1. LINGVISTICA, STILISTICA, POETICA

	1.1. Caracostea şi problemele stilisticii

	"Dacă vrem să înţelegem limbajul în operaţia lui semnificantă originară, trebuie să ne prefacem a nu fi vorbit niciodată, să operăm asupră-i o reducţie fără de care s-ar ascunde încă şi mai mult ochilor noştri, întorcîndu-ne la ceea ce ne semnifică, să-l privim precum surzii pe cei ce vorbesc, şi să comparăm arta limbajului cu celelalte arte, care nu recurg la el, să încercăm a-l vedea ca pe o asemenea artă mută". 
	(Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde)

	1.1.1. Motivaţii ale interesului pentru lingvistică

	Interesul major pe care l-a arătat Caracostea studiului limbii a fost determinat de doi factori principali. Cel dintîi ţine de concepţia autorului despre liniile de forţă şi etapele propriului proiect teoretic; era vorba nu numai de a se servi de lingvistică drept ştiinţă-pilot, în sensul de model metodologic asigurînd mult-rîvnita ştiinţificitate, dar de a face din studiul limbii prima etapă în studiul literaturii naţionale. După cum afirma Caracostea în, poate, cea mai des citată explicitare a viziunii sale, "Văd literatura naţională ca o clădire, al cărei prim etaj este adînc fundat în limba noastră, prima formă a destinului nostru expresiv. Din bolţile acestei părţi, în care este cimentată toată vlaga intuiţiunilor noastre străvechi, creşte al doilea etaj: creaţiunea poporană orală; iar peste aceasta, cleştarul împlinirilor noastre culte". Cel de-al doilea factor este datorat situării lui Caracostea în contemporaneitatea formalismului interbelic - şi a interesului manifestat de acesta faţă de problemele limbii. Într-un context ştiinţific în care lingvistica (şi disciplinele derivate dintr-însa, precum poetica ori stilistica) tinde să ocupe locul central, părăsit de istoria literară în declin, în epistema ultimei vîrste a modernismului, Caracostea s-a numărat printre teoreticienii care au intuit atît beneficiile posibile, cît şi riscurile unei atari soluţii, în timp. În cele din urmă, nu altcuiva decît lui însuşi confraţii contemporani (ca şi critica postbelică, în parte) îi vor face o "vină" din spaţiul prea amplu pe care l-ar fi acordat fenomenelor lingvistice în studiile sale. Nu în sensul criticilor acelora, trebuie remarcat totuşi că felul cum a înţeles Caracostea să-şi construiască proiectul teoretic, la dimensiuni uriaşe, îl încadra, dintru început, în teritoriul unor strategii perdante, pentru că erau irealizabile într-o viaţă de om. Dacă, astăzi, după mai bine de o jumătate de secol de la conturarea acestui proiect, putem să admirăm intuiţiile savantului, care l-au determinat să încerce imposibila sinteză între un formalism nesaussurian şi un neohumboldtianism (în bună măsură) avant la lettre, dacă putem să-i găsim, retroactiv, puncte de sprijin şi confirmare în gramatica generativă (post-saussuriană şi neohumboldtiană, aceasta), în epoca sa Caracostea îşi propusese, ca întotdeauna, să împlinească imposibilul. Lingvistica lui - tot mai mult, tot mai explicit, o stilistică - ar fi trebuit să îşi răspundă (ca punct de plecare), simetric, cu un sfîrşit al traseului teoretic - în filosofia culturii, în analiza globală a stilului ca imanenţă. Coerenţa proiectului - indiscutabilă - este, probabil, cea care insuflă entuziasmul afirmaţiilor proiective ale lui Caracostea, atunci cînd e vorba de a vedea în limbă (în limba naţională - nuanţă asupra căreia vom reveni în cele ce urmează) exemplarul spaţiu specular, "punerea în abis" a morfologiei unei întregi culturi. 
	Am ales să deschidem capitolul de faţă cu meditaţia asupra eşecului lingvisticii (ştiinţă imposibilă, utopie a ştiinţelor), semnată de M. Merleau-Ponty, pentru că ea explică esenţa însăşi, subtilă şi - ironie! - dificil de verbalizat, a eşecului celui mai coerent teritoriu al teoretizărilor caracostiene. Reflecţia lui M. Merleau-Ponty, din întregul volum postum despre Proza lumii, e redescoperită astăzi de stilistica poststructuralistă în încercarea de a afla un sens dincolo de limitele limbajului. Fără a avea nici cea mai vagă intenţie de a face din Caracostea precursorul unor asemenea postmodernisme, vom spune doar că reflecţia lui M. Merleau-Ponty aduce argumente pertinente în sprijinul ideii că - dacă despre un eşec al teoriilor lingvistice ale lui Caracostea este vorba - el nu e decît obiectivarea unui eşec al lingvisticii, crescut odată cu ea, ca viermele în fruct, subminîndu-i toate disciplinele, codat în însuşi obiectul ei, singular, care este limba - instrument infidel al unei comunicări întotdeauna deviate. Si, dacă M. Merleau-Ponty relua, după un veac, ideile romantismului despre limbajul ce înstrăinează fiinţa, să observăm doar simetria gestului prin care - aflat în căutarea unor puncte de sprijin imuabile în construcţia limbii, a unor universalii pe care să fundamenteze o întreagă filosofie a stilului - Caracostea se întorcea la soluţia romantică a formei interne humboldtiene. Cele două "întoarceri" au loc ca şi cum romantismul, fundamentînd lingvistica modernă, i-ar fi dat acesteia referinţa ultimă şi conştiinţa eşecului, deopotrivă.
	Aşa cum o concepe Caracostea, lingvistica se vede ameninţată de aceleaşi patru puncte critice care vor submina întreg proiectul acestei ştiinţe în secolul nostru (şi în tradiţie romantică). Un prim punct vizează dificultăţile în delimitarea domeniului propriu: ştiinţă de graniţă, între ştiinţele (clasice ale) limbii, respectiv ale literaturii, noua lingvistică îşi propune drept ţel studierea literarităţii în limbaj. În termeni caracostieni: a finalităţii estetice în devenirea lingvistică. Pentru momentul de criză traversat de ştiinţele umaniste în epocă, ea reprezintă soluţia salvatoare a sintezei. Dar, ca orice domeniu interdisciplinar, se vede pîndită de primejdiile vagului şi ale indeterminării. În al doilea rînd, născută din nevoia unor noi garanţii - de metodă - ale ştiinţificităţii, într-o încrucişare paradoxală de neopozitivism (formalist) şi idealism romantic (în tradiţie croceeană), ea va căuta să îngemăneze, în cadrul proiectului lui Caracostea, interesul obiectiv pentru formă cu o dimensiune a trăirii, care situează subiectul cunoscător pe o poziţie periculos-participativă; opţiunile savantului romîn ţin în acest caz mai degrabă de o intuiţie a "crizei formei" decît de o conceptualizare a ei - căci, ne întrebăm, cum pot fi înţelese şi acceptate altminteri fraze programatice precum aceasta, din Expresivitatea limbii romîne: "După cum, în esenţa ei, literatura nu se învaţă, ci se trăieşte - tot astfel, trebuie să ne deprindem cu o ştiinţă trăită a limbajului, pentru a putea pătrunde mai adînc în esenţa limbii materne /.../ În domeniul acesta al ştiinţelor morale, numai ceea ce este intens trăit există". Dînd seamă despre relativitatea conceptului însuşi de obiectivitate, o asemenea viziune paradoxală asupra lingvisticii evită să cadă, însă, în utopia pozitivismului ca garanţie a valorii absolute - utopie ce avea să-i orbească pe corifeii structuralismului lingvistic, după război .
	În al treilea rînd, lingvistica se redefineşte nu numai metodologic în noua sa poziţie centrală, ci şi în funcţie de obiectul său. De la primele manifestări ale lingvisticii formale şi pînă la stilistica actuală, teoreticienii îşi vor recunoaşte neîntrerupt dificultatea în a circumscrie "obiectul singular" al acestei ştiinţe de graniţă. Între limbă şi limbaj poetic, între limbă şi stil, persistă dificultatea de a găsi bazele obiective ale unei ştiinţe a... stilului? a stilului în limbă? în limbaj poetic? atunci, în limbaje? de ce nu în fiinţa umană? Care sunt marginile obiectului stilisticii? Si, dacă le acceptăm vagul, ce să facem cu un obiect de asemenea dimensiuni? (Căci, dimensiunile lui vor exceda, în primul rînd, şi proiectul lui Caracostea sortit astfel să rămînă de neterminat). Confruntîndu-se, încă, astăzi, cu definirea propriului obiect, stilistica - moştenitoare a doctrinei structuraliste - continuă să îl privească precum mecanica cuantică electronul. El este fie obiect discret, "tangibil" ca atare (v. consideraţiile lui M. Riffaterre, din Essais de stylistique structurale), fie o virtualitate a discursului, "o şansă şi un risc" al vorbirii. Intuind la rîndu-i singularitatea obiectului propriului demers, Caracostea "visează", pozitivist, o posibilitate de circumscriere minimală a faptului de stil, a valorii estetice - estemul, a cărui devenire în limbă (atunci cînd nu-l priveşte ca pe un "corpuscul", ci ca pe o "undă") o pune pe seama formei interne, în cea mai bună tradiţie idealist-romantică. Atît stînjeneala, cît şi tentativele de sinteze ale contrariilor sunt aşadar generale în evoluţia disciplinei - sunt, în fond, una din "umbrele" ei.
	Cel de-al patrulea punct critic major îl reprezintă pericolul parti-pris-ului ideologic. Inseparabilă de discursul oricărei ştiinţe umane, ideologia întreţese şi textul lingvisticii, care nu poate decît să-i conştientizeze şi să-i expună prezenţa; este ceea ce H. Meschonnic (vorbind tocmai de redescoperirea lui Humboldt în gramatica generativă!) numeşte "caracterul necesarmente strategic al oricărei propoziţii despre limbaj. /caracterul e prezent/ Chiar acolo unde aceste propoziţii se reclamă cel mai mult de la ştiinţă, ca şi cum ştiinţa le-ar da imunitate ideologică". Este punctul în care savantul romîn, cel atît de sensibil la capcane, la fundături ori exagerări, pierde cîrma. Ceea ce fusese o ambiţioasă deschidere spre morfologia culturii, venind dinspre studiul universaliilor limbii romîne ("dincolo de poziţia individuală, poziţia romînească văzută în adîncime, ca o nouă formă a destinului omenesc"), devine, în Expresivitatea limbii romîne, prilej de "circumstanţiere" în preajma celui de-al doilea război mondial ("împrejurările vitrege în care apare cartea ne dezvăluie semnificaţia vitală a subiectului" (s.I.B.)), argumentele lingvistice transformîndu-se în arme ale unei bătălii duse de pe poziţiile unui naţionalism violent, tradus în fraze suspect messianice: "ne înălţăm privirile spre icoana ideală a limbii noastre, ca spre un veşnic izvor de consolidare sufletească. Desvăluindu-i originalitatea şi farmecul, vedem limpede în ea chezăşia destinului romînesc ca o sinteză necesară între Răsărit şi Apus. Si înţelegem cu ce chemare logosul întrupat în ea a biruit vremurile. Adîncind problema valorii, oricine îşi poate da seama că o astfel de limbă nu putea fi creaţia unui popor fără o aleasă menire". Caracostea nu e singurul, în cultura europeană, care pleacă de la glorioasa tradiţie romantică (în cazul său, lingvistica humboldtiană) pentru a ancora în apele tulburi ale ideologiei de dreapta, naţionaliste. Vom putea descifra, oare, în evoluţia sa, desenul ascuns al unei situaţii generale? Expresivitatea limbii romîne trebuia să fie cheia de boltă a întregului sistem caracostian. Fascinat de mirajul programaticului şi al afirmaţiilor magistrale, în momentul cînd se credea ajuns la liman, Caracostea era - de fapt - pradă sirenelor.

	1.1.2. "Obiectul singular al stilisticii"

	Dificultăţile lingvisticii - spuneam - încep şi se sfîrşesc cu definirea obiectului său. Respectînd proporţiile, dificultăţile stilisticii se datorează aceleiaşi probleme fundamentale. Accepţia acordată stilului determină şcoli, filiaţii şi curente, împarte în tabere, suscită polemici. Plecînd de la postulatul finalităţii estetice a evoluţiei limbajului, lingvistica lui Caracostea primeşte foarte repede contururile teoretice ale stilisticii - ale unei stilistici "generalizate", însă, în dublu sens: atît în ceea ce priveşte accepţia "performării limbii" (Caracostea nu utilizează dihotomia saussuriană limbă/vorbire) - unde orice act lingvistic devine, ca expresivitate, fapt de stil - cît şi în ceea ce priveşte aria de cuprindere a conceptului de stil - vizînd, aceasta, mai presus de limbă şi literatură, întreaga spiritualitate a unui popor. Pentru Caracostea, stilul este, în ultimă instanţă, supraindividual, şi e o determinantă fundamentală a caracterului naţional. În descendenţa concepţiei romantice despre organicitatea limbii - fiinţă mai presus de noi, în termeni eminescieni, "stăpîna noastră" - el îşi circumscrie, îşi "autonomizează" obiectul de studiu ( i.e., un organism viu), fundamentînd astfel pozitivismul analizei. Intenţiile exprimate în deschiderea Expresivităţii limbii romîne sunt elocvente: "lucrarea de faţă caută semnele stilului romînesc în cea mai însemnată formă de creaţiune romînească: limba maternă, modelatoarea destinului romînesc. Căutarea stilului supraindividual este cu totul altceva decît întronarea unui canon, în puterea căruia să prevezi sau să codifici. Pot, oare, găsi aiurea decît în tiparele ideale ale limbii ca instituţie şi în imaginile crescute din virtualităţile ei, un mijloc mai adecvat pentru a individualiza ceea ce este unic într-o operă dată? /.../ problema esenţială a specificului romînesc: /este/ limba privită ca operă de artă şi ca anunţătoare a stilului nostru supraindividual".
	Teoretizările lui Caracostea în domeniul stilisticii pot fi aşezate în descendenţa lui Maiorescu (e ceea ce face el însuşi), Ibrăileanu şi Dragomirescu - pentru interesul faţă de problemele formei - respectiv, în aceea a profesorului său, Ov. Densusianu - în ceea ce I. Oancea numeşte "vosslerianismul de principiu", adică "studierea limbii romîne sub aspectul evoluţiei calitative, estetice". În privinţa conceperii stilului, însă, ca imanent, supraindividual, cu valoare tipologică, Caracostea se încadrează în contextul filosofiei epocii sale - iar termenii de referinţă pot fi Walzel, Wölfflin, Spengler, cu alte cuvinte - filosofia germană în descendenţă romantică. Întoarcerea lui Caracostea la soluţiile humboldtiene ale formei interne este comparabilă efortului esteticienilor germani de a "stabili configuraţia globală a unor mari unităţi de cultură prin relevarea invariantelor de structură ale acestora".
	Atunci cînd discutăm despre modernitatea, respectiv noutatea concepţiei despre stil inaugurate, în perioada interbelică, pe plan european, opinia Ilenei Oancea, după care "stilistica modernă se va naşte în afara retoricii" ni se pare, în schimb, exagerată. Ea se datorează, probabil, unei confuzii între noua morfologie a culturii, avînd drept obiect stilul, şi în care studiul limbajului nu e decît o etapă, şi, respectiv, stilistică, disciplină al cărei obiect era şi va rămîne stilul limbii. În fapt, stilistica modernă nu numai că nu părăseşte retorica, dar o continuă - pentru a se regăsi, la capătul structuralismului, acuzată de a nu fi "decît" retorică, taxinomie, "vînare de figuri-obiecte" în textele literare. Reproşul adresat de formalism - şi, deci, de prima vîrstă a stilisticii, deja - retoricii coincide cu acela formulat, peste un sfert de veac, de P. Ricoeur: vechea retorică - scrie acesta în Metafora vie - face o "eroare iniţială, ce /.../ ţine de dictatura cuvîntului în teoria semnificaţiei. /Rezultatul a fost/ o teorie pur ornamentală a tropului, dovedind în cele din urmă futilitatea unei discipline pe care Platon o aşezase deja în rîndul <<cosmeticii>>". Pentru formalismul primei vîrste - ca şi pentru teoriile caracostiene - unitatea minimală a stilului e mai-puţin-decît-cuvîntul. Studiile Cercului de la Praga vor opta în cele din urmă pentru descrierea ei în termeni de funcţie, relaţia contextuală fiind considerată singura creatoare de sens. O asemenea poziţie teoretică se apropie atît de concepţia bergsoniană a "formei-ca-procesualitate", cît şi de interesul caracostian pentru geneza faptului de stil şi asimilarea sa ulterioară în limbă - într-un cuvînt, pentru funcţionarea sa. În termenii stilisticii post-saussuriene, însă, stilul este alegere (între nonliterar/literar - v. definiţia Dicţionarului lui O. Ducrot şi Tz. Todorov). Rezultat din rezolvarea unei binarităţi iniţiale, stilul va fi înţeles totdeauna ca emfază, privilegiere a termenului "marcat estetic", inovator faţă de normă, a écart-ului. Neopozitivist pînă la capăt, formalismul devenit structuralism va apăra ideea prezenţei indiciale, obiective, a stilului în limbă, întorcîndu-se, cu Riffaterre, la pretenţia eronată a vechii retorici de a identifica în text "forma permanentă /.../ prezenţa în text a unor caractere formale" - pe scurt: de a inventaria, palpabile, obiective, prezente, imuabile (etc. ...) stileme. O concepţie atomistă pe care o va ataca G. Genette, în Style et signification.
	După ce a dezvoltat şi a dus la apogeu o stilistică a écart-ului (postulînd, saussurian, opoziţia fundamentală écart/normă, poetic/standard), structuralismul în ultima sa vîrstă (contemporană nouă), pare să redescopere caracterul procesual al stilului asupra căruia analistul poate opera - din raţiuni determinate de cercetarea funcţionării sale - o reducţie fenomenologică, dar care nu încetează astfel să fie proces, devenire cu final necunoscut. "Plăsmuire", spunea Caracostea. În descendenţa lui Valéry, stilistica occidentală vorbeşte astăzi despre "travaliul" limbii, făcînd eforturi de a circumscrie un concept sinonim cu acela, caracostian, necunoscut ei şi vechi de-o jumătate de secol. 
	Redescoperirea conceptului valéryan de "travail dans la langue", de către stilisticienii poststructuralişti, are loc odată cu recuperarea genezei din aria cercetărilor asupra structurii, respectiv cu revoluţia anti-saussuriană a gramaticii generative. În termenii lui H. Meschonnic, ceea ce face N. Chomsky în Language and Mind este de a-i "opune lui Saussure o <<lingvistică generală humboldtiană>>. Aceasta din urmă are drept caracteristică esenţială cuprinderea aspectului creator al limbajului...". Un tratat de stilistică a figuralului (iar nu a figurii!), precum acel, de dată recentă, semnat de L. Jenny, reia noţiunea de travaliu propusă de Valéry, aducîndu-i două modificări fundamentale: mai întîi, pentru L. Jenny, travaliul este unul de singularizare, iar în al doilea rînd acesta nu se reduce la sfera limbajului literar - ci este însuşi modul de actualizare, de realizare a limbii în (orice) vorbire. Asemenea revoluţionări ale perspectivelor unei stilistici "explodate", ale unui structuralism ajuns la "capăt", readuc în discuţie oportunitatea unor soluţii integratoare, avansate în stilistica începuturilor formalismului - şi, în contextul respectiv, de Caracostea însuşi. Ele vizează - acum, ca şi cu mai bine de o jumătate de secol în urmă - aceleaşi puncte de criză ale stilisticii:
	1. Problema inovaţiei în limbaj - a "figurii" - nu priveşte numai limbajul literar. Ea activează "virtualităţile limbii: coduri, reguli de utilizare". O asemenea aserţiune depăşeşte fractura, accentuată de tradiţia formalistă ce căuta circumscrierea literarităţii, între limbă naturală şi limbă literară (ca limbaj specializat). Împotriva unui structuralism extrem, precum acela reprezentat de J. Cohen, în Structure du langage poétique, pentru care limba literară are drept "normă antinorma limbii curente", figuralul e teoretizat de L. Jenny drept singura posibilitate de reprezentare, de realizare a limbii (= virtualitate), în general. În concordanţă cu modelele noii episteme, postmoderne, limba nu mai e înţeleasă ca un depozit de reguli, măsuri şi unităţi de unde ne servim spre a vorbi, ci, "departe de a fi finită, această limbă e un cîmp mişcător de virtualităţi expresive /s.I.B./ din care unele au devenit reguli de uzaj, şi aproape că s-au încorporat modelului meu de înţelegere a lumii, în vreme ce altele sunt de-abia schiţate, în aşteptarea evenimentelor care le vor trezi spre a le aşeza la locurile lor". Cîmp mişcător, "cîmp tensional", virtualitate în act, limba se redefineşte astfel ca expresivitate, în termeni - poate - mai exacţi decît căutările lui Caracostea (plăsmuire, expresivitate integral trăită etc.) dar numind aceeaşi percepţie procesuală a limbajului, acelaşi efort de a-i sesiza şi defini diacronia perpetuă, care îl pune în cauză şi îl face totodată să fie. Este ceea ce preconiza - fără să realizeze el însuşi - şi Riffaterre, în Eseurile sale: "punctul de vedere specific al stilisticii trebuie să îmbrăţişeze această simultaneitate a permanenţei şi a schimbării. Trebuie să combine sincronie şi diacronie". O asmenea perspectivă confirmă atît eforturile lui Caracostea de a păstra, în analiză, caracterul de procesualitate al fenomenului lingvistic (împotriva fragmentării retorice, în unităţi normate vs. unităţi inovatoare), cît şi refuzul său de a considera limba literară ca un limbaj specializat. Acest refuz, precum şi ideea că limba literaturii nu e altceva decît o realizare superioară a proceselor activate în orice act de limbaj, constituie de altminteri şi punctul divergenţei fundamentale între teoria caracostiană şi vederile Cercului de la Praga despre literaritate şi funcţie poetică.
	2. Funcţia poetică (sau estetică) însăşi a limbii se vede readusă în centrul atenţiei de către stilistica poststructuralistă. În stilistica formalistă tradiţională, ea era definită ca o funcţie "abuzivă", forţînd codul. Mergînd şi mai departe, pentru A. Kibédi-Varga, de pildă, limbajul poetic se defineşte tocmai prin efortul de a se diferenţia de limbă.
	Operînd o reducţie fenomenologică, L. Jenny demonstrează că funcţia estetică nu este decît imaginea - valorizată estetic, printr-o judecată ulterioară - a funcţiei creatoare deţinute de orice act de vorbire, proces figural al cărui rezultat, abia, sunt figurile, ca unităţi "palpabile", obiectivate, la capătul unui "proces estetico-semantic ce condiţionează reconducerea discursului la puterea actualităţii". Stilul se regăseşte astfel - ca proces figural - în interiorul funcţiei esenţiale care operează transcenderea limbii în vorbire. Dacă vorbirea (écart) violentează limba (normă), soluţia propusă de L. Jenny pledează pentru acceptarea faptului că limba nu poate exista decît prin această violenţă.
	Anapoda - în sens etimologic - pentru că postula primordialitatea funcţiei estetice a limbii, sistemul caracostian urmărea, de fapt, depăşirea (reducerea) aceloraşi rupturi. Limba literaturii era "expresia cea mai aleasă" (nu discutăm acum imprecizia terminologică a limbajului său teoretic, aflat mereu în chinurile facerii) dar era, nu mai puţin, în primul rînd expresie, id est realizare a limbii. Căci limba există numai ca expresie, iar stilistica trebuie să analizeze structura vie a limbii, descifrată din supremele ei realizări" (s.I.B.). Insistăm asupra faptului că "structura vie" nu trebuie citită, în cazul de faţă, ca un exemplu (cum sunt multe altele) al efortului caracostian de a "scrie frumos". Ci drept o aproximare a procesualităţii creatoare, intuite ca unic fundament al existenţei limbii în real. Si, pentru Caracostea, funcţia estetică nu este altceva decît funcţia creatoare (actualizatoare) a limbii. O perspectivă teoretică aflată în război, la vremea sa, cu toate celelalte, care aveau să devină liniile "de succes" în stilistica actuală, şi cu stilistica lui Bally (pentru care "limba literară e rezultatul unei nevoi estetice incompatibile cu banalitatea şi îndeosebi cu sărăcia limbii comune"), şi cu aceea a Cercului de la Praga (pentru care funcţia estetică "specializează" limba în limbaj poetic), şi cu aceea a structuralismului în căutarea indicilor de literaritate - figuri, alotopii, heterotopii, écart-uri - identificabili în text şi izolabili apoi, prin analiză, ca viruşii în culturi de laborator. 
	În schimb, acceptarea ideii că orice inovaţie în limbă - cu alte cuvinte, orice actualizare a limbii în vorbire - tinde spre o valoare estetică, dacă nu este deja una, constituie cea mai generoasă deschidere a stilisticii lui Caracostea spre o antropologie filosofică: fiinţă vorbitoare, omul este prin esenţa sa, în consecinţă, creator de frumos. Într-o atare perspectivă, finalismul estetic al concepţiei sale nu mai este nici nefundamentat, nici excesiv, cum păreau să îl trădeze, la prima vedere, stîngăciile unui limbaj teoretic inferior proiectului pe care voia să îl exprime.
	Problema finalităţii evoluţiei limbii i-a preocupat şi pe teoreticienii Cercului de la Praga, însă consideraţiile lor despre evoluţia fonetică a limbilor, de pildă, rămîn la un nivel tehnic ce refuză (programatic) formularea unor judecăţi de valoare, tot astfel cum refuză perspectiva cauzală şi determinismul neogramaticii. Principalul cîştig teoretic al răspunsurilor oferite de Tezele Cercului (sau de Principiile de fonetică istorică publicate de Jakobson în 1931) la întrebarea "care e scopul evoluţiei?" îl reprezintă introducerea conceptului de sistem evolutiv, pe care se va fundamenta ulterior poetica istorică. 
	În opoziţie, finalismul lui Caracostea descinde din vitalismul bergsonian, ce îi oferise teoreticianului romîn argumente în favoarea atît a viziunii integratoare, cît şi a conotaţiilor organicist-romantice pe care le va da acesteia. Referirile explicite ale teoreticianului romîn la postulatul stilisticii sale despre o finalitate estetică a inovaţiilor lingvistice (= a creativităţii în limbă) sunt, cu toate acestea, surprinzător de ambigue. În Expresivitatea limbii romîne, de pildă, el afirmă cu rezerve extensia absolută asupra limbii a creativităţii estetice ("nu /.../ identificăm întru totul întreg domeniul creaţiunilor de artă cu acel al cuvintelor. Finalitatea proprie plăsmuirii de artă nu există decît embrionar în cuvînt. Ca cineva să intuiască aceasta, e suficient să-şi aducă aminte de atîtea expresii ale limbii comune care, într-anumite împrejurări, ne uimesc"), dar ridică "nevoia de expresivitate" la rang de determinare esenţială a omului. Expresia s-ar alege în funcţie de criterii estetice înnăscute: "un factor hotărîtor /în evoluţia istorică a limbii, n.I.B./ a fost nevoia de expresivitate, care intervine întotdeauna cînd vorbitorul are de ales între mai multe posibilităţi".
	Structuralismul tîrziu, rediscutînd finalitatea, îi va prefera - în termenii lui Piaget - conceptul de evoluţie dirijată, indispensabil realizării joncţiunii între conceptul de structură şi acela, regăsit, de geneză. Structura devine în consecinţă "forma de echilibru spre care tinde geneza". Caracostea vorbeşte nu de structură, ci de configuraţie. În mod finalist, pentru el, "buna formă", configuraţia, devine un scop în sine al evoluţiei limbii, al creativităţii lingvistice.
	Din nou, aceleaşi două tendinţe fac din teoretizările lui Caracostea unele încă actuale: efortul integrator (= deschiderea spre filosofic a disciplinelor particulare cercetate) şi efortul de a surprinde esenţa (procesuală a) fenomenelor analizate (în cazul de faţă, creativitatea ca dimensiune fundamentînd umanul). Nu altceva caută să construiască, astăzi, ştiinţele limbajului, în cadrul unei noi antropologii filosofice.
	Există însă, oare, o constantă în această continuă inovaţie care este vorbirea, actualizarea limbii? Sau - care e configuraţia subterană pe care - de la limbă la toate formele artei - o realizează creativitatea umană? Punîndu-şi asemenea întrebări (finaliste...), teoreticianul romîn se întoarce la sursele romantice ale construcţiilor sale. E o reacţie îngemănată cu aceea care - în lingvistica idealistă - refuza să accepte definirea inovaţiei lingvistice ca écart. Inovaţia nu neagă norma, ci o realizează superior - susţineau, înaintea lui Caracostea, Vico, Hamann, Rousseau, Nietzsche şi alţii. Dar - se va întreba, în descendenţă romantică, şi Caracostea - care e "norma"? Mai mult, este ea doar una lingvistică - sau corespunde unui nivel ontologic, al universaliilor umane? Răspunsurile sale se fundamentează pe relectura lui W. von Humboldt: şi este, după ştiinţa noastră, prima stilistică fundamentată neohumboldtian, paralelă formalismului, în teoria literară europeană. Traducînd "norma" în termenii formei interne, Caracostea deschide o cale (neurmată de nimeni, imediat, şi înfundată de el însuşi, mai apoi, prin ideologizarea discursului) spre transcenderea problemelor lingvisticii, în definirea conceptului, către o dimensiune general-antropologică.
	Înainte de a discuta acest răspuns neohumboldtian şi implicaţiile sale, să observăm că toate consideraţiile lui Caracostea despre faptul de stil ignoră ceea ce avea să devină ulterior o adevărată "marotă" a structuralismului: disponibilitatea limbajului - explicitată prin figură - pentru autoreferenţialitate. Écart-ul - rezumă Tz. Todorov - e "un mijloc între altele de a face limbajul perceptibil". Nimic pe această temă în studiile lui Caracostea.

	1.2. Teme (neo)humboldtiene

	"De la început, trebuie să subliniez că, dacă acest fel de a vedea poate avea (şi de fapt are) puncte de sprijin într-unele directive noi ale ştiinţei limbajului, anume în directivele care duc mai departe, în spirit critic, concepţia lui Wilhelm von Humboldt, nu din acestea a izvorît prezenta lucrare, ci dintr-un simplu fapt de experienţă, pe care oricine îl poate constata".
	(D. Caracostea, Expresivitatea limbii romîne)

	1.2.1. Prezentare generală

	Cînd este vorba de a studia îndeaproape cea mai importantă filiaţie a stilisticii caracostiene - şi cea care îi asigură, în bună măsură, astăzi, actualitatea - teoreticianul însuşi ne pune în gardă: opţiunea sa pentru humboldtianism este rezultatul căutărilor unei perspective ştiinţifice asupra unui obiect ("fapt de experienţă") existent deja. Caracostea nu e singurul a fi găsit, în perioada interbelică, puncte de sprijin în "concepţia lui Wilhelm von Humboldt"; ceea ce îl diferenţiază net de toţi ceilalţi, lingvişti, stilisticieni, esteticieni, este coerenţa şi consecvenţa acestor puncte de sprijin. Humboldt nu îi oferă savantului romîn "un argument în plus"; dimpotrivă - pe măsură ce avansează în desfăşurarea proiectului său teoretic - temele majore ale humboldtianismului devin osatura concepţiei lui Caracostea despre "limbă, stil şi artă a cuvîntului".
	Si, înainte de substanţa temelor, chiar structura proiectului oferă similitudini izbitoare. În concepţia lui Humboldt, lingvistica trebuia să se realizeze prin studii în trei etape: 1. tipologice; 2. structurale; 3. caracterologice. Cea de-a treia etapă - observa Donatella Di Cesare, într-unul din cele mai substanţiale comentarii actualizatoare ale lingvisticii humboldtiene - este centrală în gîndirea lui Humboldt, dar desparte totodată proiectul lui lingvistic de lingvistica modernă, regăsindu-se numai în "idealismul" lingvistic al lui Vossler, Croce, Spitzer şi, am adăuga noi, Caracostea. Observînd totodată că este etapa cea mai susceptibilă de derapaje ideologice, cum tot cazul lui Caracostea o dovedeşte. Identitatea humboldtiană limbă = artă, teoretizată în contemporaneitatea lui Caracostea de K. Vossler, o presupune pe aceea între limbă şi caracterul naţional, iar judecata de valoare estetică (purtată asupra artei) alunecă spre diabolica afirmare a superiorităţii naţionale. K. Vossler se află citat, în Expresivitatea limbii romîne, cu un pasaj elocvent din Die Nationalsprache als Stile ("Jahrbuch für Philologie", I, 1925, p.1-23): "în fiecare limbă naţională stă o voinţă artistică, un arhitect, pe care nu-l atribuim noi poetizînd, dar care stă în ea însăşi ca unitate lingvistică individuală". Asemenea "relecturi" humboldtiene ilustrau, deja, fabula "perspectivei politice în lingvistică" pe care H. Meschonnic o va extrage comentînd neohumboldtianismul lui N. Chomsky. Pertinenţa observaţiilor poeticianului francez ne scuteşte de orice alte explicaţii: "E o căutare a precursorilor, cu ceea ce presupune ea în materie de simulare parţială şi de rescriere a istoriei, cum se-ntîmplă în orice scriere a istoriei. /.../ O teorie a limbajului este, inevitabil, situată şi situantă, chiar în propoziţiile care au pretenţii de ştiinţificitate, şi care sunt ştiinţifice. Ea nu poate fi separată de o istorie pe care o transformă. Cine se ocupă de condiţiile de exercitare ale unei teorii a limbajului, abordează în mod necesar incidenţa politică a acesteia".
	Sub aspect metodologic, Humboldt poate fi considerat un precursor al noii lingvistici (în sens larg) a veacului nostru prin: a) privilegierea arătată caracterului interdisciplinar al ştiinţei limbajului, ca răspuns la spiritul pozitivist dominant în ştiinţele vremii sale (şi în lingvistica comparată, între acestea). Pentru Humboldt, lingvistica e un "punct de intersecţie şi conexiune reciprocă pentru discipline diferite, dar coordonate teleologic de autoreflecţia /asupra/ omului ca loc privilegiat"; respectiv prin b) înţelegerea şi abordarea literaturii ca loc de constituire a individualităţii unei limbi, astfel că "sarcina lingvistului e /aceea/ de a investiga punctul de intersecţie între lingvistică şi literatură, acolo unde dispar graniţele dintre acestea. Studiul literaturii, pe care ştiinţa limbajului l-a exclus totdeauna, devine parte integrantă a proiectului său. Într-un asemenea studiu se va putea observa îndeaproape raportul care se conturează /.../ între tradiţie şi inovaţie, legalitate şi libertate, putere a limbii şi violenţă a individului. Aici s-ar putea afla un răspuns la interogaţia filosofică asupa creării noului". ...Al cărei avatar "stilistic" nu e altul decît problema creativităţii în limbaj, respectiv a raportului écart/normă.
	O discuţie, astăzi, despre (neo)humboldtianismul lui Caracostea prezintă un handicap datorat modei actuale, în lingvsitica poststructuralistă, a redescoperirii lui Humboldt. Relectura cu cel mai mare răsunet a lingvisticii humboldtiene aparţine, astăzi, lui Chomsky - în fapt, gramaticii generative ca vîrstă ultimă (sau ulterioară) a structuralismului, ca tentativă de rezolvare sintetică a dihotomiilor conceptuale între structură şi geneză, formă şi proces. În viziunea lui André Jacob, "nu e o întîmplare că W. von Humboldt, după dubla sa ocultare, de către pozitiviştii secolului al XIX-lea şi de către structuraliştii post-saussurieni, revine în actualitate, cel puţin ca precursor. Pentru că, mai mult decît oricare alt gînditor din trecut, el a avut intuiţia caracterului generator al limbajului. În acest sens, opera lui apare ca fiind centrul de greutate sau placa turnantă a întregii istorii a teoriilor limbajului - fără a ne mai gîndi şi la deschiderea sa către antropologie, /ştiinţă/ abia coaptă astăzi". Pînă la "vîrsta chomskiană" a lingvisticii, însă, Caracostea şi interesul său pentru ansamblul teoriilor humboldtiene reprezintă un caz izolat, chiar în contextul curentului idealist. D. Di Cesare observă că, în prima jumătate a sec. XX, "dacă nu se poate vorbi de o adevărată receptare /a operei lui Humboldt/, e mai bine să o numim confruntare cu opera lui Humboldt, finalizată nu în ultimul rînd în predominanţa lingvisticii structurale. Mărturia cea mai palidă e oferită de termenii humboldtieni pătrunşi în lingvistica secolului XX: energeia, viziune asupra lumii, organism, forma internă a limbii, tip, structură, întrebuinţare infinită a unor mijloace finite, producere/generare, formă şi substanţă, ca să-i cităm pe cei mai notorii. Totuşi, nici o direcţie lingvistică, nici chiar <<neohumboldtianismul>> german /.../ n-a realizat proiectul de studiu al limbajului /.../. Humboldt le apare /tuturor/ ca un filosof al limbajului, ale cărui consideraţii, cele mai sugestive, par destinate a fi inutilizabile" (s.a.).
	Astfel, dacă - în cele ce urmează - vom putea urmări ocurenţa tuturor temelor majore ale concepţiei humboldtiene despre limbă în studiile lui Caracostea, care oferă imaginea unui neohumboldtianism complex, cu articulaţii coerente, aceleaşi teme se pot regăsi, izolate, sporadice, în lecturi "metaforizante" adesea, atît la reprezentanţii idealismului lingvistic, cît şi la aceia ai formalismului. În cazul textelor lui Caracostea, chiar decupajul în secvenţe ilustrative pentru o temă sau alta e dificil, într-atît ele se află interconexe, rostite în propoziţii teoretice cadenţate de parti-pris-ul ideologic al unei subiectivităţi (romantice) care nu înţelege să se excludă din propria subiectivitate, considerată etalonul "trăirii", al emoţiei estetice, al receptării etc. Iată o asemenea, emblematică, secvenţă mărturisitoare şi teoretizîndă, totodată: limba "este ea însăşi un organism expresiv, în stare să condiţioneze cele mai caracteristice momente ale creaţiunii poetice. Treptat, limba mi-a apărut ea însăşi ca o creaţiune de artă, mărturie a unei anumite poziţii faţă de lume, a unui anumit gust. Pentru aspectul expresiv al elementelor limbajului, am creat astfel conceptul de estem şi am dat cîteva exemple din deosebite domenii ale limbii". Un decupaj fin al fragmentului de faţă ne oferă imaginea tuturor temelor humboldtiene.

	1.2.2. Limba "este ea însăşi un organism"

	Într-o epocă în care formalismul de descendenţă rusă ori saussuriană aruncă în arena teoretică propuneri de concepte precum sistem, structură ori formă, Caracostea pare a se întoarce la organicismul lingvisticii romantice, la conceptul de organism care a marcat secolul pre-saussurian al dezvoltării acesteia. Humboldt nu e singurul înaintaş ilustru; în aceeaşi perioadă Schlegel utiliza în scrierile sale comparaţii vegetale, termeni precum "germene", "rădăcină" etc.. Terminologic, textele humboldtiene oscilează între Organismus şi Sprachbau (cel de-al doilea termen, tradus cu entuziasm de mulţi comentatori ai săi francezi prin structură); e meritul aceleiaşi D. Di Cesare de a fi demonstrat, cu argumente revelatorii, că ne aflăm într-o situaţie tipică de misreading, întrucît "legătura între organismul lingvistic şi organismul viu, stabilită de Humboldt, e riguros metaforică şi are doar o funcţie explicativă".
	Organicismul humboldtian îi oferă lui Caracostea puncte de sprijin pentru două probleme fundamentale ale teoriei sale stilistice: aceea a reglajului intern în evoluţia limbii şi a rolului creator al individului în cadrul respectivului proces evolutiv. Atributul de vitalitate, conotat în conceptul de organism (şi confirmat, pentru Caracostea, de filosofia bergsoniană), relevă accentul pus de Humboldt asupra capacităţii lingvistice înnăscute a locutorilor. Limba se vede astfel identificată - ca în stilistica poststructuralistă de astăzi - cu "capacitatea vie pe care o au locutorii de a produce şi de a înţelege frazele, iar nu cu produsele observabile ale acestor acte de vorbire şi de scriitură; în proprii săi termeni /ai lui Humboldt, n.I.B./ e o putere creatoare (energeia, Tätigkeit, Erzeugung), iar nu un pur produs (ergon, Werk, Erzeugtes)". Utilizarea de către Humboldt a metaforei organicismului lingvistic permite revelarea acţiunii creatoare individuale: "pe cît e limba de organică, pe atît aparţine individului". Ideea se regăseşte în concepţia lui K. Vossler despre rolul individului creator în limbaj (avatar idealist al problemei raportului inovaţie/normă lingvistică). Ca şi Humboldt, discipolul lui Croce va accentua aspectul creator şi individual al competenţei lingvistice. Orice schimbare începe printr-o serie de inovaţii lingvistice individuale, iar cele care vor determina o modificare în limbă sunt cele preluate de alţi locutori, care le asigură difuzarea. Spre deosebire de romanticul german, idealiştii secolului al XX-lea "insistă asupra rolului conştient al individului în acest proces, mai degrabă decît asupra unei <<necesităţi oarbe>>".
	Opţiunea organicistă a lui Caracostea pentru forma internă ca factor activ, pentru o relaţie dialectică între inovaţia individuală şi limba comunităţii vizează - ca toate teoretizările sale - realizarea unei perspective sintetice, mai presus de "crize": "Cine vrea să privească limba ca artă nu poate să rămîie la cazuri individuale, ci trebuie să le reunească într-o viziune totală. Este nevoie de un concept şi de un punct de vedere care, pe de o parte, să fie atotcuprinzător pentru generalitatea umană a expresiei vorbite, dar, în acelaşi timp, să se poată modela feluritelor trepte de individualizare: limbi, genuri, creaţiuni, indivizi". Gestul său îl apropie şi îl diferenţiază de Humboldt, totodată, ca şi pe Vossler care, la început de veac, îl invoca pe Humboldt şi organicismul împotriva pozitivismului. Dar, "urmărind un scop pur humboldtian, acela de a căuta creativitatea limbajului în texte literare, Vossler se bazează pe identificarea croceeană între estetică şi lingvistică. Acelaşi lucru se poate spune despre Spitzer, care numeşte <<stilistică>> o lingvistică de caracter"... şi despre Caracostea; stilisticianul romîn proiecta însă, dincolo de caracterologie şi bazîndu-se pe conceptul de imanenţă a stilului, o întoarcere la miza humboldtiană a unei antropologii filosofice, izvorîte din analiza limbajului. Incluzînd în sfera preocupărilor sale folclorul, manifestare a unei creativităţi colective, ilustrare exemplară a zonei incerte dintre limbă şi literatură, ba - mai mult - făcînd din fenomenele folclorice studiate un soi de "etalon" care îi verifica viabilitatea teoriilor, Caracostea depăşeşte dintru început limitările lingvisticii idealiste la studierea limbilor care au creat o literatură cultă. "Verificarea" prin nivelul folcloric potenţează problema factorului estetic, permiţîndu-i să nu supraestimeze - precum Croce ori Vossler - factorul literar şi estetic în evoluţia limbilor, ca pe o alegere conştientă; vorbind despre gust, Caracostea preferă o explicaţie a fenomenelor la nivelul instinctului (înnăscut, al) vorbitorilor, nivel activat în practica socială spontană. Studiile de folcloristică ale lui Caracostea reuşesc echilibrarea raportului individual/colectiv în creativitate nu fără serioase poticniri. Oricum, se află mai aproape de Humboldt, iar nu de Croce, cînd afirmă că, dacă orice act de limbaj e creator, limbajul nu e, totuşi, totdeauna, poezie, ci - în termeni caracostieni - "structură vie" ale cărei realizări tind spre o finalitate estetică. Tullio De Mauro consideră că în acest punct se realizează diferenţierea fundamentală între concepţia humboldtiană şi aceea a esteticii lui Croce.

	1.2.3. "Treptat, limba mi-a apărut ea însăşi ca o /.../ mărturie a unei anumite poziţii faţă de lume"

	Teza humboldtiană a limbii ce reflectă o viziune asupra lumii a cunoscut, între toate, probabil succesul cel mai răsunător şi rezultatele cele mai îndoielnice,în timp, pentru că este în cel mai înalt grad susceptibilă a se colora ideologic. În textele lui Humboldt, deja, dacă limba era girată/generată de osatura universal valabilă a unei forme interne, ea nu era mai puţin manifestarea unui "spirit naţional": "Particularitatea unui spirit şi configuraţia limbii sunt într-atît de strîns contopite într-un popor /.../ Inteligenţa şi limba permit şi favorizează, în fapt, numai forme reciproc condiţionate. Limba este, ca să zic aşa, manifestarea fenomenală a spiritului popoarelor; limba lor e spiritul lor, iar spiritul lor e limba lor. /.../ Ceea ce rămîne pentru noi în veci neştiut e modul în care acestea, într-adevăr, se contopesc într-o singură formă, inaccesibilă înţelegerii noastre". Recunoaşterea atît de explicită a unei "zone gri", de vag, necunoscut şi neconceptualizabil, va încuraja în întreaga lingvistică post-humboldtiană preocupată de problema "spiritului limbii" echivalarea formei interne cu Weltanschauung-ul reflectat în limbaj. Cazul exemplar îl reprezintă neohumboldtianismul german: tema subîntinde cele mai diverse manifestări ale curentului, în lingvistică, precum şi în filosofia limbajului: "subiectul a fost abordat din unghiuri diferite de către filosofi precum Ernst Cassirer, Trier şi alţii care au dezvoltat teorii despre felul cum diferitele sectoare ale experienţei umane au fost formate şi organizate în <<cîmpuri>> lingvistice /.../. Weisgerber, Trier şi asociaţii lor au stabilit un acord fundamental asupra rolului şi funcţiilor limbajului, ceea ce le-a permis realizarea unei cooperări strînse în studiul modurilor în care o limbă maternă modelează percepţiile şi modurile de gîndire ale oamenilor care-o vorbesc".
	Nu trebuie să uităm însă faptul că ideile humboldtiene asupra acestui subiect se înscriu, la rîndul lor, în contextul mai larg al concepţiei romantice despre limbaj, ale cărei supravieţuiri în literatura secolului nostru nu sunt incidentale. Problema relativismului lingvistic, a limbii care ne vorbeşte (pe noi) şi ne modelează lumea, devine - în descendenţă romantică şi nu neapărat specific humboldtiană - o temă majoră a literaturii.
	Tema humboldtiană în sine se află în strînsă legătură cu o alta, ce va servi drept bază teoretizărilor adversarilor idealismului lingvistic:

	1.2.4. "Limba este ea însăşi un organism expresiv în stare să condiţioneze..."

	În disputa lingvistică milenară despre raportul între limbă şi gîndire, "legea" humboldtiană este, fără îndoială, una din cele mai celebre: "Die Sprache ist das bildende Organ des Gedanken". Aşadar, limba determină nu numai percepţia omului asupra lumii, ci şi - evident - gîndirea ce aprehendează o atare percepţie. Humboldt însuşi nu e preocupat să distingă între cele două teme; pentru el, limba "exprimă şi modelează sufletul naţional în ceea ce are acesta mai specific, ea manifestă viziunea asupra lumii proprie comunităţii naţionale. Diversitatea limbilor dovedeşte diversitatea mentalităţilor; de unde importanţa unui examen detaliat al organismului fiecărei limbi, spre a compara calitatea structurii sale cu aceea a altor limbi - pentru că /şi aici se întîmplă fisura care va permite apoi atîtea parti-pris-uri ideologice! - n.I.B./ superioritatea unei limbi dovedeşte superioritatea unei mentalităţi, a unei rase".
	Istoricii structuralismului susţin că prima sinteză între neogramatici şi humboldtianism, realizată de formalism, îi aparţine praghezului V. Mathesius şi priveşte tocmai raportul de determinare limbă-gîndire. Mathesius e precedat însă de un alt "părinte al formalismului", N. Kruzsewski, care, la 1883, aproba la E. von Hartmann (1875, Phänomenologie des Unbewussten) insistenţa asupra categoriilor gramaticale fundamentale, ca Grundformen, creaţii inconştiente ale spiritului, şi elogia viziunea lui Humboldt despre creativitatea limbajului. Acţiunea determinantă îi aparţine, cu toate acestea, lui V. Mathesius, care "în discursul său la cel de-al doilea Congres internaţional al lingviştilor /.../ a prezenat doctrina humboldtiană drept o contribuţie esenţială la <<lingvistica structurală şi funcţională>>". În fapt, ceea ce viza teoreticianul ceh era fundamentarea unei caracterologii lingvistice, a treia etapă a oricărei lingvistici în proiectul humboldtian. El încerca "să combine rigoarea metodologică specifică neogramaticilor cu simţul subtil al particularităţilor /.../ unei limbi date, caracteristic humboldtienilor". Explicaţia lui J. Vachek restituie climatul epocii de emergenţă a formalismului, care a permis iniţial fundamentarea curentului deopotrivă pe baze neopozitiviste şi idealist-romantice. Ariile ştiinţifice a căror sinteză o încerca Mathesius sunt uşor de regăsit în referinţele critice ale lui Caracostea. Acelora pe care prezenţa humboldtianismului în chiar inima teoriilor formaliste (pre-dogmatice, totuşi) va să îi mire, le oferim observaţia înţeleaptă a lui R. Jakobson, într-un moment de bilanţ al structuralismului: "recenta întoarcere la Humboldt (cf. G. Ramishvili, N. Chomsky) nu a făcut decît să întărească o tendinţă inerentă lingvisticii structurale"; o tendinţă obnubilată însă, mult timp, de un discurs metodologic tot mai fascinat de soluţiile (neo)pozitivismului. Caracostea se dovedeşte din nou actual - în contextul interesului lingvisticii de astăzi pentru Humboldt - prin ideile şi opţiunile care, după primul război mondial, făcuseră dintr-însul un teoretician al epocii sale. 
	Caracostea nu fructifică, în schimb, ca venind dinspre Humboldt, sugestiile de circumscriere a perspectivei diacronice pe care le conţinea o asemenea relaţie limbă-gîndire. Limba nu era, pentru Humboldt, doar o condiţie generativă a gîndirii - era, cum demonstrează D. Di Cesare, o condiţie istorică totodată: "Limbajul, în universalitatea sa, ca facultate de vorbire comună tuturor oamenilor, pentru a nu rămîne simplă facultate, posibilitate a unei activităţi şi pentru a se realiza concret, trebuie să se individualizeze /.../ Dar limbajul se manifestă într-o infinită varietate de forme individuale: limbile istorice. Gîndirea, astfel, nu depinde doar de limbaj ci, pînă la un punct, şi de o singură limbă. Această recunoaştere a limbii ca şi condiţie istorică a gîndirii e locul unde se întîmplă cu adevărat revoluţia coperniciană a lui Humboldt" (s.a.). ...O revoluţie, cu toate acestea, neobservată de nimeni în lunga istorie a formalismului/ structuralismului şi a problemelor sale "de diacronie".
	
	1.2.5. "Limba este ea însăşi un organism expresiv..."

	...Dar cine se exprimă prin ea? Tema humboldtiană a originilor limbajului constituie cea mai bună deschidere spre meditaţia filosofică, spre proiectul antropologic identificat de J. Quillién îndărătul lingvisticii lui Humboldt - acelaşi proiect spre care aveau să tindă teoretizările lui Caracostea: "poezia şi filosofia sunt, într-adevăr, cele două moduri omeneşti fundamentale de a rosti lumea, cele mai înalte două activităţi ale spiritului uman /.../ Lingvistica se concentrează asupra a ceea ce omul posedă: omul are o limbă (ergon); filosofia-poezie asupra a ceea ce este: omul este vorbire. Toată filosofia humboldtiană stă în această dialectică a lui a fi şi a avea. /.../ Humboldt nu a delimitat domeniul lingvisticii decît pentru a ajunge mai bine la fiinţa însăşi a omului" (s.a.). În fapt, această temă, fundamentînd meditaţia humboldtiană, este mai puţin rezultatul unei demonstraţii ştiinţifice, cît al unei ipoteze metafizice: limbajul este, pentru om, eine innere Kraft, un dat înnăscut al fiinţei, "o cauză originară recunoscută ca insondabilă". Limba îl exprimă, înainte de toate, nu pe om, ci umanul; e singura sursă teoretică pe care o putem identifica pentru ideile caracostiene despre "stăruinţa de a plăsmui", "expresivitate" şi "năzuinţa de creativitate" - toate definind, şi în cazul savantului romîn, esenţa limbajului ca umanitate. Aici poate fi identificat punctul maxim al humboldtianismului lui Caracostea, precum şi maxima sa îndepărtare - principială - de teritoriile lingvisticii pozitiviste, care defineşte limbajul uman în termenii unei adaptări/relaţionări (superioare, dar...) a fiinţei la mediu. În Kawi-Werk, Humboldt nota: "Producţia limbajului e o nevoie interioară a umanităţii, nu doar, pur şi simplu, o nevoie exterioară, finalizată în menţinerea raporturilor sociale, ci o nevoie intrinsecă a naturii umane însăşi, indispensabilă pentru dezvoltarea forţelor sale spirituale şi pentru constituirea unei viziuni a lumii". O atare poziţie nu exclude, nici nu situează într-un plan secundar problema esteticii limbajului. Tot astfel cum orice performare a sa este creativitate, orice act creator are o dimensiune estetică. Finalismul estetic al lui Caracostea, care se vede anticipat aici, devine mai dificil de incriminat dacă acceptăm să-i acordăm - în tulburătoarea lectură a lui J. Quillién - un statut superior aceluia de "ornament": "O limbă este o operă de artă sculptată lent de un popor, inconştient, de-a lungul istoriei sale, şi universul limbajului e patrimoniul cel mai intim al umanităţii. Limbajul este adevărata mediere care, la 1800, rămînea încă de găsit, între natură şi spirit". Dacă, prin postularea statutului de mediator al limbajului, Humboldt devine, în ochii stilisticianului actual, un precursor insolit al Grupului mu; prin refuzul consecvent al considerării funcţiei estetice ca o funcţie "suprapusă" limbii, caracteristică doar unui limbaj specializat, el se opune însă întregii dezbateri despre statutul de "greşeală" (écart) al figurii în stilistica actuală.

	1.2.6. De la energeia la creativitate

	Conceptul de energeia denumea la Humboldt o viziune procesuală asupra limbii - mai exact, privilegierea perspectivei dinamice (limba ca energeia) în detrimentul celei statice (limba ca ergon), care subîntindea gramaticile şi retoricile descriptiv-taxinomice, din Antichitate pînă la pozitivismul secolului romantic. În secolul nostru, sunt multe cazurile în care lingvistica - redescoperind, dintr-o perspectivă sau dintr-alta, importanţa dinamicii interne a fenomenelor limbii - a re-citit afirmaţiile lui Humboldt despre energeia, revendicîndu-se de la ele. Cum observa însă D. Di Cesare, e adesea o lectură "metaforizantă", elogios-superficială, care citează fără să citească fraze precum aceasta, prezentă în nenumărate tratate şi istorii ale lingvisticii: "Limba, în esenţa sa reală, este încontinuu, în orice clipă, trecătoare. Chiar şi conservarea ei prin intermediul scriiturii e totdeauna doar o conservare incompletă şi mumificată /.../. Limba însăşi nu e o operă (ergon), ci o activitate (energeia). Adevărata sa definiţie nu poate fi de-aceea decît genetică". Analiza sagace a lui J. Quillién relevă fundamentele kantiene ale unei atari perspective, înţeleasă ca "transpunere a distincţiei kantiene între a cunoaşte şi a gîndi: cunoaştem limba ca fenomen, ca ergon, dar trebuie să o gîndim ca energeia - <<trebuie>> dacă vrem să înţelegem esenţa fenomenului lingvistic. Limba se vede atît de bine ca ergon, încît lingvistul nu o vede decît astfel, dar această manifestare vizibilă, fenomenală, trimite la o realitate profundă, invizibilă, inaccesibilă înţelegerii analitice, în fapt - realitatea sa <<numenală>>. Întreg sensul cercetării humboldtiene rezidă în efortul de a încerca să surprindă cît mai îndeaproape această realitate".
	În lingvistica secolului al XX-lea, însă, raportarea la energeia humboldtiană are mai degrabă rolul unei "invocări a autorităţii mitice" pentru a denumi procesualitatea limbajului sau existenţa sa obiectivă ca act de vorbire ("creativitate", la Caracostea); energeia ajunge astfel numele unei realităţi situate la antipodul aceleia "numenale", kantiene, din conceptul originar. În epoca lui Caracostea, conceptul e actualizat de Croce, pentru care "limba nu e un ergon, un produs, ci o energeia (o forţă activă), spre a resuscita astfel teoria lui Vico /de notat că "autoritatea" astfel activată nu e Humboldt! - n.I.B./, pentru care limba este întotdeauna o creaţie individuală, iar lingvistica - o stilistică, o parte a esteticii". În chip explicit, recursul lui Caracostea la perechea ergon/energeia are o funcţie analogică, de "model" metodologic potenţat de autoritatea humboldtiană: "Paralelismul dintre viaţa literară şi viaţa limbajului este şi aici rodnic. După cum Wilhelm von Humboldt a făcut deosebirea dintre limba privită ca ergon şi limba privită ca energie, tot astfel plăsmuirile literare se cuvine să fie privite şi ca un lucru de sine stătător, dar şi ca un proces. /.../ În literatură, pentru a da echivalentul acestui concept, nu găsesc altă denumire mai potrivită decît cuvîntul <<creativitate>>". De fapt, la Caracostea ca şi la toţi lingviştii ce uzează de el în secolul XX, conceptul humboldtian are parte de o "traducere epistemologică", potrivit expresiei lui H. Meschonnic, care analizează deosebit de corect deformarea ideologică a teoriilor lui Humboldt în relectura oferită de N. Chomsky. Ironie a istoriei ideilor literare, moştenirea humboldtiană în lingvistica secolului nostru se arată astfel a fi, în cea mai mare parte, una "tradusă" (deci, "trădată"), metaforică. Faptul că nu în descendenţa lui Humboldt s-au configurat principalele curente ale noii lingvistici (formalism-structuralismul, în primul rînd) e de domeniul evidenţei, ca şi acela că teoriile filosofului german ar fi putut oferi (dar nimeni nu le-a recitit la momentul oportun) soluţii pentru evitarea unora din punctele de criză în evoluţia lingvisticii. Cu toate acestea, lingvişti, stilisticieni, poeticieni, dar şi istorici literari, îşi amintesc de Humboldt, din cînd în cînd, îl recitesc, îi invocă autoritatea: dar "recursul la Humboldt" nu depăşeşte, cel mai adesea, strategiile recursului la "strămoşul totemic", deferenţa faţă de o figură ilustră în care fiecare curent de idei îşi pune propriile sensuri. Descoperirea entuziastă a lui Humboldt de către lingvistica poststructuralistă şi de către gramatica generativă e reflexul - în ordinea acestei strategii - căutărilor de a reincorpora dimensiunea procesuală în analiza fenomenului lingvistic, respectiv de a deschide lingvistica spre antropologie filosofică.

	1.2.7. "Limba este /.../ în stare să condiţioneze cele mai caracteristice momente ale creaţiunii poetice..." ...În căutarea dimensiunii condiţionante în limbă.

	Tema humboldtiană a formei interne, cea mai importantă în cadrul articulării teoretice a studiilor lui Caracostea despre stil, face şi ea parte dintre cele care, izolate de ansamblul doctrinei, recitite cu lentilele unor teorii ulterioare, au fost prezentate drept "profundele premoniţii" pentru puncte de vedere din cele mai diverse.
	De această dată Caracostea rămîne în foarte mare măsură fidel spiritului humboldtian, urmîndu-l în cîteva din constructele-i esenţiale:
	a) caracterul dinamic al formei interne, dinamismul formei, în ultimă instanţă: "Forma internă, condiţionînd expresia şi fiind totodată una cu ea, este în acelaşi timp şi un factor activ, un modelator" (s.I.B.). Într-adevăr, dinamismul se relevă drept caracterisitica distinctivă a formei limbii, pentru Humboldt.
	b) identificarea principiului dinamic al limbajului (Bildungstrieb, Bildungskraft, în studiul din 1814 al lui Humboldt, Betrachtungen über die Weltgeschichte) cu o forţă vitală formativă: "Organicul este anorganicul pătruns de forţă, viul este ceea ce este cu adevărat, e transformare şi dezvoltare permanente. Forţa, ca principiu al tuturor fiinţelor vii, se caracterizează ca Bildungstrieb, instinct formativ, care determină materia informă, şi care e activ atît în organisme, cît şi în om /.../ Forţa este Energie /.../ universul este forţă /.../ şi prin forţă există fiinţa, căci forţa menţine fiinţa în fiinţă. /.../ Tensiunea precede evenimentele pe care le reţinem /.../ relaţia precede ceeea ce e pus în relaţie". În cazul lui Caracostea, referinţa humboldtiană deschide, astfel, o cale către vitalismul opţiunilor teoretice de tinereţe ale stilisticianului romîn.
	c) integrarea - în baza acestor forţe vitale - a creaţiei artistice în ansamblul manifestărilor umane. Omul este creativitate, şi aceeaşi forţă care determină forma lucrurilor reale constituie şi fundamentul creaţiilor imaginaţiei noastre. Estemul va încerca să circumscrie, pentru Caracostea, unitatea minimală a expresivităţii oricărui limbaj. Într-o stilistică "anapoda" (al cărei demers pleacă dinspre limba operelor literare spre limba comună), cum e cea caracostiană, limba "creaţiunii poetice" e expresia superioară a aceleiaşi forţe unificatoare, a "energiilor plăsmuirii". Forma internă devine, în consecinţă, conceptul unificator: "Cine vrea să privească limba ca artă, nu poate să rămîie la cazuri individuale, ci trebuie să le reunească  într-o viziune totală. Este nevoie de un concept şi de un punct de vedere care, pe de o parte, să fie atotcuprinzător pentru generalitatea umană a expresiei vorbite, dar, în acelaşi timp, să se poată modela feluritelor trepte de individualizare...".
	d) Nu în ultimul rînd, ceea ce trebuie să-l fi fascinat pe teoreticianul romîn aflat veşnic în căutarea "sintezei", a perspectivei totalizante, integratoare, este dialectica aflată îndărătul unui asemenea concept, confirmînd eforturile sale de a conserva - în opoziţie cu tendinţele formaliste - caracterul activ al formei. Or, pentru Humboldt, limba există în relaţia dialectică dintre forma formans şi forma formata. Dacă forma internă a atras pe mulţi prin caracterul său dinamic, Caracostea se numără printre puţinii care conştientizează efectiv complexitatea conceptului: deoarece, la Humboldt, "limba nu e numai principiu formativ, ci e totodată şi manifestare a acestui principiu, ca atare, căci din activitatea formativă rezultă întotdeauna o formă. Apare aici, mai mult ca într-altă parte, în definirea limbii ca <<formă>>, o ambiguitate fundamentală a acestui termen, care a produs nu puţine înţelegeri greşite, fiindcă /.../ limba pare să încurajeze accepţiunea cea mai comună, consimţind astfel să fie interpretată ca forma formata. Doar că pentru Humboldt limba nu e numai forma formata, ci - şi mai ales - forma formans. Cu alte cuvinte: limba are o formă şi este o formă".

*  *  *

	După această rapidă trecere în revistă a temelor humboldtiene, putem încerca o concluzie parţială asupra humboldtianismului lui Caracostea: este, în liniile sale generale, un fenomen explicabil istoriceşte, prin contextul în care se formează şi se afirmă (adesea, polemic) teoreticianul romîn. El activează ceea ce am îndrăzni să numim o "latenţă humboldtiană" a lingvisticii secolului XX, recurgînd la autoritatea lui Humboldt pentru a sprijini puncte de vedere moderne, insolite, împotriva curentului general. Caracostea nu e cîtuşi de puţin singurul în a utiliza asemenea strategii. Singularitatea humboldtianismului său se manifestă sub două aspecte: este vorba de consecvenţa lui (care asigură, în bună măsură, una din osaturile întregii sale teorii), precum şi de subtilitatea interpretării, care îl fac adesea să-l citească pe "adevăratul Humboldt" acolo unde contemporanii se opresc la figura simbolică a "părintelui mitic" al lingvisticii moderne.

	1.3. Prolegomene la o teorie a figurii.

	1.3.1. Figura şi obiectul stilisticii

	Stilistica avea să îi permită lui Caracostea definirea şi "încercarea" unuia din cele mai importante concepte ale teoriei sale - şi, probabil, a celui mai original - estemul. Postularea lui trebuie însă înţeleasă nu numai ca un reflex al efortului de pozitivare într-un domeniu cu prea multe dimensiuni inefabile, ci şi ca un răspuns dat întrebării majore pe care stilistica (în pragul secolului XX) pare să o fi moştenit de la detronata retorică. Întrebarea vizează chiar obiectul noii ştiinţe, teritoriul său de exercitare. Retorica tradiţională concepea figura ca pe o entitate observabilă, individualizată, însă accepţiile statutului acesteia variau de la "ornament" la "inovaţie" (cele două extreme neexcluzîndu-se, în fapt). 
	Primul punct în dezbaterea statutului figurii, în cele dintîi decenii ale veacului nostru, priveşte limbajul în care apare aceasta; la 1900, Michel Bréal, în al său Essai de sémantique, de pildă, continua ideea vechii retorici, diferenţiind "tropii de uzaj" (din limba comună) de figurile poetice (din limba literară), dar admitea existenţa unei relaţii de continuitate între cele două categorii, în perspectivă diacronică. Postulînd identitatea substanţială între limba vorbită şi limbajele scriitorilor (ca realizare superioară a celei dintîi), Caracostea refuză în primul rînd - odată cu diferenţa limbă/limbă literară din vechile retorici - o diferenţiere a naturii sau a statutului figurii. Departe de a diferenţia limbaje, estemul le dezvăluie unitatea fundamentală, la toate nivelele limbii: "După cum pe teren fonetic şi morfologic, tot astfel şi pe teren lexical există o concordanţă între estemele limbii comune şi destinele unei literaturi". Poziţia sa vine însă în contradicţie cu cele două direcţii principale ale stilisticii, ce aveau să se configureze în anii '20-'30 tocmai în funcţie de relaţia pe care vor înţelege să o definească între limbă şi limbajele individuale ale scriitorilor. 
	Cea dintîi - la care teoreticianul romîn se va şi raporta explicit polemic - este soluţia stilisticii postsaussuriene a lui Ch. Bally, unde se află postulată atît diferenţa dintre "limba literară" (ceea ce s-ar numi astăzi "limba standard") şi limbajele individuale ale scriitorilor, cît şi aceea dintre "limba literară şi stil". Pentru Bally, obiectul stilisticii îl constituie limba literară, iar nu "limbajele" individuale; chiar şi în acest context, însă, instituirea şi devenirea figurii este văzută dintr-o perspectivă inversă aceleia caracostiene: figura ca "semn expresiv" activează un clişeu (deja intrat în catacreză) al limbii comune: "orice semn expresiv al limbii pune - scria Bally - această problemă: în ce condiţii un tip expresiv folosit de toată lumea poate să se transforme într-un procedeu literar, recognoscibil după aceste două caractere: intenţie estetică şi marcă individuală?". Ceea ce are însă comun stilistica lui Bally cu aceea pe care va încerca să o întemeieze Caracostea este insistenţa asupra caracterului dialectic al figurii (indiferent de spaţiul ei de manifestare determinat). Către acest caracter converg atît problema raportului dintre limba standard şi limbajele literare, cît şi aceea (omoloagă) a raportului dintre inovaţia individuală şi presiunea colectivă în limbă. Pentru Bally, actul comunicării (asimilabil - deşi autorul nu o face în mod explicit - cu saussuriana parole) este unul conflictual (termenul utilizat e chiar lutte); vorbirea rezultă din ciocnirea a două tendinţe dialectic opuse: a vorbitorului către o expresie personalizată, respectiv a convenţiilor restrictive impuse de codul limbii. Sub alte nume şi cu alte nuanţe, aceştia vor fi polii dialecticii stilului, descrişi de toate teoriile stilisticii, pînă la structuralista pereche écart/normă.
	Cea de-a doua poziţie cu care intră în conflict teoria caracostiană a identităţii fundamentale şi finalităţii estetice a tuturor limbajelor o reprezintă formalismul în varianta sa pragheză. Tezele Cercului de la Praga stipulau existenţa unei "limbi poetice" diferite de "limba comunicării"; ea este rezultatul unui efort creator individual, diferenţiat de convenţiile lingvistice instituite şi opus acestora. Pe măsură ce doctrina stilisticii formaliste se "osifică", această "proprietate specifică a limbajului poetic" este asimilată tot mai evident erorii, aberaţiei, în sfîrşit - écart-ului. Formalismul praghez defineşte obiectul stilisticii în termeni de funcţie - o funcţie poetică, suprapusă funcţiilor necesare comunicării. Ceea ce revine - vor evidenţia criticii teoriei, în anii'80 - la a-i atribui un statut de "ornament" - o poziţie aflată la antipodul aceleia, caracostiene, după care funcţia estetică este indisociabilă de actul vorbirii, ca expresie a dimensiunii umane. În teoriile ce aveau să domine stilistica timp de (cel puţin) 60 de ani (între, aproximativ, 1920 şi 1980), contrar opţiunilor teroeticianului romîn, obiectul ştiinţei (figură, funcţie poetică, indice de literaritate, écart etc.) va fi perceput întotdeauna ca emfaza limbajului per se - diversele poziţii diferenţiindu-se între ele prin felul cum consideră mijloacele de realizare a acestei emfaze. Unul din cei mai fervenţi apărători ai diferenţei de natură între limbajul  poetic şi limbajul standard din structuralismul tîrziu - ne referim la Jonathan Culler - nu afirmă altceva, într-un articol sumativ, din 1990 (!), decît făcuse J. Mukarovsky, scriind: "limbajul poetic se defineşte /.../ prin punerea /sa/ în evidenţă." (s.I.B.).
	Calea aceasta - pe care o va urma stilistica în descendenţă atît saussuriană, cît şi ruso-pragheză - , o adevărată "cale regală", se dovedeşte a conţine două fisuri fundamentale. Prima - ocolită (fără ecou, desigur) de perspectiva antropologică, neohumboldtiană, aleasă de Caracostea - o constituie ignorarea valorii ontologice a figurii, pentru recuperarea căreia pledează, tîrziu, Donatella Di Cesare (atunci cînd relevă avantajele actuale ale unei poziţii neohumboldtiene), ori - mult mai violent - Laurent Jenny (pentru obiectul stilisticii în general), ori Paul Ricoeur (pentru cazul particular al metaforei). Ignorînd dimensiunea ontologică a figurii, stilistica formalistă nu poate oferi un răspuns concludent asupra cauzelor producerii acesteia: de ce e nevoie de figură? - mai departe, de ce e nevoie de inovaţie în limbă? Întrebării nu i se poate răspunde decît admiţînd că écart-ul se situează în inima limbii, realizînd-o; însă - după cum avea să remarce tot P. Ricoeur (în Metafora vie) - ideea subminează întreaga ierarhie structuralistă a funcţiilor limbajului: "De ce, ne putem întreba, uzajul limbii a recurs la jocul écart-urilor? Ce defineşte intenţia retorică a limbajului figurat? Este el introducerea unei informaţii noi care ar îmbogăţi funcţia referenţială a discursului, sau surplusul aparent de sens trebuie că trimite la o altă funcţie, neinformativă, nereferenţială, a discursului?".
	A doua "fisură", resimţită deja de Caracostea se referă la raportul între inovaţie şi context, cu alte cuvinte - între écart şi normă. Ea semnala deja criza vechii retorici (taxinomice) şi revine în atenţie, adîncindu-se, pe măsură ce stilistica, tehnicizîndu-şi discursul, se va îndrepta spre o taxinomie a figurii, spre o circumscriere a écart-ului. Mai degrabă decît o eroare, această a doua "fisură" este - credem - una din limitele de nedepăşit ale oricărei stilistici. J. Culler o chiar numeşte "paradox" - "paradoxul écart-ului", altfel spus: "Însăşi noţunea de figuri retorice, care a devenit acum /suntem în 1980!, n.I.B./ un obiect major al atenţiei critice, circumscrie un paradox fundamental. O figură retorică /în fapt, orice figură percepută ca atare, n.I.B./ este o situaţie în care limbajul înseamnă altceva decît spune, o violare a codului. Dar, cu excepţia cazului în care violarea introduce o indecidabilitate radicală în situaţiile lingvistice, conducîndu-ne la a ne întreba cum vom şti vreodată dacă limbajul înseamnă ceea ce pare a spune, aceste violări sunt codificate, ca un repertoriu de elemente deosebit de artificiale şi de convenţionale, pe care scriitorii le pot utiliza spre a produce sens. Ceea ce apare la început ca un act creativ, inaugural, o violare a codului, e confirmat de formularea unui cod, pe care se bazează sensul lui. Însăşi noţiunea de efecte retorice - posibilitatea semnificaţiei metaforice, de exemplu - cere existenţa unei distincţii între sens literal şi sens metaforic şi deci atestă începuturile unui cod retoric".
	Sub acest aspect, comentatorii stilisticii lui Caracosteaapropie teoriile sale de acelea ale idealismului lingvistic, în linia Croce-Vossler, datorită importanţei acordate locutorului individual în producerea, dar şi în difuzarea inovaţiei; este poziţia şcolii pe care R.H. Robins, în a sa Brčve histoire de la linguistique o numeşte "idealistă sau estetică", subliniind astfel importanţa postulatului finalităţii estetice a evoluţiei - prin inovaţii individuale - a limbii. Mai aproape de Humboldt decît chiar aceşti neohumboldtieni, Caracostea va căuta să surmonteze "paradoxul écart-ului" redefinind contextul acestuia, ca "formă internă". Studiile de folclor îi vor permite observarea fenomenului "difuzării inovaţiei", impunîndu-i totodată o reconsiderare a categoriei "individualului inovator", din perspectiva contextului (istoric, social, cultural) care acceptă inovaţia, conform - susţine teoreticianul romîn - unor universalii de mentalitate şi de limbaj. Poziţia prudentă a lui Caracostea în problema écart-ului îl îndepărtează totodată şi de L. Spitzer, care "fără a refuza cu desăvîrşire existenţa legilor imanente ale limbajului, manifestă un interes privilegiat faţă de variaţiile expresive, unde se înscrie urma intenţiei locutorilor. El încearcă astfel să atingă subiectul vorbitor (singular sau colectiv), prin intermediul neologismelor, deformărilor, structurilor sintactice inedite. Nu e aşadar imposibil să legăm gîndirea lui Spitzer de aceea a lingviştilor romantici, care căutau în limbaj semnele distinctive ale geniului epocilor sau al popoarelor; şi vom adăuga că, dincolo de anchetele pozitive şi sistematizările mecanice, Spitzer se întorcea astfel, chiar la izvoarele ştiinţei lingvistice" (s.a.). În măsura în care este vorba de căutarea unui "geniu naţional", înstăpînit peste orice creaţii ale limbii (ca şi peste difuzarea acestora), Caracostea se dovedeşte, iată, din nou, a străbate o cale paralelă cu aceea a lui Spitzer - o cale către originile vechii ştiinţe a limbii, de care modernitatea constructelor sale teoretice părea să se despartă.


	1.3.2. Estem şi écart.

	Paradoxal, figura - în accepţiunea sa încetăţenită de "écart" - se dovedeşte a fi un concept fertil în evoluţia stilisticii. E, de altminteri, observaţia pe care o făcea, nu fără ironie, J. Starobinski, comentînd valoarea écart-ului în stilistica lui Leo Spitzer. Observînd că Spitzer - în descendenţa mentalismului romantic - "pretindea să realizeze o traducere între semnificaţia individuală a écart-ului şi valoarea sa de indice stilistic" , cea dintîi problemă pe care Starobinski o vede ridicată de conceptul în discuţie priveşte devenirea écart-ului în timp, respectiv raportul dintre creaţia individuală (lingvistică) şi contextul ei, nu mai puţin lingvistic, dar istoric şi social deopotrivă. Dar nu alta avea să fie cea dintîi problemă pe care stilistica lui Caracostea recunoştea a o avea de înfruntat după definirea estemului - ea se referea tocmai la evoluţia sa în/spre uzajul limbii vorbite.
	Teoria caracostiană a estemului (ignorată în epoca publicării Expresivităţii limbii romîne - et pour cause!) merită a fi aşezată, retroactiv, pe o treaptă aparte în istoria definirii "figurii" - în retorica/poetica/stilistica ultimei vîrste a modernismului, emergente după primul război mondial. Într-o vreme cînd, pentru majoritatea specialiştilor din domeniu, problema era resimţită mai degrabă ca o nedefinită "stînjeneală" ce tulbura contururile unui concept în curs de "pozitivare" - écart-ul - Caracostea se numără printre puţinii ce conştientizează adevăratele implicaţii ale acesteia - paradoxul écart-ului - faptul că el nu poate fi nici definit, nici analizat în afara contextului său. Poate că explicaţia acestei conştientizări mai rapide rezidă, în cazul lui Caracostea, şi în fundamentarea humboldtiană a teoriei sale. Ea îi oferă o posibilitate de transcendere a rupturii între inovaţie şi normă: limba, ca organism, există şi se afirmă ca atare numai în conflictul declanşat împotriva sa (şi, deci, pentru sine) de actul individual, creator, violent. Un alt punct de sprijin ar fi putut găsi Caracostea în lecturile sale bergsoniene, de tinereţe, respectiv în consideraţiile filosofului francez despre catacreza-în-cuvînt a libertăţii spiritului.
	În mod semnificativ, majoritatea istoriilor figurii (sau ale stilisticii-în-funcţie-de-obiectul-acesteia) nici nu mai fac un caz din asimilarea acesteia la écart, chiar dacă, precum M. Riffaterre, găsesc a se plînge asupra dificultăţii circumscrierii acesteia: "este, oare, posibil să descoperim procedeul stilistic în orice écart faţă de norma lingvistică? Majoritatea stilisticienilor cred asta, dar e greu de înţeles cum poţi să te serveşti de écart drept criteriu sau chiar cum îl poţi descrie". Ironic, de la V. Erlich la Taylor şi de la M. Riffaterre însuşi la P. Ricoeur, istoria definirii figurii e o istorie a definirii écart-ului, chiar dacă îşi strigă impasul, acceptîndu-l totodată. Cu toţii invocă buna tradiţie aristotelică a "opoziţiei între cuvîntul <<obişnuit>> şi cuvîntul <<straniu>>", a "écart-ului celui de-al doilea faţă de cel dintîi". V. Erlich e singurul dintre ei care întăreşte echivalarea "figură = écart" prin invocarea filierei romantice: de la estetica lui Wordsworth şi Coleridge, la T.S. Eliot (The Use of Poetry and the Use of Criticism) şi la neoromantismul suprarealist, calea se deschide astfel formalistei "Differenzqualität". În viziunea lui P. Ricoeur, M. Riffaterre şi G. Genette, "figura este écart" e o echivalare încetăţenită în stilistica modernă de Tratatul lui P. Fontanier pe care - dacă îl acuză în bună măsură de criza retoricii şi, implicit, a stilisticii figurii - îl şi susţin în a releva două caractere fundamentale ale figurii/écart: esenţa ei substitutivă, precum şi activarea (de către aceasta) a "conştiinţei acute şi foarte preţioase a dimensiunii paradigmatice a unităţilor /.../ discursului". Si, dacă, pentru acelaşi P. Ricoeur, "stilistica actuală a deschis calea unui concept generalizat al écart-ului", neoretorica reprezentată de Grupul mu nu va mai modifica esenţa perspectivei, urmărind doar o integrare a figurii într-un spaţiu, mai amplu, al écart-urilor vorbirii. Tendinţa integrativă a acestei neoretorici se află, astăzi, la antipodul tezelor originare ale formalismului, care nu atribuie "caracter estetic" (deci - capacitate de a crea figură) decît unui limbaj specializat - limbajul poetic. Generalizînd écart-ul, Grupul mu închide însă o altă "buclă", pentru că îl echivalează, în fapt, pe acesta cu decidabilele fundamentale ale perspectivei structuralist-saussuriene asupra limbajului. Ideea exista, de altminteri, in nuce, la R. Jakobson şi I. Tînianov, atunci cînd asemănaseră perechea normă/inovaţie cu langue şi parole "definite de şcoala de la Geneva". Rezultat al opţunii pe care vorbitorul trebuie să o facă încontinuu, în actul său de performare a sistemului, écart-ul ajunge astfel să însemne alegerea lui "ceea ce nu a mai fost spus", în detrimentul lui "ceea ce se spune". O alegere riscantă, pentru că încearcă puterile limbii, violentîndu-le ("poate limba să spună ceea ce nu a mai spus şi cum nu a mai spus?"). Conotaţia "riscului" ne trimite la teoria figuralului, elaborată recent de L. Jenny. Conotaţia "violentării limbii" ne-ar putea întoarce la Humboldt, ca la un subconştient (în zadar) refulat al stilisticii secolului nostru, ale cărui ecouri răzbat, de pildă, în eforturile lui M. Riffaterre de a rezolva fractura (artificială, metodologică) între écart şi normă.
	Dar, între cele două şi în afara unui comentariu metaforizant, fragmente exemplare din Expresivitatea limbii romîne se oferă spre analiză. Ele vorbesc nu despre estem în particular, ci despre inovaţia în limbă. Ce altceva mai spun, însă? Cel dintîi asemenea fragment, situat în introducerea studiului, are valoarea unei declaraţii-program teoretic: "Orice aspect gramaticalizat azi a fost odinioară o simplă posibilitate, o alegere între mai mulţi termeni. Si cine zice alegere, zice şi stilistică. Nu este aspect, cît de redus, al limbajului, care să nu fi fost odată o creaţiune în luptă cu alte elemente expresive /.../ Toate accidentele limbii /.../ sunt, la rîndul lor şi ele fapte expresive. /.../ În acest timp, ceea ce se numeşte atît de searbăd gramatica unei limbi, este de fapt depozitara unei forme a gustului naţional". Prin accentuarea alegerii în realizarea limbajului, perspectiva caracostiană se află în bună vecinătate a fundamentelor formalismului; deşi, dat fiind non-saussurianismul lingvisticii sale în genere, suntem tentaţi să citim aici o teoretizare "în logica bunului simţ". Un bun simţ în covorul căruia se ţese, totuşi, modelul binar ales/refuzat, accentuat/neaccentuat... corect/incorect, normă/écart. Cu alte cuvinte, modelul decidabilelor. Nu şi fisura dintre termeni, însă. Caracostea nu pierde din vedere nici o clipă dimensiunea diacronică pe care o implică evoluţia inovaţiei, resorbţia sa în limbă. Extinsă pînă la a cuprinde toate fenomenele expresivităţii (inclusiv "accidentele limbii"), inovaţia este - de fapt - expresivitatea însăşi. Aluziile la Humboldt sunt, limpezi, două (constante, în fond, la Caracostea): ele se referă la conflictul generator al inovaţiei ("o creaţiune în luptă cu alte elemente expresive"), respectiv la caracterul determinat etnic al formei interne, ca dimensiune metafizică (limba e "depozitara unei forme a gustului naţional"). Stilistica devine astfel - consecinţă logică a întregii teorii - un substitut, o formă mai adecvată a lingvisticii (subiacent, finalismul estetic caracostian se ghiceşte îndeosebi îndărătul unor asemenea aserţiuni!), iar gramatica - una a morfologiei culturii. Ca în atîtea alte situaţii, se dovedeşte şi prin aceasta că eterogenitatea surselor caracostiene nu afectează coerenţa finală a întregului. Două sunt, în schimb, ideile exprimate de fragmentul de faţă, asupra cărora insistăm, întrucît pe ele ne vom sprijini în analiza estemului: 
	1. Orice inovaţie are valoare estetică (expresivă) şi este rezultatul unei alegeri (într-un sistem binar inovaţie/normă).
	2. Inovaţia există numai în funcţie de normă, de limbă ca "depozitara unei forme a gustului naţional". Fiecare termen îl garantează pe celălalt, astfel încît relaţia lor este cea care le dă sens. Or, relaţia nu poate exista "ciuntită" de un termen, stilistica nu poate uita "norma" pe dinafară. În consecinţă, problema estemului la Caracostea este, totodată, şi problema formei interne. 
	Teoreticianul romîn dovedeşte că reflecţia deschisă, neîndoctrinată, originară (suntem în anii '20!) poate sintetiza ceea ce doctrina (formalist-structuralistă) exclude.
	Estemul se defineşte prin două relaţii primordiale: a) un raport disjunctiv faţă de gloriosul écart, pentru că estemul e în primul rînd realizare, iar écart-ul (în tradiţie aristotelică, cel puţin) începe prin a fi "greşeală" (nu "alegere" - v. Expresivitatea limbii romîne); respectiv b) un raport complementar, de condiţionare reciprocă faţă de normă, percepută nu ca set de reguli lingvistice, nici ca tezaur pasiv (saussurian), ci ca organism (a cărui "vitalitate" - romantică - îi asigură "buna configuraţie" - gestaltistă!).
	Cînd propune conceptul de estem, Caracostea se lasă subjugat de utopia unei unităţi minimale purtătoare de marcaj "expresiv". Ceea ce îl cucereşte pe teoreticianul romîn e - în fond - acelaşi principiu care îl va determina pe Cl. Lévi-Strauss să traducă în domeniul antropologiei teoria saussuriană: principiul opoziţiei pure, între semne lipsite de conţinut; opoziţia binară subiacentă este cea care le dă sens, care "face sens".
	Ca şi celelalte concepte formaliste compuse cu sufixul -em, estemul se vrea a fi o unitate minimală, componentă ultimă a stilului, semnul analizabil al nivelului expresiv al limbii. El s-ar adăuga astfel, în principiu, fonemului, morfemului, sememului, cu alte cuvinte "trăsăturilor semnificative ale semnalizării lingvistice". În aserţiuni precum "/estemul este/ un cuvînt care să cuprindă în generalitatea lui toate acele aspecte ale limbii vorbite cîte au nu o valoare afectivă (Bally), ci una de expresivitate estetică" se întrevede însă o primă ambiguitate a definirii: Caracostea nu mai echivalează explicit "expresiv" cu "estetic" (deşi finalismul său estetic, ca postulat al tuturor constructelor teoretice, i-ar permite-o). Rezultatul este că estemul ca unitate minimală se vede astfel dublu determinat, purtător al unui sens dublu, iar nu... minimal. Rezumîndu-şi concepţia despre estem din Arta cuvîntului la Eminescu, autorul va lăsa să planeze asupra conţinutului ("minimal") al conceptului aceeaşi ambiguitate: "/în paginile Artei.../ trăieşte ideea că fonemele n-au o funcţiune mecanică, ci au valoare numai întrucît sunt străbătute de sens şi de sufletesc /s.I.B./. Acesta este şi înţelesul conceptului <<estem>>"
	Potrivit refuzului caracostian de a considera limba literaturii (sau limbajele individuale ale scriitorilor - distincţie nerelevantă, întrucît teoreticianul nici nu schiţează măcar gestul de a o lua în considerare) ca diferită de limba "naturală", estemul ar fi urmat să măsoare "unitatea minimală expresivă" ("expresiv-estetică"?) în "toată sfera aspectelor limbajului, contribuind astfel la realizarea viziunii totalizatoare asupra limbii.
	O observaţie necesară, în acest punct al discuţiei, priveşte implicaţiile circumscrierii (fie ea şi ambiguă, a) "sufletescului" drept conţinut al estemului.
	În conţinutul estemului există simultan două mărci (expresiv, estetic). Termenul unic cu care, uneori, le înlocuieşte autorul - sufletesc ( - e la fel de vag pe cît sunt ele de ambigue. Evident e însă efortul lui Caracostea de a se distanţa de perspectiva lui Ch. Bally, care situa "procedeele de limbaj" la periferia limbii, ca expresie supraordonată a unei afectivităţi, iar nu ca esenţă a trecerii limbii în vorbire. De asemenea, pentru Bally, "limbajul figurat" are funcţia unui "poligon de încercare" al limbii, rezervă de soluţii noi pentru căile obişnuite ale comunicării: "figura este o sursă generală şi abundentă unde se alimentează şi se întinereşte limbajul".
	În schimb, "sufletescul" caracostian poate fi comparat cu sensul figurii (inovaţiei, écart-ului) spitzerian - de "semn al psihicului" exprimat în limbaj. Preocupat însă de realizarea unei stilistici individuale, a limbilor scriitorilor, Spitzer privilegiază relaţia între psihismul individual şi figură (de nemăsurat, aceasta, după criterii pozitiviste), o relaţie univocă, de reflectare: stilistica, afirmă Spitzer, "aşa cum o urmăresc de ani de zile, aplicînd practic gîndirea vossleriană /alt punct de contact cu Caracostea - n.I.B./, se bazează pe postulatul că oricărei emoţii, chiar oricărei depărtări de la starea noastră psihică normală, îi corespunde, în plan expresiv, o îndepărtare de uzajul lingvistic normal; şi, invers, că o îndepărtare de limbajul uzual e indiciul unei stări psihice aparte. O expresie lingvistică particulară este, într-un cuvînt, reflexul /.../ unei condiţii particulare a spiritului" (s.a.).
	De fapt, atît Spitzer, cît şi Caracostea refuză să vadă în "expresivitate-inovaţie-estetic" o funcţie supraordonată a limbii (analogă jakobsonienei funcţii poetice) şi, mai ales, o funcţie avînd drept consecinţă întoarcerea limbii asupră-şi, "autoreferenţializarea" ei. Pentru aceşti stilisticieni, limba exprimă ceva (chiar dacă acest ceva e de esenţă metafizică), nu se exprimă pe sine; stilistica lor nu e făcută nici să genereze, nici să analizeze literatura autoreferenţială din cea de a doua jumătate a veacului nostru. Ipoteza noastră este că aici se naşte deja, firavă, explicaţia nu atît pentru respingerea stilisticii caracostiene, cît pentru ignorarea ei de către structuralismul romînesc - ea este, la prima vedere, inadecvată (ca metodă) noii literaturi (ca obiect).
	Estemul nu este eroare. Comparabil cu écart-ul, el nu conţine conotaţiile de "aberaţie" şi de "greşeală" ale acestuia. Accepţiunea sa, de marcator (+ expresiv) al unei limbi altminteri (0 expresive), are puncte comune, în schimb, cu un "strămoş" al figurii structuraliste - este vorba de "calitatea diferenţială" (Differenzqualität) definită în prima vîrstă a formalismului rus, respectiv de ocurenţa calităţii respective la nivelul limbii, semnificînd doar "îndepărtarea de uzajul lingvistic curent". Dar "calitatea diferenţială" e una pur formală şi - în opinia aceluiaşi V. Erlich - teoreticieni precum V. Shklovski o vor abandona rapid pentru că o vor resimţi tautologică în definirea literaturii sau incomensurabilă, un fel de "passe-partout" inoperant, în ultimă instanţă. În epoca utilizării ei, însă, formalismul mai era încă, acut, conştient de imposibilitatea studierii calităţii diferenţiale rupte de fundalul "normat" care o pune în evidenţă, conştiinţă comparabilă cu aceea, caracostiană, a interdependenţei estem/formă internă: "unul din elementele esenţiale ale acestei calităţi /diferenţiale, n.I.B./ e deviaţia de la uzajul cel mai comun al limbii într-o perioadă dată. Pentru formalişti, limbajul poetic este perceput pe fundalul limbajului comun.".
	O asemenea comparaţie a estemului cu formalista Differenzqualität ne permite să observăm că, de fapt, chiar în clipa cînd definea unitatea minimală a stilului, Caracostea era mai puţin interesat de calitatea lui obiectiv-formală (a cărei "măsurătoare" exactă îi rămîne, ca şi eşecul ei, oarecum indiferentă) cît de procesul care i-a dat naştere, alegerea, o alegere extinsă însă (ca şi estemul, implicit) la toate actele vorbirii. Amendînd, în 1954, Differenzqualität-ea , V. Erlich o va face în sensul accentuării "actului creativ al deformării /care/ redă acuitate percepţiei noastre si <<densitate>> lumii înconjurătoare", însă îşi va limita consideraţiile la limba literaturii. Niciodată succesorii formalismului ruso-praghez, de la V. Erlich la J. Cohen şi de la acesta la neoretorica lui A. Kibédi-Varga  nu îşi vor extinde consideraţiile asupra limbii standard, a vorbirii "naturale", nonpoetice. Altfel spus, pentru ei nu există - cum există pentru Caracostea ori Spitzer - o limbă marcată, simultan, de (+) estetic şi (-) literar/poetic.
	Postulînd acest dublu marcaj, Spitzer va încerca să identifice nu numai actul mental individual responsabil pentru inovaţia dată în figură, ci şi "pasul istoric făcut de scriitor", în sensul în care "ea /inovaţia/ trebuie să releve o mutaţie în sufletul unei epoci - mutaţie de care scriitorul a devenit conştient şi pe care o transcrie într-o formă în mod necesar nouă". O stilistică avînd implicaţii mentaliste în determinările cauzale ale figurii. Mentalismul (izvorît din aceeaşi tradiţie, al) lui Caracostea se situează nu numai în primul moment, al naşterii estemului, ci şi în cel din urmă - revenirea lui în limbă, acceptarea lui de către o limbă care este totodată şi o mentalitate, căderea lui în catacreză.


	1.3.3. Limbă şi normă lingvistică

	Ceea ce I. Oancea determina, în stilistica lui Caracostea, drept o convergenţă cu teoriile riffaterriene despre dependenţa contextuală a efectelor stilistice şi o deschidere spre textlingvistică este, de fapt, ecoul "de suprafaţă" al unei probleme legate de circumscrierea şi analiza estemului: relaţia acestuia cu contextul său. Acuitatea conştientizării problemei la Caracostea este comparabilă cu aceea din stilistica ultimei vîrste a structuralismului, resimţind - cea dintîi, la vremea lansării dihotomiei langue/parole, cea de-a doua, la capătul unei jumătăţi de secol de încercare a puterilor acesteia - nevoia focalizării asupra relaţiei ce asigură ambii termeni.
	În cele ce urmează, convenim să numim "limbă" conceptul în accepţiunea sa saussuriană cea mai largă, şi anume de "normă a tuturor manifestărilor din limbaj". Este accepţiunea cea mai apropiată de viziunea caracostiană, care nu diferenţiază - spuneam - limba de limba literaturii. Pentru Caracostea nu există nici un context stilistic deosebit de contextul lingvistic dat tuturor actelor de vorbire şi acesta din urmă asumă procesele generate de apariţia inovaţiei. Dacă, pentru Riffaterre, "Contextul stilistic este un pattern lingvistic rupt de către un element imprevizibil, iar contrastul rezultînd din această interferenţă este stimulusul stilistic." (s.a), pentru teoreticianul romîn "pattern-ul lingvistic" e forma internă a întregii limbi. Ca şi în cazul estemului, însă, atunci cînd vorbeşte despre limbă, Caracostea emite definiţii cu aspect paradoxal, întrucît ele reunesc - în spaţiul aceleiaşi fraze şi al aceluiaşi sens - perspectiva neopozitivistă cu aceea idealist-romantică; limba e văzută atît ca abstracţie teoretică pură, cît şi ca organism avînd o viaţă şi un mecanism de autoreglare proprii: "deşi - se afirmă în Expresivitatea limbii romîne -  limba ca instituţie este o pură abstracţie, nu e mai puţin adevărat că ea are fizionomie şi formă internă proprii. Astfel ne aflăm în faţa unor trăsături care îndreptăţesc considerarea limbii ca formă fundamentală a stilului naţional".
	Conştientizarea caracterului abstract al limbii îl apropie pe Caracostea de poziţiile formaliste, unde este o virtualitate atît limba ca normă, cît şi norma estetică supraindividuală, pe care J. Mukarovsky, într-o perioadă timpurie a stilisticii formaliste (şi, probabil, sub influenţa teoriilor interbelice despre imanenţa stilului, stil supraindividual etc.), o teoretizează în efortul de a preciza contextul inovaţiei individuale. Perspectiva lui Mukarovsky - deşi nu e în nici un moment, explicit, adeptă a finalismului estetic - complică saussuriana distincţie langue/parole (în care primul termen ar fi marcat (0) estetic, iar al doilea (+) estetic) prin postularea unui nivel abstract şi (+) estetic, totodată, spaţiu de generare şi de receptare/validare a inovaţiei individuale: "Norma /.../ presupune o legitate, o valabilitate generală, motiv pentru care esteticul apare ca normat abia în vorbirea supraindividuală. Trecînd la acest gen de vorbire, depăşim o graniţă importantă: graniţa de la esteticul liber şi unic către esteticul codificat şi impersonal" (s.a.). Specialistul de astăzi poate citi în "vorbirea supraindividuală" a teoreticianului praghez, ironic, o falie periculoasă a doctrinei formaliste; aceeaşi pe care o acuză (de astă dată) L. Jenny, cînd vede în limba saussuriană "o ficţiune teoretică incapabilă să postuleze subiectul vorbitor ca <<utilizator>> al limbii decît prin  îndepărtarea momentană a oricărei dimensiuni intenţionale şi enunţiative a vorbirii". E o falie periculoasă, spuneam, pentru că permite - în principiu - imaginarea unei creativităţi supraindividuale, chiar - transindividuale. Un "no system's land" unde normă, creativitate/dinamism, individual şi transindividual se pot întîlni. Doctrina formalist-structuralistă nu ia însă în considerare sugestiile subtile ale lui J. Mukarovsky privitoare la importanţa relaţiei (tensionale) care, de fapt, realizează esteticul, deşi ele ar fi putut servi de bază pentru o nouă înţelegere a "figurii", mai aproape de dinamica producerii şi receptării acesteia, în măsura în care admite că inovaţia nu poate fi analizată în afara contextului, că numai dialectica lor "face sens". Ca teoretician al formalismului, J. Mukarovsky se situează - prin deschiderile textelor sale - între viziunea neopozitivist-dialectică asupra evoluţiei limbii, a cărei autoritate promotoare a fost R. Jakobson şi care nu a ferit, cu toate acestea, structuralismul de capcana figurii ca obiect static şi a taxinomiilor sale, respectiv formalismul estetic ilustrat de Caracostea, ca şi de K. Vossler. Aceasta pentru că, întrebîndu-se asupra felului cum se resoarbe inovaţia, lui Mukarovsky i se pare a fi găsit un răspuns în "evaluarea estetică" pe care o extinde, tacit, de la limba literaturii la toate actele de limbaj: "evaluarea estetică este un factor foarte important în formarea normei standardului, pe de o parte pentru că rafinarea conştientă a limbajului nu poate exista fără ea, pe de altă parte pentru că ea determină uneori, parţial, dezvoltarea normei standardului".
	În opinia noastră, stilistica formalistă nu a trecut niciodată atît de aproape de humboldtianism - de temele humboldtiene reluate şi de către Caracostea - ca în problema definirii "normei" drept context al figurii. Pentru Humboldt, momentul creativităţii în limbaj constituia punctul de focalizare al oricărei lingvistici, căci el este un punct de sinteză: actualizare a discursului, convergenţă a limbii şi a limbajelor; conceput astfel, el determină şi susţine o viziune dinamică a limbii. Atunci cînd L. Jenny redefineşte - în termeni violent polemici faţă de stilistica structuralistă clasicizată - direcţia de impact a procesului inovator ("figural"), el se reapropie, în fapt, de "falia" uitată în ştiinţa postsaussuriană, adică de lingvistica lui Humboldt, unde creativitatea lingvistică "riscă" mereu sistemul, iar sistemul nu există decît atîta vreme cît e astfel activat: o anticipare tulburătoare, la lingvistul german, a problemei epistemologice din ultima vîrstă a modernismului - aceea a raportului (de observare) între "element" şi "procesualitate". În termeni humboldtieni, limba este "putere", dar pentru a fi astfel, ea trebuie să fie "în act", dinamică: "În acest act procesul de producţie al limbii se împlineşte şi totodată reîncepe. Aşa cum puterea e întotdeauna în funcţie de act şi e totdeauna condiţionată de actul a cărui putere este, tot astfel limba e totdeauna în funcţie de discurs şi e întotdeauna condiţionată de discursul a cărui limbă este, al cărui sistem - cum afirma încă Hegel - este. Căci discursul e cel ce întemeiază şi justifică limba, iar nu invers. Limba în fapt <<devine prin intermediul discursului>>". Lingvistica humboldtiană inversa astfel, deja, termenii unei relaţii de cauzalitate limbă-discurs (dihotomie analogabilă saussurienei limbă/vorbire) ce a continuat să caracterizeze lingvistica (extra-humboldtiană) modernă.
	Preocupat de definirea estemului şi a formei interne care îi realizează devenirea, Caracostea regăseşte în fapt această cale pierdută. Fără a reduce cu nimic statutul de "punct generator" al creaţiei individuale, stilistica sa neohumboldtiană admite - în postularea dinamicei forme interne - existenţa unui nivel intermediar, cel al creaţiei supraindividuale, care tulbură în schimb contururile "limbii". Întregul său construct teoretic se centrează în consecinţă asupra conceptului de creativitate, într-o coerenţă de ansamblu care nu face decît să îi confirme viabilitatea. În termenii Donatellei Di Cesare (fără a-l cunoaşte, desigur, pe Caracostea, ea identifică aici unul din punctele de interes pe care le-ar putea suscita, astăzi, Humboldt), "Pentru Humboldt creativitatea lingvistică e creativitatea care poate schimba şi, de fapt, schimbă regulile, nelimitîndu-se doar la aplicarea lor. Această creativitate se dă în actul lingvistic individual care realizează şi depăşeşte totodată sistemul dinamic al limbii /.../ Limba care urmează actului lingvistic nu mai e deci cu adevărat identică limbii pe care actul a realizat-o. Astfel se produce creativitatea limbii, ce conţine în sine mereu posibilitatea propriei depăşiri, posibilitatea de modificare a principiului şi modalitatea propriului proces sintetic". Stilistica lui Caracostea vine în consecinţă să confirme teoria sa generală despre creativitate ca tensiune; estemul, odată ce rezolvă alegerea, e rezultatul (realizat, adică în-real) al acestei tensiuni. Recitită astăzi, ea se vede la rîndu-i confirmată de gramatica generativă; spunînd aceasta, ne gîndim nu numai la consideraţii precum acelea ale lui N. Chomsky, din Language and Freedom ("Fără această tensiune între regulă şi alegere, nu poate exista nici o creativitate, nici o comunicare"), ci şi la comentariile ulterioare ale lui Cl. Hagčge, care identifică aceeaşi dificultate metodologică în circumscrierea normei, în cazul "universaliilor" chomskiene.
	Supleţea concepţiei lui Caracostea venea, acum o jumătate de veac, în întîmpinarea "fixităţii regulilor". Inversarea raporturilor de cauzalitate în sens humboldtian are drept consecinţă implicită situarea sa în opoziţie fundamentală faţă cu unul din postulatele lui Saussure - şi anume cu acela care excludea producerea inovaţiei din sistemul limbii. Nu "fără Saussure", ci "împotriva lui", de astă dată, pentru Caracostea sistemul lingvistic produce inovaţiile, există şi se modifică prin ele şi numai prin ele, ca într-un scenariu arhetipal al existenţei asigurate prin succesive morţi şi renaşteri.
	În afară de supleţea şi complexitatea asigurate de o asemenea perspectivă dialectică asupra raportului inovaţie/normă, articulaţiile teoretice ale stilisticii lui Caracostea comportă cîteva avantaje evidente, faţă de doctrina formalist-structuralistă:
	1. conceperea dinamică a normei - comparabilă în antiteză cu "legile structurale generale /.../, legi statice", care constituie fundalul pasiv al schimbărilor lingvistice în viziunea lui R. Jakobson, de pildă.
	2. inovaţiile individuale pot fi de calitate diferită, dar - literare sau nu - ele sunt rezultatul aceluiaşi proces creator definitoriu pentru umanitate - sinteză ce depăşeşte atît fractura introdusă de Bally între "limba uzuală" şi "limba literară convenţională" (inutilă complicaţie de abstracţiuni, în opinia lui Caracostea, de altminteri prea greu măsurabile), cît şi concepţia formalistă despre poezie ca deviere artificială faţă de cod, în care poetul e un jongleur-în-limbaj.
	3. în sfîrşit, şi din această perspectivă, funcţia estetică se vede dobîndind calitatea de funcţie primordială a limbajului. Stilistica lui Caracostea nu numai că face cale inversă aceleia saussuriene, dezvoltîndu-se dinspre "parole" spre "langue", la drept vorbind dinspre estem spre forma internă, dar reuşeşte astfel să fie, mai mult decît o stilistică, o filosofie a stilului, precum lingvistica lui Humboldt se deschidea, exemplar, spre antropologie filosofică. De asemenea, poezia nu se întîmplă - cum afirma Barthes - "la limita limbii", ci în miezul periculos al acesteia.
	4. întrebîndu-se asupra procesului de resorbţie în limbă a estemului (cum are loc? ce îl încurajează?) stilistica lui Caracostea se deschide - în aceiaşi termeni cu studiile sale de tipologie folclorică - asupra problemelor receptării creaţiei estetice: în măsura în care este nu numai fenomen lingvistic, ci şi de mentalitate colectivă, "forma internă" humboldtiană determină stilul ca mod de a fi în lume, explicitat stîngaci în Expresivitatea limbii romîne prin "gust". Ca o creaţiune individuală să circule, trebuie să fie recepţionată, însuşită; şi receptivitatea atîrnă într-o mare măsură de acea formă a instinctului pe care o numim gust. Aceasta este poziţia estetică a limbajului".
	Stilul ca mod de a fi în lume, regizat în toate manifestările sale de forma internă (forma formans) evită de justesse în teoria caracostiană problemele structuralismului în a defini "limba standard", context al inovaţiei, apoi, succesiv, tezaur de norme (Saussure), limbă de grad zero al afectivităţii (Bally), fundal pasiv al inovaţiei estetice (Mukarovsky). În termenii lingvisticii din actuala vîrstă a informaticii, am spune că teoriile formalist-structuraliste au definit întotdeauna norma par défaut: 0 estetic, 0 expresiv, 0 activat - limba standard era mereu ceea ce nu era inovaţie. Definiţia era una tautologică (pentru că nu continua reflecţia asupra statutului normei prin a observa implicaţiile ei filosofice: o limbă perceptibilă numai în negaţia ei, o limbă care se vede în momentul riscant în care "nu e"?) şi excesiv polarizatoare a termenilor în perechea écart/normă. Toate - consecinţe, în fapt, ale unei estetici diferite de aceea îmbrăţişată de Caracostea.
	La capătul acestui excurs comparativ, considerăm că putem afirma diferenţa fundamentală în atitudinea stilisticienilor faţă de problema "normei écart-ului": ea e determinată de locul pe care aceştia îl atribuie funcţiei estetice (sau "poetice"). Pentru formalismul interbelic ca şi pentru structuralismul de mai tîrziu, funcţia estetică e "suprapusă" celorlalte funcţii ale limbii, deschiderea ei metafizică se întîmplă "în marginea" unei limbi altminteri exclusiv referenţiale şi realizate în mod absolut obedient la normele sale. În consecinţă, faptul de stil e "eroare", refuz individual de a se supune normei. În opoziţie, stilistica lui Caracostea asumă tradiţia humboldtiană a funcţiei estetice centrale în limbaj: dintr-odată, limba încetează de a mai fi percepută ca un depozit pasiv de "materiale pentru comunicare" şi devine organismul dinamic a cărui singură existenţă se întîmplă în zona inefabilă a rostirii, unde inovaţia distruge "pasivitatea" normei, activînd-o şi împlinind-o conform codului (formei interne) care - în inovaţie - tinde a se exprima. În palimpsestul teoriilor stilisticii acestui secol, o frază programatică a lui Genette i se suprapune tulburător, confirmînd-o: "Stilul - scrie teoreticianul francez - este versantul perceptibil al limbajului, care îl însoţeşte prin definiţie, dintr-o parte şi din cealaltă, fără întrerupere şi fără fluctuaţii".
	Problema asimilării inovaţiei nu va mai avea - în consecinţă - pentru Caracostea accentele "dramatice" ale unei "demitizări", pe care le primeşte în tradiţia formalistă. Interogaţia e prezentă în studiile sale; dar, cîtă vreme estemul împlineşte superior forma internă, el este însăşi realizarea acesteia şi se va resorbi în limbă în virtutea acestei calităţi fundamentale. Forma internă, evocată mai întîi prin realizarea inovaţiei, se regăseşte la capătul momentului de creativitate, ca posibil viitor al acesteia. Între cele două "capete", fiinţa însăşi se deschide spre lume, rostindu-se, riscîndu-se - dar tocmai pentru că inovaţia nu e eroare, ci realizare, saltul în real al fiinţei nu se face nicicînd "fără plasă": forma internă e de faţă în rostire.

	1.4. Forma internă. Humboldt recitit de Caracostea

	1.4.1. Întrebări, fisuri, alunecări...

	Temele humboldtiene subîntind, de-a lungul veacului nostru, discursul lingvisticii teoretice - discursul ei doctrinar, constituit tot mai mult pe tipare pozitiviste, depărtîndu-se de filiera idealist-romantică. Cele ce, în anii '20-'30 (anii primei articulări a proiectului teoretic caracostian) se mai admiteau a fi - în ştiinţele literaturii şi ale limbajului - "filiere complementare", cad, pe măsură ce ne apropiem de al doilea război mondial - şi mai ales după aceea. Cu toate acestea, cu toate că exclusă din scenă de o lingvistică tot mai furată de mirajul pozitivismului, al obiectivităţii ştiinţifice absolute, cu toate că privită cu neîncredere pentru deschiderea sa către filosofia stilului (după ce aceasta din urmă "derapase" în ideologia naţional-socialismului german), în pofida tuturor obnubilărilor, deci, lingvistica humboldtiană continuă să existe, subteran sistem de referinţă, ori de cîte ori discursul dominant al ştiinţelor umane nu îşi mai află puncte de sprijin în propriul său cîmp conceptual. Am arătat cărei probleme a "discursului dominant" îi putea oferi răspuns forma internă, conceptul cel mai "rezistent", probabil, din întregul sistem propus de Humboldt - dar, cum se întîmplă întotdeauna în asemenea situaţii, conceptul cel mai răstălmăcit al sistemului. Însă persistenţa acestuia - iar nu a altuia - de la Humboldt şi Goethe (Urform) la Jakobson şi Chomsky îi serveşte lui H. Meschonnic drept principal argument în a enunţa o ipoteză incitantă asupra istoriei ideilor lingvistice: "Ne putem întreba dacă, într-un panstructuralism, nu asistăm la întoarcerea tipului, a <<prototipului>>, întoarcere ascunsă a cosmicului în limbaj, a unei gîndiri mitice în raţionalitatea post-pozitivismului" (s.a.).
	Avem de-a face, în "fisurile" doctrinei dominante, cu nişte ocurenţe paradoxale şi lipsite totodată de consecinţe sensibile: recursul la Humboldt nu modifică opţiunile fundamental antihumboldtiene ale doctrinei. Fenomenul suscită însă cel puţin două întrebări, interesante pentru problemele studiului nostru: recursul la soluţia formei interne semnalează - în opinia noastră - o limită a doctrinei - deci, 1) care este aceasta? unde şi cum intră în criză sistemul teoretic formalist (pentru ştiinţele literaturii, desigur)? respectiv 2) intuiţia care îl face pe Caracostea să nu renunţe la humboldtianism, dimpotrivă, îi semnalase ea teoreticianului romîn această limită? aceste limite?
	1. Cea dintîi "fisură" sau limită vizează implicaţiile filosofice ale unei lingvistici; cu alte cuvinte, faptul că o ştiinţă asolut pozitivă a limbajului e imposibilă. Forma internă, înţeleasă ca tipar metafizic al viziunii omului despre lume, nu e doar mecanism (universal) reglînd generarea limbajului, ea are relevanţă antropologică: "În recunoaşterea diversităţii limbilor ca diversitate a viziunii despre lume e <<conţinut motivul şi scopul ultim al oricărei lingvistici>>. Tocmai pentru relevanţa sa filosofică, studiul empiric al limbilor trebuie să fie condus totdeauna filosofic". Tentativa de circumscriere pozitivistă a acestei "forţe structurante" de către formalişti nu trebuie să ne înşele asupra adevăratei surse teoretice, căci "pare să fie un acord general, deşi implicit între anumiţi structuralişti, îndeosebi Lévi-Strauss în antropologie, R. Jakobson în lingvistică, J. Piaget în psihologie şi Fr. Jacob în biologie, că există în om un mecanism înnăscut, transmis şi determinat genetic, ce acţionează ca o forţă structurantă" (s.I.B.). Dacă ar fi să judecăm în termenii pozitivişti ai structuralismului, ne-am putea întreba: este această forţă măsurabilă, ca şi écart-ul? Dar însuşi eşecul măsurării écart-ului se datorează formei interne, fără de care el nu există şi care, ea, scapă circumscrierilor. Aşa încît forma internă - în traduceri din cele mai diverse - devine postulatul la care stilistica structuralistă recurge ca la o bază salvatoare, ferindu-se apoi de a-l detalia (căci este, nu-i aşa, un postulat). Pentru Caracostea, adept al teoriei stilului supraindividual, forma internă înţeleasă ca tipar al Fiinţei reprezintă placa turnantă dintre lingvistică şi filosofie. În zilele noastre, G. Genette redefineşte (post-structuralist) stilul în termeni similari; chiar dacă se rezumă, prudent, la nivelul "textului", poeticianul francez recurge la forma internă/structură configurativă invariantă pentru a reface întregul "spart" de stilistica écart-ului.
	2. Metafizică, generală, inalterabilă, forma internă oferă un punct important de sprijin în problema raportului individ-comunitate (lingvistică) - care nu este, în fond, decît unul din nivelele de obiectivare a aceluia, abstract, dintre inovaţie (individuală) şi forma internă însăşi. În interpretarea pe care o dă textelor humboldtiene, Jean Quillién identifică individualitatea cu energeia; identificarea se vede contrazisă - credem - de chiar textul Diversităţii limbilor..., care postulează "forţa spirituală", plasînd-o la un nivel superior atît individului, cît şi naţiunii: ceea ce "leagă individul singur de naţiune îşi are fundamentul propriu în punctul central plecînd de la care forţa spirituală, în complexul ei, determină orice gîndire, orice simţire, orice voinţă. Limba e în fapt înrădăcinată cu toate fibrele sale în această forţă, unită cu întregul, ca şi cu fiecare element al ei, şi nimic din ceea ce e forţă nu-i rămîne străin. În acelaşi timp, aceasta nu e doar pasivă, capabilă numai de a primi impresii". Evident, pentru romanticul Humboldt "colectivitatea" era echivalentul "naţiunii", dar atît ea, cît şi individul sunt obiectivări (cea dintîi - cu funcţie regulatoare, cea de-a doua - creatoare) ale aceleiaşi, supraordonate, forme interne, care - într-o viziune organicistă perfect coerentă epocii lui Humboldt - trăieşte (id est: se manifestă) numai prin ele.
	Odată cu intrarea în arena ştiinţifică, la începutul secolului al XX-lea, a psihologiei (îndeosebi a şcolii lui W. Wundt) şi a psihanalizei (care oferă concepte de sprijin în "inconştient" şi "subconştient"), lingvistica reia meditaţia asupra raportului colectiv/individual în creaţia limbajului - în general, a limbajului literar - în particular. Proiectul teoretic care se impunea lingvisticii în viziunea lui A. Dauzat (Philosophie du langage, 1912) reflecta - situînd limba-ca-limbaj-între-alte-limbaje - nu numai "aerul timpului", ci şi nevoia de a aborda, cu alte mijloace, o reflecţie moştenită din lingvistica romantică asupra a ceea ce astăzi am numi "statutul actelor de limbaj". Căci, scria Dauzat, "Luat în bloc, limbajul e în mod incontestabil o formaţie colectivă, la fel ca religia sau instituţiile sociale. Toate colaborează /.../ la constituirea lui /.../ cu toate că e greu de precizat aportul fiecăreia. Va trebui să examinăm - şi aceasta e o problemă destul de controversată - care e partea ce revine fenomenelor de origine individuală propagate prin imitaţie mai mult sau mai puţin conştientă - şi a fenomenelor produse simultan şi independent la un mare număr de indivizi, sub influenţa aceleiaşi cauze". Pentru a sesiza caracterul "subteran", "interzis", al moştenirii humboldtiene (şi în acest caz), ni se pare demnă de interes recitirea lui Ferdinand de Saussure, de către G. Mounin. Căci problema sistemului lingvistic condiţionant al procesului generator - în termeni saussurieni - obiectivează aceeaşi interogaţie esenţială asupra rolului comunităţii lingvistice în (am spune, pentru dublul său sens de producere, dar şi de receptare) garantarea inovaţiei individuale. G. Mounin (poate, unul din cei mai fideli cititori ai textelor saussuriene) recunoaşte, corect, importanţa acestei articulaţii teoretice: "<<Tot ceea ce e diacronie în limbă nu este astfel decît prin vorbire>>. Saussure înţelege prin aceasta că orice inovaţie lingvistică e mai întîi individuală: <<Nimic nu intră în limbă fără a fi fost încercat în vorbire şi toate fenomenele evolutive îşi au rădăcina în sfera individului>>. Dar Saussure adaugă totodată această perspectivă remarcabilă, după care variaţia individuală, <<procesul generator>> (alt termen promis celui mai frumos viitor) e condiţionat de posibilităţile conţinute în sistemul limbii. <<Orice creaţie, spune el, trebuie să fie precedată de o comparaţie inconştientă a materialelor depuse în comoara limbii, unde se află aşezate formele generatoare>>" (s.a.). Dar, dacă asemenea teoretizări (care dovedesc, încă o dată, generozitatea şi deschiderea programului iniţial al formalismului) riscă să ne trimită la filiera humboldtiană, G. Mounin se grăbeşte să ne corecteze, fără alte explicaţii: Saussure, în textul citat anterior, "nu face aluzie la faimoasa pereche humboldtiană ergon - energeia care, în obscuritatea sa, poate apărea drept analogă". O abordare mai subtilă a problemei - în sensul "diagnosticului" pus de Meschonnic neohumboldtianismului - oferă articolul Nataliei Sljusareva despre relaţia Humboldt - Saussure; dacă se poate face o analogie între două concepte, acestea sunt sistemul saussurian şi forma internă humboldtiană - dar lucrurile rămîn, susţine autoarea, în sfera incertă a analogiilor. Hotărît lucru, deşi ideile lui Humboldt nu pot fi împiedicate a se propaga, fie şi underground, autorul lor devine un fel de persona non grata în peisajul noii ştiinţe, "pozitive", a limbii.
	Nu şi pentru Caracostea desigur, care se află în afara (înaintea?) constituirii cîmpului vulgatei formaliste; din raţiuni discutate de noi anterior, el asimilează actul individual de limbaj actului poetic - şi analiza acestuia trebuie să permită circumscrierea formei interne pe care o obiectivează: "Calea de a adînci expresivitatea fiind intuiţia, e firesc ca poeţii să fi întrevăzut ceva din specificul limbii". Genialitatea (concept romantic) poeţilor le permite să fie mai fideli spiritului limbii; "răsturnată", stilistica lui Caracostea porneşte de la studiul textului eminescian pentru a identifica în vocalismul limbii (întregi) obiectivarea unui stil supraindividual, a unei caracteristici ontologice romîneşti: "Privind vocalismul limbii noastre ca operă de artă sub raportul posibilităţilor de a stabili un echilibru între tendinţele către vocala închisă şi nevoia expresivă a unor corespondenţe şi pe linia vocalelor deschise, ai încă odată prilejul să constaţi genialul dar de intuiţie al lui Eminescu în expresivitatea, deci în esenţa limbii romîne".
	Aflată în situaţia de a depăşi impasul unei stilistici a detaliului,a écart-ului, în care sincronia s-a aflat prea uşor confundată cu staticul, doctrina structuralistă avea să tenteze - sub mîna lui Riffaterre - teoretizarea unei structuri a stilului, ceea ce revine, în ultimă instanţă, la admiterea existenţei stilului în langue, nu numai în parole; Humboldt rămîne, însă, "nereferinţa" unei teorii care caută, cu destule ezitări şi aproximări terminologice, a depăşi calea ce i se înfundase. Semnificativă ne apare a fi contemporaneitatea meditaţiei lui Riffaterre cu irupţia esteticii receptării în domeniul ştiinţelor literaturii; a te întreba asupra resorbţiei în limbă a inovaţiei vorbirii individuale stătea astfel, oarecum, în spiritul vremii.
	Vulgata structuralistă mai refuză încă şi conotaţia "psihologică" a raportului individual-colectiv în limbaj: Wundt, mai apoi Jung şi - cu un gest firesc de-acum - Humboldt: o întreagă tradiţie filosofică şi chiar o nouă ştiinţă, pentru care actele de vorbire reflectă inconştientul comunităţii în care se rostesc (= forma internă ca forma mentis), iar limba (într-un sens sistemic, aproape saussurian) este acest inconştient: graţie limbii, comunitatea se exprimă pe sine, ceea ce face ca limba în general, în toate etapele sale istorice, în întreaga sa devenire, să fie totuna cu inconştientul umanităţii. Din nou, Cercul de la Praga este cel mai "neortodox", admiţînd dimensiunea psihologică a "conştiinţei colective" pentru a explica funcţionarea ("comunicabilitatea") semnului. 
	Ar fi, desigur, extrem de riscant să echivalăm - să traducem, chiar - teoria humboldtiană a formei interne (în aspectele sale privitoare la raportul dintre individul performator şi comunitatea sa lingvistică) în termenii "autoreglării structurilor" din teoria lui Piaget, de exemplu. Considerăm, mai degrabă, că soluţiile structuralismului lui Piaget, sau ale stilisticii sfîrşitului-de-structuralism confirmă propunerile humboldtiene în adevărul esenţial al viziunii lor despre limbaj. Un adevăr ce ţine, probabil, în ultimă instanţă, de logica bunului-simţ. Dar atunci, vom fi întrebaţi, de ce asemenea ample treceri în revistă ale unor poziţii ce confirmă humboldtianismul fără a fi, ele însele, humboldtiene? Nu avem decît un singur, acelaşi, răspuns: pentru a înţelege la justa ei valoare stilistica lui Caracostea, pentru a nu ne înflăcăra prea uşor descoperind într-însa "anticipări ale structuralismului actual" (= un topos al reconsiderărilor). Căutîndu-şi puncte de sprijin în teorii pe care formalismul, şi apoi structuralismul, le refuză, e firesc ca teoreticianul romîn să fi găsit soluţii la probleme de neocolit ale domeniului. După cum e tot atît de firesc - şi iată-ne ajunşi din nou a discuta valoarea de exemplaritate a unei atari încercări în istoria ideilor literare - ca discursul teoretic refuzat să nu poată fi redus complet la tăcere, ivindu-se în impasurile doctrinei dominante. 
	3. În sfîrşit, raportul individual-colectiv şi problema autoreglării limbii se deschid către unul din aspectele cele mai "delicate" ale stilisticii: componenta spirituală a limbii, în termeni humboldtieni - determinarea naţională a formei interne. Deşi exprimată, în Diversitatea limbilor..., mult mai explicit decît alte idei fundamentale ale sistemului, ideea tulbură, în fapt, articulaţiile acestuia, pentru că vine în contradicţie cu postularea universaliilor limbii, suscitînd întrebarea dacă forma internă e un tipar universal al spiritului uman, sau ea nu poate exista în afara determinărilor naţionale? Ceea ce e incoerent în sistem, e explicabil într-un context ideologic mai larg, unde sursa ideii pare să fie concepţia herderiană despre identitatea lingvistică a naţiunii. Temă absentă in preocupările stilisticii formalist-structuraliste, temă "pătată" de uzajul politic, de "traducerea" ce i s-a dat în preajma celui de-al doilea război mondial. Cu atît mai mult, considerăm că o întoarcere la textul lui Humboldt se impune. Relaţia dintre naţiune şi spiritul limbii (pe care autorul îl defineşte îndeajuns de vag spre a permite echivalarea sa cu forma internă, forţa formatoare etc.) este una de depedenţă directă: "Naţiunea deformează activitatea proprie a limbii pentru a o supune mai bine folosului său, iar limba se aşterne, dimpreună cu spiritul specific al unui popor, pe o cale pe care nici una din cele două părţi nu se poate defini fără de cealaltă". Dar ceea ce Humboldt pune în scenă aici - fără a fi prin nimic excesiv faţă de ideologia romantică, a vremii sale -  e momentul originar al umanităţii, naşterea poeziei ca expresie a naşterii unei naţiuni. Relaţia determinativă are drept consecinţă reducerea însăşi a deschiderii spre antropologie a lingvisticii humboldtiene, fiindcă limba devine "doar un efect de sens lingvistic al naţiunii". Creditînd cu valoare doctrinară un text (cel humboldtian) pe care astăzi l-am clasa, probail, în teritoriul vag al eseului (pentru fragmentele în discuţie), Caracostea modifică (nu e singurul - chiar teoriile lui Croce îl încurajaseră la aceasta) substanţa ipotezei humboldtiene. În alt timp şi în alt context istoric, consecinţele acestei alterări vor fi cu totul altele, dar despre caracterologia proiectată de Caracostea vom discuta într-alt capitol. Consemnăm acum doar (se întîmplă atît de rar) referirea explicită a teoreticianului romîn - pe această temă - la concepţia lui K. Vossler (descendent, şi el, al aceleiaşi filiere teoretice); tot astfel cum respinsese supraordonarea funcţiei estetice în limbaj, Caracostea se vede obligat să refuze şi supraordonarea caracterului naţional, cu trimitere directă la studiul lui K. Vossler Nationalsprachen als Stile ("Jahrbuch für Philologie", I, 1925, p.I sq.). Dar, situînd caracterul naţional al spiritului limbii în "inima" acesteia, ca determinare a funcţiei expresive, teoria caracostiană modifică însuşi statutul esenţial al limbajului, de expresie a umanităţii. Simplificînd deocamdată, umanitatea definită prin limbaj devine una împărţită dintru început pe naţiuni. Pe această poartă vor intra monştrii.


	1.4.2. "Forma internă". Totuşi, o definiţie.

	Fireşte, spre a înţelege sensul deformărilor lui ulterioare, conceptul humboldtian trebuie situat mai întîi în contextul originar, aristotelic, şi cît mai departe de conotaţiile "formei" pentru cititorul actual: "Trebuie - avertizează N. Sljusareva - să avem în vedere că, în filosofia secolului al XVII-lea, cuvîntul <<formă>> era considerat cu sensul general de <<structurare a gîndirii>>, şi că limba era interpretată ca un mulaj - o formă - în care gîndirea se turna cu fidelitate. În epoca lui Humboldt, <<forma>> avea alt sens decît în zilele noastre. /.../ La sfîrşitul secolului al XIX-lea avea să se înţeleagă prin <<formă>> nu sinonimul <<materiei>> sau al <<substanţei>>, ci antonimul lor original, care servea la desemnarea spiritualului, idealului". În privinţa surselor filosofice ale conceptului humboldtian, comentatorii sunt unanimi în a-l desemna pe Kant şi teoria acestuia după care senzaţiile produse de lumea exterioară sunt ordonate în intuiţii categoriale (Anschauungen) impuse de spirit (în primul rînd intuiţiile spaţio-temporale şi cauzale). Forma internă a lui Humboldt adaptează teoria kantiană la domeniul lingvisticii; prima consecinţă (uriaşă) o constituie relativizarea acestor intuiţii categoriale; pentru Humboldt, forma internă este una de/în limbă (a limbii) - expresia originară, germană, redă cel mai fidel consubstanţialitatea formă-limbă, prin Sprachform. În consecinţă, dacă această innere Sprachform ordonează şi împarte în categorii datele experienţei, atunci "vorbitorii unor limbi diferite trăiesc în parte în lumi diferite şi posedă sisteme de gîndire diferite".
	Conceptul original are trei caracteristici fundamentale 
	a) mai întîi (şi evident, întotdeauna) forma internă este constanta sistemului limbii.
	b) forma internă este un concept relaţional, care se stabileşte şi există prin două axe:
	b1) extern/intern: "Dacă forma externă sau fonică e articularea continuumului fonic care, realizîndu-se diferit în fiecare limbă, conduce la <<sisteme de sunete>> diferite, forma internă e configuraţia semantică, organizarea, deşi diferită în fiecare limbă, a semnificanţilor lexicali şi gramaticali";
	b2) universal/naţional (al doilea termen avînd valoare de "individualizare"): "În fapt, forma e mai degrabă impulsul individual radical, prin intermediul căruia o naţiune dă gîndirii şi senzaţiei o valoare în limbă". Universalitatea ei asigură umanitatea din om, iar individualitatea - identitatea naţională care o diferenţiază de toate celelalte.
	c) forma internă e un concept dinamic şi acest dinamism organicist garantează, în antropologia humboldtiană, integrarea coerentă a fiinţei umane în devenirea cosmosului.
	Pentru demonstraţia noastră, considerăm a fi de o importanţă crucială faptul că, înainte de orice interpretări şi alterări aduse conceptului, Caracostea defineşte forma internă păstrîndu-i toate aceste caracteristici. Metoda propusă pentru studierea ei ("descrierea funcţională") explicitează intuiţia pe care o are asupra unităţii dialectice a formei interne: "În poezie, ca şi în limbă, mai presus de părţi, stă un principiu plăsmuitor care este însăşi condiţiunea preexistentă a creaţiunii, cu stilul ei. El cîrmuieşte realizările, la început aproximativ, mai tîrziu mai apropiat de ceea ce numim desăvîrşire. Acest principiu, tot una cu forma internă, nu poate fi arătat decît prin descrierea funcţională, în care crîmpeiele sunt contopite în ceva care le depăşeşte, dîndu-le un sens şi în direcţia frumuseţii". Concepută într-o lectură fidelă a lui Humboldt, în funcţie de toate aceste trei caracteristici, forma internă poate legitima, la Caracostea, atît ideea unui stil supraindividual ("iluzie este să crezi că făureşti ceva cu totul independent de spiritul limbii"), cît şi proiectul teoretic al unei "stilistici inverse", dinspre creaţia de artă spre limba standard, "integrînd poezia naţională în destinul nostru expresiv înscris în trăsături proeminente ale limbii".


	1.4.3. Articulările proiectului teoretic

	În fapt, o întrebare similară - asupra proiectelor stilisticii ca nouă ştiinţă-pilot - îşi punea şi tînărul Leo Spitzer; de altminteri, dintre cei care s-ar putea numi (fără ironie) "părinţii stilisticii", Leo Spitzer se află cel mai aproape de spiritul humboldtian, ca şi de ideile propriu-zise ale ilustrului predecesor. Spitzer asumă postulatul "limba ca expresie a umanităţii din om", pentru a se interoga apoi asupra relaţiei de determinare dintre literatură şi spiritul naţional: "nu putem, oare, spera să sesizăm spiritul unei naţiuni în limba operelor sale literare /.../ ?". Asemenea recitiri moderne ale lui Humboldt vin să confirme structurarea ternară a spiritului pe care acesta o schiţase: forţă primitivă (spirit) -> determinată contextual (spirit naţional) -> realizată individual (Spitzer: prin "sufletul unui scriitor", Humboldt, Caracostea: prin "personalitate"). Această axă asigură coerenţa universului creat de om (un univers de cultură, în esenţă, a cărui primă realizare e limba, ca expresie); concepîndu-şi proiectul stilisticii în etape analoge, Caracostea are certitudinea de a-i fi asigurat, implicit, şi acestuia coerenţa: "Se învederează astfel că, dacă limba condiţionează poezia, la rîndul ei poezia desvăluind virtualităţile expresive ale fiecărei limbi, ne face să pătrundem mai adînc structura limbii materne".
	Axa care leagă (univoc, determinist) metafizica formă internă ("factor modelator supraordonat") de realizarea sa ultimă, individuală e parcursă de energeia, forţă primitivă, echivalată de teoreticianul romîn cu "stăruinţa de a plăsmui", care salvează efectiv proiectul antropologiei humboldtiene de reducţiile determinismului mediului. În viziunea lui Humboldt, "e zadarnic să vrem a explica natura profundă a unui om plecînd de la circumstanţele în care acesta s-a dezvoltat; oricît de departe am merge pe o asemenea cale, <<rămîne mereu o mărime necunoscută: forţa primitivă, eul original, personalitatea (Persönlichkeit) dată dimpreună cu viaţa. Pe ea se fondează libertatea omului /adică, tocmai nondeterminarea sa ce îşi găseşte expresia în limbaj! - n. I.B./ şi ea este, din această cauză, caracterul lui propriu>> /.../ Raportul între interior şi exterior se precizează: forţa e determinată originar în fiecare din noi şi acest mod de a fi, primitiv, impune sensul său celor ce vin din exterior, într-un proces de apropriere personală: individul poartă în el un caracter originar. Principiul de individuaţie este, în consecinţă, înscris integral în natură".
	Ceea ce am numit "stilistica inversă" a lui Caracostea îşi propunea să coboare pe axă, dinspre personalitatea creatorului individual spre forma internă. Însă în măsura în care a circumscrie forma internă înseamnă a releva esenţa fiinţei, deschiderea spre antropologie a stilisticii caracostiene ar fi trebuit să genereze re-trasarea axei (în sensul ei de manifestare), urmărindu-se de astă dată etapele individualizării fiinţei - în caracter (naţional) şi personalitate (individuală). Rămasă - cum vom vedea - în stadiul unui proiect, această parte ("a doua") a giganticului demers încercat de Caracostea nu numai că vine să confirme coerenţa modelului teoretic, nu numai că situează stilistica în poziţia privilegiată a "nucleului generator", dar fundamentează întreaga construcţie (şi din această nouă perspectivă) pe conceptul formei interne, dovedindu-şi fidelitatea faţă de Humboldt în primul rînd în spiritul viziunii propuse. Înainte de a privilegia anumite aspecte ale teoriilor humboldtiene, Caracostea articulează astfel un neohumboldtianism de amplă deschidere, dar şi de esenţială fidelitate faţă de modelul său întemeietor. Ceea ce e - credem - mai mult decît se poate spune despre oricare din proiectele teoretice ale aceleiaşi vremi, ce încercau să perpetueze tradiţia lingvisticii romantice în "noua ştiinţă", pozitivă. Opţiunea lui Caracostea este, totodată, una pentru păstrarea lingvisticii (stilisticii) în spaţiul filosofiei, şi aceasta nu pentru modelul metodologic oferit (cum o va face antropologia structuralistă), ci pentru însăşi meditaţia asupra umanului care constituie substanţa ei ultimă. O opţiune ce îl poate readuce, astăzi, în aria de interes a unei lingvistici aflate la (sau dincolo de) capătul tuturor utopiilor. Noua filosofie a limbajului s-ar fi sprijinit astfel pe toate nivelele gramaticii, marcate deopotrivă de intenţia estetică nucleară. Dar, dacă totul este estem, estemul însuşi încetează de a mai avea valoare, în sine, de marcaj: ipoteza lui Caracostea îşi conţine propria moarte, întrucît nu poate oferi exemplul obiectivat al non-marcajului, al "gradului estetic zero". De aceea analizele sale - consacrate unor situaţii concrete (precum, de exemplu, resemantizarea cu (+) estem a cuvîntului meliţă, în poezia omonimă a lui Mihai Beniuc, apărută în RFR din iulie 1942) - au mai degrabă o retorică apologetic-asertivă. Estemul  împlineşte forţa expresivă a formei interne; el este (în chip formalist) rezultatul unei alegeri, dar analiza nu identifică termenul-pereche, recuzat: "poetul îl reîntoarce /cuv. meliţa, n.I.B./ la matca străvechii semnificaţii, ridicîndu-l astfel la înălţimea unei viziuni moderne şi populare totodată. În chipul acesta, în limba noastră odrăsleşte peste milenii un cuvînt nou plin de seva primitivă şi totodată oglindind viu un aspect modern".
	Stilisticianului îi este vizibil mai uşor să emită ipoteze asupra formei interne a romînei pe baza expresiilor idiomatice, ca indicatori ai unui Weltanschauung determinat etnic - determinare ce devine, uşor, imperceptibil, mai importantă decît universala determinare estetică a limbii, incapabilă de individualizări. Caracostea întîlneşte aici ezitările şi eşecurile stilisticii lui Bally, de care se depărtase cu atîta vehemenţă. A defini limitele figurii era, pentru elevul lui Saussure, un proiect afirmat la modul optativ, întrucît "figurile sunt pretutindeni: ca un subtil spirit răspîndit în întreaga limbă, /.../ mulţime de nuanţe mătăsoase şi diverse". În sfîrşit, cercetarea ancorează în spaţiul relativismului lingvistic, unde totul e figură şi fiecare cuvînt (=imagine) "deschide o poartă către mentalitatea unui grup social /etnic, pentru Caracostea, n.I.B./ şi către constituirea însăşi a spiritului uman". Într-o logică a "alunecărilor", ce nu mai e însă şi a lui Humboldt, imposibilitatea diferenţierii estemului antrenează după sine confuzia între forma internă şi obiectivarea sa lingvistică - limba întreagă e formă internă, ea e "considerată ca stil supraindividual şi în sensul acesta ca modelator virtual al oricărei creaţiuni literare romîneşti". Alunecările pot fi urmărite, adesea, în spaţiul unei singure fraze; de exemplu, dacă stilistica e chemată a se substitui criticii literare pentru a ajunge la "fireştile concluzii /extrase/ din caracterul artistic al limbii", aceasta din urmă e definită imediat drept "cea mai însemnată întrupare a etnicului unui popor". Humboldt se vede tradus cu un revelatoriu parti-pris ideologic. Energeia formei interne devine "fondul nostru străvechi, privit ca mărturie a instinctelor noastre creatoare" (s.I.B.). Dacă este în perfectă concordanţă cu o anumită ideologie a epocii sale, ca şi cu noua filosofie a stilului din anii '30, stilistica lui Caracostea încetează de a mai fi în acord cu Humboldt, în chiar articulaţiile ce îi vor submina, definitiv, armătura teoretică.
	Nu e un eşec singular: nici un curent lingvistic nu a reuşit - după ştiinţa noastră - o circumscriere exactă a formei interne, bazîndu-se exclusiv pe datele limbii. Mai mult, s-ar putea să avem de-a face cu o determinare "genetică" a problemei (dacă ne-am întoarce la frazele lui Merleau-Ponty, cu care deschideam prezentul capitol), şi întreagă această istorie comparată a avatarurilor formei interne să fie cronica unui eşec anunţat. Mai putem, oare, considera, date fiind circumstanţele, că forma internă este un concept, totuşi, profitabil? "Încercată" în stilistica lui Caracostea, ce valoare are ea în afară de a fi o altă cale spre acelaşi eşec al utopiei pozitiviste a stilisticii?
	Ca o concluzie la cele arătate pînă acum, considerăm că tentativa lui Caracostea de a aduce acest concept humboldtian între fundamentele "noii ştiinţe" prezintă o serie de avantaje (confirmate, de altminteri, de redescoperirea lui Humboldt, ce avea să se întîmple la capătul structuralismului):
	1. Instituirea cercetării lingvistice ca un domeniu al antropologiei, prin chiar postulatele ei fundamentale. În măsura în care forma internă este "constanta de umanitate a fiinţei", limbajul care o exprimă nu poate fi decît obiectul morfologiei culturii: "Astfel - scrie Caracostea - structura limbii noastre poate aduce o lumină în menirea formei romîneşti ca o sinteză romanică între Răsărit şi Apus". Perspectiva structurală nu se află exclusă dintr-un atare demers, dimpotrivă. Însă cercetarea lingvistică nu sfîrşeşte în antropologie ci ea începe şi există în miezul meditaţiei despre om şi umanitate, iar întrebarea sa primă nu priveşte "cum se rosteşte fiinţa?", ci, invers, "ce anume nu încetează a se rosti, în toate limbajele fiinţei?" - iar răspunsul dat e "forma internă", adevărata, ultima interioritate a limbii.
	2. Conceptul de formă internă permite apoi, stilisticii, construirea unui model coerent de recuperare activă a figurii, a momentului creator în limbaj, într-o relaţie dialectică a celor doi termeni mai subtilă decît în teoria structuralistă a contextului stilistic. În măsura în care, fidelă spiritului humboldtian, soluţia lui Caracostea păstrează caracterul dinamic, organicist, autoreglabil şi supraordonat al formei interne, conceptul se dovedeşte mai adecvat descrierii fenomenului creativităţii în limbaj decît "moştenitorii" saussurienei langue, care aveau în comun conotaţia pasivă a "setului de legi, depozit de norme generale".
	3. În sfîrşit, forma internă este unul din pilonii de susţinere ai teoriei ce integrează limbajele poetice limbii naturale, ca realizări superioare ale acesteia, permiţînd o mai mare supleţe în circumscrierea obiectului stilisticii. Din nou, valoarea nu e doar una metodologică: ba chiar, identificat creativităţii înseşi, esteticul îşi pierde, în fapt, relevanţa diferenţiatoare (v. eşecul estemului). În schimb, el se vede recunoscut ca dimensiune fondatoare a umanităţii - prezent deja în forma (ei) internă, iar nu ca funcţie supraordonată, ca joc fascinant (dar gratuit) în marginea limbajului. Spuneam că o stilistică a textului literar asfel întemeiată s-ar fi dovedit neputincioasă în a se aplica experimentelor autoreferenţiale, "textualiste", care au făcut deliciul analizelor structurale. Si aceasta, iată, nu dintr-o neajungere metodologică, ci datorită unei perspective ontologice diferite asupra actului creator... Asupra a ceea ce, în termeni conotîndu-şi încă messianismul romantic, originar, Caracostea numea "menirea literaturii". O asemenea opţiune îl situează pe teoreticianul romîn - în ciuda interesului său marcat pentru metodele formalismului incipient - încă în tradiţia poeticii aristotelice, care îşi definea obiectul nu în funcţie de limbaj (sau de "text"), ci în funcţie de mimesis ca o coordonată antropologică fundamentală.

	1.5. "Arta cuvîntului". Naşterea stilisticii.


	În Arta cuvîntului la Eminescu, practic - primul studiu caracostian de stilistică, proiectul teoretic se vede conturat deja pe deplin, în ceea ce priveşte "noua ştiinţă". Pentru desfăşurarea cronologică a operei lui Caracostea, Arta cuvîntului reprezintă un studiu de maturitate, un "liman" atins după exerciţiul criticii genetice (cu Personalitatea lui Eminescu, publicat în 1926), al tipologiei folclorice şi al literaturii comparate (1929: Lenore. O problemă de literatură comparată şi de folclor, 1931-33: Balada populară romînă). Discutarea lui în capitolul consacrat stilisticii reprezintă din partea noastră - şi ne asumăm gestul, din raţiuni metodologice - o forţare, în sensul impunerii unor limite pe care autorul continua, şi în paginile în discuţie, să le evite cu supleţe şi cu ... consecvenţă; pentru Caracostea, stilistica e ştiinţa de graniţă, sinteza domeniilor, unde se îmbină "problema formei" (situată, în Arta cuvîntului, "pe primul plan") cu momentul genetic "pentru a ilustra cum antinomia dintre istorie şi estetică nu poate fi înlăturată decît subordonînd istoria finalităţii creatoare". În sensul acesta, dacă am fi tentaţi să spunem că Arta cuvîntului nu e un "simplu" studiu de stilistică, suntem obligaţi să recunoaştem mai întîi că stilistica nu e, în viziunea lui Caracostea, o "simplă" ştiinţă.
	Prima observaţie care se impune este aceea că autorul nu e interesat de "suprafaţa textuală", de materialitatea textului, ca de un scop în sine. Dincolo de formă - şi, deci, într-o perspectivă esenţial non-formalistă - el urmăreşte sensul; mai mult - nu sensul textului, ci al individualităţii creatoare. Pentru că perspectiva sa e una esenţial humboldtiană, iar acolo forma e sens - şi e transcendentă. "Am încercat - va rezuma Caracostea în Expresivitatea limbii romîne - în Arta cuvîntului la Eminescu, prin expresia văzută funcţional, să intru în esenţa semnificaţiei poetului". Obiectul studiului este aşadar unul în mişcare ("expresia văzută funcţional"), surprins în concepte extrem de moderne la vremea respectivă. Sintagma "artă a cuvîntului" se cere explicitată, pentru a nu vedea într-însa indiciul palpabil al unei stilistici statice, a ornamentului poetic. Din partea lui Caracostea, avem de-a face cu o stîngăcie de traducere (din nou, din germană) şi de numire a unui concept humboldtian, altminteri corect intuit. "Cuvîntul" este, în acest caz, realizarea limbii (ca abstracţiune), într-o pereche analogă saussurienei langue/parole. Comparîndu-l cu sintagma humboldtiană, ne considerăm îndreptăţiţi a vedea în "cuvîntul" a cărui artă urmăreşte a o analiza Caracostea nu unitatea minimală ("cărămida") a limbii, ci "ceea-ce-se-rosteşte", rostirea însăşi ca loc priviegiat al sintezei dintre estetic şi lingvistic, ca spaţiu de graţie în real, unde funcţia estetică primordială îşi "află glas" (în sensul cel mai propriu al expresiei). Humboldt folosise într-un eseu din 1789,depre Hermann şi Dorothea, de Schiller, expresia "Kunst durch Sprache", pentru a defini poezia. "Sprache", deci, iar nu "Wort" şi - încă mai importantă - prepoziţia durch, care are un cu totul alt sens decît genitivul (partitiv), pentru a reda sensul corespondentului originar al "cuvîntului" lui Caracostea: "artă prin (intermediul) limbaj(ului)" este vorbirea, rostirea, limba în act, devenirea expresivă. Semnificativ, definiţia humboldtiană anticipa, deja, şi statutul de "mediator" între ştiinţele limbii şi cele ale literaturii, al unei discipline avînd drept obiect ea însăşi poezia ca mediere între artă şi limbaj: "Poezia - scrie Humboldt - este artă prin /intermediul/ limbaj/ului/. Această scurtă definiţie închide în sine, pentru cine sesizează sensul deplin al celor două cuvinte, întreaga-i natură eminentă şi incomprehensibilă. Poezia nu trebuie să rezolve contradicţia între artă şi limbaj /.../, astfel încît în locu-i să nu rămînă nimic, ci să o concilieze, pentu ca între cele două să apară ceva /Etwas/ care să fie mai mult decît fusese, separat, fiecare pentru sine...".
	Humboldt rămîne, şi în Arta cuvîntului la Eminescu, sursa teoretică implicită; lingvistica sa susţine articulaţiile generale ale proiectului care, aici, îşi "face încercarea" şi de-aceea frazele ce pot fi citite ca aluzii - îndeosebi la artă ca obiectivare superioară a formei interne - sunt foarte numeroase; studiul întreg îşi propusese (avea să rezume Caracostea, în Expresivitatea limbii romîne) drept ţel principal "a ilustra cum se împlineşte prin creaţiunea poetică destinul către care tindeau virtualităţile expresive ale limbii".
	Mai departe, sunt (ca de obicei) destul de dificil de identificat autorităţile sau sursele teoretice pe care se sprijină Caracostea, în afara "aluziilor humboldtiene". Atunci cînd se referă la un spaţiu teoretic, o face mai degrabă pentru a se situa-prin diferenţiere - pentru a schiţa un istoric al problemei, unde punctele sale de contact sunt vagi şi adesea lipsite de substanţă - ca în cazul invocării "pozitivismului lui Lanson" pentru recunoaşterea acordată stilului ca "artă a cuvîntului", deşi concepţia caracostiană despre stil (chiar dacă numit tot "artă a cuvîntului") e una de sorginte idealistă, cum am văzut, iar (neo)pozitivismul îi este - ca spirit - străin. Fără a nominaliza, Caracostea vorbeşte de asemenea despre o "direcţie sociologică" în ştiinţele epocii, pe care înţelegem că o doreşte adusă în cîmpul (de graniţă, al) stilisticii. Dar proiectul nu priveşte - cel puţin dacă luăm în considerare rezultatul efectiv - spaţiul Artei cuvîntului la Eminescu. Un sprijin mai substanţial (deşi la fel de difuz - aluziile se fac, în afară de Wundt, la Jung? la cine alţii?) în cazul de faţă îi oferă ceea ce el numeşte "direcţia etnologică din Germania", prin deschiderea către filosofia stilului, o filosofie deja marcată, în lectura caracostiană, de ideologia naţionalismului: "stilul /aşa cum e analizat de respectiva "direcţie etnologică", n.I.B./ este singura temelie obiectivă prin care s-ar putea scoate într-adevăr la iveală şi specificul etnic".
	În afară de sursele acestea vagi, comparaţia cea mai incitantă care ni s-ar impune priveşte un studiu tîrziu al unuia din "colegii de generaţie" iluştri ai lui Caracostea - e vorba despre R. Jakobson -, un studiu intitulat Arta cuvîntului la Hölderlin. Coincidenţă? Desigur. Si anume, cît de "surprinzătoare"? Textul lui Jakobson urmăreşte, în opinia noastră, o altă ţintă, mult mai generoasă şi mai apropiată de aceea a studiului caracostian. Căci, dincolo de analiza detaliată a raportului între poezia şi nebunia lui Hölderlin, configurarea unei "lirici a nebuniei" îi oferă autorului spaţiul de încercare a unei imagini unitare şi (în intenţie - cel puţin) exhaustive a relaţiei poetului cu limbajul pe care îl pune în act. Perceperea obiectului analizei ca o sinteză presupune adecvarea metodologică în sensul unei sinteze a disciplinelor puse la contribuţie; e un studiu tîrziu al lui Jakobson şi - cu toate că autorul nu o recunoaşte explicit - demersul lui nu se poate construi altfel decît confirmînd eşecul funcţiei poetice jakobsoniene, concepute ca supraordonată comunicării. Dacă poezia lui Hölderlin se naşte din -sau e congruentă cu - nebunia lui, ceea ce constituie teza întregului studiu, atunci originea lirismului se află în inima (nebună a) fiinţei, iar funcţia poetică are valoare ontologică. Jakobson poate fi citit astfel, aici, confirmînd mai degrabă postulatele epistemologice ale stilisticii lui Caracostea, decît un concept anume. "Arta cuvîntului", pentru Jakobson ca şi pentru teoreticianul romîn, presupune poziţia mediatoare a verbului poetic, între artă şi limbaj, un verb poetic înţeles ca expresie a fiinţei.
	Ceea ce revine - dincolo de omonimia conceptelor, care ne atrăsese atenţia iniţial - la a admite teza teoretică a lui Caracostea, fundamentală atît în Arta cuvîntului la Eminescu, cît şi în Expresivitatea limbii romîne, şi anume "recunoaşterea principiului estetic al limbajului".
	A interpreta Arta cuvîntului la Eminescu doar ca pe un studiu de stilistică eminesciană (cum s-a întîmplat adesea) reprezintă o perspectivă extrem de reducţionistă. "Întrebarea" (ca să reluăm termenii autorului) e una mult mai amplă - iar limba poetică eminesciană reprezintă doar un argument de parcurs: "apare întrebarea dacă nu cumva prin tipul de formă eminesciană se dezvăluie ceva din finalităţile artistice către care ne îndrumă deopotrivă cultura şi limba noastră. Fapt cert este că limba condiţionează literatura şi esenţa limbii romîneşti este tocmai această sinteză /constatată în opera eminesciană, n.I.B./ dintre spiritul romantic constructiv şi elanurile străvechi ale acestui pămînt".
	Studiul fenomenelor reunite sub sintagma generică de "artă a cuvîntului" trebuia să urmărească, deci, trei tipuri de relaţii, manifestate în trei sub-domenii diferite:
	1. o relaţie de reflectare: capodopera literară (opera eminesciană, în speţă) finalizează, explicitează la nivelul cel mai înalt tendinţele latente  "către care ne îndrumă deopotrivă cultura şi limba noastră" /s.I.B./. Relaţia concretizează principiul estetic, fundamental, al limbajului; explicitînd-o, Caracostea are intuiţia fulgerătoare a faptului că statutul de capodoperă al textului eminescian ţine de ceea ce astăzi numim "estetica receptării" - intuiţie congruentă interesului pentru contextul de resorbţie al estemului: "nu cumva - se întreabă teoreticianul - marea seducţie a lui Eminescu stă tocmai în direcţia opusă siluirii limbii, şi anume în dezvăluirea virtuţilor estetice către care ea tindea? Se pune astfel problema raportului dintre Eminescu şi estemele limbii comune, fireşte ceva mai greu şi mai adînc decît obişnuita tabulatură a incorectitudinilor" (o aluzie la stilistica écart-ului, desigur).
	2. o relaţie de determinare directă ("limba condiţionează literatura") a cărei univocitate explicită se vede nuanţată în toate dezvoltările caracostiene pe tema evoluţiei inovaţiei în limbaj.
	3. o relaţie de obiectivare, după care spiritualitatea unui popor se obiectivează în creaţiile acestuia (deci, şi în limbă). Forma internă ajunge astfel, imediat, să fie identificată cu spiritualitatea naţională.
	Din punct de vedere metodologic, nimic mai elocvent pentru sensul atribuit "artei cuvîntului" (şi care confirmă supoziţiile exprimate de noi anterior) decît repetatele trimiteri (polemice) la a) stilistica écart-ului, b) retorica (decupajului) figurii ca ornament fără valoare ontologică, c) importanţa contextului în determinarea sensului imaginii ("Ceea ce hotărăşte caracterul unei imagini şi puterea ei sugestivă este felul cum răsună în timpul şi spaţiul creaţiunii date").
	Poziţia aceasta teoretică este, în schimb, mai dificil de ilustrat practic şi determinarea contextuală a limbii lui Eminescu rămîne destul de vagă în Arta cuvîntului.... Ceea ce reprezintă cu adevărat "probele" unei arte interpretative, profesate de Caracostea, sunt analizele punctuale ale unor obiectivări, concrete, superioare - în limba eminesciană - a virtualităţilor estetice ale limbii. Obiectivările acestea pot fi clasificate în două categorii:
	a) ...ele sunt înţelese fie ca expresii înalt-artistice ale unui mod de a fi în lume - şi analiza caracostiană e mai interesată de circumscrierea "sentimentului" astfel exprimat, decît de estem ca unitate minimală, materială, a obiectivării. În capitolul al XI-lea, Expresii ritmice pentru sentimentul timpului, comparabil (fără exagerare), pentru intuiţiile sale, cu studiile lui G. Poulet despre "timpul uman", în acest caz, de pildă, deplasarea focarului de interes al autorului e semnalată imediat prin utilizarea inconsecventă a conceptului de formă. Formă (internă) humboldtiană? Formă... formalistă? A alege numai între aceste două alternative ar fi încă uşor. Dar după ce-şi expune teza, potrivit căreia "Felul cum un poet trăieşte şi exprimă sentimentul timpului este unul din mijloacele cele mai potrivite pentru a-i caracteriza simţirea, orizontul şi forma" (disociind, aşadar, între sentiment, viziune şi expresia acestora), Caracostea continuă cu "îndeosebi pentru caracterizarea formei de a simţi şi pentru arhitectonică...", această a doua disociere atribuind o formă sentimentului şi o alta (probabil) structurării textuale. Atari inconsecvenţe dovedesc, pe de o parte, dificultatea teoreticianului de a concilia humboldtianismul şi formalismul neopozitivist, iar pe de alta, dificultatea notorie - şi atît de adesea incriminată - a lui Caracostea de a folosi în practica analizei construcţii teoretice altminteri generoase. 
	b) ...sau, obiectivările pot fi o restructurare estetică a materialului existent în limbă - astfel, caracterul enclitic al romînei a fost "ridicat la valoare de artă" în rima eminesciană. Aflat pe un teren mai sigur (mai "palpabil"), Caracostea îşi acordă răgazul unui exerciţiu enciclopedic de stilistică - să zicem - comparată, la puterea a doua: el trece în revistă studiile care comparaseră rima eminesciană cu aceea germană sau franceză (în mod discutabil, de fapt, rima eminesciană e acceptată astfel ca "pars pro toto", rimă a romînei). Unei asemenea perspective îi scapă, în schimb, individualitatea actului creator, originalitatea poetului.
	Aplicaţia practică a stilisticii caracostiene sfîrşeşte astfel, în încercarea Artei cuvîntului..., într-un dublu paradox: fidelă esteticii idealist-romantice, îşi alege drept obiect opera unei individualităţi, "Capodopera", cu alte cuvinte, a literaturii romîne. Preocupată să rămînă consecventă filiaţiei humboldtiene, urmărind realizarea universaliilor formei interne, ea pierde din vedere unicitatea actului creator. În al doilea rînd, postulatul fundamental, al finalităţii estetice a limbajului, semnează nu numai deschiderea ontologică a stilisticii ca reflecţie, ci şi eşecul ei practic, ca analiză: ea nu poate circumscrie unitatea minimală, contrastivă, observabilă - estemul - pe fundalul unui context care e întreg, prin definiţie, artă. 

	1.6. Limbă, expresie, expresivitate. Expresivitatea limbii romîne.

	Concepută de Caracostea ca un punct culminant în realizarea proiectului său teoretic, Expresivitatea limbii romîne e pregătită printr-o serie de articole publicate de autor între anii 1924-1942, cu precădere în "Revista Fundaţiilor Regale". Titlul, prin generalitatea obiectului astfel circumscris, anunţă un studiu de proporţii monumentale. În stilistica sa inversă, studiul acesta reprezintă o etapă ulterioară investigării limbii scriitorilor. 
	Însă, aşa cum pentru cea dintîi etapă demersul analitic caracostian nu este (nu are cum să fie) unul exhaustiv, limitîndu-se la investigarea unor realizări literare apreciate ca emblematice (opera eminesciană, dar şi - dacă luăm în considerare studiile de mici dimensiuni sau cursurile universitare de pînă la acea dată - balada populară ori proza începutului de secol XX), din complexul enorm de probleme pe care le suscită "expresivitatea întregii limbi romîne", stilisticianul nu poate decît să le aleagă, spre a le elucida, pe cele considerate drept deosebit de pertinente. Nou la vremea respectivă este efortul său de a circumscrie un sens expresiv dincolo de unităţile semantice lexicale, consecvent atît ideii inseparabilităţii dintre conţinut şi expresie, cît şi postulatului humboldtian al unui pattern prelogic, primordial. Din păcate, Caracostea nu are curajul (sau - nu simte nevoia? sau - ceea ce ni se pare mult mai greu de crezut - nu este, el însuşi, conştient că aici se află marele său act de curaj, în teoria limbii?) să verbalizeze - să expliciteze - asemenea intuiţii, pe care comentatorul textelor sale rămîne a le "traduce" dintre subînţelesuri. 
	Dacă ar fi să urmărim treptele demersului - în sistematizarea rezumativă a Ilenei Oancea - vom vedea că astfel de intuiţii devin mai vizibile - şi ele articulează întreaga demonstraţie, precum şi justifică alegerea de către autor a problemelor care (din cîmpul vast al "expresivităţii limbii") fac obiectul analizei sale. Astfel, într-o primă etapă, Caracostea "urmăreşte configuraţia sonoră a cuvintelor ca rezultat al distribuţiei sunetelor (pe fondul mai larg al frecvenţei lor generale) avînd în vedere polaritatea luminos/întunecos", apoi "organizează lexicul romînei în tipare ritmice", pentru ca, în sfîrşit, să emită (pe aceste baze, deci!) ipoteze asupra specificului expresiv al romînei, comparată cu limbile romanice înrudite. Nu intenţionăm să negăm adevărul exprimat de toţi acei care au citit cu entuziasm într-un asemenea demers o perspectivă funcţională asupra limbii, puternic articulată, ce îi dă autorului drept de cetate, incontestabil, în aria formalismului, sugerînd apropieri posibile de fonologia sincronică a Cercului de la Praga. Dar ideea pe care suntem tentaţi să o "traducem" ca teză a Expresivităţii limbii romîne este aceea că organizarea primordială a limbii e una "muzicală", că tiparul metafizic al unei limbi este unul ritmic - cu alte cuvinte, că primul nivel de obiectivare al humboldtienei forme interne este respectiva "configuraţie sonoră", şi că acesta va decide ulterior evoluţiile istorice ale limbii respective, opţiunile vorbitorilor la toate celelalte nivele ale realizării lingvistice. Poate că, pentru Caracostea, legea ritmică obiectivată într-o configuraţie sonoră constituie o soluţie acceptabilă, în spaţiul neopozitivismului formalist, pentru ceea ce, altminteri, el numeşte prea vag "instinctul artistic" al romînei, al romînilor.... Descrisă (formalist) în termenii unei funcţii bipolare, luminos/întunecos (este notabilă forţa de sugestie pe care o primeşte descrierea muzicalităţii limbii prin adjective din sfera vizualului precromatic - deci, primordial, ca şi cum un discurs mitic reprimat ar răzbate prin "porii" acestui demers aspirînd la ştiinţificitatea pozitivă...), "configuraţia sonoră" se dovedeşte, pe parcursul analizei, un concept absolut operatoriu, cîtă vreme autorul ştie să ţină deoparte exemplele contrare teoriei sale! Cu sensibilitatea-i cunoscută, Caracostea ţine să precizeze caracterul natural, imuabil şi virtual al respectivei legi ritmice (în fond - caracterele aparţin formei interne), avertizînd asupra erorii de a identifica limba cu muzica, fiind vorba despre obiectivări la nivele diferite ale configuraţiei metafizice, profunde. Avertismentul ne apare cu atît mai interesant, cu cît el se rosteşte într-o polemică deschisă de autorul Expresivităţii limbii romîne faţă cu textele teoretice ale lui Mallarmé. În altă ordine de idei, referinţa (fie ea şi polemică) la Mallarmé dezvăluie un Caracostea extrem de sensibil la teoretizările poeticii ultimului modernism, intuind corect acele poziţii care au impactul major asupra devenirii literaturii, în afara studiilor literare propriu-zise. În poetica mallarméană, muzicalitatea reprezintă o inducţie ulterioară asupra limbajului, înţeles ca poetic, de vreme ce e non-natural (în contradicţie evidentă cu finalitatea estetică primordială a oricărui limbaj, asumată de Caracostea). Mallarmé este văzut, în consecinţă, drept "profetul unei arte de a versifica, în stare să dea poeziei vibraţiunea de absolut a muzicii". Muzicalitatea pe care poetul francez o voia indusă limbajului ca una artificială, pentru Caracostea, e "artificialitatea poziţiei celui care considera cuvîntul ca un reflex platonic al unei intuiţii de raporturi acustice necesare, ca în muzică...".
	Caracostea continuă, în Expresivitatea limbii romîne, încercarea sa de a îngemăna postulatele unei lingvistici idealiste cu metodele şi obiectele concrete ale neopozitivismului formalist. În momentul în care limba obiectivează configuraţia sonoră ideală, forma internă a spiritului, ea este considerată în termenii semnificativi ai unui "sistem expresiv", obiect concret, analizabil cu armele unei ştiinţe absolut exacte, ca în programul schiţat, la 1942, pentru Expresivitatea limbii romîne (de notat relaţia univocă, de obiectivare, dintre "instinctul artistic" şi "sistemul nostru expresiv"): "sistemul nostru expresiv poate şi trebuie să fie urmărit pe căile arătate în elementele graiului comun, controlate însă la lumina revelatoare a creaţiunilor de artă. Si cum instinctul nostru artistic îşi dobîndeşte o primă rotunjire în creaţiunile poporane, unele uimitor de expresive, căile acestea îşi găsesc o firească întregire în acest domeniu al folclorului literar". Efortul (ridiculizat atunci de contemporani, privit şi astăzi cu oarecare circumspsecţie) "imposibilei sinteze" tentate de Caracostea îşi află confirmarea în zilele noastre, într-una din cărţile de căpătîi a noilor ştiinţe ale semnelor lumii - e vorba despre Filosofia formelor simbolice, de E. Cassirer, în care se poate întîlni afirmarea aceluiaşi program - ca unic program posibil: "dacă - scrie Cassirer - definiţia idealistă (limbajul = expresia spirituală) e legitimă şi valabilă, istoria evoluţiei limbajului nu poate fi altceva decît istoria formelor spirituale de expresie şi, în consecinţă, istoria artei în sensul cel mai larg al termenului" (s.a.).
	Comentatorii îl înscriu pe Caracostea în epoca sa cu un gest reducţionist, ignorînd realitatea paradoxală că teoreticianul romîn este al epocii sale în măsura în care, sesizînd-o în ansamblul direcţiilor ei, îi anticipă evoluţiile - mult - viitoare; ei îl obligă să se supună marginilor procustiene ale formalismului - un formalism unde se află, deopotrivă, contemporan cu M. Grammont, cu Cercul de la Praga şi cu Ch. Bally - ca să ne limităm la bibliografia discuţiilor asupra expresivităţii fonologice a limbilor. De M. Grammont şi tratatul său despre versul francez, Caracostea însuşi s-a diferenţiat, explicit, prin declaraţii adesea vehemente, chiar dacă prea puţin precise. În fond, ceea ce îl îndepărtează din primul moment de studiul formalistului francez este, desigur, perspectiva excesiv pozitivistă a acestuia, tinzînd spre o măsurătoare obiectiv-fonologică a "sentimentului" versurilor. Dar, pentru Grammont - ca şi pentru toţi teoreticienii formalismului - expresia sentimentului (ca fapt estetic) este un nivel suprapus, construit, al limbajului, în cazul său - dublînd (printr-un, în ultimă instanţă, "ornament") conţinutul de sens existent în cuvinte, şi pe care teoreticianul continuă (în pofida intenţiilor anunţate) să îl disocieze de expresia sonoră: "În fapt, toate sunetele limbajului, vocale ori consoane, pot lua o valoare expresivă cînd sensul cuvintelor în care se află se pretează la aşa ceva; dacă sensul nu e susceptibil să le pună în valoare, rămîn inexpresive". Perspectiva funcţională asupra efectului de expresivitate al sunetelor limbii nu este, în opinia noastră, suficientă pentru a permite apropierea celor două tipuri de stilistică, cu atît mai puţin stabilirea unor filiaţii Grammont-Caracostea.
	Tipul de proiect formulat şi început a se construi în Expresivitatea limbii romîne este comparabil, ca anvergură şi ca metodă, cu stilistica postsaussuriană a lui Ch. Bally. Aceasta, în primul rînd pentru că - într-o echilibrare a interesului profesorului său pentru langue - Bally îşi circumscrie drept obiect limbajul natural, spontan, saussuriana parole şi - implicit - subiectivitatea creatoare a faptului de stil. Desigur, ar fi multe de spus în legătură cu disocierea făcută de Bally între stil şi stilistică lingvistică, aceasta din urmă - profesată de el însuşi - propunîndu-şi să releve naşterea stilului în parole, moment comparabil obiectivării formei interne din stilistica lui Caracostea. Evident, Caracostea avea să declare (fidel aceluiaşi postulat fundamental) "nu mă pot uni cu părerea lui Bally, potrivit căreia ar trebui să ne mărginim la anchetele numai asupra limbii vorbite". De asemenea, cunoaşterea aprofundată a psihologiei gestaltiste îl face să aibă o cu totul altă perspectivă asupra dimensiunii psihologice a limbajului - mai complexă, mai unitară, mai dinamică şi, în ultimă instanţă, mai "funcţională" decît a lui Bally (prea puţin dispus să extrapoleze conceptul saussurian de sistem asupra altor domenii decît cel lingvistic), care rămîne astfel în sfera vechiului determinism (pozitivist) psihologic: "Împărţirea pe îndatinatele categorii tripartite ale sufletului: inteligenţă, sensibilitate şi voinţă, de la care porneşte şi un înnoitor în studiul limbii ca Charles Bally, a fost pentru tălmăcirea faptelor de limbă tot atît de dăunătoare ca şi dăinuirea milenară a raţionalismului gramatical", fiindcă respectivele categorii "colaborează nedespărţit". Exclusiv, declarat sincronică, stilistica lui Bally se diferenţiază şi sub acest aspect de aceea caracostiană, căreia dimensiunea psihologică vine să îi confirme percepţia diacroniei fenomenelor.
	Punctul ultim vizat de cele două proiecte teoretice este (dincolo de diferenţe terminologice) identic, şi el constă în analiza/explicarea procesului generativ al stilului în limbă. Ceea ce urmăreşte Bally este elaborarea unui model (funcţional) cu valoare de generalitate absolută; Caracostea, în schimb, tributar lingvisticii romantice, nu depăşeşte relevanţa etnică a modelului vizat: implicaţiile ideologice ale poziţiei respective obnubilează (atunci ca şi acum) deschiderea stilisticii sale către relativismul neohumboldtian. Întrebîndu-se "ce ne spune limba romînă despre destinele literaturii romîne?" (întrebare ce se extinde, în textele doctrinare din "Revista Fundaţiilor Regale", asupra destinelor poporului romîn în războiul antisovietic), răspunsul este: "privind însăşi limba romînă ca o operă de artă, cel mai adecvat mijloc de a pătrunde în specificul romînesc este învederarea acelor resorturi expresive prin care limba noastră se deosebeşte şi de limbile surori şi de limbile înconjurătoare" (aluzie la exerciţiul de comparatism lingvistic din studiul în discuţie).
	Fenomenele particulare din fonetismul romînei, de pildă, sunt considerate a fi momente (minimale) de expresivitate ale unei sensibilităţi naţionale. Astfel, ă şi î se află apreciate ca "un însemnat moment de expresivitate proprie", iar lui i (asilabic) i se schiţează o istorie interesată mai puţin de logica evoluţiei limbii, al cărei rezultat este, cît de înţelegerea lui ca răspuns unei nevoi eufonice a spiritului romînesc, însetat de armonie: "trebuie să fie ceva specific romînesc în acest sunet care este destul de indicat pentru a-şi face simţită prezenţa şi totuşi, neavînd caracterul unui gest pronunţat, secondează expresia, fără să fie supărător prin repetare". Exemplele invocate au autoritatea capodoperelor - a Mioriţei, în acest caz - dar ele nu conving, în absenţa contraexemplelor; şi apoi, un efect estetic uniform răspîndit în limbă (chiar dacă, la origini, e rezultatul unei alegeri semnificante) îşi pierde relevanţa. Caracostea nu îşi dă seama că, implicînd dimensiunea subiectivităţii creatoare în analiza fenomenelor lingvistice, prima subiectivitate prinsă în plasa demersului e a autorului însuşi: stilistica devine ea însăşi participativă. Cu alte cuvinte, i asilabic nu e eufonic la modul absolut, ci pentru că utilizatorul emite asupra lui o atare judecată de valoare. În analiza situaţiei din Mioriţa, cînd afirmă, de pildă, "frecvenţa acestui fonem /i asilabic, n.I.B./ alcătuieşte o imagine acustică necesară pentru a sugera simbolismul colectiv al pierderii în tot", Caracostea nu reuşeşte să-şi convingă cititorii că sensul expresiv e creat de vocalismul limbii, iar nu - invers - vocalismul limbii se vede investit (forţat, adesea) cu un sens. Văzut ca o "adiere vocalică finală", i asilabic stîrneşte, desigur, zîmbete. Dar nu e vorba aici doar de o stîngăcie de exprimare (cum sunt, într-adevăr, multe în scrierile sale): ci, de o stilistică asumat subiectivă (unde, adesea, subiectivitatea comentatorului e "cazul-martor"), care dovedeşte că nu poate să se aplice riguros-ştiinţific asupra obiectului său.
	O altă contradicţie care subminează, prin importanţa sa, demersul Expresivităţii limbii romîne, priveşte determinarea unităţii minimale - obiective, analizabile -a esteticului în limbă. Cu alte cuvinte, dacă e să o numim estem (ceea ce e elocvent), dacă e să încercăm a o cuprinde în "funcţiunea" sa (ceea ce poate salva procesualitatea stilului), care sunt, totuşi, marginile estemului? La o pagină distanţă, Caracostea analizează însă, de pildă, "diferitele aspecte expresive ale fonemului o", teoretizează "cercetarea funcţiunii fonemelor în corpul cuvintelor", pentru a le defini apoi, pe acestea din urmă, drept "ultimul element artistic ireductibil". Cînd fonem, cînd cuvînt, estemul ca unitate minimală a expresivităţii pare să se refuze ca argintul viu probei practice: aflat pretutindeni, el este insesizabil în mod discret. Să fie, oare, ideea finalităţii estetice a evoluţiei limbii una sinucigaşă pentru teoria caracostiană, ajunsă la momentul concretizărilor? Caracostea nu pare a se îndoi cîtuşi de puţin de viabilitatea ei, cu atît mai mult cu cît filiera humboldtiană în care şi-o însuşeşte se va fi văzut confirmată de lecturile sale de tinereţe, din Bergson, ce îi ofereau şi argumentul autorităţii în introducerea intuiţiei ca moment al actului de cunoaştere (un moment "eretic" faţă de doctrina pozitivistă a formalismului, o "limită fertilă" - în schimb - în teoria spitzeriană)
	Cînd începe să caute precizia exemplelor concrete, criteriile devin foarte vagi, expunînd neputinţa stilisticii de a se detaşa de propriu-i obiect, acuzată de M. Merleau-Ponty în textul din care face parte motto-ul capitolului de faţă. Repede abandonată, după ce i se schiţase doar premisa, tentativa de a clasifica lexicul romînei după genurile literare cărora le-ar fi dat naştere este, în Expresivitatea limbii romîne, exemplul cel mai elocvent în acest sens.
	La fel de imprecisă rămîne teoria caracostiană atunci cînd caută să enunţe legi ale expresivităţii - cu alte cuvinte, să legifereze un fenomen a cărui multiplicitate îi subminează însăşi capacitatea determinativă. Perpetuînd identificarea estem-cuvînt (discutabilă, spuneam - dar indusă probabil din necesităţi de precizie metodologică), Caracostea se vede - cu toate acestea - obligat să admită că "unitatea minimală" e un "microcosm" - deci, că nu e nici "minimală", nici "ultimă", şi încă un microcosm care există numai într-un cîmp de interrelaţii (într-un context) a căror varietate scapă, de fapt, clasificării. "Cuvîntul - scrie el - este un microcosm de artă, în care se oglindesc marile tendinţe. El este modelat şi numai în calitatea aceasta poate deschide o perspectivă asupra factorilor modelatori. De aceea trebuie să ţinem totdeauna seama de cîmpul şi solidaritatea elementelor. Este ceea ce am numit legea aspectelor multiple ale unui fapt expresiv. /dar cum şi unde se vede ea aplicată? - n.I.B./ Trimet la ea pentru că este un mijloc binevenit ca să arate insuficienţa metodei care caută să explice analitic faptele cu semnificaţie largă, prin cele cu semnificaţie redusă la un singur aspect" (s.a.). "Legea aspectelor multiple ale unui fapt expresiv" poate fi comparată (uşor, dar vag) de către adepţii unui Caracostea-structuralist cu legile determinînd contextul sau privilegiind relaţia creatoare de sens. Ea nu va deveni, cu toate acestea, mai activă, mai operantă - şi în opinia noastră relevanţa sa majoră ţine de acelaşi efort al teoreticianului de a pozitiva metodologia unei ştiinţe definite pe baze idealiste. Caracostea citează Tezele Cercului de la Praga (cap. Probleme ale metodei lexicografiei slave) pentru foarte pozitivistul imperativ al "unei ordini morfologice în diversitatea lexicului", spre a defini propria "ordine expresivă", pe care Expresivitatea limbii romîne încearcă să o aplice lexicului romînesc. Tipologia urmărită aici nu este (ca în cazul aceleia propuse de formaliştii praghezi) una intrinsecă lexicului, ci ea vizează mai degrabă (încetînd astfel de a mai fi, practic, o tipologie) sinteza a două realităţi distincte: (principiul ei ar fi) "...cuvîntul privit ca poezie. Aceasta nu în sens de dogmă, care ar vrea să afirme identitatea a două domenii, ci în sens că, la fiecare pas, vom urmări raportul dintre cele două realităţi: cuvînt şi valoare de artă". Dar, recunoscînd astfel existenţa a două realităţi ce se cer sintetizate, a căror sinteză aşadar o urmăreşte Expresivitatea limbii romîne, autorul contrazice chiar postulatul fundamental al întregii sale teorii: situarea expresivităţii estetice a limbii ca esenţă a umanităţii fiinţei. Consecvent faţă de structura demersului, proiectată în scrierile anterioare (îndeosebi în Arta cuvîntului), Caracostea este de fapt inconsecvent, în atari instanţe, faţă de fundamentele filosofice ale teoriei sale. Ca şi Arta cuvîntului, Expresivitatea limbii romîne are drept obiect "limba romînă privită în sine, ca mărturie pentru o anumită menire expresivă, iar marele scriitor /se află/ privit ca îndeplinitorul acestui destin sub o latură esenţială", pentru că el "înfăţişează aspecte nu numai de unicitate, dar şi de îndeplinire a unor virtualităţi din deosebitele cîmpuri ale limbii". O asemenea stilistică sfîrşeşte în "caracterologia literară /care/ nu poate să aibă un mijloc mai adecvat decît forma încadrată în structura generală şi în destinul limbii. Nu este deci vorba de istoria limbii literare /.../ ci de configuraţia totală şi, în cadrul ei , de semnificaţia care luceşte reprezentativ în fiecare faţă a expresiilor tipice". Mult mai greu de stabilit (dacă nu imposibil) rămîne dacă o asemenea eroare se datorează exclusiv teoreticianului, sau ea este inerentă unei stilistici aspirînd la statutul de ştiinţă absolută, de ştiinţă a unei (imposibile) sinteze.
	Astfel, în definirea expresivităţii sonore a romînei se văd reunite fonologia (şi fonetica istorică) şi studiile de prozodie. În continuarea concluziilor la care ajunsese în Arta cuvîntului, despre "caracterul descendent al ritmului romînesc", Caracostea studiază acum comparativ vocalismul romînei şi al celorlalte limbi romanice, relevînd obiectivarea în cea dintîi, şi la acest nivel, a ceea ce el consideră a fi opoziţia fundamentală, luminos/întunecos. Consecvent traseului invers al stilisticii sale, el pleacă de la rimă (în care crede a descifra un avatar al formei formans) pentru a demonstra că întreaga organizare a sistemului vocalic romînesc este guvernată de finalitatea expresivă a limbii: "Pentru că în vers rima este un factor organizator, către care duc multiple fire din tortul versului, aşa încît foneme, cuvinte, semnificaţii se concentrează în ea ca într-un punct de relevanţă, mă voi opri la rimă pentru a ilustra şi nevoia de raportare la modelul general al limbii. Mă opresc la rimă şi pentru motivul că ea, fiind cristalizată în jurul vocalei accentuate, este şi un mijloc de a pătrunde în sistemul vocalizării unei limbi". Un alt avatar primar al formei interne este - alături de rimă - ritmul (conceput, am arătat, ca "formă generală"): "Aplicată la ritm, legea generală a expresivităţii, potrivit căreia o trăsătură expresivă nu rămîne izolată, ci este însoţită de un complex de trăsături convergente, ne opreşte să separăm aspectul de accentuare a cuvîntului de caracterul ritmic propriu limbii noastre. În sensul acesta, caracterul general al limbii naţionale modelează cuvîntul care, la rîndul lui, păstrează în cutele sale unele trăsături ritmice ale factorului modelator". În timp ce calea demersului analitic este, spuneam, inversă (de la limba literaturii la vorbire), concluziile generalizatoare îi permit lui Caracostea restabilirea sensului firesc de evoluţie al fenomenelor investigate - unde, spre pildă, accentul mobil al romînei determină privilegierea ritmurilor descendente în poezie: "Acesta este sensul părerii că ritmul nostru este de tip trohaic, avînd, fireşte, cum am arătat, şi alte resurse. Iar ca un factor de căpetenie, am afirmat puterea accentului dinamic în limba romînă: el a determinat corpul cuvintelor, în primul rînd prin tendinţa de închidere a fonemelor finale, ceea ce a dus la frecvenţa tipurilor de cuvînt fonetic paroxiton şi proparoxiton, spre deosebire de tipul oxiton în limba franceză, care în chip firesc merge spre iamb şi anapest".
	La fel, cînd schiţează o tipologie a lexicului romînesc, Caracostea o situează la interferenţa între lexicologie şi estetică, aceasta din urmă - însă - avînd parte de o definire mult mai nebuloasă decît elementele prozodice discutate anterior. Ca şi în cazul tipologiei folclorice, tipologia lexicală este definită dintr-o perspectivă structuralistă, revelatorie: abstracţiunea, tipul nu este o unitate minimală, ci un cîmp de relaţii: "tipul nu poate fi decît o configuraţie, care să cuprindă laolaltă elemente esenţiale, aşa încît înrudirea să predomine asupra diferenţelor" (s.I.B.). Contradictoriu, însă, abstracţiunea devine, la distanţă de o frază, "realizare", în efortul mereu reluat de a circumscrie unitatea obiectivă a expresivităţii: "Pentru expresivitate, tipurile găsite ni se vor destăinui ca realizarea unor pregnanţe ale limbii romîne chemate să definească obiectiv calităţile individuale ale fiecărui cuvînt privit ca valoare" (s.I.B.). Componenta estetică a expresivităţii cuvîntului (a cărei identificare este vitală pentru o teorie ce îl postulează ca "unitate minimală") este descrisă în termeni vagi-poetici ("sugestie", "atmosferă") meniţi să contrazică (pe bună dreptate, în principiu) statutul exclusiv referenţial al semnului, trimiterea absolută la materialitatea exterioară, vizualizată, a realului: arta nu e mimetică în primul rînd, ci creatoare. Dar concretizarea unei teze atît de generoase nu reuşeşte să-i fie, acesteia, pe măsură; de exemplu: "Teoria imagismului primitiv al limbajului conţine o bună parte de adevăr. Dar să fie adevărat că într-o pagină de poezie modernă se săvîrşeşte o reviviscenţă a imaginilor în sens străvechi? Si, mergînd mai departe: să fie oare adevărat că arta cuvîntului este legată de acel balast al vizualităţii materiale? Vederile şi cercetările recente contrazic această concepţie. În orice cuvînt stă o polifonie de aspecte şi ceea ce-i dă viaţă este funcţiunea lui simbolică. Atunci cînd zic: <<Pe-un picior de plai/ Pe-o gură de rai>>, ceea ce evocă fiecare cuvînt şi imagine, este nu o certă viziune materială, dar o sugestie şi o atmosferă".
	Ceea ce rămîne, dincolo de limbajul confuz al unor asemenea pasaje, este consecvenţa cu care teoreticianul pledează pentru redefinirea obiectului ştiinţei literaturii, care ar trebui să fie expresivitatea (într-o respingere a criticii ideologice, tematice - pe scurt, "conţinutiste" - foarte asemănătoare aceleia din tezele formalismului ruso-praghez).
	Expresivitatea, ca obiect al stilisticii lui Caracostea, păstrează între dimensiunile sale constitutive una pe care formalismul avea să o respingă : aceea psihologică. Expresivitatea se defineşte în acest context ca obiectivare a trăirii (a Erlebnis-ului dilthey-an) şi privilegierea ei reprezintă pentru Caracostea o cale de înnoire a lingvisticii, de respingere a pozitivismului secolului al XIX-lea ("milenar", hiperbolizează autorul): "aproape nu e moment al vorbirii în care să nu apară o trăsătură afectivă, nedespărţit însoţită de un aspect expresiv. În realitatea ei permanentă, limba este deci expresivitate /.../ Mileniile de necesară gramaticalizare raţionalistă au trecut peste cerinţa firească de a da o atenţie susţinută funcţiunii expresive a limbajului. Expresivitatea a rămas o cenuşereasă nu numai a lingvisticii, dar şi a studiilor de literatură, care au devenit prilej de analize ideologice şi de urmărire a dependenţelor pe cale comparativă". Oricît de surprinzător ar putea să apară, astăzi, prin felul cum înţelege să pună în relaţie dimensiunea psihologică (afectivă) cu expresivitatea limbajului, Caracostea se află mai aproape de consideraţiile teoretice de început ale formalismului, despre "funcţia emotivă", decît Leo Spitzer, de pildă, pentru că el caută în limbaj realizarea unui sens expresiv ce poate fi apoi confirmat de analiza psihologică (id est, de studierea personalităţii creatorului). Pentru Spitzer, etapele analizei se desfăşoară în ordine inversă. Însă, în vreme ce tezele formalismului se referă la "componenta afectivă" a limbajului în termeni programatici dar prea puţin concreţi, Caracostea se lasă tentat de ideea absolutizării dimensiunii Erlebnis-ului, ca de o garanţie în plus a circumscrierii obiectului stilisticii - limba-în-act, "înfăţişarea obiectivă şi trăită în acelaşi timp" a limbii romîne. O stilistică, deci, căutînd să restabilească, subtextual, cronologia eternei naşteri a limbii - o stilistică dispreţuind normativitatea pozitivistă ("nu este vorba de norme, de ceea ce trebuie să fie limba literară") şi studiul saussurienei langue, în favoarea vorbirii care ucide norma pentru a o reface, a vorbirii - în fond - ca primă formă de expresie a fiinţei.
	Între stîngăcii şi eşecuri ale aplicaţiilor practice, sistemul caracostian nu-şi abandonează nici o clipă deschiderea antropologică iniţială, filiaţia sa humboldtiană cea mai profundă. De la analiza unor probleme de "expresivitate sintactică" (precum dualitatea infinitiv/subjonctiv), consideraţiile sale se deschid aproape imediat - printr-o uşoară atingere a teritoriilor rezervate teoriilor posthumboldtiene ale relativismului lingvistic - către o filosofie a stilului, preocupată să determine elementele specificului naţional. Expresivitatea se vede echivalată cu Weltanschauung-ul romînesc: "aici avem unul din acele moduri proprii limbii romîne în care planul de a vedea condiţionat de fondul nostru romanic este întregit cu un alt unghi de a vedea lumea, acesta înrădăcinat în străvechiul substrat autohton". .În acord cu filosofia interbelică a stilului, Caracostea desluşeşte în conjunctivul romînesc (care primeşte, implicit, statut de estem) indiciile unei sinteze, unde "limpedea configuraţie romanică este întregită printr-un plan de rezonanţă cu vii răsunete afective. Se vădeşte astfel cum caracterul tiparelor romanice încorporează şi stăpîneşte acel dinamism propriu străvechilor resurse ale acestui pămînt". Raţionalitate latină, iraţionalitate a fondului nelatin (numit, în cazul de faţă, prin clişeele epocii: "străvechi", "pămînt" etc.) - antropologia culturală pe care începuse a o fundamenta stilistica lui Caracostea se articulează în spiritul epocii. Privită din alt unghi, am putea spune că nu scapă timpului său. Ba, chiar, îşi afişează angajarea, în accente misionare ce, dacă ne fac să zîmbim astăzi, nu erau - atunci - decît o altă formă de expresie a hipersensibilităţii caracostiene la liniile proiective ale Zeitgeist-ului cunoscut: "Prin cultura şi critica limbii, contribuim la împlinirea destinului scris în aceste modalităţi /expresive, n.I.B./. Privindu-le ca esteme şi valorificîndu-le funcţional, dăm un sens faptelor care păreau lipsite de semnificaţie". Iată o sintagmă ce opreşte ritmul triumfal al lecturii: "dăm un sens...". Un lapsus, desigur. Prin care proiectul caracostian îşi spune/trădează eşecul: sensul aparţine interpretului, ochiul acestuia despică pîrtii logice într-o vorbire care nu face altceva decît să fie - să rostească fiinţa. Si nu e, desigur, doar eşecul lui Caracostea - e eşecul oricărei lingvistici, de la anagramele lui Saussure la stilistica poststructuralistă, scriind, deja, cronica unui eşec anunţat.

	1.7. Concluzii


	Caracostea nu conştientizează pricina fundamentală a acestui "eşec al lingvisticii", precum M. Merleau-Ponty un deceniu mai tîrziu (în contemporaneitatea structuralismului, şi în marginea lui); studiile sale o relevă însă cu asupra de măsură - şi dacă rămînem circumspecţi în privinţa unora dintre soluţiile oferite, trebuie să recunoaştem în schimb corectitudinea întrebărilor: interogaţiile cărora Caracostea le caută răspunsuri semnalează întotdeauna punctele de criză: ale epistemei moderniste, ale noilor modele ştiinţifice etc. În acest sens, în primul rînd, experienţa relecturii studiilor sale e una exemplară.
	În al doilea rînd - într-o imaginară, imperfectă ordine a motivelor pentru care lingvistica lui Caracostea mai poate fi interesantă, astăzi - neîncrederea sa, funciară, în orice fel de dogme, precum şi obsesia sintezei metodologice, fac din lingvistica sa - în anii formalismului - un caz aparte şi, am spune, mai liber: a reuni filiaţia idealist-romantică (humboldtiană) cu proiectul formalist al ştiinţei (şi ştiinţificităţii) "absolute" se dovedeşte a fi un proiect imposibil de împlinit, pînă la capăt. A contrabalansa, în schimb, blocajele unei teorii prin soluţiile celeilalte, într-o sinteză parţială, e o soluţie a cărei subtilitate vorbeşte despre intuiţiile teoreticianului: interesul pentru Humboldt în lingvistica poststructuralistă vine să le confirme, după o jumătate de veac. Inconsecvent, aşadar, unei doctrine, Caracostea elaborează o stilistică mai maleabilă, mai uşor de aplicat obiectului său, atît de singular... care scapă, însă, chiar acestor aplicaţii. Eşecul practic al stilisticii caracostiene poate fi comparat cu puţinătatea aplicaţiilor "reuşite" (id est: consecvente) ale formalism-structuralismului asupra literaturii culte. La fel, faptul că proiectul său teoretic rămîne neterminat se datorează proporţiilor enorme la care fusese conceput: neohumboldtianismul său (în care vedem mai degrabă o înţelegere superioară a limitelor noii ştiinţe formale, deci - o opţiune vizionară, decît reflectarea unui spirit retrograd, marcat de ştiinţa secolului al XIX-lea) îi impune deschiderea lingvisticii spre caracterologie şi - în ultimă instanţă - spre antropologia filosofică.
	Paradoxală, deci, ştiinţa caracostiană a limbajului se dovedeşte atît dificil de circumscris, în analiză, unui singur punct de vedere, cît şi dificil de caracterizat în cîteva fraze. Ea pune la încercare, în primul rînd, privirea sintetică a unui comentator. Termenul de referinţă ar putea fi capitolul consacrat lui Caracostea de I. Oancea: autoarea intuieşte imposibila sinteză ("Vosslerianismul său, esenţial, vizibil în preeminenţa punctului de vedere estetic în cercetarea limbii /sursele acestei opţiuni nu sunt, v. supra, exclusiv vossleriene, n.I.B./ se grefează pe o meditaţie semiologică de natură textuală"), dar circumscrierea intuiţiei teoreticianului se face în termeni de un vag... derizoriu: marele merit al cercetărilor sale ar fi "arta sa de a vedea".
	Credem, însă, că o asemenea valorizare retroactivă a stilisticii caracostiene impune, înainte de orice, discutarea a trei elemente fundamentale:
	1. Poetică sau stilistică?
	"Poetica" este un termen absent din teoretizările caracostiene. Dar, pe de altă parte, am văzut cum, nu o dată, "stilistica" e un concept prea strîmt pentru proiectul autorului. Ca proiect teoretic, stilistica sa e comparabilă poeticii, aşa cum o întemeiase R.Jakobson, ca subdomeniu al lingvisticii. Problema ni se pare, deci, a fi mai degrabă una de opţiune terminologică, decît de diferenţă conceptuală. Ca şi poetica formalistă, stilistica lui Caracostea se voia a fi o (inter)disciplină a întîlnirii dintre lingvistică şi literatură; retroactiv, pasiunile momentului doctrinar odată depăşite, istoricii poeticii recunosc, astăzi, că numele disciplinei respective are o valoare destul de relativă.
	2. Judecata de valoare. O stilistică participativă.
	"Echivocă" prin implicarea subiectului în actul analizei, stilistica lui Caracostea contrazice, în general, aspiraţia spre obiectivitate ştiinţifică a formalismului, pe care, în răstimpuri, nu ezită a o mărturisi ea însăşi, întreţinînd, subtextual, în epocă, un dialog ambiguu, îndeosebi cu stilistica postsaussuriană, fundamentată de Ch. Bally. Pe de-o parte, Caracostea respinge ideea unei stilistici pur descriptive, care ar exclude din domeniul său dimensiunea istorică, precum şi - implicit - judecata de valoare asupra realizării expresivităţii în limbaj. Opţiunea sa semnalează relaţia subtilă existentă între aceste două componente ale stilisticii: respingerea sau refularea lor de către formalism-structuralism se va afla la originea unora din limitele acestuia. Pe de altă parte, teoreticianul romîn întîlneşte stilistica lui Bally în efortul acesteia de a determina componenta afectivă a limbajului. Pentru Caracostea, problema, dincolo de implicarea psihologiei configuraţioniste în articularea ei teoretică, se concretizează în două axe ale cercetării: estemul şi trăirea.
	În efortul de a circumscrie unitatea stilistică minimală, estemul, proiectul său teoretic se apropia cel mai mult de filiera formalismului saussurian şi eşecul său poate fi considerat ca avînd cel puţin două merite majore: mai întîi, el vine să pună sub semnul întrebării atît perspectiva formalist/structuralistă asupra artei în limbaj ca "funcţie estetică supraordonată", cît şi situarea (idealistă) a esteticului în inima oricărui act de limbaj. Creat după legile (formaliste, ale) celei dintîi perspective, estemul se vede utilizat în analize ale căror postulate se revendică de la a doua, idealist-humboldtian-croceeană, subminînd calităţile relevante/opozitive ale conceptului în cauză. Dar, în măsura în care, eşuînd în lingvistică, el contribuie la deschiderea acesteia spre antropologie şi morfologia culturii, vînarea lui sagace, în analize punctuale, de mare subtilitate (asupra expresiei categoriilor spaţio-temporale ori a ritmului romînei, în Expresivitatea limbii romîne,de pildă), trebuie consemnată în istoria gîndirii romîneşti ca primul recurs la argumentele limbii, desfăcută în componentele sale minimale, pentru relevarea Weltanschauung-ului, pentru identificarea tiparului imanent al fiinţei.
	În teoretizarea trăirii, în schimb, Caracostea se îndepărtează la maximum de doctrina formalistă, antipsihologică prin definiţie, raliindu-se doctrinei "neoidealiste", care vedea în stil o expresie a ethosului unui scriitor, unei şcoli literare sau - în cazul de faţă - al întregului popor care se exprimă în limba respectivă. În analiza noastră, am văzut în acest recurs la dimensiunea psihologică a actului expresiv în primul rînd un răspuns "intuit" de Caracostea, faţă cu formalizarea excesivă a cercetării formale, care, însetată de certitudini, de obiectivitate, se va aventura tot mai puţin dincolo de materialitatea textului, obnubilîndu-i acestuia atît procesualitatea creatoare, cît şi dimensiunea metafizică.
	Trăirea înseamnă, pentru Caracostea, în primul rînd asumarea subiectivităţii în analiză, ca o pliere a metodei la natura obiectului - limba (a cărei existenţă o asigură performarea ei de către vorbitori, ca tot atîtea subiectivităţi creatoare); cu alte cuvinte, limba scapă unui demers ştiinţific-obiectiv prin ceea ce constituie însăşi esenţa ei - pe care conceptul caracostian încearcă să o recupereze: "se pune problema semnificaţiilor şi a valorii, nevoia unei lingvistici trăite, şi aceasta ne duce la a recunoaşte dreptul subiectivităţii ca mijloc necesar şi în lingvistică; repet: o subiectivitate în sensul arătat, faţă de care s-au luat toate mijloacele ştiinţifice de control. Poziţia este atît de mult cuprinsă în natura însăşi a obiectului de studiat, încît te miri că nu s-a impus cu necesitate, ca un fel de a vedea definitiv recunoscut. Este deci vorba de a deschide prin colaborarea dintre literatură şi lingvistică o nouă cale de cercetări". Termenul cel mai apropiat de comparaţie, în epocă, îl constituia "critica literară de identificare", şi Caracostea teoretizează nu numai o lingvistică pe modelul acesteia, ci o sinteză (evident) superioară a celor două domenii: "După cum în esenţa ei literatura nu se învaţă, ci se trăieşte - tot astfel, trebuie să ne deprindem cu o ştiinţă trăită a limbajului, pentru a putea pătrunde mai adînc în esenţa limbii materne". 
	Într-o mişcare similară, la nivel epistemologic, "subiectivismul" pentru care pledează Caracostea se voia, în fapt, o transcendere a antitezei subiectiv/obiectiv în ştiinţele umane - o altă sinteză imposibilă, dar şi o explicitare tulburătoare a neliniştilor ultimei vîrste a modernismului, legate de poziţia subiectului cunoscător. Însă identificarea corectă a unui punct nevralgic al teoriei formale nu cunoaşte, în stilistica lui, concretizări fericite, în practica analizei; odată ce subiectivitatea criticului devine etalon al "trăirii", discursul acestuia pare a se îmbolnăvi de o poeticitate pasionată şi stîngace, ca o întoarcere imposibil de stăpînit a unei dimensiuni refulate("Dar atunci cînd începi să simţi, fie şi vag, ceva mai spiritualizat, ca, de pildă, nuanţa de calitate, pe care noţional cuvîntul n-o cuprindea în sine, mijeşte în limba comună un element de valoare, care nu este încă stilistică, dar nici simplă morfologie"). Si în acest caz, interogaţiile caracostiene sunt mai interesante, astăzi, decît răspunsurile la ele. 
	În aceeaşi linie, a revalorizării subiectivităţii, Caracostea pledează pentru fundamentarea pe intuiţie a oricărui act interpetativ. Dimensiune inefabilă şi limită a demersului hermeneuticii spitzeriene, în aceeaşi epocă, intuiţia, alături de trăire, semnalează în cazul teoreticianului romîn fundamentarea idealistă a demersului său, colorat ulterior de un interes pentru formă (în sensul formalist al conceptului). În viziunea lui Caracostea, noutatea acestei ştiinţe sintetice, situate mai presus de lingvistică şi de critica literară, nu e dată de perspectiva funcţională (relaţională, sistemică etc.), precum în cazul tezelor formalismului, ci tocmai de întemeierea actului critic pe intuiţie, respectiv de "verificarea" lui prin trăire. În Postila Expresivităţii limbii romîne, Caracostea afirmă, programatic, "Faţă de aceste feluri de a vedea, noi reprezentăm necesitatea intuiţiei, care şi-a dovedit îndreptăţirea în critica literară. În domeniul acesta hotărăsc vederea totală a lumii şi poziţia proprie a unei personalităţi. Cînd este vorba de a judeca valoarea limbii, revendicăm pentru lingvsitică primatul intuiţiei, care nu poate fi cîntărită cu măsurile unor sisteme eterogene, căci îşi află în ea însăşi suprema îndreptăţire şi verificarea în ştiinţă".
	3. Recursul la Humboldt.
	Fundamental, subîntinzînd coerent întreg parcursul stilisticii lui Caracostea, neohumboldtianismul său constituie, fără îndoială, cel mai interesant răspuns pe care acest proiect teoretic încearcă a-l oferi echivocităţii imanente a "noii ştiinţe": un răspuns care nu refuză echivocul respectiv, ci îl asumă. Considerăm de-aceea că toţi comentatorii lui Caracostea care se mulţumesc (elogiatori, de altminteri) a vedea într-însul un adept al formalismului, ori un precursor al structuralismului postbelic, reduc proiectul său teoretic la propriile lor dimensiuni (de adepţi ai unei doctrine) şi îl ratează în consecinţă, "datîndu-l" în chiar gestul care ar vrea să-i argumenteze actualitatea. Dacă va fi redescoperit, astăzi, Caracostea, de noua stilistică, acest lucru se va datora nu prestructuralismului său, ci neohumboldtianismului său, curajului de a da glas unui discurs refulat de ştiinţa ultimei vîrste a modernismului. Redescoperirea se va realiza, astfel, în sensul preconizat de J. Quillién pentru întreaga arie a neohumboldtianismului actual: "Este o realitate că acelaşi secol, al nostru, a fost martorul unei dezvoltări considerabile a lingvisticii şi al unei înfloriri a filosofiilor limbajului; este, de asemenea, o realitate că limbajul e centrul de la care disciplinele cele mai diverse se întreabă asupra obeictului lor; şi e, în sfîrşit, o realitate că gîndirea contemporană nu mai tratează limbajul ca pe un obiect particular, ci pune problemele fundamentale plecînd de la universul limbajului. Noul nod va fi constituit de această mare filosofie a limbajului, unificînd diversele domenii ale cunoaşterii, pe care P. Ricoeur afirmă că epoca noastră o aşteaptă încă şi care rămîne de construit. În funcţie de această triplă constatare şi în această aşteptare putem evalua opera humboldtiană ca primă piatră în vederea unei atari elaborări; ea conţine în sine întreaga întrebare asupra statutului filosofiei şi în acest sens, deci într-un sens foarte puternic, putem vorbi de-acum înainte de o actualitate a lui Humboldt".
	Humboldtian în continuare, studiul stilului se leagă, la Caracostea, de acela al caracterului. Fidel lui Humboldt şi şcolii germane, Caracostea vede în stilistică, în ultimă instanţă, studiul caracterelor - lingvistica lui se deschide (firesc, în epocă) spre morfologia culturii. Furat de cîntecul de sirenă al politicii romîneşti din jurul celui de-al doilea război mondial, savantul devenit "angajat" (în ambele sensuri ale termenului, dacă ne gîndim la funcţia pe care o ocupă la "Revista Fundaţiilor Regale") schiţează, însă, şi un sistem axiologic pentru a demonstra superioritatea romînei. Ceea ce, la Humboldt, fusese "diversitatea limbilor", se vede acum ordonată în ierarhii, pe criterii nonlingvistice şi (evident) mai mult decît discutabile. Rezultatul înfioară azi, probabil, după experienţa celui de-al doilea război mondial, cum nu o făcuse la data exprimării sale. Alunecarea în ideologia de dreapta a lingvisticii lui Caracostea se realizează, putem spune, în trei trepte, odată cu deschiderea acesteia spre caracterologie:
	I. Conform postulatului fundamental al finalităţii estetice în evoluţia limbii, "limba poeţilor" este înţeleasă ca expresia superioară a formei interne a spiritualităţii romîneşti: "Pentru noi, însă, limba poeţilor nu este întoarcere la primitivitate, şi nici <<licenţă>>, ci împlinirea destinului către care tindea graiul printr-acele virtualităţi care sunt estemele lui". Dar ceea ce, retrospectiv, se numeşte "destin", prospectiv se va numi "misiune", messianism rostogolit rapid în sarcina unei limbi, a unei literaturi, a unei culturi, a unui popor... a unei armate pe frontul de Răsărit.
	II. Caracterul limbii romîne este unul de sinteză între Răsărit şi Apus. Despre situaţia excepţională a acestei insule de latinitate Caracostea nu e singurul lingvist care să gloseze, cu îndreptăţită încîntare. Aceasta e concluzia Expresivităţii limbii romîne şi pe baza ei, pe datele concrete oferite de fenomenele lingvistice, poate începe a se construi o caracterologie: "Ceea ce caracterizează limba noastră este tocmai faptul că, primind elemente sud-est europene din mediul în care s-a desvoltat, le-a stăpînit totuşi, le-a potrivit geniului ei romanic, care însemnează limpezime, măsură şi arhitectonică luminoasă. /.../ Aşezată între Răsărit şi Apus, literatura romînă este chemată, ca şi limba, să dea o sinteză unică, împăcînd ceea ce Apusul are superior şi mai presus de generaţii cu posibilităţile largi ale Răsăritului".
	III. ...Dar judecata de valoare purtată asupra acestui fenomen (începînd, nespectaculos, cu detaliile sale lingvistice) constituie a doua etapă a erorii, pentru că deschide drum unui discurs ideologic ce se va folosi de argumentele ei pentru a construi nu o "nouă ştiinţă", ci o "nouă ordine".
	Deschizîndu-se spre caracterologie, lingvistica lui Caracostea se deschide, deopotrivă, pentru comentatorul ei actual, şi asupra unei probleme pe care structuralismul triumfător crezuse a o fi rezolvat, cînd nu făcuse decît să o reprime într-un discurs secundar: este vorba despre componenta ideologică a oricărui demers în ştiinţele umane, despre imposibila ei reducere la tăcere, despre răbufnirile ei în cele mai benigne "fisuri" ale discursului ştiinţific-obiectiv, dominant. Un parcurs precum cel caracostian determină lingvistica să se întoarcă asupră-şi pentru a constata că se poate institui ca ştiinţă (ca ştiinţă-pilot, -model etc.) numai în măsura în care e conştientă de eşecul ce o aşteaptă la capătul drumului. Dar efortul de conştientizare nu poate - prin natura lui - să îi aparţină.

	2. DE LA "PERSONALITATE" LA "CARACTER". EVOLUTIA IDEILOR LITERARE ALE LUI CARACOSTEA.

	2.1. O perspectivă diacronică. Argumente şi alegorii.

		"Critica este o formă a caracterului"
			(D. Caracostea, Forme de critică)

	...Dorindu-se o sentinţă valabilă în absolut, o frază ca aceasta are - recitită astăzi, în contextul unui studiu asupra ansamblului operei lui Caracostea - o revelatorie (exemplară?) ambiguitate. "Critica este o formă a caracterului" reuneşte, concluziv, cîteva dintre toposurile întregului său sistem: credinţa în funcţia normativă/directoare/corectivă a actului critic, echivalarea caracterului ştiinţific al criticii (aşa cum înţelegea el să o practice) cu obiectivitatea absolută, în sfîrşit, determinarea supraindividuală, transpersonală, a oricărui act estetic (deci, şi a criticii) de către apartenenţa la un orizont naţional, perceput ca matrice caracterologică, printr-o extrapolare la nivel ontologic a formei interne din lingvistica humboldtiană. Sensul pe care înţelegem aşadar să îl atribuim acestei fraze este, mai mult decît un arabesc al lecturii, unul alegoric pentru evoluţia întregului sistem teoretic. În polemicile angajate cu numele majore ale criticii literare interbelice, Caracostea era stîngaci în mişcări, prost strateg, greoi în limbaj şi prea iute la mînie pentru a-şi domina, chiar dacă avea dreptate, adversarii. Îndeosebi discrepanţa stilistică dintre vehemenţa acuzelor şi caracterul ezitant al afirmaţiilor sale teoretice principiale făcea ca "ieşirile în arenă" să apară confuze şi vulnerabile. Odată cu textele programatice publicate în "Revista Fundaţiilor Regale", scriitura lui pare a fi depăşit caracterul ezitant şi eterogenitatea stilistică: ea afirmă hotărît, postulează, indică, mustră, prevesteşte... Paradoxal, în momentul acesta de maximă certitudine, cînd are impresia că, printr-o întorsătură favorabilă a destinului (ce i-a "dat", iată, conducerea Fundaţiilor), îşi vede sistemul teoretic încununat de realizarea lui practică, tocmai atunci Caracostea-teoreticianul ratează, greşeşte enorm, confundînd opţiunile politice personale cu legile imuabile ale firii, angajarea politică (a cărei culoare aparte nu interesează pentru sensul alegoriei de faţă) cu libertatea intelectualului mai presus de vremi... Dar intelectualul (şi el nu face, în fond, excepţie) pare să nu poată fi nicicînd mai presus de vremi. Ratarea aceasta - ultima, definitiva "ratare", fiindcă evenimentele politice, după război, nu vor face decît să întărească, explicit, dominarea savantului de către "vremi" - se înscrie însă, coerent, în paradigma schiţată de evoluţia atît a teoreticianului, cît şi a sistemului construit de acesta în spaţiul (aproape al) unei jumătăţi de veac. E o devenire perdantă pînă la capăt, tot atît de indiferentă la datele prozaicei realităţi pe cît era de atentă la mişcarea ideilor, orbită de orgoliul care determina confuzia între subiectivitatea (individuală a) criticului şi o (nerealizabilă) instanţă obiectivă, absolută, generatoare a judecăţii de valoare. Cu alte cuvinte, atunci cînd scrie "Critica este o formă a caracterului", înţelegînd prin aceasta că actul critic obiectivează în plan estetic normele transcendente ale caracterului (naţional), Caracostea dovedeşte cît de mult critica este o formă (citiţi: "o expresie") a caracterului individual al celui ce o realizează.
	Este evident că, în anumite perioade ale creaţiei sale, şi pentru realizarea anumitor studii, Caracostea îşi centrează demersul asupra unui concept fundamental sau a altuia. Traseul parcurs de teoretician, de la focalizarea asupra conceptului de personalitate la acela de caracter,în fapt - istoria devenirii celor două concepte subîntinde evoluţia întregului său sistem de gîndire şi permite o mai corectă revelare a surselor, dar şi a circumstanţelor care să ne permită înţelegerea ancorării finale în politic a operei caracostiene.
	Cu acest ultim aspect atingem (probabil) cel mai delicat subiect al tuturor exegezelor consacrate lui Caracostea. Cel mai adesea, cazul său este abordat de pe poziţii la rîndul lor partizane, deci inadecvate. Ceea ce reuşesc asemenea comentatori (ca într-un "efect al bulgărelui de zăpadă") este să acrediteze şi să amplifice apoi ideea culpei politice a savantului, transformînd ceea ce ar fi trebuit să fie o analiză a operei, într-un adevărat proces (cu opţiuni exclusiviste: vinovat/nevinovat?, fascist/neangajat?) ce se substituie în mod regretabil receptării efective (directe) a operei caracostiene. Păstrînd proporţiile, i se potriveşte lui Caracostea ceea ce J.-M. Palmier observa, nu fără amărăciune, despre erorile comise în judecarea lui Heidegger : "E la fel de periculos să nu avem acces la opera, la gîndirea sa, decît prin intermediul relaţiei sale cu regimul nazist, ca şi să refuzăm a lua în considerare această angajare. Există o manieră de a-l ataca pe Heidegger calomniindu-l, care discreditează imediat pe autorul unor atari atacuri." . În fapt, printr-o complicată ţesătură de cauze, Caracostea se găseşte, în fundamentarea teoriilor sale, "la mijloc", între sursele (cu precădere în filosofia romantică, ale) concepţiilor sale, un anume filogermanism cultural ca opţiune personală (normal, judecînd după contextul anilor săi "de ucenicie") şi pangermanismul, ca doctrină politică în ascensiune după 1914. Înainte de orice alte detalieri, se cuvin făcute două precizări cu valoare de postulat pentru ceea ce va urma. Întîi, că - deşi glisajul lui Caracostea de la moştenirea lui Herder şi Humboldt (inclusiv "via Walzel şi Spengler") la germanofilia de nuanţă naţional-socialistă este unul coerent şi comparabil, în parte, cu filiaţia general recunoscută a nazismului din doctrinele naţionale ale romantismului german - cu toate acestea, deci, nu intenţionăm cîtuşi de puţin să absolutizăm respectiva filiaţie şi (prin ea) să explicăm integral, astfel, derapajul caracostian. În al doilea rînd, implicarea în politică a savantului trebuie reconstituită atent. Ea a survenit extrem de tîrziu (în anii '30, spre pildă, cînd ascensiunea dreptei înglobează, la noi, nume de marcă ale intelectualităţii, el se numără printre "universitarii apolitici"): intervenţiile sale din "Revista Fundaţiilor Regale", explicabile conjunctural, prin faptul că reprezentau "ceea ce se cerea" din partea directorului uneia dintre instituţiile propagandei oficiale, nu sunt anticipate prin nici un alt gest, oricît de mic, de aceeaşi factură, dinainte de 1941. Aşa încît, dacă se poate vorbi despre o evoluţie a ideologiei lui Caracostea, dinspre spaţiul literaturii înspre acela al politicii (asimilată, aceasta din urmă, de către autor, în mod confuz, morfologiei culturii), nu avem suficiente date spre a discuta o "evoluţie a gîndirii politice" caracostiene. Ea se iveşte la 1941, din valurile vremii aşternute peste apele adînci, liniştite, ale unui sistem teoretic în aparenţă străin de asemenea întrupări.
	Teoreticianul literar Caracostea nu este, structural, un doctrinar: el construieşte un proiect enorm, în accente vizionare, de la realizarea căruia nu se va abate, însă pe care îl va aborda din mereu alte unghiuri (identificabile prin trecerea, în focalizare, de la un concept la altul). Prea puţin interesate de osificarea într-o doctrină, pluralismul viziunilor şi sinteza metodologică la care aspiră Caracostea au un punct constant de sprijin: obiectul de studiu însuşi.
	Începuturile criticului, ca elev al lui Ov. Densusianu, au  loc sub semnul vitalismului. Dacă îşi însuşeşte în mod evident, în lucrările de tinereţe, perspectiva vitalistă, potrivit căreia investigaţia critică trebuie să se centreze asupra actului creator ca proces (ceea ce îi va deschide o perspectivă eretică, insolită, şi asupra problemelor formalismului faţă cu dimensiunea diacronică/istorică), făcînd din creativitate (= procesuală) conceptul fundamental al construcţiei sale teoretice, prima problemă abordată din interiorul acestei viziuni se referă la identitatea subiectului creator. Întîiul răspuns, al cărui firesc îi ascunde sursele (teoria kantiană a geniului, din Critica facultăţii de judecare? ecourile lecţiilor maioresciene? filtrate, acestea, la rîndul lor, prin estetica lui Dragomirescu? moştenirea, chiar la nivelul "simţului comun", a mitului romantic al individualităţii creatoare unice?), identifică subiectul creator cu individualitatea - cu personalitatea scriitorului. Opera se află într-o relaţie de reflectare (dar nu şi de cauzalitate simplă ) cu personalitatea care i-a dat naştere: "Valoarea operei e determinată /.../ de însăşi valoarea creatorului" . Însă în tînărul Caracostea se vede deja teoreticianul atent la nuanţe, pentru că individualizarea excesivă pe care o pretinde circumscrierea personalităţii (unice) creatoare îl face să se întrebe asupra coordonatelor generale ale contextului pe care aceasta poate fi detaşată. Aceeaşi mişcare a ideii îl va conduce, peste ani, de la teoretizarea estemului la redescoperirea formei interne. Întrucît ni s-a dovedit (cu asupra de măsură) că D. Caracostea nu vehiculează informaţii ştiinţifice "la a doua mînă", putem presupune că vitalismul teoretizat de profesorul său i-a deschis calea către lecturi bergsoniene, unde şi-a văzut confirmată teoria ce identifica centrul generator al operei cu personalitatea scriitorului. Acestora li se vor fi adăugat apoi consideraţiile croceene vizînd investigarea personalităţii creatoare ca etapă obligatorie a demersului critic. O abordare a problematicii personalităţii creatoare, analogă aceleia schiţate de Bergson, oferă un alt autor fundamental în formarea teoreticianului Caracostea: este vorba despre O. Walzel, care discută subiectul în termenii - şi în marginea - studiului din 1901 al lui R. M. Meyer, Principiile periodizării ştiinţifice: indivizii sunt văzuţi ca "unităţi închegate, ireductibile la un numitor comun" , iar "unitatea superioară în care indivizii îşi pot găsi premisele lor" , cu alte cuvinte termenul generic determinant, imediat supraordonat lor, este identificat ca spirit naţional. Ceea ce O. Walzel consideră, însă, a fi determinările pozitiviste ale individualităţii , adică "o condiţionare psihică care se face simţită legic şi pe culmile supreme ale modelării artistice şi intuirii artistice", seamănă izbitor cu humboldtiana structură ternară a spiritului, închizînd, din nou, cercul referinţelor bibliografice ale lui Caracostea în jurul lui Humboldt.
	Textul major al perioadei caracostiene de tinereţe este consacrat studierii personalităţii exemplare a culturii romîne - Mihai Eminescu: Personalitatea lui Eminescu (1926). Maturitatea savantului va fi marcată - adesea, fundamentîndu-şi constructele teoretice pe opera eminesciană - de schimbări ale punctelor de focalizare, dar nu şi ale întrebărilor fundamentale. Mai presus de aspiraţia spre sinteza disciplinelor ştiinţei literare, ori de efortul constant de racordare a cercetării sale la cele mai noi idei în domeniu ori la cele mai incitante dispute, dincolo de obsesiva căutare (coroborată cu încăpăţînata respingere a poziţiilor contemporane apropiate celei proprii) ori de încercarea sistemului teoretic pe literatură exemplară (Eminescu, O. Goga, folclor), mai presus, aşadar de toate aceste reale linii de forţă ale perioadei de maturitate a criticului, rămîne întrebarea "cine creează?". Consecvent postulatelor criticii genetice pînă la a tinde (naiv) spre "recrearea" operei analizate, Caracostea cere criticului, mereu şi mereu, să se situeze în centrul de unde aceasta se originează. Dar cine a fost în centru, înainte? Al cui loc (şi este acesta un loc gol?) aspiră să îl ocupe criticul? "Cine creează?" La celălalt capăt al traseului parcurs, personalitatea unică a creatorului îşi va pierde poziţia centrală, în favoarea caracterului (a "firii"). Conceptul de caracter îl fascinează pe teoretician, probabil, şi prin implicaţiile sale de ordin metodologic. Asemeni formei interne, caracterul e un concept a cărui cercetare impune interdisciplinaritatea, confluenţa domeniilor, unde Caracostea ştie că are loc magica naştere a ideilor. Faptul reiese cu precădere din modul cum autorul îşi motivează interesul pentru caracterologie; gest tipic al retoricii sale, motivaţia explicită este polemică: prin cercetarea propusă se va umple un gol de a cărui existenţă se face vinovată ştiinţa vremii, ştiinţele a căror sinteză aspiră să o realizeze caracterologia: critica şi poetica, din ale căror "dogmatice compartimentări" lipseşte "cea mai sintetică formă a vieţii" , psihologia experimentală, în sfîrşit, semantica, unde Caracostea nu află nici măcar "o singură lucrare despre chipul cum o anumită limbă vede şi denumeşte configuraţiile de caracter" . Caracterul creatorului individual şi caracterul naţional, ca fel de a fi romînesc, oglindit în limbă (teoretizat în Expresivitatea limbii romîne, de pildă) par să nu fie, iniţial, decît omonime. Transformarea lor în sinonime - confuzia - se realizează în perioada alterărilor ideologice şi în spaţiul textelor-program publicate la "Revista Fundaţiilor Regale", proiectînd o "caracterologie romînească" - în fapt, o antropologie ca "scienza nuova", însă una ce conţinea, din naştere, păcatul originar, ideologia naţionalistă, ca pe germenele propriei morţi.
	Pe cît de neobservată este, în timp, alunecarea conceptuală, pe atît de bruscă este metamorfoza lui Caracostea-omul, trecerea lui de la apolitismul universitar şi apologia "turnului de fildeş", la angajarea deschisă, în primul rînd prin acceptarea postului de la Fundaţii: naţionalism, slavofobie şi filogermanism, rasism, limbaj doctrinar, acestea sunt principalele caracteristici ale textelor "noului Caracostea". Reacţiile (ultragiate, ale) confraţilor de-atunci vizează însă aproape în totalitate acţiunile sale, ca director al Fundaţiilor, iar nu substanţa unor asemenea articole. Au surprins ele, în epocă? Din ecourile ce ne-au parvenit , înclinăm să credem că nimeni nu s-a ostenit să le citească într-atît de atent încît să înţeleagă resorturile lor adînci. Amintindu-ne de accentele naţionaliste ale scrierilor humboldtiene (precum consideraţiile despre limbă ca înrădăcinată în "forţa spirituală a naţiunii" sau acelea din Latium et Hellas, studiu din 1793, despre relaţia dintre limbă şi caracter naţional, dar şi dintre individual şi naţional ), am putea conchide că este vorba despre o moştenire transmisă "genetic", dinspre romantismul german, prin neohumboldtianismul asumat de Caracostea. Argument suficient şi - se va vedea - absolut incontestabil în cazul studiilor sale majore. Nu şi în acela al articolelor-program din "Revista Fundaţiilor Regale", în schimb. Scrierile pe care le-am putea reuni sub genericul "noul Caracostea" alcătuiesc un corpus izolat - prin insolitul tonului, cel puţin; un fel de apologii ale răului (ca, de pildă, Perspectivă spre viitor, în "Revista Fundaţiilor Regale" nr.8-9/1941, ori Creativitatea războiului, în "Revista Fundaţiilor Regale" nr.9/1942) sau de - la antipod - dulcegării circumstanţiale (Dinastie şi creativitate, în "Revista Fundaţiilor Regale" nr.12/1943), ele parazitează proiectul teoretic al autorului, vulgarizîndu-l.
	Întrebarea care ni se pare cea mai importantă în această situaţie este "cum afost posibil?". Iar explicaţia "filierei humboldtiene" se dovedeşte insuficientă.
	Caracostea nu e singurul care "greşeşte" în lectura structurii ternare a spiritului, propuse de Humboldt, asimilînd implicit spiritul (definit ca forţă primitivă), aşadar momentul originar al devenirii, cu spiritul naţional, determinat contextual, moment secund în constituirea şi evoluţia umanităţii (utilizăm acest ultim termen, aici, în accepţiunea restrînsă, acordată lui de J. Quillién, de "umanitate din om", id est - de dimensiune fundamentală a fiinţei, în ontologia humboldtiană). Asimilarea aceasta poate figura, credem, printre erorile majore de lecţiune ale posthumboldtianismului; nu e mai puţin adevărat însă că ea ajunge să fie situată, astfel, la sfîrşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului nostru, la baza noilor teorii în ştiinţele umane. La noi, personalismul energetic, teoretizat de unul dintre profesorii lui Caracostea, postmaiorescian şi el, C. Rădulescu-Motru, defineşte spiritualitatea în aceiaşi termeni ambigui. După cum observă judicios Gh. Al. Cazan, îndeosebi în Romînismul şi Timp şi destin, "spiritualitatea identificată cu <<credinţa într-o ordine perfectă şi eternă>> este echivalată, în viziunea lui Motru, cu fondul originar al poporului, cu <<dispoziţiile sale care sunt un produs al mediului şi al istoriei>>. /.../ Motru operează cu două accepţiuni ale spiritualităţii: spiritualitatea ca formă originară - şi în această ipoteză spiritualitatea premerge culturii - şi spiritualitatea ca energie sufletească sau ca spiritualizare a fondului originar. /.../ Spiritualitatea se configurează ca o ştiinţă despre manifestările <<spiritului>> sau ale <<puterii sufleteşti>> în expresia lor simbolică, expresie care nu priveşte atît şi în primul rînd individul, cît viaţa colectivităţii considerată ca durată eternă" (s.a.) . Ceea ce realizează C. Rădulescu-Motru astfel - şi distincţia ne apare ca deosebit de importantă - este o filosofie a dimensiunii naţionale ca imanentă fiinţei, iar nu o ideologie naţionalistă, întrucît el delimitează clar conceptul atît de xenofobism (-ele de orice fel: fascism, antisemitism etc.), cît şi de formele naţionalismului "închis", precum ortodoxismul . Dincolo de eroarea de lecţiune, care determina "naţional" momentul originar al spiritului, "romînismul" lui C. Rădulescu-Motru (ca sinonim al "noului naţionalism") păstrează, în absolut toate definirile filosofului, o funciară deschidere spre universal. Conştiinţa acută a pericolului pe care l-ar reprezenta orice închidere (îngemănată, însă, cu implicita perseverare în deformarea sistemului humboldtian) persistă în filosofia romînească a specificului naţional, exprimîndu-se în punctele nodale ale dezbaterilor din perioada interbelică. Astfel încît, în definirea caracterului (... naţional!) şi proiectarea caracterologiei ca disciplină-pilot în ştiinţele umane, Caracostea îi are ca "parteneri de context" (nu şi "de dialog", însă) pe P.P. Negulescu, pe Mircea Florian (mult mai vehement în polemici ), chiar pe Eugen Lovinescu, Garabet Ibrăileanu ori Mihai Ralea.
	Ascensiunea dreptei romîneşti în anii '30 mută accentul dezbaterii asupra pericolelor aservirii ideologice a filosofiei, fără a se mai preocupa de întoarcerea la sursele romantice ale conceptelor (invocate numai, uneori, ca nişte "strămoşi mitici") ori de verificarea fidelităţii lecţiunilor. Chiar şi aşa - chiar şi în vremea polemicilor violente a căror istorie, detaliată, o realizează Z. Ornea în studiul său fundamental Anii treizeci. Extrema dreaptă romînească, D. Caracostea nu se înregimentează în tabăra dreptei, acolo unde s-au grăbit să îl aşeze, după al doilea război mondial, diverşi comentatori; motivaţia gestului acestora din urmă o ofereau, desigur, articolele din "Revista Fundaţiilor Regale", dar acestea sunt, repetăm, marginale şi extrem de tîrzii faţă de punctul culminant al dezbaterilor. Caracostea poate fi înscris, prin atitudinea sa rezervată, echilibrată, şi prin scrupulele ştiinţifice ale studiilor sale din acea perioadă (între care nu se includ incriminatele articole programatice), în ceea ce tot Z. Ornea numeşte "opoziţia luminată", alături de numele enumerate anterior . Atitudinea lui Caracostea este într-atît de rezervată încît, în comentariile la bibliografia Artei cuvîntului la Eminescu, nu reţine dintr-un studiu blagian extrem de grăitor pentru spiritul anilor '30, precum Orizont şi stil (Bucureşti, Editura Fundaţiilor Regale, 1936), decît aportul teoretic al filosofului la constituirea unei morfologii a culturii . În schimb, critica literară a lui N. Iorga este sancţionată pentru "tendinţa ei de a aservi producţiunea artistică unor anumite scopuri naţionaliste"  şi, odată cu ea, "producţiunea poetică naţionalistă" a lui O. Goga, al cărei succes este atribuit de Caracostea, nu fără ironie, unor factori contextuali, extraestetici, chir dacă... naţionali . Teoreticianul se situează astfel, practic, în afara dezbaterilor ideologice pe tema naţionalismului în cultură, premergătoare celui de-al doilea război mondial şi, atunci cînd teoretizează caracterul naţional al creativităţii, el nu e interesat de ralierea la vreuna din poziţiile partizane ale epocii sale. Sistemul său evoluează izolat, indiferent la agitaţiile polemicilor, căutînd a se menţine (conform idealului afirmat) deasupra tuturor acestora.
	Încă un motiv pentru a citi o altă ironie a destinului de perdant al lui Caracostea, în trecerea atît de violentă de la apolitismul său iniţial (utopia turnului de fildeş) în groapa leilor (sau în haita lupilor). O stîngăcie funciară - a intelectualului trăit în bibliotecă faţă cu puterea politică - îl face să supravieţuiască mult mai greu întru şi prin compromisuri decît (de pildă) marele său adversar G. Călinescu. Sau decît atîţia alţi confraţi, ce au navigat abil de la dreapta la stînga, între o dictatură şi alta. Caracostea nu e abil - elogiul clasei muncitoare, din studiile sale de folclor, scrise ori revizuite după 1950, sunt îngroşări caricaturale. La fel trebuie, credem, judecate şi textele directorului Fundaţiilor, din anii războiului. Sistemul lui evoluează urmînd o nestrămutată logică internă, chiar dacă evoluţia aceasta îl duce (ca în cazul lingvisticii) spre eşec. Ancorarea finală în caracterologie reprezintă o treaptă normală şi - în sensul humboldtian atît de des invocat - previzibilă. Utilizarea caracterologiei ca armă într-o dezbatere politică (purtată cu stîngăcie) reprezintă o schimbare de domeniu şi de sistem de referinţă, o trădare a contextului iniţial, ce asigurase coerenţa devenirii. Rămîne de văzut, eventual, ce anume din respectivul context a permis extrapolarea trădătoare. Pînă atunci, însă, vom mai zăbovi asupra întrebării caracostiene fundamentale: cine creează? care este identitatea subiectului creator?

	2.2. Etape în evoluţia ideilor literare caracostiene


	"Plecînd de la experienţa adînc umană a personalităţilor creatoare, şi adîncind operele poetice, atît în conţinutul cît şi în plăsmuirea menită să ne vorbească simţurilor, avem calea pentru a înţelege, şi istoric şi estetic, poezia"
	(D. Caracostea, Opera lui Mihail Eminescu )


	2.2.1. Perioada de tinereţe. Personalitatea lui Eminescu.

	La fel cum, în configurarea lingvisticii caracostiene, accentul se deplasează de pe investigarea inovaţiei (estem) pe definirea termenului său de contrast (normativ), care este totodată contextul generativ şi general al unicului (forma internă), tot astfel, căutînd un răspuns la întrebarea asupra identităţii subiectului creator, Caracostea parcurge în sens invers traseul humboldtian al devenirii spiritului, fundamentîndu-şi constructele teoretice pe ultimele două (în ordine firească) momente ale acestuia. La început, el identifică subiectul creator cu "personalitatea". Ca realizare individuală, Persönlichkeit este un concept utilizat şi de Humboldt, însă este definit întotdeauna în raport cu forţa originară pe care o realizează, recuzînd deja, implicit, biografismul determinist: "e zadarnic să vrem a explica natura profundă a unui om plecînd de la circumstanţele în care s-a dezvoltat; oricît de departe am merge pe această cale, <<rămîne mereu o grandoare necunoscută: forţa primitivă, eul originar, personalitatea (Persönlichkeit) dată în acelaşi timp cu viaţa. E sigur că ea se bazează pe libertatea omului şi de-aceea ea este caracterul lui propriu>>. /.../ Raportul între interior şi exterior se precizează: forţa este determinată originar în fiecare dintre noi şi acest mod de a fi primitiv conferă semnificaţie la ceea ce vine din exterior, într-un proces de apropiere personală: <<Individul poartă în el un caracter originar>>. Principiul individuaţiei este, în consecinţă, înscris integral în natură" . Întorcîndu-se către momentul originar, în căutarea determinărilor generale ale unicului, Caracostea va înţelege prin momentul determinat contextual ("spirit naţional", pentru Humboldt) caracterul naţional, ridicat astfel la rangul de "adevărat" subiect creator (în termeni romantici, postkantieni: de "geniu") al artei. O ştiinţă de sinteză, care să se ocupe de configurarea acestuia, constituie ultimul mare proiect teoretic caracostian, nerealizat, după cum nerealizată rămîne cercetarea momentului originar, a forţei primitive, a spiritului pur. Si pe această axă a evoluţiei conceptelor sale, sistemul creat de Caracostea se deschide spre filosofie, aducînd noi argumente în sprijinul unei antropologii filosofice posthumboldtiene.
	Două din studiile cele mai importante ale tînărului Caracostea sunt consacrate configurării personalităţii a doi creatori romîni; alegerea acestora are raţiuni foarte precise : unul este I. Al. Brătescu-Voineşti, scriitor important al începutului de veac (studiul Poetul I. Al. Brătescu-Voineşti apare în 1921, la Ed; "Viaţa Romînească", fiind reluat apoi în 1943, în Critice literare, vol. I), iar celălalt - Eminescu, poetul naţional (studiul Personalitatea lui Eminescu este publicat pentru întîia oară în 1926).
	Dar, ca întotdeauna, miza explicită a studiilor pare să fie mai degrabă una metodologică - şi polemică. Tinta cea mai evidentă - singura "numită", de altfel - este M. Dragomirescu şi a sa teorie a celor două euri (încercată şi ea asupra lui Eminescu), pe care tînărul critic o consideră depăşită în dezvoltarea ştiinţelor moderne; e, aceasta, "o ideologie care afirmă că între viaţa poetului şi creaţiunea lui nu se pot stabili legături. Reprezentată cu hotărîre timp de treizeci de ani de M. Dragomirescu, ea venea să aducă o reacţiune firească împotriva unor exagerări care se dădeau drept ştiinţă, într-o vreme cînd istoria literară /.../ era în faşă" . Într-un context mai amplu, revolta caracostiană se înscrie în "atmosfera epocii" din critica literară, confirmînd deplasarea fundamentală de interes de pe sursele exterioare către izvorul intern al creaţiei. Personalitatea ca şi concept nu înlocuieşte biografia în înţelegerea operei, ci este termenul profund, originar, explicativ, care o transsubstanţiază în procesul creaţiei de artă: "Între biografie şi operă stă personalitatea, care nu poate fi lămurită deplin decît prin controlul reciproc al amîndurora. /.../ de aici pleacă /.../ concepţii, motive, limbă, stil, în ce au mai individual" (s.I.B.) . O asemenea definire şi situare a personalităţii, în termeni aproape identici, întîlnim şi în cursul universitar despre Opera lui Eminescu, însă acolo ea recunoaşte a se întemeia pe studiul din 1905 al lui W. Dilthey, Trăire şi poezie: "Punînd accentul pe experienţa intens trăită a creatorului, care nu capătă viaţă decît prin răsunetul în propria noastră experienţă, Dilthey a făcut pasul hotărîtor, menit să ne libereze de cauzalitatea ştiinţelor naturale în literatură. Pentru el, între viaţă şi operă stă personalitatea creatoare" .
	Ironizarea metodelor critice respinse se realizează prin reducere la absurd: "Dacă eşti de părere că rostul biografiei este să-ţi dea o icoană completă a laturii externe a omului, înregistrînd orice amănunt al vieţii, şi dacă eşti de părere, cum s-a afirmat, că biografia e însufleţită de năzuinţa să explice din astfel de fapte plusul de frumuseţe dăruit de poet, atunci fireşte necunoaşterea unor anecdote, cum e aceea care ar fi inspirat Luceafărul, ar fi o pierdere grea pentru istoria literaturii". Ideea rămîne între constantele săgeţi ale autorului către vechea ştiinţă a literaturii; în Cîteva lămuriri, "personalitatea umană concepută ca suma întîmplătoarelor amănunte externe ne apare astfel o noţiune caricaturală"  şi ei i se opune "dinamismul /.../ personalităţii creatoare". Caracostea pune implicit în cumpănă viziunea pozitivistă (a "sumei" încremenite de detalii) şi "noua metodă" (a sintezei superioare, în perpetuă devenire). În opoziţie cu cea dintîi, personalitatea, aşa cum o concepe el, este "unitate profundă a sufletului şi acord între deosebitele aspecte ale manifestărilor caracteristice" , dar, în acelaşi timp, unitatea pe care o reprezintă, analogic, e aceea a spiritului originar, humboldtian, "tradus" de Caracostea prin cuvîntul romînesc "fire", a cărui bogăţie semantică înţelege să o reactualizeze, astfel: "Rostul oricărei adevărate biografii de poet este să-ţi dea o înlănţuire de fapte sigure, pe temeiul cărora să poţi lămuri şi controla ceva mai mult decît fiecare din aceste fapte: felul statornic al poetului de a vibra în atingere cu lumea, cutele adînci ale sufletului, personalitatea lui, care-ţi dezvăluie, dincolo de mulţimea faptelor întîmplătoare şi adesea contradictorii, unitatea profundă a firii" (s. I.B.) . 
	Investigarea biografiei scriitorului rămîne aşadar un prim moment obligat al actului interpretativ, însă el se împlineşte - avertizează Caracostea, cu fiecare ocazie - în funcţie de opţiunile (id est: de subiectivitatea, astfel admisă între regulile jocului) comentatorului însuşi, ce recunoaşte în consecinţă caracterul teleologic al creaţiei (sale) secunde; mişcarea e aceeaşi, fie că este vorba despre un capitol consacrat lui Gr. Alexandrescu într-un curs universitar de mai mică importanţă (unde - afirmă profesorul - "am arătat biografia lui Gr. Alexandrescu, căutînd să-i descifrez personalitatea") sau de studiul fundamental despre Personalitatea lui Eminescu. Într-o existenţă reală, pe care biografia (= istoria vieţii autorului) o poate reconstitui şi înşira în cele mai mici detalii, personalitatea este factorul profund, care îi dă sens celei dintîi, definind - am spune, astăzi - identitatea subiectului creator. Factorii creatori în opera eminesciană aparţin, deci, la două nivele axiologice diferite: unul este "intern, adînc, personalitatea", iar "altul, secundar, o împrejurare externă a vieţii, o întîmplare care capătă valoare /.../ prin plusul pe care i-l dă felul de a vibra al personalităţii" .
	La fel, atunci cînd rezumă demersul analitic al studiului Poetul I. Al. Brătescu-Voineşti, Caracostea schiţează etapele configurării personalităţii creatoare ca pe tot atîtea trepte de accedere la sens, la un sens al creaţiei, în cazul în speţă, dar şi la un sens al creatorului. Deocamdată, textul despre I. Al. Brătescu-Voineşti prezintă avantajele explicitărilor excesive, povestitoare, care îngreunează stilul însă revelează cu mai multă claritate proiectul teoretic caracostian: "Pentru a-mi lămuri personalitatea şi înţelesul întregei creaţiuni a lui Brătescu-Voineşti, am căutat mai întîi să scot la iveală însuşirile înnăscute, pe care o fericită întîmplare le-a sădit în sufletul poetului. Am arătat apoi cum viaţa a hrănit aceste însuşiri, făurind un instrument artistic original: felul statornic de a selecţiona experienţele umane şi de a vibra în atingere cu ele, - individualitatea creatoare a poetului nostru. /.../ am precizat pe rînd feluritele tipuri de emoţie care, fireşte, sunt înrudite, întrucît se încheagă din acelaşi izvor creator; am amintit apoi în treacăt unele mijloace artistice proprii scriitorului. Dar mai presus de toate, am dat o deosebită luare-aminte nevoii poetului de a exprima acea vibraţiune în care trăia cea mai adîncă şi mai personală dintre experienţele lui" (s.I.B.) . Se află explicitat aici unul din principiile definitorii ale personalităţii, în viziunea lui Caracostea: voinţa de expresie, ca nevoie a creatorului de a se elibera de o tensiune internă. Conceperea personalităţii ca tensionată intern este însă un fel de capcană pe care teoreticianul şi-o întinde sieşi: în cazul lui Eminescu, rezultatul este creionarea unei personalităţi duale. Creaţia înseamnă depăşirea tensiunii, deci personalitatea nu numai că se exprimă în operă, dar îşi şi depăşeşte limita (ontologică?), întrupîndu-se în limbaj. Nucleul personalităţii poetului naţional este revelat  într-un limbaj liturgic, transformînd actul critic într-unul de mitizare, iar omului de ştiinţă dîndu-i iluzia "amvonului" dominant. Gest frecvent în textele caracostiene, atunci cînd se atinge un punct culminant al demonstraţiei, această schimbare de registru stilistic ne vorbeşte, poate, despre aspiraţiile refulate ale teoreticianului, obligat mereu la dialog şi adevăruri relative. Convergent, de astă dată, grandioasei viziuni călinesciene (care avea să uzeze şi ea de aceleaşi strategii persuasive), Caracostea face din revelarea personalităţii poetului naţional momentul următor al demersului său şi punctul culminant, totodată: personalitatea eminesciană "e caracterizată printr-o sete nemărginită de afirmare a vieţii, în toate domeniile, pînă la limita la care e îngăduit să se încordeze firea omenească. /.../ vom numi această nesăţioasă afirmare tendinţa către nemărginit, setea de absolut /.../ A iubit nemărginit valorile vieţii, a căutat în ele granitul absolutului şi, negăsindu-l, din amărăciune faţă de faza istorică în care i-a fost dat să trăiască, şi din durere, sfîşiere şi revoltă faţă de mărginirea fiinţii omeneşti, a tăgăduit... Aici stă marea taină a atitudinii eminesciene..." .
	Acelaşi dualism - ca rezultat al tensiunii interne - defineşte, pentru Caracostea, personalitatea tuturor autorilor aleşi pentru studiu. Astfel, în Titu Maiorescu va citi o "îmbinare de elemente contrare într-o unitate stăpînită şi armonică", ce fac din el un reprezentant al sintezei tipice pentru caracterul poporului romîn ; în cazul lui Gala Galaction, într-un studiu care face eforturi vizibile de a găsi pricini de interes pentru o operă ce se "data" deja, la 1943, dualitatea personalităţii este mai degrabă o proiecţie (forţată, şi ea) a criticului, un fel de passe-partout pentru ridicarea obiectului cercetat în sfera valorilor înalte. Dacă nu convinge (din lipsă evidentă de argumente), cum o făcuse cu Eminescu, sau chiar cu Maiorescu, Caracostea parcurge totuşi, consecvent, acelaşi traseu demonstrativ, ca într-un dans cu figuri bine exersate înainte: 
	a) identificarea tensiunii (conferindu-se un grad nemotivat de particularizare unor opţiuni estetice extrem de generale şi unui traseu biografic nespectaculos): "Galaction trăieşte cu adîncă vibraţie omenească şi cu milă pămîntul - dar înălţimile de puritate, de transcendenţă îl fascinează" .
	b) subordonarea explicită a oricărui context istoriceşte determinabil (şcoli literare, curente, formule artistice) personalităţii unice şi - implicit - anistorice: "Acest dualism explică relevata independenţă a scriitorului faţă de ceea ce se numeşte <<şcoli literare>> şi faţă de mijloacele lor de expresie. /.../ Pentru el, nu poetul e făcut pentru o formulă literară, ci formulele literare sunt făcute pentru poet, pentru manifestarea integrală a unei personalităţi" .
	c) "verificarea" datelor personalităţii creatoare prin viziunea oglindită de operă (Weltanschauung), o viziune determinată însă de singura instanţă supraindividuală recunoscută de neohumboldtianul Caracostea: caracterul naţional: "Viziunea fundamentală a lumii, pe care am scos-o la iveală, e în fond dualitatea clasicismului creştin, care predomină în vechea noastră literatură de povestiri religioase" .
	Personalitatea scriitorului trebuie să îşi afle confirmarea în opera acestuia. În analiză, opera şi personalitatea scriitorului se lămuresc şi se verifică reciproc: "Dacă această intuiţie /a personalităţii, n.I.B./ este adevărată, ea trebuie să fie întărită printr-un control, prin conglăsuirea tuturor povestirilor necercetate" . Atunci cînd scrie studiul despre I. Al. Brătescu-Voineşti, Caracostea vede relaţia dintre subiectul creator (personalitate) şi expresia sa în limbaj artistic (forma estetică) într-un mod destul de simplist: cea de-a doua o reflectă pe cea dintîi. Limbajul critic, aproape baroc, nu poate masca determinismul psihologic al viziunii critice: "să vedem clar cum vibraţiunea estetică fundamentală a poetului - viziunea lumii sub aspectul unor contraste de valori - hotărăşte şi arhitectonica povestirii, gruparea ei în jurul a două momente dominante". După identificare individualităţii creatoare (răspunsul la întrebarea "cine creează?"), urmează reconstituirea procesului creator, a plăsmuirii (întrebarea fiind "cum se naşte opera de artă?"). Cu alte cuvinte, critica genetică (alături de stilistică, probabil, cel mai important pilon de susţinere al sistemului teoretic al lui Caracostea) se situează - ca etapă - în continuarea cercetărilor consacrate personalităţii. Deja, Personalitatea lui Eminescu afirmă cu destulă fermitate voinţa de sinteză critică a autorului, singura modalitate de a cuprinde sinteza obiect/proces al creaţiei: "Dar dacă cele dezvăluite sunt adevărul, dacă aici stă unitatea profundă a personalităţii, icoana stabilită trebuie să fie confirmată, la tot pasul, prin cea mai hotărîtoare dintre dovezi: prin acea nedespărţită unitate care este istoria şi estetica întregii lui plăsmuiri" .


	2.2.2. Perioada de maturitate

	2.2.2.1. Personalitate - creativitate - caracter

	Deşi apare în volum abia în 1943, adică la un an după Expresivitatea limbii romîne (şi la cinci ani după Arta cuvîntului la Eminescu) Creativitatea eminesciană este un adevărat studiu complementar Personalităţii lui Eminescu. De asemenea, felul cum autorul a înţeles să preceadă cartea prin publicarea unor fragmente în reviste, înainte de 1943 (şi concomitent cu publicarea unor fragmente din Expresivitatea limbii romîne) ne îndreptăţeşte să considerăm Creativitatea eminesciană drept scrierea majoră a următoarei etape în evoluţia sistemului său, încălcînd astfel cronologia editorială. Ea oferă răspunsul la următoarea întrebare, "cum se naşte capodopera literară?" (în speţă Luceafărul) şi reprezintă totodată cel dintîi studiu important de critică genetică din istoria ideilor literare romîneşti. El continuă dezvoltarea proiectului teoretic întemeiat îndeosebi de Personalitatea lui Eminescu, aducînd conceptul-cheie al acestuia în sfera criticii genetice, a procesualităţii creaţiei, ale cărei linii de evoluţie riscă să devină, pentru o entitate atît de "strîns" identificată precum "subiectul creator", tot atîtea linii de fugă.
	Momentul analizei cu care se încheiau consideraţiile Personalităţii lui Eminescu constituie punctul de plecare pentru exerciţiul de critică genetică al prezentului studiu: "Căutînd să caracterizez personalitatea lui Eminescu - rezumă autorul - afirmam că o stare de suflet eminesciană izvorăşte dintr-un sentiment dezlănţuit atît de viu, încît vrea mai mult decît este rostul firesc al vieţii. /.../ Adăugăm că, dacă această intuiţie este adevărată, atunci ea trebuie să fie confirmată prin toate aspectele creaţiunii lui Eminescu: motive, arhitectonică, imagini" . Identificarea şi explicarea resorturilor adînci ale personalităţii rămîn esenţiale în problematica volumului.
	Personalitatea este primul factor genetic al operei  şi, dacă cea dintîi se verifică prin cea de a doua ("verificarea" fiind unul din scopurile recunoscute ale studiului), evoluţiile sunt aşijderea congruente, personalitatea "împlinindu-şi destinul" în capodoperă, ca supremă realizare a subiectului creator: "A arăta cum un mare poet ajunge la capodopera lui este a învedera căile pe care a păşit ca să-şi îndeplinească destinul. Punînd în lumină factorii care au chemat la viaţă o astfel de plăsmuire, pătrunzi tot ce a fost mai adînc şi mai statornic în sufletul creatorului. De aceea, capodopera apare ca o cupolă centrală, care imprimă caracterul ei întregii creaţiuni, dezvăluindu-ţi sensul adînc al dezvoltării poetului. /.../ Iată de ce nici nu este un mijloc mai potrivit să pătrunzi o personalitate poetică, decît acela de a concentra o intensă lumină asupra creaţiunii dominante, privită în ea şi în legătură cu dezvoltarea întregii opere" (s.I.B.) .
	Contururile clare ale osaturii teoretice privitoare la personalitate sunt tulburate însă de o afirmaţie confuză, făcută în legătură cu "viaţa de sentiment a lui Eminescu"  (aceasta din urmă fiind descrisă în termeni aproape identici cu aceia din Personalitatea lui Eminescu): "personalitate şi formă internă sunt un tot care nu se cuvine să fie despărţit" (s.I.B.) . Cunoscînd scrupulozitatea cu care humboldtianul Caracostea ţine la prezervarea sensurilor originare ale formei interne, afirmaţia e discutabilă. În curgerea textului, ea este oarecum incidentală, întrucît pe baza ei autorul reia (din cursurile universitare despre Opera lui Eminescu) ideea necesarei, indisolubilei "unităţi care este istoria şi estetica întregii lui plăsmuiri" . Dar, analizînd logic, prima afirmaţie nu o motivează pe a doua sau, invers, a doua nu are nevoie (nu mai are nevoie, în ansamblul demonstraţiei) de prima, pentru a se întemeia ca adevăr incontestabil. Fără o utilitate imediată în context, fraza în discuţie ni se pare a fi, în schimb, o "pauză ( teoretică) de respiraţie", vizînd de fapt motivarea perspectivei sintetice spre care tindea Caracostea. Alături de personalitate (ca factor generator individual), forma internă (tot ca factor generator, dar supraindividual şi - în ultimă instanţă - transcendent) este celălalt element originar al creaţiei: sinteza lor trebuie prezentată - subînţelege Caracostea - printr-o similară sinteză metodologică.
	Avatari, în oglinzi paralele, ai unui destin comun, cei doi factori se intercondiţionează. Citită astfel, afirmaţia confirmă, de fapt, ceea ce însuşi Caracostea subliniase, în deschiderea studiului, drept postulat fundamental: "Înţeleg prin creativitate romînească ansamblul acelor factori care au dus pe cei mai aleşi poeţi ai neamului la o expresie unică şi care, întrucît ne recunoaştem în ea, este potrivită cu însăşi fiinţa noastră. Implicînd limba, astfel de plăsmuiri /precum Luceafărul, n.I.B./ sunt stîlpi ai caracterologiei naţionale" (s.a.) . În lumina unui asemenea postulat, personalitatea se vede relegată la rang de "împlinire individuală, superioară, a unui destin colectiv", capodopera însăşi fiind, la rîndu-i, o obiectivare a unui mult mai important tezaur (transcendent ei) de spiritualitate naţională. Cu un astfel de pasaj ne aflăm însă în vecinătatea Expresivităţii limbii romîne (lucrare redactată aproximativ în aceeaşi perioadă, de altminteri) şi a deplasărilor de accent, din lingvistica lui Caracostea, de pe conceptul de estem pe acela de formă internă. Să identificăm deocamdată cîteva din caracteristicile acestei mutaţii, înainte de a le urmări în detaliu:
	1. determinanta etnică, romînească, atît în cazul creativităţii, cît şi al caracterologiei;
	2. plăsmuirea, înţeleasă ca realizare supremă, de către poeţi, a unei limbi naţionale;
	3. fundamentarea unui destin naţional pe capodoperele caracteristice ale respectivului popor;
	4. în sfîrşit, să remarcăm cum, într-un astfel de postulat, de fapt, personalitatea (sau personalităţile) creatoare lipseşte (lipsesc): subiectul a cărui identitate se află numită aici este "fiinţa noastră", unde posesivul ambiguu se deschide în primul rînd conotaţiilor etnice (sugerate de context), iar caracterul nedeterminat al fiinţei trimite la un alt nivel ontologic, supraindividual.
	Creativitatea eminesciană se dovedeşte un text al "despărţirii de personalitate", ca şi concept-cheie, în favoarea caracterului (naţional).

	2.2.2.2. Lingvistică şi caracterologie

	Etapa studierii peronalităţii fiind împlinită, Caracostea urmează mai departe axa triadei humboldtiene a spiritului, concentrîndu-şi studiile asupra termenului mediu, spiritul naţional. Sub aspect metodologic, problema raportului personalitate/caracter îşi descoperă, acum, rădăcinile comune cu aceea, fundamentală în studiile de lingvistică, a raportului dintre estem şi formă internă: problemă a relaţiei dialectice între particular şi general, între realul obiectiv şi transcendenţa imanentă acestuia, ea nu poate fi concepută în mod fidel faţă de sursa humboldtiană exclusiv în doi termeni. Pentru Humboldt însuşi, deja (şi numeroase ambiguităţi în formulările din Eseul asupra diversităţii limbilor o dovedesc implicit), al treilea termen, cel originar în triada evoluţiei spiritului, este de faţă în devenirea dialectică a celorlalţi doi . O problemă în plus, ce vine să se adauge astfel metodei analitice perdante, în a sesiza integral dialectica particular/general în lingvistica lui Caracostea; o problemă ce confirmă, însă totodată, deschiderea respectivei lingvistici spre filosofia culturii - tot astfel cum sistemul humboldtian întemeia o antropologie filosofică.
	Atît situarea interesului pentru caracter, în studiul limbii, în continuarea firească a aceluia pentru personalitate, cît şi fidelitatea respectivei linii evolutive faţă de sursele ei humboldtiene, ne îndreptăţesc să afirmăm că - în cazul lui Caracostea - este vorba despre mai mult decît o afiliere (explicabilă circumstanţial) la şcoala stilistică germană de la începutul secolului nostru, al cărei obiect de studiu îl constituiau caracterele unei limbi, ca expresie a Weltanschauung-ului comunităţii respective. Într-adevăr, se fac trimiteri bibliografice la nume şi studii majore ale şcolii germane, însă acestea vin doar să sprijine liniile de forţă, interioare, ale sistemului teoretic caracostian.
	În cadrul acestuia, personalitatea creatoare se vede pusă în relaţie cu caracterul etnic, în spaţiul lor comun de obiectivare: forma artistică. Între critica genetică, urmărind istoria internă a subiectului creator, şi caracterologia - ca prim pas al ştiinţei literare în antropologie - critica formei este, în viziunea teoreticianului romîn, un teritoriu de întîlnire a celor două (inclusiv sub aspect metodologic), un teritoriu realizat de însăşi relaţia dialectică dintre ele, ca obiectivări ale particularului, respectiv ale generalului. Pe de o parte, "nevoia creatorilor de a se descărca de o frămîntare internă" se concretizează în forma operei lor, pe de altă parte "ca şi aerul pe care-l respirăm, caracterul limbii materne dă viaţă poeziei" .  Opera (ca formă) poate constitui, spuneam, o modalitate de a cunoaşte personalitatea ce a creat-o, dar şi de a verifica intuiţiile cercetătorului asupra respectivei personalităţi: "cine vrea să individualizeze pe Eminescu /.../ trebuie să adîncească prin expresie polaritatea îndoitului elan spre absolut" .
	Însă tocmai aici, în teritoriul criticii formale, care ar fi cerut menţinerea echilibrului delicat în relaţia dialectică fundamentală, balanţa caracostiană începe să se încline vizibil către general, reprezentativitatea etnică a stilului eminescian depăşind-o, în Arta cuvîntului la Eminescu, ca importanţă, pe aceea individuală, unică, a personalităţii creatoare. Judecata de valoare formulată asupra operei se bazează în consecinţă, în primul rînd, pe caracterul reprezentativ al acesteia; subliminal, finalitatea tuturor căutărilor formale ale poetului stă în împlinirea/expresia unei aspiraţii suprapersonale: "nu cumva /dar construcţia dubitativă nu reuşeşte să mascheze autoritatea şi importanţa afirmaţiei ce urmează, n.I.B./ marea seducţie a lui Eminescu stă tocmai în direcţia opusă siluirii limbii şi anume în dezvăluirea virtuţilor estetice către care ea tindea?" . Ceea ce fusese un raport dialectic subtil şi "gingaş", devine, în Arta cuvîntului la Eminescu deja, o relaţie de determinare directă, univocă, reducţionistă, în ultimă instanţă, pentru sensurile operei: "limba condiţionează literatura" . Iar limba, limba este întotdeauna "limbă naţională". În chip ciudat, el nu se sprijină, în argumentarea acestei opţiuni exclusiviste, pe teoriile ce i le-ar fi putu oferi, la noi, în epocă, un Mircea Vulcănescu sau chiar teoriile personalismului energetic ale lui C. Rădulescu-Motru
	În Arta cuvîntului la Eminescu, "destinul" acesta era încă înţeles ca unul cultural ("se naşte astfel întrebarea stilului reprezentativ, dacă el este anunţător şi pentru destinul către care tinde cultura romînă" (s.I.B.) ; odată cu Expresivitatea limbii romîne, caracterul cultural al comunităţii căreia îi revine realizarea "destinului" este înlocuit din nou de posesivul pe cît de generos, pe atît de ambiguu. E vorba aici de "destinul nostru" (s.I.B.), pe care limba (ca primă creaţie naţională) nu face decît să îl mărturisească, e "destinul nostru în sfera antropogeografică în care ne-am format". În definirea, însă, a elementului naţional pe care limba e chemată să îl dezvăluie, să îl exprime, Caracostea nu depăşeşte - în stilistică - nivelul superficial al clişeelor epocii interbelice: limba (deci, caracterul romînesc) e o sinteză fie între Răsărit şi Apus, fie între raţionalitatea latină şi "revolta fondului nelatin" . Abia în studiile de folcloristică, al căror obiect ultim este o forma mentis (naţională) şi cu care savantul ancorează definitiv în teritoriile antropologiei, problema elementelor ce intră în componenţa etnicului romînesc îşi va afla detalierea. Deocamdată, în spaţiul lingvisticii, "stilistica inversă" a lui Caracostea face pasul decisiv în coborîrea axei, dinspre personalitatea creatorului individual spre forma internă: caracterul este o treaptă intermediară în accederea la respectiva formă; determinarea lui naţională (fie că se face sub presiunea discursului dominant al filosofiei anilor '30, fie că e rezultatul normal al neohumboldtianismului autorului) devine periculoasă abia cînd ajunge să condiţioneze judecata de valoare, alunecînd-o spre afirmarea (diabolică) a unei superiorităţi etnice.
	Trecerea de la personalitate la caracter, realizată de Caracostea cu precădere în studiile de lingvistică, are solide motivaţii intrinseci proiectului teoretic de ansamblu. Fascinat el însuşi de deschiderile pe care le vedea în cel de-al doilea concept-cheie, savantul e prea puţin preocupat să rezolve explicit coerenţa acestei evoluţii, prin asigurarea unui echilibru între cei doi termeni, analizîndu-i în paralel în spaţiul formei (înţeleasă ca expresie). Mai apoi, focalizarea exclusivă a atenţiei asupra caracterului (ca avatar al humboldtianului spirit naţional) distruge definitiv echilibrul relaţiei.


	2.2.3. Perioada de la "Revista Fundaţiilor Regale"

	Studii semnate de Caracostea începuseră să apară, sporadic, la "Revista Fundaţiilor Regale", încă din 1937. Odată cu anul numirii sale la conducerea Fundaţiilor, 1941, şi pînă în 1944, va publica în mod constant în paginile revistei, uneori chiar două texte în acelaşi număr (de obicei, un studiu şi un articol circumstanţial, mai rar două scrieri de aceeaşi "greutate"). Dar, cînd vorbim de "perioada de la <<Revista Fundaţiilor Regale>>" a criticului, nu ne referim doar la o delimitare temporală (perioada ar cuprinde, potrivit acestui sens al sintagmei, anii 1941-1944, anii de directorat al lui Caracostea la Fundaţii, cînd "Revista Fundaţiilor Regale" era într-adevăr principala revistă unde îşi publica scrierile), ci şi la una tematică - în discutarea problemei care ne interesează. În covîrşitoarea lor majoritate, textele caracostiene din "Revista Fundaţiilor Regale" (înainte ca şi după 1941) sunt fie fragmente din marile studii la care lucra în anii respectivi: Expresivitatea limbii romîne, Arta cuvîntului la Eminescu, Creativitatea eminesciană (care au şi apărut pînă în 1943), Poezia tradiţională romînă (publicată abia în epoca poststalinistă), fie studii de sine stătătoare, reunite de autor în cele două volume de Critice literare, publicate tot în 1943-1944. Din acest punct de vedere, "perioada de la <<Revista Fundaţiilor Regale>>" mărturiseşte despre aceeaşi coerenţă interioară a proiectului caracostian în ansamblu, despre aceeaşi consecvenţă cu care autorul îşi urmărea liniile teoretice de forţă, trasate în prealabil. Practic, din 1941 şi pînă în 1943 (inclusiv), doar şapte articole apărute în "Revista Fundaţiilor Regale" nu se regăsesc în volumele împlinite tot atunci de Caracostea. Trei sunt texte programatice, definind, toate în acelaşi an (1941), noul program al noului director al Fundaţiilor (Un nou îndreptar, "Revista Fundaţiilor Regale", nr. 6/1941; Perspectivă spre viitor, "Revista Fundaţiilor Regale", nr. 8-9/1941; Menirea Fundaţiilor Regale pentru Literatură şi Artă, "Revista Fundaţiilor Regale", nr. 11/1941). Alte trei sunt evident articole circumstanţiale: Creativitatea războiului ("Revista Fundaţiilor Regale", nr. 9/1942), Hohenzollernii, antemergătorii statului romînesc modern ("Revista Fundaţiilor Regale", nr. 11/1942, la aniversarea dinastiei domnitoare) şi Dinastie şi creativitate ("Revista Fundaţiilor Regale", nr. 12/1942, număr omagial dedicat reginei Carmen-Sylva). Dacă primele trei au stîrnit mari valuri în epocă (noul program şi noul director fiind făcuţi vinovaţi de plecarea de la Revistă a celor mai renumiţi comentatori ai fenomenului literar ), celelalte trei merită, credem, şi ele o recitire atentă, spre a putea răspunde acuzatorilor grăbiţi ai "colaboraţionismului" lui Caracostea. Nu pentru a-l disculpa de atari acuze (probele există) ci pentru a releva, măcar, un fapt ce ni se pare esenţial: stîngăcia cu care se exprimă acest "colaboraţionism". În toate situaţiile, gestul tipic caracostian este de a îngloba "tema dată" în ansamblul proiectului său teoretic, sperînd că motivaţia generală (întemeiată, inclusiv de celelalte studii ale sale din "Revista Fundaţiilor Regale", printr-o solidă argumentaţie ştiinţifică) va ridica "subiectul" deasupra contingentului vremelnic. Greoaie, lipsite de argumente concrete, eforturile sunt mai mult decît vizibile, iar efectul obţinut este contrar: Caracostea se îndepărtează de subiectul impus pentru a-şi prezenta (a cîta oară?) planurile la care lucra  sau îşi covîrşeşte obiectul analizei sub povara unor calităţi (căutate de comentator, dar...) absente, ca în cazul omagierii operei literare a Carmen-Sylvei . Rezultatul este întotdeauna lamentabil, atît pentru autor cÎt şi pentru  obiectul său de "înaltă analiză". Asemenea pagini dovedesc lipsa calităţilor de politician în cazul lui Caracostea, motivînd încă mai mult eşecul său în viaţa literară contemporană. Cu alte cuvinte, Caracostea nu ştie să "colaboreze", chiar dacă vrea să o facă. Altceva "sună" însă aparte, în aceste texte circumstanţiale, pentru cititorul avizat. Ceea ce, în studiile ştiinţifice propriu-zise, din această perioadă, era uneori o "părere", o "alunecare" prevestitoare, o greşeală sau o confuzie în exprimare, cum am văzut, se insinuează aici ca adevărate laitmotive; nemotivate de "tema impusă", explicaţia pentru utilizarea lor (ca şi în cazul conceptelor de creativitate sau expresivitate) trebuie să se afle în interiorul sistemului teoretic, aflat în anii respectivi la apogeu - dar şi la răscruce, totodată. Este vorba despre "etnicul romînesc", invocat mereu ca primă trăsătură definitorie a literaturii pe care îşi propune să o investigheze , şi "rasa", ca factor genetic al civilizaţiei, deci ca obiect privilegiat al "noii ştiinţe": "o ramură nouă de cercetări în care studiile de familie se împletesc cu acelea de rasă şi cu marile ficţiuni istorice. Conceptele de nobleţe, de moştenire şi de regenerare, apoi de continuitate, pe care democraţia le nesocotea /sic! I.B./, încep să-şi ceară drepturile. Si ne dăm seama că suprema aristocraţie: aceea a creaţiunii, este şi ea supusă unor legi de desvoltare, pe care ştiinţa caută acum să le pună în lumină. /.../ instinctul dinastic al popoarelor /sic! I.B./ îşi găseşte astfel o îndreptăţire ştiinţifică" .
	"Rasa" mai făcuse obiectul unor referiri tangenţiale în alte studii caracostiene din ultimele două decenii, însă accepţia sa fusese întotdeauna - pînă acum - una vagă, de "particularităţi imprimate creaţiei prin factorii de mediu"  sau de "comunitate a originilor culturale", mai degrabă decît etnice, cînd îl elogiase pe Alecsandri . Niciodată pînă la 1941 nu făcuse însă Caracostea din "rasă" un criteriu esenţial al judecăţii de valoare estetică. Acum O. Goga este elogiat pentru că "Într-o vreme cînd ideea de rasă trecea la mulţi pe planul al doilea şi unii o socoteau cantitate neglijabilă /.../ o întîmplare l-a scos la viaţă. /.../ el, prin cuvîntul cel răscolitor, a arătat că este ceva mai presus de secte şi de dogme: realitatea organică a neamului. Călăuză i-a fost instinctul de rasă. /.../ În faţa acestei chemări, frămîntările de ordin intelectual au amuţit" . Tot astfel, "etnicul romînesc" trece, în articolele-program, în poziţia cea mai înaltă între criteriile de determinare a valorii literare: "Pe primul plan al preocupărilor trebuie să stea problema romînească". Asemenea "semnale" spun, fără tăgadă, că în interiorul sistemului caracostian se întîmplă "ceva". Ce anume? De ce?
	Una dintre cauzele posibile o constituie dezvoltarea coerentă, pînă la ultimele consecinţe, a filonului humboldtian al gîndirii sale. O alta - impusă atenţiei chiar de condiţiile aparte care fac ca asemenea pagini să fie scrise în anii dictaturii fasciste şi publicate în revista ce trebuia să fie "oficiosul" dictaturii - este "cauza circumstanţială". Ni se pare insuficientă, întrucît vremelnicele contexte nu reuşesc îndeobşte să îşi croiască drum pînă la nivelele profunde ale teoriilor autorului.
	Explicaţia stă, credem, într-o coincidenţă (nefericită, în cele din urmă, pentru că în numele ei Caracostea va fi exclus după război din viaţa publică). Cu scrierea şi publicarea unor studii precum Creativitatea eminesciană, Expresivitatea limbii romîne sau a volumelor de Critice literare, opera caracostiană atinge apogeul - şi autorul resimte o senzaţie de triumf. În aceiaşi ani, numit la conducerea Fundaţiilor, trăieşte experienţa puterii (să ne gîndim că ea fusese dată cuiva care trăise, de voie, de nevoie..., de fapt, în "turnul de fildeş" al universităţii) şi, vulnerabil ca întotdeauna, Caracostea le contopeşte pe amîndouă în aceeaşi trăire, confundînd răscrucea teoretică şi metodologică la care se afla opera sa cu răscrucea la care se afla el însuşi, ca subiect în istorie. Argumentele fiecărui domeniu alunecă spre celălalt. Aşa cum o repeta şi în Caracterologie romînească, savantul încheiase în 1941-1943 două etape majore ale cercetării sale, avînd drept obiect "temeliile etnice ale folcorului nostru", respectiv "descifrarea din expresivitatea limbii" a însuşirilor fiinţei noastre"  (etape "colorate" deja etnic).
	Urmează o "schiţă de caracterologie romînească, pe care se poate clădi mai departe, după cum se va vedea treptat" . Este ceea ce împlinesc studiile şi articolele din ultimul său an la "Revista Fundaţiilor Regale", 1944, consacrate în exclusivitate proiectelor de caracterologie: Caracostea începe în 1944 să clădească acea parte a sistemului său spre care îşi deschisese mereu scrierile anterioare: astăzi, am numi-o "morfologie a culturii" sau "antropologie". Consecvent filierei lingvisticii şi etnopsihologiei germane, el o numeşte "caracterologie".
	Înainte de a analiza acest nou proiect în articulaţiile sale, o ultimă observaţie referitoare la "colaboraţionismul" savantului şi la orientarea de dreapta a "Revistei Fundaţiilor Regale" în timpul cît i-a fost el director. Mai întîi, un adevăr esenţial trebuie afirmat cu toată claritatea: "colaboraţionismul" lui (atîta cît este şi cu explicaţiile care i se pot da) începe şi sfîrşeşte cu "perioada de la <<Revista Fundaţiilor Regale>>": 1941-1944. Aşa cum reiese şi din minuţioasa reconstituire realizată de Z. Ornea, Caracostea nu este nici o clipă furat de cîntecele de sirenă ale ideologiei fasciste din anii '30. El nu cunoaşte nici evoluţia lui Nicolae Iorga, nici succesul lui Mircea Vulcănescu, nici poziţia ambiguă a lui Lucian Blaga. E adevărat că nu ia nici o atitudine, dar ar fi exagerat să îi facem din tăcere o vină, după cum nu intenţionăm nici să îi deschidem un "proces". Ideile sale, îndeosebi cele referitoare la determinanta etnică a literaturii, ca factor generator, cîtă vreme nu se acutizează (deci, pînă în 1943, practic), absolutizînd acest singur factor, sunt mai apropiate în orice caz de poziţiile moderate (solide) ale unui C. Rădulescu-Motru ori P.P. Negulescu, de pildă , iar nu de ortodoxismul "la modă". Mai mult decît atît, chiar după ce Caracostea este numit director la "Revista Fundaţiilor Regale" şi revista ia - afirmă istoricii literari, pînă astăzi - o orientare fascistă decisivă, dreapta politică romînească va continua să o acuze de neînregimentare. În fond, sub directoratul "colaboraţionistului" Caracostea apare la Fundaţii Istoria literaturii..., a lui Călinescu; tot atunci se publică în "Revista Fundaţiilor Regale" textul lui C. Rădulescu-Motru, Ofensiva contra filosofiei ştiinţifice, fundamental în consolidarea unei poziţii de echilibru a intelectualităţii romîneşti,faţă cu degringolada ideologică. De altminteri, în ianuarie 1941, deja, oficiosul legionar "Buna Vestire" se arătase dezamăgit de noua conducere a "Revistei Fundaţiilor Regale"; oamenii Puterii aşteptaseră "un alt duh, o altă echipă redacţională, în sensul culturii celei nouă pe care o reclamă spiritualitatea legionară. Aşa cum a apărut, însă, revista păcătuieşte printr-o penibilă lipsă de organicitate. Cu cîteva semnături legionare nu se poate schimba la faţă ţinuta culturală a unei reviste cu adînci rădăcini în lumea trecutului... Impresia de cîrpăceală pe care o restituie numărul de faţă /e vorba despre nr. 11/noiembrie 1940 al "Revistei Fundaţiilor Regale", n.I.B./ pune, aşadar, în discuţie însăşi modalitatea de a exista a revistei. Să o spunem lămurit: conducerea Revistei Fundaţiilor  trebuie neîntîrziat să fie încredinţată unui fruntaş al scrisului legionar şi literar..." . "Colaboraţionismul" lui Caracostea este, deci, "discutabil", chiar şi în perspectiva acelora care se presupune că i l-au impus.
	Articolele din 1944, care începeau să concretizeze proiectul caracostian de caracterologie, se nasc aşadar într-un spaţiu de contururi incerte. În pofida tuturor acestor confuzii şi erori, ar fi greşit să nu căutăm a descifra coerenţa proiectului de caracterologie, sprijindu-ne pe textele (atîtea cîte sunt) publicate în "Revista Fundaţiilor Regale", în 1944. Caracostea nu va mai reveni asupra lor - şi asupra proiectului - niciodată. Practic, caracterologia încheie evoluţia începută în cercetarea şi teoretizarea personalităţii, în anii de după primul război mondial. O încheie dar, totodată, susţine o privire retrospectivă; pe baza caracterului (naţional), ca un termen generic de referinţă, noua critică literară urmează, în viziunea lui Caracostea, să cerceteze personalităţile scriitorilor. După cum o arată şi un titlu precum De la caracter la personalitate, o asemenea disciplină este "un instrument necesar celui ce vrea să pătrundă esenţa fenomenului literar romînesc". În această perspectivă, individualităţile,ca şi generaţiile de scriitori, se nasc la întretăierea caracterului etnic (care este, deducem, anistoric, transcendent) cu anumiţi factori de mediu (variabili): "În special în literatură apar unele trăsături diferenţiale de la un rînd de oameni la altul. Potrivit împrejurărilor schimbate, felurite aspecte ale fiinţei noastre ies într-unele generaţii mai răspicat la iveală, prezentînd feţe deosebite ale fondului etnic" . Definiţiile de-acum ale caracterologiei vădesc (ca şi în cazul formei interne, în lingvistică), acelaşi interes pentru circumscrierea contextului normativ, transcendent inovaţiei individuale: "Caracterologiea romînească este deci menită să devie un vast tablou al felurilor de a fi, independent de umbrele şi luminile ţesute în jurul feluritelor soiuri de oameni. Numai din totalitatea aspectelor, caracterul singuratic îşi dobîndeşte semnificaţia" .
	Ceea ce aduc toate aceste texte nu este atît un plus de detalii, precizie ori informaţii, cît unul de insistenţă asupra cîtorva puncte esenţiale:
	1. Necesitatea caracterologiei ca "instrument /al/ criticei literare", pentru a studia (apoi) "esenţa fenomenului literar romînesc" .
	2. Obiectul caracterologiei este "firea poporului nostru" . Însă în descrierea acesteia, Caracostea nu depăşeşte locurile comune ale epocii, invocînd liniştea, omenia, dreptatea, grija de copii, cuta provincială, credinţa, individualismul (dar şi "nevoia de încadrare în obşte") . Un element de noutate - explicabil, acesta, într-adevăr, prin obedienţa autorului la comandamentele Puterii - îl reprezintă includerea, între determinantele caracterologice ale "firii romîneşti" (cu atît mai accentuate, cu cît alte asemenea determinante sunt abia enumerate) a rusofobiei ("o trăsătură din caracterologia poporului romîn şi un imperativ al destinului nostru istoric" ); alături de antisemitismul articolelor programatice din 1941, e singura secvenţă explicit xenofobă a textelor sale.
	3. Statutul de "ştiinţă-pilot",de "sinteză a domeniilor individuale", pe care îl atribuie caracterologiei - avatar, în fond, al constantei căutări a sintezei salvatoare: "avem nevoie de o caracterologie astfel alcătuită încît să cuprindă în chip unitar datele limbii, ale folclorului, ale literaturii şi ale filosofiei romîneşti" .
	Textele depăşesc, sistematic, teritoriul discuţiilor ştiinţifice, ancorînd caracterologia în spaţiul (confuz...) dintre teoria unei "noi ştiinţe" şi discursul propagandistic, în stil asertiv-bombastic şi cu terminologie mesianică. Aici, "problema caracterului apare ca însăşi pîrghia destinului nostru" . Posesivul persoanei întîi plural sau adjectivul "romînesc" sunt determinanţii obligatorii ai tuturor substantivelor-cheie ale noului proiect: neam, destin, fire, caracter, caracterologie. Mesajul subliminal este însă unul evident modelat ideologic: în "caracterologia romînească", "romînească" ajunge astfel să fie mai important decît chiar "caracterologia". Prea puţin pentru a pune bazele noii etape în evoluţia gîndirii caracostiene, suficient pentru a o face să eşueze, dezorientată, în nisipurile mişcătoare ale ideologicului agresiv. Culoarea ideologiei respective, ca şi destinul său în Romînia postbelică au prea puţină importanţă în discuţia de faţă. Fapt este că niciodată după război Caracostea nu îşi va mai relua proiectul de caracterologie, şi nici nu îl va repudia, opera lui rămînînd astfel doar "deschisă" (generos) spre morfologia culturii şi antropologia contemporană. În comparaţie cu articolele din "Revista Fundaţiilor Regale" (adesea, excesiv de patetice, stilul lor fiind inadecvat discursului ştiinţific), deschiderile sugerate de studiile sale dinainte de 1944 erau chiar mai interesante, mai libere, mai fecunde.

	II. 2. 3. Concluzii

	O asemenea privire diacronică asupra ideilor teoretice ale lui Caracostea ne îndreptăţeşte în convingerea că o evoluţie a lor, în mod consecvent, în interiorul aceluiaşi proiect, este evidentă. Analog, pînă la detalii chiar, cu deplasarea accentului de pe estem pe forma internă, în stilistică, traseul de la personalitate la caracter vine să confirme coerenţa interioară a sistemului caracostian, liniile sale de forţă, construite dinspre realitatea fenomenelor individuale, ca obiectivări, către nivelul transcendent al ideii generale şi, totodată, osatura fundamental humboldtiană a întregului proiect. Dacă i se poate reproşa sistemului teoretic caracostian o serie de erori de parcurs, precum şi ancorarea finală în teritoriile ideologicului, nu i se poate în schimb nega consecvenţa cu care îşi urmăreşte ideile fundamentale. "De la personalitate la caracter" nu este aşadar în primul rînd cronica unui eşec anunţat, ci tabloul impresionantei coerenţe interne a unui proiect teoretic grandios.
	La fel de adevărat este însă faptul că "eşecul anunţat" a atras atenţia comentatorilor lui Caracostea în mult mai mare măsură decît calităţile intrinseci ale sistemului propriu-zis. Riscul cel mai mare în asemenea procese de intenţie este acela identificat de J.-M. Palmier pentru acuzatorii lui Heidegger: "plecînd de la certitudinea că Heidegger a crezut o clipă în valoarea naţional-socialismului în legătură cu filosofia sa, fără a se întreba ce a înţeles exact prin <<naţional-socialism>>, se caută a se demonstra că acesta îi impregnează în mod necesar întreaga viaţă şi gîndire..." . Termeni ca rasă, etnic, naţiune, folosiţi de teoretician nu numai în legătură cu proiectul său de caracterologie, au o perfectă acoperire în aria ştiinţei, devenind ambigui atunci cînd sunt transplantaţi în articolele-program, de politică literară, în redactarea cărora autorul atinge, cred, punctul maxim al stîngăciei sale stilistice. De-aceea, în analiză, trebuie să se caute a se reconstitui valoarea lor exactă, pentru sistemul caracostian, pentru a nu cădea victime a ceea ce J.-M. Palmier, în legătură cu vocabularul heideggerian, numeşte "iluzia retrospectivă" .
	Astfel, în privinţa conceptului de rasă, Caracostea se situează într-o incontestabilă filieră humboldtiană, iar - prin scopul urmărit - se apropie clar de filosofia blagiană a stilului, utilizîndu-l într-o perspectivă ontologică .
	La fel, etnicul este un concept absolut motivat din interiorul sistemului în discuţie - şi motivaţiile respective i-ar fi putut fi suficiente. Spre deosebire de un alt teoretician al specificului naţional, contemporan lui, precum P.P. Negulescu, pe Caracostea nu îl deranjează şi nu îl face reticent utilizarea extraştiinţifică a etnicului; într-un demers analog celui genetic, Negulescu abordase în Geneza formelor culturii "factorii care determină apariţia şi orientarea creaţiei culturale şi, cu deosebire, a cugetării filosofice. Printre aceşti factori - afirmă Z. Ornea, într-o demonstraţie extrem de sagace - a luat în studiu, acordîndu-i atenţia necesară, şi factorul etnic /.../ Or, factorul etnic a fost şi este plasma germinativă pentru specificul naţional. Procedînd filosofic, a urcat de la efect (specificul naţional) la cauză (etnicul). Se întîmpla însă /.../ că însuşi conceptul de etnic, în configurarea căruia factorul biologic /.../ îndeplinea funcţiuni determinante, să fi fost, în epocă, falsificat prin integrarea sau chiar contopirea sa în sfera, atotcuprinzătoare, a conceptului de rasă..." . Or, Caracostea nu îşi dă seama că, supunîndu-şi proiectul de caracterologie "imperativelor momentului" (oricît de "înalt istoric" l-ar fi înţeles, în retorica subit misionară a textelor ocazionale din "Revista Fundaţiilor Regale"), perpetuează această falsificare.
	Nimic nu poate contrazice ideea caracostiană de a deschide studiile lingvistice şi literare spre un nivel mai înalt, al filosofiei culturii. Cu motivaţii ştiinţifice solide, noua ştiinţă (sintetică, interdisciplinară, modernă - cum o visase dintotdeauna savantul) are în mod cert "drept de cetate". O numeşte, humboldtian, "caracterologie". Erorile care subminează proiectul acesteia sunt secundare şi - istoria antropologiei o confirmă - etern repetabile:
	1. Cea dintîi este într-atît de frecventă încît Cl. Lévi-Strauss o numea chiar "păcatul originar al antropologiei": "confuzia între noţiunea pur biologică de rasă (presupunînd, de altminteri, că, fie şi pe acest teren limitat, noţiunea se poate pretinde obiectivă, ceea ce genetica modernă contestă) şi producţiile sociologice şi psihologice ale culturilor umane" . O confuzie similară de planuri (între etnic şi estetic de astă dată) subminează şi "caracterologia literară" a lui Caracostea: rasa şi etnicul primesc valoare axiologică în judecata estetică.
	2. A doua este altceva decît o eroare, e o orbire: ca toţi teoreticienii ultimului modernism, şi Caracostea crede în posibilitatea realizării discursului ştiinţific absolut obiectiv, în ştiinţele umane. Se crede atît de ferit de ideologie (de orice ideologie), încît, fireşte, cade în (toate) capcanele ei, lăsîndu-şi discursul subminat de o "ideologie difuză" , mascată în "calul troian" al unei filiaţii teoretice romantic-idealist-germane. "Ideologizarea" caracterologiei la Caracostea este doar un exemplu mai flagrant decît acelaşi eşec în cazul stilisticii sale, pentru aceeaşi orbire. Componenta ideologică este - şi în teoria caracostiană - "viermele în fruct".
	Evoluţia sistemului, de la personalitatea studiilor de început, la caracterul ultimului proiect, poate fi citită foarte bine ca istoria victoriei unei consecvenţe ideatice, a cărei imagine în oglindă o reprezintă înfrîngerea datorată unei orbiri.

	3. TIP, TIPOLOGIE, VARIANTE. TEORIE LITERARA SI FOLCLORISTICA


      "În opoziţie cu toţi cîţi s-au ocupat cu studiul creaţiunilor poporane epice - fie la noi, fie peste hotare - , ne-am încredinţat treptat că imaginile fundamentale, marile simboluri, organizarea lor formală şi tensiunea spun mai mult despre esenţa plăsmuirilor decît orice alte investigaţii. De aici dobîndim optica exactă a centrului întruchipării, ferindu-ne de orice intrusiune doctrinară. Atenţiunea aceasta firească dată expresiei însemnează desfacerea de orice dogmatism, începînd cu separarea scolastică dintre fond şi formă şi sfîrşind cu formalismul înclinat să vadă pretutindeni numai meşteşug şi reţetă. Privind creaţiunea din centrul ei de cristalizare formală, cercetătorul se aşează exact în poziţia însuşi a artistului, avînd totodată şi obiectivitatea necesară."
      (D. Caracostea, Clasicismul stilisticei poporane)


	3. 1. Preliminarii

	Receptarea operei lui Caracostea în folcloristică este una fundamental diferită de aceea de care s-a "bucurat" în critica literară. Cu toate acestea, în studiile sale ce au oferit sugestii esenţiale pentru folcloristica actuală, elementele de teorie literară, estetică a receptării, poetică n-au fost sesizate în întreaga lor însemnătate, o graniţă prea rigidă continuînd să despartă, la noi, folcloristica de critica literară.
	În ce ne priveşte, ne interesează mai puţin să urmărim situarea şi importanţa studiilor lui Caracostea în istoria folcloristicii romîneşti (problemele au fost, credem, îndeajuns discutate în volumele de istoria folcloristicii existente ), cît avatarurile conceptelor privilegiate de sistemul său teoretic, în spaţiul cercetărilor de folcloristică. Ceea ce ne va interesa, aşadar, va fi nu doar definirea (circumscrierea, obiectivarea etc., a) unor concepte, ci şi dinamica şi interrelaţionarea lor. Suntem îndemnaţi la aceasta de chiar premisa autorului, repetată adesea, după care literatura populară trebuie cercetată cu aceleaşi "arme" ca şi aceea cultă, pe care o precede în evoluţia sa. Premisa ridică însă, deja, problema raportului literatură populară/literatură cultă şi constituie "miezul de şoc" al folcloristicii caracostiene: literatura populară nu se deosebeşte esenţial de aceea cultă! Trebuie ea în consecinţă cercetată cu aceleaşi concepte teoretice fundamentale? Discutabilă în unele articulaţii ale sale, viziunea lui este foarte (prea?) modernă pentru vremea respectivă, ba, chiar, ţinînd cont de stadiul folcloristicii romîneşti, depăşeşte cu mult impasul (metodologic, în primul rînd, al) domeniului.
	După generaţia romantică a folcloristicii romîneşti, care atinge în plan ştiinţific apogeul prin activitatea lui B. P. Hasdeu, istoria consemnează un hiatus relativ lung al preocupărilor de teorie şi metodă. Faţă de acestea, Caracostea face parte din ceea ce, cu un termen prea vag, se numeşte, de pildă, "Orientări noi în folcloristică" . Mult mai precis, Ovidiu Bîrlea vede în generaţia Caracostea - Candrea - Muşlea - Tache Papahagi - Diaconu - Caraman o nouă vîrstă a folcloristicii romîneşti, "Cercetarea instituţionalizată a folclorului". Mai vagi sau mai precise, criteriile celor doi autori citaţi vizează însă reorganizarea cercetării folclorice ca activitate ştiinţifică, iar nu - ceea ce ne interesează în cazul de faţă - redefinirea teoretică a acestei ştiinţe. Intenţiile lui Caracostea în cercetarea folclorului vizau însă cu mult mai mult decît crearea unei "ordini instituţionalizate". Ca şi în critica literară, ceea ce caută Caracostea - şi i se pare a fi găsit în studiile lui Hasdeu - este viziunea teoretică integratoare, dar, în egală măsură, se simte singur în căutările sale, acuzînd impasul cercetărilor contemporane în domeniu şi deschizînd astfel calea atacurilor polemice, a căror violenţă îi stătea în fire: "De cînd încercările titanice ale lui Hasdeu au dat greş, nimeni, în generaţiile următoare, nu s-a mai încumetat să întrunească, pe baze filologice, toate disciplinele necesare trecutului romînesc. În viitor, orice istoric al culturii noastre va trebui să aibă o temeinică şcoală folclorică şi lingvistică".
	Debutul preocupărilor caracostiene de folcloristică are loc într-un spaţiu privilegiat: "Trei mari sfere de cultură se încrucişau la Viena: Apusul romanic, prezent prin tradiţie şi polemicile specialiştilor romanişti; Răsăritul european al unui stat poliglot, reprezentat în universitate de filologi şi istorici; şi, mai presus de toate cultura, ştiinţa germană, caracterizate prin strictă documentare şi totodată tendinţa spre universalizare /.../ mă aflam într-o atmosferă germană, şi este ştiut că literaturile şi culturile germanice sunt mai prielnice influenţelor poporane decît literaturile şi culturile romanice" . W. Meyer-Lübke, în 1912, îi sugerează să ţină un curs de folclor în cadrul Institutului de limba şi literatura romînă, după ce îl "aruncase în arenă" (amintirile autorului sunt elocvente în privinţa impactului acestui eveniment asupra proiectelor sale) în semestrul de iarnă al anului precedent, la seminar, propunînd discutarea Mioriţei. Deja, tînărul Caracostea e un ucenic neascultător, care înţelege dintr-o asemenea experienţă că trebuie să îşi caute bazele teoretice ale perspectivei într-altă parte; "Caracostea - scrie Ovidiu Bîrlea - va depăşi concepţia de lucru a seminarului, unde <<predomina interesul pentru istoria motivelor>> /cum afirmă el însuşi în Mioriţa, n. I.B./ şi va lărgi metoda filologică la alte coordonate, izvorîte din specificul creaţiei populare". În acest timp, la Universitatea bucureşteană, unde Caracostea avea să se întoarcă, folcloristica este absentă din programele de învăţămînt. Întors acasă, i se oferă foarte repede ocazia unor intervenţii a căror violenţă polemică urmărea să determine ea, cea dintîi, depăşirea inerţiei, a impasului metodologic al cercetării (şi aceasta nu numai în folcloristică). Este vorba, în primul rînd (în ordine nu neapărat cronologică), de polemica începută cu Eugen Lovinescu, în studiul Un examen de conştiinţă literară în 1915. Afară de faptul că pune, cum îi stă în fire de altfel, degetul pe rană, relevînd inaderenţa criticii romîneşti consacrate la problemele folclorului, în acest studiu Caracostea-folcloristul se profilează întreg. Ceea ce îl interesează acum nu e, cum s-ar crede, atît crearea bazelor instituţionale ale folcloristicii ca ştiinţă, ci definirea conceptelor ei teoretice, "problemelor de bază ale cercetării folclorului şi /.../ legăturile lui fireşti cu literatura cultă" . Se află aici, în stadiul de proiect, viziunea cu adevărat integratoare pe care o apără tînărul polemist, alăturînd cercetării textului folcloric propriu-zis (sincronice) două perspective diacronice: a genezei textului, ca şi a receptării (propagării) lui. 
	Spirit teoretic prin excelenţă, Caracostea va recunoaşte că "nu istoria pur narativă a interpretărilor ne interesează, ci, dincolo de aceasta, principiul reprezentat prin atitudinea feluriţilor cercetători" . În felul acesta, ca şi în critica şi teoria literară, în folcloristica lui se întîlnesc două atitudini fundamentale, definindu-i complementar personalitatea: este vorba, mai întîi, despre vocaţia ordonatoare (tradusă, la suprafaţă, printr-o înclinaţie către polemici purtate într-un spirit adesea intolerant), iar apoi despre aspiraţia către totalitate (răsfrîntă în efortul constant de fundamentare teoretică a unei viziuni integratoare). Exprimarea "poematică" a căutărilor în acest sens (gen: "Aşa cum se prezintă /lucrarea aceasta /, ea este o metopă dintr-o clădire la care am gîndit şi lucrat o viaţă, susţinut necontenit de iluzia vitală că mai am nevoie numai de cîteva luni pentru a vedea-o terminată" ) nu trebuie să ne ascundă efortul teoretic primordial, enorm, căci acesta presupunea o restructurare din temelii a înseşi metodelor de cercetare. Foarte repede, pe traseul restructurărilor, Caracostea se vede teoretizînd - şi în folcloristică, precum în teoria literară - necesara reconciliere a perspectivei istorice cu perspectiva estetică, sub semnul aceleiaşi, dorite, totalităţi  .
	Noua metodă de investigaţie se întemeiază, pentru Caracostea, pe un act de umilinţă - supunerea rigorilor metodei la caracterele obiectului: "Critica amănunţită a felului cum s-a lucrat pînă acum la noi mi-a arătat dintru început o îndrumare metodică negativă: faza de cercetare incompletă a faptelor, de explicări unilaterale şi de idei preconcepute. Făcînd abstracţie atît de ce se lucrase la noi, cît şi de discuţiile de metodă ce împărţeau pe savanţii apuseni în tabere potrivnice, trebuia să las materialul nostru să-mi arate treptat, prin însăşi natura lui, problemele şi calea de urmat. Numai astfel puteam spera ca materialul romînesc să aducă, la rîndul lui, o contribuţie la lămurirea problemelor principale discutate în Apus" . Direcţia polemică este evidentă, chiar dacă, în studiile sale folcloristice, Caracostea pare a-şi fi făcut un obicei din a nu-şi numi, explicit, adversarii; urmărea, probabil, obţinerea unei poziţii de (maioresciană?) superioriate a propriilor vederi: "cu atît mai mult - atacă el în acelaşi studiu  - cu cît noi n-am venit, cum s-a făcut de atîtea ori, cu te miri ce teorie ca să o impunem materialului poetic, ci lăsăm ca treptat adîncirea însăşi a acestui material să ne arate în chip firesc legăturile lui cu viaţa din care a purces" . Propria viziune se defineşte prin distanţare polemică faţă de entuziasmul "colorat romantic de crainicii etnicismului" şi de "vaticinarea de pe trepiedul dogmatic al feluritelor mode filozofice mereu în schimbare, şi care continuă să bîntuiască în interpretarea folclorului nostru literar" 
	Strădania de a fi modern, definitorie pentru toate studiile caracostiene, îşi găseşte argumente noi atunci cînd se opreşte asupra literaturii populare, pe care o înţelege - distanţîndu-se net de predecesorii săi (chiar şi de aceia pe care şi-i luase drept modele) - nu ca pe un document supravieţuind din epoci străvechi, ci ca pe o garanţie a modernităţii culturii romîneşti izvorîte dintr-însa. El ancorează astfel în teritoriile unei înţelegeri a fenomenului folcloric extrem de apropiată de aceea blagiană, pe care în mod explicit o respinsese: "îndeosebi azi, literatura poporană poate să împlinească un rol deosebit de important pentru lărgirea ideologiei literare şi împrospătarea creaţiei. Dezvoltarea liricii ultimelor decenii a dus prea des la o accentuare a sentimentelor prea alambicate, prea individuale, nu numai anarhice, dar voit singularizante, aşa încît opere lăudate rămîn în afară de domeniul artei cu larg şi durabil răsunet omenesc" .
	În istoria folcloristicii romîneşti - văzută adesea ca o "istorie a neîmplinirilor" - cu osebire în peisajul primei jumătăţi a veacului nostru, Caracostea repetă, cu mai puţină violenţă, ce-i drept, dar nu cu mai puţină fermitate, gesturile care l-au definit şi în spaţiul teoriei şi al criticii literare. Sunt liniile de forţă ale unui portret în mişcare, neîmplinit, dar suficient de puternic pentru a mai servi încă, astăzi, temeiurile teoretice ale folcloristicii romîneşti. Ce se întîmplă, însă, oare, cu aceleaşi linii, proiectate în context european?

	3. 2. În context european. Raportul literatură populară/literatură cultă în viziunea lui Caracostea.


      "Nu dăm însă aici un capitol de poetică şi ideologie literară în sens maiorescian, pentru ca apoi să aplicăm fenomenului romînesc experienţa general-europeană, ci confruntăm materialul romînesc în ce are el propriu cu vederile actuale, aşa încît ajungem la o definiţie nu din optica apuseană, ci văzută cu ochii noştri, potrivit realităţilor noastre".
      (D. Caracostea, Ce ne este cîntecul poporan)

	Atunci cînd se încearcă situarea folcloristului Caracostea în contextul european al ştiinţei, relaţia care se impune cu necesitate, mai întîi, apropie studiile sale de tipologie şi morfologie (a baladei) de cercetările şcolii finlandeze. Construindu-se pe o arie teoretică interdisciplinară, atît Julius Krohn şi Antti Aarne (şi succesorii lor), cît şi D. Caracostea recurg în analiza fenomenului folcloric la modelul lingvisticii pentru a crea instrumentele necesare reconstituirii prototipurilor. Însă, în timp ce problema centrală a şcolii istorico-geografice finlandeze era aceea a invenţiei şi difuzării ("cîtă inventivitate şi cîtă dependenţă de vecini trebuie să atribuim <<poporului>>?" ), generînd o metodă greoaie şi în ultimă instanţă chiar ineficientă , viziunea caracostiană dinamizează atari "lentori" transgresînd problema aceasta, mai întîi, în spaţiul de acţiune al criticii genetice (pentru a explica geneza textului folcloric şi raporturile variantă-prototip) şi pledînd, în genere, pentru o mai mare deschidere interdisciplinară, fondată pe înţelegerea textului folcloric ca artă. Astfel încît, pentru Caracostea, în prim-planul cercetării trec problemele de estetică şi stilistică . Ele se îmbină cu tipologia formelor: "analiza stilistică a imaginilor şi formelor elementare îşi cere dreptul de cetăţenie în metodologia folclorică. Chiar pentru metoda istorico-geografică aşa cum o mînuieşte şcoala finlandeză, tipologia formelor devine un corectiv necesar" . În această diferenţă de abordare metodologică ni se pare că pot fi citite indiciile diferenţei majore, de viziune: pentru Caracostea, folclorul nu e în primul rînd document (de reconstituit şi de cartografiat), ci fapt de artă; şcoala finlandeză se făcea aşadar vinovată de a nu fi ţinut seama"de realitatea artistică. Pentru aceasta însă este nevoie /şi cîmpul interdisciplinar se lărgeşte considerabil ! - n. I.B./ de morfologie şi stilistică, de viaţa formelor, care numai studiindu-le pe motivele etnice, pot fi documentar concludente" . Numai astfel - consideră Caracostea - se poate împlini viziunea integratoare (vechea sa obsesie), în detrimentul "procedeelor atomizante"  ale şcolii finlandeze. În consecinţă, de vreme ce nu valoarea documentară primează, ci aceea estetică, obiectul folcloristicii va depăşi "inventarierea", urmărită de şcoala finlandeză, şi va tinde către formularea unei judecăţi de valoare, a unei axiologii. Înţelegerea folclorului ca fenomen estetic ni se pare aşadar a explica atît disocierea insistentă a lui Caracostea de metoda istorico-geografică a şcolii finlandeze, cît şi (problemă asupra căreia vom reveni în cele ce urmează) recursul la concepte de teorie literară pentru analiza textelor de literatură populară. Dincolo de această diferenţă de viziune, esenţială în opinia noastră, reproşurile lui Caracostea vizează insuficienta coerenţă metodologică şi ele au fost sistematizate în studiile lui Ovidiu Bîrlea . În concluzie, dacă istoriile folcloristicii europene recunosc îndeobşte şcolii finlandeze meritul "de a fi considerat problema literaturii populare nu ca o problemă majoră de literatură, ci ca o problemă care interesează istoria civilizaţiilor" , Caracostea - admiţînd că ar fi cuprins în asemenea istorii, ceea ce nu e cazul, din păcate - se situează polemic faţă de o atare viziune tocmai pentru că, în opinia sa, literatura populară este, înainte de toate, literatură, iar analiza ei trebuie să ţină cont în primul rînd de acest caracter definitoriu. E elocventă dealtminteri insistenţa cu care savantul revine asupra disocierilor de metoda istorico-geografică a şcolii finlandeze, pledînd în schimb - în bună descendenţă gestaltistă - pentru studiul formelor folclorice, într-o concepţie analogă formalismului folcloriştilor ruşi .
	În contextul metodei istorico-geografice, rezultate asemănătoare urmărise să obţină, "venind" dinspre lingvistica romanică, R. Menendez Pidal, care se detaşa la rîndu-i de varianta finlandeză a metodei prin importanţa acordată factorului estetic . Adesea invocate, analogiile cu faptele lingvistice, raportările metodologice la geografia lingvistică (îndeosebi la cercetările lui G. Gilliéron), instituirea chiar a unui "model lingvistic", vor suferi la Caracostea modificări semnificative, determinate de privilegierea laturii estetice a materialului folcloric, definit ca literatură .
	Pentru a încheia discuţia asupra relaţiei folcloristicii caracostiene cu şcoala finlandeză, se cuvine să mai zăbovim doar asupra unei probleme... de terminologie. Comentînd faptul că metoda profesorului său a fost numită istorico-geografică "după analogiile ei cu metoda finlandeză" , O. Bîrlea sesizează o diferenţă fundamentală în conţinutul atribuit termenului de "geografic" în cele două metode: Caracostea viza nu cartografierea motivului cercetat, ci definirea cu ajutorul acestuia a unui spaţiu uman (ceea ce etnologia ar denumi azi "o zonă de mentalitate") . Sunt, acestea, argumente ale originalităţii metodei sale în contextul european al cercetărilor folcloristice; evoluţia ulterioară a folcloristicii romîneşti, cel puţin, nu face decît să-i confirme - în opinia aceluiaşi O. Bîrlea - viabilitatea .
	Atunci cînd pleda pentru deplasarea accentului, în studiul tipologiilor folclorice, de pe reconstituirea presupusului "text primitiv", pe transformările suferite de acesta de-a lungul timpului, în diverse spaţii umane, D. Caracostea împlinea, în folcloristică, dezideratul urmărit în toate studiile sale literare: privilegierea procesului, pentru o dinamizare interioară a structurii fenomenului studiat. Indexurilor Aarne-Thompson le reproşa imobilismul final al clasificării. În fapt, reproşurile lui se întîlnesc - fără să o ştie - cu acelea formulate chiar de unul din principalii "moştenitori" ai metodei istorico-geografice în folcloristică. Este vorba despre Kaarle Krohn, de părere şi el "că descoperirea formei primitive a unei legende, a unei povestiri etc. nu e cu siguranţă <<lucrul cel mai interesant>> pe care îl oferă studiul geografico-istoric al acestor producţii. E important să se vadă ce modificări a suferit prima formă şi cum s-a articulat în variante prin timp şi spaţiu" . În rotirea istoriei ştiinţelor umane, miza teoretică a pledoariilor de-atunci ale celor doi se încadrează astăzi între trăsăturile poststructuralismului. Edmonson, în studiul citat anterior, definea determinările fundamentale ale etnologiei de azi după cum urmează: "În ultimele decenii ştiinţa culturii a avut tendinţa de a se îndepărta de problema originilor spre un soi de teorie dinamică - o teorie a structurii şi a procesului. Concepte ca <<structură>>, <<tipar>>, <<configuraţie>> au devenit centrale, iar problemele istorice au fost marginalizate în favoarea unei examinări atente a inter-relaţiilor sincronice ale fenomenelor culturale" . Desigur că, la o lectură atentă, chiar acestor aproximări actuale ale lui Edmonson li s-ar putea detecta ezitări elocvente în sensul dificultăţii pe care etnologia (şi ştiinţele umane în genere) o are în a defini o perspectivă procesuală (ceea ce Edmonson numeşte "un soi de teorie dinamică"), a cărei necesitate o resimte, totuşi, cu aceeaşi acuitate ca şi Caracostea, acum o jumătate de secol.
	Dar nu numai în privinţa introducerii obligatorii a unui principiu dinamic în tipologia folclorului se deosebea Caracostea de viziunea curentă în folcloristica vremii sale, ci şi prin modul cum înţelegea să conceapă raportul literatură populară/literatură cultă, element esenţial în cercetarea noastră, întrucît justifică utilizarea unor concepte de teorie literară în studierea textelor folclorice.
	Definind, între literatura populară şi cea cultă, un raport evolutiv, Caracostea pleacă de la premisa fundamentală că "între poezia poporană şi cea cultă nu este deosebire de esenţă, ci numai de grad" , ceea ce îi permite să proiecteze cercetarea amîndurora într-o perspectivă teoretică unificatoare. Ele "nu pot fi adîncite tematic şi formal decît prin reciproca lor lămurire" , extinzîndu-se "tipologia folclorică la toate domeniile poeziei culte, pînă la formele cele mai dezvoltate" . Literatura populară oferă teoreticianului literaturii terenul de fundamentare a "perspectivei funcţionale" asupra fenomenului estetic în genere, căci "tocmai această vedere funcţională a artei este ceea ce lipseşte criticii noastre de azi. Între creaţiunea poporană şi cea cultă fiind o deosebire de grad, nu de esenţă, cele ce vom constata la manifestările primitive sunt de o fiinţă cu împlinirile de mai tîrziu" .  Ca întotdeauna, Caracostea croieşte proiecte grandioase, ale unor cercetări integratoare, fericit a se sprijini pe un nucleu originar, comun: "tipologia literaturii poporane trebuie să se urce de la nucleele expresive ale limbii comune pînă la creaţiunile şi situaţiile înfăţişate în capodoperele lumii. Nu însemnează că totdeauna lucrul acesta este posibil; dar un număr de fapte concludente deschide orizonturi în chestiunea raportului dintre cult şi popular pînă în domeniul expresivităţii ca izvor al creaţiunilor" .
	Geneza folclorului este - în viziunea sa - momentul privilegiat al genezei unei întregi etnii, care îi obiectivează acesteia latenţele estetice şi psihologice, şi unde scriitorii vor fi abia tîrzii individualizări în rotirea indestructibilă a unui proces: "la întrebarea cine este cel mai mare artist al unei comunităţi date, trebuie să răspundem: nu Alecsandri, şi nici Eminescu, şi nici oricare poet viitor, ci poporul însuşi în totalitatea lui. El este acela care, dintr-un nucleu primitiv, dă mereu reînnoită viaţă mai largă de-a lungul istoriei, potrivit temperaturii morale schimbate odată cu evoluţia socială a formelor de viaţă. În sensul acesta, se adevereşte cuvîntul vechi al unui teoretician al limbajului: limba nu este un lucru împietrit, nu este ergon, ci energie" (s.a.). Observînd în literatura romînească din vremea sa o tendinţă similară, de regăsire a originilor folclorice ale celei mai acute modernităţi , Caracostea citeşte descoperirea filonului folcloric ca pe "întîia mare dată a istoriei literaturii noastre moderne" şi, indubitabil, consideră că exersarea teoreticianului literar (care era el însuşi) pe terenul folcloristicii este o binevenită - în ordine simbolică - întoarcere la origini, căci "Zorile unei culturi anticipează desăvîrşirile zenitului" . Sunt  uşor de trasat filiaţiile romantice ale unei atari atitudini faţă de folclor. Recurenţa ei la un teoretician al literaturii ce intuieşte atît de bine configurarea viitoare a ştiinţelor umane (într-un efort vizînd tocmai ştiinţificitatea lor - dovadă asumarea modelului lingvistic ca pattern  teoretic) contribuie la a-i asigura lui Caracostea o poziţie absolut aparte în domeniul folcloristicii, dincolo de ceea ce istoricii ştiinţei au determinat drept "contribuţiile sale fundamentale".
	Cele două atribute esenţiale care pot caracteriza perspectiva sa sunt, cred, integratoare şi mediatoare; ele ne interesează în cel mai înalt grad pentru a înţelege, în fond, actualitatea lui Caracostea, după eşecul structuralismului.
	Si în domeniul folcloristicii, D. Caracostea e obsedat de necesitatea sintezei teoretice care ar fi reconciliat perspectiva istorică şi critica estetică ("<<istorismul>> - scrie el, punînd sugestive ghilimele termenului - care aşează un fenomen de artă în cadrul şi în vremea lui, este în neapărată contrazicere cu <<esteticismul>>, care stăruieşte în adîncirea laturii frumosului? /.../ veţi fi surprinşi să constataţi că ceea ce pare vrăjmăşie ireductibilă poate să convieţuiască în conştiinţi, întregindu-le. Elemente contrarii, teza unora şi antiteza celorlalţi, trebuie, după ce se vor înlătura exagerările fireşti, să se contopească în o sinteză care ne va îmbogăţi şi ne va echilibra sufletul, ne va pregăti pentru o armonie estetică superioară" ). Dubla natură a fenomenului (de produs al unui "spaţiu uman" şi de artă) este raţiunea fundamentală a sintezei celor două perspective teoretice: "Dar, după cum limba, tot aşa şi poezia nu este numai expresie individuală, ci şi un bun social şi, ca atare, condiţionată de loc şi îngrădită de timp. /.../ Privită sub aspectul estetic viu, poezia poporană e plăsmuire individuală şi trebuie înţeleasă ca atare; privită ca bun social ea este dezvoltare, istorie, şi trebuie să fie lămurită ca atare. Departe de a se exclude, istoria şi estetica apar astfel ca două feţe ale aceleiaşi realităţi chemate să dea o înţelegere integrală a acestui bun sufletesc - poezia neamului" (s.a.)  . În această tentativă de sinteză teoretică, studiul său Mioriţa în Moldova, Muntenia şi Oltenia se voia o ilustrare exemplară, dar şi un spaţiu de dialog cu perspectivele teoretice apusene, cu şcoala istorico-geografică, în primul rînd . Semnificativă însă pentru avatarurile istoriei literare, ca metodă, în studiile caracostiene, ea este - şi aici - "interiorizată" textului literar, devenind istoria genezei acestuia ca fapt estetic: "A pătrunde o formă dată în ce are mai individual cere un dar deosebit de care atîrnă, după cum ne vom încredinţa, nu numai dreapta înţelegere şi valorificare estetică, dar şi exacta explicare genetică. Adesea erorile de explicare genetică vin din o falsă interpretare estetică. În poezie, istoria şi estetica nu se pot despărţi fără o scădere a înţelegerii, sunt de fapt două feţe chemate să se lămurească reciproc ale uneia şi aceleiaşi realităţi" .
	Dar noutatea sintezei teoretice propuse nu se opreşte aici: ea continuă afirmînd o idee cel puţin şocantă în spaţiul folcloristicii tradiţionale: primatul perspectivei estetice; ideea este absolut coerentă însă în înţelegerea dată de autor folclorului ca literatură . Acestei naturi fundamentale trebuie - în viziunea lui Caracostea - să i se adecveze orice metodă de investigare; o asemenea premisă explică privilegierea, în studiile sale de folcloristică, a conceptelor teoriei literare, fapt - spuneam - insolit la momentul respectiv. Explicată destul de amplu în scrierile sale de tinereţe , ideea primatului criteriului estetic e formulată, în Problemele tipologiei folclorice, ca un postulat dominînd întregul demers ştiinţific: "Lucrarea de faţă - suntem avertizaţi - îşi propune să ne dezvăluie principalele aspecte ale liricii poporane romîne şi totodată să ne deschidă o cale pentru adîncirea poeziei noastre tradiţionale în tot cuptinsul ei  /... dar  / Totul  este subordonat acestei realităţi: poezia" .
	Indiferent cărui domeniu i s-ar aplica, proiectul totalizant al lui Caracostea are, mereu, aceleaşi coordonate fundamentale: "Nu în mulţimea şi în caleidoscopia atomizantă a faptelor, prin natura lor fluctuante, ci în pătrunderea formelor ireductibile, în scoaterea la iveală a aspectelor tipice, în intuiţia puterii expresive a imaginilor, de la formele nucleare pînă la împlinirile supreme - iată în ce stă obiectul şi ce asigură temeinicia investigaţiilor asupra acestei forme a umanităţii, care este poezia noastră poporană: prima treaptă care ne duce spre poezia universală" . Pe aceste coordonate se sprijină apoi exemplara adecvare la obiect a proiectului teoretic; ele sunt modelate pe tiparele lingvisticii, în conformitate cu ceea ce va deveni, ulterior, "modelajul" definitoriu al structuralismului european. Recursul lui Caracostea la grilele teoretice ale lingvisticii (formaliste) variază, de la simplul exemplu cu finalitate didactică , la mărturisirea unui proiect teoretic vizînd reconsiderarea aportului lingvisticii în cercetarea literaturii ca artă: "Azi este din ce în ce mai limpede că destinul unei literaturi este înscris în expresivitatea limbii materne. În ultimii ani, am căutat să creez la hotarele dintre literatură şi lingvistică o disciplină menită să fie o prolegomena la orice adîncire a creaţiunilor romîneşti. /.../ Pentru cine vrea să descifreze fiinţa noastră din expresia romînească, după limba privită ca valoare, a doua mare întrebare este aceea cu privire la esenţa plăsmuirilor poporane" . În secvenţele demersului analitic, lingvistica precede cercetările criticii estetice în folcloristică, conform viziunii caracostiene despre literatura populară ca primă obiectivare a latenţelor estetice ale unui "spaţiu uman" .
	Reintrate tîrziu în circulaţie, studiile de folcloristică ale lui Caracostea au fost elogiate îndeobşte pentru realizări de detaliu, ignorîndu-se cel mai adesea noutatea perspectivei de ansamblu . Pe de altă parte, voci consacrate ale folcloristicii actuale continuă să vadă în opţiunile teoretice generale ale lui Caracostea o imensă, regretabilă, confuzie, fără a contraargumenta, însă, credibil; este cazul lui Gh. Vrabie, ale cărui reproşuri pot fi considerate emblematice: /Caracostea / "nu a căutat să descopere tocmai acele legi şi funcţiuni proprii creaţiilor orale /.../ Confundă cele două planuri, ale folclorului şi ale creaţiilor individuale /.../ nu elucidează satisfăcător problema locului de naştere al Mioriţei" . Din orice unghi am privi lucrurile, concluzii precum cele citate anterior pun în umbră principala contribuţie a studiilor lui Caracostea, care este una de natură teoretică şi care nu poate fi restrînsă doar la domeniul folcloristicii, cu atît mai mult cu cît autorul însuşi urmărea o finalitate integratoare a sistemului propus.

3.3. Teorie literară şi folcloristică


	3.3.1. Geneza crea_iei folclorice. Creativitatea.

	Este un fapt unanim recunoscut  acela că, în folcloristica romînească, lui Caracostea îi revine meritul de a fi instituit exegeza de tip evoluţionist, continuînd şi depăşind enorm perspectivele hasdeiene, apropiindu-se de concepţiile lingvisticii germane de filiaţie humboldtiană despre poezia populară ca "loc unde limba devine poezie" . Opţiunea sa pentru un asemenea punct de vedere derivă absolut firesc din aceea - esenţială pentru întreg programul teoretic caracostian - care privilegia procesul, dinamica fenomenelor, devenirea internă a structurii. La fel ca în istoria literară, în folcloristică el va "interioriza" perspectiva diacronică textului (=variantelor) cercetat(e), interesat de exersarea unei critici genetice, pentru care identificarea (aproximativă, imperfectă) a nucleului generativ e doar o etapă, şi nu neapărat cea mai interesantă, a cercetării.
	Definindu-şi viziunea teoretică în primele decenii ale veacului, Caracostea este incomodat de "istorism" ca de o tradiţie pe care o refuză cu vehemenţa-i caracteristică, acuzînd-o că operează cu un set de "criterii neconforme cu însăşi natura plăsmuirii date. Din cîţi <<idoli>> ne-au acoperit esenţa cîntecului nostru bătrînesc, nici unul nu este mai primejdios decît deprinderea de a căuta dincolo de situaţiile epice te miri ce personaje sau întîmplări istorice, care ar fi prezidat la naşterea şi răspîndirea creaţiunilor" . "Conceptul ordonator" al creaţiei populare este de altă natură - este conceptul adecvat artei: "Conceptul ordonator, creativitate, denumeşte viaţa formelor în dezvoltarea lor de la nucleu pînă la împlinirile alese. Acest proces creator, această viaţă a imaginilor, constituie adevărata istorie a poeziei" (s.a.) . O asemenea definiţie a poeziei populare s-ar traduce, în termenii poeticii actuale, prin "expresie a unui mod de a fi în lume"; o atare accepţie mută definitiv discuţia din spaţiul istoriei (ca succesiune de evenimente în real) în acela al creaţiei (geneză, propagare etc.) de artă: "întreg materialul poeziei tradiţionale cere o poziţie întemeiată pe acest adevăr elementar: creaţiunile poporane sunt poezie şi trebuie cercetate ca atare conform naturii lor. Într-adevăr, din toate consideraţiunile arătate, rezultă că factorii hotărîtori în naşterea şi răspîndirea creaţiunilor epice stau în nevoia elementară a sufletului nostru faţă de existenţă de a-i făuri o cunoaştere şi o împăcare cu destinul prin imagini expresive, în care fantezia colaborează cu toate resursele noastre sufleteşti" .
	În acest context, utilizarea conceptelor criticii genetice pentru analiza fenomenului folcloric reprezenta - în plan european - o acţiune de real "pionierat", iar despre insolitul ei în folcloristica romînească nu mai e, credem,nevoie de argumente.
	Conceptul de creativitate, definit în descendenţa modelului lingvistic humboldtian este statuat, explicit, ca unul esenţial în analiza folclorică: "Ca şi limba, poezia poporană este energie creativă în sens de creativitate. De cîte ori un cîntăreţ sau un povestitor zice o creatiune poporană, de atîtea ori este nu numai receptiv, purtător al unui bun tradiţional, dar şi plăsmuitor. În definiţia poeziei poporane, aceasta este una din caracterizările esenţiale" . Integratoare, folcloristica ar fi urmat să cuprindă istoria mentalităţilor (antropologia actuală?) şi stilistica (formalismului) sub aura conceptului generic de creativitate, de perpetuă energeia. Mai puţin interesat de cel dintîi domeniu, Caracostea vede în schimb în analiza formală a expresiei (vii...) o sursă de certitudini fundamentale, valabile pentru orice proces creator. Ne aflăm, din nou, în prezenţa savantului făuritor de proiecte gigantice, integratoare, pentru care folclorul e, după lingvistică, cea de a doua piatră de încercare: interesat de energia nucleară a textului folcloric (în studiul său despre Doină), "păşim astfel în vastul şi puţin cercetatul domeniu al vieţii formelor. /.../ O primă întrebare este dacă şi cum se organizează un întreg mai evoluat, cum este doina de faţă, în jurul unui primum movens, o vibraţiune, o imagine nucleară care cere viaţă expresivă. De răspunsul la această întrebare atîrnă înţelegerea nu numai a unui gen de poezie poporană, dar a întregii lumi a poeziei, cu toate genurile şi speţele ei. Chestiunea aceasta, a energiei nucleare în creaţiunile folclorice, este puţin cercetată" .
	În viziunea dinamică propusă aici, energia nucleară construieşte texte "devenind" în imagini (căci imaginaţia primitivului e mai puţin capabilă de abstracţiuni): "După cum în limba privită ca expresivitate, tot astfel şi în folclor, cînd o imagine apare într-un punct, ea nu rămîne o apariţie singulară, ci are reflexe în întregul complex. /... e / prilejul să constatăm energia nucleară a unor imagini concentrate liric într-o metaforă şi dezvoltate în creaţiuni mai largi" . Revelatoriu, chiar atunci cînd cere tipologiilor să clasifice aceste imagini, autorul urmăreşte de fapt "energia lor organizatoare", "care străbate ca un fluid întregul corp al poeziei tradiţionale", astfel încît "eliminînd accidente şi accesorii, să putem urmări dezvoltarea de la imaginile nucleare pînă la împlinirile devenite reprezentative" (s. I.B.) . Ca şi în critica literară, Caracostea va pleda, pînă în ultimele sale studii de folcloristică, pentru privilegierea procesului (= devenirii creatoare) în detrimentul structurii fixe, dar pledoaria sa rămîne, şi aici, în pustiu.
	Alături de modelul lingvistic, în circumscrierea creativităţii ca proces, el recurge la sugestiile psihologiei, pentru a defini natura experienţei fundamentale (stînjenit, evident, în "mişcări" de caracterul colectiv al acestei experienţe, care îl îndepărta sensibil de teritoriile sigure ale psihologiei individualităţii creatoare , unde ştiuse să îşi găsească necesarele puncte de sprijin): "Este aici un fenomen înrudit cu ceea ce psihologii numesc apercepţia fundamentală. Fiind vorba de poezie, l-aş numi mai degrabă experienţa fundamentală. Un număr de asociaţii, de reflexe, de tendinţe şi sentimente, de idei care revin mereu formează un complex care determină tonalităţile fundamentale. Nu este, cum zice poetul, plînsul unei inimi numai şi al unei clipe trecătoare, ci o experienţă acumulată de o întreagă categorie socială, care cere expresii corespunzătoare. Astfel, experienţa fundamentală devine un factor nu numai creator, dar şi pentru recepţiunea motivelor noi şi pentru împrumuturi din folclorul altor popoare" (s.a.) 
	Întorcîndu-se către celălalt aspect, formal, implicat de conceptul de creativitate, Caracostea defineşte (şi exersează) un al doilea concept fundamental al sistemului său teoretic, humboldtiana formă internă, care sintetizează în planul expresiei viziunea despre lume a orizontului de propagare al creaţiilor folclorice: "să privim de-aproape forma internă care i-a cîrmuit destinul expresiv şi totodată cerinţele de alcătuire formală inerente motivului /.../ Dîndu-ne seamă de valoarea feluritelor variante şi de tipul formal către care ele tind, vom pătrunde mai adînc semnificaţia motivului..." . Denumirea de formă internă nu-l satisface, însă, şi va încerca alte sintagme (în stilul caracteristic redefinirilor sale terminologice) pentru a aproxima pattern-ul fundamental pe care îl urmează procesul creativităţii, acelaşi pattern care organizează nucleele generatoare. Aşa, de pildă, în studiul consacrat doinei, va opta pentru "tipar supraindividual", nemulţumit însă că "denumirea de tipar supraindividual dă numai o aproximaţie, ca şi aceea de formă internă. L-am numi formă apriorică, pentru o categorie de motive, dacă termenul aprioric n-ar avea cunoscutele implicaţii metafizice de ceva anterior experienţei" (s.a.) .
	Consecinţele semnificative, astăzi, ale aplicării conceptului de creativitate în analiza materialului folcloric sunt următoarele:
	a) absolutizarea viziunii dinamice asupra literaturii populare ("lirica noastră poporană ne oferă un vast material de observaţii, o viaţă a formelor /.../ Spre deosebire de părerea lui Ov. Densusianu, care afirmă că există o poezie poporană statică şi una dinamică, materialul ne arată că nu există o poezie statică. În cel mai simplu cîntec avem o dualitate, un accent, o situaţie care unifică elementele unei metafore. Aici este, în limba obştească văzută folcloric, izvorul de viaţă al poeziei" ).
	b) relevarea ("sub accent", a) relaţiei dintre mentalitatea societăţii care propagă (=creează) textul folcloric şi formele de propagare (=variantele) ale acestuia.
	c) reconcilierea - şi în acest plan - a celor două perspective posibile asupra literaturii (folclorului ca literatură): "Toate faptele acestea alcătuiesc temelia de lămurire a istoriei motivului în concordanţă cu estetica lui văzută funcţional. Pentru ce complotul /e vorba de Mioriţa, n. I.B. /, pentru ce întrevorbirea cu oaia năzdrăvană şi toate cunoscutele elemente epice? Evident, din necesitatea de a da glas acelei vibraţiuni centrale: testamentara dragoste a ciobanului de îndeletnicirea lui. Istoria epicizării acestui primum movens confirmă ceea ce ne spune estetica lui. Si aici, istoria şi estetica apar ca două feţe ale aceleiaşi realităţi" (s.a.) .

	3.3.2. Nucleu generativ. Structură. Tipologie.

	3.3.2.1. Nucleu generativ

	Centrul de greutate al proiectelor teoretice caracostiene din aria folcloristicii se află, neîndoios, în Problemele tipologiei folclorice. Repetatele reveniri - în textul acestui studiu - asupra deschiderilor (integratoare) ale grilei teoretice, ca şi asupra definirii conceptelor propriu-zise vădesc (pe lîngă obsesia "proiectului major") dificultatea de a decupa în secvenţele cerute de metoda demersului un întreg a cărui coerenţă trebuia dovedită, în ultimă instanţă. Nu altceva se întîmplă şi cu conceptele care ne interesează, de-aceea prezentarea lor se vede mereu ameninţată de primejdia de a fi repetitivă şi excesiv explicativă.
	Numind "energie nucleară" creativitatea înţeleasă ca proces, Caracostea stabileşte drept etapă imediat următoare definirii acestuia revelarea unui tipar al procesului pe care ea îl realizează. Determinările se fac tot pe model lingvistic - şi trimit chiar, explicit, spre zona de convergenţă a tipologiilor literare cu stilistica lingvistică: "În strînsă legătură cu energia nucleară, este necesar un capitol cu privire la morfologia imaginilor. Aici vom exemplifica în ce chip o imagine ireductibilă se organizează şi devine durată. /.../ Morfologia imaginilor ne va arăta că chipul cum ele se organizează nu este mărginit numai la epică, dar cuprinde întregul domeniu al expresivităţii. Consideraţiile asupra vieţii imaginilor aparţin teoretic stilisticii" (s.a.) . "Morfologia" nu poate fi însă concepută fără o sintaxă, pentru a putea surprinde "datele complexe ale problemei de rezolvat: de la energia nucleară cuprinsă în imaginile primitiv-elementare spre alcătuirile tot mai complexe" . Rezultatul proiectat e o tipologie - proiectul cel mai amplu şi mai îndrăzneţ în studiile de folcloristică ale lui Caracostea. În epocă (de fapt, pînă astăzi) erau în uz curent tipologiile lui Antti Aarne şi Stith Thomson (produse ale şcolii istorico-geografice finlandeze). După Ovidiu Bîrlea, sistemul propus de Caracostea prezintă multiple avantaje practice care ţin de flexibilitatea lui, de permisivitatea conexiunilor între genuri şi specii, dar este mai degrabă un proiect integrator, general, decît o grilă aplicată (aplicabilă) materialului concret . Cel mai adesea, pentru Caracostea, "problemele" acestor Probleme ale tipologiei folclorice sunt generate tocmai de dorinţa de a crea un sistem teoretic operant atît pentru folclor cît şi pentru literatura cultă.
	Ambiţios, proiectul său teoretic vizează o funcţie critică primordială a tipologiei, iar nu una clasificatoare: "Este aici o întrebare capitală: poate să fie creată o tipologie a întregii poezii poporane care să depăşească stadiul de bibliografie şi indice? Faptul că această poezie reprezintă o viziune unitară arată că o atare tipologie este nu numai posibilă, dar şi necesară. Ea există în realitatea concretă a poeziei noastre tradiţionale" . Tipologia reprezintă astfel imaginea (încremenită, din necesităţi metodologice), a devenirii nucleului generativ, în toate variantele textului folcloric, pe baza unui sistem de relaţii determinate; acesta era proiectul necesar istoriei interne a Mioriţei, de pildă . O tipologie concepută astfel se dorea a cuprinde (dar nu încearcă acest lucru, efectiv) inclusiv literatura cultă . 
	Problemele generale ale realizării unei tipologii aduc în atenţia autorului alte două concepte de maximă importanţă pentru teoria literară, în varianta "integratoare" a acesteia. În finalul capitolului intitulat chiar Tipologia al Problemelor..., se afirmă: "stabilind, cum am făcut, punctul de plecare al tipologiei folclorice, putem acum să determinăm întregul complex al sistemului de relaţiuni menit să cuprindă principalele raporturi sociale şi să dea astfel un instrument pentru a descifra originea şi cadrul social al poeziei poporane de pretutindeni" . Conceptele respective se numesc, în fragmentul de faţă, "punct de plecare" şi "întregul complex al sistemului de relaţiuni"; concretizarea lor pe materialul folcloric este mai puţin importantă, iar ezitările (creaţiile) terminologice nu reuşesc să tulbure decît contururile a ceea ce teoria literară (modernă? actuală?) numeşte nucleu generativ şi structură.
	Definirea şi circumscrierea nucleului generativ sunt realizate de Caracostea în strînsă legătură cu acelea ale conceptului de creativitate (= devenire, energie nucleară, realizare procesuală a acestei unităţi primare). În afara problemelor generale ale tipologiei, savantul urmăreşte identificarea a două nuclee generative fundamentale înţelegerii folclorului romînesc: cel al baladei Meşterului Manole şi cel al Mioriţei. Succesiv, nucleul generator se găseşte definit ca "acel primum movens, factorul generator din care a crescut treptat balada noastră /Mioriţa, n. I.B. /" , respectiv ca "ultimul element ireductibil al poeziei" , cu un conţinut variind de la cuvînt la imagine, de la aceasta la motiv liric. Cel puţin în studiile consacrate Mioriţei, unde zăboveşte mai mult asupra problemei nucleului generativ, Caracostea nu reuşeşte să definească atît de limpede ce anume îl compune, cît sentimentul care îi dă viaţă, "psihologia motivului fundamental" şi din care "cresc" toate detaliile textului folcloric . Este "sentimentul creativităţii, cu tot tragicul lui", ca "axa în jurul căreia s-a cristalizat funcţional expesia romînească" . Identificarea lui constituie, în analiza Mioriţei, supremul argument al caracterului naţional al baladei: "În ce are mai caracteristic, motivul generator a crescut din însăşi fiinţa noastră, de aceea larga lui circulaţie. Este expresia cea mai tipică a întregului stil de viaţă ciobănească autohton" . Detectarea nucleelor generative şi a devenirii lor ("viaţa formelor") devine scopul în sine al cercetării, înlocuind în chip salvator utopia recreării textului primordial, împărtăşită de şcoala finlandeză  .


	3.3.2.2. "Sistemul de relaţiuni"

	Insistenţa cu care se opreşte asupra problemei "sistemului de relaţiuni" într-o tipologie e o reflectare, probabil, a idiosincraziei lui Caracostea faţă de tipologiile unde accentuarea termenilor clasificării diseminează liniile de coerenţă ale întregului. Viziunea lui nu e deloc străină de principiile configuraţionismului. Privilegierea structurii se face aşadar împotriva izolării termenilor, din nou în analogie cu modelul lingvistic: "Ca şi în limbă, fiecare aspect există nu numai prin el, dar prezintă raporturi multiple cu toată viziunea lumii populare. /.../ în poezia poporană, motivele se valorifică prin ele, dar se definesc prin raport cu ansamblul lor" . Alături de tipuri, sistemul de relaţii reprezintă invariantul coordonator al tipologiei, pattern -ul care subîntinde un fenomen artistic altminteri multiplicat în variante şi în specii cu graniţe extrem de labile: "mai mult decît exacta pătrundere a fiecărei creaţiuni, avem nevoie de concepte coordonatoare şi de un sistem de relaţiuni cerut de natura materialului, aşa încît fiecare accent, motiv, imagine, să se încadreze în chip firesc în /.../ un univers cu feţe multiple, dar organizat" . Deşi pare a fi aproape de formularea unei legi a structurii invariante ("Obişnuit formele noi se încadrează în tipare preexistente" ), Caracostea are serioase dificultăţi în circumscrierea teoretică a acestei structuri paradoxale, invariante şi în mişcare, totodată. Evident, "sistemul de relaţiuni" corespunde (în proiect) şi obsesiei integratoare caracostiene, fiindcă - înţeleasă ca "sistem de relaţiuni" - tipologia ar fi urmat "să cuprindă întreg domeniul poeziei" .


	3.3.2.3. Raportul variante-prototip

	Modul cum (folcloristul) Caracostea înţelege să abordeze problema variantelor - şi în primul rînd interesul pe care i-l acordă - derivă din opţiunea sa de principiu pentru critica genetică. Devenirea în variante a prototipului este avatarul, în folclor, al "istoriei interne" a textului. De altminteri, una din deosebirile fundamentale între perspectiva caracostiană şi aceea a şcolii finlandeze constă în deplasarea de accent pe care savantul romîn o operează, de pe tentativa de reconstituire/identificare a prototipului, pe analiza devenirii textului în corpusul variantelor sale. Din nou, savantul romîn se găseşte singur cu opţiunile sale în domeniu; după O. Bîrlea, el ar fi fost cel dintîi în a releva "importanţa primordială a variantelor ca act de creaţie multiplă, ce trebuie studiată ca atare. Folcloriştii predecesori nu întrezăriseră acest rol uriaş al variantelor" . Schiţarea întregii problematici a cercetării variantelor folclorice este realizată, deja, în studiul său de tinereţe, Un caz de conştiinţă literară în 1915. Studiile următoare vor dezvolta şi vor aplica principiile enunţate atunci, încercînd, de asemeni, (obişnuitele) clarificări terminologice.
	Caracostea este cel dintîi conştient că accentuarea variantelor în analiză apleacă o imaginară balanţă în favoarea perspectivei istorice, neglijînd critica estetică; această greşeală nu fusese conştientizată de şcoala finlandeză. Numind-o, în schimb, atunci cînd discută Morfologia baladei poporane, specialistul romîn propune un corectiv (destul de imprecis, altminteri, în teoretizarea demersului) în linia sintezei sale istorie/estetică: "Prin urmărirea prefacerilor istorice, am stînjenit posibilitatea de a adînci plăsmuirea de artă în ea însăşi", dar variantele ar trebui privite "drept ceea ce sunt: mărturii de viaţă artistică" 
	Incompletă astfel încă din premise, studierea variantelor nu e mai puţin obligatorie pentru "cel care vrea să înţeleagă istoria unui motiv poporan", căci "numai după ce avem o reprezentare clară a deosebitelor forme şi a geografiei motivelor, putem să ne punem întrebarea, care este mai veche şi să stabilim istoria motivului" . La fel cum atelierul de creaţie al unui autor este revelatoriu pentru criticul literar interesat de procesul de generare a textului finit, corpusul de variante aduce folcloristului date esenţiale privitoare la o geneză perpetuă - aceea a literaturii populare. Spre deosebire însă de situaţia dintîi, în cazul folclorului, variantele nu conduc spre un text finit, ci pornesc de la un nucleu generativ pentru a evolua fără sfîrşit. Relaţia prototip/variante este aşadar una inversă aceleia, din literatura cultă, între variante şi textul definitiv. Caracostea o teoretizează în termeni analogi relaţiei lingvistice competenţă/performanţă (detaşîndu-se astfel, încă o dată, implicit, de utopia reconstituirii prototipului). În viziunea sa, variantele "prin expresie ajung să împlinească virtualităţile nucleelor originare" , iar cercetarea lor "îşi găseşte deci o îndreptăţire în măsura în care o anumită modificare a tipului dobîndeşte o relevanţă de artă" . De asemenea, circulaţia variantelor deschide, în proiectele caracostiene, studiile de folcloristică spre istoria mentalităţilor ca un context "pentru dezvoltarea formelor de artă" .
	Urmărirea atentă a circulaţiei variantelor, precum şi teoretizarea unui nucleu generativ primar îl conduc pe Caracostea, în cercetările sale de folcloristică, spre problema raportului între creaţie individuală şi normă estetică, între inovaţie şi ceea ce el numeşte "făgaşul formelor îndatinate" . Poziţia sa este, din nou, una singulară în istoria folcloristicii romîneşti . Interesul pentru acest aspect nu e străin de preocupările sale - în stilistică - de a defini figura de stil prin raportare la normele limbii. Între "rolul creator dominant" al individului şi tiparele (formele) latente ale expresiei se va construi întreagă stilistica lui Caracostea. Fundamentarea ei - în bună măsură - pe datele oferite de studiul folclorului constituie unul din cele mai puternice argumente ale neohumboldtianismului său.


	3.3.2.4. Rolul inovaţiei (individului creator) în creaţia folclorică.

	Interesul aparte manifestat de Caracostea pentru această problemă se explică prin convergenţa - în spaţiul ei - a două idei teoretice esenţiale ale savantului: 1) reconsiderarea statutului literaturii populare faţă de cea cultă - ceea ce aduce evident în discuţie problema creatorului de literatură - şi 2) concepţia despre statutul figurii de stil în particular şi a inovaţiei în limbă, în general.
	Problema creatorului de folclor (= statut, funcţie, definiţie etc.) este aceea care pune cel mai serios la încercare convingerea sa despre existenţa unei deosebiri de grad, iar nu de esenţă, între literatura populară şi cea cultă. De la această convingere, Caracostea nu înţelege să abdice, nici acum: dacă, în Problemele tipologiei folclorice, discută despre "seva etnicului nostru" ca despre un pattern  al individualităţii creatoare, analiza ei ţine - în opinia autorului - tot de... critica estetică: "rămîne să revendicăm pentru investigaţiile literare rolul conducător în studiul poeziei poporane" . Dificil de rezolvat în această perspectivă, problema individualităţii creatoare în folclor este "alunecată" în spaţiile - ceva mai sigure, totuşi - ale stilisticii. Proiectul lui teoretic cunoaşte aici o ruptură (o ruptură, iar nu o incoerenţă). E unul din cele mai bune exemple ale felului cum - gîndită la proporţii uriaşe (căci... integratoare) - teoria caracostiană nu mai are timp (nu reuşeşte) să îşi adune laolaltă şi să îşi verifice intuiţii interesante şi altminteri convergente. Sfîşiat între dorinţa de a cuprinde totul şi imperativul preciziei ştiinţifice, Caracostea "alunecă" astfel, de multe ori, pe lîngă probleme pe care speră să le rezolve ulterior. Cum este şi aceasta: căci, diferit de statutul creatorului de literatură cultă şi relativ mai dificil de explicat pe coordonatele comune celor două tipuri de literatură, statutul creatorului de folclor se defineşte perfect pe fundalul "spaţiului uman" în care există, unde respectivele variante se propagă, unde inovaţia lui este acceptată sau nu. "Spaţiul uman" adună, pentru Caracostea, atît probleme de creativitate, cît şi de estetică a receptării; mai corect spus, fenomenul creaţiei folclorice, privit în "spaţiul uman", dovedeşte că producerea şi receptarea - ca proces - nu pot fi separate. Nu credem a risca prea mult spunînd că intuiţiile caracostiene premerg întîlnirea dintre etnologia actuală, estetica receptării şi sociologia literaturii. Doar că ele, intuiţiile, sunt esenţial deservite de aparenţele de "diseminare" în prezentarea ansamblului.
	Statutul individualităţii creatoare şi conceptul de inovaţie sunt mai amplu abordate de folclorist în apropierea sa de domeniul stilisticii, pornind de la o premisă analogă aceleia referitoare la diferenţa de grad între literatura populară şi cea cultă: o diferenţă similară există între limba vorbită şi limba literară, iar limba-creaţiilor-folclorice, ca spaţiu de graţie unde cea dintîi trece în cea de a doua, oferă un teren generos pentru investigaţii . Obiectul stilisticii este conceput de Caracostea ca "locul" unde inovaţia individuală întîlneşte presiunea pattern -urilor preexistente, a "formelor îndatinate": "În investigaţiile de folclor literar tot mai mult ne dăm seama de locul însemnat al stilisticei, înţeleasă ca o continuă raportare la întreg. Adîncind o creaţiune dată, stilistica literară vorbeşte nu numai despre o anumită plăsmuire, ci prin ea ilustrează o întreagă categorie" .
	Inovaţiile şi asimilarea lor în circuitul variantelor alcătuiesc singura istorie posibilă a textului folcloric, consideră Caracostea, atacînd din nou, implicit, "istorismul" folcloristicii. În consecinţă, "întrebarea despre vechimea"  unui text folcloric nu îşi poate găsi răspuns decît în "factorul stilistic, pentru că alt temei de cronologizare nu avem" , de unde "necesitatea de a studia viaţa formelor pentru a determina vechimea lor" . Problema individualităţii creatoare readuce demersul la aceea - mai generală - a "creativităţii" ca procesualitate absolută.
	Un alt aspect apare însă cu o relevanţă aparte în demersul teoretic al lui Caracostea: este vorba despre realizarea (în chiar acea neîntreruptă procesualitate) a echilibrului între inovaţie şi normă (=tipar, "formă îndatinată" etc.), ca o obiectivare a raportului energeia/ergon la nivelul creativităţii folclorice. Echilibrul se stabileşte conform unei legi fundamentale (cu origini destul de uşor de trasat în psihologia configuraţionistă) a adecvării la întreg, a refacerii (păstrării) configuraţiei: "Cînd în domeniul creaţiunilor spiritului /.../ apare o trăsătură răspicată, ea nu rămîne stingheră, căci se încadrează într-un larg ansamblu expresiv /.../ întregul sistem al baladelor noastre, dacă reprezintă un stil propriu supraindividual, va trebui să înfăţişeze, dincolo de diversitatea aparenţelor, un stil şi un fel de a vedea unitar" . "Tiparul stilistic" ordonează, în ultimă instanţă, prin asimilare, inovaţiile viabile şi el decide asupra specificităţii etnice a unui corpus de variante . Emergenţa şi propagarea inovaţiilor individuale este înţeleasă astfel ca o libertate controlată  în interiorul vieţii formelor: "Formele apar astfel ca o viaţă proprie, în care însuşirile stilisticei individuale se afirmă în cadrul acelor tipare supraindividuale, care sunt mai adevărate firei cîntăreţului" . Explicaţia fenomenului s-ar afla într-o lege generală a psihologiei actului creator . Caracostea nu îmbrăţişează, cu toate acestea, "legea îndreptării prin sine însăşi a povestirilor poporane" , enunţată şi ilustrată de Walter Anderson în celebrul său studiu Kaiser und Abt ; lui Anderson îi reproşează viziunea mecanicistă asupra conservării formelor prin repetare, opinînd că problema ar fi cu mult mai complexă, fiindcă nu se poate nici minimaliza, nici eluda - cum încearcă teoria andersoniană - rolul inovaţiilor individuale (din nou, etalonul îl reprezintă fenomenele lingvistice) . Numai în aparenţă în mod paradoxal, inovaţiile individuale consolidează tiparele formale preexistente, în măsura în care - asimilîndu-se lor - le confirmă; în această direcţie, intuiţia autorului rămîne la stadiul unor proiecte, precum acela schiţat în Balada populară romînă: "plecîndu-ne faptelor bine stabilite şi interpretate, va trebui să cercetăm mai departe dacă aspectele rebele, cum numea Eminescu excepţiile în structura limbii, nu confirmă, direct sau indirect, realitatea văzută sintetic, cu alte cuvinte dacă excepţiile nu devin contrafortul monolitului" .
	Aşa cum înţelege Caracostea să o abordeze, problema raportului inovaţie creatoare / normă în folclor are două deschideri importante pentru teoria literară:
	a) Forma internă, pattern -ul profund care decide asupra asimilării inovaţiei şi perpetuării ei, hotărăşte, de fapt, un specific naţional al expresiei artistice: "dincolo de diversitatea însuşirilor şi întruchipărilor personale /.../ există anumite raporturi de imagini, contraste şi întocmiri formale, care se îmbină şi se atrag în chip firesc. /.../ Plăsmuirile noastre poporane fac dovada că reprezintă în chip deosebit atari calităţi, care ies la iveală oriunde faci un sondaj. Sînt însuşiri care cîrmuiesc din adîncuri destinele întregii noastre expresii, nu numai poporane. Trăsătura de titanism stăpînit pe care am subliniat-o /.../ este o dominantă şi a expresiei eminesciene, cum am arătat cu alte prilejuri" .
	b) Problema asimilării inovaţiei se traduce în termeni de estetică a receptării, semnificativi, chiar dacă subiectul nu e atins de autor decît tangenţial (de ex., în Balada zisă istorică: "Formele consolidate, privite în circulaţia lor, ne apar ca tot atîtea experienţe care confirmă prin stabilitate şi frecvenţă trăsături fie general-umane, fie naţionale, după natura motivului şi caracterului expresiei. /.../ La fel, în literatura cultă, răspîndirea unui poet este rezultatul pregnanţei confirmate prin consensul generaţiilor" ).


	3.3.2.5. O estetică a receptării.

	... Să nu exagerăm, totuşi. Dacă există în studiile de folcloristică ale lui Caracostea elemente care ar putea fi citite în acest sens, sensul, în schimb, ne aparţine nouă, cititorilor de azi, mai mult decît autorului. E un fenomen destul de des întîlnit în cazul proiectelor sale teoretice: ele au o foarte limpede intuiţie a domeniilor pe care vor să le aducă în joc, a conexiunilor pe care le pot stabili integrînd teritorii pînă atunci disjuncte. Analiza, adecvarea teoriei la practica unui "obiect" ori a altuia sunt în schimb insuficiente, sau stîngace, sau neterminate, sau "împiedicate" în utopice aspiraţii de epuizare a detaliilor.
	Importantă este intuiţia lui Caracostea asupra dublei componente a oricărui proces de creaţie: acesta implică, deopotrivă, creaţie şi receptare. Folclorul îi oferă un teren de investigaţie care îl conduce mai uşor decît literatura cultă spre asemenea descoperiri teoretice: datorită transmiterii sale pe cale orală, textul folcloric există numai în variantele lui şi propagarea sa e o formă nu numai de (re)creaţie, dar şi de receptare. E o observaţie de bun-simţ? Se poate, dar, în acest caz, să admitem că bunul-simţ se întîlneşte fericit cu sensibilitatea teoreticianului faţă de procesualitatea fenomenelor: "Poezia poporană este caracterizată şi prin receptivitatea omului din popor. O baladă aparţine unui popor şi în măsura în care el, fiind receptiv, a creat condiţiile pentru o aleasă expresie. Fără un public la înălţime, aceasta n-ar putea dăinui" .
	Problema receptării variantelor se pune cu acuitate atunci cînd sunt discutate aspecte ale evoluţiei (istoriei şi geografiei) motivelor. Caracostea merge pînă acolo încît - în determinarea originalităţii unui motiv folcloric - privilegiază receptarea acestuia (care îi consacră specificitatea), în detrimentul creaţiei (de altminteri dificil, dacă nu imposibil de reconstituit cu precizie, ca moment iniţial): "Nota deosebitoare a poeziei poporane a unui popor nu este de a se fi născut în acel popor, ci de a trăi în el /.../ Si această viaţă artistică se cuvine să fie pusă la lumină, căci ea ne caracterizează" . Tot astfel cum criticul literar Caracostea era interesat de mărturiile scriitorilor (despre geneza operelor lor), folcloristul acordă o atenţie specială "criticii interne a mărturiilor privite ca expresie estetică a gustului şi a mentalităţii poporane" , pentru că în cazul literaturii populare orizontul de receptare este, prin excelenţă, identic cu orizontul de (re)creare (şi propagare) a operei literare.
	Orizontul de receptare impune un tipar şi îngrădeşte libertatea inovaţiei individuale. Fenomenul apare astfel complet diferit de receptarea literaturii culte, dacă admitem că principala cerinţă formulată faţă de aceasta din urmă este originalitatea. Ceea ce orizontul de receptare aşteaptă de la performatorul textului folcloric este adecvarea la un tipar preexistent, repetarea lui. Ceea ce se repetă este, consideră Caracostea, o "trăsătură stilistică supra-individuală" reunind "atît forma internă cît şi sentimentul de viaţă" . Deşi sursa humboldtiană este evidentă (Caracostea însuşindu-şi concepţia filosofului german despre evoluţia în trei timpi a spiritului), o comparare a acestei "trăsături" cu categoriile blagiene sau cu arhetipurile lui Jung n-ar fi, poate, lipsită de semnificaţie.
	Interesat de sesizarea specificului etnic al folclorului romînesc (în studii de "folclor comparat"), Caracostea discută receptarea motivelor europene în spaţiul nostru - problemele "receptării" se văd astfel legate de geografia istorică a motivelor. Receptarea e unul din termenii esenţiali pentru înţelegerea corectă a devenirii unui motiv: "Trebuie să plecăm de la adevărul fundamental pentru acest domeniu de cercetări: poezia poporană trăieşte răspîndită în spaţiu şi îndeosebi motivele <<etnice>> capătă o coloratură specială, potrivit ţinuturilor" . La fel cum cerea criticului literar să retrăiască plăsmuirea operei, Caracostea cere folcloristului să reconstituie istoria receptării poeziei orale - recunoscînd însă că e vorba despre o situaţie ideală: "Ca orice cunoaştere estetică, poezia cere să fie evocată, trăită nu numai potrivit propriului nostru gust de astăzi şi nici în sine prin contemplarea în afară de spaţiu şi timp, ci totodată şi potrivit condiţiilor de viaţă din care s-a născut şi a publicului pentru care a fost creată Idealul este stabilirea aceleiaşi lungimi de undă între creaţiune, public şi interpret. Astfel, conceptul ştiinţific devine nu numai o subsumare, dar şi o continuare a vieţii exprimată în artă" . Ca o dovadă în plus că, în teritoriul folclorului, procesul de receptare nu poate fi înţeles decît ca o atitudine activă, de re-creere, este şi concepţia caracostiană despre procesul de adaptare a motivelor europene la spaţiul romînesc, ilustrată în studiul despre Lenore ("istoria motivului şi deosebitele contaminări vor apărea ca lupta străvechiului motiv de a se adapta la împrejurări sociale şi de gust estetic schimbate prin cultură" ). Alterările impuse motivului logodnicului-strigoi de orizontul de receptare/propagare arată - în opinia lui Caracostea - cel mai limpede "caracterul deosebit al folclorului romînesc" , "expresivitatea romînească", cu alte cuvinte, specificul etnic al acestui "spaţiu uman", pe care studiile sale de folcloristică încearcă a-l circumscrie.

	3.4. Deschideri. Folcloristica lui Caracostea în actualitate.


	Sub aspectul teoriei literare - implicată de autor ca o "armă" esenţială în abordarea folclorului - Caracostea este cel dintîi, la noi, care să fi încercat o integrare - prin aceleaşi concepte teoretice - a literaturii populare şi a celei culte. Pentru că, pe cît de diseminată în studii de diverse proporţii, pe cît de imperfectă în detalii şi de... neterminată, pe atît în schimb, opera lui se construieşte urmărind o fundamentală coerenţă a propriului sistem. E un proiect integrator, enunţat în repetate rînduri. Alegem versiunea din Balada populară romînă, din raţiuni de concizie a expunerii: "Punem temelia pentru a compara plăsmuirile noastre cu baladele altor popoare. Astfel, fiecare motiv ne deschide în sus o perspectivă spre întregul domeniu al poeziei universale. Iar în jos ne duce spre formele ireductibile, nucleare, ale limbii, pe care în ultimul timp o recunosc drept cea mai de seamă instituţie de artă a programului nostru şi cercetători cunoscuţi ca reprezentînd altă poziţie înainte" . De aceea, folclorul e văzut ca un spaţiu de validare a conceptelor criticii sale (în primul rînd, a criticii genetice): adecvarea conceptelor în investigarea literaturii populare confirma atît postulatul fundamental despre unitatea dintre "popular" şi "cult" în artă, cît şi conceptele înseşi, a perspectivei teoretice în ansamblu. "Întemeietor", Caracostea înţelege să "cureţe", maiorescian, terenul, înainte de a-şi aşeza propriul sistem: ocazie, şi în studiile de folcloristică, pentru polemici relevante atît prin originalitatea noii teorii, astfel fundamentate, cît şi prin spiritul unei epoci de reală efervescenţă în domeniul ştiinţelor umane.
	Cu ochi sigur, Caracostea îşi alege drept etape ale parcursului său folcloristic (vizînd integrarea finală, în spaţiul Literaturii, a întregului domeniu) teme cu miză mare: Mioriţa, Meşterul Manole, situarea folclorului romînesc în spaţiul sud-est european, realizarea unei tipologii perfect flexibile pe fenomenul literar (nerespectînd apriorica împărţire în genuri şi specii, a cărei ineficienţă o sancţionează, de altfel). La fel, replicile sale polemice vizează întotdeauna o bibliografie de vîrf a domeniului, citită fără prejudecăţi şi corectată fără complexe. S-a văzut în ce măsură conceptele sale teoretice se adecvează ariei de investigaţie a folcloristicii. Principalul merit al sistemului teoretic propus este, probabil, de a institui concepte extrem de generale şi de flexibile, totodată; sau, de a intui flexibilitatea metodelor aflate în circulaţie (în formare) în epoca sa - precum critica genetică şi formalismul. 
	Însă, dacă în mod insistent, în studiile sale de folcloristică savantul îşi numeşte drept scop final integrarea literaturii populare, ca fenomen estetic, alături de literatura cultă, efortul său teoretic mai are cel puţin două consecinţe deloc neglijabile. Despre cea dintîi am mai avut ocazia să vorbim în paginile de faţă cînd ne-am referit la concilierea - în spaţiul folcloristicii - a perspectivei istorice (însă o istorie a "formelor vii") cu aceea estetică, ca la un avatar circumstanţial al sintezei majore.
	Cea de a doua nu priveşte neapărat teoria literară, de aceea nu intenţionăm o detaliere excesivă a ei. O vom prezenta totuşi, în cele ce urmează, deoarece o socotim deosebit de relevantă pentru două caracteristici ale întregii opere ştiinţifice caracostiene: interdisciplinaritatea şi puterea de anticipare a devenirilor ulterioare (actuale) în domeniul ştiinţelor umane. Desigur că despre înclinaţia spre interdisciplinaritate a lui Caracostea s-ar putea scrie un capitol întreg, aparte. Se întîmplă însă ca, în ultimele decenii (mai ales după primul Congres Internaţional de Etnologie de la Paris, din 1971), să se vorbească tot mai insitent, în mediile ştiinţifice ale folcloriştilor (care nici nu-şi mai spun astfel), despre necesitatea unei noi sinteze metodologice. Mişcarea poate fi asemănată cu aceea din critica literară poststructuralistă, decisă - se pare - să-şi reapropie (reaproprieze?) discursul filosofic, istoric, filologic etc. 
	Printr-o întîmplare a destinului său (bursa de studii la Viena, în tinereţe), fericit întîlnită cu anumite trăsături de personalitate, Caracostea - cel care îşi dorea să devină specialist al literaturilor moderne - începe ucenicind la una din cele mai importante şcoli lingvistice ale veacului nostru (unde descoperă în primul rînd, ca principiu metodologic, viabilitatea "modelului lingvistic" pentru ştiinţele umane), pentru a ancora apoi în teritoriile folcloristicii, ca o treaptă necesară realizării marelui său proiect. Dintr-un asemenea periplu, savantul va dobîndi pregătirea necesară descoperirii punctelor comune ale diferitelor discipline, zonelor de contact, interdisciplinarităţii, noii sinteze. Din cauza stîngăciei terminologice (uneori) a definiţiilor sale, suntem tentaţi să nu dăm importanţă intuiţiilor fundamental corecte ale lui Caracostea. Una dintre ele se referă şi la noile coordonate ce se impuneau unei folcloristici moderne.
	Sub aspect metodologic, această nouă folcloristică pe care o proiecta savantul (să o numim, cu termenul în consacrare astăzi, etnologie) reunea, aşadar, "vechea folcloristică" (avînd ca obiect textul folcloric) cu etnopsihologia, stilistica, literatura comparată a formelor, cu istoria mentalităţilor şi cu morfologia culturii. E enorm: e mult mai mult decît explicitase el însuşi cînd admisese că "natura însăşi a materialului ne-a impus metoda istorico-geografică întregită cu cea estetică" , este teritoriul pe care şi-l revendică, astăzi, etnologia. Numai pe baza unei asemenea uriaşe sinteze şi-ar fi putut argumenta Caracostea însuşi intuiţii precum următoarea, în care se întîlneşte cu opiniile "adversarului" său, Lucian Blaga, cu ale lui Mircea Vulcănescu, Mircea Eliade ori Constantin Noica: "însuşirile formale ilustrate în plăsmuirile noastre sunt adînc sădite în însăşi firea omenească şi au deosebită aderenţă în natura motivelor şi a expresiei romîneşti. Ceea ce însemnează că aici trebuie căutată temelia clasicismului romînesc, înţeles nu ca imitaţie, ci ca dezvoltare organică" . Se discută mult, astăzi, despre etnologie ca o replică interdisciplinară, integratoare şi "înalt ştiinţifică" adresată vîrstei romantice a folcloristicii . Nu credem că exagerăm socotind studiile lui Caracostea ca o contribuţie esenţială la definirea nu doar a etnologiei romîneşti, ci a celei europene în ansamblu, atît în privinţa grilelor metodologice, cît şi a obiectului de studiu. Este, indiscutabil, un precursor care se cuvine recuperat, insistăm, în spaţiul etnologiei, iar nu al folcloristicii (admiţînd că, dincolo de multiplele-i probleme actuale , etnologia ar găsi răgazul unor asemenea recuperări, provenind din zone depărtate de "centru", adică de Vestul Europei...). Iată de ce credem a înţelege dificultatea pe care o au istoricii folcloristicii romîneşti (mai ales Ovidiu Bîrlea) în determinarea cu precizie a succesorilor lui Caracostea. Citit numai ca "folclorist", Caracostea pierde enorm, tocmai din componenta actuală a teoriilor sale.

	4. CREATIE, CREAŢIVITATE - CRITICĂ GENETICĂ


	"Dacă în pură teorie poate fi vorba de un folos, l-aş formula astfel: maturitatea criticii stă în a intui din manifestările începutului sensul şi direcţia operei viitoare, iar din plăsmuirea definitiv adîncită şi valorificată să poţi descifra şi procesul creator, cu ascunzişurile, ocolurile, contaminările, umbrele şi luminile lui"
	(D. Caracostea, Creativitatea eminesciană )


	4.1. Contextul

	În locul disciplinei istoriei literare (în criză), Caracostea vine să aşeze, spuneam, critica genetică (al cărei concept central este creativitatea - ea numind procesul creator) şi stilistica neohumboldtiană (a cărei dualitate formă internă/estem centrează, în fapt, o perspectivă mult mai largă, de filosofie a culturii).
	Procesul acesta creator este - recunoaşte Caracostea, cel dintîi - dificil de cuprins în definiţii şi teoretizări, şi - în cele din urmă - insesizabil deplin în analiză. Ceea ce face ca şi conceptul de creativitate, dincolo de entuziasmul asertiv al textelor caracostiene ce îl postulează şi îl folosesc, să aibă parte de definiţii ezitante, chiar de ezitări în numire ("plăsmuire" sau "creativitate"? au ele acelaşi sens?), care nu reuşesc, cu toate acestea, să îi pună în cauză poziţia-cheie în cadrul sistemului teoretic. Creativitatea (şi critica genetică, adecvată acesteia) era, în viziunea autorului, cheia de boltă a sintezei metodologice la care visase, chiar dacă, uneori, admite că studiul genetic este numai o parte a procesului de interpretare critică; faptul că (precum în Poetul Brătescu-Voineşti) acesta se cere - în viziunea sa - completat de critica estetică  indică înlocuirea operată de Caracostea: critica genetică e aşezată în locul detronatei istorii literare.
	Creativitatea trebuie să primească (iar consecvenţa "gestului" despre care vorbeam, ca şi întreaga "arhitectură" a proiectului teoretic converg spre aceasta) valoarea soluţiei ultime, definitive, în redefinirea noii ştiinţe a literaturii; sursele gîndirii caracostiene îndreptăţeau, prin interferenţa lor fertilă, o asemenea ipoteză teoretică.
	Către analiza şi înţelegerea creativităţii converg, aşadar, toate traseele teoretice ale autorului, în toate etapele de evoluţie a ideologiei sale. Faptul este firesc dacă judecăm, mai întîi, după debutul criticului, sub semnul vitalismului promovat de gruparea "Vieţii noi". Dacă deplasarea de accent în analiză, de pe opera finită pe procesul creator se poate origina aici (este soluţia propusă de L. Petrescu ), contactul direct al tînărului Caracostea cu scrierile lui Bergson şi Croce, ca şi descoperirea filonului romantic al lingvisticii germane, îl vor ajuta să resubstanţializeze conceptul de-a lungul unei evoluţii încununate de apariţia, în 1943, a Creativităţii eminesciene. Creativitatea devine astfel problema centrală a oricărui act critic fondat pe postulatele configuraţionismului "altoit" neohumboldtian. Aceeaşi justificare revine, în 1932, în deschiderea experimentului "Mărturisirilor literare": "dacă recunoşti ca legitimă preocuparea de a da atenţia cuvenită artistului şi dacă esenţa lui este nevoia de a exprima ce e mai adînc în experienţa individuală, introduci în cercetarea literară un nou aspect dinamic: acela al vieţii creatoare" .
	Creativitatea este, pînă la capăt, conceptul unificator. Si dacă nu reuşeşte să unifice diversele discipline rupte dintr-o ştiinţă literară în criză, dă, în schimb, unitate operei caracostiene însăşi, după cum observa, cu deosebită îndreptăţire, acelaşi M. Anghelescu: "Tîrziu, şi încă mai puţin explicit, el încerca să îmbine cele două fire ale demersului enunţat de la început şi să încheie cercul heremeneutic al ideii de creativitate prin corolarul formei, al perfecţiunii artistice în general, pe care adevăratul artist o urmăreşte instinctiv, iar adevăratul critic trebuie să i-o pretindă". 
	Atent, spuneam, la evoluţia profundă a ideilor din vremea sa, Caracostea găseşte soluţia sintezei, pe care o realizează în două mişcări fundamentale: I. teoretizînd dublul statut al obiectului (al operei de artă): de entitate şi de proces, ceea ce determină o definitivă modificare nu numai a perspectivei, ci şi a statutului fundamental al acesteia; II. în sfîrşit, aşezînd actul critic paralel aceluia creator, exclusiv în cîmpul unei deveniri.
	Dacă la întrebarea "cine creează?" (asupra identităţii subiectului) răspunsul oferit de Caracostea îl constituia conceptul de personalitate (apoi - de caracter), creativitatea - ca şi concept - şi critica genetică - în calitate de metodă - reprezintă răspunsul la o altă întrebare fundamentală pusă actului (procesului) creator: întrebarea asupra predicatului. Simplu spus: "ce face?". Insisităm asupra acestui ce "primordial" din interogaţie, întrucît el ni se pare a numi corect problema, "cum face?" rămînînd în plan secund, ca o nuanţare ulterioară; rezolvarea sa - în termenii caracostieni - detaliează, cum se va vedea, creativitatea în transsubstanţiere, trăire, factori creatori. Astfel, creativitatea numeşte, izolează, obiectivează relaţia dinamică ce susţine atît ipostaza subiectivă cît şi pe cea tranzitivă a obiectului investigat în actul critic.
	Creativitatea este concepută de Caracostea, foarte modern, ca un proces - spune el - cu "trei feţe", id est - la realizarea căruia participă trei factori: artistul, "creaţiunea" şi "publicul receptiv" . Critica genetică are drept scop investigarea dimensiunii dinamice care le reuneşte pe acestea (adică, a "vieţii artistice /care/ este acea unitate care îmbrăţişează şi procesul creator, şi creaţiunea şi receptivitatea" ) şi - ceea ce Caracostea nu uită să repete, ori de cîte ori are ocazia - ea reprezintă o concepţie "în care, în chip firesc, se înlătură conflictul între istorie şi estetică" . Critica genetică sintetizează "trei discipline, care numai spre paguba lor pot fi separate: critica, istoria literară şi estetica" .
	Ea reprezintă, fără nici o ezitare în privinţa opţiunii (chiar atunci cînd circumscrierile conceptelor operante "alunecă" uşor), marea soluţie metodologică a ştiinţei literaturii, în viziune caracostiană. Ca metodă, poziţia ei se decide prin două mişcări esenţiale şi convergente:
	a) delimitarea de un pozitivism mecanicist sau de analogia (la fel de pozitivă) cu ştiinţele naturii, în investigarea unui fenomen (cel literar) căruia criticul nu îi neagă (ca "bun urmaş" al idealismului croceean) dimensiunea transcendentă, inefabilă: "Deşi cuvîntul <<geneză>>, ca şi acela de <<generaţie>>, aminteşte analogii cu ştiinţele naturii, în interpretarea faptelor literare noi nu ne vom călăuzi de aceste analogii, nici de spiritul lor mecanizant, ci vom aduna şi vom intepreta faptele potrivit realităţii vieţii liteare, ca viaţă a sufletului. De la studiul textului, pînă la cercetarea izvoarelor şi a fazelor de dezvoltare, avem un număr de fapte, cari cer, prin natura lor, o interpretare genetică" .
	b) postularea "istoriei interne a textului" ca substitut pentru o istorie literară în declin şi - deci - redefinirea obiectului "noii istorii literare" în termenii creativităţii: "...istoria poate deveni şi creatoare de viaţă. Dezvăluind factorii creatori în acţiune, ea pune în lumină izvoarele de viaţă, care ne-au dăruit un plus de înălţare, de frumos. Si dacă este de la sine înţeles şi firesc să guşti şi să adînceşti frumosul, de ce să nu urmăreşti şi aspectul celălalt, căile străbătute pînă la dobîndirea desăvîrşirii pe care o admiri? Astfel concepută, istoria literară duce la o mai largă orientare în viaţa literaturii: pe lîngă valori de admirat, ea înfăţişează puteri creatoare în dezvoltarea lor" .
	La fel cum ocupa o poziţie centrală în evoluţia ideilor literare ale lui Caracostea, în jurul ei focalizîndu-se, practic, toate constructele teoretice ale savantului, creativitatea mai poate fi considerată un concept central şi pentru că reuneşte surse teoretice diverse ale sistemului astfel constituit.
	Prin accentul pus pe dimensiunea "trăirii", presupusă în realizarea (procesuală, a) creativităţii, atît în momentul genezei cît şi în acela (cu termenul folosit de Caracostea) al "recepţiei" operei, conceptul caracostian poate fi originat în spaţiul teoriilor lui W. Dilthey. Sistemul diltheyan pledează în consecinţă pentru o dimensiune subiectivă a intepretării, care va motiva substanţial critica "de identificare" din secolul nostru .
	Relaţiile particulare existente între creativitate (ca proces) şi personalitate (-a creatoare, ca subiect al respectivului proces) vin să clarifice şi poziţia teoreticianului faţă de critica biografică a începtului de veac. Fapt revelatoriu pentru sensibilitatea teoreticianului la disocierile de nuanţă în cîmpul ideilor literare, criza istoriei literare (ca disciplină-pilot), a cărei înlocuire cu critica genetică o susţine, nu îl determină pe Caracostea să respingă în bloc biografismul. "Alergia" (caracteristică generaţiei sale) la încărcătura factologică şi la explicaţiile deterministe nu înseamnă, în cazul de faţă, renunţarea la investigarea biografiei scriitorului; însă postulatul fundamental al criticii genetice caracostiene, acela al existenţei unei istorii/deveniri interioare a operei, determină o deplasare a "biografiei" din aria conceptului de personalitate (unde reprezenta o primă etapă, secundară faţă de dimensunea profundă a eului) în aceea a creativităţii. Critica genetică, aşa cum o ilustrează, spre pildă, Creativitatea eminesciană, reconstituie biografia operei literare (a capodoperei), confruntînd-o cu structura internă a personalităţii ce i-a dat naştere. Congruenţa lor validează actul interpretativ. Din nou, Caracostea reuşeşte o soluţie sintetică, la antipodul aceleia - mult mai spectaculoase şi de incontestabil succes - a respingerii totale a biografismului, promovate de nume importante ale criticii romîneşti şi europene (de la Maiorescu la Lovinescu, de la Proust la Poulet).
	El se află astfel în vecinătatea unuia din precursorii uitaţi ai structuralismului genetic contemporan: Pierre Audiat şi a sa Biografie a operei literare. După obiceiul său, Caracostea îl citează, chiar în Cîteva lămuriri, text esenţial în promovarea criticii sale genetice, dar o face pentru a se distanţa de psihologismul acestuia: "Dar faptele şi vederile înfăţişate /de P. Audiat, n.I.B./ sunt călăuzite de un interes psihologic, nu de imperativul estetic impus de natura obiectului de studiat" . Dar "explicitul" nu coincide cu "implicitul", într-un discurs critic unde sensibilitatea faţă de nuanţă este grevată de strategii delimitative improprii. Fiindcă dimensiunea psihologică nu-i este străină nici configuraţionismului pentru care optase Caracostea, de altminteri. Iar demonstraţiile lui Audiat, referitoare la o "idee generatoare a operei" vizează - după mărturisirea explicită a autorului lor - tocmai realizarea unei sinteze între "două serii de lucrări critice: Geneza operelor şi psihologia stilurilor" (s.a.) , serii comparabile criticii genetice şi filosofiei stilului din sistemul caracostian. Principalul avantaj al unui asemenea (nou) tip de critică, afirmă Audiat, constă în introducerea noţiunii de timp în investigarea fenomenului artistic. Scriitorul trebuie în consecinţă "tratat ca o fiinţă vie, care devine" , dar biografismul acesta, funciar diacronic, se răsfrînge în mod egal şi asupra operei: "indiferent de metodă, opera nu mai e considerată în bloc, nu mai e construită după date psihologice, dizolvată în istorie, ci derulată în timp" (s.a.) . Ceea ce ar "salva" o atare perspectivă reprezintă şi una din mizele geneticii caracostiene: identitatea procesuală a operei literare. Audiat nu exaltă psihologia auctorială în detrimentul realităţii literare a textului, ci (asemeni lui G. Rudler, pe care îl elogiază, asemeni lui Caracostea, care îl acuzase prea grăbit de o atare greşeală) insistă asupra faptului că "obiectul criticii este de a se apleca asupra operelor literare, de a le scrie istoria, de a le cunoaşte destinul" : opera ca obiect, geneză şi receptare. Audiat face parte, ca şi Caracostea, din epoca soluţiilor predogmatice la criza ştiinţei literaturii - şi soluţiile lor, chiar dacă par să se "îngîne", de fapt - "îşi răspund".
	Cu totul alta este relaţia conceptului caracostian de creativitate şi a criticii (sale) genetice cu formalismul est-european, a cărui atitudine faţă de problemele genezei operei literare este - în opinia lui G. S. Morson - de o "semnificativă ambiguitate", întrucît (în texte programatice, precum Literatură şi biografie, de B. Tomaşevski, de pildă) "pe de o parte, ei /formaliştii, n.I.B./ au continuat să respingă problemele biografiei auctoriale şi ale creativităţii, ca nespecifice domeniului literar; pe de altă parte, însuşi conceptul lor de literatură s-a extins pînă la punctul în care includea tot mai mult asemenea subiecte" .
	Recuperarea dimensiunii genetice (procesuale) de către structuralismul postbelic, intrat în criză, va îndreptăţi, peste ani, nu numai conceptul caracostian ca atare, dar şi poziţia sa centrală într-o "critică genetică a vîrstei poststructuraliste".
	Putem afirma, deci, că această inovaţie (conceptuală, dar şi metodologică) a lui Caracostea, din anii '30, se situează (ca şi "forma internă" în lingvistica sa) în spaţiul de libertate al unei fericite deschideri, ulterior "închisă" de dogmatizarea formalismului (ca doctrină) şi a poeticii istorice (ca metodă de investigare a fenomenului literar). Între determinismul cauzal de orice natură şi teoriile "iraţionale" ale geniului creator, între excesivele încărcături extratextuale ale biografismului "clasic" şi replierea textului asupră-şi, în formalismul în curs de clasicizare, între toate acestea, bazîndu-se pe o informaţie bogată, de ultimă oră, dar fără a deveni sclavul ei, Caracostea are o poziţie - din nou - de echilibru şi moderaţie. Pentru el, "ipostaza creatoare nu se suprapune sîrguincios peste datele existenţiale ale autorului, ci doar se resimte de influenţa modelatoare a factorilor complementari personalităţii artistice" . Concept fertil - cum se va vedea - în critica literară practicată de Caracostea, creativitatea poate constitui un experiment de referinţă astăzi, pentru structuralismul genetic sau pentru unele din perspectivele procesuale ale criticii poststructuraliste. Firescul cu care se încadrează unui anumit context şi unei anumite vîrste a ideilor literare europene îi conferă, în opinia noastră, valoare exemplară şi pentru înţelegerea vîrstelor (şi contextelor) ce i-au urmat.

	4.2. Conceptul

	Cea dintîi dificultate concretă, sesizabilă în textele de critică genetică ale lui Caracostea, o reprezintă numirea conceptului teoretic central: plăsmuire? geneză? creativitate? Si, mai departe, imediat, compararea termenului propus cu alţii, din limbile în care au fost scrise studiile (nenumite explicit) pe care se întemeiază întreaga teorie caracostiană a criticii. Pentru Caracostea, cu deosebire în această situaţie, pare să fie extrem de important şi numele, dar şi "ce-i într-un nume..." precum cel ales la un moment dat.
	Astfel, în Cîteva lămuriri, ezitarea între "plăsmuire" şi "geneză" e justificabilă, subtextual, prin dificultatea de a îngloba, într-o singură perspectivă, obiectul şi devenirea sa. Plăsmuirea prezintă avantajul conotaţiilor infinitivului lung (procesual) şi ale "meşteşugului", ale realizării artei în concreteţea formei. Raţiuni pentru care, în Expresivitatea limbii romîne, termenul se vede echivalat nu doar cu creativitatea (la nivel lingvistic), ci şi cu germanul Gestalt (configuraţie): "Am căutat mult pentru germanul Gestalt un echivalent romînesc şi am renunţat. /sic! I.B./ Plăsmuire este altceva, indică şi forţele lăuntrice, creativitatea, fără să scadă aspectul formal, atît de răspicat afirmat în frumosul romînesc" (s.a.) . Cu toate acestea, Caracostea îl va desconsidera ulterior, îndeosebi în scrierile de critică literară, datorită ambiguităţii sale gramaticale: e substanţă (cu valoare nominală dominantă), dar şi infinitiv lung (cu valoare verbală recesivă) . "Geneză", o altă variantă terminologică, prezintă avantajele relaţiei explicite cu metoda critică urmărită ("critica genetică") şi ale consacrării sale ca atare în literatura de specialitate - dar Caracostea înţelege să pună într-însul un sens cu totul diferit, încît precizările necesare vin să-i greveze conţinutul: "Adoptînd însă cuvîntul geneză /.../ elimin din notele alcătuitoare tot ce este străin de spiritualitate, creaţiune şi de voinţă de a plăsmui".
	Aşa încît - în spaţiul aceloraşi texte - Caracostea preferă să "creeze" un cu totul alt nume, avînd libertatea, în consecinţă, de a-i decide conţinutul: creativitate. Definirea conceptului schiţează în fapt viziunea autorului său despre procesul numit astfel (nucleul generativ iniţial, dimensiunea dominantă - dinamică, forma mentis şi personalitatea creatorului, finalitatea actului creator): "Cuvîntul acesta fiind nou, are nevoie de unele precizări. Dominanta lui este dinamismul interior stîrnit de opoziţia planurilor de rezonanţă în care vibrează felul constant de a fi al creatorilor. Încordarea acestora se descarcă în imagini, în ritm, în arhitectonică, într-un cuvînt în forma definitivată printr-un proces tipic de cristalizare" . În chip semnificativ (deşi fără alte teoretizări explicite), Caracostea va distinge constant între "creaţiune" (ca obiect) şi "creativitate" (ca proces); în schimb, între cel din urmă şi "plăsmuire" variaţia rămîne liberă , oferind "material probant" acelora care aveau, ulterior, să îl acuze de confuzie sau de "preţiozitate" terminologică, în detrimentul ideii.
	Atent la menţinerea echilibrului între antitezele (proces/obiect...) pe care procesualitatea astfel conceptualizată le sintetizează, Caracostea pare să intuiască, în precizările adăugate în acest scop, şi punctul vulnerabil al criticii genetice, întemeiate pe creativitate. Dacă respinge prompt acuza posibilă, potrivit căreia, în concepţia sa, "cumpăna ar înclina spre dinamismul vieţii de artă în detrimentul plăsmuirii" , simte totodată nevoia să adauge: "atitudinea noastră nu implică, aşa cum se răstălmăceşte, că trecem pe planul al doilea problema valorii" , fără a demonstra, concret, cum anume înţelege să o facă. Chiar într-o aplicaţie atît de "cuminte" a criticii sale genetice, ca Poetul Brătescu-Voineşti, problema judecăţii de valoare se vede expediată la fel ("a arăta raportul dintre motivul care domină concepţia şi dintre mijloacele prin care ea e înfăptuită, însemnează a pune însăşi problema valorii artistice" - s.a.) , iar elogiile aduse operei în discuţie nu sunt decît extrem de subiective, pasionale. Rămîne întrebarea dacă incapacitatea de a ajunge la axiologic ţine de metoda criticii genetice sau de o anume (inefabilă...) lipsă de talent a lui Caracostea însuşi.
	Componentele procesului de creaţie ce urmează a fi reconstituit, totuşi, în exerciţiul criticii genetice, sunt - consideră Caracostea - de două categorii: cele certe, a căror măsurare e posibilă cu ajutorul instrumentelor vechii istorii literare ("studiile de izvoare devin instrumentul cel mai preţios pentru studiile de geneză", pentru că "izvoare, influenţe şi geneză sunt probleme care nu se cuvine să fie separate"), ale biografismului modern ("experienţa umană închegată în operă" ) şi ale criticii estetice şi stilisticii ("forma definitivă de artă pe care această experienţă a îmbrăcat-o" ). Dar el se simte vizibil atras (provocat) de cea de-a doua categorie, a "incertelor", unde e nevoie de arta teoreticianului spre a da osatură sigură judecăţii critice, analizei. Între personalitate şi operă stă (practic, întreg procesul creator) "nebuloasa artistică a procesului de creaţiune, <<forma internă>> a plăsmuirii, anterioară cristalizării" , afirmă Caracostea, şi adaugă imediat: "S-ar părea că aceasta îmi scapă cu totul" .
	Judecînd după spaţiul acordat, în scrierile sale, clarificării "nebuloasei" respective, suntem îndreptăţiţi să afirmăm că aceasta a fost principala provocare teoretică pentru Caracostea. La rîndul nostru, în cele ce urmează, ne vom concentra analiza asupra acestor aspecte ale teoretizărilor caracostiene despre creativitate.
	Plecînd de la postulatul dinamismului creativităţii, teoreticianul explică originea acesteia printr-o soluţie ce îmbină, la nivelul surselor teoretice, filiera antropologiei humboldtiene (pentru care creativitatea artistică este expresia umanităţii din om), afirmînd că generatoare este "o adîncă nevoie de exprimare a unei experienţe fundamentale" , cu psihologismul  configuraţionist: creativitatea transfigurează nu realitatea ("cutare sau cutare împrejurare externă" ) ci o "adîncă experienţă sufletească". Creativitatea este concepută astfel ca soluţie (ontologică, înainte de a fi estetică) de rezolvare a unei tensiuni psihologice primordiale, în sensul transsubstanţierii acesteia într-o (configuraţionistă) "bună formă". Rolul criticii genetice este de a "scoate la iveală forme de creativitate şi expresie purcese din încordarea iscată de o trăire dualistă a existenţei" (s.a.), în fiecare scriitor identificîndu-se "un îndoit plan de rezonanţă" . Opera finită se află la capătul unui proces de transfigurare artistică a unei experienţe "sufleteşti"; critica poststructuralistă, recuperînd dimensiunea psihologică a creaţiei de sens şi căutînd să se îndepărteze de mirajul "lingvistic" al textului repliat asupră-şi, va identifica un stadiu primordial similar, ca "prelogic" sau "prelingvistic". Iar dualitatea generatoare a tensiunii primordiale devine punctul arhimedic căutat de critic în fiecare aplicaţie a metodei genetice. În cazurile cînd datele psihologice îi lipsesc sau nu susţin suficient necesara dualitate, Caracostea nu ezită să o deplaseze, tacit, din zona ("nebuloasă"... a) psihologicului, în aceea a dogmei creştine (opera lui Galaction se naşte din "însăşi dualitatea clasicismului creştin, termenul de evoluţie necesar al poziţiei păgîne faţă de lume" ) sau a viziunii despre lume, aflată în simplă relaţie de cauzalitate cu opera ("viaţa lui Cervantes descoperă continuu două laturi fundamentale, o fire de idealist şi o fire de luptător pornită mereu spre noi fapte, ca şi eroul lui", şi "din această dualitate: figura avîntatului cavaler în opoziţie cu a practicului scutier, a crescut treptat primul roman modern" ). Aparenţa simplă şi pozitivă a soluţiei transformă "dualitatea" într-un passe-partout irelevant, în ultimă insanţă.
	Experienţei fundamentale, a cărei tensiune între elementele primordialei dualităţi declanşează creativitatea, îi urmează, de-a lungul procesului, alţi factori creatori, supraordonaţi, astfel încît - în termenii lui Caracostea - "cele arătate au nevoie să fie întregite, între altele, prin raportare la ritmul statornic de sentiment, la dinamica experienţei şi la concordanţa dintre personalitate şi ideologie. Această din urmă latură ne apropie de cercetarea genteică a experienţei literare propriu-zise" . Factorii creativităţii se află într-o "fericită convergenţă" , care asigură, în cazul capodoperelor, posibilitatea de a confirma intuiţiile asupra personalităţii creatoare prin analiza operei şi invers , susţinînd - pare să sugereze, implicit, autorul - formularea judecăţii de valoare. Dar, dincoace de personalitate, toţi ceilalţi factori sunt secundari, astfel încît este dificil de stabilit, faţă cu ezitările textului caracostian, dacă este vorba de factori ai creativităţii (ca proces de transsubstanţiere estetică) sau ai personalităţii creatoare (investigabili cu metode împrumutate din psihologie). "Instinctele" expresive , "forma vieţii de sentiment" , "factorul modelator" supraordonat  - toate se subsumează, logic, personalităţii, ca subiect-autor al creativităţii. De-aceea, investigarea lor "în interiorul" creativităţii (cum se întîmplă în toate studiile majore de critică genetică ale lui Caracostea) abureşte contururile conceptului; ca şi cum, într-o "întoarcere a refulatului", ipostaza (gramatical) nominală a procesului (impusă teoreticianului de rigorile limbii - pentru că ea numeşte) ar ajunge în cele din urmă să-i umbrească însuşi caracterul predicativ, făcîndu-l pe autor să "uite" că răspundea întrebării "ce face?".
	Acesta este, probabil, şi motivul pentru care textul caracostian este mult mai ferm în a caracteriza devenirea creativităţii ca "transsubstanţiere"; definiţii limpezi creionează în toate cazurile un proces de transfigurare artistică, într-o perspectivă polemică, menită să dejoace definitiv simplismele criticii deterministe. Transsubstanţierea este "trecerea de la frămîntările vieţii la o existenţă artistică străbătută de o spiritualitate superioară" . Viziunea asupra procesului artistic ca transfigurare nu e o noutate; ea poate fi întîlnită, în temreni aproape identici, în textele unor autori esenţiali pentru susţinerea teoriilor caracostiene, precum O Walzel, W. Dilthey sau B. Croce. Interesant pentru o eventuală discuţie despre "actualitatea poststructuralistă" a lui Caracostea ni se pare în schimb faptul că recuperarea dimensiunii genetice în structuralismul postbelic are loc inclusiv prin reconsiderarea acestei probleme, pe baza relecturii chiar a textelor lui Dilthey. Discutabilă, în legătură cu transsubstanţierea estetică, este finalitatea acesteia, subliniată de Caracostea insistent şi ambiguu. Ea poate fi înţeleasă şi integrată sistemului, în linia antropologiei humboldtiene, atîta timp cît rămîne la nivelul general, al unei "geneze /.../ în sens de finalitate creatoare" (s.a.), sau defineşte "specificul artistic, finalitatea creaţiunii ca scop în sine" . Încărcarea sa cu determinantele unor imperative extraestetice (ca în Poetul Brătescu-Voineşti )face ca textul caracostian să implice angajări "suspecte" şi inutile în motivarea proiectului teoretic.
	Dar creativitatea mai presupune, la capătul devenirii, şi "recepţiunea", moment ce adaugă un aspect interesant modernităţii lui Caracostea. Dezvoltată stîngaci în domeniul folcloristicii, deşi fusese bine motivată, ea rămîne şi în cazul criticii genetice un hibrid de intuiţie teoretică perfectă şi de conceptualizare naivă. Sursele trăirii sau retrăirii (căci acesta e numele receptării acum, şi ea are drept etalon receptarea criticului însuşi) pot fi multiple. W. Dilthey e invocat explicit . Dar avantajele utilizării conceptului rămîn neclare: el ar fi necesar atît "pentru a putea pătrunde mai adînc în esenţa limbii materne" , cît şi, totodată, ca o condiţie sine qua non a existenţei.
	Mereu, tonul pasionat al discursului critic vine să tulbure contururile. Referirile lui Caracostea la trăire sunt cînd profesoral-definitive ("zadarnic ia cineva condeiul să scrie un rînd de lămurire a poeziei, dacă nu pleacă de la trăirea configuraţiei ca poezie" ), cînd împodobite cu metafore liturgice (poezia "cere, înainte de toate, o împărtăşire identică trăirii" ), cînd expeditive ("să ne dăm seama în chip viu..." ). Întrebarea care se iveşte mereu, faţă cu asemenea conceptualizare neterminată, este: cum? cum se realizează trăirea? Id est: cum se realizează receptarea? Nu. Pentru Caracostea, în cel mai important studiu al său de critică genetică, Creativitatea eminesciană, trăirea nu mai caracterizează receptarea în general, văzîndu-se astfel, inexplicabil, particularizată prin atribuirea unui conţinut inefabil, de esenţă transcendentă: capacitatea de retrăire e un dar, darul criticului ("Faţă de procesul creator, singura cale de cunoaştere adevărată ar fi a aceluia care, avînd darul de a reproduce în el procesul, ar lua pe cititor de mînă..." ), ridicat astfel la rangul de apostol-evanghelizator al unei creaţii mai presus de cititori. Imaginea are contururile unei icoane naive. Este aceasta - cum susţine şi M. Apolzan - rezultanta exclusivă a ambiţiilor criticului? Rămîne, oare, critica genetică a lui Caracostea între margini de naivitate, idealism şi egolatrie?

	4.3. Aplicaţii

	4.3.1. Poetul Brătescu-Voineşti

	Publicat în 1921, în broşură separată, la Editura Vieţii Romîneşti, şi reluat apoi în primul volum al Criticelor literare (semn că însuşi Caracostea continua să îi acorde, după doisprezece ani, o importanţă deosebită), Poetul Brătescu-Voineşti conţine, în termenii lui M. Anghelescu, "primele elemente mai consistente pentru o teorie a creativităţii", rezultate din preocuparea caracostiană (la 1921, esenţială deja pentru proiectele tînărului critic) de a adecva perspectiva critică dublului statut al obiectului .Studiul utilizează deja conceptul de creativitate ca atare şi pledează pentru critica genetică, afirmînd necesitatea sa ca un moment în actul critic "total". Una din cele mai frecvente învinuiri ce i s-au adus lui Caracostea viza tocmai opţiunea sa din acest studiu, nu pentru metodă, ci pentru un scriitor ca Brătescu-Voineşti, minor şi "datat" în 1943, cînd Poetul Brătescu-Voineşti este reluat într-o ediţie de autor (precedat, aici, de Critica şi poetul I. Al. Brătescu-Voineşti). În ceea ce interesează capitolul de faţă, suntem de aceeaşi părere cu M. Anghelescu: "Poetul Brătescu-Voineşti este de fapt o aplicare a ideii de critică genetică asupra unei opere care permite un asemenea unghi de investigaţie, atît prin datele ei obiective, cît şi prin faptul că autorul consimte să fie confruntat cu rezultatele cercetării într-o confesiune ce se află, cu siguranţă, la originea celebrelor anchete de mai tîrziu" (s.I.B.) . Valoarea scriitorului are mai puţină importanţă acum; pe de o parte, Caracostea admisese, într-un alt text (Le préromantisme de Gh. Asachi), că "scriitorii minori, aşezaţi la marile răscruci ale istoriei, sunt uneori mai potriviţi a ilustra exigenţele unei metode literare" .
	Pentru că, în sensul în care intuiţia asupra personalităţii se cerea verificată prin analiza operei, această primă aplicaţie a metodei genetice urmăreşte mai degrabă raportul dintre personalitate şi factorii creatori, respectiv implicarea celei dintîi în procesul creativităţii, păstrînd sub accent, în investigare, dimensiunea psihologică . Mare parte a studiului (pînă la cap. al XI-lea) e consacrată configurării personalităţii lui Brătescu-Voineşti; în rezumatul autorului însuşi: "Pentru a-mi lămuri personalitatea şi înţelesul întregei creaţiuni a lui Brătescu-Voineşti, am căutat mai întîi să scot la iveală însuşirile înnăscute, pe care o fericită întîmplare le-a sădit în sufletul poetului. Am arătat apoi cum viaţa a hrănit aceste însuşiri, făurind un instrument artistic original: felul statornic de a selecţiona experienţele umane şi de a vibra în atingere cu ele - individualitatea creatoare a poetului nostru. /.../ am precizat pe rînd feluritele tipuri de emoţie care, fireşte, sunt înrudite, întrucît se încheagă din acelaşi izvor creator; am amintit apoi în treacăt unele mijloace artistice proprii scriitorului. Dar mai presus de toate, am dat o deosebită luare-aminte nevoii poetului de a exprima acea vibraţiune în care trăia cea mai adîncă şi mai personală dintre experienţele lui" . Aşa încît, acest prim studiu consacrat creativităţii unui scriitor anume se centrează (încă) pe o problemă "intermediară", "de relaţie": raportul personalităţii scriitorului cu procesul creator al cărei subiect este. Mai mult, punctul final al demonstraţiei pare să vizeze tot personalitatea, întrucît Caracostea ("potrivit ţelului fixat") declară a fi căutat "acele momente din întreaga creaţiune /obiect sau proces? creaţiune este, acum, în variaţie liberă, cu creativitate? n.I.B./ care aruncă o vie lumină asupra formaţiunii însăşi a personalităţii scriitorului" .
	Desigur, Caracostea are grijă să înlăture dintru început orice acuză de simplificare deterministă a relaţiei ("experienţa umană închegată într-o plăsmuire nu poate să fie dovedită ca însăşi cauza creatoare" ), ca şi pe acelea referitoare la un calc metodologic după ştiinţele naturii (geneza "la lumina procesului creator, este altceva decît o intruziune a ştiinţelor naturii în domeniul literar" ).
	Dacă aceşti primi paşi - ai delimitărilor metodologice - sunt împliniţi conform ritualului cunoscut, demersul caracostian este mai puţin riguros în ordonarea (valorică? cronologică?) factorilor creatori investigaţi. Si - ceea ce aşează întregul edificiu pe nisipuri mişcătoare (numind, în fond, una din limitele intrinseci oricărui efort de pozitivare a ştiinţei literaturii) - primul gest al criticului se fondează pe o intuire a tensiunii primordiale "în procesul de creaţiune al lui Brătescu-Voineşti" . Investigarea creativităţii urmează să fie apoi "controlul" ce va întări adevărul intuiţiei primordiale .
	Analiza identifică perechi contrastive (în texte lipsite de valoare estetică, precum Două surori, ca şi în altele, de succes, ca Niculăiţă Minciună), configurate în termeni psihologizanţi şi determinînd (fără alte nuanţe ale comentariului asupra modului determinării respective) forma finită ("arhitectonica" ) a povestirilor. Dualitatea tensionantă ("o opoziţie de valori, un contrast moral" ) stă la originea procesului creator şi ea se repercutează în toate etapele acestuia: "imaginile dominante sunt pătrunse de discordanţa dintre însuşire şi suferinţă" , lupta contrariilor etice ("dureroasă experienţă" personală a scriitorului ) îşi găseşte expresia în "accentele, adesea profunde, de amărăciune şi de durere"  etc., etc. Ceea ce îl interesează deocamdată pe Caracostea pare să fie întoarcerea unui demers analitic, pornit iniţial de la intuiţia adîncurilor originare ale personalităţii, la desenul configurativ al acesteia, confirmate de un ansamblu de "probe" (tot atîtea etape ale creativităţii), neierarhizat interior. Totul conlucrează, "se cristalizează artistic", determină "economia povestirilor, arhitectonica lor, cadrul şi natura emoţiei finale" , pentru a pune în lumină personalitatea scriitorului. Exemplară, desigur. Dar studiul "ratează" astfel însăşi investigarea creativităţii, a dimensiunii procesuale, predicative: el nu demonstrează cum se petrece "cristalizarea" sau "conlucrarea", sau "determinarea" (respinsă iniţial). Ceea ce înseamnă, în opinia noastră, un eşec mult mai grav decît alegerea - spre investigare - a unui scriitor discutabil sub raport estetic. Deocamdată, Poetul Brătescu-Voineşti nu reuşeşte să fie decît un studiu "despre creativitate, în absenţa acesteia".


	4.3.2. Experienţa "Mărturisirilor literare"

	După redactarea studiului despre Brătescu-Voineşti, Caracostea îi va cere scriitorului să judece şi să confirme rezultatele cercetării sale, într-o confesiune despre resorturile procesului creator (ceea ce însemna, cu adevărat, recuperarea creativităţii "ratate" de acel prim exerciţiu genetic caracostian). Studiul însuşi conţine referinţe ezitante la o asemenea, posibilă, cerere: "Ar fi interesant - proiectează Caracostea - să ştiu precis în ce împrejurări, sub ce lumină şi formă a apărut întîi scriitorului figura lui Niculăiţă Minciună" . Fraza imediat următoare îi opune - nemotivat - acesteia o negaţie categorică ("Nu ştiu şi nici nu simt nevoia să ştiu" ) şi absolut paradoxală, de vreme ce tocmai acesta e unul din scopurile criticii genetice: explicarea originilor procesului creator. Dar, ca şi cum s-ar îndoi de viabilitatea metodei pe care o încearcă, D. Caracostea îşi încheie fraza respectivă cu o a doua contradicţie, deoarece (deşi nu o vrea) criticul e tentat să afle, dar pentru aceasta plănuieşte a cere un răspuns scriitorului: "ar fi lucru uşor să întreb pe scriitor" .
	După 1933, cînd ia fiinţă Institutul de istorie literară şi folclor, Caracostea va organiza sub patronajul acestuia o serie de "mărturisiri literare", invitînd scriitori importanţi ai momentului respectiv să conferenţieze despre "cum scriu". Vor răspunde O. Goga, I. Al. Brătescu-Voineşti, Cincinat Pavelescu, Jean Bart, Gala Galaction, T. Arghezi, M. Sadoveanu, I. Minulescu, I. Agîrbiceanu, L. Rebreanu, I. Barbu, I. Pillat, N. Crainic, N. Davidescu, "tot ce avea mai de seamă scrisul romînesc ajuns la maturitate" . Conferinţa lui O. Goga (prima din serie) e precedată de un text caracostian programatic, Cîteva lămuriri, ale cărui teoretizări pe seama conceptului de creativitate le-am utilizat în subcapitolele anterioare. Textului-mărturisire, polemic, al lui Arghezi (Dintr-un foişor), Caracostea îi răspunde cu un Contrapunct (publicat în "Revista Fundaţiilor Regale", an VIII, nr. 12/decembrie 1941), prilej pentru o scurtă privire retrospectivă (după zece ani de la prima conferinţă) asupra experimentului, şi a formulării unei profesiuni de credinţă a criticului.
	Observînd că "scriitorii înşişi preţuiesc acest fel de biografii a operei împletită cu istoria propriei vieţi şi nu le socotesc literatură dirijată" , Caracostea evită să formuleze concluzii substanţiale asupra experimentului, sau să discute în ce măsură acesta a contribuit la consolidarea conceptului său de creativitate şi a criticii genetice. Aşa încît, dacă experimentul în sine este interesant şi textele scriitorilor pot avea o valoare deosebită, nu dispunem de explicitări caracostiene, concrete, asupra profitului teoretic al "mărturisirilor", necum asupra ipoteticei nesincerităţi a autorilor interogaţi. Din punctul de vedere al cercetării noastre, experimentul "Mărturisirilor literare" nu prezintă decît un interes documentar .
	În Contrapunct, "text intermediar" în ciclul "Mărturisirilor", o mare parte e consacrată polemicii cu Arghezi. Sub aspectul teoretizărilor creativităţii, avem de-a face mai degrabă cu o repetare a programului asumat de Caracostea în critica genetică, în stil asertiv şi (auto)laudativ . Mult mai ferm decît în stilistică, el numeşte aici şi acum o dimensiune etică, intrinsecă judecăţii de valoare. Ceea ce este mai important decît mărturisirile auctoriale despre procesul creator însuşi este ideea lor despre "misiunea" ce le revine: "răspunderea" faţă de "propria lor menire", "chemarea", "raportul faţă de publicul cititor". Subtextual, criticul dă senzaţia că induce o opţiune între autorul de "solilocvii" şi cel pătruns de conştiinţa misiei sale faţă de un (anumit) public, tot astfel cum, explicit, optează pentru cel ce ştie că dă seamă "permanenţei romîneşti şi umane", respingînd autorul de efecte estetice (cum să le numeşti "valori"?) gratuite. În ordinea aceloraşi deformări ideologice, articolul recurge la puncte de sprijin în bibliografia germană, iar titlurile citate aparţin publicaţiilor serviciilor de propagandă ale noii ordini politice din al III-lea Reich; nu întîmplător, de fapt, Caracostea recunoaşte că se referă la "preosupări asemănătoare /ce/ s-au ivit şi în critica şi ideologia germană recentă" (s.I.B.) . Problema depăşeşte, în mod cît se poate de limpede, sfera literarului, a esteticului: "Cine cunoaşte - continuă Caracostea - adînca frămîntare prin care se caută azi funcţiunile supraindividuale îşi dă seama că ne aflăm aici în faţa unei mari probleme moderne, care trece de graniţele unui popor /.../ Însemnătatea problemei se vede, între altele, şi din lucrările celei de-a cincea sesiuni a <<Serviciului pentru cultura scrisului>>, publicate sub titlul Einsamkeit und Gemeinschaft (1933). De aici se poate vedea în ce chip literatura începe să fie privită şi ca o funcţiune biologică..." (s.a.) .
	...Iar critica genetică a lui Caracostea începe să alunece în aceleaşi capcane spre care s-au îndreptat, orbeşte, şi celelalte domenii de aplicare a proiectului său teoretic.


	4.3.3. Creativitatea eminesciană

	Studiul de critică genetică aplicată Luceafărului reprezintă încununarea nu doar a unei metode (epntru care pledase criticul timp de mai bine de 20 de ani), ci şi a întregii "construcţii" avînd ca bază limba naţională şi ca prim "etaj" literatura populară. Deşi apare în 1943 în volum, conturarea studiului poate fi urmărită, după 1930, în unele din cursurile universitare consacrate de Caracostea operei eminesciene, iar fragmente dintr-însul sunt publicate în "Revista Fundaţiilor Regale", într-o (de astă dată, bine gîndită) strategie menită a capta atenţia publicului. Dar suntem în război şi atenţia respectivului public e îndreptată spre altele, iar despre "recuperarea" cărţii după 1945 nici nu va mai putea fi vorba. Judecînd volumul din 1943 ca pe o împlinire a proiectului teoretic caracostian, trebuie notat faptul că el readuce în atenţie - încluzîndu-l în sumar - un studiu de tinereţe al autorului, Personalitatea lui Eminescu, esenţial în definirea şi aplicarea unui alt concept major al lui Caracostea. Nu este vorba, credem, de o simplă reeditare, ci de expresia limpede a întregului: creativitatea (ca ipoteză predicativă) se adaugă personalităţii (ca ipostază subiectivă) în realizarea procesului creator. A cărui expresie finită - opera ca "artă a cuvîntului" - face obiectul Artei cuvîntului la Eminescu, scriere tot atît de importantă în ansamblul sistemului.
	Opera eminesciană centrează studiile caracostiene, tot astfel cum analiza genetică a Luceafărului era menită să sintetizeze, în Creativitatea eminesciană, printr-o metodă a cărei exemplaritate se adecva exemplarităţii obiectului, toate axele teoretice deschise în textele de pînă atunci: "Grupînd în jurul unei astfel de opere toate chestiunile de tehnică, ele nu mai au caracterul fragmentar, dar nici pe cel normativ /.../; par ceea ce sunt în realitate, funcţiuni ale procesului plăsmuitor" . Caracostea recunoaşte a fi simţit o provocare în chiar aura ce însoţea (însoţeşte?) Luceafărul în conştiinţa publicului: "este deci nu de puţină importanţă să pătrundem procesul acesta îndelungat şi felurit din care a ieşit cea mai frumoasă plăsmuire din literatura noastră" .
	Ne aflăm însă, cu Creativitatea eminesciană, în anii cînd, în evoluţia sa, sistemul teoretic al lui Caracostea se apropie de şi ancorează în teritoriile caracterologiei. Din acest punct de vedere, Creativitatea eminesciană ar fi trebuit să fie ultimul (supremul) studiu de critică literară, înainte ca autorul să se consacre antropologiei culturale. Aşa pot fi înţelese nuanţele "naţionale" insinuate în definirea conceptului central: e vorba de "creativitatea romînească", analizată în cea mai de seamă exresie a sa - Luceafărul, poem considerat emblematic pentru o devenire supraindividuală, etnică. 
	Miza studiului este mai puţin una teoretică (întrucît conceptul propriu-zis fusese definit în texte anterioare), cît una aplicativă, ilustrativă. Spre deosebire, însă, de celelalte scrieri consacrate creativităţii, abia acum conceptul se vede circumscris şi substanţializat deplin, abia acum privirea focalizează cu adevărat asupră-i. Studiul nu adaugă nimic datelor esenţiale ale creativităţii, definite deja. Se poate spune, în schimb, că le concentrează, într-una din cele mai bine articulate demonstraţii caracostiene - fără confuzii, fără ezitări, treaptă cu treaptă, şi fiecare nouă etapă este explicată atent. Tonul didactic poate deranja, uneori. Dar cititorul este, credem, mai degrabă fascinat de cadenţa senină a unei demonstraţii ce reuşeşte să redea, deopotrivă, articularea geometrică a ideilor şi rtimul susţinut, impus de procesualitatea investigată.
	Punctul de plecare - şi punct de sprijin, totodată - este unul dialogic, polemic: demonstraţia care începe va salva vechea ştiinţă a literaturii, resubstanţailizînd-o sub semnul "vieţii literare", adică a "vieţii (interne a) literaturii" . Ulterior, polemica se îmbogăţeşte cu referinţe mult mai concrete şi - în fapt - previzibile: "cînd eşti ispitit să descifrezi procesul de creaţie din te miri ce mărunţişuri biografice, caracterizarea instinctelor erotice ale lui Eminescu, aşa cum o face d-l Călinescu, arată povîrnişurile biografiei, înţeleasă ca linie externă a vieţii fără de intuiţia personalităţii" .
	Ca întotdeauna, prezentarea structurii studiului înseamnă şi o demonstraţie a adecvării metodei critice la obiect: o parte "va urmări pătrunderea factorilor creatori", o alta "va adînci problemele de formă, nu însă privită ca nunc stans, ci sub aspectul luptei pentru expresie" . Primul capitol se şi intitulează, sugestiv, Istorie şi estetică; alături de enunţarea mizei teoretice, el reuneşte pentru prima oară în mod sistematic argumentele esenţiale pentru validarea conceptului de creativitate, sub acest nume:
	a) "geneza" e respinsă pentru conotaţiile sale de determinism mecanicist .
	b) "creativitatea" e preferată pentru b1) sugestiile finaliste acordate procesualului, cuvîntul de ordine fiind "nu determinism, ci finalism" ; b2) posibilitatea de a îndepărta critica genetică de orice asocieri cu ştiinţele naturii ("să separe natura de cuceririle culturii" ) şi cu perspectiva deterministă a acestora; b3) dimensiunea psihologică prezervată astfel în procesul creator, ca realitate ultimă, originară, a acestuia ("vom selecţiona şi interpreta faptele potrivit realităţii vieţii literare, unde sufletescul şi personalitatea hotărăsc" ).
	Abia după aceste precizări conceptuale şi metodologice, capitolul al doilea, Actualizarea, va împlini - după cum o arată şi titlul - ceea ce fusese numit iniţial "pătrunderea factorilor creatori". Trăirea operei este - ca primă etapă a exerciţiului genetic - prea puţin convingătoare; ea înseamnă povestirea participativă a subiectului Luceafărului, spre a se ajunge la "temelia concepţiei" sale, identificată (desigur) într-un principiu dual: "situaţia faţă de iubirea pămîntească a celui menit să privească şi să trăiască viaţa sub aspectul veşniciei alcătuieşte temelia acestei concepţii. Este conflictul dintre creativitatea înaltă şi iubire" . Resemnat, Caracostea recunoaşte eşecul tentativei de "pătrundere", a proiectului "retrăirii" operei ca primă etapă obligată în critica genetică, admiţînd totodată a se despărţi, astfel, de iluziile tinereţii: "descrierea criticului" ("descriere", deci peisaj secund, iar nu "trăire"!) nu poate înlocui "esenţa unei creaţiuni", "pentru că e deficitar mijlocul de a capta şi a face pipăită partea hotărîtoare a patrimoniului literar" . Dar, dacă nu poate capta şi nici repeta/actualiza esenţa, mai poate criticul să o comenteze? Caracostea ocoleşte întrebarea, continuîndu-şi analiza după ce o clătinase preţ de o clipă în marginea abisului.
	Partea cea mai substanţială a studiului o constituie investigarea factorilor creatori. Prima este "experienţa fundamentală", concept delicat nu datorită componentei psihologice asumate, ci a exagerărilor "trăiriste" pe care le permite şi asupra cărora Caracostea atrage atenţia . Definiţia sa (în capitolul al treilea, Experienţă şi poezie) concentrează esenţa procesului creator însuşi: "încorporată în creativitate, experienţa poetului este acea trăire intensă /dimensiunea psihologică, n.I.B./ care, dezvăluind o deosebită valoare a vieţii /dimensiunea filosofică, a Weltanschauung-ului, n.I.B./ tinde /procesualitatea, n.I.B./ către expresie /finalismul grefat pe humboldtiana nevoie de expresie a umanului, n.I.B./" (s.I.B.) . Chiar înainte de a pune trăirea ("experienţa trăită") la originea procesului, Caracostea presupune existenţa unui dat primordial al personalităţii, o formă internă psihologizată ("forma vieţii de sentiment", în care "stă cheia întregei structuri sufleteşti" ). Postularea acesteia retrage momentul originar în sfera datului imanent, anistoric, al subiectului creator şi readuce, totodată, o metodă "în curs de pozitivare" în spaţiul idealismului. Experienţa fundamentală e mai întîi intuită de critic şi apoi, pe tot parcursul Creativităţii eminesciene, revenirile la ea o confirmă, dinspre opera finită . Desigur că experienţa este a unei tensiuni, iscate de o dualitate: "se va vedea limpede ce timpurie şi frecventă a fost experienţa contrastului dintre înalt şi teluric în iubire. Se poate zice că aceasta a fost experienţa fundamentală a lui Eminescu, nu numai în iubire, ci în toate domeniile vieţii. Toată structura lui sufletească îl ducea să vadă pretutindeni contrastul dintre un elan înalt şi mărginirile telurice. Nu cutare sau cutare amănunt biografic, ci totalitatea experienţelor raportată constant la <<cercul vostru strîmt>>, iată factorul generator, privit în limitele experienţei individuale" . Analiza operei finite confirmă intuiţia, în termeni aproape identici . Experienţa fundamentală decide construcţia unei "categorii primordiale" analoge ei, înscrisă conştient în poem: "conflictul ceresc-pămîntesc, sădit în însăşi inima creativităţii eminesciene" . Ceea ce determină identificarea, circumscrierea şi validarea (prin opera finită) a experienţei fundamentale este construcţia analogă a tuturor celorlalte etape ale procesului de creaţie (şi a factorilor creativi supraordonaţi). Structura duală originară se repercutează la toate nivelele ulterioare, determinînd opţiunile personalităţii creatoare şi - în ultimă instanţă - căutările sale formale/expresive, pînă la opera finită.
	După experienţa fundamentală, ceilalţi factori creativi sunt: expereinţa socială, "ritmul statornic de sentiment", "dinamica experienţei", "concordanţa dintre personalitate şi ideologie" . Autorul menţine, consecvent, în substanţa conceptelor dimensiunea psihologică şi pe aceea procesuală. În sfîrşit, ultimul factor îl reprezintă experienţa cărturărească. Odată identificaţi, analiza se va concentra asupra transsubstanţierii lor  în variantele operei. Faptul că, în creaţia Luceafărului, Eminescu porneşte de la un text existent, este o provocare cu atît mai interesantă pentru critic: el va analiza "primul proces de înfrăţire a unui material dat în sufletul unui mare poet" ; procesul va tinde, consecvent, spre expresia dualităţii primordiale, continuînd şi confirmînd construcţia analogică a etapelor sale.
	Ceea ce urmează, odată cu capitolul al patrulea, Mit şi creativitate, este un exerciţiu de critică genetică şi de literatură comparată a formelor unde variantele Luceafărului se văd puse sub lupa unui cercetător pentru care proiectele sunt, dintotdeauna, enorme, şi imperfecte, căci irealizabile complet .
	Concluziile studiului (formulate în ultimele trei capitole) întăresc cele trei linii de forţă obligatorii în orice analiză de acest gen:
	1. înţelegerea procesului (cap. XVII. Cum plăsmuia Eminescu)
	2. analiza etapelor acestuia, "de la forma internă la ideologia estetică" (cap. XVIII). Ele sunt: "forma internă a viziunii despre lume", "forma internă a vieţii de sentiment" şi ritmul acesteia, "experienţa adîncă", "ideologia" şi "experienţa cărturărească" . Noncoincidenţa ordinii lor cu aceea din primele capitole este o mărturie a tipicului efort caracostian de nuanţare, chiar cu riscul de a pune în cauză coerenţa dată a propriului sistem.
	3. verificarea finală a concordanţei termenilor implicaţi: "concordanţa între personalitatea şi estetica poetului" (cap. XIX), explicînd "stăruinţa de plăsmui" .
	Studiul se încheie cu această confirmare a virtuţilor sintetice ale criticii genetice, încercate în spaţiul său. "Concordanţa" respectivă este argumentul suprem al unei judecăţi de valoare, pe care autorul nu o mai formulează şi care nu ar face decît să confirme opinia comună despre valoarea emblematică a Luceafărului. Alegîndu-şi ca obiect Luceafărul, Caracostea nu riscă o judecată de valoare nouă (ca în cazul lui Brătescu-Voineşti sau al altor scriitroi contemporani) şi nu pierde. Dar miza cercetării sale ("cu final ştiut") nu pare să fie finalul, adică judecata de valoare: ceea ce pune în cauză raţiunile actului critic şi îl "riscă" astfel, periculos de mult, într-un sens mult mai profund, întrucît vizează raţiunile construcţiei teoretice.

	4.4. Concluzii


	Creativitatea - ca şi conceptualizare a unui proces - este emblematică pentru efortul lui Caracostea de a prezerva dinamismul fenomenului estetic în analiza lui, de a păstra (în termenii săi) "vie" opera de artă.
	Ca obiect al unei metode înnoitoare, critica genetică - este expresia efortului teoreticianului de a depăşi criza ultimului modernism în ştiinţele literaturii; "ea grupează - după cum apreciază şi M. Anghelescu - în jurul său elementele unei adevărate teorii a înţelegerii literaturii, respectiv a istoriei literare" .
	Ca şi perechea de concepte estem/formă internă din stilistică, în critica literară teoretizată şi practicată de Caracostea creativitatea este spaţiul fericitei întîlniri dintre o tradiţie fecundă (ulterior uitată) şi anticiparea unor teorii ce aveau să se constituie abia după al doilea război mondial. Ca surse teoretice, ea împacă vitalismul european, concepţia idealistă a lui Croce despre geniu (creator de artă) şi neoidealismul lui Dilthey (centrat pe conceptul de Erlebnis) . Însă investigarea personalităţii, intuirea dualităţii generatoare (şi verificarea sa la nivele superioare de configurare a sensului, în text), analiza nucleelor de creativitate fac din Caracostea un precursor al psihocriticii lui Ch. Mauron . După cum tentativa de sinteză metodologică între genetism şi formalism fac dintr-însul un precursor al structuralismului genetic contemporan.
	Ca toate conceptele caracostiene, şi creativitatea îmbină focalizarea asupra literaturii cu deschiderea spre o filosofie a stilului supraindividual. Comparaţia cu filosofia lui Lucian Blaga, sugerată de M. Anghelescu, este relevantă în acest sens: "Creativitatea /.../ se va întîlni la un anumit nivel cu noţiunea de <<stil>> a lui Blaga, cu încercarea de izolare a unui element permanent, definitoriu nu numai pentru o literatură sau o cultură, ci şi pentru o întreagă spiritualitate. /.../ Creativitatea devine deci, în perspectivă sociologică, o componentă caracteristică a specificului naţional pentru că sublimează latenţele obiective ale unui suflet colectiv" .
	În sfîrşit, teoretizarea şi aplicarea, apoi, a creativităţii sunt mişcări împlinite de Caracostea cu o acută, mărturisită (de astă dată) conştiinţă a eşecului. Un eşec asumat, întrucît - oricît ar tinde spre pozitivarea sa, ca ştiinţă, oricîte sisteme teoretice şi-ar construi pentru a se sprijini într-însele - ştiinţa literaturii lucrează cu inefabile. Între ideea abia rostită în Poetul Brătescu-Voieşti - "S-ar părea că aceasta îmi scapă cu totul" - şi explicaţia din Creativitatea eminesciană, potrivit căreia "în poezie (şi aici poate mai mult decît în alte domenii) rămîne un aspect insondabil. /.../ un adînc, trecînd cu mult dincolo de ceea ce ar putea spune cutare sau cutare vers încîntător şi chiar întregul plăsmuirii" , teoreticianul îşi ştie, în deplină luciditate, limitele. Chiar dacă (inclusiv în cazul creativităţii) i se întîmplă să îşi imagineze că le-ar putea învinge.

PORTRETUL CRITICULUI ÎNTRE DOUĂ RĂZBOAIE.


	"Se ridică astfel una din cele mai gingaşe întrebări pentru critica literară: trebuie ca să se mărginească a fi un simplu birou de înregistrare, sau se poate înălţa la o colaborare de creativitate între poet şi critic în sensul împlinirii destinului înscris în virtualităţile poetului?"
	(D. Caracostea, Mit şi creativitate )

	"Ce tristă e meseria de critic... Cum să arăţi mai adevărat fenomenul ales, înalt, decît zicînd simplu cititorului: citeşte, reciteşte..."
	(D. Caracostea, Poetul Brătescu-Voineşti )


	Activitatea de teoretician şi critic literar a lui Caracostea se desfăşoară, în fapt, între aceste două limite; pe cît ştie de bine să aleagă - teoretic, metodologic - calea de echilibru, să întrevadă punctele de conatct ale unor poziţii în aparenţă opuse, să construiască sinteza acolo unde alţii acuzau criza, pe atît devine de pasional (pînă la patetism, în accente lirice sancţionate cu plăcere de adversari) cînd îşi asumă destinul de critic. Întreg peisajul conceptelor sale teoretice şi al ariilor de aplicare a lor, parcurs în paginile de faţă, ne îndreptăţeşte să afirmăm că îşi înţelegea prezenţa în ideile literare romîneşti mai degrabă ca pe un destin, decît ca pe o "meserie", ca pe o opţiune existenţială, iar nu ca pe un exerciţiu circumstanţial, exterior eului. Pasiunea acestei asumări îl face să oscileze între extremele numite şi de cele două fragmente sub care se aşează concluziile noastre: ca destin-în-cultură, evoluţia lui D. Caracostea se realizează între utopia (messianică) a criticului menit să împlinească latenţele creatoare ale "poetului" şi conştientizarea acută a limitelor actului critic, "întristat" de a nu fi decît discursul intermediar dintre operă şi receptor, discurs făcut superfluu de orice (altă) nouă lectură a "creaţiunii" propriu-zise. Ca şi cum, pentru sine, Caracostea nu ar fi vrut să ştie de existenţa unei căi de mijloc, ar fi căutat să aibă totul (substituindu-se subiectivităţii creatoare) sau nimic (simţind, dezamăgit, inutilitatea comentariului faţă cu lectura semnificantă).
	Fără să fi fost (din cauza unor determinări atît personale, cît şi istorice) unul din criticii romîni "în vogă", sau "la modă", sau - mai mult - "şef de şcoală", Caracostea ne apare a fi - pentru critica romînească de azi - o probă necesară, prin felul în care destinul său, dacă e asumat paradigmatic, pune în cauză numeroase "obiceiuri" ale acesteia, legate de recitirea precursorilor. Adesea, este vorba despre incapacitatea sau lenea de a renunţa la prejudecăţile moştenite de la generaţiile anterioare; apoi, de lectura împlinită, prea lesne, cu o privire alterată de snobism, care face eforturi spre a vedea (de pildă) "structuralismul" teoriilor lui Caracostea, rămînînd oarbă la convergenţa acestora cu anumite soluţii ale poststructuralismului.
	Studierea evoluţiei sistemului său teoretic ne-a permis şi o mai bună cunoaştere a epocii interbelice, foarte bogată în dezvoltarea ideilor literare romîneşti şi europene; ea a fost, totodată, o cale de acces, poate - mai puţin evidentă, cu siguranţă - mai complicată, către resorturile, legile şi mecanismele peisajului literar actual, aflat într-o dramatică schimbare, confruntat cu probleme (acute) de identitate. Ea ne-a îngăduit, în consecinţă, pornind de la această temă, configurarea subtextuală a unui răspuns (singurul drept, în opinia noastră) faţă cu un nou tip de discurs critic, în Romînia post-comunistă. Pentru că, în cadrul discuţiilor actuale, ce repun în cauză valorile culturii romîne, asistăm, destul de frecvent, la repetarea unor strategii ale discursului comunist, venind însă dinspre polul opus al unui eşichier, în fapt, politic, iar nu cultural. Caracostea, indezirabil regimului comunist îndeosebi din cauza convingerilor sale politice, riscă să fie redescoperit astăzi - sugerează asemenea "avocaţi ai diavolului" - din aceleaşi motive. Discuţia despre importanţa lui Caracostea în critica şi teoria literară romînească, despre eventuala lui actualitate, pare ameninţată a avea loc - acum, ca şi atunci - în indiferenţa faţă de substanţa însăşi a textelor sale. Gest simptomatic, şi el, pentru critica romînească contemporană... Nu am evitat problema implicării politice a lui Caracostea - discutată ca una din capcanele în care cade discursul său teoretic, dar am încercat să o înţelegem, ca pe o poartă prin care intră, profitînd de somnul raţiunii, "monştrii" ideologiei în interiorul sistemului său. Pentru că, într-o logică încercînd să se păstreze mai presus de patima vremurilor, am considerat că trebuie să înţelegem, înainte de a judeca şi indiferent de verdictul respectivei judecăţi.
	"Întoarcerea (noastră) la Caracostea" mai are un motiv, ultimul, cel mai "vinovat", cel mai personal, în alegerea subiectului: a schiţa portretul lui Caracostea însemna a schiţa portretul unui teoretician al ideilor literare care eşuează în îndeplinirea proiectelor sale. Iar acest eşec fascinează prin diversitatea explicaţiilor posibile. În fapt, la întrebări simple, precum "cine e vinovat de un asemena eşec?", răspunsurile noastre vizează nu doar un context istoric devenit tragic odată cu al doilea război mondial, ci şi utilizarea - de către Caracostea - a unor strategii perdante în construcţia şi afirmarea sistemului său, şi - cea ce ni se pare încă mai interesant - un eşec "codat" în proiectele ştiinţelor umane din ultima vîrstă a modernismului, un eşec pe care teoreticianul romîn e unul dintre primii a-l ilustra (dar cazul său rămîne necunoscut/neperceput ca atare, la vremea respectivă), însă o ratare (şi un "cod genetic") despre care vorbesc (în alte limbi) numeroase studii poststructuraliste actuale. Tot atîtea argumente spre a motiva interesul "cazului Caracostea" în căutările unor soluţii "de după eşec", astăzi, spre a înţelege mecanismele profunde ale crizei epistemologice din ultimul modernism. Toate aceste gesturi (comentatoare) au fost împlinite în studiul de faţă avînd, la rîndu-ne, conştiinţa unei duble situări - a unor perechi de termeni resemantizaţi, re-actualizaţi de punerea lor (obligată) în relaţie: a lui Caracostea, dar şi a celei care îi analiza astfel sistemul teoretic, a teoreticianului, dar şi a culturii în care a evoluat. 
	Într-un text emblematic pentru stilul privirilor caracostiene asupra orizontului căruia teoreticianul înţelegea să i se consacre, "contextul" este descris în termenii următori: "În jurul nostru se săvîrşeşte o epocală prefacere. Se schimbă temeliile disciplinelor morale, de la limbă pînă la cele mai înalte expresii. Ceea ce ne uimeşte astăzi în domeniul faptelor  îşi are izvorul într-un nou fel de a vedea lumea. Critica, istoria literară şi toate disciplinele morale nu mai pot rămînea ceea ce au fost". Dar ce înseamnă "în jurul nostru"? Care e contextul istoric în care se realizează (pentru a eşua, în cele din urmă) destinul lui Caracostea? Un context care îl încuraja să înnoiască ştiinţa literaturii? Dacă vorbim despre el ca despre un critic "dintre (cele) două războaie" (id est: dintre cele două războaie mondiale), să schiţăm, în încheiere, raporturile sale cu acest context particular, căruia, cum o dovedeşte şi fragmentul citat anterior, Caracostea îi intuise schimbările profunde, "tăietura epistemologică", şi înţelegea să le răspundă.
	Traseul evoluţiei sale "între cele două războaie mondiale" îl însoţeşte îndeaproape pe acela al istoriei Romîniei. Caracostea îşi face studiile universitare la Bucureşti, într-un mediu francofil şi francofon, marcat sub aspectul ideologiilor literare, la începutul secolului, de vitalismul bergsonian şi de idealismul lui Croce... Acestei perioade îi urmează un lung stagiu la Viena, în cadrul Seminarului lingvistului W. Meyer-Lübke, prilej de iniţiere în filosofia şi lingvistica germană. Dar Viena era, în acea epocă (a sfîrşitului Imperiului) o adevărată placă turnantă pentru curentele majore din ideile literare, un spaţiu eterogen, de libertate. Mai ales, acolo, Caracostea învaţă - în opinia noastră - posibilitatea coexistenţei, complementare, a soluţiilor teoretice contradictorii, învaţă neîncrederea faţă de orice dogmatisme ale teorei literare (despre care aveau să mărturisească, în spaţiul occidental de după război, Leo Spitzer şi Roman Jakobson). Întors într-o Romînie unde sfîrşitul primului război mondial va marca începutul unei perioade de dezvoltare accelerată în toate domeniile, Caracostea se va consacra unei cariere universitare. Va schiţa proiecte teoretice a căror amplitudine şi vocaţie sintetică sunt pe măsura înfloririi generale a culturii romîneşti în epocă. Într-o cultură decis şi definitv modernă, sincronizată cu aceea occidentală, studiile lui - focalizînd asupra lingvisticii, criticii genetice, etnologiei, morfologiei culturii - au, înainte de orice, un aer de "normalitate" (peisajul normalităţii, reconstituite astăzi, după deceniile "anormale" ale dictaturii, nu înseamnă lipsă de rupturi, calm plat, dimpotrivă. Istoria avatarurilor caracostiene în această "normalitate accidentată" este o altă, posibilă, "fabulă"). Ascensiunea dreptei politice în Europa, apropierea celui de-al doilea război mondial (iminenţa lui, după 1939) îl vor găsi pe Caracostea în ipostaza savantului împlinit, stăpîn pe sine şi (puţin prea) mulţumit de realizarea proiectului său teoretic pînă atunci. Totdeauna sensibil la spiritul timpului, interogîndu-se neîncetat asupra punctelor de criză ale ştiinţei sale, Caracostea devine victima unei iluzii. În chiar momentul cînd i se pare că îşi stăpîneşte epoca, sensul acesteia îi scapă (şi va scrie apologia războiului). În chiar momentul cînd i se pare a deţine o poziţie de forţă şi de independenţă, se vede aservit de către putere (devine director al Fundaţiilor). În chiar momentul cînd i se pare a atinge obiectivitatea critică (utopie a formalismului, ca şi a structuralismului postbelic), scrierile sale sunt alterate de o ideologie, gîndirea lui se vede deformată de impactul politicului. În sfîrşit, atunci cînd i se pare că a cîştigat războiul cu epoca sa, este - de fapt - un învins.
	De două ori învins, pentru că al doilea război mondial închide (cel puţin în Romînia) ceea ce finalul primului război deschisese. Instaurarea dictaturii comuniste, ocupaţia sovietică, ruptura cu tradiţia interbelică, impusă de cultura dominantă, toate acestea se constituie într-o limită istorică pe care teoreticianul nu o va mai "trece", chiar dacă nu va muri decît în 1964, reabilitat de regimul comunist.
	Liniile de contur ale evoluţiei sale sunt exemplare, pînă şi în paradoxurile lor. Acesta e parcursul "exemplar" al a criticului romîn "dintre cele două războaie", prost strateg, bun teoretician, visînd puterea şi turnul de fildeş în acelaşi timp, adversar al confraţilor (care îi vor răspunde la fel), rău citit (cînd se întîmplă să fie citit), prea puţin înţeles, fără discipoli (practic - trei: O. Bîrlea, O. Papadima, D. Popovici - şi ei eroi ai unor destine potrivnice). Cele două războaie mondiale impun nişte limite exterioare, străine, destinului său. Dar sunt ele, oare, singurele "războaie" ale criticului?
	Fără îndoială că nu. Care erau, atunci, celelalte "războaie" ale sale, în sensul metaforic al termenului?
	Sistemul teoretic caracostian se construieşte prin raportare continuă, atît la contextul naţional ("local") cît şi la cel european. Chiar dacă vocea sa contează prea puţin în cadrul celui dintîi şi deloc în cadrul celui de-al doilea, Caracostea nu e mai puţin participant la ele. Dovadă felul cum li se integrează, depăşind acest "război" prin identificarea în multiplicitatea crizelor a aceleiaşi crize epistemologice, cea care îl face să vorbească, în fragmentul citat, despre o "schimbare epocală"; cu alte cuvinte - despre ruptura epistemologică (concretizată în critica romînească sub forma conflictului dintre critica "impresionistă" şi ştiinţa literaturii, aspirînd la o obiectivitate absolută, structurală). Soluţia caracostiană (sugerată şi în fragmentul citat din articolul Un nou îndreptar) este una a "noii sinteze". El cunoştea în profunzime liniile de forţă desenate, în plan european, de antipozitivism (sub semnul căruia se aflau, reuniţi: Gestalttheoria lui O. Walzel, antiistorismul lui Proust sau al lui Ch. Péguy şi idealismul lui Croce, trăgîndu-şi sevele dintr-o filiaţie romantică) şi neopozitivismul curentelor formale (formalismul rus, ceh, ca şi cel german). Caracostea pare hărăzit să identifice nu numai punctele de criză, dar şi punctele de sprijin ale acestei noi sinteze. Proiectul său reuneşte filiaţiile vitalismului bergsonian, ale formalismului, respectiv a configuraţionismului genetic.
	Între toate, cel mai important punct de sprijin este perspectiva sintetică asupra obiectului ştiinţelor literaturii (= opera de artă), pe care diversele curente în conflict o definesc, întîlnindu-se asupra acestui punct, ca pe o totalitate, ceea ce ridică o primă, nouă, întrebare, despre posibilitatea prezervării (în analiză) a integrităţii obiectului astfel circumscris. Cele mai spectaculoase şi mai viabile răspunsuri s-au ivit din întîlnirea ştiinţei ("clasice", a) literaturii cu lingvistica. E la fel de adevărat şi că istoria literaturii, disciplină aflată atunci în vizibilă pierdere de prestigiu, tindea să fie înlocuită (ca "pilot") de către lingvistică, ce pare capabilă de a asigura caracterul "ştiinţific" al cercetării. Noua sinteză din ştiinţele umane debutează înglobînd lingvistica pentru a o transforma apoi (iar Caracostea avusese destul de devreme intuiţia mişcării) în ştiinţă-model a celorlalte, în epoca structuralismului, după al doilea război mondial. Croce şi Vossler de o parte, lingvistica formală de alta, vor ajunge astfel, în primele decenii ale secolului nostru, la un studiu al limbajului ca expresie, apropiindu-se de critica estetică şi încurajînd investigaţia unui poet (sau, în cazul lui Caracostea, al unei întregi literaturi - v. Expresivitatea limbii romîne) prin intermediul mediului său "lingvistic", care devine în cele din urmă mai important (sau la fel de important) ca mediul istoric, biografic etc.
	Între cei ce pledează pentru considerarea lui Caracostea cu deferenţa datorată oricărui capitol "venerabil" (adică depăşit) din istoria ideilor literare şi cei care (din raţiuni prea adesea asumate în grabă) clamează actualitatea (de nu caracterul - horribile dictu! - protocronic) al operei sale, care e poziţia recomandabilă? Si Caracostea însuşi, pe ce poziţie s-ar fi situat?
	Situaţia este cel puţin delicată, iar ideile fundamentale ale sistemului caracostian ne încurajează să formulăm o a treia poziţie posibilă. Făurindu-şi sistemul înainte ca formalismul să devină doctrină dominantă în discursul ştiinţelor umane ale secolului al XX-lea, Caracostea este adeptul unor soluţii ce vor fi ignorate ulterior, în procesul de dogmatizare a structuralismului. Ceea ce ni se pare fascinant, recitindu-l astăzi pe Caracostea, este faptul că ideile criticului romîn "dintre cele două războaie" pot fi regăsite în răspunsurile actuale la criza epistemologică a ştiinţelor umane. Caracostea nu e precursorul structuralismului postbelic decît în măsura în care întreg formalismul interbelic este; el semnalează căile vane şi capcanele dezvoltărilor ulterioare ale curentului asemeni altor teoreticieni ai epocii sale. Între aceste "soluţii dinainte de criză", se remarcă efortul său consecvent de a prezerva dimensiunea diacronică a fenomenului estetic în analiză, alături de aceea sincronică. Întoarcerea la conceptul de geneză, din ultima vîrstă a structuralismului, se realizează, în majoritatea cazurilor, în termenii utilizaţi de Caracostea, cînd asocia critica genetică studiilor sale de stilistică formală. Apoi, în strînsă legătură cu acesta, trebuie menţionată tentativa caracostiană de sinteză între o stilistică formală a écart-ului (numit "estem", unitate minimală purtătoare de sens estetic) şi filiera humboldtiană, a formei interne (construind astfel prima stilistică întemeiată neohumboldtian din istoria domeniului).
	În sfîrşit, de o actualitate tulburătoare este refuzul său (reluat mereu, cu o consecvenţă sinucigaşă) de a exclude din sistem "factorul uman", subiectivitatea creatoare, non-formalizabilă, refuzîndu-se oricărei analize, dar prezentă, inevitabil, într-însa. Într-un cuvînt, Caracostea este actual mai ales prin ceea ce poststructuralismul redescoperă, acum, în teoriile plurale, contradictorii, convergente, "dinainte de dogmă" şi "dinainte de al doilea război mondial".
	Înainte de a încheia, o ultimă observaţie: deschisesem aceste consideraţii vorbind despre caracterul totodată exemplar şi fascinant al eşecului lui Caracostea. Între diversele "războaie", ni se pare limpede că e dificil să fie învinuit de neterminarea propriului proiect teoretic, sau pentru lipsa de ecouri ale acestuia din urmă, de-a lungul unei jumătăţi de veac.
	Dar vorbeam atunci şi despre o categorie de eşecuri "codate" în chiar inima ştiinţelor respective, pe care eşecul particular al lui Caracostea le evidenţiază şi nu reuşeşte (desigur) să le evite. Tentativele de sinteză evocate anterior, asigurînd actualitatea lui Caracostea (diacronie/sincronie, geneză/structură, écart/formă internă ca "obiect singular al stilisticii", între inovaţie şi normă, obiectivitate/subiectivitate) sunt tocmai cele a căror realizare visată traversează ştiinţa literaturii, în toate subdomeniile acesteia, destinînd-o eşecului. Un eşec pe care nu vrem cîtuşi de puţin să îl valorizăm, un eşec pe care critica postmodernă îl asumă, astăzi, vorbind (tocmai!) despre imposibila sinteză: ca şi electronul, totodată entitate şi proces, "obiectul singular" al criticii nu este aperceptibil decît printr-o singură perspectivă o dată. Critica există în deschiderea oblică a acestei incompletudini. Prea puţin spectacular şi prea puţin cunoscut, cazul lui Caracostea vine să ilustreze, într-un un fel de "istorie exemplară", destinul acesta, care e şi destinul fiecăruia dintre noi.
	În rest, în măsura în care, totuşi, vorbim despre Caracostea, iar nu (numai) despre noi înşine, în paginile de faţă, destinul teoreticianului romîn, mereu prins în focul încrucişat al unor războaie, ne determină să ne întoarcem la aprecierea, resemnată, formulată de el însuşi, într-un text ocazional, despre... altcineva: "Patimile politice şi înclinarea noastră pentru străluciri vremelnice au ţesut în jurul său legenda unui om aspru, ursuz şi duşmănos, atribute negative, cum se întîmplă de obicei cînd un bărbat deosebit se răsfrînge în oglinda deformantă a unor contimporani astfel alcătuiţi"

	


??

??

??

??