Viata Românească ANUL XXVIII MARTIE 1975 Nr. 3 MAREA OPŢIUNE 9 martie 1975, la freamătul marilor ape prevestind recoltele viitoare — freamătul participării noastre politice, al consfinţirii, marii noastre opţiuni. Şi ce alt popor cunoaştem mai bine în dimensiunea sa istorică decît poporul din care facem parte ? I-am descifrat sufletul în epocile vechi prin pietre şi inscripţii, prin uneltele şi întreaga civilizaţie moştenită. Iar în epocile mai apropiate de noi scriindu-şi istoria nu numai în paginile cărţilor, ci şi în munca, lupta şi chiar jertfa celor mai buni fii ai săi. L-am cunoscut şi admirat în momentele decisive ale existenţei sale, acelea care dau adevărata măsură a forţei şi înţelepciunii unui popor. Un astfel de moment este şi cel al recentelor alegeri încununate de victoria strălucită a Frontului Unităţii Socialiste. Ea se înscrie firesc în climatul de elan naţional deschis de cel de al Xl-lea Congres al Partidului, care a adoptat măreţul program de făurire a societăţii socialiste multilateral dezvoltate şi înaintare a României spre comunism. Cîndva această alegere a fost făcută de noi şi de părinţii şi bunicii noştri în satele şi oraşele ce purtau încă rănile războiului, ca şi pe cele mai vechi ale mizeriei şi sărăciei. Era aspiraţia şi dorinţa de realizare sub generosul însemn al soarelui. Pe acest drum al luminii au păşit locuitorii acestui pămînt. Pe acest drum a urcat pînă acum ţara şi tot pe acest drum vrem să urcăm o dată cu ea. Autentic şi profund act de liberă şi democratică exprimare a voinţei colective, alegerile au simbolizat mai înainte de toate efortul de fiecare zi, acel miracol de dăruire şi entuziasm constructiv, care a învins torentul rîurilor şi temeritatea pietrei, de la vămile de fier ale bătrînului Danubiu ^ şi pînă la liniştea suverană a Transfăgărăşanului, acel miracol simplu, ga care înseamnă lumină şi pîine, libertate şi adevăr şi totodată o garanţie je a bunăstării prezente şi viitoare a omului. Şi nu întîmplător acest semnificativ eveniment politic s-a celebrat sub zodia lunii martie, cînd frigul şi zăpezile cedează treptat supremaţia şi primele semne ale marelui anotimp floral se anunţă în oameni, în s^.' gîndul şi fapta lor deopotrivă. Am văzut o seminţie milenară impunîndu-şi odată mai mult voinţa cu o forţă şi o seninătate care nu pot fi decît ale destinului, un destin bine_gîndit şi ales. Am văzut şi lăudăm cum se cuvine, cu unealta dăruită a condeielor noastre această sărbătoare a naturii şi cetăţii. na_ V. R. a ă a u •e î- DS a e" şi un " ? asă , îi CRITICA LITERARĂ ŞI UNIVERSUL OAMENILOR Acum cîţiva ani George Steiner spunea cu anume iritare în unul din eseurile sale că a discuta critica literară i se pare cea mai „bizantină" dintre ocupaţii. într-un fel, distinsul eseist cantabrigian avea dreptate, căci fără îndoială a interpreta interpretări, dacă nu cumva chiar interpretări la interpretări, devine operă de nesuferită subtilitate, folositoare numai agerimii participanţilor la discuţie, iar nu literaturii sau cititorilor. Pe de altă parte, existenţa îndărătnică a genului, interesul pe care continuă să-1 stîrnească în cercuri, dacă nu foarte largi, totuşi simţitor mai cuprinzătoare decît cele ale specialiştilor puri — nu pot să nu pună sub semnul îndoielii afirmaţia de mai sus. De fapt exactitatea ei depinde tocmai de felul în care înţelegem sfera criticii literare şi scopurile ei. O discuţie despre critică se justifică numai la sfîrşit •— prin rezultatele la care ajunge, mai mult, prin însăşi auto-înţelegerea în care debuşează. Ea se justifică în momentul în care critica se dovedeşte un element cu reală funcţionalitate în economia fiinţei umane şi a societăţii pe care ea şi-o constituie. Spunem „funcţionalitate" cu apăsată intenţie. Să nu ni se răspundă că nu e indispensabilă critica literară, căci de acest argument nu ne pasă : prea puţine lucruri în viaţa omului par a fi indispensabile. Pentru inteligenţele generoase şi departe-văzătoare însă, lucrurile a căror funcţionalitate se vădeşte limpede îşi justifică pe deplin existenţa. Cine să cuteze să le curme creşterea şi putinţa de iradiere ? Să începem aşadar prin a mărturisi pe scurt care ar fi rostul criticii. Ea ţine strîns de cel al literaturii. Cea din urmă este în primul rînd creaţie, cu alte cuvinte completare a universului prin noi făpturi şi zămisliri, muncă asupra infinitelor potenţiale din care realitatea (naturală şi istorică) nu actualizase şi nu actualizează decît o minoritate. Literatura este titanicul, zadarnicul efort de a epuiza acest potenţial. Ea se aşează astfel fără sfială în rînd cu celelalte eforturi creatoare ale omului, cu „munca" sa — fie ea creaţie în ordine economică sau tehnică, de cunoaştere sau de orînduire a raporturilor între oameni. Ea reprezintă o oglindire a gestului originar de creaţie. în acest sens şi numai în acest sens se poate vorbi despre ea ca „joc secund". Altminteri este prin excelenţă „joc primar", exprimare exactă a acţiunii, a muncii •— aşadar a omului în însăşi esenţa sa social-economică. Literatura este simultan reprezentare a formei oricărei munci şi substanţă a muncii creatoare, cum spuneam, în rînd cu oricare alta. Dacă însă lucrurile stau aşa, dacă literatura este muncă, faptă, atunci decurge în mod normal ca „poemul să nu însemne, ci să fie" cum spunea Archibald MacLeish, sau ca arta să fie nu document, ci monument, cum formula Croce aceeaşi concepţie. Altfel spus, obiectul de literatură sau cel de artă este literalmente încorporare de semni- ficaţii. Semnificaţiile se află în interior. Opera de artă este un act de comunicare mut. Şi totuşi, aflat în universul oamenilor, creatorul comunică cu aceştia, precum şi aceştia comunică cu el. Or, atare comunicare (dincolo de postularea unor intuiţii şi. armonizări spontane) nu poate avea loc decît prin actul critic. Vrem să afirmăm că „decodarea" nu este acelaşi lucru în cazul limbajului curent şi în cazul artei, ci că este vorba de două operaţii care prezintă deosebiri însemnate. în cazul limbajului decodarea are loc aproape spontan, ea este un proces mecanic, bazat pe identificarea şi recurenţa unui set de reguli fixe, cunoscute şi însuşite. demult. Dar fiecare operă literară în parte este ea însăşi un limbaj special care trebuie cunoscut pentru a fi decodat. Oricît de asemănătoare ar fi aceste limbaje între ele (ca stiluri, curente etc), ele îşi păstrează trăsături speciale. Prin urmare se cer „decodate" prin-tr-o acţiune deliberată, de comentariu raţional. Iată de ce „critica literară" este în cel mai real sens parte integrantă a operei de artă. Fiecare cititor care vrea să înţeleagă un poem sau un roman, dincolo de reperele elementare puse lui la dispoziţie de tradiţia lecturii sau de intuiţii arbitrare, trebuie să-şi formeze un sistem de decodare — un sistem de valorificare a semnificaţiilor latente în operă. Inevitabil, la nivelul cititorului, acest sistem poate fi corect sau eronat, schematic sau detaliat şi poate duce la o lectură justă sau falsă a textului. Fără el însă, lectura însăşi este imposibilă sau inutilă. După cum mulţi dintre noi pot să călărească, dar numai puţini devin „călăreţi", după cum mulţi gustă un pahar de vin, dar puţini sînt oenologi de meserie, după cum toţi aproape vehiculează monete fără a fi prin aceasta economişti sau directori de bancă — tot astfel „criticul literar" apare din specializarea şi adîncirea unui gest unic, comun foarte multor oameni. Gest sau acţiune care suferă transformarea în meserie amănunţit organizată şi supusă regulilor precise. Ni se va ierta poate reamintirea lucrurilor ce altora li s-ar părea locuri comune ; dar fără această reamintire nu credem că am reuşi să sugerăm menirea criticii în momentul de faţă. Orice moment de cotitură, orice mers înainte (în ale spiritului) se face prin aproape rituala revenire la origini. Reamintim originile ideale ale criticii literare pentru că ele limpezesc structura însăşi a criticii literare -— putinţele şi mărginirile ei. Critica este aşadar „decodare" a unui act creator, desfoliere de sensuri, înzestrarea unui monument tăcut cu voce, curăţare de non-esenţial. Din capul locului se prăbuşeşte eşafodajul hibrid şi copilăros de pe care înalţă unii statuia de ipsos a unei „critici creatoare". Aceasta din urmă va rămîne una din acele curiozităţi pe care spiritualitatea noastră, pururi fertilă în născocirea de „forme fără fond", ştie să le înalţe ca pe nişte măşti, groteşti în zilele de răcoare, prefăcîndu-se a crede că a plăsmuit o biruitoare atitudine. Critica aceasta „creatoare" (termenul este de altfel împrumutat de la francezi) este ori mincinoasă, pentru că ascunde un act creator sub un soi de deghizament cenuşiu ■— şi de ce ar face-o ? se teme de ceva ? de ce nu se recunoaşte drept un gen literar ? drept literatură eseistă ? drept „joc al mărgelelor de sticlă" ? poate că astfel ar binemerita un anume interes ! — ori este mincinoasă pentru că în chip voit ne induce în eroare asupra unei opere literare, îi atribuie însuşiri ce nu le are, îi adaugă semnificaţii care o răstălmă- 4 cesc : şi ne putem întreba prin ce a meritat cutare autor din trecut sau de azi un tratament atît de impertinent. Poate că într-adevăr de la oarecare distanţă privind (în timp sau în spaţiu) balaurul acesta din paie colorate ne va apărea ca o picantă zămislire — ca o specie sui-ge-neris cu oarecare tradiţie la noi (de la invenţiile verbale ale latiniştilor, la cele de manuscript istoric ale lui Hasdeu), într-un cuvînt ca parte din zestrea suprarealistă a literaturii române. Dar a o lua în serios altminteri, ar fi lucru mult prea periculos — nu se cade să ne jucăm cu focul. Aceasta n-ar fi decît o concluzie negativă din premisele de la care am pornit. Există şi altele mai pozitive, cu bună referire la starea actuală a criticii de la noi. Căci dacă vrem să avem o literatură adevărată, care să nu fie silită să-şi încorporeze un sistem de decodaj (ca o listă de instrucţiuni prost traduse la un useător de păr din import), atunci va trebui ca aceasta să se facă la un nivel de înaltă şi solidă profesionali tate de către criticii literari. Truda trebuie să înceapă de la grupul majoritar, adică de la foiletonişti. Nici o categorie de critici nu prezintă la noi deficienţe mai serioase decît recenzenţii. Aceştia, aflaţi în prima linie a frontului, păcătuiesc prin exces de competenţă, am spune, — vor să fie ofiţeri de stat major, în loc să fie onorabili combatanţi şi sfîrşesc prin a nu fi nici una nici alta. Să întocmeşti o recenzie corectă, succintă, informativă este meşteşug destul de pretenţios, care nu se poate practica după ureche. Scopul ei prim este utilitatea imediată, ea trebuie să servească cititorului ca un filtru, să se supună regulilor design-ului industrial. A te lansa în nebuloase filozofări, în poze artistice — iată păcate morale şi de gust pe care cu greu le putem ierta foiletonismului chiulangiu. Dacă vrem să efectuăm o cotitură în critică •—■ de aici trebuie să începem, de la separarea griului de neghină cu mijloace moderne, simple şi eficiente. Recenzentul să ofere cele necesare atît cititorului, cît şi criticului „propriu-zis". De aici vom începe, dar nu aici vom sfîrşi. Critica însăşi, reflec-tînd asupra propriei naturi, va trebui să se înnoiască radical. Cum arătam mai sus, rolul ei principial este destul de evident — acela de a ajuta şi completa opera prin explicitare. Este interesant de remarcat că şi în Statele Unite, critici marxişti recenţi, cum ar fi Frederic Jameson afirmă : „faptul literar, oa şi alte obiecte ce constituie realitatea noastră socială, reclamă imperios comentariul, interpretarea, descifrarea, diagnoza". Jameson leagă acest fapt de criza existenţei sociale din lumea capitalistă ; într-un sens mai general am putea să aplicăm spusele lui la opera literară modernă ce încorporează dialectic o întreagă experienţă tulbure şi confuză a omului contemporan de pe orice meridiane, incertitudini şi neclarităţi ale realului însuşi. Or, aici, critica intervine ca o forţă adînc umanistă a clarificării şi a articulării. Iată motivul pentru care ni se pare că în momentul cultural actual este nevoie în primul rînd de o critică morfologică — adică de o metodă care să ne dezvăluie inter-relaţiile adinei ale formei şi substanţei din lăuntrul unei opere, relaţiile cu alte opere (similare sau contrastante), cu fenomenele culturale ale societăţii în general. Am încercat acum cîţiva ani, într-o lucrare despre structuralism, să sugerăm direcţiile unei critici morfologice. Am fost atunci criticaţi, pe drept cuvînt, 5 pentru lipsa noastră de elan în promovarea unui structuralism mai radical. Poziţia noastră era însă deliberată şi continuăm să ne-o menţinem : ni se pare că în literatură structuralismul poate funcţiona cu adevărat numai de pe temelia unei morfologii culturale cuprinzătoare. Principiile primului curent reprezintă o specializare, o condensare, a celui din urmă — implicit, o îngustare. Eficienţa imediată să nu ne facă să uităm interesele de perspectivă ale umanismului, pe care tocmai ea le-ar putea periclita. Iar după cum structuralismul poate şi ar trebui să se întemeieze pe metoda morfologică, tot astfel ni se pare că preocupările de natură sociologică, pe bază marxistă (care au luat un nou avînt şi cunosc o deosebită diversificare în cele mai diferite părţi ale lumii) se văd consolidate şi îmbogăţite pe aceeaşi cale. Să nu uităm că Lukâcs datorează mult — în perioada sa formativă dar şi mai tîrziu — căutărilor unui Dilthey, sursa nemijlocită a cercetărilor morfologice germane. Mai aproape de noi, un Adorno încearcă să fundeze o estetică sociologic-mar-xistă tocmai pe legăturile nemijlocite între cadrul social şi expresia formală concretă ■— încercare reuşită numai parţial, poate tocmai din inconsecventul apel la posibilităţile morfologice. Am mai putea să mai amintim un Lucien Goldmann şi alţii. Dar mai cu seamă în investigarea artei moderne care pune probleme dintre cele mai spinoase în ce priveşte semnificaţia ideologică a formelor noi, inovatoare sau decadente, medierile pe care le poate oferi morfologia rămîn realmente utile. Recunoaştem imediat că aceste medieri nu au fost încă suficient supuse analizei, nici din punct de vedere ideologic, nici din punct de vedere al practicii morfologice. Cu atît mai vîrtos se cer investigate acum. In fine s-ar mai cuveni amintită o direcţie critică ce se poate racorda la centrele morfologice : este cea care, mai recent, s-a manifestat sub forma unei „critici a conştiinţei" propusă de un Hillis Miller, de un Blanchot, un Poulet, un J. P. Richard sau un Marcel Raymond chiar, o critică ce se raportează la vîrtejurile existenţiale ale persoanei. Sigur, o critică psihanalitică în formele rudimentare în care s-a manifestat ea o bucată de vreme nu mai pare azi posibilă, după cum şi posibilităţile criticii arhetipale s-au uzat destul de rapid, ea căzînd lesne în „descifrări" mecanice. Dar sîmburele raţional al acestor metode — şi anume metodologia convertirii la simboluri, mişcări psihologice esenţiale, într-un cuvînt stabilirea de mari reţele de canale care să lege varietatea realului de varietatea imaginarului, simplificîndu-le pe amândouă — acest sîmbure a dat rod bogat şi ajută din plin criticului să dovedească relevanţa literaturii pentru lumea oamenilor. Punctul central al tuturor acestor schimbări îl constituie credem noi, Kenneth Burke, critic american de uriaşă semnificaţie, care încă din anii treizeci reuşea o sinteză între sociologic, psihanalitic şi o „critică a conştiinţei", ideile sale proliferînd ulterior. Nu ne putem opri aici asupra teoriilor sale, din păcate necunoscute la noi. Am vrea totuşi să amintim că un element central al acestora este regăsirea în oricare mediu verbal organizat (structură metaforică, ficţiune, judecată legală, bîrfă, informaţie ziaristică, lucrare ştiinţifică, politică etc.) a cinci elemente structurale : acţiune, cadru, agent, mijloc (unealtă), scop. Astfel de elemente se văd inevitabil echivalate şi în conştiinţă şi în vorbire. Dar după 6 cum ele ar fi constituente ale unei morfologii, tot aşa ele reprezintă incontestabil modalităţi prin care şi o critică modernă a conştiinţei se întemeiază pe morfologism. S-ar mai putea pune o ultimă întrebare. In ce măsură are totuşi morfologia critică o valoare de diagnostic ? Dacă cerem atît criticii cît şi literaturii să aibă o pondere ideologică (dar nu numai din acest motiv), trebuie, precum o face Steiher, să le cerem de a îndeplini şi acest înalt sacerdoţiu — de semnalizare, de avertizare, de profetizare am spune, niţel patetic. Aparent o critică morfologică este numai o decodare, prea neutră, prea obiectivă. Să nu uităm însă premisele de la care am pornit în articolul de faţă. Am vorbit despre explicitare ca despre o participare a criticii la actul de creaţie estetică ; opera de artă este pusă în stare de funcţiune abia prin gestul critic complementar, care îi eliberează latenţele. Dacă lucrurile stau aşa, atunci însă decodarea nu e ceva neutru, ci parte integrantă, necesară, a zămislirii înseşi. Ea va avea un rol de diagnosticare în măsura în care literatura de care e lipită are şi ea un astfel de rol. Mai mult însă. Credem că tocmai critica morfologică are un rol cu totul deosebit în aceasta. într-adevăr, dacă aceasta îşi propune, cum spuneam, să distingă articulaţii ■— atît în interiorul operei, cît şi în raporturile ei cu lumea dinafară — atunci ea este mai în măsură ca alte orientări critice să poată diagnostica, să pună adică în acord formele cu lumea, cu ansamblul cultural, cu sensuri şi mişcări ale universului. Descoperind semnificaţia formelor unei opere, ea poate merge mai departe, mutînd la scară macrocosmotică concluziile la care a ajuns. Chiar şi ca joc -— ne referim la critica „simpto-melor", o formă ludică a diagnosticei, bazată pe sesizări de analogii, legături, reliefuri ■— chiar şi ca joc, critica de diagnosticare nu se poate nicidecum lipsi de luminile morfologiei. Este limpede că avem de-a face cu unul din acei centri culturali şi spirituali din unghiul căruia văzut un întreg univers de forme şi semnificaţii literare se aşează armonios şi inteligibil în modele ale adevărului. Dar nu putem fi mulţumiţi pînă ce aceste modele nu se vor constitui şi în semnificaţii ale universului oamenilor. Toate premisele pentru aceasta există încă de pe acum. VIRGIL NEMOIANU IEŞIREA DIN PEISAJ Adormind sub un salcîm In acea amiază de vară, Mi s-a părut, prin somn, că cineva Mă strigă. Nu era decît rîul Şi iarba-nflorită. Am coborît Malul, am mers pe sub arini Şi-am văzut o femeie pe prund, Spălînd rufele. Cum stătea aplecată Deasupra apei, pulpele ei luminau Aeru-n jur. Avea părul strîns, Gîtul prelung şi, desigur, Sinii ei se mişcau liber în timp ce lucra, concentrată, în pacea acelei amieze. Nu mă strigase nimeni, Dar mi se mai întîmplă şi azi să aud Un glas care mă cheamă Şi încă mai tresar surprins şi mai caut Femeia după care-am pornit, însă-n peisaj e de fiecare dată altcineva. ANGHEL DUMBRAVEANU FATA FĂRĂ NOROC Dacă stai să te gîndeşti, n-am nici un amestec în toată povestea, numai că multe din cele pe care o să vi le-nşir, le ştiu, mai din văzute, mai din auzite, de-atunei, din vremea cînd se-ngîna copilăria cu tinereţea şi trăiam în oraşul de pe Dunăre, unde eram coleg de bancă şi frate de cruce cu Finu Turturică, şi el îimi împărtăşea orice întîmplare şi orice năzbîtie, tot ce-i trecea prin cap, pînă şi visele cele mai aiurite, dacă se nimerea să le ţină minte. Odată, umblat cu moş-ajunul ■— a zis că-1 visase pe taică-său, care pierise pe front iarna ailaltă. Cică, nea Mihai sta singur la masă, într-o dugheană înţesată de oameni, mai negru şi mai deşirat decît fusese pe lumea asta — şi nimeni nu-1 băga în seamă, n-avea ce bea, ce mînca, toţi treceau pe lîngă dînsul parcă nu-1 vedeau, ori poate se făceau că nu-1 văd. El, Finu adică, a vrut să-1 întrebe de vorbă, nu mai ştia ce, dar tat-său s-a uitat pe sub sprîncene, a pus un. deget pe buze — taci, lasă ! — şi a dat din cap, a lehamite... Mi s-a-ncreţit carnea, — îmi şi plăcea, că Finu avea dar la poveşti, din două-trei vorbe te făcea de vedeai exact cum a fost. în '43, chiar de ziua mea, ne-am dus împreună la gîrlă, dincolo de Cotul Vizirului şi, după ce ne-am scăldat şi am scos o găleată de raci din cotloanele de sub mal, ne-am lungit pe burtă, în iarba uscată, şi Finu a zis că are să-mi spuie ceva serios. — Dă-i drumul — am zis eu — şi m-am mirat că tace, parcă s-ar chibzui de unde să-nceapă. A stat ce-a stat, s-a sculat în picioare, a ales o piatră turtită şi-a zvîrlit-o pe faţa apei, şi piatra s-a dus în copci, pînă aproape de malul celălalt. Finu a scuipat printre dinţi şi s-a aşezat la loc, lîngă mine, dar se uita în altă parte — şi a zis că îi place de-o fată, Iana Vasilat, mai mare ca noi cu vreun an. Eu pe fata asta o ştiam din vedere — de fapt, o ştia toată lumea, că era dintr-o familie cu cîntec, — slabă, oacheşă, cam neisprăvită, după mintea mea, părul roşcat, ca blana vulpii spre toamnă ; avea un gît neobişnuit de lung şi nişte ţîţe boldite, ceva sămînţă de greci, poate şi de ţigani ■— şi-i jucau ochii în cap, ca la gaie. Chiar mi se părea că aduce cu un pui de cioară căzut din cuib în preajma Paştelui. Şedea singură, cu o mătuşă bolnavă de dambla, într-o casă veche din strada Roşiori, nu departe de chei. Casa — ultima rămăşiţă din pricopseala Vasilaţilor, se pitula în curtea părăginită — moloz, bălării, cîţiva salcîmi aplecaţi peste poartă. Vecinii, mai ales vecinele, ziceau că locu-i blestemat, că Evanghelina, mama fetei, fusese o farfuză, că ar fi trăit cu fiu-său vitreg, dar nu le-a ajutat ăl de sus, s-au înecat în Dunăre, pe-o noapte cu lună, şi soru-sa mai mare rămăsese să-i tragă păcatele şi, ce mai încolo-încoace, nici Iana nu-i în toţi orii, că dumnezeu nu bate cu băţul, nici aşchia nu sare departe de trunchi. De-aia, pesemne, le zvîrleau mîţe moarte şi alte spurcăciuni 9 peste zid şi făceau haz de furiile bătrînei, Sia-damblagia, cînd încerca să coboare treptele de piatră de la intrare, bîţîindu-se în baston şi bălmăjind ocări neînţelese cu gura ei strîmbă, pe jumătate moartă. — Bine, Finule — am zis eu, după ce m-am sucit pe-o rînă şi mi-am potrivit hainele sub tîmplă — tocmai pe asta ţi-ai găsit-o tu să-ţi placă ? Dacă aude lelea Maranda — mă-sa lui Finu, o gaşperiţă şi jumătate — te bate, mă, de te zvîntă, numai s-auză că ai ieşit cu ea la plimbare ! — Ei, — făcu Finu, rînjind aiurea ■— parcă se preumblă ea cu de-alde mine ? Asta-i neam de barosani, nu se uită la fi-te cine — unde mai pui, că-i şi mai mare de ani ! — Da' tu, ia zii, te-ai dat în vorbă cu ea ? — Acu vreo săptămînă, cam pe seară, veneam cu o sticlă de borş de la Chirică ; cînd s-o cotesc spre casă, o văz singură la capul cheiului, se uita cum trece cursa de Olteniţa şi am întrebat-o că nu vă e frig, domnişoară Iana — şi ea a zis că nu, de ce să-i fie, că-i destul de plăcut si s-a uitat, nu stiu cum — si mie mi s-a pus un nod în gît... — Ei, şi ? — Păi, cam atît am vorbit — nu ştiam ce să mai zic, mă gîndeam s-o întreb dacă-i place să se uite la vapoare — da' ea se uita fix la mine şi mi-era c-o să mă creadă bou, eram şi cu sticla de borş în jurnal — aşa că i-am dat bună seara şi am luat-o din loc. — Şi, p'ormă, v-aţi mai văzut ? — De văzut, n-am mai văzut-o, da' am visat-o într-o noapte. Era pe un caic boieresc, cu covoare înflorate şi caicul plutea domol, da' parcă nu se ducea pe Dunăre, o luase dincoace, intra drept în cîmp, printre lanuri de grîu... Ea sta în faţă, în picioare, lîngă un băiat frumos, îşi lăsase capul pe umărul ăluia şi-i fîlfîia părul şi-mi făcea cu mîna •— la revedere — şi mie-mi venea să plîng, abia mă ţineam — şi cînd m-am sculat am văzut că plînsesem ■— se udase perna. — Măi, Finule, să mor, tu eşti într-o ureche, te-o fi deocheat, farmazoana ! Pune pe lelea Maranda să-ţi stingă cărbuni şi să-ţi dea să bei din ibric, să vezi de nu ţi-o trece de ea ! Atunci Finu s-a oţărît, m-a făcut măgar ţigănesc — şi mi-a sărit şi mie ţandăra, că cine zice ăla e ■— aşa că ne-'" întreaga panoplie de credinţe şi eresuri ale satului, întregul fabulos al cărţii are o coloratură burlească şi e de neînţeles de ce autorul a vrut, prin acele două pagini iniţiale despre cei doi copii, să confere naraţiunii nimbul serafic al înfiorării în faţa misterului, cînd, de fapt, nu de mister este vorba în romanul său, ci de forţa contagioasă a humorului zeflemist ţărănesc, dispus să-şi rida de orice. Numele personajelor — unele de o factice coincidenţă cu numele unor fotbalişti cunoscuţi (Solomon Pexa), altele de o sumară aglutinare a unor sintagme groteşti (Ţeavălugă, Fruntelată) —■ trădează ele însele spiritul ludic al autorului şi oferă o primă „dare de seamă" asupra acestei cărţi, altminteri de o îndrăzneaţă tehnică a dilogurilor în dialog, a teatrului în teatru. D. R. Popescu localizează în spaţiu rural cunoscutul motiv al lumii ca teatru şi redescoperă, printr-o originală regresiune humoristică, spectaculosul fabliaux-urilor prerenascentiste. FĂNUS BÂILEŞTEANU © REPORTAJUL. — O antologie reprezintă un risc necesar, asumat cu premeditare. Niciodată antologia nu va întruni adeziunea totală. însă ea suscită totdeauna interesul cititorului prin efortul ele sistematizare întreprins într-un teritoriu mai mult sau mai puţin explorat. Semnificaţia majoră a recentelor „panorame" iniţiate de editura Eminescu aici trebuie căutată. Sintetizînd tendinţe, stiluri şi direcţii literare, fiecare volum ne oferă un punct de vedere personal asupra literaturii contemporane. Şi cînd, peste un an sau doi, vom avea la îndemînă mai mult 53 de o duzină de asemenea antologii, perspectiva noastră asupra peisajului literar al ultimelor trei decenii se va nuanţa inevitabil. Volumul alcătuit de Nicolae Mecu, George Muntean şi Vasile Teodorescu (Reportajul românesc contemporan, 1974) realizează întîia amplă prezentare a reportajului românesc de după 1944. A reproşa omiterea sau includerea în sumar a unuia ori altuia dintre „reporteri" — mulţi scriitori fiind totuşi doar accidental reporteri _ este lipsit de sens. Ideea subterană a cărţii este alta. Nu ni se oferă numai o antologie a reportajului ! Prin intermediul pieselor antologate autorii au realizat şi o istorie a edificării României socialiste. Aproape nu se află eveniment de seamă petrecut pe harta ţării care să nu-şi găsească rezonanţa corespunzătoare în însemnările reporterului. Se demonstrează astfel implicit că reportajul rămîne mereu o prezenţă socială, dove-dindu-se apt să surprindă fluxul epocii. Prefaţa, semnată de George Muntean, constituie o bună introducere în problemele specifice genului. O succintă incursiune în reportajul universal permite o mai adecvată situare temporală şi spaţială a reportajului autohton, o mai judicioasă subliniere a originalităţii lui. De la început, George Muntean îşi exprimă un punct de vedere estetic : trebuie făcută o deosebire „între reportajul de presă, operativ, direct, strict informativ, practicat în mai toate cotidienele, de aproape toţi gazetarii de astăzi şi de mai totdeauna şi între cel aspirind sau izbutind a transcende şi a absorbi esenţa celui dintîi în forme şi formule literare capabile a-i oferi o existenţă mai îndelungată". Fraza constituie în acelaşi timp şi o motivare valorică a selecţiei. Reportajul pune, într-adevăr, o problemă mai specială şi anume aceea a raporturilor cu literatura. Influenţa sa asupra literaturii de azi este de necontestat. Aici nici nu mai poate fi vorba de demonstraţie. Convingerea noastră este că literatura, folosind uneori procedeele reportajului, refuză totuşi perspectiva reporterului. Aceasta este diferenţa fundamentală. Distanţa dintre reportaj şi literatură e cea dintre fotografia artistică şi ficţiune, în timp ce personajele reporterului sînt oameni cu o stare civilă determinată, eroii literaturii reprezintă tipuri umane. Reporterul nu inventează nimic ; el vede ceva, vibrează în faţa unei întîmplări anume şi ne obligă să luăm act de eveniment. Numai prin negarea propriei condiţii, reportajul intră în sfera literaturii. Cartea Oltului este o operă literară — în- tîia noastră creaţie non-fictivă — deoarece Geo Bogza izbuteşte să transforme un banal rîu într-un simbol al perenităţii poporului român. în acest fel, reportajul îşi depăşeşte circumstanţa specifică. ION BĂLU « UN ANALIST AL POEZIEI înzestrat cu gust şi cu rafinament, dar şi cu posibilitatea necesară de a vehicula conceptele estetice şi critice se dovedeşte Mihail Petroveanu în aceste Traiectorii lirice (Cartea Românească, 1974) care adună în paginile lor esenţialul unei activităţi de mai bine de zece ani a cronicarului de poezie al revistei Viaţa Românească. După Pagini critice din 1958, este a doua culegere de articole şi cronici pe care autorul se hotărăşte să o valorifice în formă editorială. Intervalul de timp vorbeşte de la sine despre exigenţa unui critic ce nu se remarcă în nici un fel prin abundenţa prezenţei sale publicistice, ci prin puterea de a se condensa şi distila interior, trădîndu-şi astfel o natură introspectivă şi discretă deloc întîmplător specializată în critica de poezie. Ceea ce caracterizează din primul mo-men)t critica lui Mihail Petroveanu este maxima aplicare la obiect, a cărui varietate de relief interior criticul se străduieşte să nu o deformeze, reconstituind universul imaginar al viziunii poetice în spiritul celei mai deschise receptivităţi şi obiectivităţi şi cu atenţia orientată mai ales către surprinderea profilului incon-fundabil al acestuia. Grija permanentă de a se mula pe relieful operei îl conduce pe critic la o anume încărcătură barocă a expresiei sale analitice, dînd impresia de ansamblu că liniile opţiunilor se pierd. Este aici o tehnică de filigran ce estompează, fără însă a le anula, anume puncte de vedere care despart pe critic de poet. Observînd că „natural, confruntarea obiectului astfel descris cu propria concepţie despre lume şi artă aduce critica în pragul ultimei sale îndatoriri", Mihail Petroveanu recunoaşte în acest sens în continuare : „Sigur, optica îmbrăţişată poate fi — ca şi în artă —, şi în critică, mărturisită sau numai filigranată. Personal, practicăm cel mai adesea această din urmă alternativă" (p. 6.) Dar pasiunea reconstituirii „traiectoriilor lirice", în care criticul îşi pune în lumină virtuţile predominante de analist şi exeget, nu se asimilează niciodată cu atitudinea egală şi indiferentă, căci Petroveanu are propria sa scară de valori ce se filtrează, dar nu se topeşte într-o specifică formulă de politeţe şi prudenţă lexicală. Absorbit de obiect printr-un act de identificare a conştiinţelor în sensul propovăduit de Georges Poulet, criticul român nu absentează de la datoria distanţării, fie în planul viziunii, fie în planul judecăţii. Aprecierile, cel mai frecvent ascunse, risipite printre rînduri, sînt alteori destul de explicite, măcar că se învăluie în scuza preferinţei, lăsînd deschise posibilităţile contrarii. Este desigur într-un astfel de demers mai multă toleranţă intelectuală decît combativitate şi Petro-veanu se arată de aceea un critic ideal pentru poeţi, ce recunosc ou greu îndreptăţirea opoziţiei şi contestării în numele unor principii diferite şi cer cu precădere sau deseori aproape exclusiv supunere sau acceptare. Chiar dacă Mihail Petroveanu nu se mai dă în lături uneori de la expresia tranşantă a unor opţiuni deosebite de acelea ale unor evoluţii lirice, tonul său general rămîne tonul comprehensiunii, al simpatiei magnanime faţă de obiect. Dacă stilistic, criticul pare să fie îndeobşte un artizan atent în sensul şlefuirii frazei şi a formulei caracterizante, vădind disponibilităţi artistice neconsumate, sensibile de pildă în planul portretisticii şi intuiţiei interioare, în ceea ce priveşte tehnica descripţiei şi analizei aplicate i s-ar putea recomanda desigur, în beneficiul limpezimii liniilor de profil şi diagnostic critic, un mic efort către simplificarea reconstituirii, oricît ar suferi diversitatea şi bogăţia universului poetic. Fidelitatea criticului trebuie mai hotărît dublată de austeritatea cîtorva idei modelatoare, cum i se şi întâmplă chiar în cîteva împrejurări, cu rezultate, după noi, esenţiale. Aşa cum se prezintă astăzi acest volum de „exerciţii de topometrie critică", el este fără îndoială o etapă importantă în drumul către viziunea de ansamblu din-tr-o sinteză viitoare a lirismului contemporan. Cei patruzeci şi nouă de poeţi de la Arghezi pînă la Gabriela Melinescu, comentaţi în carte „în succesiunea anului lor de naştere", fără albe compartimentări, (ceea ce se dovedeşte provizoriu foarte profitabil !) rămîn „fixaţi" aici în portrete dinamice şi de o mare bogăţie de nuanţe, în aşteptarea „soclului" pe care îi va instala sinteza. Analizele din Traiectorii lirice constituie o avangardă necesară. Ceea ce nu le limitează fireşte valoarea, ci poate, dimpotrivă, le-o amplifică şi le-o! înnobilează. • REALISMUL PRINTRE DEFINIŢII. — Orice antologie este inevitabil rezul- tatul unui act de sacrificiu, desigur liber asumat şi acceptat. Sacrificiul devine cu atît mai dureros cu cît materia e mai întinsă. Ne închipuim ce vor fi simţit autorii volumului Conceptul de realism în literatura română (ed. Eminescu, 1974) văzîndu-se constrânşi să renunţe la sute de pagini, poate necesare sau măcar utile dintr-un punct de vedere sau altul. Căci nu încape discuţie că despre realism, implicit sau explicit, s-a scris la noi enorm, deşi bibliografia problemei este adesea derutantă prin varietate, încît a selecta în aceste condiţii devine o operaţie cel puţin delicată. Omisiuni există bineînţeles, unele explicabile, altele, ca „Realismul" de Tudor Vianu (Figuri şi forme literare) — mai puţin sau deloc. Autorii antologiei, Al. Săndulescu, Marcel Duţă şi Adriana Mitescu şi-au împărţit sarcinile secţionînd istoria problemei în trei perioade : 1) pînă la primul război mondial, adică etapa cristalizării conceptului 2) epoca interbelică pe care am considera-o a proliferării practice şi 3) epoca de după 1944 care adaugă dezvoltării concrete a realismului şi o proliferare teoretică, semnificativă pentru aspiraţile şi problematica noii etape. în locul unui singur studiu introductiv, unitar, avem astfel trei studii corespunzătoare celor trei perioade. Faptul în sine nu e condamnabil, deşi e îndoielnică unitatea de concepţie a autorilor asupra conceptului de realism. O antologie, fie ea şi teoretică nu poate reflecta decît o singură opţiune. Trecînd însă peste o asemenea chestiune de principiu, utilitatea cărţii în discuţie rămîne în afara oricărei îndoieli. Dincolo de caracterul ei informativ, trebuie semnalată mai întîi de toate valoarea stimulantă pentru studiu şi pentru meditaţie în marginea problemei.' Lectura unei astfel de antologii devine imediat o provocare pentru spirit, căci ea nu poate oferi mai mult decît materialul viu, neprelucrat, sensurile mari abia urmînd să fie depistate. Indicaţiile introductive ale autorilor sînt mai curînd nişte folositoare glose de istorie literară decît dezbateri mai cuprinzătoare în planul ideologic şi estetic al problemei. Deconcertantă este de la primul contact cu textele varietatea definiţiilor înce-pînd cu etapa confuziei dintre realism şi naturalism şi sfîrşind cu cea actuală, unde comunitatea de accepţii se dovedeşte foarte aparentă. Proteismul noţiunii are desigur explicaţii numeroase şi întru totul obiective, asupra cărora nu ne oprim aici, dar împrejurarea nu poate şi nu trebuie să descurajeze efortul sintetizator, căci în subtexte convergenţa nu e mai puţin reală. Iată numai cîteva elemente coincidente asupra cărora se poate reflecta cu interes într-o istorie a realismului românesc : separarea lui de ideea reproducerii fotografice a realităţii şi sublinierea rolului activ, transfigurator al artistului ; considerarea, tot mai frecventă în etapa contemporană, după exagerările unei scurte perioade, a realismului numai ca una dintre modalităţile reflectării artistice, împotriva identificării comode, dar pline de imense inconveniente, cu arta în genere. Demersul limitativ nu vine însă nicidecum în detrimentul unei normale şi inevitabile extensiuni a realismului pe linia esenţei sale proprii şi definitorii, extensiune explicabilă prin evoluţia mijloacelor artistice şi prin lărgirea perspectivelor contemporane. Nu acuzăm aşadar nici o contradicţie cînd indicăm prezenţa unui astfel de deziderat, căci realismul este fără îndoială un concept deschis, ceea ce nu legitimează însă un relativism inoperant şi prea adeseori satisfăcut de sine. Sugestiile preţioase şi utile ale antologiei în discuţie se pot culege din orice domeniu. Este interesant de pildă a urmări în texte vechi şi parţial uitate izvoarele unor idei contemporane sau uneori ale atitudinilor din care spirite ilustre au făcut mai tîrziu cheia de boltă a acţiunii lor fundamentale. Micul romantism al ideologiei sămănătoriste trăieşte limpede, deşi embrionar în textele lui Iorga despre realism etc. etc. Un fapt interesant şi care cere explicaţii este quasiabsenţa contribuţiilor teoretice în perioada interbelică. Să fie oare un indiciu că teoriile proliferează doar cînd lipsesc realizările solicitate ? Nu e exclus, dar ceea ce e sigur e că antologia ce ni se înfăţişează nu are meritul facil de a răspunde cu suficienţă la întrebări şi la nedumeriri, ci dimpotrivă facultatea de a Ie potenţa şi propulsa în aspiraţia spre viitoarele clarificări ce aparţin sintezei. Este acesta, după noi, adevăratul merit al antologiei şi fără îndoială cel mai mare dintre toate. • INVITAŢIE LA DIALOG. — Sînt cărţi care te incită şi cărţi pe lîngă care treci mai mult sau mai puţin indiferent — iată un adevăr pe care l-a probat oricine. Recentul volum al lui M. Niţescu Repere critice (Cartea Românească, 1974) nu face parte în chip evident dintre cele din urmă. Dovadă şi ecourile pe care a şi început să le provoace. Se întîmplă acelaşi lucru ca şi cu prima lui carte Intre Scylla şi Charybda. Scrisul lui M. Niţescu incită şi îndeamnă la replică. El este totdeauna cel puţin o invitaţie la dialog. De unde vine oare un asemenea efect ? Ni se pare că nu e prea greu de observat că explicaţia stă în directitatea tonului, în caracterul tranşant şi ca atare nesofisticat al afirmaţiilor. Autorul Reperelor critice este dintre aceia, nu prea mulţi, care spun totdeauna lucrurilor pe nume, fără exces de subtilităţi, dar cu atît mai clară eficacitate. într-un moment în care criticii preferă nu odată stilul învăluit, pedant sau ocolit, să recunoaştem că asemenea modalitate nu poate să rămînă fără ecouri dintre cele mai diverse. Chiar dacă atitudinea sau ideile sînt discutabile (şi, fără îndoială, sînt adesea !), ele nu au cum fi trecute cu vederea. Este o chestiune, evident, de stil ! Se mai adaugă în fine ceea ce numim modalitatea unei critici diferenţiale. In spiritul unei tradiţii intelectuale de probitate şi de adevăr, criticul nostru nu cultivă nici pamfletul, nici diatribele verbale suburbane, ci patosul delimitării de idei. El nu porneşte de la ipoteza unei opere sau personalităţi perfecte, ci de la perspectiva realistă a relativităţii noastre omeneşti. Aceasta ne explică faptul că M. Niţescu nu elogiază integral nici pe aceia cărora le recunoaşte limpede valoarea lor fundamentală. S-ar putea spune chiar mai mult : abia atunci disputa capătă o demnitate nouă şi superioară, căci complementul simpatiei intelectuale e incontestabil. O astfel de poziţie înnobilează critica prin atributul ei esenţial — acela al discriminării şi totodată al respingerii credinţei idolatre sau a comodului entuziasm mistificant. Prin cultul încăpăţînat şi liber al lucidităţii, Niţescu se înscrie în familia de spirite a unui precursor precum Şerban Cioculescu sau, sub anume laturi, Pompiliu Constan-tinescu, de care se desparte totuşi prin-tr-o surdină cînd secretă, cînd mărturisită faţă de aspiraţiile intelectualiste. Cum cartea lui Niţescu e o carte vie şi ca atare incitantă programatic, o vom trata cu propria-i măsură, în linia acelei critici diferenţiale pe care o împărtăşim noi înşine fără rezerve. Ceea ce ne separă mai întîi de M. Niţescu este convingerea în posibilitatea criticii, în forţa ei de convertire raţională a ceea ce considerăm a fi, dintr-o prejudecată după noi romantică şi desuetă, misterul insondabil, inefabil al creaţiei. Pentru preopinentul nostru critica este un exerciţiu subiectiv al spiritului, o specie a artei literare, de unde şi o atitudine de scepticism adeseori ironic faţă de abordările conceptuale ale operei. Or, negreşit, este aici o ceartă de idei sau o confuzie de planuri în discuţie. Căci tocmai recunoaşterea unui limbaj 56 dependent înaltă cntica la pr^ia ei demnitate. A ^ criuca însemne improvizarea sud i q raţiei a unui anumt analog g ţn ci a transpune sensurile ehensive Sânul unei refl**m*g °s"nsibile. în în margmea aproprierii mal altă formă fm l^ea f Imposibilitatea presus de toate cx^Uca l pr0„ spiritului nostru de a meu. Niţescu pPriei lui «^^^^^riexivlt&tii singur, vorbind de incioe , tul c0- cu trăirea sene . .-Jupa carocter muniunii, al tra ni care strict personal, urinează i nicărn momentul reflexivităţii şi a ^ critice, «nourul care rati.iP tenta primului (s. no i 43 151)| tica e contrapusa^poezie (PP pent iar „excesul de im^mT*xia critică" că „discreditează ?b!?™ţcu nu stă \l 154). Valoarea mMaiorescu^^^ nici ea în arta criticului ci i dg & pe care-1 Pro^^tkuiĂtii operei sale, explica «secretul» vwbiliteţu y iQrma şi îndeosebi a ^p^™ce, ei, prin «arta» autorului, unfi_ a4 stient sau nu, 0 ™" ă a deplasa ac-âuda beletristic mseamna a ^ centul de la tond la torm£ a Dar poleinicii, la arte de a polem ^ permanenţa lui Mawiescu i fondulul..." permanenţa ideala a îritîmplă-(p. 14). Aprecierea nu edew ^ & toare şi ceva mai departe ma elogiat nu pentru ..tormf *cnVul polemic", 'limba fără timp" sau ^ntal^^ ci pentru ceea ce M. N1^",, , 128). Pw n ideologie a lucidităţii ip-mspirat o "lde°;°8 critica creatoare Ce poate fi atunci «i critica în concepţia lul,foda\fcu statutul de creatoare îşi acorda ^ata cu ă creaţie, avînd deci o Imalitate ^ o îndreptăţire egala cu ai oiica utate literar. Nu pentru ca aceasta fll or face di"..^fa S;S« ^.n.), cum «nor fantezii pe cont prop refuza fără temei se crede cipeni îndeletnicire principial situaţia nunoraM» subordonată, trebuie înţeleasa^ca & deşi termenul suferă_aia clc improprietate P- ™ tfel de consi-însă o atare definiţie ™f™ apre-deraţii referitoare a Moţională" ciat twmai pentru «natura .^.^ a criticii sale (p. w> • » adevărat dewine Pr^xt Pentru cr^c ^ trans. poem, în care datele obsei ,j lcătuire, figurează, re intra inU-o noua ^ autonomă. în acest^se ţcelenţ& crea-exemplul unei critici prin exc toare" (p. 146, s.n.) i i„; N Manolescu este subli-interesul }*\™:J£;Î lCU „patosul line nia,t şi el m ^f^^f u emoţional" temătoare si de S^a nalismuiui altfel zis şi de.eXdCe6 aCelea, pretenţioase »^alî^uld|cl^U dogmatic si sterilizant. „„n«Hpnt de limi- Că M. Niţescu este gra-tele frumuseţii cutice a limpede tuităţii sale create are.se iderînd din propriile sale araţii. te efemeridele^ lui «iad f. «interesante» frumoase, înainte^u Niţescu sene : U «pertinente» (p. 13». f ^ doar eîe-„Cu adevărat «creatoare obiectul 'meridele, desprinse d| ^ptgîndunle au-l0r, simplu P«jext pentru g .^.^ a torului" (P-„ 131).' ? totuşi o limită m precizeze că exista totuşi » fe libertatea creatoare pe caie■ ^ ^ îngădui criticul, dincolo Creaţ în neverosimil sau cmar le verosl critică nu poate depăşi b & ra milului, raportat la obiect, i U rămîne totuşi interz^a criticu IP . de Dar .daca lucrurne steu |şâ, ce să nu admitem iu criticii şi aiţia unei reale ^cUvi^ ^ o nu-nu numai o simpla «aparente meşte M. Niţescu undeva (p.l*jza mai apropiat de.adevăr_ ni * preopinentul noslr^n„Xivocă declaraţie într-o asemenea nechwoc ^ ^ principiala • ,,nu, cnuca fl în pr0. si nici arta, «te wtic a, tun_ priul ei beneficiu atitmiiioa nda ţei dt şi ^e artei, tar a a ^ ^ de cu nici una dmtte «e u ga nu a o anexa al te. ac tiviteţi^ ne străduim atunci_ .J> ^ uneon propriu ? Caci daca î adevai de în actul critic: se simte ^ ru ge inferioritate (ci. Şi V- . ° >> ^ toc. datoreşte izolării critici, de arterei ^ mai contopim ei cu cea oi argu. SSStffiîS^^ ci tocmai prin în ceea ce priveşte teona cnUc ^ în numeroase alte nnouii egte atitudinile şi concepţiile^ sale n vorba de rolu necesar ţ cnUm ^ porane (PP- 113. 12j' ,tlp estetice şi cele ?aportul dintre va oiiie este IflStercaVicteJSl sau comparata 57 pertinente şi exacte care asociază tonului direct şi inflexibil o elegantă austeritate stilistică, dar în acelaşi timp morală. Nu ne-am oprit însă pe larg asupra convergenţei noastre de idei sau judecăţi, inten-ţionînd să demonstrăm pe altă cale interesul şi importanţa cărţii în discuţie : prin evidenţierea forţei sale de a pune cîteva probleme şi de a stimula un schimb fecund de sincere opinii. Căci, aşa cum spune M. Niţescu însuşi : „O carte care pune probleme şi dă naştere la discuţii, chiar dacă uneori în dezacord cu autorul, este prin însuşi ace^t fapt o carte de valoare" (p. 108). Quod erat demonstran-dum ! FLORIN MIHĂILESCU e PICTURAL ŞI ALEGORIC. — Poezia lui Grigore Hagiu a evoluat spre un amalgam inedit de maximă abstractizare verbală, cu epurarea a tot ce reprezintă expresia directă a unei emoţii, cu tensiunea creată din juxtapunerea de metafore selectate cu precădere din zona peisagistică. Cel mai interesant procedeu al poetului, perfecţionat în ultimul său volum, Zenit de anotimpuri, pînă la virtuozitatea ce-şi află răsplata doar în ea însăşi, este capacitatea de a sugera pure abstracţiuni sentimentale, alternînd imagini parţiale dintre cele mai concrete. Iată înaintarea prin timp, făcută suportabilă prin solidaritatea cu o patrie ce oferă hrană trupului şi spiritului : „dar cîmpul bine-cuvîntă / vipia verii / şi în patria mea creşte / un soi de grîu altoit / cu mireasmă de tei în floare / hrană şi suflet / cumpănire mai dreaptă // aripa griului/ aripa teiului/ cu două oglinzi mătăsoase/ vremea întreagă mai lin o străbăteam/ vînturîndu-i văzduhul/ cu griul alături/ laolaltă cu teiul." Poetul are în primul rînd viziuni picturale, cărora le conferă o semnificaţie alegorică şi pe care le doreşte exemplare, precum această „artă poetică" a înaintării cu sacrificii spre un ţinut al imaginaţiei nealterate : „e timpul să pleci/ pe schelăria potecilor de munte/ sus tot mai sus la roua de piatră seacă/, la obîrşia de nor a izvoarelor/ mai uşor decît flacăra/ trecută prin fluier de os/ la capăt de cer înstelat// prin văile rar legănate/ întinsul de iarbă e prins/ ţintuit de pămînt/ cu-n-florate capete albe/ de miel/ şi tot mai scorţoasă-i pe tine cămaşa/ spălată în zer/ rece şi una cu pielea în zori// tremură duh de datină/ la raza dintîi şi la ceasul solar/ adunat la mijloc/ deasupra amfitea-trelor vaste/ nu-i chip de cenuşă/ umbră pe umbră te ţii/ cu o mînă de boabe de grîu/ prinosul de veacuri". Se pot izola din acest volum cîteva elemente descriptive obsedante (apa, stoarsă din piatră, căzînd pe lutul încins, lacrimă sau rîu ; grîul, teiul, muntele şi urcuşul). Odată fixate elementele de bază ale cosmosului său, poetul încearcă nenumărate variante metaforice pe seama lor, într-un foarte ingenios joc de combinări ale imaginilor fixe în contact cu valori sugestive diferite. Urcuşul, plaiurile, văile şi fluierul de os din poemul citat anterior apar a doua oară în contextul neputinţei de a figura marile elanuri : „altădată suiam/ pe rodnice plaiuri de munte/ aceleaşi prin văile unde rămîn/ fluiere albe de os moştenit/ acolo şi-acum se întorc/ vulturii pecetluiţi/ la glezna ghearei/ cu inelul de logodnă". Cînd fenomenele naturii nu se mai alcătuiesc în aglomerări baroce, ci reprezintă doar etape ale expansiunii cosmice a eu-lui, expansiune în care nu o dată se poate recunoaşte panismul bla-gian, poemul se echilibrează şi sugestia acţionează mai puternic : „de-aş fi fluviu/ nu m-a.ş grăbi către mare// poate m-aş lăsa furat de muzica/ stirnită-ntre două pietre/există o pajişte smălţuită/ de nemişcarea cerbilor/ de ameţeala/ fagilor înalţi'/ unde am întîlnit/ fără grabă/ tînăr fiind/ semnul..." Figurarea de deşirăn fleteşti, de avînturi eşuate, de aspiraţii grandioase prin intermediul unei peisagistici autohtone devenite simbolice îl situează pe Grigore Hagiu într-un lung şir de poeţi contemporani ce l-au citit cu atenţie pe Blaga. Nota sa caracteristică se află însă în încordarea dintre realul concret şi starea abstractă sugerată prin el, în împerecherea insolită a descrierii cu teoretizarea : „sînt drumuri/ neprihănite întoarceri/ copita măruntă a turmelor/ şerpuiri cu mult mai încete alungă/ pe tot mai domoale costişe/ viaţa din noi/ laolaltă cu pasul/ în lin scoborîş/ potecă subţire/ calmă planare de suflet/ prin galbena iarbă despică." încercarea lui Grigore Hagiu de a conferi valori expresioniste unor descrieri concrete, proiectîndu-le pe un fundal cosmic şi împingîndu-le spre simbol prin asocierea cu abstracţiuni reuşeşte să devină sugestivă doar pentru cititorul obişnuit cu rapida schimbare a cîmpului semantic de referinţă. Aparenţele de simplitate şi de concreteţe ale poeziei sale nu trebuie să înşele ; un antrenament intelectual statornic e necesar spre a pune rapid în relaţie eul liric cu cele mai disparate elemente ale universului : „pe piatra de munte/ cîndva am rămas/ timp 58 îndelung/ O de-aş putea/ nemişcat să ră-mîn o vecie/ stelele-n cer s-ar orîndui mai frumos/ craniul meu luminos printre brazi/ luîndu-şi-1 ţintă/ luna/ prin mine/ s-ar scurge-n pămînt/ numai fantasmă". Procedeul, prin repetare, tinde să devină o manieră de a construi la comandă metafore spre a sugera stări metafizice. Adevărata tensiune lirică se află în cumularea de imagini spre o sugestie unitară, care este adesea incapacitatea pierderii de sine în natură : „un fel de lentoare / un fel de albastru de mare/ melodios în inimă ni s-a strecurat/ în lumina căzută altfel pe întinsul cîmpiei/ în încordarea/ neînverziţilor arbori/ în legănatul/ femeilor mers/ de parcă deodată/ stelele toate/ înfloriră în univers". O poezie atît de frumos elaborată, cu versul atît de studiat fragmentat ar putea să renunţe la mimarea spontaneităţii suprarealiste şi, cinstită cu ea însăşi, să-şi pună punctele şi virgulele la locul lor. ROXANA SORESCU • LEGENDELE MINERILOR. — Legendele populare minereşti culese şi tipărite la Minerva în anul trecut continuă munca de devotat colecţionar a poe-tei Ana Şoit, avînd colaborarea lui Ion Ilieş. O muncă de toată lauda, făcută cu migală şi răbdare, vădind nu numai pasiune literară, dar şi comuniune cu universul investigat. Cîntecele populare minereşti publicate alături de Legende au şi o valoare istorică (nu o dată folclorul completează datele obiective), dar mai ales una incontestabil artistică. Autorii lor au îndeobşte obîrşie ţărănească : dovadă stilul însuşi, tiparul folcloric, detaliile de port care transpar în texte. Nici traiul ţărănesc al antecesorilor nu era uşor, fapt atestat de lungul şir al doinelor amare, răzvrătite sau fataliste. Traiul minerului e tragic, plin de revoltă, nu doar „umilit şi obidit" : „Roşie, ţară săracă,/ Ar putea în tin'să facă/ Pod de aur ţintuit/ Cu picioare de argint/ Şi-ntrebare-aş Domnului : /De ce-i aur pe pămînt/ Şi băieş sărac, flămînd,/ Şi domnii graşi după cap,/ Şi băieş flămînd, sărac ?/ Şi de n-o da Dumnezeu/ Un răspuns pe placul meu,/ Coborîre-aş mînios/ Doamne, de pe pod în jos/ Şi nu-ntreb pe nimenea,/ Fără pumnii-oi ridica !" Iată o poezie socială, un cîntec demn de a intra în orice antologie a protestelor universale. Versurile acestui cîntec, izvodite de un autor anonim, au circulat din gură în gură, cu variante, ca şi altele, transmiţînd acelaşi „of" al truditorilor. Ce respiră folclorul mineresc ? Instinct artistic, simplitate rafinată, surprinzătoare imagini, înrudite ca modernitate (nu e un paradox) cu începutul Mioriţei. Iată un exemplu : „Inelele domnilor/ Pîn-la gîtul stelelor/ Necazul minerului/ Cît îi palma cerului"... Desigur, producţiile folclorice au soarta pietrelor de prund : cu cît trece peste ele apa, cu atît se şlefuiesc mai mult. Dar apa timpului trecută peste cîntece a şi rătăcit unele strofe, a şi păstrat uneori cioburi fără scînteiere. Ceea ce nu schimbă însă impresia globală, de revelaţie artistică. Sîrit, de pildă, şi printre balade piese inestimabile, „personale", am spune. Se pare chiar că autorul unora e cunoscut. „La căsile Scaunului" e calvarul suferit de un miner supranumit Şăndruţu Lupului, şi tensiunea epică şi imagistica pot suferi comparaţia cu cele mai alese bucăţi ale genului. comparaţia cu cele mai alese bucăţi ale genului. Culegerea de legende în proză oferă un caleidoscop de mici povestiri, evocări pasionante sau tragi-comice, conturînd, cum spune Ion Ilieş în prefaţă : „cîteva trăsături morale" ale băieşilor : speranţa, obsesia că vor găsi aurul căutat, darul de a cînta (din ceteră !), bunătatea, — toate împreună fiind implicit o „pledoarie pentru omenie, generozitate, într-ajutorare, solidaritate". Un exemplu : „la bă-ieşi, înţelegerea era o lege sacră. Cine o călca, nu mai avea omenie, şi nici în tovărăşie nuni mai luau alţii". Lăcomia e sancţionată, lipsa de cinste e condamnată nu doar de ortaci, ci şi de vîlve, de duhurile minerilor. în genere, experienţa sporeşte înţelepciunea, concentrată în zicale : „Cînd ai noroc, n-ai minte ; tîr-ziu cînd capeţi minte, norocu-i pe-alin-derea" ; sau : „Cînd începi ceva strîmb, nu poate să meargă oblu" etc. Culese din toate colţurile, de dincoace şi de dincolo de munţi, ba chiar şi din Dobrogea, legendele formează un fel de hartă artistică a sub-pămîntului ţării ; din minereul lor, s-au ales pepitele. într-o fotografie pitorească inclusă în carte se poate vedea, printre „spălătorii" pietrelor, pentru a alege din ele aurul, şi o femeie, între atîţia căutători de aur folcloric. Ana Şoit e poate urmaşa acelei femei din fotografie... VERONICA PORUMBACU e SCIENCE—FICTIONSTVD1ES. —Puternicul reviriment din ultimii ani al 59 science-fietion-ului a determinat, ca o consecinţă firească, extinderea şi adîncirea preocupărilor de exegeză a genului. Publicaţii specializate ca Fiction şi Galaxie (Franţa), Nuova Dimension (Spania), Ver-tex (U.S.A.), numerele speciale ale unor reviste de. prestigiu ca Viaţa Românească şi Tribuna (România), hes Nouvelles li-ieraires (Franţa), Edge (Noua Zeelandă) acordă un spaţiu relativ însemnat interviurilor, teoriei, istoriei şi criticii literare, cărora le sînt dedicate în întregime fan-zine de ţinută ca S. F. Times (R. F. Germania), Quarber Merkur (Austria), S. F. Commentary (Australia). în sfîrşit, ca un semn al deplinei maturităţi, anul 1973 a văzut apărînd „o revistă academică dedicată science fiction-ului", cum precizează scrisoarea trimisă celor interesaţi. Faptul că Science-Fiction Sţudies este patronată de Departament of English, Indiana State University, nu poate să-i mire decît pe cei care nu cunosc importanţa acordată genului în instituţiile americane de învăţămînt superior. (Fre-derik Polii, preşedintele Asociaţiei autorilor de science fiction din U.S.A., declara în vara anului 1974, la Bucureşti, că în 400 de universităţi din ţara sa studenţii frecventează cursuri S.F.). De altfel, editorii revistei, R. D. Mullen şi Darko Su-vin, sînt nu numai distinşi universitari, ci şi cunoscuţi specialişti în cîmpul science fiction-ului, după cum stau mărturie contribuţiile lor la sumarul primelor două numere : A, B şi C. Contextul semnifi-cant în S. F. : un dialog între linişte şi nelinişte, transcris şi publicat de Darko Suvin (Volume 1, Part 1, Primăvara 1973) şi Cărţile şi principalele pamflete a lui H. G. Wells : o privire cronologică, de R. D. Mullen (Volume 1, Part 2, Fall 1973). Printre colaboratorii de pînă acum se numără şi alţi universitari, membri ai grupului de consultanţi editoriali ai revistei : Peter Fitting, Fredric Jameson, David Ketterer, Patrick Parrinder, Robert M. PhWrnus, David N. Samuelson. Trebuie să precizăm deîndată că prezenţa masivă a cadrelor didactice nu antrenează nici un fel de consecinţe... didacticiste. Tonul general rămîne acela al cozeriei savante de foarte bună calitate, care se adresează unor cititori avizaţi. La instaurarea acestei modalităţi delectabile contribuie şi cîţiva scriitori de prim rang. James Blish, celebrul autor al romanului Un caz de conştiinţă (Hugo Award în 1959), participă la un pasionant schimb de opinii pe tema Schimbare, S. F. şi Marxism : Universuri închise sau deschise ? alături de o glorie mai recentă a science fiction-ului american, Ursula K. Le Guin (Hugo Award în 1969, pentru Mina stingă a nopţii). Stanislaw Lem colaborează la toate cele trei numere cu, în ordine, Despre analiza structurală a literaturii Science-Fiction, Observaţii asupra eseului Dr. Plank „Morile lui Quijotte" şi Povestirea călătoriei în timp şi probleme legate de structurarea S. F., acest din urmă text fiind un capitol din monumentala lucrare Fantasticul şi futurologia. Spre cinstea editorilor, Europa este reprezentată nu numai prin pana unuia dintre cei mai iluştri autori S. F. ai ei şi ai lumii întregi. Chiar nepunînd la socoteală paginile, destul de numeroase, dedicate creaţiei S. F. a lui Brian Aldiss, Arthur C. Clarke şi H. G. Wells — scriitorii englezi se bucură, în mod firesc, de un tratament preferenţial —■ constatăm efortul lăudabil de a înfăţişa publicului an-glofon aspecte ale abordării genului în alte arii geografice şi lingvistice. Numărul 1 (Primăvara 1973) cuprinde o aproape exhaustivă trecere în revistă a exegezei verniene (Marc Angenot, Jules Verne şi critica literară franceză). Ţinînd seama de data apariţiei, semnalăm doar o omisiune majoră : cartea lui Charles-Noel Martin, Jules Verne, Viaţa şi opera (Editions Ren-contre, 1971), care precizează, rectifică şi adaugă numeroase elemente indispensabile unei mai bune înţelegeri a vieţii şi operei marelui scriitor. Numărul 3 (Primăvara 1974) înserează articolul Critica literaturii S. F. în Franţa de Peter Fitting. Bine informat şi competent, autorul ne surprinde totuşi cînd afirmă: „De la Verne pînă în 1950 literatura S. F. a lîncezit în Franţa...", mai ales că, peste trei pagini, se referă la „Autori francezi bine cunoscuţi de S. F. (ca Rosny sau Barja-vel)..." Adevărul este că. alături de autorii citaţi, numeroşi alţii au ilustrat S.F.-ul francez în prima jumătate a secolului nostru, de la Gustave Le Rouge şi Jean de la Hire, pînă la Maurice Re-nard, Leon Groc şi Jacques Spitz. Adău-gîndu-i pe scriitorii seduşi de mirajul Anticipaţiei — Apollinaire, Jarry, France, Maurois, Farrere etc. — ne putem exprima opinia că, nu numai din punct de vedere calitativ, S.F.-ul francez joacă un rol de excepţie în perioada amintită. în final, Peter Fitting acordă un spaţiu meritat lucrării lui Pierre Versins, Enciclopedia utopiei, a călătoriilor extraordinare şi a literaturii S.F., pe care o consideră „o compilaţie foarte personală, subiectivă şi cîteodată. exasperantă, care trebuie considerată, după cum ne sfătuieşte autorul, nu atît în raport cu dimensiunile sau ambiţiile ei, ci ca prim pas spre delimitarea parametrilor domeniului". Putem fi sau 60 nu de acord, dar trebuie oricum să-l absolvim pe Versins de cel puţin două învinuiri neîntemeiate : S.F.-ului englez îi sînt consacrate paginile 376—381 ale Enciclopediei, iar L. Padgett se află acolo unde îi este locul, în cuprinsul marelui articol dedicat lui Henry Kuttner... Franţa nu este însă singurul teritoriu S. F. european explorat de Science-Fic-tion Studies. Numărul 3 mai cuprinde versiunea prescurtată a unui capitol din cartea lui Manfred Nagl, Literatura Science-Fiction in Germania şi însemnările Ursulei K. Le Guin despre trei volume apărute în seria „Science Metafiction" a editurii Seabury Press : antologia lui Franz Rottensteiner, Privire de pe alt liman şi romanele Greutatea de a fi zeu de Arkady şi Boris Strugatski şi Neînvinsul de Stanislaw Lem. Aprecierile cunoscutei scriitoare la adresa confraţilor ei din Uniunea Sovietică şi Polonia dovedesc o deosebită fineţe şi profunzime. Iată o mostră, desprinsă din rîndurile dedicate fraţilor Strugatski : „Ei scriu nu numai ca romancieri S.F. ci şi ca romancieri ruşi. Există aici o siguranţă a abordării, o receptivitate pentru psihologie, un realism neîngrădit despre comportamentul uman care este admirabil si arareori în-tîlnit în S.F.". Fiind convinşi că elevaţia intelectuală, lărgimea de vederi, deschiderea spre creaţiile valoroase de pretutindeni vor continua să constituie principalele trăsături ale revistei, îi urăm viaţă lungă, întru înflorirea genului căruia îi slujeşte cu strălucire. ION HOBANA • „CINEMATOGRAFUL DE POEZIE". — Desigur că literatul-cineast Pier Paolo Pasolini nu este singurul literat şi nici singurul cineast care a observat, mai ales după Timpuri noi (1936), o anumită prioritate a cinematografului în raport cu literatura, cel puţin în sensul că cinematograful a catalizat — cu o promptitudine ce-1 făcea eronologiceşte anterior — motivele socio-politice profunde care, curînd după aceea, aveau să caracterizeze literatura. De asemenea, Pasolini nu este singurul gînditor care-şi întăreşte ipotezele prin exemple : neorealismul cinematografic, începînd cu Roma oraş deschis, a prefigurat neorealismul literar din anii '50 ; filmele „neo-deca-dente" şi „neo-formaliste" ale lui Fellini şi Antonioni au anunţat reînvierea fre-vival) «neoavangardismului italian şi stingerea neorealismului ; „nouvelle vague" a anticipat „l'ecole du regard" (şcoala privirii) din romanul francez, dîndu-i pe faţă în mod zgomotos primele simptome etc. etc. Sunt exemple devenite aproape locuri comune. Mai puţin comun, însă, e locul în care Pasolini face, în încheierea aceleiaşi enumerări, aserţiunea : „Noul cinematograf al unor republici socialiste este datul prim şi cel mai răsunător al unei generale redeşteptări în ţările respective a interesului pentru formalismul de origine occidentală, ca reluare a unui motiv întrerupt al secolului XX" So: babil - P°rnlCT doaV aparente - şa cotite toate, de el, ooaii m&; oa. inverseze termenii şi satpoate recum simetric, ca spre iabUe, vi- cazul nostru cinematograi ce ^ ^ guroase, autentice un agt trebui să caute şi sa ga un M soluţii formalist dec sa P ţ Ba _ de triumf, al formalism.u m mentul este fals;, ceea ce toce^a picioare o opera de arta^ cu reall_ raportul ei, pricit de fin din re tatea, cu viaţa, cu soc ,entului vede şi exprima neces taţia si perspective ale ™ orulur ' Nu mai P^^A^ soV faptul că un artist din c . listă poate sa recurgă la. o stilistice, tură de procedee şi rmj ^ chiar dacă unele ar Pr°v origine occi- Sul ^teJ°™^Xs£» în 1908 dentală". Inţr-o scrif are &ceea de lui Gorki, „interesat pe v empl_ o ideologie rnisticizantajrn « riocriticismului, aşa mun ' un gînd telstvo" Lemn îşi .ef^'°un artist poate profund : «Socotesc U)c tile din să ia P^tru. sine multe lucr de orice filozofie Simt W P artis. acord că în P*<^""*£a aveti căderea tice numai dumneavoastră a pţil să judecaţi şi ca JmP\^*nţa dumnea-de acest gen fie ^.f^flixofie chior voastră artistica, ^ dl"£ °J la concluzii idealistă, veţi Pute% *£n|entru partidul ce vor fi de X e mai P^n adevărat muncitoresc". (Nu e mai^> ku sugerează că Lenin, în aceeaşi scneoare, ş. in. lui Gorki ca «tot ce este Bogdanov direct - legat de Wosou ^ ^ să fie publicat m alta parte cititorilor rul Proletar», „pentru a nu bolşg_ „ici cel mic prilej de a vismul - ca orientare ca Îmi cri„ social-democraţilor ruşi -ticism sau de monism V 0r, împrumutul de moloace ^ un dee, ^ci maca nu eecepţ.e) împrumut de *nozoi.e a dm urma dacă între cele dinUi V la un fiinţează o corelaţie- "ţ° 4 ^loa-punct al folosirii Şi difuzar ^ do cele, Procedeele pe scur anumita bîndesc o anumita autonon ^ mon_ indiferenţa" ta»^™^ ^venţie so-tajul în Ulm, care nu.e cialistă, poate îi 1°°"Vanu^secvenţă, buzat cu strălucire, lai plănui ^ ar reprezenta înrîuri-năoară, nu, £^d« £_Stionişti ? rea unor artişti linooii dg & Nu ne Putem Pfmte ^ & devem sărăci paleta exPr^f1 v ^uanţe> renun-rudimentan şi .lipsiţi oe stilistiCe m ţînd la ^nm^edia! Cadenţai). După cinematograful mondial^ permitem cum nu P^tem^u cf folosind o gama sa se tragă ^cluzia ca, i dg edee, cît mai larga de mi^oace|ia am renunţa la lunca„ • istorica, ^ne materialist chaectica si ie._ marxistă, asupra raţl0-tăţii. Dimpotrivă atar ^ R. turtă si, critica, POate co atogratlce. ţial la îmbogaţiiea artei^ ^ v^a Altminteri, filme ca Meandre, Ca- nu iartă, Duminica £ °"c ^ recentele narul ?i ««colul sau ca feu cel Nunta de piatra, ş şi aruncate puţin în Paf ^iegerU | al uzufructului peste bordul anţelegeni * de0arece româneasca. FLOBIAN POTRA -4 deosebite - a vo™Pn°fia din veacul al lată Matematica chineza Librecht treisprezecelea (autor_ Utn prass) sinolog şi matematoan ea ^ g._ prezintă desigur ^Matematicii. Dar nologi şi pentru istorrvedere de lucrarea aceasta, la pnrri ^ & strictă specialiate nu po tituind o si atenţia inareta ul unul dovadă vie şi irecuzabila m s. ^ irlle adevăr deseon ^vf succesiv, în diferite ştiinţifice « Pot^^ucce ^ ^ locuri, fara ca cea mai existenţa cîtusi de puţm la curenr celei mai vechi. „„«.fră (— căci mij-Spre suiTprinderea noastia^ dQ_ loacele exhaustive de ^orm cumentare sînt de data re cele uneori că inovat., ş ^orn formU. mai noi nu sin d^e°muUa vreme cu: lare a unor realizări de rn şl noscute altor ortjpunct ele ţările arabe ne « de uimire. Şi vedere, neîncetate ™re rim a aza iată că volumul la care ne a hj China nu numai ca patna cl ?1în anul 1219 s-a nas^cut ^ Hamc^, ţ§_ sudul provinciei Henan, air 63 ■• lin om cu numele de Cin-Ciu-Şao care r k tadetetnicit cu astronomia, lucrînd m Sdrul tfrourilor oficiale ale statului la Scularea si redactarea calendarelor. (Ob-ctrvatoatele si telescoapele sînt şi ele Sech unelte ale kitailor.) Vremurile fZ fost neprielnice : în epoca aceea mongolii au cucerit provincia Henan, ca-Stala "i - Kaifeng - şi apoi mtreaga rhină răsturnînd dinastia naţionala Sung. Cin-Ciu-Şao a izbutit însă, în pofida yi-Studinilor şi tulburărilor, sa-şi desăvârşească tratatul de matematica înainte de 1247 A murit în 1261, deci nu mult timp înainte de venirea în China a lui Marco Polo (1275), care i-a slujit celui de-ai Lilea împărat mongol al Chinei, Kublai Khan. Desi astronom şi calculator, Cin-Ciu-Şao atacă în tratatul său intitulat Şu şu ciu tiang aspectele cele mai teoretice şi mai generale ale matematicii. Realizările sale L acest tărîm sînt pe cît de numeroase, ne atît de uimitoare : a formulat, pentru ecuaţiile nedeterminate de gradul intn, o soluţie care e mai generală decît regula stabilită în 1801 de Gauss ; a dat un algoritm pentru rezolvarea ecuaţiilor de arad superior (mergînd pînă la puterea zecea) care se arată a fi identic cu metoda folosită de Horner în 1819. Părăsind felul de lucru de pînă atunci al matematicienilor ţării sale, el nu se mulţumeşte cu studierea şi lămurirea problemelor concrete, ci trece la consideraţii care constituie fără îndoială preambulul la matematicile moderne, algebrice şi logistice, în istoria ştiinţei matematice chineze el apare ca un autor absolut original şi lipsit de predecesori. Tratatul Şu şu ciu ciang (în nouă secţiuni) se ocupă de aritmetică, geometrie trigonometrie şi algebră. Dar faptul cel mai important şi mai senzaţional ramine pentru noi prezenţa în acest tratat a elementelor analizei matematice, care u apropie pînă la cvasi-identificare de cele mai contemporane preocupări ale matematicii postriemanniene şi de tot ce poate fi mai subtil în concepţia despre lumea cifrelor si despre enistemologia epocn lui Hilbert, Bertrand Russel, Cantor şi „Bourbaki". S-ar putea ca cititorii unei reviste literare să emită îndoieli asupra rostului înfăţişării în paginile ei a unei cărţi despre un vechi matematician chinez şi despre probleme atît de legate de un anume domeniu de specialitate. Li se poate răspunde : întîi, că în veacul nostru nu mai există discipline ştiinţifice şi izolate, ele toate alcătuind o singură ştiinţă în cadrul căreia ideile, metodele şi modelele cir- culă ca în vasele comunicante, al doilea, că nu este de loc lipsit de interes sa ştim că o seamă de produse socotite a fi cele mai specifice veacului şi continentului nostru nu sînt, multe din ele, decît redescoperiri ori re-enunţări ale celor gm-dite .aflate şi expuse de exponenţii altor culturi şi altor zone ale pămîntului ; al treilea că tocmai din existenţa — in tratatul unui matematician chinez din secolul al XIII-lea — a principiilor care călăuzesc forma cea mai originală a matematicilor actuale, logistica, rezulta o neaşteptată şi încurajatoare certitudine : ca ştiinţa modernă nu se rătăceşte pe cai formale şi extravagante, ci urmează firul continuu al gîndirii omeneşti. Ştiinţa Ex-tremului-Orient ehezăşuieşte căile pe care se avîntă oamenii de ştiinţă occidentali si ajung să dovedească soliditatea unor viziuni, unor căi de lucru, unor scheme cognitive la prima vedere riscate, de nu şi îndoielnice pentru bunul simţ. Algorit-meie din secolul XIII nu micşorează intru nimic eforturile spre generalizare şi formalizare ale matematicilor din secolul XX, ci le cimentează, le înscriu în mersul înainte — firesc, raţional şi intuitiv — al Această senzaţie a unităţii în domeniul spiritual, unde contribuţiile vin din toate punctele spaţiului şi timpului, pare a îndreptăţi (sau, oricum, a însufleţi) ipoteza unui Teilhard de Chardin despre existenţa unei noosfere comune întregului glob ; ea e şi un izvor de bucurie şi încurajare şi pentru cei care nu sînt specialişti ai unui anume tărîm al ştiinţei, dar simt că însăşi viaţa lor afectivă şi cerebrală e implicată în astfel de operaţii de integrare, sincronism şi solidaritate. • REŢETA IDEALA A ROMANULUI DE TIP NOU. — Independent de orice apreciere valorică şi de orice pretenţie de formulare a unor comentarii critice, încercăm — în spirit strict obiectiv şi documentar, pe bază exegetică şi din punct de vedere riguros statistic — să întocmim o reţetă cît mai exactă a romanului de tip nou exprimat în esenţele sale specifice. Condiţiile ideale pentru un roman de tip nou se arată a fi următoarele : 1. Romanul să aibă un singur personaj. 2. Care personaj, în tot cursul romanului, să monologheze. Romanul de tip nou, cu alte cuvinte, reprezintă o biruinţă a monologului interior ; genul acesta s-a impus definitiv şi categoric. 3. Personajul unic, discursiv şi monologat se cuvine să nu aibă nume ori, la nevoie, să aibă un singur nume (prenume de fapt) sau o 64 poreclă ; şi porecla şi prenumele vor fi scurte şi vagi (spre a nu se ajunge pe această' cale ocolită la o identificare a monologului). 4. Nu trebuie să se ştie unde vorbeşte personajul unic (ţară, oraş, loc...). 5. Tot astfel, se va evita orice ar putea îngădui datarea monologului (secol, epocă, an...). (Punctele 4 şi 5 se pot aşadar rezuma în formula : excluderea oricărei localizări spaţio-temporale). 6. Trebuie să nu se ştie ce vîrstă are personajul şi 7. Nici ce profesie exercită, ce face, cine este, ce viziune a lumii îşi însuşeşte, ce hram poartă, „ce învîrteşte" în lumea aceasta. El va fi cu totul neprecizat din toate acele puncte de vedere asupra cărora vechii romancieri ţineau atît de mult să zăbovească, dînd cît mai multe amănunte şi făcîndu-şi un titlu de glorie ori un punct de onoare din a fi foarte meticu-loşi. 8. Nu se va şti nici cine şi ce a fost, anterior monologului, personajul. 9. în monologul său vor fi evitate cu mare grijă orice referiri la fapte^ întîmplări şi acţiuni, precum şi — paralel — la orice idei, opinii, analize ; romanul de tip nou este deopotrivă anti-balzacian (osîndeşte categoric „romanul de acţiune") şt anti-proustian (renunţă cu desăvîrşire la „romanul de analiză") ; tot ce se poate exprima logic, înşiruit şi formalizat (pe plan faptic ori eogitativ) se anatemizează. 10. Personajul, prin urmare, se va reduce de preferinţă la o Voce care, despre un timp ireversibil şi iremediabil, îşi va aduce vag aminte. Personajul ideal al romanului de tip nou este îndeobşte un bătrîn, un ratat, un ramolit, un supravieţuitor a cărui Voce, mai degrabă decît o enunţare, e o tânguire, o bîiguială, un slab bocet sincopat şi discontinuu. (Discontinuitatea ca element esenţial în literatura de tip nou apare stăruitor şi clar la S. Beckett). 11. Personajul, la drept vorbind, nici nu poate şi nici nu trebuie să fie cineva (orice fel de circumstanţiali-zare fiind nedorită, de nu interzisă) şi se reduce la ceva, un ceva cît mai. necoerent, mai discontinuu, mai nedeterminat, care bolboroseşte. Neîntrupat şi neîntruchipat, asceticul şi sublimatul personaj ar putea fi denumit şi o conştiinţă care se tînguie, încearcă să-şi aducă aminte şi cunoaşte nişte senzaţii (atenuate). U ..aiul personajului nepersonalizat, lipsit de orice statut de stare civilă şi de orice date sociale îl reprezintă desigur „structura centrală" a unei zguduitoare opere contemporane cu puternice elemente de coşmar : este omul care se trezeşte din narcoză pe un pat de spital şi încetul cu încetul începe să-şi dea seama că i s-av amputat braţele şi picioarele, că e ori că e surd şi că a pierdut capacitatea c a vorbi. Strict vorbind, nici acesta nu personajul ideal căci el mai e, totuşi, îr. treg la minte, capabil de cugetare logic şi limpede. Personajul central al romanului de tip nou — unicul, insul, şinele, conştiinţa, vocea — nu c ^etă şi nici nu cuvîntează ; ci se frămîntă şi seînceşte. Lăuntrul său psihic mai este eventual străfulgerat (la foarte reduse intensităţi) de unele adu-ceri-aminte, altminteri nici el nu ştie „ce-i cu dânsul" şi nu poate trăda intenţiile de anonimat şi neîntruchipare ale autorului. Ne aflăm, în consecinţă, la antipodul fostului roman „frescă socială", din care n-a mai rămas absolut nimic decît un bătrîn căzut în mintea copiilor — sugarul senil care schelălăie. Spaţiul preferat al romanului de tip r m e un fel de pre-infern neglorios, nt naiestos, neînfiorător (aparent), un soi de iQrmă extremă a unui azil de noapte pentru decrepiţi neagresivi, care stau la porţile .instituţiei şi dau din cap îngăimînd şi bombănind fiecare cîte o cvasi-frază stereotipă. Un eece homo de spital neurologic, secţia nebuni blînzi. * Adevărul, sin* --onvins, e că şi romanul „frescă socială" -a romanul monolog interior sînt, ca şi altele, forme posibile ale unui gen vast. Ar fi păcat — şi poate nu numai păcat, ci şi sfîşietor — ca întocmai ca în Victimele datoriei, după rigoriştii romanului realist şi după subtilii teoreticieni ai romanului de analiză, să vină un nou leat de implacabili monologhişti (ţinînd să impună flecare, cu egală străşnicie, o reţetă anume — a lor) într-un spaţiu prin definiţie liber şi plural. N. STEINHARDT