RESTITUIREA ISTORIEI Sărbătorirea unei victorii aproape că nu poate avea sfîrşit pentru că nesfârşită este bucuria obţinerii celor mai preţioase bunuri ale existenţei omeneşti, pacea şi libertatea. O victorie nu se poate măsura în cuvinte şi orice asemenea tentativă rămîne fragilă şi precară. Ce a însemnat luna mai a anului 1945, adică definitiva victorie asupra flagelului hitlerist, ce a însemnat pentru întreaga omenire încetarea sunetelor de alarmă şi posibilitatea de a ridica liniştită ochii spre cer, ce a însemnat liniştea zilelor şi nopţilor ce au urmat nu sînt lucruri care se mai cuvin explicate, ci doar omagiate. O pagină de istorie ? Fireşte. Dar cît de gravă şi de importantă ! * * * Istoria înseamnă civilizaţie construită şi apărată. Istoria înseamnă efort creator în timp : durare şi rămînere. Istoria nu este o poveste închisă în tratate, ci viaţa consfinţită. Istoria este sîngele străbunilor, datoria de a construi şi de a proteja ceea ce cu trudă s-a ridicat în milenii pe harta lumii. Istoria este eternitatea şi clipa deopotrivă. Ea este „demult" şi „veşnic", „ieri şi mîine", dar mai cu seamă uzi. Istoria este aducere aminte şi retrăire. Istoria este visul străbunilor dăruit nouă în fapte şi visurile noastre oferite posterităţii în înfăţişări concrete. Istoria are ani luminoşi şi întunecaţi. Ea este făcută din piatră şi jar, din cuget şi verb, din lacrimi şi sînge, din zîmbet şi lumină. Construcţia este spiritul activ care transformă timpul unei naţiuni în adevăr, visul în realitate, speranţa în imagine. Pentru că istoria are şi hiatusuri. Ele se numesc războaie. * * * Victoria aliaţilor din 9 mai 1945 împlineşte astăzi trei decenii. 30 de ani de lumină şi construcţie a lumii noi. 30 de ani de migală în reparaţie şi restituirea vechilor aşezări culturale. Oraşe reconstruite, monumente refăcute pînă la nuanţe şi detaliu. 30 de ani de pace şi totuşi nimeni nu uită. 2 Nimeni nu uită cea mai cumplită criză pe care a trăit-o omenirea. Nimeni nu uită coşmarul, chiar dacă astăzi se rîde în voie. Nimeni nu uită mormintele, chiar dacă s-au ridicat treizeci de rînduri de flori pe pietrele lor aspre. * * * Unii l-au trăit şi alţii l-au aflat. 30 de ani se pare că reprezintă timpul ridicării unei generaţii pînă la maturitate. O generaţie deci, care nu a făcut frontul, care n-a fugit în adăposturi, care nu s-a furişat sub sgîrcita lumină a oraşelor devastate, care nu şi-a trăit idilele printre ruine şi nu a trebuit să-şi ferească ochii şi sufletul de avioanele venite în picajul ucigător al unui bombardament. Ba de ce ştie ? Ce proces de meditată aducere aminte îi face totul atît de cunoscut ? * * * Pentru că generaţia mai vîrstnică a fost cea a eroismului, a neînfricatei încrîncenări pentru dreptate şi pace, a sîngelui vărsat pentru scrisul de azi, a confruntării la tot pasul dintre viaţă şi moarte, a doliului şi a îndîrjirii, a răbdării şi tenacităţii obţinerii luminii. Pentru că părinţii şi-au lăsat experienţa fiilor, pentru că au spus-o, au scris-o, au dăltuit-o în piatră şi au aşternut-o cu culori pe pînză. Pentru că ei au trăit lacrimile şi sîngele, pentru că mulţi au căzut fără să cunoască victoria pentru care alţii au cheltuit ani de viaţă. Arta poate să întreţină o asemenea cunoaştere. Era de datoria ei să o facă, şi nu a pregetat. Ea a păstrat ca o peliculă sensibilă şi încleştarea tranşeelor şi imnul triumfului. Prin ea se poate retrăi întregul drum amar, chinuitor şi obstinat care a dus într-o frumoasă lună mai la inevitabila VICTORIE ! * * * Poporul nostru ştie de veacuri ce înseamnă lupta şi dorul de libertate. Eroismul este pentru el, mai mult decît pentru alte popoare, o tradiţie. Tradiţie pentru că, pe lîngă alte numeroase împotriviri la încălcările duşmanilor de tot felul, ţara aceasta s-a luptat peste patru secole pentru scuturarea jugului otoman. Patru sute de ani în care cugetul românesc nu şi-a aflat liniştea, cucerindu-şi mereu ou arma în mînă o independenţă furată în răstimpuri şi cîştigată definitiv tot într-o lună mai, a anului 1877. S-a mirat atunci întreaga Europă de ceea ce ea numea o deosebită tactică militară, o deosebită organizare a armatei. Era, în fond, bărbăţia de veacuri a unui neam de descălecători care 1-a dat pe Mircea, pe Ştefan, pe Alexandru şi Mihai. Numele acestea s-au multiplicat peste vreme şi cine ştie cîţi soldaţi ai ultimei victorii se vor fi numit aşa. Omagiindu-i nu facem decît să recunoaştem că ne-au restituit istoria. V. R. LUCIAN BLAGA L-am cunoscut într-o primăvară, puţină vreme înainte de-a se întoarce în Lancrăm pentru somnul de veac. Era un bărbat mai degrabă înalt, puţin adus de umeri, cu faţa prelungă, nas roman, frunte înaltă, fugind spre creştetul privegheat de argintul părului scurt şi des încă, urechi mari ciulite către cap, buze delicate, cea deasupra mai groasă, falca puternică şi bărbia potrivită, mîna cu degete prelungi şi mersul domol de om aşezat. Ochii erau deosebiţi, scrutători, ageri verzui, odihnind asupra ta pînă ce primeau răspunsul la care se aşteptau. Locuia într-o casă modestă între grădini, pe-o stradă liniştită, pe drumul ce duce către Dealul Feleacului, oa într^un sat. La doi paşi de casă începea oîmpul. Pe un drum de pământ, netezit de roţile carelor toamna, în cîteva minute erai în mijlocul naturii. Oamenii aici aveau pămîntul lor pe care îl arau şi semănau cu mălai şi holdă şi legume fel şi chip. Grădinile erau pline cu flori şi pomi roditori. Noaptea cerul înstelat se lăsa aproape ca pe sate şi lătrau clinii prin ogrăzi. O atmosferă mai degrabă rustică decît citadină străjuia cuibul ultimilor ani ai poetului care avea obiceiul să umble zilnic pe aceste drumuri dintre livezi cum l-am şi văzut ou un toiag şi o haină ţărănească aproape, pe umeri. Se ducea pe cîmp cu un creion şi-o hîrtie şi asculta ce-i spune graiul întru ouvîntare. Poemele lui tîrzii, senine şi împăcate din aceşti ani petrecuţi aici sînt limanul în care trebuie cu deosebire căutată firea poetului în ceea ce are ea mai original şi mai aproape de firea poporului nostru. Apoi în altă primăvară a murit. înfloriseră cireşii, era vînt şi soare pe străzile Clujului cînd am cumpărat o garoafă albă şi m-am dus ou prietenul Mureşan la capela unde se afla aşezat sub icoană la lumina luminărilor, între coroane, atît de frumosul trup cu un cap alb olimpic : erau două femei în negru înăuntru şi un tînăr pictor care desena pe un caiet chipul poetului. A doua zi a fost dus la Lancrăm cu un camion şi ne-am dus cu el pînă în cimitir unde preotul satului, înconjurat de cîţiva ţărani ce veneau de la plivitul holdelor, a cîntat veşnica pomenire : groparul, un om cu care Blaga a copilărit, 1-a acoperit cu lopata, în vreme ce clopotul vestea din turn, alături de părinţii săi adăugat neamului de sub ţară. Un sfîrşit şi o rînduială vrednice de marele poet care este şi va fi cît vor licări stelele pe cerul Transilvaniei. IOAN ALEXANDRU TRADIŢIA MITOLOGICĂ ŞI FONDUL AUTOHTON ÎN OPERA LUI LUCIAN BLAGA Lucian Blaga spunea în una din primele sale cugetări : „Sunt rîuri cari îşi sapă alvia prin munţi de var : ele trec prin sinul munţilor şi ies din nou la iveală la depărtări considerabile ca rîuri mari, Cînd căutăm izvorul lucrurilor, păţim cam ce păţim cu rîurile acestea : tot mergem pe alvie în sus şi credem că acolo e isvorul rîului, unde-1 vedem ieşind din sînul muntelui... Dar isvorul e cu mult, cu mult mai departe..." l. Este cazul propriei sale creaţii poetice, explicată prin mitul modern al poeziei. Integrarea europeană a operei lui nu epuizează izvoarele ei poetice. O mărturisea aceasta poetul însuşi, nu mult după afirmarea lui : „Adevăratul filon poetic nu l-am găsit decît la întoarcerea în ţară, cînd pe deasupra crustei de studiu, formată la nemţi, a inundat fondul băştinaş al iiinţei mele".2 Descoperirea acestui filon o explica poetul într-o formă aparent paradoxală : „Poezia oare-mi convine mie, deşi e ultramodernă, o cred însă în anumite privinţe mai tradiţionalistă decît obişnuitul tradiţionalism, fiindcă reînnoieşte o legătură cu fondul nostru sufletesc primitiv, nealterat nici de romantism, nici de naturalism, nici de simbolism... îţi voi da un exemplu din artele plastice : Brâncuşi. Acest artist reia o tradiţie cu mult mai veche decît aşa zisa sculptură tradiţionalistă, înnodînd firul cu fondul nostru primitiv bizantin. Pentru această artă sânt si eu..." 3. Mitul modern al poeziei, opus pozitivismului şi scientismului îngust, coincide cu deschiderea culturii europene spre orizontul mitologiilor orientale, care încă din secolul al XVIII-lea începuseră a fi o vrajă pentru căutătorii unor noi dimensiuni ale existenţei umane, reflectate în artă. „O fericită conjunctură temporală, spune M. Eliade, a făcut să se descopere Europei occidentale valoarea cognitivă a simbolului în momentul cînd ea nu mai este singura oare «face istorie»-, cînd cultura europeană, în loc să se închidă într-un provincialism sterilizant, este obligată să ia în seamă şi alte căi de cunoaştere, ou alte sicari de valori decît ale sale. în această privinţă, toate descoperirile şi modele succesive avînid raport ou [...] simbolismul, cu antele exotice şi nefigurative etc, au servit indirect Occidentul, pregătindu-1 pentru o înţelegere mai vie şi deci mai profundă a valorilor extra-europene şi în definitiv pentru dialogul cu popoarele neeuropene".4 în dialogul cu popoarele orientale, literatura europeană a descoperit un universalism folcloric de care tocmai era nevoie în etapa dezvoltării 1 L. Blaga, Pietre pentru templul meu, p. 8. 2 I. Valerian, De vorbă cu L. Blaga, „Viaţa literară", 1926, I, nr. 21. 3 Id. ibid. i M. Eiiiade, Images et symboles, p. 11. 5 culturilor naţionale, începută în secolul trecut prin mişcările de afirmare a valorilor locale. Noul universalism, deosebit de cel bisericesc medieval, apare prin tendinţa popoarelor de a-şi găsi tradiţiile istorice în culturile străvechi, tendinţă manifestată mai întîi sub forma unei culturi originale, cu bază folclorică, iar în următoarea etapă sub forma monumentalizării acesteia într-o cultură majoră, în care specificul folcloric se sublimează în valorile artei universale. în literatura română, Blaga răspunde acestui moment istoric, conti-nuînd tradiţia întemeierii artei pe izvoarele ei naţionale : Kogălnieeanu, Emlnesou, Coşbuc, Goga, Sadoveanu. Creaţia folclorică, spunea el, este destinată să ne dea sentimentul viitoarelor noastre posibilităţi de cultură majoră. Aceasta pentru că miturile, în care se prelungeşte structura psihică a satului, prin viziunile lor sînt „prin nimic inferioare celor mai admirate din marile poeme ale omenirii, de la Divina Comedie pînă la Fausl" justificînd îndemnul de a ne apropia de cultura populară, însufleţindu-ne mai mult de elanul ei stilistic interior, viu şi activ, decît de întruchipări ca atare : „Nu cultura minoră dă naştere culturii majore, ci amîndouă sînt produse de una şi aceeaşi matrice stilistică. Să iubim şi să admirăm cultura populară, dar mai presus de toate să luăm contactul, dacă se poate, cu centrul ei generator, binecuvîntat şi rodnic ca stratul mumelor".0 Sinteza modernismului cu tradiţionalismul, aparent paradoxală, a fost teoretizată de Blaga mai întîi în Ferestre colorate, în baza ideii de „stil" cultural, şi aplicată în studiile sale de filosofia culturii la literatura română. Pentru filosof, întoarcerea la izvorul naţional al artei presupune un raport de parţială coincidenţă a acesteia cu etnicul, asigurat de eficienţa unor categorii ce acţionează din adîncurile subconştientului colectiv, sub forma unui anumit „stil" de cultură. Ele sînt determinantele oricărei evoluţii de la cultura folclorică, minoră, la cultura majoră, în aşa fel că potrivit „stilului" ce se aplică oricărui act de creaţie artistică, întemeierea naţională a artei nu este o confundare a ei cu etnicul ci o „monumentalizare" a culturii folclorice în formele culturii majore. Tradiţia naţională a culturii româneşti o continua Blaga căutînd, dincolo de evul mediu românesc, nu o anumită istorie ci o mitologie, în acord cu vechea convingere a romanticilor că mitologia este poezia istoriei. Dar mitologia el o adapta la noul stil al expresionismului, pentru care ideea de contemporaneizare are sensul de „fenomen originar", de „absolutizare" a existenţei prin fixarea unei „imagini a lumii" în formele „stilizate" ale vieţii comune. Astfel, căutînd „centrul" generator al culturii populare, realiza o sinteză a modernismului cu tradiţionalismul, pe care expresionismul o realizase la începutul secolului în literatura europeană. Studiile mai recente asupra mitului întăresc constatarea : „De fap't, miturile nu devin simboluri decît atunci cînd vine timpul poeţilor şi al gînditorilor, în ochii cărora adevărul şi alegoria se găsesc disociate. La această epocă tîrzie, intră în mit o intenţie de joc. Omul se redă lumii în gîndire şi funcţiunea tabulatoare se găseşte ca 5 L. Blaga, Elogiul satului românesc, p. 16. " Id. ibid., p. 16. 6 desprinsă în raport cu realul. Dimpotrivă, pentru primitiv, conştiinţa mitică imprimă direct sensul său realului trăit, fără ca să fie posibiiă cea mai mică ambiguitate".7 Interesul pentru arta arhaică, pentru tot ce era „barbar", pentru folclor, inclus în tradiţiile artei de avangardă, apare la Blaga în unul din primele sale articole, ca descoperire a „fondului nostru nelatin" 8. Unii contemporani ai operei lui, vorbind de valenţele intuitive ale credinţei restituite poeziei din gîndirea mitică, susţineau că „de o importanţă decisivă în această direcţie a gîndirii poetului este încercarea sa de înviere a figurii mitice a lui Zamolxis, despre care însuşi Platon spunea că avea -«ştiinţa» incantaţiilor şi predica doctrina sufletului-viaţă, la tracii nemuritori. în Charmides, Socrates face uz de metoda incantatorie a lui Zamolxis, în sensul gîndirii sale mitice. Prin Zamolxis învie o vatră mitică în spaţiul carpato-dunăream, iar aflarea acestei vetre la începuturile îndepărtate ale neamului românesc, are semnificaţia unei dotaţiuni primordiale pentru creaţie a acestuia" °. Există, evident, un fond geto-dac în izvoarele mitice ale poeziei lui Blaga, dar poetul însuşi, comentîndu-şi articolul despre fondul nostru nelatin spunea că s-a exagerat interpretarea lui, în raportarea la opera sa. în studiile de filosofia culturii el recunoştea că arta are o legătură cu etnicul prin mitologie, dar „concepţia romantică-nietzscheană despre necesitatea unei mitologii centrale, oa o condiţie prealabilă pentru crearea unei culturi unitare ca stil, nu poate fi adoptată, deoarece ea vede lucrurile foarte strîmb, aproape pe deandoaselea. în general unitatea unei culturi e garantată în primul rînd prin eficienţa unei metrici stilistice, inconştiente, şi de un. pronunţat caracter colectiv. De altă parte unitatea stilistică a unei culturi nu o vedem de loc primejduită prin diversificare mitologică. A impune deci cu forţa un mit nu înseamnă a favoriza creaţia şi unificarea culturii, ci înseamnă mai de grabă a steriliza matricea stilistică şi puterea creatoare. Tentativele de a îndruma creaţia pe scocul unul mit central le socotim dezastruoase. Creaţia n- r „ As vrea să stiu ce e cu Basil Munteanu. Şi-a schimbat adresa? J-am scris odată, dar nu mi-a răspuns. Dacă-l vezi, spune-i că volumul, ce i-l închin (dedi- Caţle)'CoSncmluTdela Cluj - se va ţine probabil de abia la toamnă. Mă prezint în orice caz. Scrie-mi ce mai faci. Frăţie, Blaga Pension Bois Fleuri Riedweg 17 Bem ' 1 \ o DIN SPATELE FRONTULUI. — Ceea ce ne apare ca un cîştig al prozei lui Corneiliu Ştefanaehe, începînd cu Ziua uitării, este, în primul rînd, tendinţa de desprindere de acele tărfimuri „abisale" •â şi, în consecinţă, efortul de implicare mai I directă a eroilor în evenimente. Recent, i Speranţa care ne rămîne (Ed. Eminescti, | 1974) se apropie mai mult şi într-un fel j special de ceea ce se numeşte roman obiectiv, de „creaţie", cum ar sipune G. Ibrăileanu. Cu totul rare sunt aciirn popasurile analitice, întâietate căpătînd acţiunile, faptele, gesturile, atitudinile „nude", efectele tragice ale întâmplărilor în conştiinţe. Scriibarud creează, din acumulări succesive, imaginea vie, autentică, a unei lumi traumatizate de război. Fără să piardă din modernitate, formula epică se simplifică, se limpezeşte, cucerind adîn-cime artistică. Scenele se derulează rapid, cinematografic ; nimic nu trenează din trebuinţe de „studiu" lăuntric, deşi se produce puternica impresie a unei lumi aflată în impas. Altădată retrospecţiiie dăldeau, de fapt, epicului o notă de circuit închis, prin încrucişarea derutantă a scenelor, potrivit cu capriciile memoriei. Acum foarte puţine sunt abaterile de la timpul naraţiunii, iar cîteva tablouri plasate după război, grăbite parcă, nu au consistenţă şi distonează cu restul romanului. Ceea ce ne determină să nu mai distingem posibilitatea continuării lui cu volumul al doilea, care, credem, nu va : ' mai fi propriu-zis o continuare, ci, pur şi Simplu, un rccnan autonom. Să vedem ce ne rezervă scriitorul. Speranţa care ne rămîne face parte dintre acele cărţi care ilustrează ororile războiului „din spatele frontului". Chiar teă nu ne introduce în focul cîmpului de luptă, atmosfera este tot apăsătoare, terifiantă. Tîngiuirile, blestemele şi sudăl-m'ie la adresa războiului, a lui Hitler, a lui Antonesou şi a „bandiţilor în cămăşi verzi" creează un fundal dramatic oripilant. Figuri de felul lui Hans Weber, Stamfouliu, Henţiu, Sturu şi-au pierdut însemnele omeneşti. E o lume ostracizată de conducători „ţicniţi" şi „criminali". Combatanţii mor pe front, pe pămînt străin, femeile şi fetele sunt batjocorite, bă'trînii înnebunesc de durere, ţăranii sunt dezbrăcaţi şi biciuiţi în piaţă cu vâna de bou, cîinii dresaţi îi sfîşie, nemţii mînă ca pe vite convoaie de evrei, se ■trage în oameni nevinovaţi, femeile sunt torturate la chestură. Mai abitir ca aricind „roata lumii se învîrte cumplit, năucitor". în asemenea vremuri apocaliptice oamenii neputincioşi, derutaţi, reacţionează ea nişte mecanisme ciudate : au senzaţia că sunt „reduşi la zero". Sentimentul culpabilităţii (leit-mofâv al scrierilor lui Cor-neliu Ştefanache) e prezent şi aici, dar nu mai e un prilej de nesfârşite investigaţii psihice. Adeseori eroii se autoacuză pentru laşitate şi frică (două cuvinte care revin obsesiv), totuşi e vorba numai de imposibilitatea de a reacţiona mai util. Dar prozatorul tocmai aceasta vrea să releve : că în asemenea „zile negre" logica e pusă la grea încercare. Toţi trăiesc un coşmar care le zdruncină minţile ; unii sunt „aproape de comă". Nesiguranţa, durerea şi frica îi paralizează sau îi determină să săvîrşeaseă acte „ieşite din comun" : profesorul Mavru, într-un moment de „nebunie", trage de unul singur în nemţi ; la fel, Ioachim, călugărul dezechilibrat; Safta nebuna îngroapă un sicriu ou pămînt şi cu flori în el, simu'lînd înmonmîntarea fiului ei; o babă şi ou moşul ei fac acelaşi lucru ; cîrtciumarul Agop are stări de izbucniri anormale ; chiar învăţătoarea Teodora, eroina principală, femeie lucidă de altfel, are uneori accese de rătăcire. Figură de Antagonă modernă, ea tribulează pe „miile de hectare de cimitire" din Rusia pentru a-^şi aduce soţuil şi fiii ucişi ca să-i îngroape în pămîntul satului. Multe alte scene au ceva straniu (înmormîntarea lui Mavru, dezgroparea morţilor, cerşitul 48 călugărilor şi al ţiganului care poartă într-un cărucior o femeie îmbrăcată' în alb — scene a la Bufiuel — moartea tinerei rusoaice siluită de nemţi, moartea Luizei etc.), dar nimic nu e neverosimil. în tot acest infern,, o singură rază de lumină : dragostea curată dintre Adam şi Cezara, întreruptă şi ea brutal de moartea bărbatului. Mai e apoi şi speranţa. Izbânda lui Corneliu Ştefanache stă şi în faptul că a ştiut să evite patetismele, sentimentalismul şi naturalismul, păstrând cuven'ta distanţă estetică faţă de momentul înfăţişat. Tonul e stăpânit, discret şi cu atît mai impresionant şi mai convingător. Speranţa care ne rămîne este un roman al umanităţii ultragiate, o scrutare a condiţiei umane din perspectiva tragică a războiului, dar care inculcă încrederea într-o lume cu rosturi mai bune. E, mai cu seamă, o carte de reală expresivitate artistică. C. TRANDAFIR • POETUL EROU ION ŞIUGARIU. — Numai cu trei luni înainte de sfârşitul celui de al doilea război mondial, în februarie 1945, Ion Şiugariu murea eroic undeva pe fronturile îngheţate aie Cehoslovaciei, într-o viaţă de abia 31 de ani, din care doi pe front, Ion Şiugariu a găsit răgazul să tipărească trei volume de versuri, să-1 pregătească pe cel de al patrulea şi să desfăşoare o rodnică activitate de cronicar literar. Sprijinit de criticul Cctev Şuluţiu, care nutrea speranţe mari în desăvîrşirea personalităţii poetice a tânărului maramureşean, Ion Şiugariu a urcat treaptă cu treaptă, pînă la tragicul sfîrşit. Testamentul său literar, tipărit în 1045, în ziarul Victoria din Bucureşti, este expresia acestei conştiinţe de scriitor patriot, ce şi-a vărsat sângele pentru o viaţă mai bună. Scrisoarea este adresată lui Geo Dumitresou şi se referă la opţiunea pentru o poezie în slujba marilor idealuri ale umanităţii, la care aderă de pe frontul antifascist, cu o săptămână înainte de moarte. Ion Şiugariu s-a născut în anul 1914 în satul Băiţa, lîngă Baia Mare, într-o familie de mineri. A urmat liceul la Oradea şi apoi Facultatea de filozofie şi litere -din Bucureşti, pe care a absolvit-o cu un răsunător succes, cu teza de licenţă Aspectul jurnalistic în literatura modernă, apreciată de Tudor Vianu şi Mihai Ra-lea. A colaborat la revistele Afirmarea din Satu Mare, Familia din Oradea, Lanuri din Mediaş, Meşterul Manole, Viaţa literară, Curentul literar, Revista Fundaţiilor Regale din Bucureşti şi Cronica literară din Baia Mare. A fost prieten de generaţie cu Mihai Beniuc, Emil Giurgiuca şi Laurenţiu Fulga, ultimului dedicîndu-i poemul Ţara de foc. Poezia a fost principala pasiune a lui Ion Şiugariu, credea în ea cu o fervoare nemărginită. întîiele lui versuri, rămase în paginile revistelor de provincie, cultivau o anumită stare dionisiacă, dezvoltată apoi în primul volum de versuri Trecerea prin alba poartă (1938). Aici versul se desfăşoară liber, sincer, neîngrădit şi clamează o arzătoare dorinţă de viaţă, în linia lui Blaga din Poemele luminii, asimilat însă unui temperament personal. Avîntului naturalist i se adaugă o originală poezie a dragostei unde exuberanţa sentimentelor e temperată, poezia desfăşurinidu-se pe linia interiorizării, prin adâncirea semnificaţiei actului poetic. Sentimentul dragostei se acoperă de umbre, nostalgia toamnei se asociază durerilor sufleteşti, o atmosferă romantică nu departe de culorile pesimismului tragic începe să-şi facă loc. Patru ani mai târziu Ion Şiugariu publică Paradisul peregrinar (1942), o carte unitară sub raportul expresiei şi al cugetării lirice, propunând o poezie clădită cu mijloace antitetice : de o parte, o lume de aspiraţii spirituale, întrezărită şi dorită sub semnul contemplaţiei şi al purităţii, dar şi al ispitelor voluptoase, iar de alta farmecul pământului chemîndu-1 cu aceeaşi ardoare. Simbolica volumului, ale cărui calităţi au fost relevate printre alţii de Vladiroir Streinu, este evidentă: căutarea continuă a stării de fericire, a realizării plenare, de unde veşnica peregrinare. Carnetul uni poet căzut în război (1968) este o carte de adînci rezonanţe umane şi artistice, care a readus în actualitate numele lui Ion Şiugariu. Ea cuprinde Elegii pentru Ardeal, prezentate cu căldură de Emil Giurgiuca, poezii vibrînd de înalt patriotism. Poetul a depăşit etapa v'selor nebuloase de la început şi intra cu versul lui în satul de munte din nordul Transilvaniei, unde clocoteau suferinţa, revolta şi speranţa eliberării : „Cînd prin ceţuri, câteodată mă frămînt, / De satul meu ardelean mi se face dor, / De minerii mei simpli şi buni. încă mă dor / Peregrinările lor negre prin păimînt / Ii văd pe poteci umbroase trecând, / Ca nişte arse făclii, cu lămpile-n mâini / Peste munţi de piatră, neclintiţi stăpâni.-' (Satul meu ardelean). Un document uman de un interes deosebit este Jurnalul de front al poetului, cu care se deschide volumul, mărturie 49 a unei conştiinţe lucide încercând o experienţă fără precedent prin participarea voluntară la lulpta pentru înfrângerea Germaniei hitieriste, pentru eliberarea popoarelor de sub jugul fascist. Pe deplin conştient de importanţa gestului său, poetul îşi însemna observaţiile şi gândurile „pe margini de regulamente militare", aşa cum străbunicii săi maramureşeni, a căror luptă o continua în alte condiţii poetul ostaş, „însemnau pe margini de ceasloave şi evangheliare". Atmosfera frontului este notată cu un realism care aminteşte de versurile lui Camil Petrescu, cu înaintări şi retrageri pe poziţii, cu somnuri agitate şi vise dătătoare de speranţe, cu nopţi dormite în şanţuri, zguduite de bombardamente şi pîndirea morţii, ou încrederea în victoria şi pacea aşteptate. In tot acest climat, poetul găseşte timp să reia proza lui Proust, să asculte cântecul popular al unui rapsod bihorean, să comenteze pe Byron, să scrie poezii, hrănindUHse ou nădejdea în schimbările ce vor surveni după isprăvirea războiului : „Vom trăi alături, vom cutreiera lumea, va fi atît de bine ! După război trebuie să urmeze o epocă de libertate, de dreptate socială. Locul nostru este numai într-o astfel de lume". NAE ANTONESCU • BACOVIA IN VIZIUNE LIRICA. — Amipluil comentariu pe care 1-a publicat nu demult Gheorghe Griguilou (Bacovia — un antisentimental. Editura Albatros, 1974) se situează deliberat şi implicit polemic la antipodul monografiilor de tip didactic-universitar, ca şi la al celor de tip eseistic. El răspunde, uneori poate ou prea multă solicitudine, tendinţei mai noi, manifestată în critică, de punere în paranteză, cel puţin metodologic, a elementelor corelate sau presupus corelate cu opera şi de considerare a operei ca singură certitudine majoră şi realitate primordială. Întreaga intervenţie a criticului se bizuie pe textul comentat şi foarte rar pe consideraţii de istorie literară ori pe speculaţii în jurul unOr ipotetice relaţii interne sau exterioare. Demersul lui e o permanentă şi nemijlocită comunicare, o intimitate mărturisită cu litera textului, unica sursă care autorizează reconstituirea spiritului operei, sau,, în termenii autorului, „dorinţa de răsfrângere sensibilă a poeziei". De aici aspectul mai mult descriptiv şi imanenţa comentariului, care fac din Gheorghe Grigurcu un critic realist" şi mai puţin unul reflexiv şi speculativ. Printr-o secretă „simbioză" sau „identificare", criticul, temperament liric el însuşi, aspiră să devină o ipostază, un altar ego al poetului, a cărui voce o împrumută parcă pentru o relevare par lui-meme. Dacă însă monografiile de tip didactic şi universitar, atît de frecvente totuşi, ratata adesea anacronice şi fastidioase prin aglomerare comodă de date ce nu reuşesc să spună nimic nou despre o operă ca atare, atunci cînd nu se complac în diverse tezisime de circumstanţă, iar cele speculative creează opere şi autori care nu există sau divaghează frumos pe teme de interes cultural, comentariile excesiv „la obiect" pot lăsa impresia de fragilitate, mai ales cînd e vorba de un text nu prea generos în implicaţii sub-textuale, cum este cel balcovian. Viziunea iui Gheorghe Grigurcu asupra poeziei lui Bacovia diferă în esenţă ca şi în multe detalii de majoritatea opiniilor exprimate anterior de exegeţii poetului. Ideea de la care porneşte şi pe care-şi construieşte comentariul, fără o demonstraţie ostentativă, este aceea a unui Bacovia antisentimental, prin care criticul pune în discuţie ceea ce devenise loc comun în exegeza bacoviană sau părea de ordinul evidenţelor. Astfel, sentimentul nu e decît „fiardul" poeziei lui Bacovia ; poetul rămâne „nebulburat la suprafaţă, adică anafectiv", dar îşi rezervă „o rezonanţă în adâncuri, într-o ordine esenţială". Acesta pare să fie, pe scurt, sensul punctului său de vedere. Criticul însă nu insistă, nu simte nevoia unei demonstraţii riguroase, ca de altfel nici în cazul altor afirmaţii. Este, de fapt, o caracteristică a scrisului său, nu numai a cărţii de faţă : intuiţii fine, seducătoare prin evidenţa lor imprevizibilă, dar uneori insuficient sau chiar neooinvingător ilustrate. Demonstraţia se rezolvă în fluiditatea şi indetermioQrea unui limbaj metaforic, plastic şi expresiv, un fel de metalimbaj poetic, ale cărui virtuţi se substituie adesea textului analizat : „Cea mai grăitoare dintre culorile lui Bacovia e, neîndoielnic, violetul. Oombustiunile simţurilor, racile aşteptări zadarnice, întreaga suferinţă îndelungată a erosului absent irump în valul ambiguu al violetului, îmbinare de albastru frigid şi pur şi de roşu vital şi funebru". Sau : „Creaţia lui Bacovia emană o măreţie aspră şi sfâşietoare de crater Stins". Ideea unui Bacovia antisentimental e plauzibilă, desigur nu pentru întregul Său spaţiu liric ci, ân primul rînd, pentru capodoperele sale, precum Plumb, Lacustră, Tablou de iarnă, Amurg de iarnă, Cup- 50 tor etc., dar îin acelaşi tilmp limitativă în absenţa unei explorări intensive a consecinţelor descoperirii criticului. Poetul Plumbului este, ,în piesele lui definitorii, un antisentimental, dar nu prin negarea sentimentului, prin intelectualism, conceptualism sau meditaţie, adică prin situarea într^un plan substanţial opus sentimentului, ci prin adînc'rea în sentiment pînă la spargerea oricăror limite perceptibile, pînă la automatism. Bl este un antisentimental pentru că ipostaza lui în momentele de graţie e mai mult decît un sentiment, e ca un geamăt surd, aproape pur prin indigenţă recuzitei cu care acest geamăt e regizat, Ipostaza aceasta nu este o negare a sentimentului prin naturia, ci prin intensitatea ei. Lirismul bacovian se iveşte şi se consumă în zone abisale, în timp ce sentimentul nu e decît un plan superficial, un „colorant", cum spune criticul. O altă idee a comentariului este aceea a refuzului prezentului,, corelat, atunci oînd nu este ignorat, doar cu satira. Şi aici ne aflăm în faţa unei intuiţii ce deseh'de o perspectivă de mari resurse interpretative, dar nefructificată decît parţial. A vorbi de refuzul doar al prezentului şi de corelarea lui cu satira înseamnă a-1 situa pe poet într-un plan al relativităţii, adică, de fapt, în planul Sentimentului, al unei atitudini romantice. Cred că, iarăşi, în acele poezii în care Baoov'a este ou adevărat un mare poet, dimensiunile temporale îşi extompează contururile, la fel oum nu există o dimensiune spaţială precis delimitată. Există doar un timp şi un spaţiu etern, absolut, pe cane poetul le bacovizează, adică le imprimă o dimensiune umană lirică. Dacă nu ar fi existat ploile nes-fîrşite şi toate celelalte elemente pe care el le-a adoptat din limbajul simboliştilor, Bacovia le-ar fi inventat, probabil, pen-tiru a raporta la ele „destinul" lui. Dincolo de aceste elemente apairţmînd lumii obiective sau unui anumit limbaj, poetul e singur într-un timp şi un spaţiu ce nu au decît o identitate convenţională. De fapt, sugestiile unei atari viziuni asupra poeziei lui Bacovia le oferă Gheorghe Grigurcu însuşi, atunci cînd vorbeşte de antisentimentalismul poetului, de refuzul prezentului ori de alte componente ale lirismului său, eros, thanatos, solitudine sau ironie. Mi ise pare totuşi exagerat să se afirme că ironia este „cea mai productivă categorie a lirismului bacovian". Fără a fi cu totul absentă, ironia e mai mult accidentală la Bacovia şi ea nu aderă la zonele adînci din care se hrăneşte lirismul său. Ceea ce în Cuptor, de pildă, pare ironie {„Sînt oîţiva morţi în oraş, iubito, / Chiar pentru asta am venit să-ţi spun" etc.) e mai curînd o Voluptate trudă, reţinută în faţa neantului decît o disimulare a spaimei prin „travestiul" ironiei. Cartea lui Gheorghe Grigurcu proiectează asupra universului poetic bacovian o viziune modernă prin optica interpretării- şi lirică prim modalitatea ei. Prospeţimea intuiţiilor şi plasticitatea limbajului fac din ei unul dintre cei mai avizaţi comentatori de poezie, chiar dacă demonstraţia nu are totdeauna rigoarea necesară. Plauzibilă pentru acel spaţiu liric în care poetul a atins excelenţa, ea rămîne o metaforă generoasă pentru restul producţiei sale poetice, care ţine totuşi de sentiment, de m'metismul simbolismului şi de manieră. Pentru că Bacovia nu este numai poetul antisentimental al zonelor profunde, ci şi al sentimentului, al unor planuri relative şi superficiale. M. NIŢESCU ® MUTAŢIILE REALISMULUI. — Riscul imediat al unei cărţi despre realism este capcana locurilor comune, a definiţiilor de maximă generalitate care închid în stereotipia lor forma concepitualizată a unor conţinuturi banalizate şi care nu mai spun nimănui nimic. Cum se fereşte Ioana Cireţulescui, autoarea cărţii intitulate Mutaţiile realismului (Editura Ştiinţifică, 1974) de această capcană ? Cartea porneşte de la ideea unităţii de substanţă a realismului pe diverse nivele teoretice : de la accepţiunea de curent literar delimitat istoric, la cea de program al unei ideologii literare, de la gen literar la categorie estetică. în funcţie de aceste registre, dezbaterea se poartă pe terenul istoriei literare, al teoriei literaturii şi al esteticii generale. Deci cartea este un mi-croeseu monografic despre înfăţişările istorice şi coordonatele definitorii catego-rial-tipologice ale realismului. Metodologia cerută de aceste două obiective va cuprinde descrierea istarico-fenomenologieă şi analiza speculativ-teoretică. Prima secţiune a cărţii urmăreşte metamorfozele literaturii realiste europene şi ameriieane, paralel cu diferenţierile produse în „suprastructura" teoretică a diverselor programe şi şcoli, care au oscilat între exagerările apologetice şi fervorile negatoare. Analiza istorică depăşeşte simpla expunere exterioară a „biografiei' realismului la nivelul evenimentelor literare. Autoarea încearcă o privire inte- 51 ţipară a temeiurilor şi condiţiilor intraţi extraliterare care au determinat mutaţiile acestui tip de literatură. Reţinem observaţia de ordin general că realismul aimerican. este apropiat de formula virtuală a unui realism în „stare pură" („necontaminat de atitudini simbolice şi romantice, de care Europa nu s-a putut desface decât foarte rar, ... lipsit de artificii convenţionale,, el are coerenţa şi incoerenţa existenţei autentice" — p. 54), sau cea referitoare la realismul german, caracterizat prinitr-un puternic umanism, „care restaurează în artă valorile pierdute ki istorie". Nota de interes şi originalitate a cărţii este dată de tentativa autoarei de a surprinsele „structura generală a fenomenului literar realist, relaţionată în cele din urmă într-o conjunctură categorială". Urcătoarele capitole sînt consacrate unei analize teoretice a realismului, avînd ca -finalitate elaborarea unei structuri categoriale, prin integrarea tuturor trăsăturilor marcante ale scrierilor realiste. Considerarea realismului ca „gen literar" ia ca punct de plecare ideea lui Todorov de a identifica trăsăturile dominante recurente printr-o qperaţie de reducţie, deci stabilirea unei tipologii bazată pe invariante. Astfel, în opoziţie cu fantasticul în plan semantic, tendinţa realismului este de a constitui un fascicol de semnificaţii care să încorporeze „materia" existenţei concrete, „lumile cunoscute în care orice lucru este perfect explicabil, orice acţiune are determinări sigure şi finalităţi exacte". Se pot stabili, pe acest temei, invariantele tematice ale realismului. în plan sintactic, operelor realiste le sînt proprii coerenţa construcţiei, rigoarea logică a compoziţiei, articulaţia congruentă a planurilor, transparenţa expresiei. Aspectul verbal are ca exigenţă de prim ordin claritatea codului, dincolo de diversitatea registrelor. Importantă este ideea unităţii dintre viziune şi cod, dintre modul de subieotivizare a , relaţiei — om-luime şi mijloacele de expresie. „Ar fi greşit să se creadă că, dacă tematica şi compoziţia sînt de factură realistă, limbajul utilizat poate fi oricum. Dacă Scriitura nu e coerentă, ea ne poate scoate din sfera realismului". Stilul nu este exterior şi indiferent conţinuiturilor semnificative ale operei, ci, dimpotrivă, le condiţionează interior şi le este con-siuibsrtaniţiail. Dacă realismul poate fi considerat ca un mod distinct de a concepe lumea sub ra-Pert artistic, atunci ar fi justificată, după opinia autoarei, tratarea realismului ca o categorie fundamentală a esteticii. Ală- turi de tragic, comic, frumos etc, realismul este o atitudine esenţială a spiritului în faţa lumii, o viziune particulară asupra existenţei. Fireşte, pentru această idee, de loc nouă, autoarea încearcă să degajeze notele de esenţă, care definesc categoria realismului: veridicitatea, coerenţa, luciditatea critică demistificatoare, neidealizarea lumii, instaurarea unei mitologii cotidiene antiutopice încorporate în construcţii de mare anvergură etc. De fapt, încercând o „definiţie tematică globală a realismului" — prin sinteza modurilor de a concepe lumea, de a o structura artistic şi de a da soluţii — autoarea nu face decît să definească viziunea realistă. „Caracterul acestei viziuni constă în înfăţişarea lumii aşa cum elSte" (fără a pierde din vedere convenţia (ficţiunii artistice). Dacă realismul îşi propune să înfăţişeze viaţa în aspectele ei contradictorii, tragice şi comice, frumoase şi urâte etc, atunci el aspiră la o poziţie centrală în sistemul categorial al esteticii, dar posibilităţile de manifestare ale realismului se restrâng la artele plastice şi literatură, iar o parte considerabilă din creaţiile contemporane nu pot fi subordonate realismului. Pe de altă parte, realismul este prezent, subiacent şi parţial, în mai toate modurile de a concepe realitatea. Pe urmă, afirmaţia autoarei că „filozoficul este prima trăsătură a categoriei estetice a realismului, cea de a doua este valoarea" (p. 153) stârneşte nedumeriri, deoarece aceste dimensiuni aparţin deopotrivă şi operelor create în sfera altor categorii. Discuţia ar merita un câmp de referinţă mult mai mare, dar nu-şi află locul în rândurile de faţă. In rezumat, meritul incontestabil al cărţii constă în tratarea complexă şi diferenţiată a realismului în planuri teoretice distincte. Lucrarea poate constitui un punct de plecare pentru o sinteză de anvergură asupra realismului. Observaţiile pe oare le-am putea menţiona vizează în primul rînd numeroasele digresiuni (despre valoare, despre teoria genurilor la Frye etc) eai-e în economia voliutoului nu-şi află justificare, precum şi suprapunerea parţială a unor capitole, insuficienta distincţie între nivelele dezbaterii. Autoarea ar fi putut finaliza lucrarea prin elaborarea unei scheme operatorii care în datele ei esenţiale să cuprindă invariantele morfologice şi de structură ale realismului într-un sistem al implicaţiilor reciproce şi al transformărilor, îniăuntrul căruia realismul îşi păstrează identitatea. GRIGORE GEORGIU 52 • DE VORBA CU TRECUTUL. — De .un interes cresscSnld se bucură literatura memorialistică, capabilă să reconstituie viu diatele exacte ale realităţii prin prisma unui martor ocular. In acest sens remarcabilă este noua serie a editurii Minerva care publică lucrări vechi şi noi în acest domeniu. Aici a apărut şi culegerea de amintiri a lui Mihail Cruceanu : De vorbă cu trecutul, cuiprinzînd evocarea unor momente însemnate din viaţa profesorului şi poetului. Oartea nu este o reluare de notaţii sau pagini de jurnal aşternute de-a lungul anilor, ci a fost concepută şi compusă din unghiul de vedere actual al autorului, care selecţionează şi schiţează împrejurări definitorii pentru el, din mişcarea culturală a primei jumătăţi de secol. ReferinjduHse, pe traiectoria sa biografică, la problemele literare şi politice ce l-au preocupat, M. Cnucetanu nu respectă întotdeauna stricta cronologie a faptelor şi nu se opreşte la anecdotică decît pentru a înviora povestirea. Scriitorul caută mai degrabă să reliefeze oîteva linii de structură în peisajul social-tpolitie şi artistic al epocii, bineînţeles, luminînd şi rolul pe care 1-a jucat în lupta de idei a vremii. Deşi depanarea amintirilor care se înfiripă la început de veac se încheie cu capitolul „Soseşte 23 August", accentul cade pe evocările din perioada primelor trei decenii care au fost ani de ucenicie, de formaţie umană şi artistică pentru poetul şi militantul Mihail Cruceanu. Pe tărîm beletristic ne aflăm în plină afirmare a curantului simbolist, al cărui adept în teorie şi creaţie se arată scriitorul încă de pe băncile şcolii. Venind în contact cu marile personalităţi culturale ale epocii : Titu Maioreseu, Macedonski, Ovid Densuşianu, fie în calitate de student, fie frecventînd cercurile şi cenaclurile literare, Mihail Cruceanu izbuteşte să resuscite efervescenţa fenomenului artistic de atunci, relatînd aceste mtîlniri cu intensitatea senitimenitelor şi resentimentelor juvenile. El surprinde astfel dramatismul ciocnirilor între literaţi, mult atenuate ulterior în istoriile literare, unde personajelor li se dăltuiesc cu respect poze statuare. O asemenea rememorare pare cu atît mai interesantă cu cît smulgerea din positeminescianism, înnoirea liricii iscă pentru prima oară opoziţii şi dueluri reale şi spectaculoase în arta românească şi recuperează întârzierile de dezvoltare şi integrare a ei în circuitul universal. Mihail Cruceanu participă la înfruntările între poziţiile estetice ca partizan al Vieţii noi, consemnînd cu admiraţie manifestările lui Al. Macedonski, dar mal ales ale lui Ovid Densuşianu. Bătă- liile literare au în volumul său culoarea omenesicului, genenînd gesturi mari şi mioi, consediniţe de moment sau de durată. Dacă nu pătrundem cu ajutorul autorului în culisele boemei şi nici nu ni se dezvăluie amănunte revelatoare asupra notorietăţilor culturale (despre oare ni se spun lucruri în genere cunoscute), cartea contribuie însă la înţelegerea curentelor de opinie, a ardoarei unor relaţii, pledoarii şi conduite. Decorul Capitalei se schimbă adesea cu cel provincial, în cane profesorul Mihail Cruceanu şi-a petrecut o mare parte din viaţă. NelăsSndu-se cuprins de lîncezeala orăşelelor şi tîrgurilor, poetul caută şi găseşte, iar dacă nu le găseşte se agită să făurească nuclee de preocupare colectivă pentru ciutură şi artă. Pretutindeni ajunge să descopere oameni cu înclinaţii înrudite. El nu rămîne de fel indiferent la înzestrarea sau strădaniile lor, şi această receptivitate se observă astăzi, cînd le menţionează, cu remarcabilă minuţie, eforturile sau butadele. La Tîrgu Jiu îl mai alfă în viaţă pe Emanoil Pîrîianu, poet care în tinereţe fusese încurajat de V. Alecsandri, la Alexandria îl cunoaşte pe Dem. Demetreiseu-Buzău, la Craiova frecventează cercul Elenei Farago etc. Chiar dacă firea sa, profund refractară tenebrosului şi tragicului, nu percepe şi nu captează zbuciumul şi frământările dureroase ale multora dintre creatorii pe care îi cunoaşte în diferite împrejurări, el nu-şi precupeţeşte forţele pentru a le oferi prietenia sau sprijinul, preţuind în spirit patriotic tot ceea ce constituie un aport în acţiunea de asanare a vieţii publice şi literare. In partea a doua a volumului, printr-o suţocintă trecere intitulată De la literatură la politică, Mihail Cruceanu ne introduce într-un elocvent şir de amintiri din activitatea sa ele militant în cadrul Partidului Comunist Român, sînt evocate aspecte d'in viaţa muncitorimii craiovene înaintea primului Congres al Partidului, din perioadă celor dintîi candidaturi socialiste în Gorj, de la procesul din Dealul Spirei, de la Congresul al doilea al P.C.R. etc. Cea de-« treia şi ultima parte a culegerii fixează cîteva momente clin lupta profesorilor în regimul trecut pentru condiţii mai bune de trai şi învăţătură. Se remarcă în aceste capitole, poate chiar mai mult ca la începutul cărţii, căldura ou care sînt schiţate portretele tovarăşilor de breaslă şi de luptă. Nume uitate sau menţionate în filele unor materiale de specialitate dobîndesc relief, se impun imaginaţiei noastre şi ne devin familiare. 53 Mihail Oruceanu stă de vorbă cu trecutul, cu seninătatea şi echilibrul sufleteşte care-i sînt proprii şi care fac parte, poate, din invidiatul secret al artei de a trăi împăcat ou tine şi cu ceilalţi. De aceea, probabil, memoriile sale, beneficiind de o expunere simplă, clară, datorată mai curând profesorului decît poetului, nu sînt impregnate de nostalgie, ci respiră o viguroasă încredere în triumful făpturii umane, au tonusul vital al tinereţii neştirbite pe care o păstrează sufletul autorului. SANDA RADIiAN • PUBLICISTICA LUI HASDEU. — Punând lucrării sale de doctorat acest titlu, Vasale Sandu lasă impresia că se ocupă exclusiv de activitatea de gazetar, unul ddn cei mai mari ai culturii române, pe care a desfăşurat-o autorul dramei Răz-van şi Vidra. Numai după cîteva pagini, constatăm că e vorba de o sferă ceva mai largă şi anume, de publicaţiile (ziarele şi revistele editate de Hasdeu). într-adevăr, comentatorul snar părea interesat mai întîi de publicist, pe care, în primul rând, încearcă să-1 caracterizeze, dar pe parcurs, el face dese referiri şi ia alte genuri abordate de scriitor. După o „retrospectivă critică" şi un succint „argument", menite să fixeze locul şi profilul polemistului, ce se situează în linia Dimitrie Oantemir, Ion Heliade Răduleseu, se trece la prezentarea detaliată a publicaţiilor hssdeiene, grupate în cîteva categorii tematice : Revistele unioniste, Revistele umoristice, Ziarele vizionare, Revistele erudite, subliniindu-se patriotismul, encicloped isonul, precum şi sarcasmul neostenitului redactor. Autorul ia notă acum, în afara polemicilor, de poezii, piese de teatru, nuvele, studii de istorie, filologie, folclor etc, domenii care nu mai pot fi .subsumate, fireşte, decît în mică măsură, publicisticii. în afara acestei neconcor-danţe, cîteva observaţii ale lui Vasile Sandu sînt de reţinut, ca de exemplu, relaţia pe care o stabileşte între ideile lui Maiorescu şi Eminescu, pe de o parte, şi ale lui Hasdeu, pe de alta, sau prefigurarea lui Caragiale de către spiritul has-deian: „Hasdeu are simţul enormităţii cosmice, al sforăriei (probabil, sforăielii) patetice, al cărei ton aminteşte îndeaproape de discursul incoerent al lui Caţavencu." De asemeni, suscită atenţia discutarea id'eii de naţionalitate, de unitate naţională, problema unirii Transilvaniei cu ţara, precum, în genere, contribuţia eruditului scriitor la definirea conceptului 1 de specific naţional ; la fel, campaniile antidimastiCe ale publicistului, preluarea ideilor Daciei literare, de emancipare a literaturii naţionale, opiniile despre naturalism şi pesimism. Dacă s-ar fi concentrat mai mult asupra unor asemenea aspecte, lucrarea lui Vasile Sandu ar fi avut de câştigat în densitate. Astfel, apărarea lui Hasdeu în procesul de imoralitate, ce i s-a intentat pentru nuvela Duduca Mamuca, putea fi mai amplu comentată, ca o pledoarie pentru realism şi ca un text polemic excelând prin ingeniozitate, ironie şi profunzime de gândire. Profilul final (închinat publicistului) se cerea şi el mai consistent, spre a pune o concluzie mai pregnantă lucrării, ce se încheie cu o Bibliografie serios alcătuită, cel puţin din punctul de vedere al concepţiei. Lăsând Ia o parte unele şovăieli (autorul este un tînăr cercetător), meritul cărţii sale constă în faptul de a fi realizat un tablou sinoptic minuţios al opiniilor critice despre Hasdeu, în oare, la loc de frunte se află Titu Maiorescu. El, împreună cu junimiştii, au impus imaginea „publicistului înzestrat, temut de adversari, care sacrifică adevărul scopurilor personale şi dă satisfacţie unor porniri vindicative", imagine ce avea să fie nuanţată şi corectată ulterior. Apoi, autorul întreprinde o clasificare şi o descriere utilă a publicaţiilor hasdeiene, acestea constituind un capitol deosebit de important în istoria presei noastre literare, şi, în -sfârşit, punctează cîteva din temele majore ale marelui polemist, oare fac parte din înseşi dezbaterile ideologice şi literare ale epocii. AL. SANDULESOU • TITU MAIORESCU ŞI VOCAŢIA FILOSOFICA. — Din îndrăzneaţă carte apologetică a lui Nicolae Manolescu, Contradicţia lui Maiorescu, rezultă — nu chiar atît de surprinzător pe cît pare — că mentorul Junimii este Criticul, Profesorul, Oratorul, Polemistul, deoarece el ar fi, în cultura noastră, un început Absolut în toate aceste direcţii de activitate. Filosof nu a reuşit însă să arate că este, deşi tentaţia nu a lipsit. Iată însă că Simion Ghiţă şi-a asumat misiunea în volumul Titu Maiorescu, filosof şi teoretician al culturii, apărut la Editura ştiinţifică, să ne demonstreze şi acest lucru. Procedeul folosit de Simion Ghiţă nu ni se pare a fi cel mai potrivit. Şi dînsul şi alţii care au cercetat scrierile filoso- 54 fice ale lui Titu Maiorescu ne vorbesc despre ele fără să avem, în majoritatea cazurilor, posibilitatea unui control. Pentru simplul motiv că ele fie nu sînt publicate, fie sînt greu accesibile. Care nu ar fi fost mai adecvat să ni se ofere 0 ediţie a lor sau măcar extrase bogate — aşa cum a făcut G. Călinescu cînd s-a ocupat de Opera lui Eminescu, bazată aproape în întregime pe postume din care a transcris numeroase şi semnificative pagini, necunoscute cititorului pînă la acea dată — şi abia apoi să încerce o sinteză ? Fără îndoială, lucrarea lui Simion Ghiţă îşi are importanţa şi meritele ei. Numeroasele controverse privind scrierile cu caracter filosofic ale lui Maioresou se clarifică treptat datorită strădaniilor sale. I? adevărat că lucruri absolut noi autorul nu aduce, dar în privinţa celor cunoscute face precizări utile, limpezind anumite probleme. Dincolo totuşi de aceste merite ce nu pot fi trecute cu vederea, cartea lui Simion Ghiţă ridică numeroase semne de întrebare tocmai datorită ideii ou care a pornit la drum, aceea de a ne arăta că Maiorescu a fost cu adevărat şi un „filosof". S-au descoperit importante scrisori cu caracter filosofic în Epistolarium, ne asigură autorul. Una din ele aminteşte „cea mai importantă lucrare filosofică" a lui Matorescu, La Relation, cu oare nu a reuşit să-şi dea doctoratul la Sorbona din motive analizate minuţios. Probabil informaţia corespunde realităţii, dar lucrarea nu ex;stă, cel puţin n^a fost găsită pînă în prezent. Datele noi aduse de Marin Bucur de la Paris nu schimbă deloc problema. Am fi fost mai bucuroşi să ni se comunice rezultatele cercetărilor de arhivă, dacă s-au făcut. Iar dacă lucrarea nu există, pînă la descoperirea ei este inutil să clădim pe presupuneri o vocaţie filosofică. Simion Ghiţă procedează mai puţin metodic decît ne-am aştepta. După o primă parte, Filosofia speculativă, în care cercetează formarea şi evoluţia gînd:rii filosofice a lui Maiorescu, conţinutul şi valoarea principalelor sale lucrări, semnificaţia filosofiei în cugetarea lui, metodologia ştiinţei şi teoria cunoaşterii, concepţia ontologică, concepţia antropologică, ce 1 se par autorului mult mai clare decît ni se par nouă, în partea secundă, Filosofia în acţiune; teoria culturii şi estetica, priveşte amănunţit, dar ou puţine date noi, filosofia speculativă şi problemele culturii româneşti, teoria construcţiei culturale, concepţia despre cultură, concepţia estetică, pentru ca în partea ultimă, surprinzător intitulată Izvoarele filo- sofiei maioresciene (studiate în prima parte), să ni se vorbească despre influenţa lui Kant (probabil pentru că e mai vădită în cursurile de la universitate), în loc să ni se facă portretul filosofului sau să încheie cu concluziile pe care le aşteptam. Să privim tot acest eşafodaj din care autorul vrea să înalţe o statuie filosofului Maiorescu. Demonstraţia nu eate convingătoare. Multe texte se citează de două-trei ori, semn că sărăcia lor îl obligă pe exeget să le sublinieze pe cele puţine eîte sînt. Nu vom stărui asupra unor inadvertenţe stilistice : „interpretări eleatiste" „critism", nici asupra faptului că herbar-tianul Cornelius apare cînd „Cbrudieus" (p. 2,2), oînd „Cornetius" (p. 236) ; sau, într-o notă de subsol aflăm că însemnările zilnice au apărut în trei volume, ca la bibliografie să nu fie trecute decît primele două. Ceea ce pare de la început curios este faptul că autorul nu ne lămureşte ce înţelege prin noţiunea „fiiosofie". Pentru că de aici izvorăsc toate nedumeririle noastre. înţelege, prin conţinutul larg ce se dă noţiunii, un om ce gândeşte, ce expune într-o formă sau alta anumite idei, poate împrumutate dar trecute totuşi prin propria gîndire, idei personale ce privesc anumite probleme, fără ca toate acestea să se cristalizeze într-un sistem sau într-o concepţie unitară ? Sau înţelege, prin caracterul restrâns al noţiunii, o personalitate ce se ocupă statornic şi cu rezultate limpezi într-o sinteză proprie de problemele mari ale filosofiei: cunoaştere, ontologie etc., din oare se desprinde o concepţie generală despre lume şi viaţă? Dacă s-ar fi făcut aceste delimitării, fireşte că Maiorescu ar intra în prima categorie. Nu a fost deci un „filosof" în sensul plenar al cuvântului, ci un gînditor şi un profesor (ceea ce este cu totul altceva) preocupat de fiiosofie, fără a se ridica însă pînă la o sinteză care să ofere perspectivele unei viziuni proprii despre lume şi viaţă. A avut el vocaţie filosofică totuşi, cuta ar arăta scrierile lui dintr-o anumită etapă cu preocupări filosofice statornice ? Cercetătorul se străduieşte să ne convingă că în tinereţe Maiorescu vădeşte în mod cert această vocaţie, pe care a sacrificat-o cu bună ştiinţă, datorită oondiiţilor în care se afla pe atunci ţara noastră şi care reclamau de urgenţă o politică culturală, singura ce putea _ deschide perspectivele unui progres spiritual. Nu este deloc exclus ca Maiorescu să Ii fost impresionat de situaţia în care se aflau Principatele, dar dacă a renunţat cu atâta uşurinţă la fiiosofie înseamnă că 55 i-a lipsit vocaţia ei. Cu spiritul filosofic, ca şi cu cel poetic te naşti, iar tranzacţiile în acest domeniu nu sînt posibile. Şi Eminescu a fost impresionat de înapoierea culturală în care ne aflam pe vremea aceea. S-a angajat chiar într-o extenuantă activitate publicistică, ba a fost după cîte ştim un funcţionar foarte conştiincios al Ministerului învăţăimimtului (inspecţii, rapoarte etc), dar nu a renunţat la vocaţia poetică. Demonia lirică a trecut peste orice alte considerente, aşa cum demonia filosofică — în caz că ar fi existat — l-ar fi determinat pe Maiorescu să atingă acele sinteze filosofice pe Ungă întreaga lui activitate de altă natură : îndrumător cultural, om politic, profesor sau critic. Dar cu Ana Rosetti pe la mănăstiri, cu Clara călătorind prin Europa, cu numeroasele procese pentru a-i asigura o substanţială pensie alimentară, cu Mite în competiţie cu soţul şi cu Eminescu, sau ou toate trei în excursie, reculegerea şi adlîncirea necesare filosofărdi sînt greu de imaginat. CU frământările şi consultaţiile politice, cu invitaţi şi mese, cu şedinţe politice sau literare, cu viaţa publică dusă, ou universitatea, tribuna parlamentară, ministeriatul se putea face exact ceea ce a făcut (şi pentru care chemarea nu i-a lipsit), doar metafizică în nici un caz nu. îi erau necesari „alţi", „ceilalţi", aşa cum acreditează Manolescu, cercul de ascultători ? Dar a avut la Universitate o afluenţă de care era mînd.nu. Dacă ar fi avut şi adevărată vocaţie filosofică ar fi făcut „filosofic" de la catedră (nu „cursuri", ci expunerea concepţiei filosofice proprii), aşa cum au făcut Hegel, Schelling, Fichte şi alţii. Nu s-ar fi limitat la un curs de istoria filosofici germane, franceze, engleze în secolul al XlX-lea, foarte interesant şi util, dar care nu este „filosofie". A scris o logică plină de idei îndrăzneţe, aşa cum arată Anton Dumitriu, dar nedezvoltate, care aparţin însă unui mare gînditor ? Am recitit cu această ocazie a şasea ediţie a Logicii (Socec, 1913) unde sînt în adevăr cîteva idei surprinzătoare pentru acel timp şi care dovedesc, să recunoaştem, că Maiorescu ar fi putut deveni un mare logician dacă ar fi stăruit. Dar nu a făcut-o. •S-a preocupat de „filosofia limbii" ? 1 se par autorului cele cîteva pagini privind raportul dintre gîndire şi limbă, nici mai mult, nici mai puţin decît o „filosofie a limbii" ? Vrea să ne demonstreze exegetul mobilitatea gîndirii lui Maiorescu prin aceea că nu a rămas toată viaţa herbartian, aşa cum au crezut numeroşi cercetători, ci a evoluat către Feuerbach, Schopenhauer, Spencer, Kant, ale căror idei le-a preluat şi poate le-a şi asimilat ? Dar ne^ar fi interesat mai mult propriile idei, evoluţia concepţiei sale filosofice în caz că există. Ideile lui Herbart sau Kant sînt extrem de interesante şi folositoare, dar aparţin acestora, nu lui Maiorescu! Din toate scrierile rămase, care sînt ideile numai ale lui Maiorescu, fără a fi împrumutate (adaptate, regîndite) de la alţii ? Iată un lucru pe care autorul acestui Maiorescu „filosof şi teoretician al culturii" nu ni-1 arată. Unele însemnări din Jurnal pot fi interesante, scrisorile către Olga Coronini cu trimiteri filosofice precise, prelecţiunile publice privind aplicarea logicii, notele despre adevăr sau experienţă, adevărate, vreau să spun cu gânduri ce merită a fi luate în seamă, dar mareia sinteză, concepţia generală lipseşte. Există una în Einiges philosophische in gemeinfasslicher Form ? Sigur, dar e de origine herbar-tiană. Alta în La Relation, cu idei îndrăzneţe în care atacă eclecticii francezi ? Lucrarea lipseşte şi nu ne putem hazarda în ipoteze şi presupuneri, oricît de îmbietoare ar fi datele din cîteva scrisori descoperite nu de mult. Ar fi dorit să scrie o psihologie, pasiunea lui ? Nu a scris-o. Etapa berlineză dădea speranţe în direcţia creării unui sistem filosofic ? A rămas în stadiul de speranţă. A lăsat Maiorescu în etapa vie-neză „unele porţi deschise şi a încercat conştient sau inconştient (subl. n.) cîteva evadări în problema sufletească şi a divinităţii" (p. 18) ? Ciudat fel de a privi probleme care cer atâta luciditate. în nici un caz filosofia nu se face în mod „inconştient" decît dacă rămânem la acea veche afirmaţie care spune că cel c& filosofează (în mod conştient, bineînţeles) are o filosofie a sa, iar cine nu filosofează şi acela are o filosofie (probabil „inconştientă"). Nu au fost „analizate pînă acum" scrisorile către Olga Coronini ? Dar oare analiza lui Sdmion Ghiţă arată altceva decît concluzia celui ce le-a tradus, în studiul ce le însoţeşte ? „Ni-1 dovedesc (pe Ti tu Maiorescu, n.n.), cu alte cuvinte, aceste scrisori, chiar din prima sa tinereţe, ca un spirit puternic, bine organizat şi echilibrat, cu largă capacitate de abstracţie şi sinteză, cu temeinică perspectivă a vocaţiei filosofice" (p. 49) ; „spirit critic, profund, abstract" (Al. Ionescu, Spiritualitatea unei tinereţi, Convorbiri literare nr. 1/1944, p. 50). Pot fi trase şi alte concluzii ? Reprezintă oare Cursul de istoria filo-sofiei germane, franceze, engleze in secolul al XlX-lea „cea mai importantă scriere 56 a lui Maiorescu rămasă nevalorificată de către cercetători" (p. 39) ? Dar la altă pagină aflasem că Einiges... „este cea mai importantă lucrare filosofică a lui Maiorescu şi care a rămas reprezentativă pentru concepţia sa din prima perioadă" (p. 24), opinie revizuită totuşi mai tîr-ziu : „nu Einiges philosophische... este cea mai importantă scriere filosofică a lui Maiorescu din această perioadă" (p. 27), ci La Relation. Care este „cea mai", ori au o importanţă egală ? Şi au rămas oare ele chiar „nevalorificate" ? Autorul face numeroase trimiteri la manuscrisele Cursului, una singură (p. 218) la o lecţie publicată (Vezi Convorbiri literare rar. 2, 1974, p. 201). în realitate Al. Ionescu a publicat în nr. 2 al revistei citate lecţia a 3-a (la care se referă S. Ghiţă) şi lecţia a 4-a, iar în nr. 3/1944 al Convorbirilor, nemenţi'oniat de autor nici în text, nici la bibliografie, lecţiile a 5-a, a 7-a, a 8-a, a 9-a, a 10-a, iar nota lui I. E. Torouţiu la articolul Titu Maiorescu către Mihail Dragomirescu arată limpede despre ce este vorba : „volumul-manuscript privitor la Istoria Filosofiei contemporane (...) cuprinde numai schema cursurilor — deci numai o palidă idee despre ceea ce au însemnat în realitate lecţiile lui Maiorescu" (p. 377). Iar dacă alături de aceste cercetări ne amintim şi altele, ale lui N. Manolescu, precum şi textele publicate în revista Ramuri (1969) de către C. Floru şi Al. Surdu, cunoscute de Simion Ghiţă deoarece le citează la bibliografie, ne miră afirmaţia că aceste texte au rămas „nevalorifieate". Este drept, adevărata valorificare ar fi constat în publicarea integrală a textului. Lucru pe care nici S. Ghiţă nu-1 face. Rămîne să vedem dacă Maiorescu a fost un filosof al culturii, aşa cum ni se spune : „Tot aici (în cele 14 prelegeri libere, Logică şi aplicaţiile ei, n.n.), filosoful român face o avîntată pledoarie pentru metafizică — critieînd pozitivismul — şi interesante aplicări ale logicii la problemele culturii româneşti. Ele dovedesc existenţa unei temelii filosofice unitare a concepţiei maioresciene despre cultură precum şi rolul logicii în constituirea acestei concepţii" (p. 39). Ne-am fi aşteptat ca în capitolul Concepţia despre cultură să ni se arate această temelie unitară, dar se face o singură trimitere la aceste „prelecţiuni" în 1867, „prelegeri" în 1B80, în problema limb;i. Probabil urmează ca alţi cercetători să valorifice această „temelie unitară" despre care autorul ne vorbeşte fără să ne-o arate. Obiecţiile acestea, la care s-ar putea adăuga şi altele, nu vor să umbrească meritele reale ale lucrării lui Simion Ghiţă, pe care le-am amintit. Vocaţia filosofică a lui Maiorescu însă aste o problemă prea caritroversată ca să poată fi rezolvată pe baza textelor cunoscute pînă acum, fie ele publicate integral, chiar într-o ediţie necritică şi pe oare o aşteptăm; Pînă atunci această vocaţie rămîne o iluzie şi trebuie să avem curajul s-o privim aşa cum este. Prin aceasta meritele atît de mari ale lui Maiorescu rămîn neschimbate. Nu se micşorează, nu fiindcă sînt recunoscute de majoritatea interpreţilor, ci pentru că sînt o realitate. ION MAXIM • OMAGIUL ISTORIEI. — Poeţii au ştiut din totdeauna să ridice marile figuri ale istoriei în legendă. Doja însă intrase în legendă înainte de a fi cîntat de poeţi, într-atît de măreaţă şi tragică a fost pagina scrisă cu sîngele lui în istoria patriei. Povestea regelui-ţăran fusese, însă, o cumplită irealitate şi poate de aceea ea nu va fi căpătat aromă de cronică ci va fi rămas în sufletele urmaşilor cu întreg 'adevărul de netăgăduit al luptei pentru libertate, plătit cu preţul supremului sacrificiu. Un poem închinat lui Gheorghe Doja poate părea o tentativă temerară şi chiar riscantă de vreme ce o asemenea pagină de istorie este oricui cunoscută, iar aureola ei simbolică de multă vreme închegată, ceea ce ar da unei texturi epice trăsătura de „deja vu". Szekely Jânos (Doja — poem, în româneşte de Andrei Fisohof, Kriterion, 1974) alege însă o modalitate deosebit de interesantă, de a repune în pagină personajul legendar al lui Gheorghe Doja. Două ni se par a fi dominantele acestei modalităţi : în primul rînd centrarea traiectoriei lirice în jurul regelui-ţăran, într-un sistem de dialoguri interioare în raport s;ncronic, şi apoi un mod insolit de construire a unei dedublări de dincolo de timp, ca şi cum Doja s-ar privi pe sine dintr-un alt secol, dintr-un viitor pe care de fapt nu-1 cunoaşte. Ai senzaţia că autorul a voit să alcătuiască un Doja care porneşte din „azi" ca să ajungă cu patru secole şi jumătate în urmă, urmărindu-se şi înconju-rîndu-se de întrebări şi răspunsuri „.acum" ştiute. Doja se întoarce în trecut pentru a-ş; analiza şi argumenta opţiunea fundamentală de a lupta pînă la capăt, ştiind prea bine că nu are sorţi de iz- 57 bîndă, ba chiar întrezărindu-şi sfârşitul, poetul anticipează astfel, în partea numită „întîiul intermezzo", moartea lui Doja prin moartea bătrânului ţăran care plăteşte fuga fiului. O moarte ca atâtea altele, se va putea spune. Dar dimpotrivă există aici un simbol al morţii, prevestitor şi aspru ca o dojana şi ca un blestem deopotrivă. De fapt este o luciditate a eroului care, fără să o afirme explicit, îşi prevede sfârşitul, aşa cum din aceeaşi luciditate se va întoarce mereu în sine. Formula lirică aleasă este mai degrabă un dialog, în interioritatea căruia eroul are, de fiecare dată, un interlocutor. Două ipostaze ale interlocutorului punctează acest poem care are factura unui irrm tragic. Vrăjmaşul şi prietenul, restriştea şi alianţa. Conştiinţa responsabilităţii faţă de destinul colectiv este un fel de călăuză a fiecărei replici. Conştiinţa de sine a eroului este aici conştiinţa de sine a istoriei, cîşigată după veacuri de suferinţe pentru dobândirea libertăţii. Desigur acest poem desfăşoară un simbol într-o manieră interesantă tocmai pentru că sînt evitate cu stricteţe jocurile metaforice gratuite sau idilizarea generoasă, mai cu seamă când este vorba de evocarea uniui erou. De fapt ceea ce evocă poemul este însuşi 'spiritul lui Gheorghe Doja, simbolică sinteză a virtuţilor osta-şului-ţăran chemat să schimbe mersul istoriei. Pentru că războiul ţărănesc al iui Doja a însemnat zdruncinarea unor orân-duieli odioase. El a inisaminat deschiderea unui drum nou, de la care poporul nu se mai putea abate, cu toate că victoria finală avea să vină abia după cîteva secole. Cuvintele pr«mului exprimă limpede patosul luptei .,'1 al sacrificiului, dar fără patetisme inutile. Un poem grav şi măsurat, de un lirism aprig. Estetica lui e sobră ca şi vocabula care o poartă. IOANA CREŢULESCU «„PASTELURILE" CONSTANŢEI BU-ZEA. — De la primele manifestări, poezia Constanţei Buzea s-a remarcat printr-o aplecare spre enunţuri „uscate", spre afirmaţii cărora podoabele stilului le sînt refuzate. Este o caracteristică esenţial-mente apoetică şi, într-adevăr, în primele volume (De pe pămînt, 1963, La ritmul naturii, 1908), alături de frumoase versuri, exprimând spectaculos tumultuoase elanuri juvenile, există şi un considerabil balast prozaic. Dar cum se întâmplă ade- sea în cazul naturilor puternic înzestrate, defectele se transformă în calităţi şi din dispoziţia spre „uscăciune" se naşte o lirică gravă, sentenţioasă. Enunţul sever este înecat, în plachetele din această fază (Agonice, Coline, 1970, Sala nervilor, 1971), în apele binefăcătoare ale unui lirism superior, de factură muzicală. După Leac pentru îngeri (1972), care este o antologie din opera poetică de pînă atunci, Constanţa Buzea publică Răsad de spini (1973), volum excepţional, cel mai bun în orice caz pe care 1-a semnat pînă în momentul de faţă. In Pasteluri (Albatros, 1974) întâlnim poezii care aparţin oarecum genului anunţat în titlu. Poeta închină versuri unor locuri din ţară (Rucăr, Săpînţa, Arborea, Voroneţ), cîntă anotimpurile etc. Dar şi aici esenţiale rămân, în ordine estetică, acordurile de litanie ce se aud dincolo de constatările „neutre" : „Eu am simţit că dreapta mea e vie / Şi că lucrează fără mine, / Eu am simţit că mîna stângă / Este supusă mâinii mele drepte / Că amândouă ţin privirea mea, / Şi sufletul cu tot cu ochi mi-1 iau / Ca două înţelepte care tac / Spre a fi mai dulce şi mai tristă clipa. / Eu sânt a lor în întregime, / Eu sînt unealta lor" Graţie harului poetic, cuvintele autoarei, ce aparţin unei limbi destul de lipsite de culoare, se ciocnesc între ele, iar din aceasta se naşte o armonie melancolică, în surdină : „Plajele sînt linse. Animalul mării / Par-c-ar fi rănit şi muritor, / Se jeleşte, vine pînă-n preajma noastră, / Lăcrămează, cere ajutor. / Zile mari de vară, seri în nemişcare / Pierd pe drum un timp de împrumut / Nopţile sînt parcă o surpare neagră / De lumină arsă în trecut". Dorinţele sînt formulate sfios, pe un ton care implică o abia ghicită limitare dureroasă : „Să ai un plop in care să te sui, / Un turn al păsărilor fără pui, / (...) Târziu, când nu-ţi mai pasă de culori / Un plop să ai, prin el să te cobori". Peste anemia poetică cuprinsă într-o propoziţie, năvăleşte din nou sîngele proaspăt : „Copilăria e un har / Al spiritului fără trup / Cînd creştem, ea se mai aude / Ca zumzetul închis în stup". Ou instinct artistic sigur, sensibilitatea melancol:că este cu atît mai sugestiv pusă în evidenţă, cu cât ea este semnalată mai „pe furiş", ca în aceste versuri, la prima vedere vesele şi săltăreţ : „Mi se pare, ţi se pare / Că iertând n-avem iertare / Serile sânt atîr-nate-n / Rămurişul din livezi. / Vor fi fost şi altă dată / Pot să jur că nu le vezi". In consens cu timbrul volumului, către. Sfârşitul lui se află poezia Frumoasele zile de toamnă, ale cărei ultime ver- 58 suri sugerează o diomoală şi uşor înlăcrimată cădere de cortină : „Aş vrea să mai ţină, cu păsări / Distincte cu cît sînt mai rare / Frumoasele zile de toamnă — / Tablouri retrase în zare". Pasajele inexpresive, nu prea multe, nu lipsesc totuşi din această carte. Iată un exemplu. Poeta se află la Voroneţ şi încearcă să „audă" sunetul specific de dincolo de încremenirea materiei : „O, aceşti vechi pereţi spun întruna ceva / Ca şi cum ar boci, ea şi cum ar cînta /. Dacă noi am putea căuta mai adîne / Să simţim ce spun ei, să vedem de ce plîng". VICTOR ATANASIU © O SCOALĂ ROMÂNEASCĂ DE' PSIHIATRIE. — De ani mulţi, la Timişoara, în cadrele catedrei şi clinicii de psihiatrie •—• sub conducerea trează şi competentă a profesorului Dr. E. Parafil — se desfăşoară, discret, intens şi cu neînfrânt simţ de răspundere, o multiplă şi bogată activitate privind sănătatea mintală a populaţiei, de toate vârstele şi la toate nivelele socio-profesionale. în vastul evantai de preocupări al psihiatrilor timişoreni intră deopotrivă probleme de profilaxie, de tratament, de întreţinere, de ocrotire, de asistenţă şi de vindecare a maladiilor care zdruncină echilibrul nervos şi deteriorează sănătatea mintală a oamenilor. Frecvenţa maladiilor psihice în zilele noastre — (nu s-a scris o carte despre epoca noastră nevrotică ?) — justifică întru totul complexitatea preocupărilor psihiatrilor de la Timişoara. Public, despre activitatea şi investigaţiile acestui centru de ample şi susţinute eforturi ştiinţifice ştiu ceva mai mult doar de vreo doi ani încoace, de cînd a început să-şi editeze roadele — de ce n-arn spune-o ? — încurajatoare ale muncii de ani în şir. Prima ieşire mai fermă în public, cum se zice, a fost cartea Psihologie şi informaţie (Eid. Ştiinţifică, 1973), semnată de E. Pamf'tl şi D. Qgodescu. Spre deosebire de multe altele, această lucrare impresionează prin contrastul evident între puţinătatea paginilor, pe de o parte, şi densitatea de gîndire, pe de altă parte. Conţinutul de idei al cărţuliei, bogăţia de informaţii condensate şi de cele mai multe ori subînţelese, confruntarea diverselor puncte de vedere, verificarea unei poziţii ideologice prin alta, cuprinderea pluridisciplinară a actelor, proceselor şi ipostazelor suferinţelor psihice îi conferă un profil aparte în literatura medicală a zilelor noastre. Concepută ca o introducere principială într-o viziune coerentă despre sănătatea mintală, Psihologie şi informaţie, la zi cu informaţia ştiinţifică a domeniilor pe oare le abordează, aproximează, atît din punctul de vedere al investigaţiei fundamentale cît şi al celei practice sau aplicative, hotarele, interferenţele şi specificitatea disciplinei psihiatrice. Teoretic sau fundamental, problematica suferinţei psihice se înscrie în peisajul de umbră si lumină al psihopatologiei; aplicativ, este materia de studiu, de intervenţie şi tămăduire a psihiatriei, ştiinţă şi antă totodată, în concepţia lui E. Pamfil. Deşi accentul decisiv este aşezat pe factorul psihologic, autorii cărţii se arată a fi familiarizaţi cu tear'a sistemelor, a modelelor, a jocurilor strategice, cu cibernetica, cu viitorologia {neonomie sau melontică, cum o numeşte Pamfil), cu sociologia, psihologia diferenţială, antropologia, filosof'a etc. Este de-a dreptul reconfortant să constaţi înţelegerea profundă şi nuanţată a autorilor pentru cugetul filosofic şi esenţialitatea perenă a axiologiei, care culminează, după propriile lor cuvinte „în eflorescenta unei străvechi şi definitive triade : Adevăr, Bine, Frumos". Dealtfel, triadic şi dialectic este întregul stil de gîndire al autorilor : de la dinamica triontică a persoanei (Eu-Tu-El), ceea ce înseamnă ,creaţia persoanei de către grup", şi pffină la articulaţiile ontologice ale Wehanschauung-uMii lor, proiectat a se împlini în trilogia : nevroze, psihoze, psihopatii. Primul volum al trilogiei, Nevrozele (Timişoara, Ed. Facla, 1974) este o roză a vânturilor deschisă spre toate zările şi ind'cînd „toate direcţiile majore de dezvoltare a ştiinţelor omului şi a modurilor sale culturale". Finalitatea ultimă este cunoaşterea integrală, polivalentă şi multilaterală a omului ca fiinţă existentă aici şi acuma, în starea de sănătate mintală şi în starea de suferinţă mintală. Pre-miza majoră a înţelegerii normalităţii în paralel cu morbiditatea şi a morbidităţii psihice în paralel cu anormalitatea este cunoaşterea omului concret, în climatul eoonomie^social al vremii sale, în contextul aspiraţiilor, opţiunilor şi idealurilor sale. „Cunoaşterea — spun autorii — reprezintă însăşi esenţa umană, «substanţă» a vieţii psihice... Ea nu copiază şi nu echivalează niinve. Se instituie ca un fel de act originar, inter-ontic, nesfârşită progresiste spre adevăr şi autenticitate..." Dar cunoaşterea înseamnă imtercomuni-oare, solidaritate, participare integratoare, 59 comuniune, ceea ce defineşte, în mod esenţial şi fără replică în Univers, funcţia axiologică a persoanei umane, după părerea autorilor noştri. In raport cu cele două criterii, epistemologic şi axiologic, se organizează întregul material, teoretic, experimental, clinic şi interpretativ al volumului în discuţie. Funcţionalitatea criteriilor duce, firesc şi logic, la reliefarea celor trei principii cardinale ce punctează originalitatea şi temeritatea de cuget a psihiatrilor timişoreni. „Adevărul ca principiu universal de cunoaştere şi ordine, Frumosul ca principiu universal de echilibru, Binele ca principiu universal de solidaritate". Acestea, plus caldul şi vigurosul suflu de omenie, optimism şi seninătate, ne-au îndreptăţit să intitulăm aceste rânduri „o şcoală românească de psihiatrie". Regretăm mult că din lipsă de spaţiu nu putem analiza capital de capitol Nevrozele pentru a dezvălui bogata lor încărcătură ştiinţifică, informaţională, umană şi medicală. Reţinem însă cîteva din trăsăturile concepţiei expuse, care dau relief profilului de autentică gîndire medicală a cărţii. Pentru atenuarea rupturii între starea normală de sănătate psihică şi nevroză, autorii plasează problema în orizontul deschis al suferinţei firesc-umane, considerând drama existenţială a nevroticului ca un moment reversibil — prin tratament şi psihoterapie — la echilibrul nor-malităţii. Chiar dacă n-ar fi decît o strategie, nobleţea şi delicateţea acestei poziţii, în dialogul psihoterapeut-pacient, merită a fi subliniate. Dar lumina acestei disponisibiiităţi, a acestei năzuinţi de cunoaştere şi comuniune se ramifică, iradiază exponenţial şi asupra altor aspecte ale cumplitei drame q alienării. „In această viziune, ne arată autorii, omul «Intră» în suferinţa nevrotică precum Teseu în labirint ! Iar trecerea dincolo de noaptea «labirintică», în universul înseninat al comunicării şi cunoaşterii, este dovada că fiinţa umană nu a dat încă nici un semn de oboseală, în Vectoriali-tatea continuă a spiritului său, spre auto-dspăşire şi autenticitate". Gr'ja de promovare şi ocrotire a demnităţii insului uman suferind psihic se evidenţiază mai cu seamă în criticile şi obiecţrle pe care psihiatrii timişoreni le aduc freudismului şi psihanalizei în general, în care văd „una dintre cele mal vaste transpoziţii ă rebours a simbolurilor". Şi ei cont'nuă : „Freud ignorează că fenomenele de simbolizare dramatică cu personalizarea generalului nu au o echivalenţă şi în celălalt sens. Marea anomalie (dacă nu chiar maladie originară a freudismului) este această reificare a simbolurilor aduse din planul funcţiunii codice în acela concret al realităţii. Aşa se nasc (teoretic), în explicaţia psihanalitică, toate complexele (peste o sută, descrise !). Inspi-rtndu-nse în ilustrarea sa din tragedia antică, Freiid n-a realizat că personajele sînt simbolice, deci transindividuale. Situaţiile tragediei sînt mult dincolo de nivelul pragmatic şi economia instincto-afectivă. Psihanaliza se vrea o explicaţie a unui domeniu practic necunoscut : acela al instinctelor. Neştiind despre instincte, Freud le «capitonează» cu o explicaţie raţiona-lizantă. Copilul le mânuieşte în subconştient ca şi cum le-ar scoate gata investite de semnificaţie şi integrate axiologic (de unde ?). Or, pentru ca să fiu într-un conflict «oediipian» ou tatăl meu, trebuie să ştiu, sub formă analitic-inteleotivă sau intuitivă : 1. Că mama este un obiect sexual; 2. Că plăcerea suptului este un echivalent erotic ; 3. Că tata este posesorul erotic al mamei ; 4. Că erotismul este exclusivist, şi, deci, unul din cei doi trebuie să dispară ; 5. Că moartea este o soluţie competi-ţională ireversibilă, deci definitivă. Freudiştii vor spune — poate — că toată această explicaţie este numai alegorică, că sistemul «de cunoaştere» subconştient nu e silogistic, ci automat-intui-tiv! Dar, cînd, — întrebăm noi —• are toc «maturizarea» acestui sistem ?" Ar mai fi multe de spus despre critica adusă de E. Pamfil şi D. Cgodescu lui Freud şi psihanalizei sale. Ne limităm doar a sublinia că nu cunoaştem în literatura mondială de specialitate o mai stringentă, temeinică şi percutantă punere la punct a lucrurilor. în opoziţie cu generalizarea freudistă şi eu tipizările clinice de tot felul, şcoala de psihiatrie timişoreană pune în discuţie o viziune realistă, dialectică, fundamentată, precum am mai atras atenţia, „pe folosirea adecvată a conceptelor de suferinţă firească şi nevroză. O asemenea viziune se plasează de la început pînă la sfîrşit într-un domeniu de răspîntie in-terdisciplinară, în care sinteza perspectivelor clinice, psihopatologice, antropologice, sociologice şi filosofice pulsează mereu spre o nouă deschidere de orizonturi". Permanenta deschidere noetică, spori-toarea progresivitate spre luminişuri şi înseninări conferă şcolii româneşti de psihiatrie, cel puţin după datele pe care le posedăm pînă acuma, privilegiul — poate unic în contemporaneitate — de 62 Aşa stînd lucrurile, cred că actualul „Caiet de documentare cinematografică' ar avea de câştigat şi, o dată cu el, kumea cineastă de la noi, dacă s-ar găsi loc în paginile lui şi pentru : 1) eseurile, articolele şi studiile (analiză şi sinteză) de critică, istorie şi teorie cinematografică româneşti, expresie a cercetărilor şi criticilor noştri militanţi ; 2) poziţiile critice proprii faţă de materialele publicate în traducere ; 3) în consecinţă, un program ideologi-co-estetic de perspectivă. Evident, s-ar obţine — categoric superior — un alt fel ele echilibru al sumarelor propuse. Un echilibru nou, de veritabile caiete lunare de cultură şi ştiinţă cinematografică. O apariţie fără doar şi poate necesară şi utilă, permiţând dezvoltarea studiilor de specialitate (orice s-ar spune, vitregite), dincolo de croni-cheta graţioasă sau de coloana spirituală în cursive, simpatică dar insuficientă pentru constituirea şi consolidarea unei ştiinţe româneşti a filmului. Din unghi contabilicesc şi tipografic, îmbunătăţirea caietelor nu comportă nici o modificare. Din •unghiul fortificării redacţionale, catedra de specialitate a Institutului de artă teatrală şi cinematografică şi Colectivul de cinema al Instituitului de artă al Academiei sunt capabile să furnizeze, voluntar, cadre autorizate, competente, — contribuindu-se astfel la procesul de integrare a învăţământului şi cercetării. Împreună cu valoroşii redactori de acum, s-ar abţine rezultate importante. Iar cinematograful românesc ar avea, în sfârşit, aşa cum au toate culturile naţionale dezvoltate, şi o modalitate de informare, iar nu numai una de divulgare şi popularizare. Pledoarie pro domo sua, vor chicoti unii „iniţiaţi" : aşa şi este, curată (şi nobilă) prodomie... FLORI AN POTRA • GILCEAVA ZEILOR LA NAŢIONALUL CLUJEAN. — Vlăstar crescut din tulpina rămuiroasă şi înfloritoare a teatrului poetic ce şi-a împărţit cu dărnicie sevele într-o caleidoscop ic ă risipă de corole purtînd întipărite în frăgezimea pastelată a petalelor numele unui Maeter-linck, al unui.Glaudel, Giraudoux, Anouilh ori al unui d'Annunzio, opera dramatică a lui Radu Stanca a avut un destin ce nu şi-a aflat încă adevărata împlinire, căci atîta timp cît rămâne închisă între copertele unei cărţi, în Stadiul de document literar, lucrarea de teatru este ca o casă pustie tânjind după freamătul de viaţă menit s-o individualizeze. Lui Radu Stanca nu ija fost dat să-şi vadă pusă în scenă nici măcar o singură piesă scrisă de el. Iar cît priveşte montările postume — puţine la număr şi răzleţe — mai toate, ou excepţia admirabilului spectacol cu Hora domniţelor realizat de Sorana Coroamă la fostul teatru Barbu Dela-vrancea, au fost aproximative ori discutabile. Considerăm deci ca un eveniment artistic de bun augur faptul că Teatrul Naţional din Cluj-Napoca s-^a hotărât _ în fine — să înscrie în repertoriul actualei stagiuni o comedie a lui Radu Stanca (unica lui comedie), Critis sau Gîlceava zeilor, prezentată în premieră pe ţară. înainte de a vădi o intenţie deliberată de „demitizare" (termenul nici nu era la modă, poate, la vremea respectivă), piesa lui Radu Stanca pare a fi mai curând rezultatul unei dispoziţii jucăuşe spre glumă şi persiflare, ispitite de împietrită solemnitate a divinităţilor din Olimp, aşa cum, într-o interminabilă oră de curs, şcolarii îşi alungă plictiseala împodobind cu accesorii groteşti ilustraţiile din manualul de istorie antică, punîndu-i bunăoară mustăţi şi ochelari Agripinei, ţăeălie şi joben augustului Cezar. Gîlceava zeilor este aşadar o invitaţie ştrengărească la exuberanţă şi la reverie, într-o lume de basm pe care, printr-un viguros racord cu realitatea, fantezia poznaşă a dramaturgului a convertit-o maliţios îritr-o turbulentă farsă de carnaval, fără să renunţe nici o clipă la ingredientul poetic menit să-i dea strălucire şi să bemoleze liric notele acute ale ironiei. Optimismul generos şi dragostea ' de viaţă pe care o respiră comedia lui Radu Stanca au nevoie, pentru a fi transmise plenar, de o opţiune afectivă şi de o înţelegere directă şi cordială din partea regizorului care şi-ar propune s-o aducă în faţa rampei. Asumînriu-şi sarcinile regiei, talentatul actor Octavian Cosmuţa a pornit la lucru sub semnul unui total devotament, fără arogante şi fără fumuri, înarmat doar cu sinceritatea sa şi ou o justă intuiţie a psihologiei publicului, ceea ce 1-a ajutat să descopere, scenă cu scenă, mijloacele cele mai simple şi mai eficiente de a conecta printr-o irezistibilă' voioşie scena cu saila. Discernămîntul, sensibilitatea şi experienţa actoricească a lui Octavian Cosmuţa i-au dat posibilitatea să realizeze un spectacol de incontestabilă ţinută artistică şi în acelaşi timp de succes. O echipă de interpreţi — diverşi ca temperament, afinităţi şi resurse expresive — unităţi prin aceeaşi spontană şi 63 dinamică rîvnă, a reuşit să închege un ansamblu omogen, perfect sudat. în dubla ipostază a regelui şi a lui Zeus incarnat într-un nou Amphitryon (de astă dată celibatar), Petre Moraru a marcat cu eleganţă şi tact şi cu o infailibilă iscusinţă în angrenarea efectelor comice, deosebirile caracteristice dintre cele două personaje, imitînd stilizat şi pertinent gesturile partenerului său Cornel Sava, conducătorul conclavului zeiesc. Rîsetele şi aplauzele publicului i-au fost cuvenita răsplată. Cu autoritate şi cu foarte mult haz în rolul Herei, Olimpia Arghir a preluat şi a trecut mai departe ştafeta veseliei, printr-un joc susţinut şi plin de vivacitate. Interpretă de dramă, Stela Cin-ouleseu (Pallas-Athena) s-a acomodat firesc şi dezinvolt cu ambianţa comediei, servind cu promptitudine şi fermitate re, plică asemenea unei mingi de tenis. Prestanţa şi frumuseţea statuară a Dorinei Stanca au pus în valoare costumele bogat drapate pe care Edit Schranz-Kunovits le-a creat pentru Aphrodita, folosindu-le pentru o veritabilă lecţie de măiestrie în mişcarea scenică. Cornel Sava a încondeiat incisiv şi amuzant beteşugurile şi senilitatea nevolnică şi timorată a multi-centenarului Zeus. împrumutînd trăsăturile Măriei Seleş, Primăvara lui Botticelli a dezertat temporar din galeria Uffizi pentru a descinde de-a dreptul în incinta teatrului din Gluj-Napoca, atrasă de rolul suavei Critis. Sprinţarul şi fermecătorul prunc oropsit Eros (întruchipat de Doina * Făgădaru) a zburat capricios în cîmpul | scenei ca şi cum ar fi fost purtat de ' nevăzute aripi. Evoluînd cu o agreabilă naturaleţe, Paul Basarab a fost un Phoe-1 bus citadin cu alură de hippy blond şi bărbos, pe deplin iresponsabil în dorinţa -lui de a petrece pe socoteala altora, iar Totu Coloman un Hephaistos sub papucul nevestei, îmbrăcat cu corectitudinea unui cioclu ori a unui director de minister de odinioară. Mereu ocupat să descurce iţele, Hermes (Constantin Adaimovici) şi-a păstrat consecvent obiectivitatea. Decorul lui Mireea Matcaboji sobru şi luminos. OVIDIU CONSTANTINESCU • TURNER. — Domnul Ingres : „Dese mii este probitatea artei." Cine vrea să poată înţelege pictura lui ' Wi'lliam Turner •— cea din partea a doua a lungii sale vieţi (1775—1851) — trebuie sâ admită drept valabilă şi adevărată o formulare exact contrară celei a marelui pictor francez şi să creadă că sinceritatea şi onestitatea picturii constă în renunţarea la rigorile desenului şi în totala recunoaştere de către creatorul de artă plastică a supremaţiei culorilor, a viziunii „poetice" individuale. După ce, în tinereţe şi la începutul maturităţii sale, Turner dăruise publicului englez — cu deplin succes — numeroase peisaje tratate în mod „convenţional" şi „clasic" (— cuvintele trebuie luate în sensul lor cel mai onorabil şi mai respectuos —) şi ajunsese unul din cei mal populari pictori ai vremii, el renunţă cu încetul la procedeele tehnice obişnuite şi se consacră unor opere menite a da satisfacţie numai gustului său personal. Ken-neth Clark fixează data acestei cotituri la anul 1806. Oricum, în ultimele decenii ale vieţii, Turner — eu îndîrjit crescândă hotărâre şi izolare — se dezinteresează de cerinţele şi preferinţele marelui public (ca şi, dealtfel, de ale confraţilor şi criticei) şi făureşte opere care timp îndelungat au părut de neînţeles, de nu şi absurde ori doveditoare de confuzie mintală. Desenul acum dispare cu desăvârşire. Rămîne numai culoarea : culori deschise mai ales, ca ale irnpresioniştilor, şi uneori de o intensitate feroce, ca la Van Gogh şi la unii expresionişti, la fauvişti. „Subiectul" se pierde şi el, ca la abstracţio-nişti. Forma, sub orice aspect, a pierit. Pictura lui Turner este o treptată trecere de la forme şi desen (cei doi stîlpi ai clasicismului) la dizolvări şi vârtejuri. Pătratul, dreptunghiul şi linia dreaptă (tiparele de bază ale realismului) îşi cedează locul cercului, elipsei şi curbei — elementele romantismului. Elicoidalul e mereu prezent. Culoarea domină necontestat. Soarele — răsăriturile, apusurile—-, curcubeul, vîntul, apa, norii, marea, aburii : iată cu ce lucrează din ce în ce mai exclusiv precursorul impresionismului, expresionismului şi abstracţionismului. Evoluţia aceasta către o reprezentare fără forme a lumii îl apropie pe Turner de una din cele mai noi teorii asupra înjghebării universului, a lui Otto Schmidt : ]uimea lui Turner — numai culoare, apă, curenţi de aer, fum şi îmiprăştieri — e lumea dinaintea concentrării pulberii cosmice în sisteme solare şi în planete. Ori e ilustrarea altei teorii a veacului nostru : teoria originii acvatice a vieţii, expusă de Robert Quinton. Este însă şi jinduirea după haos, după primordiala stare a materiei, aşa cum apare şi la Emi-neseu: Din chaoş, Doamne, am apărut / Şi m-aş întoarce-n chaos... Şi din a chaosului văi / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca-n ziua cea dintîi / Cum izvorau lumine ; / Cum izvorînd îl înconjor / Ca 64 nişte mări, de-a'natul. / El zboară, gînd purtat de dor / Pin' piere totul, totul... Versurile Luceafărului suint una din cele mai clare conspectări a tablourilor tur-nerîene finale, a tablourilor acelora dintre care pe cele mai multe autorul lor nici nu a îndrăznit să le expună. Poate că, întocmai ca şi Stendhal — oare nădăjduia să fie înţeles în 1S35 — el credea că pictează pentru viitorime. Nu s-a înşelat. Pictorii şi poeţii contemporani l-au descoperit pe Turner cel din faza a doua a vieţii sale cu entuziasm şi uimire. Pictorul peisagist, atît de apreciat la sfîr-şitul secolului XVIII, a fost cu desăvîrşire dat uitării şi Anglia a putut constata că numără în persoana lui Turner pe unul din cei mai mari reprezentanţi ai romantismului şi pe unul din principalii precursori ai marilor şcoli de pictură dintre 1870 şi 1960. Căci lumeia aceasta care se topeşte, ca-re-şi rătăceşte formele, care se reduce la culori şi viitori şi bulboane, la mase difuze de lumină şi intensităţi, care dă senzaţia — necontenită — a vieţii pe punctul de a ţîşnl, este tot una cu viziunea picturală oare s-a impus mereu mai categoric de la impresionism la abstracţionism. Creatorul atît de popularului tablou Trecerea pîriului e uitat. Dar autorul Ploii, aburului şi vitezii este cel mai contemporan dintre artişti. La două sute de ani după naştere, Turner e mai viu ca oric'înd : e poate adevăratul părinte al picturii noi. Dece ? Pentrucă el măruturi-seşte că formele trec, că vii şi durabile suint numai esenţele, neconsistentele, firavele, aleatoriile, poeticele cîmpuri (electrice, magnet'lce) şi efluvii care mereu duc particulele şi atomii universului spre noi şi noi trecătoare închegări. Limbajul artistic al lui Turner stă la temelia celor mai caracteristice viziuni piicturaile şi poetice ale secolului nostru — aşa încît entuziasta afirmaţie a lui Ruskin „Turner este cel mai mare pictor al tuturor timpurilor" poate că ar trebui revizuită şi corectată astfel : Turner este cel mai de seamă şi mai determinant vestitor al picturii veacului al XX-lea. N. STElNHAiRDT