Viaţa Româneasca
ANUL XXVII SEPTEMBRIE 1974 Nr. 9
ÎNTÎLNIRE ÎN AUGUST
Consemnăm, cu sentimentul de a fi asistat la un eveniment de importanţă majoră în viaţa culturală, întîlnirea de la Neptun a tovarăşului Nicolae Ceauşescu, secretarul general al Partidului Comunist Român, cu un grup de scriitori : membri ai conducerii Uniunii, secretari ai asociaţiilor, directori de edituri, redactori de reviste. Ziarele au relatat desfăşurarea acestei întîlniri, care a fost înainte de toate o şedinţă de lucru, una din acele reuniuni care se înscriu în practica şefului partidului şi statului, menite să ofere prilejul dezbaterii problemelor specifice unuia sau altuia din sectoarele de activitate şi al căutării de noi căi pentru îmbunătăţirea muncii. Avînd loc în preajma aniversării a 30 de ani de la eliberare, ea a dat posibilitatea scriitorilor prezenţi să înfăţişeze eforturile depuse în vederea întâmpinării acestei sărbători, să aprecieze critic măsura în care literatura reflectă marile prefaceri revoluţionare de la noi şi contribuie la educarea socialistă a maselor, să exprime fidelitatea şi ataşamentul tuturor oamenilor de litere pentru partid şi conducerea lui, sentimentele profunde de dragoste şi recunoştinţă pentru tovarăşul Nicolae Ceauşescu, pentru sprijinul, grija şi îndrumările preţioase oferite în permanenţă creatorilor de artă. A fost un dialog rodnic al prieteniei şi exigenţei, al înţelegerii şi răspunderii comuniste, al cărui moment culminant 1-a constituit cuvîrirtarea rostită în încheierea întâlnirii de secretarul general al partidului.
Prin vastul cîmp de probleme care au fost examinate, de la cele privind orizontul şi perspectivele creaţiei spirituale pînă la cele practice, de organizare a vieţii literare, ca şi prin bogăţia de idei, profunzimea analizei, prin claritatea definirii sarcinilor oare stau în faţa scriitorilor, cuvîntarea tovarăşului Ceauşescu a fost înţeleasă ca un adevărat program al dezvoltării literaturii în perioada actuală.
Recapitulînd elementele acestui program — care va deveni realitate, fără îndoială, el urmînd să se traducă practic în opere valoroase, pe măsura capacităţii de creaţie a acestui popor — credem că trebuie pornit de la locul şi rolul de seamă ce revin literaturii, de la considerarea ei în contextul general al activităţii ideologice din ţara noastră, de la nobila ei menire de a ajuta partidul în educarea oamenilor. Pentru aceasta e nevoie, desigur, de o înaltă conştiinţă politică şi civică, de îndrăzneală şi perseverenţă în vederea creării şi promovării unor opere
f
2
de valoare cu caracter revoluţionar, militant, care să reflecte aspectele şi să dezbată problemele într-adevăr majore ale realităţii noastre socialiste.
In ţara noastră s-au produs transformări uriaşe, ne mîndrhn ou realizări spectaculoase în edificarea noii societăţi — rod al eforturilor întregului popor. „Numai străduindu-se să dea expresie acestor mari transformări revoluţionare, — a spus tovarăşul Nicolae Ceauşescu — realţiilor noi ce s-au statornicit în societatea românească, vieţii actuale, modului înaintat de gîndire şi simţire a poporului nostru, scriitorii vor putea realiza opere demne să intre în patrimoniul spiritual al naţiunii noastre socialiste şi să-1 îmbogăţească, ducînd, în acelaşi timp, şi dincolo de hotarele ţării mesajul luptei şi muncii poporului român, al existenţei sale noi, al aspiraţiilor sale de pace, înţelegere şi colaborare între naţiuni".
Deosebit de preţioase au fost, de asemenea, aprecierile cu privire la critica literară, la obligaţiile acesteia de a milita cu fermitate de pe poziţiile filosofiei materialismului dialectic şi istoric, de a combate confuzia şi lipsa de idei a unor lucrări, de a frîna promovarea altora care nu contribuie la educarea maselor în spiritul idealurilor moralei comuniste. După cum recomandările privind organizarea de dezbateri ample şi profunde în lumea literară, pe marginea orientării ideologice a creaţiei sau grija ce trebuie acordată scriitorilor tineri constituie elemente de bază ale programului practic de care aminteam.
El a căpătat la începutul acestei luni o nouă şi vibrantă dimensiune odată cu publicarea Programului Partidului Comunist de jăurire a societăţii socialiste multilateral dezvoltate şi înaintare a României spre Comunism, document de importanţă majoră pentru fiecare cetăţean al patriei noastre. Scriitorii, toţi creatorii de artă vor medita asupra nobilelor cuvinte ale Programului: „Operele de literatură şi artă au menirea de a înfăţişa cît mai fidel, în limbajul lor propriu, realizările, preocupările, aspiraţiile, gîndirea şi simţirea maselor largi populare; ele trebuie să se inspire permanent din izvorul viu al realităţilor sociale şi naţionale ale ţării noastre. Literatura şi arta trebuie să-i ajute pe oameni să privească mereu înainte, să le dea o imagine înflăcărată a perspectivei istorice, să prefigureze schimbările viitoare ale societăţii, să însufleţească masele populare, tineretul patriei noastre la fapte măreţe închinate realizării visului de aur al omenirii — comunismul".
Ne exprimăm convingerea că literatura noastră — a dovedit-o avântul ei din ultimele trei decenii — dispune de forţe capabile să atingă obiectivele prevăzute, să dea o nouă strălucire culturii româneşti. Există pentru aceasta toate condiţiile. Realitatea noastră socialistă — cu tot ce înţelegem prin ea — de la prefacerile revoluţionare din ultimele trei decenii pînă la apariţia unui om nou, cu o nouă înfăţişare morală, punînd în evidenţă noi dimensiuni ale străvechii omenii româneşti, — constituie un sol generos şi fertil pentru dezvoltarea creaţiei spirituale.
Apelul secretarului general al partidului amplificat solemn de Programul partidului Comunist reprezintă de fapt chemarea întregului popor. Slujitori devotaţi ai poporului, scriitorii vor răspunde acestei chemări.
f
PAGINI DE JURNAL
Joi, 4 aprilie [1940]
De sîmbătă am fost la ţară unde am terminat ciorna discursului de recepţie. Va mai trebui să reduc şi să cioplesc destul. [...]
Luni, 8 aprilie
Astă-seară s-a jucat Baronul lui Sorbul. Piesa artificială şi goală, interpretată la fel. Păcat de bietul Sorbulică. Nu mai merge. S-a isprăvit stofa.
Vineri, 12 aprilie
La ţară am transcris la discursul de recepţie. Poate să fie interesant.
La Academie, Iorga se supără din pricina numărului comemorativ al Gîndirii în oare Crainic e prea lăudat. Rosetti gustă mult Amîndoi.
Joi, 18 aprilie
Iar vin de la ţară unde am terminat, afară de o pagină, transcrierea discursului. Nu mai pot să-mi dau seama ce-o fi. Mai tîrziu, cînd se va răci.
Seara, pînă la nouă, mă doftoricesc şi mă culc ■— răcit rău. Vineri, 19 aprilie
Iorga, la Academie, se plîngea că nu vede cu ochiul drept şi nu îndrăzneşte să se opereze. Seara Sorbii, apoi sfîrşesc complet cu ultima pagină din discurs.
Sîmbătă, 20 aprilie
Eugen Boureanu imă roagă să-i dau concursul pentru îmbunătăţirea pensiei. Am dat la scris la maşină discursul, iar după amiază îl depun la Academie şi la Petrovici. Seara plec la Timişoara pentru şeză-tarile „Muncă şi Voie bună". [...]
Joi, 16 mai
Mă lupt să isprăvesc cu Creangă. Lipsesc ilustraţii, iar eu încă n-am făcut introducerea. Corectorii, doi scriitori, mi-au lăsat mulţime de greşeli destul de grave.
4
La Academie, după şedinţa plenară administrativă în care s-a bătut apa-n piuă aproape trei ore pe articole de regulamentul funcţionarilor, am avut şedinţă de secţie pentru completarea celor două vacanţe. [...]
Pentru locul lui Drăganu, Sextil Puşcariu propune în scris şi cu un discurs destul de convingător, pe Procopovici de la Cluj. Motru, tot în scris şi cu discurs, propune pe Cartojan. Petrovici, numai cu discurs, propune pe Torouţiu. Eu declar că am vrut să propun pe Rosetti, dar, faţă de filologi, cu părerea lor autorizată, renunţ deocamdată. Cinci scrutinuri se sfîrşesc cu vot nul, încît locul va rămîne vacant pînă la anul.
Secţia trebuie să delege un membru în comisia de premii naţionale. Va merge Motru. Petrovici mă roagă să mă gîndesc la el pentru premiul de proză, mai ales că se cere şi proză educativă. Eu mă gîndesc la Ionel Teodoreanu. Dacă ministrul vrea să dea prioritate prozei educative, atunci fireşte că este indicat Petrovici. Pentru Ionel Teodoreanu mă gîndesc atunci la o compensaţie imediată : premiul de roman Hamangiu de 100 000 lei. Am să-i fac chiar mâine, ultima zi, raportul şi voi izbuti.
Vineri, 17 mai
Mi-am pierdut dimineaţa văzînd două filme la cenzură. La Academie am vorbit cu Ciobanu pentru Petrovici. încolo nimic interesant. Am făcut referatul pentru Ionel Teodoreanu şi puţină propagandă pentru el. I-am spus pe urmă, la Casa Scriitorilor, să depună cinci exemplare, cum cere regulamentul.
Sîmbătă, 18 mai
La Academie întîi tratative cu Puşcariu şl Caracostea în vederea reluării scrutinului pentru locul Drăganu. Regulamentul nu admite amânarea decît după cinci scrutinuri împreună cu delegaţia. In acest caz vreau să reiau candidatura Rosetti. Puşcariu crede că mai poate încă rupe voturi în favoarea lui Procopovici ; dacă nu, e de acord cu soluţia mea. In secţie s-a lucrat la premii. In primul rînd a venit Ionel Teodoreanu care a trecut relativ destul de uşor. Petrovici a vrut să dobândească pentru Mircea Rădulescu o parte dintr-un premiu mai mare ; Blaga s-a opus vehement, şi Caracostea. In sfîrşit, toată comisia n-a agreat propunenea, spre mîhnirea lui Petrovici. In schimb s-a dat lui Gheorghe Bănea pentru Zile de lazaret ebc. Un premiu s-a dat lui Me-drea, şi de pictură lui Lucian Grigorescu, mai puţin.
Luni, 20 mai
Discursul de recepţie al lui Parhon cu răspunsul lui Carpen. N-au prea ieşit din banalitate. Pe urmă votul asupra lui Nichifor Crainic. A reuşit la limită. [...]
Sînt îngrijorări mari pentru soarta Franţei. Se pare că germanii sînt mult superiori. Războiul merge vertiginos în favoarea germanilor. Dacă cumva nu va interveni un nou miracol ca în 1918.
5
Marţi, 21 mai
Am primit vizita lui Dupont, directorul Institutului Francez, care venise şi aseară în urma unei neînţelegeri telefonice în privinţa orei de întîlnire. îmi spune că Duhamel, care are anume însărcinări la radiofonia franceză, a luat iniţiativa să se facă la microfonul francez, în iulie-august, cîte-un sfert de oră de „causerie", de către o personalitate marcantă din ţările străine despre subiecte privitoare la ţara respectivă, fireşte subiect cultural. S-a gîndit îh primul rînd la mine. Vor mai fi cîţiva români de prima mărime. S-ar oferi 10 000 franci onorariu, plus găzduire completă la Pen-Clubul francez. Evident iniţiativa se luase înainte de începerea gravelor evenimente actuale. Mi-a făcut propunerea în speranţa că lucrurile se vor îndrepta şi asemenea manifestări se vor putea realiza într-un timp oarecare. Am acceptat, adăogînd că am fost invitat la Roma pentru o conferinţă similară, pe care însă am amînat-o din cauza evenimentelor pentru la toamnă sau cînd se va putea ; acolo era vorba să prezint epica română contemporană. Ceva la fel aş dori să fac şi la Paris, cînd va fi cazul. — Desigur, a spus, ar fi tot ce se poate mai interesant. Asta însă ar trece peste ceea ce s-a prevăzut. Deocamdată e vorba numai pentru radio. Sugestia mea i se pare importantă şi practică, deşi o conferinţă în iulie-august ar fi greu de realizat în condiţii bune. In orice caz s-ar putea lega ambele, încît efectul să fie mai deplin. De altfel cu evenimentele în curs e probabil că toate acestea vor suferi o amînare, încît ideea mea se va putea realiza într-un timp mai bun. Conferinţa s-ar putea ţine la Sorbona sau la Soc. scriitorilor etc. Mulţumeşte c-am acceptat principial şi mă va ţine la curent. Era îndurerat de situaţia războiului, pînă la lacrimi.
La Academie o şedinţă scurtă ca să putem merge pe urmă la Motru care îşi serbează ziua numelui. Iorga, după boală, a reapărut. Povesteşte boala — fleac, uşoară tuse, urmare a unei uşoare răceli. — Oprescu, revenind de la Londra, aduce impresii de mare încredere în victoria aliaţilor. Iorga refuză să dea mâna lui Caracostea pentru că a conferenţiat în Germania.
Cu Blaga şi Puşcariu împreună am mers la Motru. Acolo Panai-tescu, istoricul, aduse vestea că germanii au ajuns la Marea Mânecii şi-au făcut prizonier pe comandantul armatei franceze Giraud. Bănescu cere lui Motru să intervină la palat să se dea şi mai marilor academicieni gradul de Ofiţer al Meritului cultural şi marea cruce a „Coroanei". Discutăm pe urmă, şi Motru vrea să realizeze cu ajutorul regelui, ideea ca membrii Academiei să primească de la stat un salariu sau o completare egală cu a consilierilor regali. [...]
Joi, 23 mai
Fiindcă am avut la masă pe soţii Dauş şi pe Horia Oprescu, am ajuns mai târziu la Academie, unde de altfel Lupaş ţinea o comunicare despre Gojdu, destul de mediocră. S-au făcut pe urmă nişte voturi de membri onorari la care n-am participat, trebuind să merg la şedinţa comisiei pentru acordarea Premiului naţional de proză. Am propus pe Ion Petrovici pentru proza-i literară artistic-educativă. Pregătisem alegerea aşa că s-a făcut în unanimitate, după ce Minulescu a propus în
treacăt pe Brăescu şi Papadat-Bengescu, iar ministrul a spus că Lupaş şi Caracostea, care ar fi fost candidaţi, au renunţat anticipat.
[...] Caracostea mi-a spus că bine am dat lui Petrovoci premiul de proză, dar ou un vizibil regret. Richter n-a primit încă nimic de la editorul cu Ion, dar un funcţionar de la Propagandă l-ar fi sfătuit să propuie ministrului să-1 tipărească. Am refuzat net asemenea idee.
Vineri, 24 mai
Am dejunat la Spitalul Elias al Academiei împreună cu mai mulţi colegi şi personalul medical. La Academie întîi în secţie, împreună cu delegaţia, am repetat votul de cinci ori pentru locul vacant al lui Drăganu. A rămas vacant.
Iorga îmi spune că face el singur toate corecturile, chiar la Neamul Românesc pentru [cuvînt indescifrabil]. Asta cu ocazia primului volum de discursuri parlamentare.
De ce nu pune pe altcineva, de pildă pe fiică-sa care e atît de pasionată pentru istorie ? I-e milă fiindcă e şubredă. Dealtfel ca şi cealaltă fată, care a absolvit o şcoală de belearte străină, nu e întrebuinţată. Iar băiatul de la şcoala de meserii a fost suspendat, tracasat de Călinescu, pe cînd regele, ori de cîte ori e propus pentru ceva, îl şterge.
Războiul continuă a zgîlţăi nervii lumii întregi în aşteptarea lichidării marei bătălii ce se dă în Belgia şi nordul Franţei. Situaţia pare disperată pentru aliaţi. Germanii au izbutit să despartă, pe linia Ab-beville-Amiens-Laon-Aisne-Rethel-Longuyon, armatele franco-belgo-en-gleze ce operează în nord de restul armatei franceze. Armatele despărţite se află prinse într-un cleşte care se strînge mereu, avînd capul între Arras-Cambrai-Valenciennes, iar ghiarele una de la Valenciennes, la nord prin Tournai-Lys-Escaut-Anvers, şi cealaltă de la Arras prin St. Orner la Boulogne. Germanii au atins Canalul Mînecii la Abbeville, Montreuil, Boulogne, întinzîndu-se spre Calais-Dunkerque. Dacă francezii nu reuşesc să spargă frontul german spre sud pentru a restabili legătura cu restul armatei franceze, în cele din urmă toate trupele aflate în cleştele german vor fi nimicite sau capturate. Situaţia actuală e dramatică în ultimul grad. Bătălia extrem de violentă continuă de vreo trei zile în triunghiul Arras-Cambrai-Valenciennes. E bătălia decisivă pentru soarta războiului, în orice caz pentru soarta celor peste un milion de soldaţi anglo-francezi prinşi în strâmtoarea germană.
Duminică, 2 iunie
Miercuri am avut la Academie solemnitatea discursului de recepţie. A fost într-adevăr o zi solemnă pentru Academie, atîta lume s-a grăbit să participe şi atît de mare a fost interesul. Regele n-a venit. Se zice că din pricina evenimentelor externe. Ulterior Motru a fost chemat în audienţă şi regele s-a scuzat că n-a putut veni deloc la Academie in această sesiune, dînd ca motiv împrejurările şi ocupaţiile. în sfîrşit... Solemnitatea s-a difuzat prin radio... Discursul meu, Lauda ţăranului român, a impresionat foarte mult. Am. simţit-o pe cind îl citeam, am auzit-o pe urmă şi am văzut-o din ecoul ce 1-a avut în toată ţara. Petrovici a răspuns foarte cald şi elogios şi lung, ici-colo polemizînd cu unele părţi din discursul meu. Efectul general a fost covârşitor. Fe-
7
licitările m-au covîrşit. Iorga zice că va propune să fie tradus discursul meu în patru limbi şi răspândit drept cea mai bună propagandă românească ; în schimb înjură pe Petrovoci. Lapedatu îmi spune emoţionat că a fost cea mai frumoasă zi a Academiei etc.
Sîmbătă, 8 iunie
Ar trebui să revin asupra discursului de recepţie de la Academie. Se pare că a avut un răsunet cu siguranţă peste valoarea lui. Cred că a impresionat mai mult prin spiritul de frondă sau ici-colo chiar de rezvrătire, neobişnuit într-o adunare atît de liniştită. In afară de ecoul în presă, interesant e efectul asupra lumii care a ascultat la radio şi care continuă să mă copleşească cu felicitări. Dar vremurile sînt prea cumplite ca să te poţi bucura de astfel de succese. Evenimentele se precipită vertiginos şi ameninţă să răstoarne faţa pământului...
LIVIU REBREANU
MĂRTURIA UNEI EXPERIENŢE UNICE
Trei sînt momentele principale cind Liviu Rebreanu s-a hotărât să-şi înceapă un Jurnal. Primul din ele e în 1916, chiar la intrarea României în război. Notaţia e aici a unui romancier, autor de frescă socială, nu a unui om care-şi ţine un jurnal. Autorul consemnărilor iese în stradă şi observă cu ochi de fiziologist, tipuri individuale sau reacţii ale masei. Nu întîmplător, desigur, acest gen de jurnal e nu numai abandonat, dar e şi prelucrat paralel într-un episod de proză propriu-zisă, semnificativ şi în el însuşi, ca pagină literară, dar şi ca etapă distinctă a unui proces de elaborare. Cele două texte măsoară trecerea de la materia brută a unuia, la prelucrarea literară de primă fază a celuilalt. De primă fază, în sensul că episodul epic rezultat nu e încă integrat într-o construcţie de ansamblu, e un instantaneu al străzii, o secvenţă de film, am spune în termenii de azi, fără personaje, ci numai cu tipuri şi mulţimi, fără adierea unei urme de subiect, sau a unei problematici, dar cu o bună sugestie a atmosferei şi cadrului general-uman. Romancierul rămîne aici predominant, deşi se dau şi detalii concrete despre persoane reale :,,Const. Bacalbaşa, pe stradă, unui prieten, zîm-bind : — Mîine se decretează mobilizarea. Luni intră în ţară 80 000 de cazaci. Noi vom lupta numai în Ardeal" ; sau : „D. Goga, pe stradă, grav, îngîndurat : — S-a aranjat tot. Intrăm" ; sau : „Azi, de la orele patru d.a. a început o luptă crîncenă... Ştirea e sigură. O am de la maiorul Bacalbaşa..."
In rest, reacţiile înregistrate sînt ale scriitorului care-şi adună substanţa unui roman realist: „Toată lumea pe Calea Victoriei zmulge din mîinile vînzătorilor foile de ziare. O nedumerire se citeşte pe feţe : ce-o fi asta ? Război sau pace ? — Aceasta însă numai o clipă ; pe urmă îşi caută toiţi de treabă. Ce-o să fie !"
Şi tot aşa, sînt adunate figuri care, poate, urmau să fie viitoare tipuri ale unui posibil roman al războiului („Un gazetar tînăr, frumuşel, iubitor de mărci şi teatru... Un aetar bătirîn, chel, pisălog... Un ziarist rusofil, jigărit, cu monoclu... Un doctor germanofil... Un samsar ras de mustăţi, care prezintă pe vară-sa frumuşică... Un avocat mar-ghilomanist, simpatic, fost actor..." etc. etc.) — însă alt roman decît Pădurea spînzuraţilor, unul despre Bucureşti, din care nu s-a realizat decît povestirea cu cheie (autobiografică, intitulată Calvarul).
Aceasta e varianta literară a acestui prim moment jurnalier. Jurnalul propriu-zis, care e tot din ziua de 13 august 1916, are înfăţişare
y
nu mult diferită de a paginii de roman : „Am ieşit din casă pe la 15 a.m. Citisem ziarele, primisem cîteva rînduri de la Făgeţel pentru Golanii. Nimic neliniştitor; dimpotrivă, după ştirile de ieri, războiul se îndepărtase.
De la tutungerie luai Flacăra, care n-avea nimic deosebit. Mersei citind-o pînă la Ateneu, unde pusei să-mi văxuiască pantofii. Deodată aud : „Adevărul, ediţie specială !" In mîna unui domn citesc textul : Convocarea Consiliului de Coroană..."
Relatarea zilelor de 13—14 August, singurele în acest început de Jurnal, continuă în acest fel. destul de apropiat totuşi de roman, urmărind mai ales reconstituirea sau reproducerea atmosferei, a reacţiilor unei tipologii, alături de consemnarea informaţiei stricte.
Calvarul nu are din toată această palpitaţie decit un crîmpei neînsemnat : ,,A venit sub forma unui afiş mic, pe care scria cu litere roşii : mobilizarea... L-am văzut întîia oară în geamul tutungeriei de-alături. Şi inima mi-a tremurat şi ochii mi s-au umplut de lacrimi. In sfîrşit! De cîte ori n-am visat eu după această clipă, deşi, sau mai ales că gura-mi fusese mută !
Niciodată n-am simţit mai mare fericire. Trebuie să fi fost chiar cam ridicol puţin. N-aveam răbdare şi nici stare. Mă înltorsei repede acasă. Nevastă-mea s-a uluit văzîndu-mă cu ochii aprinşi, cu obrajii îmbujoraţi...
— S-a făcut Finico ! A sosit ceasul !..."
Relatările lui Remus Luneeanu, eroul Calvarului, sînt destul de apropiate de cele din Jurnalul lui Liviu Rebreanu. Găsim chiar momentul cînd demarează acţiunea Calvarului:
„...Am dormit după amiază şi am ieşit numai pe la 51/2- Pe zidul tutungeriei imediat văd un afiş cu litere roşii, mic : „Se aduce la cunoştinţă decretarea Legii pentru Starea de Asediu". Aşa ceva. Va să zică am mobilizat !
în oraş ceva mai multă animaţie..."
Acţiunea Calvarului se desparte de a Jurnalului, dar tipul literaturii din ambele e acelaşi. La 1916, prin urmare, începea — şi înceta după o zi — nu un Jurnal, ci un început de roman, o carte de literatură.
Sub formă literară, nu documentară strict, Jurnalul lui Liviu Rebreanu — de fapt ideea sau preocuparea unui jurnal — are şi mărturii mai vechi, din perioada premergătoare venirii la Bucureşti, în 1909, poate chiar din anii stagiului militar. Un caiet se intitulează Jurnal, deşi nu are în el decît texte literare, proiecte, fragmente de proză şi teatru etc. Esenţial e că scriitorul era urmărit de ideea Jurnalului, dar, iniţial, forma acestuia se integra literaturii, fie chiar sub foi-ma reportajului, — însă nu ca o confesiune către sine ci către lumea de după trei decenii cel puţin.
Diferenţierea netă a genurilor — a jurnalului, de roman — se face după război. La începutul anului 1923 este inaugurat un caiet, care nu anunţă nici un program şi nici nu urmează vreunul. El se restrînge mai întîi la cîteva consemnări, din prima zi a anului, apoi numaidecît sărind la aprilie. în ziua de 5, şi ţine cu exactitate cotidiană pînă la 19.
Aici începe cronica — nu a epocii, nu a vremii trăite, ci a lumii literare şi, în mai mică măsură, artistice. O cronică obiectivă, exactă,
avînd în centru pe Rebreanu însuşi, nu însă ca un erou literar, ci ca un scriitor, urmărit în acea continuă şi complexă tribulaţie, dependentă întotdeauna de cei mai diverşi factori, absorbit, preocupat, solicitat de ei, dar întotdeauna concentrîndu-şi puterile în faţa mesei de scris. E un adevărat tur de forţă pe care-1 realizează Rebreanu, de a selecta din mulţimea de fapte ale existenţei zilnice a omului, pe acelea care luminează viaţa scriitorului în semnificaţiile şi atracţiile cele mai diverse. Şi dacă de la Eminescu avem un excepţional laborator poetic, care ne prefigurează ce poate fi procesul intim al scrisului la un mare poet — de la Rebreanu avem nu numai un astfel de laborator, consemnat cu admirabilă minuţie şi precizie, dar ni s-a păstrat, în Jurnalul său, şi al doilea vast laborator al unui scriitor, acela al biografiei sale în interiorul breslei.
Iată o secvenţă, chiar cea inaugurală, a noului început de Jurnal, din 1923: „Revelionul la Minulescu, unde e şi Dem. Theodorescu, care între altele spune că are să scrie un articol de distrugere contra Fun-doianu, pentru că ar fi spus că-i venal etc.
Anul nou, în casă, D.a., Fanny cu Puia şi Mioriţa la înşiră-te. M. Dragomireseu îmi spune prin telefon că încă n-a deschis Pădurea Spînzuraţilor şi mă roagă să scriu despre traducerea lui (Romeo şi Jidieta)."
O nevoie acută de contacte, de viaţă literară transpare de peste tot în acest Jurnal, şi terenul acestora e cafeneaua. Din cele 15 zile consemnate în aprilie 1923, mai toate au un drum pe la „Capsa11. „121/2 Capsa. Felicitări mari de la Ramiro Ortiz (5 apr.) ; „La „Capsa" lanco-vescu îmi cere să-i traduc... Altfel s-a vorbit numai de „succesul" meu..." (6 apr.) ; „Seara, la „Capsa", iar despre Plicul. Toţi mă asigură de mare succes" (7 apr.) ; „Am cu Sorbul la „Capsa"... (9 apr.) ; etc.
In legătură cu această intersectare a drumurilor scriitorului cu scriitorii, se desfăşoară viaţa lui şi a lor ; el, Rebreanu, începe a fi clin nou •— şi în această a doua formă de jurnal ■— care nu e roman şi nici cel puţin ireportaj — începe a fi erou al romanului literaturii. Fiecare din cei cu care vine în contact sînt, la rîndul lor, eroi. ai acestei lumi, hrtatată cu şapte ani mai înainte în pagini romaneşti, iar acum redevenind eroi. Pitorescul fiecăruia, personalitatea lui, sînt sugerate în fulgerări, în scene potenţiale, care demonstrează din plin arta marelui epic.
întâlnirea cu Iancovescu iscă schema unui conflict literar (...îmi povesteşte din peripeţiile teatrului său, intre altele că Sc. Froda, cît a fost dramaturg, a încasat patru chenzine de-iale Elvirei, iscălind-o fals, apoi că avea o scrisoare de la Froda în oare îi propunea să plătească pe Herz şi Theodorescu ca să-i aibă favorabili teatrului, etc.) ; întîl-nirea la Ion Pillat dobîndeşte protocol de casă mare şi devine vizită („doamna Pillat oferă ceai"^, deşi scopul ei era să se perfecteze nişte şezători — ceea ce atrage replica amiuzat-iritată a lui Minulescu despre poetul Grădinii între ziduri: „...Vrea să fie un fel de Vintilă în afacerile literare". (Pillat era în familia Brătienilor numai prin alianţă !)
Notaţiile acestei a doua etape din Jurnalul lui Rebreanu definesc opusul primei : e consemnarea nudă a faptului, conţinînd în ea, foarte dibaci implicată, şi reacţia interioară, nu confesiunea ^au comentariul
11
propriu. Aşa erau redactate însemnările zilnice ale lui Maiorescu, aşa Jurnalul lui Nicolae Iorga, dar, la ambii, mult mai succint, fără sugestia elementelor de scenă literară.
Forma a treia, sau etapa a treia a Jurnalului începe patru ani mai tîrziu, la 24 iunie 1927 şi de data aceasta continuă pînă la 3 0 iulie 1944, •— o lună şi trei săptămîni, după aceea, scriitorul se stingea. în noaptea spre 1 septembrie, cînd părea să fi biruit de tot boala care-i întunecase toată primăvara. însemnările acestui ultim an — trei notaţii din trei zile — sînt tragice nu prin ceea ce spun, ci mai ales prin faptul că nu mai sînt decît ecoul suferinţelor prin care trecuse autorul.
Iată cum începe consemnarea a doua din acest fatal 1944, datată 7 iulie :
„De trei luni sînt la ţară, împreună cu Fanny şi Puia. Am venit grav bolnav, cu maşina lui Manolescu, îndată ce am scăpat din primul mare bombardament, la 4 aprilie. Pe la 9 seara am sosit complet istovit ; nu ştiam că sufeream de pneumonie, a patra zi, cu perspective puţine de salvare, date fiind vîrsta mea, chistul din plămînul drept, emfizemul vechi şi bronşita cronică, fără a mai pomeni neglijenţa-mi din tot cursul iernii, de-a trata serios începuturile multiple de congestii pulmonare •— care mi-au diaft avertismentele necesare din vreme.
A fost o boală oribilă..."
Nu e obsesia suferinţei, ci, de data aceasta, e îngustarea lumii la perimetrul camerei în care zăcuse, e restrîngerea preocupărilor la chestiunea unică : salvarea unui trup ucis în fiecare clipă de felurite boli, fără să ştie care erau toate şi de care să se apere mai întîi.
Aici reapare, activ, romancierul — în spaţiul dintre conştiinţa că viaţa proprie s-a mai smuls odată morţii şi se întoarce din nou generoasă ou vieţile celorlalţi. Atracţia hîrtiei dibuie, timidă încă, dar neostenită şi experienţa tragică străbătută şi aparent depăşită tinde din nou să se convertească în pagini de literatură : „Dar despre boala aceasta s-ar putea spune, cînd s-ar ivi ocazia, şi lucruri mai interesante şi mai de preţ. Impresiile şi sentimentele şi observaţiile omului între viaţă şi moarte, trăite obiectiv, fiindcă pregătit pentru trecerea pragului, nu prin vorbe ci prin apropierea treptată de nefiinţă..."
Nefiinţă — nu prin deznodămîntul bolii, ci prin cealaltă primejdie, exterioară, a războiului, concretizat în teroarea aeriană. Brusc, romancierul trece la aceasta, părăsind suferinţa biologică a omului şi ajungînd la cea morală, a umanităţii.
Ultima notaţie e copleşită vizibil de obsesia aceloraşi bombardamente care s-ar fi putut abate şi peste liniştita aşezare de la Valea Mare :
„Luni 10 iulie. Cînd am venit aci, credeam că vom fi scutiţi complet de alarme şi bombe. Aveam nevoie de linişte completă. In Valea Mare nu e nimic ce ar putea tenta la bombardamente, iar oraşul vecin, Piteştii, de asemenea e modest şi fără obiective militare serioase, afară poate de gară (n-are nici un (tun antiaerian !) şi totuşi, de 10 mai, [...] deşi distanţă de 5—6 km, s-au zguduit şi casele din Valea Mame".
Acestea sînt ultimele rînduri ale Jurnalului, ale operei lui Rebreanu şi, probabil, cele din urmă cuvinte scrise de el. Covîrşite de senzaţia morţii. Cîteva luni mai înainte, se prăpădise prietenul său de-o viaţă, poetul Ion Minulescu, şi el cu inima sleită de apăsarea
12
bombardamentelor. Scriitorul care descrisese de atâtea ori moartea în nuvelele si romanele sale, şi în atîtea feluri, îşi apuca mîna, caligrafiind cu restul de viaţă ce-i rămăsese, teama, obsesia morţii, chinuin-du-şi conştiinţa şi cu reveria unui trup altădată uimitor de robust, de o aparenţă desăvîrşită a sănătăţii.
Am început relatarea despre această etapă, a treia, şi anume cea majoră, a Jurnalului, cu sfîrşitul ei, pentru că de la acest sfîrşit se împlinesc în acest an trei decenii, termen pus de Rebreanu pentru a se putea da la lumină această operă, atît de caracteristică realismului său obiectiv şi atît de originală, inedită, în peisajul nuvelelor, pieselor, romanelor şi gazetăriei sale.
S-a văzut cum, în două momente diferite, formula Jurnalului a oscilat între roman şi strictă menţionare de fapte — nici aceasta lipsită cu totul de ispita genului. Noul moment, 1927, se plasează între cele două anterioare, ca formulă literară. E o confesiune, un examen introspectiv, plină de relatări reportericeşti, ceea ce apropie Jurnalul de roman ; şi e romanul permanent al vieţii literare, articulată mai larg în evenimentele sociale şi politice — articulată doar, nu descrisă în angrenajul acestor articulaţii — roman tratat reportericeşte, cu un personaj central, care observă şi care se integrează lumii descrise : vieţii literare, păstrîndu-şi totodată rezerve şi disponibilităţi permanente de a se retrage oricînd din ea. Dorinţa de a se rupe e continuă ; tot continuă e şi atracţia revenirii. Nimic nu e fatal aici, nu e poezia sau beţia literaturii, a cafenelei, a tipografiei, a mirosului de carte nouă ; nu e nici tirania vocaţiei. Rebreanu era prea lucid pentru atari explicaţii minore. La el avea supremaţie conştiinţa talentului şi a datoriei prezenţei active în forul scriitoricesc — deci în viaţa literară, în verigile sau redutele ei : gazetă ; Societatea Scriitorilor ; teatru ; cinematograf ; radio ; întâlniri cu cititorii la şezători şi conferinţe; întîlniri cu scriitorii, la redacţii, la cafenea, pe stradă, acasă ; reprezentarea scriitorilor în foruri internaţionale etc. A fost cel mai activ în toate acestea.
Jurnalul e o cronică de excepţional interes a unei biografii de scriitor profesionist, în exerciţiul său continuu, în mijlocul breslei sale, în obştea sa.
Rebreanu s-a vrut mereu un astfel de scriitor profesionist şi a fost. O spunea ou mândrie, cu ostentaţie aproape, încă la 40 de ani (,,...Intr-o destul de lungă carieră de scriitor, căci se împlinesc vreo douăzeci de cînd aproape, de cînd am început...") : „Măgulitoarele cuvinte ce s-au spus astă-seară şi călduroasa manifestare de simpatie ce s-a făcut, eu îmi îngăduiesc a o interpreta că se adresează mai cu seamă profesionistului artei, care mă mândresc a fi. In privinţa aceasta nu voi fi modest şi declar fără înconjur că primesc toate elogiile. Căci profesiunea mea de scriitor şi de artist mi-o revendic cu toată pasiunea.
Profesiunea aceasta o iubesc din toată inima, pentru ea trăiesc şi pentru ea vreau să lucrez din toată inima.
Artă şi profesionism —- sună poate puţin ciudat. O' profesiune e totdeauna, mai mult sau mai puţin, lucrativă, pe cînd arta in sine, cu cît e mai curată, cu atît e mai puţin cîştigătoare de bunuri.
Şi totuşi, arta numai cînd devine o profesiune intră în domeniul sufletesc al poporului, numai atunci poate să se perfecţioneze, să stră-
13
lucească. Artist e fiece om — dacă n-ar fi cît de cît, n-ar gusta arta — artist adevărat însă nu e decît acela — care-şi dăruieşte viaţa întreagă artei, care e capabil să renunţe la cele pămînteşti pentru a-şi putea realiza visul de nemurire. Şi pentru realizarea unui vis atît de mîngîie-tor, chiar o viaţă întreagă rareori ajunge".
Cu acest crez, afirmat doar cu cîţiva ani înainte de a începe etapa decisivă a Jurnalului, Rebreanu întreprinde cronica documentatră a vieţii de profesionism literar, întocmită de unul din protagoniştii ei din epocă.
Nu avem în niciun roman o atît de amplă monografie, autentică, a vieţii literare interbelice, o atît de adîncă şi obiectivă secţiune analitică în realitatea unui climat şi a unei lumi, care au generat o atît de bogată şi marea operă literară cum e aceea a celei de-a doua generaţii de aur a literaturii noastre, generaţia dintre cele două războaie.
Ca să fie o profesiune — spunea Rebreanu la un deceniu după ce începuse a treia etapă a Jurnalului — scrisul trebuie să se diferenţieze de diletantism, să fie o ocupaţie continuă, împlinită după o muncă istovitoare sufleteşte. Fireşte, romancierul Rebreanu îşi definea cu aceasta propria cale de robie faţă de hîrtia scrisă, — dar nu mai puţin el numea una din coordonatele profesiei în ansamblul ei. Jurnalul este descărcarea către sine însuşi a nevoii profesionistului literar, de viaţă literară, sătul mereu de ea şi înfometat în aceeaşi măsură.
Romancierul experimenta, extrăgea din viaţa sa şi a altora scene, personaje, reacţii ale oamenilor etc, plasîndu-le într-o ţesătură epică de o mare amplitudine. Jurnalul acoperă o perioadă de 17 ani, uneori cu întreruperi de cîte un an şi chiar mai mult, în care s-aii scris Ciuleandra, Crăişorul, Metropole, Răscoala, Gorila, Amîndoi, s-au compus numeroase conferinţe şi interviuri, perioadă în care, de asemenea, Rebreanu a fost preşedintele Societăţii Scriitorilor, al Societăţii Autorilor Dramatici, şeful direcţiei Educaţiei Poporului, director al Teatrului Naţional, director al revistei Gazeta Literară (1929) şi România Literară (1932—34), al ziarului Viaţa, membru în Consiliul Radio-difuziunii şi conducător al secţiei programelor de radio etc.
Vom cita un fragment de scrisoare către soţia sa, căreia i-a dedicat în 1920 pe Ion şi apoi şi alte cărţi. Scrisoarea e din Londra, datată miercuri 13 iunie 1934, şi istoriseşte cum într-o noapte a avut insomnii fără să poată însemna mai amănunţit detaliile călătoriei. De altfel, spune el, „lucruri excepţionale n-au fost", dar destule manifestări mărunte, pe care le înşiră cu o uimitoare precizie în scrisoarea către soţie : „Dacă te întreţin totuşi pe tine cu ele este, ştii bine, şi din calculul egoist că, la nevoie, voi găsi în scrisorile tale datele toate pentru vreo eventuală reconstituire a zilelor petrecute aici".
Avea, deci, mereu în vedere alcătuirea unor cărţi despre locurile pe unde călătorea — Metropole (1931) sînt o dovadă. In scrisori către Fanny Rebreanu, apar astfel adevărate pagini de Jurnal suplimentar, care fac corp comun cu cel propriu-zis. La fel şi scrisorile către fiică, parţial utilizate de ea în volumul de evocări Zilele care au plecat. De altfel, mereu stăruie la lectură impresia că acest Jurnal are şi o anumită memorie provizorie, aceea de a oferi materialul pentru una sau mai multe cărţi viitoare. O şi spune uneori, ca în consemnarea datată
I
14
miercuri 7 februarie 1929 : „Va trebui însă la vară să-mi scriu amintirile veridice, care vor fi poate senzaţionale şi vor înlătura orice atacuri veridice viitoare".
Amintiri ale lui Liviu Rebreanu — iată o carte care putea fi de asemenea una dintre lucrările literar-documentare de maximă importanţă. Nici aceasta nu s-a scris, ca şi altele (Minunea minunilor, Păcală şi Tîndală), despre care aflăm date fie în Jurnal, fie în pagini de corespondenţă, ca şi în unele pagini suplimentare, răzleţe care, în forme specifice, fac de asemenea parte din lucrarea complexă de tip jurnalier a lui Liviu Rebreanu. Cronica vieţii scriitorului, proiectată în Jurnal, e deci obligatoriu să fie întregită cu această amplă notaţie, care ia brusc naştere, copioasă, ori de cîte ori Rebreanu se află departe de una din cele două făpturi care i-au înconjurat şi umplut viaţa — soţia şi fiica sa, — fie că ele erau plecate din ţară, fie că el se afla departe, în afara graniţelor.
Mai mult decît atît. Sînt în Jurnal pagini de spovedanie, de felul celor anunţate în preambulul din 1927, care se completează cu altele de aceeaşi natură, consemnate în presă şi neadunate încă în volum de autorul însuşi. Poate că acestea trebuiau să-şi aducă neapărat contribuţia la completarea Jurnalului, căci Rebreanu făcea astfel de oficiu introspectiv de obicei o singură dată — în Jurnal, într-o scrisoare, într-un articol, de obicei nu repeta în aceeaşi zi, sau în zile apropiate, ceea ce spusese într-una din descărcările sale scrise. Căci, de scris, scria zilnic, nu doar literatură, ci şi consemnări de viaţă proprie. Şi, de asemenea, complementar cu Jurnalul principal, se află un altul, pe care l-am numit altădată : „Jurnalul de bord" al locuinţei de la Valea Mare. Cititorul să-şi închipuie că primul Jurnal e al lui Rebreanu însuşi, al scriitorului, în mijlocul lumii sale, al cronicarului activităţii literare proprii şi al aceleia al breslei sale ; al doilea e ceva ce ar fi comparabil cu jurnalul lui Ion, personajul din roman, dacă acesta n-ar fi consemnat la rîndu-i cronica strictă a gospodăriei lui, cu păsări şi vite, cu mers la arat, la lucrul viei, cu plantatul copacilor şi îngrijirea lor.
Acestea sînt dimensiunile Jurnalului complex pe care ni 1-a lăsat Rebreanu, radiografia unei vieţi —■ cea proprie, a unei lumi — cea care evolua în teritoriul literaturii, a unei epoci — cea interbelică şi din perioada celui de-al doilea război mondial, a unei experienţe unice — aceea a principalului nostru romancier.
Nu avem să regretăm decît un singur lucru : că, în consemnarea | spovedaniilor şi radiografiilor sale, scriitorul a fost în multe, prea multe |/ momente, în luni la rînd, împiedicat de alte ocupaţii de a-şi ţine Jurnalul la zi, — sau n-a avut adesea atracţia spre caietele care-1 aşteptau. Cunoştinţele noastre despre el şi despre lumea lui sînt astfel împuţinate. Dar cele cîte ni se dau alcătuiesc mărturia unei experienţe unice, o cronică, o secţionare transversală într-o lume pe care o ştim numai sau aproape numai în ceea ce a vrut ea să ne arate : opera ei — nu şi în ceea ce era ea în viaţa de toate zilele. Realistul, obiectivul Rebreanu ne arată cu exactitate şi această faţă a lumii care, totuşi, rămîne nuanţată prin ceea ce scrie, prin ceea ce ne dăruie, nu prin ceea ce ascunde.
MIHAI GAFIŢA
I
SENSUL LITERATURII LA LIVIU REBREANU
Nu sînt desigur cîtuşd de puţin necunoscute opiniile lui Rebreanu cu privire la literatură. Scriitorul şi le-a împărtăşit adeseori cu limpezime, iar criticii şi mai apoi cercetătorii le-au sistematizat şi le-au analizat fără a pierde din vedere nimic din ceea ce rămîne într-adevăr esenţial. Nu însă propriu-zis concepţiile literare ale lui Rebreanu ne interesează acum, ci sensul mai adînc şi mai cuprinzător pe care marele romancier îl conferea literaturii şi, mai în genere, creaţiei. Căci fără îndoială un artist îşi caută şi uneori îşi şi găseşte un sens cu totul propriu în actul inepuizabil al creaţiei. In raport cu acest sens, care exprimă o intuiţie profundă şi organică şi totodată o propensiune invincibilă a fiinţei creatoare spre o finalitate care o justifică, ideile estetice nu sînt decît un fel de epifenomene explicative şi bineînţeles ulterioare.
Pentru Rebreanu, literatura este în primul rînd creaţie de viaţă : „Pentru mine arta — zic „artă" şi mă gîndesc mereu numai la literatură — înseamnă creaţie de oameni şi de viaţă (...)"
Creînd oameni vii cu viaţă proprie, cu lume proprie, scriitorul se apropie de misterul eternităţii. Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsaţia vieţii. Cînd ai reuşit să închizi în cuvinte cîteva clipe de viaţă adevărată, ai realizat o operă mai preţioasă decît toate frazele frumoase din lume. Precum naşterea, iubirea şi moartea alcătuiesc enigmele cele mai legate de viaţa omenească, tot ele preocupa mai mult şi pe scriitorul care încearcă să creeze viaţa. Literatura rezultată din asemenea preocupări nu va mulţumi, poate, nici pe super-| 1 esteticii ce savurează numai rafinările stilistice sau extravaganţele sen-*•* tfcnentale, nici pe amatorii de povestiri gentile de salon. Nici n-are nevoie. Literatura trăieşte prin ea şi pentru ea însăşi. Durabilitatea ei atîrnă numai de cantitatea de viaţă veritabilă ce o cuprinde. O asemenea concepţie demiurgică asupra sensului literaturii nu ignoră însă segregaţia inevitabilă dintre artă şi realitate. Opera nu îmbogăţeşte într-adevăr domeniul vieţii reale şi de aceea nici nu poate face în fond vreo concurenţă stării civile, cum se consideră adesea cu o metaforă fireşte expresivă, dar nu mai puţin falsă. Opera creează o altă realitate, nu divergentă în raport cu cea dintâi, dar totdeauna esenţială şi sintetică faţă de ea. Este puterea artei, pe care Rebreanu a întrevăzut-o, de a zmulge realităţii primare a vieţii omeneşti cotidiene adevărurile ei fundamentale şi de a le exprima în formele cu totul proprii ale unei reali-
I
16
taţi fictive, omoloagă cu modelul ei, dar niciodată confundabilă cu el. „Â orea oameni nu înseamnă a copia după natură indivizi existenţi. Asemenea realism sau naturalism e mai puţin valoros ca o fotografie proastă. Creaţia literară nu poate fi decît sinteză. Omul pe care îl zugrăvesc eu o fi avînd şi trebuie să aibă asemănări cu mii de oameni, cum au şi în viaţă toţi oamenii, dar trăieşte numai prin ce are unic şi deosebit de toţi oamenii din toate vremurile. Unic, însă, e numai sufletul. Viaţa eternizată fără mişcări sufleteşti — realism".
într-adevăr, realismul exprimă într-un singur cuvînt substanţa noţiunii de artă pentru Liviu Rebreanu. Atenţia acordată dimpotrivă stilului, scrisului „frumos" cu orice preţ, în dauna exactităţii şi a proprietăţii expresiei, i se pare o trădare a sensului genuin al literaturii. Am stăruit cu alte prilejuri asupra opoziţiilor semnificative dintre realism şi artificialism şi dintre viziune şi stil. Nu e greu de admis că „marea noutate" a artei moderne a constituit-o redescoperirea convenţiei şi a valorilor ei, în aspiraţia spre o expresie abstractă, stilizată, geometrică a spiritului noii epoci. In timp ce realismul se defineşte totdeauna printr-o disimulare (nu fireşte şi printr-o negare, imposibilă în fapt,) a convenţiei în intenţia de a crea iluzia autenticităţii, artificialismul modern îşi asumă, cu un anume stoicism, condiţia, tinzînd a transforma o servitute sau în orice caz o limită a forţei demiurgice a artei într-un titlu veritabil de nobleţe şi nu odată de supremaţie. Renunţarea programatică de a face concurenţă existenţei se compensează prin orgoliul de a propune ordinii realului o lume nouă de obiecte fără analogie cu nimic, din considerentul unei creaţii pure, ex nihilo. De la această puritate, în fond utopică, pînă la deficitul de umanitate nu e decît un singur pas. Teoriile sau lamentaţiile pe tema „dezumanizării artei" îşi au originile mai îndepărtate în această circumstanţă extremă şi ca atare văduvită de orice orizonturi viitoare.
Judecat din perspectiva unor asemenea necesare discriminări de estetică şi teoria artei, Rebreanu constituie fără îndoială cel mai caracteristic reprezentant printre scriitorii români al sensului realist, demi-urgic al literaturii, în opoziţie polară ireversibilă şi categorică cu un anume sens al evoluţiei moderne. Nu e lipsit de rost să amintim aici, într-un asemenea context al comentariilor noastre, celebra diatribă pamfletară compusă de Arghezi împotriva lui fon, sub titlul, elocvent el însuşi, Cum se scrie româneşte. Pentru poetul pe atunci nu încă autor al Cuvintelor potrivite, romanul confratelui său (totuşi !) nu înfăţişa altceva decît : „Platitudine de plăcintărie şi mediocritate totală. Ochi mort, minte somnolentă. Un artist se spînzură şi nu dă la tipar asemenea rezultate. Demnitatea literară îţi impune un rol activ în spectacol, o atitudine în cuvinte, o frîntură în imagini, o iuţire şi o abreviere lapidară, un ritm — o mie şi una de sarcini pe care trebuie neapărat să le răstoarne soriitorul. Ceva să umble prin fundul cuvintelor, să le reînsufleţească, să le croiască un destin, să le stăpînească şi să le comande. Limba nu poate să fie o magazie şi un depou de unelte sterpe ca dicţionarul, decît în cărţile proaste". (In treacăt fie zis, ironia soartei a făcut ca mai tîrziu Arghezi însuşi să fie ţinta unor atacuri aproape similare de pe poziţiile mult mai radicale ale stilismului modern, formulate de Ion Barbu în Poetica domnului Arghezi şi de Eugen Ionescu în Nu).
17
în numele căror idealuri irecuzabile, distincte se ridica Arghezi în rechizitoriul său a înţeles-o foarte bine Lovinescu, notînd pe marginea consideraţiilor de mai sus : „dar aceasta e arta d-lui T. Arghezi, principiul subiectiv de la baza lirismului, sub îndoitul aspect al poeziei şi al pamfletului, care în poezie a dus la Cuvinte potrivite, iar în pamflet la Icoane de lemn şi la Poarta neagră, adică la un realism caricatural, pe cînd, pentru fixarea atîtor hectare de umanitate, cu multiplele relaţii ale vie'ii cotidiene, a trebuit „vechiul mort", lipsa de personalitate deformatoare, de placă receptivă a lui Rebreanu". Nu putem stărui acum asupra complexităţii fenomenului arghezian care asociază într-o sinteză insolită artificialismul modern cu o anume viziune realistă, obţinînd efectele estetice cele mai stranii şi mai percutante. Reţinem doar prezenţa explicită a antitezei dintre o concepţie întemeiată pe ideea de stil şi una ce se revendică de la autenticitatea viziunii.
Contestaţia modernă de tip avangardist şi amendamentele ulterioare ale realismului ilustrat la noi de Rebreanu printr-o formulă de o puritate tipologică aproape desăvîrşită n-au izbutit să înlăture din conştiinţa literară românească sensul demiurgic al creaţiei artistice. Literatura experien'ei şi autenticităţii din deceniul al patrulea nu e i decît o semnificativă şi grăitoare recrudescenţă a aceleiaşi obsesii pe care autorul lui Ion a întrupat-o într-o operă nemuritoare.
Convingerea lui Rebreanu în superioritatea artei creatoare de viaţă proprie, în spiritul vieţii reale, laire la bază şi o vocaţie a generozităţii umane, a acelei omenii despre care s-a vorbit de atîtea ori în legătură cu el. Arta nu este şi nu poate fi un produs al jocului şi al gratuităţii, ea exprimă „o nostalgie a eticului" : „Dacă priveşti arta drept creaţie, trebuie să-i atribui şi o valoare etică. Arta ca uşoară jucărie ar fi tot atît de incomprehensibilă ca şi via'a socotită fără rost. Arta n-are menirea să moralizeze pe om, evident, dar poate să-1 facă să se bucure că e om şi că trăieşte, şi chiar să-1 facă om". De aici obligaţia şi responsabilitatea scriitorului de a acorda facultăţii sale creatoare întreaga demnitate ce i se cuvine, de aici necesitatea de a fi şi de a rămîne sincer pînă la capăt în actul fundamental al creaţiei : „Aici nu poate încăpea farsa. Arta e ceva prea serios ca să ne petrecem vremea cu jonglerii de bîlci. Ca să conţină elernenttil valabil trebuie mai întâi să fii sincer faţă de tine şi apoi faţă de opera ta. Orice lipsă de credinţă se va oglindi în cuprinsul înfăptuirii tale".
La trei decenii de la stingerea din viaţă a marelui romancier, cuvinte ca acestea nu ni se par inactuale. Căci dincolo de variaţiile şi capriciile evoluţiei moderne, arta şi literatura mare ou adevărat, adică arta şi literatura umanităţii noastre celei mai adinei şi mai revelatoare, continuă să se revendice şi azi din realism, fireşte dintr-un realism superior şi renovat ce nu ignoră niciodată valorile şi mijloacele contemporaneităţii. Rebreanu nu e pentru noi numai un scriitor de geniu printre alţii, el e un simbol al vitalităţii şi al supremaţiei realismului modern.
FLORIN MIHAILESCU
LECŢIA LUI REBREANU (OBIECTIV, SUBIECTIV, LIRIC)
Pentru că apariţia lui Rebreanu în literatura română a însemnat cu adevărat o epocă nouă a prozei, o nouă viziune asupra scriiturii, un alt fel de proces al constituirii lumii fictive, o altă manieră scriitoricească, era firesc, cel puţin pentru început, ca receptarea să sesizeze mai cu seamă ineditul. Şi ineditul însemna la Rebreanu : procesul acut de obiectivare, de construire a unui univers dincolo de subiectivism, dincolo de „eul profund" al scriitorului, departe de orice tehnică a memoriei afective. Despre acest fenomen de obiectivare s-a vorbit foarte mult şi cu îndreptăţită luare-aminte. Nu aveam încă romancierul demiurg, acela care se izgoneşte pe sine din pagini, cel puţin aparent, pentru a lăsa-drumul liber oamenilor ficţiunii sale, dar care în fond guvernează această lume din umbră, constituind-o într-un anumit sens si nu în altul ; nu aveam încă romancierul atotputernic şi atoateştiutor în prezenţa sa disimulată, ca o absenţă.
In general obiectivarea unui scriitor rămîne o problemă de convenţie artistică şi nu poate fi confundată cu viziunea obiectivă în absolut, care nu este proprie decît omului de ştiinţă, în nici un caz creatorului de artă. Discutată şi disputată îndelung, problema obiectivismului este în artă neîndoios relativă. însăşi o sintagmă ca aceea de „viziune obiectivă" închide în ea un paradox. Viziunea este a creatorului şi în cazul scriitorului realist ea este viziunea lui asupra realităţii. Dar privirea creatorului nu este un microscop neutru şi retina lui artistică nu poate fi sinonimă cu o lentilă de sticlă, aricit de netă ar fi o asemenea intenţie. Viziunea lui asupra realităţii este o viziune iniţial subiectivă şi mai apoi obiectivă, prin deschiderea şi concentrarea asupra obiectului şi nu asupra sinelui. Dar acest lucru nu se poate realiza în afara datelor sinelui, a eului creator, ci tocmai în interiorul lor. Oricit de mare ar fi deschiderea privirii asupra lumii, rezultatul acestei priviri se întoarce şi se ordonează în conştiinţa scriitorului care decide apoi să-î „comunice" prin scrisul său receptării, adică oamenilor cu care se va stabili în timp şi spaţiu actul şi deci relaţia de comunicare. Acesta ar fi un prim nivel subiectiv, pe care nu-1 putem ignora şi deci nu-1 putem exclude din niciun proces creator. Dar există în procesul creaţiei şi un al doilea plan subiectiv şi anume : cel al selecţiei. „Privirea" artistului selectează din realitate datele din care se va alcătui
I
19
mai apoi universul ficţiunii sale. Nu există nici un fel de posibilitate a viziunii exhaustive şi nici un creator de artă nu şi-a propus aşa ceva. Şi aici nu este vorba de selectarea unei teme, care este la rîndu-i o opţiune subiectivă, ci de selecţia operată în plin proces de obiectivare adică de deschidere şi cuprindere a obiectului din afara sinelui, care apoi trecînd prin filtrul conştiinţei, deci străbătând în mod automat domeniul „eului profund", se va transforma în creaţie exprimată şi expresivă.
Toată această paranteză teoretică nu a fost generată de dorinţa de a relativiza capacitatea de obiectivare a prozei lui Liviu Rebreanu ci de a sublinia relativismul noţiunii în sine, aplicată la artă. Obecti-vismul specific al autorului Pădurii spînzuraţilor nu îşi pierde nici una din valenţele care l-au consfinţit ca atare şi care l-au instaurat ca nouă formulă a prozei româneşti.
Perspectiva creatoare a lumii lui Rebreanu nu este deci mai puţin obiectivă. Cu atît mai mult este important obiectivismul lui Rebreanu fiindcă părea să descopere nu omul ci oamenii, nu individul ci colectivitatea. Ion a iniţiat această vocaţie, iar niai târziu Răscoala a pecetluit-o definitiv. De fapt, nuvelele pe teme rurale, judecate împreună, conduc deopotrivă la ideea de „monografie a satului", dar, desigur, există nuvelişti oare nu au devenit niciodată romancieri. Ciudat este câ o parte a criticii timpului îi refuza şi lui Rebreanu calitatea de romancier socotind, de pildă, Pădurea spînzuraţilor o nuvelă mai extinsă din care ar putea lipsi destule pasaje. Dar, cum bine se ştie, erorile criticii nu sînt rare şi lipsa de perspectivă le favorizează adesea. Numele lui Rebreanu, astăzi, se leagă indiscutabil de calitatea de mare romancier. Ceea ce nu se observase prea bine atunci este tocmai ceea ce impresionează azi : construcţia romanescă, acea disponibilitate pe care o în-tîlnim la Rebreanu de a alcătui reţele de destine, mari structuri colective, care rămîn unităţi vii, procese vitale şi în sensul acesta toate cele trei romane fundamentale se supun acestei ordini.
Ion este o „monografie a satului" în care toate destinele se întîl-nesc pe undeva, se provoacă şi îşi corespund, depind cumva unele de altele. Dovada este că personajul cel mai puternic, Ion, este pînă la un punct victima „celorlalţi" şi nu numai a lui. In Răscoala lucrurile sînt şi mai evidente ; acolo evoluţia destinului individual îşi pierde absolut orice importanţă. Fiecare destin în parte este o ramificaţie a marelui destin colectiv, moleculă în dinamica unui popor întreg. Nici măcar Pădurea spînzuraţilor nu este pur şi simplu romanul unui individ, romanul unei crize de conştiinţă. Şi aici conştiinţa este în fond o reţea de conştiinţe, a unui amalgam de personaje a căror gîndire interferează, se dedublează, mai exact spus, se multiplică prin „ceilalţi". Teohar Mihadaş afirma într-un articol despre Ion următoarele : „în egoismul său tenace. Ion întâmpină egoismul feroce al altora. Ion, care vrea să fie şi să aibă pentru sine, se luptă împotriva altor Ioni care au deja. E vorba de individualitatea veleitară operînd asupra altor individualităţi asigurate. Şi moare în această luptă de la om la om". Ni se par asemenea continuităţi şi mai evidente în Pădurea spînzuraţilor. Locotenentul Varga reprezintă constant în roman prima fază a atitudinii lui Bologa : „datoria înainte de orice", „dezertarea este o crimă"
I
i
22
afara spaţiului, adevăratul lui loc negăsindu-se acolo. Ion şi cortegiul lui de victime părăsesc scena şi echilibrul se restabileşte. Pierderea lui Ion este presimţită şi cumva anunţată prin unele gesturi, prin cîteva imagini vagi, priritr-o privire sau printr-un act tragic. Cînd moare Ana se ştie. sigur că va muri şi Ion. Acelaşi lucru, dar la alte proporţii, se întîmplă în Răscoala. Cireulâritatea se manifestă prinbr-o „privire din afară" (din Bucureşti) asupra satului şi se termină cu aceeaşi distanţare faţă ele sat. începutul încerca să prevestească dezastrul, sfîrşitul pecetluieşte cîteva concluzii asupra fostelor tragisme. Ambele imagini se instaurează într-o atmosferă de forfotă lumească dezarticulată şi dezordonată de pulsul, misterios al timpului : „Glasurile se amestecau, se confundau, se pierdeau în zgomotul din ce în ce mai mare al lumii..." (Răscoala). Tonul este profetic, suspendând lumea într-un punct de incertitudine a mersului ei.
In Pădurea spînzuraţilor lucrurile sînt şi mai clare. Mişcarea circulară suprapune aproape începutul şi sfîrşitul sub emblema spânzurătorii. De la prima pagină a cărţii se intuieşte nu numai cireulâritatea construcţiei ci şi cireulâritatea tematică. Se ştie cu precizie că Apostol va fi spînzurat, se ştie aceasta din momentl în care atinge ştreangul cu mîna, apoi din apariţia lui Klapka iniţial ea „raisonneur", în ochii căruia Apostol nu se poate uita, apoi din privirea lui Svoboda, privire care declanşează întregul destin al lui Bologa. Subiectiv ni se pare tocmai acest fel de a relaţiona un destin cu privirea unui condamnat sau pur şi simplu cu o „privire" în care eroul se regăseşte şi pe care, şi acesta este lucrul cel mai grav pentru el, nu o înţelege, dar care va avea rol de fatalitate. Din acel moment toată existenţa lui Bologa se va desfăşura sub semnul acelei priviri, ptutru clarificarea şi înţelegerea ei, Obsesia nu se poate să nu fie socotită o atitudine subiectivă faţă de lumea pe care o creezi sub semnul ei, or, spînzurarea lui Svoboda are, pentru acest roman, valoarea unei obsesii. Ea se va transforma evident într-o metaforă a cunoaşterii la capătul căreia Bologa şi Svoboda nu vor fi decît ipostazele decalate în timp ale aceleiaşi atitudini. Pînă atunci, întrebările, incertitudinile, dedublările, toate conduc spre identificarea aproape iniţiatică pe care autorul o aşează ca o predestinare la începutul romanului său. Cireulâritatea are la Rebreanu, în sine, funcţia şi valoarea unei obsesii. Aceasta înseamnă că ea trece dincolo de „construcţia" romanescă însăşi, în profunzimea texturii, în structura de adâncime a operei.
O a doua atitudine ce ni se pare subiectivă, în alcătuirea lumilor fictive ale prozatorului, este aceea de a încorpora ideea izolării. Spaţiile vitale în care se desfăşoară evenimentele sînt deosebit de concrete, autentice şi veridice : ele se numesc sat şi front (în cazurile comentate) şi sînt constituite după toate rigorile scriiturii realiste, adică incluzînd descrierea, localizarea perfectă (nu chiar de natură balzaciană dar în orice caz definitorie) amănuntul semnificativ sau nesemnificativ vorbim poate de o natură „etat d'âme". Rebreanu nu devine prin aceasta au o oarecare înfăţişare romantică, de atmosferă, care ne-ar îngădui să vorbim poate de o natură „etat d'âme". Rebreanu nu devine prin aceasta un scriitor romantic şi, evident, nici proza lui nu capătă un asemenea caracter, dar se poate desprinde de aici o tentă de subiectivism şi mai
i
cu seamă una de lirism. Cum insă bine se ştie, nici o convenţie artistică nu există în stare pură, aşa încît o asemenea trăsătură nu scade cu nimic realismul prozatorului. Altceva ni se pare mai important şi anume faptul că, în ultimă instanţă, spaţiile acestea vitale, pentru că sînt circulare dar mai ales pentru că autorul are tendinţa să le rupă de exteriorităţi, de o aşa numită „în afara lor", sînt la un moment dat imaginate ca izolate. Izolate în primul rînd ca spaţii ale ficţiunii, izolate însă şi în propria lor existenţă concretă, rupte de restul lumii. Satul lui Ion este un asemenea sat rupt de lume, pentru că el concentrează destinele numai în interiorul lui, în interiorul acelui spaţiu circular asupra căruia autorul se obstinează. în Răscoala, unde o asemenea izolare este mai greu de conceput, ea există totuşi sugerată printr-un fapt, anume : tăierea firelor de telegraf, care ar avea aici tocmai rostul simbolic de rupere de restul lumii. Pădurea spînzuraţilor, deşi în mod concret conţine chiar deplasarea pe două fronturi, pare că se desfăşoară în întregime într-un „cerc" înconjurat de sîrmă ghimpată, din care nu se poate ieşi decît prin moarte. Este, de pildă, sugestiv faptul că nici după conştientizarea ororii pe care o. reprezintă frontul, în afara acestui front Bologa nu-şi găseşte locul. Concediul de convalescenţă pe care îl petrece acasă, departe de „război" este de natură să-1 dezarticuleze şi mai mult, să-i sporească inconsecvenţele şi incertitudinile. „Acolo" însă, în spaţiul închis al frontului se petrec adevăratele revelaţii din con-ştiina lui. Pentru că izolarea spaţiului are ca directă consecinţă închiderea lui, atitudine intenţionată de construcţie epică, ni se pare şi aici relevabil subiectivismul scriitorului pentru o asemenea opţiune deosebit de fermă.
Subiectivă ni se pare în fine Ia Rebreanu şi una din atitudinile sale faţă de personaje şi anume ideea de pedeapsă (desprinsă parcă din tradiţia înţelepciunii spiritului folcloric românesc şi mai aproape, din acelaşi Slavici pe care proza românească pare să-1 poarte adesea ca moştenire). Personajele fundamentale din aceste romane „plătesc" după strămoşeasca lege „faptă şi răsplată" şi aceasta devine la Rebreanu o constantă. Astfel „plăteşte" Ion moartea de om cu moartea sa, Nadina şi Miron Iuga dispreţul cu dispreţul, Apostol Bologa spînzurătoarea (verdictul său în Curtea Marţială) cu spînzurătoarea (verdictul asupra sa din aceeaşi Curte Marţială). Şi mai mult : oamenii aceştia (cu excepţia lui Bologa, care se apropie de o oarecare înţelegere a propriului său destin) plătesc fără să „înţeleagă", în totală necunoaştere a destinului izolat sau colectiv căruia îi aparţin. Opţiunea pentru această idee de „răsplată" ni se pare simbolică şi nu mai puţin subiectivă. Toate aceste accente subiective nu înseamnă oare chiar o includere a eului autorului în propria-i creaţie ? Şi da şi nu. Da, pentru că ele sînt în mod cert atitudini subiective, nu, pentru că ele nu se includ creaţiei ci o punctează de undeva din afara ei, din aceeaşi poziţie consolidată a creatorului demiurg.
Ne-ar rămîne să vedem, pentru întregirea -tripticului de trăsături pe care ni l-am propus spre sugerare, dacă există lirism în proza lui Rebreanu şi nu sub forma stărilor lirice ale personajelor, ci un lirism camuflat şi totuşi resimţit ca al autorului însuşi. Ni se pare mai întîi că ar exista, pe alocuri, o formulă aparte de lirism pe oare l-am numi lirism simbolic sau emblematic; o asemenea prezenţă este mai clar
24
conturată în Pădurea spînzuraţilor şi anume sub forma unor metafore : spîmurătoarea (stîlpul sau copacul) asimilabilă morţii şi crucii, pe care autorul o aşează pe aceeaşi linie de interferenţă dintre credinţă şi tăgadă pe care o vom întîlni, păstrînd proporţiile, în psalmii arghezieni. Crucea nu este pentru Bologa o adevărată credinţă ci un refugiu precar, prea puţin valabil. „Iubirea", marea iubire pe care o profetizează, nu este iubirea lui Dumnezeu, ci marea iubire dintre oameni, marea iubire de absolut pe care o întilneşte teoretizată în Cervenco, dar pe oare o caută la rîndu-i cu o sete aprigă de cunoaştere, ca pe o dezlegare a unui întreg destin tragic la un moment dat, care nu este numai al lui, dar pe care ar vrea să-1 înţeleagă. O altă metaforă a Pădurii spînzuraţilor, mai puţin extinsă dar nu mai puţin pregnantă, este cea a „luminii reflectorului", acea lumină oare nu se lăsa distrusă şi care semnifica într-un fel lumina viitorului. Şi cînd totuşi reflectorul va fi distrus, cei ce o fac aveau să regrete ; regretul acesta simbolic al luminii ni se pare o frumoasă şi caldă imagine în economia întunecoasă a romanului.
In Răscoala există de asemenea embleme similare : una este coasa care cumulează în ea valenţele muncii dar şi ale revoltei, ale răzbunării, o altă metaforă este cea a vestitorilor înveşmîntaţi în alb care duc o imaginară poruncă de împărţire a pământului şi care par nişte semne ale cerului, insolite în duritatea romanescă a cărţii. In Ion, pămintul însuşi devine emblemă, simbol al vieţii prin rîvnirea fertilităţii lui (sărutul lui Ion) dar şi al morţii, ca materie de integrare a destinelor distruse. (Ion va muri pe pămînt, iar morţii în genere îşi găsesc acolo odihna). Un alt tip de lirism întîlnit adesea în proza lui Rebreanu este o atitudine pregnantă de milă a autorului faţă de personajele sale cărora le construieşte destinul tragic dar le şi compătimeşte din cauza lui. Milă reţinută, compătimire deghizată, care devin date tematice. Poate am putea numai această atitudine un lirism tematic, întîi pentru că prozatorul pare să suprapună pe capul fiecărui individ două nivele de tragism : unul al existenţei generale, la un moment dat, într-un anumit timp şi spaţiu, altul al tragismelor individuale, al zbaterilor fiecărui destin în parte care se adaugă zbuciumului colectiv. Această zbatere este cumva pusă în pagină deopotrivă cu durerea autorului pentru ea.
Mai există apoi un lirism al personajelor ancorate aproape toate într-o atmosferă de iubire tulbure, din care nu pot ieşi. Un fel de predestinare a acestui sentiment de care fug dar nu pot scăpa (Apostol, Ion). Cercurile acestea care cuprind la diferite nivele personajele lui Liviu Rebreanu, conduc la ideea unei structuri concentrice în care oamenii sînt închişi într-un lanţ al eşecului şi al unei duble oprimări : a existenţei din afara lor şi a spiritului lor lăuntric.
Ni se pare elocventă afirmaţia lui Rebreanu care dorea ca Pădurea spînzuraţilor să fie un „roman al sufletului". De aceea proza lui Rebreanu poate fi şi „poezie gravă a fluxului vieţii". Lecţia lui Rebreanu rămîne lecţia marii proze.
IOANA CREŢULESCU
AŞA CUM L-AM CUNOSCUT
Cînd am intrat în boema cafenelei literare din Bucureşti Liviu Rebreanu începea să iasă. Il recunoşteam din desenele lui Iser, ale lui Steriade, ale lui Ressu şi îl regăseam la Capsa alături de Ion Minulescu, de Mihail Sorbul, de Victor Eftimiu.
Ceea ce impunea la autorul Pădurii spînzuraţilor înainte de a-1 fi citit şi chiar de a-i fi făcut cunoştinţa era înfăţişarea. înalt, impunător, bine făcut, cu trăsături nobile, cu ochi de cea mai albastră puritate şi cu păr de culoarea griului, felul lui de a fi şi de a se comporta îi completau caracteristicile de coborîtor din ceţurile Nordului. Liviu Rebreanu avea însă triumful exterior discret, aşa cum darurile sufleteşti le păstra ascunse. Nimic sclipitor în conversaţia lui şi nimic deosebit în atitudine. Intr-o lume care se grăbea să vorbească şi cît mai puţin să asculte, dacă n-ar fi fost impresionantele lui calităţi fizice ar fi trecut uşor neobservat. In realitate însă Liviu Rebreanu, atent la tot ce se rostea sau se uneltea în jurul lui, nu întîrzia să-şi manifeste prezenţa printr-o intervenţie care numai la început surprinsese. Avea un tel ardelenesc de a nu considera ironia drept calitate esenţială a comunicării, de a asculta părerea altuia înainte de a-i răspunde şi îndîrjirea unei tăcute credinţe în om şi în cuvînt. Dar toate aceste calităţi, fiindcă la el calităţi erau, dezvăluiau o fire sufletească deosebită. Liviu Rebreanu era ceea ce se înţelege în morală prin expresia de om „cu bunăvoinţă" şi o dovadă vie că uneori, foarte rar, e posibil să se scrie cărţi bune cheltuind, în scrierea lor, bune sentimente. Aşa l-am cunoscut cel puţin după 1930 cînd se întîmplase să-1 întîlnesc prin redacţii, prin săli de teatru şi prin cafenele. Era epoca în care viaţa de familie îl cîştigase definitiv, cînd, fire casnică, se adunase de pe uliţe fericit că poate citi şi poate scrie netulburat la masa lui de lucru. Cărţile publicate de soţia ori de fiica lui (Fanny şi Puia Rebreanu) ridică vălul deasupra unui paradis care în apartamentul din Bucureşti de pe Bulevardul Elisabeta sau în via din Muscel de la Valea Mare i-a îngăduit „să scrie imens zile şi nopţi în şir". Un Rebreanu foarte puţin cunoscut, plin de duioşie şi de căldură apare din aceste pagini de memorialistică indirectă, pagini completate în mod fericit de scrisori, de fotografii, de facsimile. Autorul lui Ion venise în Bucureşti să-1 vadă pe George Coşbuc, pe Mihail Dragomirescu. Aici legase cu timpul unele solide prietenii cu Emil Gîrleanu, Corneliu Moldovanu, Mihail Sorbul. Aici a intrat de voie, de nevoie în viitoarea vieţii literare. An cu an
26
însă căminul 1-a cucerit, un cămin împodobit de prezenţe feminine dar în care biroul, cartea, manuscrisul ocupau loc de frunte. „Jurnalul" pe care competenţa şi talentul lui Mihai Gafiţa îl pregătesc spre publicare va aduce desigur lumini noi privitoare la viaţa intimă a scriitorului şi mai ales relativ la atmosfera literară a epocii. Rebreanu era discret în ceea ce privea mediul său familial şi pentru mulţi care l-au cunoscut pare surprinzător tonul sentimental şi uneori dulceag al corespondenţei cu cei de acasă. Dar această trăsătură a personalităţii scriitorului nu este mai puţin reală decît acelea care se defineau în viaţa publică. S-ar putea afirma chiar, într-un anume sens, că este mai legată de substanţa operei.
Oricine avea prilejul de a întreţine o conversaţie în doi cu Liviu Rebreanu trebuia să-şi manifeste public surpriza. într-adevăr, contrastul era violent între spectatorul în aparenţă absent al discuţiilor de redacţie sau de cafenea şi omul oare din fotoliu, de la biroul lui, printre cărţile şi manuscrisele în mijlocul cărora trăia nu întîrzia să desfăşoare o arie puţin obişnuită de cunoştinţe literare şi o judecată critică de rară ascuţime. în zeflemistele şi superficialele medii din localurile cu scriitori, Rebreanu cînd avea din întîmplare cui să răspundă, nu afla cu uşurinţă cum, adică modalitatea de a se face înţeles ca idee, fără excese de vervă sau de culoare.
N-am să uit niciodată impresia pe care mi-a lăsat-o cînd, vizi-tindiu-1 acasă pentru un interviu şi obişnuit cu inactualitatea confraţilor săi de celebritate, am ascultat cu interes crescînd tot ceea ce scriitorul şi criticul se grăbea să împărtăşească tinereţei mele avide.
Se ghicea în felul lui de a vorbi familiaritate cu lumea presei literare, anii pierduţi (sau cîştigaţi) în secretariatele de redacţie şi o cultură sistematică ţinută la zi. Avea mereu aerul că vorbea pentru interviul lui ocazional şi nu, pentru marele public doritor să-i afle gîndurile. De-altfel, Liviu Rebreanu detesta postura de „clasic în viaţă" şi se -arăta mereu curios să afle ce gîndeau, ce citeau şi ce simţeau tinerii din vremea lui. Nu puţini au fost aceia care, de la Dan Petraşincu şi pînă la Eugen Jebeleanu, au mărturisit această atenţie absolut dezinteresată a marelui scriitor de mult celebru, pentru încercările timide ale începătorilor cu har. Iar această atenţie era cu atît mai preţioasă cu cît mai rară în jungla în care „maeştrii" se grăbeau să ceară cu anticipaţie contraserviciile. între cele două războaie talentele au fost mult mai numeroase decît „caracterele". Pe de altă parte scriitorii noştri celebri, aceia care se puteau număra pe degetele unei singure mîini, nu aveau o prea puternică vocaţie politică. în cadrul unui regim care le acorda printre altele şi libertatea de a muri de foame ei au preferat să-şi asigure posturi culturale mai mult sau mai puţin trecătoare, direcţii de ziar, fie ele precare şi cîteodată chiar o catedră de liceu dacă nu de universitate. Foarte mulţi însă dintre acei care debutau strălucit şi păreau să anunţe opere substanţiale se lăsau furaţi de actualitatea politicianistă sau ziaristică.
Pasionaţii scrisului literar lăsau impresia că se dezinteresează de controversele forului. Singură tentaţia unui supliment de mijloace materiale care să le asigure o retragere în turnul de fildeş părea să-i zdruncine. Dar partidele, nici ele nu acordau sineouri şi „direcţii" fără
27
o minimă contravaloare morală. Totul urmărea să lege de regimuri, fie numai printr-o binevoitoare neutralitate, scriitori de renume şi fără „febră socială". Vanităţile, interesele de moment şi nevoile permanente duceau la un compromis între Politică şi Cultură, iar fiecare schimbare în echipa de la conducere coincidea cu anexarea unui „condeier" la operaţiunile de faţadă.
Liviu Rebreanu a fost cîndva, dintre scriitorii noştri, acela care a păstrat mai multă decenţă în raporturile sale cu puterea politică. (Aceasta, fără să ţinem seama bine înţeles de cazul absolut singular al lui E. Lovinescu). Ne obişnuisem să avem încredere în convingerile aceluia care scrisese Ion şi dezamăgirile pe care ni le-a pricinuit avi fost din această pricină mai dureroase. Ne reamintim cum revenirea lui Liviu Rebreanu la Teatrul Naţional, puţin timp după acordul de la Viena, ni s-a părut o concesie făcută Mareşalului. Un articol fulminant a exprimat mînia noastră de moment. Dar ideile adinei ale lui Liviu Rebreanu s-au arătat în realitatea lor patetică în discursul rostit la 29 Mai 1940 în şedinţa publică solemnă de primire a sa la Academie.
Ales într-un loc nou creat, scriitorul mărturiseşte din primele rânduri hotărîrea de a se prezenta „cu strămoşul său şi al tuturor, cu ţăranul român".
Acest discurs al lui Liviu Rebreanu, tipărit de Academie împreună cu răspunsul lui Ion Petrovici nu conţine adevăruri inedite, ci eterne. Dacă ţinem seama de epoca în care a fost rostit, dacă ştim să citim între rînduri şi să ne oprim la atâtea accente justiţiare ne dăm seama în ce măsură el a fost neclintit alături de cei umiliţi şi ofensaţi : „Pă-mîntul nostru are un glas pe care ţăranul îl aude şi îl înţelege. E sfîntul pămînt inspirator care ne-a modelat trupul şi sufletul, care prin soarele şi apele şi munţii şi şesurile lui ne-a dăruit toate calităţile şi defectele cu care ne prezentăm azi în lume. Pămîntul acesta parcă nici nu poate produce decît români. Astfel destixiul pământului care ne-a născut şi ne-a crescut a trebuit să comande şi destinul dezvoltării neamului nostru. El ne-a impus multe veacuri de-a rîndul, o existenţă aproape vegetală, o existenţă de chinuri şi de umilinţi pe care numai ţăranul o putea îndura. Cu cît se înmulţeau suferinţele şi treceau vremurile, ţăranul român s-a îndărătnicit în răbdare. Dragostea lui de pământ s-a învîrtoşat. Ţarina se amesteca necontenit cu cenuşa şi oasele înaintaşilor, iar văzduhul se umplea cu umbrele şi sufletele lor pînă în tării. Nimeni nu-1 mai putea clinti din loc, nici o putere şi nici o schingiuire".
...Câţi au mai vorbit, în asemenea fel şi într-un asemenea an de răscruce, despre ţăranul român mai pieptiş decît acest stejar ai literaturii noastre ?
N. CARANDINO
MORILE MELE
Morile mele, oaze uitate departe
pe jirul de-argint al apelor repezi;
uruitul de pietre,
cascadele cupelor
şi boarea de albă ninsoare
din inima griului.
Păduri de gorun trecute prin bardă,
coloane şi grinzi
frecate în scoabe şi cercuri
fremătînd în furtună,
mă calcă şi-acum prin visuri,
pe dune pustii
sub cerul de lacrimă.
CAII ESCADRONULUI
Veneau spre mine-n galop toţi caii escadronului trei alungiţi ca nişte umbre de plopi în amurg;
veneau nechezind,
copitele volbură
nările-n freamăt
sub o ploaie piezişă de stropi
de pămînt;
veneau de departe, de foarte departe, pe uitatele drumuri trecute prin moarte.
CA FORTINBRAS
Biruitor soldat în urma morţii ca Fortinbras şi eu voi da cinstire celor căzuţi sub bolţile de frig în Elsinorul bîntuit de patimi.
Din cupe voi vărsa în vînt otrava
iar săbiile în venin muiate
le voi purijica în jar de ruguri
şi le voi aşeza pe totdeauna
în panoplia zorilor sclipind de raze.
Şi-acele vechi cohorte de fantome ce bîntuie prin somn fără astîmpăr voi porunci să fie puse-n lanţuri.
VLAICU BÂRNA
MIHAI RALEA
S-au împlinit zece ani de la moartea lui Mihai Ralea, o personalitate pe care cultura română contemporană o revendică în numeroase sectoare ale sale în care omul de litere şi gînditorul a adus o contribuţie originală şi în acelaşi timp dintre cele mai substanţiale. Poate că tocmai această lărgime de orizont şi varietate de preocupări, mer-gînd de la cele pur artistice la cele de om de ştiinţă în sensul riguros al termenului, să fi contribuit la tulburarea imaginii de ansamblu a omului de cultură încă nu îndeajuns de fixată. Mihai Ralea e un nume pomenit totdeauna ou stimă, dar mai ales în evocări şi recapitulări generice şi mai puţin pentru actualitatea acţiunii sale. Poate că scriitorul — destul de nepăsător el însuşi faţă de soarta scrisului său — să nu fi beneficiat de cea miai fericită formă de editare a operei sale şi publicul e încă în situaţia de a-1 descoperi. Să nădăjduim că recenta ediţie de Scrieri iniţiată în 1972 de editura „Minerva" va îndeplini acest oficiu.
Mihai Ralea oferă într-adevăr, pînă la un punct, imaginea înşelătoare a unui spirit de mare mobilitate şi inteligenţă, exercitîndu-se mai mult decît aplicindu-se asupra unor probleme prea felurite. Literatura îl revendică însă cu îndreptăţire pentru activitatea sa de critic literar şi de eseist, în acest din urmă gen el dînd pagini de mare originalitate şi impunînd un stil. Această reuşită a fost ea însăşi de natură să întunece în parte alte merite ale sale. Este drept că Ralea n-a fost un observator şi un cenzor susţinut al producţiei literare clin vremea sa. Era un critic de autori preferaţi şi de teme predilecte. Contribuţia lui nu e de a impune valori şi de a pune ordine, ci de a reveni şi a adinei. E un creator de puncte de vedere noi ou privire la o operă, ca să folosim formula lui memorabilă, fericit pusă in practică în primul rînd de el însuşi. E un critic al maturităţii unei culturi, un critic de a doua instanţă, care-şi duce acţiunea pe un teren fecundat de spiritul altora şi ca un rod al unei atmosfere de „dialog" între spirite, de acceptare a unui înalt joc al inteligenţei.
Dar şi acest merit, poate prea recunoscut, al autorului Perspectivelor şi Atitudinilor a făcut ca altul, întru nimic mai prejos, să-i fie oarecum ftjrecut cu vederea. Acţiunea lui la conducerea Vieţii româneşti a însemnat una ele importantă „directivă", dar nu în sensul comun al cuvîntului, ci de reorientare a revistei pentru a putea face faţă unei situaţii istorice schimbate. Rolul jucat de el la marea revistă nu e
31
încă bine determinat de istoria literară imediată şi e exact opus aceluia a unui simplu degustător de literatură şi de subtilităţi ale minţii. Ralea a contribuit sigur, dacă nu a determinat de-a dreptul, la lărgirea cercului acestei publicaţii în sensul cuprinderii tot mai ample a tot ceea ce era nou în literatură.
Dar Ralea a fost şi un polemist şi un luptător. In ciuda marii mobilităţi intelectuale, el a fost un consecvent, un tenace ilustrator şi apărător al unui democratism din ce în ce mai radical, care în anii puterii populare 1-a condus firesc spre partidul comunist. Activitatea lui publicistică de mai bine de patru decenii nu trădează nici o ezitare în această privinţă, ci numai o perfectă continuitate.
De-alitminteri, spiritul radical era tocmai caracteristic gânditorului care nu a fost numai un scriitor delectabil, aşa cum s-a spus mai totdeauna, ci şi unul deloc confortabil. Scrisul lui nu frapează prin ,.duritate", ci printr-un fapt de acuitate, acesta fiind nucleul în jurul căruia el încheagă o demonstraţie şi riscă o generalizare. E o modalitate care cere o experienţă a gîndirii, pe care Ralea o pretinde şi .o presupune totdeauna din partea interlocutorului şi de aici o situare a întregii discuţii peste un anume prag al inteligenţei in care violenţa pare a se estompa.
Pasiunea la el trebuia ea însăşi să respecte legile inteligenţei şi, posedîndu-le în egală măsură pe ambele, luptătorul a ştiut să dea această formă originală acţiunii sale, pe care nu o vom înţelege bine şi nu o vom preţui cu adevărat dacă nu-i vom divulga în primul rînd natura atît de complexă.
ALEXANDRU GEORGE
34
nu unul confuz, se desparte de atîţia epigoni ai săi care, neînţelegînd această distincţie, folosesc simple „asociaţii de cuvinte sau de imagini" in locul unei alcătuiri „întemeiată pe corelaţii şi aluzii, pe înrudiri de sens..."
Tocmai în legătură cu acest aspect al liricii noastre să ne întoarcem la Ştefan Neniţescu. Potrivit observaţiei de mai sus a lui Al. Philippide, o vedere rapidă, necontrolată şi mai cu seamă neinformată1 ar deduce imediat că poetul recent antologat s-ar putea defini drept un adept ceva mai substanţial şi mai înţelegător al lui Ion Barbu. Ar fi o eroare din cele mai profunde. Ştefan Neniţescu a început să scrie mai înainte de Ion Barbu, în orice caz cînd acesta din urmă nu se găsise încă pe sine. însemnătatea faptului n-ar trebui să scape istoriografiei noastre literare. Iată, bunăoară, aceste versuri din volumul Vrajă, care cuprinde poemele lui Ştefan Neniţescu, scrise în 1919 şi 1923 : ,,/şt taie luna ultimul pătrar, / gălbie, din onixul bolţii, I în care îşi înfige colţii / ca de mistreţ sau palid chihlimbar". Ultimul vers îndeosebi aminteşte izbitor de cunoscuta factură a lui Ion Barbu, pe care, însă, acesta o va adopta evident mai tîrziu. Prima impresie devine absolută certitudine la lumina analizei aplicate asupra unei asemenea alcătuiri. Este aceea în care apropierile de sensuri îşi încheagă eliptic coerenţa pe plan interior, iar nu în ordinea topică şi lexicală. Colţii nu pot fi de mistreţ sau (de) chihlimbar, ci fie, să zicem, de mistreţ sau de lup, fie de fildeş sau (de) chihlimbar. Poetul, însă, nu mai explicitează verbal ideea, aşa încît să reiasă cele două funcţiuni distincte ale prepoziţiei de. Dimpotrivă, cu o extremă economie de mijloace, atinge direct sensul, fără tot acel ceremonial retoric şi cu mult prea ocolit al frazei corect alcătuite, ceea ce ar dizolva esenţa inefabilă a poeziei în angrenajul exterior al gramaticii. Este întocmai vederea care va călăuzi şi arta poetică a lui Ion Barbu, vedere, însă, ilustrată de Ştefan Neniţescu avânt la lettre.
Desigur că în poemele inedite din Exerciţii de tăcere poetul va merge către o progresivă şi tot mai intensă încifrare. O mare parte din acele poeme au fost scrise după apariţia Jocului secund. Totuşi, la fel de absurd ar fi să vorbim şi acum de o „influenţă", cînd cea mai firească explicaţie în această privinţă, ar da-o continuarea amplificată a unei tendinţe proprii, prin care am văzut că Ştefan Neniţescu îl precede pe Ion Barbu.
Dar nu numai în factura poetică, ci şi în unele conţinuturi comune de trăire, autorul Exerciţiilor de tăcere apare mai înainte de cel ce ne-a lăsat Joc secund. Ne gîndim la fondul, intravertit, de narcisism al ambilor poeţi. Ştefan Neniţescu este primul liric de structură autistă din literatura noastră. Iată, tot din volumul Vrajă (1923) : „...Eu mă pîndesc pe mine /...//... Eu sunt a mea robie.../ De ce nu se desprinde j păianjenul din carnea umbrei mele 11 Şi-aş vrea să mor ca să mă uit puţin I vampir ce nu mai are pradă". Pe acest auto-vampir îl vom recunoaşte abia mai tîrziu, luînd chipul de sfînt trup şi hrană sieşi al celui ce rupea din el, al barbianului Hagi.
In sfîrşit, decantarea tipică a complexului narcisic în motivul oglinzii se vede iarăşi ilustrată de Ştefan Neniţescu ou o apreciabilă anticipare faţă de Ion Barbu. Tot în Vrajă vom descoperi iniţial dezolanta
35
semnificaţie relevată de actul răsfrîngerii în sine. Il surprindem pe omul ce se caută în propria oglindă, şi nu află altceva decît un exasperant duplicat al propriei căutări : „De ghizdurile puţului mă razim, rn& plec asupra ghizdului cel scund. I In şlefuitul gol rotund l răsare ca-n oglindă-ntunecată / privindu-mă, o faţă-ndepărtată I misterios zîmbind şi-iscoditor". De aici, de la începuturile sale, poetul îşi va dezvolta evoluţia în tot acel amplu ciclu al Cîntecelor pentru Narcis din Exerciţii de tăcere, unde oglinda devine ecou al ochilor. Această subtilă sugestie sinestetică nu mai există pentru sine, ca la simbolişti, ci, părăsind planul sensoriului, deţine, de astă dată, funcţiunea de intensificare a unui pur registru cerebral : „Ecou al ochilor, care de mine I altcum, căci nereînceput mă mîntui, I acelaşi cînd pe mine eu mă bîntui / făcînd-o lumea-n mine să termine".
Am ales dinadins acest exemplu mai recent pentru a demonstra pe text că nici după apariţia Jocului secund, ermetismul narcisic al lui Ştefan Neniţescu nu provine întru nimic de la Ion Barbu, ci dezvoltă, într-o progresivă încifrare, propria sa factură prebarbiană din Vrajă. In trei din cele patru versuri de mai sus eul poetului se afirmă invariabil prin ouvîntul mine (de mine... pe mine... în mine.) La Ion Barbu nu vom întîlni decît foarte greu asemenea inflexiuni subiective pe plan formal.
După cum se vede, chiar şi din acelaşi unghi de trăire, distincţia dintre cei doi poeţi se reliefează continuă şi fără echivoc. Ion Barbu se relevă a fi cu mai multă artă filtrat, mai puţin direct declarativ decît Ştefan Neniţescu. Narcisismul său rezultă din sugestia desăvîrşită — matematic de exactă — desprinsă dintr-un ritual simbolic. Cunoscînd cheia unei asemenea oficieri, pătrundem în incinta marii sale poezii. Dincolo, însă, de această mare poezie nu întâlnim altceva decît — transpus pe fondul unei gnose de extracţie neoplatonică — fondul global consacrat al narcisismului.
Ştefan Neniţescu, deşi inferior lui Barbu ca poet formulat, în sens iniţiatic, şi, îndeobşte, ca putere de obiectivare, se dovedeşte superior acestuia prin volumul sondajului interior. Poetul se pîndeşte continuu, pătrunzînd pînă şi inflexiunile lăuntrice imfinitesimale ale unui Narcis prins în propria capcană a fiinţei sale. Printr-o inedită dinamică introspectivă, el descoperă cei mai diferenţiaţi indici de variaţie în-lăntrul trăirii narcisice, atingînd, sub acest aspect, un grad al intensităţii disociative cum rar se poate întîlni chiar în poezia universală. Ştefan Neniţescu rămîne prin excelentă analistul liric al narcisismului, deşi analiza sa are loc tot prin mijloace concentrate şi extrem de sintetic încifrate.
Această aplicare laborioasă pare a fi stimulată şi de extinsul interval în care poetul şi-a preumblat asiduu oglinda în propria sa fiinţă. Putem urmări, de aceea, şi o marcată evoluţie, nefixată, ca la alte cazuri similare, într-un unic focar, într-o statică încremenire, a trăirii narcisice. Ea se modifică odată cu „anii". In tinereţea sa, în Vrajă, am văzut că narcisismul este o circumstanţă apăsătoare (eu sunt a mea robie... şi-aş vrea să mor ca să mă uit puţin). Mai tîrziu, însă în Exerciţii de tăcere ,păstrînd aceeaşi pasiune scormonitoare, atitudinea poetului se modifică, fundamental. Narcisismul devine indiciul suprem al demnităţii, al lucrului împlinit prin el însuşi, arcuit în sine, aşa cum
36
" apare în poema Caligrafie: „O clipă orice val e-oprit I şi-i arcuit în sine, / mărgean de-argint, argint Narcis mîndrit, j oprit ca să decline I vocal..." De aceea, apăsarea nu mai provine de la robia propriului eu, ci de la divizarea şi disjuncţia acestui eu, ce-i fărîmiţează şi-i îndepărtează „oglinda" interioară pe care poetul, de astă dată, o doreşte.
Este vorba de o neaşteptată noapte care-1 desparte de sine însuşi. Ea se află, însă, inclusă tot într-însul, în fiinţa sa, devenită sieşi „răs-pîntie". Rezultă, astfel, unul din testele cele mai originale şi mai adine personale ale narcisismului, acela în care poetul, robit, de astă dată, de destrămarea propriului eu, ar vrea să revină la vechea robie a oglinzii întregi, ceea ee-1 face să se caute pe sine în noaptea tot a sinelui : „Noaptea e-n pasul meu, J însumi răspîntie-mi sunt. /.../ Mi-e dus pe ape cîntecul departe j l-ascult şi tremur, nesimţit mă-mparte I plutirilor, să simt prin dor de mine I cum mie hăul nopţii mă desparte". Departe de-a afla aci „simple asociaţii de cuvinte sau de imagini", care aproape că nici nu pot fi întîlnite, descoperim una din cele mai grave şi mai subtil complicate intuiţii introspective cunoscute de lirica noastră.
Prin aceste subtilităţi de fond, Ştefan Neniţescu se relevă ca un poet dificil. Constatarea este, însă, incompletă, şi reclamă o nouă precizare. Ştefan Neniţescu mai este un poet dificil fiindcă nu exprimă sensuri, ca alţi lirici cerebrali ,nu le exteriorizează după ce au fost gîn-dite, ci se situează în inima sensurilor, în viaţa lor intimă. De acolo el nu ne vorbeşte, ci se mulţumeşte să asculte şi să ne facă şi pe noi să ascultăm circulaţia secretă a gîndului.
Laboratorul său lăuntric este o uscătorie a cuvintelor, ceea ce înseamnă cu totul altceva decît un sterilizant al lor. Dimipo'trivă, le reduce, prin această operaţie, la cîmpul lor nevăzut de „tăcere", deci de esenţă. El supune cuvintele unei progresive acţiuni de uscare, pînă cînd elimină din ele orice urmă lichidă, de umflare inconsistentă cu efecte zgomotos imagistice. Este tocmai opusul acelor „simple asociaţii" verbale, ce ne dau neplăcuta senzaţie de prea multă umezeală, însuşire care ne face să simţin alterarea lor rapidă. în lumina unei asemenea constatări uscăciunea lui Ştefan Neniţescu ne imprimă o reconfortantă certitudine, aceea că poezia sa rezistă, şi nu se poate corupe. Această uscăciune a cuvintelor le face chiar să nu mai fie cuvinte propriu zise, să se preschimbe în altceva, nici în pure expresii de sensuri, ci mai curînd în acele tăceri de sensuri, care constituie mediul unde ele îşi duc ascunse adevărata existenţă : „Stă singură părerea. Nu mai pare / nimic. Iar foamea-mi de nensufle-ţire I s-a despărţit de orice despărţire". După cum se vede, cuvintele se neagă întreolaltă în calitatea lor de cuvinte (părerea — nu... pare nimic, s-a despărţit de... despărţire), dar se conjugă subiacent în circulaţia lor intimă şi mută de sensuri.
în denudarea lor de specificul verbal curent, în inflexiunea lor . lapidar-enigmatică, ce cheamă imediat tăcerea reculegerii îndelungi pentru a le pătrunde, ele s-ar adecva perfect ca inscripţii pe piramide, pe esenţa uscată a pietrelor milenare.
Cu asemenea calităţi Ştefan Neniţescu se integrează în registrul sapienţial al poeziei. Este tocmai ordinea la care participă exerciţiile sale de tăcere. Poetul s-a supus unei mari rigori, implicite în orice exerciţiu de natură spirituală. Şi nu este rigoarea magului ermetic, în
37
sensul lui Mallarme, care, dimpotrivă, ipostaziază „euvîntul", puterea lui autonomă, ci aceea a „înţeleptului", care ipostaziază „tăcerea". Aşa se şi explică de ce Neniţescu excelează în poezia cu caracter gnomic. Faptul se relevă îndeosebi în acele două serii de precepte scurte şi în-cifrate, care constituie laolaltă ciclul „rubaiurilor" şi acela al „proverbelor". Iată un exemplu din primul ciclu : „Pe oameni închisoarea lor i-uscunde; / şi-o poartă ei cu sine orişiunde, I răsună cînd vorbesc, să li se pară I că s-a-ndurat vecinul şi răspunde". Aceeaşi acuitate sapienţială, mereu trează, rezistentă la iluzii, se precizează şi în al doilea ciclu gnomic, al „proverbelor". Vom da şi de aci un exemplu : „Cit răzbaţi dormind, / somnul ţi-l alungi. I Laşi făgăduind, J sufletului dungi". Ştefan Neniţescu lasă, însă, nu „dungi", ci întipăriri din cele mai temeinice în lirica noastră.
Aşa cum am menţionat la început, acest poet al „tăcerii" s-a înconjurat el însuşi de tăcere. Discreţia "sa aproape că n-are egal în literatura noastră. A trăit în perioada celor mai mari poeţi români după Eminescu, fără să se ştie că şi el este unul dintre ei, ba chiar fără să se ştie că este poet. A creat şi chiar a publicat pînă la un timp laolaltă cu aceştia, însă ca o apariţie insulară. De aceea, spre deosebire de Arghezi, de Bacovia, de Ion Barbu, de Blaga, el n-a avut şi nu are nici un adept în lirica noastră.
Ca atare, consider publicarea Anilor în 1973 ca un necesar act de dreptate. Cu aceeaşi intenţie am aşternut şi eu rîndurile de faţă. îmi dau seama, însă, că nu este destul pentru a se cunoaşte cu adevărat cine este Ştefan Neniţescu. Creaţia sa reclamă o monografie mare, în adevăratul înţeles al cuvîntului, aşa cum s-au consacrat atîtea şi străluciţilor săi contemporani. Cel chemat să o facă este fără îndoială Dinu Pillat, singurul „specialist" în materie. Fiindcă nu ştiu dacă s-a gîndit pînă acum la această dificilă întreprindere, n-aş dori să pierd prilejul de a-i sugera gîndul meu. Cel care a scris atît de pătrunzător despre Ion Barbu, ar aduce cu certitudine lumina de care cultura noastră are nevoie şi în cazul paralel, dar complet distinct, al lui Ştefan Neniţescu.
EDGAR PAPU.
IEDERA
Păcatul ei Fiind fără urinare, Şi somnul ei •— Tăcută sfărîmare, Şi dorul ei — Aproape nepăsare,
Cu hărnicii de plantă
Care n-are
Decît un zid,
Pe zid e călătoare.
PENTRU CAII CARE FUG
Pentru caii care fug In amurg şi în amiază, Prelungind un ham de rază, Destrămîndu-se din plug,
Pentru caii trişti şi buni Mirosind a iarbă caldă, Lumea asta, şi cealaltă, Lumea sfinţilor străbuni,
Să deschidă o livadă Cu trifoiul plin de must, Mersid lor venind îngust, Să nu-l strice, doar să-l vadă,
Şi să-l guste, şi să-l soarbă -Rouă, ramură şi spice, El mereu să se ridice Ca o nebunie oarbă.
Cai cu gleznele subţiri, Negri cai, ca nişte miri, Răsplătită fie firea De sfiala altei firi.
SEMN DE APĂ
Şi mi se pare iar, în umbra mea eşti tu, Veghindu-mi gura Care spune NU.
Împinsă simt că sunt
Din loc în loc,
De semnul tău de apă,
Nenoroc.
Aceste şiruri scrise —
Turn de calm,
Sunt nori de ploi închise,
Psalm.
Dar, ca să se asculte, Sufletul redă-mi Nesperiat de multe Vămi.
De vorbe ne vom teme Că ne-ngroapă. Dă somn, de la o vreme, Vărsatul semn de apă.
CONSTANŢA BUZEA
ÎNTRE INFERN ŞI NOSTALGIA PARADISULUI
Laurenţiu Fulga e, fără îndoială, unul dintre scriitorii noştri reprezentativi. Una dintre „vocile" cu timbru specific, identificabil ca atare într-o literatură dominată de fascinaţia diversităţii în unitate, a personalizării viziunii. Ţintind mereu abordarea unei problematici prin ea însăşi majoră, de interes larg uman şi, nu mai puţin, etern, măcar ca formulă metonimică, adânc determinată şi condiţionată istoric. Semnele figurează încă în volumul de debut, Straniul paradis, apărut în 1942, cînd autorul parcurgea teribila experienţă a războiului, cunoscînd aşadar, realitatea unui alt fantastic decît cel imaginat nuvelistic, ca adevăr metafizic. E fantasticul. condiţiei existenţiale aşezate sub ameninţarea morţii concrete, a eroismului despodobit de aure, a răului, a gloanţelor, a foamei, a lagărelor. Fantastic din care se vor naşte principalele opere scrise de Laurenţiu Fulga în anii postbelici. începând cu drama inedită Ultimul mesaj, continuînd cu Eroica şi Steaua bunei speranţe, romane de inspiraţie autobiografică, în care, pe fundalul evenimentelor legate de război, se arcueşte tema supravieţuirii, a opţiunii, a nevoii de cunoaştere interioară, a lucidităţii politice. Discutabile ca realizare artistică, asemenea unor tentative dramaturgice de inspiraţie mitică, istorică sau contemporană, ca Meşterul Manole, Ion Vodă cel cumplit sau E vinovată Corina ?, ele au meritul de a ne revela universul obsesional din care vor izbucni cele două capodopere ale prozei lui Laurenţiu Fulga : romanele Alexandra şi Infernul şi Moartea lui Orfeu, ambele onorate cu prestigioase premii, şi, mai ales, cu o remarcabilă audienţă în rândurile cititorilor. Romane răscolitoare prin modul original de reprezentare a lumii. A unei lumi controlate de spectrul tragicului. Identificat în metafore cu ecou mitologic şi în destine particulare supuse unui regim inconform năzuinţelor interioare. Laitmotivul e, în amândouă, relaţia viaţă-moarte. Scoasă de sub arcada speculaţiilor filo-sofarde, gratuite prin propriul lor statut. Trăită, dimpotrivă, la nivelul absolutului, ca adevăr cu infinite implicaţii. Relaţie conferind celor doi termeni valoare de contrast antinomie. Echivalînci cu antiteza bine-rău. Intr-un context străjuit de setea umană de fericire niciodată satisfăcută integral. Fericire care rămîne mereu un ideal, un scop, cu orizonturi scăldate în iluzii şi vise. Confundată cu ideea de dragoste împlinită, de linişte, de pace. Imposibilă însă în condiţiile cînd umanitatea parcurge drumul incertitudinilor fatale, iar armele decid soarta indivizilor şi a colectivităţilor. Eroii din Alexandro şi Infernul traversează tocmai
41
o atare situaţie — limită. Cînd, practic, timpul se concentrează în clipă, cînd totul e amintire şi imprevizibil, cînd orice devine, la nivelul paroxismului, eveniment cardinal. Cînd visul poate avea neşansa de a fi strivit sub bombe, logicul de-a fi destrămat prin ilogic, iar acesta din urmă de-a fi instituţionalizat ca realitate curentă. De unde, psihologic, intensitatea trăirilor, oscilaţia între teluric şi serafic, între sensual şi sublimare, între refulare şi defulare, uluitoarea poftă de viaţă a protagoniştilor, strainietatea atmosferei afective, jocul capricios al reacţiilor, într-un cuvînt, riposta esenţei umane inalienabile, de structură, de regn, de conştiinţă, dată Morţii. în accepţia acesteia de soluţie nenaturală, aberantă. Aspect cu atît mai tulburător cu cît protagoniştii sînt ostaşi, deci mînuitori ai armelor, antrenaţi, prin forţa împrejurărilor într-un conflict care nu se consumă în dueluri intelectuale, ci sub deviza des-figurantului „homo homini lupus". Adică a războiului. Metaforic, a infernului. Mai exact : a celui mai de jos strat închipuit de mintea omenească drept loc al nefericirii. Loc căruia Dante îi opusese cercurile celeste, luminate de figura angelică a Beatricei, întruchipare a frumosului desfăcut de servituti, a candoarei. în romanul lui Fulga, rolul Beatricei e jucat de Alexandra. Fiinţă de o complexitate care, spre a invoca tipologii celebre, evidenţiază însă cînd caractere desprinse din tragediile antice, cînd eroine celebrate de Petrarca sau Eminescu, cînd neveste adultere, cînd soţii fidele, cînd logodnice virtuoase. în sensul că fiecare erou îşi are Alexandra lui. în preajma căreia se eliberează de contingent, dăruindu-se sieşi. La temperatura pasionalului. Ţintind ieşirea din infernul terestru. Cu toţii avînd, indiferent de circumstanţă biografică, nostalgia paradisului. A împlinirii adamiee. Ideea de infern guvernează şi Moartea lui Orfeu, sfîşietor roman de dragoste refăcînd în versiune modernă mitul Euridicei. Idee exploatată aici în dublu sens. Atestînd, prin meditaţiile eroului la catafalcul iubitei, dar mai ales prin degringolada propriului eu, starea de disperare sufletească în ordin subiectiv şi obiectiv umană. Dar şi pe cea, prin gestul final, de acceptare abulică a variantei mitologice în care infernul, lăcaş al umbrelor^nu e neapărat văzut din perspectivă punitorie. Noutatea cărţii lui Laurenţiu Fulga nu constă însă doar in atît, Operînd cu simboluri, demonstraţia vizează în fapt problema artei. A raportului dintre creator şi operă. Dintre el şi realitatea stimulatorie. Problema inspiraţiei şi a capacităţii de reprezentare estetică. Eroul e sculptor. Atelierul său reproduce în ipostaze multiple chipul Horaţiei. Transfigurînd realul. Moartea modelului obsedant însemnează moartea artei înseşi. Dispărînd obiectul, dispare şi demiurgul. Acesta conştient că din nimic nu se poate naşte decît nimic, iar din imposibilitate orice, în afară de valoare. Ca şi Alexandra şi Infernul, ca şi o excelentă nuvelă, cu inflexiuni fantastice cum e Doamna străină, metaforă şi ea a morţii tutelare, romanul consacrat condiţiei lui Orfeu stă sub unghiul unei viziuni fundamental tragice, definitorii. Tragic din care nu se desprinde concluzia pesimistă. Ci semnificaţia eroică, în înţelesul plenar al cuvîntului, pe care îl are viaţa. Ca adevăr. Ca structură. Ca memento. Ca realitate contradictorie, în toate planurile. Pe toate portativele. Eroic, în zarea căruia, spre a folosi o metaforă desprinsă din limbajul lui Laurenţiu Fulga, veghează „steaua bunei speranţe". Altfel spus : certitudinea salvării finale. Din-
42
colo de eşecurile individului, biruie specia. In confruntarea dintre bine şi rău, viitorul aparţine normelor umaniste. Clădite pe principiul firesc al dragostei. Ca forţă invicibilă a naturii înseşi. Fantasticul interior investigat de autorul Straniului paradis în toate scrierile sale, nu e decît universul parareal al nebănuitelor, dar adînc autenticelor existenţe cotidiene. Dezvăluite în consecinţă. Prin destine de excepţie. Prin evenimente şi ele senzaţionale. Şi unele şi altele îndemnînd la reflecţie. Pentru că ne regăsim, potenţial, în ele. Ca eroi. Şi în ipoteza Alexandrei şi a lui Orfeu. Şi ca ideal şi ca real. Şi ca viaţă şi ca moarte. Dar mai ales ca vocaţie a supravieţuirii. Autodepăşindu-ne, prin efortul de a anean-tiza sentimentul infernului, ideea de Rău.
AUREL MARTIN
Din „Istoria literaturii române66
LUCA ION CARAGIALE
Modernismul poetului Luea Ion Caragiale, cosmopolit şi ostentativ, în versuri libere adaptate civilizaţiei contemporane, iror.ic tratînd sentimentele, pe o linie comună cu F. Aderca, Adrian Maniu sau Ion Vinea, la începuturile lor, e pe cît de abundent pe atît de crispat tributar lui Ion Minulescu, mai convingător fiind în momentele cînd nostalgia blîndă scaldă îndrăsnelile formale : „Fără să vreau, îl confundam / cu Horia, Cloşca şi Crişan I şi alţii care muriseră pentru noi, I ca de pildă, Isus sau alţi eroi. I în ziua aceea mi-am închipuit şi eu /că sînt, ca Tudor Vla-dimirescu un erou, I şi de aceea am urmărit I motanul roşu, şiret şi somnoros I care se pitula în calea părăginită din dos. / Spre seară însă l-am uitat"; cînd simplitatea contribuie la adîncirea afectivă : „Sînt dimineţi cu întristări uşoare şi copilăreşti, I cu străzi, înguste prin cartierele sărace" ; cînd imaginea insolită e prinsă cald în curata melancolie : „Şi noaptea de zăpadă la geamuri stînd să moară, I Sînt zările mai triste ca piersici putrezite". Cerul cuprins de furtună apare într-o viziune nesilit temerară : „Deodată crude străluciri I de-alamă şi de-oglindă I incendiază iarmarocul tot, I şi-un răget de fiară plictisită I despică aşteptarea" ; cuvintele mari ori sentenţioase topindu-se în apa tulbure a unui simţămînt de a cărui tonalitate lirică sufletul pustiit se umple : „Banal şi searbăd I ca un decor de tragedie, I peste oraş cloceşte / convenţionalul farmec I al nopţilor greoaie şi adinei I de vară". Autentic, atare ponderat modernism nu se mai teme de clasicităţile formei : „Şi-n gîtul ca tulpina unei lacustre flori" sau „Cum au plouat de-a rîndul trei zile cenuşii, I E sufletul ca drumul, murdar şi-ntunecat. I Găinile umflate, prin curţi, s-au strecurat, / Şi-au spintecat cocoşii văzduhu-n glasuri vii". De fapt, asemeni marelui său părinte, ori fratelui său Matei, poetul se impune ca un dăruit şi acerb îngrijitor de cuvinte. Dacă matein sună ,,acra tîn-guire" a preoţilor şi nemilostivul geamăt al corului „strepezit" din Prohodul Domniţei, iată cadenţele dolorificului extaz somptuos, ce amintesc de autorul Pajerelor: „Să nu-mi spui că-ntristarea îmi tremură pe pleoape I Şi gura-mi de durere zîmbeşte-mbătrînită, / Ci lasă desnădejdea să crească liniştită I Ca nuferii-n podoabă pe înverzite ape.//...//O să-ţi destram povestea durerii ce-nfloreşte, / înaltă şi trufaşă, cum pururea sporeşte I Şi nu cerşeşte vremii netrebnica uitare" sau „De mi-ai i>orbi acuma-n tăcere şi-nserare, I Mi-ai spune-ncet că toamna în frunze line plînge, / Că viţa se agaţă în aripe de sînge, I Şi viaţa e aceeaşi şi
44
trece-ti clipe rare //...// „Şi lasă doar durerea ca sjetnică să-mi fie, I Că dînsa ştie numai trecutul să-mi învie I Şi să-mi şoptească vorbe de blîndă împăcare".
Urmînd calea deschisă simbolismului românesc de către Mace-donski, poetul Stanţelor se caracterizează în primul rînd prin incarnatul floral al versului, cu substanţă lirică proprie, avînd ca antecesori în acest sens pe Ştefan Petică şi D. Anghel, iar ca spirite congenere pe Mihail Celarianu şi Virgil Gheorghiu. Sorgintea unei astfel de sensibilităţi e bine înţeles grădina, cu îmbălsămările ei covîrşitoare : „Şi albi sînt trandafirii ca laptele şi ceara, I Şi ard în sînge alţii cu inima de jar, j Şi unii-nvineţiţi sînt cum este-adese seara, I Şi unii-s parcă negri şi au miros amar", grădina, al cărei produs decorativ intră în componenta ambianţei intime : „Pe masa mea de lucru un Budha gros şi mic, / In piatra-i vişinie şi astăzi tot rînjeşte; I Stingheră-o genţiană în vas se ofileşte, I Şi peste masă-atîrnă brocatul venetic" ; ori de unde privit, interiorul confortabil sugerează delicateţi horticole : „In vreascu-n care focul îşi încreţeşte viaţa I Au flăcările glasuri viclene şi subţiri, I Şi cum, neodihnite, îşi pîlpîie roşeaţa, I Par trainice, uşoare şi-ncinse înfloriri. / J Sînt flăcări ce mîngîie văzduhul lung şi-alene! Şi-s flăcări ce se urcă în sprintenă săgeată ; I Tremurătoare-i una ca un fior de gene I Şi alta-nţeleneşte ca-n sînge închegată". Chiar în natura liberă, coales-cenţa mitologică atribuie prejmuirii florale decorativitatea parcurilor: „Pe piatra de pe munte, masivă în tăcere, I Furnicile, în soare, viaţa îşi trudesc ; I Prin iarbă-n juru-i isma şi maghiranul cresc, I Şi-n linişte se pare că vremea-nceată piere. 11 Subt piatra albă care e-nvineţită-n dungi, / De mult un faun poate îşi doarme veşnic somn, — / El care fu pădurii cucernic şi-ager domn, — / Şi-o nimfă poate-l plînse cu boce-tele-i lungi". O melopee lacrimală străbate versurile, conform structurii sensibile a poetului ; prin ochii săi, primăvara transpare pluvios : „Şi dragostea şi vîntul, îmbrăţişate, plîng, I Cărarea se despoaie de frunze în noroi, I Şi-n zgomotul mărunt al neîncetatei ploi I Izvoarele posace în bocete se plîng". înmirezmarea fericită a toamnei : „Pădurea-mbălsă-mată de muşchi şi de răşină, I Şi cu mirosul dulce al frunzelor uscate, I Ce troienesc cărarea, uşoare şi crispate / Şi cu lichenu-n salbă pe pietre în rugină" nu poate înşela declinul : „Sînt frunzele bogate ce-n toamnele de-aramă I Se-aprind şi fac o faclă din orişice copac, I Şi ard puţine zile, şi-apoi se ţes năframă I Peste pămîntul umed şi de-nfloriri sărac. 11 Sînt morţi aşa mărunte de viespi şi de lăcuste I Subt zările senine şi largi, sînt morţi înguste I Ce-şi troienesc risipa de-a lungul pe pămînt". Din toate acestea, lirismul scoate şi o filozofie a vieţii, ca o înţelepciune vegetală, consemnată cu atîta fragilă rigoare lăuntrică în stanţele Soartei împăciuite : „Să nu ceri înforirii decît o zi de vrajă I Şi las-o, ofilită, să piară pe pămînt; / Subţirea-nfiorare a umedului vînt I Primeşte-o-n plină faţă, ca trecătoare mreajă. I / Şi dacă veselia în ochii tăi sclipeşte, I Tu nu gîndi că trece atîta de grăbită, I Ci taina-i cu nădejdea uşoară şi-nso-rită I Tu soarbe-o-n bună pace, cînd viaţa îţi zîmbeşte. 11 Şi dragostei nu-i cere decît o amintire / înaltă de durere din patimă-mpletită, J Şi nu-asculta ce spune nemernica ispită I Cînd te goneşte după vicleana fericire". Remarcabila valoare a Stanţelor rezidă nu în originalitatea lor, nici în sporul artistic al modalităţilor liricei româneşti, în mersul ei is-
45
toric. ci în însăşi existenţa lor desăvirşită pe acel plan macedonskian rafinat odorant, pe care s-au înscris poeţii noştri interesant medii, de la Ştefan Petică la Mihail Celarianu. Monotonia incanitatorie a ritmurilor încărcate de grădini răbdător ticluite, însă fără preţiozitate, redau o simţire adevărată, cu magia sa personală, identificînd sufletul unui artist.
In proza din Nevinovăţiile viclene (micul „roman" scris în colaborare cu Ioan D. Gherea), unde sobrietatea extraordinară a expunerii — o simplă relatare fără adjective, fără mimată poezie de culori — acoperă mărunte fapte psihologice, trebuie căutat aportul lui Luca I. Caragiale la evoluţia literaturii române. Nuanţata observaţie pe terenul îmbobocirii erotice adolescentine împrumută acestei proze, atît ca mijloace de realiziare cît şi ca unghi de cercetare, un loc aparte în epica noastră.
I. NEGOIŢESCU
Cronica literară
AUGUSTIN BUZURA ŞI „ŢĂRUŞII TEMPORO-SPAŢIALI"
Cel de-al doilea roman al lui Augustin Buzura, Feţele tăcerii *, a avut nevoie spre a se desfăşura de nu mai puţin de 590 de pagini îndesate. Ca să folosesc chiar genul de aproximare al autorului, voi spune că undeva, cumva e o nepotrivire şi o probă de inconsecvenţă. In privinţa aceasta, Absenţii, primul său roman, se mulţumea — pentru a epuiza analiza stării de „absenţă" a eroului — cu un spaţiu ceva mai modest : doar 270 de pagini. Pe distanţa de la o carte la alta, aşadar, o proliferare apreciabilă a cuvîntului, a discursului, a discursurilor, chiar, pentru că şi de astă dată ceea ce numim acţiune*, fapte, e mijlocit de întinse monoloage ale unuia sau altuia dintre eroi, încastrate în supramonologul — confesiune la persoana I — al principalului erou problematic sau numai problematizant. Critica, educată, mai ales de la „noul roman" încoace, în spiritul muceniciei şi al unui soi de auto-pe-depsire, a reacţionat neaşteptat de blînd în faţa prea multelor pagini neocolite de monotonie şi chiar de secetă, şi mai ales în faţa jargonului infatigabil — proiecţia din adînc a unei anumite simplificări — adoptat, practicat de scriitor. Dar dacă în primul roman, în care se făcea caz de dedublare, de labirint şi se vorbea despre frică şi greaţă (pe semne : angoisse şi nausee), despre ochiul cefalic şi despre obsesii (în număr de trei), lucrurile se mai explică prin profesia protagoniştilor, cercetători psihiatri, încît sîntem dispuşi să iertăm unele maniacalisme (întîlneşti la tot pasul în roman formule greu digerabile, ca „faza de remi-sie a durerii", „sentiment negativ aglutinant", eroii simt nevoia de a se „fixa pe anumite coordonate definitive"), în cel de-al doilea roman erorile de acest fel sporesc la proporţii exasperante, prin ridicarea numărului analizatorilor de la unu la patru, ba chiar la opt. Romanul întreg pare de aceea tradus într-o păsărească imposibilă, într-unui din acele limbaje destinate probabil roboţilor viitorului, combinaţie de tehnologie seacă şi de formule orale, de expresii familiare sau argotice (brambu-reală, nu mă bag, pus pe liber, mă fac praf, plus că etc. etc.) programate în cascadă, pentru a mai înviora comunicarea. „Trei amănunte nu le integrasem în chinuitoarea serie de variante" — îşi reproşează un personaj, călcînd parcă pe cuie, neînţelegerea unei situaţii. Acelaşi, mai departe : „Pe mine, drept să-ţi spun, nu m-a interesat el, cît fenomenul
*) Editura Cartea Românească, 1974.
47
al cărui vector era, îl urmăream şi pe el pentru a-mi preciza coordonatele fenomenului". Sau, în fine, hotărîndu-şi linia de urmat: „Voi încerca totuşi experienţa să mă adun, să mă îngrămădesc cu toţi ţăruşii temporo-spaţiali posibili". Nu altul e modul de a reflecta al eroului principal, tî-nărul gazetar Dan Toma, despre sine, despre propriile trăiri şi proiecte de viitor, despre raporturile cu semenii. Iată-1 analizîndu-se în acelaşi stil pretenţios-rigid, care adăposteşte în sînul lui, ca pe singurele fiinţe îngăduite, plictisul şi lehamitea-: „De altfel, pînă la intrarea în gară nu trăisem o clipă măcar cu impresia că sînt implicat în poveste, mă exciu-deam, ea nu ţinea de mine, nu mă viza, cu toate eforturile, practic, nu reuşisem să mi-o adopt, să mă implic, mă simţeam mereu alături, tîrît".
Ariditatea, informul, abuzul de hiperintelectualisme de coloratură existenţialisto-structuralisto-psihanalitică ce trec in ochii prozatorului drept expresia inciziei analitice, au desigur o explicaţie, poartă un nume. Ele se cheamă spontaneitate rău înţeleasă, profesionalitate scăzută, dezinteres tezist pentru cauza recepţiei specifice a scrisului, al cărui rol se vede limitat la suma de adevăruri dezbătute. Bineînţeles că dezechilibrul scrierii poate fi urmărit şi în straturi mai adînci ale naraţiunii şi nu numai, strict, în obişnuinţele catedratice ale vorbitorilor, din care, de altfel, se pot da nenumărate mostre, una decît alta mai gustoase. (în treacăt amintesc că, molipsindu-se parcă de felul de a vorbi al bărbatului ei, ziaristul, profesoara de engleză Melania izbucneşte la rîndu-i : „Dar mi-e milă aprioric de tine..."). Dar vorbind de un dezechilibru mai profund, am admis implicit că edificiul autorului nu mai e simplă schiţă pe hîrtie, el are verticalitate, volum, există în virtutea anumitor indicaţii, dintre care cele privind gravitaţia şi rezistenţa materialelor par a fi fost luate cît de cît în seamă. Nu voi vorbi şi de armonie, ritm, capitol, se pare, încă necunoscut prozatorului, căruia dacă i se poate aduce un elogiu nemeritat, acesta ar consta în identificarea amorfului fără vîrstă cu ideea de dizarmonie modernă, ea însăşi, cum se ştie, un stil.
Feţele tăcerii e totuşi un roman, şi dacă nu sînt de acord cu Ni-colae Manolescu care-1 consideră „un foarte bun roman social", mă situez hotărît în tabăra celor încrezători în destinele talentului lui Augustin Buzura. De fapt, destule din defectele scrisului său le-am în-tîlnit şi la alţii, bunăoară la Al. Ivasiuc, cel din primele romane. între timp a apărut Apa, indiciul unor importante modificări în arta prozatorului şi, evident, un bun roman social, bun tocmai pentru că, elimi-nînd ergoteria fastidioasă, autorului i-a rămas timp şi pentru laturi pînă atunci neglijate. Ca şi Ivasiuc al începuturilor, Buzura reuşeşte în fragmentul epic (de multe ori oarecare) şi ratează în tentativele de a dovedi şi despica, de a urmări sinusoida unor modificări, localizate prea strict în cerebel. Şi tot ca la Ivasiuc, romanul său se clădeşte pe un hiat, pe absenţa unui liant organic între epicul propriu-zis şi oeea ce ţine de evaluare, de comentar, discurs. Procedarea lui Ivasiuc era totuşi mai abilă, deşi nici aşa ferită de primejdia demonstrativului. Numeroase porţiuni însămînţate cu epic spărgeau din loc în loc monotonia peisajului, pe cîtă vreme greoiul Buzura ne lasă, chiar şi în cel mai trepidant episod, la discreţia reflexelor considerative ale personajelor sale, dintre care două, ziaristul amintit, dar mai ales personajul-victimă Carol Mă-gureanu, din care am citat din belşug, întrec măsura. Dramaticitatea ca
48
stare naturală a romanului, tensiunea, neprevăzutul, felul cum absurdul hotărăşte adesea linia unor destine, apoi o anume pondere a realului, fără nimic convenţional, fără escamotări, autenticitatea crezurilor de viaţă care se înfruntă, mai mult ghicite sub crusta limbajelor impuse protagoniştilor, sînt toate acestea nu mai puţin totuşi garanţii că scriitorul poate mai mult, că anotimpul împlinirii sale n-a trecut.
Cartea adoptă tehnica romanului în roman, fără ambiţia de a inova şi a străluci în această direcţie. (Asemănarea flagrantă dintre felul de a vorbi al eroilor-intelectuali surpă de la sine orice pretenţie de acest fel). Romanul „prezentului" îl are în centru pe gazetarul Dan Toma, tînăr dezabuzat, cu psihologie de „furios", din pricina ambianţei rutiniere în care lucrează, unde lozinca „aşteaptă, nu e momentul", pare a fi chiar linia de conduită. Tot din romanul contemporan fac parte ceilalţi doi protagonişti, Radu, viitorul său socru, stabilit la ţară, şi Carol Mă-gureanu, descendentul unei vechi familii din partea locului. Fost muncitor, apoi activist, acum pensionar, Radu trăieşte decepţia de a se vedea izolat, ocolit chiar de foştii colaboratori. O întîmplare, incendierea casei, poate fi folosită, crede orgoliosul bătrîn, ca pretext de a smulge nişte reparaţii morale, un fel de recunoaştere publică a meritelor trecutului, odată cu vestejirea adversarilor săi ireductibili, Mă-gurenii. O anchetă pe cont personal întreprinsă de gazetar, căruia Radu îi ceruse sprijinul, duce la dezvăluirea cauzelor aprigei duşmănii, şi odată cu aceasta începe romanul trecutului, reconstituit mai ales din mărturiile alternate ale celor doi. Acţiunea de colectivizare, desfăşurată cu două decenii în urmă în condiţii aparte în satul Arini, datorită în special unei bande de terorişti care intimida satul, n-a fost scutită de aspecte tragice, printre altele moartea violentă, imputată lui Radu, a celor doi fraţi ai lui Carol, ajunşi printr-o fatalitate să fie identificaţi cu teroriştii. Carol, la rîndul său, scapă cu preţul claustrării ce-şi impune, stînd vreme de cîţiva ani într-o ascunzătoare, îh casa părintească. „Duşmani", după o optică simplificatoare ce nu stă să discearnă, Măgurenii sînt — priviţi dintr-o perspectivă mai senină — victimele propriului indiviidualismi, mult prea trufaş conştient de valorile pe care le include, şi de aceea exasperat de autoritate şi exasperînd-o totodată. Mai slab luminat, chiar expediat e interstiţiul apreciabil de timp care desparte cele două epoci. In acest interval, aflăm, Radu a îndeplinit şi funcţia de preşedinte al gospodăriei de el înfiinţată, iar bătrînul Măgureanu a ajuns să fie unul din oamenii de bază ai ei, dar autorul nu mai găseşte energie şi timp pentru a sonda şi aceste etape noi din devenirea eroilor, încît starea lor de spirit, cu inerentele rudimente, e cea din momentul rupturii. Rana, la ora confesiunii, e mai vie decît oricând.
Părerea mea e că autorul a greşit cînd, intuind (nici nu era greu !) că înlesnirea de a umple un mare număr de pagini i-o asigură des-baterile şi-a împînzit romanul cu intelectuali, tot creiere unul şi unul. (In privinţa aceasta el e totuşi într-un anumit progres faţă de acei confraţi ai săi — Vara oltenilor stă mărturie — care puneau pe ţărani în postura retorilor de decadenţă, de a despica la nesfîrşit firul în patru). Aşa se face că în satul Arini densitatea de orăşeni pe kilometru pătrat este extrem de mare, în timp ce, ca să poţi întâlni ţărani adevăraţi (a se vedea discuţia întâmplătoare a ziaristului cu un ţăran-miner, în
49
autobus) trebuie să faci drumul spre oraş. Consecinţa acestei procedări este învestirea cu atribute de peste necesităţi a lui Carol Măgureanu, intelectualul de elită, personaj cam neverosimil, cu statut incert, şi care uzurpă de fapt locul adevăratului pilon, Măgureanu-ta/fcăl, ţinut mai în umbră şi de aceea devenit el însuşi neverosimil. Mult mai real şi mai viu, poate pentru că îşi are bine precizat locul, şi de altfel singurul personaj de bază cu adevărat credibil, exceptînd unele situaţii comentate cu exces de prevenire, es'e Radu, adeptul metodelor de autoritate, dar nu dinitr-o filozofie prestabilită, ci pentru că viaţa s-a purtat la rîndu-i dur cu el. iar istoria mai nouă, la edificarea căreia participă, nu-1 răsfaţă. El este mai presus de toate o piesă funcţională rezistentă la uzură, destul de rudimentară, a cărei mişcare e controlată strict de presiunea energică a forţelor în luptă, care nu-i lasă nici un răgaz de contemplare, de alegere. Scriitorul nu-1 idealizează, şi tocmai de aceea profilul lui e mai personal, conturul mai distinct, dar îl confruntă greşit — opunîndu-i-1 pe Carol Măgureanu —- cu nişte valori care sînt ale ieşirii din timp. Prin aceasta Buzura şi-a simplificat mult sarcina, simplificînd în acelaşi timp. Adevăratul termen de opoziţie putea fi, cum am arătat, bătrînul Măgureanu, deţinătorul vechilor valori ale lumii săteşti care suportă presiunea istoriei, dar în roman colectivizarea se face parcă fără ţărani, iar noii lumi ieşită din convulsii i se rezervă un rol de fundal. Din cauza aceasta şi concluziile filozofice ale scrierii — titlul : Feţele tăcerii e chiar o metaforă de morală practică ■— sînt deduse cam abstract, cam abrupt, fără rădăcini foarte trainice în faptica narativă. Pentru ziaristul Dan Toma, căruia protagoniştii i se confesează, construind în contrapunct un capitol de adevăr, cu inerentele parţialităţi care invită cu atît mai mult la ascuţită meditaţie, la aculizarc (ca să mă păstrez în terminologia cărţii), tăcerea molcuţă devine de acum înainte sinonim cu laşitatea şi oportunismul. Cu totul alta e tăcerea ca uitare, simţită de masa ţărănească, în efortul ei de înaintare, ca singurul climat indicat pentru schimbare. Despre cîte au fost nu are rost să se mai vorbească — par a spune în sobrietatea lor înţeleaptă oamenii rămîntului. îşi amintesc, glosează, se agită cei care, ca Radu, trăiesc orgolios sentimentul izolării, sau cei traumatizaţi, de felul lui Carol Măgureanu. Ei sînt fraţii siamezi, „nişte siamezi afectivi" uniţi laolaltă prin ură, unitate de tensiuni depăşită printr-o nouă sinteză dialectică. Scena finală cu autobusul mergînd spre oraş, în care cei doi se întîlnesc fără putinţă de reconciliere, şi din care Dan Toma, ziaristul, coboară brusc, lăsîndu-i rănilor lor deschise, e şi ea un simbol al despovărării, al refuzului de a privi înapoi : „încet, calm, la semnul meu, cursa a plecat mai departe, zdrăngănind pe drumul vechi, desfundat. Am rămas cu spatele spre maşină, singur, drept, la cruce de drum. Mi-am propus să nu ană mai uit înapoi. Stăteam nemişcat, asemeni unei statui compacte, dure, de sare, fără să mă simt totuşi statuie de sare."
„...fără să mă simt totuşi statuie de sare"... E o bună definiţie a artistului, care întîlnind trecutul, pune în actul său luciditate, dar şi participare, vibraţie. Privirile însă le are aţintite spre viitor. Augustin Buzura se găseşte la jumătatea drumului spre programul său.
CORNEL REGMAN
€ ărţilOamenilFapte
• EFEMERUL Şl SUBLIMUL. — Poate unul din cele mai semnificative articole de autocaracterizare a publicisticii sale este cel publicat de Călinescu în revista Lumea (18 nov. 1945) şi intitulat Publicul cere. „O revistă — spunea el — e un organ de cultură care face deosebire între stradă ca noţiune a pla-nităţii şi lume, ca concept al adîncimii". Luînd ca punct de plecare accidentalul, imediatul, ochiul maestrului ştia că trebuie să vadă mereu întregul. „Azi" era pentru el o continuă racordare cu trecutul şi o punere de premise pentru viitor, „nu o clipă zbîrcită" cum se exprima atît de plastic altundeva. Sau, altfel spus, deşi pornea în articolele sale publiciste întotdeauna de la faptul cotidian, uneori banal, Călinescu n-a pierdut niciodată din vedere „soarele absolutului".
Fireşte, secretul înnobilării accidentalului constă în viziunea care îl asimilează. Din acest punct de vedere, seducătorul volum de publicistică (Gîlceava înţeleptului cu lumea, 2 Minerva, 1974) ne captivează prin felul în care faptul curent, cotidian se integrează unei perspective intelectuale de amploarea celei călinesciene. Adică nu evenimentul în sine, nici sistemul de idei al maestrului, dacă ar fi văzut de asemenea în sine, ne interesează atît, ci tocmai impactul dintre aceste două realităţi : una interioară şi spirituală, alta externă, dar semnificativă tocmai prin raportarea la dimensiunea1 interiorităţii. Actualul, in aceste condiţii e valorizat prin reflectarea lui într-o axiologie.
Mi s-a părut poate, pe alocuri, citind acest volum, că surprind uneori o dorinţă ingenuă de a „poza", de a arăta Lumii şi ipostaze mai puţin bănuite, care pot să adauge „farmec" unei personalităţi intelectuale atît de solid articulate. Impresie de o clipă, care se corectează spontan. Demersul spiritului călinescian este, în orice direcţie, atît de profund, încît orice „poză" se converteşte imediat în „vocaţie" superioară. Inteligenţa, maliţio-
zitatea, surîsul genuin, încruntarea de o clipă, poziţia practică sau predispoziţia speculativă, ironia intelectuală, curiozitatea neodihnită pentru tot ce aparţine realului, toate aceste faţete ale spiritului îi erau proprii şi organice lui Călinescu. Mobilitatea şi polivalenţa aceasta scormonitoare, vioiciunea aceasta nestăpînită ar fi putut, în lipsa unui sistem adînc, să ia calea unui plan al aparenţelor, a unei multilateralităţi înşelătoare. Nimic din toate acestea. Călinescu a fost un „înţelept", a cărui profunditate se revela nu numai in „viteza" reacţiilor sale, ci în primul rînd în calitatea acestor reacţii. Ea era, întotdeauna, de natură spirituală, superioară.
E impresionant să" constaţi cit de complex a înţeles acest mare intelectual care a fost Călinescu, apartenenţa artistului la viaţa cetăţii. El deriva această apartenenţă din poziţia angajată, neprivilegiată pe care şi-o asumă geniul în cadrul efortului unanim : „Intre Michelangelo şi pietrar nu este deosebire în această lume a materiei. Fireşte, este una, valabilă în absolut. Michelangelo era un pietrar de geniu. Pentru asta, Michelangelo, nu şi-a părăsit o clipă mentalitatea lui de bres-laş". Marele artist, gîndise Călinescu, creează în chip necesar în mijlocul evenimentelor, dînd viziunilor ieşite din efe-meritate sigiliu transcendent.
Oricît de fragmentare ori caleidoscopice ar fi reacţiile intelectului călinescian in aceste seînteietoare pagini, ele mărturisesc întotdeauna prezenţa ascunsă a sintezei, a sistemului de valori. In ciuda spontaneităţii derutante, a fragmentaris-mului său debordant, Călinescu era întotdeauna, si nu uităm, un mare savant. Avea adică viziunea întregului chiar atunci cînd răspundea unor tineri consultanţi ăi rubricii fizjognomice, sau cînd explica cititorilor „ce este zahărul" ori se ocupa de animalele decorative. Marele său spirit universitar era la antipodul absolut al oricărui diletantism parţial   şi    pulverizant.    Undeva (Lumea,
6 ian. 1946) spunea : „Autodidact este acela care nu citeşte literaturi, nu citeşte autori, ci cărţi" (...) „Eu de mult nu mai citesc nici cărţi, nici autori. Eu citesc literaturi (s.n.). Adun monumentele unei literaturi a cărei limbă o cunosc într-un dulap sau pe duşumea, le aşez pe toate cronologic, apoi o iau de la capăt şi citesc... literatură. Emoţia e indicibilă şi profitul, incalculabil".
îmi imaginez o posibilă apropiere între „năzdrăvănie" şi „înţelepciune", între paradox scînteietor şi aplicaţie fundamentală şi regăsesc imaginea lui Călinescu pe o linie ideală, care asemeni filozofiilor sufi sau zen, traversează, deopotrivă, absolutul şi banalul, efemerul şi sublimul.
CEZAR BALTAG
• ANTOLOGII ŞI CRITERII. — Antologiile apărute, printr-o coincidenţă, aproape în acelaşi timp şi realizate de Dinu Pillat (O constelaţie a poeziei române moderne — Editura Cartea românească, 1974) şi respectiv de Laurenţiu Ulici (Multum in parvo — Editura Enciclopedică, 1974) îşi propun, printr-o selecţie riguroasă, sinteza momentelor lirice care au atins excelenţa în poezia noastră interbelică. Poeţii antologaţi sînt aceiaşi la ambii autori : Tudor Arghezi, G. Bacovia, Ion Barbu, Lucian Blaga, B. Fundoianu, Adrian Maniu, Ion Pillat, Ion Vinea şi V. Voiculescu. La Dinu Pillat selecţia poeziilor e precedată, pentru fiecare poet, de note biobibliografice sobre, concentrate, dar nu lipsite de date inedite (originea numelui Arghezi etc), şi urmată de unele „mărturisiri" despre poezie ale poeţilor respectivi, de o bibliografie selectivă şi de o suită de texte critice, de la E. Lo-vinescu pînă la cele mai recente contribuţii.
Dinu Pillat nu se dezminte nici de data aceasta. Intervenţia personală în întocmirea aparatului biobibliografic şi critic este şi aici discretă, preocuparea lui fiind aceea de a oferi cititorului obişnuit de poezie, dornic de lucruri clare şi definitive, un îndreptar suficient pentru informarea şi orientarea sa. Insă datele biografice şi indicaţiile de bibliografie pot servi şi specialistului, într-o primă instanţă. In ce priveşte textele critice mai recente, este instructiv de observat că ele sînt mai nuanţate, mai detaliate, cu un cîmp de observaţie şi de motivare mai larg, dar nu modifică fundamental vizi-
unea critică a contemporanilor asupra unui poet sau altul. Mai mult, metoda de interpretare şi valorificare rămîne predominant estetică, de la Lovinescu pînă azi, tentaţia unor metode şi perspective mai noi, ca structuralismul sau psihanaliza, fiind aproape cu totul absentă. Oricît de numeroase şi de îndepărtate în timp, intervenţiile critice, în măsura în care pot fi considerate astfel, nu sînt de prisos, iar noile intervenţii nu fac inutile ci doar completează pe cele mal vechi.
Selecţia poeziilor, operată de Dinu Pillat, a fost făcută nu atît cu gîndul de a reprezenta personalitatea poetului, cît mai ales de a ilustra o anumită preocupare, o anumită direcţie, o anume vocaţie spiritual-metafizică a poeziei noastre din perioada respectivă. Pe lîngă piesele antologice prin tradiţie, el a reţinut poeme mai puţin cunoscute, care dau poeţilor, în unele cazuri, un vag aer inedit şi ca're-i apropie, dincolo de formule şi de temperament liric. Au fost lăsate în afara antologiei unele piese celebre (Ritmuri pentru nunţile necesare) care, în convingerea autorului, nu răspundeau perspectivei adoptate.
In ansamblu, antologia sa are o ţinută „clasică", disimulat impersonală, chiar şi acolo unde amprenta autorului este indiscutabilă, adică în selecţia poeziilor.
Dimpotrivă, antologia lui Laurenţiu Ulici are un aer adesea ostentativ insolit. Izbeşte disproporţia dintre comentariile sale şi textele critice, mai mult simbolice, selectate cu intenţia evidentă de a-i confirma punctele de vedere. Interpretările critice ale lui Ulici au aici un stil excesiv de avîntat şi un caracter mai mult fulgurant liric decît analitic. Selecţia poeziilor, în schimb, este mai bogată şi relevă, într-un mod mai nuanţat şi mai complex, personalitatea fiecărui poet. Insă caracterul acuzat personal al antologiei este şi aici vizibil, mai cu seamă în eliminarea unor poezii consacrate ca definitorii, de pildă Testament şi Blesteme de Arghezi.
Oricît de cuprinzătoare, o antologie rămîne totuşi o imagine trunchiată şi oarecum dezumanizată a unui poet şi a unei perioade lirice. Pentru cunoaşterea lor e nevoie de întreaga operă şi de tot, sau aproape tot ce a produs epoca. Cei doi critici au urmărit să ilustreze nu epoca, ci realizările ei majore, unul din perspectiva unei idei directoare, celălalt, din aceea a personalităţii poeţilor. Numărul autorilor selectaţi în acest scop ar fi putut, cu riscul diluţiei, să fie sporit, dar
54
exact literatura şi valorile ; chiar „balzaciene" — acordarea acestui epitet e un act critic — nu sînt, cum le consideră autorul, pasajele cam licenţioase din însemnările zilnice ale lui Maiorescu (p. 513—514). Deşi intitulată „roman cronologic", cartea nu este un „roman" (poate un film ; sau este, dar numai la nivelul lecturii, adică poate fi citită ca un roman, nu al scriiturii, unde se decide tipologia literară. Acest bildungsroman, (ca să acceptăm şi să completăm terminologia dată) este, înainte de toate, o lecţie exemplară de morală. Drumul afirmării şi sensul contestărilor, travaliul zilnic, nomadismul perpetuu, galeria gazdelor, raţiunea (şi modul foarte divers) al prieteniilor şi adversităţilor, relaţiile sociale, totul se abstractizează treptat ca pînă la urmă să nu desluşim decît semnificaţia însăşi a condiţiei umane. Cartea începe cu data de 1 Ianuarie 1866, cu momentul afirmării marelui poet, cînd putem vorbi de o personalitate creatoare. Deci nu omul îl interesează pe autor, ci personalitatea, cîtă vreme renunţă la perioada de absenţă publică. Ori — şi acesta era sensul obiecţiei de mai sus asupra excesului de factologie — din carte reiese mai clar individul, nu individualitatea, persoana, nu personalitatea. Şi nu individul real, ci unul contaminat de superioritatea artistului. E adevărat, toate celelalte personaje îl stimulează, îi recunosc valoarea, dar lectorul nu are dovada directă a dimensiunilor eroului. Toţi ştim cine este Eminescu, ori, cartea, fără să ne contrazică credinţele, rămîne la acest nivel de afirmaţie fără demonstraţie, concluzia şi-o poate oferi fiecare. După părerea mea, în această carte, care merită să facă obiectul unor discuţii mai ales sub aspectul deficienţelor ei — valoarea fiind indiscutabilă — omul cel mai complex, mai alevărat, este Maiorescu. Nu numai pentru că avem dovada directă a trăirilor sale prin Însemnările zilnice — Eminescu vorbeşte foarte, foarte rar despre sine, iar cei care aduc mărturii despre el nu se ridică la valoarea lui — cît pentru nuanţata flexibilitate în relaţiile cu ceilalţi. Eminescu este admirat fără discuţie, dar prea puţin înţeles. Pe urmă, toţi care au scris amintiri despre Eminescu le-au scris tîrziu, după moartea lui, cînd faima sa copleşea amintirea, estompată, a omului. Toată lumea crede că vorbeşte despre om fără să disocieze cu exactitate unde începe artistul şi, mai ales, nimeni — în afara lui Maiorescu — nu realizează îmbinarea inextricabilă dintre eul social şi cel crea-
tor. Mult mai uman — chiar dacă prezentat defavorabil, leneş, intrigant — e Caragiale. Desigur, Petru Vintilă e în afară de orice culpă, dar iată şi riscurile obiectivitătii ! Fiind foarte obiectiv cu nişte afirmaţii care nu puteau să fie decît subiective, el acceptă acreditarea unei imagini false. Nu autorul — repet — e vinovat, ci metoda. De aceea cred într-o biografie subiectivă, în sens de organizare personală în jurul unei idei-matrice a unui material factologic dat şl atestat. Autorul a ţinut să dispară din paginile cărţii, dar în acest fel şi eroul a rămas fragmentar. Nimeni nu este numai ce se spune despre el. Nu se rezolvă totul numai prin mozaic biografic. Chiar dacă din zece informaţii ştiam opt şi deci numai una ar fi noutate, efortul de unificare şi sistematizare merită toată atenţia şi stima noastră.
AURELIU GOCI
• GHEORGHE TOMOZEI ÎN „LUMINA ZĂPEZII". — în La lumina zăpezii (Cartea românească, 1974) Gheorghe To-mozei se dovedeşte tot un făurar de „maşinării romantice", iscate uneori anevoios datorită împotrivirii cuvîntului care este cînd „fier", cînd materie mlădioasă şi supusă şi caldă — şi atunci poetul încearcă să ivească „cocoşii dulci din carnea cuvintelor" ; bătrînii (citeşte strămoşii) din poema cu acelaşi titlul spun „cuvinte mari ca arşi cocoşi de nucă." Alteori cuvintele — ademenitoare — pot fi „vorbe ca merele de sunătoare, de pe grindă" ; mai există vorbele de sudalmă, „năduşite, borţoase". însă dincolo de truda firească a izvoditorului de cuvinte există poezia, miracolul care poate răsplăti efortul şi zbaterea într-o firească, adesea neînţeleasă de alţii, sihăstrie : „Ce faci mi-a zis şi i-am răspuns / ning, rostind fără s-o ştiu/versul cel mai frumos/ din cîte-am compus".
„Zăpada supusă" din unele poeme de la începutul acestei noi plachete se învesteşte cu uimitoarea putere de a fi concomitent (sau alternativ) şi timp şi spaţiu. De remarcat că în actuala plachetă a lui Gheorghe Tomozei zăpada, ninsoarea, crinul, fildeşul, albul în genere, numesc culoarea esenţială a existenţei ; de la spaţiul pur şi alb al copilăriei, la spaţiul şi timpul îngheţate sau potopite de ninsoarea unei alte vîrste — a trădărilor sau singurătăţii şi creaţiei. Ninsoarea  este,   ca  şi  la   Bacovia, continuă
55
curgere a timpului care troieneşte şi îngustează spaţiul — dar este în plus actul miraculos al scrierii, actul vital al creaţiei poeziei. Albul este aşadar şi culoarea purităţii, dar şi a trădării.
Dincolo de cunoscuta, romantică poză, Gheorghe Tomozei îşi caută o altă ipostază stilistică, amintind poate de Minulescu. Există şi sarcasm şi ironie conţinută în atîtea poeme dintre albele acestui volum ; o suferinţă care se ascunde după un rictus, după o strîmbătură ce se vrea hazlie ca în Jupuiţi de memorie sau Ar fi de-ajuns, Interogaţii, Comerţ ori Fals alter-ego : „îmi vin veşti despre un oarecare / ce-mi seamănă / şi în numele meu poleieşte biserici / şi se-nso-numele / nu li-1 rostesc / . . . / îl aşteaptă ghilotina / gata să cadă/între vertebra primă şi-a doua. / Dar . . . / Dumnezeule, poate că eu sînt / uzurpatorul măsluit, / îl vor prinde ?/Mă vor prinde?". Revenind, aşadar, albul este şi culoarea perpetuei ninsori — adică arderi şi mai ales treceri. Nostalgia după tărîmul pur este adesea mascată, fardată în manieră clov-nescă, dar altădată masca ironică, rîsul făcut se topesc lăsînd rostirea purificată şi caldă, mai ales cînd Tomozei optează, ca în poema Cu oasele crinului, pentru o ritmică folclorică : „Cazi, zăpadă / Ca moartea-n baladă, / moină / în doină, / argint / din colind, / cazi / ca pasărea-n brazi,/ca oasele dragi/'în ramurile de fagi,/cazi ca, trist, numele meu/ pe cartea lui Dumnezeu / în care-s scrise zilele / bărbaţii, copilele, / şi-n care numele meu se arată/cu cerneala coagulată / superb / călăreţ peste verb / dar şi cel pururi singurul, / înfrăţit cu pierderea şi cu frigul" (p. 71). Aş mai putea cita Frig, Chip al plînsului, Ora cinei, Ianuar sau frumoasa Ora închiderii, atît de sugestivă poemă a singurătăţii şi a trădării care se întrupează /ca multe altele şi în prima parte a plachetei) mai puţin din căutarea cu orice preţ a metaforei insolite sau livreşti, şi mai mult din lăuntrica, fireasca şi inefabila ritmică a unei atmosfere poetice : „Ninge cu mălaiul meiului / peste Bucureştii Mateiului / şi-n vremea laşei tăceri / cînd prietenii se trag spre muieri / şi nimeni nu se înfruptă / din vinul cu beregata suptă / iar ţigările nu mai taie/aerul cu dulci evantaie. / In risipire pe căi trudite / ne despărţim cu chipuri ferite / să nu ni se vadă/firele de zăpadă / ochiul amînă / icoana mîinii cu un gest mai bă-trînă / şi ştim că de la1 ultima întîlnire / sîntem mai săraci c-o iubire / mai bătrîni cu un prieten ce nu e / şi albi de ninsori amăruie, / mai bătrîni c-o   neiubită fe-
meie — / despicăm odaia şi-o cheie / în broască vibrînd se întoarce / mişcîn-du-ne-n sînge vechi arce / cînd cade / mălaiul meiului / în Bucureştiul Mateiului..."
EUGENIA TUDOR-ANTON
• ROMANUL UNEI CONŞTIINŢE ÎNCĂRCATE. — Titlul precedentului roman al lui Corneliu Ştefanache (Ziua uitării) era într-un anume fel sugestiv pentru structura morală a personajului principal de acolo, dar şi pentru a celui din cartea de faţă. Şi într-un caz şi în altul este vorba despre nişte oameni chinuiţi de conştiinţa culpei strecurată în existenţa lor dar care, incapabili în fond să se schimbe, se străduiesc să „uite" ceea ce nu le convine. Rememorările chinuitoare cărora li se supun au ca obiect firesc (nu are importanţă de pildă, că autorul dă ultimului roman un final „optimist" şi artificial) încercarea tenace de a şterge din memorie neîmplinirile şi păcatele ce le-au marcat existenţa şi nu ajungerea — pe baza unui sever examen de conştiinţă — la aflarea unei soluţii pentru o viaţă orientată după alte repere. De remarcat, că acest gen de personaj este cel ce convine înzestrării romancierului şi, în configurarea eroului principal (şi în Ziua uitării şi în Aşteptarea aproapelui) erou ce trăieşte puternic în plan epic, trebuie căutat în primul rînd interesul estetic în cele două cărţi. Este un fapt pe care, de altfel critica 1-a remarcat. Mircea Iorgulescu observa că această carte este „un puternic roman social" şi îşi concentra toată atenţia în analiza personajului principal, fel de a semnala că acesta trezeşte aproape exclusiv interesul. De asemenea M. Un-gheanu remarcă şi el că „personajele sale (ale lui Ştefanache, n.n.) sînt conturate, dar n-au dinamică proprie" şi „romanul (...) nu este nici pe departe un roman frescă", specialitatea lui Corneliu Ştefanache   fiind   „dezbaterile morale".
In ultimul roman pe primul plan se află un intelectual, Andrei Pătraşcu. Ajuns la vîrsta de cincizeci de ani, omul face o retrospectivă dureroasă a evenimentelor vieţii sale. După o primă căsătorie nefericită, acum este părăsit de a doua soţie, mult prea tînără pentru el. Pătraşcu a avut multe de suferit în viaţă (a fost suspectat că ar fi avut vreun amestec în asasinarea fratelui său) dar şi-a marcat, pe de altă parte, existenţa cu destule pete negre (s-a dezis la un
00
moment dat în chip murdar de tatăl său etc). Conştiinţa nu-1 lasă în pace pe Pă-traşcu şi aidoma unui reflector nemilos îi luminează punctele pe care el nu vrea să le vadă. Pe de altă parte, inerţia ce zace în fiinţa personajului îl face să caute cu perseverenţă necontenită a stinge acest reflector pentru ca totul să se poată cufunda senin în uitare. Ca şi inginerul din romanul anterior, Pătraşcu are adesea imboldul gesturilor decisive, al schimbărilor spectaculoase şi, la fel de frecvent ca şi acela, se opreşte la jumătatea drumului.
„Am fost gata să mă scol, să mă duc la ea şi să-i cer iertare, dar nu ştiu de ce m-am mulţumit să aprind altă ţigară şi să ridic paharul la gură".
Două cuvinte sînt necesare pentru a explica fraza citată. Pătraşcu avusese o discuţie cu ultima sa soţie, (are imboldul de a-şi cere scuze, dar nu face nimic). Reacţia aceasta îl defineşte în întregime.
Intorcîndu-se în satul de baştină, Pătraşcu ascultă cuvintele îndurerate ale surorii sale, acum femeie matură, dar care pe timpuri fusese măritată cu sila cu un bolnav. Răspunsul personajului indică o falsă participare la această dramă. El vrea să sufere alături de ea, dar borbo-rosind doar cîteva vorbe convenţionale, arată că nu poate suferi. în destinul nefericit al femeii îşi avusese şi el, prin lipsa de împotrivire la hotărîrea despotică a tatălui, partea sa de vină. Suferinţa ar fi avut în acest caz un rol purificator, numai prin ea personajul s-ar fi putut dezbăra de sine însuşi, cel de altădată. Pătraşcu este un vierme ce se stră-duie să devină fluture, dar metamorfoza nu se produce, căci habitudinile tîrîtoa-rei nu sînt părăsite. în parte, e verosimilă explicaţia că tatăl său crede ticăloşiile ce se pun pe nedrept în spinarea lui Andrei, tocmai datorită acestei alcătuiri morale. De timpuriu, părintele îl privise cu un anume dispreţ pe acest fiu, singurul „slăbănog", „bicisnic", într-o familie de bărbaţi înalţi şi zdraveni. Calificativele trebuiesc privite şi într-o accepţie morală.
Cu foarte puţine excepţii (chipul surorii lui Pătraşcu, Măria, de pildă) tot ce se află în afara eroului principal nu este conturat convingător esteticeşte. în figura tatălui, a Ioanei, a mamei au fost ratate portrete virtual interesante. Tatăl e pus mereu să riposteze violent şi cam fără substanţă etc. Unele personaje ră-mîn enigmatice, nu datorită unei ambiguităţi conţinute, ci fiindcă autorul n-a ştiut să le reveleze esenţa într-o măsură
suficientă. Tendinţa de reînviere a pe_ rioadei de acum aproximativ două decenii în*urmă este cam ştearsă şi o comparaţie cu paginile pe aceeaşi temă din Moromeţii volumul II nu este posibilă
• IN CĂUTAREA LUI DON QUIJOTE. — încă din prima pagină a recentului său volum Pe urinele lui don Quijoie (Editura Cartea Românească, 1974), Valeriu Cristea ne avertizează că nu vom găsi aici o interpretare unitară a celebrului roman. Aceasta nu s-ar realiza fără „o gravă mutilare a textului", orice tentativă critică ce încearcă să analizeze capodopera lui Cervantes (şi orice capodoperă, deci) referindu-se, de fapt, după opinia autorului, în mod inevitabil „la o imaginară ediţie trunchiată a romanului", intrucît se produce ignorarea fragmentului „de natură să o pună sub semnul întrebării şi să o pericliteze". Aşadar, o interpretare unitară ar fi de la început discutabilă. Autorul se mulţumeşte să înregistreze doar interpretări ale unor pasaje, ale unor porţiuni din operă, impresii cărora se fereşte să le dea extindere asupra întregului. Sigur că o interpretare unitară e discutabilă (dată fiind pluralitatea de sensuri a operei) dar această pluralitate nu se păstrează şi la nivelul unui fragment oarecare ? în ceea ce un critic e dispus să vadă, fie şi pe o porţiune limitată, un altul poate vedea altceva. Cu alte cuvinte, riscul pe care şi-1 asumă autorul, sporind ipotezele avansate, oricum rămîne.
Graţie talentului lui Valeriu Cristea (critic la fel de puternic dotat în analiza fenomenului literar contemporan cît si în aceea a textelor clasice) cartea se constituie ca o suită de observaţii strălucite, aplicate unor anume părţi ale operei, unor personaje sau în stabilirea unor relaţii subtile între Cervantes şi creaţia sa. Regretul rămîne totuşi că o singură idee centrală nu se urmăreşte a fi demonstrată la toate nivelele operei. Ceea ce s-ar fi pierdut, poate, din punctul de vedere al multitudinii de sugestii şi ipoteze s-ar fi cîştigat din acela al intensităţii analitice. Oricum există cîteva idei care revin, periodic, pe parcursul volumului, aidoma unor motive dintr-o bucată muzicală.
Unul din acestea ar fi cel al disimulării lui Cervantes. Teama de Inchiziţie îl face, în viziunea criticului, pe marele scriitor să-şi ascundă o stare periculoasă, stare care se transmite pe căi indirecte şi care ar fi rezultată in ultimă instanţă din pierderea credinţei.
57
Valeriu Cristea reia dintr-o perspectivă proprie celebra paralelă Isus-Don Qui-jote-Mîşkin. Comparindu-1 pe primul cu eroul lui Cervantes, criticul insistă cu mare acuitate asupra pasajelor în care se vede că Don Quijote credea în rolul său mesianic, în necesitatea venirii sale ; se aminteşte că cineva din jur îl numeşte mintuitor; că i se spunea Don Alonso Quijote cel Bun (s.a.) ; că Maritorres, slujnica de la celebrul han nu este decît, cum a observat Unamuno, ca şi Măria Magdalena, „păcătoasa reabilitată" etc. etc. Apoi comentatorul conchide : „Don Quijote e un Crist burlesc a cărui acţiune rămîne sterilă. Trecerea sa nu schimbă lumea nici pe dinafară ; hangiul rămîne hangiu, ducele-duce, stăpînul-stă-pîn şi sluga-slugă ; nici pe dinăuntru : sufleteşte fiind şi rămînînd cu toţii la aceleaşi nivele". Deci, Cervantes nu ar mai crede în eficacitatea acţiunii oricărui Mesia. Trebuie recunoscut că ipoteza e fascinantă, că autorul are un talent seducător în a strînge un grup compact de argumente în favoarea sa. Aceasta nu înseamnă că o altă părere nu e posibilă (ceea ce confirmă ideea că o interpretare parţială e la fel de discutabilă, ca şi una unitară). Fireşte, aceasta nu scade cu nimic meritele criticului. Noi însă credem că nu este vorba de o pierdere a credinţei la Cervantes. Prin ideea „cuminte" a finalului, în care don Quijote îşi revine din rătăcirile sale, prin ironizarea continuă a avînturilor nebuneşti dar măreţe ale protagonistului romanului, scriitorul îşi arată adevărata concepţie. Cervantes este, credem, un conformist al cărui geniu 1-a făcut să producă o operă de o bogăţie de sensuri pe care nu numai că nu a întrevăzut-o dar şi, fireşte, (în spiritul eseului lui Valeriu Cristea nu facem decît să emitem o ipoteză) a fost la antipodul dorinţelor sale.
Se pot cita la tot pasul din Pe urmele lui don Quijote probe ale fineţei de interpretare. Ne mulţumim să reproducem cîteva rînduri referitoare la semnificaţia includerii în roman a nuvelei Curiosul nestăpînit : „Personajul Anselmo e construit în funcţie de protagonistul cărţii, e opusul, imaginea inversată a acesîuia. Figura lui Don Quijote se reliefează mai net în lumina acestui contrast perfect. In vreme ce don Quijote nu emite nici un dubiu în privinţa Dulcineii, la care îndoielnic e totul, începînd cu însăşi existenţa ei, Anselmo sfredeleşte, suspicios, însuşi diamantul virtuţii. O simplă părere conferă unuia certitudini de neclin-
tit, pe cînd certitudinea însăşi (sau ceea ce pare astfel) îl face pe celălalt să se îndoiască. Prin cuplul dogmatic pe care don Quijote îl reprezintă, Anselmo îi opune principiul curiozităţii nestăpînite, a căutării  neliniştite, infinite".
VICTOR ATANASIU
• NIŞTE MUŞCHETARI FANTOMATICI. — După cele trei nuvele din Locul (1973) bine primite de critica literară, D. Matală publică, la aceeaşi editură, Albatros, un mini-roman, Cele patru puncte cardinale, care, o spunem de la început, ne-a dezamăgit. Noua carte este scrisă neglijent, nu numai stilistic, dar uneori şi gramatical chiar, — ceea ce este de-a dreptul supărător. Cîteva mostre : „După ce întoarseră capetele şi scaunele, scandalizate de zgomotele izbucnite pe neaşteptate, necunoscuţii înţeleseră că..." ; „La sfîrşitul unui semestru dispăruse deodată, fără nici o urmă, condica de prezenţă a grupei lor şi toate încercările care sperau să se fi rătăcit pe undeva nu dădură nici un rezultat..." ; (s.n. H.C.). Apoi numeroase ezitări de transcriere, care denotă adesea o flagrantă nestăpînire a limbii : folosirea invariabilă a pronumelui de întărire „tu însăţi" — spune cineva, adresîndu-se unui partener de discuţie etc. „Perle" demne de colecţia Profesorului Haddock !
Dar, dincolo de precaritatea scriiturii, ce se întîmplă de fapt în roman ?
Patru tineri absolvenţi de facultate (toţi filologi), un fel de muşchetari, fac tot ce le stă în putinţă pentru a nu destrăma unitatea micului lor grup de prieteni. Unul dintre ei, Octavian, repartizat la o şcoală din Vrancea, dă repede bir cu fugiţii, întoreîndu-se în Capitală, unde... nevoia îl împinge să-şi descopere o nouă „vocaţie", — aceea de ziarist. Dezinteresul lui pentru profesiunea aleasă (aceea de dascăl) este nonşalant afişată faţă de colegii săi de breaslă, de la şcoala unde temporar s-a aflat : „— Ar fi şi mai frumoasă profesia noastră, dacă n-am avea de ţinut ore la clasă", declară el, teribilist. Altcineva din grup, Voicu, mai zelos, se încadrează profesor la o şcoală de lingă Bucureşti, de unde, de fapt, dezertează o vreme ; stăpînit şi el de mirajul Capitalei, devine navetist între locul său de muncă şi marele oraş, cu comodităţile lui. Manole. un fel de mentor al celorlalţi trei foşti colegi, îl ironizează pe unul dintre aceştia (folclorist acum) care se hotărîse
58
pe neaşteptate să plece în provincie — bineînţeles, nu oriunde, ci într-un oraş „cu vechi tradiţii, adînc împlîntate în istoria ţării", persiflîndu-i gestul : ,,— Iar tu eşti probabil unul dintre tinerii specialişti ai Capitalei, care se sacrifică cu entuziasm pentru propăşirea patriei".
Un singur personaj, Şerban, părînd a fi raisonneur-ul grupului, proiectat în sensul eroilor gidieni ai actului gratuit, putea deveni interesant ; rămîne însă şi el o palidă şi neconvingătoare schiţă.
Ce s-ar mai putea spune despre acest... roman ? Octavian, ex-profesorul de ţară devenit ziarist, are un monstruos accident de maşină, absolut fără justificare în economia cărţii. Voicu se căsătoreşte cu prima profesoară întîlnită la şcoala lui, în afara oricăror afinităţi cu ea. In treacăt fie zis, nunta acestora — în două ediţii : una pentru prietenii din Bucureşti şi alta pentru cadrele didactice din comună — este prezentată de autor ca în vechile romanţuri sau foiletoane de pe vremuri, fără să se dea cititorului măcar iluzia unei parodii, ceea ce vorbeşte de la sine despre imaturitatea, inadec-varea mijloacelor de creaţie ale prozatorului. Surprinzător, dacă ne gîndim la debutul lui D. Matală, care anunţa un scriitor demn de atenţie !
Simbolul romanului de acum, începînd de la titlu, ar vrea să fie incomunica-rea. Motiv arhiexploatat în proza contemporană, dar nu şi compromis de cei ce au avut resurse pentru aceasta. D. Matală îl ratează, banalizîndu-1, expediindu-1 precar. Protagoniştii cărţii sale nu au timp să se constituie — şi nu din cauza scurtimii povestirii — ci fiindcă structural ei nu se dezvăluie, lipsindu-le adîncimea unor existenţe umane adevărate. In locul lor vorbeşte autorul, declarativ.
Parabola, evident existenţialistă a cărţii, se pulverizează prematur. De fapt, schiţa ei şi există, în romanul lui D. Matală. Numai schiţa însă — şi aceasta tremurat, nesigur şi grăbit caligrafiată.
HRISTU CÂNDROVEANU
• FILMUL SOCIAL-POLITIC ŞI CUVINTELE. — Am senzaţia, dacă nu certitudinea, că filmul aşa-zis politic oferă o relativă preeminenţă componentei verbale care, împreună cu cea iconică, îi constituie biunitatea audio-vizuală. Adică, sonorul dobîndeşte, în această specie cinematografică, o importanţă sporită faţă de
filmul în general. Să ne gîndim : ce ar rămîne, de exemplu, din Puterea şi Adevărul fără semnele scris-vorbite ale dialogului, fără mesajul verbal al confruntărilor ideologice şi temperamentale dintre protagonişti (neexistînd aici antago-nişti propriu-zişi) ? Sau ce ar mai rămîne din Cazul Mattei, în absenţa declaraţiilor de principiu şi a comentariului oral ? E adevărat, în Bătălia pentru Alger, secvenţele descriind acţiunile patrioţilor din Casbah sunt mai zgîrcite în vorbe, în replici, dar atunci cînd unul din conducătorii mişcării de eliberare îşi expune crezul şi programul politic, o face evident prin cuvinte, ca de altminteri şi  colonelul francez inamic.
Reprezintă oare acest spor de verbali-tate o scădere a „cinematograficităţii", a mult discutatului „specific filmic" ? Adică filmul, în integritatea sa expresivă, are de suferit ? Avem bineînţeles în vedere prejudecata încă destul de răspîn-dită, care susţine primatul absolut al imaginii, al componentei vizuale. Reapare astfel, inevitabil, vechea problemă a fuzionării mai multor mijloace, a mai multor tehnici, într-o singură expresie de artă. Punînd în discuţie tocmai chestiunea cu-vîntului în film, odată cu aceea a contopirii de mijloace, Pier Paolo Pasolini îl citează pe Valery (citat, lă rîndu-i, de Ja-kobson), în vederile căruia poezia e „une excitation prolongee entre le sens et le son", un contrast, un conflict îndelungat şi inevitabil între înţeles şi sunet. Aplicat la opera lirică — tipic exemplu de fuziune a mai multor procedee specifice — acest raport poate să ducă la efecte neaşteptate şi deosebit de eficace, deoarece muzica înlocuieşte sunetul şi tot ea asigură „dilatarea semantică" a textului, adică se îngrijeşte de necesara subliniere a înţelesurilor, a tîlcurilor.
Dar în film ? Esteţii — aminteşte Pasolini — s-au zbuciumat ani în şir cău-tînd diferenţa dintre cuvîntul scris al operei teatrale (scris, deci literar) şi cuvîntul scenic, rostit în spectacol: tot aşa, astăzi, ei ard de nerăbdare să descopere diferenţa dintre cuvîntul scris, „literar", al scenariului şi reprezentarea sa cinematografică, pe peliculă. Rămînînd la citatul Puterea şi Adevărul: cum pronunţă actorii Mircea Albulescu, Ion Besoiu, Octavian Cotescu etc, textul scris de Titus Popovici, sub controlul regizoral al lui Manole Marcus. E o problemă, aceasta, pe care o vor rezolva lingviştii, semiologii, şi începutul făcut, pentru teatru, de Lidia Sfîrlea cu Pronunţia românească literară-Stilul scenic ar putea fi preluat şi extins
59
la cinematograf. Oricum, filmul social-po-litic ■— această specie în primul rînd — demonstrează necesitatea, valoarea, locul — pereche în raport cu imaginea — ale cuvîntului, ale cuvîntului care dă rigoare logică şi raţională expresiei cinematografice dar nu rareori şi nuanţă, subtilitate filozofică şi psihologică.
Pe de altă parte, însă, persistă pericolul verbiajului excesiv, acela al filmelor, cum ar spune D. I. Suchianu, vorbăreţe. Mai precis, există tentaţia —■ din partea regizorului, din partea scenaristului — de a rezolva prea multe situaţii şi semnificaţii doar prin cuvînt, în dialog. (Cinematograful oferă posibilitatea introducerii unor „probleme" şi „teme" numai cu ajutorul unor replici, fie ele şi din off : „Mă, Ioane, ce-i cu problema atelierului de nasturi, adică problema industriei locale ? !", strigă, bunăoară, din afara cîmpului vizual ,o voce oarecare, fără să aştepte vreun răspuns, verbal sau iconic, imediat sau îndepărtat.) Evident, asemenea soluţii, „placate", sunt nu numai derizorii, ineficace din punct de vedere al tezei ideologice-politice, dar constituie — aş zice, implicit — şi flagrante eşecuri estetice. Fiindcă, aşa cum nu toată gindirea e verbală, tot aşa nici filmul nu este, nu poate fi, numai cuvînt. Asta în ciuda admirabilelor eforturi ale lui D. I. Suchianu de a reduce şi de a explica totul, în cinema, la şi prin cu-vîntul literar, sacralizat (în Cinematograful, acest necunoscut). Filmul are totuşi, dincolo de coloana sonoră, dar şi dincolo de imaginea pură, o energie expresivă esenţială, ce nu se lasă captată şi tradusă în limbajul vorbelor. Altminteri n-ar fi artă, filmul, n-ar fi o artă de sine stătătoare ci, aşa cum afirmă peremptoriu decanul criticii noastre de film, pur şi simplu un „gen literar".
Cît cuvînt şi cîtă imagine, cîtă verbali-tate (orală sau scrisă, orală şi scrisă) şi cîtă acţiune se cuvine să cuprindă un film, în special un film social-politic ? Dozarea e deopotrivă politică şi estetică, aceste două elemente interferîndu-se şi compunîndu-se, încă odată, armonios. Ea îl indică pe artistul adevărat. Unde, în ce scenă sau secvenţă n-au plictisit, n-au trenat, ci dimpotrivă au convins, au stîrnit curente de simpatie, au fost ata-şante, filme ca Proprietarii, Trei scrisori secrete, Viforniţa, Trecătoarele iubiri, fără a omite serialul tv Un august în flăcări ? Acolo, în acele scene şi secvenţe, raportul cuvint-iimagiine, adică unitatea audiovizuală a fost organic obţimuftă şi .menţinută,
acolo a fost atinsă condiţia operei de antă, adevărată şi frumoasă, convingătoare şi emoţionantă.
FLORIAN POTRA
• UN FALS JURNAL DE CĂLĂTORIE. — După Dicţionarul de idei literare, unic la noi — act cultural de o importanţă cel puţin tot atît de mare panitru „civilizaţia" Ouvînltuiui, pentru universul teoretic, ca Etymologicum magnum romaniae al lui B.P. Haşdeu ; act spiritual de iun sublim (dan) maeedonskianism (variantă românească a doinquijatismiului, piantoiu Adrian Marino) — Ole '. Espana, nu numai că nu distruge un contimuiuim teoretic, dar se impune ca o necesitate : „antidot radical împotriva sclerozei, rigidităţii şi monotoniei morale".
Ole Espana este o explozie de bucurie, o ire-desooperire şi re-oanfirmare a tinereţii şi capriciului, oficiate de autor. Cartea conţine imaginea unei Spânii anume, a uimei Spânii de elecţiune, Adrian Marino surpirJnzîndiu-şi afinităţi temipena-menibale ou ritmul sudului („impetuozitate, elan, ideal, o anume fervoare absolută..."), traduicînd raţional „impuilsiuinile iinloomş-tiente" oăbre orizonturile iberice — voluptate lucidă a cunoaşterii. Ole ! este, în acelaşi timp, o confruntare — uneori ironică — între geografia eanvenţional-imaginară a unei Spânii ivite din Memorialul iui M. Ralea, din tiopologia lui Salvador de Madairiaga sau diin Sentimentul tragic al ilui Uniamuno, şi peisajul „văzut" ; o corectare a acestei viziuni primare.
Fals jurnal, cartea lui Adrian Marino este „lectură" subiectivă a Spaniei spirituale, literare, artistice şi experienţă gnoseologică, deoarece, „orice călătorie reprezintă, în primul rînd, <un act intelectual, de ordinul unei acrauime «cunoaşteri*.
Cu Ole! exploratorul ideilor literare iniţiază o hermeneutică a „turismului". Emaul, singurul, este conchistadorul cucerind întru spirit, mu lipsit de un. domqui-jotism sublimat. „Modelul" acestei hermeneutici şi, totodată, al volumului pare a fi trinar : purificare-obual-mit. Prima operaţie mentală a „iturisimului" intelectual este purificarea de elementul livresc, de „bibliografie" ; evadare din cultură pentru acceptarea naturii. Prin surprinderea ritualului cetăţii, în care Adrian Marino se dovedeşte sociolog atent, moralist sobnu, estetician rafinat, spaţiul socio-oultural iberic accede la mitul in-
60
tenor, liric, la „Spania mea" — unică şi „incomunicabilă".
Două sînt experienţele cosmico-estelice cu valoare de simbol care domină „viziunea" lui Adrian Marino : OCEANUL, fascinînd „spiritele abstracte şi sistematice", „libertate pură, absolută", şi MUNTELE, ispitind spiritele „poetice" ; Atlanticul şi El Tiede, vulcan stins, „primul ca splendoare sălbatecă, diiuviană". Labirintul cuvintelor „sensibilizate", fluctuaţiile imprevizibile al:e conştiinţei lirice se supun, totuşi, unei ordini geometrice, unei voinţe. Ole! Espaiia este o nostalgie, un poem în proză. Aceasită scriere ne revelează un Adrian Marino necunoscut — poet solar şi pasionat. Este pasiunea „programată", condusă de număr şi ordine, dintr-o catedrală gotică.
NARCIS ZARNESCU
• CLEPSIDRA UNUI GAZETAR. — Bună ideea editurii Dacia de a publica Mărturiile în amurg ale lui Boris Buzilă, gazetarul fidel ziarului România Liberă de anii şi ani, şi fidel aceleiaşi atitudini de preţuire comprehensivă faţă de scriitori, ale căror interviuri preludau deobicei cărţile lansate în librărie. Cum s-a născut cartea, cum a fost scrisă treptat, explică autorul în „avertisment" : „Prelungita zăbovire a subsemnatului într-o redacţie, privilegiată printre altele de o dublă comunicare ou cititorii — cotidiană şi săp-tămînală (prin Magazinul n.n.) mi-a asigurat cu timpul o voluminoasă arhivă. Din aceasită agoniseală, al cărui fond nu-1 reprezintă doar coloanele decupate, ci mai cu seamă însemnările nefolosite în cuprinsul nici unui «material», documentele inedite, impresiile rămase intacte cu trecerea anilor, am încercat să recuperez paginile de faţă". „Fişe", uneori chiar „documente de referinţă" îşi socoteşte Boris Buzilă paginile cărţii sale. Fişe fixînd momentul debuturilor sau consemnînd auto-oaracterizările, cu atît mai interesante, deci, ale cîtorva scriitori, de la De-mostane Botez şi Camilar la M.R. Paraseră vescu şi Ştefan Roii ; şi nu numai ei. Căci o epocă e colorată dincolo de vîrfu-rile sale, de o constelaţie întreagă de artişti. „Mi s-a părut util, scrie Boris Buzilă, să transcriu fişele sumare ale unor autori mai modeşti, necesare chiar şi numai în perspectiva de a deveni repere ale trecerii lor printre noi. Mai ales atunci cînd unii se înfăţişau şi ca nişte veritabile personaje de literatură".
Clipele surprinse de un ziarist sînt ca fulgii unei ninsori. Parcă se topesc fără urmă. Şi totuşi nu e aşa. Ce păstrează aceste „mărturii în amurg" nu e atît dîra strălucitoare a unei singure generaţii, ci şi p'.gmenţii de epocă, momentele care amintesc uneori cititorilor de propria lor viaţă. Aşa e, de pildă, întîlnirea memorabilă a lui Gala Galaction cu studenţii, în 1954, la care am fost şi eu martoră. Sugestiv portretul lui Bacovia, spicuit din mărturiile soţiei. „La poet, intimităţile scrisului determinau întotdeauna o stare de jenă. Nu ştiam niciodată ce scria. Umbla cu cîteva creioane, caligrafiindu-şi versurile în mai multe variante... Cîteo-dată... duipă amiezile ne vestea cu un aer sărbătoresc : „Hai să mai facem şi poezie". Plastic, profilul lui Mihail Sorbul, care „împrumutase în ultimii ani ai vieţii înfăţişarea „Cavalerului Tristei Figuri", trecînd prin lume „candid şi încrezător..."
O carte care se citeşte uşor, agreabil, contribuind la cunoaşterea mai apropiată, printr-una din ipostazele definitorii ale artiştilor, ale scriitorilor ce populează această, am spune, clepsidră a unui gazetar.
VERONICA PORUMBACU
• O PROZA IN ALB-NEGRU. — Vasile Rebreanu imprimă povestirilor sale un ritm lent, urmărind un efeot întârziat, care să şocheze, dar care să şi schimbe perspectiva asupra întregii desfăşurări a faptelor. Scriitorul îşi începe istorisirea concis şi sobru, aproape monoton, ea apoi, pe nesimţite, să multiplice sensurile, să arunce asupra oamenilor şi obiectelor învelişuri ciudate, ambigue. Relaţiile cele mai normale stabilite la începutul povestirii ies treptat din sfera obişnuitului, devin tulburi, adesea absurde. Pluteşte iluzia unui spaţiu în care omul şi-ar putea desfăşura forţele creatoare, dar de fapt omul este închis într-un loc ciudat, pustiu, otrăvit de război. Atmosfera este încinsă, sufocantă, soarele se revarsă orbitor prevestind nenorociri (De chemat bărbatul pe siele). Nisipul irită, se strecoară în păr, în haine, pe gît, pe faţă, pustiul trece în oameni şi ei se tîrăsc sleiţi de foame şi de lipsa apei, singuri, trişti, nehotărîţi. Războiul este o stare fizică şi una de spirit din care oamenii ies hăituiţi, pierduţi (Marş forţat, Marşul, Urîte făpturi ne chinuiesc privirea, Am biruit bărbaţi atenieni etc).
In această dezordine şi sfîşiere lăuntrică prezenţa dinilor şi a cailor, animale nelipsite din proza lui Vasile Rebreanu, devorate şi ele ca şi oamenii „de teama dilatată, monstruoasă a singurătăţii, a tăcerii, a pustiului", capătă o dublă semnificaţie : pe de o parte, intensifică senzaţia de coşmar, de ilogic, de destrămare ce urmează războiul (povestirea Pustiul cu care se deschide cartea imaginează um spaţiu mistuit de război în care au rămas doar cîinii, rupţi de foame, urlînd, pîndin-du-se, şi încolţîndu-se de prea multă tăcere şi moarte) pe de altă parte, oamenii simt în animalele lor eliberarea din spaimă, bucuria nestăpînită a marilor descărcări şi se trezesc la viaţă, se reumani-zează. Şi atunci, prin crăpăturile dezastrului izbucnesc iluzia, visul, dorinţa de-\'astatoare de a trăi, de a lua totul de la început. Ei încep să viseze ploi, li s; pare că „zăresc zăpezi imaculate, ca o spumă". Albul devine antidotul mohorîtului, al puhavului, al carbonizării. Vasile Rebreanu scrie o proză în alb-negru, sporind efectele dramatice. Cel mai bine îi reuşeşte prozatorului desprinderea de terestru şi intrarea într-o zonă ambiguă, de frumuseţe albă, în oare elementele ştiute capătă contururi noi, îşi tulbură fixitatea şi îşi schimbă culoarea. Albul îmblînzeşte şi rarefiază, deschide un orizont nebănuit : copacii sînt albi şi calmii se apropie oa „un imens steag alb, ca un steag de pace" şi fetele sînt albe, ou părul lung în vîint şi „caii începură să le pască părul lor lung răsfirat. Păşteau părul fetelor, ne-chezînd, fremătînd aprins din buze, scu-turîndu~şi gîturile lucioase, roşii — şi părul fetelor se resfiră l-ung, tăcut, fără să se împuţineze." (Horror vacui).
Selecţia pe care o prezintă scriitorul în volumul A treia zi după război (Dacia, 1974) nu este riguroasă şi uneori îi scapă printre bucăţi foarte bune simple jocuri de cuvinte sau povestiri cu cheie foarte uşor de descifrat.
Arta lui Vasile Rebreanu constă în gradarea stărilor, în decantarea 1/uminii, în creşterea intensităţii senzaţiilor pînă la limita în care scena încremeneşte ca în-tr-jun stop-cadru de mare forţă plastică.
Vasile Rebreanu are vîna epică a unui realist fantast, dramatic şi exploziv.
ANCA MIDIA
• ACTUALITATEA DIALOGURILOR PLATONICIENE. — Ideea de a edita şi traduce în limba română toată opera lui Platan (din care şapte dialoguri : Arârn-
61
rea lui Socrate, Criton, Alcibiade, Char-mides, Lahes, Gorgias şi Protagoras au şi apărut în primul volum (Opere, voi. i, Editura Ştiinţifică, 1974) este nu numai un act de mare cultură ci şi semnul unei mari redescoperiri. Generaţiile din toate timpurile au ţinut ca măcar din cînd în cînd să-şi confrunte puterile cu cei care s-au afirmat din plin înaintea lor. Generaţia noastră, maturizată în urma unor atît de complexe experienţe trăite, ţine şi ea să facă acest lucru ; confruntarea cu Platon fiind urna dintre acestea şi, din fericire, poate una dintre cele mai importante. De altfel, chiar dacă am rămîne numai la ideea că „un oerc de tineri elenist!" au ţinut ou tot dinadinsul să dea o anumită expresie interesului lor pentru Platon, alegînd fiecare spre traducere dialogul preferat, tot aan avea foarte clar evidenţa unor preocupări cu totul şi cu totul aparte.
Insistînd însă asupra conţinutului acestor dialoguri şi a modului în care sînt privite ele de către traducătorii lor, vom vedea că ele nu par a fi fost alese intîm-plător spre traducere. Traducătorii (se vede bine aceasta din notele introductive) sînt tot atît de preocupaţi de forma versiunii originale cit şi de conţinutul dialogurilor, de care în mici un caz nu pot fi despărţite. Faptul însă că aceste dialoguri rai sînt aşezate in ordine cronologică ne spune nu numiai că în abordarea lor s-a căutat reprezentarea adecuată a mentalităţii platoniciene, ci şi că există o prioritate în tratarea anumitor probleme faţă de altele. A traduce de pildă Apărarea nu înseamnă numai reactualizarea celebrului proces ca atare, ci şi a marilor chestiuni pe care le ridică discutarea învăţăturii vieţii şi a morţii ouiva. Ideea acreditării unor valori morale pentru care să se poată chiar şi „muri" sau a faptului că există posibilitatea clară a acestei evidenţe pentru anumite conştiinţe, ni se par acte de o deosebită importanţă, mai ales in epoca în care „fizisul" este pe primul plan iar „techneul" se impune cu un imperativ mai categoric decît cel kantian.
Criton, cel de-al doilea dialog din volum, aduce în discuţie alte două probleme : cea a fundamentării existenţei pe criterii etice şi a motivării legităţii. Să fi murit atunci Socrate în mod absurd, stupid ? Sau cele două categorii, absurdul şi stupidul nu există decît pentru conştiinţe care se ignorează pe sine (motivul discuţiilor din Alcibiade). Şi-apoi ignorarea de sine, consecinţa cui este ea decît a unei orientări spirituale exclusiv excentrice ?
62
Presupunînd apoi existenţa unei conştiinţe reorientate spre sine, Charmides aduce in discuţie problema instrumentului cu care eul să poată opera în acest proces, problema bunului-simţ sau a sophrosyne-ului. Cît de apropiat este acest concept de tradiţionala noastră „dreaptă socoteală" al cărei rost, chiar dacă nu şi—1 explică, îl simte atît de bine fiecare minte nepervertită !
Pentru a feri însă spiritul de false certitudini, Lahes aduce în discuţie însăşi necesitatea problematizării. Dar oare numai atît ? Evident că nu, de vreme ce problematizarea' însăşi se naşte din nevoia unei epuizări a virtualităţii sau a încercării unei sinteze dintre teorie (Nicias) şi practică (Lahes).
Replicile platonice majore date erorilor sau sursei acestora sînt însă clare în dialogurile Gorgias şi Protagoras. Retoricei i se opune conştiinţa clară a binelui şi a răului— conştiinţă obţinută printr-o acută dezbatere dialectică a celor două concepte — iar sofisticii, faimoasa ironie socratică, cu funcţii katartice şi pe baza cărora se va stabili mai tîrziu teoria valorilor. Seria dialogurilor însă mu se încheie aici ; abia deschisă, sperăm ca ea să readucă în lumina dezbaterilor contemporane cele mai dificile probleme pe care şi le-a pus omul din momentul în care a căpătat conştiinţa de sine.
MARCEL PETRIŞOR
• TINERI ACTORI. — Sfîrşitul stagiunii ne-a prilejuit revederea cu ciţiva absolvenţi ai I.A.T.C-ului din strălucita serie de anul trecut, acum actori ce şi-au asumat întru totul răspunderea creaţiei, străduindu-se a dovedi că pot face faţă unor misiuni artistice aricit de exigente.
Trecînd, după primirea învestiturii actoriceşti, de pe minuscula scenă de la Oasandra în vastul complex scenic cu imensele lui culise al noului Teatru Naţional, Olga Delia Mateescu a avut şansa de a se întîlni, de la primii săi paşi, cu un rol mare, dublînid-o pe Leopoldina Bălănuţă în Furtuna de Ostrovski. Tînăra protagonistă nu s^a arătat intimidată nici de solemnitatea cadrului, nici de vecinătatea unor parteneri cu experienţă, sau poate că tracul debutului a acţionat în mod favorabil asupra sa, în sensul unei mai puternice sensibilizări a interpretării : cert este că şi-a marcat, temperamental şi artistic, locul în spectacol printr-o efigie clară, fia gravată. Zvaltă, mlădie, frumoasă, a palpitat ca o fragilă
anemonă ce, transplantată în climatul arid şi gheţos, umbrit de tirania Kabanovei, trăieşte cu înfrigurare spaima vestejirii premature şi a atrofierii sufleteşti. Nou angajat, şi el, al Naţionalului bucureştean, unde este distribuit ou economie sau aproape de loc, spre a-şi amăgi lipsa de activitate, Mihai Mălaimate a reapărut, in reprezentaţie, la teatrul studenţiei, pe a cărui scenă a repurtat primele sale succese. Un spectacol interesant conceput, cu unele idei regizorale excelente, pe un text de o calitate îndoielnică, ale cărui divagaţii livreşti nu reuşesc să acopere carenţele unei mediocre şi melodramatice scheme : Oamenii cavernelor de William Saroyan. Actor inteligent şi meticulos, Mihai Mălaimare a simţit artificialitatea şi inconsistenţa, bătrînului cabotin megaloman ale cărui trăsături le-a împrumutat şi, apropiindu-se de rol mai mult cerebral decît afectiv, 1-a elaborat metodic, într-o construcţie inginerească, delimitînd şi articulând stările sufleteşti ca fragmentele ce intră în alcătuirea unei marionete şi ale căror mişcări sacadate creazâ iluzia unei relative continuităţi. Divulgînd resorturile rolului, în loc să-1 minimalizeze, interpretul 1-a înnobilat, deoarece a dat în acelaşi timp la iveală intenţiile originare ale autorului, intenţii ce de multe ori sînt superioare produsului literar finit. Cu atît mai impresionantă a părut ultima scenă în care un gen desuet de teatru patetico-declamatoir — în speţă piesa lui Saroyan — a redobîndit pierduta sa grandoare emfatică.
Teatrul Mihai Eminescu din Botoşani a prezentat în turneu legenda dramatică a lui Victor Hîlmu, Frumoasa fără corp, în montarea regizorilor Zoe Anghel-Stanea şi Gabriel Negri care, cu colaborarea scenografului Vasile Jurje şi a compozitoarei Cornelia Tăutu, au realizat un spectacol exuberant şi cuceritor, pe linia teatrului popular primitiv şi a păpuşăriilor de bilei, de o concepţie foarte liberă, determinată doar de impulsurile şi sinuozităţile fanteziei, spectacol folcloric, în telul său, în care însă folclorul nu era vînturat ou lopata ci, distilat în sugestii, ordonat în mişcări stilizate, cristalizat în metafore, îşi păstra prospeţimea înviorătoaire de vin nou servit în răcoroase căni de lut.
Dezghiocat din idilicele tipare convenţionale, Făt-Frumosul lui Victor Nicolae s-a înfăţişat, la rîndul său, ca un ciobănaş abia ieşit din adolescenţă, abia co.borît de pe „un picior de plai" la o curte împărătească : nici trupeş, nici ortoman, deşi prezentabil altminteri şi fercheş, mai mult sportiv şi întreprinzător decît viteaz, înlocuind curajul cu supleţea fizică şi iste-
63
ţiimea născoci fcoare, naiv şi împiedicat uneori, dar slujit mereu de hazard, nestatornic ca un don-juan în faşă şi încercat, fără consecinţe prea grave, de melancoliile şi vagul himeric al romanticilor. Ceea ce dovedeşte că nu e chiar atît de simplu să fii „năzdrăvan într-o ureche" cum zice Emin.eseu.
Temperament artistic tumultuos, Des-pina Mar cu a îndreptăţit bunele aprecieri pe oare i le^au adus rolurile jucate în ultimul an de studii. Figură de o savuroasă autenticitate, Doica sa şi-a manifestat impetuos şi elocvent personalitatea şi a cîntat ou foc şi cu jale, în aşa fel încît nimeni n-a putut să spumă : „Draga Olteanu ar fi fost mai bine".
Năstruşnic şi drăcos, cu un zîmbet ironic în barbă, ca şi cum ar fi zeflemisit propria lui demnitate, Nicolae Călugăriţa a împlinit într-un chip prea puţin conformist înaltele atribuiţii ale lui Albastru-împărat, a cărui comportare fantezistă amintea cumva de Ubu-roi.
Glasul cald, agreabil timbrat şi de un volum impresionant al lui Viorel Baltag este în măsură a-i deschide un drum promiţător în teatru] muzical, lucru la care merită să reflecteze.
OVIDIU CONSTANTINESCU
• A MURIT AUTORUL LUI EMIL ŞI DETECTIVII. — Aflînd de moartea scriitorului german Erich Kăstner — la Miin-chen, în luna iulie, în vîrstă de 75 de ani — mai că-mi venea să întreb şi eu; ca acel copil care, cînd s-a anunţat decesul lui Dickens în 1870, a vrut să ştie de la maică-sa dacă a murit şi Moş Crăciun. Dickens a scris acel minunat şi neîntrecut Colind de Crăciun in proză, ceea ce justifică nedumerirea micuţului englez. La o asemenea glorie Erich Kăstner desigur nu poate pretinde, însă ne putem pune întrebarea dacă odată cu el nu s-a stins Unchi asul sfătos al veacului nostru. Căci dacă Fabian e unul din cele mai interesante, mai sintetice şi mai „îngrijorate" romane ale epocii dintre cele două războaie mondiale Kăstner, totuşi, va rămîne, cred, în literatura ţării sale şi în literatura universală prin cărţile sale pentru copii şi tineret, dintre care cele mai vestite sînt Emil şi detectivii, Punktchen şi Anton şi Dubla Lotte.
E o literatură cuminte şi „banală", nu se învredniceşte de vertiginoasele salturi psiho-1 ingvistice ale unui Boris Vian ori de percutantele naivităţi cu două înţele-
suri ale unui Saint-Exupery în Micul prinţ. în Emil şi în celelalte apare lumea urbană cea de toate zilele şi copiii ei făuriţi din lut şi agitaţi de duh. Dar lumea aceasta cotidiană e şi ea „o minune", e şi ea doldora de fantastic. (O spune Dostoievski, nu eu). Se petrec şi-ntrînsa cîte-n lună şinn soare, numai să ştii să le vezi. Şi Kăstner s-a priceput să vadă tot ce se înfăţişează nu numai retinelor noastre, ci şi minţii, sufletului, inimii, zburdălniciei şi chiar conştiinţei noastre şi intelectului nostru subtil.
Emil şi celelalte sînt cărţi deopotrivă destinate tineretului şi oamenilor mari. Faptele sînt copilăroase ori adolescentine, dar după relatarea lor urmează o Nach-denkerei — adică nişte reflecţii pont factura, care nu mai aparţin lumii poveştilor, ci lumii gîndirii şi eticei (individuale şi sociale). Kăstner evocă pe Dickens şi prin puterea de a crea personaje vii : Emil, Piinktchen, D-ra Andacht, Klepperbein, directorul Pogge, Gustav cu claxonul. Klepperbein e un mic personaj semnificativ, e — în lumea copiilor — porcul de cîine. Şi-i revine lui Kăstner meritul de a fi Înţeles cum trebuie să te porţi din cînd în cînd cu astfel de porci de cîine, punîndu-1 pe Anton să-i tragă o sfîntă şi tămăduitoare pereche de palme. Bun lucru. Porcilor de cîine Ic arăţi oum să se poarte, îi povăţuieşti, îi rabzi. Dar dacă nu vor să înţeleagă şi nu se potolesc, devine şi muştruluiala binefăcătoare pentru toată lumea.
Care-i tema ori „morala" romanelor lui Kăstner ? Este cumsecădenia, noţiunea gingaşă, devenită ridicolă pentru multe spirite ale veacului al XX-lea, şi totuşi nu lipsită nici de farmec, nici de arierplanuri. Kăstner, ca şi Chestcrton, e un poet al oraşului, ou străzile, misterele şi intensităţile lui ; al oraşului care-i peisaj monoton şi searbăd numai pentru cei care, purtaţi pe aripile păsării măiestre, pînă şi-n dumbrava fermecată s-ar plictisi şi ar căsca.
Punktchen, Anton, Emil, gemenele Lotte sunt copii cuminţi, dar nu-s „băieţelul mamiţichii" — ori „fetiţa păpuşică" ; sînt copii urbani, desgheţaţi, xndemînatici, vioi şi descurcăreţi, fără a fi „derbedei" ; foarte copii, dar cîtuşi de puţin blegi, răsfăţaţi, ori miorlăiţi. (Anton, la nevoie, ştie s-o apere pe Punktchen şi să-1 pună pe Klepperbein la punct, ce nu s-a mai văzut). Şi nu-s fricoşi nici de doi bani. Cînd vine hoţul să prade casa soţiilor Pogge — hoţul e „logodnicul" domnişoarei Andacht, guvernanta — el ştie cum să procedeze şi ce măsuri să ia, de ţi-este mai mare dragul. Pînă şi Pifke, căţelul şorkar, e
64
un animal isteţ, cu simţul umorului, şi nu-i place de papă-lapte dar nici de şmecheri.
La urma urmei şi aventurile lui Gulli-ver sînt cu oameni obişnuiţi (de felurite dimensiuni) — şi cu aluzii politice. Ro-binson Crusoe e o carte plină de probleme tehnice şi cotidiene. Pe Kăstner l-aş aşeza la egală distanţă de Lewis Carroll şi de doamna de Segur — în punctul de aur dintre libera absurdă fantezie şi vesela literatură niţel pilduitoare, în-fruptîndu-so din calităţile amîndorura acolo unde închipuirea extrage nepreferenţial din mediul înconjurător şi din lumea basmelor, unde sfătoşenia şi isteţimea se îmbină (ca la Creangă) pe muche de cuţit de argint ori de vîrf de pană muiat în rouă şi aşternut pe groasă, pă-mîniească, „cinstită" hîrtie.
Să fie cărţile lui Kăstner (însă nu Fabian !) niţel prea optimiste şi „din alte vremi" ? Nu, el nu-i sminteşte pe cei mici cu mincinoase „idealuri" şi nici ou portocale mecanice ; le arată — „omeneşte, bă-trîneşte" — calea presărată cu spini şi pălămldă, cu flori albastre, cu surprize şi taine — a vieţii care-i aşteaptă şi pe ei, plină de pericole şi vrăji, de monotonie-şi de latente aventuri.
N. STEINHARDT
1) în Fabian, cu subtitlul „Povestea unui om moral" e prezentat europeanul care pendulează intre dezmăţul şi iureşul Capitalei, de o parte, şi apatia şi făţărnicia orăşelului de provincie, pe de alta ; intre Berlinul anilor nebunatici (cel reconstruit în contemporanul film Cabaret eu Lisa Mineîli) şi soluţiile reîntoarcerii la miturile tribului ; care se teme de neorînduială pentru că ştie că-i va urma prostia ; care, neş-tiind să înoate, moare încercind să salveze un copil de la înec.
Cărţi primite Ia redacţie
CORNELIU FOPEL, Fraţii mei blînzi. Editura Junimea, 1974.
GAETAN PICON, Liniile rnîinii. Traducere de Tea Preda. Editura Meridiane, 1974. CALISTRAT COSTIN, Planete. Editura Junimea, 1974.
Haiku.  Lirică   niponă.  Voi.   1—5.  Cuvînt   înainte,   traducere   şi   note   de Dan Constantinescu. Editura Albatros, 1974.
MARSHALL LINDSAY, Le temps jaune. Essais sur Corbicre. Univ. of California Press, 1972.
ROLF N. LINN, Schillers Junge ldealisien. Univ. of  California Press, 1973.
R. H. RODGERS, Petri Diaconi : Ortus et Vita lustorum Cenobii Casinensis. Univ. of California Press, 1972.
DUMITRU BÂLĂEŢ, Ce rămîne. Poezii. Editura Eminescu, 1974.
MIHA1L DRUMEŞ, Arde Prahova. Roman. Editura Albatros, 11)74.
ANDREI SAVU, Astre palide. Editura Cartea Românească, 1974.
MARA NICOARA, Biciul albastru. Editura Dacia, 1974.