Viaţa Românească
ANUL XXVIII _APRILIE  1975 __Nr. 4
ALEXANDRU PHILIPPIDE ŞI ÎNTREBĂRILE ESENŢIALE
„Ce chip să dau necunoscutului din mine ?" Consider acest vers drept cel mai cuprinzător epigraf al poeziei philippidiene. E o întrebare-cumpănă, un punct de origine de la care se poate deschide totul: atît „fuga de centru" cit şi reîntoarcerea, damnarea sau recuperarea. Este o deschidere binară şi aproape nimic mai mult în acest punct de început ; „faustianismul" poetului va fi marcat de această întrebare esenţială. „Sunt silit de-un jurămînt ciudat / să-mi duc cu trudă visul pîn-la capăt" spune altundeva Al. Philippide. Acest „vis" îşi are izvorul în ambivalenţa interogaţiei fundamentale, „răspîntia de început" care face ca „drumul" să aibă întotdeauna o semnificaţie duală, solară şi nocturnă totodată. Nicolae Balotă, în amplul său eseu consacrat creaţiei poetului, vorbeşte cu îndreptăţit temei despre acesta ca despre un suflet diurn, apolinic, dar cu vocaţia „demoniei". Orice accentuare, într-un sens sau în altul trebuie să nu tulbure echilibrul acestei dualităţi fragile din care se alcătuieşte poezia lui Al. Philippide.
Această poezie a păstrat constant de-a lungul evoluţiei sale virtualitatea dramatică a întrebării esenţiale. Ceea ce s-a numit cu o formulă pătrunzătoare „proiectarea sufletului afară din sine" în poezia lui Al. Philippide, „saţietatea de sine" a acestei poezii ori efortul „visătorului de a scăpa de visul său" este fără doar şi poate expresia lirică şi umană a unei aprinse dorinţe de zbor, a unei aspiraţii uranice. (Aici, în această vocaţie uranică, Eugen Simion a putut să vadă „eminescianismul" structurii philippidiene. De altfel poetul Ion Barbu afirmase în 1930, la apariţia volumului Stînci fulgerate: „Redevenirăm contemporanii lui Eminescu").
Este tulburător să vezi cum adeseori această vocaţie ascensională a luat la Philippide forma negativă a unei detaşări întoarse. Poetul apare adesea ca un ciudat anahoret, care se autocondamnă la un fel de asceză inversă : „Şi sufletul mă doare ca un trup / Din mine-aş vrea să-1 scot şi să-1 omor". Chipul pe care îl dă poetul în astfel de cazuri „necunoscutului din sine" e negativ, ca răsfrîngerea într-o apă subterană, dar el, tot el e acela care în altă parte mărturiseşte tulburat :
Aq   irraa    c5    mâ    fi    năcoiit   cnaro"     Sau •      Snflp+nl    mpn    mimai lin
2
Ceea ce impresionează întotdeauna este luciditatea acestei poezii ambivalenţe, adevărat loc al întîlnirii contrariilor. Natură solară, avînd însă în chip paradoxal obsesia teluricului, a zînelor din adîncul cel mai adînc, a Mumelor, „zeiţe, reci la fire, dulci Ia nume", poetul le va evoca faustian într-una din cele mai frumoase poezii ale vieţii sale („Mă-nduplec vouă, chipuri sub pămînt / Maestre Mame, Zîne fără ţară, / La care drumul e un lung mormînt / De care chiar Satan se înfioară"). Pariul fără echivoc pe care poetul a ţinut să şi-1 asume în această Invocaţie era total : „ — Vă voi ajunge fără să v-ajung / Ori apa vieţii (subl. ns.) moartă va rămîne". Condiţia relativităţii nu se poate tran-scende simplu, împlinirea visului uranian este de neatins fără o coborîre prealabilă în infern, fără o încleştare eroică. „Spre lumea care-i dincolo de soare" (întîmpinare în azur) nu se poate ajunge decît învingînd,. asemenea acelor „Săgetători şi Herculi şi Persei" ai celei mai antice Helade, „Hidrele" groteşti ale tenebrosului, sordidului. La Philippide „victoria iniţiatică" se petrece în poezie ; acolo în lupta cu forfota hao-tic-informă a autoplăsmuirilor infernale (Monolog în Babilon este in-semnul de necontestat al victoriei dramatice „în labirint") poetul îşi recîştigă dreptul la „azur", adică imortalitate. „Durînd durate fără de contur j Nu vreau sonore cripte să mă-ncurce; / vreau gîndul meu aerian să urce / nestingherit în veselul azur. H Pe coarde vechi un sunet nou să-ncerc J S-ajung la zona timpului în cerc I Să intru iarăşi în eternitate / Pe poarta viselor adevărate" (Pe poarta de corn).
Chiar atunci cînd străbătea bolgiile „solitudinii orgolioase", auzul faustian al poetului presimţea un tainic cîntec adiind în preajmă „aşa cum într-un vis odinioară I Mi s-a părut c-aud vorbind o stea". Cei care pot să vadă stelele în vis sunt foarte rari, iar cei cărora în vis stelele le vorbesc sînt mari aleşi. Victoria finală a lui Faust se datoreşte probabil şi faptului că nu a uitat niciodată vocea unei stele din vis.
CEZAR BALTAG
POEZIA SENSIBILITĂŢII COSMICE
Recitind azi volumul de debut al lui Al. Philippide, „Aur sterp" (1922), constatăm că acesta reprezintă oarecum media dintre faza de formare şi viziunea puternic originală a poetului. Prima ipostază poate fi identificată mai întîi în acele molatece convenţii lucrate, cu igliţa parcă, de mîna ce se exersa deja în metal şi în piatră : „Înspre apus fereastra s-a deschis / Covorul, molcom lac de lînă moale, / Răsfrînge-amurgu-n cutele-i domoale. / Din furca ta torc alb fuior de vis." (Crinul), în elegia minor extenuată a unei stări ce urma a-şi mobiliza energiile tenebroase : „Şi paşii mei / se pierd în vînt. / ... ca-ntr-o scrisoare / Cîteva puncte după cel din urmă / Cuvînt" (Drum în amurg), în anecdotica vegetalului inofensiv antropomorfic, disimulînd mişcarea reală a curenţilor cosmici : „Bostani cu pîntec cobză, blînzi şi lucii, / Cu coada sfîrlă verde, dorm prin iarbă ; / Un brad bătrîn tot mormăie în barbă / Că i-au furat culoarea-n miros nucii." (Pastel). Dar nu mai puţin etapa pregătitoare se traduce în ecourile poeziei de epocă, în întretăierile de sunete ce pluteau încă într-o relativă libertate, fără a fi încununat numele, pe atunci toate tinere, cărora le atribuim azi aceste note. O atare interogaţie ne apare drept blagiană : „Tot mai trăieşte bietul Soare orb ?" (Apus de toamnă), după cum de Adrian Maniu se apropie indiscutabil această imagine de o coloraţie atît de umoral-parodică : „Prin galbene păşuni de păpădie, / Paradoxalul Papă de hîr-tie / Spre lacul alb cu broaşte verzi se-ndreaptă, / Ţinînd în mîna stingă cîrja dreaptă. / Deasupra, cerul bleg ca o pleoapă / învineţit se lasă peste apă." (Pastorală). Superbia glacială a începuturilor lui Ion Barbu, acea rezonanţă de univers pustiu, în care se va înfige şi perspectiva philippidiană, e înstrunată astfel : „Demult, erau în suflet şerpi bătrîni; / Şi-n ceaţa verde-a unor zori păgîni / Plutea peste gheţarii fără drum / Tăcerea cu aripile de scrum. / / Cîndva, din gol, un fulger nou zvîcni, în zbor spre cer pornind, ca să-1 înfrunte ; / Dar orbul lui avînt încremeni, / Săgeată-n fruntea veşniciei crunte!" (Osînda fulgerului), după cum elementele autumnalei bacoviene se dizolvă în apa versului cu o tulburătoare naturaleţe : „De-acum, se lasă iarăşi pîclă deasă, / Şi ca o babă-n haine de mireasă, / Cu trena lungă încîlcită-n spini, / Se plimbă Toamna prin grădini / Publice. //Pe stradă trece-un mort calic. / Vîntul merge după dric." (Preludiu de toamnă) Mai tîrziu, în Stînci fulgerate (1930, anul de apariţie şi al volumului de Privelişti) se înregistrează şi prospeţimea uşor sceptică, avîntul imagistic, atît de particular jugulat de propria sa disciplină, ale lui B. Fundoianu : ,,De-atunci au trecut zile ca luntri fără cîrmă / In podul palmei dîra
4
vînătoare. / Tăcerea-i înţesată de glasuri viitoare, / Cum timpul tot e-n clipă şi lumea după frunte. / Şi viaţa-i nencepută ca apele de munte." (Popas). Dincolo însă de această stare de informare a lirismului philip-pidian, putem distinge din capul locului propriul său univers, revelat în note decise. Retina poetului e cuprinsă de purpurii obscurităţi, care răstoarnă priveliştile familiare ale calmului moldav într-o convenţie : „Pe dealuri dogorite de podgorii / Aprinse-n vînăt crunt de poamă coarnă, / Din sita unui soare roş cocorii / Ca nişte sîmburi negri, se răstoarnă." (Pastel), drumul strivit de masa imensă a norilor claudicînd într-o simbolică.. eboşă a singurătăţii : „Strivit în pumni de nouri cerul des / îngenunchează, mohorît, pe zări ; / Şi drumul singur, rătăcit pe şes, / S-afundă, şchiopătînd, în depărtări. / / Trecu — de cînd ! — şi ultimul drumeţ ! / (A mai rămas vreo urmă prin noroi ?) / Un biet copac se clatină, răzleţ, / Cu trupul frînt şi crengile vîlvoi." (Desen murdar). Totodată devin perceptibile mişcările cosmice neconvenţionale, situate în afara oricărui conceptualism. O pură trăire a spaţiului solar, care dilată membrana celestă, aducînd spaima solemnă a unei explozii, ca o convertire a agorafobiei într-un sens al grandorii, ca o estetizare a neantului : „O, Soare, cu aripa ta alungă / Cît mai departe noaptea noastră lungă ; / Şi sprijină pe stîlpi de flăcări largi tot golul, / Să nu se surpe, copleşind pămîntul, / Atunci cînd vîntul / Prin golul mut se dă de-a rostogolul. // Desfăşurîndu-ţi aripele largi, / Tu, vechiul cer îngust şi scund să-1 spargi / Şi să-i împrăştii ţăndările-albastre / în vid, deasupra capetelor noastre" (Cîntecul cîtorva). Melodia apatică a clopotului vesperal se încarcă de un tîlc malefic : „Şi-un clopot iarăşi a-nceput să sune. / Nu-i bine, seara, să-1 asculţi ce spune." (Berceuse), suflul vîntului sugerează o eternitate noroioasă : ,,Pe-aicea vîntul suflă veşnicie, / Şi Timpul, prin noroi, păşeşte strîmb !" (Desen murdar), su-rîsul şi vîntul fiind sigilii mortuare : „!în giulgiul zîmbetului meu eu mor ; Mormîntul meu e vîntul călător" (Pastel pustiu). Din ciclul metamorfozelor (de o perfectă stăpînire a execuţiei plastice, care duce gîndul la monstruozităţile strict evaluate ale lui Ernst) se detaşează viziunea cerului clopot : „Şi-atunci tot cerul se preschimbă / în clopot nalt cu soarele drept limbă / Care bate / Clipe de lumină" (Clopotele), preludiu numai al acelei extraordinare violentări a sonorei ordini majestuoase, prin ea însăşi, ca o rară floare vizionară : „Căci trebuie să ştiţi că din clopotniţi / îndată clopotele au să zboare / în cavalcadă către soare, / Şi-au să se-ntoarcă liniştit, la trap, / Să ne cadă pe cap, / Să ne cadă pe cap !" (Clopotele).
Trebuie făcută constatarea că lirismul lui Al. Philippide e plantat într-un spaţiu absolut, ameţitor prin lipsa oricărei mitologii, decur-gînd din misterul său firesc. împleticirea morală a omului confruntat cu faţa „concretă" a absolutului, vorbind imaginaţiei neprevenite, terorii virtuale zăcîad în nervi ca un ilimitat orizont abisal dă substanţa adîncă a lirismului philippidian. Spre deosebire de un Arghezi sau de un Blaga, la care cultura sublimează spaimele în forme stilizate, cu aluzii şi trimiteri la codificările religioase ori estetic-mitologice, de un
-v_j-„i„„f„Qi nVn:narhe vuietul universal şi, mai
5
zodice, autorul Stîncilor fulgerate extrage din cultura poetică fiorul genuin-rafinat al izolării cosmice a insului. Poetul îşi precizează natura comun-fabuloasă, umil-orgolioasă, fondată pe detritusurile astrale . în dubla lor funcţie materială şi simbolică : „Dac-aş fi vrut (pe vremea cînd visam) / Să fi fost altfel decît sînt / Aş fi vrut să mă fi născut pămînt,./ Cu rîme-n mine, rădăcini — şi iarbă / Pe fruntea mea boltită către soare. // Sau poate... aş fi vrut să mă fi născut soare." (Schiţă pentru un autoportret). Mitologiei i se substituie actul liric, de o solitudine egală cu a eului emitent sau, dimpotrivă, populat ca şi acesta de imginile sarcastic repudiate ; „Sînt cel dintîi Geneza-n batjocură să-mi ieu. / Eu singur îmi sînt şarpe în paradisul meu. / Cu inima-ncleştată în coama unui vers / Îmi joc pe Prometeul gonit din univers." (Frontispiciu). Refăcînd traseele mythosului originar, poetul se înalţă într-o frenezie geologică pînă la combustia totală : „Mi-am plăsmuit un suflet din ţăndări de bolid, / Aerian şi aspru, cu nostalgii de vid. / Sori stinşi şi-au stors cenuşa din hăuri să închege / Năprasnicele aşchii de mii de ani pribege. / Ecouri adunate din haosul astral / Mai gem şi-acum în asprul meu suflet mineral, / Cu fire de-aur smulse solarelor sisteme, /Mai repede ca vremea alunecînd prin vreme." (Frontispiciu). Se înscrie aci o măreţie mizantropică, un elan dionisiac izolat în retortele însingurării. Energia unei asemenea viziuni izvorăşte din facultatea poetului de a-şi apropria universul, de a-1 rosti ca o stare personală (de unde nu numai absenţa erosului, dar şi eforturile detaşării de sine : „intoxicaţia" cosmică duce la o aprehensiune a individuaţiunii, la o rupere de sine). Invocarea „sororală", cum ar spune Paul Celan, a pietrelor e o grăitoare claustrare spaţio-temporală : „Mi-s vremurile tot mai mult străine / Şi ochii mei se-nchid nepăsători, / Şi iată, azi mă-ntorc din nou spre tine, / Norod bătrîn al pietrelor surori." (Pietrele). Sub zodia unui „deo ignoto", poetul invocă mumele goetheene, paradoxale adîncimi nedeterminate : „Vreau să trezesc lumina ce-a rămas / Neiscodită încă-n adîn-cime / (Căci e lumină-n orice-ntunecime / Cum tot tăcere doarme-n orice glas)." (Invocaţie). Lumea îşi descuamează aparenţele cele mai prestigioase, înfiorată de pulsul mortuar subterestru : „Amurgul se desprinde de pe cer ca o coajă / Putredă cu muşchi vînăt şi scîrţiit de vînt / Inima morţilor bate-n pămînt" (Meditaţie). Pietrificîndu-se temporalita-tea, subiectul are prilejul a se întâmpina pe sine alegoric : „E-atîta timp în tine de cînd nu te-ai întors ! / Ca nişte pietre grele dai clipele-ntr-o parte, / Dărîmi porţi ruginite şi sufli-n visuri moarte. / Paianjenii-amintirii tot n-au sfîrşit de tors." (Împăcare). Maladia ontologică (în paralel cu fenomenul, astfel cum transpare la Blaga sau Arghezi) duce însă (fapt mai probant în Visuri în vuietul vremii, 1939) la o derută de călător („homo viator" fiind un motiv predilect), la o debusolare a omului format în spirit scientizant, lipsit de instrumentele certitudinii pozitive : „Lumea de azi, gheboasă de trecut, / Clipa de-acum, bolnavă de-amintire, / Te-ndeamnă să te smulgi din cunoscut. // Dar unde oare să mai pleci acum, / Cu sufletul deşert şi mintea arsă, / Cînd însuşi cerul este-o hartă ştearsă / Pe care nu mai poţi citi vreun drum ?"
iPririesK  riim   vhnnrn  nnrii)   Ştiinţa  constituie  de  altfel  Snobismul can-
6
apropiate / Zăcînd printre unelte demodate, / Maşină cu-ntrebuinţârt uitate, / Mai nebăgată-n seamă în giulgiul tău de praf / Decît montgol-fierii sau primul hidroscaf !" (Promontoriu). „Calculul" eternităţii e în-întreprins în idiomul astronomiei, răsfrînt însă în oglinzile lăuntrice ale dispoziţiei hirsute, ale neîncrederii umanizatoare : „Ai socotit că soarele mai arde / Abia vreo cincisprezece miliarde / De ani... Numai atît? De azi pe mîine / Şi-atunci, cu veşnicia cum rămîne II! Nu asta te opreşte să cugeti mai departe : / Doar ştii că timpul n-are moarte. / Un calcul scurt, de două sau trei linii / Şi-ai întrecut viteza banală a luminii. / Ca-n mii şi mii de repezi răsfrîngeri de oglinzi / Ţi-e mintea străbătută de căutări rebele. / Ai spune că şi mîna în sus cînd o întinzi / Ţi se lungeşte braţul pîn-la stele." (Căutătorul). Timpul apare concentrat în mecanismele ce nu l-au mai livrat : „S-adună-n tine timpul şi stă, nesocotit, / Ca mii de orologii de veacuri neîntoarse" (Cîntec de amiază). Chiar explorarea „zărilor miraculoase" e convertită într-o expediţie geografică, dintr-o pudoare a patetismului implicat mereu într-o expresie crispat-corectă, refrigerată prin patină literară : „Deschideţi iară vechile atlase ; / Pornim spre zările miraculoase. / Dar nici un vers pentru contemporani ! / Şi poate-aşa, din nou ne vom deprinde / Să socotim cu veacuri, nu cu ani." (Promontoriu). Obsedantă la Philippide e viziunea oraşului, ivită încă în Declamaţie (Sînci fulgerate), tortură a spaţiului constrîns a adopta formele construcţiilor monstruoase, a timpului azvîrlit în informul nocturn, a gestului organic aservit mortificării : „Bisericile fără turle / Cu-nfăţişare de spital, / Bursele cu stîlpi de templu şi cu creştet de metal, / Temniţele-mprejmuite de castani, / Statuile-n muzee cu gesturile strîmbe, / Literaturile de drîmbe, / Şi noaptea omenirii ce nu mai are ani : / Nu !" Cartierele bancare, „întunecate, stranii cartiere", par a avea nu numai o destinaţie ciclopică : „Mai mult îngrămădire de pietre decît case, / Şi care parcă nu-s făcute pentru oameni f\ Ci pentru nişte foarte vechi divinităţi / Ameninţătoare şi răutăcioase, / Ca monştrii din poveşti ascunşi în peşteri " (Cîntec de noapte), ci şi o figură leonină, gata a se declanşa catastrofic : „De la o vreme însă, plictisite / De larmă şi din somnul lor trezite, / Marile clădiri zăbrelite / Vor ridica labele lor de piatră." (Cîntec de noapte). Citim aci aceeaşi spaimă primordială, premitică, pe care clădirile, „asemenea unor bolizi gigantici", o transmit ca un memento, de-clarîndu-şi apartenenţa universală. Oraşul e sediul robinsonian al solitudinii inaparente, tinzînd (mai cu seamă în Monolog în Bahîlon, 1967) spre o unificare cu natura din care a purces, printr-o potenţare a absurdului fals-constructiv : „Treceam din una-n alta, şi mereu / imi răsărea tot altă scară-n faţă, / De parcă toate scările din viaţă / Se-n-grămădiseră-mprejurul meu ! / Cum n-aveam călăuză să mă-ndrepte / Pe-aceste pentru mine noi meleaguri, / Umblam buimac prin aceşti munţi de trepte, / De rampe, de platforme şi de praguri. / / Nădejdea unui ţel de mult promis / Stîrnise căutarea mea-ncordată, / Ce ţel anume ar fi greu de zis / Şi dacă l-aş putea rosti vreodată, / Ar fi în limba ce-o vorbeşti în vis / Cînd cugetu-i şi vorbă tot ■ - —   - i-—  —T-ăcnri+p / Si încurcate scări se dezno-
7
rea cosmică a arhitecturilor babilonice, cabrare a unei teratologice gratuităţi : „Oraş era... Dar ce ciudat oraş ! / Un încîlcit amestec uriaş / De scări, de stîlpi, de bolţi, de monumente, / îngrămădiri de piatră şi de fier, / Sucite-arhitecturi arborescente / Escaladînd văzduhul pîn-la cer, / Un babilon de turnuri şi palate / Din toate vremurile adunate, / Cu cîte-un zgîrie-nori înfipt în zare, / Sticlind cu zece mii de ochi la soare." (Prin nişte locuri rele), nu mai puţin însă insinuare (ironică de bună seamă) a unei lumi mitologice in stătu nascendi, gata de a debarca in decorul pe măsură ce i s-a pregătit : „Şi parcă m-aşteptam din cer să vie / Cu paşi de şapte poşte, cine ştie, / Ce vietăţi străine lumii noastre, / Ciclopi din alte lumi, coloşi din astre, / Cu chipuri fără chip, -ciudat întoarse, / De razele-unor sori năprasnici arse ; / Fiinţe dintr-o lume ce nu-ncape / Nici în puternicele telescoape, / Pe care strimta minţii noastre-oglindă / N-ar izbuti să le cuprindă". (Prin nişte locuri rele). Am amintit mai sus „impersonalizarea" poetului ca rezultat al suferinţei cosmice ce-1 îmbibă, amendîndu-i substanţa subiectivă, întor-■cînd-o către o spaimă de sine ce se disciplinează intelectual-fabulos. Punctul de pornire e cutremurător banal : „Dar ce-i al meu din ceea ce sînt ? Nimic aproape : / O aşchie de plasmă luată cu-mprumut / Pînă mă-nghite iarăşi adîncul spaţiu mut" (TJn stol de păsări negre), condu-cînd însă la o senzorializare euforică a evadării, la o planare triumfală expiatoare : „Un singur gînd ca o mireasmă tare : / Să te desprinzi din tine şi să zbori / Asemeni continentelor de nori / Pe valuri de văzduhuri viitoare" (Priveşti cum zboară norii). Autorul Monologului în Babilon se complace în a se trata ca un străin, ca un alter ego făurit din pur eter muzical : „Atît de slab s-aude cîteodată, / Parcă-i pierdut prin depărtări de stele, / Iar alteori îl simt aici aproape / Ca o vioară după un perete / Şi doar o uşă parcă ne-ar desparte, / Dar nici n-am apucat să fac un pas / Şi mă găsesc zvîrlit din nou / Pe ţărmul vieţii zilnice şi treze, / Naufragiat al somnului." (în marile singurătăţi), împingîndu-şi identitatea interioară pînă la simbolurile existenţei submarine (submer-siune a conştiinţei lirice exasperate) : „Din cînd în cînd doar ies din adîn-cime / Ca nişte vietăţi din fund de mări / Necunoscute amintiri / Ce parcă nu sînt ale noastre" (Sîntem făcuţi mai mult din noapte), pînă la imaginile enorm spectaculare ale „continentelor scufundate", purtătoare ale unor urme „anonime şi străvechi", „visuri ale stîncii ancestrale" şi chiar pînă la ideea unei viitoare întrupări într-o imperială agregare de celule identice ; „Peste cîte mii de ani natura / Va scoate iarăşi din neant / Alcătuirea de celule / In care sufletu-mi visează / Asemeni unui împărat captiv ?" (Peste cîte mii de ani). Toate acestea sînt probe ale unei excepţionale sensibilităţi cosmice (unică în lirica noastră actuală), adusă pînă la straturile înalte ale conştiinţei, care a cedat în favoarea impulsurilor din străfunduri doar în măsura în care le-a putut oferi o fermă structură artistică, grafia unei perfecte şi dureroase stă-pîniri de sine. însuşi patetismul dominat al lui Al. Philippide ni se prezintă drept o analogie cosmică, o flacără astrală lunecînd pe geometria orbitei literare.
GHEORGHE GRIGURCU
ŞERBAN CIOCULESCU Şl CRITICA OBIECTIVĂ
Stimate coleg,
în scurta Notă pe care aţi pus-o în fruntea volumului dumneavoastră Aspecte literare contemporane, apărut în 1972, spuneţi : „Autorul nu-şi revendică nici calitatea de eseist, nici calitatea de creator,, deoarece nu consideră critica un gen literar." Urmărind activitatea pe care aţi desfăşurat-o, timp de aproape cinci decenii pînă la data cînd apare lucrarea pe care am citat-o, cititorul îşi dă îndată seama că aţi îndeplinit cu consecvenţă acest principiu, căruia şi cu alte ocazii i-aţi dat aceeaşi lapidară expresie. In citatul volum, ultima din cele trei diviziuni ale lucrării poartă titlul de „Aspecte critice". Aici găsim din belşug dezvoltări ale frazei din Notă.
într-un articol, datat 1 decembrie 1941, despre Disciplina criticii obiective, vă consideraţi „ca un vechi practician al criticii". Aveaţi într-adevăr încă de pe atunci cînd intraseţi în al patruzecilea an al vieţii, o bogată practică de critică literară, începută după cum singur spuneţi tot acolo, la Facla literară în 1923. Calificativul de practician pe care vi-1 daţi spune multe şi am impresia (dacă nu chiar certitudinea) că vă caracterizează spiritul critic într-o mare măsură. Practicianul criticii, faţă de fenomenul literar, ca şi practicianul medicinii faţă de organismul uman, nu numai că descoperă şi examinează ce e sănătos şi ce e bolnav într-o operă literară ; el propune oridecîteori are ocazia, leacuri pentru însănătoşirea unui talent atins de defecte care îl rod şi îi împiedică dezvoltarea. Funcţia aceasta de descoperire a defectelor şi de indicare a remedierii lor este, cred şi eu ca şi dumneavoastră, firească şi necesară la un critic — şi această funcţie aţi îndeplinit-o întotdeauna, cu convingere şi totodată cu vigoare convingătoare.
Şi acum, după această digresiune în chip poate cam neobişnuit, iniţială dar necesară pentru înţelegerea personalităţii dumneavoastră — daţi-mi voie să mă întorc la afirmaţia dumneavoastră, potrivit căreia critica nu este un gen literar. Deja o caracterizare a criticului drept practician întăreşte această afirmaţie. în acelaşi articol despre Disciplina criticii obiective spuneţi în chip răspicat că există două feluri de critici, criticul subiectiv şi criticul obiectiv : „Criticul subiectiv îşi împărtăşeşte impresiile pornind de la credinţa intimă a unicităţii lorr rezultată din interferenţa unei opere, expresie pur temperamentală, cu un alt temperament tot atît de subiectiv, al lui însuşi. Criticul obiectiv., chiar dacă ar recunoaşte şi el în opera de artă expresia subiectivă a
*-------oc+0 ţ,-, qrhimb dominat de o disciplină : a verificării
9
încercări critice, spuneţi în acelaşi articol, am optat pentru critica obiectivă şi impersonală."
Acest control al judecăţii, în care îndoiala are o funcţie importantă, formează aşadar principiul, sau cel puţin unul din principiile de bază ale metodei dumneavoastră în cercetarea fenomenului literar, înseamnă aceasta oare că aţi fi adeptul unui absolut critic, aşa cum Stephane Mallarme era adeptul unui absolut poetic ? Departe de aceasta şi consecvent cu dumneavoastră înşivă, aţi afirmat întotdeauna şi în deosebi chiar în articolul despre critica obiectivă că sînteţi relativist. Chiar mai mult şi în chip şi mai răspicat, într-un Cuvînt înainte inserat în acelaşi volum, desfaceţi în două cu subtilitate, şi după părerea mea în chip just şi generalizabil, firea însăşi a criticului, conformaţia sa spirituală, atunci cînd spuneţi : „Pîrghiile de rezistenţă ale adevăratei critici sînt credinţa în frumos (...) şi credinţa în puterea de aproximare a frumosului. (...) Cea dintîi : credinţa în frumos trebuie să fie absolută şi neşovăitoare. (...) Cea de-a doua : puterea de aproximare a frumosului este prin firea ei relativistă."
Aşadar critica adevărată respinge orice subordonare şi nu se supune nici unei porunci exterioare obiectului pe care îl are de cercetat şi care este literatura atît în ansamblul ei cît şi în individualităţile care o creează, în deplină nesubordonare şi ele.
Iată o profesiune de credinţă pe care o socot vrednică de cea mai înaltă stimă şi de la care nu v-aţi abătut în lunga şi bogata dumneavoastră carieră de critic, carieră în care n-aţi vrut niciodată să rămîneţi numai contemplator priceput al literaturii ci, dimpotrivă, aţi cercetat literatura cu spirit ştiinţific, cu o informaţie sigură, cu o înclinare către polemica bine fondată şi cu verva, chiar cu bucuria activităţii critice.
Această vervă şi această bucurie a activităţii critice mă îndeamnă să propun (şi aceasta numai pentru completarea portretului pe care îl faceţi criticului, completare care mi se pare şi ea cerută de o realitate obiectivă) mă îndeamnă aşadar să propun o părere. Argumentele dumneavoastră care demonstrează că critica nu este un gen literar (şi aş preciza eu : în chip sigur critica neimpresionistă, în care controlul judecăţii, cum bine spuneţi, este hotărîtor) nu împiedică posibilitatea existenţei, la un critic, a unei vocaţii. Există o vocaţie critică, o înclinaţie îndreptată către cercetarea cît mai obiectivă a operei de artă. A vorbi de un talent critic ar fi într-adevăr cam deplasat, talentul fiind asociat în accepţia lui obişnuită cu actul creator. Şi cum aţi afirmat în multe locuri din scrierile dumneavoastră că talentul trebuie lăsat numai pe seama creatorilor, mă folosesc de acest termen, mult mai potrivit aici, de vocaţie. Cum se poate dovedi adevărul acestei afirmaţii ? în chipul cel mai simplu şi în primul rînd salutînd în dumneavoastră, stimate coleg, un exemplar strălucit al existenţei acestei vocaţii critice. Şi vă rog să-mi daţi voie să ilustrez afirmaţia mea chiar cu vorbele dumneavoastră pe care îmi voi lua îngăduinţa, nu numai să le citez, dar să le şi interpretez.
în acel Cuvînt înainte din care am mai citat, spuneţi :
„Criticul nu se naşte, ca Doetul: el nu se caracterizează nHn nre-
10
lectuală, interzicerea evadării în literatura de imaginaţie mlădiază înţelegerea şi sensibilitatea critică."
Pasiune literară, sensibilitate critică : oare nu arată acestea că există o dispoziţie temperamentală pentru activitatea critică, o însuşire care nu este numai a intelectului ? Nu cred că scădem cu nimic (ba chiar dimpotrivă cred că sporim) vigoarea activităţii critice dacă îi presupunem un imbold care nu ţine numai de raţiune ci şi de o înclinaţie, de o vocaţie chiar, supusă însă în toate manifestările sale controlului judecăţii, fără de care, cum spuneţi foarte bine, nu poate să existe o critică veritabilă.
La Bruyere, în capitolul despre Des ouvrages de l'esprit din vestitele sale Caractere, spune : „Plăcerea criticii ne răpeşte plăcerea de a fi adînc mişcaţi de lucruri foarte frumoase." Există, fără îndoială, critici cărora li s-ar putea potrivi aceste cuvinte. Sînt sigur însă că nu se potrivesc cu dumneavoastră. Am vorbit adineauri de bucuria activităţii critice, bucurie vizibilă în studiile şi în articolele dumneavoastră, atît în cele în care blamaţi, cît şi în cele în care lăudaţi, şi mă grăbesc să spun că descoperirea defectelor nu vă satisface decît în măsura în care puteţi indica şi înlăturarea lor, lucru pe care l-aţi făcut întotdeauna cu constanţă şi conştiinciozitate. Aici pasiunea literară şi sensibilitatea critică de care vorbiţi se îmbină perfect cu controlul sever al judecăţii care hotărăşte întotdeauna, însă nu cu răceală dogmatică şi hursuză (ştiu că nu vă place dogmatismul) ci cu aceeaşi caldă bucurie a vocaţiei critice care iese la iveală oridecîteori îşi găseşte terenul pe care să se exercite în libertate. La dumneavoastră plăcerea criticii, de care vorbeşte La Bruyere, este întotdeauna însoţită, de cele mai multe ori chiar covîrşită de bucuria pe care o simţiţi cînd descoperiţi şi analizaţi frumuseţile literare, astfel încît pot să spun că aceste două plăceri, aceste două bucurii, aceea a cercetării critice şi aceea a descoperirii frumosului la dumneavoastră se îmbină, se suprapun, chiar aş putea să spun că se confundă, devenind astfel una din caracteristicile vocaţiei dumneavoastră de critic complet.
Mă opresc cîteva clipe asupra acestui adjectiv, pe care vreau sâ-i explic. Pe un critic ca şi pe un scriitor îl pîndeşte primejdia defor-maţiei profesionale. Scriitorul riscă la un moment dat să nu mai vadă în viaţă decît subiecte literare posibile, care să provoace un interes de senzaţie, să surprindă, să uimească, să pasioneze şi aceasta chiar în dauna adevărului omenesc şi a verosimilului; cu alte cuvinte scriitorul care aleargă după subiecte interesante ajunge repede să preţuiască în-tîmplările vieţii numai după randamentul literar posibil. Criticul în-tîmpină în consideraţiile lui despre scriitorii pe care îi cercetează o primejdie la fel. El se obişnuieşte să vadă în operele literare mai mult meşteşugul literar decît adevărul omenesc şi să preţuiască mai mult valorile de meşteşug decît valorile de viaţă. Ca să nu cadă în această obişnuinţă el are nevoie deci deopotrivă de un simţ puternic de observaţie a vieţii şi de o ascuţită pricepere literară. Şi prin urmare el trebuie să se ferească atît de deformaţia profesională a scriitorului cît
a„„ Mi-m <;rriitorul poate
11
decît o lume de efecte şi de trucuri literare şi pierde contactul cu viaţa. De aceea, ca să evite această situaţie deformantă, criticul are nevoie de un contact permanent cu viaţa cel puţin tot atît cît şi scriitorul.
înţeleg sub numele de critic complet un critic care, nelăsîndu-se stăpînit de deformaţia profesională, compară întotdeauna opera literară cu viaţa, observă viaţa şi lumea cu aceeaşi curiozitate şi cu aceeaşi pătrundere cu care observă şi cercetează operele literare şi judecă viaţa o dată cu opera literară, prin aceasta şi în afara acesteia.
Călătorind cu atenţie de-a lungul cărţilor pe care le-aţi publicat, de la Viaţa lui I. L. Caragiale din 1940 şi Aspecte lirice contemporane din 1942, trecînd prin Varietăţi critice (1966), Medalioane franceze (1971), prin deja citatul volum masiv de Aspecte literare contemporane din 1972, şi prin Itinerar critic (1973) pînă la Caragialiana care a apărut anul trecut, cititorul îşi dă seama că în judecăţile dumneavoastră critice aţi controlat în chip constant creaţia literară cu viaţa, şi v-aţi lăsat condus în preţuirea calităţilor şi în condamnarea defectelor de această metodă sănătoasă şi sigură. Şi din cauza asta preferinţele dumneavoastră au mers întotdeauna către acele opere literare care au la temelie adevărul omenesc şi observaţia vieţii, către acei scriitori care nu se pierd în elucubraţii stilistice vane sau în jocul unei imaginaţii dezordonate şi sterile. înseamnă aceasta oare că aţi preţuit vreodată oglindirea comodă şi banală a realităţii, copia fidelă, dar rece şi seacă, sub pretextul unui realism care nu e în fond decît înregistrarea fără nici o grijă de frumos şi de interpretare a întîmplărilor vieţii ? Sigur că nu. Dumneavoastră aveţi faţă de opera literară, faţă de viaţa dintr-o operă literară, o atitudine de moralist (în sensul tocmai al lui La Bruyere şi al moraliştilor francezi din secolul al şaptesprezecelea cărora le-aţi consacrat rînduri de deosebită preţuire în Medalioanele dumneavoastră franceze caracterizîndu-i bine cînd aţi spus : „Prin noţiunea propriu galică de moralist se înţelege nu scriitorul de imaginaţie şi de etică normativă, ci observatorul, aplecat asupra sufletului omenesc şi a moravurilor timpului său." Definindu-i aţi definit şi unul din caracterele care vă disting în critica literară şi care au drept consecinţă, pentru mine extrem de lăudabilă, că, aşa cum nu vă lăsaţi supus de nici un dogmatism, nu preţuiţi nici literatura tezistă, nici literatura în care tendinţa înăbuşă şi adevărul vieţii şi adevărul artei.
Memoriile pe care le-aţi scris în anii din urmă, din care am citit fragmente prin reviste, şi care vor apărea în curînd, cuprind din belşug dovezi ale simţului de observaţie a vieţii care sprijină, controlează şi fortifică spiritul dumneavoastră critic. Şi, fără să insist asupra darului de expresie literară, căruia nu vreţi să-i spuneţi talent, voi afirma totuşi că în aceste memorii, ca şi dealtfel în toată opera dumneavoastră critică, oridecîteori vi s-a ivit prilejul, daţi dovadă că sînteţi un admirabil portretist şi un povestitor de mare clasă. Atîta numai că, fidel principiilor dumneavoastră antiimpresioniste, nu amestecaţi niciodată observaţia critică cu darul povestirii sau arta potretistului cu constatarea defectelor şi a calităţilor, şi aceasta pentru că nu vă lăsaţi dus de vervă
12
cuvînt, aşa cum aţi afirmat de multe ori, este însuşirea supremă a criticii.
Şi pentru că a venit vorba de memorii, aţi avut întotdeauna o predilecţie pentru această specie pe jumătate literară, pe jumătate documentară, dar care nu-şi merită locul în istoria literară decît numai dacă valoarea ei literară este sigură. Aţi practicat adeseori metoda ajungerii la operă prin om (ceea ce nu înseamnă însă că n-aţi mînuit cu ascuţime degajarea personalităţii omului din cercetarea atentă a operei). Preferinţa dumneavoastră însă merge, cred, către documentul uman pe care opera literară se sprijină şi pe care îl ilustrează •— şi spun aceasta gîndindu-mă şi la autorul operei şi la fondul acesteia. O dovadă o avem chiar în subiectul cuvîntării dumneavoastră de astăzi- în care memorialistul Teodor Vîrnav este evocat cu belşug de informaţii documentare, dar şi cu intenţia, bine realizată, de-a aşeza pe un scriitor pitoresc şi interesant, dar foarte puţin cunoscut, la rangul ce i se cuvine, atît cu privire la vremea în care a scris cît şi la o meritată includere în istoria noastră literară care pînă azi 1-a ignorat. Aţi mai arătat şi cu alte ocazii grija de-a scoate din uitare scriitori merituoşi cărora le faceţi dreptate. Şi e bine ca lucrul acesta să fie făcut, fiindcă literatura nu e formată numai din culmi sublime şi din piscuri către care urci înfiorat şi gînditor ; ea cuprinde, şi chiar în cea mai mare parte a ei, multe ţinuturi nu aşa de înalte, poate, dar prin care ne plimbăm cu plăcere şi nu rareori cu un folos spiritual de lungă durată. Saint-Beuve, căruia îi consacraţi în Medalioane franceze un mic studiu şi îl apăraţi de atacurile nedrepte ale lui Proust şi îl cinstiţi drept „singurul pisc al veacului său, un Mont-Blanc al criticii franceze de ieri şi de azi", Sa-inte-Beuve a consacrat multe pagini din ale sale Causeries du lundi scriitorilor pe nedrept uitaţi, şi care merită să ocupe un loc în istoria literaturii, nu în frunte desigur, dar nici la urmă de tot.
Urmînd lui Paul Zarifopol, aţi dus la bun sfîr.şit, acum treizeci şi mai bine de ani, ediţia critică a operelor lui Caragiale. Despre Cara-giale aţi scris un masiv volum, compus cu erudiţie şi cu vervă pe măsura eroului cărţii. Despre Arghezi aţi scris de asemenea de multe ori cu adîncime şi cu admiraţie. Cred că nu greşesc dacă spun că, ocu-pîndu-vă cu deosebire de aceşti doi scriitori, v-aţi lăsat condus nu numai de importanţa lor covîrşitoare în dezvoltarea literaturii române, dar şi de o afinitate temperamentală, de o înrudire cu firea adîncă a talentului lor, mai mult chiar : cu conformaţia lor spirituală şi cu felul lor acerb, maliţios şi scormonitor de-a privi şi de-a judeca oamenii şi viaţa. Şi adaug imediat că, în ciuda acestei afinităţi care v-a îndemnat să-i studiaţi cu căldură şi cu simpatie, „controlul judecăţii" nu v-a lipsit niciodată nici faţă de ei, de care v-aţi simţit mai aproape decît de alţii.
Datoraţi această atitudine unei frîne pe care o mînuiţi cu sagacitate, fără exces pedant dar şi fără reticenţe timide — întotdeauna cu dorinţa de-a atinge adevărul. Aceasta se vede în activitatea dumneavoastră de colaborator săptămînal la România literară, activitate pe care —x-—-nmiiiMtato aca fum făcpati ne vremuri în
13
maţiei şi a documentării amănunţite cu critica actualităţii, fiind mereu în plină viitoare a mişcării literare. Şi tocmai aici, în această viitoare, este nevoie de acea frînă de care am vorbit şi care face parte din uneltele dumneavoastră critice, contribuind cu ajutorul ei la însănătoşirea climatului literar şi la restabilirea unui echilibru în dezvoltarea literaturii, în deosebi a poeziei, înclinată, prin fire, către exces. Şi chiar dacă scriitorii se lasă mai greu convinşi de această frînă, cititorii sînt sigur că salută cu satisfacţie critica dumneavoastră şi, în chip indirect dar fără greş, atitudinea lor favorabilă echilibrului şi cumpănirii are influenţă şi asupra scriitorului.
Aţi pomenit în cuvîntarea dumneavoastră de astăzi de unele comunicări pe care le-aţi prezentat în şedinţele Academiei noastre. Ascultătorii lor au putut să preţuiască toate însuşirile excelente ale spiritului dumneavoastră critic, din care măcar cîteva am încercat să le înfăţişez aici. Vă urez, stimate coleg, să ne daţi şi de acum înainte prilejul, şi chiar un prilej sporit, să ne bucurăm de descoperirile interesante pe care le faceţi în domeniul istoriei literare şi de modul cumpănit şi subtil în care judecaţi literatura.
ALEXANDRU PHILIPPIDE
„SARA PE DEAL
Tu vrei în puţul tău să mă scufund ? îi ştiu dulceaţa şi tristeţea-amară. Sub apa clară e frumosul prund Ce dacă-l umbli tulbure-o s-apară.
Să nu m-aştepţi Ungă salcîm de seară, Salcîmu-ntreg de floare e cărunt — Şi-atîtea stele printre ramuri sunt l El mai visează luna să răsară.
Să nu m-aştepţi, salcîmul a plecat Cu turmele ce-au coborît în sat — Eu l-am văzut plecînd de floare greu
Şi-n strai crepuscular. Era tîrziu. In urmă drumul a rămas pustiu — Şi cel care-a plecat eram chiar eu.
*
Nu eu chematul sînt să stau alături Acestui foc din inima ta jună, Sînt omul culminantelor omături Şi-al solitarelor plimbări sub lună.
Ai taine bănuite doar de mine, Ce alţii mai de mult ţi le cunosc — Şi eu de mult cunosc de unde vine Parfumu-amestecat cu duh de mosc.
Cum să te smulg din sîrmele ghimpate A falselor virtuţi ce te cuprind, încinsă ca-n armură de păcate ?
Ksti aolul ce m-absoarbe şi mă-nghite
Să laşi să strige carnea ca o feară Să fulgere dorinţe arabesc Prin trupul tău ca riurile-n ţară Pe malurile căror codri cresc.
Eşti o statuie care-au scos-o-afară Năierii iar pe ţărmul elinesc, Dar cîntă-n tine sînge ca-n vioară Un cîntec pătimaş, nepămîntesc.
Ori poate eşti nebună floare-albastră Ce a stîrnit pe urma-i cavaleri Cu capu-n mină hotărîţi, din ieri,
Să dea iubirii iar şi-n vremea noastră Acele străluciri medievale A dragostelor mari şi ideale.
*
Sînt purtătorul grijilor altora. Nu-s eunuc nici om căzut din stele. Şi mie-mi spune vrăjuri aurora Şi plîng dureri în cîntecele mele.
Dar mi s-a dat să cînt ce nu mă doare — Ascunde rana ta ca pe-o ruşine ! — Şi-n lupta omenirii ce nu moare M-au socotit pe semne şi pe mine.
E mare cinstea, o armură grea ;
Ce-i drept, cînd mi s-a spus, am acceptat-o,
Gîndind ce pot să dau : inima mea.
Ce altceva eu mai aveam în lume ? Om fără titluri mari şi fără nume. E inima ! Atîta dau : Deci iat-o.
MIHAI BENIOC
METAFORĂ ŞI ANGAJARE
Debutul lui Adrian Păunescu se aseamănă, într-un anumit fel, cu ai tuturor celorlalţi poeţi care au intrat (sau reintrat) în literatură după 1960. Primele lor volume sînt ca nişte nou născuţi al căror cordon ombilical încă nu a fost tăiat, în sensul că nu s-au desprins cu totul de perioada care le precede. Un suflu de înnoire se simte în atitudinea şi poezia lor, pe toţi îi uneşte voinţa de altceva, dar ei prelungesc un timp, vrînd-nevrînd, în forme la unii mai mult, la alţii mai puţin diferite, atît teme cît şi tehnica perioadei anterioare.
Dincolo de locurile comune ale momentului poetic, pe care nu le poate evita, la Adrian Păunescu se prefigurează de la primul său volum (Ultrasentimente, 1965) cîteva din atributele lirice care-1 vor defini mai tîrziu. De acum se presimte o zbatere interioară nervoasă care nu-şi găseşte expresia pe măsura ei, o energie care excede cuvîn-tul. Poetul încă nu ştie ce nume poartă această efervescenţă şi nici ce semnificaţie şi direcţie să-i dea. E un amalgam de prozaism versificat, de înţelepciune prematură naiv-conformistă, înviorate din cînd în cînd de cîte o metaforă imprevizibilă care ţîşneşte spre necunoscut : „Doamne, ce abur e pe fruntea lumii,/ De la un lucru pîn-la umbra lui !/ Aleargă armăsarii ca nebunii,/ Frecîndu-se de garduri şi statui" (Rara fericire de primăvară, datată 1964). El are de la început certitudinea că sentimentele nu sînt suficiente respiraţiei lui poetice şi inventează „ultra-sentimentele" : „Păstrează, trup al meu, necunoştinţa ta de cauză,/ Dă drumul stărilor incandescente,/ Trăieşte, cu eliberare şi cu patimă/ Aceste ultrasentimente". Şi totuşi, e stăpînit parcă de teama de a nu da frîu liber armăsarului tînăr pe care călăreşte.
Preocupat prin vocaţie de viaţa socială, unde ar vrea să „clarifice" şi să facă „puţină ordine", poetul se agită cu gesturi patetice şi uneori absconse. El dispune de un capital de energie sufletească cu care nu are curajul sau deocamdată nu ştie ce să facă : „Consumă-mi trăsăturile adînci,/ Oglindă stambă./ Rîzi, sări pe stări de spirit, plîngi,/ Căluş şi rumbă.// îţi dau o tîmplă ; pune-o sus/ Peste focar./ Oglindă, hohot îngheţat de rîs,/ Cu fiecare gest te ar". (Romanţe false 2). Şi dintr-o dată, un accent de o rezonanţă mai gravă, ca o bruscă reculegere, domoleşte gesticulaţia discontinuă şi-i dezvăluie înţelesul : „...pînă la zori mai e un ceas,/ Mai spală-mi simţurile sparte,/ Consumă şi-acest gînd rămas./ Oglindă, poarta mea spre moarte" (ib.).
Cu Mieii primi, cel de al doilea volum de poezie (1966), Adrian Păunescu se eliberează de ezitările şi mai ales de clişeele debutului.
«i-----rvnWiră Infernul discutabil, unul din-
17
metaforă absolută a mineralizării şi atomizării universului aminteşte de unele poezii din Infernul discutabil, în care praful, laptele, puful plopilor devin, de asemenea, elementele unei expansiuni la proporţii cosmice : „Nisip greoi, nisip uşor, nisip colosal,/ De parcă s-ar fi spart o stea uscată/ Deasupra noastră/.../ în locul apei intră nisipul în lucruri,/ Nisipuri pînă la marginea cerului bat/ Nisipuri în mări şi în sîrmele de telegraf,/ Răguşeşte aerul în coşurile caselor,/ Mor formele fîntînilor în amintire. / Acum sînt toate de nisip '/.../ Nisip nebun, călător, nisip, lume de nisip,/ Apă de nisip, fîntîni de nisip, nori de nisip/.../ Nisipul numai, bîntuie acum prin toate/ Ca un sînge uscat./ Miroase a bob de nisip, încins/ Pe tot nisipul, miroase a lucruri moarte,/ A mese moarte, a fum mort, a plopi morţi,/ A icre moarte.// Cine e răstignit acum, pe nisip e răstignit / în nisip îşi petrece ultimele / Ore uscate ale vieţii" (Nisipurile).
Acum poetul începe „Asediul condiţiei umane", una din fascinaţiile acestei generaţii poetice, care descoperă, cu un sentiment de culpă şi de gelozie, existenţialismul şi literatura absurdului. Obsesia lui e mai ales omul concret, fiinţa care există între bucuriile şi servitutile cărnii şi ale sîngelui : „Carnea omenească e noaptea / Cu mii de lumini, ale ochilor, / Cu mii de foşnete, ale urechilor, / Cu mii de mirosuri tîrîtoare sub nări, / Boturile aerului sînt înţepenite în ea, / Noapte e carnea omenească şi numai / Buzele nu se văd cînd vorbesc despre / Carnea omenească trăind în carne, / Hrănindu-se cu carne" (Gazdă a luminilor). Modul hiperbolizant e propriu acestui temperament liric absolutist, pentru care fiecare nouă poezie înseamnă o ultimă şi totală aventură existenţială, un răspuns şi un adevăr definitiv la marile şi micile probleme ale lumii. în poezia lui nu e loc pentru nuanţe, pentru îndoială, pentru nedumeriri. Chiar atunci cînd se îndoieşte, poetul are un ton apodictic. încît ar putea exclama, parafrazînd cu superb şi justificat orgoliu, „La poesie c'est Moi !". Uneori se simte invadat şi copleşit de propria lui prezenţă fizică, prin care se înstrăinează de sine însuşi : „Oh, în afara cărnii propriu-zise / Nimic nu-i omenesc în fiinţa mea. / Ochii sînt corp străin, urechile / Şi tîmplele şi nările, / Buzele corp străin. / Cîtă străinătate în fiinţa mea !" (Sistemele). Şi totuşi, „Lumea e gînd" — se consolează, vag arghezian, poetul; numai prin gînd fiinţa trăieşte şi se cunoaşte pe sine, se ridică peste tresăririle mohorîte ale biologicului : „în gînd e totul, mîzgă şi vis, / -urşii, lichenii, formele, apele, / Gîndul răstoarnă iarna pe lume, / închide cerbii şi-agită pleoapele. // Nici nu contează întîmplările lumii / Dacă la ele nu te gîn-deşti. / Otrăvite sînt limbile şarpelui, cînd, / La otravă, tu pur, te gîn-deşti. // Nu e durere durerea pe care / N-o suferi cu gîndul, în ultim efort" etc. (Lumea e gîndul). „Gîndul e salvarea condiţiei umane" — exclamă imperativ, ca o mustrare subînţeleasă adresată contemporanilor săi : „O, strigăm sub cîlţii lăptoşi de decembrie / La stelele cerului cum strigăm la oi / Şi atît dorim şi strigăm că dorim, / Să gîndim gînduri noi" (A gîndi).
în ciclurile Nume de familie şi Piramide din Fîntîna somnambulă (1968), poetul „meditează", de asemenea, nu fără o raportare indirectă la timpul şi locul care îi sînt date, asupra condiţiei umane, a Istoriei,
18
etc. Cîteodată e livresc şi abstract, adesea discursiv şi inocent pedagogic, atunci cînd e preocupat de marile cicluri ale Istoriei sau de condiţia ontologică a fiinţei : „Sau sînt acestea toate pierdute în afară / şi date printr-o lege neînţeleasă înapoi / şi e întreaga noastră pierdere jertfită / unui mai mare echilibru ce totuşi stă în noi ? / / Joacă în pierdere pământul, soarele nu cîştigă / şi nu cîştigă vidul, nici alfa, nici planetele, / cine, atunci, cîştigă, cine trăieşte plusul / ce, uriaş, echilibrează întreaga noastră pierdere ?" (Jocul în pierdere) etc.
Poet temperamental prin excelenţă, de un temperament leonin, nu reflexivitatea ci trăirea explozivă, metaforică, implicînd eventual sau transgresînd reflexivitatea, constituie regimul optim al poeziei sale : „Asediul, asediul, cetatea se sprijină-n turle, / Se sprijină-n laturi, dospeşte în chingi, / Alături de ea dorm sirene sătule ,/ Ce nici cu incendii nu poţi să le stingi. / / E gîrbov în carnea sa omul ce nu-şi / Simplifică braţele-n sus spre planete. / Şi mor lîngă baterea sîngelui său pescăruşi, / Şi ochii-i plutesc pe-o surpare de ceţuri încete". (Fermentaţie).
De la început se pot observa la Adrian Păunescu două tendinţe care-şi dispută întîietatea şi între care poetul oscilează de multe ori indecis. Una este aceea a poeziei discurs de tip Maiacovski, cealaltă, poezia de tip meditativ, sau, cu alte cuvinte, ipostaza de poet al cetăţii, şi ipostaza de rezoneur al marilor întrebări ale Fiinţei şi Istoriei. In fiecare din aceste ipostaze poetul rămîne, de cele mai multe ori, la o viziune fragmentară, agitatoric fără gravitatea şi cuprinderea marilor simboluri în prima, naiv şi fără suflu, în cea de a doua. Condiţia ideală a poeziei lui e contopirea celor două ipostaze într-o viziune integratoare, la care poetul se ridică în cele mai bune poezii ale sale prin patetismul imaginaţiei, prin incidenţa în metaforă a celor două planuri.
Există în poezia lui Adrian Păunescu un patos irezistibil al spunerii care merge de la comunicarea nativă, într-un limbaj figurativ elementar, cînd metafora păleşte sub debitul ei impetuos, pînă la discursul discontinuu, sau aparent discontinuu, de o forţă impresionantă, In care prezenţa spunerii abia se mai ghiceşte sub apele învolburate ale metaforismului : „Dar ce să inventăm ? Apropie-ţi tu faţa monstruoasă / de cărnurile strîmbe ce le numim urechi, / coboară-te, părinte, în fiecare casă, / dă foc — cu duhul tău — acestor scrinuri vechi / / şi dă-ne foc şi nouă şi hainelor ce ne ascund / şi trîndavului păr cu care în eternitate / sîntem învăluiţi şi nevăzuţi oricînd, / acoperiţi de stema maimuţei, jumătate. / / Şi-apoi vorbeşte ! Iar urechea arsă / a spiţei noastre care tremură pe vînt / lasă alene — ca pe-o monedă falsă / în pumnul unui cerşetor — primul cuvînt ! /.../ la început a fost cuvîntul / dar nu acesta care / ne infectează faţa cu-asimetria lui. / /. Redă-ne prototipul, dă-ne prima sămînţă / şi ca pe un păcat ce vrea să fie iar / şopteşte, Limpezimea Ta, pronunţă / acel cuvînt originar !//. Dă-ne cuvîntul plin de oseminte. / Redă-ne lui şi primitivi şi goi / şi iartă-ne că l-am pierdut, părinte, / dar gura e de vină şi nu noi". (Intîi a fost cuvîntul).
"" -       "o fnan Alexandru, cel din Infernul discutabil, îndeosebi,
—" ~-"»w=ciomst; pri-
19
sionismului său o alură onirică, halucinantă. Uneori imagistica sa nu e decît o mască expresivă ori fioroasă peste o faţă umilă şi comună. Dar în momentele privilegiate, spunerea, care ţine în primul rînd de ordinea realităţii, este invadată frenetic, ca şi reflexivitatea, de apele metaforei, care-i sparge limitele, potenţînd-o pînă la fabulos : „îmi aud coasta sterila mugind", „dansul dement al microbilor morţii", „Răsare mîzga lumii spelbe din orizonturile acre / şi luminare sînt tocită, pe umbra celui care-am fost", „un embrion de soare tîrîndu-se pe brînci", „mugur obrintit", „aştri fierţi" etc. Pentru el poezia nu se scrie doar cu cuvinte, pur şi simplu, ea se scrie mai ales cu metafore-idei, cu metafore-sen-timent, cu metafore-obsesii. Aproape întotdeauna discursul liric se instituie prin opoziţie şi presupune, explicit sau conţinut, o negaţie sau un sens polemic. Adrian Păunescu nu e un senin al viziunilor paradisiace, facil optimiste, ci un neliniştit, un poet al interogaţiei. Poezia lui se constituie ca un tablou de vaste proporţii, mai degrabă întunecat, în care toate par însemnate de legile inexorabile ale luptei pentru viaţă. Concluzia nu este totuşi resemnarea, ci îndîrjirea. E un fel de a da încruntat cu tifla şi destinului şi vieţii. Optimismul lui e un optimism al luptei : „Trec taurii pe ultimul lor drum, / taurii asimetrici / ies de sub protecţia utilităţii, / uneltele lor vor spînzura la streşini, / tăiem taurii generaţiei noastre, /.../ tăierea taurilor, / să intre călăii / spectacolul începe, fîntînile castrate / ale pămîntului mugesc. / Şi din gîtlejuri sîngele sărind / pare încă o dată un taur jupuit / şi aţîţat de umbrele copacilor / în formă de vită — II Tăierea taurilor. Inutilitate. Linişte. Frigiditate lungă" (Tăierea taurilor).
Unele din tablourile sale amintesc de contorsiunile groteşti din pîn-zele iui Goya. Fragmente disparate de real se suprapun, se contopesc într-o manieră care nu ar putea fi mai bine definită decît ca fantastic al realului: „Am fost născut să rîd şi iată rîd impertinent / cu două guri, pe două pălimare de sînge / vă spun, totul bine, e sfînt, e excelent / numai ochiul e leneş şi plînge. // Dacă pe un turn am fost îmbrăţişat, / dacă pe un dinte de animal mare / am fost suit şi aclamat / întregul meu sînge e disperare" (Instanţă).
Aproape toate poeziile din ciclul Convalescenţa lui Iov sînt citabile ca simboluri de mare expresivitate şi cuprindere ale condiţiei umane : Şarpele cu cap de Iov, Convalescenţa propriu-zisă, înscenarea naşterii, îndurerează etc. La fel ca Ion Gheorghe sau Ioan Alexandru, Adrian Păunescu face frecvent apel la simbolurile biblice, aşa cum invocă simbolurile mari ale culturii. De cele mai multe ori însă, el laicizează aceste simboluri, le substituie un alt înţeles, care vizează destinul pămîntesc al omului. în cele mai frecvente cazuri, „fiul" sacrificat este o echivalenţă lirică pentru destinul poetului, în viziunea sa hiperboli-zantă, iar „cina cea de taină" ■— împărtăşirea mulţimilor din darurile sale : „Luaţi şi mîncaţi şi hăpăiţi mereu, / vă e atît de foame, acum aveţi ce face, / mîncaţi un rînd de pîine căci altul se va coace/. Această pîine este trupul întreg al meu. / / Luaţi şi beţi din vinul ce osul viu mi-1 strînge, / umpleţi enorme oale şi aruncaţi pe gît, / fiţi veseli şi beţi sînge de fiu posomorit, / Vinul acesta roşu mi-a fost o clipă sînge. / /
20
că sînt pe masă a domnului prăsilă ? / / Doar pofta voastră poate în cer să mă răstoarne, / eliberaţi-mi duhul — de sînge şi de carne", (Elibe-raţi-mă de sînge şi de carne). Nu moartea ci re-naşterea e calea de purificare, de vindecare de servitutile cărnii şi ale sîngelui, eliberarea de suferinţele condiţiei umane, sau poate voluptatea retrăirii lor : ,.Tu care poţi, întîia şi singura, să fii / / izvor al fiinţei mele, mai naşte-mă o dată, / iubeşte amintirea întîilor tăi ani, / fii de mişcarea cerurilor, tulburată ; / / Şi-apoi redă-mă lumii, înfrăgezit şi gol, / culori şi zgomote şi ace asupra mea să se răstoarne, / fă-mă să pot pricepe pentru voi toţi misterul lumii, /• îndurerează, mamă, din nou această carne" (îndurerează).
In viziunea excesiv sumbră a poetului, biblicul Iov devine un simbol al destinului vremelnic al fiinţei : „...Pe tine cum te cheamă tot Iov, maimuţă mov ? / Văd că se poartă titlul acesta de nobleţe / — îl cheamă Iov, desigur, e surdo-mutul Iov, /.../ Dar cine sînt părinţii care v-au dat acest / nume şi în onoarea cărui bărbat sau doamne ? / Şi pe părinţi îi cheamă la fel ca şi pe noi / căci Iov e titlul lumii de două mii de toamne"... (Suferinţa de a exista o dinastie).
Pare curios ca un poet atît de orgolios liric să fie receptiv la alte modalităţi poetice. Şi totuşi, în creaţia lui se întîlnesc din cînd în cînd cele mai diverse formule lirice, de la elementele modului tradiţional, pînă la dislocările de factură suprarealistă, urmuziene sau expresionist-onirice, la fel cum se întîlnesc cele mai divergente ecouri poetice, Goga, Arghezi, Radu Stanca, Ioan Alexandru, Marin Sorescu („Toţi aşteaptă să-i muşte un cîine / cînd intră-n curtea mea, / se uită-n dreapta şi în stînga / ferindu-şi pantalonii de tergal / / Nici cînd îi introduc în casă / nu e destul pentru ei / spre a se linişti, / ei mai aşteaptă dinele"), Ni-chita Stănescu („Elefantul stă pe scaun, / îndulcit şi el de plînsu-mi / foaie verde fard de claun, / foaie verde de eu însumi") etc. Explicaţia se află poate în caracterul expansionist, „imperialist" al temperamentului său liric, care nu ezită să-şi aproprieze tot ceea ce-i poate servi cauza.
O ciudată poezie aminteşte prin cadenţă şi recuzita ironic fastuoasă de unele poezii ale lui Radu Stanca : „Diseară-i plecarea în insula mea / trăsura de nuc te aşteaptă la scară, / ia-ţi haine mai groase şi nu-ntîrzia, / căci cîini poliţişti s-ar putea să apară. / / Nu-ţi face probleme, birjarul e mort / şi caii sînt morţi şi trăsura e moartă, / fugim fără martori, în nu ştiu ce port / .../ Iar dacă nu-mi vezi faţa ce mi-am găsit-o, / să ştii că, în insula mea, totuşi sînt, / eu, movila celui mai proaspăt mormînt, / întinde piciorul şi calcă iubito ! / / Şi asta e totul. Plecarea-i diseară. / Fantoma trăsurii aşteaptă la scară" (Iluzia unei insule ).
în sfîrşit, iată şi un foarte arghezian „psalm" ; „De dorul cui cresc, Doamne, de douăzeci de ani / decît de dorul tău, care mă pustieşte ? / Atîtea unghii au pornit spre tine să te zgîrie, / atîtea plete să te lege mi-au crescut pe creştet /.../ Mi-e dor de Tine să iubesc femei, / mie — •        ... .■ *„„       ci ras£ /_ j eu sînţ b0inav de Tine şi mă
21
Ultimele două volume, Istoria unei secunde (1971) şi Repetabila povară (1974), sînt ca o adevărată explozie a poetului social şi patriotic. Mai mult sporadică şi implicată în condiţia umană, datorită acelei incidenţe de planuri diferite de care am vorbit, în volumele anterioare, lirica socială devine acum preocuparea exclusivă a poetului. Sentimentul acut al prezentului, al realităţii sociale, al evenimentului, la care poetul raportează şi trecutul şi viitorul, într-un cuvînt, sentimentul politic, care dă permanent o impresie de „autenticitate", este de fapt mobilul cel mai adînc şi mai constant al lirismului său. Mai mult şi mai deschis decît oricare altul, Adrian Păunescu este un poet angajat, temperamental şi programatic. Angajat în mod patetic, în primul rînd în numele unor valori etice şi spirituale permanente, al unor idealuri etnice, sociale şi politice şi numai în al doilea rînd, sau implicit, în numele artei sale, al valorilor estetice. Patriotismul său ardent e mai curînd grav, decît superficial festiv, un patriotism al suferinţei, al lucidităţii şi al speranţei, trecută din generaţie în generaţie, al cărui sens amar exclude jubilaţia facilă : „Luaţi cu treburi mari de bună seamă, / cu treburile grave dinspre moarte, / părinţii ne-au numit, plecînd departe, / uitînd atît : să spună cum ne cheamă /.../ şi-au mai uitat ceva, murind, bătrînii / să ne dea limba lor, ori rea, ori bună, / şi-au mai uitat, plecînd să ne mai spună / unde sîntem, pe ce pămînt al lumii. // Şi-au mai uitat, în graba lor firească, /, părinţii noştri, Doamne, să ne nască" (Părinţi uituci).
Patriotismul înseamnă comuniunea totală în timp şi spaţiu cu toţi cei care au împărtăşit acelaşi destin, şi poetul se întoarce cu îndurerată devoţiune spre trecut, la fel cum adesea prefigurează viitorul. O viziune de paragină şi apocalips a satului, ca o plîngere venind din adîncul secolelor, e un testament zguduitor al memoriei nescrise a Istoriei : „S-a învechit lumina şi ploaia s-a stricat, / şarpele casei însuşi e putrezit sub sat. / / O tulbure otravă dospeşte lent în rîu, / parcă nebun e bobul elementar de grîu. / / Se spînzură fîntîna de cumpenele ei, / pe ochiul trist al vitei ard pete de ulei. /.../ In cimitirul mare dorm morţii supra-puşi, / copiii prind învăţul zăvoarelor la uşi. // S-a învechit lumina, pluteşte ca-ntr-un ou, / cînd pasărea sub coajă s-ar aşeza din nou. / / Cîmpia e uscată şi stearpă dinadins, / de-un secol norii lumii au terminat de nins. / / E măgura tocită, din oseminte ies, / cu luciu toxic, flăcări şi fără înţeles. //Şi oile-ngenunche, aproape numai piei, / păs-cîndu-se-ntre ele. Pînă cînd dau de miei..." (Satul sub secetă, după potop. V., de asemenea, Răscoala şi Ţăranul stins etc).
In aceste două volume Adrian Păunescu cultivă cu insistenţă şi inventivitate poezia-parabolă, asemenea lui Marin Sorescu, pentru care ea constituie o specie predilectă, însă pe un plan diferit şi mai ales ia o altă temperatură lirică. Aproape fiecare din aceste poezii e o provocare a inteligenţei, sfidînd, printr-un sistem deliberat de incompatibilităţi, orice logică a lucrurilor. Un ţăran intră cu boii şi plugul în apartamentul poetului şi începe să are, un altul ridică mîna din sicriu înainte de a fi coborît în groapă şi face gestul aruncării seminţei. Receptarea
22
4
comun, situaţiile, care formează substanţa lor intimă, sensul lor real, riscă să rămînă obscur, iar unele din ele să pară nişte bizarerii gratuite.
Slăbiciunea ca şi strălucirea acestor poezii-parabole stă în faptul că sînt circumscrise la unele situaţii foarte precise. Întrebarea este dacă strălucirea lor nu se va stinge o dată cu amintirea împrejurărilor respective : [Ce se va întîmpla cu seva, Floare dinţată, Ieşirea din sobă, Cu milă, Calul călare etc).
Remarcabile în Repetabila povară sînt Popicărie cu cap de copil, Lumea este bolnavă, Iarnă ?, Caii, Dor etc, unde poetul se ridică de la condiţia parabolei cu adresă la metafora compactă, la fel ca în cele mai bune poezii ale sale din volumele anterioare.
In ansamblul ei, poezia lui Adrian Păunescu e un larg registru de modalităţi, de ecouri poetice şi de tonalităţi lirice, de la pitorescul idilic sau ironic, pînă la grotescul tragic sau absurdul bufon, de la meditaţia naiv vlahuţiană, pînă la discursul discontinuu expresionist-oniric, de la întîmplări cotidiene sau evenimentul semnificativ politic şi istoric, pmă la condiţia ontologică a omului, un vast caleidoscop adus sub incidenţa unui temperament liric tiranic. Patosul spunerii e ca un torent învolburat, rostogolindu-se împreună cu o mare aglomerare de aluviuni, pe care le unifică, cărora le dă un suflu comun, o identitate şi o direcţie unică.
M. NIŢESCU
7 POEME NOSTALGICE
i
E casa mea în fund de gol maidan Şi-n vînt din norduri depărtate Se zbate o bucată de burlan Desprinsă, de demult, pe jumătate.
Atît: un vaer orb a mai rămas, La nesfîrşit, din zgomotele toate. O l bucuria strînsă nod în glas Cînd urlu prin odăi direticate.
Da, sărbătorile au oglindit însingurări de duşumele goale. Mai fumegă ceaun de bronz coclit Pe după zid, din vremuri hibernale
Cînd luminau în noapte spoitingiri Iar porci nevolnici se pîrleau în paie : Sus, pe plafon, pe după trandafiri, întins, cît sunt de negru, în odaie, M-au zugrăvit întreg, din amintiri Şi strîng un fel, în poală, de văpaie.
II
Era pe strada noastr-o pădurice Cu viermi albaştri dormitînd în pungi, Pe pomi uriaşi, pe fructe dînd burice Cît un harbuz cu purici albi, prelungi.
De-atunci pierit-a stradă, casă, tot, Şi fructele cu purici albi pe ele, Şi stăm deavalma, aşezaţi în bot: E vară veşnică. Aeroplan. Mărgele.
Şi ne mutam, într-una, ne mutam în casa dinspre colţ, neterminată, Era şi şcoala ce n-o terminam,
Pin ce-a zburat aeroplan ciudat, Un tip scheletic, gol, de vreme veche Şi-n capul străzii cînd s-a înălţat, A şi căzut, cîrmit într-o ureche.
111
Aruncă-mi sculul roşu de pe scrin, Mi-au zis, tot croşetînd o boneţică Pentru maimuţa fostului vecin Venit în vizită. Mi-era şi frică
Să nu fi fost mîncat de molii moi Străvechiul scul, nu precum neagra lînă Pe care-o depanasem amîndoi In ghemuri mari, o-ntreagă săptămînă :
Căci în odaia noastră cu sofa Şi vîsc cu perle, prins într-un perete, Se croşeta, torcea ori depăna Albastre linuri, roşii, violete...
Şi doar mult regretatul fost vecin Venea din neştiut ca să ne vadă : C-un uistiti cîntînd la clavecin Şi plete lucitoare, de zăpadă.
încolo, pe fereastră se zărea Aceeaşi lume grămădind obiecte. Mai adu-mi ghemul de după perdea, Mi-ai zis — cel verde, cu defecte !
IV
Dacă ne doare că nu ştim ce-i viaţa,
Cînd cîntă cocoşii la patru dimineaţa
Ne putem înveşmînta într-un halat
Cusut cu fir de aur pe brocat,
Ori putem privi pe fereastră
La lumina cea albastră
Şi egală de pe geamurile de vizavi
Ale fabricii de jucării pentru copii
Căci există şi jucării pentru oameni mari
Din fier forjat ori mucava, Precum ca totul să fie bine.
Trec irozii cu zurgălăi prin întunecime
V
E-un gînd ce bate, bate, bate La uşi deschise, lustruite toate, E-un gînd abia ce se-nfiripă Precum o fîlfîire de aripă.
E-un gînd uşor dar devenit prea greu Cu ajutorul unui dumnezeu De cîrpă, trist, iţind printre măsele Albastrul cer al gurii-n peruzele.
Dar să lăsăm ritmul, rima
Şi să facem un salt
Acolo-n înalt
Unde-i frig şi-nţunecime
Unde, mă rog, se surpă golul după nime
Şi să revenim apoi pe pămînt Lîngă morţiinoştri din lut sfînt Zăcînd cruciş pe totdeauna Ca să numere trenurile, zilele, luna...
VI
Aceleaşi caturi alb-verzui Din treaptă-n treaptă mi se-arată. Doar catul de deasupra nu-i La fel cu sine, niciodată.
Cînd ştiu că sunt aproape sus, Chiar lîngă dînsul, mă cuprinde Un fel de spaimă. Stau răpus De noi mirezme şi colinde.
Mă mai dau jos, mă sui din nou, Tot mai aproape, mai aproape.
Tot mai cotită, mai în van Abrupta scară se-ntrerupe : Urmezi săgeţi de porţelan Bătute-n rubinii şurupe.
Ar fi s-o iau de la-nceput, Poate c-am nimerit pe-o scară A turnului nestrăbătut De nimeni încă, bunăoară,
Ori poate-ar fi să mă opresc
Să dau jos sarica pe-o treaptă
Ca mieii dulci ce mă-nsoţesc
Şi-un ochi, privindu-mă, m-aşteaptă.
VII
în capitala de beton,
Treceau recruţii, ploton după ploton,
Pe sub ţigle, dis de dimineaţă
în veşminte nălucite de ceaţă.
I-am salutat dînd dintr-o zdrăngănea
Ce-o purtam cu mine pe trepte, la
Academia Comercială,
Student etern, suiam să-mi văz numele scris pe-o
coală
Lipită, de dinlăuntru, pe geam. Bineînţeles, nu eram Căci, rătăcind tot mai departe Nu mă prea ţinusem de carte Şi n-am văzut cum s-a lăsat Oblonul coclit din fier forjat Peste tot ce era sticlă şi străvezime. Acum, pierdut prin mulţime, După ce-am bătut CU am putut
Cu pumnii în falsele porţi, Culeg de pe uliţi şoricei morţi Şi-i ţin, bucheţele, de cozi în amîndouă mîinile, ca la Irozi.
LEONID DIMOV
WOLF AICHELBURG ŞI FASCINAŢIA SIMBOLURILOR
încă puţin cunoscut publicului românesc, Wolf Aichelburg este astăzi un reprezentant strălucit al poeziei germane din ţara noastră. Spirit complex, îmbinînd entuziasmul cu luciditatea, posedînd o vastă şi riguroasă formaţie intelectuală în care filozofia, psihologia, estetica ocupă locuri egale cu cultura artistică (literară, muzicală, plastică), autorul Oaspetelui uitat a ajuns la literatură destul de tîrziu, după ce a exprimentat îndelung şi cu frenezie arta sunetelor, şi cea a culorilor. De altfel, lirica lui ni se prezintă ca un domeniu de predilecţie al poeticului înţeles ca punct de convergenţă estetică a celorlalte arte amintite, ca sinteză a diverselor tipuri de „frumos". Ceea ce nu înseamnă nicidecum purism estetic. într-o scrisoare, Wolf Aichelburg îmi mărturisea nu demult : „Tipologic sunt un -«estetic»-. Prisma estetică este cea care prevalează. Dar niciodată n-am căzut în eroarea să cred că esteticul ar fi ţelul suprem, rostul culturii sau sensul existenţei. Este, pentru unii. Pentru mine, a fi artist e o condiţie biologică, apartenenţă accidentală la un anumit grup de oameni (activi sau nu din p.d.v. profesional), dar nu un semn distinctiv esenţial într-o scară de valori a omenescului".
Cultivînd o poezie de tip clasicist, Aichelburg se simte aproape de poeţii severi (termenul îi aparţine) ca Valery, Keats, Ştefan George şi Rilke, la care apreciază tendinţa spre măsură şi echilibru, refuzul oricăror exagerări, rigoarea care rezultă dintr-o nobilă renunţare. „Omul — spune el — are şi o sete elementară de sărbătoare, de distanţă. Abţinerile, în viaţă şi artă, nu sunt numai refulări sau inhibiţii ipocrite, de tip burghez. Abţinerea, în artă, e chiar una din calităţile primordiale ale creatorului, ea e mama stilurilor". Şi mai departe, în aceeaşi scrisoare : „Sunt împotriva exagerărilor : a) tendinţa spre materia brută, conceptuală sau afectivă, uitînd că orice artă e deformare faţă de natură ; b) tendinţele spre esteticul pur, sunetul, culoarea, cuvîntul ca elemente de sine stătătoare, netributare niciunei răspunderi. (...) Poetul creează măşti. Măşti ce se potrivesc «adevărului» ? Nu putem şti. (...) Domeniul propriu al poetului nu e cuvîntul, ci tăcerea. Din ea îşi suge toată seva, nu din limbaj. Experienţele poetului cu tăcerea sunt cele decisive în cariera sa artistică". Acest crez poetic îşi găseşte expresie lirică în cî-teva versuri din poemul Geheim: „Geheimer als das wachsende Ge-dicht/ ist einer stillen Stunde Innenlicht./ Um Sprache mocht ich die-sen Klang nicht missen,/ den ungesprochen klaren und gewissen".
întreaga lirică a lui Wolf Aichelburg încearcă să fie expresia acestui „ceas tihnit de iluminare interioară", captare a unui „sunet ne-erăit".
28
care poetul german 1-a tradus impecabil), în contactul intim cu lucrurile şi fiinţele necuvîntătoare din jur : taina şi tăcerea lor stimulează creaţia inefabilului poetic, condiţionează oarecum naşterea poemului —■ perlă verbală în inima căreia pulsează nevăzut sîmburele unei esenţiale tăceri. E uimitor cît de vast şi diversificat e repertoriul de plante, îndeosebi, şi animale, pe care ni-1 oferă titlurile poeziilor sale: arbori exotici (chiparosul, pinul, măslinul), pomi fructiferi (mărul, părul), fructe (castana, lămîia, portocala), flori , (trandafirul), plante umile (ruşcuţa, untişorul), animale domestice şi sălbatice (oile, caprele, broasca, şerpii), păsări (bufniţa, pescăruşii) etc. etc. în pofida tuturor acestora, nimic nu ne trimite spre o poezie naturistică, spre romanticul sentiment al naturii : nomenclatorul vegetal şi animal nu constituie decît o pojghiţa de aparenţe, sub care poetul investighează fluxurile elementare ale vitalului, atitudinile fundamentale ale omului care, citind Natura, îşi citeşte propriul său destin, îşi trăieşte drama aparte de fiinţă despicata în două — între impulsurile oarbe, de ordin vital, şi cele luminate, de ordin spiritual. Nomenclatorul e, aici, o galerie de simboluri: în fiecare din plantele sau animalele despre care scrie, poetul descifrează şi interpretează simbolica unor acte ce configurează, prin conflict sau convergenţă, planul de existenţă uman.
Dacă mă gîndesc că, în germană, termenul simbol se exprimă prin (Cuvîritul compus Sinnbild, aş putea să spun că plantele şi animalele din poezia sa formează materia concretă, vizibilă, chipul lumii, indicat prin Bild; sub acest strat expus empiriei noastre, curg fluxurile adînci, situate la nivele diferite, se confruntă tîlcurile invizibile (die Sinne) pe care poetul se simte chemat să le aducă la lumină. în sensul acesta, există chiar o schemă tipică a poemelor lui Aichelburg : concomitent cu imaginile care fixează elementele de reprezentare, care „descriu" obiectul ales, poetul realizează o seamă de imagini menite să sondeze semnificaţiile latente care stau ascunse îndărătul acestor aparenţe. Iată de pildă, chiparosul : dincolo de aspectul fizic caracteristic, prezentat cu un remarcabil simţ al observaţiei realiste, („ca o coloană lîngă drum", „fără fraţi şi roade, şi tăcut", cu trunchiul „de bronz", cu acele „ca o mantă-n jurul unei spade") se defineşte, treptat, o atitudine cvasi-umană : e „credinţa" care 1-a „înălţat", e ţîşnirea „abruptă din propriul (lui) amar", este „semeţia" unei „lănci muiate-ntr-un izvor de har" ; concluzia aprofundează aceste date : „Eşti muntele, eşti solitara pace,/ norii te cred arătătorul lor./ Foşnind strident. în tine timpul tace,/ se vindecă, tu — sul autottăinuitor". (Chiparosul).
Ca-ntr-un adevărat laborator secret, în care numai poetul pătrunde, în orele sale de „iluminare interioară", în trunchiul cipresului solitar Natura precară ia o atitudine de ordin moral, degajînd un sens preţios al. timpului care supune tot ce există : acela de transmutare a suferinţei în mîndrie şi extaz. Toate elementele. naturale, enumerate mai sus, nu sunt, pentru Aichelburg, decît asemenea chipuri sub care se ascund tîlcurile existenţei. Capacitatea de a lumina aceste semnificaţii adînci e dată de virtutea eului liric de a se uimi în faţa Naturii, de a-şi pune s„4.„„ux„;      minVp la ranortul dintre om şi lumea înconjurătoare, de a
29
„Mirat, am luat-o, formă/ ce m-a sorbit, furînd/ auzul cu-o enormă/ perdea de zări şi vînt.// E coajă de sămînţă,/ comoară, parte-a mea,/ sau numai o fiinţă/ cum mii se pot vedea ?"
Răspunsul la asemenea întrebări nu ni se dă sub forma unui concept, ci sub forma vizibilă şi nespus de sugestivă a unui gest ; dar a unui gest de restituire esenţială, datorită căreia obiectul îşi reverberează singur tîlcurile : „O zvîrl ! Dreapta rămîne / în sus ca-ntr-un salut. / Al forţelor virgine / fii, lacăt orb şi mult !". (Scoica). în felul acesta difuza larmă lăuntrică a scoicii, aceea care fura auzul cu faldurile ei imense de vînt, se dovedeşte a fi nu vorbărie care divulgă şi cheltuieşte, ci muţenie care păzeşte ceva sub lacăt, loc geometric al unui mister, care nu trebuie „tradus", ci receptat ca atare.
Nu numai vieţuitoarele, ci toate lucrurile din jur posedă această viaţă simbolică, adică un tîlc de rezervă, care nu funcţionează în planul logic al vieţii practice, ci în planul estetic al vieţii imaginative. Astfel, fîntîna nu e un loc pentru băut, ci spaţiul originar al acumulărilor subterane, interioare, asemenea memoriei (Fîntîna), portocala ni se înfăţişează ca un rezumat al soarelui (Portocala), opera de artă ca un continuu joc dialectic între „adevăr" şi „posibil" (Sculptorul); trecătoa-rea undă, ce nu se fixează nicăieri, e simbol al libertăţii şi integrităţii (Valul), aşa cum viaţa efemeră a unei flori confirmă o paradoxală biruinţă : „Timpul durează mult mai mult ca veşnicia" (Ruşcuţă). Inves-tigînd natura intimă a lucrurilor, poetul prospectează esenţialul : în frămîntarea ei nervoasă, neostoită, de aluat ce creşte mereu, marea îi apare ca un leagăn al posibilului pur : „încă nimic nu e şi totul e de-a pururi" (Plinea mării), ninsoarea ca un spectacol al trecerii fără întoarcere a seminţiilor umane (Curg popoare). Dacă nisipul se impune ca un triumf al lui Samiel, îngerul distrugerii (Nisipul), căderea unei flori de pe tulpină măsoară, în schimb, un indenegabil extaz : mîntuită prin „sunet şi culoare", „ruperea din rana lujerului nu mai doare". (Roză)
în această „pădure de simboluri" aportul personal al lui Wolf Aichelburg se vădeşte, pe de o parte, în capacitatea de a obliga sugestia să funcţioneze din plin tocmai în cadrele măsurate, rigide, ale formei clasice, adică de a realiza o expresie în acelaşi timp pregnantă şi învăluită ; şi, pe de altă parte, în nuanţarea sui generis a motivului ales. Iată, de pildă, tema atît de mult tratată a oglinzii. iîn general, tradiţia încarcă acest instrument, acest obiect cu un simbolism de tip solar — al cunoaşterii : oglinda e revelaţie a adevărului şi purităţii (Japonia), instrument al iluminării şi cunoaşterii de sine (Tibet), ea reflectă conţinutul inimii, sinceritatea (Novalis), sau e o manifestare a inteligenţei creatoare supranaturale (Angelus Silesius), sau o îmbinare a cerului cu pămîntul (Tao) ; ea personifică activitatea reflexivă a înţeleptului (China), şi serveşte la divinaţie ; pentru Plotin, un suflet este o oglindă ce reflectă Sufletul-model, marcînd astfel participarea platonică la esenţa divinului (Grigore de Nisa) ; în India însă, ea simbolizează iluzia, deoarece imaginea ei este inversă ; iar pentru musulmani vădeşte concret teroarea cunoaşterii de sine. Din toate aceste posibilităţi (care, de altfel, nu epuizează spectrul simbolistic al obiectului), Aichelburg pare a adera
30
trebuie să rămînă curgător, în plină mişcare, tărîm al unei esenţiale nesiguranţe, nelămuriri : „Tot ce-i mai străin îţi dă privirea,/ nu mai vrei să vezi, rămîne doar/ cum să treci cu iureşul, fugar,/ să-ţi găseşti bîrlogul tău, gîndirea" (Oglinda).
Fascinaţia simbolurilor e însoţită, la Wolf Aichelburg, de propensiunea spre o anumită zare mitico-magică. Nu e vorba de tratarea livrescă a unor motive din mitologie sau istorie (deşi cîteva poeme au trimiteri precise : Cele două ulcioare, Dansul regelui, Oile lui Homer, Daphne, Ovidiu şi păstorul de capre); poetul refuză personalizarea, prezentarea unor făpturi mitice. In schimb, are tot timpul tendinţa de a ipostazia mitic elementele adînci care configurează chipul nevăzut al realului, de a le surprinde sub forma unor adevărate rituri magice : fiecare eveniment, oricît de banal, începe să devină o întîmplare fabuloasă. Timpul pare a nu fi mai omogen, ci manifestă momente privilegiate, precum cel dinaintea zorilor, cînd magicul invadează realul : „Te vrei scăpat de orice îngrijorare, —/ trebuie să vezi pădurea-n zori de zi./ Simţi-vei sumbre mîini de ursitoare,/ de orice spaimă te vor slobozi." (înaintea zorilor). Somnul e trăit ca prezenţă a unui tărîm de universală înfăţişare (Somnul de noapte), graiul şi muzica sînt revelatoare datorită tocmai sunetelor lor „neauzite" : „Chiar sunetele-au încetat să sune./ Mai propriu e un zvon neauzit./ Cînd toate dorm, abia sunt stînjenit,.." (Cuvintele). Naşterea unui copil (Atotneştiutori), actul erotic (Sirene) sau apariţia succesivă a generaţiilor (Urzeala) se scriu într-o tulburătoare zare de miracol. în datul simplu al unei culori (Roşul florilor), poetul citeşte bulucirea oarbă a vitalului elementar spre nivelul superior, al cunoaşterii : „Ca să dăltui pai şi raze/ mi s-a dat cuvînt. La prag/ de cunoaştere, umbroase/ formele vieţii trag". în expunerea la soare, cu palmele streaşină în faţa ochilcr, se insinuează o virtute magică : carnalul devine străveziu, corpul accede la tranparenţa spiritului, datorită unei vederi interioare : „Am membre văzătoare, o povară/ de miere a luminii, primitor/ tipar, de-o greutate care zboară/ şi-atîrnă între dans şi somn uşor." (Orbit de soare). Pînă la urmă, ca în poezia lui Blaga, totul se divulgă ca un posibil receptacol al miracolului, asemenea înmuguririi (Fără-ncetare): „Nepătrunsă întîmplare,/ naştere fără-ncetare : / triluri în cleştar."
în ultimă analiză, această lirică îndelung meditată, spălată de cultură ca de o apă lustrală, aderînd la tiparele sale — asemenea fructelor, la forma lor —• ca la un „program" biologic, ne propune imaginea unui poet care, îmbogăţit de o experienţă a limitelor, sondează adînci-mile întunecate pentru a atinge, acolo, tărîmul din care izvoreşte orice cîntec : „Tot ce dintre sumbre straturi scapă/ e mai limpede : un zmalţ uimit/ pe un fund de aur : logodit/ doar cu somnul, harnic zvon de apă.// Cu tihnite rădăcini se-ntretaie/ lăcaşurile sfioase-ale spunerii :/■ ca o neocrotită văpaie / numeroase izvoare-şi scot umerii". (Cîntece de fîntînă, III).
Subtil condiţionată de severitatea unei culturi asumate, poezia lui Wolf Aichelburg înfloreşte mărunt şi rar, dar atunci explozia colorată a tîlcurilor devine un eveniment emoţionant, o sărbătoare deopotrivă a inimii şi intelectului.
CUVINTELE
Cuvintele — ce singur m-au lăsatJ Merg mai departe-n limpezime mută. N-aştept pe nimeni. Nimeni nu m-ajută la drum. întunecimilor sunt dat.
Ce-i graiul, în această libertate fără zare ? Şi care limbă-ar fi ajuns-o pe a mea, ce-şi zvîrle gîndul şi surîde-n ea, cînd tu n-apuci să pui o întrebare ?
Nici semn, nici nume n-am să dau : deşartă stă preajma toată, vraf, în jurul meu. Chiar trecerea prezentă e mereu. Pe mut, de sine, cine să-l despartă ?
Chiar sunetele-au încetat să sune. Mai propriu e un zvon neauzit. Cînd toate dorm, abia sunt stînjenit. încet se vor înstrăina de mine.
ATOTNEŞTIUTORI
Atotneştiutori, dar plini de-avînt plătim tribut obscurului pămînt. Din buimăceala unui vînt de-april se naşte brusc miracolul unui copil.
Nu e chemat, nu e creat de noi, înalţă-n golul dimprejuru-i trepte noi. Pe toate, cîte drumuri sunt, s-ar duce, să ia puteri, să simtă, să vadă, să apuce. E vina noastră ? O nouă picătură cade iar de chin, în marea mare de amar.
Plăcere şi beţie sunt pierdute-n vînt. Dureri si întrebări nasc ne-ncetat.
TURLA BISERICII
Pe scări uzate, scîrţîind,
prin colbul rece, grinzi
cu totul năpădite de păianjeni,
duhori de bufniţe, gunoi de porumbei
şi, cuib de cuib, exasperant de multe,
de viespi, de cucuvăi, de lilieci...
De ce te sperii, cînd clopotul răsună-aproape, dur şi sfîşietor ca o durere ?
în crucea căpriorilor dorm greu păianjenii,
viermii mor muţi în gangurile lor,
oul hulubilor în cuib de vreascuri este gol.
Cel care-a locuit aici s-a dus demult. Rămîne-un loc pentru iscoade, surghiuniţi, o casă-a nimănui. Doar vîntu-i gospodar aici. O vamă-n care, prizonier, aşteaptă Timpul: un pocnet, greutăţi ce zornăie întunecat..., şi-apoi bătaia.
Moartea îşi ia birul.
CÎNTEC DE DRAGOSTE TÎRZIU
Atît de străin, depărtat, şi totuşi întregul mister, patrie, singurul ţărm rămas mie : să te iubesc mereu, devotat, abia-ndrăznind să mai sper, pe tine, viaţă timpurie !
Chip fără amintire şi vis,
atît de departe, atît de străină, că inima toată suspină...
De fericiri dătătoare,
cu marginile rană şi ghimp —•
tu, Cea-fără-Timp,
o, îndurare !
Somn, liniştire,
33
apucînd cu mîna, pierdut, însă nou-născut, cînd ochiul soarbe din undă, crede şi se scufundă '.
CELE DOUĂ ULCIOARE
De-odată fu un iureş de-animale pe lîngă ghizd : cămile mari şi oi, căpăstru-mpodobit cu reci paftale, şi, bînd alăturea, gîtlejuri moi.
Ea era prinsă. Un pieziş ulcior, cîinii lingeau ce picura, feritul pe-ndoitura şoldului, uşor; al doilea, ferm, pe braţ, acoperitul.
Cînd el,  cu joarde, drum croi-n ciopor, ea fu aceea ce-nţelese. Lină, i-apropie nevătămatul ei ulcior. Setoase, buzele-o ardeau pe mînă.
PRETUTINDENI
Tulpinele de nepătruns stau mute.
Culmea trăieşte, chiar cînd preajma tace.
Lumina vie-a păsării locvace
e doar un sclipet fugitiv, cînd — sute —
ţînţarii joacă peste unde, în apus.
Membrana de tăcere, transparentă,
se zbate de-o apropiere lentă,
ţipînd, cînd fluturii se-mpătură pe sus.
Aici orice cuvînt scapă din pinteni
zvonul din jur al vorbei, de prisos.
Măsoară paznicul tăcerii nemilos.
Doar cine-şi uită casa lui e pretutindeni.
WOLF AICHELBURG în româneşte de ŞTEFAN AUG. DOINAŞ
o,*     TJOT3 T A      O n-t A AT^i A
PAGINI DINTR-UN „JURNAL ITALIAN
URBINO 1 MAI 1973.
O zi plină de soare, cu umbrele tranşante pe străzi, care au dublat cu noi colţuri şi mase vechea arhitectură a oraşului, prins într-o centură uriaşă de coline de un verde umed şi intens, „verde de Monte-feltrou, care se văd de la orice fereastră la capătul multor străzi în coborîş sau în suiş... Soarele dă sens Italiei, ca verdeaţa pădurii. în-viază această piramidă enormă de zidărie, ce devine caldă şi dulce, ca un bibelou. Tot Urbinul este un palat, sub palatul ducelui Federigo — cu terasele, etajele, ferestrele aşezate în aşa fel ca să fie deschise în soare şi spre verdeaţă, din orice parte. îmi dau seama cum Colegiul universitar, aşezat ca un fagure într-o coastă verde uriaşă, fără altă înălţime afară de a dealului, făcut din mici camere pline de confort care se succed în pantă, ca mînăstirile de la muntele Athos, este o stilizare ingenioasă, în rezumat, un cristal al oraşului. Coborînd pe coastă, poţi intra pe fereastră în fiecare cameră — obiect de discuţii despre obiceiurile nocturne reciproce ale studenţilor şi studentelor. Arhitectul De Carlo, care a plăsmuit Colegiul, a fost inspirat în toate sensurile. Ca ia munte, tinerii se pot rostogoli — parcă — prin iarba verde, oprin-du-se unde vor. Fiecare e un Ianus, cu o faţă spre Appennini şi alta spre cetatea lui Rafael, în care coboară pe cîteva serpentine de piatră. Chipul, în întregime din cărămidă netencuită, al oraşului şi marile coline asociază strîns istoria şi natura ca două dimensiuni ale vieţii, dincolo de orice osificaţie tehnică. Nici o vilă, nici un edificiu modern nu se ridică în oraş. Două chipuri aeriene tutelează Urbinul, vizibile din orice punct al pămîntului, al globului, — al unui pictor şi al unui condotier, amîndoi fără asemănare : Rafael şi Federigo de Montefeltro.
URBINO 2 MAI 1973
Italia e făcută pentru soare, e un fel de „floare a soarelui", dar nicăieri capriciile subtile ale climei zilelor nu sînt mai diverse... Nuanţele de umiditate ale aerului sînt infinite, constituie o adevărată muzică mai ales primăvara. Umiditatea abia perceptibilă — Adriatica e Ia 30 de kilometri ■— a cîntat astăzi în multe feluri pe nervii mei, tre-zindu-le diferite coarde. Ceaţa, care ieri după amiază punea inele de nori în jurul culmilor de prin împrejurimi, făcîndu-le să iasă în scări numeroase la orizont, deasupra fumurilor ei stagnante şi albe, era soră cu marea, din care ieşise în valuri cereşti. Astăzi s-a topit în invizibile şi abia perceptibile curente. !în fond, marea şi soarele sînt cele două dimensiuni ale Italiei. Mi-am dat seama că imensele coaste verzi ale
35
un picior de plai". Descoperirea mi-a făcut o mare plăcere. Ea m-a aruncat în fundul x'remurilor, cînd, poate, locuitorii din Montefeltro s-au trezit ieşiţi din orbita vînturilor, ploilor şi ierburilor lor şi depuşi, risipiţi, la poalele Carpaţilor. Atîta numai că cei care au rămas aici umblă acum şi ajung în vîrfuri pe subţiri drumuri de asfalt, cu sute de maşini ce dispar şi apar la orizont, şi nu pe jos şi cu cojocul în spate. Dar parcă tot piciorul pe jos e mai veşnic. Să fie această ultimă idee revanşa orgoliului lui Dromichete ? — Pe aceste plaiuri adriatice, sînt rezemate, la rînd, pînzele lui Rafael.
URBINO 3 MAI 1973
In acest oraş se poate gusta Renaşterea ca într-o pastilă. iîn orice caz, ea e aproape adunată într-un palat, de o mare puritate : Palatul Ducelui de Montefeltro. E cel mai aerisit palat italian pe care l-am văzut : aerisit ca podoabă şi ca structură. Meritul este al lui Laurana, arhitect venit din Dalmaţia, dar ducele a intervenit într-una — între una sau alta din campaniile sale de condotier. (Nici contemporanul său, Ştefan cel Mare, n-a fost cu siguranţă străin de stilul şi aşezarea mî-năstirilor). Oameni de gust, oameni de cultură, oameni de vitejie, oameni de stat — au fost aceşti rinascimentali : trăsăturile umane supreme erau indisolubile în ei, strînse ca petalele într-un boboc de trandafir, ca frunzele într-un mugure. Aceşti muguri ai civilizaţiei europene — cine-i mai poate recolta din nou ? Ei au fost ireversibili, au răsărit o dată pentru totdeauna şi continuă să crească şi să se dezvolte, transformaţi în imaginaţia noastră.
E poate un noroc că palatul ducelui a rămas neterminat, cu cărămida aparentă, perforată de urmele fostelor schele pregătite pentru fixarea marmorei. Ramele de piatră ale ferestrelor, pline de fineţe, prevalează prin frumuseţea lor — pentru fiecare fereastră e o alta. Proporţiile clădirii sînt o inspiraţie — realizate cu rigla, care este pensula sau condeiul arhitecţilor. Pe urmă, este un palat în care nu s-au petrecut fapte întunecoase. Federigo de Montefeltro a fost prea viril ca să nu ţină în mînă bine vulcanismul instinctelor. Este figura cea mai luminoasă de condotier din cîte am avut posibilitatea să evoc. Trădarea, viciul condotierilor, n-a cunoscut-o : era ca şi cum ar fi pierdut un asediu, o bătălie. Cînd văd cum binefacerile guvernului său s-au prelungit şi se văd încă astăzi, în tot climatul şi viaţa oraşului, reflectez cît de inexact este scepticismul împotriva durabilităţii. Timpul nu este un gol haotic, în care aruncăm în zadar diverse temelii, pentru a nu dispare prea repede. In afară de ipoteza unei catastrofe cosmice — puţin probabilă — pentru că încheieturile misterioase ale universului sînt făcute dintr-un oţel enigmatic —, sub soare putem dura şi creşte la infinit, în formă dar şi în materie. Pînă şi preferinţele culinare ale ducelui trăiesc din generaţie în generaţie : „il dolce del Duca" (prăjitura Ducelui) este în toate vitrinele. Cronos ne ia totuşi în braţe, chiar dacă au ne leagănă, dar e atent să nu ne piardă pe drum. Căci în fond noi îl nutrim, noi îi reînnoim puterea. Ea ca acea lampă de buzunar cu lu-
36
PESARO 9 MAI 1973
Pesaro, oraş pe coasta Adriaticei — mai mult decît atît nu spune ! O rezonanţă pentru mine are, dar numai ca nume. Azi am făcut (tre-cînd spre Florenţa şi aşteptînd pentru mai multe ore „la freccia dei due mari", trenul direct care leagă Adriatica de marea Tirenică) o plimbare pînă la malul mării, dincolo de care, în linie dreaptă, gîndul se opreşte lîngă Dunăre. însăşi această direcţie m-a mişcat... Marea Adriatica era împărţită în două culori : una, un verde curat, de lîngă coastă, alta, un albastru închis, care mergea mai departe — despărţite de o linie dreaptă, paralelă cu ţărmul. Ce dicotomie ! Exact la un punct de separaţie a culorilor stătea pe loc o navă, un lung vapor. Dincolo, orizontul noros ascundea drumul Orientului — cel mai scurt pînă la poalele Carpaţilor. Ceva mai jos, în portul Ancona, cuprins între docuri, stă în picioare arcul de triumf al lui Traian, probabil la locul unde împăratul a păşit pe mare, să treacă dincolo.
O ciudată impresie de chipuri germanice îmi fac tinerii care circulă prin oraş — depărtate reziduuri longobarde. Viaţa urbană pare ternă, amorţită. Monumentele istorice aproape că nu există. Familia Malatesta nu le-a dat prea multă atenţie.... Puţinele edificii vechi, într-un fel de dărăpănare (afară de Palatul Comunal), sînt neglijate şi ascunse între alte clădiri. Pesaro a rămas nehotărît între o staţiune de mare şi între un fost oraş medieval de coastă, dar viaţa de mare era moartă în acel timp pe aici. Tot spiritul marinar era acaparat de Veneţia.
M-am aşezat să scriu cîteva rînduri, într-un cafe de la capătul dinspre gară al străzii care taie direct Pesaro pînă la malul mării. Am senzaţia că sînt cine ştie unde. E un colţ viu şi văd casele de dincolo de stradă, printre multe maşini parcate la intrarea în cafe. E soare. Caut mintal să prind ceva din Pesaro, dar mă opresc numai la locul unde lîngă marea Adriatica apa îmi vorbeşte — fără să ştiu precis ce anume. Poate că despre vremea cînd a fost un mare nostrum, cînd populaţiile se legau pînă aici, înainte de stabilirea la mijloc a slavilor. în acest spaţiu, sufletul se dezvoltă în elementele lui, unde poate lua forma care-i place.
25 MAI 1973
Pe Aldo Palazzeschi *) 1-a mînat în rîndurile futuriştilor libertatea ce şi-a luat de a folosi versul liber, într-o vreme cînd el constituia o piatră grea în spinarea oricărui poet : fiind considerat o insultă la adresa editorilor, atrăgea invariabil interzicerea dreptului de tipăritură. Poetul mărturiseşte într-un loc că adeziunea la versul liber i-a fost fatală pentru primele volume. Ca să se poată manifesta a trebuit pînă la urmă să inventeze o editură proprie, care s-a numit Cesar Blanc, după numele cotoiului său. E ciudat că tocmai versul liber — care avea să capete puţin mai tîrziu în toată „poezia nouă" un caracter absolut — întîmpina în Italia acea opoziţie generală. Faptul 1-a aruncat direct în braţele futuriştilor, dintre ale căror mari îndrăzneli pe care le-au comis
37
dintru început, una a fost chiar proclamarea versului liber şi salvarea poeţilor de jugul împodobit al versului clasic. In această ruptură şi-a cîştigat o celebritate şi pisoiul lui Palazzeschi, care şi-a legat astfel numele de revoluţia prozodică a poeziei italiene. Palazzeschi recunoaşte că prin recîştigarea libertăţii a devenit cel mai vesel om din literatura italiană şi puţine persoane au putut rîde ca el ; interesant e că s-a conservat ca atare în tot ce a scris şi după aceea. Evenimentul se întîmpla în 1909, şi pînă în 1914 poetul a stat alături de garanţii veseliei sale, futuriştii, pe care apoi i-a părăsit. Versul liber a devenit o artă de mare subtilitate şi s-a încetăţenit profund nu numai în forma veselă a lui Palazzeschi, ci în sensul cel mai absolut şi riguros pe care-1 putea aduce într-o poezie ce simţea nevoia să dea creaţiei poetice gestul simplu al culegerii fructelor cu mîna din pom.
In anul 1928, cînd am sosit în Italia, futurismul nu mai trona demult. Marinetti devenise un fel de gauleiter al fascismului şi nu mai păstra din atitudinea lui iniţială decît „voluptatea de a fi fluierat", de a se expune cu deliciu oprobriului public în recitalurile pe care le mai dădea şi în piesele de teatru pe care le reprezenta. E puţin cunoscută această maladie stranie de care se îmbolnăvise profund. Absurdităţile pe care le debita în teatru îl făceau o ţintă uşoară a batjocurii publice, pe care o accepta cu plăcere, găsind în ea un element de participare pasionată la versurile sale. Palazzeschi nu-i mai dădea girul său în acest timp. Apucase o cale deosebită în „Codicele lui Perelâ", cartea cea mai aeriană şi elevată a fanteziei sale de tinereţe, plină de divagaţii şi capricii, devenită un fel de foc liber de artificii pentru omul de pe stradă, în faţa căruia actorul nu se mai arăta ci stătea ascuns în dosul invenţiilor sale extravagante. Era, în acel timp, Palazzeschi omul cel mai greu de văzut şi găsit în Florenţa, un actor ale cărui spirite se auzeau pretutindeni, dar care nu apărea nicăieri. Se tipăriseră „Le stanze dell' 800", care — spune el •—■ i-au venit ascultînd un vals de acum un secol, ca o noutate. Pentru acel vals a cheltuit o carte înţesată de spirit şi inteligenţă. începuse seria romanelor extraordinare : „Două imperii ratate". „Surorile Materassi", „Fraţii Montecuccoli" şi „Partida caraghioşilor" etc. Opera poetică, cel puţin în cercurile de tineri studenţi în care mă învîrteam eu, rămînea cea mai actuală şi inepuizabilă. Ne salutam, la întîlniri, cu versuri de-ale sale. Pîndeam intrările la „tra-toriile" unde se zvonea că vine, dar era în zadar. Au trecut anii şi pe Palazzeschi nu-1 văzusem încă. Ştiam de la prieteni comuni că se mutase la Roma, într-o stradă cu nume predestinat : via dei Redentoristi (a „Mîntuitoriştilor"), de lîngă Piaţa Argentina. Trecuse al doilea război mondial şi el renăştea din nou cu romanele sale realist-f anteziste, dar nu lua parte la întîlniri prieteneşti şi la viaţa socială decît rareori, cu prilejul decernării vreunui premiu.
M-am hotărît azi să fac un drum în via dei Redentoristi să-1 văd, ca o datorie pe care o simţeam pentru tinereţea mea, să-1 întîlnesc fie şi la o bătrîneţe înaintată, căci trecuse de optzeci de ani. L-am găsit într~o casă enormă şi complicată, plină de o mobilă anacronică şi impunătoare şi înţesată de tablouri faimoase ale „macchiaiolilor", ca pe un personaj mai curînd scund şi gras, de o mobilitate excepţională, ră-
potrivea de minune. Ne-a pus la curent imediat cu un jaf, o „rapina", a cărui victimă fusese în via dei Redentoristi şi care îi înjumătăţise tablourile şi lucrurile de valoare. Mi-a vorbit de Florenţa anilor 30, căreia îi lăuda spiritul partizan străvechi, fără de care, spunea, el nu vedea viaţa, la care dealtminteri renunţase. Era un om adorabil. Acel regret pentru spiritul partizan al Florenţei din timpul marilor exilări din Evul mediu îi obseda toate părerile şi gesturile. Mai locuise la Veneţia, unde scrisese „Dogele", dar de unde fugise să se ascundă în casa unde se afla.
Mă simţeam foarte fericit că l-am găsit şi vizitat. Acest om, trecut, de 80 de ani, pe care îl vedeam prima oară, corespunde aşa de mult aşteptărilor mele, încît m-am confundat cu totul în atmosfera pe care o aducea şi pe care o înţelegeam. Era o întîlnire între adolescenţi. Geniul tinereţii însăşi părea că trăieşte în acest moşneag. Nici că puteam întîlni pe cineva mai alături de mine, acum că străbătusem amîndoi mari epoci şi asistasem la mari schimbări, înregistrate puternic în profunzime şi în sfera literară, despre care vorbeam în limbajul aerian care ne apropia mai mult. Nu făceam parte din tagma lui Palazzeschi,tocmai prin vîrsta lui surprinzătoare, care se eliberase de atîtea lucruri şi trăiia epocile în modul cel mai pur cu putinţă. M-am desprins ca de la o întîlnire colegială şi frăţească. Cu gesturi greoaie, s-a ridicat şi scoţînd dintr-o mapă o frumoasă şi mare fotografie, mi-a dedicat-o cu literele cele mai clare cu putinţă, ca mărturie a tinereţii noastre comune, cîrid l-am căutat atît. Mi-am propus să nu pierd nici o ocazie de a fi la Roma fără a-1 vedea şi a sta alături de el. L-am îmbrăţişat şi l-am lăsat disproporţionat de singur pentru mărimea casei sale, ca pe un copil bătrîn, rămas ştrengar, dar efuzia mea sentimentală a fost aşa de mare că m-am întors încă o dată de pe scări să-i dau acolada mea deplină. A coborît, cu mine de mînă, cîteva trepte, spunîndu-mi : „Pleci în Dacia Felix". Nimerea exact în gîndul pe care-1 aveam, gînd ce deodată făcea abstracţie de vălmăşagul de întîmplări şi mă punea în faţa raportului fundamental în care mă găseam faţă de el : o ciudată duioşie că plec, ca să mă cufund în pădurile frumoase de unde ieşisem spre a avea această întîlnire cu un tovarăş de joacă pe care îl şi pierdeam în clipa cînd îl găseam. La despărţire i-am spus, ridicînd degetul la vizieră, unul din versurile de la Florenţa, pe care îl repetam prin cafeuri, salutînd pe tinerii lui adoratori : „Palazzeschi, eravamo tre... Noi due e l'amica malinconia"...
DRAGOŞ VRÂNCEANW
SONETE DE DRAGOSTE
46
Cînd ai primit o mare-ngăduinţă Cum e să fii întors din moarte-n viaţă Ce dar să-i pui aceluia în faţă Încît să te plăteşti cu prisosinţă ?
Chiar de-ai putea ar fi nesocotinţă : Darul nu se plăteşte — aşa ne-nvaţă ; Că de-am plăti astfel, s-ar pierde-n ceaţă Nemăsurata ei bunăvoinţă.
De-aceea, Doamnă, eu primindu-ţi darul Nu recunoscător, ingrat mai bine Să par şi schimbul inegal rămînă,
Că dacă neclintit ar sta cîntarul Tu ce eşti numai dragoste în mine, Egală, fiindu-mi, nu mi-ai fi stăpînă.
51
Cînd o vîlvoare mică, potolită Distruge-un suflet pur deschis iubirii Ce-o face lăcomia pîrjolirii Cu-o inimă pe ruguri pîrjolită ?
Cînd ani trecînd pun stare mărginită Virtuţii, forţei, vieţii, ne-mplinirii, Ce-o face jarul joc, capcana firii Cu-acel cu vîrsta spre amin pornită ?
Cu mine-aştept să facă ce-o să facă, Crud, nemilos, cenuşă-n vînt oftată, De calcinatu-mi hoit pe viermi frustrîndu-i.
Cum plînsu-n tineri ani văzui că-mi seacă-n Foc scund, să sper, bătrîn, că-n vatra toată
53
Cum, doamna mea, aşa precum se ştie în piatră-alpestră-n veci să dăinuiască Săpată o figură omenească Pe cînd, cenuşă sculptorul să fie ?
De artă-nvinsă.e natura vie ; Cedează omul operei, s-o nască-n Materie, frumoasă, n-o s-o pască Distrugerea în vreme — ea-i vecie.
Atunci, pot să ne dau nestinsă viaţă Cioplind în piatră chipurile noastre, Sau în coloare, dincolo de moarte,
Să-ţi vadă veacuri lungi divina faţă Si cît de mizer eu, trăind dezastre ; Că n-am fost prost iubind chiar de departe.
54
De cîte ori idolul meu apare Şi vajnic slaba-mi inimă o vede Moartea-ntre-aceste două se străvede Şi mă-ngrozesc cînd chipul drag dispare.
Inima speră cît jicnirea-i mare Şi hărăzită altă soartă-şi crede, Ne-nvinsu-Amor sofisticînd repede Serioase judecăţi în apărare.
Zicînd : — Numai odată omul moare ; Nerenăscînd, cine-a trăit prin mine Prea fericit murind la pieptul meu
îl va salva iubirea arzătoare,
Magnet al încîntărilor divine,
Aur trecut prin foc spre Dumnezeu.
64
Prin ochi, trec către inimă-ntr-o clipă Oricare lucru ce frumos apare Pe-o cale-atît de larg încăpătoare Că lumi de frumuseţi ar da aripă.
Din vîrste şi din sexe se-nfiripă
în gelozie mult chinuitoare
Şi din atîtea chinuri nu ştiu care
41
Dacă aprinsul dor se împlineşte în pieritor obraz el nu coboară Din cer cu sufletu-mpreună, trece,
Cu omeneşti dorinţi, te părăseşte, Zeu drag, aflînd alt zeu, nu se-nfioară Că arcu-n muritoru-i trup loveşte.
61
Cum alergam către iubirea oarbă, Spre acel timp întoarce-mă în voie, Redă-mi şi chipu-n nouri de aloe; Sepulcrul cu virutea-a fost să-l soarbă.
Şi paşii-mi, mulţi şi obosiţi prin iarbă, înceţi şi grei de-a anilor nevoie ; în sin pojar de dor, lacrimi în voie Pune-mi, de vrei, în suflet iar să fiarbă-
Şi de-i adevărat, o zeu, că numai
în dulce-amarul plîns tu îţi faci veacul
Cu un bătrîn trudit e-anemic jocul,
Că sufletu-i pe cel tărîm acuma-i,
Săgeţile-ţi nu-l mai ating, săracul;
Din lemnul ars, scrumit, nu muşcă focul.
62
Minune nu-i cînd focul jucăuş e ; Stînd lîngă el am ars şi stins afară Mă chinuie-năuntru, foc şi pară Şi mă preface-ncet, încet, cenuşe.
Arzînd, vedeam viu chipul de păpuşe Din care greu-mi chin da să răsară Şi că văzîndu-l dau în primăvară Iar suferinţa, moartea-s soare-n uşe.
Pe cînd îmi luă splendoarea-ncinsă cerul Ce mă hrănea, topindu-mă stau parcă Aprins cărbune ce sub spuză zace.
Ca flama vie ce topeşte fierul, Iubirea, cu cărbuni de nu mă-ncarcă Mă sting şi în cenuşe m-oi preface.
MICHELANGELO BUONARROTI
Cronica literară
AL LU' PARIZJANU ŞI CEILALŢI
Foarte interesant acest ultim roman al lui Marin Preda — Delirul: pentru cîte obiective urmăreşte deliberat şi care fac parte, aş spune, din programul autorului, dar şi pentru o seamă de caracteristici, atribute ale neprevenirii, ale unui fel de a fi ce-şi imprimă modelajul, cu sau fără ştiinţa ori vrerea lui. Nu discut încă dacă în toate cazurile se ajunge la rezultate artistice neîndoielnice. Dar chiar admiţînd (o alternativă mai dezavantajoasă, dar mult mai realistă) că eşecul nu-1 înconjură, ba face parte constitutivă din efortul său de înaintare, sigur e că Marin Preda şi-a cîştigat de mult dreptul, iar ultimele sale cărţi i l-au consolidat, de a putea fi privit ca o natură, prin ea însăşi demnă de interes, un mod aparte de afirmare reprezentînd o spiritualitate şi un tipar psiho-somatic cu neputinţă de întîlnit la structuri similare, în acelaşi grad de relevanţă.
Ne interesează scriitorul în aceeaşi măsură cu omul. Căci în cazul său prozatorul nu e nici pe departe experimentatorul spilcuit şi detaşat şi nici problematizantul ascuns în spatele uriaşei sale maşini de citit şi cernut gîndurile, ci angajează de fiecare dată nişte inerţii foarte concrete, asemenea unor mîluri care trebuie împinse, urnite, şi chiar urnirea aceasta, cu prilejul romanului, în actul elaborării, devine un element intens definitoriu. Cu alte cuvinte, subiectul Marin Preda, implicat în tot mai largă măsură în aventura scrierilor din urmă — romane şi confesiuni — nu ne este cîtuşi de puţin indiferent, iar dacă artisticeşte destule pagini nu conving, iar uneori intrigă şi chiar nemulţumesc, ele nu-şi pierd prin aceasta calitatea de a sluji cunoaşterii şi definirii descoperitorului. De a-1 sluji apropiindu-ni-1, nu fără riscul de a-1 arăta mai vulnerabil. Dar vulnerabilitatea aceasta, observată la un dispensator de energii mitice, la un inventator perpetuu, împrumută ea însăşi într-un fel trăsăturile unei mitologii, asemenea faimei ce şi-au cucerit călcîiul achilean sau locul fatal din umărul lui Siegfried. Este atributul scriitorilor obsedaţi de o idee, de ideea lor, precum un Camil Petrescu : ei ne pun îm imposibilitate de a contempla obiectul artei lor desprins de matricea care 1-a maturat. De aceea biruinţele ca şi eşecurile interesează aproape simptomatologie creaţia, ca un fapt de fiziologie şi contribuie în egală măsură la conturarea portretului interior. Nu acelaşi e cazul cu prozatori, altfel foarte diferiţi unul de altul, ca Rebreanu ori Sadoveanu, împărtăşind în comun un alt comportament al creaţiei, prin dezangajarea deplină ; privitor la ei nu circulă mai puţin versiunea despre grele obsesii care le-au obstaculat gestaţia, totuşi operele în cauză nu păstrează amintirea nici unei matrii, iar cantitatea ™o,- con mm- miră âp hioerafie încornorată nu le modifică auto-
43
psihologiilor mai complexe duce, în cazul lui Rebreanu, la romane fran-camente slabe ca Jar sau Gorila, în timp ce, cu aceeaşi optică, romane ca Intrusul şi Marele singuratic îşi menţin viu interesul. Explicaţia nu e decît una. Sub regimul naraţiunii tensionate de idee, vechea insuficienţă nu va înceta desigur să producă reprezentări cu un apreciabil coeficient de inadecvare, dar acestea nu mai au nici pe departe ponderea din romanul tematic şi ilustrativ. Primul la noi, Camil Petrescu — printr-o mişcare în care e destul voluntarism şi o psihologie tiranică de veleitar al cărui radicalism ţintea la îngenunchierea lumii burgheze — a subiectivizat şi relativizat apreciabil romanul şi drama de tip tradiţional, spărgînd in ţăndări conformitatea naturalistă şi înlocuind-o cu structurile mai dinamice ale eului, ale conştiinţei. De la Risipitorii încoace, cu reuşite alternînd cu nesiguranţe, Marin Preda a pornit la cucerirea visului citadin (bovarismul său), prin eroi cu psihologii nu scutite de efectele elaborării mentale, de utopia naivă, dar în acelaşi timp animate de o gesticulaţie particulară, de viaţa ,,pe cont propriu1* a conştiinţei, care le scoate din indistinctul fenomenelor de repetiţie şi al reacţiilor de grup închis. în plus, dar făcînd una cu solul narativ al cărţii, nu planînd deasupra în distilări subtile, nici îngropate criptic în subtext, suitele de reflecţii ce însoţesc cu naturaleţe, fără complexe, observaţia, conferă scrisului acestui romancier un apăsat accent de moralism, căruia nu i-am putea reproşa decît — ici-colo — o uşoară pedanterie şi unele alunecări spre banal, nu şi — bunăoară — snobismul, care face ravagii printre confraţii săi, condueîndu-i la schimonosire şi la efecte de sterilizare. Cu alte cuvinte, din nou Marin Preda nu vrea să fie altfel decît este, poziţie întru totul convertibilă, căci dacă uneori aşteptăm de la el mai mult, nu redresarea (totdeauna anevoioasă, în artă ca şi în economie) e visul nostru, ci potenţarea, densi-îicarea, sporul.
Noutatea cu care vine Delirul este asumarea, în cadrul romanului, a condiţiei dosarului istoric pe o întinsă parte din suprafaţa naraţiunii şi împletirea acestui fir mai puţin exploatat cu un altul, tors din tradiţionalul caier al destinelor pornite să cucerească oraşul, metropola, viaţa. Cum se împacă cele două planuri şi mai ales ce-a făcut scriitorul să le împace ?
Lucrurile, se pare, n-au mers uşor, din pricina componentelor rebele la fuziune, doritoare mai presus de toate să-şi urmeze obişnuinţele. Din acest unghi privit, se poate spune că Delirul e cel mai „experimental" roman al nostru din ultima vreme, o încercare căreia îi lipseşte — e adevărat — ezoterismul (una din pelerinele amintitului snobism de care mai e legată, pentru unii, în chip cu totul abuziv ideea de experiment), dimpotrivă, experienţa are loc la lumina zilei şi nu s-ar putea spune nici că aparatura folosită fură ochii prin strălucire şi insolit. Rezultatul — nici el „peste aşteptări" — e însă categoric promiţător şi invită la meditaţie. El confirmă oricum un adevăr, de multe ori ignorat, că pe terenul experimentării — chiar în literatură — ţinta e de a înfrunta (a le şi învinge e idealul) nişte rezistenţe reale, ale materiei, ale inerţiei, orice inovaţie altfel obţinută nu e decît truc.
S-ar putea obiecta   că romanul-cronică    şi   romanul afirmării
44
parte a dus la opere mult mai armonioase, mai împlinite, şi că în privinţa folosirii documentului în roman experimentalismul a atins forme extrem de rafinate : Camil Petrescu şi-a inventat romanul cu documente cu tot. într-adevăr, exemple ilustre, de la Stendhal la Malraux, pot fi servite pentru fiecare din situaţiile arătate. Meritul lui Marin Preda nu e mai mic prin aceasta, experienţa lui nu-şi pierde din însemnătate, în Delirul, romanul şi romanescul sînt supuse celor mai severe probe de rezistenţă din istoria pămînteană a genului, în sarcina acestui roman e pusă asimilarea unei cantităţi uriaşe de factologie istorică, fără ca prin aceasta structura să i se altereze, să se modifice spre altceva. Nu e şi nu devine un roman „documentar" Delirul, în genul binecunoscutelor romanţări ale documentului, şi dacă mulţi cititori sînt interesaţi mai ales de ineditul „materiei" istorice şi de iniţiativele incontestabil curajoase ale autorului în această direcţie, nu-i mai puţin adevărat că materia aceasta este supusă unui gen de plasticizare „mo-romeţiană" care reconverteşte istoria în istorisire şi o fixează în planul plăsmuirii artistice. Ca să înţelegem mai bine aceasta trebuie să ne întoarcem la Friguri şi chiar la Moromeţii. în Friguri, prozatorul realiza cu minuţia cerută de arta filigranului oriental, istoria unui război de apărare urmărită aşa-zicînd la nivel molecular, în Delirul, istoria guvernării în tandem a legionarilor şi a generalului Antonescu, evoluînd spre înrăutăţirea raporturilor şi accentuarea conflictului pînă la declanşarea rebeliunii de către „copiii" generalului, primeşte atribute care fac trimitere la „istoria" conflictului dintre Moromete şi fiii lui mai mari, şi la tactica de temporizare vicleană a bătrînului. (E de meditat dacă în toate cazurile această reducţie funcţionează fără cusur. într-un caz, cel puţin, lucrurile par duse prea departe : consultaţia politică cerută de general mamei sale, în ajunul Crăciunului, la o trataţie cu rachiu şi caltaboşi...) Mijloacele acestea ţin de o istorie întrucîtva colportată, ele sînt de la cronicari încoace — e nevoie s-o mai spun? — ale istoricului nepro-fesionist sau neprofesionalizat, la care înţelegerea nu naivă, dar sfătos-curioasă, atrasă de eveniment, se îmbină la tot pasul cu moralităţi, reflecţii („puneri în ipoteză" — ar zice Moromete), parabole şi pilde re-zultînd cele mai adesea din bunul simţ contrariat. Nu lipsesc — cerute de acelaşi bătrinesc bun simţ — privirile spre lumea exterioară, iar o pagină mult citată (331) glosează aforistic despre deliranţii care conduc popoare (e prezentat Hitler într-un acces de furie, muşcînd colţul covorului din cabinetul său, în faţa asistenţei consternate). Filosof ia istoriei ispiteşte şi în alte daţi pe exeget, dar ideile, meticulos despăturite, îmbracă de preferinţă haina figuraţiei : „Noi am descoperit în secolul nostru ceva nou şi nu prin primul, ci prin al doilea război mondial, că roiul poate fi dus într-o văgăună, şi asta nu prin voinţa lui colectivă, ci a unuia singur sau a cîtorva". Mai puţin cronicăreşti („Noi", din citatul precedent, reprezenta chiar experienţa comună a istoriei, sedimentată în oameni, despre care cronicarul „dă seamă"), inserţiunile de tragic şi macabru şi tensiunea dramatică (în relatarea sîngeroaselor răzbunări legionare, cu prepararea „tehnică" a crimelor, sau în descrierea ceremoniilor sepulcrale inspirate de mistica morţii) atestă pe romancierul modern, nu străin de cîştigurile filmului. Calităţi de cine-
45
că tendinţa — proprie literaturii mai noi şi filmului — de a anonimiza faptele şi făpturile e înlocuită de mai tradiţionala preferinţă pentru prim-planurile cu personaje notorii (aici, generalul Antonescu şi unii capi legionari).
Prin aceste trăsături, Delirul e un original roman politic, mai bine zis politicul propune cu acest prilej romanului — gen ospitalier
— o interesantă cale de abordare pentru cuprinderea unor evenimente ce ţin de o istorie încă fierbinte. Această cale e mai ales meditaţia autorului, meditaţie fără vreo intenţie stilistică de ridicare la putere, cum ar fi de pildă, subversiunea ironică, demitizarea, sau — în sens invers
— tendinţa mitizării, dimpotrivă, sinceră, directă, materială. Ea nu e scutită —■ se-nţelege — de o seamă de erori şi insuficienţe, pe care istoricul riguros lesne le-ar putea dezvălui, dar aceeaşi meditaţie, cum s-a putut vedea, nu e „scutită" mai ales de a avea efect stilistic, ea se înscrie într-un tip de comunicare cu un larg halou de reprezentări, şi ca atare pretinde să fie judecată după legile expresivităţii.
Existau şi alte soluţii de abordare ? De bună seamă, şi ele sînt folosite în roman. Folosite şi nu prea. Personajul-martor, în persoana tînărului gazetar Ştefan Paul, ne furnizează — e adevărat — unele mărturii şi impresii din lunile guvernării legionare şi mai ales din zilele rebeliunii. Mai tîrziu, pe front, în calitate de corespondent de presă, face cunoştinţă cu adevăratul chip al războiului şi cade rănit. Experienţa aceasta nu ajută nimănui, căci articolele trimise în ţară apar trucate, traduse în jargonul propagandistic al „războiului sfînt". Nu lipsesc discuţiile de redacţie, cu mult material politic, la care junele Herdelea de Sihştea-Gumeşti, mai puţin placid decît înaintaşul său, vădeşte iniţiative de peste atribuţii, de neconceput pentru un fost supus al imperiului austro-ungar. O anume reticenţă şi chiar inhibare, mai mult ale romancierului decît ale personajului, îl determină totuşi pe Ştefan Paul şi de altfel pe toţi eroii ficţionali ai cărţii să se ţină programatic-superstiţios departe de centrul de tensiuni ale momentului, şi chiar posibilitatea ce i se oferă autorului de a urmări în continuare evoluţia unuia din eroi, „voiajorul" în cămaşă verde Victor Bă-losu — cel ce la începutul naraţiunii se răzbună pentru o veche jignire pe Dumitru lui Nae, care moare din bătaia primită, după ce în prealabil fusese expus la „stîlpul infamiei" — chiar această posibilitate, de care un Camil Petrescu s-ar fi folosit din plin, rămîne nefructificată.
„Mişcarea" — despre care G. Călinescu dăduse în Bietul loanide o primă versiune, cam corsicană (romanul nu e de altfel pe placul lui Marin Preda, care-1 socoteşte minat de estetism) — are parte în Delirul de o prezentare s-ar putea spune prea circumspectă, poate şi din credinţa că documentele folosite vorbesc de la sine.
Iată însă că în acelaşi articol din Imposibila întoarcere, cuprin-zînd aprecieri despre G. Călinescu romancier, dau şi peste această judecată de-a binelea nebinevoitoare : „Desigur, dacă tribulaţiile bietului loanide ar fi fost descrise realist de către creatorul lui, n-aş fi fost atît de rău impresionat de acest roman (Scrinul negru). In carte, lin loanide i se deschid toate uşile..." (subl. ns.). Şi ceva    mai încolo :
46
ridicule, prin ideea ,de demonstraţie care le animă". Cuvinte profetice! Căci, iată, Ştefan Paul — al lu' Parizianu — june abia ieşit din adolescenţă, este chiar bietul Ioanide din reproşurile lui Marin Preda ! Bineînţeles, presupunînd că autorul Delirului nu pune la îndoială însăşi identitatea estetică a lui Ioanide, statutul său de erou, şi că ceea ce-1 nemulţumeşte e mai mult neconeordanţa dintre exhibiţionismul „neserios" sau originalităţile marelui arhitect şi ecoul lor social, ■— după socotinţa confratelui mai tînăr — disproporţionat de pozitiv. Dar o asemenea neconeordanţa de un soi şi mai puţin realist se instalează în chiar miezul romanului Delirul, în „tribulaţiile" eroului principal. împrejurarea nu afectează nici de astădată profund structura şi autonomia personajului : Ştefan Paul se conturează ca un ins de sine stătător, credibil şi chiar simptomatic. Numai că în jurul lui s-a schimbat pe nesimţite decorul. Eroul se mişcă într-un tărîm parcă vrăjit, tot ce-i iese din gură e primit ca perle de o valoare inestimabilă, iar gesturi care în mod normal ar atrage „poftirea afară" mai mult sau mai puţin politicoasă (în situaţiile în care însăşi „poftirea înăuntru" fusese destul de greu credibilă) devin ocazii pentru veritabile triumfuri. Fermecată, Capitala marilor rechini de presă, a mondenităţii aristocratice şi a generalilor care conduc mari unităţi, capitulează în faţa celui mai tînăr cuceritor, absolventul gimnaziului din Pălămida, de care obştea din Siliştea-Glumeşti se despărţise fără să prindă de veste. In aceste condiţii, problema luptei cu dificultăţile escaladării nici nu se mai pune. Autorul a hotărît o dată pentru totdeauna pentru eroul său : nu va fi un Rastignac, nu va fi un Pahonţu. Nu va fi — se-nţelege — nici un Niculae Moromete, luptătorul obosit aflat (douăzeci de ani mai tîrziu) „în refacere" la Mogoşoaia (Marele singuratic). Noul conchistador s-a fixat trainic — din primele mişcări — în inima oraşului, în persoana lui, romancierul a văzut înainte de orice un biruitor prin puterea seducţiei, un victorios al darurilor temperamentului. Şi ale spiritului, pare a ne îndemna uneori să credem. La drept vorbind o fire mai deosebită „al lu' Parizianu" chiar este, şi prin aceasta se distinge de toţi eroii ne-săteni ai -lui Marin Preda, cu excepţia lui Călin Surupăceanu. Ceea ce lipsea — se pare — personajelor de acest fel ale romancierului era tocmai temperamentul, culoarea felului lor de a fi. Ceea ce prisosea la mai toţi era atonia, o rigiditate, o bătrînicioasă autosupraveghere analitică, prin care Niculae Moromete „acest băiat plin de candoare" (cum îl califică în gîndurile ei pictoriţa Simina) poate cîştigă un campionat al suspicioşilor şi posacilor. Dimpotrivă, în Delirul spontaneitatea mişcărilor eroului, atît de sever cenzurată în Risipitorii şi Marele singuratic, parţial redobîndită în Intrusul, capătă cîmp liber de exprimare, probabil şi datorită schimbărilor de regim epic ; romanul de acţiune, evenimenţial (cum ar spune un critic de şcoală nouă) ia locul romanului poziţional, de reflecţie şi dezbatere, cu evenimente puţine, inventate ad-hoc şi cam trudnic. Sigur este că în contact brusc cu marele oraş şi cu o istorie răscolită, al lu' Parizianu îşi dezvăluie tot rudimentele lui ţărăneşti, precum şi un gen de infantilism alcătuit din reacţii smucite, formule repetate pînă la exasperare („pe ce te ba-
47
opac la înţelesuri, alternînd cu altele, de trezie a spiritului, cînd devine sarcastic, rînjitor, chiar rău.
Acesta e — ca să spun aşa — personajul planului de jos. Tot ce se spune despre el poartă accentul autenticităţii, şi în special preistoria sătească a eroului, agitat de o stare de spirit contradictorie, împărţit între chemările satului (Eros lucrînd cu farmecele lui nu lipseşte) şi respingerea lui violentă, aceasta din urmă hrănită şi de statutul mini-inalizant ce i se rezervase în conştiinţa obştei, indică o natură potenţial promiţătoare, deocamdată comună, acordată la fondul principal al experienţelor rusticane. Aceeaşi impresie de autentic o stîrneşte existenţa orăşeană a eroului, oridecîteori sînt reperate atingerile lui cu lumea şi orizontul locului de baştină. Precaritatea acestor raporturi întemeiate pe complexele sociale ale eroilor, gelozie, invidie, spirit de revanşă (s-ar spune că întîlnirile lui Ştefan cu verii tatălui său, Pa-raschiv, Nilă, Achim, echivalează cu un fel de cîntar oficial al succeselor), coboară desigur personajul pînă la nivelul unor mişcări vermi-culare, pentru roman ele sînt însă nu mai puţin prilejuri de a întîlnî viaţa în expresiile ei necontrafăcute. Această zonă a romanului e şi o excelentă frescă social-morală, care conţine, ca toate frescele, necesara etalare de speţe şi de diferenţe graduale. Implantarea orăşenească a lui Paraschiv, muncitorul setebist, ia forme mic-burgheze convieţuind cu manifestări anarhic-proletariene, Nilă, împăciuitor şi şters, evoluează spre condiţia de slugă la oraş, în timp ce Achim, incipient negustor în Obor, oscilează între suficienţa obtuză şi un paşnic amoralism. In acest context, Ştefan arată chipul unui parvenit fără parvenire, purtat de aripa şansei.
Mai greu de explicat sînt apariţia şi mai ales vocaţia vieţii spirituale — planul de sus — la acest erou pornit cu naturaleţe de la treapta quasi-vegetativă a existenţei sale şi întorcîndu-se fără dificultate la ea. Scriitorul pare a ne garanta un trecut încărcat de lecturi şi experienţe culturale la eroul său, printre care şi o asiduă activitate de gazetar precoce la o foaie teleormăneană, în puţinii ani gimnaziali la Pălămida. Dar oricît credit i-am acorda autorului, distanţa rămîne prea mare între gesticulaţia nepretenţioasă, plebeiană a eroului şi limbajul saturat de deprinderi cărturăreşti pe care-1 foloseşte. Spre salvarea lui, neajunsul e mai puţin al lui Ştefan Paul, cît mai ales — fapt verificat — al lui Marin Preda, înclinat, cam de la Risipitorii încoace, să atribuie cînd şi cînd eroilor săi şcoliţi un fel de a vorbi sentenţios-pedant care seamănă cu vorbirea adevărată ca o sonată cu un exerciţiu „scolastic" din metoda de vioară. Pentru exemplificare ofer două eşantioane dintr-o discuţie pe mirişte purtată de al lu' Parizianu cu ruda sa Ni-culae Moromete, acesta, cu patru ani mai tînăr (are 15 ani) şi cu o clasă gimnazială mai puţin : „Eşti prea vesel pentru situaţia în care te afli, îl avertizează al lu' Parizianu. (...) Eşti cînd prea vesel, cînd prea ironic, continuă el. Te consideri «au-dessus de la melee» şi taxezi lumea cu rîsete batjocoritoare, fie cu un zîmbet ironic din umbră..." Cuvinte la care răspunsul lui Niculae, în aceeaşi manieră, nu se lasă aşteptat:
48
Mica polemică ne edifică asupra faptului că aspectele ce ţin de conduita intelectual-morală atribuită de autor personajelor sale sînt tratate şi "azi într-un spirit prea devălmaş, autorul negăsind încă plăcerea de a descoperi echivalentul în nuanţe expresive de articulare pentru deprinderile  individuale  ale  reflecţiei  şi  nevoii de comunicare.
Epica mai susţinută ar putea înviora — după socotinţa mea — şi acest loc unde cam de multă vreme nu s-a întîmplat nimic. „...Am uitat să mai povestesc" — constată undeva cel ce-a scris O adunare liniştită. Dacă prin a povesti înţelegem mai multă naraţie, atunci Delirul — pe lîngă atîtea demnităţi — ar putea constitui indiciul recîş-tigării unei vechi şi preţioase însuşiri. Şi semnalul retragerii pentru nişte obişnuinţe care sub numele de problematizare epică s-au instalat prea tiranic în scrisul acestui mare prozator al nostru.
CORNEL REGMAN
C ă r ( i • O a m e n i I F a p ( e
• STEAUA LA 25 DE ANI : eveniment marcat nu doar prin impresionantul număr jubiliar, pentru că majoritatea numerelor din ultima perioadă au contribuit, au condus spre acest bilanţ prestigios. Elogiile noastre ! Şi laudele nu sînt aduse doar echilibrului, maturităţii — cîştiguri ale unor publicaţii care se disting prin tradiţia, prin locul consacrat în marea orchestră ; ci unei reviste care şi-a păstrat spiritul tînăr în toate căutările, în toate etapele — impunînd un stil, o selecţie de valori, un climat. înnoindu-se şi rămînînd ea însăşi, participînd la lupte fără a se ilustra în epocă prin invectivă ori polemică grosieră ; purtîn-du-şi, la un moment dat, singură luptele, împotriva eonformismelor şi compromisurilor : se poate spune, într-adevăr, că aceşti 25 de ani ai revistei Steaua, priviţi în perspectiva timpului, sînt un „capitol de istorie literară", o „asumare a tradiţiei" şi răspunderea pentru această tradiţie.
în cuvîntul său la sfertul de veac sărbătorit, Aurel Rău sintetizează, metaforizează, celebrează nostalgic... Sînt trecute în revistă „felurite griji şi peripeţii ale creşterii, ale primelor încăierări, primelor prietenii, primelor înfrîngeri, primelor ecouri" ; dar şi acea ştiinţă însuşită, „măsura afirmării mai mult decît a contestării", a „invenţiei şi arhitecturii sumarelor" .
Şi tot cu acest prilej sînt pomenite promoţiile scriitoriceşti — precursorii, întemeietorii, continuatorii — colaboratorii prin spirit şi cuvînt la reuşita acestui număr 12/1974, jubiliar. Număr bogat în poezie şi proză bună, în eseuri şi critică ie ţinută, reunind numele a zeci de colaboratori din toate generaţiile.
înainte de a încheia aceste rînduri omagiale (care, apărînd tîrziu, după sărbătoarea revistei, prelungesc ecoul lăutelor şi îl răsfrîng asupra numerelor ce urmează, cu un plus de preţuire şi exi-Senţă), ţin să amintesc de încă un nu-păr din urmă al rmn«foi —
Napoca, la 1850 de ani de existenţă în istorie. Toate urările noastre cetăţii transilvane şi revistei sale.
FLORENŢA ALBU
• DREPTUL LA PERSONALITATE.— Enigmatica nobleţe, care sugerează inves-titura misterioasă a poeziei şi nu pe cea logică a eseului, este una dintre cele mai interesante şi mai incitante cărţi despre poezie ce s-au scris la noi. Ar fi o greşeală s-o considerăm ca pe o carte de critică literară sau chiar de eseistică, cu toate că obiectul ei îl constituie exclusiv literatura. Pentru că nu ne aflăm decît în faţa uneia dintre cele mai sincere mărturisiri despre artă ale unui poet. Culegerea lui Ion Caraion este pînă astăzi una dintre cele mai curajoase şi mai orgolioase probe ale felului în care poeţii receptează poezia şi orice speculaţii obiective cu privire la psihologia creaţiei şi a destinului ei în lumea creatorilor va trebui să ţină seama de această mărturie violent subiectivă.
Enigmatica nobleţe (Editura Eminescu, 1974) este mai întîi o carte de poeme vag conceptualizate, organizate în jurul unei reacţii afective fundamentale. Reacţie ce nu mai reprezintă emoţia contactului cu cosmosul şi existenţa, ci emoţia contactului cu verbul. Pentru poetul cultivat contemporan este un mod fundamental de a-şi defini universul. Metapoezie, avînd ca obiect poezia. Ne-am obişnuit atît de mult cu mărturia în proză a receptării noţionale, argumentate, întemeiate pe un sistem axiologic relativ ferm, încît receptarea poetică a poeziei ne apare ca o noutate şocantă. Ca document psihic, culegerea de poeme în proză cu subiecte literare ale lui Ion Caraion are o valoare excepţională. Şi nu rarerori şi ca document estetic. Poemele concepute de el despre poeme au uneori o ciudată frumuseţe,  fără  altă  legătură,  desieur. cu
50
transe creatoare, poetul nu poate scrie decît entuziast, în sensul grecesc al cuvîn-tului „enthusiasmos", de răpire divină a minţii: „Cu blîndeţea unui bătrîn apo-theker, Dimov caută fără nerăbdare alifii, pastile, siropuri, tifoane şi mente ca să dizolve accentele durerii, intensitatea hidoşeniilor, nodulii şi serpentinele greţei, coagularea repulsivului. Un zîmbet echivoc e întrebuinţat (compasiv ? sceptic ?) drept ambalaj. Sfoara e cu mărgele. Sub ea : fantasmele. Din cîntecul înfăţişării şi aparenţei se desprind iluzii, se desprinde înşelarea. Instantanee care se clatină. Pleci cu o părelnicie, cu puţină ceaţă prin care pişcă năzărirea stelei, pulberea soarelui."
Afectivitatea manifestă faţă de obiectul poetic nu poate lipsi. E o condiţie acceptată a creaţiei. Entuziasmele şi enervările scriitorului nu trebuie primite şi judecate ca mărturii despre valoarea poe-ţilor-obiecte de inspiraţie. Ele au putere de caracterizare numai pentru Ion Cara-ion. Şi aşa cum niciodată admiraţia unui poet pentru un alt poet nu i-a putut cuceri celui admirat un loc în literatură, nici atacurile negatoare n-au putut desfiinţa pe nimeni. Glorificarea prin injurie este, de altfel, se ştie, o formă esenţială de reclamă literară. Ion Caraion, care a avut nu o dată ocazia de a medita la destinul scriitorului, ştie probabil foarte bine, la nivel raţional, că a încerca să desfiinţezi un poet cu argumente ţinînd de vocabular şi cu procese de intenţie organizate pe citate trunchiate este o acţiune fără şanse de izbîndă. întrebarea este, însă, ce 1-a făcut să treacă peste glasul raţiunii şi peste o minimă experienţă literară, spre a accepta să ne ofere spectacolul mîniei sale ? Ce forţă 1-a făcut să-şi asume riscul ridicolului critic, depăşindu-şi inhibiţiile logice ? Probabil impulsul de a scrie din nevoia imperioasă de a se exprima, chiar împotriva logicii, nevoie care este chiar definiţia actului poetic. Articolele sale despre Măria Banuş şi Ioan Alexandru sînt, pentru criticul obişnuit să detecteze defulările expresive prin literatură, unele dintre cele mai limpezi mărturii asupra impasului literar al unui creator.
Spuneam că eseurile lui Ion Caraion işi întemeiază valoarea estetică pe reacţiile unui poet în contact cu un alt univers poetic. Şi pe capacitatea scriitorului de a-şi traduce afectele în logos. A-i lua în serios judecăţile de valoare şi ierar------,,„„ „„ ft „ n,,_j ,-ppunoa.ste în-
lectual al lui Ion Caraion, nici furiile sale nu sînt altceva decît tot documente lirice. Ceea ce a frapat, însă, a fost sinceritatea expunerii reacţiilor. Şi trebuie să recunoaştem că un astfel de curaj al nudităţii afective nu se poate întemeia decît pe un mare orgoliu. Orgoliu manifest in toate eseurile lui Caraion şi care, tocmai el, le dă valoarea de document psihic nefalsificat. Reacţie universal    şi esenţial poetică. Atacul împotriva criticii şi a criticilor este prima necesitate a creaţiei. Lucru cunoscut, de altfel. Mărturia lui Caraion îl întăreşte. A ne supăra pe el pentru că-şi aminteşte erori reale sau inventate ale criticii ar însemna să nu-i înţelegem imperativele realizării de sine. A doua condiţie a creaţiei :   încrederea în 6ine. Modestia e o reacţie socială post-creatoare.  N-a fost scriitor care să nu simtă că orice act de creaţie este şi unul de superb orgoliu. Caraion lasă dovadă clară despre orgoliul fecund al poetului: „Cel mai semnificativ poet politic de astăzi ? Acela sînt eu. însă cînd lucrul acesta se va înţelege deplin, atunci despre mine o să se spună : a fost..." Această credinţă este dreptul   şi mîngîierea poeţilor. Să le lăsăm dulcile convingeri care le condiţionează scrisul. Şi să le înregistrăm mărturia cu valoarea psihologică. Pentru că poetul poate face oricîte astfel de afirmaţii, dar nu ne poate impune în nici un fel să subscriem la ele. Deocamdată.
Şi, în sfîrşit, poetul îşi induce febra creatoare prin contact cu cuvîntul organizat în alte universuri artistice. Cînd comunicarea se poate stabili, el îşi traduce starea de euforie în laude, cînd nu — neagă factorul neexcitant. Cînd incapacitatea de a comunica este deplină, negarea ia forma ironiei, ca în cazul articolului despre Măria Banuş. Cînd incapacitatea de a comunica înseamnă o renunţare la sine — negarea ia forme violente şi patetice. Nu-i vom face lui Ion Caraion afrontul de a-i considera inteligenţa artistică atît de scăzută încît să-i atribuim gîndul ascuns că atacul său la adresa lui Ioan Alexandru îl va desfiinţa pe acesta. Nici afrontul de a-i înscena şi lui procese de intenţie. Vom considera diatriba împotriva lui Ioan Alexandru ca dovada sinceră a incapacităţii de a mai comunica cu o anume poezie. Incapacitate recentă, pentru că, acum cîţiva ani Un Duelul cu crinii) căile de acces nu păreau închise. Violenţa reacţiei este u" semn sigur că   în lumea interioară^ a lui
51
străin, cu iluzia de a le obiectiva şi de a se despărţi de sine în ipostază alienată, psihanaliza cunoaşte bine acest tip de reacţie. Şi numai aşa ar trebui ea privită : ca document excepţional al funcţionării subconştientului unui poet. A o considera la nivelul lucidităţii intelectuale ar fi o naivitate inadmisibilă pentru un critic care ştie ceva despre psihologia creaţiei.
Mircea Zaciu a demonstrat strălucit (în Tribuna din 13 febr. 1975) că procedeele poetice ale lui Caraion sînt, de cele mai multe ori, identice cu procedeele incriminate la Ioan Alexandru. Am mai putea adăuga, ici- şi colo, la lista de exemple culese de Mircea Zaciu, cîteva. Dar nu numărul lor are importanţă. Ci concluzia demonstraţiei : similitudinea nu de universuri exprese, ci de structuri poetice dintre Ion Caraion şi Ioan Alexandru. în adine, psihicul celor doi poeţi este de aceeaşi natură, oricît de diferiţi ar părea ei prin opţiuni culturale. Şi era firesc să se respingă.
„Trăim printre fenomene" nu este un articol ce poate fi comparat cu cel despre „poezia leneşe" al lui Ion Barbu. între Barbu şi Arghezi se petrecea o confruntare de arte poetice diferite ; Ion Caraion îi impută, în fond, lui Ioan Alexandru că prin superificialitate compromite o artă poetică. O artă poetică pe care Caraion însuşi încearcă cu desperare s-o ucidă în el. De aici violenţa atacului. El nu aşteaptă răspuns.
ROXANA SORESCU
t HOGAŞ SAU FARMECUL CONTRASTULUI. — Editura Minerva, în prestigioasa colecţie Arcade, publică Amintiri iintr-o călătorie de C. Hogaş, prin grija criticului Constantin Călin, readucînd în atenţie un scriitor pe cît de „liniştit" pe atît de controversat. Pe drept cuvînt, criticul editor, în postfaţă, vorbeşte de „cazul Hogaş". De ce un caz ? în primul rînd, fiindcă autorul Amintirilor, deşi se bucură de o stimă aproape generală, nu-i comentat cît s-Iar cuveni şi în spirit contemporan (critica, atît cît este acum, se arată _ oarecum complezentă, convenţională) ; în al doilea rînd, au existat multe divergenţe axiologice ; în fine, însăşi opera sa are faţete poliedrice ; încît, evident, destinul literar al lui Hogaş, nu este nicidecum „neted",  cum  se  pare,  ceea ce
Valoric, pentru Ibrăileanu şi E. Lovi-neseu, Hogaş e un mare poet al naturii primitive. Autorul Istoriei literaturii române contemporane îl preţuieşte fără rezerve, ca pe un scriitor genuin, în timp ce Vladimir Streinu, întocmitorul unei excelente ediţii şi al unor studii faimoase, îi reduce proporţiile la nivelul unui „beletrist" „amator", iar T. Vianu vorbeşte de o „vetustate bine întreţinută", de o personalitate viguroasă, dar nu şi de un creator pe măsură ; „un diletant superior", spune G. Călinescu. Pompiliu Constanţi nescu arată un entuziasm fără surdină, după cum Ş. Cioculescu vede în Hogoş „un artist nediscutabil", un clasic, adică un scriitor mare, dar „de pe raftul al doilea". I. Negoiţescu îl încadrează pe acest „poet autentic" în familia lui Emi-nescu, iar Const Ciopraga îl situează între „reprezentanţii de seamă ai prozei artistice, în imediata apropiere a marilor clasici". Noul exeget, Constantin Călin, distinge „doi Hogaş" — unul al Amintirilor, mai palid, altul al ciclului In munţii Neamţului, mai realizat — şi se referă îndeosebi la „primul Hogaş", dar, în general, se străduie să estompeze culorile prea generos puse cîteodată în portretul critic al lui Hogaş şi să ofere imaginea unui scriitor ide plan secund, fără „o clară identitate modernă", cu o poetică „nici ea, de mult, uzuală". A se reţine diversitatea punctelor de vedere, exprimate de critici cu orientări diferite.
Dar nici în ceea ce priveşte natura creaţiei hogaşiene nu există un consens. De pildă, E. Lovinescu scrie, primul, despre clasicismul ei. El îl numeşte pe creatorul Floricicăi un „homerid" de expresie arică şi cu „suflet antic", a cărui producţie „pluteşte peste rasă şi peste timp". Cei mai mulţi comentatori „au văzut" acest clasicism, nu însă fără a aduce serioase amendări. T. Vianu conchide că toate mijloacele literare îl desemnează ca pe un „clasicist academizant", în felul lui Odo-bescu : prin înseşi afirmaţiile scriitorului, prin frecvenţa epitetului general, a comparaţiei dezvoltate, a alegoriei, prin lipsa de individualizare a peisajului. P. Constantinescu stăruie mai cu seamă asupra clasicismului folcloric şi mai puţin asupra homerismului lui Hogaş. Acest ho-merism, precizează, la rîndu său, G. Călinescu, „nu e de esenţă clasică, ci e ho-merismul romantic (s.n.) al lui Victor Hugo, cu aceleaşi enormităţi, realisme fantastice şi monstruozităţi". într-un articol de surprinzătoare sugestii, din 1945,
52
care îl leagă unele izbitoare afinităţi structurale". Elementele clasice — fiindcă există — sunt „unduitoare, labile" (Const. Ciopraga), sau sunt numai un pretext de a parodia şi, prin aceasta, de a crea umorul. Parodierea clasicismului nu e oare o atitudine tipic romantică şi modernă (Heine, Wieland, Cocteau, Gide) ? Dar ceea ce e mai semnificativ e că însuşi Hogaş mărturiseşte : „Nu cred să fi moştenit mare lucru din firea vreunui erou antic..." Aşa că, paradoxal, admiratorul clasicismului e, de fapt, un romantic. „Amantul naturii" e subiectiv, şi dintr-un atare impuls scrie, cum, iarăşi, tot el recunoaşte. Sunt suficiente motive care să configureze un romantic : „închipuire nestrunită" (Hogaş), preferinţă pentru sublim, înclinarea spre fabulos, grandios, gigantism, gustul reveriei, al feericului si ai mirajului, „simţul cosmic, animismul, peisajul, divinizarea naturii, optimismul naturist, propensiunea către teatral şi emfatic, tendinţa către pitoresc, înlocuind exigenţa constructivă, proprie clasicismului, gustul caricaturii, opus frumuseţii regulate şi clasice, pasiunea folclorică..." (Ş. Ciocurescu).
Iată-1, dar, pe „monocordul" Hogaş un clasic, un baroc, un romantic, un realist; un vechi, un modern, un primitiv, un intelectual ; un citadin, un rural ; un scriitor cu o irepresibilă dispoziţie verbală, dar cu o operă redusă cantitativ ; „neînzestrat cu variaţii verbale" <Ş. Ciocu-Iescu) şi totuşi cu „o incontestabilă putere verbală" (T Vianu), cu o „limbă mustoasă" (I. Negoiţescu) ; un autor artificial, scriind ca un „profesor", sau dimpotrivă, un scriitor natural, sincer : umorul său e cînd cărturăresc, cînd ţărănesc; are asemănări cu Homer, cu Rabelais, cu Rousseau, cu Creangă, cu Odobescu etc. Un scriitor care dezlănţuie dispute nu-i de mîna a doua. Hogaş e mai degrabă o sinteză.
Unei alte probleme de real interes i se consacră studiul lui Constantin Călin : formularea de întrebări în legătură cu re sorturile psihice ale activităţii literare a lui Hogaş. Şi în această privinţă există opinii contradictorii. De ce scrie Hogaş ? întrebare normală în cazul acesta. Primul imbold, recunoscut şi de autorul Amintirilor, a fost acela al detaşării de literatura turistică anterioară. Constantin Călin îl suspectează, într-un fel, de nesin-ceritate şi găseşte că adevăratul motiv este nevoia de confesiune, iar psihologic scrisul său denotă oroarea de epigonism,
pozitivistă care „a dărîmat templul ini. mii". VL Streniu spunea că are un „suflet de orăşean cu superstiţia literară a Naturii", iar Şerban Cioculescu găseşte că e îndreptăţit să-1 cenzureze : „Hogaş e un rousseau-ist, prin afinităţi adînci de temperament, precum ,şi din convingere. Oră-şenismul său nu e un impediment, ci o condiţie a regresului către natură". în această poziţie, Constantin Călin descoperă pe bună dreptate, un Hogaş mai puţin idilic decît s-a acreditat, un „poet al pustiului terifiant". Cu alte cuvinte, o nouă antinomie, care, încă o dată, ne relevă un Hogaş multivalent, adesea stăpînit de asimetrii moderne.
în sfîrşit, ultima întrebare a postfeţei: este Hogaş purtătorul unui mesaj care să fie şi actual ? Răspunsul este afirmativ, dar în dezacord cu afirmaţia de mai înainte, după care scriitorul „n-are o clară identitate modernă". Prin pledoaria pentru o morală a naturii Hogaş se sincronizează cu un imperativ al omului din-totdeauna. Departe de a fi anacronic, „cu-conu Calistrat" răspunde sensibilităţii omului modern, fiind un scriitor viu, „dovadă că n-am terminat cu aproxima ţii ie şi controversele, în jurul operei iui" (P. Constantinescu).
C. TRANDAFIR
» POSTUL DE VEGHE AL CRITICII. — Aceasta consideră Mircea Zaciu că este misiunea scrisului său, de a privi dinafară creaţia, de a o apăra sau de a o asedia, ca pe o cetate. Criticul se găseşte în bivuac, (de aici, numele recentei sale culegeri de articole, Editura Dacia, 1974), scrutînd mişcările cîmpului literar şi semnalînd, cînd ceva i se pare a nu fi în ordine, pornind însuşi la atac. Desigur, el foloseşte o metaforă, uşor livrescă, su-gerîndu-ne însă o profesie de credinţă, o concepţie. Cum notam şi altă dată, Mircea Zaciu, preocupat de un larg evantai de probleme, în care ponderea o deţine istoria literară, manifestă o vie conştiinţă a actualităţii, privind întotdeauna cu ochiul proaspăt al criticului şi al sensibilităţii contemporane. Vorbind în consens cu titlul pe care l^a ales, as spune că el cunoaşte bine punctele nevralgice ale „inamicului", ca şi poziţiile pe care trebuie să le apere, că postul său dispune de o excelentă lunetă critică. Aşa se explica spiritul său dinamic, inventiv, curajos, nu o dată ironic, dărîmător de prejudecăţi, —î-j*.---- „„ „k.-,«,+0 morpn în ofensiva
53
„iile" care se rnai întîmplă din cînd în cînd în istoria şi publicistica literară, braconajul de inedite, mica şi inutila pasiu-„e factologică, infatuarea şi ambiţia cîte unui „modest autor de articole şi compilaţii", impostura de toate felurile, de la manierismul obscurităţii în poezie pînă la funcţionalismul" ce persistă la unele catedre de literatură. Mircea Zaciu nu ezită să afirme că modul cum s-a realizat Cartea „Convorbirilor literare"    este hibrid cj.şi orientează tirul ironiei casante spre un volum de memorii, în care informaţia onestă se însoţeşte cu banalitatea, exagerarea, inexactitatea. Cel mai adesea, atacurile criticului ţintesc în plin, titlurile fiind jncitante, explozive (Născut în... „deranjamente", Bazaconii, Lada zburătoare sau goana după „postume"). Dar ce anume apără, care sînt „poziţiile" unde îi place sâ se lupte ? Ca să rămînem în cadrul convenţiei metaforice, aş spune : pe toată linia frontului, dar mai ales în acele porţiuni rămase fără    suficientă acoperire, unde terenul nu este prea bine cunoscut. Zaciu propune o nouă lectură a lui Slavici, „marele  puritan  al  literaturii române", a lui Camil Petrescu, în care vede an continuator al spiritului maiorescian, lucid, raţionalist, a Istoriei literaturii române contemporane de E. Lovinescu, prilej de a medita asupra misiunii dificile a criticului,  menit să  fixeze valori „în sinul celei mai mari incertitudini". Dar nu zăboveşte aici. 11 atrag zonele pînă mai ieri nedefrişate sau nedefrişate încă, unde mai stăruie obscuritatea sau imaginea falsă. De aceea se alătură ideii de reabilitare a năpăstuitului Aron Densu-sianu şi reînviază figura unui intelectual %   cie rasă ca Vasile Bogrea. De aceea revine '   aşa de frecvent asupra literaturii auten-ţ   teiste (se pare, pasiunea criticului), asupra memorialelor de călătorie, a jurnalelor şi scrisorilor, descifrîndu-le cu fine-■   |e valoarea, pe care unii nu încetează a o contesta împotriva elementarelor evi-f   denţe. într-un limbaj critic de ţinută, Za'   citi comentează însemnările de călătorie j   ale lui G. Călinescu, la care descoperă, în I   planul artei, o adevărată obsesie a Occi-j   totului, repune în circulaţie uitatul me-j   morial Rapid   Constantinopol-Bioram de Camil Petrescu, intuieşte un personaj bal*  zacian în Al. Davila', văzut  în lumina I corespondenţei sale, se entuziasmează de i  0 necunoscută Cronică de la Bechet (cu excesive elogii faţă de editor). Fascinat „conversaţiunile epistolare", reconsti-I hie noi portrete ale unor mari scriitori i ® Heliade, a cărui corespondenţă îi apare.
determină pe critic să adopte o atitudine ca şi cînd s-ar afla în faţa unei opere literare : „Insinuant, posedat, ceremonios, capabil de disimulări şi badinaj, stilul iui Heliade construieşte adesea arhitecturi baroce care învăluie verbul în decoraţii savante, potenţînd efectul final usturător, în tradiţia marii oratorii ecleziastice". A-ceaşi privire sigură se apleacă asupra scrisorilor trimise de Slavici din Italia, de fapt un jurnal deghizat de călătorie, aş adăuga ca şi acelea ale lui Al. Odo-bescu.
Degajat, cu o plăcută volubilitate intelectuală, dominînd întotdeauna terenul (nctăm totuşi o eroare — probabil prin lipsa unui rînd tipografic : atribuirea lucrării De la misticism la raţionalism de M. Dragomirescu lui H. Samielevici, p. 76), cu un spirit iscoditor şi inventiv. Mircea Zaciu evoluează tot mai vizibil de la „articolul", „studiul" de istorie literară la eseu, pe care-1 cultivă în substanţă şi-1 mînueşte cu tot mai multă îndemînare. Este arma lui cu un tir foarte mobil şi adesea cu bătaie lungă.
AL. SANDULESCTJ
9 RESURECŢIA FABULOSULUI. — Barbu Cioculescu pare mai mult a sugera decît a trăi poezia. Poemiile sale (Editura Eminescu, 1974) sînt spuse într-o manieră colocvială, familiară chiar, pe un ton mai totdeauna nepăsător şi voios. Cu schimbări de ritmuri sau numai deplasări de accente neaşteptate, cu jocuri de cuvinte, poante, mici „ştrengării" verbale, versurile lui au un aer fantezist. Nici cînd textul se anunţă sever, impresia nu se modifică. O întrebare, un scurt comentariu, o simplă bănuială strecurată neglijent, evită solemnizarea, în genere atitudinea patetică. O evocare precum aceea a cavalerilor traci, din poezia cu acelaşi nume, se deapănă serios pînă către final, cînd intervenţia bruscă a autorului în propria sa relatare insinuează o notă de distanţare şi de îndoială cu privire la autenticitatea obiectului : „Ascult pe scări de tremur cum se-adună / Şi cum se surpă vîntul de milenii / Şterse pe-aceste gresii, ca să văd la chip, / Desfluturaţi din mantie oştenii / Cu ochii din bob de nisip/.../ Daţi-mi numele lor să vă zic : / Săltat-au din carne de stîncă / Ori trec cîte doi înzăuaţi sub portic ?" Sub plăcerea ludică, dincolo de privirea lucidă şi surîsul complice, se ascunde însă o sen-
sifonitate   npntrn   mîraîolo     it?-*-^-™ .~~îtt~
54
tru dimensiunea grandioasă a fantomelor lui. Aşa cum simte marea în Bucureşti şi iarna în plină vară, poetul tresaltă cu fior-uri la pulberea timpurilor eroice, îşi încurcă urmele în imperiul basmelor, ară-tîndu-se dispus să-şi piardă chiar identitatea, conştiinţa de sine, dacă aceasta este condiţia iluzionării lirice. înclinaţia nu se transformă în realitate. Barbu Cioculescu. rămîne, orice ar face, stăpîn pe regulile jocului şi tentativele de ridicare a autocontrolului nu pot să ne păcălească. Cel mult înţelegem puterea pe care o exercită asupră-i nostalgia după asemenea stări, eventual durerea lui secretă de a nu-şi atinge ţelul rîvnit. Nu mai puţin însă ne leagănă farmecul şovăielilor între ficţiune şi realitate, împărţirea sa între prezentul prozaic şi trecutul prezumat fabulos, între visare şi observaţie. Interdicţia miraculosului este de altfel recunoscută : „Căutăm pe zăpadă scîntei albastre şi roşii./ Nu, niciodată peştera nu s-a deschis. / N-am pătruns. Vai, mi-am zis, este / Numai un vis sau poate nu-mi doresc îndeajuns. / Atunci de ce, pentru ce, şi de unde / Arde peştera şi inima mea îi răspunde ?" însoţit de sentimentul acestui refuz, dar continuînd să aspire la universul fabulos în care numai copilul, omul naturii şi eroii au acces, Barbu Cioculescu îşi readuce funcţia poetică la relatarea „din afară" a basmului neîntrerupt cu care se confundă existenţa. Rol deliberat modest, condiţionînd o poezie al cărei caracter minor nu anulează fluenţa naraţiunii, şi dezinvoltura, luînd adeseori forma graţiei, asociind imagini desfăşurate cu implicaţii din simbolurile tradiţionale. Subliniem încă o dată că ceea ce îl singularizează pe Barbu Cioculescu în cadrul unei interpretări comune atîtor poeţi — resurecţia fabulosului — este doar punctul de plecare, încercarea ca atare de susci-tare a unei lumi vechi, dar niciodată dominatoare pînă la dispariţia cotidianului. De aceea, puterile stihiale — ploaia, ninsoarea, vîntul, elementele cosmice —• soarele şi luna, stelele, pădurea şi fauna, sau făpturile mitice convocate nu au relief plastic ori încărcătură de sensuri obscure, solomonare, proprii unor mari construcţii ale Imaginaţiei. Cele mai personale incursiuni în zonele fanteziei poetului, de ins cu năzuinţa realizării neîmplinită, se conservă direct ori aluziv şi umoristic. E cazul Blănii de himeră, aproape o parodie a Olimpului : „Cu talpa lui groasă prin lăptuci şi marule / Trase făgaşe cascadorul Hercule, / Zorzor de lănci, de scule, de arcuri şi săbii, / Jos spre co-
soare-digeră, / însă eu, îndrăzneţ în blana mea de himeră, / în neagra mea piază, simţeam cum îngheţ / Prin gerul de iulie, în luna de-amiază".
• POEZIE ŞI FERVOARE. — Dan Ve- ' rona este şi el un nostalgic după vre- | mea mitică (Zodia măslinului, Cartea Românească, 1974). Poetul manifestă regretul blagian (din imnurile întristate către Pan), ba chiar deplînge de-a dreptul ţinutul Greciei, văzut ca un tărîm divin îngropat, uitat chiar de natura lui, simbolizată de măslin : „La ce adîncime, măs-linule, e disperarea / sub frumoasa Grecie ?" Acordurile elegiace nu scaldă nu- i mai ţărmurile Eladei. Lira suspină după i timpul lui Orfeu tracul, ba chiar — investiţie de poet — după evul Parnasului dacic, în ale cărui grădini umbla tot cîn-tăreţul Euridicei, şi nimeni nu era „străin de lucrările poeziei", inclusiv voievozii, ale căror umbre „aşteaptă vatra Cîntărilor". Regretul dispariţiei epocilor de consonanţă între om şi lumea plăsmuirilor sale, ) lumea adoraţiei altarelor poeziei înglobează şi soarta cîntăreţului, rămas de atunci rupt de menirea sa originară : cîndva universul era văzut ca lăcaş al sacrului, al | inspiraţiei, ori cel puţin ca zonă de tran- f sparenţă a sufletului, ca oglindă de răs-frîngere a cerului, cer populat de făpturile nemuritoare ale spiritului. De unde, circulaţia tipului de poet damnat, de pa- , ria : „Nu mai credem în Poet, nu mai credem în distileriile sale. Ne-am obişnuit / cu poetul care doarme sub poduri. / Cu poetul intrînd pe catedrale de alcool. / Cu poetul rătăcitor / ca o piatră funerară bătută de vînturi. / Mai ales cu viaţa şi cu moartea Poetului ne-am obişnuit : / să mănînce aer, să doarmă cu şobolanii, / şi între coastele sale / cu respiraţia unui crin în moarte : / Veşnicia". Căinările coborîrii, ale „degradării" poe- , ziei şi poetului, o dată cu despărţirea u- j manităţii de imaginea ei ideală şi intrarea în era pozitivă, cum ar fi spus Auguste Comte, îşi are o lungă şi glorioasă familie de artişti începînd cu Holderlin (de care vorbea chiar prefaţatorul volumului de debut al lui Verona, Al. Paleologu). Dan Verona găseşte sau crede a găsi o soluţie de depăşire a „crizei" de poezie. Dacă lucrurile s-au golit de plenitudinea conferită de viziunea elenică, ele îşi pot recăpăta nimbul de strălucire graţie considerării lor bizantine. Odele cu accente de slavă pindarică se înalţă spre firmament (un firmament de preferinţă noc-
lă), după ce stăruie în preajma trandafirului sau crinului, a rugului de zmeură, şi nu fără a preamări statuia şi chipul femeii, într-un fel de glorificare a fiecăreia din componentele trupului. Nimic terestru, nimic fizic în această contemplare absorbită, plină de fervoare, din principiu necarnală, împinsă pînă acolo unde viaţa şi moartea se topesc într-un abur, într-o respiraţie unică. Respiraţia spiritului care, în spirala ei atotcuprinzătoare, destramă contururile lucrurilor, hotarele dintre regnuri. Totul se vrea ascensiune, acces la un imperiu al eternului, al idealului; fie el cît de dificil de cucerit, ba chiar preţul plătit trebuie să fie cel mai greu. înălţarea deasupra condiţiei umane reclamă o asceză a sentimentelor, o purificare a fiinţei care, însă, odată obţinută, dă naştere unei euforii limpezi, clarvăzătoare. Stare de extaz, desigur, care nu se poate exprima decît prin cînt şi plîns laolaltă, prin amestecuri diafane de lumini şi umbre şi printr-o disponibilitate a întregii făpturi pentru o singură ira-diaţie afectivă : o iubire dantescă, esen-ţializată, cultivîndu-se pe sine însăşi dea-pururi. Poemele de autentică fervoare, formele originare ale acestor noi psalmi sînt însă rare (Ţărîna şi crinul, A doua strigare a poetului, In umbra paradisului). De obicei, o gestică hieratică elaborată, o pantomimă întreruptă la răstimpuri de vocea poetului, care, prin interpelaţii, suspine sau clamări, vrea să compenseze litania mişcărilor. Holderlinismul lui Dan Verona abia aşteaptă să se realizeze.
MIHAÎL PETROVEANU
• ÎN NUMELE TERREI ! — Ceea ce scrie Ioan Grigorescu nu este nici literatură de călătorie, nici reportaj propriu zis, nici literatură document, deşi toţi aceşti termeni îţi vin în minte nu fără oa-recari justificări. După cum, lectura scrisului său nu este tocmai un prilej de răsfăţ al ceasurilor de tihnă, ci mai ales unul de reflecţie şi îngrijorare.
Călătorind cu gravitate prin lume, „printre" lucruri şi nu deasupra lor, iubind pămîntul şi oamenii, autorul nu se sfieste de la nişte îndreptăţite rechizitorii îndreptate împotriva conştientelor sau inconştientelor rele săvîrşite de mintea şi mîna omului. în Paradisul murdar (Cartea Românească, 1974) vibrează în peste trei sute de pagini protestul autorului împotriva degradării planetei noastre, săvîrşite în numele progresului.
55
rie (fireşte din necunoaştere) ca : poluare, degradarea mediului înconjurător, moartea animalelor, dispariţia unor specii de plante, gunoaiele, moartea statuilor, dărî-marea vestigiilor altor civilizaţii, capătă aici prin minuţia dovezilor şi prin patosul poematic al accentelor de disperată alarmă, proporţiile halucinante ale unor nenorociri incredibile. Cu toate acestea, nimic mai adevărat ca realităţile comunicate în acest periplu temerar şi convingător.
„Anticînturile" lui Ioan Grigorescu şi-au propus şi reuşesc să producă crispare şi nelinişte. Pentru că pămîntul acesta, cîn-tat de poeţi şi cutreierat de visele celor ce nu l-au bătut prea des cu piciorul de la un cap la altul, moare în fiecare zi cîte puţin, parcă pregătindu-se să moară definitiv. Deşi mii de savanţi de pretutindeni se frămîntă şi caută soluţii de salvare, boala există şi se manifestă în cî-teva ipostaze : boala adîncurilor (infestarea mărilor, oceanelor şi fluviilor), boala văzduhului (atmosfera în care se aruncă zilnic tone de otrăvuri), boala copacilor şi a florilor (modificări ale solului care distrug specii întregi de plante), boala vietăţilor (proliferări sau extincţii datorate ruperii echilibrului dintre specii, prin cultivarea unora în dauna altora), boala vaselor care se scufundă sau pier, boala unor zone devenite terenuri de experienţe nucleare, bolile sufletului care uneori nu ştie să se apropie de artă.
Ochiul şi mintea iscoditoare nu alunecă pe scoarţa aparent fără cusur a acestor lucruri ci pătrunde cu obstinaţie în miezul lor în căutarea cauzelor, înarmîn-du-se cu date nu numai probante ci şi umilitoare pentru un secol al progresului incontestabil. Cu cîteva secole în urmă oamenii voiau să distrugă maşinile pentru că acestea le furau dreptul la muncă. Astăzi omul şi-a dat seama că, de o bună bucată de vreme, din grabă şi din nechib-zuinţă, el, care a declanşat miracolul tehnologic şi a păşit pe Lună, a distrus mereu cîte ceva din Natură, de fapt din propriul său spaţiu vital, în afara căruia nu poate exista şi nu se poate bucura de nimic. Şi totuşi...
Victorios înainte de vreme, din ancestrala luptă cu natura omul înţelege de-abia acum practic şi nu doar poetic că trebuie să o ajute şi să o îngrijească, nu să o dezechilibreze şi să o distrugă. Remuşcările nu sînt niciodată tardive, încercarea de a salva Natura de propria lui intervenţie este posibilă doar prin-tr-un consens unanim, printr-o concentra-
56
relui public ; o asemenea carte izbuteşte să le facă auzite şi nu numai atît. Autorul are un condei liric care se mişcă între duritate şi duioşie după cum sufletul său s-a revoltat sau s-a bucurat. Prin cuvintele lui Ioan Grigorescu continentele sînt mai aproape de ochii noştri, pămîn-tul întreg capătă un contur afectiv. „Poluarea" poate crea literatură ? Da, mai ales cînd ea riscă să atace sufletele fie prin ignoranţă, fie prin neglijenţă.
Nu de mult, un documentar de televiziune vorbea cu tristeţe despre animalele omorîte într-unui din ţinuturile Africii. Vocea care ne însoţea era a lui Paul Scofield. Şi m-am gîndit că mi-ar fi plăcut să aud texte de Ioan Grigorescu rostite de glasul tulburător şi grav al lui Paul Scofield. Şi m-am bucurat încă o dată de frumuseţea acestor pagini.
IOANA CREŢULESCU
• O RESTITUŢIE REVELATOARE. — Pentru a nu mai stărui asupra rostului de maximă utilitate al unor colecţii ca Restitutio (editura Minerva) şi Restituiri (editura Dacia), rost, ni se pare, unanim recunoscut, vom spune doar că reeditarea lui Radu Ionescu se dovedeşte printre cele mai revelatoare. Cunoscut mai cu seamă prin interesantul său articol premaiorescian Principiile criticii (1861) şi prin deschiderea cu totul semnificativă la cele dintîi influenţe hegeliene din România, autorul Ciuturilor intime ni se dezvăluie astăzi sub toate raporturile drept un scriitor de tranziţie reprezentativ în intervalul dintre două momente de mare avengură : 1848 şi Junimea. Ceea ce surprinde plăcut la Radu Ionescu, dis-tingîndu-1 oarecum din seria colegilor săi de generaţie, o generaţie din care — de ce să nu recunoaştem ? — un Caragiale şi-a ales adeseori modelele, iar un sever şi rece moralist ca Maiorescu victimele, este vizibila şi autentica lui vocaţie teoretică. Concretizată în poezie sub forma meditaţiei lirice, iar în activitatea publicistică sub aceea a judecăţilor generale, ea nu produce fără îndoială rezultatele cele mai inedite, dar reţine şi astăzi prin pasiunea discursului intelectual, identificabil printr-o destul de marcată claritate a expresiei, dincolo de entuziasmul şi ardoarea cam venturianeşti pe care le avea de pildă şi un C. A. Rosetti, conmilitonul
Premaiorescianismul autorului Principiilor criticii e real şi ţine în materie estetică de sursa hegeliană comună. Interesant e însă a-1 putea descoperi şi în privinţa stilului polemic, cu diferenţa, evident subînţeleasă, dintre un simplu precursor şi un urmaş de remarcabilă valoare. Temperamentului echilibrat al lui Maiorescu, tînărul Radu Ionescu i-a răspuns printr-o altă formulă sufletească, iar conservatorismului principial al aceluia printr-un liberalism activ şi generos.
Ediţia, îngrijită cu admirabilă devoţiune şi cu atentă probitate de Dumitru Bălăeţ, ni se pare a întruni condiţiile unei echilibrate reproduceri de text din secolul trecut, evitînd deopotrivă pedanteria prea greoaielor ediţii „critice" şi nonşalanţa diletantă a unor improvizatori. O introducere sobră şi totuşi cuprinzătoare, completată printr-un capitol de note şi comentarii cu rigoare ştiinţifică completează fericit această ediţie.
FLORIN MIHÂILESCU
!
• ROMANUL UNUI ORAŞ. — Oraşul pierdut în ceaţă de Meliusz Jozsef, roman apărut în traducere românească în 1974 la Editura Kriterion, a fost scris în epoca interbelică, la distanţă de cîţiva ani de alte cărţi ale unor autori maghiari din România care au în focarul lor experienţe capitale din prima conflagraţie mondială : Mănăstirea neagră, de Kuncz Aladâr şi Garnizoana roşie de Mârkovitz Rodion. Toate trei sînt cărţi de memorii : Kuncz şi Mârkovitz evocă anii de captivitate (franceză ori siberiana), Meliusz, copilăria şi adolescenţa sa într-un oraş ca Timişoara, cu trei naţionalităţi aflate în raporturi tipice faţă de monarhia bicefală K.u.K. răposată la frontiera unei epoci (nu s-a spus, pe drept, că secolul XIX s-a născut mai devreme, o dată cu revoluţia franceză, şi a expirat mai tîr-ziu, mistuit pe rugul universal din 1914 ?). Aşadar o carte a războiului, văzut prin ochii unui copil, secondat de observaţiile discrete ale adultului. S-a reproşat _pe nedrept această maturitate : cum rămîne atunci cu aprecierea „Cuvintelor" lui Sartre, pronunţate de eroul-copil, cu tot veninul autorului matur ?
A scrie memorii înseamnă mai mult decît întocmirea unui frumos album de poze de familie ori de instantanee ale evenimentelor, faptul implică şi judeca...... i\/r.Aii^^n„e     :   -ax   î« amanul
57
provenit din pătura funcţionărească, de beamteri", ataşat însă de tînăr cauzei populare, el se desparte de trecut nu rî-zînd, ci acuzîndu-1, satirizîndu-1 pînă la grotesc. Nici părinţii,   nici unchii, nici pătura mai marilor ori mai mărunţilor profitori, civili ori militari,   clerici ori mireni, nu sînt cruţaţi în paginile cărţii. Iar dacă ne-am imagina epoca descrisă ca o medalie comemorativă, atunci Me-liusz îşi fixează privirile fără menajamente asupra reversului ei. Aşadar : de-mistificarea idilismului domestic ; demascarea iluzoriei   solidarităţi   între rudele bogate şi neamurile sărace din aceeaşi încrengătură, ultimele lăsate să moară de foame şi de boală ; smulgerea măştii de pe faţa demnităţii burghezilor, la schimbarea succesivă a stăpînilor, versatilitatea lor fardată cu tot soiul de argumente morale ; demitizarea, sub toate feţele, a naţionalismului exacerbat în acea „temniţă a popoarelor" care a fost imperiul hab-sburgic, avînd ca deviză chiar „divide et impera" ; în fine, drama atît de autentică a copilului care îşi dă seama cît e de singur între ai săi, şi în raport cu „ceilalţi"    (remarcabilă,   zguduitoare chiar, scena în care fetiţa pe care o iubea îi întoarce spatele). Cartea nu e deci o autobiografie romanţată, ci un roman critic, lucid, cu  admirabile scene groteşti (chefurile rabelaisiene ale profitorilor) şi secvenţe de masă cinematografice (decapitarea statuii Măriei Tereza, manifestaţiile de  stradă,  momentele   patetice de efemeră victorie a Comunei, în oraş), cu judecăţi istorice obiective, cum e aceea asupra Unirii. Penel de pictor, reflecţii de moralist, introspecţii niciodată grandilocvente, toate aceste calităţi unifică materialul romanului, uneori prea dispersat în informaţii de istorie europeană. Pentru aceste însuşiri intrinsece ale cărţii, prezentate  cu fineţe şi căldură de Adrian. Marino în prefaţă, pentru limba admirabilă a tălmăcirii semnată de Constantin Olariu. care dă cititorului impresia de a citi o carte scrisă de-a dreptul în româneşte, Oraşul pierdut în ceaţă intră în tezaurul memorialisticii literare şi devine carte de referinţă ori de cîte ori va fi vorba de epoca celui dintîi război mondial. O carte simptomatică şi prin odi-s?e? manuscrisului, cu apariţia îndelung tărăgănată — descrisă în „romanul romanului" — de opacităţi şi rigidităţii redacţionale. Interbelic ca naştere, Oraşul... lui Meliusz îşi demonstrează cu atît mai evident modernitatea unghiului iniţial de
• DOUA   ISTORII   ŞI   UN SINGUR RAPSOD. — Literatura populară — despre care Arghezi se mira, just, că nu-i flumită în fond : românească, —■ constituie încă o fertilă matcă pentru poezia cultă şi exemplul lui Paul Tutungiu {Colinele din ţara lui Orfeu, Cartea Românească, 1974) se înscrie Intr-o arie complexă de reinterpretări şi actualizări folclorice, tendinţă actuală de mare anvergură. Mai mult, autorul prezentului volum, păstrînd ritmica şi speciile poemelor populare, construieşte elogii şi unor personalităţi istorice   concrete, care au însemnat mult pentru emanciparea neamului şi a căror memorie poate fi şi aşa întreţinută.   Tutungiu,   pe   lîngă poeme obişnuite, epode şi balade,   inserează îa volum mai multe eseuri lirice, subiectele acestora, nu tocmai diverse, reconstituind aforistic şi metaforic în genere o lume   muzeală   circumscrisă geo-istoriei Moldovei centrale, fiind uneori un excurs, livresc pe urmele lui C. Hogaş. Chiar dacă formula nu-1 prinde totdeauna pe autor, merită a fi semnalată cutezanţa gestului prin care, de altfel, volumul îşi sporeşte singularitatea. însuşi Tutungiu precizează demersurile şi statutul său :  „Eu merg cîteodată pe cîntecul străbun / Din veac în veac,  prin  pulberi,  pînă  la plai şi stînă, / îmbrac iară cojocul şi buciumul mi-1 sun / Pe orizonturi fumul din suflet să-mi rămînă / / Dau semn de_ pribegie-celui mai bun berbec ; / E turma prea flămîndă şi iarba prea de iască ; / Mioara năzdrăvană mă roagă să nu plec / Că voi spăla cu viaţa-mi o lege ciobănească / / Dar mă cobor la munte de fiecare dată / Să mă învingă lama baltagului curată / Sol pur să duc scrisoarea de foc la recea iarbă / Văzduhul peste trupuri stele tîrzii să fiarbă". Tehnica prozodică, limbajul chiar sînt adesea ale vechilor balade româneşti, poetul încercînd   totuşi   o   sinteză   totală prin aceea că, menţinîndu-se în spaţiul anecdotic atît de ştiut : cel mioritic şi cel sacrificial   (legenda meşterului Manole), alături de o trimitere către spaţiul, devenit livresc,  al  Baltagului sadovenian, fşi clădeşte semnificaţia finală, mesajul, pe generoasa idee a poetului ca mesager şi purtător continuu de făclie, un Ianus fericit că poate să transmită viitorului sensurile profunde ale tradiţiei cultural-istorice. Trădînd creator imagistica populară, acordată pe necesităţi noi, poetul alcătuieşte   uneori   fermecătoare tablouri expresioniste : „Ochiul vrea numai fîn-
58
în gură / Praful negru-i la genunchi / Bezna-ţi urcă în rărunchi..." Piesa de rezistenţă a volumului şi care, fără exagerări festiviste, poate figura oricînd într-o antologie a versului contemporan, este Colindul înfrunzitului Ralad. Anecdotica, prin unele particularităţi, pare să aparţină vechilor timpi dacici. Colindul e de fapt un deghizat poem în proză, drept care îmi permit să-i destructurez subiectul cu scopul reliefării semnificaţiilor sale complexe, generoase : în cetatea Dalar (toate numele proprii, aici, reprezintă anagrame ale acesteia, nu fără rost), regele Arald dispune osîndirea şi moartea prin spînzurătoare a lui Ralad. înaintea execuţiei, revine asupra deciziei şi dispune ca pedeapsa să se rezume la moartea treptată a eroului, acesta devenind un „spînzurat-nespînzu-rat". Unde la început, o atare ambiguitate vădeşte cruzimea regală, ulterior, ea se arată rodnică, butucul spînzurătorii înfrunzind treptat, prinzînd viaţă, rădăcini, turnînd speranţă în coşmarul osîn-ditului. Apoi, din neantul cîmpurilor goale dimprejur, se iveşte tînăra femeie Drală care, conform legilor nescrise, ce-rîndu-1 de bărbat pe Ralad îl scapă totodată de la moarte. Numai că bărbatul este acum un copac, el vieţuieşte deci în regim vegetal ; femeia îşi acordă destinul, din împreunarea lor simbolică rezultă un continuum de urmaşi, o adevărată pădure, ce va înspăimînta şi, simultan, pedepsi pe crudul rege, venit peste ani la faţa locului, cu garda sa, pentru a inspecta situaţia condamnatului. în clipa cînd regele îşi manifestă violenţa cerînd spînzurarea „clasică" a osînditului, atunci el şi întreaga sa escortă se preschimbă în făpturi vegetale, destinul răzbunînd astfel condiţia „spînzurat-nespînzuratu-lui" Ralad.
MIRCEA CONSTANTINESCU
• DESPRE „ASEMANĂTORISM". — într-un cursiv din România liberă, programatic intitulat Educaţie perpetuă, Mihnea Gheorghiu atrăgea atenţia asupra unui adevăr fundamental : „Calitatea şi cantitatea muncii omului modern depind de suma şi calitatea informaţiilor pe care le primeşte şi le fructifică". Iată un adevăr atît de adînc, încît poate fi simţitor lărgit, permiţîndu-ne să adăugăm : o dată cu calitatea şi cantitatea muncii, e vorba şi de calitatea şi cantitatea întregii vieţi a omului modern, in-
artele şi se bucură de ele, de „uzufructul" lor prin opere deopotrivă informaţionale, educative şi estetic desfătătoare Devine limpede, astfel, că în amplul concept de „educaţie perpetuă" intră, ca parte componentă şi inseparabilă, şi educaţia estetică, formarea — în marele public — a unui gust artistic din ce în ce mai sigur şi mai rafinat.
Problema e veche şi, se ştie, posibil de rezolvat doar în timp. Totodată, însă, problema e complexă. Pentru că, din punct de vedere al educaţiei estetice, omul contemporan are nu un singur, ci doi „inamici numărul unu" : alături de ignoranţă, cu puteri şi efecte cel puţin egale, stă prostul gust (sau falsa educaţie estetică, sau confundarea unor presupuse valori cu valorile reale etc.)
Pe ce se întemeiază prostul gust, răs-pîndirea şi trăinicia lui ? Dintre multiplele cauze de ordin filozofic, social, cultural, economic etc, ne vom opri la două prejudecăţi curente cu privire la opera de artă, fie că e vorba de poezia lirică sau de proza   narativă, fie de pictură sau sculptură, de teatru sau de cinematograf şi, de ce nu ? de muzică. Prima este prejudecata asemănării, de amprentă naturalistă : un portret pe pînză sau pe hîrtie fotografică trebuie întîi de toate să semene, mai mult sau mai puţin leit, cu modelul,   privitorul   pendulînd deobicei între exclamaţia entuziastă : „O, ce asemănare perfectă I"   şi  exclamaţia dezamăgită : „Vai, dar nu seamănă deloc!" Judecăţile de acest fel sau prejudecăţile se extind la personajele istorice sau livreşti (eroi ai unor opere literare celebre) : „Dar nu aşa era împăratul Traian sau Mihai Viteazul sau Danton sau Ana Karenina etc. cum îl înfăţişează cineastul cutare sau cutare romancier sau dramaturg !" Şi fiecare dintre noi compară rezultatul artistic cu propria zestre de informaţii,   lecturi,   meditaţii, imaginaţie. Dacă personajele şi situaţiile sînt actuale, criteriul   asemănării —>   fără reazimul unor modele, al unor figuri pre-elabo-rate într-un fel — devine mai elastic. Se spune : „Cam aşa se întîmplă şi la noi. Cunosc eu un caz..." sau : „Asta e imposibil să se întîmple ! E ca-n filme sau ca la teatru etc." Aici, condiţia asemănării (care nu trebuie confundată, conceptual cu analogia) se apropie întrucîtva de aceea a verosimilului aristotelic (ceea ce s-a întîmplat în realitate, dar e neverosimil în artă şi, invers, ceea ce nu s-a întîmplat în realitate, dar în schimb se noate verifica. în opera de artă).
59
şi îşi acceptă, instinctiv, componenta dialectică, aproape antinomică : nu chiar abstracţionismul, dar, oricum, un fel de nevoie de a corecta şi uneori de a idealiza, de a „polei" natura, viaţa, realitatea, lumea interioară şi exterioară. în tradiţia culturii noastre, această componentă nu este alta decît sămănătorismul, în accepţia sa de „utopie ruralizantă", de exaltare sentimentalistă a unor trăsături (presupus ori efectiv pozitive) şi de iraţională trecere sub tăcere a altora (presupus ori efectiv negative). Avem, în acest de-al doilea caz, mascată, şi prejudecata potrivit căreia arta nu trebuie sj se ocupe de realitate (mai ales de cea imediată, de actualitate) sau simplista, rudimentara locuţiune de tipul „viaţa nu-i artă" sau „arta nu-i viaţă", în sens anistoric, misticizant.
Aşadar, două impulsuri, două atitudini aparent contradictorii se întîlnesc şi se contopesc pînă la urmă într-o singură noţiune (estetică) pe care am defini-o ca fiind asemănătoristă (cuvînt compus din asemănare + sămănătorism). E un termen, credem, destul de cuprinzător şi de sintetic, situîndu-se pe un făgaş oarecum paralel, dar subaltern şi alterat, în raport cu definiţia ştiinţifică a operei de artă, socotită o nouă sinteză de fenomen şi esenţă", de singular şi universal în zona particularului, ca zonă centrală a esteticii.
Dacă ar trebui să găsim un corespondent străin, european, al asemănătoris-mului, acesta ar putea fi aşa-numitul kitsch, termen lansat în Germania încă pe timpul lui Bismarck, dar provenit din englezescul sketch, schiţă, şi care desemnează tocmai lipsa de gust, în general, şi lipsa de gust în domeniul artei, în special.
Aşa cum s-a constatat, multitudinea şi varietatea de manifestări — infinitezimal nuanţate — de kitsch, de la cel mai banal (de exemplu : binecunoscutul potret al ţigăncii cu sînii goi, atîrnat în atîtea case !), pînă la cel „de lux" (de exemplu : filmul Vn bărbat şi o femeie a fost considerat pe drept cuvînt un model, un prototip al kitschului de lux !), — tot aşa şi produsele asemănător iste pot să înregistreze şi înregistrează nenumărate tente şi nuanţe, menite să justifice aceeaşi greşită preferinţă pentru inautenti-eitatea artistică sau, mai precis, pentru tabla poleită luată drept aur. Exemplele, fireşte, se pretează la o asiduă multiplicare. Deocamdată, însă, ne-a interesat fenomenul şi esenţa sa iluzionistă, veleitară, semidoctă
nu poate fi de tip autodidactic, ci sistematică, inserată organic în procesul în-văţămîntului de stat. Dacă din şcolile generale, din licee — şi să_ nu uităm că generalizarea învăţămîntului obligatoriu de 12 ani e un mecanism deja declanşat —■ vor ieşi absolvenţi sau bacalaureaţi fie cu gusturi asemănătoriste fie doar neînarmaţi, teoretic şi practic, în faţa asemănătorismului, îi va veni foarte greu societăţii noastre, oricît de educaţionale, să înlăture ceea ce un filozof al culturii considera că este „un gust stupid, incredibil de rezistent".
Educaţia e în stare să înfrîngă rezistenţa oricărei flore asemănătoriste, prin mijloacele informaţionale (mass-media, cultura de masă etc), dar mai presus de toate prin şcoală, începînd cu liceul şi terminînd cu universitatea.
FLORIAN POTRA
• L. GÂLDI. — Cînd în urmă cu un an şi mai bine făceam popas la Buoa-pesta, unul dintre primele mele gînduri îl viza pe Lâdislau Gâldi. Eminentul cercetător maghiar mă invitase mai demult să-1 vizitez la Institutul de literatură. Acolo am aflat că e grav bolnav şi că urmează să se opereze... Din nefericire, intervenţia nu 1-a putut salva. Se împlineşte astfel anul de cînd reputatul romanist şi unul din cei mai pertinenţi exegeţi de dincolo de hotarele ţării ai literaturii noastre şi-a încetat activitatea.
Lâdislau Gâldi a debutat în 1934 cu volumul de versuri A szomjusăg balla-dâja (Balada setei) imprimat la Arad. Din 1935 se consacră studiilor literare. Nu înlîmpiător în acelaşi aa publică o succintă cercetare relativă la istoria literaturii române, preocupare care de-atunci îl solicită neabătut. Chiar în perioada studiilor italiene, îacheiate la Roma cu o specializare în filologie romanică. Gâîdi manifestă cel mai acut interes tot pentru scrisul literar românesc. Tipăreşte atunci (sîntem în anul 1938) Problemi di geografia linguistica ncl ru-meno del settecento. întors la Budapesta, un an mai târziu, încheie studiul Les mots d'origine neogrecque en roumain ă l'epo-que des Phanariotes.
îl vedem în timpul războiului refuzînd să se lase antrenat de valul şovin. în semn de fidelitate faţă de spaţiui sp;rtual al investigaţiilor sale anterioare, dar şi de
60
tanta contribuţie documentară Poezia română din Ungaria în jumătatea a doua a secolului trecut.
L-am cunoscut pasionat de versul eminescian şi profund convins că prin_ dimensiunile lirismului, ca şi prin adînci-mea de cugetare, Eminescu este unul dintre primii poeţi moderni. Punctul acesta de vedere Gâldi 1-a formulat încă din 1936 cînd, în colecţia condusă de Leca Morariu, comunică eruditele consideraţii privind Geneza sonetului „Veneţia". N-a încetat de-atunci să îmbogăţească sfera punctelor de vedere şi a izvoarelor emi-nescologiei. Referirile la el sînt tot mai dese, indiciu că notele sale au o valoare ratificată pentru a fi date în circulaţie. Din 1961 se dedică în mare măsură^ poeticei eminesciene, mai întîi cu o încercare fragmentară, Les varietes expressi-ves dc l'hendecasyllabe dans la poesie de Michel Eminescu, iar în 1964 cu vasta monografie Stilul poetic al lui Mihai Eminescu, tipărit la Editura Academiei R.S.R. Savantul maghiar nu întîrzie să întregească întinsa construcţie dedicată romantismului eminescian cu o sumă de observaţii asupra prozei ritmice a autorului Cezarei. Trebuie, de asemenea, menţionată şi teza sa de doctorat, Introducere în istoria versului românesc. In prelungirea aceleiaşi opţiuni ştiinţifice şi afective, Gâldi dă în 1972 o nouă şi preţioasă contribuţie la istoria prozodiei româneşti cu volumul La prosodie de Lucian Blaga, Budapest, Akademiai Kiado, 207 p.
Nu e fără semnificaţie faptul că toate lucrările sale au bogate menţiuni de lectură, aparatul critic stînd mărturie că cercetătorul se păstra la curent cu orice noutate, ştiind să culeagă pe cele direct relevante, cît şi pe cele complementare cu obiectivele propriului şantier.
Personalitatea lui Lâdislau Gâldi ră-mîne intim legată de progresul istoriei noastre literare. Valoroasele lui studii analitice ni l-au apropiat pentru totdeauna.
HENRI ZALIS
• MIRAJUL ORIENTULUI. — Orientul a exercitat şi continuă sâ exercite încă o fascinaţie asupra anumitor spirite europene. Lucian Blaga vorbea de „nostalgia indică" a unor mari scriitori români, aşa cum pentru marile personalităţi germane sublinia „nostalgia italică".
întreagă literatură a amplificat „misterele" acestor ţări şi popoare cu o cultura şi civilizaţie străine cîndva de mentalitatea europeană, stîrnind ca tot ceea ce este exotic, un interes deosebit.
După reuşita prezentare a lui Sergiu Al.-George, Filosofia indiana în texte, apărută în urmă cu cîţiva ani, Editura Ştiinţifică inaugurează seria „Bibliotheca orientalis" cu Gîndirea egipteană antică în texte, lucrare care va fi urmată de Limbă şi gîndire în cultura indiană, Gîndirea asiro-babilonianâ în texte. Culturile aramaice. Cultura feniciană. Filosofia indiană. Gîndirea africană. Filosofia arabă, ebraică, persană, toate însoţite de texte.
Constantin Daniel, autorul primei cărţi, a ales şi tradus textele sapienţiale egiptene, însoţindu-le de un studiu introductiv, de o prezentare a scrierii egiptene şi de noţiunile de bază privind transcrierea ei în caractere latine, de o schiţă a Egiptului faraonic şi un tablou sinoptic ai zeităţilor Egiptului antic, asigurînd astfel cititorilor cunoştinţele minime privind acest teritoriu care a dat lumii o cultură şi o civilizaţie proprie.
Fiecare din cele treisprezece grupaje de texte are o substanţială notiţă introductivă şi note explicative amănunţite. Cît priveşte importanţa textelor publicate, ar fi suficient să amintim învăţătura lui Ptah-hotep, Povestea ţăranului bun de gură sau învăţăturile papirusului Insinger, ca să ne dăm seama de valoarea antologiei  lui Constantin Daniel.
Nu am putea să ne pronunţăm cu privire la traducerile din egipteana veche, dar comparativ cu cele efectuate în alte limbi europene, acestea nu sînt cu nimic mai prejos. Ba am putea spune că sînt, în multe cazuri, mai limpezi şi mai nuanţate. Reţin însă atenţia cîteva din consideraţiile generale introductive, asupra cărora ne vom opri puţin.
Se ştie că a existat o controversă privind influenţa gîndirii orientale asupra celei greceşti şi prin aceasta asupra întregii filosofii europene. Se crede că problema a fost soluţionată deoarece toţi marii exegeţi ai gîndirii eline au constatat pe baza cercetărilor efectuate că această influenţă este de importanţă redusă. Adică nesemnificativă pentru marile probleme ale filosofiei. în Orientul Apropiat, ce interesează în cazul de faţă, s-au acumulat o serie de cunoştinţe practice, procesul de abstractizare fiind doar incipient. Apoi, în afară de anumite pre-
61
.există în aşa-zisa „filosofie" egipteană .nici măcar un singur text filosofic, aşa ,eum au grecii. Pentru că oricît de importante ar fi influenţele morale, filosofie înseamnă în primul rînd gnoseologie metafizică, logică. Să comparăm Oraanon-ul lui Aristotel sau Metafizica sau oricare dintre dialogurile platonice eu textele, nu neapărat numai cele ale antologiei lui Constantin Daniel, ci cu toate cele existente şi ne vom da seama care este realitatea.
Au împrumutat grecii noţiunea „filosofie" de la egipteni ? Să admitem, deşi argumentele nu sînt convingătoare. în cel mai bun caz am putea admite că noţiunea „safe" sau „save" şi „sofia" au eventual o tulpină comună. Dar să-i credem pe lingvişti : grecii au împrumutat noţiunea. Acest lucru oare „demonstrează .cu certitudine influenţa egipteană asupra gîndirii filosofice greceşti" ? Să nu ne jucăm cu cuvintele. De la împrumutarea unui cuvînt pînă la influenţa certă .asupra modalităţii de gîndire este o cale extrem de lungă. Ne asigură Herodot de aceste influenţe ? Dar acelaşi Herodot ne asigură că Pitagora a împrumutat de la egipteni concepţia metempsihozei, ceea ce, după cum se ştie, este un fals, egiptenii neavînd această credinţă. Sînt ideile lui Pitagora de origine „net" egipteană ? A avut acesta o „repulsie politică" tot de origine egipteană ? Iată afirmaţii ce s-ar cere demonstrate, ca şi legătura stabilită între misterele greceşti şi cele egiptene. Ar trebui în primul rînd să cunoaştem aceste mistere ; or, exegeţii operează doar cu presupuneri în •acest domeniu atît de gingaş. Ar trebui apoi să cunoaştem „ideile" lui Pitagora. Dar în stadiul actual al cercetărilor le ■cunoaştem, aşa cum le cunoaştem, pe cele atribuite pitagoreicilor, în ceea ce priveşte „repulsia faţă de politică", amintim că pitagoreicii au trebuit să părăsească Crotona tocmai pentru că voiau să instaureze un alt regim politic, sau. mai precis, ,,sâ se apere împotriva instaurării unei tiranii a lui Pitagora", după cum se exprimă Diogene Laertiu (VIII, 39).
Nu sînt oare mai prudente şi mai aproape de adevăr afirmaţiile : „este probabil că au putut exista la greci împrumuturi în domeniul gîndirii prefilo-sofice, eticii în special" sau, şi mai limpede exprimat : „multe din maximele şi preceptele etice comune gîndirii egiptene şi greceşti se pot pune pe seama
cele amintite mai sus ? Cu ultimele nu putem fi decît de acord. Celelalte ridică mari semne de întrebare, ca şi afirmaţia că în teoria ideilor a lui Platon se „constată" o influenţă egipteană. Am dori în orice caz nu presupuneri, nici comentarii, ci texte care să' demonstreze afirmaţia. Nu frînturi, propoziţii culese din mituri, ci un text închegat care să fie mărturia de nezdruncinat că „filosofia (aşa cum au înţeles-o grecii şi după ei întreaga Europă, n.n.) s-a născut în Egipt", după afirmaţia făcută cîndva de Isocrate. Textele publicate de Constantin Daniel, importante în ceea ce priveşte gîndirea egipteană antică, mai ales în latura ei etică — şi pentru care trebuie să-i fim recunoscători pentru că le-a tradus din original — nu ne arată acest lucru. Chiar şi profesorul Ion Banu, înclinat să descopere idei incipiente privind cunoaşterea şi ontologia în miturile egiptene, nu vorbeşte decît de o filosofie „embrionară". Să păstrăm deci proporţiile şi să dăm fiecăreia din gîndiri ceea ce i se cuvine.
ION MAXIM
• NICOLAE BALTAG a plecat înainte de vreme pe drumul fără întoarcere !... L-am cunoscut cu mulţi ani în urmă cînd a şi colaborat la Viaţa Românească, unde a publicat frumoase articole despre cărţi. M-a uimit seriozitatea privirii lui senine, modestia şi buna cuviinţă care-1 făceau să nu semene cu mulţi din cei de o vîrstă. Era un tînăr blond, subţire ca o trestie, cu o inteligenţă pătrunzătoare aspirînd către înalt şi frumos.
L-am revăzut anul trecut şi rămăsese acelaşi tînăr subţire ca trestia, cu priviri albastre animate de un foc interior accentuat, cînd se cufunda în el, dar revenea, scuturîndu-se parcă jenat, scuzîn-du-se din priviri că şi-a părăsit interlocutorul, fie numai şi pentru o clipă. Rămăsese acelaşi tînăr serios, care nu risipise niciodată vorbele, acelaşi om echilibrat aşa cum mi se dezvăluise la început, cu ani în urmă. Aşa cum îl redescopeream în articolele sale din Luceafărul sau din Scînteia Tineretului.
O judecată pătrunzătoare, o trăire a textului analizat, o gîndire înaltă, suplă, şi întotdeauna grija de a nu jigni pe cineva. Nicolae Baltag ştia că artistul, că scriitorul este un om foarte sensibil, se vedea aceasta din tot ceea ce scria.
62
Nicolae Baltag, care din modestie nu-şi publicase încă nici un volum, le avea pe amîndouă I Sînt puţini, sînt foarte puţini oamenii care nu se dezic pe ei înşişi, oamenii care nu te dezamăgesc ! Nicolae Baltag era unul dintre aceşti puţini...
EUGENIA TUDOR ANTON
• TREI GENERAŢII. — După două decenii de-a lungul cărora a străbătut un complicat itinerar cu îndelungate escale pe aproape toate scenele ţării, piesa Luciei Demetrius, Trei generaţii, s-a reîntors în punctul de plecare, ca o navă după o calmă croazieră în largul unor ape familiare, ancorînd jubiliar în rada Teatrului Bulandra. Nici un semn de uzură sau de oboseală : doar echipajul e altul.
Trăinicia unei opere poate fi statistic apreciată după numărul distribuţiilor ce au însufleţit-o, iar faptul că textul a fost cruţat de patina anilor, păstrîn-du-şi nealterată vitalitatea şi eficienţa stimulatoare a imaginaţiei, atestă o clasicitate de concepţie şi de factură, astfel că reluarea lucrării de către teatrul care a lansat-o în urmă cu atîta vreme este egală cu înscrierea ei în repertoriul permanent.
Cum se explică proaspăta receptivitate şi interesul cu care a fost primită piesa Luciei Demetrius de noua generaţie de spectatori ? Moravurile denunţate de autoare, urmînd făgaşul bunei tradiţii contestatare de etică socială marcate de numele prestigioase ale lui Ibsen şi Ostrovski, s-au primenit aproape complet, atîtea prejudecăţi meschine ce minimalizau destinul femeii, supunîn-du-1 unor tutele discreţionare şi încătu-şîndu-1 de condiţiile materiale ale familiei, au dispărut definitiv. Ar însemna deci că cele trei variante succesive ale opoziţiei dintre generaţii au rămas doar cu o valoare de document, fresce de epocă al căror colorit atrage şi impresionează. E insuficient însă pentru a motiva reacţiile spontane ale sălii. Explicaţia ar fi aceea că între timp s-a produs un fel de mutaţie funcţională în intimitatea operei în raport cu publicul : latura ei satirică, implicită mai înainte şi complementară, a dobîndit dintr-odată un relief foarte pronunţat, fără a umbri totuşi părţile patetice şi, printr-o vie alternanţă de elemente     afective, piesa
permanenţă actual şi dacă unele situaţii nu au multe contingenţe cu lumea noastră, publicul de azi descoperă în firea celor ce le determină, complicîndu-şi inutil viaţa, destule similitudini cu oamenii din proximul cotidian.
Şi încă ceva: protagonistul acţiunii reluate pe trei portative diferite într-o succesiune narativă este în realitate Timpul, prezenţă ocultă dar pregnantă, veghind riguros la plata tuturor scadenţelor existenţei, erou de mare anvergură şi cheie de boltă a multor substanţiale construcţii epice.
Faţă de spectacolul de debut, cel din stagiunea în curs se remarcă printr-o mai apăsată conturare a scenelor de comedie, cu tot respectul cuvenit însă seriozităţii temei, şi printr-o evoluţie mai lentă (regizor Petre Popescu). Distribuţia iniţială cuprindea actori de frunte ca: Ştefan Ciubotăraşu, JVIarietta Rareş, Fory Etterle, Beate Fredanov, Tanti Cocea. Interpreţii de azi şi-au dat toată silinţa să nu ocazioneze comparaţii în defavoarea j lor.
1
Deşi rolul Ruxandrei era structural deo- ] sebit de cele încredinţate pînă acum, Ro-dica Tapalagă a fost excelentă în cîteş- ( trele ipostazele, cărora resursele sale de , comediană le-a dat o amprentă sensibil diferenţiată,   folosind   o  paletă discretă, aleasă,   într-un  crescendo  artistic  ce a culminat cu figura de o mare nobleţe a ' bunicii atotînţelegătoare, nimbate de poezia unei supreme resemnări.
îngrijorarea, alarmele şi amara umilin- ' ţă a soţiei tiranizate au aflat în Ica Ma- I tache o imagine fidelă, reflectată parcă ţ de o oglindă veneţiană cu ape adînci. Lucia Mara a folosit    inteligent datele scenice, preocupată ca întotdeauna să-şi caracterizeze  consecvent  personajul. Căr \ tălina Pintilie a redat cu o dulce fermi- | tate natura independentă şi totuşi sentimental  vulnerabilă a nepoatei. Tamara. Buciuceanu Botez şi-a lucrat minuţios ro- 1 iul şi a căutat să-i exploateze toate po- f sibilităţile, smulgînd    rîsete şi aplauze, | dar „smulgîndu-le" prin insistenţă şi ex- j ces de zel. t
înfăţişarea lui Petre Gheorghiu respiră î prea multă bonomie şi indulgentă pasi- I vitate pentru a fi de ajuns de convingător în postura de pater familias despotic, ursuz, încuiat şi cusurgiu aşa cum s-a străduit să se arate. Vasile Florescu l-a I încondeiat pe mirele tomnatic cu o luci- 4 dă   maliţie,   făcîndu-1   perfect   antipatic. , Aurel Cioranu a şarjat, dar fără striden-
63
răzgîiată şi versatilă care nu putea să sfîrşească decît printr-o lamentabilă şi derizorie decrepitudine.
Culoarea de epocă a fost sugerată prin costumele stilizate ale scenografei Doris jurgea şi mai puţin prin decoruri.
OVIDIU CONSTANTINESCU
• MUZICĂ PROGRAMATICA ORI MUZICĂ PROBABILISTICĂ ? — în conferinţele sale despre forma şi structurile muzicii, profesorul George Bălan s-a referit adeseori la opera lui Gustav Mah-jer, numind-o muzică programatică. Nu în sensul obişnuit, să-i zicem vulgar al cuvîntului (muzică prin care se ilustrează, se descrie o idee, o situaţie), ci în înţelesul ştiinţific al termenului : muzică ce exprimă şi sugerează — conform cu un program analog cu al computerului — o serie de produse ale minţii şi spiritului. Intenţia conferenţiarului era de a scoate în evidenţă caracterul foarte modern — foarte contemporan — al lui Mahler, legîndu-i simfoniile de înseşi principiile fundamentale ale ciberneticii, ştiinţa caracteristică a perioadei noastre istorice. Aşa fiind, muzica programatică apare aidoma unui program computerizat : pe căi sonore ea va determina desfăşurarea anumitor sentimente, impresii şi senzaţii, toate cuprinse în notaţiile de pe portativ — atît de asemănătoare cu punctele perforate de pe cartoanele maşinii electronice sau cu microcircuitele imprimate.
Cercetarea produselor muzicale ale erei calculatoarelor ne sileşte însă a constata că nu lucrări ca ale lui Gustav Mahler constituie specificul ei, ci mai degrabă muzica probabilistică, un alt posibil rezultat al folosirii în scop muzical a computerilor.
Muzicianul grec Yannis Xenakis, dintre toţi compozitorii de astăzi, este poate cel care a pus în modul cel mai stăruitor şi mai consecvent accentul pe alcătuirea unor combinaţii sonore printr-o operaţie strict matematică, „mecanică" şi dependentă exclusiv de calculul probabilităţilor : opera obţinută este creaţia creerului electronic lăsat a lucra numai conform cu un program în care criteriul de selecţie este probabilitatea cea mai mare.
Metoda aceasta — programatică şi ea "~ se deosebeşte, nn'n i-apact»ncK/.:i» „—
seama că cele două feluri de a crea sunt diametral opuse, antagonice şi ireconciliabile.
Muzica unui Mahler — ori cît de pitagoreică ar fi ea cît priveşte numărul şi semnificaţia părţilor unei simfonii ori numărul subîmpărţirilor părţii finale — cea mai demonstrativă şi mai „concludentă" — este mai înainte de orice o muzică doveditoare, predispusă a recurge la sublim şi la apoteoze şi a lucra cu sentimente. Toate acestea : sublimul, apoteoza, sentimentul, tehnologia sunt noţiuni perimate, abhorate şi respingătoare (şi ridicole, mai ales) pentru probabilişti. Ei înţeleg a adopta o atitudine de perfectă neutralitate şi neintervenţie faţă de sistemele care, în baza legilor nedeter-ministe ale probabilităţii, produc o muzică unde aspiraţiile, visările, frazeologiile omeneşti nu-şi au locul. Muzica probabilistică se deosebeşte de cea programatică (în sens mahlerian) nu mai puţin decît algolul, bunăoară, ori fortranul de un grai viu, de un dialect vernacular !
Apoteozele, care în părţile finale ale simfoniilor compozitorului vienez joacă un rol atît de mare, desfăşurîndu-se atît de amplu, de lent, sînt de neconceput într-o viziune probabilistică de unde însăşi noţiunea de om e absentă. Muzicu probabilistică îşi află, probabil, definiţia ei cea mai precisă în afirmaţia lui Mi-chel Foucault despre dispariţia ideii de om, paralelă cu vestitul aforism nitzs-chean referitor la moartea lui Dumnezeu, în muzica probabilistă omul a pierit. în muzica lui Mahler omul şi visele, gîndu-rile, chemările şi revărsările cugetului şi inimii sale sînt mereu prezente, mereu biruitoare. Muzica lui Mahler : o culme a viziunii „moraliştilor", apogeu al preeminenţei noţiunii de om, triumf al sentimentalismului optimist (cu aspecte uneori tragice) caracteristic secolului XIX. Muzica lui Yannis Xenakis : eliminare a omului, punct maxim al neintervenţiei în opera exclusiv „neutră" a unui apa-rataj, selectivitate redusă la jocul probabilităţilor, biruinţă a unei numerologii nepitagoreice (numerele nu simbolizează şi nu exprimă nimic).
Drept este însă a constata că, totuşi, nici muzica probabilistică nu e cu desă-vîrşire anti-umană. Programul compute-terului care combină probabilistic sunetele e tot lucrare omenească. Nimic, desigur, nu ne îngăduie a desprinde — într-o bucată de Xenakis — prezenţa unei cugetări omeneşti. Dar dacă-i vorba asa.
64
l
liză oricît de atentă nu va depista în lemnul şi oţelul din care e făcută maşina nici carne, nici sînge, nici raţiune de om. Lipsa autorului din structura obiectului făurit nu poate fi un argument în sprijinul ideii că obiectul s-a creat exclusiv prin jocul probabilităţilor aplicat unor serii cifrice oricît de imense.
De fapt, muzica probabilistică e o firească reacţie a modului cum funcţionează pendulul teoretizărilor, trecînd de la o extremă la alta. Nu se putea ca de la apoteozele şi grandilocvenţa unui Mah-ler să nu se ajungă — prin contra exagerare — la o sistematică de pură con-creteţă, la o lume strict „obiectuală", strict lipsită de efectele voliţionale ale entităţii denumită om. Dar computerul cu şi la care lucrează Xenakis devine şi el pe negîndite, pe nesimţite — o apoteoză, o apologie a lumii neînsufleţite.
Şi ajungem atunci — noi ascultătorii, noi cei mulţi şi simpli, noi nepărtinitorii — a ne întreba dacă, în fond, programul şi probabilismul, grandilocvenţa şi  asprimea  matematică,  sentimentul şi
cifritatea nu sunt noţiuni artificial ^ ţractizate şi asmuţite una asupra cel* lalte, dacă, pe scurt, nu se repetă în x lele noastre aspecte ale luptei dintre j minalişti şi realişti. Nu se poate să ( vină în curînd un Abelard care să arf — printr-o noţiune    analoagă celei l concept — inanitatea unei adversităţi ] de atîta amar de irosită vreme, a ridif pe probabilişti împotriva sentimentali] aidoma ca pe nominalişti contra realiţi lor,  provocînd  interminabile  şi desaj polemici. Cine ştie ? Poate că şi în nt zică, un nou Bach va uni clocotele suj tului uman cu implacabilitatea rece a i crurilor şi va dovedi auditorilor uiit că programatica şi probabilistica nu-s j cît două feţe ale unui unicat, că duhul, trupul, deşi deosebite, conlucrează, că t pariţia fiinţei omeneşti în univers tlit ceva puţin probabil, hu este deloc nepr. babilă — _şi neviabilă — o muzică pţ gramatică exprimînd în mod „grandils vent" nădejdea într-o apoteoză finală omenescului.
N. STEINHAEI
Cărţi primite la redacţie
EMIL VORA, Nestinsa uimire. Versuri. Editura Eminescu, 1974.
ŞTEFAN STATESCU,, Alergătorul. [Versuri]. Editura Albatros, 1974.
ION BĂDULEASA, Dor de aripă. [Versuri]. Editura militară, 1974. |
ADRIAN ROGOZ, Preţul secant al genunii, Editura Albatros, 1974.
A. PIEYRE DE MANDIARGUES, Muzeul negru. Traducere şi prefaţă de Alexandri Baciu. Editura Univers, 1975.
M. DJENTEMIROV, RALUCA IACOB, Anastase Demian. Editura Meridiane, 1974 („Artişti români").
BORIS BUZILĂ, Din Ardefii la Marea Nordului. Fotografii interioare. Editura pentru turism, 1975.
HANS MATTIS-TEUiTSCH, Ideologia artei. Traducere de Melania Ioaniţescu. Cu vînt înainte de Mihai Nadin. Editura Kriterion, 1975.
IOAN SLAVICI, Poveşti. Antologie, postfaţă şi bibliografie de Aureliu Goci. Edi
tura Minpnra   1Q7Ci   1 A„„„^««%