MODALITĂŢI DE EDIFICARE TEXTUALĂ ÎN POEZIA ROMÎNEASCĂ NEOMODERNĂ Poezia dintre 1960 şi 1980, denumită de critica literară „neomodernă” (vezi Manolescu, 2001), se constituie ca o etapă aparte în evoluţia limbajului poeziei romîneşti. Poezia şaizecistă a fost considerată de către criticii literari un adevărat miracol, deoarece poeţii acestei perioade au reînnodat tradiţiile marii poezii dintre cele două războaie mondiale, asimilînd deopotrivă curentele avangardiste de la începutul secolului, dar şi postmodernismul occidental, în mare vogă la acea dată. S-a schimbat astfel în mod fundamental modul de a face poezie şi s-a creat şi un nou gust poetic, pe măsură. Toate aceste influenţe se regăsesc în doze diferite la poeţii dintre 1960 şi 1980. La unii predomină metaforele revelatorii, simbolismul autarhic şi ermetismul, iar la alţii ( biografismul, narativismul fragmentat, ludicul şi intertextualitatea, cu efecte de ironie şi absurd. Limbajul poeziei romîneşti neomoderne a făcut obiectul unui studiu amplu, bazat pe opera a 50 de poeţi, realizat în cadrul planului de cercetare al Institutului de Lingvistică „Iorgu Iordan”. În volumul I, Nivelele textului (apărut la Editura Eminescu, 2001), limbajul poeziei romîneşti neomoderne este analizat conform unui model de text, pe care l-am propus în Textul poetic. Perspectivă teoretică şi modele generative (1995). În volumul al II-lea, în curs de apariţie, printre altele, ne ocupăm şi de cîteva tipuri de texte mai frecvent folosite în perioada ’60(’80. În cele ce urmează vom prezenta, în mod succint, principalele caracteristici ale acestor tipuri de texte. 1. Dominarea nominalelor şi elidarea predicaţiei Un tip de text foarte frecvent în această perioadă este cel în care domină nominalele, iar predicaţia este elidată. Se ştie că poezia are predilecţie pentru nominale, liricul fiind predominant descriptiv. Faţă de poezia clasică, poezia modernă face primii paşi spre o reducere mai mare a predicaţiei în favoarea nominalelor, care, prin determinări îndrăzneţe, reuşesc să schimbe percepţiile obişnuite ale lectorilor asupra lumii şi să creeze noi lumi posibile, imaginare. Ideea a fost sesizată de mulţi poeţi, esteticieni şi poeticieni. Ne vom referi doar la Teun A. van Dijk, care, în (1972), ilustrează această tendinţă cu poezia modernă engleză şi franceză, înscriind-o în procesul esenţializării poeziei. Şi la noi, Ion Coteanu, în Stilistica funcţională a limbii romîne, II (1985) studiază suspendarea predicaţiei în cadrul mai general al concentrării expresiei poetice. Poeţii dintre 1960 şi 1980 adoptă adesea tipul de poezie cu dominarea nominalelor şi slăbirea predicaţiei, pînă la elidarea ei completă. Procedeul este subsumat unor intenţionalităţi poetice diferite şi se asociază cu lipsa conectorilor, exceptînd conjuncţia „şi”, folosită adesea obsesiv. Adoptînd acest tip de text, uneori, poeţii doresc parcă să ipostazieze obiectele, aşa cum le recreează imaginativ, ca în poezia Inventar (1975/1978), unde Ştefan Augustin Doinaş, fără nici un verb predicativ, reinventează detaliile naturii, aşa cum le vede într-un octombrie tîrziu, cu simpla bucurie a reinstaurării lor. Pe aceeaşi linie se înscrie poezia Secundele (1970) de Daniel Turcea, cu fragmente întregi lipsite de orice verb predicativ. Imaginaţia poetului creează obiecte stranii, precum: „difuze geometrii”, „helexiruri instabile în rozele spirale”, „mov cuantozomii”, „ceremonii de osmiu în pale vacuole”, „aur coloidal”, „omizi de pori alunecînd în spini/fosforescenţi” etc., toate enumerate la întîmplare. Ele sunt descrise, circumscrise şi lăsate într-un fel de imponderabilitate, pentru a fi bine observate de către cititori în ceea ce au straniu şi depărtat de toate percepţiile lor obişnuite. Procedeul elipsei predicaţiei şi a conectorilor este folosit de către Mircea Ivănescu în multe dintre poeziile sale, pentru a crea o anumită atmosferă. Porţiuni de text cu predicaţia suspendată alternează cu porţiuni de text fals narative, dar cu o predicaţie bine reprezentată. Evocarea unor amintiri pe care nu vrea să le piardă, ci să le păstreze în conştiinţă pentru totdeauna, cu toate detaliile, regretul chinuitor care îl obsedează şi sentimentul că le fixează poetic pentru a le eterniza, sunt temele preferate ale poetului, pe care le exprimă şi prin suspendarea predicaţiei. Iată un fragment relevant din poezia Convalescenţă (1970): „Aici, înăuntru, frigul de perlă/înconjurîndu-i fotoliul acoperit cu pături şi somn./Timpul trecînd cu sunete ample în scoica urechii/ca versurile despre o povestire de iarnă. Şi vînt, /afară, spre fundul grădinii arse, de sticlă, de lapte./În fundul camerei imense, în faţa căminului cu rotund auriu/rostogolindu-se nemişcat. Şi mereu silabele/frigu-roase, sunînd argintii cu voci de iarnă/şi vînt printre crengile străvezii, şi rotundul/imens al timpului povestit rostogolindu-se tot mai departe”. Determinanţii substantivelor sau ai formelor verbale nepredicative, cu incompatibilităţi sau distanţe semantice mari între determinaţi şi determinanţi, creează o lume stranie, izvorîtă din vis şi reverie, iar decupajele unor descrieri ce devin tablouri imuabile, impresia de nemişcare şi încremenire, ce pare a rămîne astfel săpată veşnic în amintire, se datorează lipsei verbelor predicative. Subsumat altor intenţionalităţi poetice, procedeul suspendării predicaţiei apare destul de des şi la Angela Marinescu, ca în volumul Blindajul final (1981), în care poeziile, fără titlu, despărţite doar prin trei asteriscuri, dau impresia unei lave interioare care uneori se rostogoleşte pustietoare, iar alteori se pietrifică în forme încremenite. Lipsa predicaţiei produce deseori ambiguitate. Mircea Ciobanu este prin excelenţă un poet ermetic. Cu toate că poezia lui, pe ansamblu, dă impresia de narare lirică, cu influenţe biblice şi cadenţe din epica antichităţii, există cazuri în care poetul elidează predicatul chiar la sfîrşitul poeziei, ceea ce creează ambiguitate: „plec, dar gresii moi din mers/la auz le duc ( şi-n schimb/dinlăuntru, tot mai şters,/frunza cărui anotimp?” (Cîntec III, 1966/1985); „De forme muţi, în arc de salt avar,/cu umerii lovindu-se şi saltul,/mai bine vezi cum lupii rîpa sar/mai bine vezi cum unul după altul” (Augur, 1968/1985); „Că voi pluti-n armura mea şi zaua/va flutura sub limba însetată/a cîinilor ştiam! Dar de lumina/acelor ulmi suind cu tot cu mine/spre cerul înclinat nici eu, nici tu” (Nu spune, 1971/1985). Deşi fragmentele abundă în verbe predicative, iar verbul subînţeles poate fi sesizat cu destulă uşurinţă: „frunza cărui anotimp” (cade), „mai bine vezi cum unul după altul” (sar), „nici eu, nici tu” (nu ştiam), impresia de neterminat şi de oarecare derută în sesizarea înţelesului persistă în mintea cititorului. De aceea, reluarea lecturii şi o sumară analiză a textului se impune de la sine. Impresia de transmisiune telegrafică, de mesaj neterminat, pe care o creează lipsa predicatelor, este în concordanţă cu graba, neliniştea şi frumoasa nebunie a acestei perioade, cînd totul trebuie trăit repede şi cît mai intens (aşa cum gîndeau şi avangardiştii la începutul secolului). Dar tot lipsa predicaţiei dă relief unor obiecte ipostaziate static, asupra cărora cititorul este invitat să mediteze. Uneori ele sunt fie ca nişte obiecte necunoscute, apărute din lumi tulburătoare, parcă extragalactice, fie ca nişte stări de tensiune, de tumult, de melancolie sau de visare, stări pe care şi cititorul le încearcă adesea. Textul ca atare pare destrămat, fragmentat şi ermetic. După cum spunea Eugen Negrici, un astfel de discurs, transfigurat prin destructurare, devine „pe mari porţiuni confuz, ca atunci cînd funcţia fatică a limbajului a amorţit” (Sistematica poeziei, 1998: 116(117). 2. Narativul şi simularea narării Poate să pară paradoxal, dar un tip de text la fel de frecvent în poezia neomodernă, ca cel cu elidarea predicaţiei, este textul narativ, în care predicatele abundă. De altfel, în mod obişnuit, conceptele „narativ” şi „descriptiv” sunt definite în corelaţie. Dacă am alege cîteva dihotomii relevante între narativ şi descriptiv, acestea ar putea fi: s c h i m b a r e / s t a r e, s u c c e s i u n e / s i m u l t a n e i t a t e, t e m p o r a l i t a t e / s p a ţ i a l i t a t e. În realizările concrete, de la caz la caz, în funcţie de ponderea narativului sau a descriptivului, termenii acestor opoziţii se manifestă în proporţii diferite. Chiar în teoria modernă a narativităţii (începînd cu Propp, 1928, şi continuînd cu Todorov, 1967; Greimas, 1970; Bremond, 1973; Marcus, 1986; Segre, 1986), unde accentul se pune pe acţiune, exprimată prin actanţi şi funcţii, fabulă şi subiect, porţiunile descriptive nu sunt neglijate, ele fiind numite, în unele teorii, i n d i c i i (vezi, 1966). La rîndul ei, teoria textului, care a reînviat mai vechile concepte ale Şcolii de la Praga de t e m ă şi r e m ă, respectiv t e m ă şi d e z v o l t a r e (engl. topic/comment), ia în considerare şi inevitabilele porţiuni descriptive ce apar pe parcursul narativ. Se creează astfel un echilibru, absolut necesar lectorului, între a c ţ i u n e şi s t a r e, î n c o r d a r e şi r e l a x a r e. De asemenea, poezia bazată pe o structură narativă are cel mai adesea şi porţiuni dialogale, aşa cum se întîmplă în majoritatea textelor narative. În cartea sa, dedicată naraţiunii şi dialogului în proza romînească, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu (1991) explică efectul de veridicitate pe care autorii doresc să-l obţină introducînd situaţia firească a conversaţiei, simulînd, imaginar, mimesisul situaţiilor narate (cu care dialogul alternează). Şi în perioada 1960(1980 poeţii au adoptat tipul de poezie narativă ce urmează schema baladelor populare, din care s-a inspirat, încă din secolele trecute, o anumită parte a poeziei europene. Negurosul ev mediu este cu predilecţie spaţiul-timp în care se petrec evenimentele povestite în balade. Balada cultă, în forma ei europeană, este reprezentată de către Ştefan Augustin Doinaş şi Radu Stanca. Cercul Literar de la Sibiu inclusese în mod expres în programul său cultivarea baladei ca modalitate de revigorare a lirismului (vezi R. Stanca, Resurecţia baladei, 1945, republicată în 1971). Evul mediu germanic i-a inspirat pe cei doi poeţi, care au creat în structură narativă versificată unele texte memorabile, cum este Mistreţul cu colţi de argint al lui Doinaş. Succesiunea secvenţială în texte este impusă de naraţiune, însă nenumărate alte aspecte ale limbajului le dau statutul de poezie. Deoarece preiau o lungă tradiţie, baladele scrise în această perioadă se pretează la o analiză intertextuală. Aici ne interesează însă faptul că narativul, bazat pe acţiune, deci pe verb, se îmbină cu fragmente descriptive, unde predominantă este determinarea nominală. La această schemă simplă se adaugă şi alte procedee poetice, rezultate din modul de restructurare a discursului, şi, mai ales, dialogul. De la tipul de naraţiune versificată, de tip baladă, să trecem la un tip de text în care se simulează doar nararea unor evenimente, intenţionalitatea poetică fiind de fapt descrierea lirică. Un caz interesant de simulare a narării este poezia lui Mircea Ivănescu, despre care am spus deja că foloseşte procedeul alternanţei unor porţiuni de text fără predicaţie cu porţiuni de text în care predicatele abundă. Citind, de exemplu, poezia (1970) se observă că povestirea nu urmează canoanele bine cunoscute ale genului, ci că este o povestire sui generis. Formată din 14 fragmente, în această poezie se p o v e s t e ş t e, de fapt, d e s c r i e r e a unei seri de iarnă în faţa focului din cămin. Vom explica de îndată acest paradox. Toate mişcările sunt descompuse pînă la static. Acţiunea se transformă în stare, căci fiecare parte a sa devine un stop-cadru, pe care poetul parcă îl încremeneşte. El se opreşte pe îndelete asupra detaliilor, chiar şi asupra celor ce par nesemnificative. Naraţiunea este compusă din acţiuni luate parcă cu încetinitorul, astfel încît orice amănunt este pus în valoare. Versurile lungi, ample, sondează abisuri psihice ce transpar prin gesturi obişnuite. Iată cum apare un astfel de stop-cadru: „Noaptea tîrziu, cînd s-a aşezat în faţa pianului,/mîinile îi alunecau atît de leneşe/încît părea că se răstoarnă, după înclinarea planului/lucios, şi cu alternanţe albe întunecate, ale cutiei. Şi ce/încet se desfăcea melodia mortuară/în întunericul camerei ( şi cît de adînci apele negre/ale tactului, şi funeralele pale de zăpadă care/băteau spre camera în umbră ( şi febre/încetinite îi ardeau sub ochii feţei oprite/în faţa focului, ascultîndu-l ( căci îi zvîcneau mîinile./El cînta ( şi pe clapele adîncite/se desfăceau cercuri de moarte ( şi i le/aruncau, ca prin straturi de ape nevăzute, mîinile lui/ei pe faţă. Nu mai exista nimic împrejur/decît cercul acesta, mereu desfăcut ( (şi încetului/ecou în tăblia cu lustru mortuar, un înconjur/de ţipăt încet şi fără sfîrşit răspunzîndu-i). /El cînta. Era numai ea, ascultîndu-i/ocolurile”. Povestirea de iarnă () conţine de fapt o suită de astfel de tablouri. Este ca şi cum cititorul ar intra într-o expoziţie, ar admira tablou după tablou, desfăşurarea temporală (pe care o presupune orice povestire) fiind simpla lui deplasare de la un tablou la altul şi crearea mentală a unei legături tematice între ele. Procedeul n a r ă r i i d e s c r i e r i i este conştientizat de poet şi exprimat ca atare, pentru a atrage atenţia lectorului: „de atîtea ori am povestit faţa pe care voiam s-o privesc” (Canon pe două voci, 1983). Deci poetul nu povesteşte întîmplări, ci, paradoxal, obiecte sau stări. Am insistat asupra acestui procedeu de a p o v e s t i d e s c r i e r e a, deoarece el este cultivat de M. Ivănescu pînă la manierism (în sensul pozitiv, al desăvîrşirii procedeului). Un alt tip de narare stă la baza unor texte ce au ca univers de discurs cotidianul şi banalul. Virgil Mazilescu, unul dintre cei mai nonconformişti poeţi ai perioadei ’60(’80, compune şi el astfel de texte narative, în care evenimentele sunt dintre cele mai banale, ca în volumul Guillaume, poetul şi administratorul (1983). Administratorul reprezintă acea parte a existenţei ce se constituie din evenimentele cotidiene mărunte, dar indispensabile vieţii de zi cu zi a omului. Această componentă are la bază întotdeauna o structură narativă, cum este, de exemplu, descompunerea în nenumărate momente succesive a mutării unui dulap din sufragerie pe balcon (administratorul explică în ce constă de fapt viaţa lui). Aşa cum s-a impus la un moment dat o estetică a u r î t u l u i, astfel de texte impun o e s t e t i c ă a c o t i d i a n u l u i ş i a b a n a l u l u i, aspecte ce nu intrau în universul de discurs al poeziei. Privind în ansamblu acest tip de text, putem spune că, exceptînd baladele reprezentanţilor Cercului de la Sibiu, care oricum au fost scrise înainte de 1960, chiar dacă în volum au apărut după această dată, astfel de texte prezintă multe ingambamente şi o sintaxă contorsionată, lipsită de conectori, ceea ce duce în mod firesc la o slăbire a coeziunii şi, în cele din urmă, la incoerenţă semantică. Prin astfel de texte poeţii vor să exprime absurdul existenţei, neliniştea, angoasa şi grija permanentă ce-l stăpîneşte pe omul sfîrşitului de secol XX. Influenţa existenţialismului, ca filozofie, este frapantă. Categoriile heideggeriene, precum „Sein”, „Zeit”, „Die Sorge”, „Sein zum Tode” (în traducere, „A fi t Fiinţă”, „Timp”, „Grija”, „A fi ( a te afla ( în faţa Morţii”) transpar din astfel de poezii în care absurdul se exprimă prin destructurare narativă şi amalgamare aleatorie a tuturor elementelor textului. 3. Strategii situaţionale ale combinatoricii secvenţiale Un tip de text foarte interesant este cel care, prezentînd o anumită situaţie instituţionalizată, se desfăşoară secvenţial, urmînd etapele acţiunilor ce le presupune respectiva situaţie (de exemplu, juridică, administrativă, sportivă, de creaţie etc.). Situaţia, aşa cum apare în text, formează un prim domeniu semantic de adîncime. Un al doilea domeniu semantic al textului, imaginat de poet, se întrepătrunde cu primul, deturnînd sensurile banale ale activităţii spre semnificaţii poetice mult mai generale. Spre a înţelege pe deplin mecanismul complex al acestui tip de text trebuie să evocăm t e o r i a a c ţ i u n i i a lui von (1963) cu noţiunile de „act” şi „activitate”, şi t e o r i a a c t e l o r d e v o r b i r e (Austin, 1962; Searle, 1969; Grice, 1967). Definirea şi explicarea lor ca noţiuni ale pragmaticii se găsesc, în spaţiul romînesc, la Liliana Ionescu-Ruxăndoiu (1991, 1995) şi la Elena Dragoş (2000). Teoria actelor de vorbire a generat poetica ilocuţionară mai ales în spaţiul anglo-saxon şi american (vezi Borcilă, 1981, cap. Poetica ilocuţionară), cu limitele bine cunoscute ale aplicării ei numai la anumite texte, care gravitează în jurul unor acţiuni exprimate prin verbe ilocuţionare sau introduc diferite artificii ce presupun propoziţii cu verbe ilocuţionare. Credem că dificultăţile poeticii ilocuţionare au fost depăşite din momentul în care condiţiile îndeplinirii cu succes a unei acţiuni într-o situaţie dată s-au raportat nu la actele de vorbire conţinute de un text, ci la text în întregul lui, considerat ca un macroact de vorbire performat global. În aceste condiţii, în cazul unui text poetic, actele de vorbire componente se subordonează unor intenţionalităţi şi scopuri globale, care presupun crearea de lumi posibile de un anumit tip, pe de o parte, şi crearea unor efecte de un anumit tip, pe de ală parte (vezi, în acest sens, van Dijk, 1976, 1977). În Textul poetic (Mihăilă, 1995: 51(64, 181(204) arătam că fiecare tip de text poate fi corelat cu un anumit tip de activitate deja constituită şi instituţionalizată. Astfel, tipul de text prescriptiv se corelează cu o activitate practică, tipul de text normativ se asociază cu o activitate deontică (de exemplu, juridică), tipul de text ştiinţific se corelează cu o activitate de cercetare etc. De asemenea, am avansat ideea că succesiunea secvenţelor unui anumit tip de text urmează, în mare, etapele desfăşurării activităţii pe care el o exprimă. Dar am văzut că şi limbajul poate fi privit ca o acţiune (dacă ne referim mai ales la verbele ilocuţionare) şi, ni se pare nouă, el poate fi privit şi ca o activitate, dacă ţinem seama de toate aspectele vorbirii, aşa cum le surprinde Searle (locuţionare, ilocuţionare, propoziţionale, perlocuţionare). Se poate deci considera că şi vorbirea este o activitate. Pe de altă parte, dacă în cazul celorlalte tipuri de texte activitatea pe care ele o exprimă este extrinsecă, în cazul textelor poetice, relaţia cu limbajul este intrinsecă, deoarece activitatea de creaţie poetică îl vizează în mod direct (ceea ce revine la funcţia poetică jakobsoniană, de autovizare a mesajului). Dincolo de această relaţie complexă cu limbajul ca activitate specific umană, textul poetic poate să se refere în mod explicit la o activitate care se bazează pe anumite reguli instituţionalizate. Un poet care foloseşte extrem de frecvent acest tip de text, atît de frecvent, încît, dacă n-ar exista De-a vaţi ascunselea de Tudor Arghezi, am crede că l-a introdus el însuşi în poezia romînească, este Marin Sorescu. Nenumărate tipuri de activităţi instituţionalizate: procese juridice, activităţi administrative, jocuri sportive, spectacole, transportul (cu trenul, cu autobuzul), activitatea contabilă, activitatea de filaj etc., formează o succesiune secvenţială a textului, bazată pe desfăşurarea etapelor activităţilor respective, formînd un prim domeniu semantic de adîncime a textului. Un alt domeniu semantic de adîncime interferează pe porţiuni mai mari sau mai mici cu primul, deturnîndu-i semnificaţiile, cu efecte de ironie şi absurd, ce ascund deseori un fior tragic. Să luăm în considerare poezia Darul (1968/1976), pe care nu o vom reproduce decît secvenţial. Un mare specialist în stabilirea autenticităţii tablourilor, înzestrat cu o lupă „primită cadou/Din planeta Marte”, evaluează tablourile unui colecţionar. El constată că Tizian este o copie a unui elev fără talent, în schimb o madonă de Rafael este o copie pe care „Însăşi mîna lui Dumnezeu a făcut-o”. Îi arată chiar numărul de serie înregistrat în pupilele madonei. „Pe la mijlocul sălii nici n-apuca să-ndrepte/Lupa spre ele//Şi tablourile cădeau singure”. În faţa ultimei pînze, un Rembrandt, „colecţionarul/Îşi duse mîna la inimă şi căzînd/Din gura lui zburară lilieci”. Apoi specialistul a umblat prin toate galeriile, desfiinţîndu-le. „În urma omului cu lupa se întindea un pustiu de moarte/Şi el era tot mai trist”. O dată îndreptă lupa spre obiectele din jur şi toate erau false: strada, copacii, oraşul. Atunci începu să plîngă. Iată şi finalul poeziei: „Plîngînd cu hohote şi tremurînd tot,/În afara mîinii care ţinea teribilul instrument,/El o porni foarte bătrîn înainte,/Continuînd să desfiinţeze lumea”. Textul se bazează pe o structură narativă şi dialogală. Un domeniu semantic bine circumscris, după cum este şi firesc, se constituie din elementele componente ale activităţii de evaluare a autenticităţii pînzelor. „Lupa” este un instrument de bază, care are o putere miraculoasă, fiind primită cadou din planeta Marte. Să enumerăm şi alte elemente ale acestui domeniu semantic: „colecţionar”, „pînze”, „maeştri”, „Tizian”, „stîngăcia exerciţiului”, „pictat de un elev fără talent”, „copie”, „Rembrandt”, „muzee”, „ramele”, „marii maeştri”, „trăsături de penel”, „uleiurile”, „galeriile”. Comicul situaţiei este rezultanta contrastului dintre certitudinea colecţionarului în autenticitatea tablourilor, pentru achiziţionarea cărora cheltuise „averea cîtorva generaţii/Înainte şi înapoi” (să remarcăm şi jocul de cuvinte din ultima sintagmă), şi argumentele irefutabile aduse de specialist, cu ajutorul necruţătoarei lupe, privind falsul pînzelor. Consecinţele cercetării tuturor muzeelor sunt de asemenea dezastruoase: „În urma omului cu lupa se întindea un pustiu de moarte”. Efectele poetice cele mai impresionante se produc însă în ultima parte a poeziei (al doilea domeniu semantic). Specialistul „în autenticitate” are strania idee de a îndrepta lupa spre obiectele din jur şi constată că toate sunt false: „strada”, „copacii”, „oraşul”. Şi dacă examinarea tablourilor a dus la moartea fulgerătoare a colecţionarului şi închiderea celor care au achiziţionat tablourile muzeelor, de data aceasta specialistul însuşi plînge în hohote, dar el nu se opreşte: c o n t i n u ă s ă d e s f i i n ţ e z e l u m e a. Semnificaţiile generale ale acestui text sunt profunde şi rămîne ca fiecare cititor în parte să le interpreteze conform sensibilităţii şi competenţei sale poetice. Una dintre interpretări poate fi din perspectivă filozofică, antrenînd empirismul englez, care vizează relaţia dintre percepţiile noastre şi ceea ce ne înconjoară, alta din perspectivă gnoseologică, în general, întrebîndu-ne în ce mod putem cunoaşte, într-adevăr, ceea ce ne oferă simţurile. Există această lume aşa cum o percepem noi sau, dacă ar fi privită de pe altă planetă, am constata că certitudinile noastre sunt simple iluzii? Spectacolul este o situaţie care stă adesea la baza unui astfel de text, ca în Jocul celor vii (1967/1978) de Şt. Aug. Doinaş. Cadrul situaţional pe care poetul îl imaginează este cel al teatrului. Jucătorii sunt nişte piese pe care o forţă supremă („cel care stăpîneşte perspectiva”) le mută după propria sa voinţă sau după propriul său capriciu. În jocul „de-a moartea” totul este aleatoriu, deşi figuranţii îşi joacă rolurile cu multă seriozitate: „judele care condamnă”, „cel care poartă nimbul de spini”, „cel care cîntă”, „cel care stă în nemişcare” etc. Regizorul trebuie să inventeze „o frază grea de tîlc şi de lumini”. „Tîlcul” este cel al zădărniciei, căci, oricît de bine ar fi jucate rolurile, finalul, inexorabil, este acelaşi. De aceea şi rolurile sunt oricînd interşanjabile. Pe aceeaşi linie se înscrie şi Păpuşarul (1970/1980) de Ileana Mălăncioiu. Universul de discurs se constituie de data aceasta din elemente ale spectacolului de păpuşi. „Mîna păpuşarului cel mare” mişcă figurinele, dînd spectatorului iluzia că ele acţionează din impuls propriu, firele ce le manevrează fiind nevăzute: „Stau păpuşile-atîrnate, fire care nu se văd/De scufie şi de braţe le-au legat frumos de sus/Dedesubt e păpuşarul ce din cînd în cînd le mişcă/Şi în locul lor vorbeşte dacă au ceva de spus”. Semnificaţia generală ar fi marea iluzie a oamenilor că acţionează conform propriilor intenţii şi credinţe. Un spectacol de circ este activitatea ce determină strategia secvenţială desfăşurată şi ea, după reguli stricte, în următoarea poezie de Mircea Ciobanu (1968/1985): MALA ORA Şi dansul nalt pe funie-l încep, dans orb sub umbra roiului de bile. Tac fluiere, dar cel din urmă step dă tobei ritm şi aerului grile. Cad bilele-n arenă; le măsor durata spre pămînt ( şi mi se lasă în sînge frig, şi-n frig mă înfăşor ca-ntr-o livadă, rece cuirasă. Cobor apoi ( şi dacă uit că sub asfaltul ud cetatea se arată, şi dacă uit, cum calc din cub în cub, că nu sunt sus, pe dreapta suspendată, în pieţe cad cu faţa la pămînt, dar nu-ndeajuns, şi nu ca să rămînă un singur ins şi-acela nerăsfrînt cu urlet prelungindu-se-n fîntînă. Textul are două domenii semantice, unul acoperind la nivelul de suprafaţă primele două strofe, iar celălalt ( ultimele două. În fundal există un rudiment de structură narativă. În primele două strofe poetul se imaginează în situaţia unui acrobat pe sîrmă. Spaima trăită este indusă prin determinări deosebit de expresive: „dans orb”, „umbra roiului de bile”. Cînd muzica tace şi începe ritmul infernal al tobei şi al căderii bilelor, neliniştea şi spaima sunt exprimate prin grupuri verbale: „mi se lasă în sînge frig”, „şi-n frig mă înfăşor/ca-ntr-o livadă, rece cuirasă”. În ultimele două strofe există, de asemenea, o microstructură narativă. Echilibrul, pe care acrobatul reuşea să-l menţină atîta timp cît era la mare înălţime, pe funie, nu-l mai poate realiza tocmai atunci cînd simte pămîntul sub picioare: „uit că sub/asfaltul ud cetatea se arată”, „uit cum calc din cub în cub,/că nu sunt sus, pe dreapta suspendată”, „în pieţe cad cu faţa la pămînt”. Spaima de abis, ce reuşea să şi-o stăpînească, acolo, sus, în mod paradoxal, nu mai reuşeşte să şi-o stăpînească la sol, „prăbuşindu-se-n fîntînă”. Textul este deci construit conform secvenţialităţii unor acţiuni: acrobaţia pe funie şi mersul pe pămînt al celui ce uită că nu mai este sus, suspendat deasupra mulţimii spectatorilor, şi se comportă, din această cauză, într-un mod ciudat. Aceasta este modalitatea textuală prin care poetul sugerează situaţia celui ce se află „l a î n ă l ţ i m e”, datorită îndeletnicirii sale deosebite, şi care devine neputincios atunci cînd „c o b o a r ă” la nivel obişnuit. Acrobatul lui Mircea Ciobanu este asemenea albatrosului baudelairian, măreţ şi în largul său la mari înălţimi, dar neajutorat cînd este pe pămînt. De obicei, acest tip de text se bazează pe structuri narative şi dialogale, deoarece prezintă o activitate în desfăşurare, şi, spre deosebire de primele două tipuri de texte prezentate, acesta este foarte coeziv şi coerent, dacă domeniile semantice de adîncime sunt bine circumscrise, iar mecanismul întrepătrunderii lor în secvenţialitatea textului este bine pus în evidenţă. Întotdeauna astfel de texte produc efecte de ironie, umor, grotesc sau absurd, deoarece sensurile unei situaţii bine instituţionalizate sunt deturnate. Semnificaţia de cea mai mare generalitate este însă gravă, deseori tragică, şi ea apare numai la o analiză atentă a poeziei. 4. Asociaţii eufonice şi semantice prin atracţie Există în perioada de care ne ocupăm o modalitate de constituire a textului prin conexiuni eufonice şi semantice prin atracţie. Acest tip de text are, de obicei, un caracter ludic şi intertextual. Poetul se joacă cu vorbele şi creează diverse aranjamente prin asociaţii spontane ingenioase, fie eufonice, fie semantice. Impresia de virtuozitate poetică e puternică, iar efectele sunt spectaculoase. Ca prototip pentru acest tip de text poate fi considerat Foaie verde de albastru (1967/1985, I) de Nichita Stănescu. Avînd ca schemă prozodică şi ca organizare textuală modelul poeziei populare, autorul manifestă o ingeniozitate fără margini în construirea poeziei. Cascada monorimelor rare, ce atrag desfăşurarea unor întregi paradigme semantice referitoare la cifre, plante, păsări, părţi ale corpului etc., atestă extraordinara bucurie ludică a poetului, precum şi fantezia şi inventivitatea sa debordante. Poezia s-a bucurat de nenumărate analize şi interpretări. Dar cea mai profundă analiză a sintagmei „Foaie verde de albastru” a fost făcută din perspectiva „concepţiei anagramatice a lui F. de Saussure, de către Paula Diaconescu, într-o lucrare de mare impact, Comunicarea prin necuvinte (1975), unde pentru prima dată s-a atras atenţia asupra potenţialului poetic nebănuit al modalităţilor de folosire a limbii de către Nichita Stănescu. Poetul a scris astfel de poezii ludice de-a lungul întregii sale creaţii. Iată una apărută în periodicele ultimilor ani şi cuprinsă în Ordinea cuvintelor, II: EA Te-aş fi răsturnat cu o privire, draga mea, de-aş mai fi avut vederea de-a vedea, te-aş fi ridicat în aerul cu nori de-aş fi avut eu aripi de la sicomori! Ah, iubito, tu, de draga mea, în secundă te-aş şi îngheţa, dar mi-e timpul meu departe foarte fugărind pe alte roate o imagine de moarte cînd mi-e unul către şapte. De-aş putea să te năzar viaţa n-ar fi-n zadar. Parodiind o declaraţie de dragoste, poetul se dovedeşte un adevărat virtuos al limbii, inovînd uneori prin forţarea regulilor ei gramaticale şi semantice: „Ah, iubito, tu, de draga mea”, „cînd mi-e unul către şapte”, „de-aş putea să te năzar”. În prima sintagmă, expresia fixă „draga de ea” se sparge prin permutarea prepoziţiei în faţa substantivului, probabil, sub influenţa expresiei folclorice „frunză verde de…”. Al doilea exemplu conţine numere fatidice, ca în jocurile de copii, într-o structură sintactică destul de ciudată, conţinînd şi un dativ etic, iar în ultimul exemplu, verbul reflexiv impersonal „a i se năzări” capătă forma „năzar”, după paradigma: „răsar”, „compar” etc. Ca inventivitate semantică merită citat versul „în secundă te-aş şi îngheţa”, unde conjuncţia „şi” este folosită cu valoare adverbială. Ceea ce frapează însă cel mai mult în această poezie este rima. Se observă cum ultimul cuvînt din vers atrage uneori aproape forţat versul următor, pentru a se realiza o rimă rară şi expresivă. Cititorul avizat sesizează intenţionalitatea poetului de a crea un text, ce este, de fapt, un simplu pretext de măiestrie prozodică. Spunem că textul se autoconstruieşte prin conexiuni eufonice prin atracţie, pentru că o rimă o cheamă pe cealaltă, antrenînd după sine, aleatoriu, şi structurile semantice. Rimele se realizează între cuvinte din clase gramaticale diferite: „mea”/„îngheţata” (pronume/verb); „foarte”/„roate” (adverb/substantiv); „moarte”/ „şapte” (substantiv/numeral) sau folosind cuvinte rare, ca în „nori”/„sicomori”. Rima cu totul deosebită între „năzar” (discutat deja) şi „zadar” apare la sfîrşitul textului ca o marcă de închidere. Versurile sunt mai scurte, ceea ce creează impresia de terminare abruptă a textului. Astfel de texte apar frecvent la Mircea Dinescu, Cezar Baltag şi Emil Brumaru, poetul care a cîntat în toate volumele pe o singură strună, realizînd creaţii ce sunt adevărate culmi ale perfecţiunii. Printre poeţii care adoptă ludicul în poezie, Şerban Foarţă excelează printr-o ingeniozitate şi fantezie debordante. Sunetele (fonemele), silabele, cuvintele, versurile şi strofele consonează şi formează o rezonanţă textuală unică. Un procedeu bine exersat, de un farmec irezistibil, este formarea unor cuvinte compuse, scrise legat, pentru a sugera că transferurile semantice de la unul la altul sunt atît de sudate şi definitive, încît nimic nu le poate despărţi, cum este şi titlul volumului din 1978, Simpleroze. Una dintre poeziile acestui volum este Acuarelă sau acuarium (1978). Încă din titlu remarcăm aliteraţia, pentru a cărei realizare poetul a ales forma latină a cuvîntului „acvariu”. Unii peşti ce trăiesc în acest spaţiu sunt galbaştri (galben + albastru), unul este maroşu (maro + roşu), în schimb, din „soiul alb şi galben” „iese tot un peşte gALBen”, iar din „alb şi-albastru” – un „peşte-ALBastru”. În afară de această inovaţie, a compunerii a două nume de culori pe principiul prescurtării celor două nume, rimele bogate, care cuprind trei, patru, cinci sau chiar mai multe foneme, folosirea unor expresii din basme sau cuvinte mai rar folosite şi tonul general jucăuş, datorat ritmului, recomandă poezia ca pe o capodoperă a genului. Se înţelege că la bază stă ideea că nu există în limbă suficiente cuvinte pentru a denumi toate acele nuanţe de culori ce rezultă din combinarea celor cunoscute, nuanţe ce sunt bine puse în evidenţă în genul de pictură numit „acuarelă”. Tipul de text poetic construit, în ansamblu, prin asociaţii eufonice şi semantice prin atracţie este o formă de manierism textual şi intertextual. Poeţii duc uneori pînă la ultimele consecinţe această modalitate de construire a textului. Ei exersează la maximum anumite procedee lingvistice (paradigme fonice şi semantice, paralelisme sintactice etc.), care devin chiar scopul exprimării poetice. Pe astfel de texte se poate ilustra foarte uşor principiul jakobsonian al funcţiei poetice, deoarece el este pus în evidenţă chiar de mecanismul construirii textului. 5. Intertextualitatea ca asumare şi distanţare În perioada de care ne ocupăm, intertextualitatea este un procedeu general de construire a textului poetic. Poezia de pînă la această dată a inventat şi a reinventat totul. Ce poate să mai aducă nou poetul, decît o combinatorică inedită, la toate nivelurile textului poetic, a semnelor deja folosite? Cuvintele îşi păstrează întreaga memorie a sensurilor poetice pierdute, ce sunt actualizate în contexte şi texte noi. În cartea Textul poetic (Ecaterina Mihăilă, 1995), la capitolul dedicat intertextualităţii, am prezentat principalele poziţii privind această modalitate de construire a textului: Julia Kristeva (1967), care foloseşte conceptul, dezvoltînd teoria dialogală a lui M. Bahtin (1982), M. Riffaterre (1979), care explică intertextualitatea prin conceptul semiotic de „interpretant”, G. Genette (1982), autorul unei monografii pe această temă, Şcoala de la Tartu (Lotman, Gasparov, 1979), inclusiv contribuţiile romîneşti (Cristina Hăulică, 1981, Smaranda Vultur, 1985, numărul tematic din „Studii şi cercetări lingvistice”, 1985). Tot în Textul poetic am dat un model al intertextualităţii, luînd în considerare toate relaţiile posibile ce se pot stabili între e m i ţ ă t o r i şi t e x t e (adică între competenţa textuală a scriitorilor şi operele pe care ei le produc), între r e c e p t o r i şi t e x t e (adică între competenţa poetică, generic vorbind, a cititorilor, şi textele noi pe care ei le parcurg) şi o r e l a ţ i e i d e a l ă care ar putea fi stabilită între t o a t e t e x t e l e e x i s t e n t e, la un moment dat, de către o superinteligenţă (să spunem computaţională). O astfel de situaţie am reprezentat-o printr-un graf (pentru noţiunea de „graf”, vezi Marcus, 1970), capabil să exprime toate legăturile posibile între textele existente, asemenea semiozei nelimitate la nivel lexical, pe care a pus-o în evidenţă Umberto Eco (1976/1982) şi pe care a transpus-o şi la nivel textual (1979). Chiar în acest cadru (Conferinţele Academiei Romîne), la 6 iunie 1999, Paula Diaconescu a ţinut o conferinţă, intitulată Intertextualitate şi evoluţie a limbajului poetic romînesc modern, în care, după o prezentare teoretică a problemei, a analizat preluarea intertextuală a unor elemente din poezia eminesciană de către poeţii ce au urmat, de la cei moderni pînă la cei postmodernişti. Ceea ce trebuie subliniat este însă faptul că, pentru prima dată, se identifică procedeul intertextualităţii chiar la Mihai Eminescu, care a preluat ironic anumite teme de la poeţi romantici europeni şi de la poeţi romîni înaintaşi sau contemporani lui. Într-un sens mai restrîns, intertextualitatea este i n t e n ţ i o n a l ă, fiind marcată de către autor prin anumiţi indici, ce avertizează cititorul că în mod voit el integrează în textul nou creat „ceva” dintr-un alt text (un titlu, o sintagmă, o temă, un procedeu, o schemă structurală globală etc.). Pe de altă parte, cititorul trebuie să posede competenţa necesară pentru a sesiza indicii respectivi şi pentru a înţelege intenţia autorului, ce conduce la efecte poetice de diferite tipuri: parodice, ironice, umoristice, aluzive etc. Formarea textului prin intertextualitate este un procedeu frecvent în poezia romînească neomodernă. El nu constă într-o simplă influenţă, ci în acele modalităţi destul de ostentative prin care autorul marchează şi apropierea de un alt text, dar şi distanţarea faţă de el. Dintre poeţii romîni, Mihai Eminescu rămîne marele creator la care se raportează intertextual mulţi dintre poeţii perioadei 1960–1980. Este cunoscut cultul lui Nichita Stănescu pentru Eminescu. Un poet de o factură atît de diferită, cum este Nichita Stănescu, a scris totuşi la început poezii care, prin anumiţi indici, trimit la Mihai Eminescu. Astfel, poezia Lună în cîmp (1960/1985, I) are ca vers final „dar chipul ţi-l întorn, pe braţul stîng”. Poetul îşi asumă în mod expres influenţa eminesciană din acest vers, încadrîndu-l într-un context cu asociaţii semantice îndrăzneţe, specifice unei perioade poetice mult depărtată în timp de aceea a lui Eminescu. Chiar sintaxa contorsionată focalizează atenţia asupra faptului că Eminescu este preluat într-un mod pe care şi-l asumă, punîndu-l, într-un anumit sens, în evidenţă. Şi la Constanţa Buzea, autoarea multor sonete cu rezonanţă eminesciană, „influenţele” eminesciene sunt asumate în mod explicit. Într-o poezie precum Colină (1975/1977), anumite sintagme trimit la Eminescu: „Te voi privi de pe colină/Fără să vreau, fără să ştii.//”, „Va şti/să murmure, să plîngă/Poemul tău fără stăpîn.//Ca printre plopi vei vrea să treci/Şi ca-ntr-un spasm vei vrea să scrii//Simţindu-mi degetele reci/Întinse către tine, vii”. Şi în acest poem, ca şi în altele la Constanţa Buzea, semnificaţia generală este de sorginte eminesciană: r e g r e t u l p r o f u n d în urma despărţirii. În schimb, „murmură” şi „plînge” nu mai sunt asociate cu „pîrîul”, ci cu „poemul”, trecerea printre plopi este asociată cu „spasmul scrierii”, iar „degetele reci” sunt „întinse… vii”. Bine cunoscutele sintagme eminesciene sunt asumate, dar deturnate spre noi efecte poetice. Credem că în mod asemănător trebuie interpretate şi sintagmele eminesciene ce apar, de exemplu, în poezia Cîntec pe ţărm (1975/1981) de Mihai Ursachi: „Fu dat acestor oarbe molecule/ca-n vaierul adîncei rătăciri/de ochiul tău adînc să se-ndestule” sau „o lume ameţită se grăbeşte-n jos/eu împletesc cununi de lămîiţă/la chipul tău cel pururea frumos”. Forma feminină de genitiv „adîncei”, învechită şi dialectală, păstrată la Eminescu chiar şi în ediţii tîrzii, apare în context cu sintagma „oarbe molecule”, iar „chipul tău cel pururea frumos”, exprimare eminesciană, apare în context cu „o lume ameţită se grăbeşte-n jos”. Ambele contexte conţin asociaţii semantice specifice perioadelor poetice mai noi. Uneori cititorul poate descoperi o intertextualitate subtilă, ca în poezia Cînd voi fi-mbătrînit destul (1977/1978) de Ana Blandiana. Putem spune că efectul de maximă poeticitate este obţinut de textul Anei Blandiana numai la o lectură intertextuală cu Mai am un singur dor… O astfel de lectură îi măreşte mult puterea de iradiere semnificativă. Un alt mare poet asumat intertextual de autorii din perioada 1960–1980 este Lucian Blaga. Din multe exemple posibile să ne oprim la unul singur: poezia Cerbul vînăt (1961/1978) de Ştefan Augustin Doinaş. Apropierea de poezia Cerbul (1962/1966), de Lucian Blaga, poate fi făcută de oricine cunoaşte cele două texte. Indiferent care poezie a apărut mai întîi, ele se pretează la o interpretare intertextuală. În ambele poezii cerbul este pus într-o situaţie limită: goana dinaintea vînătorii. Textul lui Blaga se constituie ca un adevărat flux magnetic, bine orientat spre mişcările animalului, care ştie că va fi ucis. Anumite fragmente din text („cerbul, de imbold şi visuri/cu-n răget cearcă să se mîntuie” şi „cu grije-alege, parc-ar vrea/să bea uşor, din apă, numai cerul”) ne trimit spre o semnificaţie mai profundă: a s p i r a ţ i a s p r e î n a l t, trecerea dincolo de această lume, în care este hărţuit şi vînat. La Doinaş textul realizează, mai ales prin aparentul calm al goanei cerbului, un contrast cu momentul tragic al conştientizării primejdiei fatale. La nivel de suprafaţă, din punct de vedere formal, textul lui Blaga este un sonet, cu primele două strofe constituite din patru versuri, şi următoarele două, din trei versuri. Rima bogată, ce antrenează multe foneme, se realizează între versul unu şi patru, doi şi trei, în primele două strofe, şi între versurile unu şi trei, în strofele a treia şi a patra, precum şi între versurile doi din strofa a treia şi doi din strofa a patra. Tehnica prozodică a lui Blaga este desăvîrşită. Şi textul lui Augustin Doinaş se remarcă printr-o prozodie deosebită. O rimă perfectă, încrucişată, este însă asociată cu un text scris compact (fără strofe), cu ingambamente multiple şi cu un vers scurt, „Şi nu-i”, care înviorează monotonia grafică, marcînd accentul pe care autorul doreşte să-l pună pe ultimele versuri. Grafierea textului se apropie de modalităţile poetice postmoderne. Ion Barbu este, de asemenea, un creator fascinant pentru poeţii din perioada 1960–1980 şi, în afara influenţelor poetice privind maniera ermetică de a face poezie, el îi inspiră şi în compoziţii intertextuale. Astfel, Elegia oului, a noua (1966/1985, I), de Nichita Stănescu, nu poate fi înţeleasă, în toată profunzimea ei, independent de Oul dogmatic al lui Ion Barbu. Nichita Stănescu dă în această poezie o interpretare proprie stării de i n c r e a t. Textul desfăşoară un singur domeniu semantic, dar succesiunea elementelor creează un crescendo tensionat. Poetul imaginează două trepte de a accede spre existenţă. După ce făptura, cu trăsături de pasăre, reuşeşte să spargă coaja învelişului său, descoperă cu uimire că se află într-un „ou mult mai mare/clocit de-o idee mai mare”. După acest moment, ce produce surpriză, starea de increat continuă, sfîrşitul poeziei exprimînd ideea perpetuării ei veşnice. Dacă la Ion Barbu stării de increat i s-au dat diferite interpretări, inclusiv psihanalitică, să vedem cum ar putea fi interpretată la Nichita Stănescu. Făptura ce urmează a prinde contur are şi trăsături de pasăre, dar articulează şi nişte sunete ce tind spre un anumit tip de limbaj: „silabă răcnită”, „într-un ritmic, dilatat ecou”. De altfel, increatul ce trebuie să capete existenţă este clocit de o idee: „S-a aşezat pe mine o idee/şi mă cloceşte maternă”. De aceea una dintre interpretările posibile ar fi următoarea: zămislirea ce încearcă să se nască este însăşi p o e z i a. „Sinele” încearcă din „sine” să iasă, prin creaţie, iar „nezburata aripă” se naşte la nesfîrşit, a r i p a simbolizînd la Nichita Stănescu z b o r u l s p r e a b s o l u t u l niciodată atins. Remarcabilă în această poezie este sugestivitatea sintagmelor şi a propoziţiilor ce exprimă starea de fiinţă în devenire. Dacă în Oul dogmatic se face descrierea oului ca atare, potenţialitatea devenirii lui fiind doar bănuită („Din trei atlazuri e culcuşul/În care doarme nins albuşul”, Ion Barbu, 1970), la Nichita Stănescu ceea ce urmează să se zămislească are parţiale caracteristici în devenire. În plus, poezia fiind scrisă la persoana întîi, această devenire se referă deopotrivă la e u l l i r i c. Iată cîteva subunităţi textuale deosebit de inspirate în ceea ce priveşte expresivitatea şi sugestivitatea lor: „mă las încălzit/de aşteptarea zborului locuind în mine”; „stă unul lîngă altul nedezlipit/sinele lîngă sine”; „Sentimentul unei aripi îmi curge-n spinare”; „senzaţia de ochi îşi caută o orbită”; „Mai mare mă aflu şi nezburat,/lipit de acel încotro”; „Întind şi o pană de os, irizată/atinge negrul concav”; „gălbenuş jumătate, pasăre jumătate,/într-un joc cu paşi pe furate”. Se observă în exemplele de mai sus determinări cu totul neaşteptate şi asocieri semantice la mari distanţe, ce realizează o concentrare semantică maximă. De mare efect sunt şi construcţiile în care conjuncţia „şi” realizează o distorsiune: „Acum, tot ceea ce este e/rotundă căldură şi fermă”; „Sare din mine un fel de plisc/în toate părţile şi deodată”. În alte cazuri, intertextualitatea este difuză, în acelaşi text fiind detectabile elemente ce trimit la mai mulţi autori, ca în următoarea poezie de Ştefan Augustin Doinaş (1978): ÎNTOTDEAUNA Ca luna prin umbroasele frunzare, te-ai strecurat în viaţa mea, discret Ţi-aud încă mişcarea, şi regret că-n loc să te cuprind, mi se năzare. În iarba udă, pasul tău încet stîrnea din rouă ploi incendiare, iar zîmbetul, adulmecat de fiare, picta cu aur frunzele-n făget. Acum s-au stins şi pasul şi ecoul Spre umbra unde mierla-şi lasă oul, azi numai paşii nopţii se retrag. Dar tu-mi apari şi-acum, ca-ntotdeauna, în licărul mărunt cu care luna tiveşte zvonul frunzelor de fag. Prima strofă „sună” arghezian, a doua strofă – blagian, iar ultima – eminescian. Asociaţiile semantice din „tiveşte zvonul frunzelor de fag” aparţin însă unei noi orientări poetice, ca, de altfel, şi acest melanj intertextual. Un caz aparte, de dublă intertextualitate, îl reprezintă ciclul Tinereţea lui Don Quijote din volumul Recurs la singurătate (1982) de Horia Bădescu. Poetul a adoptat aici tipul de sonet shakespearian. Să nu uităm însă că în literatura noastră Vasile Voiculescu a scris Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară (1964) care, în mod programatic, le urmează pe cele ale marelui. Ca formă, se remarcă la Voiculescu, spre deosebire de Shakespeare, grafierea fără strofe a celor 14 versuri, cu plasarea mai spre dreapta a ultimelor două. Modelul formal a fost preluat de Horia Bădescu, îndepărtîndu-se însă de cei doi înaintaşi prin universul de discurs şi prin procedee de limbaj, ce îl înscriu într-o altă etapă a poeziei. Horia Bădescu îşi subscrie sonetele destinului tragic al lui Don Quijote, reflectat în condiţia poetului în raport cu societatea, cu prietenii, cu sine. Dragostea, chinuită de gelozie în sonetele lui Shakespeare şi ale lui Voiculescu, apare la Horia Bădescu filtrată prin ani, calmă şi împlinită. La Shakespeare, ca şi la cei doi poeţi romîni, care au încercat să creeze pe aceleaşi tipare, sonetele închinate iubirii sunt culmi ale genului, cum este sonetul CIX al lui Shakespeare, care începe cu versul „În veci să nu spui c-am trădat iubirea” şi se termină cu versurile „Căci lumea-ntreagă un nimic mi-e mie/Cînd tu mi-eşti tot şi tu mi-o laşi pustie”, sonetul CCXVIII al lui Vasile Voiculescu, care începe cu versurile: „Îţi scriu sonete… rîvnă pitică şi deşartă,/Cînd tu eşti întruparea celui mai pur sonet!/Nu te-a făcut natura; ci, în suprema-i artă,/Chiar cel Etern te scrise cu mîna de poet” sau, în sfîrşit, sonetul XXX al lui Horia Bădescu, pe care îl vom reproduce în întregime. XXX Nu oboseala toamnei, ci avîntul iubirii, care încă ne susţine; apropie-ţi de inimă cuvîntul prin care mai ajung pînă la tine! Nu sporul nopţii, ci lumina blîndă, prin care trecem umăr lîngă umăr; apleacă-te de dragoste flămîndă umbrele ochilor să ţi le număr! Nu golul orelor, ci vastitatea tulburător deschisă peste noi; coboară-ţi trupul, în eternitate ca să putem pătrunde amîndoi şi trage-n urmă uşile tăcerii prin care n-om mai trece pragul verii! În bună tradiţie shakespeariană, şi la V. Voiculescu şi la H. Bădescu, iubita este brunetă. Să ne amintim sonetul CXXX de Shakespeare, care începe cu strofa: „Nu-s ochii dragei mele stropi de soare/Şi roşul gurii ei nu-i de coral./De-i albă neaua, sînu-i oacheş pare/Şi negrul păr i-e ca o sîrmă-n val”, sau sonetul CCXXIX de Voiculescu, din care reproducem următoarele versuri: „Las ochii, falşi luceferi, şi iau privirea dragă,/Las buze reci de idoli şi iau sărutul lor,/Uit sînii, duc căldura şi forma lor întreagă,/Fur neagra avalanşă de păr cînd se desleagă,/Din trup, îmbrăţişarea de vrej ameţitor…”. Şi în sonetele lui Horia Bădescu iubita este întunecată: „Te mai cuprind în somn întunecato!/Închid cu pleoape grele trupul tău;/te cumpăr morţii. Să te smulg din hău/întorc iubirii clipa ce i-am luat-o” (XXV). O altă temă comună este aceea a transcenderii prin artă, bine reprezentată la Shakespeare, ca şi la cei doi poeţi romîni. Iată o strofă din sonetul XVIII de Shakespeare: „Dar veşnica ta vară dăinui-va/Şi frumuseţea nu-ţi va fi furată,/Nici moartea asupră-ţi n-o să-ţi urce stiva:/Vei creşte-n vers cu secolii deodată”, ultimele versuri din sonetul CCII de Voiculescu: „Durere, soartă, moarte sunt partea celorlalţi,/Deasupra lor, prin mine, transcenzi şi te înalţi” şi ultimele versuri din sonetul XXXIII de Horia Bădescu: „Ce-a fost al undei nu se mai întoarce,/nici murmur, nici culoare, nici avînt/sub clipa care-ncet, încet ne toarce,/ne scade umbra pururi pe pămînt/şi doar cuvîntul ne rămîne fiu/celui pierdut să-i dea conturul viu”. Citind sonetele din Recurs la singurătate, cititorul nu poate face abstracţie de cele ale lui Vasile Voiculescu, cu atît mai mult cu cît poetul a preluat forma grafică, fără distanţe între strofe, dar nici de cele ale lui Shakespeare, mai ales că şi alte procedee shakespeariene sunt preluate intertextual de Horia Bădescu. În acest sens să luăm în considerare următorul sonet: XXIX Greoi ca ursul, poticnit la vorbă de-mi şade mărginirea împotrivă, mojic cu neghiobia pusă-n robă, colţos cu linguşenia parşivă, nedat la învoială cu priponul, uituc, iubeţ, cu harurile toate blagoslovit din plin, cum umblă zvonul, în datorii-nglodat pe cît se poate, scîrbit şi sceptic – ăsta mi-i portretul. De-s pictor bun sau nu, ce-nsemnătate? Trag linie încetul cu încetul ş-adun ce-am strîns. E mult? E prea puţin? Nu pot să ştiu; acel ce mă socoate nu mi-a luat măsurile deplin. Se observă o cascadă de atribute, succedîndu-se de-a lungul a nouă versuri, cu o vădită bucurie a detaliului pitoresc, procedeu arhicunoscut la Shakespeare. În plus, portretul pe care şi-l face poetul nu se poate să nu ne ducă cu gîndul la simpaticul personaj shakespearian Falstaff. Ceea ce îl desparte pe Horia Bădescu de cei doi înaintaşi este cu mult mai mult decît ceea ce îl apropie. Chiar din punct de vedere tematic, la Horia Bădescu dominantă este o nelinişte amară, izvorîtă, îndeosebi, din trecerea necruţătoare a timpului, astfel încît toate celelalte teme sunt impregnate de o melancolie inconfundabilă. Distanţa pe care poetul o ia faţă de cei doi înaintaşi, ale căror tehnici poetice şi chiar teme şi le asumă, ne indică faptul că nu este vorba de o simplă influenţă, ci de o complexă relaţie intertextuală. Şi ceea ce îl proiectează pe Horia Bădescu într-un spaţiu poetic cu totul diferit, la mare distanţă de celebrele sale modele, este, în primul rînd, limbajul, şi mai ales genul de asociaţii semantice specifice epocii poetice din care face parte. Fireşte că, după atîtea şi atîtea secole de poezie şi de cultură, în general, un cititor avizat poate găsi în orice text „ecouri” din nenumărate alte texte. Vastul univers enciclopedic în care trăim presupune posibilitatea de a se realiza cele mai neaşteptate conexiuni între texte: din clase diferite, din aceeaşi clasă de texte, din autori îndepărtaţi în timp şi spaţiu ori din autori din aceeaşi generaţie sau, în sfîrşit, între textele aceluiaşi autor. Ceea ce am luat noi în considerare aici au fost doar cîteva exemple, dintr-o imensă varietate, oferite de poezia dintre 1960 şi 1980, în care poeţii, prin anumite procedee, atrag atenţia că în mod deliberat au făcut aluzie la alte texte, au preluat diferite sintagme sau anumite structuri sintactice ori textuale de la alţi autori, realizînd, prin această asumare, o distanţare de modele, cu efecte poetice dintre cele mai variate: ironie, umor, frondă, efecte ludice etc. Poeţii generaţiei ’80 vor duce la ultimele lor consecinţe procedeele intertextuale, realizînd, prin autoreflecţie, o doctrină poetică bine fundamentată (vezi Cărtărescu, 1999). La sfîrşit, trebuie să spunem că, pe lîngă aceste modalităţi mai noi de edificare a textelor, formele clasice şi moderne de poezie coexistă, poeţii întrecîndu-se în a crea şi astfel de texte pentru a-şi arăta virtuozitatea şi a dovedi că opţiunea pentru formele noi este asumată. Să dăm, în acest sens, un exemplu din Nichita Stănescu (1967/1985, I): CONFUNDARE Cine eşti tu, cel care eşti, şi unde eşti, cînd nimic nu este? Născut dintr-un cuvînt îmi duc înţelesul într-o pustietate divină. Întreb dacă sunt, dar strigătul nu se rupe de mine, şi una cu el rămîn, adăugînd deşertului singurătate. Cu harul vreunei silabe urnesc din înţepenire, întruna, golurile sferice în alte goluri aidoma lor, şi fără de margini. Fixitatea nefiinţelor mereu o clatin într-un azi etern cu aură de vid – mă rog să fii, de mine însumi mă rog să fii. Arată-te. Este o poezie grea de înţelesuri. Poetul cheamă inspiraţia, rugîndu-se de sine însuşi, pentru a-şi zămisli creaţia din sunete, din silabe, din cuvinte, dar în aşa fel încît să anuleze convenţiile de limbaj şi să instituie altele, genuine, capabile să exprime esenţa însăşi a lumii şi relaţia sa directă cu ea.