Oricît de paradoxal ar părea pentru un concept căruia i se caută încă definiţiile (sau despre care se admite că nu poate fi definit), consideraţiile de faţă vizează o posibilă istorie a teoretizărilor despre postmodernism, aducînd în discuţie un capitol „romînesc” al acestora; relevă, aşadar, mai mult de istoria ideilor literare decît de momentul actual al criticii. Dacă pentru istoria definirilor postmodernismului studiile Ioanei Em. Petrescu vor rămîne, probabil, un demers paralel – căci neştiut decît de prea puţini, datorită circulaţiei lor restrînse – ele sunt, totuşi, un capitol al istoriei conceptului; aceasta cu atît mai mult cu cît ipoteza poeticianului romîn are (cum se va vedea) un centru de greutate diferit de altele şi tentează înscrierea problemei postmoderne în contextul mai general al configurării unei noi episteme, a sfîrşitului de secol XX.
	Interesul Ioanei Em. Petrescu pentru postmodernism îşi are sursa, credem, nu în moda conceptului (destul de mare în critica romînească), ci într-un proiect critic de foarte mare amploare, unde (dacă admitem că punctul de plecare este un primordial act de lectură – atunci) trebuie să începem prin a nota definirea absolut postmodernă a poziţiei poeticianului însuşi. În opinia Ioanei Em. Petrescu, noua epistemă presupune reevaluarea poziţiei eului cititor (avatar al subiectului pus în cauză de critica postmodernă); formularea ni se pare de la început simptomatică pentru cadrul în care se va situa meditaţia ulterioară asupra postmodernismului ca soluţie ontologică: „De vreme ce – o spune şi Einstein, o spun şi experimentele fizicii cuantice – obiectul observat se modifică în funcţie de procesul observării, transcendenţa conştiinţei subiectului, ca şi identitatea cu sine, închiderea obiectului se vădesc iluzorii într-un univers în care singura realitate e, sartrian vorbind, punerea în situaţie sau, în termeni mai generali, interrelaţionarea fenomenelor înţelese ca pură procesualitate. Aici, în spaţiul noii episteme, eu, cititorul, devin producător de sens şi – uitînd că sensul e proces, adică interrelaţionare – încerc să-mi iau revanşa substituindu-mă poetului care m-a instituit odinioară ca răspuns la propria-i singurătate”.
	Desfacerea postmodernă a limitelor devine un important punct de sprijin (care se cere definit ca atare) în proiectul început de Ioana Em. Petrescu, al unei istorii a poeziei romîneşti; aici, limbajul poetic este redefinit în general ca „permanentă spargere a limitelor limbajului, pregătind limba pentru noile concepte prin care ea va asuma, în contul gîndirii umane, universul”, „într-un efort de reautentificare a raporturilor umanitate-univers”. Poezia devine în consecinţă – în viziunea sa – o „vestire” a noii episteme, pe care o va însoţi apoi de-a lungul întregii sale evoluţii – pe care o însoţeşte acum, sub ochii noştri. Acest statut al poetului îi permite să explice „ermetismul” poeziei moderne (obiectivarea spiritului postmodern va fi ulterior analizată tocmai pe opera „ermetică” prin excelenţă a liricii romîneşti, cea a lui Ion Barbu) ca „voinţă de a anexa cunoaşterii umane noi teritorii ale realului, nu prin detalierea discursiv retorică a universului deja organizat în concepte, ci prin eterna explorare a unor nivele de realitate mai adînci, pînă la care conceptul nu ajunge încă, pînă la care conceptul va ajunge doar după ce vocaţia de perpetuu pionierat a limbajului poetic le va fi anexat şi le va fi aproximat la nivelul logicii concrete a imaginarului”. Postmodernismul ca „stil cultural al unei epoci” va fi punctul terminus al unei cercetări asupra specificului „poeticităţii”, în care „sentimentul faţă de lume (înţeles ca tip de relaţie ontologică) mi se pare a fi nu un factor derivat, ci unul definitoriu”. 
	Dacă acestea sunt ideile fundamentale care subîntind întreaga operă de poetician a Ioanei Em. Petrescu, studiile sale despre postmodernism nu realizează – rămase, cele mai multe, răspîndite prin revistele de specialitate ori inedite – un corpus unitar. În ceea ce priveşte cronologia, ele sunt scrise pe durata unui deceniu, din 1981 (cînd o bursă Fullbright îi prilejuieşte autoarei un contact direct cu noile deschideri ale criticii americane) pînă în 1990, anul morţii sale. În bibliografia teoretizărilor postmodernismului, principalul termen de referinţă îl reprezintă studiile lui Ihab Hassan (privite adesea cu circumspecţie); am respectat la rîndul nostru acest orizont de raportare, pentru a releva noncoincidenţele de opinii între cei doi. De altminteri, Ioana Em. Petrescu ajunge la problematica postmodernismului în efortul de a „citi” un moment important al poeziei romîneşti – şi în acest sens vom discuta în cele ce urmează consideraţiile sale despre Ion Barbu şi poetica postmodernismului (e şi titlul unei cărţi datînd din 1987, dar apărută postum, în 1994); ea analizează, de asemenea, – într-o lectură, după ştiinţa noastră, extrem de  „insolită” – elementele postmoderne ale filosofiei lui Derrida, într-o suită de studii care ar fi urmat să alcătuiască o carte declarat polemică faţă de interpretările en vogue ale deconstrucţiei derridiene.
	1. O problemă de mutaţie. Proiectul Ioanei Em. Petrescu presupunea analiza paralelă, integratoare, a mutaţiei epistemei ştiinţifice a secolului XX şi a asumării acesteia ca atitudine culturală de scriitori altminteri foarte diferiţi; asumarea precede, paradoxal, mutaţia din ştiinţele exacte (dar ce e mai normal ca paradoxul într-o perspectivă postmodernă?), de-aceea analizele „revoluţionării limbajului poetic” descoperă „revoluţionarea conceptului de poeticitate, [care] corespunde unei mutaţii fundamentale a modelului general al gîndirii, mutaţie pregătită în a doua jumătate a secolului trecut şi săvîrşită prin epistema secolului nostru”. O perspectivă similară părea să amorseze - fără prea mare convingere - şi Ihab Hassan, afirmînd: „e limpede acum că ştiinţa, prin extensiile sale tehnologice, a devenit o parte inalienabilă a vieţilor noastre [ş] Putem fi încă mai siguri de acest fapt: problemele epistemologice ale ştiinţei trebuie să ne dea de gîndit şi nouă cu atît mai mult cu cît oamenii de ştiinţă înşişi, în ciuda dificultăţilor pe care le-am observat, insistă în a filosofa, folosindu-se de limbaje naturale, iar nu matematice. [n] Relativitatea, incertitudinea, complementaritatea şi incompletudinea nu sunt simple idealizări matematice; ele sunt concepte care încep să constituie limbajele noastre culturale; ele sunt parte a unei noi ordini a cunoaşterii, fondată pe indeterminare şi imanenţă, deopotrivă. În ele suntem martorii exemplelor semnalînd dispersarea discursului” (s.a.). În termenii Ioanei Em. Petrescu, acest paralelism cultură / noua epistemă ştiinţifică nu e valabil doar pentru epoca postmodernă; ea răspunde astfel întrebărilor retoric-provocatoare ale aceluiaşi Ihab Hassan, de tipul „putem oare înţelege postmodernismul în literatură fără a încerca să percepem liniile unei societăţi postmoderne, ale unei postmodernităţi toynbeene sau ale viitoarei episteme foucauldiene, în care tendinţa literară în discuţie nu reprezintă decît un singur, elitist traseu?”. În opinia sa, nu numai că postmodernismul nu poate fi înţeles altminteri, dar această înţelegere integrată e necesară fiecărui „stil cultural”, în care literatura nu este un strat suprapus, elitist, ci însăşi expresia modului de a fi. E o perspectivă, să recunoaştem, îndrăzneaţă, fie şi numai pentru că privilegiază, între atributele definitorii ale postmodernismului, nu fragmentarea şi pluralismul, ci efortul către o nouă sinteză. Pe ce principii?
	Mai întîi, criteriul statuat drept fundamental este conceperea categoriei individualului. Ea diferenţiază modernismul de postmodernism (dar cei doi termeni se definesc pentru Ioana Em. Petrescu numai în relaţie): „propunem aşadar – scria ea în 1988 – drept criteriu de diferenţiere a celor două modele culturale destructurarea – respectiv, re-structurarea – categoriei individualului, cu precizarea că această restructurare presupune, evident, nu ignorarea, ci conştiinţa crizei moderniste a subiectului şi încercarea soluţionării ei, ceea ce va conduce la o redefinire a subiectului şi la o nouă accepţie a individualului, conceput nu ca o entitate, ci ca sistem dinamic, nod structural de relaţii prin care textura întregului sistem există”.
	Nu mai puţin importantă ni se pare apoi considerarea raportului modernism-postmodernism, ca unul de evoluţie paralelă, iar nu succesivă, ceea ce are drept consecinţă depăşirea unei viziuni tensionate a termenilor: „Cu o precizare importantă: nu consider postmodernismul ca o etapă ce urmează unei etape moderniste încheiate, ci ca un model cultural sintetic, apărut – ca răspuns la modelul cultural modernist – încă din perioada interbelică şi desfăşurîndu-se pînă în clipa de faţă, paralel modelului modernist, încă activ (dovadă voga textualismului şi a deconstructivismului, fenomene specifice crizei moderniste). Propunînd ipoteza unei parţiale coincidenţe temporale a celor două direcţii, rămîn totuşi în limitele unei libertăţi moderate în utilizarea termenului”. Mutaţia care integrează postmodernismul este astfel înţeleasă ca soluţie la o criză de lungă durată, o criză a „modelului renascentist” al umanismului a cărei emblemă în filosofia europeană este – consideră Ioana Em. Petrescu – alături de Nietzsche (prevestitor al soluţiei postmoderne), Bachelard cu al său „nou spirit ştiinţific” (încercînd o soluţie în limitele rupturii moderniste), „căci întreaga sa operă se bazează pe opoziţia (structurală şi funcţională) între meditaţia (ştiinţifică) studiată în lucrările de filosofia ştiinţei, şi reveria (poetică), cercetată în faimoasele sale studii de psihanaliză (mai apoi, de fenomenologie) a imaginaţiei materiale, adică pe opoziţia raţiune vs. imaginaţie”. Noua epistemă abandonează modelul cultural antropocentric şi individualist construit în Renaştere, precum şi conceptul clasic de ştiinţificitate; ea se va caracteriza tocmai prin transgresarea separaţiei raţiune vs. imaginaţie. Ioana Em. Petrescu va reveni în repetate rînduri asupra determinărilor ştiinţifice ale mutaţiei (fapt insolit în critica romînească, prizonieră încă, în bună măsură, a ideii separaţiei dintre artă şi ştiinţă), precum „categoriile transindividuale din filosofia lui Nietzsche, [care]) îşi regăsesc o primă cristalizare literară în experimentele poetice ale lui Mallarmé (la noi, în experimentele lui Ion Barbu şi, mai recent, ale lui Nichita Stănescu), dar întîrzie îndelung să înglobeze studiile umaniste, marcate pînă tîrziu, într-o formă sau alta, de modelul gîndirii ştiinţifice pozitiviste a secolului trecut”, geometriile neeuclidiene, conţinutul plural al noii realităţi ştiinţifice, preferenţierea relaţiei în raport cu entitatea, noul raport observator-observat, care converg, în viziunea sa, către punerea în discuţie a categoriei individualului, ca mod al crizei moderniste şi premisă a postmodernismului, ca soluţie pentru ieşirea din criză. Istoria acestor mutaţii se află sintetizată în cartea sa despre Ion Barbu, într-un fragment nu numai extrem de profund – ca substanţă a meditaţiei –, nu numai integrator (pentru că istoria modernism/postmodernismului s-ar putea cuprinde în grila unui atare proiect), ci şi – element important într-o paradigmă a discursului teoretic postmodern – foarte  frumos; tot atîtea raţiuni pentru care îl vom cita, în cele ce urmează, în întregime: „Iată-ne aşadar întorşi în punctul prerenascentist unde Europa avea de ales între Grecia şi Roma, între Matematică şi Retorică, între divina ştiinţă a raporturilor transindividuale şi arta întemeiată pe unitatea de măsură care e individul. Umanismul a ales Roma şi Retorica, şi a consolidat apoi o cultură antropocentrică axată pe cultul valorilor individuale: nu Fiinţa, ci omul; nu omul în genere, ci individul, realizare plenară a valorilor particulare, adesea prin violentă opoziţie (opoziţie de «condotier») cu existenţa informă. Modernismul însemnează, spuneam, încheierea ciclului cultural umanist deschis de Renaştere. Revenind la punctul anterior opţiunii renascentiste, Barbu visează însă «un nou umanism, matematic» [care] s-ar distinge de umanismul clasic printr-o «anumită modestie de spirit şi supunere la obiect. O formaţiune matematică, chiar dacă se valorifică literar, aduce un anume respect pentru condiţiile create în afară de noi, pentru colaborarea cu materialul dat» (Formaţia matematică). Nonantropomorfă, «liberă de figura umană», noua artă, consubstanţială cu matematicile pure, nu e, totuşi, mai puţin «umanistă», pentru că nu e liberă de spiritul uman; dimpotrivă, ea e chemată să-l oglindească infinit mai fidel decît arta veche, rătăcită în accidentalul şi particularul figurii, respectînd un concept matematic de realitate” (s.a.).
	Propunînd o definiţie a postmodernismului (o „ipoteză”) pe care o ştie neortodoxă, Ioana Em. Petrescu se prevalează de vagul accepţiilor date îndeobşte conceptului, care îi lasă „libertatea definirii lui în termeni corelaţi celor pe care i-am folosit în definirea modernismului”. „Corelate”, cele două definiţii sunt focalizate asupra atitudinii faţă de individual: „Voi defini modernismul drept expresia culturală a ceea ce e, în gîndirea ştiinţifică, criza categoriei individualului, şi voi sublinia, în continuare, dinamizarea – şi dinamitarea – categoriei în discuţie în cadrul marilor mutaţii ale gîndirii ştiinţifice a veacului nostru. Mutaţiile produse prin teoria relativităţii [n] dar, mai ales, prin fizica cuantică []] vor conduce, convergent, spre o nouă imagine a lumii, alcătuită nu din obiecte discrete, nu din entităţi individualizate substanţial, ci dintr-o ţesătură de evenimente interrelaţionate”. În ceea ce priveşte definiţia postmodernismului, Ioana Em. Petrescu afirmă a nu fi convinsă de viabilitatea accepţiei hassaniene a sa ca spaţiu cultural de existenţă a tendinţelor opuse (şi nu ca o sintetizare a lor) şi comentează critic eşecul instituirii pluralismului ca şi criteriu al diferenţierii de modernism, în Pluralism in Postmodern Perspective. Constatînd că „începînd cu anii ’30, cultura europeană înregistrează o serie de încercări interesante de a reface unitatea pierdută a subiectului şi de a reda individualului demnitatea categorială”, ea propune drept ipoteză de lucru, „în lipsă de alt termen” (dar deranjată de alunecările conceptuale ale acestuia), în studiul Modernism/postmodernism. O ipoteză, postmodernismul ca „modelul cultural care aspiră spre o nouă sinteză, integrînd şi depăşind criza modernismului, într-o încercare de reabilitare (pe baze dinamice, însă) a categoriei individualului”. Postmodernismul ar corespunde astfel unei noi ontologii, a complementarului, fiind totodată nu numele unui sfîrşit, ci al unui început, al unei redefiniri, al unei noi sinteze.
	2. O simptomatologie. Gîndirea postmodernă romînească. În replică la celebra catenă hassaniană a celor 11 trăsături ale paradigmei postmoderne, Ioana Em. Petrescu instituie atitudinea faţă de individual ca dimensiune esenţială în diferenţierea celor două paradigme; opţiunea sa e în perfectă consonanţă cu principiul fundamental al întregului proiect al autoarei, de a investiga mutaţiile conceptului de poeticitate în istoria liricii romîneşti: poezia e văzută ca expresie  a modului de a fi în lume. În acest nou mod de a fi, urmează să se manifeste, să se regăsească imanenţa, indecidabilul, fragmentarul, relaţionalul, procesualul. Teoretizarea sa aduce în discuţie exemple simptomatice, extraliterare, ale acestei accepţii a individualului ca sistem dinamic, precum structuralismul genetic al lui Piaget în psihologia contemporană, precum noul model cosmologic antropocentric, „cristalizat în formula principiului antropic, adică în ideea conform căreia întreaga devenire cosmică e orientată spre crearea conştiinţei de sine a universului care e fiinţa umană”, precum holonomia lui Jeffrey S. Stamps.
	De o deosebită relevanţă ni se pare însă rediscutarea unor texte importante ale filosofiei, teoriei literare şi literaturii romîneşti, ca soluţii postmoderne la criza individualului. Ioana Em. Petrescu nu face greşeala de a avansa ideea vreunui protocronism romînesc în spaţiul postmodernismului; comentariile sale au meritul de a integra doar (ceea ce înseamnă, deja, mult!) gîndirea romînească într-un spaţiu căruia îi aparţine, de drept. Dacă nu face decît să amintească „subconştientul cosmotic din filosofia lui Blaga, structurile arhetipale pe care Mircea Eliade le descifrează în gîndirea mitică şi în mecanismele romanului contemporan, neopitagorismul dinamic al lui Matyla Ghyka” ca soluţii „pe care gîndirea romînească le aduce în efortul (i-am spune: postmodernist) de re-sintetizare a individualului pulverizat de criza modernistă, depăşind accepţia tradiţională a subiectului izolat şi redefinind individualul în termeni relaţionali, ca un nod adesea instabil, totuşi extrem de important, pentru că numai prin el întregul primeşte existenţă şi sens”, autoarea se opreşte în schimb asupra logicii „îndurătoare faţă de individual” a lui Constantin Noica. Filosof al cărui succes în spaţiul romînesc al ultimelor decenii se explică prin alte raţiuni, Constantin Noica se vede astfel citit dintr-o perspectivă insolită, ca logician postmodern, participînd la reautentificarea individualului („Logica lui Hermes ar putea fi, ca şi holonomia lui Stamps, simptomul unei viitoare reconsiderări a individualului la nivelul întregului model al gîndirii”).
	Dar spaţiul cel mai larg este acordat de Ioana Em. Petrescu – într-o poetică a postmodernismului romînesc – lui Ion Barbu; nu discutăm acum nici semnificaţia ancorării sale în lirica barbiană, la capătul unei investigaţii începute cu Ion Budai-Deleanu şi consacrate cu Eminescu, nici viabilitatea acestei cărţi, din păcate apărută atît de tîrziu. Insistăm doar asupra faptului că ea a fost scrisă între 1982 şi 1987, într-o perioadă în care critica romînească se afla la primele sale contacte cu problematica postmodernismului; studiile din care am citat anterior au fost scrise în pregătirea volumului respectiv. Poetica lui Ion Barbu „reprezintă cea mai radicală asumare a transindividualului modernist din literatura romînă, dar, pe de altă parte, ea tratează transindividualul nu ca expresie a crizei individualului, ci ca element constructiv, definitoriu pentru structura raţională a universului, pe care o întemeiază în termenii unui «nou umanism, matematic». [t] Barbu transcende individualul din perspectiva Fiinţei, care nu-l neagă, ci îl integrează, întemeindu-se pe el ca pe un «holomer»; de aceea, opera sa nu e (aşa cum nu e nici opera lui Brîncuşi, cu care prezintă numeroase înrudiri) expresia sentimentului crizei unei culturi, ci începutul unui nou ciclu cultural”. Esenţiale pentru teoretizarea postmodernismului ni se par, din acest studiu de poetică aplicată, următoarele aspecte:
	a. Evoluţia poeticii barbiene de la modernism la postmodernism, avînd ca punct terminus redescoperirea, din perspectiva Fiinţei, a valorii individualului, reaşezat în contextul existenţei universale („el nu mai dispare lăsînd în loc vidul, Neantul, ci e sacrificat pentru a accede la un univers al esenţelor”).
	b. Consecinţă la a. Alternativa postmodernă barbiană recuperează o componentă orfică a artei, realizînd, ca şi sculptura lui Brîncuşi, o sinteză de arhaitate şi modernitate („o poetică a non-figurativului şi o nouă atitudine culturală [n] printr-o reîntoarcere spre un univers originar [g] într-o meditaţie esenţială asupra căilor artei moderne într-un moment crucial, de criză şi renaştere, dar mai ales ca o meditaţie asupra modalităţilor de a reda Artei sensul ei primordial, mîntuitor”).
	c. Afirmarea infrarealismului barbian (a poeticii sale transindividuale şi nonantropomorfe) ca punct al despărţirii de modernism (el „defineşte componenta iniţiatică prin care transindividualul nu mai infirmă – ca-n modernism – individualul, ci îl transcende integrîndu-l”).
	d. Consecinţă la c. Opunerea soluţiei poeticii barbiene (ca bucurie a eliberării de individual) aceleia a lui Mallarmé, a celebrei, torturante, sterilităţi a creaţiei de sorginte modernistă, aceasta: „De altfel, transcenderea «personalităţii curente» a autorului (Barbu) sau jertfa creatorului (Brîncuşi) are cu totul alt sens decît «dispariţia locutorie a poetului» (Mallarmé). În spaţiul creat prin absenţa auctorială (Mallarmé), prin sacrificiu de sine (Barbu-Brîncuşi) se instituie, la modul modernist, în primul caz, textul autoreferenţial, dincolo de care nu mai e decît Vidul, Neantul, dar se relevă, în linia unei soluţii postmoderne, în cel de-al doilea caz, un univers de esenţe, ascunsa lume a Ideii, pe care valoarea iniţiatică a operei ne-o va dezvălui” (s.a.).
	e. În sfîrşit, identificarea postmodernismului nu cu o criză, nici cu un sfîrşit, ci în mod explicit cu un triumf al unei noi episteme, al unui „nou umanism”, semnalat de noua accepţie a individualului: „A părăsi conştiinţa orgolioasă a supremaţiei fiinţei umane în raport cu întregul existenţei însemnează un act de înţelegere eliberatoare şi de sacrificare a individualismului ce ne separă de marile ritmuri, eterne şi integratoare, ale vieţii universale”. Instaurînd în această afirmaţie o persoană întîi plural, Ioana Em. Petrescu lărgeşte în mod grăitor sfera meditaţiei de la poetica lui Ion Barbu la condiţia noastră de „locuitori” ai teritoriului crizei postmoderne, „observatori-participatori” ai soluţiilor postmoderne. Sub acest aspect, ea reîntîlneşte comentariile aceluiaşi Ihab Hassan, care însă nu privilegiază „noul umanism”, ci „dezumanizarea”, ca o caracteristică impunînd, atît în modernism, cît şi în postmodernism, revizuirea eului literar şi auctorial. Diferenţa de „nivel” (ontologic vs. textual, literar) descurajează alte comparaţii între cele două perspective teoretice.
	3. Posmodernism şi deconstrucţie. Ipotezele Ioanei Em. Petrescu asupra postmodernismului au drept punct terminus postmodernismul deconstrucţiei şi în primul rînd al filosofiei lui Derrida, citită, şi aceasta, dintr-o perspectivă mai puţin obişnuită în anii 1985-1989, cînd autoarea începe să proiecteze o carte fără şanse de publicare, o carte despre deconstrucţia „descoperită” de ea în SUA, în 1981-1983. Deja scrisorile trimise de-acolo mărturiseau, fugar, că modul său de a găsi puncte de interes în deconstrucţie contravenea opiniilor curente în criticismul american, ca şi în mediile universitare. Avem de-a face cu o perspectivă declarat polemică: „în opoziţie cu fidelitatea criticii deconstructiviste, mi se pare mai atrăgătoare o deconstrucţie a deconstrucţiei. În ciuda vehementei opoziţii a lui Derrida la ideea ca pseudoconceptele gramatologice să fie reapropriate filosofic, «sistemul» său nu pare opus oricărei ontologii,  ci pare a participa, involuntar, la construirea unei noi ontologii, în care elementele esenţiale vin însă din direcţia ştiinţelor exacte, ontologie care are de regîndit statutul fiinţei şi existentului, relaţia dintre timp, spaţiu şi substanţă şi, evident, statutul «subiectului», care se află în discuţie de mai bine de un veac. Redefinirea acestor termeni mi se pare mai fructuoasă decît infinita aplicare mecanică a tezei autoreferenţialităţii textului. Critica ar putea participa în felul acesta la re-construcţia conceptuală pe care Derrida o încredinţează, reticent, «textului general»”. Perspectiva teoretică a lui Derrida îi apare, în context, mult mai interesantă decît aspectele practice ale criticii deconstructiviste, prin aceea că „reunifică critica şi filosofia (îndelung despărţite prin psihologie, lingvistică şi semiotică), oferă sugestii înnoitoare şi, ceea ce mi se pare important, participă – inconştient – la construirea unui nou model al gîndirii, consonant celui din ştiinţele contemporane”, adică a modelului postmodern. Demonstrată astfel, apartenenţa lui Derrida la postmodernism (aşa cum înţelege Ioana Em. Petrescu să îl definească) nu mai este aceea împotriva căreia se ridica, în aceiaşi ani, Christopher Norris, de exemplu. Dar care sunt, de fapt, „coincidenţele care dovedesc participarea deconstructivismului lui Derrida la construirea unui nou model al gîndirii” despre care vorbeşte Ioana Em. Petrescu?
	a. Semnalarea crizei „gîndirii silogistice şi a credinţei în coincidenţa structurii universului cu logica aristotelică. Pentru că limbajul nostru e întemeiat pe acest tip de logică, deconstrucţia – care e şi o critică a limbajului – devine conştiinţa crizei limbajului conceptual. Soluţia lui Derrida – deconstruirea conceptului prin dezvăluirea autoreferenţialităţii textului [x] mi se pare însă expresia tranzitorie a acestei crize”. În viziunea lui Derrida, criza este semnul apartenenţei la o epocă închisă, dar Ioana Em. Petrescu refuză să interpreteze respectiva închidere (punct generator al filosofiei poststructuraliste a lui Derrida) ca pe un sfîrşit: „Derrida nu crede în «sfîrşitul» sau «moartea» filosofiei [ ] căci lumea lui Derrida este lumea unei perpetue deveniri, a unei perpetue «puneri în relaţie», fără puncte originare şi fără momente finale”. Lumea lui  Derrida este, conform paradigmei definite înainte, o lume postmodernă.
	b. Privilegierea elementelor reprimate anterior, de către modelul „epocii închise”, raţional, dominat de logica aristotelică a non-contradicţiei. „Deconstrucţia va urmări aşadar conflictul dintre sistem şi text” (s.a.).
	c. Consecinţă la a şi b. În reîntoarcerea sa la gîndirea presocratică sau orientală („ambele nelimitate de logica restrictivă a non-contradicţiei”), Derrida practică, asemeni lui Bachelard, o pedagogie a ambiguităţii; „această reechilibrare a contrariilor, această transformare a antinomiei ireconciliabile în principiu de structurare a universului reaminteşte principiul complementarităţii conceptelor formulat de Niels Bohr”. Dialectizarea concepută de Bachelard sau de Lupasco se numeşte la Derrida deconstrucţie, o „dinamizare a conceptelor [s] sub forma unui pluralism în care contrariile coexistă complementar”.
	d. Indecidabilele derrideene ca transcenderi ale opoziţiilor filosofice binare, „într-o formă care interzice rezolvarea antinomiei prin sinteză dialectică”.
	e. Metafizicii prezenţei, Derrida îi opune un univers în perpetuă devenire, unde nelimitatul joc al contrariilor nu se mai rezolvă într-o sinteză de tip hegelian. „Relaţia va lua locul substanţei”.
	f. Antilogofonocentrismul, opţiunea pentru policentrismul mitic al pictogramelor.
	g. Resituarea subiectului transcendental, într-o istorie pe care autoarea o trasează de la coincidenţa actor-spectator din definiţia nietzscheeană a misterelor la deconstruirea conceptului de „subiect” în filosofia lui Derrida, unde, spre pildă, în  subiectul se redefineşte în termenii unei aderări implicite la principiul antropic, considerat de Ioana Em. Petrescu drept caracteristic modelului postmodern.
	h. Perfect justificată în structura întreg acestui demers asupra postmodernismului, este avansată în continuare ipoteza potrivit căreia filosofia derrideeană „ar putea participa la realizarea unui program prevestit cu luciditate, acum 50 de ani, de Ion Barbu: construirea unui «nou umanism matematic», opus umanismului retoric şi individualist al Renaşterii”. Ca şi bucuria definitorie a poeticii barbiene, pledoaria lui Derrida împotriva sfîrşitului omului e citită ca descoperire a orizonturilor unui nou umanism.
	Coerentă ca proiect critic, din nefericire neterminată şi neparticipînd la discuţiile (aprinse, în critica romînească) despre postmodernism, ipoteza Ioanei Em. Petrescu are, credem, drept de cetate între teoretizările postmodernismului prin originalitatea structurii propuse acestui model cultural, ca şi prin efortul de a-i integra două teritorii teoretice aparte: unul, inedit, al gîndirii ştiinţifice romîneşti a ultimei jumătăţi de veac, altul în vogă încă (deşi într-o vogăn adesea negativă), citit însă diferit decît suntem obişnuiţi. Toate acestea fac din „ipoteza” sa mai mult decît o ipoteză.
	Recitite la aproape douăzeci de ani de la data cînd au fost redactate – şi după ce peste teoria literară romînească a trecut o adevărată modă a postmodernismului (ea mai trece încă, acum, cînd încheiem prezentul volum) – scrierile Ioanei Em. Petrescu, deşi continuă să fie singulare în peisajul romînesc al dezbaterilor pe această temă, pot fi contextualizate mai uşor într-un spaţiu mai larg – al istoriei ideii de postmodernitate. Ne însuşim circumscrierea obiectului acestei istorii a ideilor din cartea, celebră, a lui  cu care reflecţiile poeticianului romîn au excepţionale puncte de convergenţă. În perioada cînd prindea contur demersul Ioanei Em. Petrescu, postmodernitatea tocmai se vedea ridicată – de teoreticieni din cîmpuri foarte diverse ale artei – la un nivel de conceptualizare globală care era – este, în viziunea istoricului ideilor – de natură să ridice fireşti semne de întrebare: cu privire la conţinutul conceptului, la impactul său, la locul său în istoria culturii (şi, aceasta, în aceeaşi vreme în care numeroase erau vocile care anunţau finele modernităţii şi chiar al Istoriei), respectiv la posibila sa calitate de „semn” al unor modificări de epistemă în civilizaţia de tip occidental. Pentru cititorul studiilor cuprinse în cartea de faţă, va fi evident că interogaţiile Ioanei Em. Petrescu se adresau cu precădere ultimelor două aspecte din această enumerare. Nu un răspuns la (ipotetica) întrebare „ce este postmodernismul?”, aşadar, ci o apropiere circumspectă de teoretizările din care se năşteau conceptele noului peisaj teoretic. Furaţi de zgomotul, furia, farurile, vitrinele şi fotografiile sutelor de pagini despre postmodernism care au împînzit agora literară în ultimul deceniu, suntem prea adesea tentaţi să uităm că un mare concept – şi postmodernitatea este, neîndoios, un asemenea „mare concept” – vine într-un sistem purtîndu-şi cu sine istoria, care este parte indelebilă a sensurilor sale, care este însăşi istoria încercărilor sale de a se naşte pentru a cartografia noile experienţe ale fiinţei în relaţie cu cosmosul. Spectacolul lor, al respectivelor încercări, participă la sensul general – şi în această ordine interesul Ioanei Em. Petrescu pentru parametrii interni, etapele şi raţiunile fiecărui pas al conceptualizării îşi găseşte un loc firesc în istoria generală a ideii de postmodernitate. El „consună” astfel cu voci dintre cele mai importante ale dezbaterii – şi ale istoriei dezbaterii înseşi.
	Dezbaterea focaliza, în anii '80, dincolo şi dincoace de Atlantic, dar îndeosebi în mediile deconstructiviştilor, asupra unui concept problematic – şi care nu a încetat de a fi astfel, ci doar a schimbat motivaţia caracterului respectiv – sau al „paradoxurilor” sale . După cum remarca Hans Bertens, „în avalanşa de articole şi cărţi care au utilizat termenul din a doua jumătate a anilor '50 începînd, postmodernismul a fost aplicat, la diferite niveluri de abstracţie conceptuală, unui evantai larg de obiecte şi fenomene din ceea ce suntem obişnuiţi a numi realitate. Postmodernismul, deci, este mai multe lucruri deodată. Se referă, înainte de toate, la un complex de strategii artistice antimoderniste care se iveau în anii '50 şi au atins apogeul în cursul anilor '60. Cu toate acestea, deoarece a fost utilizat pentru practici diametral opuse în discipline artistice diferite, termenul a fost profund problematic aproape de la începuturi”. Diversitatea abordărilor posibile (sau „acceptate” în practica dezbaterii) a permis totodată instaurarea unui climat monologic la suprafaţa teoretizărilor despre postmodernism; istoricul ideilor se confruntă cu una dintre acele situaţii în care abundenţa bibliografiei nu garantează convergenţa reală a problematicii abordate de respectiva bibliografie.
	În aria romînească, postmodernismul devine, îndeosebi după 1990, dată la care – de fapt – „marile texte” despre postmodernitate (şi ale postmodernismului) occidental fuseseră scrise, terenul de desfăşurare a unei „bătălii culturale”, vizînd redefinirea canonului estetic din perioada postcomunistă. În vreme ce, în Occident, anii '90 consacră un „canon” postmodern şi nume de „părinţi fondatori” ai unui curent denumit „postmodernism” (altceva decît mai generala „postmodernitate” epistemică – ceva mai restrîns, mai precis şi... delimitat istoric), teoreticienii romîni care se vor comandanţii de oşti ai respectivelor „bătălii culturale” (aria lexicală din care sunt selectaţi termenii pentru metaforă trădează uşor miza şi construcţia de imaginar implicată aici) se revendică de la postmodernism pentru a institui un nou canon. Este o perspectivă istorică, interesată de a numi – şi de a apropria prin numire – epoci ale istoriei literare romîneşti pentru care noile criterii valorice însemnau totodată „ordonare”, „perspectivă”, dar şi „înstăpînire”. Un titlu de eseu precum Între comunism şi democraţie, între modernitate şi postmodernitate (Postmodernism. Din dosarul..., de I.B. Lefter) exprimă foarte limpede miza ideologică a dezbaterii. Permisivitatea postmodernismului poate să cuprindă şi aşa ceva. Dar poziţiile istoricului literar în genere sunt pîndite de atare ambiguităţi. Pentru Liviu Petrescu (în a sa Poetică a postmodernismului), modernismul şi postmodernismul sunt modelele coexistente (şi, pînă la un punct, complementare) ale poeticii secolului XX: nume de cod, aşadar, într-o viziune integratoare de istorie literară, mai apropiată în premisele sale teoretice, de fapt, de Noul istorism american de la finele anilor '80 decît de deconstrucţie. Faţă de aceste „aplicaţii de istorie literară”, abordarea Ioanei Em. Petrescu se revendică de la un nivel mult mai profund al ideii – şi de la o altă epocă, un alt context – întrucît ea vizează încercarea conceptelor şi reflecţia asupra conţinuturilor lor, înainte ca acestea să se fi închis în uzajele cele mai cunoscute, ulterior „canonizate”.
	Există, de aceea, o libertate a interogaţiei în studiile sale, o fascinaţie a naşterii ideii, care ar putea constitui, astăzi, pentru cititorul romîn, o binevenită contrapondere la fundamentalismul postmodernist al ultimului deceniu. În această poziţie fiind, Ioana Em. Petrescu se află, trebuie să o admitem, în „bună companie”. Asemenea texte, care subvertesc canonul postmodern contribuind la scrierea postmodernităţii, sunt datorate, în Occident, unor nume de referinţă. Publicate într-o vreme cînd poeticianul romîn nu mai putea ajunge la ele (sau, în unele cazuri, după moartea sa), ele îi întăresc şi îi confirmă avansurile teoretizante, nodurile de interogaţii, opţiunile necanonice în interiorul postmodernităţii. Voi exemplifica cu doar două asemenea „noduri” fundamentale.
	Mai întîi, este vorba despre reticenţa Ioanei Em. Petrescu de a abandona modelul modernist în favoarea celui postmodernist, considerînd că ar fi o opţiune infidelă – ca istorie creatoare de concept – realităţii mutaţiilor pe care postmodernitatea le numeşte. În aceiaşi ani, dar într-un text restituit postum într-o carte, Paul de Man exprima aceeaşi reticenţă esenţială, însă în termeni mult mai radicali: „Noţiunea de modernitate – declara el într-un interviu în 1983 – este deja destul de dubioasă; noţiunea de postmodernitate devine o parodie a noţiunii de modernitate. E ca Nouvelle Revue Française, apoi Nouvelle Nouvelle Revue Française etc. E o groapă fără fund care caută să definească momentul literar în termenii unei modernităţi accentuate a acestuia (se întîmplă ca acesta să fie punctul de vedere din opera lui Hassan, de asemenea). Mă frapează ca o concepţie asupra istoriei foarte ne-modernă, foarte demodată, conservatoare, unde istoria este văzută ca o succesiune, astfel încît modelul istoric folosit la momentul respectiv este foarte dubios şi, într-un anume sens, foarte simplu”. În al doilea rînd, privilegierea categoriei individualului ca „marcator” al noii paradigme, „postmoderne” (pe care Ioana Em. Petrescu o aplică, apoi, în volumul consacrat lui Ion Barbu), poate fi contextualizată, astăzi, între „revenirile subiectului” din teoria majoră a deconstrucţiei: textele postume ale lui Michel Foucault, ca şi Circonfesiunea lui Derrida i se alătură perfect în tentativa de reificare a centrului antropic al noii episteme. Alături de acestea, redescoperirea studiilor lui Paul de Man în teoria literară a noului mileniu – care antrenează cu sine şi o readucere în atenţia lecturii a „criticii conştiinţei” lui Georges Poulet – vizează aceeaşi direcţie a reflecţiei: refulată, poate, de linia dominantă, a modei postmoderne, ea se reîntoarce şi confirmă nu doar opţiunile conceptuale ale Ioanei Em. Petrescu, ci şi afinităţile sale elective, pentru că Paul de Man fusese una dintre lecturile sale privilegiate.
	Prin însuşi caracterul său aparte, Modernism/postmodernism. O ipoteză reprezintă ilustrarea unei paradigme de evoluţie a istoriei ideilor, în care ipotezele filosofice sunt confirmate, în timp, de devenirea istorică a conceptelor asupra cărora se interogaseră.

Ianuarie 2003
Ioana BOT








EU, CITITORUL

	Ce personaj modest, cu sfială supus autorităţii de nediscutat a cărţii, era, cu nici 800 de ani în urmă, cititorul. Descifrînd – sau punînd să i se descifreze – în adîncă reculegere litera textului inviolabil, martor anonim al Adevărului relevat în misterul lecturii, cititorul nu-nvăţase să-şi spună, încă, „eu”, decît, poate, cel mult, în formula penitentă „eu, păcătosul”; aşa cum, de altfel, nu învăţase să-şi spună „eu” nici autorul – decît, poate, în aceeaşi formulă umilă, în care penitenţa scrisului intra în căile mîntuirii. Scriitorul – un instrument anonim, umil şi stîngaci, prin care se rosteşte adevărul ce-l transcende; cititorul – un receptacul extatic, atent să nu scrîntească, din omenească greşeală, litera textului; între ei, Cartea – singura realitate inviolabilă şi sacră, a cărei lectură adecvată însemnează un act de supunere, înţeles, la modul ideal, ca „imitaţie”.
	Acest anonimat al trecătoarelor fiinţe în faţa paginilor eterne ale Cărţii se-ncheie o dată cu zorii Renaşterii. O-ncheie Dante, în autoexegeza primei Canzone din Convivio. Enumerînd aici cele patru sensuri ale scrierilor (literal, alegoric, moral şi anagogic), Dante disociază între accepţia pe care o dau relaţiei literal-alegoric „teologii” şi „poeţii”: din perspectivă medieval-teologică, toate cele patru sensuri sunt adevărate; din perspectivă umanist-poetică (adică „după pilda poeţilor”), sensul literal e o „minciună frumoasă” – o ficţiune ascunzînd alegoria adevărului. Litera  nu mai e sinonimă cu spiritul textului. În golul care se naşte prin despărţirea lor se instalează conştiinţa ficţionalităţii operei şi, o dată cu ea, conştiinţa de sine a creatorului de ficţiuni, a poetului, care începe să concureze, discret deocamdată, zgomotos în Romantism, statutul demiurgului. În spaţiul de joc dintre Literă şi Spirit e invitat să se instaleze, acum, şi cititorul, care învaţă să-şi spună „eu” în faţa textului desacralizat, proclamîndu-şi astfel, cu detaşare critică, ficţionalitatea. Decît că, istoriceşte vorbind, emanciparea cititorului se petrece cu o oarecare întîrziere faţă de instalarea autoritară a Poetului în teritoriul ficţiunii – condiţionată, provocată şi impusă fiind tocmai de această instalare. Căci educaţia conştiinţei de sine a cititorului şi parodierea lecturii ca „imitaţie” devine una dintre marile teme literare, de la Don Quijote la Doamna Bovary, trecînd, pentru spaţiul literaturii romîne, prin fermecătoarea comedie eroicomică a lecturii din subsolul Ţiganiadei, de unde vocea răguşită a lui Onochefalos mai trimite încă, spre noi, soluţia infailibilă a tuturor întrebărilor privitoare la relaţia lunecătoare dintre operă şi sacrul adevăr al experienţei, soluţie desprinsă din autoritatea medievală a textului sacru: „dacă aşa au găsit poeticul scrisi”.
	Această lungă şi răbdătoare educaţie intelectuală a cititorului a luat însă, în ultimii 50 de ani, o întorsătură revoluţionară. Din rezonator fidel şi bine educat al intenţiilor scriitoriceşti programatice, slujite de o întreagă strategie retorică, al cărei produs – şi a cărei victimă – sunt, Eu, Cititorul, îmi asum, cu oarecari rezerve, portretul baudelairean: nu neapărat „ipocrit”, eu îi sunt, însă, desigur, „seamăn” şi „frate” poetului, poetului care mă recunoaşte cu seriozitate drept unicul şi indispensabilul său colaborator. În marea linişte din jur, cînd toate vocile transcendente au tăcut, Eu, Cititorul, îmi înving singurătatea, răspunzînd celeilalte mari singurătăţi care mă cheamă, singurătatea Poetului; din întîlnirea noastră – o spune Sartre – se naşte Opera. Eu, cititorul, am descoperit acum 50 de ani că eternitatea cărţii e o iluzie, că opera se naşte în spaţiul de reciprocă cedare a două libertăţi: a mea şi a poetului. Şi-n acest spaţiu de interferenţă a tuturor singurătăţilor care e Cartea, eu, cititorul, asist la lenta agonie a ceea ce a fost orgoliu demiurgic în conştiinţa scriitorului. Cartea-obiect sacru sau, pur şi simplu, cartea-obiect a intrat într-o zonă crepusculară, o dată cu lumea obiectelor ferme, stabile, o dată cu lumea-obiect pe care epistema posteinsteiniană a destrămat-o, aşa cum a destrămat iluzia transcendenţei quasi-demiurgice a subiectului cunoscător. De vreme ce – o spune şi Einstein, o spun şi experimentele fizicii cuantice – obiectul observat se modifică în funcţie de procesul observării, transcendenţa conştiinţei subiectului, ca şi identitatea cu sine, închiderea obiectului se vădesc iluzorii într-un univers în care singura realitate e, sartrian vorbind, „punerea în situaţie” sau, în termeni mai generali, interrelaţionarea fenomenelor înţelese ca pură procesualitate. Aici, în spaţiul noii episteme, eu, cititorul, devin producător de sens şi – uitînd că sensul e proces, adică interrelaţionare – încerc să-mi iau revanşa substituindu-mă poetului care m-a instituit odinioară ca răspuns la propria-i singurătate. Dacă sunt „cititor profesionist” – critic sau neoretorician –, mă amuz dezvăluind sforile (retorice) de (şi pe) care vrea să mă tragă poetul. Dacă am, ca Jauss, nostalgia paradisului obiectivităţii ştiinţifice, dacă experienţa esenţială (şi renegată) a vieţii mele a fost lectura lui Gadamer, atunci caut noi criterii ferme ale obiectivităţii în lunecătoarea lume posteinsteiniană şi le descopăr în măsurarea farmaceutică a relaţiilor între receptarea contemporană şi cea istorică a uneia şi aceleiaşi opere. Dar dacă sunt, pur şi simplu, acel biet cititor care-şi ia în serios propria lui condiţie, şi care se numeşte „critic”? „Propria lui condiţie” înseamnă, de fapt, acum, o condiţie ambiguă, în care vocea reprimată a Poetului se răzbună. Pentru că eu, criticul, conştiinţa fermă a cititorului emancipat, mi-am descoperit conştiinţa – conştiinţa mea vinovată – de scriitor şi sunt pe cale să-mi asum, în numele Poetului cu care tind subconştient să mă identific, refrenul baudelairean (Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère!). Dacă mă cheamă Derrida, deconstruiesc cu infinită satisfacţie discursul literar şi discursul filosofic, construind fraudulos, la interferenţa lor, un nou discurs critic. Dacă mă numesc J. Hillis Miller, demontez iluziile unei critici care propune sensuri într-o lume de opere aduse în stare de criză semantică, şi dau scrisului meu funcţia de demascator al textului ca punct de tensiune şi criză a sensului; o demascare artistă, care se substituie, ea însăşi, universului ficţional. Prin această superioară manipulare a textului, Eu, Cititorul, m-am substituit poetului, – pur accident prin care textul se ţese pe sine. Dacă sunt critic deconstructivist, această substituire se face în deplină ingenuitate. Dacă nu sunt, conştiinţa mea de critic oscilează vinovat, iubite cititorule, între conştiinţa dumitale şi o conştiinţă neconvins renegată de scriitor.










MODERNISM/POSTMODERNISM.
 O IPOTEZĂ

	Revoluţionarea limbajului poetic postromantic, decurgînd din restructurarea conceptului de poeticitate, corespunde unei mutaţii fundamentale a modelului general al gîndirii, mutaţie pregătită în a doua jumătate a secolului trecut şi săvîrşită prin epistema secolului nostru. E o mutaţie prevestită de Nietzsche, intuită de Mallarmé, înfăptuită, în ştiinţe, de geometriile neeuclidiene, de teoria relativităţii şi, mai ales, de mecanica cuantică, o mutaţie asumată ca nouă atitudine culturală de scriitori atît de diferiţi cum sunt J. Joyce, T. S. Eliot, Th. Mann sau Ion Barbu. În ce constă această mutaţie? În rezumat, am putea spune: în abandonarea modelului cultural antropocentric şi individualist constituit de Renaştere, precum şi a conceptului clasic de ştiinţificitate. Îmi iau îngăduinţa de a schiţa sumar liniile acestui proces, prin care modelul renascentist (paradigma întregii culturi europene) intră, vizibil, în criză. În definirea „noii epistemologii, noncarteziene” utilizez sugestii din lucrările de filosofia ştiinţei ale 
	Primul element revoluţionar în constituirea noului concept de ştiinţificitate îl reprezintă apariţia geometriilor neeuclidiene. Construcţiile lui Bolyai-Lobacevski şi Riemann sunt întemeiate pe o propoziţie ce contrazice nu numai al cincilea postulat al Elementelor lui Euclid, ci şi percepţia noastră spaţială empirică, sau, în termenii lui Bachelard, „subconştientul nostru geometric”, structurat euclidian. Cu toate acestea, ele se dovedesc a fi perfect coerente, căci toate îşi găsesc realizarea pe cîte un tip de suprafaţă: în plan – geometria euclidiană; pe o pseudosferă – geometria lui Bolyai-Lobacevski; pe o sferă reală – geometria riemanniană. Caracterul perfect raţional al geometriilor neeuclidiene pune însă sub semnul întrebării valoarea datului empiric şi, în genere, valoarea intuiţiei ca bază a cunoaşterii raţionale. Pentru că, iată, va trebui să abandonăm intuiţia noastră spaţială, consolidată empiric, şi să acceptăm ca deplin raţional un alt tip de spaţiu, de pildă unul în care printr-un punct exterior unei drepte se pot duce o infinitate de paralele la acea dreaptă sau, dimpotrivă, unul în care faimoasa dreaptă a lui Euclid e văduvită de orice paralelă trasabilă printr-un punct exterior ei. Aşadar, în perspectivă metodologică (afirmă G. Bachelard în ), „realitatea ştiinţifică” se va defini nu ca generalizare a datelor furnizate de o „realitate” percepută empiric, ci ca verificare sau „realizare” a unui proiect raţional, conceput la modul matematic. (Semnalez în treacăt faptul că racordarea – tîrzie – a teoriei literare la această accepţie a realităţii se face, în spaţiul creat de realismul contemporan, prin trecerea de la tradiţionalele teorii mimetice la conceperea operei de artă ca „model” şi a artei ca „sistem modelator”; această perspectivă, impusă de lucrările lui I. Lotman, apare decis formulată în poetica „infrarealismului” pe care I. Barbu o propunea la noi în anii ’20). De fapt, disocierea „realităţii ştiinţifice” de o realitate empiriceşte definită nu pare a fi – aşa cum crede Bachelard – descoperirea ultimului veac; ea este, la drept vorbind, marea lecţie servită gîndirii europene de revoluţia coperniciană. Nu orientarea metodologică e aşadar revoluţionară în „noul spirit ştiinţific”, ci conţinutul (să-i zicem, deocamdată, plural) al acestei noi realităţi ştiinţifice. Important e faptul că, prin geometriile neeuclidiene, matematicile ne obligă să acceptăm ideea unor modele spaţiale contrarii, unificabile însă într-o „pangeometrie” ce „se reclamă (în termenii lui Bachelard) de la o gîndire complementară”, aptă să întemeieze o „ontologie a complementarului”. Identificînd – în formă algebrică – diversele geometrii, gîndirea matematică le stabileşte realitatea „nu prin referinţă la un obiect, la o experienţă, la o imagine intuitivă”, ci prin relaţiile care le fac echivalente. Baza psihologiei matematice o constituie ideea de grup, de vreme ce „fiecare geometrie şi, fără îndoială, la modul mai general, fiecare organizare matematică a experienţei e caracterizată printr-un grup special de transformări”. În ultimă instanţă, noua „filosofie geometrică” instituie un univers în care calităţile sunt „strict relaţionale şi nicidecum substanţiale”. Am subliniat concluzia lui Bachelard pentru că ea mi se pare a pune în evidenţă o trăsătură absolut fundamentală a noii episteme: preferenţierea relaţiei în raport cu entitatea, ceea ce, altfel spus, revine la punerea în discuţie a categoriei individualului. Într-o formă sau alta, problema va reveni în toate domeniile gîndirii veacului nostru, de la matematică şi fizică la psihologie (care înlocuieşte vechiul asociaţionism prin configuraţionism), psihanaliză (care vede instanţa individuală – ego-ul – ca spaţiu de joc al instanţelor sub- şi supraindividuale -id şi super-ego-), sau estetică (ce altceva e estetica receptării decît dinamizarea operei de artă devenită, prin procesul receptării, „obiect estetic”, în accepţia lui M. Dufrenne, adică expresie mobilă a relaţiei operă-receptor?). Criza individualului – a categoriei fundamentale a epistemei renascentiste – va însemna, evident, şi criza modelului cultural antropocentric. Voi defini modernismul drept expresia culturală a ceea ce e, în gîndirea ştiinţifică, criza categoriei individualului, şi voi sublinia, în continuare, dinamizarea – şi dinamitarea – categoriei în discuţie în cadrul marilor mutaţii ale gîndirii ştiinţifice a veacului nostru. Mutaţiile produse prin teoria relativităţii (care neagă conceptele de timp şi spaţiu absolut, precum şi primitivitatea conceptului de simultaneitate, şi redefineşte – relaţional – noţiunea de masă) dar, mai ales, prin fizica cuantică (regîndind relaţia materie-energie, corpuscul-undă, şi definind fotonul ca „un tip de lucru-mişcare”) vor conduce, convergent, spre o nouă imagine a lumii, alcătuită nu din obiecte discrete, nu din entităţi individualizate substanţial, ci dintr-o ţesătură de evenimente interrelaţionate. Într-însa, afirmă Bachelard în Filosofia lui nu, elementul se defineşte ca „armonie matematică”, noţiunea de individualitate obiectivă slăbeşte şi „lucrul nu este decît un fenomen blocat”. Este universul dinamic definit de Heisenberg în Fizică şi filosofie: „Lumea apare astfel ca o complicată ţesătură de evenimente, în care conexiuni de diferite tipuri alternează sau se încalcă sau se combină, determinînd astfel textura întregului”. În ciuda mărturisitelor sale nostalgii platoniciene, Heisenberg se îndepărtează de viziunea platoniciană a lumii alcătuită din figuri geometrice, substituindu-i (în Descoperirea lui Planck şi problemele filosofice fundamentale ale teoriei atomului, antologată în Paşi peste graniţe) o variantă dinamică a aceleiaşi imagini matematice a universului: ecuaţia fundamentală a materiei. În acest univers, consideră Bachelard, „rolul entităţilor primează asupra naturii lor, iar esenţa e contemporană relaţiei”, pentru că „în realitate nu există fenomene simple; fenomenul este o ţesătură de relaţii”. Frecvenţa cu care apar, în lucrările de filosofia ştiinţei, pentru a defini structura unui univers pur relaţional, termenii de ţesătură sau textură poate părea tulburătoare în clipa de faţă, cînd studiile literare (mai) sunt dominate de teoria textului. Pentru cititorul contemporan, universul lui Heisenberg pare un fel de derridean „text generalizat”. Însă, dintr-o perspectivă gnoseologică pe care tel-quel-ismul şi deconstructivismul o ignoră, textualismul e doar simptomul „local” al unei noi ontologii – „ontologia complementarului”, spre care conduc şi cercetările ştiinţelor exacte. „Metaforele textualităţii”, la origine termeni instituiţi  de limbajul filosofiei fizicii, indică (împotriva teoriilor textualiste) nu „autoreferenţialitatea” textului ştiinţific, ci orientarea generală spre această ontologie, atestată şi de transcenderea, în sensul unei pure dinamici, a categoriilor de timp, spaţiu şi substanţă în dinamica cuantică, unde cele trei categorii menţionate sunt înlocuite prin conceptul de proces.
	„Realitatea ştiinţifică” dezindividualizată, dereificată şi dinamizată interior, proclamînd „primatul unei pure dinamologii asupra ontologiei” (sau instituirea unei „ontologii a complementarului”), refuză să pună, aşa cum făcea realismul naiv, „obiectul înaintea fenomenelor sale” sau „subiectul înaintea predicatelor” şi reclamă modificarea conceptelor noastre fundamentale, „dialectizarea” lor, constată Bachelard în Dialectica filosofică a noţiunilor relativităţii. Dar, fapt extrem de important, „dialectizarea” în discuţie e concepută, atît de Bachelard, cît şi de Lupasco sau, mai tîrziu, de către Derrida, care va numi această dinamizare a conceptelor „deconstrucţie”, în manieră nonhegeliană, adică sub forma unui pluralism în care contrariile coexistă complementar, fără a mai ajunge la momentul „rezolvării” logice prin sinteză. Această coexistentă a contrariilor nerezolvate prin sinteză primise, în opera filosofică a lui Blaga, numele de „paradoxie dogmatică”, prin opoziţie cu „paradoxiile dialectice”. Noul raţionalism e definit şi educat printr-o pedagogie a ambiguităţii (). El va reclama o logică nonaristotelică – şi o asemenea logică va propune, printre alţii, renunţînd la principiul terţiului exclus, Stéphane Lupasco în formula „logicii dinamice a contradictoriului” (programatic opus dialecticii hegeliene). Noul raţionalism va reclama, de asemenea, o redefinire a conceptelor filosofice - şi o asemenea redefinire va întreprinde deconstructivismul lui Derrida, polemizînd cu „discursul european” postplatonician şi privilegiind gîndirea presocratică sau orientală, ambele ne-limitate de logica restrictivă a noncontradicţiei. Deconstruind logocentrismul platonician şi privilegiind termenii „reprimaţi” de discursul filosofic european („textul” reprimat de „carte”, „forţa” reprimată de „formă”, „jocul” reprimat de „structură”, „policentrismul mitic” reprimat de „linearitate” etc.), Derrida dinamizează conceptele, operînd constant cu perechi de termeni antinomici şi practicînd astfel, ca şi Bachelard, o „pedagogie a ambiguităţii”. Această reechilibrare a contrariilor, această transformare a antinomiei ireconciliabile în principiu de structurare a universului reaminteşte principiul complementarităţii conceptelor formulat de Niels Bohr: „În fizica atomică trebuie folosite diferite tipuri de descriere care se exclud reciproc, astfel încît numai prin jocul diferitelor imagini se obţine în cele din urmă o descriere corespunzătoare a proceselor”. Fizica cuantică a impus, cu Heisenberg, uzul conceptelor contradictorii („Se folosesc alternativ, pentru descrierea celor mai mici părţi ale materiei, diferite imagini intuitive mutual contradictorii”) pentru întemeierea unei ontologii a stărilor (contrarii) coexistente ce transcend posibilităţile gîndirii noastre modelată de o logică a noncontradicţiei. Dar dacă această nouă ontologie a complementarului ridică mari probleme gîndirii europene modelate în spiritul logicii aristotelice, ea apare pe deplin inteligibilă din perspectiva unui alt tip de gîndire: gîndirea mitică orientală sau cea presocratică – fapt recunoscut de Niels Bohr căci, în momentul cînd e înnobilat, marele fizician danez îşi alege ca însemn heraldic simbolul chinez t'ai-chi al principiilor antinomice arhetipale yin şi yang şi inscripţia „Contraria sunt complementa”.
	Alături de modificarea raportului entitate-relaţie (care conduce, am văzut, spre o ontologie a complementarului, înrudită în unele puncte cu perspectiva gîndirii mitice), noul concept de ştiinţificitate se bazează pe un raport modificat între observator şi obiectul observat. Ştiinţa posteinsteiniană anulează opoziţia netă observator (extern) vs. obiect observat din fizica clasică. În fizica atomică, observă Heisenberg, „nu mai putem vorbi de comportarea particulelor independent de procesul de observaţie”, „astfel încît împărţirea uzuală a lumii în subiect şi obiect nu mai corespunde”. Fizica cuantică presupune un observator al cărui dialog cu natura este „purtat din interiorul naturii”, „căreia îi aparţinem şi noi, participînd la construcţia ei”. De aici noţiunea (propusă de John Archibald Wheeler şi consemnată de Prigogine-Stengers) de „observator participator” aflat în relaţie de reciprocă implicare cu universul, de aici şi viziunea lui Niels Bohr asupra poziţiei observatorului în univers: „În teatrul lumii, noi nu suntem numai spectatori, ci şi actori”. Această anulare a subiectului transcendental, a subiectului ce contemplă din afară o lume-obiect, se încetăţeneşte şi în filosofie (de la coincidenţa actor – spectator din definiţia nietzscheană a misterelor în Naşterea tragediei, la deconstruirea conceptului de „subiect” în filosofia lui Derrida) şi, consecutiv, în gîndirea estetică a veacului, care proclamă „dispariţia autorului”, înghiţit în jocul auto-producerii textului.
	„Dispariţia autorului” (al cărui statut demiurgic fusese celebrat din Renaştere pînă în romantism, a cărui poziţie privilegiată de „experimentator” o recunoştea chiar naturalismul) marchează punctul extrem al crizei individualului. Mallarméana  „dispariţie locutorie a poetului” deschide această nouă vîrstă a culturii europene, pe care am numit-o, generic, modernism, şi pe care Thomas Mann o definea (în romane – v. Doctor Faustus – şi în eseuri – v. Goethe ca reprezentant al epocii burgheze –) drept momentul cînd „cultura burgheză” (înţelegînd prin aceasta modelul cultural instituit în Renaştere) îşi trăieşte agonia.
	Dacă vom accepta să definim modernismul ca expresie a crizei umanismului de sorginte renascentistă (deci ca asumare culturală a crizei subiectului transcendental şi, în genere, a crizei categoriei individualului), un gînditor ca Bachelard, care ne-a servit ca ghid în definirea noului spirit ştiinţific, ne va apărea, el însuşi, ca un exponent al crizei moderniste, căci întreaga sa operă se bazează pe opoziţia (structurală şi funcţională) între meditaţia (ştiinţifică), studiată în lucrările de filosofia ştiinţei, şi reveria (poetică), cercetată în faimoasele sale studii de psihanaliză (mai apoi, de fenomenologie) a imaginaţiei materiale, adică pe opoziţia raţiune vs. imaginaţie, subsumată, într-o terminologie împrumutată de la Ludwig Klages, opoziţiei între „spirit ” (Geist) şi „suflet” (Seele). Spiritul şi sufletul ar media două tipuri diferite de integrare a fiinţei umane în lume: existenţa spiritului, eliberată de psihologism, e una raţională, activă, condiţionată de depăşirea imobilismului subconştientului; existenţa sufletului (avînd ca expresie poezia) e una contemplativă, conservatoare. Nonantropocentrismul definitoriu pentru gîndirea ştiinţifică actuală nu tulbură antropocentrismul definitoriu pentru spaţiul organizat de suflet. Admirabila  construieşte, în polemică făţişă cu existenţialismul, imaginea fiinţei umane ca fericit integrată lumii prin reverie poetică. Şi totuşi, opera lui Bachelard rămîne, ca şi existenţialismul cu care polemizează, expresia „crizei” moderniste, pentru că promisa fericită reintegrare cosmică a individului se bazează de fapt pe premisa de-structurării sale, pe divorţul definitiv între „spirit” şi „suflet”. Paleativ şi nu soluţie a crizei, „omul nocturn” al lui Bachelard perpetuează prin reverie, opac la revelaţiile spiritului, fericita stare de inconştienţă din copilăria umanităţii, iar poezia rămîne un atavism, fie el şi consolator. Încercarea lui Bachelard de a salva, în contextul nou, creat de o gîndire nonantropocentrică, vechile valori umaniste prin despicarea brutală a fiinţei umane în două zone psihice ireconciliabile este aşadar, ea însăşi, expresia crizei „subiectului transcendental”.
	Şi totuşi, începînd cu anii ’30, cultura europeană înregistrează o serie de încercări interesante de a reface unitatea pierdută a subiectului şi de a reda individualului demnitatea categorială. În lipsă de alt termen, voi numi postmodernism modelul cultural care aspiră spre o nouă sinteză, integrînd şi depăşind criza modernismului, într-o încercare de reabilitare (pe baze dinamice însă) a categoriei individualului. Transferat din arhitectură în studiile literare fără a i se fi clarificat însă sfera de semnificaţii, termenul de „postmodernism” prezintă toate dezavantajele (dar şi toate avantajele) unei atari indecizii conceptuale. Încercările de a subsuma unei unice direcţii – postmoderniste – tendinţele culturale divergente din a doua jumătate a veacului nostru („Arta pop şi tăcerea, cultura de masă şi deconstructivismul, Superman şi Godot”) au dus la rezultate contradictorii şi discutabile. Soluţia unuia dintre primii – şi cei mai interesanţi – teoreticieni ai postmodernismului literar, Ihab Hassan, repune în discuţie postmodernismul din perspectiva „pluralismului” culturii contemporane şi descoperă, în chiar dominanta ironică a postmodernismului, punctul în care „începem să ne îndreptăm dinspre tendinţele deconstructive înspre tendinţele – coexistente – reconstructive ale postmodernismului”. Criticul american recunoaşte însă faptul că nici pluralismul nu poate diferenţia postmodernismul de modernism – şi caută în cele din urmă un criteriu de diferenţiere în coexistenţa „pluralismului critic” cu tendinţa spre un „pluralism critic limitat”, văzut el însuşi ca „o reacţie împotriva relativismului radical [d] al condiţiei postmoderne”.
	[Mai recent, teoreticienii postmodernismului tind să-l definească prin „esteticismul” său, înţeles ca modalitatea exist[entă] de opoziţie faţă de dominanta raţiunii, un estetism care nu mai are însă nimic din elitismul modernist, şi nici din puritatea formală „clasică” a acelui[a], ci e expresia gustului societăţii de consum, absorbind „atîtea teme ale culturii de masă şi valori dominante ale societăţii de consum”. Opoziţia modern[ism] / postmod[ernism] e consid[erată] de Sh[usterman] o reactiv[are] a opoz[iţiei] cl[asicism] / rom[antism], ceea ce îns[eamnă] că postmod[ernismul] e un fel de nou romantism, opunînd, printre altele, anistorismului „clasic” mod[ernist] o conşt[iinţă] în fond „istoricistă”, care se exprimă prin „naraţiunea genealogică” care, potrivit lui Shusterman, „nu pare numai cel mai bun mod de a teoretiza postmodernismul dar poate fi singura formă validă ce o poate lua orice teorie postmodernistă”. Obs[ervaţiei] lui Sh[usterman] i s-ar putea adăuga reactivarea idealului rearm[onizării] f[iinţei] umane cu cosmosul în doctrina ecologistă].
	După cum se poate vedea, postmodernismul este încă, la ora actuală, un termen care se află în căutarea propriei sale sfere conceptuale. Ceea ce prezintă, după cum spuneam, şi unele avantaje: printre altele, avantajul de a ne lăsa libertatea definirii lui în termeni corelaţi celor pe care i-am folosit în definirea modernismului. Cu o precizare importantă: nu consider postmodernismul ca o etapă ce urmează unei etape moderniste încheiate, ci ca un model cultural sintetic, apărut – ca răspuns la modelul cultural modernist – încă din perioada interbelică şi desfăşurîndu-se pînă în clipa de faţă, paralel modelului modernist, încă activ (dovadă voga textualismului şi a deconstructivismului, fenomene specifice crizei moderniste). Propunînd ipoteza unei parţiale coincidenţe temporale a celor două direcţii, rămîn totuşi în limitele unei libertăţi moderate în utilizarea termenului, dacă avem în vedere spre pildă deplina libertate cu care îl tratează unul din teoreticienii săi cei mai avizaţi, Jean-François Lyotard, pentru care „o operă poate deveni modernă doar dacă e, mai întîi, postmodernă. Astfel înţeles, postmodernismul nu e modernismul care sfîrşeşte, ci modernismul în stare născîndă – şi această stare e constantă”.
	Propun, aşadar, drept criteriu de diferenţiere a celor două modele culturale de-structurarea – respectiv, re-structurarea –categoriei individualului, cu precizarea că această restructurare presupune, evident, nu ignorarea, ci conştiinţa crizei moderniste a subiectului şi încercarea soluţionării ei, ceea ce va conduce la o redefinire a subiectului şi la o nouă accepţie a individualului, conceput nu ca o entitate izolată, ci ca sistem dinamic, nod structural de relaţii, prin care textura întregului sistem există. Voi cita, în acest sens, cîteva simptomatice exemple contemporane, extrase din domenii extraliterare. Şi pentru că în joc e soarta individului uman, voi începe prin a reaminti evoluţia psihologiei contemporane în sensul dinamizării configuraţionismului (modernist), ce reprezenta racordarea disciplinei la gîndirea structuralistă; dinamizarea în discuţie e realizată de Jean Piaget cu al său „structuralism genetic”, care urmăreşte procesul de constituire a subiectului corelat procesului de „construire a realului”, adică de instituire a obiectului. [De cel mai acut interes mi se pare contrib[uţia] lui C[onstantin] N[oica] la resituarea (i-aş zice, postmod[ernistă]) a logicii]. În ale sale Scrisori despre logica lui Hermes, Constantin Noica încearcă [de fapt] o reabilitare a individualului pe un teren care e, prin tradiţie, nonindividual: acela al logicii, devenită însă, în cazul de faţă, o logică subtil ontologizată, în care locul de unitate minimă al conceptului e luat de „holomer”, adică de individualul privilegiat, în şi prin care generalul „este” (ceea ce înseamnă „există”, „trece în fiinţă”). „Holomerii” lui Constantin Noica întîlnesc, în spaţiul gîndirii postmoderne, „holonii” studiaţi în biologie de Artur Koestler. „Întreguri dinamice”, opuse viziunii atomiste, „holonii” permit studierea organismelor şi a nivelelor lor de structurare dinamică, izolînd „sub-ansamble” care „îşi primesc sensul numai de la locul pe care îl ocupă într-o ierarhie completă”. Într-o viziune dinamic-ierarhică a vieţii, omul este, el însuşi, întreg structurat ierarhic şi parte a unei structuri ierarhice care îl include. Pornind de la holonii lui Koestler, Jeffrey S. Stamps întemeiază „holonomia”, disciplină ce studiază sistemele umane. [Dar argumentul cel mai interesant mi se pare că vine în clipa de faţă din domeniul cosmologiei care se îndr[eaptă], din nou, simptomatic, spre un model cosmic antropocentric, cristalizat în formula „principiului antropic”, adică în ideea conform căreia întreaga devenire cosmică e orientată spre crearea conşt[iinţei] de sine a univ[ersului] care e fiinţa umană]. Dinamizat, redefinit în termeni relaţionali, individualul – devenit holomer sau holon – caută să-şi definească locul în „ţesătura” sau  „textura” lumii. Începutul acestui proces e de căutat însă în perioada interbelică. O superbă expresie a tendinţei reconstructive în discuţie o reprezintă spre pildă sistemul filosofic al lui Lucian Blaga (axat pe categoria metaforei), diametral opus viziunii bachelardiene a sciziunii fiinţei umane şi apt să subsumeze „eonului dogmatic” atît construcţia culturală, cît şi gîndirea ştiinţifică posteinsteiniană. Văzînd în destinul de creator de cultură al omului o „mutaţie ontologică”, Blaga încearcă o reunificare a pluralismului modernist: „Ideea noastră despre mutaţiile ontologice e destinată să ierarhizeze şi să corecteze metafizic «pluralismul fenomenologic» şi să netezească din nou calea spre o viziune totală, unitară” (Geneza metaforei şi sensul culturii).
	Subconştientul cosmotic din filosofia lui Blaga, structurile arhetipale pe care Mircea Eliade le descifrează în gîndirea mitică şi în mecanismele romanului contemporan, neopitagorismul dinamic al lui Matila Ghyka, holomerii lui Constantin Noica – iată doar cîteva din soluţiile pe care gîndirea romînească le aduce în efortul (i-am spus: postmodernist) de re-sintetizare a individualului pulverizat de criza modernistă, depăşind accepţia tradiţională a subiectului izolat şi redefinind individualul în termeni relaţionali, ca un „nod” adesea instabil, totuşi extrem de important, pentru că numai prin el întregul primeşte existenţă şi sens. [Oare? Sec. XIX al lui M. Zamfir!]


         






CONCEPTUL DE „TEXT” ÎN VIZIUNE DECONSTRUCTIVISTĂ

	1. Alături de teoria receptării (Reader response criticism), deconstructivismul, orientat teoretic de filosofia poststructuralistă a lui Jacques Derrida, domină în clipa de faţă cu autoritate scena criticii literare americane. Uriaşul ecou american al scrierilor lui Derrida, care au suscitat contestări vehemente şi adeziuni fanatice, s-a declanşat în momentul participării filosofului francez la simpozionul internaţional Limbajele criticii şi ştiinţele omului, organizat, în octombrie 1966, la Johns Hopkins Humanities Center, în intenţia de a impune structuralism într-o Americă dominată de critica conştiinţei (prin Georges Poulet), de critica arhetipală a lui Frye şi de contextualismului lui Murray Krieger. Derrida a prezentat aici comunicarea Structură, semn şi joc în discursul ştiinţelor umane – o analiză polemică a structuralismului din perspectivă poststructuralistă. Adoptat cu entuziasm de avangarda criticii americane, în primul rînd de grupul adepţilor lui G. Poulet (Paul de Man, J. Hillis Miller), care abandonează critica conştiinţei, strălucit practicată de ei pînă la acea dată, şi se orientează spre orizonturile poststructuraliste deschise de Derrida, studiul Structură, semn şi jocS e resimţit ca un prim manifest teoretic al deconstructivismului lansat pe teren american. Simpozionul, care urmărea familiarizarea spiritualităţii americane cu structuralismul european, realizează, imprevizibil, un efect total diferit: orientarea avangardei critice americane spre gîndirea poststructuralistă.
	Centrul de iradiere al deconstructivismului american este Universitatea din Yale, unde J. Derrida va funcţiona, ani în şir, ca profesor invitat, pe postul ocupat anterior de Georges Poulet. Grupul de la Yale, condus de Paul de Man şi alcătuit din alţi trei distinşi critici (J. Hillis Miller, Harold Bloom şi Geoffrey Hartman, ultimii doi adepţi reticenţi ai deconstructivismului la care aderă doar parţial) a impus poststructuralismul în critica americană, în aşa fel încît deconstrucţia, pătrunsă în colegii, universităţi şi societăţi filologice conservatoare cum este M.L.A., se prezintă acum ca o avangardă în curs de clasicizare. Marele succes al deconstructivismului se explică, probabil, şi prin faptul că, în ciuda caracterului său revoluţionar, el apare şi ca o continuare a două elemente devenite tradiţionale în mentalitatea critică americană: pe de o parte, a conceptelor de „ironie” şi „ambiguitate”, specifice New Criticismului, pe de altă parte, a teoriilor „ficţionaliste” în tradiţia lui Wallace Stevens.
	Prin Jacques Derrida, deconstructivismul american se apropie de tel-quel-ismul francez, fiind, ca şi acela, o teorie a textului. Acest aspect de teorie a textului, asupra căruia voi insista, mă şi determină să prezint în volumul de faţă accepţiile pe care deconstructivismul le dă conceptului de „text”. Cîteva precizări se impun însă de la bun început.
	a. Deşi, printre sursele lui Derrida, figurează, alături de o filosofie (filosofia lui Heidegger şi a lui Nietzsche, în special), alături de psihanaliza lui Freud, şi semiotica lui Saussure (din care filosoful francez a fructificat conceptul de „diferenţă”), componenta semiotică este secundară şi complet subsumată dominantei filosofice a sistemului. Deconstructivismul reprezintă aşadar o teorie a textului orientată filosofic şi nu semiotic;
	b. Deşi  consideră că obiectul propriu criticii este limbajul operei, deconstructivismul nu se reclamă de la lingvistică (pe care propune să o înlocuiască printr-o gramatologie), ci de la perspectiva heideggeriană asupra limbajului;
	c. Consonant evoluţiei ştiinţelor contemporane (fizicii posteinsteiniene în primul rînd), deconstructivismul neagă relaţia de exterioritate, de neimplicare a „observatorului” în raport cu obiectul observat, relaţie care garanta caracterul „obiectiv” şi „ştiinţific” al cercetării în accepţia pe care secolul al XIX-lea o dă ştiinţei, şi pe care semiotica o moşteneşte integral. Ca urmare, deconstructivismul refuză ideea de metalimbaj şi nu opune discursul critic discursului literar sau discursului filosofic, ci le unifică sub semnul unor „operaţii textuale” similare, care plasează critica la interferenţa literaturii cu filosofia.
	Aş mai semnala faptul că, deşi aspectele practice ale criticii deconstructiviste sunt adesea decepţionante prin caracterul lor repetitiv şi previzibil, perspectiva teoretică deconstructivistă, reunificînd critica şi filosofia (îndelung despărţite prin psihologie, lingvistică şi semiotică), oferă sugestii înnoitoare şi, ceea ce mi se pare mai important, participă – inconştient – la construirea unui nou model al gîndirii, consonant celui din ştiinţele contemporane, din fizica cuantică sau din logicile nonaristotelice.
	Avînd în vedere dominanta filosofică a deconstructivismului, voi prefaţa definiţia „textului” prin reconstituirea sumară a reperelor fundamentale din gîndirea lui Derrida pe care se întemeiază şi din care decurge această definiţie. Prezentarea mea se bazează, în acest prim capitol, pe cele trei mari lucrări publicate de Derrida în 1967: De la Grammatologie (Despre Gramatologie), în punctul de plecare un eseu asupra concepţiei lui J.-J. Rousseau cu privire la relaţia dintre scriere şi limbaj: La Voix et le phénomène (Vocea şi fenomenul), subintitulat Introducere în problema semnelor în fenomenologia lui Husserl şi culegerea L'écriture et la différence (Scrierea şi diferenţa), la care voi adăuga mărturiile autorului din cele trei interviuri grupate în 1972 în volumul Positions. Pentru perioada americană a lui Derrida şi pentru deconstructivismul american, folosesc în primul rînd manifestul şcolii 
	2.1. Premisa pe care se întemeiază gîndirea teoretică a lui J. Derrida este aceea a apartenenţei sale la momentul „închiderii” unei epoci, ceea ce însemnează „închiderea metafizicii” sau a modelului gîndirii europene, de la filosofia lui Platon şi logica lui Aristotel la fenomenologia lui Heidegger . „Închiderea” nu e sinonimă cu „sfîrşitul”; Derrida nu crede în „sfîrşitul” sau „moartea” filosofiei, după cum nu crede nici în posibilitatea de a descoperi „începutul”, „originea” absolută a vreunui fenomen, „originea” şi „sfîrşitul” fiind iluzii metafizice într-un univers al devenirii pure; căci lumea lui Derrida este lumea unei perpetue deveniri, a unei perpetue „puneri în relaţie”, fără puncte originare şi fără momente finale. „Închiderea” are de aceea, în cazul său, o accepţie similară celei pe care o dă Heisenberg conceptului de „teorie închisă”, definită, pe de o parte, prin „necontradicţia ei internă” şi, pe de altă parte, prin limita externă pe care o dau grupurile noi de fenomene, ce nu mai pot fi ordonate cu ajutorul conceptelor aparţinînd acestei teorii. „Închiderea” metafizicii se manifestă prin dez-văluirea limitelor pe care metafizica (identificată cu modelul general al gîndirii europene) şi le-a impus, inconştient, reprimînd violent posibilităţile diferite ale gîndirii (cum ar fi policentrismul gîndirii mitice sau orientale) în vederea construirii unui model raţional al universului, dominat de logica aristotelică a noncontradicţiei. Posibilităţile reprimate de metafizică nu pot fi însă şi suprimate. Respinse la nivelul sistemului (sistemelor) filosofic(e), ele transpar totuşi la nivelul scriiturii sau al textului, printr-un fel de freudiană „reîntoarcere a refulatului”. Deconstrucţia va urmări aşadar conflictul între sistem şi text, dez-văluind, prin studiul „texturii” operei, termenul reprimat de metafizica epocii închise.

	2.2. Principalele caracteristici ale ontoteologiei „epocii închise” ar fi:
	2.2.1. „Determinarea sensului fiinţei ca prezenţă”, într-o cvintuplă accepţie: ca eidos (etern prezentă, adică reală, este ideea obiectului – accepţia transcendentală); ca ousia (substanţă, esenţă – accepţia substanţialistă); ca nun (accepţia temporală); ca prezenţă de la sine a conştiinţei instituind subiectivitatea (accepţia subiectivă); ca prezenţă simultană a sinelui şi a Celuilalt (accepţia intersubiectivă). Presupoziţia metafizică a prezenţei o descoperă Derrida, spre pildă, şi în conceptul de semn, în măsura în care acest concept acceptă caracterul secundar, exterior, al semnificantului (inclusiv al scrierii în raport cu vorbirea), implicînd preexistenţa „unui adevăr sau a unui sens deja constituit prin şi în elementul logosului”, ceea ce ar da semanticii, în cuprinsul semioticii, valoarea unei urme a onto-teo-teleologiei; ea ar presupune raportarea la un semnificat transcendent semnificantului, semnificat căruia i-ar corespunde un „subiect transcendental”, care instituie semnul fără a fi el însuşi implicat în procesul de semioză. Subiectul transcendental poate fi recunoscut cu uşurinţă şi în modelul „observatorului neimplicat”, care-şi studiază „obiectul” din afară, cu „obiectivitate ştiinţifică”.
	Dacă primul termen impus de metafizica epocii închise este prezenţa (şi, consecutiv, semnificatul transcendent corelat subiectului transcendental), termenul reprimat, pe care deconstrucţia îl subliniază compensativ, este devenirea; lumea lui Derrida nu „este”, ci „se face” printr-un joc al contrariilor niciodată rezolvate într-o sinteză de tip hegelian. Substanţei i se substituie, din unghi deconstructivist, relaţia. Subiectul însuşi devine un pur „sistem de relaţii”; el îşi pierde astfel poziţia de exterioritate, de transcendere a obiectului, şi se descoperă nu numai implicat în procesul de semioză, ci chiar produs, concomitent „obiectului”, în şi prin acest proces. Subiectul nu mai e aşadar nici spectator (izolat), nici creator (transcendent), ci e (după modelul nietzscheean al misteriilor, în care spectatorul se converteşte în actor) participant implicat în procesualitatea care ia locul universului „prezenţei”.
	2.2.2. A doua caracteristică a epocii închise o constituie logofonocentrismul ei. Înţelegînd prin logos „unitatea gîndirii şi a rostirii”, logocentrismul platonician sau medieval (conform căruia obiectul e creat de ideea sa în logosul divin) este, concomitent, şi un fonocentrism, de unde ideea primordialităţii vocii, a cuvîntului rostit, asupra scrierii înţeleasă (aristotelic) ca un semnificant secund, „exterior”. Împotriva logofonocentrismului, deconstructivismul va reabilita termenul reprimat, adică scrierea. Pentru Derrida, caracterul derivat atribuit scrierii în raport cu vorbirea se datorează reducerii conceptului general de scriere la acela de scriere fonetică. În cazul acesteia din urmă, dependenţa scrierii de cuvîntul rostit e evidentă. Dar scrierea fonetică, lineară şi abstractă, nu reprezintă decît o formă tîrzie şi particulară a scrierii generale, pe care deconstructivismul o ilustrează prin hieroglifă, pictogramă (organizată nu linear, ci pe baza policentrismului mitic), sau, într-un sens generic, prin „scrierea psihică” – studiată de Freud, în analiza visului, prin analogie cu hieroglifa. Prin extensie, scrierea conduce spre o „protoscriere”, manifestată prin „urmă” şi „arhiurmă” (pură amprentă, transcategorială, a fiinţei anterioare existentului, al cărui cîmp îl articulează instituind „enigmaticul raport al existentului cu celălalt şi al unui interior cu un exterior – adică spaţializarea”) sau prin „gramă”, care se manifestă ca inscripţie originară pe întreaga scară a existenţei, „de la «inscripţia genetică» [s] ce reglează comportamentul amoebei” pînă „dincolo de scrierea alfabetică”, la programele cibernetice, structurînd „mişcarea istoriei conform unor nivele, tipuri şi ritmuri riguros originare”. În această accepţie, protoscrierea îşi dezvăluie primordialitatea în raport cu vorbirea. Ea se instituie ca un sinonim pentru devenire – a cărei inscripţie este. Spaţiul ei de manifestare e textul – „textul general” în primul rînd. În raport cu această scriere înţeleasă ca dezvăluire – deci instituire – a Fiinţei în şi prin devenire, vorbirea – instanţa logosului – se vădeşte secundară şi derivată. De aceea Gramatologia lui Derrida, care aspiră să ia locul lingvisticii şi al semioticii, dar este (în ciuda afirmaţiilor explicite ale autorului, care neagă acest lucru) şi o ontologie, „gramatologia” ce se defineşte drept „ştiinţă a scrierii”, este, tocmai în calitate de studiu al protoscrierii, o „ştiinţă a posibilităţii ştiinţei”, care transcende limitele ştiinţelor, pentru că „înscrie şi delimitează ştiinţa însăşi”.
	2.2.3. A treia caracteristică a „epocii închise” deconstruite de Derrida este privilegierea ideii de totalitate sau structură supusă controlului gîndirii. Indiferent dacă centrul acestei structuri primeşte în istorie numele de  ş.a., conceptul de structură centrată este dependent de ideea fiinţei ca prezenţă şi nu reprezintă, pentru Derrida, decît expresia pură a „forţei dorinţei”, pentru că se caracterizează printr-o „coerenţă contradictorie”: centrul, care are dubla funcţie de a face posibilă şi de a închide structura, comportă un paradox constitutiv, căci, deşi origine a structurii, scapă el însuşi structuralităţii, se află în afara ei. Apelînd la o terminologie nietzscheeană, Derrida va privilegia, în detrimentul „structurii” sau al „formei” (apolinice), termenul reprimat: „jocul”, respectiv „forţa” (dionisiacă). O situaţie particulară a opoziţiei generale structură vs. joc o reprezintă perechea de termeni deveniţi antinomici carte vs. text (continuu şi descentrat). Cultul cărţii (structură textuală centrată) aparţine epocii închise; ca atare, primul capitol al Gramatologiei, intitulat, programatic, Sfîrşitul cărţii şi începutul scriiturii, începe proclamînd polemic apusul supremaţiei cărţii, iar imaginea pe care Derrida ţine s-o dea despre cele trei cărţi publicate de el în 1967 este aceea a unei unice „operaţii textuale”: „în ceea ce dumneata numeşti cărţile mele [îi declară Derrida lui Henri Ronse], pusă în discuţie în primul rînd e [n] unitatea «cărţii» considerată ca totalitate perfectă, cu toate implicaţiile unui asemenea concept”; Scrierea şi diferenţa s-ar putea plasa între cele două părţi ale Gramatologiei, sau, invers, Gramatologia ar putea fi inclusă în mijlocul volumului Scrierea şi diferenţa, căci toate aceste cărţi „nu sunt decît comentariul propoziţiei [lui Husserl] despre labirintul semnelor, care e epigraful lucrării Vocea şi fenomenul”. Amintita propoziţie a lui Husserl prezintă un caz tipic de autoreferenţialitate (sau mise en abîme): în galeriile din Dresda, un tablou al lui Teniers reprezintă o galerie de tablouri, dintre care unul ar putea reprezenta o galerie de tablouri, dintre care unul  Dizolvînd „hotarele” propriilor sale cărţi, Derrida încearcă să le unifice într-un text unic, cu structură labirintică, bazată pe principiul autoreferenţial al galeriei de oglinzi sau, în termenii săi, al „invaginării”.
	Metafizica prezenţei (alt nume pentru substanţialitatea lumii), logofonocentrismul şi ideea de totalitate (sau de structură centrată) sunt aşadar presupoziţiile, temeiurile implicite pe baza cărora o gîndire modelată de logica aristotelică a noncontradicţiei decupează, în nelimitatul flux al devenirii, modelul european – postplatonician – al lumii, reprimind elementele care ar fi putut conduce spre un model opus (mitic, asiatic sau presocratic). În vederea recuperării integralităţii gîndirii, deconstructivismul îşi propune, ca primă mişcare, de-structurarea acestui model european, printr-o privilegiere strategică a termenilor reprimaţi. Relaţia ia locul substanţei, scrierea ia locul privilegiat al cuvîntului, jocul liber (sau forţa dionisiacă) ia locul structurii (sau al formei apolinice). Inversarea ierarhiei acestor termeni antinomici are, în strategia deconstructivismului, valoarea unei etape de tranziţie; ea e menită să restabilească, în final, echilibrul contrariilor (prin reabilitarea termenului „slab”, nedreptăţit de metafizica „epocii închise”), şi să constituie astfel figura unui univers tensionat şi dinamic. Această inversare de ierarhie este unicul aspect al „strategiei” deconstructiviste care mă interesează în clipa de faţă, pentru că răsturnarea ierarhiei se realizează, după cum am văzut, printr-o descifrare psihanalitică a „textului”, opus dintru început „sistemului” ce validează ierarhia valorilor epocii închise. Într-unul din punctele ei centrale, strategia deconstructivismului se bazează deci pe programatica punere în opoziţie a sistemului cu textul. Ceea ce ne conduce, inevitabil, spre întrebarea: ce este aşadar textul, – textul în absenţa căruia „sistemul” nu s-ar putea realiza, dar în prezenţa căruia sistemul e depăşit şi subminat. Premisele de la care putem pleca pe baza celor de pînă acum sunt următoarele:
	a) textul e spaţiul de realizare a sistemului; dar
	b) textul transcende sistemul în chiar caracterul său sistemic, adică închis;
	c) ca atare, transcenderea sistemului echivalează cu „deschiderea” lui, adică des-centrarea sau distrugerea lui ca sistem. Ceea ce înseamnă că
	d) textul e, prin definiţie, spaţiul de deconstruire a sistemului (a „totalităţii” sau a „structurii”).
	Aceasta e ipostaza deconstructivistă a textului pe care o voi urmări în continuare în lucrările deja citate ale lui Derrida precum şi în viziunea criticii americane.

	3. Pentru că deconstructivismul nu formulează o definiţie propriu-zisă a textului, voi urmări termenul în discuţie prin raportarea lui la alţi termeni care intră în opoziţie cu el în limbajul deconstructivist:
	3.1. Text vs. carte – e o relaţie de opoziţie pe care am semnalat-o deja comentînd titlul primului capitol din De la Grammatologie şi pasajul din interviul acordat de J. Derrida lui H. Ronse, pasaj care vădeşte intenţia deconstructivistă de  a de-structura unitatea materială a cărţii, dizolvînd cele trei lucrări apărute în 1967 într-un text unic, cu structură labirintică.
	3.2. Generalizată, opoziţia text vs. carte dă relaţia text vs. totalitate, înţelegînd „totalitatea” fie
	3.2.1. structuralist – ca o structură centrată, produsă de un subiect creator. Ambele componente ale totalităţii astfel înţelese (nu numai structura, ci şi subiectul) sunt deconstruite. Proclamînd, în interviul acordat lui H. Ronse, „apusul cărţii”, Derrida proclamă totodată şi „apusul autorului”. În momentul „închiderii” unei epoci culturale, se întreabă Derrida, „mai poate cineva îndrăzni să susţină că este autorul cărţilor? [o] Toate aceste titluri nu mai acoperă decît o chestiune de unică şi diferenţiată «operaţie» textuală [ ], a cărei mişcare neterminată nu-şi stabileşte un început absolut şi care, deşi integral consumată prin lectura altor texte, într-un anume sens se referă doar la propria-i scriere”. Avînd în vedere „structura parazitară” a oricărui text – simplu loc al interferenţelor textuale –criticul deconstructivist se simte îndreptăţit să se întrebe, aşa cum face J. Hillis Miller, pe marginea unui text din Shelley, „cine este, totuşi, «Shelley»”, punînd constant în ghilimele numele autorului şi tratîndu-l astfel ca pe o convenţie, ca pe o pseudoidentitate.
	3.2.2. totalitatea poate fi înţeleasă şi organicist, în tradiţie aristotelică. Deconstructivismul polemizează făţiş cu „metafora organică” aplicată operei literare, căci, susţine J. Hillis Miller, o atare metaforă confundă două ordini ale existenţei, omiţînd faptul că opera e un semn, alcătuit nu din „lucruri”, ci din cuvinte.
	3.2.3. Ca urmare a opoziţiei text vs. structură, coerenţa (criteriu structurant) e explicit declarată ca necaracteristică termenului de text. J. Hillis Miller defineşte atît textul critic (în sine şi în relaţie cu textul comentat), cît şi textul literar (în sine sau în relaţie de intertextualitate cu alte texte) printr-o „incoerenţă” constitutivă: orice poem e, în acelaşi timp, o existenţă parazitară implantată pe poemele anterioare şi o hrană, ostie eucharistică, sfărîmată, consumată atît în actul receptării critice, cît şi în relaţie cu poemele ce-i vor urma. „Gazdă” şi „parazit”, textul e punctul de interferenţă al unor ţesături textuale continue, şi a căuta „coerenţa” unui fragment din această ţesătură înseamnă a fi tributar „metaforei organice” caracteristice epocii închise.
	3.3. Text vs. logos – poate părea o opoziţie paradoxală în cazul unei critici care îşi identifică decis obiectul în studiul limbii („a centra interesul asupra limbajului”, consideră J. Hillis Miller, înseamnă a reveni „acolo unde studiul literaturii ar trebui să fie”). Chiar deconstructivismul lui Derrida este profund tributar perspectivei heideggeriene asupra limbajului. Dar trebuie specificat faptul că, practic, Derrida pune permanent în opoziţie limba (ca logos) cu textul. Textul înţeles ca „ţesătură”, „urzeală”, „întreţesere” etc., adică înţeles ca termenul unei perpetue puneri în relaţie, se opune limbajului ca logos, ca sistem de cuvinte clar definite, de cuvinte-concept, purtătoare ale unor sensuri inteligibile şi stabile. Statutul logic al conceptului e anulat în momentul în care cuvîntul, devenit „termen”, îşi dizolvă fixitatea determinată de raportarea lui la un sens transcendent şi se lasă „ţesut”, „marcat” de alţi termeni, perpetuu redefinit prin introducerea sa într-un sistem de relaţii: în textul înţeles ca „o reţea de referinţe textuale, [a] fiecare aşa-zis «termen simplu» e marcat de urma altui termen”.

	4. „Reţea”, „ţesătură”, „urzeală”, „textură” – iată termenii care desemnează, metaforic, dar şi etimologic, textul. Toate aceste metafore pun în lumină caracterul pur relaţional care defineşte statutul textualităţii. Mai mult, termenul de „text” e înlocuit uneori prin acela de „operaţie textuală”  sau „transformări textuale”, – variante care subliniază apăsat caracterul dinamic al relaţiilor care alcătuiesc textul (de aici, şi posibilitatea echivalării textului – în accepţia dinamică menţionată – cu „scriitura” şi „scrierea” – cu dublul sens, adică, al termenului de „écriture”).
	Infinită operaţie de relaţionare a termenilor, „ţesătura” textuală se defineşte ca „text generalizat”, care include şi transcende orice cîmp textual particularizat. Relaţia text general – cîmp textual particular e clarificată de Derrida în interviul acordat lui J.-L. Houdebine şi Guy Scarpetta: „Ceea ce eu numesc text este şi ceea ce, practic, înscrie şi debordează limitele unui asemenea discurs [conceptualizat – n.m.]. Există un atare text general pretutindeni unde acest discurs şi ordinea lui (esenţă, sens, adevăr, înţeles, conştiinţă, idealitate etc.) sunt debordate, adică pretutindeni unde autoritatea lor e redusă la poziţia de marcă într-un lanţ în care autoritatea crede [e] că o guvernează. Acest text general nu e limitat la scrierile puse în pagină”, care sunt „cîmpurile” sale parţiale, istorice. „Punerea în abis” (autospecularitatea sau invaginarea) sunt aşadar embleme sintactice ale textului general în „cîmpurile textuale particulare”, pentru că ele sunt procedee de anulare a limitelor (a începutului şi a sfîrşitului) textului.
	Textul general, continuu, exclude, pe de o parte, ideea de „centru” şi de „totalitate” sau „structură închisă”; dar el exclude deopotrivă, pe de altă parte, orice componentă referenţială, orice transcendere spre un sens deja – şi întotdeauna – existent, prezent, constituit. Modelul paradigmatic al textului general ar fi „textul inconştient” analizat de Derrida, în termeni freudieni, ca „o pură ţesătură de urme, de diferenţe, în care sensul şi forţa sunt unite, un text nicăieri prezent”, adică un text de tipul discursului oniric, în care fiecare termen creează, reprezintă şi este propriul său referent. În ultimă instanţă, condiţia textului general este autoreferenţialitatea; lipsit de autoritatea unei instanţe auctoriale (textul generează subiectul, nu e generat de el), lipsit de valoarea unui sistem de semne care ar trimite la un semnificat preexistent ce l-ar transcende, textul se scrie pe sine, perpetuu. Această autoreferenţialitate constitutivă a textului general poate fi mascată, în cîmpurile textuale particulare, de retorica specifică unui anume tip de discurs, care decupează forţat, în urzeala continuă a textului, zone ce se modelează conform imperativelor referenţiale şi sistematice. Spre pildă, discursul filosofic reprimă autoreferenţialitatea textului, organizîndu-se conform unor criterii de natură conceptuală. Dincolo de această organizare restrictivă a unui cîmp textual particular, tendinţele reprimate ale textului general transpar totuşi, la nivelul textului (nu al sistemului) prin recurenţa metaforelor textualităţii/sau a metaforelor scrisului, care, constată Derrida, „bîntuie” discursul filosofic european organizat, conştient, în sens logofonocentrist. Critica deconstructivistă va descifra aceste metafore ale textualităţii, reabilitînd autoreferenţialitatea textului general pe care cîmpul textului particular o reprimă, aşa cum procedează Derrida în lectura lui Husserl.
	Des-centrarea, ne-limitarea şi autoreferenţialitatea (prin metaforele şi prin emblemele sintactice ale textualităţii) reprezintă aşadar mărcile textului general în cuprinsul cîmpurilor textuale particulare.
	Conceptul de text general (ca spaţiu continuu ce înscrie şi transcende textele delimitate) fundamentează teoretic fenomenul intertextualităţii, care devine definitoriu pentru natura însăşi a textului particular. Acest text particular e numit, am văzut, „cîmp textual”, adică considerat terenul de interferenţă a mai multor reţele textuale. Asupra unor accepţii specific deconstructiviste ale intertextualităţii voi reveni însă în cele ce urmează.

	5. Textul (sau „cîmpul textual”) particular, al cărui model prim e, pentru Derrida, discursul filosofic, ne-a apărut aşadar ca spaţiul în care se desfăşoară conflictul (mascat, ascuns) între referenţialitatea sistemului şi autoreferenţialitatea textului general. Ne putem pune, însă, în continuare, următoarea întrebare: este oare situaţia discursului filosofic exemplară pentru definirea oricărui text particular, sau există, totuşi, cîmpuri textuale istorice de alt tip, care nu reprimă, ci pun în evidenţă natura textului general? Ca răspuns la această întrebare, voi constata faptul că deconstructivismul acordă statutul privilegiat de text particular cu virtuţi revelatorii pentru textualitatea însăşi textului literar. Autoreferenţialitatea explicită şi programatică a textului literar modern (fie că e vorba de poezia lui Mallarmé, pe comentarea căreia se bazează în bună parte textualismul francez, fie că e vorba de perspectiva ficţionalistă introdusă în literatura americană de Wallace Stevens) orientează din umbră teoria deconstructivistă a textului. Pentru Derrida, „unele” texte literare moderne „marchează şi organizează o structură de rezistenţă faţă de conceptualitatea filosofică”. Pentru Paul de Man, literatura reprezintă spaţiul privilegiat de manifestare a unei „crize” sau „rupturi”, adică spaţiul în care construcţia în limbaj refuză lucid, cu conştiinţa ficţionalităţii, iluzia referenţialităţii: „conştiinţa literară sau poetică e în toate privinţele o conştiinţă privilegiată, al cărei uz al limbii poate pretinde să se sustragă, într-o oarecare măsură, duplicităţii, confuziei, neadevărului pe care îl luăm drept garantat în uzul de fiecare zi al limbii”. Proclamîndu-se ficţiune, literatura nu postulează coincidenţa semnificat-semnificant, ci e, dimpotrivă, o „nostalgie” născută nu „din absenţa a ceva, ci din prezenţa neantului”.
	Ca atare, cînd decid să scoată un volum cu valoare de manifest al Şcolii critice de la Yale, autorii îşi propun să ofere o suită de studii pe baza unui unic text literar (poemul lui Shelley Triumful vieţii), un text literar neterminat, întrerupt prin moartea autorului. Proiectul e trădat parţial; textul lui Shelley e doar amintit de J. Hillis Miller, ocolit de H. Bloom şi G. Hartman şi trecut parţial în umbră, prin comentarea în paralel cu un text din Blanchot, de J. Derrida. Proiectul iniţial al volumului, care e respectat integral în eseul lui Paul de Man (Shelley desfigurat) şi, parţial, în eseul lui Derrida (A supravieţui), defineşte însă, cu claritate, imaginea deconstructivistă a textului literar. Alegerea unui text neterminat e extrem de grăitoare. Condiţia de „neterminat” sau „fragmentar” a textului în discuţie este tratată ca o emblemă a naturii textului literar în sine, ca o emblemă a acelui text parţial care se apropie cel mai mult de statutul textului general. „Fragmentul” contrazice însăşi ideea de totalitate, de structură centrată, de limită. „Fragmentul” evidenţiază prin excelenţă ideea de ruptură, de discontinuitate, opusă organicismului tradiţional. Dar, după cum am văzut, condiţia reală a oricărui text parţial e aceea de fragment deschis spre textul general. Comentînd poemul neterminat al lui Shelley, Paul de Man propune conceptul de „model textual mutilat”, aplicabil în fond, prin extensie, oricărui text parţial citit în relaţie de dependenţă cu textul general. Pentru Paul de Man, „modelul textual mutilat” dezvăluie „rana sau ruptura ce zace ascunsă în toate textele”. În „calitatea” de fragment a poemului lui Shelley, J. Derrida vede „calitatea de a fi neterminat” definitorie pentru orice text, calitate ce constă în „imposibilitatea de a fixa hotarele începutului şi sfîrşitului lui”.
	Prin extensie, „deschiderea” textului literar nu se mai identifică în deconstructivism cu polisemia; ea nu mai reprezintă o multitudine de posibilităţi care aşteaptă reducerea lor la o unică structură coerentă prin lectură, prin aportul cititorului / criticului (ca-n teoria receptării), adică nu mai e o structură deschisă ce se împlineşte în momentul închiderii prin lectură. Deschiderea textului literar e, dimpotrivă, expresia unei „indecidabilităţi” constitutive, a unui policentrism sau a unei „eterogenităţi” pe care critica nu e chemată s-o rezolve, ci s-o releve şi să o „identifice”.

	6. Critica (sau lectura) de tip deconstructivist nu are, deci, ca proiect dezvăluirea structurii ascunse a textului prin rezolvarea contradicţiilor sale, ci dimpotrivă, identificarea şi exacerbarea acestor contradicţii; adică, în termenii pe care i-am propus, critica deconstructivistă nu reduce textul general la dominanta cîmpului textual particular, ci dinamitează structurile de suprafaţă ale acestuia din urmă pentru a reconstitui textul general. E adevărat că textul general, autoreferenţial prin definiţie, nu se rosteşte decît pe sine însuşi; e adevărat deci că, în ultimă analiză, lectura deconstructivistă va identifica perpetuu motivul ne varietur al autoreferenţialităţii în dosul oricărui text. Rezultatul demersului deconstructivist mi se pare decepţionant prin monotonie şi previzibil. Procedura însăşi e, în schimb, spectaculoasă, deoarece căile de trecere de la textul particular la textul general rămîn imprevizibile şi dau măsura talentului critic. Iată, în acest sens, reconstituite pe scurt procedurile a doi critici, cuprinse în volumul citat: lectura paralelă a unui text din  îi prilejuieşte lui Derrida formularea proiectului unei „lecturi exhaustive”. O atare lectură ar cuprinde, mai întîi, elementele (textualiste) diseminate în operele unui autor. O a doua etapă (lectura de tip „palimpsest”) ar suprapune motivele identificate în operele a doi scriitori, care se citesc una prin alta. În cele din urmă, fiecare text particular s-ar putea defini ca o „maşină de citit” cu mai multe „capete de lectură”, fiecare apt să înscrie textul dat într-o reţea textuală diferită.
	Spectaculoasă e şi procedura urmată de Hillis Miller, în eseul Criticul ca gazdă. Abandonînd textul literar, J. Hillis Miller foloseşte ca „text” comentat critic simpla afirmaţie polemică: „criticul este un parazit”. Un amplu excurs etimologic pune în relaţie termenii parazit/gazdă pe terenul limbii engleze, al limbilor latină şi greacă şi, în sfîrşit, pe terenul limbilor indoeuropene. „Textul” (în cazul dat, propoziţia „Criticul e un parazit”) e „deschis” prin etimologie şi lingvistică comparată spre nivelele textuale următoare, care îl înglobează: limba engleză mai întîi, familia limbilor indoeuropene mai apoi. „Textul general” se identifică astfel cu posibilităţile latente ale limbii însăşi, inclusiv posibilităţile dezvăluite de studiul ei istoric (etimologia, moştenire heideggeriană prin Derrida). În această accepţie, fiecare cuvînt se încarcă cu valori de citat şi poartă încărcătura intertextuală a utilizărilor lui anterioare, a căror summa este etimologia. Critica deconstructivistă reîntîlneşte acum filosofia heideggeriană şi se dezvăluie ca o reverie asupra rădăcinilor şi asupra devenirilor cuvîntului în perpetua lui re-integrare într-o etern instabilă „urzeală” a textului general, identificat, la limită, cu limba însăşi.












FILOSOFIA POSTSTRUCTURALISTĂ A LUI DERRIDA 
ŞI SOLUŢIILE CRITICII CONTEMPORANE

	(1) Jacques Derrida reprezintă, în mişcarea filosofică poststructuralistă, una dintre personalităţile cele mai influente, dar şi cele mai controversate. Opera sa, plasată la interferenţa filosofiei cu semiotica şi psihanaliza, a alcătuit o componentă esenţială a teoriei textului în variantă tel-quel-istă, deşi relaţiile lui Derrida cu grupul de la „Tel Quel”, foarte strînse într-o primă perioadă, s-au răcit treptat. Compensativ, filosoful francez a ajuns să exercite o răsunătoare influenţă asupra criticii americane, declanşînd la Yale (unde i-a urmat lui G. Poulet în funcţia de profesor invitat) mişcarea deconstructivistă. Alături de  (teoria receptării), deconstructivismul reprezintă în clipa de faţă direcţia dominantă în critica americană. Grupul de la Yale, condus de foarte talentatul Paul de Man, a făcut şcoală şi a declanşat o opoziţie tot atît de violentă, pe cît de fanatic e devotamentul adepţilor – numeroşi – care au început să cucerească poziţii în învăţămîntul universitar şi să domine chiar într-o organizaţie conservatoare cum e Asociaţia de Limbi Moderne (MLA), demonstrînd faptul că deconstrucţia e o avangardă în curs de clasicizare. Asupra acestei mişcări critice mă voi opri cu un alt prilej. Studiul de faţă îşi propune să clarifice rădăcinile filosofice ale deconstructivismului, adică să reconstituie, în liniile lor generale, poziţiile filosofice ale lui Derrida. Evoluţia lui Derrida pare vizibil marcată în ultimii ani de influenţa propriilor săi discipoli americani. Oricît de interesant ar fi însă deconstructivismul american, în care filosoful francez a recunoscut, probabil, un rezonator ideal (ce riscă, tocmai de aceea, să primească valori de modelator), opera lui Derrida prezintă un interes ce depăşeşte sfera aplicaţiilor critice imediate pe linia unei teorii a textului, pentru că ea este, în esenţă, o încercare de a defini un nou model al gîndirii filosofice, paralel noului model al gîndirii ştiinţifice posteinsteiniene. În lucrările sale Derrida nu face apel la revoluţionarea modelului clasic al gîndirii europene pe care ştiinţa contemporană – fizica cuantică în primul rînd – a săvîrşit-o şi pe care orientările moderne ale logicii o asimilează şi o ordonează. Cu atît mai plin de consecinţe (metodologice şi filosofice) mi se pare efortul său de redefinire a gîndirii filosofice, efort neinfluenţat de (dar coincident cu) noua orientare a gîndirii ştiinţifice. Voi semnala de aceea coincidenţele care dovedesc participarea „deconstructivismului” lui Derrida la construirea unui nou model al gîndirii. Mă voi opri asupra primei perioade de creaţie a lui Derrida, mai precis asupra celor trei lucrări publicate în 1967, care au impus cu autoritate numele unui filosof de prim rang: De la Grammatologie (Despre Gramatologie), în punctul de plecare un eseu privind concepţia lui J.-J. Rousseau asupra relaţiei dintre scriere şi limbaj, La Voix et le phénomène (Vocea şi fenomenul), subintitulat Introducere în problema semnelor în fenomenologia lui Husserl şi culegerea de studii L'Ecriture et la différence (Scrierea şi diferenţa).

	(2) Prezentarea gîndirii lui Derrida pe baza lecturii paralele a lucrărilor din 1967 e motivată de mărturiile autorului privind relaţia „labirintică” dintre cele trei cărţi, care formează, împreună, un singur text. Într-un interviu acordat lui Henri Ronse, Derrida topeşte cele trei cărţi în ţesătura unei unice „operaţii textuale”: „În ceea ce dumneata numeşti cărţile mele, pusă în discuţie în primul rînd e [n] unitatea cărţii considerată ca totalitate perfectă, cu toate implicaţiile unui asemenea concept”. Ca atare, Scrierea şi diferenţa şi-ar putea găsi loc între cele două părţi ale Gramatologiei sau, invers, Despre gramatologie ar putea fi plasată în mijlocul volumului Scrierea şi diferenţa, căci toate textele sale, consideră autorul, „nu sunt decît comentariul propoziţiei (lui Husserl) despre labirintul semnelor, care e epigraful lucrării Vocea şi fenomenul”; propoziţia husserliană în discuţie, devenită emblema operei lui Derrida, notează un caz tipic de autoreferenţialitate – sau mise en abîme – comentînd imaginea trecerii prin galeriile din Dresda, în care un tablou al lui Teniers reprezintă o galerie de tablouri, dintre care unul ar putea reprezenta o galerie de tablouri ş.a.m.d. De aceea, din galeria cu oglinzi a celor trei lucrări voi desprinde principalele obsesii ale lui Derrida, care tind să se cristalizeze în „concepte”.

	(3.1.) Convingerea fundamentală din care ia naştere poststructuralismul lui Derrida este aceea că trăim în clipa de faţă „închiderea unei epoci” sau „închiderea metafizicii”, adică „închiderea” modelului clasic al gîndirii europene. Caracteristicile gîndirii epocii „închise” - în primul rînd logofonocentrismul ei - nu reprezintă o „eroare” filosofică sau istorică, „ci, mai degrabă, o structură necesară şi necesarmente finită”. În cele trei lucrări din 1967 sensul termenului de „închidere” (clôture), incomplet clarificat, pare aproximat prin „încheiere” sau „sfîrşit”: capitolul I al Gramatologiei (La Fin du livre et le commencement de l'écriture) proclamă „sfîrşitul” unei epoci (aceea a „cărţii”) şi „începutul” alteia (epoca „scrierii” sau a „scriiturii”). Aparenta sinonimie închidere – sfîrşit e depăşită însă prin precizarea terminologiei într-un sens apropiat celui din ştiinţele contemporane. În interviul acordat lui H. Ronse, Derrida insistă asupra nonsinonimiei închidere – sfîrşit: ceea ce e cuprins în „închidere” poate dura la nesfîrşit, declară autorul Gramatologiei; în ciuda titlului, capitolul Sfîrşitul cărţii şi începutul scrierii – afirmă explicit Derrida – „anunţă tocmai faptul că nu există un sfîrşit al cărţii şi nici un început al scrierii”, noţiunile de „sfîrşit” şi „început” (sau  „origine”) vădindu-se a fi pure iluzii metafizice într-un univers al nelimitatei deveniri.
	Termenul de „închidere”, perpetuu aproximat de Derrida, mi se pare a deţine în esenţă în gîndirea sa o semnificaţie similară celei definite cu claritate de un alt filosof contemporan – fizicianul Werner Heisenberg, în a cărui accepţie o „teorie închisă” este caracterizată:
	1. din perspectiva interioară, prin „necontradicţia ei internă”;
	2. din perspectivă exterioară, prin limita (externă) pe care o dau grupurile noi de fenomene, ce nu mai pot fi ordonate cu ajutorul conceptelor aparţinînd acestei teorii. (Mecanica newtoniană, spre pildă, e o teorie închisă, necontradictorie, valabilă pentru universul accesibil experienţei noastre senzoriale, chiar dacă nu mai e aplicabilă altor nivele ale realităţii, cum ar fi cel macrocosmic sau cel subatomic).
	Domeniul „închis” asupra căruia se opreşte, polemic, Derrida, îl alcătuieşte întreaga filosofie europeană, de la Platon la fenomenologi şi structuralişti. Ca şi Socrate pentru Nietzsche, Platon inaugurează pentru Derrida desprinderea de un model al gîndirii ce caracteriza deopotrivă vechea Grecie şi Orientul, model reprimat de raţionalismul european, al cărui limbaj filosofic se construieşte pe baza logicii aristotelice. După cum vom vedea, filosofia europeană prezintă însă, în concepţia lui Derrida, o serie de „breşe” prin care elementele reprimate de sistem se insinuează (printr-un fel de freudiană „întoarcere a refulatului”) la nivelul textului, inevitabil „fisurat” (ca-n cazul lui Hegel), sau se afirmă, parţial dar explicit, în opera lui Nietzsche, Husserl, Heidegger, consideraţi (alături de Freud în psihanaliză şi Saussure în semiotică) precursori ai poststructuralismului.
	
	(3.2.) Principalele trăsături ale ontoteologiei ce caracterizează „epoca închisă” în discuţie ar fi:
	(3.2.1.) O metafizică a prezenţei, adică „determinarea sensului fiinţei (sau a fiinţei existentului) ca prezenţă”, ceea ce determină multe accepţii sau subdeterminări ale conceptului de prezenţă: o accepţie transcendentală, ca eidos (reală – adică etern prezentă – este ideea obiectivului); o accepţie substanţialistă (ca substanţă / esenţă – ousia); o accepţie temporală (nun); o accepţie subiectivă (ca prezenţă la sine a conştiinţei instituind subiectivitatea); în sfîrşit, o accepţie intersubiectivă (coprezenţa sinelui şi a Celuilalt). Presupoziţia „prezenţei” – consideră Derrida – ruinează chiar direcţiile moderne ale gîndirii, care se vor detronări ale metafizicii sau ale „ontologiei naive”: conceptul de semn, spre pildă, conceptul prin care semiotica încearcă, de un veac, să detroneze metafizica, nu e totuşi lipsit de componente ale metafizicii prezenţei, deoarece acceptă caracterul secundar, exterior, al semnificantului (inclusiv al scrierii în raport cu vorbirea) ceea ce ar presupune preexistenţa „unui adevăr sau a unui sens deja constituit prin şi în elementul logosului”. Semantica ar alcătui în cuprinsul semioticii un rest, o urmă a onto-teo-teleologiei, ca fiind studiul unei „referinţe la sensul unui semnificat imaginabil şi posibil în afara oricărui semnificant”. Semnificantului transcendent îi corespunde un „subiect transcendental”, care instituie semnul fără a fi el însuşi implicat în procesul de semioză, rămînînd aşadar o „prezenţă” detaşată, în afara jocului.
	Metafizicii prezenţei Derrida îi va opune, vom vedea, imaginea unui univers în perpetuă devenire; lumea lui Derrida nu „este”, ci „se face”, printr-un ne-limitat joc al contrariilor, niciodată rezolvate într-o sinteză asemeni celei din dialectica „speculativă” a lui Hegel. Relaţia va lua locul substanţei (subiectul însuşi e văzut ca un „sistem de relaţii”, într-o viziune – din nou – coincidentă celei din fizica contemporană.

	(3.2.2.) O a doua trăsătură caracteristică epocii închise o constituie logofonocentrismul ei. Credinţa în logos („unitate a gîndirii şi a rostirii”) întemeiată de Platon şi perpetuată în teologia medievală, care leagă res de eidos, obiectul fiind creat de ideea sa în logosul divin. Toate determinările adevărului sunt corelate instanţei logosului, în care „legătura originară şi esenţială cu sunetul (phoné) n-a fost niciodată ruptă”. Logocentrismul este aşadar şi un fonocentrism, în virtutea sistemului „s'entendre parler”. De aici, primordialitatea vocii, a cuvîntului rostit, asupra scrierii, concepută ca semnificant „exterior”, secund, – primordialitate proclamată încă de Aristotel, pentru care sunetele emise de voce sunt simboluri directe ale cuvintelor rostite. Ca atare vocea, producătoarea primelor simboluri, „se află în raport de proximitate esenţială şi imediată cu sufletul. Producătoare a semnificantului prim, ea nu e un simplu semnificant printre altele. Ea semnifică «starea sufletească» ce reflectă, la rîndu-i, lucrurile, prin asemănare naturală. Între fiinţă şi suflet, între lucruri şi stări sufleteşti va exista un raport de traducere sau de semnificare naturală; între suflet şi logos, un raport de simbolizare convenţională. Convenţia primă, cea care se raportează imediat la ordinea semnificaţiei naturale şi universale, se produce ca limbaj vorbit. Limbajul scris va fixa convenţii, legînd între ele alte convenţii” şi va apărea ca un semnificant secund, ulterior, sau – în interpretarea lui J.-J. Rousseau – ca un simplu „supliment al cuvîntului (rostit)”. Caracterul „secundar” al scrierii în raport cu vorbirea e o consecinţă a reducerii conceptului general de scriere la forma particulară a scrierii fonetice, a cărei dependenţă de cuvînt e vizibilă. Scrierea fonetică, lineară şi abstractă, se opune policentrismului (mitic al) pictogramelor, pe care sistemul lui Derrida tinde să le reabiliteze.
	
	(3.2.3.) O a treia caracteristică esenţială a epocii „închise” ar fi valoarea privilegiată a ideii de totalitate, – totalitate controlabilă prin gîndire. Conceptul de structură vădeşte (apreciază Derrida în termeni nietzscheeni) preferenţierea formei – apolinice, în detrimentul forţei – dionisiace, preferenţierea geometricului în detrimentul dinamicului. Într-o celebră comunicare intitulată „Structură, semn şi joc în discursul ştiinţelor umaniste”, Derrida meditează asupra istoricităţii conceptului de structură, înţeleasă ca o organizare centrată, raportată deci la „un punct de prezenţă, la o origine fixă”. Istoria ideii de structură ar coincide cu o succesiune de substituiri ale centrului, care primeşte nume diferite  dar a cărui matrice rămîne, în esenţă, fiinţa ca prezenţă. Centrul, care are dubla funcţie de a face posibilă şi de a închide structura, de a-i da organizare şi, concomitent, de a-i limita liberul joc, comportă în sine un paradox: deşi origine a structurii, scapă el însuşi structuralităţii, se află în afara ei. Conceptul de structură centrată prezintă deci o „coerenţă contradictorie”, ceea ce îi dezvăluie (consideră Derrida) natura reală: aceea de pură expresie a „forţei dorinţei” în sens freudian. Conceptul de totalitate este aşadar rezultatul şi expresia nevoii (sau a dorinţei) noastre de totalitate, strălucit reprezentată, spre pildă, în dialectica „speculativă” hegeliană ce operează conform unei logici a contradicţiei şi tinde, prin momentul sintezei, la depăşirea silogistică a contrariilor, la rezolvarea lor într-o totalitate integratoare.
	O manifestare privilegiată a ideii de totalitate o reprezintă, în gîndirea epocii „închise”, cultul cărţii, în opoziţie cu imaginea unui text continuu şi descentrat. De aceea, Despre gramatologie începe proclamînd polemic apusul supremaţiei cărţii, iar imaginea pe care Derrida vrea să o dea cu privire la propriile-i cărţi în interviul acordat lui H. Ronse este, după cum am văzut, aceea a unei operaţii textuale continue („În ceea ce dumneata numeşti cărţile mele, pusă în discuţie în primul rînd e [n] unitatea cărţii considerată ca totalitate perfectă”).
	În viziunea lui Derrida, modelul gîndirii „închise” s-a constituit prin „reprimarea” termenilor opuşi celor care au ajuns să definească trăsăturile dominante ale acelei epoci: textul e reprimat de carte, forţa e reprimată de formă, jocul – de structură, scrierea - de voce, hieroglifa, pictograma sau mitograma – de scrierea fonetică, policentrismul mitic de linearitate etc., etc. Rezultatul e un model specific occidental, gîndirea orientală păstrînd o mai directă şi mai fertilă relaţie cu mitul. „Reprimare” nu înseamnă însă suprimare. Termenii reprimaţi continuă să existe în umbra conceptelor dominante – nu însă la nivelul sistemului, ci la nivelul „scriiturii”, sau al „textului”, care mărturiseşte involuntar şi inconştient prezenţa conceptului ascuns. Atari mărturii la nivel textual sunt date, spre pildă, de metaforele textualităţii („ţesătură”, „întreţesere”, „urzeală şi bătătură” etc.), a căror prezenţă obsesivă în textul lui Husserl subminează analiza fenomenologică. Dacă originea filosofiei e legată de „reprimarea istorică a scrierii, începînd cu Platon”, aceasta rămîne o „reprimare eşuată” – dovadă „metafora scrierii, care bîntuie discursul european” şi pe care Derrida o va analiza în textele lui Freud, insistînd asupra metaforei scrierii nonfonetice, adică asupra visului înţeles ca „hieroglifă”. Aceeaşi prezenţă încifrată a termenului reprimat generează tipul de organizare labirintică a textului, adică înscrierea textualităţii în text prin structurarea „în abis” (aşa cum face Rousseau introducînd tema scrierii ca „supliment”) sau, altfel spus, prin „invaginare”. În aceste mărturii ascunse în structura discursului sunt de căutat, consideră Derrida, premisele unei construcţii conceptuale virtuale, care va putea fi actualizată numai după „deconstruirea” modelului gîndirii epocii „închise”.
	
	(4) Deconstrucţia (primul moment, deocamdată singurul posibil, al construirii noilor concepte) va opera aşadar în interiorul modelului „închis”, pe care tinde să-l aducă în stare de criză, activînd contradicţiile ascunse, latente, doar aparent rezolvate de sistem. Deconstructivismul nu proclamă „sfîrşitul” filosofiei, căci Derrida nu crede nici în „rupturi decisive”, nici în „moartea filosofiei”. Oricum, singurul limbaj disponibil este acela al modelului conceptual închis, situaţie constatată, ca o „criză” a limbajului, şi în filosofia contemporană a ştiinţei. Heisenberg observa la rîndu-i supravieţuirea necesară a vechiului sistem de concepte în noile sisteme conceptuale: „Chiar dacă limitele «teoriilor închise» sunt depăşite, dacă se constituie un nou sistem conceptual corespunzător unui nou domeniu al experienţei, totuşi, sistemul de concepte al teoriei închise formează o parte indispensabilă a limbajului în care vorbim despre natură [t]; noi putem exprima rezultatele unui experiment numai prin conceptele unei teorii închise anterioare”.
	Cum poate fi însă deconstruit modelul tradiţional al gîndirii, operînd în interiorul limbajului ce aparţine acestui model? Sau, altfel spus, care este „strategia deconstrucţiei”?
	O primă observaţie se impune: deşi vorbeşte constant de „limbajul” epocii închise, Derrida pune în permanenţă în opoziţie limba (ca logos) cu textul – şi această opoziţie este una fundamentală. Textul înţeles ca „ţesătură”, „urzeală”, „întreţesere” etc., adică înţeles ca terenul unei perpetue puneri în relaţie, se opune limbajului ca logos, ca sistem dat de cuvinte clar definite, de cuvinte – concept, purtătoare ale unor sensuri inteligibile şi stabile. Textul, teren al „operaţiilor textuale” sau al „transformărilor textuale”, textul continuu, opus cărţii ca „totalitate”, „textul general”, în raport cu care diversele scrieri sunt doar „cîmpuri” parţiale, istorice, transcende ordinea „conceptuală”, „teoretică” sau „discursivă”, şi apare tocmai acolo unde „discursul şi ordinea sa (esenţă, sens, adevăr, înţeles, conştiinţă, idealitate etc.) sunt excedate”. Autoreferenţialitatea textului (prin „mise en abîme” sau „invaginare”), autoreferenţialitate trădată inconştient prin metaforele textualităţii care „bîntuie discursul european”, vădeşte în fond tendinţa de suprimare a referentului extern, o tendinţă, i-aş spune, de „deconceptualizare”. Statutul logic al conceptului, fixitatea logosului, este însă mai grav ameninţată de intertextualitatea definitorie pentru text prin natura lui „generală”: orice nou „cîmp textual” se înscrie în textul general, „în măsura în care există deja un text, o reţea de referinţe textuale la alte texte, o transformare textuală, în care fiecare aşa-zis «termen simplu» e marcat de urma altui termen”; devenit „termen”, conceptul (care şi-a anulat deja referentul) îşi dizolvă fixitatea determinată prin raportare la un sens transcendent, se lasă „ţesut”, „marcat” de alţi termeni, perpetuu redefinit prin introducerea sa într-un sistem de relaţii.
	Operînd aşadar în interiorul limbajului epocii închise, deconstrucţia are ca teren de manifestare textul şi operaţiile textuale, prin intermediul cărora limbajul conceptual este adus în stare de criză. Strategia deconstrucţiei presupune un „dublu gest”, sau o „dublă scriere”: pe de o parte, „a regîndi din interior, în cel mai fidel chip, genealogia structurată a conceptelor filosofice” (deconstruindu-le la modul discursiv); pe de altă parte, „a determina, în acelaşi timp, – dintr-o perspectivă exterioară pe care filosofia n-o poate califica sau numi – ceea ce această istorie a putut disimula sau interzice, instituindu-se pe sine ca istorie tocmai prin intermediul acestor întrucîtva motivate reprimări”.
	Să urmărim, în etape succesive, realizarea practică a „dublului gest” deconstructivist, începînd cu:

	(4.1.) Deconstruirea direct polemică (încă discursivă) a vechilor concepte (filosofeme sau episteme).
	Am semnalat deja (3.2.1.) deconstruirea conceptului de „structură centrată”, în a cărei „coerenţă contradictorie” Derrida citeşte expresia „forţei dorinţei”. O valoare similară are, într-un univers al purei, nelimitatei, deveniri, conceptul de origine absolută (arché), care nu e decît conceptualizarea unui mit, expresia nostalgiei noastre pentru „vîrsta de aur”. Un alt concept deconstruit e acela de semn, a cărui definiţie tradiţională e marcată metafizic, după cum am văzut (3.2.2.), de exterioritatea semnificantului faţă de un semnificant transcendent, inclusiv exterioritatea scrierii faţă de vorbire. „Ceea ce ar trebui deconstruit printr-o meditaţie asupra scrierii este aşadar ideea de semn”, propune Derrida în Despre gramatologie, căci a „restaura caracterul originar şi nonderivativ al semnelor în opoziţie cu metafizica clasică înseamnă, într-un paradox aparent, a elimina în acelaşi timp un concept de semn a cărui întreagă istorie şi al cărui înţeles aparţine aventurii metafizicii prezenţei”, în vreme ce posibilitatea însăşi a semnului e dată de „relaţia cu moartea” sau de „absenţa subiectului”.
	O dată cu semnificatul transcendent este deconstruit şi conceptul de subiect transcendental. Ca şi semne, subiectivitatea apare constituită „ca raport al subiectului cu propria-i moarte”. Afirmaţia dezvăluia rădăcinile fenomenologice ale gîndirii lui Derrida; în deconstruirea conceptului de subiect, filosoful francez va apela, de asemenea, la sugestii pornind din sfera psihanalizei, şi va adînci categoriile transindividuale din filosofia lui Nietzsche. În studiul dedicat lui Freud, „subiectul scrierii”, înţeles ca „solitudine suverană a autorului”, e declarat nonexistent, căci „subiectul scrierii e un sistem de relaţii între straturi” (strat psihic, societate, lume etc.). Nici diferenţa subiect / obiect nu e una originară; întrebarea „cine diferă? sau ce diferă?” nu se poate pune, conceptele de subiect şi substanţă aparţinînd unei metafizici a prezenţei. În locul subiectului ce contemplă din afară o lume-obiect, Derrida propune imaginea nietzscheeană a misterelor sau (în analiza teatrului lui Artaud) a „festivalului” dionisiac, adică a coincidenţelor actor-spectator, a implicării subiectului în joc, a definirii lui în interiorul unui sistem de relaţii. În ciuda substratului nietzscheean al demonstraţiei, poziţia lui Derrida e din nou coincidentă cu aceea a ştiinţei posteinsteiniene, în care opoziţia netă observator (extern) vs. obiect observat din fizica clasică e anulată. În fizica atomică „nu mai putem vorbi de comportarea particulelor independent de procesul de observaţie”, „astfel încît împărţirea uzuală a lumii în subiect şi obiect nu mai corespunde”. Fizica cuantică presupune – ca şi „sistemul” lui Derrida – un observator al cărui dialog cu natura este „purtat din interiorul naturii”, „căruia aparţinem şi noi, participînd la construcţia ei”. De aici noţiunea de „observator participator” aflat în relaţii de reciprocă implicare cu universul; de aici şi viziunea lui Niels Bohr asupra poziţiei observatorului în univers, „în teatrul lumii noi nu suntem numai spectatori, ci şi actori”.
	O modalitate specială de deconstruire a conceptelor este scrierea lor bifată sau „sous rature”. Încă lizibil sub ştersătură, concomitent articulat şi anulat, termenul „sous rature” marchează „ultima scriere a unei epoci. Sub trăsăturile ei se şterge rămînînd totuşi lizibilă prezenţa unui semnificat transcendent”. Ideea scrierii bifate pleacă de la Heidegger, care o formulase în Zur Seinsfrage pentru verbul a fi – scris          – eliminînd fiinţa ca semnificat transcendent. „Faza determinării bifate e obligatoriu ontologică, apoi această determinare trebuie bifată. În felul acesta gîndirea include şi depăşeşte determinarea istorică”.
	
	(4.2.) Dacă istoria discursului (filosofic) european coincide cu reprimarea seriei de termeni scriere-hieroglifă-joc-forţă-pluricentrism etc. şi impunerea autoritară a termenilor contrarii (limbaj-scriere-fonetică-structură-formă-linearitate etc.), deconstruirea acestui discurs va însemna reabilitarea termenului reprimat. Inversarea strategică a ierarhiei tradiţionale este o „necesitate structurală” pentru deconstrucţia care trebuie să traverseze o „fază a răsturnării termenilor”. În opoziţie cu metafizica prezenţei, spre pildă, momentul „răsturnării ierarhiei conceptelor” pune în evidenţă absenţa subiectului, instinctul (freudian al) morţii şi fenomenologica relaţie a subiectului cu propria-i moarte ca esenţiale condiţii de producere a semnului. Derrida privilegiază, după cum am văzut (4), conceptul de text, din care face un termen central, opus atît limbajului (ca logos), cît şi cărţii (ca totalitate). Conceptului de limbaj i se substituie polemic cel de scriere (concept central în gîndirea lui Derrida, asupra căruia voi reveni), cu referire nu la scrierea fonetică, ci la hieroglifă, pictogramă, mitogramă, adică la manifestările sau „urmele” fiinţei nemediate prin instanţa logosului. Conceptul nietzscheean de joc se opune conceptelor devalorizate de structură, origine şi semn, iar nietzscheeana forţă (dionisiacă) ia locul privilegiat prin tradiţie al formei (apolinice). În sfîrşit, conceptul saussurian de diferenţă (din care Derrida face, de asemenea, un termen central al sistemului său) ia locul structurii, dinamizînd-o, şi se opune totodată (cu sensul de „contradicţie reconciliabilă”) accepţiei hegeliene a contradicţiei rezolvabile prin sinteză.
	Răsturnarea ierarhiei tradiţionale nu urmăreşte însă suprimarea termenului privilegiat de filosofia clasică, ci doar strategica lui slăbire, concomitent cu reabilitarea termenului antinomic. Rezultatul urmărit este o reechilibrare a contrariilor şi o dinamizare a lor, transformarea antinomiei ireconciliabile în principiu de structurare a universului. Procedeul e din nou coincident cu direcţia de evoluţie a gîndirii ştiinţifice contemporane, reamintind principiul complementarităţii conceptelor formulat de Niels Bohr („în fizica atomică trebuie folosite diferite tipuri de descriere care se exclud reciproc, astfel încît numai prin jocul diferitelor imagini se obţine în cele din urmă o descriere corespunzătoare a proceselor”). Fizica cuantică a impus, cu Heisenberg, uzul conceptelor contradictorii („Se folosesc alternativ, pentru descrierea celor mai mici părţi ale materiei, diferite imagini intuitive mutual contradictorii”). Acest limbaj al ştiinţei contemporane conduce de fapt la o ontologie modificată, o ontologie a stărilor (contrarii) coexistente ce transcend posibilităţile gîndirii noastre modelată de o logică a noncontradicţiei. Este o ontologie inteligibilă în schimb din perspectiva gîndirii mitice orientale, fapt recunoscut de Niels Bohr: în momentul cînd e înnobilat, fizicianul danez îşi alege ca însemn heraldic simbolul chinez t'ai-chi al principiilor antinomice arhetipale yin şi yang şi inscripţia „Contraria sunt complementa”. Momentul strategic al „răsturnării” contrariilor dinamizează universul lui Derrida apropiindu-l (în ciuda faptului că filosoful francez respinge de plano orice ontologie) de noua ontologie implicată în universul fizicii subatomice. Redinamizarea contrariilor, opusă rezolvării lor din dialectica hegeliană, apropie gîndirea lui Derrida de modelul contemporan al logicii dinamice a lui Stéphane Lupasco, şi ea programatic opusă dialecticii hegeliene.

	(4.3.) O componentă privilegiată a lexicului deconstructivist o constituie ceea ce Derrida numeşte „indecidabile”: nuclee semantice care transcend opoziţiile filosofice (binare), conţinîndu-le totuşi într-o formă care interzice rezolvarea antinomiei prin sinteză dialectică. Atare „indecidabile”, desprinse de limbajul filosofic sau literar, menţin limbajul în stare de nedeterminare, „dezorganizîndu-l” din interior prin ambiguitatea lor structurală. Întreaga operă a lui Derrida e centrată pe comentarea unor atare termeni, a căror ambiguitate semantică devine terenul de manifestare a unor antinomii ireconciliabile. Iată cîteva din aceste „indecidabile”: „pharmakon-ul nu e nici leac, nici otravă – nici bun, nici rău, – nici înăuntru, nici în afară, – nici rostire, nici scriere; suplimentul nu e nici plus, nici minus – nici un exterior, nici complementul unui interior, – nici accident, nici esenţă etc.; hymen-ul nu e nici confuzie, nici distingere, – nici identitate, nici diferenţă, – nici consumare, nici virginitate, – nici văl, nici dezvăluire, – nici interiorul, nici exteriorul etc. [ ] Nici] nici, adică, simultan, sau, , sau”. Mecanismul descifrării dublului sens al „indecidabilelor” ni-l poate oferi, spre pildă, comentarea „suplimentului” în Despre gramatologie. Propoziţia lui Rousseau: „Scrierea este un supliment al cuvîntului rostit” se ambiguizează dacă termenul de supplément e pus în relaţie cu rădăcina sa verbală, cu verbul suppléer, care are dublul sens de a completa şi a suplini; ca urmare, supplément atrage şi sensul de suppléant şi e investit cu dublul sens de supliment şi de substitut. Propoziţia lui J.-J. Rousseau se va citi, deci, în dublu registru: „Scrierea este un supliment / dar şi un substitut al cuvîntului rostit”, unde cel de al doilea sens, ascuns, ar trăda la nivelul textului prezenţa termenului ce tinde să fie suprimat de sistem. „Indecidabilele” lui Derrida sunt variante dinamizate ale cuvîntului, forme care clatină fixitatea conceptului, pentru că nu sunt unităţi semantice sau „atomi”, ci ţesături de relaţii de sens, „puncte focale de condensare economică, locuri de trecere necesare pentru un mare număr de mărci semantice”.
	
	(4.4.) În unele cazuri, „indecidabilele” sunt creaţiuni lexicale proprii, „note strategice” care „ies din limbajul metafizicii”. Aceasta e situaţia neologismului creat de Derrida, différance, o „indecidabilă” care, în raport cu différence (diferenţă), cumulează ambele sensuri ale verbului différer: a diferi şi a amîna, a temporaliza. Alături de différence, substituitele protoscriere sau protourmă (toţi, termeni cu valoare de „concept” în gîndirea lui Derrida, asupra cărora voi reveni) realizează cea de a doua mişcare, cel de al doilea „gest” al strategiei deconstructiviste: crearea perspectivei exterioare limbajului filosofic, din unghiul căreia pot fi revitalizaţi termenii reprimaţi de sistem.
	În felul acesta, prin deconstruirea vechilor concepte, privilegierea termenului slab în ierarhia clasică şi mai ales prin „indecidabile” (descoperite sau create ca neologisme cu valoare de „note strategice”) se construiesc nucleele polisemantice, lexicul sau noile „concepte”, prin excelenţă mobile, ale textului gramatologic. Mă voi opri în continuare asupra cîtorva dintre aceste nuclee.

	(5) Termenul central al „textului” lui Derrida este acela de diferenţă, cu varianta diferanţă. Sugestia provine din Cursul de lingvistică generală al lui Saussure, în care diferenţa (a două foneme) articulează, prin opoziţie, valoarea lingvistică, ceea ce însemnează că purtător de valoare în limbă nu este sunetul (substanţa fonetică), ci opoziţia sunetelor, adică relaţia. Lărgind această opoziţie dincolo de sfera lingvisticii, Derrida va afirma „diferenţa e articularea” – articulare înţeleasă şi în sens ontologic, de de-limitare, prin diferenţiere, a existentului (de unde consecinţa: „Numele lui Dumnezeu este numele indiferenţei (in-diferenţei) înseşi”). Procesul de înlocuire a substanţei prin relative va fi apoi radicalizat de Derrida prin introducerea neologismului différance, care cumulează, am văzut (4.4.), cele două sensuri ale verbului différer: a diferi (de unde diferenţă, adică nonidentitate) şi a amîna (de unde amînare, temporalizare, spaţializare ca „ordine a identicului”). Diferenţa e anterioară separării celor două sensuri, adică desemnează procesul de producere a diferenţei (a nonidentităţii) prin „amînare”, prin ruperea, temporalizantă şi spaţializantă, a identicului. Ştiinţele nu pot descrie decît diferenţele, nu şi procesul de diferire, nu diferanţa (anterioară opoziţiilor sensibil / inteligibil, conţinut / expresie, semnificat / semnificant etc.), nu mişcarea pură care e „formarea formei”. În acest sens, diferanţa e „originară”, e singura origine acceptabilă într-un univers care a refuzat mitul unui punct originar. Dar diferanţa fiind mişcarea însăşi, neraportabilă la suportul vreunei substanţe, ne-limitată, a o declara „originară” înseamnă concomitent a anula ideea de origine, a scrie „origine” bifat, „sous rature” diferanţa fiind „o nonorigine care este originară”. Derrida va identifica de altfel originea cu moartea, nu în sens metafizic romantic, ci într-un sens clarificabil din nou prin raportarea la diferanţă: diferanţa ca moarte e ruperea de sine, prin temporalizare, a identicului, care produce astfel („murindu-se”, ar fi spus Nichita Stănescu) nonidentitatea. Celebrul studiu din 1968, La Différance, e o definire, pe alocuri imnică, a termenului în discuţie. (În genere, discursul lui Derrida, care refuză demonstraţia silogistică şi conceptualizarea, mizînd în schimb pe „operaţii textuale”, pe jocul metaforei, pe meditaţia asupra cuvîntului – deprinsă de la Heidegger –, uneori pe joc etimologic, se apropie mai mult de discursul literar decît de cel filosofic. Tipul de discurs explică, alături de transformarea textului şi a textualităţii în nuclee centrale ale viziunii filosofice, larga audienţă de care se bucură Derrida tocmai în rîndul teoreticienilor şi criticilor literari). Revenind la articolul în discuţie, diferanţa, care „nu e un cuvînt, nici un concept”, dar în care se întîlnesc trăsăturile definitorii ale epocii noastre (principiul nietzscheean al diferenţei forţelor, diferenţa saussuriană, conceptele freudiene de urmă –Spur – şi facilitare – Bahnung –, diferenţa heideggeriană între ontic şi ontologic etc.) este o pură „notă strategică” şi aparţine „diatezei mediale” adică transcende – şi instituie opoziţia activ / pasiv. Într-o motivare a creaţiunii sale lexicale, Derrida face elogiul poematic al „primei dintre litere” -a-, substituită lui e în différence prin joc pur grafic (ceea ce conduce spre tema derrideană a „scrierii”), pentru că în franceză diferenţa en / an e inaudibilă, e o diferenţă „mută”, e o „scriere pură”. „Inaudibila permutare”, „tăcuta greşeală de ortografie” primeşte o funcţie simbolică nu numai pentru că transferă diferenţa (a vs. e) din domeniul fonetic în al scrierii, pure, ci şi pentru că o face bazîndu-se pe rădăcina însăşi a scrierii, pe primordialul A; forma majusculei aminteşte imaginea unei piramide. Să notăm în treacăt tendinţa lui Derrida de a readuce alfabetul fonetic la valoarea de pictogramă sau mitogramă, pentru că în fond din această tendinţă ia naştere elogiul lui A, „monument tăcut”, „mormînt”, „un mormînt care nu e departe de a semnala moartea regelui”. Centrată în jurul mitogramei A (al cărei elogiu îi aminteşte cititorului romîn un mare poem al lui Nichita Stănescu), diferanţa nu poate fi „expusă” sau „arătată”, adică nu suportă registrul prezenţei căci „dacă diferenţa            (şi eu îl tai pe „este”) ceea ce face posibilă prezentarea fiinţei-prezente, ea însăşi nu se prezintă pe sine niciodată ca atare”; expunerea ei va semăna, de aceea, cu un fel de „teologie negativă”. Indecidabila în discuţie „nu are nici existenţă, nici esenţă. Nu aparţine nici unei categorii a fiinţei, prezentă sau absentă. Şi cu toate acestea [t] nu are caracter teologic” neaparţinînd nici unei „realităţi supraesenţiale”. Ultima precizare e binevenită, evitînd programatic orice posibilă confuzie cu imaginea teologică a unei identităţi originare, a unei divinităţi primordiale care ar institui mitologic, prin despărţire de sine, lumea. Gîndirea lui Derrida este net antireligioasă şi se vrea opusă gîndirii mitice; de aceea, chiar dacă polemizează cu metafizica, ţine să se definească în limitele limbajului filosofic.
	Supracategorială, diferanţa – care transcende chiar conceptul fundamental de fiinţă – instituie, prin eterna-i mişcare, „spaţiul însuşi în care onto-teo-filosofia îşi produce sistemul şi istoria”. Ca amînare, diferanţa instituie timpul şi spaţiul, ea este „devenirea-temporală a spaţiului şi devenirea-spaţială a timpului, este «constituirea primordială» a spaţiului şi a timpului”. Printre categoriile pe care diferenţa le transcende sunt cele de subiect şi substanţă. „Întrebarea «Cine diferă sau ce diferă?» cu alte cuvinte, ce este diferanţa? nu se poate pune, pentru că o atare întrebare aparţine limbajului metafizicii prezenţei, implicînd un ce, un cine şi un este”. Or, din această perspectivă radicală, „prezenţa e o determinare şi un efect în interiorul unui sistem care nu mai e cel al prezenţei, ci acela al diferenţei”.
	Înlocuind subiectul, substanţa şi existenţa prin relaţie pură, diferanţa devine termenul esenţial al unei gîndiri prin excelenţă a dinamicului. Acelaşi e sensul „substitutelor nonsinonimice”, ale diferanţei: urma (arhi- sau protourma) şi scrierea (arhi- sau protoscrierea).
	Urma (înrudită, în unele privinţe, cu freudiana Spur), urma „pură” (proto- sau arhiurma) nu e legată de nici o diferenţă constituită, ci de „mişcarea pură care produce diferenţele, anterioară oricărei determinări de conţinut. Urma (pură) este diferanţa”. Ea este „originea absolută a sensului în general. Ceea ce e totuna cu a spune, încă o dată, că nu există sens în general. Urma este diferanţa care deschide apariţia şi semnificaţia”. Ca şi diferanţa cu care e sinonimă, protourma e transcategorială, anterioară existentului, al cărui cîmp îl articulează instituind „enigmaticul raport al existentului cu celălalt şi al unui interior cu un exterior – adică spaţializarea”. În ultimă instanţă (aş spune, îndepărtîndu-mă de textul lui Derrida), urma e un fel de amprentă a Fiinţei, anterioară existentului, e diferanţa – sau relaţia pură – devenită vizibilă. Trecerea de la arhiurmă la urmă pare sinonimă cu trecerea de la raport la substanţă (o substanţă de altfel evanescentă, pur relaţională, totuşi „vizibilă”), de la o diferanţă la diferenţă, şi cu instituirea momentului prezenţei.
	Arhiurma e sinonimă cu o protoscriere, pentru că „structura generală a urmei nemotivate face posibilă concomitent [n] structura raportului cu celălalt, mişcarea de temporalizare şi limbajul ca scriere”. Termenul de scriere (şi protoscriere) focalizează, la rîndu-i, toate marile teme ale gîndirii lui Derrida: sinonimă cu diferanţa, arhiurma se opune logofonocentrismului şi metafizicii prezenţei, instituind scrierea ca relaţie a subiectului cu propria-i moarte, ca „limitare a deşertului”, ca expresie a unei „voinţe de a scrie” (substitutul nietzscheenei voinţe de putere). Ea se bazează, în termeni psihanalitici, pe „scrierea psihică”, pur sistem energetic al subconştientului în care, conform analizei freudiene a visului, sunt incluse hieroglife, elemente pictografice, ideogramatice şi fonetice, fără să respecte un cod preexistent, fără o diferenţă stabilă între semnificat şi semnificant, semnul producîndu-şi, dimpotrivă, propriul semnificat. Manifestarea voinţei de a scrie produce „textul general” – şi el se opune, după cum am văzut (4), limbajului ca logos. 
	Un alt sinonim al arhiurmei este grama, care se manifestă ca inscripţie originară pe întreaga scară a existenţei, „de la «inscripţiile genetice» [ ] care reglează comportamentul amoebei” pînă „dincolo de scrierea fonetică”, la programele cibernetice, structurînd „mişcarea istoriei conform unor nivele, tipuri şi ritmuri riguros originare”.
	Raportul diferanţă-diferenţă, protoscriere-scriere, arhiurmă-urmă e menit să explice trecerea de la pura mişcare, de la relaţia în sine, la un nivel definibil categorial (prin timp, spaţiu, cauzalitate, substanţă şi prin instituirea subiectului). În esenţă, tendinţa lui Derrida e aceea de a substitui substanţei relaţia printr-o dinamică pură, prin pura mişcare a diferanţei, care produce un univers de contrarii niciodată conciliate. Integrarea hegeliană a contrariilor conform unui model logic îi e, de aceea, tot atît de străină ca şi lui St. Lupasco sau lui W. Heisenberg. Realitatea lumii lui Derrida rămîne mişcarea şi relaţia. Similar, logica dinamică a lui St. Lupasco răspunde unui univers în care „noţiunea de eveniment o înlocuieşte pe cea de element”, materia fiind „o sistematizare energetică datorată unei anume rezistenţe”. E universul fizicii contemporane, un univers al „realităţii potenţiale”, al „tendinţei spre existenţă”. În ciuda mărturisitelor sale nostalgii platoniciene, Heisenberg se îndepărtează de viziunea platoniciană a lumii alcătuită din figuri geometrice, substituindu-i o variantă dinamică a aceleiaşi imagini matematice a universului: ecuaţia fundamentală a materiei. În această viziune dinamică, în care materia e o formă de manifestare a energiei, lumea e o „ţesătură” de evenimente (un fel de derridean „text generalizat”): „Lumea apare astfel ca o complicată ţesătură de evenimente, în care conexiuni de diferite tipuri alternează sau se încalcă sau se combină determinînd astfel textura întregului”. Iată metaforele textualităţii pătrunzînd în limbajul ştiinţelor exacte, ceea ce indică (împotriva lui Derrida şi împotriva teoriei textului) nu „autoreferenţialitatea” textului ştiinţific, ci o mai generală orientare spre o nouă ontologie, atestată şi de transcenderea – în sensul unei pure dinamici – a categoriilor de timp, spaţiu şi substanţă în dinamica cuantică, unde cele trei categorii menţionate sunt înlocuite prin conceptul unic de proces.

	(6) Dacă ştiinţelor nu le sunt accesibile decît diferenţele, nu şi procesul de diferire, dacă filosofia îşi dezvăluie, chiar în variantă fenomenologică, apartenenţa la o metafizică a prezenţei caracteristică epocii „închise”, se cere crearea unei noi discipline a gîndirii, căreia să-i fie accesibilă „diferanţa” însăşi. Aceasta va fi gramatologia, „ştiinţă a scrierii”, „ştiinţă a textualităţii”, „ştiinţă a posibilităţii ştiinţei, ştiinţă a ştiinţei, care nu va mai avea forma logicii, ci forma gramaticii”. Întrebare asupra limitelor noţiunii clasice de ştiinţă, gramatologia transcende în cele din urmă limitele ştiinţelor, ea nici nu mai e o ştiinţă, ci „înscrie şi delimitează ştiinţa”.
	Deşi aspiră să înlocuiască forma logicii prin cea a gramaticii, ca „ştiinţă a scrierii”, gramatologia se opune lingvisticii, al cărei caracter ştiinţific e recunoscut mai ales datorită fundamentului ei fonologic; ea tinde să se substituie semiologiei, respingînd componentele metafizice din definiţia clasică a semnului şi tinde, nemărturisit, să preia rolul de ştiinţă-pilot pe care semiologia şi l-a asumat în ultimele decenii. Deşi întîlneşte adesea, în demersul său, psihanaliza, deşi transcrie deconstrucţia filosofiei în limbaj psihanalitic (v. teza „reprimării” scrierii şi analiza metaforei scrisului ca întoarcere a refulatului), Derrida întreprinde, în studiul despre Freud, o purificare gramatologică a psihanalizei, pe care vrea să o elibereze de componentele ei logocentriste. Purificarea gramatologică a filosofiei se face prin lectura textualistă a textelor filosofice, adică prin dezvăluirea conflictului între scris şi sistem, pornind de la ideea că marile texte (ex.: cel hegelian) excedează cu necesitate sensul filosofemelor. Analiza metaforelor textualităţii şi a operaţiilor textuale va dezvălui termenii reprimaţi de sistem, virtualităţile gramatologice ale filosofiei. Lectura textului filosofic (prin extensie, şi a celui literar sau ştiinţific) refuză să „dubleze” textul, adică să descifreze „raportul conştient, voluntar, intenţional pe care scriitorul îl instituie în raporturile sale cu istoria căreia îi aparţine datorită elementului limbii”; ea refuză, de asemenea, să „transgreseze textul spre ceva străin lui, spre un referent [ ] sau un semnificat exterior textului”, adică refuză orice tentaţie hermeneutică. Lectura gramatologică se opune şi preocupărilor criticii formaliste, interesată doar „de jocul semnificanţilor, de manipularea tehnică a textului-obiect”, pentru că unei atari abordări îi scapă „efectele genetice sau inscripţia istorică a textului citit, ca şi a noului text, produs de actul critic” – ambele posibile din interior doar printr-o „deconstrucţie a retoricii clasice” – necesitînd aşadar o „critică deconstructivă a criticii”. Lectura propusă de Derrida „trebuie să fie internă şi să rămînă înlăuntrul textului”, dezvăluind în primul rînd „proiectul textual” al fiecărui tip de scriere; în cazul filosofiei, acesta este proiectul textului de a „se şterge” în faţa conţinutului semnificat, iar lectura gramatologică va reabilita textul, descoperind mărcile unei autoreferenţialităţi ascunse.
	Tehnica textului gramatologic se bazează, conştient şi programatic, nu pe o logică de tipul scriiturii filosofice sau ştiinţifice, ci pe una de tipul „scriiturii literare”, a acelei scriituri literare care „marchează şi organizează o structură de rezistenţă faţă de conceptualitatea filosofică”. Modelul Mallarmé prezidează din umbră deconstrucţia filosofiei şi textul gramatologic al lui Derrida, în care tema „dublului registru” al textelor filosofice întîlneşte o compoziţie deliberat „literară”, deşi ambiţia ultimă a autorului este aceea de a transcende ambele sfere textuale: „Textele mele nu aparţin nici registrului «filosofic», nici registrului «literar». Ele comunică astfel cu alte texte care operează, toate, o ruptură” în raport cu modelele textuale dominante ale epocii „închise”.

	(7) Gramatologia nu deconstruieşte doar, prin lectură textualistă, filosofia şi discursul ştiinţific. Ea se întemeiază şi pe valorificarea directă a unor elemente desprinse din filosofia posthegeliană, din psihanaliză şi din semiotică. Hegel, a cărui dialectică e violent respinsă prin dinamica diferenţei, este totuşi parţial recuperat pentru utilizarea negaţiei ca modalitate de transcendere a limitelor limbajului şi pentru interpretarea istoriei ca diferenţă. Marele precursor e însă Nietzsche, el însuşi atras de ideea emancipării scrierii, profet al forţei dionisiace şi al transcenderii subiectului individual, adversar al metafizicii prezenţei, Nietzsche care substituie conceptelor de Fiinţă şi Adevăr ideea de joc, interpretare şi semn. Lui i se adaugă fenomenologii: mai întîi Husserl, care proclamă opoziţia fenomenologiei faţă de metafizică; mai apoi Heidegger, pentru diferenţa Fiinţă vs. existent, ontic vs. ontologic. Pentru conceptul central al gramatologiei, acela de diferenţă, Derrida îi e tributar lui Saussure, iar influenţa psihanalizei (a lui Freud în primul rînd, cu conceptele de Spur şi Bahnung, cu analiza visului ca hieroglifă, cu ideea textului subconştient şi cu ideea instinctului morţii) e atît de puternică, încît Derrida recunoaşte „un import psihanalitic” în propria-i operă. Ca întreaga critică tel-quel-istă, Derrida e format, de asemenea, în zodia lecturii unor scriitori care au revoluţionat viziunea asupra literaturii, în zodia lui Mallarmé în primul rînd. De aici ambigua plasare a gramatologiei între filosofie şi literatură, de aici revendicarea ei ca suport teoretic al criticii textualiste franceze şi, mai ales, al celei americane. În schimb, Derrida nu pare interesat de evoluţia ştiinţelor exacte. Dar tocmai în coincidenţa temelor centrale ale gramatologiei cu direcţia de gîndire a ştiinţei posteinsteiniene mi se pare a descoperi valoarea deconstructivismului, care contribuie – cu argumente vizînd sfera ştiinţelor umaniste – la construirea unui nou model al gîndirii. Deconstrucţia marchează, deocamdată, criza gîndirii silogistice şi a credinţei în coincidenţa structurii universului cu logica aristotelică. Pentru că limbajul nostru e întemeiat pe acest tip de logică, deconstrucţia – care e şi o critică a limbajului – devine conştiinţa crizei limbajului conceptual. Soluţia lui Derrida – deconstruirea conceptului prin dezvăluirea autoreferenţialităţii textului –, soluţie îmbrăţişată cu entuziasm de critica literară (care nu oboseşte identificînd alegorii ale textualităţii – sau alegorii ale lecturii în aproape orice element al textului) mi se pare însă expresia tranzitorie a acestei crize. Şi, în opoziţie cu fidelitatea criticii deconstructiviste mi se pare mai atrăgătoare o deconstrucţie a deconstrucţiei. În ciuda vehementei opoziţii a lui Derrida la ideea ca pseudo-conceptele gramatologice să fie reapropriate filosofic, „sistemul” său nu pare opus oricărei ontologii, ci pare a participa, involuntar, la construirea unei noi ontologii, în care elementele esenţiale vin însă din direcţia ştiinţelor exacte. O ontologie care are de regîndit statutul fiinţei şi existentului, relaţia dintre timp, spaţiu şi substanţă şi, evident, statutul „subiectului”, care se află în discuţie de mai bine de un veac. Redefinirea acestor termeni mi se pare mai fructuoasă decît infinita aplicare mecanică a tezei autoreferenţialităţii textului. Critica ar putea participa în felul acesta la re-construcţia conceptuală pe care Derrida o încredinţează, reticent, „textului general”. Trecînd, aşa cum Derrida o cere, „dincolo de om şi de umanism” (adică dincolo de antropomorfismul renascentist, al cărui apus umplea de nostalgică ironie romanele lui Th. Mann), critica ar putea fructifica sugestiile deconstructivismului „deconstruit” (urma ca amprentă a Fiinţei, grama şi ritmurile originare care dau programul existentului etc.), şi ar putea participa la realizarea unui program prevestit cu luciditate, acum 50 de ani, de Ion Barbu: construirea unui „nou umanism matematic”, opus umanismului retoric şi individualist al Renaşterii.










„CONTEXTUALISMUL” LUI MURRAY KRIEGER

	1. Murray Krieger este cunoscut publicului romîn prin lucrarea sa fundamentală,  (1976), tradusă şi prefaţată de Radu Surdulescu pentru Editura Univers, în 1982. În critica americană, Krieger ocupă şi în clipa de faţă, la aproape trei decenii de la debutul din 1956 cu , o poziţie de primă importanţă. Această longevitate critică se datorează, pe lîngă factorul inefabil care e talentul autorului, celei mai frapante trăsături a sistemului său: voinţa de a sintetiza tradiţia cu orientările critice contemporane, caracterul deschis al unei critici care se subscrie domeniului „dialogisticii”. Componenta tradiţională a sistemului o reprezintă moştenirea New Criticismului. Cum însă, în ciuda reacţiilor adverse care-l dizolvă după 1950, New Criticismul va rămîne manifestarea cea mai caracteristică a gîndirii critice americane, aceea în funcţie de care adversarii şi urmaşii îşi definesc în continuare poziţiile, componenta New Critică, asumată ferm de sistemul kriegerian, îi dă acestuia dimensiunea sa reprezentativ americană. Prima componentă post-New-Criticistă, perfect asimilată sistemului lui Krieger, este cea existenţialistă. Ulterior, sistemul său devine rezonatorul dialogului parţial cu estetica receptării (modelată de o viziune filosofică neokantiană), caută echivalenţe în semiotica lui Saussure sau în teoria actelor de vorbire, şi e marcată mai recent de impactul puternic cu deconstructivismul. În schimb Murray Krieger refuză constant orice dialog cu orientările de tip determinist, pe care le consideră definitiv depăşite prin New Criticism. Nu l-a atras, după cîte ştiu, nici „critica conştiinţei” impusă de Georges Poulet, care a dominat autoritar scena americană înaintea deconstructivismului lui Derrida; faptul e explicabil, pentru că Murray Krieger refuză de la bun început dialogul cu orientările critice care deplasează accentul de pe operă (inclusiv opera receptată prin experienţa estetică) pe factori anteriori ei şi exteriori universului lingvistic.
	Voi urmări, în cele ce urmează, felul în care sistemul kriegerian se cristalizează şi evoluează în relaţie cu direcţiile pe care le pune în dialog: New Criticism, estetica receptării, existenţialism şi deconstrucţie.

	2. Principalul element comun cu New Criticismul este ceea ce M. Krieger numeşte  „contextualism”. Dintre cele trei tipuri de „context” care pot apărea în studiul operei literare (contextul – sau reperele – cititorului, contextul probabil al autorului şi contextul dezvoltat în interiorul operei însăşi), contextualismul e interesat doar de al treilea:  Unitatea aristotelică a operei ca totalitate „închisă”, structurată, dă caracterul autosuficient al textului literar înţeles organicist. Contextualismul respinge (ca şi formalismul rus, căruia îi e tributar fără s-o recunoască) separaţia conţinut / formă, şi înţelege discursul literar ca un sistem complex şi tensionat de opoziţii, care  Fiecare poem e un asemenea „sistem contextual unic”, ascultînd doar de propria sa lege de organizare, de propria sa teleologie. Contextualismul kriegerian reactualizează teoria aristotelică a formei ca pattern teleologic, ca „entelehie ideală” impusă materiei preestetice. Din această perspectivă, procesul de creaţie (dirijat de cauza finală care e telos-ul poemului) apare ca luptă între „intenţia” autorului şi obstacolele pe care i le opune pe de o parte mediul de comunicare, pe de altă parte opera însăşi. Poemul,  modifică în fiecare etapă a procesului de creaţie intenţiile autorului, îngrădeşte progresiv libertatea auctorială şi  Ca urmare, materia prepoetică, simplu „input”, e total modificată de teleologia operei, aşadar e nonpertinentă în explicitarea poemului, 
	Din punct de vedere istoric, contextualismul se opune atît teoriei mimetice platoniciene, cît şi teoriei expresive romantice, ambele coincidente în a considera poemul ca imitarea unei realităţi preexistente, fie ea o realitate externă, fie una interioară. În schimb, contextualismul se reclamă de la organicismul şi formalismul Poeticii aristotelice, în care vocabularul platonician al teoriei mimetice acoperă de fapt înţelegerea poemului ca „ A concepe poemul ca expresie a vocaţiei umane pentru formă, a defini fiinţa umană ca unicul „animal creator de formă”, cel care aspiră să stăpînească, să organizeze haosul existenţei prin impunerea formei, însemnează a plasa estetica în centrul ontologiei. Dincolo de numeroasele modificări şi nuanţări privind conceptele sistemului contextualist, acesta rămîne convingerea constant-definitorie a viziunii lui Murray Krieger pe parcursul a trei decenii de activitate. Ea reprezintă nucleul ce generează sistemul său, consecvent şi  Chiar atunci cînd concepţia de  a autorului abandonează orice optimism gnoseologic şi, sensibil la relativismul contemporan, evoluează spre un „vizionarism sceptic”, criticul apără în continuare un „ultimate humanistic formalism” în care nevoia de formă rămîne răspunsul eroic dat universului haotic, incognoscibil. Oricum, în teza fundamentală (arta ca expresie a impulsului uman spre formă) îşi dau întîlnire elemente aristotelice (forma ca entelehie) cu elemente neokantiene (noumenul incognoscibil e organizat de categoriile gîndirii formative umane). Conştiinţa incognoscibilităţii lumii, conceperea operei ca „iluzie”, dă componenta „sceptică” spre care evoluează sistemul kriegerian, în acord cu tendinţele demitizante ale deconstructivismului. În conformitate cu această evoluţie, teza fundamentală a New Criticismului, aceea a „prezenţei” poemului ca obiect cu realitate ontologică, va fi considerată de 
	Prezenţa obiectuală a poemului e de altfel una dintre tezele New Criticiste care suferă, în concepţia lui Krieger, o evoluţie spectaculoasă. Într-o primă perioadă, în acord cu viziunea lui T. S. Eliot asupra „mişcării liniştite”  a poeziei, Krieger defineşte poemul ca prezenţă paradoxală, ca obiect formal cu existenţă spaţială care coagulează devenirea, temporalitatea fluidă. În replică la celebrul Laokoon al lui Lessing, literatura îi apare lui Krieger ca o artă temporal-spaţială. Natura poemului-obiect se defineşte prin „principiul ekphrastic”. Ekphrasis desemnează „imitarea în literatură a unui obiect din artele plastice”. Obiectul imitat („urna”, urmărită tematic de la Donne la Faulkner – prin Keats –, porţelanurile lui Pope, cupa etc.) devine metaforă a poeziei, emblemă spaţială a unei arte temporale. Ekphrasticul este extins de Krieger la valoarea unui principiu poetic general: structura poemului, organizată de recurenţa elementelor constitutive (rimă, ritm, paralelism etc.) reface transreferenţial structura circulară a „modelului” plastic (urna, cupa etc.). Prin principiul – temporal al – repetiţiei, limbajul poetic se eliberează de referenţialitate şi se instituie ca „obiect”, concurînd prezenţa spaţială a obiectului plastic. Într-o etapă ulterioară (în capitolul final din Theory of Criticism), principiul ekphrastic e convertit în „mit”; prezenţa poemului nu mai e obiectuală, ci fenomenologică. Ea e dată de momentul receptării poemului – un „acum” şi un „aici” interpretat, prin Mircea Eliade, ca „timpul şi spaţiul sacru” al experienţei estetice. Din concept critic, „prezenţa” poemului devine astfel „mit al prezenţei”, iar premisa poeticii  New Criticismului, prezenţa ontologică a obiectului estetic, trece sub semnul „iluziei” şi al „mitului”, adică devine o „prezenţă fenomenologică”, graţie impactului poziţiei „ficţionaliste” şi a neokantianismului. Transformarea operei din obiect ontologic în obiect fenomenologic explică titlul - altfel surprinzător – de Theory of Criticism pentru o lucrare de teorie a literaturii, o lucrare care începe prin identificarea obiectului ei în „teoria literară sau poetica sau estetica poeziei”. Cum obiectul estetic apare definit, aici, ambiguu, ca obiect şi produs al experienţei estetice (cunoscînd produsul presupunem existenţa obiectului), cum forma privilegiată a experienţei estetice este critica, teoria literaturii devine treptat, în cuprinsul demonstraţiei, teoria acestei experienţe estetice privilegiate, adică „teoria criticii”. Impactul – discret – cu teoria receptării, întărit de neokantianismul epistemologic al autorului, se reflectă astfel în ambiguitatea voită, programatică, a titlului în discuţie.
	 A face din „contextul poetic” şi din al său „emerging pattern”  un „mit critic” înseamnă a retrage operei statutul de „living object” atribuit ei de New Criticism. Plasînd opera la interferenţa formei (obiective) cu experienţa estetică (subiectivă) a cititorului, „vizionarul sceptic” din Theory of Criticism modifică totodată relaţia tradiţională între critic şi obiectul său. Dar această intruziune a scepticismului neokantian, care modifică esenţial poziţia filosofică a lui M. Krieger în raport cu New Criticism, nu modifică, totuşi, definiţia estetică a poemului. „Prezenţă” sau „iluzie” – prezenţă şi iluzie –, poemul, produs al impulsului formativ specific uman, rămîne o totalitate organică închisă, adică rămîne obiectul studiului contextualist, chiar dacă acest obiect va fi abordat de „criticul sofisticat” cu conştiinţa ficţionalităţii lui. El rămîne, de asemenea, o formă specifică de discurs, opusă discursului propoziţional şi marcată - ca-n New Criticism - de opoziţii, tensiune, ironie, ambiguitate. Opoziţia New-Critică discurs poetic vs. discurs ştiinţific / filosofic va fi adîncită de M. Krieger, vom vedea, din perspectiva kierkegaardiană, polemic antihegeliană, a refuzului abstracţiunilor. Problema referenţialităţii sau a non-referenţialităţii discursului poetic, problemă ce decurge din definiţia New-Critică a poemului ca totalitate „intramurală”, va fi de asemenea abordată de Kireger, încă din primele sale lucrări, din perspectivă existenţială.
	Moştenind aşadar din New Criticism viziunea operei ca totalitate organică autosuficientă şi teza specificităţii discursului poetic, Murray Krieger îşi va defini propria poziţie post-New-Critică prin interpretarea existenţialistă a acestor teze. Unitatea formal închisă a poemului se va deschide „tematic” spre „lumea existenţială”.

	3. Pentru concepţia lui M. Krieger, componenta filosofică existenţialistă e tot atît de importantă ca şi componenta estetică New Critică. Racordarea lor se produce în The Tragic Vision şi se clarifică la nivel de sistem în The Classic Vision. Experienţa fundamentală a omului modern este, pentru Krieger, aceea a lumii lui Nietzsche, în care Dumnezeu a murit. Moartea lui Dumnezeu înseamnă însă şi moartea universaliilor. Omul modern trăieşte, cu Kierkegaard, convingerea că singura realitate e aceea a individualului, că orice abstracţiune ne transferă din domeniul realităţii în acela al posibilului, „căci abstracţiunea poate suplini realitatea numai suprimînd-o; dar a suprima realitatea înseamnă tocmai a o transforma în posibilitate”. Opoziţia hegeliană realitate vs. real e transformată, polemic, de Kierkegaard, în opoziţia realitate vs. posibilitate. Sfera realităţii – sau a existenţei – e guvernată de principiul contradicţiei, de alternativa abolită de Hegel în planul gîndirii abstracte şi reinstaurată polemic de Kierkegaard prin separarea logicului de existenţial. Punînd existenţa sub semnul alternativei, al contradicţiei nerezolvate, Kierkegaard prefigurează logica paradoxală a veacului nostru. Această componentă antihegeliană (şi nu viziunea eticului sau a religiosului) e ceea ce reţine M. Krieger din gîndirea lui Kierkegaard. „Alternativa” sau „contradicţia” ca moduri „autentice” de a fi ale existentului, primesc la Krieger numele de „viziune morală” asupra „realităţii maniheiste”, înţelegînd prin „realitate” universul existenţial şi nu cel numenal, inaccesibil experienţei noastre. Omul modern se defineşte prin viziunea „extremelor”, de neconciliat în lipsa universaliilor care le-ar putea transcende integrator.
	Cum poate fi însă racordată perspectiva filosofică existenţialistă la perspectiva poeticii contextualiste, caracterizată tocmai prin „închiderea” contextului poetic? Cum poate fi deschis acest context spre lumea existenţială sau, altfel spus, cum poate  filosofie” (pentru că nu falsifică existenţialul prin raţional), va marca, în  întoarcerea contextualismului spre filosofie. Oricum, premisa care face posibilă această semantică existenţială la confluenţa poeticii cu filosofia este tocmai definiţia New Critică a poemului ca totalitate complexă de opoziţii. O caracteristică estetică (tensiunea internă a operei) devine „reflexul” datului preestetic, adică al experienţei noastre ca viziune a realităţii maniheiste. Mai mult: poemul e cel mai exact reflex al acestei experienţe, pentru că discursul poetic e singurul care dă forma individualului, ocolind abstracţiunile caracteristice discursului ştiinţific sau filosofic, abstracţiuni care – ar fi spus Kierkegaard – suprimă „realitatea” transformînd-o în „posibilitate”. Referenţialitatea discursului poetic e aşadar globală; poemul dă formă universului existenţial prin „viziunea” pe care o creează. Viziunii morale maniheiste a omului modern îi corespund două viziuni (artistice) „autentice” (adică neviciate de falsitatea transindividualului, inclusiv a eticului în sens kierkegaardian): viziunea tragică (confruntarea contrariilor nearmonizate) şi viziunea clasică (retragerea din universul, recunoscut, al extremelor şi acceptarea mediei umane). „Vizionarul tragic” (în The Classic Vision, „existentul tragic”) este substitutul modern al „eroului tragic în sens antic sau hegelian. Nemîntuit prin sacrificiul întru universal (într-o lume care  nu recunoaşte universalul), existentul tragic este individul abandonat realităţii maniheiste, sfîşiat de această realitate ale cărei contradicţii le trăieşte la modul demonic. Krieger disociază subtil între viziune tragică şi tragedie. Tragedia este soluţia estetică (apolinică) a viziunii tragice (dionisiace), soluţie posibilă doar în etapa premodernă, într-o lume încă neatinsă de conştiinţa angoasantă a morţii lui Dumnezeu. Cum soluţia estetică a tragediei devine imposibilă în contextul existenţial modern, Krieger va căuta să descopere, în The Tragic Vision, soluţiile estetice moderne în crearea viziunii tragice. Analiza „tematică” a unor mari opere de Th. Mann, Gide, Malraux, Kafka etc. (cu consecinţe clarificate teoretic abia în The Classic Vision) va ajunge la observaţii subtile privind funcţia naratorilor şi funcţia autorului ca „vizionar tragic parţial”, ca punct de dialog al tragicului pur (prin natura sa inexprimabil, pentru că neaderent ordinii conceptuale a limbajului) cu „eticul” înţeles ca domeniu al normei, al conceptului, al logosului. Afazia structurală a existentului tragic e depăşit prin vocea auctorială. Graţie medierii auctoriale, tragicul, exorcizat prin cuvînt, poate fi trăit nu ca experienţă directă, distrugătoare, ci indirect,  „prin procură” („vicariously”).
	Tematica se bazează pe analiza „metaforei dominante” („master metaphor”) sau a „metaforei reductive”, punct de interferenţă a existenţialului cu esteticul. „Simbol „estetico-tematic”, metafora dominantă e  Poemul ca metaforă reprezintă reducţia estetică metonimică a unui „întreg antropologic” care nu e susceptibil de ordonare; partea vizibilă prin artă e singura ordonată, totuşi, printr-o „metaforă metonimică”. Definirea poemului ca metaforă metonimică ar putea proveni din încercarea de a sintetiza cele două direcţii ale limbajului din concepţia lui Roman Jakobson. Componentele acestei definiţii sunt însă elemente centrale ale sistemului lui Krieger, pentru care „metafora ce încarnează” e substitutul laic al metaforei teologice a prezenţei. Metafora e corespondentul laic al miracolului transsubstanţierii, prin desăvîrşita identificare între conţinut („tenor”) şi „vehicol”. Dar această miraculoasă încarnare e, în acelaşi timp, şi o reducţie a universului inform prin forma impusă de metafora  Metafora metonimică îşi dezvăluie natura duală de încarnare şi omisiune, de identificare şi diferenţă; ea este, concomitent,  Dacă, prin tipul de reducţie operat, metafora poate defini viziunea existenţială a poemului, prin „logica ei ilogică” ea devine suportul şi emblema discursului literar însuşi, în care ficţiunea e dublată de conştiinţa propriei ficţionalităţi. Pornind de la metaforă ca iluzie conştientă, discursul poetic e înţeles, în spiritul lui 
	Coagulînd identitate şi diferenţă, metafora metonimică, suport al iluziei conştiente, oferă premisele unei „ Mai mult: prin conştiinţa ficţionalităţii sale, discursul poetic se opune oricărui discurs propoziţional (celui metafizic în primul rînd) şi, „auto-deconstructiv” prin natură, se sustrage deconstrucţiei critice, îndreptăţită în cazul oricărui alt tip de discurs: 

	

	5. Protagonistul luptei pentru salvarea valorii umaniste a literaturii şi eroul întregii opere a lui Murray Krieger e Criticul. „Vizionarul sceptic” care a traversat (fie şi „prin procură”) infernul viziunii tragice a refuzat, cu Kierkegaard, abstracţiunea în numele individualului autentic, a pierdut optimismul gnoseologic şi „naivitatea epistemologică” a înaintaşilor săi, trăieşte acum, cu luciditate, impasul oricărei teorii, constrîns totuşi să motiveze nevoia umană de teorie. El ştie că nu operează cu „concepte” (adică în acord cu ordinea transcendentă a unui Logos mîntuitor), ci cu „mituri”. Cum însă aceste mituri răspund nevoii umane de ordine, ele nu trebuie deconstruite (ca i-realităţi ontologice), ci trebuie acceptate ca „ficţiuni necesare” în ordine antropologică. Natura paradoxală a criticii întîlneşte natura paradoxală a poemului, obiect şi produs al experienţei estetice, definind relaţia ambiguă (constrîngere şi libertate creatoare) a criticului cu obiectul său. Această relaţie, deopotrivă joc liber şi acceptare a locului impus criticii, dă titlul volumului din 1967, . În ultimă instanţă, criticul acceptă să se supună miturilor teoretice pe care le-a creat ca necesară, ordonatoare limitare a propriei sale libertăţi. Spre deosebire de critica deconstructivistă, care concurează liber statutul literar al obiectului (sau, mai degrabă, al pretextului) său, contextualismul îşi recunoaşte statutul de „artă secundară”, dependentă de „arta primară” care rămîne literatura. În abordarea poemului, criticul îşi manifestă natura duală, dublul impuls: pe de o parte impulsul de a rezista operei, impunîndu-i „sistemul” său teoretic; pe de altă parte, impulsul de a ceda, de a se lăsa modelat de contextul unic al fiecărei opere. Cele două feţe ale Criticului (persona sau „supraegoul” teoretic şi persoana sau „id”-ul) devin protagoniştii „dramei” care este actul critic. Concepută, în The Classic Vision, ca „dialogistică” şi, mai apoi, ca „spectacol dramatic” în care se înfruntă voinţa de identitate teoretică şi atracţia de a ceda diversităţii fenomenologice, critica apare ca un domeniu ambiguu (şi în cel mai înalt grad caracteristic) de manifestare a spiritului uman, deopotrivă „yielding” şi „unyielding” în confruntarea sa cu lumea existenţială. Într-o ipotetică statistică a lexicului lui Murray Krieger, termenii unyielding şi, mai ales, yielding ar ocupa, prin frecvenţa lor, o poziţie privilegiată. A rezista şi a ceda sunt de altfel şi cele două impulsuri contrarii dezvăluite în dialogul contextualismului cu celelalte direcţii post-New Critice. Scopul acestei rezistenţe flexibile e modernizarea tradiţiei umaniste, dincolo de criza subiectului, căreia i-a dat glas filosofia lui Nietzsche, şi fără a nega această criză.
	Analogonul plastic al acestui portret paradoxal al Criticului l-am întîlnit în splendida Brussels Construction a lui José de Riviera. În liniştea muzeului Smithsonian din Washington, sculptura kinetică a lui de Riviera, o bară nichelată care se întoarce spiralat în ea însăşi, se dezvăluie spectatorului într-un dans perpetuu şi tăcut. „Mişcarea liniştită” a acestei construcţii strălucitoare şi elegante creşte din sine şi se întoarce în sine. Ea pare replica inversă a ekphrasis-ului poetic: forma fluidizată în timp, prin mişcare, se reîntoarce, prin timp, în ea însăşi, fără popas. Mereu alta şi totuşi mereu identică sieşi, moderna construcţie nonfigurativă creează, paradoxal, în mişcare ei infinită, sentimentul liniştitor al unui echilibru clasic. E liniştea clasică a cărei nostalgie străbate natura paradoxală a Criticului, dincolo de „drama” în şi prin care această natură se consumă şi se realizează.









DE LA CITAT LA GREFA TEXTUALĂ

	„«Germinaţie», diseminare	 Urmă, grefă, căreia îi pierzi urma. Fie că e vorba de ceea ce se cheamă «limbaj» (discurs, text etc.), fie că e vorba de însămînţarea «reală», fiecare termen e într-adevăr un germene, fiecare germene e cu adevărat un termen. Termenul, element atomic, zămisleşte divizîndu-se, grefîndu-se, proliferînd. E o sămînţă şi un termen final. Dar fiecare germen este propriul său termen ultim, îşi are termenul nu în afara sa, ci în sine însuşi, ca limită a sa interioară, închizîndu-se în propria-i moarte”.
	Tulburător scenariul orfic subtextual care modelează, dincolo parcă de conştiinţa şi voinţa autorului, definiţia pe care Derrida o dă, în rîndurile de mai sus, „diseminării” ca lege a „operaţiei” de producere textuală! Tulburător, pentru că Derrida evită de obicei, cu prudenţă, orice posibilă interpretare ontologică sau teologică a pseudoconceptelor cu care operează deconstructivismul. Explicitarea imediată a diferenţelor ce-l despart de perspectiva ontoteologică nu are însă loc în cazul de faţă, ceea ce ne-ar putea încuraja să susţinem, imprudent, că arhetipul misterelor orfice e activ în modelarea viziunii deconstructiviste asupra generării textuale. Decît că fragmentul de mai sus l-am extras dintr-un eseu critic inspirat de cărţile lui Philippe Sollers (Nombres, în primul rînd) şi construit, după mărturia autorului însuşi, ca o „ţesătură de citate”, dintre care numai unele în ghilimele. Citate din Sollers mai ales, dar şi din Mallarmé, dar şi dintr-un stoc cultural mai general, atît de general încît el coincide, la limită, cu limitele limbajului. Iată de ce modelul orfic pe care l-am identificat mai sus ar putea fi cu totul altceva decît un arhetip cu funcţie configurativă; ar putea fi, spre pildă, un „citat” (direct sau mediat), o reactivare voită a mitului care, integrat texturii, se va autoanula ca reper independent, ca model exterior preexistent textului.
	În faţa acestor ipoteze de lectură cu îndreptăţire – pentru moment – egală, să revenim la fragmentul de la care am plecat, identificînd mai întîi mecanismul orfic în discuţie: „Termenul”, „elementul atomic” ce generează textul (sau orice altă formă de „limbaj”) este echivalent cu „germenele” (sămînţa, sperma etc.) aşadar cu „elementul atomic” al generării, al zămislirii în ordinea „realului”, diseminarea textuală fiind văzută sub specia germinării. Ca-n misterele orfice, procesul germinării anulează tocmai statutul de element atomic (a-tomos însemnînd, după cum se ştie, „fără părţi”, adică „indivizibil”) al germenului, care devine activ „divizîndu-se” (să reţinem, deocamdată. Această primă manifestare germinativă a „termenului”, trecînd peste „grefare” şi „proliferare”), care intră aşadar în „operaţia” producerii textuale autoanihilîndu-se. Devenit, la nivel textual, „termen”, „germenele” beneficiază de ambiguitatea semantică a noului sinonim care conţine, printre sensurile sale, şi pe acela de „sfîrşit”, „final”, „moarte”. Germenele textual care e „termenul” relevează în chiar numele său felul de a fi al seminţei celebrate de orfism, embrion vital conţinînd în sine limita propriei morţi, adică „termenul” său final. Prin autoanihilarea sacralizată în misterele orfice, prin atingerea termenului final, sămînţa („germen”, „termen”) generează din sine şi prin sine însăşi universul întreg, universul „real” sau cel textual. Producerea textului e aşadar un proces de autogenerare, pornind de la celulele germinative textuale care sunt „termenii” şi care operează prin „diseminare”. Mistica orfică a seminţei se vede redusă astfel la o mecanică deconstructivă a autogenerării textuale, în care orice subiect transcendent, orice autor exterior textului a dispărut, a devenit o pură „fantomă”, o „convenţie”, un nume a cărui identitate se anulează prin punere în ghilimele (Derrida nu vorbeşte de Platon, Mallarmé etc., ci de „Platon”, „Mallarmé”! ş.a.m.d.) lăsînd liber spaţiu de joc singurului element generator activ – termenul diseminat.
	În ce constau însă aceşti „termeni” cu valoare de germeni activi prin diseminare? Răspunsul e ceva mai greu de dat, dar el poate fi aproximat enumerînd elementele a căror diseminare e urmărită în cele trei eseuri din volumul apărut în 1972 (La Pharmacie de Platon, La double séance, La Dissémination). O observaţie preliminarie se impune – şi ea ne va ajuta să măsurăm distanţa între mecanismul diseminării şi mistica orfică a seminţei. Diseminarea – subliniază Derrida într-o notă din La double séance – „nu poate deveni semnificant originar, centrul ultim, locul propriu al adevărului. Ea reprezintă, dimpotrivă, afirmarea acestei non-origini, locul vid, spaţiile albe cărora nu li se poate da sens, multiplicînd [n] la infinit jocul substituţiilor”. „Termenul”, „elementul atomic” diseminat, nu are aşadar nimic din sacralitatea orfică a seminţei; el nu comportă o semnificaţie în sine, un sens preexistent; în sine, el este vidul, spaţiul gol, important nu ca element „prim” ce va alcătui prin juxtapunere textul, ci ca pur suport al procesului, al „operaţiei” de producere textuală. Ca atare, un asemenea germene poate fi litera – sau grupul de litere – multiplicat printr-un joc anagramatic ce aminteşte ipoteza anagramelor lansată de Saussure sau a paragramelor Kristevei. În tradiţie saussuriană, Derrida identifică „strălucita distribuire” a  fenomenologie, orice semantică, orice psihanaliză a imaginaţiei materiale. Ele dejoacă sistematic opoziţiile dintre sintactic şi semantic, dintre fond şi formă, dintre fond şi figură, dintre figură şi sens propriu, dintre metaforă şi metonimie”.
	Elementul vid de generare a textului poate fi însă şi o structură sintactică – şi Derrida urmăreşte sintaxa mallarméană ca modalitate de ambiguizare semantică („excesul ireductibil al sintacticului asupra semanticului”).
	Cel mai adesea însă, germenii textuali se manifestă sub forma unor citate de întindere variabilă. La limită, textul se poate declara „o ţesătură de «citate»”, aşa cum se întîmplă în cazul eseului La Dissémination, în a cărui prezentare termenul de „citat” apare între ghilimele, ceea ce înseamnă că apare, în accepţia lui Derrida, ca „dublu marcat”. „Dubla marcare” însemnează, în cazul cuvintelor izolate, utilizarea cuvintelor marcate prin ghilimele ca elemente aparţinînd unui discurs străin. Dubla marcare e un procedeu constructiv al „strategiei” deconstructiviste, care pune problema „paleonymiei”, adică a „numelor păstrate”, a cuvintelor vechi ce au dobîndit o semnificaţie contrarie celei iniţiale, polemic-distrugătoare în raport cu ea. Spre pildă, după experienţa mallarméană, literatura devine „literatură”, şi termenul „dublu marcat” numeşte în continuare „ceea ce se sustrage deja literaturii în accepţie tradiţională, şi nu se sustrage doar, ci o şi distruge în mod implacabil”. „Dubla marcare” (prin care cuvîntul e înstrăinat de relaţia sa directă cu un anume referent, devenind citat dintr-un discurs străin) e o modalitate de punere în criză a limbajului modelat ontoteleologic, incapabil aşadar să cuprindă în vechile cadre conceptuale viziunea deconstructivistă a universului ca pură procesualitate. Dubla marcare (sau re-marcarea strategică) semnifică prezenţa concomitentă a contrariilor în unul şi acelaşi termen (în exemplul dat, „literatură” însemnează, concomitent, literatură şi non-literatură), adică „diada” deconstructivistă, pe care Derrida o opune sintezei hegeliene (încercării lui Hegel de a aboli „duplicitatea” prin „triplicitate dialectică”).
	Dubla marcă, prin care citatul se transformă, în discursul critic al lui Derrida, în „citat”, ne avertizează asupra faptului că termenul în discuţie a intrat în sfera paleonymiei. Ne avertizează aşadar (dacă suntem familiarizat cu tezele deconstructiviste) că relaţia de anterioritate a textului citant (presupus originar) cu textul citat e pusă în criză şi, odată cu ea, relaţia interior-exterior, adică, în ultimă instanţă, limita textului. Urmărind cuvintele-citat şi ţesătura textuală generală realizată prin citatele reciproce din tetralogia lui  Derrida constată - într-un discurs critic construit, el însuşi, pe bază de citate marcate - că procesul construirii prin citate „enunţă mişcarea «transfinită» a scriiturii: «punere în ghilimele generalizată a limbii» care «în raport cu textul, în els devine integral citaţională»”. Citatul se înscrie astfel într-un joc de oglindiri reciproce „şi cum nimic n-a precedat oglinda, cum totul începe cu pliul citării, interiorul textului va fi fost deja întotdeauna în afara lui [i] Această «contaminare reciprocă a operei şi a mijloacelor sale» otrăveşte interiorul, corpul însuşi a ceea ce se numea «operă», otrăvind totodată textele citate pe care ai fi vrut să le ţii la adăpost de această expatriere violentă [e] care le smulge securităţii contextului lor originar”. Anulînd „securitatea contextului originar”, citatul aboleşte limita dintre textele particulare şi se înscrie în ţesătura in-finită a „textului general”.
	Astfel înţeles, citatul devine „grefă textuală”, în care reuşita operaţiei constă în perfecta alăturare a termenilor disjuncţi, a interiorului şi exteriorului, a anteriorului şi ulteriorului, într-un „text recusut”, care-şi debordează, perpetuu, limitele. Comentînd faimoasa  a lui Mallarmé sub raportul grefelor textuale, Derrida o vede „bîntuită de fantoma sau altoită pe arborescenţa unui alt text” – broşura, comentată de Mallarmé, a mimului Margueritte, care ar fi, pentru textul mallarméan,  şi, în acelaşi timp, un germene, un altoi seminal, amîndouă acestea deodată, ceea ce numai operaţia grefei poate realiza”. Cărţulia lui Margueritte se grefează şi ea pe un motto-citat din Pierrot posthume al lui Théophile Gautier, care trimite, la rîndu-i, la o întreagă tradiţie a lui Pierrot mort (şi) viu. Un şir infinit de grefe textuale, suspendînd limitele textului prin motto-uri, note, comentarii etc. construiesc textul generalizat în care opoziţiile interior vs. exterior, parte vs. întreg sunt abolite, căci „fiecare secvenţă de text, prin acest efect de oglindă germinală şi deformatoare, cuprinde de fiecare dată un alt text, care o cuprinde la rîndul lui, aşa încît unele din aceste părţi sunt mai mici decît ele însele şi mai mari decît întregul pe care-l reflectă”.
	Generalizată de diseminare, practica grefei transformă „citatele” în nuclee de germinare textuală, închizîndu-le în „pliul” sau „spaţiul de oglindiri” al autoreferenţialităţii şi desprinzîndu-le de orice text „originar” la al cărui sens – preexistent – ar putea trimite. Ele nu mai sunt „chei” de lectură, chiar dacă provin din textele sacre, ca-n cărţile lui Sollers, unde „jocul inseminării – sau grefa – ruinează centrul hegemon, îi anulează autoritatea şi unicitatea. Redusă la propria-i textualitate, la numeroasa ei plurivocitate total diseminată, Kabbala spre pildă ajunge la un fel de ateism”, adică îşi pierde privilegiile de text sacru şi devine model de generare textuală.
	Dacă „a scrie” e sinonim cu „a grefa” (pentru că „grefele nu sunt aplicate la suprafaţa sau în interstiţiile unui text care ar fi putut deja exista fără ele”), textul generat pe baza legii diseminării are profunzimi de palimpsest, nu pentru că ar trimite la sensuri preexistente (sau precristalizate în vreun text „originar”), ci pentru că întreaga ţesătură verbală e prinsă într-însul – şi tu eşti prins împreună cu ea”. „Tu”, subiectul abolit, pură rezultantă a mecanismului generării textuale, a grefei in-finite, care te poţi numi convenţional, dublu marcat, „Platon”, sau „Mallarmé”, sau (de ce nu?) „Derrida”, cel desprins din jocul generării textuale care pare modelată orfic, dar care a abolit sensul sacru al misterului, păstrîndu-i doar mecanica dezindividualizării.

.







CARTEA, LABIRINTUL DE NEA ŞI PIRAMIDA

	Încercările de înnoire metodologică marcate, în ultimul timp, de impactul cu textualismul, s-au manifestat – oarecum sporadic şi în domeniul eminescologiei. Mă refer la două interpretări textualiste, preocupate să demonstreze autoreferenţialitatea textului eminescian prin depistarea unor metafore ale textualităţii. Prima dintre ele, propusă de Livius Ciocîrlie pornind de la Călin (file din poveste) se bazează pe echivalarea consacrată (prin reducţie etimologică) a textului cu textura, ţesătura, urzeala, firul, pînza etc. şi comentează, din această perspectivă, pînza de păianjen care protejează, în poemul eminescian, somnul fetei de împărat. Cea de a doua interpretare, datorată lui Marin Mincu, se axează pe imaginea albinelor din Cezara, în care vede o alegorie a literelor. Interesante în sine, ambele interpretări ilustrează obsesia textualistă a identificării unor motive care înscriu emblematic, prin mise en abîme, textualitatea în text. Operaţia aceasta, bazată pe un repertoriu de motive (metafore canonice ale textualităţii) se poate extinde şi asupra altor sectoare ale operei eminesciene, uneori chiar cu superioară îndreptăţire (ce imagine mai pregnantă pentru îngroparea autorului în propriu-i text s-ar putea propune decît aceea a „labirintului de nea” din adîncurile mării îngheţate în care visează să se înece poetul din Odin şi poetul?). Înţeles astfel, jocul deconstrucţiei textualiste mi se pare totuşi prea puţin tentant, nu doar pentru că interpretarea, ale cărei concluzii sunt integral cuprinse în premisa metodologică, e un pariu cu miză previzibilă şi dinainte cîştigată, ci şi pentru că identificarea automată, spre pildă, a „firului” sau a „ţesăturii” cu o metaforă a textului e, în foarte multe situaţii, o premisă falsă. Firul Parcelor, ţesătura ca emblemă a destinului („ursitei”) din mentalitatea folclorică romînească (splendid ilustrată, de pildă, de Pavel Dan în Ursita, prin recurenţa motivelor fir, tors, pînză de păianjen etc.), sau, la polul opus (cel al gîndirii ştiinţifice contemporane), lumea văzută de Heisenberg, în Fizică şi filosofie, „ca o complicată ţesătură de evenimente, în care conexiuni de tip diferit alternează, determinînd astfel textura întregului” sunt doar cîteva exemple în care eliminarea sensului ontologic al ţesăturii şi lectura textualistă a motivului în discuţie e aberantă. Deşi are toate caracteristicile unui derridean „text generalizat”, „lumea-ţesătură” a lui Heisenberg este o metaforă gnoseologică încercînd aproximarea unei noi viziuni ontologice, nu mai poate fi definit ca o realitate primară, ci doar ca punctul de interferenţă al unei „ţesături” de conexiuni. Textualismul este reflexul „local” al acestei noi ontologii, pe care o ignoră totuşi, voit sau inconştient. Interpretînd ca „text” universul pur relaţional propus de filosofia contemporană a fizicii, cădem în domeniul gîndirii metaforice, în cea mai pură tradiţie romantică, pentru că „textul generalizat” nu mai e, în acest caz, decît substitutul „cărţii lumii”.
	Există însă în opera eminesciană un motiv obsedant, a cărui recurenţă forţează cititorul la o opţiune metodologică. Este vorba chiar de „carte”, motiv din seria semantică text, scriere etc., înrudit la Eminescu şi cu structura mental-imaginară a realităţii numită „poveste”, motiv care permite cel puţin două abordări, diametral opuse: abordarea textualist-deconstructivistă şi abordarea de tip hermeneutic. Dacă optăm pentru o perspectivă critică textualist-deconstructivistă (spre pildă, în linia şcolii din Yale, orientată teoretic de filosofia poststructuralistă a lui J. Derrida), cartea (structură închisă) se dizolvă în text – în textul continuu, descentrat, „textul general” care coincide, la limită, cu întregul domeniu al unei limbi. Autoreferenţial prin natură, textul îşi înghite atît referentul, cît şi subiectul, înţeles ca centru de emanare; golul, neantul, absenţa se substituie prezenţei auctoriale, căci „spaţierea ca scriere e devenirea-absenţă a subiectului  Ca raport al subiectului cu propria-i moarte, orice grafem e de natură testamentară” – de unde relaţia mitologică scris-moarte în figura zeului Thot stabilită de Derrida  în De la Grammatologie. Dacă optăm, dimpotrivă, pentru o critică de tip hermeneutic, ne plasăm pe linia unei foarte vechi tradiţii cu rădăcini mitice, o tradiţie care acordă cărţii („scrierii”, „literei”, „cuvîntului” etc.) o valoare ontologică fundamentală. Spre o asemenea valoare trimite identificarea cuvîntului (vāc) cu Brahman în Rig-Veda; pornind de aici, „în gîndirea filosofică postupanişadică se dezvoltă o filosofie a cuvîntului, în care sabdabrahman (Brahman-Cuvîntul) este considerat realitatea supremă care generează lumea”, sabdabrahman desemnînd totodată Vedele (Sergiu Al.-George, notele la Bhavagad-gita în Filosofia indiană în texte). Tradiţia egipteană echivalează numele cu fiinţa; ca atare, mutilarea unei hieroglife e un act de mutilare magică a fiinţei desemnate prin acea hieroglifă. Tradiţia iudaică, gnostică şi creştină, acordă cuvîntului valoare cosmogonică. În Kabbală, „apropierea de divin se poate realiza numai prin cunoaşterea şi aprofundarea unei tradiţii secrete, cu ajutorul contemplării unor numere şi a unor scrieri sacre” (Constantin Daniel, Scripta aramaica). Exemplele s-ar putea înmulţi, dar ele conduc, toate, spre aceeaşi concluzie: încărcate de sacralitate, cuvîntul, numele, scrierea, cartea deţin o valoare ontologică fundamentală. Această perspectivă ontologică de sorginte mitică (din care s-a dezvoltat sensul originar al hermeneuticii) este, evident, diametral opusă perspectivei deconstructiviste (mărturisit şi programatic „eliberată” de ontologie), care postulează autoreferenţialitatea textului. Or, variantele motivului cărţii se definesc la Eminescu în funcţie de relaţia spaţiului textual cu un sens pe care are a-l încifra. Străină acestui sens e doar cartea degradată („foliante ce roase sunt de molii”), spaţiu al „semnelor” sau al „vorbelor” care şi-au pierdut înţelesul (În zadar în colbul şcolii), sau, în altă parte, cartea nouă, văzută şi ea, în Archaeus, ca un spaţiu al înstrăinării sensului ontologic. În schimb, scripturile (Epigonii), biblia (Dumnezeu şi om), sau cartea veche (Sărmanul Dionis etc.) reprezintă scrierea saturată de sens, în care se ascund „seminţe de lumină” (Archaeus). Depozitar al timpului vechi, transistoric, cartea veche e scrisă în hieroglife (portretul lui Crist în Dumnezeu şi om este, el însuşi, „o ieroglifă”), în rune („runele bătrîne”), în litere arabe sau în slove („caractere slave de o evlavioasă, gheboasă, fantastică arătare” – Sărmanul Dionis). Hieroglifa (oprită la jumătatea drumului între imagine picturală şi semn), runa, slova sunt variante ale unui alfabet secret şi sacru aflat în imediata vecinătate a adevărului tainic pe care îl „încifrează”. Cartea sacră („Cartea veche ce Dumnezeu a scris” – Mira) e o variantă a cărţii lumii, pre-scriere divină a existenţei cosmice (Povestea magului), înrudită cu oglinda magică a universului („oglinda de aur”) care e cartea eternă a geniului (căci gîndirea genială e consubstanţială gîndirii divine, revelate în cartea sacră), dar şi cu strania carte de magie din Sărmanul Dionis, în care harta ptolemeică a universului e zăvorîtă sub semnul peceţii lui Solomon (cele „două triunghiuri crucişe”), simbol al sufletului omenesc, încifrînd astfel, într-o unică imagine „scripturală”, ordinea cosmică şi propriu nostru spaţiu lăuntric. Toate aceste variante ale motivului dezvăluie plenar sensul ontologic pe care-l are la Eminescu spaţiul cărţii, înţeles ca oglindire „încifrată” a unei realităţi originare, în raport cu care abordarea textualist-deconstructivistă, programatic dezontologizată, rămîne improprie.
	Eliminînd aşadar din discuţie atît metoda identificării automate a motivelor cu valoare de alegorii ale textului, cît şi seria motivică scriere / carte etc., rămîne să ne întrebăm dacă opera eminesciană oferă şi alte posibilităţi de abordare deconstructivistă. Am anticipat un răspuns afirmativ la începutul acestui comentariu, amintind în treacăt dispariţia autorului în labirintul de cristal îngheţat creat de propria-i operă în Odin şi Poetul. Ar fi zadarnic să căutăm în opera eminesciană o mişcare de „ştergere a referentului”; centrată pe semnificaţii ontologice majore, opera aceasta nu e un text care-şi înghite referentul, ci o carte care-l creează / revelă. Dar, în acest proces revelatoriu, „înghiţit” e (printr-un act sacrificial adesea tematizat) subiectul rostitor. De aici imaginea „înecării” (Odin şi Poetul) sau a „îngropării” (Cu gîndiri şi cu imagini) subiectului în monumentul funerar (cristal îngheţat sau piramidă) care e propria creaţie. Scrierea e văzută, cu termenii lui Derrida, ca „devenirea-absenţă a subiectului, ca raport al subiectului cu propria-i moarte”. În postuma Cu gîndiri şi cu imagini, cartea („textul”) contaminează şi acoperă viaţa: „Cu gîndiri şi cu imagini / Înnegrit-am multe pagini: / Şi-ale cărţii, şi-ale vieţii, / Chiar din zorii tinereţii”. Umbra propriei morţi – umbra „devenirii-absenţă” a subiectului – întunecă („înnegreşte”) dintru început („Chiar din zorii tinereţii”) „paginile vieţii”, clădind, din interior, un grandios monument funerar.
	Această centrare a operei pe absenţă îşi are rădăcina, în cazul lui Eminescu, în poezia înstrăinării sinelui, care face legătura între sensibilitatea romantică (slujită chiar, uneori, de un repertoriu imagistic preromantic) şi universul postromantic din Cu gîndiri şi cu imagini. Instructivă pentru acest proces de deromanticizare e poezia Melancolie, text fundamental pe linia unei tematici a înstrăinării (text marcat, spunea Tudor Vianu, de o „nevroză a depersonalizării”). Cele două secvenţe ale poeziei construiesc un dublu univers halucinatoriu (cosmic şi interior), unificat sub semnul aparenţei, ale cărui mărci închid şi deschid textul, revenind şi pe axa lui mediană: „Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă (...) vîntul / Se pare că vrăjeşte (...) Parc-am murit de mult”. Cele două spaţii (cosmic / interior) sunt structurate pe baza unui paralelism care transformă imaginea lumii prăbuşite în moarte într-o metaforă a „sufletului” mort, contemplat de o privire sieşi străină („Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost / De-mi ţin la el urechea – şi rîd de cîte-ascult / Ca de dureri străine?”). Emanaţie a subiectului mort, lumea îmbrăcată în giulgiul luminii selenare devine mausoleul cosmic (al astrului, dar şi al eului care proiectează această halucinaţie thanatică). Toată această viziune a vidului cosmic se construieşte însă, cu material preromantic, pe baza unei scheme tipic romantice. Repertoriul imagistic din Melancolie reaminteşte recuzita preromantică a poeziei ruinelor, încă foarte activă în meditaţia paşoptistă: luna moartă îmbracă în linţolii de lumină „ruine pe cîmpul solitar”, „ţintirimul singur”, mormintele cu „strîmbe cruci” peste care zboară „cucuvaie sură”. Dar ruinele ţintirimului, mormintele şi cucuvaia se văd transfigurate prin introducerea lor într-o imagine halucinatorie, grandioasă, a morţii cosmice, ele devin elemente ale unui limbaj oniric într-o lume coşmarescă. Şi, ca de obicei la Eminescu, universul oniric e structura concentric, conform schemei arhetipale a spaţiului mitic, centrat pe o axă a lumii şi pe un omphalos. Imaginea primă, viziunea (revelaţia) cerului-mormînt („Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă / Prin care trece albă regina nopţii moartă”) se retrage treptat, în cercuri concentrice: „Bogată în întinderi stă lumea-n promoroacă / Ce sate şi cîmpie c-un luciu văl îmbracă”. În miezul acestei lumi e „ţintirimul singur” (reflex terestru al „mausoleului” ceresc), în mijlocul căruia, ca de atîtea ori în visele eminesciene, un templu şi un altar marchează sacralitatea axei lumii şi a omphalosului. Decît că, în cazul de faţă, biserica şi-a pierdut sensul de spaţiu sacru (e o „biserică-n ruine”, în care „Drept preot toarce-un greier un gînd fin şi obscur / Drept dascăl toacă cariul sub învechitul mur”), iar altarul e un iconostas şters, în care semnele s-au golit de sens („opăreţi, iconostas, / Abia conture triste şi umbre au rămas”).
	Preluînd un limbaj preromantic, pe care-l identifică însă cu limbajul oniric, şi o construcţie arhetipală frecventă în romantism, pe care o inversează însă polemic plasînd în centrul sacru al lumii vidul, golul, absenţa, Eminescu deromanticizează universul, transformîndu-l, ca spaţiu de emanare a eului mort, în monument funerar în care vocile neantului îngînă „un gînd fin şi obscur”.