Viața Româneasca
REVISTĂ EDITATĂ DE UNIUNEA SCRIITORILOR
Apare lunar, sub conducerea unui Consiliu de redacție
Redactor șef : IOANICHIE OLTEANU
Secretar responsabil de redacție : VLADIMIR COLIN
*
REDACȚIA
70146 BUCUREȘTI, str. Nicolae Golescu, 15
Telefon: 13 59 71, 16 40 49, 14 41 53
ADMINISTRAȚIA
70179 București, Calea Victoriei 115
Telefon : 50.64-30
•
Abonamentele se primesc prin instituții, factorii poștali și oficiile poștale, difuzării de presa din întreprinderi
Costul unui abonament la Viața Româneasca este de lei : 80 pe 12 luni, 40 pe 6 luni, 20 pe 3 luni
•
Manuscrisele nepublicate nu se înapoiazâ
Tiparul executat la întreprinderea poligrafica „Informația”
ANUL XXXIV
MARTIE 1981
Nr. 3
75 de ani de Ia apariția Vieții Românești 1906 —1981
LA IZVOARE
Ce-1 făcea pe tînărul Sadoveanu să declare în martie 1906, după lectura primului număr din Viața Românească — în sumarul căreia figura dealtfel cu o povestire — că noua publicație este „cea dintîi revistă europeană la noi“ ? Referirea la „chipul cum e făcută“ și la cuprins fiind mult prea vagă și generală, sîntem îndreptățiți să ne gîndim la acele note care o deosebeau de alte reviste ale vremii •—• Convorbiri, Sămănătorul, Viața nouă, Arhiva, Luceafărul... — și o situau evident deasupra nivelului comun. Poate că „o foarte bună impresie“ va fi produs nu numai asupra lui Mihail Sadoveanu plasarea decisă și fără complexe a revistei într-un context spiritual european, exprimată în interesul avizat pentru „mișcarea intelectuală în străinătate“, în comentarea — care avea să fie regulată — a principalelor reviste germane, franceze, engleze, americane, italiene, rusești, în prezentarea promptă, competentă, prin cîteva zeci de scurte recenzii pe număr, a noutăților de librărie din afara granițelor, aparținînd celor mai diverse domenii, de la literatură la istorie, de la filozofie la economie politică.
Dar Viața Românească era totuși ceea ce spunea numele ei, o revistă de atitudine în chestiunile majore aflate la ordinea zilei și nu un magazin de varietăți de pe glob și toate aceste manifestări ale interesului cu care erau urmărite culturile străine erau numai aspectul cel mai sesizabil la prima vedere al unui mod superior de a aborda realitățile de acasă. Sco decit munca pe cîmpul^S^
iii declarat al revistei nu era altul pentru că, așa cum se
2
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
spunea în articolul de deschidere a primului număr, „un popor nu-și poate justifica dreptul la existență distinctă în rîndul popoarelor civilizate decît dacă poate contribui cu ceva la cultura universală, dîndu-i nota specifică a geniului său". Or, aici trebuia pornit oarecum de la început, eforturile trebuiau așezate pe alte temeiuri, orientate altfel decît pînă atunci : intre „clasele de sus“ și popor — singura, „clasă pozitivă" la noi — se căsca o prăpastie care despărțea „aproape două nații“ și o exprimare plenară, specifică a sufletului românesc în creația spirituală, o înscriere a lui efectivă în contextul cultural al începutului de secol nu era posibilă „decît atunci cînd masele mari populare, adevărat românești, vor lua parte și la formarea și la aprecierea valorilor", cu alte cuvinte „atunci cînd prin cultură, viață politică, mai largă și ridicare economică, țărănimea va căpăta în stat valoarea socială proporțională cu valoarea sa numerică, economică, morală și națională../'.
Iată, schițate în cîteva linii, elementele unui program organic articulat și consecvent urmărit, care va permite revistei o deschidere largă, de la ultimele evoluții în gîndirea filozofică și arta occidentală pînă la evenimentele cotidiene ale vieții de suferințe și revoltătoare mizerie la care era redus de o oligarhie vinovată, de „egoismul sălbatec al claselor noastre diriguitoare" un popor de țărani, pe marile latifundii ale micii Românii. Acest program se va traduce concret în cîteva direcții de atac, pe un teren studiat cu un solid simț al realității și cu pragmatică luciditate : ridicarea țărănimii prin împroprietărire, nu numai ca un prim pas spre o economie sănătoasă și prosperă, dar ca o presantă și imperioasă datorie morală față de poporul care ținea pe umeri toată alcătuirea statală, votul universal ca punct de plecare pentru democratizarea radicală a vieții publice și, în sfîrșit, apărarea milioanelor de români aflați sub stăpînirea imperiilor vecine și pregătirea spiritelor în vederea realizării unității naționale și politice.
Cu asemenea obiective clare în față, Constantin Stere și G. Ibrăileanu — cei doi mentori ai Vieții Românești, amîndoi bucurîn-du-se de un mare prestigiu în epocă, întemeiat și pe o tinerețe cheltuită militant, de unul în climatul de idei și sacrificiu personal al narodnicismului revoluționar, de altul ca discipol fervent și ortodox la începuturi al lui Gherea — au izbutit să ralieze în jurul revistei și al programului ei „poporanist" o bună parte din intelectualitatea vremii. Repudiind din principiu o viziune paseistă, „etnografică" a vieții de la țară, ei au convocat specialiști și practicieni din diverse domenii — medici, istorici, sociologi — pentru a studia și pune în evidență starea intolerabilă a țărănimii, aflată într-un proces de
LA IZVOARE
3
sărăcire continuă în urma „unei lungi tragedii, care este istoria poporului nostru". în același timp, fiind o revistă „nu numai pentru Moldova, în capitala căreia se află din întîmplare sediul redacției, nici măcar pentru România, ci pentru toată românimea" (cum se precizează într-o notă din februarie 1907), era firesc ca Viața Românească să fie număr de număr prezentă, fie prin faimoasele „Scrisori din..." (Transilvania, Bucovina, Basarabia), fie prin intervenții, comentarii, și analize ale redacției, în miezul frămîntărilor din provinciile ocupate, în mai toate luptele purtate în numele libertății naționale și al dreptății sociale, contribuind în acest fel la formarea unei conștiințe complexe a stării generale a poporului român în Europa începutului de secol, la pregătirea și înarmarea morală pentru viitoarele evoluții sociale și politice.
în lumina acestei orientări generale trebuie înțeleasă și situarea Vieții Românești — căci de un program rigid nu poate fi vorba, în ciuda unor deziderate limitative, prezente un timp în scrisul lui Ibrăileanu — în interiorul procesului literar, capitol studiat cu precădere de numeroși cercetători și istorici. Este cunoscută larga receptivitate a revistei pentru tot ce reprezenta valoare în primele decenii ale secolului : în afară de nume uitate azi, provenind din cercul Convorbirilor sau al Sămănătorului, aici au colaborat Caragiale, Coșbuc, Delavrancea, Vlahuță (care definea memorabil responsabilitățile în 1907: „Minciuna stă cu regele la masă...“), Brătescu-Voinești, Hogaș, ca și, din generațiile mai noi, Tudor Arghezi, Hortensia Papadat-Bengescu, D. Anghel și Șt. O. Iosif, G. Topîrceanu, Gala Galaction, Mateiu I. Caragiale..., încît reproșurile de părtinire ideologică sînt greu de susținut. E drept că simpatia redacției mergea către aceia dintre scriitorii tineri ale căror lucrări se înscriau în limitele — destul de largi dealtfel — țelurilor urmărite, care acceptau ..poporanismul" înțeles ca interes pentru poporul oropsit, ca „infiltrare a spiritului românesc în literatura cultă“ după expresia lui Ibrăileanu, și anume către Sadoveanu, Agîrbiceanu, Goga (a cărui poezie e salutată cu căldură de la primul număr, și nu din motive de vană opoziție față de simbolism sau față de purismul estetic dra-gomirescian, ci pentru calitatea autorului de a fi cîntărețul „pătimirii noastre", profetul dezrobirii sociale și naționale).
A avut Viața Românească și limite ? S-a scris o întreagă literatură despre „confuzia etnicului cu esteticul" (relevată în special de Lovinescu, care în 1937 — în ciuda adversității ideologice și cu toate oscilațiile provocate de ruperea de Iași și de predarea succesivă a. ștafetei — nu ezită să vadă în Via,ța Românească „cea mai bună revistă a acestui pătrar de veac"), ca și despre „lipsa de consistență a
4
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
doctrinei", despre caracterul utopic al unei democrații țărănești pros-perînd în afara valului industrializării și așteptînd pasivă din altă parte noile întocmiri, încît dosarul poporanismului poate fi considerat azi închis și puține lucruri noi mai sînt de așteptat a fi scoase la iveală de viitorii istorici ai revistei și curentului. Cît privește istoria propriu-zisă, dacă mersul ei a ratificat sîngeros și prompt îndreptățirea strigătelor de alarmă și compasiune umană care se făceau auzite din paginile revistei, în timp a tranșat definitiv alternativa „social-democratism sau poporanism" în favoarea socialismului și nu în sensul înșelătoarelor așteptări ale lui Stere. Ar fi însă o eroare să se nege perfecta bună credință, idealismul curat și ardentul patriotism al mentorilor Vieții Românești, calități detectabile, paradoxal, pînă și acolo unde azi apar cu mai multă evidență fisurile analizei, limitele și carențele doctrinare. Admițînd că socialismul este „un ideal înalt și dezirabil" (care se va realiza însă „mai întăi în Apus" !!), Ibrăileanu se arată interesat pentru moment de „nevoile reale și remediabile ale clasei dezmoștenite" — țărănimea, în speță — și se consideră angajat în lupta „pentru satisfacerea acelor nevoi, spre a păstra neamul acesta, căci o nație nu trebuie să piară de foame și întuneric", poporul fiind necesar înainte de toate „a-1 păstra viu pentru progres..." „Căci altfel, continuă criticul, dacă ^societatea viitoare» nu va mai găsi aici între Carpați și Dunăre..." (și în restul vetrei originare, delimitată geografic după reperele tradiționale, n.n.), — dacă nu va găsi deci „acest popor, pentru ce să mai trăim, pentru ce să mai luptăm noi, care nu putem trăi și lupta decît ca români ?"
Am considerat necesară această incursiune la izvoare, acum cînd Viața Românească împlinește trei sferturi de veac de la apariție, nu numai pentru a evoca omagial acțiunea întemeietorilor revistei, dar și din convingerea că începuturile ei explică multe din evoluțiile de mai tîrziu. Credem că nu greșim dacă vom căuta în patriotismul luminat al întemeietorilor, care și-au axat întreaga lor acțiune pe problemele fundamentale ale realității românești, întîiele elemente ale profilului adoptat și ale locului ocupat de revistă în deceniile următoare Unirii. Tribună a raționalismului și democrației, valori apărate consecvent de asaltul curentelor de gîndire mistice și retrograde, Viața Românească și-a precizat cu timpul — sub conducerea lui Ibrăileanu, apoi a lui Mihai Ralea și a colaboratorilor lui — orientarea spre mișcarea muncitorească (nu e întâmplător că, în afară de Ralea, de problema revoluției au fost preocupați și alți sociologi din cercul revistei), devenind în preajma ultimului război una din publicațiile situate pe pozițiile cele mai avansate în lupta împotriva fascismului în ascensiune spre putere.
IA IZVOARE
5
C.ît privește seria nouă, ea are propria ei istorie, ale cărei linii urmează liniile de dezvoltare ale literaturii contemporane. Ea apare în cu totul alte împrejurări decit în trecut, în condițiile create de noua istorie a României socialiste și dacă a suferit în primii ani rigorile și reducțiunile nefirești ale gîndirii dogmatice (care nu era nici pe departe o moștenire a întemeietorilor poporaniști, după cum la fel de străină e de marxism), adevărul ne cere să recunoaștem că tot aici s-au operat breșe largi în zidurile artificiale care lăsau în afară o bună parte a literaturii române. (Articolul din acest număr al lui Ov. S. Crohmălniceanu este edificator în acest sens). în perspectiva timpului va apărea la dimensiune reală importanța acelor deschideri spre marile valori din perioada interbelică sau de mai înainte, deschideri care au dat o vigoare proaspătă literaturii contemporane, ajutînd-o să depășească momentul de nefirească ruptură cu trecutul, să răspundă mai deplin unor așteptări și speranțe legitime. Istoria va consemna progresele întregii mișcări literare, înregistrate paralel cu avîntul general al țării în anii de după Congresul al IX-lea al partidului, perioadă decisivă în dezvoltarea României, cînd realitățile au atins de mult și au dus mai departe idealul unei „democrații sănătoase și temeinice", așa cum era întrevăzut de Stere în călătoria lui prin Ardeal.
Moștenind un trecut glorios, mai purtînd pe filele ei nobila pecete imprimată de întemeietori în urmă cu trei sferturi de veac, Viața Românească se înscrie cu contribuția sa specifică în acest efort colectiv spre progres al întregului popor român sub conducerea partidului, cu singura năzuință ca acțiunea ei să fie la înălțimea prezentului, ca literatura publicată aici să exprime în libera ei diversitate măcar un ecou din pulsul acestei vremi, un crîmpei din adevărata, autentica viață românească.
IOANICHIE OLTEANU
AMINTIRI . ..
Am privilegiul, pe care nu știu dacă și în ce măsură îl merit din punct de vedere strict personal, de a fi, mi se pare, singurul supraviețuitor cu sentimente de admirație și de adeziune la programul social-politic și cultural, în genere, al ,,Vieții românești”. Cînd i-a apărut primul număr, aveam șaptesprezece ani și jumătate, eram elev în clasa a Vl-a (azi, a X-a) a Liceului Internat și elev al lui G. Ibrăileanu. Iată atîtea ... titluri car«2 nu numai explică, ci și justifică entuziasmul nelimitat care m-a cuprins în momentul cînd am văzut ,,cu ochii“ volumul — căci era un adevărat volum : 160 de pagini in 8° — de pe martie 1906 și am început să-1 răsfoiesc în orele libere, destul de numeroase, în ciuda programului „oficial“ foarte încărcat (5 ore de curs și tot atîtea de ,,meditație“).
Entuziasmul nostru — căci el nu era numai al meu, ci al tuturor internaliștilor — izvora, înainte de toate, din dragostea nemăsurată pentru profesorul nostru, deși numele lui nu apărea alături de al lui C. Stere (director, împreună, la început, în primul an, cu Paul Bujor, al cărui loc l-a luat apoi Ioan Cantacuzino, și acesta biolog, la fel cu predecesorul său). (Căci revista era o publicație mensuală literară și științifică, întocmai ca înaintașele ei, tot celebre, și pe bună dreptate, și tot ieșene : ,,Dacia literară “ și „Convorbiri literare^, pe care le continua, în multe privințe, la nivelul cerut de trecerea timpului și de realizarea progresului cultural din țara noastră.).
Despre C. Stere, noi elevii nu știam aproape nimic la apariția primului număr al revistei. Auzisem, destul de vag, că fusese deportat în Siberia, unde a stat mulți ani, că a evadat (sau, poate, a fost eliberat) de acolo și s-a stabilit la Iași. Știam sigur, lucru ușor, de altfel, că era profesor la Facultatea de Drept a Universității lui Cuza și Kogălniceanu. După aceea, bineînțeles, cu ajutorul revistei, în care publica numeroase articole, multe extrem de importante, și al altor surse de informație, de pildă, în cazul meu, audierea, ca student, a cursurilor sale, am ajuns să-1 cunoaștem aproape la fel de bine ca și pe G. Ibrăileanu.
Despre acești doi reprezentanți iluștri ai culturii noastre, rămași așa, în ochii mei pînă în momentul de față, am mai vorbit cu diverse prilejuri. Am arătat atunci, mai ales, cum i-am „văzut^ eu ca fost elev al lor și ca cititor al lucrărilor fiecăruia dintre ei. De astă dată, sperînd că nu mă voi repeta, mă voi opri asupra unor aspecte ale personalității lor, trecute atunci cu vederea sau amintite, în parte, din fugă.
între dioscurii „Vieții românești^, cum i-am denumit eu într-un articol de acum cîțiva ani, existau deosebiri multe și mari, unele chiar adînci. m primul rînd, de ordin temperamental. C. Stere era un voli-țional, destinat să lupte, și nu numai cu „id'eea“, ci și cu fapta. (în ultima
AMINTIRI
7
clasă de liceu făcea parte dintr-un comitet revoluționar, implicat în asa-sinarea țarului Alexandru al II-lea.) Ținea să-și impună punctul său de vedere, fără menajamente pentru „adversari" și trecînd adesea peste anumita „norme" de conduită socială. Această trăsătură caracteristică s-a dezvoltat sub imperiul experienței de „exilat" și „deportat" în Siberia. G. Ibrăileanu, dimpotrivă, avea o fire extrem de sensibilă și de delicată, care îl făcea, de fapt, un timid, cel puțin unul „social", în relațiile cu semenii săi.
Conducătorii ,,Vieții românești" se deosebeau mult între ei și prin formația lor spirituală, rezultat, în parte, al deosebirii temperamentale, în parte (și în mai mare măsură), al condițiilor de viață atît de diferite, în a doua jumătate a secolului trecut, existente în România și în Rusia de atunci. Au intervenit apoi și preferințele lor — aș spune, cu un cuvînt care nu-mi place, nu prin el însuși, ci prin abuzul folosirii lui, — opțiunile lor culturale. Pe G. Ibrăileanu l-a atras puternic literatura în sens larg, cu filozofia, în măsura în care această disciplină îl ajuta să înțeleagă mai bine și mai just creația literară. C. Stere s-a lăsat atras mai cu seamă de sociologie, în accepția cea mai largă a termenului (sau, cum se spune astăzi — mi se pare că americanii îi zic așa — antropologia, cu toate ramurile ei). Trebuie invocate aici, pe de o parte temperamentul, pe de alta situația social-politică, diferită, în fond, foarte mult, din țara noastră în comparație cu cea din Rusia țaristă. Urmarea tuturor acestor deosebiri, care nu sînt totuși singurele, a fost — poate părea paradoxal — apropierea acestor doi oameni, apropiere care a devenit posibilă prin cedare din partea lui G. Ibrăileanu, cedare, precizez, consimțită de el. Se știe că fostul meu profesor a fost socialist, și unul foarte convins, în tinerețea sa. Adoptarea doctrinei poporaniste surprinde, la prima vedere, cu atît mai izbitor, cu cît C. Stere era — alt paradox, dar numai aparent — un adversar al socialismului, adaug însă, privit din punctul de vedere al înfăptuirii lui într-o țară ca a noastră. (A se vedea studiul său „Social-democratism sau poporanism ?", apărut în mai multe numere ale „Vieții românești").
Ca oameni, în sens foarte larg, C. Stere și G. Ibrăileanu se găseau aproape la antipozi. Rezultă, cred, foarte clar din cele spuse pînă aici. Primul îți impunea, celălalt te atrăgea. Pe directorul revistei noastre îl respectai (să nu uităm că pentru această noțiune limba germană are un nume foarte potrivit, întrucît apare în el și frica : Ehrfurcht), pe redacto-rul-șef al ei îl iubeai (am spus altă dată, ca pe o femeie). De aceea cred că nu greșesc deloc afirmînd că G. Ibrăileanu a contribuit într-o măsură cu mult mai mare decît C. Stere la popularizarea (în sens favorabil) a ideilor poporaniste, idei, în fond, burgheze, dar avansate atunci din punct de vedere social-politic.
în ce privește acest ultim aspect al discuției de față, îmi vin în minte, fără să vreau, creatorii socialismului științific. Cu C. Stere seamănă, în linii foarte mari, Marx, cu G. Ibrăileanu seamănă Engels. Cel dintîi a imaginat concepția socialistă despre lume și natură, a pus bazele doctrinei, care îi poartă numele. Celălalt a popularizat-o, făcînd-o accesibilă oricărui om cît de cît instruit și contribuind astfel la răspîndirea ei.
Despre colaborarea mea ia „Viața românească" am mai vorbit cu alte prilejuri. A început destul de timpuriu (prima recenzie a apărut în
8
VIAȚA ROMANEASCA
1911) și a continuat mai mult ori mai puțin regulat, cu pauze destul de lungi, pînă în 1916, cînd revista și-a întrerupt apariția pentru o bucată de vreme din cauza războiului). Ea a fost foarte modestă și, dacă n-ar fi intervenit G. Ibrăileanu, cu îndemnul și cu încurajarea lui, ea n-ar fi existat, bineînțeles fără nici o pagubă pentru revistă.
în una dintre paginile precedente, am pus ,,Viața românească*’' alături de „Dacia literară“ și de „Convorbiri literare**. Apropierea se justifică și geografic (în cazul de față, pentru mine „geografia** însemnează și „istorie** !), se justifică însă și, mai cu seamă, ideologic, în sensul că toate aceste trei reviste au venit cu o ideologie nouă, avansată pentru epoca fiecăreia dintre ele și cu efecte de mare importanță și de durată pentru dezvoltarea culturală a poporului român. Cu „Convorbiri literare** revista noastră seamănă și printr-un amănunt bogat în semnificații. Născută la Iași ca și cealaltă, într-o vreme în care Moldova și Muntenia constituiau de aproape o jumătate de secol România modernă, „Viața românească** s-a comportat la fel cu înaintașa ei în momentul cînd a părăsit Iașii. Ambele periodice au înflorit, cu adevărat, mai ales în orașul lor natal. Nu este nimic misterios, după mine, în această întîmplare. Nu încape îndoială că și în ipoteza că nu s-ar fi transplantat la București, atît una, cît și cealaltă ar fi suferit unele modificări, și aceasta, din cauză că împrejurările n-ar fi fost mereu aceleași. Dar în ce privește atmosfera spirituală în general, mie, cel puțin, mi s-a părut și continuă să mi se pară că într-un oraș „de provincie", cu veche cultură, condițiile de lucru în domeniul cultural sînt, măcar teoretic, superioare — mă refer în deosebi la cele „exterioare** sau pur materiale — celor din capitală. Un exemplu recent îl constituie „Dicționarul literaturii române de la origini pînă la 1900'*, apărut, nu de mult, la Iași, care depășește cu mult realizările similare de la București. O pledoarie, indirectă, care sper să nu-mi fie luată în nume de rău, pentru încurajarea activității culturale din orașele așa-zise de provincie.
IORGU IORDAN
CÎND AM LUCRAT LA VIAȚA ROMÂNEASCĂ 1954-1962
Prin aprilie 1954 am intrat în redacția revistei Viața Românească. Era după o ședință faimoasă pe care o istorisește Marin Preda în Cel mai iubit dintre pămîn-reni, fabulînd un pic, fiindcă nu luase parte la ea și faptele relatate le auzise doar. Acolo, cînd mi-am terminat cuvîntul, am fost întrebat, cum se obișnuia pe atunci, ce făcusem pentru îndreptarea stării literare triste, zugrăvite de mine. Am răspuns că nu făcusem nimic, întrucît fusesem scos din lumea scriitoricească sub o formă elegantă, adică „avansat" și trimis redactor șef-adjunct la Editura Didactică și Pedagogică, ca urmare a repetatelor mele dezacorduri publice cu gusturile tovarășilor Ofelia Manole și Traian Șelmaru. Multă vreme mi se interzisese să mai semnez, opoi căpătasem recomandarea „amicală" de a mă abține a mai da glas părerilor mele literare spre a nu trebui să fie criticat în presă conducătorul unei importante instituții educative.
Cel care conducea ședința decise pe loc să lucrez iar la o revistă. Un nou redactor-șef fusese numit la „Viața Românească" după aceiași ședință și cum mă bucuram de amiciția lui, a stăruit după aceia să-1 ajut a reda publicației ceva din vechiul ei prestigiu.
Cînd am sosit în redacție am avut inițial o funcție imprecisă, de „eminență cenușie". Nu primisem investirea de adjunct, dar îndeplineam practic cam o astfel de muncă ; în plus erau cunoscute relațiile mele amicale foarte strînse cu șeful revistei și toată lumea bănuia că hotărîrile mele aveau acordul lui. El s-a și plictisit repede să citească atîtea manuscrise și să discute cu nenumărați solicitanți nerăbdători, așa. că mi-a lăsat mie sarcina aceasta aproape în întregime. Am-devenit și oficial redactor-șef adjunct, peste puțină vreme, avînd mînă liberă să fac ceea ce credeam de cuviință.
Eră vorba în primul rînd de a înlătura urmările dezastruoase ale pronunțatei linii proletcultiste pe care fosta conducere o imprimase revistei cu seria 1948—1953. în sensul acesta, noul redactor-șef schițase un prim gest îndrăzneț ; adresase o invitație de colaborare lui Tudor Arghezi, ostracizat încă la data respectivă. Cîteva poezii semnate de el au și apărut în numărul 11 din noiembrie 1953. înainte de a fi obținut transferul, mi s-a publicat o reconsiderare a lui G. Topîrceanu (nr. 4, 1953). Curînd, a avut loc un act mult mai cutezător și de o cu totul altă însemnătate, fiindcă îl privea pe Rebreanu (numărul 11, 1953). N-a fost atît de ușor cum ar părea astăzi. Au răsunat voci indignate, una, aparținînd dogmaticului celui mai îndîrjit, trecuse chiar la amenințări și declarase public ? ..O să dea socoteală Crohmălniceanu pentru reabilitarea colaboraționistului Rebreanu !“
Redactorul-șef s-a cam speriat de asemenea reacții (primise mustrări fiindcă publicase poeziile lui Arghezi ; una închinată oului — Giuvaiere — fusese socotită o aluzie la scumpirea prețului ouălor pe piață). Motive personale au făcut să se strice și relațiile dintre noi ; toate acestea l-au determinat să renunțe a mai da, fie și pasager pe la redacție. Prefera să facă în schimb dese vizite forurilor superioare, atrăgînd atenția asupra unor materiale care apăruseră fără ca el să știe și — după opinia lui — nu trebuiau publicate. Așa s-a întîmplat cu Groapa ; cînd numărul 1 din ianuarie 1956 era sub tipar, am fost chemat urgent la secția de agitație și propagandă, unde mă așteptau întinse pe masă paginile revistei cuprinzînd o parte masivă din romanul lui Eugen Barbu ; tovarășii fuseseră alertați că Viața Românească va publica o scriere de un violent naturalism și abia după lungi pledoarii și tocmeli numărul a putut apare cu textul incriminat.
Puțină vreme după aceasta, conducerea revistei a fost reorganizată. Am reușit să-1 conving pe Mihai Ralea să accepte a-și relua funcția de director al Vieții
10
VIAȚA ROMANEASCA
Românești; un colegiu de redacție aduna pe vechii și reputații prieteni ai publicației, aflați atunci încă în viață : Mihail Sadoveanu, lorgu Iordan, Demostene Botez, D, I. Suchianu. Alături de ei primiseră să facă parte din conducere : Tudor Arghezi, Athanase Joja, Tudor Vianu, Zaharia Stanca, Geo Bogza. Redactor-șef eram eu și adjuncți Marin Preda și Victor Tulbure. Mai figurau în colegiu : Lucia Demetrius, Remus Luca și Aurel Mihale. Ținta era mai ales să sugerăm ideea de con-' tin uitate. Am reînființat, cu același scop, cîteva din rubricile vestite ale vechii Vieții Românești, ca Miscellanea. Profilul revistei s-a lărgit spre o cuprindere culturală cît mai largă, tot după modelul publicației în anii ei de glorie. Au reapărut astfel : Cronica ideilor, Cronica limbii, Cronica filmului, Cronica științifică; deasemeni și Revista revistelor (românești și străine).
Acțiunea de readucere la lumină a multor scriitori valoroși, pe care sectarismul dogmatic îi exclusese din viața literară, a continuat acum cu o intensitate sporită. Și timpurile porniseră să se schimbe.
Am avut enorma satisfacție să-i văd revenind în actualitate prin Viața Românească pe Ion Barbu, Felix Aderca, Ion Vinea, Otilia Cazimir, Ticu Arhip, Ion Marin Sadoveanu, Sergiu Dan, Șerban Cioculescu, Iulian Vesper, Oscar Lem-naru, Al. Piru, Gellu Naum, Ion Negoițescu.
în general, ambiția noastră a fost să publicăm lucruri care să fie evenimente literare. Sigur că nu ne-a reușit totdeauna. Ba am trimis la tipar și destule pagini lamentabile. Dar e un fapt că Viața Românească a publicat în acei ani integral sau parțial scrieri ca : Nicoară Potcoavă de Mihail Sadoveanu, Scrinul Negru de George Călinescu, Un om între oameni și Caragiale în vremea lui de Camil Petrescu, Moromeții de Marin Preda, Groapa de Eugen Barbu, multe din poeziile care au alcătuit volumul Monolog în Babilon de Al. Philippide. Am tipărit și cîteva scrieri postume de greutate. Printre ele aș aminti : Străina de H. P. Bem gescu, Jurnalele lui Camil Petrescu și Ion Călugăru.
Revista a acordat îndeosebi atenție scriitorilor formați, dar n-a neglijat talentele tinere. Printre acestea au găsit în paginile Vieții Românești găzduire și prețuire : T. Mazilu. Radu Cosașu, N. Velea, Ion Gheorghe, Lucian Raicu care a lucrat chiar în redacție, pînă a fi îndepărtat samavolnic. (A trebuit să-i asigurăm apoi o parte din modicul salar, publicîndu-i diverse colaborări, note și recenzii sub nume de împrumut).
Toate acestea pot fi reconstituite însă mai exact, răsfoind colecția revistei și n-are rost să mă opresc prea mult asupra lor. Aș vrea să evoc în schimb aici niște fapte pentru a căror cunoaștere e nevoie neapărat de o mărturie directă, ele aparținînd culiselor redacționale.
în martie 1956 se împlinea semicentenarul revistei ; în vederea alcătuirii unui număr omagial, Mihai Ralea și-a luat sarcina de a convoca la o discuție pregătitoare pe „bătrinir Vieții Românești. îmi amintesc cum m-am pierdut cînd redactorul-șef mi-a telefonat, că nu poate veni și să fac eu oficiul de gazdă. Primul sosit a fost Mihail Sadoveanu și am rămas pur și simplu fără grai, după ce l-am poftit să ia loc : noroc că zimbrul literaturii noastre nu era vorbăreț ! A sosit între timp și Ralea, așa că am putut răsufla ușurat. Dacă țin bine minte, la această ședință, oarecum istorică, au mai participat : Al. Philippide, Tudor Vianu și D. I. Suchianu. Așa s-a închegat nucleul noului colegiu redacțional. Ralea, foarte degajat și strălucind de vervă, a condus afabil discuția (a fost mai mult o convorbire amicală^ destinsă ca într-un salon) ridicînd și problema reconsiderării Iui Ibrăileanu, cu prilejul aniversării revistei. Tudor Vianu a pus pe tapet și chestiunea Maiorescu, tratat, nedrept A pornit să înșire motivele pentru care — socotea el — că e imperios ^necesar sa fie apreciat altfel. Ralea nu prea părea atras de idee, l-a contrazis de cîteva ori, pe urmă i-a dat dreptate în principiu, dar fără entuziasm. Lucrurile s-au aprins cînd Vianu a riscat o comparație între Ibrăileanu și Maiorescu. Ralea a început să-1 contrazică sistematic, neadmițînd nici o știrbire adusă figurii magistrului său spiritual. Vianu dădea semne de enervare și aceasta părea să-i facă vechiului, său amic plăcere. Discuția s-a prelungit în curte, după încheierea ședinței. La despărțire, ca să aiba ultimul cuvînt, Ralea i-a replicat sec lui Vianu care continua să înșire meritele lui Maiorescu : ,,Da, ... dar era un «pisse-froid^ !
Cu cîteva zile înainte ca Tudor Vianu să împlinească 60 de ani, a anunțat redacția că are ,,cevac pentru noi. Nu spunea ce, vroia să fie o surpriză. Ne anunțase că ține să citească personal textul și să audă părerea cîtorva dintre noi. Fuse
CÎND AM LUCRAT LA VIAȚA ROMANEASCA
11
serăm invitați la Tudor Vianu acasă N. Tertulian, Geo Șerban și cu mine. Mai era parcă o persoană, dar nu mai țin minte cine. Atmosfera, festivă, profesorul îmbrăcat ca pentru recepție, noi morți de curiozitate. Tudor Vianu ne-a citit o autobiografie spirituală, publicată în Viața Românească numărul 4 din aprilie 1958 sub titlul : Idei trăite. L-am ascultat toți uimiți ; era un text dens, de o mare demnitate a gîndirii ; ilustrul estetician explica public evoluția sa ideologică, arăta ce l-a determinat să se apropie de marxism. Nimic de circumstanță, o analiză lucidă, clară, o lecție de ținută intelectuală. De mult nu mai auzisem așa ceva. La capătul lecturii fiecare s-a întrecut în elogii ; a fost o adevărată supralicitare de termeni superlativi în apreciere : formidabil, extraordinar, grozav, strălucit. Tudor Vianu zîmbea vădit mulțumit, dar voia să și știe dacă textul nu conține cumva vre-un lucru care nu „merge“. „Absolut nimic D l-am asigurat toți în cor. Se confirma practic autenticitatea confesiunii pe care Vianu ne-o citise.
între inițiativele noastre a fost și aceea de a propune mai multor lunare străine un schimb cu Viața Românească. Am compus o scrisoare tip, în cîteva limbi, și am trimis-o la adresele indicate, însoțită de ultimul număr al revistei noastre. Am avut grijă să și semnalăm recenziile făcute publicațiilor care ne-au răspuns schimbului. Rezultatele au întrecut orice așteptări. Am început să primim o grămadă de reviste cunoscute clin Franța, Anglia, R.F.&., Italia și z\ustria — Les temps modernes. Esprit, Preuves, Diogene, Cahiers dib Sud, Encounter, Poetry, Tempo presante, Nuovi Argument!, La Table ronde, II Ponte, Akzente, II contemporaneo, Frankfurter Hefte, Merkur, Wort in der Zeit etc.).
Viața Românească a izbutit astfel să aibă în cîțiva ani, fără nici o cheltuială de devize, o documentare la zi, exemplară. In redacție existau colecții de publicații care nu se găseau nicăieri altundeva, nici la Academie.
Schimbul a evoluat treptat într-o relație colegială amabilă cu felicitări reciproce de Anul Nou și vizite cînd am avut posibilitatea. Ne puteam îngădui să cerem mici servicii și chiar colaborări.
Prin 1958 ne-am propus să consacrăm un număr special criticii (Nr. 4). Cîști-gasem o oarecare experiență cu ocazia aniversării lui Sadoveanu și apoi Arghezi^ cînd făcusem așa ceva cu mult succes. Publicasem înainte și un număr reușit închinat problemelor romanului. Am organizat o anchetă despre orientarea criticii literare azi în lume și ne-am adresat, grație relațiilor realizate, și unor autori importanți străini. Am primit răspuns de la Georg Lukăcs, Hans Mayer. Gaetan Picon ș.a. N-am căpătat permisiunea, spre dezolarea noastră, să publicăm răspunsul marelui estetician maghiar ; numele lui devenise între timp iar „tabu“.
A fost însă și un mare noroc, căci numărul acesta al Vieții Românești a devenit obiectul unor atacuri acerbe cu ocazia vînătorii de vrăjitoare din vara anului 1958. Dacă apărea și Lukăcs în sumar, acuzația de „revizionism-4 ne aștepta sigur și am fi pățit-o urît. Așa am scăpat doar cu o autocritică sîngeroasă.
Am intrat însă pe panta amintirilor și acestea, la vîrsta mea, riscă săi fie fără sfîrșit. Prin urmare, ca să dovedesc că nu am îmbătrînit, pun punct.
OV. S. CROHMĂLNICEANU
DEMNITATEA UNEI CREDINȚE ÎN RAȚIUNE
DUBLĂ ANIVERSARE. — La o aniversare Radu Boureanu și o aniversare Viața Românească: iată, într-adevăr, o frumoasă coincidență, în acest martie !
Cum aș putea să-1 sărbătoresc pe redactorul șef al revistei, de acum cinci-șase ani în urmă, decît printr-un „argument" elogios, un argument după argumente ? Acum un deceniu, Domnia Sa dăruia cu suflet, inspirație și elan tineresc, Caietele de Poezie ale Vieții Românești.
Dacă cei cîțiva ani ai apariției suplimentului de poezie (32 de pagini — poezie, traduceri din lirica universală, eseuri, grafică) sînt un punct de referință pentru revista noastră, cred că ei, acești ani, sînt importanți și pentru inițiatorul Caietului, dind măsura dăruirii, spiritului său viu, a unei viziuni artistice complexe. „Argumentele" semnate Radu Boureanu însoțind fiecare număr, scurtele eseuri, poeme în proză care prefațau „caietele" închinate miturilor, jocurilor, copilăriei, limbajului poetic, sau unor teme de actualitate : „Poetul și lumea“, „Nonizo-larea poetului• **, „Modernitatea floclorului", „Poezia și tehnica" etc. — rămîn ca gînduri, ca punctări ale poeziei moderne, să jaloneze viu, proaspăt o bogată perioadă a revistei. Faptul că acest Caiet de poezie este amintit cu atît regret, mai ales de poeții tineri cărora le-au fost consacrate numere întregi, este cea mai bună dovadă a renumelui de care începuse să se bucure.
...Ar trebui să laud Poetul, la aniversarea sa, să invoc poemele, volumele care au prins ființă „Sub aripile calului roșu", anii închinați scrisului și picturii, metaforei si culorilor, tălmăcirilor magistrale — Arta pe care a slujit-o cu pasiune, întru idealul unei „planete curate". Dar la această dublă aniversare, a Vieții Românești și a scriitorului Radu Boureanu, omagierea și a revistei, și a fostului redactor șef, prin Caietele de poezie (care au marcat un moment important și substanțial al revistei) i-a fost mai aproape de inimă redactorului de poezie, subsemnatei... Am colaborat la împlinirea acelor pagini, în deplină armonie, chiar cînd ne bateam în capete... Astăzi, cel mai frumos lucru mi se pare să ai amintiri de acest fel — și ele să însemne Poezie.
La mulți ani poetului Radu Boureanu !
Mulți ani — și mai buni — Vieții Românești 1
FLORENȚA ALBU
• „ÎN SLUJBA CULTURII ȘI LITERATURII ROMÂNE". SPIRITUL IBRĂILEANU. —- E ceasul festiv. Momentul bunelor urări. Pe care i le și fac din toată inima mei vîrstnicei mele contemporane, Viața Românească, la împlinirea celor 75 ani.
Nu-mi propun să-i evoc istoria, să arăt covîrșitorul și beneficul rol pe care l-a jucat în cultura românească a veacului nostru. Au făcut-o și o fac, în deplină competență, cărturari, critici, istorici literari sau scriitori îndeaproape legați și înrîuriți de ideologia revistei ieșene.
Nu voi vorbi despre poporanismul Vieții Românești, intrat de mult în toate compendiile și manualele didactice. Nici despre pleiada de personalități literare marcante, de prim plan, care au trecut pe la conducerea revistei sau care
DEMNITATEA UNEI CREDINȚE ÎN RAȚIUNE
13
au gravitat în jurul ei. Desigur că teoreticieni-scriitori ca C. Stere sau demiurgi literari ca Mihail Sadoveanu și-au pus amprenta asupra caracterului democrat-umanist al revistei, făcînd să iradieze puternic, în tot cuprinsul țării, concepțiile filozofice, estetice, politice ale Vieții Românești.
Punctul vital și sensibil pe care vreau să-1 ating îl voi numi spiritul Ibrăileanu.
Sint convinsă că nu e numai al meu, ci al multor scriitori și oameni de cultură din, generația mea, formați între cele două războaie.
In fața valurilor tulburi, violente, ale extremismelor de dreapta, în fața maniheismului sumar și simplist în cultură, spiritul lui Ibrăileanu opunea o stavilă alcătuită nu doar din ferme principii democratice, ci și din sclipitoarele game ale nuanțelor, ale disjuncțiilor, ale unei sensibilități critice receptive la nou.
Ibrăileanu a fost penru noi, pentru mine cel puțin, un critic contemporan și modern, iar Viața Românească a însemnat, în primul rind, Ibrăileanu. El a fost — cum să spun ? — cel mai „camilpetrescian“ dintre mentorii specificului național și ai poporanismului Vieții Românești, cel mai apropiat de neliniștea, îndoielile, întrebările generației mele, cel mai proustian în meandre, rămînînd luminos, deschis și generos în concepții.
Cînd atmosfera culturii noastre începuse să se încarce de miasme greu respirabile, dinspre vechea cetate de spirit și omenie a Moldovei continua să bată o adiere proaspătă.
Vremurile au trecut peste oameni și peste reviste. Cele mai tari bastioane n-au rămas fără urmele asalturilor, fără spărturi.
Am apucat și noi asaltul dogmatismului (să-i zicem așa ?), al proletcultismului (termen, pare-se, inadecvat dar care s-a împămîntenit), care n-au ocolit Viața Românească.
Am trăit chiar, ca parte în proces, pe banca acuzaților, tristele „nopți din iulie” ale anului 1951 generate sau, mai bine zis, avînd un pretext bine venit, un ciclu de poezii ale subsemnatei, apărute în revista devenită între timp bucu-reșteană.
în acei ani grei pentru cultura română nu se poate spune că Viața Românească, de voie (prin cîte un activist cultural obtuz, servil și aliterar), de nevoie (prin redactorii ei, supuși unor presiuni greu de imaginat, azi, pentru tinerele generații) nu ar fi plătit inexorabilul tribut estetic acelor vremuri.
Dar chiar atunci și în anii următori s-au aflat, nu o dată, în conducerea redacțională, spirite luminate, îndurerate de ceea ce trăiau, care s-au opus — cu mijloacele și limitele impuse de momentul respectiv — injoncțiunilor ideologice de tip dogmatic. Ei au dus o luptă inegală, permanentă, pentru reîntoarcerea principiului autonomiei estetice, pentru reintegrarea moștenirii culturale, literare, în tezaurul național, pentru adevăr și spirit obiectiv.
Iarăși trebuie spus ce efort de imaginație și de transpunere într-o ambianță științifico-fantastică li se cere mai tinerelor generații ca să înțeleagă de cîtă abilitate, simț tactic și preluare de riscuri era nevoie a reintroduce, de pildă, în circuitul literar numele unui mare poet național, ostracizat pe criterii extraliterare.
E spre cinstea Vieții Românești și a cîtorva autentici, remarcabili oameni de cultură, că paginile revistei au reflectat această luptă tenace, chiar dacă ea s-a soldat de multe ori cu mutilate izbînzi, cu dureroase compromisuri, inevitabile în împrejurările date.
Astăzi Viața Românească se înscrie, în chip firesc, în propria ei tradiție de democrație și umanism, de deschidere largă spre toate valorile autentice ale spiritului românesc, ale culturii universale. Și nu puține opere ce vor rămâne în tezaurul literaturii naționale, ca piese de prim ordin, au apărut, de-a lungul anilor și deceniilor, în paginile revistei, și continuă să apară.
Viața Românească nu e o simplă publicație, între altele. în strada Nicolae Golescu, în înghesuitele cămăruțe redacționale — ce înnoadă într-un fel, și ele, firul tradiției, amintind de modesta redacție a revistei ieșene — arde vie și înaltă flacăra unui spirit generos, pasiunea pentru valorile neîntinate ale artei și culturii românești, ale umanismului democrat, ce au dat, încă de la începuturile existenței ei, prestigiu și autoritate revistei.
MARIA BANUȘ
14
VIAȚA ROMÂNEASCA
•	ADEVĂRATA MĂSURĂ. — Cu o biografie atît de întinsă, de bogată și de dramatică în istoria modernă a culturii naționale — biografie, în acelaș timp, definitorie privind sensul apărării continuității spiritualității noastre și a valorilor ei autentice — revista Viața Românească poate fi socotită deopotrivă document și argument în atestarea profesiei de scriitor, ca una din profesiile vitale, exemplară prin seriozitate și pregătire, neconfundabilă cu atîtea și atîtea diletantisme trucate sub nume pompoase care, nu de puține ori, și nu numai la noi, au căutat să se interpună între popor și între graiul său față cu timpul și față cu omenirea. O biografie care a obligat și care obligă. în anii ei de începuturi, revista a mai prins semnătura lui Caragiale. Grupul care a redactat-o, într-o vreme de glorie sau alta, n-a însemnat totul, adevărata măsură a unei publicații literare știindu-se că stă în polarizarea talentelor nației, cele mai originale și mai capabile de opinie, existente la o anume dată. Cine își va lua povara de a scrie o biografie completă a Vieții Românești va descoperi că nu-i trebuie numai temeritate în cuprinderea activității de aproape un secol a revistei, ci și bagaj intelectual de erudit, condei de scriitor și istoric în stare să se prezinte onorabil față cu I. L. Caragiale și Sadoveanu, cu A. D. Xenopol, Antipa și Pârvan, cu Ibrăileanu, Zarifopol și Călinescu, cu Goga și Galaction, cu Ion Barbu și Arghezi. Ar fi vorba, de fapt, aici, de o problemă de conștiință care ar putea renaște oricine! nu numai în mintea unui biograf, ci poate clătina și rutina redactorului chemat să ducă mai departe, prin lucrul său zilnic, biografia de azi a revistei, după cum poate îmbărbăta și pasul debutantului care, fericit că i-a izbutit manuscriptul, se îndreaptă ca un om brav să-1 încredințeze respectabilei case literare Viața Românească,
ȘTEFAN BĂNULESCU
•	VIAȚA ROMÂNEASCA ÎNTR-UN SAT DIN APUSENI. — Impresiile din anii copilăriei, săpate în aqua forte, nu se șterg niciodată. Coperta Vieții Românești și lumina paginilor ei mi-au rămas în memorie de la o vîrstă fragedă, asociate cu nume ciudate, aflte în cuprins, cum ar fi Gheorghe din Moldova. Le-am văzut, prima oară în locuința învățătorului Petru Matieș din Valeabradului, sat în munții Apuseni. Un raft întreg pe un stelaj, cu colecția primilor ani de apariție ar revistei.
Eram în clasa a doua primară, dat în grija acestui renumit dascăl, prieten, cu tata, adăpostit chiar în casa lui din satul vecin nouă. Nu trecuseră decît doi ani de la întregirea țării și oamenii din satele noastre mai vorbeau de mizeriile războiului, de luptele de la Isonzo și de cele din Galiția în care atît de mult pătimiseră, de teroarea pe care jandarmii cu pene de cocoș o dezlănțuiau asupra satelor românești în timp ce ei luptau departe, la marginea imperiului, sub steag străin... Mintea iscoditoare a copilului pune întrebări, cere răspunsuri și cînd nu i se dau, învață să lege și să dezlege.
L-am văzut de multe ori pe dascălul meu, în orele serii, adîncit în lectura acelor cărți, toate purtînd același titlu — Viața Românească. Nedumerirea mea și-a aflat într-o zi răspunsul. Mi s-a spus astfel că această carte era o publicație lunară, înmănunchind scrisul unor minți luminate ale neamului nostru și că apăruse în vreme de pace în România de atunci, dar răspîndirea ei pe teritoriul Transilvaniei fusese interzisă de către statul austro-ungar. Așa cum interzisă fusese și limba română în școlile secundare din Transilvania, cu toate că majoritatea populației de aici era românească, probînd totodată și cea mai veche așezare. Atunci am aflat că revista de la Iași ajunsese în satul din Apuseni pe căi ocolite, cu înșelarea vigilenței vameșilor de la granițele tristului imperiu. Uneori, glorioasa publicație se strecura prin rigorile opresive mascată de o copertă falsă, ca de pildă ..Cultura pomilor fructifere.
Mai tîrziu am redescoperit colecția revistei în biblioteca liceului din Brad. Mi-aduc aminte cu cită îneîntare am urmărit în volumele brăcuite ale colecției periplul celor Patru zile în Ardeal de C. Stere, proză a unui mare scriitor, evocînd eroicele timpuri în care intelectualitatea română pregătea în spirit actul măreț al Unirii. în aceleași pagini îngălbenite își arăta roadele vîrsta de maturitate a epicei
DEMNITATEA UNEI CREDINȚE ÎN RAȚIUNE
15
noastre, prin scrisul lui Hogaș, Sadoveanu, G^a^i°n, Pă^ășc^nu etc..., la care se adaugă sagacitatea însemnărilor critice și a notelor de Miscellanea.
De la colecție am trecut, în anii cursului superior, la contactul imediat cu aparițiile periodice din a doua parte a deceniului trei. A fost una dm cele mai bune'perioade ale revistei, marcată prin prezența activă a lui Ibrăileanu la conducerea și prin vîlva făcută de apariția Medelenilor și de exegeza poeziei lui Arghezi semnată de Mihai Ralea.	w a
Azi cînd revista Viața Românească aniversează trei patrare de veac, numele ei trezește în imaginația mea raftul acela compact de volume din casa învățătorului Petru Matieș din Valeabradului.
VLAICU BARNA
•	LUMINA ÎNCEPUTULUI. — în istoria culturii unui popor, o revistă de literatură care străbate deceniile ajută alcătuirii scării ascendente a acelei culturi. Viața Românească, cu pauzele între „trepte", create de adversități varii, în timp, a urcat deceniile ajungînd la treapta de față.
Revista a cunoscut epoci memorabile, arătînd un profil propriu, alcătuit de somități ale gîndirii românești, critici, poeți și prozatori care alcătuiesc Pantheonul culturii și artei acestui popor, — al gîndirii, al scrisului creînd opere ce ne înscriu în zestrea ce ne-au lăsat-o clasicii unei perioade ce nu poate fi atacată sau contrazisă, ci doar să i se urmeze linia, exemplul, de către mereu noile generații, cu toate datele obiective ale adaosurilor cerute de evoluția spiritului și vieții umane ca să urce cu ea scara infinită.
Am avut și eu cinstea, bucuria de a lucra pentru Viața Românească.
Am preluat-o după una din pauzele între „trepte", sau mai bine zis am aflat-o între parantezele cenușii care îi țineau umbră.
în fiecare dintre perioade s-au aflat în paginile ei nume valoroase și oameni dăruiți bunului ei mers.
Cred că m-am trudit să-i șterg acele paranteze. Că am încercat cu priceperea cîtă am avut-o, cu pasiunea mea să nu-i scad lumina începutului și a unora din perioade.
Regret că, uneori, am simțit cum treptele sub pas se fac nesigure, că nu era ajutată osârdia și pasiunea. Regret „Caietul de Poezie" pe care, după ce l-am deschis, a fost închis.
Urez conducerii ei, redactorilor, colaboratorilor un urcuș pe trepte consecutive și luminate.
RADU BOUREANU
9 OMAGIU. — Șaptezeci și cinci de ani de apariție regulată a unui periodic constituie în orice țară un eveniment, cu atît mai însemnat cu cît sărbătoritul reprezintă o idee, un program și un nivel intelectual ridicat.
Pentru idee au militat din primul ceas eminenți gîndiritori progresiști ca profesorii Constantin Stere, dr. Ioan C. Cantacuzino, dr. Constantin I. Parhon, G. Ibrăileanu ș.a.
Ideea, pe plan social, s-a transformat într-un program, și anume votul universal și împroprietărirea țăranilor, realizat abia după cincisprezece ani de luptă dîrză și neabătută. Din primul an revista se putea făli cu forțe literare tinere, dar de prim ordin : Mihail Sadoveanu, Octavian Goga, Ion Agârbiceanu. Li s-au alăturat, cu un larg criteriu de înțelegere a fenomenului literar, scriitori novatori : Tudor Arghezi, Ion Minulescu, Hortensia Papadat-Bengescu.
Alături de o literatură riguros selectată, au atras întotdeauna pe cititori studiile temeinice de științe ale omului și ale naturii, polemicile civilizate ale rubricii „Miscellanea", precum și bogata cronică a revistelor și cărților din țară și din străinătate.
Din primul an, aș putea spune, revista Viața Românească s-a situat în fruntea tuturor periodicelor literare și ideologice din țară.
16
VIATA ROMANEASCA
Intre cele două războaie, ea a fost un bastion împotriva asaltului brutal al ideologiilor de dreapta și al coloanei a V-a, fasciste, situate pe o poziție falacios națională, in slujba însă a revizionismului ce a dus în anul 1940 la mutilarea hotarelor noastre.
Rămasă credincioasă idealurilor sale originare, Viața Românească este și în zilele socialismului o revistă de prestigiu. Păstrez vechilor ei colaboratori și redactori aceeași plăcută amintire, în calitate de redactor-șef, în anii 1965 și 1966, cînd am sărbătorit, alături de regretatul Demostene Botez și de colectivul revistei, la Iași, șaizeci de ani de al apariție. Sînt prea bătrîn ca să pot sărbători, ca actuala tînără conducere a revistei, centenarul ei, peste 25 de ani. Sînt însă încredințat că Viața Românească va rămîne și in secolul următor același glorios drapel al mili-tanților pentru dreptate socială și pentru o literatură de calitate.
ȘERBAN CIOCULESCU
•	UN MOMENT DE LUCIDITATE. — Viața Românească prelungește în actualitatea noastră literară un demers lucid, critic, care a însoțit unul din marile drumuri ale începutului de veac. Spiritul tutelar al lui Garabet Ibrăileanu a întîlnit sufletele înfiorate și dăruite ale cîtorva esențiali prozatori și poeți, firi reflexive și ei, realizîndu-se astfel, convențional vorbind, echilibrul fericit minte-inimă, fără de care orice organism superior e de neconceput.
Prin deceniile, multe, prin care redacția de azi petrece o oglindă, într-un fel cu temei, într-un fel din pură evlavie pentru predecesori, literatura cele mai adesea a strălucit. Opere sau acte decisive și-au semnalizat răsărirea, respectiv au marcat luări de atitudine inconfundabile. Un cult al tradiției a funcționat, și o accepție clasică a genurilor. Meditația în social a dat conceptelor de actualitate și de implicare în epocă semnificații mai largi decît la alte reviste. Nu in ultimul rînd trebuie amintită publicistica de confesiune scriitoricească.
Viața Românească în seriile ei mai recente, din vreo trei cincinale, a publicat multă literatură valoroasă, de prim rang al exigenței. In prezent mai cu seamă un acord se face simțit între un radicalism critic și un criteriu de valoare în selectarea beletristicii. Renunțarea la varietate, de dragul unor priviri în profunzime, obligă însă, după cum mijlocește cititorilor întîlniri cu unele momente de referință ale discursului de idei contemporan, decis să slujească obiectivitătii.
Mă asociez celor care văd în momentul festiv îndreptățit al Vieții Românești» totodată un moment de luciditate a literaturii românești însăși, nu mai puțin îngrijorată de sine în sfîrșitul decît în începutul de veac, și le urez redactorilor ei, transilvăneni și munteni, o înverșunare niciodată inferioară visului mare moldav ibrăilean.
AUREL RĂU
•	ÎNDELUNGATA PREZENȚĂ. — Ca tînăr, Viața Românească a însemnat pentru mine un mit. Unul din miturile literaturii, un fel de aburoasă alcătuire dinaintea căreia, cînd ți se năzare, te înclini temător-ironic. Atîtea nume mari o purtau pe umerii lor — această revistă — ca pe o cupă cu jar, încît numai gîn-dindu-mă la ele îmi dictam pietate. Firește am fost curios, pe băncile facultății, s-o răsfoiesc. Dar în afară de cazul că ești anume înzestrat, ce greu te întorci spre actualitatea altor timpuri ! Mai vie decît în colecțiile ei, Viața Românească îmi apărea în operele celor care o editaseră : ale lui Sadoveanu, și Ibrăileanu în primul rînd. Pe ei îi vedeam, cu imaginația fertilizată de splendidele amintiri ale lui Teodoreanu, veghindu-i masiva și îndelungata prezență în cultura noastră.
Insă, fapt oarecum de mirare, deși cei doi trecuseră în eternitate, revista continua să se găsească la chioșcuri. Voia să pară că respiră, că e încă vie, ba chiar
DEMNITATEA UNEI CREDINȚE 1N RAȚIUNE
17
de-a binelea tînără. N-o credeam ! Îmi mărturisesc cu umilință păcatul : mi s-a întîmplat să gîndesc atunci că publicațiile, ca și oamemi^au viața lor, pierind cînd le e scris de moarte bună (ori rea). Fără ei, fără marii întemeietori, revista, titlul însuși, mi se părea că pompează un aer vetust asupra celor care se adăposteau între coperți. Să fi avut dreptate ? De altfel, încă de la mutarea la București, după; dispariția lui Ibrăileanu, pentru mine deasemenea eveniment de istorie literară^ Viața Românească știu că inspira astfel de regrete.
Dar iată, printr-un ciudat revers, tocmai acele gînduri de acum un deceniu și ceva le socot învechite, cu neputință a le mai nutri azi. Treptat, prin mutații neîntrerupte ale vieții literare, unele din ele insezisabile, altele, cele mai multe, bătătoare la ochi, Viața Românească își realcătuiește o menire, o nouă rațiune de a fi, Da, îmi spun, trebuie să ne păstrăm monumentele culturii, nu trebuie să renunțăm la ele nici cînd mi se înfățișează somnolente sau chiar răposate. în orice clipă ele pot redeveni vii, ajutîndu-le la nevoie. Viața Românească nu mai e astăzi o tipăritură care-i plictisește pe chioșcari : tirajul modest (ca și formatul) o face să se vîndă aproape instantaneu. O caracterizează conținutul mai totdeauna substanțial, stilul ales al redactării. A rămas o revistă cultă — în aceasta văd principalul ei merit. Iar dacă va stărui pe drumul ales, al lărgirii sferei colaboratorilor, nerenun-tînd, bineînțeles, la exigență, cred că își va ocupa din nou locul ce i se cuvine — unul din primele — între publicațiile noastre literare de actualitate. E tot ce-i doresc cu prilejul emoționantei aniversări.
MARIUS ROBESCU
•	DIALOG CONFESIV. — Viața Românească este revista pe care — la început, ca cititor, mai tîrziu ca scriitor — am trădat-o ca pe niciuna alta, repetat, cu violență și reproșuri, hotărît de fiecare dată s-o uit pentru totdeauna și să-i ignor aventurile, capriciile ; pe care, de tot atîtea ori, ca vrăjit, am căutat-o din nou, am reîndrăgit-o, am apropiat-o de inimă cu renăscută dragoste, ca pe-o iubită de-o viață întreagă.
După patru decenii de dialog confesiv cu slovele ei, legătura mea spirituală cu frumoasa și luminata revistă îmi apare un capitol emoționant al biografiei mele. în biblioteca părintească aveam, prin 1939, colecții complete din primii ani ai apariției, pe care le-am parcurs înainte de-a citi Robinson și Gulliver, și semnatarii paginilor minunate îmi apar, de-atunci pînă azi, mai uriași, mai temerari și mai adevărați decît eroii sosiți mai apoi. Ibrăileanu, Sadoveanu, Topîrceanu, Ralea... aparțin unei mitologii.
Aventuri tinerești, deși tardive, dadaiste, finiste. suprarealiste, m-au îndepărtat. prin anii 40, de așezata fundație, și-mi amintesc cum i-am aruncat în față copertei, într-o zi : „de-acum adio, bătrînico !“, așa cum i-am mai strigat o dată, cînd, sleită de seva vieții, trecea din mina poștașului direct la lada cu gunoi, sub ochii mulțumiți și neclipitori ai înșiși editorilor revistei : „stafie, rău te-ai hotărît !‘;.
în anii tîrzielnicei mele absolviri universitare, înscrisă în listele de bibliografie facultativă, revista mi-a reapărut liziblă și, cu trecerea anilor, chiar seducătoare. Seriile ei înviorate mi-au reamintit un stil, un tip de cultură.
Parcă e o lege ca și cea mai îndrăzneață revistă de tip caiet să împrumute, de la un moment anume, un aer uscat academic și să închidă cu trei lăcate fereas
tra noutății. E de admirat cum seria nouă a Vieții Românești a știut să rupă încet dar decis, lăcățele unei perioade. A lega sub același frontispiciu un superb text al lui C. Noica, despre neștiința lui Zorba Grecul, cu versurile de nichel ale teribilului Virgil Mihai, un mănunchi de ascuțite observații critice ale lui Alexandru
George cu o traducere elegantă din Nerval, de elegantul poet Tașcu Gheorghiu, însemnează a ști să faci o inteligentă politică a culturii. Pentru ochiul acut, un caiet care
publică un scurt studiu despre naturalism, în care Radu Petrescu propune un pe cît de senzațional pe atît de firesc cod de recitire a unei imense literaturi, de la Tasso
la Camil Petrescu și de la Flaubert	și Urmuz, reprezintă un act de
cultură românească pe care nu-1	ani întregi a unei rotative
VIAȚA ROMÂNEASCA
harnice. Noul, știm bine, are enunț scurt; revista știe să-1 imprime adine în pagină.
Fără a trece peste neajunsuri și deziderate (cînd iubești o revistă ca aceasta o vrei tînără și frumoasă ca la 20 de ani), îndrăznesc să cred că, de-ar avea în mînă ultimele numere ale revistei sale, programele și demersurile mai mult sau mai puțin împlinite ale redacției, exigentul Ibrăileanu nu s-ar înnegura.
Ba poate, și îl și văd aievea, ar mîngîia cu palma lui netedele, proaspetele pagini ale revistei.
MIRCEA HORIA SIMIONESCU
•	LA O ANIVERSARE. — Sărbătorirea Vieții Românești este un bun augur al literelor tipărite și al poeziei.
Un Ibrăileanu, un Sadoveanu și un Topîrceanu și-au pus iscălitura aici, ca și cum s-ar fi semnat cu degetul în mare.
Măreață ființă a organismului literelor române, tu, Viață Românească, ne apari pînă cînd și astăzi într-o îndurerare a sării.
Lacrima bucuriei e plină de sare, dulceața timpului fiind de o tandră spîn-zurare. Simt că adorm.
Atît.
NICHITA STANESCU
•	RESPECTUL PENTRU LIBERTATEA OPINIILOR. — Este întotdeauna delicat de nu și dificil a vorbi despre binefăcătorul său. Laudele riscă a trece drept părtinitoare, gratitudinea drept excesivă ori pur și simplu formală.
înfrunt totuși primejdiile acestea și-mi declar fără ocoluri șovăielnice recu-noscătoarea afecțiune față de Viața Românească. Mi-a deschis paginile ei după ce nu de voie și îndelung tăcusem, nepunîndu-mi condiții și cu din ce în ce mai îngăduitoare amabilitate, cu acel rafinat simț al ospitaliății amene atît de specific poporului român.
Colaborarea mea — durează de nouă ani — se reduce la cîteva articole de proporții modeste și numeroase note. S-ar fi cuvenit așa dar să nu cutez a lua cuvîntul la o aniversare, unde potrivit celei mai constante tradiții rostesc urări oaspeții de seamă sau rudele apropiate. S-ar putea însă ca și sinceritatea simță-mintelor și căldura devotamentului să justifice o scurtă intervenție, tinzînd a exprima îndatorirea izvorîtă din neprecupețita mărinimie ce mi s-a manifestat, Viața Românească îmi pare vrednică de iubire și admirație nu numai din rațiuni personale. E o revistă unde precumpănește respectul pentru libertatea opiniilor, străină de intrigi, bîrfeli și solidaritatea de clică. E o publicație tolerantă, unde-și află sălașul un duh larg și amator de înțelepciune, dragostea de frumos și năzuința către adevăr. Totul, firește, la proporțiile condiției umane și în cadrul cerințelor geografo-istorice.
Dar suflul cel bun e prezent, e viu și nu-i calculat, timid ori oportunist.
Vieții Românești nu-i lipsesc, din mila cerului, nici simțul ironiei și nici gustul ^polemicii. Dar îi este silă de trivialitate și injurii și s-ar considera întinată recurgînd la ele ori cerîndu-le sprijinul în cuprinsul ei. După cum lehamite îi e și de pedantism, retorică zăngănitoare, fățărnicie și adulație. De isprăvile dogmatismului își aduce aminte ca de un coșmar.
îngîmfarea o socotește comică, iar libertatea nu o doctrină sau un principiu, doar o necesitate elementară ca aerul și apa. Dragostea de țară e ca eterul vechilor chimiști : nevăzut, însă neîncetat omniprezent, leagă și poartă tot ce are ființă.
Astfel mi se arată, în trandafiriu poate, sau și alegoric. Oare despre virtuți și calități nu ne învață psihologii și cugetătorii că sunt proiecte către împlinirea
DEMNITATEA UNEI CREDINȚE ÎN RAȚIUNE
19
cărora ne străduim ? Dacă strădania e de bună credință și fermă, nimic nu se pierde pe cale.
N. STEINHARDT
•	UN ADMIRABIL EXEMPLU.—Să-i urăm Vieții Românești, la 75 de ani de la apariție, ani mulți și plini de izbînzi în slujba culturii și literaturii române, să-i urăm ca în anii ce vin să publice în paginile sale strălucite lucrări care să contribuie la consolidarea, dezvoltarea și desăvîrșirea orînduirii noastre socialiste, la fortificarea conștiinței revoluționare, pîrghie principală a progresului și succeselor noastre în toate domeniile de activitate.
Aruncînd o repede ochire înapoi, observăm că această ilustră publicație a ocupat, ele la bun început, un loc distinct și o poziție de prim plan în presa noastră, pe care le-a păstrat de-alungul vremii, înfrîngînd vicisitudinile, punînd mereu în lumină misiunea educativă, rolul activ, militant al creatorului și al scrierilor de artă literară, fiind mereu preocupată de ideea funcției sociale a literaturii a ecoului pe care îl are asupra conștiinței umane.
Continuîndu-și glorioasa tradiție și nedesmințindu-se' niciodată, această publicație a respins tot ceea ce era de mîntuială și, dacă stăm strîmb și judecăm drept, vom constata că și atunci chiar cînd literatura și arta în genere erau confundate cu un panou fotografic de mai mari sau mai mici dimensiuni, au încăput în paginile sale lucrări de valoare care ar merita să fie scoase din umbră.
în ultimul său periplu, de cînd a devenit o publicație a Uniunii Scriitorilor, revista Viața Românească a promovat o literatură angajată, cu solide rădăcini. în realitățile României moderne, o literatură pătrunsă de spiritul umanismului revoluționar, trăsătură fundamentală a societății noastre, o literatură activă și de atitudine, care sondează și răscolește conștiința contemporanilor, jucînd, nu o dată, un rol decisiv în ceea ce privește propulsarea valorii artistice, fără a face concesii locului comun, șablonului, mimetismului și imitației.
în paginile acestei publicații și-au aflat loc dezbateri de înalt nivel în ceea, ce privește fenomenul de creație în genere, rolul activ al cunoașterii în elaborarea operei de artă, instaurarea în drepturi a efortului artistic.
A dovedit spirit de inițiativă (mă gîndesc cu nostalgie la „Caietele de poezie" așteptate cu nerăbdare de cititori) iar, acum, abia aștept să citesc, de fiecare dată, aceste remarcabile „Caiete Critice".
VIRGIL TEODORESCU
•	TREI ÎNTREBĂRI. Voi încerca să-mi răspund la trei întrebări : 1) Revista Viața românească este o publicație vie? sau doar o fosilă venerabilă ? 2) Dacă da, adică dacă trăiește, acest lucru se datorează vreunei legături cu vechiul spirit de la Viața românească sau cel puțin cu ceea ce credem a fi fost acel spirit ? 3) Ce înseamnă în clipa de față, în 1981, revista Viața românească ?
1) Un lucru e cert : Viața românească există ; împlinindu-se acum 75 de ani de la înființarea, la Iași, a primei, publicații cu acest nume, este un semn bun pentru cultura noastră că o revistă cu acest titlu apare și astăzi. Dar chiar vechimea ei pare a-i fi în defavoare : un distins critic și istoric literar, ieșean, spunea în urmă cu doi sau trei ani că această revistă are o circulație și un ecou pur academice. Se înșela. Cred că după război, ceea ce a readus la viață Viața românească au fost „Caietele de poezie". Acele caiete au apărut separat de corpul revistei și erau consacrate în special poeziei ; poetul Radu Boureanu a știut să facă din ele o excelentă publicație de poezie și despre poezie, așa cum încă mai visăm să avem. între timp revista a pierdut din numărul de pagini, dar a cîștigat în virulență și actualitate. A devenit revista cu cel mai substanțial sector critic din publi
20
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
cistica noastră literară de azi, I. Negoițescu, C. Regman; Gh. Grigurcu, I. Maxim, M. Nițescu au publicat aici pagini memorabile. Cu înființarea „Caietelor cri-tice“ Viața românească deschide noilor promoții de critici porțile consacrării, revista e citită, e căutata, e vie. Viața românească nu numai că exista, dar trăiește. 2) L-am auzit odată pe venerabilul maestru Șerban Cioculescu afirmînd și convingînd că publicațiile literare ce poartă azi titlurile cunoscute nu au nici cea mai mică relație cu vechile reviste de ale căror nume uzează. Probabil că așa este, și într-o măsură nici nu poate fi altfel. V.R. nu mai poate fi ce a fost la 1906, nici ce a fost la 1933, printre altele și pentru motivul că suntem m 1981. Și totuși cred că această revistă face întrucîtva excepție de la situația relevată de Ș. Cioculescu. O parte din ceea ce a făcut forța splendidă a~ Vieții românești de odinioară s-a transmis pînă la numărul pe care îl am acum în mînă. E vorba de o luminozitate generoasă a spiritului, de un refuz al mărginirii, al dogmei și autoritarismului ; ceva din măreția, senină și tragică, a lui Sadoveanu. Faptul se explică nu prin continuitatea mateidală, oricum imposibilă, ci prin chiar forța eternă a idealurilor pe care Viața românească s-a întemeiat de la-nceput. Aceste idealuri sunt inalterabile și întotdeauna se vor găsi în România oameni de spirit și de bună credință cari să le asigure perpetuitatea.
3)	Viața românească este, din fericire, Viața românească.
MIHAI URSACHI
• BIOGRAFIA UNEI REVISTE. — Biografia unei reviste nu seamănă prin nimic cu aceea a insului menit să treacă, maturizîndu-se, îmbătrînind și murind, prin toate anotimpurile biologice. Cînd s-a născut, acum trei sferturi de veac, Viața românească n-avea nimic „copilăresc", naiv, ludic-ingenuu. Era o publicație „serioasă", cu un aer chiar bătrînesc, prin gravitatea însăși a tonului celor ce o animau. Deși nu avea decît 35 de ani în 1906, G. Ibrăileanu — „inima în înțeles anatomic" a revistei, cum îl va caracteriza Sadoveanu — era un intelectual trecut prin cîteva experiențe ideologice decisive, obișnuit să analizeze cu un ochi sever realitatea social-culturală a vremii. Cît despre C. Stere, „sibiriacul" cu cîțiva .ani mai vîrstnic avea îndărătul lui un întreg „roman" dostoievskian. Aerul auster se observă de la primele rînduri ale „programului" și pînă la literatura promovată, chiar dacă unii colaboratori erau foarte tineri. Ideea de responsabilitate („datoria"' torturantă a conștiinței militante) era deopotrivă politică, socială și mo-ral-estetică. E ceea ce-i atrage și pe ardelenii Goga sau Ion Agârbiceanu către noul focar, unde „mesianismul" celui dintîi și eticismul prozatorului rătăcit în paraginile Apusenilor găseau o dorită audiență. E drept, zîmbetul lui G. Topîrceanu înviorează de la început această fizionomie crispată, după cum — mai tîrziu — aerul adolescent și candorile explozive ale lui Ionel Teodoreanu vor fascina sensibilitatea retractilă a celui ce avea să dea, în Adela, un model de analiză nemiloasă. Cerînd în primul rînd talent și o aplecare necesară spre „specificul național", Viața românească ambiționa, firește, să se substituie marii tradiții a Convorbirilor, ceea ce a și izbutit, în parte. Aproape că nu este nume reprezentativ în mișcarea scrisului romanesc de pînă la 1916 și din epoca interbelică, pe care să nu-1 întîlnim în colecția revistei, devenită — pentru cititorul de astăzi — un substanțial compendiu al unei istorii nu numai literare... Iar dacă ne gîndim doar la eseurile lui Ibrăileanu (între care Creație și analiză fixează un reper estetic major), la cele scrise de Paul Zarifopol, Mihai Ralea, G. Călinescu ș.a. e evident că — pe măsură ce „îmbătrînea" — publicația capătă un tonus ridicat, o vitalitate juvenilă și o deschidere spre tot ce era autentic nou, semnificativ în perspectiva dezvoltării (iarăși, wnumai a celei, literare !). Spre această Viață Românească ne întoarcem adesea, fără a fi vreodată brutală și agresivă... Fără a fi lipsită de oscilații ale gustului și opțiunilor, critica era la Viața românească o îndeletnicire privită cu seriozitate, chiar atunci cînd opiniile selecțiile nu coincideau. „Masă a umbrelor", cu adevărat, spre care avem de ce ne răsuci melancolia, fie și numai pentru eleganța, civilitatea, respectul reciproc, demnitatea unei credințe în rațiune. „Menirea istorică a generației noastre — scria Paul Zarifopol in 1930 — a fost să întreție un raționalism critic necruțător. Noi am
DEMNITATEA UNEI CREDINȚE ÎN RAȚIUNE
21
urmărit Ideea de autoritate cerindu-i, oriunde o întîlneam, justificare rațională, batjocorind-o fără milă oricînd o surprindeam că ascunde în ea simpla stupiditate a primitivului, setea elementară a bestiei obtuze și leneșe de a robi pe celălalt, pentru a dospi apoi în dobitocească tihnă". Ibrăileanu cel din Privind viața n-ar fi exprimat mai exact esența unei atitudini anga jante pentru spiritul întregii grupări. Să nu uităm că tocmai această tranșantă opoziție față de atentatul împotriva culturii adevărate a și suprimat în 1940 gruparea, cînd triumful — iluzoriu și temporar — a fost de partea celor ce învîrteau, și în cultură, ghioaga și pistoalele. Renașterea, în 1944 toamna, a însemnat o scurtă dar seducătoare revenire la efervescența tinereții. O nouă glaciațiune urma însă, curînd. înfoiată și îmbuibată, revista anilor *50 mimează viața, artificial întreținută cu baloane de oxigen și cu afrodisiacele pseudoliteraturii „idilice", „festiviste" ș.a.m.d. Și totuși, ici-colo presiunea talentelor mai stăruie, pregătind primenirea din ultimii ani. Nu vreau să spun că în noua ei ipostază, Viața românească s-a întors total la vîrsta ei glorioasă. Nici că — pe alocuri — nu s-ar mai resimți de unele sechele ale îndelungii letargii. Semnele unei certe înviorări există însă, în atmosfera generală a paginilor, de n-ar fi să amintim decît grija pentru calitatea poeziei, savoarea prozei lui Eugen Uricaru, al cărui roman apare de cîteva numere, ștacheta criticii, riguroasă și alertă (cu regretul de a-1 întîlni mai rar pe Cornel Regman, cu maliția lui tonică), deschiderea spre lectura modernă a Caietelor critice ș.a. încît, la cei 75 de ani ai săi, Viața românească poate să demonstreze o tinerețe ascendentă, fără să recurgă la cura Doamnei Asian.»
MIRCEA ZACIU
REDESCOPERIREA ROMÂNIEI
Vîntul cald și răscolitor, cu dulceață de omăt topit, al primăverii, lui :81 ne transportă, ca întotdeauna, aici, la noi, la Dunăre și Carpați, într-un nou peisaj și într-o nouă stare de spirit. După fiecare dezgheț, în fiecare primăvară, ni se pare că o luăm de la capăt (deși, de fapt, continuăm !). Ni se pare că ne aflăm într-un cu totul alt punct al existenței noastre sau al istoriei, avînd, de fiecare dată, o altă reprezentare asupra timpului, dacă nu sîntem indiferenți față de timp, și n-avem cum fi. Cine n-a prevăzut acest nou peisaj, această nouă stare de spirit, această nouă reprezentare a timpului, e un miop.
Un destin sau un drum oarecum asemănător, observa cineva. i.e au. și ideile. Refracție a pămîntului convulsionat și fierbinte de jos, a pămin-tului ars de temperatura luptei și de setea rezolvărilor, ideile, spunea, același, iau naștere la altitudinile fertile, unde se formează și ploile, și zăpezile, și fulgerele care luminează deceniile. Fizica mișcării lor nu este ruptă de cea terestră, ci intim legată de aceasta, chiar dacă faptul nu e totdeauna vădit, chiar dacă imediatul consecințelor întîrzie pentru ochiul miop, neatent sau neavizat.
Cînd, cu șaizeci de primăveri în urmă, a luat naștere Partid ul Comunist Român, puțini au fost cei ce au prevăzut cît de ofensiv și ele radical va fi marșul acestuia în istorie, chiar dacă unii, totuși, s-au temut de aceasta, apariția noii forțe politice însemnînd, aproape simultan, și ilegalizarea sa. Cei ce au decis atunci această măsură și-au imaginat că o idee ilegalizată își tocește tăișul, că un ideal acoperit încetează de a mai fi un ideal. A fost, desigur, o miopie, întotdeauna forțele retrograde (astăzi, din perspectiva istoriei, o știm prea bine) sînt mioape, inevitabil mioape. Știința prevederii mersului fenomenelor sociale, a acelor fenomene care hotărăsc soarta omului și a societății, s-a dovedit a fi. spre uimirea și neputința politicienilor „de profesie“, apanajul muncitorimii române, al forței sale conducătoare, cea mai tînără forță politică a acestei țări, dar singura capabilă să-și asume istoria pentru sine și s-o transforme pentru popor, traducînd în viață făgăduințele înscrise pe steagul său.
Astăzi, la 60 de ani de istorie comunistă în România, la 37 de ani de socialism și la un deceniu și jumătate de nouă, dinamică, revoluționară filă de cronică, cea mai densă în angajări constructive, decisă de Congresul al IX-lea al partidului, nimeni, oricine-ar fi și oriunde s-ar afla, nu poate spune că punctele fundamentale din programul Partidului Comunist Român n-au fost împlinite, că angajamentele luate de comuniștii români în fața istoriei, a poporului, n-au fost strălucit onorate, prin fapte de luptă, de muncă și de creație de o unică anvergură. Previziunile și legămintele lor s-au întrupat în construcția acestei noi Românii, tot atît de diferită de peisajul social de care s-a despărțit pe cît sînt de diferite,.
REDESCOPERIREA ROMÂNIEI
23
la noi., anotimpurile, iarna monocromă și rece față de policromia fierbinte, încărcată de flori și de promisiunile roadelor, a primăverii.
Ne vom opri, în rîndurile care urmează, tocmai la această semnificație, pe care nu putem să n-o legăm de primăvară, într-un sens larg, în sensul ei de renaștere. Anotimpurile sociale ni se înfățișează, de la o vreme, ca niște ere, cu o capacitate cosmică de transfigurare a peisajului, a cursului vieții, a muncii și existenței omului, a locului lui sub cerul acestei lumi. Am participat și participăm, de niște ani, la o asemenea spectaculoasă transformare, in care zbuciumul, contradicțiile, eforturile, sacrificiile, bucuriile se întrețes și se întretaie în chip firesc, cu firescul cu care natura concentrează realități polare în opere cu rezultate fundamentale.
Am străbătut, în pragul acestei sărbătorești primăveri, cîteva vetre românești în care, ca pretutindeni, dimensiunea majoră, definitorie, re-velabilă în întreg și parte cu o unică forță, este cea a renașterii. Renaștere care aici, la noi, la români, înseamnă construcția, marea construcție, cu atît mai pregnantă în peisaj — cu atît mai impunătoare în ochii noștri și în ochii celor ce ne privesc — cu cit o lungă istorie a catastrofelor, a pustiirilor, a izbirilor și a viforelor de tot felul ne-a dăruit prea puține clipe de primăvară, prea puține răgazuri pentru arat, pentru semănat și pentru zidit pe acest pămînt. Mereu viforîtă de vremi, vechea noastră civilizație, civilizația lutului și a lemnului, n-a putut clădi durabil decît în spirit. Că am avut capacități, ne-o arată scurtele intermezz-ouri dintre catastrofe, cînd ctitoriile lui Ștefan, de pildă, au fost ridicate, cele mai multe, doar în cîteva luni, din primăvară pînă în toamnă. Epoca renașterii socialiste a României, mai scurtă decît cea a lui Ștefan, doar cu ceva mai lungă decît cea a Brîncoveanului, a înfăptuit, cu deosebire în acești ani-corolar ai înaintării, al căror focar de idee și faptă a fost Congresul al IX-lea al partidului, o construcție cum puține pe lume s-au ridicat într-un asemenea răstimp, o mare, monumentală operă, făurită pe măsura unei naturi monumentale, de niște oameni pe care îi vom numi, fără să șo-văim la cuvînt, monumentali. Acești oameni sînt comuniștii români, primii care au înțeles că șansa noastră, a devenirii noastre, este marea construcție, cea economică în primul rînd, oricîte eforturi pretinde ea, oricît de scump se plătește ea. Nu sîntem singurii în lume prinși în astfel de grele, costisitoare eforturi ale construcției, ale dezvoltării, într-un veac în care construcția se plătește scump, dezvoltarea se plătește scump, dar în care, mai ales, rămînerea în urmă se plătește cumplit, prin scoaterea din cursă. Dar sîntem printre cei puțini, într-o lume și un veac măcinate de crize, de chinuitoare ocoluri în drumul spre ținte, adesea de renunțare la ținte, care, propunîndu-ne niște temerare planuri, le urmărim și le împlinim cu statornicie, oricîte eforturi ne apasă umerii, angajînd, simultan, noi și noi perspective, spre cote de ideal și de faptă tot mai înalte.
Fiindcă știm — comuniștii ne-au învățat, prin vocea lor cea mai autorizată, în acest ceas istoric al devenirii noastre — că aceste mari, temerare planuri, sînt de fapt niște vitale, niște imperios necesare planuri. ,Jn fața unei națiuni — spune cel dintîi arhitect al țării, tovarășul Nicolae Ceaușescu, strategul marii noastre bătălii pentru construcția României de azi și de mîine — apar momente unice, hotărîtoare pentru
24
VIAȚA ROMANEASCA
destinul și viitorul său. Astăzi trăim momente de care depinde locul pe care îl va avea România socialistă în marea familie a țărilor socialiste, a tuturor națiunilor lumii“. Cu aceste cuvinte în inimi — cu certitudinea Că patria, patria noastră de mîine, mereu mai puternică prin efortul construcției, va fi aptă să răspundă nădejdilor care scînteiază pe chipul ei — ne avîntăm pe schelele zilei de azi.
O INSULA PATETICĂ : OSTROVUL MARE. Cînd am vizitat Ostrovul Mare, insula-șantier din mijlocul Dunării, pe care se ridică Hidrocentrala Porțile de Fier nr. II, operă a prieteniei româno-iugoslave, oamenii și mașinile lor încă mai înotau prin zăpezi. Primăvara încă părea o abstracție, o promisiune, de fapt o amenințare îndepărtată, prevăzută în calendar și în scriptele șantierului (unde ocupă un capitol special, cel al „măsurilor pentru epoca dezghețului și a viiturilor Dunării“) de niște sumbri profeți, puși să încurce proiectele unor foarte presante treburi.
La ceasul de față, pe Ostrovul Mare, zăpada s-a dus de mult. S-a dus chiar înainte de a veni primăvara, fiindcă peste marele și nu tocmai marele ostrov (17 km lungime, circa 3 lățimea mediei vîntul, nestăvilit de nimic, aleargă cu cîte 100—120 km pe oră, smulgînd zăpada și spulberînd-o. O mai spulberă și uriașele autobasculante de zeci de tone, ce, disparate sau în serii compacte, preiau fuga aerului, o întețesc, adăugind celor 100—120 km încă vreo 50—60, părînd trase încolo și-ncoace cu drumuri cu tot, ca pe o bandă scăpată din chingi. Cînd vine primăvara, insula-șantier intră, s-ar zice, în vrilă, Respirația grea, lutoasă a podișului Mehedinților, scăpat de sub nea, răbufnește în sus la acest cot de ape, în vîrtejuri grozave. E o răscruce aeriană a regimurilor climatice diferite, un unghi de aspră interferență între năvala de aer cald, cu dulceți de Mediterană, ce urcă din miazăzi, și zidul podișului, de pe care se năpustește vîntul.
în clipele în care scriu aceste lucruri, cota apelor Dunării, în zona insulei-șantier, nu indică nimic alarmant. Cota aceasta, de la o vreme, îi interesează acut nu doar pe navigatori, ci și pe constructori, care așteaptă ora transmisiei, răsucesc febril butoanele aparatelor radio și ascultă cu răsuflarea oprită. Nu, nu-i nici o primejdie pentru insulă, întreaga incintă e apărată de puternice diguri cu blindaj de oțel, balaurul fluviului, oricît s-ar zbuciuma și-ar sări în sus, tot nu va ajunge să privească peste parapetele de beton. Dar încă se mai lucrează în albia Dunării, pe care „săpătorii navali“, comandanții navelor-drăgi, o adîncesc zi și noapte, ca să creeze condițiile traficului naval prin viitoarea ecluză. Tot ei smulg din ape balastul necesar fabricării betoanelor hidrotehnice, care la ceasul de față îmbracă întreaga construcție. Ei sînt, așadar, dacă nu punctul-cheie al șantierului, punctul primordial, nucleul vastului și straniului transfer de elemente, în rimă doar cu natura locului și cu fantezia constructorilor, care se operează aici de mai multă vreme. Aici, Dunărea e silită să dea pămînt, în timp ce pămîntul alungă Dunărea, o restringe, drept care fluviul, îndîrjit, căpătînd sînge cald odată cu primăvara, se înfurie și-i atacă și mai violent pe cei care-1 încolțesc. Pe „săpătorii na-vali“, în primul rînd. Și dacă apele Dunării, cotele lor, sînt în creștere...
Sîntem pe un șantier românesc — pe unul din șantierele celor 1 200 de mari construcții industriale cu scadență în spațiul actualului cincinal —
REDESCOPERIREA ROMÂNIEI
25
în care eroismul e, cum se spune, la el acasă, în care zelul reporterului de a transcrie nume de campioni ai bătăliei cu fluviul se dizolvă, practic, într-o întreagă listă onomastică. Ei, acești oameni, sînt aici cîteva mii, ei, cei mai mulți, rămîn niște anonimi, ei nu-s citați pe ordine de zi, fiindcă într-o bătălie de un asemenea ritm, de o asemenea anvergură, de o asemenea însemnătate națională, nici nu e timp, de fapt, de ordine de zi, nu e timp de numit eroismul, cînd totul se sprijină pe eroism. Adică pe o performanță a muncii, pe o performanță umană prin care capătă ființă o mare performanță de gîndire tehnică și de artă.
Ce înseamnă o astfel de performanță ?
Specialiștii apreciază drept gigantic efortul unor mari puteri în cursa lor pentru Cosmos. Ei uită sau ignoră însă sforțările unor țări mici și mijlocii care, în cursa pentru lichidarea înapoierii, pentru emancipare pe toate planurile, pentru sincronizare cu civilizația contemporană, fac investiții echivalente ca greutate (inteligență, forță d'e muncă, resurse materiale, tehnice, financiare) cu coloșii acestei lumi, dacă punem în balanță potențialele absolute angajate în asemenea curse. Pentru România, marile cetăți ale energiei care sînt Porțile de Fier nr. I și II, laolaltă cu celelalte cetăți hidrotehnice în cursa de edificare pe Dunăre (precum Complexul Tr. Măgurele—Nicopole, operă a colaborării româno-bulgare) sau vestite pe fluviu la orizontul anilor care vin, sînt sinonime, se poate spune, cu un program „Apollo44 sau „Soiuz44 încheiate. Este vorba despre cele mai mari amenajări hidrotehnice din Europa de mijloc și de apus, grație cărora fluviul, pe cvasitotalitatea celor peste 1 000 km ce ne scaldă țărmurile, devine, de fapt, un lac, un mare lac de acumulare, un rezervor gigantic de energie, supunîndu-și forțele, în chip practic, unui singur centru de comandă și răspunzînd deci, la modul ideal, unei simple apăsări pe buton.
Dar dacă performanțele marchează totdeauna o excepție, e locul să încercuim, spre a le limpezi înțelesul, peisajul din care emană ele. Transformarea Dunării într-o Dunăre-energie e o verigă dintr-un lanț, care începe cu Bicazul, trece prin Argeș, prin Lotru, prin Olt, prin Someș, prin Sebeș, prin toate firele care compun harfa de ape țării, a cărei cutie de rezonanță e Dunărea, trece prin Rovinari, prin Turceni, prin Mintia, prin toate marile centrale termoelectrice, printre cele mai mari ale continentului, cuprinzînd întregul spațiu al țării, luminîndu-1 prin sute de centre ale luminii.
Este ciudat, ne spunea un coleg, ziarist dintr-o altă țară, pe care l-am întîlnit pe Ostrovul Mare, cum țările mici și mijlocii, ca a dv., nutresc ambiții care le încordează umerii. Vor să facă „big science44, „big construction44, „big industrial development44. „Bine, domnule, a conchis, dar astea sînt măsuri covîrșitoare ! Lucrări hidroenergetice ca acelea la care v-ați înhămat sînt întotdeauna un fapt de excepție, un unicat al genului !“ Se poate, și o știm. Dar nu știm de ce acest „big44, „mare44, excepțional44, „unic44 trebuie să fie doar apanajul suprafețelor geografice sau al densității de automobile pe kilometru pătrat. Olanda l-a dat pe Rembrandt cînd era, cum a și rămas, o țară mică. Polonia l-a dat pe Copernic cînd era, cum e și azi, o țară mijlocie. Genii, și încă multe, chiar dacă nu de același răsunet, am dat și noi, și încă de mult. Nu-i un secret pentru nimeni că am avut, aici, la noi, o strălucită școală de sa-
26
VIAȚA ROMANEASCA
vanți și de ingineri (inclusiv în domeniul energeticii, în care știința și tehnica românească nu dau doar de astăzi premiere de idei !) De ce n-am avea acum aptitudinea, capacitatea sau ambiția de a realiza această încordată, dar esențială pentru noi treabă „de rutină4', de a realiza o construcție economică, și încă una exemplară ? Viața noastră, libertatea și independența noastră — inclusiv cea energetică, decisivă pentru construcția noii noastre civilizații — depind de acest efort.
Nu ne sperie bip-ul, fiindcă nu ne-au speriat stelele. Schițele noastre de viitor, conjugate cu eforturile prezente, sînt niște note la un posibil program „Âpollo". Cel puțin ca intensitate și calitate a creației.
UN ORAȘ-SANCTUAR, UN ORAȘ-ȘANTIER : FĂLTICENI. în dinamica evoluției orașelor românești în acești ani, Fălticenii nu prea sînt dați ca exemplu, sînt puși de regulă (cum glumesc gazetarii) la capitolul „et caetera", acest micuț oraș din Țara de Sus nepropunînd’ măsurile industriale, demografice sau arhitectonice explozive cu care ne-au deprins o Craiovă, un Iași, o Constanță, un Galați, un Brașov, o Baia Mare, un Tîrgu-Mureș, un Pitești sau o Tulce. Fălticenii, în competiția cifrelor mari, faimelor mari, rămîn pe un plan discret, propunîndu-ne totuși ceva, un „ceva" al lor, un „ceva" care ne dezvăluie o fațetă nu mai puțin semnificativă a construcției noii noastre civilizații, a concepției care o prezidează, a devenirii României în viziunea partidului.
Fălticenii sînt, s-a mai spus, un popas al spiritului, un oraș-sanc-tuar de istorie și de artă, o mică cetate a marilor noastre mîndrii. După Iași și București, observa G. Călinescu, orașul cu cei mai mulți scriitori, vatra cea mai prolifică pentru literele române — și, vom adăuga, pentru cultura noastră în genere — sînt Fălticenii. Fălticenii, totuși, nu stau „după", ci în rînd cu Iașii și Bucureștii, de fapt chiar înaintea acestora, după cum pretind cei ai locului, acești oameni care, hrăniți de mici cu texte clasice, știind să converseze abil peste cifre în folosul imaginii, al seducției cuvîntului, nu șovăie în cazul de față, deci într-o propoziție în care e vorba de poezie și inefabil, să ia ca argument cifrele înseși. Fălticenii, ca popas sau ca leagăn al spiritului, ocupă, zic ei, primul loc, dacă raportăm valorile iscate din țărîna lui chiar la această țărînă, dacă stabilim, cu alte cuvinte, densitatea de geniu sau de vocație pe metru pătrat, frecvența vocației la numărul de locuitori. în centrul orașului, într-o casă-muzeu ce se cheamă „Galeria oamenilor iluștri", privesc din fotografii sau învie din documente vreo patruzeci de persoane ilustre ale literaturii și artei noastre, de la Creangă și Sadoveanu la Eugen Lovineseu și Nicolae Labiș, de la Nicu Gane, Artur Gorovei și Anton Holban la pictorul Aurel Băieșu și sculptorul Ion Irimescu, născuți aici sau trăitori pe aici, adunați cuminți, peste epoci ori peste accidentale adversități de credințe sau de precepte estetice, ca într-un album de familie cu chenar aurit, cu înflorituri în gust de „vieux temps", sau, mai exact, ca într-un salon, în jurul lămpilor cu volane ce iluminează tapetul pereților. Salonul acestei frumoase clădiri cu parfum nostalgic de viață veche (donație a dramaturgului Horia Lovinescu) adăpostește astfel o lume, ceea ce înseamnă mai mult decît profilul unor oameni care au supraviețuit prin arta lor. La cîțiva pași mai încolo e Ulița Rădășenilor, pe care casele iluștrilor, începînd cu cea a lui Creangă, se alătură strîns, se țes ca și un cu
REDESCOPERIREA ROMÂNIEI
27
loar de artă, ca o Via Appia a literelor române. Intr-un oraș în care, ca pretutindeni, se construiește intens (cam 700 de apartamente pe an, spun statisticile ultimei perioade), această uliță, prin grija edililor, se păstrează intactă, ocolită de tîrnăcopul care, în alte locuri, dintr-un patos grăbit al ,,eradicării vechiului^, a scufundat în neființă zidurile de care se sprijinea ființa noastră. Mai mult, ea a devenit, printr-o serie de restructurări și amenajări, o ,,uliță-muzeu‘:, decretată ca atare în scriptele primăriei, deli-mitînd din panorama vechilor Fălticeni zidurile cele mai glorioase, pereții pe care și-au proiectat umbrele cei mai mulți oameni mari, și impunînd astfel, și prin nume, fiindcă ,,ulițe-muzeu“ nu mai există nicăieri pe la noi, unicitatea locului în geografia noastră spirituală.
Fălticenii sînt un oraș al monumentelor, dar monumentele, precum se știe, nu pot compune totuși un oraș, ele pot doar organiza un centru istoric sau artistic, un parc urban în care edificiul d'e demult să pună, ici-colo, prețioase accente de artă. Dar în rest ?... în rest, Fălticenii și-au rescris și își rescriu desenul, asemeni tuturor așezărilor noastre. în rest, adică inițial în partea de sus a orașului, iar în ultimii ani și în cea de jos, s-au construit și se construiesc sute și sute de apartamente moderne, alcătuite în mari ansambluri arhitectonice ce înconjoară (fără să corupă !) centrul istoric al urbei ca o centură de nouă civilizație, în reciproce răs-frîngeri de străluciri. între ele, între marile esplanade de blocuri care flanchează tabloul orașului, legate ca verigile unui lanț, articulate ca o șiră vertebrală, sînt noile fabrici, uzine și combinate (o fabrică de PAL și mobilă, o mare filatură, o modernă țesătorie, un combinat al chimiei etc.) care dau ,,locului unde nu se întîmpla nimic" mișcare, întîmplare, respirație, ritm, viitor. Prin ele, prin aceste construcții, orașul-muzeu e un oraș viu, un oraș industrial-cultural conform exigențelor epocii noastre, un oraș care acum privește, într-adevăr, pentru prima oară spre viitor. Fapt care merită în chip special a fi consemnat, el petrecîndu-se într-un loc unde, pînă mai ieri-alaltăieri, era obiceiul să-ți arunci ochii doar în trecut, cît mai departe de azi, cît mai dincolo de ieri și alaltăieri, cît mai adine în istorie, cît mai spre marginile timpului. Da, trebuie s-o recunoaștem, zic cei ai locului înșiși, Fălticenii erau un sediu al paseismului... Cu ce s-a început, ce a trebuit să se facă în atari circumstanțe ? A trebuit ca, ici-colo, în proporții de masă chiar, să fie clintite din rădăcini acest paseism, inerția, melancolia veche a stagnării, ca să se facă loc noului, și înainte de toate industriei, acestei temelii de beton și oțel care a asigurat renașterea Fălticenilor.
Renașterea Fălticenilor prin transplantul industrial, înconjurat de anexele sale social-culturale, a mers, precum se vede, mînă în mînă cu grija de a nu corupe personalitatea orașului, portretul său clasic, pictat în timp, de a nu-i vătăma monumentele, ba, mai mult, închegînd ctitoria contemporană în rimă cu ele, adică nu prin blocuri trase în serie ci prin edificii care, eradicînd hazardul (vermina cocioabelor din periferii) și impunînd metoda, să aibă ele însele personalitate și grație, purtînd pecetea mconfundabilă a acestui loc, deci prin așezarea monumentelor vechi și noi pe o axă ce ține de coerența întregului. „Ghicirea^ acestei alcătuiri de sinteză n-a fost ușoară, niște mai vechi caiete de exerciții, ce din păcate nu se mai pot ascunde, nici suprima, o probează, transcrise în piatră. Blocurile construite cu ani în urmă, într-o vreme cînd esențial era
28
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
doar acoperișul deasupra capului, îi cam nemulțumesc pe cei de azi. Ele au fost ridicate într-o epocă dominată încă de orizontala, de platitudinea umilă a vechiului tîrg, de sub care nici gîndul, nici fantezia, nici robustețea marilor inițiative nu se puteau emancipa. (Nu se pot naște, observa cineva, un Palladio sau un Brunelleschi între niște cocioabe. Nu se putea naște în orașul orizontal nici o idee zveltă și îndrăzneață !). Ele au fost ridicate în vremea începutului industrializării, într-o vreme ce cam uitase de frumusețe, de tradiție, de istorie, sacrificîndu-le pentru utilul prezentului, pentru cerințele lui, în care predominantă era nevoia de spații de locuit pentru noii veniți în fabricile orașului. „Oamenii au nevoie de case, nu de altceva !“ se proclama pe atunci. Oamenii au nevoie de case ca și de pîine, uneori (ba chiar deseori !) o casă bună poate suplini un aliment mediocru. Dar oamenii, avînd nevoie de case ca și de pîine, mai au nevoie și de propria lor istorie sau ființă, de întreaga agonisită vie a vieții lor. Lucru ce, în cazul Fălticenilor, și nu numai al lor, uneori s-a uitat. Și e bine că azi, luîndu-se act de acest adevăr, se procedează în consecință, prin măsuri ce se întrevăd ridicate. Adică salvîndu-se ce e de salvat din edificiile-monumente de istorie și de artă și cheltuindu-se, în același timp, efort și imaginație pentru ca noile plăsmuiri în piatră să capete drept de cetățenie în peisaj, prin adecvarea la el și la duhul lui. Pentru că România contemporană, în concepția de azi a partidului, trebuie să rămînă — totuși ! — România.
UN SAT LA INTILNIREA CU VIITORUL : AVRIG. Circa 140 de așezări rurale ale românilor vor deveni în acest cincinal — conform Di-rectivelor Congresului al XII-lea al partidului — orașe. Alte cîteva sute își proiectează același destin în perspectiva sfîrșitului de mileniu. între ele, între aceste sate ce se despart de o întreagă istorie, ce se despart de fapt de ele însele, întemeindu-se într-o altă civilizație, într-un nou statut el existenței lor, este și Avrigul Sibiului.
în Avrigul lui Gheorghe Lazăr, în ograda casei memoriale a „celui dintîi învățător de ideal național" (N. lorga), e un șopron străvechi, de mult pustiu. E o șură mare, lipită de casă, o remiză ca la fermele bretone sau flamande, în care s-au pus, aduse din epocă, instrumentele unor îndeletniciri seculare, alcătuind un mic muzeu agropastoral în anexa vetrei. Instrumente țărănești primitive, extrem de sărace, extrem de puține, scule simple de lemn și de fier, cu care oamenii locului, din veac, au trudit ca să viețuiască, au trudit ca să supraviețuiască. Mai mult decît incinta istorico-etnografică a casei memoriale, această magazie cu scule sărmane destăinuie condiția tinereții geniului și, prin ea, condiția unei epoci. Aici, în șura lipită de casa cu ziduri albastre ca un suav Voroneț transilvan, nu-i nici un panou explicativ, dar aici ar putea sta foarte bine, gravate în lemnul bătrîn al pereților, acele cuvinte zise de Gheorghe Lazăr cînd vestea deschiderea școlii sale din București : „Dar oare cînd s-ar ridica duhul din țărîna acelora (a înaintașilor, a ctitorilor neamului, n.n.) și ar privi peste strănepoții marelui Chesar, slăvitului Aurelie și înaltului Traian, oare în ziua de astăzi mai cunoaște-i-ar ? Negreșit i-ar căuta în pătaturile cele mari împărătești și i-ar afla în vizuinile și bordeiele cele proaste și încenușate, i-ar căuta în scaunul stăpînirii și i-ar afla în jugul robiei"...
REDESCOPERIREA ROMÂNIEI
29
Nu din dorința de a forța metafora, nu pentru didacticismul comparației ieri-astăzi, ci sub dictarea însăși a vieții, a realităților care ne înconjoară, va trebui să spunem că în Avrigul acestor zile ne aflăm într-una din cele mai mari, mai bogate și mai frumoase așezări ale românilor. O așezare cu case falnice, croite după tiparul tradiției, dar cu adaosuri scumpe de uz tîrgoveț, cu moderne blocuri de locuințe, cu impunătoare industrii, printre care o fabrică de sticlă (autoare de piese de mare finețe, inclusiv din cristal colorat) și întreprinderea Mecanica Mîrșa (unde se fabrică autocamioane, autobasculante și remorci de toate tipurile și de toate dimensiunile). Avrigul, la ceasul de față, e, poate, cea mai bogată comună a României, dînd o producție globală industrială de peste 4 miliarde de lei. Avrigul, la ceasul de față, e, poate, cea mai „școlită“ comună a țării, adunînd în școlile-i generale și în Grupul școlar de mecanică (grup cu liceu, cu liceu seral, cu școală profesională, cu școală de proiectanți, cu. școală de maiștri) peste 3 000 de elevi.
Avrigul, la ceasul de față, are 12 000 de locuitori. O statistică din 1956 ni-1 arată cu doar vreo 2 500 și ceva. Azi, numai muncitorii industriali ai locului sînt vrea 5 000. Avrigul, în ultimii ani, s-a populat cu oameni din toată țara, atrași de marile lui întreprinderi, fenomen care, propriu atîtor așezări devenite centre industriale, are aici o culoare aparte, sintetizînd într-o imagine unică, rotundă ca însăși țara ce și-a trimis aici mesagerii, două porniri, două curente opuse, două sensuri polare. La Avrig, în acești ultimi ani, pentru prima oară într-o strălungă istorie, ,,au venit — ni se spune — oameni“. Cîndva, ni se mai spune, „ei doar plecau“. Cîndva. Gheorghe Lazăr, fiu de țăran sărman, cobora peste munți „în țară“, purtînd de unul singur un steag, ca să-1 fluture peste rotundul zărilor românești. Gestul marelui dascăl, în perspectiva istoriei, nu-i singular, conștiința unității de neam și țară e, pe aici, profundă și veche, cu rădăcini ce se pierd în timp. Avrigul a primit cu bucurie oștile Viteazului, în marșul lor către Șelimbăr, iar la 1 Decembrie 1918, pe cîmpia de la Alba Iulia, trei din cei cinci reprezentanți ai „Cercului Cis-nădiei“ (cerc care îngloba și satul lui Gheorghe Lazăr) erau consăteni ai dascălului. Legătura cu ,,țara“ s-a țesut mereu și mereu prin timp, trecerile peste munți ale transilvănenilor, inclusiv ale avrigenilor, atestînd ținutul din cununa Carpaților, după cum notează C. C. Giurescu, ca pe un „adevărat rezervor etnic“, cu întinse și permanente iradieri. Reciproca nu se petrece, arhivele ardelenești sau imperiale nu consemnează și drumul invers, al țăranilor munteni ori moldoveni spre Transilvania, pentru motivul prea bine știut că ,,dincolo“, peste munți, jugul asupririi sociale era îngreunat de cel național și de cel al persecuțiilor de credință. în anii rectitoririi socialiste a vetrei sale, Avrigul, pentru întîia oară, „primește oameni“, refăcînd în direcție inversă drumul băjeniilor de odinioară, adunîndu-și deci vatra, cîndva risipită spre toate zările, într-o imagine coerentă, rotundă, plină de forță, destăinuind, cu plinătate și cu mîndrie, sensul înalt al unității, temeinicia și frumusețea ei. în Avrig trăiesc români, germani, maghiari, trăiesc și muncesc laolaltă oameni care, născuți aici sau veniți de aiurea, s-au constituit într-o familie, într-o mare familie de tip urban, în care s-au adus însușiri, particularități, culori, accente, turnate toate într-o calitate umană nouă.
30
VIAȚA ROMANEASCA
Avrigul, satul lui Gheorghe Lazăr, va fi decretat în acest cincinal oraș.
Avrigul, satul lui Gheorghe Lazăr — omul care prin opera, prin lupta, prin ideile lui, s-a situat pe culmea cea mai d'e sus a epocii — se deschide astfel, cu întreaga-i priveliște și cu toți oamenii săi, spre orizonturi ce, din nou, se leagă cu înălțimile suverane ale epocii.
...Industrii noi, șantiere ale creației, șantiere pe care se fabrică marile noastre victorii, orașe și sate rescriindu-și istoria pe o filă nouă, cu începuturi de rînd marcate prin majusculele arhitectonice ale marii construcții economico-sociale, ridicînd în lumină un inedit peisaj și o inedită calitate a vieții : o Românie ce se descoperă — se redescoperă — sub lumina marilor planuri ale Partidului Comunist Român, a căror linii de fugă duc în viitor.
Urcăm spre el, spre acest viitor, ca și firul de grîu de sub fereastra noastră care capătă, în această primăvară jubiliară, o energie parcă nețărmurită, zvîcnind în sus pe o invizibilă, dar inflexibilă verticală, aler-gînd spre marea întîlnire cu cuptorul de roade al anotimpurilor maturității și împlinitor noastre.
ILIE PURCARU
PROZA UNUI DECENIU
Dar dincolo de granița asta terestră e posteritatea. Dacă nu mai sîntem noi, sînt cei ce vin după noi. Ei au alți ochi și altă perspectivă. Și mai ales n-au prejudecățile noastre.
Perpessicius
1.	Nu am de gînd să cad în capcana de a vedea cu tot dinadinsul în momentul 1970—1980 o adevărată „epocă literară", cum ar fi tentați unii. Un deceniu e, oricum, prea puțin pentru definirea completă (inclusiv epuizarea) unor direcții și tendințe, chiar în cazul unei literaturi ca a noastră, obișnuită cu respirația scurtă a etapelor cam strimt parcelate : 1900—1918, 1918—1944 etc. Am arătat și altă dată cum, în perspectiva istorică, aceste limite trasate convențional de „periodizarea" fixată prin 1960 (la discuțiile preliminarii ale ipoteticului „tratat" academic) și puse în circulație școlară, tind să-și estompeze tot mai mult contureie. Optica viitorului va judeca dezvoltarea fenomenului literar românesc pe ansambluri mai vaste. însăși transgresarea granițelor de către unii mari creatori, pre-zenți în două-trei etape și polarizind în jurul lor formele de evoluție, va coagula altfel zonele temporale. Ceea ce nu însemnează negarea producerii unor mutații semnificative în cuprinsul deceniului al optulea, abia încheiat. S-au și scris în ultima vreme cîteva articole-bilanț, unele judicioase și interesante1), altele excesiv tonice, cu un timbru euforic. Or, dacă, vorba lui Macedonski, „descurajarea este o buruiană mai rea decît pirul, și noi nu trebuie s-o lăsăm să prindă rădăcină în grădina literaturii noastre", nici troscoțelul entuziasmului contaminant nu cred că ar aduce mai bune servicii.
Poate că cele mai complexe probleme din ultima vreme se leagă de realitățile prozei, aflată într-un sensibil avans față de echilibrul instabil al poeziei. Nu numai că unele modificări pot fi observate încă de prin 1968 (cum remarca lorgulescu), dar o judecată cumpănită nici nu poate izola această ultimă fîșie de unele repere istorice. Cu alte cuvinte, cred că înainte de a sonda imediata noastră apropiere, n-ar fi lipsit de interes să ne întoarcem privirea spre intimitatea cîtorva momente anterioare. Observînd ce s-a petrecut în asemenea faze consumate, propuse ca etalon pentru dobîndirea unei perspective, nu facem decît să optăm pentru o ipoteză de lucru, fără a ignora condițiile specifice și determinismele fiecărui „nivel" din procesul istoric sinuos al devenirii — deloc lineare — a prozei românești.
2.	Acum mai bine de un secol, AL Macedonski încerca să evalueze Mișcarea literară în cei din urmă zece ani, respingînd ideea că stingerea pleiadei pașoptiste ne-ar fi împotmolit în „stagnațiune". împotriva „funestului germene de descurajare", conferința din 1878 introducea un nou concept de apreciere : al etapelor de „tranziție." Enumerarea insista cu precădere asupra stării poeziei (cu elogii invalidate de istorie : sumedenie de nume scufundate azi în uitare, sau împinse la periferie, singur Eminescu, amintit cu Epigonii, „poezie ce va rămînea" izbucnind din serie) ; dintre prozatori, lacob Negruzzi, Grandea, N. D. Popescu. Pantazi Ghica erau abia menționați ; lui N. Gane și Ioan Slavici li se recunoaște talentul „în nuvelistică". O notă de neliniște se insinuează totuși în textul macedonskian : „Unde ne sunt (...) cărțile ?... Dacă mișcarea literară a existat și există, ea nu se poate produce decît prin tipărirea de cărți. (...) S-au tipărit cîteva și atîtea tot !" Furat de retorică, autorul Thalassei hiperboliza o Meccă occidentală : „A !... Dacă
32
VIAȚA ROMÂNEASCA
am li in Franța, unde cea mai mică carte bine scrisă găsește sute de editori și unde autorii, adesea mediocri, sunt plătiți cu sume colosale de librari sau de ziare, (...) n-ar fi dovadă mai mare, mai pipăită,, că mișcarea literară există2)".
Apreciere simptomatică în multe privințe (înainte de toate, pentru sociologia literaturii) și foarte rezistentă dacă ne gîndim că raționamentul — inclusiv coeficientul său de iluzie/miraj — mai funcționează încă. Repedea „ochire" a tînă-rului Macedonski trebuie însă completată cu cîteva elemente care ne dau astăzi o altă imagine despre deceniul în discuție : e drept că dispăruseră cițiva pionieri ai prozei, între oare D. Bolintineanu și Radu Ionescu (autorul romanului Don Juanii din București, model îndepărtat al Crailor,., mateini), dar Eminescu publicase Sărmanul Dionis și Cezara, B. P. Hașdeu fragmentele din Ursita, Al. Odobescu Pseudo-kyneghetikos (tot el editase în 1877 capodopera lui N. Bălcescu, Istoria românilor sub Mihai Voievod Viteazul), iar Creangă se afirma viguros cu „poveștile" sale. Dacă ispita romanului era încă bruiată de diverși factori (N. Manolescu tranșează chestiunea în Arca lui Noe, I), Fulga lui Grandea (1872) și Scarlat de I. C. Fun-descu (1875) neputînd înclina balanța în favoarea unei specii „suspecte", mutațiile produse în structurile narative trebuie căutate în altă parte și ele nu rămîn fără consecințe : reactivarea unor forme „clasice" (prin aducerea în atenție a lui C. Negruzzi, ale cărui Scrieri complete se editează între 1872—73), împreună cu vitalitatea aceluiași filon, divers confirmată în proza lui Bălcescu, Odobescu, Ion Ghica („scrisorile" către V. Alecsandri încep în 1880). Dar tot acum se prefigurează cîteva din traseele cele mai rezistente ale prozei veacului XX : nuvela filosofică și fantastică (Eminescu), reconstituirea istorică („modelul" hașdeian preluat de Sadoveanu), tipologia „exemplară" slaviciană (de la Popa Tanda la Budulea Taichii, acesta, cum observa G. Călinescu, un adevărat „roman" al „marilor energii reci", cu o fecundă posteritate !), în fine, surprinzătoarea intuiție psihologică a lui Ion Creangă cel din Dănilă Prepeleac, Ivan Turbincă, Harap-Alb, Moș Nichifor Coțcariul. înscrise în spațiul acestui deceniu, superficial înțelese atunci, asemenea capodopere își găsesc un corespondent estetic neașteptat abia după exact un secol, în tehnica monologului, amestecul de „fabulos și țărănie", ambiguitatea discursului, comportamentul disimulat, plăcerea vorbirii „în dodii", personajul „anapoda" ș.a., toate crezute — la prozatorii de azi — descoperiri „moderne"...
lată cum, văzut din interior, în trăirea nemijlocită a fenomenului, un moment literar poate să apară mult mai sărac decît a fost în realitate, în vreme ce optica istorico-literară îl „descoperă" cu totul altfel, ca relief, valori, ierarhizări și stimuli (fermenți) pentru ceea ce avea să urmeze.
3.	Să luăm acum un alt eșantion, unde, dimpotrivă, contemporanii înșiși erau frapați de cantitatea impresionantă a producției literare, convinși că asistă la o adevărată „explozie" a prozei, a romanului în primul rînd3). Astfel, un consens cvasi-unanim al oriticii/istoriei literare vede în deceniul 1930—1940 „punctul culminant în ce privește marele număr de romane". înșiși cronicarii fenomenului vorbesc de „abundență" (E. Lovinescu), de un adevărat „Danubiu al romanului" (Per-pessicius), ba chiar de „avalanșă", „torent", „șuvoaie" (Ș. Ciocul eseu) etc. Șocul cantității caracterizează deci prima reacție. Cu ce consecințe, vom vedea îndată. Statistic, în deceniul al patrulea s-au editat peste 500 de volume de proză, dintre care, numai pînă în 1937 Adamescu înregistra 360 de romane, semnate de 206 autori. Dar și în anii următori ofensiva romanescă se desfășoară ascendent. Prima dificultate pentru cei aflați în intimitatea acestei mișcări accelerate era „trecerea de la foiletonul de ziar în firida istoriei literare" (E. Lovinescu). Geografia extrem de diversă (denivelată) întrecea cu mult puterea de cuprindere măcar, necum de ierarhizare exactă, a tuturor aparițiilor, fie și în „registratura" neobosită a Mențiunilor lui Perpessicius : singuri Sadoveanu, Ionel Teodoreanu, Cezar Petrescu, Damian Stănoiu, pentru a-i aminti pe cei mai fecunzi, publică în acești ani între 14—18 romane ! Retrospectiv, imaginea deceniului în discuție ne apare ceva mai limpede, printr-o stratificare istorică inevitabilă. Cu excepția unor „supraviețuitori" ai prozei gen „1900", ei înșiși făcînd eforturi de înnoire a viziunii epice și, cîte-odată, a structurilor narative : Ion Agârbiceanu în Sectarii, Gala Galaction în Doctorul^ Taifun și La răspîntie de veacuri, dominanța categorică o dețin scriitorii formați în climatul antebelic, dar impuși, consacrați după 1918. Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, C. Stere, Camil Petrescu, Cezar Petrescu, Gib. I. Mihăescu, Ionel Teodoreanu dau acum între altele : Baltagul (1930), Creanga de aur (1933), Locul unde nu s-a întîmplat nimic (1933), Nopțile de Sîn-
INCURSIUNI ÎN PROZA DE AZI
33
ziene (1934), Frații Jderi (I, 1935 ; II, 1936) ; Răscoala (1932) ; Ultima noapte de dragoste... (1930),’Patul lui Procust (1933) ; Drumul ascuns (1933), Rădăcini (1938) ; Calea Victoriei (1930), Comoara regelui Dromichet (1931), Aurul negru (1932) ; Rusoaica (1933) ; Donna Alba (1935) ; Golia (1933), Funducul Varlamului (1938), Prăvale Baba (1939) ; In preajma revoluției, I—VIII (1931—1936). Romancierii respectivi ating, între 1930—1940, zenitul evoluției lor ; dar și începutul erodării conștiinței estetice, prin recurență, manierism, epuizare, permeabilitate la succesul facil, inclusiv la stilul „kitsch"’ din epocă : Jar, Amîndoi, Paștile blajinilor, Trenul ■fantomă. Baletul mecanic, Kremlin, Greta Garbo, Nepoata hatmanului Toma, Secretul Anei Florentin, Crăciunul de la Silivestri ș.a. alternează sau succed romanelor reprezentative. Valorile de primă mărime nu dețin totuși apanajul exclusiv al autorității, prestigiului, succesului și — mai aies — al prizei la public. Mai ales avantajele succesului’ sînt împărțite în epocă cu scriitori pe care, mai tîrziu, istoria .literară îi va împinge în planul secund, autori (și „inventatori") ai romanului de „consum" : Damian Stănoiu, I. Peltz, G. M. Vlădescu, N. D. Cocea, Sergiu Dan, Dan Petrașincu, Carol Ardeleanu, Romulus Dianu, unii extrem de prolifici. Se creează o dependență reciprocă între apetitul crescînd al publicului pentru lectura de romane și ceea ce Ibrăileanu numea, cu satisfacție, „năvala" scriitorilor asupra speciei, înregistrată însă cu îngrijorare de ochiul lucid al lui Pompiliu .Constan-tinescu : „Veacul nostru e veacul romanului ; dar romanul românesc e stereotip ; se scrie pe teme de psihologie ; e social, realist și fotografic ; n-are o neliniște interioară, o psihologie mereu inedită și totuși umană". El e, crede criticul, prevalent „o cronică a societății", unde „ziaristul e prezent în orice pagină", modelul negativ fiind Cezar Petrescu4). Circumspecția vine și din neglijarea altor forme epice (povestirea, nuvela), fascinația romanului absorbindu-i și pe cîțiva poeți (Arghezi, Minuiescu) sau critici (M. Dragomirescu, E. Lovinescu, G. Călinescu). Romanul e cazinoul de la Sinaia al literaturii anilor ’30 ; un joc la ruleta succesului, unde valorile încep să se confunde cu subliteratura. Salutat ca indiciu al „maturității", „sincronismului", „modernității" într-o semiozis culturală, el provoacă și legitime aprehensiuni. în euforia de vîrf a „boom"-ului său, 1933—1935, Șerban Cioculescu avertiza, spre pildă, asupra nevoii rigorii selective în „huietul gintei producătoare" 5). Fără o magistratură severă a cronicii literare exigente, domeniul risca să fie invadat de mareea scrierilor de serie, romane-divertisment, amestec de subiecte ieftine, prost-gust, senzațional, sexualitate etc. Educația estetică precară a majorității cititorilor îl preferă pe Damian Stănoiu, Hortensiei Papadat-Bengescu ; Ionel Teodoreanu are o audiență infinit mai mare decît, să zicem, Anton Holbam Avem, azi, o imagine epurată asupra acestei „belle epoque", dar și iluzia aproape că ea a fost timpul de aur, mai ales în roman, cînd ștacheta valorică ar fi atins nivele mult mai înalte decît azi. Uităm că în dinamica aceasta exista și un coeficient de degradare estetică, o proliferare simultană a „vîrfurilor" cu straturile „joase". Publicitatea, indulgența criticii, o receptare frivolă acorda un „statut literar" și manufacturierilor de tip Octav Dessila, Rădulescu-Niger, D. V. Barnovschi, Mihail Drumeș, Lascarov-Moldovanu (ultimul, foarte apreciat de cercurile conservatoare, iorghiste, pentru moralismul său melodramatic). Fără a mai insista asupra circulației active a „kitschului" comercial, adevărată patologie a romanului deceniului patru6).
Evident, posteritatea a eliminat imbricația prozei autentice cu non-valorile. O arhitectură degajată de molozul ce o înăbușea lasă liberă perspectiva spre cîteva paliere îndărătul colonadei marilor romancieri. E vorba de proza tinerei generații îndeosebi, cea dispusă — cum recomanda Pompiliu Constantinescu — să renunțe la „convenționalismul" tiparelor, să abordeze, prin roman, „un aspect nou, de atitudine, de viziune a vieții". înnoire concomitent estetică, a unei sensibilități (și filosofii) ce-și revendică și alte structuri tematice, tipologice, stilistice. Uneori asemenea „deschideri" sînt fericite accidente : Adela, ciclul Bizu, Europolis, Velerim și veler Doamne ; alteori, modificarea e o „provocare" : Cimitirul Buna-Vestire; sau o atitudine premeditat polemică : Cartea nunții și, mai ales, Enigma Otiliei. Dar ele pot fî înțelese și ca o reacție, cu intenția deliberată teoretic de a crea o„breșă" în sistemul structurilor conservatoare. Semnalul îl dă Camil Petrescu, urmat de „noul val" a ceea ce N. Manolescu ar numi stilul „ionic" în romanul deceniului : Maitrey (1933), Șantier și Huliganii (1935) lui Mircea Eliade ; O moarte care nu dovedește nimic (1931) și Ioana (1934), ale lui Anton Holban ; Femei (1933), De două mii de ani (1934) Orașul cu salcîmi (1935) și Accidentul de
34
VIAȚA ROMÂNEASCA
Mihail Sebastian; 1916 (1932) și Orașele înecate (1936) de Felix Ader ca; Maidanul cu dragoste (1933), Sfânta mare nerușinare (1936) de G. M. Zamfirescu ; Don Juan cocoșatul (1934), Copilăria unui netrebnic (1936) de Ion Călugării ; Capra neagră (1932) de Em. Bucuța ; Steaua robilor (1934) de Henriette Yvonne Stahl ș.a. Chiar dacă, la apariție, aceste opere n-au atins cotele meritate ale receptării și popularității, funcția lor de ferment în dinamica polisistemului romanesc interbelic ne apare azi evidentă. Un alt palier, acesta reclamîndu-se de la „avangardismul4' propriu-zis, nu se mulțumește cu dislocarea structurilor tradiționale, ci pune în cauză însăși „literaritatea" prozei, mizmd pe o explorare permisivă a intimității și pe formele, uneori violente, ale anti-literaturii (Algazy & Grummer de Urmuz se editează în 1930 !). începută cu Paradisul suspinelor (1930) de Ion Vinea, această proză a exasperării subiective și a frondei estetice se plasează cu precădere între 1934—1936, cu M. Blecher (întâmplări în irealitatea imediată, Inimi cicatrizate), C. Fîntîneru (Interior), I. Biberi (Proces), H. Bonciu (Bagaj, Pensiunea doamnei Pipersberg), Octav Șuluțiu (Ambigen). Rolul lor a fost, între altele, să „deranjeze" și chiar să șteargă vechile „frontiere" transferate (acceptate) de majoritatea prozatorilor contemporani din tradiția începutului de secol. Noua variantă, contra-zicînd paradigma consacrată, credea în ipoteza lui Bahtin, că „frontierele între ceea ce este artă și cea ce nu e. între literatură și non-literatură, n-au fost fixate de zei o dată pentru totdeauna. Orice specificitate e istorică".
Așadar, în contextul interbelic, deceniul ’30—’40 își definește o individualitate : potențează fenomene născute anterior, care ating acum și culminația, și declinul ; introduce fermenții decăderii și pe cei ai unei posibile redresări. Cu alte cuvinte, e vremea exploziei cantitative, a ivirii cîtorva capodopere, dar și nadirul latent al eminențelor romanului ; invazie a „kitschului" și subliteraturii, dar și reacție a unei noi conștiințe estetice : provocare a fenomenelor narative clasice, destabilizare a „tradiției". Magistratura unei pleiade critice de mare prestigiu încearcă să discearnă, din interiorul momentului, realitățile și mutațiile, făcînd și primele eforturi de ordonare sistematică : Istoriile... lui E. Lovinescu și G. Căli-nescu. Imaginea noastră concordă, în linii mari, cu opțiunile propuse atunci, cu inevitabile retușuri : căderea în desuetudine a unor prozatori superlativ apreciați în epocă, re-descoperirea altora, insuficient înțeleși sau gustați odinioară. Dar apelul la judecata lui Lovinescu, Perpessicius, Pompiliu Constantinescu, G. Căli-nescu a redevenit activ. Reacție firească, față de impunitatea anilor ’50, cînd perioada interbelică fusese desfigurată, cu criticii ei cu tot.
4.	Tocmai de aceea, cred că e nimerit să ne oprim puțin asupra destinelor prozei în deceniul 1950—1960. Cîteva observații generale se impun din capul locului : recesiunea frapantă a creației (pe cît de spectaculoasă fusese „explozia" anilor ’30); suprimarea magistraturii criticii de prestigiu, a cărei funcție de reglare a ierarhiilor e înlocuită prin manipularea administrativă ; fetișizare a „temei", dispreț implicit pentru specificitatea esteticului. Apoi, absența unor mari creatori din epoca antebelică ; cîțiva se întorc cu o fizionomie vizibil îmbătrînită. alții sînt pur și simplu eliminați din arenă ; singur G. Călin eseu decide, în 1953, o reapariție în roman, considerată „scandaloasă". Aceasta face ca intervalul să fie umplut artificial cu butaforia suspectă. Văzută din interior, prin țesătura de relații, ierarhii, sisteme de premii, comentarii ale unei pseudo-critici „de serviciu" sau „de casă", imaginea e deformată ca în oglinzile unui panoptic de bîlci. E suficient să cităm doar cîteva din numele celor mai vehiculați prozatori împinși în luminile rampei, consacrați cu de-a sila, introduși în manuale, covîrșiți de onoruri și laureați anual, pentru a măsura proporțiile fenomenului7) : V. Em. Galan (Zorii robilor, 1950 ; Bărăgan, 1954), Al. Jar (Sfârșitul jalbelor, 1950 ; Marea înfrățire, 1952 : La borna 203, 1954 ș.a.), Ion Istrati (Bostanii și Grîu înfrățit, 1950 ; Trandafir de la Moldova, 1952) ; A. G. Vaida (Scîntei în beznă, 1950, Clocote, 1954), Aurel Mihale (Vin apele, 1950 : Ogoare noi, 1953 ; In floarea vieții, 1954 ; Nopți înfrigurate, 1957 ; Destin, 1960 ș.a.). Eusebiu Camilar (Temelia, 1951), Ion Călugării (Oțet și pîine, 1951), I. D. Mușat (Răscoala iobagilor, 1951), Remus Luca (Ana Nucului. 1953 : Liniștea iernii, 1956), Ion Pas (Lanțuri, 1950), Ștefan Gheorghiu (Rotița, care l-a făcut rapid „celebru", apoi Cumpăna inimii, 1958), Dumitru Mircea (Pîine albă, 1952 ; întoarcerea lui Neculai Coșoiu, 1956 ; Povestiri, 1956), Teofil Bușecan, Mina din vale (1953), I. Ludo (Gura de lup, 1956 ș.a.), Francisc Munteanu (Lența, 1954 ș.a.), N. Jianu (Izvorul roșu, 1955), Mihai Beniuc, (Pe muchie de cuțit, 1959) precum și diverse alte volume semnate de Tiberiu Vornic, Ștefan Luca, Florian Gre-
INCURSIUNI ÎN PROZA DE AZI
3f
cea, Radu Theodoru, D. Ignea, C-tin Ignătescu, Traian Uba, N. Deleanu, Petru Vintilă etc. etc.
Ce rămîne după naufragiu ? Nimeni nu mai poate citi (cita) serios asemenea proze, altfel decît cu intenția unui studiu de patologie literară. Scump plătită — în toate accepțiile — producția parțial enumerată a avut, mai degrabă decît se putea pronostica, ’.soarta subliteraturii din momentul, scrutat de Al. Macedonski, sau a celei parazitare (speculată strict comercial) dintre 1930—40 : a fost înghițită de tunelul timpului. Cu o corectură : ceea ce fusese în segmentele anterior sondate periferie, chiar dacă oarecum agresivă, se erijează în anii ’50 drept centrul unei noi literaturi, încercînd să impună un „model", prin eliminarea altor posibile paradigme (clasice, interbelice etc.). Există totuși un paradox al deceniului în cauză : cu toate că nivelele canonice exercitau prin varii mijloace o presiune (în fapt, terorismul cultural al dogmatismului) asupra întregii proze, ceea ce ar fi trebuit să lase, după ștergerea cu buretele uitării, o „terra deserta“, — lucrurile nu stau așa. De o parte, o proză ne-canonică se refugiază la „periferia" literaturii, reușind adesea să scape de controlul draconic al „centrului" : este cazul unor romane ca Groapa lui Eugen Barbu (1957), Glasul de Iulian Vesper (1957), Familia Calaff de Iulia Soare (1956), Toate pinzele sus ! de Radu Tudoran (1954), prozele lui Teodor Mazilu (Insectar de buzunar, Galeria palavragiilor, Bariera, 1956—59) etc. De altă parte, mari scriitori reușesc soluția unor relații dinamice în interiorul sistemului, prin opere de prim-plan, rezultat al unor interferențe între textul literaturii canonice și al celei ne-canonice, cu o preponderență a textului de tip secund: performanța o realizează în primul rînd G. Călinescu cu Bietul loanide (1953) și Scrinul negru (1960), urmat de Moromeții lui Marin Preda (1955) — după o încercare inegală în Desfășurarea, 1952 —, Titus Popovici cu Străinul (1955) și Setea (1956). (Am omis Nicoară Potcoavă, apărut în 1952, deoarece cred în ipoteza redactării romanului în anii anteriori, cu „retușarea" lui în spiritul textului „canonic) 8). Interferențele se produc însă și în sens invers, al alunecării necanonicului spre textul-țintă (..modelul" centrului), ceea ce explică apariția unor romane și nuvele inegale, de valoare aproximativă, deși au jucat un rol indiscutabil în interiorul sistemului : Zaharia Stan cu în Dulăii (1952) și în ciclul Rădăcinile sînt amare (1958) ; Marin Preda în Ferestre întunecate (1956) și îndrăzneala (1959) ; Eugen Barbu in Șoseaua Nordului (1959) : Camil Petrescu în Un om între oameni (1953— 1957) ; Cezar Petrescu în Oameni de ieri, oameni de azi, oameni de mîine (1955) ș.a.
Un alt aspect semnificativ pentru relațiile dinamice din deceniul ’50—’60 este apariția unei noi generații de prozatori : Teodor Mazilu, Nicuță Tănase, N. Țic, Corneliu Leu. Vasîle Rebreanu, Fănuș Neagu, Nicolae Velea și D. R. Popescu. Cei mai multi încearcă o forțare a „modelului" canonic, chiar dacă proza lor se resimte încă de presiunea acestuia. Asistăm acum la o dezvoltare inversă a celor două ansambluri : pe măsură ce se accentuează o „hiper-structurare" a „centrului* (implicit degenerarea lui estetică accelerată), literatura „marginală" vădește o viguroasă expansiune. Inițiativa e preluată mai ales de tînăra generație, ale cărei proze sînt adesea considerate — din punctul de vedere canonic — ca antitext®). E vorba, spre pildă, de unele proze de Mazilu, Fănuș Neagu, Vasile Rebreanu, Sorin Titel, Fuga și Zilele săptămânii de D. R. Popescu, Poarta lui N. Velea etc. Ceea ce le reproșa critica dogmatică (presimțind pericolul unui „nou val") era introducerea în textul canonic a unor „valori negative" : ne-tipicul, ne-verosimilul, ne-seriosul, inclusiv preferința pentru psihologiile nonconformiste și vocabularul șocant, per-misiv. De aici campania de presă dezlănțuită împotriva Groapei lui Eugen Barbu (cu argumente „puritane") sau a Leului albastru de D. R. Popescu, reeditînd tehnica montării unui „caz", perfect reușit în 1949 cu Ana Roșculeț a lui Marin Preda.
Privită acum altfel, harta deceniului ’50—’60 ne apare complet „răsturnată" față de falsele preleveuri ale criticii timpului. Petele albe observabile încă pe alocuri, conțin de fapt nume și titluri scrise cu cerneală simpatică ; ele ascund underground-ul prozei create în acei ani, dar ajungînd să fie cunoscută mult mai tîrziu : Lunatecii lui Ion Vinea, Hronicul... și [Chemarea lupilor], roman de mari proporții, amîndouă de Lucian Blaga, prozele lui Radu Stanca, Traian Chelariu, ztahei orbul și Povestirile lui V. Voiculescu etc. Li se pot asocia memorii și jurnale intime (nici azi toate corect și complet dezgropate) deosebit de importante pentru înțelegerea simultană a realității istorice și estetice a deceniului : P. P. Panaitescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Alice Voinescu, Petru Comarnescu, Camil Petrescu. Gala Galaction ș.a. Ele sînt cu'atît mai interesante, cu cît (neavînd statutul Memoriilor 39
36
VIAȚA ROMANEASCĂ
lui E. Lovinescu sau N. lorga, din anii interbelici) și scăpînd conflictului intern al sistemului „între centrul impermeabil și periferia difuză" (S. Yahalom), se convertesc premeditat, după expresia lotmaniană, în non-texte. Revelația lor va modifica simțitor, într-o viitoare istorie a literaturii contemporane, întregul peisaj al deceniului șase. în fine, nu trebuie neglijat nici rolul reintroducerii în circulație, tot atunci, a unora din prozele lui Rebreanu, Mateiu I. Caragiale, Panait Istra ti, Pavel Dan, Cezar Petrescu etc. împreună cu ofensiva unor prozatori ne-canonici. toate aceste elemente de interferență se constiUiie în factori de re-modelare, cu repercusiuni în evoluția ulterioară a epicii românești. Propunerea unui ,,Babei armonios", formulată în 1957 de Mihail Petroveanu (cu reacții controversate) s-a dovedit nu numai profundă ca intuiție, dar și premonitorie.
5.	Ajungem acum, după un lung ocol, la ceea ce ne propusesem inițial : starea prozei în deceniul 1970—1980. Anticipînd, putem spune că dintre momen-tele-etalon examinate, apropierea care se impune cu evidență e cea cu anii ’30 : impresie de explozie a formelor epice, cu o netă preponderență a romanului, consolidare a valorilor consacrate, diversificarea structurilor narative apariția unui nou val de prozatori (tineri și mai puțin tineri) care modifică esențial traseele și soluțiile estetice. Statutul criticii se redresează și el, impunînd nu numai o autentică magistratură — în contrast cu denaturarea ei din anii ’50 — dar și o „mișcare" proprie, cu personalități distincte și metodologii complexe, de la cele tradiționale, continuînd linia Lovinescu-Călinescu, la tehnicile noi (chiar ultramoderne) de lectură. Fricțiuni între dinamica fără precedent a criticii și cîțiva creatori n-au lipsit ; dar situații similare pot fi invocate și în epoca interbelică. Oricum, influența benefică a unor cronicari literari asupra ritmului prozei însăși nu poate fi negată. Efortul de a menține o conștiință estetică la cote ridicate, de a „selecta" valorile și a pune ordine în „huietul gintei producătoare" a fost și principala sarcină asumată de critica dintre 1930—40, al cărei exemplu a redevenit eficient10).
Deși criteriul statistic nu este operant în aprecierea unui segment literar, nu putem ignora eflorescenta cantitativă a prozei ultimei decade, comparabilă iarăși cu dezvoltarea — pînă la excrescență — a prozei deceniului patru i!). La o privire mai atentă apar însă și deosebirile, ceea ce interzice supoziția unei simple repetiții a fenomenului și îi conferă, dincolo de posibile analogii, certa individualitate.
Dintre prozatorii ce ocupă prim-planul etalonului ’30—’40, majoritatea s-au format și afirmat la începutul secolului și în primii ani de după Unirea din 1918’; mai mult, deceniul al patrulea semnifică pentru ei atît culminația forței de creație, cît si panta ei coborîtoare (Mihail Sadoveanu Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu) sau chiar dispariția (C. Stere, Mateiu I. Caragiale, Gib. I. Mihăescu. Anton Holban, G. M. Zamfirescu, Pavel Dan, M. Blecher etc.). în schimb, intre 1970—1980 nu mai găsim în prima linie a prozei decît doi scriitori de marcă impuși în timpul celei de-a doua conflagrații mondiale (Radu Tudoran, 1940—41 ; Laurențiu Fulga, 1942) 12) și cîțiva creatori cu un profil precis conturat încă din deceniile șase și șapte : Marin Preda, Ștefan Bănulescu, Al. Ivasiuc, Ion Lăncrănjan, Eugen Barbu, Fănuș Neagu, D. R. Popescu13). Pentru unii din aceștia, momentul e și unul de maximă expresie a forței epice, în modalități structural diversificate : Preda din Moromeții e sensibil preocupat de o înnoire internă (începută cu Risipitorii), în Marele singuratec (1972), Delirul (1975), Viața ca o pradă (1977), Cel mai iubit dintre pământeni (1980) ; Al. Ivasiuc cel din Vestibul e altul, ca „voce" și extensie tematică în Păsările (1970). Corn de vânătoare (1972), Apa (1973), Iluminări (1975) și Racul (1976). Amîndoi dispar, dealtfel, tragic din arena literară : 1977, 1980. O evidentă „modificare" se resimte și în proza celorlalți : realism magic, parabolic (Șt. Bănulescu, Cartea milionarului, 1979), filosofic-fantastic (Laurențiu Fulga, v. infra 12), metaforic și baroc (D. R. Popescu în cele cinci romane dintre 1973—1976, avînd în centru vînătoarea regală, „saga" unei colectivități bîntuite de fantasmele istoriei), parodic (Fănuș Neagu în Frumoșii nebuni ai marilor orașe, 1976), violent polemic (I. Lăncrănjan în Drumul cîinelui, 1974, Caloianul. 1975, Suferința urmașilor, 1979, Fiul secetei, 1980), senzațional, la nivelul prozeV-foileton, al romanului „negru" și de „mistere" (Eugen Barbu, cu Miresele, 1974 și Incognito, 1975, 1980). Dacă am început harta deceniului ’70—’80 cu aceste nume, e numai fiindcă ele și-au transferat pozitiile-cheie din momentul precedent, făcînd vizibile eforturi de a-și menține o anumită ascendență asupra criticii și a publicului. Intenția nu e însă peste tot acoperită de realitatea estetică, pîndită ele multe primejdii : prolixitate,
INCURSIUNI ÎN PROZA DE AZI
37
manierism, neglijență compozițională și stilistică, viziune rudimentară, maniheistă etc. Cu cîteva excepții de prestigiu incontestabil, această proză începe să fie însă concurată îndeaproape fie de autori care, deși formați în atmosfera efervescentă a anilor ’65—’68 reușesc să depășească, uneori spectaculos, primul lor stadiu ; fie de cei ce _ debutînd după 1970 — avansează rapid înspre nivelele superioare, crezute imuabile, cu poziții strategic „ocupate". Critica (uneori și publicul, cititorii) sesizează aceste mutații, literatura nefiind o „academie franceză" cu un număr fix de „nemuritori" unde succesiunea (s)elecției e condiționată de vacanța unui loc prin dispariția fizică. Așa că. în dialectica normală a dezvoltării, fizionomia ultimului deceniu tinde să impună un alt raport de forțe, o dată cu pătrunderea impetuoasă a prozatorilor din cele două categorii mai sus amintite. Prima e ilustrată de cîteva nume revelante pentru noul stadiu atins de proza românească actuală : Const. Țoiu (Galeria cu viță sălbatică, 1976) : Augustin Buzura (Absenții, 1970, Fețele tăcerii, 1974, Orgolii, 1977, Vocile nopții, 1980) ; George Bălăiță (Lumea în două zile, 1975. Ucenicul neascultător, 1977) ; Francisc Păcurariu (Labirintul, 1974). Mircea Horia Simionescu (După 1900, pe la amiază, 1974, Jumătate plus unu, 1976, Nesfîrși-tcle primejdii, 1978, învățături pentru delfin, 1979, Breviarul, historia calamitatum, 1980) ; Sorin Titel (Noaptea inocenților, 1970, Lunga călătorie a prizonierului, 1971, Țara îndepărtată, 1973, Pasărea și umbra, 1977, Clipa cea repede, 1979) ; Norman Manea (Captivi, 1970, Atrium, 1974, Cartea fiului, 1976) Alice Botez (Pădurea și trei zile, 1970, Emisfera de dor, 1979, Eclipsa, 1979) ; Mircea Ciobanu (Cartea fiilor, 1970, Armura lui Thomas, 1971, Istorii, I, 1977, II, 1979) ; Virgil Duda (Anchetatorul apatic, 1972, Deruta, 1973, Al doilea pasaj, 1975, Cora, 1977). Radu Cosașu (Supraviețuiri I, 1977, II, 1979) etc. E și cazul unor autori ce se orientează spre proză venind din domenii conexe : poezie, critică (Marin Sorescu, Doi dinți din față, 1977, Ana Blan-diana. Cele patru anotimpuri, 1977, Alexandru George, Clepsidra cu venin, 1971). Un loc aparte, în aceeași serie, ocupă spectaculoasa cotitură către proză a unuia din criticii anilor ’50, PaUi Georgescu, într-o reală descoperire a vocației analitice, tragică și grotescă : Trei nuvele, 1973, înainte de tăcere, 1975, Doctorul Poenaru, 1976, Revelionul, 1977. Vara baroc. 1980. O evoluție analogă la Ion Brad, Dumitru Popescu, Dinu Săraru (autori — după un apreciabil stagiu în poezie, gazetărie etc. — ai unor proze semnificative pentru anii ’70 : Raiul răspopiților, Pumnul și palma, Niște țărani, Clipa).
încă mai interesantă, fiind vorba nu de o „modificare" ci de expresia directă a unei stări de spirit, inclusiv a unei orientări estetice programatice, este proza celor înscriși exclusiv în aria deceniului al optulea. O excepție mi se pare a fi, în acest context, Radu Petrescu, al cărui debut tîrziu (cu Matei Iliescu, 1970) e fără îndoială un accident. El se raliază mai degrabă liniei experimentaliste vizibilă în seria precedentă, cu Proze (1971), O singură vîrstă (1975), Ocheanul întors (1978), Ce se vede (1980). Aceeași e situația lui Costache Olăreanu, cu Ucenic la clasici (1979), Ficțiune și infanterie (1980), a lui Platon Pardău (impus însă în 1972 cu Ore de dimineață și trecînd, cu Scrisori imperiale, 1979, Omul coborît din turn, 1980 la o viziune parabolică). Romulus Guga (Nebunul și floarea, 1970) ș.a. Dar cei mai simptomatici prozatori, intrati după 1970 în circuitul literar și marcînd un nou curs prin efortul unei desprinderi de orice „tutelă", căutarea unei alte stilistici, o concepție deosebită a literarității etc. mi se par a fi Eugen Uricaru (Despre purpură, 1974, Rug și flacără, 1977, Antonia și Mierea, 1978), Bujor Nedelcovici (ciclul romanesc Ultimii, Fără vîsle, Noaptea, Grădina '^coanei, 1970—1977. Zile de nisip, 1979), Dana Dumitriu (Migrații, 1971, Duminica mironosițelor, 1977, întoarcerea lui. Matei Pascal, 1979, Sărbătorile răbdării, 1980), Gabriela Adameșteanu (Drumul egal al fiecărei zile. 1975, Dăruiește-ți o zi de vacanță, 1979), Maria Luiza Cristescu (în special cu Castelul vrăjitoarelor, 1972 și Figuranții, 1979), Mircea Săndulescu (Victorie clandestină, 1977, Tratat despre oaspeți, 1979), Ioan Dan Nicolescu (Roma statuilor, 1977, Sărbători marțiale 1980) și pînă la ultimii sosiți : Mircea Nedelciu (Aventuri într-o curte interioară, 1979), Alexandru Vlad (Aripa grifonului, 1980), trecînd prin cîteva prezențe remarcabile : Al. Pâpilian (Dihorul, 1970), Șt. M. Găbrian (Gări cardinale, 1974). Gabriel Gafița (Iarna e o altă țară, 1980), Vasile Andru, Gh. Schwartz, Mihai Sin, Marcel Const. Runcanu, Valentin Șerbu, Nicolae Damian, Monica Săvulescu, Gh. Suciu ș.a.14)
Insist asupra acestui nivel al prozei contemporane, deoarece o prejudecată, venind din surse diferite și cu intenții opuse, tinde să-și croiască o anume audientă : aceea a „îmbătrînirii" vs „bătrînețea" (biologică) a creatorului epic, condiție, pentru unii, a marilor opere. Or, realitatea e alta. Nu numai că media de vîrstă a umanității
38
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
a crescut simțitor (istoricii mentalităților arată că în veacul al XVII-lea, spre pildă, un individ era socotit „bătian" la 30 de ani !), dar și optica noastră retrospectivă (istorico-literară) deformează ; „clasicii“ ni se par, văzuți în oglinda timpului, „bătrîni", deși Eminescu avea 22 de ani cînd a creat Sărmanul Dionis, Negruzzi a scris Alexandru Lăpușneanul la 32 de ani, la aceeași vîrstă Slavici dădea Budulea Taichii iar Creangă și-a conceput magistralele „povești" avînd 36—38 ani15). O maturizare internă, progresivă a prozei românești e un fenomen vizibil, aproape un truism. El nu semnifică însă și un proces biologic, una din trăsăturile prozei noastre fiind relativa ei tinerețe (în cadrul dinamic al unei literaturi ea însăși „tînără" ca vîrstă istorică !). Simpla ochire asupra mișcării prozei din deceniul ’70—’80 demon-trează prezența majoră (cu repercusiuni în viziunea filosofico-estetică) a unor autori ce și-au dobîndit buna notorietate între 25—140 de ani (singurul care iese din „normă" e Const. Țoiu : el are 53 de ani cînd Galeria cu viță... îl propulsează în prim-planul literar) 1G). Nu altfel s-a întîmpiat în cazul prozatorilor ce forțaseră cursul anilor ’60. Comparația cu scala interbelică mi se pare și ea concludentă : majoritatea protagoniștilor se afirmă energic între 25—40 de ani (Rebreanu, Camil Petrescu, Gib. Mihăescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Pavel Dan, Ionel Teodoreanu ș.a.). Chiar în cazul unor scriitori cu o gestație mai lentă, capodoperele sînt realizate pînă la 50 de ani : Concert din muzică de Bach, la 48 ; Craii..., la 44 ; Sadoveanu avea 50 de ani cînd a editat Baltagul, dar ascensiunea lui spre celebritate începe din prima decadă a veacului ; punctul de vîrf al creației rebreniene, Răscoala, se plasează la 47 de ani, dar autorul dăduse o primă capodoperă la 35 : Ion (1920) 17).
Desigur, toate acestea rămîn simple glose, fără pretenția unei absolutizări. Dacă am insistat asupra lor, am făcut-o din două motive : pentru a semnala existența unei tinere promoții, interesantă și dinamică, în stare să modifice, cum s-a mai întîmpiat, configurația viitoare a prozei contemporane și impunînd o nouă axiologie ; totodată, deoarece talentele autentice vădesc o percepție precoce, aliată cu sensibilitate, îndrăzneala și spiritul nonconformist în sesizarea adevărurilor esențiale. Or, proza deceniului trecut stă în bună parte sub presiunea profund morală (implicit, politică) a dezvăluirii adevărului, autenticului, identității. Ea încearcă restabilirea unei procesualități istorice așa cum s-a desfășurat aievea, căutarea nexului dramatic al relațiilor conflictuale, abuzurilor, alienărilor, malformațiilor puterii arbitrare. Adică marea temă a „obsedantului deceniu", dominantă în numeroase opere de anvergură. Destinul țărănimii, al intelectualului, al unui „homo politicus" prins în angrenajul istoriei generează, dincolo de meditația filosofică, o tipologie constituită, în multe cazuri originală, în altele prelungind o filiație care își poate revendica punctul de pornire cel mai neașteptat. „Omu! anapoda" al lui Creangă, „suciții" caragialieni, franctirorii individualiști-vulne-rabili ai lui Camil Petrescu, „florile ofilite" sadoveniene (ca și abulicii, dezabu-zații aceluiași : Lai Cantacuzin, „oamenii din lună" etc.), „învinșii", ratații, fanta-știi lui Cezar Petrescu, „proștii" lui Rebreanu, firile sumbru-agresive din Pavel Dan, cu toții își verifică fibra rezistentă, înscrisă în cercurile unei istorii concentrice. Virulența, arivismul, ingenuitatea, morbidețea, cruzimea" mistica ancestrală, rațiunea lucidă, buna-credință, umilitatea și revolta — traversează psihologiile eroilor lui Preda, Buzura, Breban, D. R. Popescu, Lăncrănjan, Ivasiuc, Fănuș Neagu etc. etc. Mai sinuoase, uneori sofisticate, străbătute de un umor subtextual, „feciorelnice" în sensul candoiii și al anxietății erotice și thanatice, cu o fragilitate discret-patetică ne apar personajele vehiculate de proza ultimei „generații", de la Radu Petrescu. Eugen Uricaru. Bujor Nedelcovici, Norman Manea, la Mircea Săndu-lescu ș.a.
Sîntem însă departe de a putea epuiza — în limitele unui mic studiu — toate exemplele. Cert e că ultimul deceniu a produs noi „modele" în proză, avînd asigurate, pentru aceasta, două condiții esențiale : complexitatea și deschiderea. Literatura română funcționează acum (spre deosebire de anii ’50) ca un „sistem deschis", sau un „poli-sistem" compus din*mai multe elemente-sistem ierarhic structurate și legate între ele în raporturi dinamice l8). Prin dispariția unui model „canonic", valorile nu mai apar divizate între un „centru" sacralizat și „marginile" unde se refugiau cu douăzeci de ani în urmă modelele ne-canonice. Prozatorii aflați în prim-planul notorietății sînt creatori autentici, chiar dacă unii încep să dea vizibile semne de oboseală, iar ultimele lor romane prezintă o simptomatologie specifică bolilor ascunse. Dinamica internă impune însă o primenire a ierarhiilor și permite, prin jocul interferențelor, un proces de re-modelare. Aceasta vizează
INCURSIUNI ÎN PROZA DE AZI
39
în primul rînd (dincolo de tematică și tipologie) construcția romanescă, devenita mult mai flexibilă, mai elastică. Răsturnarea unei false opoziții anterioare, de felul tipic vs autentic, fals vs adevărat, firesc vs neverosimil etc.. în favoarea termenilor secunzi, creează un ,,eîmp ambivalent“ unde se repune posibilitatea fuziunii literarului cu non-literarul. Romanul modem este el însuși teritoriul intermediar al textelor ambivalențe. Un tînăr critic observa, pe bună dreptate, că ..literatura modernă, în general, constrînge realitatea să se exprime mai bine pe ea însăși, chiar cu prețul de a distruge aparența de firesc. Această literatură acceptă să fie mai bine neverosimilă pentru a fi mai adevărată (...) Valabil pentru anumite zone, criteriul verosimlității duce, în altele, la erori. Singura pretenție care se poate emite în legătură cu orice operă este să fie, într-un fel sau altul, adevărată**l9). Ipoteza are în vedere, spre pildă, aspecte ale epicii lui D. R. Popescu, George Bălăiță, Ștefan Bănulescu (cel din Cartea milionarului), Al. Ivasiuc ș.a. Mai ales proza parabolică, fantastică, barocă mizează pe această destrucție a conceptului tradițional de „firesc**, cu intenția de a atinge unele zone „delicate** ale adevărului. Proza programatic „realistă'*, respectînd registrul dublu al autenticității și ficțiunii, acordă o nouă funcție celei dintîi, în scopul de a-i permite rostirea adevărului, potențindu-1 cu mijloace considerate altă dată drept non-literare. Așa se explică recursul la „documentul istoric**, la cel politic, la memorialistica (editată sau „înregistrată**, depusă în arhive ori recoltată oral de la subiecți-martori etc.), procedeu utilizat mai cu seamă în romanul politico-etic, unde „reconstituirea** apelează chiar la „masive montaje de presă** și „la o superioară regie a punerii în pagină** 20). Insinuarea textului non-literar ține și de elementul „gazetăresc** (informație, pamflet, reportaj), și de discursul moral meta-narativ. E cazul prozei lui Mircea Horia Simionescu. Radu Cosașu. Norman Manea (Anii de ucenicie ai lui August Prostul), dar și a lui Marin Preda (în Delirul, Cel mai iubit...“, D. R. Popescu (Iepurele șchiop), Francisc Păcurariu (Labirintul). Ambivalența atinge în egală măsură atît principiile compoziției textuale, cît și repertoriul registrelor stilistice21), ceea ce explică în bună parte retorica suigeneris a multor romane actuale, trasă mai degrabă din paradigma cezarpetresciană decît din Rebreanu (programatic anti-retoric). Tehnica integrării non-literarului și a discursului moral trimite, de altă parte, la Camil Petrescu (contactul dintre eseu și textul narativ literar ș.a.). Raportul personaj-discurs (moral) primește în schimb un alt statut la Aug. Buzura, Const. Țoiu. Paul Georgescu, Mircea Ciobanu (cel din Istorii) ș.a. : el își suspendă caracterul „neutru**, meta-narativ, asumîndu-și altă funcție ; „discursul moral fiind emis de protagoniști, el e conceput ca avînd o putere de a condiționa derularea acțiunii** în opoziție cu cel meta-narativ, limitat la funcția de „comentariu** 22). E ceea ce acordă multor proze din epocă superioritatea valorii documentare, față de cea pur estetică. Sînt și critici care își exprimă de aci îndoiala supraviețuirii unora din romanele „obsedantului deceniu**, a căror calitate ar fi fost exagerată pe criterii extra-literare. însă, păstrîndu-ne în sfera bunei literaturi, e limpede că e vorba de un nou „model** propus dezvoltării epicii românești în asemenea „textes-carrefours“ ^). în procesul de „re-modelare“ a prozei, trebuie să avem însă în vedere și interferențele sistemului cu „înconjurimea**, mediul, cadrul (Yahalom : ,.Vemnronnement) : vectorii social-politici ai momentului, contactul cu experiența altor literaturi (arte), cît și ceva în plus : revelația unor texte/ tehnici vehiculate în deceniul trecut. E vorba de editarea multor documente istorice (despre al doilea război mondial, dictatura antonesciană, insurecția armată din 1944 ș.a.). literare (jurnale, memorii, corespondență). între ultimele, epistolarul lui Maiorescu. Mateiu I. Caragiale. G. Călinescu. notele zilnice ale lui Camil Petrescu, Martha Bibescu, Octav Șuluțiu, „Dosarul** Scrinului negru, „memoriile** lui lorgu Iordan și. Șerban Cioculescu. S-ar putea invoca și priza directă a unor texte literare inedite, a căror modernitate n -a rămas fără ecou : Vizuina luminată, Jocurile Daniei, Zahei orbul. Soluțiile narative, și ele extrem de variate, apelează rînd pe rînd la modalitatea radiografiei psihologice, extrem-analitică, poate cea mai frecventă, dar și la ambiția de „frescă**, „cronică** (de familie, a unei epoci, a unui grup social), pînă la formele nude ale anecdoticului, în maniera prozei de senzație, „populare** sau de Unterhaltungsliteratur. Reclamîndu-se de la un realism, înțeles într-o accepție superior complexă față de conținutul unidimensional, admis în anii ‘50, proza evoluează între tiparul „obiectiv**, tradițional (în parte, rebrenian) și o transfigurare a „lumii** prin portanța fantasticului, parabolicului, absurdului,
40
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
sau, dimpotrivă, cu asumarea unei „filtrări" prin subiectivitatea confesiunii, „jurnalului intim", a „romanului indirect" propus odinioară de Mircea Eliade. Plăcerea criticului constă și din înregistrarea acestei dversități tipologice, cu abordarea liberă de orice presiune a Bildungsroman-ului, romanului-anchetă, romanului-fluviu (gen „saga"), a prozei de coiiaj, memorialisticii (deghizate ori directe). Formula „feliei de viață", mai ales în sondarea înconjurimii imediate, se-nvecinează cu „utopia" fantascienzei sau a evocării istorice. în traseele celei din urmă pot fi relevate cîteva încercări de „remake"', după Ion Pop Florantin și Duiliu Zamfi-rescu. Paralel cu istoria cea mai recentă, proza acestui deceniu e tentată și de scrutarea originilor, sau de momentele exemplare ale unei istorii învolburate. Modelul sadovenian, neîntrecut, e însă concurat de fantasmagoriile dacice ale lui Kanta-Buticescu și de romanul de capă și spadă al lui Radu Rosetti. Foarte indus-trioasă, această proză tratează dezinvolt despre Burebista, Dracula, frații Buzești, haiduci (reeditînd genul „popular" N. D. Popescu. Bucura Dumbravă), Negru-Vodă, Vlașini, Ieremia Movilă, Dragos, Mihai Viteazul, fanariot! etc. etc.24). De la Costo-boci la Peneș Curcanul totul poate fi, la urma urmelor subiect de proză bună, clin păcate, rarele excepții sînt sufocate de clișeele imageriei corigentă la două materii : literatura și istoria. Reversul medaliei amenință și proza „obsedantului deceniu", devenită, în ultimii ani, o comodă călătorie cu „Southern-Pacific"-ul spre un Far-West unde nu mai sînt piei-roșii decît în „rezervații", iar .aurul a fost depozitat în bănci. încă o dată, analogia cu deceniul 1930—40 scoate la iveală și o considerabilă cantitate de proză mediocră, mimetică și destulă subliteratură, rău scrisă, în stilul „hăcher la paiUei: 2 * * 5. Ea face uneori, vorba lui Șerban Cioculescu, un „huiet" căruia nu i s-a pus, din păcate, zăgazul critic necesar. Dacă la intrarea în mai toate orașele panourile avertizatoare interzic claxonatul, n-am întîlnit încă o editură pe poarta căreia să găsim inscripția : „Nu publicăm literatură proastă !“ Timpul singur e imun la presiunea „relațiilor". Din multul cît s-a scris acum un secol, am văzut ce puține proze au rezistat uzurii, dar și cît de orgolios, devenite „clasice", sfidează ele Timpul ! Deceniul 1930—1940 — cînd sutele de romane îl făceau pe un critic să lanseze parafraza ironică „românul e născut... romancier" — e și el pe cale să fie bine-cernut : capodoperele și-au validat statutul, proza de plan secund, experimentală sau ele pionierat, e „recuperată" atîta cît merită, iar producția amorfă alunecă tot mai mult în depozitele istoriei (și sociologiei) literare, încă mai repede s-au produs delimitările în proza anilor ’50 : nimeni nu plînge după Rotița, Scîntei în beznă sau Grîu înfrățit, atît de dragi unor critici congeneri... Să nu ne amăgim : urmașii noștri vor fi la fel necruțători judeeîndu-ne slăbiciunile, exagerările, supralicitările. O certitudine avem totuși : dintre prozatorii pe care critica actuală a pariat,, cîțiva sînt meniți să treacă severul examen al posterității. Am convingerea că numărul lor va fi destul de mare, chiar dacă, printre ei, vor fi și unii pe care miopia noastră nu-i distinge deocamdată. Și chiar dacă dintre ei vor lipsi cîteva „stele" încă luminoase, în fapt stinse deja sub ochii noștri. Dar — așa cum spunea în „jurnalul" său, Perpessicius — „posteritatea nu se înșeală. Poate pentru că n-are nici un interes s-o facă. Și dacă nu ni-i dat să scriem postum, să scriem, cel puțin, cu gîndul la posteritate". Gînduri care ne sună nouă, criticilor de la începutul unui nou deceniu...
MIRCEA ZACIU
NOTE:
■ Rețin, spre pildă, opinia lui Mircea lorgulescu în România liberă din 12 ianuarie 1981 : „Nu este deloc obligatoriu ca unui interval de timp determinat calendaristic să-i corespundă o perioadă literară distincta, individualizată artistic, și de cele mai multe ori nu se întimplă așa, totuși deceniul ’70—’80 are în planul literaturii aspectul unei epoci de creație relativ unitară și substanțial diferențiată de cele anterioare. Deocamdată fiind însă greu, chiar imposibil de spus dacă încheierea acestui convențional segment de timp coincide sau nu și cu o încheiere a epocii literare înscrise în limitele lui..."
2 Citat după Opere, IV, 1946, ed. T. Vianu, p. 6.
Despre „o adevărată supraproducție de romane" vorbește în 1937 Gh. . Adamescu în micul studiu introductiv la Bibliografia romanului românesc (Cele trei Crișuri, XVIII, 1937, nr. 11—12).
■* Criza de creație, în Caleidoscop, 1974, p. 190.
5 Cf. Romanul românesc, 1933, în Aspecte literare contemporane, 1972, p. 268.
■^2^
INCURSIUNI IN PROZA DE AZI
41
6	Aproape un sfert din Bibliografia lui Gh. Adamescu, deja citată, surprinde ofensiva, de fapt agresiunea, „literaturii" lui Petre Bellu, I. D. Atanasiu, Marta Rădulescu, Clementina Delasocola, Al. Bilciurescu, M. Toneghin, Ionel Roda, I. Tudose, Maica Smara, VI. Corbasca, Lucreția Karr etc. etc. Titlurile singure ale producției lor, foarte citită în epocă, sînt concludente : Apărarea are cuvîntul, Ciine vagabond. Fata cu păr de lup, Nyusu, Cavalerii verticali, Fecioare la licitație, Sexul de peste drum, Creștină, soție de evreu, Prințesa Dactilo, Numy, floare de cucută, Nevroza instinctelor, Ninoni, Tananica, Diavolița și omul ursitei ș.a.m.d.
7	Evident, lista e incompletă, singura sursă bibliografică folosibilă fiind Literatura română. Dicționar cronologic, 1979, pudic lacunară...
8	Cf. articolul meu din Transilvania nr. 10/1980.
fl Aceeași mecanică a fost studiată, în interiorul literaturii franceze a secolului XVIII, de către Shelly Yabalom, în Du nonlitteraire au littâraire, în „Poetique", nr. 44/1980, p. 406 ș.u.
50	Și să nu se invoce ascendentul unei autorități de vîrstă, deoarece, cu excepția lui E. Lovinescu (n. 1881), cei ce ne apar azi drept adevărații judecători și îndrumători ai gustului estetic : P. Constantinescu, Tudor Vianu, G. Călinescu, Ș. Cioculescu aveau între 26 și 40 de ani !
11	Dicționarul cronologic (1979) nu ne furnizează nici aici, datele complete, cercetătorul fiind obligat să compulseze cifrele din fasciculele Bibliografiei R.S.R., care indică o medie anuală de cea 50—60 titluri de proză editată în acest interval, cu excepția lui 1980 (peste 100 titluri), majoritatea romane.
12	Radu Tudoran publică Acea fată frumoasă (1975), Casa domnului Alcibiade (1978), La Nord de noi înșine (1979) ; Laurențiu Fulga, Moartea lui Orfeu (1970), Fascinația (1977), Salvați sufletele noastre (1980).
13	La care poate fi asociat și Titus Popovici, cu ampla nuvelă Moartea lui Ipu (1970), întoarcere accidentală a prozatorului la uneltele sale din Străinul (1955).
14	Evident, alte nume de tineri ar mai putea fi invocate. Autorul își cere scuze pentru omisiunile (in)voluntare, scopul său. de a întreprinde un sondaj, fiind de pe acum depășit de un inevitabil „inventar", în absența unei bibliografii a prozei actuale, la care, în ocurență, am fi putut trimite cititorul.
15	Poate că în geneza acestei prejudecăți joacă un rol și preponderența „povestirii" (ca o caracteristică profundă, dar și obstaculară, a prozei românești) ; accentul pus pe evocare, vechime, în tipare narative arhaice, aproape canonice, naște sugestia de „senectute" (a povestitorului). Romanul, în schimb, specie „nouă", presupune o „întinerire" simultană a structurilor, autorilor, publicului.
1f	i Cît despre ..vetetanii" prozei actuale, ei par să confirme „regula" : Laurențiu Fulga avea 26 de ani cînd i-a apărut Straniul paradis, Radu Tudoran, 31 la debutul său de romancier cu neîntrecutul Un port la răsărit.
17	Două excepții își pot găsi explicația în intimitatea biologică și în caracterul de fericit accident al operelor : Ibrăileanu avea 62 de ani la apariția Adelei, C. Stere publică In preajma revoluției între 66—70, adică la o vîrstă a „memoriilor", ceea ce ciclul „romanesc" deconspiră dealtfel.
13	Cf. Shelly Yahalom, op. cit.
19 Alex. Ștefănescu, Jurnal de critic, 1980, p. 43—44.
2'' Cf. Lucian Raicu, Printre contemporani, 1980, p. 51.
21	Cf. Shelly Yahalom, op. cit.
Idem, ibid.
23	Rolul lor e oarecum analog cu acela jucat în evoluția romanului din veacul al XVUl-lea francez de La Nouvelle Heloîse, Les Liaisons dangereuses ș.a.
24	Nu mai trebuie să spun ce ravagii a făcut alt soi de mucava pseudo-istorică. cum a fost super-producția Căderea Constantinopolului. Pericolul genului, dincolo de indigență strict literară, e pretenția puerilă de a truca ingenua vechime cu retroproiecții din filmoteca prezentului.
PIETRELE FLORILOR MELE
ce simplu ar fi dacă ar fi simplu
uneori mă duc prin cer
nu, n-ai fost ideea
uneori cuvintele nu-mi ajung, de aceea.
încă puțin, încă puțin
și-apoi ce dacă
și totuși nu-s eu cel care pleacă
dacă-ar ști, dacă-ar ști
pietrele fiorilor mele și-ale sorții...
niște umbre nu mai merg
niște rafturi nu mai țin ei, și ?!
viața ia în glumă noaptea și morții
astupă apa și vîntul
eu-s cel ce n-are cuvîntul
eu-s cel care nu va veni
ION CARAION
AȘTEPTÎNDU-I PE ÎNVINGĂTORI, VII
Singurătatea, sau cel puțin aparența ei, într-o casă imensă, cu șiruri de camere pe jumătate goale, îți poate da o stare de neliniște ce se învecinează foarte mult cu agresivitatea. După plecarea lui oncle, unde și de ce, nu reușise să afle, oricît a insistat, pină la obrăznicie chiar, Ermil lăsă să treacă două zile pentru ca într-a treia să se întoarcă la camera de sus în care locuiau cele două tinere studente. Se ferise de privirea bătrînilor, nici nu știa bine de ce o făcuse, îi înțelegea că se plictiseau de moarte și orice eveniment, chiar căderea unui țurțur din streașină era comentat și socotit în toate consecințele sale, dar fără nici o urmare, și se strecurase pe scara de lemn, în lungul pereților zgrunțuroși pînă în camera lor. Adevărul era că ar fi vrut să găsească pe cineva înăuntru, măcar pentru a-i povesti ciudata călătorie, într-adevăr fusese o călătorie pînă pe Calea Victoriei, din care nu înțelesese decît că mai repede sau mai tîrziu Bucureștiul se va goli de locuitorii săi, deci și ei vor pleca, lăsîndu-1 la îndemîna jivinelor, a insectelor și, de ce nu, a plantelor care vor acoperi totul. Văzuse în copilărie *o biserică părăsită — incendiată dintr-o neglijență de fapt — cam cîțiva ani înainte de a se naște și se plimbase tăcut, mai degrabă mut de admirație decît dus pe gînduri, în fața tenacității cu care iarba, lemnul cîinesc, măceșul și iedera reușiseă să acopere zidurile, în așa fel încît de ia o oarecare distanță ruina părea că fusese dintot-deauna așa, că nici nu se putea să arate altfel acel loc, tot ce fusese semn al dezastrului, muriseră o mulțime de oameni din pricina fumului și a panicii, se îmblînzise și devenise natural. Acea imagine a împăcării definitive dintre ambiția oamenilor de a dura și victoria înceată dar sigură a lumii înconjurătoare se suprapunea peste orice alt gînd despre cele văzute în „călătorie^, îl urmărea în încercările sale de a raționaliza ceea ce se petrecuse. Chiar plecarea bruscă, fără nici o explicație a lui oncle Leonida, lăsîndu-1 iarăși zile și zile în singurătate și tăcere, în așteptarea ,,rezolvării“ situației sale, i se părea o consecință nu a discuției cu Tănase Berzea și a celor întîmplate pe drum.
Ar fi fost în stare să povestească tot, absolut tot chiar necunoscutei domnișoare de la etaj numai și pentru a se elibera de mulțimea de amănunte, de ghemul încîlcit al concluziilor, reale ori false, de sentimentele nelămurite ce îl chinuiau, îl făceau să vadă viitorul, în general, cît și în ceea ce-1 privea, într-o lumină palidă, sumbră, plin de neclarități. Dar n-a avut noroc, ori mai bine spus — n-a avut noroc la început, camera era pustie, așa cum era toată casa. Se învîrti fără rost pe lîngă etajera cu cărți, raftul de sticlă plin cu flacoane și cutii de cosmeticale, dulapul întunecat în care stăteau înșirate rochiile, undeva într-un colț trebuie să fi fost împăturite lenjurile, poate le-ar fi răsfirat printre degete dacă nu și-ar fi adus arpinte de caietul cu scoarțe vișinii, desigur jurnalul, ce în mod sigur se afla tot acolo, printre bijuteriile cam sărăcuțe, pudrele și săpunurile, mărgelele chiriașei. Ridică tăblia grea a capacului, într-adevăr se găsea acolo, neatins, era acoperit de praf, degetele lăsau urme pe cartonul zgrunțuros și tare, îl luă. Cumpănise doar o clipă, dacă se cădea sau nu să-1 ia, prea puțin pentru a lua o hotărîre, recunoscîndu-1 i se păruse firesc să-l atingă, ezitarea se datorase poate acelei unde, acelui fior ce ne străbate de fiecare datei cînd sîntem în preajma unei prezențe umane mai puternice decît noi și pe care totuși o atacăm, vrem să-i atragem atenția, vrem s-o supunem și asta numai pentru că există. Fără să se îngrijească dacă a lăsat vreo urmă, dacă nu a deranjat ceva, ținînd caietul cu ambele palme lipit de piept, încruntat pentru orice eventualitate, Ermil a părăsit încăperea tropăind de astă dată pe treptele de lemn, expunîndu-se cu totul privirilor mioape și cercetătoare ale madamei de după ușa cu geam a bucătăriei.
Către seară, stînd lungit în pat, încălțat, cu picioarele atîrnînde deasupra unui ziar, ca să nu murdărească învelitoarea de pluș, o rămășiță dintr-o cortină
44
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
roasă de molii și ciuruită de mucuri încinse de țigară, a auzit-o pe chiriașa de sus cum trinteșt-e furioasă ușa, cum bocăne cu tocurile înalte și subțiri ale cismelor cu șiret, vineții, în scîndurile negre ale cerdacului, apoi scara, în sfîrșit a auzit-o cum fără să bată la ușă a luat pe rînd toate camerele parterului pînă a ajunge la el, strigînd cu o voce puțin răgușită —• de furie, de fum — „o mîrlănie, asta este, o porcărie fără margini, mîine plecăm, dis de dimineață plecăm, orice nou venit își face de cap, domnule Leonida, unde ești domnule, da’ răspunde o dată, e o mîrlănie, pe cuvînt de cinste !“ Ușa s-a izbit cu putere de perete, o fărî-mitură de tencuială s-a desprins din zid și în cadrul întunecat s-a năpustit cu ochfi scăpă-rînd de mînie chiar ea, chiriașa studentă, domnișoara pe care o pîndise din spatele ferestrei pe cînd pleca în oraș. Ermil își lăsase caietul pe piept, simțea cum se ridică și se coboară odată cu respirația, colțul tare și aspru al copertei îi atingea pielea gîtului întinsă, se străduia să o privească drept în față, întinzîndu-și bărbia, spripjinindu-și ceafa de braț.
Tînăra se oprise descumpănită în prag, probabil după ce străbătuse atîtea încăperi pustii nu se aștepta ca tocmai aici, un fel de hol, de cameră de trecere să dea peste el. Și se mai putea ca furia ei să se fi consumat pînă în acel punct, să nu mai fi rămas decît forma ei, de care se putea lipsi mai greu, dar care n-o mai putea ajuta să devină cu adevărat violentă, războinică. Poate din cauza întunericului, se făcuse deja tîrziu, Ermil nu mai deslușea scrisul, nici desenele îngrijite, făcute cu răbdare și migală, secțiuni anatomice, țesuturi, mușchi, oase pe care nici nu le-ai bănui că se află înlăuntrul trupului, forme asimetrice cu pete, puncte, zone hașurate și o mulțime de săgeți și indicații notate prescurtat, caietul nu se dovedise ceea ce promitea după coperțile zdravene și luxoase, era un curs universitar, nu dintre acelea obișnuite, luate în grabă, însă tot curs universitar rămînea. Din cauza indferenției pe care o manifesta cel ce-i luase caietul, domnișoara rămase nemișcată la intrare mai mult decît se cuvenea. Ermil se ridică alene, cercetî.nd-o cu amănunțimne, era intr-adevăr frumoasă, superbă ar fi spus cineva care s-ar fi priceput, dar el nu o putea face, o rochie simplă, cenușie, cu' mined bufante și o urmă de dantelă la poale,. jaboul încrețit mărunt, umerii ridicați iar ea înaltă, ori părînd înaltă din cauza cismelor ori a croiului îmbrăcămintei. Ceea ce era neobișnuit — faptul că purta părul lung, neîncrețit cu fierul, prins cu două spelci de os galben în așa fel încît îi descoperea urechile și maxilarul prelung, îngust. Avea ochii cenușii, părea că totul dorește să fie șters... o umbră a unei alte ființe, dar ea însăși se împotrivea și de aici izvora frumusețea, din presupunere. Nu semăna deloc cu femeia pe care o văzuse trecînd prin curtea îngustă și pietruită, aceea era incitantă, provocatoare, conștientă, prea conștientă că ieșind din acel refugiu care era casa Soroceanu se avînta într-o lume plină de bărbați ce trebuia stîmită și strunită.
„Dumneata ești vecina de sus întrebă Ermil cu o prefăcută candoare. Luase caietul între degete, îl ținea desfăcut, anroape îndoind neglijent foile sense cu îngrijire, o nepăsare evidentă. în stare să înfurie și pe cel mai liniștit om. Uimită de atîta impertinență tînăra făcu un pas îndărăt, prinzînd cu degetele ușorul din lemn uscat, pe alocuri crăpat. „Și cum te cheamă, domnișoară ? Eu sînt Ermil, nepotul lui oncle Lenida, Mon oncle este fratele marnei^.
încă palidă, femeia rosti „Aha, de aia îți petrmiți ... por... mîrlăniile dumitale. Drept cine te crezi ? Un stăpîn, un proprietar ? Aș putea spune chiar în clipa asta ce cred despre dumneata, da. da, absolut tot ce cred ...“
Ermil se apropie încă doi pași, era destul de mulțumit de locul pînă unde ajunsese, în ciuda semi-întunericului putu să vadă limpede trăsăturile limpezi, subțiri, chiar și stolul de pistrui de la (rădăcina nasului „și de ce nu spuneți, ce vă oprește domnișoară, cum ziceați că vă cheamă, Gina ?“ îl privi nedumerită, înclină tîmpla „Raia, Raisa de ce Gina, Gina e oribil, cum ar putea să mă cheme pe mine așa ...“ „Ah, da, Raia, scuză-mă (trecea atît de ușor de la respect la tutuiala încît părea că o face in bătaie de joc) ești bună să-mi explici ce e asfa“ — și arătă cu degetul său un alt deget desenat în mărime naturală înconjurat de o sumă de linii curbe închise, alcătuind un halou de diferite intensități.
Raia întinse mîna după caiet, îl ptrinse chiar cu vîrful degetelor însă Ermil îl ținea zdravăn în palme, nu avea de gînd să cedeze atît de ușor. „Asta, cum zici dumneata, e un deget uman, un deget ca toate degetele. Te rog să-mi restitui caietul, nu înțeleg de ce îți permiți atîtea, pur și simplu nu înțeleg !“ Ermil rîse, mai mult se prefăcu a rîde. „sigur că e un deget, văd și eu, doar nu-s nătărău, dar asta, asta ce-i?“ și își plimbă unghia pe haloul din jurul desenului. „Dacă mi-1 dai,
AȘTEPTÎNDU-I PE ÎNVINGĂTORI
45
îți spun, pe cuvînt că îți spun". Tonul se schimbase căpătînd ceva dintr-o joacă adolescentină „o să ți-1 dau, să știi că m-am uitat prin el, de la prima la ultima pagină, n-am înțeles mare lucru, ești studentă, domnișoară ?" „Oarecum, mai degrabă am fost, acum s-a terminat. Trebuie să înțelegi că numai asta a ma; rămas din tot ce-am făcut, caietul ăsta. Am trecut acum două săptămîni pe la Facultate, n-a scăpat nimic întreg. Ce n-au putut căra au spart, au făcut fărîme. Fină și pupitrele le-au demontat și le-au cărat. De ce le-or fi cărat, nu pricep. .Doar nu se potrivesc în altă sală
Ermit îi întinse caietul, nici o chipă n-avusese intenția să-1 păstreze, „îmi cer scuze pentru gest, dar cum să-ți spun, am făcut-o ca să nu încep să urlu de unul singur prin toate încăperile astea. Sincer credeam că e un jurnal, e un lucru urît, știu, să" scotocești între lucrurile altcuiva, mai ales să citești fără îngăduință jurnalul unei domnișoare dar am o scuză, nu crezi ?“.
Raia luă caietul, îl închise cu grijă, îndreptîndu-1 o foaie răsucită din grabă sau neîndeminare „nu există nici o scuză, domnule, tot o necuviință rămîne. Drept să-ți spun nu credeam că-o să ajung să-mi pară bine că nu-mi țin un jurnal. Cred că aș fi intrat în pămînt de groază și de rușine dacă în mîiinile dumitale ar fi căzut cu adevărat jurnalul meu. Nu-ți găsesc nici o scuză !".
Cu toate că tonul voia să fie tăios, necruțător, Ermil nu găsea nici o urmă de răutate sau indignare, părea că se joacă, părea că tot ce îi spune era dictat de •conveniență și de fapt nu dorea de loc să-1 jignească. „Sigur că am, sigur că am, tu nu știi că e război ?! In război e permis chiar să te uiți în jurnalul altcuiva, să citești scrisorile, să-1 faci să ți se spovedească, trebuie să faci tot ce poli face, pentru că nu știi dacă o să mai poți face ceva mîine, poimîine. în orice clipă se poate sfîrși. Iar în acea clipă o să-ți pară rău că mai erau atîtea de făcut, că atîtea nu le-ai făcut din frică, din politețe, din lene. Nu-i așa, n-am dreptate
Raia ridică din umeri, strînse caietul la piept, își scutură pletele „ești prea tînăr ca să fii atît de (cumpăni cuvîntul o clipă) atît de ticălos încît să te folosești de nenorocire, de război". Se întoarse și cînd era gata să dispară în întunericul casei Ermil o strigă „Raia, dar ai uitat să-mi explici ce e cu degetul acela, așa ceva n-am mai văzut, niciodată n-am văzut, în nici o carte
Din întuneric o auzi „e o experiență nouă, atît de nouă că nu poate fi înțeleasă, s-a făcut de cîteva ori însă nimeni nu poate explica cum se petrece. Poate explica oare cineva întâmplarea ?" Auzi pașii sunînd din cameră în cameră, apoi pe scări, apoi în cerdacul de deasupra.
„Hm, oare poate cineva să explice întâmplarea ?!, bine spus, prea bine spus", și nu reuși să adoarmă decît aproape de dimineață, simțind deasupra lui, poate chiar deasupra odăii sale prezența concretă, biologică a Raisei. A doua zi pîndi cîteva ore ia fereastră și cînd o zări se repezi în curte, era bucuros că e singură, fericit că o poate vedea la lumină, întreagă, dorindu-și chiar ca din această cauză să nu mai fie atît de neliniștitoare pe cît fusese acolo în pragul ușii sale.
Fără să o salute, gîfîind, de emoție, de alergătură îi ieși în față, dezechili-brîndro. „Pot să vin sus ca să-mi explici mai pe larg despre ce e vorba ?" își împletise două cozi subțiri pe lîngă tîmple, lăsînd restul părului să alunece liber pînă la încheietura gitului. Era sălbatică, arăta așa, ca în desenele unui album pe care îl găsise la Rîmnic printre ziarele lui oncle. „Imagini din țara Bibliei" ori „imagini din Scandinavia", nu mai știa bine, era o lume atît de îndepărtată, în timp, în spațiu încît nu mai avea importanță cum se cheamă. „Ce ciudat te-ai pieptănat, ai văzut asta undeva ?" și chiar îi atinse șnurul portocaliu împletit în păr „ei, ce spui, ai vreme să-mi explicit ? Era neașteptat de stăpîn pe sine, privirea îi umbla cercetătoare peste fiece amănunt, linia nasului, lobul urechii, sprîncenele arcuite a mirare, aceeași blană, privită atît de aproape era cam rară, poate O: primise de la maică-sa, cine o fi maică-sa, de unde vine ?, sigur nu era din București, nici el nu era din București, de ce ar fi ea, n-ar fi stat în chirie la oncle „ei Raia, ce spui, mă primești ?" Femeia clătină din cap, pufni — a rîs, a dispreț, „cîți ani ai tu, hai spune cîți ani ai ?" Ermil simți un gust ciudat, amar, aspru, „ddde ce ? spune, chiar vrei să știi ori ai întrebat ca să mă jignești ?“.
Curtea era plină de zăpadă neagră, afară, în stradă, zăpada era la fel. Se înmuiase, se îndesise, era neagră, urîtă, te făcea să suferi. „Uite ce e, dacă te •interesează cu adevărat, nu mai merg în oraș, urcăm chiar acum sus și-ți explic. Ce se poate explica". îl privise la rîndul ei cercetător printre gene ca și cum ar fi spus „de ce nu ?“.
46
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
In lungul casei îi mărturisi că pleca în oraș pentru că se plictisea îngrozitor în camera ei, sus. „Miriam vine întotdeauna seara, cîteodată chiar foarte tirziu, o aduc cu escorta, rise și ea de ciudățenia faptului, știi ea lucrează la spitalul german de la fostul liceu Lazăr, știe nemțește, mai bine decît mine, toți cei din Bucovina știu un pic nemțește, se pricepe aproape ca un doctor, e în ultimul an și e atît de inteligentă, înspăimîntător de inteligentă’5. Scările trosneau din cauza frigului și a vechimii, oncle Leonida ar fi trebuit să le înlocuiască de mult, era cam nepăsător față de proprietatea lui, ori n-avea bani îndeajunși niciodată. „Aha, știam eu, nu ești bucureșteană, nici eu nu sînt. Iată că avem ceva în comun. Nu ce bucuri Y’4 Raisa îl privi cu coada ochiului, tînărul mergea pe o cale bătătorită, orice fleac trebuie ritualizat, iată o relație personală pe cale de consolidare „n-avem nimic în comun Ermil44 și el rămsae cu o jumătate de pas în urmă, însfîrșit îi spusese pe nume „ba da, sigur că da, amîndoi sîntem singuri, părăsiți, eu pe mai multă vreme, mon oncle a dispărut pe neașteptate, e un bătrîn cam misterios, tu cel puțin pînă diseară pînă vine Miriam, nu sîntem legați cu nimic de orașul ăsta, o mai fi ceva pe care însă nu l-am descoperit care să aparțină amîndorura, n-ajunge ca să avem ceva în comun, să ne apropie, să semănăm ?“'.
Nu era doar feminitatea prezenței ei aceea care îl îndemna să se apropie cît mai mult de Raisa, deși aceasta precumpănea, ci și senzația nelămurită că ostilitatea lumii înconjurătoare crescuse, că se va arăta în curînd în toată amploarea, iar el este singur, a rămas singur, proiectat pe o traiectorie imprevizibilă și părăsit în tăcere, pe nesimțite de tot ce îl ocrotise și îl sprijinise pînă atunci. Rîmnicul și cei de acolo erau atît de departe — în timp — încît foarte rar mai reușea să-și aducă aminte detalii, fragmente de zi, frînturi din conversațiile, gesturile, prezențele celor de acolo. Curios era faptul că nu părinții se încă patinau să mai persiste în amintire, în bruma de imagini ce o mai avea ci cîteva colțuri de casă, ceștile de pe masă, legănatul scaunului de paie, chioșcul și Sofie, ea mai mult decît orice. în camera aglomerată a Raisei, își spunea că este a ei nu și a celeilalte, o necunoscută, de data aceasta întîmplarea n-a mai funcționat, Miriam nu venea decît noaptea tîrziu, pleca dimineața devreme și fiind aproape medic nu-și mai păstra caietele cu însemnări de la cursuri, deci neapărat pe ea, pe Raisa trebuia să o întîlnească și de ea să se apropie, înțelese că de fapt căuta să se liniștească, să se simtă în siguranță lîngă o prezență feminină. „Am avut o prietenă, o iubită, făcu un gest nelămurit cu mîna, acolo, la Rîmnic. îți semăna mult, foarte mult“. Mințea pe jumătate, încetul cu încetul nu vai mai minți de loc. cît îi rămăsese din Sofia pentru sine, cît va putea fi înlocuit, cît se va substitui de la sine nu va afla nici nu-1 interesa.
„Toți spuneți așa“, zise Raisa apoi își făcu de lucru în comoda ori sorinul de lîngă perete, oricum o mobilă ambiguă, adusă de jos, dintre vechiturile lui oncle.
Ermil nu pricepu. Agresivitatea ei avea altă nuanță, se îndrepta în altă parte. Cum adică „toți spuneți așa“, toți bărbații într-o asemenea situație spun acest lucru? Dar care era situația reala, ce însemna pentru ea faptul că se agățase de dînsa aproape ca un scai de blana unui animal ? Dacă oncle n-ar fi dispărut așa, pe neașteptate, lucrurile ar fi evoluat altfel, cu siguranță altfel. „Cum adică Raia, toți spunem așa ?“ „Lasă că știi tu, neapărat vreți să fiți considerați «oameni cu experiență», puțin suferinzi din dragoste, face impresie bună, n-am dreptate Se întoarse către el zîmbind cu gura pînă la urechi, punîndu-și în piept o broșa imensă, un fel de crab uriaș „e minunată, nu, Miriam mi-a dăruit-o. La un an după ce ne-am cunoscut. E o ființă tare sentimentală, se agață de tot felul de coincidențe, de lucruri mici, de sărbători care dacă nu există le inventează. Ai spune Cei viața ei trece de la un eveniment la altul, în hopuri, chiar așa într-o zi e prima ninsoare, în alta se împlinește un an de cînd a fumat, știi că fumează, n-ai simțit ?“ Ermil dădu din cap „nu, n-am simțit de loc, miroase doar a parfum, a pudră, așa cum miroase în orice cameră de femeie. Tu miroși așa. Dar să știi, pe cuvînt de cinste...44 Raisa puse broșa la loc, trînti capacul mai tare decît ar fi vrut, tresări „pe cuvînt de cinste ce ? Că ai avut o iubită, te cred, să fii liniștit, te cred. După un timp toți bărbații au cîte o iubită. Chiar dacă o descoperă mai tîrziu că ea a fost aceea eare...“ Era puțin îmbujorată, poate din cauza frigului de afară, cu toate că în cameră se făcuse cald, îndeajuns de cald ca să te simți bine. „Ca să te cred pînă la capăt povestește-mi ceva, orice, dar să-mi povestești pînă la capăt, fără să-mi ascunzi nimic, de acord ?“ Era de fapt stăpînă pe situație, cu toate că Ermil încer
AȘTEPTÎNDU-I PE ÎNVINGĂTORI
47
case să o deruteze, să o uimească prin îndrăzneala lui. „Nu, întîi explică-mi ce fel de experiențe faceți voi acolo" și arătă cu bărbia către caietul de pe scaun, ca și cum experiențele s-ar fi petrecut într-un spațiu ce depindea de scoarțele lui tari și vișinii, de liniile și petele din el. „Bine, acceptă Raisa amuzată ca de un joc, bine, eu o să-ți spun, o să-ți povestesc de experiența mea și tu pe a ta“.
începu cu primele experimente la care asistase pe cînd se găsea încă în Bucovina, la Cernăuți. Acolo o și cunoscuse pe Miriam, studentă în al patrulea an, o ciudățenie a Universității, roșcată, înaltă, „la fel de înaltă ca și mine, uită-te cît de lungă sînt, mă simt și prost din cauza asta, toată vremea port cisme“, și se plimbă prin fața lui, țeapănă, cu pieptul scos, ridicînd bărbia exagerat de mult, „singura studentă a medicinii în acel an. își tăiase părul și purta chipiu ca băieții. Bine, aici nu se mai poate să umble așa dar îi stătea fenomenal de bine. Cred că e destul de trăsnită să vină într-o zi în uniformă, doar spitalul e militar, în uniformă pînă aici, numai ca să-mi aducă aminte cît de bine îi stătea cu chipiul. E dintr-o familie bună, chiar foarte bună, nu din oraș, adică din Cernăuți ci de la Herța, aproape de Suceava, dar tu nu ai de unde să știi cum e, ce e Suceava, Herța, Cernăuți. La Herța familia ei are două mori, din acelea cu motor, păcăne zi și noapte parcă ar tuși cineva sec, uite așa «chî, chî, chî», fără întrerupere, zi și noapte. Miriam mj-a spus că din cauza lor a venit la facultate, nu mai suporta, ziua și noaptea «chî, chî. chî»u.
Ermil era uimit de exuberanța ei, ceva o făcuse să treacă peste disprețul, Indiferența, desconsiderarea (toate la un loc) îndreptate către el fie din spirit de conservare fie din obișnuință. „Dacă e dntr-o familie cu atîția bani de ce n-a rămas acolo, la Universitatea din Cernăuți sau acasă, la Herța. Ce caută aici, ca să ajungă să lucreze la un spital pînă noaptea tîrziu și să stea în chirie, cu toate că e casa lui oncle Leonida trebuie să recunoști că nu e chiar potrivită pentru cineva dintr-o familie bună, bună cum e ea !“ Raisa făcu o strîmbătură „mda, ne întoarcem de unde am plecat. Cred că îți va face plăcere să afli de ce. Războiul. Asta a fost. Acolo războiul a venit mai repede, pe neașteptate. într-o săptămînă am reușit să ajungem chiar în miezul său, cu incendii, jafuri, morți, armate care se fugăresc dintr-un colț în altul distrugînd totul în jur, încercînd așa să amîne distrugerea lor. Războiului nu-i trebuie anumiți morți, anumiți răniți, anumite nenorociri, militarii au priceput asta de mult și de aceea întîi distrug ce e în preajmă, apoi mai departe.' Abia cînd nu mai e nimic de distrus, cînd nu mai au încotro, abia atunci se încaieră între ei. întotdeauna supraviețuiesc aceia care l-au provocat, asta se întîmplă pentru că ei știu primii cînd începe și de ce au nevoie, în vreme ce oamenii normali habar nu au că se află deja pe lopată iar lopata a și început să balanseze către gura cuptorului. Ca la locomotivă sau ca în povestea cu Hănsel și Gră-tel. Au plecat austriecii au intrat rușii, au plecat rușii au intrat austriecii. De fiecare dată în Universitate s-au băgat și caii iar laboratoarele au fost distruse pentru că sold ații nu înțelegeau la ce folosesc. E normal, nu ?“ Ermil încuviință „probabil și •aici la București s-a întîmplat la fel, tu ai văzut doar". „Sigur, și aici s-a întîmplăt la fel, cuvîntul ăsta «întîmplat» nu-i bun, asta nu e o întîmplare, asta e o regulă. Liceele sînt făcute lazarete, unul e chiar spital de boli venerice, mi se pare la Matei Basarab, la Sfîntul Sava e spital turcesc. Laboratorul de la Cotroceni e zob. Curgea formolul în curte ca un pîrîu, cîțiva dintre soldați au adormit pe stradă, alții erau beți de la preparate, totul la canal, la hazna. Restul — în lăzi, de-a valma și la gară. Crezi că vor mai folosi vreodată ? îți spun eu — niciodată. Niciodată pentru că ei nu au nevoie de laborator, de instrumentar, de cărți. Vor doar cu toate astea să nu mai fie, cel puțin să nu mai fie aici. Asta e „Războiul". Se apropia întunericul, din nou silueta Raisei se deslușea greu, ar fi vrut să se apropie de ea, nu doar pentru a o vedea mai bine. „Vezi tu, zise Ermil, aici e la fel ca acolo, ce rost avea, ce rost a avut să veniți pînă la București ?" Ca și cum ar fi înțeles dorința lui se apropie, atît de mult încît i se putea auzi respirația, destul de calmă pentru o astfel de vecinătate, de fapt erau singuri în toată clădirea, singurătatea te sperie dar îți dă și îndrăzneală. „Cînd am venit noi nu era război aici, nici nu se arăta în vreun fel. Voi nu aveați nici un motiv să intrați în război împotriva unei singure părți. Miriam zicea că singurul război pe care merita să-1 faceți era împotriva tuturor. Și cum un asemenea război nu se poate face era aproape sigur că veți rămîne în afară. Acum doi ani Miriam zicea că-i vor ajunge doi ani ca să se clarifice, să lămurească cît de cît ceea ce descoperise din întîmplare. îți dai seama — doar doi ani pentru
48
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
a se apropia din nou, de astă dată cu știință, de ceea ce i se revelase din intim-plare. E feno-menal !“ își atinse fruntea cu degetele, Ermil crezu că în acea clipă descoperise un mister, degetul desenat în caiet nu putea fi decît unul dintre acele degete „și tu, Raia, tu ai fost de față, ai fost cu ea cînd s-a intîmplat acel lucru
Aproape speriată de acest gînd răspunse lungind cuvintele „nuuu, cum o să fiu, așa ceva i se poate întîmpla doar lui Miriam. E cu totul și cu totul deosebit ce a descoperit ea. Mai tîrziu, mult mai tîrziu, cînd mi-a propus să plecăm împreună la București mi-a spus despre ce este vorba. S-ar fi putut să nu-mi destăinuie niciodată, era dreptul ei, dar cred că voia mult să vin cu ea și de aceea s-a hotărît. Chiar înainte de a veni la Universitate o preocupa. Prima întîmplare a fost în atelierul morii, știi, tatăl ei e un om foarte întreprinzător, cu idei multe, moderne, cred că lui îi seamănă Miriam, numai că e mult mai frumoasă, nici nu se compară, o să vezi de aproape...” Ermil o întrerupse „am văzut-o pe geam, e așa cum spui”. De fapt n-o văzuse de aproape niciodată, și așa cum arăta, roșcată și cam lălîie nu credea să fje chiar frumoasă, mințise fără să-și facă prea multe probleme, mințise și gata, ca să-i facă plăcere ori, mai aproape de adevăr, ca să susțină conversația, îi plăcea întunericul din cameră și apropierea ei vie, plină de moliciune și căldură feminină, la fel se simțise și acasă în preajma Sofiei dar, slavă domnului, aici lucrurile stăteau altfel, ar fi îndrăznit, cu siguranță că o va face, va pune mîna pe brațul, pe gîtul, pe obrazul ei, îi va atinge cu vîrful degetelor sînii, scobitura prelungă, domoală ce se ghicea prin marginea gulerului încrețit, un nasture minuscul de os era singura opreliște. „O să-ți placă Miriam. Eu mă mir de familiaritatea asta neobișnuită cu tine, ar trebui să te dau afară, stăm aproape pe întuneric, singuri în toată casa și îți vorbesc de mai bine de o oră. Și asta în vreme ce tu te-ai purtat îngrozitor, în vreme ce nici nu te cunosc chiar de loc... Normal, firesc, ar trebui să-ți spun să ieși afară și să nu te mai prind înaintea mea, asta trebuie să fac”. Spusese ultimele cuvinte înecate într-o indignare cd nu părea contrafăcută și Ermil se simți cuprins de neliniște „nu-i normală, ce-i veni doamne, așa, dintr-o dată. Numai mi-am închipuit că o să pun mîna pe ea și a și sărit în sus. Dacă vrei, plec chiar acum. Numai să-mi spui clar, «pleacă», altfel nu mă duc”. O auzi cum respiră din tot pieptul, voia să se liniștească, poate nici nu voia dar încerca ..bine, mai rămîi, nici nu știu de ce o fac, n-am nevoie de tine și totuși îți îngădui să mai rămîi, naiba știe de ce avem nevoie”. Ermil făcu un pas înainte singurul ce mai rămăsese, îi cuprinse umerii încordîndu-și degetele, el însuși- le simțea puternice, rigide, în stare să lase vînătăi doar la atingere, îi stătea pe limbă să-i spună „de asta ai nevoie, de apropierea mea, de degetele astea puternice”, simți prin haină atingerea molatec-nervoasă a sinilor, prin stofa tuturor hainelor ce-i despărțea, în ultima clipă, înainte ca Raisa să-și plece fruntea atingîndu-i gîtul, mărul lui Aclam, se opri, își dădu seama că orice ar fi spus, chiar adevărul, ar fi fost de o vulgaritate înspăimîntătoare. Inspiră cu toată puterea, părul ei mirosea a frunză de nuc, a plante amare, simți cum palmele îi alunecă înspre ceafa acoperită cu un puf ca de pasăre, ca de plop, în lungul corpului său se declanșă un val fierbinte care se urca înspre gîtlej. Ceea ce îl uimea era îndrăzneala cu care ea își lipise trunchiul de trupul său, împingîndu-1 fără o mișcare anume, rigiditatea șoldurilor, a pubisului, perfecta adaptare a pieptului ei, îi dădeau putere și sentimentul unei victorii, a unei meritate luări în posesiune. Căută nervos, febril nasturii îmbrăcați în piază ai rochiei, erau mulți, deși, înșirați în lungul spatelui, se împiedica în butonierele complicate, Raisa fremăta, ca o plantă, ca un arțar, în spatele pleoapelor sale Ermil vedea limpede, decupată chiar din împrejurimi, silueta unui arțar tremurînd. foșnind, trernurul și respirația vie, alăturată, aproape în posesia sa, a femeii. Era un peisaj cunoscut, arțarul, lumina, căldura, apa rîului ce sclipea în depărtare, prezența atît de copleșitor-feminină de lîngă el. Ceea ce se schimbase nu era decît un transfer de emoție, acum el era sigur pe sine, puternic, detașat, în stare să ducă pînă la capăt ceea ce altădată doar imaginase. Atinse pielea spatelui, puțin umedă, moale, o prinse între vîrfurile degetelor parcă pentru a se convinge de realitatea el, auzi un scîncet, în toată această vreme Raisa nu-și desprinsese fruntea și gura de gîtul lui, era fierbinte, plină de dorință, încordată, vibrantă, gata să explodeze, ca o capsulă de bumbac prea coaptă, desfăcîndu-se albă, moale, cu semințe pline de uleiui.i gieie, profunde, amețitoare. „Lasă-mă pe mine” spuse Raisa nefiresc de clar și oe tare, își scutură umerii, flututrarea pletelor era o zbatere de aripi, așa cum
AȘTEPTlNDU-I PP2 ÎNVINGĂTORI	49'
încearcă păsările de stîncă să se cațere pe peretele umed și alunecos, puternică, prevestitoare. își scoase întîi umărul sting, apoi cel drept din învelitoarea rochiei, veș-mîntui se sprijinea abia în ridicările sinilor, spatele era gol și sub palme Ermil simți cum pielea se înăsprește din cauza frigului. „Dar tu, tu umbli așa, doar cu rochia ? Tu de fapt ești goală !“ și constatarea îl făcu să se simtă depășit de. moment. să se simtă copleșit, stăpînit de dorințe, îi căută gura cu buzele sale crăpate de vînt, de uscăciunea dinlăuntru, era acolo lîngă el, putea, aceasta era minunea,, victoria, putea să fie sub el, putea să fie împrejurul lui și el să se piardă înlăun-trul ei așa cum un bărbat se pierde într-o pădure, un copil într-un lan de grîu,. Raisa îi șuieră la ureche, atingîndu-i lobul cu vîrful limbii „întotdeauna sînt goala,, așa, cînd merg pe stradă îmi place să mă știu privită, să treacă peste mine privirile lor, e ca și cum m-aș spăla, ca și cum aș înota în fiecare zi. Și tu m-ai. privit la fel, sînt sigură, asta te-a adus aici”, Ermil nu mai auzi nimic, aerul intră cu presiune înspre ’timpan, cald, răscolitor, era ceva cu totul neobișnuit, simți că. nu va mai putea sta mult în picioare, încercă să o răsucească înspre pat, în acea, clipă rochia cenușie căzu, dezgolindu-i sînii cu un foșnet abia perceptibil, clipa în. care floarea se deschise. Pînă la acel moment, mai mult sau mai puțin — gesturile, amănuntele îi erau cunoscute sau previzibile. Din clipa în care nimic nu mai acoperi armonia, echilibrul, sînii, coapsele, pîntecul, pulpele, pata neagră-cenușie a pubisului, cînd nu mai rămăsese în fața lui decît un trup înconjurat de o aură-capcană a sexului și feminității, Ermil înțelese că este singur, neapărat, că Sofie dispăruse sub avalanșa acestei realități, că tot ce fusese pînă atunci zestrea sa — experiența sa virilă se spulbera ca puful unei păpădii și nu avea decît o singură soluție — să stăpînească. Pînă atunci făcuse doar lucruri învățate, în acel moment trebuia să învețe pe măsură ce înfăptuia. Se simțea în stare, chiar triumfător înainte de a izbîndi. Pe măsură ce înaintă în cunoașterea trupului ei i se limpezi un gînd, acela că nu era doar o întîlnire între el bărbatul și ea femeia ci se petrecea un fenomen mai profund, fiecare sărut, fiecare atingere, fiecare explozie internă dureroasă în extensiunea ei prin tot organismul lor, toate acestea revelă o stare mult mai complicată, mai lipsită de concretețe, cumplită în imperialismul ei. că este îndrăgostit de Raisa, că există ceva între trupurile lor care se naște și devine tot mai dens, ca și cum le-ar cicatriza pas cu pas epiderma, o armură de sudoare, pasiune și sublim intelectual încît mai tîrziu, ostenit, cu sentimentul unei eliberări îi mărturisi că o iubește.
Raisa, întinsă alături, cu părul răsfirat pe acoperămîntul de catifea, ridicînd cîte o șuviță în dreptul frunții, apoi lăsînd-o să cadă peste obraz, încît fața dispăruse cu totul în întuneric, păru să nu audă, sau se prefăcu, sau poate chiar nu auzi „xA.cum ar trebui să aprind o țigară. Bărbații întotdeauna fac așa, își sprijină ceafa de braț și fumează în tăcere. Chiar dacă nu le trebuie. Vreau să spun, dacă nu le trebuie țigara le trebuie gestul”. „Și de ce nu fumezi?” Lăsă impresia că și el dorește ca să fie uitate cuvintele de mai înainte. „Ah, ar fi prea, de tot. o femeie să fumeze, hi, hi, rîse ca un iepure, ar fi chiar o grozăvie. Poate Miriam, ea, dacă i-ar trece prin cap, ar face-o. Umblă cu chipiul în cap și țigara în colțul gurii pe stradă. Și să știi, nimeni nu socotește că e deplasat, vuigar să zicem”. Se întoarse pe o coastă, atingîndu-1 cu sfîrcul rece al sinului, în mod normal ar fi trebuit să-1 treacă fiorii dar nu se întîmplă nimic, avea mintea limpede-limpede, capul gol, nici un gînd, nici o imagine, chiar senzația că e mai ușor, la propriu, că a pierdut din greutate. „Spune-mi, acum poți să-mi spui, eu sînt chiar prima ? Acum nu mai are nici un rost să inventezi, înțelegi, după tot ce-a fost, nu mai are, dar chiar eu am fost prima ?”
Ceva îl oprea să spună de la început, simplu „da”, altceva decît orgoliul. Nu înțelesese cît de bine, sau cît de rău era pentru ea ca să fi fost într-adevăr prima femeie din viața lui. „Hai să lăsăm asta, cred că a fost bine, ce zici tu, n-a fost bine ? Nu m-am descurcat, hm, mulțumitor, poți să zici asta ?” Raisa îl atinse pe frunte, avea palmele aspre, ca și cum ar fi fost mîncate de acizi, poate chiar erau, degetele coborîră încet peste ploape, peste obraz, întîrziară îndelung în dreptul gurii, fără să o atingă, ca și cum ar fi pipăit respirația, apoi se așezară pe gît, exact în locul unde se simțea pulsînd carotida. „Ești tînăr, ești puternic, totul e atît de simplu în aparență ! Uite, nu te mai întreb. O să-ți spun în schimb de ce te-am întrebat. Pentru că niciodată, înțelegi, niciodată n-o să mai poți uita, dacă eu am fost prima. Și nu e doar atît, că nu o să mai poți uita, nu o să poți scăpa de mine, o să mă porți cu tine toată viața, o să fiu lîngă tine, în tine, zi. și
"o O
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
.noapte, în apă, în aer, sub pămînt, oriunde o să umbli. Mai legată și mai aproape ele tine decît umbra/4
Ermil începu să rîdă tăcut, doar gîtul și pieptul vibrau înăbușit „asta-i bună, asta-i literatură, niciodată nu m-am gîndit că în pat, ridică o clipă capul, o femeie goală, poate prima femeie (îi făcea bine să se simtă un pic vulgar, un pic ticălos, era o probă a maturității) să-mi spună după, poezele cu nedespărțirea, cu pentru totdeauna44. Se simțea pentru o clipă mai puternic decît ea, o mîngîie pe umărul colțuros, cînd purta rochia nu arăta chiar atît de agresiv, îi atinse în treacăt spatele, ți-e frig, să pun ceva pe tine44 și trase catifeaua care atîrna către podea, acoperind-o. El se simțea însă înfierbîntat, încă în stare să reziste așa, întins, cu fața în sus, purtînd pe piept greutatea fragilă a creștetului ei. „Ești un prost, un june prostănac, asta ești. Nu-i vorba de nici o poezea dragule, ci de o posibilitate reală care mai devreme sau mai tîrziu va fi dovedită științific.
Dacă va fi „mai devreme44 atunci se va datora lui Miriam. Întâmplarea de care îți vorbeam se leagă de asta, de faptul că nu există doar corpul ăsta al tău (și se lipi strîns, căutîndu-i cu buzele fierbinți și umede gura lui întredeschisă, avea nevoie de aer, de cît mai mult aer pentru că se simțea, era ușor, înspre plutire), nu doar el ci mai este ceva. Miriam mi-a spus că acolo, la atelierul morii, știi care, aia care face „ch, ch, ch“ zi și noapte făceau niște experiențe de reglare a valțurilor, mai apropiate, mai depărtate, în funcție de calitatea bobului și de cît de mărunt voiau să macine. O chestie complicată, cu sîrme, baterii, întrerupătoare, o încurcătură perfectă de lucruri utile și inutile pe care ea le știe pe de rost, e un geniu fata asta, pricepi, un geniu în fustă, așa ceva este tragic, nu știu cît o să o țină genialitatea ei însă vezi, nu de moft și-a pus chipiu, a simțit că are nevoie de el. Geniul ei, mintea ei nemaipomenită are nevoie de chipiul ăsta, altfel se face fărîme, se usucă la fel ca bostanii care-i uiți toamna pe cîmp. Eu sînt de la țară, tu nu ești ?44
Ermil ar fi vrut ca Raisa să nu mai vorbească, desigur spunea lucruri interesante dar poate și mințea, cînd pomenea de prietena ei roșcată, de Miriam, se transforma într-o zecime de secundă, părăsea dintr-o dată locul, chipul, vecinătatea lui pentru a se exalta, pentru a se tîrî în genunchi, așa i se părea lui, să devină urma piciorului care calcă, foșnetul ce însoțește pasul, să devină noua piele a necunoscutei Miriam. „Nu, am crescut la oraș, într-un tîrg, dar ce importanță are, tu crezi că pentru mine înseamnă ceva lucrul ăsta. Sînt un puști victorios, un june prostănac, pot să urlu că sînt un bărbat, pot să mă răsucesc peste tine să. ți-o spun, uite, sînt un bărbat, simți că sînt un bărbat, lasă toată vorbăria, săru-tă-mă, tu ești de la țară deci sărută-mă, eu sînt de la 'tîrg, deci sărută-mă“. Raisa îl împinse ușor cu podul palmei „ah, cît ești de prostănac, nici nu vrei să afli, nici nu vrei să crezi. Ești prostănac și lacom44. Se ridică încet dar hotărîtă, rămase cîteva clipe în picioare, lîngă pat, cu mîinile atîrnînd pe lîngă trup, se vedea limpede în întunericul nu prea dens al camerei, liniile corpului erau deslușite. „Ciudat, e întuneric și te văd atît de bine. Parcă ai fi fosforescentă44. Rise „în jtirul tău e lumină, o lumină palidă, albă- albastră, ca și cum ți-ar fi frig, poate chiar îți este. N-am văzut niciodată statui eline dar probabil în jurul lor e la fel44.
Raisa își căută cu vîrful piciorului rochia căzută, se aplecă aproape atin-gîndu-1 cu creștetul, mîna lui Ermil o atinse pe ceafă „hai vino lîngă mine, te vreau, te doresc44 ea scutură încăpățînată „nu, trebuie să pleci, trebuie neapărat să pleci, o să vină Miriam, e tîrziu și o să ne găsească aici, n-aș vrea, de loc nu as vrea, n-ar fi adevărat, nici n-ar fi bine, îmbracă-te și tu, dacă vrei nu mă uit, fiecare se Jmbrăcă singur, hai, te rog44. Neînțelegînd decît pe jumătate, sigur, nu era bine să-i găsească așa, hm, cam dezbrăcați, dar ar fi avut vreme, s-ar fi auzit poarta, s-ar fi auzit pașii pe scară, bubuie, trosnește, e veche și credincioasă, dar au era doar* atît. Raisa nu voia să fie găsit acolo., în timp ce se îmbrăcau, spate în spate, o întrebă peste umăr „și ce-a descoperit ea acolo, cu sîrmele alea electrice?44 Raisa se grăbi, bucuroasă, mulțumită chiar de ieșirea ce i se oferise „ah, ceva •extraordinar, ceva important, cu totul și cu. totul deosebit. A descoperit, a văzut, înțelegi tu, chiar a văzut cum în jurul mîinii celui ce lucra cu acumulatorii de plumb se forma o aură, o lumină cîteodată albastră, alteori portocalie, un fel de contur perfect. în clipa în care a văzut luminiscența, nu o emanație ci un înveliș, a înțeles că întîmplarea îi scosese în cale cea mai mare descoperire a vieții sale. Din acea clipă n-a mai făcut altceva decît să pună în evidență această aureolă
AȘTEPTÎNDU-I PE ÎNVINGĂTORI
51
ce ne însoțește tot timpul. înțelegi tu, Miriam și-a închinat viața, toată viața ei ca să dovedească, să explice existența acestei minunate însușiri a corpului uman.. E limpede că de aura aceasta este legat ceva foarte important, poate cel mai important lucru. Șii ce a descoperit, dar asta după muite cercetări, extrem de multe,, aici am și eu un rol, sînt mindră, sincer îți spun, a descoperit că persoanele îndrăgostite sînt înconjurate de o aură mai puternică, de un spectru deosebit44. Se îmbrăcase înaintea lui, dar rămăsese pe mai departe întoarsă cu spatele, așteptînd. poate să-i spună că el este gata. O atinse aproape sfios pe umăr „poți să te întorci, și așa nu se mai vede nimic. Poate că e ca la păsări, cînd sînt în perioada de cui-ioărit își schimbă penele, le fac mai strălucitoare54 și începu să rîdă singur ele pedestritatea observației „sigur, nu-i chiar așa de simplu, e doar o comparație pentru profani51.
Raisa avea o voce serioasă, poate gravă „în ultima vreme am încercat să fotografiez aura. Ne trebuie dovezi științifice, pînă la urmă o să reușim,. Nu se-poate să nu reușim, o asemenea descoperire nu se întîmplă de două ori în viață54. Ermil înțelesese că va trebui să plece din încăpere cît mai curînd, nu mai rămăsese nimic din atmosfera de dinainte, erau doi oameni îmbrăcați, ceea ce însemna un cu totul alt punct de vedere asupra relațiilor dintre .ei. „S-ar putea să aibă dreptate, ceva există, doar și eu te-am văzut mai înainte, cum să-ți spun, aproape strălucitoare, fosforescentă, am și spus-o parcă. Dar ceva nu e clar, ce legătură are astar descoperirea lui Miriam, dacă e vorba de o descoperire reală și întrebarea ta, întrebarea aceea, scuză-rnă, stupidă, dacă tu ai fost sau nu prima femeie pentru mine 1“
Raisa se apropie foarte mult, de fapt îl împinse cu pieptul pînă la ușă, îl sărută în colțul gurii, apăsînd cu mîna pe clanța ușii, făcînd-o să scîrțîie lung, și sîcîitor „acum clu-te, ai stat prea mult, și să nu mai vii sus. Am să vin eu la line, o să fie mai bine, știu că vrei, să mai vin, cînd o să ai nevoie de mine o să deschid ușa de la camera ta, îți promit, acum du-te, n-are rost să-ți explic mai multe, în astă seară ești un june cam prostănac, s-au spus destule, du-te, hai du-te44. Ermil ieși cam buimăcit, de fapt îl dădea afară, nu mai. avea chef de el?. există o promisiune pentru viitor însă acum îl împingea cu grijă și delicatețe dar îl împingea de la spate către scări iar el se supunea chiar așa după cum spusese „ca un june prostuț, ca un june prostănac44.
In clipa cînd a făcut lumină în camera lui de jos a auzit poarta trîntindu-se iar apoi pașii mărunți și repezi ai celeilalte chiriașe, bocănind pe pietrele înghețate de sub geamul lui. Avusese dreptate Raisa, colega ei de cameră venea tîrziu de la spitalul german și n-avea nici un rost să-1 găseasă sus. obligat de conveniențe să dea explicații inutile și cusute cu ață albă. înainte de a adormi se chinui o vreme-prin întuneric să descopere o geană de lumină în jurul degetelor sale cUr, cum: era de așteptat, nu zări nimic, întunericul nopții de iarnă fiind de nepătruns, dens, negru și lichid ca smoala topită. Adormi simțind fizic apropierea sinilor Raisei de-pieptul său înfiorat, crispat de așteptarea moalei, caldei, elasticei atingeri. în următoarele două zile a reușit să se stăpînească îndeajuns pentru a nu urca în fugă treptele de lemn, sărind cîte două-trei dintr-un singur pas și asta numai datorită faptului că scotocind din plictiseală printre cărțile lui oncle Leonida a dat peste ceea ce se aștpeta mai puțin. Era o carte franțuzească, la rîndul ei o traducere din germană a unui tratat, de sigur un tratat serios cum. numai nemții știu să întocmească, . aparținînd unui chimist doctor și membru al Academiilor din Leipzig,, Berlin și Amsterdam, un anume von Reichenbach, descoperitorul creozotului, mențiune făcută cu litere subțiri și elegante în subtitlul masivului tom. Bruma sa de franțuzească nu-1 ajută prea mult să priceapă amănunte ori chiar idei principale, răsfoi cu destulă neîncredere și lipsă de antuziasm foile galbene mirosind a praf, ori a mucegai, cînd ochii se opriră uimiți asupra unui desen, același pe care îl văzuse în caietul Raisei, un deget uman, înconjurat de un halou alcătuit din stri-ații aducând cu imaginea naivă a aureolei banale din cartea sa de geografie, începu să fie atent, descifrarea mergea greu, se vorbea de o anume „forță odică*4, venind de la numele lui Odin care generează o energie sau o luminiscența ce însoțește toate plantele, animalele și îndeosebi oamenii. Referirea la plante îl derutăm din cele spuse de Raisa aura e proprie înaltelor sentimente, dacă dragostea este un asemenea sentiment, afirmația lui von Reichenbach cobora totul într-o materialitate, într-o normalitate banală. Cercetă cu înfrigurare două zile pasaj de
52
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
pasaj încercînd să priceapă cît mai multe, întîlnea rîncluri, cuvinte subliniate ele cineva, poate, ele oncle Leonida, cu o cerneală violetă, linia era tremurată, nesigură. așa era întotdeauna întărit numele orașului Rîmnic pe scrisorile lui, nu erau multe, două trei pe an însă erau singurele ce le primea și de aceea ținea minte bine plicurile, mari, gălbui, cu marca lipită pe spate, la încheietura colțurilor Surpriza a venit cînd găsi paginile albe de la urmă pline de însemnări, rezumate în cîteva cuvinte exact acele fraze subliniate, însoțite de comentarii nearticulate, mai mult semne ele orientare in cine știe ce complicată și stufoasă teorie. Scria oncle „orice corp viu este de fapt un electromagnet. Ceea ce îl însoțește cît este viu nu e altceva decît propriul său cîmp (radiație) electric și magnetic. Trebuie să se dovedească dacă aura ce ne înconjoară este statică — atunci n-ar avea nici o importanță, nu e decît o emanație, ca și mirosul, — ori se modifică în funcție de ceea ce este în noi. Șj ce se află în noi ? Viața, desigur, viața. Dar am spus în noi. Deci sînt două lucruri separate, corpul și aura, luminiscența, ea fiind rezultatul vieții și nu a corpului. De cercetat — de ce multă vreme după amputarea unui braț, a unei părți din organism mai simțim prezența lui. Probabil pentru că aura părții lipsă mai există, viața din noi încă nu s-a adaptat la noua formă, la noul relief al organismului. Cînd dispare cineva care ne este drag îi mai simțim prezența. El este mort. Corpul său nu mai există însă aura mai persistă, o parte din ea s-ar putea să se «dizolve», să se «amestece» în luminiscența celorlalte organisme, în preajma cărora s-a aflat. Acest lucru nu este posibil decît dacă între cel dispărut și cei prezenți a existat o relație de simpatie. Numai îndrăgostiți! simt prezența vie •a celui dispărut —■ aura acestuia a fost receptată într-un procent cu totul deosebit de mare. Memoria este acea parte a noastră care ne înștiințează cine și cu cît s-a amestecat în «aura personală». Nu ținem minte decît ceea ce ne-a impresionat afectiv, în bine sau rău, de fapt ceea ce a reușit să intervină în spectrul nostru violentîn-du-1 ori împietindu-se cu el. Plăcerea sau durerea sînt două trepte diferite în receptarea aceluiași tip de violență. Atunci de ce ținem minte obiecte și case și ziduri. Foarte probabil că toate obiectele, casele, zidurjle pe care le păstrăm în memorie se află acolo numai pentru că au fost marcate de o prezență umană. Nimic nu ne leagă de pustietate, pustietate în sens absolut. Orice amintire izvorăște din urma unei aure umane, doar acel lucru se reține, așa cum cîinii caută peste tot urme ale trecerii altui cîine. Vulgar dar adevărat, exact. Trebuie cercetat dacă : 1) poate aura să influențeze corpul, 2) dacă aura este influențată de starea corpului, 3) dacă se pot face transferuri de energie adică de la un organism la altul și pe ce căi (dragoste ? dragoste propriu-zisă ?) și în sfîrșit 4) dacă prin eforturi mentale se poate desprinde din propria aură elementele unei alte prezențe care s-a amestecat cu cea personală (impresionîndu-te, trăind odată cu tine) corpul pro-priu-zis dispărînd, atribuind pe această cale aura străină unei alte persoane. Sofie, Grazia, Sofie Grazia, Grazia, Grazia Sofie !!!“
Mai erau cîteva însemnări răzlețe, de neînțeles, „Madame Blavatsky", „vindecarea vine din sineL „nu tulbura ordinea din tine, mai ales nu introduce fier, calciu și magneziu — se falsifică, totul se falsifică", veneau niște formule chimice din care nu pricepu nimic și cîteva cuvinte scrise cu litere mari, încadrate în chenar, spre ținere de minte „de căutat cunoscători, de unul singur nu se poate". Luă cartea cu sine, dintr-o pornire primitivă, de posesiune, simțea că este un lucru foarte important cu toate că nu pricepuse nimic, sau mai nimic, oncle fusese întotdeauna un original, povestea aceea a „luptei sale cu moartea" i se păruse un fapt ce ține de legendele familiei dar nu de realitatea ei și iată că însuși oncle a crezut prea mult în ceea ce se spunea despre el și a început să-și caute sprijin, argumente în cărți semnate de doctori nemți pentru fundamentarea ciudățeniilor ce se spuneau, doar se spuneau despre el, și care de fapt nu-i aparțineau. Cu toate că luase cartea în camera sa nu o mai deschise. Stătea pe măsuța de lîngă geam, tăcută, imensă, neagră, cu foile galbene, vîrstate, așa se vedeau din profil, o privea din cînd în cînd și pufnea mînios, ori se făcea că e mînios, trăgînd cu urechea la pașii de pe scara de lemn, simțind orice mișcare din casă, lucrurile vechi se mișcă fără să le atingă nimeni și nu putea sta locului, nu putea dormi, fiind cuprins de agitație, de o nervozitate nemaiîntîlnită pînă atunci. Se întinse pe pat - și încercă să-și adune gîndurile, ce-o fi cu oncle, pe unde naiba umblă, de unul singur nu putea să se ducă din nou la viceprefect, să-i bată la ușă și să-i spună „știți, eu sînt nepotul lui oncle Leonida, mi-ați promis că voi lucra la ziar,
AȘTEPTlNDU-I PE ÎNVINGĂTORI	53
chiar la ziarul domnului Stere, așa că vă rog să...” Ce să-1 roage ? Oncle știe mai bine ce și cum trebuie făcut, oncle care s-a angajat să rezolve totul, nimeni nu-1 rugase, el singur o făcuse, din orgoliu, din moft, n-avea importanță, el era singurul care putea să-1 scoată la liman, in orașul ăsta, in care nu cunoaște pe nimeni, care devine zi de zi mai sinistru, mai lipsit de umanitate și de oameni se vede obligat să-și Înceapă cariera. Și cînd te gîndești că totul începuse altfel, cu totul altfel, cu sunet de fanfare, cu Victoria fluturată pe sub nasul fiecăruia, chiar și pe sub nasul lui și a lui taică-său. Ziarist sau avocat în noua țară, în Tara întregită unde va fi nevoie de oameni tineri, Întreprinzători, curajoși, cu încredere în viață. Tînăr ? Poate, dar nu un puști, nu mai e deloc puști, e un bărbat întreg, se simte, dovada e în el și e sus, deasupra,unde se aud pași mărunți și apăsați, asta trebuie să fie Miriam roșcata, i s-a părut sau chiar ieri seară era îmbrăcată în uniformă militară ? Sigur că Raisa nu poate veni din cauza ei, cînd e acasă n-o poate lăsa singură, a venit cu ea tocmai de la Cernăuți, cum să o lase singură ! Așa că stă singur într-un șir de camere ca un tren, așteaptă să se facă iarăși zi, închipuindu-și cît’ de aproape și de goală era doar cu cîteva ore înainte lîngă el, lîngă pieptul său, cam costeliv, se atinse cu degetele, exact aici se găsea. Diferență de loc și de timp, altfel totul ar fi in regulă. întreprinzător ? N-a făcut nimic ele la sine, decît să scotocească în sertarele chiriașelor, altfel a stat cuminte și ascultător zile, săptămîni, privind pe fereastră cum se lasă zăpada, cum trec patrulele, cum dispar încetul cu încetul gardurile și oamenii. Nici măcar atunci cînd a mers cu oncle către Prefectură n-a fost mai isteț să verifice, să ia o dovadă dacă tot ce le arăta arătarea aia, Vergii cu mantaua atîrnind, e adevărat sau e doar o halucinație, poate au fost hipnotizați, spunea că lucrase la circ, ăștia știu de toate, muite și mărunte, ține minte tot, și cîinele, și șobolanul albastru, și casele, pustiul, groaza (aici își dădu seama că de fapt nu mai știa cum arătase drumul ci doar avea în el vie și puternică groaza, frica, spaima, pustietatea traversării, de l-ar fi rugat cineva n-ar mai fi fost în stare să spună cum arătau casele, cum arăta javra aceea odioasă, cum arătau ochii animalului jegos și grețos, nu mai rămăsese nimic altceva decît neliniște) iar dacă ar fi luat cu el un lucru mărunt, orice, o așchie, o pană, s-o țină strîns în pumn, să se jilăvească de la sudoarea fricii lui dar să existe, atunci ar fi fost altceva. O clipă îi trecu prin fața ochilor pintecul puțin bombat, mărginit de cutele coapselor și stolul întunecat al sexului Raisei, se repezi la geam, cu cine se lupta ?, se lăsa iar lumină cenușie, o să-1 cheme în bucătăria din capătul curții, o să mănînce iar o fiertură și o să strîngă din umeri la privirea cercetătoare a madamei. Se va întoarce iar în cămăruța asta, va trage cu ochiul la fereastră, poate Miriam roșcata lucrează de noapte și de aceea a stat toată ziua acasă, poate va mai răsfoi cartea lui von Reichenbach și va reciti însemnările lui oncle fără să priceapă nimic și va adormi chinuit de imaginația sa erotică și de lipsa de curaj. Curaj ? Ce înseamnă pentru el curajul, ce trebuie să facă pentru a dovedi sau măcar pentru a-și dovedi că nu este un fricos, un papă-lapte. De fapt nu știa, nu avea de unde să știe, adus, aproape de mînă, într-un oraș și într-o lume în care nu pricepea nimic, era război — nici măcar un război așa cum și-1 închipuise, era doar o îndelungă sfîșiere, asta pricepuse, în care durerea și sîngele nu se vedeau mereu dar existau, cu siguranță existau. Ar fi trebuit, desigur, să lupte, dacă ar fi fost puțin mai mare ar fi fost obligat să o facă, fără să-și pună prea multe probleme, cu cine, de ce, cum, ar fi încălțat bocancii, ar fi tras capela pe ochi, arma la spinare și s-ar fi pierdut în mulțimea aceea de soldați care își tîrîseră picioarele cîteva zile la rînd prin fața geamului. Dar nu fusese obligat și din această cauză descoperise că „nu a avut curaj“, sau i se va spune că „nu a avut curaj44. Cînd războiul se va termina nu va mai fi nici, o diferență, aparentă, între el și ceilalți decît aceea că ei au avut șansa să fie obligați iar el a trebuit să decidă singur. Și apoi toată încurcătura, toată halimaua aceasta cu oncle Leonida din care nu mai înțelegea nimic, mai ales nu înțelegea, nu avea de unde să înțeleagă cu cine ar trebui să se bată, împotriva cui ar trebui să lupte, pe cine să urască. Poate chiar pe oncle ? Sau pe domnul Berzea, omul care mai devreme sau mai tîrziu îl va ajuta, însfîrșit, să „intre în viață“. Ori pe acel domn necunoscut, ah, da, Constantin Stere, auzise ceva, un om probabil îngrozitor de inteligent, de generos, altfel nu ar fi auzit nimic de el la Rîrnnic, și n-ar fi șeful unei gazete, tocmai acum, cînd sînt atît de puține. Ar trebui probabil să le urască pe fetele de sus, pe Miriam-roșcata, din mai multe pricini, întîi că astăzi a stat toată ziua acasă
54
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
si în al doilea pentru că lucrează cu nemții la spital. Dar dacă ar sta să cumpănească, o clipă doar, nu mai mult ar vedea dincolo de imaginea aceasta, pe care cu atîta greutate o alcătuise, pată cu pată, chip cu chip, cum ai pune pietricică lîngă pietricică pentru a vedea apoi din depărtare o cadră uriașă, sticlind, în care s-a adunat urîțenia, abjecția, trădarea, tot ce ar trebui ca să urăști într-adevăr această imagine ai atinge-o cu vîrful dălții, cu judecata ta, cojind vopseaua, rîcîind smalțul întunecat, verdele vînăt al otrăvii, atunci s-ar putea să vezi și altceva care îți va îndoi sufletul. Miriam-roșcata merge ziua ori noaptea la spital să scope oamenii din primejdia bolii și a morții, oamenii din spitale nu pot fi decît oameni în întregul și tainicui înțeles al cuvîntului, domnul Berzea este atît de singur, a înțeles din prima clipă acest lucru, văzindu-1 doar cum strînge din pleoape, făcînd încrețituri ia coada ochiului, atunci cînd întinde mina cuiva, încercînd de fapt să-1 vadă cît mai bine, cît mai aproape, chiar dincolo de zîmbetul politicos ori rugămintea ce i se adresează, și vrea să-1 ajute, o face din prietenie față de oncle, cînd un om singur face ceva doar din prietenie, asta este o dovadă că nu poate fi rău. Iar domnul Stere, de ce l-ar urî pe domnul Stere, pe care nici nu-1 cunoaște și care probabil, de ce probabil, sigur, sigurissim, va fi patronul lui, un om de la care va învăța gazetărie, care îl va introduce în lume, în saloane, de ce să-i urască ? Pentru că scoate o gazetă la București sub ocupație ? Asta-i bună, aici parcă îl auzea pe oncle Leonida ,.dacă n-ar face-o el, ar face-o altcineva, mai prost, prostind la rîndul său lumea. Gazetele trebuie făcute, întotdeauna se va găsi cineva care să citească și ceea ce nu se scrie în ele. Și ăsta poate să fie un rost al gazetarului, să-1 facă pe om ca atunci cînd îi citește articolul să dea cu mîna în pagină și să zică — aiurea, dom’le, dar e cu totul pe dos“. Ca și cum ar fi avut nevoie de un sprijin concret, de un obiect care să-i arate soluția de izbăvire, ieșirea din încîlceala de gînduri în care se afundase privind în jur, trecînd cu ochii peste mobile și haine, oprindu-se, a cîta oară ?, în cele din urmă asupra tomului adus din camera răvășită a lui oncle Leonida. Stătea liniștit, negru, lucios, ca un ochi de jivină, chemîndu-1, îndemnîndu-1, poate așa îl va fi găsit și oncle în cine știe ce dugheană cu vechituri. îl luă în palmă, era greu, plăcut la pipăit, ispititor, aproape viu. Era însfîrșit ceva ce îi aducea aminte, ceva ce îl lega material de Raisa, de noaptea trecută, de experiența, de ce experiența ?, de clipele de viață adevărată pe care le trăise alături ori împreună cu ea. Era de necrezut, mai bine spus, greu de crezut și aproape de neînchipuit că totul s-a petrecut cu el, că totul s-a întîmpiat la cîțiva metri deasupra, la stînga sau la dreapta nici nu știa prea bine, că reușise să facă din acea femeie despre care oncle îi atrăsese atenția că „nu-i de nasul tău, băiete“, să facă femeia lui, așa cum nici măcar nu-și închipuise pînă atunci. Răsfoi într-o doară paginile cărții, litere negre pe hîrtia gălbuie, mirosul dulceag de mucegai, cum spusese ,.așteaptă-mă, voi veni cînd vei avea nevoie de mine“. Frumos dar neadevărat. Din clipa cînd ieșise din camera de deasura avea nevoie de ea, tot timpul a avut, nevoie de ea și Raisa nu a venit. Nici măcar nu avea cum să vină, nu putea să vină din cauza prietenei, colege, ce i-o mai fi, din cauza lui Miriam-roșcata, geniala, aventuroasa care umblă noaptea prin București îmbrăcată în manta germană. Brusc se hotărî, luă cartea sub braț, ieși fără nici un plan anume, fără nici un gînd, trebuia să o vadă, dacă nu o va vedea pe Falsa în următoarele clipe presimțea că se va deschide în el un izvor de suferință, o rană reală și dureroasă care îl va chinui nu doar o noapte, o zi, ci vreme îndelungată. Pe măsură ce urca scările strîngînd cartea legată în piele neagră aproape de trupul său, ca pe o dovadă a iubirii sale Ermil descoperi sau crezu că descoperă punctul slab, fisura întregii alcătuiri, a eșafodajului, a complicatei demonstrații care te putea convinge că viața nu se află în corpul nostru ci ne însoțește, noi. abia luîncl cunoștință de ea numai datorită unor tulburări, unor șocuri ce-i afectează incandescența. „Dacă e așa cum spuneți — se va adresa el roșcatei Miriam, asta înseamnă că pe lume există o cantitate limitată de aură, care se transmite, se combină de la o ființă la alta dar e mereu aceeași în fond, ah, nu, ăsta nu-i un argument, nu-i un motiv, auzi cantitatea, trebuie să găsească altceva, urca scările, era aproape de ușa lor. ezită, ce naiba să-i spună să o dea gata, era pornit împotriva ec fără să știe de ce, putea foarte bine să fi fost ea aceea care să-1 surprindă răsfoind caietul și atunci poate nu Raisa ci Miriam ar fi fost prima femeie din viața lui, de faptul că trebuia să cunoască femeia în acele clipe nu se mai îndoia. Cine se îndoiește de un fapt care a avut loc ? Ah, nu. O să-i spun că descoperirea ei nu face doi bani, altcineva a făcut-o, cu mult înainte, aici, am dovada. Și fericit strînse cartea
AȘTEPT1NDU-I PE ÎNVINGĂTORI	$5
cu atîta putere încît simți cartonul înfigîndu-se în carne. „O să se cam treacă cu geniaiiUtea du mi tale — zîmbi și deschise încet ușa. fără să bată, așa cum se întîmplă doar unui om prea preocupat de ceea ce urmează să spună, repetîndu-și de prea multe ori în minte replica. în camera lor lungă, plină cu mobile era semiîntuneric, o lampă ardea imediat în spatele ușii, făcînd umbrele și conturele neclare. La început nu pricepu nimic. Stăteau îngenuncheate, față în față iar Miriam îi împletea codițele acelea care atîrnau pe lîngă lobii urechilor atît de neașteptat și de frumos. Privi cîteva clipe, îndelung, ca și cum ar fi vrut cu tot dinadinsul să priceapă ceva. Nu avea nimic de priceput cu greu, totul era limpede, era ca și cum (sau era într-adevăr) aurele a două ființe se contopiseră cu totul alcătuind o imensă pată de culoarea bronzului, grea, densă. Ceea ce văzuse el cu o seară înainte, în jurul trupului dezgolit al Raisei nu însemna decît o palidă și neconvingătoare reflexie a pielii sale orbitor de albe. în cameră mirosea a santal, de unde într-o astfel de, vreme, și privirile celor două fete nici nu se clintiră atunci cînd făcu un pas îndărăt, lăsînd să-i cadă cartea profesorului Reichenbach fără nici o intenție ci doar din cauza uimirii. Și-a încă un sentiment pe care nu-1 mai avusese de mult, din copilărie. Era ca și cum s-ar fi uitat pe gaura cheii. Simți că roșește, că violența lui, aceea cu care urcase scările s-a transformat în vulgaritate, împotriva dorinței sale, și se răsuci greoi, amețit, înfrînt, pentru a se reîntoarce în odaia sa de jos, de mulj; mai jos. Se simțea ca o pasăre de cameră ce pentru o clipă a văzut prin fereastra deschisă grădina, întinderea nesfîrșită a cerului.
A privi printr-o fereastră e ca și cum ai privi printr-o lentilă, spațiul ei încercuit îți dirijează privirea fie pentru a descoperi o lume imensă, pe dinlăuntrul ei, atunci cînd te uiți din afară, fie pentru a te uimi în fața imensității sale din afară, cînd o privești dinspre lăun-tru. Lucrul acesta capătă trăsături delicate și neobișnuite atunci cînd „privirea prin fereastră” se face din interiorul unei case părăsite de cîteva sute de ani către strada la fel de părăsită, înspre piața goală, năpădită de mirt, ierburi, ferigi meridionale, așa cum mi s-a întîmplat în miezul unui august la Mystras. Poți să uiți că în jurul tău la distanțe astăzi infime se află semnele reale ale unei civilizații pe care^ ai imaginat-o, citind cărți, descifrînd profunzimea gîndirii ei, ori, cel mai des, atribuindu-i tot ce cunoști despre om și relațiile tale cu lumea numai din spaima, teroarea de a nu fi singur, de a nu fi în situația de a descoperi tu singurătatea, poți să o faci neînsemnată, măcar pentru o clipă, atunci cînd te afli la Mystras. Totul e mort, totul e neclintit. Ziduri, biserici, case, terme, capele, forturi, cărări și străzi, piețe și, de ce nu ?, maidane, totul a rămas neatins de om, atins doar de timp. Timpul însă atinge totul, chiar și pe noi cei ce ne facem un mod de existență din observarea atingerilor sale. Desigur Mystras, cetate bizantină ? cetate francă ? cetate creștină ? cetate păgînă ? de toate la un loc, sub același soare, la aceeași depărtare de vechea Spartă, în umbra istorică (deci trecătoare) a Taigetului, vreme de sute de ani, cu oajneni sau fără oameni, rămîne în picioare indiferentă la punctul de vedere față de utilitatea ei, exprimat sau nu de cei în stare să o străbată pe jos. jur împrejur ori de-a curmezișul. Misterioase semne de rit acoperite de iederă, încrustate în ziduri, cruci de Malta, semne ale confreriilor de constructori, un semn pravoslavnic însîngerat, timid dar stăruitor, ochi azurii înconjurați cu aur aținti ndu-te de sub streșini roșcate de țiglă, fragmente de mozaicuri hieratice închipuind, pentru cine are răbdare și puterea de a izvodi lumi trecute^ scene patristice ori de jertfă pioasă într-o manieră cu totul alogenă, aducînd poate cu amintirile înverzitei Irlande — peste tot în lumea meridională a Europei stăruie umbra Scoților și încîlcita. cețoasa lor lume — toate acestea îngrădindu-se, asaltîndu-te, încet și temeinic, avînd un singur scop — să te scoată afară din Cetate, să te împingă să părăsești Mystras-ul dacă ... Dacă nu vei avea puterea și știința să intri în lumea lui, de fapt să te determine să privești prin acea fereastră a memoriei tale către lumea lui, aceea pe care trebuie să o porți cu tine. Dacă nu o ai, dacă nu ești înzestrat cu ea vei părăsi
56
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
orașul la rîndu-i părăsit, urmărit doar de miresmele plantelor încinse și de uimirea că totuși există. Dar uimirea nu este decît un eșec.
Rătăcind pe străzile prăbușite, devenite cu vremea trepte, ori înșiruiri de pietre fără regulă încercam să descopăr regula. Acea regulă ce’ se statornicește în fiecare așezare, oricît de răsfirată ori paupera ar fi, regula după care oamenii ase mișcă înăuntrul ei. Cu toate că astăzi ridicăm orașele și trasăm drumurile de bătut cu piciorul pornind de la o anumită regulă a frumosului, acela colțuros, ieșit din unghiurile drepte ale clădirilor și unghiurile drepte ale aleelor dintre cele mai clare semne ale refuzului nostru de a fi liberi ~— blocurile, peste zi ori peste noapte apar cărările. Oricît ne-am strădui nu vom înțelege rațiunea lor, niciodată nu vor însemna drumul cel mai scurt, oricît ne vom strădui nu vom afla cine le deschide, cine este primul care taie spațiul, șovăielnic ori hotărît, dar îl taie, poate numai din dorința firească de a călca prin iarbă. Acele cărări sînt de fapt regula. Dacă nu reușești să le descoperi n-ai priceput nimic, vei fi un străin într-un loc străin. Desprinderea de grup, orice loc vestit se vizitează în grup, chiar dacă vei fi singur se va găsi pînă la urmă un grup și pentru tine, „grupul singuraticilor", desprinderea s-a făcut din această secretă și bine întemeiată dorință de a descoperi cărările Mys-tras-ului, singurul mod de a pricepe ceva dintr-o uimitoare manifestare a indiferenței față de oameni, cum mi se pare această cetate ce există doar pentru sine. Pînă ia urmă am găsit, erau frînturi, erau vagi semne, dar atingîndu-le mă simțeam bine, mă simțeam de acolo, intram pentru un metru, zece metri, la Mystras nu există timp ci doar spațiu, intram pentru cîteva zvîrlituri de băț în lumea lui, aceea care exista paralel cu noi, vizitatorii veniți dintr-o societate umană ce ține doar la timpul său. Semnul îl primeam de la o piatră, de la o frîntură de zid ce mi se părea altfel. De fapt era la fel ca toate pietrele, ca toate bucățile de zidărie numai că părea altfel. Ce o deosebea, nu pot să spun dar pot să-mi închipui. O piatră, un zid, un colț de umbră ori adierea plină de miresme mediteraniene, uleiuri eterice, volatile ce se desprindeau din florile, frunzele, trunchiul atîtor plante necunoscute mie dar care devenau într-o clipă știute. Piatra, zidul, umbra, adierea, acele semne știute mă încunoștințau că sînt pe drumul cel bun. Turiști americani flecăreau în preajmă, japonezii fotografiau tot și nu aflau nimic. Știam și de ce, singurul lucru care îi interesa era fortăreața din vîrf, o invitație la performanță și șirul de măgari ținuți de căpăstru care îi putea duce pînă acolo. Cunoșteam dorința — în orice, loc, să fii cît mai sus. Nu era doar a lor. Două fete, mergmd încet, ca într-un dans în care aluneci, nu pășești, îmbrăcate în rochii de in, alb stins, ca lobul frunzei de măslin, alb de cenușă, cu o cusătură care dacă nu era elină lăsa această impresie, mereu aceleași le regăseam în fiecare loc unde îmi apăreau în cale semnele bunului drum. Exaltarea mea atinse extazul cînd am simțit că pășesc, sigur, fără nici o îndoială, pe aceleași pietre ce alcătuiau cărarea de ajuns acasă a unuia din locuitorii Mystrasului. în afara drumului bătut de turiști, în afara drumului pe care mersese atîta omenire, șerpuită, strecu-rîndu-se pe lîngă un zid, destul de des îi pierdeam firul dar c prindeam din nou, ca și. cum aș fi fost un cîine de vînătoare afundat în hățiș, răsărind în costa unei ridicături doar cu două semne, avînd pantofii acoperiți de praful istoric și picioarele cuprinse de vrejuri, iedere, iarbă neagră, mergînd pe unde nimeni nu vedea că e de mers, am intrat în casă. Cărarea aceea ducea la o casă, ducea acasă. O casă în care ^crește iarba, în care pereții sînt spălați de ploaie — cînd plouă, sînt uscați de soare — cînd nu plouă, pe zid nemairămînînd nimic care să aducă aminte de cei care i-au clădit, de cei care i-au acoperit, de cei care i-au însuflețit. Piatră verde-neagră, lespezi *de gresie, un zid care închide o stradă și fereastra ca un ochi de ciclop vegnind asupra, piațetei din partea cealaltă. Leandrii crescuseră înfrățiți dintr-o încăpere în alta și cicalele cîrîiau cu sutele, cu miile dînd impresia unei pustietăți desăvîrșite — doar lipsa omului poate îngădui o asemenea dezlănțuire de sunete și parfumuri vegetale. Va fi fost
AȘTEPTÎNDU-I PE ÎNVINGĂTORI
57
casa unui negustor, a unui farmacist, un oștean, un luptător, la circ, o casă publică sau ocrotită de cel mai sever drept al proprietății, casa unui demnitar mai mărunt, poate chiar aceea a comandatului pieței, doar nu departe se întinde rotund și vîrstat de blocuri de marmură locul charismatic. Nu aveam de unde să știu, deasupra cerul era de un albastru intens, pur, ca un iris, căldura trimitea noi valuri de aer îmbibat cu eteruri, zidul casei era nepăsător, lăsînd vegetația să-1 înconjoare, să-1 copleșească, rămînînd în continuare un scop în sine. Dintr-o dată singurătatea mea deveni singura, insurmontabila piedică, pentru o înțelegere deplină a acelei proiectări în trecut. Aveam nevoie de comunicare, ca și cum sentimentele și simțurile erau amenințate de o implacabilă dizolvare în sine, o black hole a sensibilității, totul, eu și lumea înconjurătoare prăbușindu-ne, mai repede sau mai tîrziu în sine. Aceasta era de fapt Mystras, cetatea părăsită, abandonată sieși. Am privit pe fereastra mărginită cu blocuri de gresie, un loc mereu întunecat. într-o încadratură perfectă, nici închipuirea n-ar fi ajuns * la această perfecțiune, în capătul străzii, chiar în pragul pieții cele două tinere, față în față, ținîndu-și mîinile încrucișate, prinzîndu-și astfel degetele într-o atingere abia perceptibilă se pierduseră cu totul 1st* într-o completare ale.cărei dimensiuni umane depășiseră cu mult ceea ce-mi fusese dat să cunosc pînă atunci. Pentru prima dată înțelegeam, sau aveam impresia că înțeleg, iată că timpul mă face să devin suspi-' cios, fără cuvinte, fără trecut, împotriva educației și a simțului comun, înțelegeam ce este acela erotismul, în sensul său cel mai restrîns, o trecere de la prietenie la dragoste. Eram atît de acolo', din capătul străzii ce răzbatea în piața veche a cetății încît privind pe fereastră m-am rușinat, era ca și cum m-aș fi uitat pe gaura cheii într-o încăpere. încăperea, singurătatea, lumea dinlăuntru se afla în acel moment acolo, în afara zidurilor casei, între zidurile cetății.
Lumina după-amiezii se lichefiase în jurul lor, lăsîndu-mă pe mine în întuneric. Am plecat în vîrful picioarelor, distanța în timp nu are influență asupra sunetului ci doar spațiul, și ne găseam în același spațiu închis, căutînd urmele cărării. N-am găsit nimic, era de la sine înțeles, ea doar mă ducea pînă în acel loc, pentru ieșirea din Mystras* erau bune doar drumurile trecătorilor. Am rămas cu uimirea, înfrîngerea a tot ce știusem despre înțelegerea umană, pricepînd doar că deplinătatea acelui fel de trăire a conviețuirii între două ființe umane era un vîrf către care mai aveam de ostenit. Arsura uimirii m-a obligat ca împotriva voinței mele să trădez în conversații cu prietenii clipa mea de exaltare de la Mystras. De fiecare dată s-a îndepărtat de mine, devenind tot mai schematică, tot mai lipsită de strălucirea luminii lichefiate din pricina căldurii, pietrelor, plantelor, ♦ cărărilor, celor două fete care se iubeau. Cred că de data aceasta am reușit să o ucid.
Cu cit treceau zilele Ermil constata că uimirea sa fusese într-adevăr semnul unei înfrîngeri. Aproape toată vremea stătea lipit de fereastră așteptînd să o vadă trec3nd pe Miriam-roșcata către stradă, în uniforma de grenadier german, săltîn-du-șî umerii prea înguști în stofa aspră și nepotrivit croită pentru o femeie. își ținea auzul treaz la orice mișcare ce s-ar fi făcut simțită prin tavan, poate din cauza încordării avea ușoare halucinații, i s-a părut că aude strigăte înăbușite, omenești și totuși strane unei voci normale, obiecte rostogolite pe podea, dincolo de miezul nopții, pe cînd se chinuia cuprins de o febră necunoscută a pleoapelor, îl ardeau la atingerea globilor obosiți, înroșiți de veghe. Nu voia, nu putea să ia nici, o inițiativă, aștepta, atîta tot. Se simțea umilit, strivit de o forță necunoscută care izvora (asta o șitia bine, chiar din neputința lui de a reuși în ceva. își dădea, seama încetul cu încetul de naivitatea, de ce să se ascundă — prostia, limpede, prostia lui de a crede că nu avea decît să se oploșească pe lîngă oncle Leonida pentru ca viața să i se deschidă ca o alee îngrijită, pe care ar putea merge în voie, după voie, ajungînd doar să vrea pentru a și avea. Oncle dispăruse, orașul era străin iar singurul lucru pe care crezuse că e în stare să-1 facă în deplinătate, î se părea acum de o simplitate și o deriziune dezarmantă. Se desprinsese ca dintr-o găoace de Rîmnic, de lumea închisă și perfectă în care nu avea importanță
08	VIAȚA ROMÂNEASCĂ
dacă e capabil să facă sau nu ceva pentru a veni la București, nădăjduind într-o lume în care va fi nevoit să facă și va face ceva, tocmai din această cauză, trecuse prin atîtea încercări și cunoscuse atîta lume dar el, Ermil nu se alesese pînă la urmă cu nimic, decît cu o uimire profundă, din care încă nu-și revenise și cu o senzație de derută din ce în ce mai accentuată. încetul cu încetul, așa cum trecea și vremea se strecura în mintea lui îndoiala — este oare cinstit, este oare drept să înceapă cucerirea unei lumi, pentru că asta începuse cu plecarea din Rîmnic,. cucerirea unei lumi, a unei lumi care se destrăma, a unei lumi în care nu mai recunoștea nimic — mei binele, nici răul în chipurile lor știute, nici bucuria, nici măcar nefericirea, durerea, moartea. Toate căpătaseră alte imagini, alte măsuri. „Ah, oncle, oncle, piesa e proastă, autorii cabotini iar lumea se înghesuie la ieșire“ repeta în cel mai curat stil Leonida Soroceanu și adormea cuprins de un somn greu, întretăiat de fulgerări ori senzații ce emanau din corpul Raisei pretutindeni prezent în memoriei sa.
Peste trei sau patru zile, pierduse șirul, poarta fu trîntită cu zgomot și în curte se auziră pașii atît de caracteristici ai soldaților. Se repezi la geam, purtau halate albe trase peste mantăile lor păroase, coborîră neașteptat de repede, ducînd în față o targă cu un corp învelit în cearceaf, își pierdu vocea, deschiseMfeeastra cei un automat, aerul rece îi crispa obrazul, în tîmple îl lovea un ciocSWmoale Raisa, Raisa‘;, apoi totul se învîrteji, apăru și Raisa, îmbujorată, purtînd umeri o manta de grenadier, era poate mantaua lui Miriam, privirile îi alunecară fără voie după brancardă, văzu sau crezu că vede un ciuf roșcat ițit de sub pînza aspră, soldații erau palizi, negri, cu bărbile crescute, miroseau ciudat, a oțet, a camfor, a formol.
Vru să strige „Raisa, draga mea, Raisa“ însă nodul din gît coborî, aproape se sufoca, se aplecă mult, ca și cum ar fi vrut să o atingă pe cozile lăsate peste lobii urechilor. îi prinse lucirea irisului, era tulbure, totuși strălucitoare, părea că toată lumina din jurul ei se retrăsese înăuntru și alcătuia un ghem care palpita, aruneînd sclipiri din cînd în cînd „Raisa, reuși să îngaime, Raisa eu...“ Raisa ridică încet privirea, zîmbi, dar nu-i zîmbea lui, „Ce ți-am făcut Raia, de ce ... Ce Dumnezeu ți-am făcut !“ — se auzi strigînd, urlînd aproape pînă la ruperea corzilor și atunci un soldat, poate un ofițer se opri *în dreptul lui și împinse fereastra cu mîna. „Verbotenl Flecktiphus". Apoi sacadat „Carantina, este interzis să părăsiți casa. Fraulein Miriam ist gestorben und ihre Freundin ist krank“.
Noaptea îi apăru Vergii cocoțat pe gard, strîngînd în jurul trupului său sfrijit mantua zdrențuită, repetînd ca pentru a-i băga în cap cu de-a sila ..După cîini vin păduchi, după ei vine tifosul.. După tifos vine Moartea. Asta se întîmplă dacă oamenii pleacă, dacă oamenii renunță !“.
(sfîrșit)
EUGEN URICARU
APROAPE DEPARTE
Tatăl meu acuma umple lumea cu ființa lui; numai pe el îl văd, A crescut uriaș în presimțirea ceasului suprem numit Prăpăd.
Calcă de pe-un mal pe cellalt mal și chelia lui e însăși luna.
Niciodată nu a fost mai sfînt și-i mai pământean ca totdeauna.
Nu am dreptul să-i vorbesc. Iar dacă îl ating, pe mâna mea rămâne un polen ciudat, ca dela fluturi — și-mi simt degetele îngrozite și bătrîne.
Tatăl meu îmi părăsește carnea.
Ochelarii doar i i-am furat, ca să-i port în somn, cînd vine Visul, ca să nu orbesc și să nu cad din pat.
NINA CASSIAN
MOȚII
9
Pămzntul e sărac în Apuseni Abia te poți cît leagănul întinde De n-ar fi parte sufletul în noi în ce-am putea o Patrie cuprinde
Mai mult la cer e viețuirea mea Ori încotro pămzntul se ascunde Și nu se poate propăși Decît pe urma stelei tremurînde
După plug nu poți să te aștepți Să. se aleagă-o zare mai adîncă Dacă icoana bobului de grîu N-o învelește lacrima în stîncă
IUBIRE
Sunt la vîrstă focului cea mai fierbinte Timp nu mai e, trecut nici viitor Nu mai trăiesc decît mistuitor lubirea-i totul restul sunt cuvinte
Iubesc de-acum iubirii fără moarte îi sunt de bună voie dăruit
Tot ce se qade-aici am împlinit
Pruncii sunt mari grădinele deșarte
lubirea-ncet se mută-n suferință Extazului curat îi face loc
Ajuns pe calea vieții la mijloc Ce-a mai rămas de-acum e biruință.
AUR
Aurul i-amestecat cu piatră
Și cu pămînt amarnic și noroi Ca nu cumva s-ajungă dintr-odată Lumină blîndă-aleasă fără noi
VERSURI
Prin truda îndelungă din lucrare Primește chip de aur lămurit Amestecat cu singe și sudoare Intru potir luminii dăruit
Astfel revarsă aurul viață Să-i țină cald de nuntă orișicui Chiar dacă-n mine a-mpietrit pe fată Mai mult țărîna din lumina lui.
SINERGIE
Puterea dragostei aceasta este Celălalt în tine veșnicește Pătrunde-ncet, se lasă în lucrare Să smulgă templul de la i^rofanare Tu doar te știi atins de umilință Ca celălalt să intre-n suferință lu inima-mpietrită de mîndrie Să-ntrebe focul după feciorie Tu ești mormîntul gol care așteaptă Pînă murind cuvîntul se deșteaptă Ca slava lui în tine să rămînă El e murind sămînța tu țarină Oricîte daruri ai avea în parte De nu le-mparți se risipesc deșarte Aceasta e puterea din iubire Virtutea se cultivă-n dăruire
ÎNFLORIRI
Fiicei mele, Maria
Sunt flori de iarnă chemate la-nfloriri își lasă somnul din adînc de țară Aduc cît pot frumsețe și miros
Și le deșartă-n ger a doua oară
Ca osemintele de sfinți martiri
Ce nu mai au răbdare și putere
Și crapă țintirimele de pe pămînt
Și varsă mir și svon de înviere
Și eu de cite ori neputincios
Nu dau năvală și vă ies nainte
In miez de noapte-n cele mai de jos
Să vărs viață-n strimtele morminte
C>2
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
Și tu copilul meu plîngînd Neconsolat în leagănul la grindă Pînă ce-n stînca inimii curînd Candela milei poate să se-aprindă
AUTOPORTRET
Scriu cu ulei din candela aprinsă Amestecat cu auriu de zori Deaceea pare pagina mea ninsă Amirosind a crini și-a sărbători
RODNICIE
Durerea nu aduce roadă
De nu e dat pe-o lacrimă să cadă Ea e ogorul care o frămîntă Pîn-o preface-n prescură de nuntă Ca să străpungă jalea-n bucurie Crinul de foc o cearnă în pustie Acea-ntristare e-ntru isbăvire Ce-i din căință nu din pătimire Din cîte răni se sbuciumă în mine Toate-amuțesc la stingerea de sine Mîndria însă-ajunsă la putere Ea mă omoară-ncet fără durere Ea e otrava-n sînge mai adîncă Ce veșnicia mi-o mănîncă Și-n rest mă lasă tînăr pe picioare A peșteră-ndelung răsunătoare
IOAN ALEXANDU
CĂUTĂRI
Denivelare — integrare, A potrivi : efort. A nimeri : gratia gratis data. Două moduri și două niveluri deosebite (dar nu substanțial despărțite) de ființare : 1. „cuvinte nimerite" : versul dat al lui Valery, izbucnirea grațioasă (și structurantă) a precuvîntului la nivelul cuvintelor ; 2. „cuvinte potrivite" : fie după reguli dinainte știute (caz neconcludent), fie prin intrarea lor în rezonanță cu apelul precuvîntului — și atunci nivelul efortului se integrează în nivelul spontaneității.
Dar cum ajung cuvintele să intre în rezonanță cu precuvîntul ? ★
A căuta nu este a orbecăi ; este a dibui : un fel, adică, de a și fi găsit (învăluitul) (prezența obscură). (Lupta lui lacob, în întunericul presimțirii.)
★
. Deosebiri și asemănări între binomul a presimți-a simți și binomul a prevedea-a vedea. Primul e denivelat pe verticală, trecînd de la tenebra putinței unei configurații la lumina configurării unei putințe. (A presimți, adică a simți deja — dar/deși altfel nedeslușit — ceea ce nu poate fi prevăzut.) Cel de al doilea se etalează (se desfășoară) pe orizontală : prevoir, cfest pouvoir.
Dar : „a vedea" corelat al lui „a pre-vedea" e cu totul altceva decît „a vedea" al întâlnirii. E aici o simplă omonimie între, pe de o parte., o operație — mediată — de orientare (fără pretenția de a pătrunde cumva la miez) în ordinea de succesiune a unei concatenări de acte și, pe de altă parte, prinderea — nemijlocită — a datului întâlnirii.
Simplă omonimie — sau, totuși, analogie ?
(Welt-)/(Sichselbst-)Anschauung. Viziunea (cea care te-nhață, nu cea pe care o fabrici) nu e rememorare și re-compunere, într-un ansamblu coerent și cu valoare prezumată de generalitate, a „vîrf urilor" de-tem-poralizate, de-localizate și univocizate ale unei (unor) experiențe date. Ea este izbucnirea (întîmplătoare-necesară) (adică ferm ancorată în fluxul temporal al manifestărilor, dar izvorînd cu adevărat din netâmpul putinței de a fi) a unui posibil-real; e, întîi și-ntîi, prinderea nemijlocită a datului întîlnirii (identitate de ființă a vîrfului actualizat al Sinelui cu vîrful actualizat al Celuilalt, realizată într-un act comun) ; este, apoi, fixare — cu flu-ul insidios al metaforei, cu exactitatea iradiantă a proporției analogice * și cu deschiderea ambelor — a întîlnirii mele (durative
* „Le ten de roman est ă la passion ce que le cuivre est ă ]’or.“ (Mme Du Deffand)
•<64
VIAȚA ROMÂNEASCA
și necesare) cu Lumea, în și dinlăuntrul întîlnirilor mele delimitate (aleatoare ?), — fixare avîndu-și, bineînțeles, nu numai sursa, ci și centrul de greutate în planul lui esse. Transmiterea de precepte, de deprinderi, pe planul lui habere, adică transmiterea de experiență acumulată, nu e — dacă la doar atîta se limitează — decît reiterarea carapacei. Experiența ca atare, adică însumarea întîlnirilor refrigerate, e irevocabil ,,închisă" ; resurse proprii de ieșire din soluția re-propunerii revolutului nu are la-ndemînă. Viziunea, da. E deschisă și nu propune nici un fel de aliniere pe „fostul-avutul“. Modelul pe care-1 propune ea este unul dinamic, în care, dacă îlberhaupt e ceva de imitat, apoi atunci e numai și numai impulsul. Iată de ce funcționează ea ca un apel (evident, neconstrîngă-tor) — adresat celui ce o receptează — de a produce la rîndu-i, ca răspuns, mereu alte viziuni, dind glas mereu altor și altor întîlniri.
(Comunicare-comuniune ; aliniere-convergență ; nuda unitate-uni-tatea bogată.)
★
Analogie (sau doar izomorfism, izotopie) esse-habere ?
★
Prevoir, c’est pouvoir. In ultimă instanță, intenționalitatea implicată în formula comte-iană nu e propriu-zis cunoscătoare ; e mânuitoare. Ea nu vede Întâlnirea în datul întîlnirii (adică nu deschide ,,actul comun11 asupra Celuilaltului întîlnirii ca subiect; mai exact : asupra a ceea ce în el însuși, adică în întregul posibilului — lui — constituant, Celălaltul întîlnirii este cu adevărat) (planul lui esse), ci încearcă descifrarea înlănțuirii dateloi' întîlnirilor (viitoare) (dar în conformitate cu modelul înlănțuirii celor trecute), menținîndu-se cu strictețe la ordinea de succesiune a entităților punctuale actuale pe strictul lor nivel de actualitate — și lăsînd în mod deliberat de-o parte problematica însăși a ivirii (cui ?).
Vezi, în acest sens, futurologia contemporană : cu oricîte dubii ar încărca-o și oricîte corectări i-ar aduce, metoda ei prin excelență, pînă la urmă, tot extrapolarea rămîne.
*
Spre deosebire de a presimți- a simți, verbe ale Clipei și ale „pro-iectului“ cosmic (nunc stans), a pre-vedea-a vedea (în sens de habere, de mînuire a unor date) sînt verbe ale pro-iectului temporal.
Bucuria n-are viitor. Plenitudinea n-are viitor. îngrijorarea, da, e proiectată spre viitor. Ca setea de a ști (mers în desimea necunoscutului). Ca și dorința de a face. Ca și efortul de a întreprinde.
Deosebirea dintre ek-staza temporală și (ek- ?) (in- ?)stazul Clipei. (Superior summo meo, interior intimo meo.)
Experiența ne spune : repetitio est mater studiorum. Și are dreptate experiența să ne spună așa : cine a trecut pe acolo, cu condiția, însă, de a. fi beneficiat și de declicul minții înțelegătoare, știe că într-adevăr așa este. Țipătul iluminat al lui Arhimede, asupra căruia a năvălit
VERSURI
65
vederea cu o bruschețe care l-a zmuls din baie, nu vine însă în nici un caz din repetiție. E darul Clipei.
Parafrazînd (și dezechilibrînd, prin îngrămădirea ambelor atribute la un singur pol) formula lui Kant, mi-aș îngădui să spun : Erfahrung ohne Anschauung ist blind (und leer).
Mersul științei e un mers deliberat : ținta se cunoaște (în sensul lui : a prevedea; nu în acela de: a presimți) dinainte de a fi atinsă ; drumul e jalonat dinainte de a fi parcurs. Nimic nu e lăsat pe seama necesității (aparent gratuite) a întîmplării. Totul e concertat cu gratuitatea (aparent necesară) a deciziei logice.
— Ce e logica ?
— O primă neputință.
— Dialectica ?
— Cea de a doua (neputință) : chemată în ajutor ca s-o corecteze pe cea dintîi (în ceea ce aceasta prezenta prea grosolan schematizat) ; în nici un caz însuși fondul realității, care dintrodată e continuu-discon-tinuu, unul-totul (multiplu) etc.
— Ce e, într-adevăr, continuul — în logica discontinuului ?
— Ce să fie ? Un ultim discontinuu, de un fel cu totul aparte, și anume discontinuul numit continuu. în virtutea acestei denumiri, care-1 închide total în sine, continuul devine totalmente impermeabil la orice fel de discontinuu, și ca atare absolut discontinuu în raport cu seria antecedență de discontinui (pe care nici vorbă s-o mai și poată integra).
— Adversar, așadar, al dialecticii ? (De logică, ce să mai vorbim !)
— Vai de mine ! Ce m-aș face fără logică, — chiar și fără una mai puțin afinată ? (De dialectică, ce să mai vorbim ’)
— Atunci ?
— Vreau doar să spun că Ființa ca atare, în frusta ei ființare primară (fie și desfășurată), nu comportă sinteză. Nici dialectică. Nici Auf-hcbung. E doar un infinit Nicicum-Nicăieri-Nicicînd al Posibilului, el însuși explodînd, sub presiunea propriei bogății indivize, în miriade de așa-acum-aici ale manifestării.
★
„Enunțurile" Lumii nu sînt nici a priori, nici a posteriori; ele sînt contemporane cu evenimentul însuși : cînd' vopseaua se așterne pe lemn, „enunțul" prin care« ea „anunță" (cui ?) faptul că lemnul se colorează (lemnul acela, atunci ; acesta, acum ; în culoarea aceea, atunci ; în aceasta, acum), — ei bine, „enunțul" acela (acesta) îl și colorează (efectiv)... iar judecata e analitică (N’en deplaise ă Kant), pentru simplul motiv că S~P, (Dar nu analitică în sensul obișnuit, de vreme ce nici S nu poate fi extras din P, nici P din S.)
5 - c. 1172
40
66
VIAȚA ROMÂNEASCA
(De fapt, S=P, id est : tot S este tot P. Indiscernabili în act. Unu, nu doi : aidoma actualității „verdeluL nostru unu și indivizibil, in aria delimitată de intersectarea putințelor „galben“ și „albastru'4).
— Doriți, cumva, un filosof care să nu fie, în același timp, și logician și poet ?
— Dar ăsta nu poate în nici un caz să fie filosof !
— Dar unul care nu-i deloc, dar deloc poet poate fi filosof r
— Logician, desigur (și încă) ; filosof, sigur nu.
— Atunci, invers : unul care să nu fie logician nici de doi bani.
— Poet... Poate... Dar tare mă îndoesc și de asta.
MIHAI ȘORA
COMENTARII CRITICE
JURNALUL LUI ION CARAION SAU TRÎMBIȚA APOCALIPSULUI
.,Din inconvertibilul punct de vedere ce o definește, nimic nu e amendabil în artă, dacă e artă. Nici pudoarea nici impudoarea, nici morala nici imorala, nici toleranța nici intoleranța, nici teroarea nici blîndețea, nici ridicolul nici prestanța, nici urletul nici șoapta’ nici densitatea nici imponderabilul, nici noroiul nici transparența, nici gura de sus nici gurile de jos — nimic ; nici sîngele nici transpirația, nici mireasma nici duhoarea, nici eroziunea nici aluviunea, nici ochiul nici unghia, nici nimbul nici puroiul, nici dracul nici îngerul, nici norul nici balta, nici noaptea nici ziua, nici lacrima.nici scuipatul, nici asceza nici emfaza — nimic, nici măruntaiele cerului nici măruntaiele omului, nici virtuțile nici viciile, nici rațiunile nici instinctele, nici pletele nici cheliile, nici înjurătura nici rugăciunea, nici mefiența nici extrazui, nici asceza nici desfrîul, nici smerenia nici orgoliul, nici straiele nici goliciunile, nici tăcerile nici întrebările — nimic. Pentru că arta nu poate să facă decît fructele ei, nu pe ale moralei, filozofiilor politicei, sistemelor pedagogice, istoriei, ideologiilor, religiilor, farmaciei, poliției ș.a.m.d". Acesta e stilul curent al lui Ion Caraion : gîfîitor, sacadat, catastrofic, ca și cum de după fiecare cuvînt s-ar ivi fiare apocaliptice împotriva cărora trebuie dată alarma. O alarmă generală, pe toate planurile, într-o surdă complicitate a terorilor, inextricabil împletite în materia unui lexic torențial, vuind cum o sumbră cascadă. Termeni morali (pudoarea, toleranța, blîndețea, mefiența, smerenia ca și contrariul lor), aspecte ale senzoriului ca purtător de mesaj moral (urletul, șoapta, densitatea, imponderabilul mireasma, duhoarea...), factori de calificare simbolică (nimbul, puroiul, dracul, îngerul, balta, noaptea, ziua...), ca și visceralizarea acestora, adică răsfrîngerea lor în exacerbată organicitate (măruntaiele cerului, măruntaiele omului) colaborează pentru a configura o anacronică (sau anticipativă ?) postură de profet. Autorul Interogării magilor tulbură peisajul realităților (îl prezintă prin prismele decom-poziției) pentru a ajunge la o viziune a vestirii sale. Insatisfacția sa cronică, inaderența la multe (foarte multe) din înfățișările literaturii actuale ca și$la moravurile ce se imprimă asupră-i, iau întorsătura fastuos-dereglată a unei oratorii în pustiu, susținută de un lirism purulent. Izvoarele acestei maniere se află, vizibil, în Tudor Arghezi și B. Fundoianu. Din pasta antitetic-sclipitoare, concomitent solemnă și familiară, a lui Arghezi, iată un decalc plin de vervă : „Gustați frumusețea de departe, nu vă duceți la ea în turn, la ea în buzunar, la ea în săpun, la ea în cratiță sau în gură, că nu e gumă de mestecat nici zahăr ars nici parfum-pudră. în adîncul celei mai subtile fîntîni de cleștar e tot nămol. Dacă pretinzi că diamantul fluid al apei ori al apelor intelectului și irizările lui te fascinează într-adevăr și nu cumva te minți singur, atunci de ce să cauți custodiile noroiului ?" Și varianta mai nervoasă, „telegrafică" a aceleiași publicistici nu ne îndreaptă oare gîndul spre „foiletonistul B. Fundoianu", recomandat într-un articol încă din 1947 ? ..Un adevărat masacru al inocenților. Grîul nu putuse interveni. Curajul său rămînea desproprietărit de cîntec. Știu. Nu există nici un tribunal de apărat vrăbiile. Ele însă-s mature (cîte ajung la maturitate !) și se apără singure. Dar măcar pentru puii lor de am putea face — mîine — ceva. Altminteri, ortografia devine oripilantă". La exemple se adaugă un acut retorism personal, de un sublim desuet, pașoptist : „România are trei coloane vertebrale sau trei sisteme nervoase : Carpații,
68
VIAȚA ROMÂNEASCA
apele și memoria. (...) Ei bine, dintre aceste sisteme nervoase și coloane vertebrale, apele și —- dintre ele — Oltul e ca un trimis al oceanului care ia la subsuoară România și pătrunde cu ea drept în cer, unde dînd la o parte norii, îi arată jos, pe hartă, ceva sclipitor : — vezi, acolo e flacăra în care am ars“. Un ton oracular, heliadesc, avînd incandescența sterilității resentimentului, atinge uneori frumoase efecte : „Venim plini de cetăți nedezgropate și piecăm adăugați lor, cel mai adesea, zid peste zid, fum peste fum, îndărăt, în muțenia din care abia ne desprinsesem, care ne așteaptă, resemnată că nici prin noi n-a putut vorbi, n-a izbutit să spună...“ Asemeni unui Savonarola al faptului estetic, Ion Caraion tună, în imagism excomunicativ, fără îndestulătoare diferențiere, referindu-se la împrejurări atît de generale, încît intuiția sa devine incontrolabilă. Dintr-o excesivă dilatare a argumentului (ori numai a gestului), oare se poate reține altceva decît elasticitatea expresivă în sine ? Focul și pucioasa cad fără nici o băgare de* seamă peste ogoarele fertile ca și peste cele sterpe. Dacă la alții există un exces de ocoluri și de aluzii, aci se remarcă un exces de directități brutale. Revărsată din matcă, mînia se abate asupra așezărilor șubrede ca și asupra celor mai trainice ale literelor noastre contemporane, într-o tempestă gata de a nărui totul, de a lăsa pamîntul gol și arid al principiului sacru. Un duh inchizitorial bîntuie in forme greu de închipuit în actualitate. în vates, poetul lucrează deseori, fără a se sfii (și fără a-și spăla mîinile.!), cu dogme (chiar dacă dogmele par de uz personal, ele își denunță liniatura inexorabil limitativă). Pe ce altceva s-ar putea întemeia o atare ierarhizare decît pe o scolastică grav atinsă de vestejire, teorie a genurilor incomunicabile și invariabile ? „Oricît s-ar supăra toți criticii care se considera — cu îndrituire sau nu — la fel de artiști și ei ca și artiștii literaturii, între un poet de talent și de cultură care scrie proză și un critic aterizat în poezie, cel mai de har nu este criticul, ci poetul, deoarece el a lucrat mai mult pe acest material enigmatic, explozibil și terifiant care nu încetează a fi cuvîntul.“ Și (fără exemplificări !) următoarea apreciere, grea și intangibilă, ca o tonă de bolovani : „Ce expune totuși, privirii din afară, teritoriul cam neted al criticii de poezie de la noi? O carență de cultură, o carență de morală, o carență de gust“. Venit din alt ev, autorul dă consilii cu o acrimonie ce contestă în subtext propria sa structură into-lerant-vindicativă, de crunt anahoret dedat la darul vorbirii : „Ar trebui ca mai ales criticul să citească și să fi citit abundent, pentru că altminteri pe el ce drept și ce rațiune îl justifică atunci cînd emite judecăți despre opere ce-1 nedumiresc și cu care vine la întîlniri cîteodată perplexe, deoarece gara sa de plecare e din altă epocă ? Și-1 nedumiresc pasă-mi-te multe, căci altminteri ar mai exista, oare, hiatusul care există între limbajul critic și cel poetic ?" (Dar acest „hiatus" pare ontologic, așa încît întreaga discuție este, din punctul de vedere avansat, oțioasă). Ceea ce nu-1 împiedecă pe Ion Caraion a osîndi în devălmășie, dintr-o pornire care nu mai ține cont de distincția dintre obiectul de substanțialitate estetică și de resorturile sale subiective, de substanțialitate morală, amalgamîndu-le într-un pletorism ce i s-ar prezenta de bună seamă cît se poate de... blamabil dacă l-ar ținti pe el însuși: „Ai vrea să cunoști un critic persecutat pentru refuzul de a fi elogiat o carie mediocră sau pentru curajul de a fi vrut să impună ceva dintr-o operă insuficient pomenită în discuție, atunci cînd boicotul tăcerii se întindea în jurul autorului. Lipsești o asemenea persoană. Toți criticii laudă pentru aceleași motive aceleași cărți ale acelorași autori../'. Chiar... toți ? Dar interogațiile obișnuite nu-și mai au rostul în fața acestei conștiințe arhaice, izolate printr-o crustă a unor convingeri de neclintit, care nu se raportează la fenomenologia actualității pentru a se controla, ci doar pentru a-și reitera crîncena himeră lăuntrică. O mistică a unei Norme oculte pîrjoleste fără milă spațiile plantate cu creații mai bune ori mai. puțin bune. Nici o adaptare reală nu mai e posibilă și, precum un cavaler al unui ordin pe care-1 reprezintă în unicat, Ion Caraion poartă o luptă cu finalități (ca și cu mijloace) absconse. Prevăzut cu o candoare ce-1 apropie de un congener al său pe nume Adrian Marino, autorul Dimineții nimănui face caz enorm de propria sa~ situație : „Ca autor, am. aproape mereu tristețea de a nu mă prea găsi prin librării, dar asta nu din pricina cronicarilor literari (decît să se scrie cum scrie, mai bine lipsă !), absolut inocenți în problemă, ci datorită aproape în exclusivitate cititorilor, care își sînt ei singuri dascăli, și dascăli mai buni decît oricare alții, deoarece preferă — eroarea i-ar costa bani să nu greșească1'. Fără, nici o bănuială a erorii posibile, cu o splendidă sfidare față de Istorie, dacă ne gîndim că orice perioadă a trebuit să suporte proba platitudinii, ca un suport, în definitiv,
COMENTARII CRITICE
69
al privilegiilor valorii și, indiscutabil, ca un loc de dejecție al influențelor exercitate de aceasta. Accentul de urgență e prea apăsat pentru a nu bănui in spatele augustei scîrbe profetice un capriciu, adică o „copilărire** a pozei adoptate. Fulge-rînd în contra unor inevitabili condeieri „nemiruiț?*, considerați generic, incon-deindu-i prin facilitățile colerei sale reflexe, Caraion se dovedește a nu poseda simțul relativului, necesar oricărei relații eficiente cu absolutul : „Sîntem colegi la drepturi și la dreptul de a fi desconsiderați sau huliți cu o serie de anonimi proiDulsați fără nici o rigoare, fam nici un discernămînt, fie de către reviste, fie de edituri, fie direct (mai ales) de Radio-Teieviziune. Numărul acestor simulatori de literatură, al acestor întîmplați a ajuns cel puțin egal cu ai adevăraților scriitori, dacă nu cumva e mai mare. Despre inso±ența lor, a unora cel puțin, e de prisos a mai refer?*. Luați categorial, așa cum se cuvine, și fără o obsesională atenție, „simulatori?* ajung a nu mai însemna altceva decît stratul de îngrășămînt natural pe solul creațiilor rezistente. Sînt lucruri asupra cărora o prea mare înverșunare nu are alt rezultat decît cel al discreditării sale, suspectată de a nu tolera naturalul în parametrii propriului său echilibru axiomatic...
Să vedem însă cum funcționează mașinăria vaticinară asupra concretului nominal și textual, atît cît încape intr-însa. Lauda lui Caraion, în rarele ocazii cînd recurge la ea, apare strepezită, ambiguă, voit decolorată, retractilă, incertă, precum o confidență în care nu crede și pe care o regretă. Poetul recunoaște meritul cu greu, cu silnicii, pînă și verbale, de deglutiție. Cuvintele elogioase sînt magnetic atrase de negație. Prin acest deloc binevoitor joc, aprobarea se manifestă ca un abuz față de ea însăși. Să dăm o pildă : „Influența lui N. Manolescu nu lipsește din formarea și orientările unor condeie critice venite mai tîrziu, nu este absentă din compoziția mentalității ce o au la ora actuală față de subiecții în discuție corifeii noilor valuri de critici. Așa cum în paginile sale surprindem apropieri, trimiteri, filiații, descendențe de, la, cu, din Călinescu, Vladimir Streinii, Paul Georgescu, Edgar Papu, Ov. S. Crohmălniceanu sau Negoițescu, cei mai tineri îl citează adesea pe el sau citează i?e Lucian Raicu și Eugen Simion. Nu e preferabil ? Măcar une-ori“. „Nu lipsește**, „nu este absentă**, iată tipice formații ale recunoașterii oblice, după cum „compoziția mentalității*, „corifeii noilor valuri” sînt expresii ale regretului abia învins prin concesie. Nu mai insistăm asupra extrem de eterogenei liste a „descendențelor** și nici asupra echivocului formulei finale. Efigia lui A. E. Ba-consky e alcătuită așișderea din vorbe cu suspecte lunecări de sens, lunecăoare ele însele pe citatele cu malițioasă devoțiune alese : „Fie ușor excedat, speriat și de civilizație («Progresul nu iartă pe nimeni») și de cultură («totul e plin de stafii» ; «în sine se-ntoarce să moară fiecare cuvînt» ; «Să fii obosit de zbor fără zbor» ; «epigonul gravid își naște fără durere maestrul» ; «Cuvintele încep a fi de cultură» etc.), fie prezumțios, capabil de sarcasme și ironie, în genere poetul își cam simte locul, locul doare, nu mereu departe și nu totdeauna aproape de celelalte fantoșe, pretențiile sale se blazează repede, cunosc evaporări imediate, el pare un pasager cuminte și poate resemnat să așeze în firida istoriei file de anale disparate, în locul hazardării lirice. S-a dus vremea poeziei (...) Baconsky a murit pe strada Bibliotecii**. După ce Bogza e așezat într-o luminozitate orbitoare, „edificat întotdeauna (sic !) asupra propriei sale spețe de talent și întîlnit doar (sic !) pe cărarea menirii lui cardinale**, exegetul său se răzgîndește, insinuînd defecțiuni, la un pas de a ie numi mai clar : ,.Fe poetul ORION ULUI l-a îndemnat la revizuiri încercarea bunăoară de a găsi o formulă conciliantă între două aspecte ale orientării și două vremi ale elaborării bineînțeles lirice : liberiinismul și libertarismul, violențele, sfidarea de altădată și vis-ă-vis moralismele, parabola, temperanțele, esopis-mul, autoincluioșările ori sfătoșenia de azi. (...) obținerea efectului devine discutabilă**. După cum, pentru noi. devine discutabilă oportunitatea unei rezultante. Să trecem mai bine la negații, nu înainte însă de a pomeni bizareria slăbiciunii lui Ion Caraion față de unele nume obscure, care, fiecare în parte ori întrunite, nu jmt reprezenta nici pe departe un contrepoids al neconsimținlor. Cel mult o șicană care sporește atmosfera ireală a comentatriului. Sub pulpana veșmîntului său apostolic, sînt adunați autori nesupărători printr-o mai pronunțată individualitate/alcătuind o masă de manevră docilă pe itinerariile viforoaselor demonstrații. Pe cît. posibil, din productele lor sînt scoase Ia lumină versuri â la Caraion : „....Passionaria Stoicescu nu se poate smulge acelui și sacru și demonic blestem pe viață de care pomenea Arghezi...“ Sau : „într-o descendență oarecare din Whitman, cu atît mai convingător cu cît relegă artificiile, dar nici înclinarea aceasta nu-i de transformat
70
VIAȚA ROMANEASCA
în program, fără complexe, Valeriu Bârgău comentează, descrie, divide în nuanțele ei destule, ascultă și psihanalizează materia". Spre consolare să ne amintim de singularele preferințe literare ale lui N. lorga ... Și să concedem că atunci cînd acuza (în bloc) exegeza actuală că „bodogănește în continuare platitudini și se împiedică în propriile-i mărunțișuri, obscurități, deliruri, calcule amicale sau compromisuri și superficialități, în orice caz în deprinderi imputabile, limitative, eliptice de orizont și capacitate analitică, fără știință de diagnostic și interpretare la obiect../-, poetul atribuie termenilor o accepție insolită, netransmisibilă, cu conștiința unui posesor al adevărurilor, sensibilităților, criteriilor și sancțiunilor ultime, nediscutabile aidoma unui prooroc ce-și onorează vocația. E un monopol pe care nu dorește să-1 piardă cu nici un preț, căci e vorba de o regulă a jocului „pe muche" al personalității sale eschatologice. Forța de șoc a acesteia rezidă in contestarea malign-strălucitoare ca o flacără infernală, gata, după cum am văzut, de a nimici totul, nereținută decît de cîte o „toană", fragil capac așezat deasupra orificiului de foc inepuizabil. Citeodată rezerva iui Caraion emană un aer de oboseală (sugestie a plictisului pricinuit de producția vizată), fiind explicată rar, școlărește. în colimator, poezia lui G. Călinescu : „...a mai publicat versuri scrise fie de-a lungul anilor, dar tăinuite, există și pudori, fie improvizate (se ducea el la poezie, nu poezia venea la el) într-o zodie interioară și exterioară a dispariției exigențelor, cînd greii, marii, adevărații, prestigioșii, reaiii poeți nu mai circulau, din varii motive, ori produceau mai degrabă subliteratură. Semnate Cristescu, Dobrescu, Folescu, Vasilescu sau altfel, desigur că versurile sale — aceleași, nu altele — ar fi însemnat altceva, poate n-ar fi însemnat, mai nimic sau poate întîmpinau chiar și dificultăți de apariție. Explicabile, dealtfel". Alte dăți (și aci comentatorul se regăsește cu prisosință) consistă din ironii vitriolante, dintr-o asemenea învolburare a respingerii, încîț admițînd că n-ar fi la mijloc un poet real și o producție reală, ar trebui să reținem perfecta execuție experimentală a unui poet-robot. Răfuiala are loc cu fantasmele mediocrității (mai puternice decît mediocritatea pipăibilă), poetul azvîrlind cu călimara sa în însăși vedenia diavolului așa cum făcuse Luther. înverșunarea amară, însîngeratul gust al reproșurilor mărturisesc un lirism tenebros al idiosincraziei, apt de a fascina. Din plasma violenței se coagulează chipuri posibile, a căror semnificație stă în putința de a o introduce pe făgaș vizionar, de a o „mîntui" prin ținută. Nicăieri mai mult decît aci statura autorului nu capătă o tragică identitate biblică, amploarea vehemenței sale nu dobândește acoperirea unei superioare misii, în numele căreia e îngăduită orice măsură purificatoare. Jubilația purificării e unită cu cea a metodei torționare, printr-un complex al autorității pe care-1 constatăm în act (accidental, opiniile noastre coincid cu cele ale lui Ion Caraion, pe care, în situația de față, l-am anticipat) : „A. incomodat lipsa de rușine a împăunărilor lui A. Toma, care constrîn-gea și accepta să se vorbească despre el atîta de elogios (între caraghioșii care s-au pretat la mascaradă numărîndu-se chiar și Călinescu). Dar nu se încruntă nimeni și nu pare nimănui ridicol să se vorbească interminabil (și în termeni înfricoșător lipsiți de haz, de seriozitate și de spaimă critică) despre fenomenul și fericirea liricii, existenței liricii lui Nichita Stănescu în literatura română". Ca și : „Nichita Stănescu este înțeles încă din viață, încă de la jumătatea vieții, încă dinainte chiar —^sau poate — de jumătatea vieții". Ori : „Mulți vor pînă la mie, dar pot numai pînă la sută. El «minte» numai pe jumătate, cu jumătatea cealaltă pare convins — și jată unde se evaporează umorul !“ Ca șf: „Ce spune Nichita Stănescu despre cer, pămînt, aer, foc și cerc ? Spune atît : Cerburg, Terburg, Aerburg, Foc-burg, Cerburg. Trebuia odată elucidată problema ! Va fi mai clar, de acum încolo. Dar despre ou, că e o temă la modă ? Oului i se adresează cu vorbele: Egg, Tu nu ești, Egg, nu exiști. Rețineți prin urmare : Egg... Sună cu totul altfel. Dă cititorului un respect pentru cultură și pentru frecventarea culturii de către poet. Cînd zici Egg, termenul are o aură, un halo, un... suspense. De aici trecerea către motivul mărilor și al infinitului pare dmtr-odată firească, inclusă cogitației — și cîtă euforie cînd îți este oferit prilejul să auzi : Declar că mările sînt ude/și infinitul, ud..“ Sau : „Cine socotește că toate acestea înseamnă a filozofa poetic ori a poetiza filozofic, acela — nici vorbă — a citit cam tot așa de mult ca și bătrînul sau ca și tînărul Nichita Stănescu. Adică, puțin. Dar de ce să citești ?" Sau în chip de corolar analitic, biruitor prin batjocură : „...cunoscător în materie Literară al instrucției militare, dar care nu știe să se bată în război ; dispunînd din belșug de muniție, dar nu și de eroismul de a nu o irosi în batjocură ; cu multă glorie, dar mai puțin talent; cu întinsă noto-
COMENTARII CRITICE
71
vitale, dar mai restrînsă valoare ; prolix și fără cunoștințele complete ale mecanicii practicate ; pastișînd ușor spunerea arhaică, filozofică, matematică, folclorică, dar derutat ori de cîte ori trebuie să iasă din calamburul discursului străin și să între în propriu-i discurs ; neoriginal și neconfiigurat încă, dar amator de originalități..?* Sau în maniera urnei comparații (poetul-eseist are bosa comparațiilor dure) : „Cuvin te-necu vin te, limbajul de acum al lui Nichita Stănescu (care publică prea tot ce-i răsare pe buze) e un grîu mal mult rîșnit, decît fin măcinat. Se pot însă mînca și boabele crude, a fost actualitatea precivilizației". Afirmații asupra cărora, după toate probabilitățile, se va mai medita... Desigur că, desconsiderînd ansamblul, epocii literare, atingîndu-1 intermitent cu arzătoarele filamente ale unei pre-dispoziții mai cu seamă negative, comentariile lui Ion Caraion nu impun altă atitudine decît a le aprecia la fel de selectiv. Adeziunea cititorului la Jurnalul de care ne ocupăm nu se poate produce decît pe fragmente ce, întîmplător, consună cu opțiunea sa. Din păcate (indiferent de motive). Ion Caraion nu „mingîie întreguri“, „căptușind44, în schimb, conceptele cu „limfa unui lirism cald, extraestetic“. Deoarece demolarea lui. Nichita Stănescu în favoarea Passionariei Stoicescu și luarea peste picior a lui G. Călinescu întru cîștigul lui Valeriu Bârgău exclud, se înțelege de la sine, șansele oricărui pact cu o structură. Cui tivind un puzzle de aprobări (fortuite) și de imprecații (generalizate), de entuziasme grabnic demonetizate și de prevestiri de dezastre, dînd cu tifla și aducînd în scenă blestemul ciclonic, insuportabil, autorul ne poartă printr-un peisaj de planetă nelocuită. Măsurile umanului nu mai funcționează în acest mediu producător de groază. Gustul de foc și de cenușă ce-1 poartă scriitorul îl împiedecă a depune o altă mărturie decît cea a imboldurilor sale temperamentale, care însă, dată fiind cota, estetică atinsă, suscită un înalt interes. A considera tale quale aprecierile sale extravagante, radiind dintr-o singură mișcare zone întinse ale literaturii noastre de azi și de ieri și înălțînd din neant, precum o amăgitoare compensație, nume de tot modeste, ar fi o soluție la fel de neînțeleaptă ca și cea de a le respinge cu obtuză indignare. Creator pînă în vîrful unghiilor, Ion Caraion e deseori și un judecător cerînd audiență în teribilitatea sa : „Totuși cum să mai obiectezi ceva sau cine știe ce cutărui poet proletcultist măcar de-a lungul unor cărți (să nu-i spunem nici A. Toma, nici musai A. E. Baconsky, deoarece ei au fost — repetăm — cu zecile și pe prea puțini i-am văzut ulterior căindu-se, avînd elementarul cavalerism de a-și recunoaște public, în scris, rătăcirea, ca să nu dăm fenomenului alt nume decît eufemisticul rătăcire), cînd farseurii poeziei se numără și azi cu zecile, poate cu sutele, cînd se joacă șotron cu patria, se trafichează cu strămoșii, apar boite în acrobați noțiunile de omenie, demnitate, erou, caracter, socialism, popor, libertate și (fără talent, fără decență, fără cultură, fără întrerupere) se furnizează pieții literare o demagogie vulgară, o sub-literatură în progresivă creștere ?“ Cuvinte revelatoare pentru orientarea și fermitatea unei conștiințe. îl preferăm, oricum, pe acest profet cu gură vulcanică, neostoit dușman al imposturii cu riscul unor exagerări provenind din dureroasa lui bună-credință, oricărui autor convențional „politicos'4, lipsit nu numai de „tonus eroic44, ci și de atît de banalul atribut al individualizării. Luptînd cu hidrele sociale, cu denaturarea valorii, cu turpitudinea care se străduiește a O' menține, dar, deopotrivă, și cu propriile proiecții fantastice ale răului, Ion Caraion ne iese în cale ca un „răzbunători4, încins cu un imens pa’oș ale cărui dimensiuni depășesc adesea necesitățile. Ipostază mult pitorească, imposibilă însă fără un veritabil eroism.
GHEORGHE GRIGURCU
CĂRȚI—OAMENI—FAPTE
• PUBLICISTICA EMINESCIANA ÎN EDIȚIE CRITICĂ. — Literatură de frontieră, ca orice scriere de acest gen, publicistica eminesciană a avut, din această cauză un destin în posteritate diferit de al celorlalte creații ale scriitorului. în afară de o suită de cercetători de bună credință și competenți, care au analizat-o și apreciat-o în singurul mod just posibil, adică acela al exptlicării în complexul context istoric care a provocat-o (G. Căli-nescu, D. Murărașu și o seamă de alți istorici literari care s-au ocupat de diversele ei aspecte), aceasta a fost o bună pradă pentru o serie de ideologi improvizați, politicieni de felurite extreme și li-terați de ocazie, care s-au silit fie să-și găsească aici „idei" și patimi precursoare, fie, ca într-o vreme nu prea îndepărtată, să-i descopere, cu un zel suspect și o suficiență ce mima subtil deferenta („ai fost om cum sînt și dînșii“...), nu știu cîte „limite". Aceasta a dus la așezarea temporară a ziaristicii lui Eminescu sub o conspirație a tăcerii, la un fel de tabuizare a ei sau i-a indus o aureolă de fruct oprit, din care însă, tocmai de aceea, generațiile mai noi de studenți în litere și în genere de iubitori ai operei eminesciene se înfruptau vîrtos, căutînd ediții — vechi și incomplete —. devenite rarități sau așteptînd apariția unui nou număr din „Manuscriptum" în care neobositul exeget D. Vatamaniuc scotea la lumina tiparului o nouă pagină manuscrisă. Este drept însă că începutul reeditării sau editării publicisticii datează de mai bine de un deceniu, cînd pornesc să apară culegeri specializate pe teme (articole culturale, pedagogice. cronici teatrale etc.), însă editarea integrală rămînea încă un deziderat.
De aceea apariția la Editura Academiei, sub egida Academiei R.S.R. și a Muzeului literaturii române, a volumului M. Eminescu, ' Opere, IX, Publicistică 1870—1877 1 este nu numai un mare eveniment editorial, ci și un fapt de cultură
cu mai largi semnificații. în primul rînd acesta are rolul unei reparații, împlinind un minim imperativ moral pe care toate generațiile istoriei noastre literare l-au simțit în fața celei mai pure și profunde conștiințe-existențe etice a culturii române : editarea critică a operei integrale. Făcutei de la cota unui timp care exclude de la sine atît apologia fără margini, cît și meschina etichetare și adresîndu-se unui public el însuși pregătit' a o primi cum se cuvine, editarea integrală a publicisticii eminesciene atestă o epocă de maturitate a culturii române socialiste și a procesului de valorificare critică a moștenirii noastre culturale.
Acest prim volum cuprinde publicistica dintre anii debutului lui Eminescu ca ziarist (1870, în „Albina", cu O scriere critică) și cei ai colaborării ia „Curierul de Iași" (1876—1877, ultimele scrieri publicate aici sînt cîteva notițe de politică „exterioară", apărute la 30 oct. 1877) și circumscriu etapa de tinerețe, colaborările de la „Timpul" (sfîrșitul anului 1877 — mai 1883) urmînd să fie strînse în volumele următoare ale ediției. Cel prezent mai reunește articole apărute în „Familia", „Federațiunea", și „Convorbiri literare" precum și scrieri rămase în manuscris datînd din anii 1870—1877, însă grosul materialului îl fac aparițiile din „Curierul de Iași".
Ceea ce impresionează mai întîi în publicistica acestei prime epoci, de „tinerețe", și nu numai în ceea ce apare în „Curierul de Iași" în 1876—1877, ci chiar
1 Coordonator, Petru Creția, oare face și stabilirea textului și a variantelor ; comentariile și notele de istorie literară : D. Vatamaniuc ; descifrarea și transcrierea literală a textelor : Anca Costa-Foru și Eugenia Oprescu ; colaborator extern pentru texte germane : Gerhardt Csejka. Redactor : Georgeta Mitru. Studiu introductiv : Al. Oprea.
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
73
din primul articol tipărit (1870), este deplina maturitate de gîndire, limbă și stil a autorului. Scrierile strînse în ediție sub anii 1870 și 1871 pun cîteva dintre jaloanele filozofiei practice eminesciene, cu o stringență și profunzime pe care creația ulterioară n-o depășește. Iată cîteva dintre ele : „Oricine a șovăit numai o dată în cariera sa politică, fie el prelat, fie ilustri-tate, fie magnificență, trebuie înlăturat cu îngrijire, căci aicea trebuiesc oameni ai faptei, pre care să nu-i orbească nici șansele, nici aurul, nici stelele și ordurile mari (cari în genere se pun pre inime mice !) și, apoi, cu oameni probi și de caracter nu se încap tranzacțiuni încurcate44 (Să facem un Congres) ; „Românii au nenorocirea de a nu avea încredere în puterile lor proprie ; noi nu ne-am convins încă cum că : puterea și mîntuirea noastră In noi este ! (In unire e tăria) ; „Un popor — oricum ar fi el — are dreptul ele a-și legiui trebuințele și tranzacțiunile ce rezultă neapărat din ‘acele trebuințe, reciprocitatea relațiunilor sale ; într-un cuvînt : legile unui popor, drepturile sale nu pot purcede decît din el însuși44 (Ecui-librul).
Impune, apoi, diversitatea sferei de interes a ziaristului : politică internă și externă (ambele dominate de „problema Orientului44 și de războiul de la 1877), chestiuni de economie. învățămînt și pedagogie, critică teatrală, cronici literare, articole de limbă, relații despre activitatea societăților culturale și literare, revista presei interne și externe, notițe privitoare la viața muzicală a lașilor, recenzii la cărți de știință popularizată, necro-loage și articole comemorative, știri despre starea vremii, despre unele calamități naturale, scurte considerații privind necesitatea unor lucrări de salubritate publică, în fine, știri de senzație — toate a-cestea abordate cu temeinicie și egală conștiinciozitate și cu o pricepere de om familiarizat deplin cu domeniile în chestiune.
Pe cît de variate, pe atît de unitare sînt aceste scrieri, și ceea ce le dă legătură este sentimentul patriei și al muncii. Fiindcă în toată această gamă de probleme există un singur punct de referință prin examenul căruia totul trece și-și primește un loc în ierarhia valorilor : măsura în care un gînd sau o faptă servesc propășirea națiunii. Trebuie însă reamintit imediat un lucru de mult relevat dar uneori uitat (de unde și înțelegerea greșită, în tot atîtea rînduri, a patriotismului eminescian), anume că națiunea este singurul cadru posibil în care individul
poate lucra în serviciul întregii umanități, căreia acesta îi aduce nota personalității sale distincte, fără de care universalitatea nu este cu putință (bazat pe aceleași premise neagă Eminescu posibilitatea de principiu a cosmopolitismului). Tot ce nu răspunde acestei exigențe intră sub tăișul necruțător al unei aspre sentințe (a-cesta este și punctul de origine al vehementei polemici eminesciene) și în primul rînd este supus acestui tratament patriotismul de paradă, rezumat la vorbe : „naționalitatea trebuie simțită cu inima și nu vorbită numai cu gura44, căci „ceea ce se simte și se respectă adînc, se pronunță arareori !44. Corelativul acestei distrugătoare campanii, care va atinge apogeul în perioada de la „Timpul44, este o latură exclusiv constructivă (de altfel și negarea de care am vorbit pornește din același spirit afirmativ) și care constă în încurajarea oricărei inițiative pozitive : o măsură politică sau economică menită a îmbunătăți situația țării, apariția unui manual bine făcut, întocmirea unui repertoriu teatral bun, limba curată a cutărui ziar sau a cutărei cărți, deschiderea unei școli etc. în aceeași sferă se înscriu și articolele evocatoare a unor oameni dispăruți care s-au ilustrat prin iubirea lor de țară. Firește, acum și stilul discursului este altul, de tonalități care variază între aerul colocviul sau gospodăresc, și fraza solemnă, de stil sublim, atunci cînd, bunăoară, poetul scrie despre voevodul Grigore Ghica sau despre Bălcescu.
Neutru constatativ, vehement distrugător sau patetic afirmativ, scrisul jurnalistic eminescian se supune aceleiași reguli care îi guvernează și geneza : este un scris de idei, a căror înlănțuire și derivare sînt de o logică impecabilă, și din acest punct de vedere numai cel maiorescian îl egalează, în epocă și nu numai. In credința adîncă în ceea ce afirmă și în logica acestor afirmații stă secretul inegalabilei forțe persuasive a publicisticii eminesciene. In acest sens, Eminescu duce la perfecțiune un stil publicistic care-i are ca precursori pe Bălcescu și Bolliac, și prin care poetul se individualizează în epocă față de atîția oameni de bună-credință și talentați ziariști : față de mult prea retoricul C. A. Rosetti sau de mai greoiul Slavici, față de exclamativul și nu o dată funambulescul Hasdeu, care. adesea își stopează brusc atacul în frombă de dragul unui nu întotdeauna foarte inspirat calambur. Poate părea ciudat, dar ziaristica eminesciană nu are nici o aparență de retoric, în măsura în care prin retorică subînțelegem un ansamblu de procedee de
74
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
demonstrație și persuasiune adăugate ideii genuine. Dimpotrivă, ideea apare în puritatea ei originară, purtîndu-și „ornamentele" în intimitatea plasmei sale. într-un scurt articol rămas în manuscris, intitulat Stringerea literaturii noastre populare putem citi :
„Ideea e sufletul, și acest suflet„ poartă în sine ca imanentă deja cugetarea corpului [...]“. Autorul se referea aici la poezie în genere, dar observația poate fi extrapolată și prozei sale jurnalistice, în care artificiul nu se înstrăinează de al'bia ideii și prin aceasta nici nu este perceput ca artificiu. Pentru ca adevărul — marea obsesie a căutărilor eminesciene — să fie unul, expresia trebuie să fie una : „o idee trebuie să se realizeze în modul care nu permite posibilitatea de-a putea fi și altfel, ci așa și numai așa". scrie în încheierea acelui articol.
Nu este de prisos a reaminti în acest context că și polemica eminesciană e purtată sub semnul incandescenței idei-convingere. Condus de acest imperativ, pe care și l-a impus în primul rînd sieși, Eminescu gazetarul și-a provocat contemporanii, asemeni lui Maiorescu, la o luptă de idei și, ca și acela, le-a cerut o ripostă principială. Cum scrie într-un articol din „Timpul" la 1879. „purtați de dorința de a nu ne risipi anii vieții și puterile vii în zadar, am voi să găsim oameni care să discute cu noi principiile ce emitem și nu persoana, nu ceea ce adversarii le atribuie în mod abuziv".
NICOLAE MECU
e IZVOARE MITICE. — Cartea de debut a lui Mihai Coman, Izvoare mitice (Cartea Românească, 1980), afirmă un tînăr cercetător excepțional dotat, care se înscrie în universul cercetării culturii populare nu numai cu argumentul folosirii perfecte a instrumentelor de lucru, clar și cu acela al unui orizont literar format, capabil să așeze în perspectivă ipoteza strict științifică. Preocupat de folclorul românesc și, probabil în subsidiar, de literatura româpă contemporană (v. activitatea publicistică susținută de cîțiva ani în revista „Luceafărul"), Mihai Coman a ales pentru cartea sa de debut calea cea mai spinoasă în cadrul disciplinei care îl pasionează : și anume cercetarea substratului arhaic al folclorului românesc. Asumarea,
așadar, a unei aventuri științifice (în sensul pozitiv al termenului) menită să reconstituie structurile mitice originare („termenul necunoscut") „pentru ca apoi să explice textul popular prin chiar aceste structuri mitice." Să recunoaștem, premisele cercetării lui Mihai Coman sînt cuceritoare și nu numai prin „îndrăzneala" lor, ci prin atitudinea de maximă exigență pe care autorul o are deopotrivă față de scheletul demonstrației sale și față de detaliu. Rezultatele, în cea mai bună parte a lor, nu mai puțin. Mihai Coman încearcă deci o refacere cvasi-documentară a unui fond de cultură populară, tocmai acolo unde aspectul documentar este cu desăvîrșire absent. Rigoarea, constrîngerile de tot felul care aproape silesc apariția reală a semnificației presupuse, atît de greu demonstrabilă. formează cercul care se închide în jurul ipotezelor emise. Meritul esențial al acestei cărți constă, pe lîngă concluziile, de multe ori nebănuite chiar pentru spe-ciaiist, în procentul mare de verosimilitate cu care își întîmpină cititorul. Se poate deduce din acest tip de cercetare o dublă dialectică a formelor : e o simultaneitate de principiu între deschiderea analizei spre sugestia multiplă, prolifică și închiderea ei în „canalele" exacte ale speculației tehnice. Profilul pierdut al culturii populare de odinioară poate fi refăcut, crede autorul, „într-o manieră teoretică și deci generică", suficientă însă, adăugăm noi, pentru o redimensionare sau o lectura nouă a faptelor folclorice receptate doar în strimtul lor contur lingvistic (literal). Desigur, inițiativa nu aparține în întregime lui Mihai Coman, dar prin profilul și consecvența cu care Izvoare mitice propune un nou tip de gîndire, aplecat asupra toposurilor literaturii populare românești și asupra textului propriu-zis, cartea sa pare unică, cel puțin în contextul cercetării actuale. Folcloriștii noștri studiază, aproape fără excepție, forme rituale și textualizarea acestora, tipologia lor și eventual rădăcinile etnografice. în puține lucrări găsim aluzii, ipoteze sau idei legate de substratul arhaic, adică de contextul originar în care s-au dezvoltat teme, motive de circulație largă. în și mai puține, mai vechi sau mai noi, aflăm o viziune sistematică, de relativă funcționalitate și independență, asupra substratului. Importanța lui nu mai trebuie demonstrată, odată ce acceptăm că literatura populară se deosebește de cea cultă și prin faptul, fundamental, că lectura textului
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
75
nu este suficientă pentru receptarea adecvată a spiritului care o animă. în multe studii românești de folclor sînt frecvente întrebările și răspunsurile albe. Iată de ce, fără teama de a greși, afirmăm că Izvoare mitice este și prima carte care se ocupă la noi în chip sistematic, non-specu-lativ la modul literar sau filosofic (v. Blaga) de refacerea structurilor mitice pierdute, perpetuate doar prin efectele lor poetice. Iar afirmația noastră nu are, firește, în vedere superioritatea acestui tip de analiză asupra altora, mai mult sau mai puțin diferite (de la Lucian Blaga și Mircea Eliade la Adrian Fochi și Mihai Pop) ; nu a măsura ne interesează, ci a demonstra interesul pentru un alt fel de captare a faptului folcloric.
Modelul de cercetare al lui Mihai Coman este unul analogic. Gîndirea analogică pătrunde acolo unde gîndirea inductivă nu mai poate oferi soluții. Analogia pentru care a optat tînărul cercetător este între fondul arhaic românesc și cel al culturii eline. Dar nu omologări simpliste caută Mihai Coman ci corespondențe funcționale. Comparațiile au ..funcție exlusiv euristică". Se distinge aici intre raționamentul predicativ, de identificare a funcției și cel analogic, de raportare și integrare, capabil de nuanțări dar și de superioară obiectivare a întregului demers analitic. De ce însă modelul grecesc ? Motivația se sprijină pe un fericit context cultural : „despre greci s-a scris foarte mult, despre ei s-au păstrat multe mărturii și texte, astfel încît cunoaștem foarte bine structura de profunzime a culturii lor.“ (p. 15). Prin studiul structurilor de profunzime s-au putut degaja „configurațiile socio-ceremoniale arhaice care au stat la baza toposurilor poetice ulterioare." De aceea, crede Mihai Coman, cazul Greciei este „exemplar", prin analogie cu faptele petrecute în literatura română. El invită și incită, în lungul drum spre relevarea substratului cultural autohton. Deși punctul de vedere teoretic este bine susținut, cartea nu abundă însă în astfel de analogii, ci este un corpus de ipoteze științifice legate de originea mitologică a „riturilor de trecere“. Ele sînt o adevărată piatră de încercare. în acest punct, autorul Izvoarelor mitice are în spate o întreagă literatură, numai că el reușește ceea ce am putea numi o echilibrare semiotică, structural nouă, a universului laic al culturii populare. Eroul și vînătoarea rituală, primul studiu, deschide perspectivele asupra străvechilor mituri totemice, de a căror himeră spiritul autorului este în chip superior co
pleșit. Din studiul colindelor laice se extrag semnificații pregătitoare pentru abordarea textelor consacrate, în aparență imuabile prin realizarea lor poetică excepțională : baladele populare. Pentru acest motiv întreprinderea cea mai dificilă, resimțită deopotrivă de cercetător și lector, este aceea care caută substratul cultural al Mioriței. Aici, cercetătorul are de luptat cu prejudecata receptării românești a baladei, care nu se sprijină pe o intrigă, ci pe un edificiu simbolic în care răzbate mesajul ceremonial străvechi, transpus în metaforă. Pe o subînțeleasă abrogare a planului „mărunt" — evenimențial se bazează și analiza lui Mircea Eliade, în De la Zamolxis la Genghis-Han. Nu o nouă interpretare eseistică a Mioriței propune studiul lui Mihai Coman, ci redarea cadrului genetic și a structurilor de profunzime, într-o mai amănunțită analiză pe text a-supra felului în care s-a dezvoltat balada, adevărată „constelație de imagini poetice, mergînd dintr-un simbol primordial.- Prin orientarea analizei sale, Mihai Coman e mai aproape de H.H. Stahl și C. Brăiloiu, decît de Mircea Eliade. Față de ultimul, care se ocupă pe scurt de preistoria baladei, această nouă cercetare se situează pe un alt plan. E vorba de perspective diferite de abordare a aceluiași fenomen, chiar dacă, reduse la esență, concluziile, decodarea „principiului mioritic" pot fi asemănătoare iar sentimentul, în punctul de plecare, convergent («Rămîne de văzut dacă o creație poetică poate fi redusă la „preistoria" ei...», M. Eliade, op. cit.). La Mircea Eliade punctul de vedere este al unui istoric al religiilor care caută să explice „solidaritatea mistică între om și natură", cu manifestarea, prin Miorița, a fondului religios „păgîn“, arhaic (v. „creștinismul cosmic") ; Mihai Coman urmărește, prin explicitarea contextului cultural străvechi (Miorița-colind, obiceiurile funerare^ bocetele, episodul colind al maicii bătrîne, Cîntecul ciobănașului), să lămurească procesul, controversabil pentru că în fond inefabil, prin care s-a putut trece de la o realitate etnografică la imaginea poetică, în termeni reductivi, de la „nunta mortului", ritual cu adînci rădăcini, la „moartea ca nuntă", figură literară. Miorița e o „sintezei integratoare", „rezultanta imponderabilă" a tuturor factorilor ceremioniali („...născută în punctul de interferență a determinărilor culturale tipice unei societăți date"), cărora în general li se păstrează funcția originară, schimbîndu-li-se sensul apariției. Acest capitol de bogată inspirație și perspectivă (v„ de exemplu,, ideile legate de motivația faptelor în tex
76	VIAȚA ROMÂNEASCĂ
tul folcloric, raportul natură-cultură în substituirea protagoniștilor ritului ș.a.) și care se încheie cu o sistematizare plauzibilă ar merita, el singur, o discuție mai largă decît spațiul însemnărilor noastre.
Autorul este convins că „Cuvîntul poetic stă la răscrucea veacurilor. El adună și sedimentează, în straturi succesive, ecourile complexe pe care scurgerea timpului le-a răsfrînt asupra culturii/4 (p. 54), ceea ce constituie atît argumentul întreprinderii sale cît deopotrivă cel mai însemnat obstacol. „Cuvîntul poetic“ abate atenția spre rostul literar, eludînd funcția arțiaică mitico-ritualică. De aceea. Mihai Coman își infringe orice elan eseistic, preferind soluției seducătoare ipoteza doar probabilă. Puținele obiecții, de detaliu, privesc tocmai avansarea punctului de vedere dincolo de ipoteza riguros-șitiințifică. Astfel, nu putem accepta sugestia că leul din colind este de fapt o devenire încă enigmatică a lupului. Izvoare mitice se încheie cu trei confluențe ale mitului cu literatura cultă, riguros seducătoare fiind interpretarea dificilei nuvele a lui Marin Preda, Înainte de moarte. Vorbind de ,,umbrele ascunse ale firii11, care sînt rădăcinile noastre t mitice, cartea lui Mihai Coman, despre care s-au scris pînă acum doar scurte recenzii de serviciu, trebuie salutată — o spunem cu toată convingerea — ca un eveniment cultural.
COSTIN TUCHILĂ
• UN POET LA RĂSCRUCEA FENOMENELOR. — Cine îl cunoaște pe acest poet cu trup efilat, brațe lungi, parcă mereu desfășurînd interminabile suluri cu semne algebrice, cine îl ascultă vorbind, ca și cum mereu ar trimite mingi albe din recheta promptă a imaginației sale, ajunge la concluzia că poezia îi seamănă leit, ba chiar că e el însuși. Oriunde s-ar găsi, Nicolae Prelipceanu pare a se situa la răscrucea fenomenelor : acestea îl bîntuie, multe, opuse, iar el nu le ordonează ci maijare le vîntură, azvîriindu-le cu amîn-două palmele în sus, cum fac copiii cu stropii de apă. De ani de zile îi citesc cărțile, admirîndu-le modernitatea. Prelipceanu e un modern : prin disponibilitate, prin indiferență simulată, prin ironie, prin grabă, .prin stil. Numai întâmplător m-am gîndit că o descriere a poeziei lui ar putea pleca de la un element formal. Dar, iată se nimerește bine. M-am gîndit că pornind de la studierea raportului disjunctiv din gramatica acestei poezii (conjunc
ția sau are o frecvență considerabilă în toate cărțile) aș putea înainta pe firul, de fapt pe firele (divergente, convergente, paralele și cum or mai fi) care-i formează textura de o specifcă elasticitate, „...bărbatul a murit sau nu“ (Gioconda) ; „Dar bate în geamul meu insula / fericită sau nemulțumită11 (Bate o insulă în geam); „aș fi putut să merg pe străzi cunoscute / sau necunoscute / prin ninsoare sau prin ploaie sau prin viață11 (Atunci) „atunci mi s-a părut sau mi se pare../1 (Le cri) etc. Bineînțeles aș putea înmulți exemplele. Pe cele de mai sus le-am cules numai din prima jumătate a recentului volum avînd titlul Un civil în secolul douăzeci. Așadar ce ne mărturisește în acest caz aparent modesta, insonora particulă ? Funcția ei de disjuncție se arată slabă, neînchipuit de slabă. Niciodată ea nu învederează o opțiune. Dimpotrivă, egalizează la infinit, punînd lucrurile pe acelaș plan, anulîndu-le importanța pe care s-ar cuveni s-o aibă. E una, dar nu există nici un motiv să nu fie cealaltă, chiar și opusul primeia. Ori sînt toate la un loc, într-o enumerare doar întâmplător curmată. Necesitatea dispare, evidențiind o caracteristică a limbajului poetic modern : aleatoriul. S-ar putea spune că Nicolae Prelipceanu întrebuințează deschis, ca pe un procedeu oarecare, firesc, această cucerire intrată (de; altfel mai de mult) în arsenalul poeților, ba chiar că o extinde oarecum abuziv, tatonîndu-i limitele. Și asta numai din plăcerea irezistibilă de a privi (indolent) cuvintele alergînd suple, inconsistente și iuți ca niște ogari. însă adevărul nu e pe deplin acesta : poetul conduce bine instinctul cuvintelor, controlîndu-1 la timp, ca un vînător expert. De aceea poate nu greșesc alăturîndu-mă părerii că el este un liric supravegheat și lucid.
Cu toate acestea... Cu toate acestea ceea ce se petrece la nivelul limbajului capătă (ca totdeauna) importanța unui simptom și ne îndeamnă să căutăm și dincolo de el, în stratul semnificațiilor mai profunde. Vom descoperi atunci, cu un frison, în ce măsură sînt date ca întâmplătoare lucrurile acestei lumi, ale acestei vieți, lumea și viața aceasta. Iată o strofă : „Și eram singuri și erau ploi / sau poate numai ni se părea / poate că tu poate că noi / eram deodată altcineva14. (Contraromanță). Un sentiment acut de nesiguranță se insinuează într-un spațiu atât de extins, de lax, încît devine al tuturor posibilităților. Dar, paradoxal, acest climat de nesiguranță este pretutindeni dublat de o ju-bilație a percepției, nedomolită. Fenomenele care abundă sînt suave, impondera
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
bile : ploi ușoare, căderi de frunze. Ele se urmează, trec, trec unele în a'rtele, sînt, aș zice, fenomene comunicante. Din ele se constituie substanța concretă a lumii fizice, o substanță fugară, care singură face cu putință saltul din registrul grav în cel al sprintenelii jucăușe și invers : „în lumea asta (unde nimic nu se cîștigă / ci totul treceli. Prelipceanu introduce cu bunăștiință impresia că poetul pe lume ar fi un strașnic dezabuzat care nu se mai miră de nimic. Că însăși mișcarea universului e pentru el o bagatelă și nici propria-! alcătuire, în care aceasta se reflectă, nu-i preocupă prea mult. în realitate, jocul nestatorniciei practicat cu elemente imponderabile, ce pare scutit de consecințe, traduce o neliniște lăuntrică imposibil de stăpînll. Neliniște manifestată necontenit, printr-un fel de inter-acțiune între poet și semnalele vagi aie universului, un fel de concurs fără miză, dar cu efecte, în timp, teribile : „...trupul meu cine știe dacă nu e / doar unul din obiectele / care mă înconjoară".
Cerînd răspuns pentru toate aceste prefaceri stranii și din necesitatea de a adopta o atitudine exterioară, vizibilă pentru semeni, poetul moralizează veacul. Titlul său e semnificativ în această direcție. S-ar părea că el vede în secolul nostru un secol militar (așa cum, mai devreme. Ion Barbu văzuse unul „cefal și apter“). însă de fapt nu doar militarismul efectiv e reproșat lumii contemporane, protestul nu se limitează la atît. Să înțelegem) prin el o formulă globală, o metaforă, în care se cuprind, aduse la acelaș numitor odios, toate vicisitudinile care amenință ființa umană. Versuri precum : „Cu groază am aflat că ne-am născut / spre a fi plini de curaj și eroici“ denunță crima de a hotărî în numele altora, fără a le cerceta conștiința, după cum peste tot în carte se simte refuzul violenței și mai ales al uniformizării. Natura de moralist a lui Nicolae Prelipceanu e de o esență aparte și eventualele filiații ce se pot stabili trebuie luate „cum grano salis". înțelegerea ei presupune recunoașterea de către poet a implicării (fatale) a propriei persoane în stările de lucruri contestate. Contestația însăși are un caracter ironic-tandru, acidulat, însoțită fiind de un grațios scepticism. Fibra morală ce se poate identifica e discretă și în aparență fragilă, ca un fir de oțel bine camuflat ce susține la capătul lui sarcini impresionante.
în definitiv, mai mult decît atitudinea sa exprimată, pe poet îl caracterizează uimirea, o uimire îndurerată în fața întîmplă-
rilor incomprehensibile ale existenței : „Am văzut peștele care se autodevoră / am văzut pasărea care-și zboară creierii / am văzut în văzduh creierii ei diafani / în locul norilor așezîndu-se / și m-am văzut pe mine cu ochii în sus / neînțelegînd toate astea" (Am văzut).
MARIUS ROBESCU
• 4 POEȚI — 4 VOLUME DE VERSURI. — Am în față, din ceea ce librăria tot mai anevoie face să ajungă de-o vreme încoace pr masa criticului, patru cărți recente de versuri, trei dintre ele apărute chiar în ultima lună a anului 1980.
Poezia lui ADRIAN DOHOTARU, ziarist de profesie și reporter frenetic as-pirînd mai bucuros la formula tînărului gazetar al lui Augustin Buzura din Fețele tăcerii și mal puțin la modele existente în realitate, așadar poezia lui Adrian Dohotaru din volumul său Privire liberă ^Editura Albatros) are, • cum se spune în cronicile sportive, toate caracteristicile mișcării „telefonate". E chiar o poezie despre meseria de ziarist, despre bucuriile, dar mai ales ponoasele ei, într-un cuvînt, o suită de reportaje lirice cînd mai tensionate, țintind la efigie, nu lipsite, atunci, de riscul emfazei, cînd desfășurate, cu despletiri de verbozitate în planul necontrolat, dar cu unele reușite în surprinderea simultaneistă a varietății cotidianului citadin. Sînt evocate într-o mișcare turbilionară a memoriei aspectele matinale ale trezirii orașului, amintiri despre „orașul copilăriei ultragiate“ de război, despre casele prin care a trecut reporterul, cu care s-ar putea alcătui o altă urbe, apoi visurile, iluziile și revoltele, traseele imaginației prin geografie și istorie, vrînd parcă să apropie mai strîns omenirea, și nu în ultimul rînd, firește, momentele luptei cu inerția tentaculară, care face parte constitutivă din suma de adversități ce se ațin în calea reporterului.
„Pedepsiți-mă numai în ziua în care voi fi mulțumit / De mine însumi și de restul lumii !" își proclamă cu orgoliu poetul dreptul la nemulțumirea creatoare. Vom primi mărturisirea lui ca o artă poetică reprezentativă pentru o bună parte din volum, din care vom prefera însă o bucată mai aparte, rod fabulos al memoriei involuntare, Sîrba-n căruță: „Aud și acum gerul în care se rup osii de astre, / Sîrba-n căruță zvîcnind ca un chiot de nuntă, / Caii murind în văzduh și tră-
78
VIAȚA ROMANEASCĂ
gînd într-un șanț / Roțile carului mare și viețile sfinților".
VASILE PETRE FATI, autorul volumului Paradisul de /ier (Cartea Românească), vine cu o poezie de o cu totul altă factură, descinzînd din manierism, înrudită într-o oarecare măsură, prin anumite procedee, cu aceea a lui Virgil Ma-zilescu, cu care autorul împărtășește în comun plăcerea repetării cuvintelor și a simetriei unor construcții : „Dirijabile și dirijabile vor pluti pe cer" ; „Eu am tăiat pîinea, eu am rîs^ ; „Vorbește și vor-
bește acum, / Spune-mi și odată“ etc.
Pretextul poetic, uneori cu mecanizării, se ivește din orice
spune-mi
primejdia și, firește,
fiindu-i mai aproape, din împrejurările vieții zilnice, cadrul familial, mica domesticitate și chiar obiectele de uz zilnic. * Acestea toate sînt proiectate pe un ecran fantastic, intersectate filmistic cu ființe supranaturale, purtătoare de premoniții și misiuni terifiante, îngeri de oțel, bicicliști
enigmatici ; pe animale" care exprimă fondul nerabilitatea și scutul tandreții rușe de albine, labă de iepure,
de altă parte, „micile populează această poezie esențial al poetului, vul-o nevoie imperioasă de și al intimității : picio-piciorușe de păianjen, o căluțul de munte, călu-
țul de mare, fluturi, un poney. Și „șa-
lul de seară"
,ca un animal aproape
orb" : „în timp ce eu vin de afară după
o zi sfîrșită, / atinge oglinda, Văd în lumina Făcut din lînă
Cu teama în suflet de a robinetele casei, pîinea, / focului șalul de seară, trainică de mîna ta, / El
este aici cu vechiul dulap, cu vechiul / scrin, cu vechile haine. / M-apropii și la vederea lui sunt mai bun. Cum stă acolo ca un animal aproape orb, / Nici viscolul nu-1 poate lovi de șaptesprezece ori, / Nici moartea nu-1 poate atinge de șaptesprezece ori...

Cu volumul Cantona, scos de Dacia, GHEORGHE CHIVU, poet generații, se găsește la a patra editorială și la opt ani distanță
Editura al altei apariție de cea
precedentă. împrejurarea nu e fără urmări asupra structurii volumului, solicitat din mai multe direcții și... ispite și de aceea compus din straturi diferite, inegale mai ales în privința consistenței. O treime din volum, de pildă, face loc laturii celei mai puțin personale, acelei ma
niere prin care autorul aduce cu alți o sută, gata să versifice retoric locurile comune ale unei istorii naționale calofile, tot de ei confecționată. Genul e prea bine cunoscut și-1 exprimă „fără rest“ imagini cavernos-cadențate ca acestea : „De-avîn-tul lor istoria vibrează / în orice colț de piatră sub picior / Și inimă din inimă vitează / Tresaltă-n marșul lor triumfător. // Din hronic herghelii mă asaltează / Plă-ieși cerîndu-mi țara lor de dor" etc., etc.
Un al doilea strat, cel
să-i spu-
nem — biografic-erotic, înfățișează privirii tonuri ceva mai personale, dar nu și împliniri estetice pe măsura. Poetul se lasă pradă gustului îndoielnic al concupiscenței cu iz pășunist, văzînd peste tot manifestările unui Eros primitiv și brutal, simbolizat printr-un „gîde" și o „pradă" ce-și schimbă succesiv roiurile : „Și gîde-i el și pradă și pradă-i ea și gîde"...
Partea cea mai interesantă a volumului o constituie o seamă de cîntece și elegii ale anotimpurilor, în care ecouri argheziene, vizibile în preferința pentru descrierea somptuozităților toamnei, alternează cu proiecții fanteziste ale eului în spiritul poeziei lui Emil Botta și a promoției lirice următoare, înlăuntrul căreia, de fapt, s-a format ca poet și autorul nostru : „Și frasinul meu, filfizonul, cu frunzăritul lui ecuson, / Cu gesturi de mare hidalgo pînă-n pămînt, / Analfabetul, adolescentul, cu toate brațele scrise în vînt / își zvîrle galantul înmiita lui inimă de înărăvit Don Juan, de poltron, / își zvîrle inima lui unei întregi liote de îngeri căzuți, de pension" (Bucurii de primăvară). In altă parte, poezia cu panaș, atît de mult pe gustul ubicuului Tone-
nu spre paguba
/ garu, se îngustează
autorului — pînă la forme umil-dialectale, care nu rezistă totuși tentației de a-și asocia ca fortifiant reminiscența livrescă : „Sunt un Giurgiu în care bat cîinii. / Latră cîinii și apele se leagănă în mîluri de aur. / Inălțînd sau coborînd luna / După, cotele apelor Dunării. // Neștiute femei bîntuie vapor osul mal drept, / Un balcanic tutun ne pătrunde molatic în piept / Și o imperială risipă de Gloria Constantini / Dintr-un uitat și mirific Bizanț peste care își‘ scutură stelele crinii" (Du-?iarc).
Un pastelist al anotimpurilor și, deopotrivă, un notator al propriei biografii, evocată uneori chiar în accidentele ei, este și AUREL GURGHIANU, în piesele cele mai personale ale volumului Orele și
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
79
umbra, apărut la Editura Eminescu. Poetul aparține însă altui climat literar, altei poetici, mhi fluide, despletite, misterios-emblematice, care mai păstrează urma trecerii lui A. E. Baconsky sau poate a lui Stelaru : „Port în buzunar o sămînță cu aripi / pe care nici o pasăre n-o mai vrea. / Am aflat-o pe Muntele Sfînt al Nopții. / Voi îngropa-o sub o piatră ama-ră‘* (Clipe). Și tot astfel : „Auzim de la o vreme vîntul purtîndu-le vocile, / vîn-tul de ziuă, materia?4 (Statuile).
Notația fluă nu anulează însă un fel de a fi particular al eului, constituit din umor și pudică rezervă, mai des o boe-mie citadină sub forma deamibulării și solilocviului, aproape bacovian de n-ar fi populat de reflecții mucalite și reminiscențe de senzații cu iz vag rustican : „Toamna întîrzie încă pe stradă / și nu ne vine să credem / ... / în balcoane / bătrînii ațipesc cu pipele stinse / și cînd se deșteaptă le bat ușor / de marginea soarelui și sug cîte-o boabă de s-trugure / întrebîndu-se ce se va alege / de tine, toamnă, cînd ei nu vor mai fi44 (Spectru de toamnă).
Mica notă de prozaic e constitutivă acestei lirici în care meditația, discret comică (a se vedea mai ales poemele „vilegiaturiste44), are îndeosebi rostul de a înscrie elanurile ce-1 încearcă pe poet pe o orbită suportabilă : „Și-i o lumină lăptoasă / pe cîmpia de-albastru și var. / îngenuncheații se mișcă pe Calea Robilor. / Spinările curbe stau astfel / de la-nceputul lumilor / ca niște foetuși strînsi în cochilie. / Și nimeni nu-i numără. / Ar însemna să-ți pierzi ochii / loviți de măzăriche. / Să nu ai nici numere. / Să n-ai cuvinte pentru numele lor / semănate pe-acest podiș al eternului44 (Mezzanotte).
4 poeți — 4 volume de versuri, și o tentativă poate șocantă de a „priza44 actualitatea lirică prin prelevări operative de probe, gest reprezentînd jumătatea distanței dintre lectura fără consecințe și comentariul laborios.
CORNEL REGMAN
• ÎNCEPUTUL ȘI SFÎRȘITUL. — Nu știu dacă întîlnirea din Pămînturi este sau nu cea mai mare carte a lui Marin Preda așa cum se spune ades în discuțiile particulare dintre scriitori și cum lasă să se înțeleagă și insistența cu care e comentată în ultima vreme în presă.
înclin să cred că ne gîndim la ea atît de des tocmai pentru că Marin Preda are o Operă și încă o Operă încheiată cu to-
tul altfel decît a început. Că fără Moro-meții și fără Delirul și fără Viața ca o pradă această carte extraordinară risca totuși să fie uitată.
Chiar și romanul Cel mai iubit dintre păminteni, prin însuși faptul că se situează la polul- opus, ne face să ne gîndim și mai insistent la Întîlnirea din Pămînturi.
Dacă ar fi să reluăm numai episoadele de dragoste din cartea de început a lui Marin Preda și din cea de sfîrșit și încă am avea suficiente date pentru a constata ce schimbări s-au produs în viziunea sa de-a lungul travaliului de o viață de scriitor.
Eroul din nuvela întîlnirea din Pămînturi, îndrăgostit astfel încît dacă nu s-ar mărturisi cuiva poate că ar muri, se des-tăinuie prietenului său. Al lui Teican, i se adresează el, „vreau să-ți spun ceva, dar să nu spui la nimeni despre ce-om vorbi noi acuma.44
Asigurările care i se dau nu i se par convingătoare și atunci adaugă : „Mă, mie nu-mi place să mă bat cu nimeni, auzi ? Al lui Teican ?! dar dacă spui la cineva, să știi că ne batem.44
Ceea ce urma să-i spună se știe.
îi mărturisește cum a văzut-o el pe Drina lui Palici cînd își desfăcea părul și cînd s-a dezbrăcat să se scalde.
Atunci lui Dugu al lui Pațanghel i-a stat inima. Și fiindcă lui i-a stat inima a fost convins că și ei i-a fost frică. Și poate chiar i-a fost, deși nu l-a văzut. Poate că dată fiind această frică nelămurită s-a îmbrăcat repede și cînd s-a îmbrăcat era schimbată de parcă era altă fată.
Frumoasa mărturisire este făcută într-un cadru la fel de frumos.
Cei doi flăcăi merg alături pe cai și — din cînd în cînd — sfiosul îndrăgostit se Lipleacă spre prietenul lui să-i spună taina sa astfel încît să nu-1 audă nici iarba nici pămîntul.
Dugu n-a fost încă la nici o fată și poate că tocmai de aceea cînd a văzut-o pe Drina lui Palici și i-a plăcut de ea, fără să-i spună nimeni a știut că și ea l-a plăcut.
El n-are în spate nici o experiență tristă și are înainte o viață.
Cu eroul din Cel mai iubit dintre pă-mînteni lucrurile se petrec cu totul altfel.
Deși nu este bătrîn el are în față o lungă și tristă experiență care-1 face să spună totul ca și cum n-ar mai avea nimic de pierdut.
Inițial, citind cartea am fost șocată de felul cum erau înfățișate în ea întâmplări care — și-n viață și-n cărți — de
80
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
obicei sînt ocolite sau înfrumjusețate. Hotărît lucru nu-mi plăceau deloc o mulțime de întîmplări urîte din carte și nici modul în care erau repetate. Nu mi-au plăcut nici cronicile care s-au scris imediat după apariția cărții. Majoritatea mi s-au părut scrise în grabă și de complezență.
Ceea ce m-a pus prima dată pe gînduri a fost o părere venită din altă parte decît de la oamenii de litere. Un prieten — de profesie fizician — în vreme ce citea cartea mi-a telefonat să mă întrebe: spune-mi și mie, s-a întîmplat ceva cu Marin Preda ?
De ce ? l-am întrebat uluită (Cu o seară înainte stătusem la aceeași masă cu Marin Preda și mi se păruse mai vesel ca oricînd.)
Citesc cartea, mi-a spus, și mi se pare că i s-a întîmplat ceva foarte grav. Spune niște lucruri pe care nu le spui decît dacă nu mai ai nimic de pierdut.
Atunci mi s-a părut că exagerează.
Dar după aceea m-am gîndit ades la acest telefon al unui om care nu-1 cunoștea pe Marin Preda decît din cărți dar care îl cunoștea bine.
Și-am început să mă gîndesc altfel și la carte. Să-ncerc să pătrund adîncirea lui Marin Preda în tragismul obscur al vieții unei epoci, precum și în tragismul vieții de toate zilele. Tragism neluminat de nici o idee mare în numele căreia se petrec lucrurile așa cum se petrec, dar poate, tocmai de aceea, nu mai puțin adînc, decît cel izvorît din neîmpli-nirea cine știe căror țeluri majore. Fiindcă țelurile înalte ale eroului tragic (în înțelesul clasic) îi luminează totuși într-un fel existența, pe cînd tragedia existenței de zi cu zi (fie ea și a unui om deosebit) macină totul fără mîngîierea nici unui sens.
Mărturisesc că nu mi-a fost ușor să accept cartea în sensul acesta. Că am revenit la ea doar atunci cînd cel care spusese lucrurile ca și cum nu mai avea nimic de pierdut, plecase atît de absurd dintre noi. *
Dar, nu numai felul cum este privită dragostea în ultimul roman al lui Marin Preda îmi amintește, prin contrast, de întîlnirea din Pămînturi, ci totul. Și mai ales felul cum este privită moartea.
în nuvela Înainte de moarte Stancu lui Stăncilă care își bănuie sentința îl întreabă pe doctor : cînd ? și motivează : „m-am gîndit zile întregi și mă uitam la muere cum se sbate și nu știe încotro s-o apuce. Așa, doar i-ași spune : Bagă de seamă că în cutare timp ... și să fie în regulă“.
Ei știe că și doctorului trebuie să-i fie greu dar insistă : „Greu vă e ? Cînd ? Atunci, să spuneți și gata, vă sărut mîna ca la un sfîntG.
După eforturi supraomenești pe care Marin Preda știe să ni le reconstituie magistral, descriindu-i cele mai mărunte gesturi, doctorul bîiguie : „Să vedem, Stancule, e toamnă, ți se schimbă sîn-gele... Dacă ai fi luat-o de la început... N-ai să poți trece cu sîngele schimbat.“
Ca urmare atunci cînd află nu-i sărută doctorului mîna ca la un sfînt, ci își înfige unghiile în gîtul lui și horcăind de furie strigă : „De unde știi tu mă ? Soarele și Dumnezeii mă-tii, de unde știi tu... Arhanghelii și steu.’... De unde ? De unde ?“
Și asta ca semn că el pusese cumplita întrebare nu pentru că s-ar fi grăbit sau pentru că i-ar fi fost tot una, ci fiindcă spera să i se mai dea un termen.
„Cel mai iubit dintre pămînteni“ nu bănuie cînd și nici nu se întreabă și nici nu întreabă pe nimeni.
El se macină treptat și pare că merge spre sfîrșit în virtutea inerției. Dar... de vreme ce lasă un document asupra acestei măcinări înseamnă totuși că nu-i era totuna ci numai că nu mai era nimic altceva de făcut decît lăsarea acestui document.
Tot făcînd, fără să vreau, legătura între prima carte și ultima carte a lui Marin Preda m-am gîndit că Cel mai iubit dintre pămînteni ar fi putut purta motto-ul „Trup sfînt și hrană sieși Hagi rupea din elu dat cîndva extraordinarei nuvele Calul.
Afirmația ar putea părea șocantă și de aceea simt nevoia să mă explic.
în acea fantastică proză de tinerețe ne aflăm în fața unui om și a calului său cu care nu mai este nimic de făcut.
în vreme ce-și duce calul spre locul unde va fi omorît, stăpînul lui pare că moare el însuși.
în sfîrșit, ceea ce era să se-ntîmple s-a întîmplat.
Pentru cei ce privesc de departe omul și calul său de pe care acesta ia pielea lucrurile par simple. Cineva chiar constată rîzînd : uite, bă, unul belește un cal.
Dar pentru cel care și-a iubit calul ii care a trebuit să facă el însuși tot ceea ce era de făcut ?
Dar pentru cel care s-a dus pe sine însuși încet, încet, așa cum și-ar duce calul atunci cînd nu se mai poate altfel ?
ILEANA MAlANCIOIU
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
81
•	ÎNTRE SIMFONIA NETERMINATA ȘI LA MALUL STYXULUI. — Ion Maxim a plecat prea repede dintre noi. Avea 55 de ani. In ultima vreme, prezența lui în publicațiile literare și în librării dădea senzația unei activități febrile neliniștite, în 1980, de pildă, îi apar două cărți de proză. O întrecere cu timpul care, parcă, îl grăbea.
Acum, la urmă, mi se par ciudat de semnificative titlurile a două din cărțile sale ; volumul de debut se numește Simfonia neterminată (1942), iar ultimul roman e intitulat La malul Styxului (1980), ambele devenind un fel de borne metaforice ale unei vieți pline și bogate.
Privită în întregul ei, creația lui Ion Maxim pare eterogenă. Deși divers ca manifestare, tentat de toate genurile, scrisul său este ordonat de două constante . (a) vocația clasicistă, în sensul de continuă întoarcere la antici și de respect pentru valorile tradiționale ; (b) rostirea poematică. Aceste două constante leagă înr-un tot unitar o operă ce cuprinde romane, povestiri, un poem dramatic, volume de poezii, evocări, eseuri, comentarii critice.
Personajul mitic predilect al lui Ion Maxim este Orfeu. Acest personaj (Orfeu, bucuria cunoașterii. 1973) reafirmă cele două temeiuri aie scrisului său, tradiția culturalei antică și discursul incantatoriu. (.....Fiecare lucru făcut de mîna omului ; avîndu-și rostul lui, trebuie însoțit de un descînec, să meargă fără greș“.)
Tema sa predilectă este tema învățării, relația dascăl-discipol ; învățătura transmisă de la om la om sau „lecția de lucruri”, descoperirea „locului" ; dialogul peripatetic ; călătoria. Romanul Umbra de la Cozia dă amploare acestei teme pînă la didacticism. Interesul pentru etnosul românesc, civilizația lemnului, arhitectura tradițională, istoria bisericii românești, folclor — totul se transformă în pretext literar și reper față de care se definesc personajele. Și totul comunicat cu simplitate și prestanță bătrînească : Vă spun spre ținere de minte. O cale pe care au bătut-o părinții l&r. Nu fiți nerăbdători,, nu doriți nimic peste rînd. Să învățați mai multă lătinie. Să te-apropii cu sfială de pădurea de tei... Și evocarea cîntărilor străvechi : Cîntarea porților și a punților. Cintarea porții către celălalt tărîm...
Ion Maxim ne apare ca un autor cu vocație de moralist, înclinat spre filosofia culturii, căutînd mereu echilibrul între experiența livrescă și experiența de viață.
VASILE ANDRU
•	PREMISE LA O ISTORIE A LITERATURII ROMÂNE ? — După două lucrări ample, Gîndirea și gîndirismul (1975) și între Apollo și Dyonissos (1979), Dumitru Micu ni se înfățișează cu o culegere de articole (Scriitori, cărți, reviste,, Editura Eminescu, 1980), strîngînd laolaltă,, în cea mai mare parte, mici monografii personalități ca Mircea Eliade, sau scriitori pur și simplu uitați ca Horia Furtună și, microsinteze ce iau în discuție măriși Alice Călugăru. Unele jaloane fuseseră, puse în cursul său universitar, publicat în 1970 sub titlul început de secol, dar unde economia și profilul cărții nu-i oferiseră un spațiu mai larg de desfășurare. El înțelege să revină în studii speciale* (unele apărute ca introduceri la edițiile-respectivilor autori), care să ducă lucrurile pînă la capăt. Alteori, abordează chestiuni noi. ca presa literară, pornind de la utila crestomație a lui Ion Hangiu din 1968 și realizînd o sinte«ă ce oglindește un secol și jumătate de publicistică românească. D. Micu sistematizează cantitatea uriașă de informații, reține esențialul, privește îndeaproape procesul de creștere al fenomenului pe care-1 raportează la realitatea social-istorică, așa cum e cazul cu periodicele pașoptiste și unioniste-sau cu cele începătoare din Transilvania.
Deși o bună bucată de vreme, presa, românească are un caracter nediferențiat,, cercetătorul știe să se oprească la partea. literară, la aceea de valoare, subliniind' etape importante, dacă nu cruciale, ca Dacia literară a lui M. Kogălniceanu, România literară a lui V. Alecsandri,, Revista, română a lui Al. Odobescu, Familia lui Iosif Vulcan, Convorbirile literare,. publicațiile lui B. P. Hasdeu. La răscrucea dintre cele două secole, D. Micu urmărește-evoluția presei în legătură cu grupările și curentele literare, ceea ce va continua miai accentuat în epoca interbelică, moment din care studiul capătă o alură descriptivă, pînă la a ne da sentimentul unei bibliografii comentate. Sînt de semnalat și unele mici inexactități ca ..îndepărtarea”, împreună cu Caragiale, Slavici, Coș-buc, Vlahuță, a lui Delavrancea de Convorbiri literare, știut fiind că acesta nu publicase pînă la 1900 nimic în revista junimistă, sau unele formule ca ..diversiunea politică poporanistă".
De la istoria presei, D. Micu trece la studierea unor reviste (de exemplu, a acelora conduse de Cărnii Petrescu) sau a unui gen anume pe care l-a cultivat o anume publicație. Astfel', Poezia de la „Viața nouă“ reprezintă o contribuție la cunoașterea simbolismului românesc, atîf
$2	VIAȚA ROMÂNEASCĂ
prin mai buna plasare în epocă a „tribunei" lui Ovid Densusianu, cît și prin caracterizarea poeților și mai cu seamă a diverselor tipuri de simbolism ce se în-tîlneau în primele două decenii ale secolului nostru : „Există un simbolism muzical și unul plasticizant, unul care tinde să se depășească, pregătind curentele viitoare (Bacovia, Fundoianu) și altul cu . tendințe de întoarcere la parnasianism, romantism și chiar clasicism, un simbolism care practica versul liber și unul care se menține în vechile tipare prozodice. Sub aspectul materialului de inspirație și al decorurilor, se poate vorbi de un simbolism citadin, rural, provincial, exotic, de un simbolism al mării și de un simbolism de salon. Din alte unghiuri privind, identificăm un simbolism religios, un altul umanitarist, un simbolism livresc, un simbolism protestatar și așa mai departe."
D. Micu răstoarnă prejudecata „scriitorilor minori", care n-ar merita mai mult de o mențiune, reparînd nedreptăți voite sau nu ale istoriei literare. Cel puțin în parte, așa ajunge criticul să scrie micile monografii despre Alice Călugăru, Horia Furtună, I. M. Rașcu. El examinează și aici documentele, reface portrete biografice și intelectuale (remarcabil ai lui Horia Furtună), scoate la lumină capodoperele Alicei Călugăru (Buruieni, Șerpii), recuperează valori ce păreau pierdute, in-tegrîndu-le unui sens, unei direcții. Și în aceste „mici" studii, D. Micu are în vedere perspectiva generală. Spre a-1 defini mai bine pe I. M. Rașcu, de exemiplu, criticul. pe urmele lui G. Călinescu din Istorici literaturii... și din monografia Ion Creangă, stabilește un raport între epocă .și spațiul geografic și spiritual evocat.
Dumitru Micu este unul dintre primii critici români contemporani care a scris despre Mircea Eliade. în volumul de față, • el ne oferă o schiță monografică, în care accentul cade asupra formației intelectuale a marelui scriitor și savanat, a activității lui de polemist, în cadrul căreia termenul de generație „a căpătat prestigiul unei noțiuni ce tinde să definească nu doar o vîrstă, ci implicit o atitudine, o linie de conduită", și firește asupra operei literare.
Din analiza la Cimitirul Buna-Vestire de Tudor Arghezi n-aș reține decît concluzia : „Fiind vorba de o scriere în proză, coerentă, organizată de un sens, i-am putea zice, eventual «antiroman», prin opunerea față de ceea ce se cheamă roman în terminologia clasică. Am rezolvat cu aceasta dificultatea ? Probabil, da, deoarece «antiromanul» nu e decît o modali
tate a romanului, una dintre variantele proteice ale romanului modem."
Contribuțiile substanțiale ale acestui volum al lui D. Micu ne fac să credem că ele (alături de studiile și monografiile an-terioare) anunță o „Istorie a literaturii române din secolul XX“. Criticul are toate calitățile s-o scrie, reluînd și ducînd mai departe amintitul început de secol.
AL. SĂNDULESCU
• BELA BARTOK, ESTETUL PRECIZIEI. — Știința puțină îl înrobește pe creator, îi seacă elanul ; Știința multă dă în schimb o putere neobișnuită, aceea de a re-construi și apoi a crea, folosind și depășind tot ceea ce s-a făcut înainte. La Beia Bartok ne duce gîndul, ori de cîte ori se vorbește despre imposibilitatea coexistenței unui artist și a unui erudit. Bela Bărtok, acela care a unit știința muzicologului cu intuiția creatoare, care a fost un înnoitor al tehnicii componistice și în același timp un păstrător al tradiției populare, care a călătorit în Orient și a cules melodii arabe, fiind în același timp un adept al simfonismului occidental, care a folosit puterea elementară, imperioasă, a ritmurilor țărănești, construind asupra lor contrapunct ritmic și transformînd he-teroritmia în poliritmie ; Bela Bartok, estetul preciziei, conciziei, învățate de la foclor, adeptul stilului aspru, simbol al voinței ; repudiatorul armoniei hipertrofiate a straussienilor și al sonorităților vaporoase ale debussiștilor, dar în același timp admiratorul lui Schonberg ; stăpînul at o naiul ui prin tonal, dar reconstructor al tonalității : susținător al compatibilității cîntecului popular cu dezvoltarea simfonică, al victoriei formei dinamice asupra celei statice.
Născut la 25 martie 1881 la Sînnicolau Mare, sub stele românești, ceea ce s-a simțit toată viața în pasiunea sa pentru folclor ; din părinți maghiari' (profesori), ceea ce s-a văzut toată viața în ardentul patriotism (una din primele și cele mai cunoscute lucrări e simfonia Kossuth, vibrantă de entuziasmul revoluționar care anima pe atunci Ungaria) ; în mediu de educație germană, ceea ce iarăși s-a văzut toată viața în construcția savantă, de tip beethovenian, a lucrărilor sale — Bela Bartok și-a dedicat astfel toată viața nu numai componisticii, ci și cercetării muzicologice (culegînd mai mult de 6000 de cîntece maghiare, slovace, românești, scriind cărți și studii — printre care Cîntece populare românești din departamentul
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
83
Bihariei, București 1913, sau Volksmusik der Rumănen von Maramureș, Munchen 1923), precum și educării publicului în spiritul muzicii moderne (alături de Zoltăn Kodăly întemeiază în 1911 o Nouă Societate Muzicală Ungară în acest scop). Dar erudiția nu este, cum am mai spus, decît suportul creației sale, mijlocul concret de cucerire a melosului popular, pe care să-l recreeze, nu imitîndu-1 superficial, ci d©-bîndindu-i esența. Arhaismul îl ajută pe Bela Bartok nu să distrugă, ci să confirme modernitatea. După o primă etapă tributară tradiției Erkel-Liszt (așa-zisă „etapă naționalistă", de folclor pseudo-ungar, care include printre altele Rapsodia pentru pian și orchestră, Quintetul pentru pian, Suita I-a pentru orchestră), urmează perioada de „rein venture" a folclorului, de cunoaștere a muzicii tinere franceze ; reacția contra predominanței armoniei verticale (fază traversată și de Schonberg sau Stravinsky) ; după care, diminuarea materiei folclorice și universalizarea artei sale îi conferă definitiv stăpînirea muzicii pure, în această deplină maturitate au fost scrise ultimele cvartete, pantonima Mandarinul miraculos, concertele de pian, Cantata Profana. S-a stins, la New York, la 26 sept. 1945, abia după ce a terminat ultima frază din Concertul nr. 3 pentru pian, reușind ceea ce poate nimeni nu izbîndise înaintea lui : sinteza primitivității cu maximul rafinament, a cîntecului popular cu forma savantă. Prin el, sud-estul european și-a cîștigat, am spune,'cel mai strălucit reprezentant muzician.
• UN CONTINUATOR AL MUZICII BIZzAlNTINE. — Aphoberos thanaton numeau bizantinii pe „cel căruia nu i-e frică de moarte". Ascultînd In memoriam Marin Preda de Doru Popovici, prezentată recent de orchestra Radi ©televiziunii, tema țăranului tragic, aflîndu-și în muzica psal-tică întruchiparea (o introducere hieratică, solo de mezzosoprană ; un violent cîn/tec de lume și un dans țărănesc drept nucleu contrastant : un imn liturgic final) ne-a îndemnat să reflectăm asupra non-rigiclității muzicii bizantine. Cercetări moderne i-au demonstrat puterea dramatică și emoțională, flexibilitatea datorată celor opt moduri derivate din sistemele modurilor siriene, transluciditatea de lumină materializată. Nenumăratele variante ale unei fraze de imn, ornamentarea urmând aceleași principii ca variațiunile pe o temă, coloratura stilului asmatic, toate acestea sînt argumente împotriva „modelului imuabil". Dar mai presus de amănunțirea
formală, viabilitatea melosului bizantin pe teritoriu românesc rămîne, am zice, una din cele mai interesante dovezi : formele pe care le îmbracă sînt diverse, ecoul său în creația cultă marchează una din cele mai rodnice direcții.	4
După Paul Constantinescu, Doru Popovici rămîne unul din principalii susținători ai acestei linii întru totul productive, care, alăturată modurilor cromatice populare și serialismului dodecafonic, și-a pus amprenta asupra unei adevărate „școli" (Grigore Nica, Liana Alexandra ș.a.). După o etapă de valorificare a tehnicii postimpre-sioniste și a elementelor de floclor (Sonata pentru vioară și pian, Cvartetul de coarde,, o mare parte din lieduri), după o a doua perioadă, a sintezei seria'l-modale (Simfoniile I, II, operele „Prometeu", „Mariana Pineda", cantata „Porumbeii morții", „Noapte de august" ; cvintetul ..Omagiu lui Țuculescu", ș.a.), cercetările serial-modale sînt continuate alături de o per-manntă valorificare a melosului bizantin. „Doru Popovici, unul dintre primii compozitori dodecafoniști din România care utilizează o expresivă cantabilitate, amin tin du-ne de stilul lui Dallapiccola, își are rădăcinile în muzica lui Paul Con-stantinescu și în studiile bizantine ale lui I. D. Petrescu", citim în revista de specialitate Music and Musicians. Intr-adevăr, monodiile valorificate sînt cele culese de I. D. Petrescu, dar și vechi imnuri bănățene adunate de autor, cu ajutorul mitropolitului N. Corneanu al Banatului. Melodiile culese de Doru Popovici demonstrează pentru prima oară că se poate vorbi de o continuitate a muzicii bizantine și în Transilvania, nu numai în Țara Românească, dar mai ales că între cîntecul gregorian, predominant în Ardeal, și monodiile bizantine, există o cu totul specială sinteză.
Intervenind cît mai puțin în melodii, compunînd în spiritul lor, evitînd contrapunctul baroc și ocolind voit cromatismul, folosind isoane, heterofonii, o simplă orchestrație, Doru Popovici își stabilește un stil de departe recognoscibil. Acea hesychia, pacea, liniștea interioară. „lumi-nătoarea fîntînă" de care vorbea Dosoftei, e principala aură a „Imnurilor bizantine" și a „Cantatei in memoriam Mariana Dumitrescu". Teme de o lentoare apărătoare, sugerînd corporalitatea ca o crisalidă a duhului, momente adîncind nu tragismul sterilizant, ci suferința salvatoare, ornamente și melisme ca transformări ale materiei în Suflu și Lumină, toate acestea determină o voită arhitectură de transpa-. rente. „Poemul bizantin" și „Simfonia a
-84
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
HI-a** pentru cor și orchestră sînt adevărate modele de esențializare a materiei sonore pînă la transluciditate : un minim de opacitate îi permite să irizeze, să reflecte. Echilibrul șl simteria determină regimul diurn al Simfoniei, de pildă : un preludiu (colind la vioară) și un postludiu (alt colind, prelucrat contrapunct!c) încadrează două imne (pentru cor bărbătesc și cor mixt), iar ca axă de simetrie, Simfonia, un bloc orchestral, cu teme amintind acel Concerto fatto per il Natale de Corelli. „Aducerea zorilor**, ca o bizantinizare a „Odei bucuriei**, determină acel avint, acea înaripare care stabilește totul în deschis, cum ar zice Rilke.
Așa cum pictorii, zoographoi, zugrăveau imagini transmise, manifestări picturale ale ființei esențiale, la fel compozitorul bizantinolog ajunge la arhetipuri imateriale prin intermediul „portretelor**. în această direcție, Doru Popovici poate fi comparat cu Ioan Alexandru, care în poezie încearcă asemenea „icoane**, portrete imnice. Deosebirea este însă că, în timp ce -poetul nu își îngăduie nici o abatere de la trăsăturile transmise de predecesori, considerîhd că subiectul nu poate fi tratat liber, dorindu-și asemănarea cu pictorii anonimi de biserici care participă la anonimatul Spiritului, compozitorul evită orice „rigiditate**, își concentrează atenția asupra celor mai moderne tehnici, consideră .„portretul** doar punct de plecare. în a-ceastă categorie de lucrări am plasa „Simfonia a IV-a“ (în memoria lui Nicolae lorga), variantele „Cantatei“ (In memoriam Mariana Dumitrescu și „Epitaf Eftimie Murgu**), „Oda lui Mihai Viteazu**, „Omagiu lui Burebista**, prelucrările de codice vechi — „Codex Cayoni**, „Pastorale transilvane**, „Pastorale bănățene**, „Pastorale din Oltenia** (după Anton Pann). Tot în •această categorie a „iconografiei sonore** ar intra, poate, și „Marea trecere**, poem pentru voce și orchestra de cameră, care îmbină vizibil dodecafonismul cu muzica bizantină, și desigur In memoriam Marin Preda, de la care am pornit aceste considerații. „Portretizarea deschisă** e numai una din preocupările componistice ale lui Doru Popovici, i-a adus însă majoritatea succeselor de peste hotare. „Violent în viață, hieratic în absolut**, cum bine l-a caracterizat Mihail Jora, acest continuator al muzicii bizantine nu e, desigur, străin de ceea ce Kierkegaard numea „naivitatea matură**.
GRETE TARTLER
9 AMAN (1831—1891). — Theodor, fiul negustorului român macedonean Dim. Mi-hali Dinu din Craiova și al grecoaicei Despina, s-a născut numai din întîmplare la Cîmpulung Muscel. Conflictele armate din Balcani, apoi ciuma și mai tîrziu holerci din Principate par să fi fost motivele unei izolări temporare a tinerei soții a serdarului Dimitrie într-un loc mai ferit, cel puțin așa reiese din corespondența publicată’ de N. lorga (Studii și documente, vol. XXV, 1913), documente ce lămuresc și proveniența numelui de Aman, derivat dintr-o poreclă (turcescul ,,am|an“), purtată de negustor pe vremea cînd avea în arendă colectarea untului, seulul și a mierii din județele Olteniei în folosul pașei din Vidin.
împreună cu adolescentul Aman, veacul se îndrepta spre revoluția lui viitoare, iar ei o va întîmpina cu entuziasm, aderînd la ideile ei incendiare (în 1848 se numără printre membrii „Clubului revoluționarilor** din Craiova), și-i va trăi dezamăgirile înfrîngerii, acum la Paris, la studii de pictură (1850), printre atîția revoluționari pașoptiști care pregăteau din exilul lor un viitor pentru Principate. Anii petrecuți în preajma pașoptiștilor vor marca definitiv concepțiile sociale ale tînăruiui pictor și în această ambianță ar trebui căutate în primul rînd sursele viziunilor sale de mai tîrziu, mai mult decît în influențele unor școli artistice, deși acestea sînt reale, dar au importanță mai ales pe planul mijloacelor picturale. Ideile cristalizate de mișcarea pașoptistă — conceptul de unitate națională și independență, necesitatea abolirii sistemului feudal și lichidarea puterii politice și economice a marii boierimi funciare, organizarea democratică a statului etc. — explică într-o mare măsură propensiunea lui Aman pentru genul istoric, promovat cu perseverență de-a lungul a-nilor de creație. El, la fel ca prietenul său Barbu Isccovescu, urmează îndemnul Băl-cescului, și, în perioada cît se află la Paris, desenează după gravuri de epocă portrete de voevozi români, punînd bazele unei documentări iconografice autentice, demers folositor pentru marile compoziții ele mai tîrziu. El alege din panteonul național povestea acelor domnitori care de-a lungul veacurilor au afirmat dreptul la unitate și independență națională, și, co-borîndu-i pe pînze, îi evocă în momente dramatice, dacă nu cruciale, ale domniilor lor ; evocare dar și îndemn patetic pentru contemporani de-a le urma exemplul. (Vlad Țepeș și solii turci (1856), înfrîn-gerea turcilor la Călugăreni (1872) etc.).
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
85
Judecîndu-1 ansambul operei, exegeții de mai tîrziu n-au fost prea blînzi cu Aman. Ei observă povara unei întîrzieri, chiar o lipsă de receptivitate față de noile proiecte și opțiuni ale veacului în domeniul artei. îndelunga ședere la Paris, apoi desele popasuri aici, au făcut din el un european, nu însă și un pictor în consens cu importantele mutații din sfera picturii. Aman — de exemplu —• admiră încă pe David, părintele neoclasicimului, dar îi ignoră pe Corot, poetul naturii și al luminii diafane care anunță impresionismul. ..Epoca hotărîtoare pentru evoluția lui e, din nefericire, aceea a tablourilor panoramă, care au coborît mentalitatea artistică a întregii Europe — scria în 1931, la centenarul nașterii lui Aman, un prețuit critic al vremii, Oscar Walter Cisek. E timpul cînd Horace Vernet, Piloty și Hyppolite Bellange zugrăvesc scene senzaționale și teatrale de dimensiuni uimitoare, cînd Delaroche, un virtuoz ajuns la mare renume, e mai prețuit decît Eugene Delacroix. Nenumărate figuri și costume, prea bogate spre a fi și expresive, dar să înlocuiască prestanța de altădată a unui simțămînt mai profund... Și în timp ce molima gustului prost și grosolan inundă continentul, tînărul Theodor Aman își învață meșteșugul : dar, pe lingă tainele culorilor, adu nu mai puține păreri cu desăvîrșire greșite, care circulau fără sfială în toată pseudoarta desmățată și în7 zorzonată a vremii. Nici o altă epocă n-a fost neprielnică dezvoltării unui tineret încă nesigur și neformat.“ O judecată severă, relativă, supusă unei alte sensibilități de receptare. Posteritatea critică îl preferă mereu pe Grigorescu lui Aman, și-d judecă după criterii europene, desigur valabile la urma urmei, detașîndu-1 cumva de contextul social intern.
Confruntat destul de curînd cu noile concepții picturale, el va încerca o adaptare la noua sensibilitate, conservînd totuși în creația sa precepte neoclasice. Oricum, sub presiunile impresionismului, Aman iese din luminile dirijate ale atelierului în natură. Nu va fi însă o despărțire definitivă de intimitățile ambianței de atelier, și nici nu se va situa în postura unui pei-sagist plecat în căutarea unor efecte cromatice. în priveliștile sale natura este în primul rînd un fundal Peisaj (1883), Pe terasă la Sinaia (1888), In parc (1878) etc.), element de decor comentat fără vreo efuziune, lipsit de îmbătătoarele divagații ale luminii prin frunzare și atmosferă, decor pentru scene de gen populate de personaje descrise aproape documentar, unde se vede
marea plăcere a pictorului ue a întîrzia a-supra detaliilor cromatice ale costumelor. Apoi din nou în atelier, o întoarcere plăcută, aici se simte în largul său, e spațiul unde el trăiește cu adevărat liber, stăpîn pe viziunile și evocările sale. Atelierul va fi și locul în care prezentul epocii cu întregul lui cortegiu de personaje pare să-și dezvăluie cel mai bine prestanța și obișnuințele (Marele atelier al pictorului (a-prox. 1884), Serata (aprox. 1884) etc.). Aman iubește punerile în scenă grandioase, desfășurările spectaculare și asta se poate observa nu numai în pictura sa istorică, ci și în tablourile cu scene din viața burgheză localizate în interioare. Aș zice că el aristocratizează spațiul și-i conferă voit o prestanță, impunînd pe această cale o iluzie, aceea a unei societăți respectabile pe care veacul o binemerită. La ambii poli ai societății idila e în plină desfășurare : țăranii, trecuți de vaga mizerie din gravuri, sînt într-o perpetuă sărbătoare (Briulețul, Hora de la Aninoasa etc.), iar dincolo, în orașele lor, burghezii, scăpați de revoluții, înstăpîniți în drepturi, consumă binefacerile naționale, se aerisesc în parcuri sau în grădini cu statui, ori ascultă împreună cu cîinii lor, într-un spațiu botanic fastuos, cu coloane și arcade, muzica unui taraf (Banchet cu muzicieni), dacă nu își consumă orele crepusculare în lecturi prelungita sau în meditații inocente, iar zilele cuvenite sărbătorilor în jurul unui pian, sau la vreun bal costumat. Locul preferat al acestor scene este în mod repetat atelierul pictorului. O lume mică, ornată cu tablouri, unde el înghesuie o epocă și moravurile sale. Pictorul, generos, o răsfață cu întregul său talent, îmbăind-o în brunuri sugestive, costumîn-cl-o cu delicate armonii de verde și violet, cu alburi de spermanțet uneori și tresăriri de rosuri. O descriere aproape feerică, nu lipsită de farmec, care încîntă și azi privitorul. Astfel, în tablourile lui Aman secolul al nouăsprezecelea se apropie ele sfîrșitul său fără drame și emoții și se stinge decent și burghez. Undeva, în același timp dar în altă parte, Andreescu îi va căuta însă respirațiile în mijlocul naturii și-i va dezvălui mizeriile în alte priveliști. Iar Grigorescu, păstrîndu-i drumurile și înserările și atîtea întoarceri de pe cîmpuri, îl va duce în carele sale cu boi în eternitate, desăvîrșind astfel imaginea unui veac care ne-a dăruit cel puțin trei pictori remarcabili, Aman fiind unul dintre ei.
86
VIAȚA ROMÂNEASCA
• RÎSUL ÎMPOTRIVA SOMNOLENȚEI. — Statutul caricaturistului nu-i prea confortabil, observator al cotidianului, rar acceptat in agora elitei printre comedio-grafi, el este la discreția dispozițiilor temperamentale și a digestiilor de moment ale fiecăruia. Un particular deci, cu independența lui iluzorie, înregistrat în evidențele umorului, catalogat marginal printre inofensivi și umorali, 'căruia i se rezervă o pagină într-un hebdomadar de sîmbătă în cel mai bun caz, un colț dintr-o pagină de ziar printr-o veche tradiție, acum mai rar onorarea de a fi vecin cu articolul de fond, deși memoria ne amintește că el, caricaturistul, deschidea duminica șirul evenimentelor ocupînd prima pagină a u-nor cotidiene. Sigur, n-o să uităm că el are la îndemînă totuși o publicație specializată unde împarte cvadrații tipografici cu speciile-scrise, apoi saloanele umorului intrate de mult în tradiție, în sfîrșit, din cînd în cînd, posibilitatea de afirmare prin expoziții personale, cum a fost aceea a lui Mihai Stănescu, la care ne-am oprit. (Galeria Simeza).
împotriva unui anumit gust, teoretizat prin autonomia desenului, tinzînd să a-propie caricatura pînă la limitele posibilului de grafică și s-o îndepărteze cît mai mult de suportul contextului lexical, Mihai Stănescu nu are prejudecăți puriste, nici ifose abstractoare «de ordin grafic. El mizează pe o anume integralitate a comunicării, condensată într-o idee, scop în care folosește fără nici o discriminare atît demersul grafic cît și enunțul verbalizat. Desenele disimulează un moralist, nu atît de bonom, dar nici căzut în extremele intransigenței, în grotesc. Cînd e nevoie realul e condensat într-o situație alegorică ori simulat în aluzii obiectuale. (De exemplu, un fermoar uman închide în aceeași unanimitate jovială grupuri de personaje). Comunicat optic mesajul moralistului se lipsește de astă dată de cuvinte, neutilizate de altfel în cea mai mare parte din caricaturile expuse, deși, pentru a răsfăța ridicolul, unele imagini sînt suplimentate cu vreo propoziție, devenită în context memorabilă, ca acel ordin dat unui tramvai (Treci pe dreapta si nu mai discuta !) pentru a elibera drumul unei prezumtive suite. în totalitatea ei, mica serie de caricaturi „fără cuvinte” este fidelă acelei intenții care încearcă să focalizeze într-o aluzie incon-fortabilă o situație ridicolă.
însă cea mai mare parte a lucrărilor expuse nu se conformează acestei modalități dominată de prioritățile desenului. Plecînd probabil de la anunțurile afișate
în locurile publice, folosite drept instrumente optice menite să elaboreze comportamente civice și să mențină o oarecare coerență a conivențelor sociale, pornind deci de la aceste îndemnuri publice vizualizate unde comunicarea are rolul unui mesaj general, Mihai Stănescu imaginează enunțurile sale particulare destinate și ele privirii, un fel de afișe unde, de astă dată, rolul principal i se atribuie cuvîntu-lui scris, devenit și el în context parte a imaginii, iar figurilor ce-1 însoțesc un rol de detonator al mecanismelor comice. Scris înțeles și conceput ca demers al unui gravor, caligrafiat ca atare, condensat în șiruri de litere dimensionate în-tîmplător, după o dispoziție de moment, dar pus în pagină, alături de o figurare schematică, cu o anumită virtuozitate. Un concubinaj între cuvinte și desen din conviețuirea cărora se naște hilarul și absurdul.
Propozițiile, purtătoare ale unor enunțuri ori fraze comune cu o anumită importanță în retorica zilnică, ar curge indiferente dacă ele n-ar fi alăturate figurărilor care le neagă, despuindu-le de sensul lor primar. De obicei în aceste false afișe circulă stereotipiile vorbirii cotidiene („I-am tras în piept și p-ăștia P), dar mai ales calamburul miticesc, mucalit, cu obrăzniciile și savorile lui : cîțiva mititei beneficiază de un comentar împrumutat din codurile verbale familiale : „Toți oamenii mari au fost la început MICI” ; sau chipul unui bucătar de un panseu hilar cu iz gastronomic : „Oamenii sînt ele două, feluri : felu’ întîi și felu’ doi”. în sfîrșit nu lipsesc nici micile capodopere ale kitschului promovate cîndva de cusăturile ce ornau bucătăriile : „Vremea înnorată și femeia fardată, nu sînt de lungă du-rată“, versificația însoțind, desigur, un asemenea personaj.
Abordînd o gamă întinsă de forme ale comicului, de la aluzia sarcastică si ironia fină, la tifla mucalită și calamburul grps, caricatura și jocurile verbale ale lui Mihai Stănescu transcrise grafic, ironizează locuri comune, situații și comportamente crezute a fi onorabile și. mai ales, somnolenta mecanismelor aparent bine unse.
CORNEL BOZBICI
® MATEMATICA DESCURAJĂRII. — Manualele școlare ele limba romană fac. de la un timp, obiectul unor aprinse dis-' cutii în paginile revistelor noastre. Mai puțin cele dedicate altor discipline, rămase, ca obiect de dezbatere, în sfera
CĂRȚI — OAMENI — FAPTE
87
îngustă, excentrică publicului, a cercurilor inițialilor. Nu ne numărăm, din nefericire, printre aceștia, și, dacă ne luăm libertatea unor remarci asupra cărții de aritmetică destinată copiilor noștri, o facem ocupîndu-ne tot de română, tot de cuvânt, adică de ceea ce face vie țnclusiv știința numerelor.
în cărțile de aritmetică destinate copiilor de 7—8 ani se pot întîlni — și nu puține — probleme care încep cam așa : „O cooperativă agricolă de producție a valorifica t“...
Forțele de descurajare ale matematicii încep, în asemenea circumstanțe, nu de la cifre, ci de la cuvinte. Copiii se o-presc în zidul cuvintelor, în baricada cuvintelor, care nu-i lasă să treacă dincolo, spre bătălia cu cifrelee. Va fi greu de început o asemenea bătălie dacă din vorbele ce-o preced nu s-a coagulat o viziune asupra ei. Va fi greu să-i explicăm băiețelului de 7—8 ani ce înseamnă „a valorifica”. Va fi greu să-i explicăm fetiței ce încă mai împletește cozi păpușii ce înseamnă o „cooperativă agricolă de producție”. (A fost greu de explicat un asemenea lucru, în anii cooperativizării agriculturii, chiar și maturilor, multor maturi ai satului, fiindcă, nu spuneam o noutate, în aritmetica relațiilor omului cu pămîntul, cooperativa agricolă a reprezentat o ecuație de un tip nou, superior...)
Dar să zicem că zidul cuvintelor a fost depășit. Avem, se știe, copii deștepți. copii care știu enorm de multe, copii ce nu mai sînt copiii noștri, ci ai veacului, și care. în calitatea lor de cetățeni ai viitorului, privesc de sus, poate surîzînd, grija noastră că ar exista niște lucruri pe care ei nu le înțeleg. Să admitem toate astea, totuși să nu uităm un lucru. Să nu uităm că acești copii sînt, totuși, niște copii, cu fanteziile și disponibilitățile vîrstei (și geniale, dar și limitate !), cu interesul față de anumite lucruri, cu dezinteresul față de altele, care nu-i implică.
Și cu aceasta ajungem la cea de-a doua centură de baricade care se interpun, după părerea noastră, între copii și bătălia cu cifrele. Acești copii nu sînt implicați — sau nu știu că sînt, ceea ce, practic, e totuna ! — în chestiuni care privesc „valorificările”’ ,,cooperativelor agricole de producție” și, ca atare, interesul lor față de problema de aritmetică ce încercuie astfel de chestiuni va fi minim. Ei încă sînt implicați în viața lor, a copiilor, în întâmplări cu păpuși, cu baloane și cercuri, cu animale și păsări, poate și cu cosmo-nauți, și o problemă cu astfel de întîm-
plări, implicîndu-i la modul cel mai direct, i-ar face, fără îndoială, să sară mai sprinteni, mai pasionați și mai înarmați peste zidul ei.
Ca pedagogi și ca maturi, pregătindu-i pe copiii noștri să părăsească totul și copilăria, să devină maturi, trebuie, desigur, să le oferim totdeauna ceva „peste”, să-i săltăm cu fiecare dimineață de școală mai sus decît zidul zilei lor, al vîrstei lor, al universului ei, al înțelegerii ei. Ca pedagogi și ca maturi știm însă la fel de bine că nu trebuie să sacrificăm fantezia acestei vîrste, receptivitatea, disponibilitatea ei pentru joc pentru imaginație și invenție, de fapt pentru măsurile maxime ale creației ulterioare. Talentul pedagogului — n-o spunem noi, o spun pedagogia și psihologia infantilă modernă — trebuie să cons te în a mima și folosi, cu precădere, problemele și tehnicile vîrstei, în scopui transformării copilului în adult.
Astfel de descoperiri, oricît de tîrzii, pot intra totuși și în cartea de școală.
© TRISTEȚI LA OBOGA. — Cu un an în urmă, la Tîrgul olarilor din Hurezul Vîlcei, ce de vreun deceniu se ține în prima duminică a lui iunie, încercam, mărturisind-o și într-o pagină tipărită, o decepție, o mare decepție. Ne-o provocase produsele aduse de reprezentanții unuia dintre cele mai vechi, mai mari, mai vestite centre ceramice ale țării, care este Oboga Oltului.
Erau prezenți la tîrgul-concurs ai Hurezului trei celebri (din nu tocmai mulții, celebri sau necelebri) meșteri de azi ai Obogăi : Ion Răducanu, Gheorghe Trușcă (cu piese onorabile, cîteva chiar frumoase, dar fără strălucire, fără elaborările rafinate proprii acestor olari-artiști) și, lîngă ei, Grigore Ciungulescu, nume intrat de mult în manual ol de artă, creator de excepție, cu valoare de referință și de model, penru ceea ce specialiștii denumesc „stilul Oboga”. Dar Grigore Ciungulescu, cel mai mare olar al Obogăi, laureat al „Cîntării României”, ins lăudat de toți (lăudat și de noi, chiar în această revistă), ne-a dezamăgit.
Ne-a dezamăgit, la acel tîrg, prin toate. Ne-a dezamăgit prin forma vaselor (urîtă, aberantă de la tradiție, fără nimic, sau aproape nimic din acea noblețe a liniei care, din veac, face faima Obogăi, de fapt faima ceramicii românești în întregul ei), ne-a dezamăgit prin adjuvantul decorativ al formei, prin desene și ornamente (neobogene, neromânești, nepopulare, neinspirate), prin culoarea lipsită de
88
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
strălucire (cina tocmai culoarea, efectul cromatic, gustul ales în alegerea, în dozarea, în armonizarea și în ritmarea tonurilor au făcut, poate mai mult ca orice altceva, prețul Obogăi, singularizînd-o în arta ceramicii la români), ne-a dezamăgit chiar și prin execuția vaselor, vădind, la cele mai multe, o neglijență, o grabă, o dezertare de la elementarele datorii ale meșteșugului, cu totul deconcertantă la un mare artist.
Anul acesta, Gr. Ciungulescu n-a mai venit la Tîrgul de la Hurez. A venit, în schimb, la Tîrgul olarilor din Sibiu, care s-a ținut la finele lui septembrie și care, în chip bizar, l-a răsplătit cu un premiu. Bizar, fiindcă vasele lui Gr. Ciungulescu, deși ceva mai atent lucrate, n-au fost, valoric, cu nimic mai sus ca acum un an.
Ce se întîmplă cu Ciungulescu, cel mai mare artist al Obogăi și unul din cei mai mari ai acestei țări ?
Ce se întîmplă cu ceramica de Oboga,
care, pentru întîia oară de cînd o vedem, de cînd o știm, nu ne mai place ?
Oare — pentru întîia oară de cînd Oboga înseamnă Oboga — instinctul artistic al olarilor ei, al inegalabililor ei olari, să fi cedat în fața celui comercial, a dorinței de a „fabrica-^ cît mai mult, în dauna artei, a calității, a harului ?
într-un ceas de răspîntie al ceramicii populare — într-un ceas în care, prin forța împrejurărilor, ea se îndreaptă spre un inexorabil amurg, restrîngîndu-și și cimpui, și funcțiile, prin dispariția meșterilor și prin apariția, în copleșitoare proporții, a unor materiale și tehnici ce îngustează tot mai vădit folosirea lutului ars — nu ne putem permite ca Oboga, splendida noastră rezervație de artă, să moară asfel. Adică fără să-șî drapeze fastuos seculara, mirifica ei existență, a-dică fără să rămînă ea însăși pînă în ultima clipă.
ILIE PURCARU
CAIETE
CRITICE
Supliment al revistei „Viața românească". Apare sub îngrijirea biroului Secției de critică și istorie literară a Asociației Scriitorilor din București. Colectivul de redacție : Alexandru Călinescu, Livius Ciocârlie, Ioana Crețulescu, Alexandru George, Gelu Ionescu, Liviu Petrescu, Laurențiu Ulici.
TEORIE LITERARĂ — CRITICĂ LITERARĂ
Raporturi, perspective, aspecte
REFLECȚII ASUPRA TEORIEI TEXTULUI
Dacă în împrejurarea de față J s-ar îngădui mijloacele eseului, aș Ii intitulat observațiile de mai jos Amintirile incerte și inconfortabile ale unui trecător prin teoria textului literar. S-ar fi știut atunci mai bine că ele sînt recurente și nu îndreptate, cu ingratitudine, numai împotriva •celor pe care, într-un loc sau altul, autorul i-a imitat.
în știință, fie ea și literară, disocierea orientărilor și schițarea perspectivelor se poate face calm, cumpătat, așa cum procedează Mihai Nasta și Sorin Alexandrescu în studiul introductiv la. antologia de Poetică și stilistică de acum cîțiva ani (Univers, 1972). Pornită, cu autoreferire, din unghiul unei experiențe încheiate, discuția va putea să fie mai puțin senină, cred. Rostul ei, atunci : să atragă atenția, pe cît cu putință, asu-pra a ceea ce abate și tulbură înaintarea cunoașterii, însă în nici un caz să facă uitat ori să micșoreze ce s-a agonisit pe parcurs.
în Structurile antropologice ale imaginarului, Gilbert Durand face o constatare pe care avatarurile contemporane ale teoriei textului o confirmă în mare măsură : „în orice epocă dată se impun două mecanisme antagonice de motivare : unul opresiv în accepțiunea sociologică a termenului și care contaminează toate sectoarele activității mintale, supra-determinînd la maximum imaginile și simbolurile vehiculate de modă, celălalt, dimpotrivă, schițînd o revoltă, o opoziție dialectică care, în cadrul totalitarismului unui regim imaginar dat, suscită simbolurile antagoniste44 2.
Raportînd observația la teoria textului, ar urma că în fiecare perioadă există o doctrină opresivă și una contestatară. Se va obiecta : Gilbert Durand se referă la regimul imaginar și nu la cel teoretic. Replica vine tot din partea lui : „Nu numai că funcția fantastică participă la elaborarea conștiinței teoretice, dar (...) ea nu joacă în practică simplul rol al unui refugiu afectiv, ci e de fapt un auxiliar al acțiunii44 3. Mai alarmist decît antropologul, aș spune : funcția fantastică este, adesea, un determinant. împreună cu Guy Michaud, Durand stabilește la o jumătate de generație perioada de autoritate a unei teme, urmînd ca după aceea cea contestatară să devină opresivă la rîndul ei.
Completînd, adaug : temei dominante i se opun, de fapt, două serii — 1 se opune, discret dar analitic, inițiativa novatoare și, pe față,
-	Simpozionul cu tema „Tradiție și inovație în analiza, textului" (Universitatea din Timișoara, 6 decembrie 1989).
-	Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, trad, de Marcel Aderca, prefață și postfață de Radu Toma, Editura Univers, 1977, p. 483.
Ibidem, p. 494.
92
VIAȚA ROMANEASCĂ
4
fără menajamente, mănunchiul de concepții mai vechi, amenințate să cadă în desuetudine. De exemplu, în Franța anilor 65—75, semiotica. Juliei Kristeva și a lui Roland Barthes se afla la putere, însă structuralismul jakobsonian nu abandonase, după cum nici estetica croceană și nici alte tendințe, iar pe de altă parte actuala teorie dominantă — teoria lecturii a grupului de la Konstanz — făcuse deja primii pași. Peisajul astfel creat seamănă mai puțin cu cîmpiile elizeene decît cu pandemo-niul shakespearian. în urmă, cei instalați privesc cu grăitoare compătimire, în față cu suspiciune, fiind ei înșiși priviți de unii cu mînie, de ceilalți cu dispreț.
Mecanismul schimbării nu poate fi descris aici. Presupun doar că nu o singură cauză îl pune în mișcare. între altele, este de ținut seama de tendința pendulară a spiritului nostru. Organicului, echilibrului structural îi va urma întotdeauna dinamica rupturilor și a hazardului, întemeierii pe valori confirmate îi va urma aventura căutării în necunoscut. Reluînd cuvintele lui Al. Paleologu, „celor care aprobă cosmosul" le* urmează cei „care îl refuză" 4.
Sfîrșitul unei perioade vine, s-ar zice, dinăuntru ; prin concentrare extremă asupra nucleului propriu, se ajunge la explozie. Aliați o vreme, Althusser. Lacan, Kristeva, Derrida, Ricardou își descoperă diferențe incompatibile și sînt proiectați în urma unei violente reacții în lanț, fiecare în singurătatea lui.
Oricare ar fi cauzele, cert este mecanismul, cu atît mai neîndurător cu cît acționează într-un secol caracterizat de tendințele autoritare și de viteza desfășurărilor. Consecința : brutalitatea rupturilor și adaptarea rapidă a cercetării la imperativele unei noi mentalități. Directorii de conștiință ai epocii se schimbă pe nesimțite. Fără să-ți dai seama prea bine cum, după ce totul fusese văzut din perspectiva psihanalizei freudiste filtrate prin ipostaza ei lacaniană, gîndirea — păstrînd numai nevoia de a fi protejată de figuri tutelare — îl redescoperă pe Jung. în etnologie,, structuralismul lui Levi-Strauss a dominat două decenii, în timp ce studiile lui Mircea Eliade se aflau într-un fel de limb ; acum, odată cu resurecția hermeneuticii, rolurile s-au inversat. Lingviștii, după ce au fluturat flamura saussuriană și fanionul glosematic, au trecut cu arme și bagaje în tabăra» generativistă — Chomski, apoi Fillmore fiind nume magice — pentru ca astăzi să n-ai drept de a intra în cetate dacă nu știi să rostești parola : actele de limbaj.
Nimic rău în toate astea, în fond ele presupun nu capriciu, nu modă pur și simplu, cum spun cei de pe margini, ci mers firesc al cercetării,, nimic rău — deci — dacă n-ar fi însoțite de o apăsare a conștiinței, de temerea că n-ai ținut pasul, ai fost depășit. Se naște atunci dilema : să adîncești o teorie, folosindu-te de o metodă bine asimilată, chiar dacă între timp o altă teorie a apărut, sau s-o părăsești pe cea dintîi pentru cea din urmă, cu riscul de a n-o fi adîncit pe prima și de a n-o putea înțelege bine pc a doua, cu riscul grav pentru bunăstarea spiritului de a te simți o morișcă, învîrtită de orice vînt ?
Bunul simț pare să îndrepte către prima soluție, însă se petrece în cercetător ceva mai subtil, care nu ține de o la urma urmelor
4 Alexandru Paleologu, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, Cartea Românească, 1978, p. 29.
5	CAIETE CRITICE	93
vulgară vanitate. El începe să constate eroziunea morală a termenilor folosiți, atît a conceptelor cît și a metaforelor conceptuale care se formează în cîmpul unei teorii. /Xstăzi, efectul de sațietate s-a mai potolit, dar acum un deceniu a mai vorbi despre structuri după ani de structuralism generalizat devenise înecăcios. Astăzi, în schimb, ai un moment de ezitare înainte de a mai folosi cuvîntul „text“, ca și sinonimele, lui metaforice, țesătură, rețea, pînză de păianjen etc. Apar atunci revelații, ca mai deunăzi aceea a unui poet și critic cu bună formație de teoretician : de unde pînă unde, se întreba el, seamănă o carte de literatură, lucru complex prin excelență, cu o pînză de păianjen, atît de simplă în regularitatea ei ? Intr-adevăr, de unde pînă unde, ne mirăm și noi ; acum patru, cinci ani, cînd comparația părea naturală, ne-ar fi mirat mai mult mirarea lui.
Pe de altă parte, dincolo de această motivare difuz intuitivă, atracția către teoria cea mai nouă are și un temei mai trainic : chiar dacă nu. există în fiecare epocă un epistem atît de strîns articulat cum susținea Michel Foucault în Les Mots et les Choses, există măcar, fără îndoială, un de gîndit (folosesc cuvîntul prin analogie cu aritmeticul de înmulțit). Cu alte cuvinte, în fiecare epocă gîndirea descoperă — condusă în chip aproape necesar de evoluția ei de pînă atunci — un filon nou de explorat. Un filon care nu fusese băgat în seamă, ori nu existase instrumentul de investigație trebuitor, adică un gen de probleme ce pot fi puse abia atunci și numai atunci. Mai tîrziu va fi prea tîrziu. A nu se angaja în direcția aceea îi va da cercetătorului o neliniște autentică și nu doar nemulțumirea frivolă a vanității rănite.
Observațiile de pînă aici se potrivesc mai bine decît oricui teoreticienilor și analiștilor textului de școală franceză, din ultimii ani. După, o vreme care, retrospectiv, pare aproape artizanală în tehnica adaptării, aproape bonomă, deși n-a fost așa, cînd a te mai referi la Vossler, Bally sau Croce ar fi fost de rușine, cîtă vreme adevărata analiză a textului n-o făcea decît Jakobson, cînd nu era cuviincids să străbați cîmpul dincolo de straturile lui Ingarden și de cercul lui Spitzer, iar numele lui Levi-Strauss trebuia adăugat în orice caz pe undeva, abia după aceea, totuși, a început adevăratul profesionalism al ortodoxiei. De acum încolo, a nu te găsi pe linia Kristeva — Barthes — Derrida avea să devină de-a dreptul imprudent. învățătorii trebuiau aleși cu grijă ; ei nu erau alții decît Bahtin și formaliștii ruși. Peisajul se putea agrementa cu numele lui Peirce, strict decorativ. Saussure ? Depinde care. Existase un Saussure structuralist, perimat acesta, și existase descoperitorul anagramelor care, rebotezate paragrame, se validau. I se făcea o reverență lui Benvehiste, bărbat de ispravă însă nu propriu-zis tovarăș de drum. Adevărații dascăli de materii ajutătoare erau Gramsci și Lacan. Cît despre Greimas, el avea o situație echivocă de frate mai mare căruia, din pricini obscure, nu i se făcea proces de structuralism. în sfîrșit, să nu uit, se arunca o privire chiorîșă în direcția Genette—Todorov. în ce-i privește pe alții, critici, stilisticieni, Poulet, Richard, Riffaterre e tutti quanti, vai de pielea lor ! Cînd deschidea! o revistă de poetică ori semiotică știai dinainte pe cine vei găsi, pagină după pagină, la subsol. Astăzi știi ca și atunci,, cu deosebirea că sînt alții — Jauss, Iser, Stierle, Dăllenbach —\ încît ai sentimentul că francezii pierd a doua oară războiul mondial.
'94
VIAȚA ROMANEASCA
6
Lăsind gluma la o parte, mi se pare evident că s^mioticienii s-au complăcut în autoritarismul lor. Prelungind un reflex al suprarealiștilor, ei au făcut cu aroganță un fel de teroare intelectuală. Cu ajutorul unei mai complete recuzite teoretice, teroarea — taumaturgică la Andre Breton — a devenit tehnocratică la Kristeva și la Sollers. La o părere, sau mai curînd la o întrebare asupra susținerii cu mijloace teoretice ale terorii aș vrea să ajung mai tîrziu.
înainte de aceasta, o nuanțare necesară. Dacă Julia Kristeva si Philippe Sollers s-au complăcut realmente în autoritarism, a fost mai complexă și mai generoasă poziția lui Roland Barthes. El și-a găsit chiar un rost al vieții în a nu accepta să terorizeze. Schimbările lui repetate la față, „frivolitățile“ lui trebuiau să-i descurajeze pe emuli. însă tot el, încă de la Le degre zero de Vecriture, din 1953, și toată vremea mai tîrziu, a făcut teorie cu parti pris, a scris în numele unor concepte împotriva altor concepte. A combătut în numele istoriei, al scriiturii, al spectacolului, al scriptibilului, al desfătării (jouissance) împotriva naturii, a stilului, a sensului ascuns, a lizibilului, a plăcerii (plaisir), etc. Pe urmele lui, semioticienii au fost pătimași și ei, dar nu cu aceeași suplețe, cu același dar — voit și nevoit — al echivocului semantic care face din textele lui teoretice texte literare și nu, pe de altă parte, cu același umor, nu cu același zîmbet bun. Oricum, însă, Roland Barthes a inaugurat teoria semiotică a textului ca formă de militantism.
Mai devine necesară și o paranteză. Pentru a preveni înțelegerea încercării în alt spirit decît cel real, trebuie repetat : nu este vorba de a contesta importanța — mare, după părerea mea — a teoriei semiotice a textului. Firește, ea poate fi combătută din perspectiva altor teorii, dar a reprezentat gîndirea majoră a unei epoci într-un domeniu dat. Ca să facem la repezeală un inventar incomplet al contribuției semioticieni-lor, ne-am putea referi la studierea intertextualității, la definirea textului ca productivitate de: sens, a unui sens cu caracter deschis, indeci-dabil, la observarea funcției textuale a contradicției, a alterității și a ne-gativității, la aceea a fuzionării semnificantului și semnificatului într-o unitate indisociabilă, caracteristică literaturii. S-ar adăuga cercetarea autogenerării textului prin acțiunea paragramelor, a transformării geno-textului în fenotext, a diseminării eului în text — înțeles, acesta, nu linear și nu numai pe suprafață, ci în spațialitatea sau, cum s-a mai spus, teatralitatea lui. Etc.
Poate că cea mai puțină atenție ar trebui dată unui principiu afirmat, totuși, cu fermitate : „Fiind propria ei teorie, semiologia, spunea Julia Kristeva, este tipul de gîndire care, fără să se erijeze în sistem, este capabilă de a se modela (de a se gîndi) pe sine“ 5. De aici, ceva mai încolo, concluzia : „...semiologia nu se poate face decît ca o critică a semiologiei44 °. între acești termeni ai’ definirii unei atitudini autocritice rămase mai mult în proiect, se situează o mărturisire ce mi se pare esențială pentru discuția de față : „După ce a început avînd ca scop o cunoaștere, ea (semiologia, n.n„ L. C.) sfîrșește prin a găsi ca re-
Julia Kristeva, La semiologie, science critique ou critique de la science, ,,La Nouvelle Critique", 16 (197)71968, p. 16.
G Ibidem, p. 16.
7
CAIETE CRITICE
95
zultat al traiectului ei o teorie^ 7. Intr-adevăr, semiotica franceză s-a ridicat acrobatic la frumusețea teoriei, dar a făcut-o săltînd de pe o trambulină pe care, o știm, odată saltul efectuat, vine cineva și o dă la o parte ca pe un obiect a cărui prezență strică ceva din puritatea gestului. Așa s-a întîmplat cu trambulina semioticii, impulsul spre cunoașterea literaturii. Văzută de la apogeul saltului, literatura va părea mai puțin ceva de cunoscut decît ceva de înlocuit. De înlocuit cu teoria însăși. Semioticianul, va mai spune Julia Kristeva, „este de asemenea cel care descoperă odată cu scriitorul schemele și combinațiile, discursurile ce se fac (...). Mai mult decît atît : pornind de la sistemele anterioare, semioticianul va fi capabil să genereze formalisme semiotice în același timp și chiar înaintea producerii lor în limbile naturale" (sublinierea mea. L. C.) 8. Fascinant orgoliu, dar și fermă decizie de a nu înțelege niciodată din literatură ce nu intră în „schemele și combinațiile teoriei A
De vreme ce, în intenție, teoria o ia înaintea scrierii și cum în epoca mai nouă lectura este înțeleasă ca modalitate a scrierii, reiese că în loc ca teoria să se nască din reflecție asupra lecturii, se întîmplă invers : lectura va fi îndrumată — citește : strîmtorată — de teorie. Cu alte cuvinte, lectura — și mă gîndesc îndeosebi la cea critică — va fi predeterminată de teorie, un fel de a spune că se va întemeia pe prejudecăți. Ea va descoperi numai pe o anumită lungime de undă, dinainte știută, și se va descoperi îndeosebi pe sine, adică se va autoconfirma. Textele vor fi aduse mereu către același statut al literaturii promovate de teoreticieni. De aceea, diferitele momente ale istoriei literaturii nu sînt văzute în specificul lor relativ autonom. Din trecut se reține numai ce corespunde imaginii actuale despre text și cum această imagine este reprezentată mai cu seamă de literatura modernă, înseamnă că operele vechi vor fi doar pași către fenomenul modern. Deoarece, de exemplu, teoria privilegiază funcția autoreferențială a literaturii, în loc să se vadă în romanul realist un mod al literaturii marcat de referențialitate, se vor căuta doar aspectele pentru el secundare și străine de spiritul lui. în consecință, Balzac va fi privit cu superioritate, sau cu paternalism înțelegător, ca un nemodem cu oarecari trăsături premoderne care-1 fac — cît de cît — interesant.
Teoria predetermină așadar selecția autorilor de citit. Sînt autori mari, însă înspăimîntător de puțini. Dante într-o primă perioadă, Lau-treamont și -Mallarme tot timpul, Raymond Roussel adesea, de la o vreme Joyce, apoi și Celine și, obligatoriu, dînd o bizară idee despre libertatea de spirit a unor minți strălucite, Philippe Sollers.
Proporțional, la și mai puțin se reduce cultura în totalitate ”sub acțiunea teoriei semiotice. Luată în sens restrîns, teoria este exclusivă și ușor de asimilat, încît în scurtă vreme proaspătul specialist — dispensat de alte lecturi — dispune de aparatul analitic necesar și suficient. Luată în sens larg și la un nivel mai înalt, teoria lasă puțină vreme și mai ales puțină disponibilitate culturală, întrucît în acest caz formația științifică devine absorbantă, ea cuprinzînd, pe lîngă nucleul teoriei, serioase cunoș-
7	Ibidem, p. 16.
8	Idem, Semeiotike. Recherches pour une semanalyse, Editions du Seuil, 1969, p. 59.
96
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
8
tințe de lingvistică, logică, psihanaliză, sociologie și, dacă se poate, matematică.
în fond, însă, pericolul nu e acesta. Cercetătorul de calitate nu se va mulțumi cu un instrument simplu, chiar dacă eficace, iar omul de știință poate fi — este, adesea — și unul de cultură. Pericolul stă în atitudinea programatic ostilă culturii. Din perspectiva semioticii, cu excepția unor momente culturale socotite subversive și de aceea validate, tot restul fundamentează ordinea stabilită și, ca urmare, trebuie compromis. In primul rînd va fi compromis sensul — nu un sens sau altul, sensul ca atare —, semioticianul comportîndu-se ca un ucenic vrăjitor care declanșează prin operații ingenioase, de multe ori admirabile, jocul liber al semnificantului ca factor de incertitudine.
N-aș vrea, din spirit polemic, sau autocritic, să exagerez. Sensuri perimate și sensuri apăsătoare există, iar jocul liber al formelor și incertitudinea pot împrospăta gîndirea — sînt evidențe asupra cărora n-are rost să insist. însă este vorba de jocul cu adevărat liber, de jocul inocent, după cum. și de o anumită incertitudine, cu adevărat fertilă.
Ca să rezum, s-ar putea spune că în epoca noastră s-a produs o inversare a raportului dintre cunoaștere și teorie. în loc să mai fie o consecință a cunoașterii, teoria a pretins să determine cunoașterea, să stabilească ce și cum trebuie cunoscut. în noua relație, cunoașterea se degradează, la limitele ei firești adăugîndu-se o limită nefirească, decisă prin.tr-un gest autoritar. De fapt, orice epocă se definește, între altele, prin situația cunoașterii, adică prin cîtimea de obstacole care-i stau în cale. De obicei, obstacolele nefirești — care nu decurg din dificultățile inerente căutării — sînt ridicate de oameni, de orgoliul, de exclusivismul, de opacitatea și de interesele lor. Faptul e regretabil dar de neevitat și, în acest sens, de înțeles. Cînd însă chiar corolarul cunoașterii, teoria, asumindu-și rolul de ghid al acesteia, o îndreaptă numai pe anumite căi, cînd — deci — autoritarismul nu este numai al indivizilor, ci al gîn-dirii însăși, atunci este cazul să ne oprim o clipă și să reflectăm.
Am făcut observațiile de mai sus referitor numai la teoria semiotică de orientare franceză deoarece am privit-o, sau am încercat s-o privesc, dinăuntru (De aceea, n-am reluat decît tangențial argumentele unor G. Mounin, M. Riffaterre, H. Meschonnic, ori cele mai noi ale grupului de la Konstanz). Chiar dacă mai pașnice, observațiile de aceeași natură făcute dinăuntrul altor teorii n-ar fi lipsite de obiect.
LIVIUS CIOCÂRLIE
REDESCOPERIREA UNUI MIT
.Perspectivele stilisticii la început de deceniu
Pragul deceniilor nu marchează epoci distincte în evoluția gîndirii, clar pornirea de a dresa un bilanț la încheierea unei perioade rotunde este ireprehensibilă. Notațiile care urmează exprimă o viziune polemică exercitată nu asupra celui mai specific fenomen al acestui început de deceniu (clasificarea ar fi dificilă !), ci asupra celui mai frapant, exprimat prin titlul de mai sus. Există reveniri de modă salutare, după cum există și reveniri întâmplătoare. Revenirea de modă asupra căreia ne vom opri, cu toate excepțiile inteligente și realmente novatoare, ni se pare că se integrează mai degrabă celei de a doua categorii.
1.	Moda explicării extern-contextuale a textului literar se manifestă în ultimii ani cu o forță surprinzătoare. Aceasta cu atît mai mult cu cît, din diferite motive, ascendența vizibilă pe care o capătă explicarea textului prin supra-text, prin ceea ce pînă de curînd se numeau Ies ailleurs ale operei literare, se află aparent corelată cu descreșterea interesului pentru explicația structuralistă. Aceleași publicații teoretice care afirmaseră structuralismul integral al perioadei 1965—1970 par din ce în ce mai sensibile la explicația paraestetică. De unde și un nou „ade-văr“ cu alură de slogan : structuralismul s-a epuizat și trebuie înlocuit cu altceva. Chiar dacă meritele sale „istorice^ sînt recunoscute în treacăt, momentul ar fi cel al creării unei noi metodologii.
La prima vedere, lucrurile se prezintă relativ verosimile : socotind anii 1965—1970 drept cei în care conștiința de sine a structuralismului s-a afirmat cu putere (este epoca în care apar primele studii ale lui Roland Barthes, în care debutează Tzvetan Todorov, se manifestă cu energie neoretorica prin sinteze ca aceea a lui Kibedi Varga, iar A. J. Grei-mas scrie Semantique structurale), intervalul unui deceniu ar fi suficient pentru notarea fisurilor, pentru punerea în discuție a ceea ce fusese adoptat fără rezerve. Dar problema care se pune acum nu pare a fi cea a actualizării structuralismului, ci a înlocuirii lui. Cu ce ? Aici moda critică devine cu adevărat imprevizibilă și ne aflăm în plin paradox. Pentru ca înlocuitorul oferit reprezintă reactualizarea unor rețete ieșite din uz de multă vreme și, în orice caz, epuizate vizibil cu mult înaintea str u cturalismului.
Să observăm mai întîi că disciplina stilisticii și aceea a poeticii încep să fie desconsiderate împreună cu strucuralismul care le impusese pe primul plan, transformîndu-le din auxiliari lingvistici în discipline esențiale pentru descifrarea textului. Publicații de precisă orientare, cum ar
7 — C. 1172
40
98
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
10
fi revista Poetique, înfățișează în ultimii ani sumare elocvente : relația cu publicul, condițiile ex’tratextuale, paraliteratura cea mai diferită și mai neașteptată (politică, publicitară, științifică etc) — iată cîteva dintre temele ce fac obiectul studiului monografic în cîteva dintre numerele de bază. Dizolvată în semiotica generală, poetica este pe cale să-și piardă individualitatea.
Poziția unora dintre corifeii structuralismului are și ea valoare de simptom. Ne oprim la trei dintre cele mai cunoscute nume. Pentru Umberto Eco, de exemplu, trecerea de partea „contextului44 și acordarea unui rol privilegiat circumstanțelor extralingvistice era cel mai ușor de făcut : semiotica generală sub semnul căreia s-a plasat încă de la început (proiectul explicit din ediția din 1968 a monografiei sale La struttura assente rămîne elocvent) a putut încadra mai ușor noua semiologie și misteriosul dat al „socialului44. S-ar vorbi numai de o simplă evoluție în acest caz, dar de o evoluție semnificativă. Theun Van Dijk, autor al celei mai cunoscute teorii textuale din ultimii ani, structuralist de primă dată, se orientează în ultima monografie importantă (Text and Context, ediția engleză din 1978) spre imaginarea a două universuri distincte, la fel de importante pentru stilistician. Dacă ne amintim poziția sa din primele studii de formulare a teoriei textului, observăm o altă evoluție semnificativă, însuși Michael Riffaterre, structuralistul integral al anilor ’60, autor al teoriei contextului stilistic (una dintre cele mai originale întruchipări teoretice ale structuralismului), se simte dator să facă relative concesii față de ceea ce se presupune a fi „spiritul nromentului44. în ultima sa carte, La production du texte (1979), publicul este chemat să intre drept componentă principală în ecuația stilisticianului. Continuînd să susțină mordicus autonomia internă a textului nu numai în legătură cu referentul imaginar, dar și în legătură cu seria textelor precedente din punct de vedere genetic, Riffaterre precizează totuși că „«le phenomene litteraire^ n’est pas seulement le texte, mais aussi son lecteur et l’ensemble des reactions possibles du lecteur au texte44 (op. cit., p. 19).
Am evocat cele trei nume de vîrf pentru a vedea latura benefică a tendinței generale. Coborînd însă la numele de a doua sau a treia mărime, „simptomul socio“ capătă proporții și semnificații infinit mai ample, frizînd moda. Din păcate, cele mai cunoscute întruchipări ale acestei tendințe aparțin unor nume de categorie inferioară.
2.	Pentru a înțelege nu numai tendința actuală de respingere a. structuralismului în numele revenirii la extraliterar și mai ales la psihologic, ci și argumentele oferite pentru aceasta, o mică paranteză istorică, devine necesară. Ea ne va duce la identificarea unei solide tradiții socio-și psiho-explicative în critica americană interbelică.
în anii 1920—1930, I. A. Richards, K. G. Ogden și, mai tîrziu, Cleanth Brooks apelau la psihologie pentru a crea un sistem critic coerent și riguros în raport cu impresionismul european furibund al epocii de după primul război mondial. Afirmată în grupul numit ulterior de John Crawe Ronsom „New Criticism44, psihologia a oferit o explicație științifică la nivelul revelațiilor epocii interbelice. De la Principiile criticii literare și pînă la cea din urmă interpretare concretă a lui Cleanth Brooks, psihologia s-a instalat în modul american de a privi opera de
11
CAIETE CRITICE
99
artă. Inutil să precizăm că sistemul lui I. A. Richards sau doctrina principalilor reprezentanți ai New Criticism-ului integrau elevat psihologia. Autonomia filosofică a acestor concepții critice este astăzi vizibilă. în atmosfera intelectuală a anilor ’30, recursul psihologic se dovedea salutar .din punctul de vedere al aproximării operei literare sub semnul rigorii. Niciodată componenta psihologică nu va mai abandona critica americană. Fie că este vorba de grupul New Criticism sau de aparenții lor oponenți din grupul de la Chicago, ceea ce frapează astăzi este formațiunea lor mentală comună. Cu atît mai mult cu cît ambele grupuri au contribuit în mod egal la derivarea în practică a psihologiei către întruchiparea ei socială. în implicarea psihologiei și, în cele din urmă, a socialului în critică se poate identifica numitorul comun al tuturor construcțiilor americane din ultimele decenii. Este suficient să urmărim pe oricare dintre reprezentanții de marcă ai acestei critici pentru a descoperi ,.păcatul originar44 în cele mai neașteptate variante.
Opera critică a lui Kenneth Burke, de exemplu, în ciuda varietății spectaculoase a cîmpului de observație, are puterea de a aduce absolut totul la cîteva determinante atemporale esențiale, de genul ,,strategiei" personajelor sau al „persuasiunii autorului. Principalele determinări prin care operele de artă din diferite timpuri sînt reduse la unități de bază se definesc doar în limbaj psihologic sau social, în determinări ce implică uneori economicul însuși. A Grammar of Motives (1945) și A Rhetoric of Motives (1950), construcții retorice în intenție, în care limbajul retoric constituie substanța scrierii, extind demonstrația la social și la etic nu din dorința depășirii stilisticii, ci din cauză că însăși mentalitatea criticului nu-1 lasă să gîndească lumea în termeni desprinși de psihologie.
Cazul lui Kenneth Burke ilustrează o situație mai generală. Critica americană de după I. A. Richards a privit cu mefianță spre construcțiile formalizate excesiv, din care antropologicul să fi fost complet gonit. Izvorîtă din oroarea nativă a spiritului american față de „speculație44, față de construcția neutilitară și nepractică, mefianța criticii americane în raport cu sistemul de natură exclusiv lingvistică sau retorică arată de ia început limitele pe care le poate avea stilistica într-un asemenea context. Acest strămoș îndepărtat, original și profund onorabil la nivelul anilor ’30, nu este nici pe departe vinovat de întruchipările contemporane ale aceleiași tendințe.
Structuralismul anilor ’60 are însă rădăcini tot atît de profunde și de justificabile. Departe de a fi o „modă'4 („moda structuralistă44 — sintagmă mult vehiculată în anii trecuți este fără sens, deoarece cuprinde o contradicție în termeni), realismul a fost pregătit de o întreagă istorie a gîndirii. După ultimul război mondial, modul structuralist de a citi operele literare „plutea în aer44, era chemat de evoluția mentalității consumate pe diferite meridiane. Astăzi procesul care a dus la sintezele din deceniul al șaptelea apare de o luminoasă coerență, ca o împlinire. Intuițiile formaliștilor ruși sprijinite de primele teoretizări ale lui Jakobson sînt considerate îndeobște drept originile sigure ale structuralismului. Dar „cercul filologic44 al lui Leo Spitzer, lectura nouă a literaturii prin prisma categoriilor abisale, întreprinsă de Gaston Bachelard, ca și atîtea fapte disperse, se încadrează aceleiași coerențe genetice. Intuițiile profunde ale
40
100
VIAȚA ROMANEASCĂ
12
marilor lectori interbelici prepară structuralismul. Lectura anti-amorfă a fiecărei opere se impunea treptat în dauna lecturii făcute sub zodia anecdoticului.
E dificil să găsim un nume stării de spirit pre-structui'aliste care a apărut în Europa în preajma ultimului război. Simplificînd, credem totuși că îl putem găsi în ceea ce s-ar putea intitula căutarea obstinată de invariante. Fie că este vorba de invariante gramaticale (Spitzer), de invariante compoziționale (Șklovski), de invariante semantice traduse prin recurența unor motive (Bachelard), se schița pretutindeni un univers asociativ. Printre manierele cele mai inteligente de a reciti literatura, lectura prin grila invariantelor își făcea treptat loc și se impunea.
Primele sinteze esențiale privind teoria literară, apărute după ultimul război, personifică structuralismul difuz din care va lua naștere metodologia cunoscută. Das sprachliche Kunstwerk a lui Wolfgang Kayser (1948), poate cea mai. completă contribuție a momentului postbelic, poartă marca școlii morfologice germane tradiționale, fără a avea nimic explicit „structuralista Dar modul de a analiza poezia, în zecile de exemple ale masivei lucrări, mărturisește deja structuralismul intuitiv ; Kayser nu lăsa nici o îndoială asupra modului în care teoria literară urma să se dezvolte. Dacă nu ar fi dispărut la o vîrstă relativ tînără, marele teoretician german și-ar fi orientat cercetările, probabil, spre identificarea structurilor explicite, iar numele său ar fi fost pronunțat la fel de des ca acelea ale lui Propp sau Șklovski în categoria precursorilor. Cea de a doua sinteză importantă a epocii postbelice, Theory of Literature de Wellek și Warren (ediția din 1956), merge și mai departe, instaurînd „pre-structuralismur£ sub forme aproape finite : maniera de a analiza opera literară în strata, autonomia conferită fiecărui stratum, ca și trecerea criteriului axiologic pe planul al doilea reprezintă tot atîtea premise propriu-zis structuraliste. Determinările aliterare ale operei (istorice, psihologice etc.) erau pentru prima oară relegate la locul ce li se cuvine.
Evocăm operele lui Kayser, Wellek și Warren nu numai în funcție de valoarea lor excepțională (ele pot fi utilizate și astăzi drept manuale perfecte la cel mai înalt nivel), ci sub specia simptomului : la 1950, cele mai bune sinteze indicau involuntar un sens al evoluției și deschideau perspectiva structurală în pofida tuturor ideilor preconcepute.
Din sumara trecere în revistă, ce poate fi prelungită cu mult mai mult, caracterul profund motivat al mișcării teoretice din deceniul al șaptelea se explică mai clar. Dacă psihologismul american din orice moment al secolului nostru își revendică o sursă precisă în tradiția New Criticism-ului, izvoarele structuralismului sînt infinit mai diverse. Operațiunea metodologică structuralistă, de reducție aparentă, înglobează în fapt produsele ultime a o mulțime de tendințe teoretice, dezvoltate independent.
3.	Cu ce trebuie înlocuit structuralismul în lumina ultimelor activări ale psihologismului și ale explicărilor externe ? Dacă structuralismul și-a epuizat virtualitățile, ce va trebui pus în loc pentru a avansa m analiza textului ? De cele mai multe ori, răspunsurile sînt descura jante. Rețetele criticii americane din anii ’30 sînt scoase la iveală pentru, a li se
13
CAIETE CRITICE
101
da un lustru nou cu ajutorul artificiilor de limbaj. Inutil să precizăm că această modă retro, actualizată cu infinit mai puțin talent (pentru a nu vorbi de geniu critic) decît o făcuseră la vremea lor I. A. Richards sau Cleanth Brooks, urmează lecției de rigoare pe care ne-a oferit-o structuralismul. La 1930, socio- sau psiho-critica impuseseră rigoare acolo unde impresionismul dereglase sistemul gîndirii ; la 1980, însă, întoarcerea la Ies ailleurs înseamnă, sub o formă sau alta, reîntronarea aproximației intelectuale.
Noua modă (condițiile ne par întrunite pentru a plasa fenomenul mai degrabă sub incidența modei) nu este străină de unele orientări în lingvistica aplicată, orientări ce par a justifica prin ricoșeu remodelarea criticii. Sociolingvistica, la origine adjuvant onorabil și disciplină anexă a cercetării lingvistice fundamentale, începe să cîștige un teren neașteptat. Nu ne interesează direct evoluția sau involuția lingvisticii, dar, dacă lucrurile vor continua în același ritm, pronosticăm pentru următorii doi-trei ani reapariția unor concepte precum limbi de clasă și altele de același tip, pe care ne obișnuisem să le admirăm la muzeul (comic) al mitologiilor ieșite din uz. Reflexul oarecum previzibil : critica literară devine hipersensibilă la condiționarea grupurilor de lectori, la corelarea operei de artă cu diferite evenimente istorice etc. Biografismul revine și el într-o modă declarată, cu rezultate uneori interesante, dar evocînd de cele mai multe ori involuntar epoca lui Taine sau a lui Guyau — din păcate fără amabilitatea decorului belle epoque.
Un „cîștig" al modei socio nu poate fi negat : ea dispensează de efortul mental presupus de oricare cercetare structuralistă tradițională ; apelînd uneori la schemele și așa foarte vagi ale științei „grupurilor" afirmarea opțiunilor individuale se face fără nici o reținere, intuițiile pot fi ușor autentificate. Dacă tendința spre exhaustiv și spre descrierea totală, impuse de demersul structuralist, iritau de multe ori prin stilul tehnicist și prin construcția rebarbativă — în domeniul aproximărilor de tip eseistic, trăiască libertatea ! Capacitatea de a încerca orice fel de demonstrație cu șansa de a te afla pe același palier al credibilului se dovedește incitantă, și pe bună dreptate. Faptul că teoria socială, luată în sine, presupune o largă margine de aproximare, justificabilă prin instrumentele de lucru, oferă textelor de critică literară bazate pe o asemenea metodologie un spațiu aleatoriu salvator, în care personalitatea se poate afirma cu facilitate. A încerca să oferi cuantificări în domeniul lecturii, adică într-un domeniu în care fiecare reacție rămîne strict individuală, iată un paradox dintre cele mai interesante ! Cînd însă paradoxul nu numai că este luat în serios, dar începe să justifice o metodă, atunci lucrurile se schimbă.
Alibiul respingerii structuralismului are însă și o dimensiune teoretică — iar asupra ei se poate discuta. Dacă numitorul comun al tuturor „stărilor structuraliste" am încercat să-1 identificăm în căutarea invariantelor, presupunem că trebuie să existe și un numitor comun al reacțiilor anti-structuraliste. Dincolo de reproșurile intrate în Vulgata anti-structuralistă (descriptivism, formalizarea excesivă etc.), o nouă viziune' se schițează, totuși, în luările de poziție de care ne ocupăm : abandonarea textului literar ca obiect fundamental de cercetare. De abia realizasem
102
VIAȚA ROMANEASCA
14
importanța crucială a universului-text, a acestei entități care nu există decît conform legilor proprii, că apar imediat și tendințele opuse.
Un prim pas se face atunci cînd textul literar apare integrat unei semiotici globale, iar ,,teoria textului^ este înțeleasă mai ales în sensul echivalării. Textul literar va fi un fascicol de semne perfect egal cu cel reprezentat de textele științifice, sociale, ocazionale etc. Al doilea pas îl reprezintă absolutizarea teribilei și misterioasei entități numite public. Universul distinct al textului literar nu numai că nu mai există în afara publicului (sofism facil, de altfel : existența ontologică a cutărei balade medievale recent descoperită într-un codice manuscris nu s-a întrerupt niciodată, în ciuda faptului că aproape 800 de ani nu a avut public), dar, mai mult, opera începe să fie judecată în funcție de reacția publicului față de ea. Intenția autorului și propriul său mod' de a concepe existența imaginată de el devin obiect de anecdotă în raport cu marea problemă — reacția publicului operei. Descrierea structurii interne a textului fusese scopul suprem al stilisticii structuraliste ; descrierea devine acum relevantă numai în funcție de reacția stîrnită în cititor. Cu alte cuvinte, elementele universului textual există doar în măsura în care au fost identificate în reacția cititorului, omologată. (Care cititor ? Cel statistic ? Un cîmp insondabil de tristețe ne așteaptă).
Ieșirea din universul autoreglant al operei literare și întoarcerea programatică spre Ies ailleurs reprezintă, probabil, numitorul comun al tendințelor identificate.
Fără îndoială că exagerarea de care ne ocupăm nu are nimic a face cu recunoașterea limitelor inerente universului imaginar descris de structuralism : nici o doctrină structuralistă nu a refuzat să recunoască transcendența culturii, în sens larg, față de opera literară. Dacă descriem oricare operă pînă la detalii, epuizăm semnificațiile unui palier dat ; un culturolog, un filosof, un medic, un istoric sau un teolog vor putea ori-cînd face apel la opera literară concretă, ca treaptă semnificativă pentru un nivel superior, integrator, în care opera de artă să devină simplă componentă. Explicația programată nu are însă nimic comun cu această legitimă integrare superioară. Ea nu face altceva decît să conteste pretenția — în fond modestă — a operei de artă de a epuiza un anumit nivel. Nu se urmărește o transcendență a integrării prin socio-critică, ci o reducție a operei de artă la nivelul altor activități, o pretinsă de-mi-tizare a creației literare.
Ar fi inutil să încercăm, în detaliu, analiza unei viziuni principial diferită de cea structuralistă, de la epistemologie pînă la viziunea asupra autorului. Un detaliu de ordin practic se cere însă lămurit. Și-a trăit structuralismul existența istorică ? Din nefericire lucrurile nu stau nici pe departe așa. Spunem „din nefericire“, deoarece doar o infimă parte a literaturii de mare calitate a fost descrisă convingător sau s-a bucurat de monografii excepționale după principiile structuralismului clasic,
Iată situația din cea mai investigată, structuralist, literatură, adică din cea franceză : o parte a poeziei medievale (Zumthor) și a prozei (Kristeva), dramaturgi ai secolului clasic (Barthes, Guiraud), proze • izolate (Todorov), prozatori de la finele secolului trecut și de la începutul secolului nostru (Greimas, Genette), marii simboliști (Kristeva), cîțiva
15
CAIETE CRITICE
103
suprarealiști (Riffaterre). Am făcut aluzie la cele mai importante monografii. Fără să fie vorba de o reevaluare globală, ne putem întreba cît timp va mai trece pînă cînd cel puțin literatura importantă se va bucura de monografii descriptive fundamentale.
în literatura română, cu atît mai mult, cîmpul cercetărilor structuraliste se desfășoară practic nelimitat : cele cîteva încercări datînd din epoca „Cercului de poetică și stilistică", două sau trei monografii pe autori ori probleme stilistice nu fac, pentru moment, decît să evoce dimensiunile domeniului investigabil. (Cercetările profesorului Solomon Marcus sau ale lui Sorin Alexandrescu transcend domeniul literaturii române). Dacă deceniul al nouălea se deschide în alte părți sub semnul incertitudinii sau sub cel al incapacității de a continua reforma structuralistă, credem că la noi el ar trebui să se deschidă sub semnul lucidității teoretice. Or această luciditate spune că simpla lectură inteligentă — actul primordial al oricărei analize — este, acum, o lectură structuralistă. O fac nu numai specialiștii sau criticii avizați, ci toți lectorii de calitate, indiferent de opțiunile lor. După ceea ce s-a întîmplat în deceniile VII și VIII, nici un roman nu măi poate fi citit, ca la 1960, sub semn pur anecdotic ; nici o poezie nu mai înseamnă eufonie și cuvinte alese. Lectura structuralistă face parte din legatul inconștient al oricărui cititor de calitate. Iată un adevăr dificil de observat la prima vedere, și mai dificil do demonstrat în mod riguros, dar profund exact și care dă măsura momentului actual mai clar decît orice considerații teoretice.
MIHAI ZAMFIR
TEORIA LITERARA
Șl „PROVOCAREA" MODELELOR LINGVISTICE
Afirmînd, în 1937, că literatura nu este și nu poate fi altceva decît o extindere și o aplicare a anumitor proprietăți ale limbajului, (De Ven-seignement de la poetique au College de France, în Variete, IV, Paris, Gallimard, p. 289) Paul Valery țintuia în învelișul lapidar al unui aforism o intuiție străveche care și-a căutat de-a lungul secolelor formula ideală.
Deși reflexia sistematică și programatică asupra literaturii ca formă particulară a limbajului pare o invenție relativ recentă, rădăcinile ei sînt nebănuit de adînci. Aproximări succesive și canonizări în formule variate ale unei ecuații Limbaj-Literatură sînt de găsit, în primul rînd, în corpurile doctrinelor tradiționale referitoare atît la limbaj cît și la literatură ; retorica este probabil cel mai vechi dintre ele. Cea de-a doua ipostază a retoricii — metamorfozată dintr-o tehnică a elocvenței, și persuasiunii într-o teorie a discursului ornat, adinirat pentru sine însuși — asociase strîns ideea practicii literare ca arte de ingenio cu cea a opacității și substanțialității limbajului. Procesului poietic i se atribuia drept rezultat un tip special de reificare a limbajului, investit cu un statut quasi-obiectual și autotelic. Calea înțelegerii literaturii în primul rînd ca o experiență radicală a limbajului pornește de aici.
Ceea ce nu înseamnă că în toate epocile culturale specificul literaturii a fost legat de valorile limbajului său. Forajul diacronic ne relevă o sedimentare lentă, foarte sinuoasă, cu fluxuri dar și cu energice refluxuri,a unei accepții a literaturii ca ipostază a limbajului.
In perioadele esteticește plasate sub zodia reprezentării, specificul ireductibil al literaturii este analizat cu pornire din alte teritorii decît cel al reprezentării, limbajul este privit dntr-un unghi strict funcțional, fără a fi perceput și ca valoare în sine. Teoria de factură clasică a limbajului, remarcă Foucault (Les mots et le choses, Gallimard, 1966, pp. 36—38 ; 136), se organizează în jurul cuvintidui-nume prin care discursul se articulează cu cunoașterea. Deprecierea cuvîntului poate îmbrăca și forme extremiste, ca cea vizată de Swift, într-un pasaj celebru din Gulliver's Travels („Or, cum cuvintele nu sînt decît «nume ale lucrurilor», ar fi mai potrivit ca toți oamenii să poarte la ei toate lucrurile de care au nevoie spre a se face înțeleși..?' etc., tr. rom., București, EPL, 1967, pp. 216—217). Parodia swiftiană trimite, spre exemplu — dincolo de valoarea sa principială — la Carta Societății Regale pentru promovarea științei (1662) sau la eseurile unor membri ai susnumitei societăți (John Wilkins, Joseph
17
CAIETE CRITICE
105
Glanvill), consacrate tocmai examinării relațiilor „ideale* cuvinte — lucruri.	*
într-o carte mai veche (Les fleurs de Tarbes ou La terreur dans Ies lettres, Gallimard, NRF, 1941) pe care o descoperim cu surprindere renăs-cînd periodic în atîtea dintre cele mai „noi“ și mai percutante speculații actuale asupra literaturii, Jean Paulhan pune sub lupă cu finețe și metodă momentele istorice în care limbajul a fost adus în instanță și condamnat de literați pentru forța sa malefic-incantatorie, în numele adevărului, al sensului autonom și direct transmisibil. Pentru a reduce la un numitor comun atîtea ipostaze ale spaimei și suspiciunii față de cuvîntul-mască, față de cuvîntul-travesti al ideii, Paulhan recurge la metafora emblematică a Terorii. La temelia doctrinelor de orientare teroristă și a practicilor de creație alimentate sau justificate de ele, descoperim întotdeauna două postulate-pivot : ideea este mai valoroasă decît „,ambalajur‘ său lingvistic ; cuvîntul oprimă și pervertește adevărul. Principiul absenței, în terminologia lui Paulhan, altfel spus scurtcircuitarea cuvîntului în fluxul comunicării, este idealul intangibil al epocilor teroriste, bîntuite de himera „vîrstei de aur“, în care „cuvintele ar semăna cu lucrurile'4 iar magia lor ar fi complet anihilată.
Dinamica mutațiilor ce au afectat, cu ritmicitate de pendul, aria speculativă referitoare la situarea literaturii în raport de cuvînt, poate fi descrisă în termenii înfruntării neobosite dintre Teroare și Retorică. Literatura a fost miza unui joc ce s-a jucat timp de cîteva secole, între cei inhibați și cei reconfortați de mitul atotputerniciei cuvîntului. Insi-nuîndu-se în orice falie deschisă de interregnurile teroriste, o preocupare specială față de limbaj se cristalizează treptat, generînd o pletoră de „for-malisme“, ce-și găsesc corespondentul mai ales în baroc, atît ca o categorie tipologică, cît și ca stil istoricește constituit. Se realizează astfel nu numai distanțarea literaturii în raport cu realitatea transcendentă, dar și transgresarea limitelor acceptate ale însuși limbajului. Alături, chiar dacă uneori aparent împotriva utopicei nostalgii a realului, utopia limbajului — cum spunea Barthes — este cel de-al doilea pol axiomatic spre care literatura a tins cu intensitate în cîtevai momente istorice însemnate, fără însă a-1 atinge vreodată.
Către sfîrșitul secolului al XVIII-lea, gîndirea unor Diderot, Karl Philip Moritz, Herder, Rousseau și, mai cu seamă, Lessing va da lovituri decisive sistemului conceptual legat de teoria reprezentării. Lansînd, în Laocoon, ipoteza corelației existente între limbajul specific de care dispune fiecare artă și forma particulară de imitație care-i corespunde, Lessing este — opina Todorov — cel care inaugurează calea spinoasă dar fertilă a colaborării dintre teoria artelor și meditația asupra sistemului particular de semne cu care operează acestea. (Theories du Symbole, Seuil, 1977, p. 178). Dimensiunea lingvistică se impune deocamdată, prin aceasta, drept una dintre coordonatele fundamentale care ne permit înțelegerea specificului literaturii. După secolul iluminist, romantismul consacră în mod ireversibil ideea statutului autotelic al limbajului numit de noi Literatură. In contextul hipostazierii de către romantici a funcției cosmogonice a literaturii, devine posibilă o afirmare paralelă și chiar consecutivă a funcționării ontologice a limbajului, a capacității sale de a obiectiva lumea. Ideea contaminării lumii prin limbaj este de descifrat în Fragmentele lui Novalis, după cum, mai tîrziu, conceptul baudelairian de ana
106
VIAȚA ROMANEASCĂ
18
logie va ascunde convingerea solidarității ascunse a lumii cu verbul. Limbajul nu mai este un mod de a revela, b simplă coajă a miezului ideatic străin sieși, ci o ipostază a ființării. Spre a circumscrie mai precis atît practica de creație cit și reflexia teoretică aferentă, care pun în valoare capacitatea literaturii, de a nu mai ,,vorbi despre" lucruri, spre a li se substitui pur și simplu, un teoretician al deceniului nostru apelează la calificativul „orfic”. (G. L. Bruns, Modern Poetry and the Idea of Language, Yale Univ. Press, 1975). Bazat pe postulatul limbii ca factor generator în raport cu lumea și cu gîndirea, orfismul lingvistic este eventual interpretabil ca o exploatare și o prelungire la limită a venerabilei ipoteze privind relația „naturală", de reflex, cuvinte-lucruri. (Vezi și Platon, Cratylos),
Ipoteza orfică — preocupată de a impune practic și teoretic în limbajul literaturii o realitate capabilă să se confunde cu lumea — este, după Bruns, firesc concurată și dialectic completată de punctul de vedere ,hermetic", care pune în lumină capacitatea limbii de a se interpune, ca un ecran opac, între noi și lume. Accentuînd capacitatea literaturii de a genera un univers lingvistic închis și autarhic, tradiția hermetică — al cărei daimon Bruns crede a-1 identifica în persoana lui Valery, poetul dar și poeticianul — proclamă divorțul dintre limbaj și lumea pe care o concurează, o umilește și, la rigoare, o abolește.
Iată că, privită în ansamblu, tradiția „antiteroristă" se dovedește suficient de solidă spre a suporta propria-i scindare dialectică interioară. Faptul de a fi concepută, încă din momentul consfințirii sale oficiale, drept o coincidentia opositorum nu-i compromite cu nimic echilibrul. Poate că cea mai sugestivă ilustrare a unității în diversitate de care vorbeam o reprezintă creația ca și poetica lui Mallarme — triumf deplin al unui atît de îndelung proces de întemeiere a specificului literaturii în propriul său limbaj.
La Mallarme, limbajul funcționează în spirit hegelian, ca dialectică a negării și semnificării, a afirmării și abolirii. Pe de o parte, el pare a nu mal avea altă menire în afară de aceea de a contrapune universului propria-i prezență, solidă, obiectuală și opacă. Neant, distrugere sau abolire sînt cuvinte-cheie ale unei poetici care derivă actul creator din gestul negării. (L’Art poetique, Paris, Seghers, 1956). Pe de altă parte, o atît de radicală aneantizare include în ea posibilitatea renașterii. Pura negativitate a cosmosului literar presimte și pune în valoare forța de proiecție heterocosmică a limbajului. Cele două fațete esențiale ale cuvîntului sînt astfel forțate la colaborare de către literatură.
O conștiință clară a naturii lingvistice a literaturii, în toate dimensiunile sale, s-a construit, prin urmare, destul de lent pînă spre sfîrșitul secolului al XIX-lea. Parafrazîndu-1 pe Todorov, putem spune că, înce-pînd de acum, literatura devine cea mai desăvîrșită expresie a conștiinței pe care omul o are asupra existenței și realității limbajului său. în mod simbolic, Michel Foucault ne propune să identificăm în acest moment însăși apariția Literaturii.
Privite mai îndeaproape, cuvintele lui Foucault au un sens mult mai adînc decît simpla căutare a formulei memorabile, fiind simptomatice nu numai pentru recunoscuta apetență pentru metafora epistemologică a autorului lor. în pofida continuității istorice — pe care nu întîmplător
19
CAIETE CRITICE
107
ne-am străduit s-o accentuăm, îngroșind-o pe alocuri, în rîndurile de mai sus — reținem cu surprindere că faptul de a se omologa în literatură un limbaj capabil a se înfățișa pe sine înainte de a înfățișa lumea este asimilat unui fenomen de ruptură. De ruptură la nivelul practicii de creație — așa cum credea spre exemplu și Picon ; sau de criză consumată exclusiv în planul conștiinței — așa cum replica Rousset.
Cert este că recunoașterea și proclamarea apartenenței placentare a literaturii la substanța limbajului său reprezintă, dacă nu singura cauză (cum par să creadă Foucault sau Barthes), în orice caz unul dintre cei mai importanți catalizatori al noii conștiințe de sine pe care o manifestă literatura veacului nostru. Să vedem cum anume.
Noua practică scripturală, de factură auto-reflexivă, a timpului nostru se caracterizează printr-un virulent destructivism polemic în primul rînd definibil ca agresiune în raport cu lumea dar, desigur, și cu limbajul în sensul său curent. Convingerea că sondarea materialității cuvîn-tului — așa cum o făcuseră simboliștii, de pildă — poate adăuga noi adîncimi de semnificație literaturii era doar un timid început care a putut conduce în final la o spectaculoasă răsturnare a raportului semni-ficat-semnificant. în formula-limită semnificația sistematică, articulatorie, a discursului estompează sau absoarbe total rețeaua de sensuri a literaturii. în cazul în care am fi înclinați să conchidem că sechestrarea literaturii în limitele propriului său limbaj este mai ales un atribui al poeziei, ar fi suficient să ne gîndim la cîteva dintre notele definitorii, ale scriiturii romanești contemporane, spre a ne îndoi de validitatea unei atari afirmații. Ceea ce la Flaubert fusese doar o prevestire — stagnarea narațiunii, demonetizarea evenimentului, marile suprafețe vide de care vorbește Rousset (Madame Bovary ou Le livre sur rien, în Forme et signification, Jose Corti, 1962) — la Joyce și, mai ales, la Beckett se transformă în așa-numita proză a „paradigmei“ sau a ,,lexiconului", în care exegeții sînt de acord să vadă o Langue fără Parole, limba ca sistem ajungînd să distrugă propria sa funcționare.
In fine, în formula experimentată de grupul Tel Quel — Philippe Sollers, Jean Ricardou, Helene Cixous, ș.a. — limbajul devine pur și simplu eroul scriiturii, iar textul se transformă într-o perpetuă căutare a lui. Așa-zisa ideologie culturală tel quel-istă debutează ca teorie și em-pirie (deopotrivă descriere și explicitare) a textelor unui număr restrâns de scriitori, care nu găsiseră anterior suficient ecou în conștiința critică : Lautreamont, Mallarme, Artaud, Bataille. Platforma teoretică odată înălțată, membrii grupului trec, într-un al doilea moment, la fabricarea unui obiect care s-o ilustreze (romanul, problemă de limbaj); acesta va servi apoi, la rîndul său, de platformă pentru noi paliere teoretice, care vin să completeze edificiile sofisticate ale gramatologiei, semanalizei, logicilor, ș.a.m.d. Absorbită în caruselul circularității infinite limbaj-metalimbaj, practica scripturală de la Tel Quel vine să ilustreze, dezvăluindu-i sensul profund, avertismentul lui Maurice Blanchot : „Atîta wme cît literatura nu există pentru sine, ci se disimulează — adică pînă în secolul ăl XIX-lea, cînd arta de a scrie desenează un orizont stabil — ea există, funcționează, formează un teritoriu al coerenței. Dar, de îndată, ce se conturează în conștiință ca presentiment a ceea ce poate fi sau deveni, literatura se pulverizează și se dispersează, refuză a se mai lăsa recunos-
108
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
20
culă prin însemne sigure și fără echivoc. Literatura se îndreaptă de acum, în mod ireversibil, spre propria sa esență care este dispariția/' (Oii va la litterature ? în Le livre ă venir, Gallimard, 1959..)
Indiferent de faptul că există posibilitatea ca profeția lui Blanchot să nu se împlinească, erodarea îngrijorătoare a limitelor' dintre text și metatext trebuie luată în considerare ca o constantă a literaturii contemporane nouă. Cît despre „cazul" Tel Quel, acesta este, desigur, o excepție, ilustrînd o situație-limită. Dar, prin aceasta, valoarea sa euristică sporește ; meritul său rămîne acela de a ne prezenta mărit, deformat, gata să ne sară jn ochi, răspunsul pe care îl căutăm. Și anume, de ce sentimentul de criză ?
Consecința firească, și oarecum previzibilă încă de la începuturi, a stabilirii unei ecuații de tipul Literatura = în primul rînd Limbaj a fost descoperirea solidarității esențiale a acestui limbaj cu metalimbajele în care era comentat. Stabilirea consecutivă a unei noi ecuații, de data aceasta Limbaj = Metalimbaj, favorizează o răsturnare spectaculoasă a raporturilor tradiționale ale reflexiei teoretice cu literatura obiect. De aici provine și explicabilul sentiment al rupturii, al crizei. Criză în primul rînd în conștiință, așa cum voia Rousset ; dar, în condițiile date, în mod obligatoriu și criză în planul creației, cum ne semnalase Picon. Ajunsă la o acută și neliniștită conștiință de sine, contaminîndu-se de atribute pînă nu de mult rezervate metalimbajelor ce o disecau, lucid și metodic, literatura dobîndește un marcat caracter programtic, experimental. Ea se poate lua pe sine drept obiect, sau poate deveni o simplă emanație și ilustrare a conștiinței teoretice.
Faptul că, alături de imaginea quasi-tradițională a creatorului-poetician — Pound, Eliot, Mallarme, Valery etc. — care transcrie prin metalimbaj propria-i experiență de creație în limbaj, apare acum și lingvistul-creator — Sollers, Ricardou — al cărui metalimbaj își secretă limbaj ul-obiect spre a-1 supune apoi disecției, nu trebuie, în lumina celor amintite mai sus, să ne surprindă prea mult.
în plus, „criza" literaturii se desfășoară paralel și, în condițiile date, poate chiar în legătură cu o serie de răsturnări și de căutări înnoitoare în perimetrul speculației filosofice asupra limbajului și semnului în genere. Dau roade acum în conștiința critică eforturile lui Nietzsche de a defini scriitura ca'pe o operație originară în raport cu sensul, pe care nu mai trebuie să-1 transcrie sau să-1 descopere ca topos noetos. (Alain Rey, Theories du signe et du sens, Paris, Klincksieck, 1976, pp. 337—341). La rîndul său, Martin Heidegger sugerează o înțelegere a semnului lingvistic ca model al structurii ontologice a lumii. Pentru Heidegger, limbajul literaturii va echivala cu ființa(rea) lucrurilor : Das Sein dem Seienden. (Unterwegs zur Sprache, Tubingen, 1959). Unitatea ideală cuvînt-existență constituie însăși condiția ființării lumii, pe care numai poetul o poate actualiza. („Le langage est la maison de l’Etre. Dans son abri habite l’homme. Les penseurs et Ies poetes sont ceux qui veillent sur cet abri. Leur veille est I’accomplissement de la revelabilite de l’Etre, en tant que par leur dire ils portent au langage (zur Sprache bringen) cette revelabilite et la conservent dans le language". Lettre sur Vhuma-nisme, în Questions, III, Gallimard, 1966, p. 74.)
21
CAIETE CRITICE
109
Meditația de gradul întîi a poeților-teoreticieni paralelă și osmotică cu propria creație, generalizarea de gradul al doilea tot mai ambițioasă a lingviștilor în legătură cu un obiect redus într-o măsură fără precedent la rangul de limbaj, apoi preocuparea de coloratură filosofică pentru condiția lingvistică a literaturii — iată tot atîția factori care converg, spre sfîrșitul primei jumătăți a veacului nostru, spre a impune monopolul modelului de factură lingvistică în teoretizarea pe marginea literaturii.
Care este, în aceste condiții, statutul și mai ales poziția teoriei literare ?
Adoptînd o poziție polemică față de relativismul istoricist anterior, teoriile literare elaborate în primele decenii ale secolului XX au avut în comun, dincolo de inerentele deosebiri, efortul de a impune un concept omogen, coerent și stabil de literatură. O asemenea perspectivă a presupus acceptarea unor postulate ontologice fundamentale, care autorizau definiții esențialiste ale obiectului de cercetat. Faptul ca atare reflectă, pe de o parte, coeficientul în care gîndirea epocii a fost marcată de fenomenologie. O sumară trecere în revistă a monumentalelor sinteze ale lui Walzel, Ingarden, Wellek și Warren sau Kayser, demonstrează cu pregnanță acest lucru. Dar, pe de alta, este o dovadă de netăgăduit că teoria are o dialectică proprie, care nu este atît de direct și de univoc debitoare practicii de creație — cum visa, spre exemplu, Krystyna Pomorska, încercînd să explice doctrina Opojazului ca pe un produs al poeziei futuriste ruse. {Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance, Mouton, The Hague, Paris, 1963).
^în orice caz, există o frapantă cecitate a teoreticienilor menționați față*de specificul creației literare contemporane lor. Prin materialul ilustrativ folosit, din dorința de a justifica accepția acronă și imuabilă a literaturii, o lucrare ca Teoria literaturii a lui Wellek și Warren, aproape că nu-și trădează prin nimic apartenența la spiritul veacului nostru.
De aici, o non-coincidență a modelului construit de teorie cu unele dintre coordonatele devenite esențiale ale obiectului de cercetat. Deși nu sînt, așa cum spuneam, factorul unic și decisiv în conturarea profilului unei teorii literare, în cazul discutat aici practicile de creație nu reușesc să-și asigure nici impactul minimal scontat asupra teoriei. In contextul panlingvismului care dă nota dominantă a cercetărilor umaniste postromantice, alte discipline — poetica, retorica, stilistica, semiotica etc. — funcționează ca seismograf și emit apoi pretenții, impunînd un statut periferic teoriei literare.
Aflată în contratimp cu literatura, teoria literară se dovedește însă impermeabilă și la sugestiile oferite de modelul teoriei științei ; altfel spus, insensibilă la imperativul integrării și al deschiderii metodologice care — afirmă scientica — domină cu autoritate evoluția recentă a disciplinelor antropologice.
Așa se poate ca, provocată de gesturi exclusive, venind din partea disciplinelor lingvistice, împinsă tot mai mult în afara textului, a resorturilor funcționale ca și a substanței sale, teoria literară să-și caute, în prezent, la rîndul său identitatea ; în ultima vreme, cercetarea o descalifică atunci cînd n-o ignorează pur și simplu. însăși posibilitatea de existență a unei teorii a literaturii este pusă în discuție.
110
VIAȚA ROMANEASCĂ
22
Nu puțini sînt cercetătorii care propun sisteme ale disciplinelor interesate de literatură, excluzînd din tabelele lor teoria literară. Aceștia aparțin, de regulă, orientării formalist-structuraliste — în sens larg — mai ales în direcția care pleacă de la Opojaz pentru a ajunge la Todorov.
Punctul de vedere al formaliștilor ruși asupra sistematicii metalimbajelor interesate de literatură îl cunoaștem grație lui Tomașevski. Literaritatea fiind concepută de formaliști exclusiv din perspectiva lingvistică, teoria ei nu poate fi decit o poetică, știință a obiectului structurat și închis produs de limbaj. Față de această poziție inițială de principiu, etapele ulterioare ale gîndirii formalist-structuraliste nu aduc modificări de substanță ci numai de nuanță. Poetica absolutizează perspectiva lingvistică, prezentînd literatura exclusiv ca formă de explorare a anumitor proprietăți ale limbajului, iar pe sine ca unică „teorie44 literară..
Specificul literaturii fiind monopolizat de limbajul său ca sistem, de semne, Barthes (Critique et verite, Seuil, 1966) admite formai posibilitatea unei așa-zise științe a literaturii, disciplină prin excelență deductivă vizînd sistemul de generare a textului prin derivare din limba generală a simbolurilor și decupîndu-și domeniul de .competență într-o zonă delimitată, pe de o parte de studiul semnelor inferioare frazei, și, pe de alta, de cel ai macrostructurilor textuale. Că dincolo de eticheta înșelătoare de „știință a literaturii44 nu trebuie să ne sfiim a recunoaște tot poetica, ne sugerează și Todorov care, în căutare de „maeștri" pune semnul egalității între propria-i versiune asupra poeticii și cele produse de Valery și... Barthes.
De altfel, lui Todorov îi aparține și cea mai sistematică, mai completă și mai clar fundamentată teoretic contribuție în problema care ne interesează. Descoperim în dicționarul redactat în colaborare cu O. Du-crot, în versiunea îmbunătățită din 1973 a Poeticii sale ca și în studiile consacrate cu insistență noțiunii de literatură (dintre care cei mai recent în Les genres du discours, Seuil, 1978) un efort constant de a baliza definitiv și fără echivoc perimetrul studiului literaturii pe nivele verticale și pe suprafețe orizontale. Premisa teoretică de la care pornește cercetătorul este că discursul funcționează ca realitate genetică în raport cu literatura, ca un gen proxim în care diferențele specifice sînt imposibil de stabilit în termeni structurali, singurul demers adecvat fiind cel tipologic în baza unor criterii funcționale. In condițiile date, retorica este întronată știință generală a discursurilor, comportînd diviziuni verticale — cum este poetica, știință absolută a discursului de tip literar — și orizontale — precum stilistica al cărei obiect este reprezentat de un singur palier problematic al tuturor tipurilor de discurs. Ipoteza inițială a lui Todorov se îmbogățește substanțial pe parcurs, autorul ajungînd cu timpul să ridice nemăsurat de mult plafonul teoretic al poeticii., pînă la a face din ea o teorie exhaustivă a literarității în sensul său cel mai abstract.
Contribuția lui Todorov, reprezintă punctul de plecare și termenul constant de referință al unei replici interesante venind din partea grupului de autori ai cunoscutei Retorici generale. Restrînsă la domeniul strict literar, retorica devine pentru Grupul u însă disciplina sa privilegiată ; studiul formal exhaustiv al structurilor constituite ale literaturii. Poeticii 1 se rezervă rolul mai modest de transre lorică, sau „a doua retorică44, dis
:23	CAIETE CRITICE	Hl
ciplină ce urmează a explica efectul și valoarea cuvintelor modificate, modul de funcționare a figurii și acceptarea ei de către conștiința receptoare. Printr-un gest polemic radical Grupul P- răzbună lunga perioadă de aservire a retoricii de către poetică.
Privite comparativ, punctele de vedere ale lui Todorov și Grupului p, lărgesc și restrîng în egală măsură obiectul poeticii și respectiv, al retoricii cu intensificarea proporțională a capacității lor explicative în raport cu obiectul. Din ambele sisteme menționate lipsește teoria literară, de unde supralicitarea veleităților teoretice și explicative ale poeticii și retoricii. Introducînd în ecuație teoria literară, Todorov, de pildă, ar fi observat că între disciplinele discutate de el relațiile sînt cu mult mai elastice decît între componentele unui tabel rigid. Că o teorie coordonatoare a tuturor modelelor — lingvistice dar și nelingvistice — care dau seama de specificul și de statutul literaturii, plasată la un nivel suficient de înalt de abstracțiune ar facilita coordonarea dintre o știință generală a discursului — retorica — și un fenomen — literatura — explicabil în mare parte dar nu exclusiv ca produs al unui tip aparte de discurs.
Tocmai aici este miza confruntării dintre teoria literară în accepția sa tradițională, care n-a devenit suficient de permeabilă spre a integra și regiza demersurile de inspirație lingvistică și disciplinele care absolutizează, uneori polemic, abordarea lingvistică a literaturii aruncîndu-i mînușa. Centrală, imanentă și fundamentală, perspectiva lingvistică asupra literaturii nu exclude ci cheamă la colaborare proiecția altoi' unghiuri de vedere asupra unui fenomen deopotrivă lingvistic ca și trans-lingvistic.
Categoriile generice de factură lingvistică efectuează o substituire provizorie a unui definiens — literatura — cu un definiendum — de la caz la caz, conceptele de discurs, scriitură etc. — în scopul iluminării unora dintre atributele obiectului de cercetat. Valoarea oricărui concept construit prin definire nominală este preponderent metodologică, legată de utilitatea sa imediată și de validitatea sa operatorie, și nu de capacitatea de a nu releva o realitate substanțială. Statutul de limbaj specific •este numai una dintre trăsăturile literaturii pe care n-o epuizează și nici n-o caracterizează în „esența" sa.
Modelele de cercetare a literaturii trebuie înțelese tocmai de aceea ca provizorii, instrumentale, intersubstituibile și, mai cu seamă, integrabile și supuse unei regii teoretice unice.
Rămîne de văzut dacă, așa cum profețea Escarpit, o situare reciprocă riguroasă și o disciplinare severă a tuturor „științelor'4 actuale ale literaturii care — flutură ca pe un stindard cite un postulat propriu ce actualizează unul dintre sensurile potențiale ale unui fenomen proteic — nu va duce în cele din urmă la pierzanie însuși cuvîntul Literatură.
MONICA SPIRIDON
NOTE DESPRE DISCURSUL CRITIC
încercarea de a defini critica literară în termeni de înrudire posibilă — poate pînă la identificare — cu, sau dimpotrivă, de onoziție-; radicală față de o știință seamănă cu încercarea de-a da un răspuns la o întrebare care nu se pune. Nu pentru că nu s-ar formula din vreo imposibilitate logică. Ci, pe de-o parte, discursul criticii literare fiind: un discurs instituțional, regulile lui de producere sînt atît de strîns-. intricate — de cele mai multe ori polemic — cu cele de receptare încît. el se și dă, dintr-un bun început, drept un discurs „pe două voci’',, comportînd adică un secret de fabricație de ordinul regiei unui spectacol pe care numai o fracturare analitică a ansamblului îl poate descoperi. Or, această fracturare introduce dintr-odată obligația de-a supune enunțurile criticii literare la criteriile adevărului. Și astfel sînt călcate’ frontiere epistemologice al căror no man's land nu este (încă) destul de neted arat pentru a păstra urma și direcția pasului : cu ce tip-de știință se înrudește critica literară, sau .căreia i se opune statutar ? Științelor zise ale naturii, sau celor ale spiritului ? Aceeași fracturare’ analitică poate oferi aici un răspuns însă cu condiția de a opera, în prealabil, un soi de abatere a întrebării : de la ce este (sau poate fi) critica literară la ce face (sau cum funcționează) ea ; introducînd deci o perspectivă în care fracturarea apare ca principiu de dramă în ambele' sensuri : și de acțiune, dar și de spectacol de criză) desemnînd astfel ceea ce pare deocamdată a fi numai o parte a criticii literare : anume' discursul, vorbirea ei. Cu alte cuvinte, a fost astfel „amînată" sub un aspect, acela al adecvării, problema adevărului : discursul critic poate* fi privit într-o perspectivă logică ce suspendă momentan distincția discurs științific / discurs non-științific, postulînd’ că discursul critic are aceeași structură cu discursul științific. Problema adevărului rămîne totuși deschisă sub cel de-al doilea aspect, al coerenței : teritoriu, de fapt, unde întîlnim — ochi în ochi — ambiția, mărturisită sau nu, a oricărei critici de-a crea, sau măcar de-a deveni, un sistem — și cîtă trudă, cît di-scurs-trebuie să se adune pentru „a deveni’", în vreme ce „a crea" poate da cel puțin iluzia unei străluminări instantanee !
Discursul critic își arată așadar din pornire ambiguitatea, fimțînd' între posibilitatea logică și faptul neactual al statutului său, într-un loc de mediere : de unde, ca orice mediere, nu vorbește despre sine — despre natura sa —, nici despre obiectul său — critica literară —, dar pe care totuși îl domină, îl deține prin funcționare. Ca printr-o învestitură. Un. discurs va să zică impersonal : în care „persoana" nu lipsește (ca în nepersonal) ci se ascunde. Un aparent paradox, deoarece criticul nu numai că se vrea personal, dar vorbește cu precădere în numele său propriu. Acest
25,
CAIETE CRITICE
113
aparent paradox ține poate de originarea discursului critic în momentul istoric, cu bătaie europeană, al consfințirii „persoanei umane“ ca semn, cultural — moment situat, pentru spațiul francez de pildă, la răscrucea, dintre secolele XVIII și XIX. Oricum, personalitatea reclamată de critic ține nu de natura discursului critic, ci cel mult de stilistica lui. Iar persoana ascunsă de impersonalul acestui discurs nu este cea a criticului X sau Y, ci o reprezentare abstractă pe baza căreia însuși discursul se poate construi sub aspectul lui de spectacol dramatic. Sigur că o delegare a „sentimentului" persoanei, sau a „personalității" este oricînd posibilă într-un spațiu cultural — dar și aici se iese din teritoriul discursului,, critic și se intră în cel al psihologiei sociale, de grup etc. Un alibi, trădător ca toate alibiurile, și pe care critica l-a folosit cîndva, deci căruia îi știe prea bine insuficiențele.
Despre ce vorbește discursul critic ? Ca meta-discurs, despre un alt discurs, anterior, pe care-1 susține, contestă, explică. Și mai ales interpretează. Ar fi un alter ego în raport cu persoana — ascunsă —, un alter resin raport de formulare. La acest discurs prim se referă decupîndu-i. anumite fragmente pe care și le încorporează : citate, nume proprii, trimiteri. Astfel decupate, fragmentele își suspendă semnificația ce-o aveau în. discursul-obiect, se „imponderabilizează" și-și așteaptă de la discursul critic testarea prin infuzarea unei noi semnificații. Întrucît se instalează în golurile de semnifcație pe care-și propune să le umple, discursul critic apare genetic înrudit cu ficțiunea literară : amîndouă fiind însemnate,, la sursă, de gîndirea cu jumătăți, gîndirea. „sălbatică" cum o numește Levi-Strauss. Iar luat exclusiv sub acest aspect, el ar fi radical opus unui discurs științific, cu care totuși conviețuiește întru aceleași granițe culturale. însă, chiar admițîndu-se ipotetic această poziție-limită, discursul critic are o funcție culturală cu care nu sînt investite direct nici ficțiunea literară, nici discursul științific : aceea de evaluare.
Aici chiar se află —• și nu întîmplător — unul din principalele puncte ale litigiului, vechi de aproape cîteva decenii, între o opinie partizană a științei literaturii și cealaltă a criticii literare. Nu întîmplător, pentru că acest litigiu nu pare a fi altceva decît un alt mod de-a încerca să se dea răspuns la o întrebare logic posibilă, dar de fapt nepusă. Cel mai adesea în forma unei „querelle de mots". Incompatibilitatea fundamentală între ce se dezbătea de fapt și termenii dezbaterii semăna cu ceea ce ar rezulta din dublarea unui proces kafkian de o vedenie borge-siană : jucînd o partidă de cărți în echipă, partenerii folosesc, în locul regulilor cuvenite, pe cele ale unei judecăți ! Pentru că litigiul nu evidenția nici un teritoriu de cîștigat, nici măcar o problemă de rezolvat, ci necesitatea unei strategii de amplasare a diferitelor discursuri culturale unele față de celelalte. Dădea seama, „în direct", de ceea ce le distinge, putîn-du-le asocia. Dar, ca orice querelle de mots, litigiul s-a denunțat ca fiind adesea o luptă pentru putere. Cuvintele nu sînt, cum și știința și critica literară știu prea bine, niciodată inocente, dar nici pe de-a-ntregul vinovate de felul cum sînt minuite.
Evaluarea a fost, în acest litigiu, unul din argumentele forte. Or, ca una ce este prin definiție o comparare, evaluarea trebuie să stea în discursul critic sub egida unui sistem de norme, principiu de decizie
114
VIAȚA ROMÂNEASCA
26
care șă furnizeze criteriile unei alegeri sau alteia. Apare astfel că discursul critic se mai referă la un alter ego — sau res, la un al doilea discurs, reprezentînd o opinie și totodată o instanță de arbitraj, situată înafara spațiului discursului critic, undeva unde criticul și-a făcut ucenicia și și-a obținut calificarea interpretativă. Despre acest spațiu, discursul critic nu vorbește mai niciodată, dar într-aceasta stă secretul lui de fabricație denumit în fel și chip, de la „talent" la „fler", „intuiție", „trăire" etc. Este posibil ca aici să stea istoricul complex — astăzi în mare măsură psihanalizat prin îngemănarea, în feluritele scriituri, a demersului „critic" cu cel „creator" — al criticii ca creație secundă : de la Sainte Beuve citire și pînă nu demult. Anume, complexul limbajului parțial figurat. Or, tocmai acest limbaj manifestă „la suprafață" investirea elementelor din discursul-obiect cu noi semnificații interpretative.
Este greu de precizat, înafara unei analize pe text, modul în care se desfășoară tactica de folosire a cuvintelor de către discursul critic ; dar sigur că într-aceasta constă una din principalele lui seducții. în privința, de pildă, a uzajului numelor proprii. Procedura avansării numelor proprii ca semnificanți liberi cărora urmează să le fie infuzată semnificația interpretativă este probabil identică în cazul discursului-obiect și în cel de opinie. Rezultatul, pentru cititor, este însă altul. In sensul că, dacă în ambele cazuri, discursul critic transformă numele proprii în cuvinte — numele proprii fiind, după Bertrand Russell, un simbol simplu ce desemnează în mod nemijlocit un individ care este propria lui semnificație — în primul caz, cel ai numelor extrase din discursul-obiect, el procedează la o adevărată dramatizare : numele este angajat, păstrindu-i-se strict titlul de individuare, într-o adevărată aventură, într-un vîrtej eve-nimențial narativ ce înscenează propria spusă — din discursul-obiect — ca acțiune, sub ochiul și îndrumarea vigilentă a discursului arbitru. Astfel trecînd cu bine feluritele probe eroice reconstituite printr-o arheologie asociativă, numele își cîștigă — fictional — și consistența de reprezentant al unei clase de indivizi ce autorizează evaluarea. în cel de-al doilea caz, cel al numelor extrase din discursul de opinie, semnificația infuzată de discursul critic tinde, dimpotrivă, spre o dezindividuare cît de completă cu putință, o simbolizare (dacă se poate) de tip algebric care să constitue o autoritate incontestabilă, un „argument măciucă" în sprijinul discursului critic. Abia aici discursul critic își dezvăluie natura intim retorică și principiul fundamental de funcționare, anume principiul analogic.
Dacă prezența discursului-obiect este marcată apăsat în discursul critic, cea a discursului de opinie e difuză și greu de depistat. La origine— adică virtual — este vorba de fapt de o teorie în sensul strict științific al cuvîntului ; sau de un ansamblu de propoziții care, în cadrul discursului critic, „joacă rolul unei teorii". Pentru că numai o teorie poate atinge „plafonul" adevărului și niciun discurs, necum cel critic, nu-și propune deliberat să mintă. O teorie discursivizată, socializată, „încercată" în cazul tradiției, mai mult sau mai puțin șocant modernă în cazul inovațiilor, extrapolată dintr-o mai străină sau mai apropiată disciplină științifică, sau preluată ca model aplicativ, formalizată sau numai conceptua-lizată, o teorie, în orice caz, care a meșteșugit viziunea criticului înainte
27	CAIETE CRITICE
și înafara spațiului unde ia cuvîntul ca atare. Paradoxul unei asemenea, modelări este tot numai aparent — și prin el se obținea acea formă culturală de impersonal amintită mai sus. Intr-adevăr, s-ar părea că, dacă, criticul este strîns între cele două discursuri de referință — discursul-obiect și teoria-opinie —, strîns pînă la manipulare, marja lui de libertate. deci de originalitate evaluativă, este minimă, dacă nu inexistentă, într-aceasta ar consta coerciția unui sistem critic consecvent ; și cel mai bun exemplu ar putea fi constituit aici din erorile rămase de pomină ale unor critici celebri în anumite situații de „întîmpinare". Intr-adevărr criticul nu poate vorbi oricum despre opera sau autorul în cauză pentru că este închingat de procedurile metodologice și controlat de coordonările epistemologice ale teoriei ; nu poate nici vorbi despre orice pentru că este frînat de obiect. Admițînd cazul licită că el ar apela la o teorie în sensul „tare", discursul critic nici măcar nu ar putea fi modalizat evaluativ : ar fi o simplă aplicație. Evaluarea apare în comparare, odată cu a doua, lui voce, polemică sau numai dialogică, ceea ce desemnează o reformulare a teoriei de temelie. Pentru că, în realitate, discursul critic are drept referință nu o teorie „pură", ci tot un discurs, de opinie acesta, față de care el se distanțează și înlăuntrul căruia își află jocul opțional. Distanțarea e mai multă sau mai puțină. Dar nu altminteri’ decît printr-o expli-citare, mai mult sau mai puțin consecventă, a datelor teoretice în raport cu propria poziție. Un joc cu cărțile pe față — adică pornit de la. o expli-citare completă a discursului de opinie — nici nu este posibil, decît cel mult în. cazul în care acesta este luat sub aspectul său strict de armătură teoretică. în care caz, teoria este fie asumată, fie contracarată de o alta,, de aceeași putere. Or, discursul critic tinde spre teoretic, fără a fi, fără a dori de fapt să fie așa ceva. In ordinea sa, jocul trucat este obligatoriu ; și ceea ce desemnează direcția distanțării față de teorie, fără însă a o numi, este tocmai raportul dintre figurat și propriu manifestat în ceea ce se numește lexicul teoretic personal al criticului. Reformularea amintită mai sus — lectură, traducere, meditație, pe scurt, o ucenicie de diverse tipuri în vederea obținerii premiselor unui viitor și eventual sistem critic — este un mod de parafrază, i-am zice „existențială", a teoriei, în sensul că nu implică numai a spune ceea ce s-a înțeles, dar „cu alte cuvinte", nici numai a se aplica ceea ce s-a învățat teoretic, ci în primul rînd, a se explicita anumite mecanisme de gîndire retorică. Nu-și are rostul nici o „imitație" a științei de către critică, nici o ignorare — după cum. nu pledăm aici nici pentru „împăcare", acel juste milieu al confortabilei lipse de opțiune. Știința poate — o și face, dar de cele mai multe ori, în afara conștiinței critice — să furnizeze criticii criteriile și, parțial,, instrumentarul necesar conștiinței de sine. Adevărul procedurilor este, pentru discursul critic, „mai adevărat" decît cel al entităților manipulate. Ceea ce ar însemna să-și asume propriile condiții de funcționare : referință, tipuri de argumentare, prevalențe modale etc. Inclusiv tacticile de seducție, parte a naturii sale retorice !
★
Subiect atins, în treacăt, subiect de curiozitate deschisă. Analiza discursului critic se află doar la începuturile ei. Ea se anunță cu atît
116
VIAȚA ROMÂNEASCA
mai pasionantă cu cît, datorită componentelor sale logice, sociologice, estetice, psihanalitice, promite pe de-o parte un soi de dezbatere integrală, de dimensiuni culturale amețitoare ; iar pe de alta, o regrupare a forțelor de gîndire și vorbire care să nu se mai irosească în certuri folclorice de cuvinte. Critica deopotrivă cu teoria nu au, pe cît se poate, decît de cîștigat : în specificitate și/sau în adecvare. Cu o condiție — printre altele: ■ca adevărul și istoricul să nu-și întoarcă reciproc spatele.
IRINA BADESCU
TEORIA LITERATURII, POETICĂ, CRITICĂ LITERARĂ
Fără a-și asuma pretenția vreunei ,,vederi de ansamblu" asupra realelor sau posibilelor interferențe sau contradicții între disciplinele literaturii, acest eseu se mărginește să specifice și să discute, în limitele spațiului, cîteva din aspectele problematicii sugerate de titlu.
TEORIA LITERARĂ ȘI POETICA
Cîmpul disciplinelor care iau ca obiect literatura este fără încetare supus unui rechizitoriu epistemologic. Pe de o parte, proliferarea continuă a abordărilor impune, dacă nu o convergență a acestora, cel puțin posibilitatea de comunicare. Pe de altă parte, exigențele științifice*pe care și le pune cercetarea literară obligă la o permanentă întoarcere disputativă asupra premiselor deja acceptate. In al treilea rînd, disciplinele literaturii încearcă să se autodefinească proiectiv, centrîndu-și eforturile spre „a face știința care se va face".
Din toate aceste trei puncte de vedere, teoria literaturii lasă din ce în ce mai mult de dorit în ultima vreme, încît denumirea aproape că tinde să iasă din vocabularul de specialitate — fapt oarecum deconcertant, dat fiind că există lucrări de renume cu titlul de ,,teoria literaturii", ca cea a lui Wellek și Warren, a lui Tomașevski sau a formaliștilor ruși, sau un obiect de învățămînt universitar numit ca atare. în primul rînd, este vorba de relația echivocă pe care teoria literaturii ar trebui să o contracteze cu constelația celorlalte științe care își iau drept obiect, fie și periferic, literatura. Este teoria literaturii — sau trebuie să fie — o știință generală a literaturii, aptă de a asimila toate abordările obiectului său într-un sistem conceptual unitar, acoperind hiatusurile și rezolvînd contradicțiile implicite ? Pentru că, în acest caz, ceea ce i se cere nu este umplerea spațiilor albe, artificiul alăturării granițelor printr-un sistem mai mult sau mai puțin lax de analogii, ci chiar abolirea lor printr-o eventuală integrare sistematică, perspectivă foarte puțin probabilă în momentul actual, cînd' fiecare din științele „cu preocupări literare", în evoluția ei paralelă cu a celorlalte, e susceptibilă de a-și schimba oricînd, poate chiar radical, propriul punct de vedere asupra literaturii. Tendințele de autodeterminare, atît ca viziune cît și ca practică teoretizantă, ale semiologiei, stilisticii, psihologiei, sociologiei sau antropologiei literare, ale retoricii și poeticii, redimensionate într-un cadru teoretic modem, eforturile de elaborare a teoriei textului, continuarea demersurilor din perspectivă estetică sau filozofică, efervescența acestui asalt simultan din atîtea puncte
118
VIAȚA ROMÂNEASCA
30
diferite face ca șansele unei eventuale abordări holistice a literaturii să fie suspectate. Se naște astfel o paradoxală discrepanță între literatură, ca obiect de studiu, și opera literară, destinată lecturii. Lectura, modul de ființare al cărții, văzută sub aspect fenomenologic, se oferă ca pură inferioritate, amalgamare a subiectului și a obiectului. ,,Ceea ce este extraordinar în cazul cărții — scrie Georges Poulet 1 — e faptul că între tine și ea barierele cad". Literatura, în schimb, pune cele mai dificile probleme în ce privește punctele strategice din care poate fi surprinsă, prin procedee nu mai puțin strategice, tectonica inferiorității. Problema opțiunii ajunge să primeze asupra problemei viziunii. Nu întîmplător am pus în discuție această discrepanță : o mare parte din dificultățile de care se împiedică teoria literaturii decurge din necesitatea, fot mai stringentă, de a extinde obiectivele cercetării teoretice și asupra dimensiunii pragmatice a literaturii, pornind însă dinspre textul manifestat lingvistic (ex. : valențele ilocuționare ale textului liric) și nu dinspre datele psiho-sociologiei literaturii.
In ce privește premisele teoriei literaturii, ele se justifică în cadrul unui sistem ierarhic tradițional — estetică și teorii particulare ale artei —■ a cărui stabilitate a fost și ea subminată de cercetarea contemporană. Pe de o parte, prin reticența față de speculativismul esteticii filozofice, complementară față de scepticismul la care au condus încercările de a fonda o estetică pozitivistă, informațională sau experimentală. Pe de altă parte, prin revendicările pe care abordări ca cea semiotică le fac asupra cîmpu-lui întreg al artelor, capacitate care părea să definească exclusiv domeniul esteticii1 2. în al treilea rînd, prin faptul că însăși teoria literaturii se vede împinsă spre speculativism, rupînd astfel simetria între ,,tratate" și epifaniile lor estetice.	•
Punctul cel mai vulnerabil al teoriei literaturii rămîne însă în imposibilitatea de a specifica potențialul ei euristic și, implicit, valoarea proiectivă, atîta timp cît ea rămîne dependentă de cercetările particulare. Evident, lucrul nu trebuie înțeles ca o valoare negativă. Sinteza, atunci cînd e posibilă, e prin ea însăși proiectivă. Ea nu poate fi însă operată înaintea apariției reiatelor.
Imposibilitatea sintagmatizării perfecte a demersurilor specifice într-o viziune unitară — un consonantia, claritas, integritas epistemologic — se deduce încă din dihotomia stabilită de Wellek și Warren 3 între Abordarea extrinsecă a studiului literaturii și Studiul intrinsec cil literaturii. Asimetria titlurilor e sugestivă. Pentru autonomizarea disciplinei, se cere deci o delimitare cît mai riguroasă a celei de a doua secțiuni. Resuscitarea termenului de poetică pare a avea tocmai această valoare reparatorie : dacă deocamdată nu se poate construi o știință generală a literaturii, se poate în schimb încerca o delimitare în manieră saussuriană, plecînd de la un pattern conceptual al obiectului dat și nu de la obiectul însuși. Nu o ,,știință a materiei" deci, ci o chimie, o fizică, etc. Poetica nu
1. Georges Poulet, Conștiința critică, trad. rom. de Ion Pop. Ed. Univers, București 1979, p. 290.
2. De exemplu, în cîmpul artelor plastice, Corrado Maltese, Mesaj și obiect artistic, Ed. Meridiane, București 1976.
3. Rene Wellek și Austin Warren, Teoria literaturii, trad. rom. de Rodica Tiniș, Ed. pentru Literatură Universală, București 1967
31
CAIETE CRITICE
119
mai vrea să studieze literatura ci literaritatea. Nu textele merare oi formele literare (Jakobson, Todorov, Genette). Evaluarea operei literare, Istoria literară, obiective care încă mai figurau în Studiul intrinsec al literaturii la Wellek și Warren, sînt eliminate din perimetrul poeticii. Analog unor principii devenite clasice în lingvistică, poetica se rezumă la studiul invariantelor — un model posibil al competenței literare. Interferențele cu retorica, de altfel și ele moștenite, se constată ușor. Oricum însă, astfel expusă, disocierea pare infailibilă. Definiției date de Wellek și Warren teoriei literaturii, mai curînd o definiție de lucru, cam evazivă, drept „studiul principiilor, categoriilor, criteriilor literaturii etc.,“ poetica îi opune un program la baza căruia se întrevăd opozițiile binare care și-au cîștigat faima unui procedeu riguros de delimitare. în fapt, proiectul poeticii, tocmai prin caracterul restrictiv pe care îl pune la baza dinamicii proprii, nu e mai puțin un hybris reflexiv decît cel de a edifica o super-știință literară : „o explorare a diferitelor ipostaze posibile ale discursului (s.a.), operele deja scrise și formele deja împlinite neapărînd decît ca tot atîtea cazuri particulare dincolo de care se profilează alte combinații posibile, sau deductibile^ 4. Intuiția, de sorginte poescă, a unui tabel mende-leevic al formelor literare, „totalitatea virtualului (s.a.) literar“ 5 *, naște suspiciuni lesne de înțeles. Teoria genurilor și speciilor literare, spre exemplu, Lasă deschisă problema determinării acestor „forme“ : trebuie să înțelegem prin „caracterul istoric al genurilor și speciilor literare^ că în-tr-un anume moment istoric schimbări de ordin antropologic impun găsirea unei forme preexistente — în sensul că poate fi dedusă independent de acestea — sau că istoricitatea corespunde sudurii indestructibile ale celor două planuri, astfel încît ele se determină reciproc, și fiecare poate fi explicat — retroactiv — sau dedus — anticipativ — numai prin corelatul său ? Un exemplu clasic al interdeterminării planurilor este ipoteza genezei basmuluiG prin degradarea universului ritual și mitic. Cu alte cuvinte, un astfel de proiect, chiar în ipoteza că ar putea prevedea o combinatorie generală, ar fi în cele din urmă autocontradictoriu, din pricina imposibilității de a trasa o demarcație între formele literare și cele pur lingvistice. Printre altele, proiectul poeticii ar fi posibil numai în condițiile unei estetici imuabile a literaturii.7 Orice istorie a esteticii dovedește însă contrariul. Ignorînd raporturile dintre estetică — cea implicită în primul rînd, față de care tratatele sînt semne de natură simptomatică — și morfologia literaturii, virtualul literar se rezumă la speculație lingvistică. Un cercetător de la începutul secolului trecut, înarmat, să zicem, cu tehnicile semioticii contemporane, ar fi putut destul de ușor
4 Gerard Genette, Figuri, trad. rom. de Angela Ioan și Irina Mavrodin, Ed. Univers, București 1978, studiul Critică și poetică, p. 275.
r’. Gerard Genette, op. cit. p. 275.
°. V. I. Propp, Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, trad. rom. de Radu Nicolau, Ed. Univers, București 1973, în special cap. X, Basmul ca întreg, pp. 255—267.
7. O teoretizare dialectică a raporturilor dintre limbă și literatură, prin tensiunea dintre esteticul normat și esteticul nenormat apare formulată de Jan Muka-rovsky, în Studii de estetică, trad. rom. de Corneliu Barborică, Ed. Univers, București 1974, în cap. Estetica limbii, pp. 296—342.
120
VIAȚA ROMÂNEASCA
32
prevedea un limbaj suprarealist, poate chiar un sistem de „categorii nega-tive“, așa cum le-a definit Hugo Friedrich, $ rămîne însă discutabil dacă le-ar fi conceput ca pe un eventual limbaj poetic. Problema tranșării perspectivei de abordare a obiectului este depcamdată „călcîiul lui Ahile“ al științelor literaturii. De altfel, și lingvistica trebuie să facă față acelorași dificultăți. Dihotomiile saussuriene, de pildă, blochează căile de acces la analiza lingvistică a discursului9, după cum distincția chomskyană între competență și performanță pune^sub semnul întrebării extinderea gramaticii transformaționale asupra propozițiilor deviante 10 *.
Rezumînd cele arătate mai sus, reiese că teoria literaturii, înțeleasă ca abordare holistică, și poetica, ca disciplină puternic individualizată, ocupă o poziție polară în studiul literaturii : cea dintîi amenințată, prin eclectism, programat de disoluție, cea din urmă, de lupta cu propriile postulate pentru a-și lărgi orizontul. 11 Poetica tinde să reconstruiască teoria literaturii, odată cu paradoxul ei. Ieșirea din impas se întrevede doar în direcția semioticii, disciplină cu un program extrem de ambițios, cu o enormă capacitate de absorbție in extenso, dar, poate tocmai de aceasta, cu o existență de multe ori parazitară.
Abandonînd această discuție și declarînd de la început că definirea criticii drept „știință“ are pentru mine un înțeles metaforic, mă simt dator să arăt că, în opoziția critică literară — teorie literară, cel de al doilea termen, neutru sub aspectul polarității analizate mai sus, desemnează doar un tip de comportament euristic față de literatură și nu o știință sau o disciplină anume. Această atitudine se obiectivează în discursul teoretic. Că o concepție analogă poate fi aplicată cu succes și criticii literare reiese destul de limpede din numeroasele critici ale criticii din ultima vreme (Starobinski, Doubrovsky, Poulet, etc.).
CRITICĂ ȘI TEORIE LITERARA
Ce opune deci demersul critic celui teoretic ? Distincția cel mai des invocată se referă la faptul că critica se ocupă de operele literare izolate în unicitatea lor pe cînd teoria de valorile abstracte ce pot fi deduse avînd ca suport operele concrete. Afirmația necesită cîteva rafinări : discursul critic, în măsura în care e autentic, se desfășoară el însuși pe două planuri, cel al operei și cel al literaturii. Clivajul este de multe ori imperceptibil, dar nu poate fi niciodată redus la zero : el pleacă din faptul că opera însăși „vorbește despre^ literatură, i se opune și o modifică în aceeași măsură în care o reprezintă. Ideea că critica discută implicit literatura pe cînd teoria o face explicit nu e nici ea o rezolvare mulțumi
ă Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, trad. rom. de Dieter Fuhrmann, Ed. pentru Literatura Universală, București 1969, cap. L Considerații 'preliminare, pp. 10—18
Paul Ricoeur, La metaphore vive, Editions du Seuil, Paris 1975, cap. La metaphors et Ies postulats saussuriens, pp. 155—161
Samuel R. Levin, The Semantics of Metaphor, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, p. 18
Jl. Spre exemplu, în analiza structurilor narative, opțiunea între raoorturi logice sau raporturi temporale (cf. Roland Barthes. în XXX Poetique du recit, Editions du Seuil, 1977, pp. 26—27) deși e o problemă crucială pentru sintaxa funcțiilor, depășește capacitatea poeticii de a o rezolva cu propriile mijloace.
33
CAIETE CRITICE
121
toare. E vorba mai curînd de o ordonare ierarhică diferită, răspunzînd unor funcții diferite. Teoreticianul „îngheață" textul literar, refuzîndu-i calitatea de text. Pentru el literatura reprezintă necunoscuta ecuației în raport cu textul : de aici, mobilul demersului său. El concepe literatura ca arhitext și caută să o demonstreze. Pentru critic, în schimb, literatura este o presupoziție a textului, mereu nouă, identifcabilă, în cele din urmă, cu integralitatea lui niciodată atinsă. Cercetarea teoreticianului e orientată transversal, a criticului transcedental. Teoria, orientată spre revelarea identității, se măsoară prin „da" sau „nu", față de care „poate" este marca receptorului. Discursul critic, deconspirare a alterității, este un „poate" convertibil în „da" sau „nu" de către receptor. Altfel spus, criticul dezvoltă o imagine deformată a operei — prin subiectivitatea interpretării, prin arbitrarietatea metodei, prin condiționarea pragmatică a enunțării, etc. — prin care cititorul ajunge la o imagine (mai) adecvată a operei discutate. Acest paradox al criticii a incitat deseori la rebeliune împotriva actului critic însuși, sau, în cel mai bun caz, la suscitarea doctrinelor absolutiste, gravitînd în jurul problemei emblematice a obiectivitătii. Critica este însă inerent subiectivă 12, iar în ce privește metoda, ea nu poate funcționa autarhic. 13 Chiar și o metodă de nuanță pozitivistă radicală, cum ar fi cea statistică, își dezice obiectivitatea atunci cînd interpretarea este aruncată asupra identității prin sine a operei. Obiectivitatea criticii reprezintă, în cele din urmă, respectarea contractului asumat, după cum obiectivitatea teoreticianului se controlează prin fidelitatea față de propriile concepte. Nici pentru cel din urmă nu există garanții universale : conceptele lui sînt mereu agresate dinafară, subminîndu-i-se astfel raționamentele. „Basmul are structura X" — se afirmă. Cineva aduce un basm care nu are structura X. „Nu este un basm" — se răspunde. „Ce este atunci un basm ?" — se întreabă. „Ceea ce are structura X" — se afirmă. Lăsînd gluma la o parte, vreau doar să sugerez că obiectivitatea criticii este în bună măsură o falsă problemă, o maladie generală ea însăși de un exhibiționism scientist. Mai interesantă e întrebarea dacă în confruntarea dintre teoria și critica literară există posibilitatea determinării marjei de obiectivitate a acesteia din urmă. Ce se întîmplă atunci cînd, să zicem, criticul descoperă o dominantă lirică unui text pe care teoria genurilor l-ar clasa mai curînd în categoria epicului ? E acesta semnalul începutului unei aprigi bătălii de cuvinte ? Nu cumva, pentru a se putea disculpa, criticul incriminat e nevoit să producă o teorie proprie a genurilor, ea fiind cea în baza căreia confruntarea devine posibilă ? Se pare deci că orice discurs critic poartă cu sine, ca proiecție virtuală, corelativul său teoretic. Teoria, instituționalizată sau nu, e limbajul primordial, „prearticulatoriu", engramat în discursul critic. Metoda critică — și nu numai metodele constituite ca tehnici și viziuni subiacente, ca tematismul, psihanaliza, etc — ține de aceeași capacitate a criticii de a-și selecta limbajul elementar autonomizîndu-1 prin raportarea la obiect. El asigură funcția de mediator a criticului între operă și cititor pe de o parte prin izomorfismul constituit ad hoc cu cea dinții, pe de alta prin
Serge Doubrovsky, De ce noua critică? traci, rom. de Dolores Toma, Ed. Univers. București 1977, pp. 115—116.
,3. Jean Starobinski, Relația critică, trad. rom. de Alexandru George, Ed. Univers, București 1974, cap. I, Relația critică, pp. 25—44.
122
VIAȚA ROMANEASCA
34
satisfacerea exigențelor ce privesc comprehensibilitatea ale ceiui din urmă. Calitatea esențială a acestui limbaj constă în capacitatea lui de a se desface deopotrivă în ambele direcții, conținînd în sine, în același timp, conștiința critică. Axul vertical, care fixează figura în formă de fluture cu un ac de bold, leagă o teorie latentă de o estetică și o ideologie manifestate și ele subliminal.
Opoziția se poate duce mai departe, pe noi nivele : praxisul teoriei impune revelarea unui adevăr non-contextual, care poate fi capitalizat și revificat în contexte diferite, actul critic tinde către un hic et nune al rostirii, un spațiu privilegiat construit prin asimilarea reciprocă a operei și a discursului critic. Discursul teoretic își revendică un limbaj al transparenței, cel critic se opacizează prin suprapunerea de planuri, între text și meta-text făcîndu-și loc „figura44, etc. Deși paradigma opozițiilor ar putea fi continuată încă mult, rămîne totuși o realitate certă faptul că, în jocul atît de fin al latenței și al manifestatului, al tendințelor ordonatoare într-un sens sau altul, este suficientă uneori o insesizabilă răsturnare de perspectivă, un accent deictic care să schimbe orientarea, pentru ca discursul critic să se transforme într-unul teoretic sau invers. Poate că o analiză directă a interferențelor, nu numai prin sugerarea fundamentului de similitudine care marchează orice opoziție, ar reuși să explice mai bine situația textelor concrete care se recunosc drept teorie sau critică literară.
LIVIU PAPADIMA
NOTE DESPRE STRATEGIILE RETORICII LITERARE
A.	NAVETA PRINCIPALA
Gîndirea navetează între pleonasm și oximoron.
Discursul literar (ca, de altfel, cel metaliterar) ricoșează din tautologie în paradox.
Trei tentații par să guverneze exercițiul literaturii. Ba chiar patru. Două din ele sînt explicit formulate la carte, iar prima și a patra se reconstituie fără multă bătaie de cap.
Astfel, cînd, în A rebours și în contul lui Huysmans, des Esseintes execută o lectură a semnelor decadente și, oprindu-se la Baudelaire, conclude că fiul vitreg al generalului Aupick a vrut „să exprime inexprimabilul*, a doua tentație a literaturii e încătușată abil într-o figură oximo-ronică. Ea se înalță în chiar momentul auroral al poeziei modeme. Sub măști diverse această figură hoinărește în întîile poeme mallarmeene, în Scrisoarea. vizionarului, în Alchimia verbului: ,,a auzi neauzitul’", „a pipăi impalpabilul*, „a vedea invizibilul*, „a rosti indicibilul*. Simbolism, suprarealism, romantism, Rimbaud, Michaux, toți prospectează noi zone pentru literatură, dar în exteriorul limbajului. Nostalgia referențială supraviețuiește încăpățînată, cartea are în continuare complexe de inferioritate în fața lumii, amăgindu-se cu iminența unei revelații ce nu va avea loc.
Or, bîrfa istoriologică ne învață, insidioasă, că unul din posibilele modele pentru des Esseintes s-ar putea să fi fost Mallarme, iar acesta netezește calea spre a treia ispită, generată prin inversarea raportului între Termenii celei de a doua și condensată ingenios tot într-un oximoron. La Roland Barthes, în introducerea la Eseurile critice din 1964, se cheamă inexprimare a exprimabilului :
„Se aude ades zicîndu-se că arta are menirea să exprime inexprimabilul : trebuie însă spus contrarul (fără nici o intenție de paradox) : sarcina artei e să inexprime exprimabilul, să smulgă limbii lumii, care este săraca și puternica limbă a pasiunilor, o altă rostire, o rostire exactă.*
Se regăsesc prin regresiune, în fraza translată de noi, ecourile tezei limbajului în limbaj, a jocului barbilian secund, a sensului mai pur ce urmează a fi dat vocabulelor tribului. Cartea se eliberează de complexele de inferioritate față de necarte, aspiră să o concureze, să o dubleze și — ultim salt — să i se subtituie. Solitarul din occident reamintește doar în Valery față cu idolii săi că, la 3 noiembrie 1897, cînd Mallarme i-a arătat junelui său discipol corecturile de la O aruncare de zar niciodată nu va
124
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
36
aboli hazardul, Paul a mirosit imediat intenția supraumană de a „ridica o pagină la puterea cerului înstelat".
Eliberarea de complexe instituie autarhia spațiului literar, in cate pînă la urmă Balzac nu mai face a sa concurență stării civile, ci lui Homer și Divinei comedii (de vreme ce ansamblul său se intitulă Comedia umană), combinatorica și producția izgonesc iluzia creaționistă, limbajului i se recunoaște statut de neinstrumentalitate și de opacitate, caracter de logos performativ, iar literatorul se străduie to do things with words, să instituie prin urmare cuvinte-lucruri, cuvinte-acțiuni, fraze-fapte, opace exteriorului sau, în caz mai bun, practicînd cu el un joc mult prea pervers. Așa se face că în cîmpul literaturii o voroavă ca Florence „este oraș și floare și femeie, este oraș-floare și fată-floare și oraș-femeie în același timp. Iar ciudatul obiect ce apare astfel posedă lichiditatea fluviului, dulcea ardoare sălbatică a aurului și în fine se abandonează cu decență și prelungește indefinit prin slăbirea continuă a lui e mut înflorirea plină de rezerve".
Literatorul celei de-a treia tentații e un ecrivain, nu un ecrivant ; „el pierde structura sa și pe cea a lumii în structura spunerii14. înainte de a fi voyant, voyeur, vates sau mai nu știu ce, rămîne (oricît de mari vor fi fost ambițiile unui Rimbaud, ale unui Hugo, ale unui Artaud) ceea ce ne susură excursia etimologică : maker, hacedor, Borges are o scriere despre poiet boieazată El Hacedor. Se pare că în Evul Mediu, în Renaștere, maker se aplica în mod curent poeților Engliterei. Un poem al lui Dunbar se cheamă Lament for the Makers, jelindu-i pe Confrații marți. în alte limbi, mai pișichere poate decît ale noastre, numele poetului e împletitor sau țesător, iar travaliul său e un țesut, un text.
Analiza celor două figuri oximoronice în simetrie inversă : exprimarea inexprimabilului -p inexprimarea exprimabilului, conduce deductiv spre ispita originară a literaturii, spre exprimarea exprimabilului, introdusă teoretic de omul din Stagira, evitată de Immanuel Kant prin pirueta autotelicului. Acestei ispite i se înscrie și autoreprezentarea, indiferent dacă e vorba de aedul orb de la curtea lui Alcinous în Odiseea, de „punerea în abisi;, de teatrul in teatru sau de episodul hblderlinian ce instaurează poemul ca temă a poemului, din moment ce are loc dihotomi-zarea în subiect și obiect al textului.
Așadar : pleonasm : a exprima exprimabilul oximoron : a exprima inexprimabilul oximoron inversat : a inexprima exprimabilul pleonasm inversat : a inexprima inexprimabilul.
în această ultimă ispită s-ar înscrie ce ? Literatura ca insolitare a identicului, a realului, a ceea ce este ? Mai degrabă sfîrșitul mitului expresivității și al primatului implicit al exprimatului asupra expresiei, descoperirea că a vorbi, a scrie „nu înseamnă a vedea" și a întemeia pe opoziția vizibil-invizibil, ci a intra (pe urmele lui Blanchot, lui Char, lui Hera-clit) într-un raport cu necunoscutul, alteritatea, exteriorul, celălaltul, fără a reduce necunoscutul la cunoscut, alteritatea la identitate, exteriorul la interior, celălaltul la același. Cum ? Inexprimînd inexprimabilul. Ca și cum rostirea literară nu ar dezvălui, nu ar ascunde, ar face numai semn. Ca și cum spațiul literar ar fi o sferă în explozie, din care se iese la nesfîrșit.
37
CAIETE CRITICE
125
Ca și cum literatorul n-ar pierde, n-ar găsi, ar rătăci în labirint, s-ar învîrti în cerc, truver, trubadur, pradă infinitului cel rău, căutînd.
B.	ȘIRETLICUL REȚINERII
1.	Plimbarea imobilă. Biografii și Jean Grenier menționează un capriciu al tatălui kierkegaardian. Acesta propunea deseori micuțului Soeren o ieșire. Dar nu părăseau locuința. își îndruma fiul prin natură, uneori spre castelul cel vechi de Ia Frederiksborg, alteori spre Elsenor, cîteodată spre Sund.
Din romanul lui Huysmans îmi revine mereu în memorie călătoria lui des Esseintes la Londra, efectuată, în condiții excelente, în cutare cîrciumă din Paris. într-o carte a lui Xavier de Maistre revăd inepuizabila călătorie în jurul camerei. Proprietar al unui exemplar din Caietul dedicat de L’Herne lui Mircea Eliade în 1978, recitesc la pagina 32 relatarea unui exercițiu psihic practicat în tinerețe de istoricul religiilor pentru a se proteja interior și deveni invulnerabil :
„Mă întindeam pe un pat, închideam ochii și mă transportam cu imaginația într-o altă lume, aleasă dintre acelea pentru care aveam predilecție pe atunci : unul din universurile romanelor astronomice ale lui Camille Flammarion, vechiul Egipt, Mesopotamia, India vedică sau Grecia misterelor orfice. Mă concentram la maximum, evitam și cel mai mic efort, rămîneam astfel imobil vreo jumătate de oră. Aceste lumi abolite sau extraterestre se apropiau de mine și simțeam că, puțin cîte puțin, prezența mea prinde corp. începeam să trăiesc, să mă mișc într-un peisaj a cărui prezență se făcea efectivă pînă ce constituia singura realitate/'
2.	Plicul gol. El e forma cea mai izbutită de reținere, cînd unicul mijloc de a da expresie totului este nimicul, cînd omisiunea integrală este și cea mai elocventă.
Cineva evocă undeva imposibilitatea de a ieși prin comunicare din plasa retoricii. Un prieten, de pildă, pierde pe cineva drag. Trebuie să-i expediez o scrisoare de compasiune, și nu-i de-ajuns un singur cuvînt, CONDOLEANȚE, ce ar da contur stării mele sufletești deoarece efectul transmis ar fi răceala. Iar eu vreau să-1 conving de sincera mea compasiune. Și așa începe lunga poveste a sincerității construite, a mesajului nebanal, original, literar au ba, indirect, fals, nesincer ș.a.m.d. Unul înaintează mascat, precum Descartes, altul își deghizează deghizarea, precum Baltazar Graciăn, altul exhibă ce-i convine, precum Rousseau.
Unii întrevăd o soluție stranie (o retorică mai eficientă) : reducerea mesajului „înflorit" la zero,, la pagina albă, ca într-un roman al lui Gobi-neau în care protagonistul trimite iubitei, la fiece aniversare a întâlnirii lor, un plic și o foaie albă. Ținta e atinsă cu torță, destinatarul se cufundă în neliniște, intră în vibrație interminabilă. De ce ? Atunci cînd epistola e lungă sau cînd romanul se face fluvial, le delași sau le parcurgi în grabă. De vehiculează. scrisoarea o cerere, o rugăminte, un apel, poate surveni refuzul, intră în joc nemulțumirea, insatisfacția, iritarea. De-i plicul gol, cu foaia de scris neîntinată, de-i cartea cu pagini netipărite,
VIAȚA ROMANEASCA
38
nimicul face semn, se încarcă adicătelea cu maximum de ambiguitate, de informație, murmură necontenit.
Și așa, impulsionat de spusa renascentistă că arta e cosa mentale, Cymbalum Pataphysicum a editat un catalog de opere mentaliste, unde picturile sînt doar „fiice ale descrierii lor", chenare însoțite de o riguroasă descriere a unui plin inexistent, din moment ce în zilele noastre „Furtuna lui Giorgione, Gioconda lui Leonardo sau cea a lui Marcel Duchamp nu mai există decît prin ceea ce se spune despre ele".
3.	Discursul întrerupt. O ciudățenie în legătură cu neterminatul textelor, literare ori nu. O ciudățenie în legătură cu oratorii : audiența nu-i preferă pe cei ce spun tot ce știu ; ea se orientează către cei ce se întrerup, spre cei ce ruinează finițiunea structurală a mesajului lăsîndu-se posedați de demonul rostirii fragmentare. Apropiată de întrerupere ar fi vorbirea străină, prezența textului neautohton.
Mesajul cel mai anodin,* transplantat într-o altă spunere, pe care auditorul sau cititorul n-o cunosc, reverberează incomensurabil. Ininteli-gibilitatea este insolitantă sau, în spusă aristotelizatoare, „ceea ce vine de departe excită admirația", creează semnificația secundă. „Sporirea generală a capacității semiotice a textului ca întreg se dovedește de aceea adeseori legată de reducerea capacității sale de conținut în planul comunicării verbale generale. De aici derivă și procesul caracteristic de sacralizare a textelor neînțelese". Lista exemplelor lotmaniene este îndrituită să capete maximă extensiune : vorbirea medicilor pentru bolnavi, împrumuturile din argou, limbaj instrumental sau dialectal, inscripțiile rămase de la o populație necunoscută, limbile moarte în uz științific sau eclezial, melodiile de muzică ușoară în rostire neindigenă, frazele sau cuvintele străine în text literar autohton.
Aici se poate reintroduce în colimator disputa dintre Cratylos și Hermogenes. Nu cumva expresia străină dă iluzia maximei nearbitrarități a semnului lingvistic ? Roman Jakobson răspunde negativ în ce privește vorbitorul și cititorul de rînd : „Kăse“ este mai arbitrar decît „fromage" pentru săteanca francofonă din Elveția, căreia ultimul cuvînt i se pare cel mai nimerit să denumească „brînza". Hemingway răspunde pozitiv în Pentru cine bat clopotele, unde personajul principal pronunță cuvintele „dead”, „mort", „muerto" și „todt", apoi „war", „guerre", „guerra" și „Krieg\ Cuvîntul „Krieg" i se pare cel mai războinic, iar „todt" cel mai mort. Pentru că limba pe care Jordan o cunoaște cel mai puțin e germana. Iar Jordan e un intelectual.
LUCA PIȚU
1NTERTEXTUALITATE Șl RECEPTARE
In spațiul contemporan al cercetării asupra textului, cînd teoriile proliferează — cel mai adesea ignorîndu-se unele pe altele, abuzînd de nomenclaturi ce fac greu detectabile, sub aparenta diferență (sau dimpotrivă sub aparenta identitate) de termen^ confluențele sau continuitatea (sau dimpotrivă divergențele) dintre ele, generînd un anume scepticism (nu doar al criticii) față de teoria literară — nu este niciodată de prisos să încercăm a trasa constantele și punțile de legătură, dincolo de izolarea, spațiilor culturale și de capriciile mai mult sau mai puțin justificate ale modei. Din triada constituită de : producerea textului (producător) — text — receptare (receptor), diversele teorii ale textului privilegiază cel mai adesea unul dintre termeni, subordonîndu-i sau pur și simplu trecîn-du-i sub tăcere pe ceilalți. Istoria diverselor teorii s-ar putea trasa pornind chiar de la acceptarea sau respingerea a ceea ce Gerard Genette numește transtextualitatea, adică „tot ceea ce pune în relație manifestă sau secretă un text cu alte texte" J) Astfel, spre deosebire de momentul poeticii structuraliste, care studiază textul ca obiect autonom, structură ierarhizată convergent a tuturor planurilor de semnificare, analizabilă în afara oricărei relații cu subiectul producător sau cu cel receptor, atît teoria inter-textualității, așa cum a fost ea fondată de Julia Kristeva (în jurul anului 1966), cît și estetica receptării, ale cărei baze sînt puse în jurul aceluiași an de către Hans Robert Jauss, reprezintă ceea ce Jauss însuși numește „o schimbare de paradigmă". Ambele teorii se constituie ca demersuri ce implică o eliberare a textului literar din plasa prea densă a rețelelor sub care un complicat aparat metodologic tindea să îl imobilizeze și își îndreaptă, fiecare într-un mod specific, atenția spre ceilalți doi termeni ai triadei, în a cărei tensiune interioară văd singurul model posibil de descriere a funcționării operei. Aceste teorii devansează, într-un moment încă puternic marcat de structuralism, evoluția ulterioară a domeniului teoriei textului, impunîndu-și unghiul de vedere (mai vast și mai dialectic) și eclipsînd treptat acele demersuri care se încăpățînează încă, din comoditate sau dintr-un întîrziat prozelitism, să ignore dimensiunea extratextuală a textului. După cum vom vedea însă, nu se pune în nici un fel problema revenirii la teoriile vulgar sociologizante, la un determinism rigid, dogmatic, ci este implicat un proces de studiere a raporturilor dintre „producerea sensului, construirea realului și funcționarea societății" * 2) : în cazul Juliei
t Gerard Genette, Introduction ă Varchitexte, Seuil, 1970, p. 87.
2) Dimensiunile fundamentale ale unei semiotici după Eliseo Veron, La se-miosis et son monde, ..Langages“, nr. 58, iunie 1980, p. 74.
128
VIAȚA ROMANEASCA
40
Kristeva într-un cadru semanalitic 3), în cel al esteticii receptării printr-o implicare a unei hermeneutici literare.
• Noțiunea, să spunem, „clasică" de intertext, așa cum a fost circumscrisă de Kristeva, cuprinde mai mult decît susține G. Genette, adică include pe lîngă „prezența literală (mai mult sau mai puțin literală, integrală sau nu) a unui text în altul" 4) și ceea ce Genette numește „para-textualitate" („relațiile de imitare și transformare : parodia și pastișa") 5) precum și, într-o anume măsură, metatextualitatea. Căci, în timp ce inter-textul dezvăluie structura ca structurare, textul ca spațiu în curs de semnificare, de producere, ca practică semnificantă, el deschide adesea scena auto-constituirii sale, comentîndu-se pe măsură ce se înscenează. 6) Trebuie apoi să precizăm că J. Kristeva elaborează conceptul de text ca intertext, în legătură cu un moment precis al evoluției literaturii, acela al „revoluției limbajului poetic“ produsă de Lautreamont, Mallarme, Rimbaud, cînd ideologemul semnului cu funcție intertextuală, condensatoare a practicilor de semnificare dintr-o civilizație a semnului, a fost înlocuit cu un tip de text „impresiv" ’ (prin opoziție cu unul expresiv) în care structurile se generează și se transformă la infinit, textele se depozitează și se modelează apoi unele pe altele într-o mișcare de respingere-înglobare, după principiul negării dialectice. Ca tip de practică trans-lingvistică, constituită deci ca o „traversare a limbii",7) „textul trezește memoria" 8 * * *) acesteia și o pune la încercare. Funcția intertextuală ca atare există, funcționează și în afara acestui moment precis al istoriei literare și Kristeva (preluînd termenul de la Medvedev) o numește ideologem. °) Analiza convingătoare pe care o face (în Le Texte du Roman) trecerii în civilizația europeană de la ideologemul simbolului la cel al semnului, trecere marcată de ecloziunea romanului, dezvăluie felul în care este înțeleasă funcția intertextuală ca factor de integrare a diferitelor practici discursive. Textele sînt asfel privite pe fundalul altor tipuri de discurs ale epocii ca „agenți ai transformării sistemelor de gîndire". J0) Această transformare se realizează după modelul dialogului, sugestie pe care Kristeva o reține și o dezvoltă din poetica bahtiană, :li) îmbogățind-o ulterior cu elemente din teoria actelor de limbaj. l2) După Kristeva textele generalizează economia dialoguluiJ3), fiecare text „aflîndu-se de la început sub jurisdicția altor discursuri care îi impun un univers" (funcția juridică presupusă de economia dialogului) 11. Dar noul text tinde, la rîndul lui, ca aderînd sau polemizînd cu acest context presupus, „pose-dîndu-1 sau lăsîndu-se posedat de el" (funcția posesivă) „să-și apropieze
0 Julia Kristeva, Semelolike. Recherche pour une semanahjse, Seuil, 1969,
p. 9, 13. 25, 270—276, 279.
■/•'’) G. Genette, op. cit., p. 87.
ț) J. Kristeva, op. cit. p. 279.
7) Id. p. 63, p. 113.
<s) Id. p. 17.
!)) Id. p. 60.
,fl) Id. p. 286.
1!) Cf. Le mot, le dialogue, le roman în op. cit. p. 143—173.
I2) J. Kristeva, La Revolution du langage poetigue, Seuil 1974, p. 337—338. Id. p. 339.
'•') Id. p. 339 : „Pour devenir lui-meme un presuppose le texte se pose en s’appropnant ce qu’il presuppose*1.
41
CAIETE CRITICE
129
și funcția juridică, deci să devină presupoziție a unui alt text“ liJ) Această apropriere a discursurilor străine de sine de către un text se poate face în diferite moduri, implicînd diferite tipuri de transformări,16 17 *) dar presupune, în toate cazurile, o „permutare" prin care atît limitarea juridică produsă de contextul presupus eît și cea produsă de existența subiectului creator sînt relativizate. Confruntarea textului cu alteritatea se face pe linia unui subiect producător, opus subiectului cartezian. lz) Poziția acestui subiect este schițată de Kristeva ținînd cont de dimensiunea psihanalitică a limbajului și a comunicării în general, ca opoziție profund scindată. Una dintre metaforele posibile ale intertextualității (alături de oglindă și de urmă) este masca, „marcă a alterității, refuz al identității" 1S). Textul fiind considerat un dispozitiv în același timp de producere și de transformare a sensului, subiectul producător de discurs va fi aservit memoriei limbii, va dialoga cu „vocile străine" și va răspunde, va replica acelor replici anterioare cuprinse în contextul presupus de textul său. Textul e astfel, pentru Kristeva, „dublu orientat : către sistemul semnifi-cant în care se produce (limba și limbajul unei epoci și al unei societăți precise) și către procesul social la care participă în calitate de discurs" 19, permițînd „o deschidere a sa în volum", prin care putem întrezări „o istorie stratificată, cu temporalitate tăiată (întreruptă), recursivă, dialectică, ireductibilă la un sens unic, făcută din practici semnificante a căror serie plurală rămîne fără origine, fără sfîrșit". 20) Textul tinde să incorporeze nu doar subiectul producător ci și pe destinatarul său, obligîndu-1 „să se supună mai întîi alocuțiunii destinatarului (emițătorului), pentru ca apoi, devenind în al doilea timp subiect al unei enunțări, să țină cont de această alocuțiune". 21) Ceea ce presupune acest schimb de replici ca texte, nu este deci atît depozitarea de informație, cît o valoare de schimb a acestor replici, dată de angrenarea lor într-un circuit social de producere de sens, implicînd schimbarea alternativă a poziției de producător — receptor. Dialogul nu tezaurizează informație decît atît cit e necesar pentru a putea fi continuat, implicînd o modelare reciprocă între cei care comunică. Din acest punct de vedere, un comentariu de text devine dialogic nu printr-o simplă situare metatextuală față de obiect, ci presupune mai mult decît atît, o asimilare și o transformare pentru a lăsa deschis cîmpul unei noi replici. într-o astfel de perspectivă a intertextualității,22) schițată mai sus, succint, în articulațiile ei cele mai importante și în sensul „clasic" dat de Kristeva acestui termen, este evident că cele trei vîrfuri ale triadei Subiect—Text—Lector sînt înscrise pe o singură linie, trasabilă la infinit, în care sînt captate sensuri imposibil de relevat altfel decît printr-un alt text.
Intertextualitatea face parte din mișcarea interioară, constitutivă a textului, care îl leagă pe acesta de alte texte anterioare și viitoare, într-o
i6) Id. p. 344—356.
17) Roland Barthes, Texte (Theorie du), Enciclopaedia Universalis Paris 1973, voi. 15, p. 1015.
î8) J. Kristeva, Le Texte du Roman Paris, 1976, p. 165.
19) J. Kristeva, Semeiotike. Recherche pour une semanalyse, Seuil 1969 u 10
Id. p. 13.
-l) J. Kristeva, La Revolution du langage poetique, Seuil 1974, p. 227.
J. Kristeva, Semeiotike, Recherche pour une semanalyse, Seuil, 1969, p. 181—182.
130
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
42
continuă înglobare și pulverizare de discursuri prin care el participă la dinamismul unei istorii.
în cercetările ulterioare asupra intertextualității a fost ignorat cel mai adesea aspectul ei dinamic și integrator prin raport cu diversele tipuri de practici discursive ale unei epoci considerate în afara oricărei opoziții între literar și nonliterar, privite prin prisma prelucrării lor reciproce. în mod destul de surprinzător, intertextualitatea a fost deplasată în sfera exclusivă de interes a receptării, ca un moment desprins de text, vorbindu-se de o intertextualitate critică de pildă și introducîndu-se deci o discriminare tributară unei taxinomii tradiționale, acolo unde Kristeva vedea un mecanism general de funcționare a textului (opus operei, ca scriitură). Pe de o parte, s-a considerat că termenul se poate aplica numai unui tip special de critică (în linia lui R. Barthes, M. Blanchot), care vizează comunicarea cu textul obiect pe baza unui raport ce modifică relația dintre autor și lector de la una de Insider—Outsider, la una de Insider—Insider, în care poziția Lectorului e ocupată de un Insider cu competență maximă, 23) adică ocupînd poziția de Insider (de cunoscător din interior deci) „a tuturor rolurilor semiotice implicate de o interacțiune semiotică : Agent (A), Anti-Agent (AA), Spectator (S)." 24) Textul critic devine astfel și el o scriitură în care textul e înglobat și prelucrat. Participînd la intertext, el este mai degrabă un proces „de amplificare a obiectului citat decît un exercițiu de explicare a acestuia". Pe de altă parte, considerînd orice lectură critică o formă a intertextualității în măsura în care metatextualitatea ar fi cuprinsă în intertext, unii cercetători ca Michel Charles își propun să diferențieze între diferitele tipuri de texte critice pe baza studierii relațiilor pe care acestea le angajează cu textul citat și a efectului „perturbator2 * 4' al acestui raport asupra textului care, „dispersat în comentariul său, își relevă posibilele funcționări" 2G).
Alți cercetători încearcă să înglobeze intertextul unei teorii a receptării, un rol precis în detectarea funcției cognitive și estetice a textului, ca fundamentale componente ale literarității, ceea ce deplasează dintr-o dată discuția în cu totul alt cadru decît cel implicat de Kristeva. „Intertextualitatea este pex-ceperea de către lector a raporturilor dintre o operă și altele care l-au precedat sau urmat", 27) spune Michael Riffaterre. Intertextul este deci fundalul pe care opera este percepută de către un lector, participînd la mișcarea prin care acesta investește cu sens textul, privit ca obiect de constituit într-o operă, adică avînd valoare prin raportare „la un deja spus monumentalizat — clișee, formule stereotipe, forme convenționale ale unui stil sau ale unei retorici, pe scurt textele sau fragmentele de texte anonime, sau din contră, textele semnate care formează corpusul unei culturi" 2S). Dîndu-și seama de faptul că redu-
2 {/2Z*) Ne folosim aici de tipologia agenților semiotici schițată de Sanda Golo-pențea-Eretescu în Pour une typologie des agents semiotiques : insider vs outsider, R.R.L., tome XXIV, nr. 3, 1979, p. 229.
25) Michel Charles, La lecture critique, „Poetique“, nr. 34, aprilie. 1978, p. 136.
26) Id. p. 148, p. 150.
27) Michael Riffaterre, La trace de Vintertexte, „La Pensee“ Nr. 215, oct. 1980, p. 4.
28) Id.
43
CAIETE CRITICE
131
cerea intertextului la o variabilă a competenței de lector poate anula însăși specificitatea conceptului, Riffaterre își propune să se ocupe de ceea’ ce, prin opoziție cu această „intertextualitate aleatorie44, el numește o „intertextualitate obligatorie4*, a cărei „urmă“ în text nu poate trece neobservată de lector, 29) ea căpătînd aspectul unei „aberații4* „la unul sau mai multe nivele ale actului de comunicare4* și fiind resimțită „ca deformare a unei norme sau ca o incompatibilitate prin raportare la contextul44 30) în care apare. Sensul trebuie atunci căutat într-un inter-text care nu e „obiect de citare, ci un obiect presupus44.31) „Transferul de semnificare (signifiance)44 între text și intertextul său e „mediat de prezența latentă a unor sisteme de semne44 cu rol de interpretant (în sensul lui Ch. Peirce). 32) Textul și intertextul său sînt inseparabile și acest interpretant este elementul prin care se naște — prin interacțiunea lor „într-o singură unitate semiotică44 33) — literaritatea sensului.
Folosirea termenului de „urmă intertextuală*4, sublinierea funcției deictice a acestei urme de către Riffaterre (ca de altfel și prezența termenului de „obiect presupus44) nu trebuie să ne facă să credem, dincolo de înșelătoarea identitate de termeni, într-o posibilă acoperire reciprocă a conceptului de intertextualitate a duliei Kristeva și cel al lui M. Riffaterre. Pe cînd pentru Riffaterre funcția deictică a urmei intertextuale are valoare de indice al literarității textului și, în ultimă instanță, o funcție hemeneutică34), la Kristeva funcția deictică a urmei intertextuale participă la acea captare de către discurs, prin intermediul relațiilor anaforice, a valorii indiciale a gestului, deci a unei anumite corporalități a vorbirii și semnalează transgresivitatea constitutivă a textului35). Textul este pentru Kristeva scena întîlnirii unui subiect cu limba 36 37) în interiorul unei practici care „relevă o dialectică nu o clasificare44 3 7). După cum arăta Barthes, „din punct de vedere epistemologic, conceptul de intertext este ceea ce conferă teoriei textului volumul socialității44, întregul limbaj anterior și contemporan care intră în text, nu pe calea unei filiații reperabile, a unei imitări voite, ci pe cea a diseminării — imagine car^ asigură textului nu statutul de reproducere ci de produc-twitate<:. 38)
în ultimă instanță, teoria textului, așa cum e schițată de Kristeva, pune la îndoială însăși exterioritatea operei față de observatorul ei, statutul său de obiect de cercetare opunîndu-ne să-1 privim mai degrabă ca pe un cîmp de investigat („un cîmp metodologic44, spune R. Barthes).
Privilegiind în interiorul triadei autor-operă-lector, momentul receptării, de care leagă însăși „concretizarea44 operei ca obiect estetic,
Id. p. 5.
31) Id. p. 9
Id.
Id. p. 18.
Id.
35) „Anafora" semnalează deschiderea textului în volum „ea nu e ceea ce e trasat (...) ci saltul trasatului spre, pe, prin, ea face să irumpă în text textele absente" e gestul care „indică, instaurează relații și elimină entități", J. Kristeva, Semeiotike. Recherche pour une semanalyse, Seuil 1969, p. 82, p. 96.
2e) R. Barthes, art. cit. p. 1014.
37) Id. p. 1015.
Id.
41
132
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
44
estetica receptării nu ignoră momentul intertextual al textului, văzînd însă în el nu un continuum al semnificării ci spațiul de confruntare a două intertextualități : cea a lectorului și cea a textului. Pentru Jauss ca și pentru W. Iser, momentul participativ al receptării („experiența trăită a textului care-i permite lectorului să participe la geneza obiectului este-tic“,39) la nașterea sa ca obiect imaginar")40'' este esențial pentru realizarea funcției de comunicare a textului. Lectorul este antrenat într-o interacțiune de tip dialogic, după modelul întrebare-răspuns, dar textul „nu devine întrebare decît pentru omul care pune întrebarea și nu prin el însuși" 41 42). Elementele care asigură fondul pe care convergența între text și lector devine posibilă formează ceea ce Iser numește repertorial de texte^1). Acesta asigură ia polul producerii textului un raport de întrebare-răspuns între text și universul sociocultural în care acesta se naște, „ca reacție la sistemele de sens pe care le-a selecționat pentru a le figura în repertoriul său" 43). Prin acest repertoriu, „anumite norme ale realității sociale și istorice, dar și fragmente de literatură anterioară se integrează în text" 44 45), cu specificarea că, „scoase din contextul lor original și oferite unor noi raporturi ele nu pierd relația desemnată anterior și funcționează deci ca poli de interacțiuni" 4&). Raportul dintre ficțiune și realitate este, așadar, nu unul ontologic ci unul de comunicare 46) și de aici prioritatea care îi este acordată lectorului, antrenat într-un raport dialogic47). Repertoriul cuprinde convențiile indispensabile stabilirii unei astfel de situații 48) și oferă elementele prin care imanența textului este transgresată. Mai mult decît atît, „în configurația datata și succesivă a sistemelor de sens" textul literar vizează „falia în care validitatea acestora e slăbită"49), reconstituind orizontul problematic al unei epoci. Ca și în concepția kristeviană, textul nu reprezintă o istone, ci o modifică, participînd la producerea de sens în societate. Pe acest fundal, sau orizont, pe care opera literară îl presupune ca generator al întrebărilor puse la care textul își propune să răspundă, se înscriu și elemente ale tradiției literare. Luarea în considerare a schemelor discursive generice și a altor modele, paradigme literare, îndepărtează intertextualitatea sugerată de repertoriu, de modul în care a fost ea gîndită de Kristeva, a cărei concepție despre text vizează pulverizarea granițelor dintre genuri și arte în cîmpul scriiturii, loc privilegiat al generării dar și al lecturii
39) Hans Robert Jauss, Limites et tâches d’une hermeneutique litteraire Diogene, 109, 1980, p. 123.
H. H. Jauss, La jouissance esthetique, „Poetique:‘, sept. 1979, p. 269.
4'*) H. R. Jauss, Limites et taches d’une hermeneutique litteraire .,Diogene“ nr. 109,, 1980, p. 120.
42) Wolfgang Iser, La fiction en effet, „Poetique", sept nr. 39. 1979, p. 282 și urm.
43) Id. p. 285.
44) Id. p. 284, p. 292.
45) Id. p. 283.
Id. p. 276.
;7) Id. p. 279.
18) Relația dialogală este implicată în modelul intertextualității ca desfășurare, ca proces a cărui regulă se constituie în transformarea raporturilor intersubiective implicate de succedarea replicilor. In estetica receptării modelul dialogului este reținut mai ales sub aspectul condițiilor de dialogare.
Id. p. 286-^87.
45
CAIETE CRITICE
133
textului, printr-o infinită repunere în discuție și tendință de dizolvare a oricăror modele în procesul semnificării (signifiance). Dimpotrivă, reprezentanții esteticii receptării au în vedere raportarea textului de ficțiune la paradigmele literare cuprinse în repertoriul presupus de acest text, repertoriu ce intră în interacțiune cu repertoriul cultural al lectorului. „Intertextualitatea dispusă în text se poate suprapune cu orizontul de așteptare al lectorului sau i se poate opune“ 50) spune Stierle. Lectura sau, mai precis, relectura reconstituirii istorice — a treia treaptă a triadei demersului hermeneutic după Jauss (1) înțelegerea perceptivă, 2) interpretarea reflexivă, 3) lectura istorică sau aplicarea)51) presupune detașarea netă a celor două orizonturi (cel trecut al producerii textului și cel prezent al lecturii), punerea în contrast a celor două repertorii fiind condiția sesizării alterității operei. 52) Tocmai această absență a separării celor două orizonturi — și prin ea ignorarea a însăși istoricității actului lecturii — constituie reproșul adresat de Jauss intertextualității. El îi opune ipoteza conform căreia „concretizării progresive și istorice a sensului unei opere literare îi corespunde o anumită „logică“ manifestată în formarea și transformarea canonului estetic53). Participarea lectorului la funcționarea triadei Autor—Operă—Receptor presupune, așadar, pentru Jaușs „nu doar o reacție în lanț“ 54) ci o experiență care „orientează sau modifică viziunea despre lume și acționează asupra comportamentului social al lectorului
SMARANDA VULTUR
50) Karlheinz Stierle, Reception et fiction, „Poetique“ 1979 sept. nr. 39, î.
■’') H. R. Jauss, Limites et tăches d’une hermeneutique litteraire Idem n l‘>2
■>2) Id. p. 130.	’	’	" '
■y Id. p. 132.
H. R. Jauss, Pour une esthetique de la reception Gallimard 1978 n 44
*•) Id. p. 73.	’	’
NARATIVITATE Șl LITERARITATE: ASPECTE ALE COMPONENTEI DISCURSIVE A TEXTULUI NARATIV LITERAR
Interferența narativitățîii cu literaritatea, constituirea în discurs literar a textului narativ, reprezintă un aspect mult controversat al teoriei narațiunii și poeticii. Concepțiile sînt numeroase, iar un tablou mult simplificat al lor include cel puțin douei orientări divergente: (1) concepții care acordă importanță proprietăților textuale, considerînd că textul narativ literar se constituie prin elemente de organizare specifice într-un sistem autonom creat de imaginația autorului, deosebindu-se flagrant d’e uzul comunicativ al limbajului ; și (2) concepții potrivit cărora operă narativă reprezintă un caz particular de comunicare raportîndu-se la lumea autorului și a cititorului, diferențele față de alte texte fiind determinate de întrebuințarea particulară a limbajului, reclamată de mediația specifică a textului în cadrul instituționalizat al comunicării literare. Divergența de opinii se întemeiază pe modele oferite de diverse concepții sau teorii de proveniență, de regulă, lingvistică, fenomen din ce în ce mai resimțit în poetica contemporană.
1.	Importanța mărcilor lingvistice în disocierea textului narativ de alte tipuri de texte e subliniată de E. Benveniste (1966). La temelia concepției sale se situează ideea limbii ca mediu de constituire și manifestare a subiectivității (limba singură stabilește conceptul de ego în realitate) — proprietate fundamentală care include nu numai modalitățile logice (subiectul știe, dorește etc.), clar, mai ales, relațiile dintre interlocutori. Subiectivitateci se sprijină, în primul rînd, pe categoria lingvistică a persoanei, dar se manifestă și printr-o serie de alte fapte, a căror semnificație se poate stabili doar prin raportare la instanța de discurs : deic-tice — elemente care organizează relațiile spațiale și temporale în jurul subiectului luat ca reper — și expresia gramaticală a temporalității. Acestor elemente E. Benveniste le acordă prioritate în explicarea uneia din funcțiunile fundamentale ale limbajului : comunicarea, exprimarea semnificației în enunțuri comunicabile între interlocutori, capabile, de fiecare dată, să provoace un comportament adecvat. Vorbitorul își apropriază limba prin actul de enunțare — conversiunea limbii în discurs —, proces asociat cu semantizarea limbii, aceasta devenind expresia unui anumit raport cu lumea (1974:82). Discursul este, așadar, limbajul pus în acțiune și în mod necesar între parteneri : ,,I1 faut entendre discours dans sa plus large extension : toute enonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier Fintention d’influencer l’autre en quelque maniere“ (1966:241—42). în afară de discursul propriu-zis (discours), care corespunde, cum s-a văzut, întrebuințării într-un cadru comu-
47
CAIETE CRITICE
135
nicațional a limbajului, E. Benveniste (1966:238) mai distinge un alt olan al enunțării, anume l’histoire „povestirea^, caracterizînd relatarea evenimentelor trecute, excluzînd formele ligvistice care trimit la instanța de enunțare. Opoziția dintre cele două moduri ale enunțării se sprijină pe prezența sau absența formelor subiectivității sau intersubiectivității : discursul întrebuințează în mod liber toate formele personale ale verbului, toate timpurile în afară de aorist — marcă a enunțării „istorice", în franceză, fără referire la actul enunțării, ci doar la cel al producerii evenimentului —, precum și pronumele la toate persoanele, pe cînd povestirea nu admite decît persoana a treia (=non-persoana — E. Benveniste). în baza acestor proprietăți, lingvistul francez conchide că în povestire nu vorbește nimeni, ci evenimentele par a se relata ele însele, postulînd în această categorie un tip de enunț întrebuințat în afara cadrului comu-.nicațional. Lumea textuală apare, deci, divizată în două mari sisteme complementare, cel al povestirii, al narațiunii și cel al discursului. Distincția propriu-zisă, concepută din unghiul lingvistic, este reformulată în cadrul teoriei narațiunii pentru a se putea surprinde aspecte relevante textului literar.
Operarea disocierii între cele două moduri ale limbajului nu e singulară în spațiul european. Ea apare, de asemenea, la K. Hamburger (1968), fiind conceptualizată în termenii Aussage „discurs" și fiktionale Erzăfilen „povestire44, „narațiune44 — sisteme antitetice, corelate cu anumite particularități de organizare lingvistică. Analizînd particularitățile implicate în interpretarea textului drept discurs al naratorului, afirmînd că aceasta ar reclama postularea unui narator omniscient care se exprimă intr-o manieră specifică. Proprietățile lingvistice pe care se întemeiază deosebirea dintre narațiune și discurs sînt, în principal, preteritul epic, verbele care exprimă procese interioare la persoana a treia, stilul indirect liber, suspendarea deicticii normale a timpurilor gramaticale ale verbului, prezentul istoric, autoarea degajînd, spre deosebire de E. Benveniste, mărci de natură să definească în termeni pozitivi narațiunea, cum observă S. Y. Kuroda (1976). O importanță deosebită e acordată, în special, verbelor psihologice la persoana a treia, stilului indirect liber și mutațiilor produse în deictica timpurilor verbului. în privința celor dinții, se relevă faptul că ocurența lor nu este limitată la textul narativ propriu-zis, ele putînd apărea și în sistemul discursului, spre exemplu, în scrierile istorice (subsumate discursului), unde prezentarea, însă a proceselor interioare presupune un act de gîndire al cercetătorului, format m urma investigării documentelor istorice (1968:73). Or, în opera narativă ele sînt dificil de explicat, deoarece din punct de vedere epistemologic și ontologic nu se poate stabili modul în care naratorul pătrunde nivelul conștiinței personajului decît prin postularea unui narator omniscient. Adevărata valoare a verbelor psihologice în sistemul argumentației lui K. Hamburger reiese cînd prezența lor este coroborată cu fenomenele sintactice caracteristice stilului indirect liber (erlebte Rede) — structura specifică narațiunii, care nu se conformează sintaxei discursului direct sau indirect, fiind un procedeu de înfățișare, aparent nemediată, a proceselor interioare, a impresiilor personajului, narațiunea menținîn-du-se la ^modul relatării în trecut și la persoanei a treia. Strîns corelată cu stilul indirect liber e deictica specifică a timpurilor gramaticale ale ver
136
VIAȚA ROMANEASCA
48
bului în textul narativ, posibilitatea imprimării unui sens de prezent și/sau viitor formelor timpurilor trecutului.
în baza constatărilor efectuate, K. Hamburger afirmă că opera narativă nu reprezintă un discurs al naratorului și respinge teoria comuni-cațională a narațiunii, în conformitate cu care enunțurile din text ar reprezenta judecăți ale naratorului sau personajului. Narațiunea și discursul apar drept categorii ireductibile una la cealaltă, în discurs vor-bindu-se despre realitate (Wirklichkeit), iar funcțiunea narațiunii fiind de a crea o realitate ficțională (fiktive Wirklichkeit), care există numai și numai fiindcă este narată (1968:12). Autoarea identifică, așadar, narațiunea cu ficționalitatea, concepția ei făcînd ecoul teoriei aristotelice despre poiesis ,,poezie epică" — definit prin mimesis — și logos ,,cuvînt“, „discurs", teorie întemeiată pe opoziția dintre poiein „a face", „a crea" și legein „a vorbi".
O obiecție la sistemul construit de K. Hamburger are la bază necon-cordanța acestuia cu domeniul empiricului. S. Y. Kuroda (1976) constată că există narațiuni care, deși creează o realitate ficțională, pot, totuși, fi explicate în cadrul teoriei’ comunicării, spre exemplu, textele narative autobiografice, romanele epistolare, povestirile la persoana întîi. Ele sînt narațiuni literare, aparținînd, deci, categoriei jiktionale Er-zăhlen, în pofida proprietăților discursive. Narațiunea ar include, așadar, mai mult decît textele ce nu se pot, în concepția. lui K. Hamburger, explica din perspectiva teoriei comunicării ; ea ar include, în fapt, toate tipurile de texte narative ficționale. Eroarea comisă de K. Hamburger este de natură metodologică, comportînd, după părerea noastră, două aspecte : (1) o neconcordanță între criteriile în baza cărora e identificată categoria Erzăhlen (criterii sintactice : trăsăturile lingvistice amintite) și maniera de ratificare a categoriei (în baza unor criterii semantice sau pragmatice : ficționalitatea) și (2) desfășurarea în ordinea inversă a raționamentului : nu „semnele" sintatice produc, în principiu, anumite categorii semantice sau pragmatice (ficționalitatea, specificitatea tipologică a textului : narativ), ci acestea din urmă se realizează prin „semne" sintactice. Observația e întărită de o afirmație a lui S. Y. Kuroda (1976:128), potrivit căreia narațiunea ficțională ar fi și este posibilă chiar în absența unor proprietăți lingvistice specifice, motiv pentru care ele nu sînt reprezentative categoriei. Rostul lor este, mai degrabă, euristic, de a facilita recunoașterea categoriei și nu de a-i defini esența.
în pofida deosebirilor existente, concepțiile lui E. Benveniste și K. Hamburger au, totuși, în comun faptul că atrag atenția asupra unor particularități în organizarea lingvistică a narațiunilor artistice, particularități prin care cei doi caută să explice funcționalitatea diferită a acestor texte față de discursul neliterar. în conformitate cu cele două concepții, textul narativ se constituie la antipodul comunicării lingvistice, relatarea evenimentelor fiind sustrasă subiectivității povestitorului, iar textul neîndeplinind o funcționalitate practică. Cum arată S. Y. Kuroda (1976), ele fac ecoul teoriei aristotelice despre poiesis, fapt care le constituie, în conformitate cu cercetătorul american, în teorii poetice ale narațiunii t Teoriile poetice ale narațiunii există în opoziție cu teoriile comumcaționale ale narațiunii, care subsumează textul narativ discursului.
49	CAIETE CRITICE	137
2.	Majoritatea contribuțiilor recente la teoria narațiunii se înscrie, explicit sau implicit, intr-un’cadru de referință semiotic, ceea ce este în deplină concordanță cu tendințele actuale în gîndirea contemporană. Aceste preocupări pun în centrul lor faptul comunicării ca dat fundamental al oricărui act de limbaj — fie artistic, fie neartistic — și fac puțin probabilă acceptarea unor distincții „exclusiviste", precum cele ale lui E. Benveniste și K. Hamburger.
Un aspect principal al acestor orientări apare în formularea lui R. Barthes (1977:38) : „...le recit, comme objet, est l’enjeu d’une communication : il y a un donateur du recit, il y a un destinataire du recit. On le sait, dans la communication linguistique, je et tu sont absolument presupposes l’un pai- 1’autre ; de la meme facon, il ne peut y avoir de recit sans narrateur et sans auditeur (ou lecteur)". Așadar, narațiunea, povestirea, este explicată prin condiția discursului. Recit, „povestirea" (=histoire la E. Benveniste) se produce în actul comunicativ al narării axat pe emițător și receptor, impregnat fiind de mărcile acestuia (=semne ale narativității la R. Barthes, 1977:43 — coduri de recitare în literaturile orale'; în literaturile scrise, formele discursului, problema perspectivei, stilurile de prezentare : stilul direct, indirect etc.). Astfel, povestirea (—-recit) devine narațiune (—narration), implicînd o atitudine din partea naratorului, fuzionînd cu enunțarea. Distincția efectuată de E. Benveniste e prelucrată, prin urmare, în cea dintre povestire și prezentare, dintre obiect referențial și retorica naratorului. în mod similar procedează T. Todorov (1975), considerînd că fiecare enunț comportă o doză de subiectivitate, o indicație asupra dispozițiilor vorbitorului. O strălucită examinare a distincției lui E. Benveniste aparține lui G. Genette (1978). Constatînd, în domeniul manifestării textuale, imixtiunea discursului în povestire și invers, deci, o contaminare a celor două, G. Genette remarcă un fenomen capabil să indice reductibilitatea lor : pe cînd povestirea din discurs se transformă în element de discurs, discursul inserat în povestire rămîne discurs, fiind ușor de recunoscut. Acest fapt e firesc, deoarece discursul — „modul natural al limbajului, cel mai cuprinzător și cel mai universal, putînd îngloba prin definiție toate formele" (163) — nu are de apărat o „puritate", cum are povestirea — „modul particular, marcat, definit printr-un număr de condiții restrictive". „Discursul poate „povesti" fără a înceta să fie discurs, povestirea nu poate „deveni discurs" și totodată rămîne ea însăși. Dar nici nu poate renunța la discurs fără a cădea în uscăciune și indigență" (163). Cercetătorul francez reduce, în consecință, opoziția dintre histoire și discours la opoziția dintre particular și general, realizînd sinteza lor în discurs — unitatea conceptuală a celor două categorii. Teoria comuni-cațională a narațiunii presupune, implicit sau explicit, această teză ; ea explică povestirea, narațiunea, prin condiția discursului.
în această concepție, textul narativ presupune un emițător care transmite mesajul receptorului. Emițătorul este naratorul, noțiune care nu se confundă, din punctul de vedere al construcției operei, cu autorul, motivele ce îndreptățesc disocierea lor fiind multiple (vezi I. Vlad, 1971 ; T. A. van Dijk, 1972 ; Șț. Oltean, 1979).
3.	Or, S. Y. Kuroda manifestă rețineri față de acest postulat al teoriei comunicaționale a narațiunii, considering că echivalează cu o
138
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
50
inadecvație empirică, deoarece nu reușește să nuanțeze rolurile naratorului și personajului în procesul narării : „Ce se presupune că face naratorul cînd un personaj se adresează cititorului ?“ se întreabă cercetătorul american. Situația cea mai frecventă e reprezentată de figurarea stărilor interioare, a proceselor psihice, a impresiilor personajului. Dacă teoria comunicațională poate formaliza în mod adecvat două procedee de înfățișare a perspectivei personajului — stilul direct și stilul indirect, subsumînd acestora modalitățile „aberante" —, ea nu reușește să explice stilul indirect liber — structură narativă cu valențe expresive care exprimă, de regulă, punctul de vedere al personajului, dar nu conține unele elemente tipice comunicării verbale : pronume la persoana întîi și a doua, verbe la timpul prezent, în unele literaturi, adică, în conformitate cu E. Benveniste (1966), „forme ale categoriei persoanei". Rele-vînd existența în textul narativ a unor tipuri de discursuri „fără narator", „fără emițător4' (stilul indirect liber are, aici, un rol crucial), a căror funcțiune este de a crea cunoașterea unui eveniment — acțiune a personajului, procesele sale interioare, impresiile sale — de către cititor, fără, însă, existența vreunui transmițător real sau imaginar în a cărui conștiință imaginea evenimentului să reprezinte conținutul unui act de gîndire și care să și-1 reprezinte printr-un enunț, S. Y. Kuroda (1976) conchide că nu toate enunțurile din opera narativă se conformează paradigmei comunicării verbale în raport de emițător și receptor, fapt care impune realizarea unei alte unități conceptuale a narațiunilor, unitate văzută în funcția poetică — în accepțiunea de producere a semnificației — a limbajului. în baza acestor constatări, deci, datorită dificultăților întîmpinate de teoria comunicațională a narațiunii în a explica unele proprietăți sintactice și semantice ale textului narativ, S. Y. Kuroda își propune să dezvolte teoria poetică a narațiunii, depășind, totodată, limitările inerente concepțiilor lui E. Benveniste, și K. Hamburger.
In esență, concepția sa rezidă în distingerea funcțiunii obiective a limbajului — care constă în producerea unei semnificații sau evocarea unui obiect intențional în conștiința celui care percepe enunțul realizat — de funcțiunea comunicativă — caracterizată, ca la E. Benveniste, prin intenția emițătorului de a evoca un anumit sens în conștiința interlocutorului, adică de a influența sistemul acestuia de credințe și dorinți în scopul interacțiunii practice. în întrebuințarea comunicativă enunțul își realizează funcțiunea obiectivă — cunoașterea evenimentului de către interlocutor — în actul comunicativ al vorbitorului ; în consecință, funcțiunea obiectivă este un aspect al funcțiunii comunicative. în textul literar, însă, enunțurile au un dublu rol : în calitate de entități reale în lumea autorului și a cititorului ele își exercită funcțiunea obiectivă asupra conștiinței cititorului, în virtutea cărui fapt narațiunea creează o realitate ficțională ; dar, în conformitate cu S. Y. Kuroda, funcțiunea lor obiectivă nu este însoțită de cea comunicativă, deoarece atunci cititorul ar fi tentat să interpreteze textul drept un mesaj personal adresat lui (altfel spus,~ enunțurile din opera narativă nu ar avea la bază o intenție „ilocuționară . și, în consecință, le-ar lipsi „forța ilocuționară“) ; ele au, însă, o potențială funcțiune comunicativă — cunoașterea de către cititor a posibilității lor de a funcționa comunicativ îi permite să-și imagineze un caaru comunicațional în care sînt materializate enunțurile, ele exer-
51
CAIETE CRITICE
139
citîndu-și funcțiunea obiectivă asupra unui destinatar imaginar în actul comunicativ al naratorului, emițător imaginar. Enunțurile textului activează, așadar, imaginația cititorului real pentru a simula efectele funcțiunii lor obiective asupra destinatarului imaginar în funcțiunea lor comunicativă (cititorul își construiește un narator și se transpune în ipostaza destinatarului) și creează cunoașterea evenimentului imaginar în conștiința cititorului. Acestea ar putea fi argumente suficiente pentru a se acorda, în cazul operei narative, primatul funcțiunii obiective (poetice) în raport cu cea comunicativă — funcție derivată. Dar S. Y. Kuroda invocă, spre exemplu, și discursul indirect liber, care nu poate fi încadrat comunicativ în această concepție, datorită dificultății de a se postula un emițător (narator sau personaj). Acestea îl determină pe S. Y. Kuroda să afirme unitatea conceptuală a funcțiunii obiective (poetice) și a celei comunicative în funcțiunea obiectivă, explicînd narațiunea prin cea din urmă, deci, prin poiesis și nu logos. în consecință, textul narativ creează imaginea unui eveniment ficțional în conștiința cititorului, dar nu este necesar ca imaginea evenimentului să existe în mintea altcuiva ca expresie a conținutului unui act de judecată, dorință etc. Dacă textul narativ nu este, deci, în sensul obișnuit al cuvîntului, comunicarea, atunci, în conformitate cu cercetătorul american, nici teoria narațiunii nu se modelează după funcțiunea comunicativă, ci după cea poetică, devenind o teorie poetică a narațiunii.
4.	Aspectul crucial al elucidării problemei se pare că rezidă, așadar, în accepțiunea acordată conceptului de ficționalitate : dacă ea este o proprietate imanentă textului, atunci narațiunea literară este discurs, avînd la bază o intenție comunicativă specifică, parte componentă a intenției de comunicare și efect al literaturii ca tip instituționalizat de discurs, ca subsistem al sistemului comunicativ al întregii societăți.
J. Ihwe (1973) păstrează accepțiunea semantică a conceptului de ficționalitate, dar nu îl identifică, întru totul, cu literaritatea, definind-o pe ultima la nivelul pragmatic și realizind o inserție socio-comunicativă a poesis-ului. Concepția sa face, totuși, ecoul teoriei poetice, susținînd că cititorul nu este chemat să raporteze lumea creată de textul literar la lumea reală. In cazul textului literar, arată Ihwe, referirea la un context „particularizat" (segment al lumii reale) este blocată în favoarea întrebuințării „atributive" a expresiilor lingvistice, iar, prin aceasta, în favoarea unei referiri imediate la stări, procese, relații posibile, nu în mod necesar compatibile cu cele din lumea reală. Textul construiește un sistem interior de referințe care, în totalitatea sa, creează o lume posibilă alcătuită dintr-o rețea de relații dintre obiecte, din procese care, nereclamînd a fi evaluate referențial, se cer a fi postulate după alte criterii, anume după criterii ce definesc „o lume posibilă, interesantă din punct de vedere uman" (1973:340). Această expresie este, însă, un concept relațional, în conformitate cu Ihwe, corelînd un proces de structurare cu „lumea" producătorilor și receptorilor textelor. Se poate, deci, constata o prag-matizare care devine evidentă cînd Ihwe distinge diverse funcțiuni sub-sumabile expresiei „interesantă din punct de vedere uman“.’ Cercetătorul olandez postulează, așadar, în această expresie, o categorie a interacțiunii verbale care permite, în principiu, izolarea unui aspect specific literar al procesualității textului. In consecință, particularitățile referin-
140
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
52
tei enunțurilor din textele narative — ficționalitatea — și principiul generator al acestor particularități — poiesis-ul, constitutivitatea (cu manifestările lor specifice în textele artistice) — sînt determinate de comandamente decurgînd dintr-un anumit tip de interacțiune comunicativă, dar nivelul referențial rămîne semn indicial al specificității tipologice a textului, în această concepție.
Sub aspectul din urmă, problema se prezintă, însă, mai complicat, deoarece, cum arată T. A. van Dijk (1972:337), o serie de texte neliterare pot fi ficționale, lipsindu-le referentul empiric (spre exemplu, teoriile deductive), iar unele texte literare narative sînt menite a fi interpretate ca avînd referință empirică (spre exemplu, romanul realist). Cercetătorul olandez conchide că valoarea referențială a textului se poate concepe ca potențial irelevantă comunicării literare. Dacă lucrurile se prezintă astfel, atunci înseamnă, în conformitate cu S. Schmidt (1976), că neraportarea lumii constituite de text la lumea reală, chiar dacă textul ne-ar îndreptăți la ea, reclamă o altă explicație. Teza potrivit căreia textul literar creează prin mijloace specifice o lume autonomă este respinsă în baza constatării că o serie de texte care astăzi aparțin literaturii au fost inițial neartistice și invers, texte inițial artistice au părăsit patrimoniul literaturii, fapte care denotă o dinamică în interiorul seriei literare ce nu poate fi surprinsă prin concentrarea exclusivă asupra proprietăților textuale. Pentru a defini ficționalitatea, S. Schmidt propune a se lua în considerare procesul complex al comunicării literare, întregul complex al producerii , textelor, mediația realizată prin intermediul textului, căci textul literar izolat nu poate îndreptăți cititorii să îi trateze enunțurile ca și cum nu ar fi nici adevărate, nici false, fără referire la lumea reală. Comunicarea literară ca sistem de norme ale producerii, receptării și interpretării textelor, incluzînd intențiile și așteptările autorului, proprietățile textuale, pregătirea prin instituții sociale, așteptările cititorului, produce acest fenomen.
Ficționalitatea este explicată printr-o convenție pragmatică istoric stabilită care reglementează evaluarea semantică a textelor literare și prevede, pentru o interpretare adecvată, ca textul literar să fie evaluat nu după criteriul adevărului, ci după criterii estetice (noutate, inedit, insolit etc.) ; cum susține și I. Vlad, discursul literar e guvernat de factori specifici, care dau frîu liber' imaginației, fabulației, faptele relatate neavînd, în mod necesar, corespondent în realitate, ceea ce nu contravine, însă, autenticității evenimentelor povestite, autenticitate care se sancționează la un alt nivel — nu cel al realității, ci „sub specia prefacerilor valabile în orice act de creație artistică (1972:172). Conceptul de ficțio-nalitate descrie, așadar, principiul regulator care domină operațiile semantice în sistemul instituționalizat al comunicării literare. Pentru producător înseamnă că trebuie să presupună că lumile pe care cititorii le vor construi pentru textul său voi’ fi considerate ficționale, iar pentru cititor, că este chemat să evalueze drept ficționale lumile atribuite textului literar. în conformitate cu S. Schmidt, aceasta nu împiedică, însă, permanenta comparare, de către cititor, a lumii ficționale la lumea reală. Un astfel de proces are loc datorită întrebuințării de către autor a materialelor lingvistice și a regulilor textuale și se sprijină pe tendința firească a cititorului de a înțelege toate textele în același fel, anume ca sisteme
53
CAIETE CRITICE
141
ordonate de instrucțiuni privind’ modul în care să construiască lumi ce pot funcționa drept modele coerente ale textelor. Or, construirea unui model al lumii reclamă permanenta raportare a statutului modal al textului la lumea reală. Este un aspect de importanță majoră, după S. Schmidt, deoarece permite stabilirea funcțiunii comunicării literare ca subsistem mstituționalizat complex al interacțiunii sociale și relevă funcțiunea socială a producerii, înțelegerii și evaluării lumilor ficționale instituite de textele literare.
Interpretarea pragmatică a conceptului de ficționalitate propusă de S. Schmidt are tangențe cu concluziile lui J. Searle (1975) despre ...discursul fictional^. J. Searle argumentează că enunțurile constitutive ale acestui tip de discurs nu au valoare ilocuționară (nu sînt aserțiuni propriu-zise, spre exemplu), fiind doar niște pretinse acte ilocuționare efectuate de către autor prin producerea unor acte locuționare propriu-zise, elementelor cărora li se suspendă referirea normală. Acest fenomen nu se realizează, însă, printr-o proprietate sintactică sau semantică specifică -— „literatura, susține J. Searle, denumește un set de atitudini față de discurs și nu o proprietate interioară a discursului, deși motivul pentru care adoptăm anumite atitudini va depinde, desigur, cel puțin parțial, de proprietățile discursului și nu va fi complet arbitrar" (1975:320) —, ci prin intenția de a suspenda implicațiile ilocuționare ale enunțurilor, fapt posibil în urma contractului stabilit între autor și cititor. Or, aceasta reclamă o anumită instanță ilocuționară adoptată de autor față de discurs, care este o funcție a intențiilor ilocuționare complexe ale autorului. Deosebirea între accepțiunea acordată conceptului de ficționalitate de către S. Schmidt și J. Searle constă, însă, în faptul că primul situează această „instanță ilocuționară“ în intenția de comunicare și eject sau în potențialul ilocuționar al literaturii ca formă insti-tuționalizată de discurs, ceea ce echivalează cu postularea unei finalități a textului literar în contextul socio-cultural.
Ficționalitatea este, așadar, rezultatul interacțiunii unui complex de factori care guvernează comunicarea literară : factori ai producerii receptării și interpretării textelor, incluzînd intențiile și așteptările autorului, trăsăturile textuale, așteptările cititorului. Ea suspendă referirea normală a elementelor lingvistice ale enunțurilor textului, conducînd, astfel, la separarea literaturii de restul proceselor comunicative — intre-ținînd relații strînse cu literaritatea —, dar aceasta nu rezidă, în esență, în proprietăți textuale imanente, ci este o relație stabilită între autor — text — cititor și „condiția istorică a textului^ (L. Gustafsson, apud, S. Schmidt, 1976:174). Poiesis-ul nu reușește să atingă, în consecință, esența ficționalității și, implicit, a literarității textelor narative, concepte a căror specificitate este dată de natura interacțiunii comunicative. Opera narativă este, deci, logos, discurs, în virtutea mediației sale specifice, avînd la bază o intenție comunicativă care determină o procesualitate de tip particular a textului, reflectată în modalitatea de organizare — sintactică și semantică — specifică, și care reclamă evaluarea lui după criterii diferite decît în cazul altor texte.
ȘTEFAN OLTEAN
142
VIAȚA ROMÂNEASCA
54
BIBLIOGRAFIE
Barthes, Roland, 1977, Introduction ă l’analyse structurale des recits, în R. Barthes^ W. Kayser, W. C. Booth, P. Hamon, „Poetique du recit", Paris : Seuil (apărut inițial în 1966).
Benveniste, Emile, 1966, Probleme s de linguistique generale, Paris : Gallimard. Beneviste, Emile, 1974, Problemes de linguistique generale, vol. II, Paris Gallimard. Dijk, Teun A. van, 1972, Some Aspects of Text Grammars, The Hague, Paris Mouton.
Genette, Gerard, 1972, Figures III, Paris : Seuil.
Genette, Gerard, 1978, Frontiere ale povestirii, în „Figuri", București : Editura Univers (apărut în Franț.a în 1969).
Hamburger, Kate, 1968, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Ernst Klett.
Ihwe, Jens, 1973, On the Validation of Text-Grammars in the „Study of Literature" * în J. S. Petofi and H. Rieser (edit.), „Studies in Text Grammar", Dordrecht-Holland : D. Reidel.
Kuroda, S. Y., 1976, Reflections on the Foundations of Narrative Theory, în T. A. van Dijk (edit.), „Pragmatics of Language and Literature", North Holland.
Oltean, Ștefan, 1979, Remarks on Some Linguistic Approaches to the Narative Discourse, în „Revue roumaine de linguistique", XXIV, Nr. 4, București : Editura Academiei R. S. România.
Schmidt Siegfried J., 1976, Towards a Pragmatic Interpretation to „Fictionality" în Teun A. van Dijk (edit.), „Progmatics of Language and Literature", North-Holland.
Searle, John R., 1975, The Logical Statuts of Fictional Discourse, în „New Literary History. A Journal of Theory and Interpretation", Nr. 6.
Todorov, Tzvetan, 1975, Poetica, Gramatica Decameronului, București : Editura Univers (ed. franceză 1973).
Vlad, Ion, 1971, Preliminarii la o poetică a romanului, în „Literatura în actualitate",. Cluj, Editura Dacia.
Vlad, Ion, 1972, Povestirea. Destinul unei structuri epice, București, Editura Minerva.
DESPRE CONCEPTELE CRITICII
Critica literară poate aproxima, empiric și intuitiv, structura și valoarea unei opere, poate glosa, impresionist, în marginea ei, poate, în fine, nădăjdui într-o evaluare ceva mai precisă și mai îndrăzneață. în ce ne privește, ne numărăm între susținătorii acestui din urmă punct de vedere : ,,Nimic nu poate elimina necesitatea judecății critice, nevoia de a avea norme estetice, tot așa cum nimic nu poate elimina necesitatea normelor etice sau logice“ (Rene Wellek, Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p. 16).
Considerînd opera literară (opera poetică, în speță), așa cum nu o dată se spune, o lume, un analogon al realității, extragem, în stratul cel mai profund al reducției, seria de concepte aparență — formă — sens, căreia orice lume (universul real ca și cel imaginar) trebuie să i se supună. Fiind o condiție a existenței lor, triada amintită este, pentru ,,lumile“ ce apar, și un criteriu de viabilitate, temeiul unei axiologii. Invers, orice operă care le realizează se constituie în model al lumiii reale, sprijină explorarea ultimelor mecanisme și rațiuni ale acesteia.
Dar ce înseamnă, în ontologie, aparență, formă, sens ? Aparența este, cum se știe, întregul domeniu, haotic, multicolor și invers, al sensibilului. Tot ce se anunță prin simțuri și rămîne în orizontul lor. Această nesfîrșită aglomerare sensibilă are, însă, o formă. Aparențele se string, la analiză, în două mari concepte, strîns legate, inseparabile : materia și calitatea (diverse însușiri statice sau dinamice). în sfîrșit, pentru a încheia triada amintită la început, lumea reală evoluează, simultan, în spațiu si timp, semn și decisiv al viabilității sale.
Dar poezia ? Vom regăsi triada și aici, în operele pe care conștiința receptoare le-a recunoscut și validat, cu vremea, drept majore. Aparența este dată de prozodie (ritm, rimă, măsură, strofă), de imaginile decorative, de anecdotică, de motive etc. Este, de fapt, ceea ce se cercetează îndeobște cînd este abordat, din unghi literar, lingvistic, semiotic, un text poetic.
Tot acest material (lexical, în cele din urmă), toată această întindere sensibilă se poate structura, în cazuri fericite, într-o formă, într-un rezumat inteligibil. E vorba de ceea ce am numit cîndva (Metafora poetică, Editura Cartea Românească, 1975) structuri metaforice complexe, adică de acordul logico-stilistic dintre metafora substantivală, metafora verbală și cea adjectivală. Am numit acest acord inducție metaforică. Prin intermediul lui, materia (substanța, substantivul), mișcarea (verbul), alte însușiri statice (adjectivul) alcătuiesc un întreg organic. Structurile metaforice complexe sînt structuri metaforice complete, ele reproduc, cu mijloacele
144
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
56
poeziei, structura realității. De aceea, ele și reprezintă o grilă severă. Performanțele prozodice sînt ușor de atins ; coerența imagistica., nu. Totuși numeroase opere o înfăptuiesc. Unele se opresc aici, cîteva (relativ puține) izbutesc și concretizarea celui de al treilea nivel, reprezentat prin ceea ce am propus a se numi simbol (Embleme ale realității, Editura Cartea Românească, 1978, p. 86 ; Simbolul artistic în „Cuvinte potrivite", Limba română, 5/1980 etc.). Avem a face cu o realitate antropo-cosmică, cu expresia lingvistică a unui anthropos-ergon. Într-adevăr, aparența, rezumabilă la o formă, carnea și logica operei cer — în măsura în care există — un timp și un spațiu proprii : timpul și spațiul estetic. Cum însă ? In genere, poeții procedează fie descriptiv, fie confesiv. în primul caz5 textul va fi personificator, aplicat la spațiu, la mediu (alternate) ; în cel de al doilea, textul va fi depersonificator, situat în timp (identitate). De fiecare dată, lumea artistică este incompletă : sub raportul sensului, aparența (multitudinea și evenimente, de tropi și de elemente prozodice), capabilă să se ordoneze într-o formă, rămîne doar o amplă personificare sau o amplă depersonificare — ceea ce nu ajunge. Nu cunoaștem lumi care să evolueze doar în timp, după cum nu cunoaștem lumi care să evolueze doar în spațiu. Experiența, stocată în memoria individuală și colectivă, fondul nostru aperceptiv nu dețin logica internă a lumii in care viețuim și unde aparența își dezvăluie o formă și propune un sens.
Uneori, această performanță o atinge și opera poetică. Ea va fi atunci sinteza dintre confesiune și descriere, dintre personificare și depersonificare — loc de manifestare a simbolului. Simbolul este o geneză, un proces ce angajează toate energiile operei, plasînd-o, simultan, în timpul și spațiul estetic. Expresia lui nu e (neapărat) lexicală, ci contextuală ; corespondentul său numeric este unitatea (1), adică produsul dintre personificare și inversul ei — depersonificare (p X 1/p). Astfel, cum am încercat să dovedim în studiul citat anterior, Hyperion rămîne. înainte de orice altceva, un om-astru (și un astru-om), o sinteză între semnele uman și extraterestru. Binomul ins-copac (uman — vegetal) reprezintă, un anthropos-ergon specific lui Tudor Arghezi ș.a.m.d.
Asemenea corelații nu apar oricind și oriunde : ele certifică o valoare. Aparența, mai mult sau mai puțin atrăgătoare, mai mult sau mai puțin bogată, e prezentă în toate lucrările. Investigarea ei (numai a ei), cum se întîmplă de obicei, nu dă asigurări de natură axiologică. Semnele valorii (dacă valoarea există) sînt, firește, împlîntate și aici. Criticul ie intuiește adesea, are, cu alte cuvinte, sentimentul realității (și îl declară), dar procedeul său nu e încă conceptualizat. Forma (structurile metaforice complexe, lanțurile complete de imagini, derulate nu la întîmplare, ci ordonate, spontan, după logica succesiunii : substanță-acțiune-calitate), forma, așadar, îndreptățește o primă selecție. Nu toți autorii pot lega (intuitiv ; despre o programare nici nu poate fi vorba) cele trei entități în întreguri, nu toți văd organic universul imaginar- al creației lirice. Cei mai mulți, pornind de la o metaforă substantivală-pivot, „uită" curînd punctul de plecare și specificul lumii pe care acesta o generează, obosesc, se contrazic necontenit (în ontologia artei). Poeții importanți — dimpotrivă. Lucian Blaga, Ion Barbu, Tudor Arghezi, Al. Philippide sînt crea-
57
CAIET! CRITICE
145
tori nu doar de impresionante aparențe, ci și de structuri imagistice logic și complet acordate :
Sînt ca o moară lingă rîu la poalele grindului Roțile mele bat în undele timpului,..
De aici și pînă la simbol poate fi, însă, o distanță imensă. Chiar în poema din care am reprodus acest fragment, discursul rămîne în mare parte depersonificator, spațial, nu configurează un sens complet, o sinteză identitate-alteritate, o corespondență bilaterală. Realizarea genezei simbolice ni se pare a fi cea de a doua grilă și cea decisivă. Luceafărul o traversează fără dificultate, textul e, de la un capăt, la altul, descrierea,, fenomenologia unui anthropos-ergon, a unui ins-astru (astru-ins). Aceeași semnificativă unitate la care ne-am referit mai sus o vom reîntilni și. într-un Psalm al lui Arghezi, în ciuda diferenței de amplitudine semică (uman — astral ; uman — vegetal), în Chant d’automne de Baudelaire (uman — cosmic), la George Bacovia (ins-parc), parțial la Nichita Stănescu (uman — acvatic) etc. Consemnăm o specie aparte de simbol, ilustrat la noi, mai întîi, de Faunul lui Al. M^cedonski (ins-alter ego, daimon). Acesta are. de asemenea, o carieră notabilă în literatura noastră. între' poeții contemporani, îl găsim la Mircea Ciobanu (oaspetele cu spadă) care de altfel construiește și cealaltă configurație (Augur, Armură).
Acestea ni se par a fi, pe scurt, conceptele unei cercetări critice a poeziei, împreună cu metodologia aplicării lor. Astfel definit (expresie lingvistică a unei realități antropocosmice, expresie lingvistică a unui-anthropos-ergon), simbolul își clarifică (în metalimbaj) natura și funcțiile, justifică acel fond adînc, mobil, difuz și nelimitat la care se referea Tudor Vianu (Postume, EPLU, 1966). într-adevăr, realitatea antropocosmică este specifică poeziei, ontologia nu o cunoaște. Poema rezolvă, împacă incompatibilități ontologice, producîndu-ne, evident, o senzație de vertige, dat fiind că ne contrazice deprinderile (om-astru, om-copac, om-mare, om-armură etc.). Pentru că, repetăm, dincolo de toate elocvențele exegezei,. Hyperion — așa cum o arată textul — e, deopotrivă, un om-astru și un astru-om, nici mai mult dar nici mai puțin. Or, asta e totul. El există^ respinge aluzia alegoriei, contrazice orice ipoteză, poate fi semn pentru orice fără a fi pentru ceva anume. Și, aidoma lui, deși, probabil nu cu aceeași strălucire, alte simboluri ale literaturii noastre clasice și contemporane. Căutarea, descoperirea și cercetarea lor ar fi pe cît de pasionante pe atît de necesare.
EUGEN DORCESCU
ÎN JURUL UNOR CONCEPTE: NARAȚIUNE DIEGEZĂ
Poeticile și retoricele mai noi, aflate în căutarea celor două repere care organizează în general materia unui text narativ, au făcut apel la diferite elemente, investind cu sensuri noi termeni deja folosiți, fie prin dezvoltarea sferei lor semantice (povestire, discurs), fie prin restrîngerea acesteia (diegeză, ficțiune). Astfel, autorii Retoricii generale operează o distincție între „povestirea care povestește" și „povestirea povestită", utilizînd pentru primul reper termenul discurs, iar pentru al doilea povestire ; discursul aparține, aș’âdar, instanței enunțiative, iar povestirea concentrează ansamblul semnificațiilor dintr-un text. Jean Ricardou face, la rîndul său, deosebirea între narațiune, ale cărei sensuri converg spre ceea ce s-a numit discurs și ficțiune, termen care acoperă realitatea desemnată mai înainte prin povestire.
Perspectiva studiului de față propune adoptarea termenilor narațiune și diegeză : primul desemnează discursul verbal prin care cunoaștem lumea povestită, iar cel de-al doilea, ansamblul de semnificații oferit de instanța narativă Termenul diegeză, care devine din ce în ce mai curent, este împrumutat cu o evidentă alterare de sens din dicotomia stabilită de poeticile mai vechi, plecînd de la Platon și Aristotel, între mimesis și diegesis. Trebuie remarcat faptul că diegeză nu există, ca atare, decît prin narațiune ; de aici, dificultatea determinării elementelor proprii diegezei și structurii sale. încercarea de a recunoaște și organiza elementele aparținînd planului diegetic al unei opere conduce lectorul spre constituirea unui limbaj secund ; cititorul inventează un metalimbaj care să poată contura în final o schemă indicînd raporturile dintre aceste elemente ; astfel, au apărut cîteva încercări de „algebră diegetică" aparținînd lui Bremond, Souriau, Greimas sau Todorov.
Diegeză a fost concepută ca ansamblul elementelor unei opere care ne sînt date ca reale : situații, acțiuni, personaje, mentalitatea, gîndurile și judecățile lor, implicațiile ideologice etc. Conform acestei definiții, die-
4. în limba română termenul povestire nu poate fi utilizat cu această accepție întrucît semantica lui se raportează la două realități distincte, ambele depărtate de sensul dat acestuia de autorii Retoricii; pe de o parte, „povestirea" se poate confunda cu „discursul44, desemnînd actul enunțării unui text (atunci cînd este considerat ca un infinitiv lung), iar, pe de altă parte, el indică o anume specie a genului narativ. în dicotomia propusă de grupul de la Liege, termenul „povestire 4 ar trebui înlocuit cu „poveste" pentru a elimina posibilitatea identificării semantice eu primul termen, dar s-ar menține totuși confuzia cu o altă specie a genului narativ. Tot astfel, termenul .ficțiune", propus de Jean Ricardou, are o sferă semantică prea largă pentru a-1 putea adopta în cîmpul limitat al cercetării textului narativ.
59	CAIETE CRITICE	147
geza ar trebui să fie o realitate analogă celei practice ; ea constituie o lume asemănătoare cu aceea a lectorului, în datele ei generale și, totuși, în afara posibilității perceperii ei directe ; cititorul „trăiește^ împreună cu naratorul și eroul cărții un timp, un spațiu, o succesiune, o cauzalitate care se aseamănă, dar, în același timp, sînt străine vieții reale. întrebarea esențială, pe care o pune definirea diegezei, este dacă se vor înțelege prin acest concept doar elementele prezentate direct (denotativ) în narațiune sau se vor include aici și cele conotate.
După opinia noastră, conceptul de diegeză trebuie să presupună atît elementele denotate, cît și cele conotate ; propunem, astfel, o distincție între un semnificat diegetic de gradul întîi (semnificatul denotat) și un semnificat diegetic de gradul doi (semnificatul conotat). Această distincție se impune cu atît mai mult cu cît, deseori, cei doi semnificați intră în opoziție oferind o nouă semnificație textului.
In Amintiri din copilărie de Ion Creangă, de pildă, discontinuitatea cronologică de la nivelul înlănțuirii secvențelor evenimențiale posedă o incidență conotativă care trimite la o anume atitudine a naratorului în fața timpului și a materiei furnizate de memorie. Semnificatul diegetic de gradul doi, care se creează astfel, intră în opoziție cu un semnificat diegetic de gradul întîi, oferit direct în fluxul narațiunii și pe care îl vom numi timp-epocă. Amintiri din copilărie se dezvoltă pe această coordonată istorică pentru că vocea naratorului care a trăit anume momente ale istoriei se adresează unui posibil cititor situat într-un alt context istoric. In capitolele I, III și IV ale cărții sale, Creangă face apel la cîteva date istorice precise : ,,Și după cum am cinste a vă spune, multă vorbă s-a făcut între tata și mama pentru mine, pănă ce a venit în vara aceea, pe la august, și cinstita holeră de la 48 și a început a secera prin Humu-lești în dreapta și în stingă de se auzea numai chiu și vai în toate păr-țile“. Evenimentul amintit, epidemia de holeră din august 1848, este introdus în secvența narativă printr-un segment organizat de categoria temporală a timpului scriiturii („după cum am cinste a vă spune") și autentificat o dată în plus prin intermediul pactului autobiografic ; lectorul este pus în fața unei duble autentificări : una exterioară textului,, realizată prin apariția datei istorice, oricînd verificabilă și alta interioară narațiunii, constituită în limitele acelui contract al verosimilității semnat între cel care scrie și cel care citește textul.
Coordonata istorică, pe care am numit-o timp-epocă, se raportează, direct la autorul, naratorul și eroul Amintirilor. Apelul în narațiune la date verificabile din punct de vedere istoric capătă o motivație din perspectiva autenticității episoadelor rememorate : amintirea epidemiei de holeră de la 1848 autentifică întîmplările excepționale prin care trece eroul la „stîna din dumbrava Agapiei, lingă podul CărăgițeD, unde a fost trimis de părinți pentru a fi ferit de boală, dar și evocarea mijloacelor de care uza medicina populară pentru vindecarea ei : „Și, cînd colo, doftorii satului, moș Vasile Țandură și altul, nu-mi aduc aminte, erau la noi acasă și prăjeau pe foc într-un ceaun mare niște hoștine cu său ; și după ce mi-au tras o frecătură bună cu oțet de leuștean, mi-aduc aminte ca acum, au întins hoștinile ferbincioare pe o pînzătură și m-au înfășat cu ele peste tot, ca pe un copil ; și nu pot ști cît a fi trecut la
1-18
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
60
mijloc pănă ce am adormit mort și de-abia a doua zi pe la toacă m-am trezit, sănătos ca toți sănătoșii“.
Observația cu privire la existența' acestui timp-epocă în Amintiri din copilărie vine să amendeze afirmația lui G. Călinescu care consideră că în opera scriitorului humuleștean „nu este nimic individual, nimic cu caracter de confesiune ori de jurnal care să configureze o complexitate sufletească nouă. Creangă povestește copilăria copilului universal" 1. Din perspectiva existenței în Amintiri a timpului-epocă, precum și a celorlalți semnificați diegetici de gradul întîi și doi, demersul lui Ion Creangă trebuie considerat ca avînd în primul rînd un caracter individual, acest reper putînd în cele din urmă constitui o premisă pentru caracterul universal : „în 1852, in ziua cînd s-a sfințit paraclisul spitalului din Tîrgul Neamțului și s-a deschis școala domnească de acolo, eu, împreună cu alți băieți, isonari ai bisericii, stăm aproape de Ghica-vodă, care era de față la acea serbare, înconjurat de o mulțime de lume, și nu ne mai săturam privindu-1. Și el, frumos la chip și blind cum era, văzîndu-ne pe toți de-a rîndul, îmbrăcați cu cămeșuice cusute cu bibiluri și albe cum e helgea, cu bondiți mîndre, cu ițari de țigaie și încălțați cu opincuțe, spălați curat și pieptănați, cu rușinea zugrăvită pe față și cu frica lui Dumnezeu în inimă, aruncă o privire părintească spre noi și zise :
—• Iată, copii, școala și sfînta biserică, izvoarăle mîngăierii și ale fericirii sufletești ; folosiți-vă de ele și vă luminați, și pre Domnul lăudați !“.
Creangă introduce aici, alături de o dată precisă (1852), un personaj istoric. Referindu-se la apariția unui astfel de personaj în narațiunea lui Balzac, Proust scria în Du cote de Guermantes : „Se vede într-un dicționar al operei lui Balzac că personajele cele mai ilustre nu figurează decît în raporturile lor cu Comedia umană. Napoleon, avînd un loc mai puțin important în narațiune decît Rastignac, apare numai pentru că a vorbit domnișoarelor de la Cinq-Cygne“. Chiar această mică importanță oferă apariției personajului istoric ponderea sa exactă : acest puțin este măsura autenticității. Creangă evocă evenimentele petrecute în 1852 și apariția lui Ghica-vodă pentru că a participat direct la aceste evenimente care vor introduce și vor autentifica alte întîmplări ale eului erou.
Faptul că autorul a introdus în text un număr oarecare de indicații verificabile istoric merită o atenție specială, deoarece, din punctul de vedere al cititorului, apelul la aceste date istorice precise îi captează atenția, introducînd un nou sistem referențial și îi facilitează încrederea în conținutul narat : „Cum nu se dă scos ursul din bîrlog, țăranul de la munte, strămutat la cîmp, și pruncul, dezlipit de Ia sînul mamei sale, așa nu mă dam eu dus din Humulești în toamna anului 1855, cînd veni vremea să plec la Socola, după stăruința mamei4'. Nu lipsit de importanță mi se pare faptul că datele precise, indicînd anul producerii unor evenimente importante din viața eroului, constituie reperele esențiale ale acelui „traiect școlar" urmat de fiul Smarandei Creangă. Astfel, după relatarea faptelor din vara anului 1848 naratorul deschide secvențele evenimențiale care povestesc întîmplările petrecute la Broșteni cu un
G. Călinescu, Ion Creangă, E.P.L., 1964, p. 301. rr.rawrc	7	’
CAIETE CRITICE
149
segment purtător al unei informații destul de precise : „Peste iarnă, mama iar s-a pus pe capul tatei, să mă deie undeva la școală". Precizia indicației temporale (,,peste iarnă“) crește dacă ea se raportează la secvența precedentă : este vorba de iarna anului 1849. Așadar, Creangă a fost dus de către bunicul său la școala din Eroșteni în primăvara anului 1849, plecarea fiind fixată într-o zi de marți „prin cîrneleagă“. Tot astfel, anul 1852 coincide cu înscrierea lui Nică la școala domnească din Tîrgu-Neamț, ca elev al părintelui-profesor Isaia Duhu. în sfîrșit, 1855 este anul plecării lui Creangă de la școala catihetică din Fălticeni la seminarul de la Socola. Cititorul, confruntat cu aceste date precise care fixează și autentifică întregul traiect școlar al eroului din Amintiri, primește de la vocea naratorului aceste repere exacte care îi permit, între altele, aprecierea progresiei spirituale ,în timp a personalității celui ce scrie. Indicația precisă a datelor concentrează definitiv atenția cititorului spre trecut ; el ia cunoștință de „istoricitatea“ subiectului, iar datele precise îi amintesc epoca istorică în care s-au produs evenimentele.
Acest timp-epocă este determinat de existența fizică și psihică a spațiului evocat. Universul Amintirilor se inserează în mod necesar în spațiul geografic și în timpul istoric întrucît demersul scriitorului este unul de factură realist-subiectivă ; dincolo de existența în Amintiri a unei intenții realiste, tradusă prin apariția semnificatului geografic, istoric, social, cultural, nu trebuie considerat cîmpul acestei intenții ca o realitate „obiectivă“, independentă de conștiința eroului, ci ca o realitate subiectivă, descrisă prin intermediul percepțiilor și amintirilor personajului focal al narațiunii ; funcția referențială a textului autobiografic nu trebuie înțeleasă ca în pictură, ca reproducere, ci ca suport provizoriu și aproximativ destinat să prelungească privirea dincolo de pragul vizualului. Semnificatul geografic, istoric, social și cultural din textul Amintirilor capătă sensul adevărat numai raportîndu-1 la eul erou și la ansamblul operei.
Apariția unor pasaje descriptive care introduc semnificați diegetici de gradul întîi în complexul narativ al cărții lui Ion Creangă pune problema mult discutatului raport dintre a povesti și a prezenta. Wayne C. Sooth, de pildă, consideră că „granița dintre prezentare și povestire este întotdeauna într-o oarecare măsură arbitrară“, judecata autorului fiind oricînd. prezentă și „evidentă pentru cel care va ști să o caute“ 3. Percy Lubbock, pe de altă parte, face o distincție tranșantă între prezentare, care presupune dispariția vocii auctoriale din textul narativ și povestire, caracterizată prin prezența actului enunțări : „arta romanului nu începe pînă ce romancierul nu se gîndește la povestirea sa ca la o chestiune de prezentat, de expus, astfel încît să se povestească singură“ 4 Granița dintre povestire și prezentare (la Wayne C. Booth, Percy Lubbock), narațiune și descriere (la Gerard Genette, Bourneuf și Quellet), narațiune și comentariu (la Harald Weinrich) este evidentă atît în romanul ante-flaubertian, studiat de Booth, cît și în cel de după Flaubert, pe care îl are în vedere Genette.
3. Wayne C. Booth, A povesti, a prezenta, în Retorica romanului, Univers, București, 1976, p. 49.
\ Percy Lubbock, The Craft of Fiction, Londra, 1921, p. 62.
150
VIAȚA ROMÂNEASCA
62
Considerăm, împreună cu A. J. Greimas, că povestirea este o unitate discursivă care trebuie apreciată ca un algoritm, adică ,,o succesiune de enunțuri a căror funcție predicat simulează lingvistic un ansamblu de comportări orientate către un scop“. Ca succesiune, povestirea posedă o singură dimensiune temporală, iar ,,comportamentele expuse întrețin relații de anterioritate și posterioritate“. Atingerea scopului presupune o anume orientare a sensului, povestirea fiind un întreg care reprezintă un mod de semnificație ; pentru aceasta, ea se prezintă ca o structură semantică simplă. De aceea, „dezvoltările secundare ale narațiunii, negă-sindu-și loc în structura simplă, alcătuiesc o pătură structurală subordonată ; narațiunea considerată ca întreg are nevoie, așadar, de o structură ierarhică a conținutului 5. Ceea ce Greimas numește „structură ierarhică a conținutului este corelat, în cazul povestirii, cu o organizare temporală specifică. Timpul evenimențial, de pildă, este unica dimensiune cem-porală care structurează secvențele evenimențiale, alcătuind suitele narative din textul Amintirilor ; aceste suite narative sînt supuse unei duble organizări, formală, prin împărțirea cărții în capitole și a fiecărui capitol în secvențe narative, și tematică, prin inserția acestor capitole și suite narative în modalitatea generală de prezentare a Amintirilor. Față de această înlănțuire a secvențelor narative pe coordonata temporală a timpului evenimențial, fragmentele descriptive, în care vorbește vocea autorului sau a naratorului, apar ca dezvoltări secundare ale narațiunii și se subordonează acesteia. Diferența cea mai semnificativă dintre narațiune și descriere este, pentru Gerard Genette, aceea că „narațiunea restituie, în succesiunea temporală a discursului său, succesiunea temporală a evenimentelor, în timp ce descrierea trebuie să moduleze succesiv reprezentarea unor obiecte simultane și juxtapuse în spațiu“ 6.
în Amintiri din copilărie viața lui Nică este povestită și prezentată sub formă de amintiri ; este o revizuire a trecutului și această revizuire care constituie, în ultimă instanță, judecata eului narator asupra faptelor eului erou, crește din dorința autorului de a (se) retrăi în spațiul și timpul vîrstei de aur a copilăriei, în cadrul fizic și psihic al. satului Humu-lești. Raportul dintre povestire și prezentare este corespunzător celui stabilit între eroul și autorul cărții : prezentarea se face prin intermediul vocii autorului și a categoriei temporale a timpului scriiturii, iar povestirea se organizează din punctul de vedere al eului erou pe coordonatele timpului evenimențial. Instanța care unește cele două modalități de evocare din Amintiri este eul narator : în matricea narativă, structurată de categoria temporală a timpului amintirii, vocea naratorului prezintă și
A. J. Greimas, Povestirea, în Despre sens. Eseuri semiotice, Univers, București, 1975, p. 171.
J’- Gerard Genette, Frontiere ale povestirii, în Figuri, Univers, București, 1978, p. 157. In anul 1972 (anuî apariției la Editura „Seuil** a celui de-al treilea volum din Figures), Roland Bourneuf și Real Quellet în L’univers du roman făceau distincția între cele două elemente exact în aceiași termeni: „narațiunea restituie succesiunea temporală a evenimentelor", iar descrierea reprezintă „obiectele simultane și juxtapuse în spațiu" (p. 107). O definiție a descrierii care interesează perspectiva studiului de față oferă Bernard Pingaud : „punerea în spațiu a unui decor, prezentarea fizică a personajelor, evocarea obiectelor și a locurilor care joacă un rol în acțiune* (La technique de la description dans le jeune roman d’aujour&hui, în C.A.I.E.F., martie 1962, p. 165.
63
CAIETE CRITICE
151
povestește trecutul. Această organizare a vocilor textului pe dimensiunile celor două repere este tulburată o singură dată, în primul capitol al Amintirilor : povestirea în povestire care apare aici • plasează temporar vocea eului erou într-o altă instanță, aceea a naratorului, întrucît cel care acționează și își povestește trecutul este o altă voce : David Creangă.
Descrierile lui Creangă nu reprezintă atît o prezentare a obiectelor contemplate, cît povestirea și analiza activității perceptive a personajului care contemplă, a impresiilor sale, a descoperirilor progresive, a schimbărilor de distanță și de perspectivă ; contemplarea eului erou este una activă : „Stau cîteodată și-mi aduc aminte ce vremi și ce oameni mai erau în părțile noastre pe cînd începusem și eu, drăgăliță-Doamne, a mă ridica băiețaș la casa părinților mei, în satul Humuleștii, din tîrg drept peste apa Neamțului ; sat mare și vesel, împărțit în trei părți, care se țin tot de una : Vatra satului, Delenii și Bejenii. Ș-apoi Humuleștii, și pe vremea aceea, nu erau numai așa, un sat de oameni fără căpătăiu, ci sat vechiu răzășesc, întemeiet în toată puterea cuvântului : cu gospodari tot unul și unul, cu flăcăi voinici și fete mîndre, care știau a învîrti și hora, dar și suveica, de vuia satul de va tale în toate părțile ; cu biserică frumoasă și niște preoți și dascăli și poporeni ca aceia, de făceau mare cinste satului lor“. Lectura spațiului determină apariția și manifestarea unui anume statut existențial al naratorului și eroului ; secvențele descriptive, organizate în general de vocea naratorului, devin stimuli ai memoriei și se identifică, deseori, cu matricea narativă. Ele dezvoltă două tipuri de valori : o valoare piduroJă, exterioară, vizuală, care se manifestă ca un semnificat diegetic de gradul întîi și o valoare muzicală, interioară textului, auditivă, care pune în valoare o anume stare afectivă prin intermediul unui nucleu tonal, constituindu-se ca un semnificat diegetic de gradul doi : „Dț^gi-mi erau tata și mama, frații și surorile, și băieții satului, tovarășii mei din copilărie, cu cari, în zile geroase de iarnă, mă desfătam pe gheață și la săniuș, iar vara, în zile frumoase de sărbători, cîntind și chiuind, cutreieram dumbrăvile și luncile umbroase, prundul cu știoalnele, țarinile cu holdele, cîmpul cu florile și mîndrele dealuri, de după care-mi zîmbeau zorile în zburdalnica vîrstă a tinereții !“. Aceste deschideri ale textului, de veche și constantă tradiție în literatura universală, începînd cu Homer, se organizează la Creangă în jurul unui nucleu tonal : prundul cu știoalnele, țarinile cu holdele, cîmpul cu florile și mîndrele dealuri. în aceste secvențe limbajul este tratat ca o materie muzicală, iar sonoritatea cuvintelor capătă o importanță covârșitoare. Pentru T. S. Eliot „un poem sau un pasaj dintr-un poem tinde uneori să se realizeze întîi ca un anume ritm și abia apoi ajunge să ia forma expresiei verbale ; un anume ritm care poate da naștere ideii și imaginii4, 7 Dacă T. S. Eliot vorbește despre un anume ritm muzical preexistent organizării semiotice a materiei poetice, la Creangă nucleul tonal al matricilor narative este punctul terminus al traiectului urmat de materia narativă de la expresivitateLi și sonoritatea cuvîntului la ritmul muzical conturat la nivelul frazei.
Chiar dacă unele descrieri pot crea impresia că dorita comuniune dintre cel care privește și obiectul contemplării sale se realizează la un
7. T. S. Eliot. Eseuri, Univers, București, 1974, p. 46.
152
VIAȚA ROMANEASCA
64
nivel superficial, în realitate, termenii relației echivalează în structura de profunzime a textului : unirea lor se face sub semnul re-descoperirii spațiului matrice prin acțiunea conjugată a discursului pictural cu cel muzical. Mișcarea descriptivă nu are funcția de a opri fluxul emotivității interioare (ca în romanele clasice), ci îl potențează devenind un înlocuitor funcțional al matricii narative. Din această perspectivă, mult discutata descriere a Cetății Neamțului reprezintă un exemplu elocvent : fluxul accelerat al descrierii, izvorînd dintr-o atracție a necunoscutului spre magia istoriei și basmului („îngrădită cu pustiu, acoperită cu fulger“) este oprit prin efortul de vizualizare (=concretizare) a obiectului contemplației („locuită vara de vitele fugărite de strechie și străjuită cu ceucele și vin-dereii care au găsit-o bună de făcut cuiburi într-însa“). Intenția vizualizării eposului anulează argumentele celor care căutau în Amintiri o structură asemănătoare sau identică cu aceea a basmului ; demersul vizează vîrsta de aur a omului, dar nu pe aceea idilică, învăluită aură mitică, ci una concretă, văzută, trăită. Spațiul re-prezentat devine o componentă necesară a procesului de percepere a sinelui în raport cu alcătuirea lumii exterioare căreia îi aparține decorul. Textul lui Creangă inovează și la acest nivel, al raportului dintre narațiune și prezentare, față de proza românească a secolului trecut și o anticipă pe aceea a secolului XX..
în opoziție cu scrierile în care predomină ficțiunea, autobiografia este un text referențial : ca și discursul științific și istoric, scrierea autobiografică pretinde, prin chiar demersul său, că aduce o informație autentică asupra unei anume realități istorice, trăită de eul erou, supunindu-se astfel încă o dată unei încercări de verificare. In povestire, obiectele evocate, spațiile descrise, formează planul diegetic. în limitele iul am operat distincția între un semnificat diegetic de gradul întîi (semnificatul denotat) și un semnificat diegetic de gradul doi (semnificatul conotat). Semnificații diegetici de gradul întîi, care sînt oferiți lectorului nemijlocit în cursul narațiunii, sînt numiți de Roland Barthes „informatori", iar procesul introducerii lor în text „operații realiste^ 8. Barthes limitează însă acțiunea acestor „operații realiste^ sub pretextul că ele nu au în mod necesar o semnificație viitoare în desfășurarea evenimentelor. în fapt, acești informatori (pe care i-am numit aici semnificați diegetici de gradul întîi) sînt foarte importanți chiar prin dimensiunea lor indicatoare : ei trimit la o anume psihologie, mediu social, cadru geografic, valori culturale și istorice etc. Fiecare semnificat diegetic este condiționat, chemat în lanțul evenimențial de către conștiința centrală care clădește perspectiva narată ; semnificatul devine un indiciu. Importanța' sa reiese din aceea că nu se limitează la el însuși, ci se încadrează în narațiune și motivează întîmplările trăite de erou.
IO AN HOLBAN
R. Barthes, Introduction ă Vanalyse structurale des recits. în Commwmca-tians, nr. 8, 1966.
PUTIN NARCISISM CRITIC, CA EXPERIMENT
M-am gîndit că ar fi bine să aștern pe hîrtie un discurs critic precum și metacritica lui, un act critic aplicat pe un text dimpreună cu fenomenologia acelui act critic, în speranța căpătării fie a unei lumini lămuritoare, fie a unei inflații verbale —- dacă nu cumva a unei aporii ; oricum, niște învățăminte s-ar putea trage. Am să opresc textul de față acolo unde voi crede că am izbutit întruchiparea unui Narcis al deductivității.
Mai întîi am nevoie de un text literar în care să pot sonda nestingherit, un text aflat între țara textelor mediocre și cea a textelor „nepermis de frumoase", întrucît pentru cele două tipuri de valorizare criticul nu mai poate face decît atît :
I)	să mai socializeze o dată ceea ce era deja socializat (sau inerent socializabil) / să încerce să distrugă gustul pentru subliteratură — ceea ce este utopic ;
2)	să intensifice textul ,,nepermis de frumos" în chip impresiv (altminteri l-ar coborî), dar atunci intensitatea va suspenda discernerile de tip critic spre desfătarea cu totul subiectivă a criticului.
Am ales un poem de Emil Botta. Am ales un poem întrucît textele de acest fel sînt în stare să ridice subiectul din ghemul lui de diversității interioare, din nebuloasa lui mentală, din discontinuitatea senzori-perceptivă ca și cum subiectivității i s-ar oferi o diagramă ordonatoare, o mandala de meditație prin acel poem.
Poemul sună precum urmează.
Defensio auctoris
Se apropie depărtarea, / cerul e sincer, transparent... / Citită, recitită poate să fie / misterioasa dimineață. // 5 rouă e un imn, aurora e o elegie, / un țipăt lumina ce te îngheață. / A Totului carte stă, deschisă. / Tremurător mă aplec, / Natură orbitoare, // 10 asupra fîntînilor tale înțelepte, / asupra izvoarelor tale vorbitoare... / Nu citesc, nu, ci ascult / cufundat într-o pace, / astfel de plină pace, // 15 că mîinile încep să-mi putrezească / și ele, în pace. / Nu înțeleg lucru mare, / dar ceea ce aud / mult, mult îmi place.//
Nu cu scop ilustrativ folosesc poemul lui E. Botta, fapt ce l-ar înde-părta, răstălmăcindu-l, de la însăși ideea poetică, ci ca un bun prilej de a pune în dialog trei discursuri : cel poetic, cel critic și cel teoretic-metacrit ic, cu alte cuvinte, discursul poetic, discursul despre discursul poetic și discursul-despre-discursul-despre-poem. într-un singur punct
154
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
66
lucrurile amenință să devină nefirești — la ce bun ultimul fel de discurs ? Toți știm că pe al treilea palier — cel metacritic — energia inițială a pălit simțitor, aproape ca în nivelele emanatorii descendente ale unor cosmologii gnostice. Eu știu că actul metacritic pe care-1 vizez este un demers sado-masochist și cogito-ul se zbate între propriile-i oglinzi.
Vorbirea despre un poem poate să înceapă oricum, de la orice nodul poematic, ceea ce nu înseamnă că poemul ar putea începe și sfîrși oricum.
Poemul se subîmparte după natura vocii auctoriale în două secvențe :
I) între versul 1 și versul 7 avem o voce auctorială impersonală, enunțiativă ;
II)între versul 8 și versul 18 intervine vocea auctorială propriu-zisă, identificabilă cu vocea poetului la persoana I, singular.
Cea dinții secvență se caracterizează prin instituirea unei lumi gata-poetizate sau care se oferă din capul locului unei perceperi a ei ca o Carte cosmică. Dar a simboliza lumea ca o carte destinată unui cititor înseamnă o concepe dihotomic, o experimentare a lumii asertiv... pasiv... în limitele binomului subiect/obiect. Cititorul (omul nedefinit care realizează acest mod' de lectură a lumii) citește fenomenalitatea prin lentile-metafore și astfel poate prinde în limbaj elemente necurgătoare, fixe, denominații frumoase fără a fi absorbit de ele :
rouă e un imn, aurora e o elegie, / un țipăt lumina ce te îngheață.//
în cea de-a doua secvență autorul, se apără (Defensio auctoris înseamnă în traducere apărarea autorului) : el este autor în măsura în care misterul în plină lumină al lumii i se lasă comunicat sau îl îmbrățișează în autocomunicarea lui. E un mod special, diferit de lectura lumii. Poetul se raportează la «cartea Totului» situîndu-se între paginile ei (deci nu se mai raportează, întrucît nu resimte depărtarea presupusă a exista în orice raport). Instalarea în Cartea cosmică este unitivă, pînă la regresul corporal în materialitatea ei :
cufundat într-o pace / că mîinile încep să-mi putrezească//
Natura este autorostire, iar autorul o ureche-și-o-gură a acestei autorostiri ; lentilele metaforizante au căzut ca niște solzi de pe ochii lui, iar putrezirea mîinilor e, poate, marca reîntoarcerii într-o pace care nu spune nimic, care este mai mult decît o semioză abstractă a Naturii către poet și deși nespunînd nimic, asigură plăcerea de fi, prezența simpiisimă a făpturii în sînul ei :
Nu înțeleg lucru mare, / dar ceea ce aud. / mult, mult îmi place.//
Reluînd caracterizările celor două părți se poate reconfigura ideatica poemului astfel : I) Natura este o Carte cosmică, lizibilă de către oricine-le, oarecarele metaforizant, pasiv și neimplicat ; Natura este retori-zată de un cititor-retor ; de un asemenea mod se desprinde poetul E. Botta însușindu-și II) ideea de Carte cosmică aflată în stare de energeia (lucrare continuă, work în progress al Totului) care-1 absoarbe ca ființă în dinamica ei, dincolo de subiect/obiect. Opțiunea ontologic-poetică este asumată prin conferirea unui loc secundar retoricii.
Este un postulat unanim acceptat că textul literaț* și îndeosebi textul poetic este ambiguu. Ambiguitatea lui tinde către infinit. Dar, într-un fel, discursul meu despre poem are o formă fixă. Chiar dacă m-am apie-
67
CAIETE CRITICE
155
cat asupra fugii lui continue de interpelații interne, nu a rezultat un discurs bazat pe aceleași interrelații, un discurs mimetic. Atunci, este oare posibil să acuzi obiectivismul critic care vrea (și nu vrea) să regăsească mitul clar, neiertat de exact și ultim și unic al cite unui text estetic ? Cred că este acuzabil : el nu reușește decît să distragă atenția de la limbajul critic, să-1 excentreze pe critic din calitatea lui de creator și, excentrîndu-1, să ajute criticul în conversiunea lui de la autor la un fel de fantomă onomastică. Excentrarea ar fi într-adevăr justificabilă numai dacă perifaza critică ar evoca un extaz obiectiv pe potriva flashului de frumos iscat de textul interpretat.
Textocentrismul criticii este un dat peste care nu se poate trece, însă observ că nu este capital. Am spus mai înainte că un poem scoate subiectul din ghemul de fantasme, gînduri, senzații, percepții, amintiri, etc., pentru o vreme si, în chip ideal, transformă subiectivitatea receptorului în acel poem. Dar afirmația nu-i tocmai exactă deoarece și subiectul induce ceva, iar ceea ce induce subiectul nu-i calculabil. Valoarea unui poem (a unei opere) o dă posibilitatea lui de a se modula pe cît mai multe gheme de subiectivitate. Deși inconstant — permutat de receptori la infinit — textul poetic își îndură ambiguitatea ca pe o obiectivitate mai tenace decît cea a receptorilor cu motivațiile lor fluide. Deci nu am interpretat pînă acum un poem inert în frigiditatea lui scritpică, ci am făcut unui nou, un poem lăuntric, tatuat pe suprafața interioară a mea cu cernelurile amestecate al poemuiui-în-pagină și ale ghemului de subiectivitate personal : citesc cu limba, văd cu nările, epiderma se bucură mirosind, papilele gustative au viziuni, citesc cu toate amintirile din copilărie, cu starea mea prezentă, cu lecturile de pînă acum (pe care le-am efectuat tot rescriindu-le înlăuntru), toate aceste erori au dus la o percepție aproximativ monstruoasă, dacă n-ar fi totuși termenul ciudat de obiectivare critică ce o camuflează și o redă comunicativității. Pe temeiul unei vorbiri intermediare am retras poemul in mine și l-am refăcut din acele cuvinte lăuntrice, cum numește Gregorios Palamas componentele așa-zisului ghem de subiect ivtiate. Interpretarea la poemul lui S. Botta nu a fost decît o substantificare a poemului inaudibil scris de mine cu mîna lui E. Botta.
Asemeni celor două moduri de întîmpinare a lumii din Defensio auctoris există cel puțin două moduri de critici critici : — unul care citește textul în retoricitatea lui, ca bloc verbal, nestrăveziu, privindu-1 ca joc semiotic in sine — și altul care aude rumoarea ontologiilor de-o clipă de dincolo de text ; textul este transparent și prin el se poate vedea cum criticul se autodesființează devenind poetul. Nici unul, nici celălalt dintre critici nu se pot dispensa de text, dar maladia textocentrică îl atinge numai pe primul, pe cînd celui de-al doilea îi este propriu acest fragment de înțelepciune : «a ne revărsa în celălalt credința noastră, acea credință pe care o avem doar sfîșiată, rătăcitoare sau conjuncturală în noi înșine, este o participare la Logos.» (Jose Lezama Lima).
DAN ARSENIE
MECANICA LITERATURII
— critică și.[sau] teorie ? —
O înțelegere comună, fondată cel puțin pe etimologia celor doi termeni („teorie44 însemnînd „viziune desfășurată44, deci supra-veghere, în vreme ce „crtică44, tot din grecește, este separare, distingere), vede in ei o unitate opozițională — oricine putînd pune accentul, în funcție de specificitatea demersului său, fie pe unitatea lor (înțelegînd relația critică-teorie ca o complementaritate), fie pe opoziție, subliniindu-le natura disjunctivă. Ar fi prea facil, constatînd toate astea, să rezolvi ecuația printr-o formulă dialectică. într-una din recent publicatele (în Viața românească) meditații asupra logicii (Despre foc și apă în studiul logicii, V. R. nr. 11, 1980), Constantin Noica vedea dealtfel în disjuncție un semn al adunării : „Vom lua așadar cu sens de adunare pe «sau», în logica pe care o închipuim ; dar nu ca adunare exterioară, de propoziții oarbe de sens ori de semne — o adunare de elemente moarte, ca de mărgele de sticlă — ci drept o adunare a ceea ce era în fond una. Există un cîmp logic concentrat în «sau» : este cîmpul coordonării la nivel de adâncime, sau cîmpul ordinii obținute prin identitatea fundamentală de -natură. Dacă este vorba de adunare «logică», atunci rezultatul ei este întotdeauna unu“ Or, tocmai la o astfel de adunare trebuie să fi procedat, în plan logic, școala filosofică care a propus teoria critică drept una din categoriile esențiale ale doctrinei sale. După cum tot așa procedăm asimilând noțiunile unui generic comportament uman creator, reducîndu-le în fond la operații mentale elementare în genul „analizei și sintezei44. Numai că astfel, prin reducții și comparații, îmbrățișăm pe nesimțite perspectiva „teoreticianului44, punîndu-1 pe „critic44 într-o poziție de dependență față de acesta. Stabilim o ierarhie care, chiar dacă o justificăm prin unele necesități operaționale și o prezentăm despuiată, pentru adecvarea ei, de la limbajul unei gîndiri „înalt44 formalizate, tot ierarhie rămîne și degajă, în consecință, un discret iz ideologic. Nu întâmplător am personificat termenii dialogului pe care ni-1 (și vi-1) propunem : scena pe care se va. desfășura își stabilește, din capul locului, un decor sociologic, înțelegînd deci critica și teoria ca titluri socio-profesionale, ca modele comportamentale ale anumitor grupuri umane.
Dacă sociologii admit în genere faptul că teritoriul literaturii reproduce în mare structura și legile de funcționare ale spațiului social, modul în care are loc aici distribuția rolurilor a fost mai puțin analizată. Se admite îndeobște apartenența instituțională diferită a criticului si a teore
69
CAIETE CRITICE
157
ticianului, primul profesînd Jurnalismul, cel de-al doilea fiind încorporat Universității. De unde și, această descriere comună a stilului lor specific : universitarul ar fi descriptiv fără fantezie, factolog cu aspirații științifice,, sufocat de bibliografie, foiletonistului revenindu-i superficialitatea analitică și manevrarea interesată a „elogiilor", ca și a „criticilor". Discursul lor urmărește astfel instituționalizarea literaturii, devenind sentință, conferind o existență legală operelor. Iar această legalitate și-a aflat justificarea specifică în „teoria științifică", critcul-legiuitor dorindu-se dublat (și acoperit) de „omul de știință". I se recunoaște prin statut universitarului dreptul de a legitima valorile prin certificate legal constituite, în vreme ce foiletonistului îi revine rolul, nu mai puțin legitim, de „ecou" al opiniei publice, judecător „în primă instanță", după cum se spune, al operelor care speră și ele să facă, mai tîrziu, recurs la o alta, superioară, în realizarea justiției literare, judecătoria de ocol și curtea supremă se înlănțuie firesc, înlănțuind de fapt opera în labirintul determinărilor sociale. Iar scriitorii au văzut, pe bună dreptate, în acești legiuitori docți pericolul oprimării dogmatice, căutînd, la rîndul lor, să infirme cu fiecare nouă caide principiile de bază ale sistemelor științifico-legale mereu reela-borate.
Din perspectiva producerii valorilor culturale, raportul critică — teorie este asimilabil altuia, mai general, dintre practică și teorie. Se poate imagina și aici un alt „lanț", presupunînd o „diviziune a muncii", între producător (scriitor), cercetător (critic) și teoretician (numit de noi și „universitar" pentru a înlesni identificarea lui instituțională și a sugera maniera didactică în care acesta produce discursul științific). Nici o disciplină modernă, cum este semiotica, nu ignoră o asemenea discriminare, într-un studiu recent (Formă și deschidere, ed. Eminescu, 1980), Victor Ivanovici comentează astfel distincția operată de Țvetan Todorov între critică și poetică : „refuzul pe care Todorov îl opune interpretării (în lectura fantasticului, n.n.) decurge din premisele demersului său, din opoziția dintre poetică și critică. Obiectivul celei dintîi ar fi studiul structurii ; prin aceasta se înțelege semnalarea în operă a anumitor elemente și descrierea relațiilor dintre ele. Critica își propune, în ‘Schimb, să dea structurii un sens. Dar, după acest autor, doar structura are o existență obiectivă, în schimb, sensul ar fi întotdeauna atribuit. «Așadar, poetică și critică nu sînt decît forme ale opoziției mai generale dintre știință și interpretare», iar opțiunea lui Todorov «favorizează» primul termen al alternativei. Din acest punct de vedere, este clar că ezitarea (specifică fantasticului, n.n.) nu poate apărea altfel decît implicită textului, căci altminteri teoreticianul ar trebui, în calitate de «critic», deci de «cititor individual, real», să atribuie un sens structurii, să iasă, adică, din limitele «științei», pentru a face «interpretare». Dar tot din acest punct de vedere teoria lui Todorov se vădește și cel mai vulnerabilă, căci renunțarea la activitatea de interpretare echivalează cu refuzul de a studia relația care se stabilește între semn (operă) și utilizatorii săi (cititorii). Semiologia literaturii se vede astfel văduvită de un foarte important capitol, pragmatica semiotică, fără de care o descriere a unui univers de semne nu poate fi completă. Argumentul că funcția pragmatică «...ține de o psihologie a lecturii destul de străină analizei propriu-zis literare...» este doar un mod de a ocoli problema. Căci, refuzînd interpretarea, anevoie se poate între-
158
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
70
prinde o cercetare cît de cît pertinentă a celorlalte domenii semiotice, anume sintactica și semantica“ (pp. 182—183).
Sub semnul acestei ambiguități a relației dintre critică și teorie, să zăbovim mai mult asupra unui caz, exemplar pentru problema noastră, din literatura română. Este vorba de Ibrăileanu, cel a cărui activitate (și să nu uităm că profesorul universitar era dublat de împătimitul redactor al Vieții românești) a fost marcată, ni se spune, de o ambivalență : „Ambivalența teoriei critice la Ibrăileanu, constată Florin Mihăilescu în volumul său Conceptul de critică literară în România, I, 1976, p. 240, se poate urmări pe tot parcursul operei sale : critica este cînd o disciplină ce poate dobîndi anume certitudini și cînd un foarte aproximativ demers al spiritului nostru, rămas perplex în admirație și dezarmat în fața adîncimii și complexității operei/ Or, am încerca noi să demonstrăm, această ambiguitate nu e semnul unei rupturi, ci, dimpotrivă, se integrează poziției specifice a criticului de intermediar între o realitate „estetică44 și o instanță „socială44, între produs și consumator.
Din perspectivă teoretică, scrierile lui Ibrăileanu prefigurează o adevărată mecanică a literaturii. Orice model cultural fundamentat pe relație, pe aspectul sintactic al semnului și pentru care cultura este structurată ca un organism, are, totodată, un deosebit simț al ierarhiei. Lumea înconjurătoare este divizibilă într-o serie de segmente care se succed într-o ordine ascendentă. Ascensiunea este semnul progresului (categorie ideologică proprie pozitivismului, formă particulară a „energetismului universal" al cărui adept se declara Ibrăileanu), o mișcare generală ce tinde de la o materialitate naturală spre o umanitate ideală. Ființa umană este angrenată în acest proces, fiind atît un „produs’4 natural (vezi importanța acordată biologicului, eredității), cît și o „variantă a umanității44, un producător, o „personalitate creatoare44. Ținînd cont de acest lucru, la Ibrăileanu vom întîlni două tipuri de ierarhii : una a faptelor naturale, cealaltă a creațiilor umane. Criticul are de mai multe ori prilejul de a o prezenta pe cea dintîi : în ordinea științelor naturii, aceasta cuprinde biologicul, socialul, psihologicul și esteticul, fiecărei secvențe corespunzîndu-i o știință. Ascendența raportului este și ea lipsită de echivoc : sociologia este „cauza'4 psihologiei, iar psihologia a esteticii (în alt loc, Ibrăileanu va nuanța vorbind despre extremitățile sociale și biologice ale psihologiei). De remarcat locul ocupat, în această ordine, de estetic, criticul întocmind și o ierarhie a faptelor „din punct de vedere al productivității lor estetice44 („o ierarhie psihologică, etică, socială și estetică44). Esteticul este folosit în două înțelesuri diferite : faptul estetic, în sens de frumos natural, și produsul estetic, însușire a unei creații umane. Spre deosebire de faptul natural, acesta din urmă are o valoare spirituală, „dualismul44 filosofic al lui Ibrăileanu fiind în această privință în afara oricărui comentariu. Ierarhia produselor umane are aceeași dispunere și același sens ca a celorlalte, intervenind aici un criteriu suplimentar : istoricitatea. Literatura este mai „veche” ori mai „nouă44, nu după anii împliniți, ci în funcție de segmentul de real căruia i se asociază : cea „socială44 s-ar învechi astfel mai repede decît cea „psihologică44 deoarece, pe această scară valorică, mobilitatea naturalului este mai mare decît aceea a spiritualului. Oarecum paralelă cu această ierarhie istorică se impune și una în ordinea procesului creației : la un prim nivel se află teoriile (sociale, științifice, literare)^ al căror
71
CAIETE CRITICE
159
rol este de a „fecunda realitatea" ; apoi știința, arta și literatura, noua realitate astfel creată ; în sfîrșit, jilosofia vieții, faptul uman care supraviețuiește oricărei creații devenite „istorice".
Comună tuturor acestora le este calitatea de produs al unui „temperament", cum spune criticul, al unei subiectivități umane creatoare. „Fiecare om vede lumea conform cu sentimentele sale" și acest mod de privire se poate constitui într-o „teorie" asupra socialului, psihicului, esteticului. Teorii sînt „utopiile" sociale, asociaționismul și energetismul, „arta pentru artă" și realismul, „teoria eroilor" și cea a selecțiunii naturale. Teoria ar fecunda (ar avea deci un comportament cvasi-biologic) secvența de realitate ce o cuprinde numai în măsura în care îi este potrivită, e adecvată propriului ei obiect : „Concepția creatorului literar transfigurează sui generis realitatea", fiind vorba de „un aspect al energetismului care domină întreg universul". Neadecvarea la obiect produce malformații organismului cultural — „mahalaua" sufletească și intelectuală, margina-litatea curentelor minore, „anormale” . Iar tezism literar înseamnă nedizol-varea teoriei în realitate, teorie ce nu poate duce la o creație cu existență de sine stătătoare, ci doar la una ilustrativă, legată de vremelnicia teoriei. Singura șană a unui scriitor „cu teză" ar fi talentul, altfel spus naturalețea.
Devine astfel tot mai evidentă înscrierea acestui punct de vedere într-o ideologie a gustului natural, așa cum a fost ea descrisă de un sociolog francez contemporan : „L’ideologie du gout naturel tire ses apparences et son efficacitee de ce que, commet toutes les strategies ideologiques qui s’engendrent dans la lutte des classes quotidienne, elle naturalise des differences reelles, convertissant en differences de nature des differences dans les modes d'acquisition de la culture et reconnaissant comme seul legitime le rapport â ia culture (ou ă la langue) qui porte le moins Ies traces visibles de sa genese, qui, n’ayant rien d><appris», d’^apprete», d'^affecte», d’«etudie», de «scolaire» ou de «livresque», manifeste par l’aisance et le naturel que la vraie culture est nature, nouveau mystere de ITmmacule conception." De aici și mai buna cotare a contactului nemijlocit cu opera față de „legăturile profesionale" — Ibrăileanu acor-dînd mai mult credit „cetitorului sensibil" decît criticului, tehnolog mărginit în întreținerea aparaturii. Sau, cum spune autorul sus-citat, „La connaissance par experience qui, commne la cognitio Del experimentalis de Saint Thomas, eprouve et deplore l'inadequation essentielle des mots et des concepts ă la «realite goutee» dans l’union mystique renvoie ă l’indignite l’amour intellectuel de l’art, connaissance qui identifie l’expe-rience de l’oeuvre â une operation intellectuelle de dechiffrement" (Pierre Bourdieu, La distinction — critique sociale du jugement, Paris, 1979).
Atunci cînd teoria, adecvată obiectului, își atinge scopul, transfor-mînd „realitatea", avem de-a face cu cel de-al doilea nivel, al științei, artei, literaturii. Printre exemplele de asemenea teorii fericite pe care ni le oferă Ibrăileanu sînt curentul poporan, școala de literatură a Junimii, școală de critică a lui Gherea (al cărei absolvent se considera). în urma acțiunii lor, realitățile culturale, literare și critice aveau să devină altele. Existența, la același nivel al faptului uman, a științei și a literaturii se traduce prin interferența reciprocă a domeniilor. Psihologia unui William James ar „ține mai ales de literatură prin însușirile temperamentale ale
160
VIAȚA ROMÂNEASCA
72
autorului.... prin stil..., prin introspecție..." James și Proust devin astfel pentru el „acești doi psihologi'1 care „merg unul spre altul” alcătuind ,,Summa psihologiei". Preia și completează o observație a lui Remy de Gourmont : romanul ar ieși din limitele artei și ar încălca domeniul științei, al psihologiei și al sociologiei mai ales. Rebreanu „psiholog e puțin ; dar e sociolog". Distincția dintre artist și omul de știință ar fi una de atitudine : artistul privește^ lumea în aspectele ei sensibile, omul de știință în raporturile ei. Critica literară ar fi și ea o problemă de același ordin, iar „critica științifică" ar consta astfel în studiul relațiilor dintre o ambianță bio-psiho-socială și literatură. Faptul că Ibrăileanu situează la un ultim nivel ierarhic o „filosofic a vieții^, care ar supraviețui tuturor ..teoriilor" ca o șansă acordată creatorului limitat istoric de a atinge idealitatea, sugerează circularitatea modelului cultural propus, confirmînd totodată o observație a sociologului amintit : „il n'est pas de lutte ă propos de l’art qui n’ait aussi pour enjeu 1'imposition d’un art de vivre, c’est-ă-dire la transmutation d’une maniere arbitraire de vivre en maniere legitime dexister qui jette dans 1’arbitraire toute autre maniere de vivre" (op. cit. p. 60).
în această alcătuire a mecanismului cultural/literar există o articulație care pare să aparțină inefabilului, un fel de combustibil transparent care-i asigură funcționarea. Este vorba de „suflet", sau, cum îi mai place să-1 numească, tehnologic, Ibrăileanu, de „temperament". Deși categorie-cheie în proiectata sa critică științifică, o definiție explicită, directă nu i se dă niciodată, de unde și senzația transparenței. Prezența sa trebuie determinată în haloul teoretic și practic al științelor „.sufletului" conturate în secolul trecut, aplicate chiar înainte de a căpăta o consistență conceptuală precisă. Este vorba de acea realitate istorică a sufletului despre care amintește și Michel Foucault în Surveiller et punir (Gallimard, 1977, p. 32) și a cărei reprezentare e diferită, opusă chiar prin însăși modalitatea ei de apariție de cea existentă în teologia creștină. După felul în care Ibrăileanu își înlănțuiește cauzal categoriile acestora li se poate totuși contura profilul. Apărut în urma unei determinări „naturale" (ce „este" el ne spun toate acele științe care-1 studiază), sufletul va determina la rîndul lui o nouă realitate : omul. Prin științele sale, corpul lui, fizic și moral, biologic și artistic, va deveni prizonierul acestui suflet creator. Cum ? Prin teorie. Produsele ei, arta și știința, sensibilul și relația, definesc o esență umană, „natura" acesteia. în perspectivă artistică, omul este o condensare a sensibilului. In perspectivă științifică, el este o concentrare relaționară.
în ce ar consta însă supremația ierarhică și istorică a acelei „filosofii a vieții" ? Față de celelalte teorii, ea este Teoria. Depășind arta și știința, perisabile, ea le incorporează comportamentului uman viu, acestea devenind arta și știința trăitului. Mai mult decît un simplu pronostic de ordin personal, afirmația respectivă a lui Ibrăileanu are un fior mesianic, amintindu-mi interpretarea dată de un prozator contemporan opțiunii similare făcute de Faust, momentului ales de acesta pentru oprirea timpului istoric : clipa în care ceilalți pun în practică propria sa „filosofie a vieții", modelul său de fericire umană. Punctul culminant al istoriei se dovedește a fi unul de maximă generozitate : teoria se anulează deoarece totul a devenit Teorie.
73
CAIETE CRITICE
161
Poate criticul scăpa din unghiul mort al terorii teoretice ? Ibrăileanu pare să fi intuit o posibilitate de scăpare atunci cînd afirmase că „salvarea criticului stă în tăria lui de a deveni cetitor“. Adică de a întreține relații personale, neviciate cu opera. Numai că nici aici nu e singur. Literatura ca fapt existențial presupune cel puțin doi „îndrăgostiți" indispensabili. Primul este scriitorul, a cărui iubire, inițială, are o înfățișare narcisiacă, scrierea fiindu-i oglinda care-1 pune față în față cu el însuși, cu ființa sa literală. Cel de-al doilea este cititorul, cufundat în plăcerea carnală a lecturii pînă la pierderea de sine. Față de aceste legături amoroase directe, „pure", criticul întreține cu opera relații pervertite. Nici scriitor, soț fidel, nici cititor, amant devotat — dar și ambele posturi deopotrivă. Iubirea pentru propriile-i scrieri, reieșite dintr-un îndelung contact cu altele, e împiedicată de această aparență incestuoasă. Acuzată de-a lungul timpului de necrofilie (pentru reconstituiri biografico-istorice), de sadism (opere desfigurate, ciopîrțite), de. sodomie (studii începute pe căi greșite), de voyeurism (critica impresionistă), de fetișism (criticul tematic) — critica are, cu siguranță, conștiința încărcată. O apropiere îndrăgostită ? Desigur, numai că nu degetele îi ating corpul atunci cînd mîna se întinde posesivă, ci bisturiul : mîngîierea criticii se numește disecție. O iubire sufocantă, în urma căreia iubita/pacientă sucombă, uneori, pe masa de operație care e, în același timp, refugiu nupțial. Iată de ce opera se poate considera înșelată, „tradusă" de propria ei critică, „infidelă". înșelată cu propria ei aparență, cu propria ei imagine. Dacă scriitorul se găsește în operă, iar cititorul se pierde în ea, criticul se imaginează. Pygmalion este primul caz pe care-1 cunoaștem de renunțare la condiția de artist pentru a practica o foarte concretă critică de artă. Cu excepția, poate, a biblicului Adam, cel izgonit din paradisul creației în urma unui comportament critic similar : luase drept reale merele conceptuale din pomul cunoașterii. Pe rînd, autor al frumoasei statui, apoi privitor (cititor) al ei, Pygmalion a păcătuit și el văzînd în ea mai mult și mai puțin decît o operă de artă, imaginindu-și-o vie.
Ne întoarcem astfel la acea ambiguitate a discursului critic, atît de vizibilă la Ibrăileanu : opera este organism și corp deopotrivă, fie trezin-du-i admirația mută în fața perfecțiunii (ipostaza îndrăgostită), fie dizer-tînd într-o lecție de anatomie (ipostaza doctoral-științifică). Critica literară, spunea el, nu e decît anatomia și fiziologia operei. Poate nu întîmplător de aceea, Emil Codrescu, protagonistul unicului său roman, este și el medic și îndrăgostit. Oscilînd între teorie și roman, între știință și literatură, figura criticului este aceea a nehotărîrii.
MIHAI DINU GHEORGHIU
3 9
NORMA CA REZULTAT AL ACTULUI CRITIC
Ca orice activitate intelectuală, critica literară are un obiect (mulțimea cărților de care se ocupă) un ansamblu de metode (care îi permit să intre în profunzimea obiectului) și un scop (care poate fi redus adeseori la o mediere între mulțimea de cititori ai criticii și operele care formează obiectul criticii). Din punctul de vedere al receptării, textul critic are statut de semn secund, el avînd aceiași receptori ca și operele. De orice orientare ar fi, critica literară nu se poate lipsi de un instrumentar complex și totodată plurivalent, în sensul că acest instrumentar este adeseori un bun comun atît al obiectului cît și al criticii, dar și al unei forme speciale de critică, al cărei rol este de a pune în evidență mecanismele care conduc la generarea și receptarea de texte literare, numită teorie literară. Poate că una dintre cele mai puternice distincții dintre critică și teorie constă din postularea cu necesitate a valorii în cadrul actului critic, pe cînd teoria literară, fără a evita întotdeauna problema valorii imediate, se poate lipsi de ea sau o poate evita, urmînd un demers tipologic sau sistematic. Se admite în general că valoarea trebuie să fie una de tip estetic, dar, totodată, în ultimele decenii, își face din ce în ce mai mult loc ideea posibilității de a acorda obiectului literar și altfel de valori decît cea estetică.
Văzute astfel, relațiile între literatura propriuzisă, critică și teorie se constituie într-un sistem ordonat, care merge de la fapte individuale spre un nivel teoretic general. Din acest punct de vedere, critica literară capătă o nouă ambiguitate; care o dublează pe cea de adresare : atît în raport cu publicul, cît și în raport cu literatura pe de o parte, și cu teoria literară pe de altă parte, critica se află într-o poziție mediană, utilizează instrumentarul ambelor și le mediază accesul spre conștiința publicului receptor.
Orientarea studiilor de literatură spre relația operă — cititor a căpătat în ultimii ani o dezvoltare spectaculoasă. S-a neglijat însă relația dintre critică și receptor, relație de o importanță capitală în stabilirea unui nivel de mediere. Acesta din urmă permite constituirea unui sistem definibil de interpretare atît a valorilor estetice, cît și a funcționării parametrilor extra-estetici și a sistemelor semiotice pe care se bazează procesul de receptare a literaturii și, în oarecare măsură, procesul de generare a textelor literare.
Cu toate că actul critic este o operație făcută de cel ce ar putea fi numit un „receptor privilegiat4' — și deci ar trebui să fie atașat domeniului receptării operei — el este un factor activ avînd ca rol punerea în relație a operei cu un sistem al literaturii, implicit în majoritatea texte
75
CAIETE CRITICE
16$
lor critice. Acest sistem e constituit atît din principii extrase dintr-o teorie a literaturii, cît și dintr-o paradigmă a literaturii unui anume moment. Intre cele două aspecte ale sistemului implicit cu care operează critica este greu să se stabilească distincții absolute. Deasemeni, nu în •toate cazurile sistemul este implicit, el putînd fi scos mai mult sau mai puțin la suprafața textului critic. Sistemul de referință pe care se bazează actul critic poate fi definit în mai multe feluri, o variantă foarte utilă fiind cea propusă de Hans Robert Jauss. Trebuie să menționăm însă că, în cadrul actului critic, sistemul literaturii poate căpăta diferite funcții, cea normativă fiind dominantă în ceea ce se numește critică curentă, pe cînd operația de explicitare a operei, așa cum este practicată de mulți critici, este un mecanism cu dublu sens' care procedează la introducerea operei în sistem, demontîndu-i regulile de construcție fie prin analogie cu elementele de tip paradigmatic ale sistemului, fie prin descoperirea unor reguli de generare care există ca atare în sistem. In raport cu funcția normativă, actul critic funcționează deasemeni în dublu sens, el exerci-tîndu-se atît asupra operei cît și asupra sistemului. Astfel, criticul poate proceda la susținerea operei și a sistemului concomitent, sau poate să infirme opera pe baza sistemului. In anumite situații criticul poate infirma sistemul pe baza unei opere sau unui grup de opere, sau poate să infirme atît sistemul cît și opera. Aceste două ultime situații apar în momentele de revoluție literară și ele pun baza unui nou sistem implicit, fie prin constituirea unei noi paradigme, fie prin simpla negare a vechiului sistem.
Relația textului critic cu receptorii săi și ai operei poate și ea să aibă mai multe forme : într-o primă situație, criticul poate considera că sistemul pe care se bazează este valabil atît pentru el cît și pentru cititor, ceea ce se întîmplă deobicei în primele două situații de mai sus, sau poate să considere că sistemul său este mai bogat sau de alt tip decît cel al receptorului. Reacția criticului la această situație este fie actul de autoritate, bazat pe impunerea unei norme absolute, fie o procedură de tip ,,didactic'*, menită să îmbogățească sau să modifice sistemul de referință al cititorului. Acest din urmă caz apare în momentele de revoluție literară, dar, totodată, este implicit în foarte multe situații critice normale.
Pentru a stabili relația dintre critic și receptorul său nu e neapărat nevoie de a recurge la o cercetare de sociologie a lecturii, tipologia relației decurgînd din modul de organizare a demersului critic.
Dacă urmărim aspectul paradigmatic al sistemului de referință, vom constata că inventarul de genuri, figuri, opere, care îl compune are în actul critic o pondere mult mai mare decît aspectul sistematic. Avînd în vedere toate acestea ne vom ocupa de un fenomen care formează deobicei obiectul studiilor de literatură comparată, și anume de felul în care sistemul de referință al literaturii române se modifică prin pătrunderea în el a numelui și operei unui poet, în cazul de față simbolistul francez Mallarme. Considerăm că istoria receptării lui Mallarme, ca de altfel și a altor nume de primă importanță din literaturile străine, are valoare de fapt diagnostic în privința modului de a acționa al criticului în raport cu publicul său.
în literatura română, una din primele atestări ale lui Mallarme apare în articolul lui Macedonski, Poezia viitorului : „Rolul de căptenie în poezia modernă îl are poezia simbolistă complicată de instrumentalism.
4 (
164
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
Acest gener, cel mai înalt, provoacă rîsete. Cu toate acestea, astăzi, cînd simbolismul numără geniuri ca Baudelaire, ca belgianul Maeterlinck, ca Mallarme, ca Josephin Peladan, ca Moreas și alții, simbolismul, fie el în proză sau în versuri, fie el numit decadentism sau cum se va voi, pare a fi ajuns să triumfe.“ Publicat în Literatorul din 1892, articolul despre Poezia viitorului este un text tipic pentru epoca respectivă, nu numai în. România, ci și în alte țări din răsăritul Europei. Asemenea liste de nume sînt marca unui proces de înnoire programatică a literaturii și, implicit, a sistemului de referință al epocii. Adeseori procesul în stare incipientă nu ajunge decît la formule programatice, fără a se realiza o efectivă acordare a creației literare cu tipul care este dat drept model. De aceea, prezența lui Mallarme în lista Iui Macedonski nu este decît un factor formal, de indiciu al unei schimbări de perspectivă și nu e semnul unei schimbări a sistemului de referință a literaturii noastre care să o ducă la similaritatea cu sistemul care a generat opera poetului francez. Rolul de semn cultural pe care îl au numele de poeți străini din aceste liste trebuie deci să fie considerat nu numai un fapt ținînd de influența altei literaturi, ci, mai ales, drept un fenomen intern, care indică sensul în care urmează să se facă modificarea sistemului de referință al literaturii naționale.
Un al doilea moment al pătrunderii lui Mallarme în conștiința literară românească este foarte bine ilustrat de felul în care Lovinescu utilizează numele și textele poetului francez în Istoria literaturii române contemporane. Mentorul Sburătorului îl citează pe poet în trei contexte :
—	pentru a ilustra funcția sugestivă a poeziei (la Minulescu, și apoi în opoziția dintre poezia romantică — Vigny, Lamartine, Musset, Hugo — și cea de tip simbolist — Racine, Valery, Verlaine, Rimbaud, Mallarme — incluzînd în text și cîteva versuri, cele mallarme-ene fiind din poemul de tinerețe Apparition;)
—	pentru a ilustra valoarea muzicală a poeziei (Mallarme este citat, alături de Verlaine și Valery, cu un text în proză care trimite, în ultimă instanță, tot la funcția sugestivă a poeziei) ;
—	pentru a argumenta autonomia esteticului (versul lui Mallarme Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui stă alături de versuri din Racine, Musset, Lamartine, Rimbaud, Valery și Eminescu, toate dovedind cum se creează valori estetice, ,,devenite prin materialul întrebuințat și valori naționale.")
S-ar părea că poziția lui Lovinescu față de Mallarme nu este fundamental deosebită de cea a lui Macedonski. Pentru criticul român, Mallarme are în primul rînd valoare de funcție într-o serie culturală. Modul în care este utilizată această serie culturală diferă într-un punct crucial față de Macedonski. Chiar dacă citatele nu au rolul de a investiga o concepție poetică, ci de a plasa faptele în cadrul unui tip cultural abstract (fapt demonstrat și de vecinătățile poetului în listele lui Lovinescu), criticul de la Sburătorul extinde funcția lui Mallarme la cea de model al tipului cultural. O asemenea operație este, de fapt, o parte din explicitarea sistemului de referință utilizat, și prin aceasta poezia de tip Mallarme capătă caracter de normă pentru literatura noastră.
Mai trebuie să subliniem și apariția, alături de Malîarme, a lui Valery. în toată perioada interbelică, și parțial în prezent, acesta din
77
CAIETE CRITICE
165
urmă va avea rolul de mediator al poeziei mallarme-ene pentru conștiința literară românească. O excepție semnificativă o constituie Ion Barbu, după care „Valery plătește un bir trecutului analitic al țării sale. Precum a lui Racine, poezia lui rămîne poezie Isle-de-France. Experiența lui Mallarme se așează într-un Absolut, într-un antihistorism, care interzice' o prea mare apropiere poeziei Iui Valery/’ Trebuie să remarcăm deocamdată numai disocierea pe care o face Barbu în aceeași listă de nume care apărea nediferențiată la Lovinescu. Dacă la acesta din urmă Mallarme apărea în mod sistematic alături de Racine și Valery, la Barbu diferențierea este netă. Presupunem deci că Barbu folosește un sistem cu aceleași elemente paradigmatice ca și Lovinescu, dar cu o structură internă deosebită. Este oare această omonimie consecința unui mod diferit de utilizare a sistemului, funcțional pe plan creator la Barbu și normativ la Lovinescu ? Credem că rezolvarea acestei probleme se află în cercetarea funcției de mediere pe care o are componenta paradigmatică a sistemului, în acest sens, sînt semnificative alte mărturii din epoca interbelică.
în 1935 apare monografia consacrată de Tudor Vianu lui Ion Barbu. Cum era de așteptat, pentru explicarea poeziei dificile a lui Barbu, Vianu recurge la numele lui Mallarme. Felul în care Vianu îl tratează pe Mallarme este tipic pentru un alt mod de receptare a acestuia în literatura română. Referindu-se la motivul oglinzii, Vianu scrie : ...Oglinda ca martoră a inanității lumii și a propriei noastre zădărnicii a mai fost cîntată și altădată de poeții moderni, de pildă de Mallarme, de a cărui poetică Ion Barbu nu a rămas străin. Recitească-se în această privință elegia Herodiadei în poemul marelui simbolist francez. / ... / Din Hero-diada lui Mallarme derivă Fragments du Narcisse a lui Valery. Mărturia criticului Thibaudet poate fi amintită aici : „D’Herodiade aussi precede un peu cet attrait que sur le symbolisme exersa le mythe de Narcisse. La poesie qui s’isole dans la purele de son chant, la conscience qui annule toute existence autre qu-elle sur son miroir de luciditie, se sont connues au contact de cette orfevrerie. / ... / Aceeași concepție idealistă care îi conducea pe Mallarme și Valery la simbolul oglinzii îl face și pe poetul nostru să-1 regăsească.“ Cîteva rinduri mai departe citim : „Există totuși un poet care a păstrat în sfera muzelor curățenia incoruptibilă a gîndului idealist : este Mallarme, al cărui contrast cu Verlaine trebuie subliniat : ,,Jamais contraste plus veritable. Son oeuvre ne vise pas ă definir un autre monde plus pur et plus incorruptible que le notre, et comme complet en lui-meme, mais elle admet dans la poesie toute variete de Vâme telle qu’elle est“ Ultimul citat francez este din Variete de Paul Valery. La un interval de o pagină, Vianu recurge la doi autori pentru a-1 plasa pe Mallarme în raport cu Ion Barbu. Funcția explicativă pe care o are Valery față de Mallarme era deja vizibilă la Lovinescu, dar, pentru Barbu, a cărui părere am citat-o/ nu are valoare efectivă. Cu toate că Vianu îi cunoștea opiniile lui Ion Barbu, recurge totuși la Valery.
Mai simptomatică este utilizarea lui Thibaudet ca mediator al lui Mallarme. Și în alte texte critice din epocă, monografia cercetătorului francez a avut aceeași funcție. Faptul e sesizat de Pompiliu Constantinescu încă de la apariția cărții lui Vianu : „Sîrguința domnului Vianu de a coordona cît mai multe sugestii și interpretări îl fac să reia din masivul studiu al lui Thibaudet despre Poezia lui Mallarme ideea formulată sub
366	VIAȚA ROMÂNEASCA	78
capitolul al XIV-lea din cartea întîi, aceea a ,,ordinelor negative", apli-cînd-o d-lui Barbu în ceea ce denumește „negația spiritualistă a lumii", iar fără cunoașterea adîncită a capitolului al IV-lea (cartea a Il-a) din același studiu, intitulat Les mots, d. Vianu n-ar fi putut întreprinde interesantul său capitol despre limbaj..."
După cum se vede, în perioada interbelică, Mallarme a intrat în conștiința literară românească în mod meditat. Rolul de mediator îl au în primul rînd Valery și Thibaudet. Pentru Ion Barbu însă, interpretarea lui Mallarme nu este mijlocită nici de opera lui Valery, nici de critica lui Thibaudet. S-ar putea conchide că necesitatea unui mediator este un fapt care ține în primul rînd de critica literară. Trebuie să revenim aici la deosebirea dintre listele de nume la Macedonski și Lovinescu. Pe cînd la Macedonski lista de autori însemna numai un indiciu al schimbării de orientare literară, deci privea sistemul în mod global, la Lovinescu numele lui Mallarme presupunea o funcție explicativă care se regăsește în majoritatea textelor critice din perioada interbelică. Această funcție explicativă ne permite să justificăm utilizarea unor mediatori ca Valery și Thibaudet. în cazul lui Vianu, Thibaudet are, așa cum remarca Pompi-liu Constantinescu, și rolul de transmițător de instrumentar critic, nu numai de mijlocitor al înțelegerii unui tip de operă.
Un alt argument pentru a înțelege de ce lectura poetului francez este mereu mediată ne este furnizat tot de Ion Barbu. în 1927 acesta scria: „S-a recunoscut în ultimul timp (s.n.) că versul vrea să fie cuvînt el însuși. Părțile simple ale unei poezii nu sînt cuvintele, ci versurile/* Acest pasaj este de fapt o parafrazare a unui citat celebru din Mallarme („Le vers qui de plusieurs vocables re fait un mot total, neuf..^) extras din prefața la Trăite du Verbe al lui Rene Ghil. In ultimul timp reprezintă o perioadă de patruzeci de ani, care a fost necesară pentru asumarea în linii mari a gîndirii literare a poetului francez. Atît în Franța, după cum arată tot Thibaudet, cît și în România, procesul a avut nevoie de o perioadă îndelungată. Foarte dificila pătrundere a gîndirii mallarme-ene în conștiința literară a secolului nostru decurge din complicația principală a literaturii lui Mallarme și explică de ce a fost nevoie de un sistem de mediatori. în privința parafrazei lui Barbu, ni se pare semnificativ faptul că el nu îl citează pe poetul francez. Ideea versului ca unitate minimală a poeziei aparține altui domeniu decît celui în care se practica, în epocă, explicația prin Mallarme. Ea ține de domeniul regulilor de generare a textului și nu de nivelul paradigmatic al sistemului de referință, pe care se bazează îndeosebi explicitarea critică a literaturii.
Și în prezent numele poetului francez este utilizat tot în domeniul paradigmatic. Astfel, în volumul al doilea al cărții lui Ov. S. Crohmălni-ceanu, Literatura română dintre cele două războaie mondiale, Mallarme este citat în legătură cu Arghezi, Blaga, Pillat, Philippide, Voiculescu, Vinea, Fundoianu, Dan Botta, Cicerone Theodorescu, Andrei Tudor, Vlaicu Bârna, Virgil Gheorghiu, Dimitrie Stelaru. Numai în cazul lui Ion Barbu numele poetului francez are o funcție asemănătoare celei pe care o avea la Vianu. în cazul celorlalți poeți citați, numele lui Mallarme apare în formule de tipul : „Puritățile păduratice alpine capătă aici / la Vlaicu Bârna / rolul peisajelor glaciale mallarme-ene, /.../ cu o notă însă inedită de vigoare naturistă." sau „Prin vibranta-i senzualitate, monologul se
CAIETE CRITICE
167
înrudește cu poemul lui Mallarme Uapres midi d’un faune, cum au remarcat toți criticii. La Virgil Gheorghiu, textul ia însă o turnură hesiodică/ Plasarea poeților români în apropierea și totodată în relație de disjuncție față de Mallarme este un procedeu critic al cărui subtext presupune o asimilare tipologică a poetului francez, includerea sa intr-un sistem de referință și apoi căutarea unui al doilea sistem de mărci, care să se deosebească de sistemul de origine. în ultimă instanță, e probabil că s-ar putea stabili o clasă de poeți care stau împreună numai prin faptul că pot fi însemnați cu marca Mallarme. Modul actual de utilizare a numelui lui Mallarme reprezintă de fapt o situație inversă față de cea pe care o găseam la Macedonski.
Putem deci spune că, în această fază a criticii românești, ne aflăm în fața semnelor clare ale epuizării fie a modelului lui Mallarme, fie a sistemului de referință în care a fost introdus la noi începînd cu Macedonski.
în planul istoriei literare, procesul de pătrundere a lui Mallarme în sistemul literaturii române, așa cum l-am descris sumar mai sus, echivalează cu ceea ce Tînianov numea canonizarea unui tip literar. Altfel spus, sistemul implicit cu care operează la un moment dat o anume literatură asimilează un model de text literar explicitîndu-1 implicațiile. Funcția explicativă a actului critic este în mare măsură similară pentru toate clementele noi introduse în sistem, indiferent dacă ele provin din propria literatură sau din altă zonă. După cum se vede, funcția explicativă a criticii se îndreaptă cu prioritate asupra laturii paradigmatice a sistemului, fapt care explică și necesitatea mecanismului de mediere.
Așa cum reiese din textul citat din Vianu, actul de mediere către opera țintă este concomitent un act de mediere către opera sursă. Ceea ce face Vianu în raport cu Ion Barbu și cu receptorul, fac Thibaudet și Valery în raportul dintre Mallarme și Vianu. Consecința acestui fapt este că mecanismul cu care operează critica este nu numai un mecanism mediator între textele literare și masa de receptori, ci și un mecanism de mediere între opere. Trebuie deci subliniată funcția de constituire sau explicitare a intertextualității pe care o are critica.
Fiind un mecanism constituit pe regula recursivității, medierea operată de critică are tendința să urmărească mai ales aspectul paradigmatic al sistemului. Acest aspect nu privește numai o sumă de opere clasate în anumite categorii, ci și motive, figuri, concepte mai generale, cum ar fi cel de gen, de pildă.
De aceea, toate elementele paradigmei sistemului de referință funcționează ca un sistem de clase in raport cu care se definește orice text nou. Operația intimă la care recurge criticul se bazează pe recunoașterea faptului că noul text aparține unei clase sau alteia. Această operație' de căutare-recunoaștere la nivel paradigmatic permite să se valideze sau nu un anumit text literar. De aici decurge și importanța sistemului de mediere în cadrul actului critic. Utilizarea lui Vaîery și Thibaudet pentru explicarea lui Mallarme este necesară pentru transformarea lui Mallarme într-un mediator al lui Ion Barbu. în momentul în care o operă nu mai are nevoie de mediator și devine ea însăși mediator unic pentru o alta, prima operă poate fi considerată canonizată. Altfel spus, ea se transformă, odată cu elementele ei, în componentă a paradigmei sistemului, capătă
168
VIAȚA ROMÂNEASCA
80
deci valoare de normă. Acest fapt explică nevoia criticii de a recurge sistematic la o listă de modele atunci cînd introduce în sistem o componentă nouă.
Trebuie să revenim însă la parafrazarea făcută de Barbu celebrului citat mallarmeean. Afirmația privind valoarea de element minimal a versului privește regulile de generare a textului, deci nu intră în componenta paradigmatică. Printr-o analogie cu limbajele, putem considera că latura paradigmatică a sistemului critic este similară cu elementele lexicale, pe cînd regulile de generare privesc sistemul sintactic.
In concluzie, s-ar putea afirma că orice sistem critic conține o componentă predominantă de natură paradigmatică (un „lexic literar“) a cărei existență și funcție în sistem sprijină formarea unui model normativ. Acest fapt explică procesul de canonizare pe care îl suportă faptele literare în cursul istoriei lor ; dar, fiindcă aspectul paradigmatic presupune, într-un sistem ierarhic, o serie de relații instabile între elementele sale, mai explică și de ce istorici literară înregistrează atîtea „re-descoperiri“ de scriitori.
MIHAI POP
LITERATURA COMPARATA: AUT ISTORIE AUT CRITICĂ?
In literatura comparată nu uit niciodată că există comparată; ceea ce se uită prea des este că există literatură. (Etiemble)
„După cum am arătat, obiectul literaturii comparate constă în studierea raporturilor dintre operele diferitelor literaturi. Ea cuprinde, deci, concepută în astfel de termeni generali, dacă n-am lua în considerare decît lumea occidentală — relațiile dintre literaturile greacă și latină, contribuția literaturilor vechi la literaturile moderne, începînd cu evul, mediu, în sfîrșit, raporturile dintre literaturile moderne44 (Paul van Tieghem, 1931). „Literatura comparată este studiul relațiilor, în domeniul literar, între diferite grupuri naționale sau lingvistice" (Albert Guerard, 1940). „Literatura comparată este istoria relațiilor literare internaționale’4 (Marius-Francois Guyard). / Literatura comparată / „poate însemna întîi studiul literaturii orale, în special al temelor povestirii populare și a migrației lor ; cum și cînd au pătruns în literatura «superioară» și «artistică»... Un alt sens al literaturii «comparate» se limitează la studiul relațiilor dintre două sau mai multe literaturi... O a treia concepție preîntâmpină totuși toate aceste critici / accentul pe latura externă a operei literare : ecourile sau preistoria unei capodopere /, identificînd «literatura comparată» cu studiul literaturii în totalitatea ei, cu literatura «generală» sau «universală»44 (Rene Wellek și Austin Warren, 1949). „Literatura comparată este studiul literaturii dincolo de limitele unei anumite țări și studiul relațiilor dintre literatură, pe de o parte, și alte zone ale cunoașterii și credinței, precum artele (frumoase), filosofia, istoria, științele sociale, științele, religia etc. pe de altă parte44 (Henry H.H. Remak, 1961), „Literatură comparată : descriere analitică, comparație metodică și diferențială ; interpretare sintetică a fenomenelor literare interlingvistice sau interculturale prin istorie, critică și filosof ie, pentru a înțelege mai bine literatura ca funcție specifică a spiritului uman’4 (Claude Pichois și A. M. Rousseau, 1967). „Literatura comparată studiază atunci, după opinia noastră, reporturile dintre diferite literaturi și anume pe cele de tipul relațiilor directe (influențe, izvoare etc.), pe cele cuprinse sub categoria paralelismelor ca și pe cele de independență, adică pe cele care scot în relief originalitatea literaturii naționale44 (Alexandru Dima, 1968). „Pri-•vind obiectele cercetării literare — texte, genuri, mișcări, critică — în perspective internaționale, ea contribuie la cunoașterea literaturii44 (Jan Brandt Corstius, 1968). „Definită pe scurt, literatura comparată poate fi considerată studiul oricărui fenomen literar din perspectiva mai multor literaturi naționale sau în conjuncție cu o altă disciplină intelectuală sau chiar cu mai multe44 (A. Owen Aldridge, 1969). „Rezumînd, literatura comparată este acea ramură a studiului literar care se preocupă de structurile de bază care stau la temelia tuturor manifestărilor literare, de ori-
170
- VIAȚA ROMÂNEASCĂ
82
cînd și de oriunde ; astfel ea se preocupă de tot ceea ce este universal în orice fenomen literar particular" (John Flether, 1975). „Istoria literară internațională a metodelor critice, concluziile relative la teme și la genuri, reprezentate în diverse literaturi naționale, raporturile lor pozitive sau analogice, rolurile lor în perioade și mișcări, relațiile între literatură și alte discipline, în special filosofia, sociologia și artele, iată ce este de resortul comparatismului — a cărui W eltliteratur reprezintă fondul primar, condiția primă, Sioff și Rohstoff“ (Francois Jost, 1976).
Suita de definiții oferite literaturii comparate (care s-ar putea transforma, dacă am adăuga punctele de vedere mai vechi ale lui Joseph Texte, Fernand Baldensperger, Max Koch și mai noi ale lui Ulrich Weisstein, David H. Malone, V. M. Jirmunski, Tudor Vianu, Horst Rudiger ș.a., într-o adevărată antologie) nu epuizează încercările de a preciza prin delimitare obiectul, metoda și perspectivele unei discipline care — și aceasta a devenit loc comun în dezbaterile teoretice începînd din anii 50 — trece printr-un impas. Am amintit definițiile într-o ordine cronologică ce, nu întîmplător, reflectă și modificarea conceptului de com-paratism sau cel puțin dezideratul de a salva literatura comparată (ramură a științei literaturii, disciplină, metodă ?) de la iminenta ei suprapunere cu inventarierea metodică și savantă a unor irelevante relații cauzale între opere, autori, curente, literaturi, spre care o îndrepta cu inerție conservatoare erudiția franceză. Am juxtapus aceste definiții și pentru că, în sine, nici una nu este pe deplin satisfăcătoare, ele se completează reciproc, recomandînd nu o viziune eclectică asupra domeniului, ci imposibilitatea unei singure definiții apte să ofere cheia împărăției. De aceea, poate, și Wellek și Etiemble, cei dintîi care, sesizînd impasul, au propus un sistem operativ de reabilitare, au evitat formulările definitive, autoritare, dogmatice, exclusiviste, iluminind obiectul și metoda prin argument și demonstrație, ireductibile la o Definiție. „Căci cine a decis odată pentru totdeauna că literatura comparată «este...» ? Există o definiție fixată, ne varietur, a literaturii comparate ? în caz contrar, se înțelege de la sine că se pot contesta toate definițiile dogmatice pe care literatura comparată nu s-a sfiit să și le dea. Cine a «fixat» obiectul și metoda literaturii comparate ? Și dacă acest concept — ca toate conceptele operatorii ale cercetării literare — nu este în realitate decît o convenție terminologică, un instrument, o formulă mai mult sau mai puțin tradițional acceptată și care evoluează istoric, n-am putea revizui și propune alte soluții ?’c 1 Și, într-adevăr, încercările de revizuire, ca și sugestiile înnoitoare, nu lipsesc ; ne gîndim doar la studiile interdisci-pliiaare propuse de H. H. Remak și amendate nuanțat de D. H. Malone, la metalimbajul semiotic structuralist transferat în domeniul comparafisticii de D. W. Fekkema, la punțile lansate spre estetica receptării, spre sociologia literară, spre istoria ideilor.
Esența crizei literaturii comparate constă în nerezolvarea dilemei cu privire la condiția disciplinei, ceea ce implică o criză a conceptului de text, a conceptelor de lucru și a obiectului cercetării. Există o preponderență a afinităților care îi determină apartenența la istoria literară sau la critica literară ? Și, deși abordarea în plan teoretic problematizează de multe ori pertinent parametrii specifici, majoritatea studiilor aplicate
1 2\drian Marino, Repenser la litter atare compares, Synthesis, VII, 1980, p. 22.
83
CAIETE CRITICE
171
rămîn cantonate în compartimentele de mult experimentate ale compa-ratisticii tradiționale. Nimic mai elocvent decît decalajul dintre expunerile de principii care au tulburat apele mult prea placide și considerate definitiv zăgăzuite ale literaturii comparate și acumulările de erudiție care sufocă prin saturație unele comunicări prezentate pînă mai deunăzi la mari reuniuni internaționale.
Printr-o simplificare neadecvată, divergențele în privința modalității definitorii a literaturii comparate au fost reduse la pozițiile con-flictuale dintre școala franceză și cea americană, în realitate dintre tradiția istorist-pozitivistă împămîntenită prin întreaga cercetare factologică (mai ales în Franța, dar și în Germania, Italia) din pragul celor două secole și statuate ca atare în tratate și manuale și tendințele „noii“ sau mai puțin noii critici, formulate uneori în polemice profesiuni de credință. Schisma s-a produs însă mai puțin între școli și chiar între generații cît între tipare mentale deosebite. Este în fond un reflex al dezbaterilor de principiu cu privire la critica literară, în care estetica lua ofensiva împotriva lansonismului. De fapt Etiemble 2 a dat semnalul insuficientei comparatismului conservator : „revoluția^' a pornit din interiorul cetății. I s-a alăturat la scurt interval Wellek 3 care a reproșat comparatismului pozitivist lipsa unui obiect distinct, a unui scop și a unei metodologii caracteristice. Protestînd împotriva scientismului și a relativismului istoric, Etiemble recomandă comparatistului să fie în același timp „homnie de gout et de plaisir", aspiră adică la un comparatista dirijat spre abordarea axiologică a operei literare. Saturația a produs repulsie totală : de unde scepticismul teoreticienilor cu privire la șansele de supraviețuire a literaturii comparate, transformat nu o dată în viziuni pesimiste, în dezafilieri frapante (cazul lui Arturo Farinelli), într-o neutrală nean-gajare care îngăduie comentariul ironic detractor sau, pur și simplu, într-un total dezinteres și ignorare a acestei posibilități de studiere a literaturii (în special în Anglia). ,,Comparatistul se mulțumește să ignore conturul variat al realizării imaginative (care poate fi descoperit numai la nivelul de bază) și planează fără rost deasupra tărîmurilor plate ale literaturii, dînd explicații care scad în valoare pe măsură ce el cîștigă în altitudine... întreaga abordare încurajează vorbăria în jurul literaturii, mai curînd decît să ofere o impresie de primă mînă a intuițiilor imaginative realizate în limbă... Punctul în geometrie are poziție, dar nu are dimensiuni ; simți cîteodată că opera individuală se apropie de aceeași condiție sub privirea saturată a istoricului literar și în mintea mozaicată a comparatistului" \ Circulă și relatări anecdotice, speculate uneori cu delicii de comparatiști, despre cei care se interesează tu candoare de literatura comparată : Herbert West, întrebat de Dylan Thomas ce predă, a răspuns : — ,,Literatură comparată". La care, scriitorul a continuat interesat : — „Și cu ce o comparați ?" Iar un profesor englez se întreba nedumerit dacă literatura comparată înseamnă studierea influenței autorilor englezi asupra celor francezi și vice versa. Schematic vorbind, acesta a fost modelul și chiar raison d'etre a cercetării comparate tradiționale,
2 Comparaison riest pas raison. La crise de la litterature comparee, 1963, precedată de articole pe aceeași temă încă din 1948 și 1957.
3 The Crisis of Comparative Literature, 1959, reluat în Conceptele criticii. Damian Grant, Times Literary Supplement, 1964, 19 mar., p. 235.
172
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
84
studiul serios, cu pretenții de epuizare, al domeniului relațiilor între două sau mai multe literaturi, la diferite niveluri, limitate însă la concretețea faptului istoric, la proba datelor ; un studiu despre literatură ale cărui coordonate au fost istoria și geografia. Adică ceea ce a numit Wellek arhiva, calculul de credite și debite, hărți de relații, „comerțul exterior al literaturii", Guillermo de Terre „ministerul relațiilor externe al fiecărei literaturi", Adrian Marino, „un Quai d’Orsay comparatist în efigie multiplă".
Dar „relațiile" în literatura comparată nu se reduc la acum ana-temizatele compartimente : surse, influențe, contaminări, adică la „datoria" literară5. Ele înglobează studiul formelor și mișcărilor, al circulației temelor și motivelor, deziderat formulat și de Harry Levin, (Stoff-geschichte), (thematologie), configurația paralelismelor. Dionyz Durisin deosebește relațiile genetice de conexiunile tipologice, iar un cercetător olandez propune o compartimentare strictă a disciplinei: cronologie, doxo-logie, genologie, tematologic. Studiul relațiilor devine repudiabil atunci cînd acaparează întreg obiectul cercetării, transformîndu-se în detectivism literar sau în exerciții de virtuozitate, un comparatism artificial în numele ingeniozității asociationiste, ca în acel scherzo versificat al lui Albert Sonnenfeld : „Căci literatura comparată este de bon ton / îl comparăm pe Shakespeare cu Shelley, / Pe Beckett cu Donne. / Infernul lui Dante / Cu al lui Sartre Enter, / L’enfer, c’est Ies autres... / Cine-a spus asta ? Voltaire??0" Autorii de asemenea studii comparatiste devin opaci la apelul textului sau inapți de a transcende formele concrete prin generalizări care s-ar putea constitui, propune Adrian Marino, într-o suprastructură teoretică, după relația : temă constantă — formulă constantă — formulă schematizată.
Opțiunea comparatiștilor între istorie și critică (disocierea este valabilă și în cazul altor „contradicții" : filologie-filosofie și estetică ; cercetare extrinsecă, pozitivistă, extensivă, centrifugă — cercetare intrinsecă, formalistă, intensivă, centripetă etc., disociere pe care o corelăm cu cea făcută de Roland Barthes între critica academică, pozitivistă și critica ideologică, interpretativă) ni se pare însă falsă, căci operația mentală recomandabilă nu este disjuncția, ci sinteza. A te dispensa de datele oferite de istorie este tot atît de nociv din punct de vedere al rezultatului ca și a te limita la ele. Echilibrul nu înseamnă compromis eclectic, ci una din formele clasicei evoluții în spirală. Se înfățișează astfel literatura comparată ca o disciplină de frontieră (dar nu un hibrid) ? Da, în măsura în care mai acceptăm în planul conceptual ca distinct autonome istoria literară și critica literară, fiecare, spune Wellek, cu propria ei teorie literară, în practică însă, a separa abordarea istorică de cea critică devine o riscantă erezie. Criteriul valoric (estetic) se corelează cu cel istoric și, nefiind antagoniste, nu trebuie absolutizate. Este comparatismul, prin caracterul
b Termen folosit de J. T. Shaw în studiul Literary Indebtedness and Comparative Studies, Comparative Literature. Method and Perspective. Edit. Newton P. Stallknecht and Horst Frenz, Carbondale, 1961, care urmărește o reabilitate a termenului. Același lucru îl susține în toate studiile sale și Haskell M. Block. O anatomie modernă a Conceptului de „influență" și a paradigmelor sale" oferă Paul Cornea în Regula jocului, București, 1980.
c Apud Robert J. Clements, Comparative Literature as Academic Discipline, New York, 1978, p. 210.
85	CAIETE CRITICE	173
său aplicat, un auxiliar al studiului literaturii sau are obiect și metodologie proprie : cu alte cuvinte, este o metodă sau o disciplină ? Oricare ar fi răspunsul, important este statutul literaturii comparate ca posibilitate specifică de studiere a literaturii. Or, studiul literaturii este un proces unitar complex care presupune abordarea din variate unghiuri și la diverse niveluri a operei, cu scopul decodării semnificației sale ca entitate estetică reală și actuală. Comparatismul în afara operei ca produs unitar de artă devine suspect și pasibil de excludere din știința literaturii, ceea ce au și făcut Benedetto Croce încă de la începutul veacului (La „letteratura comparata'', 1902), critica americană neoaristotelică și aproape întreaga critică formalistă modernă. Este ceea ce încearcă să repare de aproape două decenii teoreticienii comparatismului, propunînd o terapie de recuperare -unei discipline sclerozate.
Revolta împotriva faptului considerat ca pseudoistorie nu a fost însă confundată decît de formalismul extremist, dogmatic cu abandonarea defi-nțțivă a cercetării istorice. Etiemble, de pildă, nu concepe nimic în afara istoriei sau împotriva istoriei, opera literară însăși fiind un produs istoric. Ceea ce s-a negat a fost supremația și, deci, exclusivitatea faptului în detrimentul judecății de valoare, al interpretării, al decodării textului, și nu valabilitatea faptului ca pivot al unei ideale lecturi hermeneutice. Căci, ca și în cazul dichotomiei critică literară-istorie literară, soluția viabilității literaturii comparate nu este aut... aut... Istoria nu poate fi despărțită de critică, referința constantă la o schemă de valori, după cum și abandonarea diacronie! devine sursă de confuzii. In principiu, atitudinea aceasta o întîlnim la Gustave Lanson însuși; care își face din erudiție nu un scop, ci un mijloc. „Fișele sînt instrumente prin extensie ale cunoașterii, asigurări împotriva inexactității memoriei : scopul lor este dincolo de noi înșine“ 7.
Ceea ce s-a reproșat și se reproșează literaturii comparate nu este atît ceea ce s-a realizat de către erudiții disciplinei în faza ei „triumfală”, „eroică”, cît perseverarea în același timp de cercetare într-o etapă a istoriei culturale care, deși se întemeiază pe fapte, nu le mai fetișizează. Lucrările lui Joseph Texte, Louis Paul Betz, Fernand Baldensperger, Paul van Tieghem, Paul Hazard, Jean-Marie Carre, Arturo Farinelli, Fritz Streich, nu pot fi niciodată negate, nici măcar uitate ; ele nu mai trebuie însă imitate, căci aceasta ar însemna a trăda spiritul cultural contemporan sau, pur și simplu, a te expune deliberat reproșurilor critice. Astăzi nu mai poate fi scrisă o istorie de tip tradițional a unei literaturi, căci ar deveni un manual anacronic. Dar tratatele moderne nu și-ar putea înălța ansamblul și nici dobîndi perspectiva dacă nu ar avea la dispoziție faptele consemnate de manualele convenționale. Poziția care ni se pare utilă cercetătorului comparatist de astăzi este aceea a lui juste-milieu nu între istorie și critică literară, căci el trebuie să fie în același timp istoric și critic, ci între a recunoaște calitățile operațiunilor de documentare și a fi permeabil la poeticile moderne, între stăpînirea ideală a W eltliteratur
7 Gustave Lanson, Essais de methode, de critique et d’histoire litteraire, Paris, 1965, p. 53. Vezi și Romul Munteanu, Critique litteraire et jugement de valeur, Cahiers roumains d’etudes litteraires, 1978, nr. 4.
174
VIAȚA ROMÂNEASCA
8$
și aptitudinea de a discerne și explica W eltliteratur 8. O conciliere a contrariilor, în măsura în care rezultatul tinde să fie o interpretare a operei și totodată o situare a ei într-o serie de valori în diacronie și în sincronie. Comparatismul modern are misiunea edificării viziunilor panoramice și de sinteză întemeiate pe argumente istorice și pe evaluări : reconstituirea modelelor culturale prin idenificarea structurilor mentale și de aici istoria comparată a mentalităților, teoretizată și profesată de Alexandru Duțu ; studiul invariantelor (elemente constituente unitare, comune, constante și repetabile) propus de Adrian Marino ; modificarea conceptului tradițional de „influență44 pe baza distincției între „civilizația materială44 și „cultură”, preconizată de Paul Cornea, un comparatism al ideilor literare^ prin asimilarea lui cu studiul istoriei ideilor, promovat de Zoe Dumitrescu-Bușulenga. Precizări teoretice, dar și aplicări iluminante, dacă ne gin-dim la comparatismul invariantelor ilustrat de analiza avangardei, la. mutația culturală din secolul al XIX-lea explicată prin compararea modelelor etc.
Sub semnul îndoielii a fost pusă — căci și ea, alături de obiect determină condiția disciplinei (aici și mai mult : însăși denumirea disciplinei — metoda specifică. Butada lui Etiemble a devenit emblema impasului comparatismului : „comparaison n’est pas raison44. „Eroarea” constă^ pe de o parte, nu în a uza, ci, firește, în abuza de comparație și, pe de altă parte, în a o ridica la rangul de scop al cercetării. Ar fi inoportun să-amintim aici printr-un incurs istoric virtuțile comparației ca metodă aplicată și valorificată de unele științe, ceea ce a dus la constituirea acelor discipline „comparate44 (anatomia, istoria, filologia, religia etc.) care au precedat sau urmat literaturii comparate9. „Comparația e unica poartă și unicul drum ducînd către o critică literară cu adevărat universală’4 (George Saintsbury) ; „Studiul comparat al operelor de artă ale tuturor timpurilor și popoarelor trebuie să furnizeze materialul pentru o estetică inductivă44 (Wilhelm Dilthey); comparația și analiza sînt socotite de T. S. Eliot principalele unelte ale criticului. Dar cum poate o metodă universală să determine natura și numele unei discipline, cu atît mai mult cu cît comparația se poate aplica și în cadrul aceleiași literaturi ? Nu există deosebiri, arăta Wellek, între un studiu ca „Shakespeare în Franța4' și un studiu ca „Shakespeare în Anglia secolului al XVIII-lea“. Protestul împotriva denumirii 10 (disputa s-a purtat în jurul termenului romanic compar ee, comparative, comparata, comparada, comparată și nu în legătură cu echivalentele germanice de tip vergleichende sau. slave de tip sravnitelnaia, considerate conotativ superioare și, prin urmare, adecvate) a fost însoțit de propuneri de modificare prin perifrază explicativă, neambiguă : studiu sau știința comparată a literaturii (Lane Cooper, Robert Weimann, S. S. Prawer, Jan Brandt Corstius), analiza confruntată
s Vezi articolele lui Robert Weimann, Milan V. Dimie și Paul Cornea relative la conotațiile și funcțiile „valorii" în literatura comparată, publicate în nr. 1—2, 1973 al revistei. Neohelicon, și al lui Adrian Marino în Etudes litteraires, 1974, nr. 2.
9 Vezi studiul lui Rene Wellek, Nature and Name of Comparative Literature, 1970, și capitolul respectiv din Alexandru Dima, Principii de literatură comparată, București, 1972.
19 Lane Cooper o socotește un termen „fictiv", care este lipsit și de sens și de sintaxă și — forțează el nota — se poate tot atît de bine spune „cartofi comparați" și „păstăi comparate". Apud Rene Wellek, op. cit.
87
CAIETE CRITICE
175
a literaturii (Istvan Soter) și, de ce nu, printr-un termen împrumutat din sfera gramaticii, literatură „contrastivă". Dar nu numai de o întinerire lexicală este vorba, ci de o modificare semantică, întemeiată tocmai pe permanența comparației, pe aistorismul ei. „Comparatismul își poate deci schimba orientarea de bază și să practice deschideri : dintr-o disciplină istorică să devină o disciplină teoretică și ideologică, iar academismul să cedeze locul militantismului" n. Este vorba, firește, de militantism în sensul consonanței cu actualitatea ideologică a lumii contemporane. Comparatismul ar echivala atunci cu trecerea de la istorie la teorie via critică literara (=judecata de valoare) sau, mai bine zis, cu o fuziune a tuturor acestor moduri de abordare a textului, căci procesul nu este discontinuu, însemnînd o separare de istorie, ci o transformare a caracterului în primul rînd istoric, o transcendere a documentului prin idee. Analiza comparată (confruntată, contrastată) a doi sau mai mulți factori concreți, bazată pe aprecierea estetică a valorii lor intrinseci, se sublimează așadar într-un scenariu de ansamblu, în planul generalităților, într-o Literatur-anschauung, cum propunea Francois Jost. Doar astfel se justifică cercetările și studiile moderne de literatură comparată.
Și tot prin acest comparatism modern se poate rediscuta dialectica literatură comparată-literatură universală, discipline care nu se suprapun 11 12 13 căci cea dinții vede literatura ca proces organic, ca întreg continuu și cumulativ, nu ca o sumă de literaturi particulare (naționale) sau de zone lingvistice (Sprachraum), în determinarea cărora participă geografia și lingvistica. Se poate în felul acesta reconstitui idealul universalității de la Goethe la Ernst Robert Curtius și Erich Auerbach, la Mario Praz și Paul Hazard, la Edmund Wilson, George Steiner și Tudor Vianu, comparatiști impliciți și esențiali, deși unii dintre ei „neînregimentați". Și mai ales, poate fi re-edificată relația literatură națională-literatură universală sau, în scopuri universitare, elaborarea istoriei literaturii universale, care constituie și unul din ambițioasele obiective ale Asociației Internaționale de Literatură Comparată.
Preocupările înnoitoare sînt, prin urmare, la ordinea zilei, confi-gurîndu-se într-o adevărată teorie, retorică sau poetică a comparatismului, cu atît mai mult cu cît literatura comparată a devenit în multe centre universitare a disciplină academică, polarizînd colective de profesori și cercetători. Continuă să apară lucrări, studii, manuale (unele sub forma de utile vademecum, adevărate „tezaure" oferind dezbateri teoretice și sugestii administrative), care să înlocuiască lucrările perimate. Fiecare epocă este datoare să-și construiască propriul sistem și propria ierarhie de valori. John Fletcher recomandă, de pildă, literaturii comparate a anilor noștri revelarea procesului creator, studiul literaturii ca instituție și ca fenomen universal J3. Rene Etiemble propune comparatismul „in-tegralist", în care judecarea datelor fuzionează cu judecata de valoare
11 Adrian Marino, Repenser la litterature comparee, op. cit., p. 23.
12 Alți autori consideră însă literatura universală (World Literature) — alături de moștenirea occidentală (Western Heritage, termen la rîndul lui puțin acceptabil) și de relațiile est-vest — ca dimensiune majoră a literaturii comparate, (Robert J. Clements, op. cit., pp. 21—31).
13 John Fletcher, The Criticism of Comparison : The Approach through Comparative Literature and Intellectual History, Contemporary Crticism, edit. Malcom Bradbury and D. Palmer, London, 1975.
176
VIAȚA ROMANEASCA
88
pînă la desăvîrșirea entității actului critic complex. Dăinuie însă, din păcate, mai ales la cei care se feresc de „contaminarea'^ de comparatism, mentalitatea că, pentru a se afirma, noul trebuie să nege total vechiul. „Există o retorică în știința literară care dă impresia că o metodologie nouă nu poate prospera decît pe patul de moarte al uneia vechi” ’h Cînd, de fapt, negarea este dialectică : comparatismul epocii noastre, superior prin anvergură și potențial estetico-filosofic, preia rigorile științifice ale etapelor anterioare, pe care le prelucrează în lumina ideilor critice.
O consultare rapidă a actelor întilnirilor internaționale ale comparatiștilor, a studiilor și a colecțiilor revistelor de specialitate dovedește o extraordinară capacitate elastică a disciplinei ai cărei zei tutelari fuseseră considerați de Herbert Weisinger (cu un parti pris scuzabil de dragul echilibrului metaforei), în prefața la traducerea în engleză a lucrării lui Etiemble, Coyiparaison n’est pas raison..., „Procust, divinitatea definiției înguste, și Proteus, conducătorul formelor amorfe”. Elasticitate nu în sensul unui comparatism „sans rivagea, ci al adaptabilității și modernității, al depășirii europocentrismului și al mai largii, dar tot insuficientei categorii de cultură occidentală.
Literatura comparată, nu neapărat în accepțiunea disciplinei academice sau a unei mișcări constituite, s-a dezvoltat și pe teren românesc încă din etapa interbelică (fără să uităm, se înțelege ,că prima publicație care poartă termenul în titlu, Zeitschrift fur vergleichende Literatur^ editată de Hugo von Meltzl, a apărut între 1877 și 1878 la Cluj), contribuind, cum era și firesc, în epoca respectivă, dată fiind și autoritatea școlii franceze conservatoare, mai ales la latura istorică, documentară a comparatismului. Lucru nu numai explicabil, dar și necesar în timpul acumulărilor. Studiile de tipul „la fortune de...“ care urmăreau mai ales influențele, dar și circulația motivelor, nu depășeau inventarierea erudită a datelor, ajungînd uneori la concluzii care anulau cu totul originalitatea literaturii române. Bibliografia care s-ar putea decanta din asemenea studii constituie însă prima treaptă a acelei ,,bănci“ centralizate de date pe care ne străduim să o desăvîrșim astăzi. Căci, în cazul particular al literaturii noastre, etapa acumulărilor pozitiviste nu s-a încheiat. Dar acum se suprapun, grație eforturilor de sincronizare cu tendințele comparatismului de pretutindeni, faza istorică cu cea critică și cu cea teoretică, într-o dezirabilă simbioză.
Se prelungește faza istorică în primul rînd pentru că literatura comparată nu se poate dispensa de acest tip de cercetare ; în al doilea rînd, pentru că nu dispunem încă de toate instrumentele de lucru care să facă superflue capitolele de „arhivistică” din studiile comparate. Căci unelte de lucru, alături de edițiile de texte, continuă a fi pietrele de fundație ale oricărei abordări critice. Nu ne surprinde, deci, explozia de studii de relații între diferite zone culturale (una fiind întotdeauna cea românească), care au depășit cu mult stadiul sursomaniei, deplasînd accentul de pe emițător pe receptor, conturînd cercetări moderne de receptare a unei literaturi (Interferențe literare româno-franceze ; Confluențe literare româno-polone), a unui scriitor (Shakespeare in cultura română ; Dostoievski în conștiința critică românească), de lucrări care urmăresc
H. H. Remak, A Comparative History of Literatures in European Languages: Progress and Problems, Synthesis, III, 1976, p. 13.
89
CAIETE CRITICE
177
circulația unei teme sau a unui motiv (Motivul demonic la Lermontov și in romantismul european ; Mitul antic elen și dramaturgia contemporană), paralelismele, consecință a unor afinități elective (Eminescu și Leopardi), mai rar abordările interdisciplinare (Constelația gemenilor. Arta și literatura în perspectiva comparatistă; Pitoresc și'melancolie,. Sentimentul naturii în cultura europeană). La care se adaugă erudiția disertațiilor doctorale și mai ales studiile din revistele literare în primul, rînd destinate acestui scop (Synthesis, Cohiers rumains d’etudes litte-raires, Studii de literatură universală, Revista de istorie și teorie literară,. Analele principalelor universități) sau culegerile de comunicări organizate de catedre și institute. Și, primele ca importanță documentară, bibliografiile dedicate literaturii universale (nu încă planetare, cum le-proiectează Etiemble) constituie un rezervor de informații adunate cu devoțiune benedictină și oferite cu generozitate literaturii comparate. Ar fi fals să se interpreteze aceste ultime observații ca o pledoarie în favoarea exclusivei documentări în arhive. Dar tot atît de fals ar fi și să. ignorăm cu un surîs condescendent aceste eforturi științifice de a privi literatura română din perspectivă universală, revelînd nume și date,, reducînd adică unele lacune pe care literatura comparată din alte țări le-a completat încă din etapa ,,preistoriei'* sale. O mișcare unitară în dialectica ei. Adevărat este că cercetătorul comparatist are de îndeplinit o misiune critică și trebuie să aibă aspirația gîndirii teoretice. Adevărat, este însă și că el trebuie să păstreze contactul imediat cu opera, cu textul. pe care să-l ilumineze. ,,Fiecare din noi și-a cunoscut (și poate sau trebuie să revină la) propria sa insulă formativă și de neuitat din mările sudului : a anumită limbă, o națiune, o mișcare în istorie, poate chiar o singură piesă sau un singur poem pe deplin și ferm înțelese. Fără lecțiile pe care le dau asemenea, ,,excursii la cîmp", teoria literară ar fi cu adevărat devitalizată"
Noutatea acestei etape la noi constă în cercetarea completă (nu în sensul operațiilor preliminare care să ducă la referințe exhaustive, ci al accepțiunii date de Wellek și Warren, „preocupări subtile de interpretare,, caracterizare și evaluare", cu alte cuvinte prelucrarea apreciativă a faptelor, primul pas spre o viziune critică asupra operei sau a fenomenului artistic, căci „istoricul literar trebuie să fie critic chiar pentru a fi istoric" (Norman Foerster). Nemulțumit de o amorfă etalare de fapte și conștient că profilul nu este neapărat imediat, tangibil, ci cu rază lungă de acțiune, comparatistul le citește, le interpretează și le organizează într-un sistem cu calități generalizatoare. Calculele contabile au rămas și la noi de mult în urmă. Opera este studiată nu numai epidermic, ci în spiritul și litera textului. Autorul nu este simplu documentarist înecat în materialul static în inerția lui. Ei devine acel om de gust preconizat de Etiemble, care îl dublează pe specialist.
Dar realul salt calitativ îl constituie contribuțiile românești la reînnoirea, la remodelarea comparatismului în însăși teoria lui, care au dat, naștere unei adevărate strategii naționale a literâturii comparate, care oferă prin dezbateri de concepte și metode, dar și prin exemplu, forța
Claudio Guillen, Literature as System : Essays toward the Theory of Literary History, Princeton, 1971, p. 3.
178	VIATA ROMANEASCA	90
de creștere și întinerire a mișcării la noi, aspirînd la o înțelegere a literaturii pe verticală ca și pe orizontală.
Ne putem aștepta la periodice înnoiri ale teoriei comparatiste, dar aceasta nu dovedește decît vitalitatea unei discipline care, atunci cînd a fost în criză acută, a fost considerată de mulți, dacă nu defunctă, irecuperabilă. Și mai mult, posibilitatea ca prin depășirea provincialismului, a izolaționismului, cum arătau înțelept Wellek, Etiemble și George Steiner, să conducă spre un umanism esențial. Ideal pe care la noi îl intuiseră încă din 1937 N. I. Popa (Un umanism modern : literatura comparată) și, mai tîrziu, Tudor Vianu, „un umanism nou, filosofia literelor care reclamă spiritul timpului" (Francois Jost).
ILEANA VERZEA
ARTA IN PERSPECTIVA UNEI DISOCIERI ECONOMICE
Constatarea lui Marx, „producția capitalistă este ostilă unor anumite ramuri de producție spirituală, de pildă artei și poeziei’4, ar putea — infirmată de multe fapte — să pară grăbită. Nu de exemple (care, se? știe, pot fi invocate pentru orice) este însă vorbei în cazul de față, ci de o presupusă ostilitate între două tipuri de „producții" ; greșesc de aceea și cei care atribuie ideii respective o funcție propagandistică : ea e sau științific întemeiată, sau gratuită.
Către cea dintîi ipoteză converg analizele economice efectuate de Marx. Nucleele constitutive și mecanismele „producției capitaliste”, pe măsură ce li se determină natura și poziția, își definesc și adversitățile, indică polul opus propriului pol. Ne-am putea limita la cele cîteva, mărturisite de Marx, cazuri de polarizare. Dar nu cazurile contează, am spus, de aceea vom extinde întrucîtva discuția, pentru ca succinta descriere a bazelor unui tip de producție să-și limpezească, de la sine chiar, exclu-sivismele, idiosincraziile, amputările. Vom folosi cu precădere acel remarcabil capitol introductiv din Capitalul — „Marfa" —, în atîtea rînduri investigat pentru luminarea altor domenii decît cel avut de autor în vedere, inclusiv într-o manieră asemănătoare celei de față 1 ; acestui capitol îi vom adăuga observații și din alte exegeze de economie datorate lui Marx 1 2.
Performanța sa a constat, se știe, în surprinderea contrarietăților înseși celulei noului mod de producție, din care apoi se putea limpezi ansamblul acestuia. Fundamentul derulărilor ulterioare pe multiple planuri a constat în disocierea „valorii de întrebuințare’' și a „valorii de schimb” („valorii"). Capitalismul a revoluționat economia întrucît a făcut abstracție de valoarea de întrebuințare în favoarea valorii de schimb, a transformat produsul muncii din obiect de întrebuințare în produs de schimb, respectiv în marfă, a redus toate muncile umane reale la munca omenească în general, între ale cărei manifestări și forme a permis și a favorizat echivalențe, pînă la substituirea și confundarea lor prin interme-diulu nui echivalent general, anume izolat de rest. Capitalismul inver
1 Vezi, de pildă, studiul lui Jean-Joseph Goux, Marx și înscrierea muncii (pp. 193—220) din volumul Pentru o teorie a textului (Editura Univers, 1980), studiu în care reabilitarea scriiturii in opoziție cu logocentrismul, a semnificantului în raport cu semnificatul se bazează pe extinderea, respectiv pe denunțarea, aceleiași dedublări a mărfii în cadrul producției capitaliste.
2 Manuscrise economico-filosofice, Ideologia germană, Bazele criticii economiei politice, Contribuții la critica economiei politice, Teorii asupra plusvalorii, Critica. Programului de la Gotha.
180
VIAȚA ROMÂNEASCA
92
sează scopul și mijlocul, valoarea de întrebuințare retrogradează într-un mijloc aservit valorii de schimb, la rîndul ei promovată în scop — principial și ideal — unic al producției. Faptul că această răsturnare este impusă cu brutalitate, că ea naște un lanț de mistificări și alienări, nu contravine defel caracterului ei novator, expansiunii și „socializării” nemaivăzute a producției de mărfuri.
Care sînt însemnele „valorii de întrebuințare" — și care cele ale „valorii de schimb" ? într-o polară ordonare, care urmează îndeaproape termenii invocați chiar de Marx, valoarea (dedublată) se prezintă ca : materială-ideală, corporală-„sufletească", sensibilă-suprasensibilă, concret-abstractă, naturală-„socială", de conținut-formală, calitativă-cantitativă, complexă-simplă (multiplicată în simplitatea ei), de unicat-seriată, neechi-valabilă-echivalabilă, sieși suficientă-reductibilă la altceva (la orice altceva). In și pentru capitalism, aceste două șiruri de însemne nu sînt însă de aceeași însemnătate, deoarece producția promovează un specific quid pro quo, în care fiecare prim termen al cuplului devine „oglinda" celui de-al • doilea, care, în cele din urmă, contează doar el și numai el, așa cum se întîmplă și în relația dintre pretext și text : calitatea trimite la cantitate, este îndatorată și subordonată cantității, pînă a se pierde în ea, individualitatea devine un număr oarecare al seriei, care de fapt importă doar ea, unicul este absorbit, aglutinat de multiplu, de un multiplu care își echivalează unicitățile, le substituie între ele,, le substituie prin-tr-o marfă străină de ele, devenit Unul (multiplicabil) fără vreo particularitate naturală, fără corporalitate, fără calitate, etalon omogen al celor mai eterogene, altminteri, lucruri — banii.
în măsura în care „valoarea" economică devine sinonimă valorii de schimb generalizate, și în măsura în care bunurile devenite mărfuri se definesc tot prin ea (într-o mijlocire a valorii de întrebuințare, pusă tot mai decis, ea însăși, între paranteze), se instaurează o domnie a cantității. a echivalențelor și a aducerii la numitor comun, care șterge între produse — ca tendință — orice deosebire specifică, le anulează identitatea : totul se reduce la valoarea de schimb, „adică la ceva de ordin general, în care este negată și anihilată orice individualitate, orice specificitate"'. Unor existențe inconfundabile li se substituie o esență confundabilă (prin munca abstractă, prin cantitatea ei), care, la noul ei nivel de existență, naște „caracterul mistic al mărfii". Fetișismul mărfii este efectul acelui quid pro quo insesizabil cu ochiul liber : adevărul nu mai poate fi perceput cu simțurile, simțurile percep un neadevăr ; spre deosebire de un obiect obișnuit (ca valoare de întrebuințare), ce nu are în el nimic misterios, poate fi perceput prin simțuri, este transparent în felul lui de a fi și de a ne satisface ființa. Datorită valorii de schimb, orice existență devine părelnică, autentic nu e decît „altul", prezentă nu e decît absența, golul, ieșirea din real, obligația de a avea în vedere „altceva" : echivalența bănesc-mercantilă, munca de Sisif a acumulării, a acumulării abstracte, a acumulării valorii abstracte și a abstracției valorii, a fetișului tezaurizării nelimitate. Din această damnare a creșterilor fără de obiect (cu obiecte lipsite de importanță proprie), omul nu s-ar putea smulge decît reintrînd în imperiul valorii de întrebuințare și încrezîndu-se în bunurile care sînt ceea ce sînt, prin care transpare nevoia reală căreia îi răspund, care au și corporalitate și individualitate și complexitate, care
93
CAIETE CRITICE
181
(de aceea) nu pot fi substituite, confundate, schimbate, care intră în cîte un direct și unic raport cu omul căruia îi sînt, ca atare, indispensabile.
E interesant că Marx întrezărește această șansă ca fiind reală și înainte și după capitalism. în, cum spune el ironic, „întunecosul Ev mediu european", forma nemijlocit socială a muncii o constituie forma ei naturală, caracterul ei special — și nu caracterul ei general, ca în societatea bazată pe producția de mărfuri ; de aceea și relațiile sociale de muncă le mai apar oamenilor ca propriile lor relații personale, nu deghizate în relații dintre produsele muncii lor. într-o viitoare asociație de oameni liberi, de asemenea, atît în producție cît și în repartiție, relațiile sociale ale oamenilor față de munca și produsele muncii lor se vor păstra „clare și simple''. între om și lucru este necesară, așadar, o relație directă și transparentă, căreia să-i corespundă o relație similară între om și om : numai deplinătatea fiecărei vieți individuale reale în interacțiune cu deplinătatea fiecărui bun trebuincios, care mai și mijlocește deplinătatea făuritorului său, va putea șterge urmele fetișismului mărfii, a unei opacități învăluitoare, pînă la mistificare, de relații între marfă și marfă, marfă și om, om și om. Pentru aceasta va trebui redobîndită și nou dobîndită, la un nivel inedit de productivitate și libertate ai ei, „valoarea de întrebuințare", concretă și complexă, perceptibilă prin simțuri, o proaspătă „naturalețe" a instituirilor și aperceperilor sociale, o deplină identitate cu sine a mesajelor de unicat, nesubstituibile prin și ireductibile la altceva — într-un cuvînt o stare de „personalitate" la nivelul fiecărui subiect și obiect în liberul lor dialog.
Nu. e greu de priceput că în cele relatate, pe urmele lui Marx, cu privire la vicleanul progres economic realizat de capitalismul clasic, a fost mereu presupusă și arta, o artă virtual sau real discreditată sau handicapată de acest anume progres. Căci, în polarizările de la care am pornit, artei îi erau firesc rezervate tocmai însemnele pe care producția capitalistă de mărfuri le-a degradat în mediatoare, mijlocitoare spre un scop exterior și opus lor : calitatea corporală, sensibilă, unică, netrans-ponibilă, integratoare, complexă ș.a.m.d. Marx însuși era perfect conștient de această opoziție, chiar dacă a indicat-o cu puține prilejuri, suficiente însă pentru a ne confirma spusele. Lunecoasa formulare, „valoarea mărfurilor se deosebește de văduva Quickly prin aceea că nu știi cum să o iei", nu are numai literal în vedere replica lui Falstaff dată văduvei Quickly din drama istorică shakespeareană Henric al IV-lea; ea trimite — printr-un model literar — la „obiectualitatea senzorială grosolană a corpului-marfă", spre deosebire de insesizabila marfă ca „obiect-vaioare", pe care, devreme ce nu intră în ea nici un atom natural, putem s-o tot sucim și învîrtim fără s-o pricepem. Dacă totuși nu ni s-ar da crezare în presupunerea caracterului neîntîmplător al trimiterii anume la un exemplu din artă, pentru explicitarea valorii de întrebuințare, în contrast cu valoarea de schimb, atunci acest contrast îl va limpezi un alt citat din Marx, după care „un volum de Properțiu și opt uncii de tutun de prizat pot avea aceeași valoare de schimb, cu toată deosebirea esențială dintre valoarea de întrebuințare a tutunului și aceea a elegiei". Cu acest prilej Marx nu face decît să prelungească echivalențele sale obișnuite (cantități distincte de pînză = cantități distincte de haină — ceai = grîu ~ fier = aur = bani) cu încă una, elegia, care, din punctul
182
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
94
de vedere al valorii de schimb, adică al valorificării economice capitaliste, nu numai că nu întrerupe lanțul firesc al identificărilor, dar îl prelungește în termeni proprii capitalului și capitalistului, în tendința sa de expansiune nelimitată. Nefirească această integrare nu este deci: prin prisma valorii de întrebuințare, nefirească atît pentru tutun cît și pentru elegie, căci cel dornic de tutun nu va putea fi satisfăcut de elegie și viceversa. Faptul că artei îi este prin excelență contraindicat transferul de la „valoarea de întrebuințare'' la „valoarea de schimb“ rezidă în natura ei genuină, ca unicat „natural", nesubstituibil și nedegradabil (nici prin „consum", ca tutunul). împrejurarea o clarifică Marx atunci cînd distinge lucrătorul „productiv" și „neproductiv" (din punctul de vedere al producției capitaliste). Autorul de duzină care lucrează la comanda patronului este, ca și lucrătorul care îi tipărește cartea, un muncitor productiv, deoarece contribuie la făurirea unui produs vandabil și îi asigură un rtștig bănesc. Această nevoie a transferului cărții într-o sumă de bani fusese conținută în motivația și actul făuririi respectivului bun. „Creînd Paradisul pierdut, Milton a fost mînat de aceeași necesitate care face ca viermele de mătase să producă mătase. Această creație a fost o manifestare activă a personalității sdle“, de unde rezultă că Milton a fost un muncitor neproductiv. Formularea este paradoxală nu numai în intenții polemice, dar mai ales pentru a preciza cît mai frapant un mecanism care este preocupat nu de calitatea proprie și „gratuită" a puterii creatoare, ci exclusiv de cantitatea integrabilă în lanțul cîștigului capitalist. Că acest cîșrtg va putea fi, la un moment dat, pe o treaptă mai avansată a producției capitaliste, asigurat și de creații artistice de excepție, rămîne o posibilitate care nu schimbă fondul problemei, întrucît chiar recunoașterea cavității lor excepționale se va subordona tezaurizării cantitative : chiar cînd e mai isteț, capitalistul tot capitalist rămîne ! Pentru extrema limpezime, Marx nu evită o comparație extremă : el, care în virtutea unei teleologii, opusese cel mai prost arhitect albinei — îl alătură acum pe Milton viermelui de mătase. Contradicția e aparentă, fiindcă de astă dată se are în vedere un singur parametru, „manifestarea activă a personalității saaP\ o superioară (desigur) spontaneitate, o decantată (bineînțeles) naturalețe, care îl înfrățește pe artistul autentic cu „natura" și îl desparte iremediabil de „artificiul" reducerii capitaliste a valorii la valoarea de schimb, adică la simpla cantitate de bani prin dobîndirea căreia obiectul de artă este economic validat și estetic anihilat.
Transformarea oricărui produs al muncii într-o „hieroglifă socială", ireductibilitatea lui la mereu același „echivalent general", măsurarea sa prin „altceva", printr-un preț străin de natura sa genuină, îi este artei și artistului cu deosebire insuportabilă. Neaderența spontană a artistului la capitalism este reversul neaderenței capitalistului la artă; pe care — repet — nu o anihilează ci doar o maschează prin prețul mare cu care, în locul prețului mic de dinainte, ajunge să fie evaluată aceeași operă de artă. Nici un fel de „generozitate" nu poate fi luată în serios în cazul unei asemenea augmentări a prețului, reflex desigur al recunoașterii valorii autonome (crescute și crescînde) de care beneficiază opera de artă, reflex profund impropriu, totuși, cu adevărat trădător, deoarece arta, opera de artă, în măsura în care este unicat, nu are și nu poate avea preț,
'95	CAIETE CRITICE	183
preț rezultat din echivalarea ei cu altceva, cu o substanță străină de ea, în care nu are cum se recunoaște. Hîrtia cărții, pelicula filmului, pînza picturii, piatra sculpturii sau arhitecturii pot avea, desigur „preț", întru-cît rezultă dintr-o cantitate a muncilor investite și se exteriorizează într-un mijloc substituibil... al unui scop, însă, nesubstituibil, individual și ireductibil la altceva, nici măcar la munca investită, care poate fi multă și cu efect nul, sau aparent puțină și cu efect excepțional (de pildă, în cazul artiștilor tineri de mare spontaneitate) ; produsul creației artistice nu e, așadar, ea artă propriu-zisă, prin nimic cuantificabil, nici printr-un preț convențional, care indică o pură conveniență socială. Valoarea de schimb, spunea Marx, răspunde întrebării cît se muncește, valoarea de întrebuințare — întrebării cum se muncește. Arta rezultă prin definiție din cum se muncește. Ea nu este o muncă „simplă“, de multiplicat sau potențat, ea este din capul locului și tot timpul o „complexă" muncă, adică integratoare a complexităților de care dispune ea însăși și de care dispune artistul.
Ca ființă unică și de neînlocuit, de neevaluat prin nici o măsurătoare, instituind o sieși suficiență virtual necesară fiecăruia dintre noi, opera de artă prefigurează o stare de personalitate și personalizare pe care (la antipodul oricărui estetism) am putea-o extinde asupra stării de libertate umană și socială. Aceasta, deoarece opera de artă se împotrivește oricărui qui pro quo mistificator, în virtutea unicei echivalențe de luat în seamă a personalității cu sine însăși, care (în această incon-fundabilă calitate a ei, integratoare și integrală) contribuie, prin reverberare, la nașterea altor personalități. Sfidarea ideii de „utilitate" a artei a fost una dintre cele mai deplorabile confuzii. O butadă spune că arta ar fi neîndoielnic utilă — doar dacă am ști pentru ce anume. Aici stă ascuns întregul miez al chestiunii. Acea „utilitate" pe care n-au suportat-o artiști și esteticieni de seamă din secolul trecut, a fost — și mai este — utilitatea rezultată din preț, schimb și tezaurizare, adică din mecanismele înstrăinării artei de propria ei ființă și ființare : dintr-o inutilitate. Arta privită în autentica ei existență (și totodată esență) reabilitează o superioară utilitate a ei — de sine și pentru noi. După cum reabilitează și o superioară-a ei „întrebuințare", prin contemplare, audiere, lecturare. Noroc că măcar „valoarea" (cea înțeleasă în producția de mărfuri numai ca substitut și prin putința de substituire, adică prin anihilarea oricărei specificități și individualități), noroc că măcar această justificare capitalistă a „valorii" (ca atare indubitabilă și economic superioară celei promovată de către orînduirile anterioare), nu ne-a întu-cat conceptul de „valoare" aplicat (și) artei, într-un sens favorabil tocmai specificității și individualității.
Specificul interzice, desigur, orice paralelism insistent între conceptele artei și conceptele economiei politice. Va trebui, în consecință, pusă surdină și asupra apropierii dintre „valoarea" estetică și „valoarea de întrebuințare" economică. Marx nu a fost și nu s-a dorit estetician, cu toată că și unele dintre textele sale din care lipsește orice implicare a artei s-ar putea să ni se destăinuie, într-o corespunzătoare lectură, ca luminînd arta dintr-un unghi inedit. Așa ni s-a părut că se întîmplă cu „marfa" descrisă în sfîșierea ei lăuntrică și în generalizarea acestei misterioase sfîșieri. Povestea nu numai că nu se rezumă la secolul tre-
184
VIAȚA ROMANEASCA
96
cut, extinzîndu-se, sub forme cu mult mai complicate, și asupra capitalismului contemporan, dar ea nu se limitează în exclusivitate la capitalismul care a generat-o. Faptul ni l-a relevat tot Marx în Critica Programului de la Gotha. într-adevăr, Marx a intuit realitatea, confirmată de atunci, a unei prime faze din cadrul noii orînduiri, cea pe care o numim socialistă, care, abia născută din capitalism, mai poartă, „din toate punctele de vedere — economic, moral, spiritual", pecetea vechii societăți din sînul căreia a provenit. Această enumerare (economic, moral, spiritual) ar fi și ea suficientă pentru a ne avertiza asupra dificultăților „trecerii" spre comunism. Dar Marx se explică, și încă într-un fel care nu e străin celor mai înainte discutate. El spune, ținem minte, că în prima fază mai „domnește același principiu care reglementează schimbul de mărfuri, întrucît acesta este un schimb de valori echivalente". Observația este, pentru perspectiva adoptată, cît se poate de lămuritoare,, inclusiv datorită precizării ei finale, „schimb de valori echivalente". Această economică echivalență și echivalare reprezintă, de fapt, temeiul acelui „drept egal" pe care Marx îl califică „drept burghez"', „un drept, al inegalității", anume că fiecare primește de la societate „exact cit îi dă" (atenție la acest cit). Inegalitatea este gravată în această cantitativă și abstractă egalizare, în cazul în care o anumită cantitate de muncă este schimbată pe o cantitate egală de muncă, sub o altă formă •— indiferent de personalitatea producătorului, ireductibilă la altcineva sau. altceva. Principiul „fiecăruia după muncă" exprimă această,. deocamdată inevitabilă, tendință obiectivă a schimbului de mărfuri. Principiu! celei de a doua faze, cu adevărat comuniste, „de la fiecare după capacități,, fiecăruia după nevoi" este, la rîndul ei, remarcabil sub aspectul dezbătut,, deoarece el face un decisiv transfer de la evaluări cantitative la altele strict calitative, de la cît la cum, la starea de personalitate a fiecăruia. Intr-adevăr, „capacitatea" este un concept pur calitativ, individual, nesubstituibil. Cît privește „nevoia", ea nu este — chiar și în plan semantic — decît o desăvîrșire liberă a „întrebuințării" (a temeiului acesteia). De la o simplă nevoie și un simplu bun, omul poate lesne trece la o complexă nevoie și un complex bun — atîta doar că această trecere trebuie susținută printr-un nivel al făuririi bunurilor (după capacități maximale) care să permită o corespunzătoare valorificare a lor (după nevoi libere).
Se vede bine că perspectiva mai înainte indicată a depășirii alienărilor și mistificărilor rezultate din generalizarea capitalistă a producției de mărfuri, pentru schimb și în numele cîștigului, rămîne o perspectivă pe care numai comunismul o va putea satisface. Pînă atunci, în ciuda pașilor către această descătușare, mai persistă multe dintre sechelele unei evaluări cantitative, de obiectivă uniformizare. Acest coeficient „reducționist" real, urmare a echivalărilor economice, se cuvine diminuat prin corespunzătoare intervenții conștiente, el nu va dispare însă numai ca urmare a bunelor noastre intenții, ci a unor restructurări sociale de profunzime, care să elibereze de orice urmă a fostelor servituti și „.capacitățile" și „nevoile". Arta rămîne corelată acestui proces de înaintare contradictorie ; corelată nu în ceea ce, la modul ideal, este, ci, în ceea ce, la modul real, face și poate să facă. Arta, spuneam, este un virtual model de libertate umană deplină. Așa stînd lucrurile, descătușările ei se pot iovi de un spirit nivelator, alimentat și de mecanisme economice nivela
97
CAIETE CRITICE
185
toare ; ca să nu mai vorbim de acea mentalitate în sens meschin interesată, mercantilă, care — chiar cînd se folosește de artă ca pretext — o nesocotește de fapt cu desăvîrșire. Iată acest ultim termen — „interesul" — jucînd în două accepțiuni opuse. Numai cînd interesul uman pentru schimbul de valori umane, care nici nu e un schimb propriu-zis, ci dialog, comunicare, afirmare de sine, va înlocui „interesul" egoist acaparator, se va simți și arta în largul ei și lumea va resimți arta ca indispensabilă „capacităților" și „nevoilor" sale. Marx spunea încă în tinerețea sa că, în cele din urmă (în comunism = umanism= naturalism), dragostea va putea fi schimbată numai pe dragoste, încrederea numai pe încredere, arta pe cultură artistică, deoarece fiecare dintre relațiile omului va trebui să fie o „exteriorizare determinată" a vieții sale „individuale reale". Numai pe această cale va putea fi depășită confundarea și substituirea tuturor lucrurilor și însușirilor omenești, „lumea întoarsă pe dos". La antipodul proprietățiloi' private, marea șansă de împlinire a artei și marea șansă de împlinire (inclusiv) prin artă constă în această liberă apropriere a lumii de către fiecare personalitate și liberă împroprietărire în lume a fiecărei personalități.
ION IANOȘI
CRITICA Șl FILOZOFIE
între teorie și critică literară diferența nu este de obiect, ci de pe?fspectivă. și finalitate. Ea evidențiază distincția dintre criteriile gîndirii teoretice, vizînd generalul și sistematicul, și cele ale gîndirii critice îndreptate explicit spre ființa operei, unde principiile trebuie armonizate cu formele densități și diversității fenomenale. Viziunea categorială, pe de o parte, sensul operei, pe de altă parte, determină individualitatea demersului teoretic și a discursului critic, selecția mijloacelor și orientarea argumentației, trăsăturile particulare ale fiecărui metalimbaj astfel constituit.
Identitatea obiectului dezvăluie, însă, relații de neocolit între critică și teorie-literară, o interdependență, un raport de complementaritate asupra cărora s-au pronunțat și criticii și teoreticienii. Dincolo de multiplele aspecte ale acestor corelații, legătura nemijlocită a criticii cu teoria literară stă în necesitatea proiectului teoretic al oricărui act critic. Interpretarea critică e de neconceput în afara unei concepții asupra operei, în lipsa unei anterioare reflecții, a unui sistem, „chiar dacă acesta este doar acela al sensibilității". după opinia lui G. Picon.1 Criticul nu reduce opera la structură, prin norme impersonale, dar încercînd să dea o ordine operei nu se poate dispensa cu totul de .anumite constante. însăși premisa dialogului dintre critic și operă are în vedere posibilitatea subsumării unicului și a purei individualități unor criterii ordonatoare, răspunzînd unei așteptări.
în această configurare a proiectului teoretic, contribuția conștiinței critice (ca o conștiință teoretic inițiată) apare în primplan. în același timp, însă, criteriile exegetice sînt impuse criticului și de modul însuși de a fi al operei, nu ca structură ci ca ființare vie, în plenitudinea ei concretă și individuală. Trăsăturile obiectului, astfel considerat, determină la rîndul lor orientarea și opțiunile actului critic.
Recreere a lumii prin plăsmuirea unei noi nemijlociri a fenomenalității reale, opera e o lume vie nu doar prin existența în sine a oamenilor și faptelor ei, ci — îndeosebi — prin implicarea profundă și totală a acestei lumi în destinul unei ființe care o trăiește spre a se trăi pe sine. Fiind obiectivarea unei atitudini față de lume, ea apare „ca un miracol realizat de om în mod conștient pentru a dezvălui legături adinei și adevărate ale vieții" 1 2. Literatura înfățișează momente privilegiate de retrăire a lumii, vizînd, cum spune G. Călinescu,3 „inițierea solemnă într-o pretinsă ordine metafizică". în operă descoperim o experiență existențială deosebită., pentru că ea nu aparține unui om, unei simple ființe, ci omului însuși. Opera literară reprezintă modul de exprimare cel mai înalt și cel mai bogat al subiectivității umane printr-o subiectivitate particulară. Conștiința de sine a acestei subiectivități, afirmată în conștiința operei, devine reprezentativă pentru conștiința de sine a omului, „veșnicind" — cum spune Lukâcs — un moment al dezvoltării omenirii. Opera literară tinde să se descopere, prin sensul ei, ca semnul însuși al autoconștiinței umane, comunicind — în forma specificității sale artistice — „nevoia
1 Gaetan Picon, Panorama de la nouvelle litterature franșaise, Editions Galiimard, Paris, 1960, p. 286 ; cf. Caiete critice, 2/1980, p. 156
2 Georg Lukacs, Sped J icul literaturii și al esteticului, Editura pentru literatură universală, București, 1969, p. 388
•’ George Călinescu, Principii de estetică. Editura pentru literatură, București, 1968, p. 66	'	’
99
CAIETE CRITICE
187
fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii”/1 Dacă am numi critica, împreună cu G. Bachelard, o reverie asupra unei reverii, critica ideală aflată în fața unei mari opere nu poate fi decît o reverie a omului privind spre el însuși.
O asemenea înfățișare a operei determină, aproape explict, inferența filozofiei în critică. Disponibilitatea filozofică și, deopotrivă, cultura filozofică devin astfel condiții principale de orienttare ale demersului critic. Propozițiile polemice ale lui Călinescu,5 într-un anume context de epocă, îndrumă spre concluzii cu valabilitate principială. „Dacă azi ar apărea Eminescu, el ar fi rău primit. Maiorescu s-a simțit atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformității de gîndire filozofică, nu fiindcă și-ar fi închipuit că ideea singură conferă valoare, dar fiindcă putea înțelege pe Eminescu în toată amplitudinea spiritului său. Sînt foarte mulți poeți care nu sînt propriu-zis filozofi în sensul academic al cuvîntului, dar care pornesc de la acele aspecte ale vieții care formează totdeodată obiectul de predilecție al filozofului. Cu alte cuvinte, acești poeți simt poziția .lor în univers (s.n.) fără s-o analizeze prin noțiuni. Un critic fără cultură filozofică, fără Weltanschauung, e un orbe Atitudinea filozofică ne apare intrinsecă actului critic, din moment ce conștiința operei păstrează în structurarea ei semnele unei angajări în lume. Fără a considera valoarea filozofică în sine și în particularitatea ei conceptuală, putem spune că ilimitarea simbolică a poemului ca temei, și în același timp, ca justificare a valorii artistice se află în necondiționată relație cu orizontul lui filozofic, în sensul angajării artistice în lume, al tensiunii spirituale ce o manifestă.
Cu această afirmație, întrebarea următoare este de neocolit : există condiții suficiente pentru realizarea unei corelații viabile între critică și filozofie ? Răspunsul nostru trebuie să argumenteze, pe deasupra unor opoziții între individualitatea proprie atît filozofiei cît. și criticii, identitățile sugestive capabile să situeze conștiința critică și conștiința filozofică în interiorul unei 'lucrări comune. în acest fel, conștiința' critică adaugă determinărilor sale specifice trăsături care, fără să o renege, îi lărgesc orizontul interpretării.
Identitatea primă este argumentată de traiectul structurant al filozofiei și criticii literare, ceea ce presupune o angajare de pe poziții asemănătoare a conștiinței filozofice și a conștiinței critice. Subîntelegînd tot timpul criteriul distinct al referinței (lumea reală, ființa ca ființă, pe de o parte, opera literară, pe de altă parte) trebuie să observăm o aceeași nedezmințită orientare integratoare, o aceeași capacitate de cuprindere a totului, fără limite prescrise și fără delimitări constrîn-gătoare. Gîndirea asupra lumii, ca și gîndirea asupra operei cere o „aptitudine pentru totalitate". Analiza fragmentară nu poate deveni niciodată un scop în sine si rezultatele ei păstrează numai valoarea unui instrument. Finalitatea adevărată a lucrării lor este sensul operei ori sensul lumii, fiecare dintre ele întemeindu-se pe sinteza unei priviri cuprinzătoare. Critica și filozofia traduc o angajare totală în fata unei Totalități.
Pe o asemenea premisă de fond sînt corelate celelalte determinări proprii deopotrivă conștiinței critice și conștiinței filozofice. Ele pot fi relevate printr-o dublă situare — a criticii și filozofiei — față de știință și artă.
In raportul cu știința, identificăm, în cazul nostru, o privilegiere de necontestat a subiectivității, ca subiectivitate umană. Atitudinea față de operă, ca și atitudinea în fața lumii este o exprimare de sine pe care omul de știință o suspendă, ambiționînd o cuprindere nemediată a obiectului. Savantul se înlătură pe sine ca subiectivitate, pentru a accede astfel la singurătatea obiectului ; criticul și filozoful aduc obiectul în propria lor singurătate. Oricît de imposibilă ar fi și totala înlăturare de sine și totala exprimare de sine, gestul privirii se întemeiază o dată pe excludere, altă dată pe implicare. Nu este vorba — ca să folosim și celălalt raport — de o libertate nelimitată a subiectivității ca în artă, ci de o mai mare măsură a libertății la care omul de știință renunță programatic, acceptînd constrângerile fără concesii ale obiectului. „Libertatea de mișcare a spiritului apare în soluțiile științei mult mai limitată de linii date dinainte decît în soluțiile filozofiei41.6 Regăsim în filozofie libertatea condiționată a criticului. Filozoful se supune exigențelor praxisului, așa cum criticul trebuie să răspundă exigențelor operei ; dar structura funciar ambiguă a poemului, cît și determinarea (mai) evanescentă a praxisului (în ipostaza de experiență umană în totalitatea ei, față * * 3
4 Idem, p. 74
George Călinescu, op. cit., p. 88
3 Lucian Blaga, Despre conștiința filozofică, Editura Falca, 1974, p. 71
188
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
10O
de obiectul limitat al științei) explică libertatea criticului și a gîndi torul ui în. ciuda indiscutabilei ei condiționări. Sensul operei și sensul lumii apar sub forma unor opțiuni determinate.
într-un chip asemănător, raportarea la știință poate dezvălui specificul determinării obiective deopotrivă a demersului filozofic, cît și a celui critic. Competența fiecăruia e limitat confirmată prin validitatea instrumentelor și metodologiilor. în filozofie, ca și în critică, metodele se definesc a posteriori, se afirmă doar în. actul lucrării lor, rămînînd numai aproximații sugestive atunci cînd sînt izolate și propuse unei ulterioare funcționalități. Producerea de probe este o exigență comună, dar verificarea lor nu dispune de dovezile „cuantificate" ale științei. Criteriile adevărului nu pot fi excluse, dar cheia lor e un cifru subiectiv, deținut — în mod privilegiat — fie de conștiința criticului, fie de cea a gînditorului.
în filozofie, ca și în critică, disciplina cercetării și cuantumul cunoștințelor rămîn condiții auxiliare ; ele pot să se afirme în act numai sub semnul vocației. A face critică nu e o lucrare sinonimă cu cercetarea literară. A filozofa, în sensul superior al cuvîntului, nu e un lucru similar cu a face cercetări de filozofie. „Filozofia este altceva și mai mult. Ea este însăși stăpînirea intelectuală a lumii ca total litate. Iar dacă pentru a atinge punctul de vedere filozofic se cere muncă intensivă, și răbdătoare, rezultatele acestei aplicații nu sînt formarea și^ creșterea unor aptitudini speciale, ci educarea în întregime a întregului om".7 Conștiința filozofică,, într-un chip foarte asemănător celei critice, domină și conduce dialogul cu lumea ; ea orientează, desigur, interogația în virturea unui proiect teoretic, care presupune un proces de „elaborare reflexivă" opus oricărui punct de vedere pur practic ori afectiv. Ceea ce nu exclude angajarea „personală" a filozofului. Conștiința filozofică păstrează sub orizontul intelectualității și în efortul ei de generalizare conceptuală emblema conștiinței singulare a omului.
Pentru a rămîne în limitele adevărului, trebuie să refuzăm imediat, considerarea filozofiei atît în spațiul gîndirii artistice, cît și în forma expresiei poetice. Discursul filozofic se întemeiază pe argumente logice și se exprimă ca un metalimbaj, capabil să răspundă unei riguroase conceptualizări. Mai puțin chiar decît în critică (cu excepții exemplare, dar lipsite de exemplaritate), metafora nu poate înlocui claritatea denotativă a noțiunilor, iar plasticitatea stilistică trebuie să fie subordonată tranzitivității. Orice distincție față de știință trebuie făcută în consecința opoziției cu arta. Conștiința filozofică poate fi apropiată conștiinței critice acceptînd amîndouă — în raport cu arta — criteriul unei identități reflexive.
Această consonanță și, mai ales, distanțarea filozofiei de știință (interesantă, pentru noi în aprecierea identității presupuse dintre conștiința critică și cea filozo-zofică) a fost deseori interpretată polemic. în acest context, Sagesse et illusions de la philosophie este o carte de referință. Acuzînd ambiția de cunoaștere supra-științifică a filozofiei și dezvăluind validitatea ei cognitivă paraștiințifică (întemeiat pe opozițiile verificare/speculație, deducție/reflecție, experimentare/intuîție), Jean Piaget propune armonizarea antinomiei prin delimitarea dintre sagesse și connaissance. „Filozofia, în conformitate cu ilustrul nume pe care-1 poartă, constituie o «înțelepciune» indispensabilă ființelor raționale pentru coordonarea diverselor activități ale omului, dar ea nu constituie o cunoaștere propriu-zisă...8 Filozofia nu furnizează cunoștințe, rămînînd o „sinteză rațională între credințe" 9 ; ea reprezintă o „luare de poziție vitală", chiar întemeindu-se pe analiză reflexivă. Lipsită de instrumente pozitive și de argumente experimentale, conștiința „înțelepciunii" nu poate ocoli determinările individualității sale.
Concluzia lui Piaget ne oferă unul dintre cele mai substanțiale criterii ale identității cu lucrarea orientată de conștiința crtiică : „o înțelepciune presupune o angajare și pot deci coexista mai multe înțelepciuni, nereductibile unele la celelalte, în timp ce pe tărîmul unei probleme de cunoaștere în sensul strict, un singur adevăr este acceptabil".10 Ceea ce realitatea refuză științei, ea oferă — asemenea poemului interogațiilor filozofiei — înțelepciune: ilimitarea de simbol; constrînsă de cunoaș
7 Tudor Vianu, Filozofie și poezie, Editura enciclopedică română, Bu^u^esti 1971, p. 14	' '
8 Jean Piaget, Înțelepciunea și iluziile filozofiei. Editura științifică București 1970. p. 29	‘
9 Jean Piaget, op. cit., p. 232
10 idem., pp. 238—239
101
CAIETE CRITICE
189
terea pozitivă să se dezvăluie precis și univoc in obiectivitatea ei, realitatea — în totaltatea ființării sale — stă, în fața filozofiei, ca o „lume deschisă44.
O asemenea configurare a filozofiei așază aspectul cognitiv în umbra interogației existențiale și a orientării axiologice, fără să-i presupună negarea. Este însă vorba de o cunoaștere specifică, cu alte criterii decit cele ale epistemologiei științifice, și apropiată astfel de „cunoașterea41 literară (artistică). Ea se întemeiază nu pe dezvăluirea și comunicarea informațiilor, ci pe un raport om/lume manifestat într-o atitudine. Cunoașterea filozofică, asemenea ceiei'literare, se exprimă în act, „ca reacție axiologică a omului concret41 ". Determinată însă de o analiză reflexivă, vizînd ca gest, ca tendință, dacă nu în chip pozitiv, verificarea prin examenul probelor, ea se desparte de conștiința artistică, regăsind — din nou — o sugestivă echivalență cu perspectiva conștiinței critice. Sub raportul cunoașterii, conștiința filozofică e susținută de o reflexivitate vizionară, fiind o „episteme în căutarea Absolutului41 11 12; creatoare de „puncte de vedere41 asupra lumii, precum critica asupra operei, ea. ambiționează să ie justifice într-o demonstrație care își revendică rigoarea conceptelor și claritatea expresiei.
Sîntern obligați să deschidem în acest punct o paranteză. Filozofia-înțelepciu-nea, cu un traiect structurant atît de apropiat celui critic, își privilegiază mărturisit funcția metafizică. înlăturînd, încă o dată, orice posibilă situare în ordinea viziunilor artistice, să recunoaștem demersurilor filozofice amintite de noi caracterul speculativ, explicabil prin preeminența angajării subiective, liberă de constrîngeriie determinante ale adevărului (științific controlabil). Aceste demersuri sînț susținute explicit de pledoaria metafizicienilor. „Esența filozofiei — scrie Jaspers 13 * — este căutarea adevărului, nu stăpînirea lui. A filozofa înseamnă a fi în mișcare. întrebările în filozofie sînt mai esențiale decît răspunsurile1-. Ceea ce nu înseamnă acceptarea unei orientări iraționale, nici cel puțin a arbitrarului unor intuiții subiectiviste, expresie a unui solipsism pur.
„înțeleptul44 care ar întoarce spatele științei ar face, neîndoielnic, un gest lipsit de înțelepciune ; a primi știința și a o integra ca premisă a propriei poziții nu poate să nu fie și o exigență a filozofiei-înțelepciune. Numai că această integrare aparține unei subiectivități dornice să-și păstreze libertatea opțiunilor, tocmai spre a se păstra pe sine. Rațiunea nu este exclusă, ci umanizată, subiectivizată; cunoașterea nu este negată, ci altfel interpretată, distinct de epistemologia științifică. „O coordonare a valorilor și a credințelor — explicittează Piaget 16 — presupune, desigur, rațiunea și gîndirea. Rațiunea depășește însă cunoașterea fiindcă poate interveni printr-o-decizie41. Filozofia păstrează, fără să se identifice cu știința, noblețea rațiunii.
Totuși, o asemenea înțelegere a filozofiei pare să intre în contradicție cu punctul de vedere marxist, fapt probat de refuzul conceptului amintit : „afirmația lui Piaget după care filozofia n-ar fi cunoaștere este valabiiă numai pentru curentele metafizice care pretind să dubleze cunoașterea științifică, să întruchipeze absolutul, care se refuză realității, experienței, praxisului și închid gîndirea în ea însăși“ 15 ; în schimb ea rămîne inacceptabilă pentru filozofia marxistă „care dă un răspuns științific multilateral la întrebarea permanentă «ce e omul ?^>, prin care subiectul a tins și va tinde să se afle pe sine41. Astfel formulată, observația este îndreptățită și primim, fără să intrăm aici în detalii, multe din criteriile distincției dintre știință și filozofie în virtutea cărora filozofia marxistă, „concepție științifică despre lume41, se definește ca o cunoaștere mediată, reconstituire conceptuală edificată pe cercetările științifice particulare, gnoseologia și axiologia integrîndu-i-se ca elemente inseparabile. în mare măsură, aceste distincții concordă cu propozițiile lui Engels 1(5 privind „desființarea41 filozofiei și „conservarea ei în același timp11, prin constituirea unui nou tip de discurs filozofic întemeiat pe știîhță. Noi înșine refuzăm distincția sagesse/ connaissance atîta timp cît ea tinde, printr-o opoziție ireductibilă, să suprapună
11 D. D. Roșea, Știință și filozofie în Ce este filozofia ?, Editura științifică, București, 1970, p. 15
12 A. Joja, Logos Architkton, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1971, p. 107
13 Karl Jaspers, Introduction ă la philosophic, Pion, Paris, 1960, p. 9.
Jean Piaget, op. cit., p. 242
15 Radu Florian, Reflecții asupra filozofici marxiste. Editura politică, București 1974. p. 127
1G Fr. Engels, Ludwig Feuerbach și sfîrșitul filozofiei clasice germane, Editura politică, București. 1970, pp. 4—16
190
VIAȚA ROMÂNEASCA
102
complet filozof ia-înțelepciune peste domeniul filozofiei. Dar interpretarea poziției lui Piaget poate fi nuanțată.
S-a spus, credem cu mai multă justețe, că „filozofia marxistă este departe de a se reduce (s.n.) la statutul «înțelepciunii» rezervat de Piaget, în genere, oricărei «metafizici»".17 * * Ceea ce înseamnă că acceptînd toate determinările noului înțeles al filozofiei, ca filozofie marxistă, nu putem exclude orice demers al omului — gînditor sub orizontul „înțelepciunii", chiar dacă ne situăm pe o poziție marxistă. în primul rînd, a filozofa în sensul înțelepciunii nu cuprinde solidar nici pretenția dublării cunoașterii științifice, nici refuzul experienței printr-o închidere în gîndirea însăși. Dimpotrivă, ea poate să însemne o mai nemijlocită implicare în realitate, o atitudine trăită profund și fără dezertări, o angajare fără rezerve în căutarea de sine. „Filozofia, scrie Athanase Joja, e... sinteza obiectivului și subiectivului ; este cunoaștere și înțelepciune, episteme și phrănesis". Această dublă deschidere și posibilitate a filozofiei e argumentată de nevoi ontologice reale ale omului pe care marxismul nu le-a acoperit și nu le poate acoperi în virtutea propriului său program. De asemenea, nici exercițiul în sine al gindirii, în măsura în care nu se afirmă totalitar, nu poate fi acuzat. „Omenirea — nota același filozof — filozofează de milenii și va continua să filozofeze, findcă omul simte o nevoie imperioasă de delectarea pe care i-o procură exercițiul dezinteresat al gindirii (s.n.) sale". Filozofia marxistă, ca o concepție științifică despre lume, nu poate — datorită tocmai dialecticii sale — să îngrădească dogmatic libertatea gîndirh.
Se poate argumenta, din interiorul marxismului, dreptul omului la „înțelepciune" ? Credem că Engels oferă toate cheile acestui răspuns în Ludwig Feuerbach și sfîrșitul filozofiei clasice germane. ,;l El numește aici, de pe promontoriul sintezei, semnele cotiturii realizate de dialectică și de marxism în gîndire. .Prin Hegel — ca „o concluzie necesară a metodei sale, dar o concluzie pe care el însuși nu a tras-o niciodată atît de explicit" — dialectica înlătură „reprezentările despre un adevăr absolut și definitiv". Dar, la Hegel, latura revoluționară a dialecticii^este înăbușită de conservatorismul care dă procesului infinit un sfîrșit, o rezolvare. împotriva dialecticii, sistemul proclamă Adevărul absolut.
în acest fel, misiunea filozofiei se reduce la misiunea unui singur filozof de a săvîrși „ceea ce numai întreaga omenire este în stare să săvîrșească în dezvoltarea ei progresivă". Puterile dialecticii nu se supun efortului — chiar genial și titanic — al unui singui' om ; virtualitățile ei rămîn însă și Hegel a contribuit cel mai mult, socotește Engels, la relevarea lor. Dialectica a oferit o înțelegere căreia filozofia lui Marx i-a conferit sensul deplin : conștiința că lumea este „un complex de procese", o „neîntreruptă transformare", clar, în același timp, că „toate cunoștințele dobîndite sînt în mod necesar limitate, că sînt condiționate de împrejurările în care au fost dobîndite". Vocația științifică devine autentica vocație a filozofiei ; în lipsa ei, orientarea axiologică e inaccesibilă.
întemeiată pe știință, filozofia oferă soluții în afara adevărului absolut, dar în contextul determinat al epocii, sub controlul „praxisului" și în virtutea cunoașterii lui. Filozofia marxistă își așază revoluția sub emblema științelor. „Abandonăm «adevărul absolut» inaccesibil pe această cale și pentru fiecare individ (s.n.) și — continuă Engels — alergăm, în schimb, după adevărurile relative, pe calea științelor pozitive și a sintezei rezultatelor lor cu ajutorul gîndirh dialectice. Cu Hegel, în genere, filozofia se încheie : pe de o parte, pentru că, în sistemul său, el sintetizează într-un mod grandios întreaga ei dezvoltare, iar pe de altă parte pentru că el ne arată, chiar dacă în mod inconștient, calea care duce din acest labirint al sistemelor spre cunoaș-'terea adevărată și pozitivă a lumii". Nu este vorba, bineînțeles, de moartea filozofiei, ci de nașterea unui nou concept de filozofie ; mai exact zis, poate, de afirmarea unei noi puteri a filozofiei.
Consecința firească a acestei revoluții Marx o exprimă concis în cunoscuta sa teză despre Feuerbach : „Filozofii nu au făcut decît să interpreteze lumea în diferite moduri, important este însă de a o schimba". Ceea ce nu înseamnă, cum s-a și observat deja, că demersul interpretativ ar fi nelegitim. Dimpotrivă, el ne apare în gîndirea lui Marx. argumentat de aproape obstinația refetinței la om, nu ca om abstract, ci ca o fință particulară, „la întregul individ viu", „la libera dezvoltare
17 V. Tonoiu, Cuvînt înainte în J. Piaget, op. cit., p. 25
A. Joja, op. cit., pp. 93, 98
59 Fr. Engels, op. cit. ; citatele trimit la acest text
103
CAIETE CRITICE
191
a fiecărui individ", „la întregul mod de viață al unui om" etc. în acest fel, atitudinea față de lume poate să se exprime numai în contextul particular al unei situații și a unei subiectivități, în existența determinată de condiții istorice date.
Or, aceste condiții îl întîmpină pe fiecare individ, ca subiectivitate, într-o singularitate particulară ; interogația individului se întemeiază pe hic et nunc-ul existenței sale și nu pe exigențele determinărilor științifice. El își caută propriile răspunsuri, pornind de la el și nu de la exterioare și obiective cercetări științifice. „Ținta aceasta — socotea Tudor Vianu 20 — poate fi mai bine atinsă prin acumularea plăsmui toare a experienței sau printr-una din acele crize profunde de viață care lucrează ca o forță sintetică... înțeleptul care iese la iveală în astfel de împrejurări nu poate fi în nici un caz considerat ca un specialist". Viziunea omului asupra lumii este, acum, mai mult decît un adevăr, o angajare, și poate mai mult decît un răspuns, o continuă interogare ; ceea ce nu îi umbrește cu nimic „eficacitatea", tensiunile acestei căutări hrănind forțele ridicării spre conștiința de sine.
Nu este vorba, o repetăm, de un refuz al experienței, de o abandonare a rațiunii, de un dispreț față de rezultatele științelor. Numai că în particularitatea situației racordul este limitat, lipsit de continuitate și chiar denaturat de o implicare subiectivă accentuată, de „factori constituanți de ordin afectiv ai conștiinței umane".21 Criteriul adevărului științific al „corespondenței cu obiectul întrebării" este înlocuit cu o exigență sui-generis care propune o lume corespunzătoare subiectului.
Nu în ultimul rînd apoi, lumea adevărată (în sensul unei întemeieri științifice), dezvoltarea ei reală se pot manifesta — în forme concrete și în impactul particular cu omul individual — ca o lume inacceptabilă, perturbatoare a propriilor interese și aspirații. „Lumea, scria Lenin,22 nu-1 satisface pe om și omul se hotărăște să o schimbe prin acțiunea lui" ; dar voința acestei acțiuni poate fi insuficientă ori realizarea ei poate fi împiedecată de condiții obiective potrivnice încît — cu propoziției lui Hegel, consemnată de Lenin în aceleași Caiete filozofice — „înfăptuirea binelui întîmpină obstacole și chiar se lovește de imposibilitate". în astfel de condiții, sensul adevărat al lumii devine un non-sens, adevărul se oferă omului sub aparența minciunii. Omul se izolează, își caută în continuare propria viziune, dar nu ca o pură înflorire a conștiinței ci ca o necesară situare față de lume. Matricea reflexivă a acestei angajări nu mai este reductibilă la schema clasică a orientării filozofice — idealism/materialism : „dincolo de acest conflict istoric care a condus la diviziunea democrației și a noțiunii de libertate, cum scrie un filozof grec contemporan,23 24 * «oamenii mor și nu sînt fericiți»... și în lumea stăpînită de principiul-Idee și în lumea dominată de principiul-Materie. O sinteză dorește ermitul acestei lumi pline de ură." Sensul lumii, astfel cîștigat, e opus concepției științifice marxiste, dar aceasta il poate exclude numai ca adevăr, ca valoare, dar nu ca posibilitate ; căci în raportul lui activ, transformator, cu activitatea practică, marxismul crează premisele fericirii, dar nu poate institui cenzura suferinței, a tristeții, a iubirii rănite.
în același sens, filozofia-înțelepciune, exprimată nu împotriva, dar alături de adevărul cognitiv, numai ca interogație, ca drum al căutării omului în spre sine însuși, își poate găsi argumente în chiar situs-ul ontologic al omului, determinat de trăsături ca. „nevoia de valoare", aspirația depășirii de sine etc. Engels le certifică în aceeași carte citată. Eroarea lui Hegel și a tuturor vechilor filozofi, eroarea „sistemului", era mai curînd decît greșala filozofului, eroarea omului ca om. Ea izvora ..dintr-o nevoie eternă a spiritului omenesc: nevoia de a lichida toate contradicțiile".2/1 Cunoașterea pozitivă nu o face niciodată în chip absolut, dar omul e tentat mereu să depășească această realitate. Nu în forma unei ipoteze științifice valabile, nu în locul acesteia, ci ca o justificare a voinței lui prometeice și demiur-gice : el vede în gestul acestei căutări împlinirea necesară a naturii sale odiseice.
Condiția filozofiei-înțelepciune este însăși condiția omului. Deși ea se afirmă, sub semnul unei conștiințe necritice (ori comune), ea este, totuși, în ordinea tendin-
20 Tudor Vianu, op. cit., p. 15
21 D. D. Roșea, op. cit., p. 15
22 V. I. Lenin, Caiete filozofice, Editura de stat pentru literatură politică, București, 1956, pp. 178—179
23 Gîndirea greacă. Eseiști contemporani, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1975,
24 F. Engels, op. cit. p. 12
p. 59
192
VIAȚA ROMÂNEASCĂ
104
țel și finalității ei, o conștiință filozofică ; neîntemeierea științifică, în sensul concepției marxiste, nu exclude luciditatea proiectului, „poziția rațională", „starea de trezire" 25 a spiritului proprie oricărui gînd filozofic. Am încercat în paranteza noastră (destul de largă) să argumentăm situarea filozofiei-înțelepciune alături și nu în opoziție cu filozofia marxistă, ca forma unei posibile viziunii individuale și fără pretenția unui înlocuitor. „înțelepciunea" nu refuză cunoașterea, ci o interpretează ; a filozofa în acest fel înseamnă a păstra nealterat sensul etimologic și structura omenească a demersului filozofic. în acest sens, traiectul structurant ai conștiinței filozofice repetă, în bună măsură, orientarea creatoare a conștiinței critice.
In raportul considerat de noi : critică/filozofie tocmai acest statut al filozofiei-înțeiepciune argumentează acordul cu conștiința critică a cărei adecvare la operă întîlnește, îndeosebi, nu manifestările unei gîndiri științifice, ci diversitatea nelimitată a gîndirii individuale. Opera dezvăluie, in chipul aparentei ei nemijlociri, existențe concrete și trăiri singularizate, nu adevărul înălțării omului spre conștiința de sine, ci surprinderea aventurii lui exemplare, în toată concretețea și individualitatea ei. „Opera — conchide Lukăcs 26 la sfîrșitul unei demonstrații cuprinzătoare — poate trezi și desăvîrși, în sensul cel mai înalt ai cuvîntului, conștiința lui de sine", întărind efortul omului de a se regăsi pe el însuși, conștiința operei își mărturisește nu o întemeiere științifică, ci o vocație vizionară, nu o reflexivitate controlabilă, ci o luciditate tensionată.
Toate aceste observații privind lucrarea „conjugată" a conștiinței critice și a conștiinței filozofice trebuie să se păstreze însă, cu o fermitate cerută sub pedeapsa negării, în limitele specificului deopotrivă al operei literare și al actului critic. Angajarea în lume a omului se regăsește în poeme numai sub forma particularei angajări, manifestată concret în viața vie a universului imaginar. „Poziția în univers" nu e analizată, ci trăită. Un roman — scria Albert Camus27 — nu-i altceva decît o filozofie transpusă în imagini. Iar într-un roman bun, întreaga filozofie a trecut în imagini". Opera nu poate vorbi decît în propriul ei limbaj ; ea nu construiește o viziune, ci este — în sine și cu totul — vizionară. în consens cu acest statut ontic, demersul critic trebuie să oprească orice „defoliere" a operei. Un deficit al vieții, dezvăluit ca o sublimare în concept, un salt peste concret pentru o privire abstract-generalizantă sancționează poemul, devalorizîndu-1 sub greutatea altori valori ce nu îi sînt proprii.
în actul critic, implicarea conștiinței filozofice se face înlăuntrul unei hermeneutici explicit literară, adică aplicată asupra decodării unor proceduri constituite în limbaj și semnificante prin el ; ea, implicarea, deși aparține momentului exegetic, nu este exterioară analiticii prime, ci se întemeiază pe ea. în interpretarea operei, conștiința filozofică privește spre o lume fictivă, necunoscută și inabordabilă puterilor ei singure. Alianța critică-filozofie se încheie numai sub orizontul acestei priviri; exigențele particulare ale operei rămîn active și condiționează contractul. Conștiința critică se păstrează ea însăși, totdeauna în prim-plan, în ciuda unei îmbogățiri ce o vivifică. Prezența conștiinței filozofice în actul critic nu este o substituire, ci numai o anume privilegiere a orientării interpretative.
Raportul considerat : critică/filozofie poate căpăta însă, dincolo de ipostaza descrisă de noi, o concretizare particulară, ca un demers critic recunoscut sub numele de critică filozofică (critică hegeliană, critică marxistă, critică existențialistă ori sartriană etc.). Trăsătura distinctivă a proiectului ei teoretic este prezența influenței modelatoare a unei filozofii constituite, anterior și din exterior afirmată și care își impune deopotrivă rolul de instanță în evaluările analizei critice. Critica filozofică, astfel definită, ascunde însă — chiar în premisele sale — o virtuală „trădare" a criticii. Despre statutul criticii filozofice și despre condițiile trădării ei, înr-un alt articol.
ION VASILE ȘERBAN
Lucian Blaga op. cit. p. 24
2(’ George Lukăcs, op. cit., p. 386.
27 Albert Camus, Eseuri, Editura Univers, București, 1976, p. 213
CĂRȚI PRIMITE LA REDACȚIE
ION MAXIM, Umbra de la Cozia. Roman. Editura Facla, 1980.
ION MAXIM, Pe Malul Styxului, Roman. Editura Cartea Românească, 1980.
ALECU IVAN GHILIA, Poeme de regăsire. Editura Eminescu, 1980.
APRILY LA JOS, Muzica toamnei. [Versuri]. Antologie și versiune românească de Petre Șaitiș. Prefață de lâng Gusztăv. Prezentarea grafică de Mircea Bălău. Editura Dacia, 1978.
MATEIU I. CARAGIALE, Craii de Curtea-Veche. Remember. Ediție bilingvă româno-italiană. Traducere și prezentare de Florian Potra. Editura Minerva, 1980.
VASILE NICOROVICI, Startul. Editura Ion Creangă, 1980. ANGHEL MORA, Oglinzile au două fețe. Nuvele. Editura Albatros, 1980.
YVAS BERGER, Nebun după America. Traducere de Maria Ivănescu. Postfață de Vaier Stancu. Editura Cartea Românească, 1980.
FLORENȚA ALBU, Umbră arsă. Poezii Ed. Eminescu, 1980.
F. DOSTOIEVKI, A muveszetrbl. [Despre artă]. Selecție de texte, studiu introductiv și traducere în 1. maghiară de Albert Kovâcs. Editura Kriterion, 1980.
CONSTANTIN TH. CIOBANU, Porțile lui septembrie. Versuri. Editura Cartea Românească, 1979.
ELISABETA ISANOS, Versuri. Editura Junimea, 1980.
ODYSSEAS ELYTIS. Iar ca sentiment un cristal. Editura Dacia, 1981.