Viaţa Românească ANUL XXVIII_IULIE 1975 _:_Nr. 7 UN DECENIU ISTORIC Se împlinesc la 19 Mie zece ani de la Congresul al IX-lea al Partidului Comunist Român, caracterizat de secretarul general al Partidului, tovarăşul Nicolae Ceauşescu, drept un moment „înscris cu litere de aur în istoria României". Tot la 19 iulie, dar în 1972, a avut loc şi Conferinţa Naţională a Partidului Comunist Român. Cele două evenimente constituie oricînd un prilej de reflecţii ou privire la dinamicul deceniu care a trecut. Ambele sfaturi ale comuniştilor sînt puncte de forţă în eîmpul politicii promovate cu consecvenţă de partidul nostru, ele constituie expresia firească a continuităţii creatoare în munca Partidului Comunist Român. Congresul al IX-lea a însemnat afirmarea unei politici economieo-sociale, internă şi internaţională, de o covârşitoare importanţă, deschizînd calea unor transformări capitale care pot fi prevăzute pînă în secolul viitor. în 1972, dezvoltarea în perspectivă a României a căpătat contururi şi mai ferme, pregătindu-se în fapt Programul Partidului Comunist Român de făurire a societăţii socialiste multilateral dezvoltate şi de înaintare a României spre comunism, program adoptat anul treout la cel de al Xl-lea Congres, menit să concretizeze marele ideal al socialismului şi comunismului. Ceea ce impresionează în toate aceste documente este consecvenţa cu care ansamblul de măsuri luate ca urmare a traducerii în viaţă a cuvîntului Partidului este subordonat scopului suprem : creşterea nivelului de trai al oamenilor muncii, dezvoltarea continuă pe multiple planuri a vieţii întregului popor. Orice fetişizare a vreunui mijloc menit să asigure realizarea acestui scop a fost denunţată, încă din Raportul prezentat la cel de al IX-lea Congres de tovarăşul Nicolae Ceauşesicu, ca o îndepărtare de la esenţa marxism-leninismului, călăuza oricărui comunist adevărat. Curajul şi înaltul spirit de răspundere care au fost promovate eu tărie de politica Partidului, de tovarăşul Nicolae Ceauşescu personal, atmosfera de lucru creatoare, critică şi autocritică, au dus la dezvoltarea şi perfecţionarea democraţiei socialiste prin participarea largă, nemijlocită a maselor populare la dezbaterea problemelor legate de bunul mers al economiei şi al întregii noastre vieţi sociale. Iată numai cîteva trăsături definitorii în viaţa Partidului nostru şi tot atîtea largi deschideri care au fost iniţiate la Congresul al 2 IX-lea. Deceniul scurs de atunci, constituind un important pas făcut de România pe drumul care duce la visul de aur al omenirii, comunismul, a arătat într-adevăr forţa Partidului, traducerea în viaţă a •înaltelor idealuri ale omului, coeziunea tuturor oamenilor muncii, indiferent de naţionalitate, în jurul Partidului Comunist Român, al secretarului său general, tovarăşul Nicolae Ceauşescu. Congresul al IX-lea înseamnă, raportat la istoria luptei comuniştilor din ţara noastră, momentul în care un popor, stăpîn pe soarta sa, a ales calea cea mai potrivită pentru a asigura înaintarea României spre comunism, spre un nivel înalt de bunăstare materială şi spirituală al oamenilor acestui pămînt. Partidul Comunist Român a desfăşurat în tot acest deceniu o politică realistă şi profund creatoare. Despre justeţea programului elaborat de Congresul al IX-lea tovarăşul Nicolae Ceauşescu spunea : „Clasa muncitoare, ţărănimea, intelectualitatea, oamenii anuneii din România, fără deosebire de naţionalitate, au demonstrat prin munca lor plină de abnegaţie, ce operă măreaţă poate înfăptui un popor liber şi stăipîn pe destinele sale."' Succeselor obţinute de muncitori în fabrici, de ţărani pe ogoarele patriei, li se adaugă îmari realizări cultural-educative la care au participat ou tot elanul creatorii de bunuri spirituale, artiştii, sterii torii. Se poate vorbi, pe drept cuivînt, de începutul unei noi perioade de o excepţională însemnătate şi în dezvoltarea vieţii cultural-artistice din România ultimului deceniu. Acum zece ani, în Raportul prezentat Congresului, au fost enunţate principiile după care milităm pentru lărgirea şi dezvoltarea relaţiilor dintre statele lumii, în vederea înfăptuirii securităţii şi păcii mondiale. Evoluţia situaţiei internaţionale în toţi aceşti zece arii fierbinţi pentru omenire este dovada de netăgăduit a realismului, clarviziunii şi lucidităţii politicii româneşti. Congresul al IX-lea a însemnat şi o importantă deschidere înspre consolidarea rolului O.N.U. în viaţa ţărilor globului, pentru dezvoltarea economieo-socială independentă a ţărilor în curs de dezvoltare. Congresul al Xl-lea a îmbogăţit această orientare generală, puriînd în evidenţă necesitatea înlăturării decalajelor existente între statele lumii, prin acţiuni hotărîte care să ducă, în timpul cel mai scurt posibil, la o nouă ondine economică şi politică internaţională. In Raportul prezentat de secretarul general al partidului la cel de al Xl-lea Congres s-a subliniat încă o. dată rolul important ce revine O.N.U. şi altor organisme internaţionale în realizarea celor zece puncte corespunzînd. noii ordini. Conferinţa general-europeană, a cărei a IlI-a fază va avea loc în curând, este un prim pas în acest sens. . îri această vară, greu încercaţi ide furia dezlănţuită a apelor, sărbătorim prin ,muncă încordată aniversarea Congresului al IX-lea, temei puternic al unor araple deschideri către noi şi importante realizări pe plan. naţional şi internaţional. Congresul al IX-lea, Conferinţa Naţională din 1967, Congresul al X-lea, Conferinţa Naţională din 1972, Congresul al Xl-lea, iată pietrele fundamentale ale dnuimiului nou pe care România socialistă s-a angajat în pragul acestui rodnic şi dinamic deceniu. V. R. POARTĂ Noi nu cunoaştem arşiţă, nici frig, Noi nu cunoaştem focul desnădejdii —■ Potop de-ar fi, ănd ţara-i în primejdii, Din piepturile noastre facem dig. O vrajă veche esle-aicî în vatră, Că apa trece, pietrele rămîn, Şi ipeatră dacă n-ar mai sta pe peatră, Reface vatra vechiul ei stăpîn. In grai şi-n cîntec rădăcini străvechi Vorbesc de timpi ce nu ştiau ce-i scrisul Şi mai ne sună mituri im urechi De cînd se zugrăvea prin peşteri visul. Istoria noi o purtăm în vine Ca pe-un hrisov cu murmur de isvor Şi bine ştim că veacul care vine E poarta noastră către viitor. MIHA1 BENIUC CUVINTELE POETULUI Cum păsările suie-n ceruri lăsînd un cuib de paie gol în căutarea unui rege al păsărilor cu privirea şi zi de zi de-asupra lumii li se amină întîlnirea pînă ce simt că tandrul rege sunt ele însele în stol aşa pornesc în căutarea acelui timp esenţial ce scaldă pulsul unor clipe în strălucire şi durată cuvintele tot mai străine ca-ntr-o asceză ne-ndurată tot mai supuse şi-nvrăjbite de logosul potenţial pînă ce pagina le-nghite în albul ei ca fixe pilcuri în care întîmplarea moartă adie răcoros din tîlcuri. STROFE PE DIG Umblu pe dig huiduit de şuvoaiele tulburi. Cerul e rău şi borţos. Rătăcind fără noimă norii ca haite de clini risipite mă-mproaşcă pe frunte cu bale Urzii. N-a fost o noapte. A fost doar un cearcăn pe zodii. Gros, ca din ornice pline de mîluri greţoase, nu prisosinţa de apă din vaduri, ci Timpul duhnea ca un iezer stătut. 5 Aerul greu delira în cearşafuri de matcă. Pînă la frunze copacii erau rădăcini. O pîlnie surdă vărsa răsărituri în smoală, amieze cu iz de ciuperci. Vinete iepe-şi purtau prin severele hale pieptul umflat ca de spînz, nechezatul pe strunguri Ţevi sub acvatici bureţi se-ndoiau ca liane. Gutoase oţeluri oftau. Ţara, mîncată de spumă-ntre sate, născuse insule triste, orbise platouri cu grîne. Pomii-n arome cereşti ca-n colaci de salvare plîngeau răsuciţi de genuni. Poduri săreau din pilaştri, săltau în cascade.' Albe, cu mirtul în cînepă, paturi de nuntă duble ieşeau din grădini. în hambare sămînla ca icre de ştiucă sticlea. Voi, ce-aţi văzut năpustindu-se Vînăta-n uliţi, cum veţi uita troznitura de orgă-a ţarinii ? Nu vă miraţi că timpanele urlă, că somnul stă-n voi ca un sac de nisip. Turnuri şi talere verzi încă-î simt muşcătura: dinţii suavi ronţăind temeliile verii, clocotul orb al stihiilor, clipa ăe-alarmă-n ceasornicul Patriei calm. Umblu pe dig huiduit de şuvoaiele tulburi. Muma tiparelor, sora cea trează-a Naturii, . iese din nou din adîncuri, — în pieţe şi finuri înfige compasul de foc. ŞTEFAN AUG. DOINAŞ APELE ŞI OAMENII Perturbări atmosferice de neînţeles s-au semnalat în acest an în multe regiuni ale globului. Inundaţii catastrofale s-au anunţat, nu demult, în India {obişnuite acolo) şi în Statele Unite ale Amerieii (obişnuite şi acolo datorită deselor taifunuri). Apele Rinului şi alte râuri mai mici sau mai mari au inundat terenuri întinse în R. F. Germania ; apele Dunării s-au revărsat în Austria şi Ungaria continuând să crească pe tot întinsul ţării noastre pînă la revărsarea în mare. La ora cînd scriu aceste rânduri, a Il-a undă a viiturii (cea maximă) e aşteptată cu toate măsurile de rigoare la Porţile de Fier. Ploile torenţiale din acest iulie nenorocos nu sînJt decît urmarea unor ruperi de nori, concomitent deasupra mai multor regiuni ale ţării, iar inundaţiile sînt urmarea stării critice a albiilor de curgere pe Mureş, Olt, Argeş, Ialomiţa, Buzău, Dîmboviţa, Arieş, a rîurilor şi văilor ce împânzesc judeţele afectate. Subiectivitatea ne îndeamnă pe mine ca şi pe alţi confraţi, care n-am făcut decît să scriem cîteva rînduri despre starea gravă provocată de inundaţii, să numim ploile duşmănoase, apele viclene, în sfîrşit, am citit multe reportaje în care natura e calificată iraţională. Toate acţiunile naturii au o raţiune naturală. Spaţiul nostru de viaţă ne-a apărat din timpuri imemoriale de năvăliri datorită luptei şi mişcărilor inteligente pe care strămoşii le-au întreprins după împrejurări şi anotimpuri. Din experienţa milenară un proverb îşi probează o mare parte de adevăr mai ales acum : de apă şi de moarte e greu să te aperi '. Mileniile ne obişnuiseră a duce o viaţă oarecum liniştită, cel puţin din partea naturii, în cîntecele străvechi însă, apa {în afară de aceea a izvoarelor şi a ploilor venite la timp) nu se bucură de laude prea mari, dimpotrivă pe malurile ei par a se fi întîmplat mereu tragedii. Inundaţiile acestui iulie nu sînt decît exerciţiul naturii, neaşteptat, e drept, dar normal în ordinea naturală. Tot din vechime au rămas şi alte cuvinte înţelepte printre care : să nu înjuri vîntul şi ploaia l Adică acei neînvăţaţi bătrîni, nu încape aici ignoranţă sau obscurantism, au înţeles raţiunea de a se manifesta a naturii şi cu duritate şi cu blîndeţe. PĂDURI ŞI ALBII ŞI LACURI. Iraţională ar fi, într-adevăr, în viitor, tăierea nemiloasă a pădurilor de pe dealuri, dezgolirea munţi- 7 lor. Campania de reimpăduriri care a început în ultimul timp va corecta în mare măsură o situaţie moştenită. Un arbore e capabil să reţină în coronamentul său câteva zeci de litri de apă. Nu mai vorbesc de fixarea pe care rădăcinile vii ale arborilor o asigură solului, protejind pământul împotriva alunecărilor. într-un an va trebui exploatată numai masa lemnoasă ce creşte într-un an. Pădurile mai au calitatea de a influenţa echilibrul hidrologic, dar cîte alte calităţi nu au atunci cîrid sânt exploatate raţional. Insistenţa ce se pune azi pe reîmpăduriri are în vedere şi faptul că pădurile plantate acum vor fi păduri numai peste o sută de ani. ALBIILE. Albiile râurilor au o importanţă covârşitoare în privinţa cantităţii de apă ce poate să curgă pe firul lor. Majoritatea albiilor rîurilor vor trebui dragate cît mai repede posibil. Hotărârea Comitetului Politic Executiv al CC. al P.C.R. şi indicaţiile secretarului general al Partidului prevăd ca în viitorul cincinal să fie dragate albiile tuturor rîurilor susceptibile de a provoca noi calamităţi. LACURILE par la prima vedere nemişcate rezervoare de apă. Aşa cum e adevărat că orice lac se alimentează de la un izvor, este adevărat şi că apa lui curge. Lacurile deci ar fi mari provincii acvatice capabile să regleze în mod natural lipsa şi surplusul de apă. Secarea lacurilor nu pare a fi favorabilă împiedicării inundaţiilor. CE S-A ÎNTÎMPLAT. Prinşi cu munca în instituţiile lor şi cu celelalte ocupaţii zilnice, mulţi oameni nu vor fi aflat de inundaţiile catastrofale din acest an, 1975, înainte de apariţia Decretului prezidenţial prin care se instituia starea de necesitate în întreaga ţară. Unii dormeau după o zi de trudă, unii citeau, alţii erau în schimburile de noapte cînd apele s-au revărsat cu toată puterea din nou pe străzi, în întreprinderi, în casele oamenilor ; o, ce spaimă trebuie să fi îndurat cei ce s-au trezit cuprinşi de apa rece, copiii smulşi din somn şi urcaţi în poduri şi pe acoperişuri, salvaţi apoi cum se putea noaptea fără lumină, pentru că în multe aşezări curentul electric s-a întrerupt. La Sighişoara apele au întrecut nivelul celor din 1970. Din aceeaşi Sighişoara o imagine a unui reporter de la România liberă ni s-a părut dintre toate extraordinară. în epava unui pod rupt oprit de un alt pod distrus se agăţase un frigider deschis, în jurul căruia înota o fetiţă şi le striga celorlalţi copii de pe mal că frigiderul este al ei, adică aparţinuse casei lor. Deosebit de grave au fost inundaţiile provocate de apele Tîrna-velor, Oltului, Mureşului, lalomiţei, Buzăului, Arieşului, Dîmboviţei, Argeşului şi ale altor rîuri umflate de poile care n-au încetat zile întregi, în trecut datele meteorologice n-au mai înregistrat căderi de 139 1. apă pe metru pătrat în 24 de ore. Pierderile catastrofale de tot felul au lovit dureros economia noastră. SOLIDARITATE. Privind departe în istorie este cazul să fie consemnată ca o permanenţă umană exemplara solidaritate a tuturor oamenilor acestei ţări ori de cîte ori un pericol mare ne-a ameninţat. Starea de necesitate instituită prin Decretul prezidenţial de la 3 iulie i-a pus în acţiune pe toi cei apţi de muncă. Foarte multe întreprinderi industriale au fost grav lovite, la fel oraşe, poduri, drumuri şi căi ferate, sute de mii de hectare sub apă, cu recolta care tocmai trebuia să intre în hambare. Mobilizarea armatei, a mii de muncitori, ţărani, intelectuali, 8 munca eroică de zi şi noapte pe care au depus-o atît în întreprinderi, cît si în localităţi şi pe ogoare constituie o dovadă emoţionantă a solidarităţii întregului popor în faţa oricăror catastrofe. Ce etică simplă dar neb'ănuit de înaltă au dovedit acei tineri din Baia Mare, care, aflîndu-se în concediu, s-au înrolat imediat în brigăzi de voluntari în oraşele Sighişoara, Tîrnăveni şi altele. Ca ei vor fi fost însă zeci de mii de oameni, la fel de eroici, deşi anonimi ca pămlnţul care a primit ploile şi a rezistat -şi nu s-a rupt. Cei mâi mulţi dintre anonimii eroi ar fi acţionat la fel în orice altă împrejurare Vitregă ţării noastre. N-au fost obiective ale aparatelor de filmat şi reporteri peste tot unde, cu un curaj nesupravegheat şi nestingherit de admiraţia unor spectatori, oamenii se vor fi salvat unii pe alţii, îşi vor fi pus copiii la un adăpost mai apropiat de cer şi vor fi minat în grabă vitele pe dealuri în sus. La fel de eroici au fost şi de această dată, ca şi în 1970, miile de soldaţi, de muncitori şi de ţărani necunoscuţi reporterilor. Bărbăteasca acţiune a Preşedintelui ţării, care a colindat neîntrerupt toate regiunile afectate grav, a constituit un exemplu pentru întregul partid şi pentru întregul popor, de neostenită dăruire muncii de diminuare a pagubelor produse de inundaţii. <■ ,. CUM PARTICIPAM. N-am făcut decît să notez dteva gînduri legate de calamitatea ce s-a abătut iarăşi asupra întregii ţăi: O fac cu tristeţea celui ce ştie că în acest caz cuvintele pot să ajute cel m~*i puţin. Abia în ultimele zile am fost pe Dunăre. Insula mare a Ialomiţei, adăpostul unei averi extraordinare, aşteaptă pregătită apele Dunării, ce vor atinge nivelul maxim abia în a II-a decadă a lunii iulie. Jur împrejurul insulei soldaţi, muncitori şi ţărani lucrează neîntrerupt la întărirea bazei digului, la înălţarea lui în punctele critice. Tot astfel se întîmplă pe insula mare a Brăilei, la Galaţi şi de-a lungul Şiretului şi Prutului. Nu Ştiu ce-ar spune fiecare din miile de oameni care mai luptă şi astăzi cu apele, de felul nostru de a participa scriind despre gravul eveniment pe care-1 trăim. La fel însă cum scrisul are un rost în vremuri de linişte, şi astăzi cînd natura e ameninţătoare, el are cel puţin rostul de consemnare a eroismului cu care toţi cei capabili s-au dăruit salvării vieţilor omeneşti şi avutului ţării. MĂRTURIE. Îmi vine mereu, să mă acuz că n-am putut face un semn cu mîna, că ,n-am avut la îndemînă o rază pe care s-o trimit să sece apele ucigătoai-e, că n-am fost eu însumi o pompă care să le trimită direct în Mare, îmi amintesc acum de o catastrofă la fel de gravă, deşi pe un spaţiu mai mic. îmi fac o datorie din a o consemna, bănuind că nimeni din cei ce se aflau acolo n-a scris despre ea şi avînd sentimentul că sînt singurul ei proprietar, în sensul de martor. Elev fiind (1956) plecam în vacanţă la sora mea în Munţii Apuseni. Trebuia să ajung cu mocăniţa la Cîanpeni. La Sălciua, imediat după plecarea din gară, trenu-leţul s-a oprit brusc. Am coborît pe geamuri, pe uşi, care cum a putut, orizontul era negru ca smoala şi am văzut deodată un şarpe înalt de 7 m., care înainta spre noii pe toată lăţimea văii Arieşului, venea cu tunet izbind şi rostogolind bolovani şi arbori întregi ; am început să fugim pe deal prin cimitir în sus, trenuleţul a fost acoperit, mica haltă la fel, şi prin apa care inundase drumul auto şi ne venea pînă mai sus de brîu am mers toată noaptea purtînd şi o valiză de 20 kg. pe umăr, era a unei femei cu două valize, din care mi-a cerut sări car eu una ; 9 pe mijlocul Arieşului pluteau grajduri de lemn acoperite cu şindrilă si se auzeau răgetele neînchipuit de triste ale vitelor închise acolo ; de pe versantul muntelui din dreapta ne cădeau pietre în cap, de cîteva ori am scăpat valiza în apă, dar am reuşit pe la orele 5 dimineaţa să ajungem, după 32 km, la Baia de Arieş ; oamenii vorbeau în gara Băii de Arieş despre moartea cîtorva copii, despre sute de vite şi porci şi ol duse de Arieşul atît de limpede pînă atunci, dar ajuns la dimensiuni apocaliptice după xuperile de nori. ÎNCHEIERE. Oam'enii vor recupera desigur pierderile suferite. Atitudinea faţă de suferinţă, specifică poporului nostru, este mai optimistă decît s-ar aştepta, cei ce nu ne cunosc. Poate că pe undeva prin ţară se va găsi şi în acest iulie catastrofal un om sau mai mulţi care să repete un gest simbolic, după părerea mea, dar atît de grăitor în ordinea renaşterii sufleteşti caracteristice nouă. In anul 1970 la Alba Iulia, un om, a cărui casă era prăbuşită şi din care printre alte lucruri îşi salvase televizorul, în mijlocul fostei sale curţi, unde apa-i venea pînă la piept, încerca să aducă de la un stîlp apropiat curent electric la televizorul fixat pe trei ţăruşi înalţi, şi întrebat fiind de un reporter, ce face acolo, a răspuns că e grăbit să pună televizorul în priză deoarece peste o oră urma să se transmită un meci de fotbal. Cum am spus, apa îi venea pînă la piept. GHEORGHE PITUŢ NOUĂ STROFE ÎN PROZĂ SCRISE LA 16 IULIE 1975, IN ORAŞUL SIGHIŞOARA, SUB CETATE, ÎN VALEA UNDE OAMENII ISI FĂCEAU PUR ŞI SIMPLU DATORIA 1 In dreptul Murenilor podul durat din fier şi beton se scaldă, rupt în două, în valurile Tîrnavei. Apa e mică, nici pînă la glezne nu mi-ar ajunge. Trecem peste un ponton improvizat. Noul pod, traverse roşii de miniu, se conturează deja, — : rime ce se vor îmbrăţişa deasupra apelor. 2 La f întina din marginea Albeşti lor, unde o piatră sculptată ne aminteşte de moartea ţjoetului Petofi, care ca uniformă purta „cămaşă albă cu gulerul larg deschis", nişte tineri stau pe trepte şi beau apă. De după fîntînă, porumbelul se urcă încetişor spre dîmburi. Se presupune că poetul ar fi murit în aceste lanuri. Mă duc la tinerii care beau apa lui Petofi. cu ţigara în. mînă, şi le cer un foc. 3 In faţa Uzinelor „Nicovala" schimbul doi se prezintă la datorie. Moment firesc, obişnuit, cotidian ; dar de ce oare căutăm sămînţa simbolurilor (poetice) în. ceea ce ni se pare extraordinar ? Excepţia •—• contrar prejudecăţii — nu confirmă regula, ci dimpotrivă, legitatea înţeleasă în esenţele ei face ca excepţia să nu prea tulbure desfăşurarea ei. 4 O femeie vinde pîine pe strada principală. Tejgheaua a fost mutată pe pragul uşii. In spatele femeii care vinde pîine, doi muncitori ten-cuiesc zidurile prăvăliei. Plinea e proaspătă, se vede cît de colo că e caldă încă. Un camion se opreşte dincolo de drum şi peste cîteva minute strada se umple cu miros de piersici. 11 5 Peste tot roabe pline de mortar. Şi peste tot zidari. Şi deasupra zidarilor un factor covîrşitor : soarele. Foarte aproape de soare cetatea Sighişoarei, sus pe munte, bătrână şi înţeleaptă se uită cu ochi solidari la lupta celor din vale. Nici un Ararat nu mă mai amăgeşte, acum cînd văd, că sus pe munte, crengile castanilor sînt mai convingătoare certitudini decît oricare ramură de măslin. G Intre un buldozer şi un tractor, un ofiţer, un voluntar al gărzilor patriotice şi un elev — căci se vede după vîrstă şi după maiou cine poate fi al treilea — se odihnesc o leacă pe un maldăr de caiete albastre, răvăşite de ape. Deschid un caiet şi văd că viitura a transformat literele, cuvintele, propoziţiunile în haotice desene de cerneală. Dar ultimul cuvînt rămîne — se vede cu ochiul — al abecedarului raţiunii, în curtea acestui liceu se învaţă o nouă lecţie, neprevăzută în programa analitică. 7 — Şi ce-aţi făcut ? întreb un cunoscut. — Am lucrat zi şi noapte. — Şi ce-aţi făcut ? întreb un necunoscut. — Am lucrat zi şi noapte. Se ştie bine, confirmat şi de data aceasta, că nu speranţa ori disperarea defineşte omul, ci suprema-i calitate de a şti să muncească. 8 Podul de lemn cu acoperiş a fost zvîrlit de ape pînă la podul de oţel. Acesta din urmă a rezistat. De ce oare constructorii de odinioară au vrut să-i ferească pe trecători de ploaie şi de zăpadă ? Pod cu acoperiş ? Se pare că şi grija pentru om îşi are tradiţiile ei. 9 Malurile muşcate ale Tîrnavei seamănă cu un grafic al lebrei la căpătîiul patului unui bolnav. Cei care lucrează la amenajarea albiei, evident, nu sînt bântuiţi de comparaţii şi metafore. Ei cunosc acum o singură poezie, ce se cheamă Sighişoara. Oraşul curăţat de mîlul vinăt adus de nebunia apelor, începe să miroase a pîine şi piersici. SZASZ JÂNOS STRAJA DE LA DUNĂRE Am mers din nou să văd Dunărea. Sacrul Dunaris. Rege şi Preot, amantă romană. RSu şi mumă, aşa cum i-am zis tot de atîtea ori In confesiunile mele poetice. Drumul era călător şi acum, însă jignit, compromis, înglodat şi solzos. Nu trebuie să ne urîm rîurile pentru ceea ce li s-a întâmplat, practic, şi lor în această vara. Ele aşteptau să le cadă stele pe buze, ca de atîtea ori, să se scalde în vaduri cai şi copii, şi mai nou, să nu^şi bage turiştii automobilele în unda lor clară... Şi când colo, ce li s-a întâmplat rîurilor, în primul rînd ! Dunărea îşi aştepta copiii primejduită de spaime, dar calmă. Era în şapte iulie.. La Galaţi 20 00.0 de oameni din tot oraşul înlocuiseră promenada de pe faleză ou acţiunea. Un dig uriaş pe o distanţă de peste 9 km şi o înălţime de la sol de un metru trebuia ridicat de urgenţă în apărarea Mar-siliei noastre, aşa cum i-am zis altădată, cu prilejul altor însemnări, mult mai senine. Impunătorul oraş, cel mai industrial al Moldovei de azi, dar şi cel mai solar, ştie vârstele sacrificiului, avînd totodată reflexul eroismului. Dunărea i-a adus de-a-lungul veacurilor celebritate şi bogăţie, dar şi mici ghinioane. Odată, în ultimii ani, un vas cu o încărcătură dinamitardă luând foc pe fluviu, prin explozie ar fi primejduit şi oraşul pe o rază de 40 km pătraţi. Un film artistic a consemnat mai apoi cu rigoare documentaristieă evenimentele acelei după amieze... Gălăţenii au ştiut să se apere. Fluviul de oameni, calm, majestuos, i-a venit in ântimpintare Măriei Sale, adevăratului Fluviu, îmblînzindu-i de-atîtea ori stihiile. Şi a fost, cum s-ar zice, ziua a cinicea ! Era în doisprezece iulie. Pe faleza de la Dunăre aterizează elicopterul prezidenţial. Invitat să survoleze zona digurilor de la malul Şiretului, înălţate în apărarea satelor Şeindreni şi Şerbeştii Vechi, a reţelei feroviare şi a , obiectivelor inidusrtiale de aici, tovarăşul Nicolae Ceauşescu are cuvinte de laudă pentru gălăţeni. Pe malul Dunării zidul de beton armat ridicat drept stavilă în calea apelor ocrotea, sigur, oraşul de prima undă de viitură de pe Dunăre. Fluviul atingea în acea zi cota de 547 cm. Dar lucrul era înfăptuit. Acum un poet putea să se plimbe din nou pe malul fluviului cu o carte în mină plănuind visător gran- 13 dioase poeme în cinstea acestui uriaş demn care se dovedise a fi încă odată Galaţiul. Deschideam, în memorie, Cartea Moldovei, citind. „Nu departe de aici, la gura dinspre răsărit a Şiretului, se văd ruinele unei cetăţi foarte vechi, numită azi de locuitori Gherghina. Că această cetate a fost zidită pe vremea lui Traian se poate dovedi cu monezile dezgropate din dărîimătuiri, ca şi ou o lespede de marmură în care stă săpat: IMP. CAESARI DIV. FILIO NERVAE. TRAIANO. AGVSTO. GERM. DACICO. PONT. MAX. FEL. B. DICT. XVI. IMP. VI. CONS. VII. P. P. CALPVRINTIO PVBLIO. MARCO. C. AVRELIO. RVFO. Dăinuim ca atare, neclintiţi, lîngă apele fuviului. Regele nostru. Preotul nostru. Amantă Romană. După alte două mii de ani m-am gîndit că trecătorul va găsi aici o civilizaţie la dimensiunile înfrăţirii internaţionale, ce o preconizăm, şi vreo inscripţie ar putea aminti despre efortul unei încordate veri a veacului nostru... M-am apropiat, aşadar, încă odată de dig, căutînd ca un arheolog din viitor (poetul, altfel, este chiar acest om) să desluşesc vizionara inscripţie... Efortul însă a fost anonim, colectiv. Ca baladele. Ca doina. Dar în zilele fierbinţi ale verii care îşi ridică abia acum pentru noi stelele „umezi pe bolta senină" am fost încolonaţi. N-a trebuit o poruncă. Am avut o Chemare ! Mulţi dintre noi aflaţi poate în satele copilăriei la odihnă (cea mai senină odihnă fiind tot la matcă) sau pur şi simplu cu delegaţii în buzunare pe drumurile ţării, atunci ne-am angajat efortului colectiv, fără discuţii sau cerere de dispensă, şi nimeni n-a reproşat propriu zis nimic pentru eventualele întârzieri din documentare, căci se ştia, scriitorul sau ziaristul nu şi-a muiat numai condeiul în unda murdară a viiturii ca să scoată efecte, ci a participat direct. întrdbăţi-mă de unde vin, dar, şi vă răspund anonim. Acum vara şi-a ridicat din nou fruntea. Acum înfloresc a doua oară salcâmii şi mierea se limpezeşte în stupi. Eram cu ai mei. Noi am fost straja de la Dunăre. Şi Dunărea n-a trecut peste noi. ION MURGEANU ORĂ GRAVA Eu dacă vărs acum un strop de apă Din fragedul pahar pe care-l vreau Pe dedesubt izvoare negre sapă Şi-mi clatin fruntea grea şi nu mai beau. Sub piatră sinul Anei putrezeşte Iar chipul gilei din nămol îl strîng. Această carte nu se mai citeşte — In fila unei cărţi de ploaie plîng. O punte e un arc de bucurie — .Se duce puntea ca un leş plutind. Ceasornicele de bucătărie Mestecă ape tulburi hohotind. Pe cîmp genunchii griului se-ndoaie Dar nici prohodul lui n-am să-l aştept. Dragostea iartă şi blestemul taie Aceste ape .ridicate-n piept. Răcoare-i arşiţa, nimic e frigul Cînd un poem cu pietrele-l frămînt, Cînd e strigat şi el să umple digul Acolo, între sacii de pămînt l E ora gravă, brusc încărunţită — De ape reci pămîntul meu eascris. Dar niciodată inima rănită N-o să-şi reverse sîngele pe vis. ADI CUSIN ÎNTUNECAREA APELOR Misterioase ape, ca nervii ântr-un trup vibrînd în mari fioruri un cosmos de azur, eu vă iubesc adîncul şi graiul vostru pur şi plîng cină reliefuri din ţara mea se rup. Pe faţa voastră tristă, cu fulgere ete foc îşi scrie cerul cronici de aspre suferinţi mişcînd zidiri de oase lăsate\din părinţi în leagănul din prundul cu aur şi noroc. în voi spălat-am ochii şi rănile din cînt văzînd etemitatea-)c-un suflet limpezit, cînd spicele nasc bobul cit aştri din zenit, pe guravnea de raiuri, pe \malul vostru sfînt. Tăcerea dinlăuntru întoarsă-n nori şi chin, stihia virginală în danturi spumegînd nu pot să stingă lava de dragoste, nicicînd, logodna. \ce ne leagă în sînge şi destin. Dar pielea de reptilă-n primejdii în delir cu mîna ce alintă v-o jupuim — şi-n vad vă coborîm trufia ce-n bocetul nomad visează în coşmare-un acvatic cimitir. Retina dilatată se trage înapoi lăsînd la margini urme de jertfe încă vii, simţind cum se încheagă în 'vaste armonii ţârîna şi beteala luminii dintre noi. Mîhnite, şi mai grele de lacrime şi dor, sub bolta strălucindă ca iun străvechi stihar, veţi fi frumoasa orgă în trupul ţării iar împrospătînd legende cu ritmi nemuritori. HORIA ZILIERU „PRĂDAT DE MIRACOLE... Dan Deşliu s-a dovedit încă de la început un poet de structură pronunţat romantică. Un romantism cu nuanţe de savuroasă vetusteţe, dar care nu umbreşte, nu estompează — în volumul Drumul spre Dickson, mareînd o revenire necesară spre şinele poetic — farmecul indicibil al rostirii directe a poetului, înclinat să-şi modifice, să-şi valorifice mai bine resursele şi să caute modalităţi noi de exprimare. Era firesc deci, ca, o dată depăşită etapa amplitudinii baladeşti sau a tăioaselor certitudini suflate-n alămuri, poetul să încerce şi corzile lirei. Romanticul este dublat şi de un sentimental ascuns sub ironie şi chiar durităţi care, in Drumul spre Dickson — „insula uitării" — încerca o reculegere şi o regăsire a sinelui : „pe un meridian paralel cu uitarea / chiar sub steaua poJară". Este insula pierdută a primei tinereţi cheltuită generos în tumultul revoluţionar sau poate a copilăriei ? Dar Drumul spre Dickson apare ca un drum frînt, parcurs cu amărăciune , poetul compune „cîntece de milă" — în genere înduioşarea şi mila revin în versurile acestei cărţi cu caracter confesiv, mareînd evident un moment de criză, de căutare : „cînd se clatină / aburi lunatici la hotarele zorilor / după incendiul negru al nopţii", „pustiu de păduri, de culori / nemaiavînd încotro s-o porneşti / stupid ca un vapor într-o pădure / prădat de tot ce-aveai de dăruit, / fără veste, tiptil, cu un zîmbet / sîngeros de naiv. trudinidu-te zadarnic să găseşti / un stilp cu care poţi sta de vorbă / şi cîteva versuri simple, de dragoste / pentru asfaltul proaspăt spălat...". Poetul pare a scrie „poeme-nveninate", dominant de un ton elegiac de o factură aparte, oscilînid între regrete şi mînie, întră înduioşare şi revoltă. Patosul de altădată se sparge în ţăndările unei caricaturizări voite, mai mult de limbaj : „zăpada ca un dine mort / călcat de maşini pe stradă"... {Epitaf), sau se converteşte într-o poză de însingurat, ca în Adversităţi: „Uşor mi-a fost să mă dedau cu greul / însingurat cu-orieime împreună / prea împăcat cu veşnica furtună"... Se întâlnesc ecouri tîrzii din Eseniin : „Se auzea cum vine agale către noi / tăcerea ca o vulpe prin galbenele foi", iar alteori poetul eminescianizează (Edelweiss) : „...tu, care singură mai ştii / ce se pierdu. / O, dragă, adă-1 înapoi, / să-1 mai revăd o oară, / senin, sfios — aşa ca noi / odinioară !" Intr-o poemă cum este Cîntec de taină e prea multă solemnitate mimată; un aer uşor crispat con- 17 strânge versul, ca şi în Umbra iubirii, unde rostirea retorică este a cuiva care vrea să impresioneze un auditoriu — poezia lui Deşliu păstrează încă multă vreme declamaţia patetică — invocă „reci guri de crenele" sau „creste de cremene sumbră" ori „gheară de trăsnet s-ar zice / în lespedaa grea-cicatrice", „fantasme de fiare", „salturi haotice" din recuzita romantică. Or, ca şi în ultimele cărţi ale lui Mihai Beniuc, apare şi la Dan Deşliu o tonalitate elegiacă, un lamento, bine strunit însă prin zăbala sarcasmului, prin scrîşnete sau violenţe de rostire care încearcă a sugera senzaţia de înstrăinare, de „distanţă" sau însingurare, într-o lirică erotică exprimată prin romanţă sau cîntec. Dominanta acestui cin tec este tonul amar, înlocuit uneori prin senzaţia de încremenire, alteori prin contemplarea (aparentă !, fiindcă la un temperamental ca Deş-lui contemplarea nu există, există numai combustia) unor „cioburi haotice / din albastrul delir sjărîmat". Cântecul de dragoste este şi în volumele Ceva mai greu sau în bătălia pierdută ironic, sau cîntec de ură amestecată cu iubire (Liebe und Hasse): „Din turla ultimului gând / scrutez reptilele blajine / cu ochi de sulf, suind în mine / treptat, de cine ştie cînd" (Soledad). Epitete ca „zadarnic" sau „absurd" revin obsedant, în refrene de romanţă care acuză femeea de trădare (Numai atît). Distanţa de nestrăbătut ce persistă într-o oricât de râvnită apropiere e resimţită ca o rănire, fiindcă înseamnă eroare vană, dacă nu chiar blestemată singurătate : „Şi tot mai rătmine / când sântem alături, / o depărtare infimă-egală / cu orice mărime posibilă". Ideea dragostei împărtăşite e „speranţă deşartă" : „Atît mai sînt eu, /' cît presimţi / cu ce spaimă de spaţiu / fulger spre tine, / pe unicul sens al rotirii eterne : un suflet gonind către altul, / în speranţa deşartă că, poate, / se va găsi pe sine însuşi...". Mai totdeauna în cîntecele de dragoste ale lui Dan Deşliu, cele din Drumul spre Dickson sau în bătălia pierdută, „Totul rămîne dincolo, puţin / înstrăinat, necontopit, deşi / aici, acum, aievea la-ndemînă"... în volumele citate, care marchează etape superioare în poezia sa, Dan Deşliu cultivă o poezie mai neretorică, mai puţin ţeapănă şi mai eliberată de bombasticisme, marcată de accentele unei amare sincerităţi sau ironii. „Ca într-o ceaţă de melancolie", cum spune undeva Dan Deşliu, încep să se afunde toate şi ostentaţia să se atenueze, retorismul să se tempereze şi să apară acele „ironice" microbalade sau microfabule, de o certă savoare. Pe Dan Deşliu nu-1 prind filosofările — iar cînd, rar, încearcă să o facă — poetul devine declamator. El preferă poezia de notaţie de o coloratură meditativă ca în Starea de veghe, Nocturnă, Motiv sau Zădărnicie: „La vis trag pururi (ca somnul) ce se-afundă în mîl / pe secetă neagră j\ în van / îmi zic că-i zadarnic ,/ că nu-i / decît o amînare / că tot / mă dibuie pînă la urmă / privirea frumoasei de gheaţă / şi fără de voie / Atunci / s-ar putea să fiu cam departe / în fluviul ascuns ce se varsă / în marea de număuita". în astfel de cazuri, farmecul poemelor vine din timbrul parcă uşor răguşit, vag contrafăcut, vag ironic şi amar despre viaţă, despre o anume candoare pierdută şi despre thanatica teamă firească. Şi cu toate acestea iată, sugerată poetic, indiferenţa existenţială a spaţiului şi timpului, născind sentimentul zădărniciei în versuri ca acestea: „simulacrul de finalitate / al dîrei sub spaţiul oricui / / ca şi culbecul prost / pe care tocmai / îl 18 terciuim sub anvelope / şi-n urma lui răimîne / o diră argintie J ca un ecou de lacrimi de mătase". (Naţionala nr. 7). Numai romanticul este însetat de miracole şi se tînguie că nu le alfă nicăieri, simţindu-se şi în iubire „prădat de miracole, / de coincidenţe"... (In bătălia pierdută este desigur volumul reprezentativ pentru drumul poetic parcurs de Dan Deşliu de la declamaţie la meditaţie, de la gesticulaţia exterioară la interiorizare, trecând de la versificarea facilă către substanţiala mierofabulă sau microbaladă : „Inima din cufăr, Acvariu perfect, Cîntec de cină etc, poeme citabile în întregime.) într-o lume lipsită de miracole, de miraje, o lume care se bazează nuimai pe certitudini — fie şi neplăcute — certitudini plătite scump, cu preţul imens al defolierii sincerităţii, naivităţii, uimirii, numai valul rămîne un „miracol absent" : „valul — miracol absent / singur statornic şi pururi / înlănţuie indiferent / scârnăvii şi azururi. / Unică densă zidire / durează doar valul etern prăvălit '/ în sine însuşi — oa o gândire / fără hotare cu o iubire / neîmplinită la nesfîrşit". Reţinem totodată trecerea de la notaţia exterioară, la notaţia sugestivă pentru un anume moment sufletesc : iată ideea osmozei intre om şi lucrurile ce-i aparţin, certitudinea că obiectele din jur ne absorb : „întrucît nu pot fi aile noastre / fără să fim ale lor. / Şi-atunci, se-nţelege / rămîne tot mai puţin / pentru iluzii / pentru amintiri / pentru elanuri şi drame şi pentru / cuvintele sentimente". Senzaţia de îngustare a spaţiului se clarifică şi ea, concomitent cu ideea, nu a renunţării, ci a pierderii candorii şi uimirii, prezentă şi în poemele erotice de genul lui Cintec sec, Soledad sau în remarcabila poemă Dorul de iarnă, o ars poetica aecentuînd mai ales ipostaza roman-tic-tenebroasă (poetul zice „noptoasă") a aceluia care-şi reprimă orgoliul înfrânt în hohote mânioase, dar oare ştie să-şi apere „rădăcinile", atparte-tenţa spirituală. Poema citată e un elogiu adus anotimpului rece, văzut nu ca la Bacovia (Dan Deşliu nu e o natură fragilă), ci într-o interpretare apropiată şi caldă : iarna este anotimpul gestaţiilor fundamentale şi deci al permanenţelor ■— dar şi anotimpul ultim, aşadar al sfârşitului şi tăcerii. Poetul e bîntuit de tristeţe privind „golul câmpiei desmiriştite'" şi este totodată melancolizat şi neliniştit de vederea câmpului, fiindcă : „Neamuri străvechi de moşneni se frământă în somnu-mi / nedesluşite îndemnuri răsună prin pîcla / vieţii noptoase a celor ce sînt fără ştire." Într-un fel de ritual arhaic, întrebarea adresată câmpiei fecunde — născătoare şi mormânt dintotdeauna — aduce răspunsurile unei înţelepciuni bazată pe o experienţă îndelungată. Rind pe rîrid pămîntul este cînd „un ţinut unde ţîrîie greieri de unde / roua-i aceeaşi ca în epoca lui Burebista", cînd roditoarea cîmpie oare face să dospească in măruntaiele ei, după nescrise legi ale unei armonii necunoscute şi inefabile, şi fluturi şi flori şi oameni — geneză misterioasă ocrotită de anotimpul alb : „Iarna-i temeiul puterilor noastre. Acolo / totul se încheagă treptat într-un dor fără margini / totu-n afară fiind copleşit de răceală solemnă / toate culorile ostracizate şi toate / sevele, sunetele, aromele supuse / draconicei legi a despodobirii de sine. '/ De aceea vezi tu, adăstăm cu seninătate / stihia sticloasă orânduită anume / printr-o arhaică destoinicie a firii / să sporească-n adâncuri ca-ntr-o ţară de neguri / năpraznicul jind după spice şi fluturi şi flori / după oameni aşa de arare in sînul naturii / după infinite putinţe de-a zice şi-a fi / foaie verde măr roşu griu 19 galben cer albastru." Dar cîmpia este totodată şi sepulcral lăcaş pentru neînsemnata făptură omenească, pentru aspiraţia umană limitată (de însăşi condiţia existenţei ei fragile) şi condamnată la supunerea ritualului ciclu genetic. întîlnim aici o simbolistică lipsită de preţiozitate, o simplicitate de gîndire şi de ton care se acordă şi se armonizează cu gravitatea momentelor invocate. O meditaţie pe marginea existenţei şi a morţii, a cărei originalitate o aflăm în atitudinea mimând naivitatea, candoarea, în tonul cald şi sincer al celui ce-şi pune întrebările. In Cetatea de pe aer (ultimul volulm apărut în 1974, la editura Cartea Românească) Dan Deşliu a întreprins o selecţie foarte riguroasă a propriilor sale versuri, incluzând puţine dintre poemele anterioare. O parcimonie binevenită, creionând un portret retuşat ; în genere, puţine versuri din Drumul spre Dickson, Ceva nud greu, şi In bătălia pierdută, restructurate altfel, armonizate deosebit, după o viziune limpezită, maturizată, asupra propriei creaţii. N-a mai rămas nimic din amplele poeme ale începutului, poetul trecând peste perioada clamorilor şi anecdoticii. A păstrat insă fabulele scurte, cu tîlc, poemele eliptice, violent polemice (Identi-Kit, Mister pueril, Credo, Winterset, Zvon de iarnă etc.), fiindcă romantismul lui Dan Deşliu este structurat pe o etică modernă- Fabulistul însetat de certitudini e dur, e vehement ea un pamfletar, pana sa are asprimi care zgîrie : poetul a înţeles un lucru esenţial şi anume că era dator să „fure" şi lăuntricul sens al „acelui ochi întors" în sine. Persiflant, Ironic sau tăios, vehement sau duios, totdeauna încordat ca iun arc sau tînjind mereu după „miracol", Dan Deşliu este într-adevăr „oglindă / agresiv-transparentă" a unui nemulţumit al creaţiei. Poetul iubeşte mult simbolul pădurii în care se vede mereu rătăcitor : „Negre ţi-s mâinile / negru obrazul / de ramuri noptoase / neagră şi doina ţi-ar fi / neagră cerneală / de-ai zice vreo doină / dar umbli de-a surda / prin codrul acesta / unde doar seva doineşte / în lemnele bune / seva / cinteză oarbă / ce spune / că e undeva o lumină '/ şi pentru tine". Peste voit tenebroasa apariţie a poetului se desfăşoară însă larg pelerina albă a unei cuceritoare sincerităţi de gînd şi de simţire. EUGENIA TUDOR-ANTON CA PRIMA OARA De nu m-aş mai trezi în zori, de nu m-aş mai trezi nicicînd, să dorm ca piatra apăsînd petala unei moarte flori. Ce nemişcaţi, virgini fiori vor fi-n materia ei stînd eoni întregi fără de gi~id ; eu m-am trezit de-atîtea ori aproape fericit, ningea ca prima oară într-un an şi toată fericirea mea albă de fulgii suverani care cădeau de mii de ani era să mă trezească ea. ÎN ORICE ZI Eu scriu scrisori în orice zi, mă laud că îmi merge bine', mă plîng apoi de nu ştiu cine şi nici nu ştiu cum voi muri. Aproape că îmi e ruşine să spun mereu a fi, a fi_ voinţă oarbă de-a trăi pînă vei fi uitat de tine. Nici nu mai cred că sunt curat, altfel de ce n-aş vrea să mor acum, aici în acest pat ori poate Ungă un izvor în cel mai vechi şi sfînt decor : dar cui îi scriu ? Am şi uitat. S-A AUZIT S-a auzit de o durere mai mică-ntre dureri mai mari şi-un ţărm întreg de lăutari umplu văzduhul tot de miere. Îndureraţii au himere cu scăfîrlii bătute-n pari — pe cei cinstiţi îi cred tîlhari şi-n tot ce-i simplu văd mistere. Să fie puşi în săli cu gratii spre a se plînge reciproc iar ca omagiu bunei patrii se cere chiar acum pe loc să-nvie Ţepeş să dea foc acestor bestii şi pramatii. ORICÎND EA VINE Lui Nichita Trecurăm deci de tinereţe şi ochii mei şi carnea mea au început a se-ntrista de linişte, dar cu tandreţe — o, voi instincte, voi, alteţe loviţi de ceruri inima fiinţei mele ce-ar zbura oricînd Ea vine să mă-nveţe un fraged grai ca noua rană, ştiinţa toată c-o privire de foc şi flori, contemporană cu norii albi de nemurire şi fulgerul de fericire cu metafizica lui hrană. NUMAI LA FRIG Numai la frig se mai păstrează şi bunătatea şi credinţa că în curînd va pune ştiinţa pe ochii noştri noua rază ca pe un înger blînd de pază şi ne va creşte iar voinţa. Căldura poartă suferinţa în jurul ei precum o oază nisipul tot — deşertul mare ce-l străbătură beduinii cînd vînturi negre de tumoare aşează dunele în linii ca albi soldaţi în Abisinii să fiarbă devoraţi de soare. UN RÎU DE TIMP Cu masca lui Pârvan în faţă, cu fruntea iui de-azur şi var intrai în ultimul pătrar de secol într-o dimineaţă; roboţii-nfulecau verdeaţă, în raze se pompa nectar şi se-auzeau scandate iar sentinţe, maxime de-o viaţă latine, şi-un muzeu etrusc din Valle Giulia, văd bine podişul artei fugind brusc de-un soare alb, pe sub coline, unde curgea în serpentine un rîu de timp să nu mă usc. Lui Alexandru Balaci / NUMAI ZBORUL Armăsar de cremene mistuie în copite miazănoaptea bătută-n chingi pe-acoperişul casei. Cine unde să răsară ? Nopţile se freacă deolaltă ca două morminte de sare milenii de somn între gemeni plîns de zei între aştri vînturi ce,bat din spatele universului. Vestea căderii cine-o va îmbrăca ? Cuvinte fulgerate pe işerpi treieră veghea. Profeţi de cenuşă se sfîşie în ţipete pustii. Sar în afară dar pînă-mi ajung asemenea locul îmbătrîneşte brusc şi-o fantomă îmi zîmbeşte din pulbere cu dinţi de amnar negru. Eu sunt numai zborul cine pasărea ? O, ECBATANA... Cît ar fi împărăţia unei respiraţii atfaraonului călătorim In deserturi ce năpîrlesc sub luna eternă trecerea ne-o măsoară cimitirul îngropat în pulbere şt ne-auzim în trupuri oasele hodorogind ca nişte fiare vechi din tată-n jiu lumea e o povara scufundaţi în propriile ^noastre sicrie visăm sub pleznitura gerului antic moartea cu oasele strhnbe călătoreşte. Memoria trasă de patru roţi în lumina ce ne cheltuie carnea peste argila jupuită a mărilor primordiale s-a poticnit în mormintele zeului. O, Ecbatana, profeţii tăi îngropaţi sub eternităţi de sare ne mai strigă porunci rămase-n ele însele. Cu sabia învăpăiată Străjerul pel singur ne arată în vis minţile faraonului ca nişte grădini suspendate. Obezile de lemn învîrtesc somnul neamului sub carăle sfărîmate împătimiţi rugile noastre nu pomenesc pe nimeni şi armele oblice ne înţeleg muţenia. Cit ar fi împărăţia unei priviri a părintelui în hăurile nelămurite din ochii fiului călătorim şi-n depărtarea jioastră respiraţia faraonului iiu ne mai clatină atît de străini în pustiul ce ne ia fala şi ne pune faţa lui. GOLUL Minunile joacă-n pulbere. Să vezi cuvîntul înaripai zăcînd Ifără aer între suflet şi suflet. Aripile lui bat în aerul altei lumi. Sufletul păsării e gol. Golul trecînd prin gol. Aleluia '. MELANCOLIA TATĂLUI Pînă vor rodi cimitire înalte între noi nu-ţi rosti ruga ce mă strînge ca o centură de păcat 25 mîinile tale răvăşind haosul mănos în miezurile de foc ale fiinţei cînd fiul te pomeneşte în robie şi visele lui îţi strălucesc în somn ca păslrăvii-n cleştarul pur. Încă timpul priveşte la mine pe fereastră ca un cerşetor şi dacă te-ntreb de frigurile care scutură securea ne-mpărţim muţenia şi ascultăm cum murmură în mormintele neamului mari focuri tulburi. Eu am plecai pe-ascuns spre lucruri mai de neînţeles melancolia ta m-ajunge ca o povară cînd sufletul îşi caută marginile în somn straiele de aspră credinţă mă leapădă pentru fapta întunecată mîna-i trează-n candele ginţii- La ruga la trozneşte-n sine mester-grindă de parcă-i viu stejarul încă-n el trece ca o părere inserarea şi la cină-ţi umblă o bănuială peste faţă : blidul meu a prins rădăcini în lemnul mesei. GRIGORE GEORG1U PRELUDIU LA JURNALUL LUI TITU MAIORESCU (III) FORMAŢIA FILOSOFICA in articolul precedent1 am arătat că Maiorescu, în teza sa de doctorat intitulată Relaţia, preamăreşte pe de o parte pe Herbart, marele adversar al lui Hegel („după convingerea mea, faţă de toţi ceilalţi filosofi, Herbart trebuie plasat sus de tot"), pe de altă parte declară idealismul absolut al lui Hegel drept neştiinţific, ceea ce vădeşte un antihegelianism .categoric Am citat apoi importanta însemnare din jurnalul său cu data de 11 martie 1859 : „Am înghiţit cu o plăcere furioasă broşura lui L. Feuerbach : Grundsătze der Philosophie der Zukunft. Parc-ar fi vrut să-mi scrie confesiunea mea proprie, aşa ne nemerim". în legătură cu aceasta, am arătat că Tudor Viamu, care a pus în circulaţie ideea hegelianismului lui Maiorescu, referindu-se la un pasaj din Einiges Philosophische in gemeinfasslicher Form, lucrarea de tinereţe a lui Maiorescu, pasaj care atestă strînsa sa aderenţă la Feuerbach, spune următoarele : „Prin aceste concluzii în spiritul lui Feuerbach, Maiorescu putea găsi drumul către filosofia idealismului absolut a lui Hegel" 2. în fapt însă Feuerbach nu 1-a putut duce pe Maiorescu spre Hegel, dimpotrivă, îl întărea în antihegelianismul său manifestat în teza sa de doctorat. Se ştie că dacă Feuerbach la începuturile sale fusese adept al lui Hegel, el s^a dezis curînd de maestrul său, iar lucrarea Principiile filosofiei viitorului, care a deşteptat „plăcerea furioasă" a tînărului Maiorescu, nu este decît o adevărată filipică, însă într-un ton demn, împotriva idealismului absolut al lui Hegel. Reproşul fundamental pe care i-1 face Feuerbach Iul Hegel, în lucrarea amintită, este că acesta pleacă de la ideea absolută, sesizata prin scrutarea conştiinţei, pentru ca să ajungă la realitatea dată, în timp ce drumul autentic şi sănătos al cercetării filosofice trebuie să aibă drept punct de plecare realitatea dată, care se sesizează prin simţuri, pentru a ajunge la problematica — nu a spiritului absolut, ci a spiritualităţii umane. Datorită punctului de plecare greşit, spune Feuerbach, făcând aluzie la cele două lucrări fundamentale ale lui Hegel, Fenomenologia şi Logica, „filosofia hegeliană n-a reuşit să treacă peste contradicţia dintre gindire şi exis- 1 Vezi Viaţa Romanească, nr. 12/1974. s Tudor Vianu, influenţa lui Hegel în cultura română. Academia Română, Memoriile secţiunii literare, seria ni, tomul IV, mem. 10, p. 24. 27 tentă (Sein). Existenţa, cu care începe Fenomenologia, nu mai puţin decât existenţa cu care începe Logica, este in cea mai directă contradicţie cu existenţa reală"3. Spre deosebire fundamentală de Hegel, Feuerbach susţine : „Numai o fiinţă (Wesen) sensibilă este o fiinţă adevărată, o fiinţă reală, numai sensibilitatea este adevăr şi realitate. (...) Un obiect Şerban Cioculescu, Vladimir Streinii, Tudor Vianu, Istoria literaturii române moderne, Bucureşti, Casa Şcoalelor, 1944, p. 176. _ „ , .„„„ » G W. Fr. Hegel, Prelegeri de estetică. Traducere D. D. Roşea, Ed. Acad. R.S.B., 1966, p. 118. Textul german în G.W. Fr. Hegel, Vorlesungen aber die Aesthetik, voi I, ed. 2. Stuttgart, Frommann, 1937, p. 160. E de remarcat că D. D. Roşea, pentru a se apropia cit mai mult de sensul originalului, traduce cuvîntul „Scheinen" cu două cuvinte : „rasjnngere şi reflectare". 31 unirea a două entităţi separate18. Or sensul definiţiei lui Hegel este cu totul altul : nu este vorba despre două entităţi separate, care se unesc si se întrepătrund, ci despre o unitate originară, fiindcă ideea ca atare este cea care se răsfrînge în aparenţă sensibilă. Este vorba despre „existenţa sensibilă şi exterioară a ideii" (tradueînd, D. D. Roşea a lăsat la o pante cuvîntul „sensibilă"), fiindcă „ideea trebuie să se realizeze pe sine şi în Chip exterior". Realizîndu-se pe sine în chip exterior, ideea nu face apel la ceva extrinsec ei, ea se exteriorizează prin esenţialitatea ei intrinsecă, ceea ce înseamnă că aparenţa sensibilă derivă din lăuntri-citatea esenţială a ideii, fiindcă ea se răsfrînge, ea se determină pe sine, ea însăşi radiază, ea însăşi se converteşte în sensibil. Repetăm, este vorba despre existenţa exterioară a ideii şi nu de unirea sau întrepătrunderea a două entităţi, adică a ideii şi a aparenţei sensibile. Este una din marile subtilităţi ale lui Hegel. Remarcînd două entităţi, Maiorescu, oricît l-ar invoca pe Hegel, procedează în realitate cu toată evidenţa în spirit herbartian. De altfel, după cum am amintit, el însuşi se exprimase încă în disertaţie (p. 109) vorbind despre dualismul dintre spiritul absolut şi materie : „După toate cele arătate, pe Hegel nu-1 pot concepe decît in sens herbartian". într-adevăr, după cum am văzut, Herbart face deosebire între conţinutul şi forma operei de artă, accentuând că forma este cea care asigură perenitatea, conţinutul putînd să varieze, ceea ce înseamnă că vede în ele entităţi cu totul separate, în timp ce Hegel vede o unitate originară între conţinut şi formă, nu numai din punct de vedere estetic, dar general-filosofie : ,.Astfel, forma este conţinut şi, potrivit determinaţiei sale dezvoltate, ea este legea fenomenului. (...) în opoziţia între formă şi conţinut trebuie să reţinem faptul că conţinutul nu este lipsit de formă, ci are forma în el însuşi, după cum forma îi este ceva exterior (...) ; conţinutul nu este' decît preschimbarea formei în conţinut, iar forma nu este decît preschimbarea conţinutului în formă" 10. Este clar că tînărul Maiorescu nu 1-a înţeles pe Hegel, pe care probabil, în măsura în care îl cunoştea, îl cunoştea din izvoare indirecte eau, şi mai probabil, din felul cum circula în opinia publică filosofică, redînd celebra definiţie a frumosului sub o formă vulgarizată şi mai uşor de înţeles, formă mult răspândită şi, din păcate, acceptată şi de Tudor Vianu (şi de mulţi alţii). In schimb dualitatea factorilor din care se compune frumosul o găsim foarte clar exprimată de Herbart în problema conţinut-formă, factori care, deşi formează o sinteză, constituie totuşi aspecte separate ale frumosului artistic. Acelaşi lucru îl exprimă Herbart în legătură cu creaţia artistică, ceea ce am mai citat : „Dacă prin urmare cineva vrea să creeze o operă de artă, trebuie mai întîi .să aibă în minte cît mai simplu şi cît mai precis gîndul principal; apoi opera trebuie să crească în spiritul său, concomitent în toate aspectele sale ; apoi trebuie s-o lucreze pînă în cele mai mici amănunte" („Will also Jemand ein Kunstwerk hervorbringen, so miuss zuerst so einfach und so bestimmt als moglich der Hauptgedanke ihm vorsohweben ; dann muss 13 Trebuie să menţionăm că Tudor Vianu, în lucrarea influenţa lui Hegel în cultura română, precum şi în Istoria literaturii române, nu traduce exact pretinsa definiţie hegeliană a frumosului dată de Maiorescu. Vianu spune „deplina pătrundere a ideii cu aparenţa sensibilă", în timp ce Maiorescu spune „şi a aparenţei sensibile'. Menţionăm lucrul acesta, fiindcă conjuncţia şt exprmă mai categoric separaţia dintre cele două entităţi decît prepoziţia cu. In cazul lui Hegel astfel de nuanţe au o importanţă deosebită şi decisivă. a G. F. Hegel, Enciclopedia ştiinţelor filosofice. Partea I. Logica. Trad. D. D. Bosca, V. Bogdan, C. Floru, B. Stoichiţă, Ed. Acad. R.S.R., 1862, p. 247. ihm das Werk im Geiste nach allen Seiten zugleich wachsen ; endlich muss es bis ins Kleinste ausgearbeitet werden")20. Herbart vorbeşte despre ..Hauptgedanke", „gîndul principal", ceea ce de fapt înseamnă „idee principală". In comunicarea noastră, pe care am amintit-o 2i, am arătat pe larg că pretinsa definiţie a iui Hegel, care în fond vădeşte problematica sen-sibil-inteligibil, datează încă din antichitate, că, sub o formă sau alta, ea revine necontenit la diferiţi gînditori pe un fundal filosofic foarte variat şi că avea o mare răspîndire. Deci definiţia, ca atare, încă nu spune mare lucru, important este ce interpretare filosofică i se dă, ce înţelege autorul respectiv prin idee şi cum se exteriorizează ea în formă sensibilă. La Hegel situaţia este clară : prin idee el înţelege spiritul absolut, care este sinonim cu Dumnezeu şi se răsfrînge pe sine. Găsim oare aşa ceva la Maiorescu ? Nici urmă. Pentru dînsul ideea are o origine empirică, este o reprezentare generală cu un sens esenţial, sesizată sau elaborată de gîndire. Cît de puţin hegelian era Maiorescu o dovedeşte modul cum aplică în comunicarea sa definiţia lui Hegel. El stabileşte că există devieri de la frumosul propriu-zis, atingînd prin aceasta problema „modificărilor" frumosului, în fond problema categoriilor estetice. Maiorescu arată : „fie că ideea, logicul, se afirmă în contul sensibilităţii — ceea ce putem numi sublimul ; fie că momentul sensibil se afirmă în dauna ideii, — ceea ce duce la atrăgător (das Reizende)" 22. în continuare, Maiorescu exemplifică cele spuse printr-o comparaţie între Corneille şi W-agner. El arată că tragedia Horace, datorită predominării logicului, a ideii, nu este frumoasă, ci sublimă. în muzică, spune Maiorescu, elementul logic este reprezentat prin armonie, iar predominarea acesteia la Wagner face ca operele sale de asemenea să nu fie frumoase, ci sublime. Melodia în muzică reprezintă factorul sensibil, predominarea ei, mai ales în opera italiană mai nouă, scoate în evidenţă „senzorial-atrăgătorul" (das Sinnlich-Reizende). (Nu discutăm temeinicia sau netemeinicia acestei concepţii.) Dar iată că hegelianul Lasson îi face o observaţie importantă : „Mi se pare că onoratul vorbitor n-a întrebuinţat definiţia hegeliană a frumosului în mod corect. Prin idee, care apare sub formă sensibilă, este imposibil să se înţeleagă un gînd abstract, ci principiul unităţii lăuntrice, organice a obiectului, care se prezintă fie ca produs artistic, fie ca frumos natural". Observaţia este foarte întemeiată, fiindcă identificînd ideea cu logicul, Maiorescu îi dă un sens abstract, intelectualizat, ceea ce nu cadrează nicidecum cu gîndirea lui Hegel despre idee, care este egală cu spiritul absolut. Răspunsul lui Maiorescu în sensul că prin logic a înţeles unitatea esenţială (Wesenseinheit) nu schimbă de loc situaţia, afirmaţia sa nefiind acoperită de expunerea făcută. Această intelectualizare a fenomenului 20 J. F. Herbart, Sămmlliche Werke, ed. G. Hartenstein. Voi. I : Schrlflen zur Einlei-tung in die Phllosophie. Leipzig, L. Voss, 1850, p. 582. 21 Liviu Rusu, Maiorescu şi Hegel, în volumul Probleme de literatură comparată şi sociologie literară. Acad. R.S.R., 1970, p. 242—247. " Tudor Vianu traduce „das Reizende" prin „fermecător". Nu credem că în cazul de faţă traducerea este adecvată, fiindcă nu se exprimă suficient nuanţa de sensibilitate. In limba germană „Reiz' înseamnă excitant, „reizen" înseamnă a excita, „das Reizende" denotă ceva ce place ca dat al simţurilor. Socotim că e mai potrivit „atrăgător", deşi nu-i perfect adecvată nici această noţiune. Amintim că Maiorescu in conferinţa sa precizează şi mai mult întrebuinţînd expresia „das Sinnlich-Reizende" — atrăgătorul sensibil. Termenul „fermecător" denotă de fapt ceea ce Sch.iller numeşte „das Bezaubernde", — bezaubern înseamnă a fermeca, a vrăjii. 33 estetic este de fapt în linia lui Herbart. Nu ne poate scăpa că Maiorescu. arătînid că ideea, logicul, poate să se afirme în dauna sensibilităţii, sau că, invers, sensibilitatea se poate afirma în dauna ideii, a logicului, este călăuzit în fond dev ideea herbartiană a raportului dintre conţinut .şi formă luate drept entităţi separate, ceea ce înseamnă iarăşi că tînărul Maiorescu dă /definiţiei lui Hegel o interpretare herbartiană. Este apoi important să arătăm că, în comunicarea sa, exemplificarea se referă la tragedia lui Corneille Horace, dar că în Einiges Philosophische, care a apărut cu puţin înainte de ţinerea conferinţei, dezvoltând aceleaşi idei ca în conferinţă, dă drept exemplu aceeaşi tragedie (p. 63—67). Nu ne poate scăpa faptul că, vorbind despre Horace al lui Corneille, Maio-^ rescu ţine să trimită la un pasaj lung din Herbart (p. 235), în care acesta îşi exprimă părerea tocmai despre această tragedie, în legătură cu raportul dintre subiect şi frumosul reprezentat prin el. Găsim şi o coincidenţă de expresie : Herbart spune că această tragedie „este, în felul ei, perfectă", iar Maiorescu : „o operă, în felul ei, executată cu o consecvenţă clasică" (s.n.). Nu avem oare motiv să credem că însuşi subiectul conferinţei, măcar parţial, i-a fost sugerat de Herbart.? Dar deosebit de semnificativ este ceea ce spune tînărul Maiorescu în Einiges Philosophische despre domeniul esteticii. Mai întîi însă, o precizare. Tudor Vianu, vorbind despre această lucrare, arată că în ea, „alături de o sistematizare a psihologiei şi logicii, în spiritul lui Herbart, ideile de filosof ie practică şi religioasă sînt împrumutate lui Feuerbach (...)" 23. Nu poate să nu surprindă faptul că Tudor Vianu, care tocmai pe baza definiţiei fmmosului căuta să dovedească înainte de toate hegelianismului lui Maiorescu, nici nu aminteşte măcar că în această lucrare tînărul Maiorescu abordează pe larg atît domeniul esteticii, pe care îl consideră a treia parte a filosofiei, cît şi domeniul metafizicii, pe care îl prezintă ca a patra parte a filosofiei — evident, ca la Herbart. în ce priveşte estetica, Maiorescu atinge domeniul ei nu numai în pasajele oare figurează anume sub acest titlu, ci şi în restul cărţii, îndeosebi în capitolul Psychologisches, partea I. în acest capitol el vorbeşte despre imaginaţie, despre caracter şi prezentarea lui în dramă, referindu-se tocmai aici pe larg la Horace al lui Corneille, cu trimiterea respectivă la Herbart, apoi vorbeşte despre deosebirea dintre dramă şi roman şi, tot aici, citează importanta definiţie a artei dată de Schiller : „Ultimul scop al artei este înfăţişarea (Darstellung) suprasen-sibilului" (p. 63). Deci problemele estetice sînt pe larg atinse în această carte. Dar cu deosebire important este că, în paginile grupate sub titlul Aesthetik (p. 34 şi urm.), tînărul Maiorescu se ocupă anume de problema frumosului, lucru despre care Tudor Vianu nu aminteşte de loc. Ce spune Maiorescu ? „A treia parte a filosofiei este estetica. Ea se ocupă de frumos. Anumite reprezentări aduc cu prilejul perceperii lor un adaos în gîndirea noastră, care constă dintr-o judecată de aprobare sau displăcere". Herbart spusese la rîndul său despre o clasă de noţiuni că ele „aduc un adaos în procesul de reprezentare, care constă dintr-o judecată de aprobare sau displăcere. Ştiinţa despre astfel de noţiuni este estetica" 24. Deci potrivire aproape cuvînt cu cuvint. în continuare Ma- n Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, o.c, p. 175. x J. F. Herbart, o.c, p. 49. 34 iorescu dă, în sensul arătat, chiar un citat mai lung din Herbart, care se termină cu următoarea frază : „Acel fel de judecăţi însă, care atribuie obiectelor nemijlocit şi involuntar, adică fără dovezi şi fără preferinţă sau aversiune, un predicat al aprobării sau respingerii, se numeşte judecată estetică" (p. ,34). însuşindu-şi acest enunţ, Maiorescu, la rîndul său, adaogă : „Obiectul, căruia în judecata estetică i se atribuie necondiţionat predicatul plăcerii (Prădicat des Gefallens), se numeşte frumos. Iar frumosul este de două feluri : frumosul sensibil şi frumosul moral. In consecinţă şi estetica se împarte în estetica operelor de artă (de obicei numită pe scurt estetică) şi în etică (după ethos, moravuri), sau filo-sofie morală" (p. 34—35). Exact ca la Herbart. Iată prin urmare că Maiorescu, în Einiges Philosophische, vorbeşte pe larg despre problema frumosului, ceea ce Tudor Vianu nu observă de loc, şi dă chiar şi o definiţie a lui, însă în cel mai strict sens herbar-tian, cu o fidelitate în bună parte textuală, dar fără să amintească nici măcar cu un singur cuvînt pretinsa definiţie a. lui Hegel, deşi ţinuse conferinţa respectivă aproape în acelaşi timp. De altfel este cu totul demn de remarcat că, dacă în această lucrare, după cum vom arăta mai jos, Maiorescu II citează pe Hegel — însă numai cu trei indicaţii minuscule — trimiterile respective nu au absolut nimic de a face cu problemele de estetică, ele sînt din cu totul alt domeniu. Dacă într-adevăr Hegel a format „o veche preocupare" a lui Maiorescu, şi anume din punct de vedere estetic, cum afirmă Tudor Vianu, atunci nu era oare firesc ca aici, unde dezbate pe larg problema frumosului, să se refere la el şi oare n-ar fi făout-o, dacă într-adevăr avea această preocupare ? Dar n-a făcut-o, fiindcă nu avea această preocupare. Dovadă evidentă în acest sens este faptul că în jurnalul său nu-1 aminteşte de loc pe Hegel şi că singurul autor la care se referă în Einiges Philosophische în legătură cu domeniul esteticii, afară de Herbart, este Schiller, din carev între altele, dă citatul amintit : „Ultimul scop al artei este înfăţişarea suprasensibilului". Nu putem trece cu vederea o afirmaţie a lui Tudor Vianu : „Problema «modificărilor frumosului» era una din cele mai discutate în cercul esteticii hegeliene. Pe articulaţiile ei sînt construite sistemele unui Vischer sau Schasler" 25. Nu contestăm, însă şi mai mult este discutată această problemă de Herbart, care distinge nu mai puţin de 14 astfel de „modificări" (pe care el le numeşte „genuri ale frumosului", p. 130), între care şi „das Reizende", „atrăgătorul", despre care Hegel nici nu pomeneşte. Toate acestea arată că tînărul Maiorescu se mişca în întregime în făgaşe herbartiene. Aceasta o dovedesc atît amănuntele, cît mai ales lucrul cel mai important : mentalitatea de care era călăuzit. Am văzut în ce sens lucid a vorbit el despre sublim, dar să vedem cum vorbeşte Hegel : „în sublim, din contra, existenţa exterioară în care substanţa este înfăţişată intuiţiei este coborâtă în faţa substanţei, deoarece această coborâre şi supunere este singura cale pe care poate fi făcut intuibil cu ajutorul artei Dumnezeu unul, pentru sine lipsit de figură, şi prin nimic lumesc şi finit exprimabil conform esenţei sale pozitive" 20. Vorbit-a 25 S. Cioculescu, VI. Streinu, Tudor Vianu, o.c, p. 176. 38 G. W. F. Hegel, Prelegeri de estetică, Trad. D. D. Roşea, Acad. R.S.R., 1960, p. 380- 35 şi gîndit-a vreodată Maiorescu în sensul acesta ? Niciodată ' Cu drept cuvînt a afirmat Mircea Florian : „Hegelian n-a fost Maiorescu niciodată. Nici nu se putea să fie. Spiritul herbartian, indiscutabil în 1861 imuniza contra hegelianismului" «. Şi într-adevăr aşa este. Einiges Philosophische, ca şi disertaţia, este în cea mai mare măsură debitoare lui Herbart, multe pasaje sînt pur şi simplu rezumate după Herbart ca să nu mai amintim despre multele citate textuale. Identificarea cu gîndirea lui Herbart il duce Ia aprecieri superlative, făcîndu-1 să spună eă cercetările sale deosebit de suple şi de agere - în ce priveşte studiul teoretic al filosofiei - îi asigură primul loc între filosofii' mai noi" (p. 229) şi sa-i ia călduros apărarea, ca şi în disertaţie, fată de critici cum au fost Carus şi Sehwegler. _ Dar cum se explică atunci că Maiorescu, chiar la începutul conferinţei sale, declara că se foloseşte de definiţia hegeliană a frumosului f Prm simplul motiv că vorbea în faţa unei societăţi cu directive hegeliene. Era, ca sa zicem aşa, o „captatio benevolentiae". Şi putea i-o facă, fiindcă, m aparenţă, definiţia dată corespundea cu a lui Hepel însă numai m aparenţă, după cum am văzut. Am mai amintit că definiţia lui Hegel implica veşnica problemă a raportului dintre sensibil si inteligibil sica aceasta problemă, sub diferite forme şi pe baza a'diferite concepţii filosofice, a revenit necontenit în decursul timpurilor ea era vie in mentalitatea filosofică. Deci şi Maiorescu putea să recurgă la ea mai ales că şi Herbart vorbeşte despre gînd, idee care se concretizează in iorma artistica. Insa totul este ce se înţelege prin cuvîntul idee Or Maiorescu, aşa de prins în mrejele lui Feuerbach, numai la spiritul absolut, la „Dumnezeu unul" nu se gîndea. într-un articol viitor vom cerceta alte referinţe ale lui Maiorescu Ia Hegel, care, de asemenea, vădesc antihegelianismul său. LIVIU RUSTJ voi. 70 "is^rf ,«°rv&Jn%^HleJîlosofi?e ale lui Tltu Maiorescu: „Convorbiri literare" lnUue%almm\^i\ VâCaLlLTrTm&rT%w^ ^f"? ^ 3 *dOUa a *» 2. Toma Ralet, pseudonim -•• ---- — "^sman. poetul Wo« rchelbUrg.l,SeUd0nim CU Care 1?i sem» şl eseurile scrise in româneşte u^are^Sl^rU^^tm^ci^^ redUCCrea activi«t" artistice a oraşului, ca victor S£r" PUWiClSt Şl a"r ".trai. 9- SSK J°doran' Pr°£es0r «^ersitar, directorul „cotidianului independent" Tri-10. Al. Richter, coregraf din Sibiu. Cărţi — Oameni — Fa p t e • VERS DE ŢARA. — In poezia lui Dragoş Vrânceanu se recunosc însemnele mediului artistic de provizorie adopţiune. Cel care avea să-şi susţină doctoratul Ia Firemze în '1932, cu doi ani înaintea debutului editorial, şi-a acordat claviatura in registrul poeziei italiene de notaţie, nudă, nesofisticată, eliberată de orice fel de Ornamente. Unui atare mod de a poetiza cotidianul, poetul român îi adaugă sevă şi culoarea toposului şi miturilor autohtone. Nefiind un artizan al euvîn-<,ului — poetic, de bunăseamă —, el vizează perfecţiunea melodică a discursului de tip baladesc, vădind multă „fermitate în construcţia ritmică". De-a lungul cîtorva decenii de poezie, îşi găseşte astfel timbrul inconfundabil, în limitele unei poetici discrete dar concise, imun la orice modificări structurale ce afectează însuşi organismul poeziei, moderna dramă a limbajului. Deşi spirit iscoditor — călătoriile pe diverse meridiane t> dovedesc cu prisosinţă — şi inovator în expresie, Dragoş Vrânceanu face figură de clasic, este, cu alte cuvinte, mai degrabă conservator. Mutaţiile survenite în cadrul poeticei sale nu tulbură superficia versului, ci ating substraturile intime, descătuşînd tain'ce armonii. Atari combustii determină o mişcare progresivă fără gesturi prisoselnice şi poezia atinge limpezimea cristalului. Desigur, ne aflăm în faţa unui poet din aceeaşi ifamilie de spirit cu Vladimir Streinu sau G. CălLnescu: Dar aviditatea pentru şi pervertirea prin cultură nu imprimă, în acest caz, creaţiei originale nuanţa livrescă a „poeziei de bibliotecă". Explicaţia se găseşte în apartenenţa declarată la un topos anume, în explorarea Picturală a peisajului; natal. ,Aşa s-au născut „versurile de ţară" simple, discrete, cîntece şoptite, nu declamate, cu emoţie dar fără efuziuni gratuite. Culegerea recentă (Cînlecul vremilor, Cartea Românească !1975) vine să accentueze conturul unui profil deja creionat. Sînt meditaţii de ţară înfiripate Bn clipele reculegerii de un „muzician" ce înregistrează sonurile melodioase ale simfoniei naturii ; „Dîrz muzicianul s-a aşezat / Ia acest uriaş instrument, / cîntînd pe coarda de rîuri, de drumuri, / de văi şi văpăi. / / O mînă atinge uşor pînă-n fund, >/ clapele sub care încă se ascund / pe sub rădăcinile alunilor / vocile străbunilor", (Ţară). Sînt cîntece extrase dintr-un fond ancestral, din miraculosul ,,vremilor bătrâne''. In viziunea poetului, viaţa, trăirile intense se revarsă dinspre ţinuturile montane de obîrşie, convertindu-se în cuvinte ce figurează un fel de unduire bla-giană în plan ideatic : „în munte / creşte murmurul vorbei, / ca zgomotul apei sub pietre. / Nu sînt valuri ce cad, şi nici ţipete / de păsări sau pocnituri de crăci / care se rup de uscăciune, ci cuvinte, / numai cuvinte. Ce foşnet / în care se-ingaimă o: lungă rostire, / dau apele. / / Munceşte în munte şi vîntul ce macină stînca, şi ciocul de pasăre / ce sfredeleşte lemnul, şi anii care dau pe-neetul drumul/ vieţii spre cîmpie..." (In munte). Aşadar, o cuprindere plastică a peisajului autohton, după cum ne sugerează şt această mărturie lirică : „Versul să fie piatra pe care te odihneşti / în locul de unde se văd / şi munţii şi marea". „Floarea ochiului" de naturist surprinde însă şi. tensiunea faptului, vibraţia lui, într-o simbioză perfectă cu notaţiile ţpasteliste. Senzaţia concretelor transformări este captată acut şi transcrisă prin egala contribuţie a cuvintelor patinate sau a neOlo- gismelor. Muncel, ecluze, uzine, tină, eter convieţuiesc într-o ciudată osmoză, fără să diminueze autenticitatea spunerii. Tradiţional prin nostalgii, poetul este totuşi modern în expresie, dar un modern care nu ignoră valenţele limbajului arhaic. Şi chiar dacă nu totdeauna alege vocabula cea mai expresivă, sintagma se alcătuieşte cu siguranţă, fără ezitare, pentru că de fiecare dată simţul cărturarului dictează selecţia. Unei astfel de estetici nu i se poate reproşa nici măcar discreţia, cu funcţiune contrastantă în fazele de zgomotoasă declamaţie şi un ipoet consecvent, egal cu sine pe parcursul cîtorva nuclee de vîrstă, este îndrituit să încheie testamentar, în ceasul seninei retrospecţii : „Lung ochiul stăruie pe ore / şi mai apoi se şterge / în vocile unite ca de un liliac '/ de către inima care eedînd '/ se lasă în nesăbuinţă. / Un ultim gram / tipsia o înclină şi stau aşa '/ mai inegal dar sigur...'1 (Clepsidră). • „NOU CRONICAR REÎNVIIND TRECUTUL". — Negru Vodă (Ed. Eminescu, 1074), ne avertizează Gheorghe Tomozei, face parte dintr-o amplă trilogie, Cintarea României. Un poet cu multiple disponibilităţi se dedică, aşadar, poeziei patriotice, reuşind să evite riscurile unei astfel de întreprinderi : retorismul şi discursivitatea. El mizează pe virtuţile expresiei patinate, ale sintaxei arhaice în evocarea unei figuri istorice, simţită ca exponent al iubirii de glie. înclinaţia de „grămătic" nu apare surprinzătoare, căci versiunea românească a Cîntării Cîntărilor şi, mai recent, transcrierea Cronicii lui Stavrinos în stih românesc vedeau cu prisosinţă talentul lui Gheorghe Tomozei în direcţia amintită. De această dată, el configurează biografia unui voievod român şi, paradoxal, undele de lirism copleşesc valenţele epice, anecdotica acelei biografii. Pare că un nou cronicar reînvie chipul domnesc, cu os'îrdie şi veneraţie, din hrisoave şi hronici prăfuite : „Dtntr-un codru de carte, / dintro coajă de moarte / te scot, voievoade, / cu toate văraticele poâoaibe / te trag în toamnă / cu nouă bucoavnă / cu alta, proaspătă fală / în desemn şi cerneală". Acţiunea de recuperare lirică nu este deloc lesnicioasă, „cuvintele sărace şi proaste " nu-1 ajută îndeajuns să glorifice şi „să -poată pricepe / ţara Negrului de unde începe". în primele poeme, cu firave ecouri din Învăţăturile lui Neagoe... se recurge la artificiu, un presupus sfetnic călăuzeşte, cu înţeleptele sale sfaturi, paşii domnului urcat pe „tron de mesteacăn". Tonalitate calmă, uşoară gradaţie a tensiunii descătuşate atunci cînd biografia va fi curmată. Poezia se încarcă de dramatism, curmarea bruscă, a destinului eroic deţine toate valenţele în acest sens. Poetul solicită, acum, simbolistica, pentru a dimensiona pe măsură patriotismul eroului şi, implicit, al poe-tuflui. Jertfirea pare să fie a lui Ion Vodă cel Cumplit (Inimă cu patru trupuri), Minai Viteazul (Clopotul), Horia, Cloşca şi Crişan {Drumul roţii), sau Gheorghe DOja (Domnul tronului de foc). Se imprimă versurilor o turnură melodică vag mioritică, iar spectacolul morţii este văzut cu ochi ageri de pictor naiv, lui Negru Vodă fiindu-i dat apoi să renască, după fiecare moarte, ca întruchipare a dimensiunii eroice a naţiei sale. Pentru Gheorghe Tomozei cartea de faţă consemnează faza căutărilor febrile. El se află astăzi în postura deloc invidiabilă a acelor poeţi recunoscuţi, dar aproape ignoraţi de opinia critică. Sînt poeţi care, o dată etichetaţi, nu mai apar decît în clasamente şi bilanţuri. Conştient de această situaţie, Gheorghe Tomozei, poet cu gusturi rafinate, forează căile tainice ale lirismului, în speranţa redescoperirii surselor autentice. Negru Vodă, Cronica lui Stavrinos şi care vor mai fi, reprezintă „semnele" unei atari acţiuni. Poetica este simplificată vădit, ritmul şi rima, folclorice, conferă autenticitate discursului patetic. Un aer de prospeţime se degajă din. metafore şi imagini pictural-naive. Iar vocabula rară este valorificată în linia unui viguros balcanism. NICOLAE OPREA • BLAGA IN INTERPRETARE COMPARATISTĂ. — Despre Lucian Blaga nu s-a scris încă un studiu critic atotcuprinzător. Chiar dacă exegeza blagiană de pînă acum e vastă şi prestigioasă, ea contează, în primul rînd, ca lucrare colectivă, în care punctele de vedere şi aprecierile diferă mai mult decît ar trebui. Criticul e, desigur, copleşit de dificultatea cuprins derii totale, a poetului şi filosofului. Acest dualism fecund al creaţiei a inhibat nu o dată elanul critilc. Ba unii au văzut aici o contradicţie, între filosofie şi poezie, ca şl cum n-ar fi amîndouă expresia singulară a unei personalităţi geniale. Cartea lui Mircea Vaida, Lucian Blaga, Afinităţi ţi izvoare, Minerva, 1975, aduce o perspectivă destul de largă. Situarea comparatistă a lui Blaga în cadrul universalităţii nu e privită ca scop în sine. Criteriul de bază e mai degrabă structural decît valoric. De aceea, comentariul 53 „r tematic face loc investigaţiei de adin-rirne Autorul vorbeşte cu precauţie de m comparatism abisal : „In afara atmge-Sor exterioare, uşor sesizabile, există în literatură o circulaţie abisală, la nivelul structurilor, a ceea ce poate fi numit poe-ticiil plasmă a operei". Or, pentru a da 1a iveală confluenţa structurilor, trebuie mai întîi să le descoperi. Criticul a găsit aşadar o cale de acces către poezie. I-am reproşa doar că ocoleşte uneori prea mult; că din cauza aceasta, se bucură de mai mare interes paginile dedicate nu lui Blaga, ci acelora cu care marele poet e confruntat. Se înţelege, nu întotdeauna. Lucian Blaga e poetul fără mască. Dar si fără program, sau în orice caz, fără o poetică limitativă. Există, în schimb, mereu tendinţa de a porni înspre poezia sa de la ceva din afară, care să orienteze lectura; de la un mod care să nu fie neapărat al poeziei şi care s-o facă (într-un fel) discursivă. Unii au invocat filosofia, alţii gîndirea mitică. Situaţia e puţin paradoxală, deoarece eseurile se constituie ca meditaţii autonome, teoretice, cu echivalent vag de expresie propriu-zis lirică. Astfel că analiza fenomenologică (a poeticului) se impune aproape de la sine. Mircea Vaida o foloseşte ; poate şi cu unele sugestii din direcţia lui Eugen Todoran şi Victor Iancu sau chiar a lui Heidegger. Convingătoare ni s-a părut aducerea în discuţie a Phisis-ului presocratic. De comparatism formal, sec nu mai poate fi vorba. La fel. atunci cînd Blaga e raportat la Goethe şi Holderlin. Metoda însăşi obligă la un dialog între congeniali. Pe scurt, Mircea Vaida vrea să elibereze „Ideea Blaga" de orice aluviuni temporale. Iată concluzia cărţii : „După Emi-nescu —■ omul care a revelat ideea românească, Blaga a intrat în idee, a zidit în ea, i-a căutat legăturile şi constantele, per-sonanţele profunde de Sistem şi stil unic în cadrul circuitului etern al literaturii. In ţărîna acelei Idei, ca specific românesc al liricii, putem afirma un drum parcurs în spaţiul nostru poetic şi prin el sub toate constelaţiile, de la «Ideea Eminescu» la «Ideea Blaga»". Foarte drastic se arată criticul cu filosoful Blaga. Ne-am fi aşteptat la o luare de poziţie mai nuanţată şi mai personală. Avem impresia că Mircea Vaida lasă în seama altora soluţionarea problemei. „An-timarxismul" lui Blaga aparţine unor interpretări excesive. Considerăm că n-ar fi de loc l'psiită de interes ideea, enunţată odinioară de N. Bagdasar, că de fapt aşa zisul iraţionalism blagian e, la origine, un transraţionalism. Efortul filosofului român de a întemeia o epistemologie şi- o axiologie modernă, de a crea un limbaj, în ciuda eşecului, parţial, rămîne considerabil. Şi despre filosofia culturii, Giuglio Carto Argan avea altă părere, integrfddu-1 pe Blaga într-un circuit european care-1 onorează. S-ar fi cuvenit citată această opinie. Mai ales că Mircea Vaida conchide că numai poezia va rămîne. Dante nu i-a aruncat pe P'laton şi Aristotel în bolgiile infernului, ci i-a aşezat (cu acelaşi drept la nemurire) alături de înţelepţii din Limb. Blaga îşi are şi el şansa lui. Consecvent cu metoda aleasă, criticul trebuia să caute şi în opera filosofică entităţi şi tipare eterne ale gîndirii. Le-ar fi aflat, cu siguranţă. O carte plină de idei şi de informaţie, ca cea de faţă, îşi are farmecul ei. Amploarea viziunii critice şi mai ales patosul ei constituie o replică demnă de prestigiul poetului. Pînă la urmă textul critic ia o tentă expresionistă, vizibilă în exaltarea discursului şi în identificarea esenţelor cosmice ale poeziei. Blaga însuşi e pus metodic în relaţie cu ilimitatul şi absolutul, ca în cunoscuta definiţie pe care poetul o dă expresionismului. La început glorifică permanenţele autohtone : un spaţiu poetic transilvănean, leagăn mioritic al monadelor, gorunilor şi al „Munţilor vrăjiţi" ; totul transfigurat de steaua lui Eminescu. După care urmează regresiunea în Orient şi confluenţele (cîteodată simple paralelisme accidentale) cu cîţiva mari poeţi universali. Am reprodus, în cîteva linii, şi planul lucrării. Am evitat însă rezumatul, pentru a nu distruge nuanţele. Cititorul le va descoperi singur. CORNEL MORARU • ERUDIŢIE ŞI ENERGIE. —- Prea s-au grăbit mulţi să4 eticheteze pe Marian Popa drept spadasin literar. Poate că într-adevăr începuturile sale justificau o atare poreclă. Poate că detractorii timpurii nu s-au lăsat convinşi de primele cărţi, cu toate că acestea nu erau rele, iar una din ele cel puţin (cea care fusese şi lucrare de doctorat) dovedea seriozitate, competenţă, putere de lucru. Dar cine ţersistă în ignorarea lui după Forma ca deformare (Eminescu, 1975) riscă să se facă de rîs. Marian Popa este astăzi unul din cei mai inteligenţi scriitori români. Cartea despre care vorbim este scrisă cu autentică eleganţă şi uşurinţă. Ea porneşte de la o teză anume şi patinează tangenţial pe lîngă mai multe literaturi şi pe lîngă mai multe mari probleme ale teoriei literaturii şi literaturii comparate. Atitudinea de la care porneşte (fără să o spună chiar în aceste cuvinte) a fost totdeauna 54 şi credem că este şi acum centrală pentru orice analiză literară. El crede că între formă şi conţinut nu există nici o deosebire şi că deci, scrutând cu grijă aspectele formale, avem cele mai bune şanse de a surprinde (de a „surprinde" literalmente : căci în suprafeţele sale textul e mai puţin bănuitor, mai puţin acoperit) sensurile cele mai adînci. Părere care, tocmai pentru că este centrală, nu este cu totul nouă, deşi e destul de nouă pentru a-i deruta pe vorbăreţii cronicari ai săptămînalelor noastre. In speţă, Marian Popa spune în paragrafele introductive ale volumului său (reluînd o idee dintr-o sclipitoare epistolă a lui Marx către Lasalle) că o formă se constituie în istoria literară prin deformarea uneia anterioare sau prin „deformarea" realităţii. Indicele de deformare, dacă îl putem stabili, ne va indica precis voinţa creatoare sau impetusul originar sau, ca să spunem în alt chip, „tendinţa" autorului sau curentului care deformează. Cartea se încheie cu două capitole dedicate deformării aşa cum se manifestă ea în poli opuşi : în realism şi în fantastic. Acestea sînt definite diferenţial adică prin crearea unui cîmp de definiţii, dar şi prin deosebirea faţă de alţi cîţiva termeni apropiaţi. între începutul şi sfîrşitul cărţii se în-şiruie o seamă de texte de valoare şi întindere inegală. Vreo cîteva sînt studii în toată regula, serioase şi competente. Aşa ar fi mai ales Hilaristica bacoviană, unde ni se cere să-1 vedem pe Baeovia nu ca pe un autor monocord, ci ca pe unul multidimensional, fiindcă astfel nu numai că îi vom înţelege mai bine valoarea, dar vom putea să-1 legăm mai clar de curentele din care descinde şi de predecesorii săi. Se mai strecoară şi cîte-un mic articol ocazional, cu surprinzătoare note de conformism impudic. Dar cele mai multe şi cele mai tipice şi cele mai interesante sînt eseurile literare propriu-zise, Marian Popa fiind printre puţinii practicanţi ai unui gen de la care prea mulţi se revendică azi. Eseuri literare, adică mici proiecte de studii, cărora le lipsesc subsolurile erudite, demonstraţiile migăloase, cîntărirea atentă a probelor. Eseuri literare, adică succesiuni de scurte observaţii inteligente, de asociaţii literare pe o temă dată, de definiţii şi explicaţii apodictice, (îi înţelegem pe cei care se vor simţi iritaţi de nota de aroganţă intelectuală pe care o citesc printre rînduri. dar nu ne numărăm printre ei ; dimpotrivă, găsim simpatică această expediţie călare printre monumentele culturii.) Muntele magic al lui Thomas Mann este recitit ca procesul unei iniţieri ratate. Ni se dă o definiţie oarecare, nu incorectă, a westernului şi ni se arată că o seamă de lucrări româneşti {Moara cu noroc, Baltagul, Îngerul a strigat) se pot înscrie în această categorie. Se trece iute în revistă frecventa apariţie a cailor vii sau morţi în literatura noastră de azi. Ni se arată elemente delectabile nu numai în enumerări dezordonate, ci şi in calcule precise. Se ordonează (cu excelentă acuitate) critica lui Ralea după categoria „amânării" dezvoltată chiar de acesta (de. fapt cele mai bune pagini de comentariu despre critica lui Ralea pe care le cunoaştem). Pe linia unor preocupări mai vechi ale sale, Marian Popa are şi aici consideraţii strălucitoare despre nume şi semnificaţia lor. Eseurile se mişcă cu egală uşurinţă în literatura română şi în literaturile străine mai noi şi mai vechi şi ne place mai ales maniera sigură în care cea dintîi se vede luminată de concluzii dobîndite după analizarea celor din urmă. Marian Popa este; în mod înţelept şi economicos, un proto-strueturalist. De la marea familie a semi-oticienilor şi structuraliştilor n-a luat decît esenţa metodei, nu şi aparatura proprie. Analiza de teme, motive, iopoi — cu serioase tradiţii în filologia mai ales germană — se vede astfel modernizată şi dinamizată. N-am vrea însă să trecem cu vederea defectele serioase ale unei întregi scriituri aşa cum se manifestă ele în Forma ca deformare. Ele ne întîmpină mai ales în iritantele şi numeroasele mici erori şi neglijenţe (traduceri, grafii, ani). Acestea însă, dacă este să recurgem la însăşi metoda lui Marian Popa, reprezintă pur şi simplu semne ale unui soi de indiferenţă cuibărit parcă în atitudinea autorului. Oricît de încîntătoare ar fi uşurinţa sa de cascador, ea este prea adesea împletită cu un anume cinism, cu dispreţul nuanţelor, nu, nu dispreţul, ci mai curînd ignorarea lor în măsura în care nu semnifică eficient, clar. într-un cuvînt dacă este vorba aici de cinism, acesta nu e moral, ci al inteligenţei. Acest „cinism" are avantajele sale, căci îngăduie tratarea mai simplă, mai rapidă, mai bruftuluită a realităţilor literare. Lipsa aceasta de reverenţă dă anumite rezultate, faptele uşor terorizate grăbindu-se să spună ce au de spus. Pericolele însă rămîn la fel de evidente. Faptele brutalizate se pot grăbi să semneze declaraţii care nu corespund adevărului, ci numai intereselor momentane ale investigatorului. Odată porniţi pe acest drum, nu ştim unde vom ajunge. Putem proclama cutare foiletonist cu ranguri, mare eseist, putem afirma că 55 ne intei-esează cine e autorul unei importante piese româneşti, putem trata ii oarecare uşurinţă , raporturile între Idealism si realism, putem susţine că prin libertatea' de creaţie se înţelege (şi) con-'strfngerea celorlalţi. Treptat, poziţia însăşi a autorului se vede fisurată. Marian popa nu este nici impresionist, nici „crir tic-c»reator", dar este mereu pîndit de capcanele arbitrarului. El poate să rămînă ceea ce este numai cu o solidă concentrare asupra propriei poziţii. în balet şi în gimnastică uşurinţa şi graţia sînt rezultatul efortului dur. Şi tocmai în scrisul transparent, sprinţar, fisurile se observă cel itnai uşor, aşa cum în muzica lui Mozart orice greşeală a interpretului se remarcă îndată. Dar poate că toate greoaiele noastre îndemnuri şi prudenţe nu au nici un rost. Poate că cele numite de noi cinism şi fisurare să nu fie decît efecte trecătoare ale unei exuberanţe de tînăr erudit în plinătatea puterilor sale tinereşti, dispus încă să se risipească cu ocazională furie şi destrăbălare. Am putea vorbi, în cazul volumului de faţă, despre plăcerea şi dreptul puternic de a ilustra şi critic teza despre formă ca deformare. Oricum aista lucrurile, se cuvine ca indicaţiile noastre să fie deferente şi pline de speranţă. Avem de-ia face cu o figură marcantă a generaţiei comparatiste şi teoretic-lite-rare mai tinere (generaţie ale cărei promisiuni par acum mai puţin abundente), interesantă nu în ultimul rînd fiindcă vedem un pur călinescian exersîndu-se pe material Vianu. VIRGIL NEMOIANU « UN DEBUT REMARCABIL. — Cunoscut — sporadic — din revistele literare, dar mai ales din culegerea colectivă Uneori zborul apărută în 1973 la editura timişoreană sub îngrijirea lui Anghel Dumbrăveanu, Gheorghe Azap se anunţa un glas distinct, lucru confirmat pe deplin, acum, la debutul său editorial (Măria, editura Facla, 1975). în contextul debuturilor al căror nivel valoric e iarăşi îmbucurător în ultimul timp, apariţia lui Gheorghe Azap, care nu mai este foarte tînăr, trebuie subliniată cu tărie, pentru ceea ce se cheamă talent şi maturitate artistică, mai ales că asistăm în unele cazuri la mimetisrne şi facilităţi de tot felul. Cartea bănăţeanului aduce o uimitoare unitate de ton şi atitudine, făcîn-du-ne să bănuim ani mulţi de trudă în faţa hîrtiei, pînă a se atinge acest stadiu. Măria cuprinde aproape numai poezii de dragoste, este o monografie a iubirii tinere (o caterincă zbuciumată — îşi subintitulează autorul volumul), cu elanuri, împliniri, doruri, gelozii,, reproşuri,, despărţiri, în fine cu tot arsenalul de ipostaze la care ne supune neînduratul Eros. Rostirea e febrilă, cuceritoare. Nu cade în desuetudine şi sentimentalism, căci este mereu salvată de o fină ironie, de un umor discret, de. o lucidă detaşare. Persiflarea pe de-o parte şi atmosfera de romanţă pe de alta dăunează, însă, ridicării la cotele de înalt lirism, făcînd ca zicerea să cantoneze uneori în zone de facilitate. Deşi găsim ecouri din Minulescu, Topâr-ceanu, ori, în alte straturi, din Eminescu şi Esenin, vocea lirică este proprie. Ca organicitate a scriiturii, debutul lui Azap ne aminteşte de creaţia lui Emil Brumaru, cu care are, de fapt, unele contingenţe de simţire. Gheorghe Azap este un sentimental ironic, un „ştrengar" al iubirii, un menestrel de stil rococo : „Un văl de împăcare mi s-a lăsat în clanţă ; 1/ Sub fixativul tihnei, mai face să trăieşti. '/ Ce bine-i că viaţa ne-a oferit distanţă ; / Te uit de bună voie. Nu-mi pasă unde eşti" (Te uit de bună voie). Autorul ne dezvăluie o dragoste foarte „pămînteană", dorind în acelaşi timp eternizarea, sacralizarea ei. Singura speranţă, în acest sens, rămîne poezia, arta : „Şi tot mai fac pe prostul, ştiind atît de bine / Că iureşul vieţii se surpă-n lung şi-n lat, '/ Că în obrazul lunii, cînd am să plec, în fine, / Cresta-voi cu satirul : Mă-ntorc imediat" (Ci tot mai fac pe prostul). Gheorghe Azap scrie cu o remarcabilă disponibilitate, fără complexe, cu o mare vivacitate stilistică, prezentînd, prin apetitul lexical, similitudini cu poeţii munteni, fiind, totodată, o replică în timp, pe această linie, a liricii bănăţene. Textele sînt o plăcută. alchimie de vocabule ieşite din uz, regionalisme, forme schimbate, neologisme, formule cotidiene, într-o combustie fluidă si cantabilă. Iată o strofă luată la întâmplare : „Doar ne jucarăm leapşa şi ne-adormeam în braţe / Şi ne puneam pe zgaibe tifoane de salivă ; / Ziceam că mă voi face un straşnic kamikadze ; / Spuneai că vei ajunge cea mai albastră divă" (Ca doi orfani). Cuvintele îi sînt cunoscute ca nişte monede familiare, încît are faţă de ele o pornire de zeflemea. Doreşte ceva dincolo de ele. împerecheri noi, rime proaspete, inventivitate de expresie, o deosebită vioiciune verbală, care salvează stihul de la banalitatea ce-1 ameninţă cîte-odată. Scris suculent şi riguros, de un pitoresc aparte. Există — ce-i drept — riscul unui anumit manierism, înclinarea spre stereotipia construcţiei lăuntrice. Va rămîne el doar la aceste tipare ? Dincolo 56 de această interogaţie, salutăm în persoana lui Gheorghe Azap un poet cert, care scrie făcînd abstracţie de mode, adică serie conform structurii sale autentice. PETRE GOT • EXERCIŢII IMPECABILE DE STIL. — O excelentă probă Ide virtuozitate este, în felul său, Despre purpură (Dacia, 1974), prima carte a tînărului prozator Eugen Uricaru. Volumul are comun cu altă lucrare de debut (Mezareea de Marius Tupan) „ideea" (de altfel, nu originală) a unui tărîm ciudat în care se desfăşoară naraţiunea, ţinut care în cartea lui Eugen Uricaru se numeşte Vladia. Dar dacă la Marius Tupan, cu toată influenţa evidentă a prozei lui Fănuş Neagu, se remarcă şi o încercare de viziune personală, la autorul volumului pe care îl discutăm totul e livresc, fără ca bucăţile să aibă un aspect de pastişă stîngace. Dimpotrivă, dacă mereu se recunoaşte modelul, nu e mai puţin adevărat că mijloacele prin care acest model se exprimă au fost „prinse" cu mare abilitate, creîndu-se impresia de meşteşug desăvîrşit. „Vladia — scrie prozatorul într-una din paginile de la începutul cărţii — nu există şi de aceea cred că nu e prea greu de inventat". întreaga suită de „proze fantastice" pare de aceea rezultatul unui pariu cîştigat de autor, de a contura un spaţiu şi nişte fiinţe umane care să dea sugestia continuă de irealitate. Ni se descriu astfel întâmplările prin care trece un anume Vicol Antim, proaspăt sosit în ciudatul ţinut Vladia. Aici întîlneşte o bătrînică a cărei apariţie pare a fi (pentru personaj) rodul unei halucinaţii, într-atît femeia, încremenită de multă vreme în fotoliul ei, seamănă cu o imagine de coşmar. Dar totul în Vladia pare a nu fi şi trebuie să i se recunoască prozatorului o remarcabilă capacitate de a crea atmosferă. Urmîndu-1 pe Kafka, autorul sugerează impresia de ireal prin mulţimea unor detalii realiste. Cu cît se povesteşte mai mult despre oamenii din Vladia, despre întîmplările prin care trec etc, cu atît mai mult ei par „inventaţi". într-un debit de tutun, de pildă, Vicol Antim vede zeci de costume bărbăteşti, aşezate pe umeraşe de lemn, înşirate la rîndul lor pe un cablu de telefon („cum nu se poate mai firesc" adaugă autorul). Costumele aveau o moliciune terifiantă, asemănătoare unei paste vîscoase, ce se poate înghiţi etc. Cum se vede, scriitorul construieşte cu tact şi pricepere o reprezentare perfect coerentă, care tocmai prin ..logica" asamblării ele- mentelor dă imaginea de ilogic şi inexistent. O probă a caracterului real al Viadiei ar fi legăturile ei cu exteriorul, dar şi aici lucrurile plutesc într-o chinuitoare incertitudine. Legăturile acestea şi-ar căpăta materializarea în nişte enigmatice camioane cu transporturi spre „Capitala-, spre „Oraş". Cineva lansează ipoteza că în cutare noapte ar fi auzit aceste camioane într-un capăt al Viadiei, alţii sînt „convinşi" că zgomotul ar veni din partea opusă ş.a.m.d. Un oarecare Copaciu îşi dă seama că, în ciuda faptului că era vechi prin partea locului, niciodată nu văzuse cum arată un asemenea transport. Personajul porneşte deci într-o goană năucă pentru reperarea himericelor camioane, încă o dată nălucirea este sugerată prin-tr-o sumedenie de amănunte concrete. Copaciu rătăceşte o noapte întreagă pe străzi, descoperind mereu că zgomotul venea din cu totul altă parte, semănînd ba cu tuşea unui om bătrîn, apoi cu răsuflarea unui cal obosit care se afundă pînă peste crupă în apa rîului, ridicîndu-şi nările către cer, gemînd plin de frică şi de plăcere. Zgomotele de fapt nu există, cum nu există nici transporturile, nici presupusa Vladie. Se pot detecta, la nivelul unui anume tip de personaje, situaţii etc, influenţe perfect asimilate şi din opera altor prozatori moderni. Astfel, în Vladia se află un bizar profesor, căutător înfrigurat al unei specii „perfecte" de fluturi, Vanessa Ligate. Modelul va fi fost, în acest caz, personajul din Ciuma ce nu poate trece, la redactarea unei vaste compoziţii, dincolo de prima frază. Situaţii atroce, cvasiexcentrice, întîlnite în alte pasaje duc imediat cu gîndul la D. R. Popescu (o bătrînică, de pildă, e torturată de un nemernic, care îi aruncă o „mîn-care" mizerabilă ; bătrînică o dă unor cîini căutînd să apuce şi ea apoi ceva din resturi ; pînă la urmă biata victimă moare, călăul pune cadavrul într-un sac etc.) Spaţiul de irealitate e sugerat perfect, tehnica modelelor este asimilată admirabil, întrebarea este însă ce rămîne dincolo de toate acestea ? Autorul are calitatea de a „broda" în marginea viziunii altora, are o impresionantă canacitate poetică de a crea adecvat atmosfera, dar un substrat adîne lipseşte prozei sale. Nu elemente ce interesează de obicei în proză (personaje, acţiune, „mesaj") vor fi importante la Eugen Uricaru, ci doar modalitatea (ingenioasă, fireşte) în care acestea sînt preluate de la alţii. O viziune originală lipseşte încă tînărului prozator. Mai tranşant spus, lipseşte o semnificaţie profundă — existentă la Kafka, de pildă — 57 , irealităţii spaţiului descris. Autorul tre-h.iie să treacă de la faza „preluării" nrocedeelor altora, a viziunii lor, la des-Snerirea unei perspective proprii asupra miversului. In absenţa acesteia, proza, ra si arta în genere, e pîndită inevitabil de manierism şi sterilitate. De pe treapta exerciţiilor de stil, fie şi impecabile, e de dorit ca Eugen Uricaru să treacă la aceea a creaţiei. Direcţia în care ar fi îmbucurător să evolueze e reprezentată cel mai bine în volum de naraţiunea Inima care bate, în care se găsesc cîteva pagini nu lipsite de intuiţii psihologice tulburătoare. Povestirea se nutreşte din pretextele sugerate de moartea unui bă-trîn la căpătîiul căruia, veniţi de pe meleaguri diferite, s-au adunat toţi fiii săi. Se găsesc în această bucată multe pasaje de mare forţă, cum este cel pe care îl vom cita, al dispariţiei omului înaintea dispariţiei conştiinţei sale. „încercă să zîmbească, dar nu-şi simţea buzele şi dinţii, văzu doar cum unul dintre ei (dintre fiii săi — n.n.) îi cuprinde mîi-nile şi i le împreună pe piept, vru să se opună şi îşi concentra toată puterea si voinţa pe care o mai avea, pentru a-şi mişca degetele, pentru a-i convinge că nu e mut, dar văzu cu uimire, fără spaimă, cum cel de al treilea aprinde încet o luminare şi o înfige între degetele lui. Atunci îşi dădu seama că este mort, aproape pe de-a-ntregul mOrt, numai ochii şi creierul mai pîlpîie şi o frică necunoscută, venind din străfundurile fiinţei şi nefiinţei îi împăienjenesc privirea şi totul se sfirşi". a VIZIUNI „NEBUNE" ŞI „DELIRANTE". — O poezie „delirantă" plină de crispări expresioniste şi viziuni „monstruoase" scrie Marin Mincu, autor a patru plachete de versuri (Cumpăna, 1968, Calea robilor, 1970, Eterica noapte, Văile vegherii, 1974). Critica a remarcat de mult, în cazul acestui poet, absenţa fiorului autentic, „compunerea" furtunii la rece, în laborator. Dar o lirică izvorîtă „din cap" poate fi la fel de interesantă ca şi una pornită „din inimă". Absenţa patetismului lăuntric poate fi suplinită, cel puţin parţial, prin mimarea (termenul nu implică nimic peiorativ) abilă, prin compunerea cu o ştiinţă sigură a unei anume poze lirice. Poetul „făcut" poate fi uneori aproape la fel de interesant ca şi cel „născut". Sigur, artificiul se simte oricum, dar folosirea lui ingenioasă poate micşora distanţele ce-1 despart de lirismul „autentic", de patetism.ua trăirilor originare. G. Călinescu vedea în Bacovia ex- clusiv un „poseur" dar, chiar admiţînd această ipoteză, o atare considerare nu scade cu nimic valoarea poetului. Impresia pe care o lasă poezia lui Marin Mincu este de stridenţă obositoare, dar aceasta, cum am văzut, nu se datorează naturii „cerebrale" a autorului, ci modului lipsit de tact, dizgraţios chiar, în care el îşi „construieşte" poza de viforos bard romantic. Nu faptul că poetul nu e un extatic şi că mimează doar extazul, deranjează, ci stîngăcia acestei mimări. „Viziunile" din Văile vegherii ca şi din ce-lelate plachete poartă pecetea pastişei vizibile (or poetul „cerebral" adevărat, chiar dacă „pastişează" uneori, face această operaţie mai subtil), ca în această imitare servilă a lui Ion Gheorghe : „aburind ferestrele caselor / iarba creşte nebună / şi-acoperă totul !/ fug lighioanele spre originile lor / cocoşii au uitat / să anunţe răsăritul". Suavitatea şi grandoarea par prea căutate : „dar poetul pasărea albastră / picură fulgi sihastri în haos / şi descuie neprihănitele muzici". Sugestiile dramatice şi „apocaliptice" nu se realizează, deşi imaginile şocante şi. „barbare" sînt aglomerate cu duiumul : grădinile sînt devastate de buruieni, fiarele adunate în haite scrijelează cu dinţii lemnul uşii, ţepii stelelor înjunghie spinările oamenilor, liliecii, fricoşi ca nişte bufniţe bătrîne, se îngroapă în hrube adinei, vulcanii storşi bolborosesc o răsuflare putredă, maşini de foc zboară fără oprire peste mormanele de aştri, musafirii dau semne de nerăbdare, zgîriindu-şi cuvintele pe aburul agoniei poetului... Plictisit probabil de atîta „teroare" expresionistă, autorul se reîntoarce, cu aceeaşi lipsă de pricepere, la registrul dulcii lîncezeli blagiene : „rătăcitorii peşti se-ascunid / şi aşteaptă nada / d.ar peste tot o oboseală surdă / se mulcomeşte tandru" etc. Nici sugestiile folclorice nu sînt lăsate deoparte : „Şi Lazăr s-a supărat / Lazăre / .şi cu oile a plecat / Lazăre / pe cîmpie cînepie / Lazăre / şi cu iarba colilie / Lazăre." Predomină însă în Văile vegherii tablourile dinamice, stăpî-nite de viziuni „nebune", „delirante" : ,,o furie nebună se zvoneşte-n ierburi / şi focul arde strîmb pe vetre / potcoava pragului s-a smuls sărind departe / şi surd pocnesc colibele din căpriori / de parcă umblă naiba să le surpe / în somn tresare omul de vedenii / ce îl alungă-n ţurţurii Vegherii". Deşi făcută din tot felul de „tresăriri", poezia lui Marin Mincu nu te face să tresari de loc. îmbîcsită de imagini şocante, artisticeşte nu e în stare să provoace nici un şoc. VICTOR ATANASIU 60 categoric declarată : „Dacă o critică îşi pierde simţul şi ierarhia valorilor în planul estetic, atunci este pierdută". în divergenţă cu G. Călinescu care în analiza erotismului eminescian relevă aspectul teluric şi de „frenezie venerică" . a acestuia, Pompiliu Constantinescu subliniază latura spirituală a multor poeme erotice, cu o frumoasă analiză a cosmi-cismului acestora şi concluzia că : „un panteism erotic atît de prezent nu întîl-nim la nici unul din marii romantici ai veacului trecut." (Eminescu, poemele erotice.) în încheiere şi ca impresie generală asupra materialului inedit pe care îl aduce Caleidoscopul, observăm că ceea ce se fixase portretistic prin cele peste trei mii de pagini ale Scrierilor lui Pompiliu Constantinescu, nu suferă nici un retuş. Acelaşi spirit prob, aceeaşi fermitate şi graţie, în stilul celei mai autentice literaturi de idei. MELANIA LIVADĂ • STRĂBUNICUL LUI ION BARBU -Un document de arhivă recent descoperit vine să completeze informaţiile privind genealogia autorului Jocului secund. La numele cunoscute (din mărturiile poetului, precum şi din cartea Gerdei Bar-bilian. Ion Barbu — Amintiri) ale bunicilor şi străbunicilor pe linie maternă şi ale bunicilor dinspre tată, se adaugă astfel numele străbunicilor pe linie paternă. E vorba de actul de deces, descoperit de curînd. al lui Ioan Barbu. bunicul, din care aflăm numele străbunicului Barbu Profir şi ai soţiei sale Elena : Registru Starei Civile Pentru Morţi nr. 1055. Din anul una mie opt sute nouă zeci şi şapte luna Februarie ziua două zeci şi una ora unu şi 14 post meridiane. Act de morte a D-lui Ioan Barbu de trei deci şi cinci ani constructor căsătorit cu D-ei Daţa născut în Bucuresci fiul decedaţilor Barbu Profir şi Elena decedat la două cei corent ora şase post meridiane, în casa din strada Mania Bru-taru no. 23 Suburbia Mania Brutaru Co-lorea Verde. Martorii au fost D. Cristea Cristescu de ani trei deci şi cinci de profesia Constructor Str. aceiaşi n = 29 Cunoscut şi D. Gheorghe Petre'scu de ani şase deci şi opt de profesie Liber din strada Isvor no. 20 cunoscut cu mortul cari au subscris împreună cu noi acest act dupe ce li s-au cetit. Cazul morţii s-a constatat de noi prin doctoru verificator D-l Stăiculescu Tuber- culosă Pulmonară care a si liberat cerci ficatul cu No. Făcut de noi Dumitru M. lonescu — Consilier al comunei Bucuresci si oficer' de stare civilă. ' ' Martori ss Hristea Hristescu ss Gh. Petrescu , Oficer ss. indescifrabil (Din Registrul Stărei Civile pentru morţi 1897, voi. ,256, aflat la Consiliul . Popular al Municipiului Bucureşti, Sec- * torul Stare Civilă şi Autoritate Tutelară). ' MIRCEA COLOŞENCO i • CE ESTE NATURALISMUL ? — Iată } o întrebare al cărei răspuns comportă încă î suficiente dificultăţi, mai ales la noi unde . exegeza istorico-literară şi estetică a ac'es- ; tui curent se află abia la începuturile ■ sale. Printr-un fenomen de hipostaziere • ajuns la modă, naturalismul tinde şi el . să depăşească limitele originare, transfor- I mîndu-se adeseori într-o entitate stilistică ' şi tipologică de o anume generalitate, ' Destul de frecvent, înţelesul său este acela ' al unui realism negru şi violent, interesat * în chip predilect de latura biologică a i-manifestărilor umane şi de coloratura pi- ; torească a detaliilor celor mai diverse, indiferent de orice ierarhie a semnificaţiilor. ' Naturalismul suportă astfel blamul 'de a . fi eşuat într-un realism degradat, de sub- * specie literară, de unde şi încercarea, ev'i- ţ dent ciudată, de a-1 văduvi de înseşi . valorile pe care şi le-a revendicat din ' perspectiva propriilor teorii. Lucrurile se f complică inexplicabil în clipa cînd se cir- I cumscriu naturalismului elemente dintre i cele mai disparate ale unor opere şi literaturi aparţinînd cu totul altor coordonate estetice şi ideologice, întreprindere ratată j de altfel în esenţa ei şi în cazul celor- " lalte stiluri şi curente artistice. Trebuie \t dimpotrivă să ne fie limpede că nici un , element nu-şi valorifică substanţa decît î prin locul şi prin funcţia la care îl obligă \ structura căreia i se subordonează. Nu V notele răzleţe sînt acelea care conferă un "p anume caracter unei opere de artă, ci funcţionalitatea propriului ei ansamblu, inconfundabilă prin chiar natura sa. . Ce este aşa dar naturalismul ? Sub ' semnul realului, o carte recentă semnată , de harnicul cercetător H. Zalis, încearcă să aducă unele lumini asupra temei. Gîn- ■ dul gerrrîinator al acestui „eseu despre , naturalismul european", cum şi-1 numeşte autorul, s-a ivit probabil dintr-o mono- • 61 grafie mai veche despre Flaubert şi s-a desâvîrşit apoi printr-o bibliografie consacrată curentului în spaţiul românesc. Aşa cum ni se înfăţişează acum, lucrarea reprezintă o amplă tentativă de cuprindere a dimensiunilor naturalismului în principalele sale zone de proliferare europeană. Preocupat într-o măsură subsidiară, din păcate, de implicaţiile teoretice ale problemei, H. Zalis urmăreşte mai curînd o descriere istorică a ipostazelor literaturii naturaliste, cu intenţia desigur <3e a realiza astfel un anume profil al curentului şi al esenţei sale estetice. Dar în absenţa unor criterii clasificatoare asumate deschis, totul rămîne precumpănitor în faza de material nedistilat şi întrebarea crucială „ce este naturalismul ?" se menţine neelucidată.. Ceea ce vine să complice lucrurile într-o măsură şi mai mare este absenţa unor insistente şi profunde şi mai cu seamă necesare disocieri între naturalism şi realism. Deşi constituie fireşte o certă bază de plecare, prin bogăţia datelor informative, inevitabil totuşi lacunare, dar mai în genere esenţiale, pretenţioasa exegeză a lui Zalis nu izbuteşte să atingă termenul finalităţii sale, dar izbuteşte să intrige pe cercetător, de unde şi valoarea ei fermentativă. Nu avansăm cîtuşi de puţin ideea vreunui eşec, dar ne mărturisim cu limpezime regretul că o cercetare de atare anvergură rămîne totuşi incompletă, refuzîndu-şi o aspiraţie mai sistematică şi un efort mai încordat către elucidarea teoretică a unei probleme de estetică a evoluţiei moderne a literaturii, care-şi consacră mai departe complexitatea ei provocatoare. în ciuda stilului cam specios, ca şi a unor improprietăţi de exprimare, H. Zalis are meritul incontestabil . de a fi pus o astfel de problemă şi de a fi deschis, măcar în citeva momente, şi perspectiva viitoarei sale rezolvări. Ceea ce, pentru un început, nu e de toc puţin ! FLORIN MIHĂILESCU • POEZIE ŞI REALIZARE. — Bunica Beps (Cartea Românească. 1974) este expresia căutării frumosului compozit născut din accentuarea bizarului şi ornamentului. Un stil expansiv, joc de reflexe fflizînd pe gustul seducţiei şi al înşelării ochiului, se naşte din agregarea mai multor elemente, fără ca ele să fie convergente. Pentru Ilie Purcaru. Bunica Beps este pretextul construirii unui muzeu imaginat-, care cultivă bric-â-brae-ul estetic. *0 simplă enumerare a ciclurilor din vo- lum (Bunica Beps, Maitreyi, Tara de sub dor, Teatru de păpuşi, Cavoul bunicii Beps), a titlurilor (Pure girl, Baba Tinca, Zeiţele din parc, la Cotroceni. Nao El Olones etc.) sau a subtitlurilor (subistorie, gobelin melodic, final de epocă, baladă, fals rondel) nu mai necesită aproape nici un fel de comentariu. Ilie Purcaru scrie o poezie ce tinde spre atectonicitate, o poezie care-şi disimulează armătura. Obiectele lui sînt construcţii hibride ca în acest peisaj care are la bază colajul : „Oraşul de ciubuce, canalii şi ghiudemuri / Sculpta pe cerul lînced ivit din varul lunii / palatul Mogoşoaiei de încurcate genuri / cu ţipăt de-aluminiu în violet păunii" (Mogoşoaia). Bunica Beps este o biografie fictivă, de fapt o antibiografie, rostită de un spirit căutător de picant, de poantă, de isteţime şi scînteiere. După cum poezia Tol-tecii, subintitulată baladă, este o anti-baladă. Lipseşte din ea nucleul narativ, e de fapt un portret ale cărui articulaţii sînt invadate de ornament şi de livresc : „Fruntea passe-partout / de gravuri spaniole 7 cu şnapnele albe / vivat prinţul nordic" (Toltecii). Imaginea se vrea împletire de ghirlande, e adesea dantelă spumoasă. Ea se înscrie în suprafaţă mai mult decît în relief. Trăieşte vorba de duh mai mult decît cuvîntul. Centrul ei se află peste tot şi de aceea nu pare a fi nicăieri. Ilie Purcaru practică lucid lipsa de ponderabilitate: „Şi bucuros sînt foarte cînd gîtul meu fragil / Coame de vis îşi simte într-un turnir tactil" (Pre-doslovenie). Poetul se teme de gesturile mari. Şi atunci se joacă cu cuvintele. Se complace în mişcare şi nelimitare retorică, în virtuozitate. Alege teatralul şi spectaculosul din discreţie, dintr-un acut simţ al umorului. Dintr-o autopersiflare. din autoironie. Dar : „Aceste rînduri prea glumeţe / nu pot ucide o tristeţe". Descoperi disimularea care converteşte gravitatea în grotesc sau în operetă. Ea proiectează monologul interior în ritualul vicleimului, ca în poemul de mare forţă expresivă Casa de pe Sfîntu-Mina ; „Casa de pe sfîntu-mina / casa ca un ochi de zeu '/ mama ca un ochi de ieri / şi pe trepte vicleimul / / doamne ce frumos era ! / / vicleiule vicleanule vicleimule / eram cel mai mic şi de-aceea / eram fiul ochiului de zeu şi de-aceea '/ jucam veşnic rolul de înger". Ilie Purcaru ascunde interiorul fiinţei în expansiuni spaţiale, trăirea în decoruri supraîncărcate, identitatea în eterogen. Turnirul existenţial este sugerat de unul „tactil", relaţia tragică este ascunsă sub masca conversaţiei picante, a anecdotei 62 sau a absurdului. In Lecturile bunicii Beps Ilie Purcaru propune o regizare în stil rococo şi o scenografie de pastorală tragediei shakespeariene. E o poezie în care textul este sacrificat de dragul regizării, iar cuvîntul e înlocuit de pantomimă. Ea nu poate fi totuşi redusă la virtuozitate fără riscul de a-şi pierde funcţia iniţială de a uni rîsul şi plînsul. Pe care masca o face cu mult zgomot, dar în fond din discreţie : „în corset de ritm de înger '/ sînge te aud cum sîngeri" (Casa de pe sfîntu-Mina). DOINA URICARIU • (FANTASTICI) IEPURII LUI GOPO. — Fără hulitul „diable" n-ar fi fost nervoie niciodată de „bon Dieu" şi, desigur, invers : aceasta e tema aproape recurentă a filmelor lui 'Gopo, mai mult chiar, obsesia lor filozofică (o filozofie cînd indi-vidual-spontană, cînd de grup social), de la Fetiţa mincinoasă şi de la Paşi spre lună, pînă la recenta Comedie fantastică, trecînd fireşte prin De-aş fi... Harap Alb şi mai ales prin Faust XX. Dar împărţirea manicheistă a oamenilor în buni şi răi, în albi şi negri hu< dăinuie decît în enunţ, deoarece termenii aceştia egali şi de semne contrare fac parte dintr-un fel de „ecuaţie reciprocă" şi se depăşesc dialectic într-o soluţie care-i exclude (în stare curată, absolută). Gopo simte cu atît mai puternic tentaţia „diabolicului" impur (Extraterestrul Dem, Rădulescu şi, în subsidiar, Tapirul terestru Jorj Voicu), cu cît se află mai aproape de „divinul" pur (Profesor Cornel Coman) şi, dimpotrivă, e gata să stea de partea „binelui" atunci oînd „răul" pare să dobîndească o anumită preponderenţă. Intenţional — artisticeşte intenţional — demonstraţia cinematografică din Comedie fantastică e următoarea : nu ştim dacă există îngeri sau draci, sigur este însă că oamenii nu pot fi nici îngeri şi nici draci, ei pot fi doar oameni, pur şi simplu oameni, „cu lumini şi umbre". O demonstraţie pe jumătate reuşită, şi ar fi fost pe de-antregul, dacă regizorul-autor nu şi-ar fi împărţit în două, nu atît interesul, nu atît ideea, cît argumentarea, fantezia-imaginaţie şi culorile acestora, menite să dea evidenţă şi străvezime teoremei. Gopo şi-a ticluit două fire narative, două pretexte: pe de o parte, incursiunea spionistică pe pămînt a dia-bolic-sentimentalului Extraterestru, în căutare de surse energetice pe- contul altor planete ; pe de altă parte, genialul efort inventiv al sentimental-diabolicului Profesor, care izbuteşte să trimită în spaţiul inter sideral, într-o capsulă, un 'copil în carne şi Oase, viu, care creşte, se dezvoltă, devine adolescent, instruit şi educat 1 de la distanţă, prin computer, în compre-zenţa unei fetmei-mamă-soră-iubită-robot:- f Primul fir trebuia, în plus, să asigure un relief comic, cel de al doilea, un relief | iirico-poetic. Prin împletire urma să-se Obţină o delicată ţesătură de comedie, , nu doar fantastică, ci lirieo-filozofieă. ' ■ i După' opinia mea, însă, împletirea nu are loc în anod lin, natural, organic, iar cele două povestiri — insuficient hrănite, separat şi împreună — se deranjează reciproc. Gopo a vrut să prindă doi ie-pUrl deodată, mai bine zis a crezut oă-i poate I hotărî să alerge în direcţii convergente, ţ făteându-i să se lîntîlnească într-un punct f unic din zarea destinului „planetar" al omului contemporan : nedezminţindu-se, iepurii o zbughesc în zig-zag, fiecare pe drumul şi cu viteza lui. "' Ceea ce nu înseamnă, totuşi, că filmul ■ lui Gopo nu atinge — pe lîngă unele de bravură — momente de mare nobleţă şi î expresivitate. De pildă, cred că puţine J filme Sn lume au fost în măsură să resj tituie cu atîta graţie şi sensibilitate (p'rîn microfiziionomia lui Gheorghe Mihaiţă) imensa singurătate a omenirii compute.ri- >|! zate sau — în termeni de psihologie' — ,i acuta carenţă afectivă ce ameninţă sbcie- | tatea tehnologică a celei de-a doua (sau de-a treia) revoluţia industriale. * Autocitîndu-se copios, Gopo dovedeşte, totuşi, pînă la urmă, că nu a depăşit » utopia metaforic saint-exuperyană din , Scurtă istorie, faimosul său film de animaţie ; cu alte cuvinte, „discursul'" poli- i tico-fdlozofic al lui Gopo nu a progresat, | şi nici capacitatea de a construi gdijiiti I specifice. Poate oă Gopo şi-a extins',''-în f schimb, amplitudinea ritmului liric. .' ! j Recunoscut ca unul din rarii noştri ;ci- ţ neaşti cu o „desch'dere" (dacă nu an/ver- 1 gură) europeană, Gopo nu şi-a realizat, ou această Comedie fantastică, de mult V aşteptata operă de maturitate. Aceasta va g să vină, cu certitudine, cred, şi în cu- I rînd, dacă Gopo se va învoi să nu mai I alerge după mai mulţi iepuri (filmici) *' deodată, a'dtncind un singur „discurs" ex- *l presiv, şi anume acela pe care-l începe; şi dacă îşi va îmbogăţi, dacă îşi va nuanţa, bagajul general de cultură. (Pentru am mai lansa „poante" de felul .celei cu.Leo-nardo da Vinci, extraterestru şi el, pasămite, dar neregretat pe planeta de origine, fiindcă acolo rămăsese.., repetent!). .; Gopo poate că nu ştie că e din familia restrânsă a acelor puţini cineaşti români care au şanse mâi limpezi să devină mari,. 63 «lobali", în lungul metraj de ficţiune. A sosit, presupun, timpul s-o afle. Şi să se. conformeze. FLORIAN POTRA 4 TURNEUL COMEDIEI FRANCEZE. — Nu există legi (în teatru), totuşi trebuie £â le cunoşti" spunea cîndva Meurisse, unul din foştii pensionari de marcă ai Comediei Franceze. Paradoxalul său enunţ a fost ilustrat cu o riguroasă consecvenţă $e interpreţii celor două spectacole pe care prima scenă a Franţei le-a prezentat în turneul găzduit de Naţionalul faucu-reştean. Bineînţeles, nu pregătirea profesională este cea care-i dă învestitura artistică unui comedian şi marea distanţă ce .separă meşteşugul de măiestrie pretinde tot atît de multe calităţi ca şi trans-puperea zborului unei libelule în complicatele formule de mecanică ce au dus la născocirea avionului cu reacţie, dar nu putem începe această cronică fără a remarca perfecta coeziune a ansamblului şi supleţea şi exactitatea integrării fiecăruia în rol, însuşiri datorită cărora am asistat la compunerea spontană a elementelor spectaculare şi la contopirea lor în ceea ce se numeşte „stil" în artă, un stil impregnat de specificitatea spiritului francez : măsură, justeţe, echilibru logic, nuanţare subtilă şi eleganţă formală. Bunăoară în Avarul, chiar dacă piesa n-ar fi debutat cu scena explicativă dintre Elise şi Vaiere, publicul ar fi sesizat din capul locului în atitudinea obsecvioasă — dar cu distincţie şi linguşitoare, dar cu o fină ironie — a falsului intendent (Simon Eine), o bizară incongruenţă ce trăda apartenenţa la o altă condiţie socială. Cu ce suverană condescendenţă şi-a făcut intrarea, ca şi cînd abia ar fi coborît treptele unui tron, acelaşi Simon Eine în ultimul act al tragediei lui Corneille, cu ce diplomatică persuasiune şi cu cîtă detaşare s-a priceput să aplaneze un încîlcit şi insolubil conflict! In comedia lui Mo-liere, Fanny Delbrice, într-un rol aproape inobservabil, n-a atras atenţia decît pentru cîttva clipe în care s-a oprit să asculte, paralizată de frică, poruncile teribilului Harpagon. Numai nelinişte şi sensibilitate exacerbată, bîntuită de alarme şi presimţiri sinistre, în Cămila din Horaţiu, aceeaşi actriţă a jucat într-O continuă tensiune dureroasă, ca şi cînd ar fi purtat în sine efigia unei nedrepte fatalităţi. Ce pătimaş, ce vehement şi în acelaşi timp ou cîtă măreţie a răsunat faimoasa imprecaţie adresată Romei, fiecare cuvînt Părînd smuls dintr-o colcăială de şerpi veninoşi ! Jean-Noel Sissia (interpretul lui Oreste din Electra lui Giraudoux şi al lui Coelio din Capriciile Marianei) a fost, în Avarul, un servitor nătâng şi speriOs, mereu preocupat să-şi acopere cu pălăria nădragii rupţi, pentru ca în seara următoare să se transforme, ca prin miracol, în falnicul vestitor al biruinţei lui Horaţiu, clamată cu un glas de o rară sonoritate şi cu o dicţiune impecabilă, ca şi cînd ar fi sculptat frază cu frază. La rîndul său, Francois Chaumette a reconstituit succesiv, în două categorii diferite, figura paternităţii : blajină, conciliantă şi generoasă în Anselme, nobilă, demnă, de 0 austeră fermitate, dar, datorită vîrstei, înclinată spre resemnare, în Horaţiu-tatăl. Comedia Franceză este prin definiţie păstrătoarea venerabilelor tradiţii teatrale, dar nu ale unor tradiţii fade şi devitali-zate, de conserve ermetic închise. Spectacolele la care am asistat sînt de .fapt nişte interpretări regizorale recente care, fără a rupe definitiv cu modalităţile clasice, propun noi distincţii şi delimitări, obiec-tivînd într-un alt joc de lumini semnificaţiile unor texte marcate de uzura didactică a manualelor literare. Interesată îndeosebi ni s-a părut concepţia scenică a lui Horaţiu realizată de eminentul regizor •Tean-Pierre Miquel, cu strălucita colaborare a scenografului Oskar Gustin {decorul ce reuşea să acorde somptuozitatea cu o 1 neară simplitate, frumoasele costume Louis XI TI rafinat stilizate, în gamă de galben-cafeniu cu variaţii cromatice de gri deschis, verde pal şi azuriu, mantii drapate ă l'antique, croiala costumelor feminine amintind de tunicile matroanelor romane). Duritatea marţială, îndărătnicul şi monstruosul orgoliu bărbătesc, susţinut de implacabile raţiuni de clan, au fost concretizate prin verticalitatea de coloană a interpreţilor, prin gesturile lor pontificale, în vreme ce alunecarea lentă, mişcările sinuoase, de plante volubile, elocvenţa patetică a partenerelor erau expresia vie a raţiunii sentimentale pentru care nu există eonstrîngeri, chiar dacă pînă la urmă va trebui să fie jertfită. Jn felul acesta spectacolul a evoluat pe două planuri paralele : unul aproape exclusiv formal, ca o ceremonie barbară, îndepărtată în timp (de pildă, uciderea pur convenţională a Cămilei), altul ce îşi impunea prezenţa prin sfîşietorul lui patetism. Vocea gravă, unduioasă, cu ecouri adînci a Christinei Fersen a reliefat în turburătoare accente impasurile lăuntrice şi dislocările afective ale nefericitei Sabine. Împietrit în mîndria sa cavalerească de oţetit muşchetar, cu prestanţa staturii sale înalte, creionate parcă de Modigliani, Francois Beaulieu a redat cu un calm imperturbabil inexorabila integritate ostă- 64 şească a lui Horaţiu. Lunga tiradă din actul al doilea a lui Curiaţiu a fost rostită de Claude Giraud cu o comunicativă efuziune şi cu o cuceritoare vibraţie ce elimina complet retorismul din discursul cornelian. Protagonistă de seamă a Teatrului Francez, Claude Winter a ştiut să fie cu discreţie o delicată şi înţeleaptă confidentă. Interpretarea regizorală a comediei lui Moliere (decoruri şi costume Savignae) a ieşit de asemenea de pe făgaşul bătătorit. Directorul de scenă Jean-Paul Rous-sillon a căutat să aprofundeze sensurile, insistînd asupra aspectului dramatic al piesei care a devenit astfel o comedie amară, iar Harpagon un personaj damnat, chinuit de nesăţioasa-i patimă şi semănând) în jur numai teroare şi mizerie morală. Scara ce pornea din mijlocul decorului mohorât, luminat cu zgircenie, a dobîndit o funcţie simbolică, fiind utilizată cu o spectaculoasă ingeniozitate în momentele importante ale acţiunii. In Harpagon', Michel Aumont a avut o creaţie cu drept cuvînt memorabilă. Rar ne-a fost dat să ascultăm o partitură dramatică filtrată printr-o atît de bogată şi diversă textură de mijloace expresive, cu un întreg arsenal actoricesc in poziţie de bătaie. Ce incomparabilă, fermecătoare Fros'ne, de un haz irezistibil, Catherine Samie care a cîştigat cu prisosinţă aplauzele sălii prin felul savant în care şi-a distribuit şi dozat efectele. Şi ce autenticitate în compoziţia lui Rene Camoin (Jupîn Jacques) : mersul apăsat, bolovănos, francheţea brutală de ţăran ce nu s-a separat pe depTn de locul său de baştină, iar alături de acestea, încă superficial grefate, impertinenţa şi laşitatea de slugă. La Fleche '(Jerâme Deschamps) n-a mai fost poznaşul văr primar al lui Scapin <-ii care eram deprinşi, ci un valet amărît şi trist şi nici Oeante un tinerel fluştu» ratic în aşteptarea unei improbabile moşteniri, ci, luînd chipul şi asemănarea lui Raymond Aequaviva, un adolescent din teatrul lui Musset, înfrigurat de fiorii primei iubiri. Beatrice Agenin (tandra Mise), Catherine Chevalier (candida Ma-rianne), Francois Beaulieu, Marco Behar şi Patrite Kerbrat au întregit excelente şi tînăra distribuţie, fiindcă — amănunt îndeobşte nu prea cunoscut — în numerosul ansamblu al Comediei Franceze prea puţini sînt cei care au atins vîrsta de rmeizeci de ani. OVIDIU CONSTANTINESCU