Literatura şi actualitatea
FLORIN -MIHĂILESCU      3 actualitate şi valoare OGLINZI PARALELE
EDGAR PAPU 8 actual, efemer, peren
M. NIŢESCU 17 critica şi actualitatea literară
RADU COSAŞU 23 căsătoria secretă
SAVl'N BRATU 32 actualitate şi actualizare
DAN MUTASCU 38 după-amicză de fum şi de miere ; lunea de dimineaţă să nu spui că te doare capul
POEZIA / DIALOG CU POEZIA
51 IOANA CREŢULESCU : poezie şi eveni-™»n.t - VIOLETA ZAMFIRESCU : de atîta frumuseţe - umede ramuri -SĂMIAN NECULA : pat™ - ION CAR Al O N : fata cu poveşt, ,n
palme - M. NITESCU : comuniune şi comumcare - ŞTEFAN AUu. DOlNAţ, anotimpul discret - ţeasta - lumină neagra - defa.mareo Imiştu - RADNOTI MIKLOS : versuri (în româneşte de Veronica Porumbacu) -
MEMORIALISTICA
RADU BOUREANU     77 paradoxalul ion minulescu
SCRIITORI ROMÂNI CONTEMPORANI
LUCIAN RA1CU     83 mihu dragomir şi utopia poetului MIHU DRAGOMIR     86 versuri inedite
DOSARUL „VIEŢII ROMÂNEŞTI"
Drumul cărţii de la scriitor la cititor (anchetă)
91 Răspund : MIRCEA SÎNTI'MBREANU -LUCIAN CURSARU - C. PANCIU - NICOLAE APREOTESEI - LELIA OCNERIU - MIHAl GAFIŢA
CRONICA LITERARA
FLORIN MIHĂILESCU   117 corist,   ciopraga :   „hortensia papadat-
bengescu"
IM. IPETROVEA'NU    121 marcel breslaşu : „zodiac"
I. CREŢULESCU    125 szăsz jânos : „cei vii şi cei morţi"
CRONICA IDEILOR
HENRI WALD    129 actual şi inactual în filozofie
CRONICA
FLORENŢA ALBU    135 omagiu în aprilie
NOTE DE LECTURĂ
138 Ion Savo : „Măşti" {Al. Mirodcn) — Demostene Botez : „Memorii", II (I. Datcu) — M. Beniuc : „Pămîni, pâmînt" (Gh. Pituţ) - Octavian Goga : „'Poezii inedite" (Petre Got) — Dragoş Vicol : „Voievod de stea" (Anca Midia) — Petru Vintilă : „101 picături de cerneală" (Sanda Radian) — Vera Călin : „Omisiunea elocventă" (Adrian Popescu) — loan Matei : ,,'Cuvînt pentru tăcere" (Lucia Feneşan) — Nina Stănculescu : „Miraculoasele întîlniri" (Veronica Porumbacu)
MISCELLANEA
152 Actualitatea şi inaotualitatea impresionismului (N. Steinhardt) — Actualitatea lui Byron (Cristina loanid)
REVISTA REVISTELOR din ţară
157 „Astra" nr. 1/1974 (a. g.) - „Echinox"' nr. 11-12/1973 (grigore georgiu)
de peste hotare
160 „Les nouvelles litteraiires" (lucia feneşan)
LITERATURA Şl ACTUALITATEA
f
lorin mi
hai Lese u
ACTUALITATE $1 VALOARE
Actualitatea conferă operei literare valoare sau invers ? — iată alternativa care ni se înfăţişează îndată ce ne punem problema relaţiei dintre cele două noţiuni. Opţiunea nu prezintă însă dificultăţi. Oricine va răspunde afirmativ numai la a doua întrebare, fiind evident că valoarea e temelia neclintită a permanenţei, interesînd umanitatea întotdeauna indiferent de formele în care se întruchipează. Cultura autentică se constituie de altfel tocmai din fondul activ al valorilor spirituale şi nu există valoare cît de neînsemnată care să nu contribuie cit de cît la dialectica actualităţii şi implicit a progresului uman. Se înţelege că puterea diferită de participare la procesul neîncetat al efervescenţei spirituale se traduce prin grade distincte de actualitate, adică de funcţionalitate in actu, pentru a utiliza semnificaţia aristotelică a noţiunii. Valorile sînt deci mai mult sau mai puţin jactuale, dar totdeauna actuale în chip obligatoriu, tocmai pentru că sînt valori, adică forţe ale transformării. Actualitatea e un accent variabil, dinamic şi deseori imprevizibil, care se deplasează de la o realitate la alta în funcţie de modificarea contextelor sau cîmpurilor ideologice în care se mişcă şi acţionează valorile, încît a căuta ierarhii stabile în acest domeniu înseamnă inevitabil a gîndi metafizic.
Dinamismul evident al valorilor I-a făcut cîndva pe E. Lovinescu să conchidă asupra mutaţiei lor permanente şi să absolutizeze în sensul unei actualităţi înguste iniţiativele spirituale ale contemporaneităţii. Criticul conchidea astfel Ia un moment dat că sub un anumit aspect nu există de fapt decît literatură modernă. Actualitatea devenea implicit într-o asemenea concepţie un criteriu al valorii, dacă nu chiar valoarea propriu zisă. Nu reluăm aici demonstraţia lui Lovinescu care îşi păstrează desigur interesul ei, dar reţinem faptul că, remareînd pe drept cuvînt mişcarea valorilor, marele critic subaprecia continuitatea lor. Actualitatea împrumuta astfel acrul unei împrejurări impenetrabile şi
3
epocile culturii se izolau între ele, condamnate la iiiconnmicabilita'e. Pledoaria lovinesciană pentru actualitatea literaturii a reprezentat incontestabil un impuls hotărîtor în direcţia modernizării şi deci a progresului general cultural, dar sub raport teoretic ea a fost fundamentată în cea mai mare parte pe iluzia unui relativism exagerat care, în cazul că ar fi întemeiat, ar anula în ultimă instanţă însăşi ideea existenţei culturii. E drept, Lovinescu nu contesta o oarecare putinţă de a accede la valorile trecutului măcar pe cale intelectuală, de nu şi pe aceea a sensibilităţii. Factorii legaţi de cea dinţii i se păreau mai stabili decît ceilalţi, deşi, pe de altă parte, nu e deloc greu de recunoscut că ideile evoluează şi se schimbă mai repede decît pasiunile. Acum ca şi în urmă cu cîtcva mii de ani, camenii iubesc sau urăsc, exaltă sau dispreţuiesc, se bucură sau se întristează la fel de intens şi la fel de adînc, dar nimeni n-ar mai p ;tca a irma că ideile continuă să fie aceleaşi, chiar dacă mecanismele gîndirii nu şi-au modificat legile şi posibilităţile. Progresul uman se dovedeşte fundamental un progres al raţiunii. Numai de aici, de la acest nivel esenţial uman, pornesc mai apoi mutaţiile sensibilităţii. Adevăratul element de permanenţă ni se vădeşte prin urmare a fi sensibilitatea şi nicidecum structura intelectuală a omului de pretutindeni şi de totdeauna.
Ne-am apropiat astfel de o concluzie importantă pentru demonstraţia noastră, anume că motivaţiile adinei ale actualităţii valorilor rezidă în stabilitatea, fireşte relativă, a sensibilităţii umane. Evident, ne grăbim să precizăm, constatarea nu e valabilă decît pentru cazul particular al valorilor estetice, înţeîegînd oricine că valorile teoretice au în mod inerent un alt statut de funcţionalitate : ele se elimină unele pe altele in scara infinită, asimptotică a cunoaşterii, în vreme ce primele sînt, cum zicea Goethe, totdeauna la scopul lor. Literatura şi aria în genere exprimă esenţe ale sensibilităţii şi gîndirii umane ce nu se pot înlocui în întregime decît cu riscul pierderii identităţii fiinţei noastre. Actualitatea valorilor estetice se întemeiază aşadar pe permanenţa lor. Cine rupe actualitatea de această condiţie a ei, o degradează la semnificaţii mediocre provocînd confuzii din nefericire destul de răspindHe.
Iată de pildă înţeleşi;! curent al actualităţii ca preponderenţă a interesului public pentru o anume zonă a realităţii sau pentru o anume temă a dezbaterilor generale. Sociologic vorbind, această preponderenţă exclusiv temporară consfinţeşte într-adevăr o actualitate, dar de ob:c- i una superficială, căzînd aproape în totalitate în sfera j'-rnalisticii c e-racre. Acestui concept, bineînţeles real şi foarte înrădăcinat în conştiinţa cotidianS, i se adaugă conceptul pe care l-am aproximat mai sus al >. nei actualităţi substanţiale.
Existenţa acestor două accepţii explică în marc măsură multe controverse şi realităţi literare. Introducînd pe la începutul deceniului al treilea imagini aîe lumii citadine bucureştene într-un roman voluminos ca „Purgatoriul', Corneliu Moldovcanu făcea literatură sămănătoristă, în vreme ce despre lumea rurală Liviu Rebreanu dădea cam în acelaşi
4
timp primul roman autentic modern. Ncgreşii, s-ar înţelege lucrurile eronat dacă s-ar conchide în sensul divorţului sau indiferenţei absolute dintre o actualitate de substanţă şi una de ordin tematic. în realitate, nu de conflict poate fi vorba, ci de implicaţie reciprocă. întemeierea actualităţii valorilor pe carae erul lor de universalitate umană în înţeles Eukăcsian nu trebuie să ne conducă la contopirea noţiunilor. Actualitate înseamnă evident o anumită culcare a timpului. Esenţa umanităţii evoluează, oricît de lent, în formele succesive ale actualităţii istorice. Valorile, prin substanţialitatea lor, sînt fără îndoială totdeauna actuale în ceea ce priveşte participarea ior la dinamica necontenită a culturii, dar formele sub care se manifestă în timp pot deveni din cînd în cînd inactuale. Valoaiea Iui Homcr e actuală, dar modul literar al epopeii, nu. Actualitatea se constituie aşa dar nu numai ca o problemă axiologică a esteticii şi literaturii, dar şi ca una de domeniul morfologiei istorice (nu tipologice !) a culturii.
Bin acest punct de vedere, valorile literare şi artistice aparţin în mod ireductibil epocii care le-a produs, adică mai precis acelui complex de condiţii sociale şi de relaţii umane ce definesc un anumit moment al istoriei. Actualitatea nu e cu putinţă în afara acestora, dovadă fiind chiar versiunile moderne ale operelor clasice. îmbrăcaţi în haine ale antichităţii, eroii vechilor tragedii vorbesc limbajul nostru, încît imaginile actuale ale trecutului nu sînt în fond nişte reconstituiri, ci nişte restituiri ale confruntărilor umane ce ne înrudesc cu precursorii noştri. Dar, dincolo de asemenea prelucrări ale marilor mituri sau capodopere ale istoriei culturii, veritabila actualitate caracterizează literatura izvorită direct din realităţile contemporane şi nu numai din viziunea şi spiritul dominant al omului modern. Deşi acestea din urmă rămîn, prin natura lor, esenţiale, împrejurările concrete ale prezentului au un rol covîrşitor in constituirea unei actualităţi integrale, mai cu seamă că în absenţa lor cele dinţii nici nu s-ar îi născut. într-adevăr, spiritul contemporaneităţii nu e rezultatul unei creaţii ex nihilo, ei tocmai asimilarea în profunzime a sensurilor şi semnificaţiilor generale ale prezentului imediat. O operă marc, cu adevărat actuală este prin urmare aceea care uneşte opii-ltul contemporan cu realităţile umane care l-au generat — iată o concluzie caie prin simplitatea ei nu e mai puţin adîncă şi nici mai săracă în implicaţii multiple şi fecunde.
Cînd spiritul prezentului se aplică realităţilor unei istorii revolute, opera literară nu iese din cadrele actualităţii, ceea ce dovedeşte însemnătatea decisivă a viziunii asupra materiei sale. Cînd însă realităţile contemporane rămîn văduvite de autenticul lor spirit, consecinţele sînt deplorabile. Opere zise „moderne" propun în fond cel mai ciudat anacronism, în mijlocul peisajelor de un citadinism ostentativ se mişcă personaje pe care nu le recunoaştem. Realismului elementar i se substituie proiecţia romantică minoră sau edulcorarea sentimentală. Sînt însă cazuri cînd modernitatea e forţată, căznită, prin aplicarea mimetică a unor formule literare de prestigiu, cum s-a întîmplat în anii trecuţi
5
şi se mai întîmplă uneori şi acum cu viziunea şi marca stilistică a unor mari scriitori ca Hemingway sau Kafka. Nu există însă un spirit modern general valabil, decretat undeva sau de nu importă cine, ci există un proces de constituire complementară, dinamică a lui, există o dialectică a actualităţii cum spuneam, în care accentele se deplasează necontenit de pe o realitate pe alta în funcţie de succesiunea continuă a câmpurilor ideologice şi a dominantelor spirituale. O actualitate veritabilă nu este niciodată alta decît actualitatea noastră concretă şi substanţială, ceea ce nu vrea să spună că nu sînt tot atît de reale şi de constrângătoare elementele comune, de circulaţie internaţională. într-o epocă de interdependenţă ca a noastră, condiţiile noi tind a se generaliza îndată ce se ivesc, fenomen care crează premize tot mai viguroase pentru comunitatea de preocupări umane. Scindarea lumii de azi în două mari orîn-duiri social-economice coexistente paşnic, deşi ireductibil concurente, e numai un popas istoric într-un proces mai general ce va conduce finalmente Ia omogenitate de structură şi la comuniune de interese sub semnul unui socialism universal. în condiţiile contemporane, variabilitatea perspectivei este inevitabil mult mai mare şi scriitorul de vocaţie şi amplitudine intelectuală nu poate eluda, sub pedeapsa eşecului, contextul imediat. între viziunea limitată, superficială, reportericească în sens peiorativ şi viziunea substanţială a aceloraşi realităţi, distanţa e de la fotografia de serviciu la pictura artistică, de la aproximaţia amăgitoare la revelaţia tulburătoare.
Primejdia care pîndeşte pe artist în efortul de cuprindere a vieţii imediate rămâne după opinia noastră ceea ce am putea numi mitologia actualităţii, Ipostazierea prezentului imediat, a mult cîntatei clipe trecătoare coboară literatura din demnitatea aspiraţiilor ei substanţiale. Acelaşi lucru se petrece cu absolutizarea gitstului efemer şi condiţionat al publicului dornic de „deconectări" comode. Expertizele sociologice îl pot sonda şi l-au sondat adesea, dar a scrie după asemenea reţete prefabricate ni se pare naiv, oricîtă ştiinţă şi deci luciditate se presupun aici. Fabricanţii de literatură comercială, de consum, cum au fost pe vremuri M. Dekobra sau Piitigrilli, iar la noi Drumeş sau Dessila, nici n-au avut nevoie de asemenea procedee pentru a !Iata un public amator de ieftine senzaţii, care, în ciuda evoluţiei noastre sociale, n-a dispărut desigur cu desăvârşire. Afluenţa de spectatori Ia filme proaste, dar luxuriante, o dovedeşte încă. Educaţia estetică se impune imperios. Ea e de altfel o operaţie în curs, ale cărei roade au devenit din ce în ce mai limpezi.
Ridicarea nivelului general de cultură modifică treptat accepţiile actualităţii spre sensurile ci fundamentale. Tot mai puţini sînt cei care se Iasă înşelaţi de strălucirile facile şi artificiale, preferind autenticităţii contrafacerea comodă şi sterilă. Evident, există o diversitate de semnificaţii ale actualităţii, despre care Adrian Marino a vorbit pe larg în al său „Dicţionar de idei literare". Nu vom relua exemplificările de acolo, întrucît ne interesează cu precădere semnificaţiile generale ale noţiunii.
6
Or, acestea nu ni se par, sub raport sociologic, mai multe decît acelea două pe care le-am şi discutat. Actualităţii superficiale îi ia locul din ce în ce mai categoric actualitatea substanţială. Acesta este sensul procesului evolutiv pe care-1 demonstrează atît literatura română contemporană, cît şi gustul publicului său.
Lămurind actualitatea valorii, adică permanenţa ei, să revenim însă la întrebarea care vizează celălalt sens al relaţiei: actualitatea poate conferi valoare ?
După discuţia de pînă acum răspunsul nu ne mai apare greu de dat. Actualitatea poate conferi într-adevăr valoare, însă numai în măsura în care este ea însăşi valoare, adică substanţialitate şi nu substanţialitate vagă, abstractă, descărnată, ci — pentru a prelua aici ideea lui Camil Fctrescu despre conjunctul necesar al valorii — substanţialitate concretă, ieşită deci din asumarea realităţilor noastre de viaţă imediată, cotidiană, directă şi particulară. Nu e posibil accesul la esenţe şi deci la universalitate decît pe acest drum şi nu există esenţialitate şi perenitate decît în formele concrete ale existenţei istorice. Nu prin ocolul actualităţii imediate, ci prin asimilarea ei substanţială se poate în sfîrşit ajunge la o literatură a umanităţii nu numai de azi, dar şi de mîine.
Eforturile scriitorilor români de azi sînt implicate neîndoielnic într-o asemenea direcţie. Ceea ce pare a lipsi uneori din centrul atenţiei, în intenţia de a evita aspectele delicate ale prezentului ce se săvîrşeşte sub propriii noştri ochi, este acea actualitate tematică, mai exact sot ial-poli-tică, de care am mai pomenit, inserţia adică în timpul imediat al existenţei cotidiene. Prejudecata perspectivei temporale nu mai periclitează astăzi un asemenea demers, de vreme ce se înţelege că perspectiva ideologică decide şi nicidecum cealaltă. Şi totuşi ezitările şi evitările persistă, cu excepţii pe care le cunoaştem foarte bine (Marin Preda, Titus l'o-povici, Al. Ivasiuc etc.) şi care — ce coincidenţă ! — reprezintă şi cele mai autentice valori ale literaturii noastre contemporane. Exemplul lor lucrează şi va lucra cu siguranţă asupra soartei viitoare a literaturii române. La nivelul substanţei sale istorice, actualitatea nu e efemeră. Ea este dimpotrivă un punct superior al orizonturilor, singurul drum posibil spre universalitate şi singura justificare mai adîncă a oricărei literaturi într-adevăr contemporane.
semna un gir in. alb asupra timpului, divizat în nenumărate fluctuaţii şi mutaţiuni, concepţia absolută şi ideală despre poetul nemuritor se vede înlocuită prin aceea relativă şi pragmatică despre poetul mereu actual. Instanţa cea mai înaltă de valorificare este un specific acum, cu pondere mai mult spaţială decît temporală, deoarece implică într-în-sul şi un pretutindeni. Acest acum mîine va fi altui decît astăzi. Numai implicaţia de pretutindeni, cuprinsă într-insul, va rămîne aceeaşi pe spaţiul planetar, constituind singura invariantă prin care actualitatea devine universalitate.
Un asemenea tip de judecată se extinde astăzi şi asupra clasicilor noştri. Astfel, nu numai la Caragia-le se urmăresc cu asiduitate indicii ale absurdului actual, ci şi la alţi ■exponenţi ai tezaurului literar românesc, aşa cum recent, într-una din Sintezele sale, Zoe Dumitrescu-Buşulenga a detectat fenomenul la •Creangă. In sfîrşit, ponderea care se acordă astăzi postumelor eminesciene are la bază acelaşi mobil dictat de criteriul actualităţii. S-a ajuns chiar pînă la o demonstraţie a superiorităţii lor asupra antumelor, aşa cum a făcut cu talent Ion Ne-goiţeseu. In postume, Eminescu ar fi mai puţin perfect, dar în schimb ar apărea mai viu, mai apropiat de spiritul modern. Este un exemplu concludent de substituire a criteriului eternităţii prin acela al actualităţii. Totodată şi în prezentarea scenică a dramaturgiei noastre clasice se caută — ca de altfel pretutindeni — o marcată actualizare. Şi aici, în primul rînd tot Caragiale se ■vede supus unei asemenea interpretări, care se străduieşte să-1 arate
cît mai nou, cît mai modern. Sub toate aspectele se surprinde această tendinţă a substituirii eternului prin actual ca mijlocul cel mai cert acreditat în stabilirea unei axiologii literare. Iar pe actualitatea unui clasic se fundează şi universalitatea sa.
Noul registru de apreciere a clasicilor se corelează cu judecata negativă asupra unor autori de astăzi. In Antichitate, în Renaştere şi în secolele clasice, pînă la vestita dispută a anticilor cu modernii, inac-ceptarea unui nou scriitor se întemeia pe faptul că nu seamănă cu cei vechi, şi că nu respectă regu-lele lor. Cu timpul acest criteriu s-a văzut supus unei treptate eroziuni pînă cînd a suferit o totală răsturnare în zilele noastre. Pe planul evaluării literare s-a ivit un nou tip de judecată negativă, al cărei conţinut se relevă în termenul depăşit. Acesta arată, fără nici un dubiu, echivalenţa sa cu ideea de inactual, cuvînt dare a intrat de asemenea în circulaţie. El reprezintă contrapartea principalului elogiu care se acordă unui scriitor pe baza faptului că ar fi actual.
In acelaşi sens, la revizuirea unor scriitori din trecutul apropiat, consideraţi pînă mai deunăzi clasici, li se retrage acest titlu cu obiecţia că ar fi depăşiţi, adică inactuali. Aşa este cazul cu Alphonse Dauclet, cu fraţii Goncourt, chiar cu Anatole France, la noi în parte cu Vlahuţă, cu Gîrleanu, cuBrătescu-Voineşti. Evident că aceştia nu sînt scriitori dintre cei mai mari, şi că 11 s-a exagerat cîndva valoarea. Dar nu aceasta ne interesează, ci criteriul dominant după care li s-a efectuat revizuirea, criteriu care îi declară „depăşiţi".
10
într-o ordine similară a apărut la noi un alt termen, acela de „reconsiderare". Această noţiune nu implică negarea sau diminuarea unor scriitori consacraţi, ca în cazul revizuirilor ilustrate mai sus, ci negarea — fie totală fie parţială -— doar a judecăţilor critice mai vechi prin care acei scriitori au fost consacraţi. în locul acelor judecăţi operaţia reconsiderării propune altele, după care valoarea sau nonvaloarea autorilor respectivi depinde de anticipata şi variabila lor contribuţie de actualitate. Ponderea lor s-ar cuprinde în coeficientul de recunoaştere a noastră, a celor de astăzi, într-inşii. Desigur, nu poate fi vorba de identitate perfectă cu noi, cu aspiraţiile pe care le nutrim sau cu vederile estetice pe care le cultivăm, fiindcă scriitorii respectivi aparţin totuşi altor vremuri. în orice caz, însă, unghiul apreciativ se arată invers proporţional cu distanta spirituală a acelor scriitori fală de noi. Prin această poziţie ac-tuălizantă se despart reconsiderările de vechile judecăţi, devenite uneori clasice, care au consacrat atîtea personalităţi literare. Iată, deci, că sub orice aspect am privi problema, rezultă invariabil acelaşi lucru, şi anume importanţa ideii de actual ca îndreptar axiologic în aria literaturii.
Fenomenul nu numai că există, dar şi decurge, după cum am văzut, din însăşi ordinea naturală a momentului, cînd, într-un eon ca al nostru, categoria timpului s-a fărî-miţat, şi-a pierdut caracterul omogen, şi 1-a cedat spaţiului planetar, într-o atare conjunctură criteriul apreciativ al actualităţii devine singurul posibil. Aceasta nu înseamnă
că ar apărea inatacabil şi că n-ar fi şi el susceptibil de discuţii. Ideea actualităţii ca ax dominant în judecata literară prezintă mari avantaje, dar şi unele primejdii, de care ar fi precaut să luăm act pentru a le combate. Vom căuta să privim aminei ouă aceste feţe ale fenomenului.
Mai întîi, în judecarea valorilor literare, ideea actualităţii, de unde derivă şi aceea a universalităţii, care, cu ponderea imensă a spaţiului ei integral, compensează şi acoperă limita temporală a cîte unui scurt prezent, aduce un incontestabil progres faţă de vechiul criteriu al eternităţii. Ea marchează. în ordinea apreciativă prima confruntare ştiinţifică a artei cu o realitate palpabilă, cu cea mai importantă şi mai controlabilă realitate, aceea pe care o trăim. S-a obţinut, astfel, un criteriu real, investit viu în inima lucrurilor ce ne înconjoară, în locul criteriului mai abstract şi doar ipotetic al eternităţii. Arta şi-a aflat astfel un obiect cert de raportare, de unde să reiasă indiciile marilor ei valori. Dar, după cum am spus, faptul implică şi o anumită primejdie, care constituie totodată punctul de plecare al unei noi serii de probleme, acelea legate de ideea efemerului. Avem aici de-aface cu o incidenţă marcat negativă, care nu poate fi minimalizată. într^adevăr, profîtînd de noua conjunctură axiologică, efemerul se insinuează adesea în judecata estetică sub falsa identitate a actualului şi chiar a universalului.
Deoarece, însă, n-am dori să greşim prin generalizare, am aduce la cele afirmate mai sus o precizare restrictivă. Nu orice efemer se luptă
1
să intre prin fraudă în rîndul marilor valori. Vom proceda, deci, pe calea eliminărilor, urmărind mai întâi unele aspecte ale acestor categorii, perisabile, care se mulţumesc să rămînă oneste Ja locul lor. Un asemenea efemer inofensiv se vede şi cl multiplu diferenţiat în manifestările lui. în primul rînd ne gîn-dim la acei scriitori mai modeşti, care nu ambiţionează nici pe departe să intre clandestin în rîndul mărimilor, şi se mărginesc doar să improvizeze amuzamente uşoare, momentane, conştienţi fiind că nu sînt decît autori de efemeride. Ar fi, deci, absurd să le obiectăm lipsa unei valori substanţiale, cînd ei nu şi-au propus nici să atingă un asemenea obiectiv şi nici să dea impresia că l-ar urmări. Scriitorii din această categorie nu sînt efemeri decît prin faptul că depind de genul acceptat ca efemer, pe care îl cultivă. Este vorba de literaţii care au abordat doar foiletonul de presă, teatrul de revistă, umorul uşor, hazul care descreţeşte momentan frunţile. Efemerul intră aci în acel registru autentic, dar cu limite reduse, la care conştient autorul s-a fixat.
O altă categorie este aceea care se integrează în sfera mai largă a nereuşitei literare. Se integrează, dar nu se suprapune, fiindcă nu se poate confunda în întregime cu această sferă. Nereuşita care n-a avut nici un răsunet nu se cuprinde în aria efemerului, care presupune totuşi o apariţie pe scena interesului, a vieţii şi atmosferei literare, iar nu o prealabilă moarte încă din culise. Deci nu tot ceea ce n-a izbutit intră într-un asemenea cadru repede pieritor, ci numai ceea ce, ne-
reuşind, captează momentan atenţia.
Aci se situează scriitorii ce şi-au fixat un obiectiv mai pretenţios, pe care-1 urmăresc cu seriozitate şi bunăcredinţă, dar întîmpină obstrucţia fie a redusei lor dotări artistice, fie a anumitor îndrumări greşite, dictate de certe confluenţe nefavorabile ale mediului şi momentului. Un provizoriu mers în derivă al gustului public sau al preocupărilor esenţiale în atmosfera timpului îi poate totuşi promova momentan pe scena interesului. Aşa se explică, în mediul mic-burghez din jurul lui 1900 audienţa de care s-a bucurat un romancier lipsit de mari însuşiri ca Paul Bourgct. La noi, în acel moment, dogmatismul sămănătorist, a! cărui orizont limitat şi convenţional nici nu putea să atragă scriitori prea dotaţi, a creat artificial cîteva mărunte notorietăţi literare, al căror nume, însă, a pălit rapid. Cine îşi mai aminteşte astăzi, bunăoară, de un Ion Dragoslav sau de un Ion Aclam ?
Efemerul din cadrul nereuşitei nu. atinge, însă, numai activităţi literare integrale, ci şi opere izolate. Uneori, în aparenţă, nimic nu s-ar opune unor realizări plenare. în asemenea cazuri nu mai este vorba de-apariţii mediocre sau de eclipse în orientarea artistică, ci de scriitori mari, chiar foarte mari, stimulaţi de condiţiile cele mai favorabile pentru creaţia lor. Şi totuşi, lucrînd în clipe de oboseală, de secetă lăuntrică, de momentană alienare, ajung evident la rezultate nefericite. Faptul că dintr-un motiv sau altul, chiar şi poeţii de geniu greşesc cîteodată: este bine cunoscut încă din Antichitate : quandoquque bonus dormitat Homerus.   Lucrarea  ratată   a unui:
12
asemenea mare scriitor poate stîrni şi ea un interes de moment. Dar atenţia astfel trezită se datoreşte numai semnăturii pe care acea lucrare o poartă, singura raţiune care-i conferă efemerul, de astă dată ca un privilegiu, fiindcă altfel ea n-ar mai rămîne cunoscută nici chiar cu acest titlu precar.
In sfîrşit, efemere pot fi nu numai unele opere sau individualităţi literare, ci şi anumite judecăţi estetice asupra lor. Nu mai este vorba acum de ceea ce se vede substituit prin „reconsiderările" de astăzi. Perspectivele critice mai vechi, înlocuite de aceste reconsiderări, pot fi numai depăşite sau inactuale, dar nu şi efemere. Uneori ele mai beneficiază şi astăzi de un credit parţial, în laturile lor care au rămas valabile. De altfel, reconsiderările nici nu-şi propun să forţeze uşi deschise, adică să atace atitudinile critice efemere. Unele din acestea au şi murit din primele momente, iar altele mai dăi-nuiesc nu în calitate de judecăţi literare, ci de pure curiozităţi biografice, aşa cum-ar fi vederile negative exprimate de Macedonski asupra lui Eminesc-u sau de Ion Barbu asupra lui Arghezi. Interesante numai prin personalităţile care şi le-au însuşit, asemenea vederi n-au dispus nici în momentul pronunţării lor de o bază efectivă, care să le susţină fie şi temporar.
Aceste ultime observaţii ne dirijează către o precizare de ordin mai general, care nu priveşte numai aria limitată a judecăţilor critice, ci întregul cuprins al literaturii. Se constată, astfel, că nu orice operă sau activitate literară, care nu mai intră în gustul, în înţelegerea şi în criteriile actuale despre artă, pot fi
:alificate drept efemere. Sau, mai precis, nu tot ceea ce se consideră inactual sau depăşit primeşte acest itribut minor. Se ştie, bunăoară, că o mare parte din creaţiile clasice nu-şi mai găsesc astăzi audienţă. Ele nu pot fi, însă, calificate drept efemere, fiindcă această din urmă noţiune presupune doar o vogă de scurtă durată, incapabilă să prindă rădăcini în adevărata conştiinţă literară a unei epoci. în asemenea cazuri mai curînd deprecierea clasicilor, inaptă să surprindă coeficientul de actualitate dintr-înşii, se dovedeşte efemeră sau, în orice caz, susceptibilă de depăşire.
Pînă acum am căutat, pe cît posibil, să procedăm prin eliminare. Pentru a respecta exigenţele unui anumit prag al obiectivitătii, ne-am ferit să condamnăm în bloc efemerul, transpunînd pe planul unor analize separate aspectele sale inofensive, în felul acesta le-am exclus din zona care periclitează criteriul de astăzi al actualului. Dar, pe lîngă asemenea cazuri benigne, care am văzut că pot fi parţial sau chiar total justificate, mai există şi o specie profund reprobabilă a efemerului. Din nefericire tocmai aceasta se dovedeşte a fi şi cea mai răspîn-dită. Faptul se înscrie în ordinea acelor scriitori sau, mai curînd, pseudo-scriitori, care nu mai urmăresc să realizeze expresia valorii artistice, ci doar să obţină succesul.
Negreşit că un atare obiectiv se află înscris în intenţia tuturor poeţilor şi artiştilor. Aceasta în ciuda afirmaţiilor elogioase, atît de des repetate de-a lungul secolelor despre onestitatea cutărui sau cutărui scriitor, care călăuzit doar de o exclusivă pasiune pentru arta sa, „nu
13
urmăreşte succesul". Ca şi cum a dori să fi aprobat te-ar marca scandalos cu semnul necinstei. Dar faptul de-a ţi se spune eă „nu urmăreşti succesul" nu este oare şi el un succes, în orice caz o aprobare admirativă venită din partea altora? Şi poate n-ai căutat şi tu, scriitorule „onest", pasionat exclusiv de arta ta, să obţii această atît de firească şi de legitimă recunoaştere ? Din orice unghi am privi problema, concluzia nu poate fi alba. Implicit sau explicit, mărturisit sau disimulat, pentru astăzi sau pentru mîine, faţă de mulţi sau faţă de cîţiva, cu frenezie sau cu sobrietate, într-un fel sau altul succesul este incontestabil dorit de scriitor.
Aceasta, însă, nu înseamnă o justificare adusă pseudo-scriitorilor de care vorbeam. Ei rîvnesc numai succesul sau numai un anumit succes. Adevăratul scriitor mai urmăreşte şi altceva. Pe lîngă succesul din afară, el mai aspiră concomitent şi către obţinerea unui succes lăuntric, adică faţă de sine însuşi, de integra sa conştiinţă artistică şi umană, de condiţiile pe care le reclamă adevărata valoare. El se străduieşte să aducă la convergenţa aceste două serii de sensuri ale aprobării, exterior şi interior. Ultimul dintre ele variază, după cum se află dictat de criteriul eternităţii sau al actualităţii şi în consecinţă al universalităţii. Baza, însă, rămîne în ambele cazuri, realizarea valorii. Aşadar, scriitorul autentic caută să concilieze pînă la o totală asimilare ceea ce crede el că este valabil cu ceea ce se acceptă sau se va accepta pe plan general ca valabil. Opera sa va cuprinde invariabil aceste două valenţe, adică de înfăptuire intrin-
secă, trăitoare prin ea însăşi, şi de înfăptuire vehiculantă, în măsură să transporte în conştiinţa altora ponderea propriei esenţe. Adesea efortul de conciliere şi de contopire a celor două serii de obiective se ridică pînă la gradul celei mai chinuitoare tensiuni în elaborarea artistică. Pseudo-scriitorii, însă, care generează efemerul prin urmărirea exclusivă a succesului imediat, se dispensează de tot acest efort. Ba putem spune nu numai că ei nu creează, dar nici nu încearcă să creeze în adevăratul înţeles al cuvin tului.
Şi aici am distinge două categorii. Primii dintr-înşii se mulţumesc numai să asocieze datele unui repertoriu existent, scontînd şansele pe care acel repertoriu le poate avea în cadrul respectiv. Ei nu apelează, deci, la resursele lor interioare — de fapt inexistente — ci la o listă exterioară de motive, de imagini, de inflexiuni lexicale, pe calea cărora s-ar fabrica uşor succesul literar. Un asemenea succedaneu, mai mult sau mai puţin abil, poate să şi înşele la un moment dat, adică să se impună ca artă sau, în cel mai bun caz, să provoace confuzii axiologice. Improvizaţia se dovedeşte, însă, repede demontabilă, şi îşi desface de la sine angrenajul factice, deoarece simplul repertoriu de epocă, nepropulsat dinlăuntru de o valoare intrinsecă, nu ajunge nici odată să se substituie autenticei creaţii de epocă. Răsunetul său rămîne efemer.
Din a doua categorie fac parte, dimpotrivă, aventurierii literari care vor să producă, prin şoc, o „înnoire" a acelui repertoriu dat. Ca atare ei supralicitează insolitul, pe care îl
14
lansează cu eticheta originalităţii creatoare. Operaţia este, însă, în fond, tot facilă, fiindcă ea substituie adevărata creaţie literară prin-tr-o dubioasă colecţie de „rarităţi". Dar autenticul lucru rar nu se poate contrazice pe sine, adică nu poate fi totodată şi des pînă la saţietate. Aceşti pseudo-scriitori provoacă astfel paradoxul unei banalităţi a insolitului, care se coboară pînă la acelaşi grad de mediocritate ca şi banalitatea locului comun. Faptul trădează caracterul exterior, fals şi artificial al unor asemenea „rarităţi". Ele se arată, în mod pur mecanic, nu expresii ale creaţiei, ci date ale unui anti-repertoriu, asociate şi ele în alcătuiri efemere.
Ambele categorii de pseudo-scriitori au existat şi în alte timpuri, chiar foarte depărtate. Tentaţia către o faimă nemeritată, obţinută cu facilitate, a creat, de-a lungul veacurilor, atîţia conştienţi sau inconştienţi delicvenţi literari. De ce susţinem atunci că, mai mult decît altă dată, ei constituie o primejdie în lumina configuraţiei literare de astăzi ? Fiindcă cele două categorii frauduloase ale efemerului provoacă o mai accentuată confuzie cu coordonatele actualităţii decît cu acelea ale eternităţii. Faptul nici nu reclamă o demonstraţie prea laborioasă. Se înţelege de la sine că este mai uşor să confunzi un astfel de efemer cu actualul decît cu eternul. Criteriile acestuia din urmă, mai stabile, mai adîne înrădăcinate în imensul interval al unui timp omogen, proiectează implicit un decalaj mai vizibil faţă de ceea ce se arată a fi doar momentan. Actualulr dimpotrivă, deschis către frecvente şi continui mutaţiuni temporale, mai
conciliant, deci, în a admite şi unele perturbări în propria sa ordine, nu se poate apăra atît de uşor de invazia efemerului, care, bineînţeles, nu lasă să-i scape o ocazie pentru el atît de profitabilă. Iată de unde provine primejdia pe care am menţionat-o. Ea ameninţă să ducă, prin-tr-o mai directă confuzie a efemerului cu actualul, la o efemerizare a întregului domeniu literar. Ceea ce astăzi în apus se numeşte „poezie concretă" vine în primul rînd să confirme această temere.
S-a căutat atunci un criteriu de valorificare, în măsură să cuprindă-primul prag al certitudinii. Adevărata actualitate, în esenţa ei, care să depăşească efemerul, nu poate fi omologată decît printr-o reală consistenţă sau soliditate a operei, literare. Da, dar ce anume îi garantează această calitate, şi cum o identificăm ? Aici se cere precizat că. ideea de solid nu poate fi despărţită de criteriul temporalului. Prestigiul larg al unei creaţii în marca arie spaţială a universalităţii, postu-laltă astăzi, se obţine, bineînţeles, pe temeiul unei efective valori. Nu este ou adevărat valoros decît ceea ce este solid, şi nu poate fi solid decît ceea ce este durabil. Se revine astfel tot la o prealabilă indicaţie de ordin temporal în aprecierea unei opere literare. Aşadar, criteriul spaţiului ■— nici chiar în faza sa de apogeu ca factor apreciativ —- nu se poate dispensa de acela al timpului. Tocmai această din urmă categorie selectează ceea ce se dovedeşte durabil şi esenţial din actuala realitate spaţială pe care o trăim. La rîndul său, faptul că îi preţuim pe clasici în coeficientul de aciua-
15
J.itaie cu noi, coi de astăzi, nu implică oare şi o conexă preţuire a durabilităţii lor ? Fără această din urmă calitate, pe care numai timpul ■o marchează, ci s-ar fi pierdut demult şi nu nc-ar fi dat prilejul să-i descoperim actuali cu unele clin realităţile noastre.
Şi totuşi, pe de altă parte, tocmai de asemenea realităţi trebuie să ţi nem seama, înlăuntrul cărora factorul temporal înseamnă altceva decît în trecut. Am stabilit că în veacul nostru timpul nu mai acţionează omogen, pe mari intervale, ca odinioară, ci, dimpotrivă, cuprinde fracţionări diferenţiate, care se schimbă rapid una cu alta. De aceea, în ciuda .oreetivului de mai sus, în care am arătat că n-avem cum să ne dispensăm nici astăzi de factorul temporal în judecăţile literare de valoare, nu ne mai putem, totuşi, întoarce la iluzia de eternitate, proiectată asupra solidităţii artistice, însăşi factura eterogenă şi fragmentară a timpului în zilele noastre es'-e aceea care nu mai permite şi nu ..nai are nici puterea să susţină această iluzie.
De aceea, intervenţia, totuşi atît de necesară a criteriului temporal — adăugat, de astă dată celui spaţial al universalităţii — a trebuit, în noile condiţii să adopte altă cale şi să îmbrace o altă formă. în locul noţiunii absolute a eternităţii, s-a preferat aceea mai atenuată de perenitate, pentru a se garanta prin-tr-însa valoarea unei opere literare.
Cei doi termeni nu sînt, în nici un caz, echivalenţi, cu toată confuzia care se face adesea între ei. în legătură cu o asemenea confuzie, •există atîţia publicişti care utilizează ■cuvîntul peren doar în mocl formal,
contagiaţi de o anumită vogă terminologică, dar în fond se gîndesc tot la vechiul sens al lui etern. Ei sau n-au reflectat niciodată la mobilul care a dus la substituirea unui termen prin altul sau, în cel mai bun caz, au dat faptului o interpretare cu totul arbitrară. Şi-au însuşit anume convingerea că un cuvînt ca etern sună prea „mistic" sau prea „neştiinţific", şi de aceea s-a văzut înlocuit prin cuvîntul peren. Ca şi cum trecerea de la un domeniu neştiinţific către ştiinţă ar depinde numai de o schimbare formală de termeni, indiferent dacă orientările de fond rămîn sau nu aceleaşi.
Nu ştim cît de ştiinţifică ar fi şi noţiunea de peren, dar, în orice caz, înseamnă altceva decît etern. E'a nu mai deţine aceeaşi semnificaţie, de durată fără sfîrşit, ca la Horaţiu (aere perennius), întrecmcl, deci, o alcătuire ea însăşi „fără sfîrşit", aşa cum era privit bronzul în acea vreme), ci una pur etimologică. Cuvîntul peren provine de la per annis, adică ceea ce nu dispare imediat, ca lucrul efemer, ci trece prin ani. Nu reiese, însă, în nici un fel, că aceşti ani s-ar succede într-un număr „fără sfîrşit". Perenitatea se atribuie, deci, operei care, deşi se dovedeşte a nu fi efemeră, deşi. durează, nu mai implică prin aceasta şi vechea prezumţie a eternităţii. Este, cu alte cuvinte, un fel de adecvare mai realistă a durabilului la coordonatele de înţelegere ale timpului nostru.
Ideea nu contrazice unghiul apreciativ modern al actualităţii şi universalităţii, ci, dimpotrivă, îl întăreşte, îl apără de ofensiva efemerului, care vrea să reducă substan-
16
ţialita-tea actualului la inconsistenţa momentanului.
Dacă îi privim pe clasici, le putem constata uşor perenitatea, fiindcă ei au trecut prin anii ce-i despart de noi, spre a ajunge pînă în ziua de astăzi, cînd li se apreciază tocmai marca de actualitate. Cum putem, însă, detecta această calitate la contemporani, unde ne întîmpină obstrucţia confuziei cu efemerul ? Operaţia, deşi mai dificilă, nu intră totuşi în aria obiectivelor irealizabile. Secretul ei constă în a nu ne lăsa fascinaţi de simpla „actualitate" empirică şi formală a unor scriitori de astăzi. Să nu numim „realism" tratarea cu totul exterioară a unui repertoriu circulant, şi să nu calificăm drept „expresie originală" orice digresiune insolită, pe care n-am mai auzit-o pînă acum. Facilitatea unor asemenea scriitori îşi află un perfect echivalent în facilitatea cu care îi acceptăm.
Nu pe satisfacţia momentană, ce ne-o dă o nouă lucrare literară, este indicat să ne bazăm, ci pe analiza acestei satisfacţii, spre a vedea dacă ea va fi aceeaşi pentru noi şi mîine.
Să nu ne amăgim de asemenea că actualitatea ar fi un obiect al cunoaşterii din cele mai uşoare, numai prin faptul că trăim şi ne aflăm împlîntaţi într-însa. Uşor de prins este doar efemerul care o însoţeşte. In esenţa sa actualitatea se arată încă pentru noi ca o necwioscută, pe care nu o putem confunda cu formularea unor scheme ştiute asupra ei. Iată ceea ce urmează să descopere marele scriitor, intuind substratul semnificaţiilor care susţin prezentul nostru, precum şi deschiderile nebănuite către ceea ce ne îndreptăm. Numai atunci ne putem da seama că adevărata actualitate, ca orice lucru adevărat, ca orice rsentă, poartă într-însa seva tare a perenităţii.
Intre absolutul eternului şi relativul efemerului marea literatură urmează calea ei firească. Ea s-a dovedit mereu actuală şi mereu perenă. Universalitatea către care aspirăm se obţine numai prin stimularea acestor două calităţi conjugate, care se confirmă reciproc într-vin indisolubil ansamblu al valorii.
m. n iţesc u
CRITICA SI ACTUALITATEA
LITERARA
In 1973 au apărut în presă, cu etc, în jurul criticii literare, cărora o frecvenţă mult mai mare ca de Ii s-au adăugat aproape săptămînai obicei,   articole,   anchete,   dialoguri     emisiuni la radio şi televiziune, în-
17
cît nu ar fi exagerată afirmaţia că actualitatea noastră literară a fost în acest timp şi rămîne încă dominată de problema sau, mai exact, de problemele criticii.
O primă remarcă, nu lipsită de interes şi semnificaţie, este că discuţiile asupra condiţiilor criticii, sau a unor cărţi de critică, au fost mult mai persistente şi mai pasionate decît cele privind proza şi poezia. In sine, faptul nu este nici alarmant şi nici singular întrucît, se ştie, interesul pentru critică este, în cele mai multe literaturi, un semn caracteristic al timpului. însă temele şi mai cu seamă punctele de vedere susţinute au situat nu odată aceste discuţii la un nivel elementar, de mult timp depăşit, le-au făcut să alunece, nolens-volens, în verbalism pueril cu aer de gravitate, lăsînd mai curînd impresia unor incertitudini decât a maturităţii, sentimentul că ne aflăm mereu la început. E aceeaşi constatare pe care o făcea cu treizeci şi cinci de ani în urmă E. Lovinescu şi care este încă actuală.
S-a vorbit, între altele, despre autonomia criticii, despre atitudinea faţă de autorii clasici, despre critica „artă" sau critica „ştiinţă", critica cu talent sau critica cu metodă şi sistem, despre necesitatea polemicii şi a spiritului critic, „proliferarea" cărţii de critică, prioritatea unor forme de critică în raport cu altele etc. Părerile au oscilat, la extreme, între afirmarea orgolioasă a criticii ca artă, deasupra celorlalte genuri literare, şi considerarea ei drept o umilă cenuşăreasă a literaturii.
Cu cîţiva ani în urmă am scris despre discuţiile în jurul criticii, care luaseră şi atunci aspecte mai
mult decît supărătoare. Acele rîn-duri au trezit nemulţumiri şi dezaprobări, fiind înţelese ca o ofensă la adresa criticii. în realitate, erau vizate în primul rînd verbiajul şi falsele probleme care inundau paginile revistelor, sub semnături mai mult sau mai puţin autorizate. îmi iau permisiunea să citez : „Critica literară prezintă uneori o îngrijorătoare prolixitate, caracterizată înainte de toate prin discuţii interminabile despre critică (...). Se scrie atît de mult despre critică încît cineva ar putea afirma cu seninătate, la fel ca despre poezie, că din meditaţie asupra literaturii, critica devine meditaţie asupra ei însăşi, îşi devine propriul ei obiect" etc. („Viaţa românească", nr. 8, 1969).
Deşi diferite în unele privinţe, discuţiile de aoura au cam un cu cele de atunci caracterul lor specios, probleme artificial create în care opi-nenţii se rătăcesc adesea, un nu ştiu ce ton convenţional. Şi azi ca şi atunci există unii care s-au specializat în a vorbi despre critică, în a da lecţii despre ce este şi cum ar trebui făcută critica, în timp ce alţii tac şi se mulţumesc să demonstreze practic cum înţeleg ei s-o facă. însă tăcerea, la cei care ştiu să vorbească, e uneori mai semnificativă decît însăşi vorbirea. Dar nu toţi avem virtutea de a tăcea şi, temperamental, ieşim în forum, cînd ar trebui poate să cultivăm înţelepciunea de )a urmă a lui Candide. Cea mai discutată, mai controversată, mai admonestată şi mai lăudată a fost şi rămîne critica avînd ca obiect actualitatea literară. Ea e făcută adesea vinovată de „confuzia valorilor", de „maculatura" care soseşte în librării, de toate relele şi
18
neajunsurile reale sau imaginare ale actualităţii literare. Apoi i se cere să facă adevărate minuni, să facă semnul magic prin care toate cărţile de poez'e, de proză şi mai ales de critică să fie excelente, ca şi cînd critica ar fi alfa şi omega vieţii noastre literare.
Element ea însăşi al actualităţii literare, relaţia criticii cu această actualitate este, prin natura lucrurilor, mult mai complexă, mai riguros determinată decît cea a prozei sau a celorlalte genuri literare. Noţiune compozită, imposibil de redus la o singură trăsătură definitorie, există o actualitate obiectivă şi imediată, aceea a evenimentelor „la zi", o actualitate psihologică, proustiană, cînd prezent poate deveni un moment revolut, o amintire. Mai este o actualitate, sau o falsă actualitate, a modei, o actualitate, sau o falsă actual itate a unor teorii şi experienţe artistice, etc. Sint de fapt trei noţiuni, earetotc şi distincte totodată. Actualitatea în general, care presupune variaţii în funcţie de individ, de loc şi de timp ; actualitatea literară (sau muzicală, politică etc.), în sensul de viaţă literară în totalitatea ei, şi actualitatea în literatură, care implică fiumdamental relaţia aotual-peren. Nu există uin criteriu unic şi unanim al actualităţii în nici un domeniu şi deci nici în literatură. Actualitatea în literatură este mai mult un consens tacit, în a cărui configurare critica are roiul principal.
Pentru un critic însă actualitatea literară înseamnă oameni vii, prieteni, adversari, susceptibilităţi, diverse forme instituţional-literare etc. Adică o întreagă structură a actualităţii   literare.   Dar   mai în-
seamnă şi o „suprastructură", relaţia dintre actualitate şi valoare literară, dintre actualitate şi sincronizarea cu alte literaturi, actualitatea clasicilor, care esenţial este o permanentă re-actualizare critică a operei lor. Actualitate în literatură poate fi, prin mijlocirea criticii, întreaga istorie a literaturii. De. aici, multitudinea şi complexitatea implicaţiilor criticii în actualitatea literară. Important rămîne însă faptul că critica, prin definiţie, este explicit şi implicit, o prezenţă sine qua non, oglinda şi conştiinţa palpabilă a actualităţii literare.
Unul din aspectele cele mai dificile, mai pline de consecinţe la care critica e chemată să ia aminte, este modul în care e înţeleasă şi rezolvată relaţia dintre actualitate şi actualitatea literară. înţelegerea unilaterală, mecanică a acestei relaţii poate duce, cum se ştie, în unele împrejurări, la multă irosire de timp şi energii, la confuzii şi impostură, deosebit de nocive pentru destinul literaturii. Pentru că, a vorbi şi a acţiona în. numele actualităţii sau, cu atît mai puţin al unor false imperative ale actualităţii literare, nu înseamnă ipso-facto a te situa într-o perspectivă sinonimă cu valoarea. Dacă valoarea e mereu actuală, chiar dacă uneori numai virtual, actualitatea în literatură nu este automat identică cu valoarea, în perioada prejunimistă, de exemplu, a fost foarte „actual" un anumit gen de poezie oare, prin lipsa ei de valoare estetică, compromitea nu numai ideea de poezie. Dar această producţie mimetică devenise un fel de instituţie inviolabilă, o „autoritate". Se ştie cîte adversităţi şi injurii şi-a atras Maiorescu
19
atunci cinici a ridicat vocea împotriva ei şi, în generai, împotriva direcţiei false generate sau abuziv juistificafe prin conjunctural. Şi este îndoielnic dacă Maiorescu ar fi găsit o altă revistă care să-i publice articolele, de n-ar fi existat „Convorbirile". Actualitatea în literatură şi artă nu este, în ultimă instanţă, o chestiune de temporali ta te, ci de esenţă şi profunditate, fără de care ar cădea în relativism şi improvizaţie.
Datoria criticii este de a discerne ce este cu adevărat actual şi ce nu în actualitatea literară, de a-i fixa sensurile şi limitele în raport cu valoarea, de a privi actualitatea cu ochiul format la şcoala marilor valori ale trecutului, dar şi cu intuiţia valorilor noi. Valoarea rămîne autoritatea ultimă căreia criticul e dator să-i subordoneze activitatea lui. Ea este criteriul care-i validează în cele din urmă, profesional şi moral, activitatea şi tot ea este criteriul principal al actualităţii literare.
Fără a eluda realitatea vie şi complexă a actualităţii literare, care-i este dată prin condiţia ei intimă, ca una din „servitutile" ei inevitabile, critica aspiră să-şi depăşească condiţia, să privească efemerul şi accidentalul din perspectiva unui element de permanenţă.
In discuţiile de care am amintit la început s-a pierdut din vedere, de cele mai multe ori, diversitatea raporturilor criticii cu actualitatea literară, multitudinea determinărilor în interiorul actualităţii literare.
Astfel, i s-a reproşat şi i se reproşează adesea criticii lipsa de autori-
tate, de spirit critic şi polemic, de „combativitate" şi, în consecinţă, „ineficienta" intervenţiilor sale. într-un dialog, care era mai mult un fel de monolog alternativ, apărut la sfîrşitul anului trecut, doi critici au reluat tema lipsei de spirit critic şi au discutat-o, cum ar fi spus Ar-ghezi, sub toate aspectele, plus altele cîteva.
Privite la suprafaţă, .deci fără a căuta cauzele, lucrurile se prezintă aproximativ aşa cum ni se spune. Critica nu se bucură de prea multă autoritate pentru că, deşi aşteptat şi uneori temut, cuvîntul ei nu este ascultat, de unde şi ineficienta. Cît priveşte spiritul critic, lucrurile sînt sensibil diferite de felul cum se prezentau acum patru-cinci ani, cînd critica era, explicabil totuşi, înclinată mai mult spre înţelegere şi îngăduinţă, în ultimul timp, însă, spiritul critic nu mai este o floare atît de rară. Avem critici de gust şi de talent, care ţin la prestigiul lor şi al disciplinei şi care, cu preţul multor renunţări, cu nepreţuită abnegaţie, citesc şi scriu săptămînal sau lunar despre cărţile care apar, ori publică studii de sinteză asupra unor scriitori contemporani, fără a evita spiritul critic. E drept că apar multe cărţi mediocre despre care nu scrie nimeni, pentru că practic este imposibil, dar şi tăcerea poate însemna un refuz. După cum, despre unele cărţi bune sau foarte bune nu se scrie suficient.
Dacă s-ar observa mai atent lucrurile, s-ar vedea că lipsa de spirit critic, adulaţia sau injuriile deplasate, la fel ca atîtea alte aspecte reprobabile, nu aparţin criticilor de
20
vocaţie, singurii care interesează cu adevărat, ci aproape întotdeauna unor semnături subalterne sau unor false autorităţi. Criticul care ia lucrurile în serios, care crede şi vrea să creadă în ceea ce face, criticul prob şi competent, încearcă de multe ori sentimentul inanităţii cuvîntului său, sentimentul dezarmant că vorbeşte în pustiu.
Mai mult decît poetul şi prozatorul, ou care împarte condiţia scriitorului, criticul se găseşte, prin natura disciplinei sale, în situaţia Ingrată de a atinge în fiecare moment o susceptibilitate. Şi, din această cauză, limbajul critic e nevoit să folosească perifrază ambiguă, aluzivă. De fiecare dată cînd citeşti articolul unui critic simţi efortul lui de a-şi complica expresia, de a-şi învălui gîntiuil. Şi întotdeauna rămîne ceva nespus.
Şi, totuşi, criticii i se cere insistent interes pentru actualitatea literară, i se cere curaj, obiectivitate, autoritate, dezbateri de principii. Dar cum ? Singurul domeniu în care spiritul critic se poate exercita total nestingherit este acela al unei producţii mimetice, aparţinînd unor autori inofensivi, adică acea producţie şi acei autori care au existat întotdeauna.
Fără un climat de încredere, de imunitate profesională chiar, acţiunea criticii, atît de necesară, riscă să devină un simplu simulacru. Gloria facilă de a „desfiinţa" autori mediocri nu-i poate da criticului energia şi îndemnul indispensabil, cu atît mai mult cu cît, parcă prin-tr-o fatalitate, cărţile slabe continuă
să apară. Puţin mai multă exigenţă clin partea redacţiilor şi a editurilor ar limita apreciabil fenomenul subliteraturii.
La mai bine de o sută de ani de la „O cercetare critică asupra poeziei române" şi la exact o sută de ani de la publicarea primului volum de „Critice" (1874) al lui Maiorescu. actul ei de naştere ca disciplină distinctă, critica noastră nu pare să se bucure de un statut ele cetăţenie indiscutabil, ca proza şi poezia. Nu toată hmiea e convinsă de legitimitatea ei în spaţiul literaturii, ca expresie specifică a canştiimţei literare. E voriba de un statut de inferioritate oare i se rezervă nu numai teoretic, ci şi practic. în loc să-şi afirme prezenţa prim dezbateri asupra problemelor ei teoretice, a ideilor ce interesează literatura contemporană, critica se află în situaţia de a-şi cheltui adesea energiile pentru ai-şi apăra legitimitatea.
Ideea proliferării cărţii de critică, discutată în presă cu argumente pro şi contra, ilustrează şi ea condiţia amintită a criticii. O simplă statistică editorială demonstrează însă că proporţia dintre cartea de critică şi celelalte genuri este de 1/15, Şi, dacă se are în vedere că din cărţile de critică mai mult de jumătate sînt monografii şi studii de istorie literară, proporţia cărţii de critică a actualităţii literare este şi mai mică. Nici criteriul calitativ nu demonstrează altceva. Există consensul tacit că numărul volumelor de poezie mediocră este incomparabil mai mare decîi ai celor de critică şi proză.
21
în realitate, se tipăresc mult prea puţine cărţi de critică asupra actualităţii literare. Culegerile de cronici şi articole critice, singura formă de sinteză asupra literaturii din ultimii cinci-zece ani, sînt cel puţin la fel de necesare ca şi sintezele propriu-zise. Numai ele pot oferi imaginea vie a fenomenului literar de azi şi numai prin ele se fixează profilul criticului a cărui preocupare principală este actualitatea literară. Se înţelege că nu orice culegere de cronici este automat binevenită. Şi aici criteriul rămîne valoarea, nu simplul fapt că aparţin actualităţii. Cronicile cutărui poet, sau critic, de pildă, pot interesa mai mult ca o curiozitate, dar pentru aceasta nu e nevoie de una sau chiar mai multe culegeri. Le putem admira şi în reviste.
De la programul „Daciei literare" la promotorii de direcţii literare dintre cele două războaie, rolul principal a revenit criticii actualităţii literare. Maiorescu şi Lovinescu şi-au făcut din actualitatea literară preocuparea lor critică aproape exclusivă. Fapt explicabil, întrucît literatura noastră s-a aflat mereu în situaţia „arderii etapelor", a efortului de sincronizare, ceea ce a necesitat permanent intervenţia lucidă a criticii ca factor de orientare şi fundamentare teoretică, de selecţie şi promovare a valorilor autentice, de delimitare a planurilor periodic confundate.
Şi azi prezenţa criticii în actualitatea literară este la fel de necesară, la fel de importantă. într-o literatură  încă   tînără,   criticul priveşte
mai mult spre prezent şi viitor decît spre amintiri.
„Problemele" (care într-adevăr există) ale criticii actuale nu se da-toresc atît unor neclarităţi de ordin teoretic asupra naturii şi modalităţilor ei, ci în cele din urmă unor obstacole artificiale şi unor dificultăţi şi inerţii de ordin practic.
Cu diverse prilejuri s-au făcut observaţii foarte judicioase asupra problemelor reale ale actualităţii noastre literare, s-au sugerat soluţii demne de toată atenţia. Dar ecoul lor, dacă a existat, întîrzie să devină palpabil. Mai simplu spus, e vorba de hiatus-ul dintre aspiraţii şi chiar unele declaraţii pline de bune intenţii şi realizarea lor practică.
Problema aceasta priveşte nu numai critica dar şi întreaga actualitate literară, nu numai revistele, dar şi editurile etc, care au menirea de a promova, cu un cît mai mic coeficient de eroare, cărţile bune, pentru a elimina practic dnumul de multe ori lung şi anevoios al cărţii de la autor la cititor., obligat să treacă prim două sau mai multe edituri.
E problema probităţii şi a competenţei profesionale, a unui control principial autorizat, asupra textului destinat publicării, după criterii bine înţelese, oare să limiteze, dacă nu să excludă, hotărârile arbitrare. Un director de editură ideal (dar mu numai uin director de editură) ar fi acela oare, depăşiradu-şi comodiităţite sau impulsurile personale, ar tipări cartea celui care îl contestă.
Condamnabile rămîn exclusivismul şi interdicţia, sub cuvînt că altfel stau lucrurile.
22
radu cosaşu
CĂSĂTORIA SECRETA
„— Maestre, ce e arta ?" Picasso : — „Doa,mnă, aţi văzut vreodată un porumbel consultînd o busolă ?"
Mi se pare că înaintea oricăror teoretizări (al căror rost, acum cînd încep acest articol, încă nu~l văd prea clar) — aş avea datoria să evoc, însfîrşit, cum m-am îndrăgostit eu de ziare, de ştirile lor, de foarfecă strălucitoare cu care le decupez şi cu care le sfîşii, ca un posedat al realului, al concretului, fără să-mi pese de argumentele lucizilor şi savanţilor, nelipsite şi nelipsiţi pe marginea oricărui amor. Eu cred că e foarte important —• nu numai pentru mine — să fixez acel moment minunat de cristalizare a sentimentelor mele faţă de ziare şi veştile lor.
Era prin '63, prin '62, prin '61, la începutul deceniului trecut, locuiam într-un pod de casă, lîngă Foişorul de Foc, la întretăierea străzii Traian cu Pop de Băseşti, aveam o cămăruţă de 2/3 m, pe care „spaţiul" ezitase să mi-o repartizeze fiindcă dimensiunile ei erau sub cele prevăzute pentru spaţiul vital unui om. Cămăruţa mea se găsea între două încăperi în care locuiau două femei cu totul deosebite ca temperament, două muncitoare, una tristă, severă, ascetică, greu abordabilă, cealaltă — ceva mai veselă, volu-
bilă, accesibilă la salut, care-şi mai aducea clin cînd în cînd cîte un bărbat cu care încheia repede socotelile. Intre cele două femei domnea o ură încărcată de dispreţ şi sfidare. Nu pactizam cu nici una. Eram amabil cu amîndouă. Mă socoteau amîndouă un om superior, în sensul că mă trezeam mai tîr-ziu, neavînd serviciu, nu aveam gospodărie, nu trăgeam chefuri, nu veneam beat şi cu zgomot acasă, iveam ■— în ochii lor — ceva de Miroiu, al lui Sebastian, a cărui patimă mare erau cărţile, vezi bine... Mă vedeau venind mereu cu bravele pline de cărţi, drob de sare în spinare, mălăieş în călcăieş ; femeilor singure nu le scapă niciodată ce poartă la subsuoară bărbaţii singuratici. Nu mă îndoiesc că ştiau foarte bine cît de greu depozitam cărţile în cămăruţa mea, unde nu posedam mai mult de o masă, un studio care împiedica uşa să se deschidă larg, un dulăpior în perete pentru obiectele de higiena elementară, un radio şi o veilleuză. Şi un covor pe ţiment. De la fereastra mea, perspectiva îmi era obturată de turnul derizoriu al Foişorului de Foc. Deasupra tavanului era chiar
23
acoperişul casei, încins deobicei vara, incapabil să se opună ploilor de toamnă, impotent sub presiunea zăpezilor. Vara mă sufocam, iarna îngheţam.
Reproduc din jurnalul pe care-1 ţineam  atunci,  cu  curaj :
„7 martie 1960 : ...locuiesc în Tra-ian 218, la o mansardă, scară întunecoasă încît lovindu-te de propriul palton, ţi se pare că o pisică ţi s-a strecurat între haine. Am alergat pentru această cameră la spaţiul locativ unde un om cu un ochi de sticlă mi-a dat tam-nesam cheia ca-merii. Azi un spaţiu locativ e un Hain al Aneuţei. La etajul înitîi, stă tanti A. oare tot timpul! mă ironizează pentru st'îngăcia mea, pentru incapacitate şi lene. Azi mi-a dat un borcan cu lapte să-A duc în Popa Nan, l-am vărsat pe palton, albin-du-rnă pînă la tiv. Vreo patru oameni de-a lungul drumului au ţinut să-mi atragă atenţia, deşi era evident că-mi dădusem seama de catastrofă. Ce-şi închipuiau ?".
Fără multă asociaţie psihanalitică, cred că — precum în „La chu-te" a lui Camus — catastrofa aceea lactată s-a înşurubat foarte bine şi tainic în drama mea, deci în opţiunile mele. Nu ştiu dacă o voi putea explica bine.
Eram oarecum proscris — ca să mă exprim aşa, cu o nostimadă demnă şi capabilă să ridice orice aureolă de martir din jurul vieţii mele de pe atunci. Fusesem aspru sancţionat pentru cîteva idei prost şi vinovat exprimate, interpretate însă prea aspru şi abuziv. Puţină foame nu-imi strica pentru a mă lămuri cum stau într-adevăr lucrurile şi ideile. Se înltSmplă. A fost o nenorocire nu mai mare ca altele, in-
comparabil mai mică decît altele. Nici azi nu sînt dispus să fac pe martirul — cred că tovarăşii au avut dreptate să fie duri în judecarea mea. Oricum, eu le mulţumesc şi pe această cale, şi astăzi, şi mîi-ne, mereu... Bărbaţilor nu le strică unele nenorociri rezonabile, aşa cum le e foarte necesar să trăiască privaţiunile aspre ale vieţii de ostaş. Cert este că mi s-a luat dreptul de a mai scrie în presă. Trăiam din bunăvoinţa lui Barbu Gruia — pe uşa de din dos a Fondului — şi prin grija lui Mihai Beniuc. Luîndu-mi-se dreptul la reportaj, mi se oferea — prin acea distincţie încă şi azi în vigoare — paradisul ficţiunii, al literaturii. Habar n-aveam cum se trăieşte în acel rai al invenţiei, ce trebuie făcut acolo, — şi nici pînă azi nu voi putea susţine c-aş fi învăţat să trăiesc inventînd, că mi-ar place invenţiile. în schimb, citeam invenţiile altora, ţineam lista lor, a cărţilor citite, apucătură rămasă din copilărie cînd treceam într-un caiet filmele văzute. Trebuia să citesc acele cărţi, fiindcă nu avusesem timp, ca să zic aşa, pînă atunci. Lăsasem facultatea de litere, în anul I, şi plecasem în armată. Am făcut armata atît cît trebuia, întregul stagiu, convins că era mai importantă decît studiile. După care am trecut direct în reportaj, în redacţie, unde îmi veniseră ideile acelea scandaloase pentru care — vrînd-nevrînd, într-un fel sau altul — trebuia plătit. Cînd să fi citit acele cărţi şi unde ? La şcoala de literatură ? în trenurile spre Bicaz ? La Bicaz — după o zi printre bene, malaxoare, macarale, căzînd buştean pe pat, noaptea, într-un somn fără vise ? Da. N-o făcusem.
24
Cu ajutorul acelei sancţiuni, „dat afară din presă", am ajuns la cărţile acelea — şi cu toată ruşinea, trebuie să mărturisesc că abia în 1959—1960 am citit, dar liber şi nesilit de nimeni (dau din lista copilărească descoperită pe ultimele pagini ale jurnalului) : „Ciuma", „Un duşman al poporului", „Amintiri din casa morţilor", „Sonata Kreutzer", „Le petit prince", „Bietul Ioanide" (recitire), „Don Quijotte", „Omul revoltat", „Umiliţi şi obidiţi", „Lupta cu inerţia" (reluare), „Oameni şi locuri" (Sadoveanu), „Idiotul", „Crimă şi pedeapsă", „Roşu şi negru", „Tăcerea mării", „Muntele magic", Jurnalul din Spania al lui Kolţov, „Fructele mîniei", „Cruzime" (de Pa-vel Nilin), „Suferinţele tînărului Werther", „Fraţii Karamazov", „Ka-put", Prouist (la imare — „Les plaisirs et les jours"), „Scrinul negru" „Bătălie în marş" (de Galina Nicolaeva), Arghezi, Bacovia, tot ce exista prin Bucureşti Hemmingway, Carnetele intime ale lui Beethoven, „Forsyte Saga", „Ultimele zile ale lui Hitler" (G. Rozanov), „Pădurea spînzuraţi-lor" — însfîrşit, să pun un punct, pentru ca ruşinea să nu mă doboare, fiindcă ar mai fi... (N-am trecut deloc Balzac, de pildă, citit tot, abia Ia   30   de ani...).
Ceea ce-a ieşit din mintea mea, în acea cămăruţă, cu ajutorul acestor domni, încercînd să inventez şi eu, a fost deplorabil şi s-a numit „Energii" (ESPLA-1960).
„12/111/1960 : „Energiile" mele — o carte mult prea jovială, cu platitudini de reportaj prost, doar două schiţe bune. Am împărţit-o în dreapta şi în stînga, jenat interior de valoarea ei şi dornic să nu mi se vadă jena. P.S. m-a prins : „De ce
vorbeşti de ea cu atîta dispreţ ? Nu ţii la ea ?"... Am dat-o peste tot, ca să se ştie că nu am murit, după expresia lui Raicu (motîvînd articolele lui împotriva unei prefeţe la Eminescu). Cartea e slabă. Mai grav ca toate: evidenta ei plasare sub inteligenţa mea. Cel mai dureros — să produci sub inteligenţă-Baza pentru ratare. Dedicaţie către Beniuc : „în deşertul undelor amare / vasul nu-i desigur lucru mare / nu e mare, n-are cum să fie"... Dar nu mai am tragere de inimă nici pentru ziaristică. Totul mă trage spre munca literară, să lucrez cîteva nuvele, ba chiar o cronică a vieţii unui om. La urma urmei, trebuie să-mi pară bine că nu mă mai atrage ziaristica. Probabil că şi din pricina. insistenţelor obligatorii oa să te publice. Am terminait azi „Muntele magic". H. şi^a amînat vizita în Franţa, fiind gripat Mynhear Py-pereorn.".
„18/111/1960 : M-am întâlnit ieri cu un cunoscut din liceu, cîndva conducător U.A.E.R.-lst, R.C., mi-a spus că dacă „Vlada" şi „Ciortan" sînt cele mai bune lucrări din volum, nu am făcut totuşi nici un progres în ultimii cinci ani. Sînt din ce în ce mai pornit împotriva volumului. Nu numai pentru că într-adevăr nu constituie vreun progres, ci pentru că este şi străbătut de un curent ie jovialitate, de frivolitate şi de idilism, deplorabile. în general, nimic din ceea ce fac nu-mi reuşeşte, pe nici un plan, pe nici unul..."
La această răscruce, a avut loc loc carambolajul, ambuteiajul, nepremeditat, fireşte, dar păstrînd forţa poematică a unei revelaţii, în sensul că dacă sînt incapabil de o Invenţie, nu mi-e interzis să mă
25
reinventez. Dacă visez la cronica unui om — atunci această cronică şi acel om trebuie să-mi aparţină. Aceasta ar suna azi aşa — deşi atunci ideile nu-mi erau deloc atît de clare, nici atît de patetice :
să nu mai văd nici o graniţă între ziare   şi   cărţi ; să suport contradicţia,  s-o străbat şi să nu mai caut vreo durere între viaţa mea
şi hîrtia mea ; această durere există şi se consumă,
trăind-o ;
să văd limpede semnul de sus care
leagă
cămăruţa mea de 2/3, laptele alb curs pe paltonul meu negru, femeile de la dreapta
şi stînga
cămăruţei mele cu ţimentul şi tavanul camerei mele, acestea cu acoperişul casei mele, cu podul ei spre care se îndreaptă de două ori pe săptămînă, cu un coş mare de rufe proaspăt
spălate,
doamna de la etajul I, într-un capot
pluşat,
bătîndu-mi în uşă : „domnule Radu, te-ai trezit ?", să şterg frontiera    dintre pod şi
univers,
să nu mai  scriu nimic care să
justifice această frontieră, să văd lumea fără a-mi părăsi
cămăruţa mea din Traian 218, să dorm ştiind că pe lîngă uşa mea
trece
o doamnă într-un capot pluşat, să mă trezesc în spaţiul camerei de 2/3 convins că mă găsesc în mijlocul lumii,
dar nu o lume inventată în capul meu de loc demiurgic ci în lumea adevărată, neinventată o lume în care să nu am nevoie de paşaport, dispreţuind profund paşaporturile,
porturile, permisele de port-armă necesare
totuşi sinuciderii din ratare, o lume care să n-aibă ca motto alte
cuvinte
decît acestea, ale celei mai umile rubrici din
ziarul fondat de Jaures, „l'Huma-
nite" :
„Nu noi am inventat asta..." Măcar
atît.
Şi  să mă  identific  cu această
umanitate
înghesuită pe un spaţiu de 2/3 m, ia   care nimeni nu-,mi dă o repartiţie legală fiind um spaţiu sub cerinţe... să-mi reinventez un spaţiu al meu vital în care Hitler să fie urît de moarte, fascismul refuzat, teroarea abolită, înfricoşările —
neavenite, autocenzura
acţionând prin responsabilitate,
jovialitatea — dispreţuită,
angoasa •— acceptată ca şi realul, realul — imediat,
cît mai imediat, cît mai rapid, cît
e clipa,
evident ca laptele alb pe paltonul meu negru, dar a cărui taină doar eu s-o ştiu,
deşi
toată lumea din jur îl vede şiroind — ca sîngele
în războaie, dar numai eu ştiind că el  e sîngele
păcii din mine, al armoniei din mine, al provizoriei
26
mele împăcări cu mine însumi şi cu universul.
Doi oameni au venit atunci spre mine şi — ca-n „Pădurea Păianjenilor" a iui Koiirosawa — mi-.au spus aşa, şi i-am ascultat la răscrucea acelui drum dintre pod şi water-closetul în care mă şi spălam de dimineaţă, avînd acolo şi chiuvetă. Doi înţelepţi care habar n-aveau unul de altul dar care — ca orice înţelepţi pe care ştii să-i aştepţi — vin la timp şi te salvează cu vorbele lor, dacă ştii să le asculţi vorbele ca pe propria-ţi conştiinţă. Unul   zicea   aşa :
— Orice ai scrie, orice ai descrie, orice ai dezvălui în opera dumitale artistică, niciodată nu se compară cu realitatea. Orice ai zugrăvi, totul o să iasă mai palid decît realitatea. Realitatea îţi va servi imediat şi în aceeaşi manieră ceva la care nici nu te-ai gîndit, ceva care întrece tot ce poate să creeze imaginaţia dumitale..." Celălalt nu spunea altfel : „— Dacă nu scriem despre prezent, oare de ce nu o facem ? Ne înspăimântă cumva îmcîlceala, lipsa de finalitate ? Nu cred. Nu-mi pot imagina vreo epocă din istorie care să nu-şi fi zăpăcit contemporanii ...Ne temem de erori ? Un scriitor se poate înşela oricînd ; chiar cînd nu se înşeală, dreptatea este doar în parte alături de el. Oare, în epoca noastră scriitorul trebuie să se teamă de erori ? Grod că de aşa ceva nu &e poate teme decît un scriitor mediocru... E drept că vremurile noastre sînt pline de frămîntări, dar cît de plicticoase ar fi, dacă n-ar fi aşa..."
Am avut norocul că i-am auzit la timp. Am avut norocul că auzin-du-i, mi-am spus că voi face ceea oe-mi spun ei. Am avut ideea bine-cuvîntată că tot ce scrie în cărţile dragi trebuie pus în aplicare în propria-ţi viaţă ,că ideile marilor înţelepţi trebuie pur şi simplu să „trăiască', să se „culce", într-o maximă senzualitate, cu faptele tăie, să le fertilizeze, să nască în tine idei, o morală, o gestică. Să nu consideri lirverscul un păcat ci un fel patetic de ar fi intelectual. Dacă viaţa ta nu va fi ca în cărţile tale sau ca în cele alor tăi — nu are nici un sens să-ţi petreci viaţa scriind cărţi.- Unul era Dostoievski ■— în jurnalul său de scriitor, comentînd două sinucideri — celălalt era John. Steinbeck. Ceea ce-mi spuneau ei îmi convenea, mi se potrivea ,era ceea ce-mi trebuia. Problema era sinteza, nu analiza, analizasem destul, iar dacă nu era destul mi s-ar fi dovedit prea repede că (precum cultura mea) analiza ar fi fost insuficientă — şi atunci ? Nu mai trebuia   să   despic   firul   în patru.
Voi lăsa sinteza pentru finalul acestui articol — pe care mă gîn-desc în timp ce-1 scriu să-1 intitulez cu cel mai frumos titlu dat vreunui eseu în limba română : „Idei trăite" — pentru a precipita confesiunea mea prin relevarea unuia dintre cele mai stranii sentimente încercate în acele zile, acolo, sus, în mansarda mea esenţială : mila — mila faţă de ziarele citite. Prins în ambuscada evenimentelor şi a opţiunilor, într-o bună noapte, după ce am închis radioul pe la orele două, la Monte Carlo încheindu-se emisiunea „Musique sans passeport" (şlagărul
27
zilei era un rock fantastic numit „Planeta roşie se învârteşte" în cinstea lui Gagairin), am vrut să arunc —• ca de obicei — teancul de „Scântei", „l'Bumaniite"-uri, „Gazete literare" şi „Lettres francaises", afară, pe coridor, de unde le ridica printr-un pact secret, fără multe vorbe, femeia din dreapta, cea severă şi austeră, găsind în stocul acela de hîrtie materia necesară pentru spălatul geamurilor şi protejarea rafturilor ei cu borcane de dulceaţă şi murături. Niciodată nu avusesm obiecţii la această folosire a ziarelor mele. Dar în noaptea aceea, deodată, ziarele mele mi s-au părut sfinte, oameni ca toţi oamenii, o ploaie fantastică duruia pe acoperiş ■— în oraş rula „Vagabondul" — şi am avut fulgerător imaginea că arunc în ploaie suflete vii, femei care mi-au fericit o noapte, secrete ale vieţii mele, că astfel comit o mîrşăvie, că n-am suflet, că sînt un ticălos. Repet : o milă zguduitoare m-a cuprins faţă de ziarele mele şi le-am strîns de pe jos, le-am pus pe masă, am scos o foarfecă din dulăpior şi am început să le decupez feroce. Mila născuse ferocitatea decupajului. îmi era imposibil să le ţin întregi, în colecţii. Unde să le fi pus ? Exista o singură modalitate ca să le păstrez : să tai din ele tot ce mi se părea esenţial, important, durabil •— dacă există aşa ceva într-un ziar, şi de ce n-ar exista ? Am stat toată noaptea — sub răpăitul melodramatic al ploii ■— şi am decupat din ele, ca un bărbat îndrăgostit, şuviţe din părul blond al femeii moarte, fîşii din rochia ei, scoici din pantofii ei de la mare, firimituri de scoici, scrisori triate din corespondenţa ei. De a-
tunci, pentru mine, ziarul e o scrisoare de la o femeie iubită, necunoscută, îndepărtată. Ridicol, stupid, poate inventat — dar adevărat ! Din noaptea aceea a milei preschimbată în măcel al hîrtiei tipărite •— nici un ziar nu mai trece prin mîna şi viaţa mea fără a fi împuns, decupat şi în cele din urmă sfâşiat ca trupul unui sfînt, perpetuu condamnat la resuscitare şi beatificare. Şi de ce n-ar fi un ziar — 'oricît de ateu — o asemenea înmagazinare de energie lirică şi deci sfîntă ? Fiindcă nu inventează ?
Voi răsuci •— dacă tot m-am decis să dezvălui sadismul acelei nopţi — voi răsuci gîtul retoricei şi voi consemna primele decupări din colecţia mea începută în urmă cu un deceniu :
DOUA ÎNVĂŢĂTOARE UCISE TREIZECI DE COPII MAI MULT SAU MAI PUŢIN GRAV ARŞI : „EU SÎNT AL DOILEA HITLER" urla dementul din Koln atacînd o scoală
cu aruncătoare de flăcări"
„Nimeni nu a prins această şansă de 1 la 70 de milioane : Numărul 21 a ieşit duminică de şase ori consecutiv la ruleta cazinoului din Campione (Italia) şi nimeni nu a mizat pe acest număr. Exista exact o şansă la 70.751.157 de şanse — au declarat experţii, în faţa acestui eveniment care s-a produs prima oară. în acest domeniu, faptul cel mai remarcabil a avut loc în urmă cu 50 de ani, cînd numărul 35 a ieşit de cinci ori consecutiv, la cazinoul din San Remo. A doua zi a izbucnit primul război mondial".
28
„SS-istul care a arestat-o pe   Arma Frank descoperit în Austria. El era inspector de poliţie la
Viena".
„Sănătatea dumneavoastră ■— ANXIETATEA se obişnuieşte a se deosebi anxietatea, tulburare mentală, de angoasă, în care perturbarea psihică este însoţită de manifestări funcţionale variate : simptome digestive... simptome cardiace — al-gii precardiale, palpitaţii, acceleraţii de puls, extra-sistole... simptome respiratorii : dismee, pseudo-astmă, etc..."
„La Giurgiu, inginerul şef al întreprinderii de electricitate îşi aducea amantele acasă, noaptea, după ce în prealabil dădea un telefon la întreprindere să sc stingă luminile pe străzile cutare, cutare, cutare, pe unde venea el. Ca să nu fie vorbit !"
Cu vremea, ziarele au ajuns ca un drog. Mărturisesc că am lăsat romane neterminate pentru a citi pînă la capăt un „Monde", o „Lume"... Fără jenă mărturisesc că ziarele mi-au devenit mai apropiate omeneşte decît nenumărate ficţiuni scriitoriceşti. Un „Express" — cînd nu posedam o tehnică a lecturii — îmi putea lua o zi. Starea mea a devenit domquijottescă — în sensul delirului la care ajungea cavalerul citind romanele cavalereşti. O zi fără un ziar sfîşiat era o zi întunecată. Mi-am organizat un index
— pe care-1 mai păstrez pentru un „Zece ani pe un bloc de gheaţă" (1£64—1974) — pe categorii : „afa-ceri"-procese ; crime ; esorocherii-furturi ; politică ; ştiinţă ; varietăţi; ceea ce se găseşte acolo, decupat, clasat, îngălbenit, prăfuit, îndrăznesc a spune că n-aş lăsa testament decît fundaţiei „Dos Passos" . (pe care l-am citit mult mai tîrziu, cu un sentiment în care anxietatea şi angoasa nu se mai puteau despărţi de mîndrie, invidie şi disperare.) Nemaireuşind să adun totul în caiete, am început să lipesc ştirile pe pereţii camerei — cămăruţa mea devenise un montaj supranatural şi suprarealist, în care femeia din stînga, femeia frivolă, intrîncl o dată să-mi aducă o citronadă la o febră şi ca diOnquijobtescă, s-a speriat şi a fugit ca în faţa diavolului. Şi azi — cînd stau într-o casă incomparabil mai bună decît acea dependinţă mirifică a drumului spre un infern desigur discutabil —• mai ţin pe perete, în faţa ochilor, un cai .on imens pe care am lipit frenetic sub un citat sintetic din Kern: „Le plus beau livre c'est pour moi le monde" — lot ce mi s-a părut că n-are voie să doarmă în cele patru colecţii do dosare depozitate în rafturile unei biblioteci evoluate : de la necrologul bunicii la fotografia unui rabin care îngrijeşte mormîntul lui Kaf-ka, de la un desen a lui fjancho Pânza (de Lobo) pînă la discursul lui Faulkner primind premiul No-bel, de la chipurile lui Rebrcanu,
29
Camil Petrescu, Balzac şi Isac Babei pînă la un rînd din scrisoarea unui puşti francez în vîirstă de 10 ani către un coleg mai mare : „împlineşti azi  18 ani, tu es foutu..."
Drogarea mea a mers pînă la nebunia căutării ziarelor. Am avut ani de zile dramul meu de acasă pînă la chioşcul — nu spun care — de unde cumpăram ziarele, drum străbătut pe orice vreme, în orice condiţii, unde exista o Dulcinee de care recunosc că m-am ataşat profund, niciodată „Contemporanul" sau „Lettres francaises" cumpărate în altă parte decît la ea n-aveau dulceaţa şi frumuseţea obişnuite. Dacă pierdeam „Le Monde"-ul la ea, eram prost dispus ca Swamn fără Odette, plecam pînă la gară, rătăcit, descumpănit, cu extrasistole. Dacă însă găseam ziarele — inclusiv „Miroir Sprint" — îmi ofeream o masă fastuoasă la o „Gospodină" din apropiere ,cu auto-servire, în care îmi cumpăram crenvurşti în foietaj şi o savarină. Cînd a dispărut „Miroir Sprint" am avut o zi neagră. Cînd a dispărut „Lettres Francaises", am lăcrămat îndelung.
Pînă m-am mutat din Traian 218. Pînă am început să am o casă ca lumea. Pînă a apărut pe masa mea „Extraveralul". Pînă am ajuns să mă abonez la ziare şi reviste. Pînă m-a ajuns din urmă angoasa (sau anxietatea) : ce fac ? ce dau ? ce sens au toate acestea ? întrebări cu care poţi întrerupe orice vis. L-am întrerupt. Am încercat sinteza, după
o ştiinţifică psihoterapie. Am asociat intens tot ce-am visat, tot ce^am suferit, tot ce-am ascuns, tot ce-am scris cu tot ce-am iubit, colecţionat, jucat, mizat, pierdut, plîns, rîs, uitat, lovit, rătăcit, mimat, minat. Ani pierd uf multe nopţi — fără radio, fără „Musiq.ue sans passeport", cu un paşaport pînă în inima Europei, unde totul mi s-a părut că ţine de Walt Disney, la care fac alergie ca ori de cîte ori se apelează la a mea „bonne conscience" pe care o detest .— şi am cercetat ,ca un arheolog, ca un, navigator solitar, ca o amantă abandonată, tot ce am strîns într-un deceniu, în căsătoria mea secretă eu ziarele şi cu neinvenţia.
Am avut un vertij, o „nausee", un îndelung urlet interior, de detectiv care nu descoperă nimic, nici o crimă, nici un criminal, nici un sfîrşit : tot ce adunasem — cu milă şi cruzime, cu gingăşie şi turbare — nu erau mărturii decît despre mine însumi, nu erau decît propriile mele proiecţii, nimic nu exista în afara-micului meu univers, a subiectivităţii mele. Toate ştirile aparţineau agenţiei mele de presă, telegrafului meu interior, nerăbdător să deţină-o exclusivitate, niciodată izbutind să obţină ce vrea. Tot ce adunasem pentru a mă părăsi, pentru a pleca în lume, nu era altceva decît o rătăcire printre pînzele mele albe, printre cerceafurile, velele şi nuvelele bărcii mele. Toată lumea aceea obiectivată în ştirile externe ale ziarelor mele era o lume mai su-
30
biectivizată decît orice fantezie personală. Ştirile altora erau ştirile mele. Nu alergasem decît după mine însumi. Mă reinventasem pentru a nu mă reinventa. Bătusem lumea dînd ocol ogrăzii mele de 2/3. Ce obţinusem ? Ratasem din nou ? Iubisem inutil ? Îmi înşelasem înţelepţii ! Ucisesem zadarnic cu foarfecă milioane de hîrtii imprimate ? Nu.
Pentru mine nu mai există ficţiune, nu mai există literatura ficţiunii, nu mai există invenţie, nu mai există romane şi nu mai există ziare în afara romanelor, opuse nuvelelor, împotrivite literaturii. Nu există literatură care să sfideze ştirea Agerpres. Nu exişti decît tu cu lumea ta interioară, azi agenţie de presă care ţi-o ia înainte, mîine expresie a unui scris perpetuu şantajat de anacronism. Literatură a imediatului ? Nu. Literatură a mediatului. Roman sau ziar, totul te mediază, te relatează, te relaţionează, te implică. O relatare a lui „Reuter" nu are valoare decît dacă poate fi paginată în ziarul tău interior care nu a altceva decît ceea ce se spune de atîţia, cu dispreţ şi rictus de romanţă : ..romanul vieţii mele". Viaţa mea c un ziar, un jurnal, cu foiletonul său melodramatic, cu articolul lui de fond, cu filmele lui programate la orele de matineu şi seară, cu tragedia ei culeasă la „ultimile ştiri". Aceasta e concepţia mea realistă, profund reportericească şi — cred  eu — deplin dramatică,
aptă — dacă ai putere, o, numai dacă ai putere — să te obiectiveze pînă la „Lueien Leuwen"...
Citesc tot mai puţine ziare. Despre „Augustul meu pe un bloc de ghiaţâ" s-a spus că e un roman — deşi nu era decît o grămăjoară de ştiri puse cap la cap într-o paginaţie secretă şi secretată de glandele mele lacrimale. Poate c-aş putea fi mulţumit — Paul Anghel îmi spunea odată : „repede, repede, pe linia asta, ai brevetat-o, e a ta..." — dar, vai, l-am descoperit pe Seneca.
Deschid la întîmplare radioul : Mozart.
Deschid la întîmplare colecţia — delirantă, credeam în urmă cu un ieceniu. Nimic delirant : „Fiindcă' aţi invitat un ministru la revelionul dumneavoastră, socotiţi că aveţi publicană, dîndu-i onorul cu sabia scoasă. Veţi avea un pichet de onoare telefonînd la „Invalides 66— 70'. Visaţi un poet ? Chemaţi „Invalides 06—03", vi se va trimite datoria de a-1 primi cu o gardă re-unul care, pentru 50 de franci, vă va declama versuri la alegerea dumneavoastră. Vreţi clovni, prestidigitatori, un spectacol de lumină şi umbră ? Tel. Cdeon 13—63 sau Combat 94—40"... (anunţ parizian în 1963 !)
Cine se ascunde aici, cine e poetul, pînă unde ţine clovnul, care lumină, care umbră, cine e Mozart ? Există clarităţi la fel de importante ca marile şi inefabilele mistere.
31
savin bratu
ACTUALITATE Ş! ACTUALIZARE
Există termeni a căror accepţie aproape că nu se cere definită. Toată l'Utmca care îi foloseşte implică un înţeles acceptabil, fără nevoia de a ieşi din sfera vagului şi a intra în ■sfera precisului. Contrasensurile se produc, în acest caz, mai rar decît comunicările mutuale pe baza unei aproximaţii. Cînd se vorbeşte de actualitate şi actualizare, cei ce sînt „în temă" construiesc efectiv o „actualitate" şi participă la o „actualizare", chiar fără să înţeleagă cu toţii exact acelaşi lucru, după cum doi oameni care îşi spun că „se iubesc", fie şi înţelegînd diferit verbul întrebuinţat, construiesc între si, efectiv, o realitate a dragostei. Acţiunea pragmatică, fără să înlăture ambiguitatea unui concept, îl unifică îritr-o eficienţă.
Nevoia redefinirii unor astfel de termeni nu este .totuşi, gratuită. De fapt, în practica vehiculării lor se produce, pe nesimţite, fie o acumulare de contradicţii, fie o unilaterali-zare care face clin conceptul implicat un confuz clişeu verbal, de tipul acelor ce spun totul şi nimic. In vremurile noastre, cînd actualitatea şi actualizarea reprezintă şi pentru sistemul literaturii un criteriu axiologic şi un punct programatic, re-'definirile s-au impus şi se impun
ou oarecare periodicitate. Aparentul consens începe să facă loc unei forţate concilieri de sensuri diferite. „Actualitatea lui Cantamir" nu poate însemna acelaşi lucru cu actualitatea devenită însăşi tema unui roman despre un fapt petrecut azi. Iar un fapt petrecut azi poate fi, deopotrivă, cine ştie ce act eroic, cine ştie ce realizare în producţie, cine ştie ce eveniment irepetabil în viaţa unui colectiv de muncă, după cum poate fi o ipostază a eternului-uman — o naştere, o dragoste, o moarte •—, o eternă întoarcere — în copilărie, în istorie, în stări primordiale —, sau uin accident oarecare. Actualitatea lui Cantemir şi actualitatea unui roman automobilistic reprezintă sensuri extreme ale aceluiaşi concept, fiecare cuiprinzînd, indiscutabil, o parte a lui şi niciuna nefiind un „model", de urmat ca atare, pentru înfăptuirea unui anumite valori şi a unui anumit program asupra cărora sînltem cu toţii de acord. Evident, replica nu poate fi a unui „model"
mai general-valabil dar sigur e că discuţia conceptuală poate clarifica, în orice caz, opţiuni şi perspective.
O primă distincţie, elementară şi nu tocmai, se poate face între actualitate şi actualizare, în raport cu
,32
un sistem al literaturii şi cu sarcinile noastre.
în dicţionare,    actualitatea este „ansamblul evenimentelor actuale", urmînd să definim determinantui actual însuşi  drept ceea ce este acum., azi, prezent. Un „jurnal de actualităţi", ştie oricine, fără definiţii, ce înseamnă şi poate fi, cum şi este, echivalent cu sintagme de tipul „ultimele ştiri", „azi în lume" (sau „în ţară") ş.a. Că, totuşi, şi în această perspectivă, conceptul a început să devină vag, rezultă din nevoia resimţită, jurnalistic, de sintagme iniţial pleonastice, de   tipul : „Din actualitatea imediată". Există, deci, o actualitate „mai actuală" decît alta, o ştire raportîndu-se la ceva petrecut azi şi numai azi, altele petrecute  „ieri"  sau  „în ultimul timp". Pe de altă parte, „azi" a apărut o ediţie nouă din Homer sau s-a deschis o expoziţie arheologică după cum, tot „azi" s-au petrecut aşa numitele „fapte    diverse", în vreme ce azi, ca şi ieri, ca şi miine, se continuă evenimente sau procese care nu sînt legate exclusiv de azi. Actualitatea „imediată", s-ar referi propriu-zis la apariţiile strict efemere,   în  ciuda   aparenţelor, însă, ceea  ce  c  efemer,  oricît  de senzaţional ar fi, nu semnifică nimic decît dacă e introdus într-un lanţ semnificativ,    într-o continuitate. Cea mai sensibilă „actualitate imediată"   operează   o   selecţie între întâmplări,   în   virtutea   unei ierarhizări  care   caută   ceea   ce, cu uit alt termen în vagă definire, este eveniment.  Riguros  semantic, eveniment înseamnă „ceea ce se petrece", deci e sinonimul faptului în-tîmplat, ca atare. Ierarhizarea se bazează pe o reducţie şi evenimen-
tul nu mai este orice „se petrece" ci numai ceea ce izbuteşte să devină eveniment, adică un fapt „ieşit din comun", semnificativ în orice caz prin raportarea lui la istorie, fie că o marchează fie că o contrazice. •
Actualitatea nu mai e „ansamblul evenimentelor actuale", ci o selecţie, intenţionată spre semnificare, a faptelor actuale care merită rangul de eveniment. Cu alte cuvinte, o selecţie a faptelor oare, deşi petrecute numai azi, aparţin unui continuu sau se confruntă cu acest continuu. Actualitatea, paradoxal, semnifică numai dacă nu este efemeră ci, dimpotrivă, un moment din istoria în mers, din istoria asumată.
Literatura, în măsura în care, pe planul conţinutului, formează o substanţă oferită de realitatea însăşi, are de rezolvat probleme mult mai complexe decît jurnalul de actualităţi, evidenţiind astfel exigenţele redefinirii propuse. Jurnalele de actualităţi operează mai mult sau mai puţin programatic o selecţie istorică, dar ţin, ele înseşi, de caracterul fragmentar al succesiunii zilelor în prezentul lor. Arta cinematografică reliefează statutul acesta dublu, de efemer şi istoric, al jurnalelor, cînd, după o vreme, ani sau zeci de ani, se produce o reutili-zare a vechilor actualităţi într-un film unitar : atunci apare o supra-solectare de secvenţe, în care faptul divers, mărunt şi trecător, e propus în suita reconstituită a „faptelor istorice", totul organizîndu-se pe baza unui scenariu în care colajele depăşesc fragmenţarismul şi devin părţi integrante într-un sistem unic.
O operă literară scrisă azi e mai aproape de retrospectiva cinemato-
33
grafică decît de jurnalul actualităţilor imediate. Ea operează în prezent, dacă acesta îi constituie substanţa, fără să aibă distanţa retrospectivei, reorganizarea faptelor de azi într-o viziune care le transcen-de. Se poate spune că un roman al prezentului e posibil, literar, numai ca roman istoric (cînd nu e şi un roman al „condiţiei umane" înseşi). Iluzia „feliei de viaţă" în literatură nu a existat decît în programe teoretice. în practică, un Zola sau un Maupassant proiectează un fapt divers pe un orizont — şi orice alt scriitor, orice altă grupare ispitită să prindă din fuga condeiului momentul unic, irepetabil şi trecător, dacă a lăsat ceva în istoria literaturii. Pseudo-literatura care a încercat efectiv să-şi confunde statutul cu acela al jurnalelor de actualităţi, fie din confuzie estetică, fie din neputinţa creatoare, a împărtăşit şi destinul perisabil al acestora ; poate sluji dar ca „document de epocă", cu condiţia să fi îndeplinit cealaltă condiţie a jurnalului ; „autenticitatea secvenţelor", „comportamentismul" faptelor în-seşti dincolo de eventualul scenariu legat de clipa proiectări sale. Marele reportaj, la rîndul lui, ţine de literatură prin aceeaşi istoriciza-re şi eternizare a faptului divers ; nu întîmplător Geo Bogza,1 care a scos, pe vremuri, din considerante programatice, o revistă intitulată „Viaţa imediată", şi-a conceput reportajele ca poeme de reintegrare a vieţii imediate în ciclurile veşnicelor întoarceri ale naturii sau în mişcările transactuale ale istoriei. Pentru literatură, „actualitatea temei" înseamnă istoria văzută în ipostaze-
le ei prezente sau etern umanul „prezentifieat".
Pentru scriitorii angajaţi în istoria contemporană şi situaţia pe platforma unică a ideologiei comuniste, evenimentul poate fi, cel puţin teoretic, „încatenat într-o viziune lucidă a întregului, care să-1 semnifice. Nu recomandăm creatorilor să se specializeze în cunoaşterea, mult discutată, a creea ce se numeşte „seif organising systems", sisteme autoorganizate, în care funcţionează (ef.H.von Forester) şi principiul „order from noise". Dar, pentru discuţia noastră, e interesant de sugerat studiul faptelor actuale nu numai ca „evenimente reproductibi-le" (reprezentative şi şterse) ci şi ca evenimente „ireproductibile", singulare, improbabile şi aleatorii în raport cu un sistem de referinţe dat. Ar fi, poate, utilă, redescoperirea a ceea ce numeşte Michel Foucault, „eveniment-ruptură", cel de la care începe un proces istoric, de dezorganizare şi reorganizare a unei vieţi, individuale sau sociale. La diferite niveluri, s-ar evidenţia astfel funcţia integrării evenimentului într-o istorie sistematică, funcţia integrării în istorie a evenimentului care modifică un sistem dat, a e-venimentuiui „traumatic" care e simultan contingent şi necesar şi cu care homeostaza întreţine o tranzacţie complexă, între încorporare şi respingere, metabolism şi catabo— ■lism, clasificare şi exorcism (cf. Mas-simo Piattelli).
Eroarea unor puncte de vedere în judecarea literaturii contemporane provine, adeseori, din transformarea „actualităţii temei", în sensul actualităţii jurnalelor, în valoarea intrinsecă. Programul unui scriitor, şi
34
al unui întreg front literar, îşi poate propune cu predilecţie anumite teme şi e firesc ca o literatură militantă, angajată în construirea unei societăţi noi, să se consacre temelor prezentului. Dar, cum spuneam şi altădată, valoarea operei determină tema literară şi nu invers. Tema oferită din exterior este o virtuozitate ce se poate preface în temă existentă literar printr-o operă valabilă ; înaintea acesteia, independent de aceasta, „tema" este existentă literar printr-o operă valabilă; înaintea acesteia, independent de aceasta, „tema" este indiferentă artistic. Soarta unui om ce se simte „intrus" într-o societate pe care o doreşte şi care pare, pînă la un moment, să-1 respingă, nu e, ca atare, nici literară nici non-literară, e un fapt de viaţă ale cărei semnificaţii pot atrage atenţia diverşilor cercetători ; în ultimă instanţă, un fapt care a început să fie recunoscut ca „temă literară" nuimai după ce a alcătuit substanţa unui excelent roman „despre zilele noastre". Dar, în acelaşi timp, a devenit tema acelui roman şi o temă a lui Marin Preda, nu o temă „la dispoziţia" literaturii. Scriitorul îşi „produce" temele, nu şi le „ia" dintr-un rezervor al faptelor, deşi orice fapt divers poate sta la originea unei teme de operă, cu condiţia ca, prin el, un scriitor să fi ipostaziat istoria şi umanitatea.
Condiţia actualităţii literare pare să fie, deci, nu atît actualitatea inspiraţiei imediate cît capacitatea „prezentificării" — istoriei, condiţiei umane •— adică a actualizării.
într-o altă definiţie de dicţionar actualitatea e văzută, de pildă, drept „calitate a ceea ce este adecvat mo-
mentului prezent", ceea ce ne trimite pregnant şi eficient la importanţa actualizării mai mult decît la faptul actual imediat. într-adevăr, şi jurnalele cunosc de asemenea aceasta, a face actual interesează mai mult decît în sine faptul actual care, la rîndul său, se cere actualizat pentru a fi resimţit ca atare.
Filosofic, deşi accepţia aceasta pare puţin răspîndită, actul înseamnă in act; a actualiza înseamnă a trece de la virtualitate la act. Dar în limbajul comun oamenii folosesc, mai mult sau mai puţin impropriu, verbul „a realiza"; nu „realizez" cum s-a putut întîmpla aşa ceva înseamnă : întîmplarea aceasta, deşi ştiu că s-a petrectit, nu este actualizată în mine, nu există în prezentul meu ca un act efectiv, ci doar ca o virtualitate. Cu sau fără ambiţii filosofice, scriitorul actualizează, în opera sa, o realitate care, până la aceasta, încă mu se „realizase".
Forţa acestei actualizări literare întrece cîmpul [faptului petrecut pro-priu-zis în actualitatea însăşi şi şi-1 subordonează. De aici şi eficienţa ei dincolo de literatură, în militantismul social-ideologie. Ne amintim cu toţii literatura de acum 20 de ani, bine intenţionată, probabil, în slujirea sarcinilor imediate ale transformării socialiste în domeniul agriculturii. Din multele cărţi care s-au scris atunci pe această temă, nu prea multe au rămas, dacă au rămas, deşi, indiscutabil, ce lipsea era mai ales scriitorul care să facă din faptul de viaţă un fapt autentic literar, în schimb, Desculţ şi Morome-ţii nu numai că au rămas ca valori literare, verificate de vreme, dar şi-au avut, în epocă, şi rolul mobilizator, actualizînd universul ţăranu-
35
lui care „nu mai poate merge pe vechiul drum". Desigur, universul] actual al cărţilor citate s-a îmbogăţit prin ilecturi sucesive şi receptări la rîndul lor „actualizante".
„Actualizarea" se referă, aşa dar. la evenimente realizate literar, deopotrivă din prezentul imediat ca şi din trecut. Şi din viitor de asemenea, tocmai pentru că o operă literară „prezentifică" orice substanţă a vieţii : o viziune a viitorului, o utopie ca şi o previziune ştiinţifică, devine reală şi prezentă, timpurile se reduc la o intensificare a ,,vieţii imediate" pe care o trăieşte cititorul operei.
Că, în ultimă instanţă, cel ce actualizează umanul unei opere este cititorul, a devenit un loc comun. De aici însă, relativismul afişat, foarte dogmatic, de unii teoreticieni. Cîţi cititori, atîtea actualizări, atîtea opere. Cum stabilim ce înseamnă •actual dacă fiecare cititor actualizează în felul său ? Statisticile duc la rezultate absurde şi fac din sociologia literaturii o ştiinţă inutilă dacă nu le depăşesc : după constatări numerice Zola e mai actual decît... Ivasiuc ! Criteriul reprezentativităţii sociale e şi el derutant şi (cînd nu vorbesc în numele unor grupuri sociale nişte deputaţi pe care acestea nu i-au delegat) se constată lesne, la orice anchetă, că actualizarea efectuată în mari mase de cititori nu coincide cu nici o actualizare programată în genere. Oricît ar părea de arbitrar, singurul cititor semnificativ rămîne cel „specializat", criticul literar. Statutul său cere să i se acorde un fel de credit pe termen lung pentru a se prezenta, în mod paradoxal, ca „secretar al unei o-
36
pinii publice" pe care mat curînd o crează decît o exprimă. Evident, acest „credit pe termen lung" acordat deopotrivă tuturor criticilor literari ai unei epoci, actualizînd fiecare literatura în felul său, e şi un fel de ironie a istoriei literare. Oricît s-ar elogia ori s-ar ponegri reciproc, criticii nu decid ei înşişi, în vremea lor, nimic, ci se oferă pe ei înşişi judecăţii de apoi a istoriei. Nu fiecare apreciere în parte va cîntări atunci, nu faptul anecdotic că Sainte-Beuve 1-a subapreciat pe Baudeiaire sau că Maiorescu a ignorat valoarea lui Macedonski etc... Ci capacitatea unui critic de a fi marcat, prin ansamblul actualizărilor sale, gustul epocii şi istoria literaturii. Cine, ca Maiorescu, şi-a legat numele de £'minescu, Creangă şi Caragiale este, retrospectiv, secretarul autentic al literaturii din epocă. Dar, totodată, criticii sînt singurii care, ca breaslă, oricît de divizaţi şi oricît de invadaţi de ambiţii, sectari, mistificatori sau pur şi simplu semi-docţi, au menirea de a profesa o activizare a lecturii actualizate, de a-şi afişa spre pildă propria lectură a cărţilor prezente. Reactualizările posterităţii sînt posibile mai ales de cînd există actualizările succesive şi perisabile ale criticii contemporane cu literatura însăşi.
Dar criteriul actualităţii şi actualizării exclusiv prin ternă induce, şi în privinţa reactualizării, în eroare. De ce „jurnalul de actualităţi" include ştiri despre o expoziţie arheologică sau despre o reeditare ? De ce se 'vorbeşte de actualitatea lui Cantemir ?
în primul caz, s-ar părea că „actualitatea" este doar a momentului retrospectiv (expoziţie, reeditare), în vreme ce in al doilea ar ti vorba de „actualizare propriuzisă". De fapt, în ambele cazuri actualizarea rămîne capacitatea receptorilor, a celor de azi, de a realiza, în interiorul lor, o lume de altădată, o expresie de altădată, deci de a le vedea ca prezente, contemporane.. Această capacitate de actualizare şi reactualizare asigură şi verifică permanenţele artistice.
„Temele", în sine, joacă aici un rol secundar şi ceea ce actualizăm nu sînt nici alergările bizonilor, nici intrigile istoriei ieroglifice. O pseu-do-actualizare persistă, evident, ca şi acum 20 şi acum 40 de ani, prin încercarea de a valorifica o operă veche în lumina actualităţii. Din opera lui Emineseu, istorici literari lipsiţi de obiectivitate din generaţia părinţilor noştri „actualizau", astfel, fragmente rupte din context pentru posibilitatea de a le transforma în slogane ale unei acţiuni politicianiste, pe cînd critici vulgarizatori din generaţia noastră au „actualizat" „Vieaţa" pentru a plînge soarta cu-sătoarelor exploatate şi au produs un Luceafăr văzut drept artistul neînţeles de o „exponată a femeii din clasele exploatatoare" (cum mai spuneau, pînă de curînd, unii şcolari zeloşi).
Pseudo-actualizarea operelor din trecut le denaturează precum operele pseudoactualc dc azi denaturează sensul, istoric şi uman al actualităţii.
Clasicii, mai vechi şi mai noi, se reactualizează, adică devin contem-
poranii noştri şi trăiesc în prezentul literaturii, tocmai pentru că lecturile succesive trec din potenţialitate în realitate valori trans-actuale, existenţiale şi artistice. Nu doar „temele", ci şi viziunile scriitorilor, formele lor atît pe planul conţinutului cît şi pe planul expresiei. Cantemir ne c, parcă „mai contemporan" decît Bolintineanu, prin „ce spune" şi prin „cum spune", deşi „temele" ca atare sînt mai puţin actualizabile decît „Muma lui Ştefan cel Mare" ; sau e vorba nu de teme existente în opere şi înaintea lui Cantemir ci de teme „cantemireşti", ale unor gîlcevi parabolice, pe care le actualizăm, cei de azi, cu pasiune.
Ceea ce am numit în repetate rîn-duri „trecerea diacroniei în sincronie" vrea să indice procesul continuu de resistematizare a literaturii întregi, de la origini pînă azi, prin prisma unui eveniment reorganizator, ce modifică sistemul. Pentru că fiecare eveniment devine un element al istoriei în curs de desfăşurare, istoria însăşi se transformă într-uri prezent integrator care îşi interre-laţionează mereu elementele. Există din istoria literaturii numai ceea ce s-a «sistematizat în perspectiva urnii azi al receptării, la rîndul lui supus unui mîine. Critica literară este eroicul Sisif al construirii unei literaturi actuale din întreaga literatură prezentă în noi ; dar un Sisif care ştie că munca lui nu e zadarnică în cele din urmă, pentru că stînca pe care o urcă spre culmi rezistă, aceeaşi, pe mereu reluata traiectorie, cît va dura însăşi damnarea lui.
37
dan mutaşcu
DUPÂ-AM1AZÂ DE FUM $1 DE /MIERE
II găsiseră, bineînţeles că pînă la urmă îl găsiseră pînă şi în garsoniera aceea, confort 2, din Balta Albă, dintr-un bloc tip, ieşise soarele, era o vreme „minunată pentru joc", toată conducerea Federaţiei era acolo în ipâr ; fumau, singura scrumieră din cameră era plină de mucuri de ţigări de import, iluştri funcţionari se .uitau unii ia alţii, Roşea bea vi ş inerta şi îi privea zîmbind, niciodată nu-i mai văzuse aşa, pînă şi Nicodim şi Kavafian, recunoscuţi ca fiind cei mai „durii" ţipi pe linie administrativă II priveau cu spaimă cum bea vişinată, cu 'nici şaizeci de minute înainte de partidă, dar mu îndrăzneau să-i spună n i m ic.
Faţa agresivă, cu arcadele extrem de proeminente a iui Nicodim se schimonosise de^ nervi, dar el se străduia să-i zîim-bească lui Roşea şi Roşea îi răspundea zîmbiindu-i la rîndul lui, plictisit, ironic.
Nu puteau deocamdată să-i facă nimic, nici măcar sâ-î ameninţe, erau în 'mîinile lui, era meciul cel mai greu, meciul după care urma calificarea, mo rea calificare în finalele Cupei mondiale şi ştiau cu toţii, ştiau perfect de bine că singurul om în stare să-i convingă pe băieţii din echipă să scape de complexele lor obişnuite faţă de echipele celebre cu care jucau (şi în duminica aceea jucau meciul-cheie cu o echipă foarte răsfăţată de ziariştii şi fotografii străini, cu o naţională de mina întîia) era Roşea.
Conducerea Federaţiei transpira de emoţie, dacă Roşea nu va juca ? Dacă nu va putea (fizic sau morail) să se „angajeze ?" De ce două zile de oînd Roşea dispăruse din cantonament mu imai apucau să doarmă şi să mănînce ca iumea, se vedeau ridicoli, neaveniţi, după un meci pierdut acasă, înju-
38
raţi, huiduiţi, analizaţi de foruri superioare în şedinţe scurte şi sintetice şi destituiţi.
„Roşea, oricit de anormal te-ai fi purtat, noi, tovarăşii din biroul Federaţiei şi cu mine (urmă o pauză pentru tuse), ne-am gîndit să nu luăm lucrurile în mod mecanicist, adică ne-am gîndit să ştergem cu buretele tot ce-ai făcut. Am (înţeles că pierderea copilului te-a impresionat extraordinar de imult, e şi .firesc, aşa că eu şi tovarăşii, doar te cunoaştem de atîţia ani, nu am declarat nimic presei, chiar să ştii că unii ziarişti au înţeles ; ei află orice, au miros, dar am discutat cu ei, şi-au dat cuvîntul de onoare că nu vor scrie nimic despre asta şi nici n-au scris, aşa că, pentru toată lumea, tu, acum, te îndrepţi spre stadion şi peste o oră joci şi toţi aşteaptă măcar un gol de la tine şi o dată cu el calificarea, ai mai fâcut-o de atîtea ori, eşti un mare jucător, ai s-a faci şi de data asta, e vorba de noi toţi, Roşea, înţelegi foarte bine lucrul acesta, nu ? De noi toţi !"
Roşea se ridică şi deschise fereastra, erau la etajul întii, un ins într-o salopetă maro, prea largă pentru el, spăla sub fereastră o maşină Wartburg, vrăbiile, o mulţime de vrăbii, ţipau isteric, se bucurau sălbatec, aparent fără nici un sens, mirosea a vopsea proaspătă şi a cozonaci, de la parter, iar moi sus, cineva scutura un covor, Roşea aruncă ţigara pe geam. O văzu eăzînd în stratul de flori de la parter.
„Vă păziţi scaunele ! Ăsta e adevărul, tovarăşi ! Vă e teamă că dacă fac pe nebunul, aşa cum probabil credeţi voi că fac acum, dacă nu joc şi pierdeţi meciul, zburaţi din fotoliile voastre de piele, aşa e ? Aşa e, sau nu-i aşa ?"
Kavafian îşi umezi buzele, se şterse grăbit de sudoare, pe faţă, apoi după gulerul cămăşii, ceru cu voce scăzută, umilă aproape, o cafea.
Femeia la care stătuse ascuns două zile Roşea, vînzătoarea aceea înaltă, cu picioarele foarte albe, cam groase, cu ochi imenşi, albaştri, văcoşi, plini de o blîndeţe şi o resemnare incurabilă, se ridică şi trecu spre bucătărie, bărbaţii care stăteau, aşa cum apucaseră de la început, pe pat, pe cele două foto-Ihi, pe taburete, pretutindeni, întoarseră o secundă capetele, pe urmă Kavafian spuse cît putu de înţelept, continuînd să se şteargă pe ceafă cu o batistă mov :
„Eşti nervos, Roşea, ai unele nemulţumiri. Noi 'le ştim, le vom lua în discuţie şi le vom rezolva ! E omeneşte, Roşea, să ai şi tu nemulţumiri, poate că şi noi, ceilalţi (chiar şi agresivul Nicodim, palid, nervos, fierbînd de mînie dar stăpînindu-se magistral, dădu din cap, acompaniind afirmativ cuvintele lui Kavafian) am greşit uneori faţă de tine şi am greşit (făcu o pauză retorică) fiindcă întotdeauna te-am privit mai ales ca pe un mare sportiv, ca pe un fotbalist continental, în sfîrşit, ca pe un
39
mare jucător. Ca om însă, de ce să n-o recunoaştem, ne-am preocupat mai puţin. Respiră larg şi continua : erai şi un bărbat serios, echilibrat, te antrenai şi singur, făceau totul ca să te remarci' şi te-ai remarcat, nu ne prea dădeai migrene, te-ai apucat să înveţi, ai terminat liceul, te-ai însurat, ai făcut un copil, ai intrat şi ia Facultate, mai ai un an şi termiYii, eşti un nume, #ai casă, ai maşină, ai văzut vreo douăzeci de ţări, te îmbraci şi tu şi familia ta, mai mult din pachet, cînd abandonezi fotbalul vei fi sau jurist, <sau antrenor, cu alte cuvinte viitorul îţi este asigurat, nu ştiu citi copii dorm cu fotografia ta sub pernă, ai apărut la televizor, ai jucat şi-ntr-un film. Ce mai vrei, omule, ce mai vrei ?"
Vorbea de aproape zece minute, fumul din cameră devenise de nesuportat. Roşea împinse încă o dată perdeaua şi dădu de perete uşa dinspre bucătărie, geamul fu şi el deschis iarăşi !a maximum, se întoarse către ei, zîmbea ca şi înainte, o cută i se ivise la rădăcina nasului, i se înroşiseră puţin urechile, semn că se enervase, tăcea, mîinile lui mici, nervoase, cu venele foarte proeminente se jucau cu un breloc în formă de cap de dragon, fosforescent, îşi controla respiraţia, ochii îi străluceau însă, fruntea îi lucea de sudoare, spuse încet, gîtuit, strîngînd tot mai tare in pumn brelocul acela în formă de cap de dragon :
„Şi ce alte lucruri minunate aţi mai făcut voi pentru mine şi eu v-am rămas nerecunoscător ? Altceva nu vă mai amintiţi ? De exemplu de ol te ori am stat în spital, de oîte ori am fost călcat în picioare la cornere, de cîte ori (se înecă, tuşi, îşi reveni, continuă) am fost lovit cu sticle de bere fa meciuri în oare cîştigam puncte şi iar puncte, de cîte ori am stat sîm-betele şi duminicile în cantonamente şi în 'hoteluri urîte... Nici la naşterea băiatului meu n-am fost. Nu eram în ţară, jucam undeva în Asia Mică, mă băteam să cîştigam nişte meciuri, să fie un turneu plin de victorii ca să luaţi prime, nu-i aşa ?"
„Nu se pune problema chiar aşa...." oftă conciliant Hrant Kavafian.
„Da' cum se pune ?"
Cafelele sosiră pe o tavă de argint, destul de veche, farfurioarele şi ceşti le zăngăneau plăcut, casnic, vrăbiile continuau să ţipe isteric, cineva strigă : „Bebe, ad-u-mi bamfaeru' !", cineva pisa ceva într-o piuliţă, unul dintre şefii Federaţiei îşi pată pantalonul gri-perJe cu cafea, Roşea sorbi lichidul amărui, tăceau toţi, din nou, pe urmă Roşea întoarse încet capul spre geam şi văzu, pe cer, un singur nor, fîlfîind ca un steag de corner.
„Aveţi nevoie de mine, asta e..." spuse obosit fotbalistul. Kavafian începu să se foiască pe scaun, din tonul resemnat al .Iui Roşea înţelesese că-l vor recupera, totuşi, ceilalţi îşi
40
recăpâtarâ şi ei burse culoarea în obraji, fură aprinse alte ţigări din import, „numai să nu plouă" zise unul dintre ei, Roşea îi privea cum se întremaseră deodată, acum ştiau că au şanse mari să cîştîge acest meci, se gîndeau desigur numai la ei, dar în fond, pînă la urmă cu cîteva secunde şi el se gîndise numai la el, sau încercase să se gîndească numai la el, se duse dincolo, ceilalţi îşi ţineau parcă răsuflările, se întoarse echipat, avea totul în baie, în valiza neagră jambierele, ghetele, treningul, tricoul, stătea în faţa lor şi-i privea cu detaşare de vreo jumătate de minut glumeau, glumeau, Nicodim încercă sâ-l bata pe umeri, se ridicară toţi ca la o comandă, cu un enervant tîrşîît de scaune, cu scîrţîit de pantofi noi, se uitau la el ca la fiul risipitor întors acasă, cu îngăduinţă, chiar cu puţină simpatie, unul dintre cei de la Federaţie o luă la fugă pe scări, trebuiau chemate încă două maşini, de ce două, nu-şi imagina ni-meni, dar aşa hotărîse Nicodim şi nimeni nu discuta ce hotăra tovarăşul Nicodim, Roşea îşi aprinse o ţigară, toată lumea se făcu că nu bagă de seamă amănuntul acesta, părul unuia dintre tipii de la Federaţie, un ins scund, cu faţa pătrată şi ochi măslinii, mirosea groaznic a briantină, Roşea se retrase mai spre geam, dar mirosul acela iute, nesuferit, de frizerie persista, o voce îi repeta papagaliceşte în ureche că va juca ; nu putuse rezista fără să joace, nu putuse rezista, de fapt o s-o facă (cum a mai făcut-o de atîtea ori) pentru că văzuse cîtă nevoie au cei de la Federaţie de el, asta însemna ceva, nu, chiar dacă era de fapt o nevoie egoistă, dar mai erau şi cei din tribune, cei care-l alintau şi-l înjurau cu patimă în aceeaşi secundă, la aceeaşi fază, nu, îşi repetă, aceia aveau în mod sigur nevoie de el, şi-i amintea tropăind deasupra vestiarelor, era un freamăt de mii de picioare, neîntrerupt şi nerăbdător, şi-i amintea pîndindu-i încălzirea, felul în care, dezinvolt sau crispat lovea înainte de meci, pe terenul de zgură, prost stropit, balonul, nu putea să-i uite cum lăcrimau de emoţie sau cum rîdeau homeric, plesnindu-şi palmele de coapse şi de frunţi, atunci cînd dfibleur de olasă cum era ; îşi ridiculiza adversarii, le trimitea scurt mingea printre picioare, căci driblingurile Iui din zilele bune erau, aşa cum scrisese odată un ziarist : epigrame, îi vedea mereu înaintea ochilor zgribuliţi şi încrâncenaţi, sau moi de căldură, scurşi, prelinşi pe băncile stadionului, şi din nou, verzi de frig, degerînd, bînd ţuică fiartă din bidanaşe de plastic şi vociferind, îi iubea, avea nevoie de ei, fără ei, fără înjurăturile şi aclamaţiile lor pe care le auzea de peste paisprezece ani, n-ar fi fost aproape nimic. Se vedea limpede, lucid : un bărbat matur, puternic, cu faţa cam colţuroasă, cu umerii laţi, cu o uşoară tendinţă spre furunculoză, calci nd legănat şi destul de crăcănat, cu labele înăuntru, ca pe
41
de pe scările tramvaielor, se vindeau seminţe, erau ameninţaţi -scepticii, se trecea pe roşu, peste oraş fîifiiau glasurile surescitate ale odor care vroiau să trăiască o mare aventură plătind un bilet mov său roşu de intrare, Roşea îi recunoştea, le simţea prin toţi porii toată candoarea, dar şi tîmperiia lor, sublimul devotament pentru tabela de marcaj şi pentru oreie petrecute departe de rutina dosarelor sau a duminicilor cu mese de familie sau rude din provincie, pentru ei, lua-i-ar dracu', jucase atîţia ani, pentru ei juca şi azi şi din cauza lor, a feţelor acelea congestionate, a vocilor răguşite sau dimpotrivă stridente, a mîinifor crispate, mii de mîini întîrziate, cău-tînd febrili bilete, programe de meci, ziare din ziua respectivă, simţea el, în mirosul de benzină încinsă din maşină, de sudoare bărbătească, de piele şi de tutun, că sila cea mare începea să-i! părăsească, ar fi vrut poate ca ea să mai ţină o vreme, sâ-1 verifice, să-l ajute într-un fel să înţeleagă cît mai multe despre el, era doar un om, un om destul de inteligent şi cu o experienţă de viaţă (sincer vorbind) destul de densă, dar sila cea mare dispărea, se difuza în jur, soarele îi bătea în ochi, prin parbriz, Roşea se trezi zîmibind larg, aşa va fi şi pe teren, sila oea mare va dispare, stadionul se apropia grăbit, după aceea degetele lui înţesate înghiţiră cu lăcomie maşi-nîle, Roşea fu recunoscut şi dintr-un grup care ducea o pancartă mare pe care scria cu majuscule negre „Floricele pe cîm-pii / Daţi-je un gol, copii !", cineva băgă pe fereastra maşinii o mînă conică, cu două degete strivite şi-i| mîingîie afectuos pe obraz, speriindu-l puţin, maşina se opri, protejat de şofer, de Kavafian, de Nicodim şi de doi miliţieni graşi, unul cu mustaţă, pătrunse în vestiare. Cei din lot se uitau \a el cu ochii cît nişte faruri de Alfa-Romeo. „Ai venit ? Joci azi ? Te simţi bine ? Unde-ai fost ?". Kavafian îi goni şi băieţii ieşiră privind înapoi, uimiţi şi îneîntaţi, un sentiment de linişte îi cuprinsese pe toţi, era şi firesc, venise Profesoru', acum ştia fiecare ce are de făcut, sau, dacă nu ştia, avea să ştie, fiindcă după cinci minute de joc, Roşea, începea să Ie spună exact ce-au de făcut şi antrenorul, invidiosul de nea Titi, care nu venise la „recuperarea" lui Roşea, îşi va mesteca pe banca rezervelor, pe „Scaunul electric", ţigările de foi Ardeol, care puţeau şi se stingeau într-uha şi jocul avea să fie dirijat ca întotdeauna de Roşea.
Banca din vestiar era umedă, Roşea stătea pe ea, cu coatele pe genunchi, cu capul în jos. Deodată se trezi cu doctorul lingă el, vorbiră sec, Roşea se lăsă convins şi luă nişte vitamine, bău suc de fructe, acrişor, acidulat, ceru şi nişte glucoza, o mestecă fără grabă şi ieşi urmat — de cei de la Federaţie — la -ncălzire.
42
un gazon, vorbind în general prea repede şi apăsat pe ,,r", fuimind pe ascuns pînă nu demult, alerg'înd în acelaşi ritm (tot meciul) pe teren, lovit adesea, lovind şi el dar foarte rar, calculînd cu un cap „special" pasele şi atacurile echipei, fă-cînd aceleaşi gesturi la antrenamente de ore întregi, la urma-unmei, zile, ani întregi, căutând cu furie să semene măcar în fotbal cu el însuşi, să fie cineva, un Roşea anume, pentru că viaţa cealaltă, viaţa de familie, obişnuită, o ratase de la început ; n-ar fi vrut să-şi mai amintească multe lucruri din viaţa Jui de familie, bătaia lui cu cei doi fraţi ai soţiei, contabilul şi plutonierul-major, oamenii aveau nevoie de bani să cumpere o maşină şi-i vroiau neapărat de la el, se bătuseră în sufragerie, pe scări, în pivniţă, fraţii îl loveau cu pumnii lor mari în oare ţineau greutăţi de cîntar de cîte o jumătate de kg, pînă la urmă Roşea, în condiţie fizică mai bună, mai rezistent, îl poc-nii'se ou piciorul în testicule pe contabili şi-l lăsase cît era de lat, pe scările pivniţei, iar celălalt bătuse rapid în retragere, Roşea nu vroise să-şi amintească nici după-amiaza de miere şi de fum în care se întorsese acasă, din turneul din din Liban, cu un urs imens de catifea galbenă, în braţe, pentru copil, şi aflase că de fapt copilul <i-a murit de patru zile şi se aşezase pe scările casei, nevastă-sa plecase cu un medic, Ja mare, cu o slcodă, să uite, cu ursul în braţe plîngînd şi ceilalţi vecini se uitau la el şi tăceau şi plecase şi de atunci nu se mai întorsese niciodată acasă, în strada Vermont, dormea la Club, la prieteni, uneori la hotel şi cîteodată, destui de rar, la femei.
Amintindu-şi fără voie sau uneori vroind să-şi amintească aceste lucruri se simţea tot mai obosit, avea dreptul să se simtă obosit şi singur, măcar o dată, să simtă sila cea mare, acum o simţea, niciodată n-o simţise aşa de tare ca acum. Făcu semn că e gata de plecare, femeia, în garsoniera căreia se aflau, se ridică, se apropie şi, fără să-i pese de ceilalţi, îi luă mîna şi i-o sărută, cu buzele ei răsfrinte, încă proaspete. Nu mai era timp.
„Aşteaptă-mă", îi spuse Roşea.
Ieşiră. La lift se dădură toţi la o parte şi Roşea intră primul. Maşinile demarară una după alta, oamenii se uitară după ele, apoi lăsară capetele în jos preocupaţi de o mulţime de alte lucruri, de pildă, spălarea proprilor maşini, bătutul covoarelor, udatul straturilor de „regina nopţii", reparatul paturilor pliante, jucat table pe sticle de bere, răsturnat gunoiul în cutiile sever numerotate, certat cu nevestele, strigat la masă copiii, ţinut şedinţe de scară şi aşa mai departe.
Bulevardul era plin de bărbaţi care mergeau în grupuri gălăgioase spre stadion ; se făceau ca de obicei pronosticuri
43
Soarele crud, ca licărul galben al miezului de pepene galben, se ,tîrîia pe cer, un nor, un singur nar, care iar i se păru ca un fanion de corner, se insinua lingă soare, Roşea lăsă capul în jos, încercă vreo citeva stopuri, mergea, trase de cîteva ori la poartă, genunchiul nu-l mai ţinea, o să înceapă să-l doară ceva mai tîrziu, după primele faze tari, i se aduse o genunchieră, o puse, soarele ardea, îl simţea în ceafă, tot mai insistent, spera ca razele lui să nu-l moleşească de la început,, se spălă cu nişte apă rece, de la un furtun, simţea că-i ard obrajii şi că i se spuzesc buzele, se pregătiră să intre pe teren, Kavafian îi făcu un semn mic, ,,Nu primă de meci îmi trebuie mie acum", îi răspunse mental Roşea, mergea încet, puţin gîr-bovit, cu o lene trucată în mişcări, călcînd crăcănat, pentru a simţi parcă pămî'ntul sub picioare cit mai bine, ştergîndu-şi faţa roşie cu mîneca tricoului, intrară în tunel, acolo fură cîteva clipe de răcoare, deasupra capetelor fotbaliştilor huruia mulţimea, era un tropăit continuu, un muget geologic, parcă o turmă uriaşă de mamuţi se pregăteau să-i strivească năvălind pe teren, fotbaliştii străini mergeau lîngă ei, în tricourile lor albastre, mulţi rîdeau, nu jucau prima dată la Bucureşti, erau obişnuiţi cu publicul, cu terenul, unul fluiera o melodie de dans, păreau siguri de ei, poate şi erau. Roşea ieşi în soare şi auzi c-o dureroasă satisfacţie răsuflarea fierbinte şi tumultoasă, simţi pur şi simplu jetul de strigăte ai stadionului, îşi auzi scandat numele, pe urmă îl copleşi inexplicabil emoţia la auzul fanfarei, apoi îl istovi o clipă baia de culori a tribunelor, foşnetul ierbii, aplauzele, urmă aruncarea cu bănui şi căzură să joace cu soarele în spate.
Aşeză mingea în punctul de var de la centru şi fără să ridice ochii spre arbitrul roşcovan, cu nume de familie de insulă, privi sălbatec de fix în centrul de var al terenului de parcă ar fi vrut să ghicească în el ca-ntr-o plarnă, apoi auzi fluierul de începere al jocului, lovi mingea scurt şi începu să fugă legănat, egal, economic, ca un răţoi, spre poarta adversă şi lumea unla groaznic, pe ochi i se aşeză o peliculă umedă de aer şi încordare, fentă, un jucător advers căzu, publicul jubilă, fentă încă o dată, o gheată îl Iovi în gleznă, căzu şi ei, dar se ridică imediat, în faţă, îa mai puţin de treizeci de metri, era poarta adversă, un spaţiu deocamdată incert, aşeză mingea pentru executarea loviturii libere şi o trimise cu boltă în careu.
Mulţimea icni, mingea fu respinsă de un lungan blond, cineva, poate K ost ea, îi retrimise balonul, un copil strigă ,,Haide Roşea", fentă iarăşi scurt şi depăşi doi adversari, fugea, poarta se apropia infernal de repede, şută, auzi un strigăt imens, tribunele din spate, o lopată caldă sau piciorul unui
44
fundaş il lovi îi şale, căzu, din cădere văzu mingea lovind bara, rieoşind şi pe Kosta plonjînd şi trimiţind-o în plasă, cu capul, leşină şi nu mai simţi cum băieţii se aruncau în neştire peste el, îmbrăţişîndu-i, dar în schimb simţi, într-o fracţiune de secundă uriaşă, dilatîndu-se fioros, că siJa cea mare a dispărut, mai tîrziu încercă să se mişte din nou şi leşină, o cumplită senzaţie de satisfacţie bezmetică îi umplu trupul, soarele îi bătea în pleoape, nu mai trebuia sa le deschidă ca să-l vadă, kfmirra-i intrase pînă sub pleoape, acu! unei siringi i se înfipse în spate, tresări, adormi curînd.
Sătea, un bărbat de vreo 35 de ani, înalt, solid, cu nasul destul de mare, cu frunte bombată, în soare, ploaia încetase, o ploaie scurtă, de sfîrşit de mai şi se uita în lungul străzii, asculta vuietul monoton, ritmic oi tramvaiului şi-şi amintea stropii de ploaie, viu coloraţi, ca de email şi vedea cum razele de soare cădeau oblic pe firma de deasupra capului său, o firmă destui de" mare, dreptunghiulară, galbenă, pe care literele, oare făceau reclamă atelierului de coafură, erau trecute cu albastru, un albastru puternic, parcă ţîşnind, izolîndu-se, decupîndu-se dim pata galbenă a firmei ude încă de ploaie :
Coafori americani   * Marcel-Charlotte
Specializat în Statele-Unite | Face ondulaţii permanente şi coafură în gen american I UNIC LA NOI IN ŢARA       Calea Moşilor nr. 98
După cîteva minute intră în atelierul de coafură, întrebă de Rang şi d-l Rang, seundac, blond, extrem de pistruiat îi
TE DOARE CAPUL
45
apucă braţul sting cu putere (venise din spatele lui, dintr-o debara), strîngîndu-i-l avertizant, spunînd cu o voce controlată, cît se poate de scăzută, vătuită :
„Poate e mai bine s-o iaşi baltă, domnule Toma ! Nu-i mai căuta ! Zău, lasă-i în pace... Altfel..." „Altfel, ce ?"
„Altfel... Cum să-ţi spun ? Pe cuvîntul meu de onoare că ai să ai necazuri mari, cît se poate de mari... Acu, războiul abia s-a terminat.,. Lumea e derutată... înţelegeţi, nu, e derutată... Las-o baltă, e cea mai bună soluţie ! Mă auzi ?"
Ieşiseră vorbind, în spatele atelierului, într-un holişor, prost văruit, unde mirosea terorizant a loţiuni, a fixativ, a păr uscat electric. Toma spuse :
„înţeleg perfect, domnule Rang ! Şi poate că într-adevăr, dintr-un  punct de vedere, e mai  bine s-o las baltă, dar..."
„Zău, ias-o baltă, domnule Toma !"
„Nu pot, domnule Rang ! Am fost acolo, l-am văzut lovind cu lanţurile, cu boxurile, cu măciucile de cauciuc în studenţi, asta înainte de a se trage... E clar că nu pot, nu ?"
Rang, palid, ridica din umerii iui foarte plăpînzi sub hala' tul alb, descheiat la piept.
„Faci cum crezi, desigur faci cum crezi, domnule Toma, dar, părerea mea ar fi aceea că... Mă rog... Procedează cum crezi..."
„Tocmai fiindcă am şi început să procedez cum cred sunt aici şi ţin foarte mult să te întreb cum se numeşte tipul cu copci pe frunte, căruntul, cel care a încercat să mă lovească la miting, pe cînd fotografiam ?"
Rang ridică repede din umerii lui firavi ; de alături se auzeau voci piţigăiate, enervante şi suferinde, de coafeze, venea un miros dens, sufocant, de tonice pentru păr, şam-poane şi vopsele, printr-un geam meschin, prea jos dispus în spaţiul de un alb jegos ai pereteHuli, fotoreporterul Toma vedea tabloul curţii din spatele atelierului - o femeie grasă, într-un capot de diftină roşie,, peste care purta un pulover scămos, vernil, împletea un ciorap, alta, slabă, spăla o scafă de piatră, o a treia, foarte în vîrstă, arunca nişte resturi de mîncaire unor găini zăpăcite, disperate, care se încăierau.
Toma puse mîna pe spatele destul de curbat ai lui Rang şi-1 zise moale :
„Totuşi, n-am să mă las, Rang ! Voi afla cine sînt, îi voi fotografia şi voi duce pozele lor procurorului Costin Popescu..."
„Procurorul Costin Popescu e comunist, domnule Toma 1"
46
„Tocmai de-aia am să-i duc fotografiile celor cinci.... Pricepi ?"
„Nu pricep ! Eu nu fac politică, domnule Toma..."
Fotoreporterul se uită atent la Rang ; îi văzu buzele strînse, zîmbetul subţire, de circumstanţă, umerii înguşti, petele gălbui de pe rrvîini, de pe gît. Îşi trecu degetele mîinii drepte peste frunte, apăsă. Spuse rar :
„Mă doare capul..."
Rang ridică up deget cu unghia lăsată să crească destul de lungă :
„Lunea dimineaţa să nu spui că te doare capuil... că-ţi. merge rău toată 'săptămîna, domnule Toma. Aşa-mi spunea tatăl meu..."
Toma zîmbi. Cînd zîmbea, încreţindu-şi colţurile ochilor şi aile gurii, figura lui se schimba brusc, căpăta un aer dezarmant de fragil, adolescent aproape, masivitatea lui, impresia de forţă pe care o putea eventual lăsa gîtul lui destul de gros, se destrăma de îndată ce zîmbea. Se întoarse. Căută clanţa uşii, o apăsă şi ieşi în curtea din dos a atelierului, în plin soare, Rang îl urmărea cu privirea din prag, abia atunci cînd trecu pe lingă femeia care spăla la infinit o scară de piatră. Toma, privind înapoi peste umăr, spuse tare, în aşa fel încît să fie sigur să Rang aude :
„E frumoasă chestia aia cu lunea dimineaţa, dar eu nu renunţ... Nici un proverb n-o să mă facă să renunţ..."
Apoi dispăru, silueta lui îndeajuns de masivă pentru a impresiona, deşi, în fond, n-avea mai mult de 180 cm înălţime şi 85 kg greutate, se topi în lumina puternică de afară fu înghiţită de mişcarea frenetică a trotuarului. (Rang intră în micul holişor şi trînti uşa după el.)
Toma mergea legănat, „marinăreşte", cum spuneau prietenii lui, evita pe cei foarte grăbiţi, privea mereu în dreapta şi-ri stingă, aparatul de fotografiat îi lovea plăcut, într-un mod familiar, şoldul, era arma lui cea mai de preţ, soarele începea să frigă puţin, se opri, intră într-o circiumă cu rama de lemn a uşii cam strîmbă, bău o bere în picioare, berea cam avea gust de pelicanol, în spatele iui cineva cu voce de bas spunea un banc, îl ascultă fără isă vrea, sorbind conştiincios, mecanic, berea oribilă dar foarte rece : „Un tip vine Ia doctor şi-i zice : S-au împlinit, az' dom' doctor doi ani de cînd mi-a ţi zis să mă feresc de umezeală... Ei şi, zice doctorul. Păi, acu' am venit, zice bolnavul, să vă-ntreb dacă pot să fac şi eu în sfîrşit o baie.."
Toma puse banii pe tejgheaua jilavă, cleioasă, şi se strecură afară în hohotele de rîs ale celor care ascultaseră ban--
47
«cui. Zîmbea. O lua pe o stradă scurtă, la stingă, ajunse la un bloc de „cărămidă aparentă" pe care scria cu litere metalice, nichelate : „Arhitect Jose Landerberg" şi urcă la etajul II. Treptele fuseseră proaspăt spălate şi alunecau îngrozitor. Sună la apartamentul numărului 11 şi aşteptă îndeajuns de mult pînă cînd veni să-i deschidă un bărbat înalt, cu chelie, îmbrăcat într-o scurtă de catifea vişinie, cu o ţigară lipită de buza de jos.
„Bagă-te-n subiect, Toma", îl invită bărbatul cu scurtă de catifea vişinie şi Toma pătrunse într-o garsonieră mare, cu lustră veneţiană, cu un pat uriaş, cu o bibliotecă vastă şi cu vreo patru fotolii de piele risipite prin ea, lucind în soarele care percuta prin ferestrele înalte, tăiate în stil maur.
„Ai venit tot în problema aceea., cu... băieţii cu lanţuri, de la miting ?"
„Da, domnule profesor".
Bărbatul cu scurta de catifea vişinie se apropie de bibliotecă, manevră un rînd de cărţi cartonate şi scoase ia iveală o sticlă de coniac şi două pahare mari, de ceai, îmbrăcate-n argint.
„Bei un coniac, nu ?" şi fără să mai aştepte răspunsul turnă lichidul în cele două pahare bondoace, cu garnitură de argint, vechi, împletit.
Fotoreporterul gustă şi puse ceaşca de ceai plină cu coniac pe un raft al bibliotecii. Rămăsese în picioare şi privea, ca să cîştige timp probabil, cotoarele late, aurite, ale unor cărţi. Profesorul şicană :
„Tot mai insişti în calitate de detectiv particular, Toma, Vrei s-o păţeşti ?"
„Tot mai insist, domnule Profesor !" recunoscu Toma cu obişnuitul său umor amar, mai mult secret, întinzînd mîna, apucînd ceaşca şi mai sorbind o înghiţitură din coniacul oferit de gazdă.
„Toma, tu eşti cam încăpăţînat..."
„Sînt, domnule Profesor !  Sînt foarte încăpăţînat..."
Profesorul bea coniacul repede, cu înghiţituri lacome, gîl-gîitoare, strîmbîndu-se de tăria lui. Toma îl rugă :
„Amintiţi-vă numele celui cu copci pe frunte ! Am aflat că l-aţi avut student... Insist ! Amintiţi-vă numele lui..."
Bărbatul cu scurtă de catifea vişinie se aşezase într-un fotoliu de piele, aproape de una dintre ferestre, cu capul în jos, privind parchetul murdar, într-o foarte mică măsură descoperit de covorul cafeniu, cu modele geometrice, de iută, ros, care se întindea de la intrarea în cameră pînă ia calorifer,
48
dar care nu reuşeau în fond să acopere prea mult lemnul cojit şi crăpat, unsuros, al parchetului. Toma tăcu. Privea cum profesorul epuiza ultimele picături de coniac din ceaşcă şi cum îşi umplea alta.
,,Nu-mi amintesc... se auzi glasul răguşit al profesorului. Pur şi simplu nu-mi amintesc numele individului de care vorbeşti..."
Soarele cădea pe faţa lividă a profesorului şi o uriţea. Profesorul vorbea înainte :
„Ei bine, pur şi simplu nu-mi amintesc despre cine e vorba..."
„Chiar aşa, domnule profesor ? I insistă acru Toma. „Chiar aşa !"
„Am înţeles, mulţumesc" se autoexpedie Toma şi atingînd nervos aparatul de fotografiat cu mina se îndreptă spre uşă. Auzi paşii profesorului în spate, uşa îi fu deschisă, ieşi, cobo-rînd treptele se lovi uşor de balustradă, pe urmă, în stradă, rămase cîteva clipe deconcertat, apoi se sui într-un tramvai _şi o luă înspre Teatrul Alhambra.
Cînd ojunse-4a Alhambra începu să se întunece, intră pe la Intrarea ArtişîHpr şi urcă treptele spre cabine. O auzi pe Nuţi Preda rîzînd\ împinse uşa şi intră în cabina unde fumau, perorînd, suronile Gamberto, Nuţi Preda şi inginerul Pela Paladian ; lacul \ întunecat al mesei de machiaj contrasta puternic, aşa indigo cum părea, cu galbenul-alburiu al becurilor de pe oglindă. Paladian îşi plesni palmele ; se bucura isiricer, şevalliera ide ila mina' Idireaptă îi sticli «pretenţios:
„Toma, de ce dracu' n-ai venit la Drăgănoiu ?"
„îţi spun..." rpspunse fotoreporterul.
„Vrei să vikpuţin cu mine pînă afară..."
„Toma, seinei Nuţi Preda, de ce mi-l iei ?"
„Mă-ntorc imediat !" promise Paladian flatat de m'.ca spaimă trucată a cîntăreţei, urmîndu-1 pe fotoreporter pe coridor/
/Paladian, tu îi mai ţii minte pe cei care l-au atacat şi rănit pe Soare ?"
„Ce mă tot pisezi cu întrebarea asta ?", răspunse exasperat inginerul.-
îşi aranja cravata aurie şi vru să deschidă uşa cabinei unde Nuţi Preda şi surorile Gamberto exersau „sotto voce'" : „Spune drept îţi plac puţin ?", dar Toma îi înconjură calm, cu o siguranţă parcă neliniştitoare, repetînd :
49
,., „Paladian, nu cumva unul dintre ei era nepotul tău, fostul student al lui At harta si u ?"
Inginerul se scutură şi deschise uşa cabinei. Fotoreporterul primi lumina cabinei, mai ales pe aceea reluata de oglindă, a becurilor de deasupra mesei de machiaj, ca pe o dublă lovitură, în ochi.
„N-am nimic de adăugat" articula inginerul. Acum îşi ţinea mîinile în buzunare. „Ai o idee fixă, eşti de-a dreptul stupid...'" „Bine, Paladian'', spuse Toma.
Se răsuci şi plecă, paşii lui marcau înfundat lungimea coridorului. Paladian intrase de mult în cabină şi închisese uşa cînd Toma se văzu din nou în stradă. Mergea încet, aparatul de fotografiat continua să-| lovească nu prea tare, complice, peste şold, lumina becurilor (ce bine că se sfîrşise odată-cu calvarul camuflajului'!) prelungea liniile blînde, greoaie ale unor case de început de secol, burgheze, unele dintre ele acoperite de iederi ca de stofe .grele, la urma-urmei inutile, ocpli o statuie reprezenţînd uh călăreţ cu titlu nobildr care ameninţa cu sabia un salcîm de vis-â-vis de el, se .înfundă,, cu pps egal, pe o stradă plicticoasă; case fără etaj, pomi fructiferi; curţi vaste-, lătrat de cîini, garduri de ; fier,' ca îo avanscenă, lucind potolitV dar1 totuşi lucind. .' '
Şi atunci auzi paşii aceia grăbiţi, în spatele lui, urmă.-rind-l, un grup de> paşi/ său mai exact spus paşii, unui grup de oameni care-l urmăreau. .. ...
Ştia că sînt ei -şi'' e-'rcf grozav de fericit, deci nu' se putuseră abţine, îl urmăreau şi pe el acum, vroiau să-l atace, se gîridea să-i atragă cît mai aproape de centru, să se 'întoarcă înspre arterele mai umblate, astfel procurorul comunist Costin Popescu ar fi căpătat proba aceea de care avea atîta nevoie, o probă pe care o aştepta de atîta vreme, loviturile repetate ale aparatului de fotografiat (în acele clipe î! simţea < ca pe un revolver în toc) îl linişteau, grăbi intenţionat pasul, pentru a-i auzi pe cei din spate cum se grăbesc şi ei, zîmbi.
Pffill/MiW NI PSiiU
ioana
creţulescu
POEZIE ŞI EVENIMENT
Relaţia dintre poezie şi eveniment s-a făcut adesea, şi mai cu seamă acum citeva secole cînd a cîştigat un drept de existenţă aşa-numita poezie ocazională. Ea era închinată unui eveniment, ere produsă de un eveniment. Ceea ce înseamnă că evenimentul avea un fel de dublă funcţionalitate : de cauză/efect. O asemenea poezie se scria pentru un scop anumit (ocazia) sau din cauza unui fapt anumit. Poezia în sine stabilea (prin paradoxuri pe care numai domeniul ei le concepe) o sinonimie cauză-efect, pentru că nu mai avea nici o importanţă dacă versurile erau scrise ante sau post fes-tum. Desigur, evenimentul putea fi mărunt sau important, fără o semnificaţie deosebită sau fundamental ; poezia avea sau nu valoare în funcţie de rela-ţionarea metaforică interioară, în funcţie de simbo',. Aşadar, evenimentul, oricît de exterior şi de concret, în poem devine o imanenţă poetică, o structură a limbajului, o anumită culoare a cuvîntului, un ritm interior, o tonalitate a sufletului.
Poemul cufundă în interiorul lui lumea dinafară pentru a zugrăvi o alta, nouă, nemaispusă pînă atunci, o lume care în cazul dat este a sentimentului produs de un anumit eveniment. Aceasta este poate reacţia poeziei lirice. Poezia epică, cel puţin aparent, are o altă relaţie faţă de eveniment. Ea îl povesteşte, îl încadrează în cuvinte dar îi dă o valoare de simbol. De pildă balada Toma Alimoş sau Meşterul  Manole cuprind
52
evenimente. Dar nu importanţa lor ca atare are valoare, ci simbolul, adică răzvrătirea şi setea de dreptate, pe de-o parte, sacrificiul pentru artă, pe de altă parte. De sîmburele epic adevărat al baladelor nu ne putem îndoi, dar balada a devenit în poezia modernă altceva. Ea nu mai izvorăşte dintr-un anumit eveniment ci construieşte ea însăşi evenimente, le imaginează. Acestea pot fi verosimile sau nu, dar există poetic, după cum există simbolic.
Ajungem astfel la ideea unei posibile scări semantice a evenimentului raportat la poezie. Dacă evenimentul în poezie înseamnă simbol, i se include o anumită actualitate care reprezintă un fel de condiţie de prim ordin. Nu există poezie fundamentată  pe simboluri inactuale.
Pentru că nu există simbol fără valenţa actualităţii. Dacă o unitate poematică semnificativă este considerată simbolică, această receptare se datorează faptului că sensul ei este important hic et nune ca şi in aeternum. Marile simboluri ale umanităţii sînt întotdeauna actuale. Sînt, fără îndoială, şi simboluri care nu s-au născut din evenimente ; evenimentele însemnate însă — cel puţin în poezie — au creat întotdeauna simboluri. Acestea sînt situaţii ale poeziei faţă de evenimentul exterior ei, într-un moment prim, şi care se cristalizează în limbaj în clipa definitivă a constituirii încheiate a poemului, moment în care evenimentul este o interioritate ce tinde la o situaţie conjuncturală din afara lui.
Evenimentele exterioare pot fi extrem de diversificate, aidoma existenţei umane care le provoacă: evenimentele pot fi ale unei naţiuni sau ale unei clase sociale, ale unei familii sau ale unui individ.
Există şi evenimente concrete, ca dezrobirea ţiganilor pentru Alecsandri, sau abstracte ca visul de a călători în spaţiu al lui Ion Barbu. Evenimente sînt toate sentimentele omeneşti care şi-au generat simboluri Iubirea şi ura pot fi deopotrivă evenimente ale unui poezii. Cuvîntul le redă o concreteţe aproape palpabilă, aproape dureros de reală fiindcă este singura substanţă care le poate include. Viaţa le poate risipi. Poemul le păstrează. Memoria le realcătuieşte de fiecare dată altfel, poezia le rămîne fidelă. Timpul le poate amplifica prin augmentarea căilor de recepţie, prin atenţia faţă de profunzime. Procesul acesta este însă al înţelegerii :    acolo se află semnele şi
53
sensurile neclintite pe care le-a avut 'întotdeauna.
Sînt şi evenimente ale chiar limbajului artistic generatoare de poem/O nouă manieră expresivă este la rîndu-i un eveniment, stilistic evident, dar nu mai puţin important. Toată poezia nouă descinde din asemenea evenimente, iar acestea sînt actualităţile poeziei.
Apoi, într-o altă ordine a sensurilor, fiecare poet, cu alte cuvinte fiecare stil, este un eveniment poetic. Acestea sînt însă evenimentele interioare care se exteriorizează doar pe hîrtia poetului şi pătrund în interiorul primitorului de poezie ; poezia nu pluteşte undeva în afara noastră şi nu zace în rafturi. Ea face parte din sufletele noastre ca o necesitate şi un balsam, ca o bucurie şi o tristeţe, ca un început şi un sfîrşit, ca un sentiment al echilibrului celui care a înţeles limbajul sentimentului ce i s-a oferit şi pe care !-a primit ca pe un oaspete de seamă al minţii.
Poezia este pe cît de individuală pe atît de universală. Este unul din evenimentele artistice din care se compune spiritualitatea .noastră de azi, ca şi a celor care ne-au precedat ieri. Aşa va fi şi în viitor. Poezia este actuală pentru că există. Fiecare secol şi-a avut poezia lui, poezie care răspunde idealurilor şi visurilor nemărturisite. Contemporaneitatea, la rîn-dul ei, nu este lipsită de poezia care este viaţa ei interioară de azi.
Cuvîntul de azi nu mai este cel de ieri. Nici o manieră scriitoricească nu ne apare mai pregnant actuală decît cea a poeziei, pentru că înseamnă căutare, căutarea corelaţiei dintre sufletul omului şi sufletul timpului.
violeta şamfirescu
DE ATÎTA FRUMUSEŢE
£ zugrăvită ţara ca un pahar domnesc, pe muchia nebătută, izvoare-dor, deosebite feţele ţin sfat la apa lor, prielnice seminţe văd oumpeni ce trezesc.
Fugind spre pătuiaguri s-au strecurat copii să scoată cu bricege m/e/i de nuci, cum le-au şoptit bunicii cu amintiri năluci, miroase-a miere novă, a văzduh de vii.
Cu acelaşi ritm trec stelele, luna, prin neant, în tufele amplei luminile se-aprind, J şi arborii metalelor vibrează, foi arginti migrînd să-ngîne sunetul de pîlnie acont.
Amestecată-n tot cîte puţin.
mi se-mblînzeşte graiul prea înăsprit la vînt,
de atîta frumuseţe îmi e paharul plin,
îmi ameţeşte cugetul, şi mă trezesc cîntînd.
UMEDE RAMURI
Petrec fluier şi coase
respirînd după cosmicul ritm,
miroase a ierburi aur,
a fum de gunoi
risipit din cîmpie,
pe şea aşternută la drum
voinicul din singele lui reînvie.
Văzduhul,
lumea visează,
greierii, cerul,
suie, coboară.
Şi în suflet-luminare
sau tază-de-stea-răsare
din versant spre alt versant
trecind dragostea, a mare,
pe cîniore diamant.
-N
1
cam ian nccula
PATRIA
acolo unde se rotesc
păsările călătoare
începe patria mea
acolo începe lumea
pentru noi şi acolo iubirea
îşi are sălaş între pleoapele serii
pe unde călătorul rămîne cu jind
şi cu bună primire
acolo zorii se pot ivi îngheţaţi
pentru ura duhnind
acolo trăiesc luptătorii
ca o trestie înfipţi
în rana adevărului
acolo unde păsările-şi au
antic popas
unde se rotesc şi se termină zările
57
ion caraion
/VI ARTA -
FATA CU POVESTI
ÎN PALME
CARUSELUL RAIULUI
Tată, bună dimineaţa ! S-a umplut de lume ceaţa.
Aţipiră surle. Nu se vede bine. Stele trec prin turle. Stele trec prin mine.
îmi vine să cred Că sare un ied Prin lumina mioapă De pietre şi mied.
Pune promoroace Grele, totdeauna — Visul : pe băltoace, Pe zăvoaie, luna.
Cu un ochi in creştet Şi unu-n călcîi. La bordeiu-i veşted, Care mai întîi 1
•Care mai nainte ! Care mai cu sîrg ! .Mină-un cocostirc Turnuri de cuvinte.
58
Turnuri clătinate jn văzduh de ceaţă, Fără doar şi poate-n Dlsdedimineaţă. |
'arba e un pled ■<■ •Şl cerul o pleoapă Leoarcă de apă
A nins cu pesmet, A nins cu furtună Pe munţii din lună.\
Pulberi presărate — Stei urile toate. .
Urcă prichindeii Pulberea şi steii.
Din clapă în clapă, Fără de preget, Prin bruma ei şchioapă Calcă-ntr-un deget Şoapta şi taina. <
Uite şi haina De străvezie Melancolie A liniştii sparte !
E gol. E departe. Departe şi gol.
Acolo-n subsol Se-mbibă rizomii Misterelor mari. Şi-apar pădurari Din ţara fantomii.
In tolbele lor Buhele-ahuie. Ce aur, ce nor Şi ce cărăruie De ducă Năucă
Spre basme şi mituri Care scapără sudaime
59
Eu-s fetiţa cu poveşti in palm Nu fetiţa cu chibrituri. Cu chibrituri-curcubeie Din cutia cit o cheie. Eu sînt Marta. Melcule, deschide poarta ! Marta cu poveşti în palme. Vrăbiuţelor, mai calme .' Cataractelor, mai lin ! Am de toate şi-am să vin Pe la fiecare-n parte Cu-o poveste de departe.
Şi-am să v-o şoptesc uşor La urechea cea mai dulce, Cînd începe să se culce Puful serii pe covor.
Palmele-m'u doi brotăcei, Croşetează din polei Dîafilme fără smeî Şi dispute-ntre cercei.
Jucării, lumini, legume — Dau la toate aripi, nume ; La gîndac, la titirez Care se ridică drepte Ba o treaptă, ba trei trepte, Şi-apoi rid că te botez.
Şi-ntorc foaia, şi-ncep iar De la dop la sonerie, De la cretă la măgar — Magică bucătărie — Să-nşir melci pe farfurie, Să scot iepuri din fular Şi din coif ienibahar, Să strănut, să săr, să sar Ca lăcusta şi ca zganţa.
Cum s-ar mai chema altcum, De nu le-aş numi acum ?
Eu-s fetiţa Veveriţa,
60
Care face zob vacanţa Şi dă huţa-n cer speranţa.
Eu, chiar eu, care prin vis Chem la mine-niregul rai.
atalogul e deschis. Haide, carusele, hai I
CUTIA CU MINUNI
Pe terasă mi se pare, Atîrnată-ntr-un piron (Da, terasa de carton) — E o plasă mare, mare Cît cu gîndul nu gîndeşti, Iar în plasă e-o cutie, Grasă cît o-mpărăţie Sau cît nouă, nu se ştie, Şi-n cutie sînt poveşti. O cutie luminoasă Care stă acolo-n plasă Şi se leagănă şi lasă Să-şi aleagă orişicine O poveste, un ciorchine. Iţi alegi povestea ta Şi începi să sorbi din ea. Dacă-i cu hulubi şi ape, Dai şi altora să pape. Dacă-ţi place mult de tot, Alţii şteargă-se pe bot ! Ji-o alegi pe care vrei, Guşti din linguriţa ei, Papi o boabă, două, trei, Şi-apoi treci la altă miere, îmbiere, adiere.
n cutia cu minuni Toii pesmeţii-s dulci şi buni. O culoare E-o-ntîmplare.
Bobul de mac : Filozofii dintr-un veac. Firul de safran : Privighetorile din Ispahan. O stafidă : E-o corridă. O vocală E o şcoală. Un creion E un balon,
După care (cine ştie ?) Merge o mitologie, Fără a avea habar La ce mare păsărar    . , Stau la brîu, ca trandafirii, Cheile din plasma firii.
Unele poveşti au alergie : Fug indărăt în cutie Şi nu se lasă mîncate. Aşa mi s-a spus şi mie. Le priveşte. Se poate.
Străvezia plasă deasă (O corabie-a kii.Noe) . Ba se leagănă, ba-şi lasă Goliciunile în voie losafaturi, paradise Tolănindu-se prin vise.
Dimineaţa la sculare Cînd cocoşii dau de veste Că-i lumină, mic şi mare Zdup ! din pat — şi fiecare^ la din plasă o poveste. Şi-o tulesc la fugă-apoi Cu comoară lor, prin ploi. Şi o ronţăie mergînd , Ca pe-un biscuit, în gînd.
Cei mai mici Merg la bunici Şi-ntr-o larmă păsărească Le cer ca să le citească.
62
Cei mai mari (Ei sînt şcolari) O zbughesc buluc afară, Cu scandalul subsuoară, Şi se-nfulecă pe scară Din ea, ca din moalele Ce-J au:în gură curmalele Şi baclavaua cu nuci.
Vîntule, ce cai mi-aduci ? Iarbă, ce iz îmi resfiri Peste-atîtea voci subţiri împletite ca la miri     .., , Cu ţepi zvelţi de trandafiri ?
Oamenii în toată firea Se. prepară de lectură Perijndiu-şi amintirea La un vin, la o friptură, După ce-şi ucid uimirea, — Cînd se termină de tot '•Ce;ern traistă — şi pe bot Cea cu degetul în gură, Ceg în palme cu poveşti,-Plimbă-n taină 6 figură ,> De fiori carnavaleşti.
Cît priveşte (o decretă Stirpe, vai ! de.aguridă) Despre cei de ţin dietă Şi~şi păştrează-n crisalidă Urmele de basme duse, — ÂVi eu treabă să diăcut ? Plasă albă ca de cretă, Ochii-o iau de la-nceput. Mutul tot rămîne mut Şi boneta tot bonetă.
De la cel mai chel din chei Ceri ţu pieţe ? Cere clei ! Cere pap şi pune-i lînă. Orice oaie hu e zînă.
63
De pesmetul cel cu lapte Al poveştilor în şoapte Tu te umpli-n veci la loc, Plasă plină de noroc. Şi te umpli mai din plin, Magic balansoar virgin.
Totuşi duc în buzunare Temeri mari de ziua-n care Şi în tine şi-n cutie Nu va mai îi fost rămas — Comedie, comedie — Nici pesmet, nici lapte gras, Nici betele-mpărăteştî.
Şi-atunci de-unde iei poveşti ?
Ş/-atunci cum va fi terasa Pe-und' s-a zbenguit Frumoasa, Mofturoasa, Somnoroasa, Ce umplea de aripi casa ?
m. nrţescu
COMUNIUNE ŞI COMUNICARE
Există, dincolo de orice „mutaţie", o permanenţă ireductibilă, un „etern uman", un absolut pe care-/ redescoperim prin retrăirea valorilor estetice. Nu unul, ci două sînt modurile de a ne apropia de operele trecutului îndepărtat. Primul, este întoarcerea noastră la ele, al doilea, „aducerea" lor la noi. In primul caz, opera mă transpune, prin capacitatea ei de seducţie, în vîrsta specifică ei şi înscrisă ontogenetic în evoluţia mea spirituală. Atunci opera devine, prin întreaga ei substanţă vie, palpabilă, realitatea necesară, ambianţa proprie vîrsteî regăsite. Prin ea acced, ca într-un act de amintire, la esenţa profundă, originară a sufletului meu.
Al doilea mod aparţine naturilor care trăiesc sub specia prezentului. Pentru ele, singura cale de comun/care cu operele trecutului este aducerea lor în prezent. Şi această aducere, această re-actualizare, „re-inventare", „re-creare" a operei se realizează prin medierea conştiinţei estetice şi teoretice modeme, care acum se proiectează asupra operei, ca şi cînd i-ar aparţine, cu condiţia însă ca opera să primească, să comporte această proiecţie, să poată s-o facă plauzibilă. Dacă Don Quijote ar fi luat în litera lui, acest al doilea mod de comunicare l-ar refuza. Dar peste toate aventurile derizorii ale cavalerului conştiinţa modernă proiectează întregul ei eritaj.
In primul caz, eu sînt receptiv la operă ; în ce! de al doilea, opera trebuie să fie receptivă la ceea ce conştiinţa mea proiectează asupra ei.  Prima cale,
65
este aceea a comuniunii, cea de a doua, aceea a comunicării.
Mutaţia valorilor a fost înţeleasă ca o ruptură aproape totală între sensibilitatea modernă şi operele trecutului. Iar peste această prăpastie, numai cunoaşterea raţională, numai exegeza răbdătoare ar mai putea arunca punţi de legătură. Numai cercetarea condiţilor morale şi materiale, a instituţiilor şi credinţei, a istoriei, a filozofiei şi artei etc, ne-ar mai putea deschide calea unei înţelegeri parţiale a acelor opere, în ceea ce au avut ele specific. Dar oare, cunoaşterea aceasta raţională nu comportă ea însăşi o încărcătură subiectivă, o proiecţie a noastră, asemenea cunoaşterii sensibile ? Cît este „autentic" şi cît „mistificare" în contactul nostru cu operele ?
Participarea emoţională la un Olimp de zei incestuos!, mitomani şi intriganţi, ori la eroismul „fraudulos" al lui Achile este totuşi posibilă, pentru că ea nu presupune numai acceptarea, ci şi, eventual, refuzul. Dar participarea emoţională nu este nici determinată şi nici frînată de aspecte parţiale şi exterioare ca atare, de comportamentul moral al eroilor sau de comportamentul lor pur şi simplu, nici de concepţia autorului asupra zeilor şi a relaţiei lor cu lumea, ci de totalitatea operei ca realitate estetică complexă, umană şi spirituală, în care fiecare aspect particular, fiecare gest al eroilor se justifică prin ansamblul operei, la a cărui alcătuire participă. Cititorul dispune de capacitatea de a trăi opera în însăşi realitatea ei iniţială, de a o lua „în serios" în toate aspectele ei, de a se situa în interiorul ei, în care îşi regăseşte o vîrstă sau o ipostază a lui. El are disponibilitatea de a se comporta în prezenţa operei ca şi cînd ar crede în ficţiunile ei, acceptîndu-i regulile, devenindu-i „complice". Aceasta este comuni-nea cu opera, întoarcerea la ea.
Şi calea exegezei este o întoarcere la operă, dar ea rămîne exterioară, didactică. Condiţiile moral-is-torice proprii operei, în măsura în care sînt necesare aproprierii, e/e se „reconstituie" spontan prin intermediul culturii, în general. Mai mult însă decît aceste condiţii, altele decît cele ale subiectului receptor, de operele trecutului ne desparte evoluţia conceptelor estetice, generoasa succesiune de opere apărute de atunci pînă la noi, care au creat o altă sensibilitate şi conştiinţă estetică. In măsura, însă, în care toate
68
acestea ne despart, ele şi fac. posibilă re-actualiiarea operelor, aducerea lor la noi. Şi aceasta este comunicarea cu ele.
Elementele unei opere, cel mai mult expuse eroziunii timpului, sînt acelea care datează, care aparţin timpului respectiv. ,,Divina comedie" este, astfel, mai mult de Jumătate caducă pe nesfîrşita galerie de personaje şi situaţii cu identitate istorică sigură, care o poluează. Şi ea ar rămîne probabil pierdută pentru noi, dacă nu ar exista viziunea înaltă pe care ele o ilustrează, simbolismul pe care poetul 1-a construit cu toate aceste elemente, dar depăşindu-le, şi mai cu seamă nucleul liric care iradiază viaţa operei, care însufleţeşte uriaşul material, indiferent şi amorf, şi se poate dispensa de pedante glose explicative. Sîmburele liric al unei opere, sustras uzurii timpului, ca expresie a permanenţei ireductibile a naturii umane, este cel care asigură eterna tinereţe a operelor mari. Şi,fot el este acela prin care se realizează atît comuniunea cît şi comunicarea cu operele. Restul nu este decît istorie şi exegeză.
Receptarea operelor vechi nu este fundamental diferită de aceea a operelor contemporane, întrucîl ambele solicită aceleaşi facultăţi sufleteşti şi intelectuale. Comuniunea şi comunicarea, trăirea şi reflexivitatea pot fi înţelese şi ca două momente a/e actului critic la acelaşi subiect receptor sau la subiecţi diferiţi. Copilul rămîne, în receptarea operelor accesibile lui, exclusiv la momentul trăirii, în timp ce un matur frigid, exclusiv la acela al reflexivităţii. Dar actul critic autentic le presupune pe amîndouă, atît în faţa operei contemporane cît şi a celei vechi. După momentul comuniunii, al trăirii, care are un caracter strict personal, urmează în mod necesar momentul reflexibilităţii şi al comunicării critice, sigurul care ratifică public existenţa primului. Sînt două operaţii subtile, cu neputinţă de disociat.
Pentru critic nu există practic un moment pur al trăirii şi altul al reflexivităţii. Fiecare dintre ele colaborează subteran la realizarea celuilalt. In comuniunea cea mai desăvîrşită, mai totală se insinuează demonul cunoaşterii intelectuale, al reflexivităţii, la fel cum în reflexivitatea cea mai „rece" există ocultă o iluzie lirică a trăirii.
67
ştefan aug. cjoînaş
ANOTIMPUL DISCRET
Ce-ascunde anotimpul ? O maşinărie de verde-gri, de aer şi tăcere-apoasă stă încă, stă stricată poate, pe colina salcîmilor : căldura degetelor mele e singura ei amintire-adevărată.
Aşa a fost. Era un aer verde-n care
mari peşti de gri pluteau ca-n apă ; verde
al sărutării, generos dar fără sînge,
lipsit de orice alibi în faţa unei
oricît de blînde invocaţii ; — şi tăcerea.
Ce-a fost atunci a devenii, apoi, o parte a vechilor salcîmi. Dar credinciosul verde şi griurile au venit cu noi, ca norii, tăcerea şi o seamă de-amănunte, totul — ca un cortegiu, ca o prisosinţă verde.
Tot timpul — de prisos...
Şi cîtă vreme unul din noi, ca un copil ce iese dintr-o baltă purtînd o mare glugă de mătasea-broaştei, nu va restitui întregul verde-acelei
coline, anotimpul nu va spune nici o vorbă.
68
ŢEASTA
El, care nici un peisaj nu găsea mai sublim ca albul hirtiei, mai alb ca hirtia era.
Cu
crinii gîlceavă purtase, război de tipare. Siint cetaceu străbătuse cu ambra imperii. Moartea! tăcuse adesea duşmanul măruntei vieţi pe nedrept încheiate-n lumină. Dar viaţa micilor trupuri — gingănii, moluşte şi ierburi — ca un vulcan fragmentat il făcea să se-nchine.
Toate pleoapele lui erau verzi. îşi găsise somnul în prima vocală a lumii, la gura spumelor. Marile-i riduri, ca drumuri fluide, oameni purtau şi mirese de tauri.
Şi iată :
fluviul, cu gîndul cărunt să se mîntuie-n mare, ca pe-un pietroi vorbitor întîlnind în nisipuri ţeasta hirsută, de-odată sălta, şi scotea un strigăt teribil, de insule fixe-atingîndu-şi sîngele nou le pornea-nnebunite pe valuri...
Măştile lui suni copiii, sunt asirele. Pielea nu-i era chip, cum tăcerea salivă a lirei.
ELIMINA NEAGRA
Lumină neagră, steaua exaltării mele :
cînd o substanţă mai lucidă cîntă-n lucruri, cînd larma păsărilor încetează, clipa de înălţare a baghetei, gestul care ca sabia îl vezi ieşind încet din teacă, şi-o turgescenţă năluceşte în oţelul infirm, şi totul pare iminent, şi negrul e ca o poartă aurie care crapă.
Şi fulgeră, şi-atunci cuvintele se văd.
69
DEFĂIMAREA LINIŞTII
Sunt zei mai vechi ca liniştea.
De-ar fi un loc pe unde nimeni n-a trecut, o vale-n care nu stăruie-n văzduh nici amintirea vreunui
(cioturi de arbori, oase, r/u suit la cer cu peştii scrum, o frumuseţe din născare menită pulberii) - n-aş cuteza să-i cer
azil. Cel nenăscut îmi umblă-n faţă, trist ; fantomele în spate. Defileu cu seceri, doar pasul lor mă răcoreşte că exist.
în cremenea cea mai scutită de gilcevi tăcerea se sustrage cu folos : petreceri de ţeste, sori în berna, zăngănit de ţevi.
Gîndul pofteşte-n casa mea nesăbuit comete, vifore şi miei. Mi'-e zi de lucru chiar rugăciunea, somnul însuşi — bîntuit
de numere din care picură nisip şi har. Albine roşii scurmă orice involucru. Ca o furtună şade vinul în pahar.
Muţi, mercenarii liniştei înscriu cu spada pe drum cuvinte care-nnebunesc zăpada.
radnoti rni'Mos
POEŢII EU MII
(. La ^ patru luni după insurecţie, Meliusz Josef publica într-un ziar timişorean cîteva versuri aduse de un evadat al lagărului nazist de exterminare din Bor. Printre ele, cele ale lui Radnoti Miklos, scrise orbeşte, noaptea, în baracă, dibuind fără lanternă hîrtia, „ca rimele ţarina". Ultimele, zmîngălite pe un blok-notes, cvea să le ia cu sine în groapa comună unde a siir-şst marşul forţat. După numărul matricol şi acest carnet, a fost identificat la deshumare : mărturiile calvarului, consemnate de martirul însuşi care îşi păstrase,, in ciuda, condiţiilor inumane, pînă în ultima clipă, conştiinţa de om, de poet menit să fie „martor ai adevărului", de profet al resurecţiei nu doar a poeziei sale, ci şi a omeniei. Aceste din urmă versuri le-a revelat în româneşte Jebeleanu, în 1949. în 1969, Antologia  literaturii   maghiare   includea  un întreg buchet radnâtian tălmăcit de Virgil Teodorescu. Versurile de faţă fac parte dintr-o culegere ce va apărea anul acesta, la editura Albatros. Cel dinţii poem, din 1930, consemnează tristeţea orfanului din copilărie, la     cărui naştere a murit şi mama şi fratele său geamăn, şi dragostea pentru femeia pe care a iubit-o pînă la capăt, şi a fost „scutul calm" al scurtei sale vieţi. Al doilea poem apare după 7933, anul brun în care ochii fascismului încep să se uite lacom spre continent. Poem de protest, scris la o înaltă tensiune lirică şi în limbajul lipsit de orice retorism ce-i este propriu lui  Radnoti. A! patrulea  din cele opt poeme magistrale, innoind genul eglogelor şi hexa-
metrii antici, cu implicaţii tragice şi un timbru modem, nu a putui apărea decît postum. Poetul a fost asasinat în timpul unui marş forţat inuman. Zadarnic s-ar mai fi strigat un prieten să se ridice. Trupul vlăguit nu-l mai asculta. Glonţul în ceală a pus capăt acum 30 de ani unui mare poet, care ar fi împlinii acum vîrsta maturităţii : 65 de ani.
VERONICA. PORUMBACU
RÎNDUR1 TĂCUTE
CU CAPUL PLECAT
lui Forgăcs Antal
M-o născut către miezul de noapte mama. Spre zori a răpii-o febra  —  iar gîndul,  în  cuvinte umflate, mă poartă spre mame zdravene care nasc, afară, în cîmp.
Pe tata, grijile ni l-au răpit
odată, noaptea,-n spital,
din mijlocul neatenţilor doctori.
Atunci am abandonat pe semenii mei
cu ochii-nroşiţi, şi-am trăit
singuratic şi trăiesc pe afară
de vreme-ndelungă.
Strămoşii, mi i-am uitat,
urmaş n-o să am, că nu vreau,
stâng în braţe pîntecul sterp al iubitei
sau palide luni, fără să-i pot da crezare
că mă iubeşte.
las cîteodată, sărutîndu-ne,-mi pare că-i rea, deşi stearpă e numai şi tristă, dar trist şi eu însumi mă simt, şi totuşi, în zori,
cînd aştri ne cheamă, noi îmbrăţişaţi o pornim în doi, către soare.
28 septembrie 1929.
73
CA TAURUL
Aşa am trăit pîn-acum, precum taurul tînăr ce printre nevolnice vaci plictisit e-n căldura de-amiază, şi ca să-şi vestească puterea, aleargă
fluturînd din fuiorul de bale un steag înspumat. '"^ Şi-şi scutură capul, prinde aeru-n coarne, dens, spintecat, risipind cu copitele-n tropot fire de iarbă şi ţărînă peste-ngrozitui islaz.
Şi-acum eu aşijderi trăiesc, precum taurul, dar taurul
ii.- care deodată se-opreşie-n mijlocul cîmpiei cu greieri şi-adulmeca-n aer. El simte că-n codru, la munte,
. ..   , cerbul se-opreste,
ciulmdu-şi urechea, şi sare odată cu vîntul ce-n foşnet i-aduce mirosul haitei de lupi ; adulmecă, nu se ascunde, aşa cum fac ciutele lui sta şi gîndeşte : cînd ceasu-i va bate, el o să-i
.   ... ,        - înfrunte
pierind, iar oasele o să le-mprăştie haita de lupi. Şi-un muget trist şi prelung îşi înalţă-n văzduhul
mănos.
Aşa Jupi şi eu şi aşa voi cădea. Şi meleagul păstra-va osemintele mele, povaţă pentru vremuri tîrzii.
.1933
ÎN CIMITIR
Demn îşi poartă jalea pămîntul,
nu-şi dă doliu-n vileag,
nu-şi pogoară mihnirea pe bulgări,
numai coaja lucie-a plinii de seară
trozneşte mai trist şi
marinul, matinalul dans lent
se mişcă mai greu, dar aşa cum ştii bine, -
nici asta nu ţine-o vecie.
74
Cu morţii, pămîntul se poartă
precum marinarii-n permisie
cu paharele-n crîşme,
cînd duşca de rom într-înşii se-ncinge ;
ei lung le privesc
şi le trintesc după-aceea, de masă. Cu-ameneşiile trupuri la fel se poartă pămîntul.
Dar larma se stinge.
Tu, ca şi mine,
ştii cum se-ntîmplă.
După ani, la calme taclale,
şi chiar după veacuri,
vine vorba întîi de cei vii,
pe urmă, de morţi,
dar de ei, ceva mai pe larg,
şi peste cuvinte, se cerne încet
foşnetul de frunze-al coroanelor veşnice.
De ele vei avea parte şi tu, cel care cobori în muta ţarină, şi-amintirea ţi-o va păstra acel timp fără vreme.
1935
ZBOARĂ PRIMĂVARA
Preludiul la egloge
Pe rîu curge gheaţa, pătat se întunecă malul de apă, zăpada, boltind, se topeşte ; în urme lăsate de iepuri şi ciute se scaldă o rază micuţă ca pruncul de soare. Cu păr despletit zboară sus, primăvara prin munţi
şi prin funduri
de mine, tunete de cîrtiţi, pe la rădăcini de copaci, ori la subsoare de muguri, pe cozile frunzei în tremur, ea tihna îşi caută-o clipă, şi-aleargă apoi în galop. Un cer cu o flacără-albastră pe lunci şi pe-ondule de dealuri, pe lacuri pîloîie-n valuri.
75
Cu păr despletit zboară sus primăvara, azi ne-nsoţită de îngeiu-i vechi, libertatea, ce doarme-ngheţat
în adîncurî
şi ţeapăn în glod, leşinat printre mari rădăcini leşinate, nici urrnă-a luminii zărind, şi nici oastea măruntelor
frunze
fragile, pe crengi răsucite ; nimic nu-l trezeşte
din somn.
Căzut e-n robie ; în cearcăne sumbre pe pînza de
vise,.
sălbatică plescăie jalea captivilor. Greu îngheţat, pămîntul şi noaptea apasă ca piatra pe inima sa. Visează şi nici un supin, ridicîndu-i pieptul, nu-i scapă,
nici gheaţa-n adîncuri nu crapă.
Strigaţi, rădăcinilor mute, voi frunze, ţipaţi ascuţit, tu, dine, să fatri mai tare, bate spumele, peşte I Tu,
cal,
îţi scutură coama, mugi, taure, plîngi rîule-n albii, grăbitule,
trezeşie-te-n tine, -adormitule I
11 aprilie 1942
în româneşte de VERONICA PORUMBACU şi TOTHFALUS! ANNIA
Desene de RADU BOUR EANU
MEMORIALISTICA raci li bourean u
PARADOXALUL ION A4INULESCU
Primo imagine ion Minuiescu pe care au cuprins-o ochii mei se suprapune peste toate cele înregistrate mai tîrziu, prin •ani. „Romanţe pentru mai tîrziu" apare în 1908 ia Alcalay. Eu .m-am născut în 1906.
Nu-mi amintesc anul, cînd cel cu care tăiam în diagonală Calea Victoriei între cafeneaua „Eiysee" (azi magazinul de teh-no-electrice) şi hotelul „Continental" (colţul care adăposteşte azi sala de expoziţii „Apollo") -mă trase de mînecâ :
— Uite-I pe Minuiescu !
Am întors capul. Nu ştiam cine este Minuiescu.
— E poet, mi-a spus însoţitorul meu, luînd-o înainte, op rin -du-se după cîţiva paşi, privindu-mă. Eu mă uitam curios la doi bărbaţi care urmau, după cît părea, să treacă strada, în sens invers decît trecusem noi. Dar era un fel de mers sacadat, un pas înainte, alt pas pe loc, în care timp unu! din cei doi bărbaţi, gesticulînd, parcă dirijînd o orchestră nevăzută, oprindu-şi o clipă braţul pe umărul celui cu care vorbea, mer-gînd, emitea exclamaţii, interjecţii, sunete nazale, mişcînd cu buzele groase o havană care măsura cu scurte svîcniri spaţiul intre buzele senzuale şi nasul viguros, călărit de nişte ochelari cu ramă neagră de baga.
Mi s-a părut foarte înalt în hainele largi, albe, nu ştiu din ce material, dînd impresia unui explorator, undeva în necunoscute latitudini sudice, cum îmi    imaginam, ia acea vîrstă.
Atît.
Cînd deschid volumul „Romanţelor", după copertă, pe pagina de titlu fals, văd iscălitura mea stîngace şi anul 1923. Atunci l-am cunoscut pe Ion Minuiescu. Atunci l-am citit şi am rămas mult timp sub obsesia liricii sale.
77
A doua imagine Minulescu : anii debutului meu. Foarte confuz încă, profilul meu de scriitor. Eram din categoria bobocilor literari.
într-o dimineaţă de vară, cu alţi doi boboci de acelaşi aca-bit, de aceeaşi treaptă a primului debut, (fiindcă socotesc că debutăm perpetuu) cu alţi doi boboci, zic, iiuasem loc, după multe ezitări, după multe pendulări, între geamurile mari şi uşa cafenelei „Capsa" — ne aflam în capul primei mese de stejar care împlinea linia de mese, întrerupte, aliniate în faţa canapelelor de pluş roşu — a doua -linie asemănătoare fiind la peretele din spre geamurile mari ce priveau în strada Edgar Quinet. Ne aflam deci, trei novici, penibil aşezaţi pe scaune, nu pe canapea, nu ca să consumăm, în trei, „caracul" sau „violeta", sau cum îi mai zicea prăjiturii, specialitate a casei, ci ca să atingem limita idealului, adică nu limita, fiindcă prima graniţă o materializau lustruitele bare de alamă de care se rezemau zilnic curioşii, veleitarii şi, în convorbiri rapide cu amicii întîmplători, în trecere, chiar unii din cei către care pulsau pseudopodele interesului nostru : „Nemuritorii", nu de ia Capsa, numai, ci din literatură şi artă.
Stăteam deci, trei „proaspeţi" necunoscuţi, adunaţi pe un unghi aîl piiiimei mese. Prăjitura viidletă, neatfmsă, ca o ofrandă a zeilor, devenită sacrosanctă şi ea. Nu ştiu dacă vreunul din cei ce ocupau locurile pe canapelele roşii, în prelungire şi pe scaunele grele de stejar, vor fi observat privirile noastre, nu numai insistente, ci meduzat de tîmpe şi indiscrete. Dar noi ne holbam înainte, părînd că acest contact vizual ne introduce cu o cîtime de sens, cu o acceptare tacită în sfera şi atmosfera ideală, visată. De fapt, mi se părea câ, dacă n-am fi privit astfel, n-am fi putut pricepe, fără să-i vedem, n-am fi putut înregistra nu numai sensurile, dar nici tonurile glasului fiecăruia dintre scriitorii care vorbeau, dialogau, sau încurcau pentru noi sensurile, înodînd frazele, cînd registru! unanim căpăta intensitate temperamentală.
Trebuia să-i privesc vorbind pe Rebreanu, pe Dimitrie Na'nu, pe Minulescu, Al. T. Stamatiad, aflat la o masă mai spre fundul cafenelei, dar care emitea ades clamări, care ne aminteau de titlul unui volum al său ; „Din trîmbiţe de aur". îi cunoşteam acum, după fotografiile sau caricaturile din ziare şi reviste, din cărţile lor. Aveam senzaţia că asistăm la o oficiere deosebită, nu lipsită de nuanţa unei mistice valori, că glasurile lor erau glasurile unor mari preoţi, care împlineau un •ritual! de iniţiere aii unor novici ineiiraţiaţi, făiră să aibă aerul că îşi dau seama de acest lucru. Nouă ni se părea însă că totul ne Vizează şi, turtiţi, anihilaţi de emoţie şi importanţa acelor clipe, ne holbam, ascultam avînd senzaţia că un abur al
78
nefiinţei ne face nevăzuţi marilor poeţi. Gîndeam chiar, cred acum, că dacă am fi făcut un gest, o mişcare, totul s-ar fi destrămat, am fi fost descoperiţi.
Dialogul, ţesătura verbală pe oare-o sorbeam asemenea unor bureţi uscaţi, uitaţi pe un mal torid, de pescuitorii de bureţi, ar fi încetat brusc. S-ar fi aşezat o mare şi spăimoasă tăcere. Am fi fost izgoniţi din incinta raiului. Cei cîţiva paşi izbutiţi, după tentativa mereu înainte, s-ar fi şters fără urmă. Aşa că tăceam, deveneam imateriali, sau de aceeaşi stare lemnoasă cu masa de stejar sau scaunele pe ale căror dimen-sii fiinţam penibili, ocupînd a treia parte a spaţiului ce se oferă, şezutului. „Caracui" aştepta zadarnic atingerea unei linguriţe. Din nefericire, ceva strica sensul clipei, aşteptările noastre. Un glas din guşă, un glas gras şi căzut în subsolul registrelor vorbirii umane, glasul unui ins care se afla în punctul cel mai apropiat de noi, ne „brouilla", ne împiedica să urmărim întru totul vorbirea ce depăna, pe diferite registre : — colocviu de cafenea, în care se anunţau idei, izbucneau polemici, critici, 'se înşirau fapte diverse, lucruri mărunte de breaslă sau de viaţă particulară care pentru noi aveau importanţa unor prelegeri şi ascultam avizi, cu devoţiunea pe care trebuie s-o fi încercat învăţăceii din unii din anii învăţămîntuiui atenian la prelegerile Stagiritului, ale lui Aristotel.
Cel care ne împiedeca să prindem fiecare vorbă era primul ins de lingă noi, un bărbat de vîrstă medie. Avea un cap cu o expresie corcită de senator roman şi de histrion grav, cu guşă, cu tîmpleie grisonante. Purta un monoclu ce-i suia întrebător sprinceana peste arcada ochiului drept, ochiul către noi, cei trei boboci auditori fascinaţi. Glasul suna gros, gutural şi frazele începeau invariabil cu : „Mon cher". Eu începusem să dau semne de nerăbdare. Apoi de nervozitate. Am zvîcnit mîna ce se afla proptită pe masă. Am atins un obiect care a căzut cu zgomot metalic scurt, cu un clinchet, pe podea. Cei doi care mă însoţeau au tresărit, holbînd speriaţi ochii la mine. Nemuritorii nici nu se sinchisiră. Acum glasul bărbatului cu monoclu domina, povestind nu mai ştiu ce lucruri care nu mă interesau. Iritarea nesăbuită, însoţită de emoţie şi de teamă, se vede, ajunsese la paroxism. Cred că nu de multe ori în viaţă am fost în asemenea stare, pierzînd toate datele autocontrolului, ca ,în acele clipe.
Deodată, m-am aplecat peste unghiul mesei. Am articulat ceva de care nu mi-am dat seama. A fost mai mult un scîn-cet de animal mic şi neputincios, instinctiv cei doi boboci care mă însoţeau au prins să se foiască pe scaune. Glasul bărbatului pe care nu-1 cunoşteam spărgea mai departe spaţiul,
79
-auzul, ciocănea nervii mei pe care, de neînţeles, nu mai eram stăpîn.
Deodată m-am auzit articulînd cu un glas gîtuit de nelinişte:
— Maestre !
Fiind între scriitor şi el nu ştiam cum să-l catalogiiez în nebuneasca mea interpelare. în aceeaşi clipă, stăpînul glasului ■care mă exasperase mi se adresă grav :
— Da tinere ! Ce doreşti ?
— Am auzit că...
Cei doi prieteni, bobocii, au ţîşnit, răsturnînd un scaun, sbughind-o pe uşa cafenelei. Ceea ce rostisem avusese pentru ei efectul unei explozii al cărei suflu îi proiectase dincolo de locul unde se petrecuse o catastrofă. A fost întîi o moarte a timpului, a luminii, a cugetului. Era o tăcere care mi s-a părut de sfîrşit de lume. Priveam încremenit înaintea mea. Nu vedeam nimic. Cred că dacă m-ar fi tăiat cineva, n-aş fi simţit. Deodată liniştea o sparse acelaşi glas ce declanşase în mine nebunia.
— Nu-i adevărat, tinere, calomnii. Nu aici. La Paris. Capul mi se transformase într-o satumică formă goală, în
jurul căreia se învîrtea ca inelul planetar vijelia haoticei mele stări. Tremuram tot. îmi simţeam obrajii umezi. Vag, am auzit decianşîndu-se un hohot de rîs. Doi rîdeau mai tare, mai amuzaţi. Stăpînul glasului fatal. Şi vocea, rîsul lui Ion Minulescu. Am simţit că mi se dă să beau apă.
O mînă puternică mă săltă uşor. Desluşeam, ca ieşind din ceaţă, o Faţă mare, un nas bine plantat, nişte ochelari rotunzi de baga. Am simţit mirosul fumului de tabac. Faţa se aplecase asupra-mi ;
— Nu-i beat. E speriat, dragă. Se adresa celor de la masă. încet, încet, am deosebit    chipul bălan, grav a! lui Lîviu
Rebreanu, care se uita la mine. Barbişonul pe care şi-l mîn-gîia distrat poetul Nanu... Chipul de efigie şarjată al celui ce declanşase în mine, cu glasul său, nebunia.
— Cest jeune et 9a ne soit pas ! El vorbise cu aceeaşi dezinvoltură, aşezîndu-şi amuzat mai bine monoclul sub arcadă.
- Hai la aer, băiete. Hai acasă ! Mergi cu mine.
M-am simţit luat de aripă ca pe o pasăre bolnavă, ion Minulescu mă liniştea, mă consola. La aer, pe stradă, am prins să-mi vin în fire. Calea Victoriei fremăta de lume. Era cald şi am respirat în sincope, încă torturat de emoţie, de spaimă, de plîns înghiţit. Am simţit braţul poetului pe după umăr.
Penibilă impresie... Jalnică apariţie în faţa celor pe care-i vedeam. Ce-a fost cu mine ?... Un ultim şi greu oftat...
— Hai, las-o dracului ! S-a terminat. Ce ţi-a venit să-i spui măgăria aia lui Coton ? Ei, ce trebuie să trăncăneşti tot ce auzi ?
:80
Cum dracu' ţi-a venit. Da nebun mai eşti, mâi ţîncule. Cum te cheamă ? Am bălmăjit cuvinte...
— A, poet. Da, am citit nişte strofe prin Adevărul literar. E bine, ai talent... Da i-o făcuşi iui Ca ton. Numai că ei e ca raţa. E de o umoare şi de o imunitate la cancanuri !,.. Numai că ăsta n-a fost cancan, ci ciocan. Mă, da nebun mai eşti. Ei da, te-o fi enervat besofonu! lui. Cînd începe el, mă anihilează şi pe mine. Hai, ţi-a trecut ?
Urcam în susul Căii Victoriei. Locuia pe atunci pe Calea Dorobanţilor. După colţul casei dădeai în stradela pe care se aflau casele vechi cu scară înaltă de lemn către încăperile unde locuia Macedonski. Pînă acolo mi-a smuls uşor mărturisirea. De ce făcusem acea nebunie, despre care de abia acum îmi dădeam seama. Minu fredona ceva. O romanţă veche franţuzească ; aproape uiţind că-i mergeam alături. Ştiu că de multe ori îl însoţeam mai apoi în drumul spre casă. îl ascultam cum vorbea. Vorbea aproape numai el. Uneori fredona, adică îşi puncta pauzele vorbirii cu o melodie ce-i amintea de anii Parisului.
— Mă, eşti nepot de franţuzoaică, tu nu ştii cîntece gr/Voise? Încet, încet mi-am luat avînt şi în drumul spre casă făceam
schimb de experienţă muzicală cu specific franc. Eu locuiam pe strada Romană.
•
Fermecătoare făptură, poetul Ion Minuiescu. Greu poţi zugrăvi în puţine şi grăbite cuvinte atîta culoare, atît humor şi căldură melancolică, atîta ironie tandru explozivă, debordantă. Pasionat de cîntec, de culoare, de poezie, de viaţă, de paralelismul dintre existenţă şi artă. Aşa l-am urmărit prin ani, aşa l-am auzit vociferînd la juriile Saloanelor Oficiale, pe Sălile Ministerului Artelor, apărînd interesele, dreptatea plas-ticienilor. Debordant, captivant recitator al versurilor proprii. Cei care l-au auzit păstrează verbul său colorat, nuanţele inimitabile, întreaga, totala participare a fiinţei dăruite de mare mim, de mare interpret al liricii sale. O muzică pasională, inimitabilă atît ca structură, ca esenţă a compozitorului poesc se năştea invadind atenţia şi sensibilitatea auditorului.
Cunoscînd boema pariziană a vremii unui Aristide Bruanl, poetul şansonier, superb ca gestică cu limbaj argotic şi aspru, epoca lui Francis Carco şi atîtor alţii care apar în „La Boheme et mon coeur", a pendulat între Montmartre şi Cartier Latin infuzîndu-se de inedit, de vervă, de insolit artistic. Iubit şi acolo prin 1903, cînd Galanis îi face crochiu! arătîndu-l aşezai pe un taburet de bar sau atelier, cu ghitara, în poză de virtuos. Cu barbă şi nodul alb al lavalierei. Schiţa purtînd dedicaţia pictorului : „A mon gros Minuiescu". Ar fi putut fi un
81
mare turbadur modern, un şansonier gen Brassens (poet interesant şi el), dar a fost şi rămîne un autentic şi inegalabil, simbolist, de o personală tehnică, sonoritate şi incantaţie. „Peu de notions sont en apparence aussi confuses que celle du symbolistes", afirmă Michel Decaudin în lucrarea „La crise des valeurs symbolistes". Cuvîntul, noţiunea acoperă, însumează temperaturi şi orientări foarte diverse. Refuz al prozaismului, splendoare verbală parnasiană, vaticinare, el este — dacă vreţi - idealism orientat către posibilităţile, către puterea imaginaţiei, în opoziţie cu raţionalismul triumfător al anilor 1880, reacţie împotriva legilor Parnasului.
Ca mulţi simbolişti, Ion Minulescu dădea cuvintelor o valoare exclusiv emoţională. Minulescu este totuşi un car aparte. Se diferenţiază de legile şi aportul poetic al multor simbolişti, cu notaţiile muzicale ale unei psihologii pasionale. El este vizitat şi de ironie, de un blînd sarcasm, de un pseudo-profetism. Poezia sa are timbru propriu, inimitabil.
Se spune că un om fericit, perfect dotat, echilibrat, nu creează — temă dragă filozofilor idealişti — Minulescu a găsit,, a creat totuşi un echilibru între arta sa şi o atmosferă a vieţif de familie. Mărturisirile soţiei sale, pluridotata Claudia Milliorc şi ale fetei sale, Mioara Minulescu, îngerul păzitor al trecutului şi prezentului vieţii, operei şi atmosferei minulesciene îrr casa memorială, o dovedesc. Plus atîtea mărturii ale unor contemporani, ale celor care l-au cunoscut şi o atestă, o subliniază.
Paradoxul este un adevăr necunoscut    sau nerecunoscut.
Paradoxal a fost şi poetul Ion Minulescu, prin forţa şi valoarea mimetică a ceea ce părea, abordînd neostentativ, firesc, un» ton, un aer de boemă întîrziată, de nivel suit în spirit modern. Spiritul său echilibrat, pasiunea susţinută şi rodnică pentru poezie şi artă, au lăsat opere de excepţie, profilul încîntător,, unic, fixat într-o epocă, ilustrînd-o, îmbogăţind-o.
SCRIITORI
ROMÂNI
lucian
CONTEMPORANI
raicu
MIHU DRAGO/MIR SI UTOPIA POETULUI
Fervori brăilene, iubiri adolescente dc mahala orientală, prezenţa Nerrantsulei, a „copilei" unanim rîv-nite („cu. părul de noapte / şi roadele sinului dure şi coapte"), amestec de sentimentalitate şi vitalism, de romanţă şi frenezie, iată ce se poate reţine, pentru mai tîrziu, din primele versuri ale lui Mihu Drago-mi r.
în linii mari, poetul nu s-a dezminţit niciodată. Foarte tînăr încă, lamentaţia erotică este la el motiv de complacere curios prelungită, de voluptate chiar, de bucurie filtrată, în care poetul pare a găsi adevărata sa condiţie.
Toate formele unei astfel de relaţii, inclusiv refuzul, inclusiv „dorul" neîmpărtăşit de partener, din cine ştie ce pricini, îi sînt pe plac, adu-cîndu-1 la starea de afectivitate, de tandră liricizare: „Strada, strada blestemată, a ivit o siluetă / Şi ochii tăi m-au frământat şi m-au durut. / Mirosul sîmburelui crud. / De sărutare şi oftat, mă-ncape. / Vezi ? Versul e mic şi ud / De lacrimi, tentaţii şi ape.  / Prietenul acela,
patefonul cîrciumarului, / Poşirca cea de toate zilele sînt fără folos. / Voi strivi miezul zarzării, buzele paharului, / In cinstea prafului şi-a vedeniei. / Ce frumos m-ai zvîrlit, ce frumos..." (încă o primăvară).
Aşadar, poetul nu se poate împiedica, oricît de nefericit, să admire ca pe un obiect în sine vrednic de contemplaţie, gestul care 1-a respins. El îşi iubeşte însingurarea, nefericirea, binecuvîntează liric momentele de tristeţe.
în ele îşi simte autenticitatea, îşi gustă cu adevărat existenţa, se percepe trăind aşa cum se cuvine poetului. Sarcasmele din lirica sa nu trebuie să ne înşele asupra acestui punct.
Am citat o „situaţie" caracteristică din versurile de adolescenţă, dar iată-1 pe Mihu Dragomir la deplina maturitate, la distanţă de peste două decenii, mai amar desigur, mai orgolios dacă vrem, dar fundamental acelaşi, revelînd aceeaşi vocaţie, gustul aceloraşi situaţii, amestecînd starea de criză cu plenitudinea : „Băusem mult prea mult în noap-
83
tea-accea... / Era ora cinci totul ţi se pare posibil, / chiar şi învierea din morţi, / chiar şi schimbarea amintirilor pălite. / In mine se deschideau şi se-nchideau într-una porţi, / scîrţîind între renunţări şi ispite /.../ Am spus şi eu vorbe mari despre dragoste, / m-am simţit şi eu pur vorbind despre dragoste, / am suferit uneori nebărbăteşte / crezînd, instinctiv, că lipsa de demnitate / este ultimul atu în acest joc necruţător — /.../ Am fost totdeauna desuet şi prăpăstios, / continuam să-mi caut Marea Iubire /.../ Dacă ar fi cunoscut telefonul, / romantismul n-ar mai fi cunoscut poezia îndepărtării. / Dar eu îl aveam, alături, semn negru al magiei, / trebuia doar să pronunţ formula de vrajă /.../ Era ora cînd totul ţi se pare posibil / şi am rostit numărul magic. / Şi un glas, nu al abisului meu, / ci al destinului, / mi-a răspuns, uşor plictisit : / — S-a mutat de aici, imediat după căsătorie... / S-a mutat... Deci şi iubirile se mută ! / Trec de pe o stradă pe alta, / dintr-un oraş în altul, / sau şi mai simplu, dintr-un pat în altul. / Iubirea mea nu era moartă, doar se mutase. / Şi de ce nu ? Şi fluviile îşi mută albia, / şi pămîntul îşi mai schimbă orbita /.../ Eram, ca întotdeauna, desuet şi prăpăstios, / lipsit de sensul elementar al lucrurilor, / sau poate prea cufundat în sensul elementar al lucrurilor. / Era ora cînd totul ţi se pare posibil, / chiar şi-un infinit limitat, / chiar şi-o iubire trecătoare // (Noapte banală).
S-ar spune că poetul caută cu bună-ştiinţă ceea ce ştie dinainte că va găsi şi că găseşte mereu exact starea de profundă  contrariere în
care se naşte tipul său de discurs liric, un sarcasm al refuzului, de departe preferat împlinirii ; o împlinire sterilă, ştie aceasta dinainte, l-ar scoate din vorbirea sa tipică, adică inteligentă, ironică şi totuşi plină de mărinimie ; prin care îşi răscumpără problematica suferinţă ; prin care, în situaţie de pierdere, cîştlgă. Cum altfel ar avea cale de acces spre cuvîntul care-i afirmă ne! superioritatea, desgustul înalt şi (pînă la urmă) detaşarea ? „Eu o credeam îngropată de vie / şi, la ora cînd totul ţi se pare posibil, / voiam s-o readuc în lume, / în lumea concretă a telefoanelor, autobuzelor, restaurantelor, / voiam să înving moartea — şi puteam s-o înving ! — / moartea ce-mi zvîcnea, vie, sub tîmple. / Dar iubirea nu murise. Se mutase la altă adresă. / Şi faţă de acest simulacru de moarte, / magia mea era neputincioasă. / Nu murise. îşi schimbase numele, al ei şi al străzii, / şi, faţă de această parodie de moarte, .' nici măcar faptul că băusem prea mult în noaptea-aceea / nu mai avea vreo putere".
Esenţial pentru poet este să realizeze din indiferent ce materiale, din acceptare dar mai adesea din renunţări şi tristeţi, această plenitudine, acest tonus plin al senzaţiilor, această consistenţă vitală. Dra-■gostea „necredincioasă", nu mai puţin decît cealaltă, poate chiar dimpotrivă, stimulează accesul, pătrunderea în zona ..plină" a vieţii, care devine obiect de poezie, se confundă cu poemul. Arta poetică a lui Mihu Dragomir defineşte explicit această relaţie ; pretutindeni percepţia ..uleiului greu al vieţii" semnalează ivirea poemului, iminentă. Actul lecturii repetă această senzaţie de mu-
84
zicală beatitudine, peste tot invocată în poezia sa: „citeşte poemele cum muşti piersica parfumată / tolăneş-te-te ca umbra în holde / sandalele mingile piciorul, degetele vîntului i-esfiră părui / citeşte poemele aler-gînd în ploaie / sună fiecare vers, fiecare cuvînt, fiecare silabă / citeşte şi învaţă poemele ca nourii aiunecînd / zbate fiecare vers, fiecare cuvînt, fiecare silabă / în baia matinală plaja născîndu-te nufăr / înoată în vîltorile rîului cu salba poemului în dinţi / poate arbori răs-frînţi în apă te culeg / sirenele adormite aud în rîu un trup muzical / citeşte poemele noaptea sub recele pojar al stelelor / îngenun-chiază-ţi trupul in dragoste necredincioasă / respiră unda uleiului greu al vieţii / şi nu uita că în pulpe, în iris, în carne / pulsează un singur adevăr omenesc / poemul poemul poemul".
în vin şi în dragoste, căutarea aceleiaşi densităţi „uleioase", care e substratul comun al poemului, adevărata, dramatica aspiraţie ; pentru că Mihu Dragomir este în stare să dea totul în schimbul poemului. Această neprecupeţire dureroasă i-a marcat, în felul cel mai profund, viaţa —• şi menţine ceea ce a rămas de la el, în ciuda atîtor inegalităţi şi eşecuri, în raza unui interes încă foarte proaspăt. Hareori între realizarea poemului şi realizarea fericirii însăşi se poate stabili o legătură atît de intimă, o identificare atît de vie, ca în căutările lui Mihu Dragomir, străbătute de imaginea arzătoare a veritabilei Utopii: „în liniştea apelor / Se ascunde şarpele fantastic / Cu ochii adînci aţintiţi asupra noastră, / Ca o conştiinţă a pietrei însufleţite. / In fiecare din-
tre noi / Se ascunde şarpele fantastic / Plutind în rîurile zbuciumate ale inimii. / Este un semn de întrebare, / Răsucit în sine de zeci de ori, / Din care înfloreşte seninătatea" (Şarpele fantastic).
Nostalgia poemului era cu atît mai puternică în Mihu Dragomir cu cît avea de înfruntat criterii aproape descurajatoare, cristalizate dintr-o îndelungată frecventare şi o mare cultură a poeziei. Ca un factor, poate, de inhibiţie, acţiona în el cunoaşterea şi iubirea poeziei, dublată, de o conştiinţă exigentă şi de sentimentul relativei, fatalei limitări a. resurselor proprii : resimţirea dramatică (şi carc-1 înnobilează) a unei insuficienţe. Dar utopia poemului ivea de concurat, cu trecerea anilor, rezerva însăşi, din ce în ce mai accentuată, faţă de cuvînt şi de fascinaţia deformatoare pe care o implică actul însuşi dc a exprima.. ..Străpuns ca un burghiu" de viaţă, cum spune într-o poezie, ajunsese-să cunoască o teribilă „silă de cuvinte". I-ar fi trebuit şi linişte spre a învinge acest desgust şi spre a renaşte, din confruntarea cu el la o-nouă sinteză, abia întrezărită. In sfîrşit, reveria poemului putea fi subminată, intr-o conştiinţă ca a sa, de o remarcabilă acuitate critică, printr-o adincire a sciziunii dintre' adevărul nud, nepoetic — şi poezie, într-un moment de cumpănă, sciziunea lua proporţii : „Cuvintele banale sînt prea tari. / Prea simplu arde adevăru-n toate. / Mai bine-n broderii, meşteşugari, / să ne-mple-tim doar vorba jumătate, / Aşa, minciuna pare un surîs, / trădarea pare-un joc de societate, / şi colţii ei sălbateci, ca de rîs, / rănesc cu răni de mult cicatrizate. / Cuvintele
85
banale sînt prea tari. / Să ne vopsim şi vorbele, ca părul / Ca nu cumva, privind cu ochii-amari / să ne-ngrozim, privindu-ne-adevărul" De întrebări prea dureroase, de neliniştile crizei oare-1 asalta, poetul se apăra, provizoriu, în rare poeme de calm şi stabilitate, în care străbătea o mîntuitoare, adînc elocventă sete de repaos eminesciană: „Mi-e sete de-o zăpadă / cît casa mea cea veche, / de-un ger colţos ca lupii I şi-un soare stors de vlagă, j şi, fără nici o hartă, / cu cuşma pe-o ureche, j să mă afund în bal-
tă / cu tdne-o lună-ntreagâ. / / Am sparge-n gheaţă-o copcă / şi-aim prinde ca din oală / burtoşii crapi cît mielul / şi somni plesnind de lene, / şi-nvăluiţi în calda mantie hibernală / ne-am pune obrăzare / cu fulgi sticloşi pe gene. /.../ Ne vom privi tăcerea / şi ne-om citi norocul / în stuful des de flăcări / din vatra afundată, / iar cînd şi-n noi va arde / cu vîlvătaiie focul, / poate-om găsi cuvîntul / ce ni-1 spuneam odată" (Romanţă pe zăpadă).
mtnu dra3omir
INEDITE
TAURUL
Intre platani bătrîni, turnul de fildeş suie cîntecul lui de oglinzi mincinoase. Mina zidarului e străpunsă de cuie şi carnea sîngeră, încă, pe oase.
Poetul citeşte verseturi dimineţii, privind lebedele, muguri de ziuă, pe lac, şi în argintul, înegrit şi spart al cetii, îmbrăţişează toţi prietenii din veac.
Nu se-nfioară nici o stea, în turlă, sînt numai cytere lunare şi, străvechi, un basm uman, cu vorbele perechi, punctat de plînsetul, îndepărtat, de surlă.
86
Dar cînd se-aprinde fildeşul, in soare, ■şi palma se fereşte, iar, durut, poetul lasă harfa şi coboară, să cerceteze razemul de lut.
din ciclul Lebede de zăpadă
MINUTAR PESTE NETIMP
lată :
din spirala visului sec vreau în realul vieţii să trec Jmagini,
presate ca panselele-ntre pagini.
Dorm cu vieţi multe în tîmple,
legănate-n rotogol de seraf
şi-n preajmă gol omenesc se umple
cu bulgări de stele şi praf.
Ochii, bolnavi de lăuntrice tîlcuri
vor deşteptare-n real.
Pilcuri, pilcuri,
trec vreri în neştiut Ideal.
Barbar plesneşte în geamuri ■gonind viziuni de Olimp, şi unghii scorojite şi strîmbe de ramuri par minutare peste netimp.
din Ciclul : Minutar peste netimp
REGĂSIRE
De vom coborî în străfund,
ca o insectă-n straturi de sidef,
ne vor opri coloane vechi ce-ascund
■aurării de părăsit gherghef.
■Chipul zeului, ştirbit de val egal, se înmulţeşte-n plăcile de arginţi, şi peştii ce svîcnesc de sub portal îl mîngîie, şi i se-nchin, cuminţi.
87
Viaţa a urmat pe dale roz, netemător, sfinţindu-se cuminţi. Urcînd pe ţărmuri apa pietrişuri şi rogoz păstratu-o-a, întreagă, în sipet.
Şi regăsind Cetatea, în amintiri adine, intrînd ca-n scoică perla în veacul apei, pui, uita-vom pescăruşul tăind, uman, azur, şi ocolind cabana, în ţipete de ţînc.
din ciclul Lebede de zăpadă
ARS POETICA
Mers direpf. hexametru în vers, univers crud, vitraliu neşters, gamă de quarţ carpatin, hialîn.
Dură rostogolire-n căldură, cesură, ca o pură despărţire în bură, pe platoul sufletului alpin, senin.
Căutare în magnetica mare pare arătare de himere lunare, spin de diamant fin, canin.
Cer de neştiut mister, joc în fier, Dumnezeu năier de stele, pauper ; Foşnet colin de pas feminin. 1940
ELIMINA DIN LUMINĂ
Lumina zilei dintru început. însuliţată, rodi, de fiecare stea, genuni. Ochii lupilor se-ascund în văgăuni, în liniştea umedă şi curată.
88
Atunci, iubito, clar, ne-am ştiut. Palmele stringeau apele munţilor şi cum priveai rotirea soarelui, tăcut
declinul suna, pe marmura punţilor.
cu poeme şi vise. Heruvii duceau, peste pacea celor morţi, limpiditatea, din codrii şi fluvii.
Şi cînd ai plecat, iubito, era
lumina zilei, dintru-nceput, mai plină,
şi cartea cu poeme te dorea.
Lumină neştiută din lumină.
Era o linie printre copaci nebănuită şi insinuantă, ca in poemele poeţilor săraci chemările către amantă.
înseninarea veni din cărţi
1944
89
Cei doi prieteni, cu care vorbeam, erau plecaţi, fiecare altunde. Vorbele noastre erau simple, rotunde, şi nu ştiu ce ne mai vorbeam. Seara era rece, rece prea, ca înfrigurarea universală. Crahuri, război, expansiune colonială, totul în parcul medieval răsuna. Voi plînge, desigur, în zori, Ungă cafeaua din ceaşca murdară. Pretutindeni văd alcool : în flori, in ochii iubitei, în călimară.
ÎNCA O TOAMNA  
Cît cerul se destramă în neguri mătăsoase, schimbîndu-şi coloritul estiv şi monoton, aproape de pădurea cu braţele nervoase, în faldurile toamnei ne căutăm un ton.
Ne resfirăm în vaste grădini aeriene, cu sufletele-n palmă, căţuie fumegind, .mai picură din soare, un aur greu, pe gene, •c/nd păsări rătăcite se caută, ţipînd.
•O toamnă-nsîngerată, în frunzele de viţă 'deschide, larg, aleea regretului din noi, ni se destramă visul, şuviţă cu şuviţă, alcoolizaţi de-amurguri, transfiguraţi de ploi.
•Cu vinul nou, alt sînge alunecă în membre, şi căutăm viaţa s-o respirăm, setoşi, fecioară pervertită, ne mîngîie septembre, cu sînii duri, de pîrgă şi ochii-adînci, spumoşi.
In patimile noastre închişi, ca între valve, mai şuieră, o clipă, poemul netranscris, — şi cînd se-aud, în vie, pîndarii pocnind salve, ne afundăm în crame, total, ca "ntr-un vis.
din ciclul Alcool
1946
90
DOSARUL „VIEJII ROMÂNEŞTI"
DRUMUL CÂRTII DE LA bCRHTOR LA CITITOR
în intenţia de a lumina unele aspecte ale muncii de editare şi difuzare a cărţii, redacţia „Vieţii româneşti" se adresează cîtorva reprezentanţi autorizaţi.
Publicăm mai jos întrebările noastre şi răspunsurile primite,
1. — Care sînt dificultăţile sistemului editorial privind relaţia scri-ilor-editor ? Ce-ar trebui întreprins pentru remedierea lor ?
2. — Cum apreciaţi cadrul material în limitele căruia se desfăşoară editarea de carte beletristică ?
3. —• Cum se traduce în cifre creşterea actuală a numărului de cititori faţă de perioada de mai înainte cu 30 de ani ? Pe ce loc ne situăm azi din acest punct de vedere în Europa şi în lume ?
4. — Ştim că există stocuri de carte. Ce procent ocupă cartea beletristică din stocul general de carte ?
5. — In problema stabilirii tirajelor s-ar părea că întregul mecanism ar depinde de cererea librarilor. Sînt librari în măsură să indice o cerere justă pentru fiecare carte în parte ? Cum sînt ei ajutaţi în orientarea privind cererea şi valoarea cărţilor ?
6. — Avînd în vedere esenţa orînduirii noastre, care este socialistă, cum evreciaţi sprijinirea cărţii prin măsuri de stat, asistenţa statului în toate fazele pe care le parcurge cartea de la scriitor la cititor ?
7. — In presă au apărut dese semnale în legătură cu tiraje insuficiente acordate unor cărţi de valoare. Cum se pot preîntîmpina astfel de erori în viitor pentru ca cererea publicului să fie satisfăcută ?
8. Din punct de vedere economic editarea cărţii beletristice (originale şi traduceri) reprezintă sau nu o activitate rentabilă ?
91
MÎRCEA SÎNTIMBREANU
director airijumct al Direcţiei Literaturii, BubUoaţiUor culturale şi scenariilor de film din Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste
1. întrebarea are o doză de voită amabilitate pentru că dificultăţile sistemului editorial nu pe această relaţie trebuie căutate. Cel puţin din anul 1969 încoace, de la reorganizare, cînd numărul editurilor a fost considerabil spori'., lichidîndu-se monopolul celor două edituri-raaraut (EPLA şi Tineretului), cînd s-a realizat descentralizarea lor, atît geografică cît şi de profil, cînd în fruntea duzinei de edituri ce publică în mod curent beletristică au fost numiţi scriitori, cînd s-a înfiinţat, de exemplu, editura Cartea Românească, ca editură a Uniunii Scriitorilor, dar si „Litera" ca editură-supapă pentru autori lipsiţi de audienţă instituţională, nu întrezăresc unde anume ar subsista zone dificultoase, de refuz sau obstinat obstaculare pentru tipărirea unor cărţi valoroase. Mai mult, reorganizarea a permis înmulţirea focarelor de iniţiativă, desfăşurarea unor mai stricte programe editoriale, un dispecerat mai suplu al valorilor, contacte mai concludente cu autorii, valorificarea mai promptă a manuscriselor oferite, un plus de precizie în politica de comandă editorială. Ceea ce nu însemnează desigur că editurile sînt instituţii cu sens unic pentru ieşirea manuscriselor spre tipar nici că viteza acestei fericite direcţii nu ar putea fi corectată. în ambele sensuri : şi cînd un manuscris valoros face haltă intolerabil de lungă în cîmpu'l lipsei de decizie, şi cînd, uneori, fără o încărcătură corespunzătoare sau chiar cu serioase lipsuri la cîntar trece ameţitor de repede spre -tipărire. Din acest punct de vedere poate că dificultăţile cele mai serioase pe care le întîmpină cartea bună constă în blocarea liniilor redacţionale cu baloturi de manuscrise abia publicabile, în care se scotoceşte nepormis de mult într-o prea samariteană vămuire şi cîr-pirc cu tot dinadinsul. Una din prevederile fundamentale ale noului sistem editorial, aceea ca redactorul să devină lector, nu s-a realizat, cred, corespunzător. Există în continuare la nu puţini lucrători din edituri o atitudine subalternă, de subehirurgi obsedaţi de a consolida lucrări în ansamblul lor rahitice prin zeci de aţele şi suturi, o moşmondeală aferată dc a preface prin tot felul de descintece mediocrul în bun de tipar. în acest fel se pierd din vedere mari locomotive sub presiune, care cer insistent cale liberă, in timp ce se ciocăneşte cu religiozitate la osia unor biele drezine. O anumită fascinaţie a cantitativului contribuie şi ea la acest stil nivelator de muncă căci mai există editori sclavi fericiţi a; numărului de titluri, probabil din prejudecata că un editor este cu atit mai mare cu cît publică mai multe cărţi. Aceasta anulează cu timpul ideea de prioritate pentru valori, micşorează în mod birocratic ideea de excepţie pentru ceea ce este excepţional. Ar fi necesar ca editorul, inclusiv factorii de coordonare să promoveze şi mai curajos politica de protecţie a operei de primă mărime, să îi creeze
92
veritabile magistrale, clin toate punctele de vedere, să o răsfeţe în numele însuşi al echităţii sociale : tarifar, publicitar, ai artei grafice, ai reeditării şi traducerii, al difuzării şi tirajelor etc. Sofismul practic neeradicat cu desăvirşire clin viaţa editorială se exprimă în formula egalitară : o carte = o carte. Părăsind hamacul adormitor al acestei iluzii, editorii vor trebui, implicit, să iasă în intimpinarea scriitorilor, pe şantierul literar, să ceară ei audienţe la scriitori şi nu numai viceversa, să folosească mai activ (deci mai diferenţiat) mijloacele stimulative de care dispun, să determine opera nu numai să o aştepte, să îşi gîndeaseă portofoliul nu ca pe o vitrină de contracte ci ca pe o hartă geologică pe care iminenta izbucnire a unui vulcan nu poare fi ignorată numai pentru că, la rînd, conform borderoului de înregistrări, a venit timpul să deschidă o varniţâ. Un plus de dinamism şi supleţe editorială cu rădăcina în acest tip de opţiune ar avantaja categoric, liRorahsra, deci pe scriitori. Altminteri riscăm să tipărim circa 1500 de „opere" pe an, cîte 100 de editură, în refrenul Ingâlarii : „noi cu drag muncim-'...
2. Fondul destinat procesului editorial se exprimă în rezultatul final : anual, se tipăresc circa 25 milioane exemplare de carte beletristică. Fondul bibliotecilor (peste J0.000) este desigur limitat (65—70 milioane Ici), dar suficient pentru a fi achiziţionate cărţile importante. Dacă vi s-ar oferi dumneavoastră gratuit tot ce se tipăreşte sînt convins că nu aţi duce acasă pentru propria bibliotecă mai mult de o zecime din ele. Depinde, desigur, care zecime. Dar aici intervine informaţia, priceperea, spiritul gospodăresc şi pînă la urmă personalitatea bibliotecarului, capacitatea de a se bate pentru cititori şi nu pentru rafturi. în ceea ce priveşte desfacerea cărţii (fără manuale şcolare) către cumpărătorii individuali — fondul pieţii — acesta a înregistrat creşteri de la an la an, ajungînd la peste 400 milioane lei în 1973, cu circa 50»/o mai mult ca în 1965. O importantă şi nejustificată rămînere în urmă o prezintă sectorul cooperaţiei de consum, însumînd în sfera rurala de activitate o medie de desfacere pc locuritor de abia 6,20 lei (un exemplar !) faţă de circa 40 lei în sectorul clc stat. Şi, ca să spunem tot adevărul, chiar această medie, de corigentă, se realizează mai degrabă pe searaa unităţilor urbane ale cooperaţiei de consum.
3. Numărul dc cititori este cu neputinţă de evaluat Ne putem raporta la alţi parametri : producţia editorială pe mia dc locuitori, valoarea în lei a desfacerii în diverse medii, număr de biblioteci, puncte dc vînzarc a cărţii, tiraje pe autori, sumar de titluri etc. Se pare că, potrivit criteriilor UNESCO, ne situăm pe locul al 15-lea in lume.
4. în perioada 1965—•73, fondul de carte diversă aflată in reţelele dc difuzare a înregistrat o creştere continuă — dc circa 200°V Analiza datelor statistice arată că diferitele genuri de carte se regăsesc inegal în acest procent şi anume în timp ce literatura română clasica intră în procentul mediu amintit cu ;(67«/<>. literatura română contemporană cu 547»/,s literatura clasică universală cu 177° », iar cea contemporana cu
93
457%, literatura clasică universală cu 177%, iar cea contemporană cu 204°/o, alte compartimente scad sub nivelul de bază, creind, în mod practic, goluri în aprovizionare : literatura pentru tineret şi copii, de artă, în limbile naţionalităţilor conlocuitoare. Aceste procente indică de fapt viteza de vandabilitate a cărţilor — cererea — iar faptul că această viteză este diferită de la un gen de carte la altul este cu totul admisibil şi normal. Anomalia începe doar în clipa cînd acest „vitezO-mctru" nu e luat în seamă, cînd dintr-o sută de cărţi oferite doar una (!) este de copii, cînd producţia editorială, dublată ea însăşi între 1965— 1973, ar furniza în continuare, cu precădere, carte lent vandabilă, cînd fenomenul influenţează tirajele şi le falsifică realitatea, cînd ■— în lipsa depozitelor şi a spaţiilor de vînzare, a disponendelor operative şi recar-tărilor „din mers" cartea nouă este respinsă de cartea veche sau mai degrabă cînd, într-o confuzie de valori, se concurează spre a se demonetiza reciproc. De altfel, însăşi denumirea de stoc, pejorativă în sine, este adesea mult prea global... maltratată. Apreciem că în prezent doar o cincime din cărţile existente prezintă tendinţe de lentă vandabilitate (şi cît de necesară este uneori !) iar din acestea mai puţin de o treime au caracteristici propriu zise de stoc, adică de mumificare şi rebut.
5. —7. Sistemul acituai este, desigur imperfect şi depăşit. Indiferent însă de adoptarea unei noi variante de stabilire a tirajelor, nu vedem posibilă exmatricularea librarilor din sistemul comenzii de carte. Desigur, ei vor trebui mai bine, mai onest, mai puţin formal informaţi, vor trebui să beneficieze de o publicitate anticipată, individualizată, asupra cărţilor valoroase, ar putea fi consultaţi nu anual, ci trimestrial asupra unor tiraje — corelîndu-se această măsură cu reînnoirea tipăririi „continuării de tiraj", precum şi cu o evidenţă mai strictă, „la zi", a vînzării — măcar pentru o serie de titluri — s-ar putea îmbunătăţi procesul recartării între diferitele centre de librării etc. etc. In acelaşi timp, indiferent de adoptarea unei alte variante, date fiind mijloacele obiectiv existente ale cadrului material (hîrtie, spaţiu grafic, mijloace băneşti, depozite, librării ş.a.), în paralel cu îmbunătăţirea sistemului de stabilire a tirajelor, editurile vor trebui să îşi perfecţioneze munca în direcţia unei selecţii mai riguroase, prin tipărirea intensivă şi nu extensivă de titluri. In ce mă priveşte, socotesc că un sistem mixt, tripartit, de răspundere şi cointeresare ar da un răspuns corect acestei atît de pătimaş disputate probleme : librarul + editorul + (de ce nu ?) autorul.
6. Sprijinul statului este absolut indispensabil, într-adevăr, în primul rînd pentru că este de neconceput altminteri. De altfel statul, cred, se şi achită de această îndatorire, deschis şi dornic să îşi perfecţioneze toate structurile care intervin în acest delicat proces. Aceasta nu are însă.nimic de-a face cu „asistenţa".
8. — Bilanţul Centralei Cărţii este pozitiv în această privinţă, deşi nu fiecare editură şi, fireşte, nu fiecare apariţie se înscriu în zona rentabilităţii.
94
1. — Care este durata sau stagiul la care o carte trebuie supusă din punct de vedere redacţional ?
2. — Ce virtuţi am putea presupune acelei cărţi care, trecînd prin. filtrul redactorului, şefului de secţie, redactorului-şef. din punct de vedere editorial, poate fi rezolvată într-o lună ?
3. — In stabilirea tirajului, avînd în vedere faptul că la această acţiune participă încă o seamă de instituţii, ce rol   revine editurii ?'
4. — Munca editorului, spre deosebire de a librarului, se bazează în primul rînd pe criterii de valoare ; întrucît critica literară vă determină să susţineţi necesitatea unui tiraj mai mare sau reeditarea unei cărţi ?
5. — Vă rugăm să ne vorbiţi despre dificultăţile actualului sistem editorial, în ce fel pot fi ele înlăturate ?
6. — Ca editor cu experienţă vă rugăm să numiţi cîteva repere pentru şansele tinerei generaţii, adică ale virtualilor debutanţi.
LUCIAN CURSARU
redactor şef la editura „Eminescu"
1. întrebarea — aşa cum este formulată ■— pare a considera munca' editorială sub un unghi strict formal, de structură încremenită în care manuscrisele fac inevitabile halte, suferă lecturi repetate ureînd spre treptele ierarhice, într-o indiferenţă calculată, pentru a li se descoperi,, finalmente, valoarea şi a fi promovate la tipar. Poate că pe alocuri lucrurile se petrec aşa. Dar trebuie înţeles că noi nu supunem nici un manuscris valoros unui supliciu. Nu avem aceste voluptăţi perfide. Inactuala metodologie de lucru, cînd proiectul de plan editorial se pregăteşte cu un avans de 10—12 luni, editorul este obligat să înscrie, cu. un efort coercitiv, cît mai multe lucrări pe care le-a citit şi achiziţionat în deplină cunoştinţă de cauză.
Deci lectura unui manuscris publicabil se poate efectua într-o săp-tămînă sau în cel mult o lună. Aceasta nu înseamnă că el va intra-imediat la tipar. Planificarea producţiei editoriale, aprobarea apariţiilor, fixarea tirajelor, contractarea spaţiului tipografic, ridică interdicţii şi contorsionează impunerea unui stil de muncă dinamic.
Aş vrea totuşi să vă spun că romanul Apa al lui Alex. Ivasiuc a' fost citit de lector, redactor şef şi director într-o săptămînă, discutat cu autorul şi redactat în cîteva zile iar tipărirea lui a durat doar două luni de zile, un adevărat record. La fel s-a procedat şi. la volumul Triumful raţiunii de Z ah ari a Stancu şi exemple asemănătoare găsim în fiecare sector redacţional. De la asemenea exemple pregnante de supleţe editorială şi perfectă conlucrare cu tipografiile trebuie să plece tendinţele noastre de maximă modernizare a procesului de editare.
2. întrebarea mi se pare de asemenea foarte derutantă pentru că ea nu face distincţia necesară între pregătirea unei cărţi pentru tipar şi apariţia ei.
95
"Dan punct de vedere redacţional o lucrare de poezie, proză, teatru sau critică literară poate fi citită ele redactor şi şeful de secţie (acolo unde există) sau de redactor şef şi într-o sâptămînă •— aşa cum am mai spus •— clacă ea reprezintă pentru editură o carte de o rară strălucire. Cîteodată ea este citită în paralel tocmai pentru a grăbi discuţia cu autorul şi trimiterea ei la vizele necesare.
Dar editura Eminescu publică circa 200 de titluri pe an, selectate clintr-o ofertă de sute de manuscrise. Eşalonarea lecturilor se impune de la sine. Oricît de mare ar fi curiozitatea lectorului de a citi noul manuscris oferit, el trebuie să rezolve toate operaţiile de circuit redacţional ale celorlalte lucrări de care răspunde într-un an, şi care au intrat în producţie.
Ştim că fiecare seriilor încearcă să-şi revendice suprema atenţie din partea editorului, dar manuscrisul în drumul său de la scriitor spre cititor parcurge un traseu de loc simplu. Deci viteza cu care se îarc lectura foloseşte limpezirii relaţiilor cu scriitorul, acceptării sau 'respingerii manuscrisului, programarea apariţiei rămine însă o realitate autoritară şi obiectivă. Dar aceasta se întimplă după cîte ştiu şi la reviste, la noi ca şi în alte părţi.
3. Trebuie început cu un adevăr brutal : editura oferă viitoare cărţi, le prezintă librarilor în. forme care ameninţă să devină veritabile •şabloane, întreprinde unele consultări dar tirajul îl fixează reprezentanţii centrelor de librării judeţene şi ai cooperaţiei.
In actualele forme instituţionale editura nu poate scoate un tiraj •special pentru a corecta cererea pieţei, nu are o reţea proprie de difuzare, nici aparatul comercial necesar. în depozitele noastre se află şi acum un fond de earte-stoc din romanul „Criza de timp" de Pap Simiioa şi volumul Meridiane de A.E. Baconsky pe care fosta Editură pentru literatură le-a 'tipărit •— printr-un act ele curaj .— în completarea Uralului fixat de librării. Cele cîteva mii de exemplare au rămas neclintite în depozit şi numai printr-o minune se mai pot difuza după atîta timp, în care piaţa nu le-a absorbit. Din această întîmplare am tras însă nişte învăţăminte.
Editura a pierdut în marc măsură controlul asupra tirajele»", uneori din propria ei lipsă ele luciditate, alteori clin diverse alte cauze. Ca toate spiritele inteligente redactorul, editorul îşi susţin uneori necli--ferenţiat producţia anticipată, prezentările seamănă leit între ele, vehiculează aceleaşi formule plate sau sofisticate, care abia mai conţi-u un grăunte dc adevăr. Dar nu este ştiut oare faptul că în raul'-r-cazuri editorul prezintă cumpără tarul ui cărţi pc care nici nu ie-a văzut la „faţă", pe care scriitorul nu i le-a predat ? Problema este mai gravă decît pare la prima vedere iar librarul nu este dc invidiei. El trebuie să comande circa 4.000 de titluri anual şi cum nu este nici •enciclopedist, nici magician ci un .raţionalist în cel mai bun caz, un economist legat de  respectarea   disciplinei   financiar-bancare, îngrijorat
.96
de creşterea stocului, hotărîrile sale vor fi în bună măsură prudente, părtinitoare sau chiar confuze.
4. în măsura în care critica literară a scris consecvent elogios despre un autor, ea are vocaţia să susţină uneori o cotă mai bună a cărţilor viitoare ale acestuia. Nu este însă o regulă. Bujor Nedelcovici, Cor-neliu Ştefanache, Radu Cosaşu, Minai Giugariu, ca să dau doar cîteva nume tinere prestigioase, cu toate că s-au bucurat pe merit de laudele criticii literare, n-au reuşit să facă o breşă puternică în rezerva cu care îi tratează încă librarii noştri. Reeditarea unei cărţi este un act de excepţie, ţine de o ierarhizare a valorilor pe care au făcut-o critica şi publicul şi, în nici un caz, nu reprezintă o continuare de tiraj, o corectare a erorilor, făcute de reţeaua de difuzare.
în fiecare an, la discutarea comenzilor, editura face demersuri, intervenţii pentru a-i convinge pe librari să corecteze tirajele acordate fără convingere şi cîteodată uniform, din teama de a nu risca. „Divergenţele" acestea pot cuprinde numai 20—30 de titluri, deci o şesime din totalul apariţiilor noastre iar reuşita este doar parţială, nespectacu-loasă adeseori.
Am constatat că cei mai receptivi la aceste îndemnuri şi solicitări sînt conducătorii C.L.D. care au fost ajutaţi de edituri în propaganda cărţii, cei care au primit consecvent vizita unor scriitori preocupaţi şi interesaţi sincer să-şi însoţească volumul nou apărut pînă în librărie, pînă în faţa cititorului dintr-un spirit de respect şi lealitate.
Scriitorii care au uitat de librari, de întîlnirile cu cititorii, nu se pot aştepta la nimic bun în viitor. Creşterea numărului de titluri care apar anual, deci şi a numelor noi scriitoriceşti impune cumpărătorului de carte o selecţie exigentă, repere critice obiective şi de bună credinţă din partea celor chemaţi s-o facă. Singur, editorul nu poate să asigure fiecărei cărţi o primire şi o difuzare onorabile. Iar o carte valoroasă, care se difuzează lent, va crea un fals sentiment al complexităţii lucrurilor, va provoca adeseori o indulgenţă jignitoare.
Degradarea tirajelor la unele grupe tematice, în principal la literatura originală contemporană, reprezintă un semnal de alarmă. Problema este foarte complexă, ea înseamnă pentru edituri pierderi serioase, pentru librari — oare se plîng de stocuri însemnate — comenzi inhibate, reţineri, evitarea oricărui risc. Aceste date trebuie să fie cunoscute de către întreaga conştiinţă literară, pentru a sfărîma prejudecăţile, a corecta ceea ce se poate corecta în cadrul actualului sistem, şi anume falsele probleme.
5. Actualul sistem editorial, reorganizat în decembrie 1969 a rezolvat inteligent şi a ameliorat programatic lacune mai vechi. El este poate încă într-un proces de limpezire şi precizare, într-un proces tranzitoriu care prezintă şi unele contradicţii.
Precizarea profilului editorial a însemnat, după o perioadă de stagnare, de alcătuire a unor mamuţi editoriali, adaptarea sistemului editc-
97
rial la o realitate dinamică, explozivă şi chiar impulsivă. Astăzi, un scriitor român contemporan poate apela, ca să-şi publice creaţia inedită ,1a editurile Eminescu, Cartea Românească, Albatros, Dacia, Junimea, Facla, Scrisul Românesc, după cum o doreşte, după puterea de seducţie a editorului (exercitată prin stilul său de muncă eficient), după lărgimea vederilor sale, a gustului pentru nou.
Descoperindu-şi treptat vocaţia, noile edituri şi-au impus o organizare, o dezvoltare internă plină de inventivitate. Şi dacă colecţiile,, seriile au proliferat îngrijorător, aceasta s-^a întîmplat tocmai pentru că nimeni n-a mai ţinut o cumpănă dreaptă, n-a stabilit nişte juste rigori.
Astăzi, unii colegi se declară brusc îngrijoraţi de faptul că şi alte edituri fac traduceri şi cer din nou dreptul de monopol. Dar reorganizarea editorială nu a pornit tbomai de la nevoia de a ieşi dintr-un impas, dintr-o sclerozare ?
O altă editură îşi reclamă dreptul a fi singura care să editeze clasicii români, dar în propriile sale planuri de apariţie figurează inevitabil zeci de scriitori români contemporani, ceea ce nu înseamnă o consecvenţă ideală între vorbă şi faptă. în acest sens, formulele editoriale trebuie restudiate, adaptările cu caracter sincronic nu trebuie hulite ci studiate cu respect şi obiectivitate, greutăţile inexplicabile, prin care trec unele colective editoriale, nu trebuie justificate prin acuzaţii pătimaşe aduse altor edituri. Cel mai periculos este să ne pripim în măsuri, să deschidem o altă perioadă de stagnare, de conformism editorial.
Reorganizarea sistemului editorial a încorporat în ea o mai mare răspundere şi mobilitate a editorului şi nu numai de decizie. Totul e să ne opunem ca, treptat, în locul unor forme noi de colaborare de expresie inedită, să nu se recurgă la modelarea lentă a editorului spre un fatal şi predestinat birocratism.
6. Editura Eminescu publică pe debutanţi numai în cadrul concursurilor anuale de debut. începutul a fost făcut în anul 1973, s-au prezentat la concurs circa 1300 de autori. Astăzi cîştigătorii sînt cunoscuţi, ei au fost încununaţi cu laurii victoriei nu numai de editură ci şi de un valoros şi obiectiv juriu. Din fericire toţi laureaţii noştri sînt tineri.
1. — Care sînt dificultăţile actuale ale difuzării cărţii şi în ce fel pot fi ele preintîmpinale în viitor ?
2. — La cît se ridică termenul de creditare al unei cărţi ? Aţi putea face o comparaţie in această ordine de idei cu ceea ce se întîmplă în alte,ţări socialiste şi capitaliste ?
3. — Mobilitatea difuzării cărţii este o cerinţă absolut firească. în cit timp puteţi satisface comanda unei librării din Sighetul Marmaţiei,
98
de pildă, care ar solicita încă 300 exemplare dintr-un titlu de carte epuizat acolo ?
4. — Ce rol revine reclamei în vinzarea unei căţi ? Prevedeţi îmbunătăţiri în acest sens ?
C. PANCIU
director generali adjunct în Centrala Cărţii
1. •— In primul rînd trebuie să menţionez, ca o dificultate, actualul sistem de stabilire a tirajelor, bazat exclusiv pe comenzile reţelelor de difuzare. Centralele de librării şi întreprinderile judeţene ale cooperaţiei de consum prospectează programul editorial anual fiind însă puse să stabilească tiraje fără posibilitatea de a cunoaşte mai aprofundat conţinutul şi valoarea ştiinţifică, literară şi artistico-grafică a cărţilor, mai ales a celor inedite. Prezentările sumare cuprinse în planurile anuale ale editurilor nu oferă o bază documentară suficientă.
în perioada de stabilire a comenzilor, centralele de librării primesc ajutorul unor specialişti din diverse domenii precum şi al redactorilor din edituri care se deplasează în judeţele ţării în acest scop ; numai în lunile noiembrie—decembrie 1973 au participat la această acţiune peste 100 de redactori. în cele din urmă însă, tot întreprinderile de difuzare au cuvîntul hotărîtor în stabilirea numărului de exemplare care constituie comanda lor anuală, dar care nu totdeauna reflectă precis cererea de carte.
Editurile, care cunosc cel mad bine conţinutul fiecărei cărţi, nu au în prezent posibilitate să corecteze comenzile subdimensionate în unele cazuri ale reţelelor de difuzare, prin tipărirea unor tiraje suplimentare la lucrările valoroase.
O altă dificultate o constituie instabilitatea, numărul relativ măreai titlurilor din planurile editoriale anuale, foarte multe din titlurile prospectate de reţelele de difuzare nemaifiind regăsite în planurile definitive.
în vederea îmbunătăţirii actualei metodologii de fixare a tirajelor,, în sensul creşterii responsabilităţii editurilor, se studiază în prezent mai multe sisteme, printre oare cel mai eficient ni se pare acela care ar permite editurilor să tipărească tiraje suplimentare peste cele comandate de reţelele de difuzare. Acestea vor fi puse la dispoziţia întreprinderilor de difuzare, în consignaţie, rămînînd în proprietatea editurii pînă în momentul difuzării efective. Un astfel de sistem ar cointeresa editorii şi în realizarea unei activităţi de studiere a cererii reale de carte şi de propagandă cu mai multe rezultate.
Bineînţeles că aceasta nu absolvă reţelele de difuzare de a-şi revizui funidaimeinta'l concepţia cu privire la rolul lor în cunoaşterea necesităţilor de carte şi de a contribui şi ele, prin tiraje judicios stabilite, la orientarea gustului public prin promovarea lucrărilor de certă valoare.. Fără îndoială, însă, că editurile sînt primele chemate să vegheze ca pla-
99
nurile lor să exprime mai pregnant grija pentru editarea acelor cărţi caire corespund exigenţelor de ordin politie, ştiinţific şi artistic.
Trebuie să menţionez apoi unele greutăţi pricinuite de livrarea neritmică a producţiei editoriale, ceea ce determină, pe întreaga filieră a difuzării, munca în asalt, la sfîrşit de lună şi trimestru, care îi împiedică, îndeosebi pe librari să se ocupe mai atent de expunerea şi recomandarea cărţilor ca şi de propria lor pregătire profesională. Spaţiul insuficient de depozitare al Centralei cărţii — care aprovizionează reţelele de difuzare — numărul redus al mijloacelor de transport au drept consecinţă unele sincope în livrarea cărţilor, întîrziind ajungerea lor la cititor. Multe centre de librării întîmpină aceleaşi dificultăţi în ceea ce priveşte depozitarea şi mijloacele de transport.
într-o serie de oraşe cum sînt: Bucureşti, Iaşi, Ploieşti, Sibiu etc. reţeaua de librării nu corespunde numeric, (normele actuale prevăd funcţionarea unei librării la 10.000 de locuitori). Din această cauză unele cartiere noi sînt lipsite de librării sau au prea puţine (de exemplu în cartierul Drumul Tâberii din Bucureşti la o populaţie de cea. 90 mii de locuitori funcţionează o singură librărie).
Pentru îmbunătăţirea activităţii de difuzare, s-a prevăzut construcţia unui nou depozit al Centralei cărţii, dotat cu mijloace moderne, oare va contribui la accelerarea circulaţiei cărţii, depozit care urmează să fie dat în funcţie abia în anul 1976. Pînă atunci, însă, vom urmări — de altfel este una dintre preocupările noastre permanente — accelerarea expedierii cărţilor către destinatarii din întreaga ţară.
Pe plan local, se simte nevoia unui sprijin mult mai mare din partea comitetelor executive ale consiliilor populare judeţene, pentru rezolvarea problemelor privind depozitarea cărţilor şi deschiderea de noi librării, şi dotarea cu noi mijloace de transport.
în ce priveşte pregătirea profesională a celor ce lucrează în librării, Centrala cărţii asigură formarea unor cadre noi în şcoala postlk-eală de librari de pe lîngă grupul şcolar „Dimitrie Marinescu", şcoală cai--a împlinit 10 ani de activitate.
Sperăm că în viitorii ani, prin creşterea numărului librarilor specializaţi, să se rezolve, în bună măsură, problemele pe care le ridică insuficienta pregătire de care mai dau dovadă unele cadre din reţeaua de difuzare.
2. — Cărţile sînt creditate diferenţiat, în funcţie de genul de literatură, de necesitatea permanenţei unor anumite categorii de lucrări, în librării existtnd, însă, şi amuniite condiţii privind iritmul de desfacere al acestora. Nu ne este, însă, indiferent faptul că, după o anumită perioadă de timp, se plătesc dobînzi pentru unele volume cu o difuzare lentă, pentru care nu se mai primesc credite. Iată de ce accentuez din nou asupra necesităţii tipăririi unor cărţi valoroase care vin şi în întâmpinarea cerinţelor cititorilor şi care nu vor greva în viitor bugetul statului.
100
3. — Trebuie să explic puţin mecanismul aprovizionării unei librării. Depozitele Centralei cărţii preiau întregul tiraj din tipografii din Bucureşti (lucrările tipărite la tipografiile din provincie, acestea pe bază de repartiţie sînt expediate direct beneficiarilor) şi expediază cărţile centrelor de librării, pe baza comenzilor acestora. Excepţie fac cele peste 100 librării specializate de carte cărora, tocmai pentru a accelera aprovizionarea lor, le expediem direct cărţile (în total expediţii directe se fac la cea. 240 de beneficiari — depozite, librării, cooperative etc.) Insuficienta dotare tehnică despre care v-am vorbit mai sus, ne împiedică, la ora actuală, să aprovizionăm direct cele peste 800 de librării din oraşele ţării. O dată intrate în depozitele centrelor dc librării, cărţile sînt repartizate de acestea librăriilor subordonate.
După calcule aproximative, cred că durata intrării primului tiraj în librăria din Sighetul Marmaţiei ar trebui — dacă toate operaţiile s-ar desfăşura normal, inclusiv pe filiera poştei şi a căilor ferate ■— să fie de cel mult o săptămînă.
Cît priveşte reaprovizionarea, aceleaşi condiţii de depozitare împiedecă Centrala cărţii să păstreze, în depozitele sale, rezerva normală — mă refer, bineînţeles, la acele lucrări care trebuie să existe în permanenţă în librării — pentru a putea satisface comenzile ulterioare ale unor librării. Sarcina reaprovizionării rămîne la ora actuală pe seama centrelor de librării care, la stabilirea tirajelor, trebuie să ţină seama şi de această cerinţă valabilă pentru orice activitate comercială şi mai ales pentru un comerţ oare satisface nişte nevoi spirituale.
4. — Rolul reclamei în vînzarea unei cărţi este destul de complex. Ea trebuie să pregătească publicul, să-i dezvăluie ineditul şi valoarea unei cărţi, să-i suscite atenţia şi, în final, să-i stimuleze dorinţa de a o avea în biblioteca sa personală. De aceea, problema deosebită caire se pune — şi cred că afinmînd acest lucru răspund, în parte, şi la întrebarea privind măsurile pe viitor — este momentul cînd trebuie să înceapă publicitatea unei cărţi.
Este neîndoios că mijlocul cel mai eficace îl constituie propaganda anticipată, care, considerăm noii trebuie să preceadă momental predării manuscrisului către editură. Un fragment de roman în pregătire, publicat într-o gazetă literară, pregăteşte din timp opinia publică cu privire la apariţia unei cărţi. Pentru anumiţi profesionişti ai cărţii — bibliotecari şi librari ■— acestea constituie şi un semnal de calitate, pentru că este de presupus că gazetele noastre literare realizează şi selecţia după criterii de valoare a materialelor pe care le publică.
La această informare anticipată a cititorilor trebuie să participe din plin editurile şi îndeosebi redactorul de carte care, considerăm că trebuie să urmărească întregul drum al cărţii pînă la confruntarea ei cu publicul. Cărţile cu adevărat valoroase — şi editorul este în măsură să le aprecieze — trebuie scoase din rîndul celor peste 3000 de titluri care apar anual, şi printr-un adevărat tir de mijloace publici-
101
tare .trebuie impuse atenţiei cititorilor pentru ea, la apariţie, o carte bună să fie aşteptată realizîndu-se, astfel, succesul în difuzare pe care îl merită.
In felul acosta, se mai realizează şi alt deziderat : cititorul, fiind avertizat asupra momentului apariţiei, şi-o poate procura cu mai multă uşurinţă, evitîndu-se astfel, pentru anumite cărţi, difuzarea acestora către cumpărătorii întîmplători.
Alte mijloace oare şi-eu vădit utilitatea publicitară sînit acţiunile de lansare, la apariţie, în care elementul de atenţie îl constituie prezenţa autorilor. Cititorii sînt curioşi să cunoască autorul preferat, să-i poată fi aproape şi deseori, copleşindu-1 cu întrebări, să intre în intimitatea sa spirituală. Din păcate, dacă cititorii bucureşteni sînt favorizaţi, cei din alte centre şi-au declarat de multe ori nemulţumirea că nu pot avea printre eii, la apariţia unei cărţi, personalităţi mult îndrăgite ale literaturii noastre. Poate ar fi mai biine ca Uniunea Scriitorilor să planifice în aşa fel acţiunile sale, încît, la deplasarea unui scriitor pentru documentare sau festivaluri literare să se ţină seama şi de momentul apariţiei unora dintre operele sale. După cum n-ar strica dacă conducătorii tuturor editurilor beletristice ar informa din timp Uniunea Scriitorilor asupra acţiunilor de .acest gen pentru a le organiza în comun. Pentru că, duipă cîte ştim, Uniunea Scriitorilor are în obiectivele sale popularizarea membrilor săi şi a operelor acostară.
In concluzie, reclama poate şi trebuie să sprijine vînzarea cărţii, în măsura în care este considerată o îndatorire a tuturor celor care sînt interesaţi în promovarea unei cărţi valoroase şi în măsura în care intervine la momentul oportun. Nu excludem dintre aceştia îndeosebi pe librarii care trebuie stimulaţi pe linia expunerii şi recomandării cărţii. Că ne preocupă acest lucru nerezolvat în întregime —• o mărturiseşte şi concursul pe ţară, iniţiat de Centrala cărţii care, în 1973, a scos din anonimat librari cu pricepere şi tragere de inimă, cunoscuţi astăzi în toată ţara pentru sîrguinţa lor în expunerea cărţii şi în informarea cititorilor.
1. — Pe ce vă bazaţi cererea de carte beletristică după care Centrala cărţii din cadrul Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste urmează a stabili tirajul ?
2. — In cazul unei mari cereri privind cutare sau cutare titlu aveţi posibilitatea (financiară) de a solicita atitea exemplare cîte speraţi a fi cerute de cititori ? Cum procedaţi în cazul unor autori mai puţin •cunoscuţi ori debutaţi ?
3. — Există autori care reclamă multe neajunsuri în legătură cu vînzarea cărţii lor în librării; un exemplu perpetuu ar fi acela cînd
102
o anumită carte nu se vinde şi din cauză că ea nu se află la lumină, ci in depozit. Cum vedeţi acest fapt ?
4. •— Unele cărţi beneficiază de o expunere de cel mult 3 zile, altele nefiind expuse deloc rămîn practic necunoscute publicului cititor. E normal ?
5. — Ca orice unitate economică librăriile au de realizat un plan. Vă bazaţi munca pe faptul că unele cărţi se vină, cum s-ar spune, de la sine, sau dacă nu, prin ce acţiuni determinaţi vînzarea unei cărţi ?
6. — Cit de rentabilă este librăria situată în imediata vecinătate a cinematografului ?
NICOLAE APREOTESEI
librar, Bucureşti
Cu plăcere răspund la întrebările ce le-am primit în legătură cu ancheta revistei „Viaţa Românească" : „Drumul cărţii de la scriitor la cititor". Permiteţi-mi însă să fac cîteva precizări.
In prezent conduc o librărie cu profil tehnic ştiinţific unde comenzile de carte beletristică întrunesc un procent de 10—15°/0 din planul valoric de aprovizionare a unităţii. Făoînid parte din comisia pentru stabilirea necesarului de carte al Centrului de Librării Bucureşti pot să răspund şi unor întrebări de ansamblu, răspuns care însă nu angajează Centrul de Librării.
Un răspuns lămuritor la ancheta dvs. pentru întreaga reţea de difuzare cred că l-aţi putea primi din partea Centralei Cărţii, care dispune de un sistem şi o reţea întreagă prin care se culeg cererile de carte ale unităţilor de librărie ce se contopesc apoi în necesarul de carte al unui centru de librării şi după aceea se definitivează într-o comisie necesarul de carte global pe ţară.
Factorii care determină procesul de difuzare a cărţii în mase sînt multipli şi nu pot fi analizaţi complet într-o anchetă.
După părerea mea, răspunsul direct la întrebările dvs. nu va putea să lămurească problema care frămîntă pe scriitori, publicul cititor şi pe librari în legătură cu drumul cărţii de la creator la omul societăţii noastre care vrea să cunoască cît mai mult, cît mai multe, lucrări bune care să-i îmbogăţească spiritul, dar şi cît mai repede şi agreabil şi practic posibil.
Munca noastră a. librarilor, cînd progresul culturii şi al civilizaţiei a determinat o adevărată expiloeie informaţională în toate domeniile de activitate umană, nu este cunoscută în complexitatea ei de marele public şi diin păcate nici de marele nostru prieten, scriitorul.
Munca de difuzare a cărţii în societatea noastră modernă socialistă este mult diferită faţă de trecut, dar şi faţă de acum 15—20 ani. Pretenţiile publicului cititor faţă de ritmul procesului editorial, faţă de prezentarea cărţii, faţă ele conţinutul ei, sînt din ce în ce mai mari.
103
Librarul profesionist devine azi un educator de mase. Opera de educaţie îndeplinită de librar constă în a da celui care păşeşte în librărie cartea care îi este acestuia mai necesară în iacei moment şi merge în întâmpinarea dorinţelor lui pentru achiziţionarea ei.
Localul în care se desfăşoară activitatea de librărie a rămas acela ca acum 30—40 de ani şi adaptarea librăriei la nevoile actuale nu se poate face nici conform necesităţilor şi nici în ritmul potrivit în toate cazurile.
De aici decurg o serie de neajunsuri care vizează însuşi destinul cărţii. Lipsa de spaţiu pentru depozitare, lipsa de spaţiu pentru expunere se răsfrînge asupra difuzării cărţii. O carte expusă, se spune în termeni comerciali, este o carte pe jumătate vîndută.
La librăria ce conduc, pe un spaţiu de mai puţin de 40 mp am depozitat circa 90.000 de volume, circa 5.300 de titluri şi cu toată preocuparea mea de a atrage şi a menţine cititori constanţi, atenţi la fondul meu de carte, folosind mijloace diverse, pot expune numai circa 800 sau 900 titluri. Situaţia aceasta este în toate librăriile. După calculul aproximativ, pentru o expunere vizibilă a cărţilor, la un număr de circa 5.000 titluri mi-ar trebui o sală de 200—300 m.p, plus depozitele. De aceea librăriile au devenit uneori adevărate depozite unde greu îşi mai poate librarul desfăşura munca. Situaţia aceasta se datoreşte şi faptului că lunar apar pînă la 200 de titluri noi ce trebuiesc prezentate publicului. Fondul de carte existent pe reţeaua noastră este de oîiteva mii de titâuirii, care de asemenea trebuie mereu activat.
Meseria îl formează pe librar ca om de cultură şi intelectual ce se autoperfecţionează prin exercitarea activităţii. El se specializează şi prin contactul pe care-1 are cu oamenii de cultură, prin menţinerea unor legături culturale cu cititorii, devine şi puţin psiholog, căutînd să urmărească personalitatea clientului şi acest lucru îi suprasolicită atenţia, îl face să gîndească permanent. Totodată librarul are de făcut o mulţime de treburi organizatorice, de la cele privind asigurarea propagandei cărţii, pînă la executarea şi asigurarea curăţeniei şi ţinerea unor evidenţe gestionare şi încasarea banilor. Bl este totodată bibliotecar, propagandist şi comerciant.
Apoi librarul trebuie să fie un mic enciclopedist mereu atent la contactul cu publicul.
In cazul librăriei Alfa,, cererile de carte beletristică autohtonă şi streină au la bază aprecierile personale asupra fiecărei lucrări în parte, aprecieri făcute după lectura prezentărilor care sînt succinte şi incomplete, din planurile editoriale. De multe ori aceste prezentări sînt chiar derutante. Dacă s-ar putea face comenzi la 'lucrări al căror conţinut să-1 cunosc s-ar schimba radical situaţia. Aprecierile mele de necesar de carte se bazează pe interesul pe care mi-1 trezeşte pe moment autorul şi succinta prezentare, intuind ce ar putea fi lucrarea respectivă. După ani de imuncă ou cartea, ca librar, şi mai ales ca cititor, consultîndu-
104
mă şi cu unii clienţi, reuşesc să mă orientez ceva mai bine în aprecierile-privind necesarul de carte al unităţii. Ţin seama şi de gustul publicului de nevoile lui şi îmi bazez cererile pe valoarea ce o întrevăd la fiecare titlu ca şi pe posibilitatea reală de vînzare.
La comisia de stabilire a necesarului de carte aii întregului Centru de Librării Bucureşti, conducerea C.L.B. a ajuns la concluzia că este bine să fie consultate şi editurile, care astfel ar putea să ne spumă ceva în plus faţă de sumarele prezentări din planuri. Astfel au fost invitaţi la definitivarea planurilor generale pentru anul în curs, pentru lucrările de beletristică, tovarăşii redactori şefi ai editurilor Eminescu, Albatros, Ion Creangă, Minerva şi Cartea Românească (din cîte îmi mai aduc aminte), redactori şefi care s-au deelanat mulţumiţi cu cantităţile de carte cerute pe anul 1974 de C.L.B. Aceste aprecieri sînt cele mai autorizate şi ne încurajează să credem că nu am comis gafe în stabilirea necesarului de carte, că ne-am apropiat de necesarul real pentru difuzare.
In ceea ce priveşte posibilitatea de comandare a titlurilor cerute de public, avem obligaţia chiar să cerem cantitatea pe care o putem vinde într-un an. Din nefericire, avînd în vedere că zilnic apar circa IO1 titluri noi, lipsa spaţiului de depozitare în librărie ne obligă la limitarea comenzilor. Se ştie că o lucrare se vinde şi în timp, iar Centrul de Librării Bucureşti nu posedă depozite unde să avem asigurate cantităţile necesare pe o perioadă anumită şi de unde să le putem aduce treptat în librărie conform nevoilor vînzării.
Apoi trebuie să avem în vedere fondul de carte existent în librării, care se cere mereu activat prin etalare şi popularizare verbală.
In cazul autorilor mai puţin cunoscuţi sau debutanţi, pentru a nu lipsi publicul cititor de cunoaşterea unor noi creaţii, C.L.B. a consultat editurile aşa cum am arătat mai înainte, întrucît pe baza prezentărilor succinte, librăriile nu se pot lansa cu comenzi potrivite nevoilor pieţii.
Din punct de vedere economie şi cultural ar fi o realizare minunată dacă la autorii noi sau la lucrări mai puţin cunoscute s-ar trage tiraje de sondaj, iar editurile ar face o publicitate adecvată prin presă,, radio, televiziune.
La stabilirea necesarului de carte pentru o unitate, trebuie să ţinem seama şi de un echilibru tematic şi valoric ca şi de spaţiul de depozitare şi mai ales de planul de desfacere şi aprovizionare stabilit în limitele-căruia trebuie să ne încadrăm.
In general, nu se poate spune că mu există o preocupare pentru popularizarea şi vînzarea cărţilor în librării. Volumul impresionant dc lucrări politice, economice, ştiinţifice, tehnice şi beletristice ce se difuzează prin librării în masa de cititori din ţara noastră este elocvent. In Bucureşti C.L.B. organizează prin unităţi speciale Cartea la locul de-muncă, mari acţiuni de difuzare pe stradă, în fabrici, în şcoli, în parcuri. Librăriile fac pe măsura posibilităţilor lor acţiuni de difuzare în şcolile apropiate sau scot mese cu cărţi în faţa unităţilor, totul pentru ac ti-
105
"varea fondului de carte, pentru prezentarea lucrărilor existente pe reţea ca şi pentru int'împinarea cititorului cu noutăţi. Nu este carte care să nu fie în atenţia librarului.
Desigur că pe masa sau în vitrina librăriei orice carte nouă îşi are la început locui cel mai vizibil, pentru că din experienţă ştim că o carte- neexpusă poate rămîne în stoc creind alte greutăţi economice şi de spaţiu. C.L.B. plăteşte de altfel dobînzi pentru cărţile nevîndute. Dar multitudinea de titluri ce apar mereu face ca nu toalte cărţile să stea în permanenţă pe masă sau în vitrină. Aici intervine desigur munca librarului, oare trebuie să recomande publicului lucrările ce le are în librărie, să completeze cererea cumpărătorului, să izbutească să facă < cunoscută valoarea unei cărţi.
Nu faptul că o lucrare stă expusă pe masă numai trei zile la apa--riţie „omoară" cartea." Este bine ca editura respectivă — în sprijinul librăriei — să popularizeze şi să prezinte cartea cît mai mult posibil înainte de apariţie şi la apariţia ei. întreaga răspundere a difuzării unei cărţi rămîne în circa 80°/o din cazuri în sarcina librarului. Majoritatea cărţilor nu sînt semnalate la apariţie nici în presă nici prin alte mijloace audiovizuale, ci numai prin timida expunere făcută de librar pe mica lui masă de vînzare sau în vitrină.
în ce mă priveşte, mă străduiesc să cunosc conţinutul lucrărilor, să mă informez asupra lor şi împărtăşesc publicului cititor tot ceea ce ştiu despre carte. Cu deosebită plăcere anunţ apariţia unei noi lucrări, îmi place însă să readuc în circuit lucrări din depozitele C.L.B.-ului sau din alte unităţi prin recartări şi am satisfacţia să constat că mulţi oamenii descoperă aceste lucrări ca noutăţi iar altora le împlinesc o eău-*tare de multă vreme.
Nu-mli bazez comenzile pe lucrări care se vînid uşor, care sînt de mullt cunoscute publicului. Criteriul care stă la baza comenzilor unităţii Alfa este acela al valorii cărţii, al necesităţii pentru publicul cititor. Numai astfel am vînzarea şi planul de desfacere asigurat. Munca mea constă în o bună şi cît mai la timp documentare asupra cărţii precum şi în a menţine în permanenţă raporturi serioase şi prieteneşti cu cititorii.
Rentabilitatea unei librării este condiţionată de locul aşezării ei pe o arteră frecventată, neapărat în drumul cititorului grăbit, de spaţiul ce-1 are la dispoziţie pentru desfăşurarea activităţii, de amenajarea şi posibilităţile organizării interioare, dar şi de omul librar-cărturar dacă se poate, care sfinţeşte librăria.
Dragostea şi respectul librarului faţă de carte, faţă de munca de desfacere a cărţii, faţă de cititorii noştri, poate sta la baza asigurării ■unei rentabilităţi. Dar un om oricît de minunat ar fi, lipsit de spaţiu de desfăşurare şi îngrădit de probleme de ordin economic gestionar rrămîne mai mult cu activitate exemplară.
106
Personal sînt bucuros cînd văd librăria asaltată zilnic de titluri noi -şi foarte mulţumit ca librar Cînd văd aglomeraţie în faţa meselor de -desfacere.
Ceva trebuie schimbat desigur şi îmbunătăţit şi în sistemul nostru de difuzare a cărţii. Avem în prezent o armată de librari în slujba cărţii în continuă formare. Şi e bine aşa dar nu de ajuns, desigur. Am jputea fi mult ajutaţi în muncă chiar de tovarăşii noştri scriitori, care ar putea să ne îndrume şi să ne completeze cunoştinţele şi direct şi prin presă, să ne completeze informarea şi formarea noastră prieteneşte, spre "folosul reciproc al tuturor.
Cred că ceea ce ne lipseşte în prezent este un sistem unic de informare asupra apariţiei şi difuzării cărţii. Concep acest sistem şi îl văd în minte realizat. Este de altfel realizabil. Dar iarăşi este vorba de spaţiu şi condiţii. Uniunea Scriitorilor din ţara noastră cred că ar putea patrona o încercare în acest domeniu.
UUA OCNERIU
redactor şef la Buletinul „Cărţii noi"
1. — Puteţi să ne. precizaţi rolul şi eficienţa acţiunii de propagandă ce se face prin buletinul „Cărţi noi" ?
După cum bine se poate citi pe prima pagină, CĂRŢI NOI are ca principală sarcină informarea bibliografică a cititorilor, realizarea unei Imagini cuprinzătoare, în contextul exploziei informaţionale actuale, asupra modului în care fenomenul cultural românesc se concretizează şi se ■oglindeşte în producţia de carte, în profilul şi dinamica fluxului editorial. Prin urmare rolul publicaţiei noastre este bine precizat. Pe aceste -coordonate se desfăşoară munca în cadrul redacţiei. Venim, deci, în .-sprijinul cititorilor orientîndu-i, în condiţiile creşterii vertiginoase a numărului de titluri care apar anual (aproximativ 3000) şi diversificării tematice (literatură social-politică, ştiinţă şi tehnică, beletristică, agricultură, cărţi pentru copii, sport etc), punîndu-le la dispoziţie un instrument informaţional util şi operativ.
In condiţiile actuale, propaganda cărţii în paginile buletinului nostru are în principal un caracter anticipativ, aceasta datorită faptului că în librării cartea ajunge cu un tiraj stabilit anterior şi care nu mai poate suferi apoi nici o schimbare.
Rubrica intitulată „Ce vom citi în luna..." bazată pe informaţiile ^provenite de la edituri (cele mai îndreptăţite să cunoască cu exactitate apariţia fiecărui volum) informează cititorul asupra producţiei editoriale din luna următoare.
Deci, realizăm principalul obiectiv al unei bune acţiuni de propa-.gandă, acela de a desprinde fe cititorul — client poteniţal — din cadrul
107
preocupărilor curente, trezindu-i interesul asupra noilor volume în curs de apariţie.
Rubrica noastră care prezintă cititorului cărţile apărute se intitulează „De la o lună la alta...". O rubrică utilă, o bibliografie la zi. Astfel, cititorului i se oferă o cuprinzătoare imagine a tuturor volumelor, din toate domeniile, apărute în decursul unei luni. „Drumul cărţii de la scriitor la cititor" nu este totdeauna cel mai scurt drum între două puncte. Cartea sosită în redacţia noastră ca semnal, şi deci anunţată la rubrica respectivă, poate apărea cu întîrziere în librărie. Din ce cauză ? La această întrebare nu ne pot răspunde decît librarul, tipograful sau editorul.
Publicaţia noastră are un rol important şi eficient în acţiunea de popularizare a «cărţii prin natura materialului prezentat, prin diversitatea categoriilor de cititori cărora li se adresează. De altfel, după cum bine se ştie, în ierarhia mijloacelor publicitare, presa ocupă primul loc, urmată de radioteleviziune, film şi diverse tipărituri.
2. — în ce măsură reclama, în general, reuşeşte să informeze, convingă şi atragă spre carte un număr tot mai mare de cititori ?
In măsura în care cartea ajunge cît mai repede la cititorul căruia îi este adresată, reclama cărţii informează şi convinge cu adevărat.
3. — Minirecenziile buletinului „Cărţii noi" lasă de dorit. Aţi încercat să vă asiguraţi colaborarea celor mai buni critici literari ?
De fapt ce înţelegeţi prin „minirecenziile" care „lasă de dorit ?"• Dacă vă referiţi la scurtele prezentări de la rubrica „Ce vom citi în luna..." redactate pe baza informaţiilor sosite de la edituri, atunci răspundem negativ la întrebarea dv. referitoare la colaborarea la această rubrică a celor mai buni critici literari. Dacă aveţi în vedere recenziile publicate la paginile 6—7 ale buletinului nostru, atunci nu numai că am încercat să ne asigurăm colaborarea celor mai buni critici literari, dar am şi reuşit în mare parte. Cronicile literare publicate în ultimul timp sînt semnate, fără exagerare, de unii dintre cei mai buni critici şi istorici literari ca Al. Piru, Nicolae Manolescu, I. D. Bălan, Aurel Martin, Romul Munteanu, Marian Popa, Mircea Iorgulescu, Liviu Călin. Sînt nume des întîlnite în paginile revistelor noastre literare de prestigiu. Prezentarea cărţilor sub semnătura celor mai buni critici şi istorici literari a fost şi este apreciată ca atare de către cititorii noştri. Astfel, sub semnul informării din timp a cititorului şi a consemnării evenimentului editorial sînt prezentate cărţile bune şi foarte bune.
4. — Ce părere aveţi despre propaganda „absurdă" ce se face din cind în cînd unor cărţi epuizate cu mult înainte ?
Deşi n-am fi voit să credem că nu aţi răsfoit chiar deloc paginile publicaţiei noastre, ne vedem nevoiţi să constatăm ou părere de rău acest lucru. Propaganda „absurdă" a unor cărţi de mult epuizate nu şi-a.
108
găsit loc în nieruina din rubricile noastre. Cum am spus, pro-■ganda cărţii are la noi, în special, un caracter anticipativ. Nu mai puţin importantă este însă, în anumite cazuri, şi reclama cărţilor care încă mai stau în rafturile librăriilor. Publicăm lista acelor cărţi care stau la dispoziţia cititorului pentru a atrage atenţia asupra lor, pentru a stîrni interesul eventualului cititor — cumpărător. Discuţia noastră ar fi fost mai utilă dacă întrebarea dv. ar fi cuprins şi cîteva exemple în genul respectiv. Dacă ele există cu adevărat.
5. — Luaţi parte la lucrările comisiei de stabilire a tirajelor ? Dacă da, care sint criteriile ce trebuie avute în vedere în această întreprindere dificilă ?
Nu.
MIMAI GAFIŢA
redactor şef al editurii „Cartea Românească"
IN LOC DE RĂSPUNS LA O ANCHETĂ
Am citit cu atenţie şi am examinat cu toată grija întrebările redacţiei Viaţa Românească. Ele se referă la unele probleme în adevăr interesante ale circuitului cărţii. Răspunsurile care ar fi să se dea, pot sugera măsuri nu mai puţin interesante în ce priveşte unui sau altul din punctele — foarte numeroase — ale acestui circuit. Insă, pot să vă asigur, problema generală care ne interesează nu va fi dusă cu un singur pas mai departe prin aceste răspunsuri şi prin măsurile care, să
presupunem, s-ar lua, pentru că drumul cărţii este cu mult mai complex şi mai greu de rezolvat de cum ar putea reieşi dintr-un număr de întrebări şi răspunsuri. Lucrez de mai mulţi ani direct în acest domeniu şi, cel puţin aceasta am învăţat bine : că sînt dificultăţi importante, care trebuiesc rezolvate, şi că sînt rezultate bune care trebuiesc menţinute şi dezvoltate.
Greutatea vine de acolo, că orice măsură s-ar preconiza şi s-ar lua, oricît de bună în principiu — re-
109
zolvarea aparentă a unui singur moment al circuitului nu va duce la rezolvarea întregului complex al problemei, care atîrnă de mulţi factori şi are implicaţii şi corelări, efecte şi consecinţe de multe ordine şi proporţii. De fapt, ca să ajungem la o oarecare încheiere practică, ar trebui să gîndim tot sistemul cărţii şi orice propunere s-o articulăm cu altele, deloc puţine, din cuprinsul lui.
Iată cîteva fapte esenţiale : •— Preţul de vînzare a cărţii, la noi este azi mult mai accesibil faţă de acela antebelic, cît şi în raport cu alte produse de pe piaţă.
— Producţia de carte e preluată (cumpărată) integral de la editori, la apariţie, de către reţeaua de stat, care se însărcinează ea cu asigurarea vînzării către cumpărător (cititor direct şi biblioteci). Aceasta înseamnă că, pentru perioada cît cartea e produsă, dar încă nevîndută, şi stă în rafturile librăriilor sau în depozite, cartea e creditată de stat (există puţine excepţii, aşa numitele tiraje „cu remitendă" sau „în consignaţie", reprezenţînd însă o proporţie atît de mică, încît nu au nici o pondere concretă în discuţia noastră, există şi un experiment, la editura „Cartea românească" a Uniunii Scriitorilor, la care o mică parte din producţia ei este creditată de ea însăşi, la propria librărie).
— Creditarea de către stat a producţiei este însoţită inerent de finanţarea de către stat a editurilor şi de plata la apariţie a remuneraţiei autorilor ; de asemenea inerent, rezultatele, şi cele morale şi cele materiale ale sectorului carte, revin statului (în latura materială, iarăşi, trebuie citat experimentul Uniunii
Scriitorilor, a cărei editură este finanţată în principiu din propria producţie şi ale cărei rezultate financiare se integrează activităţii Uniunii ; spun „în principiu", pentru că, la un anumit nivel, finanţarea oricărei activităţi productive are un dublu caracter : e realizată de către stat, în măsura în care statul acordă întreprinderii producătoare dreptul de a folosi drept fond" de rulment o parte din beneficiul dobîndit — şi e realizată de către întreprinderea însăşi, în măsura în care acest beneficiu e produs chiar de ea).
— Rabatul comercial, unitar pentru toată producţia, este cu mult mai scăzut decît în perioada antebelică, aşadar statul întreţine librării, şi remunerează pe vînzători în condiţii mai avantajoase pentru carte decît odinioară.
•— Creditarea cărţii are în principiu o durată — medie — limitată la un număr de zile, pe care scriitorii îl socot prea mic faţă de nevoia cărţii de a-şi face reclamă prin propria ei expunere în standuri şi vitrine. Spun din nou „în principiu", deoarece pentru multe cărţi durata creditării se prelungeşte. Insuficient e socotit şi spaţiul de „expunere" (stand, raft, vitrină), din care cauză multe cărţi, deşi existente în depozit, nu pot fi semnalate de cititorul care s-ar interesa de ele, nici aflate operativ de librarul căruia i se cer. Astfel, multe cărţi care s-ar putea vinde bine, rămîn nevîndute din cauza insuficienţei spaţiului de expunere şi a organizării defectuoase a depozitului de librărie, care e de regulă prea mic.
110
— Tirajul cărţii se stabileşte prin fcomenzi anticipate, pe baza proiectelor de plan prezentate de edituri. Editurile „produc", conform legii, atîta carte cîtă e cuprinsă în pre-comenzile reţelei de librării ; „Baza Carte", echivalentă şi cu un depozit central, posedînd un stoc de rezervă, comandă mici tiraje peste cele solicitate de librării (de Centrele judeţene) pentru a constitui amintita rezervă. Aceasta este însă limitată, astfel că, de fapt, o carte care se epuizează în timp foarte scurt în mai multe puncte ale ţării (ale reţelei) nu mai poate fi, procurată din depozitul central, nici de la edituri, care nu au depozit de tiraj suplimentar, ci, în cel mai bun caz, de la alte Centre judeţene de difuzare, sau de la alte librării, dar aceasta numai la efectuarea „disponendei" sau a inventarului — deci semi-anual sau anual.
— Din această cauză, precum şi din cauză că, în principiu, fondul de aprovizionare al reţelei de difuzare este în principiu investit cu anticipaţie în precomenzi pentru lucrările neapărute, — librăriile nu pot cere decît în mod excepţional, pe parcursul anului, noi tiraje la o carte epuizată ; ele vor putea face acest lucru pentru anul următor. Spun din nou „în principiu", pentru că acest fond de aprovizionare nu este chiar atît de rigid stabilit, el poate avea un joc de pînă la 5%, ceea ce, raportat la toată producţia, dă o sumă apreciabilă ; de asemenea unele din cărţile preco-mandate nu apar, astfel că fondurile respective, afectate lor, pot fi transferate la noi cărţi sau la noi tiraje ale cărţilor apărute.
— Această operaţie nu are însă. loc de obicei, pentru că, în acelaşi timp, reţeaua nu-şi poate stabili atît de operativ dacă o carte, epuizată în unele puncte, este epuizată în toate punctele, astfel că, dacă ea ar comanda tiraje în plus, ar risca să-i rămînă nevîndute tirajele din punctele restante. In acelaşi timp,, metodologia alcătuirii planurilor editoriale şi structura sistemului editorial, administrat de Centrala Cărţii şi avîndu-şi drept organism al desfacerii „Baza Carte", face ca. atari tiraje suplimentare — echivalente practic eu noi ediţii ale cărţilor respective •— să nu poată fi avute în vedere decît în mod excepţional.
— (Din nou citez experimentul Uniunii Scriitorilor, a cărei editură, are în depozitul librăriei proprii un spor de tiraj, care asigură existenţa respectivei cărţi mai mult timp în raft ; ea poate livra şi altor librării, — în principiu reţelei — exemplarele cerute.
Dar, faptul că, pe de o parte, fondurile reţelei sînt investite în precomenzi pentru alte cărţi, iar pe de altă parte încă nu e cunoscută desfacerea în toată ţara a cărţilor presupuse epuizate, — face ca reţeaua să se abţină de regulă de la comenzi generale suplimentare importante, şi să satisfacă de obicei doar cererile locale ale unor librării.
Planul editurii „Cartea Românească" este în prezent încadrat aceleiaşi metodologii, astfel că includerea sporurilor de tiraj —- echivalente unor noi ediţii — la cărţile socotite epuizat», urmează aceleaşi ritmuri ca şi ale altor edituri).
— Există tendinţa de sens contrar la editură şi  la  librărie : librăria
111
■ ar dori un plan de apariţii cît mai stabil („îngheţat"), respectat în litera lui, la titluri, număr de coli, _preţ de vînzare cu apariţii livrate, cît mai ritmic ; editura ar dori un plan cît mai simplu, dat fiind că, acesta fiind alcătuit cu mare anticipaţie, nu sînt cunoscuţi exact parametrii fiecărei cărţi : număr de pagini, ilustraţii, format, preţ, data apariţiei etc. Librăria ar dori să împartă responsabilitatea tirajului cu editura; editura s-a învăţat să .nu poarte (fie şi parţial) sarcina vînzării cărţii, ci numai aceea a producerii ei — în acelaşi timp, ■editura ar dori să poată stabili ti-/aje suplimentare, dar fără riscul material personal al componenţilor editurii, în timp ce la librari acest risc material personal există. In genere, atît librarul cît şi editorul doresc înlăturarea riscului material personal şi a răspunderii în consecinţă, dar nu s-ar da în lături de la producerea, respectiv de la preluarea tirajelor suplimentare — a căror utilitate o recunosc deopotrivă că e indiscutabilă.
Expunerea aceasta se poate prelungi, dar se poate constata chiar de aici cît de vaste şi complexe sînt corelările problemei, cît de mult atîmă unele de altele. Şi încă, n-am inclus deloc latura care priveşte execuţia poligrafică, nici consumul de hîrtie, nici faptul că genuri întregi de literatură implică mari consumuri de „cadru material", dar ele au valori de vînzare scăzute, cheltuielile respective trebuind acoperite din alte cărţi, cu mare eficienţă •economică. Se crede, în mod obişnuit, că la o carte editura cîştigâ -dacă se vinde tot tirajul, şi se pierde prin exemplarele nevîndute. Nu
e adevărat decît cu totul parţial. In genere, cartea cu tiraj mic este, toată, pierzătoare şi costurile ei de producţie (tipar, hîrtie, regie, drepturi de autor, dacă sînt) trebuiesc compensate de la cărţi de mare tiraj. Ce înseamnă însă tiraj mic şi tiraj mare ? Odinioară, din cauza preţului mare de vînzare al cărţii, era mare un tiraj de 3000 exemplare şi cîştigau la el şi editorul şi autorul. Azi, un atare tiraj e foarte mic şi nu aduce beneficii. Autorul îşi obţine integral dreptul lui şi la acest tiraj garantat şi asigurat de stat — mai mare dacă e vorba de o primă ediţie, mai mic — de fapt proporţional cu amploarea tirajului — dacă e o reeditare. Insă, cum iarăşi greşit cred mulţi, nu dreptul de autor este cel care determină pierderea, căci există numeroase cărţi la care nu se plătesc drepturi de autor (acelea intrate „în domeniul public") şi la care editurile înscriu pierderi, datorită tirajelor scăzute. Apoi, tirajul de mare serie, care e incomparabil mai economic, nu se poate utiliza la cărţile de poezie, critică şi teatru şi nici la destule cărţi de proză cu tiraj mic. „Mare serie", înseamnă cel puţin 15.000 exemplare.
Insă aproape nici un volum de poezie, critică şi dramaturgie contemporană, precum şi ediţiile specializate, seriile de „opere" etc, nu ajung la acest tiraj, deci trebuie utilizat tiparul cu costuri mai mari.
Etc. etc.
De foarte multe ori, subestimăm sau pur şi simplu nu cunoaştem problemele sectoarelor celorlalte, de care însă activitatea noastră depinde fundamental, şi atunci formulăm
112
critici sau propuneri, ale căror concluzii nu pot avea nici o eficienţă, din cauză că nu s-a ţinut seamă de marile şi multele implicaţii indispensabil de avut în vedere.
Un singur exemplu. Cititorii foarte adesea, asemenea scriitorii, la fel .mii librari şi nu odată unii editori, socot că soluţia cea mai nimerită pentru rezolvarea problemei tirajelor ar fi cam aşa : să se tragă întîi ,m tiraj „dc probă", acesta să fie dat pe piaţă, se vede cum merge, timp în care se păstrează zaţul : apoi, pe baza acestui test, librarul comandă, editorul transmite comanda, tipograful tipăreşte, — căci „zaţul" se păstrează şi astfel se acoperă operativ cererile.
Acest procedeu socotit cel mai bun, şi practicat odinioară, este în condiţiile de azi, cel mai fantezist dintre toate cîte pot fi propuse. Şi iată de ce: se poate utiliza la o carte sau la zece, clar problema tirajelor nu se rezolvă cu o carte sau cu zece. Zaţul nu se poate păstra în maşini atît cît durează intervalul pînă la „disponenda" sau inventarul librăriei, căci atunci maşinile ar fi blocate luni întregi ; nu poate fi scos din maşină căci atunci se degradează şi trebuie refăcut, deci se reia munca de la capăt; reţeaua nu este orientată pe atare procedeu. Şi nu se poate restrînge la cîteva cărţi, căci ea are de făcut faţă miilor de cărţi în curs ; reţeaua nu are în principiu fonduri suplimentare pentru a comanda tiraje suplimentare la numeroase cărţi ; piaţa nu poate absorbi nelimitat şi cărţile cu tiraje comandate şi tirajele suplimentare ; sau, dacă le absoarbe, Înseamnă că se produc în alte sectoare stocări dc mărfuri, pentru su-
mele consumate cu tirajele suplimentare la carte ; editurile nu pot acoperi pierderile la toate tirajele suplimentare — echivalente cu ediţii noi — atunci cînd astfel de pierderi se ivesc ;editurile nu pot acoperi sporurile de drepturi ele autor la toate cărţile planificate şi la tirajele suplimentare, dacă s-ar acorda la toate astfel ele tiraje, Etc.
Repet, la o carte sau zece lucrul se poate realiza, — cu dificultăţi, dar exclus nu e — însă chiar cu zece cărţi nu se rezolvă problema tirajelor pe măsura celor pe care le cere publicul — sau presupune scriitorul şi editorul că publicul le cere şi le-ar cumpăra.
Trebuie făcută aici o importantă distincţie : în general, problema agită mai ales cu privire la cartea contemporană în primă apariţie. Aici sînt cele mai importante decalaje, reale sau presupuse. Cartea română clasică e cunoscută în principiu atît de librar, precum şi de publicul cît de cît legat de carte ; e relativ suficient deci ca respectivele titluri să fie anunţate chiar în precarele prezentări din planurile editoriale, şi librarul sau cititorul se poate orienta şi singur. Cam aceeaşi e situaţia pentru cea mai mare parte a ediţiilor din literatura universală, unde şi librarul şi cititorul se orientează de asemenea chiar în caztii personalităţilor şi operelor de care n-au auzit, mai ales că pleacă toţi de la ideea logică, a existenţei unei selecţii la editură : se tipăresc sau se retipăresc respectivele cărţi, pentru că sînt mai bune decît altele, deci prezintă o anumită, dacă nu totală garanţie a interesului.
113
La literatura contemporană, şi mai ales la autori necunoscuţi, ba chiar la cărţi în primă apariţie, ale unor autori care au mai tipărit, asemenea presupuneri nu se pot face : librarul comandă un număr mic de exemplare, ca să nu rămînă cu ele nevîndute ; cititorul aşteaptă mult pînă se edifică asupra lor şi abia atunci cumpără, cînd critica a făcut oarecare lumină în jurul lor, cînd a mai apărut vreo altă carte a aceluiaşi.
Ritmul e deci lent ; ar trebui găsite metode noi şi eficace de reclamă, de reeditare, de suplimentare a tirajelor etc. Care pot fi acestea ?
Nu voi consemna şi eu decît sugestii generale, nu soluţii. Soluţiile pot fi abordate numai abordînd ideea unei noi structuri a sectorului carte. Aceasta c treabă grea, dar mai ales nu e necesară o schimbare a sistemului, ci corectarea sau adaptarea lui la nivelul unor situaţii şi cerinţe actuale.
Iată şi aici cîteva fapte :
— Asistenţa forurilor de conducere a culturii în actualele condiţii este indispensabilă.
— Paralel, e necesar să se creeze un coeficient anumit de tiraje suplimentare, la unele lucrări, în principal la cartea contemporană în primă apariţie. Nu numai aceste tiraje suplimentare, dar toată cartea contemporană în primă apariţie, deci aceea cu care cititorul ia cunoştinţă pentru prima oară şi care, firesc, provoacă prudenţă faţă de ea, chiar neîncredere, e necesar să aibă un regim diferit, care să echilibreze prin măsuri de ordinul finanţării, creditării, reclamei, rabatului de librărie, avantajul menţionat mai sus
al cărţii clasice şi al celei universale. De exemplu : creditare pe termen mai lung care ar permite tiraje întrucîtva sporite ; rabat de librărie mai avantajos pentru ca librarii să fie cointeresaţi mai mult în vînzarea ei ; capacitate de decizie mai mare a editorilor în stabilirea tirajelor şi posibilitatea lor de a prevedea sporiri de tiraje faţă de precomenzile reţelei de difuzare, sporuri garantate cu producţia editurii, pe riscul acesteia şi proporţional al lor ; eventual remunerarea autorilor pentru aceste -cote suplimentare numai pe măsura vînzării ; afectarea unui spaţiu poligrafic anumit, a unei cote de hîrtie, pentru atari tiraje suplimentare echivalente-cu noi ediţii) afectarea către reţeaua de difuzare a unui fond de aprovizionare (creditare)' care să nu fie cuprins în preco-menzi ; instituirea unei „disponen-de" mai rapide, nu pentru toate cărţile, ci pentru acelea care ar fi. din timp anunţate de edituri ; afectarea în sistemul administrativ ai editurilor a unui efectiv de lucrători care să urmărească şi să centralizeze datele acestor cărţi ; acordarea către conducerea editurilor a unor latitudini aparte şi a unor responsabilităţi pe măsură — în legătură cu includerea operativă în plan a suplimentelor de tiraje (echivalente unor noi ediţii).
La propunerile de mai sus tre-ouie adăugat un corolar, o condiţie : nu e vorba ca una sau alta. din aceste măsuri să se poată adop-. ta separat, "'i toate la un loc, ca. prim stadiu al unei restructurări a sectorului carte şi a aducerii lui la. acord cu nevoile întregului sistem
114
de desfacere de la noi, cu cerinţa de carte, cu evoluţia literaturii în cadrul social-cullural şi artistic, cu dorinţele (acelea care sînt legitime) ale scriitorilor. Adoptarea teoretică a unora din măsuri este sortită imposibilităţii practice de aplicare prin simplul fapt că altele n-ar fi adoptate, ar duce sau la stocări nedorite sau la mari costuri suplimentare, la imobilizarea vînzării altor cărţi, la cheltuieli administrative costisitoare etc.
Am vrut să subliniez, deci, că nu e cu putinţă, în condiţile noastre, un fel de soluţie^minune, ci numai un ansamblu de măsuri.
Se poate începe, experimental, cu un număr de cărţi pentru un an de zile, sau cu o editură (Editura Uniunii Scriitorilor, care a şi trecut la cîteva atari încercări, ar putea fi avută în vedere mai ales că profilul ei include în principal cartea română contemporană în primă apariţie), urmînd să se treacă apoi la un plan mai larg. însă, chiar o asemenea trecere parţială la experimentare, trebuie să fie însoţită de latitudinile ce se cer acordate reţelei de difuzare, dotării ei cu oameni şi retribuirii ei (nu doar prin rabat diferenţiat, prin cointeresări proporţionale pe baza acestui rabat), trebuie sprijinită prin-tr-ur. sistem bun de reclamă, nu doar acela realizat de critica literară, — care nici nu face, nu trebuie să facă reclamă, ci critică — un sistem care să-şi aibă propriile lui norme, altele decît ale criticii, trebuie însoţită de ponderi noi privind stabilitatea planului editorial, a contractelor cu poligrafia, a creditării producţiei — de către editură, în aceste cazuri şi anume din be-
neficiul ei, sau din finanţarea ei, etc.
Limbajul cam prea tehnic din rîn-durile de mai sus nu trebuie să sperie pe nimeni — şi nici nu susţin că, în terminologia strictă şi în accepţia fiecăruia din domeniile cu care se conexează, am ulilizat-o în sensurile cele mai exacte. Am folosit doar sensurile, ca să fie mai lesne receptate de cititori.
însă am vrut să se înţeleagă faptul că o editură, azi, nu c nici ce crede scriitorul, nici ce presupune cititorul sau librarul — că nu e doar o structură de tip redacţional, care citeşte şi respinge sau aprobă cărţi — despre această parte, socotită esenţială, nici n-am vorbit dc loc, de altfel — ci e o întreprindere cu vaste corelări cu producţia industrială (tipografie, cu tot ce se leagă de ea) şi în comerţ (reţeaua de difuzare a cărţii) — şi un domeniu ;i celălalt avînd normele lor complexe.
închei cu o simplă comparaţie : acum trei sferturi de secol, şi chiar mai încoace, acum o jumătate de secol, editura era, de regulă, legată sau de librărie, sau de tipografie, sau de ambele, era oficiul de selectare şi pregătire a cărţii pentru a fi tipărită (editura tipografiei cutare) sau vîndută (editura librăriei cutare). Atunci librăria era direct legată sau de procesul producerii sau de acela al desfacerii cărţii, era direct legată de riscurile materiale şi avantajele apariţiei şi circulaţiei cărţii. Dezlegată acum şi de unele şi de altele, ea cată să urmărească în principal funcţiile de promovare complexă a literaturii şi de influenţare complexă a conştiinţei cititorilor.
115
Pot fi însă acestea concepute în afara răspunderii directe, a participării nemijlocite, a riscului material — cel moral e implicat în principiu oricînd •— în producerea şi desfacerea cărţii pe care-o promovează ? Treptele diferite, prin care se caută restabilirea acestor răspunderi şi riscuri (Centrala Cărţii, Ba-za-Carte, Direcţia literar-editorială) sînt tot atîtea stadii care rarefiază pînă la desfiinţare această răspundere- şi aceste riscuri. O simplificare aici şi legarea directă, nemijlocită a editurilor de tipografie şi de librărie — adică de piaţa de carte cu tot ce implică o atare operaţie, devine comandamentul de actualitate, care ar legitima şi înlesni măsurile pe care le propun mai sus  —  şi  care  nu  sînt  decît un
succint rezumat, incomplet, al sistemului pe care m-au determinat să mi-1 configurez cei 15 ani de lucru neîntrerupt în edituri, în legătură cu cartea română contemporană şi cu atenţie la legităţile scrierii, editării, tipăririi şi difuzării ei.
Momentul e favorabil, pentru că s-au cristalizat numeroase observări în domeniu, dar mai ales pentru că e indispensabilă o intervenţie care să inoveze, uşurînd drumul cărţii spre cititor, sau, mai exact, care să scoată din calea cărţii mai multe obstacole care-i întîrzie sau îi diminuează circulaţia — cu deosebire din calea cărţii române contemporane şi în principal a aceleia în primă apariţie.
CRONICA LITERARA — critica —
florin miliăilcscu
CONST CIOPRAGA:
«HORTENSIA PAPADAT-BENGESCLL*)
Intîmplarea a făcut ca unul dintre cei mai mari artişti români ai epocii moderne să fie o scriitoare. Hortensia Papadat-Bengescu nu e o culme a romanului nostru interbelic numai prin rafinamentul analitic al sondajelor ei psihologice, dar şi prin faptul de a fi creatoarea unei lumi proprii care trăieşte coerent şi autentic într-o adevărată panoramă socială şi istorică, de o rară bogăţie dc semnificaţii, cum nimeni nu mai realizase pînă la ea şi, ceea ce e cu atît mai mult demn de remarcat, nici nu va mai realiza după ea, cel puţin deocamdată, împrejurarea obligă desigur critica şi istoria literară la reconstituiri atente şi stăruitoare ale universului artistic al acestei mari prozatoare care, încă o dată, nu e autoarea unui număr de cărţi, ci a
f) Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1973.
Const.Cioproga
HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU
unei opere în sensul cel mai plenar al cuvîntului, adică în fond a unei viziuni generale asupra lumii, care s-a cristalizat cu precădere în amplul ciclu al familiei Hallipa.
Din atari motive, ambele monografii ce i-au fost consacrate pînă în prezent scriitoarei, aceea din 1965 a lui "Valeriu Ciobanu şi aceea de anul trecut a lui Const. Ciopraga despre care ne propunem să relatăm mai jos, au probabil un aer mai accentuat descriptiv şi mai puţin interpretativ. Fenomenul se con-
117
stată dealtfel în mod obişnuit de cîte ori cercetarea se opreşte în faţa unei opere de mare amplitudine tematică şi omenească. Criticul sau istoricul literar se arată captivat mai cu seamă de universul în sine decît de semnificaţiile lui, de uude şi un anume exces de descriptivism şi de reconstituiri mimetice şi nu sistematice, cum ar fi mai legitim. Căci, fără îndoială, orice interpretare trebuie construită pe bază de stabilire cît mai exactă a obiectuali taţii estetice a operei. Numai că această stabilire se efectuează foarte adesea la noi după o procedură suficient de învechită pentru a nu ne mai spune astăzi prea mult. Mai precis, această manieră tipic universitară constă în reluarea nici mai mult nici mai puţin a traiectului narativ al operei (întrucît ne referim acum cu deosebire la proză) şi reproducerea lui rezumativă în funcţie nu de vreo anume intenţie critică, ci pur şi simplu de dominantele acţiunii. Personajele la rîndul lor sînt analizate şi portretizate critic nu după vreun criteriu interior sau conform unei anume ipoteze hermeneutice, ci exclusiv în ordinea însemnătăţii lor (principale şi secundare) sau a contribuţiei la dezvoltarea naraţiunii. Rezultatul inevitabil nu este imaginea obiectivă, ci obiectivistă, obiectivitatea reprezenţînd în esenţa ci cu totul altceva decît atitudinea r.eutralistă. Cu alte cuvinte, se obţine în ultimă instanţă o recompunere, fireşte lacunară şi văduvită tocmai de substanţialitatea concretă a operei, nu a profunzimilor, ci a suprafeţelor ficţiunii artistice, încît corectitudinea operaţiei îşi dovedeşte insuficienţa tocmai prin refuzul de
a ieşi din neutralitatea constatărilor indiferente.
Din subordonarea la o anume tehnică, puţin cam rigidă, a cercetării istorico-literare, Valeriu Ciobanu şi, din raţiuni universitare, Const. Cio-praga, au procedat identic, urmînd succesiunea operei şi, în interiorul ei, a evenimentelor, încît contribuţia celui de-al doilea, deşi o corectează sensibil şi binevenit pe a celui din-tîi, nu o depăşeşte decît în chip cu totul neglijabil. Lipseşte aşadar examenul revelatoriu, subsumarea analizei şi interpretării critice unei concepţii mai generale rămînînd principial  în  afara   atenţiei autorului.
Discipol al lui Ibrăileanu şi universitar de prestigiu, interesat de experienţele moderne, dar prudent în a le utiliza, Const. Ciopraga profesează religia supunerii la obiect, pe care, de bună-seamă, nu noi o vom incrimina. Ceea ce trebuie însă înţeles este necesitatea unei perspective care să domine cu fermitate investigaţia pentru a o conduce spre rezultate şi concluzii inci-tamte şi revelatoare, altfel observaţiile se pulverizează şi impresia generală a lecturii critice e doar aceea de deja vu, cercetarea nefiind altceva de fapt decît o simplă" parafrază a operei. în realitate, supunerea absolut necesară la obiect trebuie dublată în actul critic de tot atît de importanta (dacă nu şi mai mult, întrucît încununează efortul) distanţare de obiect, pentru a-1 putea judeca şi interpreta liber.
Cum procedează însă concret profesorul Const. Ciopraga ? După un scurt preambul „despre optica feminină", el întreprinde o incursiune în biografia scriitoarei cu scopul de a-i închega profilul moral şi inte-
118
lectual şi, după ce trece în revistă unele dintre opiniile ei literare, cu punerea masivă la contribuţie a corespondenţei   către   Ibrăileanu, se opreşte pe spaţiul cel mai întins al cărţii   asupra  operei,  urmărită în succesiune cronologică, de la „Ape adinei" pînă la „Rădăcini", Fineţea analizei  în  sensul  surprinderii cu exactitate   a   nuanţelor constituie calitatea   dominantă   a demersului critic al lui Const. Ciopraga. Chiar «dacă interpretarea nu trece dincolo de un anumit nivel, din motivele pe care le-am văzut, ea este totdeauna utilă şi interesantă ca material de  meditaţie pentru o construcţie critică pe care autorul totuşi şi-o refuză. Consideraţiile finale privind „profilul  de  romancieră"  al Hortensiei Papadat-Bengescu nu modifică în ansamblu imaginea existentă şi nu se reţin decît pe zone mici, lucru care confirmă încă o dată preponderenţa vocaţiei analitice a lui Const. Ciopraga asupra celei sintetice. Iată şi cîteva mostre de ceea ce   Călinescu   numea penetraţiune critică -. „Deşi ciclul Hallipa reprezintă o reţea de relaţii între indivizi, o structură socială şi psihologică, mai toţi protagoniştii sînt nişte singuratici. Nu izolaţi în genul în-frînţilor observaţi de Sadoveanu sau Camil Petrescu, ci indivizi aplecaţi asupra   propriei  lor  vieţi, într-un monolog    interior    impregnat de egoism! Căutare ? In orice caz de alt gen decît la învinşii din epocă" (p.   212).  Judicioase  sînt  şi multe dintre    situările   comparatiste şi, chiar dacă trimiterile cam frecvente la „noul roman francez" par mai curînd expresia unei tentaţii de modernizare a comentariului critic decît a unei necesităţi stringente, su-
gestiile rămîn interesante. Demon-strînd într-un capitol anterior că „la majoritatea protagoniştilor ben-gescieni circuitul normal dintre exterior şi interior are sincope — de unde la double vie, trăirea pe planuri sufleteşti antinomice, indivizii fiind contradictorii sub aparenţe de ujnitate", criticul scrie mai departe : „Ca analistă a dublului, Hortensia Papadat-Bengescu ocupă, întrucîtva, un loc intermediar între metoda stendhaliană, tradiţională, şi metoda unei Nathalie Sarraute din cadrut „Noului roman" (acesta beneficiind de inovaţiile lui Proust). Prin observaţie şi deducţie, ţinînd seama de relaţiile dintre oameni şi lucruri, de raporturile de la cauză la efect, ea vrea să facă sensibil ceea ce scapă vederii. Aşadar, psihologie dintr-un unghi de vedere raţional, logic" (p. 213).
Analiza concretă a operei este şi ea presărată cu observaţii acute şi cu argumente nu odată inedite. Să dăm un exemplu care demonstrează şi puterea de organizare a materiei, din păcate puţin valorificată la nivelul imaginii generale : „Pe tabla de şah, anumite figuri merg pereche : Elena —• Drăgănescu; Rim —- «buna Lina» ; Ada Razu — Mo-xenţiu. Destinele lor se apropie şi se distanţează. Cîte un element de disoluţie pătrunde în fiecare din cele trei familii: compozitorul Mar-cian, «dolofana» Sia, Lică Trubadurul" (p. 149).
E normal, pe de altă parte, ca într-o lucrare care abundă în constatări analitice şi în sugestii de detaliu să existe şi aspecte mai mult sau mai puţin discutabile. Am semnala printre acestea afirmaţia că fantezia ar constitui punctul forte
119
al scriitoarei (p, 59) sau aceea că dramele umane din opera ei n-ar avea profunzime (pp. 225—226). înţe-iegînd autenticitatea în alt sens decît acela, special pe care i 1-a conferit Camil Petrescu, autorul crede a avea dreptate să susţină la un moment dat că „scrisul bengescian, deşi nu lipsit de arabescuri şi fiorituri baroce, uneori cu fraze suspendate, este mai aproape de idealul autenticităţii decît acela al lui Camil Petrescu, teoretician al anticalo-jilismului" (p. 234).
O interpretare care aparţine la origine lui E. Lovinescu, dar care în fond ar trebui reexaminată, este aceea care presupune că „aproape nimic din literatura debutantei nu prevesteşte saltul de la pseudojurnal ii introspecţie la romanul de analiză" (p. 64). La Lovinescu aprecierea avea o implicaţie polemică : orientarea scriitoarei spre romanul obiectiv trebuia pusă în legătură cu influenţa cercului „Sburătorul" şi a criticului personal. Pentru noi, astăzi, cu tot lirismul evident al începuturilor Hortensiei Papadat-Ben-gescu, continuitatea operei sale nu mai pare la fel de greu de constatat, încît afirmaţia lui Const. Cio-praga se dovedeşte mult prea relativă.
La fel de relative, ca să nu spunem îndoielnice, sînt şi presupuneri ca acestea : prozatoarea nu s-ar fi zugrăvit cîtuşi de puţin prin personajele ei (pp. 215—216) despre care nu prea ştim nimic sub raport fizic şi cărora li s-ar da foarte puţin cuvîntul (p. 217) ; Maxentiu ar fi omologul român al lui Tancredi din „Ghepardul" lui Lampedusa ; structura „Concertului din muzică de Bach" ar fi balzaciană (p. 146) etc.
Regretul cel mare nu ni-1 provoacă însă faptul desolidarizării de opiniile lui Const. Ciopraga în chestiuni minore, dacă nu minime, ci neputinţa obiectivă, generată de aspiraţiile limitate ale cărţii, de a ne confrunta viziunea asupra scriitoarei şi operei sale cu ipotezele pe care criticul ar fi fost de aşteptat să ni le ofere. Dar acestea, cum am arătat, lipsesc şi lipsa lor se repercutează negativ asupra contribuţiei critice a monografiei.
Se înţelege de la sine că o privire nouă şi proaspătă asupra unui scriitor nu înseamnă deloc originalitate cu orice preţ şi cu atît mai puţin extravaganţă şi invenţie gratuită. Dar opera are totdeauna realităţi subterane, latente, inepuizabile, pe care criticul e chemat să le pună în lumină. Cînd efortul său îşi atinge scopurile, literatura dobîn-deşte semnificaţii şi străluciri noi. Oricît de cunoscută în aparenţă, opera îşi dezvăluie înfăţişări nebănuite care nu contrazic pe cele vechi ci doar le corectează şi le întregesc în năzuinţa, fatalmente nesatisfăcută, de a surprinde panoramic cele o mie de feţe ale adîncurilor ei.
Judecată însă dincoace de asemenea perspective de metodologie critică, monografia lui Const. Ciopraga reprezintă incontestabil o întreprindere utilă şi exemplară, în marginile stilului ei universitar, din ale cărei insuficienţe va putea să prindă viaţă mîine o nouă (din toate punctele de vedere) viziune critică a personalităţii şi operei Hortensiei Papad at-Bengescu. Valoarea acestei scriitoare de talie europeană o merită din plin. După o carte ca aceea datorată profesorului ieşan, criticii nu-i rămîne decît să-şi facă integral
120
datoria, o datorie nu numai de onoare, dar şi de necesitate. Demnitatea artistică singulară a proza-
C R O N I C A
m. petruvcanu
/MARCEL BRESLASU:
«ZODIAC»*)
Unul clin ultimii, dacă nu ultimul poet de cafenea — cum îl vede, în prefaţa sa, Miihai Gafiţa, Marcel Brcslaşu şi-a risipit spiritul eel puţin tot atît în viaţă, cît în literatură. Jongleur al cuvîntului, împărţea în jurul lui vorbe de duh, calambururi, epigrame, aluzii delicios impertinente, cu o savuraţie a-proae senzuală. Iubirea lui fidelă, căreia i-a fost devotat pînă la capăt, era verbul pe oare-1 mîngîia, îl măgulea, îl împodobea cu graţiile unei fantezii şăgalnice şi cochete. Gata de dueluri lexicale fără sfîrşit, se pierdea cînd se afla în dispută cu emuli îndărătnici, în controverse de etimologii, în asociaţii sau dispoziţii subtile pînă la inconsistenţă, pe marginea unor semnificaţii încrucişate, a unor rădăcini îndoielnice sau derivaţii năstruşnice, cu dezinvoltura diletantului în filo*) Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1973.
loarei cu nume de floare obligă la eforturi şi la meditaţii nu numai noi, dar şi originale.
poezia
logie, dar cu pasiunea poetului pentru instrumentul său vital : graiul. Înconjurat totdeauna de comparşi familiari ori de ocazie, în stare să-şi consume ore întregi, fără a părea că oboseşte, rezervele de haz, dc bună dispoziţie sau de înţelepciune : exact atît de amară cit să nu strice cheful ambianţei. Breslaşu, causeurul impenitent, avea şi jocul lui tainic, pe care credea că nimeni nu-1 sezi-sează, dar în care numai el se prindea : jocul de a se închipui altul decît era în realitate. Mitomanie şi ea inofensivă, lipsită de consecinţe. Oricît s-ar fi voit un artist obsedat de propria sa operă, muncit de fe-
LITERARA
121
brele creaţiei pînă la chin, Marcel Breslaşu rămînea insul împăcat cu firea lui comodă şi acomodantă, de un egoism sociabil, de o înţelegere şi o bunăvoinţă absolută, dar platonică. Un singur resort a lucrat consecvent în fiinţa sa lipsită de asperităţi pînă la moliciune : spiritul protestatar, transformat treptat în acţiune militantă. In acord cu direcţia politică îmbrăţişată din ilegalitatea mişcării comuniste, a scris versuri de stigmatizare a oprimării, a chemat, alături de alţii, muncitorimea la luptă pentru putere mai intîi, apoi pentru edificarea pe alte temelii a vieţii. Mai rar însă decît confraţii de ideal, găsea Marcel Breslaşu accentul combativ necesar momentului. Mai curînd ironistul priceput în desfacerea aparenţelor mincinoase, în smulgerea măştilor, nimerea tenul caustic reclamat de lirica pamfletară. Fabulele lui, din care însă trebuiesc lăsate deoparte specimenele prea discursive, au dreptul să figureze într-o antologie a moravurilor vechi şi noi, fie moştenirea trecutului, fie „produse" contem porane.
Lirica de atitudine este oare incompatibilă cu poezia sentimentelor „etern umane", a dragostei, a vieţii şi morţii, a relaţiilor dintre om şi univers, a confruntării eului cu sine însuşi ? Simpla întrebare pare astăzi nu numai de prisa?, dar naivă. Ca şi cum nu am şti că, oricît de strînsă ar fi legătura dintre societate şi individ, dintre sfera reprezentărilor colective şi zona interiorităţii noastre, eul artistului îşi arc propria sa problematică. Mai mult, survin împrejurări istorice în care personalitatea sa intră în conflict, sau, cei puţin, se îndepărtează de mer-
sul general, ou ori fără justificare. Apoii epoca în care ne aflăm, tranziţia de la stilul individualist de a fi la un mod de viaţă supus comandamentelor societăţii, presupune persistente dificultăţi de adaptare, în stare să se transforme în procese de conştiinţă, în crize lăuntrice, pentru a căror depăşire se cere o putere de înţelegere superioară a lucrurilor, o energie morală deosebită, dacă nu o voinţă de sacrificiu. Toate aceste aspecte ale raportului complicat dintre artist şi colectivitate au fost eludate într-o anumită perioadă. Marcel Breslaşu nu a fost singurul poet care s-a văzut silit să-şi păstreze în sertar versurile ce s-au editat postum, către finele lui 1973, de către editura Cartea românească. Ele ne apar libere de viciile imputate atunci şi altora, nu numai poetului nostru, de um intimism inocent în orice condiţii. Poetul nu-şi contrazice, între cei patru pereţi ai odăii sale, chipul sub care s-a înfăţişat în lume. Nu îşi pune la îndoială crezul şi nu neagă sensul drumului despicat de societatea pe care a ţinut s-o servească. El polemizează cu obtuzitatea estetică, cu manifestările de ingerinţă, în genere, cu violentările vieţii personale. In principal, însă, îşi mărturiseşte sieşi încercările suferite de pe urma morţii femeii iubite, îşi transcrie Clipele de nelinişte înaintea capriciilor propriului destin, cînd relaxîndu-se, parcă, de încordarea civică, se abandonează impulsului contemplativ şi, mai ales, celui ludic. în această din urmă direcţie, îl şi regăsim pe Marcel Breslaşu, aşa cum l-eu fixat amintirile noastre în schiţa de portret de mai sus. Cîn-tecele sale de lume sau cîntecele
122
de stea, cum sînt intitulate versurile de circumstanţă cotidiană, propun, sub o alură uşuratică, sub un ton voios sau nepăsător, o filozofie vag epicureică, chemată să conserve micile privilegii ale artistului în lume, dreptul lui la extravaganţele, în fond derizorii, ale minţii, inimii, imaginaţiei : „cînd e fata mai caldă şi vinul mai rece I şi viaţa mai plină şi capul mai gol I % se. năzare să căineze o roză ce se trece I şi e gata să se spînzure sau să se-nece, I duce mina la taşca sa ca-ntr-un pistol I şi găseşte... condei şi hîrtie I şi scrie şi scrie, / cufundat în altă beţie !", sau : „Ai să te pierzi ! Ţi-o spunem verde ! I Ce caţi la crîşmă, ■om deştept ? I Apucă drumul nostru drept; I e tras de mult, ştiut de toţi, I pe drumul ăsta nu te poţi I nici rătăci, dar mi-te pierde!" I „Ce cat la crîşmă, spuneţi voi ? j Cat ţărmuri, continente noi... I Cat flori răsărite din alte pămînturi, J alte paseri purtate de alte vînturi, j alte miresme şi alte cînturi j şi -— poate — trifoiu cu patru foi", ori: „Cu cafele şi lulele j crîşmă cat s-o ocolesc I cu şosele şi momele j tot acolo nimeresc. I Tirnpule, o, tim-pule, I înţărcat de scrupule... I Da, acasă e pustiu — / suflă vîntul prin poeme. I Pentru doi e prea tîrziu, I pentru singur, prea devreme. I Unde umbli, gîndule, / umbrele-adunîn-du-le ? I Fugăreşie-le-ndărăt! I Dacă nu le-aduci şi-ncoace I n-or să-ajungă să mă-mbăl I şapte mii de poloboace .'" Sprinteneala frazei, alternanţa punctelor de vedere — cînd acela al societăţii, cînd acela al „vinovatului" de a-i fi încălcat poruncile, amestecul de chiuitură şi oftaturi, de haz şi necaz, dau suitei în cauză o mişcare de cuplet, de
monolog rostit însă pe scena restrîn-să a cafenelelor, în faţa unui public complice. Bătaia ironiei e scurtă, cît să stîrnească o reflecţie indulgentă în privinţa soartei „bietului" măscărici.
Necăutînd, fiindcă nu sînt, stări de spirit adînci, idei poetice de anvergură, să ne mulţumim, aşa cum reacţionăm în faţa lui Topîrceanu sau Minuiescu, cu delectarea pe „termen scurt" ce ne-o procură familiaritatea fără pretenţie cu valorile, considerarea lor cordial-ştren-gărească, nelipsită de graţiile ceremonialului. Poezia „Unde mi-ai umblat azi noapte", d. ex., personifi-cînd în elementele cosmice, luna şi stelele, o iubire discret-îndrăz-neaţă, desfăşoară un ritual de iubire coşbuciană transpusă la oraş: „Unde mi-ai umblat azi noapte / jupîniţă lună ? I Că e tirgul plin de şoapte : I cică nu-i a bună ! I Te-au văzut un făt şi-o fată I (mai spre dimineaţă) I palidă şi decoafată / rătăcind prin ceaţă /.../ Prostă-i lumea '. Ca să ţie I scoate. vorbe rele I totuna — cîţi la beţie / urcă pîn-la stele ! I Ce ştiu ei de ce necopţii I băutori de apă ! I Din albastra cramă-a nopţii / norii doar i-adapă ! j Mergem după stele iară ! (chiar de crapă tîrgul!) I Alţi ciorchini pînă diseară I şi-or ajunge pîrgul! /.../ Unde-s cîntece şi stele I unde-i vin şi-o fată I nu mă tem de vorbe rele, I lele, j niciodată". Aceleaşi atribute ale unei anume maniere verbale, ale unei „ziceri" amalgamînd interpelaţia şi aluzia, relatarea în parte anecdotică, în parte fantezistă, expresia prozaică cu termenul colorat (metaforă ori numai simplă comparaţie plastică), sprijină întreg ciclul „Cîn-tecelor de stea", unde figurează şi
123
poezia cu versul titular. Comentariu al propriei situaţii în literatură şi totodată pledoarie pentru tipul de artă cultivat, „Cîntece de stea" prezintă însă la un loc un interes mai curînd biografic. Chiar dacă modestia arborată, atît în privinţa ambiţiilor artistice cît şi a exigenţelor sociale, nu este trucată, polemica cu confraţii rivali, îndreptăţiţi sau nu să-şi revendice întîietatea, e departe de acea înfruntare de viziuni sau doar de orgoliu creator, ce ar putea să transforme o prea omenească dispută într-o superbă, demiurgică afirmaţie ele sine.
Marcel Breslaşu, împins parcă de dorinţa de a demonstra aceloraşi concurenţi capacitatea de a purta bătălia pe terenul lor, s-a aventurat şi în arena poemului epic. Autorul „Cîntecului de leagăn al Doncăi" şi „în tîrg la Ieşi", să fi hrănit chiar ambiţia unei retrospective sistematice ? Aşa s-ar zice, de vreme ce noile episoade istorice poartă, în caietele sale, acelaşi titlu generic. De ce cînturile inedite sînt consacrate tocmai lui Radu Prasnaglava, vocvod efemer şi obscur, rămîne secretul autorului. Ca şi în general tot proiectul, a cărui vastitate şi densitate epică erau în afara naturii lui Marcel Breslaşu, liric cu respiraţie de canţonetist, nu de aed. Dacă mai era nevoie de dovedit, atunci textele reproduse din cîntul închinat lui Radu Prasnaglava, fie ele nefinisate şi neîntregite, o confirmă cu prisosinţă. Tot ce s-ar putea cita, ar fi Cîntecul băjenarilor, subintitulat dublu cor vorbit, care răspunde, prin caracterul său de doină sau de „lamento", laturii sentimentale a sensibilităţii lui Marcel Breslaşu. Perimetru în care sa înscriu, afară
de ultimele versuri, redactate probabil sub presentimentul sfîrşituluî şi cu o notă heiniană, ironic-du-reroasă — cele mai trainice vestigii ale „sertarelor" poetului. E vorba despre suita de sonete distribuite în capitolele La hramul unei umbre-(Sarah) şi de Anotimpuri. Nu virtuozitatea formală, particularitate prea caracteristică lui Marcel Breslaşu, care a fost un magistral mî-nuitor al tiparelor limbii şi al instrumentarului poetic tradiţional, ci tensiunea şi întinderea gamei emoţionale surprind. Fervoarea dragostei, cu dialectica ei internă, cu mişcarea să între polarităţile vic-lii sufleteşti — candoare şi luciditate —, ca şi disputa „shakespearea-nă" între spirit şi materie sau între-cer şi pămînt, între vitalitate şi moarte în fine, dau la iveală un Marcel Breslaşu neaşteptat : dramatic şi patetic, fără obişnuita gesticulaţie şi auto-cenzură. Unica măsură
0 impune, dincolo de corsetul genului, vigoarea însăşi a stărilor încercate : „Eu cumpăneam coloanele... Da, eu I lung răsucită spadă-n sterpul aer, / eu, ploaie care-n stropii ce-i îneaer I îmi macin viitorul curcubeu, j J Să-mi smulg auzul din lumescul vaer, I privirea s-o despoi cerului greu I aşa cum smulg şi zvîrl in danţul meu I văl după văl şi baer după baer... I Din despuieri în despuieri... Să-mi -jur j şi sufletul din ganga lui de humă, I din tot ce  este-aievea primprejur.
1 I Nu rugi — ci flacără ! Nu val — ci spumă ! I A fost un vis. Acum, pe pragul sur j vino, dă-mi mina, orbule, şi du-mă".
Noi, din toate faţetele acestui Marcel Breslaşu necunoscut, o reţinem mai ales pe aceasta.
124
CRONICA  LITERARĂ — proză
ioana cretu
eseu
SZÂSZ JÂNOS-. «CEI DINŢII SI CEI DIN URMA/)
Sînt cărţi care, pc undeva, îţi ■dau senzaţia unor scrieri nepretenţioase, care pur şi simplu povestesc nişte întîmplări adevărate, construiesc nu eroi excepţionali ci   c ameni
*) Editura Eminescu. Bucureşti, 1973.
ele zi cu zi, cu greşelile şi stîngăeii-le lor, oameni obişnuiţi, aşa cum putem vedea cu toţii. In cele aproape şapte sute de pagini ale romanului „Cei clintii şi cei din urmă'1 trăiesc laolaltă peste cincizeci de astfel de personaje extrem de vii, bune şi rele, fiinţe obişnuite dar care, la un moment dat, înfruntă istoria, ba o şi schimbă, care înving duşmanul, cărora le e şi foame şi sete, care au capricii şi orgolii uneori, sînt slabi şi chiar puţin laşi, gravi fără rost, care glumesc pînă şi cu tragicul ■— în fine, oameni cu tot ce poate fi grandios şi mărunt în specia noastră. S-ar mai putea spune despre această carte că e un fel de „Remembcr", pentru că nimeni nu are voie să uite nici Auschwitz-ul, nici războiul. înseamnă, aşa dar, că nu trebuiesc uitate nici suferinţele, sacrificiile şi moartea, sîngele şi speranţa, zîrnfaetut şi strigătul victoriei. Cu totul altfel trebuie vorbit despre o asemenea carte care nu predică, ci pur şi simplu spune, în cea mai autentică manieră narativă, fără patos şi fără
125
lacrimi sau false ingenuităţi, fără o filozofie forţată : o carte care spune şi reconstituie o întreagă ţesătură complicată şi strînsă, o împletire de vieţi ce se confruntă sau se alătură, alcătuind desigur polii a două clase. Pentru că această carte, aparent extrem de simplă şi de accesibilă, are o construcţie complicată ce se dezvăluie abia mai tîrziu, cînd cititorul este de mult implicat şi familiarizat cu toţi oamenii şi cu toate întâmplările. Construcţia este amplă şi cuprinde aproape toate jaloanele importante ale istoriei de atunci, ale unei istorii trăite şi nu imaginate, ale unor evenimente semnificative.
In acest roman este vorba de oamenii unui oraş ardelenesc şi de traiectoriile lor între 1944 şi 1945, de prefect şi de poliţie, de comandamentul german, de colportori, de industriaşi, de trădători şi de revoluţionari. Un deceniu doar ; cînd, însă, un deceniu se compune din conştiinţe, lucrurile nu pot fi simple. Şi vom spune de la început care este, după părerea noastră, meritul fundamental al acestei cărţi. Se ştie că o carte înseamnă un stil, o .anumită scriitură, identificabilă la un moment dat cu scriitorul care devine, prin aceasta, recognoscibil îndărătul scriiturii. Ei bine, Szâsz Jânos se obligă să nu aibe stil sau, dacă preferăm, se obligă să folosească un stil zero, adică o scriitură albă, scriitură a fiecărui personaj în parte, care uneori seamănă cu altele, pentru că oamenii şi stilul se identifică. Frazele sînt de o asemenea linearitate încît ai putea reproşa cărţii o anumită banalitate. Numai că autorul refuză efectele stilistice tocmai pentru că îşi asumă
responsabilitatea personajelor sale, a acestor oameni obişnuiţi, vorbind obişnuit, care reprezintă omul de rînd făcînd dreptate pentru ceilalţi ca el, ia nevoie cu arma şi cuvîntul. Pentru că oamenii sînt tot atîfcea necunoscute pe care ni le putem imagina cum vrem, dar care, dacă sînt adevăraţi şi, mai ales, dacă îi creezi, te obligă la fidelitate faţă de tot ceea ce ei înseamnă. Autorul porneşte de la premiza că nu există indivizi perfecţi, chiar dacă pot deveni într-o conjunctură dată. destine exemplare, cum este acel personaj central al cărţii, Adam Kovacs, tînărul entuziast fără exuberanţă care îşi condiţionează existenţa de acţiune pe principiul dreptăţii şi al bunului simţ. Acest tînăr, muncitor în fabrică oprimat ca atî-ţia alţii, nu concepe să rămînă în afara evenimentelor, mai mult chiar,, să nu producă el însuşi evenimente, în acei ani în oare se ştia exact ce trebuie făcut, dar nu tot atît de bine cum trebuie făcut. Pentru că aceşti oameni se găseau pentru prima dată în faţa unor evenimente istorice şi colective a căror opţiune le aparţinea şi pe care o înfăptuiau. Or, o acţiune cere, m afară de răspundere, sacrificiu.
S-au scris foarte multe cărţi despre această perioadă ; oamenii care au făcut istoria acelor ani trăiesc şi azi, ea ne este încă apropiată şi, cumva, ne aparţine tuturor. Nimeni nu poate afirma că nu ştie ce a fost atunci, totuşi generaţiile noi cunosc această istorie mai degrabă din povestiri. Realitatea e întotdeauna mai complicată. Deci, cu atît mai mult, o carte preocupată de oameni adunaţi aproape „clasic" în tripla unitate a locului, timpului şi acţiu-
126
nii (ne referim aici la primele două volume : „Noaptea nopţilor" şi ,,Mîine va ninge"), care îşi fac o deviză din a relata adevărul vieţii este necesară istoriei însăşi.
Un oraş în anii premergători instaurării puterii populare şi instaurarea acesteia. Oameni cu foarte puţin teorie, cu multă practică, aflaţi într-o înfruntare decisivă. Burghezia este coruptă. Urmează demascarea. Dreptatea înseamnă respectarea legilor omului şi pedepsirea furturilor, mai mari sau mai mici, materiale şi morale. Oamenii nu sînt la fel. Unii sînt mai siguri, alţii îşi pun multe semne de întrebare sau sînt incapabili de opţiune. Unele interese sînt egoiste, altele aparţin obştei celor ce muncesc. Furtul de suflete — ca şi furtul de bunuri — nu se mai poate tolera. S-ar putea reproşa cărţii că toate acestea sînt lucruri ştiute, că ne-am obişnuit cu ele, sînt fie amintiri proprii, fie preluate de la alţii. Şi totuşi — în aparenta banalitate a înlănţuirii acţiunii •— cartea are un mare merit. Acela, în primul rînd, al unei extreme concreteţi. Lumea ei e vie, alcătuită din individualităţi, din oameni care acţionează fiecare în felul lui, în funcţie de logica lui interioară şi de conjunctura în care e pus să acţioneze.
Universurile individuale se întrepătrund, se amestecă, se împletesc aidoma firelor unei reţele. Structura în reţea nu este o metaforă raportată la această carte. Reţeaua este aici atît de strînsă încît nici un capăt nu rămîne liber, în afara relaţiei acţiunii. în această carte, dincolo de ilustrarea istoriei celei mai crude, suverană şi legiuitoare este ideea personajului, niciodată martor,
ci individualitate activă (actant) integrat într-o colectivitate fermă. Naratorul apare uneori, în primele două volume, cu un fel de confesiuni asupra confesiunii, aceste apariţii dând senzaţia unor pauze de respiraţie sau ale unor noduri, pentru că iniţial firele narative pornesc pe urmele personajelor din atît de multe direcţii încît viitoarea lor unificare pare un miracol.
Maniera de construcţie a cărţii însăşi se bizuie pe aceste fire pe care le-am numi traiectoriile personajelor. Traiectoriile acestea aproape că nu sînt o metaforă, strada, drumul pînă la un punct anumit constituind pentru Szâsz prilejul de a-şi urmări personajele pe un parcurs concret. Aproape fiecare erou are un itinerar specific, un mers anume, un anumit ritm al gîndirii, un mod al lui de a privi, în jur, oamenii pe lîngă care trece, în fine, un comportament definitoriu, care este comportamentul „străzii". De altfel „străzii", care devine spaţiul luptei, nu i se acordă o importanţă întâmplătoare, în stradă vor izbucni, se vor desfăşura şi se vor rezolva conflictele. Evenimentul, acţiunea propriu-zisă este fără îndoială precedată de o conştientizare a revoltei şi e urmată de o meditaţie şi o judecată asupra celor întâmplate şi consemnate faptic. Toate aceste stări de lucruri şi de fapte sînt la Szăsz Jânos alcătuite şi înfăţişate într-o dialectică firească, într-un continuu evenimenţial care are ritmul respiraţiei. Naturaleţe, dar nu naturalism, acesta ar fi determinantul cel mai potrivit al modalităţii artistice realiste, din care autorul îşi recompune universul conform " unei stricte legi a realului şi
127
■ adevărului. Desigur, nu numai în stradă, dar şi în casele oamenilor pătrunde privirea autorului, îmregis-trînd totdeauna, într-un anumit spaţiu, dinamica specifică a lucrurilor care îl compun. Strada şi casele sînt unităţile spaţiale semnificative pe care le include scriitorul în sistemul şi economia scriiturii sale. Maniera realistă presupune întotdeauna detaliul şi precizia unei descrieri atunci cînd aceasta este resimţită necesară în definirea personajului, a tipului uman. Timpul are, pentru autor, în primele două volume, valoare cronologică, o desfăşurare normală, aproape calendaristică. Dar intervine aici un procedeu de principiu compoziţional : reluarea. Nu este vorba de o reluare în sine ; pentru că, însă, nu un singur om, ■ci foarte mulţi oameni parcurg în ■acţiune o aceeaşi traiectorie spaţio-temporală, aceasta, este, adesea, marcată de o întoarcere în timp în măsura în care traiectoria fiecărui individ în parte marchează punctul în care porneşte concomitent cu celălalt de alături, cu ceilalţi în genere.
Observaţiile noastre de pînă acum s-au referit aproape exclusiv la primele două volume, pe care le considerăm alcătuind o unitate faţă de
•o alta, care este al treilea volum, de departe cel mai important din punct de vedere artistic şi chiar ideologic. Aici, scriitura se colorează. In acest volum găsim pagini antologice, cum ar fi confesiunea imaginară a Liei (personaj extrem de interesant) şi toate scrisorile imaginare ale lui Aman Petu (fiul vitreg al fostului
-prefect) către tatăl lui vitreg. Acest al treilea volum este un fel de
■ volum efect al primelor două, care
fuseseră volumele acţiune. Personajele sînt aici un fel de rezultante, de produse dialectice ale mutaţiei de conştiinţă care a urmat războiului şi revoluţiei.
Nici o reacţie (aceste personaje s-ar mai putea numi şi personaje-reacţie) nu este identică cu cealaltă. Fiecare element al acţiunii a produs un efect diversificat şi primordial pentru noua societate. Efectele primului val au fost şi nedreptăţile (cazul Revesz) şi laşităţile, uneori compromisul. întrebarea acestei cărţi este, poate, dacă există un singur adevăr ? Desigur că nu, pentru că oamenii nu sînt elemente identice, ci conştiinţe, cu toate implicaţiile lor.
în această ultimă parte a trilogiei aproape că nu mai există consemnare, ci introspecţie, retrospecţie, reluare în memorie a traiectoriilor spiritului. Dacă primele volume constituiau un timp, cel de al treilea constituie durata interioară (în cea mai strictă accepţie bergsoniană) a unei serii diversificate de spirite. Dacă spaţiul era al străzii şi al casei, eu alte cuvinte un spaţiu concret, de astă dată spaţiul este o dimensiune aproape întotdeauna psihică şi simbolică. Meditaţia şi comentariul sînt aici modalităţile narative predilecte. Aici se conturează sentimentele, aici se luminează universul ideilor, se constată cu luciditate noi şi posibile nedreptăţi. Se reevaluează idealurile. Se deschid punţile concluziilor. Toate acestea într-o scriitură, aici, de extremă consistenţă estetică. Atît de diferit totuşi de cele precedente, acest ultim vdluim este indispensabil pentru unitatea romanului.
128
CRONICA IDEILOR
henri walci
ACTUAL ŞI INACTUAL ÎN FILOZOFIE
A fi sau a nu fi actual, înseamnă a păstra sau a întrerupe contactul cu prezentul. Actuale sau inactuale nu pot fi decît ideile şi atitudinile oamenilor faţă de prezent. Prezentul este. Prezentul nu poate fi nici actual, nici inactual. „Prezentul actual" este un pleonasm ; „prezent inactual" este o contradicţie în termeni. O atitudine prezentă este actuală sau inactuală nu prin prezenţa ei, ci prin influenţa ei asupra prezentului. Cea mai omenească preocupare a omului nu este prezentul, ci viitorul. Antropoidul a început să se umanizeze din clipa în care a învăţat să folosească un lucru prezent pentru a fabrica un lucru încă absent şi să transforme strigătele, care semnalau împrejurări prezente, în vorbe capabile să semnifice împrejurări absente. Acţiunile animalelor nu pot fi actuale sau inactuale, deoarece ele n-au de-a face cu prezentul, ci doar sînt prezente. Pentru ele, viitorul nu este decît prelungirea nemijlocită a prezentului. Ele nu pot transforma prezentul deoarece nu se pot distanţa
faţă ele el. Neavînd nici unelte şi nici vorbire, animalele trăiesc într-un prezent continuu.
Omul s-a format însă nu printr-un act de împăcare cu prezentul, ci printr-un act de răzvrătire împotriva lui. Nemulţumit cu ceea ce îi oferea prezentul, omul a început =ă-i adauge viitorul : intenţii, scopuri, idealuri. De atunci, omul se află mereu în luptă cu prezentul. A făurit mijloace de producţie şi de comunicare pentru a transfera continuu viitorul plănuit într-un prezent trăit. Inventîncl „mijloace", adică lucruri importante nu prin ceea ce prezintă, ci prin ceea ce reprezintă, oamenii au reuşit să ţină prezentul la o distanţă din ce în ce mai rnare şi să viseze la un viitor din ce în ce mai îndepărtat. Intervenţia omului în mersul lucrurilor începe o dată cu descoperirea intervalului dintre prezent şi viitor. Distincţia dintre prezent şi viitor este deci primordială faţă de distincţia dintre prezent şi trecut ; înainte de toate, trecutul este un fost viitor.  Cîmpul intervenţiei u-
129
mane asupra lumii depinde de cunoaşterea intervalului dintre prezent şi viitor. Prezentul nu poate fi apreciat decît din perspectiva viitorului. O teorie nu este neapărat o „dezertare laşă" din faţa prezentului, ci poate fi o „înţelegere critică" a distanţei dintre prezent şi viitor. Teoreticianul poate cunoaşte mai bine lucrurile decît practicianul. Nu poţi stăpîni multă vreme lucrurile dacă nu le cunoşti resorturile. Participarea efectivă la un eveniment nu este suficientă pentru cunoaşterea lui ; mai e nevoie şi de aprecierea lui critică. Faimoasa „cu-noştere simpatetică" trebuie completată cu o cunoaştere „antipateti-că". Practicismul fiind prezentist împiedică atît cunoaşterea cît şi influenţarea prezentului. Ideile sînt menite nu atît să constate prezentul cît mai ales să anticipeze viitorul şi să influenţeze mişcarea prezentului spre viitor. Omul nu se adaptează pur şi simplu la prezent, ci încearcă mereu să adapteze prezentul la ţelurile sale. Faţă de prezent, omul are o atitudine mai mult critică decît apologetică.
O idee este, aşadar, cu atît mai actuală cu cît este mai puternică influenţa ei asupra prezentului ; o idee este inactuală în măsura în care este indiferentă faţă de prezent. Insă actualitatea unei idei poate fi pozitivă sau negativă; pozitivă cînd stimulează mişcarea prezentului spre viitor şi negativă cînd o stinghereşte. Teoria potrivit căreia libertatea nu este decît ignorarea determinismului, în vreme ce nu oamenii acţionează într-o anumită societate, ci o anumită societate acţionează prin intermediul oamenilor, nu oamenii vorbesc o anumită
limbă, ci o anumită limbă se vorbeşte de către oameni, nu tehnica se află în slujba oamenilor, ci oamenii se află în slujba tehnicii, este evident actuală, deoarece constată tendinţe ale prezentului ; dar valoarea ei e negativă, fiindcă împiedică omenirea să devină conştientă de libertatea ei de a schimba cursul evenimentelor. Teoria conform căreia poluarea naturii ameninţă însăşi existenţa speciei umane este de o deosebită actualitate, deoarece dezvăluie o deficienţă gravă a prezentului, însă actualitatea ei devine negativă dacă invită omenirea la o pasivitate fatalistă. Criza trebuie depăşită nu numai tehnic, ci mai ales moral. Actualitatea pozitivă a unui film despre explozia de violenţă din ţările care au deja cu ce să trăiască, dar încă mu ştiu cum să trăiască, nu rezidă în fidelitatea faţă de prezent, ci în dezgustul pe care îl stîrncşte faţă de o asemenea viaţă şi în urgentarea nevoii de a o schimba.
Se poate vorbi despre trecut, prezent sau viitor şi actual şi inactual Actualitatea unei lucrări teoretice sau a unei opere r\e artă nu ţine de o temă, ci de tratare. Despre Platon se poate face o lucrare actuală, ca „Platon heracliticul..." dc Ion Banu, care pledează pentru depăşirea dialectică a metafizicilor adverse din mintea fiecăruia sau una inactuală, din care nu reiese ce mai poate Platon să facă pentru oamenii veacului XX. Se poate scrie o lucrare actuală despre trecut şi una inactuală despre prezent. In prima, autorul ar folosi trecutul pentru a se lupta cu ce nu-i convine din prezent, iar în a doua, ar descrie un prezent „etern". Să nu
130
se piardă din vedere că „ocazional" nu înseamnă „actual". Refugiul în inactual este posibil nu numai într-un trecut care nu mai spune nimic prezentului sau într-un viitor inaccesibil, ci şi într-un prezent fără nici o perspectivă. Sînt încă destui care se aruncă, sincer sau ipocrit, într-un entuziasm fără ziua de mîi-ne. Capodoperele rămîn actuale tocmai datorită forţei lor critice şi prospective. Valorile etern-umane nu sînt inactuale, ci sînt permanent actuale. Nu-i mai puţin adevărat că Shakespeare este atît de mare şi pentru că urmaşii săi au fost atît de mici încît n-au fost în stare să dreagă cine ştie ce deprinderile oamenilor...
Ca să fie actuală, viitorologia trebuie să evite atît utopia, cît şi descrierea unui prezent prelungit. Ea trebuie să ţină seama nu numai de legile lucrurilor, dar şi de libertatea oamenilor de a le schimba. Omul este singura fiinţă capabilă să transforme determinismul în libertate şi să contracareze, astfel, tendinţele obiectului cu intenţiile subiectului. Camenii nu se mulţumesc să „sufere" istoria, ci o şi „făuresc". A fi actual este un act militant. Dar nu numai viitorul trebuie să profite de pe urma prezentului, ci şi prezentul trebuie să capete mereu mai mult din partea viitorului. Mitificarea viitorului este tot atît de rea ca şi mitificarea trecutului sau a prezentului. Viitorul nu este un paradis care aşteaptă undeva ,,în timp" să ne apropiem încetul cu încetul de ei. Prezentul este şi „producătorul" şi „consumatorul" viitorului. Viitorologia este deci şi ştiinţă şi conştiinţă, iar cea mai înaltă formă de conştiinţă este cea filozofică.
Ca să-şi făurească o conştiinţă filozofică eficientă, oamenii trebuie să gîndească „cu picioarele pe pă-mînt", dar înălţîndu-şi capul cît mai sus pentru a fi în stare să viseze şi să spere.
Ca să fie actuală, cunoştiinţa filozofică trebuie să fie cea mai înaltă formă de „retroacţie" a sistemului social.
Retroacţia efectului asupra cauzei este de altă calitate în cultură decît în natură : individualitatea umană, ca efect, reacţionează altfel faţă de cauza ei, societatea, decît un organism faţă de specia din care face parte, deoarece, în individualitatea umană, legitatea se întîlneşte cu libertatea de a schimba cursul evenimentelor în conformitate cu aspiraţiile tuturor şi ale fiecăruia. In vreme ce o specie e alcătuită din exemplare asemănătoare, societatea umană este formată din unicate din ce în ce mai conştiente şi mai originale.
Ultragiat de neajunsurile epocii sale, omul îşi construieşte concepţia sa despre lume, criticîndu-le. Societatea se autoreglează, se perfecţionează şi progresează nu numai prin explicaţii, ci şi prin idealuri. Omenirea are nevoie nu numai de sporirea mijloacelor, ci şi de înălţarea continuă a ţelurilor. Spre deosebire de pozitivismul veacului nostru, care nu mai lasă filozofiei decît un rol de comentator al succeselor ştiinţifice şi tehnice, materialismul dialectic dezvăluie funcţia critică şi autocritică a filozofiei.
Lăsată în voia ei, gîndirea are înclinaţie să se oprească mereu asupra uneia din dimensiunile fundamentale şi contradictorii ale omului şi ale lumii, neglijînd-o pe celalată.
131
Monismul este mai comod decît dialectica. Superioritatea filozofiei marxiste rezidă tocmai în capacitatea ei de a restabili echilibrul mereu stricat dintre cele două dimensiuni contradictorii, clar nu absolulizînd tendinţa vitregită, ci dezvăluind unitatea lor dialectică. Desigur, nu există o filozofie veşnic actuală, dar veşnic există o filozofie mai actuală decît toate celelalte, adică mai conformă cu direcţia în care poate şi trebuie să fie îndreptată istoria. In acest sens, materialismul dialectic este cea mai actuală filozofie a epocii noastre. Valorificarea moştenirii filozofice este un act critic, selectiv şi interpretativ, prin care chemăm înaintaşii să participe la lupta noastră actuală. Materialismul dialectic sintetizează tot ce mai este actual în diversele concepţii despre lumea din trecut şi din prezent.
Filozofia dialectică rezultă din dialectica filozofiei Adevărul absolut nu este o entitate care există de cînd lumea şi care îşi fereşte anonimatul de tentativele sisifice ale minţii omeneşti. Adevărul absolut nu este o existenţă, ci o devenire. E.1 se formează neîncetat din neîncetata acumulare a adevărurilor relative. Insă, luptînd să se impună, fiecare nou adevăr, deşi relativ, tinde să se absolutizeze, să se dogmatizeze şi să ocupe locul central pînă la ivirea unui nou relativ. Aşa s-a întîm-plat cu logica aristotelică, cu geometria euclidiană, cu fizica newtoniană, cu biologia darwinistă, cu psihologia freudistă etc.
In filozofie, fiind vorba de dialectica lumii şi a cunoaşterii ei, adevărurile relative sînt universale şi antinomice. Obiectul este unitatea dialectică dintre fenomen şi esenţă,
dintre întîmplare şi necesitate, dintre mişcare şi stabilitate ; subiectul este unitatea dialectică dintre experienţă şi raţiune, dintre trăire şi gînclire, dintre, vorbire şi gîndire. De aceea, istoria filozofiei este, pe fondul luptei dintre materialism şi idealism, o permanentă înfruntare între diversele concepţii unilaterale cu privire la dialectica obiectului şi a subiectului : fenomenism şi esen-ţialism, indeterminism şi determinism, eleatism şi heraclitism, pe de o parte, empirism şi raţionalism, alogism şi logism, nominalism şi conceptualism, pe de alta.
Evident, metafizicile se succed şi se înfruntă nu numai în virtutea autodinamicii dialectice a gîndirii. împrejurările sociale joacă un rol determinant. Fenomenismul ontologic şi empirismul gnoseologic apar, de obicei, în momentele în care privilegiaţii canonizează esenţele şi dogmatizează ideile, cînd conservarea unor scopuri limitate stinghereşte dezvoltarea nelimitată a mijloacelor, cînd noua experienţă nu mai încape în vechea teorie. Esenţialis-mul şi raţionalismul apar cînd relativismul şi scepticismul încep să paralizeze eforturile subiectului, cînd noile mijloace tind să scape de sub controlul oricărui scop, cînd devine necesară o teorie nouă, capabilă să explice noua experienţă.
în filozofia contemporană, diversele curente care se înfruntă exagerează cîte una din dimensiunile fundamentale ale lumii şi ale cunoaşterii ei. Contestînd existenţa obiectivă a esenţelor, opera ţionalismul reduce fenomenele lumii la operaţiile omului asupra ei şi lasă raţiunii numai sarcina dc a organiza coerent diversele operaţii. Operaţiona-
132
lismul este, astfel, fenomenist din punct de vedere ontologic şi empi-rist din punct de vedere gnoseologic. Nici existenţialismul nu admite existenţa obiectivă a esenţelor, dar reduce fenomenul la trăirea afectivă a fiecărui om, iar cunoaşterea la spaime în faţa neantului. In existenţialism, fenomenismul este iraţio-nalist. Muţind esenţele din lumea lucrurilor în lumea ideilor şi consi-derînd cunoaşterea filozofică drept o retragere din faţa obiectului spre zona transcendentală a subiectului, prin înlocuirea inducţiei experimentale cu reducţia ascetică, fenomenologia este esenţialistă şi raţionalistă. Structuralismul reţine numai relaţiile dintre fenomene şi numai vorbirea prin caro sc desfăşoară gîn-direa. El combină fenomenismul cu nominalismul. Urcînd esenţele în cer şi aşezînd cunoaşterea mai jos de credinţă, personalismul este un esen-ţialism iraţionalist. Cred că a sosit momentul să se renunţe la tentativa zadarnică de a „scăpa" de contradicţiile din lucruri şi din cunoaştere. Prejudecata incompatibilităţii dintre materie şi spirit vine din vremuri străvechi, cînd neputinţa, ignoranţa şi frica au despărţit cerul de pămînt.
Trebuie, în sfîrşit, să recunoaştem că lumea este contradictorie şi că tot atît de contradictorie este şi cunoaşterea ei. Unitatea dialectică dintre fenomen şi esenţă determină, în mod firesc, unitatea dialectică dintre sensibilitate şi raţiune, care se realizează prin unitatea dialectică dintre vorbire şi gîndire.
Trebuie să ne asumăm pînă la urmă destinul paradoxal al omului —■ singura fiinţă deopotrivă ele materială   şi   spirituală   — evitînd
încercările, inevitabil sortite eşecului, de a ne sustrage dialecticii, chiar dacă vom insista şi noi, după împrejurări, cînd asupra materialităţii lumii, cînd asupra spiritualităţii omului... Contradicţiile de bază ale lumii şi ale omului trebuie trăite şi gîndite, nu ocolite.
Cînd o cultură, ca cea de azi, tinde să se unidimensionalizeze, apăsînd pe valoarea tehnico-ştiinţifică, actuală e filozofia care restabileşte echilibrul dintre adevăr, bine şi frumos.
Prin accentele actuale pe care este nevoit să le pună, atitudinea filozofului este totdeauna „conjunctu-rala", însă, în opoziţie cu „conjunc-turismul", ca este critică, nu apologetică.
Orînduirea socialistă are r.evoie de filozofie mai mult decît oricare societate din trecut. Celelalte orînduiri s-au ivit spontan, nu au fost construite conştient. In formarea lor, conştiinţa n-a jucat un rol hotărîtor. Socialismul însă nu poate fi construit fără sipiritul critic şi autocritic al constructorilor. în construirea socialismului, conştiinţa fiecăruia reprezintă principala retroacţie prin care se autoreglează dezvoltarea întregului sistem. Dezvoltarea socialismului are nevoie de conşti-iţa filozofică a fiecăruia aşa cum orînduirile trecute au avut nevoie de ignoranţa obedientă a maselor, întrecerea dintre socialism şi capitalism nu este numai tehnico-eco-namică, ci mai ales valorică. Socialism înseamnă un alt „stil de viaţă". Socialismul are nevoie nu numai de savanţi, capabili de noi invenţii, ci şi de filozofi care să ştie ce să facă cu ele. Numai nişte oameni cu o conştiinţă filozofică pot făuri o
133
societate în care libertatea fiecăruia să n-aibă altă limită decît libertatea celorlalţi şi constrîngerea socială să fie treptat înlocuită cu solidaritatea interindividuală.
Orice om are însă o „filozofie'*, dar nu oricine are o conştiinţă filozofică, nu oricine este conştient de filozofia care îl însufleţeşte. „întrebarea e — scria Engels — dacă ei preferă să fie dominaţi de vreo filozofie la modă, de proastă calitate, sau de o formă de gînd.ire teoretică bazată pe cunoaşterea istoriei gîn-dirii şi a cuceririlor ei". De contaminarea spontană a unei folozofii „en vogue" nu te poţi însă feri decît prin însuşirea conştientă a celei mai actuale filozofii a epocii tale.
Filozofia marxistă nu poate fi însă însuşită şi cu atît mai puţin dezvoltată numai prin lectură. Este necesară şi discuţia directă. Prin cunoştinţele pe care le conservă, filozofia marxistă poate fi transmisă în primul rînd prin scris. Dar forţa ei prospectivă, critică şi militantă are neapărat nevoie şi de oralitatea discuţiei. Prin transcriere, discursul
filozofic pierde o parte însemnaîâ din vitalitatea şi puterea lui ele convingere. Prin discuţie, el recîştigă o parte din forţa lui persuasivă, avîncl, ân acelaşi timp, posibilitatea să se corecteze, să se precizeze şi să se completeze. Prin intonaţie, accent, debit, mimică, gest, discuţia este mai angajată decît scrierea. O discuţie este mai antrenantă decît o polemică scrisă. Fiind o privire ştiinţifică împinsă dincolo de graniţele ş'.iinţei, filozofia are nevoie de focul propulsor al discuţiei. Filozofii marxişti sînt convinşi că într-o discuţie, cine pierde cîştigă, deoarece pierde eroarea cu care a venit şi cîştigă adevărul  pe care  1-a aflat...
Convorbirea, care nu se poate desfăşura decît în prezenţa interlocutorilor, este totdeauna mai actuală decît o scriere, menită să existe atît în absenţa celui care a scris, cît şi în absenţa celui care o va citi. Dialogul, discuţia, dezbaterea confruntă monologurile, le corectează reciproc, le eliberează de prejudecăţi şi le menţin, astfel, în actualitate.
CRONICA llorenţa al ou
OMAGIU IN APRILIE
Măria Banuş, sărbătorită eu acest ,.april argintiul", ne primeşte omagiul, în poarta monumentală a poeziei sale.
Intri în domeniul său cu primăvara. Treci prin „Ţara fetelor", te ţii după o nălucă pădureaţă care îşi descîntă singură : îşi deşteaptă genunchii, îşi adoarme sînii ; se răsfaţă în spleen-uri cu miros de liliac, se joacă pe străzile aburind sub ploi de mai, cîntă în trompetele albastre ale zorelelor : „A spus cineva : mă minzule, / şi odată : măi trandafiride... j Sint obosită de mine ca un cercel j şi mi-e frică de tot, şi de anii j cu zumzetul des de albine, j Ce spune sîngele, ce spuse el ? j — Nani, Măria, nani".
Şi din împărăţia abia începutului, abia numitului, „einteoului mic" şi „ceasului de daruri", treci prin ,,Tărîmul intermediar", cu „Apoca-lipsa" şi „Cîntcc sub tancuri", spre „Bucuria" gravă, dulce-amară a vindecării de coşmarurile războiului („iar omul începe să meargă"). Astfel „Se arată lumea", cu perechea începutului, păstrînd toate amintiri-
le istoriei, îndrăgostiţii ,.La porţile rarului" redescoperind cîntecul de dragoste şi de încredere : „Aşa sin-tem noi. j Aşa sînt iubirile noastre I în metamorfoză, j Ce barbar, ce violent dăltuiţi j ce magnific schiţaţi j vom apărea urmaşilor noştri de peste veac. j Vom fi pentru ei, asemeni unor statui j pe jumătate create după legea frumosului, j pe jumătate îngropate încă j in blocul inform al materiei".
Astfel se arată lumea : gravă, contradictorie, sfîşiată şi îndrăgostită, exterminată, dresată cu biciul, cutremurată de coşmaruri, iluminată. Astfel se arată istoria : ..Torent", „Magnet", voinţă „La cumpăna luminilor" : „Intre două ricine am zidit o casă, J între două trădări am sădit o credinţă, J intre două hăuri, am pus o masă cu şerveţele şi solniţe, / între doi munţi de cadavre am văzut o brînduşe şi i-am zîmbit. / Aşa am trăit, dragii mei. Acum înţelegeţi ? Aşa am trăit".
Pentru că „în avanscena conştiinţei, cu putere obsesivă, apar şi se
135
impun motivele dominat sociale : revoluţia, războiul, teroarea fascistă, mobilizarea rezistenţei psihice şi politice în faţa potopului de violenţă şi dezumanizare. Diagramă relativ simplă... Prea evidente sini cicatricele rămase de pe urmele dramei ce s-a jucat în noi şi in afara noastră, ca să putem fi total obiectivi şi detaşaţi" (din ,.Cuvînt înainte", ediţia de autor — „Ed. Mi-nerva", 1971).
Şi totuşi obsesiile încep să se cearnă ; vocea discursului din „Ţie-ţi vorbesc, Americă" sau „Despre pămînt" rămîne în straturile geologice ale unui timp, ale unei epoci. Ca prin minune, revin, încep să prindă putere, primele motive. Sînt redescoperite, ,,cu ochii copilului", dar ai unui copil matur — lumea, oraşul, familia ; „Ţara fetelor", interzisă brusc, în „Tărîmul intermediar", îşi reia investigaţiile interioare, tablourile familiare, acel oraş — acelaşi oraş şi altul ! Ironia acidă, accentele polemice vin să întrerupă jocul, pun sub semnul întrebării bucolicul oraş, lumea tandră a casei, familiei, copilăriei. Este o „alchimie" prin care poezia îşi caută iarăşi puterea de a fi. ■ („Graniţe ce păreau imuabile se mutară, pietre grele, cenuşii, dc hotar spiritual dispărură. Aveam altă libertate de mişcare a ideilor, a sentimentelor, a expresiei, dar parcă intram intr-un spaţiu gol, nesigur, ce trebuia construit, configurat din nou. Căutările noastre sincopate, gesturile noastre închircite erau parcă fantoma mişcărilor suple,  şi  dezinvolte  din tinereţe".)
Volumele care urmează : „Metamorfoze", „Diamantul", „Tocmai ieşeam clin  arenă",  „Portretul din
Fayum", îşi vor împărţi, dispută, echilibra, contrapunctă vocile, valorile, îndoielile. Vocea pootei va căpăta curajul însingurării, forţa îndoielii şi a interogaţiei : aceste introspecţii patetice, mature, sintetice. Din lumea familiară a versului său alb, whitmanian, echilibrat, ajungi la aceste sincopări, la acest antidiscurs derutant de concis.
Istoria, cu cicatricele şi contradicţiile, oraşul, lumea văzute prin lentilele unei experienţe lucide, rămîn, se întâlnesc în straturile adînci, cu alt flux generos, întotdeauna regenerator în poezia Măriei Banuş — acela al sentimentelor copilăreşti, îndrăgostite, materne, niciodată istovite, uscate ori bătrîne. Este sensul acestor trăiri intense, acea prospeţime a senzaţiei, a metaforei ; a feminităţii transfigurând totul. Lor li se adaugă ai treilea leit-motiv ■— al poeziei, ca destin, al răspunderii, al îndoielii, al cicatricei pe care poe-ta o re-trăieşte, mai dureros decît a trăit rana. Acel ..vom fim pentru ci asemeni unor statui j pe jumătate create după legea frumosului j pe jumătate îngropate. încă în blocul inform al materiei" rămîne undeva, în îndoielile, în interogaţiile ale căror ecouri reverberează prin toate acele arte poetice, jocuri în dodii, din ciclul „Nici Tristan, nici Abeiaird" din „Diamant".
„Prea mult — un lung discurs — / nesăbidtă sete de a prinde / cu plasele atingerii fluidul — un
vers incandescent — un lung
discurs, — trufie, / să te încrezi în roadele răbdării j în slove multe, cuviincios gătite, j purtind cravata logicei, / ciorapii metaforei decente, I cînd iotul e strigăt nud, e cuplu, despărţire..."
136
, Nu exista scriitor autentic, notează Măria Banuş, care, in acest joc frumos şi dureros, în această dramă rituală, să nu urmărească rostirea unui adevăr al cxistenţei,unei trăiri adevărate c< se cere imperios întruchipată.
Dar poate că balanţa înclină la unii mai mult către Cuvînt, la alţii către Existenţă, la unii către Joc, la alţii către Dramă" (Din acelaşi „Cuvînt înainte").
Poeta şi-a rezervat singură dreptul — chinul şi virtutea — de a se şti printre poeţii ..dramei existenţiale". Poemele din ultimile două volume aduc, în lirica Măriei Banuş, motive noi, încărcate de semnificaţii filozofice, acea sinceritatea abrrap-'.ă cu timpul, cu lumea, cu sine. „Alibiul", „Agorafobie", , Bal', „Retrospectivă", „Mimul", sînt tot atîtea re-judecări aie vechilor procese, ale vechilor sentinţe ; dar discursul, iacă mai apare itncori, este sincopat, grotesc, tragic, rezonanţele, cunoscute din alte volume, sînt aceleaşi   şi altele.
.,Ccrcul se-nchide J...f A lingă A, A este piatră-alburie, j A Ungă A, A este A, stelă alături de stelă / în necropola Identitate".
Şi totuşi, de cîte ori încă, asemenea poezii care contrazic ecuaţia „A este egal A", dc cîte ori refuzul intrării în „necropola Identitate" !
Aduce rărturie, la această aniversare într-un april argintiu, poezia care ţîşncştc proaspăt, din toate pămînturile făgăduielilor trăite, visate, dorite, desenate cu tib:şir, pe strada bucuresteană, de năluca ado-
lescentă din „Ţara tetelor". Este adesea, o prospeţime, o poftă de joc, de sfruntare, o trăire mai dincolo de icureul închis !
„Cîntam pe ţitera mea de greier j făgăduiala dintre zori şi amurg. / Toate de florile mărului... j Şi ce dacă-a fost de florile mărului ?"
„Bărbat cu pepene galben", „Ve-linţe", „Salon dc coafură", ,,Poarta", „Lume", „Ciclul" („Mai cobor o treaptă, j Stau. Înăuntrul meu stau. I O piatră. J Împrejur lumina vibrează. I Încep să-nţeleg din cealaltă parte"), sînt tot atîtea deschideri spre poezia de acum încolo- a Măriei Banuş. („Fără a mă afilia unui crez estetic clar conturat îmi căutam drumul, modalităţile de expresie, cu tatonări în toate direcţiile. Procesul acesta, început în adolescenţă, a continuat şi continuă încă.
Aici mi se pare că rezidă şt slăbiciunea şi forţa poeziei mele'. (Din „Cuvîntul înainte").
Cele două volume aie ediţiei de autor, apărute la „Editura Mincrva" (1971) : „Ţara fetelor" şi „Absintos", însoţite de acest cuvînt înainte — confesiune din care am citat, în cîteva rînduri — sînt nu nun:ai o trecere în revistă a etapelor, dar şi o reliefare a prim-planurilor poeziei sale şi o sinteză relevind această ape.rtonerţă la istorie, !a umanitate, la idealurile şi îndoielile ei : această „dran-ă -existenţială" şi a "castă căulaT a drumului propriu.
Dc aici, clin acest prag de poartă în april, de poezie şi de viaţă, de poezie de o viaţă, ie poate face urarea de mulţi ani. poeziei şi poc--tei Măria Banuş.
137
NOTE    DE LECTURA
ion Sava : „Măşti" *)
Nu ştiu cui aparţine titlul cărţii <lui Ion Sava, lăsat urmaşilor, sau •celor ce, cu extraordinară grijă şi înţelegere au alcătuit ediţia ?) dar rareori a fost dată unei culegeri de teatru o denumire atît de pe potriva pieselor cuprinse ; de altfel nici nu-i de mirare ; spre deosebire de roman, volumele dramaturgilor :sînt condamnate s-ar zice congenital la comunul (îngîmfat sau umil, după cum e cazul) „Teatru" sau eventual la variaţiile cît se poate de limitate pe aceeaşi temă : „Comedii"', „Drame", „Tragedii", „Şapte piese scurte" etc, deoarece, exceptând „Ciclurile", cu greu se pot găsi titluri definind „ideea" cîtorva piese de ide;.
La Ion Sava însă „Măşti" se bucură de privilegiul, invidiabil, de a dezvălui — dacă nu chiar demasca — nu numai facultatea dominantă
*i Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1973.
a textelor, ci şi personalitatea amorului. Poate şi pentru că Sava a fost dintotdeauna, pe toate planurile existenţei sale artistice, stăpînit de obsesia măştii, asemeni unui matematician urmărind fanatic pînă la moarte aflarea şi demonstrarea unei formule unice. Formula lui.
Mărturisindu-se imediat după război, (vezi „Lumea de mîine" de Ion Biberi, pag. 241-2) Ion Sava spunea : „Mi s-a format pe nesimţite o viziune caricaturală şi tragică a vieţii, cred din simplă şi justă observaţie. Mi-am ddt seama că destinul tragic, pe care individul e obligat să-l suporte... aşterne o grimasă convenţională pe care te obligă să o accepţi. Am privit vitrinele fotografilor. Acolo se întîm-plă un lucru ciudat. Din nu ştiu care ordin bizar, fotografii obligă subiectele să surîdă. Şi nu ştiu dacă în una la mie din fotografii există o figură omenească cu surîsul aderent. Restul, rînjete, strîmbături. expresii lugubre... Tot din lumea măştilor pe care omul şi le pune ca să nu ştie nici el precis ce vrea să mascheze e şi îmbrăcămintea".
De la „viziunea caricaturală a vie-ţ:i" la utilizarea caricaturii, ca mijloc predilect de exprimare a realităţii, trecerea s-a săvîrşit inevitabil. „Cred — precizează regizorul — că
138
prin caricatură se accedă la... forma schematică, esenţială pentru o fiinţă : consider caricatura ca singura formă ideală de portretizare, ea prinzînd o imagine necunoscută a omului... In caricatura mea urmăresc o sinteză de satiră morală şi socială, cu ajutorul unui alfabet arbitrar, în afara naturii fi totuşi veridic...''
Iată o profesie de credinţă care explică marea credinţă a lui Ion Sava în profesiunea de caricaturist exercitată — asemeni unui Goya •care s-ar fi îndeletnicit, între două picturi, cu regia de teatru şi literatura — pe toate dimensiunile gîn-dirii sale.
Mai întîi, priveşti pe «ceea grafică. Expoziţiile lui Sava au relevat •dintru început decizia pictorului de a extrage izolat, şi apoi hiperdi-mensiona o trăsătură a chipului cercetat, trăsătură îndeobşte (pentru că avem de-a face cu un satiric explorator de monstruozităţi) negativă, trăsătura cu i'uncţe caracterologică : tembelul, snoaba, făţarnicul, înveninata, arogantul etc. Remarcabilă însă este capacitatea acestor caricaturi de a acţiona ca măşti ; asemeni măştilor mortuare unde nu mai în-tîlnim nuanţe, riduri, puncte ci doar liniile purificate ale feţei, ca o reabilitare a fiinţei decedate, caricaturile lui Sava sînt măşti, însă purificate invers, adică vidate de nuanţele pozitive („secundare", nesemnificative, înşelătoare din punctul de vedere al pamfletarului) şi acţionînd ca nişte sentinţe de condamnare.
Din această nevoie de a întrebuinţa masca, nu pentru derutarea publicului ca la Carnaval ci, dimpotrivă, pentru afişarea esenţei umane, s-a născut mai tîrziu cele-'brul spectacol „Macbeth" de la Stu-dio-Naţional. Cei ce au văzut montarea, precum subsemnatul, ca şi cei ce l-au auzit din povestiri au fost, în feluri diferite şi cu diferite concluzii, loviţi memorabil de hotărîrea regizorului de a interzice feţele ac-
3 39
toriceşti acoperindu-le cu măşti. Nemulţumit, pe drumul lui Gordon Craig, de limitele expresivităţii umane şi năzuind la\,supermarioneta" capabilă a executa în chip desăvîr-şit comenzile estetice ale directorului de scenă, Ion Sava n-a renunţat, ce-i drept, întru totul Ia interpreţii vii, ci doar i-a decapitat : ochii, fruntea, gurile reale erau întocmite cu ochi, frunte şi guri — idei.
Aceeaşi căutare a măştii o întîl-nim şi în piesele de teatru ale lui Ion Sava. Vorbind odată despre personajul de comedie, Jean Anou-ilh nota că, spre deosebire de eroii dramei, acesta trebuie sâ fie „ţeapăn". E vorba de fapt, de a uni dimensionali taţi, însă nu numai pe planul caracterului sau al programului („Avarul" e avar în totalitatea sa), ci şi pe acela al trăirii lipsită de fluidităţi, ocoluri sau şovăiri. Extragerea şi fixarea trăsăturii dominante fiind, cum arătam mai înainte, scopul lui Ion Sava, personajele sale cele mai semnificative vor fi „ţepene" pînă la ultimele consecinţe, adică pînă la masca funciar imobilă.
„A murit păpuşa'' (bufonadă tristă într-un act) se petrece într-un circ cu August-Prostu, cu-n Director, cu-n îmblînzitor de fiare dar în primul rînd cu un Ghebos şi o Păpuşă (mecanică). Ghebosul pivotează în jurul punctului fix al dorinţei de n fi — şi el — (ca alţii..) iubit. „Masca" lui, tragică, c a omului fără -noroc.
„Ghebosul (adresîndu-sc păpuşii) Dar ce ? Eu nu sînt om ? N-am suflet ? N-am inimă ? Spune-mi şi mie vorbele de dragoste ce le spui în fiecare seară tînărului pe care Sob îl cheamă în arenă. Să mi le spui şi mie, signorina Păpuşa !... Nopţile mele sînt nopţi de chinuri. Şi zorile mă găsesc zvîrcolindu-mă : Spune-mi-le şi mie signorina Păpuşa ! (se ridică şi atinge Păpuşa. O ridică de pe scaun şi apăsînd un buton...)
Păpuşa (spune) Buona sera, sig-nore. Ti amo si m". dai un bacio".
Dar, după ce Ghebosul o sărută, Păpuşa cade, se strică şi refuză a mai vorbi. încercările Ghebosului de a o readuce la normal sînt inutile. Ca şi încercările altora. Dar, mai tîrziu ceva, la apariţia frumosului acrobat, — dc faţă cu Ghebosul — Păpuşa se trezeşte feminin şi zice : Ti amo etc. E un fel de a transmite Ghebosului că datele măştii sale sînt neinodificabile. că trebuie să-şi poarte masca precum un destin (sau un caracter ; nu spunea Goethe, la urma urmei, că Destinul e Caracterul ?) şi că orice încercare de a ieşi din mască e inutilă. După cum la rîndu-i Păpuşa (adică femeia frumoasă şi nepăsătoare — oare...) nu-şi poate îngădui derogări de la .mască, fără primejdii de accident.
„Preşedintele" (mister social tragi ccm'c în trei acte) şi cea mai de anvergură îucare a lui Sava este masca setei de avuţie şi puteri. Critic, am zice azi, al societăţii de consum, dramaturgul 1-a compus pe eroul piesei sale. Preşedintele societăţi;, capitaliste „Humania", din aviditate şi voracitate, lungite (ca nasul lui August-Prostu în caricaturi) pînă la grotesc, adică pînă în clipa cînd, posedînd totul, eroul pofteşte mai mult şi dă crezare unui Novatorius care-1 asigură că, suportind o mică operaţie, el, potentatul, va reuşi să devină om invizibil... Cine nu visează asta şi care mască — vrea să spună Sava — nu rămîne, în mişcările ei, statornic credincioasă sieşi ?
Nădăjduind că regizorii-ucenici ai lui Ion Sava se vor strădui pentru punerea în scenă a pieselor maestrului, să recomandăm, în aşteptare, lectura volumului şi să luădăm prefaţa Ilenei Berlegea, riguroasă, europeană şi inteligentă ca un caiet de regie de Ion Sava, precum şi truda editorului, G. Pienesou, fidelă
ca o credinţă a marelui director de scenl.
al. mirodan
Demostene Botez : „Memorii li" *)
Opera memorialistică a lui Demostene Botez, începută prin publicarea în 1970 a primului volum, se îmbogăţeşte postum cu un nou tom, ultimul, care trezeşte regretul că periplul vieţii scriitorului s-a curmat înainte ca lectorul să aibă înfăţişată, în toate implicaţiile ei, bogata şi diversa activitate, epoca străbătută de memorialist în opt decenii. Volumul acesta are note care-1 apropie de primul, dar şi altele care-1 diferenţiază. Nu mai în-tîlnim în paginile lui strălucita galerie de portrete a scriitorilor ieşeni, centrul de greutate căzînd acum pe înfăţişarea universului mic al copilăriei, pe evocarea participării la primul război mondial sau pe reînvierea unor scene din timpul avocaturii, meserie „dezastruoasă", zice scriitorul, pe care, cu nedezminţită simpatie pentru oamenii simpli de la sate şi pentru muncitori, a transformat-o (în multe cazuri) în „instituţie umanitară". Sînt pilduitoare în acest sens paginile în care aminteşte de procesul unor muncitori comunişti, apăraţi de avocatul Demostene Botez.
Primul volum stăruise asupra celor trei „dascăli" care au avut o înrîurire hotărîtoare asupra formaţiei scriitorului : viaţa din satul natal, Liceul Internat şi, în sfîrşit, cercul Vieţii româneşti. Nu se poate spune că ultimii doi „dascăli" sînt daţi cu totul uitării în acest volum, însă primului — copilăria — îi sînt iarăşi dedicate pagini vibrante. Acest filon, ne spune scriitorul, e cel mai important al vieţii şi operei sale. Aşa se explică revenirea în timp, poetul simţindu-se însă dator
:t) Editura Minerva. Bucureşti, 1973.
140
cu elemente noi, cu nuanţe. Una din obsesiile copilului, dar şi ale tînăru-lui, a fost figura tatălui său, preotul Anghel, neconcludent înfăţişat în primul volum. Formaţia semina-rială, personalitatea complexă, refugiată în sine, comportarea preotului de la Hulub au trezit nenumărate întrebări în mintea fiului, nesigur dacă pînă la sfîrşit a reuşit să dezlege taina tatălui său. Ne este prezentat un părinte sever, reţinut, solemn, marţial, ermetic, inteligent, cu o neabătută grijă pentru viitorul copiilor săi, tandru, dar de o tandreţe reţinută, muncitor, tacticos, ordonat. Copilul este stăpînit de sfială, chiar de spaimă, în faţa acestui mag, a acestui personaj de dimensiuni mitologice, bănuit de copil a avea legături cu misterul. Lăcaşul în care Anghel oficia pătruns de sacra sa misiune e privit de copil fără evlavie. Cîntările înălţate în biserică — „una din giganticele fantome ale copilăriei" — nu se deosebesc în înţelegerea copilului de litaniile de înhumare, fapt care contribuie la distanţarea copilului şi de tată, dar şi de locul unde acesta îşi petrecea cea mai mare parte a timpului. Poate în nici un alt loc din carte nu ne reţine atenţia mai stăruitor preotul din Hulub ca în paginile în care statuarul personaj participă la feeriile de iarnă, amestec de sacru şi de profan, de dogmă şi de spectacol folcloric, de mit şi de real. Manifestările de altădată, din ultima săptămînă alunii decembrie, luau în imaginaţia copilului proporţiile unor „evenimente epopeice, de uriaşe dimensiuni, ca nişte expediţii scoborîte din cer pe pă-mînt". Scriitorul încearcă o explicare a izolării lui Anghel Botez, a introvertirii sale, a lipsei de exuberanţă, şi anume în faptul că acesta era în realitate stăpînit de o dramatică zbatere a cunoaşterii. El a avut de altfel un sfîrşit tragic. In timpul primului război mondial a fost ucis de un jandarm dezertor care-i ceruse găzduire peste noapte, cu gîndul ascuns de a-1 împuşca şi prăda.
Şi alte personaje din vremea copilăriei sînt rememorate : Cordu-neanul, proiectat şi el în mari dimensiuni ; — un ţăran bucovinean ce străbătea pe jcs lungi drumuri pentru a veni în fiecare an la coasă pe lanurile preotului din Hulub, apoi impresionanta, prin bunătatea şi resemnare, Catinca. Oamenii satului continuă să stea în atenţia memorialistului şi cînd acesta evocă războiul. Tinărui ofiţer, simplu, deschis, comunicativ, petrece în mijlocul lor, solidar cu ei în orice moment şi văzînd în ei pe veritabilii „paznici ai eternităţii, a ceea ce este statornic şi definitiv în trecerea timpului". Aceştia îi ţin trează amintirea anilor fără pereche ai copilăriei, ai tărimului „dintre trezie şi semn", cu mitologia lui, cu inefabilul lui. Accentul pus de autor, citadin în cea mai mare parte a vieţii, pe evocarea satului a suscitat întrebarea, exprimată de Şer-ban Cioculescu, dacă nu e vorba totuşi de o temă poetică, de o atitudine. Scriitorul a infirmat bănuiala, aducind elocvente argumente din existenţa sa. Satul semnifica pentru scriitor un început, cu toate revelaţiile pe care le-a trăit copilul. Aici ia cunoştinţă copilul şi tî-nărul de milenara filozofe a ţăranului, îi cunoaşte frumuseţea şi demnitatea, vitalitatea unor străvechi obiceiuri şi datini. Aici îşi petrece cei mai fericiţi ani, oblăduit de bunătatea duioasă a mamei şi de solemnitatea distantă a tatălui.
Nu lipsesc totuşi unele pagini despre scriitori : M. Sadoveanu, G. Ibrăileanu, M. Săulescu, N.D. Cocea, Horia Furtună, Iancu Botez, Teodor Scorţescu, iar d'ntre scriitorii străini, Francis Jammes. Evocarea celor doi din urmă impune prin detalii cu totul revelatoare.
Volumul conţine, juxtapuse dramatic, pagini despre edenul copilăriei şi pagini în care pres'mţirile marii treceri se insinuează, fără a se transforma într-o meditatio morţiş. Aceasta este acuzată mai ales pentru efectele ei destructive asupra memorialistului, cănra îi împuţinează treptat memoria. îi inocu-
141
lează uitarea. Ultimul volum de memorii al lui Demostene Botez se încheie — o încheiere prematură ! — cu cîteva versuri care dau expresie temei pendent opera inter-rupta, zguduitoarei drame a trecerii gîndului însuşi în amintire.
iordan da teu
Mihai Beniuc : „Pămînt, pămînt" *)
Din toată poezia de pînă acum a lui Mihai Beniuc o caracteristică importantă se desprinde cert : că această poezie nu are deloc conştiinţa de a aparţine unei perioade crepusculare a culturii, ci dimpotrivă : unui alt început al ei. Sentimentul — subliniat neobosit în toate volumele sale —, acela de a reprezenta o expresie, o voce a colectivităţii, distinctă cu toate acestea şi personală, se reafirmă cu noua culegere „Pămînt ! pămînt..." : („Aces-ta-s eu! Sînt unul dintre unii/ Călări pe hergheliile furtunii", pag. 4), — exprimat, .după cum se observă, la fel de focos ca altădată sau cum se poate citi într-o altă poezie, nu fără poza autoaprecierii propriei modalităţi poetice — ca una cu rezonanţe şi consecinţe viitoare — unde apare şi mai acut credinţa într-o poezie angajată în sensul că ceea ce se comunică îl exprimă pe «omul din mulţime : „Mi s-a părut aşa de simplu să mă I Prezint ca un mister lipsit de tâlc;/
*) Editura Eminescu, Bucureşti, 1973.
Dar m-am rugat de la-nceputuri : «Dă-mă, I Tu soarte, doar ca parte dintr-un pâlc», / / Şi iată-mă, cum mi se şi cuvine, I In veacul plin de singe şi de zvon, I în lunga perioadă care vine, I Un fără greşuri dătător de ton" pag. 25).
Trei par a fi temele mai generale ce revin accentuat în recentul volum : patriotismul, senectutea şi timpul ; acestea neepuizînd întreg cuprinsul plachetei. Foarte sugestive pentru patriotismul lor ni s-au părut poeziile : Simplul adevăr (Eu nici de ţară nu spun că mi-e dor, j Dar gata-s pentru ea oricînd să mor — / Şi chiar prin somn de-aud că ea mă cheamă, I Tresar şi buimăcit întreb : «Da'ce ai, mamă ?» / / De ea sînt mai aproape zi de zi I Adine în sinul ei voi putrezi /... pag. 40, unde dragostea de ţară comparată cu sentimentul filial este tot ce poate fi mai convingător), însingurare, Om pribeag, Pădurea, Prag de eră, Veşnice întoarceri, Ştiinţă, Praguri etc. Iubirea de patrie, prezentă la Beniuc încă de la frumoasele „Cîntece de pierzanie" este coordonata majoră a liricii poetului, mai esenţializată în volumul ce-1 discutăm acum.
Senectutea, grija insului existenţial în faţa implacabilului prilejuiesc meditaţii grave.
Poetul care ne-a obişnuit, dacă nu totdeauna cu un optimism debordant, de data aceasta, fără a-şi fi atenuat cu mult asprimea limbajului, aduce în discursul său liric un sunet înlăcrimat, purtător al unui optimism tragic : (Pătrunse plînsu-n ciuturile mele I Ca igra-sia-n zidurile vechi j Dar să le-asculte nu-s pe-aici urechi j Cel mult prin geamuri stinse ochi de stele, pag. 50). Dorul eminescian de moarte (dorul universal al fiinţei de repaos) smulge poetului liniştite accente de tristeţe : „Iar dacă simţi vrun dor e unul, sfîntul, I Să nu te-azvîrle iar afar' pămîntul, I Ci-n sînu-i să-ţi îngăduie-a apune I Cu firea-n lina ei putreziciune, I Cu paşnica materie la cot, I Uitat de toţi, de toate şi de tot". Puţin altfel de cum ar fi spus Arghezi : Nicio-
142
dată toamna nu iu mai frumoasă I sufletului nostru bucuros de moarte exprimă poetul Beniuc acelaşi dor : „E-aşa frumoasă toamna că parc-aş vrea să mor I Mai ştiu şi eu ? Spre seară pe-o brazdă de mohor, (pag. 19) ceea ce dovedeşte, excluzînd cazul unei reminiscenţe involuntare, că aceleaşi sentimente nasc aproximativ expresii asemănătoare la diferiţi poeţi. Este cazul să remarcăm aici, legat nu numai de poetul „Mărului de lîngă drum", că motivul „dorului de moarte" atît în poezia cultă cît şi, mai ales, în poezia populară românească, cere imperios ca fenomenul extincţiei să se petreacă într-un peisaj de frumuseţe. Această modalitate a întregii noastre poezii este de natură să prile-juiaseă adînci şi bogate meditaţii unui filozof al existenţei româneşti.
Deşi poezia lui Beniuc nu s-a refuzat întotdeauna modalităţii expresioniste, iată o poezie (fără titlu) în care, prin ultimele versuri, pornind de la metamorfozele eului şi individului, poetul le extinde la scara naturii înconjurătoare : „La naştere sentinţa morţii-i scrisă I Pe frunte cu simpatică cerneală I La orice muritor, fără-ndoială, / Citirea, însă, parcă-i interzisă /.../ Dar iată — timpul încreţirii frunţii I (Au apărut aşa cîndva şi munţii I Din zbuciumul străfundurilor Terrei) 11 Şi iscodind ce tîlc au asie rune, I Cînd caut în oglindă-mi vine-a spune I Că sunt aproape de sfîrşitid erei", ultimul vers fiind desigur al unui vizionar.
In Departe de pămînt, timpul este intuit într-o indestructibilă relaţie cu devenirea materiei : „Trec, veşnic nori şi pier în vid I Ca oi ce le m&nîncă lupii, I Şi tu rămîi tot mai livid, I Şi-n vas tot mai în partea pupei, II Se suie alţii pe catarg I Să vadă ce-o s-apară-n zare, > Pe tine nu te cheamă-n larg I De mult vrun vis, vro arătare. II Doreai să strigi: Pămînt, pămînt! I Sperînd că tu vei fi întîiul I Ori mai tîrziu ori mai curînd 1 Să pui pe ţărnă căpătîiul. I / Acuma poate că-ntru-un sac I Ca pe-un bătrîn matroz posac I Te-or arunca-ntr-un
fund de mare I Să aibă peştii de, mîncare. II Pe peşti i-or prinde-apoi pescarii I Să aibă hrană marinarii", pag. 28). Poezia Singur pune eroul liric faţă în faţă cu. timpul : „Trece timpul ca nisipul pe gătate din clepsidră I Şi tu vrut-ai fi odată să omori această Hidră /.../ Şi te iată-n jur de tine cu pustietatea vastă I Ca perseu ţinînd în mină,, însă, propria ta ţeastă" pag. 107), timpul fiind desigur această Hidră care învinge.
Ca şi în alte culegeri, poetul include şi o artă poetică, care, poate pentru că nu are tonul sentenţios,, neînduplecat şi vulcanic al celei care deschidea „Cîntecele de pierzanie", „Cînd voi lovi o dată eu cu barda I Această stîncă are să se-crape I Şi va ţîşni din ea şuvoi de ape, I Băieţi, aceasta este arta"), mi se pare mai apropiată de ceea ce este poezia : „Eu poezia cred că-i totuşi boală I Cum altfel noaptea: ea din somn mă scoală I Mă face să mă-mbrac. şi să m-aşez I La-masa mea de scris şi să visez ?"' pag. 99.
Dintr-un punct (al existenţei)-analog cu cel consacrat de expresia : dincolo de bine şi de rău, poetul vorbeşte uneori în sentinţe : „Cui frică niciodată nu i-a fost I Acela: nici curaj n-avu vreodată — IO spun pe ţărmul dincolo de rost l Alăturea de luntrea-mi sfărîmată",. pag. 21.
O poezie foarte complexă mi se pare a fi „Dumnezeu şi diavolul" (pag. 37), spun complexă deoarece inspirîndu-se din mitologia creştină, desigur în termeni, simbolurile rămîn totuşi cele stabilite de un cult bimilenar, principiile Binelui şi Răului fiind transferate însă din sfera vieţii spirituale într-un plan social şi reprezenţînd prin această deviere de planuri condiţia stăpî-nului şi a supusului. Demitizînd,. poetul inversează fluxul de aperce-pere al celor două simboluri, principiul divin fiind aici mai degrabă de natura un dumnezeu social, insensibil, terestru : „Din muncă ţi-ai făcut un paradis I Din munca mea eu mi-am făcut un iad j Şi pentru:
143
diavoli raiu-i interzis I Iar îngeri, vai, în iad de mult nu cad. I j La tine orice gest şi-acum e muncă I La mine muncă nu mai e, ci mun--ci, I Tu zici : şi-un ram uscat e m.ăr în luncă! La mine furca, biciul dau porunci. 11 De ce eşti dumnezeu, iar eu sînt dracul ? I — Şi el a zis: „Aşa ţi-e scris ci", soarte. I Eu sint bogatul, tu rămîi săracul, I Dar nu uita, n-avem nici unul moarte !" pag. 38). Diavolul acestei poeme devine simpatic stîrnind compasiune, nu pentru că ar întruchipa răul, ci pentru că seamănă cu un om sărman şi chinuit, umanizat nu numai de suferinţă, dar mai ales de revolta cuprinsă în interogaţia : „De ce eşti dumnezeu, iar eu sînt dracul ?" Nu în toate cazurile intenţia de demiti-zare reuşeşte poetului ; este cazul poemei Sisif, al cărei sfîrşit pare neconvingător. Mai există şi alte versuri slabe în recenta culegere. Se reţin la lectură o seamă de poezii frumoase cum ar fi Iadul meu, Doamna cea mare, Tigrul, Aproape, Asta-i legea, Noaptea, Mamă! Soare, soare. °tc.
Limpezimea şi proprietatea termenilor sînt instrumentele acestei poezii şi într-un fel mîndria ei : („Puteam vorbi şi eu mai încîlcit, ! Măţos. aţos, şi cu păinjenişe I, Cu gînduri ocolite şi piezişe —/ Mă rog, şi oare cui i-ar fi slujit ?" pag. 44), tonul ultimului vers fiind polemic. în ordinea modernităţii este de înţeles deci refuzul categoriilor negative, poetul nefiind tentat nici de anularea realităţii şi •de recrearea ei prin limbaj, dar nici de idealizarea ei. Apreciată altă dată, dacă nu calitativ mai mult, în orice caz mai frecvent, poezia poetului Beniuc s-a bucurat de înţelegerea unui och' critic sever ca acela al lui G. Călinescu : „Oricît de diversă ar fi în totalul ei, lucru şi explicabil, poezia lui M. Beniuc este originală, consecventă, sinceră, directă, dezvoltîndu-se după propriile ei legi. revelînd un suflet organic, clasificabil din punct de vedere liric, în vreme ce unii, după ani de ■ dibuire,   adoptă   o   manieră care,
chiar perfecţionată, apare adesea factice".
Poezia care încheie prezentul volum este şi cea care dă titlul cărţii ; ea este definitorie într-un fel pentru tonul nostalgic-întristat al multor poeme şi merită a fi citată integral : („Pămînt, pămlr.t ! precum strigau năierii / Ce navigau spre Indii fictive cu Columb... / Dar m-ar opri, ştiu bine, la vamă grănicerii, I Apoi şi pasu-mi este cu timpul mai de plumb. / / Nu caut ca spaniolii spre zări clin caravelă /. Nici ca-ntr-o Anabază eleni visînd Tha-lassa. I Visez o luntrc-ngustă de scîncluri fără velă, / Să nu mă-nde-părteze de unde-mi este casa. / / Iar de va fi să fie, să fie-un fel de cruce, I Nu marinari cu funii şi pînze la catarg, / Căci nu mai am de-acuma eu undc-a mă mai duce — / Străbuna groapă-mi este un loc destul de larg. / j De-aceea cînd rostesc eu : Pămînt, pămînt, pămînt I N-arunc priviri flămînde spre orizont departe, f Ci cat în jos pe unde străbunii au mormînt j Prin rădăcini sub care ei priveghcază-n moarte").
gheorghe pituţ
Octovian Gogo : ,.Poeiii inedite1'"}
Iată că opera lui Octavian Goga, ca şi operele altor scriitori de la noi sau de aiurea, de mult trecuţi în amint-re, nu poate fi socotita „dosar încheiat", căci timpul scoate
») Editura „Carea Românească", Bucureşti, 1973.
144
la iveală noi lucrări, oare, chiar dacă nu aduc o schimbare spectaculoasă în optica de ansamblu asupra creatorului în cauză, sînt menite să completeze imaginea dată, să constituie puncte de reper în permanenta interpretare a omului şi a scrisului acestuia.
Dan Smântânescu, în urma unor lăudabile investigaţii, dă la iveală alte creaţii poetice ale marelui bard, neapărute pînă acum în volum, între care unele complet necunoscute. E vorba de poezii din tinereţe, anterioare anului de debut editorial (1905), precum şi de texte neincluse în cărţi, de-a lungul anilor, de către autorul „Clăcaşilor".
Materialele sînt împărţite în trei secţiuni : Poezii inedite, Poezii apărute în periodice, Variante la poezii publicate. Ineditele, în număr de 41, aparţin diferitor perioade de creaţie : 17 sînt din epoca începuturilor (1900—1903), iar 24 sînt scrise pînă în 1911. La acestea se adaugă 31 de poezii apărute în periodice, dar neincluse în nici o ediţie (cea alcătuită de Ion Dodu Bălan în 1967, menţionează unele, cu titlu, la bibliografie), precum şi variante, completări, conform manuscriselor originale ale lui Goga, la 12 bucăţi, publicate în ediţia I. D. Bălan, ediţie socotită de bază în cercetarea clasicului nostru.
Ce lumină aduc aceste poezii noi, în evaluarea personalităţii şi operei lui Octavian Goga ?
In primul rînd, trebuie precizat de la bun început, nu avem de-a face cu producţii de excepţie, de felul celor incluse de Goga în volume, care au consacrat unul dintre cei mai aleşi poeţi ai neamului, ci cu plăsmuiri mai modeste, care, uneori anunţă unele ecouri de mai tîrziu, iar altădată au menirea să întregească profilul înflăcăratului cîntăreţ al „pătimirii noastre". In tinereţe, Goga ne apare frămîntat de probleme intime (teama faţă de o bănuită tuberculoză, neliniştea unor mari iubiri), dar nespus de fecund şi risipitor totodată cu zestrea sa lirică. Caietul de şcoală (datat   1900).     descoperit   la Braşov,
plicuri, foi volante, scrisori, carnete, albume ale prietenilor, „Poşta redacţiei" de la „Luceafărul" (aici era redactor şi îşi publica unele versuri proprii, sub pseudonim, ca aparţi-nînd colaboratorilor, procedeu practicat în epocă, pentru a face popularitate revistei), — toate cuprind stihuri ale tumultuosului poet, gata oricînd să răspundă împrejurărilor, prin scrisul său. El cădea pradă extremelor : era cînd nespus de trist, cînd plin de avînt clocotitor. In 1901, Goga intenţiona să publice aceste prime pagini lirice, în volum, sub titlul „Nimicuri", dar a avut tăria să renunţe, şi nu numai că scrisul său părăseşte acest cadru uneori intimist şi ocazional, atin-gînd, apoi, altitudinile artei majore, dar şi ca atitudine (ne referim la perioada de la început), el devine marele tribun al luptei noastre pentru unitate şi demnitate naţională. Luat în ansamblu, volumul pe care-1 discutăm cuprinde peisaje, versuri de dragoste şi reflecţii, plăsmuiri ocazionale, traduceri, prelucrări. Se simt influenţe din Coşbuc, Eminescu, Alecsandri, precum şi din folclor. Goga se dovedeşte însă, mereu, un fin meşteşugar, preocupat de expresia aleasă, muzicală. Scrisul este cantabilei interiorizat, dar nescutit de unele locuri comune, în-tîlnite în poezia vremii. Nu de puţine ori, poeziile de dragoste sînt sentimentale şi romanţioase, iar altădată încărcate de sarcasm şi invectivă, ca in strofa de mai jos : „Iubirea ta la orice colţ de stradă I O văd acum... e eftină vînzare / Plătiţii ochi privesc cu nepăsare j La-nipestriţata inimei paradă" (p. 58). E interesant de depistat unele tonuri pe care le vom întîlni în cunoscutele capodopere ale poetului. „Şi earăşi va să vie ?..." are cadenţe din „Clăcaşii", „Cantorul Cimpoi" din „La groapa lui Laie", iar în „Poveste de Anul Nou" şi „De-aş fi" se înfiripă mesajul politic din creaţiile de mai tîrziu. Ajunşi aici, trebuie să notăm numai-decît că în volumul scos de Dan Smântânescu sînt şi poezii („Cum ne  privim   acum   în   faţă", „Ade-
145
văr...", „Printr-o rarişte de paltini un poet încet să pierde", „în ochii verzi văd fulgere de ură", „Azi noapte-o rază coborînd" etc), care pot sta aproape de acelea pe care Goga le-a selectat în volume, rea-lizînd astfel unul dintre cele mai elevate capitole ale literaturii române, în totalitatea ei, cartea pe care-o comentăm ne face să cunoaştem şi mai bine zbuciumatul drum al aceluia care a fost Octavian Goga. Pe lîngă valoarea documentară, versurile au darul de a incinta pe cititor prin senbilitate şi ardenta trăirii.
Alcătuitorul ediţiei precum şi editura merită laude pentru darul pe care ni l-au oferit.
petre got
Dragoş Vicol : „Voievod de stea" *)
Voievod de stea, ca şi poemele din Ctitorie în albastru (Edit. Eminescu, 1972), reprezintă în creaţia lui Dragoş Vicol un moment de maxim echilibru poetic, în care destăinuirea lirică, sinceră şi lucidă capătă o armonie deplină. Versurile vorbesc cu tristeţe înţeleaptă şi uimire blîndă, izvorîtă dintr-o copilărie tot mai ades amintită, de trecerea poetului într-un alt timp, într-un alt regn, căci el simte cum „vine la tîmplă steaua vînătă, de vînt".
Volumul se deschide cu poezia Tata, reprezentativă pentru întreaga
*) Editura „Cartea Românească", Bucureşti, 1973.
viziune a poetului : „Şi griul cel nou din adînc începu să răsară : j Tata se năştea din grîu a doua oară..." întrebarea fiului, care ştie că va urma acelaşi drum, este doar : „Spre care regn, spre care stea-nso-lită I din moarte drumul greu o să mă-ntoarcă ?" (Mă văd trecînd).
Poetul îşi imaginează călătoria ultimă ca o risipire în formele naturii, în arbori, în frunze, în piatră, ca o prefacere în aur : „Diseară va trebui să mă întorc în arbori : / frunzele mi-au lăsat uşa deschisă / şi au pus pe inima arborilor, pentru cina mea de taină j o ciosvîrtă, de lună şi-un ulcior plin cu linişte.:." (Catren). Natura însăşi nu poate fiinţa fără poet : „Trebuie să mă întorc în munţii mei. / Se pare că acolo frunzele nu pot respira / fără cuvintele mele, iar apele curg triste I fără umbra mea aruncată peste valuri". (Poem).
Moartea devine o ascensiune în munţi, „lîngă sufletul cetinii", „în imensitatea care te absoarbe", clipa se dilată în eternitate şi poetul se simte întrupat în zeci de voievozi, iar urmele lui, ale lor, se prefac în. mănăstiri.
E o seninătate uşor înfiorată în contemplarea transcenderii sale. Spălat de ploi şi de lună, cu stelele care-i beau lumina ochilor, poetul pleacă spre un „burg ascuns în ceţuri de-azur şi curcubeie". El îşi face un portret pe măsura spaţiului care-1 va integra : „Eu sînt o vîrstă, sînt aur rotund / şi nu mă pot dărui decît în întregime ! culorilor toamnei în care mă scufund... j / Sînt aur care mai luminează j puţin în amurguri şi-n cuvinte cu flori, j Şi poate că totuşi am devenit aur I ca să mă plătesc unei alte călătorii spre zori..." (Aur).
înainte de intrarea în amurgul în care va curge, poetul se cuprinde de amintirea zăpezilor de altădată (unele poezii capătă tonul baladesc al lui Fr. Villon), de copilărie, de iubirile trecute, de puritate (Iarăşi zăpezile, Poeme pe zăpadă, Intîi a fost o dragoste, Cerbul), se contopeşte cu sublimul unor locuri îndepărtate, prin care a trecut şi din?
146
care a furat un surîs, o rotunjime de cretă, o noapte tiroleză (Wei-mar, Sacre-Coeur, Ponte Vecchio, Ferrovia).
Unitar, volumul lui Dragoş Vicol, alternează stări explozive, de bucurii simple, omeneşti, cu stări grave, de aşteptări calme, cînd „rătăcesc prin mine şi aştept / să intru-n timp ca-n bronz un înţelept..." (Elegie).
Poezia lui Dragoş Vicol din volumul Voievod de stea, cu unele izvoare în versurile argheziene, reprezintă o expresie lirică sobră, matură, de o amplă şi elegantă tonalitate.
anca midia
Petru Vintiiâ : „101 picături de cerneală" *)
Culegere de note, articole şi însemnări dintr-o activitate desfăşurată pe parcursul a aproape 20 de ani (1954—1969), „101 picături de cerneală" are darul de a reprezenta convingător mutaţiile şi spiritul acestei perioade, precum şi modalităţi diverse ale reporterului.
Primul capitol, „Oameni care au fost", impregnat de veneraţie, cuprinde întâlniri cu mari personalităţi ale scrisului românesc (Mihail Sa-doveanu, Tudor Arghezi, Ion Călu-găru, G. Topîrceanu şi alţii). Plină de căldură şi omenesc, evocarea lui N. Labiş, intrat statuar în istoria literaturii române, reîncarnează autentica lui figură de copil teribil.
*) Edituna „Cartea Homânească", Bucureşti, 1973.
A doua parte, „Cota 1500", avînd drept titlu un joc omonimie amuzant, căci ea nu priveşte vestitul punct turistic alpin, ci un fişier de bibliotecă, utilizează procedeu] reportericesc de cumul al unor fapte în jurul unui punct fix inedit (oră, paralele etc). Răsfoirea revistelor şi ziarelor ce se găsesc la cota 1500 este un prilej de rememorare a cîtorva tipuri pitoreşti din viaţa literară trecută, prin intermediul cărora ne întoarcem puţin spre anecdotă şi farsă, aproape uitate în prezent. Preferinţele autorului se discern în colecţionarea maximelor de factură Urmuz sau Jarry, reproduse cu vervă din „Calendarul Claponului" (1878) ca antecesoare ale comicului absurd. De altfel, autorul însuşi emite cugetări pline de haz, strînse sub denumirea : „Seminţe din dovleacul meu" care probează frecventarea unui Caragiale, dar şi a lui Tudor Muşatescu şi Păstorel Teodoreanu. Extragem din ele o glumă nostalgică : „Sînt trist, am mai îmb&trînit cu o poezie".
Următoarele compartimente :
„Rapsozi şi cronicari", „Carnet de redactor", „Carnet de reporter", „Lampa lui Diogene", relevă aspecte ale actualităţii din diferite domenii de producţie ale ţării. Din ele se detaşează îndeosebi portretele unor extraordinari oameni obişnuiţi, surprinşi în existenţa lor cotidiană. Analogiile livreşti fac mai preg-, nante adesea chipurile şi faptele unor muncitori sau dascăli, ţărani sau medici înzestraţi şi devotaţi cu trup şi suflet muncii lor, misiunii civice asumate. Hîtrul moş Bică, du-cînd mai departe tradiţiile lui Moş Ion Roată, excelează în versuri satirice, în timp ce profesorul de limba română din orăşelul bănăţean, rămas anonim în cadrul reportajului, anacronic ca vestimentaţie şi ţinută şi aducînd cu profesorul Murat, se arată un spirit lucid, contemporan, promovator al noului. Petru Vintilă uzează de pa-raidox uneori pentru a scoate în evidenţă structuri umane, dar cel mai des aceste paradoxuri sînt doar aparente,   ele   închizînd fenomene
147
frecvente ale societăţii noastre, ale eroismului simplu, ale datoriei vibrante devenită fapt divers.
Alături de merite sînt semnalate de conştiinciosul reporter şi defecte din unele sectoare, în special legate de impostură, necunoaşterea vieţii, lipsa de răspundere, care sînt dezvăluite fie caricatural („Critici în documentare"), fie într-o filipică indignată („Şcoala părinţilor"). In ultimul capitol, „Lampa lui Diogene", scriitorul părăseşte din ce în ce mai mult prezentarea strictă a situaţiei pilduitoare însoţind-o de comentariul său etic, exprimat caustic. Volumul se încheie cu schiţa, tot ghiduş intitulată „Maxime şi minime", care punctează poetic contrastele secolului nostru. Departe de lirismul bogzian care a penetrat adînc în reportajul literar de azi, Petru Vintilă înclină spre naraţiunea lapidară, sau mica scenetă semnificativă, dar în spatele faţadei sobre, simţim pîlpîind focul înaltelor idealuri civice.
sanda radian
Vera Călin :
„Omisiunea elocventă" *)
Domeniul stilistic al reticenţei, al omisiunii, face obiectul unei cărţi semnate de Vera Călin : „Omisiunea elocventă". Sub acest titlu autoarea îşi grupează nouă eseuri asupra celor- mai cunoscute nume ale   literaturii   mondiale. Interesul
*) Editura enciclopedică română, Bucureşti, 1973,
pentru problemele de stilistică nu este nou la Vera Călin ; în 1969 apariţia cărţii : „Alegoria şi esenţele" oferea un amplu comentariu asupra implicaţiilor alegoriei în literatura contemporană. Şi aici, ca şi în noua lucrare, autoarea nu se opreşte in exclusivitate asupra stilisticii, aceasta din urmă reprezen-tîp.d doar un punct de plecare pentru un aprofundat studiu comoara tist. Altfel spus, atît alegoria, cît şi omisiunea sînt unghiurile sub a căror- deschidere se încearcă o reconsiderare a unor scriitori şi opere.
în eseul de faţă selecţia numelor şi a operelor este făcută sub semnul expresiei eliptice şi din raţiuni istorice (de la Defoe la Beckett). Se urmăreşte, cu alte euvinte, o reactualizare a unora şi o explicare a altora prin elementul reductiv, pe de o parte, şi tendinţa de clasicizare a acestui procedeu, pe de altă parte. Faţă de expresia augmentativă, barocă, cea eliptică oferă posibilitatea de implicare în mod direct în text, a lectorului. „Elipsa —■ ne spune Vera Călin — pretinde prin însăşi esenţa ei, cea mai intensă colaborare afectivă din partea cititorului. Descoperirea conotaţiilor, citirea între rinduri sînt obligatorii, cantitatea de informaţie transmisă fiind în raport direct cu gradul de participaţie al aceluia căruia îi este adresat mesajul. Lipsa unui semnificant incită la descoperirea semnificatidui." (Introducere — p. 11).
Faţă de retorica tradiţională, cea a omisiunii reprezintă un revers calitativ în sensul că aduce în planul scriiturii o însemnată doză de inovaţie, constituind în acelaşi timp, un punct de revoltă împotriva limbajului recurent, augmentativ. Se merge astfel pe linia reticenţei, pînă la acel „degre zero de Pecriture" (lansat de Roland Barthes în 1953 prin lucrarea cu acelaşi nume) pe care Vera Călin îl va analiza ca „iluzoriu" în contextul operei lui Camus.
•
Autoarea îşi începe seria de analize cu operele a doi scriitori englezi   de   la   începutul secolului
143
XVIII : Daniel Defoe şi Jonathan Swift. Lor le sînt afectate două capitole („Prezentarea flegmatică" şi „Starea de spirit ironică") destul de dense, unde expresia eliptică apare, pentru primul, ca „rezultat al ignorării oricărui artificiu retoric" şi, pentru cel de-al doilea, ca act disimulatoriu aparţinînd ironiei care presupune omisiunea. Atît la Defoe, cît şi" la Swift, ca element comun desemnînd maxima concentraţie a limbajului, este expresia cifrică, aritmetică, statistică. Aici raportul dintre concretul uman şi abstracţiunea numerică serveşte ideea de omisiune a unui limbaj a cărui existenţă ar fi fost inutilă. „In faţa infernului unei tragice condiţii umane, — scrie autoarea — Swift, cu alambicarea lui specifică, alege expresia cea mai redusă, cea mai precisă, ■ cea mai rece, dar şi cea mai apropiată de tăcere: simbolul numeric". („Starea de spirit ironică" — p. 93).
Odată cu Stendhal şi Flaubert delimitarea elementului reticent este posibilă în cadrul factorilor ce ţin de conţinut. La primul, suprimarea apare în faţa expresiei pronominale, în prima parte a romanului „Roşu şi negru", de pildă, acest element este predominant. Tot la el, reticenţa mai apare şi dintr-un aşa-numit „scrupul al exactităţii" potrivit căruia scriitorul exclude din pagină materialul lingvistic care i-ar putea încărca opera în mod inutil : „...ceea ce este cu adevărat mare — scrie Stendhal (citat de V. Călin, p. 102) — nu are nevoie de nici o afectare; trebuie să acţioneze sim.plu de tot şi lucrurile cele mai indiferente care emană din această direcţie, de îndată ce se va vedea de unde vin, vor părea sublime şi vor fi admirate ca atare."
„Scrupulul exactităţii" apare şi la Flaubert care, pentru redactarea unui capitol, culegea informaţii precise din cele mai variate domenii. Problema omisiunii se pune la autorul „Doamnei Bovary", din unghiul de vedere al impersonalităţii scriitorului. El se    mulţumeşte să
descrie la modul rece, obiectiv nişte fapte lipsite de nuanţe afective, să folosească spaţiul alb, conştient de adînca lui semnificaţie, sau să uimească prin finalurile neaşteptate.
Şi Cehov îi recomandă lui Gorki suprimarea nuanţelor afective, a „atributelor", fapt care duce la o condensare a textului literar. Elocvente sînt în acest sens nuvelele sale. în ceea ce priveşte teatrul, Cehov este un inovator absolut, primul care recurge la ruperea discursului scenic, anticipînd dramaturgia actuală.
La Kafka gama de procedee re-ductive acţionează în direcţia motivaţiei. Eludarea acesteia pare a fi în toate romanele sale, numitorul lor comun. Pentru Vera Călin tăcerea kafkiană este o „tăcere apriorică : tăcerea cu care întîmpină creaţiunea întrebările conştiinţei omeneşti." („Universul fără motivaţii" p. 183).
Din contextul suprimărilor kaf-kiene se desprinde, ca notă aparte, fragmentarismul operei, realizat prin acea tehnică ce presupune construirea unor secvenţe contradictorii ca expresii ale „unor sensuri ce se ascund".
Acelaşi fragmentarism apare şi în contextul literaturii americane. Vera Călin se opreşte la Dos Pas-sos şi Hemjngway în operele cărora elementul reductiv este obţinut din descrierea banală, non-afectivă, în detrimentul factorului psihologic. Da Dos Passos predomină tehnica filmică a jurnalului de actualităţi, a panoramicului şi a prim-planu-rilor. Romanele sale (dintre ele autoarea analizează „Manhattan Transfer" şi trilogia „S.U.A.") au structura unor scenarii cinematografice, textul lor conţinînd veritabile indicaţii operatorice. La Hemingway efectul suprimării este obţinut prin evitarea elementelor analitice, prin folosirea propoziţiei scurte de tip şcolăresc. în momentele de mare tensiune ale prozei sale expresia literară capătă un caracter aproape telegrafic, fiind lipsită de atribute emoţionale.
149
Cu Albert Camus şi Samuel Bec-kett se încheie seria de autori analizaţi de Vera Călin în capitolele lucrării sale. Pentru Camus este caracteristică aspiraţia către „stilul alb", către „gradul zero al scriiturii", către acel punct în care „mesajul conotativ nu se mai percepe" şi pe care autoarea îl analizează, după cum am mai spus, ca iluzoriu : el se desfiinţează de îndată ce devine un „fapt de stil". In „Străinul" efectul zero este obţinut din comentariul detaşat de sine al eroului (realizat la persoana I) care povesteşte folosind perfectul compus : „Meursault vorbeşte despre sine ca despre o persoană de care se simte detaşat; în realitatea lui persoana I devine o variantă a persoanei a IlI-a. Acest tip de naraţiune im,personală şi neutră, al cărei ton coboară pînă aproape de limita reprezentată de gradul zero, este, după Barthes, invenţia lui Camus" (Iluzoriul punct zero", p. 261).
La Beckett literatura se converteşte în antiliteratură : piesele sale devin anti-piese, romanele, anti-ro-mane. „Totul, în romanele şi teatrul lui Beckett, se supune unui proces de atrofiere dirijat în mod ireversibil spre zonele nimicului." („Aventura finală", p. 272). Actul narativ tradiţional dispare sub puternica înrîurire a omisiunii iar acţiunea se constituie din „variaţiile unicei teme beckettiene care este sfîrşitul sau, mai corect spus, agonia...". Personajele, puţine la număr, sînt şi ele nişte anti-personaje.
Aici se opreşte Vera Călin cu analizele scriitorilor care omit, deşi seria lor poate fi continuată. Autoarea, de altfel, declară că s-a oprit numai la cei analizaţi, lucrarea sub al cărei titlu le-a adunat numele fiind de fapt o reluare a unor lecturi clin unghiul de vedere al omisiunii, fenomen destul de puţin stud'at la noi. Paginile cărţii sînt dense, bogate în citate, atractivita-tea lecturii fiind sporită de fineţea şi subtilitatea analizelor.
Ion Matei : „Cuvînt pentru tăcere" *)
Versurile lui Iaan Matei cuprinse în volumul Cuvînt pentru tăcere par un exerciţiu nesupus vreunui sistem anume, prin care poetul urmăreşte numai cantabilitatea şi variaţia de ritm. Cuvintele nu par folosite şi pentru semnificaţia lor, ci numai pentru valorile muzicale ; citite fără a fi atent la valoarea lor sugestivă sau asociativă, ele sînt sonuri cadenţate de ritm. Limbajul este uşor artificial şi nearticulat, sintaxa căutată, dificilă, cu contorsiuni ce fac — ca şi în cazul altor poeţi — incompatibil sau gratuit ermetică ideea poetică : „Un corb cu ora-n pîntec înscrisă, mai departe I Cetăţi de albe turle într-un picior egrete, / Cu flori de spaimă cîmpul în aşternutul cretei / Dar unde, numai umbra-ţi legată de perete" (Iartă-mă, pragul).
Fără o stringentă organizare în jurul ideii, poeziile lui Ioan Matei par minate de o revărsare verbală ce sacrifică simbolurile sau transformă metaforele în alăturări de cuvinte, într-o uimitoare şi gratuită dezordine imagistică, rezultatul fiind crearea unui univers difuz, ca în poezia Nimic comun : „Umbră chinezească ai trecut I Dar numai uneori statuie brusc / In lumina cornului ce cheamă mut I Femeia mea. Spart mozaic etrusc / Eu între pleoapele tale şi dor j între mîinile-ţi stinse zăbavă. E plin j Sufletu-mi ars de buruieni cu craniul amar. / Inima clopot la gîtul unxii demon bovin".
Elementele minerale, flora şi fauna în poezia lui Ioan Matei se tolerează într-o  totală dezarmonie
adrian a. popescu
*) Editura „Cartea Româneasca". Bucureşti, 1973.
cu vagi ecouri barbiene. Asociaţiile zoologice mai ales abundă în Cuvînt pentru tăcere : apar „morse-n drum", „nomad mistreţ", „cocori cu steagul instinctului la proră", „cai sceptici" etc.
Expresia obositoare, voit ermetică, face ca versurile cantabile ale lui Ioan Matei să pară a fi extrase dintr-un interminabil poem ce a fost oprit doar de coperţile volumului, cu toate că autorul a dat fiecărui extras run 'titlu <care de cele mai multe ori nu ilustrează nici pe departe conţinutul poetic ca : Blînd sub cuţitul, Oricînd, precum etc). Versul cu ecouri străine, nea-siimilate, deserveşte pe autor, muzicalitatea în vers e încă departe de profunzimea lirică, întîlnită rar, într-un poem ca „Amurg fără cer" : „Nu bate-n, uşi, dar cine stă în casă, I Voci goale de statui mai răspund, j S-au rupt peceţi şi-n ochiul tău îşi lasă 'j' Rănite fiare urmele pe prund, / / In traistă ia cetatea ta pustie j Cioplind din lemn de zodii un toiag. / Plecarea ta s-a copt precum o vie. j Venirea ta s-a desfrunzit în prag".
lucia feneşan
Nina Stânculescu :
„Miraculoasele întîlniri" *)
Ce vîrstă au în genere eroii din „Miraculoasele întîlniri" ? Vîrsta copilăriei, pe care o cunoaştem din
*) Editura Albatros, Bucureşti, 1973
ceea ce a scris Nina Stănculescu anterior, pentru cei mici. De astă dată, autoarea scrie nu pentru, ci despre ei, despre lumea astrelor ce-i înconjoară, despre miracolele realităţii înconjurătoare, cu atît mai uşor detectabile la anii frecventării fireşti a supranaturalului. Pentru Lucă, centaurii pot fi de mare şi de munte. Lui îi traduce bunica pe înţelesul său limba vîntului. Sabina simte pentru prima oară acea lumină difuză ce se iscă la vestea morţii cuiva. O fetiţă botează cu un nume de om un pietroi kilometric, fericit de a dobîndi astfel o identitate. „Miraculoasele întîlniri" au loc şi pe alte paralele. Un trol nordic, de pildă, bătrîn şi bondoc, distruge o statuie ce vrăjise o nimfă (sulbtitlul indică omagiul la Wilde...).
Fireşte, nu toţi eroii au vîrsta oare se cheamă a tinereţii. Dar au nostalgia ei. Şi cei doi iubiţi care se întîlnesc în zăpadă după războiul ce le furase anii. Şi cei doi foşti îndrăgostiţi care regretă în itoamna lor, că n-au fost în stare să se păstreze unul pentru altul. Şi femeia care simte o clipă ispita de a ceda unui fost amor. Şi aceea pe care o descoperă un excursio-nist, şi care dispare în oraş ca o iazmă a stîncilor. întîlniri miraculoase cu sfinxul care intră pe fereastră, întîlniri miraculoase cu Pasărea Măiastră brâncuşiană. Cu caii din lună, evocaţi în secolul XX, în stilul pictural al lui Franz Marc. Un rmi!c roman science-fiction, aproape un film transcris cu peniţa. Nina Stănculescu are o caligrafie filigranată, cu sclipiri şi irizări venind din lumea copilăriei, din poveştile, din nostalgia după anii primi, din tentaţia mirajului ce nu moare niciodată, nici în cei mari. Fără a avea configuraţia unor adevărate construcţii epice, „Miraculoasele întîlniri" sau întîlnirile cu miraculoasa realitate au un parfum al lor, care stăruie şi după o lectură fugară.
veronica porumbacu
151
MISCELLANEA
Actualitatea şt tnactualitatea impresionismului
„Amintirea unei anume imagini nu e decît regretul unui anume moment; şi casele, drumurile, bulevardele sînt trecătoare, vai, întocmai ca şi anii".
Marcel Proust
Cum se face că — poate oricine formula întrebarea la o sută de ani după cea dintîi expoziţie colectivă a impresioniştilor — în pofida revoluţiei expresioniste, a revoluţiei suprarealiste şi a revoluţiei abstrac-ţioniste (spre a le menţiona doar pe acestea, cutremurătoare), impresionismul este încă atît de actual, de apropiat, de plăcut ochilor şi de îmbietor sufletelor noastre ? Şi cum pe face, totuşi, că timpul n-a trecut în zadar, că există o incontestabilă „distanţă" între cei de atunci şi cei de astăzi, că —• desminţind afecţiunea şi admiraţia — s-au produs falii, soluţii de continuitate, mutaţii ?
Cauza primordială a contradicţiei rezidă în deosebirile dintre două viziuni ale lumii şi două concepţii ştiinţifico-estetice despre artă, viziuni şi concepţii nu lipsite de unele puncte comune, dar şi marcate de orientări net divergente.
S-ar părea că folosind cuvîntul ştiinţific în referire la şcoala impresionistă ne vom afla în situaţia de a produce nedumeriri şi de a putea fi învinuiţi de inadvertenţe. Dar cea mai elementară probitate ne sileşte a identifica mai înainte de orice caracterul voit şi consecvent ştiinţific al mişcării impresioniste. Colaboratorii violent contestatei expoziţii din aprilie 1874 erau oameni .care ştiau ce voiesc, care porniseră la lucru înarmaţi cu teorii precise (urmărind nu mai puţin decît atingerea esenţelor realităţii finale), ale căror pînze erau menite a reprezenta un nou mod ştiinţific de a trata pictura. Pictorilor academici şi realişti ei le obiectau că mînuiesc vopselele şi aştern culorile neconform cu adevărul (adevărul legilor optice şi psihologice), că nu înfăţişează ceea ce văd (cum se vede) cu adevărat, că inventă o realitate factice, că se mint şi mint. Ei anunţau că vin cu o viziune nouă, mai devotată realităţii, adică mai ştiinţifică. Dacă pierdem din vedere aceasta nu vom mai fi în stare a înţelege nimic din mişcarea impresionistă şi riscăm a cădea în grosolana eroare (comisă şi de unii critici) care constă în a
152
confunda impresionismul cu o uşuratecă şi fluşturatecă serie de picturi realizate sub versatila „impresie" a momentului. E tocmai altminteri. Toţi impresioniştii au pornit la atac sub semnul unei sistematice precise, cu idei organizate şi unitare şi cu ţeluri, în fond, veriste — a căror obîrşie o forma o viziune strict ştiinţifică a realităţii, realitate „adîncă" pe care urmau s-o transpună pe imaculata lor pînză setoasă de adevăr, nerăbdătoare de exactitate, de ieşire din fantezie şi superficialitate, din înşelătoarele aparenţe ale unui văl (— versiune europeană a Iluziei indiene : maya —) deopotrivă ţesut de rutina vulgului şi de conformismul profesioniştilor.
Aceşti artişti iubitori de un adevăr altul decît al amăgitoarelor părelnicii, dornici de a picta, riguros, conform principiilor percepţiei vizuale (aşa cum şi artiştii Renaşterii respectaseră regula perspectivei, altă constatare ştiinţifică din domeniul viziunii optice), au înţeles să aplice marile concepţii ştiinţifice şi filosofice ale vremii dor. Realitatea ultimă, „adevărata" realitate a fost prin urmare pentru ei — singura vrednică de a fi pictată — materia constituită din particule, descompusă în elementele ei alcătuitoare. Legînd indestructibil şi inextricabil spaţiul de timp şi socotind lumina a fi elementul primordial — mediul plasmatie — al oricărei operaţii de redare a lumii, impresioniştii ne apar cum nu se poate mai actuali. Şi astăzi arta — exprimînd ca-ntotdeauna orientarea ştiinţifică a vremii respective (dar reciproca nu e mai puţin exactă : ştiinţa e mereu sincronic solidară cu tendinţele artei) — ştie şi simte că timpul şi spaţiul compun un tot, că vibraţiile şi undele sînt căile de comunicaţie ale tuturor „efectelor". Frîngerea materiei, a luminii, a culorilor şi a unităţilor temporale — elemente de bază ale noutăţii impresioniste — rămîn valabile şi pentru noi.
înainte de Einstein, impresioniştii au descoperit existenţa unui continuum spaţiu-timp şi, precedîndu-1 pe Marcel Proust, au înţeles că spaţiul e tot atît de vremelnic şi evanescent ca şi timpul. Au pictat ansambluri de molecule şi atomi, mişcarea browniană, forfota punctelor materiale şi curgerea nanosecundelor, au transmis privitorilor artei lor dubla senzaţ'e (melancolică şi fermecătoare) a ruperii realităţii în tainice componente.
Dar mai departe nu a mers. Au admis, la privitor (întocmai ca şi la pictor, întrucît e şi el prins în spaţiul închis) ceva care unifică jocul particulelor descompuse, ceva (conştiinţa ?) care menţine „impresia" de unitate a „subiectului" tratat în tablou şi a desfăşurării spectacolului natural.
în aceasta constă inactualitatea impresionismului, deoarece arta contemporană (postsuprarealistă. abstractă şi metaconcretă) tocmai aceasta nu cunoaşte şi nu recunoaşte : factorul de integrare, pentru ea Csub trei modalităţi majore) descompunerea rămînînd totală şi ireversibilă. Muzica impresionistă îşi frînsese şi ea materia primă, în sferturi de ton. Dar menţinuse totuşi linia sonoră. în muzica serială şi concretă nu mai există „ceva" care păstrează tabloul sonor „comun" al prehen-
153
dării omeneşti : ca şi în pictura abstractă şi post suprarealistă, ruptura se adevereşte definitivă.
Arta de după o sută de ani de la prima expoziţie impresionistă tot de o lume ştiută a fi discontinuă e atrasă — asigurînd astfel deplina actualitate a impresionismului, dar de factorul integrator şi unificator al impresiilor vizuale şi auditive nu mai ia aminte. Acel „ceva" care, ulterior actului de frîngere şi descompunere, intervenea pînă la urmă pentru a trasa o „linie", o continuitate (fie ea pur subiectivă şi iluzorie, dar mereu aceeaşi pentru toţi privitorii şi auditorii, deci — statistic vorbind — verificată, de neînlăturat, „reală"), acel „ceva" ce s-ar putea denumi „conştiinţă" sau „om" nu mai există.
Se întîmplă ca în Invitata, romanul Simonei de Beauvoir, cînd, la sfîrşitul fiecărui spectacol, publicul părăseşte sala, plasatorii mai dau o raită printre rînduri şi femeile de serviciu fac curat : după aceea nu mai rămîne absolut nimeni. Şi atunci teatrul, de fiecare dată, se prăbuşeşte. De bunăseamă. De vreme ce nu mai este cine. să-1 vadă, să-1 privească (să integreze cărămizile, pietrele, seîndurile, metalul şi sticla din care e făcut), să-i ştie funcţia, rostul, noima lui de teatru. El se descompune în elementele sale constitutive, se risipeşte în particulele din care arhitecţii şi constructorii l-eu chemat la fiinţă dîndu-i nume şi chip. Numai ochiul omului (conştiinţa sa totalizatoare, percepţia sa de însumare, contextul său integrator, eul său nedefinibil) făureşte şi .menţine teatrul (precum şi tablourile piectorilor ori compoziţiile muzicienilor discontinui — ori lumea toată, dacă-i vorba aşa).
Iată care ni se pare a fi deosebirea cea mare dintre Monet şi Prasinos, dmtre Debussy şi John Cage. La Monet şi Debussy, cu toate că lumina e redusă la vibraţii, culoarea la tente care cip'-s'", muzica la sferturi de ton (echivalentul tuşelor cromatice estompate şi covîrşite de lumină), mai fiinţează misteriosul personaj nevăzut ori acel neştiut cineva (ceva) care îndeplineşte funcţia de mtegrare şi orînduire : în prezenţa lui (cel puţin) n:mic nu se prăbuşeşte ş: nu pice, ,,s~ectacolul" poate continua. Dar la Prasinos şi la John Cage (bunăoară) acel cineva s-a evaporat, nu mai e cine să prehendeze, să vadă, să asculte, să menţină, să dea sens.
Aşa fiind, înseamnă că putem cu drept cuvînt afirma şi actualitatea şi inactualitatea impresionismului. Actualitatea : ca viz'une sp-H',x temporală fragmentată şi evanescentă ; inactualitatea : ca viziune esitetico-ştiitnţifilco-filoeofioă.
întrucît se mai crede şi astăzi că există cineva care denumeşte, care se uită, care ascultă, oare „dă sens", impresionismul rămîne actual ; întrucît nu se mai cred unele ca acestea, impresionismul apare cu totul inactual. Dar în acest caz din urmă, nu numai impresionismul e inactual, ci inactual pare tot ce a fost pînă acum ; ca şi teatrul Simonei de Beauvoir, pentru un asemenea punct de vedere, totul se năruie şi dispare cu desăvirşire, spectacolul ia sfîrşit din lipsă de spectatori.
154
Sin tem porniţi a uita un lucru de seamă : că fără de o forţă inte-gratorie, şi modelul şi reprezentarea se destramă. Pictura impresionista şi muzica melodică (ori măcar cu linie sonoră) nu sînt atît „siropoase", ouim se spune, cît mai ales legate de posibilitattea unei perceperi coerente a lumii. Acum discontinuitatea ne cheamă din toate părţile. Timpul ne constrînge să recunoaştem şi actualitatea şi inactualitatea impresionismului, dar prin aceasta ,nu ne îndeamnă eîtuşi de puţin a da un verdict osînditor. Distanţele străbătute şi adîncurile cercetate de arta ultimului veac nu îndreptăţesc pentru impresionism calificativul de „greşit" ori „inferior". Orice stil artistic fundat pe o coerenţă şi abilitat a-şi dovedi valabilitatea prin opere omologate dispune de partea sa de veşnicie ; el poate fi abandonat, înlocuit, dar de pe atemporalele lui poziţii nu-1 mai poate smulge nimeni nicicînd. Reprezintă o viziune posibilă, care se înscrie în istoria gîndirii şi simţirii omeneşti, mereu susceptibilă de a reînvia prin redescoperirea ei de către o nouă generaţie de iubitori ai vieţii şi teoretizărilor.
Ca artă esenţial diurnă şi solară (pictură în pîein air, folosind umbrele colorate ') şi îndrăgind lumina şi culorile deschise, „clare") impres'onismul (mereu îmbiat de scene duioase, naive : malurile nurilor din jurul Parisului in zilele de duminică, mica burghezie amatoare de canotaj, bUndele peisaje din bazinul Senei), impresionismul se arată deosebit de arta de astăzi (de nu şi antagonic ei), voit nocturnă, închisă, viscerală, supusă regimului de coşmar şi delir. (Ce poate fi mai ne-im-presionist decît un portret de Francis Bacon, decît o halucinogenie a lui Henri Michaux ?) Deosebirea aceasta ar putea să pară fundamentală, exclusivă, şi să arunce o pală de hotărîtă inacbualitate necruţătoare pentru impresionism, frumos la vremea sa, dar aflat acum la antipodul unei arte antigraţioase, antimîngîietoare, anticontemplative, unei arte de jaf, de cruzime, şi de foc negru.
Aşa ar fi dacă nu am avea cunoştinţă de la unii oameni de ştiinţă şi filosofi că universul, poate, după cum s-a închegat din fotoni, pînă la urmă tot în fotoni se va desface, lumina inundînd întregul conti-nuum relativist. Atunci, într-un fel ori într-ialtul, tot la lumină ajungem. De-ar pieri noţiunea de om şi orice integrator, de-ar suprav'cţui numai sburătăcitele particule materiale, lumina — după cîte aflăm -tot va dăinui şi, cine ştie, la sfîrşit  va domina necontestat. De unde ar rezulta o nebănuită actualitate a impresion'smului şi o nesperată persistenţă a picturii caic a proslăvit lumina, mereu biruitoare în orice stil, sub orice formă, în tainiţele oricărei viziuni, în virtual'.tăţ'ie întunericului  însuşi, peste orice  schimbări  şi  goluri,   de stne-stătătc-are singură genermdu-se, lumină dio lumi"8
n. .steinharc!v
') Asuprâ-le atenţia a fost atrasă de un nespecialist, scriitorul Leon Daudeţ.
155
iActualttatea lut Byron
în orice istorie a literaturii există două tipuri de dispută în jurul scriitorilor : una care ţine de contestarea sau aprobarea operei, cealaltă care discută omul. George Gordon Noel, Lord Byron poate fi socotit, în rîndul celor ce au avut de suportat a doua ipostază, dată fiind posteritatea care a dovedit cel puţin un lucru foarte important : că este extrem de cunoscut, că a trecut de mult graniţele propriei ţări, şi că abundenţa exegezelor îl redescoperă mereu. Una din exegezele mai moderne, recunoscută ca esenţială, chiar de cercetătorii englezi (ceea ce nu este puţin lucru) este cea semnată de sociologul francez Roberl Escarpit. O exegeză care printre altele caută în poetul englez pe omul politic. Dar Byron nu era pur şi simplu un entuziast, un revoluţionar, un contestatar umoral ci un foarte rigid uneori iscoditor al vieţii oamenilor umili. Călătoriile lui în Anglia şi în afara Angliei au fost, dincolo de o atitudine romantică şi politică (sau o necesitate — Anglia îi devenise extrem de ostilă lorduhui revoluţionar), adevărate pelerinaje documentare. „Childe Harold's Pilgrimage" este adesea ilustrativ în, acest sens. Marea actualitate a lui Byron o constituie, pe lîngă o atitudine revoluţionară mereu valabilă, o fantastică dexteritate şi pricepere în a scrie o „literatură de idei" în sensul cel mai propriu al cuvîntului. Acest poet romantic care a făcut şcoală ca nimeni altul (în Franţa, Germania, Rusia şi Polonia) a transmis în adevăr factura romantică, un mod imagistic, dar mult mai rar forţa sa de concentraţie a ideilor. Stilul lui Byron regăsit în posteritate a însemnat, de cele mai multe ori, un tip de descriere ca şi o metaforă romantică, un erou înfrînt, aproape „damnatul" de mai tîrziu al simbolismului şi totuşi contestartar, care însă păstrează recuzita romantică a călătorului înstrăinat. Veşnicul răzvrătit a rămas unic (în generaţia romantică) prin vigoarea protestului său. S-a spus despre Byron, şi încă într-o Istorie a literaturii engleze, că era mîndru, pasional, cinic, mizantrop şi egoist. Pare cel puţin paradoxal să consideri un om care apără drepturile omului riscîndu-şi şi chiar pierzîn.du-şi dulcea poziţie din Camera Lorzilor (situaţie moştenită din părinţi) sau care alcătuieşte un detaşament de patrioţi (italieni) pentru a lupta în Grecia, un om prigonit dar mereu liber, un om mizantrop şd egoist.
Poate este adevărat că stăruie în imensa operă a lui Byron un pesimism aproape constant, cu toate că există uneori şi raze de speranţă, în orice caz, a trăit şi a murit ca un luptător, pentru cauza viitorului şi adevărului. Acest bard care a influenţat cu poezia lui aproape un întreg secol european ar fi putut foarte bine trăi cu o sută de ani mai tîrziu. Actualitatea lui stă în forţa cuvîntului spus sau scris şi în spiritul său de protest. Şi-a devansat timpul cum au făcut-o adesea minţile luminate din istoria lumii. La 150 de ani de la moarte, Byron mai poate fi redescoperit. cristirva ioanid
156
REVISTA REVISTELOR
— din   fără —
«/\stra» nr. I/1974
Apariţie conştiincioasă şi cuminte pînă acum — în sensul că nu suscita mari entuziasme, dar nici nu .supăra pe nimeni — revista ASTRA din Braşov (editată de ziarul local Drum nou) se dezice în sfîrşit de condiţia-i cam ignorată şi reuşeşte să atragă atenţia cu numărul său din ianuarie. Numai că ieşirea din anonimat se face cam la modul în care se afirmase un personaj ce-hovian : acestuia îi apăruse numele la gazetă şi fericit peste poate îi citea bătrânei sale mame, încredin-ţînd-o că de el, chiar de el şi nu de altcineva e vorba, deşi contextul nu ora de natură să-i facă cinste. Deci în acest sens — ca o cădere mai mult sau mai puţin imprevizibilă spre ultimele locuri1, neoficial clasament ai revistelor de aceeaşi formulă — numărul 1/74 al susamin-titei reviste ne îndreptăţeşte interesul.
Avem în faţă 16 pagini cenuşii care nu te îndeamnă la lectură — fie datorită calităţii îndoielnice a scriiturii, fie datorită lipsei de substanţă, fie — în sfîrşit ■— absenţei unui spirit de dlscernămînt în aprecierea corectă a celor cîtorva materiale într-adevăr valoroase. Acestea din urmă sînt depreciate prin aşezarea defectuoasă în pagină. Intervenţia binevenită semnată Aurel   Ion   (recunoaştem aparatul
critic foarte bine pus la punct şi demn de invidiat al lui A. I. Bru-maru), în disputa prelungită pe marginea „Dicţionarului de estetică generală" — de exemplu — este înmormîntată sub imaginea unui bronz funerar şi la subsolul unei pagini pentru sugestii şi sesizări, pagină în care, printre altele, o gospodină afirmă că negăsind în comerţ un nasture potrivit pentru bluză „odiseea căutării unui nasture într-un oraş mi s-a înfipt însă în amintire cu încăpăţînarea stranie a faptului absurd care-ţi dereglează sistemele de orientare, de echilibru". Doamne fereşte ! în aspectul resemnat al revistei mai contrastează meritoria strădanie a poetului Nicolae Stoe de a scoate la lumină noi sensibilităţi poetice, rîndurile calde ale dramaturgului Dan Tărchilă despre marile răscruci din istoria poporului nostru, cronica sobră şi pertinentă a lui Voicu Bugariu la cartea lui Dumitru Popescu şi rubrica aceluiaşi A. I. Brumaru, Caiet. substanţială şi la obiect ca întotdeauna. Interesant, deşi suferă de o pronunţată uscăciune stilistică este şi articolul lui Ion Lupu despre conştiinţa economică în socialism ; sau reportajul-anchetă semnat de I. Al. Barbu — dacă n-ar fi avut un ton atît de gazetăresc şi, une-
157
ori, ostentativ-moralizator. Cu toată bunăvoinţa, „de bine" cam atît.
In rest, observăm fără nici o plăcere paginaţia lipsită de imaginaţie, titlurile bombastice şi nejustificate prin conţinutul articolelor (Asira oamenilor, oamenii ... Astrei — ce or fi insinuînd acele puncte de suspensie ? ; Coloana vertebrală a conduitei morale a elevilor, etc), falsele probleme (Să discutăm fără prejudecăţi despre snobism), dispariţia unor rubrici (ne amintim cu plăcere de cea rezervată filmului), vulgaritatea unor aşa-zise texte umoristice, care cerşesc zîmbete cu ajutorul unui limbaj suburban („Foiletonul Astrei" ; Anişoaro, Iove me tare), lipsa de interes cu care sînt expediate evenimente importante (pagina cu „Unirea" se susţine doar cu un scurt cursiv ; restul es:e umplut cu citate şi tăieturi
din alte reviste), caracterul de loc reprezentativ al unui „Braşov în imagini" cu ale sale explicaţii funcţionăreşti, stîngăciile unui obscur autor de recenzii.
Ne mai intrigă faptul că sectorul literar este reprezentat doar de cîteva poezii (realizate ni s-au părut cele semnate de Minai Deşelaru şi Adrian Munţiu). proza lipsind cu desăvîrşire.
Credem că într-un oraş ca Braşovul industrial, în care publicul lui eterogen simte nevoia unei vieţi culturale autentice, un lunar poli-tic-social-cultural ar trebui să aibă un rol determinant şi o înaltă ţinută. Or, făcînd concesii spiritului facil-gazetăresc şi problematicii minore, Astra nu răspunde acestor deziderate, acum.
a. g.
«Echinox» nr. 11=15/1973
Revista studenţilor clujeni nu-şi dezamăgeşte nici de data aceasta cititorii. Ultimul număr al acestei reviste, condusă de Ion Pop, demonstrează exemplar aceleaşi calităţi pe care le-a vădit de la început şi pentru care a primit aprecieri pozitive. „Echinox"-ul s-a impus prin originalitatea formulei publicistice şi prin ţinuta superioară a dezbaterilor teoretice. Revista exprimă un nivel de cultură şi este în acelaşi timp o mărturie a climatului literar efervescent din Universitatea clujeană. Prin orientarea pe care o promovează şi prin selecţia pe care o aplică autorilor publicaţi credem că „Echinox" are în primul rînd semnificaţia unui refuz al mediocrităţii. Seriozitatea şi maturitatea articolelor publicate nu amintesc în nici un fel de amatorismul stînje-
nitor în care se complac alte reviste de aceeaşi factură. Astfel „Echi-nox"-ul îşi depăşeşte propria condiţie de „revistă studenţească", intrînd într-o competiţie temerară cu publicaţii care s-ar simţi deranjate de o atare comparaţie.
Numărul dublu, pe noiembrie-de-cembrie 1973, publică un grupaj de versuri „Imagini reale", semnat de Vasile Sav. Micropoemele sale coagulează nuclee vizionare de mare forţă expresivă : „Rune, coloane de fum / şi cariatide susţinînd cuibul pelicanului ; / prin orbitele negre ale zeului / şarpele îşi strecoară veninul / în piatră / se aude cum curge ,' sîngele cioplitorului" (Inscripţie). Deşi bazate pe un atomism metaforic şi pe-o limpezime de vitraliu a imaginilor, poemele au totdeauna o profundă rezonanţă idea-
158
tică, precum acest „Trofeu" coborît dintr-o mitologie silvestră : „Prin toamna oraşului / Vînătorul / poartă cu fală / capul roşu-împăienje-nit al cerbului / / Sîngele meu / caută prin păduri / trupul de ceară". Ion Mircea este prezent cu un poem „Locul etimologic", scris în formula unui esoterism de viziune, remarcabil prin austeritatea ficţiunii şi performanţa stilistică care nasc lirismul dintr-o continuă disimulare a conţinuturilor posibile.
Articolele critice publicate în numărul pe care îl discutăm acoperă o largă arie de investigaţie, păs-trînd însă în acelaşi timp o anumită tematică. Remarcabil este studiul lui Ion Pop „Koland Barthes şi plăcerea lecturii". Analizînd ultima carte a criticului francez, (Le Plaisir du texte, Editions du SeuiI, 1974), Ion Pop relevă situaţia contradictorie în care s-ar afla acesta în ultima sa ipostază, dispus să-şi renege parţial arsenalul conceptual şi metodologic „pentru a se lăsa în voia purei plăceri a textului". Semnificaţia acestei deschideri spre concreteţea şi unicitatea operei este interpretată de Ion Pop astfel: „în ciuda degajării textului, „Le plaisir du texte" circumscrie o zonă de frămîntări pe care nu credem a exagera numindu-Ie dramatice : este vorba, în fond, de o profundă criză a conştiinţei critice (în relaţie cu o criză a ideii de literatură) care n-a încetat să se adincească în veacul nostru şi care îşi descoperise încă de mult rădăcinile în secolul trecut. Scriitorul viu, concret, în faţa unei Idei abstracte ; un scriitor gîndindu-şi tot mai mult fiecare act şi repudiind, pe măsură ce se gîn-deşte, scheletul abstract în care se
descoperea — dar şi celălalt schelet, al lumii ucise. Nimic nu va uri el mai mult decît «sistemele», in timp ce îşi... sistematizează pînă şi sentimentele".
Cîteva articole au ca obiect dezbaterile actuale în jurul conceptului de „lectură" sau statutul actului critic. Ion Vartic în „Aspecte ale lecturii" analizează concepţia lui Radu Stanca asupra raportului dintre textul dramatic şi spectacolul' teatrului, încearcă o tipologizare a „lectorilor". Radu Toma în „Julia Kristeva şi textul ca intertextuali-tate" dezbate implicaţiile definiţiei date de autoare actului de semnificare, ca fiind dialog (iocutorul — text, interlocutorul — text) şi deci „funcţional puţind fi definit drept intertextualitate". Nicoiae Oprea în „Despre critică ; delimitări", propune un echilibru între obiectivitatea şi subiectivitatea actului critic, între scientism şi expresivitate, neutralitate şi angajare, consecvenţă şi înnoire. Călin Manilici, arătînd semnificaţia cărţii lui Vasile Florescu „Retorica şi Neoretorica", susţine radical, dar întemeiat că „în contextul studiilor umaniste apărute în ultimul an, cartea lui V. Florescu se distinge fără termen de comparaţie. Este singura care a reuşit să se situeze în plină activitate internaţională şi să se impună ca atare".
în concluzie, ultima apariţie a revistei „Echinox", (al cărei sumar cuprinde articole pe care nu le-am putut menţiona datorită condiţiei sub care stă această cronică) merită toată atenţia şi consideraţia cuvenită lucrurilor făcute cu pasiune şF măsură.
grigore georgiu
159