Manual de Armonia musicală de Is Vorobchieviciu paroh gr or şi profesoriu de musica harală în Cernăuţi Această carte este edată de Soţietatea pentru literatura şi cultura romînă în Bucovina Precuvîntare Încă din copilăria mea musica mi-a fost obieptul meu de predilecţiune am studiat-o cu de-amăruntul însă dintru început sîngur ca autodidact pînă ce avui fericirea de a fi trămis la conservatorul Vienei spre îndeplinire Îndestrat pînă la un grad oare-care cu cunoscinţe musicale şi sciind cîtă înrîurinţă are musica asupra îndulcirii moravurilor şi a formării caracterului omenesc apoi îndemnat fiind şi de Soţietatea pentru literatura şi cultura poporului romîn din Bucovina care şi-a propus de scop lăţirea culturei naţiunale în toate ramurile ei m-am decis de a contribui şi eu ca fiiu al patriei din slabele mele puteri la opera salutariă a numitei Soţietăţi şi am compus uă cărticică micuţă despre armonia musiclă pre carea i-am supus-o spre dejudecare şi tipărire încă în anul 1866 Operatorul meu fu trămis la conservatorul romîn din Bucuresci spre cercetare şi darea părerii opiniunea lăudatului conservatoriu a fost favorabilă şi încurăgiătoariă pentru mine Primind această scire cu finea anului 1867 şi decidînd Soţietatea literariă din Bucovina ca operatorul meu să se mai cercetede încă uă dată mai ales în privinţa limbistică l-am supus unei revidiuni totale l-am îndeplinit după cum permiteau cadrele unui manual scurt de armonia musicală Cu această ocasiune nu pot a nu rosti aicia în public d lui Ion al lui G Sbiera sîncera şi adînca mea mulţămită şi recunoscinţă pentru prompteaţa şi delul său cu care mi-a stat tot de-a una mînă de ajutoriu în tot ce se atinge de partea formală a acestei cărticele Eată cărticica gata o trămit dară în lumea largă de şi o mărturisesc sîncer că nu fără de sfieală căci ea este la noi Romînii prima carte în felul său şi ori-ce început este crud şi defectuos ear pretensiunile timpului nostru foarte mari şi alrgăroase Cu toate acestea însă necesitatea unei cărţi de feliul acesta a fost foarte mare căci şi musica este uă sciinţă care se radimă pe nisce legi anumite şi nestrămutabile pre cari trebue să le cunoască ori cine numei voesce a pătrunde în firea şi fiinţa musicei fără de cunoşcinţa acestor legi omul este uă unealtă sîmplă un înstrumînt ne-nţelegătoriu Cărticica de faţă are aşa dară scopul de a face cunoscuţi pre începători cu legile misicale de a-i ţine pe calea cea dreaptă şi de a-i feri de rătăciri şi de pericule La compunerea acestei cărticele am fost eclectic am avut aşa dară tot de-a una înnăntea vederilor principiul cerceteadă toate şi alege cele mai bune Ţinîndu-mă strîns de această devisă am căutat să adun aicia legile cele mai fiinţiale musicale şi să le spun într-un mod cît se poate de lămurit şi precis de şi numai foarte pe scurt În privinţa rînduirii materiei m-am abătut dela modul cel mistic de învăţătura al contrapuntistilor şi al basistilor generali şi m-am îndreptat numai după autorităţi recunoscute Cît de greu mi-a fost a alege din sistemele cele artificiale şi întunecate şi adese ori contradicătoarie tot ce a fost mai bun uşor poate înţelege ori-cine Spre a înlesni însă începătorilor priceperea învăţăturei despre armonia musicală am credut de trebuinţă a desfăşura în fruntea cărticelei ideile generale din învăţătura musicală Asemene am pus şi la finea opuşorului uă desfăşurare foarte scurtă a formelor musicale şi genurilor mai principale din musica vocală numai spre a face măcar în cît-va îndestul necesităţii de nisce opuri cari să pertrătede mai larg numitele învăţături Nu sciu încît va curăspunde cărticica de faţă scopului ce mi-am propus şi cum va fi judecată modesta mea încercare de către publicul cunoscătoriu romîn totuşi este de lăudat măcar voinţa Ear Tu iubite începătoriule urmeadă-mi cu răbdare şi luare a minte paş după paş pe calea desămnată în aceată cîrticicî şi nu Te depărta fără cunoscinţă deplină de la uă materie la alta căci numai sub aceste condiciuni Te vei face cunoscut cu paradisul cel miraculos divin şi nefinit al tonurilor Cernăuţi în Mai 1869 Autoriul Erori în scrierea notelor Pe pag 40 tactul al 6le din esîmplul al 3le să se cetească Pe pag 44 tactul al 7le din esîmplul al 2le să se cetească Pe pag 112 tactul al 2le din esîmplul întîiu să se cetească Pe pag 120 tactul al 3le din esîmplul al 2le să se cetească Pe pag 121 în esîmplul întîiu are să stee pe tactul 1 în loc de tonul e tonul fis Pe pag 121 la tactul al 3le din esîmplul al 2le au să stee de-asupra tactului în loc de tonul es enarmonic dis cuvintele tonul a ear de desubtul tactului aicia este tonul enarmonic dis în locul lui es Idei noţiuni generale din învăţătura musicală Mai nainte de ce vom păşi la espunerea învăţăturei proprie a armoniai musicale credem a nu fi de prisos dacă vom vorbi aicia pe scurt despre toate semnele şi mijloacele de răspicare de carille se şervesce musica în diua de astă-di Despre note Tonurile musicale se înfăţişau uă dinioară prin litere mai terdiu însă întrară în us alte semne de foarme feliurite cari se numiau note Notele dintru început aveau figură patrunghiulariă din acestea se desvoltară notele de astă-di carile constau din nisce veriguţe ovale împlute sau neîmplute Nălţimea şi josimea tonurilor înfăţişate prin note se poate cunoască 1 prin sistemul liniariu 2 prin semnele numite chiei şi 3 prin semnele strămutării În timpurile cele vechie se înfăţişau tonurile cele singuratice cu litere anumite din alfabet aşa înseamnă la Greci litera după pusătura ei diferite tonuri Abia în anul 1022 a venit abatele benedictin la ideea ca în loc de litere să se întrebuinţede alte semne patrunghiularie punîndu-le atît între linii cît şi pe linii De atuncia se trage de şi cu totul mai deplinit sistemul notelor din diua de astă-di Aşa numita solmisaţiune adecă însămnarea tonurilor cu următoariele silabe ut do re mi fa sol la si încă se ascrie lui Daminisaţiunea adecă însămnarea tonurilor cu silabele da me ni po tu la be au întrebuinţat-o mai întîi însămnatul music Graun Despre sisemul liniariu Sistemul liniariu de astă-di se compune din cinci linii paralele adecă Liniile şi întervalele spaţurile lor se numără din gios în sus adecă Liniile Întervalele spaţurile Aceste cinci linii însă nu-s de ajuns pentru scrierea tuturor notelor de aceea s-au mai luat într- ajutoriu şi alte linii ce se numesc lăturale sau ajutoriale carile se pot pune sau de-asupra sau de desubtul sistemului liniariu precum Pe aceste linii lăturale şi prin întervalele lor se aşeadă notele după cum urmeadă Despre chiei 2 Se află trei feliuri de chiei a Chieea G numită şi chieea violinei adecă sămnul care arată că pe linia a doaua trebue se stee nota tonului g b Chieea F sau a basului înfăţişate prin sămnul care stă pe linia a patra şi arată că pe această liniă stă nota tonului f al optavei celei mice şi c Chieea C înfăţişată prin sămnul sau care arată nota tonului c al optavei cu uă liniă Chieea C se poate pune pe mai multe linii şi anumea 1 pe linia primă şi atuncia se numesce chieea supranului sau adiscantului precum 2 pe linia a treia şi atuncia se chiamă chieea altului precum şi 3 pe linia a patra şi atuncia se numesce chieea tenorului precum Eată aicia notele ce se cuvin fie-cării chiei îndeosebiu şi numirea lor Despre semnele strămutării 3 Semnele strămutării sînt crucea şi Be Crucea înnalţă nota înnaintea căreia stă ea cu uă jumătate de ton şi la numele de mai nainte al notei se adauge dilaba is precum Sămnul Be coboare nota înnaintea căreia se află cu jumătate de ton şi a numelui de mai nainte al notei i se adauge silaba es numai tonul h cu sămul strămutării Be se numesc b şi în loc de aes se dice as precum Cînd trebue să se înnalţe un ton de doaue ori sau cu un ton întreg atunci se pune sămnul crucii duple înnaintea acelei note ear notei i se adug silabele isis şi aşa se face din c cisis din d disis şmd precum Doi Be cobor asemene de doaue ori tonul cu un ton întreg înnaintea căruia se află ear notei i se adaug silabele eses şi aşa se face din c ceses din d deses şmd precum Cînd cere trebuinţa să se suspindă înnălţarea sau coborîrea notei atunci se pune înnaintea ei sămnul restituirii adecă B pătrat precum Uă cruce duplă sau doaue Be se suspind sau se restituiesc prin doi B pătraţi precum În caduri cînd n-are să se restituească întreagă înnălţarea sau coborîrea cea de doaue ori ci numai jumătate se pune mai întîi înnaintea notei un sîmplu ear după un sîmplu sămn de înnălţare sau de coborîre precum Despre durata notelor Pusătura notei în sistemul liniariu ni arată înnălţimea sau josimea tonului înfăţişat printr-însa ear figura ei feliurită durata mai lungă sau mai scurtă a tonului În musica modernă se deosebesc note întrege jumătăţite pătrite optite şesesprădecite atreideci şi doaua parte de nota întreagă a şasedeci şi patra parte de nota întreagă a uă sută doauedeci şi opta parte de nota întreagă Valoarea notelor se învedereadă prin următoaria înfăţişare Nota întreagă Despre ole Asemene distingem şi grupe de cîte 3 5 6 7 9 şi 10 note carile îşi capătă numirea după numărul notelor ce se cuprind într-uă grupă Aşa se numesce uă grupă de trei note triolă de cinci note cinciolă de şese note şesolă şe de dece note decimolă Preste fie-care grupă se pune cifra numărului notelor dintr-însa Uă triolă în privinţa duratei sonului său este egală cu doaue note de aceea-şi figură Cinciola şesola şi şeptola sînt egale cu patru novemola şi decimola cu opt note de aceea-şi figură Despre pause În scrisoarea notelor se mai află semne carile arată uă durată anumită de tăcere de aceea se şi numesc semne de tăcere sau pause ele senumesc ca şi notele pause întrege jumătăţite pîtrite şi se înfăţişeadă după cum urmeadă Acele pause cari întrec valoarea unui tact se înseamnă cu numărul tactelor ce au să se treacă sub tăcere şi au figura următoariă Despre puntul de lîngă uă notă sau pausă Dacă se pune un punt lîngă uă pausă sau lîngă uă notă înseamnă prelungirea duratei pausei sau a notei cu jumătate din durata de mai nainte Modul scrierii Esecutarea De se află doaue puntui lîngă uă notă sau lîngă uă pausă atunci durata însămnate prin puntul prim se mai prelungesce încă pe jumătate precum Despre tact şi feliurile lui Cunoascem acuma figura numele valoarea durata nălţimea şi josimea notelor însă cînd vedem un şir mai lung de note bună oară după cum ni înfăţişeadă esîmplul de faţă atunci ni lipsesce un prospept asupra lor pre acesta ni-l putem căştiga dacă despărţim prin linii verticale unele de altele tot cîte doaue sau cîte trei note de aceea-şi valoare Aceste despărţituri se numesc tacte ear notele dintr-însele părticele de tacte şi liniile verticale ca sînt trase în sistemul liniariu linii de tact Tactul se însamnă prin cifre în foarma frînturilor numai tactul de se înseamnă cu lit C şi tactul de sau tactul Alla breve prin Numărătoriul frînturei arată din cîte părticele trebue să constee tactul ear numitorul frînturei ni spune ce valoare au acele părticele Numărătoriul mai înseamnă încă şi numărul semnelor tactului ce le face diregătorului musicei cu mîna sau cu vărguţa şi aşa are tactul de doaue tactul de trei tactul de patru semne făcute cu mîna sau cu vărguţa Dacă într-uă despărţitură de tact se află note de uă valoare de doaue pătrimi atunci tactul se numesce tact de Ear într-uă despărţitură de tact se află note de uă valoare de doaue pătrimi atunci tactul se numesc tact de Ear dacă într-uă despărţitură de tact se află note de uă valoare de doaue jumătăţi atunci tactul se numesce alla breve sau de Dacă într-uă despărţitură de tact se află note de uă voloare de trei pătrimi atunci tactul acesta se numesce tact de ear de se află într-uă despărţitură de tact note de uă voloare de trei optimi atunci tactul se chiamă tact de De întrunlocăm într-uă despărţitură de tact de doaue sau cîte trei din aceste tacte sîmple atunci se nasc tacte compuse ţi anume sau tactul de compus din doaue tacte de cîte sau tactul de compus din cîte doaue tacte de şi în fine tactul de compus din cîte doaue tacte de Tctele se împărţesc după numărul părţilor din carile constau în tacte părechiate şi nepărechiate tacte părechiate sînt acelea cari constau din părţi părechiate ear tacte nepărechiate n-au părechiă Între tactele împărechiate se numără tactul de sau tactul alla breve tactul de tactul tactul de Între tactele ne-mpărechiate se numără tactele Aceste feliuri de tacte se mai împart în sîmple şi în compuse Tactele de sînt sîmple ear tactele de sînt compuse După cum vedem diferitele tacte nu sînt compuse tot de-a una din părticele de aceea-şi valoare într-un tact pot fi note de valoare diferită sau şi pause însă valoarea lor totală nu poate fi nici mai mare nici mai mică decît prescrie frîntura feliului de tact Despre accentul sau ritmul musical De şi prin tact se face ordine între tonuri totuşi se ivesce uă monotoniă într-un şir de tacte dacă părţile lor se escută cu aceea-şi apăsare sau întonare Chiar şi în vorbire se rostesc unele cuvinte sau silabe de cuvinte cu un ton mai apăsat decăt altele şi această procedură să vorbirii varietate şi graţie şi o face plăcută Cu atîta mai necesariă este această varietate de întonare în arta musicală care nu sufere nici uă monotoniă De aceea este de neapărată trebuinţă ca unele părţi ale tactului să se esecute mai apăsat cu mai multă tărie decît altele şi aceasta se numesce accentuarea musicală sau şi ritmul musical aşa dară ritmul constă în schimbarea regulată şi rînduită după nisce legi anumite a părticelelor întonate ale tactul cu cele ne-ntonate Partea accentuată a tactului se numesce timpul cel bun sau greu tesa ear cea neaccentuată timpul cel uşor sau rău arsă La tacte compuse numai tesa cea dintîiu se accentueadă pe deplin ear cele următoarie tot cîte ce-va mai puţin Tesa şi arsa se înfăţişeadă ast feliu Spre a învedera accentuarea tactelor diferite eată aicia cîte-va esîmple Cînd se împreună cuvinte cu tonuri musicale precum la cîntare atunci trebue să se iae sama ca în timpul cel bun al tactului să fie silabe lunge ear în cel rău silabe scurte contrariul ar produce uă disarmonie între tactul musical şi cel prosodic Despre sincopă ţi aşa numitul sforţat Cu taoate că accentul stă pe uă parte anumită a tactului totuşi compunătoriul poate pune accentul şi pe ori care altă notă de tact dacă aceasta o recere scopul ce-l uremăresce Această strămutare a accentului se face mai întîi prin sincopă adecă un ton din arsă trece accentuîndu-se şi în tesa urmîtoariă şi aceasta se arată prin sămnuş prin sincopă accentul propriu se slăbesce se sterge sau strămutarea accentului se face prin apăsarea deosebită a vre unei note carea după pusătura sa din tact nu s-ar căde să aibă accentul şi această apăsare se arată prin sămnul sau pus de-asupra notei sau şi prin literele sforţat sau re-nforţat Despre mişcarea musicală Nu toate compusăciunile musicale se escută cu aceea-şi repejune ci unele mai lin ear altele mai repede În privinţa aceasta se deosebesc trei feliuri de mişcări una încetişoară sau lină alta mijlociă şi a treia repede Gradul repejunii acestor mişcări se însămneadă mai ales cu nisce cuvinte luate din limba italiană carile se pun în fruntea compusăciunii Adese ori uă compusăciune foarte frumoasă şi iscusită perde din frumuseţă şi valoare sa numai din causă pentru că esecutoriul o propune într-un tempo fals pentru aceea este de nevoe ca compunătoriul să însemne timpul adecă gradul repejunii în compusăciunile sale într-un mod acurat şi esact Cuvinte pentru însămnarea mişcării line Largo foarte încet Larghetto cam încet şi trăgănat Adagio încet Lento lin ce-va mai repede decît adagio Grave greu Cuvinte pentru însămnarea mişcării mijlocie Andante mergînd Andantino mergînd ce-va mai repede Moderato moderat măsurat Cuvinte pentru însămnarea mişcării repedi Allegretto ce-va vioi însă uşor Allegro vioi Vivace înfocat de tot vioi Presto repede Prestissimo de tot repede Însuşiţive adiective cari preciseadă mai de aproape mişcarea Cuvinte ce însemneadă ca mişcarea prescrisă să fie tot mai încetişoară Cuvinte ce însemneadă ca mişcare prescrisă să fie tot mai repede Dacă este ca timpul dintr-uă compusăciune să fie tot mai repede se întrebuinţeadă cuvîntul tot mai repede Dacă este să încetede ritmul mai mult sau mai puţin atunci se întrebuinţeadă răspicăciunea timp rupt fără tact după plac Dacă este ca compusăciunea se păşească mai departe mişcîndu-se ca mai nainte atunci se pune asupra notelor cuvîntul a tempo Alte cuvinte cari răspică mai apriat modul esecutării abandonîndu-se cu devotămînt cu frăgedime linguşitoriu mănios cu mîniă afabil cu bunăvoinţă cu afect afectuos cu măhniciune amical amoros agitat lărgind voacea amabil cu amareaţă cu spaimă spăriat cu îngustiă cu inima inimos antecipînd pasiunat cu pasiune arios cu ardoare cu cutedare cu audaciă strălucit brilant cu strgăt cu framăt cu brăvură şăguind comic burlesc bruscat cu asprime domolind domol liniscit cîntabil sonor capriţios mişcat aţiţat comod complăcibil cu complăcere concentrat puternic decis dechiămat patetic delicat cu delicăteaţă delirînd aiurînd determinat discret divot cu devotare dulce cu dulceaţă cu văerare dureros cu durere elegant cu înnălţare cu rădicare apăsat cu apăsare energic eroic espansiv espresiv cu espresiune fudul sălbatic cu îndărăptniciă cu selbăticiă cu fală trist scărbit voios măhnit funebru cu foc furios cu chief cu politeţă politicos generos voios cu voe cu măreţiă cu grăndeaţă grandios măreţ graţios cu graţie cu gust împetuos cu iuţime aprig mînînd repede înnăinte nevinovat sîmplu neresolut cu lacrimi lacrimos văerîndu-se lamentînd cu galeşiă galeş cu uşureaţă cu uşurătate lugubru trist linguşind măestos melancolic cu încetare marcat ciocănit cu jumătata de voace trist merinţînd murind murmurînd cu mişcare nobil vorbind cu pasiune patetic păstoresc ciobanesc femeesc apăsat placibil cu plăcere plîngînd placid împăcat pompos repede re-nviînd relegios fără rigoare fără rigoare la mişcare resolut redesceptat voios sbălţat şăguind cu îndămînare cu sbor sîmplu cu sîmţămînt mînios stîngîndu-se suav plăcut solemn susţinut cu voace demolită cu spiret cu osteneală trăgănînd cu tenereaţă cu frăgedime tempestuos liniscit cu întusiasm iute cu vigoare puternic viu din capăt sîngur Cîte uă dată se află prin horuri locuri de solo cari au să se esecute de fie-care voace îndeosebi şi aceste locuri se numesc încă solo toţi cînd cîntă toţi cîntăreţii din hor Despre staccato Cuvintele ţi superlativul acestuia arată ce dintîi prin punturi cel de al doile prin linii cari stau de-asupra notelor că durata prescrisă a tonurilor are să se scurtede încît-va Despre legato Contrastul însămnînţei acestor doaue cuvinte îl arată cuvîntul sămnul lui este un arc pus de-asupra notelor în foarma Acest sămn arată că tonurile trebue să fie înşirate unele după altele într-un mod asemene şi lin ca escutarea să se poată asemăna cu uă liniă ne-ntrreptă de tonuri bună oară ca ea-nu ca Despre semnele dinamice Precum unele tonuri singuratice aşa şi compusăciuni întrege se pot esecuta cu un accent mai mult sau mai puţin apăsat şi aceasta produce în esecutare varietate şi espresiune Următoariele cuvinte răspică această putere în esecutare de tot domol domol pe jumătate de tare foarte tare foarte puternic de tot tare de tot foarte puternic Pentru însămnarea trecerii nemarcate dintr-un grad de întonare la altul se întrebuinţeadă următoariele semne şi cuvinte sămnul arată trecerea din piano în foarte şi se însamnă cu cuvîntul crescînd ear sămnul arată trecerea din forte în piano şi se însamnă prin cuvîntele perdîndu-se stîngîndu-se murind Despre manierele misicale Mai sînt încă nisce figure de note de cari se şerbesce compunătoriul spre ornarea înfrumuseţarea unei melodii Acestea se numesc maniere musicale şi sînt trei pretactul sau acrusa pretactul triplu şi trilerul Despre pretact Pretactul sau acrusa este uă nota micuţă ce se pune înnaintea ori cărui ton şi stă sau cu jumătate de ton desubtul sau cu jumătate de ton ori cu un ton întreg deasupra notei principale Pretactul întărdie încît-va esecutarea tonului principal prin esecutarea sa propriă Pretactul este sau lung sau scurt sau duplu Pretactul cel lung răpesce din nota ce se poate împărţi cu doi jumătate din valoarea ei eară dintr-uă notă ce se poate împărţi cu trei doaue treimi din valoarea ei Pretactul cel scurt scurteadă durata notei principale cît se poate mai puţin el poate sta şi mai depărtat dela nota principală Pretactul duplu se compune din doaue note micuţe aşedate înnăintea notei principale a cărora esecutare scurteadă foarte puţin durata acesteia Despre pretactul triplu retactul triplu se compune din trei note micuţe aşedate înnaintea notei principale şi se înfăţişeadă prin următoariele semne puse de-asupra notei Pretactul triplu stă adese ori între doaue note sau şi după note puntate Despre triler Trilerul nu-i alta nemică decît repeţirea repede şi egală de mai multe ori a notei principale dimpreună cu cea mai aproape notă de sus El se înfăţişeadă prin literele sau tras peste notele ce compun trilerul Notele cele de pe urmă ale trilerului se numesc finalul sau maniera finală a trilerului Trilerul ce se esecuteadă pe doaue note de-uă dată se chiamă triler duplu ear nu şir de trileri esecutaţi pe mai multe tonuri diferite se numesc triler lănţuit Trilerul mordinte este cel mai scurt dintre trileri şi se compune numai din şese patru sau doaue note Unde vine să se esecute trilerul acesta şi mai ales cel din şese sau patru note acolo se scrie de-asupra notei următoriul sămn ear cînd se esecută trilerul cel compus din doue note atunci se pune sămnul Despre coroane şi semnele închieiării Ca sămn de repaus se întrebuinţeadă aşa numita coroană sau fermată Acest sămn se ia şi ca sămn de încheiare numai atuncia i se dă următoari figură Doaue linii verticale sînt sămnul închieiării unei pusăciuni musicale Despre semnele repeţirii Semnele repeţirii au următoaria figură Cele doaue semne dintîiu arată că partea premergătoariă a compusăciunii musicale are să se repeţească sămnul al treile arată repeţirea părţii următoarie ear sămnul al patrule repeţirea amînduror părţilor Sămnul îndegetării sau Acest sămn se pune tot de-a una de doaue ori şi arată că acolo unde vine el a doaua oară au să se mai repeţească notele dela sămnul dintîi Despre prima şi secunda volta Această însămnare cu prima şi secunda volta ni arată că la repeţirea părţii premergătoarie avem să sărim preste acel atct ori preste acele tacte cari sînt însămnate cu volta şi să esecutăm numai pre cele însămnate cu volta Despre sămnul optava De-asupra unor note se mai află cîte uă dată cifra Aceasta înseamnă că acea parte a compusăciunii musicale are să se esecute în optava mai naltă Despre arpeggio Sămnul arpeggio arată că acoardele au să se esecute rupturit sau cu întrerumpere Cuvîntul arpeggio vine de la italienescul arpa şi arată că tonurile au să urmede unul după altul ca la arpă Despre anacrusă Dacă se începe uă compusăciune musicală cu un tact nedeplin atunci acest tact se numesce anacrusă tact trunchiat şi atuncia tactul cel de pe urmă al compusăciunii musicale trebue să formede cu anacrusa un tact deplin Despre abreviature Eată aicia în fine încă unele abreviaturi întrebuinţate în scrierea musicală Introducere în învăţătura despre armonia musicală Despre musică Despre musică Cuvîntul musică îşi trage originea dela musele antice Ornămîntul muselor era uă cunună de laur pe cap în mînă aveau uă liră pe carea cîntau cînticile sale Grecii înţelegeau sub cuvîntul musică aşa numitele arte ale muselor mai ales arta musicală poetică şi retorică mai tărdiu primi cuvîntul musică însemnarea ce o are astă-di adecă acea artă carea se şervesce de tonuri spre a-şi răspica sîmţual ideile sale şi carea desceaptă tot prin tonuri în inima omului feliurite sîmţăminte Musica se poate trăta din punct de vedere teoretic şi practic Teoria se ocupă de modul cum se nasc tonurile adecă de acustică şi de egulele după cari se combină tonurile în armoniă adecă cu învăţătura despre arte de a compune de aceassta din urmă se ţine învăţătura despre armoniă şi despre formele musicale Preacsa musicală se ocupă de înfăţişarea tonurilor Aicia se destinge eară-şi înventarea născocirea şi esecutarea Înventarea este împreunarea tonurilor în compusăciuni musicale compusăciunea propriă musicală esecutarea se poat face în doaue moduri sau prin voacea omenească musică vocală sau cîntare sau prin înstruminte ne-nsufleţite musică înstrumîntală În fine după diferitele stiluri sau după localităţile unde ori după scopurile spre cari se esecuteadă se împarte musica în musică bisericească în musică teatrală sau operă în musică concertală în musică militariă în musică de jocuri şi în musică poporală Musica în genere se împarte în doaue ramure principale în melodiă şi în armoniă Melodia Melodia este înşirarea plăcută şi îngenioasă a tonurilor singuratice unul după altul şi învăţătura carea ni arată din cari şi din cîte părţi are să constee uă melodiă sau şi compusăciuni întrege musicale se numesce învăţătura despre formele musicale În opuşorul nostru de faţă nu ne vom ocupa de această parte a musicei ci numai cu învăţătura carea ni arată ce armoniă se cuvine unei melodii anumite şi carea se numesce învăţătura despre armonia musicală Armonia Sub învăţătura despre armoniă se înţelege uă propunere sistematică a regulelor după cari este omul ăn stare a concorda armonic asact şi corect ori ce melodiă Cuvîntul armoniă se deduce dela numele dinei egiptene Ermonia sau dela al celei romane Armonia carile repesîntau armonia universului Armonia în înţeles musical este unirea mai multor tonuri deosebite şi anumite într-uă consunînţă plăcută sau într-un acord şi însuşietatea unei compusăciuni întrege musicale cînd se privesce aceasta ca uă urmare a acoardelor Compusăciune Sub compusăciune se înţelege combinarea tonurilor şi a armoniilor între olaltă aşa de nimerit încît să producă uă artă carea esecutîndu-se desfăteadă audul mişcă inima aduce mintea într-uă pusăciune plăcută şi învăpăeadă fantasia Basul general Une ori se află preste uă notă musicală aşa numitul bas fundămîntal nisce cifre carile însamnă întervalele acoardelor din carile se poate compune uă armoniă întreagă anumită Această însămnare cifrală se numesce cifra basului general ear învăţătura despre însămnarea acoardelor cu cifre se chiamă învăţătura despre basul general Cîntarea primitivă era uă vorbire cîntîndă un recitativ făr-de nici uă regulă sau artă melodia adevărată ca uă combinare de tonuri spre un întreg deplin o au aflat-o monahul Ludovico Viadana din Mantua la începutul secolului al 17le precum ne putem încredinţa din opurile şi concertele lui bisericesci Music practic virtuos teoretic compunătoriu Cine e în stare a esecută uă compusăciune musicală după regulele prescrise acela se numesce music practic Dac-au devenit un music practic în privinţa întrebuinţării înstrumîntului sau a vocii sale la uă deplinătate însămnatată sau virtuos Cine studieadă învăţăturile şi regulele după cari se compune uă compusăciune musicală acela se ocupă cu teoria musicei sau a modului compusăciunii şi se numesce music teoretic Cine poate produce sîmţăminte şi idei noaue musicale într-un mod genial prin tonuri se numesce compunătoriu ear produsurile lui compusăciuni musicale Teoria compusăciunii musicale are un folos duplu ea face pre musicul practic să înţeleagă bine şi să preţuească produsurile musicale în toată privinţa şi să guste dintr-însele uă adevărată plăcere apoi îi dă şi îndemnul de-a nădui însuşi spre compuneri proprie Teoria însă poate da numai regulele dar nu şi spiretul creatoriu pentru aceea teoria sîngură fără talantul sau geniul natural al omului nu poate produce artisti compunători Noi putem ave sîmţ şi amoare pentru musică ni putem însuşi un studiu cuprindătoriu şi adînc dar făr-de geniu făr-de talant nu putem produce nemică desăvîrşit Cine poate face pre cine-va poet dacă nu i-i dat acestuia de la natură un talant poetic sau geniu Armonisti mari şi temeinici putem fi cu toţii dar nici uă dată nu putem fi compunătoriu adevărat trebue să fie născut spre aceasta Dară chiar şi acela care într-adevăr poşede darul producerii musicale are trebuinţă de nisce regule ce se referesc la artă şi carile îl feresc de rătăciri în compunerile lui Ata rămîne artă şi cine nu o cunoasce bine nu se poate numi artist Istoria musicei ne învaţă că pracsa au mers tot de-a una înnăintea teoriei Aceasta ni arată şi metoda că musica teoretică se poate desvolta potrivit numai pe basa celei practice Din această causă în opuşorul nostru teoria va păşi tot de-a una mînă n mînă cu pracsa Despre tonurile musicale Vorbirea omenească este limba minţii mijlocul împărtăţirii sîmţămintelor şi al pasiunilor Cine studiă cu de-amăruntul limba omenească după toată ţesătura ei se deprinde a cugeta mai drept mai ager şi mai repede ear cine a învăţat cu temei musica se deprinde numai decît a sîmţi mai fin mai vioi şi mai profund Limba vorbirii omenesci se compune dintr-un număr anumit de sunete sîmple prin a cărora combinare răspică uă lume întreagă de idei Limba musicei asemene constă din tonuri adecă din nisce sonuri de tot proprie Cine voesce aşa dară să studie musica trebue sonuri de tot proprie Cine voesce aşa dară să studie musica trebue mai întîi de toate să cunoască tonurile alemintele din cari se compune ea precum şi semnele notele prin carile se înfăţişeadă acelea Tonul cel mai jos ce-l putem sîmţi este produs prin vibrăciuni sîmple într-uă secundă ear cel mai înnalt este produs prin vibrăciuni într-uă secundă De aicia ar resulta uă mulţime de tonuri musicale diferite dar nu toate diferinţele de înnălţime dintre tonurile musicale se pot cuprinde prin sîmţurile noastre de aceea suma tonurilor cari se desting de audul nostru în privinţa înnălţimii lor este numai d uă sută douădeci Dar şi aceste 120 de tonuri musicale nu sînt toate fiinţial diferite unele de altele ci numai doauesprădece dintr-însele precînd celealalte represîntă de 10 ori tot pre aceste 12 însă tot de-a una cu uă înnălţime duplă de mare Numele celor 12 tonuri musicale fiinţial diferite sînt Ear semnele scrisoriale prin carile se înfăţişeadă aceste 12 tonuri musicale adecă notele lor sînt Optave Acest şir de 12 tonuri fiinţial diferite este privit în musică ca unitate musicală şi poartă numele de optavă Şi de ce optavă şi nu dodecadă dau doauesprădecime Pentru că spre sîmplificarea scrisorii musicale sau a notelor celor 12 tonuri s-au împărţit în originarie şi în derivate dar numai cu privire la noate Originarie se numesc acelea pentru a cărora înfăţişare sînt semne proprie precum ear derivate sînt pentru că notele acestora sînt derivate din ale celor 7 de mai năinte În scrisoare aceste 12 tonuri se înfăţişeadă aşa dară numai prin şepte spaţuri diferite din sistemul liniariu în spaţul al optule stă tot de a una sămnul nota tonului al treisprădecele cu carele încep din nou cele 12 tonuri însă într-uă înnălţime duplă Aşa dară uă optavă nu-i alta nemică decît înşirarea celor 12 tonuri musicale diferite în şepte spaţuri din sistemul liniariu pînă la repeţirea tonului începătoriu în înnălţime duplă dela carele cele 12 tonuri următoarie se numesc optava mai naltă a tonurilor premergătoarie Cele 120 de tonuri musicale se împărţesc în 10 optave carile se deosebesc unele de altele prin uă înnălţime de son ce se defige după proporciunea de Optava cea dintîi se numesce de 32 de pecioare a 2a de 16 pecioare sau contraoptavă a 3a cea mare s joasă a 4a cea mică a 5a cea cu uă liniă a 6a cea cu doaue linii a 7a cea cu trei linii a 8a cea cu patru linii a 9a cea cu cinci linii a 10 cea cu şese linii Despre scara diatonică Cum venim la cunoscinţa diferenţei tonurilor musicale Eată cum Este lege fisicală că uă coardă întinsă vibreadă într-un timp anumit cu atîta de mai multe ori cu cît este ea mai scurtă mai subţire mai înţepenită şi mai puţin deasă prin urmare produce tonuri mai nalte şi din contră Să luăm acuma înstrumîntul aşa numit monocord şi să atingem coarda întinsă Ea începe a vibra Vibrăciunile se împărtăşesc aerului învecinat şi printr-însul ajung ca ton la audul nostru Dacă scurtămtot treptişu coarda întreagă pînă la jumătatea ei punînd-o în vibrare şi însămnînd bine tonurile produse ne încredinţăm uşor că între tonul produs prin vibrarea coardei întrege şi între tot acelaşi ton duplu de înalt produs prin vibrarea coardei înjumătăţite se mai află încă şese tonuri diferite cu oare cari întervale deşerte Aceste şese tonuri diferite dimpreună cu tonul cel dintîi se privesc ca unitate musicală şi se numesc tonuri diatonice ear şirul lor regulat scară diatonică Scară sau scală se numesce acest şir pentru că acele şepte tonuri ale ei se sui şi se cobor în privinţa înnălţimii lor ca pe uă scară Eată aicia acea scară diatonică sau înşirarea melodică a acelor şepte tonuri Dacă numin tonul produs prin vibrarea unei corde întrege atunci cele şepte tonuri curăspundătoarie ale scării diatonice vor fi cari apoi se tot repeţesc însă tot de-a una cu înnălţime duplă optaă mai naltă Numele acestor tonuri şi proporciunea numărului vibrăciunilor prin carile se produc sînt Această proporciune a numărului vibrăciunilor are valoare pentru toate optavele şi pentru toate tonurile produse prin ori ce înstrumînt Proporciunea dintre numărul vibrăciunilor a doaue tonuri ce se urmeadă în şir nu este aceea-şi Frîntura de număr pusă între literele următoarie ni arată cu a cîta parte este mai mare numărul vibrăciunilor fie-cărui ton următoriu faţă cu al celui ce premerge Adecă tonul este produs prin un număr de vibrăciuni cu mai mare decît tonul tonul e cu mai mare decît tonul tonul cu mai mare decît tonul adecă dacă tonul este produs prin un număr de 32 de vibrăciuni într-uă secundă atunci tonul este produs prin 36 de vibrăciuni adecă optava unui ton se produce tot de a una prin un număr duplu de vibrăciuni într-acela-şi timp Locul care-l ocupă un ton în scară se numesce treapta scării şi aşa stă pe treapta C este tonul fundămîntal sau prima sau unison d secunda e terţa f cuarta g cuinta a sesta h septima şi c optava care numire cu privire la tonul cel fundămîntal C se poate prourma în următorul chip al 9le ton se numesce nonă al 10 le decimă al 11le undecimă al 12le duodecimă al 13le tridecimă al 14le cuartdecimă al 15le cuintdecimă Despre întervale Înterval în musică se numesce depărtarea unui ton dela altul sau spaţul care se află între doaue sau mai multe tonuri precum şi referinţa acestor tonuri unul cătră altul cu privire la nălţimea şi josimea lor Calculînd această referinţă de tonuri ce am numit-o înterval unul după altul cu numele fiecărui ton primă secundă terţă Deci pentru defigerea tuturor intervalelor se ia de basă şirul tonurilor din scara diatonică unde tonul cel de dedesubt este tonul fundămîntal Toate întervalele pe lîngă numirea sa de primă secundă terţă se mai numesc încă intervale mari ear unele din ele întervale curate Ori ce schimbare hromatică a acestor tonuri atît a celui de de-asupra cît şi a celui de desubt nu li schimbă nici de cît treapta pe care se află prin urmare nici numirea g este cuinta tonului c gis este asemene cuinta lui c numai că această sin urmă poartă alt nume de oare ce este mai naltă Secunda terţa sesta septima nona unui ton fundămîntal anumit se chiamă mare ear prima cuarta cuinta şi optava lui curată De coborîm tonul celde de-asupra al întervalelor mari şi curate cu jumătate de treaptă atunci se nasc întervale mărite sau prea mari Terţe septime şi none mărite nu se află în musică De suim tonul cel de desubt al celor mai multe întervale curate sau al întervalelor mice cu uă jumătate de treaptă atunci se nasc întervale micşurate Consunînţe şi dissunînţe Învăţătura despre consunînţe şi dissunînţe o vom trăta-o mai pe larg la vale aicia ajunge să scim numai atîta că întervalele se împart în consunînţe şi în dissunînţe Consunînţe se numesc toate întervalele curate precum şi terţele şi sestele cele mari şi cele mice Celea dentîi se numesc şi consunînţe depline ear celea din urmă consunînţe nedepline Dissunînţe se numesc secundele cele mari şi cele mice septimele cele mari şi cele mice precum şi toate întervalele cele mărite ţi cele micşurate întoarcerea intervalelor C este tonul cel fundămîntal şi e este terţa lui De străpunem pre e sub tonul fundămîntal adecă cu uă optavă mai jos atunci e nu este mai mult terţa ci sesta cea mică a tonului fundamîntal Atunci scara diatonică se străfoarmă după cum urmeadă Întervale de de-asupra Întervale de desubt Din această strămutare sau întoarcere resultă următoriul şir de numere care ni arată că prin întoarcerea întervalelor din prima de mai nainte s-a făcut optavă din secunda septimă Aicia sînt de observat doaue regule principale toate întervalele cele curate rămîn tot curate şi după străpunerea lor în optava de jos toate întervalele cele mari devin mice toate cele mice mari cele mărite micşurate şi cele micşurate mărite În tabela următoarie se află înfăţişate toate aceste străpuneri Despre scara hromatică Nu fie care treaptă a cării diatonice are uă depărtare asemene de mare una de alta adese ori se formeadă între doaue trepte cîte un înterval unde se poate întrepuneîncă alt ton şi întervalul acesta se numesce înterval întreg cînd însă depărtarea dintre doaue tonuri este aşa de mică încît nu-i cu putinţă a pune între dănsele alt ton atunci se numesce ăntervalul acesta un semiînterval În esîmplul scării diatonice formate pe tonul fundămîntal C se poate pune între tonul fundămîntal şi între secunda d un ton nou tot aceasta află loc şi între d şi e între f şi g însă între tonurile e şi f şi între h şi e nu se poate întercăla nici un ton Din fenomenul acesta resultă cum că în fie care scară diatonică este între tonul cel fundămîntal şi între secundă între secundă şi terţă între cuartă şi cuintă între cuintă şi sestă şi între sestă şi septimă un înterval întreg ear între terţă şi cuartă şi între septimă şi optavă numai un semiînterval Dacă împlem toate întervalele întrege ale scării diatonice cu acele tonuri ce se pot întrepune atunci căpătăm pre toate acele 12 tonuri diferite carile am vorbit mai sus şi carile la un loc se numesc tonuri hromatice ear şirul lor regulat scară hromatică Eată aicia această scară hromatică Aceste 12 tonuri ale scării hromatice cari se repeţesc în feliurite ordini de optave fac fundămîntul lumii celei nemăsurat de avute a musicei noaue Tonurile din spaţul unei optave dau alfabetul deplin al limbei musicale Acu ne-am făcut cunoscuţi cu alfabetul musicei acu scim ce sînt întervalele curate mari şi mice mărite şi micşurate cari întervale sănt consunînţe sau dissunînţe ce urmări are întoarcerea întervalelor ce sînt întervale întrege şi ce urmări are întoarcerea întervalelor ce sînt întervale întrege şi ce semiîntervale ce este scara diatonică şi cea hromatică Deci acum putem păşi curăgios înnăinte ca să ne facem cunoscuţi şi mai bine cu limba musicei După cum am vădut avem în întreg împeriul nemărginit al musicei numai 12 tonuri Cu aceste puţine eleminte musicale putem produce cele mai minunate varietăţi prin combinările lor diferite putem produce cele mai minunate varietăţi prin combinările lor diferite putem produce cele mai minunate varietăţi prin combinările lor diferite putem aduce pre muritori atît la cea mai străodinariă bucuriă şi desfătare cît şi la cea mai tristă melancoliă şi durere Armonia musicală Despre basul fundămîntal Precum fie-care părîu îşi are isvorul seu aşa are şi fie-care armoniă de tonuri un ton din care se deduc toate tonurile ei şi carurile stau cătră acel ton în aceea referinţă în care stă produsul cătră producătoriul său Musica însamnă tonul acela cu numele de bas ton fundămîntal Basul fundămîntal aste aşa dară acel ton carele ni arată că preste dînsul ca pe uă temeliă se poate rădica uă didire întreagă armonică Părţile principale ale acestei didiri sînt basul fundămîntal însu-şi terţa şi cuinta lui Musica dă edificiului acestuia numirea scurtă de trison Dacă este de esîmplu tonul c basul cel fundămîntal atunci trebue să punem preste dînsul terţa şi cuinta lui adecă tonul e şi g Prin această procedură căştigăm următoriul trison rădicat preste basul fundămîntal Spre înţelegerea mai uşoară a acestei procedure înfăţişăm aicia mai multe trisonuri compuse după felirite basuri tonuri fundămîntale Fie-care trison are încă trei pusături deosebite Sub ni se înfăţişeadă pusătură a trisonului la 1an pusătură tonul cel dedesubt este totde-auna basul tonul fundămîntal la a 2a însă terţă ear la 3a cuinta lui Eată aicia cîte-va esîmple despre aceste trei pusături ale trisonului La fie-care trison are încă să se adaogă optava tonului fundămîntal prin care îşi primesce trisonul sau acordul deplinătatea mai mare Acordul deplin asupra tonului fundămîntal În toată musica avem numai trei tonuri fundămîntale adecă Basul fundămîntal tonic Basul fundămîntal dominant şi Basul fundămîntal subdominant Basul tonic fundămîntal este tot de-a una tonul cel dentîi al fie-cării scării în scarea tonului C este c basul cel tonic în Es este es în A estea Basul dominant fundămîntal este tot de-a una al cincele ton cuinta fie-cării scării în scara tonuluio C este basul dominant g Basul subdominant fundămîntal este acel ton care stă cu uă treptă întreagă sub basul dominant al fiecării scări în scara tonului C este basul subdominant f Aceste trei basuri fundămîntale sînt într-adevăr fundămîntul adificiului musical ale sînt isvoarele cele nesecavere ale păraelor celor minunate fărmăcătoarie şi dulci ale armoniilor Cari sînt basurile fundămîntale ale tonurilor singuratice din scara diatonică În privinţa aceasta este următoaria regulă principală Tonul cel dentîi al fie-cării scări diatonice se acompănieadă cu basul tonic fundămîntal tonul al doile cu basul dominant al treile ear cu basul tonic al patrule cu basul subdominant al cincile ear cu basul tonic al şesele cu basul subdominant al şeptele cu basul dominant şi al optule ear cu cel tonic Mai lămurit ni va arăta aceasta esîmplul următoriu Dacă scriem de-asupra fie-cărui bas fundămîntal trisonul curăspundătoriu căpătăm următoaria scară diatonică armoniată Din acest esîmplu al scării diatonice armoniate ne putem convinge cum că un ton din tactul premergătoriu se repeţesce şi în cel următoriu aşa se află tonul g în 1l în al 2le şi în al3le tact tonul c al tactului al treile se află şi în al 4le în al 5le şi în al 6le tact în al şeptele tact însă nu aflăm nici un ton care ar sta şi în al şesele tact Fenomenul acesta produce în audul nostru un afept neplăcut pre care musica îl numesce paralela cea falsă a cuintei şi a optavei şi anume pentru aceea că doaue cuinte şi doaue optave paralele propăşesc la un loc Acordul tactului al şessele nu stă în nici o legătură cu armonia tactului al şeptele ne aflăm aşa dicîn în doaue feliuri de tonuri de tot străine unul de altul adecă în F şi G Unde provine aceasta se nasc tot de-a una paralele false de cuinte şi de optave În înşirarea a doaue acoarde neafine unul după altul dace causa opririi acestor paralele Prin nici un înterval nu se caracteriseadă uă armoniă mai mult decît prin cuintă şi prin optavă De urmeadă aşa dară doaue cuinte sau doaue optave sau doaue cuinte şi doaue optave de uă dată una preste alta carile dau doaue acoarde diferite şi carile nu sînt afine în privinţa armoniei atunci ast feliu de urmare este falsă sub toate privirile şi trebue evitată De stau însă acoardele unde vin cuinte şi optave una preste alta în vre uă afinitate armonică atunci paralele urmarea cuintelor şi a optavelor este conceasă Cumcă doaue consunînţe depline adecă doaue cuinte sau doaue optave sau doaue cuinte şi doaue optave nu pot urma de uă dată într-uă armoniă au observat chiar în secolul al 14le în scriptele sale Marchettus din Padova şi Ion de Muris Adese ori este necesariu ca melodia să se duplede şi atuncia voacea cea de desubt escută tot aceea ce şi voacea cea de de-asupra însă cu uă optavă mai jos Această paralelă a opuvei poate prinde loc căci voacea cea de desubt nu esecută sîngură de sine ci întăresce numai melodia şi aceasta produce un efept plăcut şi încîntătoriu Paralela cea falsă a cuintei şi a optavei este cea mai periculoasă stîncă în marea ermoniilor Ea cere cea mai mare luare aminte fiind că foarte uşor se poate trece cu vederea Deci se cere a fi la acest fenomen şi la delăturarea lui cu cea mai mare băgare de samă pentru că şi teoretici bătrîni şi musici cărunţi greşesc de multe ori chiar şi fără şcirea lor în această privinţă Paralela falsă a cuintei şi a optavei se delătureadă în următoriul mod Optava tactului al şesele rămîne şi în al şeptele tact eară cuinta se coboare cu un grad mai jos Optava tactului al şesele f sună şi în tactul al şeptele cuinta e a tactului al şesele se coboare cu un grad mai jos adecă la tonul h al tactului al şeptele prifăcîndu-se în terţa basului fundămîntal însă fiind că în armoniă se află acu terţa h putem lăsa tonul h ca să sune prin jumătate de tîmp şi apoi îl putem înnălţa la cuinta basului fundămîntal adecă Prin această procedură se priface tonul f al tactului al şesele carele sună şi în tactul al şeptele în septima principală adecă în acel ton care stă cu un ton întreg sub basul fundămîntal însă din optava mai înnaltă ea se numesce şi septimă adausă pentru că se poate adauge la fie-care trison Tactul al şeptele s-au prifăcut în acordul septimei principale acordul septimei principale însă se desfce tot de-a una în următoriul mod Septima acordului cade cu un grad mai jos semiînterval şi se priface în terţă asemene şi cuinta cu un înterval întreg în optavă terţa însă se sue cu un grad semiînterval prifăcîndu-se în optavă Cînd se sue basul fundămîntal numai cu un grad de cum era în al şesele şi în al şeptele tact se nasce tot de-a una paralela cea falsă a cuintei şi a optavei deci este necesariu a lua pururea seama la propăşirea basului fundămîntal Despre acordul septimei principale cu privire la armonia de patru voci Din armonia de patru voci ni căştigăm privirea cea mai bună preste toate fenomenele ivelele armonice deci cere trebuinţa ca să ne facem cunoscuţi cu această armoniă de patru voci Mai departe trebue să însămnăm că uă melodiă frumoasă propusă cu înţelegere şi gust de uă voace omenească surprinde inima cu uă duioşiă şi plăcere nespusă şi pentru aceea tuturor artelor frumoase se preferesce cîntarea căci ea este în stare maimult decît ori care artă a ni desvolta sîmţămintele noastre Spre a ne face cunoscuţi pe deplin cu armonia de patru voci este necesariu să cunoascem mai întîi vocile Se deosebesc mai întîi voci de bărbaţi şi voci de femei la acestea din urmă se numără şi vocile copiilor Fie-care din aceste doaue clase principale de voci se împărţesce eară-şi în trei subîmpărţiture adecă în voci joase mijlocie şi nalte Aicia decide înnainte de toate cuprinsul în marginile căruia se mişcă după sistemul nostru de tonuri fiecare clasă de voci Cea mai joasă voace bărbătească este basul cea mai joasă voce fmeească este altul Voacea cea mijlociă bărbătească se numesce bariton ear cea mijlociă femeească supran mijlociu meyyo soprano Cea mai naltă voace bărbătească este tenorul ear cea mai naltă femeească este supranul discanto Mai departe se deosebesce în clasa vocii bărbăteşti basul profund de basul comic Basul profund desvoltă mai multă tărie şi demnitate şi mai multă estindere spre afund precînd basul cel comic mai multă voioşiă mai mare nălţime şi mai multă vervă Asemene se află doaue feliuri de bariton adecă baritonul bas şi baritonul tenor după cum se apropriă cîntăreţul cu voacea sa sau de bas sau de tenor Vocile tenore se împart în tenor eroic şi în tenor liric Diferenţa acestei împărţele se radimă parte ca la bas pe particularitatea acestuia parte ca la bariton pe nălţimea mai mare sau mai mică a vocii Şi între vocile femeesci şi copilăreci încă se află diferenţe Aşa se află un contraalt adecă un alt profund şi un contraalt mijlociu adecă un alt ce se mişcă vioi şi cărele ajunge pînă la tonurile supranului mijlociu În fine se mai află un supran nalt carele se numesce şi supran dramatic şi înfocat şi carele se mişcă în tonurile cele mai nalte şi desvoaltă mare graţiositate şi vioşiă Ori din cîte voci ar consta uă armoniă tot de-a una se află uă voace mai naltă şi alta mai joasă profundă Cea dentîi se numesce voacea de sus ear a doaua voacea de jos amîndoaue se numesc voci marginale De constă armonia din mai multe voci decît din doaue atunci se numesc toate celealalte voci mijlocie căci tot de-a una se mişcă numai între cele doaue voci marginale La aceste voci mijlocie cînd armonia este prea deplină se numără încă şi aşa numitele voci întregitoarie Vocile întregitoarie constau din duplicarea intervalelor armoniei Melodia se află mai tot de-a una în voacea cea de su măcar că poate sta şi în vocile cele mijlocie sau şi în voacea cea de jos Voacea ce de jos defige sîngură caracterul armoniei proprie ear vocile cele mijlocie dau acestui caracteriu mai multă lămurire şi chiărătate Acestea ar fi toate vocile Spre a cunoasce însă cercul tonurilor fie-cării voci îndeosebi mai de apropae se cere să avem uă privire chiară asupra întregii cîmpii a tonurilor tuturor vocilor la un loc Această cîmpiă de tonuri cuprinde în sine patru optave întrege dintre carile cea mai joasă poartă numele de optavă mare aceea care începe cu al doile c se chiamă optave mică ear optava a treia şi a patra se numesc optave cu una şi cu doaue linii De această cîmpiă de tonuri se mai ţin încă trei tonuri din optava nemijlocit următoariă care se numesce optavă cu trei linii Tonul cel mai înnalt din cîntare curăspunde la 992 ear cel mai jos al 80 de vibrăciuni într-uă secundă ;arimea şi particularitatea organului vocal dau nu numai vocii care are uă estindere dela doaue pînă la doaue şi jumătate de optave un caracter sau timbru propriu şi deosebit ci sînt şi causa cea principală a diferitelor feliuride voci Din cele următoarie se învedereadă estinderea fie-cării voci Tonurile cele mijlocie ale supranului dela le poate întrebuinţa compunătoriul mai mult decît pre celelate pentru că ele sînt cele mai puternice ale supranului Cîntăreţii de solo cîntă încă unele tonuri mai înnalte şi mai joase decît acelea ce s-au arătat mai sus cari însă în genere nu se pot numîra la estinderea vocală a supranului Cele mai firesci tonuri ale altului sînt tonurile dela Acestea trebue să se întrebuinţede mai mult decît celealaltele Cele mai firesci tonuri ale tenoruluisînt tonurile dela ear basul are cea mai mare puter în tonurile dela Sub musica de patru voci înţelegem acele compusăciuni cari sînt întocmite pentru cele patru voci principale despre cari vorbirăm pînă acu adecă pentru supran alt tenor şi bas cari la olaltă fac horul cel universal Avem încă şi compusăciuni pentru următoariele voci tenorul 1le tenorul 2le basul 1le şi basul 2le carile se însamnă cu numele de hor de patru voci bărbătesci Compusăciunile de hor bărbătesc sînt mai grele decît acelea pentru horul universal pentru că estinderea vocilor bărbătesci e mai mică decît a vocilor horului universal Sînt horuri şe de 5 6 7 8 şi 9 voci ele constau din întervale duple ale compusăciunii de patru voci şi numai acoarde de cinci tonuri se pot audi în deplinătatea sa Compusăciunea poate să fie cîntec baladă romanţă doină horă ariă Numirea ei mai atîrnă încă şi dela numîrul vocilor Aşa bună oară se numesce uă compusăciune într-uă voce Solo în doaue duet în trei terţet în patru cuartet în cinci cincet în şese şestet în şepte şeptet în opt optet în noaue nonet De are într-uă compusăciune fie-care voace se escutat cîte uă melodiă sepărată atunci compusăciune aceea se numesce polifonică sau concertantă ear de se află numai uă sîngură voace precînd celealaltevoci o însoţesc numai armonic atunci compusăciunea se numesce acompaniată Fie-care voace se finesce întru uă compusăciune într-un mod deosebit pre care-l însamnă musica cu numele de clausulă finală La tine unei compusăciuni adecă cînd trece basul fundămîntal dela cel dominant la cel tonic atunci păşesce supranul tot de-a una sau suindu-se dela terţa basului dominant sau coborîndu-se dela cuionta acestuia drept la optava basului tonic altul însă rămîne ca optavă a acordului dominant pe locul său şi se priface în cuinta acordului tonic ear tenorul se priface în terţa acordului tonic sau coborîndu-se ca septimă sau suindu-se cu cuintă a acordului dominant şi în fine basul se mişcă nemijlocit dela basul dominant la cel tonic adecă se sue ca cuartă sau se coboare ca cuintă Mişcarea aceasta finală a vocilor este uă normă nestrămutată pentru finirea fie-cării compusăciuni Aicia com vorbi pe scurt şi despre mişcarea generală a vocilor Vocile se pot mişca sau fie-care îndeosebi numai cu privire la suirea şi coborîrea tonurilor ei sau cu privire una la alta În cadul dentîi se deosebesce şi uă mişcare unde acela-şi ton se repeţesce de mai multe ori În cadulal doile se deosebesce uă mişcare asemene carea se nasce de cîte ori doaue voci se suiu sau se cobor de uă dată uă mişcare contrariă carea se întîmplă cînd uă voace se sue ear ceealaltă se coboare uă mişcare lăturişă carea provine de cîte ori uă voace rămîne pe treapta sa ear ceealalte sau se sue sau se coboare şi uă mişcare paralelă carea se nasce de cîte ori vocile cele asemene mişcătoarie stau în aceea-şi depărtare unele de altele Escursiunea aceasta pe cîmpia vocilor era pentru deplina înţelegere a celor următoarie de neapărată trebuinţă Acum să ne întoarcem eară-şi la obieptul trătării noastre adecă la acordul septimei principale În scara tonurilor audim tot de-a una numai un ton de-uă dată şi această urmare a tonurilor unul după altul se numesce orînduirea melodică a tonurilor Se poate însă îmbina precum am audit şi 2 3 4 şi mai multe tonuri şi aşa se nasc consunînţe de tonuri sau acoarde carile după numărul tonurilor sale pot fi trisonuri patrusonuri şi cincisonuri La patrusonuri se numără acordul septimei principale pentru că acesta constă din patru întervale deosebite Acordul septimei principale se nasce cînd septima se adaoge la un acord dur adecă la un acord cu terţă mare Acordul septimei principale se nasce şi de cîte ori basul fundămîntal ce premerge este dominantul celui următoriu Secunda fie-cării diatonice are de bas fundămîntal pre cel dominant tonul d din tactul întîi din voacea superioară este secunda scării diatonice C prin urmare trebue să aibă de bas fundămîntalpre cel dominant G În tactul al doile se află tonul c adecă optava scării diatonice C acesteia i se cuvine tot de-a una de bas fundîîămîntal basul cel tonic adecă C În esîmplul de mai sus am desvoltat de asupra acestor basuri fundămîntale acoardele curăspundătoarie Aicia basul fundămîntal al tactului întîi este bas dominant la basul fundămîntal al tactului al doile deci acestui acord dominant îi putem adauge septima principală Adăugînd septima principală acordul dominant s-a prifăcut în acordul septimei principale ear fie-care acord al septimei princi pale se poate desface în următoriul mod terţa lui se sue ear cuinta se coboare cu un grad şi devine optava acordului dominant rămîne pe locul său şi devine cuinta acordului tonic septima acordului dominant se coboare cu un grad şi devine terţa acordului tonic în fine basul fundămîntal trece dela cel dominant la cel tonic ori suindu-se ca cuartă ori coborîndu-se ca cuintă Am dis că unde basul fundămîntal trece dela cel dominant la cel tonic putem adauge acordului dominant septima principală însă de aicia să nu se urmede că în ast feliu de caduri tot de-a una trebue să desvoltăm acordul dominant al septimei principale ci aceasta atîrnă numai dela bunul gust estetic al compunătoriului Spre mai deplină înţelegere a regulei despre întroducerea septimei principale şi despre normala desfacere a acordului dominant cu sptima principală dăm aicia mai multe esîmple Acordul septimei principale constă din patru întervale deosebite deci dară poate să aibă patru pusături diferite în 1a pusătură tonul cel mai jos este tonul cel fundămîntal în a 2a terţă în a 3a cuinta şi în a 4a septima Fie-care acord al septimei principale se poate întoarce în trei feliuri Sub această întoarcere se înţelege luarea unui înterval din acordul septimei principale şi punerea lui în locul basului fundămîntal Sub a ni se înfăţişeadă acordul septimei principale fără de nici uă întoarcere sub b am luat terţa e din acordul septimei principale ţi am pus-o în locul basului adecă am efeptuit întîia întoarcere a acordului septimei principale acordul acesta se numesce Acordul Cuintsestei pentru că întervalele dintr-însul se compun acuma din cuinta şi din sesta basului celui nou sub c am întrebuinţat a doaua întoarcere a acordului septimei principale aicia am luat cuinta g din armonia acordului septimei principale şi am pus-o în locul basului fundămîntaş Acordul acesta se numesce Acordul terţcuartsestei şi în fine sub d vedem a treia întoarcere a acordului septimei principale care s-au întîmplat luînd septima b din armonia acordului septimei principale şi punănd-o în locul basului fundămîntal Acordul acesta se numesce Acordul Secundei Fie-care întoarcere a acordului septimei principale are trei punsături deosebite cari se văd în esîmplele următoarie întoarcere a acordului septimei principale Acordul Cuintsestei cu cele trei pusături ale lui întoarcere a acordului septimei principale Acordul terţcuartsestei cu cele trei pusături ale lui întoarcere a acordului septimei principale Acordul Secundei cu cele trei pusături ale lui Acordul septimei principale e pulsul musicei e cel mai împortant acord al armoniei musicale El se nasce tot de-a una de cître ori adaugem la un acord cu terţa cea mare septima lui adecă acel ton care stă cu un înterval întreg sub basul fundămîntal însă în optavă mai naltă Prin adaugerea septimei însă perde trisonul cel armonios sunarea sa lină pentru că prin adaugerea septimei trisonul armonios s-au prifăcut într-un acord dissunătoriu Această desfacere se tîmplă după următoarele regule Regula 1 Septima principală se coboare tot de-a una cu uă treaptă şi se preface în terţă în acordul cel consunătoriu optava rămîne pe locul său prifăcîndu-se în cuintă terţa se sue c-uă treaptă la optavă cuinta se coboare c-un grad la optavă ear basul în fine ori se coboare ca cintă ori se sue ca cuartă Regula 2 Voind a întoduce în compusăciunea de patru voci septima principală trebue să se lase din armoniă un înterval afară şi anumea acela care în acordul cel următoriu adecă în acordul consunătoriu n-are propăşire cuvenită Aicia trebue de lăsat afară cuinta d şi c că numai atuncia va fi deplină compusăciunea de patru voci De voim însă să sune şi cuinta o putem întroduce în jumătatea întîia a sunării ear a doaua jumătate a acordului trebue o împlă septima principală carea se desface în terţă în acordul cel consunătoriu Regula 3 Septima principală are să stee în acea voace unde în acordu cel consunătoriu se află terţa Într-uă melodiă anumită trebue să se scriă mai întîi basurile cele fundămîntale să se desvoalte preste ele acoardele să se departe paralelele cele false ale cuintei şi ale optavei şi abia după acestea toate se poate cerceta unde s-ar căde dă fie întrodusă septima principală Observaciune Cu bună seamă se va mira învăţăcelul cel sîrguincios pentru ce stă preste basul fundămîntal cifra 7 sau sîngură sau cu sămnul b La această nedumerire îi răspundem cînd voim să întroducem într-un acord septima principală trebue să punem de-asupra basului fundămîntal cifra 7 drept sămn că aicia avem să desvoltăm acordul septimei principale De oare ce însă adese ori trebue să coborîm această septimă de acea punem pentru marcarea coborîrii ei sămnul b Regule pentru armoniarea fie-cării scări diatonice După cum am vădut mai sus prima regula pentru armoniarea unei scări diatonice este Tonul din fie-care scară diatonică are de bas fundămîntal pre cel tonic însă pre cel dominant ear pre cel subdominant Pe lîngă această regulă principală pentru armoniarea fie- cării scări diatonice mai avem încă şi alte regule cu carile trebue să ne facem cunoscuţi Regula 2 De se coboare tonul al scării diatonice cu uă treaptă atunci i se poate pune de bas fundămîntal basul dominant în locul celui subdominant Prin această schimbare a basului fundămîntal se nasce tot de-a una acordul septimei principale Regula 3 Cînd se repeţesce într-uă melodiă adese ori optava scării diatonice i se poate pune de bas fundămîntal basul subdominant în locul celui tonic Prin această schimbare se nasce tot de-a una acordul basului subdominant Regula 4 Cînd se repeţesce demai multe ori într-uă melodiă treapta a cincia a scării diatonice i se poate pune de bas fundămîntal basul dominant în locul celui tonic şi aşa se nasce acordul basului dominant În esîmplul acesta am făcut întrebuinţare şi de regula şi în tactul cel de pe urmă amfăcut întoarcerea a acordului septimei principale Regula 5 Şi atuncia cînd treapta a patra mai nainte de a se desface păşesce nemijlocit la un înterval al acordului septimei principale încă i se poate pune de şi nu se coboare tonul cu uă treaptă de bas fundămîntal basul dominant capătîndu-se de asemene acordul basului dominant Aceste regulele se pot apleca numai în mijlocul unei compusăciuni dar nici uă dată la finea ei şi mai ales cînd notele au uă sonoare mai durătoriă şi se repeţesc mai adese ori După aceste regule sîntem în stare a armonia ori ce melodiă simplă şi uşurică însă nainte de toate trebue să cercetăm deplin şi acurat la cari tonuri s-ar pute apleca mai nimerit vre una din aceste regule căci numai aşa vom pute veni la resultate dorite V Despre genurile tonurilor Fie-care acord terţă mare se numesce acord dur, terţa cea mare are dela tonul fundămîntal uă depărtare de patru întervale De are însă acordul terţă mică atunci se numesce acord moale şi această terţă are dela tonul fundămîntal uă depărtare numai de trei intervale Asemene se numesce dură fie-care scară de tonuri unde se află uă terţă mare ear moale unde se găsesce uă terţă mică În ori-ce scară dură se află între tonul al şesele şi al şeptele numai un înterval întreg în scara moale însă este afară de terţa mică între tonul al şesele şi al şeptele un înterval de un ton şi jumătate şi acestea sînt semnele caracteristice ale unei scări moi Esîmple în scara dură şi moale Teoreticii mai noi afirmă că săritura aceasta nu este dreaptă şi de aceea înnalţă tonul din scara moale suitoariă cu uă jumătate de ton şi prin aceasta prifac întervalul de un ton şi jumătate într-un înterval întreg Scara moale în care se află între tonul un înterval de un ton şi jumătate Scara moale în care se află între tonul numai un înterval de un ton întreg În musica modernă se întrebuinţeadă scara cea moale atît cu întervalul de un ton întreg cît şi cu întervalul de un ton şi jumătate între tonul A cărora pracsă însă este mai justă în astă privinţă noi nu putem decide de oare ce după teoria scării moi şi uă parte şi alta are mai multe arguminte pentru sine În decursul anticităţii şi pînă-ntr-al 15le secul se întrebuinţau scările moi în carile drept că se afla terţa cea mică dară între septimă şi optavă nu era un semiton ca în scara dură ci un ton întreg şi de aceea aceste scări nu erau practice şi se înlocuiră mai apoi prin scările moderne moi în carile septima este înnălţată cu un semiton Scările cele vechi moi aveau următoariele tonuri Zarlino scriitoriu musical renumit din seculul al 16le să fi fost cel dentîi carele a precisat cu acurăteaţă raportul terţei mari şi a celei mice Cu toate acestea a esistat tot de-a una oare care îndoeală despre caracterul acestui înterval aşa încît Palestrina marele componist bisericesc şi urmaşii lui s-au ferit de a întrebuinţa terţa mică la finea unei compusăciuni musicale Scara dură formată pe tonul fundămîntal C Scara moale formată pe tonul fundămîntal în carea se află între tonul un înterval de un ton şi jumătate Scara moale formată pe tonul fundămîntal în carea se află între tonul un înterval numai de un ton întreg Fie-care scară dură are numai doaue semiîntervale între terţă şi cuartă între septimă şi optavă Scara moale cuprinde în sine trei semiîntervale între secundă şi terţă între cuintă şi sestă între septimă şi optavă Ea se numesce scară moale pentru că tonul al treile dintr-însa e uă terţă moale trisonul ei tonic e un trison moale Prin scara cea moale şi acoardele ei se răspică melancolia şi întristarea ear veselia inimei şi voioşia ei se arată prin scara cea dură cu acoardele ei Această deosebire aşa de mare o causeadă numai mica varietate a sonului terţei şi distanţa cea neînsemnată dintre tonul al şesele şi al şeptele al scării moi sînt aşa dară acele tonuri cari la melodii esecutate pe tonul moale ne pun într-uă pusăciune melancolică ne întristeadă şi nu arare ori ni storc şi lacrimi ferbinţi din ochi Acordul dur este bucuria liniscea şi pacea ear acordul moale durerea şi tristeţea musicei Precum în limbă se află doaue genuri adecă bărbătesc şi cel femeesc aşa şi în musică se găsesc doaue genuri de tonuri cel bîrbîţesc vîrtos sau dur şi cel femeesc sau moale Ce este însă un gen sau uă feliurime de tonuri Un gen sau o feliurime de tonuri este cuprinsul tonurilor unei scări diatonice fiă ea dură sau moale în armoniile ei carile se baseadă pe un ton fundămîntal comun Fie-care gen dur de tonuri are un gen moale curăsoundătoriu sau paralel care stă cu uă terţă mică sub tonul fundămîntal al scării dure după cum se poate vede din esîmplele următoarie Genuri dure şi moi de tonuri cu cruciţe Ce se atinge de caracterul scării moi coborîtoarie ea se coboare într-acela-şi mod tot una ori de are ea între tonul un înterval întreg sau unul şi jumătate adecă între tonul al şi între tonul se află cîte un înterval întreg precum Se află însă unii componişti carii întrebuinţeadă tonul fără schimbare şi la coborîrea scării moi dară aceasta nu provine din caracteriul scării ci numai din al armoniei ce o disfăşură Musicii cei mari află în fie-care gen de tonur un caracteriu deosebit însă acesta nu se poate defige cu securitate matematică pentru că marginile efeptului fie-cărui gen de tonuri şi însuşiile lui nu se pot determina destul de chiar de aceea se lasă alegerea genului de tonuri pe sama gustului estetic al compunătoriului Notă Grecii cei vechi îşi împărţiau tonurile nu numai în semitonuri cu şi în tonuri întervale pătrite şi scara o numiau apoi scara enarmonică sau îngustă Despre caracteriul şi compunerea ei însă nu scim nemică în diua de astă-di numai numele ei a ajuns pînă la noi Astă-di se numesc enarmonice doaue tonuri carile se deosebesc unul de altul numai în scrierea lor dar carile au aceea-şi nălţime Şi genuri de tonuri se numesc enarmonice precum Aceste genuri enarmonice de tonuri se pot întrebuinţa cu mare succes unul în locul celuilalt pentru că este mai uşor de esecutat şi se poate ave mai curînd un prospect asupra lui Despre modulăciune şi despre afinitatea genurilor de tonuri Dacă în decurgerea armoniei unui gen anumit de tonuri nu se află neci un înterval străin şi dacă ne mişcăm neîntrerupt într- acela-şi gen de tonuri atunci numim această procedură propăşirea firească a armoniei De trecem însă prin întrebuinţarea acordului dominantei cu septima principală la un gen nou de tonuri se dice că modulăm şi întreaga învăţătură despre modul trecerii dela un gen de tonuri la altul se numesce învăţătura despre modulăciune Această învăţătură e de mare cumpenitate căci prin ea căştigăm mai multă varietate în armonia noastră Precum vieaţa omenească fără schimbăciuni se priface într-uă vieaţă monotonă şi tristă aşa întocmai şi compusăciunile musicale fără de nici uă modulăciune se prifac în monotonii fără vieaţă pulsătoarie Fie-care gen de tonuri îşi are cîmpia sa propriă el se băseadă pe uă scară diatonică Pînă cînd se tot aude într-uă vieaţă monotonă şi tristă aşa întocmai şi compusăciunile musicale fără de nici uă modulăciune se prifac în monotonii fără vieaţă pulsătoariă Fie-care gen de tonuri îşi are cîmpia sa propriă el se băseadă pe uă scară diatonică Pînă cînd se tot aude într-uă compusăciune musicală tonul fundămîntal al aceleia-şi scări diatonice ca ton tonic sau pînă cînd se referesc toate tonurile şi armoniile la acela-şi ton fundămîntal pînă atuncia domnesce genul tonurilor desvoltat pe acela-şi ton fundămîntal Însă dacă se ia alt ton ca ton fundămîntal şi nu se desvoltă toate armoniile lui curăspundătoarie atunci am păşit pe altă cîmpiă de tonuri am eşit din genul tonurilor de mai nainte şi am trecut la altul nou în scurt am făcut aceea ce arta musicală numesce modulăciune sau trecere În privinţa modulăciunii esistă următoariele regule Cînd voim să facem modulare de la un gen de tonuri la altul trebue să întroducem nemijlocit înnainte de modulare acordul dominantei cu septima principală sin genul tonurilor la care trecem Cînd voim de esîmplu să trecem trebue să facem această trecere în următoriul chip Cu întervalele acordului tonic cînd desvoltăm pe dînsele acordul dominantei cu septima principală putem modula după cum urmeadă Sub am luat otava tonicei de dominante şi am trecut la genul tonurilor subdomiantei sub s-au întrebuinţat terţa acordului tonic ca dominantă şi am ajuns la genul moale paralele de tonuri şi sub am luat cuinta acordului tonic ca dominantă şi am ajuns la acel gen de tonuri în care ne-am aflat adecă la Din toate acestea urmeadă cumcă optava fie-cărui gen de tonuri luate ca dominante pe care se desvoaltă acordul dominantei cu septima principală ne duce la acordul subdominantei terţa ne duce la genul paralel moale de tonuri ear cuinta la acel gen de tonuri din carele am purces Aicia n-ar fi de prisos a vorbi ce-va despre afinitatea genurilor de tonuri pentru că la modulare este foarte de trebuinţă a sci cît de aproape sau cît de departe stă un gen de tonuri de celălat Cumcă unele genuri de tonuri stau mai aproape unele de altele sau că sînt mai afine uşor ne putem convinge Să cîntăm numai uă melodiă în şi în dată după aceasta în şi să trecem apoi la şi în dată ne vom încredinţa că stă mult mai departe cu afinitatea sa de decît de Aşa dară cu cît mai multe cruciţe sau cu cît mai multe are în fruntea sa un gen de tonuri în carele se face modularea faţă cu genul de tonuri din carele trecem cu atîta mai puţină afinitate au ele între olaltă şi din contra În cea mai mare afinitate cu genul dur de tonuri stau cinci altele şi anumea genul paralel moale genul dur al dominantei şi genul moale paralel al acesteia şi genul dur al subdominantei şi genul moale paralel al ei În cea mai mare afinitate cu genul moale de tonuri stau eară-şi cinci altele şi anumea genul paralele dur genul moale al dominantei şi genul paralel dur al acesteia şi genul moale al subdominantei şi genul paralel dur al ei Eată aicia uă tabelă de afinitate între genurile dure şi moi Între aceste cinci genuri de tonuri se poate face modularea sau mijlocit sau numijlocit Nemijlocit se face modularea cînd luăm tonul al cincile din acel gen de tonuri în carele voim să trecem şi desvoltăm pe dînsul acordul dominantei cu septima principală Astă modulare se poate efeptui şi cu basuri întoarse Mijlocit însă se face modularea dacă înnaintea acordului modulătoriu adecă al septimei principale întrepunem unul sau mai multe acoarde afine din acel gen de tonuri în carele ne aflăm Prin această procedură se înlesnesce mai mult trecerea sau modularea Modulăciunea nu se întinde numai preste aceste cinci genuri de tonuri ci adese ori cere trebuinţa ca să modulăm în genuri mai depărtate de tonuri ca să producem efepte strărdinarie şi fărmăcătoarie căci fie-care sîmţămînt fie-care mişcare a sufletului nu atîrnă sîngur numai dela ritm ci şi dela caracteriul deosebit al genului de tonuri Esperiinţa şi rutina sănt aicia cei mai buni învăţători Cîte-va esîmple de modulăciuni între genuri mai depărtate de tonuri Modulăciuni din dur în dur Modulăciuni din moale în moale Modulăciuni din dur în moale Modulăciuni din moale în dur Cu cît e compusăciunea mai mare cu atîta ni stă mai liber a modula în alte genuri mai depărtate de tonuri ea să nu fie compusăciunea noastră monotonă şi neplăcută Ca uă modulăciune în genuri mai depărtate de tonuri să nu fie cu totul bătătoariă la ochi se poate alina prin note hromatice şi enormanice şi prin unisonuri Giacomo Mayerbeer în opera sa Robert diavolul moduleadă ast feliu Cînd voim să facem uă modulăciune trebue se ni punem mai nainte de toate întrebarea pe ce cale să păşim ca să venim dela un gen anumit de tonuri la altul străin căci adese ori se află căi foarte feliurite dar numai unele din ele sînt mai sîmple şi mai firesci şi tot uă dată şi cele mai drepte La modulăciune trebue aşa dară să deosebim următoariele părţi genul tonurilor din care eşim genul tonurilor în carele trecem armoniile prin carile trecem sau armoniile mijlocitoarie şi în fine armoniile prin carile trecem sau armoniile mijlocitoarie şi în fine armoniile carile compun genul tonurilor în care întrăm Trebue aicia încă să amintim despre afinitatea generală a tuturor genurilor de tonuri atît dure cît şi moi Simbolic ni se înfăţişeadă referinşa afinităţii genurilor de tonuri în următoriul mod literele cele mari însamnă genul dur de tonuri ear cele mice genul moale Toate genurile de tonuri cari sînt depărtate unele de altele cu uă cuintă sînt afine aceasta se cunoasce din aşa numitul cerc de cuinte Literele cele mari ce se află pe din afară de cerc însămneadă genurile dure eară literele cele mice din lăuntrul cercului genurile cele moi şi anumea cele dintre linii genurile paralele Cifrele cele cu şi ni arată cîte are genul anumit Unde se află doaue genuri de tonuri ele sănt genuri enarmonice Încotro moduleadă întervalele unui acord moale Dacă se desvoaltă pe treţa fie-cărui acord moale acordul septimei principale venim în genul dur de tonuri în carele terţa acordului moale este cuinta curată Optava acordului moale moduleadă în genul moale de tonuri al subdominantei cu cuinta însă ajungem la acel acord din care am eşit Mai vederat ni va arăta aceasta esîmplul de mai la vale Sub am modulat cu terţa cu optava şi sub cu cuinta ne-am întors ear la Cu întervalele acordului dominantei modulăm precum ni arată esîmplul Sub am modulat cu cuintaCu tonurile acordului subdominantei putem modula în următoariele genuri Din învăţătura despre modulăciune căştigăm mijloace de ajuns de a întroduce varietate cuviincioase în armoniile noastre acoardele în carile putem modula se prifac în floricele frumoase şi mirositoarie ale grădinei noastre armonice puţin gust şi uă mînă bine orînduitoariă pot acu împleti uă cunună armonică plăcută Fie-care acord dur se poate priface într-un acord moale şi vece versa adecă prin înnălţarea sau înjosirea terţei cînd numai se află în compusăciunea noastră uă legătură bună între acoardele cele următoarie această prifacere micşureadă adese ori asprimea carea se nasce cînd modulăm în genuri mai depărtate de tonuri Sub s-au prifăcut terţa cea mare în terţa mică sub terţa cea mică în terţa cea mare După ce am trecut modulat într-un gen mai aproape sau mai depărtat de tonuri atunci trebue să luăm la melodiă acele basuri fundămîntale cari se cuvin acestui gen nou de tonuri De am modulat şi dacă avem de cuget a rămîne şi a scrie cîte-va motive sau şi periode apoi trebue să luăm basurile fundămîntale nu însă şi acelea Prin modulăciune ne aflăm ca într-uă ţară străină în care trebue să ne acomodăm legilor şi aşedămintelor ţării aceleia Precum fie-care călătoriu doresce cu ardoare mare a se reîntoarce mai curînd şi a-şi săluta patria unde sună scumpa şi dulcea limbă a maicei sale unde s-au născut unde au iubit şi s-au desfătat şi voesce ca să şi moară acolo aşa întocmai se-ntîmple şi cu uă compusăciune musicală căci de şi am modulat în genuri mai depărtate de tonuri totuşi cere unitatea compusăciunii ca să ne întoarcem eară- şi la acel gen din care am eşit ca să finim tot întru acesta compusăciunea noastră Despre consunînţe şi dissunînţe Tonurile ce le-am cunoscut pînă acuma erau armonioase şi limpedi ca şi cerul senin de primăvară nici un nour nu ni-au întunecat oridonul musical şi armonia noastră răspira bucuriă plăcere şi dulceaţă Însă neapărata trebuinţă cere să cunoascem şi nourii oridonului musical durerea şi răul cel necesariu în paradisul tonurilor adecă dissunînţele Vieaţa omului este supusă la schimbări neîntrerupte astă-di sîmţesce omul bucuriă acum saltă şi se desfăteadă mîne însă se trece de nespusă durere şi întristare vărsînd la lacrimi cu profusiune această schimbăciune dă vieţei varietate ea s-ar priface prin bucuriă neîntreruptă într-uă vieaţă uniformă şi fără de nici uă plăcere Întocmai aşa este şi în musică Cînd va propăţi uă compusăciune numai în acoarde consunătoarie fără vr-uă schimbăciune fără modulare şi fără dissunînţă audul nostru s-ar obosi şi musica cea divină s-ar priface într-uă monotoniă seacă Diregătoriul sorţii omenesci originea cea eternă a îndurărilor în părinteasca şi prea înţeleapta sa îngrijire au înfrumuseţat întregul şi marele univers cu variaciuni minunate el n-a lăsat ca musica cea divină să se prifacă într-uă somnulinţă adîncă înţelepciunea dumnedeească a dăruit musicei dissunînţe osia lumii celei musicale rîul cel necesariu şi estetic al musicei Se nasce deci întrebarea ce sînt consunînţele şe ce dissunînţele Consunînţele sînt acele tonuri cari produc prin sunarea lor comună un efept liniscit în audul şi-n inima noastră dissunînţele însă sînt acele tonuri prin a cărora sunare comună se causeadă în audul şi în inima omului uă nedumerire şi turburare nespusă Consunînţe adevărate sînt prima terţa cuinta şi optava Dissunînţe secunda cuarta sesta şi septima Regula principală pentru dissunînţe Toate dissunînţele au să se întroducă ca consunînţe adecă acel ton care se priface în dissunînţă trebue să se fi audit mai nainte ca consunînţă ear dissunînţa trebue mai departe să se prifacă desvoltîndu-se tot pe acela-şi bas fundămîntal şi coborîndu-se cu un ton într-uă consunînţă Sub vedem consunînţe sub uă dissunînţă Sub trece tonul sunînd şi în tact fără de a ni fi schimbat basul fundămîntal prin acest esperemînt am întrodus uă dissunînţă în trisonul armonios şi l-am prifăcut prin aceasta într-un acord dissunătoriu În referinţă cu basul fundămîntal se nasc prin această procedură acoarde de tot feliurite cărora teoreticii musicali li-au dat diferite numiri numai spre a-şi întuneca mai mult doctrinele sale noi însă dicem că prin acest esperemînt am întrodus în armoniă numai nisce dissunînţe neschimbînd nici de cum firea acoardelor De şi cunoscinţa numelor diferite ale acoardelor cari se nasc prin întroducerea dissunînţelor nu e numai decît de trebuinţă totuşi vom aminti aicia spre evitarea oare căror ne-nţelegeri pre cele mai principale Sub este cuarta dissunînţă care se priface tot pe acela-şi bas fundămîntal în terţă şi acordul se numesce acordul Cuincuartei sau al Cuartcuintei sub este nona întrodusă ca dissunînţă ce se disface tot pe acelaşi bas fundămîntal în optavă şi acordul produs se numesce acordul Secundei sub este sesta ca dissunînţă ce se priface tot pe acela-şi bas fundămîntal în cuintă ear acordul produs se numesce acordul Sestei Dissunînţă are să se înfăţişede tot în acea voace în care s-au audit ca consunînţă şi tot în acea voace are să se şi disfacă mai departe în consunînţă Cînd şi care dissunînţă se poate întroduce într-uă armoniă La aceasta răspundem Cînd se sue basul fundămîntal cu uă cuintă sau se coboare cu uă cuartă putem întroduce în armoniă Cînd se sue basul fundămîntal cu uă cuartă sau se coboar cu uă cuintă putem întroduce în armoniă Cînd se sue basul fundămîntal cu uă secundă putem introduce în armoniă Se înţelege de la sine că nu în fie-care melodiă se pot întroduce toate dissunînţele Şi aicia trebue să decidă alegerea potrivită şi gustul estetic Dissunînţele se întrebuinţeadă mai rar căci altmintrelea s-ar întroduce în tabloul nostru de tonuri mai multă umbră decît lumină Aceasta este învăţătura despre dissunînţe carea o ţin mulţi teoretici de uă greutate nespusă propunînd-o într-un mod mistic ca să arete lumii că numai ei s-au apropiat cu un pas mai aproape de sactuariul cel misterios al musicei Însă nici un lucru nu e mai uşor decît acesta Fie-care poate să înţeleagă după uă citire atentă a teoriei acesteia întreaga învăţătură despre dissunînţe Fie-care obiept fie el şi cel mai greu trebue să se arete uşor după un studiu sîrguincios şi sistematic căci toate regulele acestea decurg din natura musicei înse-şi Cu puţină sîrguinţă şi răbdare vom învinge greutăţile teoriei acesteia şi ni vom netedi drumul carele duce la edemul sciinţei unde ne putem îndulci cu nectarul cel dulce şi cu mana fericirii lumesci Despre armoniarea scării coborîtoarie diatonice Precum am vădut din armoniarea scării suitoarie diatonice se formeadă tot de-a una între uă paralelă falsă a cuintei şi a optavei din cele trecute scim cum se delătureadă această paralelă falsă a cuintei şi a optavei din scara coborîtoariă diatonică Paralela falsă a cuintei şi a optavei se delătureadă din scara coborîtoariă diatonică în modul următoriu basul fundămîntal din tactul adecă al tonului al scării diatonice în loc să se coboară se sue cu un grad sau mai bine dacă prifacem tactul al doile într-un acord modulătoriu trecînd aşa la din tactul al treile În care tact al scării coborîtoarie diatonice se poate întroduce pe acordul dominantei septima principală În tactul modulînd Trecerea dela sună cam aspru această asprime se poate depărta dacă întroducem în jumătatea a doaua a acordului ca bas fundămîntal terţa de jos a tonului adecă tonul căci ast feliu se produce uă afinitate mai aproape între coarde Acestea sînt regulele pentru armoniarea scării coborîtoarie diatonice Cumcă şi aicia se pot întroduce dissunînţe se înţelege de sine Despre întoarcere De mult ne-am convins cumcă basul fundămîntal se mişcă tto de-a una numai cu paşuri mari şi large De şi basul fundămîntal în mărsul său cel maestos trebue să împună mai mult decît celealalte voci totuşi el s-ar priface prin pasagie nefiresci în ridiculositate musicală şi ar deveni monoton dacă s-ar mişca tot de-a una numai în cuarte cuinte sau secunde Această ridiculositate şi monotoniă se poate delătura prin aşa numita întoarcere a basului fundămîntal adecă prin punerea întervalelor din armoniă în locul basului De şi schimbasem basul cel fundămîntal carele este basa edificiului armoniei el totuşi ni rămîne ca uă stea conducătoariă în legătura armonică a acoardelor luminîndu-ni la fie-care pas şi ferindu-ne la întîmplare de alunecări şi rătăciri Fie-care înterval al acordului se poate pune în locul basului fundămîntal dar pre acesta nici uă dată nu trebue să-l scăpăm din vedere şi de aceea e bine de a-l însămna cu note mai mice într+un rînd deosebit precum ni arată esîmplul următoriu Întervalulcel pus în locul basului fundămîntal rămîne afară din armoniă însă ca să nu scăpăm într-uă compusăciune cu patru voci vre un înterval putem pune nota basului fundămîntal în locul întervalului care s-au luat de bas Fie-care trison curat se poate întoarce numai de doaue ori Sub am luat terţa sub cuinta acordului şi le-am pus în locul basului sub ni se înfăţişeadă acordul tonic în întîia sa întoarcere şi se numesce acordul sestei sub se află în a doaua întoarcere şi acordul se numesce acordul cuartsestei Cînd însă n-ar suferi propăşirea armonică această strămutare adecă punerea notei tonului basului în locul întervalului strămutat atunci putem îndeplini acordul prin optava notei carea acum se află în bas Însă cînd pre această strămutare n-ar suferi-o armonia atunci e mai bine de lăsat basul fundămîntal la locul său decît a întrebuinţa întîia întoarcere cu terţa duplă pentru că terţa este întervalul cel mai puţin sonor mai curînd se poate întrebuinţa întîia întoarcere cu terţa duplă pentru că terţa este întervalul cel mai puţin sonor mai curînd se poate întrebuinţa acordul cuartsestei cu cuinta duplă Acordul cuartsestei sub cu cuinta duplă sună mai plăcut decît acordul sestei sub cu terţa duplă Acordul dominantei cu septima principală constă din patru tonuri deosebite şi anumea din terţă cuintă septimă şi optavă Aicia avem patru întervale separate deci nu-i de trebuinţă a duplica vre un înterval Acest acord se poate întoarce de trei ori Aicia vedem acordul dominantei cu septima principală Sub am luat din armoniă terţa şi am pus-o în bas aceasta este întîia întoarcere a acordului dominantei cu septima principală şi acordul se numesc acordul Cuintsestei Sub stă cuinta armoniei în bas acordul senumesce acordul Terţecuartsestei şi aceasta este a doaua întoarcere a acordului dominantei cu septima principală Sub ni se înfăţişeadă a treia întoarcere a acordului dominantei cu septima principală în bas stă septima armoniei şi acordul se numesc acordul Secundcuartsestei În toate aceste acoarde cari se nasc din întoarcerile întervalelor acordului dominantei cu septima principală nu-şi perd regulele desfacerii nici de cum valoare sa terţa de-ar sta ca în ori ce voace se sue tot de-a una cu un semiînterval la optava acordului următoriu septima din contră cade tot de-a una cu uă treaptă şi se priface în terţa mare ori în cea mică după cum propăşesce melodia sau în genul dur sau în cel moale în armonia dură se coboare septima cu un semiînterval în cea moale însă cu un înterval întreg optava acordului dominantei cu septima principală rămîne în locul său prifăcîndu-se în cuinta acordului următoriu ear cuinta acordului dominantei cu septima principală ori se sue ori cade cu un grad prifăcîndu-se ori în terţa ori în optava acordului tonic Esîmplul următoriu ni arată toate modurile întoarcerilor şi ale desfacerilor legiuite Despre cădinţe îndeobsce Subt uă sădinţă se înţelege puntul cel de răpăus al unei piese misicale Sînt cădinţe depline şi nedepline Uă cădinţe deplină este propăşirea neîntoarsă a acordului dominantei cu sptima principală cătră acordul tonic şi are un caracteriu liniscitoriu ea se numesce şi cădinţă autentică Uă cădinţă nedeplină este propăşirea acordului dominantei cătră cel tonic însă cu basuri întoarse şi are un caracteriu neliniscitoriu Şi atuncia este uă cădinţă nedeplină cînd propăşesce basul fundămîntal dela cel dominant cătră cel tonic însă acoardele n-au pusătura necesariă spre a forma uă cădinţă deplină Sînt însă şi alte feliuri de cădinţe Cădinţa mare sau plagală Cădinţa înşelătoariă Semicădinţa carea nu se poate întrebuinţa nici uă dată ca închieiare la uă compusăciune musicală Cădinţa neregulată Cădinţa trăgănătoariă dacă se pun modulăciuni între acordul dominantei şi între cel tonic Cădinţa întreruptă Cădinţa hromatică lănţuită Ea se nasce atuncia cînd se desface neregulat terţa acordului dominantei cu septima principală adecă cînd terţa nu se sue cu uă treaptă ci se coboare cu un semiton prifăcîndu-se ast feliu în septimă Acordul următoriu este tot de-a una acord desfăcut şi tot de-uă dată şi acordul dominantei cu septima principală Aceste cădinţe hromatice lănţuite se pot întrebuinţa în toate întoarcerile Acestea sînt feliurile tuturor cădinţelor cîte se pot închipui măcară nu le-am scris în toate formele şi înfăţişările lor modificate din lipsa spaţiului Învăţăcelul cel sîrguincios va pute după un eserciţu consciincios deosebi foarte uşor toate cădinţele ori de sînt ele depline înşelătoarie sau semicădinţe De mare însămnătate însă este regula fie-care compusăciune trebue să aibă la fine uă cădinţă deplină ca şi compusăciunea să poată fi cu totul deplină Despre cădinţele din modulăciune Precum scim fie-care modulăciune se face prin întroducerea acordului dominantei cu septima principală din acel gen de tonuri în care modulăm Dacă întrebuinţăm în acordul modulătoriu adecă în acordul dominantei cu septimaprincipală un bas întors se nasce uă nelinisce care trebue delăturate numai decît Această nelinisce se nasce prin uă cădinţă nedeplină acoradele cele întoarse se pot întrebuinţa numai în decurgerea compusăciunii După ce am modulat cu basuri întoarse într-un gen străin de tonuri trebue să urmede după cădinţa cea nedeplină alta deplină şi fie- care voace trebue să aibă clausula sa cuviincioasă adecă supranul esecută sau cuintă sau terţă trecîndu-o la optava ori septima trecîndu-o la optava acordului domiant care rămîne ca cuintă în acordul tonic tenorul esecută ori septima trecîndu-o la terţa ori cuinta trecîndu-o la optava acordului tonic şi basul în fine se sue ori se coboară dela basul fundămîntal domiant la cel tonic Cădinţa în modulăciune se face mai deplină dacă punem acordul basului subdominant înnăintea acordului basului dominant din acel gen de tonuri în care am trecut prin un acord întors dacă modulăm prin uă întoarcere a acordului basului dominant şi dacă voim să căpătăm în modulăciune uă cădinţă deplină trebue să întroducem acordul subdomiantei înnaintea acordului neîntors al domiantei Cădinţă în modulăciune Întru acest chip se poate trece în genuri depărtate de tonuri numai trebue de căutat tot de-a una ori de se află între armonii legătura cea necesariă Cînd avem de scop să trecem atunci vom efeptui trecerea aceea mai potrivit în următoriul mod Cumcă şi aicia se pot întroduce dissunînţe se înţelege de sine Esîmplul unei cădinţe depline în modulăciune Despre propăşirea melodică a basului Dacă voim să armoniăm uă melodiă şi dacă este scopul nostru de a delătura uniformitatea basului fundămîntal punînd în locul lui basuri întoarse şi producînd ast feliu uă melodiă formată în bas trebue să ne ţinem de următoariele regule Regulă principală generală Basul trebue să facă paşuri cît se poate mai mice şi să se misce în direpciunea contrariă a melodiei esistinte ce în musică se numesce mişcare contrariă Regule speciale Dacă se află în melodiă cuinta acordului dominantei atunci se poate lua în bas sau terţa sau septima după cum îngădue regula de sus Dacă se află în melodiă terţa acordului dominantei atunci se ia în bas septima ori cuinta Dacă se află în melodiă terţa acordului dominantei şi dacă nu se poate întroduce în bas septima sau cuinta atunci se conservă basul fundămîntal Dacă se află în melodiă septima se ia în bas terţa sau cuinta Dacă se află în melodiă optava acordului dominantei atunci se ia în bas cu succes terţa Tabela celor cinci regule speciale Cu cîte am învăţat pînă acum putem produce resultate destul de frumoase cu aceste cunoscinţe sîntem în stare a învăli fie-care melodiă nu prea complicată într-un vestmînt musical plăcut bună oară melodii cîntice populare mai uşoare însă trebue să observăm aicia cumcă nu toate melodiile au însuşiile necesarie ca să se poată pune în hor Acele melodii al cărora curs melodic propăşesce firesce şi fără sărituri prea depărtate sînt cele mai accommodate pentru un hor Sînt melodii însă cari se cîntă numai de uă voace şi acestea se numesc melodii sau arii de solo ele acompanieadă de înstruminte musicale cu acoarde sîmple cari curăspund caracteriului melodiei şi numai foarte arare ori se pot arangia pentru un hor deplin Spre esîmplu ar fi mare cutedare a pune în hor uă doină sau uă horă care ar cuprinde în sine sărituri prea mari vocile de jos ar veni să stee de multe ori de-asupra melodiei şi prin aceasta s-ar şterge cu totul caracteriul melodiei anumite Acele melodii însă al cărora curs melodic propăşesce fără sărituri prea depărtate şi în cari nu se află tonuri armonice străine sînt cele mai accommodate pentru hor Să facem dar uă încercare cu cîte-va cîntice romînesci poporale Cari basuri întoarse cari modulăciuni şi dissunînţe am întrebuinţat la aceste melodii le poate fie-care uşor cunoasce cînd numai a urmărit învăţătura aceasta cu sîrguinţă şi înţelegere Cumcă mişcarea basului prin întrebuinţarea altor întorsuri poate căpăta uă propăşire cu totul alt feliu se înţelege de sine căci după cîte scim pîn- acuma putem forma la uă melodiă dată mai multe melodii în bas Despre armonia împrăsciată Acoardele ce le-am cunoscut pîn-acum au fost toate acoarde de armonii strînse adecă tonurile trisonului basului fundămîntal pîn-la tonul melodiei au fost rînduite unele după altele ast feliu încît nu era nici un loc pintre dînsele pentru vre un înterval Esîmple în armoniă strînsă Noi scim că trisonul se poate întoarce de doaue ori ear acordul dominantei cu septima principală sau patrusonul de trei ori Noi putem străpune tonurile singuratice ale unei armonii pe alt loc nu pe acela carele li se cădea dintru început adecă noi putem da tenorului tonul altului ear altului tonul tenorului Sub am dat tenorului terţa carea se cuvenia altului şi altului i-am dat optava basului sub a căpătat tenorul în locul altului cuinta şi acesta în locul tenorului terţa şi în fine sub i s-a dat tenorului optava carea se cuvenia altului ear altul a primit dela tenor cuinta Întru aceasta constă stămutarea unei armonii strînse într-uă armoniă împresciată Întervalele nu sînt mai mult strînse şi într-această armoniă împrăsciată se pot pune în spaţurile cele deşerte întervale armonice Prin această strămutare căştigăm nu mijloc nou spre a întroduce în compusăciunea noastră musicală uă varietate mai mare şi vocile mijlocie capătă uă mişcare mai plăcută şi mai melodică Altul vine cu uă optavă mai jos şi prin aceasta se nasce uă întoarcere a întervalelor în următoarie ordine adecă prima se priface în optavă secunda în septimă terţa în sestă şi această întoarcere o însamnă teoreticii musicali cu numele de Contrapunt duplu în optavă Voind a priface uă armoniă strînsă într-alta împrăsciată trebue să luăm sama ca să nu propăşească cîte doaue voci în cuarte căci se prifac în propăşirea sa în paralele false de cuinte tot aşa şi basul nu poate să se apropie de alt mai mult decît cu uă optavă căci tenorul ar veni sub bas ce nu se poate concede nici uă dată Din învăţătura aceasta nu urmeadă însă că ar trebui să se scriă uă compusăciune musicală tot de-a una într-uă armoniă împrăsciată ci ambele moduri de compunere se pot combina între uă laltă după plcul şi scopul compunătoriului Ca documînt la aceasta eată aicia uă bucăţică din horul pescarilor din opera Muta din Portici dela Auber şi uă bucăţică din horul operei lui Mozart Fluerul fărmecătoriu Caracteristica genului dur şi moale în privinţa armoniei Precum am arătat mai înnăinte scara genului dur se deosebesce de scara genului moale prin terţă cea dintîi are terţa cea mare ear a doaua terţa cea mică Afară de terţă prelucrarea armonică a amînduror scărilor este de tot asemene basurile fundămîntale formarea acoardelor rămîn nescimbate Compusăciunea musicală nu se mişcă numai în genurile dure ci şi în cele moi aşa dară se cere ca fie-care să poată prilucra cu uşurătate uă armoniă atît în genul dur cît şi în cel moale însă de oare ce într-uă armoniă în genul moale nu fie care acord are terţa cea mică ci se află şi acoarde cu terţa mare pentru aceea trebue spre a ne feri de rătăcire să avem tot de-a una înnaintea ochilor următoaria regulă Dacă într-uă armoniă moale basul ei fundămîntal îl formeadă dominanta basului fundămîntal următoriu atunci acordul cel de de-asupra dominantei are terţa cea mare Această terţă mare din acordul dominantei este tot de-a una aşa numitul ton conducătoriu adecă septima cea mare din scara moale care duce la optava tonică ea direge acordul şi se numesce semitoniul genului Paralela cea falsă a cuintei şi a optavei carea se nasce între acordul se delătureadă din armonia moale tot aşa ca şi în cea dură numai trebue de observat că septima principală dintr-uă armoniă moale nu se coboare la terţă numai cu un semiînterval ci cu un înterval întreg Scara suitoariă moale Luînd în locul optavei septima în locul cuintaei terţa căriia-i poate urma şi cuinta sau dînd tenorului partea altului ear altului partea tenorului delăturăm paralela cea falsă a cuintei şi a optavei din tactul Scara coborîtoariă moale La scara coborîtoariă lăsăm precum scim basul să se suiă din tactul cu uă treaptă precum La scara coborîtoariă moale ne putem folosi mai ales de regula că dacă cade tonul al unei scări cu uă treaptă atunci se ia de bas fundămîntal nu subdominanta ci dominanta Într-uă armoniă moale se arată încă acoarde al cărora bas fundămîntal este fără îndoeală dominanta următoriului bas fundămîntal în care însă nu se află terţa cea mare ci cea mică şi pentru aceasta nu se poate întroduce septima principală precum sub în esîmplul următoriu Într-uă armoniă moale se poate întroduce septima numai acolo unde este basul fundămîntal dominanta următoriului bas şi unde acordul îngăduesce să fie preste această dominantă terţa cea mare în ast feliu de cad mai tot de-a una se arată terţa duplă în acordul consunătoriu precum sub Basul fundămîntal al tactului este dominantă la basul fundămîntal următoriu acordul însă de preste basul fundămîntal era un acord moale cu terţa cea mică noi am întrodus septima însă am strămutat terţa cea mică într-uă terţă marecare s-au făcut ton conducătoriu la acordul următoriu adecă Întipărirea caracteristică a unei armonii moi o produce nu numai terţa cea mică de preste trisonul tonic ci şi terţa cea mare adecă tonul conducătoriu al acordului dominantei aceste doaue tonuri fac ca uă melodiă moale produce în sufletul nostru atîta tristeaţă şi melancoliă În fie-care armoniă moale se desface acordul dominantei cu septima principală tot aşa precum în acea deosebire că septima nu se coboare cu uă jumătate de treaptă ci cu un înterval întreg şi se priface în terţa mică Despre acordul nonei mice Acordul nonei mice se întrebuinţeadă de şi are terţa cea mare ca acord dur numai în armonia moale Nona mică este acel ton carele stă cu uă jumătate de ton preste optava basului aşa este nona mică dela Nona cea mică este întervalul cel mai dissunătoriu în acordul nonei şi trebue să se coboară tot de-a una cu un semiton şi mai ales în acea voace în care se arată ca nonă Un înterval dissunătoriu nu poate nici uă dată să se arete împreună cu tonul în carele se disface din acordul nonei mice trebue aşa dară tot de-a una să se elase optava Nona as cade cu un semiton ear din acordul nonei ca optava basului fundămîntal trebue să se lase afară Noi putem lăsa nona să sune jumătate de timp ear ceealaltă jumătate de timp o ocupă optava aceasta rămîne pe loc şi se priface în cuinta acordului tonic După învăţătura despre întroducerea dissunînţelor este noua preparativa optavei şi păşesce tot preste acela-şi bas fundămîntal Nona cea mică o putem adaoge la fie-care acord al dominantei cu septima principală şi atuncia acesta se priface într-un acord al nonei mice sau cu alte cuvinte nona cea mică se poate întroduce acolo unde basul fundămîntal premergătoriu este dominanta celui următoriu Dacă într-uă melodiă cade tonul unei scări moi cu un semiton adecă cînd urmeadă tonului atunci putem da tonului de bas fundămîntal dominanta în locul subdominantei prin aceasta se nasce tot de-a una acordul nonei mice Fie care acord al nonei mice se poate întoarce în patru moduri şi adecă Prin întîia întoarcere a acordului nonei mice unde se află terţa acordului în bas se nasce acordul mucşurat al sptimei prin a doaua întoarcere unde se află cuinta acordului în bas se nasce acordul micşurat al cuintsestei prin a treia întoarcere unde se află septima acordului în bas se nasce acordul terţcuartei căreia trebue să-i urmede acordul sestei şi prin a patra întoarcer unde se află nona acordului în bas se nasce acordul secundei prea mari carele tot de-a una se disface în acordul cuart sestei Acordul nonei mice se întrebuinţeadă mai ales atuncia cînd voim a trece dintr-uă armoniă dură la alta moale căci prin sunarea întervalului nonei mice se anunţă cît se poate mai apriat şi caracteriul acordului moale Fie-care acord al nonei mice constă din cinci tonuri Dacă voim a-i conserva basul fundămîntal elăsăm în compusăciuni de patru voci întervalul cel mai nefiinţial adecă cuinta Numele acestor întoarceri ale acordului nonei nu-s de neapărată trebuinţă spre a le cunoasce dacă numai scie învăţăcelul la prima ochire care din aceste întoarceri o are înnaintea sa Întoarcerile acordului nonei mice constau numai de patru tonuri aşa dară în întoarcere nu-şi poate afla loc nici uă elăsare În fie-care armoniă moale putem întroduce spre a mai mare efept încă şi dissunînţe Dacă basul fundămîntal se sue cu uă cuartă sau dacă cade cu uă cuintă atunci se poate întroduce şi sesta ca dissunînţă care este preparată prin nona cea mică şi se desface în cuintă În acest cad oate fi şi cuarta ca dissunînţă care este preprată prin septimă şi se desface în terţă şi cuinta carea se arată peste acordul tonic ca nonă şi se desface în optavă Cu acordul nonei se poate modula în diferite genuri de tonuri precum De mare însămnătate este acordul nonei mice în care s-a elăsat basul fundămîntal Acesta se chiamă acord micşurat al septimei el se întrebuinţeadă cu mult succes la modulăciuni căci printr-însul mult mai uşor se poate face trecere şi la cele mai depărtate genuri de tonuri decît prin acordul dominantei cu septima principală El se ţine de genul moale de tonuri în timpul mai nou însă musicii îl desfac atît genul dur cît şi cel moale Acordul micşurat al septimei de pe treapta a şeptea se desface în modul următoriu basul fundămîntal de pe treapta a şeptea se sue cu un semiton arătîndu-ni genul următoriu de tonuri septima acestuia însă se coboare cu un semiton prifăcîndu-se în cuintă cuinta se priface în terţă coborîndu-se sau cu un ton întreg cînd desfacem acordul într-un gen moale de tonuri sau cu un semiton dacă îl desfacem într-un gen dur în fine terţa se sue cu uă treaptă şi se priface în terţa acordului următoriu sau şi se coboare cîte uă dată şi se priface în optava basului fundămîntal Acordul micşurat al septimei de pe treapta a patra mărită se desface neregulat după cum urmeadă basul se sue cu un semiton terţa se cobore cu un ton întreg cuinta rămîne pe locul său arătîndu-mi genul următoriu de tonuri şi septima rămîne pe locul seu în genul moale ear în cel dur se înnalţă prin sămnul strămutării cu un semiton în scurt acordul micşurat al septimei de pe treapta a patra mărită se desface ăn ăntoarcerea a doaua a acordului tonic adecă în acordul cuartsestei Tonul din bas este în scara a patra treaptă mărită şi pe dînsa este desvoltat acordul micşurat al septimei Această desfacere curioasă a acordului micşurat al septimei încă n-a esplicat-o bine pînă acuma nici un teoretic celebrul music Marx nu vorbesce nemică despre aceasta ear Sechter dice că între acoardele s-au cu tăcerea nisce acoarde Fie esplicarea ori cum va fi atîta rămîne constătat că acest acord micşurat al septimei de pe treapta a patra mărită desfăcut neregulat este armonios şi se întrebuinţeadă adese în musica modernă Cu acordul micşurat al septimei de pe treapta a şeptea se poate modula în ori care gen de tonuri Desvoltînd pe treapta a şeptea a acelui gen de tonuri în carele voim să trecem acordul micşurat al septimei şi desfăcîndu-l regulat ne aflăm în respectivul gen de tonuri Se înţelege de sine că şi cu întoarcerile acestui acord încă putem modula bună oară Modulăciuni cu acordul micşurat al septimei de pe treapta a patra mărite Observăciune Acordul desfăcut nu se poate întrebuinţa nici cînd ca încheiare căci acest acord nu-i alta nemică decît întoarcerea acordului tonic adecă acordul cuartsestei De-am voi însă să închieiăm tot cu acest acord atunci trebue numai decît să mai urmede încă acordul dominantei cu septima principală şi acordul tonic Cu aceste doaue feliuri de acoarde micşurate ale septimei putem modula nemijlocit în opt genuri de tonuri dacă luăm fie-care ton din acest acord sau ca treaptă primă Aicia ne putem folosi foarte mult şi bine de învăţătura despre tonurile şi acoardele enarmonice Cînd luăm fie-care ton din acordul micşurat al septimei de pe treapta a şeptea ca treaptă a şeptea atunci trecem în următoariele patru genuri de tonuri în acordul desfăcut se află tot de-a una terţa duplă Cînd luăm fie-care ton din acordul micşurat al septimei de pe treapta a patra mărită ca treaptă primă ajungem eară-şi în patru genuri diferite de tonuri Acel ton ce s-a luat ca treaptă primă rămîne acela-şi şi în acordul desfăcut arătîndu-mi tot uă dată şi genul tonului în care trecem Aicia să ne ţinem de următoaria regulă Să se caute mai nainte de toate a patra treaptă mărită dela acel ton ce s-a luat ca treaptă primă apoi să se desvoalte pe dînsa acordul micşurat al septimei desfăcîndu-l în trisonul treptei prime În acordul prim rămîn neschimbate toate tonurile numai doară că se pot scrie şi enarmonic În acordul desfăcut se află tot de-a una cuinta duplă Aceste doaue acoarde micşurate ale septimei sînt de aceea de mare însămnătate pentru că prin ele aplecîndu-se nimerit se pot căştiga cele mai bune resultate Despre acordul nonei mari Dacă într-uă melodiă desvoltată pe scar genului dur se coboare tonul al şesele cu uă treaptă atunci se poate lua de bas fundămîntal în locul subdominantei dominanta şi prin aceasta se nasce tot de-a una acordul nonei mari Această nonă mare stă tot de-a una cu un ton întreg preste optava basului şi aceasta este deosebirea între ambele acoarde ale nonei mice şi mari în celealalte privinţe aceste doaue acoarde sînt de tot asemeni Eată aicia cele patru întoarceri ale acordului nonei mari Cu acordul nonei mari încă putem modula în diferite genuri de tonuri ca şi cu acordul nonei mice numai cu acea deosebire că septima nu se coboare cu un ton întreg ci numai cu jumătate Din acordul nonei mari se deduce acordul septimei de pe treapta a şeptea carele nu-i alta nemică decît acordul dominantei cu septima principală căci se aduge nona mare şi se lasă afară basul fundămîntal dacă eliminăm din acest acord al nonei mari basul fundămîntal luînd în locul lui tonul atunci se nasce acordul septimei de pe treapta a şeptea Este de observat că la această pusătură a aacordului septimei de pe treapta a şeptea terţa acordului următoriu trebue să se duplede căci altmintrea s-ar evi uă paralelă falsă de cuinte Acest acord are atuncia mai mare efept dacă se află septima lui în voacea superioară celealalte pusături ale lui încă se pot apleca de şi nu sînt atît de chiare şi armonioase Afară de tonică de dominantă şi de subdominantă n-avem alt bas fundămîntal şi cu toate acestea cîtă varietate se produce în armonia noastră Dominanta unul dintre cele trei basuri fundămîntale ale musicei s-au făcut eară-şi originea pentru noaue acoarde frumoase şi minunate Aceste trei basuri fundămîntale tonica dominanta şi subdominanta sînt osia în giurul căreia se învîrtesce toată musica ele sînt isvoarele din carile se scurge în musică căldura frigul umbra lumina întunerecul nourii Despre acordul sestei mari Acordul sestei mari se nasce prin întoarcerea a doaua a acordului dominantei cu septima principală unde cuinta care stă în bas este îngiosită cu un semiton Sub este a doaua întoarcere a acordului dominantei cu septima principală carea se numesce precum scim acordul terţcuartei sub am îngiosit cuinta din bas cu un semiton şi prin aceasta am căpătat acordul sestei mari Acordul acesta însă este foarte dur ba chiar disarmonic trebue aşa dară să-i eliminimăm cuarta prin aceasta însă se face acordul numai de trei întervale şi ca să-l facem de patru trebue să luăm terşa duplă şi pentru că se află în acord doaue terţe prin cari se nasce paralela cea falsă a optavei trebue la desfacere ca una să cadă ear ceealtă să se suiă Cu acordul sestei mari putem fae treceri minunat de iuţi Dacă la uă trecere ne-am ţine de regulele afinităţii acoardelor n-am pute modula aşa de repede ear dacă întrebuinţăm acordul sestei mari atunci trecerea este cu mult mai repede Mai pătrundătoriu şi cu mai mult farmec lucră acordul sestei celei mari cînd se întroduce într-uă armoniă moale unde avem să modulăm în acordul dominantei Acordul sestei mari moduleadă tot de-a una în acel gen dur de tonuri carele stă cu un semiton sub cuinta îngiosită din bas de este cuinta îngiosită din bas tonul apoi trecem la ear de este des În acordul sestei mari putem încă întroduce nona cea mică numărată dela basul fundămîntal neîntors aicia trebue să se eliminede terţa cea duplă dar pentru că această nonă face apoi cu basul fun dămîntal pîşiri de cuinte false trebue spre dlăturarea acestora să lăsăm să sune în întîia parte a timpului nona într-a doaua însă să duplăm terţa şi să elăsăm nona Despre acordul unsprădecimii Acordul unsprădecimii se nasce dacă luăm la acordul dominantei cu septima principală de bas funsămîntal tonica în locul dominantei Acest acord propăşesce tot de-a una la trisonul basului său Acordul unsprădecimii poate fi pregătit sau nepregătit El se pregătesce prin acordul dominantei cu septima principală în carele se şi desface precum sub el este nepregătit dacă nu-i premerge acordul dominantei ci sună numai sîngur pe basul cel tonic precum sub Cumcă se poate modula şi cu acordul unsprădecimii ni arată esîmplul următoriu în carele modulăm prin acordul unsprădecimii dela Cumcă se poate întrebuinţa acordul unsprădecimii în horuri de cinci de patru şi de trei voci ni arată esîmplul următoriu Sub ni se înfăţişeadă acordul unsprădecimii cu cinci voci sub cu patru ear cu patru însă fără de nonă şi în fine sub cu trei voci Despre acordul treisprădecimii Dacă dăm acordului sîmplu al nonei tonica ca bas fundămîntal se nasce tot de-a una acordul treisprădecimii în el se află şi optava acordului nonei carea trebue să se lase afară acordul treisprădecimii se desface tot de-a una în trisonul basului fundămîntal Acordul treisprădecimii şi al unsprădecimii nu se dau întoarse pentru că ele sînt numai acoarde deduse totuşi însă se pot afla în feliurite pusături acordul treisprădecimii Acordul treisprădecimii se poate întrebuinţa cu patru şi cu trei voci am arătat la acordul unsprădecimii Noi putem acompania întreagă scara diatonică numai cu un bas fundămîntal prin aceasta se nasce aşa numitul punt organatic carele se întrebuinţeadă cu mult efept la finea compusăciunii musicale În esîmplul următoriu al scării suitoarie moi şi armoniate vedem în care chip putem întrebuinţa în armonia noastră punctul organatic Acum se nasce întrebarea care dintre tonurile scării este mai acomodat a fi tonul puntului organatic Numai doaue tonuri sînt apte spre aceasta tonic şi dominanta fie-care îndeosebi sau şi amîndoaue la un loc Puntul organatic nu trebue să dacă tot de-a una în bas ci el se află une ori şi în vocile superioare ba chiar şi în cele de mijloc Puntul organatic este în privinţa teoretică uă arătare foarte miraculoasă Cît de tare surprinde puntul organatic care-i compus bine inima omului va fi observat fie-carele audindu-l în simfonii uverture fuge preludii În firea lucrului dace aşa dară ca compunătoriul să facă dintr-un mijloc artificios atît de activ uăîntrebuinţare înţeleaptă ear nici de cum un abus Fiind că compunătoriul se întereseadă mult într-uă compusăciune de uă fine puternică pentru aceea se aşeadă punturile organatice mai cu seamă cam cătră fine sau şi la finea compusăciunii musicale Întrebuinţarea modulăciunii în compusăciune Fie-care tablou musical fie el ori şi care trebue să fie pus într-un gen anumit de tonuri Aceasta este uă lege care ese din unitatea unui op artistic Fie-care compusăciune musicală poate să aibă părţi feliurite totuşi ele trebue să facă un întreg deplin într-uă melodiă trebue să stee un gen principal de tonuri cu toate acestea ne putem mişca pentru cît-va timp şi în alte genuri şi tocmai în aceasta constă modulăciunea dintr-uă compusăciune Dacă se întîmplă într-uă melodiă un ton de gen străin apoi el moduleadă în alt gen de tonuri şi această modulare se efeptuesce dacă punem sub dînsul acordul dominantei cu septima principală dela acel gen de tonuri la care modulăm În esîmplele acestea păşim dela Sub ne conduce tonul străin Cumcă modulăciuni se află şi în cînticile poporale romînesci ne putem încredinţa din frumoasa baladă Într-uă peatra detunată Melodia din cele opt tacte de pe urmă nu propăşesce ci îl lasă şi trece producînd ast feliu mai mare afinitate cu acel gen de tonuri din carele a purces melodia Fie-care compusăciune trebue să stee într-un gen principal anumit de tonuri dacă se întîmplă în decurgerea compusăciunii uă modulăciune în alt gen de tonuri atunci trebue ă rămîie armonia cuviincioasă aşa de lung în acel gen de tonuri pînă se află eară-şi uă notă potrivită modulătoariă ori altă causă spre a face întoarcerea la acel gen de tonuri din carele am purces În cari genuri de tonuri putem modula cu tonuri conducătoarie străine se vede din următoariele regule Cu tonul carele se sue cu un semiton putem modula în acel gen de tonuri carele stă tocmai cu un semiton peste dînsul fie acesta un gen dur sau moale cînd însă este el dur atunci putem modula şi în genul lui afin moale Sub moduleadă ori cătră se înţelege de la sine că sub tonul conducătoriu străin are să stee acordul dominantei cu septima principală a acelui gen de tonuri în care modulăm şi care se poate întrebuinţa şi cu basuri întoarse de cade nota modulătoariă cu un semiton atunci se poate modula ori la acel gen dur de tonuri la care tonul următoriu după nota modulătoariă este terţa mare şi nota modulătoariă formeadă în acordul dominantei cu septima principală septima ori şi la genul lui afin moale în carele tonul următoriu după nota modulătoriă este terţa mare şi nota modulătoriă formeadă în acordul dominantei cu septima principală ori şi la genul lui afin moale în carele tonul următoriu după nota modulătoarie este cuinta ear tonul modulătoriu este în acordul dominantei cu septima principală nona mică Sub moduleadă tonul conducătoriu străin Tonul acela carele cade cu un ton întreg poate modula ori nemijlocit cătră genul dur afin carele stă sub dînsul cu un ton întreg ori cătră genul moale afin al genului dur ori în fine şi cătră acel gen dur de tonuri carele stă cu uă cuintă întreagă sub acel ton la carele se coboare tonul modulătoriu Sub avem uă melodiă nota cade cu un ton întreg desvoltînd sub acordul dominantei cu septima principală ajungem sub se mişcă melodia nota pică cu un ton întreg cătră prin desvoltarea acordului dominantei cu septima principală sub nota ajungem la carele este genul afin Armonia de sub se mişcă în voind a păşi la acel gen de tonuri carele stă cu uă cuintă întreagă sub nota modulătoriă desvoltăm sub nota acordul dominantei cu septima principală şi ajungem Nota modulătoariă este în acordul dominantei cu septima principală nona mare Cînd se sue cu uă secundă întreagă adecă cu un ton întreg putem modula cu el în acel gen dur de tonuri de la care tonul ce urmeadă după nota modulătoarăi este depărtat cu uă terţă mare Sub am ajuns dela prin acordul dominantei cu septima principală desvoltat sub nota Cînd se repeţesce un ton de mai multe ori şi voind a modula putem face aceasta spre acel gen de tonuri în carele tonul modulătoriu ce se repeţesce este uă cuintă curată Acea notă carea se sue cu uă cuartă pură ori cade cu uă cuintă moduleadă în acel gen dur sau moale de tonuri în carele tonul acela este optava ori cuinta prin aceste regule am căştigat mijloace nouăe spre a înfrumuseţa şi spre a însufleţi compusăciunile noastre musicale În care chip au ele să se întrebuinţede aceasta este lucrul gustului estetic De-am ave şi opurile artistice a le lui Rafael leonardo da Vinci Rubens Michaelangelo şi ale altor pictori recunoscuţi şi dacă le-am pune în locuinţa noastră fără gust şi fără orîndueală acele opuri artistice şi-ar perde preţul său şi noi am fi oameni fără de gust estetic şi fără de ideea frumuseţei Tot aşa-i şi cu musica Dacă am întrebuinţa toate cîte am învăţat fără orîndueală am strica unitatea cea firmă a compusăciunii şi am vărsa în ideele noastre musicale atîta pleava încît nu s-ar pute afla greunţele De aceea trebue tot de-a una să avem înnaintea ochilor unitatea compusăciunii şi după estetică să ni îndreptăm gustul şi orînduirea aşa încît să căştigăm tot de-a una resultate frumoase şi efepte bune Despre acoarde alterate În fie-care acord putem înnălţa sau coboră prin semnele strămutării cîte un ton anumit această înnălţare sau coborîre a tonului se numesce alterare sau schimbare hromatică a armoniei fundămîntale La această alterare urmarea acoardelor trebue să rămîiă tot aceea care ar fi fost şi fără de alterare În fie-care trison numai cuinta se poate altera şi anumea prin înnălţare În acordul dominantei cu septima principală numai cuinta se poate altera şi anumea prin coborîre şi suire Acordul dominantei cu septima principală se întrbuinţeadă mai ales cu cuinta coborîtă şi numai a rare ori cu cuinta înnălţată precum sub Toate întervalele micşurate se desfac coborîndu-se precum ear cele mărite numai suindu-se precum Cele trei întoarceri ale acordului dominantei cu septima principală avînd cuinta coborîtă Cele trei întoarceri ale acordului dominantei cu septima principală avînd cuinta înnălţată În acordul micşurat al septimei numai terţa se poate altera şi anumea coborîndu-se cu dînsa nici uă dată nu întrăm în genul moale de tonuri ci numai în cel dur Acest acord nu se poate întrebuinţa nici uă dată cînd septima lui se află în voacea superioară căci atuncia se nasc cuinte false Însă cînd septima lui nu se află în voacea superioare ci în cea mijlociă atunci se oate întrebuinţa acest acord pentru că cuintele false se pot delătura prin străpunerea întervalelor Întorcîndu-se însă acest acord se nasc eară-şi cuinte false cari cîte uă dată sînt concese precum se vede în esîmplele următoarie Întîia întoarcere a acestui acord Aicia se află cuinte false concese în vocea altului şi a basului A doaua întoarcere a acestui acord Aicia se află cuinte false concese numai în vocile mijlocie Despre consecinţe musicale seguenze Consecinţă sau urmare musicală se numesce într-uă compusăciune repeţirea acurată de uă dată sau de mai multe ori a unui motiv ritmic sau combinări de acoarde Eată aicia uă consecinţă sau urmare de trisonuri diatonice adecă de acelea trisonuri carile se pot compune numai din tonurile unei scări diatonice adecă de acelea trisonuri carile se pot compune numai din tonurile unei scări diatonice anumite Ori ce consecinţă nu se poate întrerumpe decît numai după ce ajunge la tonul fundămîntal al genului său de tonuri unde consecinţa întreagă îşi află răpausul său Consecinţele se pot şi întoarce însă nu toate întoarcerile lor sînt destul de armonice În esîmplul de mai sus numai prima întoarcere adecă cea făcută prin acordul sestei este armonioasă precînd cea făcută prin acordul cuartsestei nu prea Consecinţe musicale de acoare diatonice ale septimei Consecinţele musicale nu se pot numai sui ci şi coborî în trisonuri diatonice Consecinţele musicale constau nu numai din acoardele genului respectiv de tonuri ci ele pot cuprinde în sine şi acoarde din alte genuri afine căştigînd prin aceasta mai multă varietate În acoardele dominantei cu septima principală Consecinţele musicale pot fi şi ornate şi se pot întrebuinţa de consecinţe Despre armonia secundariă Cînd esecută uă voace şi alte întervale din armoniă afară de tonul propriu al său se nasce uă armoniă secundariă Acest esperemînt se poate face în fie-care voace numai trebue să se ţiiă sama de aceea ca să nu iae un ton străin armoniei Ast feliu se poate înfrumuseţa fie-care melodiă sîmplă prin astă lucrare se căştigă mai multă curgere şi plăcere în compusăciunea noastră musicală Acestei armonii secundarie i se pot adauge şi dissunînţe despre re-ntărdiare retardanţă Toate dissunînţele cîte le-am cunoscut pîn-acuma se desfac în tonuri carile dac sub ele şi se numesc sîmplu dissunînţe re-ntărdiarea retardanţa însă nu este alta nemică decît uă dissunînţă suitoariă Dacă reţinem terţa acordului dominantei mai năinte de ce trece ea la optava acordului tonic atunci se priface ea într-uă dissunînţă suitoariă sau în aşa numita re-ntărdiare retardanţă în trisonul tonicei se arată ea ca septimă mare ear acordul se numesce al septimei celei mari Tot aceasta se poate face şi cu cuinta acordului dominantei atunciacordul tonic se numesce acordul septimsecundei Aceste re-ntărdiări se pot face şi amîndoaue de uă dată numai trebue să fie preparată în acea-şi voace Dacă propăşesce compusăciunea musicală dela acordul tonicei la al dominantei se poate întroduce cuarta ca re-ntărdiare ea se pregătesce în acordul tonic prin optavă Cuinta ca retardanţă se poate înnălţa şi cu un semiton prifăcîndu-o ast feliu într-uă seundă mărită căriia trebue să-i urmede terţa tot aceasta se face şi cu cuarta carea se sue ca cuartă mărită la cuinta acordului dominantei Spre întroducerea re-ntărdierilor retardanţelor şerbească următoariele regule Cînd propăşesce basul fundămîntal de la dominantă la tonică se poate întroduce ca re-tărdiare septima cea mare şi secunda ori şi amîndoaue de uă dată şi Cînd urmeadă după acordul tonicei acordul dominantei se poate întroduce ca re-ntărdiare cuarta Propăşiri false de voci Între propăşirile false ale vocilor se numără nu numai paralelele false vederate ale cuintelor şi optavelor ci şi cele ascunse precum şi referinţa nearmonică a vocilor şi tritonul Cuinte şi optave false ascunse se ivesc dacă propăşesc doaue voci din diferite întervale în aceea-şi direpciune cătră uă cuintă sau optavă precum ni arată punturile din esîmplul ce urmeadă În compusăciuni pentru doaue sau trei voci sînt oprite paralelele false ascunse căci sună neplăcut ear în compusăciuni pentru mai multe voci decît trei sînt îngăduite une ori şi anumea dacă voacea superioară se mişcă treptişu precînd cea înferioară numai sărind ca sub Mai fie-care cădinţă deplină are optave false ascunse ca sub Cuinte ascunse sînt îngăduite în vocile mijlocie căci sînt adumbrite de vocile mărginale Causa opririi acestor paralele false ascunse nu-i destul de vederată se dice numai atîta că se află propăşiri de cuinte şi optave ascunse cari nu ni plac Cu toate acestea se află totuşi unele paralele false ascunse ce se pot întrebuinţa bine evitarea sau întrebuinţarea lor este lăsată pe sama gustului şi a tendinţei compunătoriului învăţăcelul însă va face bine de se va feri de ast feliu de propăşiri ce se pot delătura prin mişcarea contrarie sau lăturală a vocilor Referinţa nearmonică a vocilor se nasce de cîte ori acela-şi ton suindu-se sau coborîndu-se hromatic urmeadă nemijlocit şi în altă voace În esîmplul de faţă stau tonurile din voacea superioară în referinţă nearmonică cătră tonurile din voacea înferioară Această referinţă nearmonică se poate delătura dacă se schimbă hromatic de aceea-şi voace de referinţa nearmonică a vocilor se ţine şi cadul cînd doaue voci se mişcă treptiş în doaue terţe mari sau întorcîndu-se acestea în doaue seste mici pentru că prin această mişcare vocile se află în doaue genuri neafine de tonuri În cele mai multe caduri referinţa nearmonică este cacofonică şi evitată în altele însă o întrebuinţare chiar şi cei mai buni componişti Tritonul se află în scara diatonică dură şi cuprinde spaţul dintre tonul al patrule şi al şeptele în scara dură a tonului fundămîntal cuprinde cuarta mărită Spaţul dintre tonul cuprinde în sine trei întervale tonuri întrege de unde şi tritonul îşi are numele său Tritonul este de aceea nemelodios pentru că fie-care ton dintr-însul cere uă propăşire deosebită care se pare a fi împărţită între doaue voci diferite dintre carile una rămîne trecută cu vederea în propăşirea sa tonul s-ar căde să se coboară la ear tonul ar trebui să se suiă Tritonul se poate şi întoarce şi în această formă se întrebuinţeadă adese ori Despre compusăciuni pentru doaue sau mai multe voci Dintre toate compusăciunile musicale cea mai săracă este cea pentru doaue voci pentru că într-aceasta trebue să se eliminede unul sau mai multe întervale ale acordului la trisonuri se elimineadă cuinta sau tonul fundămîntal însă cînd se întrebuinţeadă acordul septimei atunci nu se poate elimina nici decum septima Optave şi cuinte să se întrebuinţede numai arare ori căci ele sînt prea seci Propăşirea acoardelor pentru doaue voci Compusăciunile pentru trei voci sînt mult mai depline căci într-însele se întregesc acoardele adăugîndu-se întervalele c lipsesc Trisonul este aicia deplin şi numai în acordul septimei lipsesce un ton La compusăciunile pentru patru voci sînt depline întervalele acoardelor în trison se dupleadă tonul fundămîntal La compusăciunile pentru mai multe voci decît patru este de deosebit ori de compun toate vocile numai un sîngur corp adecă un sîngur hor sau doaue ori mai multe horuri îmbinate între olaltă însă sepărate unul de altul Cele dentîi se numesc compusăciuni polifonice ear cele din urmă compusăciuni polihorale Aicia numai arare ori se ivesce necesitatea de a lăsa nedepline armoniile pentru că mai tot de-a una trebue să se duplede întervalele acoardelor spre a pune toate vocile esecutătoarie în lucrare melodică La această duplare însă trebue bine de luat în sama ca un cum-va să easă vocile din pusătura sa cuviincioasă şi ca să nu se nască paralele false Această duplare a întervalelor acoardelor are să se facă în următoriul chip Mai dese ori decît compusăciunile polifonice se întrebuinţeadă cele polihorale mai ales în opere Horurile pot ave toate tot atîte voci sau unele mai multe şi altele mai puţine unele pot fi sîmple ear altele figurate Fie-care hor în parte şi toate la un loc trebue să facă cît cu putinţă un întreg deplin şi armonios Despre figurăciunea armonică Un acord precum scim este împreunarea în terţe a trei sau mai multe tonuri Aceste tonuri nu trebue numai decît să se audă toate de uă dată ci se poate audi şi un ton după altul şi această urmare melodică a unor sau a tuturor tonurilor unui acord unul după altul se numesce figurăciune armonică printr-însa devine compusăciunea mai vioaie Figurăciunea armonică se numesce şi arpegiu adecă acoarde rupturite după cum se produc pe arpă Sub swe esecută tonurile acordului toate de uă dată sub am întrebuinţat figurăciunea armonică ear sub se află aşa numita figurăciune metrică adecă unde toate tonurile acordului se esecută de uă dată însă împărţite în mai multe timpuri Figurăciunea armonică se poate întroduce în fie-care voace sau de uă dată în toate sau numai în unele Sub se esecută de uă dată toate tonurile acordului sub se află doaue voci dintre carile ce aînferioară este figurată sub se află eară-şi doaue voci dintre carile voacea superioară este figurată sub sînt trei voci dintre carile cea mijlociă este figurată sub se află patru voci cu uă voace mijlociă figurată sub se află patru voci cu amîndoaue vocile mijlocie figurate sub se află patru voci dintre carile sînt figurate şi sub sînt toate patru vocile figurate La întroducerea figurăciunii armonice uşor se pot nasce paralele false mai ales la schimbarea acoardelor Uă figurăciune armonică întrodusă în modul următoriu ar produce paralele false Sub sînt optave şi sub cuinte false Figurăciunea armonică constă dintr-uă varietate mununată ea află cea mai bună aplecare în musica înstrumîntală şi se poate întrebuinţa pe fie-care înstrumînt numai trebue precum am dis în cele trecute să nu lipsească şi aicia măna cea bineorînduitoariă şi gustul cel estetic pentru că altmintrea prin uă întrebuinţare nepotrivită a figurăciunii armonice s-ar produce mai multeă daună decît foos mai multă umbră decît lumină Observăciune tonurile musicei se produc ori prin voacea omului ori prin înstrumînte musicale Pentru aceasta se împarte musica după cum scim în doaue ramuri principale în musică vocală şi înstrumîntală Întrumintele musicale se împărţesc în instruminte cu coarde în instruminte din cari prin suflare şi în instruminte din care prin batere se produce tonul De categoria cea dentîi se ţin Pianul Harpa Ghitara Violina scripca Vioara viola Cobda Lăuta Violoncelul Contreabasul de a doaua categoriă însă Flauta Oboul Clarineta Fagotul Trîmbiţa Cornul Posauna Tuba Telinca Fluerul Naiul buciumul Cimpoiul Organele ear de categoria a treia se ţin Doba mare şi mică Pauca Basenul Cinelele Triunghiul Despre transitul regulariu şi neregulariu al notelor Fie-care melodiă este ori somplă ori ornată Melodia cea simplă constă numai din întervalele acordului cea ornată însă are şi întervale cari nu se cuvin acoardelor şi notele de ast feliu se numesc note ornătoarie la cari se numără transitul regulariu şi neregulariu al notelor Prin întroducerea acestor note se împlinesce scopul cel adevărat al unei compusăciuni musicale carele este a apropia unele de altele tonurile depărtate ale melodiei simple şi a da şi a da în modul acesta melodiei întrege mai multă elasticitate şi curgere mai plăcută Transitul regulariu este un ton care mijlocesce împreunarea a doaue tonuri melodice şi care nu se ţine de respectiva armoniă el nu se întroduce numai treptiş De aceea nu este el nemelodios pentru că voacea care îl aduce purcede de la un ton la altul din tot aceea-şi armoniă Sub sînt numai tonuri armonice sub tonul nu se ţine de armoniă este aşa dară un transit regulariu Sînt doaue feliuri de transite regularie cel diatonic şi cel hromatic Transite regularie diatonice se numesc acelea cari se ţin de scara diatonică ear hromatice acele unde tonurile armoniei se întregesc şi cu tonuri hromatice Tonurile însămnate cu sînt regularie diatonice tonul n-are înnaintea sa cu un ton armonic şi ast feliu de ton care stă înnaintea unei note armonice se numesce transit neregulariu notă schimbată Transitul neregulariu este aşa dară uă notă melodică care stă în tesă cu un ton întreg sau cu jumătate de ton de-asupra sau de desubtul notei armonice şi face ca nota armonică să treacă în arsă Notele transitoarie se pot întroduce separat în fie-care voace sau şi în toate de uă dată Fie-care terţă dintr-uă voace se poateîntregi cu uă notă transitoriă regulariă fie-care cuartă cu uă notă transitoriă regulariă şi cu alta neregulariă Pretutindene unde îngădue pusătura şi propăşirea unei voci se pot întroduce note transitoarie numai trebue să se ia bine sama ca nu cum-va să ne ferim tare de paralele false precum Şi note transitoariă diatonice duple sau şi triple încă se pot întrebuinţa Sub sunt notele transitoarie încă şi figurate Tonul mijlociu dintre adecă nota transitoariă diatonică dintre tonurile Aceste tonuri mijlocie sînt note transitoarie hromatice Între uă terţă mare precum între se pot întroduce trei note transitoarie una diatonică şi doaue hromatice Dacă întroducem pintre toate întervalele scării diatonice note transitoarie hromatice căpătăm uă scară hromatică întreagă care e desvoltată pe un sîngur acord Esîple cu note transitoarie în mai multe voci Propăşirile în terţe şi seste sînt cele mai usitate Întorcîndu-se notele transitoarie numai în timpurile accentuate ale tactului trebue să aibă vocile întervalele armoniei respective de altmintrea nu se ia prea mult sama la consunînţe şi dissunînţe numai propăşirea vocilor să fie consecinte şi să seîntrebuinţede cu deosebire mişcarea contrariă Cacofonia cea adese ori aspră a notelor transitoarie cari nu stau în nici uă referinţă armonică unele cu altele nu o sîmţim aşa de tare dacă vocile au uă propăşire regulată şi melodioasă ci din contra acea cacofonie ni se pare maimult uă înavuţire a armoniei căci acele asprimi armonice se perd din audul nostru urmărind cu luare aminte propăşirea vocilor şi ni se perd din audul nostru urmărind cu luare aminte propăşirea vocilor şi ni apar ca uă învioşare puternică şi înteresantă a melodiei Transitul neregulariu nu se află tot de-a una în partea accentuată a tactului cu urmeadă adese ori ca secundă superioară sau inferioară după nota armonică în locul repeţirii acesteia de mai multe ori Transitul neregulariu întrodus ca secundă înferioară în partea accentuată a tactului are particularitatea de a fi secundă mică la tonul armonic Transitul neregulariu se poate întroduce şi pe sărite numai trebue să-i urmede tot de-a una nota cea mai de aproape armonică Sub sînt transite neregularie pe de-asupra notelor armonice sub sînt transite neregularie pe de desubtul notelor armonice Şi doaue transite neregularie încă pot urma unul după altul înnaintea notei armonice unul pe treapta superioară ear celalalt pe cea înferioară în locul repeţirii de mai multe ori a notei armonice Uă melodiă sîmplă se poate orna cu transite neregularie încă şi în următoriul mod Adese ori se află transite neregularie şi în doaue voci Esîmplul următoriu ni artă cum se poate face întrebuinţare de transite regularie şi neregularie Precum scim fie-care melodiă siplă se poate orna prin întrebuinţarea notelor transitoarie într-un feliu minunat şi variat Melodiile următoarie cu înfrumuseţările cu figurăciunile lor armonice cu notele lor transitoarie cu variaciunile lor cu schimbările sunării şi ale ritmului cu pausele lor ni arată îndestul nu numai că sîntem în stare a orna ori ce melodiă ci că şi însuflăm în melodii simple dispusăciuni spiretuoase minunate şi feliurite Variaciunea nu-i alta nemică decît uă repeţire schimbată în diferite moduri a unei propusăciuni musicale sîmple şi uşoare care se numesce temă şi ăn care se întrebuinţeadă spre a o înfrumuseţa toate mijloacele melodice armonioase contrapuntistice şi ritmice ale figurăciunii Melodiă siplă poporală Ornarea ei cu note transitoarie Ornarea ei cu figurăciune armonică Despre contrapunt În seculul al se numiau notele punturi cînd se scrieau aşa dară în sistemul liniariu note pentru doaue voci atunci se numiau ele punctum contra punctum adecă punt cătră punt sau notă cătră notă de aicia îşi trage şi contrapuntul numirea sa Sub contrapunt în genere se înţelege ori-ce compusăciune polifonică ear în înţeles mai strîns arta de a afla la uă melodiă dată altă melodiă noauă sau şi mai multe Aşa dară contrapuntul nu-i alta nemică decît arta de a produce uă compusăciune polifonică sau îmbinarea mai multor melodii ce se esecută de uă dată Partea fiinţială a contrapuntului este melodia dată şi prin aceasta se deosebesce el de armoniă căci într-însul melodia este lucrul fiinţial care condiţiuneadă armonia ear nu armonia condiţiuneadă melodia De aicia să nu se deducă ca cum contrapuntul ar fi dispensat dela legile armonice ci din contra în fie-care combinăciune contrapuntistică trebue să se afle şi uă armoniă însă aceasta nu-i nici decum partea fiinţială sau condiţiunală a contrapuntului ci se nasce abia mai tărdiu din combinarea diferitelor voci spre un întreg armonic Cu toate acestea componistul trebue numai decît să cunoască foarte bine învăţătura despre legile armoniei căci altmintrea n-ar fi în stare să contrapuntede dinaceastă causă se pertrăteadă în teoria musicei moderne mai întîi învăţătura despre armoniă şi apoi aceea despre contrapunt precînd la cei vechi era contrariul Contrapuntul nu este supus nici înrîuririlor modei nici capriciului componistului nici caracteriului năciunal ci este şi rămîne acela-şi sub toate împregiurările ţinîndu-se de nisce legi proprie nestrămutate Melodia dată după care se contrapunteadă se numesce cîntul firm sau subiept care se numesc aşa dela melodiile horale ale cîntării bisericesci gregoriane cari pentru neschimbabilitatea lor se numiau cantus firmi Contrapuntătura melodiei date se numesce sau siplu contrapunt sau şi contrasubiept Contrapuntul sau contrasubieptul poate sta sau de-asupra cîntului firm sau de desubtul lui Cîntul firm însă poate sta şi între doaue contrasubiepte şi atuncia se numesce el bordon fals După pusătura vocilor din contrapunt de deosebesce Contrapuntul simplu dacă vocile nu se întorc ci fie-care rămîne în pusătura sa adecă voacea superioară rămîne de-asupra earî cea înferioară de desubt Contrapuntul duplu dacă vocile se pot permuta fără de a-şi schimba propăşirea şi fără de a-şi perde eufonia adecă dacă fie-care voace poate fi sau superioară sau mijlociă sau înferioară şi această procedură se numesce permutarea întoarcerea contrapuntului Contrapuntul simplu se împarte în Contrapunt egal dacă notele atît ale contrapuntului cţt şi ale cîntului firm au aceea-şi valoare Contrapunt ornat dacă n-au tot aceea-şi valoare Contrapunt gradativ dacă vocile propăşesc sărind Contrapunt legat dacă vocile sînt îmbinate între olaltă prin sămnul legăturei Contrapunt fantastic sau mestecat dacă propăşirea vocilor este uă combinare a speciilor de mai sus Contrapunt cu pătrimi aicia se pot întrebuinţa şi tonuri hromatice Contrapunt cu a opta parte a notei întregi Contrapuntul simplu se mai împarte încă după numărul vocilor ce-l compun în contrapunt cu doaue cu trei şi cu patru voci Referinţa propăşirii a doaue voci una cătră alta este de trei feliuri propăşire paralelă dacă amîndoaue vocile se suiu sau se cobor de uă potrivă propăşire lăturaşă dacă uă voace rămîne pe locul său ear ceealaltă sau se depărteadă dela dînsa sau se apropiă de dînsa propăşire contrariă dacă amîndoaue vocile sau se apropiă sau se îndepărteadă una de alta La contrapuntul cu trei sau cu patru voci se pot întroduce doaue sau şi toate speciile acestor propăşiri Propăşirea contrariă este cea mai usitată căci ea feresce vocile de paralele false propăşirea paralelă însă nu se întrebuinţeadă prea adese ori din causă că uşor poate duce vocile în paralele false şi vocile îşi pot perde ear uşor nedependinţa sa La propăşirea paraleleă vocile se mişcă mai ales în terţe sau seste însă să nu se întrebuinţede mai multe terţe sau seste după olaltă decît trei căci contrapuntul devine atunci monoton Propăşiri în cuarte curate nu sînt îngăduite Dacă propăşesc doaue voci dintr- uă consunînţă deplină sau nedeplină cătră alta deplină atunci se întrebuinţeadă numai propăşirea contrariă sau lăturaşă nici uă dată cea paralelă Fie-care voace contrapuntată trebue să se deosebească prin melodiă şi ritm nu numai una de alta ci şi de cîntul firm Dissunînţele se pot întrebuinţa numai ca note transitoarie căci almintrea ele trebue să fie preparată şi desfăcută după legile respective Figurăciunea armonică nu se poate întrebuinţa la contrapunt pentru că nu-i melodică Pentru ca vocile să propăşească tot de-a una melodios este une ori de nevoe ca să se eliminede din trison cîte un înterval ear altul să se duplede Întîia întoarcere a trisonului adecă acordul sestei se poate întrebuinţa în compusăciuni contrapuntistice a doaua întoarcere însă adecă acordul cuartsestei nici uă dată Contrapunt simplu ornat pentru trei voci dela Cherubini Mult mai însămnat decît contrapuntul simplu este cel duplu căci printr-însul se poate da şi celei mai simple compusăciuni musicale cea mai înteresantă varietate Într-uă compusăciune musicală pot fi duplu contrapuntate doaue trei sau mai multe voci şi atuncia se numesce contrapuntul duplu triplu patruplu Specia cea mai usitată a contrapuntului duplu este contrapuntul duplu în optavă adecă unde voacea superioară permutîndu-se cu uă optavă mai gios devine înferioară ear ce înferioară permutîndu-se cu uă optavă mai sus devine superioară Spre a nu ne prea lărgi cu vorba nu ne vom ocupa aicia de contrapuntul duplu în decimă şi duodecimă ci numai de cel în optavă Permutarea contrapuntului duplu în optavă se face după următoaria tabelă de cifre Aşa dară la permutarea contrapuntului duplu prima devine optavă secunda septimă Consunînţele rămîn consunînţele rămîn consunînţe numai cuinta devine cuartă dissunantă tot aşa şi dissunănţele rămîn dissunînţe numai cuarta devine cuintă consunantă Vocile duplu contrapuntate trebue să fie întocmite ast feliu încît permutîndu-se să nu senască nisce abnormităţi musicale Spre a evita aceasta este neapărat de trebuinţă ca vocile să nu se misce mai mult în cerul unei optave căci prin permutarea vocilor toate întervalele se prifac în întervale contrarie şi atunci vocile cari mai înnainte au stat prea departe una de alta ar sta acuma prea aproape şi s-ar conturba prin aceasta Unisonurile sau optavele se întrebuinţeadă mai ales la începutul şi la finea contrapuntului duplu Optavele însă să se întrebuinţede numai cu multă băgare de samă căci permutăndu-se se prifac în unisonuri şi slăbesc armonia Contrapuntul duplu nu sufere semnele strămutării hromatice vocile să nu se înceapă de uă dată ci în diferite părţi ale tactului Doaue cuarte curate să nu se înceapă de uă dată ci în diferite părţi ale tactului Doaue cuarte curate să nu propăţesce nici uă dată paralel căci permutîndu-se se prifac în cuinte false afară de doaue cuarte coborătoarie dintre carile una este curată ear alta mărită La un cînt firm se pot scrie doaue sau trei contrapunturi duple şi atunci toate trei sau patru vocile se pot permuta în optavă Contrapuntul triplu se poate permuta de şese ori ear cel patruplu de doauedeci şi patru de ori şi numai prin această sîngură procedură fără de alte ornăminte uă simplă propusăciune musicală devine variată şi înteresantă Contrapunt duplu în optavă pentru doaue voci Despre imităciune şi despre canon Imităciunea nu-i alta nemică decît repeţirea de uă dată sau de mai multe ori a unei cîntări scurte sau figure melodice care se află în diferite voci pe aceea-şi sau pe diferite trepte de ton Spre a produce uă imităciune se cer doaue sau mai multe voci Cîntarea sau figura ce se imiteadă se numesce model temă propusă subiept ear cîntarea vocii care imiteadă se chiamă imităciune răspuns voace consecinte Sînt doaue specii de imităciune imităciunea rigiroasă şi imităciunea liberă La imităciunea rigoroasă modelul se imiteadă acurat întocmai ear la cea liberă se ia sama numai la asemănarea ritmului şi a propăşirii melodice aşa dară modelul se poate modifica aicia nefiinţial Nu-i numai decît ca imităciunea să se înceapă în aceea-şi parte a tactului ci modelul se poate începe în tesă ear imităciunea în arsă Imităciunea se poate face în secundă terţă cuartă cuintă în fie-care înterval imităciunile făcute în unison sau în optavă sînt cele mai simple şi chiare căci în ele se recunoasce foarte bine modelul nu aşa în imităciunile făcute în celealalte întervale Modulăciunile joacă la imităciuni uă rolă mare În compusăciuni de mai multe voci imiteadă sau numai doaue voci sau şi mai multe ear celealalte toate acompanieadă ori contrapunteadă imităciunea Imităciunea în doaue voci Îmităciune pentru patru voci În esîmplul următoriu vedem scara diatonică suitoariăarmoniată un înterval din acordul dentîi este prifăcut într-un model care se imiteadă încetul cu încetul în fie-care voace Canonul sau fuga canonică sau fuga totală este uă compusăciune contrapuntistică în carea mai multe voci întroduse una după alta esecută aceea-şi cîntare imitîndu-o rigoros dintru început pînă-n fine Canonul poate fi de doaue de trei sau de mai multe voci el poate fi esecutat sau numai de doaue voci precînd celealalte îl acompaniadă sau şi de toate de uă dată Canobul este mărginit sau nemărginit ori perpetuu La canonul mărginit se face uă cădinţă ear canonul nemărginit sau perpetuu se poate începe fără întrerumpere eară-şi din început şi repeţi după plac de cîte ori voesce esecutătoriul Micele canoane soţiale cunoscute sînt de feliul acesta Notarea canonului poate fi sau închisă sau deschisă Dacă canonul este notat numai pe uă liniă se numesce închis şi atuncia vocile păşesc înnainte numai pe rînd una după alta fie-care la sămnul ear dacă canonul este scris deplin în partitură atunci atît notarea canonului cît şi canonul însu-şi se numesce deschis Eată aicia unele esîmple de canoane Canon mărginit pentru doaue voci Canon nemărginit pentru trei voci Canon nemărginit pentru şese voci Închieiare Finind deşi foarte pe scurt pertrătarea învăţăturei despre armonia musicală credem a nu fi de prisos dacă vom desfăşura aicia măcar în treacăt şi elemintele învăţăturei despre formele musicale precum şi genurile mai principale ale musicei vocale Prin cuvîntul foarmă musicală înţelegem mai ales întreg cuprinsul unei piese musicale cu privire la durata ei mai lungă sau mai scurtă mai departe şi organismul tehnic al unei compusăciuni musicale sau cu privire la estetică şi modul înfăţişării unei idei artistice musicale Fie- care compusăciune musicală fie-care cîntic sîmplu cu altele în aceea-şi referinţă ca şi propusăciunile unei perioade mari de vorbire Nu esistă musică adevărată fără propusăciuni bine distinse şi formate după legi anumite Elemintele originale ale acestor foarme musicale le-a creat geniul poporului întipărinduţle în cînticele poporale şi în piesele jocurilor lui Elemintele originale ale foarmelor musicale sînt motivul frîntura propusăciunea şi perioda Dacă scriem tonurile numai sîmplu unul după altul fără de nici uă împărţeală atunci uă vieaţă Împărţeala tonurilor se face precum am vădut mai sus prin tacte Un tact însă dacă ar sta numai sîngur sîngurel în musică n-ar ave nici uă însămnătate lui îi trebue numai decît să i se mai alăturede încă alte tacte după nisce legi anumite şi abia prin aceasta se nasc foarme ritmice musicale Motivul nu-i alta nemică decît toţimea notelor unui tact Motivul se numesce sîmplu dacă se află numai uă notă în tact ear compus cînd sînt mai multe În esîmplul următoriu sînt sub motive sîmple ear sub motive compuse Uă părticică din motiv se numesce mădularea lui aşa sînt în esîmplul următoriu mădulări de motive Într-un motiv nu se află numai note ci pot fi şi pause Motivele nu se mărginesc tot de-a una în cuprinsul unui tact ci adese ori cuprind şi jumătăţi din doaue tacte ce se întîmplă mai ales în acele compusăciuni cari încep cu uă anacrusă precum În melodia cînticului Pe uă stîncă naltă următoariele note fac un motiv Frîntura secţiunea musicală se compune din doaue motive este aşa dară uă figură de doaue tacte Din cînticul de mai sus următoariele note fac uă frîntură musicală Propusăciunea musicală este împreunarea a patru motive sau a doaue frînturi musicale În cînticul de mai sus următoariele note fac uă propusăciune musicală Uă perioadă musicală constă din opt motive sau patru frînturi sau doaue propusăciuni precum ni arată următoariele note din cînticul de mai sus Perioadele se numesc regularie dacă numărul tactelor din cari se compun este împărechiat neregularie din contră Ele se mai împărţes în periode simple şi în compuse sau grupe de periode Compusăciunile mai mari constau din grupe de periode Periodele simple pot consta une ori şi din mai puţine sau mai multe tacte decît opt Genurile principale ale musicei vocale Între genurile principale ale musicei vocale cel mai simplu şi mai cunoscut este cînticul Cînticul este uă melodiă acomodată strofelor diferite ale unei poesii lirice Dacă această melodiă rămîne acee-şi la toate strofele atunci cînticul se numesce sîmplu ear dacă varieadă ea în fie-care strofă atunci cînticul se chiamă compus Se află cîntice relegioase şi lumesci Cîntice relegioase se numesc acelea carile scoposesc desceptarea şi aţîţarea sîmţămintelor relegioase Cel mai însămnat feliu dintre cînticele relegioase este horalul Cîntice lumesci sînt acelea cari înfăţişeadă alte sîmţăminte decît curat relegioase amoarea sperînţa amicia dorul tristeaţa tînguirea bucuria Conţinoarea unui cîntic lumesc se caracteriseadă adese ori prin chiar numele cînticului cîntice poporale de mîngăiare de adormire de primăvară de peregrinare de culesul viilor de seceriş cîntice haiducesci sau voinicesci şi militarie cînticele pescarilor Se mai află şi cîntice ocasiunale colinde cu steaua cu aratul cîntice de nuntă bocituri cîntice de beutură La Romîni sînt doinile şi horele cînticele cele mai plăcute şi mai universale Doina este un cîntic melancolic prin carele se înfăţişeadă un simţămînt de durere de duioşiă şi de tînguire Cele mai multe doine au un timp lin şi genul tonurilor este mai tot de-a una moale şi numai arare ori se arată modulăciuni în genul dur În doine este răspicat caracterul elegic al Romînului care suspină după timpuri perdute de gloriă şi de fericire Un farmec mare şi uimitoriu dace în aceste melodii duioase Romînul ascultîndu-le se înnalţă pîn-la ceriuri cu sîmţămintele sale şi- şi răcoresce aicia inima versînd lacrimi ferbinţi La esecutarea doinelor cîntăreşul trebue să aibă cea mai deplină dibăciă în cooritură în floritură în pasagie în modularea vocii în portămîntul vocii în voacea mijlociă în crescerea şi descrescerea vocii căci numai atuncia efeptul doinei va fi încîntătoriu Hora este un cîntic mai ales de bucuriă de joc de îndepărtarea tristeţei Aicia se schimbă într-uă melodiă frumoasă şi minunată tristeaţă cu bucuria ast feliu încît bucuria predomnesce deplin asupra sîmţămintelor de tînguire Hora are un timp mai repede şi genul dur de tonuri se sîmţesce aicia mai mult de cît la doine Hora este mai mult un imn de bucuriă la Romîni pre carea însă nu o înfăţişeadă nici uă dată de tot curată ci tot de-a una cu oare care colorit de melancoliă Hora este şi un cîntic de joc după melodia ei minunată îşi saltă Romînul jocurile sale caracteristice năciunale Esecutarea horelor nu-i aşa de grea ca a doinelor Fie-care cîntic se poate acompania şi de înstruminte musicale La Romîni mai nici un cîntic drăgălaşu poporal mai nici uă doină duioasă şi plîngătoariă mai nici uă horă săltătoariă nu răsună fără de a fi însoţită de lăută sau vioară ori de cobsă mandolină Ce-au fost Trubadurii în Frîncia Cîntăreţii amorului în Germania aceea sînt la noi Lăutarii cei cu fes roşiu şi cu giubea lungă cari îţi trag din arcuşu de te farmecă Puţinele coarde ale Cobsei şi voacea lăutarilor cea adese ori scîrţiitoariă şi aspră ni reproduc ca prin farmec timpurile cele de aur ale trecutului glorios şi ferice şi ca prin visuri fantastice trec pe din naintea noastră mărimile gloriile şi fericirile trecutului cari amăgindu-ni numai cu uă Fată-morgană şi storcînd din ochii nostri lacrimi ferbinţi de sînge ni lasă ca suvenire numai nisce suspinuri lunge şi duioase scoase din afundul sufletului nostru Mii de mii de cîntice drăgălaşe şi sonoare s-au păstrat ca uă tradiţiune scară prin geniul acestor Trubaduri romînesci dovedind că poporul romîn este unul dintre popoarele cele mai cîntăreţe şi mai avute în cîntice Cînticele nu se acompanieadă numai de înstruminte musicale ci adese ori se însoţesc mai mulţi la un loc spre esecutarea lor dacă într-însele se răspică nisce sîmţăminte ce le pot nutri mai multe persoane fără privire la etate sau la secs sau carile sînt în stare să însufleţească chiar şi un popor întreg Din această însoţire a mai multor persoane spre esecutarea cînticelor s-a născut horul El este acea foarmă musicală aude mai multe persoane se dedau la acelea-şi reflecsiuni şi carile cîntînd răspică şi esecută împreună ce-au cugetat şi au sîmţit cu toţii Foarma musicală cea mai aproape de cîntic este romanţa şi balada Romanţa stă în privinţa foarmei între cîntic şi între baladă ea răspică un simţămint în forma nărăciunii fără a se depărta prea tare de cîntic în romanţa nu se înfăţişeadă numai simţăminte ci se năreadă şi întîmplări Romanţa se poate esecuta şi de uă sîngură voace esecutarea trebue să die sîmplă şi plăcută şi efeptul principal să se străpuiă într-acel loc unde este dricul nărăciunii Lucru principal la esecutarea romanţei este ca cuvintele să fie răspicate lămurit ca ascultătorii să nu peardă şirul nărăciunii Acele tradiţiuni poporale şi eroice ce au foarma cînticelor dau romanţei materia cea mai potricvită a năra acele tradiţiuni cîntîndu-le au fost tot de-a una plăcerea şi bucuria cea mai mare a poporului şi aceasta sin causă pentru că cîntarea lor nărătoarie nu recere nici uă complicare artistică vocală şi pentru că acompaniarea cîntării este aşa de sîmplă încît prea uşor o poate deprinde ori-cine Feliul tradiţiunii şi simţămintele reproduse printr-însa determină caracteriul romanţei de aicia vine că unele sînt mai posomorîtă ear altele mai voioase Balada este mai complicată în esecutarea ei decît romanţa are adese ori propusăciuni musicale întercalate din genuri străine de tonuri ea are uă acompaniare mai pitorească şi mai artistică în privinţa modulăciunilor carea se acomodeadă cu diferitele părţi ale nărăciunii Balada trebue să aibă uă melodiă compusă curăspundătoariă fie-cării strofe elemîntul poetic precumpenesce într-însa melodia trebue să curăspundă din pas în pas cu nărăciunea şi sîmţămintele diferite răspicate în decurgerea baladei trebue să năduească cîntăreţul a le înfăţişa cu acurateaţă Atît componistul cît şi cîntăreţul să caute a concentra ca într-un foculariu toate mormintele de efept ca să poată înrîuri cu putere magică asupra inimei ascultătorilor De cîntice se mai ţin încă barcarola carea-i de origine veneţiană şi napolitană gondoliera cînticul frances canţona şi canţoneta italiană Ariă se numesce acea compusăciune în carea se răspică nu numai un sîmţămînt ci un afect complicat al inimai în carele diferite sîmţăminte mai mult sau mai puţin contrarie se schimbă unele cu altele Disposiţiunea lirică ce se înfăţişeadă prin cîntic numai în general prin ariă se răspică de uă persoană anumită se arată aşa dară mai individuală mai caracteristică şi mai subiepţivă Aria însă se esecută numai de uă voace Aria are de regulă doaue părţi una mai trăgănată pre care Italienii o numesc cantabile ear alta mai repede numită cabalettă adese ori are aria numai uă sîngură parte şi atuncia se mişcă între marginile formale ale cînticului Cînd aria se compune numai din uă singură parte şi se esecută lin şi trpgpnat atunci se chiamă cavatină De se cuprinde într-această ariă uă cerere cătră Dumnedeu sau uă rugăciune atunci se numesce preghieră şi nu-i alta nemică decît revărsarea pioasă a unei inimi curate după cum provine adese ori în operă Ariă de bravură se numesce acea ariă care este deplin ornată cu pasagie şi ănflorituri de tot feliul avînd de scop a da cîntăreţului acasiunea de a-şi arăta cît se poate mai vederat virtuositatea sa în întrebuinţarea vocii Variaciunile şi duetele de bravură urmăresc acela-şi scop şi provin mai cu samă în opere italienesci şi frîncesci Arii mai mice de bravură se numesc şi ariete arioasă însă se numesce acea melodiă din mijlocul unei recitative care are împărţeala de tacte înfăţişînd uă propusăciune deplină musicală Cantilenă se numesce ori-ce melodiă afle-se ea în cîntic sau în ariă în musica bisericească sau în cea dramatică care numai se esecută prin cîntare neîntreruptă recitativă însă se numesce acea melodiă care n-are nici uă formă musicală ritmică nici nu este constrînsă de regulele tactice ci în esecutarea ei ţine aşa dicînd calea de mijloc între cîntare şi vorbire Se deosebesce uă recitativă seacă şi alta cîntată oblegată Recitativa se cîntă mai mult vorbind aicia trebue să se iae sama mai ales la chiărătatea şi iuţeala rostirii Recitativa cîntată sau oblegată face cele mai mari pretensiuni la dechiămăciunea musicală şi la arta propunerii cîntăreţului Nimică nu-i mai potrivit de a cunoasce virtuositatea cultura musicală a cîntăreţului priceperea lui în poesiă şi compusăciuni musicale adîncimea sîmţămîntului şi sborul fantasiei lui decît modul cum înţelege şi cum esecută el uă recitativă La recitative precumpenesce cîntarea silabică adecă fie-care silabă capătă cîte un ton mai arare ori se află în recitativă cîntarea melismatică în care mai multe tonuri vin să stee pe aceea-şi silabă Uă compusăciune musicală ce se esecută de mai multe voci de solo de uă dată se numesce multet care îşi capătă numele dela numărul vocilor duet triet terţet patret cuartet Adese ori şi doaue horuri pot să se schimbe unul cu altul horuri duple Poesia dramatică resultă din împreunarea celei epice şi lirice cu acţiunea şi dă musicei testul pentru operă Opera ca compusăciune musicală este compusă din mai multe compusăciuni musicale scurte carile prin uă acţiune oare care se ţes într-un întreg Opera nu-i alta nemică decît uă dramă sau înfăţişarea unei întîmplări după causele şi efeptele ei numai cu acea diferinţă că testul se cîntă mai mult decît se vorbesce şi cîntarea este acompaniată şi de înstruminte musicale Lucrul principal la operă este musica care împreună cu arta dramatică şi cu pictura lucră la înfăţişarea unei întîmplări Se află diferite feliuri de opere opera serioasă sau eroică care are caracteriu mai mult tragic opera comică cu şcene şi acţiuni comice opera romantică care are caracteriu eroic comic şi trăteadă materii romantice din timpul calarilor trubadurilor În musica operei se află trei feliuri de stil italienesc frîncesc şi germînesc Cel dentîi înrîuresce mai cu samă asupra sîmţurilor prin mai multă melodiă şi virtuositate stilul frîncesc apeleadă mai ales la minte prin ritmică deosebită şi dechiămăciune îngenioasă ear stilul germînesc împreună afecturile melodiei şi ale ritmului cu sîmţămîntul şi înrîuresce asupra inimei omenesci Opere de un cuprins mai restrîns se numesc operete şi întermezzo dacă sînt de tot mice Vodevilele desfăşură uă acţiune uşoară dramatică trasă din vieaţa poporului în carile se află cîntice accommodate ariilor poporale sau chiar şi înse-şi cîntice poporale Uă poesiă dramatică dechiămată şi acompaniată ici colea şi de musică înstrumîntală se numesce melodramă Uă dramă bisericească care înfăţişeadă uă întîmplare biblică prin cîntare însă fără acţiune se numesce oratoriu Oratoriul este aşa dicînd uă operă bisericească sacră căreia nu-i lipsesce nimică alta de a fi operă bisericească sacră căreia nu-i lipsesce nimică alta de a fi operă decît acţiunea dramatică Oratoriul este trecătoarea dela operă la musica bisericească În musica bisericească trebue să se răspice seriositatea sărbătoria sublimitatea şi demnitatea artificiosităţi profane pasagie şi colorituri mai grele melodii lumesci dulci buiace pasiunate sau şăgacie trebuesc evitate din musica bisericească Musica bisericească orientală se compune dincîntări dumnedeesci cari se numesc horale şi se cîntă în decurgerea sfintei liturgii la mominte mai însămnate Aceste horale drept că sînt de un stil serios bisericesc însă n-au acea deplinătate artistică musicală ce o recere timpul de faţă şi însămnătatea cîntării în biserică Stergîndu-se amorţeala de pînă acuma din vieaţa bisericei orientale şi ocupîndu-i locul uă activitate curăspundătoariă cu desvoltarea de astă-di nu ne îndoim că şi în biserica orientală se vor ivi geniuri musicale cari vor rădica musica bisericească orientală la treapta ce-i se cuvine.