Viața Româneasca
REVISTĂ EDITATĂ DE UNIUNEA SCRIITORILOR
Apare lunar, sub conducerea unul
Consiliu de redacție Redactor șef: IOANICHIE OLTEANU
REDACȚIA
70146 BUCUREȘTI, str. Nicolae Golescu, 15 Telefon: 13 59 71, 16 40 49, 14 4153
ADMINISTRAȚIA
70179 București, Calea Victoriei 115 Telefon : 50,64.30
Abonamentele se primesc prin instituții, factorii poștali și oficiile poștale, difuzării de presa din întreprinderi
Costul unui abonament la Viața Româneasca este de lei : 80 pe 12 luni, 40 pe 6 luni, 20 pe 3 luni
Manuscrisele nepybljcate nu se înapoiazâ
Tiparul executat Ia întreprinderea poligrafici „Informația0
Viata Romanească
ANUL’ XXXIV	SEPTEMBRIE 1981	Nr. 9
CENTENARUL GEORGE BACOVIA
LUI GEORGE BACOVIA
OMAGIU’)
S-a împlinit, în luna septembrie a acestui an, un secol de la nașterea, la Bacău, a lui Gheorghe Vasiliu, a marelui poet George Bacovia.
Sărbătorim, așadar, o sută de ani de la nașterea unui geniu poetic român al acestui veac, veac în care noi, cei încă vii, avem privilegiul de a ne îmbogăți sufletele, la fiecare recitire a operei sale. (Un privilegiu însoțit, însă, și de o doză de remușcare).
Spuneam : geniu poetic român. Revin : nu numai al nostru, al celor din această sală, din această țară. Este vorba de o prezență universală.
Căci George Bacovia, chiar dacă încă — subliniez : încă — nu este cunoscut decît în unele părți ale lumii, este al Lumii întregi.
Foloseam, și nu cred că hazardat, termenul : remușcare. într-adevăr: steaua poeziei lui Bacovia de-abia acum se află în înălțimile astrale, unde de mult — din timpul chinuitei sale vieți de om al acestor pămînturi ■— trebuia să se afle și să fie celebrată.
E absurd să folosești termeni de biologie, cînd vrei să caracterizezi printr-un singur cuvînt, să spunem, esențialul unei opere poetice, o sensibilitate unică.
Să îndrăznesc, totuși. Admițînd că o literatură poate fi — și este — asemănătoare unui organism uman viu, — magistrala creație a lui George Bacovia este măduvă pură de poezie. Numai esență, pururi vie, dăruită tuturor fără a-și căuta nici o acoperire.
Singura sa acoperire, găsită după trecerea prin infernul a nenumărate suferințe, a fost singurătatea, o singurătate impusă. Singurătatea, nu ca un liman al izbăvirii, ci ca o recluziune împotriva agresiunii vieții, care transformă pe unii — puțini — în satrapi și pe cei mulți în galerieni, încadrați la jugurile Foamei, ale silniciei, ale Tăcerii.
Silit să viețuiască în această minunată ,,Belgie a Orientului", Bacovia s-a simțit totdeauna claustrat, „în cerc barbar și fără sentiment". Să-i ascultăm glasul, din eternitate, acum cînd marele Poet a sfărîmat acest cerc :
9
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
„Mai bine singuratec și uitat, Pierdut să te retragi nepăsător, In țara asta plină de humor, Mai bine singuratec și uitat !
O, genii întristate care mor în cerc barbar și fără sentiment, — Prin asta ești celebră-n Orient, O, țară tristă, plină de humor../'
ESTE DE REȚINUT cum versurile unor mari poeți, versuri strălucite sau, poate, mai curînd strălucitoare, prin ajutorul periilor de lustruit coturnii stăpînilor, se înnegresc, adică își dau arama (sau tuciul) pe față după ce aceștia au pierit, pe cînd, ceea ce denumeam măduva poeziei lui Bacovia este o fierbinte marmoră albă, în eternitate.
De ce, oare ? Pentru că Bacovia nu se preface sau nu face niciodată pe Poetul.
Versul lui însumează și opresiunea în toate ipostazele ei, și visarea mai binelui, și zîmbetul ironic, și totdeauna ceea ce am trăit sau ceea ce am presimțit noi toți, oamenii, semenii Aceluia ce simte, îndură, plînge sau rabdă pentru noi toți. Precum în această poezie, intitulată „Belșug“ :
„Culori și fum de toamnă, plîns de poet, Apa e rece, frunzele plouă ■— Vorbește încet, pășește încet, Că totul cade cu o jale nouă.
Vinul, și mierea, și grîul tot
Le-a strîns pe grabă, cine-a putut...
Tuse, și plînset visele scot,
Du-te, oriunde, frunză de lut...
Și-o păsărică în grădina brumată, In liniștea rece, a iarnă-a făcut — Am strănutat pe o stradă curată, Frunzele toate încă n-au căzut.
A fost odată... va fi odată...
Nu spune zarea, dar spune omul —
Numai acuma e niciodată...
Adînc, prezentul,.închide tomul...
Mă duc, tot acolo, în marea clădire.
E ora, de la care rămîn închis —
O emoție... o amorțire...
E toamnă... mi-au dat de scris.
CENTENARUL BACOVIA
3
★
★ ★
Da. Acesta e „belșugul" pe care Viața l-a dat nu numai Poetului, ci celor mai mulți dintre oameni. în timp ce aceia care visează mai puțin, negîndind mai mult, strîng „pe grabă", „vinul și mierea și griul tot".
Ceilalți, cei mulți, cei foarte mulți, sînt constrînși pe o bună parte a zilei lor (a vieții lor) la o muncă de cele mai multe ori silnică, căci orice ar fi, umilii au și ei drepturi : bunăoară de a petiționa, precum ne amintește Poetul :
„Și, dacă se zguduie orașul, Și creierul rămîne pierdut ;
Și, dacă munca trosnește din brațe, din piatră, din fier, — Mulțimea anonimă se va avea în vedere.
Tot, ce-mi trebuie să am, pot să cer"
(”Note de toamnă")
CU UN VOCABULAR DE O RIGOARE EXTREMA, George Bacovia este uluitor de sensibilul seismograf nu numai al propriei sale vieți opre-sate, ci al lumii în care i-a fost dat să trăiască.
Nimic din ce este în regula sau în neregula existenței umane, nu-i este străin.
Chiar din ceea ce — în aparență numai, în aparență ! — oare a fi o discontinuitate între unele versuri, se creează o imagine tulburătoare, vie, extrem de coherentă și dinamică a unor stări psihologice și sociale ale căror reverberații nu-i om să nu le fi trăit.
Cît de al timpului său și cît de al înțelegerii noastre este inegalabilul Maestru, în acest poem intitulat „Amurg“ :
„Pe seară, la geamuri, un nour violet și de aramă,
Pe drum, 1-aceeași oră, se tîrîie un lanț de fier, Și coincidențe aranjate pe-o tristă gamă — Azi iar mi-i frică... și cred, și sper...
O zi fără anotimp și ordine militară,
Și prin vecini s-aud mici pregătiri de masă, Insă produsele au început să dispară — Și mulți au plecat, și noaptea se lasă.
Cu toții spun că bine le-a făcut
Sau că un geniu se va naște —
Iar studiul crește cu tactul tăcut...
O ființă supremă, dintre noi, ne cunoaște."
4
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
Nu puțini dintre cei cari au studiat opera lui Bacovia au crezut că. se află în fața unui mare poet monocord. Eroare. Bacovia intuește tot ceea ce este esențial în fenomenele acestei lumi și ale celorlalte lumi : lumile necunoscute nouă — Nezăritele.
A intui nu însemnează, însă, neapărat, a îmbrățișa totdeauna. Bacovia știe să și respingă, uneori cu o energie de nebănuit, alteori cu sarcasm, sau cu o ironie care-i este atît de caracteristică, atît de bacoviană.
El se simte, precum singur spune, în acest ,,,Amurg“, ,,filosoful, proletar
„Trec burgheze colorate în cupeuri de cristal — E o veșnică plimbare Vălmășag milionar...
Și pe publice terase Plîng viori sentimental... E parfum, bomboane Și desfnu de lupanar...
...Dar notează-n cartea vremii Filosoful proletar : Greve, sânge, nebunie, Foame, Plînset mondial...
Pe cînd lasă-amurgul flăcări Pe-un final ce se anunță Pe-un decor miliardar../4
Aici, „filosoful proletar* notează oarecum detașat.
Iată-1, însă, și în altă ipostază, în „Ziua muncii“ („Dies irae“) :
„Cît de străin sunt de țara mea Și nici un dor nu mi-a rămas — -Gînd rău și-ntunecat închide al dreptății glas.
Va fi tîrziu în ziua-aceea...
Și bîntuie în calea mea, Tăceri de vremi, sinistra foame ! Sau cîntece se plîng mereu : — Grăbește, nu mai aștepta !“
RELEGAT LA MARGINEA UNEI SOCIETĂȚI CUPIDE, Bacovia este, trebuie să fie, „solitarul pustiilor piețe“, avînd ca tovarăș „rîsul hidos, și cu umbra ce sperie cîinii pribegi prin canale“ (precum în poezia
CENTENARUL BACOVIA
5
„PălincT), chemările care-1 solicită fiind — cum simte în acest „Amurg de iarnă“ — chemări de dispariție :
„Amurg de iarnă, sumbru, de metal, Cîmpia albă — un imens rotund — Vîslind, un corb încet vine din fund, Tăind orizontul, diametral.
Copacii rari și ninși par de cristal.
Chemări de dispariție mă sorb, Pe cînd, tăcut, se-ntoarce-același corb Tăind orizontul, diametrali
Totul în această splendidă poezie este creația unui Demiurg. Un demiurg, care cu elemente, la urma urmei, cunoscute de noi toți, creează un univers straniu și uluitor de apropiat nouă.
Sacerdotul este un corb, care nu zboară, ci vislește prin văzduh, determinînd fruntariile unui spațiu nou, perfect geometrizat, irecuzabil ca o poruncă a Destinului.
Avînd un suflet de copil dumnezeiesc, Bacovia nu ne revelă numai chinurile sale sufletești, el fiind, după cum spuneam, permeabil la tot ceea ce este durere și frustrare a nevinovăției. Cu mult înainte de apariția volumului Plumb, — în Ianuarie 1904 — publică poezia „Moină“ :
„Și toamna, și iarna Coboară — amîndouă ; Și plouă, și ninge, — Și ninge, și plouă.
Și noaptea se lasă Murdară și goală ;
Și galbeni trec bolnavi Copii de la școală.
Și-s umezi păreții, Și-un frig mă cuprinde — Cu cei din morminte Un gînd mă deprinde...
Și toamna, și iarna Coboară-amîndouă ;
Și plouă, și ninge, — Și ninge, și plouă.“
Cu ce măiastră simplitate ne ajută inegalabilul Poet să coborîm și să resimțim scările deteriorării a tot ceea ce cuprinde universul nostru
6
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
de pămînteni ; de la metamorfozele melancolice ale vremii, la acelea ale mugurilor umani prematur veștejiți („Și galbeni trec bolnavi / Copii de la școală**), pînă la apropierea, aproape familiară, de „cei din morminte*' :
„Cu cei din morminte / Un gînd mă deprinde !...“
CAPACITATEA LUI GEORGE BACOVIA de a surprinde și de a capta momente, stări, fenomene esențiale ale epocii este de o uimitoare lapidaritate, precum in această „Nocturnă** :
„Stau... și moina cade, apă, glod...
Să nu mai știu nimic, ar fi un singur mod — Un bec agonizează, există, nu există, — Un alcoolic trece piața tristă.
Orașul doarme ud în umezeala grea.
Prin zidurile astea, poate, doarme ea, — Case de fier în case de zid, Și porțile grele se-nchid.
Un clavir îngînă-ncet la un etaj, Umbra mea stă în noroi ca un trist bagaj — Stropii sar, Ninge zoios,
La un geam, într-un pahar, —
O roză galbenă se uită-n jos.**
„Case de fier în case de zid**... — iată sugerat într-un chip atît de simplu, miraculos de simplu, rapacitatea și, în același timp, alienarea, prin forța capitalului, a unei lumi. „Case de fier în case de zid“, cu un cuvînt, case adăpostind și apărînd, mai presus de om, Averea ; o societate care astăzi (după descoperirea bombei atomice și a bombei cu neutroni), e obligată să nu se mai mulțumească, nicidecum, cu „case de fier în case de zid**, ci să-și apere, casele de fier cuprinse în case de zid într-un adăpost suplimentar.
într-o epocă foind de veleitari în ale Artei, veleitari care — asigurați de patronii lor că vor lua zilnic dineul la „Capșaw*, la „Colonade** și că vor mînca icre negre cu lingura de supă la „Dragomir Niculescu** — foloseau nu harfa, ci țambalul, George Bacovia a trebuit să fie nefericit, însă demnitatea lui nu a capitulat niciodată.
„Astăzi (iși însemna poetul), e sărbătoare ; apa rece cu care mă spăl, mă trezește, un clopot greoi sună, departe... să ne gîndim la Dumnezeu!**
„îmi pare că nu mai am nimic de spus ; privesc. Viața e pentru cei inteligenți ; ei nu fumează fără cafea și, desigur, au luat trenul pentru alte zări**.
„Cîtă frumusețe ce nu mai spune nimic, cînd ai ajuns să nu mai știi unde să te duci...**
„Schimnic și dureros în răstignirea lui** — astfel l-a văzut Cezar Petrescu, care și-a manifestat indignarea împotriva societății regentare, într-un memorabil articol.
CENTENARUL BACOVIA
7
„In primăvara aceasta (scria, între altele, autorul Întunecării), în primăvara aceasta, cu florile izbucnite în cîteva nopți, l-am văzut strecu-rîndu-se, umbră de om pe lîngă ziduri sure, cu capul plecat în piept, ca un sinucigaș. Mi-a fost rușine să-1 opresc. Mi-a fost teamă să-1 întreb, îl știu mîndru în tăcerea lui de schimnic și dureros în răstignirea lui, care nu mai așteaptă de la nimeni nimic. Dar dacă brutal am cutezat să-i destăinuesc public această suferință, îi cer iertare. Am făcut-o pentru obrazul de bivol al celor care se pamează pentru versurile lui Bacovia, și-1 împing la deznădejdea ultimă pe omul Bacovia. Că nu e o lichea de anticameră ministerială ! Ah ! Că nu e un dălcăuș electoral ! Că n-a făcut giumbușlucuri rimate la nici un banchet ! Că n-a știut măcar să înjure, pentru a-și face tăcerea plătită. Bacovia e numai un poet. Un mare poet, dar numai poet...“
în 1929, publicînd, la apariția revistei „Orizonturi noui“, un articol despre Macedonski, Bacovia observa : „Contemplativ, Macedonski >e considerat de unii critici mai mult ca un poet al formei ; din versurile sale se ridică, însă, cu un fond de poezie socială, în care ne arată nedreptățile politice ale vremii noastre". „Am fost musca — scrie către un prieten — pe care paingul românesc a făcut-o să zbîrnîie de mai bine de treizeci de ani, pe Parnasul literelor și sînt zile cînd nu am o țigară pentru a clădi un palat fermecat".
Și Bacovia continua astfel : „Orizonturi noui“ va deschide paginile sale pentru cîțiva întîrziați întru cultul frumosului, ca și noii generații, de la care se așteaptă mai mult progres sociaU.
„Erori judiciare, erori medicale se vor mai împuțina atunci (continua Bacovia) și acești poeți nebuni sau inventivi nu vor mai fi plimbați prin sanatorii ca simple obiecte de curiozitate ; operele lor, fiind editate la timp, le-ar produce satisfacția muncii lor oneste de gînditori".
Confundarea marilor artiști cu musca despre care Macedonski, prietenul și prețuitorul lui Bacovia, vorbea, n-a fost un fenomen numai al epocilor revolute, căci (și iarăși autorul Plumb-ulm vorbește) : „...un pas, și realitatea nu vrea să știe de poezie..."
Și, totuși, iată realitatea numită Eternitate îl ține în brațe sus, unde-i numai lumină, pe neîntrecutul magician, neasemuit Copil al Spiritului, George Bacovia, pe acest dumnezeiesc Copil al Durerii, transformată, prin măiastră sa operă, în Bucurie pentru întreaga Umanitate !
EUGEN JEBELEANU
ÎNVINGĂTORUL
Timidul, timoratul, neajutoratul Bacovia nu prea este de recunoscut, sub forma aceasta, în poezia sa : infinit cutezătoare, nebunește de curajoasă, de sfidătoare, de disprețuitoare față de tot ce știm și ne imaginăm că este poezia. Dar mai știm noi ce este ea citindu-1 pe Bacovia ? Umilul ins umilește toată știința noastră și își rîde de certitudini în felul unui aventurier ce se aruncă în necunoscut fără să-i pese de riscuri în vreme ce toți ceilalți închid ochii de teamă și tremură pentru soarta sa. Va scăpa cu viață din această încercare, vom mai recunoaște în el poetul ? Se va mai chema ,,poezie“ produsul nemaipomenitei îndrăzneli ? Nu-i va plînge nimeni, de milă, nu va izbucni nimeni în rîs ? Primejdia există. Și pentru că există ea și trebuie mult curaj și multă nepăsare ca s-o înfrunți sau să n-o vezi sau să te faci că n-o vezi, există și un atît de mare poet numit Bacovia.
Da, o primejdie, și nu una oarecare, ci una de moarte, însoțește la mai puțin de-o jumătate de pas tentativa aceasta : este primejdia non-poeziei. Sau a ridicolului. Nici nu te înduri să-i spui pe nume, de teamă să n-o provoci cu adevărat, să nu-i sporești potențialul distructiv. Mai puțin de un pas, de un ton, de o jumătate de ton și versurile se prăbușesc în bizarerie, în incoerență, în grotesc. Nu se prăbușesc. Nu se știe cum. Nu-ți vine să crezi. Rezistă și nici nu e nevoie mai mult decît doar de atît : să reziste, pentru ca miracolul să se producă, bietele versuri riscate să se prefacă fulgerător în altceva : deși, o spune la sfîrșit poetul, sînt scrise „fără de talent“. O spune cu uimitoare liniște. Cu ironie ? Nu știm. Mai degrabă fără ironie. Și abia de-aici începe Bacovia.
„Toamna a țipat cu un trist accent,
Văzul cade neatent
Vîntul sună lemnăria.
Lingă ușă frunzele s-au strins De departe vin ecouri vechi de plîns. Brumă, toamnă literară, Pe drum prăfăria se duce fugară, Și-am stat singur supărat în zăvoiul decadent.
Și prin crengile-ncîlcite mi-am notat Versuri fără de talent<(. (Vînt)
Nu te-ai dat în lături în fața unor cuvinte (intensitate, de pildă) și iată că acum, vorbind despre Bacovia, cînd îți sînt cu adevărat necesare, abuzul se răzbună și înțelesul lor nu mai este, nu mai are cum fi unic și stringent. Dar nici să le ocolești. Trebuie să te convingi, să te prefaci o clipă că îți vin sub condei prima oară.
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
9
Marile clișee ale criticii de poezie își recapătă atunci viața de mult retrasă din ele, de mult stinsă : poezia lui Bacovia cutremură nervii și ființa, atinge pragul unor intensități halucinante, toată durerea din lume, alarma singurătății, apelul sfîrșietor la o intimitate imposibilă pare să se concentreze în sintagmele ei imperioase și imperative : te uită, mai spune, citește-mi. Cuvintele lui Bacovia sînt ultimative, niște teribile somații ; cerînd și strigînd să li se facă voia, să fie ascultate și îndată traduse în act. Să se privească, să fie așa, să i se facă voia sa, să i se deschidă, să se încingă focul, să se aducă ceaiul, să se mai aducă jăratec. Dorințele sale sînt lege, de aceea sună ca o Lege versul bacovian. Cum să eziți, cum să îndrăznești, fie și în gînd, să nu i te supui ? Facă-se, deci, voia lui Bacovia și în așa exactă măsură și fără crîcnire să-i fie împlinite dorințele încît să poată exclama în final : Eu nu mă mai duc azi acasă, cu aerul unei decizii mărețe :
„Te uită cum ninge decembre,
Spre geamuri, iubito, privește — Mai spune s-aducă jăratec Și Jocul s-aud cum troznește.
Și mină fotoliul spre sobă, La horn să ascult vijelia, Sau zilele mele — totuna — As vrea să le-nvăț simfonia.
Mai spune s-aducă și ceaiul Și vino și tu mai aproape, — Citește-mi ceva de la poluri, Și ningă... zăpada ne-ngroape.
Ce cald e aicea la tine, Și toate din casă mi-s sfinte, — Te uită cum ninge decembre... Nil, rîde... citește-nainte.
E ziuă și ce întuneric...
Mai spune s-aducă și lampa — Te uită, zăpada-i cît gardul, Și-a prins promoroacă și clampa.
Eu nu mă mai duc azi acasă...
Potop e-napoi și-nainte,
Te uită cum ninge decembre, Nu rîde, citește-nainte". (Decembre)
A scrie despre Bacovia : aproape de neconceput aflîndu-te într-o stare psiho-fizică satisfăcătoare, într-o formă bună, nici într-una de plină „inspirație", cu idei și cuvinte fericite ce-ți vin, ca altădată, cu ușurință, în zbor. Vei scrie cu siguranță ceva limpede și fals, frumos articulat și fără autentic raport cu obiectul. Marii critici de acum jumătate de veac n-au știut să evite inadecvarea.
A scrie despre Bacovia nu bine, ci relativ exact, asta pretinde o anumită împuținare a talentului critic, o slăbire voită, dacă altfel nu se
10
CENTENARUL BACOVIA
poate, a dispoziției vitale, a fericirii de a fi și de a scrie și, nu în ultimul rînd, o chinuitoare acceptare a contradicției, a contrazicerii. Să spui, de pildă, într-o frază că e o natură șubred-depresivă și în cea imediat următoare, sau ceva mai încolo, că e o natură puternică, dominatoare. Că are geniu, dar mult talent, nu. Sau că e nefericit și își resimte cu voluptate nefericirea, nevoind în ruptul capului să fie altfel.
Există o stîngăcie bacoviană, o sinceră incapacitate, un refuz al articulării depline. Intuiția genială de a așeza o strofă „slabă" lîngă două versuri ,,bune“, o platitudine „jalnică" lîngă o formulare de efigie. Față de alți mari poeți, Bacovia face figură de diletant, de amator lipsit de perfect meșteșug ; însă, în realitate, el știe mai bine decît ei cum se face, nu numai cum se simte poezia. „II est l’amateur derisoire au milieu des professionnels” (Claudel despre Verlaine).
Amatorismul său este forma, uneori supremă, a profesionalității literare. Cum altfel ar scrie : „Și tăre-i tîrziu, / Și n-am mai murit..." sau „Trist cu-o pană mătur vatra, solitar../ sau „Tot tresărind, tot așteptînd“ sau uimitorul vers „Și cad, recad, și nu mai tac din gură" ?
Crezi că știi ce este poezia și constați că te~ai cam înșelat : „Mă gîn-desc pentru niște bani’’’. N-ai fi crezut, știind ce este poezia, că vei accepta vreodată, zguduit, un astfel de vers.
Orice poezie adevărată este gîndire comprimată, exercitîndu-se în salturi, dar la Bacovia comprimarea e dusă uneori pînă la o paradoxală abolire a cuvîntului iar salturile se execută cu amețitoare viteză, acoperind distanțe altfel neîngăduit de mari. Neîngăduite altuia ; numai bune pentru el. Brusca translație degajă, doar spre a deveni cu putință, o energie poetică de necuprins pentru mintea „normală". De aici puterea de constrîngere a versului bacovian : te aduce unde vrea și te ține locului dezarmat : „Poți să te culci, e ora și noaptea întîrziată, / Vei scrie, altădată, orice, și tot nimic".
în această acceptare indiferentă, în acest bacovian „tot nimic", semnificînd anularea voinței de a fi descoperit, pe-o cale întoarsă, sursa unei forțe tiranice, de subordonare.
A deveni puternic prin asumarea fără rezerve a slăbiciunii, fadorii existențiale, vulnerabilității. A cîștiga printr-o fantastică acumulare de pierderi. A spori imens printr-o diminuare continuă, nedezmințită. A rezista la infinit prin cedări succesive și demnă de compasiune lipsă de rezistență.
Știa multe acest neștiutor. E un învingător Bacovia, acest învins predestinat.
De multă vreme scriitor acceptat, studiat, analizat, tematizat, un model și un „clasic" al poeziei, dar, de cîte ori îl citești, senzația este cu totul alta, aceea pe care ți-o impune un debut surprinzător și totuși, incert în ce privește șansele de viitor. Oare va mai scrie Bacovia ? Oare va „confirma" ? Nu cumva slăbiciunea fizică și vădita înclinație alcoolică, necesitatea unui vin, vor sfîrși, Doamne ferește, prin a-i compromite, perspectivele unei frumoase evoluții ? Nici o siguranță ! Să vedem, să nu exagerăm etc. Aceste incertitudini îl mențin teafăr.
VIAȚA ROMÂNEASCĂ	11
Cura îl mențin proaspăt și intact discontinuitățile receptării. Bacovia nu place tot timpul, uneori năucește și ia graiul, alteori lasă rece. Pentru că nu place fără întrerupere și indiferent de „dispoziție" are șanse să fie mare nu numai astăzi dar și de azi înainte. „Poezia bacoviană provoacă însă incertitudini, trezind aici entuziasme, aici o firească (s.n.) rezervă pentru manierismul ei patetic“ (G. Călinescu). Nu e vorba de o nedreptate ce i s-ar face, ci doar de o firească rezervă. Cum altfel ? Firească pentru toți cei mari nu numai pentru un an sau zece, „rezerva“ aceasta ni-1 păstrează viu și apropiat pe Bacovia. Poziția sa în istoria literară, spre deosebire de a altora, n-a fost și nu este nici acum sigură de tot și nici stabilă. Stabilitatea are ceva din rigiditatea morții. E socotit printre cei mari, dar te aștepți, din clipă în clipă, să se prăbușească, să fie (nu-i așa) dat de gol. De aceea va dura. O margine de îndoială e adesea condiția rezistenței unei valori. A supraviețuirii ei dincolo de fatala oscilație a gustului. E ceva imatur în admirația ce i se arată lui Bacovia. Din fericire.
LUCIAN RAICU
JOCUL LUI BACOVIA
Interpretată de către primii săi comentatori ca pură „poezie de atmosferă" redusă la un „conținut sufletesc elementar" și neavînd „nici o legătură cu arta privită ca artificiu" (E. Lovinescu), lirica lui Bacovia s-a impus, dimpotrivă, în ochii altora, de mai tîrziu, prin gradul înalt al convenționalizării. „...Tocmai artificiul te izbește și-i formează în definitiv valoarea" — scria G. Călinescu, în replică. „Există la Bacovia — continua autorul Istoriei literaturii române din 1941 — un satanism (cu punctul de plecare în Rollinat, dar și în Edgar Poe), care e un stil al pateticului, un romantism al lugubrului, compus ca o convenție literară, o dată pentru totdeauna. E ceva asemănător cu senzaționalul romanului foileton, care trezește atîta plăcere intelectualului, tocmai prin gratuitatea psihologiei, sociologiei și naturii sale. Poetul are o poză pe care și-o menține, puerilă ca orice mecanism, și deci de un secret umor. E foarte probabil că el crede în poză, ceea ce e o ingenuitate, folositoare însă procesului de sugestie. Toată problema estetică stă în putința acestei convenții de a simboliza în chip de neuitat, cu o viziune stranie, momente de mare sinceritate, ceea ce se și întîmplă uneori. Poetul este deci nu un simplu liric, ci un ilustrator al propriei sale lumi, un creator de contururi și gesturi proprii". La rîndul său, Vladimir Streinu (v. Versificația modernă, 1966) remarca : „Plăcerea de artificialitate, poza fatală, mirosul morții și toate atitudinile lui excentrice alcătuiesc un complex de civilizat care își organizează dezorganizarea (...) Bacovia se stilizează în «fără stil»". Merită, în fine, citată, în consens cu aceste aprecieri, și opinia lui Nicolae Manolescu : „Bacovia — scrie criticul în Lecturi infidele (1966) — își compune... o mască, își face din suferință un stil, o convenție, care e manierismul decadent. Poetul se joacă pe sine... dar nu spre a se dismula, ci spre a se exprima".
Imaginea poetului căruia abia i se recunoscuse „un instinct artistic care știe alege nota justă", pentru a exprima cu simplitate și naturalețe „cele mai elementare stări sufletești" (l-am citat din nou pe E. Lovinescu, care își menținea punctul de vedere și în Istoria literaturii române contemporane din 1937), se află în felul acesta radical schimbată. I se substituie, cum se poate observa, portretul unui Bacovia dotat cu o superioară conștiință estetică, constructor lucid al unui univers în care elemente de recuzită moștenite de la o anume tradiție lirică sînt remodelate, restructurate și impregnate de o sensibilitate originală, inconfundabilă.
Lectura lui E. Lovinescu își are, desigur, justificarea sa. Căci poezia lui Bacovia, dominată de sentimentul universalei oprimări a ființei reduse la manifestări ce trădează o extrem de dificilă desprindere de inerția materiei anorganice care tinde să o supună pînă la anihilare, pare, într-adevăr, expresia primară, netransfigurată a unei astfel de suferințe.
CENTENARUL BACOVIA
13
•Cosmosului în dezagregare, lent măcinat de boli secrete, mecanicii distrugătoare a evenimentelor naturale sau sociale, omul bacovian nu e în stare să le dea niciodată o replică fermă. Dimpotrivă : ființa solitară, captivă într-un peisaj ce pare sortit prăbușirii definitive, se contaminează ea însăși de morbul generalei descompuneri a lumii. Încît criticul este în mare măsură îndreptățit să vorbească despre „poezia cinesteziei, ce nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raționalizează, cinestezie animalică, secrețiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede : cinestezie nediferențiată de natura putredă de toamnă, de ploi și de zăpadă, cu care se contopește”.
Aceasta e, într-adevăr, impresia lăsată de universul bacovian și de subiectul liric care îl locuiește. Ceea ce-i scăpase criticului impresionist, dar nu și celor de după el, fusese însă un lucru esențial : confesiunii baco-viene îi lipsește tocmai naturalețea. Ca să sugereze elementaritatea manifestărilor eului, reduse — cum se exprima Vladimir Streinu — la un fel de ..pulsație protoplasmatică”, la „zvîcniri ale unei biologii primare”', poetul construiește un personaj, își compune o mască, ce se conturează într-adevăr pe fundalul istorico-literar al simbolismului zis „decadent”, și poate fi raportată la repere dezvăluite uneori de însuși purtătorul ei: o figură cu trăsături îngroșate, simplificate, care-i conferă o expresivitate particulară. Discursul propriu-zis confesiv se dublează astfel cu un soi de autocomentariu ce orientează atenția spre anumite elemente de mimică, spre o anume calitate a mișcării în spațiul „scenic”, evidențiind un număr de gesturi caracteristice, de un accentuat schematism. Și nu în ultimul rînd e de relevat funcționalitatea decorului bacovian, restrîns și el la cîteva elemente reluate, cu neînsemnate variațiuni, de la un poem la altul. Universul bacovian poate fi definit astfel, din mai multe puncte de vedere, ca spațiu de joc.
Realitatea cea mai frapantă rămîne desigur, în această perspectivă, (cum reiese și din opiniile critice deja semnalate), comportamentul personajului sui generis în care se ipostaziază subiectul liric situat în specifice raporturi cu lumea obiectelor.
„Stăm singur în cavou și era vînt“ — sună un vers din poezia inaugurală a volumului Plumb — și am putea vedea în el o propoziție-cheie pentru definirea relației eu-univers. Singur în cavou : ființa solitară în spațiul mort, unde unica mișcare e aceea a recilor, întunecatelor „coroane de plumb”, sugerînd apăsarea, căderea, inerția morții. De aici încolo, teritoriul bacovian se va înscrie sub semnul limitei și al închiderii, — fie că va fi vorba de „odaia cu brîie negre zugrăvită”, care „înspăimîntă”, a poetului, fie de îndepărtatul ,,han“ solitar, de „liceul — cimitir cu lungi coridoare”, „crîșma umedă, murdară”, „cafeneaua goală”, „muzeul pustiu” cu figuri de ceară gesticulînd mecanic, „pivnița adîncă” a ultimului refugiu din fața amenințărilor apocaliptice etc. „Cetatea blestemată” — orașul bacovian — se conturează ea însăși ca o imensă incintă funerară („vastul cavou”), multiplicare halucinantă de spații închise : „case de fier în case de zid / și porțile grele se-nchid”. Orașului-cavou („pe catafalc, de căldură-n oraș / încet, cadavrele se descompun”) i se asociază „provincia pustie”, pentru ca în cele din urmă, toposul morții să se extindă la scara întregului univers : „întreg pămîntul pare un mormînt”. însăși desfășurarea anotimpurilor capătă aici sensul unei mișcări de închidere, prin
14
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
sugestia reluării ritmice, mecanice, a unor acțiuni mereu destructive („Și plouă și ninge, / Și ninge, și plouă", „potop e-napoi și-nainte“ etc.), agra-vînd sentimentul prizonieratului ființei umane în imensul și oprimantul angrenaj al evenimentelor cosmice. Încît, dacă e să vorbim, împreună cu Eugen Fink (v. Spiel als Weltsymbol), despre un „joc al lumii", atunci el nu mai are nimic, la poetul nostru, din spectacolul în care să se poată citi armonia supremă a Creației. Dimpotrivă : e un joc funciarmente absurd, dezlănțuire irațională de elemente agresive, în care nu mai dăinuie nici o promisiune de înnoire a ciclurilor vitale. în spațiul bacovian cad mereu aceleași ninsori diluviene („și ningă, zăpada ne-ngroape“), aceleași ploi de o teribilă monotonie, săpînd temelia lucrurilor și a ființelor („Șuvoaie-n case triste inundară", „Și simt cum de atîta ploaie / Piloții grei se prăbușesc", „De-atîtea nopți aud plouînd, / Aud materia plîngînd / Sînt singur...", „Orașul doarme ud în umezeala grea" etc.), călduri estivale accelerează descompunerea universală etc.
Complementară senzației de opresiune a materiei compacte și a spațiului închis este aceea a golului și pustiului — un vid înaintînd treptat („Nimic. Pustiul tot mai larg părea"), pînă la neantizarea tuturor lucrurilor : „în curînd, încet, va cădea în vid / Tot" — se scrie într-un Mono-silab de toamnă, iar în poemul Lacustră golul afectează însuși timpul, realitatea istoriei : „Un gol istoric se întinde..."
Chiar și această foarte sumară trecere în revistă a unor elemente ce configurează spațiul bacovian poate spune ceva despre natura „jocului" în poezia sa. Construită ca mediu ostil, generator al unei presiuni constante asupra eului, o astfel de lume alimentează continuu conștiința captivității, ducînd în cele din urmă la transformarea subiectului uman într-un obiect lipsit de orice capacitate de opoziție, simplă jucărie a mecanicii cosmice, a „jocului lumii". înainte de a se juca (mai exact, a se juca pe sine), omul bacovian este jucat, prins in rețeaua unor determinări ce se manifestă într-o mecanică rigidă, automat-repetitivă, și avînd drept rezultat transformarea lui însuși într-un mecanism, — soi de marionetă aflată la dispoziția unor instanțe obscure și incomprehensibile, care îl pot manipula după plac. Un vers din volumul Comedii în fond se propune ca un fel de rezumat al relației eu-univers din acest stadiu al liricii baco-viene : „Orice-au voit din mine au făcut" (Versuri) — relație de absolută subordonare, ce poate fi citită la mai multe nivele ale operei.
Evenimentele naturale, la care am făcut deja aluzie, interpretate aproape fără excepție ca succesiune și acte constrîngătoare și, în ultimă analiză, anihilante pentru ființă, constituie, tocmai prin această constanță a unghiului din care sînt privite, un cadru obsesional, cu foarte puține variații, și apt, de aceea, să sugereze extrema reducere a spațiului vital, a libertății de mișcare. Confruntarea cu o atare realitate, teribila ei presiune asupra simțurilor, explică în egală măsură starea de surescitare a „personajului" bacovian și — pe de altă parte — frecventele momente de abulie, de inerție și absență care îl caracterizează. „Nevroza", atît de tipic simbolistă, își găsește în felul acesta o justificare ea e expresia spaimei de spațiile închise, de evenimentele catastrofice, consecință a fundamentalei monotonii a existenței. De la „tresărirea" ființei apăsate de tensiunea așteptării („De-atîtea nopți aud
CENTENARUL BACOVIA
15
plouînd, / Tot tresărind, tot așteptînd" — Lacustră), la „tremurul“ nervos traducînd exasperarea solitudinii („Plouă, plouă, plouă, / Vreme de beție — / Și s-asculți pustiul / Ce melancolie ! / Plouă, ’ plouă, plouă... /.../ Tremur, tremur, tremur" — Rar), ori la „enervarea^ gîndului amenințat de brutalitatea elementelor („Oh, plînsul tălăngii cînd plouă ! //Si ce enervare pe gînd ! / Ce zi primitivă de tină !“ — Plouă) — starea de nevroză se agravează luînd forma delirului și a obsesiei morții : „Pe drumuri delirînd / Pe vreme de toamnă, / Mă urmărește-un gînd / Ce mă-ndeamnă : / Dispari mai curînd !" (Spre toamnă)' Sau, în același sens, versurile din Marș funebru : „Ningea bogat, și trist ningea ; era tîrziu / Cînd m-a oprit, în drum, la geam, clavirul / Și-am plîns la geam, și m-a cuprins delirul" — ori din Pulvis: „Imensitate, veșnicie, / Pe cînd eu tremur în delir, / Cu ce supremă ironie / Arăți în fund un cimitir". în seria stărilor delirante poate fi inclusă și „rătăcirea" bacoviană printre „ogrăzile de asfalt", ca „solitar al pustielor piețe“, „singur pe poduri de fier solitare", la „ușa înghețată" a iubitei, „în grădina devastată" etc. — periplu executat aproape mecanic, traducînd aceeași angoasă per-secutivă. Totul se petrece ca și cum drumurile străbătute ar fi dinainte impuse de ritmica monotonă a „jocului lumiiMișcarea nu mai pare decisă de conștiință, ci declanșată de impulsuri incontrolabile, iar țelul ei rămîne tot atît de obscur : „Și pasul mă-ndrumă în dimineață /. . ./ Am uitat dacă merg... încă tot mă iubesc... / Am ajuns la timp, ocup și un loc" (Dimineață); „Cum trec pe lîngă case mari, cătînd pe nu știu cine../4 (Intre ziduri); „Trec singur pe poduri de fier solitare, / Și-aștept în zăpadă... dar ce mai aștept ?" (Plumb de iarnă). Căutarea obsedantă a unui loc de refugiu duce de asemenea la reluarea unor itinerarii identice : „Iubito — și iar am venit44, „dă drumu, e toamnă-n cetate — / întreg pămîntul pare un mormînt", „La toamnă, cînd frunza va îngălbeni /.../ Alcoolizat, bătut de ploi, cum n-am mai fost cîndva, / Tîrziu, în geamul tău tăcut cu o monedă voi suna" etc. Sentimentul alienării definitive a eului se conjugă cu obsesia dezagregării în haosul general : „Un haos vrea să mă ducă, / De unic uitînd, și de număr", „Orice obiect atins șoptește : lasă-mă-n pace !", „Chemări de dispariție mă sorb"...
Acestei universale ostilități îi corespunde însă, cum spuneam, ca un complement și ca o consecință a tensiunii nervoase, starea de abulie, detașarea de orice eveniment exterior, o imensă oboseală anulînd orice altă dorință decît aceea a neantizării. Uitînd de propria realitate, mișcîn-du-se ca în virtutea inerției, („Am uitat dacă merg44, „Să nu mai știu nimic... ar fi un singur mod", „Eu trebuie să uit ceea ce nu știe nimeni44) personajul bacovian ajunge să-și recunoască condiția de totală subordonare, atingerea pragului reificării. Mecanicii anihilante a naturii i se adaugă la fel de implacabila instanță socială, acționînd anonimă în sensul deposedării omului de orice atribut personal și al manevrării sale ca pur obiect : „E toamnă, mi-au dat de scris44, „Mulțimea anonimă se va avea-n vedere44, „Nimeni nu mai este liber44... în lumea lipsită de transcendență a lui Bacovia (o singură dată poetul vorbește despre „o ființă supremă / care /. dintre noi ne cunoaște44), locul divinității creatoare sau punitive îl ia jocul mecanic, fără jucător, al elementelor naturii sau al unei societăți instituite, cum spuneam, ca putere impersonală, ale cărei rațiuni rămîn imposibil de descifrat.
16
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
Dacă „ideea de rol social o implică... pe aceea de joc, dar unul în care ești jucat, nu te joci" (v. Gabriel Liiceanu, prefața la ediția românească a* cărții lui J. Huizinga, Homo ludens, 1977), poezia lui Bacovia propune, fără îndoială, una dintre imaginile cele mai expresive ale acestui tip de joc? — însă cu esențiale transformări. Căci ,,personajul“ bacovian are, practic, exclusiva conștiință a faptului de a fi jucat, — pradă și jucărie a mecanismului cosmic și social, lipsindu-i conștiința rolului asumat, a implicării din proprie voință în „jocul lumii“. El nu mai are nimic din orgoliul pe care-1 poate alimenta conștiința ponderii ocupate într-o ierarhie anume a „rolurilor44, ci se manifestă ca prezență insignifiantă și anonimă, abia tolerată ; existență marginală, de exilat, — și acesta e singurul „roF pe care îl poate juca sau, mai exact, singurul rol în care poate fi jucat.
în cea mai gravă, mai dramatică latură a sa, jocul poetic bacovian ar fi deci înscenarea unui spectacol sui generis, astfel construit încît să sugereze acel mod de a fi jucat al omului alienat pînă și de propria individualitate, într-un univers a cărui dinamică e asimilată mișcării unui mecanism. Lirica lui Bacovia ar fi, pînă la un punct, o poezie despre „jocul lumii'4 — și, în acest sens, partea de libertate a celui jucat este ca și nulă. Cîteva dintre trăsăturile acestui spectacol le-am putut deja, degaja, — și ele țin, cum am văzut, de apelul la specifice elemente de decor, insistent reluate, de o mișcare scenică ce comportă, la rîndul eu atribute relativ constante, de reducerea gesturilor subiectului liric la cîteva, sugerînd inerția, automatismul, dezarticularea marionetei — toate; convergînd în realizarea acelei configurații, pentru noi fundamentală, a mecanicii opresive, alienante, a universului. Tehnica bacoviană, datoare în atîtea privințe simbolismului (poetul o și teoretizează în confesiunile sale, însă destul de sumar și stîngaci) și preluînd de la această doctrină, îndeosebi ideea corespondențelor și a sinesteziei, e prin excelență aptă pentru realizarea unei asemenea sugestii, cu atît mai mult cu cît are loc o selecție parcimonioasă a elementelor expresive (culoare, sunet — într-o corespondență relativ constantă cu anumite stări sufletești) și o repetare a lor în contexte similare. S-a și vorbit, în acest sens, de o „tehnică, a obsesiei44 (Ovid S. Crohmălniceanu), dar încă E. Lovinescu observase, în paginile deja citate, că : „Această atmosferă iese din limitarea senzațiilor, a imaginilor, a expresiei poetice, și din repețirea lor monotonă ; obsesia — continua criticul — dă chiar impresia unei intensități și profunzimi la care spiritele mobile nu ajung44. Universul bacovian apare într-adevăr ca extrem „codificat44 — de unde și acea impresie de rigiditate a cadrului și de prezență obsedantă a obiectelor. „Monodrama mimică" — cum în mod fericit a fost numit spectacolul oferit de „personajul44 lui Bacovia (v. Mihail Petroveanu, George Bacovia, 1972), apare astfel ca mod al schematizării și esențializării lumii poetului la nivelul reprezentării eului liric în spațiul său „scenic44 specific.
Nota de teatralitate a acestui univers este și mai accentuată datorită, apelului la o recuzită definitorie, și imediat recognoscibilă, aparținînd „decadentismului44 — îndeosebi francez — atît în construcția „decorului44, cît și în aceea a gesticulației „personajelor44. Dacă atmosfera creatoare de nevroză trimite în modul cel mai general la tipul de sensibilitate sim-
CENTENARUL BACOVIA
17
bolist, împreună cu o anumită categorie de obiecte-simbol (constituindu-se, cu o formulă a poetului însuși, într-un ,,decor de doliu, funerar*'), nu lipsește nici recursul explicit la unele clișee ale „decadentismului**, mărturisite ca împrumuturi conștiente. Sursele sînt denunțate, bunăoară, într-un Sonet (care face parte dintre cele mai vechi creații ale lui Bacovia), unde putem citi aceste versuri : „Ca Edgar Poe mă reîntorc spre casă, / Ori ca Verlaine, topit de băutură, — / Și-n noaptea asta de nimic nu-mi pasă. II Apoi, cu pași de-o nostimă măsură, / Prin întuneric bîjbîiesc prin casă, / Și cad, recad, și nu mai tac din gură**. Iar în poezia intitulată Finis, trimiterile la „maeștri** nu sînt mai puțin limpezi : „O, simțurile-mi toate se enervau fantastic... / Dar în lugubrul sălii pufneau în rîs sarcastic / Și Poe, și Baudelaire, și Rollinat**.
Asemenea raportări ale poetului însuși pledează pentru un Bacovia deplin conștient de mijloacele consacrate în tradiția „decadentă**, apelînd deci cu bună știință la un depozit de convenții literare în stare să contribuie la reliefarea mai pregnantă a unor repere ale viziunii sale asupra lumii. Ceea ce s-a numit „poza** bacoviană capătă accente și mai marcate în zona acestor poezii în care convenția decadentă — prezentă dealtfel în întreaga operă — e oarecum suprasolicitată, excesivă. Subiectul liric devine mai mult decît oricînd spectatorul propriei evoluții „scenice**, se vede pe sine însuși ca „personaj**. „Paloarea, mutismul minează-al meu piept“ — se notează undeva, trădîndu-se această stranie exterioritate a privirii, pentru ca alteori compoziția studiată a atitudinii să fie și mai vizibiiă, ca în aceste versuri din Ecou de serenadă: „în haine negre, întunecate, / Eu plîng în parcul de mult părăsit** — sau în această scenă, de un patetism voit, înscrisă în cadrul convențional al „salonului*- în care — clișeu simbolist — iubita cîntă la „clavir** un „cîntec de mort** : „Și dacă-am să cad pe covoare / în tristul, tăcutul salon, — / Tu cîntă nainte, iubito, / încet, monoton** (Trudit). „Tremurul satanic** — altădată „tre-murul în delir** — „rîsul hidos** (acel „rire affreux** al lui Rollinat) etc. se înscriu în aceeași serie de „excentricități** decadente, evidențiind încă o dată conștiința „rolului**, a unei convenții literare modelatoare, împinse pînă la caricatură. Și dacă, în majoritatea cazurilor, jocul bacovian e mai degrabă acela în care ființa este jucată, sugerînd extrema incomoditate a unui eu aproape reificat, captiv al mecanismului universal, apare adesea, ca un fel de stranie compensație, plăcerea înscenării solemne, a ceremonialului bizar-estetizant, în care gustul pentru artificial atinge punctul maxim. Un exemplu găsim în poemul Cuptor : „Toarnă pe covoare parfume tari, / Adu roze pe tine să le pun. / Sunt cîțiva morți în oraș, iubito, / Și-ncet, cadavrele se descompun**. Ori, nu mai puțin evident, în Poemă in oglindă, unde ritualul funebru comportă un dublu joc, prin înscenarea lui de către „personajul** bacovian și reflectarea în „oglinda larg-ovală încadrată în argint** : „Insă pal mă duc acuma în grădina devastată / Și pe masa părăsită — albă marmoră sculptată — / în veștmintele-mi funebre, / Mă întind ca și un mort, / Peste mine punînd roze, flori pălite,-ntîrziate, / Ca și noi...** S-a văzut aici, pe drept cuvînt, o deschidere spre baroc a viziunii lui Bacovia, dominată, ca mai toată poezia sa, de un adevărat „hedonism al artificialul^,^	Papahagi, Exerciții de
lectură, 1976).
2 — c. 1510
g sac m y LIN- Vk ; A A J
18
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
Acest apăsat convenționalism „decadent" se extinde și la spectacolul lumii exterioare, populate de personaje ce par doar multiplicarea aceleiași măști semnalînd — după caracterizarea baudelairiană a operei lui Edgar Poe — „contradicția instaurată între nervi și spirit, și omul dezacordat pînă la a-și exprima durerea prin rîs". Exemplele sînt nenumărate : „O bolnavă fată vecină / Răcnește la ploaie rîzînd", „Histerizat fecioare pale / La ferestre deschise palpită", „Amanții mai bolnavi, mai triști, / Pe drumuri fac gesturi ciudate", „Pe galbene alei, poeții triști declamă lungi poeme", „O palidă fată cu gesturi grăbite / Așteaptă pe noul amor"*, „Și-acei nebuni, rătăcitori, tăcuți, / Gesticulînd pe bulevarde" etc. Sînt imagini ce fac ecou măștii subiectului liric ca ființă redusă la condiția de mecanism funcționînd automat. Aici trebuie căutată, desigur, explicația impresiei lui G. Călinescu privind „secretul umor" al „pozei" bacoviene, considerată „puerilă ca orice mecanism". O atare imagine se integrează însă perfect ansamblului viziunii dînd tragicului nuanțe grotești.
Exploatînd convenția „decadentă", pe care a asimilat-o deplin, Bacovia o subordonează unei perspective proprii, cu o „logică" internă bine articulată, care-i conferă organicitate. Remarca lui Vladimir Streinu cu privire la „organizarea dezorganizării" la poetul nostru, rămîne, de aceea, una dintre cele mai pertinente, alături de cea care relevă faptul — esențial — că „degradării substanțiale îi răspunde /.../ degradarea expresiei". Căci, într-adevăr, corespondentul degradării ființei transformate într-o simplă marionetă manipulată în „jocul lumii" este grava deteriorare a însuși discursului liric. Delirul rătăcirilor fără țintă, gesticulația schematică, de automat, sînt acompaniate, în planul expresiei, de discontinuități studiate, de poticniri ale verbului, sau pur și simplu de o semnificativă muțenie. „Omul începuse să vorbească singur", „Paloarea, mutismul minează-al meu piept" — nota poetul, regizor și actor totodată. Dar, cu cît înaintează în timp, în discursul liric se înmulțesc frazele suspendate, sincopele și elipsele, ajungîndu-se în cele din urmă la un fel de limbaj scheletic, redus la cîteva substatnive, verbe sau adjective, cu foarte puține elemente de legătură notație obosită, mecanică, a unor semnale ce substituie imaginii complexe a lumii un rezumat auster și dezarticulat : „Frumos, / Vesel. / Bun / Urît / Trist / Rău, / Cauze din etern / Și social" (Gîndiri); sau: Variații... / Arhitecturi, / Călătorii, / Tăceri. /Muzica calmează / Un suflet trist, / Devenit pretențios. / Varietăți... / Renumit, / Dintr-o operă de artă... / Teorii noi și vechi... / Tăceri — / Se rîde și din pîntece" (Spleen).
Imaginea lumii ca spectacol atinge, paralel, limita fragilității și a inconsistenței. „E oare viață, sau e vis" — se întreabă poetul, pentru care propria existență devine o inexplicabilă „poveste" : „Dar cine poate să explice această tristă poveste ?" Altădată „repede magie", „simptomă fugară", „derizorii ecouri", jocul mundan („al vieții vals") nu se mai lasă surprins decît în vagi proiecții, confundabile cu „făuririle mintale"’ ale subiectului-spectator.
CENTENARUL BACOVIA	19
Construindu-și universul ca spațiu al unui joc mecanic, în care eul poartă în permanență masca celui „jucat“, a prizonierului veșnic manipulat de forțe obscure și violent-ostile, Bacovia realizează, în ultimă instanță, o tulburătoare viziune tragică și grotescă, foarte apropiată, în fond, de sensibilitatea actuală. Gradul înalt de convenționalizare și natura acesteia atrag atenția asupra „supremei ironii“, care nu e doar a „jocului lumii“, ci și a poetului care-1 reface în discursul liric și, refăcîndu-1 de la distanta spectatorului, cîștigă astfel o stranie libertate.
ION POP
CERUL BACOVIAN
Bacovia nu face parte din categoria poeților dominați de un astru. Cosmosul nu este o obsesie a acestei poezii. Elementele cosmosului nu există nici în calitate de termen al metaforei în imagistica bacoviană. Rar și mai mult cu aură de tristețe și vis, astrele sînt amintite sub forma unei palide lumini, rareori a unui zîmbet.
Universul lor e rece. Cerul bacovian e străin și palid.
DISCREȚIA STELELOR. La Bacovia cerul nu este niciodată feeric luminat; stelele nu sînt niciodată semnele clare ale unei stări, nu atrag după ele dependența sau determinarea altui element. Uneori, și cu aceasta vom începe, termenul stele este comparația unui alt element al universului poetic : ,,Potop cad stele albe de cristal / și ninge-n noaptea plină de păcate". Obsedat de ninsoare și de lumina ei stranie, fulgii devin asemănători stelelor, păstrînd întreagă tristețea și răceala zăpezii : ,,Noaptea plină de păcate1* este apăsarea necontenită și tulbure pe care o suportă acest univers. Tot zăpada îi prilejuiește poetului o a doua comparație cu stelele : „De la fereastra ninsă cu finele perdele, / mă duc pe străzi de gheață cu spuza lor de stele".
Peisajul este de un alb transparent aidoma sticlei care îi sugerează poetului asemănarea cu stelele. Putem observa de aici că pentru Bacovia, stelele nu sînt niște aștri deosebit de strălucitori, ci au o lumină rece sticloasă, albă, asemănătoare zăpezii și gheții.
Bineînțeles se poate presupune că această imagine ar avea și un alt sens. De la fereastră poți privi în sus, iar cerul iernii poate părea un oraș cu străzi de gheață, rece și străin. Dar pentru Bacovia orașul este mult mai important decît cerul și probabil că prima interpretare a imaginii este cea devărată, fără însă a o exclude pe cea de a doua. De-altminteri un alt citat întărește această impresie. De data aceasta stelele par însemne ale zăpezii : „Hau !... Hau !... depărtat sub stele-nghețate... / In noaptea grozavă la cine voi bate... ?" Mai aproape de stele și mai departe de pămînt („depărtat"), obosit de singurătate, poetul se simte înconjurat de un spațiu rece și neprimitor care este cerul. Acolo „depărtat" este cu siguranță și o senzație de infinit pe care o oferă imaginația liberă să cutreiere spații depărtate. Revine aceeași idee de „nimeni", atît de des întîlnită în poematica bacoviană. Aici ideea funcționează ca atribut al singurătății reci și desăvîrșite a poetului. Libertatea imaginativă îl poartă deci prin spațiile cosmosului. Rar se întîmplă la Bacovia o desfășurare de dimensiuni ample. De obicei distanțele sînt reduse. Alteori devine explicit : „Și voi lua din cer / Ceea ce nu mai găsesc / Prin stele / De cînd rătăcesc". Rătăcirea prin stele este o situare certă. Mai incert este obiectul căutării.
CENTENARUL BACOVIA
21
Ambiguitatea ne face să înclinăm spre cauza unei idei absolute și salvatoare, unei soluții umane pe care pămîntul i-o refuză, ceea ce îl face să o caute prin spațiile mai înalte. Versurile care urmează, din același poem (Vreodată) ne confirmă senzația de rece de care vorbeam mai sus : „Această gîndire mai vreau / Din cîte-am dorit — / Sau cerul e rece / La infinit“. Este una din puținele urcări spre înalt confirmate de imagistica poetului. Infinitul care se lasă străbătut cu gîndul este și dorit și respins. Se creează o opoziție între acel „voi lua44 și „rece44. Este un fel de dorință a atingerii unui spațiu care se dovedește neprimitor.
O senzație similară de tristețe asociată astrului se desprinde din imaginea cuprinzînd sufletul definitiv închistat, lipsit de orice dorință : „Cum sufletu-nchis nimic nu vrea (...) Sinistră noapte și-amară stea44. Steaua e însoțită de un determinant sinestetic de tipul văz / gust, dar termenul „amar“, de mult abstractizat de poezie, mai ales însoțind pe „sinistru", conferă imaginii deplina ei gravitate. Cerul, astrele sînt nu numai reci dar și amare, iar timpul lor de manifestare, noaptea, este întunecat și chiar sinistru.
Ori de cîte ori mai apar stelele, ele vor fi legate de ideea morții, a dispariției sau, pur și simplu, a unui peisaj mortuar : „Crai nou verde pal, și eu singur / Prin crengile cu sunet de schelet44. Steaua este singuratică, de o culoare ciudată, verdele fiind poate cel dispărut odată cu frunzele, și urcat în cer, dar palid ca un semn de boală sau numai de tristețe. Crengile au rămas poate goale și sunetul lor e al scheletului. Tristețea și dispariția culorii și a vieții sînt aici delicatele nuanțe ale stelei care însoțește singurătatea poetului. In altă parte întîlnim ideea de dispariție a stelei consemnată prin efectele ei luminoase ; „O stea fugi din firmament / Și stropi de foc (...) Cu dînsa s-au sfîrșit“. E poate singura oară cînd întîlnim o stea luminoasă dar lumina ei este ca o emblemă a sfîrșitului, risipindu-se ca stropii de foc. Lumina este sugerată poetic prin ideea focului. Procesul stingerii este, în acest caz, principiu guvern-tor. Fuga stelelor din firmament înseamnă o înstrăinare de lume, aidoma înstrăinării poetului. în alt context, de rezonanță vădit eminesciană, întîlnim vechea credință a stelei căzătoare care înseamnă moarte de om : „Cu steaua care s-a desprins / Ce piere acum în haos / O inimă poate s-a stins / Spre veșnicul repaos / Ca mîni și-a noastră va cădea / în stricta veșnicie / Cine-o căta mîhnit spre ea/ Vai, nimeni cine știe ?“ Meditația poetului se întoarce însă spre propria existență atît de singură, încît nimeni nu se va întreba despre moartea lui. Revine acel „nimeni’4 adeverind convingerea că „eul“ este nu numai privat de ființe dragi, dar nici măcar martori ai frământărilor sale nu există. Frumoasă este sintagma : „strictă veșnicie44 mai ales într-un context în care imitarea lui Eminescu din chiar poemul La steaua este deliberată și ca orice asemenea imitație, supărătoare. Cadența eminesciană deranjează mai ales într-o tematică total diferită.
Stelele deci nu reprezintă o aspirație poetică, nici o zonă de cunoaștere, ci sînt poate, doar martore reci ale pustiului lumii. Locuitoare ale unui spațiu mort și înghețat, ele nu oferă o dezlegare pentru univers iar rătăcirea printre ele se dovedește inutilă.
22
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
Similitudinea cu calitățile zăpezii și ale gheții înseamnă apropiere de iarnă, care este pentru Bacovia, de cele mai multe ori un anotimp de moarte. Iarna, însă, participă la moartea naturii vegetale în timp ce stelele pot fi semne ale morții omului.
TRISTEȚEA LUNII. Luna este un astru trist și palid dar înseamnă spre deosebire de stele semn și martor al unor stări. Astfel una din ipostazele în care se așează imaginile lunii este aceea de astru al tristeții.
Ea nu are răceala stelelor, dar își poartă tristețile ei deasupra lumii cu indiferență și tăcere : „o fată prin gratii plîngînd se uită ca luna prin ramuri". Luna este deci la fel de tristă ca fata care plînge și zăbrelită printre ramurile copacilor ca într-o închisoare în care e supusă să privească lumea fără a se putea apropia de ea.
Poate plînsul fetei e al dragostei neîmplinite și, astfel, luna apare umanizată la rîndu-i printr-o dragoste neîmpărtășită. în alt context tristețea lunii apare de asemenea explicită : „Tristă după un copac pe cîmp / Stă luna palidă, pustie — / De vînt se clatină copacul — / Și simt fiori de nebunie". Luna are trei determinante care converg spre ideea de tristețe și izolare : „palidă", „pustie" și chiar „tristă". Desigur putem considera paloarea o adevărată nuanță cromatică. Dar imaginea lunii, în poezie este de obicei o imagine de lumină. Ni se pare simptomatică la Bacovia această paloare care înseamnă stingerea astrului. Iar pustiul lunii este de fapt transferul pustiului din lumea oamenilor pe care poetul îl regăsește la astrul nopții. Din nou copacul apare ca un străjer al lunii, pe care o interzice pămîntului.
Aceeași tristețe se menține și în ipostaza lunii ca astru de iubire : „Cum te-am așteptat / Totul a trecut, / Luna pare, în oftat, / Un continent cunoscut". Luna, pe deplin umanizată, oftează aidoma omului și astfel ea aproape că își pierde misterul astral devenind un „continent cunoscut" ca și cel populat de oamenii care oftează. Teritoriul cunoscut al tristeții pămîntene trecut în patrimoniul lumii capătă o configurație specifică : „Aici e frumos aranjat / Orice fir; / Veacurile-au stat / Un oraș, pe vale, — suvenir". Configurația este împietrirea timpului oprit.
Orașul rămas undeva în vale stăruie ca o amintire. Aceste gînduri ale poetului se produc într-un moment de așteptare a iubitei, cînd „totul a trecut" și cînd iluziile se înalță spre dezlegarea misterelor.
Alteori însă peste timpul iubirii se suprapune un timp al revoltei : „în noaptea asta iată sună / O serenadă din topor / Amanților pierdu ți sub lună / Poeți cu putredul amor". Și iubirea și arta sînt virtual apropiate de o vreme nouă care va înlătura tot ce este putred.
Se poate observa că tristețea, iubirea și revolta sînt sentimente pe care luna pare că le apropie, le desparte sau le înlocuiește. Astfel că și atunci cînd luna este un astru al poeziei, iubirea continuă să o însoțească.
Desigur poate fi vorba de poezia dragostei și atunci se întîmplă ca imaginea lunii să fie caldă, luminoasă și duioasă. Răceala nu o caracteriza niciodată, dar tristețea adeseori. Așa fiind, adică foarte rare imaginile calde, merită observată delicatețea cuvîntului la Bacovia.
Cu toate acestea, imaginea se construiește în jurul unei iubiri apuse în care „plînsul" și ideea de „trecut" nu lipsesc : „Poetizează luna /
CENTENARUL BACOVIA
23
Fereastra ta iubită — / Prin tainicele umbre / Te-aștept ca și-n trecut, — / Cu plînsul meu pe coarde. / La ora tăinuită, — / Și care, poate-odată, / Prin lume ți-a plăcut. / Poetizează luna / Grădina de parfume“... Lumina lunii, palidă și misterioasă, echivalează cu o aură de poezie așa incit o fereastră și o grădină pot deveni poetice. Evident amintirea iubirii dăinuie contribuind la această poezie care pare a fi efectul întîrziat al luminii lunii. Ea produce deci o lumină și un timp prielnic amintirilor de iubire care, prin filtrul ei, devin poezie. In alt context, retoric și voit-ambiguu în răspunsul nedat, luna este doar decorul unei întrebări asupra destinului și asupra poeziei : „Noaptea-ncet, ticnit se lasă — / Poezie sau destin — / Luna urcă somnoroasă, / — Vino, vin!“ Luna de-abia răsărită la lăsarea nopții, „somnoroasă' cum o califică poetul, se proiectează într-o atmosferă de chemare a dragostei și de întrebări. Acel, „poezie sau destin “ care este un fel de refren al fiecărei strofe, întrebarea fără răspuns a unui poem în care domnește liniștea și căldura, (Noapte de vară) nu se știe dacă se adresează poetului, lumii sau dacă încearcă să califice această deosebit de rară atmosferă de liniște frumoasă.
Dar luna este și astru de moarte uneori ca martoră a unei celebrări a morții, alteori participînd la un fel de ritual funebru.
într-un context ca „Sub luna blondă nu se plînge / ci răzbunările se curmă / martirilor scăldați în singe / cînt serenada cea din urmă“, luna are un rol protector ; ea pare să determine un timp al încetării plînsului ca și al opririi sîngelui curs, un timp transformat în omagiu : „Cînt serenada cea din urmă“. în alt context însă, luna pare și ea moartă aidoma cadavrului pe care îl asistă : „în grădina moartă / a sosit un mort / Se uita-n grădina moartă / Luna albă moartă“.
în acest poem de moarte, luna se include între aceleași determinări. Este de fapt o imaginară moarte a poetului, pe care luna o străjuiește. Din nou întîlnim procesul de identificare binecunoscut între eul liric și elementele lumii.
în cromatica acestui astru am constatat cu o netă dominare, albul, paloarea, lipsa de lumină, în fine configurația unui astru mort. într-un singur context luna este asemuită argintului, într-un poem care se înscrie în întregime în nota argintului, așa cum alte poeme stau în întregime sub semnul violetului sau negrului : „Cînd luna e o roză de argint / Hai, că te-aștept în zăvoiul de argint^. Această imagine a lunii pare mult mai luminoasă. Am ales-o însă pentru opoziția cromatică pe care o stabilește culoarea cu altă imagine a lunii : „Pe dealurile albastre. / De sînge urcă luna, / De sînge pare lacul / Mai roș ca-ntotdeauna“. Aceasta este imaginea unui „Amurg bolnav“ pe care poetul îl pune sub semnul roșului. De-altminteri, la Bacovia, roșul a însemnat totdeauna mai degrabă boală și moarte decît viață. Imaginea lunii de sînge este o nouă dovadă.
Iată de ce luna rămîne un astru al tristeții și al neputinței.
ZlMBETUL SOARELUI. Soarele este un astru de loc și de forță, deși el apare foarte rar pe cerul bacovian. Iată o apariție strict metaforică: „Un cer de plumb de-a pururea domnea / Iar creierul ardea ca flacăra de soare“. Termenul de comparație pentru zbuciumul gîndului ; imaginea soarelui ca astru de forță, întreținînd flăcările. Contrastul dintre cerul de
24
VIAȚA ROMÂNEASCA
plumb și soarele gîndului îi justifică apariția violentă. Mergînd pe aceeași idee întîlnim forța soarelui și în alt context : „Oh, punctează cu-al tău foc / Soare, soare / Corpul ce întreg mă doare / Sub al vremurilor foc/ De această dată soarele este invocat pentru forța lui, chemat să insufle și să participe ,1a focul vremurilor, la urnirea din loc a acestui timp mort. Elanurile revoluționare ale poetului, cînd apar, sînt uneori însoțite de imaginea soarelui. Soarele este un astru de viitor și de speranță. Speranța de liniște și de înălțare. Iată o imagine a liniștii : „într-o după amiază tăcută cu soare / Va trece o pasăre departe / Ca printr-un parc/ Este aici o senzație de așteptare a unei liniști viitoare. (Verbul este la viitor, rar efect verbal în poematica lui Bacovia). In alt context se conturează mai explicită senzația de liniște : „Pe după case / Stă soarele / Spre apus / Liniște..." Imaginea deosebit de simplă nu mai are nevoie de comentarii. De asemenea acest context : „Și blinda primăvară vine / Cu soare blînd cu nopți albastre / Fermecătoare și senine/ Așteptarea anotimpului cu soare blînd este o așteptare a vieții, a vieții viitoare, a unui timp blînd și senin în care lumina va fi un principiu guvernant, în contrast cu prezentul în care soarele este uneori inutil: „Eu nu te mai văd / Zadarnic e soare și un cer ideal / Mereu mai aproape e al vieții reaL. Soarele nu își pierde valoarea ; numai că într-o lume brutală și agonică, el poate străluci inutil.
Frigul acestei lumi, în poetică frigul iernii, poate alunga soarele : „Departe, / Soare tînăr / Fuge / Zefir / Azur / E frig la cîmp“. Această fugă se aseamănă cu o îndepărtare a vieții.
Pentru că revolta și gîndul unei deșteptări a lumii rămîn legate de soare, de anotimpul primăverii care înseamnă întoarcerea la viață, care înseamnă timpul bucuriei : „Și soarele sus, un cer a deschis cu bucurii de primăvară/ Cerul deschis este viitorul pe care îl anunță proletarul „O dormi, dar voi urca spre soare, în zbor sublim"...
Zborul sublim, rară credință este visul deșteptării : „O lungă deșteptare zvonește împrejur. / E clar și numai soare/
Deși în majoritatea imaginilor soarele se leagă de deșteptarea la viață a primăverii, semnificațiile lui se surprind la observarea tuturor metaforelor pe care le guvernează. Astru al viitorului și al luminii, soarele contrastează cu astrele nopții. Poetica bacoviană se instaurează conform legilor implacabile ale ciclului vremii.
IOANA CREȚULESCU
ODISEU ȘI LUMEA MONOTONĂ
Poezia, lui George Bacovia este un jurnal de călătorie. Iar cînd spun aceasta nu înțeleg cuvintele în sensul lor figurat (căci nu despre cine știe ce periplu spiritual sau ideatic este vorba) ci în cel mai corect și pămîn-tesc dintre înțelesurile lor. Bacovia — sau, mai exact, personajul liric care populează poeziile sale — este într-o permanentă mișcare. Fiecare text nu este decît povestirea unei călătorii, descrierea traseului și a lumii prin care a trecut poetul. Deși dau impresia unei poezii intimiste, foarte rar textele vor vorbi despre autorul însuși. Cel mai adesea el ne spune cum arată și ce face lumea care îl înconjoară. Atunci cînd se descrie pe sine, privirea autorului devine subit ironică, tăioasă pînă la grotesc. Fără a avea aspectul demonului romantic, și, cu atît mai puțin pe acela al damnatului simbolist, personajul nostru coboară în zonele minimalului și ale burlescului orice gest care s-ar putea revendica din panoplia pateticului sau a metafizicului. Rictusul disprețuitor ori rîsul sarcastic devin spasme, („Și gem, și plîng, și rînd în hi, în ha“) iar discursul nocturn acuzator capătă aerul unei pantomime („Apoi, cu pași dc-o nostimă măsură, / Prin întuneric bîjbîiesc prin casă / Și cad, recad și nu mai tac din gură“).
Dealtfel există foarte multă mișcare în poezia lui Bacovia. Cu toate acestea, ea dă impresia nonvitalului, a regresiunii în încremenire și neant. La o lectură atentă observăm însă că nimic nu zace, că toate lucrurile sînt cuprinse de o frenetică (și mecanică totodată) agitație, că, între și printre ele poetul e cel care mereu nu-și află odihna, umblînd și pusti-indu-le fără răgaz. Toată această mișcare nu duce la nimic : ea nu se împlinește, nu își găsește vreun sens, nu rodește în faptă sau în creație. Totul se mișcă pentru a se distruge. Și de aici neantul. Din eterna curgere a firii, în care formele se distrug pentru a lua naștere alte forme. Bacovia nu zărește decît suprafața devenirii, uzura și stingerea lucrurilor, degradarea și moartea. Mișcarea frenetică nu este, pentru el, aceea care duce la geneză, ci acea obositoare și enervantă frământare a universului ce-și simte sfîrșitul aproape. Dealtfel cele două embleme ale acestei lumi sînt „tîrziul” și „pustiu?'. Primul marchează în ordinea temporală zădărnicia oricărui efort care are loc doar atunci cînd verdictul fusese deja pronunțat. „Pustiul” anunță, în ordinea spațială, împlinirea verdictului, golirea lumii (prin măcinare și putrezire) de toate acele forme care se contopeau, se loveau și se absorbeau reciproc, pînă la anihilarea totală. Acum, cînd „noaptea e tîrzie“, pierdut într-o „provincie pustie", solitarul „pustiilor piețe“ poate să strige : „Nimic. Pustiul tot mai larg părea“.
Printr-un asemenea spațiu , poetul este într-o permanentă goană, hăituit de imaginea hîdă a lumii de dincolo de lume, a trupului în care întrevede cadavrul ce va putrezi, a albului ce va agoniza în negru sau
26
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
în gri ori a poetului prin care deja se zărește chipul visătorului ce se va împușca. Personajul liric ne apare astfel ca un Odiseu obosit și dezabuzat, tentat mereu să regrete că a plecat din ascunzișul Itacăi, obsedat de noul în care nu vede decît o altă formă prin care moartea se deghizează, îngrozit că va trebui iarăși și iarăși să bată cu o monedă la geamul unei Peneiope, și ea cu un ascuns și discret iz cadaveric. Dealtfel, în ciuda spaimei pe care poetul o resimte în fața lumii și a haoticei și distrugătoarei mișcări care o animă, nici gîndul refugiului, al închiderii în casă nu-i dă pacea și liniștea dorită. Camera poate fi un adăpost care, pentru o clipă îl apără de invazia ploii distrugătoare, simbol al erodării treptate a universului ; dar ea poate fi, în egală măsură, și un cavou, un loc în care se petrece ultimul gest al stingerii și în care, în ciuda trandafirilor și a clavirului monoton, se aud aceleași, obsedante, „chemări de dispariției Căci, la Bacovia somnul și gîndul stingerii nu au fascinația thanatică din binecunoscutul univers eminescian. Lumea lui Bacovia este o lume fără „dincolo", fără șansă de izbăvire, ea se macină și se scurge mereu, pro-ducînd acea enervare fantastică, acel țiuit al nervilor care e atît de departe de seninătatea și ataraxia eminesciană. Lumea lui Bacovia este o lume fără orizont, sau, mai exact, o lume în care orizontul închide și nu deschide marginile ei. Orizontul este o linie, concretă și obsedant de îngustă, linie ce poate fi, în cel mai bun caz, tăiată diametral de zborul plan și monoton al corbului. într-un anume sens este o lume concentrică, deoarece poetul privește prin ferestruica îngustă a casei sale, către acel alt pervaz care e linia orizontului și către acel alt geam de netrecut care este depărtarea. Ca și Arghezi, Bacovia se simte închis, fără nici o șansă de evadare, în „marele ocol”. De aici și artificialitatea universului său. căci lumea mare nu e altceva decît analogonul camerei. Deci și asupra ei se poate turna parfum de roze, pentru a-i ascunde chipul fad și dezagregat, într-un „amurg de iarnă“, ea capătă aspectul unui tablou în care obiectele înseși nu se mai pot mișca decît pe două dimensiuni : „Amurg de iarnă, sumbru, de metal / Cîmpia albă — un imens rotund — / Vîslind, un corb încet vine din fund, / Tăind orizontul, diametrali
Prin acest „pustiu adînc“ poetul se plimbă mereu mai posac, mereu mai trudit, aproape delirînd. Scrisul nu apare ca o confesiune, nici ca o cosmogonie, ci ca simpla povestire a geografiei, cînd ploioase, cînd prăfuite a lumii ce-1 înconjură. Iar lumea aceasta pare a fi mereu aceeași, mereu în scurgere, neizbăvindu-se nici prin dispariție și nici prin renaștere. De aici sentimentul nemișcării, al regresiunii în gol, al hăului apropiat. Neantul lumii lui Bacovia este, de fapt, ecoul monoton al eternei mișcări a firii. Viața nu este decît „o lungă teorie“ în timp ce treptat, lumea devine din ce în ce mai „goală de vise“. în fața golului monoton poetul se întreabă firesc : „dar ce mai aștept ?“ Nici înainte și nici înapoi drumul lui Odiseu nu duce nicăieri .
MIHAI COMAN
POETICA IMOBILITĂȚII »
Poezia lui Bacovia înfățișează un univers al imobilității. Poetul acesta e poate cel mai puțin dinamic, dacă e să-1 raportăm la tipologia literară din care descinde. Simbolismul său este, din acest punct de vedere, unul netipic. Literatura simboliștilor vizează în forme variate mobilitatea. In fond, întreaga estetică simbolistă, în care recunoaștem constanta barocă a vieții spirituale (în sensul pe care îl aplică evoluției artelor teoreticieni ca Volfflin, Arthur Hubscher, Henri Focillon), reține ideea de mișcare, instabilitatea ca valoare pozitivă a sufletului poetic. O artă întemeiată pe sugestie („Nommer un objet, c’est supprimer Ies trois-quarts de la jouissance du poeme qui est faite du bonheur de deviner peu ă peu ; le suggerer, voilă le reve“, scria Mallarme, Reponse â une Enquete, 1891), pe aluzie, evocare (adică „simbolizare44 : „Symboliser est evoquer“, credea Rene Ghil) și muzicalitate este o artă a mobilității și un exercițiu psihic de suverană dinamică. Acest „epicureism al imaginației44, cum a numit F. Brunetiere sugestia, este fără îndoială o invitație la mobilitate ; simbolismul a fost o replică intelectuală dată tendințelor de amorțire a spiritului, o revoluție a nevoii de a intui ilimitatul, imprecisul.
George Bacovia nu poate fi citat decît ca un caz cu totul aparte de înrudire cu estetica simbolismului. Poezia sa e o înșelare a tipologiei simboliste prin radicalizarea exercițiului propriu într-un cadru general dacă nu cunoscut, cel puțin ușor recognoscibil. ,,Simbolismul bacovian, scrie N. Manolescu, e, față de celălalt (anterior cu un deceniu sau două), ca o lume asemănătoare și paralelă, deformată însă într-o oglindă ce nu numai răstoarnă imaginea, dar schimbă proporțiile ca într-o caricatură44. Poetica bacoviană folosește o recuzită simbolistă, dar sumară și rigidă ; exploatează apoi, ca pe un instrument muzical al cărui acordaj „de fabrică44 nu-1 mai cunoaște nimeni, o calitate esențială : dorința de a învălui prin atmosferă, de a înșela forma obiectelor pentru a ne invita să vedem esența lor, simbolul — adică Ideea. Pînă aici totul sună, cu aproximație, simbolist. Numai că Bacovia, poet al tensiunilor patetice, deține, ca procedeu primordial, îndeosebi o forță retorică, o capacitate denominativă care iese la suprafață și copleșește. Evanescența, consistența iluzorie, rapida retragere aluzivă și fuga în registru ideatic (acesta ar fi, în linii mari, mecanismul simbolizării) sînt realmente dinamitate de această forță con-strictivă, a cărei acțiune „fizică44 e limitată și al cărei efect psihologic îngrădește obsesiv. Firește, o uriașă obsesie a degradării, totuși obsesie, adică mărginire, radicalism — și artificiu prin însăși condiția de funcționare a obsesiei. Imobilismul poeticii bacoviene se conturează așadar la mai multe niveluri ale operei ; pe de o parte, trebuie observat că poezia
28
VIAȚA ROMANEASCĂ
lui George Bacovia e fără evoluție. Ceea ce nu echivalează nicidecum cu. un criteriu de evaluare. Există spirite imobile, înmărmurite într-un singur tip de percepție, reliefate de un fel unic, el însuși imobil, de a armoniza, elementele universului. Răscolitoare prin obstinație și prin această colosală putere de a face abstracție de elanurile vitale, de a-și înfrînge instinctele și de a decapita dramul de entuziasm presupus. Cu atît mai adevărată sună în acest context fraza memorabilă a lui E. Lovinescu : „Expresie a unei nevroze, o astfel de poezie impresionează în ansamblu fără să rețină prin amănunt'4. Și : „...poezia bacoviană înăbușe verbalismul, și aplică principiul esteticei verlainiene : Prends Veloquence et tords-lui son cou ! căci, după cum cleiul de pe copac, mucegaiul de pe zid nu pot fi retorice, statică, nici poezia bacoviană nu e capabilă de devenire". (Istoria literaturii române contemporane). Dinamica înființa cuprinde,, prin persuasiune, și desfășurarea tematică și stilistică a universului bacovian. Statică prin prisma cronologiei exterioare și interioare, literatura aceasta vorbește de un spațiu al nemișcării într-o limbă a nemișcării. Nevroza este în primul rînd o formă de a surprinde lumea în imobilitate. E imobilitatea disperării, faza necesară care premerge degradarea. Decorul bacovian e rigid și fix. Sentimentul e unic în această sumbră, priveliște moartă. Poezia lui Bacovia e alcătuită din „priveliști", din „obiecte" exteriorizate pentru a fi contemplate sec, aproape impersonal.. Cineva vede, prevede, aude, simte în permanență. Universul degradării, spațiul cadaveric (de la spațiul închis al cavoului la cel rarefiat, larg prin goliciune, al parcului, în sfîrșit la spațiul generic al toamnei, cu toate-determinantele sale) există obiectiv, sînt de neînlăturat și de neclintit. Nimic subiectiv în toate acestea — sau cel puțin impresia trebuie să fie astfel. Nimic iluzoriu, nici o speranță de arcuire a spiritului, de regenerare sau metamorfoză. Ideea de nemișcare se conturează în oricare dintre viziunile poetului. Spațiul ideatic este el însuși unul restrictiv, încorsetat de unghiuri fixe și perspective imuabile. Degradarea ființei, degradarea universului, efemerul devenit permanență sau obsesia evenimentului ciclic dar parțial (amurgul de toamnă, peisajul de iarnă, primăvara ftizică etc.), extins în defavoarea percepției integrale, mortificarea și solitudinea, muzica „barbară” și funebră, în sfîrșit, tonalitatea îndoliată în care e viziualizat orice detaliu, alcătuiesc un model verosimil de imobilitate spirituală ; un canon psihologic al nemișcării.
Imobilitatea universului bacovian, ca și poetica ce se poate evidenția^ din acest context (Bacovia nu și-a explicitat teoretic intențiile) sînt însă și rezultatul tehnicii literare proprii poetului. Elocvența nu este înlocuită răsunător de versatilitatea sugestiei ; claritatea și arhitectura nu se văd substituite de mister și efuziune muzicală. Muzical prin ritm și armonia pe cît de simplă, pe atît de semnificativă, G. Bacovia folosește o tehnică străină de aspirațiile simboliștilor, fără să fie totuși prizonier al formei elocvente. Poezia sa nu evocă, ci prezintă — niciodată însă cu impresia „lucrului terminat", dînd senzația fragmentului „citat" cu cel mai exact spirit de economie. E aproape imposibil să-1 asimilăm pe autorul Plumbului revoluției poetice de la sfîrșitul secolului trecut, dacă purtăm discuția la nivelul modalităților de semnificare ale textelor sale. Nicăieri acest prinț al nevrozei nu sugerează, ci numește. Noțiunea e pentru el sigură, stăpînă în spațiul semantic. Cadrul obsesional nu permite intruziunea
CENTENARUL BACOVIA
29
vagului, a imperceptibilului, a aluzivului. Căutarea unei esențe ascunse, tandru-obscure, iluzoriu reprezentată de forme tangibile, e interzisă. Mai mult decît atît, poezia bacoviană, non-sugestivă și non-aluzivă, prezentînd cu brutalitate deghizată în acorduri muzicale grave un spațiu al obiectului numit, în loc să prefere evanescența rafinată a subiectului, tinde să ofere cu asprime maladivă concluzii, „termeni" ultimi și definitivi. Simboliștii cereau, dimpotrivă, abolirea tendințelor de a preciza un obiect sau o idee : „Mais le Poete doit chercher moins â conclure qu’â donner â penser, de telle sorte que le lecteur, collaborant par ce qu’il devine, acheve en lui-meme Ies paroles ecrites." (A. Mockel, Propos de Litterature, 1894). într-o poezie cum este binecunoscuta Plumb, strofa a doua funcționează ca o concluzie (și, simultan, explicație) a primei. Poetul nu sugerează aici nimic, ci numește fără sfială, decupează pentru a prezenta „miezul" tragediei. Proprietatea denominativă a cuvintelor e păstrată aproape intactă și în cadrul semantic al metaforelor („coroane de plumb, amor de plumb, flori de plumb, aripi de plumb"), ca să nu mai vorbim de autoritatea exemplară cu care se impun cuvintele necuprinse în unități sintagmatice, în general, metaforele bacoviene nu cultivă sensuri absconse, nu se substrag decodării lesnicioase. Repetarea obstinată a elementului struc-turant al întregii construcții („plumb") poate fi un bun argument. Lumea bacoviană nu trebuie aflată așa cum ajungi să cunoști, cu atîta sacrificiu, un mister, ci deprinsă, asimilată. Nu e nevoie așadar de intuiție și de mișcări insesizabile ale spiritului, ci de puterea de a suporta un chin prelung, monocord și la tot pasul concluziv. Altfel spus, de capacitatea de adaptare la acest gen de imobilitate, ea însăși cu valoare simbolică ; de necesitatea abandonării facultății speculative, a neîncrederii în valoarea exactă a cuvîntului, în posibilitățile sale de a fi expresiv fără a intra în combinații ostentativ spectaculoase, extreme. Așa-zisul simbolism al lui Bacovia ne apare tot mai mult ca îngroșare a unei aspirații inițiale, pînă la nerecunoaștere și distanțare. Căci sufletul bacovian pare a ascunde plăcerea intelectuală de a combina „materii", de a rafina sinestezic și prelucra in absentia sunete, culori, linii, volume, mișcări, „seve" misterioase, într-un cuvînt o predilecție tipologic simbolistă, înfrîntă de revărsarea primitivă (totuși simetrică), definitivă și copleșitoare sub aparența ei de trecere muzicală, a propriei percepții. Dacă poezia lui Bacovia este exteriorizarea macabră a unei nevroze, strict psihologic explicația ține de imposibilitatea părăsirii spectrului obsesional al stării de criză, de victoria acestui uriaș hohot nevrotic.
Imobilitatea poeziei bacoviene poate fi înregistrată cu succes și la nivelul figurației. Radicalismul poetului — radicalism maladiv, exersat în regim lugubru — iese la suprafață la cel mai empiric inventar figurativ. Universul său reține și unifică elemente-structuri care declină absența mișcării. Plumbul este, firește, primul suspectat de imobilism. Metalul acesta neflexibil, greu și atît de puțin dinamic ca impresie, stăpînește, explicit sau nu, întregul univers bacovian. Dar „plumbul" bacovian mai are și funcția unui spațiu securizant : oricare dintre figurile semnificative îi amintesc într-un fel sau altul calitățile. I le conțin sau i le preiau pentru a asigura și menține o semnificație globală. „Mortul", ființa trecută în regnul mineral, își pierde orice trăsătură umană, devine un obiect „greu" care „înmărmurește falnic", ca un uriaș bulgăre de plumb.
30
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
„Pustiul“ e întotdeauna „adînc", „larg", parcul e „gol“ și încremenit în solitudine. Toate lucrurile au consistență și densitate, cîntăresc grozav. Ninsoarea, atît de frecventată, în loc să purifice sau să acopere, e un factor de mortificare („ninge prăpădind", „Ninge ca-ntr-un cimitir", „Și plouă, și ninge — /Și ninge, și plouă", „Ninge grozav pe cîmp la abator" etc.). „Plumbul" ajunge treptat un element funerar ; din termen denominativ (v. Plumb), el se transformă în reper al calităților unei lumi „sinistre", dar nu prin tonul misterios-macabru, ci prin apriga consistență a degradării pe care o semnifică. Amurgul —- peisajul de toamnă în amurg —, încheiere de ciclu, este de asemeni o numire a mobilității învinse. Peisajul sepulcral indică vremelnica amorțire, înscriindu-se în același timp în spectrul degradării. Un echivalent iconic al amurgului, într-un plan general însă, este toamna, mai exact viziunea naturii delirante și învinse în acest anotimp. Un regim al imobilității este alcătuit și prin cromatică. Uneori, în primul rînd prin ea. Perechile frecventate sînt alb-negru și galben-violet. Prima este, de fapt, dacă pătrundenî în valoarea ei plastică (decorul bacovian traduce un studiu îndelungat), afirmarea non-culorii. „Copacii albi, copacii negri..." în alternanță, albul și negrul rămîn adevărați piloni de susținere ai imobilității. Separate (Alb, Negru etc), ele vorbesc de „răsfirare", „carbonizare" și dispariție, sînt deci tot culori ale înfrîngerii vieții. Cînd se încearcă o intermediere, o palidă speranță de mișcare și regenerare, de acceptare a nuanțelor și a posibilelor străluciri „dinamice" (griurile sînt suspectate de a reține culoarea), poetul însuși resimte actul ca pe o excepție : cuvîntul „gri" e subliniat în poezia cu același titlu („ninge gri“) ca pentru a marca irevocabil excepția, transformarea. Dintre complementare, perechea galben-violet, specifică universului bacovian, este cea mai puțin mobilă. Dacă roșu-verde este structura dinamică, galben și violet lasă impresia încremenirii, tocmai datorită „tăriei" componentelor (galbenul aprins, este, se știe, culoarea cu cea mai mare lungime de undă, iar violetul e sclipitor în tonurile sale reci). Pur subiectiv, faldurile violet ale amurgurilor baco-viene nu pot fi simțite decît în afara mișcării, într-o neclintire abstractă și obsesivă. Cînd apare, roșul e o culoare degradată, e roșul înnegrit al sîngelui închegat pe zăpadă sau al sîngelui bolnav, iar verdele, chiar „verdele crud", e departe de a susține vreo speranță de salvare ; el este o culoare exterioară priveliștii, străină și înregistrată ca atare. Cromatica bacoviană conține, deci, în componentele fundamentale, un triumf al imobilității.
COSTIN TUCHILÂ
FISIUNEA COȘTIINȚEI POETICE
Bacovia a transformat eșecul Cărții în capodoperă *). „Am văzut multe flori și am citit destule cărți" notează poetul (Dintr-un text comun, pe 53)**). Ea, cartea, este un obiect superfluu și pentru Sensitif — personajul din Cîntec tîrziu : ,,Citise destul", remarcă naratorul (p. 102). Dintr-un spațiu epifanic, în care cuvintele (își) revelează sensurile tainice, dintr-un spațiu epistemic, în care individul (se) cunoaște, cartea devine o zonă de manifestare a spleen-ului, a oboselii, a somnului, a morții. Sau, doar simbolul „unei culturi epuizate". (Id., p. 97).
Poetica modernă supune „cartea"’ unui proces lent de superfluizare. Conștiința superfluității — care se poate schimba, uneori, într-un „complex", într-o inhibiție culturală — se scrie, de exemplu, în opera lui Lautreamont sau Mallarme : „La chair est triste, helas, et j’ai lu tous Ies livres". („Căci tristă este carnea și cărțile-s citite".) Conștiința superfluității reprezintă, de fapt, o consecință a crizei cuvîntului, criză care începe în cultura europeană odată cu presocraticii. Fluxul și refluxul sensurilor erodează și dislocă structurile ființei umane, care se credea — pînă atunci — în siguranță între zidurile transparente ale cuvîntului. în fond, această „criză a cuvîntului" își are originea într-o obsesie arhetipală a umanității, și anume, aceea a „deșertăciunii", a „veșnicei treceri" („vani-tas vanitatum et omnia vanitas", „fugit irreparabile tempus"), și, implicit, a ciclului, a repetiției, uniforme, fără hazard („nihil novi sub sole", „toate-s vechi și nouă toate"). Trădările nenumărate ale cuvîntului exilează omul din propria sa creație — verbul —, îl însingurează. Starea de hipersolitudine, de așteptare angoasată, dramatică, conștiința degradării ireversibile, conștiința neantului caracterizează și simbolismul tip Ver-laine : „Je suis l’Empire â la fin de sa decadence" („Eu sînt Imperiul după decădere") ; și pe cel tip Bacovia : „Tot mai tăcut și singur / In lumea mea ^pustie" Ego; „Să-mi cînt / Cine sînt... / Beat, / La sfîrșit de leat" Revelion; „E golul singurătății ! / Sînt ucisul ei" Singurătate nu te-am voit; „Unic / Și trist / Stau în natură, / Plecate sînt / Orice ființe" Libelă ; și expresionismul tip Gottfried Benn : „Du in die letzten Reiche, / du in das letzte Licht, (...) / immer endender, reiner / du in Fernen gestuft, / immer schweigender, keiner / wartet und keiner ruft" Immer schweigender („Tu-n ultime imperii, / tu-n ultimul amurg /.../ tu-supt de adîncime, / tot mai sfîrșit, mai pur, / tot mai tăcut, și nimeni /
*) Sintagma s-a mai rostit (chiar dacă nu în aceiași termeni) cel puțin despre Baudelaire și Maliarme, în critica franceză, mai exact spus de Jean Pierre Richard, în descendența camusiană. („il faut imaginer Sisiphe heureux“).
**) G. Bacovia, Proză, București, Ed. Minerva, 1980.
32
VIAȚA ROMÂNEASCA
nu stă, nu strigăm jur;‘ — Tot mai tăcut); și pînzele lui Rouault sau De Chirico, desenele lui Dino Buzzati, statuile filiforme ale lui Giacometti. Dar, dacă prin schimbarea succesivă a contextelor, prin rularea sistemelor de lectură se dovedește plurifuncționalitatea și plurireferențialitatea operei ; faptul că George Bacovia poate fi citit cînd prin grilele simbolismului francez (George Călinescu, Pompiliu Constantinescu), cînd prin romantismul eminescian (D. Micu, N. Balotă, N. Manolescu), cînd prin grila existențialismului și absurdului (M. Petroveanu), cînd prin aceea a expresionismului german (A. E. Baconsky), demonstrează — dimpotrivă — ,,eșecul cărții al cuvintelor, al interpretării mereu completate, contrariate, reorientate, al efortului sisific — mereu reluat — de a urca același sens spre înălțimile intangibile ale capodoperei.
Spațiul închis (cavoul, salonul, odaia, crîșma etc.), timpul închis (toamna, iarna, amurgul iarna) 1916—1926—1930—1936), construite de Bacovia se deschid, își schimbă configurația ; textul bacovian receptează mesajele culturii europene a secolului XX și transmite mesaje pe toate lungimile de undă, se lasă „tradus “ de G. Benn și Giacometti. Tendința de închidere a poemului („închide oriundei: — Din vremuri), de prăbușire în sine a sensului se află, uneori, într-o stare de echilibru cu tendința contrară, a deschiderii. Alteori însă, echilibrul, raportul de complementaritate (închis-deschis) se strică și mișcarea centripetă a textului dereglează mișcarea centrifugă a valorilor. Funcționalitatea variabilă a poemului depinde, bineînțeles, de cimpul de receptare și de sistemele de referință. S-ar putea afirma, astfel, că — în realitate — cărțile lui Bacovia sînt anticărți. Arhitectura lipsește sau, mai exact spus, este modulară, adică, se poate modula — în procesul receptării — după tiparele simboliste, romantice, expresioniste, suprarealiste etc. Cartea — ca ierarhie semio-axiologică, Cei unitate, ca întreg, ca „demonstrație^ a unei ipoteze morale, estetice, ritmice, lingvistice — nu este realizată de Bacovia. Numai în acest sens, cartea este un eșec sau o utopie. Cu atît mai mult cu cît cartea nu mai poate fi un „luduș secundus”, ci un „luduș infinitus”, o reflectare a reflectării reflectate și așa mai departe pînă la plus infinit. Fiecare frază este scrisă de Bacovia în spațiul unei conștiințe dominată de spaima de repetiție : „Și o spaimă de tot ce citisem, de cîte auzisem mă cuprinse și regretam că creierul meu, cta și al altora, a devenit o moară hodorogită care nu se mai poate opri, care, poate, nu se va mai opri niciodată, tremurînd într-un coșmar continuu de cunoștințe netrebnice “ (Zborul cărților, p. 40). Presiunea exercitată de această terror repetitionis stratifică imaginile, sculptează structura silabei, a ritmului. „S-a scris atît de mult — afirmă Bacovia — îneît, fatal, tot ce se mai scrie, pare că s-a mai spus. Se repetă conștient sau inconștient aproape fond și formă cu condeie de meserie și de acei de bună credință că sînt cu totul origi-nali“ (Id., p. 38). De altfel, un poem nu este numai un labirint orizontal, ci și unul vertical : „literele mici din josul unei pagini, ce spuneau de alte cărți vechi “ (Nuvelă din trecut, p. 26). în procesul de lectură se deschide pe neașteptate o trapă, se descoperă o intrare secretă, pe unde argonautul coboară în altă carte, iar de acolo în alta, ș.a.m.d. Prin orice text se poate coborî într-o „Bibliotecă din Alexandria“ sau în „biblioteca^ lui Borges. Verticalitatea, profunzimea, ne(de)terminarea, jocul infinit de
CENTENARUL BACOVIA
33
oglinzi l-au obsedat pe Bacovia : „Gîndul se gîndește pe gînd și gîndirea devine eter44 (p. 149) ; „Singurătate, ochiul tău privește înghețat în ochiul gîndului neîmpărtășit44 (p. 143) ; „Din singurătatea vieții, în singurătatea morții, și... nimeni nu înțelege acest adînc“ (p. 143).
Poezia modernă este stressată de cultură. Pentru poetul sfîrșitului de secol XIX, ca și pentru acela al secolului XX, cultura devine un carusel sau o farsă ; un carnaval absurd, tragi-comic, în care — uneori o mulțime de personaje poartă aceeași mască, iar alteori același personaj schimbă nenumărate măști. Dominanta barocă a liricii lui Bacovia poate fi evidentă. Conștiința repetiției, conștiința oglinzii, a cercului, meta-conștiința (conștiința conștiinței de ceva), viziunea carnavalescă asupra lumii, scriitura ca parodie, constituie tot alîtea rețele tensionale, tot atîtea scenarii ale esteticii bacoviene : „în acest apogeu de cultură sub ochii lor (ai cititorilor, n.n.) joacă fără voie, o semiplagiare universală. Și cum ar putea fi altfel într-o continuitate uniformă a unui concept de viață ce se repetă de veacuri../4 (Zborul cărților, p. 38). Dar, cu riscul de a cădea în mimetism, în stereotip, în clișeu ; cu riscul de a muri de moartea altuia, „cu toate acestea, fiecare e însetat după ceva nou... Duioasă contradicție44 (Id., p. 39). în fond, fie că mizezi pe cuvînt, fie pe tăcere („O, toamnă-n foșnet lung șoptește-mi cum se tace...44 între ziduri; „Toate sunt tăceri" Reflecții), în nici unul din aceste cazuri nu poți ieși din cercurile vicioase ale repetiției, altfel spus din „trecut44, din istorie. Viitorul, noul este imposibil. Bacovia — ca și majoritatea reprezentanților poeziei secolului XX — suferă de ceea ce s-ar putea numi complexus bibliothecae : „Dar, ca un coșmar, cărțile între care stătusem, veneau după mine, și, parcă, toate librăriile din lume, toate bibliotecile oficiale și particulare își concediaseră pe ferești convoiurile colosale de cărți, care zburau umplînd cerul, iar vîntul le spunea numele lor, cînd plîngător, cînd mai sălbatic...44 (Id., pp. 39—40).
Dramatismul operei bacoviene constă tocmai în prezența acestei fisuri între aspirația către creație, către capodoperă și conștiința că aceasta este imposibilă. Totuși, Bacovia încearcă să rezolve această contradicție prin declanșarea unei fisiuni în lanț la nivelul imaginii, al sensului, al ritmului, al verbului. Orizontul utopic — în jurul căruia se cristalizează orice operă — se dizolvă. Bacovia inițiază, astfel, o poetică a fragmentarului : lumea se fisionează ; cultura se fisionează ; structurile recurente, rețelele de repetiții sînt dislocate ; eșecul scriiturii este supus acelorași distorsiuni. Bacovia își scrie poemul ca „un eșec al eșecului44. Din fragmentele disper(s)ate ale lumii, ale culturii și ale sensibilității, Bacovia își întrupează capodopera.
NARCIS ZĂRNESCU
:3 - c. 1510
„...DIN INFINITUL UNUI VERS DE PLUMB-
® „PE URMĂ NU VA MAI FI TIMP..“ — Iertat fie poetul mare, iertat în limpezimea cenușii lui din care izvorăște pentru noi o definitivă tristețe.
Iertată cruzimea cuvintelor lucrînd încet, monoton rănindu-i inutil și după moarte trupul diafan.
Averea gîndurilor învîrtindu-se în cerc asemeni anotimpurilor.
în repetarea lor, de fiecare dată regăsindu-1 cu numai vîrsta neschimbată, aluviuni de durere ca piatra, sedimente versuri, versuri.
Nefericirea și răbdarea, o abisală stare de înțelegere cu plîns ce nu se vede, asupra lumii pe sub care trece, spiritul său fiind ușor ca o subliniere și ca o profeție strivitor.
Iertat pentru nesomnul său, pentru veghea de plumb de care nu se poate mîntui și care i s-a așezat pe chip, pe voce, ca o rigidă mască, plumb pe plumb, densă o fostă voce cu consistență de plumb, o voce îngropată auzindu-se din infinitul unui vers de plumb.
I se părea, pe cînd era în viață, că uită. Uita într-adevăr.
Că bea mereu venin, uita. Că spune-amărăciuni grozave, uita și astfel fără să dorească, oprit în timp, el supraviețuia.
Altfel poetul n-ar fi repetat același gînd, nu s-ar fi răsucit în zi, în noapte, ca îngropat de viu.
Se iluziona, scriind, că scapă acestei stări oribile de limită și de captivitate de care nimeni nu se bucura, sadismul unei închipuiri, că poate ieși din sine, el se lovea de nimeni, singur, singur.
Imaginea din oglindă venea spre geniul ei pe cît acesta se apropia, intrînd unul în duhul celuilalt, în sens invers.
Numai așa trecea un timp real în oglinda lui de plumb.
De nedescris iluzia vieții în pansamente de cuvinte, în marea poezie.
Un du-te-vino obsedant, în fond o repetare fără de speranță, un pansament pe care-1 zmulgi, pe care îl așezi pe-același loc.
Miracolul citirii obsesiei, durata ei ce se propagă.
Ce simplu se citește ceea ce el, poetul, a îmblînzit o viață întreagă, fiara oglinzii fără de cusur în care a intrat cu milioane de defecte omenești, contaminîndu-o.
Unul din ele fiind nevoia de mișcare.
Averea gîndurilor repetate pînă la indiferență, trecerea lentă, dilatarea timpului împrejurul nefericiților, lucizilor, condamnaților.
CENTENARUL BACOVIA
35
$
O latifundie impusă celor care se nasc exact cu vîrsta la care se vor stinge și o străbat cu pas de plumb.
Altfel poetul n-ar fi repetat, iar nouă nu ne-ar fi fost dat să-1 recitim, să-1 recitim, să-l recitim.
Cu monstruoasă atenție, cu adîncă grijă, speriați că nu vom înțelege tot, cu înfricoșătoare neputință, visînd răceala unei limite, intrînd într-un tipar de plumb.
Un labirint fără lumină — memorie obligatorie, care nu mai primește nimic.
Acolo sînt oglinzile din care Poezia ne privește ca o ființă milenară, ostenită. Altfel poetul n-ar fi repetat.
CONSTANȚA BUZEA
® CE FACE POETUL. — S-auzi materia plîngînd nu-i de colo. Să rămîi la un număr, într-o stradă, chiar dacă de iubită e vorba, cînd te troienesc gorgane infinite înseamnă că vrei să nu te mai duci azi acasă.
Dar ce mai face poetul1 ? Rîde — în hî, în ha sau amar, plînge mereu, bea, delirează pe drumuri, zguduie fereastra iubitei sau, alcoolizat, bătut de ploi, ciocănește geamul cu o monedă, se-afundă într-o crîșmă să scrie sau rîde și pornește înspre casă, unde se-nchide ca-n sicriu, adoarme, pălește, e solitarul pustiilor piețe, îl cuprinde un frig sau frigul, stă, se duce, se-ntoarce, vine la iubită cu crengi și foi uscate sau vine pur și simplu să-i spună că sînt cîțiva morți în oraș, privește prin ocheane muzeul pustiu, trece singur iarna pe margini de linii ferate, prin crînguri și ape-n-ghețate, pe poduri de fier solitare, așteaptă-n zăpadă, trece din odaie-n odaie, își notează versuri fără de talent, se oprește sub fereastra unei claviriste, privește doi plopi, fumează—ai senzația că poetul nu face nimic fiindcă se ocupă numai de lucruri foarte importante, care nu cer timp, ci tot timpul. Cînd iei în serios asemenea ocupații nu mai ai timp pentru nimic altceva. Poetul e deci foarte ,,ocupat“, totuși cititorul, aflînd treptat ce anume face poetul, are impresia „inactivității" acestuia, și în sens curent are dreptate. Paradoxal însă, cititorul mai simte și că poetul e foarte grăbit (și de data asta nu se înșeală în nici un sens), atît de grăbit încît nu are timp să scrie, să facă literatură, să compună etc. Poetul trăiește amuțit toate torporile descompunerii, iar de scris, scrie doar cîte-un vers, „orice și tot nimic", aparent simple notații, cu caracter de urgență în economia sa letargică. De aici senzația de grabă. Poezia nu pare făcută, compusă, meditată, ci „aruncată", emisă, emanată. Bacovia ne trimite telegrame și, într-adevăr, ceea ce are el de spus e prea urgent, prea stringent ca să fie pus în scrisori.
Se-ntîmplă deci ca un scriitor să nu facă nimic — cum se cam spune astăzi — și totuși să nu aibă nici o clipă liberă și nici un moment de pierdut. Se-ntîmplă din cînd în cînd să fie și genial. După cum, și invers... Dar asta e o altă poveste.
LEONID DIMOV
1 După ce ai citit Sfîrșitul continuu, ești implacabil marcat de această lectură.
36
VIATA ROMÂNEASCĂ
© SECOLUL LUI BACOVIA. — Dacă ar fi să caracterizez printr-o singură propoziție poezia lui Bacovia aș spune că ea este un fel de pastel al lumii esențelor. Nu al unor presupuse esențe imuabile de nepătruns, ci al acelora care răzbat aievea pînă în lumea în care trăiește poetul și pot fi surprise în misterioasa lor mișcare reală. Sentimentul pe care îl ’ lasă în cele din urmă Bacovia este că descriind un fenomen oarecare, perceptibil la nivelul oricăruia dintre noi, nu știu prin ce miracol, el reușește să scoată în lumină chiar acel lucru în sine pe care nimănui nu-i este îngăduit să-1 cunoască. în acest tip de descriere revelatoare— pe care eu o pun deasupra tuturor formelor de poezie — omul se pierde în mod firesc în mediul înfățișat. Se păstrează pînă la capăt acea ambiguitate superioară care te face să nu știi dacă pentru autor accentul cade pe individul al cărui contur difuz se pierde în lume sau pe lumea apăsătoare în care acesta dispare.
Ca urmare mi se pare că nimic nu este mai fals decît afirmația, devenită un loc comun, că Bacovia ar fi fost un izolat care nu vedea ce se petrece în jurul său.
„în cercul lumii comun și avar“, în care i-a fost dat să trăiască zguduit de un perpetuu plîns intern, el avea conștiința că felul său de-a fi va fi etern și era relativ împăcat cu propria soartă. însă această conștiință a posibilității de a se salva pe sine plătind marele preț nu numai că nu îl izola ci, dimpotrivă, ea era cea care îl făcea să constate cu adîncă tristețe : „Dar, vai, acei învinși pe veci piercluți / Ori în taverne, ori în mansarde / Și-acei nebuni, rătăcitori tăcuți / Gesticulînd pe bulevarde".
Ar fi de-ajuns această singură strofă pentru a înțelege că acel care făcea neobișnuita mărturisire : „Cu cei din morminte / Un gînd mă deprinde" nu încetase deloc să privească înspre cei vii. Că, dimpotrivă, pătrunzătoarea sa privire către existența de zi cu zi a acestora era cea care îl ducea la cumplitul sentiment al zădărniciei.
Această mereu actuală expzmere sub ochii cititorului a unor lucruri esențiale, care poate lua o formă simplă de tipul : „O zi fără anotimp și ordine militară, / Și prin vecini s-aud mici pregătiri pentru masă, / Insă produsele au început să dispară, / Și mulți au plecat, și noapte se lasă"* sau una mai puțin obișnuită „Amurg de iarnă, sumbru, de metal / Cîmpia albă un imens rotund / Vîslind un corb încet vine din fund / Tăind orizontul diametral", sau una întru totul neobișnuită : „Dormeau adine sicriele de plumb / Și flori de plumb și funerar vestmînt / Stăm singur în cavou și era vînt / Și scîrțîiau coroanele de plumb" face din Bacovia un poet pe cît de mare pe atît de greu de înțeles. în fața unei astfel de-expuneri firești a existenței la limită și a sentimentului morții criticul rămîne mai întotdeauna descumpănit. Nu are ce să ne spună fiindcă la Bacovia nu poate descoperi nici un gînd ascuns, nici o șopîrlă ; el îți dă sentimentul că tocmai a călcat pe marele șarpe și că nu face altceva decît să-și exprime înfiorătoarea senzație.
Ce e deosebit în asta spun cei care vor de la poezie idei pe care să. le poată relua și pune în balanță cu alte idei. Și fiindcă nu pot găsi o explicație convingătoare sfîrșesc prin a da vina pe Bacovia. Atunci încep» să-1 compare cu Arghezi și să ne spună că acesta e mai divers (ca și cum marea poezie ar sta în diversitate) ; îl compară apoi cu Barbu, a cărui
CENTENARUL BACOVIA
37
superioritate ar sta în hermetism și, în fine, cu Blaga care l-ar depăși în mod indiscutabil pentru că are un sistem filosofic propriu.
Eu, fiindcă nu cer de la un poet nici un sistem filosofic propriu, nici mari idei teoretice declarate ca atare sau bine ascunse, ci atunci cînd încerc să îmi explic mie însămi ce este poezia, fără să vreau, repet în gînd : „Sînt cîțiva morți în oraș, iubito / Chiar pentru asta am venit să-ți spun“, nu pot înțelege, în ruptul capului, de ce nici acum, la 100 de ani de la nașterea Poetului, marea profunzime bacoviană nu este percepută ca atare. De ce lui Bacovia i se cere încă, în mod absurd, cu totul altceva decît incomparabila poezie pe care ne-a dat-o el.
Elogiul suprem care î-a fost adus lui Bacovia ne spune că plumbul său s-ar fi prefăcut în aur.
Cred că rămîne un elogiu formal și că în cele din urmă nu este de fapt un elogiu.
In poezia românească aur am mai avut și vom mai avea.
Plumbul bacovian este însă unic. El nu strălucește la suprafață și nu poate fi transformat în bijuterii.
Dar greutatea unor piese ca Lacustră sau Cuptor sau Seară tristă sau Amurg de iarnă sau Poemă finală nu poate fi comparată cu a nici unei bijuterii.
Cei cărora ne este dat să respirăm cu adevărat atmosfera grea a poeziei bacoviene vom purta în piept plumbul său pînă cînd vom rnuri de el. Și eu cred că dacă unul dintre noi ar putea învia, el ar învia tot cu plumbul acesta în piept. Fiindcă oricît am fi de generoși cu secolul nostru el nu este nici pe departe un secol de aur. Este secolul de plumb al marelui Bacovia pe care poate că nu-1 înțelegem încă tocmai pentru că este prea aproape de noi.
ILEANA MĂLĂNCIOIU
•	DICTEUL FIINȚEI. — Fără o anume poză, poezia nici nu e cu putință. Poza este profilul de istorie literară al poetului, spre deosebire de esența sa eternă. Poza e necesară pentru a fi permanent subminată, străpunsă de ceea ce fluxul liric smulge din adîncimi. Bacovia a pozat simbolist. A crezut cu tărie, că e într-adevăr astfel, că opțiunea sa conștientă îi asigură locul dorit; după cum Eminescu declară în postume, fără un semn de exclamație cel puțin, pe un ton absolut pozitiv, spre a stinge parcă orice controversă : „Eu rămîn ce-am fost : romantic“. Poza e sinceră.
G. Călinescu a analizat strălucit poza bacoviană, stabilind surse, deosebiri și asemănări. Către sfîrșit se simte, totuși, nemulțumit. Cu asta nu spusese totul. Și iată ce adaugă (citez după Compendiu): „A doua poză (în această poezie deloc simplă) este retorica întoarsă, adică sfărîmarea pînă la anarhie a solemnității, simulîndu-se pierderea șirului ideilor, pretenția de filozofie, declarația absurdă, intervenția prozaică. „Observații exacte, de fond, introduse însă printr-o colosală eroare. A doua poză ? Criticului însuși îi va fi părut neverosimilă o asemenea posibilitate, căci adaugă, spre a o întări, acea paranteză frivolă (eronată și ea) cum că
38
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
poezia lui Bacovia n-ar fi simplă cum pare. Dar de ce nu ? Ba este chiar simplă ! Cît despre „a doua poză“, e doar un artificiu al criticului, mereu ingenios, aici mai mult decît trebuia. Rar poet să-și poată permite una ca asta, și mai rar să fie în stare. Poza este, și ea, esențială !
Sfărîmarea solemnității, pierderea șirului ideilor (fără simulare !), declarația absurdă (aparent), intervenția prozaică, filozofia (iar nu pretenția de filozofie), toate acestea dă ! Evident însă că ele nu fac parte din poză. Ce sînt atunci ? S-a constatat, mult și bine, că de la Plumb înainte expresia poetică bacoviană se dezorganizează : cuvintele urmează alte legi decît încasetarea lor simetrică în versuri și strofe, ajungînd, tîrziu, să rămînă verbe singulare ori chiar să se transforme în simple exclamații. Că tonul de romanță propriu inițial, unor poeme se pierde, poetul fiind incapabil să-1 păstreze. A deplînge a asemenea situație în cazul lui Bacovia, nu e cu putință. Dimpotrivă. Departe de a vedea în ea o degradare, fie și treptată, fie și înceată, a poeziei, vedem întemeierea ei deplină. Dificultatea de versificare ce se vădește ia forma unui dicteu dl Ființei, cum ar fi putut spune Heidegger. Luîndu-1 drept model pe filozoful german (singurul model ce se potrivește în cazul de față), imitînd tipul de exegeză inaugurat de el cu poezia lui Holderlin, vom spune că Bacovia ascultă de-a dreptul glasul Ființei, ceea ce îl face să resimtă ca pe un impediment orice „tehnică" literară. Chiar în Plumb, dincolo de poza exprimată și de artificiile literare, unele din ele „naive“, izbucnește mereu, în fiecare poem, acea fărîmă de viață frustă, salvatoare, care nu se lasă prinsă decît nemijlocit, în forma ei „nepoetizată". Cu atît mai mult se va întîmpla acest lucru în Scintei galbene, Cu voi, Comedii în fond (titlurile înseși sînt grăitoare, căci nu par deloc plăsmuite ci impuse în această formă — săracă, simplă — de adevărul Ființei).
Glasul Ființei, la Bacovia, a descompus Poza. A atacat-o pe aceasta de la început, de pe cînd era în curs de constituire și a distrus-o iremediabil mai înainte ca ea să-1 poată defini complet pe poet. Cînd acest glas se va retrage, căci se va retrage cîndva, după ce i-a răvășit „mijloacele^ literare, cît de neapărat, de incapabil de orice simulare va rămîne el, poetul. Anunțîndu-se în Plumb, exprimîndu-se aproape nemijlocit în cărțile de după aceea, Ființa amuțește în ultimele creații. Ele într-adevăr sînt doar zvîcniri mecanice, goală sărăcie de vocabular. Dar asta numai tîrziu de tot, în ceasul cînd datoria trebuia plătită.
MARIUS ROBESCU
•	INTÎLNIRI CU UN FOST IMPIEGAT CLASA A III-A. — Ani în șir, pe vremea tinereții mele zărghite, întîlneam prin bodegile nimănui, dar mai cu seamă pe străzile desfundate ale „cartierelor democrate", un bărbat alcătuit din umbre și cu o barbă de miriște albă. O ființă coborîtă parcă din gravurile expresioniștilor înfrățiți cu umilii întregului univers. Era cumva „arătarea", bîțîită de vînturi și de ploi, George Bacovia ? Salutului meu timid îi răspundea ecoul frunzelor căzînd aiurea sau pe „tabla tuburilor". După desprinderea siluetelor noastre, lunecam în somnul hipnotic al versurilor bacoviene. Mă trezeam tîrziu, întotdeauna cutremurat
CENTENARUL BACOVIA
39
de spaime existențiale. Ultima dată cînd l-am zărit (de astădată cu certitudine) pe purtătorul blazonului gravat cu „soarele negru al melancoliei", era întins pe catafalc, în holul Casei Scriitorilor, devenit pentru două zile anticamera la încăperile cumplitului Thanatos. Anno Domini 1957. Zi de mai cu orgie vegetală, fără adieri de rimă la poemele celui mai nefericit poet român din secolul nostru izvoditor de perpetue nefericiri. Un bătrîn călugăr ortodox, în toate cucernic, încărcat de glori albe, se aplecase deasupra raclei acoperind cu aripile-i negre trupul poetului mereu mărunțit prin chinurile vieții. Alb și negru... Buzele mele murmurau versuri desperechiate : „Copacii albi, copacii negri", „Decor de doliu funerar...", „Cu pene albe, pene negre.Lipsea violetul, culoarea doliului regal, la care cel îmbrățișînd în silă funcțiile de impiegat clasa a IlI-a, de contabil, de profesor suplinitor și de bibliotecar la Ministerul muncii, ar fi avut dreptul înaintea oricărui cap încoronat din lume. Pentru că marele exilat între meterezele Poeziei a dat acestei culori un reflex cromatic, o substanță, un simbol nemaicunoscute pînă la ivirea lui pe lume.
Iată neînsemnate amintiri legate de Bacovia, cel presupus de mine, și cel real, vai, neînsuflețit însă. Altele se iscă din anotimpurile liceului, vesele și zbanghii, pe cînd mi-au ajuns în casă stihurile damnatului, strînse de Adrian Maniu într-o carte certată la apariție. O întîmplare divină, mulțumită căreia m-am rupt de plicticoasele manuale școlare, abando-nîndu-mă deambulărilor solitare de-a lungul canalului Bega, pe străzi pustii și „pe margini de linii ferate". Mă fura amețitor o muzică, un cromatism, o monotonie, o durere de care nu puteam (și nici că voiam) să scap. Din acel moment „Prin săli, ca nimeni să-1 vadă, / Un elev singuratic pălea." împlinisem patrusprezece ani și trăiam o experiență extraordinară. Fie deci binecuvîntată clipa întîlnirii cu primele pagini de literatură existențialistă din viața mea.
Scrisul altor genii apăsate de zei, Kafka și Trakl, mi-au înrădăcinat convingerea că autorul PZumb-ului se înscrie într-o familie spirituală ce și-a găsit autentica interpretare de-abia în anii de după ultimul măcel mondial. Timp îndelungat, critica literară înșuruba în capul cititorului ideea că Bacovia ar fi un pasager căzut din faetonul simboliștilor francezi ajunși, în sfîrșit, și pe malurile Dîmboviței. Mai crede oare cineva într-o asemenea glumă provincială ? Dincolo de umbrele tîrgului ftizie, de nevrozele, de agoniile surde, de ploile și toamnele mucede, cel născut cu harul cititului descoperă ape adînci purtînd imaginea întunecată a unui ev în care omul își caută disperat identitatea pierdută. Prin această virtute, și nu numai prin ea, fostul impiegat clasa a IlI-a a contribuit ca puțini alții la așezarea literaturii românești pe o treaptă de unde poate fi admirată.
PETRE STOICA
ÎN INTERIORUL ULTIMULUI CERC
Ora cinci fără douăzeci după-amiaza la T. O căldură venită parcă din munți, într-un loc unde vara beneficiază de clima dulce de dinaintea apariției omului, a încins pînă și ziduri masive, încît constructori care lucrează la înălțimi și zburători montori sînt despuiați pînă la brîu cu toate că poartă căștile pe cap. Sub aceștia, montorii din sala mașinilor deplîng cu fiecare piesă instalată lipsa unei temperaturi mai miloase — măcar față de metale, dacă nu față de ei — atît de condiționată în operațiunile lor cu implicații de mare precizie.
E o zi oarecare, mereu în mișcare, cînd un pumn de apă băută de la un furtun, după făsui slăit cu jumări de porc, mîncat la cantină, nu se mai transformă în substanță umană. Aproape totul se face numai prin forța nervilor.
Pe una din scările în zigzag care ocolesc instalații, unele în mers șuierat — metalul viu în exploatare — altele la amplasare — metalul mort în montaj — doi tineri muncitori urcă un pat de metal, cu o pătură și o pernă. La scurt timp, alți doi se înscriu în zigzagul scării cu un nou pat. Directorul Grupului de Șantiere pentru Montaj, inginerul Dan Dumitriu a decis, poate prea devreme, dar explicabil datorită răspunderii — ca împreună cu cîțiva colaboratori să doarmă în unele nopți în camera de comandă, centrul nervos al termocentralei, pe timpul probelor de la turbogeneratorul numărul 2.
Și cînd te gîndești că gigantul de energie va avea la finele programului de dezvoltare opt turbogeneratoare ! Cum însă esențialul este energia, restul nu cunoaște alt nume decît oameni în serviciul oamenilor.
Printre puținii constructori rămași aproape de ieșirea din sala mașinilor, după ce au predat-o parte cu parte montorilor încît pînă la urmă ei au ajuns niște tolerați în hală, se zărește și inginerul Sorin Bianu. înalt, pistruiat, de neconfundat cu urechile lui mari, cu casca albă împinsă mult pe ceafă să-i răcorească fruntea, el se desprinde dintr-un grup și intră într-o baracă din sala mașinilor, asemănătoare cu un vagon de marfă cu ferestre. Deoarece la cinci urmează să predea o oră de matematici, la școala de maiștri mecanici (specialitatea montaj), în locul unui prieten, inginer mecanic, plecat în delegație, Bianu se pregătește să ajungă la timp la curs. Tot acum vede pe biroul lui, cu geamul spart, o hîrtie scrisă cît mai clar. Cum nu știe nimic despre ea, o citește. Situația, așa i se poate spune, cuprinde date necunoscute de el de la deschiderea lucrărilor termocentralei de la T., adică :
ÎN INTERIORUL ULTIMULUI CERC
41
Accidente de muncă — perioada 1972—1979		Morți	Invalizi
	Accidente		
Gr. Șanț. Constr. Inst.	43	8	1
Gr. Șanț. Montaj	41	4	1
Total	84	12	2
Cu hîrtia în mînă, întreabă :
— E careva pe-aici ?
Din cealaltă încăpere a barăcii, un glas se face auzit.
— Eu, dom’inginer. Refac pontajul lotului.
— Nea Costică, cine-a pus hîrtia asta, cu vorbe urîte și cifre urîte pe masa mea ?
— Eu, dom’inginer. Am lăsat-o la vedere că dacă se mai întoarce inspectorul cu protecția muncii și nu sînt p-aici, să dea de ea. Numai el a uitat-o, cînd a fost la instructaj.
Bianu pune situația la loc pe colțul biroului, prilej cu care observă și niște firimituri de pîine pe geamul spart. în ultima vreme, de cînd întîrzie cu niște lucrări pe aici, baraca lui de șef de lot s-a transformat în sufrageria sălii de mașini.
— Mda, face el. Noutăți ?
Cel din camera alăturată nu se arată. Răspunde :
— Nimic, dom’inginer. Toate bune și la locul lor. O sută de ani fără reparații !
Dintr-un dulap metalic, înțesat de lucruri necesare și multe de prisos, Bianu scoate o casetă diplomat, elegantă, dar cînd își vede pantofii murdari, lasă caseta și caută o perie. își lustruiește pantofii cu o neașteptată plăcere.
Ușa barăcii scîrție. Un bărbat înalt, în vîrstă, cu o cască portocalie pe cap și mînecile de la salopetă ridicate, umple parcă de o nouă dogoare încăperea. Montorul mai aduce și un puternic miros de petrol unde, probabil, și-a spălat de curînd mîinile de unsoare. E șeful de echipă Gheor-ghe Bianu, tatăl lui Sorin Bianu, nume bidimensional prezent atît în montaj cît și în construcții, sau invers.
— Dom’inginer, ce bine că te-am găsit, zice tatăl cam repezit. Acum, mutăm baraca. Mîine dimineață, la ora șase, oamenii mei au nevoie de acest loc.
— Șefule, pînă una alta, eu sînt mai grăbit, replică fiul. Mîine fără nici o tocmeală.
Tatăl continuă stîrnit :
— De-o săptămînă mă amîni !
— N-am putut. Să știi că spun adevărul.
Din încăperea alăturată muncitorul care întocmește pontajul lotului iese din baracă.
De mai multe luni, constructori și montori din preajma Bienilor văd cum datorită legăturii extraconjugale pe care tînărul Bianu o are cu o femeie, relațiile fiu-tată sînt din ce în ce mai nervoase, mai explozive.
42
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
Indiferent ce au să-și spună, discuțiile lor de multe ori eșuează în ceartă : certuri care pentru un străin se deschid ciudat, deodată, asemenea unei parașute.
Gheorghe Bianu se mișcă prin baracă în speranța că, după vreo două zile, își va vedea fiul mai din față. Dar nu îl poate vedea decît din profil. Are trăsăturile bărbatului nemulțumit, ferecat în el, și își lustruiește pantofii, Sorin, atit* de neglijent altfel. Unde se duce, fir-ar să fie ?
— Sorine, eu nu sînt grăbit... Ca tine. Părerea mea e să strîngem cîte ceva să nu se spargă și isprăvim bîlciul.
— Ești tare ! spune el în doi peri.
— Pot fi și mai tare. Nici n-ai observat că baraca e prinsă în cabluri și legătura electrică tăiată.
Inginerul ascultă. Pînă la urmă, e silit să vorbească :
— Cum ? Atunci o să dureze puțin cînd am să decid mutarea.
Șeful de echipă fierbe. Sfîrîie. Deschide ușa barăcii și cu două degete duse la gură fluieră ascuțit. De un calm iritant, inginerul coboară piciorul sprijinit de o bancă și îl urcă pe celălalt, apoi scuipă pe perie și își lustruiește pantoful.
Un zgomot stins de motor planează peste hală.
— Am vîrsta nimerită să fac și prostii, anunță montorul. Coboară, să nu pățești ceva. Și în următoarea clipă intenționează să iasă afară, dar se răzgîndește deodată îngrijorat.
Cu o zmucitură, baraca e săltată de pe pămînt de podul rulant adus deasupra. Bătrînul Bianu se ține cu o mînă de un colț al biroului, tînărul se străduiește să nu ia în seamă legănatul încăperii, ocupat să pună peria de ghete în dulap și să țină piept lucrurilor gata să cadă. Baraca scîrțîie din toate încheieturile, a lemn uscat, o găleată, dosită pe undeva, zdrăngăne a gol, pe la fereastră se perindă cu încetinitorul noi zone din sala mașinilor. într-un șoc final, baraca este depusă iarăși pe pămînt.
— Ești satisfăcut, tată ?
— Da. Tu ?
— Da de unde ! răbufnește fiul. Regret pînă și ziua cînd am cerut să lucrăm amîndoi pe același șantier. Ca să nu mai spun că aici fac vătă-fie, nu inginerie. Asta este însă o problemă personală.
O vreme rămîn interesați mai mult să se uite unul la altul decît să vorbească. Mereu priviri, mereu spaima de năvala cuvintelor, care îi izolează după astfel de ciocniri.
Fiul, dealtfel destul de impersonal de cînd a venit la T., se lasă furat de gînduri nediferențiate, de impresii rătăcitoare. Regăsește în ochii tatălui său, dincolo de cei aproape șaizeci de ani, aceleași fulgere pe care el și alte două surori — inginere și ele — le socotesc din copilărie expresia unui îmblînzitor ale cărui fiare sînt în continuă revoltă. Nici mama lor nu are o viață ușoară. Aneta duce greul resentimentelor pentru tot ceea ce nu merge cum trebuie în viața lui. De inospitalitatea șantierelor, de vacarmul de la București, de neîndeplinirea normei echipei lui, de eroarea singurului lor băiat student timp de doi ani și mai bine la filozofie, nu viitor constructor, nu viitor mecanic, tot ea a fost de vină. Aneta întîrzie livrări de utilaje, ea contribuie la neajunsurile suflărilor cu foc de la cazane, spălărilor chimice. Dar în același timp depinde de ea pînă la ultimul amănunt. Dacă ea ar muri, el s-ar da la fund pînă ar
ÎN INTERIORUL ULTIMULUI CERC
43
ajunge un șefuleț în papuci, urîcios și uitat. Mamă-sa ține însă capul sus. Reproșurile și ușile trîntite sînt necesare, se dau uitării, devin caraghioase. Locuința lor este plină de suspine și flori. Aneta Bianu, spre deosebire de fiul, nora, fiicele și ginerii ei, înțelege toate acestea. Asta înseamnă căsătoria cu un montor, asta este, de fapt, căsătoria.
Ce situație ! gîndește fiul cu exaltare. Trebuie să se spargă odată și odată buba. Lucrurile trebuie să meargă spre rău, abia apoi se pot îndrepta spre bine. Aceeași idee fixă, spusă pe față sau pe ascuns, odrasla lui Gheorghe‘Bianu, sosită pe planeta T., se întinde cu una care s-a întins cu toți. Iar arta de a tăia o astfel de situație este cumplită, ca și arta de a scrie o carte bună : ajungi întotdeauna pînă acolo unde nu dorești.
Datorită locului, ciocnirea aceasta nu este luată în seamă prea serios și tatăl trece peste ea, așa cum o cere tradiția de frate al betonului și fiu al echipamentului electric.
— Bine, Sorine. Să sperăm că...
— Bine, pe dracul ! Noi românii folosim cuvîntul bine de două sute de ori pe zi, cît privește graficul pentru sperăm e mai variabil.
Tăcere. Pe tîmplele tînărului, sudoarea i se prelinge simetric.
O greutate cade dintr-un cui, cînd nimic nu se mai clintește în baracă poate pentru a schimba tensiunea, în bine sau în rău, dintre cei doi. Montorul, mai aproape, ridică o sacoșă colorată, revărsată pe dușumea și dă cu ochii de niște gheme de mătase neagră și bucăți de pînză, pe care se pot citi două texte brodate : Cerule, apără-ne de vînt și ploaie și de prieteni necredincioși. Cerule, binecuvîntează-ne mîinile... Sînt darurile Anetei Bianu, broderii naive și neterminate, destinate locuințelor soțului și fiului, dar uitate la ultima ei vizită ca apoi să le ceară acasă, cînd unuia, cînd altuia (însoțite de vechile lor promisiuni că, într-o duminică, vor pune la punct cremoanele de la fereastra cea mare, broasca blocată ș.a.m.d.).
Gheorghe Bianu strînge pancartele nevestii-sale și reține sacoșa. De data aceasta i le va duce chiar el, și nu altul.
Mai rezervat, spune :
— Mă pot culca o noapte la tine ?
Fiul se uită la ceas, își ia caseta diplomat. Dintre toate relele care l-au năpădit, această temporară împăcare e cea mai detestabilă. El care evită și umbra dependenței, nu mai știe ce are de făcut.
— La noi în bloc se zugrăvește, continuă tatăl.
— Mereu se zugrăvește la montaj, nu ca la construcții !
Tatăl iese din baracă. Fiul îl urmează. Dar înainte de a se despărți primul își trage mai bine casca pe cap și se postează în calea celuilalt.
— Ce înseamnă toate acestea, Sorine, cîte ni se întîmplă ? întreabă el, ca într-o invocație. Viu să dorm la tine. Să stăm de vorbă ultimii din comună, pînă la nouă jumătate. Bate palma.
— ...Ia și o pîine. Eu uit, am oră la școală.
Ca să mai ajungă la timp, inginerul Bianu se îndreaptă spre Dacia pe care și-a parcat-o aproape de sala mașinilor. Urcat la volan deschide ambele ferestre și pleacă spre școală, pe șantier. Sub harul verii tîrzii, privește pămînturile zilnic mai golașe în mijlocul cărora se găsește un careu’ larg de beton și oțel, careu greu și o nouă geologie. înăuntru se
44
VIATA ROMÂNEASCĂ
află ceea ce a fost cucerit, afară, ceea ce nu are valoare pentru ei.. In căldura somnolentă, o undă abia simțită se ridică pe drumul gloduros și cotit care se amestecă cu praful vehicolelor de mare tonaj — făgă-duială de înnoire la fel de puternică precum cea din primele ore ale dimineții.
Oprit din drum, de trecerea unui convoi de basculante, Bianu se întreabă, poate pentru prima oară de cînd lucrează pe acest șantier, ce ar fi fost țara fără termocentrala de la T. ? Cu capul scos afară prin fereastră și sprijinit în mină, se uită la basculantele uruitoare și la luminile împroșcate de parbrizuri. în sinea lui caută particularul acestui sistem termo deoarece îi scapă ceva. Ceva se refuză. Ceva care trebuie găsit. Ce-1 leagă de T., în afara unui complex al conștiinței zbuciumate de dorință și un început de uscăciune ?
într-o așezare în care terenurile par că se deplasează cuprinse de o mișcare centrifugă se montează prima centrală electrică cu echipament românesc care folosește cărbunele inferior. Un exemplar de 2640 de megawați, cu turbogeneratoare (grupuri sau blocuri), fără particularități și de aceeași putere, își impune pe un calendar propriu, tot mai puternic, respirația tehnologică pe mari distanțe. Stimată dar și hulită, termocentrala venită aici ca un necunoscut singuratic care își purta pe umăr cufărul, privită de o natură neutră, cu puțină zoologie, puțină botanică și mult regres — uzina luminii și prin ea economia națională — susțin un mare examen. Cînd vinzi străinătății asemenea capacități prometeice, clienții cer să vadă cum funcționează ele la tine acasă, grație cărora fulgerul albastru-electric nu este niciodată în întrîziere la sosire.
Acest T. a fost ales să fie simbolul reușitei, în forma terestră si spirituală, a stăpînirii noilor forțe ale naturii, cărbunele, petrolul și fisiunea nucleară, după aer, apă și foc.
Ori cărbune inferior au toate țările lumii.
Pînă și aici, la T., limită a zonei carbonifere și loc unde se trăiește mai departe după un Cod Rural știut pe de rost, caprele sar peste gropi și cavități în care apele și cărbunele, uneori, chimizează gaze. Astfel întreg conceptul care stă la originea crizei de energie, depășește implicațiile naționale și politice, înlocuiește resursele limitate și operează asupra prețurilor de import care cresc. în aceste ziduri, coșuri de fum și zestre tehnologică avîntată pînă la mișcarea parabolică, există mai multe răspunsuri și mai multă actualitate decît în toate cărțile scrise pentru a explica tainele viitorului.
Ce va rămîne la T., după plecarea lor ? Un număr de vreo 2500 de energeticieni mai mult, care își vor cuceri experiența și hrana pe lîngă turbogeneratoarele în turație pînă la încins-violet, în fața butoanelor, pretutindeni în viața toracică și imperceptibilă a termocentralei. Telefoanele, telegramele și telexurile, în funcție de care unii apreciază gradul de informație și cultura unei colectivități, vor face parte din ritmul noului oraș. Un T. urbanizat, pe ale cărui străzi omul va părea mai mic decît de obicei, pentru că va fi raportat la lucrurile din jur, care, la rîndul lor, vor fi raportate la termocentrală. O iluzie optică.
Atunci, constructorii și montorii vor pleca. Și curios lucru, omul șantierelor nu va întoarce niciodată privirea, nu din teama de amintiri, ci pentru că ceea ce îl atrage se găsește înainte.
ÎN INTERIORUL ULTIMULUI CERC
45
Sorin Bianu aprinde farurile mașinii, claxonează și demarează la stingă, taie convoiul de basculante. După cîțiva ani de inginerie se trezește că rămîne sensibil aproape de marea premeditare de la T., dar nu fuzionează cu ea. Parchează în spațiul exclusiv al montajului, cu rampe, macarale, baracamente, metal lingă metal. în fața Grupului de șantiere, clădire îngrijită, care arată ca un zar căzut într-un depozit de fier, un tractor trage în cercuri strînse un bazin de apă ce udă praful gros, caligrafie ce parcă vrea să susțină că natura se mișcă în cercuri, arta în linii drepte și deci, frumusețea, atributul cel mai de seamă, rămîne forma circulară.
în trecere pe lîngă un puț, închis cu capac și lacăt, își dorește o cană de apă rece, dar scapă pe jos cheile mașinii, le ridică, privește să vadă cine dintre profesori rîde pe seama lui, uită de sete. Pînă și mintea îi este hoinară, încît puțin mai lipsește ca șantierul sătul de jocul lor uite-o nu-i să nu-1 nimicească între liniile sale rigide.
într-o baracă supraîncălzită, cu bănci din fier, tablă de scris și bine pavoazată cu afișe despre pericolul accidentelor, ca un hol de teatru care te pregătește pentru continuarea comediei umane, își salută elevii. Cei optsprezece viitori maiștri mecanici în montajul termocentralelor din țară, spătoși și vîrstnici, aduc cu niște pescari sau apostoli !
— Cer scuze pentru cele cinci minute întîrziere, spune el. Ca să le recuperăm voi vorbi mai repede. în vremurile noastre pînă și simfoniile sînt cîntate mai repede.
Impozantul auditoriu ascultă cu gravitate la tînărul nervos. Bianu își agață ia cuier casca, printre atîtea altele, și invită la lecția de geometrie un bărbat masiv și chel, îmbrăcat într-o salopetă de un bleumarin aprins. Nesuferita împărțire a unui segment de dreaptă în medie și extremă rație este sortită să rămînă la fel de antipatică de-a lungul generațiilor. Cel scos la tablă se încurcă de la bun început. Bianu cheamă în ajutor pe un altul. Acesta are pe fruntea cutată o dungă roșie de pe urma căștii, iar buzunarele pantalonilor îi sînt burdușite de ultimele corcodușe galbene.
Virtuoși profesioniști se dovedesc, de cele mai multe ori, niște slabi teoreticieni.
Bianu îi ajută, dar la capătul problemei, obosit de opintelile lor, ca oricare dascăl, își ia răsplata.
— Cîtă concentrare ! îi ironizează el. Numai despre Lagrange, un ilustru matematician, se vorbește că în timp ce lucra probleme i se modifica pulsul.
— Ăstuia i s-a rupt rigla de calcul, șușotește cineva.
Bărbatul cu corcodușe în buzunar arată spre tablă.
— Dom’inginer, nu vă supărați... Dar ce folos am eu dacă știu împărțirea unui segment de dreaptă ? Eu sînt mecanic și mecanic am să rămîn.
Deopotrivă de nemulțumit, Bianu ascultă. între degetele sale, o bucățică de cretă se sfărîmă brusc într-o pulbere albă.
— Maistre ! exclamă el. Secțiunea de aur este echilibrul vieții, precum rădăcina vieții e rădăcina cubică și suprafața existenței e rădăcina pătrată. Și cu un semn categoric, îi poftește pe amîndoi la locurile lor.
Următoarea problemă lucrată de un altul îi mai liniștește temerile lui
46
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
Bianu. Nu este o revelație mathematica însă procesul învățăturii însoțit de durere, care alternează cu scurte clipe de sporită plăcere asemănătoare durerii, se simte. Deschide caseta și urmărește pe niște pagini calificativele pe care cei ascultați le-au obținut la alte materii. Lasă paginile pe masă și cu același gest stereotip îl invită în bancă pe candidatul care se mai află încă la tablă.
în mod surprinzător, străin parcă de el, hotărăște :
— Mă gîndesc să vorbim despre lumină. Mîine, după o ploaie bună, probabil, ne vom întoarce la pacostea de segment, începe el. Ia o pauză apoi continuă : Ce părere aveți despre un profesor care face totul cum scrie la carte ?
Cursantul cu corcodușele răspunde :
— Că e un profesor ca toți ceilalți.
— Mulțumesc ! Dar mîirie nu voi mai fi ca astăzi, nu voi mai avea cine știe ce de spus... Din capul locului vă previn că într-un sector grav ca al nostru, eu sau alții care vor veni, vor respecta talentul. Munca excesivă, fără o chemare, fără vocație, nu mai interesează.
Două mîini pătrate deschid un maculator sub a cărui etichetă transparentă se vede chipul unui copil. Bianu le cere să nu ia notițe. Cu ochii pe un montor din T., se oprește în fața lui. In pauza dintre două ore, acest om i-a povestit lui și altor profesori cum copiii săi mari au văzut pentru prima dată trenul numai după ce a fost construită linia de cale ferată, linia de garaj, a termocentralei.
— Dumneata, spune inginerul. Vorbește-ne ceva despre personalitatea luminii.
Omul se ridică din bancă. Zîmbește.
— Ce știu eu știți și dumneavoastră. Am să vă spun totuși un lucru de care sper că n-ați auzit. în primăvară, în Grădina Zoologică din Cluj-Napoca, un paznic mi-a zis că maimuțele se tem cel mai tare de lumină : dintre toate animalele, ele sînt singurele care au aflat că acest secret îl deține doar omul. Mai multe ne spuneți dumneavoastră...
— Interesant... Din timpuri imemorabile, din geneză, lumina a plămădit inconștientul uman. Lumina, sursă principală, colaborează cu viața: aduce strălucire, poate înspăimînata, iar dacă s-ar desprinde de trupul vieții ar ucide. Ca disciplină — asta trebuie reținut — disciplina luminii, liniștitoare, funcțională, devine pe zi ce trece privilegiată, îi trezește pe toți. Astăzi nu mai putem aduce mari servicii tehnice omului, astăzi ni se cer descoperiri creatoare.
Fiecare din aceste cuvinte îi prind pe cursanți cu pasiune. Unul singur se foiește în bancă, se uită la un pachet de țigări. Dar aceasta ține de tensiune.
— Fumați, dacă doriți, le spune Bianu. Se oprește lîngă o altă bancă. Apoi întreabă : Dumneata, cînd ai trăit prima criză energetică ? Stai jos...
— Criză nu disfuncție tehnologică, cu sute de mii de oameni lăsați în întuneric. In 1974.
— La ce te-ai gîndit atunci ?
— Am zis că va trece.
— Te-ai gîndit să faci ceva ?
— Ce puteam face eu...
ÎN INTERIORUL ULTIMULUI CERC
47
— Ce crezi despre criza anului 1979 ?
— Acum sînt foarte îngrijorat. Tocmai voiam să vă întreb cum vom mai ieși din această criză ?
— în primul rînd ne trebuie curajul de a respira aerul tare al adevărului : trebuie să înțelegem odată că lumea trece printr-o criză spirituală, ca și economică și energetică. Un astfel de curaj, despre care ne-am obișnuit să spunem cînd că e răufăcător cînd binefăcător, se poate deprinde pe un șantier mai repede decît în oricare alt loc înșelător.
De cine ? De noi, tehnicienii, în primul rînd. De ce ? Fiindcă trebuie să forțăm capacitatea noastră de reînnoire, singura direcție care după o zi de muncă poate da o formă nouă tehnicii. Această direcție va modela omul și îi va exprima visele reale ale umanității. Și nu altele.
în ultima bancă un bărbat cu părul țepos și rar, pe gînduri, se joacă cu un cuțit. Are lama de oțel, plăselele sînt lucitoare, în schimb duce lipsa unor calități esențiale pentru ceea ce vrea să fie. Conturul lui dovedește lipsă de imaginație, e prea prietenos și meșteșugit, cînd toată forța e în brici. Brusc, elevul lasă cuțitul și se ridică.
— Cum am ajuns în situația asta, dom’inginer ? Vă rog să mă iertați, dar de cînd a început ora dumneavoastră tot acolo mă gîndesc.
— Oh, atît de simplu...
— Simplu ?
— De la descoperirea electricității, de cînd motorul cu explozie a început să meargă cu benzină și bomba cu hidrogen funcționează — după întîlnirea cu materia necesară ei — noi tehnicienii nu am mai produs nimic nou cu adevărat. Am primit mulțumiți succesiunea ritmată a zilei și a nopții, a căldurii și frigului, a anotimpurilor ca, deodată, din ’74 și ’79, să căutăm Salvarea. Situație fără precedent, în istorie, pînă acum, pentru niște atotputernici.
Omul rămîne în picioare. Debarcat în psihologia adîncurilor se simte un bătrîn rătăcitor.
— Văd ce te frămîntă, dar asta este situația reală a lumii. Lauda progresului la nesfîrșit, exprimat de secolul trecut, a fost dată uitării după ultimele două războaie mondiale. De-atunci, toți gînditorii și specialiștii sînt sceptici.... Mitul progresului la nesfîrșit nu poate scoate lumea din drumul ei ireversibil, după ce s-a crezut că în atotputernicia sa tehnologia va salva lumea. Mai mult... S-a sperat că îi va face pe oameni mai buni.
în sfîrșit, viitorul maistru se reașază. Bianu își șterge'fața de sudoare și fără să-și dea seama zîmbește. Iată că timpul se răzbună : mai multe din acele idei, care pe vremea cînd era student la filozofie, în zile de derută le socotea existente de sute de ani, cu influență scăzută, se contopesc cu sistemele de referință ale vieții de inginer. Nu cumva e pe cale să rămînă filozof printre tehnicieni și tehnician printre filozofi ?
Din bancă, același țepos, cu o țigară aprinsă, întreabă :
— De ce zîmbiți, dom’inginer ?
Surprins de indiscreția elevului său, Bianu devine iarăși serios Accentuează și mai bine cuvintele.
48
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
— Nu noi am ales ziua în care să venim pe pămînt, după cum nu. cred că ne dorim ziua cea mai grea. Și totuși, alegerea este facultatea supremă a minții noastre. Dacă civilizația există cu acordul geologiei,, atunci a venit ceasul să ne preocupăm grabnic de acest acord.
Prin cea mai apropiată din cele trei ferestre deschise, Bianu zărește, ceea ce nu zăresc ceilalți, o mașină basculantă care frînează la o distanță apreciabilă de școală. într-o zonă de trafic intens, prin ce capriciu al dezrădăcinării, acolo a crescut un prun pricăjit, în culoarea cimentului, care a dat rod pentru prima dată spre ironia dar și iubirea întregului șantier. Șoferul coboară din cabină, mănîncă o prună, apoi smulge pomul, îl urcă în basculantă și pleacă.
în glasul lui Bianu, preț de cîteva cuvinte, vibrează un efort nervos, deși cu fiecare lună care trece îl surprind tot mai puține lucruri în lumea contradicțiilor.
— Puține semne de a mai găsi elefanți. Nu cunoașteți expresia ? în limbaj de petrolist, aceasta înseamnă că zăcămintele s-au împuținat.
în trecere printre bănci el le vorbește tot mai însuflețit viitorilor maiștri, fără să uite să-1 atingă cu mîna pe umăr pe fiecare în parte, ca și cum ar fi găsit astfel un mod de a stabili că multe din grijile ei, lumea le lasă pe umerii lor. Rostește cifre și ani, cu. credința în cifre, vorbește despre pămîntul amenințat în termenii bărbăției. Cînd simte că merge prea departe, deodată se întreabă dacă prezența unei astfel de ore nu ține de aberație, dar asta este : exsită în inima nemulțumirii un loc ferit, unde nu pătrunde nemulțumirea oricît ar fi de insistentă, și în acel loc se află un soi de bucurie sau poate i se zice mai bine o acceptare triumfătoare.
Adus din sectorul sălii mașinilor de o ocazie, Gheorghe Bianu sosește și el. A socotit că la terminarea cursurilor, fiul său îl va lua și pe el cu mașina pînă în colonie. Montorul are la subsuoară o pîine neagră și în mînă o sticlă de vin. După un colț de baracă două muncitoare, în pantaloni de catifea neagră, sandale cu tocuri înalte unghiile date cu lac închis și picioarele albe de praf, în drum spre casă, sună niște inele de perdele prinse pe cîte o sîrmă cum își sunau altădată țărăncile salbele. O stea sfielnică se aprinde în toiul luptei portocalii a asfințitului, și liniștea încetării programului de lucru se lasă pe acoperișurile din tablă ondulată și plastic ale baracamentelor.
La intrarea în baraca școală, inginerul Victor Hanganu, șeful sectorului mecanizare, un bărbat cu figură de adolescent și copii care îi dau necazuri la admiterea în facultate, îl așteaptă pe Bianu să-și termine ora, ora de iluminism, ca să poată începe el. Are pe cap o cască de muncitor vopsită cu alb și în timp ce se uită la Dieselul cu două vagoane, care a plecat cu montorii spre stația T. își mîngîie cu degetele barba care i-a crescut.
— Să trăiți...
— Ssst ! îl întrerupe Hanganu pe montor. Adaugă șăgalnic : Frumos mai vorbește dom’profesor inginer Bianu. Le zice, ca la Academie.
Tatăl nu ia în seamă tonul. își ascultă fiul.
— Da’ce-o să le mai zică, spune el cu un timbru ca de bronz. Auziți...
IN INTERIORUL ULTIMULUI CERC
49
— ...La noi și în alte cîteva locuri, trebuie să tragi la extrem. Să faci ce nu s-a mai făcut. Lumea a devenit o formă de existență fundamental nouă.
Un minut mai tîrziu, cei doi ingineri stau de vorbă afară, în pauza dintre ore. între ei, Gheorghe Bianu ascultă respectuos. La un moment dat, Sorin Bianu începe să se scotocească prin buzunarele blugilor, prin bluzonul salopetei și deoarece nu găsește ceea ce caută, se încheie la un nasture, dar nu la cel ce trebuie.
Cu cheile de la mașină în palmă, spune :
— Să vedeți că am pierdut cheile de acasă.
— Vezi prin clasă, e de părere Hanganu.
— Mai degrabă le-am pierdut pe lîngă fîntîna aceea. M-am împiedicat și cred că atunci mi-au sărit.
Tatăl îi dă fiului pînea și sticla. Pleacă întins după baracă spre locul unde se află fîntîna. Cîțiva dintre elevi vorbesc despre lipsa apei care se face tot mai simțită de la venirea căldurilor. Undeva, pe dealuri, un glas cîntă una din lamentațiile acelea repetate la infinit care în altă parte a comunei ar prelua zgomotul monoton al uneltelor arhaice.
Hanganu taie taifasul.
— Sorine, e 6 și 10, intru la oră.'Verifică tu dacă Platon fixa bine drept capacitate maximă pentru populația orașelor numărul de oameni care încap într-o circumferință a cărei rază nu trebuia să depășească audiția clară a vocii cîntărețului.
Odată cu toți ceilalți care intră în baracă, pleacă și inginerul Bianu. Ajuns la locul unde bănuiește că a pierdut cheile, caută pe jos și se miră în același timp că nu își întîlnește tatăl. Nici o grijă, la primele întrebări, își va aminti și el despre cheile pierdute — truc pus la cale de un tată transformat în paznicul lui, pentru a-1 îndepărta măcar o noapte de... Lili. Ajuns lîngă capacul de metal cu care era acoperită fîntîna, acum dat deoparte, și un lacăt galben, forțat, în nici un caz deschis, Bianu se uită înăuntru : în fîntînă, la o adîncime de vreo zece metri, zărește o cască portocalie și un om încolăcit, căzut pe o punte sau un plutitor cum o mai numesc ei.
— Tată ! Ce cauți acolo ?
Lasă pîinea și sticla pe pămînt și coboară în fîntînă pe scara metalică, într-o răcoare plăcută pe care, curios, o caută în trecutul său. Dar deodată cu răcoarea simte, din treaptă în treaptă, și un miros unsuros de gaze din ce în ce mai penetrant. Coborît pe plutitor își prinde tatăl de mijloc și îl ridică. Se luptă să-1 urce pe un umăr, în timp ce din mîna acestuia cad cheile casei sale, găsite, se rostogolesc mai jos în apa cu sclipiri ca de mătase. Apoi, cuprins de o imensă moleșală, cade și el învăluit în nebuloasa fantomatică a așezării himerelor, în adîncurile căreia gazele lasă fără aer...
Afară, un montor, întîrziat prin șantier, vede pîinea și sticla lăsate la gura fîntînii și se apropie. Cînd dă cu ochii de cei căzuți înăuntru strigă :
— Ajutor ! Săriți ! cheamă el. Și coboară în fîntînă.
în baraca școlii, inginerul Hanganu aude strigătele și se apropie de o fereastră. O secundă, două, trei, ascultă liniștea din șantier, ceea ce fac și ceilalți din sală.
4 - c. 1610
50
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
— A strigat cineva ajutor. Nu ? întreabă el, derutat.
Omul pe care îl ascultă e de aceeași părere.
— Da, în mod sigur.
însoțit de alți cîțiva, Hanganu iese afară tocmai cînd din spatele barăcii-școală se aude o amplă chemare, cea mai zămislită de moarte.
— Gazee, în fîntînă !
Ajuns la gura fîntînii, Hanganu se lasă în genunchi și se uită înăuntru. Cu toată îmbulzeala din jur, izbutește totuși să vadă cele ce se întîm-plă în adînc, unde totul este o tragedie grăbită și de neînțeles.
— O mască de gaze ! poruncește el. Vedeți în laboratorul de sudură. Și cu patimă nemărginită și neputincioasă, nu vrea să creadă, pradă acelei superstiții pe care a deprins-o ca inginer, că întîmplările de pe un șantier nu se înfăptuiesc niciodată așa cum le dorești, nu e bine să te gîndești la ele dinainte.
Pe cînd unii aleargă sau așteaptă cu pumnii strînși, Hanganu nu are ca armă decît dragostea.
La spitalul cel mai apropiat de T., inginerul Sorin Bianu se trezește lungit într-un pat. Are dureri de cap violente, iar lumina de la reanimare, însoțită de mișcările în alb ale unei asistente care seamănă cu o figurină de sare sau de seară, ambele fac decorul și mai halucinant. Să întrebe : Domnișoară, cum se simte ? Dar tușea îl împiedică. Eroicul joc — joc ? — de a rămîne sau a pleca reîncepe ?
înainte de a fi furat de o chemare hipnotică, ce emite singurătate și te pune în contact cu forțele necunoscute ale lumii, stabilește, totuși, că în patul din dreapta se află tatăl lui și în stînga altcineva. După care, istovitoarea tensiune a viscerelor îi modifică orice noțiune.
La următoarea trezire se află în întuneric. Luminile așezărilor îndepărtate strălucesc prin fereastră rare, ca niște stele pe un cer înnourat. O somieră chițăie scurt, asemenea unui șobolan. în patul din stînga cineva se mișcă, în patul din dreapta nu se mai vede nimeni.
Noaptea și teama stau lipite de pătura lui.
— Dumneata ne-ai salvat ? întreabă Bianu.
— Nu eu... Eu am dat de știre.
— Tata ce face ?
— A murit.
Tăcere. Prin fereastră noaptea curge informă și vrăjmașă, încît ziua care nu se presimte pare că este o paranteză a nopții.
Cu un efort susținut, Bianu se ridică din pat în capul oaselor și atras de ceea ce pe alții îi îndepărtează, revede hîrtia găsită pe biroul lui, cu accidentele de muncă grupate, totalizate. Nu corectează cifra celor morți, ca oricare alt inginer de șantier, îi adaugă doar mențiunea obișnuită pe care legislațiile muncii o cer clar și inevitabil : Accidentul este un accident in afara procesului muncii, nu se înregistrează și nici nu se raportează statistic.
Bianu simte că trăiește cel mai deplin întuneric dar și lumină.
MIHAI TUNARU
UNDE O SA CADA ZAPADA
Prinsă să-ți rămînă inima în relațiile-cadou
scheletul săptămînal al lucrurilor îmi impune respect și dinții mei clipocesc ca niște rozătoare
surprinse de furtună în apropierea stăvilarului
Banda tăcută a drumurilor oțel care nu dă înapoi
care nu știe decît să străpungă să taie să gîfîie să măcelărească
ecoul dogmatic a tot ceea ce n-am făcut
cîrnăciorii aburind care se vînd la colț de stradă
fațada renascentistă a stațiilor de benzină din roma
igrasia în care ne muiem degetele
strecurîndu-ne grăbiți prin sticla păroasă a localurilor publice prin zăpușeala vitrinelor unde se descompun manechinele șic prin liniștea morganatică a tunurilor ce păzesc muzeele naționale prin discuțiile care ne bandajează zilnic încă o suprafață a pielii
de parcă am fi mutilați din marile războaie
de parcă am fi trecut prin distrugătoare incendii
coca privirilor macerîndu-ni-se încet pe băncile parcurilor printre trivialitățile negramaticale scrijelate adînc
Și unde o să cadă zăpada ne tot întrebăm
în lăzile de carton presat rămase de la sticlele de bere
își fac cuib turturelele
vacarmul copiilor și-al deșeurilor refolosibile e tot mai mare societățile multinaționale au un singur bot
xantofila se va produce de acum înainte prin desoxigenarea pietrelor
cine privește pe fereastră în cercuri concentrice
va fi amendat chiar dacă știe să înoate
particule de somn vor exploda pe străzi cum altădată ningea
și nu vom mai zice nimic și circulația va fi reglementată
prin rotirea caselor împrejurul unui gol hipnotic
prin umplerea plămânilor cu mirosul
din rezervațiile copacilor de tei
52
METEMPSIHOZĂ
N-aș spune nici acum nimic parcă prin vitrina unei expoziții vezi lumea care trece prin ploaie vezi buzele mișcîndu-se știi că se spun cuvinte și tu asculți culori ții mult la numărul de pe fațadă înregistrarea unghiilor care sclipesc în soare acel prieten de-o singură zi
te-a strigat de pe balcon numaidecît ai fost sus ați băut whisky ați mîncat brînză de burduf iar telefonul suna ca la gară
de altfel în cel mai scurt timp n-ai mai auzit de el ai apropiat atît de mult doi biscuiți unul de altul încît ai distins crampele istoriei
a început să plouă sau ploua dinainte și acum a stat cu o sfoară tîrîtă pe dușumea mărești credința în metempsihoză și fericit poți bate al ușa oricui
OGLINDĂ, FRUNZE, NOROI
Faptul că nu știm cînd vom muri ne asigură o liniște ciudată în care cel mai mic incident zilnic ne pare un semnal iar apoi cînd vedem că nimic nu se întîmplă ne pare rău constatînd că putem trăi cil oasele supuse articulațiilor din văzduh.
Mai mult: oglinda pe care cad frunze și musafirul neașteptat pe care-l pui la. masă și sticla ochelarilor care pleznește iar copilul cel mic zice Ma-Ma ca un balon prin nori desumflîndu-se puțin cîte puțin.
Adînc impregnat sînt de astfel de relații insondabile frunze și noroi la capătul străzii noaptea după ce-ai condus pe cineva și-un tramvai din cele vechi trece sunînd liber printr-un ciocănaș izbit direct în șină și poate că minutele care urmează (chiar dacă ele
VERSURI
53
se fac secole tot minute rămîn)
te fac să-ți rărești pașii
să asculți pînă cînd sunetele pier
riscînd să uiți brusc drumul de întoarcere așa cum umbrele tărăgănate ale copacilor acoperă și descoperă mereu tot alte case.
ECRAN
Viteza și siguranța cu care întreprind oamenii tot ceea ce nu-i reprezintă calmul de toreador oblojit care știe totuși că taurul nu-i decît un taur deci oricum mai prejos — și poate să fie imprudent cît poftește și-și poate-ngădui chiar să moară între coarnele lui.
Dacă adunăm foile de pe rigole și dacă ne supunem soarelui fie chiar și prin geamuri ni se pare că ne potrivim de la sine cu tot ceea ce ne înconjoară — cerul gurii ne rămîne julit tot de mîncarea fierbinte — și numele pe care-l purtăm rage în noi ca vacile sacre obosite de prosternările mulțimii Și punem atîta viață pînă și-n ultimul băț de chibrit
urcăm într-o nacelă dincolo de petele norilor printre filoane de aer ne răsturnăm chipul
la o mare loterie ubicuă
nu știm unde și cînd mutra noastră bandajează degetul celui ce scrie pe-o fereastră în zori.
CONSTANTIN ABĂLUȚĂ
O ZI DIN VIAȚA UNUI PINGPONGIST
Pingpongistul Ion Cîine sta acasă, în bucătăria personală și-și bea cafeaua. Cafeaua era bună.
Se auzi deodată telefonul.
Cîine răspunse la telefon.
Apoi răcni :
— Greșală, domnule !
Se-ntoarse în bucătărie, își luă țigara de pe marginea scrumierei și scuipă între elemenții caloriferului.
Telefonul sună iar.
Cîine storci țigara în scrumieră, nu mai răspunse la telefon, își luă sacul de sport și ieși în vremea frumoasă de afară.
Era primăvară, copacii plini de flori își coroborau miresmele în nasul gata de decolare al pingpongistului. Fiindcă Ion Cîine avea un nas făcînd unghi obtuz cu buza de sus, o privire acră și șireată, iar buzele, pentru că tot pornisem de acolo, erau stacojii. Erau atît de stacojii aceste buze ca un splendid harbuz despicat și însăși gura lui parcă era un harbuz despicat pentru a se face dop și a se-ncerca dulceața miezului.
Tot miezul ființei lui Ion Cîine era în gură. Fetele care-avuseseră norocul să se sărute cu Ion Cîine remarcaseră toate fără excepție aceasta caracteristică esențială.
Ion Cîine avea vreo 22 de ani, era de meserie normator și juca ping-pong în categoria onoare. Era considerat o speranță interesantă și-n meciul cu Vasile Mămăligă de la „AvîntuP, un reputat jucător de regularitate, reușise o victorie care făcuse oarecare vîlvă.
Ion Cîine fusese pus favorit doi, deși era cel mai bun din echipă. Se-ntîlnise astfel cu Mămăligă, cel mai bun de la „Avîntul“ încă din turul doi, în loc de turul trei, cum era normal. Iar victoria lui Cîine în meciul acela dramatic fusese un factor psihologic decisiv în victoria celor de la „Șoimii“.
Coborînd din autobuz la sala „Șoimii“, Ion Cîine avu surpriza să constate că nea Ilie, antrenorul lui, fusese în același autobuz.
Dar nea Ilie, care avea o pedagogie aparte, deși-1 observase pe Cîine, se prefăcuse a citi ziarul.
—• Mă, Cîine, mă... îi spuse el cînd coborî odată cu Cîine din autobuz. Ce faci, mă Cîine ? continuă el.
— Bine, nea Ilie, ce să fac, am venit și eu la antrenament.
— Bine, mă Cîine, bine, spuse nea Ilie patern, acest nea Ilie fiind un bărbat gras, aproape chiar burtos, cu o mustață mică, parșivă, ca o tușă trasă de-un pictor chinez, japonez sau în general extrem orietal.
Nea Ilie abia împlinea 50 de ani, dar fiind atît de burtos putea
O ZI DIN VIAȚA UNUI PINGPONGIST
55
părea de 60. Totuși tenul îi era plăcut, foarte roșu, nasul mai ales era roșu, decorat cu vreo doi-trei negi, nu cerceta aceste legi căci ești nebun de le-nțelegi, deși adevărul e că nea Ilie era ușor bețiv. Nu mult. Fiindcă nu bea decît vin și numai vin alb. Bea cam o sticlă înainte de masă, două în timpul mesei și trei-patru încă pînă seara, adăugind încă una sau două dacă se-ntîlnea cu prietenii și discuta cu ei lucruri care-1 interesau.
Avea mulți prieteni nea Ilie, majoritatea foști pingponigiști, care acum erau antrenori, arbitri sau lucrau la federație. îi plăcea lui nea Ilie să discute despre lipsa de viitor a topsinului, despre explozia atacului în situațiile de activizare, în fine, despre superioritatea tacticii defensive în întîlnirile de junioare mici ca și despre lovitura liftată ca mijloc de descongestionare a jocului pasiv.
La aceste discuții nea Ilie participa cu o vervă cu totul ieșită din comun și în disputele prietenești își impunea mereu punctul de vedere, avînd obiceiul să dea întîi dreptate preopinentului, ca abia apoi să-1 radă exact cu argumentele acestuia.
Lui nea Ilie îi plăcea de Ion Cîine. îl considera un jucător valoros, un talent real și mai ales un om foarte dîrz. Întîmplarea face că Ion Cîine era chiar un jucător foarte cîinos, lupta pentru orice minge cu o tenacitate și o dîrzenie în care nea Ilie recunoștea ceva din calitățile lui de altădată. Dar acum nu vroia să-i dea asta să-nțeleagă lui Ion Cîine, vroia mai degrabă să-i dea acestuia sentimentul că e disprețuit, că e călcat în picioare, zdrobit chiar cu bocancul ca un vierme sau chiar lovit în burtă cu piciorul cum se lovește un cîine, mai ales dacă e cățea și e însărcinată.
Ajunși în sala de antrenament, nea Ilie și Ion Cîine își văzură de treabă.
Nea Ilie se duse-n cabina lui, scoase din dulăpior o sticlă de vin și un pahar, un tirbușon și un pachet de țigări ,,Litoral“. Ion Cîine se duse-n cabina comună a băieților și-ncepu să se dezbrace.
Timpul trecînd, nea Ilie ajunse la al doilea pahar de vin și-ncepu să facă programul, îl puse pe Cîine de exemplu să facă atacuri din forehand o jumătate de oră, atacuri din backhand altă jumătate de oră și contre în continuare, apoi seturi. Vroia să-1 dinamizeze în plus pe inimosul jucător și îl băga direct în serii de atac, fără normala jumătate de oră inițială de joc de țăcăneală.
Dar Cîine nu prea avea chef de antrenament. La ora douăsprezece și jumătate trebuia să se-ntîlnească cu Jeni, prietena lui, baschetbalistă la Politehnica Timișoara, care avînd etapă duminică venea totuși de azi în București, de joi adică. Antrenamentul dura în mod normal pînă la unu și jumătate. Dar Ion trebuia să plece mai devreme, nu ?
După ce termină temele de tehnică și după ce făcu vreo două-trei seturi la sînge, se duse la nea Ilie și-i spuse :
— Nea Ilie, trebuie să mă duc la policlinică.
— De ce, mă ? îi zise nea Ilie, care-ncepu cu acest prilej a doua sticlă de vin.
Ca să simtă bine aroma vinului și ușoara amețeală pe care i-o dădea, își aprinse cu tact o țigară.
— Păi sînt bolnav, nea Ilie, răspunse Ion.
56
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
— Mai faci două seturi cu Vasilică, două seturi cu temă. N-ai voie să tai nimic, lovești totul. Orice lovitură tăiată e pierdută și dacă pierzi vreunul din seturi nu pleci.
Ion Cîine rămase năuc. Antrenorul îl privea cu plăcere, mulțumit de violenta idee care-i venise.
Iar lui Ion nu-i venea să creadă. Cum putea fi nea Ilie atît de crud ? Mai ales că șansele lui în fața acestei teme erau minime, Vasilică fiind un apărător de o tenacitate cu totul ieșită din comun.
Nea Ilie își savura în continuare ideea. Trăgea din țigară profund, sugea din paharul de vin de o splendidă culoare gălbuie și-i sufla lui Ion fumul aromat cu adresă drept în nas.
Ion se duse la masă, urmat greoi de nea Ilie, care-1 luă firesc de ceafă pe Vasilică și-i lăsă pe amîndoi la masa trei.
Ion spera ceva. Dar nea Ilie se pare că era mai șiret decît el.
Adică Ion ar fi vrut să se-nțeleagă cu Vasilică, dar nea Ilie nu era omul care să fie păcălit atît de ușor.
îi spuse lui Vasilică :
— Faci două seturi cu Cîine, dacă le cîștigi pe amîndouă te bag sîmbătă-n echipă. Ion n-are voie decît să atace, nu apără nimic. S-a-n-țeles ?
Cuprins de speranță, Vasilică, al cincilea om al clubului, clipi discret din ochi. Intrarea lui în echipă primea acum o șansă ieșită din comun.
Nea Ilie continuîndu-și acțiunea începută, puse arbitru pe Margareta, fata cea mai conștiincioasă, o jucătoare execrabilă, dar care nu ieșea din cuvîntul lui nea Ilie și care de aceea o și păstra. Altfel ar fi trimis-o de nu știu cînd la plimbare.
Ce să facă acum Ion ? N-avea decît o soluție. Respectarea regulii și victoria.
îl privi pe Vasilică. Fața lui era lipsită de orice expresie. îndărătul ei, Ion Cîine îi bănui însă voința. Vasilică, un jucător nu prea tehnic, excela însă la acest capitol. Dar, după cum am arătat mai sus, nici Cîine nu era mai prejos, un jucător tenace și cîine, plin de o ambiție irezistibilă.
Ion o privi și pe Margareta, o fată urîtă, cu părul foarte aspru, negru, cu ochii ușor zbanghii, îmbrăcată cu verde și roșu.
Meciul începu.
Cîine pierdea minge după mine.
Margareta arbitra fără milă.
Totuși la 10—4 pentru Vasilică, Ion avu un reviriment. Chiar îl ajunge pe Vasilică la 16 și cîștigă în fine la avantaj : 22—20. în setul al doilea, Ion reuși de asemenea să recupereze avantajul după ce fusese condus cu 9—1, 10—2 și 15—6, pînă egală la 19.
De la 6—15 avusese o serie formidabilă. Făcuse punct după punct pînă la 14, iar apoi se menținuse pînă la 19 foarte aproape. La 17—19 trăsese cu sete un rever și apoi un drive, egală și în final cîștigă iar la avantaj, dar mult mai greu, dacă vă puteți închipui, cîștigă cu 31—29.
După meci Ion era ca o lămîie stoarsă. Cînd termină era 12 fără 5. Fugi imediat în cabină, făcu un duș ultrarapid, se îmbrăcă și ieși în aerul frumos de-afară.
La 12 și jumătate punct Ion se-ntîlni cu Jeni.
O ZI DIN VIAȚA UNUI PINGPONGIST
57
Jeni era o fată înaltă, blondă, subțire, cu cearcăne ușoare sub ochi, de aceea ochii ei păreau mereu umflați. Sînii erau mici, extrem de mici, dar coapsele puternice, parcă puțin prea dezvoltate și nu era mai înaltă ca Ion decît cu o jumătate de cap.
După ce se-ntîlniră, cei doi se sărutară. Apoi ținîndu-se de mînă intrară într-un bufet-expres.
Fata se așeză la o masă, iar Ion se așeză la coadă. Fiind o oră de vîrf, era o coadă apreciabilă.
Ion își alese niște ardei umpluți, o farfurie cu salată de boeuf, un cîrnat cu fasole și niște castraveți acri. Pentru Jeni luă o friptură la tavă, o farfurie cu varză roșie, un lapte de pasăre și un pepsi-cola. Ion mai luă și trei sticle de bere.
Dar cînd Ion se-ntoarse la masă mai găsi acolo doi bărbați. Erau îmbră-cați în balonzaide și mîncau și ei cîrnați cu fasole, salată de boeuf și castraveți acri.
Ion se așeză la masă destul de brutal, Jeni se ridică-n picioare și distribui farfuriile între ea și Ion.
— Poftă bună, zise unul din bărbații îmbrăcați în balonzaide.
— Mulțumesc, răspunse Jeni.
Ion însă înjură în gînd.
— Rapidu e-o echipă mare, spuse cel care urase poftă bună.
— Da, răspunse Jeni, am și eu o prietenă care joacă la Rapid. Sîntem amîndouă baschetbaliste, preciză ea.
— A ? făcu plăcut surprins celălalt bărbat îmbrăcat în balonzaid.
Ion înjură din nou în gînd.
— Eu joc la Politehnica Timișoara, continuă ea, am duminică etapă și de-aia am venit. Sînt prietena domnului Cîine, spuse ea și arătă spre Ion Cîine, care cu o privire cruntă îl fixă pe cel care urase poftă bună încă de la-nceput.
— Ion e și el sportiv, preciză în continuare Jeni, e pingpongist la ,,Șoimii“.
— A, frumos, spuse cu gura plină de salată de boeuf al doilea bărbat cu balonzaid.
— Numele meu este Ion Negustorii, spuse primul bărbat îmbrăcat în balonzaid.
— îmi pare bine, eu sînt Jeni, răspunse foarte politicoasă Jeni, care terminase între timp friptura, schimbă rapid farfuria goală cu laptele de pasăre și-și turnă în fine din pepsi.
Băutura negru-maronie, acidulată, se rostogoli în pahar ca un zar lichid în echilibru în vîrful unui par.
Atunci Ion constată că nu luase decît un pahar și că băuse pînă acum berea direct din sticlă.
Bărbații în balonzaide/beau și ei bere. Tocmai își terminaseră sticlele.
Ion se ridică-n picioare.
— Scuză-mă, îi spuse lui Jeni, mă duc să-mi iau un pahar.
— Dacă ești drăguț, zise Ion Negutoru, ia-ne și nouă două beri.
— Bine, dar dă-mi banii, zise Cîine.
— Cît ?
— Opt lei.
Ion Negustoru îi întinse o bancnotă de 50 de lei.
58
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
Cîine luă banii și se duse. Luă din față.
— Nu știți cît e ceasul ? îl întrebă casierița.
— Ba da, răspunse el, e unu și jumătate.
Apoi Ion se-ntoarse la masă, cu paharul și cele două sticle de bere.
Cei doi bărbați cu balonzaide dispăruseră, Jeni stătea singură la masă și mirosea niște flori.
— Ce flori sînt astea ? întrebă Cîine.
— Mi le-a luat domnul Ion Negustoru, răspunse ea încă flatată și scoțînd capul drăgălaș printre florile acelea ciudate care nu erau nici trandafiri, nici garoafe și nici cactuși.
— Ce flori sînt astea ? insistă Ion Cîine.
— Nu știu, surise iar Jeni, fiindcă surîsese și cînd dăduse primul răspuns.
De data aceasta surise mai puternic și dinții ei de mărgean străluciră sub buzele roz ca niște orhidee, azalee sau măcar niște trandafiri.
— Și unde este ?
— Cine ?
— Unde e omul în balonzaide ?
— A plecat.
— Cu cine ?
— Cum cu cine ? Cu prietenul lui.
- Și?
— A zis să-1 scuzi că nu mai poate sta și pleacă.
Ion Cîine, rămas gînditor, puse restul de la bancnota de 50 lei, pe masă. Cei 42 de lei erau formați din 2 bancnote de 10 lei, 3 monede de 5 lei, 2 de 3 lei și una de 1 leu.
— Ascultă, Jeni, ne despărțim, se auzi vocea lui răgușită de emoție și chiar puțin gîjîită din același motiv.
Apoi Ion se ridică-n picioare. Se ridică încet și blînd, Jeni scoase atunci capul dintre flori și-1 privi cu ochii umezi.
Ion rememora acum emoțiile prin care trecuse în cele două seturi în care n-avusese voie decît s-atace, seturi de care depindeau întîlnirea lui cu Jeni.
Concentrîndu-se, încordîndu-și gîtul, aproape atingîndu-și cu bărbia pieptul,. Ion își luă direcția spre ușă, agăță din mers un scaun, care căzu.
— Ion ! strigă Jeni.
Ion se opri în ușă.
Peste capetele numeroase ale consumatorilor strigătul lui Jeni a fost ca o panglică lungă și subțire, care-1 apucă de gît pe Ion, cum te-apucă lassoul în preeria pustie și Ion deci se opri în ușă.
— Ce e ? se auzi vocea lui stinsă și chiar se-auzi, pentru că sub impresia puternică a strigătului lui Jeni, animația sonoră se rarefiă cum se rarefiază aerul în munții înalți.
— Ți-ai uitat sacul, răspunse Jeni și ea cu o voce stinsă.
Ion se-ntoarse rapid, își luă sacul de sport, agăță și scaunul pe care era sacul, scaunul căzu ca un scaun agățat și Ion se duse ca vîntul și ieși afară, în vremea frumoasă.
își continuă mersul rapid, luă un autobuz din fugă și ajunse acasă. Apoi adormi.
O ZI DIN VIAȚA UNUI PINGPONGIST
59
Emoția prin care trecuse îl doborîse pur și simplu. După încordarea aceea teribilă din seturile cu Vasilică, după întîmplarea de la bufetul expres, excitațiile pur și simplu se răsturnaseră peste cap în creierul lui, se luptaseră și acum creaseră inhibiție prin inducție negativă, inhibiție prin care Ion Cîine intrase în brațele lui Morfeu.
Ion visă către sfîrșitul somnului, dar nu știu ce visă, cert e însă că îl trezi din somn și vis un telefon. Apucă receptorul și răspunse :
— Alo... da... cine e ?... Cum ?... Cum cu Jeni ? Da’ cine e ?
— Ion Negustoru, răspunse un glas dur de la celălalt capăt al firului.
— Jeni de al Politehnica Timișoara ? întrebă Cîine.
— întocmai, răspunse Ion Negustoru. Sînt cu prietenul meu Bebe Votcă, adăugă el și vroiam să vorbesc cu domnișoara Jeni, să mergem la Bebe, cum am vorbit, să facem o chestie mică la el.
— Bine, zise Ion Cîine și care este adresa sau telefonul, ca să-i comunic.
— Dar cine e acolo ? întrebă Ion Negustoru.
— La telefon este socrul lui Jeni, zise Ion Cîine. Jeni nu-i acum acasă, e plecată cu o prietenă la film, dar cînd se-ntoarce am să-i spun.
— Dar ce, Jeni e măritată ? întrebă Ion Negustoru.
— E-ca și măritată, domnule, și te rog să termini cu porcăriile astea și ține-te de chestiile dumitale și lasă-ne pe noi în pace cu ale noastre, cu sărăcia dar și cu dragostea noastră, cu modestia noastră, domnule.
— Bine, zise Ion Negustoru, și vă rog să mă scuzați.
— Fir-ai al dracului cu mă-ta ! strigă Ion Cîine și trînti telefonul, dar dintr-o dată se lumină la față.
Se lumină ca o cameră, după ce tragi jaluzelele și intră-n fine în cameră vremea frumoasă de-afară ca o femeie frumoasă într-o baie.
își dăduse astfel seama Ion că Jeni fusese cinstită, din moment ce îi dăduse lui Negustoru numărul lui de telefon. Dovada era clară. Jeni fusese cinstită. Era chiar cinstită.
— Cu Jeni, vă rog...
Si așteptă. Veni la telefon Jeni.
— Da.
— Jeni ?
— Da.
— Ai să mă ierți vreodată ?
— Nu.
— De ce ?
— Nu știu.
Apoi Jeni începu să vorbească și Ion Cîine ascultă și ascultă și ascultă și iar ascultă.
— Nu vrei totuși să treci pe la mine ? îndrăzni el.
Și Jeni iar vorbi. Enorm vorbi.
Și Ion iar o-ntrebă :
— Nu vrei totuși să treci pe la mine ?
Și Jeni iar vorbi și iar vorbi și-n fine spuse că vine.
— Uite, m-apuc să pun de cafea, spuse Ion.
60
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
Trebuie spus că Ion nu bea niciodată dar fuma, iar cafeaua îi plăcea chiar foarte mult și chiar exagera puțin, dar nea Ilie bineînțeles că nu. știa asta, dacă nea Ilie ar fi știut ar fi fost desigur un scandal formidabil și Ion ar fi riscat enorm.
Ion aprinse focul la aragaz, puse apă-n ibric pentru două cafele și așteaptă să se facă cafeaua.
Abia a fost gata cafeaua că Jeni a și apărut.
Uneori cînd venea să joace la București, Jeni trăgea la o mătușă, a ei, care stătea chiar la trei case de unde stătea Ion.
Cînd Jeni intră pe ușă, Ion Cîine se repezi la ea și îi strivi tot trupul într-o îmbrățișare bărbătească, de sportiv.
Abia mai respira săraca fată după această îmbrățișare, deși după, cum se știe era și ea sportivă.
Ion se duse să toarne cafeaua-n cești.
Atunci sună iar telefonul.
•— Alo... da...
Și Ion ascultă ce i se spunea.
— Cine e, dragă ? întrebă Jeni.
—E nea Ilie, spuse el acoperind microfonul cu palma.
— Și ce vrea ?
— Zice că „Viforul" l-a legitimat pe Cîrnățaru și nu mă bagă dumi-nică-n echipă. Bine, nea Ilie, continuă el la telefon, cum vrei dumneata, dar eu cred că dacă-1 pune pe Cîrnățaru favorit doi eu nu joc cu el decît în turul trei și nu mai ajungem pînă acolo, fiindcă și pe Sandu și pe Neagu îi bat și oricum mai avem trei victorii pînă acolo și nu-i problemă.
— Nu, nu-i așa, răspunse nea Ilie, care sta la el acasă, cu mai multe scheme în față, trăgea adînc din țigara „Litoral" și-ncepu deodată să tușească.
După ce-și opri tușea îi zise :
— Nici dacă te pun favorit unu, nici dacă te pun favorit doi nu-1 putea evita pe Cîrnățaru în primele două tururi.
— De ce ? se miră Cîine.
— Uite, vezi, nu-nțelegi nimic. Nici n-o să joace Neagu, o să joace Amariței. Care-i bate și pe Popescu și pe Stinea. Ce zici de asta ?
— Pe Stinea îl bate, dar pe Popescu...
— Ei, nu-1 bate pe Popescu ! pufni nea Ilie iar apucat de un acces de tuse.
Dar nea Ilie se plictisi acum să-i mai explice lui Cîine toată tactica echipei și-i trînti telefonul.
Cîine rămase ca bătut, frustrat fiind de brusca întrerupere a convorbirii și uitîndu-se năuc văzu totuși figura luminoasă a lui Jeni, care venise cu ceștile de cafea și din toată fața ei răspîndea un aer de liniște și securitate.
Jeni lăsă cafelele pe o masă, se duse la Ion și-1 sărută.
îl sărută ușor și tandru ca o pisică leneșă care se freacă de-un zid’ și apoi ușor își lasă pentru un moment bețișorul pe zidul respectiv.
— Lasă, Ioane, zise ea, ce dacă-1 bagă pe Ceșcuță duminică, eu tot țin la tine.
— Chiar ții la mine ?
O ZI DIN VIAȚA UNUI PINGPONGIST
61
— Păi sigur că țin, zise Jeni cu aceeași candoare de pisică de Angora scărpinată de o mină plină de inele, undeva în lumina blîndă a soarelui de toamnă.
— Acum, însă, trebuie să plec, zise ea.
— Cum ? Să pleci acum ? se cutremură el.
— Da, spuse ea tristă și hotărîtă.
— De ce ?
— Nu știu de ce, dar trebuie să plec, făcu ea.
— Bine, dragă, tocmai în momentul acesta ? făcu Ion Cîine.
— Da, răspunse Jeni.
Ion se duse atunci la telefon și formă un număr.
— Ce faci ? zise ea.
— Ce trebuie să fac, răspunse Ion.
Atunci ea se repezi, îi smulse telefonul din mînă și-l trînti în furcă.
Ion reacționă prompt.
Se ridică în picioare și răcni :
— Ce vrei să faci cu mine ?
— Nu vreau să fac nimic, răspunse simplu Jeni.
— Atunci ? întrebă Ion care devenise deodată trist, trist de tot și lipsit parcă de vlagă, lipsit de orice vlagă absolut.
Cuprinsă deodată de o pornire la fel cu a lui, Jeni făcu ochii mici, aproape îi închise, îi lăsă doar atît cît să simtă privirea bună și maro a lui Ion Cîine, care avea ochii maro deschis, bătînd în bej.
Atunci și soarele clipi de după geam cu un surîs șiret.
Seara cei doi se duseră la cinematograf și văzură filmul indian ,,Ochii Shivanei“.
Ieșind de acolo, Jeni mai ales era tare impresionată, mai ales că plînsese de se rupsese în timpul filmului.
Trecură de-aceea triști prin orașul scufundat în noapte și intrară într-un bufet-expres.
Acolo mîncară amîndoi plăcintă cu carne și băură bere, Ion Cîine luă și un cîrnat mare cu fasole, iar Jeni o ciocolată.
— Jeni... îi spuse el, cînd ieșiră din nou în aerul de afară.
— Ion... îi răspunse ea extrem de blîndă, apropiată și liniștită, pentru că în fine îi trecuse emoția grozavă prin care trecuse la filmul indian ,.Ochii Shivanei“.
Ținîndu-se de mînă, așteptară autobuzul, iar în timpul acesta nea Ilie era cu doi prieteni la restaurantul ,,Caraiman“ cu specific spaniol și în fața unor sticle de vin alb ei discutau despre unele chestiuni esențiale de tactică și totul aplicat pentru meciul de duminică în care „Șoimii“ înfruntau pe ,,Viforul'", meci care avea să fie decisiv pentru calificarea în divizie.
După dezbaterea argumentată și nuanțată care avu loc în acea seară, nea Ilie își dădu seama că totuși e mai bine să-1 bage pe Cîine în echipă, să facă echipa cu Cîine, Stinea și Ceșcuță, să-1 sacrifice deci pe Popescu.
Nea Ilie care ținea totuși foarte mult la Cîine se gîndea și chiar prevedea uriașa surpriză care i-o va face, cînd îi va spune că va juca totuși.
Iar Cîine care nu știa încă de hotărîrea lui nea Ilie, trecea printr-un somn agitat, un somn superficial, bîntuit de vise rapide și fără mare congruență epică.
62	VIAȚA ROMÂNEASCA
Ion lăsase geamul deschis, afară începuse ușor să plouă, Jeni n-avea somn și privea ploaia din camera ei de la mătușă-sa, se gîndea că Ion o iubește cu-adevărat, iar Ion Negustoru și cu Bebe Votcă se îmbătau împreună la Bebe acasă și discutau despre niște cartușe de țigări pe care Negustoru trebuia a doua zi să le primească dintr-un loc corespunzător.
Iar directorul de la întreprinderea unde lucra Ion Cîine ca norma-tor, aflat în deplasare la Viena, asista, plin de delicii, la un mare spectacol al Burgtheater-ului.
Ion Cîine se trezi însă brusc din somn și-și mai făcu o cafea. Astfel nu dormi toată noaptea, fumă și bău cafea și adormi abia dimineață pe la ora 6.
DUMITRU DINULESCU
FORMA
Forma este ființă a spus Gottfried Benn își încrețește fruntea
te descoperă
ascuțită surîde obtuză tace lascivă e o floare
bolboroseală-n viscerele lucrurilor.
MARTIE
Somnul ca un aparat de sudură șuieră între insecte
și nici un geamăt nu mai e în lucruri doar atenția lor liniștită ce ne măsoară
un foc lîncezind asemenea mușchilor omului
violenta imagine-a iubirii alungă zăpezile-n pămînt.
O STINCA
O stîncă se complace-n tăcere (vorbește ori tace prea tare)
în trăsura țărînii face scurte plimbări
viermii galbeni bijuterii
vîntul o virginitate.
64
EVENIMENTE (a)
1.	O piatră se taie la degete (îi iei apărarea și-l învinuiești pe Arhimede)
2.	Un grăunte se umple de licoarea a trei recolte i te prosternezi
3.	O viespe îți înțeapă aureola de care tocmai voiai să scapi.
CUM DOARE
Cum doare durerea-n alb-negrul acestui clișeu
doi acizi ce se amestecă iradiind de umanitate
lumina n-o mai poți desface de spatele acestui domn întunecat ermetic
care se plimbă prin grădină.
NORI
Nori pe care vîntul și-așează elitrele.
Nori în care apusul de soare e-un instrument al măsurii.
Nori descinzînd în antologii (ca și cînd nici n-am exista)
CUM SĂ ALUNGI
Cum să alungi noaptea fără a fi discursiv
cum să evoci dimineața fără emfază
cum să le umpli cu flori inexistente ca moartea ?
GHEORGHE GRIGURCU
VISUL
La capătul visului său stă visătorul. Își ține ochii închiși și visează, cum își ține ochii închiși și visează.
în jurul lui se întinde o pajiște rece și tristă.
El stă întins pe pajiștea rece și visează. Prin fața lui trece o femeie și cîntă. El stă cu ochii închiși și visează cum trece femeia și cîntă.
Panii ei este negru. Ochii ei, de asemenea negri. Chipul ei este palid. Trupul înalt și subțire. Ea trece și cîntă.
El își ține ochii închiși și visează părul ei negru, ochii ei negri. Chipul ei palid. Trupul înalt și subțire.
Ea trece și cîntă.
PIETÂ
In pat zace fratele meu și abia mai răsuflă.
Are doar coapsele înfășurate într-un ștergar, în rest e gol. Dacă nu i s-ar zări răsuflarea în aerul rece, ai zice că-i mort. 1 se văd coastele slabe prin pielea învinețită. I se aude, din timp în timp, oftatul greu în camera goală. Dacă nu i s-ar vedea răsflarea, ai crede că-i mort, atît de palid și tras e la față.
Ușa casei e dată în lături și geamurile se izbesc permanent de perete, din pricina vîntului. Înăuntru pătrund cîțiva fulgi și se topesc pe pleoapele întredeschise ale fratelui meu. Dar el nu tresare și nu schițează vreun gest, doar plînge. Lacrimile i se rostogolesc de sub pleoape și scaldă toată fața.
Apoi curg pe piept și pătează cearceaful în care a fost învelit. O mînă îi atîrnă moale de-a lungul trupului, cealaltă cade greu pe podea.
66
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
In încăpere nu e decît patul în care zace fratele meu. într-o mînă are un zar, celălalt e sub masă, lîngă sticla de vin.
Pe masă sînt cești de cafea și scrumiere pline cu mucuri. Afară se înserează. Înăuntru e un aer stătut. Abia de-l poți respira. Cărțile de joc s-au împrăștiat prin toată casa. Unele au zburat afară, altele zac sub masă.
Are capul răsucit într-o parte și abia mai răsuflă. Plînge și lacrimile i se rostogolesc pe față, pe piept și pe mîini. De pe mîini pe podea.
Pare un Crist abia coborît de pe cruce. Doar că nu-i mort.
LA MASA DE LUCRU
Ochi verzi și apatici, plutind permanent într-o ceață indiferentă. Unul privind melancolic și susceptibil afară, celălalt rece și pătrunzător înăuntru.
Nici pentru propriul său ochi sufletul nu se vede, nici inima.
Pe masă stau întoarse cîteva cărți de joc și cești de cafea, din care a mai rămas doar zațul. Numai femeile întirzie să apară.
Un vînt rece bate prin ușa întredeschisă și spuberă scrumul. O mînă își sprijină capul, cealaltă atîrnă inert de-a lungul trunchiului, la capăt cu o pipă aproape stinsă.
Fumul curge prin fereastră de-a lungul unui peisaj urban unde fluieră trenul.
In spate se cască o ușă neagră
pe care se scurge umbra spre un peisaj cu statui și cu urne. Pleoapele coboară pe jumătate
peste ochii apatici, sprîncenele se ridică încet spre bolțile amăgitoare ale frunții.
Ceasul bate ora unu și un sfert și somnul întîrzie să vină.
Ochii clipesc tot mai obosiți, creierul nu mai înregistrează nimic, doar sufletul continuă să se amăgească, singur, la masa de lucru.
VERSURI
67
ALT SECOL
îngerul meu tămăduitor abia își mai ține ochii deschiși; N-are aură, nici aripi, îmi pune degetul pe rană și-mi spune : Exiști, Danilov, exiști ?
Exist, exist. De mai bine de un sfert de secol nu fac decît să exist, îi răspund.
Atunci fii mai sigur de tine și există cu adevărat !
Exist, exist, îi răspund.
Eu nu te văd, nici nu te-aud, parcă ai trăi în altă lume.
Fii mai drept și mai bun cu tine însuți.
Exist, exist, îi răspund. Și sînt destul de drept, de cinstit cu mine însumi.
La vîrsta ta eu eram altfel, îmi spune. Tu parcă n-ai singe în vene, n-ai viață, n-ai demon.
Exist, exist, îi răspund.
De mai bine de un sfert de secol mă străduiesc să exist.
Atunci caută-ți cealaltă jumătate a ta și există cu adevărat !
Cealaltă jumătate a mea a rămas dincolo. Dincolo, îi răspund. Du-mă în alt timp, în alt secol.
POPORUL
Popor sau plebe, maiestate ? întrebă Filozoful, rotindu-și ochii albaștri și goi deasupra mulțimii.
Mulțimea se adunase în piața orașului, părînd să serbeze ceva.
Bărbații beau, femeile dansau dezgolindu-și pulpele și sinii.
68	VIAȚA ROMÂNEASCĂ
Popor, popor ! răspunse regele. Apoi își luă coroana de pe cap, își lăsă sceptrul din mînă și-și dezgoli gîtul.
Popor sau plebe ? întrebă din nou Filozoful,
Amîndoi stăteau cu capetele sub ghilotină și priveau poporul.
Popor, popor ! răspunse regele și sîngele-i împroșcă mulțimea. Popor, popor. Totuși popor, murmură Filozoful și capul i se rostogoli în mijlocul mulțimii.
Popor, popor ! urlă poporul.
NICHITA DANILOV
COMENTARII CRITICE
DE-A RÎSUL ȘI DE-A PLÎNSUL’)
A venit — cred — timpul situării principalilor noștri poeți contemporani într-o ierarhie mai înaltă, nu doar a literaturii române de azi ci și a celei dintotdeauna. E un act pentru care pledează operele lor, la ora de față, în bună măsură închegate și cu o fizionomie proprie, distinctă. Interesează, vreau să spun, cum și cu ce rezultate au fost continuate și duse mai departe anumite experiențe poetice anterioare, pe o întreagă scară istorică, unde au intervenit efectiv inițiative noi și cît impact au avut ele.
Un prilej nimerit ni-1 oferă edițiile recapitulative ; iată una recentă— Cezar Baltag — în frumoasa serie, „Poeți români contemporani", la Eminescu*). Autorul a fost extrem de exigent cu sine însuși, așa cum s-a remarcat, era însă, pentru eine-1 cunoaște, un lucru perfect previzibil. Eugen Simion i-a schițat foarte reușit portretul, în cîteva linii inspirate : spirit cultivat, cu lecturi întinse și serioase, neluîndu-se ca destui colegi ai săi „după ureche", cînd e vorba de simboluri arhaice și mituri, Cezar Baltag își supraveghează sever debitul liric, trecîndu-1 printr-o sită fină intelectuală, alegînd puțin din ceea ce scrie și publicînd rar. Retractilitatea afabilă, absența completă de humori negre la reacțiile criticii, prezența literară discretă îi fac și mai simpatică figura.
Dar dincolo de toate e stimabilă îndeosebi poezia sa, printr-o ținută elevată, nedezmințită niciodată.
Cezar Baltag nu caută momente sclipitoare cu prețul unor mari mormane de cenușă, lăsate în urmă. De-a lungul tuturor volumelor e sensibilă o încordare necontenită a puterilor creatoare ca să scoată maximumul din darul lor. Mi-1 imaginez foarte bine pe Cezar Baltag subscriind celebra deviză a lui Paul Valery, a nu dori să semneze vreodată un vers oricît ar fi el de strălucit, dacă e rodul hazardului, adică a luat naștere fără concursul lucidității artistice.
Poetul a debutat ca mulți dintre reprezentanții generației sale sub steaua lui Ion Barbu. Impresionează însă plăcut, din capul locului, tentativa izbutită de înzestrare a limbajului august, oracular, cu o fluență perfectă și chiar o anumită cantabilitate. Asprimea tăieturii barbiene în materie verbală se îndulcește și fără să-și altereze precizia, suferă o tainică lunecare înapoi către melosul romanței. Originală e aci păstrarea conotațiilor enigmatice, naturii criptice, pluralității de sensuri ascunse, cu toată renunțarea la contorsiunile sintactice ale limbajului dodonic, sem-
*) Cezar Baltag, Poeme. Editura Eminescu, 1981.
70	VIAȚA ROMÂNEASCĂ
nul epigonismului (autorul Jocului secund marcînd prea puternic prin geniul său orice demers verbal în această direcție).
Pe calea nouă apucată, Cezar Baltag reușește să atingă un herme-tism fundamental, propriu mereu marii poezii, așa cum atrăgea atenția G. Călinescu. Limpiditățile sînt în astfel de cazuri înșelătoare, ele răsfrîng (cuvîntul devine titlul unui volum) o multiplicitate amețitoare de sensuri. Lecția e a lui Eminescu, regăsit prin moderni.
Asemenea strofe, de clarități aparente, cu o fermecătoare încărcătură simbolică, aluzivă, secretă, întîlnim cu duiumul în primele culegeri ale lui Cezar Baltag : „Dar sus, în zborul lui frenetic, / lovit de-al sunetelor vaier, / un zeu pe jumătate sunet / înnebuni deodată-n aer. / Atunci crescu un joc pe care / nimic nu-1 mai putea opri : / Elena deveni frumoasă / și Paris se îndrăgosti..." (Un zeu pe jumătate sunet, în Vis planetar).
Decantarea merge chiar pînă la o Romanță fără sfîrșit (s.n.), unde pătrund înduioșătoare sonuri din apollinair-ianul Cîntec al celui nevabit : „...O, și ades te-am întîlnit / printre clădiri și nevăzut / strada Cuțitului de-Argint / memoria mi-a străbătut. // Tu, iulie, cadran de foc, / colină galbenă-a tăcerii, / iubirea mea din loc în loc / a ars pe miriștile verii, / și iarăși a crescut la loc/ (Romanță fără sfîrșit, ibid.). Unor asemenea strofe cristalizate fericit într-o baie melodică, nu le piere vraja chiar acolo unde abstracțiile care au avut, o vreme, mare preț printre emulii lui Nichita Stănescu tind să confirme dispozițiile speculative ale poetului : „Trece Nimeni visător / pur și înmărmuritor / printr-un veșnic șir de numeni / la același numitor../' (Ceasornicul, în Răsfrîngeri).
S-a spus că Cezar Baltag și-a descoperit universul imaginar propriu abia după lungi căutări, cu volumul Odihnă în țipăt. Basmul, ales vădit aici ca spațiu favorabil prin excelență explorării poetice, îl atrăsese însă și înainte. Nu altceva arată aburul mitologic care plutea în versurile sale de început, zeii pe jumătate sunet, nimfele-fecioare, triremele grecești, Paris, Elena, Apollo, Kronos, Euridice, „crin de doliu", oceanul saturnian, cîinii lui Acteon, Astarteea, „Doamna Morgană", ochiul Afroditei Pandemos, numerele pitagoreice. Cultura autentică îl salva de a face din toate acestea un muzeu învălmășit neopamasian. Numele de divinități, eroii antici, animalele emblematice apăreau țesute într-un fin văl simbolic și el își păstra semitransparența mereu; imaginea sublimă reușea să rămînă astfel evocatoare și plină de mister. Cri volumul Odihnă în țipăt, construit pe motivele basmului Tinerețe fără bătrînețe..., universul poetic al lui Cezar Baltag se particularizează, căpătînd totodată și o notă distinct autohtonă.
Preocupările profunde ale autorului nu au suferit însă o schimbare substanțială. Cum basmele sînt de fapt mituri degradate, sondîndu-le, Cezar Baltag își urmează, practic, vocația inițială. Exact în sensul acesta se exercită demersul său poetic principal. Fauna, flora, (protagoniștii), motivele basmelor sînt iscodite spre a fi stoarse de sensuri simbolice și integrate într-o vastă tradiție spirituală universală : șarpele încolăcit pe coasă, figurînd ideea că „totul e capcana totului", fălcile nenumărate și fără odihnă ale furnicilor devoratoare (avea dreptate G. Grigurcu să-i placă această viziune, închipuind lupta rotundului cu colțurosul, roaderea
COMENTARII CRITICE
71
întrebărilor, șuieratul sensurilor), Greul Pămîntului ținînd vremea în cumpănă, Cheltuitoarea, Amăgitoarea, Secerătoarea numărînd lumea. Cîteodată, planurile mitice se amestecă într-un sincretism grăitor : „Sal-ocis, Salomeea, Magdalena !..."
O observație importantă este de făcut și aici : lui Blaga, mai ales, literatura noastră îi datorește inițiativa scormonirii fondului etnic ancestral pentru descoperirea într-însul a unor orizonturi mitice de o mare rodnicie și originalitate poetică. Dar tot autorul Laudei Somnului și-a prevenit din capul locului confrații de riscul căderii pe acest drum în simplul pitoresc authton. Mai cu seamă în anii noștri inițiativa lui Blaga a găsit un ecou larg printre poeți și a dat roade admirabile la Ion Gheorghe, loan Alexandru sau Ileana Mălăncioiu. Nu toți au ținut însă seama și de avertismentul prevenitor. Cezar Baltag se numără ca și Ileana Mălăncioiu printre acei care au știut să evite orice exces păgubitor ; cultura și un fin institnct l-a salvat și de astă dată.
Nicăieri lucrurile nu sînt, la el, sistematizate, implicațiile simbolice ale basmului, către oricîte speculații metafizice sînt împinse, rămîn destul de fumegoase, așa cum le prinde bine sub raport poetic.
Cezar Baltag a reținut și alt sfat al lui Blaga, să se ferească de miturile reductibile logic, adică transformabile în simple figurații explicative. Prin urmare, poetul lucrează de preferință cu frînturi aluzive, schițează doar versuri lăsîndu-le apoi suspendate, dă un cuvînt greu sugestiei, nedisprețuind nici virtuțile încântătorii ale formulelor tradiționale. Un exemplu printre numeroase altele este Noroc (Șah. orb) : ,,Odată ca niciodată, ca altădată, ca oarecînd altădată ca adineauri, ca încăodată, ca nu prea curînd, adineauri ca altă dată, ca o singură dată, ca nu știu cînd, încă o dată ca niciodată, ca altădată, ca nici într-un rînd...“
O mulțime de sintagme, ,,mosorul pustiului", ,,sprințara cu trei asine", ,,moara de pămînt", „cîinii ruginii", „mîna zboară", „piatra zboară" etc. ne mențin permanent în lumea basmului, dar trimiterile la eresuri, practici magice, rituri și superstiții nu îneacă nicăieri prin înfrunzirea lor luxuriantă poezia lui Cezar Baltag. Simțul măsurii, inteligența de a lăsa destul spațiu vid, ca senzația straniului să se amplifice, lucrează mînă-n mînă.
Dar Cezar Baltag nu se mulțumește numai să evoce tărîmul mitic. Niște obsesii stăruitoare îl conduc prin el și urmărindu-i itinerariul avem sentimentul că ni se comunică o reflecție serioasă și instructivă asupra vieții și rosturilor noastre în lume.
Volumul Unicorn în oglindă, dedicat memoriei fratelui său decedat, Nicolae Baltag, inculcă pe varii căi tragismul infinitei bifurcări a existentului din unicitatea lui originară, cum a semnalat cu pătrundere M. Nițescu. La pod, o splendidă poezie, caracteristică pentru ultimul ciclu inedit, infuzează un sentiment tulbure freudian, al rivalității fiu-tată, în motivele basmului : „...Ai trecut de / mine / rămîi în urmă / îți schimbi înfățișarea H o iei pe un drum ascuns / și iar / îmi ieși înainte, la pod // mereu îmi ieși înainte / ca să mă sperii..." (De la capăt).
Basmul e neîndoios un spațiu privilegiat al imaginației. Dar acesta se instituie, pînă la urmă tot prin cuvînt, fapt pe care l-a înțeles bine
12
VIAȚA ROMÂNEASCA
Cezar Baltag. In consecință, atenția lui se îndreaptă nu numai către figurațiile basmului ci și spre formulele tipice care le introduc. Efectul, în ordinea originalității se face simțit imediat. Nepreocupat de structurile verbale particulare prin care prinde ființă povestea, Emil Gulian (Duh de basm), alt urmaș al lui Ion Barbu, a obținut rezultate net inferioare.
La Cezar Baltag, un adevărat „duh" miraculos se răspîndește prin interstițiile textului, compus cîteodată aproape numai din asemenea cuvinte cu puteri mitizante : „odată ca niciodată / altădată ca niscaiva ori / zile pierdute pentru zile nepierdute / acum pentru îndată și adine-neauri pentru acum // în urmă de jur împrejur ca zalele șarpelui../' (Aminte) „...Despre asta / n-avea grijă tu, zise lupul / bagă mîna / în urechea mea stînga / scoate o năframă // Și o scutură de trei ori // porțile / au să se deschidă / și au să se închidă / singure // Oprește-te AI GREȘIT... // vîră mîna în urechea mea dreaptă / scutur-o deasupra lumii și piatra se va deschide", etc. (In soare).
Punctul cel mai de sus al unei astfel de experiențe poetice îndrăznețe Cezar Baltag îl atinge, după mine, în Madona din dud. Aici și zăcă-mîntul folcloric de la care pleacă a fost foarte puțin explorat; doar Arghezi a avut înainte ideea să caute aurul poeziei în jocurile și numără-torile de copii (Hore). Dar el întorcea materia aceasta verbală ludică împotriva inerțiilor sociale și intelectuale cu o intenție polemică, urmărind o reabilitare a ingenuității infantile.
Cezar Baltag are o viziune diferită. Pe el jocurile și numărătorile copilărești îl tulbură prin ritualurile magice și scenariile mitice de care aduc vag aminte. O senzualitate aprinsă, crudă, păgînă (de unde și gustul pentru folclorul țigănesc) țîșnește din asemenea săltărețe și stranii formule verbale, nu prea naive, cum ne face poetul să descoperim, și destinate a invoca evenimente existențiale majore, nașterea, nunta și mai ales, moartea : „Doamne cîtă tulburare / nășteau coapseie-i viteze / cînd porni înspre cleștare / să se înfăimoșeze / cu coama arzînd la spate / și țîțele deshămate / Am, dan, dez, / zizi, mahi, frez"... „Viperă cu diademă / ochii tăi fac anatemă / taci bărbate. Cînd ești gata, / te ia fata cu lopata / mîna zboară, piatra zboară, / dumneata să ieși afară".
Niciodată ludicul n-a cunoscut în lirica noastră o mai tulburătoare metamorfoză introducînd cu stranie voioșie inconștientă, anxii umane teribile. Versurile care compun volumul Madona din dud vrăjesc auzul, strecurînd totodată în suflet o disperare acută : „Lume, lume, lasă, lasă, / am plecat rîzînd de-acasă, / la un rîs și- o depărtare / mi-a căzut rîsu-n picioare, / C-am zîmbit și-am amețit / și parcă m-am poticnit. / Acum tac cu fața-n sus, / m-am stricat de-atîta rîs" (De-a rîsul).
Recunoscîndu-li-se acestor compuneri virtutozitatea, le-a fost reproșată gratuitatea ludică. Obiecția e în ultimă instanță de ordinul criticii conținutistice, fiindcă nu văd pentru ce ar fi neapărat mai bune poeziile grave decît cele jucăușe. Pe deasupra, lucrul e și inexact. Nimic gratuit, dimpotrivă, în versurile ludice ale lui Cezar Baltag ; ele tratează într-o manieră sui generis aceleași teme serioase, fundamentale din restul producției sale lirice. Întrucît mă privește, eu îmi exprim preferința pentru factura lor cu totul aparte.
OV. S. CROHMĂLNICEANU
MARIA BANUȘ ÎN FAȚA TIMPULUI
Pătrunzînd în amplul, stufosul și atît de variatul în cuprins volum de publicistică al Măriei Banuș, Himera (Cartea Românească, 1980), nu putem afla cu ușurință un fir călăuzitor, un fir al Ariadnei necesar într-o alcătuire ce frizează labirintul. Poeta pare a fi urmărit o „destăinuire" torențială, covîrșitoare prin întindere, tonalitate și insistență, a cărei configurație intimidează înainte de a putea aproxima o imagine umană, tranchilizantă prin însăși relativa sa stabilitate, ca un punct generator. De unde să pornim ? De la considerațiile mai mult sau mai puțin critice asupra literaturii române și străine, de la cele consacrate teatrului, plasticii, muzicii, zborurilor cosmice, comerțului, ordinatoarelor, librăriilor, de la peisajele melancolic — pastelate ori îmbibate de acizii contrarietății ale Bucureștiului, ale Carpaților, ale litoralului nostru, ale Suediei, Franței etc., de la amintirile din copilărie ori de Ia polemici (directe și mai cu seamă estompate), de la „voluptățile filologice^ ori de la „instantaneele^ stradale, de la ,,panaceele“ sănătății ori de la „frînturile de conversație“ surprinse în mulțime cu o recunoscută voluptate a indiscreției ? Impresia e de magazin sufocat de mărfuri, unele recente, proaspete, strălucind de avantajul noutății, altele stocate de mult, acoperite de pulberea fină a învechirii. Din cînd în cînd licărește stins cîte o pînză de păianjen. După ce ne-am deprins ochiul cu semiobscuritatea acestui bric-ă-brac evocator, asemenea uneia din dughenele fabuloase ce au încîntat copilăria autoarei, ne dăm seama că regizorul invizibil dar mereu prezent și eficient care-i organizează spectacolul spiritului e Timpul. Maria Banuș a fost de la început o ferventă a acestui zeu care i-a dăruit motivele și simbolurile lăuntrice ale creației, de la alfabetul de arzătoare sensibilități concupiscente din Țara fetelor pînă la reflexivitățile grave, cu sunet de violoncel, ale ultimei etape. Adoptînd stilul grandilocvent, am putea afirma că, după cum Faust a încheiat un pact cu Mefisto, poeta noastră a încheiat o tranzacție cu Cronos. Complezent, acesta i-a oferit formula cea mai avantajoasă, după ocazie : inițial, structura moral deschisă prin „impudoare" a poeziei simțurilor, apoi labirintul, tărîm corespunzător unei conștiințe tortuoase, scuză plastică a unei complexități biografic condiționate. Himera reflectă tocmai un atare traseu încîlcit, derutant, al unei „problematizări“ resimțite cînd difuz, cînd îndeajuns de limpede, în două registre ; biologic și moral.
Registrului biologic îi datorăm laitmotivul vîrstelor poetice (ori numai poetizate, adică transpuse într-un cifru convențional prin roman-țiozitate, de fapt un truc al unei psihologii frustrate ce vrea să-și atragă
74	VIAȚA ROMÂNEASCĂ
o reacție compasională) : „Toți ne purtăm copilăria traumatizată cu noi, de-a lungul vieții. Rădăcini din care cresc tulpini înalte cu sevă bună, dar și cele chircite și cele veninoase. Depinde, cred, în bună parte, de cum se face transferul psihic, sublimarea primelor senzații și afecte dominante". întru totul de acord ! Coplăria e percepută ca o „grotă" burdușită de tainele originarului, pe care poeta o frecventează periodic spre a reveni sub „cerul" amenințător-deschis al „maturității" tensionate de cunoaștere : ,.Trebuie să cobor pe treptele lunecoase ale vremii, pînă-n grota aceea de întuneric și lumină ce se cheamă copilărie, și să urc iarăși pe promontoriul stîncos al maturității, sub cerul crud și deschis, ale cărui depărtări le scrutez cu privirea mea mioapă și lacomă de a ști". Tinerețea rememorată (nimic mai firesc) e o sursă a alienării : „Ea fuge, se retrage într-un timp care capătă, pentru mine, un colorit tot mai rece, mai neutru. Un sentiment de înstrăinare față de propriul trecut se conturează tot mai insistent". Drept care poeta își reconstituie vîrsta infantilă, într-un puzzle al datelor ingenuu — concrete : „Cea mai mare dorință a mea era să mă joc. Aveam o droaie de copii în curte. Ne jucam la gropiță cu bile colorate, dar nu mă simțeam integrată printre ei din princina mamei, care mă supraveghea tot timpul, să nu mă îmbolnăvesc. Nu eram învingătoare în competițiile fizice. De pildă, ce chin a fost pentru mine să învăț să sar coarda ! Mă treceau toate nădușelile. Pînă la urmă am reușit. Am fost fericită". Practicînd incursiunea arheologică în straturile fragile ale formării, se arată fascinată de contactarea unui „cosmos străin", într-un fel ce divulgă o atenție încordată la fluctuațiile temporale ale identității sale. Nesiguranța, înainte de a se integra în sistemul de semne lirice (ori după, ca un lest !) se manifestă, iată, ca o materie crud-conceptuală : „La vîrsta cînd receptivitatea începe să diminueze — sau, chiar dacă e vie, absorbția poeziei se petrece cu totul altfel încît în perioada formării — de-abia mai poți reconstitui ce însemna pe atunci evenimentul cutremurător al descoperirii și, apoi, al trăirii în intimitatea unui cosmos ’poetic străin, de altă factură, afin totuși, pentru că altfel cum ar fi putut el aduce la suprafață, în lumina eului și în euforia unei trăiri depline, atîtea zăcăminte obscure de idei-muzică, de vagi intuiții, de atavice imagini, îngropate, neștiute, în adînc." E interesant, desigur, să aflăm ce gîndește Maria Banuș despre incipit-a}. său glorios care a fost Țara fetelor. Gelozia stîr-nită de propria operă nu e o situație de toate zilele, meritînd stima unei sublinieri. Dacă un creator e, după cum se știe, „concurat" de opera sa (acesta pare a fi raționamentul implicat), de ce să nu preia el însuși inițiativa, „concurîndu-și“ producția ? E la mijloc un caz de confuzie a planului estetic cu cel existențial, acesta din urmă resimțit ca un prezent absolut, purtînd în sine obligația de a-și efasa trecutul pentru a-și asigura o oglindire spontană, inclusiv prin ceea ce aduce ca „echivalență" literară : „Multă vreme am avut față de ea sentimente negre ; mi se părea că această carte mă acoperă cu totul, mă anihilează, că tot ce aș putea face mai departe ar fi sub umbra acestei cărți. Există un destin : a fi scriitorul unei singure cărți. Asta m-a tulburat, mai ales cînd a venit gene
COMENTARII CRITICE	75
rația nouă și marea negare a deceniului anterior. Cînd a apărut Portretul din Fayum am fost meru judecată în comparație cu Țara fetelor. O referință obsesivă care a devenit și pentru mine obsesivă. Orice aș face, orice aș scrie, tot Țara fetelor e cea mai bună". Revenită la sentimente mai bune față de debutul său, poeta și-1 glosează în schimb cu o luciditate dizgrațioasă, oarecum comercială. „Prețul" (critic) e afișat la loc vizibil, cu aerul că, după rotunditatea unui asemenea indice, nu mai e nimic de adăugat : „Personajul liric, care țîșnea din primele mele versuri tipărite, avea vitalitatea unei sălbăticiuni tinere, care se trezește captivă între gratii sociale și existențiale. Ea își strigă preaplinul, bucuria senzuală a descoperirii lumii, cu strigăte suav-brutale și, la fel, revolta împotriva limitelor, opresiunii unui univers brutal."
Dar latura cea mai incitantă a cărții este cea închinată problematicii morale a autoarei. Aparținînd unei categorii de scriitori care poartă memoria unui trecut irecuperabil (participarea la producția „obsedantului deceniu"), Maria Banuș invocă o fatalitate, „o cale fără întoarcere", într-un belcanto perifrastic care se prezintă, neîndoios, drept una din soluții. Alegoria e, concomitent, o autocondamnare și o disculpare : „Am trecut greu, sfîșiată permanent de ireconciliabile contradicții, prin epoca mea, la al cărei țărm nu m-am știut ține, contemplativă. Am înotat în talazurile ei furtunoase și tulburi, gîfîind, înăbușindu-mă, scuipînd cîteo-dată, dar, deh, înotînd mai departe, cum s-ar spune, pentru că așa îi sade bine înotătorului, să dea din mîini și din picioare — iar cale întoarsă nu există". Ne stă pe buze întrebarea dacă acest „înot" într-o mare atît de impresionant agitată nu ține de opțiunea participării la un concurs (indiferent de concursul de... împrejurări). Dacă nu poți evita să înfrunți valurile „tulburi" ale vieții, cum poți fi obligat să plutești pe apele tulburi ale literaturii ? Conflictul dintre mentalități e redus la un conflict între generații, printr-o deplasare a chestiunii menită a isca perplexități, fără a ocoli culoarea justă, suculenta imagine : „După război mulți viteji se-arată. Chiar după războiul rece. Execuția sumară, disprețuitoare, făcută de unii reprezentanți — puțini, ce-i drept, dar zgomotoși — ai generațiilor mai noi poeților deceniului «schematic», asimilarea lor globală cu o bandă de lăutari frivoli, de vînzători la tarabă, mincinoși, lău-dători ai unor produse dăunătoare, ahtiați după favoruri și cîștiguri e o judecată nu numai simplistă, nedreaptă, nediferențiată. E o judecată conștient tendențioasă..." însă nu putem a nu-i da dreptate poetei cînd face următoarele precizări, iritate și clarvăzătoare, în încercarea de a-și cîștigă „asociați" întru „vinovăție", din rîndul celor ce ilustrează un perpetuu oportunism, nelipsind, practic, din nici o epocă : „Versificatori fără har au fost și atunci, mulți, nici vorbă, așa cum sînt și acum și cum vor exista totdeauna. Ei au versificat și atunci temele «la modă», «la zi», așa cum o fac și acum. Numai recuzita s-a schimbat. Gesticulația lăuntrică și exterioară a rămas, cîteodată, aceeași". Atmosfera e de sală de tribunal, cu inculpați incerți, în ale căror dosare probele principale încă nu s-au înregistrat ori nu pot fi consultate. Deși vehemența plutește în destule locuri, ea se bizuie pe o tactică aluzivă, învăluită, sau cum se spune, cu un termen împrumutat din Lenin, „esopică". Autoarea Țării fetelor răspunde unui abstract rechizitoriu, căutîndu-și argumentele într-o dispo
76
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
ziție febrilă, alertată, care constituie o recunoaștere implicită a faptului de a fi „călcat strîmb“ și care articulează o atitudine, oricum, superioară salvatoarei „amnezii44 dovedite de către alții (Ilya Ehrenburg declara cu seninătate, în Oameni, ani, viață, că nu-și aduce aminte ce a vorbit, public, la moartea lui Stalin ; Aurel Baranga, in Jurnal de atelier, se comportă mai mult ca un personaj de comedie decît ca un comediograf, după cum, în ultimele sale interviuri, Mihai Beniuc „n-aude-n-avede44 întrebările referitoare la conduita sa față de Lucian Blaga). Paginile în chestiune impun, dacă nu prin ,,conținutul“ lor vivace, măcar prin acest contur al unei „apărări44 pe care-1 trasează fără șovăială, cum o infoiată umbră pe perete ce poate fi luată drept un înger păzitor. In filigranul lor se zărește logica istoriei : „Mi-a trebuit mult timp ca să mă dezmeticesc din vălmășagul în care mă aflam, ca să încep să disting trăsăturile adevărate ale realității. Dar oare acum le disting în esența lor ? (...) în cîmpul cultural artistic, conflictele deceniului șase nu aveau contururile relativ clare ale celor de la țară, din cursul procesului de colectivizare a agriculturii. (...) Artiștii de soiul meu, cu o participare emoțională puternică la fenomenul social, vor avea complexul călăului-victimă de cîte ori contradicțiile vremii lor îi vor țintui în tăcere sau semiadevăr“. Există oare o graniță de netrecut între cele două ipstaze ? „Victimele44 n-au fost cumva mai multe decît se văd cu ochiul liber ? „Stăteam acasă ca Ifigenia și așteptam să fiu dusă la altar, la buturugă, la sacrificiul necesar. Recunosc că eram un bun exemplu, mai bun chiar decît Mihu Dragomir sau Marcel Breslașu. Și ei aveau să fie puși în discuție în aceeași suită de ședințe, a nopților din iulie44. Unele „victime44 n-ar trebui să figureze mai curînd în lotul torționarilor ? „Un poet — la care țineam și a cărui forță vitală poetică, o admir și azi — ne explica tuturor cum trebuie să fie poetul ! Cu uniforma bine închisă la toți nasturii, cu bocanci în picioare, cu pușca pe umăr, gata oricînd să țintească-n inamic... Or, eu ce făcusem cu bocancii, cu pușca și nasturii ? Un prozator simpatic și sfătos istorisea cum am ieșit din rînduri, din front. Un excelent versificator, cu trecut hermetic, demonstra doct că evadarea mea din realism nu e un act izolat, fără rădăcini, și dezvăluia triste antecedente, în poemul Teroare, scris în 1945 : «Am străbătut o țară / Adîncă, de groază, / Am coborît pe-o scară / Fără văzduh, fără păsări...» Ședințele se țineau lanț ziua și noaptea44. Cine poate face ordine într-o istorie aflată, încă, în atîta dezordine (arhivistică, să zicem), încît duhul vechii „autocritici44 de la vechile Ședințe bîntuie în continuare, strigoi debusolat care și-a pierdut orarul ? A da vina pe istorie e cel mai lesnicios dar și cel mai dificil mod de ispășire, egal cu deturnarea cauzalității naturale prin superstiție. Naiv dar și mișcător sună atari declarații școlărești, rod al unui „model44 care a pătruns sub piele ca o oncțiune frazeologică, devenind a doua natură : „Procesul involutiv a început atunci cînd am făcut din necesitate istorică supremul criteriu de conduită și apreciere, atunci cînd în vechea, mereu actuala și mult întortocheata problemă a relațiilor dintre mijloace și scop am făcut să basculeze balanța în favoarea scopului44. Ca și: ,;Pînă prin 1954 n-am mai scris decît poezii pe care, mai tîrziu, în de-: ceniile șapte, opt, nu le-am mai inclus în nici una din culegerile mele de versuri, fie din cauza nonvalorii lor literare, fie din alte princini istorice44.
COMENTARII CRITICE	77
Cu atît mai vîrtos cu cît : „Dezghiocată din învelișul ei mistic, starea de inspirație rămîne, în socialism, nu mai puțin ca în orînduirea sclavagistă, o componentă a actului poetic. Orice poet poate mărturisi despre aceasta". E clar că victimele sînt mai numeroase decît am fi dispuși a crede, chiar dacă semnul lor distinctiv e doar un aspect spastic al scriiturii, un gînd de sine însuși împiedicat a ajunge la capăt... Nu ezităm a susține că prin astfel de texte Maria Banuș merită mai multă atenție decît oricînd. Ele dau glas unui dramatism nejucat, netrucat, nerebutat, formă particulară a unei adaptări la ,,timpul cel adevărat", rezonabilă dezbatere (nelipsită de simțul conservării) cu șinele și cu avatarurile acestuia. Putem a-i accepta ori nu poetei palinodia relativă, gata de-a trece într-o secundă în starea de atac. Dar nu-i putem contesta dreptul de a se căuta, sub sabia unui ideal „viu, neîncheiat, provizoriu", cu rezultate ce par a depinde de acum încolo exclusiv de conștiința sa.
GHEORGHE GRIGURCU
CĂRȚI—OAMENI—FAPTE
• LIVIU RUSU LA OPTZECI DE ANI. — Despre generația noastră, a celor care ne-am făcut studiile universitare în timpul celui de al doilea război mondial, nu se poate spune că am avut parte de alintări istorice sau de favorizări culturale. Cedarea unor părți din trupul țării, refugiul de la Cluj la Sibiu, fascismul, războiul, toată avalanșa de mizerii și paradoxii legate de o Europă sfîșiată și de o Patrie rănită aproape mortal, au făcut ca anii noștri de studenție să fie măreați cumplit de acuitatea tragică a hotarului de lume, de sentimentul aproape absurd al unor opțiuni spirituale pe cît de categorice tot pe atîta și de riscante.
Și totuși... Generațiilor tinere și foarte tinere îndrăznesc a le spune acum că — dincolo de întunericul acelor ani, de mirosul de sînge și cadavru ce îl avea atunci Istoria — noi, generația noastră, ne-am bucurat de un imens, de un aproape ceresc favor universitar : am avut parte de o pleiadă de profesori, de dascăli (în sensul cel mai nobil al cuvîntului), de modele morale, pe care și azi, după o atît de lungă curgere a timpului, o consider comparabilă, din toate punctele de vedere, doar cu generația Luminilor, sau cu cea a Revoluției de la 48 și a Memorandumului. încerc să-i înșir pe cei mai străluciți (din punctul meu de vedere) din acest pantheon academic : Lucian Blaga, D. D. Roșea, Onisifor Ghibu, Nicolae Măr-gineanu (la Filosofie) ; D. Popovici, Ion Breazu, Șt. Bezdechi, Henry Jaquier (la Litere) ; Ion Lupaș, Silviu Dragomir (la Istorie) ; Sperantia, Papillian (la Drept, Medicină).
De cîte ori mă întorc în Clujul tine-rețelor mele, împlinesc un fel de ritual : întîi mă duc în cimitir la mormîntul bunului meu prieten Radu Stanca : apoi, într-un anume parc, găsesc statuia lui Lucian Blaga făcută de neuitatul meu mentor în artă și viață, Romul Ladea (eu fiind cel care l-am condus pe Blaga în 1952 peste dealul Donatului, la atelierul semiclandestin pe care Ladea îl avea în satul Succeag) ; abia după ce îmi
rostuiesc aceste mărunte dar grave amintiri spirituale, întinerit dintr-odată, cumpăr cele mai frumoase flori și, cu emoția studentului veșnic, urc Feleacul, mă înscriu pe strada lorga (pe care au stat și Nicolae Mărgineanu, și Zaharia Bîrsan n D. D. Roșea, și compozitorul Marțian Negrea) și, la numărul 32, sun la ușa domnului profesor Li viu Rusu, pentru mine el reprezentînd, în modul cel mai fermecător și veșnic, Alma-mater-napocensis.
(Nu cu mulți ani în urmă, întîlnindu-mă cu D. R. Popescu chiar în fața fostei mele locuințe — Str. Văcărescu 1 —, acesta m-a întrebat: „încotro, cu aceste splendide garoafe ?“ I-am spus : „Duc flori iubitului meu profesor Li viu Rusu !“ Uimit, D. R. Popescu (generație postbelică) și-a desfăcut brațele și a exclamat : „Formidabil, nemaipomenit : după treizeci și nu știu cîți ani de la terminarea facultății, cineva să-și mai aducă aminte și să ducă flori foștilor săi profesori ! Fantastic! Eu, îți mărturisesc, fac eforturi să-i uit și să-i iert pe unii din profesorii ce i-am avut !“)•
Așa stau lucrurile. Acum, după lunga trecere și petrecere a unor grele decenii, ne putem da seama mai limpede de covîr-șitoarea importanță pe care a avut-o atît opera de estetician și teoretician al literaturii, datorată lui Liviu Rusu, cît mai ales, de influența trainică și creatoare pe care a avut-o catedra și seminarul său, în acei ani cînd a rămîne european și a gîndi în categorii de universalitate umanistă reprezenta un act de curaj și de gravă implicație morală. Prin opera sa (mai puțin prin cursurile sale), Blaga a logodit filosofia cu cultura ; D. D. Roșea, acidulat și critic, ne-a imprimat severitate, rigoare, ironie și scepticism nobil, prin cursurile și cărțile sale ; Onisifor Ghibu continua profetic tradiția tribunilor și apostolilor din epoca Unirii ; între toți acești munți, Liviu Rusu și-a ales rolul cel mai dificil dar și cel mai eficace din punct de vedere al creației și gîndirii artistice : acela de punte de legătură între litere și filosofie, între speculație și artă, între metodă de investigație și opera în
VIAȚA ROMÂNEASCĂ	79
sine ca act, valoare și sens. Abia astăzi, după foarte mulți ani, putem să ne dăm seama ce a însemnat pentru noi toți încăpățînata consecvență cu care Liviu Rusu a ținut ca la seminarul său de Estetică și Critică Literară să se întîlnească, aproape obligator, studenții de la Litere cu cei de la Filosofie. Sub foarte discreta sa maieutică, eram îndemnați cei care studiam filosofia, să analizăm opere literare (un an de teatru universal, un an de proză universală, doi ani de poezie românească dar concepută tot în cadrul poeziei universale), cei de la Litere, fiind, în paralel, ispitiți și atrași spre metodele de teorie și știință a literaturii. Acest Seminar de Estetică a inaugurat primul studio de teatru universitar, primele audiții muzicale de înalt nivel, primele ieșiri în grup în peisaj sau vizitarea, tot în grup, a unor ateliere de plasticieni. Sunt în măsură să afirm (de acord cu toți colegii mei de atunci) că ideea și spiritul viitorului Cerc Literar de la Sibiu (Cluj) s-a născut și s-a prefigurat în acel foarte democratic, foarte citadin și greco-latin Seminar de Estetică, unde am primit botezul liberal al analizelor și sintezelor larg filosofice. Acolo am învățat să discutăm (,,wohltemperiert“) să citim, să •scriem și să gîndim în cadrul unor rigori și principii academice pe care le acceptam tocmai fiindcă nu simțeam niciodată presiunea catedrei. Pondere critică, bun simț axiologic, nepărtinire și dezinteres (antidogmatismul considerat ca formulă antifascistă), respectul pentru sursele directe, disprețul față de amatorism și fușerai în cercetare, deschiderea față de Occident prin foarte severa analiză istorică a destinului gîndirii și literelor naționale, dar mai ales o totală dăruire și dragoste pentru marile valori, pentru a-cele valori prin care ne puteam înscrie în secol și veșnicie — iată numai cîteva din liniile diriguitoare ale unui dascăl ce a creat mai mult decît o școală, mai mult decît o sumă de discipoli ; care a creat, credem noi, un stil de informație, o metodică în cercetare, o pedagogie în inițierea artistică și filosofică, o formulă de a fi cetățean-cărturar, clasic și foarte contemporan, om al cărților mereu prezent pe baricadele gravelor discuții, dovedind în clipe de cumpănă (ca în anul 1963, cînd redeschide discuția despre Maiorescu)*) că biblioteca se împacă perfect cu un anume cavalerism intelectual, „sans peur et sans reproche*. Poate că nu e lipsit de sens
*) Prin articolul însemnări despre Titu Maiorescu, apărut în Viața Românească, nr. 5, mai 1963.
dacă voi înșira aici pe acei colegi și amici pe care, întîlnindu-i regulat la seminariile lui Liviu Rusu, mi-au devenit prieteni și confrați de literatură și destin : Radu Stanca, Cornel Regman, Eugen Todoran, loan Negoițescu, Ovidiu Cotruș, Ștefan Aug. Doinaș, Nicolae Balotă, Eta Boeriu, Radu Stoichița, Ion Oana, D. Vatamaniuc, loanichie Olteanu, Ion Maxim, Silvestru Patița, Dan Constantinescu etc... Dacă în manifestul său, Cercul Literar din Sibiu se declara în 1943 a fi a treia generație maioresciană, atunci, suntem obligați în fața memoriei și a istoriei să recunoaștem că profesorul care la Sibiu și Cluj (în acei ani de război — mai apoi, de-a lungul întregii sale cariere universitare) a reprezentat spiritul maiorescianismului în coordonatele sale cele mai esențiale, nu a fost nici Blaga, nici D. D. Roșea, nici D. Po-povici, ci Liviu Rusu. Istoria esteticii românești are o datorie, morală și științifică, să-i analizeze opera teoretică într-un studiu care să-1 așeze corect în ierarhia gînditorilor noștri ; critica literară este de pe acum sever pusă pe gînduri de cercetările sale privind pe Maiorescu, Eminescu, Blaga.
Privindu-i viața ca pe o splendidă operă de artă (în sine), admirîndu-i și azi ine-branlata sa armonie interioară, kantiana sa precizie în muncă și datorie, gîndin-du-mă la numeroasele generații de stu-denți care l-au audiat, la darul și calitatea „inițiatică“ a celor mai multe din lucrările sale, nu pot să nu-1 văd în fața ochilor mei ureînd, alături de Blaga, acel deal al furcilor Feleacului, în anii în care era și el un biet ajutor de bibliotecar ; ureînd încet, îngîndurat, tăcut. Dacă pentru Blaga a fi ardelean însemna „a duce un gînd pînă la capăt“, atunci pentru Liviu Rusu, a fi fost și a fi rămas dascăl întru filosofie, unul din cei mai mari dascăli ai Ardealului, a însemnat desigur (citez dintr-o veche scrisoare a lui) : „a-ți face datoria pînă la capăt, nerecunoscînd că ar exista, în Litere și Filosofie, vreun capăt undeva și cîndva... !“
Acestui profesor al nostru în Litere și Filosofie, lui Liviu Rusu, în numele celor vii și celor morți din încercata noastră generație, la împlinirea olimpiană a celor opt decenii de creație, dăruire și luciditate, îmi permit a-i oferi cele mai frumoase garoafe europene ce se mai găsesc azi în florăriile nostalgice ale Clujului nostru veșnic.
ION D. SÎRBU
80
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
•	DOUĂ EDIȚII REPREZENTATIVE. — Pînă la urmă, contrar poate unei uzanțe (care e însă departe de a constitui o normă sacrosanctă), recenta ediție de autor întocmită de GEO DUMITRESCU, la invitația „Bibliotecii pentru toți“ se dovedește cea mai generoasă din cele abia trei selecții întreprinse de poet pînă azi, el nefiind nici pe departe un lacom al reeditărilor. Sînt cuprinse astfel aici toate poemele din Libertatea de a trage cu pușca, cum și, cu excepția unuia singur, toate poemele din Nevoia de cercuri. Ceva mai sever s-a arătat autorul cu Aventuri lirice, din care a lăsat la o parte o treime. Figurează, în schimb, o seamă de inedite „dintr-un caiet de adolescență", datate 1939—1941, cum și două poeme din Aritmetică, primul volum al poetului, publicat în 1941, sub pseudonimul Felix Anadam. De asemenea, figurează în volum și cele 11 poeme prezentate ca inedite în selecția din 1974, Jurnal de campanie.
Cartea se deschide cu o prefață a lui Lucian Raicu, urmată de un capitol realmente sesizant de Elemente bibliografice semnat de însuși autorul, de fapt un „curriculum vitae“ de două ori revelator, mai întîi pentru că luminează etape și accidente ale vieții unui scriitor mai degrabă reticent, chiar foarte reticent cu sine însuși, iar în al doilea rînd pentru că explică ceva din atitudinea și obsesiile poetului față de propria sa operă. Dacă am înțeles bine, un puternic motiv de frămîntare i l-a prilejuit autorului scrupulul de a distinge mai ferm, în ediția sa, între ceea ce-1 mulțumește și ceea ce — după cum însuși spune — îi creează „o stare de minus". A rezultat de aici o dispunere a textelor în două compartimente mari, o primă parte (pe volume) cuprinzînd poemele ce-i dau senzația de „lucru împlinit", și o Addenda, în care, fără a renunța de tot la o serie de poeme, le fixează totuși un fel de domiciliu obligatoriu, cu posibilități de mișcare reduse, și deci și cu șanse mai scăzute de a participa la viața ansamblului din care au fost smulse. Raportul, se înțelege, e net în favoarea primului compartiment.
Ceea ce-1 poate bucura în mod deosebit pe un admirator al scrisului lui Geo Du-mitrescu este să constate, cu această ocazie, rezistența la uzură a unor cicluri bine fixate în memoria sa culturală și afectivă, cum ar fi Libertatea de a trage cu pușca, Nevoia de cercuri sau Furtună în marea serenității. De asemenea, siguranța și oportunitatea cu care poetul a disociat, în cadrul ciclului Aventuri lirice, între poemul cu autonomie și, aș spune,
cu autoreglare ideatic-metaforică (locul prim deținîndu-1 Clinele de lingă pod și Balada corăbiilor de piatră), și discursivitatea anevoioasă, trudnic manipulată a unui poem, nu lipsit totuși de merite, ca Macarale la marginea orașului, al cărui rost în volum e mai degrabă ca piesă de muzeu. Sau — cum avansează însuși poetul despre întregul grup de la Addenda — ca piese oferind „o oarecare compensație de date, sugestii, bănuieli, în legătură cu intimitatea atelierului de creație, cu felul și mijloacele de lucru, cu mișcarea specifică a gîndurilor, obsesiilor, imaginilor, vorbelor etc. etc."
Apariția în „Biblioteca pentru toți" a acestei ediții reprezentative, în care cu modestia ce-1 caracterizează autorul vede și o „ediție definitivă", el nefiind dintre aceia care asociază automat „definitivul" fastuosului și unicatului tipografic, reprezintă, nici vorbă, un eveniment editorial. Cu atît mai remarcabil cu cît aduce partea cuvenită de inedit și spectacol, cu care autorul ne-a obișnuit la fiecare ieșire a sa în public. Geo Dumitrescu este de mai multă vreme, mai precis de la Nevoia de cercuri încoace, un element men-deleevian al poeziei românești nu numai contemporane, a cărui cunoaștere și ale cărui utilizări — spre a mă exprima productiv — sînt departe de a fi fost epuizate. Surplusul de informație deloc neglijabil primit acum ne ajută să luăm contact cu noi fațete ale personalității poetului, să-i contemplăm din noi unghiuri opera.
O admirabilă ediție din operele lui DOMINIC STANCA, scriitor dispărut prea devreme, la 50 de ani abia împliniți, ne oferă Editura Eminescu, marcînd discret trecerea unui lustru de la dureroasa despărțire. E — am spune — o ediție pe gen și totodată tematică : din totalitatea scrierilor lui Dominic Stanca se rețin cele în proză, cicluri sau seriale de nuvele și povestiri, unele cuprinse în volume anterioare, altele inedite, deși încheiate, în fine, cîteva neduse pînă la capăt, deși extrem de promițătoare, iar la Addenda, alături de fragmente recuperate din proiecte abia începute sau abandonate, un număr de povestiri mai puțin definitorii pentru scrisul său. Astfel, bucăților de proză cuprinse în cele două cicluri binecunoscute : Pentr-un hoț de împărat (povestiri ardelenești inspirate de răscoala lui Horia și de revoluția lui Avram lancu) și Hurmuzul jupîniței (cuprinzînd nuvelele
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
81
„moldovenești" așa-zis istorice ale prozatorului, cu punctul de plecare în cronicari), li se adaugă acum, în premieră, serialul buf Moara lui Veselin, foarte cinematografic ca decupaj, oarecum în spiritul ludic-parodic al nuvelelor „moldovenești", dar mutînd locul acțiunii din nou în Transilvania, și pentru întîia oară permițînd autorului să lucreze într-un material ce-i era cu totul familiar : lumea micului oraș de provincie, Orăștia adolescenței sale, imaginată însă cu trei decenii mai devreme, în plin regim austro-ungar. O altă scriere inedită. Walderoda, din păcate, neterminată, anunță ivirea unor tonalități și modalități noi în scrisul lui Dominic Stanca și mai ales cîștiguri de rafinament și complexitate ce vor fi valorificate deplin în versurile scrise în ultimii doi ani de viață, cuprinse, a-cestea, în ciclul Strada care urcă la cer. Inspirat din aceeași realitate a Orăștiei sale, dar aducînd totul în prezentul perceptibil fără intermediar, ciclul Strada care urcă la cer atestă totodată, în preocupările poetului — mai mult elegiac și blagian pînă atunci — biruința baladescului, sub forma poretretului-baladă, rezultatul unei psihanalizări jucăuș-fan-taste a materialului său anecdotic, inventarul de destine bizare și de maniaci ai Orăștiei. Motiv pentru care baladele Străzii care urcă la cer au și fost restituite de editori preocupărilor cu profil înrudit ale povestitorului, cu care nu o dată împărtășesc un detaliu, un unghi insolit de perspectivă — indiciul unei secrete identități genetice.
Ediția aceasta atît de dibaci alcătuită, care așează într-o lumină revelatoare o dimensiune originală și deosebit de ata-șantă a talentului scriitorului, este și din alte puncte de vedere remarcabilă. Prefața — Introducere în opera lui Dominic Stanca, semnată de tînărul critic clujean Ion Vartic — este un studiu amplu parcă anume menit să valorifice optim partea cea mai vie a acestei creații, în cele două capitole mediane care se și intitulează făgăduitor : Cronicarul „orăștiei" ardelene și Un Macondo transilvan. în privința primului capitol, Baladescul anti-eroic, aș avea de făcut o singură rezervă : sînt reunite sub aceeași flamură opere cu destin estetic și trăsături diferite, sub cuvînt că „baladescul anti-eroic“ al povestirilor din Roata cu șapte spițe „are firești corespondențe cu propensiunea scriitorului pentru modalitatea ironică a evocării", materializată în pseudo-cronicile moldovenești din Htirmuzul jupîniței. De fapt, baladescul anti-eroic (care poate fi
și eroi-comic) acționează numai în ultimul caz, asociat parodicului și ludicului, în timp ce în povestirile despre vremea lui Horia și lancu distingem o altă variantă a baladescului, cea umil — sau discret-eroică, întîlnită și în cîteva povestiri ale altui ardelean, premergătorul. Agârbiceanu.
Excelent se prezintă capitolul de Note și comentarii, întocmit de același Ion Vartic, dovedind o familiarizare pînă la infinitezimal cu obiectul cercetării, ceea ce-i permite să sesizeze și cele mai fine asocieri și relații în cadrul operei.
N-aș putea încheia aceste comentarii fără a observa că, prezentă cu numele o singură dată, pe foaia de titlu a volumului, alături de Mariana Vartic, în calitate de îngrijitoare a ediției, Sorana Co-roamă-Stanca a jucat un rol decisiv în ducerea la bun sfîrșit a acestei ediții reprezentative, care, sub titlul Timp scufundat, redă circulației largi un fragment durabil de operă, spre satisfacția, vechilor și mai noilor cititori cîștigați de partea încă prea puțin cunoscutului scriitor Dominic Stanca.
•	POETA LA AL DOILEA VOLUM.— Stenograma unor sentimente împărțite între reținere, insatisfacții și exultanță e poezia Cleopatrei Lorințiu, al cărei volum, foarte curat, apărut recent, Peisajul din care lipsesc, merită luarea-aminte. Biografia e subțire și criptică, se ghicește parcă traiectoria unei iubiri, privită cu un ochean răsturnat care îndepărtează în loc să apropie. Poeta — ființă senzitivă — înregistrează totul cu radar de fluture, ceea ce o ajută să evite cu grație contactul cu prea-concretul, căruia i se preferă regimul evanescenței. De aceea pînă și sentimentul de contrariere, ce pare a fi starea cea mai radicală a incompletitudi-nilor psihice ale eroinei acestor poeme, ajunge la cititor filtrat sonor prin cortine succesive — ninsori sau efluvii miresma-tice — sau printr-o pînză de lîncezeală care se așterne ușor. Evanescența aceasta atinge forme amintitoare de anemiile simboliste în clipa în care poeta — supremă levitație din real — are sentimentul „peisajului din care lipsește", iar nostalgia ei cea mai elocventă nu e, ca, de pildă, la poeții robiți vitalului, o aspirație de purificare, ci chiar procesul invers — fixarea într-un peisaj cît mai particular și material, la nevoie chiar arid și inospitalier, cînd nu, dimpotrivă, specializat în persistente emanații organice, si
82
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
tuație în care — cum spune poeta — „cuvintele au miros și hainele înțeles". De aceea personajul invidiat e pescarul, cu neputință de imaginat în afara ambientalului său : „în picioare are cizme grele de cauciuc, / pălăria găurită pe cap / undițele în stînga. / Umbra lui miroase a pește și a tutun greu. / Dacă aș fi asemeni acestui pescar / singuratic și liber, / făcînd parte / dintr-un adevărat peisaj" (Karma). Dar aspirațiile de fixare sînt împinse și mai departe, iar condiția invidiată finalmente e aceea a copacului : „Dacă-aș fi fost copac / să nu mai plec de acolo niciodată / în nici una din vieți". (Pentru ca, într-un loc, asemeni mitomanilor ce-și iau invențiile drept realități, poeta să se și închipuie, în versuri mai puțin bune, „acest copac al meu" : „O ciudată bucurie mă cuprinde. / Limpede azur. Biruință, pasăre neghioabă / ocolește a-cest copac al meu, / demn și sublim palat. Adăpost / de-nțelepciune și înfrîngeri o-menești. Cuib suav de păsări singuratice, / albi pelerini ai liniștii depline" — Liniște.) Sublime invidii, amintind pe Emil Botta al aleanurilor de integrare, de contopire a regnurilor, animă și altă dată visurile poetei : „Pilcuri de flori / curioase amieze oprite / în loc — / dacă ar fi, dacă trecerea / timpului / este numai un joc. /.../ Cît aș dori, doar puțin, / cît o ploaie ușoară / să uit de toate, să mi se pară. / Candida, palida minte a florii / s-o am. Și libertatea / și părăsirea unui fruct căzut de pe ram" (Cîntec).
Dar tehnicile și aspirațiile, încă nu destul de bine stăpînite, ale acestor doruri de identificare, care trimit vag, nu o dată, la devitalizatele elanuri simboliste, alternează în chip fericit, în volumul de față, și cu accente și tonuri mai puțin extenuate, din care nu lipsește interesul pentru cuprinderea, asimilarea, detalierea analitică a lucrurilor și proceselor, mai aproape de poezia generației, ca — bunăoară — în aceste versuri amintind de preocupări similare la un Dinu Flămînd : „Deschid cu o cheiță această cutie muzicală / decorativă și demodată. Prin simpla deschidere / ea îmi trimite o bucată de cîntec. Așadar / mecanismul pe bază de arc îmi dăruiește / propria lui destindere, revenire. El este / paznicul cînte-cului. nici pe departe cîntecul însuși / numai că într-o detenție atît de muzicală / întemnițat și temnicer, solidarizați, au alcătuit / o imagine unică"... (Cutia muzicală). Și tocmai asemenea accente, atît de frapante în ansamblul volumului, constituit pe o altă stare, ne fac să bănuim că procesele de sinteză sînt departe
de a fi început în poezia Cleopatrei Lorin-țiu, mai concret spus, că elementele pentru o asemenea sinteză fie că nici nu sînt întrunite toate, fie că, arătîndu-se, au făcut-o cu prea mare discreție, cu o di^z creție împinsă ea însăși pînă la evanescență.
CORNEL REGMAN
•	RAȚIUNEA DILEMATICĂ. — Recunoscut exeget al culturii hispano-ameri-cane și prozator afirmat în ultimile decenii, Francisc Păcurariu este un poet ignorat din comoditate, deși constituie un caz aparte în cadrul liricii actuale. Ampla culegere, Omul bîntuit de cuvinte (Dacia, 1980) confirmă, sub aparența gestului reparator, actul de credință intimă într-o vocație căreia omul de cultură i-a rămas fidel de-a lungul anilor. Traseul poetic atît de discret, în regim publicistic și publicitar surdinizat (la debut, prin grația cenzurii horthyste), își revendică coordonatele stabile abia acum, cînd autorul își învinge „nepăsarea față de soarta scrisului său" (Mărturisire în loc de prefață). Martor al atîtor promoții întemeiate în pripă și dispărute în neant, poetul și-a păstrat nealterat sunetul originar pe parcursul celor patru decenii de activitate poetică (1940—1980). Omul „bîntuit de cuvinte"' se vădește, în fapt, invadat de real, înregistrînd cu acuitate „zvîcnirile" istoriei. Ca „documente ale unei experiențe", cum sugerează autorul însuși, primele cicluri de poezii cuprind reprezentările unei conștiințe traumatizate sub presiunea unui spațiu strict delimitat și a „timpului hidos". Este ilustrativ poemul alegoric Cartea lui lona, cu punctul de plecare într-un fapt concret, bombardarea Bucureștilor de către aviația aliată în aprilie 1944.
Primele cicluri fixează coordonatele u-nui univers coșmaresc, în care elementele înseși sînt cuprinse de delir și nebunie, amplificînd alienarea subiectului liric. în ipostaza tragică a eroului romantic însingurat, el rătăcește prin „ploaia dementă a nopții", sub „stelele nebune de singurătate", în timp ce lucrurile se retrag din fața lui („Se trage totul în beznă ca-ntr-o coajă"). în limitele acestui spațiu delimitat arbitrar, apăsător, omului nu i-au mai rămas decît cuvintele care îi hrănesc speranța. Asistăm astfel la răzvrătirea cuvintelor aspre („Sînt nopți cînd vorbele-mblînzite / să are cîmpul, se răscoală / iscînd din sensuri răzvrătite / năluca frumuseții, goală"), cu ajutorul cărora poetul încearcă să pună din nou stă-
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
83
pînire pe univers, să-1 recompună din „așchii spulberate" într-o caligrafie pilduitoare. Traumele conștiinței poetice din Lauda singurătății (1942) Vulcanii tac sub crin (1943) sau Jurnalul companiei de muncă 5236 (1940) corespund celor ale națiunii dezmembrate prin diktatul de la Viena. Sentimentul înstrăinării se accentuează în Lauda singurătății : „Sînt singur cu tot ce am încercat să fiu / zdrobit de stîncile negre ale propriei mele inerții, / pierdut prin atîtea ochiuri de mreje / sub un cer negru, într-un orizont vinețiu / putred de stele betege. / Mi-am trimis ochii ca pe niște pasări ciudate / spre bezna de la început, unde s-a risipit / ca un polen aducător de moarte / un timp hidos și nețărmurit / din care răsar amintiri, amăgindu-ne că-s reale, / și iubiri năzărite arare, înfiripate / în stinse evuri vegetale / neștiutoare de păcate / Unde-i, întrebam înșelătoarele lor vestiri, / țărmul unde poți secera aurora..." în chip paradoxal, poetul utilizează aceeași imagistică sumbră și în ciclul Priveliștile lumii (1964) : „Oceane și furtuni / și viscole ce-neacă întinderi nesfîrșite / orașe-nnebunite și cîmpuri vestejite". Faptul se explică prin deschiderea cosmică operată în limitele imaginarului poetic întru salvarea unității sentimentelor. Realitatea lăuntrică funciarmente dilematică își află acum corespondențele în realitatea mondială, prin forța lucrurilor, pline de conflicte. Sub acest aspect, Francisc Păcurariu pare un poet sumbru, creator de viziuni crepusculare.
Observația este însă pur sintagmatică, fiindcă autorul Omului bîntult de cuvinte, sub masca sa vizionară ușor sarcastică se vădește, în fond, un naturist de structură clasică. El aspiră avid „mireasma gliei zvîcnind de germinație" și percepe acut dezlănțuirea stihială a elementelor („Și toate vor fi iar nebune, zănatice, pline de patimi, / adîncul se va răscula în pădurile dese ale ierbii"). Fenomenele de regenerare, revoltă și descătușare a vegetalului sînt surprinse într-o gamă complexă de sentimente. Incapabil să discearnă co-loristica vie, poetul se rezumă la sunete, înregistrînd mișcarea și consumul vital al elementelor. Poezia devine veritabil seismograf al naturii, în funcție de succesiunea ritmică a anotimpurilor, figurate prin germinație, încolțire și rodire. A se vedea de pildă acest Ceas de primăvară: „Mireasma de muguri și bulbi năvălește în cetate / vestind în piețe minunea / din brazda întoarsă, din calde și-ascunse cui-
bare, din huma pătrunsă de ploi. Explozia ierbii umile cutremură lumea..." ; sau Vara în pîrg : „Cîmpia se pregătește să moară. Sînt pline / cărările toate de osemintele rodului nou / De pretutindeni curg rîuri de aspre semințe, / bulbii-^și dezvăluie carnea, crapă păstăile-n ceasul / de foc al amiezii." Cu simțurile în alertă, poetul aude realmente vegetalul, intuind astfel miracolul devenirii cosmice : „E-o veche-nțelepciune în struguri și-n harbuz, / un vers străbun, arhaic, se limpe-zește-n pere, / și-și irizează-n tine miracolul — harbuz / vechi galaxii obscure de rădăcini și seve" (Sfîrșit de vară). Se întrevede aici nostalgia omului de cultură care vizează contactul nemijlocit cu forțele primare ale naturii. Pastelurile lui Francisc Păcurariu amintesc prospețimea și energia vitală a Priveliștilor lui B. Fundoianu. Captînd în regim dramatic, explozia vegetală din univers, el aspiră în același timp, să protejeze miracolele naturii, în sens blagian. Poezia sa revelează o ciudată conlucrare a valențelor impresioniste cu o tendință de natură expresionistă. De la peisajul interior, împovărat de nuanțe, el înaintează către simbolurile materiei, căutînd să dea formă aievea reprezentărilor sale. Se vrea un sculptor care palpează materia și o modelează în matrițe mereu schimbătoare : „să tălmăcească în forme tot ce nu e / decît un clocot vag, un țipăt mut / reinventat în liniștea gălbuie". Apetitul naturist al poetului nu este însă decorativ, cum se întîmplă adesea în lirica peisagistică contemporană. El identifică în forțele de regenerare a elementelor semnele puterii de renaștere a ființei. Altfel spus, omul nu poate fi învins de vicisitudinile istoriei pentru că hrănește în sine „nădejdea de a renaște în taină", cum sună un vers memorabil. Starea de germinație a semințelor ar fi deci pandantul pregătirii procesului de reîntregire a ființei istorice. Mi se pare sugestiv faptul că poetul, altădată „hăituit de lucruri", este obsedat în ciclurile mai noi de „strălucitoarea lor frumusețe", redescoperind bogăția obiectelor umile. El ambiționează să reinventeze severa unitate a lumii. Este o trăsătură primă a poeziei lui Francisc Păcurariu : tensiunea care se naște din confruntarea și armonizarea contrariilor. Din „aspre cuvinte" se degajă o lirică vitalistă, adeseori vizionară, regenerînd „priveliști" stimulatoare pentru meditația gravă asupra temelor existențiale. Nu temele în sine, a-plicația interogativ-cultă constituie fondul
84
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
lirismului său, ci predispoziția naturistă ce conduce la reabilitatea peisajului sub pavăza rațiunii dilematice.
NICOLAE OPREA
• HERMENEUTICA LUI ADRIAN MARINO. — Spirit fundamental renascentist, Adrian Marino are vocația (și nostalgia !) construcției grandioase, monumentale, eterne. într-o altă epocă ar fi imaginat catedrale, ar fi ridicat domuri sau ar fi pictat „sixtine". Oricînd și oriunde, însă, el ar fi pornit în aceeași cruciadă pentru cucerirea ideii. într-adevăr, Adrian Marino este umanistul de tip faustian, îndrăgostit de absolut, dar avînd totodată o acută conștiință a istoriei și a neamului său. El este unul dintre acei fericiți ambasadori ai gîndului românesc; unul dintre descoperitorii căilor regale, pe care se pășește către universal. Singulară — atît în spațiul critic european, cît și în cel autohton — hermeneutica ideilor literare fascinează nu numai prin amploare, prin densitatea și forța erudiției sau prin orizonturile analitico-sinte-tice, pe care le deschide ; hermeneutica fascinează, mai întîi, prin structura dramatică, prin acel spiritus duplex, care transpare dincolo de textura ideatică. Tensiunea lecturii reflectă cîmpurile tensionale ale sistemului teoretic. Labirinturile și metamorfozele ideii (ideilor !) — adevărată „divina comedie" în cheie ideologică — la care se adaugă infrastructura (citate, bibliografii etc.), constituie dimensiunea „barocă" a complexului hermeneu-tic ; dimensiune permanent cenzurată de aspirația către arhitectura clasică, echilibrată, simplă, impersonală. Nu este însă vorba de o fisură epistemologică, ci de o dramă a creației : subiectivtatea criticului, personalitatea sa trebuie să se zidească în trunchiul obiectiv al ideii pentru ca „mînăstirea" (=sistemul hermeneu-tic) să nu se mai prăbușească. Acest „sacrificiu" — prezentat de noi într-o formă metaforică — este înscris cu limpezime în „codul genetic" al hermeneuticii, în dialectica sa. Intuiția și reflecția, inducția și deducția, analiza și sinteza, deschiderile și închiderile, recuperările și integrările sînt cîteva din fazele, pe care le parcurge subiectivitatea în drumul ei către (auto)obiectivare și către obiectualiza-rea ideii. Ca atare, discursul hermeneutic va fi subiectiv-transsubiectiv (obiectiv) ; istoric-transistoric ; concret (conectat la particular)-abstract (generalitatea și simbolica modelului). Unitatea, cercul — sau mai degrabă spirala cunoașterii — se în
trupează din contrarii. Același nisus for-mativus, aceeași voință de putere axiologică și epistemică traversează cele trei zone de manifestare a spiritului lui A-drian Marino : ciclul monografic (Viața lui Alexandru Macedonski, 1966 ; Opera lui Alexandru Macedonski, 1967) ; ciclul hermeneutic (Introducere în critica literară, 1968 ; Modern, modernism, modernitate, 1969 ; Dicționar de idei literare, 1973, voi. I ; Critica ideilor literare, 1974, Hermeneutica lui Mircea Eliade, 1980) ; ciclul continental al „carnetelor" și „prezențelor", al jurnalului spiritual (i Ole ! Espana, 1974 ; Carnete europene, 1976 ; Prezențe românești și realități europene, 1978).
într-o perioadă de intensă miniaturizare, formalizare lingvistico-matematică și computerizare a criticii, Adrian Marino redescoperă și impune opera critică de sinteză, singura capabilă să asigure demnitatea valorii ; singura capabilă să reconstituie devenirea ideii, inflexiunile, interdeterminările și conexiunile sale. Hermeneutica — „(artă de a citi) metodă filosofică și practică de interpretare a culturii" (Entretien avec Adrian Marino în La Croix, 6 aprilie, 1981, p. 10) — „funcționează pe trepte multiple de integrare și sintetizare ale aceluiași act critic, reluat și dezvoltat la fiecare rotire a spiralei ascendente." (Critica ideilor literare, p. 20). Astfel, arhetipurile lui Platon pot fi citite prin categoriile lui Aristotel; criticismul kantian filtrat prin „știința logicii" ; Hegel corectat prin materialismul dialectic și istoric ; Mihail Drago-mirescu, Lucian Blaga, Mircea Eliade, Husserl, Heidegger, H. G. Gadamer, Paul Ricoeur „resituați". Hermeneutica este în același timp fenomenologie și numenologie (știință a esențelor) ; eidetică (discurs a-supra trecerii de la fenomen la esență) și euristică (discurs asupra regulilor de cercetare și descoperire). Este operă „deschisă", „work in progress", produs, producție și productivitate a textelor, teorie și practică ideocritică, discurs infinit despre spiralele spiritului. Hermeneutica urmărește „obiective analitice, valorifica-toare și creatoare : descoperirea de structuri, exploatarea de sensuri și semnificații, reconstituirea unui (sistem) interior, iatent, definirea notei originale, formularea unor judecăți de valoare, demonstrarea și explicarea acestor judecăți." (Id.) Nucleul generator al sistemului este „cercul hermeneutic", caracterizat prin serii succesiv-simultane de fisiuni și fuziuni, modulări și modelări ale ideilor literare, după circuite de tipul a-b-a/b-a-b
(intui ție-reflexie-intuiție/refle^ie-intuiție-»
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
85
reflexie ; tot-parte-tot/parte-tot-parte ; sin-teză-analiză-sinteză/analiză-sinteză-analiză etc.). Hermeneutica — așa cum o concepe Adrian Marino — nu este o summa a ideilor literare, ci — în primul rînd •— o metodă de reglare a fluxului informațional și axiologic, o „tehnică" de reducere a entropiei epistemice în sistemul culturii umaniste universale. Mai mult, hermeneutica este creație. Generată și generatoare de șiruri practic ilimitate de idei, interpretări, exegeze, hermeneutica devine un alt mod de (trans)scriere a istoriei omului. Tocmai de aceea, ea nu va fi numai o simplă filosofie a textului, ci mai ales o profundă, responsabilă și exemplară filosofie morală a operei.
A rezuma o viziune hermeneutică înseamnă a parafraza selectiv, deci simplificator și deformant. Singura modalitate de interpretare a sistemului Adrian Marino ar fi deci — în conformitate cu dialectica hermeneuticii — reluarea experienței, reintegrarea circuitelor, a spiralelor epistemice într-un nou sistem hermeneutic superior. Recunoscînd, așadar, eșecul discursului nostru, ne resemnăm (temporar !) să aducem modestul nostru omagiu omului și operei sale. în acest sens, afirmațiile, pe care Adrian Marino le face în legătură cu Mircea Eliade, ni se par revelatoare și pentru propria sa personalitate : „universalism și polivalență a preocupărilor, implicare directă în actualitatea ideologică a epocii, mesianism {românesc) constructiv."
NARCIS ZĂRNESCU
e EXPOZIȚIE EUGEN JEBELEANU LA CLUJ. — Nu de ieri și nici de azi datează artiștii cu preocupări ce trec dincolo de arta-profesiune proprie, încercînd, cu timiditate, cu violență ori cu siguranță, teritoriul altei arte, al altora. în aceste alte arte ei sînt rareori profesioniști, cel al cuvîntului (de la amo, amare), dar mai adesea amatori în înțelesul originar niște amatori care aduc în plus față de ceilalți ceva nedefinit, un fel de siguranță izvorîtă din faptul că arta în general este preocuparea întregii lor vieți.
Eugen Jebeleanu face parte, firește, dintre aceștia din urmă, în expoziția de portrete și alte desene, deschisă în lunile mai și iunie la Muzeul de artă din Cluj. Dincolo de excepțional dinamicele desene din Arma secretă, portretele de artiști, mulți dintre ei confrați din lumea întreagă (Tudor Arghezi, William Saroyan, Miguel Angel Asturias și — de ce nu ? —
Giorgio de Chirico), mărturisesc o familiarizare îndelungată a poetului cu arta desenului, a desenului din puține și semnificative linii. începute din senin și sfîr-șite tot astfel, liniile care includ un portret sau altul sînt acele expresii simple și directe care au consacrat și perioada poetică a maestrului, aceea din ultimii ani. adică de la Elegie... la Hanibal și Arma secretă. Ți-ar veni să crezi că portretul cutare sau cutare e o caricatură, dacă n-ar fi de fapt o exagerare proprie mai mult lirismului ce-1 călăuzește pe artist, lirism combinat ce e drept cu ironia, ca-n poezie, decît violenței viziunii presupusă de caricatură. Ce e drept, poetul își alege și „subiecte" care să fie, singure, mai „de relief", astfel atît de „saillanta" figură a lui Florin Pucă apare în mai multe variante, aproape „vesele și triste", aproape încruntate și aproape visătoare, suvprinzînd — conform părerii unora din cei care-1 cunosc pe „model" — în profunzime nu doar stări și atitudini, ci însăși personalitatea artistului portretizat. Se expediază deseori cu această frază, banală, dar considerată frumoasă, multe expoziții de portrete : „artistul se desenează de fapt pe sine chiar cînd modelele lui sînt cele mai diverse" etc. etc. Iată o. frază care nu se potrivește cîtuși de puțin expoziției lui Eugen Jebeleanu. Desenele lui sînt obiective, ele caută mai puțin expresia unei stări a celui care lucrează cît a persoanei așa-zicînd pasive : subiectul, modelul,de obicei un prieten, un cunoscut sau un alt fel de apropiat. Păstrînd un aer de autentic, de ne-contrafăcut, de lucruri fără scop material, portretele lui Eugen Jebeleanu sînt aruncate pe foi răzlețe, uneori însemnate de gheara timpului, alteori împăturite și despăturite doar în preajma evenimentului. „Je n’y ay eu nulle consideration de ton service, ny de ma gloire" spune Montaigne, iar fraza se potrivește excelent și acestor desene proaspete și azi, unele după zeci de ani de la executare. E cu atît mai mare bucuria ochiului și a minții terorizate zilnic și minut cu minut de cei ce vor să slujească omul și prin asta gloria proprie.
NICOLAE PRELIPCEANU
9 MUZICĂ IMAGINARĂ. — „Nu atît în vis cît în starea de delir dinaintea somnului, și mai ales după ce am ascultat multă muzică, simt un fel de acord între culori, sunete și miresme. Atunci mi se pare că sînt zămislite toate, tot atît de tainic, de raza de lumină, ca să se contopească după aceea într-un minunat
86
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
concert. Mireasma garoafelor stacojii are asupra mea o putere magică în totul neobișnuită : fără să vreau, mă cufund în-tr-o stare visătoare și aud atunci, parcă venind de departe, crescînd și apoi spul-berîndu-se, sunetele clarinetei“.
Aceste rînduri din Kreisleriana romanticului Hoffmann ar fi, poate, un punct de plecare spre muzica lui Octavian Nemescu, spre lumea sa „imaginară", care încearcă muzicalizarea senzațiilor vizuale, cu partitura văzută ca un vocabular al corespondențelor între culoarea reală și simbolul muzical imaginar. Experiența sa este deocamdată unică și nu poate fi asemuită nici cu mesajul dadaist al lui John Cage, care aducea un instrumentist în scenă și lăsa apoi publicul să-și asculte în deplină tăcere respirațiile, bătăile inimii, „rumoarea naturală" socotită a fi adevărata muzică, nici cu experiențele americane de ultimă oră, pornite pe baza meditațiilor Zen, și care sînt de fapt concerte-test (precum concertul care testa limita răbdării, descris de Baconsky în Corabia lui Sebastian: un sunet sol ținut la infinit, publicul părăsește sala, cine rămîne este aplaudat, fiindcă percepe ceea ce, la un moment dat, nu mai poate fi perceput).
„Muzica imaginară" a lui Octavian Nemescu reprezintă poziția unei noi mitizări a realului și întoarcerea la sursele primare : senzațiile devin note, se decodifică în imagini muzicale ; adevărata partitură o constituie natura. Față de lucrările scrise pînă acum de Octavian Nemescu (născut în 1940, a debutat prin serialism în Triunghi pentru orchestră, evoluînd spre „opera deschisă" din Patru dimensiuni în timp, Plurisens, Sugestii, Memorial I—IV, Concentric, Combinații în cercuri — adevărate radiografii ale ființei umane, implicînd complexuri audio-vizuale de natura muzicii ambientale), „muzica imaginară" pare să anunțe o reală cotitură, în primul rînd, datorită caracterului non-spectacular. Octavian Nemescu nu mai acceptă spectatorul-ascultător ca participant pasiv, lipsa ori mai bine-zis neputința comunicării, datorită exteriorizării acesteia și conceptualizării formei ei. „Muzica imaginară" pe care o propune are rolul de a-1 preface pe interpret în spectator și invers, de a-1 face pe ascultător să comunice cu el însuși, de a instaura o artă activă, a modificării lăuntrice. Linia melodică a-junge să se depene în chiar interiorul ființei umane, de multe ori depășind meditația, ajungînd, în dorința autorului, terapeutică (străvechea meloterapie implică și ea o maximă interiorizare). Un fel de căutare a esenței sonore a omului, a
„sunetului fundamental", protoplasmă a forței vitale, cunoscută numai de propriul purtător, sunetul care precede primul strigăt al nou-născutului, sunetul despre care în antichitate se credea că atrage sufletul în corp și determină numele fiecăruia. Octavian Nemescu propune o cale de a ajunge la muzica ascunsă, nematerializată, a vibrației cristalelor, razelor, a mișcării florilor, apelor, viperelor, a miresmelor pămîntului, în fine, la starea unificării simțurilor prin muzică.
Iată, de pildă, în Cromoson sau Cîntă-rea Obiectelor („cromo-sori‘, de la „cro-mos" și „sonus") în ce fel se petrece muzicalizarea senzațiilor vizuale după criteriul culorii și al contextului luminos (soare, umbră, lumină artificială). Partitura cuprinde un vocabular al corespondențelor între culoare reală sau simbol muzical imaginar, comunicat prin 1) note muzicale, 2) desene grafice, 3) text care indică în ce fel să-ți imaginezi timbrul obiectelor „muzicalizate". Pentru culoarea VERDE, de pildă, partitura începe așa :
„Privește Ia lumina soarelui și ascultă îndelung, cu auzul interior, cîntarea ierbii, a frunzelor, a arborilor, ca și cînd crengile, frunzele pomului, cîmpul cu iarbă, livada, pădurea, ar vibra așa" (urmează acordurile, din ce în ce mai complexe, notate cu scriitura muzicală obișnuită). Un desen prezintă apoi spațializarea structurilor me-lodico-armonice în obiect (un fel de sori verzi ale căror raze par rădăcini) și urmează descrierea, în cuvinte, a reprezentării timbrale : „Imaginează-ți linia melodică armonizată ca și cum ar părea să exprime cu fiecare sunet, acord, voința și în același timp aspirația foarte lentă, treaptă cu treaptă ascendentă, a grăuntelui de muștar încolțit spre acordul înverzit, culminant, ramificat în intense vibrații... a mineralelor absorbite în molcome prefaceri... ce sînt cu fiecare sunet înzecite... dar mai ales imnul lentissim, rarissim, de speranță înălțătoare, al rocilor de pămînt în ascendență sonoră, de la vibrația straturilor inferioare spre cele superioare... și urcușul spre lumină al cîrtițe-lor-sunete... sau implorarea susținută, tot mai intensă, glisată, gradat amplificată, a vegetalelor... sau șuierăturile vînturilor de iarnă subterană respirate de rădăcinile ierburilor, gradat transfigurate în plămînii coroanei, nervurilor... ce se aseamănă în-trucîtva cu acordurile vibrate ale suflătorilor de lemn. Toate pe linia melodică în Major acordate".
Același procedeu folosit pentru ROȘU aduce linii melodice de cromatisme șer-puite, pentru PORTOCALIU cromatisme
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
87
mai năzdrăvane, cîte două sau trei urmate de terțe, cvarte (spațializate ca niște limbi de flăcări în jurul ascultă-torului-interpret) ; GALBEN are o linie melodică de terțe mici și secunde mari, sugerînd muzica extrem-orientală, fiecare vibrație izvorînd mereu, după consumarea unei desfășurări melodice, de la același sunet — cu tendința de lărgire superioară a abitusului ; VIOLETUL e notat în registru ultra-grav, evocînd vibrațiile trombonului în piano, „tînguirile multiplicate ale spinilor însîngerați, nevrednici... plînsul mustului ce fermentează" ; ALBUL, în fine, produce sunete care se localizează în chiar corpul celui care-1 ascultă : mi, ,,calea" = în genunchi ; fa diez, „instinctul" = în pîntece ; sol, „pulsul vieții", = în inimă ; la, „fapta = în mîini ; si bemol, „presimțirea" = în nări ; do, „vederea" — în ochi ; re, „rațiunea", = în creier ; mi de sus, „duhul adevărului", aureola. Melodia obiectului alb devine un „iezer" de vibrații blînde, „luceferi, smirnă". Pentru culorile combinate, de pildă BRUN, se percepe o dinamică polifonică, în trei registre (registrul acut, de roșu și portocaliu, va avea o dinamică mai rapidă, etc.) Cum vedem, simbolurile culorilor folosite de Octavian Nemescu sînt totuși cele europene (adăugăm acest lucru deoarece există, credem, tentația decodificării muzicii sale „imaginare" prin cheile meditației Zen.).
Dar nu numai lumea înconjurătoare poate fi punctul de pornire în asemenea „meditații muzicale". O altă lucrare (Crezi că vei putea singur ? — scrisă în 1980) e alcătuită dintr-o melodie de sunete-simboluri, pentru care auzul interior nu mai e condiționat de nici un alt simț complementar. Poate că una din cele mai vizibile surse ale acestui tip de melodie (în care intervalul do-mi bemol, de pildă, e percutant ca o săgeată, sunetul fa liniștitor ca o cămașă etc.) este muzica bizantină. Interiorizarea, lupta cu „tentațiile" sinelui, războiul cu acea „rădăcină a răului" era poate cel dîntîi țel al cîntă-reților în Bizanț. O profundă cunoaștere a istoriei muzicii, a sensului evoluției și „disoluției" acesteia, obsesia straturilor de arhetipuri muzicale și a „memoriei" unificatoare, este în permanență vizibilă în lucrările lui Octavian Nemescu. Strigătele, sclipirile disparate, momentele de extrem fortissimo pe o pînză ultrafină de motive muzicale și implorări arhaice din Concentric, sau unduirile de ape, „greierii cosmici" atacați de izbucnirile lumii diurne, disonante, din Combinații în cercuri, prevesteau deja extrema interiorizare a „muzicii imaginare". Oricum, creația ac
tuală a lui Octavian Nemescu se află într-un punct de maximă radiație, într-o perfectă sinteză real-imaginar, dorindu-se o muzică a faptei, non-spectaculară, eficientă ca însăși viața.
© „FERESTRE SPRE INFINIT" — O nouă metodă de ordonare a structurii muzicale propune Lucian Mețianu în cele cîteva lucrări fundamentale ale sale : Evoluția '73, Cvartetul de coarde nr, 2, Simfonia l-a (Echo, Ergodica, Conexe) și Simfonia Il-a. A transpune în sunet ideea devenirii prin permanență (apa care curge aceeași, dar mereu alta, anotimpurile revenind mereu schimbate, exercițiile alchimice de repetare a unei experiențe, pînă ce conexiunea astrală e favorabilă...), a muzicaliza ideea probabilității condiționate presupune o viziune fenomenologică. Lucian Mețianu caută evoluția limbajului muzical într-un lanț de structuri care se transformă, migrează, cresc dintr-un punct cunoscut spre o infinitate de posibilități, dezvăluind nu atît o formă particulară, definită prin accidentele ei specifice, ci mai ales o stare, un grad de prezență, ele intensitate, la care poate fi adus orice sunet. Asemenea unui fizician care compară și suprapune fotografii de traiectorii de particule, Lucian Mețianu operează microtransformări, obținînd 24 de prefaceri posibile din trei note, de pildă (chiar fără transformări ritmice). Stările muzicale sînt de fiecare dată al-, tele : mai echilibrate, mai depresive, mai expansive... un fascicol de „viziuni", o sumă de adevăruri relative mereu comparate, confruntate, o iradiație, reacție în lanț, care permite ieșirea din ordinea muzicală obișnuită, deci din ordinea timpului. Reușește „aerianul" Lucian Mețianu să obțină pe cale matematică dilatarea secundei, lumea care ne scapă ? Dilatarea momentelor, a cuantelor, a punții dintre teme sau sunete esențiale (în fond e reluată beethoveniană punte, părăsită apoi în romantism) îl fac pe compozitor să folosească la lucru în egală măsură calculatorul și pianul. Mecanismul creației e dezvăluit pe măsură ce se face comunicarea : la calculator e obținută cea mai mare dezordine posibilă a temei de trei (sau cinci) sunete (idee pe care Beethoven n-ar fi realizat-o decît muncind... timp de 800 de ani !). Din masa brută de impurități muzicale se obține apoi, pe îndelete, cu migală michelangiolescă, trecînd prin diferite stări, înlănțuiri sonore, punți — o superbă, hieratică temă, a cărei perfectă linie existase de la început, ascunsă în zgură. Mișcarea este lentă și gravă/
88
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
pare a încerca să ne învețe „văzul mu-zical“, să stimuleze atenția, să dirijeze conștiințele, transformînd fiecare nouă ipostază a temei într-un loc privilegiat.
Evolutio "73 pentru contrabas solo decantează astfel, dintr-o asemenea masă amorfă (de substanță folclorică, la început irecognoscibilă), cinci sunete ale unui hăulit din Gorj. Peste planul acestor cinci elemente în continuă transformare, zgura incoerentă se leagă treptat (coerența existase de fapt de la început, din interior, imperceptibilă), iar zgomotele se topesc într-o cantilenă. Logica temei cristalizate dintr-o haotică fierbere nu e nici măcar lipsită de armonie și contrapunct ! Pare o strălucire fugară dar inconsistentă asemenea clipei : tema, curată ca o linie de orizont, e curînd pulverizată într-un bocet expresionist, într-o jubilație tragică de flageolete, demonstrînd. parcă, puterea creatoarului, care prin propria sa voință „extrage" o temă din haos și tot prin voia lui o distruge. Inversul procedeului amintit poate fi găsit în sonata de violoncel Evoluția '74 : aici Lucian Mețianu pornește de la tema conturată (hăulitul din Gorj), pe care o distruge prin rafinate, voite transformări.
Plăcerea pulverizării prin glissande, flageolete, a contrazicerii unei structuri prin propriile ei elemente, putea fi observată la Lucian Mețianu încă în Cvartetul nr. 1 (1960), de sorginte pur serială. Acordurile fixe, temele repetate, aceleași sunete care, condensate, deveneau dramatice, începeau să anunțe „muzica transformării" din Cvartetul nr. 2. Aici, în ciuda aparențelor, profesorul e Mozart ! Cu foarte puține elemente se obține o mare suprafață sonoră prin „dublare" : se suprapun parcă două cvartete, două voci cu stări diferite, temele pregnante au umbră de flageolet, pete de culoare sul ponticello reliefează mai bine liniile melodice independente. Fiecare dintre mobile e de sine-stătător, dar un dublu romantic, de pîlpîiri indecise, învăluie totul într-o trepidație care cere „rezolvare", precum în muzica clasică. Rezolvarea este depășirea melodiei, un țipăt de jertfă. întregul cvartet primește pînă la urmă semnificația unei „ofrande muzicale".
Jocul secund, reflectarea universului în sunet, umbra sunetului în cuget, sînt și marile idealuri ale Simfoniei I, pe versurile lui Ion Barbu din Uvedenrode (textul apare nealterat de „tratare muzicală", în recitări inteligibile sau alteori numai parțial înțelese, într-un Sprechgesang topit pînă la urmă în murmur). Partea I, Echo, își întemeiază evoluția pe structuri
de sunete ; a doua, Ergodica (denumită astfel după o teorie a lui Norbert Wiener) acoperă o suprafață mai mare de tonuri, iar ultima parte, Conexe, pornește de la un contrapunct de cinci sunete care se dizolvă pînă la urmă într-o singură notă, si bemol. Ca o piatră care se rotește în jurul ei însăși, ca un păianjen care-și țese plasa, tema pulsează, stagnează, înaintează în profunzime, creează alt timp, altă perspectivă (textura e cu totul altfel decît la Xenakis ori Ligetty : încărcată de suflu romantic). Procesul de purificare (care este, după Lucian Mețianu, însăși creația) se realizează în ultima parte și prin „greutatea" pe care o primesc elementele minore, prin tragica „descărnare" vizibilă aproape filmic, precum o „poartă a infernului".
Cifra cinci, care guvernează, se pare, majoritatea structurilor preferate de Lucian Mețianu, determină și tema esențială a Simfoniei a Il-a (un choral). După dezordonarea voită, de „aventură", a începutului (zgura apare totuși într-o nuanță estompată, cețoasă, de căutare), tema izbucnește în plin forte, ca o descoperire (creșterea e imperceptibilă). După „distrugerea prin transformare" din partea a II-a, în ultima secțiune a Simfoniei armonicele alcătuiesc o pînză continuă, cu „ferestre spre infinit" (elemente din prima parte, stranii rememorări, plutesc prin fața acestor ocheane). Muzica nu mai curge, pare a se cristaliza într-un ecran. Ziduri care păreau de netrecut se transformă într-o limpede lentilă, prin dreptul căreia natura curge, non bis in idem, dilatîndu-și sonor elementele.
Muzica lui Lucian Mețianu este numai aparent calculată, construită, ea reprezintă de fapt o fluidă pentagramă sonoră, un abur în jurul quintesenței tematice (nu degeaba temele sale sînt alcătuite din cinci sunete) și explodează, asemenea celor cinci (tot cinci) simțuri, ori asemenea formei stelare care e simbolul micro-cosmic, uman. „Construcțiile" sale sînt de fapt emanații sonore, efectul lor este direct și imediat.
GRETE TARTLER
• CRITICA CRITICII DE FILM (2). — Ignorînd prin tăcere un film valoros (Croaziera) și închinînd unui film mediocru (Probleme personale) o lungă coloană semielogioasă, titularul rubricii „de specialitate" Ecran din „Săptămîna culturală a Capitalei" formulează totuși cîteva „o-biecții" fundamentale. Cea de a doua, scrie cronicarul Nic. Ulieriu, „are în ve
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
89
dere un 'procedeu’ dramaturgie folosit tot mai rar în cinematograful modem — și numai cu anumite ’precauțiuni’ : rostirea din off, de către eroul principal a unor fraze care ’explicitează’ stări sufletești, în-tîmplări etc.“ Criticul cinematografic de la „Săptămîna" ar fi trebuit să știe cum se numește această „rostire din off“, acest procedeu : monolog interior, care nu este „folosit tot mai rar“, cum își închipuie, ci ori de cîte ori este cazul, și anume atunci cînd poetica și viziunea unui cineast o cer cu necesitate. în cazul Problemelor personale, înseși structura și factura romanului adaptat, Cădere liberă, pretindeau monologul interior al „eului povestitor", prin diafragma gîn-dirii și sensibilității căruia e filtrată întreaga problematică a filmului.
Pe o similară undă de aproximație plutește și Adina Darian în cronica la aceleași Probleme personale din revista „Cinema" (nr. 221). Vrînd să lase impresia că a citit cu adevărat „romanul inspirator", Adina Darian se referă la un „context stufos" și insistă asupra urzelii „e-venimentelor și întîmplărilor întinse în timp și spațiu, ce fortificau un întreg sistem de relații afective, profesionale sau doar conjuncturale, dintre personaje", pentru a reproșa regizorului iluzia de a „da filmului o alură 'modernă’, optînd pentru formula unei șarade, umplînd spațiul ecranului, ca într-un puzzle, pe măsură ce se ivea o situație, se descria o stare sau se dădea o informație și, încer-cînd din secvențe disparate, o schiță de portrete individuale... ce urmau să formeze laolaltă portretul colectiv al timpului lor". De acord, dar aici nu e vorba atît despre regizorul care vrea să dea o „alură modernă" filmului său (efectul), cît despre dificultățile ecranizării, în special ale e-cranizării unui roman construit, el însuși, ca „puzzle" (cauza), pe firul întorlocat al unui monolog interior, procedeu prin excelență cinematografic. Cronicara revistei „Cinema" ratează astfel —ca și Nic. Ulie-riu — o admirabilă ocazie de a discuta cu temeinicie și competență, cîteva dintre problemele, nu doar generice, ci de nuanță, ale raportului literatură / film în civilizația noastră cinematografică. Ocazie de care s-ar părea, totuși, că-și dă seama, adăugind cronicii un „post scriptura", mult mai edificator decît întreaga sporovăială anterioară,pe trei coloane (cu fotogramă) : „Terminînd cronica — se confesează Adina Darian — am recitit interviul acordat de scenarist și autor al romanului, în octombrie trecut, revistei noastre". în citat, Grigore Zanc arată, pe
bună dreptate, că filmul „nu e o ecranizare, ci o variantă simplificată — să nu spun simplistă — a cîtorva idei din romanul cu același titlu". Iată un post scrip-tum care — caz destul de rar în publicistică — face cu totul inutilă cronica propriei sale autoare, căci, după operația deliciosului „am recitit" (!), domnia sa recunoaște : „După acest diagnostic, ante factum, cred că nu mai e nimic de adău-gat‘\ Păcat însă, că i s-a „prepus" cronica. deoarece nimic nu era, de fapt, de adăugat nici „după", dar nici „înainte"...
Tot de Probleme personale se ocupă, în „Flacăra" (nr. 1355), și Nicolae Crista-cne, care practică, într-o manieră firește personală, o critică empatetică, prin intermediul căreia „interpretează eurile altora după propriul său eu" (euri cinematografice, se înțelege), sau, în termeni mai adecvați situației sale, re-povestește filmul în evocatoare linii esențiale. Un fel ele a face cronică legitim, nici vorbă, mai ales atunci cînd autorul se vede nevoit, din pricini diverse, să nu fie explicit în judecăți, așa cum i s-a întîmplat aceluiași Nicolae Cristache în confruntarea cu Punga cu libelule : „Orașul are o singură frontieră. O singură deschidere : Dunărea. Pe Dunăre sosesc iluziile, bogățiile, bolile, primejdiile, speranțele. Pe Dunăre vine, acum, Istoria. Imprevizibilă. Implacabilă. Orașul nu i se poate opune..." — așa începe cronica din „Flacăra" (nr. 1356), și tot așa sfîrșește : „Istoria vine și se duce pe Dunăre. Amiaza vieții continuă. Focul ce o întreține este etern și nebun. Doar măștile se schimbă" ! între asemenea învelișuri, asemenea analiză (simpatetică) : „Aparatul de filmat înregistrează gama de trăiri. Este inepuizabilă. Omenirea se recreează pe sine aici, la Dunăre..." etc. etc. O, Dunăre, Dunăre, cine a spus că ești fără pulbere ?
De bună seamă, nu Simelia Redlow („Viața studențească", nr. 837), care își începe astfel recenzia la Punga cu libelule : „Un vînt prielnic, promițător și primăvăratec usucă treptat lacune ale cinematografiei noastre..." ! Să fie, oare, o eroare de tipar ? Să fie, pe de altă parte, o eroare de tipul școlarului care consemna într-o teză la geografie că Veneția e un oraș construit pe o lacună ?! Interesează, poate, mai puțin, din unghiul competenței filmologice, decît, bunăoară, afirmația peremptorie după care Punga cu libelule este un film de autor al lui Ma-nole Marcus. Cronicara revistei studențești, de bunăcredință fără îndoială, confundă candid ceea ce ea însăși indică drept „stilul autorului" („acel 'ceva’ pe cît
90
VIAȚA ROMÂNEASCA
de original pe atît despecific"), fără a-i statornici însă trăsăturile definitorii, cu „filmul de autor", care presupune o creativitate autonomă, inclusiv în privința ideii și a subiectului. Manole Marcus își imprimă, ce-i drept, pecetea individualității sale regizorale asupra Pungii, dar nu rămîne autorul său exclusiv, împărțind paternitatea peliculei cu scenariștii Fănuș Neagu și Vintilă Ornaru. Datorită tocmai acestor doi scriitori, continuă Simelia Redlow, „filmului îi lipsește livrescul, replica literaturizată’ ,discursul literar liniar și limpede ce caracteriza, adesea filmul-de prezentare a unei istorii contemporane și intitulat film politic de actualitate". Așdar, „livrescul" ar fi un discurs liniar și limpede, iar „filmicul", în consecință, un discurs întortocheat și confuz ?! Pînă la discutarea „filmului de autor", unii cronicari de film ar face mai bine să-și limpezească ei înșiși ideile și judecățile, liniare sau nu, nemaipersistînd într-o tulbure stare de excitație pseudo-intelectuală, cum face improvizata recenzentă de la „Viața studențească" : „Curajul regizorului se exprimă prin capacitatea analitică de maximă concentrație și de încordată expresie artistică, curajul de a comunica adevăruri sub măști și farduri grosiere în spații închise și sordide, fără scheme, contrafaceri și ’dichisuri’ și aparent doar sub jocul trist al întîmplării" !?!
Mai puțin trist se dovedește, în schimb, și tot în „Viața studențească" (nr. 838), „jocul" lui loan Groșan, ba chiar pare vesel, amuzant, în cronica-pretext, intitulată Un mare film, la imaginarul Cavalcada, producție a, încă, imaginarei Case de filme nr. 2. Cu un singur amendament: numele realizatorilor propuși — scenariști, regizor, operator, interpreți —, nume reale, deloc imaginare, sunt interșanja-bile, adică ușor de înlocuit cu numeroase altele din șantierul cinematografiei autohtone. Mai rămîne de stabilit în ce măsură o ficțiune a cronicii de film poate contribui la „nașterea unei aproape ne-verosimle bijuterii cinematografice", a-dică a unui efectiv mare film de ficțiune românesc...
FLORIAN POTRA
o ITINERAR TOPONIMIC ÎN MUNȚII RODNEI. — Ai, acolo unde răsună dulce și neînvinsă limba băștinașului, cîștigul unui pas în tine și în lume, vrednic — ți-ar place să spui, de o raniță pregătită din timp...
Numind detaliile de relief sau locurile, niciodată puține, ale unor întîmplări de
demult, munteanul și-a adus semnele ambientului sub unduirea unui murmur gata să-ți reînnoade veacul cu rădăcinile sale, în sonuri de grohot, de ape, de epos uman, petrecîndu-te fără greș printre contururi ce-au iscălit o avuție de limbăm aceste lungi procesiuni fac gloria și nimbul unui veritabil strat secund al peisajului. Răsfrîngeri, cum sînt, ale mlădierilor de gînd și de limbă verificate în marșul unor veacuri fără număr, toponimele ie pot cuceri.
în stîne și stăvării, pe șleauri sau între lespezile alpine, de-a lungul atîtor băteîiști tăiate prin fînețe și butini, către și dinspre piscuri, este culesul drumeției unul rar făptuit departe de lumina verbului bine născut în auz și memorie. Pe cînd expresiile deschise spre culoare nu ostenesc să-și răsfire în ritmul întinderii curcubeiele prologului etnografic, găsești în plinul rostirilor ce-ți filtrează peisajul o carte, un nebănuit partener de călătorie în călătorie. Balsamuri de viață, de sublimă uitare, stăruiesc în taina priveliștii ca un simbol. Ai, în Carpaț-i, dovada și vestea acestui zvon fără seamăn...
încercat prin zloată sau soare, ieri ca și alaltăieri, timpul ne-a răspuns de-sub coamele Rodnei ca o urnă plină de darur.i Au incărcat-o umbre și bijuterii simple — nori, steiuri, izvoare, tălmăcindu-i din lar-guri măsura.
Plaiul pe la Brad, Așezăturile, Cociorva, Altariul, Izvorul Morilor, Piatra Hîroasă, Minunea Babei, pe Capăt, la Cărți. în Cioate, Lunca Meselor, Cioncul, Izvorul cu Cîmpul, pe Rupturi, Izvorul Ciungilor, în Creier, pe Cumpene, Fîntîna Detunată, la Filigore, Moara Dracilor, în Funduri, la Furcitură, Cățîmul Gemănat, în Grohot, pe Groape. Hinteauăle, Piatra la Grumaz, Hrapa, la împistrele, Jireada, In-cordătura, Piatra înșirată, Sforacul cu Malu, la învîrtitoare, Piciorul cel Mîndru, Jgheabul Rar, Tăul Muced, îmbulziturile, Dosul Oului, Piciorul-unde-stau-boii-de-amiază, Gura Plaiului, Șarampina, Izvorul Plumînă, Pietrele Răzimate, Semnele, Pu-tredu la Moară, Izvoarele Rele, Cățîmii Rotunzați, Sălășiile, Plaiul Ciurlii, Piatra Scrisă, Gura Șurii, Tabla-cu-păr-de-porc, Rupturile Tăului, Mușchieta, Izvorul Vîr-tej, Nedeia, într-al doilea rînd, pe Zăcă-lauă, Sfoarăle cu Loza, în Flește...
Atingi, în corpul onomastic al toponimelor Rodnei, substanța reconfortantă a unei recolte de arabescuri de-o incon-fundabilă semnificație. Neabdicînd de la culoarea melosului surprins, ea este în același timp adresă lingvistică și certificat de vechime. Ilustratele de onomasticon
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
91
ale Rodnei continuă : Tarnița lui Mărcuș, Luncile Beldii, Crucea lui Traian, Jgheabul lui Băltău, Pîrîul Săucii, Muntele Bîrlea, Dealul Golii, Pîrîul lui Bîrtez, Izvorul lui Ciopac, Tîrla lui Brumău, Poiana lui Budac, Lunca lui Ionel, Plaiul lui Casian, Muntele Cimpoieșu, Picioarele Cîrstii, Izvorul lui Dragoș, Prelucile Gagii, Izvorul lui Florău, Tarnița lui Mihoc, Pre-luca lui Giezură, Izvorul Gorcii, Jgheabul Irinii, Dealul lui Marc, Izvorul lui Magiei, sub Obreja, Pîrîul Măriuței, Izvorul lui Nistor, Valea Mihuții, Dosul Tomii, Piciorul Oncului, Poiana lui Precup, Nedeia la Ratafoi, Valea lui Stan, Dealul Ștefă-niței, Poiana Todicanilor, Jgheabul lui Zalion, Preluca lui Magdea...
Transpare, nu rareori, printre acestea și hazul poreclei rurale : Livada lui Ho-rincă, la Buf, Preluca lui Gălușcă, Poiana lui Șorecău....
★
Mici sau mari, vesele sau triste, întâmplările de odinioară au dat conținutul unor formule rămase prin timp intacte ca niște adevărat! stîlpi de amintire. Te mulțumești, însă, pe alocuri, doar cu inscripțiile de fronton. Sînt sfincșii toposului în jurul cărora te învîrți intrigat, pe cînd e-fortul de legitimare tîrzie pălește. Te-or trimite aceste vestigii la îndemînările unei hermeneutici pe care totuși n-ai cunoscut-o ?
Muzeul sonor te încearcă : Muntele Bujdee, Cățîmul Băhului, Tarnița Cupelor, Izvorul Dușilor, Piciorul Bîzdîga, Valea Bilei, Jgheabul Cățelei, Groapa Hor-narului, Valea Cuților, la Cetate, Iapa Albă, Cortul de Iarnă, Preluca Doamnei, Jgheabul Șoimului, Izvorul Lăzilor, Stanca Iedului, Fîntîna Drăguță, la Strungile de Piatră, Gura Măriilor, Piciorul Năzdrăvanului, Molidul Fetei, Dealul Oar-ghii, Coasta Omului, Poposeala, Jgheabul cu Rămășagu, Stanca Rîndunelelor, Calul lui Ștează, Gura Străjarului, Jgheabul Șpuriului, Dealul Tărcănițelor, Sforul Țăranului, Aria Zimbrului, Jgheabul Tocului, Plaiul Uliului, Dealul Viezînelui, Izvorul Zmeului...
★
Cuvinte astăzi abia semnalate în uz au rezistat dintelui vremii prin destinul generos al toponimelor. Le descoperi sunetul ca de aur vechi în Izvorul Sărunilor (obîrșia Cormăii), Sfoarăle Țîncușii (obîr-
șia Rebrei), Gura Noaselor (uneori G. Noa-sînilor, Repedea), Vlacurile (valea Pietrelor — Cormaia), Izvorul Blaznei (Ineuț), Vîrful Presna (Știol), Poienile Dușilor (Valea Rebrei), Izvorul Urdeie (Cormaia), poate și Izvorul Hîca (obîrșia Cormăii).
Deasupra tuturor piscurilor de vechime ale Rodnei par să stăruiască însă Cormaia, Rebra, Anieșul, Cobășelul, Puzdra, Craia și însăși Rodna. întîlnind în anul 190G, cu prilejul unei călătorii pe Someș, numele Anieșului, Nicolae lorga nota : „Aș crede că Arieșul Moților nu e și el altceva decît un Anieș, căruia i s-a aplicat rotacisarea obișnuită odinioară în tot cuprinsul Munților Apuseni“. (N. lorga, Neamul românesc în Ardeal și Țara Ungurească la 1906, București, 1939, pg. 302).
Dar Lala, copilul minune al șisturilor Inelului ? Se povestește că numele, pronunțat altminteri fără nici-o trudă, al iezerului îi împinsese pe cineva pînă... la truda unor strașnice confruntări cu Lalo, apoi cu nemțescul „lallen“ și chiar cu grecescul „laleo“. Norocul se potrivea însă aici cu solicitudinea pelerinului. Acesta afla că în satele de la poalele Rodnei Lala însemna, of și iar of, ...un nume de fată.
★
Linia de maximă altitudine a unui picior de munte coincide adesea cu mejda comună a unui șir de proprietăți pastorale. Sate diferite și-au dezvoltat pe laturile interfluviului tradiții diferite. I-au putut reveni, în astfel de împrejurări, unui singur vîrf, numele cu totul deosebit ale celor doi versanți principali. în lipsa u-nor factori naturali, convertibili în criterii de prioritate, dilema autorului de hărți sau schițe este reală.
Spicuim între dubletele Rodnei : Vîrful Repedea (nord) — Vîrful Bărăriilor (sud), Capul Muntelui (vest) — Piatra Hîroasă (est), Gaura (vest) — Curățel (est), Bă-trîna (est) — Celariu (vest), Cociorva (nord) — Cișa (sud), Vîrful Negoiesii (nord) — Vf. Noșii (sud), Rabla (est) —-Gergeleu (vest), Buhăescu (est) — Livezi (vest), (aici, probabil că printr-un eșec inițial de interpretare, vîrful apare în hărți sub numele Rebra. Emilian Iliescu i-a propus, după lecturi din Nicolae lorga, numele Mahina. Există totuși localnici care-i spun Momaia !), Buza Dealului (est) — Fața Meselor (vest), Crăciunel (est) — Ciungii Rocnenilor (vest). (Locuitorii Rodnei Vechi își numesc comuna
92
VIAȚA ROMÂNEASCA
„Rocna“. Să ne spună faptul acesta că ana asistat la izbînda unei foarte vechi variante de sertar ?).
★
Un echivoc toponimic se strecoară prin timp cu privire la trecătoarea dintre Bistrița Aurie și Someș. Ilustrînd teritoriile județelor Maramureș și Suceava, hărțile Micului Dicționar Enciclopedic (București, 1972, pg. 1396 și 1625) o numesc „Rodna“. Veacurile au consacrat însă acest nume pasajului dintre Cucureasa și Perșa (Munții Suhardului) prin care Moldova și Transilvania își comunicau încă din timpul întemeierii lor. A fost localizată acolo și una din porțile teribilei invazii tătare din 1241. Abandonarea vechii trecători în favoarea celei de astăzi s-a produs prin mijlocul veacului trecut. Noua șosea își căuta atunci avantajele în configurația de relief din zona de joncțiune a Suhardului cu Munții Rodnei (Someșul fiind urmat acum pînă la izvoarele sale, Pre-lucile și Corbul). Pasul a luat numele culmii pe care șoseaua își dobîndea cota maximă : Rotunda, 1284 metri.
Dacă similaritatea funcțiunilor a reușit să provoace translația de nume e de prevăzut că omonimia riscă această consecință : ajuns în pasul Rotunda, drumețul poate obține sentimentul că atinge pămintui pe care tropotise herghelia mongolului Cadan în 1241. Dar cavalcada nefastă răsunase în altă parte, deasupra izvoarelor Coșnei și Cîrțibavului — adică în pasul Rodna.
★
Adăugîndu-se unor neglijențe ocazionale, abstracțiile geografice neadaptate, ca și idiomurile de cabană, pot împinge cuvintele pe un teren zgîlțîit în care daunele s-au văzut, totuși, că-i revin călătorului. Infidelitatea rostirii toponimice sfîr-șește, din fericire, în uimirea senină a localnicului sau, cel mult, în hazul acestuia. Hazardate pe coame, falseturile din periferia culturii găsesc astfel mărinimia tradiției intactă. Este registrul lăuntric ce-a garantat prin vremi noima toponimelor rezistent, blînd și pilduitor.
în ciuda indicațiilor cuprinse în ghidu-rile turistice ale Rodnei, Ineuțul rămîne tot un vecin al Șanțului și nu al Ineului în timp ce Ineul însuși nu este „Inăul", după cum nici Bila „Izvorul Ineului". Șirul rateuri lor prin care ne-au purtat tipăriturile este însă mai lung. Ne-au fost date Iștioara prin „Izișoara", Izvorul Pie-
trii Rele prin „Cimpoieșu", Izvorul Mare-prin „Anieșul Mare", Izv. Rîpilor prin. „Izv. Bătrîna", Nedeia Bîrledelor prin „Nedeia Bîrladelor", Izv. Băilor (Galațu-lui) prin „Izv. Cepelor", Izvorul Laptelui prin „Izv. Cormeița", pîrîul Cormăița prin-„Izv. Craiului", Izv. Creț prin „Izv. Creții", Izv. Rablei prin „Izv. Cucului". Pre-luca Doamnelor prin „Pr. Domnilor", Izv. Cailor prin „Pîr. Fîntîna", Izv. Gagii prin „Izv. Gaja", Izv. Popii prin „Izv. Galațu-lui", Tăul Muced prin „Tăul Izei", Izv. Butucilor prin „Izv. Lăzilor", Izv. Corbului prin „Pîr. Mătrăgunilor", Izv. Calului prin „Izv. Mihăiasa", Izv. Oarghii prin „Pîr. Molidișu", Vîrful Pietrosul Sălăoa-nilor prin „Vf. Paltinul", Vf. Saca prin „Vf. Păltinișului", Valea Pietroasei prin „V. Pietrosu", Izv. Verde prin „V. Pietrosului", Izv. Nechitaș prin „Izv. Prelu-cile Mari", Valea Putredul prin „V. Putreda", Izv. Gușățel prin „V. Obîrșia Re-brei", Piatra Hîroasă prin „Muncelu Rîios", Izv. Scăricelei prin „Izv. Scurje-lei", Vf. Presna prin „Vf. Ști ol", Izv. Alb prin „Izv. Toloaca" etc.
★
în Munții Rodnei, stînca devine, după caz, un cățîn sau o stâncă ; vîrful — un cionc, o claie, o frunte, un creier ; colțul — un corn ; dealul — un grui ; abruptul — o corhă, o lopată, o hrapă sau ruptură ; tăul — un iezer ; pietrișul — o bă-rărie ; cheia — o strîmptură ; pîrîul sau izvorul — un ciuroi, un sfor sau sforac și chiar un vin sau vinișor ; groapa — o cămară sau gaură ; măgura — o bîtcă ; poiana — o prelucă („izvorul" și „preluca" revin unor altitudini mai mari decît cele semnalate prin „pîrîu" și „poiană") ; locul neted — o masă, o nedeie, o șeștină. un pod, o sălășie sau o tablă ; cascada — o sărită sau moară.
De aici surprize ca Tabla-cu-păr-de-porc, Putredu la Moară, sub Cămări, După vin, Cornul Pietrosului, Lunca Meselor și atîtea altele.
GLOSAR. — Blaznic — Timid, rușinos, plîngăreț. Bilă — Unul din trunchiurile de brad ce alcătuiau pachetul buștenilor (mai subțiri) din fața plutelor de odinioară. Ciungi — Coastă unde rămurișul arborilor a fost tăiat pentru a lărgi suprafața pășunii. Cort — Colibă pastorală mai mică decit cea a stînei. Spre a întări paza turmei ciobanii se retrag peste noapte în „corturile" din preajma stînei. Cucurbelc — Melc. Cute (plural cu ți) — Piatră de ascuțit coasa;
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
93
i se spune uneori și „arcerr4. Flește — Ștevii (Rumex alpinus). Uneori „steji“. Hi n teu (plural „hinteauă") — Docar, caleașca, trăsură cu două roate. H î r o s — Aspru, sălbatic, pleșuv, ^urît“, acoperit de stînci. H o r i n c ă — Rachiu, țuică. Livadă — Coastă înierbată. L o z ă — Salcie căprească. M a 1 (uneori m ă 1 u ț) (sau piatră mălăiață) — Rocă moale, din vecinătatea pîraielor, îngurgitată odinioară de copii împotriva durerilor de stomac. Muced — De culoare maro. Fumuriu. Nuanța deschisă va fi un „muced alboc“. M u ș c h i e t ă — Coastă acoperită de mușchi. Oarghii — Genitiv pentru „oarbă“ (crezînd altceva, autorul unei hărți a civilizat numele aflu-
entului de pe dreapta Cormăii prin „Izvorul Orgii“)- Rablă — Furt. Hoțul e un „rablău". S ă r u n e — împrăștiere pe „cîmp“ a sării destinate oilor. Cuvânt auzit tot mai rar. Șarampină — Coastă acoperită, în urma unei avalanșe, cu rupturi de arbori. Șpuri — Copil din flori. Tărcănițe — Piese ale războiului de țesut. Toc — Vas de lemn folosit odinioară pentru transportul slatinei. Ț î n c u ș ă — Bețișor de lemn reprezentând echivalentul măsurătorii însemnate pe carîmb. V i e z î n e — Viezure. VI acu r i — Locuri netede și cu umezeală.
TITUS REGVALD
Biroul secției de critică a Asociației Scriitorilor din București anunță temele „Caietelor critice “ pe anul 1982.
1.	Limbajele liricii române moderne și contemporane (II)
2.	Istorie literară — critică literară : raporturi, interferențe.
3.	Statutul personajului literar, azi
4.	Literatura română în deceniul 8.
Colaboratorii sînt rugați ca, în cel mai scurt timp, să anunțe colectivului de redacție al „Caietelor“ titlurile materialelor ce le propun spre publicare.

Stimate coleg, pentru a înlesni munca redacției „Caietelor critice vă rugăm ca la prezentarea oricărui material spre publicare să respectați următoarele norme de editare :
1.	Orice material va fi prezentat bătut la mașină, în 2 (două) exemplare, la 2 rînduri, pagină tip (32X65).
2.	Titlul se va scrie cu majuscule.
3.	Notele vor fi date în josul paginii, numerotîndu-se în continuare, de la unu la infinit (nu în text sau la sfîrșitul articolului).
4.	Titlurile menționate în text sau în notă vor fi transcrise astfel : Autorul, Titlul cărții, Ediția folosită (dacă e cazul), Locul și anul de apariție, Numărul paginii.
5.	Cînd se folosește o traducere, se va face precizarea necesară.
6.	Citatele de versuri se fac în linie, cu bare, după fiecare vers și strofă.
7.	Citatele, cînd nu e vorba de analize, se dau în traducere românească.
8.	Semnătura autorului materialului trimis se va trece la sfîrșit, cu majuscule.
Cu mulțumiri, REDACȚIA „CAIETELOR CRITICE"
Cu diete
Supliment al revistei „Viața Românească". Apare sub îngrijirea biroului Secției de critică și istorie literară a Asociației Scriitorilor din București. Colectivul de redacție : Alexandru Călinescu, Livius Ciocârlie, Ioana Crețulescu, Alexandru George, Gelu lonescu, Liviu Petrescu, Laurențiu Ulici.
MODELUL LOVINESCU
Apariția lui E. Lovinescu în literatura noastră de la începutul actualului veac coincide cu un moment de răscruce în evoluția criticii literare și determină o formulă hotărît nouă a acestei discipline, cu urmări ce nici pînă astăzi nu s-au istovit pe deplin. E aceasta desigur o consecință a însăși dezvoltării literaturii, care făcea să iasă la lumină talente diverse, curente și orientări felurite, de multe ori învrăjbite, dar cărora conștiința critică a vremii trebuia totuși să le facă față și să le dea justa apreciere. Privind lucrurile într-o perspectivă care ar cuprinde epoca precedentă ca și tot ceea ce a urmat, momentul istoric din jurul anului 1900, cel de formare și de primă afirmare a lui E. Lovinescu nu ne apare ca acela al marei creații, ci al unei deconcertante diversități, în care se afirmau ca niște forțe creatoare veteranii generației junimiste, de pildă, dar și primii „moderniști", ceea ce impunea deci alt tip de critic decît acela pe care-1 ilustraseră generațiile înaintașilor. Criticii de mai înainte fuseseră în primul rînd niște „ideologi", în sensul vechi al cuvîntului a căror acțiune deriva sau încerca să derive dintr-un mănunchi de principii stricte, edificate în genere pe o arie mult mai mare decît literatura. Ei urmăreau în primul rînd să imprime literaturii sau vieții culturale mai largi o direcție pe care o doreau cît mai generală prin aplicația în diverse domenii, dar în fapt mai mult limitativă pe planul strict artistic. Formula maiores-ciană „noua direcție^ rămîne expresia cea mai limpede și mai plină de consecințe a acestei năzuințe, pe care o vedem ispitind atîtea alte spirite, cu mult mai puțin succes însă ; chiar și un critic de structură mai laxă și mai mobilă cum era în fond Ibrăileanu n-a ieșit din tiparele pe care el însuși și le-a impus, s-a vrut cu tot dinadinsul, și în spiritul epocii, un „doctrinar", ajungînd pînă la urmă la situația știută : a trebuit să-și considere idealurile din tinerețe depășite de realitate, vîrsta, dar mai ales conformația intelectuală, neîngăduindu-i să țină pasul cu vremea.
Odată cu Lovinescu apare cu totul alt tip de critic : suplu, aplicat, înțelegînd să primească sugestiile oferite de dinamica existenței literaturii și să li se subordoneze în spirit prevenit și lucid, atașat dar discri-nator. Ceea ce avea să se numească „modernismul" său nu e, ca la alți critici și teoreticieni ai avangărzii, o expresie a exclusivismului, ci o formă a rodnicei și inteligentei sale adaptabilități. „...Situație neașteptată pentru un temperament tradiționalist de cultură clasică, își va rememora el ia sfîrșitul carierei, cu o justificată înțelegere. Nu criticii determină însă literatura prin teoriile lor ; cînd o fac, ea are un caracter artificial, ca, de pildă, literatura poporanistă. Sensibilitatea estetică a unei epoci se creează prin artiști ; datoria criticilor e să nu rămînă înțepeniți în formele literare vechi, moștenite, învățate, să se arate receptivi față de curente
7 - c. 1510
98
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
2
și îndrăzneli, pe care nu trebuie să le respingă principial, ci să le capteze viabilul lor pentru a-1 valorifica.** 1 E o orientare pe care o putem surprinde la el încă de la debut și pe care avea să o slujească pînă la sfîrșit. Lovinescu „acoperă * toată aria scrisului literar din vremea sa și moare concentrat cu toată curiozitatea și înțelegerea asupra ultimelor apariții ; amenințarea morții dîndu-i o tensiune dramatică ; el se rostește despre toate fenomenele contemporane, înregistrează, clasifică și vrea să „fixeze" totul.
Apariția lui E. Lovinescu poate fi socotită în multe privințe ca rezultînd mai curînd dintr-o situație de fapt, din dezvoltarea unei literaturi și din necesitățile impuse de viața literară, pe temeiul principiului că literatura naște și critica, iar aceasta există ca o expresie a opiniei publice. Lovinescu își întemeiază acțiunea pe marea experiență a criticii franceze care alcătuia o puternică tradiție de spirite libere, puțin sceptice și rezervate, aparent blazate, dar în fond subordonate realității pe care au ținut să o slujească și care, în spirit profund intelectualist dar fără ifose savante, au izbutit să impună disciplina lor ca un gen cu multe virtuți artistice. Spre deosebire de Maiorescu, care vedea în critică un simplu act de „intervenție** momentană în realitatea culturală, o etapă în dezvoltarea unei literaturi, pe care însăși maturizarea acesteia din urmă ar fi trebuit să o facă să devină superfluă, Lovinescu afirmă criticii un drept hotărît la existență, un statut nou pe care îl omologhează nu numai reușita excepțională a acțiunii sale dar și situația criticii pe plan european : o disciplină vie și necesară, cu ramificații diverse și aplicații în toate sectoarele cercetării artistice, traducînd pe un plan mai specializat și în cadrul unor preocupări mai precise o atitudine fundamentală a spiritului în fața realității.
Toată cariera de critic și publicist a lui E. Lovinescu e marcată tocmai de ideea de a sluji literatura de atunci, de a da expresie conștiinței critice a momentului. „Subordonarea** aceasta foarte nobilă, care l-a făcut capabil să perceapă și să se apropie cu cea mai mare înțelegere de formulele artistice cele mai diverse și mai neprevăzute și să recunoască talentele chiar de tipul celor care nu erau de natură să-i cucerească adeziunea profundă, lasă totuși să se dezvăluie o personalitate distinctă și care se va vădi curînd foarte puternică, precum și un nivel de înțelegere superior, chiar dacă tipul lui intelectual era de altă formație decît acela cerut de substanța literaturii „noi** asupra căreia se aplica. Critica lui, mereu incompletă (motiv pentru care a constituit tema iritantă și incitantă a tuturor celor care au venit după el și care, în forme declarate deschis sau nu, l-au continuat) este totuși una în care se simte altitudinea intelectuală, chiar dacă nu-și ia aere de superioritate, ba chiar se recunoaște sub nivelul literaturii, fără ca prin aceasta să devină una de tip naiv „partizan**.
Așa se întîmplă cu însăși prima lui carte importantă pentru literatura română Pași pe nisip..., pe care nu încetăm a o considera un „act de prezență" al unei literaturi noi, tinere (cum i se spunea pe atunci), sămănătoriste, cum i-a spus Lovinescu însuși ceva mai tîrziu, atunci
1 Anonymus Notarius, E. Lovinescu — schiță bio-bibliografică în volumul E. Lovinescu, 1942, p. 53.
3
MODELUL LOVINESCU
99
cînd a vrut să-și marcheze mai bine distanța față de ea, dar care este o carte în primul rînd despre contemporaneitate, scrisă în spirit expozitiv și critic, comprehensiv și rezervat, în asemenea măsură, încît poate fi considerată atît „pentru" cît și „împotriva" acestei literaturi.
„Revizuirile" sale, inițiate în preajma intrării țării noastre în primul război mondial, au, în perspectiva timpului același sens : par un act de violentă negație a unor glorii, abia de curînd dar ferm așezate, și totuși, ele reprezintă un adevărat act revoluționar al conștiinței critice prin fertilitatea lor neprevăzută, introducînd în literatura română examenul perpetuu al capitalului beletristic dar și al conștiinței critice, ducînd de fapt la activizarea acesteia în proporții nebănuite. Sistemul de gîndire lovinescian era departe de a fi marcat doar de o rezervă programatică și seacă ; el se dovedește suficient de suplu, deși dacă îl examinăm în structura lui teoretică el ne apare deosebit de consecvent tocmai prin libertatea spiritului de examen pe care o impune.
Grație tocmai acestei structuri extrem de mobile, a spiritului critic aprehensiv și mereu aplicat la realitățile literare vii, Lovinescu a izbutit să surprindă cu toată acuitatea marea mutație care s-a produs în literatura noastră în preajma primului război mondial și căreia Unirea cea mare i-a dat o adevărată omologare istorică. Spre surprinderea multora, dar mai cu seamă aceea iritată a artiștilor de avangardă, tocmai un spirit conservativ și clasicist a știut să răspundă mai bine decît alții necesităților momentului și să le dea o justificare teoretică sub forma indirectă a două ample cercetări istorice. Istoria civilizației române moderne și Istoria literaturii române contemporane sunt două asemenea lucrări menite să probeze realitatea unei literaturi și rădăcinile ei istorice care i-au făcut cu putință apariția.
Atenția față de fenomenul contemporan este la istoriograful și criticul Lovinescu o formă a optimismului său funciar, a încrederii sale nedezmințite în forțele dezlănțuite ale unei literaturi pe care încă de la începutul veacului o simțise „în plină ebuliție". Riscul enorm de a încerca să „fixeze" un atare fenomen în înfățișarea lui primă, cea mai nesigură, este compensat de ințelegere și bun gust — dar nu acestea contează în ultimă analiză, (deoarece posteritatea, mergînd pe aceeași linie cu el, a corectat verdictele sale cînd nu erau cu totul exacte sau prea sumare), ci supunerea criticului față de realitate, consecutiv înțelegerii ei cît mai juste cu putință.
Este inexact că Lovinescu ar fi ignorat cu totul tradiția, în numele unui „modernism" fără legături profunde cu trecutul; el a postulat însă ideea de tradiție (în același spirit cu Ovid Densusianu) în legătură cu marea experiență a culturii europene, la care noi românii ne întorsesem de abia în ultima sută de ani, dar care totuși reprezintă adevăratul punct de reper la care trebuia să ne raportăm și în care ființa românească se regăsea — operînd astfel o simplă schimbare de sens în direcția și valorificarea trecutului. „Sincronismul" pe care-1 vedea realizîndu-se sub ochii săi rămîne un concept foarte discutabil dacă nu-1 corelăm, așa cum a făcut-o el, cu ideea de „diferențiere", care asigură adevărata specificitate unei literaturi, pe măsura afirmării ei, nu raportîndu-se la formele imuabile ale trecutului.
100
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
4
Deși teoreticește vorbind, o astfel de concepție se expune celor mai întemeiate critici sau măcar nuanțări (și pe care nu au ezitat să i le aducă chiar și comentatorii săi cei mai favorabili, de la G. Călinescu la Eugen Simion, și de la Z. Ornea la Florin Mihăilescu) trebuie să remarcăm încă o dată înclinația teoreticianului de a găsi justificări pe multiple planuri fenomenelor vii, actuale. Același sens, de nobilă oportunitate, se lasă surprins și în versiunea prescurtată și în același timp adăugită a Istoriei literaturii române contemporane din 1937, aceasta îmbrățișînd aproape patru decenii de creație literară, care se plămădise întrucîtva sub ochii criticului și avea în multe privințe tangențe cu însăși acțiunea sa ; pe măsura trecerii timpului, ne dăm seama că volumul acesta în care autorul izbutește maximum de echilibru în împărțirea materialului și aprecierea valorilor, este de fapt tot „un răspuns" la injoncțiunile pe care momentul istoric le formula într-o atmosferă de confuzie și amenințări în care logica și spiritul larg comprehensiv erau mai necesare ca ori-cînd : Lovinescu accentuează astfel ideea de istoriografie literară ca demonstrație înalt oportună a însăși puterii de creație a poporului român, ca atestat al vitalității sale excepționale pe planul culturii.
în sfîrșit, ultimul ciclu de preocupări critice al lui E. Lovinescu, cel „junimist", este, sub aspectul unei restaurări în spirit strict științific, tot o formulă de luptă, de intervenție obligată în dialectica foarte tulburată a epocii războiului, cu o semnificație atît de largă și totuși atît de precisă încît la acest „maiorescianism" care de fapt e mai degrabă un „lovinescia-nism“ se raliază periodic, de atunci încoace, toate spiritele critice cu adevărat conștiente de menirea lor.
Acțiunea lui Lovinescu mai mult poate decît opera lui e invocată mai des ; există într-adevăr ceva în ea care transcende vremea, care se impune tocmai în cazul unui spirit care a voit să facă orice altceva decît să „impună", în cazul unui om care a privit cu neîncredere perenitatea oricărui rod al minții, dar a crezut totuși neclintit în forța și realitatea eternă a spiritului.
Chiar și în cadrul cercului „Sburătorul", pe care l-a „patronat" timp de aproape un sfert de veac, rolul lui n-a fost predominant : amfitrionul amabil, poate chiar cu o amenitate prea nediferențiată, nu a căutat să-și impună ideile sau vederile celor care erau întrucîtva subordonați voinței sau bunăvoinței sale, dar nici nu respingea categoric. Era mai mult un arbitru atent și comprehensiv decît un magistru sau un îndrumător — și lucrurile au mers atît de departe încît unii au spus că ,Zburătorul" l-a făcut pe Lovinescu, nu acesta i-a imprimat propria sa structură. De fapt, a fost vorba de o rodnică înțelegere și colaborare între părți, în care meritul cel mai mare aparține celui care a știut să profite mai bine de aportul celuilalt.
Generațiile care vor veni se vor afla mereu în situația de a-1 descoperi și, de fapt, a-1 judeca cu acea severitate pe care nu trebuie să o atenueze renumele scriitorului și nici tradiția critică lucrînd după un timp în favoarea sa. în fond, s-ar putea ca însăși deschiderea sa plină de simpatie față de forțele scriitoricești tinere să-i fi prelungit artificial influența, prin acte pioase și evocări de bunăvoință venite din partea celor care-i erau moralmente îndatorați. E cert că articolele și studiile cele mai favorabile înregistrate de bibliografia lui de referință apar după
7
MODELUL LOVINESCU
101
moartea sa, ba chiar la foarte mulți ani de la acest eveniment, în timp ce la alți critici, de pînă la el, destinul postum înregistrează tocmai atunci o curbă brusc coborîtoare. Faptul că, la aproape patru decenii de la dispariția sa, el este o personalitate încă vie pentru atîția slujitori ai literelor are însă, dincolo de împrejurarea contactelor personale, și o semnificație care vine dinlăuntru, din însăși substanța acțiunii sale.
Există în scrisul și în demersul lui Lovinescu poate mai mult decît la oricare altul acel nucleu de autenticitate în exercitarea profesiunii, acel spirit critic în starea relativ cea mai pură, pe care o descoperă cu încîn-tare oricine — dar abia atunci cînd i-a îndepărtat farmecele stilului, cînd a depășit admirația pe care fermitatea acțiunii o poate trezi, cînd a știut să reziste aparenței de „definitiv^ din sentințele sale. Pe lîngă el, toate celelalte sunt simple auxilii. Fiindcă un critic nu trebuie să se „apro-pie“ de cititor și nici să încerce a și-1 „apropia4* prin farmecul personalității sau prin oricare seducții în afara spiritului critic, dar nici să se impună lui prin mijloace din afara esenței propriu-zis critice. Lovinescu izbutește să se situeze în acel punct rar de maximă autenticitate în care se concentrează direcții aparent contradictorii dar care alcătuiesc esența spiritului critic. Ele nu sunt ilustrate „pe rînd“ în opera sa, ci coexistă la tot pasul; le simțim în nucleul cel mai profund al scrisului său. Sinteza spiritului critic se realizează la el în permanență din rezervă și adeziune, luciditate și entuziasm, atracție și respingere, înțelegere și recunoaștere a limitelor inteligenței.
în acest sens, chiar și prezumatul și discutatul său „scepticism" de care a fost acuzat încă de la începutul carierei sale și pe care și l-a recunoscut el însuși în numeroasele examene retrospective la care și-a expus scrisul, trebuie revizuit. Nu știm dacă acest scepticism, sau pyrrhonismul admis pe atunci a-1 caracteriza, era mai mult decît o atitudine generală a spiritului ; nu știm dacă Lovinescu a mers pînă la izvoarele adevărate ale acestei filosofii, pînă în Antichitate, la însuși cel care i-a dat numele. Dacă ar fi făcut-o, n-ar fi trecut peste constatarea că doctrina lui Pyrrhon duce într-una din principalele ei consecințe la negarea categorică a artei, într-un spirit de consecvență pe care „scepticii" moderni nu-1 mai acceptă deși se referă cu plăcere la această precedență ilustră. Lovinescu unește această filosofie fără avînt cu ceva din misticismul estetic elaborat în cultura europeană de la sfîrșitul secolului al XlX-lea și care-i alimentează cultul frumosului acceptat cu fervoare, dincolo de orice finalitate și de explicație rațională : „în prăbușirea universală, scria el într-o pagină de reflecții concluzive asupra activității sale, arta întreține încă iluzia singurei forțe capabile să reziste măcinării timpului, iluzie salutară, tonică, prin care artistul nu împerechează două cuvinte fără credința irațională de a le fi proiectat să-și continue himeneul mistic în infinitul timpului/'2
2 Memorii, I, 1930, p. 152.
102	VIAȚA ROMANEASCĂ	6
încrederea aceasta fermă în valabilitatea iluziei constituie etosul profund al acțiunii sale și deschide o perspectivă neașteptat de largă acțiunii sale fatalmente mărginite, dincolo de ceea ce în spiritul critic poate apare neîndestulător și restrictiv. Autenticitatea acestuia din urmă e garantată tocmai de prezența elementelor ce par a se învrăjbi, într-o sinteză pe care o simțim necontenit în demersul său critic, îndemnînd la un activism general al conștiinței, în tradiția niciodată proclamată cu vorbe mari de cel care s-a supus de atîtea ori unor examene cît mai lucide, dar reală și recunoscută de noi abia astăzi — a celui mai nobil umanism.
ALEXANDRU GEORGE
TINEREȚEA CRITICULUI: LOVINESCU-FAGUET
A devenit aproape o tradiție citarea lui Faguet în legătură cu anii de formație critică ai lui E. Lovinescu. Cel care a declarat primul o atare influență a fost Lovinescu însuși, care, în Memorii, așază sub semnul fascinației lui Faguet contactul său inițial cu maeștrii ce dominau începutul de secol în critica franceză : „Copii aproape, cînd am dat peste seria de articole a lui Emile Faguet din „Revue bleue"... am simțit verti-giul unui gol luminat de o bruscă ploaie siderală... Ceea ce m-a cucerit în arta lui Faguet, pînă la abdicarea de sine, a fost mai ales intensitatea vieții realizate prin improvizație, vervă, și printr-un stil adaptat ritmului vorbirii“. Erau în Faguet, crede Lovinescu, însușiri care puteau conveni structurii sale intelectuale, ce-și căuta pe atunci principiile directoare. Așa, în primul rînd relativismul, refuzul clamării dogmatice a unei teorii, atitudine care conducea implicit la un scepticism tradus, în forme atenuate, prin formula criticii cordiale, amabile. Se poate spune că Lovinescu a rămas credincios pînă la capăt unei asemenea atitudini, aflîndu-i ulterior motivarea într-un îndemn interior.
Întîlnirea celor două spirite părea însă îngreuiată de diferențe temperamentale. „Dacă scepticismul marelui critic convenea atitudinii mele spirituale, ostentația lui ar fi trebuit să displacă unei dispoziții sufletești împinse mai mult spre discreție și rezervă". Pentru moment, totuși, fascinația modelului și inexperiența vîrstei au dus la invadarea paginilor tînărului critic de către „un polemism sceptic" și „o expresie dialogică nepotrivită temperamentului4' său. Pașii pe nisip, principala ilustrare a acestei faze, afirmă „un ton discursiv, cu o prolixitate abia mascată de o lapidaritate aparentă", „un anecdotism spiritual sau numai familiar", „o cordialitate plebee", trăsături opuse sensului evoluției sale viitoare, care, crede criticul, ar fi fost unul „al abstracției, al expresiei nude și tecnice, al ordonanței stricte". Cu detașarea oferită de cele două decenii care îl despart de începuturi, Lovinescu va putea observa, în 1930, că „în loc de a fi integrat într-un sistem de gîndire, cum avea să fie mai tîrziu, prin situarea lui într-un plan transcendent, relativismul estetic s-a amestecat în lumea concretă a micilor certitudini, anulînd inoportun principiul de autoritate al criticii". Diletantismul și scepticismul ostentativ ale primelor volume, ca și caracterul lor polemic și combativ au marcat în memoria contemporanilor de atunci o imagine pe care cu greu a putut-o corecta ceea ce criticul a produs ulterior.
Eliberarea de sub obediența faguetiană s-a produs odată cu intrarea sub zodia unei alte maniere critice, mai convenabile, se pare, pentru spiritul de finețe pe care Lovinescu crede a-1 afirma acum : impresionismul. Grefîndu-se pe vechea credință sceptică și relativistă, noua atitudine
104
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
8
va învăța de la impresioniști cultul imaginii, discreția ironiei, surdina impusă proclamării opiniilor, și mai ales va urmări în critică ivirea creației. E o etapă superioară primeia, parcursă la școala lui Anatole France și a lui Jules Lemaître. „Deși mai ostentativ, relativismul fazei faguetiene era, în realitate, mai puțin categoric ; sub forme fanfarone, el ascundea o convingere și, polemizînd, trebuia să urmărească linia unei demonstrații ; total, definitiv, sub influența lui Anatole France, el își înfrînă acum impulsivitatea, își stinge focurile, își retractează asperitățile sub masca indiferenței elegante44. Avînd încă de la Faguet ,,convingerea fermă că ideea generală reprezintă elementul caduc'4, Lovinescu descoperă acum perenitatea creației în critică, bizuită în primul rînd pe frumusețea expresiei și pe validitatea construcției. Căci „a afirma o ideologie în dauna alteia mi se părea a contracta legături cu materia pieritoare44. Criticul simte nevoia de a face auzită vocea artistului din sine, pentru a justifica menirea gestului critic și a putea astfel înfrunta ideea perisabilității cosmice : „în prăbușirea universală, arta întreține încă iluzia singurei forțe capabile să reziste măcinării timpului, iluzie salutară, tonică, prin care artistul nu împerechează două cuvinte fără credința irațională de a le fi proiectat să-și continue himeneul mistic în infinitul timpului44.
însă legătura dintre Lovinescu și Faguet, mai profundă, se lasă urmărită în continuare și dincolo de anii de formație, așezați de însuși criticul român sub semnul unei atare zodii spirituale. O primă chestiune, preocupantă pentru Lovinescu, o reprezintă definirea poziției sale în raport cu atitudinea impresionistă în critică. Chiar Faguet a putut trece, printr-un capriciu al istoriei literare, și pare a fi socotit și astăzi, în unele caracterizări grăbite, drept un impresionist. Trebuie să recunoaștem că de o astfel de judecată, în bună parte fără acoperire, este responsabil într-o măsură criticul însuși. Aceasta pentru că, spirit eclectic, Faguet s-a mulțumit mai mult să facă critica decît să-i discute principiile. El nu a produs declarații de adeziune la vreo mișcare de idei, așa cum au făcut mulți dintre colegii săi de breaslă, nu a dat lucrări teoretice importante, care să-i exprime o netă poziție estetică, nu a purtat mari polemici în apărarea unei anumite metode critice. Și pentru că istoria literară caută întotdeauna la autorul studiat texte programatice, care-i simplifică cercetătorului sarcina definirii corpului de idei literare, absența unei teorii declarate a fost interpretată, în acest caz, ajutat și de un context favorizant, drept respingerea oricărei teorii în general. Clasa care putea primi un asemenea spirit era foarte aproape. Faguet a devenit astfel un impresionist.
De fapt, conceptul de impresionism, ca și termenul ce-1 denumea, încă nu aveau contururile precise pe care le pune în evidență perspectiva unei cercetări actuale. într-o conferință din 1911, opunîndu-1 pe Brune-tiere (care, așezat în descendența lui Taine, trecea drept un critic judecător, înarmat cu principii clare) lui Sainte-Beuve, Faguet îl putea numi pe acesta din urmă un impresionist, sprijinind în continuare o asemenea caracterizare prin reproducerea unei definiții date de Sainte-Beuve actului critic : „O operă face asupra mea o anumită impresie, eu analizez această impresie și dau rezultatul acestei analize, nimic mai mult. Nu
9	TINEREȚEA CRITICULUI : LOVINESCU—FAGUET	105
vreau să judec — poate nu mă simt în stare — în fine, nu judec. Sînt un reflex, dar un reflex care poate fi inteligent și care se prezintă de o manieră particulară".
însă abdicarea criticului de la îndatorirea de a produce judecata de valoare, atît la Sainte-Beuve, cît și la Faguet sau mai apoi la Lovinescu, e numai aparentă. In realitate, opinia trebuie citită printre rînduri, și se află cuprinsă în întreaga prezentare a scriitorului cercetat. E o manieră care nu vrea deloc să fie opresivă, care pare să nu-i impună nimic cititorului, dar care are de fapt mereu în vedere o agresiune mascată, realizabilă prin seducție. Criticul devine astfel un cuceritor ascuns, învăluindu-și adversarul-cititor și biruindu-1 mai curînd prin persuasiune decît prin atacuri vădite și zgomotoase. Aparențele pot fi înșelătoare : în fond însă, bătălia e purtată cu rigoare și cu plan, iar criticul e mereu un mînuitor abil al armelor sale, aliind argumentul ideii cu metafora chemată să o servească, iar nu, pur și simplu, să i se substituie.
Intîlnindu-se în păreri, la noi, cu Lovinescu sau Călinescu (pentru care creatorul și criticul, geniul și gustul erau consubstanțiale), Faguet va afirma și el (în (L’Art de lire, poate cartea sa cea mai „teoretică") solidaritatea de fond dintre cei doi literatori. „Credință, critică, admirație sînt trei faze care, aceleași, trebuie să fie traversate și de cititor și de poet în chip succesiv, pentru a ajunge, unul la admirația deplină, celălalt la deplina realizare a adevărului sau a frumosului". Simțul critic acompaniază în mod egal și pe creator în drumul său, iar pe cititor îl ajută să dobîndească „o admirație inteligentă, o admirație conștientă, admirație care știe pentru ce admiră".
Așezarea actului criticii pe o necesară temelie de principii etice, ca și definirea criticului drept un participant la o activitate de o înaltă ținută morală înrudesc pe Lovinescu și Faguet într-o atitudine care trimite, privind înapoi, spre cunoscuta teorie schopenhaueriană (reluată la noi în chip explicit și de Maiorescu) a înălțării morale prin artă. Asemănătoare creației și lipsită de vreo influență în planul moralei practice, „critica e un gen literar ca oricare altul, iată totul. Sîntem citiți cum se citește un roman, un poem sau o carte de filozofie", va spune Faguet în prefața volumului I din Propos litteraires. Vărsîndu-se însă în albia mare a artei literare, critica participă la moralitatea de un tip mai înalt pe care o presupune receptarea frumosului în general. „Arta și literatura sînt agenți de moralitate cînd sînt frumoase, cînd realizează frumosul. Nu pentru că frumosul ar fi moral în sine. In această privință, el nu e deloc. Nu e nici moral, nici imoral. Dar el ridică pe oameni la un sentiment dezinteresat, singurul care e dezinteresat, și îi reunește într-un sentiment dezinteresat, singurul care a dezinteresat. E imens, pentru că asta înseamnă a smulge pe om naturii sale obișnuite. In acest fel indirect, frumosul, care nu învață nimic, e un agent de moralitate de o putere enormă". Făcînd să fie iubită frumusețea, criticul devine și el, în acest chip, un agent de moralitate.
Coborînd-o dintr-un astfel de plan general estetic, Lovinescu prefigurează conștiinței critice o compoziție în care intră cu necesitate, anume pentru a corecta relativitatea criteriilor estetice, o sumă de trăsături de caracter care dau măsura necesarei autorități a criticului, adică „a
106
VIAȚA ROMÂNEASCA
10
garanției morale de seriozitate, de conștiință profesională, de sinceritate absolută, ireproșabilă", căci, la urma urmelor, ,,elementul esențial al autorității e de natură pur morală".
De aceeași parte stau cei doi critici și în privința atitudinii față de trecutul literar. Pentru Lovinescu, relativismul, învățat (cum am văzut) de timpuriu la școala maestrului său francez, a rămas o trăsătură statornică a modului de a considera istoria literară. Mecanismul mutației valorilor estetice, formă specifică de manifestare a unui „prezen-tism" generalizat în epocă în cadrul mai larg al filozofiei istoriei, așază trecutul sub imperiul absolut al opțiunilor prezentului, generînd credința sceptică într-o fatală „falsificare" a valorilor artistice ale trecutului. Revendicate de selecția prezentului, acestea se pot salva de la deplina uitare numai întrucît acceptă un asemenea tratament de actualizare, constînd în umplerea vechilor cadre cu o substanță nouă, cea oferită de gustul și de ideologia prezentului. Satisfacerea în acest fel a „orizontului de așteptare" al actualității, care vede în trecut, ca într-un act de narcisism estetic, ceea ce prezentul însuși dorește să afle, condamnă irevocabil istoria literară de a fi o activitate inautentică din punctul de vedere al posibilității de cuprindere a valorii estetice, ea rămînînd să fie ceea ce Călinescu, de pildă, numește o istorie literară auxiliară. Dreptul la o reală apropiere a valorii va fi rezervat criticii, aplicată numai asupra artei prezentului : „Unica posibilitate de realizare a criticei exclusiv estetice, fără concursul factorului istoric, afirmă Lovinescu în Mutația valorilor estetice, privește arta contemporană, izvorîtă din aceeași temperatură morală și susceptibilă de a fi percepută direct pe calea sensibilității și nu pe calea intelectuală a investigației istorice".
Prin disocierea între critic și istoric literar (atitudine contrară opiniei călinesciene, care afirma tocmai identitatea lor substanțială), Lovi-vinescu se plasează mai aproape de punctul de vedere al lui Faguet, exprimat însă, acesta, de o manieră mult mai categorică. Pentru criticul francez, între cei doi cercetători de literatură există nu doar o deosebire, ci chiar o opoziție marcată. Istoricului literar i se cere astfel să cucerească, într-o măsură cît mai accentuată, statutul unui om de știință. El trebuie să fie „atît de impersonal pe cît poate să fie", și chiar în mod absolut, dacă e cu putință. „Nu trebuie decît să informeze. Nu are de spus ce impresie a făcut asupra lui cutare autor... Nu trebuie să cunoască și să aducă la cunoștință decît fapte și raporturi între fapte"'. Se face simțit în această descriere a misiunii istoricului literar ecoul scientismului din epocă, pătruns în teoria literară a vremii, care explică arta ca pe un produs al factorilor externi. De aceea, istoricul literar „trebuie să indice spiritul general al unui timp și spiritul literar și artistic, ...să măsoare influențele care au putut să acționeze asupra unui autor", să ia în studiu lecturile și corespondența acestuia, referințele contemporanilor despre el, „să descopere circumstanțele generale, naționale, locale, domestice, personale în care a scris una sau alta dintre operele sale".
Datele culese, istoricul literar trebuie să le pună apoi la îndemîna criticului, primul neavînd dreptul să judece, zice Faguet (încercînd aici și o sumară clasificare a felurilor de critică) „nici în chip dogmatic,
11
TINEREȚEA CRITICULUI : LOVINESCU—FAGUET
107
adică urmărind niște principii, nici în chip impresionist, adică după emoțiile pe care le-a avut. Cititorul nu trebuie să știe nici cum judecă, nici dacă judecă ; nici cum simte, nici dacă simte".
Drepturile acestea toate îi sînt rezervate criticului, care „începe acolo unde sfîrșește istoricul literar", și care „e pe un cu totul alt plan geometric" decît primul. Lui i se solicită opinia despre autor „fie că e făcută din principii sau din emoții", în sfîrșit, se așteaptă de la el „nu o hartă a locului, ci impresii de voiaj".
Tentat să acorde subiectivității interpretului atribuții dictatoriale, Călinescu va descoperi soluția optimă în alianța dintre cele două atitudini cercetătoare. El va vorbi deci despre istoria literară propriu-zisă (sau de valori, sau sinteza) ca despre „forma cea mai largă de critică", ridicînd deplînsa de Lovinescu „falsificare" a valorilor trecutului la rangul de principiu constitutiv al unei istorii literare veritabile. Aceasta socotește importanți nu atît scriitorii înșiși, cît ordinea ce-i poate cuprinde și valorifica, rezultat al perspectivei actuale și personale, proiectate asupra trecutului. „Nu istorie, ci istorici" transformă, prin asumare, ceea ce părea o limită impusă de punctul de vedere relativist într-un principiu creator de sinteze personale.
Lecția lui Faguet s-a dovedit a fi mai durabilă decît credea poate însuși criticul român. Dincolo de elementul comun al relativismului, pe care Lovinescu îl afirmă vădit, și care ar putea fi mai exact denumit un refuz al dogmatismului, există între cele două spirite o solidaritate de concepție și de manieră, manifestată în felurite aspecte. Cultivarea spiritului analitic, dar și a celui de sinteză, căutarea notelor dominante ale autorului studiat, prin mergerea intuitivă spre esență, postularea unei relații discret mediate între omul moral și psihologic și opera sa, în perspectiva constituirii, în ambele direcții, a portretului, așezîndu-i acestuia la temelie celebrul postulat, pornit tocmai din Sainte-Beuve, al atenției la unic; descoperirea, apoi, a creației în critică și cultul expresiei frumoase, aliind noutatea cu proprietatea imaginilor, practicarea criticii amabile și înțelegătoare, care va privi artistul din unghiul său cel mai favorabil pentru a-1 valorifica sînt, toate, note comune, care țin, în fapt, de prezența unor vocații critice autentice și de realizarea lor deplină în operele celor doi critici.
într-un punct important însă, Lovinescu pare a-și fi întrecut înaintașul, dovedind o mai mare mobilitate interioară și manifestîndu-se, încă de la început, ca un om al timpului său : în înțelegerea fenomenului literar contemporan. Așezînd la bază principiul mutației valorilor estetice, criticul dă o formă combativă (justificată și de contextul românesc) atitudinii sale de fond, militînd în favoarea impunerii formulei artistice a modernismului. Operînd o tradițională distincție între intelect și sensibilitate, Lovinescu o alege pe a doua, în numele unei receptări estetice adecvate. Cele două facultăți întemeiază la rîndul lor tipurile fundamentale de critică, istorică și sincronică, ce-și împart — în trecut și prezent — terenul lor de acțiune. Preferind calea sensibilă, prin care pot fi captate ,,elementul inefabil, partea intimă a operei de artă, ...elementul de sugestie a limbii, fondul sufletesc, mistic", criticul o opune „operației pur intelectuale" produse de critica istorică, ce urmărește „raportarea operelor de artă ale trecutului la epoca lor de producție".
108
VIAȚA ROMÂNEASCA
12
Preferind celălalt termen al alternativei, Faguet se va dovedi, prin întreaga sa operă, mai cu seamă un critic al ideilor. Iubind profund secolul clasic al literaturii franceze, el nu are antene pentru a palpa arta nouă, deși ea îi este contemporană. Criticul va prefera compania filozofilor ori a moraliștilor, numeroși de altfel în cultura franceză, făcînd în repetate rînduri elogiul plăcerii de a gindi (și, implicit, mai puțin pe acela al unei plăceri a sentimentului) : „Esențialul este de a gîndi, plăcerea pe care o căutăm citind un filozof e plăcerea de a gîndi, și această plăcere vom fi avut-o urmărind întreaga gîndire a autorului, și pe a noastră amestecată cu a sa și pe a sa excitîndu-o pe a noastră, și pe a noastră interpretînd-o pe a sa, și poate trădînd-o“, căci „infidelitatea față de un autor e un inocent libertinaj.
De aceea, definiția dată poetului și poeziei ține în mod evident de o manieră veche, rămasă la vîrsta generalităților folosite de critica romantică, în comparație cu care Lovinescu, spirit nou, se situează mult mai aproape de pretențiile unei exegeze moderne a poeziei. Vorbind despre Chateaubriand, de pildă, Faguet definește structura artistului ca fiind alcătuită din „sensibilitate și imaginație, iată din ce se compune un poet. Una singură ajunge, dacă e aleasă și puternică. Întîlnirea amîndurora dă opere extraordinare. Caracterul particular al fiecăreia dintre ele și proporțiile în care una se amestecă cu cealaltă dau maniera proprie de a fi a poetului, originalitatea sa, persoana sa artiști că“. Alăturarea unei astfel de caracterizări definiției date de Lovinescu poeziei simboliste marchează distanța dintre două epoci poetice ; pentru Lovinescu, simbolismul „reprezintă adîncirea lirismului în subconștient prin exprimarea pe cale mai mult de sugestie a fondului muzical al sufletului omenesc... Natura fondului impunea de la sine stările sufletești vagi, neorganizate ; natura formei sugestive impunea solubilitatea versului și revoluția prozodică, privită apoi de unii critici ca nota diferențială a simbolismului". Sursele citate de criticul român pentru a caracteriza astfel poezia nouă sînt Ver-laine, Mallarme, Valery. Aproape nimic din acest ton poetic nou nu străbate în critica lui Faguet. Unele nume, unele aspecte teoretice, criticul le-a ignorat pur și simplu : nimic despre Baudelaire, Rimbaud, Mallarme și întreaga lor descendență ; foarte puțin cu privire la poezia simbolistă sau parnasiană. Dacă scrie despre Th. Gautier sau Heredia, Faguet o face pentru a-și exprima în primul rînd rezervele cu privire la formula lor poetică. Numind poezia parnasiană „literatură plastică“, criticul dezvolta întregul comentariu pe paralela poezie-pictură, pe care o interpretează însă în defavoarea primeia. Categoriile negative, care, după Hugo Fried-rich, devin instrumentele necesare pentru a putea defini, în chip con-statativ, poezia modernă, sînt încă, pentru Faguet, judecăți de valoare negative, caracteristici cu neputință de cuprins în tradiționalul său instrumentar critic. Gautier, de exemplu, e pentru Faguet „un om lipsit de idei, de sensibilitate, de imaginație“, care „nu are absolut nimic să ne spună“, posedînd „un fond nul“ și „nici o idee". Ce diferență față de elogiile aduse lui Gautier de Baudelaire, care vedea în el un mare înaintaș al artei moderne și un mentor al propriei sale poezii... Iar în 1912, Faguet credea că poate înregistra sfîrșitul poeziei simboliste, trăgînd următoarea concluzie : „Mișcarea simbolistă a avortat. Ea n-a servit decît pentru a
13
TINEREȚEA CRITICULUI : LOVINESCU—FAGUET
109
produce absurdități (contre-sens) asupra operei lui Henrik Ibsen“. Atît să însemne pentru critic simbolismul, în al doilea deceniu al veacului al XX-lea ?
Fără îndoială, Faguet nu poate fi socotit un critic al actualității poetice, opunîndu-se în acest punct în chip decisiv lui Lovinescu. Deși pornesc amîndoi de la o solidă formație clasică, preferințele lor literare se dirijează în direcții contrare, determinate de înțelegerea diferită a relației, atît de importante, dintre prezent și trecut, dintre actualitate și tradiție. Fără să fie în primul rînd un „ ci ti tor de autori vechi" (prin care trebuie să-i înțelegem, în opinia criticului, pe Homer, Vergiliu sau Hora-țiu, scriitori cultivați mai asiduu poate de Lovinescu, datorită specialității sale de profesor de literaturi clasice), Faguet îi construiește unui asemenea cititor un portret generos, punînd în el ceva parcă din dorințele sale secrete. Un asemenea cititor, al cărui model viu ar putea fi aflat, în paginile criticului, în persoana lui Montaigne, scapă prin indiferența sa față de timpul prezent, de îmbătrînirea și șovăielile gustului, a cărui fermitate e acum garantată de vechimea autorilor cultivați. „Intre etern și viu, el a ales eternul. Nu a greșit, și e probabil că e și fericit".
Nostalgiei unei astfel de opțiuni, care aspiră la condiția „eternului" și privește în schimb cu suspiciune noutatea, principial bănuită de inautentic, invidiind statutul de „autor vechi", pe deplin cuprins în cadrele istoriei literare, îi răspunde fervoarea cu care, la noi, Lovinescu a apărat arta contemporană, combătînd în numele dreptului fiecărei epoci de a-și produce și recepta în mod autentic propria formulă estetică. Pledoaria sa merge chiar pînă la asumarea, ca într-un veritabil agonism orgolios, propriu avangardiștilor, caracterului efemer al noii poezii, căci simbolismul e „fenomen de sincronism, deci tranzitoriu".
In ciuda extremelor spre care se îndreaptă alegerea făcută, trecutul clasicizat ori prezentul imediat, Faguet și Lovinescu se întîlnesc însă din nou, în absolut, în căutarea posibilității de a-și exercita consecvent, în acord cu propria atitudine estetică, gustul și vocația critică autentică.
AL. TUDORICA
IEȘIREA DIN PROVINCIE
Cînd a „ieșit din Provincie" E. Lovinescu: iată o problemă care ne interesează aici sub regim calitativ, și nu pur cronologic. Este evident că fiecare mare scriitor român, începînd cu secolul trecut, a avut un moment privilegiat în care a devenit el însuși, rupînd cu atașele incomode. Numim metaforic acest moment „ieșirea din Provincie"', deoarece el corespunde — în plan stilistic — cîștigării autonomiei și a profilului propriu. La to^i criticii români notabili, ca și la majoritatea prozatorilor moderni (de la I. L. Caragiaie și D. Zamfirescu la Liviu Rebreanu), ieșirea din provincie a reprezentat proba decisivă a cîștigării individualității : trec uneori decenii pînă cînd maniera și mai ales spiritul provincial sînt abandonate. Ieșirea din provincie se echivalează în acest sens cu al doilea debut — debutul veritabil.
Provincia înseamnă o noțiune ambiguă, înzestrată cu multiple sensuri. Există o provincie concretă și geografică, locul nașterii și al formațiunii dintîi, există o provincie spirituală, locul metafizic al limitării, există, în fine, cea mai puternică și mai insidioasă provincie, „provincia stilistică", modul irelevant de a scrie, provincia cea mai adînc ascunsă în fiecare. (Din această provincie s-a zbătut Rebreanu să iasă la lumină timp de decenii, reușind să o facă abia prin publicarea romanului Ion; din aceeași provincie, G. Călinescu va ieși abia după stagiul italian ; din aceeași provincie, mulți alți critici și prozatori nu vor ieși niciodată).
Dacă momentul în care E. Lovinescu părăsește Provincia este un moment cunoscut (plecarea din Moldova înseamnă, mai mult decît simplul accident biografic, destin căutat intenționat) ; dacă detașarea sa de mentalitatea ieșeană și moldavă a luat încă de la început forma opoziției aproape instinctive față de „Viața Românească" și de atmosfera de admirație reciprocă ce domnea aici, este, în schimb, mai dificilă determinarea momentului exact în care E. Lovinescu iese din crisalidă, devenind tînărul maestru sigur de el — momentul des-provincializării stilistice.
Nu cronologia ne interesează, în paginile de față, ci diferența măsurată în metal prețios : ce deosebește pe Lovinescu, tînăr profesor și doctor în filologie, de Lovinescu — scriitorul antologic ? Cum s-a tradus, în frază, starea de grație și cum a putut fi ea repetată aproape voluntar ? Iată întrebarea crucială pentru opera lui E. Lovinescu.
Să notăm că, pentru fiecare scriitor, provincia spirituală are altă configurație. La Lovinescu, Provincia se manifestă sub forma acumulării, în tinerețe, a locurilor comune care formau nivelul mediu de critică la începutul secolului nostru. Confluența, aproape de neconceput astăzi, dintre școala maioresciană (în declin) și impresionismul „noii critici" franceze de la 1900 (gen Faguet și Lemaître) dusese la o critică pasionată de probleme estetice și etice, febrilă în disputele de idei, mare amatoare de generalizare filozofică ; o critică unde maiorescianismul difuz și omniprezent se manifesta prin pretenție intelectuală și prin limbaj abstractizant, cu ajutorul căruia cel din urmă foiletonist dorea să confere noblețe ideii. In al doilea rînd, obsesia încadrării în cultura europeană avusese cel puțin un efect vizibil : referirile la scriitorii străini, clasici și moderni, deveniseră obligatorii în majoritatea articolelor critice. încadrarea în context universal, reală sau falsă, spontană sau forțată, atingea fiecare pagină : făcute în spirit doctoral maiorescian sau în spirit alegru faguetian, apropierile „strălucitoare" formau axa scriiturii critice ; în absența lor, bănuiala de amatorism plutea nestingherită.
15
IEȘIREA DIN PROVINCIE
111
Cu alte cuvinte, doctoralul și colocvialul (entități aparent antinomice, dar, în critica românească de la 1900, complementare) reușesc să-și împartă cu autoritate teritoriul criticii. Sau dogmatism sec, sau familiaritate plebee. Pagină de pagină, umbra maioresciană întîlnea alerta verbozitate gheristă. Formula intermediară nu fusese încă găsită.
E. Lovinescu trebuia să se distanțeze nu atît de modelul critic din vremea sa (Maiorescu, Gherea, lorga etc.), cît de maniera propriului său debut, concordant cu stilul epocii.
în mod ciudat, autoscopia critică destructivă a lui E. Lovinescu, exercitată asupra propriei sale opere de debut (Pași pe nisip), nu s-a preocupat de sesizarea esenței evoluției. Caracterizați pe larg în Memorii, Pașii pe nisip au rămas — în perspectivă autoscopică — drept operă de amator, fals sintetică și pueril literatu-rizantă. Judecata posterioară a lui E. Lovinescu s-a aplicat mai mult arhitecturii globale a operei juvenile și mai puțin viziunii reflectate în frază. „Viziune reflectată în frază" — iată definiția cea mai convenabilă pentru esența nouă pe care o căutăm în paginile următoare.
în paranteză fie spus, o nouă rezolvare de principiu capătă — în perspectiva propusă — și problema suscitată de Alexandru George!1), anume cea a raportului dintre Pompiliu Eliade și E. Lovinescu : este foarte posibil ca Provincia tinereții criticului să se fi numit Pompiliu Elade, iar detașarea de involuntara tutelă să fi luat aspectul descoperirii de sine ; după cum acest fapt să explice foarte bine reticența lui E. Lovinescu în a recunoaște datoria pe care ar fi avut-o față de alegrul profesor de literatură franceză din București. Mecanismul aparentelor ingratitudini este complicat (în realizare), dar întotdeauna foarte simplu (ca psihologie) și acționează, inevitabil, în cazul oricărui mare critic.
Pentru a surprinde cît mai viu și cît mai palpabil imaterialul raport dintre mimetism și originalitate, vom pune în paralel două serii de texte făcute să reprezinte, în ochii tuturor, perioada debutului și pe cea a maturității. Din necesități de claritate demonstrativă, ne-am oprit asupra a două extreme : Pași pe nisip (1906) și Memorii (voi. I, 1930).
—	1. „Unele popoare au îndărătul lor secole de civilizație și de literatură înfloritoare. Numeroase opere de artă au desăvîrșit nu numai canoanele artistice, ci și limba — materialul viu din care se făurește o bucată literară. Gustul public e foarte dezvoltat, așa încît nivelul de la care se pleacă pentru o producție proprie e foarte ridicat. Alături însă de aceste popoare, sunt și altele care nu s-au bucurat de aceleași condiții istorice prielnice. împrejurări felurite le-au împiedicat de la o propășire culturală mai largă." (Notite critice asupra criticii noastre, op. cit., II, p. 19).
—	2. „Prin romantism țărănesc înțelegem pe prima treaptă idealizarea vieții de la țară. Desigur că această formă literară nu prea e nouă. Idealizarea vieții de la tară o găsim de la Alfius — cămătarul lui Horațiu — pînă la Depărățeanu." (DL V. Pop, ibid., p. 165).
—	3. „Comedia nouă atică a unui Menandru sau Difil sau cea latină a unui Terențiu și unele din comediile lui Moliere sunt opere de artă în adevăratul înțeles al cuvîntului, adică de artă pentru artă. Ele sunt comedii de caracter. în ele se studiază un vițiu sau un defect omenesc, fără nici o altă intenție." (Tendințele in artă, ibid., p. 95).
II
— 1. „...în nisipișurile spre care l-au dus cărările lăturalnice, unde s-ar fi crezut că nu-1 pot aștepta decît lăcuste și stîlpul schimniciei, Sadoveanu a durat casă de piatră, a tras brazdă de ogor mănos, a păstorit un popor numeros de copii, cu patriarhalitate, după zăplazuri înalte, între pometuri și colonii de albine, totul din osteneli pur literare și cu o conștiință ce ne-a înnobilat profesia ; căci, în dosul acestor apucături de baltă și de pădure, de vagabondare visătoare ale primei sale tinereți, veghea un instinct gospodăresc mult mai puternic, care, din. funigeii luați de vînt pînă la dînsul ai talentului literar, și-a clădit un cuib solid, a ridicat case, a pus în mișcare mori de foc și, mai presus de toate, a ctitorit o
i) Pompiliu Eliade și E. Lovinescu, în La sfîrșitul lecturii, II, București, Cartea Românească, 1974.
112
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
16
întreaga meserie, clîndu-i o fațadă socială." (Memorii, I, în Scrieri, IL 1970, p. 10—11).
— 2. „Legenda începea să-1 învăluie ca într-un giulgiu [pe Miron Pompiliu] : ceva din peteala gloriei eminesciene se răsucea în buclele cenușii ale părului, ceva din armoniile tînguioase ale marelui poet se topea în glasul legănat ce-și căuta cu gesturi binecuvînătoare de mîni expresia ce nu voia să vină ; în el continua să trăiască ceva din romantismul vechiului Iași eminescian pe care lacomi, îl căutam pretutindeni, în teiul pletos de la Copou, în păduricile de la Școala Normală, în ulițile desfundate, în viața primitivă a micilor grădini de vară, cu lăutari tuciurii și cu grătare sfîrîitoare, viață ce, pentru noi, se confunda cu însăși poezia... Ani de zile, cît am stat la Iași, n-am putut zări un umbrar de circiumă într-un fund de mahala cu un zdrumicat de diblă, cu un sfîrîit de pastramă pe cărbuni și cîțiva covrigi uscați deasupra unor sticle colorate — fără a nu simți prezența imaterială a lui Eminescu. Blîndul Miron ne aducea cu dînsul o prezență mult mai reală : mîna ce i-a strîns mîna, ochii ce l-au văzut, trupul ars de rugul acelorași suferințe." (Ibid., p. 16).
— 3. „Se prăbușeau Tocilescu, Urechiă, Xenopol și chiar Hasdeu, se despica pămîntul ; în bubuitul tunetelor, din rotocoalele de fum și din mirosul de pucioasă se desprindea, totuși, încetul cu încetul, o statuă ridicată din sfărîmăturile celorlalte. E povestea mai tuturor reputațiilor ; viața vine pe căile morții. în realitate, însă, biruitorul generației de la 1900 n-a făcut apoi decît s-o continue, cu altă știință, cu alte metode, dar cu același romantism vulnerabil al generațiilor dinainte. Ca și în Ion Eliade Rădulescu și în B. P. Hasdeu — și în N. lorga stăpînea, de fapt, același suflet neastîmpărat, proteic, vast, fără o adîncime egală." (Ibid., p. 22).
Pentru ca privirea să nu fie atrasă de neesențial, am ales texte concordante sub aspect ideologic și filozofic, comparabile din punctul de vedere al conținutului : la ideile literare expuse în Pași pe nisip, ar fi putut foarte bine subscrie Lovinescu anilor 1930 ; după cum portretistica literaturizantă din Memorii apăruse și în anii tinereții sub for,ma maniei de a plăcea și de a „face literatură" din sclipiri de frază2). Prin urmare, nu în ideație rezidă diferența dintre cele două serii de texte, ci în cu totul altceva. în ce ?
a)	. Aspectul cel mai frapant al Pașilor pe nisip îl constituie aerul de generalitate ce plutește peste întregul volum. Asemeni lui Titu Maiorescu și lui Pompiliu Eliade — comparabili la acest capitol — criticul dorește să dea lecții de filozofie a culturii ă propos de absolut orice. Opera modestului V. Pop nu reprezintă o piedică în administrarea adevărurilor generale (I, 2), la fel ca și contextul mult mai larg al considerațiilor culturale globale (I, 1). Analiza lexicală a oricărei fraze din primul text ales învederează o constatare ce se impune mai întîi de toate bunului simț : tînărul Lovinescu manifestă o slăbiciune evidentă pentru generalități. Prin fața cititorului defilează noțiuni ca : secole de civilizație, canoanele artistice, gustul public, nivel foarte ridicat, condiții istorice, împrejurări felurite, propășire culturală. Nu trebuie să apelăm la memoria istorico-stilistică a unui Roland Barthes pentru a ne da sea,ma că, în cele cîteva sintagme, din primul paragraf ales, întîlnim iluziile fundamentale ale secolului al XlX-lea și — mai mult decît atît — formulele în care aceste iluzii s-au forjat. La 1900, pe cînd secolul al XlX-lea supraviețuia în virtutea unei „belle epoque" prelungite, aceste locuri comune ale gîndirii medii din secolul precedent se goliseră parțial de semnificația inițială, căpătînd aspectul de efigie al unor formule administrative. Pentru tînărul critic, secolele de civilizație sau propășirea culturală constituiau încă suportul teoretic al criticii literare, erau încă emanații ale substratului ideatic dominant.
Cea de a doua serie de texte, cele din Memorii, propune surprinzător un procedeu inedit in textul critic : alăturarea contrastivă uman/inanimat, care ne plasează brusc în plină zonă metaforică. Scriitorul Sodoveanu se detașează din spațiul eminamente concret (pentru a nu spune de pitoresc căutat) compus din „casă de piatră..., brazdă de ogor mănos..., zăplazuri înalte..., pometuri și colonii de albine". Ideea de calificare literară suprapusă portretului intelectual implicat în acest pasaj nu provoacă un simplu paralelism, ci relație de implicare, adică substanța însăși a metaforei.
Pentru precocitatea ideilor din Pași pe nisip, cf. Alexandru George, In jurul lui E. Lovinescu, București, CR, 1975, cap. I.
17
IEȘIREA DIN PROVINCIE
113
Să observăm că spectacolul concret regizat de E. .Lovinescu face ca metafora să se nască fie dintr-o consonanță (figura lui lorga emană din furtuna descrisă în termeni meteorologici), fie din specularea pînă la ultimele consecințe a contrastului : prezența, acum „imaterială44 a lui Eminescu, mai poate fi sesizată numai în „umbrar de circiumă..., fund de mahala..., zdrumicat de diblă..., sfîrîit de pas-tramă pe cărbuni..., covrigi uscati44. Oricum s-ar construi, din punct de vedere semantic, metafora originală (prin contrast, ca în cazul Eminescu / vulgaritate) sau prin consonanță, lorga / furtună), cele două serii nu se află în paralelism independent, ci se condiționează. Iar cele două serii ce se definesc prin referire reciprocă alcătuiesc o nouă unitate stilistică, adică o metaforă.
b)	. Aluzia explicită la cultură caracterizează faza Pașilor pe nisip. Nu este inutil să precizăm că, la 1900, afișarea dovezilor de cultură europeană în textul critic făcea oarecum definiția critcului bucureștean la modă ; fie că ea era cuprinsă în articolele unor poeți cultivați (Șt. Petică), fie că intra în articolele unui critic așezat, precum Ilarie Chendi, referirea livrescă domina scriitura critică. Tînărul Lovinescu se simte de aceea solidar concomitent cu toată cultura europeană, convocată in praesentia : în legătură cu bietul V. Pop, numele lui Horațiu se ivește spontan sub pană ; a vorbi despre comedie fără a-1 evoca pe Menandru sau Moliere i se pare de neconceput ; nu ne vom mira că, pe primele patru pagini minuscule ale studiului Tendințele în artă, din care am citat, întîlnim următoarele nume proprii : Th. Gautier, Kralik, Goethe, Benvenuto Cellini, Menandru, Difil, Plaut, Moliere, Labiche, Capus, Aristofan, Euripide, Ibsen, Dumas-fiul, Caragiale, Eminescu, Gherea, Lucrețiu, Socrate, Anaxagora. Printre aceste nume proprii, covîrșitor de multe, firul demonstrativ își face loc cu greu : se constată ușor că, dincolo de logica demonstrației, autorul a fost pe de-a întregul răpit de metonimia strălucitoare a șiragului numelor proprii. Este ușor de argumentat că, într-o pagină critică, semnificația reală a unui nume propriu se reduce pe măsură ce apare un alt nume propriu, apoi altul și așa mai departe. în pletoră, numele proprii își formează un univers aparte ; sîntem tentați să judecăm apariția numelui Goethe nu după fraza în care se ivește, ci după vecinătatea fortuită cu Th. Gautier sau Cellini, microcontext momentan.
Opera de maturitate ne edifică însă rapid asupra valorii vizibile a culturii în noua fază lovinesciană. în textul criticului, cultura s-a retras acum ostentativ parcă dincolo de cuvinte, în metaforă. E. Lovinescu ne sugerează că veritabila aluzie culturală se cere asimilată — la nivelul literarității și al aparenței — complet, iar suprafața textuală trebuie să rămînă lină ca o apă adîncă și misterioasă, în fraza din al treilea paragraf al Memoriilor („Se prăbușeau Tocilescu, Urechiă, Xenopol și chiar Hasdeu...“), numele savanților, în contextul dat, nu mai semnifică o epocă și o individualitate culturală, ci statui simbolice prăbușite în hecatomba provocată de N. lorga în știința românească. Iar Heliade și Hasdeu din fraza următoare nu mai sînt scriitorul și savantul, ci „sufletul44, adică aerul insesizabil pe care personalitatea reală l-a lăsat în conștiința contemporanilor.
La vîrsta de 50 de ani, pentru E. Lovinescu cultura — în accepția pretențioasă a termenului — apare înțeleasă de o manieră aproape parodică. Episodul relației mai degrabă imaginate între Miron Pompiliu și Eminescu este revelator. Această relație apare gîndită nu ca fruct al unei transmutații spirituale reale, ci ca efect de imaginație : memorialistul dorește să vadă în bătrînul abulic și bolnav o reapariție eminesciană ; apoi, pornit pe panta analogiei, criticul vede eminescianism în detalii insignifiante sau neutre (aspect fizic, neglijență desuetă în vestimentație). Prin același efort de imaginație culturală, eminescianismul poate fi închipuit în detalii sordide opuse, ca spirit, poeziei eminesciene : mahala ieșeană, țigănie autohtonă, localuri suspecte. E. Lovinescu, cel de la maturitate percepe adînc și cu o detașare profund sceptică adevăratul înțeles al noțiunii de cultură : efort de voință, întîmplare fericită, legătură fortuită între realități, împinse, toate, spre același neant. Iluzia, în acest proces complex, alcătuiește probabil primum movens al devenirii, punctul esențial al miracolului. în filigran, istoria parodică a „făpturii eminesciene44, pe care toți o vedeau personificată în Miron Pompiliu, pornește de la fortuitul biografic și reface, literar, teoria „revizuirilor" în chip stilizat.
c)	. Propensiunea filosofică aparține tinereții lui Lovinescu; propensiunea literară — maturității : astfel ar arăta, rezumat, rezultatul celei de a treia comparații între cele două serii de texte. Semnificația veritabilă a metaforei (insolită într-un text critic) apare abia acum : desprinse din contextul Memoriilor, paginile
S - c. 1510
114
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
18
citate ar fi putut figura într-un roman. Este de ajuns să recitim una dintre cele mai importante din II (2), pentru a nota o diferență fundamentală față de Pași pe nisip :
— „...ceva din peteala gloriei eminesciene se răsucea... ceva din armoniile tînguioase ale marelui poet se topea... în el continua să trăiască ceva din romantismul vechiului Iași“ ;
—„...îl căutam pretutindeni, în teiul pletos... în păduricile de la Școala Normală... în ulițile desfundate, în viața primitivă../4.
Cadența acestor fraze aduce literatura : ele sînt construite după aceeași schemă sintactică ce, prin revenire, impune ideea de ritm. Anafora (ceva din... ceva din... ; în teiul pletos... în păduricile...) este cea mai aptă, dintre toate figurile sintactice, să creeze ritmul, iar E. Lovinescu — scriitorul — a intuit cu finețe acest fapt. O literatură cu sens poate auto-ironic, dar nu mai puțin literatură, se desfășoară acum intenționat în cadrul paginii de critică. Fraza doctorală din Pași pe nisip („Unele popoare au îndărătul lor secole de civilizație../4) pare acum scrisă de un student silitor cu guler tare, imediat ce, inversînd perspectiva, o privim din zenitul lovinescian. „Prin romantism țărănesc înțelegem../4 evocă puțin pe profesorul de latină. Este posibil ca simpla ordine canonică în frază să ateste o gîndire conformistă ? Mai mult decît probabil — și o anchetă sumară printre criticii secolului nostru ar atesta-o abundent.
Dar propensiunea literară lovineasciană — perceptibilă la nivelul sintaxei — atinge resorturi mai adînci. Este suficient să recitim, fără prejudecăți, paragrafele transcrise din Memorii, pentru a ne da seama de dimensiunile datoriei călines-ciene, la capitol stilistic, către E. Lovinescu. Să evocăm amploarea altor construcții din Memorii: opera, finalmente enigmatică, a lui Liviu Rebreanu, se detașează, pentru totdeauna, "din primele linii ale portretului ce surprindea „o făptură de vînt44 ; analiza împinsă la infinitezimal a Hortensiei Papadat Bengescu va rămînea în veșnic contrast cu patriarhalitatea de tîrg moldav a Fălticenilor, descriși amănunțit de dragul antitezei ; non-conformismul funciar al lui Camil Petrescu va decurge din gesturile tînărului ofițer în trecere prin Fălticeni în timpul războiului etc. Desprinderea călinesciană a lui Goga din peisajul Rășinarilor în Istoria... începe să sune a melodie cunoscută.
în fapt, virarea decisă spre literatură și exercițiul critico-literar încep la noi cu E. Lovinescu — mai bine zis cu Lovinescu cel care a întors spatele Provinciei. Este suficient să ne gîndim la critica lui Mihail Dragomirescu sau D. Cara-costea pentru a măsura blasfemia lovinesciană în raport cu o tradiție. Cadența frazelor punctează simplul reflex al unei realități mai adînci : făcînd din literatură o componentă a judecății critice, E. Lovinescu fondează un nou tip de critică.
d)	. A uni formularea literară cu aprecierea critică — iată, probabil, suprema originalitate atinsă de Lovinescu : în această probă decisivă a rezidat ieșirea definitivă și ireversibilă din Provincie. în această sinteză, accentul lovinescian cade pe literatură (am spune, mai degrabă, pe literaritate, adică pe starea de grație ce face posibilă literatura). în Memorii, talerul literar al balanței se apleacă mai vizibil ; în Istoria literaturii române contemporane, — mai puțin ; în articolele ocazionale, întîmpinăm deseori pură literatură. Această aspirație acompaniază pretutindeni maturitatea criticului.
în planul limbajului, sudarea superioară este cel mai lesne perceptibilă la nivel lexical. Fiecare fragment din Memorii citat mai sus pare construit în jurul unor sintagme ce lasă, indubitabil, impresia elaborării ; celelalte cuvinte „urcă44 spre ele. La o lectură repetată, sintagmele cruciale se lasă ușor surprinse : osteneli pur literare, din funigeii talentului literar... cuib solid (Sadoveanu) ; legenda... ca un giulgiu, peteala gloriei eminesciene, prezența imaterială (Miron Pompiliu) ; bubuitul tunetelor, rotocoale de fum, romantism vulnerabil, suflet proteic, vast, fără adîncime egală (lorga).
Ieșirea din Provincie s-a consumat atunci cînd Lovinescu a început să forjeze sintagme precum funigeii talentului literar, peteala gloriei eminesciene etc. Aspectul lor poliedric, sintetic scapără de la prima vedere : neologismul se îmbină cu arhaismul ; termenul savanat se învecinează cu cel popular ; cuvîntul pitoresc stă alături de cel abstract, determinînd noțional o calitate a substanței ; sintagma nu e doar retenibilă, ci și grea de sens. Cînd Lovinescu a început să fixeze prin asemenea formulări profilul principalilor scriitori, reforma lovinesciană se consumase.
19
IEȘIREA DIN PROVINCIE
115
„Sosiți din provincie, ochii noștri se îndreptau lacomi spre...“ — această frază ce începe unul din capitolele Memoriilor nu putea fi scrisă decît atunci cînd Provincia începea să aparțină definitiv trecutului.
Drumul pe care noi doar l-am schițat în paginile de mai sus, prin suprapunerea punctului de sosire peste cel inițial3), a fost însă lung și contradictoriu. Autorul a străbătut pustiul arid al foiletoanelor din „Epoca“, a făcut jurnalistică militantă în timpul războiului, a fundat „Sburătorul“ pentru a-și da într-un tîrziu seama de sensul ultim al vocației sale. A avut și autobiografia un rol ? Probabil. Certitudinea respingerii de la Catedra Universității din Iași, avută într-o zi a anului 1913, — apoi privirea îndelung oprită asupra stiloului ca viitor unic prieten, trebuie să fi născut gîndul că provincializarea socială poate fi anulată doar printr-o totală desprovincializare spirituală.
Voiajul extra-provincial al lui Lovinescu are însă o traiectorie curioasă și originală : tinerețea criticului a însemnat Europa, cultură clasică, referințe culturale explicite, teoretizare, maiorescianism. Oricîte etape ar fi străbătut între 1900 și 1925, starea sa de tinerețe critică suportă diagnoza de mai sus. La 1930, maturitatea lui Lovinescu înseamnă redimensionare spirituală a Moldovei (a unei Moldove interioare), scepticism blînd față de cultură, dispariția livrescului, refuzul teoriei. Provincialismul cultural al tinereții purta semnul europenizării ; veritabila universalitate critică Lovinescu o atinge abia atunci cînd se re-stabilește spiritual în Moldova natală. (Vezi ultimele pagini autobiografice și studiile despre Titu Maiorescu, egal preocupate de identificarea originilor).
„Europa“ criticului a fost cîștigată prin asimilarea — apoi invizibilă — a Europei geografice, într-un demers de aprofundare interioară.
E. Lovinescu iese definitiv din Provincie atunci cînd își reformulează în termeni autohtoni și în limbaj aproape literar cultura europeană, pînă la dispariția ei din textul vizibil.
MIHAI ZAMFIR
3) Analiza amănunțită a acestui drum la Eugen Simion, E. Lovinescu, scepticul mîntuit, Buc., CR, 1971, cap. 1—111.
DEGETUL LUI DE LUMINA"
Nu încape îndoială că E. Lovinescu a înțeles din capul locului dificultățile pe care le presupune elaborarea unei istorii literare de strictă contemporaneitate. Fiind vorba de un proces complex în plină desfășurare, în care istoricul însuși se află implicat, condiția obiectivității necesare, adică a unei subiectivități independente de factori exteriori, rămîne un deziderat greu de realizat. Absența perspectivei duce aproape inevitabil la relativizarea sentimentului valorilor reale. Pe lîngă simpatiile sau antipatiile de grup, de revistă ori de ideologie literară, funcționează opinia curentă asupra scriitorilor și a problemelor la ordinea zilei căreia cu greu i se poate sustrage criticul și istoricul literar. Prezența și la Lovinescu, ca și la G. Călinescu, a atîtor nume lipsite de acoperire, a unor autori de ocazie, imitatori etc. se explică și prin faptul că mulți dintre ei au fost primiți favorabil și încurajați cu laude, cum se întîmplă întotdeauna, nu numai de comentatori ca Ilarie Chendi, Bogdan Duică, Sextil Pușariu, lorga ori Caracostea, care subordonau esteticul unor convingeri extraliterare, ci și de critici estetic mai exigenți, ca Pompiliu Constantinescu, G. Călinescu, Perpessicius, Șerban Cîoculescu și alții. E nevoie ca opinia curentă și mai ales toate aceste simpatii și antipatii, afinități și interese, care agită viața literară, să se stingă pentru ca istoricul să poată realiza o situare concludentă a materialului prezentat.
La data cînd apărea prima versiune a Istoriei lui E. Lovinescu, perioada la care se referă (1900—1925), fragmentată de anii războiului și neunitară, nu numai că nu-și încheiase ciclul dar, în ce privește anii postbelici, ea abia își prefigura liniile mari. Cei mai mulți dintre scriitorii importanți încă nu-și publicaseră operele reprezentative, iar alții, din rîndul celor tineri nici nu debutaseră. în mod inevitabil, cele mai multe capitole de analiză a operei scriitorilor, pe lîngă monotonia comentariului critic, uniformitatea stilistică, egalitatea de ton și dispoziție ce țin de personalitatea autorului, lasă impresia, chiar și atunci cînd sînt exacte, a unor cronici sumare, a unei prime înregistrări conștient provizorii. Numai faptul că aceste „cronici” mult mai puțin rezistente azi decît capitolele de considerații teoretice, sînt subsumate unei viziuni de ansamblu, unor idei directoare, le dă un sens istoric și face din lucrare nu doar o culegere de cronici disparate, ci o istorie literară.
Abia în 1937, cînd apare versiunea prescurtată, se putea vorbi de o perioadă literară suficient de conturată pentru a oferi istoricului șansa unei sinteze mai puțin expusă provizoratului. In mod normal, acum, din perspectiva anului 1937, ar fi trebuit elaborată versiunea în 6 volume a Istoriei literaturii române contemporane, care astfel ar fi reprezentat nu numai sinteza amplă a unei epoci literare, ci și concluziile ultime ale
21	„DEGETUL LUI DE LUM<INĂ“	117
unei activități de aproape o viață închinată literaturii. Dacă criticul a revenit după un deceniu asupra Istoriei sale, a fost desigur și din sentimentul unei opere neîncheiate, incomplete, a relativismului primelor lui judecăți.
Se pune, deci, întrebarea de ce E. Lovinescu s-a grăbit, în ciuda atîtor motive care ar fi trebuit să-1 îndemne la reținere, să dea la lumină în 1926 o istorie literară ? Răspunsul nu poate fi decît că prin această operă el voia să fixeze și să justifice o direcție în literatura noastră. Istoria sa este instrumentul necesar al unei direcții, al unei politici literare și estetice și ea răspunde în primul rînd acestei politici a autorului, la a cărei deplină clarificare și formulare a ajuns în primii ani de după război. Astfel, Lovinescu scrie o istorie care anticipează și pregătește mai mult decît rezumă o perioadă și o direcție literară, o istorie program mai mult decît una bilanț. Numai versiunea din 1937 va căpăta un caracter de concluzie oarecum definitivă.
Graba cu care Lovinescu, considerat pe drept după aceea campion al modernismului, a dat la iveală Istoria literaturii.,, pare cu atît mai curioasă cu cît, se știe, criticul nu a comentat dintru început cu prea mult entuziasm manifestările moderniste la noi. In tinerețe el s-a arătat chiar potrivnic tendințelor de înnoire, de sincronizare, în general, criti-cînd în mod neechivoc mai ales influența literaturii franceze pe care o considera decadentă, nepotrivită cu noi, popor încă tînăr, ca și cu stadiul literaturii noastre. în această fază el a fost deseori de acord cu lorga, Ibrăileanu și Sanielevici, socotind manifestările simboliste apatride, lipsite de rădăcini și de perspective. La început a scris cu înțelegere despre autori aparținînd orientării semănătoriste, sau cel puțin într-un mod estetic obiectiv, ținînd seama de valoarea operei lor, dar fără discriminarea teoretică de mai tîrziu. în schimb, despre Minulescu, Bacovia, Arghezi, etc. el va scrie în urma altor critici, între care și unii cu vederi semănătoriste sau poporaniste. Despre Dimitrie Anghel, al cărui prim volum, în grădină, apăruse în 1903, a scris abia în 1908, după lorga, Sextil Pușcariu, M. Dragomirescu etc. Despre Minulescu (Romanțe pentru mai tîrziu, 1908), în 1909 (Critice I), după M. Dragomirescu și alții. G. Bacovia (Plumb, 1916) nu beneficiază de intervenția sa decît în 1922, dar despre el scriseseră M. Dragomirescu (1907), I. Ludo (1913), Ovid Densusianu (1916), I. Vinea (1916), N. Davidescu (1916), etc. Despre Blaga (Poemele luminii, 1919 ; Pașii profetului, 1921) E. Lovinescu scrie în 1922 (Critice VII), iar despre Ărghezi în 1924 (Critice IX) — etc. La volumul lui Goga însă (Poezii, 1905) a scris cu promptitudine o suită de foiletoane în Epoca, adunate apoi în primul volum al Pașilor pe nisip — 1906. La fel despre Șt. O. losif.
A trebuit ca modernismul să-și cîștige mai întîi dreptul la existență, să se manifeste ca o mișcare viabilă, pentru ca Lovinescu să-1 recunoască și să facă din el, în cele din urmă, propriul său crez literar. Se poate spune că realitatea literară, respectiv instalarea de fapt a modernismului și succesul lui moral a constituit una din cauzele majore ale schimbării opiniilor sale critice și a orientării teoretice. E Lovinescu a devenit promotorul modernismului numai după ce el însuși a fost creat de modernism.
118
VIAȚA ROMANEASCĂ
22
Apropierea relativ tîrzie de acest curent înnoitor reprezintă însă nu doar un rezultat al permanentului său efort de adaptare la spiritul și gustul timpului, ci și o opțiune programatică și doctrinară. Și nu e sigur că numai manifestările moderniste l-au putut duce, prin ele însele, la o schimbare atît de radicală. Experiența primului război mondial, care l-a absorbit într-un mod dramatic și pentru care a pus în paranteză un timp preocupările literare, rațiunea vieții lui, a constituit o cauză mult mai importantă a schimbării sale. Fără această tragică experiență și mai ales fără rezultatele războiului, Lovinescu ar fi evoluat desigur, spre acceptarea noilor curente, dar nu se știe dacă ar fi ajuns la formularea unei direcții, la o pledoarie doctrinară atît de amplu orchestrată în favoarea modernismului.
Sfîrșitul războiului a însemnat pentru noi ieșirea României dintr-un „anonimat“ istoric și intrarea de fapt și de drept în concertul țărilor europene, afirmarea ei ca o prezență care nu mai poate fi ignorată în viața economică și politică a continentului sau în noile realități create de revoluția socialistă din 1917. Sfîrșitul războiului i-a relevat lui Lovinescu, ca și, se înțelege, altor personalități politice și culturale, drumul istoric necesar pe care trebuia să meargă România. Așa se explică faptul că el a făcut dintr-o cauză estetică — susținerea modernismului — o politică estetică și literară, ca parte inseparabilă dintr-un proces atotcuprinzător de modernizare și integrare în cultura și civilizația de tip occidental. Ex Occidente lux, a devenit atunci deviza lui fundamentală. Acest contact a constituit mai cu seamă unul din factorii principali ai înfloririi fără precedent a culturii și literaturii noastre în perioada interbelică, a sincronizării de fapt cu mișcările culturale și artistice ale continentului, a pătrunderii unor valori naționale în circuitul european. Direcția lovinesciană, confirmată exemplar de această înflorire și modernizare, a fost ea însăși unul din stimulentele ei pe plan literar.
Acțiunea lui s-a dovedit cu atît mai necesară și a luat forme cu atît mai categorice, deseori chiar discutabile, cu cît a existat, cum se știe, o opoziție privind mai ales cultura și literatura, față de tendințele de înnoire și occidentalizare. Și atunci, ca și mai înainte și, din păcate, ca și mai tîrziu, a existat la noi o astfel de opoziție, un refuz al deschiderii. Nicolae lorga cerea cunoașterea marilor opere ale Evului Mediu, ale Renașterii și Clasicismului, dar încerca o spaimă nemăsurată față de literatura occidentală a timpului său pe care o stigmatizează ca otrăvitoare. Refuzul la M. Sadoveanu, pentru a cita încă un nume de prestigiu, al civilizației urbane, nu era în realitate altceva decît refuzul civilizației de tip occidental. Amplificarea după primul război a tendințelor excesiv tradiționaliste, militant ortodoxiste în literatură l-a dus pe Lovinescu la concluzia unui militantism de sens contrar. în acest context social și cultural apariția Istoriei literaturii... în acel moment se dovedește pe deplin justificată, chiar dacă din motive strict literare ea poate fi considerată ca prematură. Impactul ei real în epocă, de altfel,
23	„DEGETUL LUI DE LUMINĂ“	119
nu a venit atît din judecățile criticului asupra scriitorilor, fragmentare prin natura împrejurărilor, cît mai cu seamă din ceea ce istoricul a demonstrat cu aceste judecăți și din armătura teoretică a lucrării. Se poate spune că, de fapt, capitolele de analiză nu sînt decît argumente ale structurii ei teoretice. Criticul trebuia să demonstreze că semănătoris-mul e „cimitirul poeziei" — ceea ce a și făcut prin citarea unui număr mare de simpli versificatori — și demonstrînd acest lucru, să descurajeze tendințele spre o literatură „țărănească". Refuzul semănătorismului și, în general, al tradiționalismului, în care E. Lovinescu a fost premers de pe poziții aproape identice — urbanism, sincronism și europenism — de revista Viața nouă (1905—1925) a lui Ovid Densusianu, a fost la el mai mult programatic și istoric decît principial. Contrar unei păreri destul de răspîndite și azi, criticul a înțeles că, în principiu, „materialul rural este tot atît de susceptibil de a deveni estetic ca orișicare material“ —, dar a pledat pentru o literatură citadină, complicată psihologic și sincronică din rațiuni de politică estetică și literară.
Cît privește judecățile sale critice, îndeosebi la poezie, Lovinescu surprinde nu de puține ori prin opacitatea observațiilor care dovedesc o lipsă aproape totală de receptivitate față de unele elemente specifice ale lirismului. Comentînd versurile „Și-am îndrăznit neantului să-i cer / O mînă din hambarul său bogat", el spune : „A cere neantului «O mînă din hambarul lui bogat» — înseamnă a nu cunoaște înțelesul cuvîntului neant, care reprezintă lipsa oricărui conținut". Numai un profan, care nu are nici o idee de sensul metaforic al limbajului liric, ar fi putut să-i reproșeze poetului improprietatea de termeni.
Alt exemplu : citind o poezie lipsită într-adevăr de valoare, criticul se întîmplă să comenteze defavorabil, ca lipsite de originalitate sub raportul expresiei, tocmai versurile neașteptat de sugestive : „Și simt atunci cum haina mea de humă / încet... încet alunecă pe mine, / Alunecă și cade ca o spumă".
★
Obiecții de amănunt s-au adus și se mai pot aduce și armăturii teoretice a Istoriei literaturii romane contemporane. Curioasă și discutabilă în multe privințe rămîne teoria mutației valorilor estetice, înțeleasă ca o ruptură aproape totală între sensibilitatea modernă și operele trecutului. Iată, de exemplu, următoarea afirmație care constituie unul din argumentele principale ale acestei teorii : „O dată cu timpul partea vie, palpitul operei de artă se scutură, lăsîndu-i mai mult sau mai puțin scheletul, schema ideologică" (ed. 1973, voi. II, p. 304) Cu toate că nu e destul de clar ce înțelege autorul prin „partea vie" și prin „schema ideologică", lucrurile stau tocmai invers. Ideologia operei, care ține de spiritul epocii, la fel ca tot ce aparține istoriei și datează, este aceea care se „scutură" și devine, într-un fel, lipsită de interes, în timp ce partea vie rămîne. Ea constituie nucleul liric care iradiază viața operei, sustras
120
VIAȚA ROMÂNEASCA
24
uzurii timpului, ca expresie a permanenței ireductibile a naturii umane și care asigură eterna tinerețe a operelor mari. E. Lovinescu însuși a înțeles acest lucru atunci cînd se referă la „studiul fondului, al sentimentelor, al valorii psihologice a eroilor, într-un cuvînt a atîtor elemente umane, a căror expresie a putut varia, dar a căror substanță a rămas întrucîtva neschimbată44.
Greșala lui, sau mai exact insuficiența, imprecizia teoriei sale constă în faptul de a crede că „schema ideologică44 ar putea exista într-o operă și s-ar transmite în afara ontologicului, a naturii imanente*a operei, cînd în realitate ea nu e decît un reflex al acesteia.
La fel de discutabilă este și această afirmație, caracteristică, de asemenea, în susținerea mutației valorilor estetice: „...A voi să te apropii de opera lui Rabelais fără cunoașterea problemelor Renașterii franceze, o operă care sub formă bufonă ascunde o filosofie (...) e ca și cum ai voi să deschizi prin simplă contemplație porți ferecate" (p. 308). Cunoașterea acestor probleme ar adinei, într-adevăr, receptarea sub raport intelectual a operei lui Rabelais, dar și fără ea opera nu ar rămîne o poartă ferecată. Dimpotrivă, chiar și un neavizat ar putea să o înțeleagă în esența ei umană și estetică. Aici dreptatea se află de partea lui M. Dragomirescu împotriva căruia e îndreptat pasajul citat. Cunoașterea rațională, exegeza răbdătoare a condițiilor materiale și morale, a istoriei și filosofiei etc. contemporane operei, rămîn totuși o cale secundară, exterioară, obiect al istoriei literare de pură erudiție, accesoriu dispensabil al comunicării directe cu opera.
De asemenea, o teză atît de radicală ca aceasta : „Privită din punctul de vedere al sensibilității și nu al valorilor teoretice, se poate deci afirma că nu există decît literatură modernă, oricîtă ipocrizie s-ar pune în afirmarea contrariului, literatura veche nu constituie, în realitate, decît un obiect de studiu de care, fără a o simți și a ne identifica cu ea, ne apropiem pe cale intelectuală../4 — nu poate decît să surprindă la un mare intelectual cu o temeinică cultură clasică, la un spirit echilibrat, pătruns de relativismul oricărei teorii
Citatul de mai sus e încă o dovadă că. E. Lovinescu lega prea mult literatura de „civilizația44 unei epoci și prea puțin sau deloc de natura permanentă a omului. Faptul acesta arată, pe lîngă comentariile sale la obiect, că el percepea literatura mai mult în elementele ei exterioare, tehnice, istorice etc., decît în cele de adîncime. Exagerarea în formularea teoriei mutației valorilor vine de asemenea din faptul că autorul raportează esteticul la psihologic și sensibilitate, la „valoarea de sugestie44 a operei poetice, pe care o consideră un „element pe cît de esențial pe atît de netransmisibil și netraductibil44, ignorînd aproape cu totul fondul abisal, irațional care intră în alcătuirea ființei noastre. Rămîne o întrebare dacă el a avut acces la zonele profunde ale creației ori dacă l-a interesat orizontul ontologic și metafizic al ființei. E de presupus că, dat fiind scepticismul și relativismul său temperamental, răspunsul e mai curînd negativ.
Una din cauzele receptării critice deseori superficiale a lui Lovinescu a fost fără îndoială, un anume raționalism structural care i-a interzis
25	„DEGETUL LUI DE LUM1NĂ“	121
accesul la fondul inefabil al poeziei, făcîndu-1 să nu ia în considerație decît elementele raționale ori susceptibile a fi schematizate. Iată cum nu se poate mai limpede proba acestei neputințe structurale : ,,Abatele Bremond le recunoaște (unor versuri) «un fluid misterios», o iradiere, o contagiune, prin care nu luăm act de ideile și sentimentele poetului, ci de starea sufletească ce l-a făcut poet : acea experiență confuză, masivă inaccesibilă conștiinței distincte. Lăsînd, însă, la o parte această frenezie mistică, lucrurile pot avea o explicație mult mai accesibilă ; fără a fi transcendent, farmecul poetic al unor versuri, al tuturor versurilor sau chiar al oricărei expresii literare, are o explicație fonică...“ (p. 364). Fără a fi neapărat o ,.frenezie mistică”, adevărul se află de partea abatelui, care a intuit, chiar dacă nu a putut explica rațional, natura inefabilă a poeziei, inaccesibilă conștiinței logice. E. Lovinescu se dovedește aici adeptul lui Paul Souday care a apărat, în polemica sa cu abatele Bremond raționalismul poetic. Elementele poeziei pure nu sînt, în opinia criticului nostru, cele de natură religioasă, ci valoarea de sugestie a cuvîntului care vine de sonoritate, din vicisitudinile semantice, din topică, din asocierea cuvintelor, din metafore, etc.
La prima vedere, e greu de înțeles de ce Lovinescu a pus atîta stăruință și migală în susținerea unei teorii ca aceea a mutației valorilor estetice care azi pare o pedanterie și inutilă și discutabilă. Faptul e cu atît mai curios la un om al actualității, întrucît respectiva teorie nu era în nici un fel pentru noi o problemă de actualitate. O explicație ar fi, ca și în cazul modernismului, dorința și efortul criticului de a se adapta la spiritul și gustul timpului, de a fi el însuși sincronic cu acest spirit. Ar putea fi vorba deci de seducția și interesul pe care i le-au trezit cunoscutele teorii cu circulație în epocă, de la Herder la Spengler și Frobenius, asupra culturilor închise. Dincolo însă de ipoteza unei astfel de gratuități, ceea ce rămîne cert e faptul că teoria mutației se încadrează perfect în doctrina lovinesciană a modernismului și sincronismului în direcția pe care el voia s-o promoveze. Ea nu rămîne, de asemenea, nici fără o motivare și o „aplicație" la literatura noastră în acel moment. Prin ea Lovinescu trebuia să fundamenteze teoretic afirmațiile sale asupra caducității poeziei secolului trecut, cu excepția lui Eminescu, a celei semănătoriste și poporaniste ca și necesitatea orientării spre o literatură conformă cu sipritul și sensibilitatea timpului.
Apariția Istoriei literaturii... a fost precedată în 1924—1925 de Istoria civilizației române moderne. In cazul acestei cărți întrebarea nu mai este atît de ce autorul a elaborat-o și publicat-o în acel moment, ci de ce a scris o lucrare al cărei obiect ieșea din preocupările sale? E. Lovinescu și-a dat seama, fără îndoială, că nu avea nici vocația și nici pregătirea unui sociolog pentru a întreprinde o cercetare temeinică asupra evoluției societății românești în ansamblul ei și a interveni cu autoritate în disputa mai veche reactualizată după război dintre adepții și adversarii occidentalizării. învinuirile de diletantism ce i s-au adus la apariție nu sînt cu totul lipsite de sens. De o ținută intelectuală re
122
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
26
marcabilă și aducînd multe observații care își păstrează și azi valabilitatea (cu privire la rolul ortodoxiei și al catolicismului, la neologisme etc.), lucrarea nu e totuși scutită de o notă de amatorism, chiar dacă e vorba de un amatorism superior. Impresia generală e de simplificare optimistă și mai ales de absolutizare, adică transformarea în legi inexorabile a unor aspecte parțiale sau accidentale ținînd de istoria noastră sau de evoluția societăților. Și aici e prezentă aceeași tendință raționalistă excesivă, ce se va manifesta mai tîrziu în elaborarea teoriei mutației valorilor, de a reduce complexitatea deseori incontrolabilă și indescifrabilă a realității la o ordine logică, la o schemă perfect inteligibilă, de a elimina din dialectica evoluției sociale orice elemente imponderabile.
Deși a înțeles el însuși că în calea difuziunii a ceea ce s-a numit „spiritul veacului" se pot ridica în mod organizat bariere artificiale care deturnează evoluția unor societăți, Lovinescu a făcut din sincronism, simplificînd, o lege cu valabilitate universală, cheia de boltă a întregii sale doctrine. Legea sincronismului prin imitație, datorită interdependenței, nu e în realitate decît un aspect superficial și oarecum idealizat al evoluției societăților. Cauzele politice interne și internaționale sînt cel puțin la fel de importante, pentru a nu mai vorbi de condițiile economice și culturale diferite ori mai puțin evoluate dintr-o țară, sau de tradiții și credințe care pot constitui o cenzură morală, cel puțin, față de „spiritul veacului".
Eroarea lui Lovinescu respingînd critica maioresciană a formelor fără fond constă în iluzia că, odată realizat începutul, nu va mai fi nevoie după aceea de introducerea altor forme, că formele preluate vor avea răgazul necesar pentru a-și crea fondul corespunzător și că astfel totul va evolua ulterior în mod normal. Adevărul e că nici respingerea împrumutului de forme noi și nici acceptarea lor masivă nu constituiau practic soluții fericite, prima, pentru că duce la permanentizarea decalajului față de țările mai avansate, a doua, pentru că expune la o permanentă stare de provizorat și imitație.
E. Lovinescu se putea felicita totuși pentru faptul de a fi făcut școală prin tezele sale susținute cu atîta pasiune. Em. Cioran, de exemplu, în mod curios lovinescian în unele privințe, va elogia pe Heliade Rădulescu pentru europenismul său și va critica la rîndul lui, în Schimbarea la față a României, în care se regăsesc multe din ideile scumpe lui Lovinescu, poziția „profesorală" a lui Maiorescu : „Dacă secolul trecut nu era dominat de setea oarbă de imitație, de superstiția modei, a arderii etapelor, a -«ajungerii» celorlalte neamuri, am fi rămas poporul obscur (...) Nu interesează în ascensiunea și aurora unei culturi conținutul ci ritmul. (...) Obsesia Occidentului a fost marea noastră fericire. (...) Junimea, cu teoria ei reacționară a culturii românești, reprezintă o viziune profesorală a României. Eliade este o piatră unghiulară prin pasiunea lui creatoare, Maiorescu, un profesor mare și onorabil".
Trebuie spus totuși că în timp ce Lovinescu e obsedat de justificarea logică și ideologică a introducerii formelor occidentale de civili
27	„DEGETUL LUI DE LUM1NĂ“	123
zație, Junimea și Maiorescu, fără a le respinge din principiu, au pus problema pe terenul modului cum au fost introduse și realizate aceste forme la noi. Lovinescu e pe acest teren premaiorescian, ținînd adică de sociologia pașoptistă care absolutiza abstract tezele ideologice. Critica maioresciană a formelor fără fond nu s-a exercitat în numele tradiționalismului național și nici al evoluționismului german și englez/ cum crede Lovinescu, așa încît Maiorescu a fost acuzat atît în numele tradiției pentru un prestins cosmopolitism, cît și al modernismului, al,,europenizării “ pentru respingerea formelor fără fond. Dar principiul criticii lui nu a fost în mod absolut nici tradiția și nici sincronismul, cu toate că era un luminat adept al europenizării, ci adevărul, echilibrul între forme și fond. Maiorescu a fost înainte de toate un realist în sensul de „supunere la realitate" pe care Lovinescu însuși i-o atribuie. Atitudinea lui nu a fost dictată de nici o teorie, ci de realitățile noastre istorice. învinuirea că ar fi disprețuit tradiția e la fel de absurdă ca și aceea că a respins introducerea formelor de viață și cultură occidentale. în prefața la Discursurile sale, el spunea, de pildă, între altele : „Fără îndoială, mișcarea de la 48 avusese însemnătatea ei, întrucît manifestase, cu oarecare răsunet în Europa, deșteptarea conștiinței în românii din Principate și voința lor de a se dezvolta în conexitate cu civilizația occidentală../4 Rezultă deci, o dată mai mult, că Maiorescu aprecia în sens pozitiv voința noastră de a ne dezvolta „în conexitate cu civilizația occidentală".
Din tendința de a simplifica și absolutiza, E. Lovinescu a căzut el însuși în învinuiri și exagerări pripite. în aprecierile asupra publicisticii lui Eminescu el nu face altceva decît să reia întocmai opiniile deseori simpliste ale lui Gherea cu privire la „reacționarismul" poetului care ar fi dorit cu tot dinadinsul întoarcerea la timpurile lui Alexandru cel Bun. Există în aceste aprecieri lovinesciene fraze care nu pot să nu producă mirare, ca și cînd ar fi fost scrise de un gazetar oarecare, contemporan cu Eminescu, pus în mod deschis în serviciul partidului liberal : „...o activitate pamfletară atît de supravalorificată acum douăzeci de ani, și în realitate, atît de condamnabilă și, în parte, chiar regretabilă (...) Prin lipsa ei de obiectivitate, împinsă uneori pînă la absurd...". Sau, generalizînd și mai ales ignorînd adevărul : „în aceste condiții, activitatea publistică a lui Eminescu se înscrie printre momentele cele mai caracteristice ale reacțiunii împotriva occidentalizării României", uitînd că el însuși îl citase, încă din primul capitol al Istoriei civilizației..., într-un sens cu totul opus : „Toate popoarele — spune Eminescu — care posedă o înaltă civilizație astăzi, dacă nu sunt, au fost mult timp măcar catolice".
Eminescu a avut în publicistica sa o concepție riguros unitară, al cărei centru de greutate consta în convingerea că munca constituie temeiul unui stat și numai ea dă conținut real formelor sociale. Prin această unitate fundamentală de măsură el judecă participarea indivizilor la viața socială, ca și justificarea formelor instituționale împrumutate, în raport cu realitățile naționale. De fiecare dată el aducea, în articolele sale, un impresionant aparat documentar, istoric și social, și
124
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
28.
un suport teoretic superior articulat. Chiar dacă a pus pasiune — lucru de care e, de asemenea, învinuit —, el nu a fost un pătimaș care critică din interese imediate de partid politic. Pasiunea pe care a pus-o în articolele sale e o pasiune a demonstrației și adevărului, nu una curat pamfletară. El nu a ținut de politica partidului conservator, în sensul unui politician activ, și nici măcar de principiile lui, fiind, de fapt, un om fără partid și criticînd adesea în egală măsură atît liberalismul cît și conservatorismul. „Politica" lui se situa deasupra partidelor și a taberelor politice, ținînd de permanențele naționale. Lovinescu a dovedit în acest caz o totală lipsă de înțelegere a ideilor lui Eminescu, pe care l-a judecat de pe pozițiile partizane ale unui politician liberal, ceea ce în realitate nu a fost nici el.
Dincolo însă de insuficiențe și simplificări sau chiar de unele erori explicabile, Istoria civilizației... rămîne o operă profund semnificativă prin direcția pentru care pledează cu fermitate. Nu în fundamentarea „științifică" a necesității unei anumite evoluții trebuie căutată valoarea ei, ci în voința ca evoluția societății românești să meargă într-un anume sens. Ea trebuia să inculce intelectualității convingerea cu privire la „datoria de a lucra în sensul dezvoltării noastre istorice", să demonstreze lipsa de sincronism între prefacerea „revoluționară" a instituțiilor și condițiilor de viață socială și aceea evolutivă a sufletului românesc, să sublinieze apăsat anomalia că formele noastre sînt occidentale, în timp ce sufletul în limbă și literatură e rural, de unde necesitatea ca și în planul evoluției spirituale să intrăm pe calea unei înnoiri asemănătoare. Diferită ca domeniu de preocupări de Istoria literaturii..., Istoria civilizației... e rodul aceleiași clarificări ce se produce în orientarea lui Lovinescu după primul război, al aceluiași crez. Planuri diferite, cele două Istorii servesc același scop, fiind piesele necesare ale aceleiași politici estetice și literare. Scriind o lucrare de sociologie, Lovinescu a rămas de fapt un critic literar. Modernizarea și occidentalizarea societății românești, pe care o susține necondiționat, nu a fost pentru el decît o premisă a modernismului său literar. El a pledat mai întîi pentru modernizarea societății ca bază pentru sincronism și modernism în literatură. De aceea, Istoria civilizației... trebuie citită și înțeleasă ca o introducere la Istoria literaturii române contemporane. Prin ea criticul a creat, teoretic, într-o amplă articulație a teoriei sincronismului, justificarea socială pentru afirmarea unei literaturi înnoite. Lovinescu însuși a subliniat corelația intimă dintre cele două lucrări în evoluția lui atunci cînd scrie despre modernismul său : „Intr-un cuvînt, cursul «revoluției» mele spirituale a trecut prin domeniul socialului înainte de a se afirma în domeniul esteticului în Istoria literaturii române contemporane". (Memorii, II, p. 269).
în mai multe rînduri E. Lovinescu a vorbit de originea muzicală a ideilor sale critice. Aceste declarații, ca și faptul de a se ști dacă el a fost un critic impresionist, simbolist sau dogmatic, au dat loc la discuții interminabile și specioase care nu au dus în fond la nimic. Asemenea „probleme" legate de opera și personalitatea criticului sînt astăzi lipsite de interes. Interesează ideile și nu natura lor psihologică, atitudinea și judecățile și nu metoda critică. Declarațiile despre natura „muzicală" a ideilor sale sînt la fel de stîngace ca și referințele lui în cîteva comentarii despre poezie la subconștient. Ele nu reprezintă decît dorința de a
29	„DEGETUL LUI DE LUMINĂ»	125
fi el însuși la zi cu ultimele noutăți în materie. In realitate, Lovinescu a fost un critic raționalist de ținută clasică pe care nu l-au interesat, cum am mai spus, zonele obscure ale operei de artă și nici ale personalității creatorului. O dovedesc toate comentariile lui critice.
Este neîndoielnic că atît în actul de creație, cît și în cel de critică, de altfel, există un punct de plecare incontrolabil, irațional, sau poate mai exact, un impuls depășind sfera rațiunii și activînd-o într-un sens pe care nu ea l-a dat. Inutil să speculăm cu privire la natura acestui impuls. Noi nu putem să-i urmărim decît direcțiile în care se dezvoltă. Lovinescu îi spune „stare muzicală44, în conformitate cu teoriile simboliste, dar e greu de imaginat drumul de la o stare muzicală la o construcție ideologică. Mult mai plauzibil mi se pare să atribuim doctrinei sale literare, ca și ideilor critice, o origine de natură politică. Drumul său a mers, în ceea ce are mai definitoriu, de la politic la estetic.
Obsesia lui fundamentală, care i-a dictat sensul activității sale, a fost modernizarea României, occidentalizarea vieții noastre pe toate planurile și integrarea în cultura și civilizația Europei. Prin această pledoarie implicită și explicită, prin această direcție, Istoria literaturii.ca întreaga sa operă, capătă și o semnificație politică majoră, care lipsește, de exemplu, Istoriei... lui G. Călinescu. Istoria... lui Lovinescu trăiește mai cu seamă prin structura ei teoretică, prin direcția și semnificația ei politică. Pentru Lovinescu, teoria sincronismului, relația etic-etnic-estetic, cu sensul pe primatul esteticului, ruralism-citadinism în proză, teoria mutației valorilor estetice, ca și autonomia esteticului ea însăși, au fost instrumtele teoretice și practice ale unei politici estetice, fruct al crezului său politic, care a dat unitate exemplară întregii sale activități, chiar dacă în unele detalii au existat incertitudini și „contradicții4'.
Ca și Maiorescu, E. Lovinescu a fost mai mult un critic de direcție decît unul de analiză. Analistul a fost la el subordonat doctrinarului, fără a fi însă denaturat estetic. Literatura și cultura noastră au din cînd în cînd nevoie de un mare îndrumător. La direcția instituită și legitimată la Maiorescu — primatul esteticului — el a adăugat dimensiunea modernizării și sincronizării, la fel de necesară istoric. Aceasta e contribuția lui fundamentală. îndemnul lui Maiorescu rămîne inseparabil de acela a lui Lovinescu în apărarea valorilor întrucît și unul și altul au fost deopotrivă, nu o dată, cu violență repudiate. Cuvintele cu care își încheie marea monografie închinată lui Maiorescu pot fi citate cu aceeași îndreptățire la adresa lui însuși : „La răspîntiile culturii române veghează ca și odinioară, degetul lui de lumină : pe aici e drumul../4
E. Lovinescu e unul din marii oameni ai României moderne interbelice, în primul rînd prin direcția pe care a înțeles s-o apere și s-o impună în cultură, indicînd sensul istoric al dezvoltării noastre.
M. NIȚESCU
ARTA SOCIOLOGULUI
O cercetare nu neapărat stilistică, ci mai de grabă a felului cum, prin calitățile artistice ale paginii teoretice este pusă în valoare ideea își are utilitatea ei aparte în cazul Istoriei civilizației române moderne. Așadar, în articolul de față nu mă voi ocupa propriu zis de această scriere, ci de felul cum își folosește calitățile de artist Eugen Lovinescu, pentru a face mai persuasiv demersul cercetătorului, al sociologului în cazul de față. Explicația amintitei utilități e simplă. Pe de o parte, caracterul acestei lucrări este tot timpul afișat polemic, punctul de vedere a lui Lovinescu este în permanență aflat in răspăr cu al tradiționaliștilor. Pe de altă parte, dacă reputația sa de critic literar era, în momentul apariției lucrării, bine consolidată, cu desăvîrșire altfel se prezintă situația cu sociologul. Lovinescu a fost considerat un novice în materie, un diletant etc. în cel mai bun caz, cartea, respinsă de corul comentatorilor, a fost privită ca un fel de vacanță a criticului literar, ce se va fi amuzat adoptînd ipostaza de sociolog. Lucrurile nu stau de loc așa ci, cum foarte bine arăta Z. Ornea într-un excelent studiu introductiv la o reeditare apărută cu aproape un deceniu în urmă a acestei opere, meritele lui Lovinescu, remarcabile, sînt de ordinul pionieratului. Criticul a dat de fapt prima tentativă de sinteză asupra civilizației țării sale. într-o atare ipostază (cea a „debutantului^4) era cu atît mai necesară o atitudine plină de aplomb, o redactare stilistică elegantă, făcută cu nerv și frapînd prin fermitatea formulărilor, o redactare care, înscriindu-se ca o ripostă definitivă la punctele de vedere opuse, să nu mai poată fi posibil să primească ripostă : „popoarele se diferențiază mai puțin prin idei și inteligență decît prin caracter și valoare etică. Inteligența e, în genere, o substanță omogenă ; ideile circulă pretutindeni, se înfruntă și se leapădă uniform ; numai caracterul reprezintă un element constant și profund dif erențiat“.
Iată punctul de vedere esențial al lui Lovinescu ! Așdar ideile se transmit, adaptate pe un anume caracter specific unei anume comunități. El punctează sacadat argumentele care îi susțin opinia, erijîndu-se intenționat în Profesorul care, cu o imaginară baghetă, caută a desțeleni mintea nepricepuților și ^recalcitranților săi auditori. (Acest tip de dizertație e insinuat în subtext, nu numai în cazul acestei lucrări, dar ar întregii opere critice lovinesciene). Totul este precizat apăsat, într-o modalitate care dă o inanalizabilă senzație de spațiere — căci, citit cu glas tare, textul lovinescian îți impune să păstrezi pauze necesare între cuvinte, pentru ca sensul să răzbată cum se cuvine. Poziția lui Lovinescu este a cercetătorului „obiectiv“, calm, care descompune cu imparțialitate, fără nici un fel de patimă, un anume mecanism, care pune
31
ARTA SOCIOLOGULUI
127
în lumină fațetele unui anume fenomen, fără nici un fel de parti-pris. Interesant, chiar lucrurile sînt departe de a sta așa, dignitatea stilistică lovinesciană — și nu am folosit întîmplător acest calificativ : se poate spune că în pagina sa conceptul de dignitate stilistică cunoaște una din încarnările sale cele mai perfecte — vraja asigurată de calmul clar al discursului (care nu are însă nimic de a face cu ideea de placiditate a formulării, căci claritatea dă aici o impresie de tumult comprimat, aidoma apelor oceanului într-un moment de temporară liniște „absolută") are un efect de sirenă. Prin urmare, farmecul stilistic face ideea seducătoare, chiar cînd trebuie respinsă în întregime, ori măcar amendată. Critic pînă în măduva oaselor, E. Lovinescu e printre aceia care inhibă spiritul critic al altora. Tonul lui creează o atmosferă de definitiv, de potolit, din pricina unei siguranțe de sine fără fisură, de „compact" care nu îngăduie replica, tocmai fiindcă pare a sugera că prevede dinainte orice fel de replică și o poate aduce la neant în cîteva cuvinte. (Criticul, de altfel, procedează ca atare într-o mulțime de ocazii, cum vom vedea imediat, din cîteva succinte analize „de text".)
El are, într-o măsură mai mare decît Călinescu, calitatea de a-ți paraliza pornirea de a-1 contrazice, tocmai fiindcă dă imaginea de cercetător profund, talentat, plin de culoare în expunere, dar cercetător în primul rînd. Călinescu, oricît ar forfoti pagina de ipoteze critice inedite, pare mai de grabă un artist, a cărui viziune impregnată inevitabil de subiectivitate, poate suferi corectările noastre, mai „sobre". Lovinescu pare a reprezenta, el însuși, conceptul de sobrietate și dă, în consecință, iluzia că a-1 contrazice e o naivitate. Tentativa de a inhiba spiritul critic al altora reușește într-o măsură mai mare sau mai mică, desigur în funcție de calitatea acestuia, la fiecare dintre noi. Esențial în ordinea de idei urmărită aici este însă că demersurile criticului în acest sens sînt făcute cu extrem talent și abilitate extremă.
(...) „lipsa unei pături mijlocii a făcut însă cu neputință o revoluție moldovenească. Deasupra masei amorfe a țărănimii, neaflîndu-se decît pătura boierimii, nu se putea dezvolta în ea, în materie politică, decît spiritul de reacțiune, iar în materie culturală, prin influența unei vechi culturi, criticismul."
E un punct de vedere opus celui al criticului. Lovinescu procedează inițial la rezumarea lui, aparent imparțială. Procedeul acesta dă, grație artei punerii în pagină, impresia de așezare a unei insecte sub lupă pentru a i se remarca mai acut monstruozitatea. Așadar, după ce a ascultat aberațiile „elevului" (sau ceea ce insinuează, mai bine spus, a fi aberații) urmează, în paragraful imediat următor, corectarea venită din partea profesorului. Naivului i se arată cu degetul greșala raționamentului său. Se poate spune că, la o altă scară, urmărind un obiectiv evident mai complex, dar avînd, tocmai de aceea, într-un chip mult mai puțin dreptate pe de-a-ntregul, Lovinescu procedează în maniera maio-resciană : nu obișnuia Maiorescu să se erijeze în ipostaza dascălului care cată să corecteze roadele inteligenței, pasămite necoapte, a unor V. A. Urechiă, P. Grădișteanu ș.a.m.d., pentru a-i aduce pe calea dreptei judecăți ? După reproducerea, foarte camuflat caricaturală a punctului de vedere al adversarilor (de notat că tocmai în această camuflare stă secretul credibilității pe care o obține discursul critic lovinescian), repro-
128
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
32
ducere aflată în citatul de mai sus, urmează afirmarea propriei păreri care capătă impecabil morga, aplombul, prestigiul adevăratei limpeziri a chestiunii. Lovinescu are marea artă de a da impresia că spune mereu adevărul. Nu vreau să zic cîtuși de puțin că adevărul nu se și află foarte adesea de partea sa. Mai mult, în principal de partea sa se află : sensul evoluției civilizației române este cel pe care l-a indicat el; opoziția în fața forțelor conservatoare este perfect judicioasă ; direcția progresului acestei țări se afla evident pe calea industrializării, preconizate de liberali etc. Este cu atît mai profitabil pentru adevăr că a avut de partea sa un avocat de talia lui E. Lovinescu !
Chiar cînd nu se găsește, parțial ori deloc, pe pozițiile adevărului, Lovinescu dă impresia a-1 spune. Un exemplu îl descoperim în pasajul următor, care se plasează în succesiunea celui de mai de vreme. (Amintesc acest lucru, fiindcă efectul stilistic, numai prin această plină de tact încadrare — succesiune se realizează) : ,,succesul unei mișcări se datorește în adevăr mediului în care se produce ; existența ei nu are însă nevoie de prezența unui mediu prielnic. Mișcările socialiste din unele țări s-au născut înainte de a se fi născut o muncitorime industrială. Preferăm deci să ne îndreptăm și de data aceasta, tot spre rasă. Există negreșit un temperament moldovenesc, contemplativ, tradiționalist și deci, statariu, visător și inactual."
în treacăt fie spus, firește că există un temperament moldovenesc .„contemplativ", „tradiționalist"... etc. dar nu acesta este singurul răspunzător de faptul că nu a existat o revoluție moldovenească la 1848. Și nu numai atît : nu el oferă în esență explicația respectivei stări de fapt, o știm astăzi foarte bine. Nu mai puțin știm la fel de bine că însușirile date de „rasă" nu sînt de neglijat, oricum rămîne valabilă la Lovinescu forța de sugestie a formulării, dar și aceea a cuvintelor, luate în sine. Acel „statariu" are o extraordinară pregnanță în a inocula ideea unei dominante sufletești specifice.
La marele critic sesizarea, de obicei, a unui anume adevăr de natură teoretică este concentrată într-o imagine memorabilă. Acea imagine ori vine ca o concluzie după ce o anume stare de fapt a fost explicitată în detaliu, ori este pusă ca un preambul ce va fi lămurit ulterior. Aceasta demonstrează că, oricît ar fi de plastice, imaginile la Lovinescu nu sînt de loc parazitare. Ele nu sînt făcute de dragul „literaturii", și prin literatură se exprimă mai bine o idee teoretică : „cerînd înlăturarea mașinis-mului și restaurarea Republicii, a liberului veto tribunuțian, a legilor agrare a lui Lucinius Stolo, a lui Sempronius și a fraților Gracchi, Simion Bărnuțiu și-a scoborît sonda tradiționalismului pînă la stînca formelor sociale a străbunilor noștri romani."
Iată o imagine indicînd o teribilă și nebunească operație de forare sui-generis și iată imediat explicația teoretică, care „prinde" complet în brațele ei metafora : „Oricît ar părea de absurd, deosebirea de eroare a tradiționalismului bărnuțian nu stă totuși în natura, ci în mărimea ei."
Un puternic efect artistic iese din compoziția muzicală a cărții. Mersul progresului prin adaptarea formelor civilizației apusene, ce urmează în mod gradual să descopere fondul, este o idee prezentă în fiecare pagină, în fiecare frază, fără ca să fie de loc vorba de repetiție ori diluare. Dimpotrivă, sinteza de față își impune opinia de concentrare
33
ARTA SOCIOLOGULUI
129
de stringere la maximum a materiei. Motivele însă sînt reluate muzical, întărindu-se unul pe altul, constituindu-se într-o adevărată colonie de argumente, dacă se poate spune astfel, contribuind la crearea unei viziuni unitare. Eliberarea „de invizibililele lanțuri spirituale ale Țarigradului, ale Athosului sau ale Kievului, adică de forțele ancestrale ale obscurantismului și ale inerției“, e o expresie de o nobilă severitate, ce apare în diverse formulări de-a lungul întregii cărți ca un leit-motiv. In permanență se gravitează în jurul temei centrale pe care tot Lovinescu o rezumă la un moment dat : „ex occidente lux!
Este nemaipomenit cum aproape prin fiecare propoziție ideea de bază a criticului își găsește o altă, inedită confirmare : „problema agrară, •dominînd, pentru moment, întreaga noastră viață socială era firesc ca moldoveanul Kogălniceanu să pășească în planul întîiA
Așadar, este vorba de perioada cînd trebuia înfăptuită revoluția agrară ; revoluția agrară reprezenta o fază de tranziție pentru crearea României moderne, o fază neapărat necesară pentru intrarea în scenă •a lui Ion C. Brătianu ; era deci momentul ca moldoveanul Kogălniceanu— deci, cum am văzut, un democrat cu moderație, democrat-conservator, cum sînt în genere moldovenii, după o opinie nu numai lovinesciană, democrat-conservator însă cum sociologul a demonstrat-o în ceea ce-1 privește și în speță pe acest mare om politic, — să joace un rol de protagonist.
Să vedem și un pasaj mai amplu, perfect revelator pentru arta criticului aservită susținerii perspectivei sale ideologice. (La Lovinescu ansamblul este recognoscibil prin fiecare detaliu ; fiecare pasaj = oscior dă măsură asupra întregului. Această particularitate demonstrează că verigile sînt minuțios legate una de cealaltă, respectîndu-se o strînsă logică internă). Respingerea ideologiei eminesciene este făcută în rîn-duri de o rară vigoare epică, deosebit de exacte, nu lipsite și de respectul cuvenit marelui poet, dar și de o evidentă adecvare „la obiectA Este extraordinar de subtil felul în care se sugerează, tocmai prin reconstituirea plină de nerv îmbinată cu citate cu gust alese, însoțite de o anume undă ironică, rezervată însă și decentă, că ideologia marelui poet a fost o altă formă de exprimare a unui temperament liric : „Considerațiile lui (Eminescu — n.n.) sparg deci cadrele teoriei pentru a intra în inima timpurilor revolute ; prezentul se leagă de un trecut viu cu plăieși și războinici, cu boieri care «cu patriotismul lor încercat și dovedit prin cinci veacuri au stătut stîlpi acestor țări», țări ce duceau o viață ideală, deoarece „dările se strîngeau în mare parte de-a dreptul, iar Vodă era boier cu stare, care trăia de pe moșiile lui și nici nu făcea vreun lux de acătărea».
Egalînd ura prezentului, dragostea pentru trecut rechema, înflăcărat, «epoca glorioasă a lui Ștefan cel Mare, ce știa să fărîme pe turci, tătari, Ieși și unguri, știa nițică slovenească, avusese mai multe rînduri de neveste, bea bine la vin vechi de Cotnari și, din cînd în cînd, tăia -capul vreunui boier, sau nasul vreunui prinț tătăresc» etc. etc. Invadînd în domeniul rezervat cercetării științifice, imaginația lui se adîncea și mai departe în noaptea veacului al XlII-lea, cînd poporul românesc făcea să dispară înaintea puterii sale de viață triburile tătare și slave,
130
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
34
ce cutreierau pâmîntul acesta, pentru a se reculege definitiv apoi în epoca Basarabilor și Mușatinilor“.
Ironizarea cu tact a credinței într-un trecut himeric, idealizat fără argumente, ironizare întreprinsă prin intermediul citatelor încercuite în plasa propriului text, ce le anihilează ideea de bază, este îmbinată cu sugerarea rafinată a unei mișcări spirituale grandioase și galopante, specifice unei personalități romantice și copleșitoare.
Ar mai trebui spuse cîteva cuvinte despre felul cum prin subtitlurile fiecărui capitol se dă imaginea ,,ciocănirii“ pe toate fațetele a unei anume probleme, aidoma plimbării unui reflector pe diverse colțuri ale unui obiect pentru a-1 examina în amănunțime. Ideea nouă este îmbinată cu o anume „constantă" la care se raportează. Subtitlurile dau astfel, fiecare în parte, impresia de strofă, căreia i se adaugă un necesar refren formînd, toate la un loc, un cîntec : „1. Revoluția pașoptistă și problema agrară. 2. Divanurile ad-hoc și problema agrară. 3. Materialismul istoric și problema agrară. 4. Comisia europeană și problema agrară. 5. Convenția de la Paris și problema agrară/
Iată un ultim pasaj pe care imi propun să-1 analizez în aceste rinduri. Ideea este enunțată într-o primă frază, după un obicei cu care ne-am obișnuit deja. Fraza următoare, mult mai amplă, mai colorată, urmează să o reliefeze într-o modalitate infinit mai sugestivă, fără urmă de divagație însă. In egală măsură aici se recunoaște ideea fundamentală de la care se revendică acțiunea sociologică, dar și cea literară, a lui E. Lovinescu. în sfîrșit, să notez imperceptibilele unduiri muzicale, mișcările de o savoare plastică inimitabilă, ale imaginilor, toate în sensul unui dispreț milos față de o specie delicată, sortită inevitabil piei-rii : „La scriitorii moldoveni nici nu mai e vorba de distincțiuni sufletești, nepotrivite cu materialismul vieții moderne. Cercetătorii viitorului vor găsi în opera lor, conservată ca într-un bloc de chihlimbar, o colecție, întreagă de «cuconi» Gheorghieși, Andrieși și Grigorași și de «cucoane* cu tabieturi provinciale, ce-și pierd vremea împușcînd ciorile din copaci, sorbind nenumărate cafele și povestind istorii de demult ; o lume de o rară simplicitate sufletească, vreascurile unei păduri defrișate/
VICTOR ATANAS1U
DIFERENȚIEREA IN TRIADA CRITICĂ LOVINESCIANĂ
„...acest tranzitiv, care-mi pare a fi caracteristica spiritului".
PAUL VALERY
Opera lovinesciană evidențiază dialogul cu un model de a produce critică literară și nu cu „o structură dată sau cu o normă care ține să treacă drept natură" (R. Berger). Lectura nu se identifică la el cu un sistem aprioric construit, funcționînd perfect, cu iluzia și tirania perfecțiunii, deci dogmatic. Criticul aproximează un ideal și acesta reglează în mod explicit și implicit funcționarea și devenirea actului de a citi și interpreta literatura. Ispita, utopia și, în definitiv, realitatea criticii înțelese ca artă 1 determină, în cazul lui Lovinescu, un pact cu arta. Pentru cel care înțelege că în artă „progresul expresiei poetice se face împotriva bunului simț prin cucerirea treptată a ceea ce pare absurd“ și că „absurdul de azi e expresia de mîine și banalitatea de poimîine“ 2 3), revizuirea și autorevizuirea în critică devin condiții sine qua non ale lecturii, gesturi comparabile cu îndrăzneala unui Martinet, care, observînd că nu există definiții universal valabile ale „cuvîntului", propune înlocuirea acestuia cu „sintagmă", întreprindere uzurpatoare și absurdă, dacă ne gîndim că „la început a fost cuvîntul".
Or, scrisul lovinescian ilustrează o neîncetată revizuire generală a conceptelor critice tradiționale (v. junimismul) ori contemporane (v. simbolismul, tradiționalismul, modernismul etc.) făcută din interior, cu precauțiunea dar și aplombul celui care cunoaște mai mult decît fragilitatea conceptelor critice, relativismul și naivitatea frontierelor, imprudența limitei și erezia limitării sensurilor operei, de unde necesitatea de a abandona (nuanța) idei și ipoteze pentru a recunoaște nu numai valoarea ci și dreptul ei, al criticii inclusiv, la istorie. „îndreptările" (I. Negoi-țescu), celebrele și mult disputatele „revizuiri* lovinesciene reprezintă un nou mod vechi de a înțelege critica (autoritatea și valoarea ei), așezat sub zodia diferenței, (diferențierii) care produce nu numai texte critice ci și o istorie a lecturilor. Simptomatic este fragmentul ales de E. Lovinescu în prefața sa la Pași pe nisip. Un distih din Victor Hugo ne apare ca un avertisment, ca o emblemă posibilă a criticului : „On doit corriger ses anciens ouvrages en faisant des meilleurs". Stabilind „planul general al lucrării" și folosul ei, Lovinescu notează în Istoria literaturii române contemporane : „Cum nu reprezintă valori absolute ci valori relative, literatura unui popor nu trebuie studiată în fixitatea unei idei platoni
’) E. Lovinescu, A zecea muză, critica, 1910 și Douăzeci de ani de critică, Critice, VIII.
2) E. Lovinescu, Mutația valorilor estetice, p. 216—217.
3) E. Lovinescu, Istoria literaturii romane contemporane, voi. I, Ed. Minerva, 1973, p. 11 și urm.
132
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
36.
ciene, ci în mobilitatea ei" (...) „orice operă de artă se prețuiește și (s.a.) prin efortul de diferențiere față de stilul trecutului și de colaborare la fixarea sensibilității actuale. Diferențierea nu înseamnă, desigur, prin, ea însăși, artă și talent (...) posibilitățile de evaluare sînt numeroase și constituie însăși legea existenței oricărei forme de viață (s.n. D.U.). Cw aceste îngrădiri și explicații, talent adevărat și real, în sens de creațiune înseamnă diferențiere și deci discontinuitate (s.n. D.U.) (...) ...scriitorii vor fi judecați și din punctul de vedere al caracterului de sincronism (...) dar și din punctul de vedere al efortului de diferențiere (...) diferențiere de material de inspirație (...) și de expresie../'. Lovinescu teoretizează, aici un punct de vedere mai nou și mai vechi, privitor la producerea textelor critice și a valorilor. Și dăm verbului a produce sensul cu care este acesta investit de Julia Kristeva4), J. Derrida 5)?. J. L. Houdebine 6) și de alte nume grupate în jurul Tel QueZ-ului. Lovinescu ne va apare astfel drept criticul care a impus, la noi, ideea de critică devenită text și practică textuală. Ca atare poate fi analizat și din perspectiva semioticii, înțeleasă ca știință a producerii textuale. El a* impus la noi calitatea de „practică semnificantă" (J. Kristeva) a criticii, condiția acesteia de scriitură interesată de propria sa facere (Dăllenbach), considerînd specificul muncii criticului nu numai în opoziția acestuia față, de valori anterioare (diferența, ruptura, în sens curent), ci mai cu seamă în dinamismul său propriu. Revizuirile lovinesciene' evidențiază caracterul scriiturii critice de practică semnificantă, tendința, criticului de a pune în practică „o infinitate potențială'1 (J. Kristeva) de sensuri și de relații semnificative. Lovinescu observă : ,,într-o concepție critică dominată de principiul mutației valorilor estetice, variația de judecată (s.n.D.U.) este cerută de însăși variația sensibilității estetice a epocii; aprioric, contradicția este, deci, nu numai admisă ci și fatală7)". Contrar concepției care stabilește o relație între autoritatea criticului și fixismul principiilor sale, — prin însăși invarianta lui, persuasiv, — Lovinescu impune în critica românească drept obligație a autorității critice „revoluția valorilor critice" 8 * 10), devenirea conștiinței receptoare, deci și a conceptelor operatorii, necesitatea transformării lor și curajul de a le diferenția ad infi-nitum. Din perspectiva revizuirilor, textul critic lovinescian ni se dezvăluie ca o productivitate, deci „raportul său cu limba și cultura" în care se1 situează este redistributiv (destructiv-constructiv), „o permutare de texte,, o intertextualitate", „o producere și [sau] o transformare", în interiorul aceleiași opere, în care mai importantă e „structurarea decît structura'^).
Această productivitate și creativitate legată de diferența (diferențiere) pusă în relație cu sincronismul nu i se impune „ca antinomie reală ci doar aparentă", antinomia sincronism-diferențiere fiind abolită, după. I. Negoițescu, prin abolirea antinomiei fond-formă :t0). Acordînd criticii
4) Julia Kristeva, Problemele structurii textului în Pentru o teorie a textului Univers, 1980.
5) J. Derrida, L’ecriture et la difference, Seuil, 1967.
6) J. L. Houdebine, Premiere approche de la notion du texte, The or ie* d’ensemble, p. 271.
7) E. Lovinescu, Critice, VII.
8) E. Lovinescu, Memorii, II.
Julia Kristeva, Op. cit.
10) I. Negoi{escu, E. Lovinescut Ed. Albatros. 1970.
37
DIFERENȚIEREA ÎN TRIADA CRITICĂ LOVINESCIANĂ
133
statutul de creativitate, Lovinescu o înscrie concomitent pe orbita istoriei. „Nu mai există origine simplă’*' scria Jacques Derrida n) „Căci ceea ce este reflectat se dedublează în sine însuși (s.a.) și nu numai ca alipire la sine a propriei imagini. Reflectarea, imaginea, dublul dedublează ceea ce redublează. Originea speculației devine o diferențaJ2) (s.n. D.U.).
Ideea diferenței (diferențierii) nu este nouă. Textul acesta decupat din Derrida vine în urma altor zeci de texte, insuflate de aceeași credință. Apelăm la celebra Difference, așa cum a fost ea vehiculată de Tel Quel pentru că ne interesează funcția de generator de semnificații ce i se acordă, accentul pus pe rolul diferenței (și diferențierii) de a produce nu numai textul literar (v. poetica bazată pe ecart) ci și textul critic. Or, diferența (diferențierea) are o funcție generatoare în critica lovinesciană, exercitîndu-se nu numai față de un imperiu al lecturilor anterioare și simultane, simțit ca alteritate, ci mai cu seamă în interiorul propriului imperiu, între chiar zidurile înălțate de critic (incrementa atque decrementa), cărora li se refuză aproape statornicia, printr-o permanentă ștergere și schimbare a granițelor și temeliilor ce le fac, nu imprevizibile, ci de nerecunoscut. Lovinescu nu suferă de „tirania literei’1, sau de „superstiția literei” în amprenta căreia vede un pas pe nisip * 2 13)< Refuzînd originea simplă a lecturii, critica lui instaurează, pentru prima oară în spațiul românesc o violență programată a uitării și resuscitării semnificațiilor, prin lectură, mod salutar de a respinge înghețarea sau ocultarea valorilor. Lovinescu aspiră să așeze lectura „în drepturile realității", refuzîndu-i (și acordîndu-i) el, care o identifică cu o artă, tocmai ;unicitatea, pbligînd-o la revizuire, la reprezentare și redefinire la reproducere, impunîndu-i să se privească pe sine ca identitate și alteritate deopotrivă. Ce altceva sînt revizurile din 1915, studiile despre junimiști și Maiorescu, remanierile din Istoria literaturii române contemporane, pînă la forma definitivă? Lovinescu a impus în cultura noastră ideea că lectura nu este una, obligînd-o să se privească, să se reflecte pe sine, deci să se multiplice, revizuindu-se cînd e cazul.
Așezînd critica „în drepturile realității" literaturii14) Lovinescu e conștient de capcana reprezentată de artificiul disimulat în natură, drept care instituie din nou diferența ca un modelator și corector al lecturii (artificiu ce tinde să le disimuleze în natură uzurpînd însăși natura, recte literatura). în Memorii15) Lovinescu observă că diferențierea care apare în artă trebuie să fie înțeleasă și „ca o constrîngere, o căutare și în definitiv, o poziție artificială" (s.n. D.U.). Criticul diagnostichează cu
n) Jacques Derrida, De la grammatologie, Ed. de Minuit, Paris, 1967, Cap. II, partea I, Linguistique et grammatologie, text tradus, în voi. Pentru o teorie a textului, Ed. Univers, 1980, p. 63.
I2) Jacques Derrida, op. cit. p. 49—118.
13) F. de Saussure, Anagrammes, text publicat de Jean Starobinski, în Mereure de France, febr. 1964.
14) Jacques Derrida, op. cit. p. 62.
15) E Lovinescu, Memorii, I.
134
VIAȚA KOM/kNEASCĂ
38
o luciditate melancolică doza de artificiu, de arbitrar, de joc cu funcție euristică, în fine de eroism pe care o presupune o lectură diferenția-toare. Depistează astfel dogmatismul impresionist, relativismul calofil și tiranic, pyrrhonjsmul, și alte dogme și erezii ale pretinșilor antidogmatici. Atitudinea antidogmatică și chiar antiimpresionistă aflată la baza acestor revizuiri și diferențieri, a. fost tratată de contemporanii ori de urmașii lui Lovinescu destul de univoc, cu infatuată orbire sau acceptare redusă la interjecție. La baza ei stau mai multe idei și concepte generatoare ale operei critice lovinesciene. Acestea instituie o esențială ordine triadică (formată din mutația valorilor, sincronism și diferențiere) iar nu binară, cum se mai crede încă. Față de această ordine triadică, Lovinescu a fost mai mult sau mai puțin fidel în practica scrisului său, mane-vrind-o înainte de a o teoretiza, reglînd teoria și edificînd-o ulterior, din mers, revenind cînd simțea că e cazul, cu noi definiri și diferențieri. Teoreticianul diferențierii a fost tratat cu o ciudată optică... a diferențierii, printr-o caraghioasă (caricaturală) răsturnare și răstălmăcire a valorilor sale. Am spune și tristă. Cîțiva au rămas fideli ai lecturilor saie „infidele", refuzînd să-i citească pe M. Dragomirescu ori Caracostea altfel decît prin Lovinescu. Cîțiva sînt inclemenți, ca să nu spunem obtuzi, față de principiile configurative din Critice, Istoria literaturii române contemporane..., cărora le atribuie sensuri univoce dacă nu improprii. Unii păstrează criticului o naivă fidelitate, cîțiva o adversitate stupidă, cînd nu e vinovată de premeditare. Marele critic și-a tulburat singur întrebările la care a răspuns prea sigur (și singur), și prea repede. S-a obligat la maieutică, înțelegînd critica, în mod sincer și consecvent ca o înnoire a adevărului literar, ca o stare de spirit care poate cîștigă enorm, devenind opera colectivă a unei generații solidare : ,,însemnătatea principiului nu stă, dealtfel, în ascendentul unei cugetări singulare, ci în opera colectivă a unei generații tot atît de solidare în atitudinea ei, pe cît fusese și generația de la 1848 prin reprezentanții săi de căpetenie (...). Oricît de profundă ar fi, cugetarea răzleață nu poate deveni nici reprezentativă nici fecundă ; pentru a îndeplini o acțiune socială, ea trebuie să fie expresia fizică a unei ideologii comune" 16). Ceea ce sună fals ori poate fi nuanțat în teoria sincronismului sună corect și devine nuanță în practica critică. Imaginea lui Maiorescu a cunoscut multe schițe — în sine remarcabile — pînă la acel tablou cu caracter de exemplaritate pe care l-a alcătuit Lovinescu mentorului Junimii și junimismului.
Prin diferențiere, critica lui Lovinescu și-a produs propria-i istorie, ceea ce e cu mult mai mult decît paternitatea asupra unor concepte imuabile „răzlețe", solitare, cum mai considerăm, poate, în mod greșit mutația valorilor sincronismul diferențierea.
Sincronismul are drept corelativ o continuă bătălie pentru tradiție și pentru receptarea ei dinamică, autentică, verosimilă. Asta explică
1G) E. Lovinescu, Istoria civilizației române moderne, Ed. științifică, București, 1972, p. 290 și urm.
39
DIFERENȚIEREA ÎN TRIADA CRITICĂ LOVINESCIANĂ
135
replicile date lui N. Davidescu și B. Fundoianu de modernistul Lovinescu 17).
Mutația valorilor estetice are drept corolar „revoluția valorilor critice4' 18). Criticul mînuiește concepte deschise, capabile să intuiască și să modeleze polisemia operei. El face chiar „lecții deschise44 în Istoria literaturii române contemporane, avînd ca subiect asemenea erori de clasificare, născute sub scutul principiilor. Ne gîndim la aceea despre M. Dragomirescu și Poezia de concepție. Panait Cerna. l9) Totuși nici critica lui Lovinescu nu e scutită de asemenea supralicitări ale principiilor dacă ne gîndim la eroarea de a-1 considera pe Brăescu mai presus de Caragiale. De regulă, criticul își domină tentația mecanicismului critic. El e prevenit de existența acestui păcat, încă din faza Pașilor pe nisip și în-cercuic „maladia44 cu o ironie amară : „Ar fi ceva mecanic, iar criticul ar fi un verificator al măsurilor metro-critice44 20). O parte din exegeza lovinesciană a redus triada: mutația valorilor — sincronism — diferențiere la un asemenea mecanism de verificare. E modul cel mai trist de a trăda spiritul criticului — în accepția lovinesciană — reducîndu-1 la un cititor de contoare, cînd el este creator și producător de valori spirituale.
Există la Lovinescu un permanent du-te vino între natura literaturii și instituirea valorilor ei, între polii marcați de physis și nomos, cercetați pe parcursul lecturii deopotrivă și rînd pe rînd ori simultan, unul din perspectiva celuilalt. Ca atare diferențierea nu funcționează la el doar prin ruptura față de o tradiție noncritică, ci mai ales prin relația față de o modernitate și tradiție, străbătute la pas, de el însuși, cu spirit critic și încrîncenare în restituirea sensurilor actuale.
Tensiunile și contorsiunile actului critic au în miezul lor „diferențierea44, care trebuie înțeleasă în cazul lui Lovinescu în primul rînd ca relație generatoare, redistribui,!vă, ce se manifestă în interiorul propriilor lecturi. Diferențierea depășește cadrul opțiunii, cel al negației și inovației de perspectivă.
Lovinescu nu înțelege lectura ca o alegere, ca un da sau un nu spus operelor, ca o supunere sau o libertate absolută față de ele. Paradoxal este că noi ne referim la opiniile criticului doar printr-un da sau nu. (Dez)acordul nostru față de el își pierde plenitudinea prin simplificare, de unde gustul de platitudine pe care ni-1 lasă acest soi de critică a criticii.
Lovinescu este mereu altul — lucru acesta este destul de obositor uneori — și ne lasă să întrevedem urma celuilalt (celorlalți) Lovinescu în propria-i operă. Portretele scriitorilor (fără aer votiv și înclinații spre pictura de aparat) și analizele operelor sînt fragmente care au răzbit la suprafață lăsînd să pulseze în spațiul (nerostirea) ce le separă depozitarea și virtualitatea altor sensuri, zbuciumul natural al unor senzații și concrescența unor păreri, muzica unor impresii și construcții de adîncime, care n-au putut să ajungă la suprafață. Chiar aceste spații goale instituie diferența. Criticul pare că trece de la o idee la alta, de lâ o lectură
;l7) I. Negoițescu, E. Lovinescu, Ed. Albatros, 1970.
:l8) E. Lovinescu, Memorii, II.
l9) E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, voi. 1, Ed. Minerva, 1973, p. 440—449.
20) E. Lovinescu, Pași pe nisip, II.
136
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
40
la alta, sau la un fragment de lectură, solidifică părți ale gîndului critic, decupează din curgerea lui anumite fîșii : lectură, sincopă, lectură — punct, contrapunct — prezență instaurată, absență instituind prezența. Diferențierea este în acest caz articulare, un fel de silabisire, ca pentru a ajunge la elementele ireductibile ale lecturii. Toate aceste rupturi în text, numerotate de critic cu oarecare pedanterie, primesc un nume, fiind incluse în rezumatul ce deschide fiecare capitol, un sinopsis alcătuit din celebrele Ies brisures, devenite foarte semnificative 21).
Critica lovinesciană se revendică astfel de la o „strategie a fracțiunilor “ 22), relevîndu-ne un fragmentarism ce vizează... totalitatea, obli-gînd-o la o constantă asceză. Această importanță funciară acordată diviziunilor, structurării textului critic are la baza ei și conștiința dozei de arbitrar ce-1 produce, de unde statutul său de întreprindere „parțială" : „A sili haosul să intre într-o unitate arbitrară, pentru a-1 face inteligibil oricui este o întreprindere nu numai temerară (s.n.) ci și parțială (s.n.). Cum orice organizare presupune de la sine eliminarea a tot ceea ce ar contraria unitatea, operația are și pierderile ei naturale" 23.
Pe o asemenea viziune parțială se clădește programat și corect analiza poeziei lui Goga24). La Sadoveanu operația e inconștientă și pierderile sînt mari25), fiind recuperate abia în ultimii ani. Și înțelegerea poeziei lui Ion Barbu e o hartă cu multe pete albe, ceea ce explică poate și dizidența poetului față de criticul ce-1 susținuse. Principiul lui pars, pro toto funcționează pînă la caricatura sublimă în cazul lui Caracostea, Dragomirescu ironizați pentru construcțiile lor raționaliste totalitare și științifice. Rezultă și „excedent", pe lîngă minusuri, din această structurare infinitezimală a impresiei și ideii critice, urmată eventual de hipertrofierea unui fragment, sub un microscop cu o putere de mărire uriașă. Cîștigul ține de infinita disponibilitate a observațiilor, instituind la noi „forma socratică a criticii literare" 26.
Acest fragmentarism va asculta și de imperativele unei perspective sintetizatoare, funcționînd asemenea celebrelor personaje „în căutarea unui autor"'. Saussure vorbea de „teza diferenței ca sursă de valoare în lingvistică", arătînd de asemenea că „arbitrar și diferențial sînt două calități corelative". Diferența e o sursă de valoare și în artă. La fel în critică, și Lovinescu este un exemplu, devenit clasic, pentru ceea ce poate să reprezinte diferențierea ca sursă și producătoare de valori în critică, în interiorul aceleiași opere. Autoritatea ideii critice bazată pe invarianță e unul din principalele privilegii desființate sau serios îngrădite. Pe Lovinescu îl interesează ideea critică in stătu nascendi, in vivo.
21) Jacques Derrida, Op. cit.
22) Julia Kristeva, v. interviul acordat lui Ion Pop în revista Tribuna, 1976.
23) E. Lovinescu, Memorii, II.
2’) E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, voi. I, Ed. Minerva, București, 1973, p. 368—380.
25) E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, voi. II, Ed. Minerva, 1973, p. 20—39.	'
26) Adrian Marino, Introducere în critica literară.
41
DIFERENȚIEREA ÎN TRIADA CRITICA LOVINESCIANĂ
137
Numai ea contează pentru procesul în lanț pe care-1 declanșează. Judecata de valoare nu manifestă, în cazul lui Lovinescu, acea ilegitimă indiferență față de istoria și devenirea valorilor. Criticul înțelege și teoretizează un lucru foarte important, anume că transformarea oricît de violentă a valorilor nu înseamnă neapărat deformarea lor, ci istoria lor, dreptul și obligația acestora de a avea o istorie, șansa creativității de a-și produce propria istorie. Teza diferențierii ca sursă de valoare e, în definitiv, un loc comun în axiologie. Cîteva reflecții din Sofistul sînt o dovadă a vechimii ei. Putem vorbi de existența unui topoi al diferenței (diferențierii) în critică și axiologie. Pîndită de monolog, prin recunoașterea importanței impresiei în critică și de monodie, grație accentului pus pe caracterul de artă al criticii27), lectura de tip Lovinescu s-a descoperit pe sine, asumîndu-și conștiința și practica diferențierii. „Pierderea relației este sinonimă cu pierderea diferenței“ 28). Rezultat al individuării 29 30)> scrisul lovinescian nu va mai fi dezbinat după faza Pașilor pe nisip între relativism și nevoia de certitudine („nevoia certitudinii e singura nevoie spirituală ce ne rămîne“ între multiplicitate și unitate, între invarianță și transformare. Ceea ce-1 obsedase pînă atunci și fusese simțit ca un dezacord, ca o antinomie ireconciliabilă devine ulterior relație diferențială în scrisul său, producătoare de coerență organică, internă și de semnificații nu numai literare ci și sociale (Istoria civilizației române moderne), morale (Memorii, Aquaforte; Pagini de război — 1918, Cumpăna vremii — 1919, activitatea de la Flacăra, Naționalul și Lectura pentru toți) și psihologice (T. Maiorescu...). Treptat elementele care — în relațiile lor reciproce — contribuie la coerența organică, internă a lecturii sînt tocmai acelea care, sub alt unghii susțin o relație diferențială și polemică cu literatura anterioară sau cu societatea înconjurătoare 31). Refuzînd critica normativă și limitele impresionismului critic, idealul criticii lovinesciene devine transformarea conceptului critic dintr-un concept ce se limitează la jocul reglat, într-un concept transgresiv, ceea ce are drept urmare introducerea dimensiunii istoriei în cultură 32).
Mutația valorilor — sincronismul — diferențierea sînt astfel de concepte transgresive. Această calitate a lor le conferă un rol esențial, teoretic și funcțional, de concepte generatoare ale textului critic.
Critica, în ceea ce are mai ireductibil, (concepte, metodă) riscă să-și limiteze jocul, să-1 fixeze. Dorința de a fixa jocul este de nestăpînit Criticul, invocînd des inefabilul, îl abolește printr-un mecanism repetat de a nu-1 circumscrie, ci numai glorifica în scrisul său. Lupta cu inefabilul, această luptă cu îngerul din critica literară, rafinează, astfel, mijloacele diferențierii. Domeniu cucerit prin diferență (diferențiere) și nu prin moștenire sau perpetuă anexare, opera lovinesciană pune în evidență o
27) E. Lovinescu, A zecea muză, critica, 1910 și Douăzeci de ani de critică, Critice VIII.
28) Jean Starobinski, Relația critică, Ed. Univers, 1974, p. 38.
29) C. G. Jung, Dialectique du moi et de l'incoscient, Gallimard, 1964, p. 55.
30) E. Lovinescu, Critice, VIII.
31) Jean Starobinski, Relația critică, Ed. Univers, 1974, p. 34
32) id. p. 34.
138
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
42
temporalizare și spațializare a textului critic, raportul cu alteritatea la nivelul nu numai cuceririlor literare ci și al celor critice. Opera sa este tocmai această diferență în acțiune și dacă ne vine greu s-o aproximăm și mai cu seamă s-o edităm în spiritul ei — este și pentru că „nu se poate să existe o știință a acestei «difference» în acțiune“33“ Revizuirea lentă a atitudinii față de simbolism, atent demontată de I. Negoițescu 34), cea față de T. Maiorescu cu arborele ei genealogic corectat în cîteva locuri de Alexandru George35 36), M. Ungheanu30) sau mai de mult de Eugen Simion37 * și Z. Ornea 2?), în fine structurarea ideilor produsă de triada mutația valorilor sincronism diferențiere ne indică un mod de funcționare a diferenței lovinesciene ca „formare a formei 39, în opoziție cu Maiorescu și a sa teorie a formelor fără fond. Pe de altă parte aceeași diferență (diferențiere) reprezintă amprenta unei tradiții asumate pe cont propriu, formarea unui conținut, pecetea unui sigiliu statornic pe care o pune tradiția în scrisul lovinescian. Acea tradiție e mai responsabilă de antitradi-ționalismul criticului decît modernismul său, invocat adesea greșit, ca un cap de acuzare de adversarii săi.E simptomatică disputa cu B. Fundoianu și N. Davidescu pentru tradiție. Dezacordul dintre Lovinescu, Călinescu și lorga are la bază în primul rînd această platformă40 41). Punctele de întîlnire și de afinitate cu Ibrăileanu, care i-au adus acuza de plagiat, țin de asemenea de perspectiva asupra tradiției ș.a.m.d. Diferența ca formare a formei și formare a unui conținut în critica lovinesciană va da naștere galeriei sale de portrete (figurine și nu numai) ale scriitorilor români, pictate cu un soi de conștiință a crizei portretului critic, comentată îndelung de fenomenologi și soluționată de Husserl4J) prin depășirea opoziției naturaliste dintre experiența internă și cea externă, vehiculată anacronic în științele omului și psihologie. Răspunsul dat acestei crize de Lovinescu, început cu „interpretarea sub haina veșnic schimbătoare a cuvîntului“ 42), va avea în miezul său tot o instituire a diferențierii prin practicarea unei „critici complete“ care, se întretaie adesea cu istoria, sociologia și psiho-logia“, fiind „mai complexă decît își închipuia d. Gherea acum un pătrar de veac“ 43).
Iată-1 pe Lovinescu vehiculînd utopia perspectivei unitare și totalizatoare, meditînd asupra unei „opere de elucidare a totului, care e mult mai reușită decît parcticarea unei analize parțiale'4 44).
DOINA URICARIU
33) Jacques Derrida, op. cit.
34) I. Negoițescu, op. cit.
35) Alexandru George, La sfîrșitul lecturii, II.
36) M. Ungheanu, Lecturi și rocade.
37) E. Simion, Scepticul mîntuit.
:S) Z. Ornea, Studiul introd., și notele la voi. Istoria civilizației române, Ed. Științifică, București, 1972.
39) J. Derrida, op. cit.
40) Mircea Martin, G. Călinescu și „complexele" literaturii române.
41) Husserl, Idees, Krisis, p. 63—65.
42) E. Lovinescu, A zecea muză, critica, 1910.
43) E. Lovinescu, Critice, IV, 1916.
44) E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, 1937.
"COMPRIMARE" Șl "SUBSTITUȚIE
1.	Există, și a fost pus la contribuție în cîteva studii remarcabile ale criticii recente (Ileana Vrancea, Adrian Marino, Eugen Simion, Florin Mihăilescu, Alexandru George)1 un Lovinescu „par lui-meme“ care ar merita să constituie în sine un obiect de studiu ; de fapt, întreaga operă lovinesciană poate fi descrisă — nu e o simplă metaforă — ca o vastă „rescriere“ de către autor a propriului său eu adînc. Criticul însuși a teoretizat chiar acest sistem avînd, fixă, în centru persoana sa, ca temperament, ca sensibilitate și spirit, ca gust, ca psihologie irepetabilă, chiar dacă a adus mereu nuanțări și precizări impresionismului său; iar în Mutația valorilor estetice a dat ecuația esențială a figurii sale ideale într-o unire a gustului cu facultatea intelectuală de analiză. ]>fu e scopul acestor note să refacă traseul constituirii personalității critice lovines-ciene : în ciuda afirmatei repulsii a lui Lovinescu. de a da o turnură doctrinară concepțiilor sale (deși acceptă în Memorii că pe parcursul a patru decenii de scris conceptul său de critică se rotunjește într-un sistem2 el este, la noi, criticul cel mai tenace și mai constant în a-și evalua propriile poziții, în spiritul unei excepționale capacități de autoanaliză, numindu-și cu franchețe modelele și traseele urmate 3 *, elaborînd într-o exprimare lipsită de echivoc o imagine credibilă despre sine, care a putut să constituie armătura cea mai adecvată pentru toate descrierile următoare ale operei sale critice, chiar atunci cînd această autoexpli-care a fost reluată pentru a fi nuanțată sau chiar respinsă în unele
1 Ileana Vrancea, E. Lovinescu, critic literar, Buc., Epl., 1965 ; Adrian Marino, E. Lovinescu și metoda impresionistă, (1967) acum în XXX, E. Lovinescu, studiu, antlogie și ediție de Florin Mihăilescu, Buc., Ed. Eminescu, 1973 („Biblioteca cri-tică“), pp. 277—287 ; Eugen Simion, E. Lovinescu. Scepticul minuit, Buc., Ed. Cartea Românească, 1971 ; Florin Mihăilescu, E. Lovinescu și antinomiile criticii, Buc., Ed. Minerva, 1972, Alexandru George, în jurul lui E. Lovinescu, eseu, Buc., Ed. Cartea Românească, 1975.
2. Evident este vorba de o constantă a criticii lovinesciene ; dar să subliniem concomitent nuanțele pe care Lovinescu le introduce mai tîrziu, atunci cînd „nevoia certitudinii44 i s-a impus acut și cînd, deasupra „frumosului44 a înțeles să așeze adevărul44 : v., de ex., Douăzeci de ani de critică în Critice, VIII, Buc., Ed. Ancora, (1923), pp. 3—6.
3. E. Lovinescu, Scrieri 2, Memorii (II), Ediție de Eugen Simion, Buc., Ed. Minerva, 1970, pp. 377 și urm. : „Rezumate în sincronism, imitație, relativism
mutație, diferențiere, legate într-un sistem coerent (s.n.) și într-o compoziție organică...44 etc. (p. 377). Pentru această evoluție spre rigoare v. A. Marino, art. cit., și, mai ales, FI. Mihăilescu, op. cit., partea a H-a (Impresionism și dogmatism) ; aici, pentru o trecere în revistă a primelor semnalări ale „dogmatismului4* lovinescian (Ș. Cioculescu, G. Călinescu, P. Constantinescu, VI. Steinu etc.), pp. 104—116; autorui cărții conchide asupra unei tentative lovinesciene de „conciliere a extremelor44 între cei doi termeni în discuție (pp. 113—114).
140
VIAȚA ROMÂNEASCA
44
din compartimentele ei 4. Ne va interesa să situăm, în linii foarte largi desigur, prin cîteva sondaje, măsura în care se poate stabili o corelație de adîncime între evoluția lovinesciană în planul ideilor și în cel al expresiei lor lingvistice, al stilului, pentru a verifica pe de o parte, valabilitatea afirmațiilor sale cu privire la propria activitate critică și, pe de alta, pentru a situa, într-o formulă cît mai adecvată, semnificația pe care înnoirile sau mutațiile formale o au în planul concepției critice.
Terenul de aplicație va fi, în acest caz, cel al așa-ziselor „revizuiri“ .lovinc-sciene, înțelese în sensul (precizat de autor și de critica recentă 5 6) de „refaceri" și „reelaborări" ale textului, de „refontă formală" c (în termenii săi). Nu intră, deci, direct în discuție accepția „ideologică" a noțiunii de „revizuire", așa cum apare ea în al patrulea volum al celei de-a doua ediții a Criticelor (deși între simpla refacere a unor texte și reevaluarea poziției în raport cu anumiți scriitori nu există — nu poate exista — o separație foarte netă). Din complexul teoretic al problematicii mutației valorilor și al „revizuirii" lor, ne interesează acea latură care intră în mai pașnica (deși nu lipsita de controverse) problemă a „rescrierii" unor texte. în poetica modernă această chestiune apare implicit sau explicit formulată în evaluări diferite. Este limpede, de pildă, că altfel va considera problema „rescrierii" unui text (în raport cu sensul său) un adept al poeticilor structuraliste sau semiologice, pentru care orice modificare a ceea ce Lovinescu numea „expresie" sau „formă" angajează o modificare de sens ; și altfel un poetician format la școala lingvisticii generativ-transformaționale, pentru care e în principiu valabilă „ipoteza conservării sensului7 8" ; ca să nu mai spunem nimic de faptul că există o întreagă direcție filologică, reprezentată de Gianfranco Contini și discipolii săi, care se ocupă cu prioritate de problema „variantelor". Evident, o opțiune se face necesară celui ce abordează o atare chestiune ; situabilă, de altminteri, și în alte contexte (de pildă în raport cu problema mai largă a traducerilor, dacă acceptăm, cu Roman Jakobson, noțiunea de traducere „endo-lingvistică" s), dar nu este locul să ne îndepărtăm aici de concretul textelor lui Lovinescu pentru a intra într-o dezbatere teoretică destul de complexă și dificilă.
Pentru o critică impresionistă așa cum o practicase Lovinescu în Pași pe nisip și în articolele ce orbitează în jurul primelor volume de Critice, stilul este o preocupare de prim ordin. Apreciind, în Memorii această fază, pe care nu o reneagă întru totul (dimpotrivă, în primul volum memorialistic insistă asupra unei continuități fundamentale care ajunge pînă la Mutația valorilor estetice) ca pe un moment circumscris în timp și marcat în mod exclusiv de influența criticii franceze, Lovinescu accentuează în autocaracterizare nu numai asupra viziunii sau a „metodei" ci și
b Cfr. Ș. Cioculescu, Memorialistica lui E. Lovinescu, acum în Aspecte literare contemporane, Buc., Ed. Minerva, 1972, pp. 563—574.
5. V. FI. Mihăilescu, op. cit., pp. 23—26
6. Memorii II, ed. cit., pp. 217—218.
7. Vezi, în acest sens, Mircea Borcilă, Noi orizonturi în poetica americană, studiu introd. la ***, Poetica americană, studii critice, antologie, note și bibliografie de Mircea Borcilă și Richard Mac Lain, Cluj-Napoca, ed. Dacia, 1981, pp. 15—100 și Richard Mac Lain, ibidem, mai ales pp. 343—344
8. Roman Jakobson, On Translation, trad. fr. Aspects linguistiques de la tra-ductio?i în Essais de linguistique generale, Paris Ed. de Minuit, 1970, „Points“, pp. 78—86.
-45
„COMPRIMARE» ȘI „SUBSTITUȚIE»
141
(mai ales) asupra felului în care ea se realizează ; el vorbește de un „stil adaptat ritmului vorbirii" 9, de un „ton discursiv cu o prolixitate abia mascată de o lapidaritate aparentă", în raport cu care evoluția de mai tîr-ziu avea să înregistreze o trecere în sensul opus al „expresiei nude și tehnice" 10. Reluînd, în celebrul capitol al XVI-lea al primului volum de Memorii descrierea evoluției sale, el se referă la stilul primului volum de Critice; articolele cuprinse aici sînt scrise într-un „stil măsurat, elegant, cu fiori presate din aluzii mitologice, cu citații ornante /.../ în propoziții scurte dar nu vorbite și abrupte ca înainte, ci ritmice și melodice." 11 Este faza unor convingeri conform cărora ideea critică e perisabilă, supusă unei inevitabile caducități, încît singură arta, înțeleasă ca expresie este sortită să trăiască în timp („expresia, arta, dincolo de adevărul controversai e singurul lucru ce poate rezista/' 12) Critica tinde la formula expresivă a artei, deci, la elementul ei peren. Simplificăm oarecum, pentru că de fapt, etapa aceasta este cea în care Lovinescu își pune acut probleme de „ideologie" și extinde dreptul criticului la „speculația personală" din terenul expresiei în cel al ideilor, cu circumscrierea acelui fenomen originar irațional al „notei muzicale" care permeează cu sine întreaga operă a criticului. Pentru estetica modernă de inspirație fenomenologică, desigur, această unitate structurală de profunzime ar fi fost ea însăși rapor-tabilă la „stil", dar sistemul de gîndire al lui Lovinescu preferă o disociere mai schematică, în care de o parte se ordonează ideile, de alta stilul (conceput ca strategie a redactării și ca problemă a limbii), ridicate împreună într-un punct de plecare situat în inconștient. El păstrează adică bipartiția tradițională a conținutului ideatic și a formei ca expresie lingvistică și concepe evoluția de la Pași pe nisip la primele volume de Critice ca avînd loc numai în planul expresiei, de la mimarea oralității la o formulare mai elaborată artistic. Este remarcabil faptul că valabilitatea unei priorități a speculației tradusă în expresie, față de elementul noțio-nal n-a încetat să fie convingerea intimă a criticului. Motorul, impulsul este al speculației care e, în concepția lovinesciană un factor estetic și artistic : arta însăși e înțeleasă ca „speculație" în planul „formei" și al „fondului" și în analogie cu ea, critica își rezervă dreptul de a specula concomitent în planul expresiei și în cel al ideilor. Stitlul poartă marca acestei „speculații" și, caracterizîndu-1, la nivelul primelor volume de critice și în raport cu cel din Pași pe nisip criticul precizează : „Stilul acestei epoci se deosebește /.../ de stilul epocei Pașilor ; pe cînd acela căuta sau simmula viața, prin discursivitate, improvizație, prin ton abrupt și familiar, stilul de acum caută, dimpotrivă, efectul artistic prin rezervă, distincție și evitarea pulsației vieții." 13 Rezumînd, critica este concepută ca fapt de „expresie", — acest lucru e declarat implicit, de pildă, și atunci cînd, insistînd asupra deosebirilor dintre el însuși și direcția de la Viața Romanească, le identifică în planul artei și în „felul expresiei critice" 14. Dar tot sub unghiul limbii și al stilului își caracterizează Lovi-
9. Memorii, I, ed. cit, p. 60.
10. Ibidem, p. 61.
n. Ibidem, p. 98.
12. Ibidem, p. 98.
13. Ibidem,p. 102.
14. Ibidem, p. 165.
142
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
46
nescu și a treia etapă a activității critice, cea imediat următoare războiului, în care are loc o deplasare de accent spre o critică a „fermității" și chiar a „dogmatismului formal", cum însuși spune 15. O revoluție stilistică și o „revoluție pur lingvistică" sînt elementele demne de reținut pe care Lovinescu le cheamă în cauză, în primul rînd pentru a distinge această nouă etapă a scrisului său. Ea se face necesară ca „bruscă reacțiune împotriva acelei delicvescențe stilistice"' din primele volume de Critice 16 și coincide cu o regăsire a fermității, a ceea ce Lovinescu numește „dogmatism formal". în esență, e vorba, în descrierea pe care o dă chiar criticul în Memorii II, de căutarea lapidarității în expresie (pe calea eliminării subordonatelor și a construirii discursului din propoziții simple și eliptice). Cu o franchețe nedezmințită nici acum, criticul își denunță „calculul sugerării profunzimii" prin aparența de densitate a stilului și își numește în Tacit modelul sintactic. In fine, față de „purismul" de dinainte de război (cînd ocolea neologismul suplinindu-1 prin perifrază)17, Lovinescu indică în cultivarea neologismului cu corolarul său — expresia tehnică — un cîștig, în ciuda ostentației noilor procedee : acela al îndreptării limbajului spre o „garanție de preciziune științifică" 18 și de tehnicizare terminologică. Aceste noi dominante stilistice și expresive se regăsesc în volumele V—X din Critice (care conțin materialele publicat în Sburătorul) și de asemenea în „revizuirea" — deci rescrierea — primelor patru volume ale seriei, apărute într-o nouă redactare și într-o ediție secundă. Următoarea fază este cea care corespunde cronologic Istoriei civilizației române moderne (a patra) 19, echivalentă cu o curățare a stilului cucerit în perioada revistei Sburătorul de tot ceea ce era artificios ; în faza ultimă (a cărei deplină maturizare e reprezintă Memoriile și Istoria literaturii române contemporane) se ajunge la „fraza cromatică" 20, la un perfect echilibru, la costrucția amplă și compactă, fără excese.
Este evident — din insistența lui Lovinescu asupra chestiunilor legate de stilul scrierilor sale critice, din teoria extrem de sugestivă a „stării muzicale" — că, dacă pe parcursul evoluției sale spirituale de la un impresionism vag și inconistent, grațios și relativist, la o strîngere în sistem a tuturor noțiunilor elaborate pe traseu, la ceea ce a putut fi numit ca „dogmatism" lovinescian (în sensul unei acceptări a nevoii de certitudine pentru critic, a tehnicizării discursului, a unei coerențe sistematice, rămase totuși în cadrele impresionismului, dar numai în măsura în care conceptul însuși al impresionismului s-a schimbat) ceva s-a păstrat, acel lucru este totuși relația fundamentală a criticii cu arta ; iar dacă elementul care decide asupra artei este expresia, tot ea va fi și elementul primordial în ce privește critica. In capitolul XXXIV din Memorii II Lovinescu spune mai clar ceea ce se putea decide din toate analizele parțiale dedicate pînă acolo propriei sale deveniri : expresiei i se rezervă, adică, funcția principală nu numai în activitatea scriitorului, care e creație propriu-zisă, ci și în a criticului, care e creație a ideilor. Nu ideile își cer expresia, ele sînt oarecum produsul ei ; iar ea, la
15. Memorii II, ed. cit., p. 215.
16. Ibidem, p. 215.
17. Ibidem. p. 215.
18. Ibidem, p. 216.
19. Ibidem, pp. 368 și urm.
20. Ibidem, p. 369.
47
„COMPRIMARE" ȘI „SUBSTITUȚIE"
143
rîndu-i, nu face decît să precipite într-un cosmos riguros haosul infuz pe care îl reprezintă ,,starea muzicală". Cu chiar cuvintele lui Lovinescu „scriitorul gîndește prin jocul ritmului stilistic^21 și, desigur, la fel și criticul.
Se poate descrie deci întreaga evoluție a impresionismului lovines-cian, cu toate etapele sale, ca o problemă de stil : corolarul acestei posibilități este că identificarea unor tehnici de scriere sau, mai ales, de rescriere (făcută necesară de dorința, expresă, de ieșire de sub vraja stilului critic impresionist francez) va avea drept consecință numirea unor implicații la chiar nivelul gîndirii critice. Nu mai e cazul să insistăm asupra faptului că această reducere a universului critic la „scriitură" 22, la limbaj și stil, că insistența lui Lovinescu asupra cuvîntului care precipită în jurul său o întreagă construcție de idei și toate observațiile conexe au reprezentat succesiv constante în meditația poeticienilor moderni ; nu ne interesează valorile anticipative din concepția lovinesciană ci mai cu seamă profitul care se poate trage de aici pentru mai buna cunoaștere a operei criticului.
2.	Dacă ediția a Il-a a Criticelor, care „rescria" primele patru volume, i s-a părut lui Lovinescu într-un anumit sens un eșec, această apreciere proprie nu trebuie să fie extrapolată în nici un caz la ideea însăși de rescriere. Lovinescu a scris, intr-adevăr, cu privire la a doua ediție : „Nu în principiul refontei formale a primelor volume, stă, așadar, viciul acestei noi ediții, ci în lipsa ei de realizare : privită acum, ea trezește impresia unui strat de flori devastat de un bombardament. Fragila pastă vaporoasă, inconsistentă, grațioasă, a jocurilor spirituale s-a deformat fără ca, în schimb, să fi cîștigat în densitate, în intelectualitate, în autoritate. Transpusă într-o stilistică masivă, lapidară, voit și pretențios eliptică și obscură, rămasă încă foarte vizibilă, lipsa de substanță intelectuală trezește sentimentul special al dezarmoniei dintre formă și fond, comparabil celui resimțit în fața spectacolului penibil al unui om care ar simula mari sforțări musculare pentru a ridica o ghiulea de cauciuc.44 23 Ne disociem, din această cauză, de Florin Mihăilescu, autorul unei excelente cărți dedicate lui Lovinescu (cea mai bună din unghiul analizei teoretice a problemei critice lovinesciene) acolo unde spune că „Lovinescu însuși a recunoscut mai tîrziu eșecul întregii sale operații de amendare din motive de incompatibilitate stilistică" 24, mai precis nu sîntem de acord cu generalizarea „eșecului". Lovinescu nu a recunoscut decît viciul ediției a doua, dovadă faptul că nu-și reneagă celelalte modi
21. Ibidem, p. 270.
22. Iată ce spune, de pildă, Gerard Genette : „Cum s-a mai spus de atîtea ori, scriitorul este cel care nu știe și nu poate să gindească decît în tăcerea și în sectorul scriiturii, cel care știe și simte în fiecare moment că atunci cînd scrie, nu el își gîndește limbajul, ci limbajul său îl gîndește pe el, și gîndește în afara lui. în acest sens, ni se pare evident că criticul nu-și poate spune pe de-a-ntregul critic dacă nu a intrat și el în ceea ce trebuie să numim vîrtejul sau, dacă preferați, jocul, captivant și mortal, al scriiturii. Ca și scriitorul — ca scriitor — criticul nu-d cunoaște decît două îndatoriri, care, de fapt, sînt indisolubil legate într-una sjnTură : să scrie, să tacă." (Figuri, selecție, traducere și prefață de Angela Ion, Irina Mavrodin. Buc., Ed. Univers, 1978, p. 142).
23. Memorii II, ed. cit., pp. 217—218.
2\ Florin Mihăilescu, E. Lovinescu și antinomiile criticii, cit., p. 26.
144
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
4&
ficări intervenite ulterior acestei ediții și că, în fapt, își chiar teoretizează (prin teoria mutației valorilor estetice) dreptul la reevaluarea pozițiilor critice ceea ce pentru el, in perspectiva atenției acordate expresiei critice, înseamnă în primul rînd modificare a textelor proprii. Chiar Florin Mihăilescu citează, de altfel, cu deplină justificare cuvintele din prefața la ediția definitivă, după care „nu numai arta, ci și critica este, în mare parte, ’ expresie/4 25 Rescrierea propriilor texte, modificarea lor pînă la cristalizarea „definitivă’6 este un imperativ inclus în chiar poetica critică lovinesciană : mai mult, tehnica acestor rescrieri poate caracteriza în mic o sumă de constante ale demersului critic propriu-zis al lui Lovinescu.
Vom lua un exemplu, chiar din ediția a doua a Criticelor pentru a ilustra această teză : este vorba de un pasaj referitor la Năpasta lui Caragiale, inclus (în formă „revizuită44) în volumul al IV-lea al ediției a doua a Criticelor (Critice, II, 4) pe care îl vom confrunta cu varianta. „definitivă44 din volumul al Vl-lea al ultimei ediții (Critice, III, 6). Iată textele :
Critice, II, 4, p. 30
„Ne-a mai rămas Năpasta, ce iese din unitatea armonică a teatrului lui Caragiale. // Năpasta nu e isvorîtă din observație. Pe cînd în celelalte-piese, scriitorul pornise de la viziunea limpede a unui tip, în Năpasta. el pornește dela o problemă sufletească. Putem arăta cu degetul pe Tra-hanache și pe Pristandâ ; nu vom arăta însă niciodată pe Anca sau pe Dragomir. Cei dintîi au fost văzuți. Chiar dacă n-ar intra în țesătura unei piese bine înnodate, ei ar trăi totuși prin amănuntele ființei lor fizice sau morale. Ceilalți sunt în funcția unui sentiment pe care dramaturgul vrea să ni-i zugrăvească. /// Cum a reușit să-l întrupeze, vom vedea mai pe urmă. Ajunge acum această deosebire hotărîtoare : de o parte o operă, isvorîtă dintr-o observație nemijlocită, plină de amănunte supărătoare,, dar vie, reală, plastică. De alta, Năpasta ce țintește spre un țel mai înalt, de a ne da icoana unui mare sentiment omenesc, nepieritor, după, cum ni se dă în Avarul sau în Tartuffe, dar care nu pornește dela o realitate văzută, nu trăește, ci rămîne în lumea creațiilor cerebrale, a abstracțiilor. O piesă de teatru nu este însă un paragraf din Etica lui Spinoza. Netrăind altfel, nu trăește de loc.44
Critice, III, 6.
„Năpasta iese din formula teatrului lui Caragiale, deoarece, pe cînd celelalte piese pornesc de la viziunea limpede a unor tipuri, Năpasta pornește de la o problemă sufletească ; recunoaștem pretutindeni pe Traha-nache și pe Pristanda dar nu vom recunoaște niciodată pe Anca sau pe Dragomir, întrucît primii au fost văzuți, pe cînd ceilalți sunt simple expresii psihologice. Distincția este hotărîtoare : deoparte, o operă isvorîtă dintr-o observație directă, operă vie, reală, plastică, iar de alta, o dramă pornită dintr-un postulat psihologic fără aderențe cu realitatea14.
Pentru ca diferențele (aportul „rescrierii44) să fie vizibile, vom suprapune cele două texte : ceea ce e suprimat din prima versiune considerată apare în paranteze drepte și subliniat; ceea ce e înlocuit apare în paranteze drepte iar elementul nou în succesiune, în paranteze rotunde ; ceea
Ibidem, p. 25.
49
„COMPRIMARE» ȘI „SUBSTITUȚIE»
145
ce e adăugat apare în paranteze rotunde și subliniat; cuvintele ușor modificate apar spațiate și în forma veche și în cea nouă. Iată textele suprapuse :
/ Ne-a mai rămas / Năpasta /, ce / iese din / unitatea armonică a / (formula) teatrului lui Caragiale / . / (deoarece) / Năpasta nu e izvorîtă din observație. // Pe / pe)cînd /în / celelalte piese / scriitorul // / pornise / (pornește) de la viziunea limpede a / unui tip / (unor tipuri), / în / Năpasta / el / pornește de la o problemă sufletească. Putem / arăta cu degetul / (recunoaște pretutindeni) pe Traha-nache și pe Pristanda / ; / (dar) nu vom / arăta / (recunoaște) / însă / niciodată pe Anca sau pe Dragomir // (întrucît) / Cei dintîi / (primii) au fost văzuți /./ / Chiar dacă n-ar intra în țesătura unei piese bine înnodate ei ar trăi totuși prin amănuntele ființei lor fizice sau morale. //./ (pe cînd) / Ceilalți / (ceilalți) sunt / în funcția unui sentiment pe care dramaturgul vrea să ni-1 zugrăvească / (simple expresii psihologice). / Cum a reușit să-l întrupeze vom vedea mai pe urmă. Ajunge acum această // deosebire / (.) (Distincția) (este) hotărîtoare : de-o parte, o operă izvorîtă dintr-o observație / nemijlocită / (directă), operă / cam măruntă pe alocuri, plină de amănunte supărătoare, dar / vie, reală, plastică /./ (iar) / De / (de) alta / Năpasta / (o dramă) / ce țintește spre un țel mai înalt, de a ne da icoana unui mare sentiment omenesc, nepieritor, // după cum ni se dă în Avarul sau în Tartuffe IJ dar care nu pornește de la o realitate văzută, nu trăiește, ci rămîne în lumea creațiilor cerebrale, a abstracțiilor. / (pornită dintr-un postulat psihologic fără aderență cu realitatea.) / O piesă de teatru nu este însă un paragraf din Etica lui Spinoza. Netrăind altfel, nu trăiește deloc. / (Am actualizat ortografia — n.n.).
în ediția definitivă textul a suferit, față de cea intermediară, două tipuri distincte de modificări : comprimare și substituție. Ele cunosc, la rîndul lor, alte procedee subsumate și se înscriu într-o strategie a redactării care, în cazul de față, se aplică pe un text înțeles ca entitate preexistentă ; dar putem să le extindem și asupra unei acțiuni cu semnificație mai largă. Ele indică deci nu numai un mod de a modifica ci și unul de a pune în frază un text (înțeles ca țesătură de idei și „impresii") : sînt cu alte cuvinte, în același timp tehnici ale rescrierii ca și tehnici ale scrierii; iar dacă critica este în bună măsură expresie, ele devin tehnici ale criticii. în textul-eșantion luat în discuție, comprimarea are loc pe două căi : prin eliminarea unor fragmente de frază și prin modificarea construcției sintactice. Analizînd în poezie tehnicile comprimării, un poetician american, Samuel R. Levin, o situează în raport cu structurile de adîncime ale textului și, analizînd pagini din E. Dickinson și D. H. Lawrence, vorbește de suprimări recuperabile tehnic și suprimări nerecuperabile. 26. în cazul nostru între elementele susceptibile de o disociație similară se numără un anumit efect al insistenței (propoziții scurte, eliptice în Critice, II, 4) pe care comprimarea îl anulează, prin suprimarea pauzelor pentru fluidifi-carea discursului. Ne va interesa deci în primul rînd să facem un inventar al elementelor lingvistice supuse comprimării, prin unul sau altul din cele două procedee ; va trebui apoi să decidem asupra scopului pe care și l-a propus Lovinescu și să-1 raportăm la efectul pe care suprimările îl obțin.
26. Poetica americană, ed. cit., pp. 114—136.
146
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
50
Fragmentele eliminate, rămase nerecuperate la nivelul noului text, au semnificații destul de diferite. Unele aveau o funcție pur fatică și colocvială și, ca atare, introduceau un element de oralitate care se cerea înlăturat („Ne-a mai rămas i.J“ ; Cum a reușit să-1 întrupeze vom vedea mai pe urmă. Ajunge acum această : sînt deci reziduuri ale unei faze anterioare pe care Lovinescu. a socotit-o evident depășită27. Altele au caracterul unor sentințe, și sensul lor ,,oracular“ și definitiv pare prea pretențios acum ; s-ar spune chiar că atari tipuri de exprimare sînt privite în acest moment cu circumspecție pentru că par a sări cu prea multă ușurință din planul particular al analizei concrete în cel al unei legi (,,Chiar dacă n-ar intra în țesătura unei piese bine înnodate ei ar trăi totuși prin amănuntele ființei lor fizice sau morale. “ ; ,,O piesă de teatru nu este însă un paragraf din Etica lui Spinoza. Netrăind altfel, nu trăiește de loc.“). Alte fragmente^ cuprind tot o extensiune care ar fi putut atenua oarecum sensul opoziției instituite între Scrisoarea pierdută și Năpasta, fie prin insistența asupra unor detalii („cam măruntă pe alocuri, plină de amănunte supărătoare'") fie printr-o trimitere care probabil, i se pare prețioasă („după cum ni se dă în Avarul sau în Tar-tuffea): aceste pasaje care introduceau judecăți și paralelisme parazitare în raport cu obiectivul imediat (opoziția amintită) sînt deci lăsate la o parte în varianta definitivă. O singură propoziție este eliminată din cauza redundanței (,,Năpasta nu e izvorîtă din observație. “), ideea cuprinsă în ea fiind reluată mai jos și slujind mai bine antiteza dintre cele două piese caragialiene acolo unde a fost lăsată ; de fapt, și în acest caz strategia suprimării e subordonată intenției de a nu anticipa un element cu rol intensiv marcat. Efectele obținute sînt : o polarizare mai netă a opoziției care stă în centrul discuției, o concentrare a atenției asupra ei prin înlăturarea a tot ceea ce ar fi putut s-o prevestească, s-o nuanțeze excesiv sau s-o îndepărteze de la sugestia scontată. Presupozițiile implicite ale acestor suprimări nerecuperate se dispun în interiorul convingerii după care intensitatea cu care e pusă în evidență o judecată are prioritate în fața nuanței.
Al doilea procedeu de realizare a comprimării este dat de modificarea construcției frazei. Sînt înlocuite în primul rînd o sumă de mărci ortoepice ale pauzei (punct, punct și virgulă) : evident, construcția sincopată și eliptică a perioadei inițiale cîștigă o mai mare cursivitate ; aspectul abrupt dat de parataxă este netezit sintactic prin prepoziții, conjuncții și relative care fluidifică discursul. Dar există și aici un element nerecuperabil rezolvat prin metonimie („scriitorul pornise“ / „celelalte piese pornesc“ ; „el pornește*'*' / „Năpasta pornește^) care modifică cu un scop determinat o anumită presupoziție implică ’ aceea a intenționalității autorului, pusă acum în paranteză în favoarea discursului mai „obiectiv" al constatărilor privitoare la opera însăși.
Se poate conchide cu privire la acest prim set de modificări prin comprimare că ele nu pot avea loc fără anumite ,,mutații“ la nivelul presupozițiilor implicite : dar această observație, care fusese și a adversarilor lui Lovinescu (a lui Ibrăileanu, de pildă, care semnala chiar, pe
27. Memorii I, ed. cit., pp. 59—62 ; pp. 97—98.
51
„COMPRIMARE» ȘI „SUBSTITUȚIE»
147
lîngă anumite contraziceri și unele mici modificări de genul celor ilustrate mai sus 28 nu are funcția de a-1 acuza pe Lovinescu pentru a-și fi modificat în mod insidios, în minimal, opiniile anterioare, cîtă vreme el însuși nu făcea un secret din acest lucru 29, ci de a semnala pur și simplu relația ca atare care se instituie între nivelul „stilistic" și cel ,,ideologic“.
Substituțiile operate în varianta „definitivă" au și ele o semnificație distinctă, cu atît mai mult cu cît ele nu se înscriu numai în sfera trecerii la neologism și la tehnicism. Unele dintre ele (putem „arăta cu degetul" / „recunoaște pretutindeni") elimină exprimările prea colocviale specifice, cum a arătat Lovinescu, unei faze mult anterioare, iar altele sînt neesențiale („cei dintîi" / „primii" ; „deosebire" / „distincție") sau aduc o neutralizare a judecății implicite („unitatea armonică a teatrului" / „formula teatrului"). Există în schimb cîteva înlocuiri relativ substanțiale. Cea dinții reprezintă probabil căutarea „tehnicității" în formulare („în funcția unui sentiment pe care dramaturgul vrea să ni-1 zugrăvească" / „simple expresii psihologice") unde ermetizarea obținută atenuează presupoziția implicită referitoare la sensul intenționalității autorului față de personajele sale. A doua se deosebește de cealaltă prin mai marea libertate pe care o are varianta „definitivă" față de cea „intermediară" : ea recuperează un fragment exprimat cu cîteva faze mai sus dar, mai ales concentrează și, în chestiunea raportului artă / realitate, care e a întregului paragraf luat în discuție, nuanțează și atenuează presupoziția radicală de ordin estetic a imitării realității ca ineluctabilă condiție a valorii : presupoziție neabandonată ci resorbită „tehnic" printr-o exprimare mai sintetică și deci mai ambiguă. Iată fragmentele în cauză (am suprimat paralela internă pentru că ea nu se mai regăsește în refacerea din Critice III, 6) : o dramă „ce țintește spre un țel mai înalt, de a ne da icoana unui mare sentiment omenesc, nepieritor /.../ dar care nu pornește de la o realitate văzută, nu trăiește (fragmentul subliniat de noi recuperează o fraza anterioară eliminată : „Năpasta nu e izvorîtă din observație") ci rămîne în lumea creațiilor cerebrale, a abstracțiilor" / o operă „pornită dintr-un postulat psihologic fără aderență cu realitatea". Se poate remarca cum ierarhizarea presupusă între „țelul mai înalt" al operei preocupate de psihologic față de cea „izvorîtă din observația directă" intră în contradicție și concurență cu o axiologie inversă în care inspirația din realitate ocupă primul loc față de elementul strict psihologic : ambiguitatea formulei finale e latentă dar eficace totuși.
Ceea ce realizează însă substituțiile reprezintă un tip de operație care face ca stilul critic să se concentreze în jurul unei judecăți centrale, pe care o modulează specific.
3.	Despre, Caragiale, E. Lovinescu a emis de-a lungul timpului o seamă de judecăți destul de contradictorii. Eugen Simion face bilanțul semnificativ al oscilațiilor criticului de la Pași pe nisip la Titu Maiorescu și dă un foarte exact diagnostic al opacității criticului față de unul din
28. G. Ibrăileanu, Greutățile criticii estetice, acum în idem, Campanii, ed. îngri-
jită, și prefață de Mihai Drăgan, Buc., Ed. Mînerva, 1971, pp. 105—122 ; v., de pildă, nota de la p. 115.
148
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
52
ce? mai mari creatori de limbă ai literaturii române. 29 Din perspectiva a ceea ce ne interesează („revizuirea" ca „rescriere" și ca revelator al unor strategii ale redactării) se poate adăuga și ideea unei incompatibilități stilistice între cititor și critic. Revăzîndu-se pe sine, Lovinescu întreprinde de fapt o dublă lectură : una asupra autorului despre care scrie, alta asupra propriului text : judecata este și un produs al diferenței. „Concluzia" precede „demonstrația" pentru că, traduse într-o anumită modalitate a redactării, formularea celei dinții înseamnă realizarea unui decupaj lingvistic care caută expresia memorabilă ; trecerea în expresie a celei de-a doua nu poate decît să se înscrie în cadrul unei glose la prima formulare. Există deci o alunecare în orice text critic lovinescian de la priza imediată „impresionistă1'4 asupra obiectului, care se servește de tehnicile „comprimării", la demonstrația care este întotdeauna următoare și care întrebuințează structurile „substituției", adică de la apodictic la deictic. Cu alte cuvinte, latura impresionistă a scrisului lovinescian este singura care stabilește o relație propriu-zisă subiect-obiect în scrisul său, pe coordonata comprimării ; latura „dogmatică" (ca demonstrație, expoziție de principii etc.) își face un obiect dintr-un prim text „comprimat" mai mult decît din obiectul inițial din judecata lapidară și intuitivă asupra lui, și operează cu o serie de substituții menite să consolideze „impresia" propunînd mai multe variante expresive ale aceleiași prime abordări.
Toate capitolele Istoriei literaturii române contemporane, cele „monografice44 mai ales, sînt subîntinse de dialectica acestor două modalități. în capitolul despre Goga, de pildă, Lovinescu își explicitează demersul : schema simplificată a capitolului cuprinde o primă aserțiune (cu valoare de judecată critică) asupra poetului (,,/.../ el s-a considerat, de la primul vers, ca o expresie a unei colectivități etnice și și-a fixat o misiune socială"30 31), echivalentă în descrierea noastră cu faza „comprimării" și operează apoi cu o serie de „substituții" care modulează această exprimare, după cum anunță criticul însuși : „Printr-o simplificare cerută nu numai de simțul simetriei, ci și de realitate, vom încerca să reducem întreaga operă a poetului, în toate aspectele ei variate, la însuși principiul ei generator, adică la posibilitatea de a se identifica cu aspirațiile unei colectivtăți etnice.4431). Capitolul despre St. O. losif procedează la fel : tehnica comprimării fixează „teza44 („Psihologia lui St. O. losif este mai mult psihologia inadaptatului decît a dezrădăcinatului /.../ nu e un înstrăinat ci un străin între ai săi /.../ în orice mediu St. O. losif ar fi adus cu sine regretul ireversibilului" 32, restul e substituție prin exemplificare. Deschidem la întîmplare Istoria... la capitolul despre Emil Isac : prima frază cuprinde tot ceea ce Lovinescu vrea să spună despre poet : „Meritul d-lui Emil Isac de a fi făcut, în Ardealul
29. Eugen Simion, E. Lovinescu, scepticul mîntzât, cit.,, pp. 487—488. Șerban Cioculescu l-a inclus pe Lovinescu, într-un studiu din 1935, între „detractorii lui Caragiale“ (Detractorii lui Caragiale, acum în Aspecte literare contemporane, ed. cit., pp. 518—537 ; despre Lovinescu, pp. 529—533).
30. E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, II, Evoluția poeziei lirice, Buc., Ed. Ancora, S. Benvenisti & co, 1927, p. 16.
31. Ibidem, p. 18.
32. Ibidem, pp. 3—4.
53	„COMPRIMARE" ȘI „SUBSTITUȚIE"	149
sămănătorist, contactul cu poezia nouă și cu literatura apuseană, ar fi fost deosebit de mare dacă metodele sale de lucru și întreaga d-sale atitudine sufletească n-ar fi compromis și întîrziat, poate, mișcarea modernistă mai mult decît au sprijinit-o." 33 Această perioadă ipotetică, care e ea însăși o „comprimare", este apoi justificată în ambele ei elemente prin aceeași tehnică a substituției-ilustrație. Exemplele ar putea continua, dar existența celor două tehnici ale redactării ar putea fi de fiecare dată pusă în evidență. „Rescrierile" lovinesciene au ordonat de fapt un întreg material pe aceste două coordonate : le-am relevat în treacăt corespondența cu ceea ce a admis Lovinescu însuși ca fiind, în scrisul săi, „impresionism" și „dogmatism formal" ; să remarcăm în finalul acestor note valabilitatea lor mai generală. Comprimarea și substituția sînt — dacă ieșim din accepția lor tehnică inițială (ca tehnici ale redactării și „revizuirii") și dacă ne ridicăm chiar deasupra nivelului succesiv, care e al „compoziției" critice (așa cum apare, de exemplu, în diversele capitole din Istoria literaturii române contemporane) — aplicabile la scara întregii opere lovinesciene, nu numai a celei critice ci și a celei literare. Criticele reiau Pași pe nisip ; diversele ediții ale Criticelor se rescriu una pe alta, cu diferențele materiale de rigoare ; Istoria literaturii preia opera critică anterioară, compendiul din 1937 „comprimă" Istoria..,; Memoriile refac traseul moral și evoluția ideilor din toate scrierile critice ; Bizu are, potrivit chiar afirmațiilor lui Lovinescu, materia celui de-al treilea volum de Memorii 34 ; ciclul eminescian echivalează într-un strat al profunzimii romanul autobiografic. Foarte în general spus, operele lovinesciene se „citesc" unele pe altele, ca într-o „mise en abîme" se comprimă și „substituie" una pe alta într-atît încît, pînă la urmă, de foarte de sus Lovinescu ne poate apare ca fiind autorul unei singure cărți, o carte despre sine al cărei arhetip plutește în toate înfățișările particulare pe care a vrut să i le dea criticul.
Așa cum le-am descris, „comprimarea" și „substituția" sînt un fel de figuri ale stilului critic lovinescian ; dar această marcă stilistică traversează planurile, permeează și judecata critică, atitudinea în fața obiectului și chiar nivelul ideologiei și conceptelor. Chiar noțiunile de „sincronism" și „diferențiere" sînt astfel retraductibile căci sincronismul presupune concentrarea prin aceea că reprezintă nu numai o aliniere la poziții cucerite de alții ci și recuperarea implicită a unor etape neparcurse ; diferențierea presupune un proces substitutiv care provine din necesitatea vitală a unei culturi de a se exprima prin voci inconfunda-bile. Dar, în fond, nu spunem nimic nou : pentru că, iarăși, e Lovinescu cel care și-a numit, în alți termeni, această dialectică a gîndirii. într-un text din 1942 (Cariera mea. de critic) unde sînt reafirmate punctele cruciale ale concepției sale critice ajunse la maturitatea deplină, apare o nouă pereche corelativă care, într-o formulare de mare pregnanță, readuce în discuție termenii noștri. E un loc unde concepția asupra criticii / creație este (raportată la toate exigențele unei critici specializate ; critica este creație fără să-și refuze un nivel tehnic, dar rămîne profund legată de valorile expresive. Iar Lovinescu recunoaște o nouă direcție în critica
33. Ibidem, p. 374.
34. Viața literară, VI, 1932, nr. 139, p. 1.
150
VIAȚA ROMÂNEASCA
54
vremii sale : aceea „străbătută de un adevărat suflu de comprehensiune simpatetică, de contopire intimă cu opera de artă și de reconstituirea ei sintetică într-o construcție personală" 35 ; și — adaugă Lovinescu — „criticii de categoria acesta nu sunt esteticieni, adică teoreticieni, ci artiști ei înșiși prin facultatea intuiției, prin sensibilitatea și prin darul expresiei artistice /.../“36 „Comprehensiunea simpatetică“ poate echivala, în planul tehnicii, cu „comprimarea" textului pentru a stabili, prin intuiție, semnificația esențială ; iar „reconstituirea sintetică", efortul de construcție personală este, în termenii noștri, acela care operează cu substituțiile necesare asupra operei judecate și (concomitent) asupra propriei intuiții în raport cu ea, pentru a le „reproduce" într-o imagine proprie. In infinitezimalul „rescrierii" ca și în mai ampla respirație a „scrierii" același joc (a cărui marcă o puteam descifra în fragmentul din cele două variante ale Criticelor luate ca exemplu) de sistolă / diastolă ritmează stilul și gîndirea marelui critic. 37
MARIAN PAPAHAGI
35. E. Lovinescu, Scrieri 1, ediție și studiu introductiv de Eugen Simion Buc., Epl, 1969, p. 511.
36. Ibidem, p. 511.
37. în legătură cu problema „rescrierilor“ trebuie considerată și chestiunea practică a unei ediții critice a Criticelor. Mulți comentatori ai activității lui Lovinescu au atins-o : începînd, de exemplu, cu Pompiliu Constantinescu, Debuturile lui E.	Lovinescu, în	Eseuri critice, Ed.	Casa Școalelor, 1947, p.	51 (se sugera publicarea
la	Addenda unei	eventuale ediții de	acest fel a articolelor din Pași pe	nisip nereluate
în	Critice, idee	preluată și de E.	Simion în Scrieri, ed.	cit., nota	asupra ediției,
p.	LXXXIII) și	pînă la Florin Mihăilescu, op. cit., care	se referă	la ea implicit
atunci cînd insistă asupra diferenței dintre un articol publicat în periodic față de forma din volum și la diferențele dintre diversele ediții ale Criticelor. E. Simion, loc. cit. mai sus, relevă dificultățile de ansamblu și propune o primă soluție prin chiar ediția pe care o realizează. Dacă ne este îngăduită o părere am spune că sînt necesare, înaintea ediției critice, mai multe reeditări. în speță, ar fi utilă o culegere a tuturor articolelor lui Lovinescu din periodice, indiferent dacă au fost sau nu reluate, în formă transformată, desigur, în volumele următoare (Călinescu, care în multe privințe se afla într-o situație similară, are azi o soartă mult mai bună în această privință : aproape toate artcolele sale sînt reeditate în diverse culegeri) ; ar trebui apoi o reeditare integrală a Pașilor pe nisip. în ce priveștete Criticele, ar fi obligatorie o retipărire a primelor două ediții așa cum au fost ele și o reeditare completă a „ediției definitive". Desigur, ar putea să pară un lux costisitor republicarea aceleiași materii în mai multe ediții separate : dar e un lux pe care cultura noastră ar trebui să și-1 poată permite (ca simplă sugestie : colecțiile Resti-titutio și Restituiri s-ar putea însărcina cu publicarea Pașilor... și a primelor două ediții de Critice, în timp ce culegerea de articole și ediția „definitivă" ar putea ieși separat. O singură ediție critică, care să rețină doar versiunea „definitivă" și să trimită la „variante" textul din periodic, din Pași..., din cele două ediții de Critice care precedă ediția definitivă, ar începe prin a complica lucrurile.
TEXTUL CRITIC LITERAR Șl "LUMILE" LUI
Fără a-și revendica vreo poziție privilegiată în ansamblul modalităților posibile de abordare a criticii literare ca fenomen cultural de incontestabilă complexitate, fără iluzia sau speranța unei spectaculoase descoperiri care să proiecteze o lumină nouă, cu totul neașteptată, asupra unui domeniu cercetat îndelung și divers, abordarea semiotică a textului critic literar reprezintă doar un alt mod de a ne interoga asupra acestui domeniu, modul dominat de conștiința și perspectiva semnului.
O asemenea modificare de optică reorientează examinarea faptelor spre problematica sensului, abandonată o vreme, facilitînd, în același timp, integrarea coerentă, pe baza unui suport teoretic unitar, a numeroși factori în aparență disparați — și dispersați, adesea, în zone interferențe doar în planurile lor profunde.
Se produce, ca o consecință a preluării acestei optici în cercetarea textului critic, deplasarea accentului de la întrebarea „cum (prin ce mijloace) semnifică" — impusă cu autoritate nu numai în meditația asupra criticii, ci în însăși gindirea critică a secolului nostru, într-o perioadă determinată — la întrebarea ,,ce semnifică" sau care sînt obiectele de referință, ,,lumea“ reprezentată în și prin textul critic. Nici o încercare de a răspunde ultimei întrebări formulate nu se poate sustrage, implicit sau explicit, atît acceptării premisei conform căreia textul satisface, el însuși, calitățile definitorii ale semnului, cît și convingerii că acțiunea cognitivă aplicată procesului de producere a sensului textual se înscrie, la rîndul său, în sfera proceselor semiotice, cel puțin în măsura în care rezultatul unei astfel de acțiuni este o reprezentare (un semn deci) a (1) obiectului, adică a sensului textual dat.
Printr-un raționament deductiv putem releva, cu destulă ușurință, modul specific de funcționare a textului critic literar ca semn: în calitate de imagine (comentativă și interpretativă, modelatoare și deformatoare) a unui alt text, cel literar, el devine, indirect și inevitabil și semn al universului reprezentat în textul-obiect.
Dacă textul critic literar este luat în considerare ca spațiu de manifestare a stilului individual al unui critic, atunci prin caracterul său particular textul devine expresia unei anumite personalități creatoare, nu pe linia vechii dispute : „critica-știință1' sau ,,critica-creație“ (pe care, în ce ne privește, o socotim falsă sub aspect semiotic, pentru că derivă din diferitele atitudini, cu caracter axiologic și deontic, adoptate în raport cu prima întrebare menționată mai sus), ci în sensul capacității virtuale a oricărui emitent (și receptor) uman de a produce (și de a înțelege) performanțe semiotice inedite, realizate verbal și dispuse într-o structură coerentă.
152
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
56
Receptarea critic-literară și limbajul analizei textuale
Pe de altă parte, dacă îi recunoaștem criticii literare, cînd e văzută K ca activitate modelatoare efectuată asupra operei în procesul comunicării literare, și valoarea de componentă a teoriei (teoriilor) receptării, și dacă coroborăm această constatare cu faptul că recentele gramatici (sau teorii) ale textului sînt, în esență, expresia abstractizată a unei receptări „ideale44 (vs. o receptare empirică), postularea existenței unor fenomene (procese) comune limbajului critic literar și limbajului analizei textuale devine inevitabilă.
Descoperirea analogiilor nu face decît să consolideze statutul de demers analitico-interpretativ „sui generis44 al criticii literare, iar deosebirile constînd mai ales în ponderea diferită și variabilă (în funcție de epoca istorică și de tipul orientării critice) acordată unora sau altora dintre etapele (operațiile) „reconstrucției44 textului literar, îi conferă specificitate. Pentru a pune în evidență acest fenomen se poate recurge la prezentarea uneia dintre variantele de sinteză ale teoriei textului, interesată în același timp și de propriile sale capacități aplicative, o variantă precum cea a lui Jănos S. Petofix). în a sa TeSWeST (=Textstruktur-Weltstruktur-Theorie) autorul socotește fundamentale: componenta gramatică și cea semantic-referențială, în timp ce componenta care comentează interpretarea referențială, alături de cea „poetică" și cea „compozițională" sînt accesorii. O atare „evaluare14 a componentelor (etapelor) nu poate surprinde dacă nu pierdem din vedere baza teoretică propusă de autor drept cadru al practicii cercetării textuale : TeSWeST este o teorie parțială, pentru că urmărește efectuarea unor descrieri gramaticale (lingvistice) complete ale textelor doar în scopul de a le atribui o interpretare semantică referențială, eliminînd în mod deliberat alte aspecte posibile ale cercetării textuale neimplicate direct într-o asemenea interpretare.
A demonstra că în textele critice există „reflexe44 ale tuturor acestor componente și că, de multe ori, ponderea lor este total diferită de cea menționată mai sus ar fi banal, de vreme ce s-ar confirma numai o intuiție lingvistică sau o experiență textuală elementară. Renunțăm, de aceea, la o atare întreprindere, preferind în compensație, să argumentăm o altă idee, mai puțin evidentă cînd observația noastră rămîne proiectată asupra stratului superficial al textului critic. Ideea este că în activitatea critică de receptare a textului literar nu se aplică un model semantic riguros construit, deși orice receptor-critic efectuează o seamă de operații pe care le regăsim, în formă sistematizată, într-o teorie semantică precum cea a „lumii posibile44.
înainte de a încerca relevarea specificului interpretării referențiale în domeniul criticii literare, mai sînt necesare cîteva precizări teoretice sumare.
Cf. Vers une theorie partielle du texte, (Papiere zur Textlingiiistik, voi. 9), Hamburg, 1975.
57
TEXTUL CRITIC LITERAR ȘI „LUMILE" LUI
153
Modele aplicate în interpretarea semantică a textului literar
Semantica referențială, ca studiu al sensului referențial, urmărește raportarea unui enunț sau a unei părți dintr-un enunț „la o stare determinată a universului extralingvistic. Sensul referențial al unui enunț E este deci clasa de obiecte e^ e2.... en despre care se face aserțiunea E“2). Circumscrisă acestui tip de semantică, interpretarea referențială a unui text presupune reprezentarea lui în structuri (logico-) semantice, fie ele predicate, argumente sau propoziții. Valorizarea acestora din urmă prin asocierea uneia sau alteia dintre valorile de adevăr („adevărat44, sau „fals“) dă posibilitatea discriminării celor două lumi posibile fundamentale (sau „descripții de stare14), adică a acelor propoziții care, în raport cu o stare oarecare a universului, sînt sau adevărate sau false. în scopul rafinării descrierii, al adecvării ei la complexitatea limbajului natural și, implicit, la aceea a oricărui alt sistem de comunicare (sistem semiotic) bazat pe limbajul natural, logicile modale de tip alethic, epistemic, deontic etc. folosesc o serie de operatori modali („necesar“, „posibil44; „a cunoaște44 „a crede44, „a ignora44 ; „permis44, „obligatoriu”), introducînd astfel posibilitatea cunoașterii modului în care o propoziție este adevărată sau falsă în raport cu o lume posibilă, zv 3), deci cu o clasă de propoziții ce satisfac anumite condiții.
Pentru domeniul literaturii. în mod special pentru „partea44 sa narativă, au fost elaborate și alte modele ale complexului de „lumi posibile'4 dintr-un text. Astfel, în lucrarea lui Petofi 4), citată deja, se găsește următoarea reprezentare a structurii referențiale a oricărui text narativ:
Complex de lumini Wi
wIn	W,	wiA	W1B .	W1Z
.0	.0	.0	.0	.0
.1	.0	.0	.0	.1
.2	.2	.2	.2	.2
.3	.3	.3	.3	.3
.4	.4	.4	.4	.4
unde simbolurile au următoarele valori :
2) Cf. Em. Vasiliu, Sens referențial și reguli de transformare, în „Probleme de lingvistică generală", V, 1967, p. 105—113.
3) Pentru o prezentare amplă a conceptului logic de „lume posibilă" cf. cartea lui Emanuel Vasiliu, Preliminarii logice la semantica frazei, Ed. științifică și enciclopedică, București, 1978, îndeosebi paginile 70—74 și 125—132.
'9 Cf. p. 17
154
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
58
Win = lumea „naratorului*4,
Wi = „lumea povestită**, care nu este legată în mod univoc de o persoană,
WiA, WiB WiZ —- lumea persoanelor A, B, .	Z ;
.0 = sub lumea „reală“ a lumii date.
.1 = sub-lumea „cunoscută" a lumii date
.2 = sub-lumea „crezută44 a lumii date
.3 — sub-lumea „dorită44 a lumii date .4 = sub-lumea „visată44 a lumii date
Foarte asemănătoare în fond, dar mai nuanțată, este soluția Luciei Vaina5), care stabilește următoarele modalități operaționale de definire a „lumilor posibile44 adecvate studiului semantic al literaturii :
„MP-2. On definit un ”monde possible44 W par : (1) Une familie X[, x2,..................,	xn d'individus actuels, c’est ă dire d’individus
reels, existant dans le monde textualise. (2) Une familie A, B, C, . . . de proprietes caracterisant ces individus44.
„MP-3. On definit un monde possible comme un cours possible d’evenements44. [în toate aceste definiții, MP simbolizează ”monde possible44].
Am afirmat deja că în activitatea critic-literară, cu foarte rare excepții (date de cazurile de orentare extremist structuralistă), se recurge la o componentă semantică referențială destinată interpretării textului literar considerat în aspectul său de expresie a unor „stări de fapt44 sau „univers semnificat". Acum se poate adăuga că, sub „masca44 expresiei lingvistice voit originale, inedite, alambicate adesea în textele unor critici, se ascunde un demers logic ale cărui tipare sistematice se regăsesc în logicile modale de tipul „lumilor posibile44.
„Universul semnificat" al operei literare în interpretare lovinesciană
Pentru ilustrarea ipotezei privind interpretarea referențială în activitatea de receptare critic-literară se va utiliza un eșantion din opera lui E. Lovinescu6), decupat din textul consacrat comentariilor la piesa Bătrînul de Hortensia Papadat-Bengescu :
«O ființă vie a intrat în literatura noastră prin apariția lui Luca Delescu, a Bătrînului. Un om cu puternică viață interioară și cu o netăgăduită realitate, care trăiește și prin bogata sevă a omenescului și prin precizia gestului mărunt care particularizează ; un individ prins în cătușa unei tragice celule și a unor contingențe jignitoare, dar și un simbol al unei umanități superioare [...] Un savant, un descoperitor, fixat deasupra eprubetei miraculoase în care se zbat posibilitățile de mîine. Un maniac, ursuz și ironic, care, din întunericul laboratorului său, răspîndește lumina ; un creier puternic organizat cu un fel original de a vedea
5) Cf. Tîieorie des mondes possibles et semiotique textuelle. Introduction, în ,„Versus. Quaderni di studi semiotici“, 17, 1977, p. 3—11.
•{) Cf. Scrieri, 1, p. 346—348. Opțiunea pentru o cronică la un text dramatic nu trebuie interpretată ca o acceptare implicită a anulării distincției dintre cele două genuri, epic și dramatic, ci doar ca o consecință a convingerii că textul
dramatic are și o componentă narativă.
59
TEXTUL CRITIC LITERAR ȘI „LUMILE” LUI
155
incisiv, cu o lipsă de sensibilitate familială împinsă pînă la aparența inumanității, uman și slab însă față de Gina, cu toate apucăturile lui brusce și cu toată vorba lui în fațete ironice.
Bătrînul este înăbușit în mijlocul unei familii balzaciene : o nevastă, expulzată de mult din viața lui sufletească, cu resturi de frumusețe și de o trivialitate compactă ; o fată, căutînd în aventură un bărbat ; o alta declasată printr-o căsătorie inferioară ; un fiu redus la o viață de mici expediente și, în sfîrșit, fiul mai mare, înzestrat cu talent și ambiție politică, unul din stăpînitorii zilei de mîine în tot, o mică lume de aprigi interese, de clevetire și de ură ce se lovește de zidul impasibil al Bătrînului, haită ce mîrîie, dar nu mușcă, avînd încă respectul instinctiv al mîinii ce-o hrănește. [...] Viața se amplifică și mai mult în Dinu Delescu — dospit de ambiție, lucid, feroce, lipsit de scrupule, cuceritor — și triumfă, complexă și bogată, în Bătrînul. [...] în sumbra galerie a Bătrînului, [...] mai e și o luminoasă și suavă pată de poezie feminină. Alături de Cleo, Maria, d-na Raliu sau de bătrîna Delescu, mai e și liliala Gina, ființă crescută la adăpostul laboratorului părintesc, cu lumina lui dulce și filtrată, în mijlocul gravelor preocupări ale omului de știință, în afecția distrată a tatălui bătrîn. După zbuciumul căsătoriei dezamăgitoare, o retragere voluntară, fără zgomot și fără despărțire, în laboratorul socrului — al Bătrînului — în a cărui umbră, printre fiole și precipitate, frageda plantă a feminității nu-și pierde însă din poezie ; nu se înăsprește în contactul zilnic al naturii nesimțitoare, nu devine nici pretențioasă, nici prețioasă, ci rămîne lilială în atitudinea grațioasă a unei femei dornice de a ști și fără mîndrie pentru ceea ce știe, pupilă spirituală, plină de docilitate față de înalta personalitate a tatălui ei sufletesc.»
Urmează un alt pasaj (delimitat, de altfel, și în textul lovinescian, prin două rînduri albe) care condensează acțiunea (sumară) a piesei :
«Piesa își descrie traiectoria într-o direcție ce nu revoluționează tradiționalul conflict dintre bărbat și femeie. Dinu vrea să-și recucerească nevasta ; din desperare, Gina frînge însă cercul obsesiei, evadînd într-o aventură fără poezie și fără indispensabilul element al sufletescului ; săvîrșește, astfel, ireparabilul printr-o acțiune discutabilă prin efectele ei asupra viitoarelor raporturi conjugale și mai discutabilă încă prin pata ce aruncă asupra frumuseții morale a Ginei. [...]. Gina se reîntoarce în laboratorul Bătrînului cu aceeași resemnare, dar ceva din demnitate și din poezie i s-a scuturat în aventura ei de o noapte care nu rezolvă nimic, deși o umbrește mult.»
Pornind de la premisa că, în calitate de reprezentare a „lumilor“ (universului) din textul dramatic, textului critic lovinescian i se poate asocia un model semantic referențial de tipul „lumilor posibile“, în maniera. MP-2 și MP-3 (cf. supra), cel dintîi fragment reprodus va fi segmentat astfel încît să se pună în evidență colecția de „indivizi" (=per-sonaje sau grupuri de personaje), cu predicatele atribuite lor și relațiile subsecvente, așa cum sînt ele prezentate de critic. Al doilea fragment va fi supus aceleiași operații, numai că, de data aceasta, criteriul seg
156
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
60
mentării în unități va fi acela al acțiunilor (evenimentelor) conținute, astfel încît să fie relevată schema narativă a piesei în viziunea interpretativă lovinesciană. în cele două fragmente pe care le-am decupat din textul critic este condensat conținutul piesei comentate.
După cum s-a arătat7), principalele proceduri folosite în scopul construcției unui model semantic menit să subsumeze un text, descriin-du-1, sînt procedurile de reducție și structurare. Cea dintîi constă în „ă reconnaître l’equivalence entre plusieurs sememes ou plusieurs messages et ă l’enregistrer ă l’aide d?une denomination commune ă toute* la classe d’occurrences jugees equivalentes“ 8). A doua procedură, complementară primei, are de dat seama asupra caracterului structurat al unui (oricărui) text, pentru că ,,toute mănifestation discursive close est justicia-ble d’une structure qui lui est propre“9). Oricît de complexă ar fi structura corpusului de descris, prin descrieri parțiale se ajunge în final la organizarea conținut urilor semantice (obținute prin reducții) în formă de articulații ale structurii elementare, adică de opoziții a două elemente, A și B, de exemplu, în baza unei trăsături de conținut comune (= axă semantică).
în continuare, ordonînd segmentele într-o formă de îmbinare diferită de cea linear-discursivă (ca în textul lovinescian), formă prin care* nu se alterează însă conținutul lor, reliefăm faptul că atît procedurile de reducție cît și cel de structurare sînt implicate și în activitatea critică de receptare. în consecință vom spune că diferența dintre practica analitică a conținutului semantic prin mijloacele criticii literare și cele ale limbajului descriptiv (sistematic) este pe de o parte o diferență de grad de explicitare a regulilor (procedurilor) aplicate, iar pe de altă parte o diferență de amalgamare / departajare a nivelelor de descriere (= a modalităților de interpretare) a universului semantic manifestat.
A.	Protagoniștii (= personajele sau ,,indivizii“ = a ) textului dramatic nu sînt menționați în cronică așa cum se găsesc ei în indicațiile* preliminare ale Hortensiei Papadat-Bengescu ; cîteva personaje lipsesc cu desăvîrșire, altele nu apar decît ca membri ai unui grup alcătuind un fel de „personaj colectiv^, caracterizat prin cîteva note dominante comune, pentru ca întreaga capacitate analitică să se concentreze asupra cîtorva protagoniști. Vom transpune, în continuare, inventarul protagoniștilor comentați în textul lovinescian și predicatele atribuite lor (în terminologia semantică a lui Greimas numite predicate „statice44 sau calificări), chiar în formularea dată de critic. Procedăm astfel pentru că,, rămînînd cît mai aproape de expresia originară, intervenția analistului, ca și pierderea „sensului lovinescian“ să fie minime. Pe de altă parte, prin-tr-o simplă operație de eliminare a cuvintelor ce nu au funcție de predicat și subiect, propozițiile pot fi reduse cu ușurință la forma lor simplificată (de propoziții atomare) sau, în cazul de față, la propoziții narative-
7) Cf. A. J. Greimas, Semantique structurale. Recherche de methode, Paris,, 1966, p. 158—168.
8) Ibidem, p. 159.
9) Ibidem, p. 123.
61
TEXTUL CRITIC LITERAR ȘI „LUMILE" LUI
157
cu următoarea formă simbolică : F (A), unde F abreviază funcție, iar A, actant10.
(a_[) Luca Delescu, Bătrînul = «un om cu puternică viață interioară», «simbol al unei umanități superioare», «un savant, un descoperitor», «un maniac, ursuz, ironic», aparent lipsit de sensibilitate familială
2)	o „familie balzaciană* = «o mică lume de aprigi interese, de clevetiri și de ură», «haită ce mîrîie, dar nu mușcă», «sumbră galerie»
„o nevastă* = «cu resturi de frumusețe», «de o trivialitate compactă»
---------* „o fată* = «căutînd în aventură un bărbat»
o altă fată = «declasată printr-o căsătorie inferioară»
„un fiu* = «redus la o viață de mici expediente»
„fiul mai mare*, Dinu Delescu = talentat și ambițios politic, «lucid, feroce, lipsit de scrupule, cuceritor»
(a3) Gina = «o luminoasă și suavă pată de poezie feminină», sensibilă, modestă, «lilială în atitudinea grațioasă a unei femei dornice de a ști»
B.	Relațiile (=rm) dintre „sub — lumile posibile* ai căror membri sînt protagoniștii apar în textul lovinescian în două feluri și anume: a) explicit (și nuanțat) formulate și b) conținute implicit în (deci deductibile din) raporturile dintre proprietățile definitorii ale protagoniștilor. Vom nota cu (r’) relațiile explicitare, iar cu (r”) relațiile implicite. Mai trebuie să spunem că interpretarea semantică a criticului se înscrie în două izotopii : o izotopie a umanului, în general, și alta a moralului.
Iată relațiile de tip (r’) :
(r	) este o relație de opoziție între (at) și (a2) : «Bătrînul este înăbușit în mijlocul unei familii balzaciene» vs «o mică lume de aprigi interese [...] se lovește de zidul impasibil al Bătrînului» ;
(r	’2) este o relație de compatibilitate, de apropiere spirituală reciprocă între Bătrînul și Gina, (aj și (a3) : Bătrînul este «uman și slab însă față de Gina, cu toate apucăturile lui brusce și cu toată vorba lui în fațete ironice», iar Gina este «pupilă spirituală, plină de docilitate față de înalta personalitate a tatălui ei sufletesc».
La aceste relații explicite, vom adăuga și cîteva dintre cele implicite :
(r	”i) îl opune pe Bătrîn familiei, prin opoziția unor atribute : »sim-bol al unei umanități superioare» (aA) vs (a2) «haită ce mîrîie, dar nu mușcă» (Familia) ;
(r	”2) reia, implicit, relația de compatibilitate (at) și (a3) prin proprietățile : «un savant, un descoperitor» și «(lilială în atitudinea grațioasă a unei) femei dornice de a ști».
în același mod s-ar mai putea pune în evidență alte relații de tipul (r”) dintre Bătrîn și fiecare membru al familiei sau dintre Gina și celelalte personaje feminine. Considerăm însă că operațiile efectuate pînă acum sînt suficiente pentru a servi drept suport argumentativ al ipotezei
10) Ibidem, p. 128 și idem, Despre sens. Eseuri semiotice, (ediție în limba română), Editura Univers, București, 1975, p. 181.
158
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
62
formulate și că, în consecință putem trece la ultima etapă a demonstrației, adică la relevarea schemei narative ca structură evenimențială a piesei în viziunea interpretativă a criticului.
C.	Cursul evenimentelor (— ei) este reprezentat în patru propoziții narative :
(ei) «Dinu vrea să-și recucerească nevasta»,
(e2) «din desperare, Gina frînge însă cercul obsesiei, evadînd»,
(e3) (ea) «săvîrșește, astfel, ireparabilul»,
(e4) «Gina se reîntoarce în laboratorul Bătrînului cu aceeași resemnare», propoziții din care se vede că pentru autorul comentariilor critice „istoria" (succesiunea evenimentelor) este susținută de două personaje, Dinu și Gina, și că acest mod de reprezentare a „istoriei" are valoare de suport argumentativ pentru aserțiunea inițială : «Piesa își descrie traiectoria într-o direcție ce nu revoluțonează tradiționalul conflict dintre bărbat și femeie», construită la nivelul metalimbajului.
Nu datorită unei inițieri într-o teorie neelaborată încă (la data apariției cronicii), ci printr-o intuiție remarcabilă, printr-o deosebită capacitate de reducere la esență și grație unei subtile cunoașteri a sistemului literar, în textele critice ale lui Eugen Lovinescu se pot „descoperi" semnele structurilor logico-narative receptate de critic și transpuse condensat în cronici.
Cîteva observații finale
I.	Deși rezultatele obținute prin întrebuințarea unui limbaj pre-formal (de felul celui pe care l-am adoptat și la care rămînem încă) sînt transpozabile într-unul formal, am considerat că o astfel de substituire la nivelul limbajului descriptiv nu este, deocamdată, necesară ; ea ar conduce nu la concluzii imediat relevante pentru un discurs critic-literar, ci la reprezentarea formală a unei interpretări foarte generale a textului literar. Deci, atîta timp cît ceea ce ne interesează este relația receptor critic-text literar, concepută ca o reflectare a universului operei în personalitatea critică, socotim că descrierea într-un limbaj preformal este mai adecvată, nefiind obligată să facă abstracție de anumite date de natură empirică, factuală, esențiale pentru înțelegerea, cunoașterea și descrierea complexă a fenomenului.
II.	Recursul la aparatul logic modal de tipul „lumilor posibile" în expresia sa matematizată (și nu cea pre-formală utilizată de noi) devine, credem, profitabil în momentul în care se pune problema comparării mai multor interpretări critic literare (eventual a tuturor) în raport cu conținutul uneia și aceleiași opere literare. într-o asemenea ipoteză de lucru semioticianul (analistul textual) ar avea mai întîi de construit modelul logico-semantic al textului literar dat (ales), model care, prin structura lui combinatorică (sub forma unei matrice cu un număr variabil dar finit de elemente sau ansambluri de elemente), conține un număr foarte mare (teoretic) de alternative posibile. în aceste alternative se va include nu numai mulțimea interpretărilor (critice) produse deja, ci și aceea a interpretărilor probabile.
. Dispunînd de modelul logico-semantic al textului literar dat și pro-cedînd în continuare la formalizarea diverselor interpretări semantice, a
63
TEXTUL CRITIC LITERAR ȘI „LUMILE" LUI
159
variantelor conținute în textele critice avînd ca obiect aceeași operă, semioticianul poate obține o reprezentare riguroasă a relațiilor dintre interpretări, tocmai prin confruntare cu modelul folosit ca etalon.
III.	Pentru a putea aproxima o parte din activitatea de receptare critic-literară (partea interesată de ,,lumea textului literar" ca referent) a fost necesar pe de o parte să izolăm fragmente din textele critice, deci să le distrugem provizoriu integralitatea, iar pe de altă parte să condensăm porțiuni din fragmentele extrase, alterîndu-le astfel expresia. Am încercat să compensăm aceste pierderi prin obținerea unor rezultate superioare în planul analizei, al explicării unor fenomene cu relevanță funcțională pentru limbajul critic literar.
IV.	încercarea de a descoperi analogii între teoria ,,lumilor posibile" — ca direcție de dezvoltare a semanticii logice cu aplicații evident fructuoase mai ales în domeniul textului narativ — și strategia critic-literară în receptarea textului literar nu derivă din dorința obstinată de a recurge la un aparat logic modern, ci din convingerea că o asemenea încercare poate contribui la elucidarea unor aspecte încă insuficient cunoscute sau cercetate, privind structura semantic-referențială a textului critic. Acesta, așa cum am mai amintit, poate fi considerat „spațiul" lingvistic în care, printr-un număr finit de proporții (sau asertate, sau negate), ordonate conform unei relații de succesiune cauzală, sînt exprimate „stări de fapte" ce aparțin unor categorii referențiale diferite. O clasă de referenți o constituie (în textul critic) clasa referenților care coincid cu aceia ai textului literar comentat. O altă clasă are drept indici de referință cuvinte din categoria termenilor, adică acelea care denumesc elementele codului literar (deci exterioare textului literar dat ca materie sau realitate verbală). O a treia categorie referențială, și ea exterioară textului literar, este cea ai cărei referenți aparțin situației comunicative de tip critic-literar. Prima categorie este clasa referenților textuali, cea de-a doua, clasa referenților metatextuali, iar a treia, clasa referenților situaționali.
Ne-am oprit, în analiza prezentată, la indici ai referinței din clasa referenților textuali, renunțînd la enumerarea unor secvențe în care se găsesc indici ai celorlalte două clase. Am recurs la această limitare voită, nu fiindcă structura referențială „heteroplană“ n-ar fi un fenomen relevant pentru limbajul critic literar, ci din intenția de urmări mai aprofundat relația textului critic cu „universul" operei.
V.	în interpretarea critic literară a conținutului unei opere, predicatele semantice „existent în lumea w ", „nonexistent în lumea w " atribuite obiectelor sau „adevărat în W ", „fals în w “ atribuite evenimentelor (faptelor) — ca și diferite (alte) predicate modale — nu apar explicit formulate decît în cazuri mai rare, de obicei în situațiile în care este negată accesibilitatea unei lumi în raport cu alta, sau cînd este de asemenea negată compatibilitatea unor lumi textualizate cu anumite „stări de fapte".
VI.	Deși nu l-am redus la o construcție teoretică, în modul nostru de a trata problema presupunem existența criticului atît ca interpret,
160
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
64
deci ca executant al unor operații n), cît și ca „mediu“ în care anumiți factori exteriori (culturali) se particularizează. Răspundem astfel (implicit) unei exigențe specificate în teoria textului : „â toute interpretation, on fait correspondre un complexe de coordonnees interpretatives compor-tant un interpretateur + temps + Heu, ou une construction theorique equivalente“ ll 12) dar, în același timp, ținem seama de necesitatea de a lărgi considerabil cadrul acțiunii interpretative cînd interpretul este criticul literar. Această lărgire nu trebuie înțeleasă ca o creștere a tipurilor de operații executate, ci ca o amplificare a aspectelor în care textul literar este (sau poate fi) vizat.
In activitatea critic literară componenta care comentează interpretarea și, în consecință, operația de evaluare dobîndesc o importanță mult mai mare, ceea ce a făcut ca în disputa asupra rolului criticii literare unii critici sau teoreticieni să impună o opinie unilaterală, conform căreia unica misiune a activității critice ar fi aceea de a exprima un punct de vedere evaluativ sau „judecată de valoare“. Analiza semantică a textelor critice romanești pe de o parte, iar pe de altă parte interpretarea acestora prin raportare la limbajul analizei textuale, confirmă adevărul că limbajul critic literar, ca „imagine ideală“ a tuturor textelor critice, nu poate fi conceput în afara vreuneia dintre componentele specificate : componenta gramaticală, interpretarea referențială și componenta care le comentează, precum și în afara altor componente, accesorii în analiza textuală, dar fundamentale aici.
CARMEN VLAD
ll) Teoreticianul și criticul litera^ A. Marino remarcă : „Cititorul de critică literară primește o definiție, o imagine globală, fără a bănui nici pe departe complexitatea operațiilor anterioare ce o fac posibilă:‘ (Cf. Introducere în critica literară, (București), 1968, p. 175).
12) Cf. Jănos Petofi, op. cit., p. 20.
IPOSTAZELE METALIMBAJULUI LA E. LOVINESCU
Dacă am adopta o perspectivă ce se reclamă de la semiotică, am putea- nota că :
— discursul critic lovinescian apare ca un proiect ce se realizează progresiv printr-o înfăptuire care constituie obiectul acestui discurs, mai precis, drumul spre instituirea unei modalități de tipul a ști — a putea. Această instituire se îndeplinește printr-un proces de ierarhizare și integrare — care numără trei momente cheie : constituirea referentului, a schemei actanțiale a discursului și a modalității de veridicțiune.
— apariția metadiscursul ui lovinescian este determinată de existența unui alt discurs, și anume discursul-obiect care devine referent al acestuia. Metadiscursul se creează printr-o dublă mișcare :
a)	textul critic înglobează fragmente din discursul-obiect sub formă de citate, trimiteri, exemple sau nume. Aceste fragmente, scoase din propriul lor sistem, sînt instaurate în „obiecte’1 de explicat ; ca atare ele devin semnificanți liberi care duc la formarea sensului metadiscursiv și deci a textului critic :
„A lua materia informă încă, curgătoare, a o distribui în categoriile judecății estetice, a opera, deci, în inedit, pe riscul propriei inițiative — nu există o menire mai nobilă și o satisfacție mai mare !“ (Mutația valorilor estetice).
b)	discursul critic lovinescian prezintă o rețea densă de trimiteri la el însuși (indicele de nume de la sfîrșitul Istoriei literaturii române trimite la paginile în care autorul face referiri la propriile texte) prin care se instituie al doilea referent al discursului critic. Ca și citatele din prima categorie, prin scoaterea din propriul lor sistem își schimbă funcția, deci și semnificația :
„Sînt douăzeci și cinci de ani de cînd, printr-un articol publicat în Pași pe nisip, îndreptățeam necesitatea cunoașterii antichității (...)“ (Mutația valorilor estetice). Dacă includem în a doua categorie și referințele la alte, metadiscursuri, putem considera că cele două categorii formează meta-lexicul discursului critic : prima asumîndu-și funcția cuvintelor metalingvistice, cea de-a doua preluând funcția cuvintelor autonomice. Astfel, fiecare text critic izolat are o anumită semnificație care suferă o schimbare atunci cînd se încadrează într-un sistem ierarhic superior, confirmînd astfel teoria formulată, printre alții, de E. Benveniste, despre actualizarea virtualităților semnificative prin integrarea unităților în alte unități-integratoare-ierarhic superioare :
„Un al șaselea volum, asupra Mutației valorilor estetice va da explicația teoretică a ideii generatoare a întregii lucrări.“ (Prefață la Istoria literaturii române contemporane, voi. I) — considerînd că metadiscursul
11 - c. 1510
162	VIAȚA ROMANEASCĂ	66
lovinescian este produs al unei înfăptuiri, admitem implicit că aceasta este structurată de un model actanțiai. Obiectul discursului ontic lovinescian este un discurs fragmentat ; fragmentele sînt considerate ca obiecte cu valoare indicială :
„Căci critica se îndreaptă ori asupra lucrărilor de valoare, ori asupra acelor lucrări cărora unii oameni serioși le dă pe nedrept o valoare". (Scrisoare către M. Dragomirescu, 18 martie, 1907) — actantul subiect al meta-discursului îndeplinește consecutiv două roluri : acela de destinatar al discursului-obiect și acela de destinatar al metadiscursului. Asumarea discursului-obiect se desfășoară pornind de la explicarea lui. In calitate de destinatar, subiectul critic își definește înfăptuirea ca un act interpretativ. Activitatea sa constă în aprobarea sau sancționarea disurscului-obiect :
„Critica e lancea lui Abile : cu un capăt rănește și cu celălalt vindecă/' (Emil Gârleanu în Critice, I).
Pornind de la actul explicativ, înfăptuirea interpretativă aprobă discursul-obiect :
„Originală nu numai prin peisagiu și material omenesc, ci și prin sensibilitate și expresie, prin umorul atît de specific rasei noastre, opera lui Hogaș este și de o înaltă valoare estetică (...)“ (C. Hogaș, în Critice, V) sau îl dezaprobă :
„Departe de a dovedi «puterea de observație» a lui Caragiale, Patima roșie e lipsită de observație, departe de a fi ruptă din viața poporului român, Patima roșie e o lucrare arbitrară (...);; (Teatrale, în Critice, IV) Astfel, prin înfăptuirea interpretativă a ac lanțului subiect, metadiscursul își afirmă una din funcțiile sale principale : aceea de explicare care se desfășoară pe modalitatea a crede.
— al doilea parcurs actorial este acela de destinatar al metadiscursu-lui. Activitatea evoluează de la a crede la a. acredita, subiectul parcurgînd de astă dată o înfăptuire persuasivă care o continuă și o completează pe cea interpretativă. Pentru a putea îndeplini funcția persuasivă, metadiscursul are de ales între cele patru moduri ale spunerii : exact-sincer, eronat-sincer, exact-nesincer, eronat-nesincer. Aceste patru modalități se formulează pornind de la antinomia adevărat/fals ținînd cont de faptul că falsul se disociază in eroare/minciună (J. Rey-Debove, Le metalangage, Le Robert, 1978, p. 165). Ca modalitate exact-sinceră a spunerii metadiscursul lovinescian își asumă în întregime formarea sensului meta-discursiv :
„Singurei diferență dintre noi e că eu lupt pentru ceea ce cred că e adevăr, dar adaug din circumspecție : acest adevăr e al meu, nu știu dacă e și al altora/' (Scrisoare către M. Dragomiresc, 1907).
Se refuză depersonalizarea. Astfel s-ar părea că opoziția personal/ impersonal nu poate fi aplicată acestui tip de discurs :
„Deosebirea dintre critica impresionistă și cea științifică devine chestiune secundară mai mult formală, subliniată destul de expresiv în cartea de față (...)“ (Impresionismul ca metodă critică, în Critice, II) — cele două programe ale actantului subiect (înfăptuirea interpretativă și cea persuasivă) nu sînt îndeplinite separat sau paralel ci concomitent, for-mînd prin înlănțuirea lor înfăptuirea cognitivă. Aceasta duce la un nou rol actanțiai format din conjugarea celorlalte două.
67
IPOSTAZELE METALIMBAJULUI LA E. LOVINESCU
163
Am văzut că referința metadiscurs/discurs-obiect implică constituirea înfăptuirii interpretative ; referința metadiscursului la ei însuși precum și la alte metadiscursuri duce la înfăptuirea persuasivă. în acest context, citatul referitor la Patima roșie își schimbă semnificația prin faptul că sintagma pusă între ghilimele .,puterea ele observație" aparține unui alt metadiscurs (e vorba de un citat din M. Dragomirescu). Prin această simplă prezență, funcția persuasivă se accentuează.
înfăptuirea cognitivă depinde, în special, de raportul metadiscurs/ discurs socio-cultural, acesta din urmă fiind înțeles ca un sistem de norme de cunoaștere, considerat ca acceptat. Greimas remarca (Semiotique des Sciences sociales, Seuil, 1976) că înfăptuirea cognitivă pornește de la implicitarea cunoscutului la explici tarea a ceea ce poate fi cunoscut. Activitatea cognitivă a metadiscursului lovinescian este aceea de clasare, care se manifestă în două direcții. în calitate de referent al metadiscursului, discursul-obiect apare ca fiind nearticulat, metadiscursul intervenind pentru a-1 articula. Astfel, obiectele pe care metadiscursul le declară obiecte cu valoare indieială, sînt finalmente integrate (după ce au fost dezintegrate prin scoaterea lor din sistemul din care făceau parte) într-un alt sistem :
,.Selectarea scriitorilor s-a făcut din considerații critice în primul rînd, dar și pe motive de caracterizări ce depășesc individualitatea, pentru a fixa formula estetică a unui grup ; iată de ce unii scriitori au fost lăsați la o parte, pe cînd alții, egali, au fost însumați în mișcarea din care au făcut parte." (Prefață la Evoluția „prozei literare").
în acest context problema veridicțiunii apare ca un element de bază în definirea statutului metalimbajului care construiește acest discurs critic.
1.	Veridicțiunea implică, în primul rînd, adecvarea limbajului la realitatea pe care o descrie. Cum, în cazul, nostru, avem de-a face cu două discursuri imbricate, problema se complică. Metadiscursul lovinescian situează și circumscrie discursul-obiect ca pe un semnificant prin raportare la un referent-lumea reală :
..Lumea Povestirilor lui Sadoveanu e lumea boierilor moldoveni.
(...) Este deci o lume romantică și întârziată față de mersul societății de azi.11 (M. Sadoveanu, în Critice, I)
...nu există printre intelectuali și, mai ales, printre femei, o lume atît de brutală, de râu crescută și de trivialei ca lumea Patimii roșii." (Teatrale, în Critice, IV)
Ca semnificant liber, același discurs-obiect este raportat, în procesul de construire al sensului metadiscursiv, la un semnificat (cum ar fi, de pildă, „Tot ceea ce, din lipsă de putere creatoare și de pătrundere psihologică nu ne-a dat. literatura sămănătoristă, ne-a dat de pildă Ion al lui Rebreanu..." (Priviri finale asupra mișcării sămănătoriste în Critice, I)
Discursul-obiect este sesizat ca un discurs mimetic și devine semn prin integrare într-o structură tripartită. Metadiscursul, la rîndul său, riu devine semn decît în momentul cînd poate fi raportat, pe de o parte, la un referent, (discursul-obiect) și pe de alta, la un concept :
164
VIAȚA ROMANEASCĂ
68
„Deși nu-și vor găsi o îndreptățire teoretică decît în volumul consacrat Mutației valorilor estetice, principiile de relativism, de sincronism și de diferențiere indicate mai sus se vor valorifica totuși pe parcursul întregii lucrări/ (Istoria literaturii române, Prefață). Prin faptul că se situează și el intr-un triunghi similar celui în care a fost încadrat discursul-obiect, metadiscursul se prezintă ca un limbaj adecvat realității pe care o descrie :
„Problema raportului intre critică și creație trebuie, așadar, încadrată înainte de toate în această necesitate simplificatoare și cristalizatoare a fiecăruia din noi, atît de comodă, de a ne fixa într-o formulă, și adese într-un cuvînt ce scutește de orice analiză și disociații/4 (Cariera mea ele critic).
Statutul metalimbajului ne apare astfel ca fiind mimetic : scopul său ar fi acela ele a se institui în creație imitînd statutul limbajului-obiect :
„Revenind la concepția mea asupra criticei ca o creație suprapusă creației artistice (...)44 (Cariera mea. ele critic)
2.	Astfel prinde contur cea de-a doua latură a veridicțiunii : coerența internă a metalimbajului, coerență care presupune crearea unei izotopii a metadiscursului (critica-—creație). Discursul critic lovinescian se caracterizează așadar prin autoreflexivitate — textul oferindu-se ca rezultat al unei operații de scriitură dar și ca descriere a acestei operații. Căci, așa cum sublinia Irina Bădescu, : „Adevărul procedurilor este, pentru discursul critic, «mai adevărat» decît cel al entităților manipulate. Ceea ce ar însemna să-și asume propriile condiții de funcționare../4 (Viața Românească, nr. 3 — Caiete critice nr. 6, 1981) Metadiscursul se constituie prin reducerea discursului-obiect la un semnificant care trebuie investit în structuri ierarhic superioare. Intrucît operația metalingvistică este selectivă, va exista totdeauna o diferență fundamentală între meta-discurs și obiectul său. Se pare că etimologia cuvîntului meta este „ceea ce include44 dar si ..ceea ce depășește4. Metadiscursul lovinescian ia naștere în urma unui dublu proces de semnificanță, proces care constituie înfăptuirea actantului subiect și care se încheie odată cu transformarea performanței în competență. Astfel, discursul critic lovinescian, asumat de actantul subiect, ne apare ca un metalimbaj de gradul doi (referenția-litatea la discursul-obiect are o densitate scăzută) în măsura în care nu se construiește pornind de la un limbaj-obiect ci de la un metalimbaj instrument. Sau, folosindu-ne de termenii Josettei Rey-Debove, putem spune că discursul critic lovinescian ne apare ca un metalimbaj cu densitate metalingvistică maximă (atît sintagma nominală cît și cea verbală fiind de natură metalingvistică).
Al. Călinescu afirma în Critică și literatură (Cronica, nr. 22, 1981) : „Preemineța nivelului metatextual face ca aceste cărți să-și conțină propria lor critică. [...] Ajutorul „echivalează, în fapt, cu o provocare : sugerîndu-i că se poate lipsi de ea, literatura obligă critica la o reevaluare a propriilor ei limite și posibilități.44 Această afirmație se dovedește valabilă și în cazul metadiscursului critic lovinescian ; făcînd și mai pertinentă utilizarea particulei meta»
Ipostaza ultimă — semnalată de noi — a metadiscursului lovinescian ne apare, așadar, ca fiind de natură narcisiacă :
69
IPOSTAZELE METALIMBAJULUI LA E. LOVINESCU
,,Critica moderna [...] este străbătută de un spirit creator însuflețind viața cărților în raporturile lor multiple la fel cu acțiunea scriitorului asupra vieții însăși". (Cariera mea de critic^
Astfel prinde contur sensul final al metadiscursului lovinescian : transformarea într-o spunere originară care, prin caracterul ei indirect, devine plăcere a scriiturii :
„Căci am săvîrși o ipocrizie dacă v-am spune că scriem pentru plăcerea d-voastră și nu pentru imensa bucurie ce o simțim cînd ni se pare că, de sub degetele noastre de lut s-au împerecheat două cuvinte, care prin zborul lor nupțial în văzduh, ne insuflă sentimentul eternității/' (Cariera mea de critic)
Vis suprem ai oricărei spuneri de a distruge relația ce o leagă de un referent totdeauna exterior : constituindu-se în semn iconic.
★
Aceste cîteva note despre ipostazele—neepuizate—ale metadiscursului lovinescian trebuie socotite, desigur, mai înainte de toate, sub raportul admisibilității lor : ele însele metalimbaj, de un grad ce nu poartă întotdeauna același număr, de îndată ce sînt propuse analizei, își schimbă statutul, devin limbaj (metalimbaj T) — obiect, fără să fie vorba de învîr-tirea într-un cerc închis. Am vedea mai curînd o serie infinită — alcătuită din semne și interpretanți, în care aceștia din urmă devin semne în momentul în care își găsesc interpretantul : opera-semn (limbaj-obiect) își generează interpretantul (metalimbajul critic) care capătă statutul de semn față de metalimbajul-interpretant a cărui generare o favorizează : de fapt, ipostazierea funcției autonimice a limbajului ,,naturali Admisibilitatea faptului am vedea-o stabilită în funcție de eficacitatea tipului de demers pe care-1 sugerăm.
MAGDA JEANRENAUD
VASE NOI DIN CIOBURI VECHI
Încheiat în 1935, ciclul H omanul lui Eminescu al lui E. Lovinescu a constituit un inepuizabil subiect de discuție atît pentru istoricii literari care căutau in textele romanești biografiile lui Eminescu, Mite Kremnitz și Veronica Micle, cît și pentru „critica de întîmpinare" care, depășind problema ..adecvării la obiect1', încerca să descopere în narațiunea lui E. Lovinescu semnele artei narative moderne, elementele de noutate care ar fi putut interesa dezvoltarea de ansamblu a romanului românesc interbelic. Nemulțumirea a fost însă generală. Istoricii literari nu află nimic în plus față de ceea ce știau : mai mult, în cazul primului roman, Mite, autorul nu urmează în întregime, cum era de așteptat, textele memorialistice ale Mitei Kremnitz, Ein Lebensbikl (în limba română, apărut sub titlul Un caracter de artist) și Amintiri fugare despre M. Eminescu, în care cumnata lui Ti tu Maiorescu, respectînd ,,rectitudinea sa morală*, explica posterității idila extraconjugală ca pe un gest de binefacere făcut pentru „sărmanul", ,,bietul nebun“ cai.e „nu era niciodată altceva decît un băiat răsfățat" înșelîndu-i totdeauna așteptările : „Eu mă așteptasem ca sentimentele și ideile la el să fie nesfîrșit de bogate, nesfîrșit de originale. Adîncimea pe care o așteptasem, în care trebuia să privesc și față de ('are trebuia să mă în fior, nu exista ! îl prețuisem mai mult decît merita, sau pretențiunile mele erau peste măsură de mari ? Mă făcea în adevăr uneori să văd tablouri, dar puțin bogate în culori, monotone ca și cîmpia. însă nimic măreț, nimic titanic, nimic care să mi se pară nou și să-mi deschidă noui orizonturi, nu ieșea din capul lui" : vorbește aici orgoliul rănit al femeii dar și artistul mediocru orbit de strălucirea geniului. Intuind falsitatea mărturisirii, romancierul păstrează din textul memorialistic doar două elemente, cu funcționalitate diferită în discursul narativ : condiția de muză a femeii, un reper generator de impulsuri poetice pentru conștiința artistică și cîteva linii pentru cadrul „intrigii" romanului ; începutul memoriilor Mitei, de pildă („Numele lui Eminescu l-am auzit pomenindu-se, îndată ce am aflat ceva despre România. Cumnatul meu povestea adesea despre ciudățeniile acestui om plin de talent, care, preocupat de cărțile sale, uita mîncarea și băutura, și care-și pusese paltonul amanet în toiul iernii ca să cumpere un manuscript vechi. Rosetti de asemenea povestea cu căldură de apucăturile naive ale tînă-rului și inteligentului student, iar soțul meu care-1 văzuse odată Ia Teodor Rosetti în Berlin, fusese impresionat de capul acestui tînăr tăcut și timid"), este comprimat în discursul narativ, vocea auctorială delimitînd, prin aceasta, primul moment al procesului erotic, acela al cunoștinței : „Cel dintîi îi vorbise de dînsul Maiorescu („cumnatul meu"), ca de un
71
VASE NOI DIN CIOBURI VECHI
167
poet cu o fire ciudata, inegală , apoi și alții din jur, Negruzzi, Teodor Rosetti ; Willi („soțul meu:‘) îi întâlnise odată la Agenția română de la BerlinT Nimic, așadar, din scrupulozitatea reconstituirii istoricului literar căruia îi repugnă apelul la ficțiune in textele în care personajul focal este o personalitate ca Eminescu : adevărul biografiei nu trebuie falsificat prin verosimilul romanesc.
Romanul lui E. Lovinescu nu răspundea însă, cel puțin aparent, nici cerințelor orizontului de așteptare al criticii literare pentru că atunci, în epocă, s-a întîmplat ceea ce se întîmplă deseori și astăzi ; ceea ce era prea puțin pentru istoricul literar, devine prea, mult pentru critic : primul contesta drepturile prea mari pe care romancierul și le-a luat față de realitatea istorico-literară, celălalt remarca, în primul rînd, prea frecventa, imixtiune a vocii critice în textul naratorului. Intr-adevăr, vocea calificată și calificantă a criticului este instanța exterioară care intervine deseori pentru a fixa, conform propriilor idei, conturul unui personaj, specificul unei epoci sau pentru a explica măsura unui destin literar din perspectiva duratei temporale care distanțează timpul abordat de roman de momentul scriiturii : „Așa scria ea : la biroul de lemn de trandafir, cu oglinda în basculă, compunea cu ușurință poezii, nuvele, romane, piese ; geniu facil, nu cunoștea munca trudnică și nu scria pentru timp ceea ce nu făcea cu dînsul ; din cele cîteva zeci de volume ale ei nu ne-a rămas nici un ecou” Sau : „la noi, unde romantismul se mărginea doar la sentimentalism, apariția unui tînăr setos de absolut, cu talent literar dar și cu aptitudini filozofice, în care dezordinea vieții se lega și cu o mare putere de speculație, de uitare de sine, de dezinteresare, era rară sau chiar unicăT Ispita discursului critic este atît de mare încît ea depășește limitele vocii naratorului omniscient, contaminînd vocile personajelor : pentru a dovedi că „nu e necesar ca scriitorul să caute cu luminarea în fundul satelor, tot felul de cuvinte necunoscute, de caracter mai mult local, cu care să-și împestrițeze opera, ca să ne dea nouă de lueru“, Mite (aici, o ipostază a vocii calificate) apelează la o paralelă revelatoare între Dănilă Prepeleac de Creangă și Cezara lui Eminescu. Intervenția vocii ealificante a criticului presupune apelul la un cod cultural care, depășind condiția lui inițială de semnificat diegetic de gradul întîi capătă funcția de structurare a temporaliiății romanului ; astfel, coordonata temporală a textului este oferită în discurs prin apariția unor titluri pe care cititorul le poate relaționa ușor cu data tipăririi lor : Venere și Madonă (15 aprilie 1870), Mortua est l (1 martie 1871), Dănilă Prepeleac, ,,obiectul lecției de azi“ (1 martie 1876), Melancolie (1 septembrie 1876), Departe sunt de tine (1 martie 1878), Atît de fragedă (1 septembrie 1879), Cînd însuți glasul (1 octombrie 1879), Te duci (1 februarie 1884) etc. Acești indici diegetici care constituie în principal codul cultural al textului, introduc un coeficient sporit de verosimilitate, amenințînd echilibrul fragil dintre verosimilul romanesc și adevărul biografiei. Discursul naratorului (criticului) omniscient, punctat de prolepsele specifice modalității narative a vocii auctoriale (nici nu bănuia — personajul n.n. — că destinul își țesea plasa
Vezi articolul în jurul unor concepte : narațiune și diegeză, în Caiete critice, 6 din Viața românească, nr. 3, martie 1981.
168	VIAȚA ROMÂNEASCA	72
într-un ungher"), urmînd tehnica narativă balzaciană, nu putea oferi, nimic nou unei critici care încerca să uite modelul „clasic", așteptînd mai mult, poate totul, de la romanul modern în plină afirmare.
Recitirea celor două texte ale iui E. Lovinescu, folosind ca obiect de lucru o excelentă ediție critică {, nuanțează sensul amintit al relației critic-romancier, dar, mai ales, poate oferi adevărata modalitate de structurare a romanului, premisă a unei alte judecăți de valoare și situare decît acelea emise anterior. Astfel, lectura în paralel a textului și variantelor lui din ediția citată, relevă, întîi, dimensiunile traiectului parcurs de la formula discursului critic la aceea a discursului romanesc, „artistic". Iată, de pildă, începutul romanului Mite („Pe maidanul chel din față, copiii jucau arșice ; aruncau osul în sus și-1 urmăreau apoi încordați") a cărui variantă anterioară era : „Pe maidanul chel din față, copiii jucau arșice ; aruncau osul torturat și-1 urmăreau apoi încordați" ; romancierul preferă, așadar, o formulare mai simplă care vizualizează, prin încadrare în spațiu, faptul relatat, utilizării adjectivului calificativ torturat care introducea o notă de prețiozitate stilistică marcînd inadecvarea fondului (jocul cu arșice al copiilor) la formă (cuvîntul folosit în context). Exemplele de acest tip abundă în textul romanului stabilind, prin frecvența mare și implicațiile lor, calitatea demersului artistic, permanenta cenzură a criticului întru afirmarea romancierului. Tot astfel, s-a trecut prea ușor peste semnificațiile pe care le capătă începutul romanului (Mite privește jocul copiilor) pentru dezvoltarea sa ulterioară ; în jocul cu arșice „ea descifra înseși datele jocului vieții", în copii ea vede „prezența tinerelor energii dovedite prin afirmare de sine și ciocniri eliminatorii", în arșicul căzut „mărul de aur al destinului;1, iar în arbitru („copilul sprijinit de copac"), apariția excepției. Spre acesta din urmă se îndreaptă cu admirație ochii Mitei : „mai înalt decît ceilalți, cu părul creț și vîlvoi, negru-tuciuriu, cu ochii scinteietori, cu buzele groase, cu nasul turtit, cu gura largă și botoasă, luminată de fildeșul unor dinți ascuțiți, rău îmbrăcat, zdrențuit aproape, cu pantaloni largi și mereu ridicați printr-o mișcare reflexă, cu fundul peticit, el îi domina pe toți prin repeziciunea gesturilor, prin glasul răgușit și categoric și prin nu știu ce flacără a ochilor impe-rioși" ; prin suma sintagmelor calificante, urmînd atît sensul lor denotat cît și pe cel conotat, textul oferă de la început un portret exterior și interior al insului de excepție : mai înalt decît ceilalți, cu un aer exotic misterios („negru-tuciuriu"), inteligent („cu ochi scinteietori"), neinteresat de aspectul veștmintelor, dominator prin „flacăra ochilor imperioși" ; copilul arbitru din prima secvență a romanului este o ipostază anticipatoare a Poetului, iar atracția Mitei spre figura copilului și spre rolul său în jocul cu arșice anunță, în fapt, fascinația pe care o va exercita geniul, indicînd resortul ascuns al declanșării erosului.
Structura romanului Mite se organizează în jurul unui nucleu narativ, al unei scene-pivot pe care perspectiva studiului de față o identifică în „scena sărutului" :
„N-o luase în brațe, n-o strînsese la piept, nici măcar n-o atinsese cu mîinile, dar buzele moarte îi rămăseseră lipite de gura lui ; nimic nu le mai putea despărți. Numai cînd se auzi din odaia de alături : — Mami,
J. E. Lovinescu, Mite. Bălăuca, ediție critică, prefață, note, variante, glosar și bibliografie de Ion Nuță, „Eminesciana — 20“, Ed. „JunimeaȚ Iași, 1980.
13
VASE NOI DIN CIOBURI VECHI
169
cîte trese are f eldmareșalul ? gurile li se desfăcură încet. Copilul privea prin ușa deschisă și aștepta răspuns ; nu știau de-i văzuse, dar sentimentul liniștei interioare era atît de mare încît impusese spaimei. Nu-i văzuse ; și chiar de i-a văzut, în clipa aceea nu avea nici o însemnătate. Ea rămase umilă, învinsă, cu senzația unui dezastru dar și a unui extaz; trufia ei de femeie cinstită nu se revoltase, pentru că se golise de putința oricărei reacțiuni ; nu cedase cu gîndul, cu voința, cu inima chiar, ci prin lipsă de conținut ; pe scaunul de dinaintea măsuței de trandafir nu era ea, ci numai aparența ei corporală; el ședea tot în fotoliu lui, umil, fără semne de satisfacție intimă în privire ; rămăsese nemișcat cu ochii învăluiți în tristețe. Tăceau; adinioară vorba lui curgea lină, abundentă, voioasă de a se ști ascultată cu interes ; acum nu mai avea ce spune ; se rupsese o coardă. Intr-un tîrziu se întoarse spre ea, absent încă :
— Nu ai la îndemînă un exemplar din Infernul în original ?... rosti el impersonal" (s.n.).
Importanța acestei scene, plasată ,,strategic“ la mijlocul-romanului, reiese, în primul rînd, din modificarea focalizării textului, marcată de apariția pluralului (nu știau, tăceau); pînă aici, perspectiva aparținea în exclusivitate personajului feminin, totul fiind relatat prin ochii, sufletul și zbaterile interioare ale Mitei. Romancierul schimbă singularul nu știa, dintr-o variantă anterioară, cu pluralul nu știau, avertizînd, prin aceasta, cititorul asupra importanței secvenței narative, transformînd personajul-obiect (Eminescu) în personaj-subiect al romanului. Este primul moment în care naratorul iese de sub „tirania^ subiectului și a personajului său : textul sparge aici tiparul portretului-robot în care accentul cădea pe figura cunoscută a poetului (preocupările de lingvistică, disertațiile etimologice, confundarea planurilor realității și iluziei, atracția spre istorie etc.). Miza mare a scenei, care propune pluralul în locul singularului, se verifică în continuare prin frecvența unor modificări de aceeași factură, vizînd jocul dintre unul și amîndoi: o dată pune un ea în loc de ei, altădată un se pătrunse în loc de se pătrunseră.
Dincolo de această transformare a focalizării textului, cu implicații evidente pentru statutul personajului în discursul narativ scena-pivot se dezvoltă pe dimensiunile a două tipuri de trăire a aceluiași moment, structural diferite, dinamitînd dinlăuntru cuplul erotic Pentru ea, clipa sărutului coincide cu aceea a umilinței, dar și a extazului; pentru el, același moment înseamnă instalarea tristeții. Implicarea afectivă a femeii nu-și poate găsi un echivalent în impersonalizarea poetului (cuvîntul impersonal din finalul secvenței înlocuiește aici varianta anterioară impresionat). Trăirea sfîrșește astfel în convenția culturii; Eminescu citește episodul Francescăi da Rimini din Infernul lui Dante și iese din scenă, semnificativ, pe ultimul vers : „quel giorno piu non vi leggemmo avante“ („și-aici am pus cetirii pe-astăzi fine“) : trăirea devine pînă la urmă „cetire“, iubirea — literatură.
Plecînd de la această scenă-pivot textul evoluează pe două piste. Prima privește etapele devenirii erosului : momentele cunoștinței și ale cristalizării sentimentului sînt depășite pentru a se urmări finalizarea. Intr-adevăr, de aici înainte discuțiile dintre cei doi se consumă printre aluzii-iluzii, manifestări ale unui subtil joc senzual; el ar voi „să fie țiganr‘ sau .,copii“ (ambii termeni conotînd libertatea, „pierderea0 în
170
VIAȚA ROMANEASCA
74
praful drumurilor nesfîrșite sau în „inocența" copilăriei), nu înțelege „cum se iubesc oamenii prin organe și deci prin imperfecții și impurități", observă pe un gard „două vrăbiuțe care se alungă, se găsesc, stau cioc în cioc, se umflă în pene, se giugiulesc", prin repetare, aceste aluzii-iluzii, constituite sub semnul condiționalului, capătă, în cele din urmă, consistența realității : ar fi devine echivalentul lui este. Finalizarea erotică este marcată mai pregnant prin apariția unui fetiș („rochia ei luase de multe ori forma feței poetului prosternat") și a unui simbol falie : „subțirea săgeată a iubirii lui se împlîntase în carnea albă și fragedă a femeii adorate". Scena sărutului modifică raporturile erotice și, prin aceasta, „intriga" romanului, oferind, în același timp, reperul esențial de structurare a temporalității textului; un eveniment are loc la „o săptămînă după prima sărutare", gîndul Mitei „se îndreaptă totuși la prima lor sărutare": totul se raportează, așadar, la această scenă prin care erosul trece de la cristalizare la finalizare.
Anunțată în finalul secvenței, cealaltă pistă de dezvoltare a romanului, la capătul căreia se aflăcuvîntul „sfîrșit", abordează relația dintre eros și literatură, iar, în particular, dinamica raporturilor dintre muză și poet, „cel care inspiră" și „cel inspirat". „Salvarea" morală a Mitei era în rolul său de muză : „Da, a inspira ; a lua de mînă pe un om de geniu, a-1 scoate din prăpastia spre care-1 mîna temperamentul, a-1 călăuzi, a-i limpezi nu numai viața materială ci și gîndul, talentul, inspirația, a-i face să lucească dinaintea ochilor o afecție pură, senină, binefăcătoare". Citind în fața familiei și a lui Eminescu un fragment din Ein Lebensbild („Un caracter de artist"), Mite își neagă propria-i condiție, literaturizează sentimentul, aspiră adică la condiția poetului : ieșirea din rolul muzei, și încercarea de a-și asuma condiția celui inspirat înseamnă moartea iubirii: distanța în ordinea valorii artistice dintre textul citit de Eminescu în finalul secvenței amintite și cel al Mitei reprezintă, în fapt, lungul drum al literaturii de la manifestarea geniului la aceea a mediocrității : dacă poezia „se trăiește" totdeauna „în doi", lectura prozei implică prezența intrușilor (Willi și Baby). Textul romanului se deschide printr-un joc, se dezvoltă prin eros și se încheie, semnificativ, prin literatură.
Acolo unde se sfîrșește Mite începe Bălăuca, iar ochiul istoricului literar nu poate trece peste această nouă „abatere" a romancierului-critic de la realitatea biografiei personajului său ; deși în viață a fost mai întîi Bălăuca (Veronica Micle) și apoi Mite (Kremnitz), în literatură ordinea este inversată. Mite apare în 1934, iar Bălăuca în 1935, dar, dincolo de detaliul de cronologie a scriiturii, succesiunea acestor două texte repetă, de fapt, desfășurarea procesului erotic. Povestea iubirii „în latura ei ideală" din Mite se continuă în Bălăuca cu experiența „amorului republican" ; idealitatea, amenințată în primul roman de aluziile-iluzii ale unui joc al voluptăților sugerate, devine aici senzualitate. Pentru a-și face evidentă intenția, naratorul plasează de la început doi avertizori care nu lasă nici o îndoială cititorului asupra esenței etapei erotice vizate. Astfel, în secvența care deschide cel de-al doilea roman apare numele și replica lui Caragiale pentru care „dragostea în latura ei ideală era o absurditate și o degenerare a energiei bărbătești" ; pentru acest „sportiv al dialecticei, un graeculus de decadență", totul se înfățișează „sub forma gratuității pornită din capriciu", iar „eternul feminin" își găsește echivalentul deplin
75
VASE NOI DIN CIOBURI VECHI
171
în tipul ilustrat de Mița Baston. Și pentru ca totul să fie cît mai limpede, naratorul trece de la tipul „literar44 la exemplul oferit de realitate. în timp ce Eminescu rememorează o scenă cu Veronica, petrecută la Viena, alături, pe banca compartimentului din trenul de Iași, Geta Preoțescu și Gică Carandâ fac „amor republican14 ; imaginația romancierului slujește aici ideea criticului : tipul literar (Mița Baston) corespunde insului din realitate (Geta Preoțescu) : psihologia „femeiei din popor“ refuză idealitatea, pentru că însăși rațiunea sa de a fi este senzualitatea. Și aceasta pentru că Mița, Geta și apoi Bălăuca nu pot admite suferința ca modus amandi, iar calea de ieșire din spațiul idealității traumatizante este cedarea în fața tentației voluptății erosului.
Avertizat prin intermediul apariției celor două tipuri feminine, cititorul se confruntă imediat cu semnificațiile scenei-pivot: „El stărui, cu umilință și căldură și cu o dorință sporită de rezistența întîmpinată :
— Nu, se încăpățînă, ea, fără să-și dea seama că în acea clipă intra în rolul Blancei („eroina44 din poemul Făt frumos din tei pe care Eminescu i-1 citește înainte — n.n.), al femeii eterne : Cu o mină îl respinge...
Nu vrea; dar la rugămintea lui tot mai hotărîtă, ea începu să se simtă : ...prinsă-n brațe.
Ar striga și nu se-ndură.
Cedă. Actul instinctiv al refuzului și al primirii se împlinise după ritul milenar44.
Scena erotică se petrece aici ca o analiză de text, literatura impli-cînd și explicînd trăirea personajului. Dacă în Mite corelația dintre literatură (poezie) și viață (iubire) oferea doar una din pistele de evoluție ale textului, în Bălăuca această corelație reprezintă totul. Mai întîi, pentru cei doi a vorbit poezia (Veronica „îl urmărește44 pe Eminescu de la primele versuri publicate în „Familia44, îi învață poeziile, îl admiră, e fericită că îl cunoaște, are chiar și o fotografie pe care i-a adus-o Miron Pompiliu, scrie și îi dedică primul Portretul unui poet) și fantazia (poetul o re-cunoaște pe Veronica în tipul și rolul Blancei din Făt frumos din tei). Totul este pregătit, zarurile sînt aruncate ; urmează scenariul erotic, asemănător celui din literatura medievală : truverul cîntă, femeia iubește sentimentul din cîntec („dragostea de dragoste44) și apoi se îndrăgostește de cel care cîntă. Acest „model44 erotic este însă unul narcisiac ; femeia își regăsește în poezie propria-i imagine, propria-i disponibilitate erotică : ea se iubește pe sine, pe aceea (aceasta) pe care i-o restituie oglinda textului poetic : suficientă sieși, dragostea narcisiacă a femeii își află sfîrșitul în limitele resortului care a declanșat-o.
Pornind de la această semnificație a scenei-pivot, textul romanului evoluează sub semnul deriziunii erosului, conducînd „intriga44 spre finalul inevitabil consumat într-o odaie a hanului lui Nastasache din Iași. Trăind într-un „nor44 dar și de „zncmtare", poetul duce cu sine la Berlin un „model feminin44 care ia conturul „unei ființe existente, prezente și posedate", întemeind „o gospodărie poetică44, iar primul sărut trece ca și neobservat întrucît „iubirea e veche44. Toată dorința voluptății, adunată pînă aici, se descătușează în odaia hanului lui Irastasache unde Bălăuca împlinește destinul Miței Baston și al Getei rreoțescu : „îndrăgostită și posedată de talentul lui, femeia voia să fie posedată și în carne, din
172
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
76
convingerea oricărei femei că posesiunea adevărată stă numai în trup“. Psihologia „femeiei din popor“ se reflectă apoi într-un „stil“ al despărțirii care este acela al personajului caragialian : „Nouă, puiule ; ce repede trece vremea cu tine... Nu fi așa de posomorit că ne despărțim... dar trebuie... Acum te las. Să te mai pup o dată. Și nu mă uita. Mițicule, scrie-mi cît de des... De sărbătorile Crăciunului vino să le petrecem împreună../4. Și ieșirea din scenă : „Scrie-mi... vino ! Nu uita pe Nicuța... Pa, bebelu-șule, pa !...“. încă o dată se adeverește că „stilul e omul“ și viceversa : „Eminul meu“, „domnul Eminescu“ devine „puiul44, „Mițicul“, „bebelu-șul“. In Bălăuca „amorul republican u pune capăt iubirii „în latura ei ideală44, așa cum în Mite o distrusese literatura.
Schema de evoluție a celor două romane ale lui Eugen Lovinescu poate fi descoperită într-un poem ca Dorința; realitatea romanescă se suprapune peste irealitatea poetică pentru că, iată, etapele procesului erotic sînt identice : chemarea din poezie („Vino-n codru la izvorul/Care tremură pe prund, / Unde prispa cea de brazde / Crengi plecate o ascund“) coincide cu dorința de trăire erotică a personajelor din roman, descoperirea iubitei („Și în brațele-mi întinse / Să alergi, pe piept să-mi cazi, / Să-ți desprind din creștet vălul, / Să-l ridic de pe obraz“) cu clipa cunoștinței și a cristalizării erosului, jocul erotic și momentul sărutului („Pe genunchii mei șede-vei, / Vom fi singuri-singuri, / Iar în păr, înfiorate, / O să-ți cadă flori de tei. // Fruntea albă-n părul galben / Pe-al meu braț încet s-o culci, / Lăsind pradă gurii mele / Ale tale buze dulci.. “) cu momentul finalizării, iar convenția visului (Vom visa un vis ferice, / Ingîna-ne-vor c-un cînt / Singuratece izvoare, / Blîndă, batere de vînt; Adormind de armonia / Codrului bătut de gînduri, / Flori de tei deasupra noastră / Or să cadă rînduri-rînduri44) o precede pe aceea a literaturii, adunînd în ea semnificațiile punctului final al poeziei și pe acelea ale cuvîntului „sfîrșit“ de după ultimele propoziții ale romanelor : vase noi din cioburi vechi.
IOAN HOLBAN
E. LOVINESCU — SCEPTICUL INTRANSIGENT
S-a putut încerca*, subsumarea lui Lovinescu sub semnul unui scepticism în părăsire : „scepticul mîntuit" — formulă aparținînd lui Ion Barbu, preluată de Eugen Simion în chiar titlul remarcabilei sale cărți despre conducătorul „Sburătorului"'. Este pierdut din vedere, însă, un fapt foarte important : scepticismul lovinescian — ca și simbolismul său, de altfel — se vădește a fi un dat temperamental, o componentă structurală a personalității sale, iar achizițiile culturale, ca și efortul propriu de eliberare, pot cel mult să-l mascheze, să-1 atenueze în oarecare măsură, să-1 „corecteze", dar niciodată să-1 elimine cu totul.
Paradoxul fundamental. Relativismul lui Lovinescu, scepticismul său „agresiv" din Pași pe nisip, „discret universal" al primelor volume de Critice și, în fine, „organizat în sistem" în Mutația valorilor estetice, o mărturisește : „îndărătul relativismului întregii mele opere se află, prin urmare, o realitate sufletească, conștiința de fiecare minut, stringentă, pururi actuală, și nu teoretică a neantului universal ce nu putea împinge decît la o viziune cosmică, în care valorile se degradează și se estompează în indiferența totală". Or, acest fel de a percepe lumea ar fi putut fundamenta o adevărată critică schimbătoare, cameleonică, osci-lînd în funcție de evoluția ierarhiei nu doar literare. Lucru neîntîmplat, Lovinescu reprezentînd în critica românească un punct maxim al intransigenței critice, stîlpul ei de susținere, reperul pentru o activitate a spiritului prea adesea influențată de conjuncturi sau valori pre-stabilite. Iată că, această gîndire sceptică este traversată de prima breșă : imperativul moral. Dacă totul este un haos, o pustie a relativității absolute, omul este dator să-și circumscrie un teritoriu al liniștii temporare, al stabilității de o clipă. A doua breșă este imperativul estetic. Acțiunea critică lovinesciană își trage seva, nu doar convingerea asupra funcției axiologice a disciplinei profesate, dar — mai ales — din aceea a caracterului său creator : „Critica modernă nu este o disecție pe cadavre, fără relații cu viața, nu e o scolastică uscată și o compilație de texte, ci este străbătută și de un spirit creator însuflețind viața cărților în raporturile lor multiple, la fel cu acțiunea scriitorului asupra vieții însăși : pentru a fi un bun judecător în materie de artă, nici una din formele artei nu trebuie să-i fie străină criticului din experiența critică ; (...) un critic nu e cu adevărat critic, dacă el însuși nu are o expresie personală, adică nu are un talent" și „Critica mai nouă este însă în bună parte străbătută de un adevărat suflu de comprehensiune simpatetică, de o contopire intimă cu opera de artă și de reconstituirea ei sintetică într-o construcție personală ; criticii de categoria aceasta, nu sînt esteticieni, adică teoreticieni, ci artiști ei înșiși, prin facultatea intuiției, prin sensibilitatea și prin
174
VIAȚA ROMÂNEASCA
78
darul expresiei artistice..." (Cariera mea de critic). Afirmațiile sînt pro domo, desigur, Lovinescu fiind, el însuși, un critic artist și, cînd spunem artist, nu ne referim numai la creația sa „de ficțiune" sau memorialistică, dar și la cea propriu-zis critică. Dacă nu toate judecățile sale sînt infailibile (și, oricum, nu toate situările sale aplicate autorilor contemporani), maniera de apropiere de opera literară — „comprehensiune simpatetică", „reconstituirea operei într-o construcție personală", totul pe fundamentul principiului preeminenței criteriului estetic în analiza obiectului artistic —, ca și orientarea de ansamblu a activității sale critice pe versantul modernității, instituie în E. Lovinescu personalitatea critică românească — nu trebuie să ne sperie cuvintele — cea mai importantă din epoca interbelică, mentor de necontestat al unei întregi direcții literare, dacă nu și al unei școli critice.
Numai critic. Lovinescu reprezintă cazul paradoxal al criticului căruia toate insuccesele — în ordine empirică — nu au făcut decît să-i consolideze autoritatea critică propriu-zisă. Căci, refuzîndu-i-se în tinerețe — fără șansa unui concurs — catedra Universității ieșene, fiindu-i apoi blocat accesul la Academie, s-a văzut nevoit să rămînă numai critic. Acest numai a fost, poate, marea șansă a lui Lovinescu, și chiar a criticii românești. în genere. Iată-1 apărat și de posibilitatea de a suporta con-strîngeri administrative care, unei personalități publice, îi pot fi mai ușor impuse, dar și de aceea de a exercita el însuși presiuni străine spiritului critic, tentație de care un lorga — nu-i așa ? — nu a reușit să se ferească. In proprii săi termeni, această necesitate fundamentală a independenței criticului este astfel formulată : „Cel dintîi act al afirmării mele critice a fost cel al renunțării ; numai în clipa cînd m-am crezut capabil de această jertfă consimțită, am pornit la o acțiune critică ; la vîrsta de 23 de ani luasem o poziție ideologică împotriva tuturor celor ce puteau dispune de destinele mele sociale ; patruzeci de ani nu mi-am schimbat apoi obiectivele și mijloacele de acțiune, izvorâte din setea de independență" (Cariera mea de critic).
Dacă un critic total poate exista, nu s-a făcut încă dovada. Că un critic pur și simplu poate activa, într-o cultură ca a noastră, cu autoritate și rectitudine — iată proba. De aceea, dincolo de evoluția metodelor criticii și de schimbările inerente în concepția generală despre critică, Lovinescu poate fi modelul exemplar pentru ceea ce se numește de obicei atitudinea morală a critcului.
Les risques du metier. Incomod, pentru că persistent în atitudinea sa critică, mai ales în problemele de principiu — modernismul împotriva sămănătorismului și poporanismului, criteriul estetic împotriva sincretismului cultural etc. —, avînd caracter, „pînă și în nuanța franceză avoir du caractere", Lovinescu a fost ținta permanentă pentru un front critic extrem de divers : de la ortodoxistul Crainic la discipolul Călinescu (acționînd cu violență sporită după dispariția maestrului), de la lorga (al cărui polemism coleric s-a îndreptat împotrivă-i decenii în șir)* pînă la M. Dragomirescu, pionier, destul de dogmatic însă, al oștiinței literare".
Dacă atacurile la adresa criticului efectuate în timpul vieții acestuia — cînd putea răspunde și, efectiv, a răspuns — pot ;fi înțelese,
79	E. LOVINESCU — SCEPTICUL INTRANSIGENT	175
eventual încadrate unei specii mai violente de polemică literară, nu știu cum ar putea fi calificate atacurile denigratoare ce au apărut în anul de grație 1977, sub o semnătură binecunoscută : „...acest port-drapel zdrențuit al tuturor denigratorilor, mai demult și de acum ai artei noastre“ sau „Eugen Lovinescu disprețuia profund tot ce era românesc“. Lăsînd deoparte întreaga activitate de promovare a valorilor noi în literatura română desfășurată de Lovinescu, zecile de cărți, dedicate acestei literaturi, un citat ca acela care urmează poate el singur ilustra sentimentele reale ale criticului : „Literatura română nu se prezintă ca o suprapunere de individualități, ci ca o sumă, ca o totalitate organică și armonică de însușiri etnice, virtuale în producțiunea populară și realizate în literatura cultă prin artiști de un talent indiscutabil. între cei patru pilaștri (Eminescu, Creangă, Coșbuc, Caragiale) ai expresiei artistice a sufletului românesc se întinde rețeaua unei întregi literaturi reprezentative (cîteva nume de scriitori mai recenți : Hogaș, Goga, Sadoveanu, Rebreanu, Gâr-leanu, Brătescu-Voinești etc.). Departe de a veni în pragul Europei cu mîinile goale, pășim nu numai cu posibilitățile unui suflet original, și ca fond, și ca formă, ci și cu afirmații categorice, solidare între ele dar diferențiate în cromatica literaturii universale".
LIVIU ANTONESEI
E. LOVINESCU Șl TAMBURINARUL
creațiune venită din regiunea muzicii interioare, de unde și clasicul tamburinar își scosese modulațiile tamburinei sale“. Aceste prea cunoscute vorbe ale lui E. Lo vin eseu, împreună cu întregul lor context din al doilea volum al Memoriilor, unde criticul încearcă să definească modul travaliului său, i-au adus destul ponos. Șerban Cioculescu, Mihail Sebastian, Camil Petrescu, pentru a nu-i pomeni decît pe ei, nu i le-au trecut cu vederea, luîndu-1 din scurt pe tema aceasta (adică și pe tema aceasta) și subliniind ca pe o aberație sugestia unei surse iraționale, „ine-fabile“, obscure, a „actului" critic. Drept este că formularea din titlul capitolului respectiv, ,,creațiunea muzicală a ideilor mele“, precum și celelalte sintagme ca ,,efluviile muzicale“, ,,stările muzicale", nu sînt cele mai nimerite pentru a desemna stadiul prim, motorul travaliului critic, ele evocînd un soi de reverie vagă, o abureală, o obnubilare a lucidității și funcției logic-discriminatorii a intelectului. E ceva într-ade-văr „bovaric" în această auto-contemplare a criticului sub chipul unui muzician vizitat din adîncul ființei sale de inducțiile unui melos indistinct, ce se transformă apoi, prin intervenția fatală a hîrtiei albe, în proză limpede și lapidară.
„...Qa m’est venu de nuit...“ repeta întruna, și cui era și cui nu era dispus să-1 asculte, Valmajour, „clasicul tamburinar" din Numa Roumes-tan al lui Alphonse Daudet, voind să vestească tuturora miracolul inspirației căreia-i datora cîntecul său de tamburină.
„Sociologul și criticul de idei care vrea să fie E. Lovinescu este așadar dintru început exceptat de la normele creației cerebrale. Ideologul literar și sociologul, prin urmare, «gîndesc», cînd este vorba de E. Lovinescu, după normele scriitorului de imaginație. (...) Vedem așadar că E. Lovinescu străbate o întreagă scară de confuzii, asimilînd procedarea critică și chiar dialectica sociologică cu creația artistică. La originea acestei confuzii stă ambiția literară care precumpănește la E. Lovinescu asupra comandamentului gîndirii juste, în critica literară și în sociologie. încoronarea eforturilor sale critice nu constă în conștiința de a fi dat o formulare adevărată, ci de a fi realizat un ideal de frumusețe. (...) Dar de la recunoașterea calității artistice a criticii lovinesciene și pînă la iluzia nesănătoasă a «creației critice», prin lucrarea subconștientului și a inspirației, este un hiat de gîndire neîngăduit" (Șerban Cioculescu, Memorialistica lui E. Lovinescu, în „Revista Fundațiilor regale", 1 iunie 1937, cules în Aspecte literare contemporane, Buc. 1972, pp. 570—571). Îmtîmpinările lui Șerban Cioculescu par într-adevăr convingătoare. Ele se întemeiază însă pe refuzul său intratabil și reiterat de a acorda criticii statutul unui gen literar, și cu atît mai puțin pe acela de artă (care nu
81
E. LOVINESCU ȘI TAMBURINARUL
177
poate, prin urmare, să nu însemne creație). Noi socotim că prin refuzul acesta domnia sa își face implicit sieși o nedreptate, pe care dealtminteri și-o face și explicit de fiece dată cînd amintește că nu-și recunoaște vreun talent literar. Talentul domniei sale este însă vădit și unanim recunoscut. Este cu desăvîrșire imposibil a fi un bun critic fără talent. Șerban Cioculescu, întrucît înțelege a se devota „gîndirii juste, în critica literară și în sociologie", nu poate să-și recuze talentul ; lorga, într-un pasaj citat și comentat de Lucian Raicu, spunea ; „Aș fi vrut, din partea mea, să am mai mult talent poetic, pentru a fi mai aproape de adevăr". Iar oricine are un talent este fatalmente un artist, adică un om care nu poate face altceva decît să exprime adevărul. Dar un artist nu poate să nu se supună legilor fatale ale creației, care presupun tot atît de bine elaborarea conștientă cît și „inspirația". Termenul acesta e, într-adevăr, cam discreditat, dar dacă-i dăm o întrebuințare prudentă poate încă servi. Orice scriitor, fie poet, fie romancier, fie critic, cunoaște perfect fenomenul acesta al „inspirației", adică al momentelor de fecunditate, cînd „îi iese", cînd scrisul „merge", și cunoaște deasemeni momentele de blocare, cînd în ciuda efortului și hărniciei, în ciuda voinței celei mai neabătute, nu poate altceva decît să rupă foaie după foaie, foi pe care frazele șterse, reluate și șterse iar, nu izbutesc să se închege ; nu se încheagă fiindcă nu-și găsesc ritmul, și nu și-1 găsesc fiindcă ritmul interior e absent. Ritmul acesta, care nu se măsoară cu bătăi de metronom, este semnalul „formulării adevărate", care nu poate să nu coincidă cu cea mai frumoasă formulare. Dacă știm să citim cu atenția cuvenită și dacă avem o ureche destul de exersată, acest ritm îl simțim și în textele unor critici ce nu se bucură de reputația de a fi artiști, ca Ibrăileanu de pildă și chiar Dobrogeanu-Gherea.
Bineînțeles, inspirația nu e chiar un fenomen miraculos, nu se pogoară în ființa artistului întrutotul pe nepusă-masă. Este desigur rezultatul unor acumulări continue, și conștiente și inconștiente ; uneori are nevoie doar de un infim pretext declanșator, în aparență de pur hazard ; alteori se produce ca sub efectul unei somații irezistibile, cînd elaborarea interioară și-a atins capătul și se revarsă.
Alexandru George, în cartea sa despre E. Lovinescu aduce în apărarea acestuia argumentele lui Remy de Gourmont din eseul La creation subconsciente. Gourmont amintește acolo lucruri care se știu dar pe care avem tendința să le uităm, anume că inspirația, sau „creația sub-conștientă", nu acționează numai în domeniul creației artistice ci și în al celei științifice, adică acolo unde e strict vorba de „formulări adevărate" (deși este de toată evidența faptul că adevărurile artei sînt infinit mai durabile decît ale științei. Se cunosc mărturisirile matematicianului Henri Poincare, care a găsit soluții de mare însemnătate plimbîndu-se sau chiar visînd în somn. Gourmont îl pomenește între alții și pe John Stuart Mili, care și-a elaborat logica mental, parcurgînd zilnic drumul dintre domiciliul său londonez și sediul Companiei Indiilor, unde era funcționar. Evident, elaborarea aceasta a fost conștientă, dar n-ar fi fost atît de continuă fără concursul unei activități subconștiente care
178	VIAȚA ROMÂNEASCA	82
o prelua în momentele de distracție și în care gîndurile încă indistincte creșteau precizîndu-se. Se poate face afirmația aparent paradoxală că preciziunea este efectul unui proces involuntar. Toți, sau aproape toți, avem experiența felului în care „ne vin“ ideile. „Ne vin“, desigur, fiindcă le-am căutat în gînd, în lecturi, le-am pregătit mai mult sau mai puțin îndelung, le-am urmărit în formele lor incerte, dar „ne vin“ de regulă pe neașteptate, cînd în planurile conștiente avem în minte aparent altceva. De fapt nu „ideile“ sînt cele care „ne vin“, ci formularea lor cea mai fericită. Luciditatea este la unii oameni o caracteristică deosebitoare, dar nici la aceștia nu e constant egală cu ea însăși : au momente de hiper-luciditate, în care aperceperea clară a unui adevăr își găsește formularea perfectă. Aceasta e rezultatul unui proces în bună măsură obscur. Expresia limpede și lapidară a lui E. Lovinescu este desigur și ea un efect de această natură. De ce să nu-1 credem cînd o afirmă ? Cînd spune că „ideile“, recte formulările lui, sînt „o creațiune venită din regiunea muzicii interioare, de unde și clasicul tamburinar își scosese modulațiile tamburinei sale“ ?
AL. PALEOLOGU
ACORD FINAL
Dacă în portretul generic al criticului literar, recunoașterea realității scrisului și sentimentul de viață și de certitudine absolută ce i-1 inspiră o frază bine articulată constituie, poate, nota dominantă, la E. Lovinescu supremația faptului literar se impune, fără obișnuitele dificultăți și dubii firești de tot felul, pe fondul unei ciudate neîncrederi în realitatea faptului exterior, a împrejurărilor de existență prea evidente pentru toată lumea.
Abia acestea i se par marelui critic relative, discutabile sau de-a-dreptul neverosimile. Ia cunoștință de ele, dar nu le poate integra unei serii logice deplin convingătoare. Proiectîndu-se într-un personaj ori în altul își mărturisește sentimentul irealității, al înstrăinării și al perplexității în fața datelor cotidianului și a evenimentului senzațional, mai ales în literatura sa, în care descoperă tot mai mult modul unei expresii de sine mai libere, neîngrădite de pudori și inhibiții.
E. Lovinescu scrie cu vizibilă plăcere critică literară, dar în romanele sale îl simți cum se abandonează integral, fericit că are putința de a o face, că există fraze pe care le poate iniția, comprima, și extinde după bunul său plac și în care, la adăpostul ficțiunii, al unei ficțiuni dealtfel transparente pentru apropiații scrisului și al stilului său de a fi, își îngăduie o dezvăluire, în sfîrșit, sinceră, netimorată, a vulnerabilității. Puternicul mentor, constructorul de destine literare, factorul principal de îndrumare și decizie al vieții literare din vremea sa, răsuflă ușurat, desprins cu desăvîrșire de lanțul unei grele răspunderi și, oricum, de obligațiile de reprezentare ale celui ce se știe privit, ascultat, judecat, pentru a redeveni un biet om adevărat, un om autentic, minat de neliniști, derute și neputințe. Fără grija că ar trebui să se simtă rușinat de ele, întrucît nici nu are de ce să se simtă. Fragilitatea, minusurile de vitalitate, carența sentimentului ,,vieții“ și exacerbarea celui de înstrăinare și chiar de inadaptare, de excludere, explică și, pînă la un punct, condiționează strania (pentru că stranie este !) vocație de om al cărții și al cărților, al frazei și al frazelor, vocația de critic literar și de mare artist al vieții de critic, al stilului critic. Pe fondul mai general al inaderenței la fapte, se afirmă o magnifică putere de aderență la realitatea literaturii. Aceasta, da, este consistentă, pe cînd „cealaltă“, atît de tangibilă altora, nu este.
Deschizînd ziarul de dimineață, Bizu, eroul cunoscutului ciclu lovinescian, dă peste relatarea tragicului „accident" al doamnei Lică Scumpu, al distinsei și iubitei doamne de care se despărțise fără urmă de presentiment abia cu o seară înainte („Aseară, pe la orele zece, doamna Emilia Scumpu, soția ministrului de domenii, dl. Lică Scumpu, a fost victima
180
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
84
unui dureros, dacă nu și tragic accident de circulație. In momentul cînd voia, fie să traverseze bulevardul Elisabeta prin dreapta liceului Lazăr, cum cred unii, fie să urce în tramvaiul nr. 14, aflat în stație, cum cred alții.44 etc.) și este, incăodată, dar la un mod mai șocant, cuprins de bine-știutul (pentru erou și pentru prea vizibilul Autor) sentiment de neîncredere, de inaderență, de inconsistență : ,,golit de orice conținut sufletesc ; un aparat numai de percepere, de înregistrare, fără putință însă de reluare a amănuntelor date, de cernere, de coordonare, pentru a reconstitui mintal întîmplarea în liniile ei probabile, dacă nu și sigure/1)
Senzației de gol și de inconsistență i se adaugă, așadar, o senzație de culpabilă neparticipare. A refuza realitatea, mai ales cînd e brutală și, poate, tragică, încă e ceva ,,omenesc“ și în firea lucrurilor pentru naturile slabe, adică prea sensibile, dar ce rămîne de spus cînd intră în joc altceva, o incapacitate afectivă, absența acelei „sensibilități44 ce ar autoriza și (ea singură) ar motiva, ar scuza întreruperea circuitului normal, refuzul de a înregistra teribila realitate a faptelor ?
„Erau atît de străine de rînduiala lucrurilor cunoscute, încît nu-i puteau trezi un răsunet în sensibilitate/'
„Descifrînd din nou articolul, ca pe o partitură muzicală greu de descifrat, totul i se păru absurd. Senzația lui obișnuită de lipsă de realitate a faptelor exterioare, ori numai de incoerență, o avu acum și mai puternic. Privea la ziar cu sentimentul îndoielii propriei sale existente ; sensul cuvintelor porni a se desprinde de sonoritatea lor ca o ultimă suflare de pe niște buze gata să se închidă pentru totdeauna/4
Nu e ușor să faci față, să trăiești cu acest sentiment al lipsei de sens, e ca și cum n-ai trăi cu adevărat, făcînd doar o „gesticulație44 mimetică și înșelătoare, dincolo de care s-ar întinde golul. O activitate constantă, niciodată întreruptă (ar fi însemnat altfel, să ia act de ceva de neînțeles și de nesuportat), o continuă așteptare a evenimentului literar, o înduioșătoare credință în Talent (al altora, al lui), o pasiune puțin matură pentru micile și marile întîmplări ale vieții literare, o ,,frază“ complexă, flexibilă și bine ritmată în adîncul căreia se avînta condus de aprigă dorință (de fericire, de uitare) au sfîrșit prin a-i calma spaima de a se simți, vai, atît de altfel decît trebuie, atît de neasemănător. Simțirii de precaritate, mai greu de îndurat în anii maturității necesar „respectabile44 și „serioase44 și încă mai greu în anii declinului biologic („Știai, domnule Cioculescu, că sînt un om bătrîn și bolnav?44, așa auzise, uimit, spunîndu-se despre el în de mult familiarul tramvai nr. 14) i-a așezat în față, ca pe o redută de necucerit, șirul impunător (mai impunător prin simplă prelungire de la un an la altul, de la un anotimp la alt anotimp) al cărților lui E. Lovinescu. Aici, în Critice, în suita de istorii ale literaturii române contemporane, aici, în Titu Maiorescu, aici în Cariera mea de critic cum, cu un just orgoliu, își intitula declarația recapitulativă, nu mai putea fi vorba, în nici un fel și sub nici un motiv, de : precaritate, absurd, inconsistență ; de o sonoritate goală din care înțelesul pare să se fi retras.
*) Acord final (din care vom cita în continuare), ultimul roman al lui E. Lovinescu tipărit în Revista Fundațiilor Regale 12/1938, 1, 2, 3, 4, 6/1939, publicat prima dată în volum la Edit. Dacia 1974, ediție și prefață de Aurel Sasu.
85
ACORD FINAL
181
Dar pînă să ajungă aici ? întrebarea e foarte greșit pusă. Acest aici era revendicarea sa de fiecare clipă, niciodată satisfăcută pentru totdeauna. Sentimentul lăuntric din care creștea exigența fiecărui text, al fiecărei fraze, sentimentul de irealitate, de precaritate, de inapetență vitală era ,,intact“ la ceasul redactării Acordului final, la cei aproape șaizeci de ani ai criticului, cînd scrisese mai totul, poate (sigur) încă mai ascuțit, mai dureros sentiment decît cu decenii înainte cînd n-avea nimic (sau prea puțin) să-i opună.
Atît de ascuțit, de inacceptabil în forma sa reală, în brutalitatea sa, că nu-i dădea pace, în săptămînile fălticenene toride, să-și părăsească măcar pentru o clipă masa de redactare a Acordului final, să iasă, să zicem, pînă la poartă, să mai vadă un om. O minimă suspendare a șirului victorios de fraze frumos ticluite și senzația „golului", a ,,lipsei de semni-ficare“ ar fi redobîndit asupră-i puterea neliniștitoare, alarmantă. Pe aici, scrie din Fălticeni unei prietene 2) față de care, ca de oricine dealtfel nu-și îngăduia o mărturisire deplină, ci doar una umoristic filtrată : „Pe aici toate merg aerian și vătuit ; de aproape trei săptămîni nu am scos papucii ; nici pijamaua de noapte de pe mine ; n-am fost pînă la poarta curții. Am scris în schimb complet un roman“. Era ziua de 15 iulie, romanul încheiat înainte de a-și fi scos, o singură dată, papucii și pijamaua se numea Acord final. Simțindu-se, probabil, încă nedesfăcut de el, se gîndea să nu-1 tipărească. Ar fi meritat lumea aceasta adversă gestul de sinceritate al „seninului", al ,,placidului“, al „imperturbabilului" E. Lovinescu ?
Scrie deci Hortensiei Papadat-Bengescu 3) spre sfîrșitul verii :
„Transcriu romanul în mers foarte domol; cînd la 1 sept, va fi gata copiat, îl voi pune în saltar. Nu-1 voi publica, cum nu voi publica nimic altceva, multă vreme. Am ajuns la convingerea că în împrejurările actuale e inutil. Totul ne e advers și e păcat să aruncăm în vid rodul muncii noastre. Mai bine nimic". (s.n.).
Textul plin al unei pagini de E. Lovinescu ; plinătatea aceea absolut compactă, de o densitate lapidară în adevăr fără fisură, fără rarefieri, fără „goluri“ ; curgerea lentă, aproape leneșă în flux egal și continuu a frazei savant articulate, propuse unei lecturi încrezătoare apte să provoace fericitoare certitudini de adevăr. Și alături de text, mai degrabă la originea lui, pe cît cu putință mai discret ascunsă, pentru că „originile" nu sîns niciodată motiv de mîndrie, ci foarte adesea motiv de jenă, de remușcare, de tăcere : lipsa bunelor reflexe de adaptare, înțelegerea îndepărtată, parcă fără veritabile antene, fără viguroase percepții nemijlocite a „întâmplărilor" reale, a acțiunii dinafară, înregistrate cu o bizară pasivitate. Cît de lovinesciană! Da, orice s-ar spune, este ceva nepermis să privești lucrurile așa, bineștiind că trebuia să le privești, altfel, ca toți ceilalți, oricum nu ca pe „un spectacol îndepărtat, văzut printr-un «ochean întors», fără ca realitatea lui să-i fi pătruns adînc în conștiință și să fi produs dislocarea de mase afective, obișnuită în astfel de împrejurări".
2) E. Lovinescu, Scrisori și documente, ediție îngrijită de N. Scurtu, edit. Minerva, 1981.
3) Aceleași Scrisori.
182
VIAȚA ROMÂNEASCA
86
Mase afective în violentă dislocare, mișcări pline de relief ale „sensibilității" : ușor de spus ! Dar dacă acestea, atît de „obișnuite" atitudini în fața spectacolului vieții, nu dau nici un semn, nu promit nici o perspectivă, fie și întîrziată, de configurare ? în locul lor, al reacțiilor vitale, așteptate, „obișnuite în astfel de împrejurări", doar așa, un fel de incredulitate care, cu greu, se preface nu chiar în opusul ei, într-o încredințare totală, într-o acceptare bărbătească a datelor vieții ; ci într-o „nedumerire pasivă".
O foarte caracteristică remușcare „de a fi înțeles atît de greu" ceea ce ar fi trebuit, de la început, să izbească frontal, ca o constrîngere a evidenței însăși : „ideea morții nu se putea încadra în mijlocul unei expresii atît de dîrze a vieții" : ar fi prima motivare a perplexității. Dar în straturi nemărturisite : „aceeași teamă (s.n.) față de realitate".
Voinței de obiectivare, propuse programatic scriitorilor de la Sburătorul, E. Lovinescu, cînd este vorba de propriile romane, ezită să-i cedeze. Lui pare să-i surîdă mai mult, dimpotrivă, șansa unei subiectivități libere, desigur păstrate în limitele măsurii și ale unei expresii, oricum, detașate și demne: „Chiar și în drama lui Eminescu (observă Eugen Simion) Lovinescu își citește propria nefericire"4).
Ce „îndrăznește" cu geniul național, va îndrăzni, cu atît mai mult, în linia lecturii de sine, în cazul unor personaje comune. Bizu, Mili și ceilalți : „Autobiografic, Bizu este autorul în măsura în care îl reprezintă pe acesta la modul absolut ca în formula : «Tel qu’en lui-meme enfin l’et urnite le change». 5)
Bizu și ceilalți, eroii de roman ai lui E. Lovinescu, vorbesc nefiresc, dialogînd fără nerv ca exponenți ai unor principii abstracte, nu pentru că E. Lovinescu n-ar avea talent de romacier (opinia lui G. Căli-nescu6) în genere acceptată), ci pentru că marele critic — marele artist deopotrivă — nu are simțul vieții „obișnuite", nici auzul format pentru înregistrarea firescului oral. Sînt lucruri care nu-1 interesează, deși uneori resimte dureros fascinația lor. O fascinație puțin dezgustată. O fascinație a absenței. Lipsa instinctului; sau mai degrabă, substituirea acestuia prin altceva; tot instinct i se spune, cu o ușoară inadecvare noțională : „același instinct al refuzului de a lua contact cu realitatea". Instinctul realității, ceva atît de „normal" încît sună de-a binelea ca un clișeu al vorbirii. Instinct al „refuzului realității" pare, dimpotrivă, un mod hazardat, chiar impropriu, de a vorbi. Dar e semnificativ că E. Lovinescu ține să acrediteze formula.
Scrisul este pentru E. Lovinescu expresie înaltă și pură, pe cînd „lumea" este impură, domeniu al sentimentalității banale, al „romanței"
4) Eugen Simion, E. Lovinescu, scepticul mîntuit, Ed. Cartea Românească, 1971.
5) I. Negoițescu, E. Lovinescu, Ed. Albatros, 1970.
6) G. Călinescu, Eugen Lovinescu. Viața Românească 7/1937 : „Cit despre romancier el e, vai, inexistent4.
87
ACORD FINAL
183
sau, numai aparent dimpotrivă, al cruzimii înspăimîntătoare. „Din suspine, din mimica expresivă a figurii, a ochilor lîncezi puteai însă reconstitui ușor romanul de amor al imaginației (...) Romanța înflorea pe fundul inimii tuturor/4 Nu e vorba, așadar, numai de inapetență și de gustul cenușei, dar și de un funciar dezgust (oarecum flaubertian) față de banalitatea simțirii comune. („Cînd se gîndi la Roza, se scutură ca de o omidă") Temele inciziei lovinesciene : trivialitatea, platitudinile, parvenitismul, vulgara sensualitate și la fel de vulgara voință de „putere" ce i se asociază. Egoismul animalic nu se sfiește să fie ,simțitor“ iar „insensibilitatea" ce i se opune, mai salubră, nu e numai expresia unei carențe vitale, dar poate mai mult încă a unui refuz organic de supunere la normă. Bizu se suspectează, în planul strict moral, de dezangajare și culpabilă răceală, dar nu sînt oare aceste „culpe" manifestarea unei atitudini de insubordonare, a independenței de spirit și de caracter, cu drept de prioritară participare la ecuația însăși a personalității lui E. Lovinescu ? E adevărat : „dintr-o nepăsare față de alții, dintr-un egoism ce-și caută îndreptățirea în scrupule (...) el nu găsise într-însul nici o lacrimă, nici o vorbă de părere de rău, nici un semn al durerii pe care o simțea totuși în suflet (s.n.). Așa fusese totdeauna, incapabil să-și exprime sentimentele".
Inapetență pentru „viață" sau renunțare voită, slăbiciune sau tărie de caracter ? Ambiguitatea este a „textului" însuși, cum ne apare pînă la urmă adînc și dramatic sădită în structura sufletească, greu de lămurit, a Autorului. „Dezgust de sine, de valoarea lui morală" se spun la un moment dat, dar tranșanta judecată (interpretatbilă și ca manifestare a unei lucidități mereu nesatisfăcute, proprie oricărui spirit superior) se continuă, imediat după punct, în această dezvoltare paradoxală, ce pare să-și contrazică „originile" în chip radical : „Renunțase bucuros la tot ce se poate dobîndi prin voință, adică aproape la toate bunurile vieții sociale ; pentru a-și cîștiga totuși un echilibru sufletesc și o liniștire a conștiinței, își găsise alte compensații (s.n.) în domeniul spiritualului. Credea în perspicacitatea lui psihologică și într-o superioritate morală făcută din dezinteresare, din nepăsare, din lipsă de ambiție ; contemplativitatea îi dădea putința de a diseca limpede acțiunile omenești și de a le izola egoismul, vanitatea și interesul de la fund." Asta în vreme ce „și la dînsul totul se altoia pe egoismul esențial omului".
Contraziceri, ambiguități, echivocuri, greu de împărtășit și, s-ar zice, de neînțeles la o natură înalt rațională, lipsită de discontinuități.
în realitate, însă, evidența lor, de care Autorul pare uneori a fi conștient iar alteori nu, sugerează o dimensiune nu numai interesantă a personalității marelui critic, dar și una de copleșitor patetism. Se spune, fără îndreptățire, că tocmai această dimensiune ar absenta, nu fără pierderi, din portretul spiritual al lui E. Lovinescu.
Contemplativitate, lipsă de ambiție, teribilă ambiție, pasivitate, aprigă dorință de acțiune, gust al cenușei, al morții, dezgust de viață, fascinație a vieții, total nihilism, nepăsare, grandios altruism, insensibilitate, devoțiune. Cuvinte doar, noțiuni plauzibile, acceptabile fiecare în parte, dar căpătîndu-și adevăratul înțeles în viziunea pateticei „lupte
184	VIAȚA ROMÂNEASCĂ	88
cu sine“, a încordării de a-și constitui frazele, paginile, atitudinile și de a le înălța în zonele exemplarității :
„A te lupta cu sine însuți, cu ochii ațintiți spre un ideal literar sau de viață mai luminos, a frînge cătușele strînse în jurul aspirațiilor tale, a cădea, a lovi, a fi învins și a învinge toate micele lucruri ce ți se pun de-a curmezișul, toate micele stîngăcii ale începutului, pînă la biriAnța din urmă, cind cugetarea curge de la sine, limpede, neîmpiedecată, în forma cea mai strălucitoare — aceasta e mulțumirea cea mai mare ce-o poate avea un om și în special un scriitor. Căci lupta interioară e semnul unei vieți intense ; și a simți că trăiești intens, înseamnă a trăi de două ori“.
LUCIAN RAICU
CĂRȚI PRIMITE LA REDACȚIE
DOMINIC STANCA, Timp scufundat. Prefață, note și comentarii de Ion Vartic. Ediție îngrijită de Sorana Coroamă-Stanca și Mariana Vartic. Editura Eminescu, 1981.
MIRCEA MALIȚA, Idei în mers. Volumul II. Editura Albatros, 1981.
ALEXANDRU PAPILIAN, Pricini de iubire [Nuvele]. Editura Albatros, 1981.
ALEXANDRU PAPILIAN, Micelii. (Roman). Editura Cartea Românească, 1980.
MIHA1 STOIAN, Nici cuceritori, nici cuceriți, [„...un reportaj al istoriei celor 400 de ani de lupte purtate în mai bine de 2000 de ani de existență a românilor și strămoșilor../'] Editura Eminescu, 1981.
IOSIF NAGHIU, Misterul Agamemnon. Editura Eminescu, 1981. (Seria „Teatru comentat").
HORIA ARAMA, Colecționarul de insule. Editura Cartea Românească, 1981.
M1HAI DINU GIIEORGHIU, Ibrăileanu. R,omanul criticului. Editura Albatros, 1981. (Seria „Contemporanul nostru").
MELANIA LIVADĂ, Pompiliu Constantinescu. „Vn Saini-Just al opiniei critice1'. Editura Junimea, 1981.
TEODOR CRISAN, Memoria inimii. [Versuri]. Editura Facla, 1981.
CLEOPATRA LORINȚIU, Peisajul din care lipsesc. [Versuri]. Editura Cartea Românească, 1981.
DUMITRU MUREȘAN, Despre melancolie. [Poeme]. Editura Cartea Românească, 1981.
ALEXANDRU BUSUIOCEANU, Scrieri despre artă. Prefață de Ion Frunzetti. Traduceri de Oana Busuio-ceanu. Note de Th. Enescu și V. I. Stoichiță. Editura Meridiane. 1980.
TUDOR BOGDAN, Starea de crepuscul. Editura Cartea Românească, 1981.	x
ȘTEFAN BACIU, Poemele poetului singur. Editura Mele (Honolulu-Hawaii), 1980.
MARTA PETREU, Aduceți verbele. [Versuri]. Editura Cartea Românească, 1981.
MIHAI ZAMFIR, Poemul românesc în proză. Editura Minerva, 1981. (Seria „Momente și sinteze").
VICTORIA RAICEV-VOICESCU, Pe splai. Poeme. Editura Eminescu, 1981.
PETRE STOICA, Prognoză meteorologică. Poeme. Editura Cartea Românească, 1981.
GEORGE DAMIAN, Tîrziu, în decembrie. [Versuri]. Editura Junimea, 1981.
ION BELDEANU, Biină seara, frumoasă poveste. Poeme. Editura Junimea, 1981.
HOMER, Iliada. Traducere de Sanda Diamandescu și Radu Hîncu. Prefață, indici și note de Sanda Diamandescu. Editura Minerva, 1981. („Biblioteca pentru toți").
* * * Settimana italiana di studi storici in occasione del XV° Congresso Internazionale delle Scienze Storiche. București, 1981. („Quaderni dell’ Istituco italiano di cultura" 2).
RADU STANCA, Versuri. îngrijirea ediției, prefață, note și comentarii de Monica Lazăr. Editura Dacia, 1980.
EUGENIA TUDOR ANTON, Prețul singurătății. Roman. Editura Cartea Românească, 1981.