mim EUGENIA 3 Imaginea str/mbă se rotea după mine (frag- TUDOR-ANTON : ment de roman) ŞTEFAN AUG. DOINAŞ RADU BOUREANU : I, NEGOITESCU : MIRCEA 1VANESCU : OANA CRETULESCU : SHEORGHE TOMOZEI DOINA SALAJAN fAUL VALERY : M JACOB : WRRE REVERDY JK BOUSQUET : *M TORTEL : Poezia - dialog cu poezia 41 Poiana cu suliţe ; Omul cu ochii plezniţi 46 Despre penetraţia poetică 48 Balcon ; Laudă continuă ; naşterea cuvintelor 50 Despre limitele literaturii ; Reîntoarcerea ; „Desluşeşte-mi, surîzătoare necunoscută, sufletul distrat ridicîndu-ţi privirea..." 52 Ritualul şi iniţierea poeziei 54 Tablou de epocă ; Interogaţii ; Cronică ; Deturnare de lebede ; Sub ornic ; Cînd vine îngheţul ; Tipar 59 Răscumpărare ; Adiere 63 Preambul ; în poet ; Poezia 65 Artă poetică 66 Maxime despre poezie 67 Spiritul cuvintului 68 Despre spaţiul poetic s I RADU TUDORAN: DUMITRU MICU : M. NIŢESCU : PETRU POPESCU : EUGENIA TUDOR : M. PETROVEANU : FLORIN MIHÂILESCU : IOANA CRETULESCU : Memorialistică 71 Carnet regăsit Scriitori şi curente s 79 Gib Mihăiesou şi curentele literare Scriitori români contemporani 94 Poezia lui Radu Stanca Interviul „Vieţii româneşti " 99 In loc de interviu cu Erskine Caldweil Cronica literară 102 „Caietele Priincepelui" de Eugen Barb,» • „Aproape noiembrie" de Florin Mugur 108 „Sentinela .aerului" de Virgil Teodorescu ■ „Deschideri de Leonid Dimov 115 „Varia" de Al. Piru ; „Poporanismul" de 7 Ornea Actualitatea literară 124 Despre înţelegerea construcţiei scrise Menelaos Ludemis: „Tehnică şi umanism* si destinul lui" 14? Scriitori străini contemporani HEINRICH BOLL : 130 „Aruncătorul la coş" (nuvelă. In româneşte d& Horia Stanca) Cronica ideilor HENRI WALD : 138 Comunicarea lingvistică şi geneza ideilor Nofe de lectură Margareta Feraru : Victor Ion Popa : ,,Ghiceşte-mi în cafea" - Petre Got; Mihai Beniuc : „Turn de veghe" — Aureliu Goci : Dumitru Popescu ; „Urt om în Agora" - A. Roman : Ion Caraion : „Duelul cu crinii" — D. Mielcescu : /. Dodu-Bălan : „Ethos şi cultură" — N. Steinhairdt : Ion Gheorghe : „Megalitice" - Liviu Călin : M. Negulescu : „Echinox" - Florenţa Albu : ilie Constantin : „Celălalt" - Anca Midia : Bujor Nedelcovici : „Fărâ vîsle" - Victor Atanasiu : Grigore Arbore : „Auguralia" — T. Stoica „Cîntece sugrumate" — Lucia Feneşan : Marin Rădoi : - Vlaicu Bârna : V. Firoiu : „Aviatorul Alex. Papană Debuturi lirice ALEXANDRU LUNGU : 164 Cuvinte frumoase şi cuvinte tari Miscellanea Al lll-lea salon naţional al cărţii (L. Feneşan) - Bob Bulgaru (Radu Bou-reanu) - Poezia concretă - poemul vizual (Adrian A. Popescu) - Confruntări (FI. Albu) - Vasile Rebreanu, autor dramatic (N. Carandino) Special pentru (N. Munteanu) - Un progres în sistemul penitenciar (Feiicia Antipf - Doamna Neagră din sonete a apărut iar (Radu Lupan) - Pe tema războiului ; Andre Breton şi pictura (N. Steinhardt) - Elia Kazan - scriitor (M. Alexandrescu) - Este eseul un gen literar ? (V. Bunea) <°« Revista revistelor - din ţară „Secolul XX" nr. 10, 11, 12/1972 (I. C.) m Revista revistelor - de peste hotare „Vaiprosî literaturi" (nr. 2/1973) (I. P.) - „Naş sowemannik" nr. VW3(A Ghermanschi) - „Indice" or. 320/1972 (A lonescu) - „Kdroc. nr. 7-8/« (Felix Milord) - „La Quinzaine liiterake" nr. 1572/1973 (N/co/ae Bârna} 18* DE DOUA ZILE CERUL A DEVENIT MAI PUŢIN ALBASTRU, cu sclipiri reci, cu o transparenţă încruntată. Şi parcă din-tr-o dotă s-a-ntomnat. E încă vară, vară cu isoore şi ou pomi verzi, au (fiori multe in faţa casei, ipe străzi, lîn paraud de lingă noi, şi imai ades in grăldiină. Totuşi în căldura verii s-a insinuat ceva, o adiere rfjioonoasâ /mai (muilt decîit era «©voie, o undă rece venind de undeva, din zone străine... Mă -uit pe fereastră : tot ud pare ca acum două zile : şi grădina, şi rondul acela de plante decorative în două aulari din stradă, pe dingă care trece cîte un drumeţ rătăcit, şi autobuzul semănînd şi azi (ca şi acum două zile) ou un 'Straniu cărăbuş roşu căruia i s-a cojit carapacea (pe spinare, şi Pica, traversând cu un coş sub braţ strada, imi pare 'la fel] de mică şi de săltăreaţă în ciuda faip- ei^enta tuJor^anton I/MAGINEA STRÎMBĂ , SE ROTEA DUP A MINE...*) tului că este cam grăsună ; aşa cum merge, jos, în stradă, cu mersul ei săltăreţ, pare o jucărie mecanică căreia um copil neastâmpărat ii-a ca:m deregllat imeaanismul sau i-a învîntit forţat cheia, căci 'Pita are totuşi mişte ezitări n'n mersud ei, oare ţim de legide străzii, de faptud că apair de umde nu te gîndeşti, maşini .uşoare, de cuilori închise ; plivite (de deasupra, de la inăiţmea ferestrei melle, au la iriînduil for un imens mic, aş zice meschin ; îşi pierd din eleganţă. Şi oamenii por miSci, (ridicoli în mişcările lor grăbite - de ce or M toţi oameniii grăbiţi ? - şi mai ales îmi par neajutoraţi, expuşi ilo tot felul! de pericole, cu toate că şi -ele ca şi intersecţiile străzilor par diminuate, reduse da dimensiuni de jofc. Uin jac rapid, desfăşurat dopa mişte .legi îmtiî'mpdătoare, fără mici o ordine... Cine iese din iregulide diacului, pierde... De da inălţtmea ferestrei J-cum văzut azi pe Tati ieşind, traversînd curtea către garaj, descuind ganaj,u'l şi uitîndu-se înăuntru, apoi dăslndu-d aşa. Peste ciîteva momente pe stradă a apărut cunoscuta limuzină ou oare Gip (aşa I-am 'botezat moli pe şoferul! Gheara he), vine să-l ia de-acasă. Nu-i plăcea să-i spun Gip, nu înţelege ce-i aia, la *) Fragment din romanul „Caruselul" 3 început a crezut că-i zicem aşa fiindcă e beţiv (ei c H vorba de vreo băutură străină de care n-â auzit F* -Q c^ e simţea jignit după cum ne-a relatat prietena lui pî^f Şi se pînă la urmă s-a obişnuit cu apelativul nostru şi -a .totu^ auzit că este un nume englezesc a suportat mai .bine0""? ° ţija^ Alş zice chiar că s-a obişnuit cu ea destul de b* vine acuim de minune ca o haină bine croită ,pe c A.'' o poartă ou eleganţa unui ţăran din garda de onoare^ După ce Taţi a arătat lui Gip cu «mina ,spre gafaj tero babil ca iar .-a venit o idee în legătură cu maşina aia?" oare ţine grozav, deşi Ghighi o consideră ,0 vechitură) G s-a înclinat ceremonios ca un lord, a tuşit elea-mr* - b- r cicyu'iu cu mina gura şi a rămas respectuos cu un pas în urma tui ■ Taf a traversat ou paşi mici curtea, a deschis uşiţa mica' di fier forjat cu un cap de leu în mijloc, prins în mreaja unui păianjen nevăzut parcă, uşiţa a sciVţîit ca de obicei preluna el a aruncat ca şi altădată o privire spre (ferestrele de sus" i-am făcut semn cu mîna dar nu m-a văzut... A mai rămas cîteva clipe pe trotuar, a aruncat în maşină servieta din piele de şarpe cu trei încuietori lud oase, apoi, ila invitaţia lui Gip (n-am auzit-o, dar o ştiu, - Gip zice invariabil : „Gata, Tavarăşu' Director", - asta la e'l înseamnă culmea respectului şi a ordinii), portiera maşinii s-a închis şi a pornit-o lin pe urma celorlalţi gîndaci 'multicolori, spre oraş. Rămăsesem cu ochii ţintă către colţul străzii, deşi maşina dlspa.ruse de imult de-aoolo, dueîndu-J pe Taţi către treburile lui zilnice, aveam în mine o stare nelămurită de ne mulţumi re, oa atunci cind eram mică şi imă durea oapu'l dar nu ştiam să spun ce :mă doare fiindcă nu ştiam că .mă doare capul. Trebuia să vină Buni cu ibinişoru'l, să arate pe rind cu degetul ei cam scurt, şi cam plin, cu pielea aspră dar răcoroasa, bună fiindcă imiîngîia — să arate capul, nasul, ochii, tîrmpla, ca să descopere Ce 'mă durea... Şi iar îmi se părea câ-l văd pe Tati mic, fragil, cu un mers şovăitor traversînd curtea, ieşind în stradă, aşteptjîlndu-!! pe Gip sa -l poftească in maşină. •Mii-a fost imilă de el in dimineaţa asta, fiindcă de ta înălţimea ferestrei mele părea, ca niciodată, mic... l-am văzut totdeauna puternic, stăpîn pe el, curajos ca um căpitan de corabie... Cineva de pe corabie se răzvrătise însă, cri avea de gînd să se răzvrătească, nu ştiu... Şi poate că e'l, căpitanul corăbiei nu ştia... nu bănuia nimic... Avea încă încredere. E oare sigur că are încredere ? Nu ştiu, dar aşa rm s-a părut totdeauna, sau poate pînă azi nici nu ,m-am girvart la asta. 4 M-am obişnuit să cred că în jurul meu toate sînt bine ^tocmite şi aşezate, după un tipic veşnic... Dar nimic mu e „eşni'c, inimic... Nici chiar dragostea pentru cei dragi, pentru nâriinţi, nici a lor pentru noi. M-am speriat ! O frunză găl-^jjie 'mi-a căzut pe păr, fără s-o văd. E de Ia iedera oare ^ppej'muie zidul dinspre sud-est ai cosei. Iedera ifîşlîie. Nici u băgasem de seamă că a început iun vînt uşor... E chiar t&ce! Mă înfioară... Rămîn cu fruntea fierbinte afară ca să răcorească vimtuil ăsta parfumat de dimineaţă... Vine de undeva dinspre cîmpie, căci miroase a iarbă proaspăt cosită, a fin... Şi a apă. 'Exact mirosul de acum două zile... Cu încă jeva iu*e 'n e'--- Un miros de animal încins, miros de cal... ...Iimi venise chef să luăm trenul şi să mergem să vedem caii- Nu mai văzusem de mult caii pe hipodrom, nu mai simţisem în nări mireasma aceea iute de animal, de iarbă şi (je om asudat, de fin... II rugasem pe Dinu să mergem ou treniul. - Ce ţi-a venit aşa, de-odată ? Cînd am maşina mea... Sau mu-ţi place ? - îmi place maşina ta dar nu vreau cu maşina ! M-am saturat de mirosul de ibenzină, de panglica şoselei, monotonă, exasperantă, pe care o vezi mereu .înaintea ochilor oa pe un coşmar... Nu mai vreau să măsor distanţa cu ochii pironiţi pe parbriz, mu mai vreau să merg cu maşina... - Nu cumva ţi-e frică ? a zis Dinu, privindu-mă cu atenţie ca pe iun copil oare are temperatură. - Poate că imi-e şi frică... ştiu eu ? - Atunci mergem undeva mai aproape, a propus el. La Snagov, vrei ? Sau la Căciulaţi ? ! - Nu ! Vreau să văd caii... cu trenul, înţelegi ? Vreau să stau ipe o bancă, într-un compartiment plin cu oameni, cu saci, cu tăgîrţe, cu opinci, cu copii mici mucosi, murdari, core dorm în braţele mamelor lor, cu biberonul alături, fără radio, fără ţigări americane, fără mănuşi, fără volan... Şi vreau să nju văd înaintea ochilor deaît cîmpul, miriştea, încerc/md să fugă odată cl noi, cu cîte o fîntînă cu cumpănă stupidă fi preistorică, ou cîte un copac răzleţ, cu cîţiva copii lîngă WŞte oi 'răpănoase, într-un petec de eîmp pe care cresc iscaeţii sfoleţi !... Dinu m-a privit mirat apoi a rîs cu poftă : - Ce-5 cu „naturismu'l" ăsta deşănţat la tine ? Ai reai-, Ide icurînd vreun scriitor sămănătorist ? - Da, pe Odobescu ! Şi dacă nu vrei să vii ou mine, * duc singură cu trenul, la clasa a doua. Ne vedem acolo, *> hipodrom. i mire la 'faptul că voi călători cu clasa-ntî ia, dor era bine că totuşi aveam să merg ou trenul. îi dădusem Picai să-mi ia două bilete, ie aveam în sacul meu frumos din pie|,ş ^ capră cu desene naţionale, dar nu eram sigură dacă Dinu, răzgîndindu-se nu iluase şi el bilete. Dar nu, el nu venise'. Am-> Itoit sperat că va veni, - ce mult mi-or fi piiăout să-!l" găsesc în gară ! -, aş fi uitat toată supărarea, dar nu ,|-,aTn văzut nicăieri, încăpăţînarea fiind ^calitatea 'lui esenţială! Si am călătorit singură, destul de mîhmită, intr-un compartiment aproape gol. Mai era o cucoană smochinită şi prost fardată, care tot încerca să mă tragă de limbă, unde imerg, a oui sint, eine-i mama, ce vreau să -urmez... Mi-a stricat chefuH aşa că m-am răzbunat, am chemat o femeie cu un copii mic care stătea pe culoar şi avea biilet de-a doua, i-am dat biletul destinat lui Dinu, şi eu am trecut într-un vagon de clasa a doua. Pe culoar era lume multă, bagaje multe, geamantane mai mari sau mai mici, şi tot felul de sacoşe burduşite cu fel de fel de .lucruri. Gu mare greutate am găsit un loc într-un compartiment unde era o femeie cu un copil de vreun am, blond, cu capul mare, ou cîrlionţi lungi de fetiţă, cam nepieptănat, cam smiorcăit, lingă care şedeau două bătnî.ne mirosind îngrozitor a parfum prost de garoafe şi vis-â-vis un tină* cu mîini mari şi priviri aburite, absente, şi doi militari care tot işi treceau unul altuia o sticlă mare de ţuică şi după fiecare înghiţitură irîdeau şi tot o lăudau ce bună e. «M-am aşezat lîngă' tînărul ou ochi cam inexpresivi, cu .mîini mari şi unghii cam negre. Era singurul loc liber, faţă-n faţă cu copilul blond, miorlăit, pe care-l chema Gigei şi care mergea la mamare ,,să pape bine şi să se îngraşe". La început m-a amuzat atmosfera aceea amestecată, cu oameni de vîrste diferite, nerăbdători să-şi facă biografia, să povestească ceva din viaţa lor, ceva ce trebuiau să afle neapărat şi ceilalţi ; dar după ce femeia ou copilul a spus tot, urmînd-o (ceva mai puţin spontane, dar la fel de darnice să se confeseze sau să împărtăşească din experienţa lor) cele două bătrine, dintre care una, cu cercei mari de aur şi un coc caraghios, mic cit un canaf de papuc, cocoţat m VHtui capului ou semetie, (ea, da, mirosea a parfum Ide garoare, un parfum îngrozitor, lipicios, amestecat cu mirosul de naftalină ai hainelor!) mi s-a părut că aşteptau sa iricep eu,. Cei doi se cinsteau mereu din ^sticluţa oare începuse a se goli, nîzînd din ce (în ce mai bine dispuşi, dar «praştnnd în jur o duhoare greţoasă de spirt şi de ha.na «zona care împreună cu parfumul de garoafe al babei ou coc, dădea un amestec leşios şi greu. Cînd femeia cea tinara a scos dmtr o 8 sacoşă neagră de plastic, avind pe ea imprimate reclame aurii de reviste şi ziare străine, cînd a scos din sacoşa aceea o oliţă pe care s-a aşezat, încurajat de zîmbeteie celor din jur, copilul cu zulufi blonzi, am ieşit afară şi n-am mai intrat înapoi pînă am ajuns la destinaţie. Am rămas fa fereastră, pe culoar, şi m-am uitat da cîmpul verde — abia arunci îi vedeam în linişte. Pînă în clipa aceea oamenii porniţi pe destăinuiri, care acceptau cu atîta uşurinţă şi cu oarecare îngăduinţă ca ceilalţi să-şi vadă nestînjeniţi de treburile lor, mirosurile dor amestecate, de parfum, de ţuică şt de lapte din sticla copilului, îmi atrăseseră atenţia într-un mod brutal, mă determinase să mă ocup de proprietarii lor, tăeînd în locul meu ; dar nu mă distraseră toate aceste, aşa cum îmi închipuisem") eu înainte de a porni de-acasă, cînd pledam lui Dinu despre nevoia mea imperioasă de a mă afla printre oameni... Bineînţeles, n-aveam să-i comunic nesuferitului de Dinu nemulţumirea mea (ceea ce mă-nfuriase pînă la urmă erau zîmbeteie complice ale celor din jur cînd femeia tinără scosese oala din plastic), nici că mă simţisem teribil de străină, de rătăcită printre ei. Oar lla asta contribuise şi lipsa lui Dinu. Babele acelea parfumate nu se deosebeau prin nimic de cucoana pisăloagă de la cdasa-ntîia, care ardea de curiozitate să ştie cine sînt sau de mama Liei, la oare fusesem cu două seri înainte, la o serată cam nesărată (calamburul e vechi şi aparţine dui Ghighi), cu lume multă, mirosind grozav a transpiraţie şi a parfum bun, unde fiecare vroia să mai afle cîte ceva despre celălalt, (cine cu cine mai este, cine pe cine a mai părăsit, care pe care a mal întrecut, la şcoală, pe scenă sau în viaţă). Poate... poate de aceea mi s-a părut aşa de nesuferită mama Liei atunci seara, care-mi tot zîmbea — zîmbetul acela contrafăcut de mască — prea larg, prea îndulcit ca să fi fost sincer... Poate mama Liei ştia atunci ceea ce eu nu aveam să aflu deaît peste două zile... 'Poate că toată dumea de-aooio ştia ?... Prea mă-nconjurau toţi cu o dragoste stridentă ! Nu sînt obişnuită cu asemenea drăgălăşenii şi ştiu din instinct, dar şi din desele discuţii cu Tati, că numai dacă te ştie sau te are cu ceva la mînă, dumea te copleşeşte cu amabilitatea... E drept, mai există şi celălalt aspect, cu care m-am obişnuit, care nu mi se moi pare firesc, dimpotrivă, — de a-i vedea zîmbind cu bunăvoinţă exagerată ipe cei din jur, cînd împrejurarea te situează deasupra dor, cînd ai un ascendent serios asupră-de. Dar atunci nu era cazul... Tati nu-mi vorbise de nici o avansare iar, seara, la Lia, toţi sau aproape toţi, erau cam egali în grad cu el sau chiar pe o treaptă ceva mai sus... Aşadar... 9 ...Aşadar nu încape îndoială că celălalt era mor' care-i determinase să mă .scalde în baia aceea unsuroasă drăgălăşeniile far cj percna om zece un zece minute pe "caS mi-o ipuinea mama. bel : „Ce face mama ? Gum w c.-»™*_ o* sufli suinilor (forţate, sa ma asfixieze ou drăgălăşeniile far c întrebarea aceea repetată din zece ki ■ . ■ ■ ■ i ------- ss • sii'mte 2 Nu mii-a .inspirat n udiadalta prea mare simpatie mama liei d' atunci, seara, îmi era chiar antipatică. Era ./pavoazată"' ii citez pe Ghighi I) şi strălucea de parcă âtundi ar fi \1% dintr-o baie de tinereţe... * Mama Liei are cincizeci de ani dar poartă mini-jupe care i dezgolesc (picioarele, cam grăise, cam pu'lpaase, cordoane late peste taillia ei cam scurtă şi decalteuri mari care-o iinibine-resc. Atunci seara avea o pieptănătură fistichie dintr-o coada mare, castanie, petrecută pe cap ca o coroană, şi genele acelea suprapuse şi fondul negru, gros, din jurul pleoapelor, si privirea aceea răutăcioasă, şi rîsuil ei de după zimbet, pe care albia şi-1 reţinea, îli dădeau iun aer tineresc. Ea ştia, poate ? înaintea mea ?... Ştia că eu nu şt/u. Altfel de ce m-ar fi pisat mereu cu întrebările acelea ? Mai bine că nu ştiam... ca nu ştiam nimic din ceea ce am aflat apoi, fiindcă sigur na mi-aş fi putut păstra seninătatea, liniştea, de faţă cu atîta lume, şi mai ales faţă de mama Liei, dacă aş fi ştiut... Mi-ar fi fost tare greu, dacă nu imposibil... Gîndul ăsta că lumea aceea pestriţă, ou pretenţii, dor care ascunde dincolo de lustru destule carenţe şi găuri (mama Liei trăieşte de vreo zeoe ani cu ce1! mai bun prieten al soţului ei şi acesta se pare că încă nu ştie, ori se face că nu ştie), ei bine, gîndull că lumea aceea pestriţă, pe care am dispreţuit-io totdeauna, pe care om privit-o de sus fără să mă sinchisesc de „necesitatea" (cum îi spune Mura) de a-i zîmbi dulce pentru simplul fapt că aşa cere buna-convieţuire cu ea, gîndul că lumea aista are aoum ca aperitiv, în pauzele ei, povestea stupida a mamei... rătăioirea ei, -asta simt că mă înnebuneşte ! Şi inu ştiu ce mă doare mai tare : faptul că aventura Florencei a devenit publică, că e devorată de gura „lumii bune", - o I cam bănuiesc eu dîlt de lacomă şi de otrăvită trebuie să fie lumea asta pe oare mli-aim închipuit-o totdeauna, încă din copilărie, da pe o neagră, umedă şi băloasă, cu mii de colţi ascuţiţi, gură de rechin... Sau faptul în sine, ruşinea aceasta de a descoperi - tîrziu şi neaşteptat — că propria ta imamă, în (dare te-ai încrezut întotdeauna mai mult deoît în propria ta conştiinţă - iţi poate înşela aşteptările, încrederea, în felul acesta ? Cădi mâ simt înşelată în imensa şi necondiţionata mea încredere pe caire i-am acordat-o totdeauna numai ei, batjocorită... Im fond, în mod iobieiobiv privite, (lucrurile nu ipar chior atît de ţragioe cum le văd eu, ba, după spusele mătuşii Leonora, trimisă de 10 .mama special ca să-mi „explice" şi să-mi cumpere tăcerea... (parcă de tăcere e vorba ?) — după versiunea imătuşii Leonora, ou e nimic grav, (fiind chiar explicabil. Auzi calo ! O vezi pe .propria ta .mamă în 'braţele umui ins oarecare, um străin, afişîn-du-.se într-un Hac public cu eil (aii fi (preferat să se 'fi .petrecut totul între patru pereţi ? să nu-i vadă lumea ?!) — şi ea zice : „nu-i nimic grav In asta ! Se întîrmpilâ în 85% dintre cazuri". Tanti Leonora, deşi medic, vorbeşte numai în procente : 85% dintre femeile onorabile au, pot .avea asemenea crize erotice tardive, trecătoare, urmate de o rapidă revenire 'la normali. Biologicul este de vină... Şi cu asta, basita ! Dacă Rlorence a ales-o ca avocat, aşa ouim 'bănuiesc, prost avocat şi-a .mai tocmit ! N-a ştiut să-i (pledeze cauza faţă de mine ! Dar oare ea însăşi ar fi în stare să-îmi explice ? Ce se întîmiplă (cu ea, poate ! Ar putea exista vreo explicaţie. (Poate mai multe. Ce se întîmpiă cu mine, mu, — iar ce se va întîmpiă cu noi, nici atît !... ...(Nu ştiam atunci, în dimineaţa aceea aînd am ooborît din tren, ce mă aştepta. .Gum totul avea să se răstoarne şi să mă afecteze în aşa măsură încît aveam să-mi pierd capul... Dar atunci, în gară, a',m văzut parcată o maşină care semăna cu a bi Dinu ; pe e'l mu f-am văzut decilt imai tîrziu, pe scara unui vagon de clasa a doua. L-am strigat bucuroasă, el m-a văzut şi m-a privit ironic : - Ei, cum a Ifoist la clasa a doua ? - Proasta de Pica mi-a luat bilet de-a-ntîîa ! N-a fost grozav... Dar acum... Era ,să spun „acum fiindcă ai venit tu", dar m-am oprit Ia vreme. - Cu ce-ai venit ? - Cu maşina, nu se vede ? şi mii-a arătat gîndacuil acela a!l lui de culoare verde-închis, staţionat lîingă alte maşini. M-am întristat din nou. Vasăzică nu venise cu trenul, fusese în tren numai ca să mă loaute pe mime... Ştiam că ne vom întoarce cu maşina, — iar ou maşina ! şi asta mă cam indispunea. Era regele meîniaoronat a! încăpăţînaţilor, mu-mi plă-. cea de loc, mai ales că de la o vreme începuse să mă cam dădăcească. Avea uneori iun aer plicticos de dădacă bătrînă, care creşte copiii după carte. Şi nu înţelegea ! Asta era cel mai rău ! Oore cum de nu pricepuse de ce vroiam să merg cu .trenul, ca toartă lumea, în miros de sudoare şi de praf, privind ipe geam — u.n geam cam nespălat ca toate cele de la tremuri, cu dîre de apă uscată pe transparenţa obosită de cărbune, de aburul locomotivei... care-ţi dă o senzaţie de filtrare nedorifă dar uneori plăcută, a peisajului, monoton al cîmpiei, care-ţi creează concomitent senzaţia de participare şi de spectator la panorama 11 - rareori dinamică - a unui univers care parcă aşteaDt" sub încremenirea soarelui de vară... Eşti 'Spectator, lumea populată 'de copiii răzleţi care flutură din mîini ca nişte aCee° nete, uneori apare cîte o vită priponită pe marginea dimvT" rate, 'lumea aceea e departe de tine - 'uruitul ritmic ,al ib,'",'6" Sui ti-o aminteşte mereu, chiar în clipa cînd esti amtn *n «• nen'u" , - , , , fu yuiu ia te 'con- funzi cu zarea, cu -cimpul verde, - dar eşti totuşi în peisaiut acela ca şi în cel mai restrîns, al compartimentului totodată unde un copil plînge, un moşneag tuşeşte, cavernos, ori o baba mestecă agale între gingiile ştirbe iun rest de covrig'. Eşti 'mereu acolo cu posibilitatea de a te detaşa de ei, de mirosul for de oameni vii care trăncănesc verzi şi uscate, de a plonja oricînd în plasma verde a cimpului, în mijlocul ciorilor f.lămînde şi gălăgioase, sau mai departe, dincolo de zimţii plopilor core .moroi -mese o şosea, depărtată, abia ghicită, tremurînd îm lumina zărilor. De ce mu înţelegea că vreau altceva deoît ceea ce îmi oferea zilnic lumea noastră, că vroiam să încerc din mou senzaţia unei eliberări de ţăruşul „confortului" cu miros de benzină, că vreau miros de cărbune ? în maşină am totdeauna senzaţia că sînt 'singură, rătăcită şi captivă pe spinarea unui balaur care zvîrle pe nări, nu pucioasă ci aburi de benzină, in tren, încă de cînd eram mică şi făceam, iîn tovărăşia lui Buni, drumul către oraşul ei şi apoi la întoarcere, deveneam o persoană interesantă, îmi făceam prieteni printre copiii din compartiment .sou printre oamenii mari, dar, deşi asaltată de mirosuri sau de zgomote, aveam neştirbită senzaţia unei libertăţi depline de vorbă şi de gînd, eram degajată şi vorbăreaţă eu, care de obicei tăceam, tăceam ca o tufă de liliac. Şi totuşi, de data asta fusese un adevărat fiasco : totul mi se păruse greu de 'Suportat ; şi risul timp al celor doi militari beţi, şi prezenţa pitorească, dar pe undeva jalnică, decrepită a celor două bătrîne, şi miorlăiala copilului cu bucle lungi, blonde, şi sporovăială maică-si despre el, toate erau anoste pînă la punctul de a deveni enervante ca şi mirosurile amestecate din compartiment... Şi eu eram acolo de prisos, cu toate că îmi dorisem asta, cu toate că acasă, de departe totul mi -se părea teribil de pitoresc şi de amuzant... Pitoresc nu puteam să spun că nu fusese, dar amuzant, deloc. Şi nu mă pă-răsea^nicicum senzaţia neplăcută că nu găsisem nimic acolo care să mâ Iacă să mă apropii de oamenii aceia... cum mu mă puteam apropia nici de cei din cercul nostru de tineri deştepţi, ibine-tdrescuţi, etcetera... Nu obţinusem ceea ce vroisem dar Dinu putea 'măcar să-şi imagineze ce vroiam ! Nu era o modă, dorinţa mea de evaziune în aItă lume, aşa cum o practicau Ghighi şi prietenii iui 12 trăirişti", ei era vorba de o 'necesitate reala de a fi în mijlocul unor 'oameni necunoscuţi, alţii decît cei pe care ii ipoţi întîîni in fiecare zi sau la (reuniunile mondene unde ştii dinainte cine cu cine va veni, cine cu cine va flirta, cine va rîde cu gura pînă la urechi şi cine va zîmbi superior... M-am plictisit de fardul gros al Martei, caire-i schimbă privirea şi o face parcă moi bătrînă, de fustele în carouri ou catarame enorme de metal ale Dorei, de nădragii toaiţi sau de bluzele cu dantelă ale lui Ram, de răcnetele vait-viguroase ale -lui Puck, văru-meu, .in timp ce dansează sau cîntă manhatann şi bea votcă amestecată cu pepsi. Şi de ţinuta cam distantă şi cam scorţoasă a lui Dinu m-am săturat, care asistă impasibil şi plicticos la toate aceste reuniuni care n>u-mi mai plac, deşi în primul an cînd am participat la aşa ceva, aveam impresia că sînt Cineva... Sînt sigură că Dinu ţine ,1a mine, altfel de ce s-ar afla mereu acolo unde .mă duc şi eu ? Şi totuşi pare de la o vreme foarte rece, foarte politicos, şi mai ales nu mai simt emonînd de la el acea tandreţe expansivă, din primele zile cînd ne-am cunoscut şi nici acel fluid tulburător ca-n seara ceea cu Bruegel şi cu paravanul... Drumul pînă la hipodrom a fost greu, n-a avut nimic din frumuseţea pe oare i-o doream. Multe maşini, autobuze, şoseaua îngustă, şi începuse şi o căldură nebună... Soarele ne devora parcă din înălţimea lui, pe şoseaua şi drumul acela presărat cu vehicule. Era o harababură şi un miros teribil de benzină care înneca peisajul, altminteri frumos. Stăteam tolănită pe perna maşinii şi mă uitam ia Oiinu care rămînea încruntat şi incoruptibil la volan, trăgînd din cînd în cînd cu coada ochiului la mine. - Stai bine ? m-a întrebat de vreo două ori. - Da, mulţumesc. N-bveaim chef de vorbă, nici n-aş fi putut atunci, fiindcă nu-mi trecuse dezamăgirea şi aş fi spus multe prostii. Mi se întîmpiă faamte des să vorbesc sub impresia momentului, să spun tot ce-irrti trece prin minte şi să lezez, ştiu eu ce .susceptibilităţi la cei din jur sau să devin pur şi simplu antipatică pentru că pot trece drept flecară. „Nu mai spune chiar tot ce gîndeşti" mi-a făcut o dată observaţie mama. (Ah, mama...) Ne aflam la mare, era o vară fierbinte au orizontul transparent Cu cerul înalt, uriaş... Mă simţeam bine şi fără să vreau am început să-imi spun impresiile imele despre spectacolul din seara precedentă la oare pairtiaipaisem împreună cu familia M. Copiii lor erau ceva măi mari ca noi, eu mă împăoam mai bine ou Raluca, fata lor care era în ultimul an Ja Teatru, o fată voinică, cu_ picioare groase şi ou şolduri morii, cu mîini teribil de mici Şi de mătăsoase. îmi plăcea să-i simt mina pe obraz, ou toate 13 că niciodată mu mi-a plăcut .să .mă rnîngîie cineva pe obra ■ urlam totdeauna sau imă uitam urît la cei care se si.mtea r)i^' tori să fie tandri cu mine ca să placă lui Tati sau mame? D cu mîngîierea Robeai era altceva, îmi plăcea să-ii .siiimt m' ^ mătăsoasă pe obraz. Ne legase, în cruda diferenţei' de vfer (era mai mare ca imine cu şase ani') o prietenie strînisă ridea.0 pe plajă de cuplurile noi oare se formau în două-trei zge m\T tre cei veniţi de curând la mare, ou pielea albă, albă de parcă" ar fi fost opăriţi, şi discutam mult împreună. «Prietenia" noastră s-a destrămat brusc într-o seară dnd eu am .sipius Răiliucăi privind una din soulipturiie ibi irimescu, că trupul e'l seamănă grozav cu acela al fetei sculptate... ,,imoi ales şoldurile şi {picioarele" aim adăugat eu, uitând că ea suferea că le avea aşa avea complexe cînd se uita (la picioarele ei groase de femeie puternică, ea, care se pregătea intens pentru rolul de undină... Uitasem, şi am spus tot ce mi-a venit fără să mă gîndesc că Raluca are să ia asta drept jignire... Dar ce viaţă mai este asta să spui numai ce e bine, numai ce nu jigneşte nici o susceptibilitate, să-ţi drămuieşti vorbele, şi rîsul, şi simpatia, şi antipatia ?! înseamnă să trăieşti închis într-un ţarc înăbuşitor care-ţi anchilozează cu bună-ştiinţă mişcările, ale trupului şi ale gindului, unde înveţi să faci totul după un tipic ucigător de meschin. Cum să mă împac cu gîndul că nu trebuie să spun niciodată decît pe jumătate sau un sfert din ceea ce gîndesc, să nu fac niciodată decît o treime din ceea ce aş vrea să fac ? Atunci aş ajunge, fără îndoială, la anchilozarea cea mai rapidă, la auto-desfiinţare... ,,Nici aşa n-ai să ajungi departe", mi-a zis Cora care oficiază de mică pe altarul „eficienţei". A făcut şapte clase !a şcoala de coregrafie dar în ultimii trei ani n-a învăţat aproape nimic la celelalte materii. S-a ocupat numai de dans, numai de poantele ei, în rest a încasat numai note mici, ba şi proaste. Dar a rămas foarte liniştită, ca şi cînd nimic nu s-ar fi întîmplat, ca şi cum n-ar fi fost notele ei. La toate mustrările mamei a răspuns cu o seninătate de înţelept, de om care-şi cunoaşte interesul : „Nu-i nimic, mama (aşa-i zice ea, „mama") au să mă treacă, dacă o să fiu foarte bună la coregrafie. Şi acolo ştii că sînt !" Mai tirziu abia am aflat că domnişoara era tutelată de Mamare, că astea nu erau chiar părerile ei, di ale Mamairei, că şi le însuşise de minune, „în felul ăsta (adică stăpînind perfect ţopăiala graţioasă) fac numai ce-mi place, şi-mi ajung şi scopul". Şi care este scopul tău ? „Cum, care ? Acela de a ajunge o balerină mare I De a deveni cineva !" Cînd o aud pe Cora că vrea să fie „cineva", - şi aud cam des lucrul! ăsta, a devenit (decamdată) agasant de'îngâmfată, are mişte aere de vedetă - am o poftă_ nebuna s-o pleznesc ! - spune asta ou un aer de o siguranţă deconcertantă. Mai stii ?! Poate că, vorba lui Dinu (Dinu zimbeşte 14 oind o vede, eu prea multă îngăduinţă, ba chiar cu simpatie uneori) poate că ăsta este primul pas spre atingerea unui scop ca acela urmărit de Cora ? Tot auzindu-te spunînd acelaşi |iUonu, oamenii ajung să te şi creadă I Şi zău, nu-i rea socoteala pe care şi-o face soră-mea ! „De ce să-mi pierd tirnpull, zice, să imâ obosesc citind nu ştiu ce carte de literatură ori tocind de pomană la cine ştie ce .materie (de ipildâ la chimie pe care nu pot s-o sufăr !) cînd pot să fac ce-mi place, să mâ «perfecţionez la studiul ca«re-mi convine ?" Şi are dreptate. Cred că ştie ce vrea. „Tu nu ştii ce vrei, ăsta e cusurul tău esenţial" zice Mamare cu 'năduf, mai ales cînd e supărată pe mine. „Ba ştiu - şi nu mă «mai dădăci te rog I" „Ba nu ştii ! Dacă ai şti, nu ţi-ai pierde vremea cînd cu un băiat, cînd' cu altul, nici cu prea multă învăţătură, că te-aii şi îmbolnăvit, te-ai surmenat I" Pentru Mamare culmea surmenajului vine numai dela învăţătură. Asta e Mamare, pentru ea învăţătura e o pacoste, boală curată. „învaţă şi itu mai puţin şi ascultă pe Mamare care-ţi vrea binele. Alege iun bărbat bun şi te mărită". Cînd mi-a zis pentru prima dată aşa, i-am rîs în nas. O dată insă m-am supărat aşa de tare că am şi iplînis, dar mama m-a liniştit, spunîndu-mi să n-o iau în serios că aşa-s bunicile toate, ele nu ştiu altceva decît să-şi dorească nepoatele măritate „bine". Cuvîntu! ăsta „bine", spune tot despre toate. „Curn^ se simte Paul (vărul nostru de la Bacău) Mamare ?" „Bine". „Cum «merge cu şcoala ?" „Bine". „Dar mama Per-sida, ce face ?" „Şi ea e bine". „Cum adică „bine" ? „Păi aşa cum ai auzit. S-a făcut sănătoasă, a venit acasă, s-a mai îngrăşat, e bine". Şi te-ai lămurit cu Mamare. „Bine" asta ţine ioc şi de sănătos şi de gras, şi de .înstărit, şi de linişte într-un cămin : (nu e folosit numai pe lingă persoane ci defineşte şi lucruri şi obiecte şi stări de fapt şi altele psihice... E foarte încăpător !) Acum ne-am obişnuit cu vocabularul ei. Şi n-o mai iau în serios cînd o aud sfătuindu-mă să mă mărit „bine". Iar de ascultat n-o mai ascult de mult. Singurul am pe cuvîntu! căruia încă puneam mare preţ, era mama... „Era ? Cum am început să vorbesc despre ea... ca şi cum ar fi moartă... Fac ce fac şi din nou mă-ntorc în urmă cu două zile, şi din «nou revăd scena aceea scoasă parcă dintr-un film prost, în care actriţa era mama mea şi actorul un domn cam tînăr ou faţă brună, ou perciuni mani, cu figura colţuroasă, cu faţa minoată de vărsat... Un domn oare totuşi se uita la ea ca la o minune a lumii, care o sorbea din ochi... oare parcă nu mai vedea nimic alt în juru! lui, care habar m-avea de ploaia «aceea torenţială... Căci în mijlocul cursei a treia, de trap, cînd alerga Mimoza, o iapă roaibă pe care pariasem amîndoi, s-a pornit o Ploaie torenţială oare ne-a izgonit sub adăposturi improvizate. 15 Nimerisem Ia subsoara lui Dinu, lipită de pieptul lui baracă de lemn cu streaşină... îmi părea rău că se-nti cel Distant devenise tandru şi ocrotitor, uitîndu-şi masca d pînă atunci, asprimea aceea cam făcută... Zîmbeam privind (ploaia furioasă şi bolborosindă, caldă şi din cînd în cînd scoteam limba ca să prind pe ea cîtQ o picătură .mare. Tot intim zlndu-im i gîtui după picăturile de ploaie — aveau un gust leşios - îmi udasem părul şi Dinu cel Tandru devenise din mau Dinu cel Aspru, (cu vocea) încenaînd să-mi îndrepte cu o -mină meîndernînatieă părul către tîrnple. îmi plăcea jocul acela, căci era un joc, el ţinîndu-mă strînis, lipită de pieptul Hui, eu ismucindu-tmă către vijelia ploii cu capul in sus către avalanşa de apă furioasă, tăioasă, de ale cărei Siiiliţe nu mă speriam deloc... şi din nou ,mă trăgea spre el, îmfarâ-ţişîndu-mă. Pe jos terenul se umpluse de opă, amestecată ou paie, picioarele îmi erau ude pînă la genunchi, sandalele mele italieneşti, cu două barete şi o floare mare, roză pe degete, erau compromise, picioarele imi-erau stropite de parcă aş fi fost o paparudă şi totuşi îmi era aşa de bine că-uni venea să ies în ploaie, să alerg pe sub ploaia sălbatică, să ţip şi să rîd, şi să joc... Dar rămîneam cuminte lingă Dinu şi mă complăceam într-um fel! de resemnare veselă. Nu ne ispuneam nimic unu'l altuia sau poate nimicuri, mu mai ţin minte, şi deodată, din senin, am simţit cabrarea prietenului meu, ca un călăreţ care simte ezitarea calului înaintea unui obstacol. — Ce ai ? — Nimic... Dar stăruia să nu imă uit undeva, în stingă noastră, îmi tot arăta nu ştiu ce cal rămas fără jocheu în ploaie, in partea opusă a hipodromului, dincolo de garduri, eu nu-1 vedeam de loc, pînă ce am simţit că ăsta era doar un pretext, jail ^nu ştiu cărei ciudate încăpăţînaţi a lui Dinu de a nu mă lăsa să privesc undeva, în stingă. Am vrut să mă zmucesc din braţele lui, aveam impresia, ba mu, certitudinea, că acolo în locul acela era cineva, - probabil una dintre fîţele acelea cam tomnatice şi blonde «ou care l-am văzut pe Dinu pe strada in mai multe rînduri şi care venise acolo, la curse, ©a sâ*i întâlnească. Cu care, poate, îşi dăduse întîlnire ?..._ Devenisem dintr-odată furioasă, am dat să-)l împing cu mîna im piept, sa scap, dar m-a ţinut strîns, apoi cabrat şi palid, mi-a poruncit aproape : 16 - Nu te «uita acolo ! - De ce ?.,. - Te rog, n»u te uita. Hai, o «sâ ne adăpostim în a>ltă porte. - la, te rog să mă laşi lîn «pace ! Şi m-am smuls din braţele lui sigură că ocoio am s-o văd pe individa aia blondă ou care era săptăimîna trecută pe stradă. M-am uitat în partea aceea cu ochi furioşi, m-am uiitat ca să văd... doamne, ca s-o văd pe mama ilîngă bărbatul acela mult mai timar ca ea, oare-i ţinea într-o m'înă umbrela şi în cealaltă talia... Avea doar două mîini, omul, şi pesemne că se iubeau ! N-om avut puterea să-mi ridic privirea (spre Dinu. Mi s-a părut că ploaia aceea deasă pune intre mine şi llume, gratii, că mă orbeşte, că mu mai văd ipe unde sînt... Ce bine că ei nu mă văzuseră... M-am mai uitat încă o dată... era o scenă aproape înduioşătoare, -ceva tolstoian ! Numai că această nouă Karenină. doamna aceea frumoasă, cu o pălărie mare, albă, cu boruri dantelate, ca un nimb de puritate în jurul capului ei frumos şj parcă mal frumos ca niciodată, era chiar mama... Ce bine că glîndurile noastre, că privirile noastre mu se pot materialiiza imediat şi că din săgeata privirilor «noastre nu pornesc lasere ucigătoare ! Căci dacă ar fi fost aşa, Rorence or fi dispărut într-o clipă, carbonizată de privirile mele, de tot aceil tremur indignat care-mi cuprinsese făptura, din creştetul ud pînă la degetele murdare, pe care zăcea pleoştită, deformată de ploaie floricica aceea roză de pe sandalele mele... XI Am încercat să lucrez, să descifrez o partitură (eu, care detest această cutie mare, de lemn muzical din care n-am izbutit să fac să iasă altceva decît sunete, simple sunete fără semnificaţie !) totuşi am stat acolo pe scaunul acela care se-nvîrteşte, fiindcă m-aveam ce face şi fiindcă mu puteam face altceva... şi fiindcă tot speram că e în camera ei şi că o să iasă din cameră şi o să se ducă undeva - doar nu era să rămînă acolo toată ziua, cu revista aia pe genunchi. Dar era ora prînzului şi ea încă nu ieşea nicăieri, sau poate a plecat pe furiş, în clipa cînd eu m-am dus ca să (beau ceva, câ-mi era tare sete, de-atîta pîndă şi de-atita aşteptare ; şi de emoţie, bineînţeles, fiindcă mu-«mi era deloc uşor să-mi stopînesc indignarea care creştea în mine ca o febră, ca o 17 durere din ce în ce mai mare, noroc că nu ţinea mult potoleam repede şi îngropam în mine cuvintele urîte 'şi .spus, -mirat : „Ce-i tonul ăsta ,1a time ?" "I trebuit sâ-imi oer scuze îşi să invoc nu ştiu ce, dor de 'atunci Ea n-a mai avut deaît o dată aerul ăla absent de intn familia ! 1 cu în rest, joacă bine rolul de femeie cumsecade, de mama de familie, ocupată pînă peste cap, deşi nu se mai duce b şcoală de o isăiptămină încheiată. Şi-a luat concediu, Doamna concediu fără plată (nu ştiu cum de ii l-.ou dat, că doar altădată, cînd aveam eu gripă .şi trebuia să stea cu imine, nu-i-au dat !) Şi a trebuit să aflu asta de ia directoarea adjuncta căci m-am dus după ea ila şcoala aceea unde este profesoară de ani de zile şi unde ştiu că-i place să muncească. S-a luptat atîta oa să obţină postul ăila, ne .povestea ipină -mai săiptorninile trecute despre elevii ei, unde era dirigintă, -ştie să [povestească aşa de frumos şi de succint că te trec lacrimile, tot felul de întlmplăfii nema'ipomenite din oarbienul acela de oameni nevoiaşi, care se ipare că au rămas ou jumătate de secol lî-n .urmă, deşi ou lumină electrică şi .radia, şi televizoare, şi mobilă nouă şi frigidere, dar care au rămas ila un sentiment justiţiar preistoric, la acte impulsive, care te cutremură... Ne-a sipus odată că s-a interesat de ce .unul dintre capii nu mai venea pe ila şcoală. în ala să toţi ceilalţi tăceau şi se uitau pe fereastră, cînd ii întreba de el, de ce nu .mai vine la şcoală. Unui singur a îndrăznit, intr-o zi : „Şi cine să stea cu soră-sa aia mică ?" „Cine a stat şi .pînă acum". Şi cicâ ăla mic s-a scărpinat in cap ca un ţăran copleşit de nevoi şi i-a zis : „Păi cine a stat pînă acum nu mai poate, că a nwriit". Aşa a aflat ea că in casa copilului ăluia se^ .petrecuse o dramă cumplită : tatăl, care de mai .mulţi ani o tot ameninţa ipe mama băiatului că o „taie", intr-o zi a venit beat şi'a luat cuţitul de bucătărie şi a omorît-o cu siguranţe cu care ar fi tăiat a găină, sau . ore sa mă iase în drum... Mi-a şi «pus mi se pare. ceva asemănător ou lase in ui . ^ aQSlt ajtceva mai Dun de facut necf!t0săS«pRng iar, pînă am simţit palma lui bună pe obraz şi hSele şi om simţit că durerea aceea mare, incomensurabila incioe să se risipească, ca şi ploaw din semn, de pe h.po-incepe su k vroiorn ,sa ,ma agăţ de el cu toate oSe ?o să pot" uita de umilinţa şi de durerea mea ? Sigur puteriie oa sa p maşina undeva, in oi mp, şi nu CQ „f? rrISat ou dtiba insistenţă. Durerea aceea, mai exact umilinţa, trebuia s o a i) acolo nimic care sa ma J'pn'ea,s^a; . ' jdeea tîropită, care ma paraliza, ca dor se strecurase m mine de ^ H. pier.d tot... Cum de-mi am sa-1 pierd şi pe ^nuJ." , â tUirKj d,upa ,ce am văzut-o r&STe So" Ta igSat dureros, Sentimentul de teamă pe Ea, acolo, yr> ai sag^ , fârâ nimic, fara nimic... care parca ,^^sP^an,f ax.° aTÎt şi străin, fără adăpost şi mai Eram ca un animal ronrt, ugajrt ş.j. c. Qm sf- oles fără tandreţe . 5,^-a ^ten^ ^ ^ rămin singura... Ma »rrtreDam miQ. ^ Dinu văzuse ceea ce văzuse ^um ma j f eţn cît de repede se va descotoosi de mi de £ capătul puterilor, mu ma, ^J^*** Jngeriu de lacrimi şi priveam osten ta spre m _ ^ ^ :la marginea cmpU^ui. M.-am z._s al .um).i dezas- ţa ara aceea - singur;, oomar. bu^ ^ j im. Nu eram tatus; srrvgura, 1 avea ^ era «risipea în jur, o ™reasma tare, "ş ^ fe, de 0 nafe, ca o jertfă mistenoasa care cobora ^ acrt. iar din căpiţa de if,m cosrt. --da otH de depărtat ţ. sor _ priveam lumea, amurgul roz p ^ ^ aamw1, toate mă făceau să ^fc^. ? S unul de dWl şi ne era o femeie şi un bărbat ndrago* De fapt. nu ştiu de frică să nu ne pierdem unu! pe ceia iu daca Ş1 el ce îl atribuiam şi M gm***» mele n ^ aşa , gindea ca mine (mai degraba nu) dar P ^ d narea mie atunci and im. ş°pte(\ dln potopul acela de mi-eşti tare dragă". Da. nu mai ţn minte a H ^ dntec oblş cuvffie decît propoziţia -^^^^00^00. parcă tristă. mânuit, elementar, care msoţea . ^ _erarem la> necunoscuta pina ales întristată... Pluteam ca intr o a atunci, şi mă uitam mirată la amurgul de pe cîmp, care făcea să se estompeze pe încetul contururile, adîncindu-îe, lăsîndu-mi în suflet întristarea necunoscută... Aveam sentimentul unei vastităţi. pe care nu mi l-a dat nici marea, şi pe care nu-I pricepeam de unde venea. De la liniştea ca o pînză mătăsoasă, arar zgîriată de monotonia ţîrîitului cosaşilor, de la culoarea indecisă şi «-!eU mai -stinsă a ceruîui, ori de ta senzaţia depărtărilor pe care mi-o lăsa oîmpul goi, presărat ou moviile mici de bucate cosite ? Sau poate faptul că mă depărtasem totuşi de durerea mea, iînfocuind-o acum cu acel nedefinit ;şi surd simţămînt de întristare ? Mă 'Uitom din eimd în and la Dinu şi mi se părea că oChii lui negri se schimbaseră. Mă privea fix şi avea nişte pupile mari, mari, ca nişte globuri llucioase, in care dacă mă uitom mai bine mă vedeam mică, şi uşor deformată ca-n globurile colorate din grădina unchiului Minu... Păreau de-o fixitate inexpresivă ochii lui, dar atît de altfel de cum îi ştiam! ]3,ry minte că m-a privit in ochi ou o strălucire oare (m-a făcut să (tresar, aproape am plecat privirile mele, atît erou de ascuţite ale -lui, mi-a strins m'ma pînă la durere şi m-a obligat să mă uit la el ; „îţi pare rău ?" Sub duritatea de diamant ea aceilei priviri nu puteam minţi. „Nu ştiu..." Şi ăsta era adevărul. Nu ştiam. Nu ştiam dacă începea un timp nou sau numai se sfi'rşea ceva. Ştiam doar că-mi fusese frică, o oiipâ, să nu-l pierd şi pe el, aşa cum o pierdusem pe mama, fiindcă nu rnă amăgeam, sub lumina aceea crepusculară, de o indicibilă frumuseţe, simţeam bine că ceva murise un mine, definitiv... Dar privirea lui, a cărei fixitate mă uimise, nu-mi plăcea. Avea în ea ceva care rnă obliga să nu mă ascund, să mă dezvălui pînă în străfunduri. Şi asta nu vroiam. Simţeam aşa, ca un fel de jenă necunoscută care nu ştiu de -unde venea. Nu mi-a plăcut niciodată să mint, dar nimeni nu m-a somat nicicând în felul ăsta, cu un fel de brutalitate, să spun ce simt... Dinu intrase astfel in intimitatea firii mele, şi parcă mă rănise privirea l!cu şapcă de jockeu, şi m-a croit rîzînd, cu 'biciuşca peste aripi... Mă dureau aripile şi simţeam că n-am să imai pot zbura... M-am trezit speriată de piînsul pe oare-l auzeam de alături... Dimineaţa însă era din nou zîmbitoore, puisă la punct, - a stat aproape un ceas în baie, — şi grăbită să plece. Grăbită ca să nu rămlînem singure... Ştiu. Aşa (face de două săptămîn'i. E mereu grăbită. Şi misterioasă. Şi se teme de o explicaţie. Dar va Kabul să o prind odată, să n-o mai las să plece, să-mi scape. Trebuie să af/u şi dacă se poate, s-o trezesc la realitate. Dacă se mai poate.... XII Explicaţia n-a avut loc, bineînţeles, atunci. Ci mult mai tîrziu, dar eram din nou, năucită de întrebări, fiindcă intervenise un factor neprevăzut, iun element nou, care în loc să mă lămurească asupra a ceea ce se petrecea, imai rău mă zăpăcea... Hotărîsem, de comun acord cu Mura (fiindcă nu putusem să spun altcuiva, numai cu ea puteam să discut povestea aista penibilă, existentă poate doar în închipuirea mea şi ma .rrvir şj azi, cu cît sânge rece, fără nici o ciintire pe obrazul ei neted a primit noutatea !) că era bine s-o urmăresc de departe, discret ca să nu bage de seamă, fiindcă altfel „ăştia au un 24 mod ingenios de a se ascunde". N-om întrebat-o care "ăştia" că doar era vorba de Ea, de mama, şi im-am simţit atunci rea faţă de soră-mea, într-o pornire neînţeleasă de a o apăra pe „ea" de restul lumii, fiindcă simţeam câ numai eu in sinea mea o urisem destul pentru toţi ceilalţi... nu-mi explic nicicum pornirea aceea, dar cît de ciudată mi s-a părut cînd am descoperit-o în mine, cu mirarea cu care am descoperit, odată la bunici, în G., în fundul curţii culcuşul căţelei, o chema Lola şi era mare şi roşcată ca o vulpe, şi în culcuşul acela improvizat, trei orătănii mici de căţei, fără ochi, cu boturile pătrate, roz şi negre, cu nişte cozi caraghios de scurte şi de subţiri... Erau nişte caricaturi de căţei, prea mici, şi mă înduioşa şi mă scîrbea totodată înfăţişarea lor gelatinoasă, cu o carne prea onudă pe sub pielea lor atît de subţire, dincolo de care se lâ'sa ghicit scheletul, în ifoşgăitul ăla de vierme care abia învăţa mişcările necesare vieţii. O acuzam pe Mura de nesimţire, de răceală, dar de ce oare nu-i găseam nici o vină Corei, care rămînea în mod voit - ştiu asta - străină de tot ce se întîmpla ? fiindcă In casă era, începuse să fie o atmosferă cam ciudată, cam bizară, cu priviri prelungite de la Tati la mama, de la ea la lucrurile prea elegante pe care le lua la purtare cu o grabă de neînţeles... Şi mai era ceva care nu putea să scape nimănui, nici măcar Corei : mama, care m-a pus niciodată prea mare sau prea consecvent preţ pe apa de colonie, de Ila o vreme a-nce-put a se parfuma intens şi îndelung în faţa oglinzii... Se parfumează mult, strident, se pudrează la fel, şi .mereu fredonează o melodie necunoscută, după care zîmbeşte jenată către cei din jur. Aş vrea tare mult ca să nu afile Ghighi. Bl o iubeşte tare mult şi nu ştiu ce s-ar face dacă ar afla... Şi n-are săracul, decît cincisprezece ani. îi zic „săracul" şi el e ditai găliganul, lung ca un par, ou nişte picioare înalte cu laba mare, ou mâinile tot aşa, numai capul a rămas mic pe gîtul cam lung... Ghighi nu ştiu ce ar face dacă şi-ar da seama că Ea flirtează... Dacă ar fi numai atît... clar nu ştiu ce mă iface sâ cred că e oevq imai mult ! Am urmărit-o ieri, fără să mă vadă. De departe, bineînţeles. Era s-o pierd de vreo două ori din ochi, fiindcă a schimbat două tramvaie. Ce i-o fi venit ? Oore se teme ca nu cumva s-o urmărim ? Deci, ceea ce ascunde ea nu e ceva nevinovat. La un moment dat a luat-o pe jos. Era o zi splendidă de toamnă, cu imuilt auriu prin copaci — «frunzele galbene sau cele de pe jos împrăştiau un miros de veşted care imă mnebu-nea. Îmi aducea aminte de amurgul acela de pe cîmp... Întristarea mă cuprindea din nou şi am pierdut-o din vedere. Am intrat într-o doară în parc. Călcam pe alei îngîndurată şi 25 i. D mă gîndeam la pînda asta stupidă pe core o orqanizn împotriva Ei, şi pentru prima dată de atunci mi S-a făcut i™ de ea. Aş fi vrut s-o apăr de răceala soră-mi mai ;mar mila primise vestea cu atîta sînge rece, ca şi de bîrfa lui MamoT* oare aruncă priviri complice Corei şi discută cu bucătăreasa' „Nu ştiu de ce se parfumează coniţa aşa de mult" O P având şi ea motive" şi subliniază ou un zîmbet ce apune C nu cumva să existe vreo îndoială că „motivele" astea ' ° exista in adevăr. n'ar Mergeam pe aleile parcului, aproape goale la ora aceea a după om iezii. însufleţită de o (pornire generoasă de a apăra. Dacă era cazul, puteam să tac şi să îngrop f»n mine ceea oe văzusem atunci. Se putea oricui întâmpla, |la urma urmelor, aşa că trebuia să uit tot şi să am cu ea 'o discuţie în care, nu să-i reproşez, ci doar să-li explic că eraim de partea ,Ei, că imă desolidarizasem de suspiciunile 'jignitoare ele celorlalţi şi că aveam să fim mai prietene decît pînă acum Poate că şi tanti .Leonora avea dreptate cu' procentele ei"? Dar, de ipe o bancă retrasă la adăpostul unui copac pletos în odăjdii aurii, mă întîmpina o idilă neaşteptată. Era Ea dare flirta, vai, nu cu cel de la hipodrom, ci cu un ins cu tîmplele argintii, cu o pălărie de fetru bleumarin, şi care în tot avea o eleganţă a gesturilor şi îmbrăcăm in ţii care impunea şi atrăgea totodată. M-am ascuns la vreme şi, o dată cu pumnalul dureros al descoperirii neaşteptate, s-a cuibărit în mine un fel de răutate, de curiozitate rea, dornică să audă şi să vadă,. Unde dispăruse pornirea generoasă core mă avîntase spre Ea, care mă făcuse s-o găsesc ? Nu ştiam. Dar acum curiozitatea răutăcioasă mă stăpînea în întregime. N-auzeam prea bine ce-şi spun, dar el era galant din cale-afară, iar ea rîdea cu chef, ou o poftă cum de mult n-am mai auzit-o. Şi-i promitea ceva, nu ştiu ce. Apoi el a scos un carneţel mic, legat în piele şi a notat ceva. A rupt foaia şi i-a dot-o ei, care a băgat-o în poşetă zîmbrnd. Apoi el a ajutat-o galant să se ridice, a str'ims-o uşurel de cot şi ea şi-a lăsat capul cu alintare spre el, zîmbind iîntr-una. Au plecat împreună şi m-au lăsat acolo, cu sentimentul dezolării mele, făoînd descoperirea că Ea nu vroia să ne cruţe, nu vroia să mă cruţe de neîncrederea aceea scormonitoare, că dimpotrivă, nu-i mai păsa de mine, de noi, ne excludea din viaţa ei. Se prăbuşise în mine-ceva. Mu pricepeam încă bine cît de complicat şi de grav era lucrul acela, dor simţeam că mi se tăia răsuflarea şi, jn jacul surprizei năucitoare de prima dată, care mai lăsa încă loc unei bicisnice nădejdi, acum ceva mă secerase şi bicisnica»! nădejde fugise ca un dine jigărit cu coada intre picioare 26 ş,j-.n locul ei nu mai rămînea niunie, deoît un gal core durea. Nădejdea pe care o nutrisem atîtea zile, în ciuda duşmăniei ce mă anima uneori împotriva Ei, se dusese la naiba ! Şi nu mai rămînea nimic ! Asta era îngrozitor! Şi copacii aveau odăjdii somptuoase, aurii, ca nişte popi care duceau la groapă Uln mort... ...Am văzut odată, în holul unui hotel mare dintr-un oraş de munte, un oraş frumos cu .o bisericuţă zidită de Ştefan Qe\ Mare în apropierea hotelului, unde ne ollam cu toţii, am văzut un Uucpu 'teribil de trist care m-a tulburat şi m-a urmărit miiită vreme după aceea. Am văzut acolo cum a murit o plantă. O plantă mare decorativă, din familia palmierului, pe care le vezi de-obicei prin farmacii sau prin holurile minilste-j-elor sau ale marilor hoteluri. O plantă cu trunchiul gros, trainic — ai fi zis că va trăi o imîe de ani sau măcar cît un 0.m... Un rododendron, mi se pare... Eram cu Ghighi şi Căra în holul hotelului, ne lăfăiam .pe foîolliîle noi, tapisate cu piele neagră şi aşteptam împreună sâ vină Tati de la Recepţie ca să putem să stabilim împreună un program. Călătorisem aproape toată ziua cu maşina, eram somnoroşi şi plictisiţi de ploaia miloasă care nu mai avea de gînd să contenească, ne urmărise tot drumul de la Bucureşti şi Glp avusese „probleme" din cauza şoselei ude, ne urmărise cu duşmănie, prăvălind parcă asupră-ne nişte nori compacţi de un aspect noroios ca şi eîmpul, ca şi străzile satelor şi 'oraşelor, zgribulite sub apăraia miloasă... Speram ca totul să se îndrepte, odată ajunşi în oraşul de munte. Ni se reţinuseră camere din vreme cu toate că puteam sta şi la un prieten de-al tatei. Prietenul lui Tati avea o vilă undeva în centru, dar mama a zis că e mai bine să nu uzăm acuma de serviciile lui, mai ales că Tati putea să mai aibă nevoie el în altă împrejurare mai serioasă. „Şi nu poţi să ceri unui am — oricît ţi-or fi el de obligat, — două lucruri importante deodată şi .e!l să ţi le şi dea, să fii sigur că-ţi tfaoe serviciu! promis de două ori." Nu prea înţelegeam eu raţionamentul ăsta, nu pricepeam de ce adică să nu poţi cere unui prieten (căci era un bun prieten de-ail lui Tati), de două ori la rînd, ba poate şi de trei să te servească (vai, am adoptat limbajul M Marnare ?) — dar nu mi 's-a dat o explicaţie satisfăcătoare. Fiindcă ceea ce mi-a zis maima atunloi : „Nu poţi cere de două ori, dacă vrei să fii sigur că ţi se dă ; în cel imai bun caz un prieten i(oît de bun) preferă să-ţi facă un serviciu mic, care nu-J costă cine ştie ce influenţă, decît să-ţi facă un serviciu moi mare, în care e nevoit să investească cine ştie ce energie care să pună în circulaţie nişte relaţii moi serioase", nu m-a mulţumit Mărturisesc că nici azi nu pricep exact esenţa acestui 27 raţionament pe oare tot stupid îl socot, ca şi atundi cînd hiat cunoştinţă de el prima oară... Totuşi, mama mi-a dat exempl u care m-a pus pe gînduri. ,,Ţii minte, mi-a z'k ^ căzui acelei fetiţe pentru care eu am fost rugată să inten/0' ca să intre la Facultatea de Teatru ?". „Da, dar fata i intrat, deşi tu erai prietenă cu doamna V.", Mpaj it10c'."° de-asta ţi-am dat exemplul ăsta, ca să-ţi dovedesc că mi™ namentul «cretin», cum îţi place ţie să-i zici, funcţionează dTrî plin". „Nu-nţeleg !" „Dar aminteşte-ţi, că numai ou două săp-tămîini înainte, doamna V., prietena mea, îmi rezolvase chestiunea aceea cu blănarul inaccesibil, pe care o tot lungise ţH minte că trebuia să ajung la un blam ar care să-mi facă haina din astrahan ?" „Da, ei şi ? Ce legătură avea chestia cu blănarul şi aceea cu fata care trebuia să intre la Teatru ?" .Avea fiindcă doamnei V., care îmi făcuse legătura cu «bl amarul"acela" grozav (între noi fie vorba, nici acum nu-imi place oum «mi-a cusut haina I), i s-a părut după acea că poate să-mi «refuze cu inima uşoară intervenţia pentru candidata de la Teatru, fiindcă mă servise mai înainte cu altceva..." Stupidă, şi mai ales meschină logică I Cum de sînt oamenii capabili de-atîta meschinărie ? ...Aşadar n-am stat la prietenul tatei din oraşul acela de munte, fiindcă „relaţia" aia trebuia păstrată la o nevoie mai mare... Idioată poveste, ca şi vocabularul acesta care denumeşte o - nu mai puţin stupidă - practică curentă în relaţiile dintre oameni... Cuvîntul ăsta antipatic : „relaţie", despre care eu om aflat ia Economia Politică a fi cam altceva, oricum avînd alt conţinut, acum mă înfurie ca o „radicală" trîntită de Mamare în timpul mesei, cînd sînt invitaţi... Deci nu stăteam la prietenul lui Tati, ci la hotel, şi nu ne părea de loc rău, ba dimpotrivă, eram scutiţi de zîmbetele prea largi, prea dilatate ale prietenului şi ale doamnei sale, care nu mai ştiau cum să ne laude cînd ne vedeau, dar şi de mutra posacă, cu fălcile încleştate, ale băiatului lor de cinci ani. Nu ştiu de oe nu ne putea suferi (lasă că nici noi pe el!) Şi apoi era un sentiment mal civilizat acela pe care-1 încercam (mai atles eu şi ou frate-meu) de a te simţi locatarul unei «asemenea «clădiri unde poposeau şi străini, însoţiţi, ce-i drept, uneori de dini teribili de mari, din rase din «cele mai straniii, «cu tot felul de bafine pe «el, (împopoţonaţi «ca la cine ştie ce serată... Cu toate acestea, cînd «ne uitam pe «geam «afară, eram cam îngrijoraţi.;. Ploaia n-avea de «gînd să se oprească, continua să cadă, in picături mici dar reci şi stăruitoare, ca să ne sîcîie pe toţi. Ce fel -de distracţie avea să fie, dacă mu contenea ploaia aia mocănească ? Localnicii ziceau că ţinea de vreo patru zile» cum oare puteam umbla pe la mînăstiri, ba şi prin alte locuri 28 unde aveam de gind, eu şi cu Ghighi, să simţim sub picioare pămîntul lui Ş tetan ? Deocamdată făcusem cunoştinţă, de departe ce-i drept, ou -noroiul, cu cerul posac şi apăsător şi duşmănos... Mama nu venise cu noi, ea rămăsese unul pe lîngă altul — şi aici, alături, cu ochii I împinşi mereu, dintr-un loc într-ah loc, de o nerăbdare ţ fără cu/oare, pe care poate nici nu şi-o simţea. Doar ochii I alunecîndu-i mereu — (şi în camera aceea, dinlăuntru, 1 închisă, cu luminile stinse — fiindu-i frică i. so intre -) 51 ioana creţulescu ritualul şi iniţierea poeziei Poezia este fără doar şi poate un ritual. Un ritual de suilet ce se adresează altui suilet. Ritualul însoţeşte sentimente şi stări care devin esenţe de spirit, de aici explicaţia abundenţei de poezie în lume. Dar alcătuirea cuvintelor în simbol devine un ritual afectiv. Marea poezie este întotdeauna o mare dragoste. Simbolurile ei sînt pilde. Dacă cineva ar vrea să explice densitatea sentimentelor şi stărilor omeneşti ar trebui să recurgă la poezie, ca la nişte mari exemple. Ar găsi acolo nuanţele pe care viaţa concretă le ascunde, in iond, poezia este întotdeauna deţinătoarea unui secret, un secret destăinuit încredinţat imaginilor poetice, şi totuşi un secret. Traducerea lui în proză ar însemna anularea sau ascunderea lui. £ greu să stabilim care vor ii fost tainele poeziei de-a lungul timpului. Dar e sigur că ceea ce dezvăluia poezia trebuia numaidecît să rămînă, trebuia ţinut minte. Tainele se desfac pentru cei ce citesc sau ascultă. Dar pentru asta este nevoie de o vibraţie comună. Vibraţia o trezeşte de obicei însuşi versul conştient de povara destăinuirii care îl apasă, versul deţinător al unui ritual de suflet ce trebuie transmis semenilor. Dacă poezia nu ar ii avut şi nu ar avea o funcţie magică, ea nu ar exista. De ce oare, ne putem întreba, balada lui „Toma Alimoş" este alcătuită în versuri şi nu a circulat sub forma unei poveşti ca atîtea altele despre haiduci ? Pentru că ea dezvăluie simboluri care n-ar fi putut încape în proză. Taina singurătăţii izbucneşte simplu din începutul baladei : ,,închin ar-a-ş şi n-am cui, / închinor-aş vîntului"... apoi taina unei morţi nedrepte şi răzbunate, taina unei integrări în natura ocrotitoare de 52 vii şi de morţi, constituie ritualul acestui poem. Un ritual împărtăşit dar care ar fi rămas ascuns dacă verbul versului nu l-ar fi construit şi dacă oamenii n-ar fi ştiut cum să-l citească. Prin cuvînt el va deveni moştenire a urmaşilor, a celor care se vor iniţia din lumina şi umbra poemului, a celor pentru care Ţoma Alimoş va fi o pildă, pildă de sacrificiu cuprins în vorba poeziei. Ar fi greu să ne imaginăm că numai ideea de memorare a generat apariţia versului. Va fi fost probabil mult mai mult decît atît. Pentru că poezia nu se naşte decît din sentimente veşnice, pentru că esenţa lor trebuia transmisă, pentru că această comunicare isca emoţia celui care o primea, versul devenea un ritual. Această dulce povară a ritualului rămas din străbuni trebuie să se aşeze azi în conştiinţa oricărui cititor de poezie. Mereu noua înfăţişare a limbajului poetic îi dăruie o infinită libertate de alcătuire a imaginilor, dar el nu va putea uita că moşteneşte un ritual pe care e dator să-l continue. Alt fel vor fi tainele lui, alta iniţierea transmisă, dar simbolul trebuie să-i ocrotească poezia. Dimpotrivă, el se va ridica la înălţimile neobişnuite ale visului şi va coborî în cele mai profunde zone ale sentimentelor, pentru că poezia este construcţie estetică şi nu joc al unor cuvinte întîmplător alăturate. Nu numai noi, dar mai ales timpul va refuza poezia sonoră şi goală. Dacă imaginile poeziei nu sînt paşi în iniţierea universului cuvintelor sensibile, vom trece nepăsători pe Ungă ele. Dacă nu vom descoperi tainele sentimentelor fundamentale îndărătul semnelor poetice ar însemna că nu există ritual şi nici poezie. Vocile poeţilor trebuie să se audă dincolo de timpul lor şi aceasta nu se poate întîmpla decît dacă imagini exemplare vor conţine idei desăvîrşite, sentimente autentice şi profunde. gheorghe tomccei tatlou de epocă El ascultă, ascuns în bufetul de nuc lecţii de demonologie la gramofonul cu pîlnie, el, şcolarul cu buzunarele pline cu mahorcă bunicului, cu gura ştampilată de butelia de Cointreau, el, răul, £ subiectul predilect al consiliilor familiare, ne - recunoscătorul, uzurpator virtual al mobilelor cu burţi, al pendulei cu dangăt fioros şi al maşinăriilor cinei . întoarse de la fotograf personagiile mor, rînd pe rînd plescăind cu împăcare şi răul familiei se deghizează brusc într-un bărbat murind cheltuind ultimii metri de havană, mustrindu-şi odrasla şi aţipind în somptuosul jeţ cu catifea înverzită. Numai că pînă să bage de seamă el moare de-adevărat şi e singurul ce înţelege... 54 interogaţii N-ai văzutu-o pe steaua lunecînd pe roase şine pînă în odăi la mine ? Partea celui ce învinge crin de stea e, ce se stinge, partea lui tiparul mut al gurii fără sărut, drumul în întunecime cu muierea a lui nime. N-o/ văzutu-o pe steaua lunecînd în cartea goală de iubire şi cerneală ? Partea-nvinsului e neaua... cronica 0 cronică s-au scris aci-n chilie, de care, cititorule, ţi-apropii mîini pofticioase. Pagina tîrzie a scris-o trupul şi-o renegă ochii.. deturnare de leted« Cu vinovăţie nedovedită vă spun „Bună dimineaţa I" ţi mi se răspunde cu vorbe acuzatoare. 55 ■ V/novat, v/novat stirnind furia juraţilor, vinovată e fruntea care nu cunoaşte gustul ţarinii ci numai cerul îl bea ? Şi seara şi noaptea şi-n somn rostesc cuvintele în stare să corupă la gingăşie, cuvinte ce pot deturna implacabile stoluri de lebede de pe tocitele rute : „Bună dimineaţa !" „Bună dimineaţa, prieteni \" Vă căutaţi, somnoroşi gîştele şi raţele melancolicei voastre gospodării şi eu vă trimit lebede sub stîlpii casei şi-i fac de fildeş... ub sub ornic Nu sta sub ceasul care bate sub grinzile afumate ; să nu te spargă limba catargă trecînd peste cadranul vopsit cu asfinţit, să nu te taie secunda irosită-n odaie piron ce-ţi cade în somn, scoabă ce-ţi umple carnea cu tablă, aramă stătută în vis încăpută... 56 Aşează-te sub sărutul ce-p poleieşte minutul sub ceasul din tindă din care au curs flori de oglindă, ceas de corabie din care cad ouă de vrabie, ceasul ce-ţi umple trupul cu pietre scumpe. Rămii sub ceasul, din casa in care se despoaie mireasa albită de ora amindurora, albită de frigul colţilor tăi de tigru... Vine adesea Îngheţul şi in memorie se crapă cristale adorate, carafe cu carne diafană, flacoane subtile şi rămin mai singur sub vîntul care le surpă. Cu fiecare ger mestec sticlă pisată şi gingiile-mi sîngeră ca ale boxerului cu dinţi ce se sfarmă cu sunet de clopot. Mo/ ştirb de un sunet, de o femeie, tirăsc prin lume "n dulap inform 57 în care vase cu gît de egretă se dogesc în frigul care le umple cu nisip inutil şi-şi abandonează cioburile ca pe cojile jupuite de pe genunchii portocalei... tipar Ninge peste pădurea părăsită ce-mi ţine-n braţe trupul îngheţat, ninge cu lacrimi şi din ceaţă ning ochii sălbăticiunilor hrănind cu palid sînge firul străveziu, încă nerăsărit, al ierbii mute. E nerostire aerul. Se-ncheagă zăpadă cursă ca un var de ou în care mai palpită crisalide. Conturele se şterg şi peste albul depus pe amintire şi pe-un nume pe care nu-l mai port. In lume ninge şi-n miezul despicat al clipei ninge cînd, brusc, eu rup cu paşii albul pur şi cu flămînde unghii-/ sfişii carnea. 58 i i V ii { 11 lotna s, Ăfâ/an răscumpărare h 5a ma rascumpăr dind ce se cuvine I Az/. mii ne şi-n toate zilele vieţii mele, \ C° sâ P°* trăi din ce îmi rămîne | Din pîine, din lacrimi, din miere, i ţ C*]or departe, celorlalţi de-alături » (Citi sunt, cîţi ca apa s-or duce) i Cu voie şi fără voie plătit-am } Birul cel dulce. I" I Rob mă numesc şi stăpîni îmi sunt toate \ £f soarta mi-o ştiam dinainte J Cnrlă'mJ r°scum?ar vi°t° om doar un pom I Care rodeşte cuvinte. | Din fructele lui dau în dreapta şi-n stînga ■ l Ma, crude, mai dulci ori mai fade ' Dupa cum am de dat la toţi şi la toate f Din iertfele-roade. \ îupus?j tâ,cut. devofaf mă slujeşte, ] l\mP"'lui l'ngă-al meu - priveghere. i l.este singurul care nimica I Niciodată nu-mi cere. Sun slujitorii numesc şi ades îi zic frate. Dor supusul îi sunt eu pe vecii. 59 Inima mea îngropată robeşte Să-i ţină rădăcinile vii. Să dau tuturora ce se cuvine — Dator sunt vîndut pîn-la moarte. Abia de mai simt cuţitul ce taie Şi mereu mă împarte. Nimic îngrozitor în jurul meu — lama e moale dînd spre primăvară, Zorii-s mai albi şi nopţile mai scurte, Netulburată prelungire-a vieţii Promite ziua care se-mblînzeşte. Un cuget limpezit încerc să-nalţ, Cuvine-se să-ntîmpin firul ierbii Mai blînd decît oricînd şi mai curat. Mi-aleg culoarea pentru-această vară — Un azuriu străluminat de alb : Suavă bunătate şi candoare Să mă aducă lumii-ngenunchiat, Cînd ramul plin şi floarea cu mireasmă Vor fi-n lumina rodniciei iar. Nimic îngrozitor în jurul meu — Se pregăteşte şi-nlăuntru-mi pacea. Somnul pîclos care stîrnea în mine Geros/ fiori, nedesluşite spaime, Odihnă-mi dă în calmă adîncime. Presimt puteri sporite ; adevărul E că mă-ntorc... Ca pe-o batistă albă Mă flutură-o sfielnică speranţă. 60 paul v&Ury prcam I Existenţa poeziei este esenţialmente viabilă ; din care ar putea rezulta proxime tentaţii de orgoliu. Din acest punct ea se aseamănă lui Dumnezeu însuşi. Poţi fi surd în ce o priveşte, orb in ce-L priveşte — consecinţele sînt imperceptibile. Dar ceea ce toată lumea poate nega şi noi vrem să fie — devine centru şi simbol puternic al raţiunii de a fi noi înşine. IN POET : Urechea vorbeşte , Cura ascultă ; Inteligenţa, trezirea, naşte şi visează ; Somnul vede limpede : Imagini şi fantasme privesc, Deficitul şi lacuna creează. Cei mai mulţi oameni au despre poezie o idee atît de vagă, incit acest vag al ideii lor este pentru ei definiţia poeziei. POEZIA din volumul ,1'ESPACE PLUTE" de Jeon Tcrd.eu Este încercarea de a reprezenta, sau a restitui, prin mijloacele limbajului articulat, acele lucruri sau acest lucru, care încearcă obscur să exprime strigăte, la- 63 crimi, mîngîieri, sărutări, suspine etc. şi care parcă vrea să exprime obiectele, în ceea ce au ca aparenţă de viaţă sau obiectiv bănuit. Acest lucru nu poate fi altfel definit. Este natura acestei energii care se cheltuie să răspundă la ceea ce este... ★ Gîndul trebuie să fie ascuns în versuri ca virtutea nutritivă în fruct. Un fruct este o hrană, dar nu pare decît deliciu. Nu întrezăreşti decît plăcere, dar nu primeşti decît o substanţă. încîntarea voalează această hrana în-sensibilă pe care o conduce. în româneşte de R.B. max j'acob artă poet Autorii care se vor obscuri pentru a siirni stima obţin ceea ce vor, dar nimic altceva. * * * In materie de estetică nu eşti niciodată cu adevărat nou. Legile frumosului sînt eterne ; cei mai violenţi novatori se supun lor fără să-şi dea seama ; se supune însă fiecare în felul său, aici este lucrul interesant. Rimele prea bogate şi absenţa rimei, călătoriile, numele de străzi, amintirile de lecturi, argoul, ceea ce se întîmpiă dincolo de ecuator, izbucnirile neaşteptate, aerul de vis, concluziile neprevăzute, asociaţiile de cuvinte şi idei, toate astea înseamnă spirit nou. ..Incoerenţă" spun duşmanii noştri. Dar de ce oare cei mai buni poeţi moderni sînt absolut inimitabili ? Pentru că ei alcătuiesc o unitate de sentiment şi gust. Poezia modernă este o dovadă că în materie de poezie- numai poezia în sine are importanţă. * * * Inspiraţia este trecerea dintr-o lume în alta, trecerea de la pămînt la cer sau de la cer la alt cer. Unde nu există miracol, nu există ..genii". * * Lumea într-un om, asta înseamnă poet modern. .65 picrre revcrdy maxime despre poezie — Natura este natură şi nu poezie. Reacţia naturii asupra complexităţii oamenilor este cea care produce poezia. — Poetul este un cuptor în care se arde realitatea. — Nu e vorba de a fabrica o imagine, ea trebuie să zboare cu aripi proprii. — Imaginea este o creaţie a spiritului. Ea nu se naşte dintr-o comparaţie ci din apropierea a două realităţi, mai mult sau mai puţin îndepărtate. — Decorativul este contrar realului. — Visul este un tunel care trece pe sub realitate. — Poezia mi se pare că se elaborează într-o altă planetă din care am coborît astăzi sau din care am căzut. — Poezia înseamnă pentru viaţă tot atît cît focul pentru pădure. — Arta nu este o problemă de senzaţie ci una de expresie. — Poetul este un fel de zidar, ajustează pietrele : prozatorul un cimentar, el toarnă betonul. — Arta începe acolo unde se încheie întîmplarea. Şi totuşi ceea ce îi aduce întîmplarea o îmbogăţeşte. — Pentru poet spaţiu/ înconjoară pasiunea sa unică, trăieşte din pulsul vieţii lui interioare. — Arta pentru artă şi viaţa pentru viaţă, două puncte moarte. Fiecare din ele are nevoie de iluzia raţiunilor şi ţelurilor. — Arfa prin şi pentru viaţă, viaţă pentru şi prin artă. 66 Joe bousquet spiritu cu vi Marile clarităţi se dezvăluie celui ce ş/'-a păstrat ochii de dinainte de cunoaştere, el este cel ce desface evenimentele cu vidul privirii sale in adîncimea cărora se aşează noaptea fără de început. Această imensitate renăscînd mereu l-ar împiedica poate să se recunoască pe sine. Ochii fiecăruia să se deschidă şi „înăuntrul" privirii sale va deveni secret profund al sufletului şi dar din cea mai întunecoasă retragere a culorii şi a liniştii, a griului şi a apei din duioasa efervescenţă a zilei. Realitatea trebuie oare umanizată ? Poetul cucereşte viaţc. o seduce. Lumea întreagă renaşte mai tînărâ şi mai puternică dintr-un eveniment în care omul s-a instalat fără să privească înapoi. Ceea ce a crezut că vede a devenit ţara spiritului lui : aici ş/'-a deschis ochii, cei de dinainte de cunoaştere, dinainte de raţiune, privire venită din copi/ăr/e şi care îl împiedică să fie un simplu om. A închis cu o astfel de viziune privirea marginilor impuse de suflet, in această iluzie a conceput dra-pstea pentru ceilalţi oameni şi a găsit în suflet iz-Jflrul gindurilor care luminează viaţa ; a dorinţelor Wre o vor însufleţi. dec. 1943 In româneşte de I. C. i jean tortei | I i oîespre spaţiul poetic fragment din „20 de ani de poezie" Dacă orice durată de viaţă se afirmă prinfr-o suită şi o luptă, atunci : influenţe, căutări, descoperiri, contradicţii, sînt legitime. A încerca sâ dai acestei vieţi amestecate un sens, ar fi să prevezi cum o anunfâ pe cea care urmează, care încă nu exprimă nimic I Dar toată exprimînd mişcare, opriri, nerăbdare, refuz, o durată calificată astfel nu însemnează nimic construit. E necesar, trebuie să iubeşti, o anume risipă a cuvîntului. Am putea să constatăm, simplu, un curent greu de măsurat, sau mai bine : diverse curente care deşi contrarii curg împreună, dacă, să zicem, douăzeci de mii de poezii n-ar fi tot o succesiune imobilizată de prezenţe. Lucruri care fiinţează, vizibile, autonome (mai mult sau mai puţin), durabi/e (mai mult sau mai puţin). Intr-un cuvînt, „operele" care ar afirma, fiecare, că este specifică, şi că fiecare există, pentru faptul că nu este asimilabilă nici unei alte opere, contrazic unicitatea mişcării. Pentru a păstra o oarecare coherenţă, e necesar să te întorci întîi către operele (prezenţele) care continuă să-şi ocupe spaţiile proprii poetice, pe care le-au cîştigat. De douăzeci de ani, nici Saint-John Perse, nici Aragon, nici Jouve, nici Michaux nu aduc elemente care să compromită această cucerire, aceste cuceriri de spaţii poetice, sau care să îngăduie să fie reconsiderată influenţa. In spaţiul de timp în care ne situăm, se poate spune că ei sînt, sau mai curînd continuă să existe. 68 Cert este că „AMERS" (1957) sau „LE ROMAN 3f INACHEVE" (1956) sînt poate apogeurile, culmile a V două curbe transcendente. Dar dacă în anii cinci-j8 zeci grandoarea lui Saint-John Perse devine o glo-ţ rie şi dacă anii războiului şi ai rezistenţei i-au acor-| dat lui Aragon dreptul să devină un poet unanim, f doar poziţia lor faţă de public s-a modificat. Timpul l care duce de la „ANABASIS" la „EXIL", sau de la fj „PAYSAN DE PARIS" la „CREVE COEUR", este acela |l în spaţiul căruia limbagiile lor îşi găsiseră, impuse-|| seră semnificaţiile respective şi, ceea ce străluceşte | exploziv totdeauna la ei este magnificenţa unei tradiţii lirice susţinute şi nu unele spărturi, unele deschideri fortuite spre fenomenul viitor al cuvîntului. Pentru noi, Pierre iean Jouve este şi el un poet al anilor treizeci, al lui „NOCES" şi „SUEUR DE SANG". Drumul său spre interiorul expresiei actuale este mereu simţit, mereu vizibil, influenţa lui este în acelaşi timp mai secretă şi mai tenace. Către Jouve urcă ecourile uneia din interogările poetice dintre cele mai grave ale acestor ultimi ani, acelea ale lui Yves Bon-nefoy. Cit despre Michaux, solitudinea unei voci ne-racordabile, violenţa sa încordată, un fel de exasperare a unui Da care respinge orice iertare, orice odihnă, n-au permis ca acţiunea lui, actul lui poetic să fie măsurate. Se călătoreşte încă în jurul lui Michaux, al cărui „spaţiu interior", dimensie care duce spre acel dincolo, pare-se, diferită de aceea pe care a creat-o artificial printr-o halucinare dirijată, este aceea a unui cuvînt a cărui certitudine este absolută, dar încă puţin prea adine săpată pentru a nu fi una din cele de mîine, mai curînd decît una din cele de ieri si chiar de astăzi. in româneşte de R. B. MEMORIALISTICĂ raau tuaoran CARNET REGĂSIT U AM UN CARNET DE ÎNSEMNĂRI, ORGANIZAT, CU ATÎT imai puţin un „carnet de scriitor". Se găsesc în casa mea I i| hîrtii pe oare am notat cîte odată ceva, mu ştiu cînd, nu prea ştiu ce, fiindcă mi-e aproape impasibil să le descifrez. Presupun că în ele zace o intenţie, dar o socotesc ireali-zdbillă, deoarece se află la un timp depăşit. Nu am nici măcar agenda indispensabilă omului modern şi citadin ; dacă am încercat odată să mă folosesc de ea, administrîndu-imi timpul şi urmărind să-mi economisesc memoria, am uitat s-o consult la momentul necesar ; grija de a cerceta zilnic agenda, sau de mai multe ari pe zi, nu mi se pare mai mică decît aceea de a ţine minte ce ai de făcut. Oricît ar fi de indispensabil tabloul de bord la un automobil, sînt clipe cînd e imprudent şi imposibil să-I consulţi ; secunda ar fi poate timpul iminim pentru un ochi foarte viu şi foarte exersat să arunce o privire pe un singur cadran ; spaţiul parcurs în acest timp e acoperit de un întuneric absolut, sub care pot să aştepte surprize catastrofale. De la o viteză în sus, organismul omului se leagă tot mai strîns cu organismul maşinii, pînă la a face un corp comun, cu două vieţi, cu mii de morţi. La un moment dat colaborarea aceasta ajunge, prin exacerbarea lucidităţii, la o stare de transă, care este de fapt o depăşire a eului, a eului om şi eului motor, cînd amîndoi, omul şi motorul trec peste puterea lor maximă. Atunci tabloul de bond devine inutil ; nici un instrument nu va percepe mersul maşinii mai bine decît 11 percep simţurile omului, înmulţite între ele şi concentrate. Sînt în viaţă, în forme mai modeste, mol discrete şi mai neşpectaouloaise multe asemenea momente de viteză maximă, pe oare le înregistrăm în transă. Ce-ar fi să amintesc înitîmpla-rea evocată de Stere, de pe vremea cînd era unul din condu- 71 cătorii „Vieţii Româneşti" de la laşi şi împreună cu plenul re dacţiei au mers, rnoldoveneşte, să facă o vizită coloboratorutu' necunoscut de la Fălticeni ? împreună cu acesta, după alte dru^ muri au ajuns pe înălţimea Ceahlăului. Iar acolo, în clipa cînd citadinii contemplau cu emoţie apusul de soare, pe deasuor Transilvaniei, timarul povestitor mesteca placid mămăliga cu spatele la privelişte. Indignarea şi dezamăgirea martorului au fost fără seamăn, pînă în ziua cînd, primind ia revistă noi pagini ale tînărului colaborator de la Fălticeni, a descoperit în ele descrierea măiastră a acelui apus de soare. Pus în faţa acestei întîmplări (nu lipsită de variante), pe oare mi-o rememorez cu plăcere şi-o repovestesc de cîte ori este ocazia, cineva mi-a replicat, foarte realist de altfel — că putea fi vorba de un apus văzut altădată. S-ar putea să fie şi aşa, dar a nu admite altfel, înseamnă 'să nu mai crezi în miracolul artei. Unui om, întors cu spatele, ultimele raze ale soarelui pe cale să apună îi trimit în ceafă senzaţii calorice de o anumită intensitate, de o anumită nuanţă. Şi dacă omul acela are în el puterea, sau deprinderea, să transforme această stinsă mîngîiere în senzaţii vizuale ? Şi dacă are puterea să vadă peisajul din spate, răsfrînt în partea din faţă a cerului ? Şi dacă are însuşirea să substituie ochiului, urechea, să audă sunete neauzite de alţii şi să le transforme în lumină şi în culoare ? Am întreprins acest ocol, care putea să meargă şi mai departe, numai spre a încerca să arăt că acumularea de impresii se face în afara unei discipline şi a unor reguli statornicite sau, în orice caz, nu după reguli valabile oricînd şi în toate cazurile. Cred că fiecare om are aparatul său de înregistrare, mai simplu sau mai complex, după cum are şi un aparat de restituire ; a le asemui cu ordinatoarele electronice nu-i o greşeală de sens, dar cu siguranţă e una de volum. Să punem în mişcare maşinăria aceasta, pentru o demonstraţie sumară. Aleg la nimereală o noţiune, de fapt se impune singură, fiind cea mai cunoscută, mai bine definită şi mai cuprinzătoare, reprezentată prin miliarde de subiecte trăind pe pămînt şi numită om. Pornind de la acest cuvînt fără limite, oricine, chiar cineva cu o instrucţie şi o experienţă minime ar putea furniza date importante şi inedite pentru o istorie a lumii. Limitez noţiunea, legînd-o de alta, - nu ştiu cum aleasă : „Omul şi clinele". Dintr-o dată drumul se îngustează, devine micrometric faţă de imensitatea primului, dar îşi păstrează lungimea, încît poţi călători pe el, din sugestie în sugestie, pînă la un sfrşit de neatins niciodată. E adevărat, niciodată n-o să putem restitui tot ce 72 înregistrează aparatele noastre de recepţie ; n-o să fie timp, şi — vai ! — n-o să fie nevoie. încerc o selecţie, stăpînindu-mi energic imaginaţia, care îndată ce-a luat cunoştinţă de tema aleasă, s-a grăbit să-mi aducă în faţă .materiale de toate felurile. Ca exemplu de început mă opresc o clipă la Azor, dinele soldatului ; un om şi un cri ne — o istorie dintr-o mie I Oricine o cunoaşte şi evocînd-o îşi va aminti alta, altele... Orice om a iubit un cîine ! Nu ! Ceva în conştiinţa mea oscilează contradictoriu... Mă plimbam odată pe un drum de coastă, sub un munte magnific şi în faţa mea mergea un om pe care nu vroiam să-l ajung, să-mi spună bună-ziua, fiindcă niciodată nu-mi răspundea cu simpatie. N-am moţat nicăieri întîmplarea, şi douăzeci de ani nu mi-am amintit-o decît foarte vag şi foarte în treacăt, pînă adineauri, cînd la apelul maşinăriei din creier, pusă în mişcare, mi-a apărut în faţă cu toată vigoarea, ca şi cînd aş fi trăit-o astăzi. Ştiu şi cum şerpuia drumul, şi de unde bătea vîntul şi ce culoare avea cerul, şi locul exact unde se afla cîinele. Era un duiău negru, poate fără stăpîn şi oricum fără nume. Văd ochii lui galbeni şi privirea blîndă, şi mai ales sfîşietoarea încredere şi supunere cu care s-a apropiat, tîrîndu-se pe pămînt, cînd omuî l-a chemat cu mîna întinsă, să-l mingile. Iar cînd clinele a fost aproape, dînd din coadă umil şi recunoscător, omul i-a tras un picior în burtă cu atîta brutalitate că s-au clătinat şi brazii şi munţii de piatră. II mai întîlnesc pe omul acela din cînd în cînd, sănătos şi teafăr, dar tot mai cred că într-o zi, la o cotitură de drum, viaţa o să întindă spre el o imină blîndă, ca apoi să-i altoiască un picior între coaste. Cît despre inocenta lui victimă, cîinele negru cu ochii galbeni, a rămas atunci la locul agresiunii, nedumerit dar nu ostil, respingînd obligatoria teorie a reflexelor condiţionate. îndată, o fiinţă mai bună, poate numai cu clinii, s-a apropiat de el cu mină întinsă. Iar cîinele, cu toate că era tot mină omenească, s-a încrezut în ea încă o dată. Acum însă a avut parte de mlrn-gîieri adevărate care m-au consolat chiar şi pe mine... Poate oă de atunci bietul dobitoc o fi primit multe alte picioare în burtă, sperînd că după ele să vină iarăşi si-o vorbă bună. Ca fire, oamenii sînt de multe feluri — dinii numai de un fel ; în reprezentarea definitivă pe care mi-am făcut-o despre ei, dincolo de rasă şi de temperament, îi defineşte credinţa lor in om. In mine ! Măria, personajul ultimei mele cărţi e în căutarea unui cîine ; el trebuie s-o apere de prăbuşiri groaznice. Partenerul 73 ei o întreabă : „Ce fel de dine ?" Iar ea răspunde : Un rîin« i. . in ii u wrine cred moi os ! Descopăir eroarea la ultima lectură, îin coaie tipărite, cînd nimic nu mai poate fi îndreptat. Păcătuiesc împotriva însăşi concepţiei pe care se bizuie construcţia cărţii. Toţi dinii sînt credincioşi. Nu vreau să-i definesc altfel. Dar ce rol joacă Bubico în stabilirea relaţiei cîine-om 2 Mai iîlntîi, aruncarea llui din tren nu-i o «monstruozitate a autorului ; de fapt, el foloseşte un artificiu, o cruzime aparentă spre a se răzbuna pe antipatica stăpînă a cîinelui cu o cruzime adevărată, ceea ce nu ne rezolvă ci ne dă satisfacţie. Ca-ragiale se înşeală numai acolo unde neagă instinctul cîinelui care, în realitate, este dominat de o perpetuă bună credinţă! de o durabilă încredere şi o speranţă nealterată. Pentru a nu pierde relaţia lui cu omul, dinele acceptă toate riscurile, de Ia un picior în burtă pînă la o cădere pe fereastra vagonului. Altminteri, oum de presimte cutremurele de pămînt si allte calamităţi ale naturii, cum de urlă a jale cînd se apropie moartea stăpînului ?... îmi «mai răimîne să povestec în mare grobă cea «mai cu baz şi totodată cea moi tulburătoare isto«rie din «cîte «cunosc privind raporturile între «om şi «cîine. Stau «de vorbă, pe «marginea drumului, în faţa casei lui, cu un om «de la ţară, — un om de nădejde, cum se spune, — şi «nu spun fiindcă se spune. U«n cîine roşcat, «un cotei fără rasă, ultima corcitură «dintr-un şir lung «de generaţii încrucişate, ne dă tîrcoale, timid, arun>dnd priviri întrebătoare, ca apoi neprimind nici un răspuns să se retragă obidit la gardul casei. — Ce-i cu el ? întreb omiil. E dl dumitale ? — E «al -meu, îmi răspunse posac interlocutorul, dar dă-i încolo, că nu vorbesc cu el. Relaţie neobişnuită între om şi cîine, la ţară, unde nu prea se poartă «afecţiune animalelor neproductive. — Ce ţi-a făcut ? întreb, «a«cceptînd dialogul de «o ne mai întîînită savoare. — Da' ce nu mi-a făcut ! exclamă omul. Şi (începe să înşire «blasfemii le .cîinelui : cum, în loc să păzească og«rada, se duce «pe «cîmp şi vînează «iepuri pe care nici măcar nu-i aduce a«oasă, ci la căţeaua din veaini, «cavalerism fără scuză, de vreme ce stăpîniul căţelei e mai înlesnit decît stăpîmul aîinelui ; cum, în nopţile friguroase evaouează samavolnic porcul din cocină ca să stea e'l la căldură, şi altele. — Dar 'las' c-a păţit-o şi el odată I continuă omul, arun-cînd cîinelui o privire mustrătoare şi încerdînd să-şi disimuleze afecţiunea. 74 Aflu că era tocmai într-o duminică după amiază, cu toată lumea din sat ieşită la vorbă prin porţi, sau la plimbare pe uliţă, adică pe şoseaua asfaltată. Şi numai ce să vezi, tocmai din partea cealaltă a satului vine dinele în cauză, cu o cratiţă veche agăţată de coadă — nu o tinichea, o cratiţă de trei kilograme... Rezumînd vorba povestitorului, cîinele a defilat prin faţa întregii suflări a satului, pînă ce s-a oprit aoasă, înţepenit într-o spărtură din gard pe unde n-a putut trece cratiţă. Privesc dinele, după a cărui căutătură obidită ai spune că pricepe despre ce este vorba. — Te-a făcut de rîs ! mă adresez omului serios şi cu sinceră compătimire, spre a respecta caracterul dat de el relaţiilor cu cîinele. — Pe mine ? zice el atunci, împungindu-se cu un deget în piept, avînd în tom nedumerire şi 'indignare. S-a făcut de rîs pe el, — şi asa-i trebuie ! Punîndu-I pe picior de egalitate ou sine, omul meu îi atribuie aîinelui însuşiri, drepturi şi răspunderi umane. Am încercat să fac din amîndoi personaje în cartea cu Măria, fiindcă aveam nevoie şi de dini şi de oameni, dar n-om izbutit decît să-i enunţ. Povestirea de mai sus n-a vrut să intre în naraţiune, deşi reprezintă o întîmiplare cu totul adevărată. încă o dată va trebui să reflectez Ila raportul de putere dintre ficţiune şi realitate. ★ Descopăr în carnet proiecte de răspuns ia întrebările unui ziar de amiază. Nu le-am aruncat, fiindcă reprezintă un punct de vedere care nu cred că are să se schimbe vreodată. Astfel : Există o imensă autostradă care duce de la scriitor la cititor, pe nenumărate benzi de circulaţie. în aceste condiţiuni, nu se poate produce aglomeraţie. Desigur, nu pe toate benzile se cinoulă cu aceeaşi viteză ; fiecare se aşează în şirul lui. A face altfel nu-i cu putinţă ; şirul căruia nu-i corespunzi, te expulzează. De la posturile de control, .construite pe cheltuiala contribuabililor la cele două capete ale şoselei ,adică scriitorii şi cititorii, critica se angajează să dirijeze circulaţia. Ea fluieră tare fa contravenienţi ; unii se sperie şi ies din şosea de-a rostogolul. Alţii sastisiţi de altîta fluierătură, o iau pe drumuri laterale şi se duc capii. Ajung cei care nu se sperie de amendă şi ameninţare. Fabula ar fi gata : mai rămiîne să ne gîndim ce înseamnă contravenient în cazul de faţă. Căci nimeni nu a votat un regulament de circulaţie, şi fiecare agent vrea să-I impună pe-a! său, în contradicţie cu ceilalţi. Mare noroc că nu se blochează 75 autostrada ! Dar accidente se produc, şi curge singe amar citeodată ! Un tînăr gazetar de teatru spune la televizor, după un spec^ tacdl al său, primit cu răceală de public, că e fericit de insucces, deoarece astfel i se confirmă valoarea. Şi să fie asa, e desgustător s-o gîndeşti, în intimitatea ta cea mai deplină, necum să declari cu glas tare ! Dar există oare cineva pe lume care să creadă în sinceritatea acestei declaraţii ? Fiind o minciună, ea devine încă o dată desgustătoare. Recunosc că şi eu suspectez o carte care merge cu prea mare viteză pe autostrada aceea, spre public. Aceasta nu înseamnă că tot ce ajunge acolo e prost. După cum nu tot ce e prost ajunge acolo. Recunosc că există mituri în literatură ; nu înseamnă că trebuie dărîmate — cad singure, după o vreme. Cînd unul dăinuieşte mai multe decenii, trebuie să pună puţin pe gînduri critica, instituţia aceasta care ne apără de erezie. Dacă socoteşte că există o prăpastie între ea şi întreţinătorul mitului, ar fi bine să se întrebe dacă nu există o prăpastie între critică şi lume. Fiindcă, la urma urmelor, pe cine slujim noi toţi, cei care scriem cărţi, şi cei care le judecă ? Un comentator de literatură îmi reproşează, cu atîta delicateţe şi răsuceală încît nu ştiu dacă nu urmăreşte să transforme obiecţia în elogiu, că nu scriu ,,şi pentru critică". Bineînţeles că nu ! Gritica nu trebuie să fie o escrescenţă pe marginea şoselei. Una din greşelile mari pe care le poate săvîrşi un scriitor este sâ-şi explice literatura ; iar o greşeală şi mai mare este s-o apere. Cineva rezumă cuprinsul uneia din cărţile mele, în termeni care aruncă asupra ei o culoare trandafirie, cînd în realitate ouloarea este însîngerată. Deoarece nu vreau să apăr cartea, rog doar atît pe cei care îmi vor mai impune vreodată regulamentul lor de circulaţie, să nu toarne în carburantul meu apa distilată pe oare o beau acasă ! Cit despre felul cum o demonstraţie critică poate să capete cînd un sens, cînd altul, nu am decît să subliniez puterea magică a cuvîntului, şi să atrag atenţia asupra primejdiilor care derivă din folosirea lui abuzivă. Prin această ultimă vorbă, înţeleg reaua credinţă şi opacitatea. Cine nu a înţeles sau nu crede, va găsi într-un volum cam năstruşnic al lui Eugen lonescu dinaintea războiului, două judecăţi succesive cărora le-ar fi stat bine pe două coloane (ca Hazul să fie mai mare) despre una şi aceeaşi carte. Cu cea mai deplină seriozitate şi cu su- 76 fieientă putere de convingere, fabricată, criticul evoluează, în judecarea cărţii, de la un ipol pînă la celălalt. Ca glumă, trea-că-meiragă ! £ primejdios cînd devine practică. Pentru existenţa socială a criticului aş impune un examen moral, iar pentru condeiul iui, permis de port-armă ! ★ Odată, de mult, m-am bucurat, căci aşa se spune, de simpatia unui om cu rang mare în administraţie. Mă ciupea de obraz, ca pe unui care, pe lingă el, eram aproape un copilandru, mă lua de braţ şi-mi spunea, fără să aştepte un irăspuns de la mine : „Ce mai faci ? Mîzgăleşti mereu la hîrtie ?" Nu mă supărau asemenea vorbe, fiindcă, într-adevăr, pe vremea aceea mă ocupam intens şi fără folos pentru lume, cu mîzgă-litul hîrtiei. Dar chiar peste ani, cînd apucasem să public mai mult deaît o singură carte, protectorul meu continua să-mi vorbească de la înălţimea rangului. N-aveam nici un rang şi nici nu tinjeam după vreunul, aşa că nu se putea face comparaţie între înălţimile noastre. Continuam să-l respect, constant şi static. Şi l-am respectat la fel chiar după ce n-a moi fost în treburile publice, socotind, spre onoarea mea, că stima este o pensie morală care nu trebuie retrasă pînă la moarte. Cît a mai stat în scaun, protectorul a continuat să mă simpatizeze şi să mă ia de braţ cu o familiaritate bine dozată. -Cu ce-aş putea să te ajut ? mă întreba apoi. Azi aşa, imîine la fel, mi se făcuse lehamite de atîta generozitate, pînă ce o dată s-a ivit o nevoie reală, deşi greu de explicat altuia. — Aş vrea să cumpăr un mînz pur sînge ; ajutaţi-mă ! l-am rugat, fiindcă era atunci mai mare peste hergheliile statului. — La ce-ţi trebuie ? — La nimic. Doar aşa, ca să-l cresc cu jăratic. — Cere-mi altceva. Nu iputem da mînzul fără un scop practic. — înlesniţi-mi să cumpăr o damigeana de Fetească Neagră, l-am rugat după alţi ani, cînd era mai mare peste vinarii, iar mie mi se făcuse poftă de un vin rar, căruia ştiam să-i preţuiesc întreaga subtilitate. — Asta nu se poate ! — Dar îl iau într-un scop foarte practic ! — Degeaba ! Feteasca Neagră nu se dă oricui. Am înţeles că era vorba de ranguri, şi atunci, după două clipe de amărăciune, cît am cugetat la cele eterne şi la cele efemere, m-am înseninat şi i-om spus cum urmează : — Pe mulţi din cei care scriem cărţi, o să ne uite lumea degeaba. Dar cum e sigur prin firea faptelor, că măcar unul, sau 77 poate doi, dacă nu douăzeci şi doi vor trece în mileniul ce va să vină, peste atîta omenire decedată şi poate peste atîta mărire uitată, e prevăzător să fim cu ochii pe toţi, fiindcă .ni-oî azi nu se ştie de unde sare iepurele în brazdă. Şi ca să lămuresc mai bine gînduirile mele privind efemerul şi eternitatea, ghl-ciţi-mi ghicitoarea de la sfîrşitul povestei care urmează : Zice că odată, în ultimul sfert al secolului din unma noastră, pe un drum colbuit din Moldova, mergeau doi oameni cu o brişcă hodorogită. Aş fi în stare să înşir multe despre amîndoi, dar vreau să fac o ghicitoare, de aceea socotesc că-i destul pentru oricine ştie ceva carte, să spun că erau un revizor şcolar revocat, şi un popă răspopit. Şl acum, fiindcă pe cei doi oameni îi ştiţi vasăzică, nu vă întreb cine fuse în vremea lor mai marele peste herghelii şi peste vinarii. Spuneţi-mi imăcar cine avea în mlînă soarta revizorilor şcolari şi pe-a popilor ! SCRIITORI Şl CURENTE Jumitru micu GIB I. MIHAESCU ŞI CURENTELE LITERARE Nici un scriitor n-a fost revendicat cu atita gelozie de vreo revistă ca Gib I. Mihăescu de către Gîndirea. Declarat „genial" şi „începătorul altui veac în destinul scrisului românesc'^, autorul Rusoaicei a fost considerat de redactorii şi colaboratorii apropiaţi ai acestei publicaţii ca apar-ţinind Gindirii integral, în exclusivitate, Oacă Nichifor Crainic se limitează, in panegiricul din numărul 10 (din 193i) să amintească lapidar că „adevărata carieră de scriitor" a celui pe care gîndiriştii îl îngropaseră, în octombrie al acelui an, „la Drăgâşani, sub fulguirea de aur a unui cer de toamnă", „începe o dată cu Gindi-rea"2, alţii se ridică împotriva oricărei presupuse tentative de expropriere, fie şi numai a unei infime frînturi din literatura lui Gib, cu sabia. Astfel, în Gindirismul, Gh. Vrabie acuză pe E. Lovinescu, întrucît menţionase că prozatorul publicase în Sburâtorul cu mult înainte de apariţia Gindirii, de afirmaţii neîntemeiate şi tendinţe anexioniste. Prezenţa ') Pan M. Vizirescu, Poziţia lui Gib I. Mihăescu In literatura noastră în Gîndirea, XVI. nr. 9, septembrie, 1937, p.p. 455, 461, *)Gindireu, XIV, nr. 10, octombrie 1935. - P-p. 489—490. lui Gib I. Mihăescu în revista criticului modernist rămîne totuşi un fapt obiectiv şi el este într-adevăr anterior instalării sale la Gindirea, Ulterior însă colaborării la Luceafărul ! Iar acolo erau redactori Nichifor Crainic şi Al. Busuioceanu. Le revine doar meritul de a fi intuit vocaţia de scriitor a „studentului întîrziat" cules din cutare cămin. Prin ei prozatorul in spe ia cunoştinţă de sine şi datorită lor îşi vede într-o bună zi, la 19 februarie 1919, tipărită în numărul 3—4 (sub semnătura G. Mihăescu) o primă istorisire, cu subiect de război, Linia intii. Fn paginile Sburătorului avea să ajungâ cîteva luni mai tîrziu, în septembrie (nr. 21) cu Soldatul Nistor. Iar la Gindirea - natural - doar în 1921, la 15 mai, cînd, în nr. 2 îi apare o na raţie tot de război. Cei din urmă. Dar acestea nu sînt decît mărunţişuri de istorie literară. Esenţialul constă în aceea că, aşa cum nota N. Crevedia, curînd după moartea scriitorului, Gib I. Mihăescu a fost „unul dintre cei mai vrednici şi mai devotaţi slujitori" ai acestei din urmă reviste, „un umăr strălucit", care a susţinut-o vreme de 14 ani şi cu a cărui prăbuşire „se năruie însăşi proza 79 GîndWi"'. Afinităţile autorului Vedeniei cu publicaţia la a cărei _ întemeiere participase si.căreia a mţeles sa-i rămînă credincios pînă la sfirşrt au fost (potrivit tuturor mărtumlor) atît de profunde încît, pe drept cu-«nt. Gh. Vrabie se întreabă „ce ar fi însemnat Gindireo fără numele Iu, Gib I. Mihăescu - ori Gib I. Mihăescu fără aceasta" \ adăugind conici afară de Cezar Petrescu şi Nichifor Crainic n-a fost mai legat de revista. E vorba de legăturile umane, de prietenia strînsă a prozatorului cu principalii redactori ai Gindiru. Dar obectiv, în planul strict al creaţiei, care sînt raporturile ? Este Gib I. Mihăescu un exponent al gindirismu-|ui în proza românească? Poate f. opera sa invocată spre validarea sau infirmarea vreunuia din aspectele doctrinare ale acestui curent? Sau, invers, pentru explicarea indiferent cărui aspect al scrisului său trebuie apelat cu necesitate la ideologia Gin-dirii ? Fapt e că Nichifor Crainic, iubind omul, nu-i accepta decît în parte literatura. O spune lămurit chiar ,n articolul citat: „Literatura lui mie unuia nu mi-a plăcut în întregime . Ce anume nu agrea din aceasta literatura omite însă să precizeze, astfel încît nu ne rămîne decît sa stabilim noi, pe cale inductivă, care dintre opere puteau să-i „placa şi care nu. Avem în vedere, fireşte, pe doctrinarul Gindirii şi nicidecum pe Nichifor Crainic ca persoana particulară. Gusturile sale, preferinţele subiective îl privesc in exclusivitate, pe noi nu ne interesează decît concordanţa sau neconcordanţa dintre i) Viata lui Gib I. Mihăescu. în Glndirea, XV. nr. 2 februarie 1936, p. 8^- R„r,lresti »' Gh Vrabie Gîndinsmul, Bucureşti p.p. 265-266. principiile teoretice pe care le-a formulat, ca exponent al unei anumita orientări, şi literatura căreia publicaţia condusă de el i-a acordat ospitalitate. Mai întîi, însă, un detaliu istoric. Nu Crainic l-a introdus pe Gib 1. Mihăescu la Gînd/rea, ci mai curind invers. Cînd apărea la Cluj primul număr Nichifor Crainic se găsea la Viena, student. Raporturile se inversaseră : fostul redactor al Luceaiă-rului era la Gîndirea doar colaborator, redactor fiind „studentul intimat", lansat ca prozator în 1919 de Luceafărul. Prozele pe care acesta din urmă le încredinţează Gindirii in primii ei ani de existenţă n-aveau cum să fie „gîndiriste", de vreme ce nici revista însăşi nu era. Gindiristă, Gînd/rea devine oficial, programatic abia în 1929, cînd apare articolul de directivă al lui Nichifor Crainic, Sensul tradiţiei. Apăruseră, e adevărat, şi mai înainte articole de doctrină - cel dinţii /sus in ţara mea în 1923 -însă 'direcţia fiind, cel puţin nominal, dublă (Cezar Petrescu şi Nichifor Crainic), pînă în 1928, ele nu anga)au neapărat revista, ci exprimau mai degrabă poziţia personală a semnatarului. Iar de un gîndirism avani Io iettre în nuvelistica lui Gib I. M,ha-escu nu poate fi vorba. Să ne adresăm textelor. P.n-a in 1928 anul debutului editorial, Gib l. Mihăescu publică in reviste (Luceafărul. Sburătorul. Gindirea, Cugetat românesc, Cuvîntu/ literar si artistic Flamura. Viaţa româneasca. Sensul românesc) peste 40 de narat», dintre care amintitele volume «produc mai puţin de o treime. După aceasta data. Seci în Perioada de -ista zare o ideologiei Gindirii. mai tirziu po eş alte vreo 30, sortite sa nu intre 80 culegere decît — unele - postum. Nu toate sînt, evident, de aceeaşi calitate, deşi zvîcnetul creaţiei de viaţă nu lipseşte din aproape nici una. Există bucăţi care, cu toată forţa unora dintre situaţii, dezamăgesc prin lipsa de semnificaţie, prin pedalarea pe anecdotică. Principala notă distinctivă a literaturii contaminate de gîndirism fiind sentimentul religios, să vedem dacă, şi sub ce înfăţişări, acesta poate fi identificat în proza lui Gib I. Mihăescu. Două titluri — Icoana şi Troiţa -sînt din capul locului susceptibile de-a aparţine unor bucăţi al căror cuprins s-ar putea găsi în vreun raport cu credinţa religioasă. în Icoana, o femeie adulteră primeşte şi acordă îmbrăţişări chiar sub icoana Fecioarei, ba mai mult, rîde spre ea, indecent şi adresează celei fără de prihană cuvinte blasfematorii. Pedeapsa nu în-tîrzie. Cu puţine minute înainte de ora la care trebuia inevitabil să plece, amantul se prăbuşeşte pe podea şi râmîne imobil. Aşa îl găseşte soţul, sosit curînd după întîmplare. îngrozită, femeia nu-şi pierde, totuşi, prezenţa de spirit şi improvizează o versiune convenabilă a celor petrecute, ce are darul de a îndepărta susceptibilităţile, aparent, cel puţin. Bucuroasă de a se crede ieşită din încurcătură, ea sfidează din nou pe „madame" din icoană. Intervine însă neprevăzutul. Mortul învie. Şi nu numai atît, dar începe a vorbi în neştire. Iar ceea ce spune e atît de primejdios încît Anişoara se vede silită să-l omoare din nou, cu adevărat. Nu observă, nenorocita, că soţul plecat chipurile „să anunţe pe cineva", o ţine din odaia alăturată sub observaţie. Conţinutul religios (mai exact spus, superstiţios) al povestirii apare cu evidenţă. El nu e doar insinuat, ci etalat de-a dreptul didactic. După ce comite a doua oară sacrilegiul, în gind, femeia se sperie ea însăşi de propriile vorbe. In aceeaşi clipă, „un clopot se porni la biserica din capul străzii, şi ea se cutremură de sus pină jos. Nu e bine să glumeşti cu lucrurile sf/'nfe, se sfătui singură". Acest ,,nu e bine..." etc. constituie o adevărată morală a micii scrieri. Icoana devine o nuvelă tezistă, ilustrativă, şi totuşi nu întru-totul, întrucît situaţiile care o compun posedă o reală forţă, iar reacţiile interioare ale personajului central, femeia păcătoasă, sînt notate cu acel simţ al adevărului psihologic ce nu-l părăseşte nicicînd pe Gib, I. Mihăescu. Cu totul alta e valoarea nuvelei Troiţa. Aici avem spectacolul pur ce nu ascultă decît de legile proprii, re-fuzîndu-se oricărei didactici. Cutare personaj poate interpreta mistic grozăvia unei nopţi de decembrie, poate omologa o haită de lupi, ivită in zarea luminată de flăcările ce mistuie o troiţă, cu o turmă de diavoli, pedepsitoare ; aceste elucubraţii nu-l angajează decît pe el însuşi, devin un mod de caracterizare, o componentă a epicului, sensul obiectiv al naraţiei nefiind prin nimic afectat. Misticismul e doar al dascălului Pă-lălaie, nicidecum al nuvelei. El se transmite parţial şi celorlalte două personaje, Miercan şi Manoliu, ţiganul fără să determine structura însăşi a scrierii, fără să apară ca expresia unui anume Weitanschauung, rămî-nînd o simplă proiecţie a delirului unui om care îngheaţă într-o noapte de Crăciun, departe de casă, în imensitatea albă a unei cîmpii în care rafalelor bubuitoare de vînt şi urletelor fioroase de lupi le răspunde, în 81 depărtări, vîjiit de explozii. Chiar ad-miţînd, cu Pâlălaie, că apariţia lupilor este provocată de nelegiuirea comisă de doi soldaţi, care au dat foc troiţei, spre a se încălzi, deznodă-mîntul cumplitei situaţii nu prea concordă cu gîndirea creştină. De altfel, deşi pulicatâ de două ori în periodice înainte de includerea în volumul Vedenia, nuvela n-a apărut niciodată în Cindirea, ci respectiv în Cugetul rominesc (nr.1, 1924) şi Universul literar (nr. 3,1926). Un scriitor creştin, Gala Galaction, să zicem, istorisind o întîmplare ca aceea din Troiţat i-ar fi dat, negreşit, în final o întorsătură care să ateste mizericordia divină. Cel mort pe cruce din iubire pentru oameni nu poate fi imaginat mai inclement decît asprul dumnezeu al Vechiului Testament, dispus să cruţe Sodoma şi Gomora, dacă se vor fi găsit între zidurile lor măcar zece drepţi. Şi totuşi, mielul cel blînd refuză orce îndurare unor sărmani ce n-au în afară de el nici o speranţă : nici ruga, nici lacrimile lor de căinţă nu-l înduplecă. Ideea scrierii, dacă vrem cu tot dinadinsul să-i atribuim una, este indiferenţa naturii la tragediile umane. Zadarnic, dascălul Pă-lălaie evocă Patimile, zadarnic încearcă că îmbuneze cerul cu sfinte cîn-tări, zadarnic se închină smerit ; viscolul vîjîie infernal, gerul muşcă feroce din carne, iar cînd, epuizaţi, soldaţii rătăciţi speră să desluşească în noapte casele unui sat, în locul acestora se arată o haită de fiare. Puţine pagini de proză românească transmit cu egală forţă stări de teroare. Mărite de febra dascălului, priveliştile terifiante compun un tablou de apocalips, imaginaţia desfăşurîn-du-se, natural, în marginile unui orizont ţărănesc. Cu toată prezenţa elementului religios, Troiţa se plasează obiectiv în~ afara gîndirismului. Dacă halucinaţiile dascălului Pâlălaie concordă cu teza gîndiristă după care misticismul ar fi inerent mentalităţii ţărăneşti, stările celorlalte două personaje sînt foarte superficial atinse de ideea religioasă iar rezolvarea sittuaţiei tragice într-un mod străin opticij- creştine exclude orice posibilitate de anexare a nuvelei spiritului ortodoxist. Infiltraţia duhului creştin (nu neapărat în expresia lui ortodoxă şi cu atît mai puţin ortodoxistă : scrierea a apărut în Cindirea, în aprilie 1922, deci înainte de formularea doctrinei) este, în schimb, incontestabilă în Singuratecii. Nota creştină e însă de ordin etic, iar nu doctrinar, şi ea traduce un umanitarism de universală valabilitate. într-un spital, un bătrîn dascăl mai mult mort decît viu se străduieşte să aline singurătatea vecinului de pat, un tînăr ce trecuse prin-tr-o grea criză zbătîndu-se unsprezece zile între viaţă şi moarte. Graţie veridicităţii cu care e înregistrat jocul de stări sufleteşti, mica nuvelă intră în repertoriul prozelor rezistente ale autorului. Nici un moment nu avem sentimentul unei intervenţii arbitrare, al dirijării vieţii interioare din exterior ; tot timpul, afectele îşi urmează propriul curs, decis de resorturi ascunse, şi, în consecinţă imprevizibil. Bâtrînuf îi aminteşte tînărului cît de amarnic suferise, îi destăinuie cum, de la o vreme, infirmierele crezînd că nu maf scapă, stăteau de veghe pe rînd la căpătîiul său, cu luminări aprinse. Tî-nărul e însă torturat de un singur gînd. Vrea să ştie dacă, în timp ce zăcea în inconştienţă, venise sâ-l vadă o fată. De teamă să nu afle contrariul, ezită să rostească de-a dreptul întrebarea 82 obsesiva. Spera ca un răspuns afirmativ, liniştitor, să vină de la sine. Dar nu vine. Atunci încearcă să-l obţină pe ocolite : „Asta a fost tot, moşule, tot, tot ?" Urmărite paralel, reacţiile consumate în cele două conştiinţe parcurg traiectorii complexe în care se poate citi şi nevoia umană de dăruire, expre-siunea altruistă a sufletului delicat, şi ţipătul instinctului de autoconservare, in anume clipe, cele două impulsuri contrare se întrepătrund atît de intim încît se confundă. Spre a nu-l zdruncina, bătrînul ezită să dezvăluie tînă-rului că fata trecuse pe la spital doar o dată, de formă, şi, spre a nu fi con-strîns a da amănunte, simulează un acces de tuse, iar aceasta se transformă repede în acces real. in concluzie, muribundul îşi uită de vecin, alarmat de propria stare. Grija afectuoasă pentru celălalt se transformă brusc în milă faţă de sine însuşi. Tînărul însă, cu atît mai mult nu vrea să ştie de altă durere decît a sa, şi îl obligă neîndurat pe moşneag să spună tocmai ceea ce se străduia să ocolească. Bătrînul spune, dar nu adevărul. Inventează atît de prodigios încît ascultătorul nu crede nici ceea ce e real în spusele sale. Fireşte, efectul e invers celui scontat. Cre-zînd că ridică moralul vecinului, dascălul i-l distruge de tot, în schimb işi procură sieşi un fel de euforie. Cu sentimentul de a fi făcut semenului un bine, dînd implicit, cu anticipaţie, o pomană pentru propriul său suflet, bătrînul adoarme, mulţumit, celalalt rămînînd să parcurgă o noapte albă, pradă celor mai torturante închipuiri. Convins că săvîrşise un act de mărinimie, că alinase sufletul altcuiva, muribundul dăduse, de fapt, curs propriei voinţe de a trăi, deghi- zate. Altruismul său fusese un mod al egoismului. Vagi tangenţe cu morala creştină au (în măsura în care aceasta se integrează moralei în genere) mai toate povestirile de război. Fără a poseda forţa artistică a Troiţei, acestea înfăţişează momente de calvar cu o exactitate crudă, cu o delicată înţelegere a suferinţei umane. Dacă, aşa cum s-a relevat, între epica lui Gib I. Mihăescu şi aceea a lui Dostoievski există afinităţi, ele se exprimă (nu doar în naraţiunile de război) tocmai în această sensibilitate la durerea anonimă, în dorul de a însufleţi situaţii care stîrnesc, prin derularea lor obiectivă, compasiune pentru tot ce înseamnă suferinţă. întîmplările expuse sînt simple, banale, nu fără un element insolit, totuşi, aparent ilogic şi prin aceasta tulburător, lată o frîntură de companie, retrăgîndu-se. Iminenţa apropierii inamicului impune marş forţat. Dar oamenii sînt epuizaţi. Unul, Mocanu Ion, a şi rămas în urmă, încît camarazii îl cred pierdut. Căpitanul urlă : „Hoţilor ! Trădătorilor ! Toţi aţi fugit ! Toţi. M-aţi lăsat singur. Singur. Să mă prindă şi pe mine. Hoţilor ! Cum să nu mă prindă, dacă m-aţi lăsat singur !" De fapt, şi el de abia se mai ţine. A ajuns la limita puterii de rezistenţă. Insultele pe care le proferează sînt gratuite : nimeni nu s-a predat, şi nici nu intenţionează. Toţi sînt decişi să continue marşul. Mai curînd am putea să-l suspectăm de defetism pe el însuşi. Ar vrea să se oprească, dar nu are curaj. Ştiind ce l-ar aştepta după război, într-o asemenea eventualitate, îşi pregăteşte apărarea de pe acum. Dacă toţi cei aflaţi în subordine ar cădea prizonieri, ar putea invoca şi el, în faţa curţii marţiale circumstanţe de forţă 83 majoră. Refuzind rugăminţile ostaşilor de a li se îngădui cîteva clipe de repaus, căpitanul de abia îşi ascunde dorinţa de a se odihni şi el, însă frica de posibilele consecinţe funeste îl determină să vorbească în dodii : „Bine băieţi, toarte bine. Asta aşteptam. Să nu-mi ascultaţi ordinul. Atîta aşteptam. Adică tocmai la asta nu mă aşteptam. Dacă vreţi să vă predaţi, predaţi-\iă. Dar de ce nu mă lăsaţi pe mine să plec".,. Interesul scrierii se află tocmai în această ambiguitate. Asemenea, sensul ei umanitar. Citind replicile căpitanului, nu putem spune cu certitudine dacă acestea sînt rostite în deplină luciditate sau în delir. Oricum, ele exprimă o stare de tensiune explozivă, de măcinare a sufletului între conştiinţa necesităţii (de a continua retragerea cu orice efort), şi senzaţia totalei epuizări. Nu doar din vorbele comandantului, ci din tot cuprinsul nuvelei, dintr-o sumă de amănunte plastice, rezultă ruina fizică, extenuarea nervoasă, în fine condiţia tragică a umanităţii simbolizate de răzleaţa coloană de ostaşi ce evoluează sub luna rece, trudnic, împleticit, cocoşaţi sub povara armelor şi raniţelor, ca tot atî-ţia Crişti striviţi sub greutatea crucii (Cei din urmă). Printre foarte puţinele scrieri ale lui Gib Mihăescu pe care N. Crainic le citează, în articolul portret, ca fiind în concordanţă cu orientarea Gindirii, figurează la loc de cinste Uritul, apreciată drept : „una din ce/e mai originale şi mai semnificative creaţii" ale scriitorului, lnfăţişînd „prăbuşirea unui tînăr în turpitudinea sensuală", prăbuşire decisă nu de vreun instinct irezistibil de orb, ci doar de „laşitatea în faţa vieţii", această nuvelă răs-pîndeşte o „impresie de dezgust suveran, exasperant", în care s-ar putea descifra „un sens moral caracteristic viziunii lui Gib Mihăescu i. Aserţiunea se cere verificată. Personajul nuvelei coboară, într-adevăr, treptele ignominiei, şi etalarea situaţiilor penibile, inclusiv a unor scene scabroase, e de natură, incontestabil, să provoace dezgust moral, dacă nu (in parte) şi estetic. Discutabil râmîne sensul etic pe care directorul Gindirii avea sentimentul de a-l fi descoperit in naratie. Ironie, da, există, aceasta fiind (ca, în genere, în toată proza lui Gib) un mod al detaşării de obiect, nu însă una care să se exprime în satiră, într-o atitudine denunţătoare. Şi chiar dacă lucrurile s-ar înfăţişa astfel, ele n-ar putea fi invocate numaidecit drept argument pentru integrarea nuvelei în gîndirism. Prozele lui Arghezi stigmatizează „turpitudinea sensuală" cu un parti-pris moral incomparabil mai explicit, fără să aibă prin aceasta afinităţi de ordin doctrinar cu Gin-direa. De altfel, tot ce e artisticeşte solid în Uritul pare o - deajuns de palidă — copie după Tudor Arghezi. E drept că la apariţia nuvelei lui Gib Mihăescu (1926) nu exista încă nici Poarta neagră (apăruseră însă fragmente), nici Cimitirul Buna-Vestire şi Tablete din Ţara de Kuty, din care figurile ce o populează par coborite (acest fapt sporeşte, evident, meritul Untului), dar pamfletele din Facla, din Seara, din Cronica, din Hiena îi erau fără îndoială, cunoscute, măcar unele, prozatorului nostru. Trecută de unii (nu numai gîndirişti) printre nuvelele cele mai bune ale autorului, Uritul râmîne o scriere doar interesantă. O capodoperă e, în schimb, Vedenia, menţionată de asemenea in arti- > Loc. cit., p. 491 £4 colul lui Nichifor Crainic şi anume ca proză dovedind ,,un meşteşug de sca-fandrier care se coboară în adîncul oceanului sufletesc şi străvede monştrii ascunşi acolo"1. După doctrinarul Gindirii, subconştientul, acest „subsol omenesc", e „urît", e „domeniul lui Satan"2. Organul comunicării umane cu zonele superioare este „mintea" („locul prin care Dumnezeu se descopere sufletului nu este inconştientul, ci spiritul, mintea, inteligenţa, conştiinţa")- Vedenia ar fi, prin urmare, una din operele lui Gib I. Mihăescu in care ni se relevă consecinţele catastrofice ale instalării în „domeniul lui Satan", ale părăsirii .spiritului" în favoarea „subsolului omenesc". Dar a-i da o astfel de interpretare ar însemna a-i atribui în chip arbitrar un didacticism naiv, pe care în realitate nu-l conţine. Chiar dacă propagarea unei idei sau alteia va fi stat în intenţia autorului (presupunere pe care de altminteri n-o autorizează nimic), structura obiectivă a scrierii neutralizează orice tezism. Ceea ce ni se comunică efectiv din paginile ei, e spectacolul pur-poveste ; nici cea mai vagă tentativă de ajustare a situaţiilor pentru acreditarea vreunui sens prestabilit. De altfel, afirmaţia că personajele ar acţiona sub presiunea inconştientului nu se susţine. Reacţiile acestora apar dimpotrivă, cît se poate de logice, raportate la împrejurările în care se produc. O femeie primeşte o telegramă de pe front, prin care i se vesteşte că soţul ei a murit. La miezul nopţii, trezită din somnul chinuit de coşmare, vede la geam spectrul defunctului. Nimic mai normal decît să strige pe singurul om ce se găseşte in apropiere şi să i se agate, îngro- 1 Loc. cit. p. 49t 3 Idem zită, de gît. Dar personajul principal, Naicu ? Căpitanul Naicu este, dintre toate personajele nuvelei, cel mai puţin abisal. Rudimentară, psihologia lui este cuprinsă, întreagă, în act. Renumit organizator de farse, jovialul ofiţer are năstruşnica inspiraţie de a face propriei soţii una cum „nici dracu n-a mai pomenit". Aceasta, în ziua cînd e trecut la partea sedentară, ur-mînd să se înapoieze la cazarmă. In loc să-şi anunţe sosirea ca lumea, el telegrafiază nevestei, semnînd cu alt nume, că a murit. Proastă de tot, gluma nu e determinată de impulsii tenebroase, demonice, e dictată doar de firea uşuratică, poznaşă a unui militar de carieră, nu tocmai deştept. Exclus nu e ca o asemenea fire să emane dintr-un fond psihic alterat ; pare chiar indiscutabil că doar un virtual nebun putea da curs unei idei atît de sinistre ca aceea pe care o pune în aplicare Naicu ; dar oricum, nu fondul patologic, nu domeniile inconştientului fac obiectul istorisirii. Impresia cui citeşte nuvela e aceea că personajele urmează un destin. Ele nu pot acţiona altfel decît acţionează. Nu eroii domină siutaţiile, ci acestea îi antrenează pe ei într-un iureş a! prăbuşirii inexorabile. Aceasta nu fiindcă ar fi „răi", fiindcă ar fi păcătuit grav, ar fi cedat instinctelor. Pur şi simplu în virtutea unui determinism absurd. Nici un fel de corespondenţe aşa dar între desfăşurarea nuvelei şi înţelegerea creştină (orto-sau eterodoxă) a raporturilor dintre om şi soartă. Mai de grabă s-ar putea stabili analogii cu tragedia greacă. Naicu, doamna Naicu, Anton se comportă ca nişte posedaţi. Ei nu sînt, asemenea lui Oreste, Oedip şi locas-tei, decît unelte în slujba unor puteri mai presus de liberul lor arbitru. 85 lotă-ne în plin centrul plasmatic al nuvelisticii lui Gib Mihăescu, acolo unde prozatorul nu seamănă decît cu el însuşi. S-a zis că autorul Rusoaicei e un romancier şi un nuvelist al obsesiei, şi afirmaţia se confirmă, însă ce-l singularizează în contextul prozei de analiză nu este faptul ca atare al aplecării asupra naturilor obsesive, ci obstinaţia de a construi istorisiri în care eroii îşi devin agenţii propriei nimiciri. Aceşti eroi nu numai că nu se pot sustrage fatalităţii, dar o activizează ei înşişi, cu un soi de masochism al desperării. O explicaţie psihanalitică devine, indubitabil, posibilă (o sugerează Nichifor Crainic însuşi, altfel critic atroce al teoriilor savantului vienez 1, o explicaţie, însă, exclusiv a raporturilor scriitorului cu opera sa, nicidecum a conduitei personajelor. Proiecţiile obsesive ale acestora nu au (a remarcat-o Nicolae Balotă) „caracterul compensator al viselor de dorinţă"2). Ba, dimpotrivă, respectivele proiecţii rup echilibrul sufletesc, provoacă dezastrul, în loc să-l virtualizeze. Situaţii de acest gen aduc tocmai nuvelele în categoria cărora se încadrează şi Vedenia. în spaţiile acestora sînt de căutat eroii tipic gibieni, naturi interiorizate, fără a fi complexe, devoraţi, asemenea eroilor lui Camil Petrescu, de cîte o unică idee, dar neposedînd luciditatea acelora, trăind drame, nu ale cunoaşterii, ale inteligenţei, ci tocmai ale neputinţei de ridicare la idee, de avîntare dincolo de empiria vieţii imediate. Firi mai ' Loc, cit., p. 481. 2 Labirint, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1970 p. 105. Precizarea de mai sus răspunde unei aserţiuni a lui Octav Sulu-ţiu care, în „Pe margini de cărţi" p. 278. crede a fi descoperit o „viziune psihanalitică" şi un „personalism pervers de nuanţă freudiană" în proza lui Gib Mihăescu. curînd elementare, pasiunile !or nu sînt decît patimi, cărora căutindu-le sursa, dăm de instinctele brutei. De unde şi violenţa lor. Noutatea epicii lui Gib Mihăescu rezidă în considerarea patimii din interior. Nu e, pro-priu-zis, analiză psihologică, detaliere infinitezimală a nuanţelor de gîndire sau de sentiment ; e, pur şi simplu, aducere la lumină a unor reprezentări de o desăvîrşită materialitate a unor scene derulate pe un ecran invizibil. Gib Mihăescu utilizează în analiză tehnica „creaţiei", operează introspecţii cu mijloace comportamen-tiste. Multe dintre nuvelele sale si două dintre romane (Rusoaica, Donna Alba) sînt biografii ale unor obsesii. Complicate, în nuvelele cele mai reprezentative, prin declanşarea de către personaje, pe o cale oarecare, a unor mecanisme redutabile, ce nu mai pot fi apoi nici oprite, nici dominate. Gestul sau gîndul provocator de nenorocire odată declanşat, nimic nu le mai poate revoca, el operează cu puterea scînteii electrice sau a sunetului propagat pe undele văzduhului. Ce e tulburător este faptul că lucrurile ajung să se petreacă în realitate exact aşa cum se desfâ-şuraseră anticipat în imaginaţie. Imaginaţia constrînge realitatea să o copieze3). Dar nici imaginaţia nu e liberă. Ea nu construieşte arbitrar. O logică obiectivă ordonează evenimentele astfel, în conştiinţa cîte unui personaj, mai întîi, apoi în planul existenţei reale, încît doar intervenţia unui factor neprevăzut le-ar putea modifica funcţional. Cum însă neprevăzutul tocmai a fost declanşat, un alt neprevăzut, care să vireze într-un sens ■'< A observat-o Nicolae Manolescu In Existenţa imaignară a lui Gib Mihăescu (studiu introductiv la Gib I. Mmâescu). La „G"°ndillora". Buc. EPL (B.p.t.), 1967. 86 fericit cursul acţiunii ar comporta riscul artificialului, al neverosimilului, şi s-ar ajunge (cum se şi întîmpiă în Femeia de ciocolată) la un happy-end dulceag şi frivol. Ce-ar putea, de pildă, întreprinde căpitanul Naicu pentru a preîntîm-pina sfîrşitul tragic ? El intuieşte exact, cu anticipaţie, starea de spirit a soţiei după sosirea nenorocitei telegrame. Realizează, nu mai puţin precis, şi spaima ei din clipa în care avea să zărească la geam „vedenia" presupusului mort. Spre diferenţă de personajele altor nuvele, terorizate de închipuirile pe care le făuresc, obişnuit să ia lucrurile uşor, nu acordă gravitate scenei — create de fantezia sa - în care soţia, paralizată de groază, la vederea „strigoiului", se abandonează, moale, în braţele de gorilă lubrică ale ordonanţei. Dar chiar de i-ar acorda, chiar dacă n-ar taxa o asemenea presupunere ca fiind „cu desâvîrşire absurdă", tragedia n-ar putea fi împiedicată. Momentele fatale se înlănţuie unul de altul cu o necesitate ineluctabilă. Sosită seara, telegrama prici-nuieşte Aureliei Naicu o noapte infernală, stările pe care le străbate fiind de natura celor trăite de Leiba Zibal, în nuvela lui Caragiale. Cu deosebiri, fireşte. Cititoare de „cărţi lugubre cu morţi şi cu draci", chemătoare de spirite, „văduva" fostului căpitan nu se teme că sufletul „defunctului" ar putea-o vizita, ci suferă tocmai de a nu-l putea aduce lingă ea. Cînd apare insă la geam un chip ce parcă ar semăna cu a! soţului, îşi pierde controlul, prilej pentru prozator de a fixa momentul într-o manieră expresionistă, pe care o practică in general, cînd are de consemnat asemenea situaţii. 87 Tot ce urmează e de domeniul halucinantului, totul se petrece ca într-un vis groaznic, teroarea fiind chiar mai cumplită decît în Troiţa, unde subiectivitatea dascălului Pâlălaie o dilată pînă la fantastic, dar o şi limitează, ba chiar o neutralizează (pentru cititor), dizolvînd-o în fabulos, în Vedenia, ca şi în literatura expresionistă germană (pe care e puţin probabil că scriitorul nostru a urmărit deliberat să o concureze : „expresionismul" său rezultă obiectiv din natura situaţiilor, fără a fi neapărat efectul unui program), nu o întîmplare, ci un dat mai presus de înţelegere, un verdict al fatalităţii hotărăşte dez-nodămîntul tragic. Dacă întreg angrenajul absurd de situaţii fără ieşire este pus în mişcare de un simplu gest necugetat (expedierea telegramei), gestul însuşi e departe de a fi opera întîmplării. „Vedenia" pe care căpitanul o are cu o noapte înainte de a deveni el însuşi vedenie pentru nevastă, înainte, implicit, de a i se fi năzărit să se declare mort, planează apăsător asupra întregului cuprins a! nuvelei. Privind stelele, Naicu vede „profilîndu-se pe imensitatea cerului o gigantică vedenie în văluri negre, împinsă de suflarea tuturor vînturilor. Ochii lui Naicu fixează îngroziţi vedenia, şi ochii vedeniei fixează pe domnul căpitan. Ea se apropie ameninţătoare, dar iată ochii ei ficşi au început să clipească ; are ceva din Anton namila de ordonanţă cu priviri de guşter, pe care a lăsat-o acasă, lingă doamna Nacu". E semnul vestitor de nenorocire, prin care se rosteşte — neînţeles şi neluat în seamă de personaj — destinul. Un „făcut" intervine şi în desfăşurarea istoriilor din alte nuvele tipic gibiene ; un determinism ilogic şi, prin aceasta, neliniştitor. In cea mai puţin sumbră dintre ele, un concentrat ce trebuia să se libereze în aceeaşi seară, însă, nefiind gata formele, urmează să părăsească abia a doua zi cazarma, parcurge o noapte cumplită. Scrisese nevestei să vină, spre a-l lua acasă, iar ea nu sosise cu trenul de după amiază. S-ar putea să vină cu cel de noapte. într-un asemenea caz, neputînd-o aştepta la gară, cum se va descurca ? Acestea sînt preliminariile subiectului, în Poarta de Vier, Ce dă scrierii, artistic vorbind, consistenţă, este extraordinara intuiţie a plăsmuirilor obsesive cu care personajul se autotortureazâ. Botoran are un somn agitat, discon-linuu, cu vise întrerupte şi reluate. Alternanţa confuză de scene onirice şi momente de trezie, sentimentul, trăit în vis, al unei duble existenţe, sînt admirabil surprinse. Nu realizăm limpede limitele dintre domeniul elaborărilor inconştiente şi acela al construcţiilor lucide, şi această imprecizie, fluiditatea graniţelor ce despart stări diferite de conştiinţă e ceea ce conferă şi acestei nuvele şi altor proze ale autorului un special farmec. Con-tinuînd travaliul subconştientului, mintea edifică noi situaţii, în cuprinsul cărora, descompusă de oboseala călătoriei, negăsind cameră la hotel, doamna Botoran porneşte, singură în noapte, în căutarea cazarmei. Calea nu e fără peripeţii (un vardist o întreabă de acte, un tînăr spilcuit o priveşte sticlos, un altul se ţine de ea), dar femeia ştie cum să se comporte şi tot ce spune şi face e spre lauda ei. Pînă după consumarea clipelor în care bate zadarnic in poarta cazărmii. Cum de dincolo nu vine nici un răspuns, doamna Botoran cedează invitaţiei însoţitorului nedorit de a merge să stea la el pînă dimineaţa. Toată această aventură o construieşte, am spus-o, insomnia lui Botoran. Există însă indicii că, paralel, s-ar petrece şi obiectiv ceva similar! Exact în secunda cînd îşi vede soţia - în imaginaţie - zgîlţîind poarta şi izbind în ea cu pumnii, concentratului i se pare că aude efectiv bătăi în poartă, acoperite însă de sforăitul vecinului de pat. Cîteva clipe mai tîr-ziu, sentinela îi confirmă că fuseseră zgomote în stradă, în dreptul porţii, şi că printre voci distinsese şi una de femeie. Fusese vocea doamnei Botoran ? Nu se ştie, dar exclus nu este, deoarece ea sosise într-adevăr cu trenul de două noaptea. Toată frumuseţea nuvelei rezidă în ambiguitate. Orice clarificare, fie in sensul confirmării, fie în acela al infirmării elaborărilor imaginative ale lui Botoran, ar prăbuşi scrierea în anecdotică. Prozatorul a găsit însă un final prin care incertitudinea este salvată. Întrebată, dimineaţa, unde stătuse, doamna Botoran răspunde că rămăsese în sala de aşteptare. Dar „obrazul fraged şi rumen, cu miros de săpun proaspăt şi pudră" nu prea atestă petrecerea unei nopţi în astfel de condiţii. Iar remarca ei finală („Vai ce poartă enormă... Eu cred că prin asta nici măcar nu se aude") îl face, nu chiar fără temei, pe Botoran să încrunte ochii, întunecat. Dacă în Poarta de fier tensiunea dintre imaginar şi real se rezolvă fără ca una din părţi să obţină un cîştig de cauză net, prin permanentizarea suspensului, în Semne/e lui Ddnu| şi Intimplarea imaginaţia acţionează asupra realităţii coercitiv, ob!igînd-o să i se conformeze. în cea dintîi, un şef de gară, superstiţios, terorizat de gîndul unei iminente ne- 88 norociri, pe care i-o vestesc mai multe „semne" proprii, comite el însuşi o nesăbuinţă menită s-o provoace, in Întîmplarea, raportul dintre nenorocire şi anticiparea ei în conştiinţă nu e unul de directă cauzalitate, insă şi aici, ca in Semnele lui Dănuţ, o tragedie trebuie să se petreacă. Personajul, moşierul Glogovan, e atît de obsedat de primejdia pe care o comportă străbaterea pădurii, noaptea, încît atacul bandiţiilor devine pentru el o realitate înainte de a se produce. Mai precis, nu atît gîndul la atacul în sine îl torturează cît ideea fixă că Fantoşei, soţia sa, nu i-ar displăcea o aventură cu tîlharii. Toată naraţia nu-i, în esenţă, decît procesul de intenţie pe care soţul gelos i! face soţiei, condamnînd-o anticipat. Oricum s-ar comporta Fantoşa, chiar dacă şi-ar da viaţa, apărîndu-şi onoarea, soţul ar ţine-o pe a lui, i-ar interpreta sacrificiul drept... ,,o moarte care nu dovedeşte nimic". Nici o femeie n-ar fi putut opune atacantului o mai înverşunată rezistenţă decit aceea cu care doamna Glogovan înfruntă banditul tăbărît asupră-i ; Glogovan e constrîns de evidenţă să recunoască ; însă evidenţa nu se bucură din partea sa de prea multă consideraţie. Asemenea lui Grigore Dănuţ, el acordă mai mult credit propriilor fantasmagorii decît realităţii. Intrîndu-i în cap că Fantoşa „ar dori" să fie atacaţi de bandiţi, „ca să aibă ce povesti", Glogovan ajunge să dorească, de fapt, el acest lucru, spre a i se confirma o judecată stupidă, preexistentă. Profesînd, fără s-o ştie, un soi de realism medieval, el transferă atributele realului asupra virtualului, asupra posibilului (plăsmuiri arbitrare, şi acestea, ale fanteziei sale) şi îşi judecă femeia nu după ceea ce face realmente, ci după ceea ce crede el că ar fi în stare să facă. O acuză pentru păcatul originar ! Fantoşa nu e Fantoşa, pentru el, ci Eva. Chiar dacă nu şi le formulează în aceşti termeni, gîndurile sale pot fi traduse astfel. Analiza poate de asemenea identifica o bucurie rea a personajului, o satisfacţie sado-masochistă de a vedea triumfînd răul. Impresia de a fi intuit infidelitatea virtuală a soţiei îi procură un soi de entuziasm. Asemenea altor eroi ai prozei lui Gib I. Mihăescu, naturi dostoievskiene, Glogovan torturează şi se autotorturează cu voluptate. „întîmplarea" există pentru el inainte de a se produce. O trăieşte în cuget cu atîta intensitate încît, atunci cînd se desfăşoară efectiv, pare proiecţia celeilalte, din închipuire, prototipice. Dacă drama nu s-ar epuiza la nivel subcortical, dacă s-ar lămuri la lumina conştiinţei, am zice că Glogovan e un posedat al Ideii, un spirit chinuit, prins în „jocul ielelor". Dar el parcurge, ca în genere, personajele scriitorului nostru, un proces tocmai de dezagregare a conştiinţei, impresionant prin tragic. Judecător nedrept, personajul este în acelaşi timp un condamnat fără vină. Declanşată de nişte vorbe în doi peri ale soţiei, obsesia lui are, în fond o mult mai tristă origine. Ea încolţeşte din să-mi nţa nebuniei latente. Avem sentimentul, citind nuvela, că Glogovan ispăşeşte o culpă atavică, că eclipsa dreptei lui judecăţi e împlinirea unui blestem. Confruntat cu o problemă de aceeaşi natură, personajul principal din La „Grandiflora" o rezolvă cu o cu totul altă tehnică, şi în această scriere nu este insinuată sugestia predestinării tragice. Manaru verifică 89 ideea fixă a lui Glogovan cu mijloacele soldatului din Retragerea. Iniţiativa o ia la restaurant, la „Grandi-flora", după ce operase o cucerire facilă, transportînd în acelaşi timp, mental, situaţia în propria-i casă, rolul amantei pasagere, o negusto-reasă de mezeluri, revenind soţiei sale, iar rolul său atribuindu-l celui mai apropiat prieten. Şi, spre distincţie de omologul din intimplarea, nu greşeşte, stabilind acest paralelism. Mai puţin apocaliptic decît alţi obsedaţi de-ai lui Gib Mihăescu, Ma-naru nu începe să-şi terorizeze soţia, ci o trimite, pur şi simplu, la ţară, iar el, spre a-şi dovedi că nu doar femeia lui, ci ,,toate sînt cîrnăţă-rese", acordind în consecinţă Frosicăi generoase circumstanţe atenuante, seduce rînd pe rînd, cu cinism, soţiile amicilor, cum şi alte cucoane din localitate, lată o „dramă a cunoaşterii" trecută în plan de comedie. Cursul naraţiei ia însă o turnură neaşteptată. Manaru dă peste o femeie core nu se lasă cucerită. Cînd adoratorul încearcă să şi-o supună cu brutalitate, i se răspunde la fel. Biruită, totuşi, în cele din urmă, femeia se sinucide a doua zi, răsturnînd toată filosofic* superficialului petrecăreţ şi, implicit, dezechilibrîndu-l. Unii consideră această istorisire drept cea mai izbutită nuvelă a autorului. Judecată greu de acceptat. Calităţi remarcabile scrierea posedă, indiscutabil, realismul situaţiilor dă relief şi culoare tablourilor de mediu pitoresc şi idio-tizant, însă drama lui Manaru se consumă fără gravitate, la un mod mai curînd vodevilesc. Dacă „întîmplarea" din nuvela cu acelaşi titlu poate fi privită ca un dat al destinului, deci ca tragedie, destinul eroului din „La Grandiflora" stă mai curînd sub im. periul întîmplării comice. Piaza ne readuce într-un climat al cauzalităţii obscure. Ca în Semne/e lui Danuţ, în Vedenia, în Intimpiarea avem şi aici un fel de religiozitate a rebours faţă de cea gîndiristâ. Destinele omeneşti nu sînt dirijate de o providenţă raţională, ci de puteri absurde ce nu ţin în nici un fel seama de virtuţile sau fărădelegile insului Intre fenomene se stabilesc raporturi curioase, decise, s-ar părea, de un ascuns principiu al analogiei. L-am putea suspecta pe scriitor de frecventarea lui Swedenborg, dacă nu s-ar găsi credinţe de acest tip şi in folclor. Emanoil Badea ştie din copilărie, din poveştile mamei, că înstrăinarea unei pisici aduce nenorocire. De aceea, oricît îl exasperează necuviinţele unei fel ine obraznice, oploşită în casă, se împotriveşte ducerii şi lepădării ei departe, pe cîmp. Faptul producîndu-se totuşi, efectul nedorit nu întîrzie. Asa, cel puţin, se sugerează. Emanoil are un frate bolnav. Teama de a nu-i pierde îl mină pe superstiţiosul fost stâpîn al pisicii să o caute, trei zile în şir, pe cîmp. Găsind-o, nu reuşeşte s-o prindă, cu tot concursul unor ţărani. „S-a dus dracului, boierule...", îi spun aceştia. „Asta n-o mai poate prinde nimeni, s-a sălbăticit..." Emanoil Badea se aşează, epuizat, pe o piatră. După un timp, aude dinspre oraş „cîntec depărtat de clopot..." Cum se vede, puţin gindirism în nuvelistica lui Gib I. Mihăescu. Aproape deloc. Cam tot atîta cit poporanism în proza lui D. D. Pătrăşcanu sau cît semănătorism în versurile lui D. Anghel. Dar în romane ? A supune Braţul Andromedei, Zilele şi nopţile unui student intirziat, Donna 90 Alba unei analize asemenea celei aplicate nuvelelor, spre a ne convinge că nu exista în ele infiltraţii ortodo-xiste, ar fi curat pedantism. Afinităţi, dacă vrem să le stabilim, primele două dintre aceste romane au cu proza lui Cezar Petrescu. Primul, şi cu epica de la sfîrşitul secolului trecut şi începutul celui în curs (Delavrancea, Vlahuţă, Brătescu-Voi-neşti ş.a.), populată de inadaptabili şi învinşi. Inadaptabilul este, evident, Andrei Lazăr. Pe acest visător, „cufundat în stele" la propriu, suflet ingenuu, mediul pervers îl coboară, „cu cîntec de sirenă", din sferele lui, spre a-l zdrobi, tot la propriu. Cel de al doilea e un roman al „capitalei care ucide". Decît că ..ucisul" (de astă dată la figurat doar) nu-i ca în Calea Victoriei, un ins din tagma morală a lui Constantin Lipan, nici vreun alter-ego de al lui Dan, lorgu Cosmin sau Andrei Lazăr, ci un specimen care încarnează tocmai tipul descurcăreţului, al şmecherului, al secăturii simpatice, al parazitului vesel : Mihnea Băiatu. Scurt. Braţul Andromedei şi Zilele şi nopţile unui student întir-ziat nu au nici o tangenţă de ordin ideologic (deşi fragmente din ele au apărut aici) cu Gîndirea lui Nichifor Crainic. Dacă ţinem, totuşi, să le situăm, climatul literar convenabil e cel în care se înscrie Gindirea anilor 1921-1925, adică Gîndirea lui Cezar Petrescu. Donna Alba stă în afara sferelor de radiaţie ale ambelor (dacă se poate spune) Gîndiri. Acest roman e străin nu doar de ortodoxism, ci de orice orientare tradiţionalistă. Din paginile lui se detaşează un alt Andrei Pietraru, cu nume la fel de... pietros, sugerînd tenacitatea, dîrzenia. Mihail Aspru, erou stendhalian, nu însă un arivist şi nici (spre diferenţă de protagonistul piesei lui Camil Petrsscu) un ..chinuit al revelaţiilor în conştiinţă", ci un ambiţios doar, năzuind la cucerirea femeii inaccesibile. Magistral arhitecturat, romanul este, dacă nu „parodia aşteptării", ,,o satiră a aspiraţiei" (Nicolae Manolescu), o scriere, oricum, perfect cerebrală, străină oricăror trăiri mistice, — oricărei religiozităţi, de o absolută luciditate. O scriere concepută in spirit modern, implicit, comunicînd obsesia carnală franc, cu o lipsă de făţărnicie scandaloasă pentru sensibilităţile formate exclusiv în atmosfera prozei tradiţionale. In Rusoaica, Nichifor Crainic descoperea „un vis de puritate" plutind „serafic deasupra mlaştinei", „o zare de cer" înălţată peste „colcăiala de instincte animalice" 1). Remarcă, incontestabil, exactă. Rusoaica e romanul aspiraţiei la idealitate. Al unei aspiraţii, însă, fără nici un sens religios. Locotenentul Ragaiac năzuieşte mistuitor la un „au-delă", dar acesta nu are nimic din dorul mistic de altă existenţă, posibilă doar în cuprinsuri nepămînteşti. Fără a fi, asemenea majorităţii personajelor prozei lui Gib I. Mihăescu, un ins superficial, uşura-tec, avînd, din contră, o reală, complexă viaţă interioară, eroul se află toi atît de departe de religie ca oricare dintre ele. Mai departe chiar. Ragaiac nu numai că nu are în nici o situaţie comportamentul unui credincios (nici măcar al unuia în răspăr cu dreapta credinţă, altfel zis simplu superstiţios), dar, cititor al Bibliei, o parcurge ca pe orice altă mitologie, comentîndu-i textele, pentru el însuşi, foarte puţin reverenţios. Cartea Exodului exagerează prin „mărăcinişul" ei de „legiuiri", împărţiri şi ierarhizări, ' Loc. cit., p. 492. 91 core parcă e pus anume în acest loc al Vechiului Testament, ca să-ţi dea cu adevărat impresia pustiului, a umblatului în deşert după miragii sociale şi programe himerice şi evident a căscatului. Trecînd de Numeri şi Deuteronom, lectorul constată că „poporul ales" şi-a întemeiat statul teocratic săvîrşind ,,măceluri, samavolnicii şi sacrilegii atit de crude şi de respingătoare asupra băştinaşilor invadaţi încît Sfînta Carte a lăsat cu mult în urmă grozăviile încununate cel puţin de poezie ale bătrinului orb din Elada". Dezgustat de „sinistra revărsare de sînge, de măruntaie şi de maţe", pe care i-o înfăţişează scripturile sacre, locotenentul îşi găseşte „mîntuirea sufletului" doar în istorisi-sirile cu conţinut erotic din cuprinsul lor, precum acelea despre Daliia sau iudita, însemnate de el cu un creion roşu. Efectul educativ al unei asemenea lecturi - iată-l : „Captivat cu desăvîrşhe de această parte a Cărţii Siinte, sentimentele cele mai stranii îmi veniră. Era curios cum istorisiri atît de sacre putură să mă schimbe atit de curînd dintr-un om liniştit şi lără păcate prea mari într-un monstru, (...) începui să privesc cu luare-aminte la prizonierele din grupurile de relugiaţi"... Obsedat sexual, Ragaiac îşi localizează „au-delâ"-ul în sfera erosului. Absolutul feminin ia, în spiritul său, chipul unei rusoaice dintre acele imortalizate în romanele, ce-i sînt familiare, ale lui Dostoievski, Tolstoi, Tur-gheniev, Andreev, aducînd ba cu Avdotia Alexandrova sau cu Sonia din Crimă şi pedeapsă, ba cu Zina ori Daria din Posedaţii, împrumutînd cînd trăsăturile Nataşei din Război şi pace, cînd ale Anei Filipovna din Idiotul, cînd ale cutăreî cazace pa- lide din epica lui Turgheniev sau ale „copilelor enigmatice" create de Leo nid Andreev. Semnificaţia obsesiei tina" rului ofiţer se precizează deplin în sec venţa cu dialogul dintre acesta si ca poralul Marinescu din dimineaţa- în care cei doi se înapoiaseră, după o noapte de iubire, la post. Tachinat de superior, care îi zice că „necinstise armata" stînd cu o fată între clăi şi mulţumindu-se să o mîngîie şi sa.; cînte, gradatul dă răspunsuri care îl pun pe Ragaiac pe gînduri. Ultima lui replică îndeosebi, îl tulbură pe interlocutor : "- Dă-o dracului de viaţă, dom' locotenent. Dacă nu-i mai pune omu' niţică frumuşaţă, ce dracu să mai alegi dintr'însa ?" Rememorîndu-şi propriile amoruri, ofiţerul trăieşte complexe de inferioritate, in timp ce caporalul ţinea cu tot dinadinsul să-şi prelungească „începutul de iubire fragedă", cu preţul unor „cumplite zbuciumări", el se complăcuse constant în „albia de porci" a desfrîului, tot trecutul său erotic ne-fiind astfel decît un „gol imens, smîrc perfid şi lacom". Avusese nenumărate aventuri, şi, cu toate acestea, fusese veşnic singur. încearcă să scormonească în amintire, căutînd imagini ce-i fuseseră dragi, însă nu găseşte în tot spaţiul sufletesc decît „porţi zăvorite", îndărătul lor : „Nimeni, nimeni, nimeni". Unica nădejde e făptura de vis a rusoaicei. „Dar îmi mai rămînea rusoaica..." Căutarea ei devine o practică soteriologîcă. Prin Rusoaică, Ragaiac speră să obţină purificarea. Să cunoască adevărata iubire. Rusoaica e pentru el „necunoscutul", „ceea ce n-a mai fost", „noul". „Rusoaica mea trebuie să vină de departe", îi spune unui camarad. Şi cum acela declară a nu pricepe cum anume o femeie 92 „de departe" ar putea fi „altfel, cu totul altfel", afară dacă n-ar avea „un singur ochi în mijlocul frunţii", Ragaiac insistă : „— Nu e vorba numai de ochi, lliad, de picior sau de ce te mai gîndeşti tu..." De fapt, nu numai acest locotenent frecventat de himere, ci toţi militarii priviţi în roman mai de aproape tîn-jesc de dorul „rusoaicei", lliad, care găzduise în bordeiul său o rusoaică reală, mai bine de o săptămînă, visează la o altă compatriotâ, Maru-sea, fostă amantă a lui Ragaiac. Caporalul Marinescu îşi face o „rusoaică" din Anuţa, fata cu care îşi petrecea nopţile, în amor platonic, intre clăi. Dorul de „rusoaică" rezumă in romanul omonim un dat de temelie ai condiţiei omeneşti. „Rusoaica" devine o metaforă a idealului , niciodată atins, al absolutului iubirii. A aceluiaşi ideal căruia i se consacră, pînă cînd viaţa li-l zdrobeşte, necrun-ţător, un Ştefan Gheorghidiu sau un Pietro Graila, eroii lui Cărnii Petrescu. Asemenea acestora, locotenentului Ragaiac aspira la spiritualitate. La o spiritualitate care nu este a grupării gîndiriste, nici doar a confesiunii ortodoxe sau a bisericii creştine în totalitate, ci a umanităţii de totdeauna, de pe toate meridianele. Apărute, cele mai multe, în Gindirea, scrierile lui Gib I. Mihăescu nu au, structural, cu idologia acestei reviste mai profunde afinităţi decîî cu aceea a Vieţii româneşti (unde scriitorul a colaborat de asemenea) sau a Sburâtorului. Cînd, în 1927, se declara într-un interviu - în afara curentelor literare din epocă, zicînd că a fi tradiţionalist sau modernist e „chestiune de perspectivă, care variază după poziţia din care contempli obiectul" '), prozatorul articula o aserţiune pe care examenul operei sale o confirmă pe deplin. 1 I. Valerian : Cu scriitorii prin veac, Epl. isis7. d. UB. SCRIITORI ROMANI CONTEMPORANI m. niţescu POEZIA LUI RADU STANCA Volumul de versuri apărut în 1966, la patru ani după moartea poetului, cu o prefaţă de I. Negoiţescu, cuprinde numai o parte din poeziile lui Radu Stanca. Afară de unele preocupări tematice noi, mai mult sau mai puţin semnificative şi poate de un număr de poezii valoroase, rămase în reviste sau în manuscrise, liniile care definesc personalitatea poetică a autorului pot fi totuşi urmărite în această culegere, chiar dacă selecţia nu răspunde întotdeauna unei exigenţe indiscutabile. Inedit de fiecare dată prin inventivitatea tablourilor şi diversitatea motivelor, prin tonul mergînd de la ironia învăluită şi amăgitor senină la ecoul lamentaţiei deznădăjduite, Radu Stanca rămîne, în partea cea mai rezistenţă a liricei sale, un poet revelator monocord. Un virtuoz care improvizează cu obstinaţie pe o singură coardă. Temperament predestinat romantic, urmărit de o nefericită realitate biografică, sursa fundamentală a lirismului său este obsesia morţii, cenzurată de un sentiment modern de pudoare sau dominată estetic, toate celelalte teme rămînînd fie secundare, fie subordonate acestui leit-motiv. Dacă Dimitrie Anghel, cu care el are comun un anumit joc estet precum şi asocierea, specific romantică dar cu atitudini diferite la fiecare, a iubirii şi morţii, este „poetul florilor", Radu Stanca e, prin reducere la esenţial, poetul morţii. Presentimentul, anterior apariţiei bolii de plămîni care avea să ducă la deznodămîntul prematur, apoi obsesia morţii revin permanent în poezia sa, de la expresia directă, nudă, pînă la disimularea ca un dans dureros şi ipocrit graţios Predispoziţia romantică a fost o componentă temperamentală principală a membrilor Cercului literar, care i-a apropiat, cel puţin iniţial, în aceeaşi măsură ca şi crezul lor artistic comun. Hrănită de atmosfera nocturnă medievală a Sibiului şi de izvoarele originare ale romantismului, această componentă a intrat organic în substanţa poeziei lor, la Radu Stanca cu un sens reţinut tragic, la Ştefan Aug. Doinaş dublată de apetenţa spre simbol şi cunoaştere. La loanichie Olteanu disponibilitatea romantică apare reprimată cu bună ştiinţă, subminată de un antilirism voluntar ori parodiată prozaic-realist. Vorbind despre Sibiul pe care l-a iubit într-un fel aproapte mistic, Radu Stanca, poetul, se mărturiseşte pe sine însuşi : „Sibiul este cetatea umbrelor. Lucrurile sînt toate topite în umbră. (...) In Sibiu, timpul face excepţie de la regula externă a desfăşură rii sale. "In Sibiu, timpul este reversibil. Se Întoarce mereu la ceea ce a fost mai înainte. (...) "In cetatea Sibiului, unde atotputernică nu e realitatea, ci umbrele (Sibiu, cetatea umbrelor). Poetul însuşi e un familiar al umbrelor, a căror intimitate o caută : „Dă-mi drumu-n palat, castelane^! De veacuri aştept lingă poartă. I 94 Şi-acum şi stâpina ta-i moartă I Şi toate-aşteaptările vane. II Desculţ, pling cu faţa pe spadă I Căci ea mi-a fost dragă şi mie. I Şi totuşi cu ce duşmănie I Mă ţii lingă zid în zăpadă. II Deschide, dă poarta-n cir-lige ! I In murmurul tristelor ape I Simt sulletul moartei pe-aproape, j Şi ieamă-mi-e să nu mă strige" (Ca-nossa). Peozia lui e o permanenta punere în scenă, o repetiiţe mereu altfel jucată a unui ritual funebru deghizat. De fiecare dată poetul îşi spune că moartea e aproape, cu fiecare repetiţie el încearcă să înveţe a muri frumos : „Din cînd în cînd din sulletul meu seara I Ca dintr-un vechi landou întunecos, I Un domn înalt, în doliu, alb ca ceara, I Ling-un grilaj de poartă se dă jos. II îşi scoate abătut din vestă, cheia I Şi, scîrtiind, o-nvîrte în zăvor, I ingindurat se pier-de-apoi pe-aleea I Ascunsă printre brazi nepăsători. /.../ Şi-n timp ce-ntreg castelul se-nlioară I De-un geamăt surd, amar, icnit prin zid, I "îmbrăţişaţi cu dor ei se strecoară I în cripta de sub turn, unde-se-nchid..." (Liliacul), Radu Stanca e mereu un actor care se substituie cavalerului, soldatului roman, regelui. Poetul se travesteşte necontenit, se înconjoară de decoruri fastuoase, ori patinate de vreme. îşi aruncă mantia pe umăr, urcă îngîn-durat în turn, se plimbă ca Hamlet meditativ pe lespezile răsunătoare ale lungilor coridoare semiobscure. Dar toate aceste succesive substituiri, decorurile şi recuzita fabulos medievală nu sînt decît o splendidă disimulare, un fel de a se abstrage din prezent, din faţa spectrului morţii. E regăsirea unor vîrste revolute, un alt mod de întoarcere nostalgică ,,la o mie patru sute", in poezia lui se întîlnesc, păs-1 rînd proporţiile, într-un aliaj original, tristeţea eminesciană cu teatralitatea lui Macedonski şi muzicalitatea de menuet şi fantezia lui Minulescu. Pen-iru Radu Stanca lirica este prin excelenţă tristă. In eseul „Ceva despre tristeţe", scris în 1942, deci anterior debutului bolii sale, parafrazînd cunoscuta replică a lui Schubert „nu cunosc decît muzică tristă", poetul afirmă : „Nu cunoaştem decît poezie tristă". Şi tristeţea lui e tristeţea muzicală a morţii : „De la un timp mă vizitează moartea I Aproape zilnic la căderea serii, I Mi-apare-n prag, ministru al tăcerii, I Şi-mi ia din mîini, încet cu grijă cartea. /../ Eu mă ridic în faţa ei cînd intră j Ca-n faţa unui oaspete de seamă, I Şi-ncerc, schiţînd un zîmbet plin de teamă, I Un mic salut (grimasă ipocrită).■■" (Vizita) E vrednic de precizat că, în timp ce lirica lui e străbătută de tristeţea morţii, în restul preocupărilor sale poetul a fost deosebit de activ, mai cu seamă ca regizor şi animator al activităţii teatrale, căreia i s-a dăruit cu pasiune. A scris recenzii la diverse cărţi, cronici de teatru etc. de un calm perfect, de un interes teoretic nealterat. Erau toate acestea un efort de a se uita pe sine, de a ridica un obstacol, fie şi iluzoriu, în calea puhoiului ce ameninţa să spargă zăgazul ? Greu de ştiut ! in poezia lui Radu Stanca moartea nu e un motiv în marginea căruia el problematizează, ca Eminescu în Mor-tua est, ci stare permanentă, regim dat al eului său poetic. Poetul nu problematizează, ci îşi „trăieşte" moartea, ca pe o prezenţă irecuzabilă. Iubirea, cealaltă sursă interioară a lirismului sau, se topeşte în sentimentul morţii. Moartea însăşi e o iubită, o logodnică pe care o cheamă, iar iubita se confundă cu moartea aşteptată la „ultima răscruce" : „Numai noaptea vino, cînd tăcerea \ Se loveşte tainic de fereşti, I Cînd mă-nchid ursuz în încăperea I Unde stau şi-aştept să te iveşti. I...I Cînd se umple aerul cu şoapte I Pline de mister şi prevestiri, I Numai noaptea vino, cînd e noapte, I Şi Sibiul tot, un cimitir. II Vino-ncet la ora ce-mi aduce I Sărutarea nopţii pe obraz. I Locuiesc la ultima răscruce ! I Cheia-i lingă poartă pe zăplaz !" (Numai noaptea). Particularitatea eroticii lui Radu Stanca este această dualitate, această îngemănare iubire-moarte, în care iubirea este condiţia morţii şi moartea condiţia necesară a iubirii, in acelaşi decor romantic-medieval, poetul recheamă, în tînguitor monolog bala- 95 dese, fantoma iubitei, el însuşi fiind o fantomă : „In turn s-au pornit iarăşi vechile plingeri. I Liliecii stau toţi cu aripile-n jos. I Iubito I le-aştept să cobori şi să sîngeri I Şi-alături de mine să şuieri frumos. II O I Vino I Pe scara de piatră coturnul I Foşnin-du-l. O ! Vino din cadra de-argint ! I De vint se îndoaie şi pomul şi turnul, I Armurile toate se-ndoaie vuind ./.../ Acuma castelul e doar o ruină, I Dar tu vino, chiar dacă numai schelet. I Sînt şi eu fantomă. Vom fi o patină I A evului nostru tăcut şi discret..." (Seară medievală). Aş afirma chiar că, fără prezenţa morţii, care o învăluie ca un zăbranic de doliu, erotica sa ar rămîne doar o melodioasă şi fantezistă cochetărie. Dualitatea iubire-moarte este prezentă, sub acelaşi semn al condiţionării tragice, şi în teatrul său (Hora domniţelor, Dona Suana etc), cu precizarea că aici lirismul poetului apare „obiectivat", problematizat. In Dona Suana, de pildă, preţul iubirii, în sfîr-şit, cunoscute, este moartea, I. Negoiţescu vorbeşte, în prefaţa amintită, de „calmul estetic", de atitudinea „distant estetă" a poetului în faţa morţii. De fapt, e mai mult decît atît, e vorba de o deviere, de o mutaţie a obsesiei morţii, ca element existenţial fundamental, în plan estetic, fără anularea rezonanţelor ei existenţiale. Dimpotrivă, jocul fanteziei estetului amplifică discret spectrul acestor rezonanţe. E o situaţie aparent paradoxală cînd esteticul „pur" se dovedeşte încărcat de substanţă umană, de virtualităţi extra-estetice. Fără această substanţă, estetismul lui Radu Stanca nu ar fi decît un joc de artificii. Ceea ce pare atitudine distant estetică este, în fond, o nobilă disimulare. E un estetism, refuz al crispării şi problematizării, înălţat pe un fond tragic, o „seninătate" hrănită din irizarea unor straturi sîngerînde, ca un gest de generozitate, ca un triumf asupra destinului avar. Prin el, poetul e un învins învingător. Travestit în dandy extravagant, el îşi crează un alter ego sublim mistificat dar transparent în realitatea lui ireductibilă : „Sînt cel mai frumos din oraşul acesta, I Pe străzile pline cînd ies n-am pereche, I Atît de grai/os port melu-n ureche, I Şi-atit de-n'ho- rite craavta şi vesta. \ Sînt cel mal frumos din oraşul acesta. II Născut din incestul luminii cu-amurgul, / pr;„ virile mele dezmiardă genunea, / De mine vorbeşte-n oraş toată lumea, / De mine se teme în taină tot burgul. I Sînt prinţul penumbrelor, eu sin! amurgul... II Nu-i chip să mă scap de priviri pătimaşe I Prin părul m»u vînăt, subţiri, trec ca aţa I Şi toţi mo întreabă : sînt moartea, sînt viata ? / De ce-am ciorapi verzi, pentru ce fes de pase ? I Şi nu-i chip să scap nici pe străzi mărginaşe,,." fCorydonj. Ciclul baladesc, focrte divers orin motive şi teme, reia, în cele. mai reuşite piese ale sale, leit-motivul obsesiv al liricii. Resurecţia baladei trebuia să însemne revitalizarea poeiziei, prin întoarcerea la propriile ei surse si modalităţi arhaice, devenită necesara ca urmare a „impasului" proveat de epigonismul marelui elan liric al poeziei pure. Indiferent dacă acceptăm ori nu motivarea teoretică a acestui deziderat, trebuie subliniată concordanţa, mai ales în cazul lui Radu Stanca, dintre program şi creaţia sa baladescă. In articolul Resurecţia baladei, publicat în 1945, autorul,, poate cel mai aplicat teoretician pe această temă din cadrul Cercului literar, subliniază caracterul liric al baladei. Resurecţia ei va trebui să fie „nu un atac adus chiagului imponderabil al liricului, ci tocmai o nouă emanciapre a esenţialului...". Baladescul se constituie, în viziunea lui, din comunicarea, din prezenţa dramaticului în interiorul liricului, prin „adaptarea" primului la cel de al doilea element. Evenimentul baladei trebuie să fie „simbolic-sentimental", cu o profundă „semnificaţie uman-poe-tică". în ultimă analiză, baladescul reprezintă „un mod de instrumentaţie lirică". In interiorul baladescului, autorul distinge mai întîi „lamentaţia baladescă", în care anecdota nu este decît un pretext pentru manifestarea liricului şi care deţine, cum vom vedea, un loc privilegiat în balada sa. Este apoi legenda sau eposul, forme baladeşti în care epicul are o importanţă 96 mai mare. In sfîrşit, balada propriu zisă (al cărei prototip poate fi considerată Mistreţul cu colţi de argint a lui Doinaş), unde liricul este implicat în eveniment, obiectivizat, ca în piesele de teatru pe care le-a lăsat autorul lui Corydon. Dacă acest din urmă gen de baladă g fost strălucit ilustrat de poezia germană (Goethe, Schiller, Uhland, Heine etc.) şi în general de poeţii nordici, lamentaţia baladescă e un mod specific meridional, latin, al cărui maestru inegalat a fost Francois Villon. Prin piesele reprezentative ale ciclului baladesc, Radu Stanca se apropie mai mult de modul latin al baladei, (deşi uneori atmosfera e de burg medieval german, cu catedrale gotice şi muzică de orgă, cu aburi ridicîn-du-se ocult din alambiciuri de alchimişti, cu personaje mistic-demonice Balada studenţească, Concert de orgă etc.) adică de lamentaţia baladescă, uneori greu de despărţit de poezia sa lirică, cu care are multe elemente comune. Fuziunea dintre liric şi dramatic, explicabilă, între altele, prin faptul că autorul a fost în acelaşi timp şi dramaturg, reprezintă nota distinctivă a creaţiei iui poetice, modernitatea baladelor sale : Trenul fantomă, Fata cu vioara, Bufialo Bill, Tristeţe înainte de luptă etc. Trenul fantomă e o metaforă a morţii. In fiecare noapte un tren se opreşte în gară. Nimeni nu ştie de unde vine şi unde se duce, nimeni nu-l priveşte şi nu se apropie de el şi nimeni nu coboară, dar dinăuntru se aud voci înăbuşite şi sunete de cranii lovite : „Ce poate fi cu el, de-oricînd se-arată, I Ne-nfiorăm cu toţi din cale-afară, I şi nu-ndrăznim tot timpul, cit stă-n gară I să ne uităm la el măcar o dată, II Sau să urcăm pe uşile lui scunde I într-un vagon din cele treisprezece ? I Ni-e teamă, poate, nu cumva să plece I Şi să ne ducă, cine ştie unde... ?! Alegoria din Fata cu vioara este însăşi povestea nefericită a poetului. Fata e blestemată să nu poată trăi decît atîta timp cît va cînta la vioară. Viaţa ei este o agonie, o încordare disperată pentru a prelungi cît mai mult cîntecul, prin care moartea e me- reu prezentă şi mereu exorcizată : „...Dar prea mult timp, pe lemnul istovit, I Nu dăinuiră nici aceste strune, II Nici ele nu putură, prin alei, I Să-i prelungească marea agonie. I Şi-acuma fata doarme-n racla ei I Ca o vioară Irîntă în cutie". înainte de luptă, Domnul îşi plimbă privirea cercetătoare peste steagurile din marea sală. Dar nu găseşte nici-unul care i-ar putea aduce biruinţa : „Stau singur între patruzeci de steaguri I Şi mă întreb : pe care să-l aleg I Acum cînd părăsesc aceste praguri / Şi mă arunc în luptă viu şi-ntreg, // Cel verde dacă-l iau, tea-mă-mi-e foarte I Ochii iubitei că-mi va aminti, I Că mă va ispiti să las lănci sparte I Şi să mâ-ntorc învins şi pus pe-orgii. I...I De-aceea singur între atîtea steaguri I Stau şi mă-ntreb şi fără să-nţeleg I Acum cînd părăsesc aceste praguri I Nu sînt in stare nici un steag s-aleg...". (Tristeţe înainte de luptă). Bufialo Bill, pe un motiv de western, este tot o parabolă. Fn locul aurului şi al sculelor de preţ, banda de hoţi va aştepta ca poştalionul să aducă un domn de mare vază, Timpul. Este îndoielnic însă că evenimentul, prefigurat cu subtilă ironie şi cu o rară vervă a imaginaţiei, se va petrece : „Nu ca să punem mina pe călătoarea blondă I Ce tremură şi-şi viră colierul intre sini, I Nu ca să scoatem fetei inelul de logodnă I Vom răsuci cu vervă pistoalele în mîini. /.../ Un lucru mult mai nobil, prieteni, astâ-seară I Aduce poştalionul şi mai de preţ decît I O călătoare zveltă, subţire şi sprinţară I Sau saci cu bani de aur, umpluţi pînă la gît II Deseară poştalionul aduce-un domn de seamă. I Un călător de vază şi-un hoţoman de soi, I Aduce Timpul -domnul pe care nici o vamă / Nu l-a putut vreodată întoarce înapoi. /—/ Şi dacă punem mina pe el, in astă-seară, I Am dat o lovitură cum încă nu s-a dat..." In Regele visător, moartea proliferează fantastic, ca în tablourile lui Hieronymus Bosch : „E ceva putred, grav, în Danemarca I Mor oamenii cu miile pe ulţţi, I Şi obosiţi, soldaţii-adorm pe suliţi, / Cînd de pe stema 97 porţii zboară ţarcă. II Din racle ies strigoi ca să vestească, I şi umblă printre vii, ca printre semeni, I Fecioarele au toate-n pintec gemeni, I Dar toate vor muri fără să nască" etc. In seria baladelor-legende, autonome de astă dată în planul anecdotic şi chiar şi în sensul liric al simbolului, Radu Stanca a creat, de asemenea, cîteva piese ce se numără printre cele mai frumoase exemplare ale genului : Douăsprezece umbre, Trandafirul şi călăul. Balada lacrimei de aur, Cea mai frumoasă floare etc. La fel ca la St. Aug. Doinaş, poezia lui Radu Stanca este informată de scumpe amintiri ale culturii. Dar, în timp ce la Doinaş cultura e un principiu generator de lirism, la poetul penumbrelor e o nesecată sorginte de asociaţii şi simboluri, integrate în propria sa matcă lirică. Din cînd în cînd imaginaţia oboseşte şi poetul se întoarce desnădăjduit la sine însuşi, la iubirea pe care o simte tot mai departe şi la ideea morţii, a cărei apropiere îi retează aripile. Atunci, puterea lui de detaşare, de transfigurare estetică a morţii pare istovită. Tonul devine elegiac, discursul îşi desbracă podoabele şi coboară în registru minor, înfiorat uneori de sonorităţi bacoviene : „Nu mă-ntreba nimic in noaptea asta, I Nici cit e ceasul, nici ce ginduri am, I Mai bine lasă-mă să-nchid fereastra, I Sa nu văd frunzele cum cad din, ram... I I...I invăluită-n straie de cui care I Aşează-mi-te-alăturea c-un ghem. II Fereşte-mă în preajma ia de \iasta I Urgie-a toamnei care bîn-ture... / Şf nu mă întreba in noaptea asta I De ce mă înspăimîntă frunzele..." (Frunzele). Citabile în sensul de mai sus sînt, de asemenea, Plingere Cădere, Invocaţie, Testament, Stih, Finister. ' Prin substanţa ei profund umană,, prin refuzul investigării metafizicului blagian sau absolutului barbian, al gratuităţii totale (e curios că acest elev al profesorului Lucian Blaga nu< are nimic comun cu lirica magistrului), poezia lui Radu Stanca participă, într-o anumită măsură, la tendinţele unora dintre poeţii de generaţie, care cereau creaţiei întoarcerea Io om, la. eveniment, la cotidian etc. Prin refuzul prozaismului însă, al contorsionării, al esteticii urîtului, practicată în> epocă adesea cu ostentaţie, prin preocuparea de a scrie „frumos", prin estetismul său, el ţine de poezia în descendenţa lui Ion Barbu. însăşi sugestia baladescului, sinteză, cum am văzut, a liricului „imponderabil" cu dramaticul, cea mai originală contribuţie a acestui poet, poate fi căutata' în ciclul Isarlîk şi Riga Crypto şi lapona Enigel, sau în tonul baladesc aii poeziei lui Al. Philippide. INTERVIUL VIEŢII ROMÂNEŞTI ÎN LOC DE INTERVIU CLI ERSKINE CALDWELL Ce bine e să întîlneşti idoli, şi ei să nu te dezamăgească ! Deşi arm fost întotdeauna un admirator rezonabil al literaturii situate în peisajul rural,, cîteva epopei agrare mi-au impus. Una o constituia opera lui Caldwell, şi... „nu credeam să învăţ a-i vorbi vreodată" ! Caldwell a sosit în România, a participat ca oaspete de onoare la întîlniri, a vorbit, a răspuns la interviuri, s-a lăsat filmat, şi viaţa noastră culturală i-a făcut loc cu atîta respect, incit, deşi adunasem replici pentru un amplu interviu, constat că mi-au luat-o săptâmînalele înainte, şi ce avea el de spus a şi fost difuzat, aşa că-mi râmîne doar mie să spun ceva, de aici şi din acest an, despre clasicul Americii, cel mai ilustru scriitor „sudist" alături de Faulkner. Sâ încerc un portret din frînturi. E un bărbat înalt, cu talia greoaie de trai atletic şi esenţial. Are obrazul roşu, plin de asimetrii, ca o coastă mîncată de ape, strîns cîineşte în jurul unei guri austere. Părul, lins spre frunte, ca să acopere o ţeastă largă, seamănă cu o arătură acoperită de brumă : în brazde alb-negre, coboară spre frunte, unde alte brazde, orizontale, dau chipului o expresie-de îmbufnare meditativă. Nasul, puternic, se rupe spre gură, ochii albaştri au o supărare glacială, urechile se desprind de cap, parcă alungate din liniile feţei. N-am văzut niciodată un om mai declarat urît. Pieptul bombat, stomacul mare, rup haina neagră, iar picioarele desfăcute fac scaunul să pară extrem de mic. Are mîini bătucite, parcă sluţite de muncă, mari şi inerte. Se uită la masa la care stăm, la mîinile lui, iar la masă, prăvale capul pe spate şi aţinteşte tavanul, apoi trece cu ochii prin cei din jur, care vorbesc de el, întrecîndu-se să-l măgulească. Parcă n-ar şti de ei, şi chiar nici de sine. E întruchipare perfectă a goticului american. Dar e o întruchipare perfectă a propriei sale opere. N-am văzut niciodată autor mai asemănător, fiziceşte întîi, cu lumea pe care a creat-o, chiar dacă prozatorii americani sînt reputaţi pentru candoarea şi sinceritatea cu care îşi povestesc propria viaţă, ii lipsea pur şi simplu salopeta albastră ieşită de soare şi de spălat, cămaşa cadrilată, bocancii şi pălăria; de pai, ca să fie un fermier smuls de pe cîmpul lui de marea criză inter- 99 8 e belicâ, gonit de „depression", într-o rablă de maşină, înghesuit cu toată familia, către sud şi vest, în speranţa unui salariu de culegător sezo ' ° Un scriitor care nu numai că reprezintă o specie, dar chiar e această s cie. Cînd vorbeşte, înghesuie cuvintele în gură, cu un inimitabil accent ?d' fund de plantaţie. Şi nu e politicos. Dacă se plictiseşte, se ridică şi pleacă Ce-a spus ? La întîlnirea de la Casa Scriitorilor, s-a interesat dacă sint critici d faţă, „ca să nu-i ofenseze". Polemica lui cu criticii americani e cunoscută (Cum s-a mai întîmplat cu mulţi scriitori americani, reputaţia lor critică a fost instalată de nişte analişti europeni). Critica „i-a plătit-o", ignorindu I voit mulţi ani, după epoca de mare succes, aceea în care comenzile con tractele la Holywood, şi fireşte dolarii, se ţineau lanţ. în plină glorie, autorul a rămas egal cu sine, fără să facă vreun efort de a evolua, în pas cu vreo modă, de a se rafina. Nu sînt de părerea că Erskine Caldwell a suferit ca autor de pe urma succesului, şi că opera lui s-a resimţit de vreun comercialism. Prin natura lui, Caldwell nu putea fi decît un autor care să se vîndă bine. Opera lui, difuzată prin milioane de exemplare şi prin ecran nu putea fi decît operă de mase. Folosind consecvent banalitatea vieţii, ea a hrănit şi hrăneşte generaţii. L-am întrebat dacă are legături personale, ori dacă măcar a cunoscut scriitorii tineri ai Americii de azi. Nu, niciodată. N-am nici o legătură cu lumea literară. Se zice despre ei că sînt interesanţi. Poate aşa e. Nu ştiu. O singură dată am trăit, foarte scurt timp, într-un „mediu literar". Erau aşa de mulţi incit atmosfera era de adevărată colonie. N-am putut suporta. Am fugit. S-ar părea că, într-adevăr, între generaţiile literare ale Americii nu prea e coeziune, comunicaţie, simpatie, azi. Da, e adevărat. Fiecare trăieşte in lumea lui. E o ţară prea mare ca să aibă saloane literare, lumi de artiştii care se cunosc cu toţii, familii de spirite. E loc pentru toţi, public pentru toţi. Atunci, am întrebat, cum ne putem face o idee justă despre ierarhia de valori ? Despre cine e scriitor adevărat şi cine nu ? Există vreun sistem de identificare şi clasificare ? Nu, nu prea. Critica „face "scriitori, uneori ştiuţi doar de ea, televiziunea „face" scriitori, filmul „face" scriitori, iar publicul alege, uneori bine, alteori nu. Dar despre asta să-i întrebăm pe critici. Eu sint extrem de prost informat. L-am întrebat dacă mai există ceva, azi, din acea Americă a declasaţilor agricoli, descrisă de el în „Drumul tutunului". Da, există, şi într-un procent destul de mare. Cum există ? Câ văd că n-o descrie mai nimeni dintre tinerii scriitori americani. Asta aşa-i. Insă de ce n-o descriu ? Fiindcă n-o văd. De ce n-o văd ? Fiindcă pur şi simplu nu se vede. De pe marile „highways", din trenuri ultrarapide, din avioane n-ai cum s-o vezi. Ea există totuşi, mai ales în zona Apalaşilor, şi încă în multe locuri în sud şi vest. Dar scriitorul azi rar mai merge pe jos, rar mai e reporter in sensul dedicai şi apostolic de acum cincizeci de ani. Scriitorul, azi, fie că e salariat al unei universităţi, fie că e comentator politic, boss la Hollywood, director de Întreprindere, ori hippy, n-are cum să vadă această parte a Americii. Tim- 100 pul obiectiv nu i-o îngăduie. Să fie şi asta o consecinţă indirectă a comer-ciaiismului artei americane ? Da, în bună măsură ? Atunci ce-i de făcut ? "In primul rînd, să fii fidel propriului tău destin. Dar vi s-a întîmplat vreodată sâ regretaţi că aţi avut succes ? Intîi n-a înţeles întrebarea. A căscat ochii, ca la o bazaconie. Intimidat, am luat-o altfel : oare tinerii artişti nu sînt handicapaţi în integritatea lor morală atunci cînd intră în acest sistem de vastă publicitate, sume mari şi... gust al editurilor şi al televiziunii ? Ba da, desigur. Asta poate schimba un destin şi distruge un artist ? Da, poate. Dar dumneavoastră înşivă nu v-aţi temut niciodată de un asemenea pericol ? Nu, niciodată. Credeţi că succesul atît de răsunător pe care l-aţi avut v-a afectat destinul ? Din punct de vedere literar, nici cît negru sub unghie ! Şi şi-a încrucişat pe catifeaua mesei mîinile mari şi vînoase, mîini făcute anume parcă pentru poemul lui Sandburg, acela despre moartea fermierului, în care o pereche de mîini muncite dorm în mormînt, „visînd griul din Illinois". M-am obişnuit, pentru că sînt născut şi crescut printre literaţi, să fiu sceptic în ce priveşte înfăţişarea lor. Dar am avut senzaţia, de data asta, că am întîlnit un om fără fisură. PETRU POPESCU CRONICA LITERARA — proza — cimenta tuJor anton «CAIETELE PRINCEPELUI DE EUGEN BARBLP * \ i :. • i. LL î I 1 \ 1 * 1 1 „Caietele Princepelui" par să conţină — în cea mai mare parte a lor — materia primă, deci brută, aglomerată şi uneori chiar nediferenţiată a romanului „Princepele". Dar nu numai a „Princepelui", ci şi a altor romane ca : „Frica", „lanus", „Intrarea artiştilor", „Calea negustorilor". Pentru cine are răbdarea să citească acest prim volum al „Caietelor" (avînd ca model mai puţin pe Camus sau pe Andre Gide, pe care autorul romîn îi citează frecvent) este » Editura „Dacia", Cluj, 1972. grăitoare parcurgerea unor texte (rezumate ale unor cărţi vechi, fişe ale unor cărţi mai noi, manuscrise), expuse meticulos, cu o vizibilă plăcere a descrierii amănunţite şi uneori incolore, plate, descrieri care se adună succesiv în grămezi, ameninţînd să strivească prin greutatea lor-, împănate cu unele notaţii pe marginea realităţilor, a oamenilor din jur ori a personajelor din proiectate romane, - spuneam, parcurgerea este grăitoare pentru definiţia pe care o dă scriitorul, a doua oară, la erata volumului, scriind : „jurnalul unor romane" în loc de „jurnal de creaţie", aşa cum apare la pagina a treia. Deocamdată, în acest prim volum (masiv şi el : 273 de pagini pe două coloane) al „Caietelor", din subtitlurile anunţate în pagina a 7-a doar cîteva se justifică prin acest prim tom, şi acestea ar fi : „Pagini regăsite", „Magie, mitologie, poezie" şi, în porte, Jstoria pamfletului". Celelalte, ca : „Defăimarea Princepelui", „Procesul Princepelui", „Istoria plagiatului", „Romane ratate", etc,, urmînd probabil a forma substanţa celorlalte volume (cinci) din aceste „Caiete". In „Motivarea" acestui prim volum se pare că Eugen Barbu a ţinut să 102 preîntîmpine eventualele obiecţii ale .criticii (mai ales în ceea ce priveşte .autenticitatea şi sinceritatea confesiunii din acest „Jurnal", nu numai „de creaţie") : „să nu cerem sinceritate, să nu cerem exactitate. Jurnalele sînt ipostaze ale indivizilor, ca ţi romanele") a căutat să iasă în întîmpina-rea celor care ar obiecta primului tom al „Caietelor" contrafacerea acestui jurnal, adăugirea şi corectarea lui, cu elemente de dată foarte recentă, adică de după apariţia „Princepelui". în ciuda acestei „Motivări" sau tocmai de aceea, fiindcă tot acolo citim că : „un jurnal este, de fapt, un dialog platonician, o dispută cu tine însuţi", nu este totuşi încă limpede ce a intenţionat Eugen Barbu sâ facă prin publicarea detaliată a acestor „caiete" de lucru (evident), căci ce altceva poate însemna transcrierea amănuniţtă a unor lungi fişe informative (uneori neînterpretate) decît să arate cît de grea a fost munca de informare, de acumulare care a precedat scrierea „Princepelui" ? Cît de anevoioasă alegerea, selectarea din covârşitoarea masă a materialului cercetat ? Sau cît de mare plăcerea, „deliciul" cum zice scriitorul, în faţa imensului material cercetat ? Spuneam că, deşi citat frecvent, „Jurnalul" lui Gide nu este unul dintre modelele utilizate la conceperea acestor „Caiete". Câci dacă Gide se mulţumeşte să-şi consemneze lapidar în „Jurnal" titlurile cărţilor citite, sau să formuleze sintetic conţinutul lor, în Caietele Princepelui este preferată relatarea amplă, amănunţită, nu numai a subiectelor (Eugen Barbu transcrie fidel, uneori amuzat, ritualuri păgîne, formele şi culorile amuletelor din mitologiile cercetate, credinţe, obiceiuri, reţine terminologii, cuvinte, notează sîrguincios note pur informative despre „arta devinaţiei", despre „magia neagră", despre practicile vrăjitoreşti şi cele alchimiste, face popasuri in ocultism şi rezumă „cărţi populare" sau tratate semnate de savanţi cu renume, apocalipse, cosmologii, etc; etc), avînd aerul, uneori, că se lasă vrăjit de conţinutul lor ciudat, încărcat, colorat... Uneori acest volum al „Caietelor Principelui" pare o replică la una din însemnările mai vechiului „Jurnal" al lui Eugen Barbu, subintitulat, şi acela, tot „Jurnalul unor romane" (din care de fapt scriitorul retranscrie aci partea finală, vreo două sute de pagini) apărut în 1966, ia „Editura pentru literatură". Scria atunci, Eugen Barbu : Nu ştiu o mulţime de lucruri, n-am citit o serie întreagă de cărţi, n-am văzut nici o ţară străină şi nu ştiu dacă voi avea timp să cunosc tot ceea ce ar trebui să aflu, dacă voi parcurge toate cărţile care mă interesează şi dacă am să colind acele colţuri de lume la care sufletul meu visează, dar prin aceasta nu mă simt sărac, (p. 138, op. citat). Ce altceva, decît o replică dată acestei însemnări pare actualul volum (întîi) al „Caietelor Princepelui", care nu înserează numai o mulţime de date, însemnări sau rezumate ale atîtor cărţi de mitologie, magie, ocultism, dar şi numeroase pagini de călătorie, din Germania, Italia, China, unde uneori notaţia pare plina de un fel de saţiu : In faţa Porţilor Paradisului am o stringere de inimă, la prima confruntare mi se păreau divine, acum le găsesc minor-sublime (p. 176) sau : Vila Paolinei e la fel de încărcată (impresie) ca la prima vizită (normal, am început să bat cîm-pii) I Nu-mi spune nimic, are ceva parvenit, cu marmura ei galbenă, cu 103 porfirul acela funerar de culoarea castanei, cu busturi de "împăraţi şi plafonul pictat. Statuia lui Canova care o înfăţişează pe proprietară e mică, meschină, naturalistă. Nu-mi scapă nasul enorm al frumuseţii Bonaparţilor. Grădinile frumoase, dar in rest, peste tot, trădarea unui gust de îmbogăţiţi şi jur că nu vorbeşte invidia, pentru că nu am ce să invidiez (p. 179) ? Constatarea că o femeie trăieşte la Roma, din bacşişul luat de la călătorii cărora „nu le rezistă vezica" în subsolul unui closet, i se pare lui Eugen Barbu un fel de a exista lingă capodopere sau o idee de vindut lui lonesco (p. 180). Dar „conturul negru al nopţii romane" nu-i alungă scriitorului român gîndul că nu e înţeles : Mă gindesc la paginile despre Goethe pe care nimeni nu le va înţelege. Ironiile ce vor urma nu vor mai sfirşi. Ce imbecili, mereu mă confundă cu un hoţ de buzunare care şi-a scris memoriile din Cuţarida... (p. 180), gînd care altă dată se transformă în cunoscutele apostrofe, şi Goethe devine ţapul norocos care a avut atita vogă şi mai are... (p. 183). Eugen Barbu iubeşte exprimarea nesofisticată, crudă, şi aceasta face în prezentul „Jurnal" (uneori greoi prin ţinuta lui prea doctă şi înţesată de citate), ca şi în Princepele, „deliciul" scrisului său. Căutînd antecedente şi precursori, în linie pamfletară, E. Barbu pare a-i afla acolo unde ne-am fi aşteptat mai puţin : la Andre Gide şi la Jules Renard ! Dar, schiţînd o scurtă şi rapidă istorie a pamfletului, descendenţii par mult mai îndepărtaţi şi mai neaşteptaţi : iată, de pildă, observaţia că în lliada ar exista, în germene, arta pamfletului, în replicile lui. Achile către Agamem-non, în diatriba lui Ulisse, ori în fili- pica lui Hector către Paris. Euqen Barbu adaugă : Menelau, la rîndul său, cam înghesuie pe acelaşi Paris în stilul cel mai pamtletăresc cu pu" t'nţă (p. 87). Jules Renard, din care E. Barbu citează copios (din „Jurnalul" lui Jules Renard, nu din altă parte a operei) îi place pentru răutăţile lui faţă de confraţi. „Pe fraţii Goncourt îi termină in cîteva rînduri" (p $8) ■ sau : „La 21 Oct. al aceluiaşi an intră şi autorul Comediei umane in tărbacă" (p. 88). il amuză aprecierea lui A. Gide despre intrarea la Academie a lui Barres şi atitudinea acestuia din urmă care „ii trage sub acoperişul Înaltului tor o copită iui Zo/a" (p. 89). Conchizînd, autorul Princepelui scrie, cu privire la „funcţia de descărcare" a „Jurnalului" celui ce scrisese „Les caves du Vatican": „Gide căpătase destule după ceafă, cum se spune, avea deci dreptul la O delulare întîmplătoare". Într-adevăr, întîmplătoare, fiindcă modul în care polemizează Gide nu este deloc lipsit de o anume permanentă eleganţă, care poate că are un efect mai nimicitor decît modul pamfletar, pe care caută a-l legitima în aceste „Caiete" Eugen Barbu. Se mai citează pentru o demonstrare a vînei pamfletare şi alte nume ilustre, precum : Aristofan, Swift sau Voltaire, fără a se ţine seama însă că acolo exista o artă a simulării candorii, a insinuării subtile, pe care o aflăm, uşor modificată, şi la Dimitrie Cantemir al nostru, citat de E. Barbu, pe bună dreptate, printre precursorii posibili ai scrisului polemic. Pamfletul practicat de Eugen Barbu se trage parcă din limbajul crud şi direct al iui Arghezi. Utilizarea epitetului gros, a violenţelor de limba] argheziene este edificatoare în acele portrete făcute unor contem- 104 porani (unuia, „Condotierul", in trei variante). Cităm dintre altele : „Tînă-iul scritor, izbucnind în literatură după un stagiu in poalele femeilor cu soţi bine situaţi la edituri (îmbelşugat şi plin de vorbe violente), ar trebui descris in acvaforte. Suficient, frumos, fudul, frizer acest Fremont al veacului nostru, fără talent dar agresiv, luat din scurt (băşinos ca tiparul) ar scoate icnete interesante, iăcînd abia atunci literatură" (p. 62). Acestea exprimă, toate, într-o manieră proprie, cum spuneam, refuzul lui E. Barbu faţă de o anume conduită de viaţă, bazată pe lichelism, a „Rastignacului de totdeauna, omul fără scrupule, individul ordinar care împărtăşeşte graţiile femeilor urîte..." (104). Printre altele, o condamnare a „parvenitismului" clasic, dar oare la atît se reduce manifestarea reprobabilului din societate ? in „intimităţile" scriitorului sau în lumea ideilor, în lupta de idei, primul tom al „Caietelor Princepelui" ne lasă prea puţin să pătrundem, scriitorul notînd pe marginea epocîi (progresul, comparaţia epocii noastre cu epoca ri-nascentistă) mai mult generalităţi cu aerul cel mai degajat. Despre aportul marilor spirite ale Renaşterii : „Ceea ce începuse odată cu apariţia primelor idei umaniste, departe, în noaptea timpurilor, ceea ce ardea încă din flăcările rugurilor ce au isprăvit viaţa unor oameni cu adevărat divini pentru că spuneau un adevăr ştiinţific, revoltător pentru obscuritatea spirituală a vremii lor, se încheie în aceşti ani, cînd, îndrăzneţ, Omul, descătuşat de prejudecăţi religioase, neintimidat de o prezenţă abstractă de dincolo de barierele primitoare ale Cerului, privea de lingă astre îndepărtate, minunatul loc şi leagăn numit Pămînt." Un lirism foarte despletit, dar cam general. „Am pierdut plăcerea de a scrie neglijent" notează undeva Eugen Barbu. Noi credem, dimpotrivă, că această plăcere există în primul volum al „Caietelor Princepelui", iar epitetul este uneori lăsat să rezolve totul. „Teribil", „fascinant", „formidabil", sau „homeric" poate deveni orice : şi noroiul e „homeric", şi o „imagine", un mal (adică un ţărm) poate fi „fanatic", un paroxism devine „inegalabil" ,după cum „regal" poate fi şi un cuvînt ca „melanholie", şi un „debut" şi o „tristeţe", iar o gafă : „sublimă" ! Dar a scrie că : „muzica lui Chopin miroase a paradis de la o poştă" sau : „Muzica asiatică e minor lacustră", ori că : „Lectura lui Cantemir... este infernală" nu înseamnă oare a avea „plăcerea de a scrie neglijent" ? Accentele critice din acest „Jurnal" sînt îndreptate exclusiv către lumea scriitoricească. Dar cum „Jurnalul" este totdeauna proiecţia unei subiectivităţi, lucrul ne pare firesc. Regretăm însă că autorul „Princepelui", care se complace în poza unui Mace-donschi (neînţeles adică de contemporani), sau care deplînge pe cei ce nu pricep „drama cuvîntului", notează totuşi prea în grabă şi parcă uzînd epitetul, cînd scrie despre : „clavecinul sfîşietor" sau : despre „sfîşie-toarea melancolie a pianului" (in genere comentariile pe teme muzicale sînt repetate, — de exemplu acela despre trio-ul cuc-privhigetoare-vrabie din „Pastorala" apărînd şi la pagina 156 şi la pagina 277, pentru a puncta probabil). La fel, un citat din D-na de Sevigne, de la pagina 240, e re-transcris aidoma şi la 276, iar altul din Proust, de la pagina 146, reapare 105 şi la pagina 246. ,,/deea de o poetiza dicţionarul" (p. 57) este evident pusă în practică în acest volum, deşi nu totdeauna cu efectele dorite (uneori întîlnim fraze bombastice, frizînd banalitatea : De deasupra pădurilor co- boară tenebrele, (p. 71). „Disputa ci sine" de care se vorbeşte în „Moti vare" se lasă încă aşteptată în aces prim tom al „Caietelor", O vom în. tîlni probabil în cele ce vor urma. APROAPE NOIEMBRIE de ELORIN MUGUR *> ---— APÎIG4, l: NO)..' 1 u ■«tu bv gg 1072 „Aproape noiembrie" este, în bună parte, rescrierea unei cărţi mai vechi apărute în 1964, care se numea „Serile in sectorul Nord". Un jurnal de scriitor mai mult decît jurnalul unui profesor, aşa cum ar părea la prima vedere : un absolvent de facultate din Bucureşti se trezeşte într-un sat din Cîmpia Dunării, foarte aproape de satul unde se desfăşoară acţiunea „Moromeţilor" lui Marin Preda. Florin Mugur a extirpat curajos din ve- » Ed. , Albatros", 1973. chea sa carte toate accentele senti-mentaliste, ca şi stîngăciile (uşor moralizatoare), decupînd şi inventînd unele episoade, renunţînd la altele, adăugind pagini de introspecţie sau unele poeme, în aşa fel încît „Aproape noiembrie" pare, azi, o altă carte. O carte a experienţei de dascăl într-un sat din cîmpie, unde oamenii gîndesc parcă la modul „moromeţian", un sat în apropierea unor schele petrolifere, avînd darul să modifice esenţial modul de a gîndi şi a se comporta al elevilor săi (adulţi) de la cursul seral, sau al celor de vîrstă şcolară chiar. Aproape noiembrie este concomitent o suită de portrete, remarcabile prin acuitatea cu care sînt schiţate, aş spune uneori caligrafiate, din vîrful subţire, delicat al unei peniţe lirice, — ne referim la acele portrete de copii, mai ales, care înscriu un fel de traseu luminos în caietele tînârului profesor, dornic să cunoască acest teritoriu solar al copilăriei, căutînd sâ înţeleagă nuanţele, să perceapă accentele umane atît de ascunse după masca înşelătoare a obrăzniciei, din vina celor mari, a părinţilor iresponsabili sau a profesorilor neatenţi. Fără 106 o cădea în bucolică sau idilism, prima parte a cărţii lui Florin Mugur se desfăşoară pe un fond stenic, „pagini pline de întîmprări luminoase" - zice pe drept cuvînt, autorul. Ironia fină care străjuieşte unele pagini sau autoironia, marcînd şi nu mascînd gravitatea, accentuează farmecul întîmplă-rilor din prima parte. Dar actuala carte a lui florin Mugur e mai puţin o confesiune şi mai ales un dublu jurnal. Căci notaţiile vioaie, inteligente, ironice, „jurnalul la zi" al tînârului profesor este al unui orăşan care descoperă uimit insolitul unui mod de existenţă, cu oameni ce par că se comportă ciudat, cu nişte copii ce repetă — la scara candorii depline -viaţa şi modul de a fi al celor mari, vorbind un limbaj, şi el insolit, pitoresc, presărat cu „delicii" verbale, pe care poetul le reţine şi Ie notează amuzat (o fetiţă spune că i s-au cumpărat „cercei cu lumină roşie" în loc să spună cu „piatră roşie", o alta scrie despre cal că este un „animal domnesc", un băiat zice „lumină" în loc de lanternă, altul scrie că „îi plac caii blonzi, adică albi".) Acest „jurnal la zi" este dublat de un altul, comentariu tardiv al celui dintîi, retrospectivă întîrizatâ, cu sclipiri lucide şi amare, şi curajoase totodată, în care maturitatea reface necruţător unele etape ale primelor însemnări, itinerariul unor zile, luni, ani de aşteptări şi speranţe, de nelinişti fireşti şi de neîmpliniri, dar niciodată de lacune morale. „Am fost uneori ge- neroşi, alteori răi, uneori inteligenţi mai des nătingi sau doar limitaţi. Leneşi nu". Dar clipele de „romantism", inerente epocii, mai mult decît vîrstei, alternează cu cele de îndoială, în acest a! doilea jurnal din vremea amară a unei reflecţii mature — firesc balans, la urma urmelor, în care destinul unui ins (prefigurînd destinul unei întregi generaţii) a înregsitrat unele dureroase „absenţe" : „Cărţile necesare le-a cunoscut, dar nu la timpul lor. ie-a priceput altfel". In cazul povestitorului-poet „absenţa" e simbolică şi înregistrarea ei se produsese cîndva, demult, în copilărie, prefigurînd „absenţa" de mai tîrziu. Florin Mugur află moduri subtile de a sugera, întîmplările sînt simbolice, metaforele, diafane, vorbesc de la sine, în acest dublu jurnal, scris cu inteligenţă şi cu ironie, dar nu lipsit de sclipirile dure ale amărăciunii fireşti, scriitorul ni se descoperă treptat : dincolo de portretist sau de ce! care captează în notaţii sugestive, parcă senin, parcă în glumă, episoade hazlii sau triste din viaţa oamenilor, ni se relevă a fi şi un bun analist. Dar nici naratorul, nici analistul nu-1 pot îndepărta pe poet, a cărui prezenţă devine copleşitoare în partea finală a cărţii, intitulată „'Interludiu", Poemele din această parte ultimă recompun o a treia „realitate", inefabilă, dimensiunea ei poetică, ce se plăsmuieşte din simboluri şi imagini, diforme şi delicate totodată, într-o osmoză firească. CRONICA LITERARĂ - poezie _ m. petroveanu «SENTINELA AERULUI» DE VIRGIL TEODORESCU «Rit nooosesca SMEUAM Direcţia polemică pe care se înscrie bună parte din volumul Sentinela aerului nu este nouă în poezia lui Virgii Teodorescu. Fostul adept al suprarealismului a militat conştient împotriva ordinii şi mai ales a spiritului burghez, de-a lungul unei cariere abătute un timp doar de la crezul său de artă poetică, nu şi de la cel social. Inedite sînt obiectivele alese şi, în anume sens poate chiar formele de limbaj. Sarcasmul de tipul grotesc şi absurd, cultivat cu delicii * Ed. Eminescu, 1972. atît de larii spirituali ai debutului lui Virgii Teodorescu (un Breton, un Benjamin Peret), cît şi de comparşii lui de generaţie, printre care Ştefan Roii şi Gellu Naum, se descarcă de astă-dată nu numai împotriva eticii şi modului de viaţă întemeiat pe legile capitalului, ci şi asupra avatarurilor actuale ale filistinismului, ale mentalităţii aparţinînd în ultimă instanţă aceluiaşi egocentrism, aceluiaşi duh al proprietăţii private. Acesta, infiltrat în formele societăţii socialiste, declanşează o replică de violenţă furioasă, exasperată, poate tocmai fiindcă apare poetului incompatibil cu o lume schimbată din temeliile ei, şi în numele căreia el îşi şi motivează răspicat, expres, poziţia : „A fost să fie aşa : ca unii dintre noi să iasă din I ograda de păsări I Împinşi de aburii unei prăpăstii, I Ideea revoluţiei s-a transformat şi in capul lor intr-o forţă materială, I A fost să fie să-şi intilnească tovarăşii şi I să nu-i mai părăsească niciodată, I Să râmmâ cu ei pînă cind edificiul putea li construit pe temelii sigure, I Să ră-' mină cu ei şi să se identifice cu ei, I Săltaţi de aburii unei prăpăstii care nu era I altceva decît o vale I 108 pavată cu irişi" (De la un capăt la altul). Ultragiata în visul ei de rigoare şi puritate care a chemat-o la idealul revoluţionar, la solidarizarea activă cu mişcarea comuniştilor, conştiinţa luptătorului nu putea să se arate tolerantă cu ipostazele conformismului travestit în roluri opuse şi, mai ales, cu fantomele, neaşteptat de însufleţite, ale unor adversari socotiţi definitiv dispăruţi : apologeţii unui tradiţionalism exacerbat, sclerozat, pretinşii interpreţi ai exigenţelor moderne, profeţii unui viitor iluzoriu, şi, pe deasupra, simplă mască a trecutului. Calul de bătaie pare a fi impostura, sau, mai larg, confuzia dintre valori şi nonvalori, împreunările hibride, „contra naturii", între frumuseţe şi sluţenie, candoare şi cinism, într-un cuvînt între adevăr şi minciună : „Pleavă amestecată cu gnu I fum amestecat cu foc I tăcere amestecată cu salve de artilerie I zaruri amestecate cu ultima şansă I singe amestecat cu maşina de calculat I ticăloşie amestecată cu grandoare I cuţite amestecate cu felii de pline caldă I soţii amestecate cu memoria incapabilă I să-şi amintească soluţia I cu proprietari I ex-miniştri cu actuali furnizori de berbeci cu poduri I şi aşa mai departe - I soioasă claritate" (Berbeci şi poduri). Am spus „pare a fi" nu numai pentru că ţintele vizate nu sînt transparente, nu sînt măcar sugerate prin termeni aluzivi („Berbeci şi poduri" constituie aproape o excepţie retorică), ci fiindcă însuşi stilul practicat nu tolerează poezia cu obiect precis. De altfel, esenţialul este atitudinea adoptată, în speţă vigoarea de acid implacabil, atotnimicitor, a unei satire care îşi construieşte propriul cîmp de aplicaţie pe măsură ce se desfăşoară. Forţa negatoare, tipică avangardismului, îşi află în asemenea exerciţii justificarea artistică. Procedeul, de mult cunoscut, este înlănţuirea liberă a cuvîntului, indiferent de prestigiul şi obîrşia sa poetică ori prozaică, însă cu preferinţă marcată pentru metafora sau analogia pur verbală, mecanică s-ar părea, dacă însuşi arbitrariul asociaţiei nu ar suscita o imensă pînză de păianjen, o „supra-realitate", un univers posibil în planul ficţiunii. în absenţa unei minime coherenţe interioare, universul acesta, fie el compus din superbe imagini s-ar prăbuşi. Fantazia plastică, facultatea de a naşte himere, indispensabilă liricii — unei mari lirici — nu poate însă ca atare ţine locul celuilalt factor de edificare poetică : elanul inspirator, forţa pornirilor gene-zice. Ce înţelegem prin porniri gene-zice ? Pasiuni ocazionale, eventual direct determinate de către o circumstanţă dată, de o realitate exterioară, de un eveniment localizabil în timp şi spaţiu, dar totdeauna depăşindu-şi prilejul ce le-a suscitat, instaurîn-du-se ca stare absolută. Fn fond, nu alta este condiţia artei de oricînd şi oriunde. Evident, cînd îndeplineşte această condiţie, Virgil Teodorescu face poezie. Mai exact, aparatul său de emis viziuni „în libertate" produce, dacă in joc este repudierea vechiului, modulaţiile unei reprobări care, impli-cînd socialul şi eticul, coboară pînă la stratul ontologic al fiinţei, acolo unde ne întîlnim cu esenţa noastră umană. Aversiunea poate lua tonul fals, familiar, poate simula indulgenţa observatorului din afara arenei, neangajat în dispută, ba, poate adopta faţă de spectacolul conformismului uman, indiferenţa naturii. Oricum s-ar drapa, orice fel de limbaj ar mînui, vehement ori conţinut, repulsia faţă de 109 insolenţa cinică, faţă de invidia şi ura ascunse sub surîs, ori numai faţă de placiditatea spiritului incapabil de elan, de încredere, de simpla curiozitate pentru eforturile creatoare, se pronunţă cu egală pasiune : „Nu e bine, ziceam, I să ne acopere frunzele iară noimă, I in orice caz am avea mult de suferit, I nu e bine, ziceam, nu e bine de loc, I ar fi momentul să ne revizuim atitudinea, I căci altfel cădem in ridicol, I Intre timp, sosi lata cea mare cu un platou de I argint şi iotul iu dat uitării, I politeţea işi recapătă locul de onoare I tava de argint răspindea în jurul ei fascinaţia I timpurilor goale I cei prezenţi îşi căutau cu aviditate galoanele I şi frunzele cădeau mereu, I cădeau cu un fragil surîs" (înlocuire). Dispreţul imprimă indignării o distanţă strivitoare faţă de obiect. Fauna umană devine în astfel de cazuri o speţă teratologică, o termitierâ feroce, în-cercînd să ia cu asalt un superb edificiu : „Festinul începuse pe buza prăpastiei I gîngăniile lacome îşi pregăteau mandibulele I ferocitatea masticaţiei domina cu o hlamidă regală I in stare să dea prestanţă celui mai flasc abdomen I nu mai rămăsese nimic de reparat nimic I de recuperat nimic I de retezat I nici chiar clondirele de gaz I prăpastia înghiţea toiul I cu o bunăvoinţă suspectă I înghiţea totul în vederea giganticei construcţii I în do major I ca vrejurile de fasole I care compromit terenurile salubre leu tot ce au ele mai înălţător I mai grandios şi mai durabil" (Pe nepusă masă). Cînd tara incriminată este mai benignă, detestarea cedează locul unei ironii reci, dar nu mai puţin anihilante : „Evrica .' — strigau în toate direcţiile ne- buni I de fericire I evrica ! - am aflat că văzul trebuie să se exercite în pr0. tunzime I traiectoria lui trebuie srUie concavă şi numai concavă I ca zborul unei bile de biliard /.../ Evrica I _ strigau in toate direcţiile nebunise fericire I trecind pe lingă noi / cu mina streaşină la ochi / spre ma_ fi/e cimpii de TRUFE I" (Cu mina streaşină). Temperamental, Virgii Teodorescu nu mi se pare însă, a fi un polemist. Natura lui mai adîncă îl îndeamnă spre o poezie a glorificării materiei, văzută în dubla sa faţă, cea aparent plastică, şi cea ascunsă, sub care au loc procesele marilor metamorfoze, ale genezei lucrurilor. Ceva mai mult încă. Adeptul de altădată al unei doctrine estetice proclamat anti-afective este, poate fără s-o ştie, un sentimental, în stare de nostalgii şi elanuri uneori candide, de contemplaţie sau visare idilică. Numai că aceste mişcări tipice pentru eul liric pe care avangardiştii îl repudiază teoretic, sînt convertite, conform cunoscutei reţete de alchimie poetică rimbaldiană, în nişte energii sau atitudini aparţinînd nii unei sensibilităţi individuale, ci universului însuşi, cînd nu plutesc parcă liber, dezlegate de orice suport ori destinaţie, amesteeîndu-se şi iar separîndu-se, ca într-o nouă stare de agregaţie. O îmbrăţişare, o plimbare în doi, un schimb de priviri, o veghe sau, dimpotrivă, un somn amoros, o visare la marginile mării, parcurgerile unui peisaj familiar cum e cel dobrogean, sau momente oarecare din ciclul vieţii declanşează un vulcan de viziuni reci, în care se simte dacă nu fierberea sufletului consumat de pro-pia sa activitate emoţională, plăcerea spectacolului, de un fast baroc, al unor forme himerice, ţinînd de un vis 110 al materiei. Ca oricare din suprarealiştii aderenţi la revoluţia socialistă, Virgil Teodorescu consideră perfect compatibil apetitul realului cu ideologia progresului nelimitat şi cu tehnologia modernă, născătoare ea însăşi de obiecte insolite. împerecherea, în limbajul poetului, a regnurilor naturii cu productele industriei, nu cunoaşte de aceea nici o restricţie sau criterii de ierarhie. Armonia structurilor cosmice şi disarmonia lumii tehnice nu ridică probleme pentru un autor convins că mitologia timpurilor noastre, funciar prometeică, este imposibil de clădit, în afara tentativelor de fuzionare a domeniilor în cauză. Actuala Dobroge, de exemplu, este rezultatul fantast al unei atari întreprinderi : Ca să putem odată construi rampele de lansare ale progresului I, ca să putem odată s-o luăm de la-nceput, pină la glezne îngropaţi în lut, cu lectici I împletite din pori, de la-nceput pe uşa I de din dos, în spatele oribilei faţade, I acolo unde-n marea casă a liniştii centrifugale aşteaptă caii cu valtrapul roz... I Ieşi pe punte cel care trebuia să lovească apa in moalele capului, I In timp ce lutul roşu îşi fortifica fortăreţele şi lunetele se-ngălbeneau vă-zind cu ochii... 1 Soarele începu să fie vînat cu săgeţi scurte care se preschimbau in torţe şi combustibil peren, I Iarba izbucni de sub sloiurile pină atunci intacte, I zdrobin-du-le creierul pietrificat. I Drumul de pămint înainta spre mare ca o dantelă carnivoră, I Puternic, răsucit, avid, trecînd nevătămat prin foc şi pară, I Armele de uscat se întilniră cu cele de apă, I Nori de argilă arămii se fugăreau deasupra ta I O, Dobroge, trofeu al nudităţii, I Fantastic fulger dormitiv al cerurilor răsturnate" (Drum spre mare). Ca oricare imaginism deslănţuit, lucrul îl ştim încă de la Voronca, formula aceasta are inconvenientul de a antrena, prin dezvoltarea prea nesupravegheată a asociaţiilor, denucle-arizarea viziunii globale, dispersarea, ei în prea multe direcţii pentru ca, fie şi prin colaborarea noastră, a cititorilor, să o mai putem constitui. După cum, un alt risc, decurgînd, de astă dată, din confuzia genurilor, a prozei cu poezia, a emoţiei cu comentariul ei, este transformarea lirismului în parapoezie sau mai puţin, într-un text hibrid, informai, pe care-l puterr» începe sau sfîrşi oriunde. De acest dublu pericol, Virgil Teodorescu nu. este scutit. Chiar monologul ce dă< titlul volumului „Sentinela aerului",, suportă consecinţele tehnicii semnalate. Noroc însă că, în majoritatea-cazurilor, conştiinţa de artist, alături) de instinctul poetic, îl fac pe autor să se oprească la frontierele labile dintre literatură şi non-literatură. Dacă' primul factor intervine sub forma preocupării de compoziţie, stil, ritm şi rimă, celălalt explică reprezentarea» plenară şi euforică a vieţii, nu odată de un bucolism feeric şi totodată... atletic (Nu este aci, fiindcă vorbeam de llarie Voronca, un punct de intersecţie intre Virgil Teodorescu şi poetul „Plantelor şi animalelor ?") Vocabularul modern, neologistic, inte-lectualizat se conjugă, simptomatic, cu lexicul tradiţional, la nevoie cu verbul plin de sevele concretului, ale pă-mîntului (lui Virgil Teodorescu îi place Tudor Arghezi !) : Este vreun nimb de gloduri sau vreun colon de linişte I Mai pur decît aceste brutale aluviuni ? I Vreun furnicar de plasme şf meninge I Mai stingherit decit aceste pajişti ? I Pămînt lichid al fragedelor plante I Şi-al păsărilor pre- 111 fâcute-n flori, I Al formei îngheţata uneori I In plăgi şi languroase diamante" (Delta mirifică). Pe de altă parte, un alt indiciu semnificativ, fluxul liric îşi înalţă în cale, periodic, stavile, sub chipul unei expresii supravegheate, concentrate pînă la elipsă, ori doar foarte şlefuite, turnată în bronz sau săpată îi. ivoriu. Se ajunge astfel la versuri de genul perioadei neoparnasiene a lui tlon Barbu, retorice în ochii avangardiştilor, în realitate de o eleganţă, de o distincţie, pe măsura gravităţii interioare, a solemnităţii atitudinii : Întocmai ca frunzişul aceluiaşi copac I Şi faliile ploii translucide I £ marele inel care ne-nchide, I Sint cercurile care se desfac I Intr-o-mpletire unde veşnic fier- be, / Ca mii de păsări pe al mării ntms, I Adîncul viu al fiecărui vis / /n mugurii glorificatei jerbe. Magnific exerciţiu, obîrşie şi sursă, I Văzduh înalt şi totodată zbor, I Măsură fără greş a tuturor I lntr-0 clepsidră de lumini parcursă". Astfel, poezia citată Din mai în mai, îşi depăşeşte circumstanţa festivă, spre a fixa un moment de echilibru suveran al insului in raportul lui cu lumea. în general Virgii Teodorescu, paralel cu vestigiile ha-lucinatorii, de sorginte suprarealistă, cultivă conduitele lirice „eterne", de la înfiorare la celebrare, de la smerenie la grandoare şi altitudine. Este felul său de a realiza ideea de poet total. «DESCHIDERI» DE LEONID DIMOV *> LE0N1D DIMOV DESCHIDERI Editura Cartea Românească Viziunea carnavalescă, aşa cum am numit odată dispoziţia lui Leonid * Ed. Cartea Românească, 1972. Dimov de a privi lumea ca pe o neîntreruptă sărbătoare cu măşti, în care lucrurile îşi părăsesc tiparele într-un triumf al vieţii depline, a ajuns să-l ţină în stăpînirea sa pe poet. Şi în „Deschideri", cu toate că pare a-şi manevra, el, luneta vrăjită, ocheanul miraculos înaintea căruia universul îşi roteşte dintr-o dată feţele lui de poliedru cromatic, instrumentul îl mînă cum vrea. Luciditatea, conştiinţa exactă a drumului ales este doar un complice neliniştit, încredinţat în adîncul său de natura iluzorie a drumului, dar fascinat, în continuare, de fenomenul ludic şi de puterea imaginii de a transfigura realul pînă la sugestia recunoaşterii lui, cine ştie, poate, in 112 paraclisul originar. Ba, cu cît dezminţirile administrate de cotidianul curent se acumuleazâ, cu atît apetitul de miraje este îndrâgit, este chiar stimulat. Motivele, fie ele numeroase, nu dezarmează impulsul magic. Chiar cînd pătrunde adînc în trupul poemului, luînd formele caricaturii, parodiei, satirei bufe ori vehemente, spiritul critic nu desfigurează lumea. Asemeni viermelui în fruct, acţiunea lui râmîne ascunsă, insinuantă, lăsînd intactă structura fabuloasă a universului poetic ; scepticismul funcţionează paradoxal, ca un ferment al încrederii în poezie, în potenţialul ei metamorfotic. Fie şi în dimensiuni ne-epice, la o scară redusă, cu înfăţişări sau peisaje de „mîntuială", cum se zice undeva, populate de o umanitate prea civilizată pentru a mai vibra în ritm cosmic, sforţarea creatoare, vrăjitoria artistică este singura raţiune de a fi. Setea de minune nici n-are nevoie de situaţii sau de momente privilegiate, spre a se potoli. Cadrul cel mai dramatic din orarul zilei e de ajuns pentru ca sortilegiul, o dată declanşat, sâ-şi exercite atributele. Polemica deschisă cu mentalitatea obtuză, cu simplismul analitic, face să apară şi mai evidentă valoarea pe care Leonid Dimov o atribuie mitului, visului poetic, în ierarhia lui de valori. Ceata de „doctori solemni", de savanţi gravi, examinînd pedant problema metempsihozei, va fi sancţionată, pentru prezumţiozitate doctă, cu relegarea în Infern („Scientistă"). Alteori, se fac invitaţii directe la părăsirea planului aparenţelor şi a atitudinii disociative, improprie zborului în fantezie şi, în genere, în imperiul simţirii genuine, căreia i se relevă unitatea originară a lumii, beatitudinea spectacolului de forme sublim amalgamate, neseparate sau contropuse în scene ostile şi inaccesibile : „Să spunem iar, de la-nceput I Balada celui nevăzut, I Ieşind imens şi cenuşiu I "In zorii zilei cu-al său fiu : I Un şoarec palid, catihet, I "In pufulete violet. I Cît de pustii, de plîngătoare I Par treptele de la intrare I Şi chiar odăile ovale I Cu mopşi de diamanticale I I Cum se lovesc din geam în geam I Fluturi pudraţi cu monogram ! I Cum zac, uitate în potire, I Ambrozii calde-n nesimţire I Şi cum privesc de peste tot I Delfinii cu lumini în bot I I Cu toţii stau ca să primească I Alai cu ţiteră lumească. I Crivăţul, pernele, covată, I S-au clătinat : e totul gata!" Suscitarea miracolului nu e un privilegiu sub raportul calităţii sociale sau morale a agenţilor mijlocitori. Ivindu-se oriunde, el e la îndemîna oricui, chiar a făpturilor dizgraţioase sau „necredincioase". Drept vorbind însă, în „Deschideri", tipul acesta „medieval" sau carnavalesc, cum l-am mai numit, de înfăţişare a lumii, se încarnează într-o modalitate comodă, prea puţin exigentă, a jocului de planuri, de imagini, chiar de cuvinte. Distanţa dintre „Eleusis" de exemplu, spre a nu vorbi de primele volume, şi culegerea de faţă, este aceea dintre viziunea semnificativă şi mişcarea, cu efecte eventual încîntătoare, sugestiv feerice dar efemere, a iluzionistului. Facilitatea, talentul în accepţia artizanală a cu-vîntului, cu care Leonid Dimov e dotat din belşug, sau carenţa în cazul acestei cărţi, a unui principiu ordonator, al unei „Weltanschauung", să explice graţia, savoarea, dar şi sărăcia de substanţă a „Deschiderilor" ? Este îndoielnic că sfaturile criticului (admi-ţîndu-i dreptul la sfaturi) pot fi de alt folos decît acela de a furniza intere- 113 satului prilejul unei meditaţii (şi asta după ce iritarea iniţială îi va fi trecut) la viitorul artei sale. Perseverînd totuşi în naivitate, am atrage luarea aminte lui Dimov şi asupra altei teme de reflecţie. Cum se face că tocmai el, nu numai ca admirator şi emul, pe o direcţie - aceea „balcanică" -al lui Ion Barbu, ci şi ca personalitate proprie, nu a observat aversa argheziană care i-a udat versurile ultime ? Să cităm citeva mostre ? lată-le : „Tof lurişindu-te prin ulicioare I Ţi-a căzut umbra la picioare. I Ocoleşte-o pe viriuri şi-o lasă : I Se-ntoarce ea singură acasă", sau : „Vine o clipă de ceară I Cînd sîntem chemaţi pin-atară / Şi, bineînţeles, nu ne mai Întoarcem înapoi. I Cam asta e tot". Apoi • £> o seară de acum un an, / Curgeai streşinile. Trecusem de mărţişor. I Mamele duceau pentru copiii lor j Bolnavi de raze din Aldebaran, / Bune şi mici căprioare de porţelan". pro. pensiunea mai nouă spre joc şi feeria citadină, casnică, a poetului nostru, („Să iac un semn grădina să vină mai aproape? I Să trag de poluri piaţa şi s-o-ncovoi, căuş să fje de astădată, responsabilă pentru tributul plătit autorului „Horelor" ? jf ■ " ' V CRONICA LITERARĂ - critică fl orin minai eseu «VARIA» DE AL. PIRLP VAIIIA Cel dinţii lucru care trebuie să i se recunoască lui Al. Piru este personalitatea. De la acest punct mai departe, discuţia rămîne fireşte deschisă şi nu există valoare din istoria oricărei culturi care să poată fi absolvită de examenul critic sub motivul infai-libităţii sau al eminenţei. Dimpotrivă, oricît de paradoxal ar fi, faptele demonstrează tocmai că, departe de o ieşi diminuate, personalităţile autentice îşi amplifică dimensiunile prin controverse. Ed. Eminescu, 1972, Al. Piru reprezintă azi în critica şi istoria noastră literară un spirit deplin consacrat pentru unii sau contestabil pentru alţii, dar neîndoielnic in-citant pentru toţi, un spirit de care oricine simte nevoia să se delimiteze într-un fel sau altul, un subiect obsedant al discuţiilor literare. Omul care are curajul să-şi rostească adevărurile în gura mare trebuie să se aştepte în chip firesc la replică. Ce-i deranjează mai concret şi mai adînc pe unii, ne-am întrebat (din nou) recent citind ultimul volum ai lui Al. Piru sau mai curînd recitin-du-l, întrucît fiind o culegere de cronici şi articole materia lui ne era cunoscută mai demult ? Desigur în primul rînd caracterul tranşant şi inflexibil al verdictului. Pentru Piru nu are sens în critică să stărui asupra meritelor parţiale ale unei cărţi esen-ţialmente ratate. Articolul se organizează atunci printr-o acumulare atent regizată de obiecţii vizînd totul de la chestiunile capitale pînă la amănuntele insignifiante care pot fi chiar erori de tipar. Pe de altă parte contrariază probabil atitudinea de superioritate, direct şi fără rezerve exprimată, Al. Piru 115 judecîndu-şi obiectul cu o stâpînire totală şi definitivă a tuturor surselor de informaţie şi a tuturor interpretărilor posibile. Împricinatul, care are la rindul lui pretenţia de a-şi cunoaşte perfect tema, se simte atunci descumpănit şi se închide, spre paguba sa, fondului real, întemeiat şi ca atare util al observaţiilor critice. In sfîrşit, perseverenţa refuzului în faţa mai multor cărţi ale aceluiaşi autor poate nemulţumi de asemeni pe unii dintre „detractorii" profesorului Al. Piru care uită astfel că pentru acesta critica înseamnă mai presus de toate personalitate. Rezultă oare că judecăţile criticului nu suferă şi din motive interioare de oscilaţie impură a gustului, a sensibilităţii sau a principiilor asumate ? Nu credem că afirmarea unei integrale invulnerabilităţi de ultimă instanţă i-ar servi cu ceva lui Al. Piru, care cultivă şi susţine cu bună ştiinţă o critică mereu împrospătată de culorile liberei sale subiectivităţi. După opinia lui, critica e o artă şi criticul un scriitor, ca şi poetul sau romancierul care trebuie citit pentru sine şi nu pentru obiectul său : „Criticul trebuie să poată fi citit pentru el însuşi, nu numaidecît pentru ce spune despre alţii" (p. 545). Dar dacă lucrurile stau aşa, o primă constatare se impune pe mar-nea acestui nou volum, Varia. Cum ceea ce ne interesează cu precădere este spectacolul personalităţii, articolele ar fi trebuit antologate în ordine cronologică pentru a ne lăsa să urmărim mai bine desfăşurarea procesului critic întocmai ca într-un jurnal de lectură. Or autorul repartizează materia după criteriul altei cronologii şi anume aceea a istoriei literare. O asemenea organizare e negreşit pro- fitabilă pentru cititorul interesat să afle ce spune criticul despre alţii, dat nu e mai puţin contradictorie cu punc tul de vedere al criticii de personalitate, împrejurarea vine de acolo că Al. Piru e, cum observase Câlinescu un spirit tinzînd consecvent spre construcţie şi apoi pendulînd în permanenţă între critică şi istorie literară, între care personal nu vede o deosebire de esenţă, dar care înseamnă totuşi, măcar sub anumite aspecte două orientări cu drept de statut propriu. S-ar putea zice că de ia începuturile activităţii sale Piru a rămas un practicant constant al consemnării actualităţii literare, interesat fără pre-dilecţiii în ceea ce priveşte genul de întreaga varietate, oricît de haotică, a producţiei editoriale. După ce in 1968 a adunat o parte din activitatea sa de cronicar în „Panorama deceniului literar românesc 1940-1950", structurind-o însă astfel încît a rezultat o carte realmente nouă şi perfect coerentă, criticul face acum o primă concesie de la norma constructivităţii şi a sintezei, concesie totuşi relativă de vreme ce intenţia tematică împrumută articolelor disparate desfăşurarea unei veritabile istorii Iterare, prima operă abordată fiind „învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teo-dosie" şi ultima — romanul românesc contemporan. Cîteva articole, mai ales cele finale, se îndepărtează oarecum de spiritul istoric al cărţii, exprimind poziţii de principiu în chestiuni generale, iar paginile despre Sainte-Beuve îşi vor găsi locul mai potrivit intr-un volum de contribuţii din domeniul literaturii universale. Deşi agreează ideea spontaneităţii critice şi gusta superlativ imprevizibilul câlinescian, Al. Piru este, oricît ar 116 putea să pară de curios, un spirit ordonat şi metodic, încît cititorul atent îi poate descoperi cu destulă uşurinţă procedura şi chiar, să spunem cuvîntul teribil, „metoda". După cîteva consideraţii introductive privitoare de obicei la datele cărţii comentate şi la regimul ei editorial, cronicarul întocmeşte lista de observaţii sau de pre-ciziuni şi controverse, completînd, rec-tificînd etc, sau, cînd este vorba de un scriitor reeditat, schiţînd lapidar şi esenţial profilul lui biografic. Poate că cele mai multe dintre articole (ne-am abţinut de a le număra !) conţin asemenea mici şi extrem de savuroase crochiuri realizate cu plăcerea biografului amuzat de pitorescul existenţei noastre sublunare, dar şi a moralistului aspirînd spre caracterologie. Concentrarea atenţiei spre biografie ca şi cultivarea ei favorită în maniera scenariului colorat de date şi amănunte revelatorii pentru universul moral al eroului descind în modul cel mai evident din lecţia maestrului criticii sale, G. Călinescu. Nu ezităm să ne mărturisim satisfacţia cu care parcurgem asemenea pagini în care talentul lui Piru, afirmat în acest sens încă din „Viaţa lui G. Ibrăileanu", se dezvăluie în toată autenticitatea lui, dar nici nu putem să nu remarcăm faptul că din perspectiva concepţiilor mai noi biografia în sine îşi pierde în mare măsură funcţia explicativă. Dar să notăm aici încă o curiozitate : Al. Piru numără printre ideile sale cele mai ferme segregaţia ficţiunii de existenţa empirică a scriitorului şi dacă totuşi acordă importanţă demersului biografic o face din direcţia operei, evenimentul cel mai semnificativ al unei existenţe artistice, şi din aceea a omului interior care trebuie intuit din, dar şi dincolo de toate faptele empi- rice. Chiar şi aşa însă, viaţa unui autor îşi diminuează în mare parte interesul încît am putea zice că nu biografia, ci psihologia extrasă din ea poate cîştiga o anumită valoare explicativă. Ar mai fi însă de discutat o idee : anume aceea că în studiul biografic e necesar a se porni de la operă, sau după unii, ca francezul Doubrovski în „Pourquoi la nouvelle critique ?", de a se opera între ele o mişcare continuă de du-te-vino. înţelegem perfect argumentele care întemeiază atari recomandări, dar nu putem, în acelaşi timp, să nu ne întrebăm care mai continuă să fie atunci interesul investigaţiei biografice pentru lămurirea operei ca atare ? Concluzia e că obiectivul cercetării devine astfel personalitatea creatorului, urmărită şi studiată în toate manifestările ei, şi nu opera judecată în structura ei de obiect estetic şi cultural. Părerea noastră, pe care am mai exprimat-o de altfel, rămîne că dini studiul biografic şi psihologic al omului prin concentrarea exclusiv pe aspectele semnificative şi nu pe laturile delectabile ale anecdoticei se pot culege datele necesare pentru luminarea determinismului genetic al operei,, dar nu şi pentru elucidarea determinismului axiologic, care cere o perspectivă intrinsecă, interioară asupra1 obiectului artistic, de unde şi metodologia imanentistă a criticii mai noi. Cum nu aderăm însă la nici un exclusivism, subliniem încă odată că în raport cu opera, singurul scop propriu al cercetărilor şi judecăţilor literare, toate căile, metodele şi perspectivele trebuie să recunoască principiul fundamenta! al complementarităţii. Nimeni nu deţine în faţa operei' unicul adevă.r, pentru că opera prin 117 natura ei polivalentă implică mai multe adevăruri, Cind Al. Piru se refuză unora din fiămîntăriie criticii moderne, fie ele structuraliste, fie sociologice, atitudinea sa exprimă considerentele clasice ale unei viziuni tradiţionale care descinde, nu dintr-un impresionism facil, dar dintr-un intuiţionism esenţiali. Făiră a nega primordialitatea intuiţiei estetice - şi cum am putea-o face ? — sîntem convinşi de necesitatea metodelor şi principiilor moderne ale criticii, nu din ideea că ele ar înlocui-o pe cea dinţii, dar din ideea că intuiţia trebuie argumentată printr-un examen pozitiv al obiectului artistic. Ar fi o eroare să se conchidă de aici că ne extaziem în faţa tuturor experimentelor noii criticii. Sîntem, dimpotrivă, alături de prof. Al. Piru în a ironiza pe drept cuvînt multe dintre aceste căutări care au pierdut simţul măsurii, frizînd caricatura. Dar dreptul de a defrişa noi drumuri în studiul operei literare, în explicarea şi judecarea ei, ni se pare inalienabil ! încercările de înnoire fără dispreţul valorilor clasice trebuie întîmpinate cu simpatie ! Interesant este însă faptul că prin meticulozitatea şi ordinea metodică a modului în care practică cercetarea istorică şi critică, Al. Piru constituie cel mai bun exemplu de atitudine competentă şi specializată, de respingere categorică a oricărui diletantism sau superficialităţi în exegeză, şi, nu o dată, „victimele" sale se recrutează dintre publiciştii grăbiţi şi comozi. „Pre-ciziunile" sale dobîndesc atunci adevăratul lor rol oricît ar părea de şica-natorii. Pentru că este într-adevăr necesar să fie cineva care să vegheze cu ochiul atent şi neadormit la res- pectarea normelor exactităţii în ma. terie de informaţie şi de cultură. Cade el însuşi, procurorul, în greşeala pe care o incriminează ? S-ar putea pescui desigur şi în „Varia" unele inexactităţi. De pildă : a treia ediţie definitivă, a „Criticelor" lui Lovinescu' nu este a treia decît pentru primele patru volume, nu cinci cum s-a reţinut la p. 288, personajul lui Agârbiceanu din „Arhanghelii" nu se numeşte Va-sile Murăraşu ci Vasile Murăşanu (dar cui nu-i joacă feste erorile tipografice ?), printre cunoştinţele din critica franceză ale lui Gherea nu e pomenit Faguet (,pp. 208-209), nu credem că Lovinescu cedează magistratura la 1937, cind în 1942 toţi criticii importanţi (minus G. Călinescu) i-o recunosc într-un volum omagial şi cînd în 1943 anul morţii sale, tinerii din „Cercul literar de la Sibiu" îi trimit binecunoscutul lor manifest de adeziune etc. etc. Dar ce rost are să-i facem asemenea semnalări lui Al. Piru, cînd el râmîne, orice s-ar zice, alături de Şerban Cio-culescu, un fel de Pic de la Miran-dola al istoriei noastre literare contemporane ? Poate numai acela de g stimula simţul său umoristic care se va amuza cu siguranţă de semnalările noastre ca şi de ale altora. Un ultim cuvînt despre „călinescia-nismul" lui Al. Piru, pe care l-am recunoscut şi l-am afirmat noi înşine în anumite limite. Admiraţia criticului pentru maestrul său e binecunoscută şi o împărtăşim şi noi, chiar dacă ne diferenţiem prin cîteva nuanţe, nu de valoare, ci de interpretare. Avem intuiţia însă că Al. Piru însuşi ascunde (deocamdată) în judecăţile sale şi anumite distincţii critice în faţa genialei opere călinesciene. în „Varia", de exemplu, venind vorba de esenţa personalităţii lui Eminescu, autorul ci- 118 tează cu aprobare ideea maioresciană a impersonalităţii erotice a poetului (p. 137) : „Maiorescu a lămurit acest lucru odată pentru totdeauna" (urmează citatul), ceea ce contravine oarecum interpretării lui Călinescu care afirmă senzualismul iubirii eminesciene. E cumva aici o mică dizidentă a discipolului ? N-ar fi exclus ! Numai atunci cind Al. Piru ne va da cartea despre G. Călinescu, la care se gîndeşte şi la care poate şi lucrează, îl vom cunoaşte cu adevărat. Pînă atunci aproximăm şi facem supoziţii. Căci una din însuşirile sale, precizată cu acuitate chiar de Călinescu, este taciturnitatea sau disimularea care nelinişteşte pe neprevenit. POPORANISMUL DE Z. ORNEA* z. ornea POPORANISMUL Editura M. Eminascu lotă-l aşadar pe Z. Ornea la a patra monografie a sa consacrată unui curent ideologic şi literar. Perseverenţă cu atît mai preţioasă cu cît e mai rară ! Cîţi dintre criticii şi cercetătorii noştri nu-şi risipesc energia într-o activtate disparată în care prezidează nu interesele lor intelectuale şi chiar pasiunile sau măcar pregătirea lor mai temeinică, ci solicitările sau * Ed. Eminescu, 1972. opţiunile de conjunctură care-i transformă pe unii dintre ei într-un gen penibil de competenţe pseudo-univer-saliste ? Dimpotrivă, Z. Ornea este un istoric literar care ştie ce vrea şi urmăreşte să realizeze ce ştie. Toate lucrările sale de pînă acuma se leagă armonios între ele, printr-o comunitate a sferei de preocupări istorice şi problematice. Z, Ornea se recomandă vizibil drept un spirit al sintezei şi al setei de esenţial. Orizonturile studiilor sale sînt de aceea totdeauna vaste şi consideraţiile critice nu se pierd în amănunte, decît pentru a conferi ansamblului mişcarea lui interioară. Din-tr-un respect al datelor obiective ale fiecărei probleme, Z. Ornea nu gustă bineînţeles interpretările şi afirmaţiile riscante şi paradoxale. Rezultatele cercetărilor sale se impun cu puterea evidenţei şi dacă ele lasă loc mai totdeauna, în mod fatal, şi altor soluţii sau interpretări, drumul contribuţiilor substanţiale rămîne închis. Cărţile sale se alcătuiesc astfel ca nişte dosare aproape complete din care acuzarea sau apărarea pot scoate desigur efecte 119 distincte, dar nu pot schimba faptele înseşi. Z. Ornea pare a resimţi o veritabilă voluptate prin orientarea investigaţiei sale în două direcţii, aparent greu aco-modabile în aceeaşi structură : pe de o parte în direcţia dezbaterilor de idei pe care le stăpîneşte cu autoritate şi, pe de altă parte ,în aceea a incursiunilor epice, în culisele vieţii politice şi sociale. Fără a fi un spirit speculativ, el are gustul ideilor generale şi al privirilor sintetice, de unde fixarea decisă in planul esenţial al discriminărilor şi al asocierilor teoretice, totul însă prin-tr-o inserţie nedesminţită în terenul solid al faptelor verificabile şi nu al ipotezelor fantasmagorice. Obiectivitatea şi sobrietatea unei asemenea abordări a obiectului se unesc apoi şl se consolidează printr-o supleţe dialectică permanentă care încearcă de fapt să respecte complexitatea însăşi a fenomenelor şi împrejurărilor înfăţişate. Considerarea nuanţelor devine uneori atît de mare încît poate acţiona la un moment dat ca o veritabilă forţă inhibitoare, micşorîndu-i exegetului capacitatea de decizie şi de opţiune. Talentul în fine de evocator al mediilor şi al evenimentelor revolute, surprinse în palpitul lor autentic şi viu, izvorăşte din aceeaşi atitudine de respect în raport cu obiectul, căci Ornea nu se hotărăşte a sacrifica niciodată un element al desfăşurării faptelor din teama de a nu lipsi tabloul de factorul poate cel mai însemnat al dialecticii sale şi deci din considerentul, exprimat şi de Camil Petrescu, că nu există nicăieri lucruri insignifiante decît pentru acela care nu ştie să vadă. Or tocmai acesta este Z. Ornea : omul care ştie să vadă şi să distingă astfel, cu luciditate, mecanismul cau- unei concepţii sau al un ei m-pară absolut zal ţîmplări care poate să inconcludentă la prima vedere. însuşirile speciei de istorie literară pe care o cultivă Z. Ornea apQr cu limpezime şi se confirmă încă odată dacă mai era nevoie, şi în ultima sa carte închinată poporanismului. Dificultăţile implicate de temă erau poate acum mai mari decît altădată, căci dacă junimismul şi sămănătorismul se organizează pînă la un anumit punct într-un chip indiscutabil unitar, poporanismul reprezintă o mişcare şi 0 ideologie extrem de contradictorii, în sînul cărora luminile şi umbrele se dispun dramatic şi tulburător ca-ntr-un tablou rembrandtian. Cum să eviden-ţiezi meritele remarcabile ale acestei generoase mişcări sociale, politice şi culturale fără a estompa în acelaşi timp erorile de ©ptică şi de diagnostic în interpretarea evoluţiei societăţii româneşti moderne ? Cum poate sta alături dezinteresul dragostei pentru masele ţărănimii exploatate şi umilite cu acceptarea şi chiar - uneori -practicarea jocului politicianist ? Cum,, în sfîrşit, trebuie menţinută în studiu cumpăna dreaptă între recunoaşterea justificării subiective şi a superiorităţii morale a celor mai mulţi dintre fruntaşii grupării ieşene şi consecinţele reale, obiective sub raport istoric ale acţiunilor lor ? Dacă admitem că bunele intenţii ale poporaniştilor nu pot fi puse sub semnul întrebării, nu vom putea totuşi ignora sensul concret, practic al realizărilor lor, ele însele la rîndul lor divers interpretabile după' contextul explicativ în care le introducem. Sînt în adevăr reforma agrară' şi cea electorală de după primul război mondial un rezultat al eforturilor poporaniste sau un punct firesc din dezvoltarea revoluţiei burghezo-demo- 120 erotice în România, care adică ar fi fost atins şi fără contribuţia lor ? lată numai cîteva dintre aspectele spinoase ale problemei pe care numai o atitudine dialectică le putea înfrunta cu speranţa unei înţelegeri esenţiale şi congruente. Este tocmai ceea ce încearcă Z. Ornea în ampla sa monografie şi ceea ce credem că izbuteşte într-o măsură categoric superioară tuturor studiilor care au precedat-o şi care sînt şi numeroase, şi prestigioase multe dintre ele (menţionăm dintre acestea în mod special : „C. Stere, doctrinar" din „Eseurile" lui N. Tertulian, care ni se pare absolut remarcabil). împărţindu-şi materia nu după o ipoteză interpretativă sau după o problematică extrasă din indiferent ce domeniu de manifestare, cu alte cuvinte nu după nişte elemente invariante descoperite în structura poporanismului, ci după compartimentele sau ipostazele pe care le implică tema, Z. Ornea ia în discuţie şi analizează cu o perfectă scrupulozitate exegetică toate piesele esenţiale care alcătuiesc dosarul litigios al acestui controversat curent. Ne sînt astfel înfăţişate minuţios istoricul, sociologia, activitatea politică, literatura şi ideologia literară precum şi ecourile mişcării poporaniste în conştiinţa epocii sale. Nu intenţionăm aici să rezumăm cîtuşi de puţin tezele principale ale autorului. Ele trebuie urmărite In ţesătură vie a argumentelor care le susţin şi a faptelor care le exemplifică. E poate mai util un schimb de idei şi o încercare de a clarifica, odată în plus, unele dintre problemele de principiu pe care le ridică poporanismul şi în genere curentele de idei de la noi. Aşa cum rezultă de altfel foarte limpede şi din cărţile lui Z. Ornea, junimismul, sămănătorismul şi poporanismul, ia care se adaugă în aceeaşi ordine de idei şi gîndirismul, sînt în primul rînd nişte curente ideologice, sociale, politice şi culturale care pornesc de la premize economice şi sociologice pentru a ajunge în cele din urmă în toate domeniile vieţii naţionale şi mai cu seamă în domeniu! culturii sau în speţă al literaturii. Trebuie, desigur, descifrată aici o încredere, în parte utopică şi idealistă, în forţele transformatoare ale artei, cînd în fond adevărata cheie a progresului social o deţine viaţa materială a oamenilor. Particularitatea acestor mişcări de idei este voinţa şi consecvenţa cu care şi-au proclamat implicaţiile literare. Astfel s-a născut tradiţia istoriei noastre literare de a le studia în cadrele sale şi de aici încercarea atî-tor cercetători de a descopesi şi formula crezurile lor artistice. Nu e deloc greu de observat însă, la o analiză atentă şi fără prejudecăţi, că nici unuf dintre aceste curente nu şi-a pus vreodată problemele specifice ale creaţiei estetice ca formă distinctă a activităţii spiritului uman, ci totdeauna problemele decurgînd din rolul şi influenţa artei asupra societăţii din mijlocul căreia se naşte. Ele nu constituie de aceea mai mult decît nişte ideologii literare care angajează de bună seamă sfera esteticului fără a propune totuşi soluţii noi în dezvoltarea artei literare ca modalitate proprie, de sine stătătoare, a creaţiei omeneşti. Dovadă că dincolo de orice aparenţe lucrurile stau aşa, e faptul că sub titulatura de junimism sau sămănătorism distingem în realitate orientarea romantică şi clasică a literaturii române cu diferenţe de nuanţe şi de ipostaze care trebuie fireşte precizate, după cum poporanismul în- 121 seamno. şi el, din punct de vedere propriu-zis literar, realism. Şi mai elocventa e împrejurarea că pe de altă parte, în materie economică şi socială, mişcarea ieşeană se înscrie în ordinea protestului romantic, anticapitalist. O ideologie social-economică romantică generează astfel în chip paradoxal o literatură realistă, situaţie care nu demonstrează altceva decît că, alături de agitaţiile vieţii intelectuale, deşi nu indiferentă la ele, istoria literaturii noastre îşi urma propriul său destin în virtutea logicii sale interioare. Raţiunea pentru care studiem şi trebuie să studiem junimismul, sămănătorismul, poporanismul şi gîndirismul în cadrul evoluţiei literaturii române nu vine deci de la considerarea gratuită a acestora drept curente estetice, ci din constatarea evidentă a implicaţiilor pe care ele le-au avut asupra unora dintre scriitorii noştri, fără a-i deturna din orientarea artistică firească şi specifică a operei lor, dar individualizîndu-i incontestabil sub raport tematic şi ideologic. In felul acesta nu vom vorbi de curente fără scriitori, pe bună dreptate ironizate de Ornea, dar nici de curente pentru scriitori, cînd nu e greu nimănui să constate, şi prin urmare şi să recunoască, faptul că finalitatea lor trece întotdeauna mult dincolo de fenomenul literar. Poporanismul e profund reprezentativ şi el pentru o atare împrejurare şi tocmai din acest motiv monografia amplă pe care i-o consacră Z. Ornea, respectînd determinările obiectului, conferă un număr de pagini incomparabil mai mare investigaţiei aspectelor sale extraliterare decît' celor prb-priu-zis estetice. Nu e nici pe departe o eroare, ci rezultatul inevitabil al unui studiu obiectiv şi concret. Cînd vina vorba de literatură, autorul însuşi recunoaşte că ceea ce pare a defini porporanismul în planul creaţiei artistice nu e decît sentimentul datoriei (cf. p. 362), particularitate, trebuie să cencedem, cu totul insuficientă pentru a putea întemeia un curent viabil de oarecare anvergură în plan estetic. Imputaţia de confuzie a valorii estetice cu alte valori pe care i-a aducea Lovinescu şi pe care Ornea încearcă să o amendeze întrucîtva (pp. 385-386 şi 407-408) de aici izvora. Chiar specificul naţional, atît de preţios cînd e vorba de judecăţile de constatare, devine în mod evident inoperant în judecăţile de valoare devreme ce nu caracterul naţional conferă valoarea, ci s-ar putea spune dimpotrivă valoarea îl dezvăluie pe cel dintîi. Cu totul de acord cu Z. Ornea că Ibrâileanu nu s-a înşelat principial, dar insistenţa sa partizană l-a condus totuşi în cîteva rînduri la unele inconsecvenţe practice pe care de altfel cercetătorul său nu le ocoleşte, ci le pune în relaţie dialectică explicativă cu întregul complex al gindirii criticului, ceea ce nu poate decît împrumuta examenului său validitate şi profunzime. Dacă din motivele invocate, ca şi din atitudinea sa deliberată în ierarhia grupării poporaniste, Ibrâileanu nu ocupă în lucrarea lui Ornea primul loc, figura care se desprinde impresionantă şi de o tragică măreţie, din pagini scrise uneori cu autentică vibraţie literară (vezi pp. 335 şi urm.) este aceea a lui Constantin Stere. Intrucit îl priveşte, cartea de care ne ocupăm reprezintă un act de dreptate cu atît mai necesar cu cît însemnătatea personalităţii lui îşi mai aşteaptă încă deplina reconsiderare. E un re- 122 gret câ Z. Ornea nu se opreşte în secţiunea despre literatură asupra romanului „în preajma revoluţiei", operă neîndoielnic de apartenenţă poporanistă, dacă nu singura reprezentativă, cum opinează Al. Piru. Scrisă cu maturitatea caracteristică autorului de multă vreme şi cu un talent real care ne oferă adesea relatări absolut captivante ca acelea din secţiunea tratînd viaţa politică (pp. 259—334), noua cercetare a lui Z. Ornea nu e scutită desigur de mici obiecţii sau corecturi al căror obiect poate fi cu uşurinţă îndepărtat la o nouă ediţie. Unele trimiteri sau date sînt greşite, multe probabil şi de la tipar, cîteva inexactităţi sînt pur şi simplu scăpări, neatenţii, ca de exemplu considerarea cărţii lui Stere „Evoluţia individualităţii şi noţiunea de persoană în drept" ca teză de doctorat (pp. 61 sau 156) şi nu teză de licenţă cum e corect pome- nită 'mai apoi (vezi p. 166) sau afirmaţia că Stere şi-ar fi început studiile universitare în Rusia, simplă supoziţie a autorului care trebuie părăsită în faţa mărturiei lui Leoneanu că tînârul revoluţionar a fost arestat şi surghiunit în Siberia chiar în ultima clasă de liceu. Dintre foştii socialişti numiţi prefecţi lipseşte C. D. Anghel. Articolul „Reformele" de Stere e din 1908 şi nu 1907. „Semănătorul" devine „Sămănătorul" la 4 Oct. 1902 şi nu în Sept. 1901 cînd nici nu apăruse etc. etc. Nu lungim lista, căci ce sînt aceste observaţii faţă de calităţile lucrării lui Z. Ornea vede' oricine, lată de ce salutăm cu plăcere şi satisfacţie apariţia ei, cu atît mai mult cu cît nu o facem oriunde, ci chiar în coloanele revistei căreia Z. Ornea i-a dedicat prin ultima sa carte eforturi intelectuale încununate de cel mai deplin succes. ACTUALITATEA LITERARĂ ioana creţulescu DESPRE ÎNŢELEGEREA CONSTRUCŢIEI SCRISE in comentarea fenomenului literar s-a vorbit şi se va vorbi întotdeauna mai mult despre procesul de creaţie decît despre cel de consum. Nu ne referim nici la statistici, nici la procentele de consum al cărţilor, ci la un foarte ignorat fenomen care se numeşte receptare. Ignorat în dezbaterile teoretice pentru că, în fond, oricine este convins că numai consumul, receptarea adică, semnează actul de existenţă a unei cărţi. Practic, orice raport stabilit cu literatura este un act de receptare. începînd cu discuţiile izolate ale simplilor cititori sau meditaţia lor tacită — pînă la manifestările critice, de la foileton la cartea de critică, toate nu sînt decît acte ale dosarului „consum". Un fenomen literar nu se poate judeca în afara consumului şi nici nu poate exista în afara lui. Cărţile nereceptate de nimeni niciodată nu există. Existenţa lor materială alcătuită din hîrtie şi literă tipărită dar necitită nu se poate substitui existenţei lor în conştiinţa oamenilor. O asemenea existenţă porneşte de la lectură. Ne-am putea întreba, nu fără dreptate, de ce fenomenul receptării este doar rareori semnalat şi niciodată comentat teoretic la noi ? Explicaţia este destul de simplă. Pentru oricine cunoaşterea unui text pare o operaţie „banală", pe care toată lumea o învaţă încă de pe băncile şcolii. Numai că această operaţie banală este în fond foarte complexă, cu atît mai mult cu cît ea reprezintă unul din pragurile grandiosului fenomen pe care îl numim cultură. Nu ne propunem o aprofundare teoretică a receptării, deosebit de interesantă, de altfel, dar care nu-şi găseşte locul într-un foileton ci, ne propunem doar o schiţă a ceea ce se numeşte lectură. Lectura : Lectura este contactul direct cu un text scris, un contact stabilit între două subiectivităţi. (Ne referim la accepţia contemporană şi raportată la literatură, a termenului lectură, pentru că nu ne preocupă acum citirea sentinţelor de tribunal, nici a anunţurilor către cetate ale evului mediu, şi nici chiar, fiind vorba de literatură, deci de scrierile artistice, la acei intermediari folosiţi cu cîteva sute de ani în urmă, pe lîngă nobilii care îşi puteau îngădui angajarea unui lector, lucru ce făcea ca o lectură să fie mediată şi ca atare mai străină. 124 Gîndirea autorului se adresează minţii cititorului prin privire şi auz interior. Intermediarul este numai codul, adică limbajul, simbolic spus, litera. Spuneam „privire" pentru că oricine citeşte vede ca pe un ecran mintal firul narativ sau desenul imaginii. Litera se adresează unui spirit care o primeşte. Se stabileşte astfel o relaţie îndeobşte numită comunicare. Orice carte este în acelaşi timp sem-niiicant prin semnele care o alcătuiesc şi semnificat prin înţelesurile conţinutului său. Semnificaţiile se organizează într-o expresie artistică ce corespunde semnificantului şi, din acest moment, se produce fuziunea straturilor ca sens exprimat estetic. In momentul lecturii semnificantu! devine semnificat prin intermediul decodării. Cu alte cuvinte, litera devine sens prin descifrarea paginilor de către intelectul cititorului. Desigur, conţinutul (semnificatul) există indiferent de cititor, dar în afara lui nu se mai produce comunicare. Conţinutul ar avea în acest caz o existenţă necunoscută, şi lipsită de orice utilitate. Lectura stabileşte linia directă a transmiterii de la emiţător la receptor, şi devine astfel condiţia sine-qua-non a receptării. Dincolo de ea însă începe procesul consumului în sine. Desigur, din acest moment cartea urmează două drumuri posibile : ori interesează, ori s-a dovedit inutilă. Nu vom comenta aici motivele pentru care o lectură poate fi pentru cineva neinteresantă. Dar, dacă aşa stau lucrurile, este ca şi cum nu ar mai exista fenomen de receptare. Vina poate să fie sau a cărţii, sau a cititorului sau a amîndurora. Dar chiar aici, in zona de dincolo de lectură receptările cu semnul plus pot fi diferite. Legile care se stabilesc între două subiectivităţi nu sînt unice. Literatura nu este asimilabilă ştiinţei, nu are precizia ei. Indiferent de raportul intersubiectiv, şi încercînd să generalizăm, putem spune despre cărţile receptate că pot avea cel puţin două destine, fără să ţinem seama de adeziunea cititorului. Oricine poate citi şi înţelege în profunzime chiar o carte care nu îi place. O găseşte poate ratată, poate nesemnificativă. Dar asimilarea ei se poate produce. Despre această asimilare spunem că se poate face în două moduri (Ne referim în cele ce urmează la proză, socotind că poezia are alte legi de creaţie şi, deci, şi de receptare). 'receptarea orizontală sou receptarea aparenţelor Limba unei scrieri literare fiind, ca sistem al comunicării sociale, unul şi acelaşi lucru cu limba cititorului, sensul unei proze râmîne rareori ascuns, am spune chiar niciodată. în cele mai obscure sau ermetice pagini de proză ale secolului XX există un prim plan de referinţă, complet inteligibil, în care apare descrierea unui spaţiu mai mult sau mai puţin concret, siluetele unor oameni care se mişcă şi vorbesc. Acest plan numit de teoreticieni „planul figurai" (vezi Empson : „Seven Types of Ambiguity") este fără îndoială accesibil cu tot riscul unor eforturi pe care le produc uneori stilurile moderne, cultivind mai cu seamă paradoxul şi ambiguitatea. Nici chiar romanele lui Alain Robbe-Gri-llet nu sînt dificile privite din unghiul planului figurai. Există străzi, există 125 oameni, există case, există ferestre pe care ochiul cititorului le vede întocmai ca şi scriitorul care se obligă, în cazul dat, să urmărească realitatea ca o cameră de luat vederi. Această înţelegere a imaginilor etalate în prim plan nu înseamnă înţelegerea totală a cărţii. Dar, lăsînd deoparte scrierile insolite de tipul noului roman francez sau de tipul „peregrinărilor" (de cu totul altă natură) ale lui James Joyce, orice carte, dar absolut orice carte, oferă cititorului în primă instanţă un plan figurai, îndărătul căruia se ascunde o altă structură, care de obicei se numeşte structura esenţelor. Flaubert, Tolstoi, Stendhal, Dostoievski, Faulkner sau Dos Passos nu se sustrag de la multipla stratificare pe care o conţine o operă literară. Sa-doveanu sau Rebreanu, dacă ar fi judecaţi după aparenţele prim-planu-lui, ar deveni nişte scriitori neînţeleşi în fond. E trist s-o recunoaştem, dar şcoala este cea care de obicei opreşte înţelegerea copiilor la primul strat de semnificaţii, astfel încît unii vor afla mai tîrziu că povestea fraţilor Jderi este un mare ritual de iniţiere şi că mezinul este un fel de arhetip asimilabil cu Făt-Frumos. Alţii nu o vor şti niciodată. Toate acestea nu încearcă decît să schiţeze o pledoarie pentru celălalt mod de asimilare, pe care îl numim receptarea în profunzime. receptarea în profunzime Numai trecînd dincolo de planul figurai putem spune că pătrundem în adevăratul interior al operei, Mi-aş îngădui o metaforă : orice operă literară de valoare se aseamănă cu o poartă frumos construită, arcuită cu precizie, împodobită cu basoreliefuri ce reprezintă oameni în ritmul viu al vieţii, şi tot pe ea găsim, dacă privim cu atenţie, însemnele spaţiului şi timpului viu pe care îl deschide. A o privi înseamnă o percepe aparent doar însemnele cetăţii care se află îndărătul ei. Dar dacă nu trecem dincolo de ea nu vom şti niciodată legile construcţiei interioare şi semnificaţiile esenţiale pe care le poartă. Revenind la fenomenul receptării vom spune că lectura deschide o asemenea poartă, cu condiţia să vrem să pătrundem în adîncul cetăţii. De aici începe evidenta dificultate a parcursului. Scriitorul îţi oferă o lume imaginară şi construită de el, o lume plină de înţelesuri, cu lumini şi umbre. Dar în urma acestui dar el nu-ţi va răspunde la nici o întrebare, nu te va conduce în interiorul operei pentru că obiectivitatea creaţiei este ca meşterul să se despartă de operă, iă-sînd-o să circule singură în lumea deschisă interpretărilor, deschisă diverselor receptivităţi, lăsîndu-se consumată de fiecare dată altfel de cel care o citeşte. Ne aflăm tot în faza comunicării, dar adîncimea mesajului se face mai greu datorită unui motiv bine determinat. Comunicarea perfectă se stabileşte între doi cunoscători ai ace-luiaş cod. în receptarea profundă codul nu mai înseamnă pur şi simplu limba, ci limbajul scriitorului, adică o anumită organizare a elementelor limbii, şi nu alta. într-o asemenea organizare codul este şi stil, dar şi limbaj filozofic, conceptul, purtător al unei anumite concepţii despre lume şi viaţă. La acest nivel nu pot exista două coduri identice. Autor sau cititor, fiecare individ are propriul său sistem de gîndire, propria sa înţelegere a 126 fenomenelor. Sigur că legile generale ale universului sînt aceleaşi pentru toţi oamenii, dar un roman nu este un tratat despre asemenea legi ci o construcţie fictivă şi estetică traversată de culori, de stări, de lumini, sau de elemente tematice, specifice pentru scriitorul respectiv. Aşa stînd lucrurile, nu va exista niciodată receptare totală, dar se va tinde spre ea căutîndu-se adevărul esenţial al fiecărei opere, tn final, acest fenomen al receptării în profunzime poate fi desigur şi un act izolat, dar receptarea unei capodopere după trecerea timpului este o suprapunere a diferitelor etape, a diferitelor receptivităţi. Dacă unui cititor îi este îngăduit să se oprească la receptarea orizontală, chiar dacă ea nu este suficientă şi, fără îndoială, există cititori care coboară de bunăvoie în adîn-cul operei, criticii nu-i este îngăduit decît modul receptării profunde. parad'oxwi'le receptării Istoria literară ne obligă şi la o altă delimitare a acestui fenomen dintr-un criteriu temporal. Evoluţia gindirii face ca diversele receptări ale unei opere să se modifice de la o epocă la alta. Cu alte cuvinte, receptarea în sincronie (contemporană cu opera) nu poate fi niciodată aceeaşi cu receptarea în diacronie. Contemporanii lui Racine nu vor fi avut pentru el înţelegerea noastră. Nu există nici o posibilitate de a pune unui scriitor o etichetă definitivă, în afară de cazul în care am avea de-a face, sau a fost vorba de un scriitor perfect mediocru. In epocă se prea poate ca mediocritatea lui să fi ascuns ceva. Pe 127 de altă parte au existat scriitori ignoraţi, despre care astăzi se pot spune lucruri remarcabile. Chiar -facă ei nu erau nişte anticipatori ai viitoarei literaturi, lipsa de acuitate critică a făcut să existe asemenea cazuri de necunoaştere, cum ar fi cel al lui Senan-cour sau Lautreamont. Paradoxurile receptării sînt multe, inepuizabile şi se manifestă sub două forme : ori este vorba de nişte îngrozitoare nedreptăţi care au încercat să anuleze scriitori de valoare (fireşte, nedreptăţile erau inconştiente, dar rămîn pentru noi de-a dreptul spectaculoase), ori este vorba de receptarea parţială, cînd o importantă parte a operei se întîmpiă să rămînă sub tăcere. In ordinea nedreptăţilor ne putem întreba şi astăzi de ce Flaubert a fost în repetate rînduri negat şi admis şi nu vom înţelege aceste fluctuaţii decît introducîndu-ne în mentalitatea epocii. Oricine se va mira şi peste trei sute de ani de ce Victor Hugo spunea despre Stendhal că acesta ar fi orice, numai scriitor nu, Şi să ne fie îngăduit să spunem că Stendhal este un scriitor mai mare decît Victor Hugo, cu toate că autorul „Mizerabililor" însemnase foarte mult pentru epoca lui şi, de ce să nu recunoaştem, „Mizerabilii" se pot citi şi azi cu interes. Explicaţia denigrării lui Stendhal este foarte simplă. Făcuse un salt mult prea mare în literatura franceză pentru a putea fi receptat de contemporanii care erau în stare să laude pe cine ştie ce scriitor, astăzi obscur. Să ne mai amintim că Andre Gide a refuzat să editeze primul volum din „In căutarea timpului pierdut" al lui Proust. Desigur, eroarea a fost curînd înlăturată. Gide devenind unul din fidelii admiratori şi editori ai celui ce avea să înfăptuiască f mutaţia decisivă către romanul contemporan. Receptarea în sincronie n-a fost niciodată o problemă uşoară şi cele cîteva exemple, pe lîngă altele, o dovedesc cu prisosinţă. De altminteri nici literatura noastră nu a fost scutită de asemenea erori. Dimitrie Cantemîr era recunoscut în academiile străine, în timp ce compatrioţii îl ignorau. Printre primele manifestări faţă de poezia lui Ion Barbu multe erau reprobative. Contemporaneitatea este, cu sau fără voia ei, adeseori ingrată cu capodoperele. Lipseşte perspectiva uneori, iar alteori, mentalitatea vremii nu poate să facă un salt de gîndire corespunzător cu izbucnirea unei noi etape artistice. In ceea ce priveşte receptările parţiale, ele se întîmplă şi după trecerea timpului, adică în diacronie. Ne întoarcem la Cantemir, spu-nînd că multă lume ştie că a scris „Istoria hieroglifică", dar foarte puţini sînt cei care ştiu că a dat o carte de metafizică. Cantemir a fost un filozof despre care se vorbeşte mult prea puţin. Am mai consemna ciudatul „caz" Alexandru Macedonski, care a fost în fine reabiltat ca poet, lucru acceptat de toată lumea, dar chiar oamenii care-i cunosc poezia şi îl preţuiesc nu ştiu că este autorul unor nuvele remarcabile. Pe de altă parte, dacă Racine a fost întotdeauna socotit un monstru sacru al literaturii franceze, niciodată nu a fost înţeles mai bine decît astăzi. Stau mărturie două cărţi ce-i sînt consacrate, la fel de deosebite ca şi formaţiile celor doi critici autori, Raymond Picard şi Roland Barthes. in perspectiva istoriei nu mai putem şti ce a însemnat Racine pentru contemporanii săi nespecializaţi în comentarii de artă. Cu alte cuvinte, în timp numai critica literară îşi poate spune cuvîntul, numai de la actele ei se poate porni mai departe. Reiese astfel importanţa criticii care, în răstimpuri, readuce scriitorii în mijlocul oamenilor. Cei care au trecut prin Roland Barthes se vor întoarce cu interes sporit către Racine. Acestea nu sînt propriu-zis reconsiderări, dar sînt noi perspective în afara cărora literatura ar rămîne o mare operă defunctă. Dar dacă perspectiva timpului lărgeşte orizonturile în timp ce glasurile contemporaneităţii s-au dovedit nu o dată eronate, problema receptării literaturii contemporane rămîne o mare dificultate. Teoeiptorea itoeraituT.iij ponte m -'porane De cele mai multe ori abordarea cărţilor actuale are caracterul orizontal, de care vorbeam mai sus. Marele public nu are nici timpul şi, uneori, nici formaţia necesară să aprofundeze cărţile. Motivaţiile lecturii sînt : divertisment, uneori informarea, alteori căutarea răspunsurilor pentru nişte întrebări personale. Rolul criticii devine cu atît mai grav. Sincronia nu poate permite distanţarea şi judecăţile de valoare riscă să fie eronate. Scriitorii contemporani sînt uneori vinovaţi de a nu-şi expune propriul manifest literar, într-un mod teoretic şi limpede care ar ajuta la înţelegerea şi aprofundarea cărţilor lor. Cărţile recent apărute sînt consemnate de critici mai mult ca o datorie faţă de noile apariţii editoriale decît ca un interes constant şi obectiv faţă de literatura actuală. Ca argumentaţie, în nişte cronici care oscilează între două şi şase pagini, apar comparaţiile : scriitorul 128 este asemuit cind cu predecesorii cînd cu autorii de literatură străină.. Lipseşte aproape cu desăvîrşire viziunea de sinteză asupra literaturii noastre actuale şi, ca atare, posibilitatea încadrării unei cărţi la locul cuvenit. Cu cîteva rare excepţii de studii mai extinse asupra prozei, critica se mişcă dezordonat cu instrumente neunitare şi fără să aibă curajul unor aprofundări. S-ar părea că numai posteritatea poate să asigure exegeze ample asupra ansamblului operei. Nu apar studii despre scriitori în viaţă. Cartea lui Mihai Ungheanu despre Marin Preda este o binevenită excepţie. inexplicabilă, lipsa de interes a editurilor pentru comentarea creaţiei scriitorilor tineri, dar care şi-au afirmat personalitatea, inexplicabilă teama criticilor de a aborda un scriitor, într-o carte. înainte de a fi clasată şi încadrată în diferite scări valorice, literatura trebuie analizată cu grijă, fiecare carte merită în felul ei o analiză amănunţită şi clarificatoare. Metodele analizei critice moderne, deseori denigrate de necunoscători, alteori greu acceptate sînt totuşi în măsură să dezvăluie coerenţa şi expresia artistică a unei cărţi aşa cum tot cu ajutorul lor se pot descoperi fisurile, cărţile ratate. Prea puţini se încumetă să folosească asemenea metode. Analizele stilistice care au o tradiţie în critica universală nu sînt utilizate la scriitorii actuali. Foiletonul critic este de cele mai multe ori de un impresionism călduţ în căutarea orizontului tematic la care se adaugă o apreciere fugară despre stil. Cu toate acestea există cărţi care ar merita mai multă atenţie. Chiar dacă analiza le-ar demonstra şubrezenia, ea este necesară pentru înţelegerea fenomenului. Există romane actuale de o lectură dificilă, dar care merită să fie explicate, Augustin Buzura sau Norman Manea nu se citesc uşor, dar nu ar trebui să se treacă atît de repede peste ei. După apariţia unui număr oarecare de cărţi ar merita chiar să se scrie studii critice în care analiza să fie cît se poate de severă. Există scriitori care scriu, fiecare în felul lui, o literatură de „mîine", ca Vladimir Colin sau Mircea Ciobanu, receptarea lor fiind mai dificilă azi. Dacă li s-ar consacra studii care să comenteze şi să interpreteze toate cărţile lor de pînă acum, ele ar fi mai valorificate decît de recenziile fugare care însoţesc apariţia fiecărei cărţi în parte. Puţini sînt autorii care au şansa unui Alexandru Ivasiuc de a fi comentaţi în repetate rînduri, astfel încît să se poată alcătui o interesantă culegere de studii din diferitele interpretări publicate în presă. Nici scriitori de bună tradiţie realistă nu se bucură de un interes prea amplu. Nimeni nu a încercat să dezvolte principiile alternărilor de vis şi realitate din care se alcătuiesc cărţile lui Laurenţiu Fulga. Ampla desfăşurare de proză a lui Zaharia Stancu nu şi-a găsit încă exegetul care să-i distingă unghiurile şi modalităţile de expresie. Desigur, asemenea investigaţii nu ar avea valoare definitivă. Gustul de azi nu va fi gustul de mîine, dar aceste parcursuri critice ar întări contactul publicului cu cartea de proză, şi, cine ştie, ar contribui la o eventuală autoanaliză provocata a scriitorilor cercetaţi. 129 SCRIITORI STRĂINI CONTEMPORANI neinricn to ARUNCĂTORUL LA COŞ (nuvelă) De cîteva săptămîni caut să nu ajung in contact cu oameni/ care să mă întrebe ce profesiune am ; dacă ar trebui cu adevărat să dau un nume activităţii ce o depun, aş fi silit să exprim un cuvînt care ar speria pe contemporani. Prefer deci să folosesc calea abstractă şi să-mi aştern confesiunile pe hîrt/e. Acum cîteva săptămîni eram in stare oricînd să mai fac o mărturisire verbală ; mă îmbulzeam aproape să o fac numin-du-mă inventator, savant particular, la nevoie student, în patosul beţiei iniţiale : geniu neînţeles. Mă delectam cu reputaţia veselă pe care o poate iradia un gulet jerpelit, pretindeam cu o lăudăroşenie firească creditul dat cu ezitare de unii negustori suspicioşi care vedeau dispărînd în buzunarele paltonului meu margarina, surogatul de cafea şi tutunul prost ; mă scăldam în aerul delăsării şi beam dimineaţa, beam la amiază şi seara mierea groasă a boemei : sentimentul de adîncă bucurie de a nu fi conform cu societatea. Cu toate acestea, de cîteva săptămîni urc în fiecare dimineaţă către 7,30 în tramvai la colţul străzii Roon, prezint modest, ca şi toţi ceilalţi, taxatorului abonamentul săptăminal, sînt îmbrăcat cu haina gri la două rînduri, o cămaşă verde, o cravată de nuanţă verde, duc într-o cutie plată de aluminiu sanvişul şî ţin în mină ziarul de dimineaţă făcut sul ca o măciucă uşoară. Prezint aspectul unui cetăţean care a izbutit să scape de gîn-duri. După staţia a treia mă ridic şi ofer scaunul uneia din muncitoarele mai în vîrstă care urcă la staţia de la raionul caselor de ajutor. După ce mi-am jertfit scaunul acestei compasiuni sociale, citesc mai departe ziarul stînd în picioare, ridic ici şf colo modest vocea cînd neplăcerea matinală face pe contemporani nedrepţi ; corectez erorile cele mai grosolane politice şi istorice (de pildă explicind tovarăşilor de drum că între SA şi 130 USA există o oarecare deosebire) ; în clipa cind cineva îşi vîră ţigareta în gură, îi ţin discret bricheta mea sub nas şi îi aprind cu flacăra minusculă, dar sigură, ţigareta de dimineaţă. Astfel desăvîrşesc imaginea unui concetăţean educat, deajuns de tînăr încă să i se poată aplica adjectivul „bine crescut". Se vede că am izbutit să-mi aplic cu succes acea mască ce exclude întrebările privind activitatea mea. Contez ca un om educat, care face comerţ cu lucruri bine ambalate şi bine mirositoare : cafea, ceai, condimente sau obiecte de preţ, mici, plăcute la vedere : bijuterii, ceasornice ; care îşi exercită profesiunea într-o agenţie de modă veche, simpatică, unde pe pereţi atîrnă tablouri în ulei întunecate, ale antecesorilor ocupaţi cu negoţul ; care telefonează în jurul orei zece nevestei sale, dînd glasului său, aparent indiferent, o nuanţă de delicateţe din care auzul capătă accente de dragoste şi de grijă. Particip şi la obişnuitele glume şi nu-mi refuz rîsul cînd funcţionarul de la administraţia municipală strigă în fiecare dimineaţă în tramvai cînd ajungem la strada Schlieffen :*) „întăriţi aripa stingă l" (nu era oare cea dreaptă ?). Pentru că nu ezit să comentez evenimentele zilei şi nici rezultatele pronosport, contez, aşa cum o arată şi calitatea materialului costumului meu, ca un om bine situat, al cărui instinct vital este adine înrădăcinat în principiile democraţiei. Aerul de onesitate mă înconjoară cum înconjura sicriul de sticlă pe Albă ca Zăpada. Cînd un camion în depăşire oferă pentru o clipă ferestrei tramvaiului un fundal, îmi controlez expresia feţei : nu este oare prea meditativă, aproape îndurerată ? O corectez grăbit şi fac să dispară restul de scormoneală dînd feţei mele expresia pe care trebuie să o aibă : nici reţinută şi nici prea intimă, nici superficială şi nici prea preocupată. îmi pare că deghizarea mi-a reuşit, căci la Marienplatz unde cobor şi mă pierd în iureşul oraşului vechi, unde există suficiente agenţii de modă veche, plăcute, birouri de notariat şi cancelarii discrete, nu bănuieşte nimeni că pătrund printr-o intrare dosnică în clădirea firmei „Ubia", care se poate lăuda că hrăneşte trei sute cincizeci de oameni şi că a asigurat viaţa altor patru sute de mii. Portarul mă întîmpină la intrarea furnizo-rilor.îmi zîmbeşte, trec pe lingă el, cobor în pivniţă şi îmi încep activitatea, care trebuie să fie terminată cînd se scurg la 8,30 funcţionarii în birouri. Activitatea pe care o exercit în pivniţa * Alired von Schlilien (1833-1913) General-feldmareşal, şeful statului major german, care a elaborat planul pus in aplicare la invadarea Belgiei şi Franţei in 1914, plan care-i poartă numele. 131 acestei onorabile firme dimineaţa între 8,00 şi 8,30 serveşte exclusiv distrugerii : arunc la coş. Ani întregi am irosit să-mi inventez profesiunea, să o fac calculatoric plauzibilă ; am scris tratate ; reprezentări grafice au acoperit - mai acoperă şi astăzi - pereţii locuinţei mele. Ani de zile am umblat în lungul absciselor, m-am căţărat în sus pe ordonate, m-am desfătat în teorii şi am gustat voluptatea glacială declanşată de formule. Şi totuşi, de cmd îmi practic profesiunea, de cînd îmi văd realizate teoriile, mă umple acea tristeţe, care umple probabil pe un general silit să coboare de pe culmile strategiei în abisurile tacticii. Intru în încăperea mea de lucru, îmi schimb haina cu un halat cenuşiu şi mă apuc grăbit de lucru. Deschid sacii aduşi d/s de dimineaţă de portar de la poşta centrală, îi golesc în cele două lădiţe de lemn, făcute după proiectele mele, care atîrnă de perete la dreapta şi la stînga deasupra mesei mele de lucru. In felul acesta n-am nevoie decît să întind mîinile, ca un înotător, şi încep în grabă să sortez poşta. Separ deocamdată imprimatele de scrisori, o curată muncă de rutină, deoarece mi-ajunge să arunc ochii pe francare. Cunoaşterea tarifului poştal mă scuteşte să fac consideraţii diferenţiate la munca aceasta. Versat prin experienţe de ani îndelungaţi, rezolv treaba aceasta în interiorul unei jumătăţi de oră. S-a făcut între timp opt şi jumătate. Aud deasupra capului meu paşii angajaţilor care se scurg în birouri. Sun pe portar care duce corespondenţa sortată la diferitele servicii. Mă întristează întotdeauna cînd îl văd pe portar ducînd într-un coş de tablă de mărimea unui ghiozdan, ceea ce a rămas din conţinutul celor trei saci de poştă. Aş putea să triumfez ; căci aceasta : justificarea teoriei mele a aruncării la coş, a constituit ani de zile obiectul studii/or mele particulare. Ciudat însă, nu triumfez. Să ai dreptate nu-i absolut întotdeauna un motiv să fii fericit. După plecarea portarului mai rămîne munca de a examina muntele de imprimate pentru a vedea dacă nu se află totuşi printre ele furişată vreo scrisoare greşit francată, vreo factura trimisă ca imprimat. Aproape întotdeauna munca aceasta e de prisos, căci corectitudinea în traficul poştal este de-a dreptul copleşitoare. Aici sînt silit să recunosc că socotelile mele n-au corespuns : exagerasem numărul şarlatanilor poştali. Rareori a scăpat atenţiei mele o carte poştală, o scrisoare, o factură trimisă ca imprimat ; către nouă şi jumătate sun pe portar care duce restul obiectelor supuse explorării mele atente la serviciile respective. A sosit acum clipa în care am nevoie de un reconfortant. Nevasta portarului mi-aduce cafeaua, scot pîinea din cutia mea 132 de aluminiu, dejunez şi discut cu nevasta portarului despre copiii ei. Şi-a îmbunătăţit Alfred între timp situaţia la aritmetică ? Şi-a umplut Gertruda lacunele la ortografie ? Alfred nu s-a îndreptat la aritmetică, în schimb Gertruda şi-a umplut golurile la ortografie. S-or fi copt oare roşiile, iepurii de casă s-au îngrăşat şi i-a reuşit experienţa cu pepenii ? Roşiile nu-s încă bine coapte, iepurii s-au îngrăşat însă, iar experienţa cu pepenii nu-i încă decisivă. Probleme serioase : dacă e bine să pui cartofii în pivniţă sau nu ; probleme pedagogice : dacă trebuie să instruieşti copiii sau să te laşi instruit de ei, le supunea unei examinări pasionate. Către unsprezece pleacă nevasta portarului, de obicei mă roagă să-i dau cîteva prospecte de călătorie ; le colectează, şi pasiunea aceasta mă face să zîmbesc, pentru că am păstrai o amintire sentimentală prospectelor de călătorie ; cînd eram copil strîngeam şi eu prospecte de călătorie pe care le pes-cuiam din coşul de hîrtii al tatălui meu. De copil mă neliniştea faptul că tata arunca la coş, fără să se uite măcar la ele, scrisori abia primite de la poştaş. Procedura aceasta îmi jignea înclinaţia înnăscută spre economie : era aci ceva conceput, redactat, imprimat, băgat în plic, francat, trecut prin canalele misterioase prin care poşta face de fapt ca scrisorile să ajungă la adresa noastră ; ceva încărcat cu sudoarea desenatorului, redactorului, tipografului, ucenicului francator ; costase — la diferite nivele şi la diferite tarife - bani. Toate acestea numai ca să sfîrşească — fără să i se acorde măcar cinstea unei priviri — in coşul de hîrtii ? Pe la unsprezece ani aveam obiceiul, îndată ce tata pleca la slujbă, să scot din coşul de hîrtii cele aruncate acolo, să le privesc, să le sortez, să le păstrez într-un sertar care-mi servea ca ladă de jucării. La 12 ani eram în posesia unei apreciabile colecţii de oferte de rieslinguri, posedam cataloage pentru mierea artificială şi de istoria artei ; colecţia mea de prospecte din Dalmaţia mi-era la fel de familiară ca şi fiordurile Norvegiei, Scoţia mi-era tot atît de cunoscută ca şi Zakopane, pădurile Boemiei mă linişteau în măsura în care mă nelinişteau talazurile Atlanticului ; balamale mi se ofereau, case proprietate personală şi nasturi, partide politice mă rugau să le dau votul, fundaţii îmi cereau bani ; loteriile îmi promiteau îmbogăţirea, secte sărăcia. Las pe seama fanteziei cititorului să-şi imagineze cum arăta colecţia mea cînd am ajuns la şaptesprezece ani şi cînd, într-un acces de plictiseală am oferit-o unui anticar, care mi-a dat pe ea şapte mărci şi şaizeci de pfenigi. Ajuns între timp la maturitatea mijlocie, am călcat pe urmele tatălui meu şi am pus piciorul pe prima treaptă a scării care duce în serviciul administrativ. 133 Pentru şapte mărci şi şaizeci de pfenigi mi-am cumpărat un top de hirtie milimetrica, trei creioane colorate, dar încercarea mea de a prinde picior în cariera administrativă a fost un eşec dureros, pentru că în mine dormita un norocos aruncător la coş, în timp ce făceam pe un nenorocit ucenic de administraţie lot timpul meu liber îl cheltuiam în calcule dificile. Cronometru! creionul, rigla de calcul, hîrtia milimetrică au fost rechizitele obsesiei mele. Am socotit astfel cît timp necesita să deschizi un imprimat de proporţii mici, mijlocii, mari, ilustrat, neilustrat să-l priveşti fugitiv, să te convingi despre inutilitatea lui, sâ-î arunci în coşul de hîrtii ; un proces care pretindea un timp de minimum cinci, maximum douăzeci şi cinci de secunde. Dacă imprimatul produce atracţie prin text şi poze, îi pot fi afectate minute, adesea sferturi de oră. Am calculat, de asemenea, costurile minime de producţie ale imprimatelor. Sîrguincios verificam rezultatele studiilor mele, le îmbunătăţeam (după doi ani abia am ajuns la ideea că trebuie să includ în calculele mele şi timpul în care femeile de serviciu golesc coşurile de hîrtie) ; am aplicat rezultatele cercetărilor mele la întrepinderi în care lucrează zece, douăzeci, o sută sau mai mulţi angajaţi şi am ajuns la rezultate pe care un expert în economie ar trebui să le numească fără ezitare ca alarmante. Urmînd unui impuls de loialitate am oferit aceste constatări mai întîi instituţiei mele ; dar oricît aş fi contat pe nerecunoştinţa, m-a înspăimîntat totuşi proporţia acesteia. Am fost astfel acuzat de delăsare în serviciu, suspectat de nihilism, declarat alienat mintal şi dat afară. Am renunţat, spre supărarea bunilor mei părinţi, la cariera plină de promisiuni şi am început una nouă, am renunţat şi la asta, am părăsit căldura vetrei părinteşti şi am gustat — cum am mai spus — din plinea geniului neînţeles. Am avut parte de umilinţa zadarnicului umblet de colo colo cu invenţia mea, am petrecut patru ani în starea fericită a aso-cialităţii, atît de consecvent, încît, după ce fişa mea fusese demult perforată cu apostila de alienat mintal, a fost stanţată în cartoteca centrală şi cu semnul confidenţial de asocia!. în starea în care mă aflam va înţelege oricine cît de speriat am fost cînd, în fine, i s-a impus cuiva — directorului întreprinderii Ubia — evidenţa reflecţiunilor mele ; cît de profund m-a afectat umilinţa de a purta o cravată înverzită şi de a trebui totuşi să umblu mai departe în travestiu, deoarece mi-e groază să fiu descoperit. Timorat încerc să dau feţei mele, cînd rid la gluma cu Schlieffen, expresia cuvenită, căci nici o vanitate nu este mai mare decît aceea a colportori/or de glume proaste, care populează dimineaţa tramvaiul. Uneori mă tem, de asemenea, că tramvaiul e plin de oameni care în ziua premergă- 134 toare au depus o muncă pe care încă In dimineaţa aceasta o voi distruge : tipografi, zeţari, desenatori, scriitori, textieri de reclame, graficieni, îndoitoare, ambalatoare, ucenici ai celor mai diferite branşe ; de la opt pînă la opt şi jumătate dimineaţa distrug fără scrupule produsele unor respectabile fabrici de hîrtie, onorabile tipografii, genii grafice, texte de scriitori talentaţi ; hîrtie lucioasă, hîrtie velină, tipar adine în aramă, le leg pe toate fără cea mai măruntă sentimentalitate şi aşa cum vin din sacul de poştă, în teancuri şi baloturi uşor de manipulat pentru negustorul de deşeuri de hîrtie. Distrug în răstimp de o oră rezultatul a două sute de ore de muncă, economisesc „Ubiei" alte sute de ore, astfel încît (şi aici sînt silit să mă exprim în propriul meu jargon) ating un concentrat de 1:300. Cînd nevasta portarului a plecat cu carafa de cafea goală şi cu prospectele de călătorie, închei serviciul. îmi spăl mîinile, schimb halatul cu haina de stradă, iau ziarul de dimineaţă, părăsesc clădirea Ubiei pe la intrarea din dos, hoinăresc prin oraş şi mă gîndesc cum aş putea scăpa de tactică şi să mă întorc la strategie. Ceea ce mă îneîntase ca formulă, mă decepţionează, dovedindu-se atît de uşor de executat. Convertită, strategia poate fi făcută de salahori. Probabil va trebui să institui şcoli de aruncători la coş. Aş putea încerca eventual să dispun aruncători la oficiile poştale, posibil la tipografii ; am putea face utile energii uriaşe, valori şi inteligenţe, economisi timbre, ba chiar să ajungem aşa de departe ca prospectele să fie concepute, desenate, redactate, dar să nu mai fie imprimate. Toate problemele acestea mai necesită însă un studiu temeinic. Dar aruncarea la coş la poştă abia dacă mă mai interesează ; ceea ce mai poate fi îmbunătăţit acolo, rezultă din formule de bază. De mult nu mă mai ocup decît cu calcule care se referă la hîrtia de împachetat şi la ambalaj ; aici terenul continuă să fie virgin, nu s-a întîmplat încă nimic ; important e aici să cruţăm omenirii acele eforturi inutile sub care geme. Zilnic se fac miliarde de mişcări de aruncare la coş, se risipesc energii pe care dacă le-am folosi, ar ajunge să schimbe faţa lumii. Important ar fi să se admită experienţe în magazine : anume, dacă să se renunţe la ambalaj sau să fie postat imediat lîngă masa de împachetat un aruncător versat, care să despacheteze pe loc cele ambalate şi să lege hîrtia de împachetat în baloturi pentru negustorul de deşeuri de hîrtie ? lată probleme care urmează să fie luate în considerare. Mi-a venit, în orice caz, in minte că în multe prăvălii clienţii se roagă implorînd să nu li se împacheteze obiectul cumpărat, dar că sînt siliţi să-l lase să fie împachetat. In clinicile de nervi se înmulţesc cazurile de pacienţi care la despachetarea unei sticle de parfum, unei cutii 135 de praline, la deschiderea unei cutii de ţigarete, au suferit un şoc şi studiez acum tocmai în detaliu cazul unui bărbat tînăr vecin cu mine, care a mîncat pîinea amară a recenzentului de cărţi şi care o vreme nu şi-a putut exercita profesiunea pentru că i-a fost imposibil să desfacă sîrma împletită cu care erau legate pachetele şi care, chiar dacă efortul i-ar fi fost suficient nu putea străbate stratul masiv de hîrtie gumată cu care era lipit cartonul ondulat. Tînărul face o impresie dezorientată şi a trecut acum să discute cărţile necitite şi să-şi aşeze pachetele fără să le mai deschidă în raftul de cărţi. Las pe seama fanteziei cititorului să-şi închipuie ce urmări ar putea avea cazul acesta pentru viaţa noastră spirituală. Cînd mă plimb prin oraş, între unsprezece şi unu, fac cunoştinţă cu multe feluri de amănunte ; fără să bat la ochi în-tîrzii prin prăvălii, mă învîrtesc prin jurul meselor de ambalaj ; mă opresc prin faţa tutungeriilor şi farmaciilor, fac mici statistici ; ici, colo, mai cumpăr cîte ceva pentru a-mi aplica mie însumi procedura lipsei de sens şi pentru a constata cită osteneală trebuie depusă pentru a căpăta într-adevăr în mină obiectul dorit să-l avem. îmbrăcat într-un costum ireproşabil realizez astfel, între unsprezece şi unu imaginea unui bărbat suficent de avut ca să-şi permită puţină trîndăvie ; care intră către ora unu într-un restaurant mic, curat, îşi alege distrat meniul cel mai bun şi face pe capacul de bere notiţe care pot fi la nevoie cursuri de bursă sau încercări lirice ; care ştie să laude sau să critice calitatea cărnii cu argumente care trădează şi celui mai rutinat chelner pe cunoscător, iar la alegerea desertului ezită rafinat dacă să ia brînză, prăjitură sau îngheţată, şi-şi încheie notiţele cu un elan care arată că au fost totuşi cursuri de bursă cele ce le-a notat. Speriat de rezultatul calculelor mele, ies din micul restaurant. Faţa mea devine din ce în ce mai gînditoare, în timp ce umblu în căutarea unei cafenele mici, unde să pot sta pînă la trei şi să citesc ziarul de seară. La trei intru din nou pe poarta din dos în clădirea Ubiei să rezolv corespondenţa de după amiază, formată aproape exclusiv din imprimate. Nu-mi cere mai mult de un sfert de oră de lucru să depistez cele zece sau douăsprezece scrisori ; n-am nevoie nici măcar să-mi mai spăl mîinile, le scutur doar, duc portarului scrisorile, părăsesc casa, urc la Marienplatz în tramvai, bucuros să nu fiu silit la întoarcerea acasă să rîd de gluma cu Schlieffen. Dacă prelata întunecată a vreunui camion în trecere dă fundal ferestrei tramvaiului, îmi văd faţa : e destinsă, ceea ce înseamnă : meditativă, aproape scormonitoare şi mă bucur de avantajul de a nu trebui să-mi aplic altă faţă, căci nici unul din călătorii însoţi- 136 ton de dimineaţă nu are încă la ora aceasta serviciul terminat, la strada Roon cobor, cumpăr cîteva chifle proaspete, o bucată de brînză sau de cîrnaţ, cafea măcinată şi urc în locuinţa mea, ai cărei pereţi cu reprezentări grafice sînt acoperiţi de curbe agitate, între abscise şi ordonate notez liniile febrei care creşte tot mai sus : nici una din curbele mele nu coboară, nici una din formulele mele nu-mi procură linişte. Cernind sub greutatea fanteziei mele economice, îmi pregătesc, pe cînd apa de cafea clocoteşte, rigla de calcul, notiţele, creionul şi hîrtia. Locuinţa mea slab mobilată aduce mai de grabă cu un laborator. Imi beau cafeaua stînd în picioare, mănînc grăbit sandvişul, de mult nu mai sînt savuratorul care fusesem încă la amiază. Mă spăl pe mîini, aprind o ţigaretă, pun apoi în funcţiune cronometrul şi despachetez tonifiantele de nervi, cumpărate dimineaţa la plimbarea prin oraş ; hîrtia de împachetat exterioară, învelişul de celofan, ambalajul, hîrtia de împachetat interioară, instrucţiunile de întrebuinţare fixate cu un inel de cauciuc : treizeci şi şapte de secunde. Uzura nervoasă la despachetare este mai mare decît fortificarea nervilor promisă de pilulă, dar acestea sînt desigur motive subiective pe care nu vreau să le includ în calculele mele .Sigur e că amabalajul reprezintă o valoare mai mare decît conţinutul şi că preţul pentru cele douăzeci şi cinci de pastile gălbui nu stă în nici un raport cu valoarea lui. Totuşi, acestea sînt considerente care ar putea trece în domeniul moral şi principial doresc să mă abţin de la morală. Domeniul meu de speculaţiuni este exclusiv economia, economia pură. Numeroase obiecte aşteaptă să le despachetez, multe bilete sînt nerăbdătoare să fie evaluate : tuşul verde, roşu, albastru, totul e gata. Se face de obicei tîrziu pînă să ajung în pat şi cînd dorm, mă urmăresc formulele mele, se rostogolesc peste mine lumi întregi de hîrtii inutile ; multe formule explodează ca dinamita, zgomotul exploziei sună ca un rîs enorm : este rîsul meu propriu, rîd de gluma cu Schlieffen, care izbucneşte din spaima mea faţă de funcţionarul administrativ. Poate are acces la cartoteca cu fişe perforate, mi-a scos fişa, a constatat că nu are numai indicaţia „alienat mintal", ci şi o a doua, mai periculoasă, de „asociat". Nimic nu este mai greu de astupat decît o gaură de asta, mică, într-o cartelă ; probabil rîsul meu de gluma cu Schlieffen este preţul pentru anonimitatea mea. N-aş vrea să recunosc verbal ceea ce pot face mai uşor în scris : că sînt un aruncător la coş. In româneşte de Horia Stanca 137 CRONICA IDEILOR lenri walcJ COMUNICAREA LINGVISTICA $1 GENEZA IDEILOR Ideile se formează şi se dezvoltă în şi prin comunicare. Siliţi de colaborarea in lupta cu natura să comunice între ei, oamenii au început făurirea ideilor. Vorba este trupul ideii, iar ideea este sufletul vorbei. Ca tot ce este creat de om, limbajul, principalul mijloc de comunicare, este şi materie şi spirit. După cum se ştie, filozofia marxistă consideră că spiritul este generat de materie, că este o funcţie a materiei superior organizate şi un produs al practicii social-istorice. Teoria contemporană a comunicării consolidează această teză, precizînd procesul prin care materia şi practica socială dau naştere spiritului : materia care generează spiritul este vorbirea prin care oamenii se înţeleg reciproc şi organizează astfel activitatea lor comună asupra mediului înconjurător. Vorbirea este şi materie - substanţă fonică — şi practică socială — mijloc de comunicare. Nu creierul gîn-deşte, ci omul gîndeşte, cu ajutorul creierului, din clipa în care începe să vorbească. Spiritul este creaţia vorbirii. Vorbind, omul adaugă biosferei o logo-sferă. 1. Spiritul Spiritul a început să se formeze din clipa în care antropoidul a început să articuleze sunete asemănătoare pentru a desemna asemănările dintre lucruri. Dezvoltarea spiritului este determinată de sporirea energiei metaforice a vorbirii, prin care se poate trece de la denumirea însuşirilor comune la descoperirea proprietăţilor generale şi chiar universale. Spiritul se dezvoltă pe măsură ce perfecţionarea vorbirii amplifică distanţa dintre tendinţele perceptibile ale obiectului şi ţelurile inteligibile ale subiectului. Prin ideile care se cristalizează, se conservă şi se dezvoltă în şi prin vorbire, oamenii depăşesc zona naturală a percepţiilor şi făuresc lumea spirituală a conceptelor. Spiritul este activitatea care se desfăşoară în mintea oamenilor după ce vorbirea a transformat senzaţiile în noţiuni. Spiritul se întemeiază pe activitatea lingvistcă a oamenilor. înainte de făurirea vorbirii nu putea exista decît inteligenţă. Intelectul, prin care percepţiile se cristalizează în noţiuni, apare şi evoluează cu ajutorul vorbirii. Prin vorbire, inteligenţa antropoidului devine intelect uman, iar 138 strigătele care semnalau împrejurări concrete devin cuvinte care exprimă idei din ce în ce mai abstracte. Afectiivtatea, ca atare, nu aparţine vieţii spirituale. Ea pătrunde în activitatea spiritului numai sub forma ideilor, prin intermediul construcţiilor stilistice ale limbii, întovărăşind dimensiunea intelectuală a ideilor. Două cuvinte care exprimă aceeaşi noţiune se deosebesc între ele nu numai fonetic, ci şi semantic, deoarece provin din două metafore diferite. Ele comunică aceeaşi cunoştinţă, dar nu exprimă aceeaşi atitudine faţă de lucrul cunoscut. Niciodată două cuvinte nu pot fi perfect sinonime, deoarece exprimă atitudini diferite faţă de acelaşi lucru : cap şi scăfîrlie nu au aceiaşi înţeles, deşi conţin aceeaşi noţiune. Afectivitate şi inteligenţă au şi celelalte fiinţe ; intelect are însă numai omul, deoarece numai el a reuşit să vorbească. Spirit are numai omul ; celelalte fiinţe nu pot avea decît suflet. Ceea ce îl deosebeşte pe om de celelalte fiinţe este activitatea sa spirituală. Prin inteligenţă, animalele se adaptează la variabîli-tatea mediului ambiant, prin intelect, oamenii îşi conceptualizeazâ experienţa, îndepărtîndu-se astfel de mediul ambiant, dar dobîndind, totodată, posibilitatea să-l transforme potrivit unor rosturi umane. Dar activitatea spirituală nu se reduce la demersul intelectual. Ea continuă prin gîndire, raţiune, cunoaştere şi conştiinţă. Gîndirea este capacitatea spiritului de a trece de la o îdee la alta, de a combina ideile între ele, de a scoate idei noi din cele vechi. Intelectul furnizează ideile, iar gîndirea le prelucrează. Corectitudinea gindirii este păzită de raţiune. Raţiunea are grijă ca înlănţuirea ideilor să fie logică. Capabilă să treacă de la o idee la alta fără să facă mereu apel la experienţă, gîndirea poate oricînd s-o ia razna dacă nu e raţională. A fi raţional înseamnă a respecta formele şi legile logice ale gindirii. Şi, deoarece formele logice reflectă proprietăţile universale ale lucrurilor şi legile logice reflectă raporturile universale dintre lucruri, a fi raţional înseamnă a începe să fii realist. A fi raţional înseanmă a ţine seama cel puţin de ceea ce e universal în realitate. însă, pentru a ajunge la adevăr, corectitudinea gîndirii este doar o condiţie necesară, dar insuficientă. Pentru a interveni cu eficienţă în mersul lucrurilor oamenii trebuie să cunoască nu numai universalul, ci şi particularul. Cunoaşterea este demersul prin care gîndirea se adecvează lucrurilor, confruntîndu-se cu realitatea, în sfîrşit, la conştiinţă se ajunge prin întoarcerea cunoaşterii asupra ei însăşi. Omul este singura fiinţă în stare să ştie nu numai că nu ştie, ci şi că şr7e. Prin conştiinţă, omul ţine sub controlul său nu numai obiectul, ci şi raportul subiectului cu obiectul. Spiritul este, aşadar, activitatea prin care omul devine capabil să adauge informaţiei senzoriale o plus-informaţie creată de intelect, gîndire, raţiune şi conştiinţă. Un concept conţine mult mai multă informaţie despre realitate decît o percepţie. Prin activitatea sa spirituală, omul reuşeşte să micşoreze din ce în ce mai mult risipa de energie din natură, din societate şi din viaţa sa proprie. Spiritul este secund, derivat, nu secundar, inferior în raport cu materia. Totuşi, spiritul nu poate supra- 139 vieţui unui trup decît atîta vreme cît rezistă propriul său trup : vorbirea, mai întîi orală, apoi şi scrisă. 2. Scrisul Reprezentarea grafică a fost de la început mai mult transcrierea neliniştii umane faţă de viitor decît descrierea prezentului. Prezentul, fiind indicabil, nu se cere re-prezentat. Numai absentul merită să fie reprezentat, rienţe trecute pentru a înlesni anti-Orice reprezentare, amintind trecutul şi anticipînd viitorul smulge din prezent obiectul vizat. Fiind transcrierea unei vorbiri, reprezentarea grafică se împărtăşeşte deja din proprietatea noţiunilor de a avea o faţă îndreptată spre trecut şi cealaltă spre viitor. Conservînd amintirea unei experienţe trecute pentru a înlesni anticiparea unei acţiuni viitoare, reprezentările grafice exprimă în mult mai mare măsură atitudinea oamenilor faţă de natură decît înfăţişarea naturii însăşi. Prin reprezentările grafice oamenii îşi comunică unii altora informaţii nu despre prezentul care se vede, ci despre absentul care nu se vede. Reprezentările grafice se folosesc de prezent pentru a semnifica absentul. Grafia comunică informaţii despre absent, atît în absenţa emiţătorului, cît şi în absenţa receptorului. Prin reprezentarea grafică a vor-bin'i, independenţa relativă a omului faţă de mediul său înconjurător creşte considerabil. „A scrie" înseamnă a te distanţa de prezent, a face abstracţie de nenumărate însuşiri concrete ale realului, a pregăti, astfel, stăpînirea umană asupra naturii sensibile. Animalele nu se pot desprinde de pre- zent deoarece mijloacele lor de comunicare sînt naturale şi nu pot semnala decît un viitor nemijlocit legat" de prezent. „La cele mai multe insecte şi mamifere sociale, relaţiile sociale se întemeiază pe un limbaj de mirosuri. Majoritatea problemelor care interesează grupul este reglată de un limbaj chimic" 1. Tegumentele unui peşte speriat sau rănit secretă o substanţă odorantă percepută de chi-mioreceptorii semenilor săi, care intră în panică. Comunicarea prin mirosuri este, fără îndoială, mult mai precisă şi mai constrîngătoare, dar, fiind nemijlocit legată de prezent, nu permite animalelor nici o iniţiativă faţă de mediul lor ambiant. „Puţine decrete umane au eficacitatea fără fisuri a substanţei secretate de glandele mandibulare ale reginei la albine. Mirosul acestui acid ceto-9-decen-2 transoic este o lege de necălcat, care creează casta lucrătoarelor, inhi-bîndu-le acestor albine femele maturizarea ovarelor" 2. Superioritatea decisivă a limbajului urnan faţă de toate celelalte mijloace nelingvistice, de comunicare constă în faptul că vorbirea în general şi scrierea în special sînt în stare să menţină prezentul la o distanţă din ce în ce mai mare şi să permită astfel predicţia viitorului, a posibilului, a probabilului. Omul a inventat limbajul nu pentru a se ţine de coada lucrurilor, ci pentru a le transforma conform scopurilor sale. Grafismul reprezintă nu atît realitatea, cît intenţiile omului cu privire la ea. „Dacă există un punct, asupra căruia avem astăzi toată certitudinea este că grafismul începe nu prin reprezentarea naivă a ' Lorand Gaspar. Approche de la para le, in N.R.F., Julllet, 1912, p. 41. 2 IWd., p. 41. 140 realului, ci prin abstract"3. Istoria scrierii, de la mitogramele pictografi-ce pînâ la literele alfabetului, este istoria reprezentârii grafice a unor idei din ce în ce mai abstracte şi mai generale despre realitate. Cele mai vechi desene sînt mai degrabă suporturi grafice ale unui context oral decît reproduceri ale unor scene de vînătoare. Primele figuri aveau o valoare magică, codificau un mesaj secret pe care numai iniţiaţii erau capabili să-l descifreze. Trecerea de la gîndirea mito-magică la cea tehnico-ştiinţifică s-a făcut treptat şi concomitent cu evoluţia aşezărilor urbane. „Se pot situa către 3500 înaintea erei noastre (2500 de ani după apariţia primelor state) primii germeni mesopotamieni ai scrierii. Două mii de ani mai tîrziu, către 1500 î.e.n., primele alfabete consonantice apar în Fenicia, iar către 750, alfabetele vocalice sînt instalate în Grecia. In 350, filozofia greacă este în plină înflorire"4. Perfecţionarea scrierii nu duce numai la îmbunătăţirea reprezentârii grafice a vorbirii, ci determină un imens progres al gîndirii. Un mijloc care face accesibil exerciţiul gîndirii unui număr mereu mai mare de oameni determină totodată şi un progres calitativ al gîndirii ; pe măsură ce se universalizează, gîndirea este din ce în ce mai aptă să reflecte universalul. Devenind imipersonaJă, uniformă şi reversibilă, scrierea alfabetică imprimată stimulează gîndirea abstractă şi elaborarea explicaţiilor teoretice. Literele alfabetului, transcriind „sunetele" vorbirii şi nu „înţelesurile" ei, deschid în faţa gîndirii o perspectivă nelimitată. Cu un număr finit de litere, pot fi scrise o jn- 3 Andre Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Paris, Albln Michel, 1964, voi. I., p. 263. « Ibid., p. 291. finitate de enunţuri. Prin trecerea de la scrierea ideografică monoartioulată — enunţurile în ideograme — la scrierea alfabetică dublu articulată - sintagmele în moneme şi monemele în grafe-me - creativitatea, gîndirii a crescut considerabil. De altfel, scrisul cere minţii umane un efort mult mai mare decît vorbitul. Toată lumea ştie să vorbească, dar nu toată lumea ştie să scrie. Scrisul se învaţă mai greu decît vorbitul. Scrierea nu este o funcţie adăugată organelor vocale. „Pentru a vorbi vorbitorul n-are nevoie decît de coi pul său ; pentru a scrie, nu-i ajunge mîna, ci îi mai trebuie şi un anumit instrument : stilet, pană, creion, toc, maşină de scris etc. Şi încă nu-i de-ajuns ; nu se scrie numai cu ceva, ci şi pe ceva : piatră sau cărămidă, pergament sau papirus, iar astăzi mai ales hîrtie"5. Scrierea alfabetică, deşi mai simplă, este mult mai dificilă decît scrierea ideografică, deoarece implică un mult mai mare efort de abstractizare. Cititorul unui text alfabetic este nevoit să parcurgă cu mintea o distanţă mult mai mare între semnificantul grafic şi înţelesul semnificat decît cititorul unui text ideografic. Alăturarea ideogramelor „om" şi „munte" alcătuiesc un semnificant grafic mai apropiat de înţelesul „sihastru" decît cu-vîntul „sihastru". Că scrierea alfabetică este o achiziţie anevoioasă şi tardivă a geniului uman o dovedeşte şi faptul că afazicul, la un anumit stadiu al bolii, regresează de la citirea alfabetică la citirea ideografică... După ce caracterizează modificările fundamentale ale afazicului prin alterarea atitudinii categoriale şi, în consecinţă, regresiunea la un sta- 5 Etienne Gilson, Linguistique et phi-losophie, Paris, Vrin, 1969, p. 206. 141 diu de umanitate mai apropiat de natură, Adhemar Gelb relatează : „Astfel, un afazic numea B, lampă cu gaz, M. tichie de carnaval şi S, păianjen...". Bolnavul nu mai era în stare să înţeleagă identitatea literelor, ci numai să perceapă asemănarea dintre nişte „ideograme" şi lucruri concrete. Scrierea alfabetică reprezintă însă nu numai un imens progres al gîndirii, dar şi o gravă primejdie : dezvoltarea unilaterală a raţiunii in detrimentul sensibilităţii. Intr-un moment de cumpănă a istoriei, între Socrate care mai apăra cultura orală şi Aristotel care consolida cultura scrisului, Platon era deja conştient de această primejdie. „Scrierea, Fedru, are un grav inconvenient, ca şi pictura. Produsele picturii sînt ca şi cum ar fi vii ; dar pune-le o întrebare, ele păstrează tăcerea. La fel şi cu discursurile scrise. S-ar putea crede că ele vorbesc ca nişte persoane inteligente, însă cere-le să-ţi explice cea ce spun, ele nu vor răspunde decît un singur lucru, mereu acelaşi. O dată scris, discursul circulă peste tot şi trece indiferent prin mîinile cunoscătorilor şi prin acelea ale profanilor şi nu ştie să distingă cui trebuie şi cui nu trebuie să-i vorbească. Dacă se vede dispreţuit sau înjurat pe nedrept, are totdeauna nevoie de ajutorul tatălui său ; căci nu-i capabil să respingă un atac şi să se apere singur"6 Platon pomeneşte aici mai toate neajunsurile unui text : impersonalitatea, invariabilitatea, generalitatea, tendinţa spre alienare. Este o constatare curentă că autoritatea unui discurs creşte pe măsură ce se trece de la rostire la manuscris, apoi 6 Platon, Phedre, Paris, Garnler, 1922, p. 308. la un text dactilografiat şi, în sfîrşit la pagina tipărită. După două mii de ani, în preajma revoluţiei franceze, într-un moment ir» care reprezentantul grafic era sacralizat iar reprezentantul uman sacrificat, Rousseau reia critica scrisului cu şi mai mare înverşunare. Considerînd că scrierea este literă moartă şi că înăbuşă viaţa, Rousseau explică : „Scriind, eşti forţat să iei toate cuvintele în accepţia comună ; însă cel care vorbeşte variază accepţiile prin tonuri, le determină cum îi place ; mai puţin constrîns să fie clar, el dă multă forţă ; şi nu e posibil ca o limbă pe care o scrii să păstreze multă vreme vivacitatea aceleia care nu e deoît vorbită". Răul suprem ar fi limbajul logico-matematic, adică o limbă care nu mai poate fi vorbită, ci numai scrisă. încă de pe acum oamenii se întreabă mai des cum se scrie un cuvînt decît cum se pronunţă el ; ca şi cum primordială este scrierea nu vorbirea. Spre deosebire de Platon şi Rousseau, adversarii contemporani ai scrisului îi opun nu numai vorbirea, ci ansamblul mijloacelor audio-vizuale de comunicare. Reproşînd alfabetis-mului că a uniformizat, a fragmentat lumea, Marshall Mc Luhan scrie : „Evident, Raţional a însemnat multă vreme, în Occident, uniform continuu şi secvenţional. in alţi termeni, am confundat raţiunea şi alfa-betismul, raţionalul cu o tehnologie particulară"7. Mc Luhan speră că, în curînd, cultura scrisului şi a cititului, care stimulează cu precădere activitatea intelectuală, va fi înlocuită cu o cultură oralo-vizuală, care va ' Marshall Mc Luhan, Pour compren-ăre Ies midia, Montreal, 1968, p. 32. > Ibld., p. 54. 142 educa sensibilitatea. „Educaţia se va preocupa în viitor mai mult să dezvolte şi să cioplească simţurile şi percepţiile decît să „îndoape capetele". Şi asta nu va fi desigur o pierdere pentru „intelect". Numai că o sensibilitate care nu mai e condusă de intelect nu mai e o senisibilitate umană. Dezvoltarea deplină a omului se obţine nu prin diminuarea puterii sale de abstractizare, ci prin echilibrarea ei cu o viaţă afectivă din ce în ce mai intensă. Intelectul „răceşte" sensibilitatea numai dacă este cultivat unilateral. Altfel, o sporeşte, o prelungeşte, o rafinează. Trebuie cultivată conlucrarea dintre forţa logică a scrierii alfabetice şi autenticitatea afectivă a limbajului oral. Srie-rea sporeşte coerenţa logică a vorbirii, iar vorbirea însufleţeşte scrierea. Scrierea alfabetică disciplinează gindirea şi contribuie la transformarea dialogului social în monolog individual. Analfabeţii monologhează mult mai rar decît ştiutorii de carte. O conferinţă este mai mult scriere rostită decît vorbire. Spaţializînd tem-poralitatea vorbirii, scrierea transformă gindirea ireversibilă in reversibilitate logică. Un rol deosebit în colaborarea dintre scriere şi vorbire are scrisul de mină, mai apropiat de individualitate vorbirii decît cel imprimat. Ivan Bunin îi mărturisea lui Valentin Kataev că scrisul de mînâ e mai legat de actul creaţiei decît scrisul la maşină. „Cînd baţi direct la maşină — spunea el — fiecare cuvînt pe care l-ai bătut îşi pierde individualitatea, se despersonalizează, în vreme ce cuvîntul scris de propria-ţi mînâ pe hîrtie e ca o urmă materială, vizibilă, a gîndului dumi-tale — crochiul lui — el nu şi-a pierdut încă legătură tainică cu sufletul dumitale - dacă vrei, cu întreago dumitale fiinţă - aşa încît, dacă acest cuvînt este fals sau pus nelalocul lui, dacă este nepotrivit, lipsit de tact, ai s-o simţi de îndată, nu numai intuitiv, dar ai s-o şi vezi cu ochii, sesizînd o anumită încetinire, accelerare sau chiar modificare a scrisului". Grafologia nu se practică asupra textelor imprimate, ci numai asupra manuscriselor, asupra autografelor... Ar fi interesantă o cercetare asupra deosebirii dintre stilul scriitorilor care bat direct la maşină şi stilul celor care scriu de mînâ. Se pare că primul este mai „denotativ", iar celălalt, mai „co-notativ", unul este cognitiv, celălalt, mai expresiv. Pe măsură ce se îndepărtează de vorbire, scrierea se îndepărtează şi de gîndire şi, în cele din. urmă, nu mai conservă decît dimensiunea logică a gindirii. Totuşi, "iro efortul legitim de a contracara logo-centrismul, să nu se uite că cele mai mari victorii ale cunoaşterii umane au fost posibile datorită culturii scrise, nu orale, că înţelegerea rolului pe care poate şi trebuie să-l joace culutra audio-vizuală aparţine culturii* scrise, nu orale. Marshall Mc Luhan preferă ideografia, deoarece, prin globalitatea şf snicronismul ei, i se pare mai fidelă conştiinţei decît analitismul şi sec-venţialitatea scrierii alfabetice. După' ce pretinde că „nu există nimic liniar şi nici secvenţional în cîmpul' global de luciditate care există în orice moment de conştiinţă"5. Mc Luhan conchide : „De cînd există alfabetul fonetic, am considerat câ legătura de inferenţă este criteriul prin excelenţă al logicii şi al raţiunii. Dimpotrivă, scrierea chineză • ma., p. io6. 143 investeşte fiecare ideogramă cu o intuiţie globală a fiinţei şi a raţiunii, care nu lasă decît un rol minim succesiunii ca semn de activitate şi de organizare mentală"10. De asemenea, Roland Barthes este încîntat de sincronismul antimecanic şi anti-alfabetic a! culturii japoneze. Pentru japonez, lumea nu este un „volum" care trebuie explorat, ci o „suprafaţă" care se cere admirată. Gîndirea japonezului nu este preocupată să parcurgă distanţa dintre fenomenul sensibil şi esenţa lui inteligibilă, ci să cuprindă ansamblul fenomenelor. Pentru el „totul este ornament al altui ornament : mai întîi, pentru că pe masă, pe platou, mîn-carea nu e niciodată decît o colecţie de fragmente, din care nici unul nu apare privilegiat de o ordine de in-gestie..."11. Europeanul mănîncă după cum scrie : discursiv. Menu-ul său are o introducere, un cuprins şi o încheiere. Dimpotrivă, mîncarea japonezului este coniigurativă. Pentru el „a mînca înseamnă a respecta un menu (un itinerar de farfurii), ci a des-prnide, printr-o uşoară atingere de baghetă, ba o culoare, ba alta, graţie unui soi de inspiraţie..." n. Este adevărat că japonezii, neîmpiedicaţi de gîndirea alfabetică şi de modelul mecanic, şi-au însuşit mai repede şi mai temeinic modelul cibernetic de cultură, dar nu trebuie uitat că sintetismul erei electronice este rezultatul unei îndelungi dezvoltări a gîndirii analitice şi abstractizante. Există o deosebire calitativă între „sincretismul" gîndirii iconice şi „sintetismul" gîndirii ştiinţifice. Sinteza '» Ibid., p. 106. 11 Roland Barthes, L'empire des sig-nes, Skira, Geneve, 1970, p. 33. " Ibld.. p. 35. presupune analiza. Sinteza pe care o săvîrşeşte conştiinţa contemporană presupune întoarcerea cunoaşterii analitice şi abstracte asupra ei însăşi Conştiinţa omului întreg nu se reduce nici la cunoaşterea mediului, nici |a cunoaşterea de sine, ci este cunoaşterea unităţii contradictorii dintre subiect şi obiect. 3. Numărul Istoria numerelor este determinată de aceleuşi legi ca şi istoria numelor : se înalţă de la concret la abstract, prin energia metaforică a limbajului, datorită contradicţiei dintre nevoia de a spori comunicarea şi nevoia de a micşora efortul comunicării. „Omul primitiv - scrie Al. Graur - avea o foarte slabă capacitate de abstracţie, el era izbit, la fiecare obiect, de tot felul de amănunte, superficiale şi nu era în stare să-i distingă trăsăturile esenţiale. De aceea nu putea nici grupa mai multe obiecte într-o singură categorie, fiecare unitate din fiecare speţă era văzută separat, astfel că nu se punea problema creării unui plural" 13. Crearea numeralelor şi a formelor de plural a devenit posibilă abia din clipa în care gîndirea a reuşit „să lase la o parte amănuntele neesenţiale şi să claseze împreună două sau mai multe exemplare dntr-o specie, legate între ele prin trăsături esenţiale". Cîtă vreme există un cuvînt diferit pentru fiecare sub-specie de salcîm, nu poate să apară expresia : ■\ salcîmi. Numărul este rezultatul capacităţii umane de a face abstracţie de calitatea unor obiecte pentru a 13 Al. Graur, Puţină... aritmetică, Bucureşti, Editura Ştiinţifică 1971, p. 6. 144 reţine numai cantitatea lor. Gîndirea umana s-a ridicat treptat de la noţiuni de sub-specie la noţiuni universale, de la „dual" la „infinit". Insă vreme îndelungată oamenii n-au reuşit să depăşească ideea de „2". Nici astăzi indigenii tribului Pitta-Pitta din Queensland nu dispun decît de două numerale : ouro — 1 şi pâkoula — 2. Penru 3, ei spun pâkoula-ng-ouro (ng fiind eufonic), iar pentru 4, spun pâkoula-pâkoula. Probabil că oamenii au ajuns la numeralul „5", numărîndu-şi degetele de la o mînă. „în sumeriană, limbă care se vorbea în Asia Mică între mileniul al IV-lea şi al U-lea înaintea erei ncfasitre, pentru 6 se folosea 5 )-f- 1 în loc de 7 se zicea 5 + 2 şi tot aşa pînă la 9, marcîndu-se în felul acesta rolul mportant pe care-l avea numărul 5, adică numărul degetelor unei mîini". Verbul grecesc pempa-zomai, care a derivat de la pemp — „5" şi însemna întîi „a număra pe degete" şi apoi „a socoti" pare să confirme şi el legătura dintre numeralul „5" şi mînă. Scrierea numerelor începe cu răbojul, în chineză, — înseamnă 1, = înseamnă 2 ; = înseamnă 3 ; la romani, 1 era notat I, 2 era notat îl, 3 era notat III, 4 era notat IUI. De ce chinezii au scris numerele cu trăsături orizontale, iar romanii cu trăsături verticale ? Nu cumva această deosebire se datorează diferenţei dintre mentalitatea „relaţionistă" a vechilor chinezi şi mentalitatea „substan-ţalistă" a romanilor, determinată, la rîndul ei, de deosebirea dintre o cultură preponderent orală, preocupată mai ales de raporturile dintre fenomene şi o cultură preponderent scrisă, atentă mai ales la unitatea dintre fenomen şi esenţă ? Linia orizontală pare să exprime mişcarea gîndirii de la un fenomen la altul, iar cea verticală, mişcarea gîndirii de la superficialitatea fenomenului de adîncimea esenţei... Contradicţia dintre nevoia de a înmulţi mijloacele de comunicare şi nevoia de a reduce efortul comunicării i-a silit, la un moment dat, pe romani să imagineze semnul V pentru cinci, iar pe chinezi semnul + pentru zece. „De aici înainte, numărătoarea e luată de la început, astfel că 6 e VI, adică 5 + 1, 1 e VII, adică 5 + 2, ceea ce, evident, scuteşte de unele-eforturi căci altminteri 7 ar fi trebuit scris IIIIIII. în acelaşi sens s-a ajuns cu timpul să se marcheze 4 numai cu două semne, IV, în loc de III! şi la fel 9 cu IX, deci s-a convenit ca o cifră mai mică pusă în stînga uneia mai mari să fie scăzută din aceasta din urmă, realizîndu-se astfel o economie de semne". Pentru numeralele mai mari, romanii au trebuit să adopte sistemul grecesc, iar mai tîrziu a fost adoptat de toată lumea sistemul arab. Un număr ca 388 se scria CCCLXXXVIil, deci erau necesare 11 semne în loc de 3. „Se poate spune astfel — conchide Al. Graur — că scrierea numerelor este primul germen al limbajului universal, care se va introduce peste nu prea multă vreme", însă limbajul, chiar cînd va fi „universal", nu va putea să aibă precizia aritmeticii, deoarece el exprimă nu numai cunoştinţele generale şi comune ale oamenilor despre realitate, ci şi atitudinea lor particulară şi individuală faţă de ea. Limbajul nu va fi niciodată numai „denotativ", ci şi „conotativ". El nu este numai cognitiv, ci şi emoţionant. Spre deosebire de „tabla înmulţirii", el are totdeauna un anumit stil. 145 Aritmetica este un sistem semiotic în care semnificantul grafic nu reprezintă un semnificant fonic, ci simbolizează direct o semnificaţie intelectuală. Limbajul aritmetic n-are gra-feme, ci numai simboluri. El este lipsit de a doua articulaţie a limbajului. De aceea, el nu se poate îmbogăţi dinăuntru, ci numai prin adăugiri dinafară. Pe de altă parte, semnificaţiile intelectuale la care se referă aritmetica reflectă numai raporturi cantitative. Numărul descalifică, dezindivi-dualizează şi, lăsat singur, tinde să dezumanizeze. Insă omul nu se reduce la o logică şi logica nu se reduce la matematică. Vorbind despre numerele magice, Al. Graur semnalează predilecţia diverselor limbi pentru numerele 3, 5, 7, ,,In toate poveştile, împăratul avea 3 fii sau 3 fiice, niciodată 2 sau 4". in India, 5 e număr magic, iar în Biblie, păcatele capitale sînt 7, vacile grase şi cele slabe sînt 7, cartea are 7 peceţi, candelabrul are 7 braţe etc. Oare nu inegalitatea socială este vinovată de atenţia sporită acordată numerelor impare ? înainte de a ajunge să cunoască relaţiile dintre lucruri, gindirea, care ia naştere şi se desfăşoară în limbaj trebuie să parcurgă relaţiile dintre oameni. Autoritatea stăpînului, a regelui, a împăratului, a despotului presupune superioritatea incontestabilă a unei fiinţe „fără pereche". Aşa a început, probabil, venerarea numerelor fără soţ : al treilea fiu era mai bun decît ceilalţi doi, a cincea esenţă — quintesenţa — era superioară celorlalte patru, a şaptea zi a săptămînii era mai sfîntă decît celelalte şase. Se pare că extinderea şi adîncirea democraţiei apropie veacul 20 de o concepţie binară asupra lumii, în care locul central îl ocupă cifra 2... Gindirea oamenilor va deve-veni, în sfîrşit, consecvent dialectică. 4. Abstracţia S-a cam mărit, în ultima vreme, numărul acelora care spun despre o idee că „e abstractă" atunci cînd vor să spună, de fapt, că „e vagă", că „e unilaterală", că „e inoperantă", s-au chiar că „e falsă". Se creează, din ce în ce mai mult, o nedreaptă suspiciune în jurul celui mai uman produs al omului : abstracţia. Tendinţa e mai veche. Lupta împotriva „abstractului" apare în istoria gindirii ori de cîte ori dogmatizarea anumitor idei începe să frîneze progresul cunoaşterii. Aşa au apărut, de-a lungul veacurilor, Crysip împotriva lui Aristotel, nominalismul medieval împotriva realismului scolastic, pozitivismul modern împotriva idealismului post-kantian. Cînd anumite abstracţii devin tiranice, începe să se ceară întoarcerea la concret. Idolatrizarea unor abstracţii provoacă răzvrătirea concretului. Adversitatea faţă de abstracţiile dogmatizate îi aruncă pe nedia-lecticieni în metafizica opusă. Se acceptă mişcarea lucrurilor, dar se resping lucrurile în mişcare ; cunoaşterea este admisă, dar cunoştinţele sînt respinse ; aprobă gindirea, dar refuză gîndurile ; vorbirea este contra-pusă vorbelor. Pentru o asemenea metafizică, abstractizarea este totul, iar abstracţia nu mai înseamnă nimic. In concepţia lui Martin Heide-gger, abstracţiile, gîndurile, conceptele, cuvintele scrise nu sînt altceva decît adăposturi în care se refugiază „laşii" gindirii. Gîndindu-se cu nostalgie la vremurile în care conceptele 146 nu împedicau încă desfăşurarea gindirii şi scrierea nu oprea în loc mişcarea cunoaşterii, M. Heidegger notează: „Cine începe să scrie cînd iese la iveală gindirea seamănă neapărat cu cei ce se refugiază într-un adăpost împotriva vîntului cînd acesta suflă prea tare" 14. Metafizicii repausului absolut, Heidegger îi opune metafizica mişcării absolute. Insă mişcarea absolută a gindirii nu este posibilă fără stabilitatea relativă a gîndurilor, deoarece nici mişcarea lucrurilor nu este posibilă fără existenţa unor lucruri în mişcare. Stabilitatea relativă a gîndurilor reflectă stabilitatea relativă a lucrurilor, iar mişcarea gindirii reflectă mişcarea realităţii. Confuzia dintre „abstract" şi „fals" îl indigna pe Mircea Florian, unul dintre cei mai de seamă filozofi români din prima jumătate a veacului nostru, încă din 1934. „Poate că prin „abstract" - scria el — cetăţeanul - filozof fără să ştie şi chiar fără să vrea -înţelege de-a dreptul „fals", şi mi se pare că acesta e gîndul lui nemărturisit. Dar e mult mai comod a spune „e abstract" decît „e fals". Falsitatea trebuie, oricum, dovedită, în vreme ce abstracţia e ceva aşa de evident, încît e curată pierdere de vreme să-şi bată cineva capul cu probarea. Dezaprobarea ajunge" 15. Există, fără îndoială, abstracţii false, dar şi mai important este faptul că adevărurile nu pot fi decît abstracte. Un adevăr „concret" este un sistem logic de abstracţii, care reflectă multilateral concretul real. Un adevăr este mai concret decît altul în măsura în care reflectă mai multe trăsături esenţiale ale obiectului cercetat. La adevărul concret, ca şi la adevărul 14 M. Heidegger, Qu'appelle-t-on panzer ? Paris, PUF. 1959, p. 91. absolut, nu se poate ajunge decît asimptotic, la infinit. Totdeauna va fi posibil un adevăr şi mai concret despre concretul real. Falsitatea unor abstracţii nu îndeamnă la respingerea oricăror abstracţii, ci, dimpotrivă, Ia elaborarea unor abstracţii adevărate. „Abstracţia sau analiza înstrăinează de realitate numai dacă e făcută pe jumătate sau defectuos, în schimb o abstracţie desăvîrşită şi corectă dezvăluie treptat adîncurile concretului. Abstracţia stă în serviciul ştiinţei şi al vieţii, iar analiza dacă e dusă pînă la capăt dă în vileag forţele sintetice ascunse. In schimb, idolatria concretului se întoarce împotriva obiectului ei cum se întîmpiă cu orice idolatrie şi dogmatism" M. Abstractizarea şi rezultatul ei — abstracţia — au avut un rol decisiv în formarea omului. Putinţa omului de „a face abstracţie" de proprietăţile individuale ale lucrurilor şi de a descoperi astfel pe cele generale i-a permis să depăşească adaptarea la natură şi să înceapă construirea culturii. Progresul culturii se întemeiază pe sporirea capacităţii omului de a se distanţa de variabilitatea fenomenelor pentru a se apropia, prin concepte, de stabilitatea esenţelor ; fără putere de abstractizare nu există nici cultură. Cea mai concretă artă nu este „artă" decît în măsura în care este deja expresia unei abstracţii. Chiar dacă am admite că o ladă de gunoi expusă într-un muzeu poate fi considerată drept artă, ea este deja expresia unei abstracţii, smulgerea obiectului din funcţionalitatea lui casnică şi ridicarea lui la înălţimea unui simbol. în vreme ce concretul real 15 Mircea Florian. Reconstrucţie filozofică, Bucureşti, Casa Scoalelor, 1944, p. 303-304. » Ibidem, p. 310. 147 este un ansamblu de proprietăţi individuale şi generale „concrescute" spontan, abstracţie este reflecţia unor proprietăţi generale, desprinse din percepţia concretului cu ajutorul vorbirii. Abstragerea generalului presupune „inhibarea" oglindirii senzoriale a individualului. Abstractizarea înseamnă „dezvăluire", adică înlăturarea vălului individual care acoperă generalul. Dînd naştere conceptului, cu-vîntul îşi sacrifică expresivitatea metaforică. Luminarea generalului lasă în umbră individualul. Mihail Ralea spunea că abstracţia „presupune izolarea unui singur punct de vedere şi inhibiţia celorlalte" 17. Omul este singura fiinţă în stare să transforme concretul, deoarece este singura fiinţă capabilă să-şi făurească abstracţii şi este singura fiinţă ca-pablă de abstracţii, deoarece este singura fiinţă care a reuşit să inventeze limbajul. " Mihai Ralea, Scrieri 1, Explicarea omului, Editura Minerva, 1972, p. 82. NOTE DE LECTURA victor ion popa „GHICEŞTE-MI SN CAFEA"*) Dacă pentru cititorul de astăzi -adept al „distanţărilor" lucide şi refractar lecţiilor moralizatoare — povestirile lui Victor Ion Popa nu constituie simple documente de istorie literară, faptul se datoreşte, în mare măsură, calităţii incontestabile a umorului lor. Umor caritabil, în linia descendenţei moldoveneşti, de la Creangă la Sadoveanu, umor care înviorează aerul adesea vetust, cenzurînd înduioşări de rezonanţă sămănătoristă sau temperînd efortul vădit educativ al unor pagini. în povestirea Balaurul din iezâtură, figura învăţătorului şi sfaturile sale de chibzuire a gospodăriei ţărăneşti rămîn acoperite sub praful unei vaste literaturi de început de secol, dar îşi menţine viabilitatea artistică personajul de structură comică, cu contururi în afara tiparelor, ţăranul cu fantezie, născocitorul de basme ; nu aversiunea faţă de civilizaţie, aversiune patetică dar de obositoare amintire sămănătoristă, interesează la „Duşmanul trenului", ci valenţele sale comice şi scenele pe care acestea le generează. Ed. Minerva, 1972. Replica spirituală a reputatului autor de comedii se prelungeşte spre nuvelă în autentice scenete, se metamorfozează în comunicare dezinvoltă cu cititorul sau în expresia simulatei solidarizări cu personajele. Ca să ră-mînem — terminologic — sub luminile rampei, Victor Ion Popa schimbă măştile, monologînd sub falsul prestigiu de verosimilitate al „persoanei întîi" sau secundînd mimetic rolul celei de a treia persoane. Senina destăinuire a unei conştiinţe nu tocmai limpezi (Fiica spiritismului), resemnarea în faza veselei lipse de scrupule a celor din jur (Cravata) — nu atrag corective didacticiste sau adnotări compasive. Adoptînd optica personajelor sale, V. I. Popa îşi defineşte învăluit propria atitudine — şi procedeul merită a fi semnalat la un scriitor cu multiple virtuţi, dar şi cu deformaţii de „îndrumător". Concluzii elementar-moralizatoare, excesive elucidări de semnificaţii, tonalităţi de sentimentalism edulcorat gravează medalia demonetizată a acestei proze, a cărei consonanţă cu sensibilitatea modernă trebuie căutată în afara contururilor prea apăsate, în pagini de sugerare discretă ; am aminti jocul de linii imprecise din Fiica spiritismului, povestire cu demarcaţii abia perceptibile între mister şi simulacru ; sau formula de sondaj psihologic în substratul relaţiilor dintre oameni din nuvela Bătaia, în care adevărul se recompune treptat, luminat din unghiuri diferite, prin inte- 149 rogatorii succesive (veritabile scene dramatice) şi prin cîteva notaţii seci, aproape total sustrase comentariului. Modeste pe fundalul marilor realizări ale prozei contemporane lor, uneori mai apropiate de spiritul nou al vremii, alteori circumscrise unui tradiţionalism în agonie, definind expresiv o realitate morală, dar comu-nicînd palid, impersonal, observaţii în marginea realităţii sociale, povestirile lui V. I. Popa transmit un unic mesaj, de profund şi nobil umanitarism. îngrijit de Cornel Simionescu, care semnează şi un tabel cronologic, preţios prin informaţie dar şi prin comentariul avizat, prefaţat cu participare afectivă de fratele autorului, profesorul Nicolae I. Popa, volumul Ghiceşte-mi în cafea nu se situează -integral — în circuitul valorilor vii ale literaturii, dar confirmă o vocaţie autentică pentru povestirea spontană, sondajul psihologic subtil, umorul generos — în pagini marcate de experienţa talentatului dramaturg. MARGARETA FERARU mihai beniuc : „TURN DE VEGHE"*) Noul volum de versuri al lui Mihai Beniuc aduce teme şi atitudini specifice creaţiei sale anterioare, amplifi-cînd ipostaze ştiute. Şi aici este prezent poetul militant, angajat, apar reflecţii pe marginea destinului operei proprii, cugetări despre ireversibilitatea timpului, moarte, efort social. Foarte eterogenă, cartea conţine poeme civice, mărturii de credinţă, peisaje, evocări istorice, stihuri de dragoste. Cunoscutul energetism s-a mai temperat în luptă cu timpul, cu furtunile vieţii, aşa încît poetul se declară 1 Editura „Cartea Românească", 1972. „aproape înţelept" (p. 161). Această „înţelepciune" mi se pare nota nouă ca structură intimă, a poeziei din ultima vreme a lui Beniuc, căci, oa univers şi mijloace de expresie, nu ne aduce nimic nou, ci, după cum spuneam, se completează arsenalul cunoscut. Mereu şi convingător, autorul ;si reînnoieşte ataşamentul său total fată de ideologia proletariatului : „Comunist înfocat I Pe cîmpul greu încercat I Al oştilor muncii române" (p. 97). Ţara, străbunii, vestigiile trecutului, realizările noastre de azi sînt cîntate cu ardoare, făcindu-se apel la conştiinţa generaţiilor tinere. Poetul veghează (titlul culegerii este elocvent I), laudă şi îmbărbătează spre noi înfăptuiri. Destinul său cetăţenesc şi-l suprapune cu cel al mulţimilor şi privind îndărăt, se declară mulţumit. Beniuc — mai trebuie spus — este o structură prin excelenţă de luptător. El se răfuieşte la tot pasul cu duşmanii idealurilor noi, cu adversarii personali. Ambianţa propusă este, în această ordine de idei, un mic „ln-fern"dantesc : „Un înger sînt, de cei ce-s în Infern" (p.150). Se consideră uneori, împins la marginea tumultului, vorbeşte insistent despre loviturile, rănile, cicatricile, singurătăţile pe care le trăieşte. El este „magmă", „cetate" „turn de pază". E un împătimit al confruntărilor fierbinţi, comunicate exploziv. Soarta scrisului său îl obsedează pur şi simplu. Se vede concurat de noii veniţi, îşi avertizează inamicii asupra locului pe care l-a cîştigat în împărăţia literelor, loc care nu-i poate fi smuls, nicicum, peste timpuri : „Ori-unde-acuma turma voi v-o paşteţi, I E prea tirziu să nu mă recunoaşteţi" (p. 77). in această privinţă, ca poziţie (nu facem apropieri valorice), se simt similitudini cu optimismul tragic al lui Macedonski. Ne mai întîmpină, în cîteva rînduri, o poezie a nostalgiilor, a amintirilor, a revenirilor la locurile natale, la prietenii şi iubiri trecute, la creaţii mai vechi : Iar sufletul acesta de talangă I O amintire veche e din sat" (p. 25). Trecerea timpului, destinul, moartea prilejuiesc, rînd pe rînd, resemnare, 150 tristeţe, seninătate : „Plai al Cosînzenii, creşti in rod şi tihnă, I Şi mulţam de toate, mai ales de-odihnă I" (p. 35). Ipoteza coşbucianâ, ori cea de sorginte folclorică sînt evidente. Scriitura, la Mihai Beniuc, curge firesc, direct, prea uşor chiar, aşa încît împreună cu strofe frumoase, coexistă locuri comune, facilităţi, lungimi şi explicitări inutile, unele din motive de rimă. Acestea, cărora li se adaugă şi o oarecare monotonie a rostirii, supără, — dar „mărul de lîngă drum" trebuie luat aşa cum e, cu crengi roditoare, dar şi cu cele sterpe. PETRE GOT dumitru popescu : Jflf „UN OM IN AGORA"*) Dumitru Popescu scrie o poezie avertisment, o poezie a conştiinţei ce implică permanent atitudinea politică. Evenimentul interior şi exterior se află permanent în centrul liricii sale, ra-ţunea nepermiţînd nici o derogare de la dialectica realităţii, nici o trecere în haosul fantasmelor. Cel mai adesea poetul, dublat de un moralist sagace, nu procedează explicitativ şi moralizant, de unde predilecţia pentru tablourile de coşmar atomic, care reprezintă un avertisment la situaţia lumii lăsate în voia instinctului primar agresiv. Poetul asociază fericirea de social, şi nu altul este sensul titlului. Omul, în mod fatal singur în faţa conştiinţei sale, nu poate exista decît în lume, decît prin ceilalţi, în forul oamenilor, în sfera umanităţii. Trinomul identic al liricii lui Dumitru Popescu acesta este : om, omenie, umanitate. Mesajul său simplu, direct, » Ed. Eminescu, 1972. vizează :" Poema sinceră, umană, ne-tardată, I fără parlumuri de cochetă I fără bătaia pleoapei cu glicerina lacrimei udată, I şi fără prefăcătoria veche, sceptică, I Poema dialectică". Traducînd un act polemic, versurile au o tonalitate, un ritm sacadat. Virulenţa cu care autorul pune la stîlpul infamiei pe vînzătorii de neam este rezultatul unei acumulări istorice. Al treilea titlu, posibil, al cărţii ar fi „un om în istorie" : „Cum o să tremurăm de frică noi, I cînd, I doar privind în ochii de oţel ai lui Mihai, I călăul îngrozit a aruncat securea ? I Cum să ne lepădăm de jurămintele dreptăţii I lingă altarele brincoveneşti / vegheate de zîmbetul coconilor decapitaţi? I Cum să primim porunca nedreptăţii vii, I cînd după miezul nopţii I strigoii celei moarte I răsar din fiecare palmă de pămint ? I Cum să ne inturnăm din largul I unde cirmaciul a îndreptat cutezător corabia I atita vreme priponită în mal ?" (Cum am putea). Patetismul şi tensiunea discursului liric, imprecaţia dură ca mod obişnuit de expresie, lungile enumerări sînt trăsături distinctive ale acestei poezii. Prin pace, pacea ta este un pamflet împotriva tehnicismului dezumanizant : iar, peste o pagină, un poem de factură identică anunţă fatala „dezagregare" de energii năpăstuitoare. Poe-zie-manifest, cu o mare valoare mobilizatoare : „Gurile iadului clăm-păne lacom I lingă pămintul gata iar să fiarbă. I Atomii rnirîie în cuşti de fier să devoreze tot, I şi firele de iarbă. I Ciuperca — monstru, portocalie, s-a ivit I din scursele otrăvuri ale lumii, puse la dospit. I Natura a semănat fausticul angajament I dintr-o perversă vanitate. I Antimate-ria e visul de fericire al aievelor (?) I sătule de eternitate. I Înstrăinat de-un număr prea mare de mutliplii, / exasperat de sine, I omul bolnav de nedreptate produce antiom, I pe-o nouă scară I de mărime" (Dezagregări). in general, poetul creează în manieră argheziană pe noi conţinuturi, orientînd superbele blesteme spre o adresă socială : „Necropole, silexuri, I armele, dinţii... I Unde sînt florile minţii ? / Caut, brancardier, după luptă, ostaşii pierduţi. I Au fost 151 croi sau neghiobi, îngeri şi sluţi ? I El Greco a regăsit Apostolii in ospiciul de la Toledo ; I Sint nebuni cei ce tăgăduiesc sau cei ce spun „credo" ? I Savonarola, ascetul dur, I mai lacom nu era ca Epicur ? I Somnul raţiunii e mai hidos I ca ruga trează a lui Cristos ? I Mai rea e necruţarea sau mila I Charybda sau Scylla ? („Dileme"). Neînţelegeri îmblînzite, ciclul secund, cuprinde poeme de cunoaştere şi cuprindere a misterului cosmic ; Viaţa, Marea, Pămîntul sînt conduse de un principiu al ordinii. De altfel poezia lui Dumitru Popescu pare o dezbatere şi o raportare despre (şi între) haos şi cosmos, ordine şi dezordine, ceea ce determină două tipuri distincte de poeme, realizate evident cu aceleaşi instrumente şi cu acelaşi limbaj dur, qvasi-arghezian, dar total deosebite ca atmosferă. înrudirea tematică a Tainiţelor desferecate cu secţiunea precedentă este vizibilă, pornind de la titlu ; şi totuşi acest ciclu se distinge prin altceva : poezia se interiorizează, se infuzează de melancolii şi tristeţi intime sau de amintirea „fantomei copilăriei". într-un loc această stare se defineşte ca „boala crudă a lucidităţii". Tot de la un vers din acest ciclu : „uriaşii gîn-ditori, de piatră, ce rămîn" se pare că a reţinut ideea excelentelor ilustraţii, Mihu Vulcănescu. lată o veritabilă poezie politică de o virulenţă macedonskiană : „Urăsc pe cei ce-şi pun armură, I urita ce se teme de viol. I — Marii tribuni cînd ies în forum I au totdeauna pieptul gol ! I Urăsc mulţimea devenită I turbată turmă în agonie I şi minţile — frunziş uscat I într-un vîrtej de nebunie. I Urăsc teroarea azvîrlitâ — ca un zăbranic I peste soare, - I boala de care, I cîte o picătură, I în fiecare zi, I pămîntul moare" (Protest). Pămînt, piatră, istorie cuprinde o poezie eseistică de asociaţii culturale (pot deveni subiecte de poem Capela Sixtină, Moise de Michelan-gelo, un concert de Ceaicovski, sau Pietâ Rondanini) sau însemnări lirice dintr-o călătorie în Italia. AURELIU GOCI ion caraion : Mm „DUELUL CU CRINII"*) Impresionanta culegere de articole ale lui Ion Caraion (aproape 600 de pagini şi 97 de titluri) vine să completeze imaginea uneia dintre cele mai interesante figuri ale literaturii noastre contemporane. Poet, traducător, eseist, Ion Caraion ne face să călătorim prin intermediul cărţii sale pe cele mai diverse meridiane ale lumii literare şi nu numai ale ei (ci-teva articole sînt declaraţii de atitudine socială a artistului — de ex. Logică în întuneric). Divizată în patru cicluri — Planete, Ferm, Digresiuni, Logică în întuneric - lucrarea acoperă mai bine de 20 de ani de activitate publicistică a autorului „Necunoscutului ferestrelor". Cele dinţii cicluri cuprind scurte eseuri asupra cîtorva reprezentanţi ai literaturii româneşti contemporane, cu firească înclinare către poeţi — căci, după vorba veche şi pe care I. Caraion o confirmă, poeţii îi înţeleg cel mai bine pe poeţi. (Şi, de altfel, nu de puţine ori autorul atrage atenţia asupra neînţelegerii dintre critica literară şi poezie). I. Caraion se dovedeşte un comentator plin de subtilitate şi rafinament, cu o rară capacitate de asociere, cu o remarcabilă tehnică de divizare a textului şi de evidenţiere a citatului reprezentativ. Analizele lui tratează motivele sau, uneori, numai modalităţile apărute în creaţia autorilor. Comentariul său direct are darul să sublinieze mai bine vaienţele textului literar. Tonul este de multe ori polemic, dar nu nervos (cum se întîmpiă cam des la unii „polemişti") - sau ironic. în sfîrşiţ cîteva eseuri memorabile dedicate lui Marin Preda, Saint-Exupery, Sherwood * Ed. Cartea Românească, 1972. 152 Anderson, fac din cartea iui .1 Cara-ion nu numai un document necesar oricărui istoric ai literaturii româneşti contemporane, dar şi cercetătorului de literatură universală. în cîteva pagini el defineşte cu forţă de pătrundere deosebită caracteristicile poeziei iui Radu Boureanu, Nina Cassian, Dan Laurenţiu, Ion Sofia Manolescu, Virgii Gheorghiu, E. Mânu, T. Utan. Reevaluarea unor autori trecuţi cu vederea (poate prea repede) de critica literară îi dă lui I. Caraion prilejul de a face consideraţii pertinente şi utile asupra situaţiei actuale din poezia românească. Situaţie care — pare-se l-a tentat spre caracterizări incă de la începuturile activităţii sale literare, cînd poetul îşi afirma nu numai crezurile, dar şi atitudinea faţă de diverse manifestări ale epocii (a se vedea articole ca : „Literatura viitorului" „Oraşul în literatura", „Scrisul frumos" şi cele incluse în Digresiuni). Atunci cînd supune un text cercetării Ion Caraion ne captivează prin sobrietatea comentariului şi atmosfera stenică, de obiectivitate, pe care încearcă să o imprime. Ciclul de Digresiuni cuprinde articole care, deşi scrise cu peste 20 de ani în urmă, îşi păstrează pînă astăzi interesul, şi mai include cîteva opinii interesante consacrate „poeziei faptului de cultură" („Despre poezia prudenţei"), amintiri din viaţa literară (Arghezi, Lovinescu, o evocare a lui Miron Radu Paraschivescu etc). începută cu o afirmaţie ciudată şi, desigur nedreasptă („Moromeţii, bunăoară, e — oricit ar părea de paradoxal — o carte încă necitită" — pag. 331) exegeza cărţii lui Marin Preda, intitulată „Despre poezia gîndirii", ni s-a părut una dintre cele mai interesante pagini scrise pînă acum despre această carte. Este o cuprinzătoare investigaţie în scrisul lui Marin Preda, cu analize amănunţite de la cele privind ideaţia cărţii pînă la onomastica eroilor şi plasticitatea limbajului, a-vînd în centrul lor o fişă a datelor spirituale ale iui llie Moromete, uneori aproape o fişă caracterologică ce vădeşte o rară putere de pătrundere şi analiză. Ultima parte a cărţii ne introduce în circuitul lecturilor lui I. Caraion din literatura universală. Din nou cîteva „excursii prin bio-bibliografia" lui Saint-Exupery, un itinerar amănunţit Sherwood Anderson. Alte pagini sînt dedicate lui Apollinaire, sau Baude-laire ; prin intermediul operei şi biografiei acestuia se face reconstituirea aventurii sufleteşti a poetului. I. Caraion caută un portret, cît mai aproape de cel real, al lui Rembrandt (reconstituirea chipurilor unor autori, des întîlnită pe parcursul cărţii, nu e niciodată gratuită, căci „biografiile unor autori ajută unor opere, după cum altora le prejudiciază tot ele") — şi în acest caz spiritul de discernămînt al lui I. Caraion a acţionat foarte prompt. O carte interesantă, a cărei lectură este şi plăcută şi instructivă. ANDREI ROMAN ton dodu bălan ■ „ETHOS Şl CULTURA"*) Fără îndoială, „Ethos şi cultură" repiezintă mai mult decît precizarea unor atitudini sau a poziţiei ferme a criticului, cît configurarea implicită a unei metode. E de remarcat, aşadar, un spirit constructiv, o anume rigoare care a guvernat economia volumului, cele trei capitole („Univers etic", „Univers estetic", „Glasuri ale-patriei") constituind, de fapt, treptele metodei critice adoptate de autor, felul în care acesta înţelege să se apropie de opera literară. I. D. Bălan profesează o critică etică, poate mai puţin „culturalistă" decît se crede, înţelegînd prin aceasta în primul rînd, ptezenţa unei conştiinţe sociale care scrutează vîrstele culturii, încerclnd să depisteze permanenţele dintr-o perspectivă etică şi estetică. Pentru I. D. Bălan, „criticul este un om de cultură angajat... El ajută la finali— « Ed. „Albatros", 1972. 153 zarea estetica, dar şi cultural-educa-tivă a operei de artă Tălmăcindu-i mesajul după anumite criterii, el este implicit şi ideolog" (pp. 221-222, „Actul critic — o opţiune politică"). Nu. trebuie ignorat caracterul specific atribuit de autor acestei cărţi ,,care-şi propune să sădească în conştiinţa tineretului atributele eticii noi, comuniste, militînd împotriva reziduurilor moralei burgheze". Eticul constituie, cum vedem, nu numai punctul de plecare, dar şi finalitatea expresă a actului critic, iar reliefarea valorilor etice ca fundament educativ nu e un gest întîmplător. Spirit polemic, dur uneori, dar privind lucrurile întotdeauna cu condescendenţă I. D. Bălan se lasă ghidat de un anume echilibru care îi defineşte opţiunile şi judecăţile de valoare, „Universul etic" este, în ultimă instanţă, proiecţia acestui echilibru interior. Caracteristic pentru stilul moralistului e limbajul clar, păstrînd însă ceva din aroma şi bogăţia limbii populare, a-pelînd la neaoşisme, proverbe, zică-tori, parabole sau simboluri populare. In ce priveşte problemele teoretice abordate în cadrul „universului estetic" se poate spune că 1. D. Bălan preia numeroase sugestii de la G. Ibrâileanu, fără a căuta să impună un punct de vedere absolut nou, ci, remaniind, reactualizînd din perspectiva criticii marxiste păreri deja cunoscute. „Specificul naţional şi universalitatea", „Social şi estetic", „Realism şi angajare", „Arta şi educaţia civică" etc. sînt titlurile unor articole care circumscriu aceeaşi problematică a caracterului naţional al artei, căci pentru I. D. Bălan operele de artă reprezintă „adevărate capitole din istoria politică, socială si culturală a unui popor. In ea (in opera de artă) se râslrîng curentele de simţire şi de idei ale epocilor in care a fost plămădită. Ea este cronica vie a unei evoluţii istorice. Arta unui popor exprimă in trăsăturile ei fundamentale fizionomia lui morală, idealurile lui etice şi estetice, evoluţia lui istorică, munca şi îndeletnicirile sale, lupta neîntreruptă dusă "împotriva asupritorilor dinăuntru şi dinafară, pentru libertate naţională şi socială" (p. 122). Nu se insistă din păcate, asupra structurilor originare chestiune foarte spinoasă dar şi fertilă, totul menţinîndu-se la un nivel de generalitate. Selectînd valorile literare, „glasurile patriei", dintr-o atare perspectivă l; D. Bălan tinde sâ pună la îndemîna' tineretului, în primul rînd, o sumară propedeutică etică şi estetică „cu dorinţa de a-i fi util în procesul complex şi dificil de instruire şi educare" şi, nu în ultimul rînd, o tablă de valori cu o deschidere largă. In măsura în Care criticul respectă aceste principii, consideraţiile sale sînt de un real folos. E de remarcat însă oarecare parcimonie în ce priveşte promovarea valorilor contemporane. Un limbaj mai nuanţat ar aduce criticii de text a lui I. D. Bălan acoperirea stilistică a substanţei sale. D. M'IELCESCU ion gheorghe : „MEGALITICE"*) Pe mulţi, volumul acesta - care nu se citeşte în tonalitate de bel canto, care e neaşteptat şi pretinde în prealabil acceptarea axiomelor unui univers de sine stătător — îi va şoca. Repede însă vor învăţa, se vor obişnui, vor pricepe şi se vor incinta. Dreptul imprescriptibil al oricărui poet de a-şi confecţiona limbajul adecvat lumii pe care o propune legitimează şi graiul foarte particular şi exclusiv din Megalitice : formalizare a unei viziuni proprii, taxonomie riguroasa, veşmînt unic al unicităţii : universul lui teluric şi pietros, aspru - dar şi încolţit în formule supreme ale rafinamentului. Căci ţărăneşti de bună seamă sînt poeziile acestea, dar nu numai că nu ţin de nici un populism, « Ed. „Cartea Românească, 1972. 154 de nici o voită violenţă ori neagra despuiere, ci implică tot procesul de prelucrare cultă a existenţialului specific celei de-a două jumătăţi a veacului al XX-lea. Dintre toate operele de artă ale contemporaneităţii, ele reamintesc mai intens statuile lui Henry Moore. Sînt deopotrivă de stră-străvechi şi de ultramoderne ca şi ele. De feciorelnice, de netede, de proaspăt ţîşnite din te miri ce — şi de placentare, de îndelung clocite în cine ştie ce magmă, Sînt tot atît de înfipte în glie, mlaştină şi mîl, de mînjite cu sudoare şi sînge urît mirositor, dar şi de zbicite în adieri, în rouă, în raze de soare blînde totuşi în asfinţit, Vorbele grele, sudălmile, tot cortegiul de silnicie al termenilor ex-primînd dependenţa umană de inevitabil şi repetat, imaginile de stereotipă fatalitate închipuie o lume mai presus de orice dură, bolnăvicioasă. Numai că poezia lui Ion Gheorghe -minunată şi mare surpriză — nu e oîtuşi de puţin bolovănoasă — şi de aceea nici nu a numit-o poetul astfel - ci e cu totul altceva, şi de aceea, pe bună dreptate, i-a dat poetul numele pe care i l-a dat ,e megalitică. Intre bolovânie şi megalitică e toată imensa diferenţă dintre un tracic îngrădit teritorial, de o parte, şi deschisele întinderi traco-etrusco-celtice ale pastoralelor milenii de transhumantă, de migraţiuni şi de nedescifrate taine. Megaliticele ţin de floarea albastru închis şi de iarba verde opalescent a Vo/fce/wanderufig-urilor dinainte de statornicire ; de arii vaste, nu de cotloane, fie ele pitoreşti, ori de unghere ale răbufnirii. Nimic, aici, nu-i toropit ; totul tinde, spre împlinire şi decodare. Bărbatul din Megalitice nu e grijuliu de durerea altuia şi femeia din Megalitice în dureri naşte şi trăieşte, dar sînt de o plămadă cu perechea lui Moore : regele şi regina de pe malurile şi colinele de smaragd ale Britaniei pietrelor druidice şi stejarilor ursitori. Sînt ai lui Zamolxe, ai lui Dyonîsîos, ai Cavalerului tracic, ai lui Kesarion Breb, de nu ai lui Prometeu şi ai orfismului. Nimic nu ar fi mai greşit decît de a se vedea în Megaliticele lui Ion Gheorghe o afundare îndîrjită în neolitic — deşi îndîrjite sînt, şi de demult întradevăr vin. Printre aluviuni, nisipuri şi scrîşnete, printre fulgerări şi icniri, izbituri şi amarnice presimţiri înăbuşite, deodată şi des : rafinamentul şi cultura veacului dodecafoniei Ca la Ezra Pound, ca la T. S. Eliot. Întocmai ca la Henry Moore : mîna care va făuri amfora şi şarpele fantastic, ochii ce vor privi nevinovaţi spre albastrul cerului şi neînduplecaţi spre scurgerea limfei din trupul duşmanului răpus. in Megalitice sînt prezente în grai proto şi semper românesc (dar niciodată artificial, pentru că nu e făurit, ci adecvat) - veşnice paradoxuri şi este ilustrată (dar nu explicativ ci dimpotrivă ; prin adîncirea tainei) cutremurătoarea reflecţie a lui Kierke-gaard : contrariul păcatului nu este virtutea, contrariul păcatului este libertatea. N. STEINHARDT mihai negulescu • „ECHINOX"*) Sub titlul „Echinox" Mihai Negulescu a publicat o severă selecţie din volumele sale anterioare. Primul fapt care se remarcă este simţul matur al discernămîntului şi detaşarea totală faţă de întreaga producţie lirică din primele plachete, pe care spiritul său critic le-a eliminat, considerîndu-le pesemne simple digitaţii pe motive reluate mai tîrziu într-un registru superior. Mihai Negulescu a dorit să se înfăţişeze numai cu ceea ce, din unghiul său de vedere, ne-am obişnuit să numim reprezentativ pentru activitatea pînă la o anumită dată. Mai pronunţat decît în alte cazuri, cenzura proprie a funcţionat cu intransigenţă ♦ Ed. M. „Eminescu" 1972 155 şi imaginea poetului apare mai puţin umbrita. La Mihai Negulescu se cer amintite doua proeminenţe lirice tutelare. Ion Pillat şi Adrian Maniu. A vorbi însă de epigonism ar fi o eroare, atîta vreme cît trecutul nu trezeşte sentimente nostalgice, natura solară a poetului înregistrînd numai elementele de durată sub forma de simbol cu echivalenţe îndepărtat mitologice sau evenimente istorice cu aură legendară. Deşi un sentimental, Mihai Negulescu nu este un idilic. Euforiile sale bucolice, tablourile naturiste sînt ale unui poet care călătoreşte în trecut ca un pelerin contemporan. Reuşitele sale sînt tocmai acelea în care peisagistul găseşte culoarea spontan şi acordul cu istoria nu are nimic fortuit. Sedus de civilizaţia antichităţii, Ion Pillat, ca un parnasian tîrziu, trăia bucuria transpunerii în metaforă a echilibrului clasic, a armoniei elene. Adrian Maniu, într-o poezie ca Circul, distribuia culoarea res-pectînd disciplina familiară cubiştilor corectată de ceea ce impresioniştii foloseau pentru a sugera inefabilul. Mihai Negulescu sesizează ceea ce am putea numi trecutul viu care leagă generaţii succesive, lată cu ce se încheie Voroneţ : „Pămint de y'erifa, vită părintească I legind in noi _ un rug de spaimă şi uimiri I se părăsesc încet, să inilorească-n I Mieriul greu al fostelor priviri. II Aşa tre-cum, din deal în deal, din vara-n vară, I din tată-n fiu muşcînd acelaşi măr ; I ca ochii meşterului, cînd secară I albastru fulgeraţi de adevăr". Podgorii în amurgul autumnal, livezile "'împodobite de fructe, spicele în legănări marine, salcîmul cîmpiei cu ramura lui melancolică, fîntînile şi cramele, ceramica în care de _ sute de ani, cu rafinament frust, mîini armonioase îşi întrec meşteşugul, constituie principalele „pretexte" ale liricii lui Mihai Negulescu. Natura în clipe de supremă opulenţă e invocată ca o confidentă ideală : „cu dealul sub podgorii povîrnit I te aşteptăm de mult, dintr-o cintare I prin care poate nu te-ai rătăcit I decît tîrziu şi mult, şi-ntrebătoare". Procedeul e frecvent la Mihai Negulescu care, fără să exprime marea combustie a iubirii, preferă s-o şoptească în cadrul vegetal. Ea însufleţeşte pastelul cultivat cu o paletă bogată în culori. Intensitatea cromatică o găsim în poemele inspirate de frumuseţea ceramicii noastre. Aici descoperă cu tainică satisfacţie de etnograf contururi materializate într-o diversitate de forme. Obiectul care aparţine artizanatului are semnificaţia celui care prin cuvînt şi-a transmis de-a lungul veacurilor aspiraţiile, legendele şi basmele. Aceeaşi fantezie proprie poporului nostru o dată descoperită şi contemplată, devine prilej de reflecţie. Multe din „comentariile" lirice pornite de aici constituie împlinirile sale cu adevărat originale. Din această serie pot fi amintite numeroase poeme sub versul cărora se găseşte pîlpîirea emoţiei autentice. Reminiscenţa istorică e adesea prezentă ca în Ceramica regăsită, poem care debutează elocvent : ,,Prin sulletul ceramicei, acelaşi măr de Hută I Va reveni în roşu smălţuit şi iertător, I cu sunetul de viaţă tinără neîncepută I a celor ce din veac in veac pe roată mor". Sub oglinda ca de email a ceramicii se ascund feţele diverselor veacuri, încărcate de mari fapte istorice şi atunci : „Trăim într-o trecere, leţe-ale lutului I scrise în fire cu dăruire. I Poartă de taină, a începutului, I strigat in doi, şi apoi - împietrire" („Pietre flăminde"). La marile întrebări ale epocii contemporane, Mihai Negulescu răspunde fără să alunece în fastidios. O conştiinţă civică în care tradiţia are ecouri adînci, mereu solicitată de prezent. In volumul „Echinox" sînt, în acest sens, multe poeme memorabile ca tripticul Jară de mit, Jară de imn, Jară de dor, Semn, Iarbă, Cearcăn în durată, Clepsidră de aur. Ciclurile din Balans de zodii şi Pinacoteca unei lire, apropiate ca timbru şi atitudine, marchează două momente bine definite in evoluţia poetului. De la simpla notaţie sugestivă cromatică şi domincnta m versurile începutului, la tonul grav cu inflexiunile meditaţiei. E, în acelaşi timp, o stăpînire mai bună a măsurii în transpunerea sentimentelor, înde- 156 obşte sugerate cu maximă simplitate. Efectul scontat odinioară pe aglomerarea metaforelor este părăsit, pe măsură ce conştiinţa artistică începe să acuze contururi precise şi adîncime, ca în acest poem-chintesenţă : „Munte, ţară de dincolo de somn - / Codru — coamă limpede de piatră I Fie peste zodii frînte frigul domn I Omenia ne va lumina in vatră. II Nalte turnuri sufletul ni-l fin I Naltă-ncrengătură de milenii; I Muntelui ca soarelui ii aparţin I Dorului, ca prea frumoaselor dinspre vedenii II. LIV1U CĂLIN Ilie constantin : ^^^^ „CELALALT"*) Ilie Constantin aduce cu acest „Celălalt" volum al său, o viziune a genezei de înaltă rezonanţă lirică, o poezie de idei care nu va dispreţui de aitfel nici demonstraţia seacă, rigidă, atunci cînd registrele lirismului său îşi va afla limitele. Nu ştiu dacă a fost în intenţia poetului acest tot, acest unic poem filosofic împlinit de-a-lungul cărţii ; dar este imposibil să nu urmăreşti — printre unele poeme decorative sau agreabile, bine scrise, bine timbrate — mai ales acest filon liric, aceste aluviuni preţioase, poate nu îndeajuns decantate. Pornind de la imaginea unei „planete de apă cutreierată / de o nouă tînjire primordială" poetul construieşte universul de la acest unic element, .ipostazele" apei revin obsedant, devin ipostazele mişcării şi nemişcării, ale creării şi distrugerii, ale fiinţei şi nefiinţei, subconştientului şi cosmicului (Căutînd începuturile acestui poem te întorci la volumul de debut al poetului „Vîntul cutreeră apele"). • Ed. Cartea Românească, 1972. Imaginea fîntînii, a mării, a fluviului, a rîului şi lacului stătut, a plajei care macină nisipul, a ridicării şi scufundării din ape, a contemplării şi oglindirii oarbe — simbolurile impun leit-motivul, aducînd imaginea unică, fabuloasă a unei „faceri" cu tot zbuciumul lăuntric al fiinţei supuse şi nesupuse ordinei implacabile. Fîntîna devine aici simbolul eului — subconştient şi cosmic, adîncul zidit din străfundul fiinţei pînă la stele. „Din glezne porneşte abisul I luminii, coline de stele, I neghina sorilor morţi, legănarea I de val a genezelor I ... I şi după multă suire, iată pereţii fîntînii, I marile ghizduri I şiroind de întuneric, I eşti in adine, zidit pînă-n stele". , intr-o altă poezie, imaginea fîntînii — din nou simbol al eului — este adîncită înăuntru, în instinctual, acolo unde pîndeşte lupul, urletul animalic. „Sint zile, sint clipe I cînd sufletul tău din abisul fără memorie I urlă spre înaltul fîntînii ; I ... I de~ geaba închizi cu lespezi tunelul spre goluri I el urcă prin tine inform I ca un întuneric venind din milenii I şi va ajunge la aer, I pe lespedea spartă călcind, I şi fîntîna dealungul va fi I un urlet, I răzbind dintr-o lumea în alta". Mai puţin limpede decît în alte poezii (în care I. Constantin excelează tocmai prin măsură, exactitate, atentă elaborare), versul este mai generos în aceste poeme. Versul clasic se rupe, se-ndoieşte, bîjbîie mai rodnic în mî-luri şi adîncimi.. „Celălalt" care dă şi titlul volumului, este poemul oglindirii, contemplării, un narcisism — nu dragostea de sine ci dorinţa cunoaşterii - „M-am aplecat adînc pe rîu I şi tot nu-l văd, I e apa doar un strat al întunericului ? I Mă-nconvoi asemeni unui pod nesigur, I o, nu pe mine vreau să mă zăresc I ci rîul însuşi I ... I şi-un urlet mă îneacă, I fiindcă simt I de jos în sus cum mă izbeşte în obraz I celălalt chip al meu, I precum un peşte odios". Tot un narcisism, o oglindire grea de presimţiri este iubirea : „Mă-ndră-gostesc, deci a-nceput I şi moartea, I iubirea este semnul. I Solii tăcute-mi sint ochii aceştia I in care mă afund pierdut şi urmăresc I imaginea mea 157 moartă, reflectată I în apa lor ca-ntr-o oglindă oarbă", „t „Fîntîna", „Şi tu surîzi", „Relief", „Plajă", „Timp negru", „Uitare", „Viitoarea stelelor", „Ţărm" - şi titlurile s-ar putea înmulţi — sînt poemele care impun viziunea acestui univers cosmic şi uman ; „Ra" şi „Piramida" încheie, într-un fel, acest poem filozofic, ambiţionînd să cuprindă, să aprofundeze, să răspundă. Mişcarea râmîne unică, atotstăpînitoare, fără răspuns - poetul se opreşte aici, în acest sfîrşit sumbru, al repetării implacabile („Oh, între lut şi mare, ce năpraznic, I gonea nisipul, roata lui I cu flăcări reci de platină muşca I din mare şi uscat, deopotrivă I El e mişcarea I am strigat, I el tăvălugul I ce modelează faţa lumii... I de sus, cu soarele, priveam I cum oamenii erau purtaţi ameţitor I pe banda lată de nisipuri I fără istovire, I în generaţii-lulger". Uneori, ecouri din Blaga — firesc — vin să cutremure cu interogări, să înnobileze această poezie. Dar mult mai mult decît în alte volume, llie Constantin este aici, el, „celălalt" stă-pîn pe mijloacele şi pe substanţa ne-liniştei lui - tot elaborat, tot riguros, adesea pînă la uscăciune, tot stă-pînind acea simplitate glacială a cri-ticului-poet, dar dincolo de aceste virtuţi şi rigori apele îşi depun aluviunile generoase pe un pămînt matur. FLORENŢA ALBU bujor nedelcovici : „FĂR VÎSLE"*) Există două filoane preţioase în romanul lui Bujor Nedelcovici care, chiar dacă nu primesc o interpretare destul de nuanţată, redeschid interesul pentru o problematică relativ frec- « Ed. Eminescu, 1972. ventă în romanul românesc actual. Un filon îl formează raportul prezent - trecut. Iustin Arghir, personajul principal al romanului, urmăreşte o îndepărtare de acesta, o eliberare de familia sa de „foşti" din cauza căreia a fost îndepărtat din ritmul noii vieţi : „...Vreau să nu mai aparţin cu nimic trecutului, vreau să fiu liber" spune tînărul erou, care apelează la memoria unor rude, pentru deplina cunoaştere a ascendenţei sale : „..vreau să ştiu cum au fost, cum au trăit, ce au gîndit ? Cînd voi afla totul voi fi liber". Disjungerea dintre prezentul de care are nevoie Iustin Arghir şi trecutul pe care-l refuză este însă prea tranşant rezolvată. Problema este mult mai complexă, cunoaşterea puţind duce nu numai la ruptură, ci şi _ după delimitările de rigoare — la descoperirea unor legături ascunse, la întîlniri pe terenul unor valori morale care au reuşit să se păstreze ne-citerate. Principalul merit al autorului este acela de a fi umanizat o lume în decădere, de a fi surprins nu aspectul ei caricatural, ci mobilurile interioare care au determinat-o să acţioneze într-un anume fel. Mai ales aci, în înfăţişarea acestei lumi, în urmărirea cu lucidă detaşare a avatarurilor ei se manifestă vocaţia de povestitor a lui Bujor Nedelcovici. Al doilea filon îl constituie lupta personajului principal de a se reintegra într-o societate oricînd gata să-l primească în sînul ei. In plină adolescenţă, Iustin Arghir a fost prins intre un trecut oare nu-i aparţine, pentru că 1-a trăit şi cunoscut prea puţin, şi un prezent care parţial îl respinge, dar în care el va trebui să trăiască. Aici intervine conflictul subteran dintre dorinţa de a ieşi victorios şi spaima că victoria II va găsi epuizat, vlăguit moral şi fizic, sau câ lupta a fost inutilă. Autorul nuanţează pe parcursul cărţii drumul lui Iustin Arghir, dar s-ar fi putut merge mai departe în această direcţie. Un fragment devine semnificativ pentru substanţa adevăratei căutări a personalului : „..viaţa nu rezistă pe'manent la o mare tensiune, 158 poţi să oboseşti, să cazi, să te prăbuşeşti, sau să te ridici într-un loc unde omului îi cresc aripi roşii, nu pentru a se bucura alături de ceilalţi, ci pentru a fi singur, pentru a zbura singur. (...) marile bucurii, ca şi tristeţile adînci, te consumă atît de mult încît pînă la urmă nu mai rămîne decît senzaţia unui gol imens, de neînlocuit, unui sentiment de părăsire, de pierdere... de această stare mă tem eu cînd voi ajunge la mal, pentru că sînt sigur că voi ajunge, chiar fără vîsle". Această situaţie-limită individualizează personajul, îl face viabil, asigură valabilitatea frămîntă-rilor sale interioare. El poate răspunde aici peste timp frămîntărîlor părinţilor şi bunicilor săi, se poate detaşa cu luciditate sau îşi poate recunoaşte punctele comune cu ei. Primul volum al romanului Fără vîsle e locul de intersecţie al mai multor drumuri literare posibile. Se în-tîlnesc laolaltă romanul tradiţional -ascensiunea şi decăderea unei clase — cu cel contemporan - de puternice frămîntări interioare ale individului faţă cu societatea, romanul de dragoste — de la melodramă la scene şocante - cu elemente de roman poliţist, numai că sudura nu e perfectă. De fapt. nici scriitorul nu manifestă suficientă decizie privind modalitatea narativă. Bujor Nedelcovici izbuteşte în paginile retrospective, unde domină tonul lucid, amplu, precis. Acolo însă unde încearcă să iasă din obişnuit, prin scene tari, excentrice, cuvintele sună fals, atmosfera devine artificială. (Toată legătura personajului cu Dana, femeia care prin iubirea ei bolnăvicioasă îi descurajează aspiraţia spre libertate, este nefirească, si la fel, scenele de dragoste cu alte femei). Romanul are nevoie de limpezire, de o eourare de patetisme. Cuvintele hiperbolizate sau faptele scoase din matca lor naturală viciază armătura romanului. E de aşteptat ca în volumul următor, autorul să se lase şi mai puţin robit de ispita risipei de culoare stilistică. In orice caz, vîna de romancier este de bună calitate. ANCA MIDIA grigore arbore ; „AUGURALIA"*) în primul volum semnat de Grigore Arbore, „Exodul" (1967), apărut în fosta colecţie „Luceafărul", se putea remarca o atmosferă de veselă comunicare între teritoriul Fiinţei şi Nefiinţei : ploaia face să rodească cenuşa celor duşi ce se vor întoarce înarmaţi cu spice, pămîntul se sprijină pe oasele morţilor, satul este rezemat pe cruci sub apă, extincţia ne-fiind decît semnalul începutului unei noi existenţe. Cu totul alta este tonalitatea volumului „Cenuşa" (1969). Poetul cîntă acum, leopardian, iubita defunctă. Tema este cultivată adesea cu o virtuozitate bacoviană a monotoniei. De data aceasta între cele două tărîmurî se întind implacabile porţi, iubita se pierde irecuperabil într-o ceaţă compactă. Rareori găsim fragmente ce amintesc de vechile accente : ,,Pe pieptul tău în noapte scufundat / un phoe-nix limpede se lasă". Se mai pot decupa citate ce trimit şi mai insistent la viziunea din „Exodul", fără ca ele să formeze totuşi nota dominantă. în „Auguralia" poetul a revenit la timbrul senin de la început. Dacă „Cenuşa" era caracterizată printr-un „ceţos ianuarie", ultimul volum se deschide antitetic, şi, într-un fel, firesc pentru succesiunea stărilor de spirit, cu o poezie intitulată „Martie", expresie în esenţă a colosalei forţe de supravieţuire : „Privighetori / vîs-lesc pentru mine / pe nepătrunse ape / Asemeni unui măr de argint / înfloreşte catargul corăbiei / deasupra valurilor". O înfiorare primăvă-ratică străpunge negura : în craterul verde al codrului viaţa îşi face apa- * Ed. Cartea Românească. 159 riţia la început timid („luceşte iarăşi -cornul unui animal"), pentru ca apoi pornirile atît de lung timp înăbuşite să se dezlănţuie. Evoluţia se produce ca la o melodie repetată obsesiv în surdină pentru a ajunge pînă la urmă la o tărie acaparatoare („gîl-.gîind fără încetare sîngele / delirează de-a lungul văilor"). Nici vocea remarcată în „Cenuşa" nu este absentă şi cele două glasuri se succed mereu în „Auguralia", încercînd într-o încleştare dramatică să se acopere unul pe altul. Intr-o piesă foarte caracteristică în privinţa aceasta („într-o noapte..."), celebrării vieţii, a cărei prezenţă este simţită pretutindeni, îi urmează descrierea unui apocalips ce nu mai lasă loc pentru speranţă : „întunericul deplin s-a lăsat / Evohe ! Zidurile s-au prăbuşit", după ce : „în frunze vara se scurge, / semnele creşterii se opresc, / focul îngheaţă, murmură / al păsărilor cor îngeresc". Ideea centrală din primul volum, a morţii ca o formă auxiliară a vieţii, o observăm uneori păstrată intact în continuări fericite. Materia are o fragilitate exasperantă, totul ameninţînd să se năruie şi să se destrame. Păsările sure sînt rănite de vînt, lumina se tîrăşte umilită, steaua se scurge •din orbite iar norii, pentru a duce la limită torturata stare ce o dă contemplarea atmosferei, „curg" fără încetare. De altfel, nota particulară a cărţii se putea sezisa de la început : după acel luminos „Martie" entuziasmul se frînge repede, in „Fără cuvinte" totul este irecognoscibil şi impenetrabil : poetul bate cu mîini îngheţate în porţi imaginare, glasurile pe care le aude sînt fără cuvinte, aşa dar o comunicare veniră din aiară nu poate fi percepută şi ca atare, şi vocea sa va părea celor din exterior „fără cuvinte". Acestor imagini geroase le iau locul altele, cu efect opus, în care dispariţia fizică nu face decît să scoată în evidenţă, paradoxal, omnipotenţa vieţii : „Cît un imens deşert de piatră / Părea în ape ţara moartă. Venind din larg spre cenuşia stîncă / Un vultur alb rătăcitor prin ceaţă / S-a transformat într-un cristal de gheaţă / A cărui respiraţie adîn-că / în ceruri se aude încă, încă". Cu tot „cristalul de gheaţă", domneşte aici un val de căldură care însă iarăşi va fi obligat să se retragă în faţa frigului : „Trestii înalte / sugrumă lumina locului ales pentru odihnă / Morminte se umflă de apă lăsînd / relicve să plutească peste fluvii / Seara universală se tîrăşte / tot mai greoi pe cimpul calcinat / de trecerea amurgului". Poetul posedă cîte-odată facultatea admirabilă de a încărca de materialitate abstracţiunile : în timp ce oamenii se întorc dintr-un timp apus purtînd stigmate albe pe tîmple, ce nu sînt altceva decît vestigii ale stelelor moarte, viaţa se prăbuşeşte din copaci. Din cele două tendinţe observate în „Auguralia" poetul operează o sinteză, crespusculul ajungînd a fi văzut ca o supunere la necesara lege a devenirii. Din scrum iese flacăra plăpîndă a speranţei iar rostogolirea în prăpastie este domolită de amintirea altor vremuri : „Precum într-un fiord în mine se aud / din nou trecutele tumulturi. Cerberi / fără de cap mă-ntorc deja din calea / aleasă ca sfîrşit / Abia se mai străvede / cerul prădat de ciocîrlii". Poezii nerealizate sînt relativ puţine: „Printre însorite păduri" sau „In cristalina lumină" se numără printre titlurile unor bucăţi unde repetarea motivelor se face fără vlagă şi care ar fi fost salutar să lipsească din sumarul volumului. VICTOR ATANASMJ menelaos ludemis : „CÎNTECE SUGRUMATE"*) Inspirate din realitatea istorică contemporană, poemele lui Menelaos Ludemis sînt o permanentă pledoarie pentru umanism şi libertate. De remarcat că această poezie, deşi ardent * Ed. Eminescu, 1973. 160 militantă pentru cauzele cele mai nobile ale progresului umanităţii, nu abordează tonul „cîntecului", ele ne-avînd nimic „imnic". Pacea şi libertatea omenirii stau mereu la inima poetului. Dar ele nu sînt proclamate, ci invocate în raport cu ceea ce în istorie li se opune. De aici şi caracterul dramatic al poeziei. Referirile sînt concrete : teroarea nazistă, primejdia nefastelor acţiuni ale aţîţătorilor la război în diferite puncte ale globului, colonialismul, discriminarea rasială... Datele biografice ale poetului nu-l îndeamnă la jubilaţie ; împrejurările în care a trăit îl conduc în mod firesc ia acele „cîntece sugrumate". încrezător în triumful dreptăţii, poetul îşi iubeşte lupta, aşa cum ne-o mărturiseşte în impresionanta piesă lirică intitulată Ceea ce am iubit : „Am iubit această lume I Chiar dacă o vedeam segmentată I Din gratiile tăioase ale închisorii. I Am iubit cătuşele I Care ne-au încleştat mîinile, I Mai mult decît brâ-ţările I Cu care am ii împodobit I Mîinile iubitei... I Şi erau atît de grele... („Mai mult de două carate de lacrimi)." Evenimentul trăit conferă acestei poezii o notă de nedezminţită autenticitate. Osmoza documentului afectiv cu acel al social-politicului constituie punctul de rezistenţă al poeziei lui Menelaos Ludemis. Un poem ca Un poet vizitînd lagărul din Macronissos ni se pare cu totul caracteristic. Sînt aici puse faţă în faţă două concepţii asupra vieţii, două moduri de existenţă. Poemul ne dă prilejul de a lua cunoştinţă de opţiunea politică a artistului, de convingerile sale ideologice. Totul se face prin relatarea evenimentului, a conjuncturii ce iscă poezia respectivă. Cu toate că e vorba de mărturisirea unei modalităţi de a concepe viaţa, şi implicit arta, poemul e departe de orice accent abstract şi discursiv. Incandescenţa crezului e sublimată prin alambicul unui discret patetism şi al unei insinuante ironii : „Ieri la douăsprezece, I La douăsprezece fix, ora Greciei - I La douăsprezece fix, ora Evului mediu — IA venit la noi un poet din Atena. I Ieri la douăsprezece, ora Atenei. I Purta un costum alb, croit din cea mai fină mătasă I Şi ochelari de soare a la Mac Arthur. I S-a oprit în faţa noastră ca un zeu, I Şi-a răsfirat coama-n vint, I A numărat puţinele flori sărace, I După care şi-a abătut privirea spre durerea noastră. I „Bieţii de voi... O să sufăr şi pentru voi, mîine... O... desigur ! I Dar pînă una alta, florile, I Florile sînt atît de sîngerii I Şi soarele se cufundă atît de divin în mare I I Eroismul ? O, dar e o manifestare de primitivism, I Ascultaţi ce vă spun. Primitivism, nimic altceva. I Viaţa e o mătase fină. I O mătase fină, nimic altceva. I Sărmane Ludemis, şi tu aici ? I Ah, incorigibil visător ! I Tu şi martirajul!! / Trebuie să scapi de aici cu orice preţ. I Te aşteptăm pe Helicon ! I La revedere Pe Helicon..." I Şi a plecat cu coama lui poetică spre Atica, I Purtînd pe umeri un cap gol — I Un balon plutind într-un lac de sînge -1 Fără să vadă nimic din toate cîte se petrec aici, I Fără să priceapă nimic din cîte se întîmplă aici, I Nimic, nimic altceva, I Decît că viaţa e o mătasă fină... I Mătasă... Nimic altceva." Traducerea în limba română e semnată de loanichie Olteanu şi Dorina Talaz. TRAI AN STOICA marin rădoi : „TEHNICĂ Şl UMANISM"*) Din articolele apărute în diverse publicaţii pe teme de cultură şi în-văţămînt, Marin Rădoi a alcătuit o carte originală şi unitară ca structură, ce porneşte dintr-o conştiinţă şi o angajare sinceră în realităţile şi problemele acestui veac. » Ed. Albatros, 1972. 161 Eseurile sale cuprind judecăţi, puncte de vedere despre cultură şi invăţămint prin perspectiva evenimentelor, a mutaţiilor tehnice ce au impus un alt ritm de viaţă, cu profunde semnificaţii în existenţa şi conştiinţa socială a epocii noastre. Autorul consideră omul centrul tuturor descoperirilor ştiinţifice nefiind un sistem închis, ci mereu raportat la nevoile reale ale omului. Schimbările de valoare materială au făcut ca şi cultura epocii noastre să se integreze în mod activ noilor structuri social-istorice : Dezvoltarea tehnicii nu anulează cultura, afirmă autorul în Cuvînt înainte. Dimpotrivă, o întregeşte, amplilicîn-du-i valenţele. Inteligenţa creatoare nu poate da roade decît pe un iond de autentică pregătire culturală. Gama problemelor abordate de Marin Rădoi în primul capitol despre cultură, se bazează pe relaţii între diferite zone de activitate ce se întrepătrund, unghiul de vedere al opiniilor şi ideilor fiind justificat mereu prin exemple şi argumentaţii precise, ce relevă un observator pătrunzător şi informat. Autorul afirmă câ formarea unei personalităţi de mare suprafaţă ştiinţifică nu se mai poate face azi fără împletirea domeniului de specialitate cu aprofundarea marilor cuceriri ale spiritului uman. în susţinerea acestei afirmaţii Marin Rădoi aminteşte exemplul lui Einstein, om de vastă cultură, sau al poetului Ion Barbu, dublat de matematicianul Dan Barbilian. Există în eseurile lui Marin Rădoi o permanentă concordanţă fie explicită, fie în subtextul afirmaţiilor pe care le face, între ideile sale despre cultură in general şi principiile fundamentale ale învăţămîntului modern. Fără să apeleze la teoretizări rigide, eseurile au o viziune generală, sintetică asupra termenului de cultură, ele fiind bazate pe o singură idee, şi anume că omul e măsura tuturor lucrurilor, pentru că el este principiul opţiunilor istoriei sale, ţinta şi opera tuturor strădaniilor sale. Omul nu există decît concentrat intr-o concepţie totală, care-i dă un sens. Capitolele „învăţămîntul şi societatea modernă", cit şi „Şcoala supe- rioară românească - principalul izvor de pregătire a cadrelor" sînt mărturia unui drum parcurs de autor, bun cunoscător al psihologiei studenţilor. Fără a adopta un stil didactic, profesional,, eseurile sînt o expunere a poziţiilor sale teoretice despre metodele şi principiile învăţămîntului modern, ce întregesc opiniile despre formarea omului din veacul nostru. Prin unitatea ideilor, izvorîte dintr-o adîncă necesitate de comunicare, eseurile sale au consistenţă şi alcătuiesc o carte, nu doar o simplă culegere. Marin Rădoi se dovedeşte a fi un bun sociolog şi pedagog, cartea conturînd profilul ferm al unui publicist plin de vervă şi inteligenţă. LUCIA FENEŞAN v. firoiu : „AVIATORUL ALEX. PAP ANĂ SI DESTINUL LUI"*) După „O dramă pe cerul Indiei" — episoade din viaţa generalului aviator Traian Burduloiu — carte care povestea aventura insolită a unui grup de aviatori români de acum patru decenii şi mai bine, plecaţi într-un cutezător raid spre zările Extremului Orient, V. Firoiu e prezent în librării cu o lucrare al cărei erou este regretatul aviator şi sportiv Papană. în memoria celor ce au trăit evenimentele din cel de al patrulea deceniu al veacului nostru a rămas vie amintirea îndrăzneţului locotenent aviator, devenit campion european de bob, ciştigător al unor concursuri spectaculoase de zbor şi acrobaţie aeronautică. Bogăţia de fapte şi date care constituie partea de informaţie a lucrări? * Ed. Albatros, 197*. 162 '4,1 |ţ n-a fost culeasă numai din paginile prăfuite ale colecţiilor de ziare şi publicaţii ale timpului, ci dintr-un contact de viaţă mijlocit de prietenia strînsâ ce l-a legat pe autor de eroul său. Reporter pasionat, inteligent şi harnic, consacrat în presa cotidiană a perioadei interbelice, V. Firoiu a trăit toate evenimentele care dau relief şi frumuseţe existenţei lui Alexandru Papană. De aceea, fiecare moment evocat se încadrează în complexul de viaţă al timpului, în atmosfera epocii, aducînd la lumină o seamă de amănunte semnificative care suscită interesul cititorului şi dau farmec povestirii. Poate aici s-ar cuveni să remarcăm şi acurateţa de stil a lui V. Firoiu, într-o economie strînsâ de mijloace, abstrasă pletoricului şi divagaţiei. Viaţa lui Alexandru Papa.nă este, într-adevăr, aceea a unui erou de roman, o viaţă cu un neobişnuit relief dramatic, împărţită între triumfuri şi dureri. Povestind-o, autorul cărţii ştie să evite cu eleganţă melodrama, redînd cu sobrietate conţinutul uman al momentelor de mare emoţie. între acestea consemnăm relatarea zborului lui Papană deasupra Bărăganului, la şase mii de metri înălţime (era în anul 1931), cînd Smaranda Brăescu a sărit cu paraşuta de la această înălţime, marcînd un record mondial. Spaţiul tipografic nu ne îngăduie să trecem în revistă datele şi reperele acestei vieţi de erou, viaţă de excepţie care şi-a găsit în V. Firoiu un interpret fidel şi entuziast. El ne oferă o carte bine concepută şi bine scrisă. VLAICU BÂRNA DEBUTURI LIRICE alexandru lungu CUVINTE FRUMOASE SI CUVINTE TARI Fiind arta cea mai adine şi mai trainic legată de cuvînt, poezia îşi întîlneşte principalele probleme în domeniul limbii. Semantica poetică râmîne supusă unor limite precise, trasate de existenţa cuvintelor, ceea ce îi conferă nu numai specificitatea unei rigori, ci şi lărgimea inestimabilă a unor posibilităţi de nuanţare extrem de fină. Cel mai abstract şi cel mai uman dintre semnalele limbajelor artistice, cuvîntul este semnul încărcat cu o bogăţie virtuală infinită, superior din acest unghi de vedere formei şi culorii, sunetului şi gestului. Dar, în acelaşi timp, în bună parte datorită tocmai caracterelor menţionate, cuvîntul se bucură, în cîmpul comunicării poetice, de o instabilitate remarcabilă. Ce altceva decît cuvînt într-o permanenta, vertiginoasă şi anumită formă de mişcare este, în ultimă instanţă, poezia ? Şi în limba comună cuvintele se nasc, se înnoiesc, se preschimbă, se transformă, se înmulţesc, se uzează şi mor, dar ritmul tuturor acestor schimbări este incomparabil mai lent decît viteza pe care poezia, cu respiraţia sa ardentă, o imprimă vieţii cuvintelor. De altfel, trebuie observat, măcar în treacăt, că mişcarea limbii comune îşi are izvoarele principale în teritoriile unor limbaje speciale : omul de ştiinţă fabrică noi cuvinte pentru a denumi noi feţe ale realităţii, scriitorul (şi poetul, în special) naşte şi renaşte cuvinte pentru a strălumina raporturi posibile şi nebănuite dinlâuntrul cel mai ascuns al realităţii - iar toate acestea, mai devreme sau mai tîrziu, izbucnesc sau se strecoară în limba comună, dă-ruindu-i vitalitatea şi ferind-o de anchiloză. Complexitatea extrem de subtilă a relaţiilor dintre limba comună şi cea poetică (sugerată doar constatativ de cunoscuta axiomă : ,,şi lampagiul şi poetul spun tot lampă") este tocmai terenul, nu o dată derutant, pe care se plasează succesele şi uneori victoriile hotărîtoare în încordata şi nici o clipă facila muncă de edificare a poeziei ; dar tot aici, de cele mai multe ori, au loc marile eşecuri şi se pot recunoaşte vestigiile lor de arme tocite sau rupte în ciuda faptului că au lovit în gol. Unul dintre factorii care sporesc instabilitatea înşelătoare a graniţei dintre limba comună şi cea a poeziei este, fără îndoială, prejudecata împărţirii cuvintelor în poetice şi nepoetice, lirice şi prozaice, originale şi banale, frumoase şi urîte. O asemenea împărţire ţine de domeniul imposibilului absurd, pentru simplul motiv că — din punctul de vedere al poeziei — toate cuvintele, considerate în sine, sînt absolut egale între ele în ceea ce priveşte posibilitatea de a deveni strălucitoare sau terne, de a se încărca uluitor cu frumuseţe sau de a sucomba strivite de urîţenia cea mai nocivă pentru poezie : banalitatea. Viaţa cuvintelor în general este o rezultantă de interdependenţă reciprocă, metabolismul limbii reprezintă un proces eminamente conte*- 164 tual. Aceste particularităţi sînt cu deosebire accentuate în spaţiul poeziei, unde elementul contextual operează cu o forţă sporită şi dobîndeşte o bogăţie copleşitoare prin specificul fanteziei lirice. Intrate în retorta creaţiei lirice, cuvintele alunecă în metamorfoze adînci şi surprinzătoare, ligamentele lor semantice devenind de o elasticitate mult mai largă decît aceea pe care o au în limba comună. In felul acesta, un cuvînt considerat în articulaţiile sale cotidiene dur şi violent, poate ajunge să emane o nebănuită şi catifelată duioşie, o vocabulă foarte „frumoasă" în aparenţa sa rutieră devine de-a dreptul urîtă, un cuvînt evident vulgar într-o discuţie de bodegă se poate metamorfoza într-un element semantic de nobilă „subţirime" ş.a.m.d. Pentru a nu recurge la exemple extreme, vom propune o comparaţie mai puţin contrastantă, dar cu atît mai sugestivă : cuvîntul plingînd - pe de o parte, în versul bacovian „Aud materia plîn-gînd" şi în textul de muzică uşoară „Azi noapte te-am visat şi m-am trezit din somn plîngînd" pe de altă parte. Prejudecata împărţirii cuvintelor după iluzorii virtuţi intrinsece acţionează polimorf (şi nu o dată camuflat I) în travaliul liric. Poeţi dintre cei mai dotaţi pot suferi, din această pricină, accidente mai mult sau mai puţin grave în evoluţia lor. Persistenţa obsesivă a alegerii cuvintelor, după alte criterii decît cele izvorîte din creşterea îp.săşi a propriului univers liric, poate sufoca o vocaţie poetică, iar eliberarea de sub umbra acestei prejudecăţi constituie, fărâ îndoială, un simptom de maturizare a poetului. * * * Versurile din cartea de debut a lui Ion Ghiur (Rătăcirea in lucruri, Ed. Eminescu, 1972, 80 pag.) pornesc de la dorinţa, cu rădăcini minor şcolăreşti, de a alcătui compuneri „frumoase". Este adevărat că peste acest impuls iniţial se aşează numeroase aluviuni de o cu totul altă natură. Prins în capcana unui vocabular considerat „poetic" şi încîntat de vraja înşelătoare a unor metafore anemiate prin banalizare, autorul pare a-şi da seama, la un moment dat, de precaritatea unor asemenea modalităţi şi atunci încearcă să altoiască pe acest fond diferite „îndrăzneli", unele dintre ele sugestii preluate cu oarecare în-demînare, altele împrumuturi mai directe din poezia românească a ultimilor ani. Rezultatele proceselor de hibridare sînt, de cele mai multe ori, nereuşite şi una dintre cauze ni se pare a fi imposibilitatea lui Ion Ghiur de a ieşi de sub dominaţia prejudecăţii cuvîntului „liric" prin sine. Ideia unei dimensiuni poetice deosebite a cuvîntului genune generează, de exemplu, o adevărată obsesie şi iatâ-l folosit în cele mai variate şi artificioase asocieri : „şi eşti sub vînt genune ca un prag" ; „e un fir de genune (...) mîna noastră păstrîndu-se"; „aşa mă învălui în genuni de foc" ; „vînătorul (...) leagă genunile lumii" ; „nu ne putem depărta de albul genunii". Pe aceeaşi linie a pseudosu-gestiei lexicale se plasează numeroase metafore, de mult roase de rugina rutinei, de tipul : „voci de stele", „geamăt de galaxie", „tăcere de cer", „seară de taină", „tainice comori", „abisul de şoapte" etc, etc. Cu un asemenea material lexical nu se pot construi, desigur, decît texte cu totul minore, de nivelul unor modeste albume şcolăreşti. Dar, cum spuneam, fon Ghiur — bănuind el însuşi lipsa de perspectivă a acestui drum şi alimentat de modelele unor lecturi — se angajează în trudnica ambiţie de a se emancipa şi de a scrie cît mai aproape de unul sau altuî dintre „felurile" în care se compune astăzi poezia. Eforturile se văd prea mult în asocieri fortuite, în fracturări ale versurilor, în cultivări ale unui ton fals oracular şi prea puţin în împlinirea unor cristalizări cît de cît personale. Modelele se recunosc uneori sub forma unei paste groase (ca în Rătăcirea in lucruri II, unde prezenţa lui Nichita Stănescu e mult prea densă), alteori sub forma vestigiilor subţiate, dar uşor de identificat. Printre poeziile meritorii ale volumului s-ar putea cita cea intitulată Capăt de ţintind : „Galbene flamur: 165 despică geamătul / Toamnei, aşa, la întîmplare, / în jur pădurea se luminează de cerbi / Şi, totuşi, melanco-lia-i pe aproape, / Totul se pierde într-o frunză căzînd, / Şi inima are un moment de slăbiciune / Ciudată ; se apleacă norii / Pînă aproape de repaosul nostru". Cu bunăvoinţă, textului de mai sus i s-ar putea alătura încă două sau trei poezii, ceea ce ni se pare cu totul insuficient pentru justificarea unei cărţi. • * * Fără a luneca în exagerările de bunăvoinţă ale unor confraţi care, animaţi evident de slăbiciuni... regionaliste, au decretat debutul lui Duşan Petrovici (Lebede ale puterii. Ed. Albatros, 1972, 88 pag.) drept unul dintre evenimentele majore ale anului literar 1972, vom recunoaşte cu bucurie că ne aflăm în faţa afirmării unui interesant şi promiţător poet. înzestrat cu o remarcabilă forţă imaginativă şi condus de o cutezanţă juvenilă capabilă de a ajuta la conturarea unui profil liric (uneori abrupt sau minat de stridenţe, dar mai întotdeauna sincer), Duşan Petrovici îşi trage rădăcinile, ca mulţi poeţi tineri, din zăcămintele suprarealismului. Tributul pe care-l plăteşte acestei împrejurări nu poate trece neobservat. Chiar dacă am închide ochii la faptul că unele fragmente (de pildă secvenţa 9 din Capricii) pulsează într-un unison evident şi supărător cu versurile ce apăreau în revistele de avangardă de acum o jumătate de secol, mai rămîn destule piedici epigonice, pe care tînărul timişorean nu a reuşit încă să le depăşească. Dintre ele, importante ni se par pedalarea excesivă asupra procedeelor de tipul aşa-zisului dicteu automat, cultivarea unui exotism forţat şi alunecarea în ispita unei anumite extravaganţe lexicale. Această din urmă trăsătură arată cît de polimorf se manifestă prejudecata cuvintelor încărcate intrinsec cu un potenţial de sugestie lirică. Duşan Petrovici a trecut de mult pe lingă iluzia cuvintelor „frumoase", criteriul lui de împărţire a cuvintelor e altul, el crede în mod exagerat în altă aparenţă a vocabulelor, aceea a şocului. Şi nu prezenţa ca atare a unor cuvinte „neobişnuite" pentru discursul poetic devine astfel supărătoare (repetăm că în faţa poeziei toate cuvintele sînt virtual egale !), ci faptul, uşor observabil, că poetul se lasă" uneori, sedus de aspectul şocant, cu totul exterior, al cuvintelor. Tensiunea poetică adevărată, şocul liric esenţial se obţin prin integrarea organică a cuvintelor în structuri contextuale adecvate fiecărui poet, aşa cum se întîmpiă, de altfel, în multe dintre versurile iui Duşan Petrovici. Apetenţa sa, din fericire discontinuă, pentru cuvinte „tari" oscilează între extravaganţe minore de onomastică imaginară (ciclul Ziua Voom), termeni preţioşi împrumutaţi din limbajul ştiinţific („fiinţe nicta-lope") şi viziuni violent naturaliste, marcate nu atît de prezenţa sau frecvenţa excesivă a unor cuvinte (sînge, foetus, craniu, vierme, hormon), cît de construcţii de tipul : „dar cum vor arăta labirintele artei / în destrăbălarea nemuririi / ca o săminţă mizantropă putrezind / în smîrcul unor dinţi de lemn / ca fierea vîscoasă ondulînd atomii / în ovulul ochului mort" - sau „şi regele păpuşarilor / cîte puţin masturbează noaptea cu cleştii danturii / odată împodobit cerul cu pene de struţ / odată şi odată grădina subţiorii cu miros de dragoste". Se va înţelege, sperăm, că observaţiile de mai sus nu-şi au izvorul într-un purism excesiv şi nici nu decurg din ipocrizia unei pudori extra-literare, după cum în faţa unor versuri ca „îi aud parcă hormonii cum gîlgîie blînd / in ţevile din pereţii caselor", reproşul nostru nu este de ordinul raţiunii ştiinţifice, ci observă pur şi simplu o carenţă lirică decur-gînd dîntr-o asociere forţată şi inutilă în raport cu poemul respectiv. Aspectele criticabile din poezia lui Duşan Petrovici, deşi greu de a fi trecute cu vederea, rămîn într-o minoritate evidentă faţă de virtuţile sale lirice şi nu umbresc decît pe alocuri prima sa carte. Poetul are darul unei expresivităţi viguroase, succesiunea accelerată de imagini este, de cele mai multe ori, suficient de bine strunită pentru a susţine, fie şi prin cîte 166 un hiatus bine plasat, încordarea unei fibre existenţiale necontrafâcute şi iradiante. Chiar cînd are aerul să descrie, cu o oarecare detaşare, mişcarea unor elemente exterioare, el înscrie totul, cu hotărîre şi nu o dată cu eleganţă, pe orbitele adînci ale propriului său univers liric. Curăţată de violenţe exterioare, vigoarea versurilor se purifică uneori, subţiindu-se ca un fir strălucitor, dar încordat cu pasiune şi foarte rezistent ; de altfel, în zonele în care acest dualism dintre forţă şi puritate îşi găseşte cristalizarea firească se plasează şi treptele cele mai înalte ale poeziei lui Duşan Petrovici, pe care titlul cărţii le oglindeşte astfel în mod deosebit de sugestiv. Pentru a încheia prin citarea unui poem dintre cele pe care le socotim mai mult decît meritorii şi capabile de a-l reprezenta pe poet in ipostaza cea mai luminoasă, trebuie să cum- pănim îndelung, căci e greu de ales între Două temeri şi împotriva peştilor, între Cine şi pentru cine şi De povestit blîndei iubiri, între Trup străin şi Acvarium, Ne oprim totuşi la poemul Mamă păpuşă de pămint, poate pentru limpiditatea sa întunecată şi tragismul său biînd : „Din umilinţa ochilor tăi ziua mea creşte şi se îngraşă / pe patul de-acuma slăbit de-acuma bolnav supune-te / mamă să mori aşa cum am spus eu odată / că se otrăvesc trandafirii în palma îndrăgostiţilor / poate sicriul tău e şi fereastra mea / şi eu de aceea te văd mamă de pămînt / păpuşa durerii supune-te să mori aşa cum am vrut eu / şi totdeauna să mă nasc numai din tine". Aşteptarea cu interes şi încredere a celui de la doilea volum nu este, în cazul lui Duşan Petrovici, o simplă formulă de amînare a preţuirii pe care poezia sa o merită din plin. MISCELLANEA AL HULEA SALON NAŢIONAL AL CĂRŢII La 12 februarie s-a închis cel de-al lll-lea Salon naţional al cărţii, organizat de Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, manifestare care a oferit celor peste 25.000 de vizitatori o trecere în revistă a producţiei editoriale din 1972. Expoziţia a avut semnificaţii deosebite, deoarece pe lingă faptul că 1972 a fost şi Anul internaţional al cărţii, 1972 a marcat şi două evenimente de seamă, ilustrate în tipăriturile anului trecut : Conferinţa Naţională a P.C.R. şi aniversarea a 25 de ani de la proclamarea Republicii. Centrala cărţii ne informează că în 1972 s-au tipărit 3.696 de titluri în peste 69.000.000 de exemplare, dintre care beletristica reprezintă 1478 de titluri, editura Minerva tipărind cel mai mare număr de titluri (193), fiind urmată de editurile Eminescu (191) şi Kriterion (177). In Sala Dalles, pe lîngă standurile cu 2.500 de volume, au fost expuse şi panouri ce oglindeau răspîndirea cărţii româneşti în străinătate : colaborarea cu 43 de firme străine, difuzarea cărţii româneşti în 47 de ţări, prezenţa României la 40 de expoziţii internaţionale de cărţi, legăturile cu diferite edituri din lume. in cele nouă zile, editurile au organizat un bogat program de manifestări intitulat „Autori — editori — cititori" : lansarea de noi volume (Mioriţa, Ed. Albatros, prezentat de prof. univ. dr. Zoe Dumitrescu-Buşulenga şi lucrarea Teoria codurilor de dr. ing. general maior Ion Angheloiu, Ed. Militară, prezentată de acad. Grigorie Moisil), întîlniri cu desenatori ai cărţilor de copii (Marcela Cordescu, Val. Munteanu, Sabin Bălaşa etc), versuri celebre din literatura universală interpretate de cunoscuţi actori (manifestare organizată de Editura Univers), discuţii şi schimb de opinii cu cititorii etc. Cu prilejul festivităţii de închidere a Salonului Naţional al cărţii, au fost decernate distincţiile acordate de Societatea română de biblioiilie precum şi distincţiile concursului „Cele mai frumoase cărţi ale anului 1972". Premiul naţional de biblioiilie pentru cea mai frumoasă carte prezentată în cadrul Salonului a revenit volumului Mioriţa, apărut sub îngrijirea lui Emil Chendea la Editura Albatros. Diploma specială a juriului pentru cartea tipărită in tiraj de masă a fost acordată seriei Documente ale Partidului Comunist Român (Ed. Politică). Medalii de aur au obţinut volumele : Tinereţe fără bătrineţe şi viaţă lără de moarte (Ed. Minerva), Manon Lescaut de Abatele Prevost (Ed. Univers), Atlas istoric (Ed. Didactică şi Pedagogică), Măgura (realizat sub egida Uniunii Artiştilor Plastici), Dacia literară (Ed. Minerva). Medaliile de argint au revenit lucrărilor : Pentru securitate şi cooperare internaţională — volumele l-ll (Ed. Politică), Artă şi matematică de Victor E. Maşek (Editura Politică), Tristele, Ponticele de Ovidiu (Ed. Univers), Ka- 168 tevala (Editura Krilerion}, Non possumus de Marcel Gafton (Editura Cartea românească), Teoria codurilor de I. Angheloiu (Editura militară), Cimitirul t/esel de Pop Simion (Editura pentru turism), Chimie generală de C. D. Neni-lescu (Editura Didactică şi Pedagogică) şi seriei Mica bibliotecă de artă (Editura Meridiane). Cu medaliile de bronz au fost distinse volumele : Hanibal de Eugen Jebeleanu (Editura Cartea românească), Metode tizice in chimia organică de I. Pogany şi M. Baciu (Editura Ştiinţitică), Taina Crăiesei de Dorina Ră-dulescu (Editura Ion Creangă), Povestea mielului de aur de Nicoale Drîmba (Editura Ion Creangă), Munchen de Ion Miclea (Editura pentru turism), Desen tehnic pentru construcţii de maşini de Gh, Husein şi L Sâveanu (Editura Didactică şi Pedagogică) şi seria Restitutio (Editura Minerva). Premii pentru ilustraţii s-au acordat graficienilor Val. Munteanu, Octav Grigorescu, Mircea Dumitrescu, Emilia Baboia, Vasile Socoliuc, Ion Miclea, iar pentru prezentarea artistică a copertelor — graficienilor Petre Vulcănescu, Al. Szathmary şi Gh. Motora. Premiul pentru tehnoredactare a fost obţinut de Mina Cantemir. Premiul publicului pentru cartea de cea mai largă popularitate a revenit volumului Mioriţa (Editura Albatros). ilucia feneşan BOB BULGARU Ca să evoci imaginea fizică şi sensibilă a 'pictorului, omului, priete-tenului Bob Bulgaru, ar trebui ca fiecare cuvînt folosit în a lui lucrare să aibă vibraţiile tuşelor de culoare, ale li miilor de extremă catifelare, de lunară mîngîioasă melancolie cu care aşeza pe hîrtie chipurile de copii, de infante moderne, subiectele, modelele predilecte. Era lumea lui. Era după chipul şi asemănarea lui. Vedea lumea frumoasă, oamenii frumoşi, mai ales prin ovalurile celor ce aminteau de can-dorile unui Ambrogio Lorenzetti sau Pisanello. Dacă fiinţa Bob Bulgaru se năştea undeva în spaţiul Renaşterii, cu calităţile desenului, cu puritatea paletei, poate ar fi fost unul din superbii plasticieni ai şirului inspiraţilor care au ilustrat evul. Bob Bulgaru a mers în paralelă cu acel homo pictor, făuritor al artei preistoriei ; Bob, homo pictor al condiţiei sale, neajutat de şcoli, s-a ajutat singur, cu propria-i lumină interioară, precum preistoricul homo pictor în obscuritatea cavernelor se lumina cu opaiţul de şist sau gresie, atunci inventat de el. Bob avea acea memorie vizuală a intuitivilor erelor revolute. După ce observa îndelung modelul, îl putea reproduce în studii, schiţe, obţinînd acea asemănare comparabilă cu instantaneul. însă acest dar era comple-mentat de acel al unei intense sensibilităţi care punea pe imagine suflul cald al iubirii de om, de copii. Eu cred că i-ar fi putut desena şi din memorie, şi cu ochii închişi, într-atît studia expresia, planurile şi se adîn-cea în sufletul modelului. Comparaţiile sînt adesea un păcat. Nimic autentic nu poate fi asemănat cu altceva autentic, mai ales în artă. Sigur, poţi spune că se înrudeşte, evocă într-un anumit sens, dar nu se suprapune. Aşa, linia, desenul, portretele lui Bob se înscriu pe caracter, pe anumite date de expre- 169 sie, de redare, cu alţii. Poţi spune că este o rudă depărtată a unui Holbein, în desen, în modul cum înţelege ; cum priveşte în sufletul modelului. Poţi să te gîndeşti, nu să-l compari cu unii din purii Renaşterii Dar Bob Bulgaru este o realitate a plasticii româneşti cu opera pe care i-au îngăduit-o anii puţini de viaţă cu vitregia ei. îmi amintesc senzaţia pe care am avut-o văzîndu-i profilul întiia dată. Un profil de Renaştere. îmi amintesc, ca atîţia alţi contemporani ai săi, boiul, ţinuta si prezenţa lui în cadrul timpului. Se îmbrăca, hotărîndu-şi linia vestmîntului croit din cele mai simple şi aspre ţesături. Eu îi ziceam Beau Brummel. Avea înăscuta eleganţă şi îmbrăcat cu aspru şaic sau în strai de fecior de sat tot astfel ar fi arătat. Era un ins coborît din inspirata natură creatoare. A trecut printre noi ca o noţiune vie a frumosului. Cu disciplină spirituală de latinist, era ca un hexametru perfect. Şi a avut o viaţă atît de grea, pe care o masca, o înobila cu gestul şi aerul seninătăţii. Chiar cind oferea cu chipurile de îngeri moderni zugrăviţi cu ulei transparent pe hîrtia de calc acele picturi alimentare, un pol bucata, costul unui frugal, foarte frugal prînz la automatul din Calea Victoriei. N-a profesat, n-a funcţionat ca profesor de latină. Dar a desenat şi a pictat cu pasiune pură. Arta era raţiunea lui de a exista. Ani de zile vedeam cum i se duc desenele şi uleiurile pe mărunte cîştiguri sau dăruite cu gesturi simple unuia sau altuia. Trecea oarecum distrat, absent uneori prin viaţă. Undeva, în umbra destinului îl urmărea absurdul. Şi l-a ajuns din urmă. Foarte curînd cea care îl pîndea din umbra destinului ni l-a luat pe Bob Bulgaru. Ne-a jefuit şi n-a cîştigat nimic. Nu şi-a luminat cenuşiul cu liniile puse cu paleta lilială, dar ne-a furat nouă tot ce Bob a dus cu el, tot ce ar fi putut alcătui opera unui mare pictor român. Dar Bob Bulgaru nu constituie în istoria plastică românească numai ceea ce se cheamă o speranţă. Este o personalitate, o sensibilitate plastică, oprită de legile oarbe ale naturii să-şi urmeze chemarea şi misiunea pe o mai largă desfăşurare de timp. El s-a desenat în amintirea noastră cu o linie şi o culoare umană şi artistică ce se va şterge poate o dată cu memoria noastră, dar va urma să mărturisească şi vremilor venitoare, ceea ce i-a încîntat pe contemporanii să i. radu boureanu POEZIA CONCRETA - POEMUL VIZUAL Aşa cum apare prezentată într-un articol semnat de Pierre Garnier în revista pentru probleme germane „.Documenfs", poezia concretă este un fenomen remarcabil în ţările cu „tehnică avansată", şi se manifestă ca expresie a unei îndelungi căutări, în sensul lărgirii spaţiului comunicativ poetic. Este vorba de modalitatea poetică apărută în 1953 odată cu volumul de versuri „Konstellationen) al lui Eugen Gomringer, iniţiatorul curentului, urmat de un studiu-manifest (Vom Vers zur Konstellation - 1954) în care autorul expune acea dramă a limbajului pe care o trăise cîndva Mal-larme, într-un alt context. 170 Cu acest curent inovator poezia cîştigă şi pierde in acelaşi timp nişte atribute : devine esenţializată, simplificată ; cuvîntul devine materie pentru o viitoare structură arhitectonică spaţială ; deţine o mai mare putere de universalizare, dar pierde coeziunea sintactică ; se reduce ia sunete şi grafii semantizate a căror acceptare ţine de convenţia poetică. Poetul concret este în acelaşi timp şi grafician. Desenează (grafic, nu sugerînd) prin cuvinte, realizînd structuri eterogene şi oferind cititorului, spre deosebire de tradiţionalismul creativ, două elemente pentru percepţie : desen — cuvînt. După Gomringer, grupurile de cuvinte sînt aidoma grupurilor de stele care se constituie în constelaţii. într-un citat ales de Garnier din manifestul poetului german ni se spune : „Constelaţia este un ordin şi în acelaşi timp un spaţiu de joc cu mărimile lixe...", iar în altă parte : „Cu constelaţia se adaugă ceva lumii. Constelaţia este o realitate în sine şi nu un poem despre alte cîteva lucruri..." Cuvintele apar la Gomringer ca nişte mărimi ce intră în relaţii de interdependenţă prin intermediul cărora ia naştere un dinamism interior (relaţionarea începe, de multe ori, de la nivelul fonematic sau de la grafia acestuia), in acest sens comentariul iui Max Bense, citat de Garnier, la o poezie scrisă cu ocazia celui de-al patrulea centenar al oraşului Rio de Janeiro este relevant: Olriohoilloraloriorlorîonl'orionorl'ron-ronron". El vede, de exemplu, în conturul literei „o" reprezentarea soarelui, iar în grupul „ronronron", zgomotul valurilor marine. Preocuparea de aceste aspecte duce la o inevitabilă încifrare a comunicării poetice care apare astfel destinată unui anumit fel de cititor. Din această cauză caracterul universal dorit de poeţii concreţi se converteşte în restrictiv. De aici reiese şi caracterul experimental atribuit de Garnier poeziei concrete. Deşi, atenţia execesiv acordată limbajului şi elementelor minimale ale paradigmei (forma literei, sunetul ec.) ar vrea să pară înnoitoare, ea nu demonstrează decît o criză a limbajului poetic. Poezia concretă este, dacă nu exagerăm, modalitatea care desfiinţează calitatea de poet, prin tehnicitatea sa „avansată". Oricînd, poeme de tipul celor citate în articolul lui Pierre Garnier pot fi creaţii ale unor computere. Dacă omul se schimbă odată cu timpul, se întreabă poeţii concreţi, oare nu trebuie să se schimbe şi limbajul ? Schimbarea modalităţii de expresie, însă, nu trebuie confundată cu degenerarea ei, căci pentru omul neavizat numai aşa poate apare. Acesta nu se va putea bucura niciodată de valorile acestui tip de creaţie. Tendinţa inovatoare a poeţilor concreţi este, de fapt, o tendinţă destructivă a limbajului. La această concluzie a ajuns Garnier în finalul articolului său, însă, distrugerea apare la el ca „o recuperare de lorţe, o animare de particule, o explozie de energii, o regenerare a unei limbi purificate şi golite de ticurile sale" din contextul căreia s-ar desprinde, prin intermediul creatorilor, al poeţilor, valori nebănuite. Destinul unei astfel de poezii fonice, vizuale, mecanice, spaţiale etc. va fi hotărît, credem, de gustul literar unanim. adrian a. popescu CONFRUNTĂRI Răsfoiesc recent apăruta Panorama poeziei universale contemporane. această „istorie vie" a poeziei moderne, operă de sinteză şi tălmăcire, incontestabil eveniment editorial. Datorăm această antologie de aleasă ţinută, poetului A. E, Baconski. Folosesc acest eveniment editorial 171 nu numai ca un prilej de cunoaştere a unor impresionante personalităţi şi universuri poetice, dar şi ca o încercare de raportare a poeziei noastre contemporane la aceste valori-etalon. Dacă asemenea incursiuni în poezia universală nu ar fi folosite şi ca o confruntare a poeziei noastre cu epoca, atunci existenţa şi cîştigurile noastre ar fi ale unor cîrtiţe care îşi sapă galeriile în cerc. Poeţii români contemporani nu sînt prea răsfăţaţi, traducerile din poezia lor sînt sporadice — deşi sînt mulţi care o merită — îţi spui, comparîndu-t adesea cu poeziile anemice, recurgînd încă la atîtea invenţii formale, poe-riile care apar prin reviste străine. Nefiind deci, poeţii noştri, nişte răsfăţaţi ai poeziei universale, neavînd prea des posibilitatea confruntării drepte, în turnirurile poeziei, cu alţi con-Iraţi din străinătate, cu atît mai mult trebuiesc folosite asemenea prilejuri editoriale, asemenea sinteze accesibile. Şi este necesar acel spirit critic şi autocritic, încercarea de a situa valorile poeziei româneşti, în această panoramă a poeziei universale. Şi nu din orgoliu, şi nu cu orgoliu trebuie făcută alegerea şi alinierea, ci cu conştiinţa dreptului şi obligaţiei de a o face. Fără deschiderea spre lume, fără această raportare permanentă la fenomenul literaturii contemporane universale, la poezia modernă — încercată de atîtea seisme, de atîtea ori controversată, respinsă şi aplaudată— poezia noastră riscă să rămînă la nivelul unui provincialism pitoresc, comod, la zeificări mărunte, pe scara unor valori locale sau la reluarea unor - i'sme, curente de mult istovite, aiurea. Privesc deci, „Panorama poeziei universale contemporane", de curînd apărută, ca pe un asemenea dialog util, ca o întîlnire cu poeţii lumii ultimei jumătăţi de secol, în intimitatea vie, sensibilă, a limbii române. Este generozitatea, deschiderea ei de totdeauna spre nou şi spre valorile lumii ; sînt virtuţile ei care ne înlesnesc această întîlnire unii cu alţii, ea, ambasadoarea poeziei româneşti, la Curtea Poeziei Universale. Ea, de atîtea ori limitîndu-ne şi nelimitîndu-ne în acest regim de uitare, în faţa lumii, nedreptăţindu-ne şi recompensîndu-ne pentru fidelitate. Ea, Cenuşăreasa atît de puţin cunoscută care încape pe talpa desculţă, pantoful subţire al cuvîntului domnesc ; onorînd aceşti poeţi şi poezii străine cu toate virtuţile îndelung adunate, cizelate de creatorii Mioriţei, de Eminescu, de Arghezi. Limba în care găsim corespondenţe bogate tuturor vibraţiilor şi inflexiunilor, ideilor înalte şi generozităţii. Este literatura noastră, la rîndu-i, care începe să fie onorată, în ultima vreme, de la egal la egal, prin atîtea traduceri. Dar cît mai trebuie încă şi cîte asemenea confruntări şi examene pentru poezia românească, şi cîte asemenea ieşiri în arena lumii, spre cunoaştere şi recunoaştere ! Sîntem într-un moment în care succesele obţinute de poezia Iui Eugen Jebeleanu - cu recentul Premiu Herder - sau poezia lui Marin Sorescu tradusă în atîtea părţi — sînt socotite încă, de noi toţi, victorii ale noastre — ale poeziei române contemporane, ale limbii române. florenţa a!bu VASILE REBREANU - AUTOR DRAMATIC Cele două volume de teatru pe care Vasile Rebreanu le-a tipărit (al doilea se bucură şi de colaborarea lui Mircea Zaciu) nu fac menţiune despre vreo transformare în spectacol. Dacă rîndurile de mai jos ar trezi curiozitatea vreunui director de instituţie şi dorinţa de a ne verifica, Vasile 172 Rebreanu n-ar avea decît de profitat. Fiindcă principalul cusur al pieselor sale este tocmai această lipsă de experienţă scenică şi corelativul frîu liber lăsat imaginaţiei. Un autor are nevoie de întruparea visului său teatral în oameni de carne şi de sînge care să-l limiteze şi să-l poată astfel purta în faţa publicului. Un autor nejucat are în croirea eroilor, în anevoinţa dialogului, în proporţiile operei, stîngăcii şi candori pe care cît mai repede se cuvine să le piardă ca... să le poată regreta ! in fine, un autor îşi poate constata şi îndrepta singur defectele numai confruntîndu-se cu receptivitatea interpretului şi spectatorului. (E totdeauna preferabil să te îndrepţi singur, mai ales în domeniul în care lucrul este posibil şi facil). Vasile Rebreanu scrie teatru poliţist, scenete ,,Grand Guignoi", piese de mister şi presimţire, „absenţe tragice" etc. etc. Nu s-ar putea spune că şi-a fixat un gen, deşi o netă orientare spre limpezirea tulburărilor dinăuntru şi spre clarificarea răspunsurilor de fapt divers, este evidentă. Să mărturisim de la început că genurile nu sînt cele pe care le preferăm în materie de teatru. Dar preferinţa noastră, ca gen, este secundară. Mai interesantă ar fi reacţia pe care o pot stîrni textele după ce genul a fost acceptat şi în această privinţă ne grăbim să spunem că din cele opt încercări din primul volum mai ales ultima ni se pare reuşită (Fîntina cu patru adevăruri) şi Un dram de rău, mai discursivă şi mai puţin concentrată decît celelalte. Autorul are arta de a crea atmosferă. Lucru! se poate constata în Asasinatul de pe plaja oustie, dar mai ales în Necunoscuta. Dacă Securi pentru lunii atinge pe alocuri culmi de straniu şi de spaimă izvorînd din cadrul familiarului - unele lungimi, unele insistenţe discursive fac să se risipească înainte de fruct promisiunea florilor, Din cel de al doilea volum, intitulat Sechestru, piesa cu acest titlu merită să fie reţinută, intîi prin temetica sa de curaj şi de ţinută morală. Este vorba de furtul proprietăţii literare şi ştiinţifice practicat mai ales în cercurile Facultăţilor de medicină de la noi şi de aiurea. Toată lumea ştie că profesorii semnau opere ale ciracilor, dar această indelicateţă profesională, care uneori atinge neruşinarea, nu izbutea să mobilizeze opinia publică şi să modifice moravurile. Ciracii ajunşi profesori se grăbeau la rîndul lor să continue fărădelegea şi să confirme astfel o tradiţie penibilă, in al doilea rînd, Sechestru aduce pe scenă o serie de personaje vii din lumea medicală : oameni cumsecade sau simpli găinari în halate albe, martori tăcuţi, figuri pitoreşti, eroi răscolitori de drame... Din nefericire eroina principală este teatral vorbind, nerezolvată, şi orice interpretă chemată să o anime ar simţi pe scenă acest lucru. In vechea problemă a raporturilor dintre părinţi şi copii, ca şi în aceea nu mai puţin eternă a egoismului mai mult sau mai puţin crud presupus de actul creaţiei, Singurătatea trăgătorului la ţintă (dramă în trei acte) aduce lumini temerare... şi contemporane. O constatare generală am făcut din toate aceste lecturi : autorul mînuieşte uneori cu destulă abilitate acţiunea, schimbările de acte, de tablouri, pregătirea scenelor de vîrf şi chiar finaiurile — dar aproape totdeauna ratează echilibrul expresiv al personajelor. Fie că spun la un moment dat ceea ce de loc nu li se potriveşte, fie că tac atunci cînd ar trebui să se pronunţe, fie că nu-şi justifică faţă de ei înşişi ieşiri sau intervenţii — eroii nu au relief scenic. întîrziem asupra acestor defecte şi mai puţin asupra calităţilor, convinşi fiind că cititorul şi-a dat seama că faţă de texte lipsite de însuşiri, insistenţa noastră n-ar fi avut rost. Colaborarea lui Vasile Rebreanu cu bine cunoscutul critic ardelean Mircea Zaciu a înălţat desigur, în al doilea volum, ţintirile celui dintîi. n. canoneli no 173 SPECIAL PENTRU Observi ud co in legătură cu aşa numita supremaţie a actorului în spectacol s-au născut în teatrul nostru adevărate mituri (al „actorului salvator", ol actorului „care umple scena" sau al celui „cu o mare personalitate"), Teodor Mazilu formulează în „Contemporanul" din 2 februarie a.c. o serie de adevăruri de bun simţ, menite să clarifice lucrurile si să restabilească autoritatea textului dramatic. Nu se pune, desigur, problema unei ierarhii exacte între dramaturg, regizor şi actor, însă „subordonarea autorului în faţa actorului e o copilărie", o teză care „n-are nici un substrat serios". „în scrierea unei piese dramaturgul responsabil porneşte de la realitatea imperceptibilă a vieţii, nu de la nasul, omoplatul sau ticurile unui actor sau altul". Şi, pentru a pune punctul pe /, Mazilu precizează : „Eu, de pildă, n-am scris niciodată ceva special pentru Cotescu, şi nici el nu mi-a cerut să-i scriu ceva în genul lui. Eu am scris ceea ce am avut de scris şi, el ca un mare actor, a înţeles" etc. etc. Adevăruri de bun simţ, cum spuneam şi greu de contestat, lată însă că, numai o săptămînă mai tîrziu, răspunzînd la o anchetă a „Tribunei" asupra anului cinematografic 1973, nimeni altcineva decît Octavian Cotescu menţionează printre proiectele sale şi „realizarea unei comedii cinematografice intitulată „(Iaurtul şi restul lumii" în care autorul scenariului, Teodor Mazilu, a scris special pentru mine un rol principal". începem să nu mai înţelegem nimic, parcă e ceva care nu se potriveşte. Să nu fie valabile precizările lui Mazilu decît pentru teatru, în cinematografie „nasul, omoplatul" etc. căpătînd brusc o altă pondere şi subordonînd iniţiativa creatoare a dramaturgului ? Să nu cunoască talentatul şi foarte popularul actor, care interpretează de atîţia ani şi cu atîta succes personaje create de Teodor Mazilu, vederile acestuia într-o chestiune atît de importantă ca relaţia autor-actor ? lată întrebări care rămîn iară răspuns. Aşteptăm pînă una-alta „Iaurtul şi restul lumii", cu speranţa că poate-poate ne vom lămuri. n. muTiteanu UN PROGRES IN SISTEMUL PENITENCIAR Oraşul Laurel din statul Mississippi are 27.889 de locuitori. Oraşul Laurei era în suferinţă. Avea aproape tot ceea ce este necesar unui orăşel din sudul Statelor Unite. Avea şi drugstore-uri, şi cinematografe, şi pompe funebre. îi lipsea, însă, un element esenţial pentru viaţa normală a celor 27.889 de locuitori ai săi : nu avea nici un magazin de cîrje şi membre artificiale. Dar bunul guvernator al statului Mississippi a curmat această acută suferinţă. El a făcut oraşului Laurel plăcuta surpriză de a-l trimite acasă pe Charles Clifford Wilson, negustor de cîrje şi membre artificiale. L-ă scos pur şi simplu din penitenciarul de stat de Ia Parchman, unde ispăşea o pedeapsă pe viaţă şi l-a trimis acasă. De dragul schilozilor din Laurel, bunul guvernator a inventat un „program de reabilitare" a puşcăriaşilor şi l-a inclus în primul lot şi pe numitul Charles Clifford 174 Wilson care, oricum, avusese numai din ianuarie pînâ în iulie anul trecut şapte „concedii", iar acum va râmîne definitiv acasâ, printre ai săi, pentru a vinde toate cîrjele şi membrele artificiale necesare invalizilor din Laurel. Şi, fărâ îndoiala, pentru a-şi relua, în timpul liber, hobby-ul preferat : activitatea voluntara de Cavaler Alb al Ku-Klux-KIanului. în 1966, Cavalerul Alb a! Ku-Klux-KIanului Charles Clifford Wilson l-a ucis cu perversa premeditare pe Vernon Dahmer, militant pentru drepturile civile ale negrilor, incendiindu-i casa, în timpul nopţii, cu o bomba. Bunul guvernator al statului Mississippi nu a ezitat însâ să născocească o măsură de clemenţă care anulează, în fapt, hotărîrea justiţiei, pentru a-i ajuta dintr-o singură lovitură şi pe Wilson şi pe ologii din Laurel. Nu ştiu dacă pe ologii din Laurel îi cunoaşte personal, dar cu Wilson, pe care l-a descris acum în faţa ziariştilor ca „blînd, calm, timid şi nevinovat" îl cunoaştea încă din timpul procesului acestuia. Căci actualul guvernator William Waller a fost avocatul lui Wilson. N-a reuşit să obţină achitarea clientului său. Ceva însă tot a reuşit să obţină şi anume sprijinul secret oi Ku-Klux-KIanului în cea de a doua încercare a sa de a ajunge guvernator al statului Mississippi. Sprijinul, după cum se vede, a fost eficient. William Waller, respins o dată de alegători, a devenit guvernator iar acum a găsit prilejul de a-l ajuta pe semenul său Wilson pe care, ca avocat, nu fusese în stare să-l ajute, şi de a întoarce gentileţea Ku-Klux-KIanului. Nu m-aş fi oprit asupra acestui episod dacă guvernatorul William Waller n-ar fi o cunoştinţă personală a mea. Mai mult decît atît, este singurul om care a ordonat vreodată să se amîne cu o jumătate de oră decolarea unui avion comercial numai şi numai pentru a face cunoştinţă cu mine. Cu mine şi cu ceilalţi 17 ziarişti europeni care ne pregăteam să părăsim statul Mississippi după o uluitoare întîlnire cu mentalitatea „elitei" albe din alt orăşel, Natchez, care n-are nici 18.000 de locuitori dar are, în schimb, orgoliul de a fi păstrat neştirbit stilul de viaţă „dinainte de război", adică dinainte de războiul de secesiune. Vizitasem bogate reşedinţe de plantatori proprietari de sclavi, restaurante pentru uzul turiştilor, Garden-Clubul oraşului ne oferise într-una din aceste reşedinţe un dejun foarte elegant, la care participau, de asemenea, ca invitate de onoare, doamna şi domnişoara Waller, adică soţia şi fiica guvernatorului. Nu ştiu dacă ele au fost cele care i-au telefonat guvernatorului la Jackson pentru a-l informa despre lipsa de delicateţe a acelor ziarişti neamericani care nu înţelegeau rafinamentul stilului de viaţă sudist şi puneau întrebări nelalocul lor despre situaţia negrilor şi despre diverse alte lucruri prea meschine pentru a merita atenţia distinsei societăţi. Cred, mai curînd, că una dintre oficialităţile locale a fost cea care a dat discret alarma. Pe aeroportul din Jackson (la Natchez ca şi, probabil, la Laurel, nu există aeroport) ne aştepta secretarul guvernatorului care ne-a rugat să nu ne supărăm că vom pleca puţin mai tîrziu, dar domnul guvernator ţine neapărat să ne cunoască şi să ne vorbească. Pînă atunci, sintem rugaţi să ne întreţinem cu reverendul Johnston, un negru în vîrstă, evident timorat, adus pe aeroport anume ca „să avem prilejul de a vorbi cu un reprezentant al populaţiei de culoare" „Reprezentantul populaţiei de culoare" privea fix în microfonul pe care secretarul guvernatorului i-l ţinea sub nas ca să nu uite nici o clipă că spusele lui sînt înregistrate şi vorbea cît putea mai vag, evita să răspundă la întrebările noastre referitoare la situaţia din Mississippi, statul sudist cu cea mai slabă reprezentare a negrilor în organele elective (un singur negru în congresul statului) şi cu cele mai multe cazuri de militanţi pentru drepturile civile ucişi mişeleşte. Apoi a venit guvernatorul. A strîns mîini, a zîmbit in dreapta şi în stînga, ne-a rugat să nu ne facem o idee greşită despre 175 Mississippi, ne-a încredinţat că oficialităţile acestui stat depun mari eforturi pentru a păşi pe calea progresului. lată de ce, îmi fac datoria ca, răspunzînd apelului lui de atunci, să consemnez semnificativul progres al sistemului penitenciar, iniţiat de guvernatorul William Waller. . telicia antip DOAMNA NEAGRĂ DIN SONETE A APĂRUT IAR La sfîrsitul lunii ianuarie a acestui an, cunoscutul cotidian american Los Angele's Times", apărea într-o ediţie de duminică, cu un titlu senzaţional pe prima pagină : „Iubita lui Shakespeare a fost indentihcata -Doamna neagră scoasă la lumină". Ediţia de duminica a ziarului are de obicei cam o jumătate de kilogram. Ca şi în serialul cu Flinţstone, daca ti-ar arunca-o cineva în cap, ai fi doborît la pămînt. Totuşi ştirea aceasta si-a găsit locul în masa de articole şi reportaje, anunţuri de solduri şi fotografii ale ultimelor întruchipări ale modei de primăvara, şi mea pe prima pagină, sub un titlu cu litere grase pe trei coloane. Motivul : în amplul articol care ocupă aproape o jumătate de pagină de ziar se spune clar : „in cercurile literare de atei (in LA .n.n.)... identitatea femeii oacheşe din sonete e o problema care stirneşte ma, mare interes decît cu cine se va căsători prinţesa Anne din Anglia . Fără îndoială că asemenea preocupări fac cinste cercurilor literare din Los Angeles si dovedesc încă o dată că literatura mai poate rivaliza cu viata. Dar despre ce este vorba ? Un cunoscut istoric englez al epocii elizabethane care a studiat şi a făcut cercetări îndelungate la una din cele mai cunoscute biblioteci din Satele Unite, unde se găsesc colecţii ample de manuscrise literare din trecut şi din prezent, Huntmgton bbrary din San Marino, California, Dr. A. L. Rowse a afirmat ca are dovezi limpezi si evidente ale identităţii istorice a Doamnei negre ş. va dezvalu, într-un interviu exclusiv numele şi ascendenţa ei. Descoperirea, pare-se:,e de mai veche dată şi îşi are sursa în cercetarea unui manuscris e .zabethan apartmîn unui astrolog pre numele său Simon Forman In jurnalul manuscris - un foarte voluminos manuscris - al acestui _ doctor sau astrolog se află, printre puţinele menţiuni contemporane, refer.r, la patru din piesele lui Shakespeare, pe care Forman le-a văzut jucate in .611. Rowse a descope""printre numeroasele însemnări ale jurnalului şi cîteva care dezvăluie de fapt cine era Doamna neagră din sonete. S-ar părea (probab|. p£ă la publicarea unei proiectate biografii intitulata „Ş^ea? o™ care ar urma să apară în această primăvara, istoricul englez trebuie sa fie mai zgîrcit cu amănuntele) că această Doamna neagra e fi.ca unu muz^an italian de la curtea reginei Elisabeth I Aceasta tinara, cu te u ceva mai întunecat decît al palidelor Doamne de la curte, »J o dragoste profundă unui tînăr actor care, spune jurnalul pretndea ca scrie piesele în care şi juca. Dragoste nefericita pentru ca .tre«to,ar|' nentru că înşelată, precum sonetele aveau să o mărturisească. Fiindcă, «nărui, va dovedi A. L. Rowse, nu era altul decît cel căru, n spunem de obicei Shakespeare. 176 Şi iată cum ziarul „tos Angeles Times" a mai adăugat într-o ediţie de duminică o nouă ştire „senzaţională" celorlalte ştiri senzaţionale -care nu lipseau de obicei în acest sfîrşit de ianuarie — menite ca de obicei să nu tulbure pacea duminicală a locuitorilor marelui oraş, ci doar să-i ajute să-şi treacă ziua. radu lupan PE TEMA RĂZBOIULUI Au apărut în anii din urmă destul de numeroase romane care încearcă să sintetizeze experienţa războiului şi a epocii ulterioare. „Cortegiul Învingătorilor" de francezul Max Gallo (Ed. Robert Laffont, 1972) se încadrează în această serie fără a vădi calităţi deosebite. Soluţia la care au recurs autorii cărţilor de genul acesta — o soluţie, s-ar zice, de strecurare printre evenimente şi opinii — a constat îndeosebi în acumulări de personaje şi întîmplări şi în adoptarea unui stil de mare reporter sastisit de măriile acestei lumi. Cortegiul Învingătorilor este tot una cu povestea vieţii lui Marco Naldi, italian, fiu de oameni bogaţi, pe care întîmplarea îl pune încă din tinereţe în legătură cu un viitor ministru al lui Mussolini. Marco Naldi străbate o carieră uşoară şi presărată atît cu plăcute funcţii promiţătoare de viitor mâreţ cît şi cu aventuri din cele mai galante (şi mai distinse). Dar nu se ştie ce ascunsă nostalgie îl împinge spre diplomaţie, care-l poartă prin capitalele Europei unde are prilejul de a vedea pe mai toţi fruntaşii vieţii politice dintre 1930 şi 1940. Portrete. îndrăgostit de o femeie care-i cere să renunţe categoric la cariera sa, Marco şovăie. Cînd se hotărăşte e prea tîrziu, femeia l-a părăsit. Mai apoi ia parte la război, se recăsătoreşte şi într-un tîrziu află că are un fiu (e al femeii care a plecat). Fiului acestuia — acum în vîrstă de treizeci de ani — îi povesteşte viaţa sa. Ga'llo, ca şi G. E. Clanoier — un alt adept al genului — încearcă o frescă, şi obţine un volum gros. Fresca nu presupune numai vaste proporţii, amintiri, evocări şi peisaje, decoruri multiple şi scenă turnantă, ci şi un suflu epic, un avînt continuu al naraţiunii, o autenticitate. Dacă lipsesc acestea, suprafaţa lucrării şi cantitatea de material folosit nu-s de ajutor... ANDRE BRETON Şl PICTURA Publicarea în limba engleză a cărţii lui Andre Breton despre supra-realism şi pictură a dat prestigioasei reviste „Times Literary Supplement" ocazia să enunţe unele aprecieri asupra capacităţii autorului de a trata 177 problemele artei plastice. Observaţiile revistei depăşesc cadrul unor discuţii purtate pe tărîmul literaturii naţionale. Scrisă in 1927, adică în perioada dintre cele două manifeste suprarealiste (1924 şi 1929), ,,Suprarealismul şi pictura" îşi datorează apariţia necesităţii în care se află Breton de a lărgi bazele mişcării pe care o conducea cu atîta autoritate şi autoritarism, spre a fi în stare să uşureze includerea în şcoala sa a unor foşti dadaişti ca Duchamp, Picabia, Arp şi Ernst, ori a unor tineri simpatizanţi cu Masson, Miro şi Tanguy, Cartea urmărea nu numai să reafirme deplina autoritate a lui Andre Breton ci să stabilească anumite metode, tendinţe şi procedee socotite definitive. Mai răspundea şi necesităţii de a stabili o paralelă între imagistica verbală a poeziei suprarealiste (concepută, exprimată) şi imagistica vizuală ce urma a fi acum definită. Numai că, acest vast program T.L.S. îl socoteşte a fi depăşit cu mult posibilităţile lui Andre Breton, rezultatul fiind o lucrare „arbitrară si neinstructivă", dovedind că autorului îi lipsea cu totul şi „în mod dezastruos" judecata artistică. Defectul esenţial ar fi imposibilitatea lui Breton de a deosebi artiştii adevăraţi de ceilalţi. El binecuvînteză, preamăreşte şi consacră pe unii ori îi afuriseşte şi alungă pe alţii din consideraţii personale şi.de etică, străine de orice criterii curat artistice. Că aşa pare să fi fost stă mărturie faptul că între 1933 şi 1965 în eseurile sale, Breton, care altădată susţinuse artişti ca Arp, Miră, Ernst şi Tanguy, acum distribuie laude şi aprobări „unor mediocrităţi" ca Donaţi, Toyen, Vivancos, Cardenas, Herold şi Bay. Cazul evocat de revista engleză reaminteşte pe un altul, mai vechi, dar nu mai puţin ilustru, şi mai concludent. Sainte-Beuve, îndeobşte recunoscut ca unul dintre cei mai mari critici ai tuturor timpurilor, n-a şovăit să vorbească ironic de Stendhal, să-l osîndească aspru pe Balzac şi să-l trateze cu multă condescendenţă pe Baudelaire. Simpatiile lui de critic literar se îndreaptă spre ilustre nulităţi (Marie-Joseph Chenier, La Harpe) ori vestite tombatere (Lebrun, Calemard de La Fayette). Sainte-Beuve e mare ca istoric al literaturii, ca teoretician al ei şi ca istoric în general, Meritele incontestabile ale lui Andre Breton sînt şi ele altele decît incursiunile în domeniul artei plastice. Suprarealismul, uneori, ca şi psihanaliza pare a oferi explicaţii valabile şi pentru creatorii ori susţinătorii lor : impulsul inconştient îl mînâ pe Sainte-Beuve spre istorie, pe Breton spre critica literară. Aici îşi vor afla „automatismul" lor autentic, cîmpul de activitate rodnică. In alte locuri, pretinsa forţă halucinatorie şi intuiţia se pierd, se prefac în banale conformisme, Byron în critică era clasicizant. înseamnă oare că trebuie validată îngusta doctrină a competenţei exclusiv profesionale ? Nu, ci surprinzătorul (la prima vedere) adevăr : că „darul" este, ca şi mezonii, preferenţial. n. siteinhord't ELIA KAZAN - SCRIITOR Cînd, cu cîţiva ani în urmă, a propus unei edituri romanul „Aranjamentul" Elia Kazan a avut de întîmpinat un zîmbet foarte îngăduitor şj amabil dar, mărturisea el, „am simţit neîncrederea şi acea condescendenţă pe care un editor o poate avea faţă de cineva căruia vrea ,să-i facă hatîrul". 178 După ce „Aranjamentul" a fost citit şi înainte de a apărea în volum, critica scria deja despre Elia Kazan ca despre o revelaţie. Un roman evident autobiografic, de un realism profund, străbătut de nostalgia unor aspiraţii neîmplinite, de scepticism, de reveniri optimiste şi recăderi în nostalgii amare. Autorul filmului „America, America !", al „Tramvaiului numit dorinţă", al celuilalt film de mare răsunet „La est de Eden", în care se simte implicată însăşi personalitatea cineastului, are o biografie tumultoasă, cu periodice momente de şovăială. O mare îndoială pare a-i fi una din trăsăturile caracteristice. Nimic din exuberanţa omului de succes de peste ocean, o luciditate care nu-l slăbeşte nici atunci cînd ar vrea să uite că există. Spirit analitic de observator de mare fineţe, Kazan, cineastul celebru, şi în ultimii ani în egală măsură şi scriitorul, trăieşte paradoxul de a fi considerat de toaltă lumea drept omul succesului fără limite, omul succesului de tip american, el care nu se poate desprinde de nostalgiile Iui europene, care nu poate uita experienţele şi umilinţele emigrantului, care nu poate poza în omul de succes pentru că „vede" tot (din „deformaţie profesională") şi nu uită nimic. Tocmai succesul spectaculos îi trezeşte o ironie nestăpînită în „Aranjamentul" (romanul după care a realizat şi filmul de larg ecou), iar una din paginile cărţii are darul de a-l situa parcă pe adevărata sa poziţie faţă de lumea de adopţiune în care există. Personajul central, care are multe date caracterologice comune cu Elia Kazan, este un om al succesului. Lucrează în industria de publicitate unde ajunge să fie considerat drept „cineva". La şedinţa consiliului de administraţie al unei mari fabrici de ţigări, unde este chemat într-un moment dificil al existenţei acesteia, el face o demonstraţie de modul cum se poate găsi formula marii lovituri publicitare. Eddy Anderson (acesta este numele personajului) dă o dată cu lovitura succesului pentru marea firmă şi o lovitură de succes personală. Dar ca şi Elia Kazan, nu poate uita de acea dedublare care nu-l lasă să se abandoneze beţiei momentului. îi observă pe toţi din jur şi Eddy Anderson — Kazan explică celor din consiliul de administraţie cu vădită superioritate dar şi cu ironie cum trebuie dată această lovitură publicitară. Această pagină a cărţii devine portretul unei întregi categorii umane. „Vorbeşte Eddy Anderson - vorbesc eu, Indispensabilul Eddy. lată, mă citez acum : „Vă rog să fiţi atenţi, am să vă demonstrez cum ar putea să meargă chestia asta ! Fii amabil, te rog, Benny, şi dă-mi blocnotesul. Şi acum priviţi (Începusem să desenez). O să arătăm de exemplu un domn in virstă, un domn foarte bine, cu un ten înfloritor, cu părul grizonant dar nu prea tare; nepoţii înapoia lui, dar poate că sînt chiar copiii lui, asta nu se ştie niciodată. Şi tot în plan secund o să punem o femeie foarte frumoasă dar, reţineţi, nu trebuie să se ştie cine e. Dacă sinteţi atenţi observaţi că ea nu poartă inel. Nici ea nu e prea tinârâ... Aşa, de-a virstă indecisă. Nu prea matură, să zicem o tînără la vreo 40 de ani. Şi doamna asta se uită cu ochi mari, — vedeţi ? — se uită — de bună seamă sexualitatea nu are în zilele noastre nici un fel de limite. Trebuie întotdeauna, nu-i aşa î — să laşi impresia că personajul este cine speri să fie. Şi legenda ? Foarte simplu : „Toată viaţa fumaţi doar ţigara curată ZEPHIR". Cuvîntul „curată" se scrie cu alt caracter de literă. Bineînţeles, toată lumea astăzi e neliniştită de acelaşi lucru, nu-i aşa ? Chiar şi în Anglia ! Toată lumea nu se gîndeşte decît la un singur lucru. Dar băgaţi de seamă I Nici nu pomenesc cuvîntul acela fatidic. Doar atît: ZEPHIR, ţigara CURATA Şi toată lumea se prinde. Pentru că trucul nu l-a încercat încă nimeni... Sau am putea încerca şi altă formulă : ca să arătăm pe un tip gen doctor, nu e nevoie să aducem prea mari precizări. De altfel, ştiţi, nu e bine niciodată să etichetezi. Tipul e 179 îmbrăcat în jachetă albă şi alături se află o tînără care priveşte, dar o tinără toarte bine, de un sexy foarte rafinat, o femeie în lege. De altfel şi el e un tip foarte bine. Şi acum punem legenda : Cine are o idee ? Aştept. Nimeni ? „Toţi oamenii pe care dumneavoastră îi respectaţi fumează ţigara curată ZEPHIR !" Vedeţi, nu pomenim de doctor sau ceva in genul ăsta. Asta ar ii o aluzie la ceea ce nelinişteşte pe toată lumea. Nu-i aşa ? O să scriem mare cuvîntul „CURATĂ" aşa ca şi cînd ar pluti dus de vînturi. Curată. Cind facem reclama la televizor pentru ţigara ZEPHIR, avem grijă să sutle o briză, poate printr-o supraimprimare a unei secvenţe în aer liber, să reţinem foşnetul copacilor, o cimpie întinsă şi nişte nori albi foarte curaţi. E foarte simplu. Şi ca toate marile idei, era la îndemînă. Nu lipsea decît cineva care s-o culeagă. Oricare dintre dumneavoastră putea s-o facă. Intîmplarea face însă s-o ii cules eu". Tăcere admirativă. Toată lumea rămăsese mută, toată lumea asta de boşi ai ţigării ZEPHIR. Nu se îndoia nimeni cum o să fie viitoarea campanie publicistică pentru ţigara ZEPHIR. Curată. Nici nu mai era nevoie să se treacă la vot". Acesta a fost momentul literar al „Aranjamentului", romanul după care Kazan şi-a făcut apoi filmul, un roman care, ca şi filmul, pare să exprime lupta lăuntrică a autorului cu sine însuşi, o luptă care aici face să triumfe scepticismul, poate chiar deznădejdea. Se părea că Elia Kazan va prefera tăcerea. Pentru ca recent să apară la lumină nu ca cineast, ci tot ca om al scrisului, cu „Asasinii", roman de ţinută, de o recunoscută valoare prin calităţile psihologice şi sociologice pe care le probează. De astă dată personajele îi sînt insipirate lui Kazan de acea lume pribeagă care-şi zice „non-violentă", dar care descoperă că revolverul ar fi singura modalitate de suprimare a diferenţelor sociale. Cititorul resimte întreaga revărsare de ură, de violenţă viscerală şi o resimte ca o lovitură. în atmosfera cărţii pare că se impune un super-personaj : confuzia, o dezorientare în care mulţi pescuiesc în apă tulbure. Şi în această confuzie generală, în atmosfera de îndoială şi neîncredere, Kazan îndreaptă conflictul spre raportul dintre tată şi fiu. Două Americi stau faţă în faţă prin două personaje. Iar cartea, ultima carte a lui Elia Kazan devine un fel de moment de teatru primitiv. Elia Kazan ca cineast şi scriitor, cu toate şovăielile, scepticismul şi „voltele" pe care le-a făcut în faţa vieţii, dar cu spiritul său pătrunzător şi cu observaţia amplă şi precisă asupra omului şi fenomenelor lumii, pare mai mult ca oricînd un neadaptat, un emigrant care ar îngîna melopeic „Oh, America, America I" im'roea a lexain dresau ESTE ESEUL UN GEN LITERAR ? întrebarea şi-o pune Christian Chabanis într-un articol din Les Nou-velles Litteraires, care comentează atribuirea marelui premiu naţional al literelor lui Henri Petit, autor al mai multor scrieri, considerate eseuri. Dar ce este eseul, spune autorul articolului, dacă nu opera care nu se încadrează în nici unul din genuri ? Operă în care imaginarul îşi are 180 partea lui, deşi nu e vorba de roman ; la care raţionamentul colaborează fără pretenţia de a emite teze ; în care personajele istorice pot fi evocate fără a angaja rigorile istoriei ; în care dramaturgul ca şi muzicianul au de asemenea un cuvînt de spus, fără ca teatrul sau muzica să-şi revendice paginile respective. Cel mai bun clasament al eseului ar fi acela de a nu fi încadrat în nici o definiţie, şi prin asta de a-şi deschide un drum liber, rezervat nu numai artiştilor recalcitranţi faţă de formele consacrate ci mai ales spiritelor în perpetuă căutare, mai atente la sezisarea micilor adevăruri decît la fondarea unui sistem de gîndire. Exegeţii lui Montaigne — afirmă Chabanis — găsesc în discursul şi inspiraţia autorului „Eseurilor" o structură demnă de a călăuzi. Autorul articolului socoteşte, fără a-şi motiva afirmaţia, că în timp ce toate celelalte genuri pot fi mobilizate în favoarea ideologiilor militante, eseul rămîne un rebel, „un gen al iranc-tirorilor". Eseiştii nu şi-ar aparţine lor înşile... Cuvîntul eseu (essai — încercare), la originea lui, indica opera unui începător, a unuia care încerca. Dar acest titlu de umilinţă n-a devenit oare cu timpul un titlu de orgoliu ? Operă ezitantă, revelîndu-ne dimensiunile şi misterele realului, eseul n-are pretenţia de a ne proba nimic, dar el ne probează mai mult decît toate strălucitele demonstraţii ale savanţilor, natura şi starea mereu schimbătoare a omului. în încheierea articolului, autorul mărturiseşte că lucrările lui Henri Petit („Un Homme veut rester vivant" şi „L'honneur de Dieu") au constituit pentru el lecturi pasionante, de mare elevaţie intelectuală, incitîndu-l să noteze pe marginea paginilor nenumărate însemnări, uneori cu mînie -„Eseul nu e un gen - spune textual Chabanis - dar e cel puţin cartea căreia i se aplică cum nu se poate mai just cuvîntul pascalian : credeam că voi întilni un autor şi am descoperit un om. Acest om e Iară îndoială scriitorul. Dar tot atît de bine sîntem noi Înşine". v. burtea REVISTA REVISTELOR — din ţară — „SECOLUL, 2o" nr. IO, 11, 12/197£ Nu pentru câ ar fi vorba de un număr triplu, dar chiar şi apariţia unui singur număr al revistei de literatură universală Secolul 20 are valoarea apariţiei unei cărţi importante. Se întîmpiă uneori ca o carte de 450 de pagini, cuprinzînd diverse studii eteroclite să nu aibă nici pe departe importanţa unui singur număr al revistei. Modul în care textele de literatură şi comentariile critice se grupează de fiecare dată în jurul unei tematici de larg interes ar putea sugera editurilor ideea pregătirii unor cărţi de critică, tematice, alcătuite prin contribuţia mai multor autori, scrieri ce ar înviora puţin peisajul monoton al cărţilor noastre din acest domeniu. Dar să revenim la ultimul număr (triplu) al revistei Secolul 20. Tematica lui este Republica. Desigur omagiul este adus aniversării Republicii noastre dar prilejul este folosit pentru a urmări literar evoluţia ideii de republică. Ideea este excelentă şi foarte frumos demonstrată în paginile revistei. Caracterul politic este dat de includerea unor texte literare ale cărturirilor români sau străini care au visat organizarea statului sau au luptat pentru ea. Cităm numai cîteva nume : Eschil, Milton, Schiller, Bolivar, Pablo Neruda, Bestujev, Tinianov, Mazzini, Hemin-gway, Ernesto Sabato. N-am putea spune care ar fi lucrul lipsit de interes din aceste pagini. Şi fiindcă ne-am oprit la Ernesto Sabato, două cuvinte în plus. O prezentare succintă de dicţionar, am spune, semnată Laurenţiu Silvan precede interviul luat renumitului scriitor argentinian. Interviul este de fapt mărutria unui crez literar realist prin care se consfinţeşte legătura literaturii cu socialul şi politicul şi valoarea de manifest artistic pe care o conferă literaturii. în continuare ne sînt prezentate fragmente din romanul său „Dragonul şi prinţesa", pagini deosebit de interesante, ale acestui om de ştiinţă (fizician) în care vocaţia a învins prin mari sacrificii, dar definitiv. Vom mai semnala grupajul de texte din opera lui Zaharia Stancu, texte selectate din traducerile de peste hotare a cărţilor scriitorului, omagiat încă o dată, cu prilejul împlinirii a 70 de ani. Versuri traduse în spaniolă de Pablo Neruda, în italiană de Mărio de Michele şi Dragoş Vrîn-ceanu, în franceză de Alain Bosquet, în germană de Zoltan Franyo şi un fragment de roman tradus în italiană de Raffaella Loteri. Un studiu semnat de Dumitru Micu abordează interesant şi inedit opera scriitorului, rotunjind omagiul revistei. i. c. 182 — de peste hotare — VOPROSi LITERATURI", nr. 2/1973 Influenţa Revoluţiei din Octombrie şi a literaturii sovietice asupra evoluţiei literaturii universale a constituit tema unei conferinţe ştiinţifice, patronate de Uniunea Scriitorilor din U.R.S.S., ale cărei dezbateri sînt relatate în acest număr al revistei. Această influenţă s-a exprimat în determinarea unui impuls spre o nouă înţelegere a lumii, spre un nou „Weltanschaung". Profundele transformări revoluţionare, care au marcat puternic evoluţia societăţii contemporane au avut implicaţii multiple asupra procesului literar universal, au determinat mutaţii în viziunea asupra lumii în diferite medii literare, au generat un amplu curent de gravitaţie spre ideile socialismului. Romain Rolland, Thomas Mann, Th. Dreiser, H. Wells, B. Shaw, Şt. Zeromski sînt doar cîteva nume a căror evoluţie spirituală caracterizează acest proces, care în epoca noastră s-a lărgit considerabil prin efectele revoluţiei ştiinţifico-tehnice (esenţial deosebite în capitalism şi în socialism), prin afirmarea viguroasă a literaturii din „lumea a treia" etc. Diferitele curente literare apărute după primul război mondial — expresionismul german, surrealismul francez, poetismul cehoslovac ca şi întreaga lor evoluţie ulterioară au fost influenţate, direct sau indirect, de transformările sociale din U.R.S.S., din literatura sovietică, ceea ce permite — după V. Şcerbina — identificarea unor similitudini tipologice între aceste curente şi creaţia literară sovietică în primul deceniu după revoluţie. Unele similitudini tipologice pot fi relevate, după I. Bernstein, şi în epoca noastră, ca de exemplu între M. Sluţkis şi Simone de Beauvoir sau Michel Butor, deşi unele soluţii artistice — monologul interior etc. — au un rol funcţional diferit la autorii respectivi. Un alt aspect al influenţei literaturii sovietice se traduce prin accentuarea ponderii poetice civice la poeţi ca Eluard, Desnos, Aragon, Queneau, Tawim, Hikmet (I. Podgaeţki). în zilele noastre influenţa ideologiei socialiste este vizibilă în operele unor prozatori ca Heinrich Boli, Max Frisch, Graham Greene, Arthur Miller, care afirmă dreptul inalienabil al omului de a interveni activ în viaţa societăţii contemporane şi pledează pentru angajarea moral-politică a scriitorului. Multiplicitatea formelor de interferenţă a literaturii sovietice, ca şi a ideologiei marxiste în genere, în procesele literare ale lumii contemporane duce în concluzie, la necesitatea intensificării studiilor comparatiste, care să releve formele sub care se manifestă aceasă influenţă asupra literaturii universale, precum şi a studiilor comparate ale limbajului literar, ale structurii operelor, ale evoluţiei genurlor şi formelor literare. Dezbaterea pe tema „publicistica şi contemporaneitatea" se referă la problemele actuale ale reportajului. Considerînd că Valentin Ovecikin rămîne prototipul reporterului sovietic, Boris Agapov subliniază că rezolvarea problemelor literare ale reportajului rezidă în capacitatea de a intui problematica socială majoră, iar cunoaşterea realităţilor implică totodată dimensionarea faptului concret la scara şi în spiritul politicii partidului. Vechile atribute ale reportajului încep să dispară şi atingerea unui nou nivel calitativ va fi posibilă prin preocuparea prevalentă de problematica etică, care se află în centrul interesului cititorilor (A. Mednikov). Abandonarea snobismului literar, aplecarea analitică şi prospectivă asupra realităţii impune reporterului, după Anatoli Agranovski, să exprime idei proprii, profunde convingeri interioare. i. p. 183 „NAŞ SOVREMENNIK". nr. 1/1973 Revista, organ al Uniunii Scriitorilor din R.S.F.S.R., inaugurează cel de al zecelea an al apariţiei cu un număr deosebit de echilibrat. Proza este ilustrată de un masiv fragment din romanul „Varianta sud-americană" de Serghei Zalîghin şi de o povestire, „Tristeje-veselie" de Vasili Rosleakov, scrieri care au un numitor comun : concizia. Expresia stilistică a celor doi prozatori este de o concentrare maximă, în tradiţia cea mai adevărată a prozei moderne. Sub titlul „Din caietul de note", revista publică un interesant grupaj de versuri ale lui Aleksandr laşin, scrise între 1946-1968. Patriotice prin excelenţă, patetice şi - adeseori — de o remarcabilă tensiune lirică, poeziile lui Viktor Bokov („Ceea se se gîndea şi se scria") se remarcă şi printr-o vioiciune a stilului, tipică vechilor cîntece populare ruseşti. Abundentă în imagini, poezia lui Viktor Bokov repune în drepturile ei poezia de factură tradiţională. Către aceleaşi acute probleme ale contemporaneităţii se orientează şi dramaturgul Vasili Belov în piesa sa în două părţi, „Pe apa limpede". O suită de însemnări de la tradiţionala sărbătoare literară „Intîlnirile de pe Enisei", închinată anul acesta celei de a 50-a aniversări a U.R.S.S., semnate de Serghei Vikulov („De la Krasnoiarsk la Norilsk"), sintetizează esenţa dezbaterilor literare grupate în jurul acestui eveniment. Scrise după toate regulile reportajului, vioi şi pătrunzător, notele lui Serghei Vikulov constituie o lectură agreabilă şi foarte antrenantă. In afara eseurilor critice ale lui Alexandr Hvatov şi Vladimir Ditz, am mai remarcat o amplă mărturisire literară a lui Vitali Zakrutin, „De la pă-mînt la pămînt", o profesiune de credinţă de mare nobleţe şi responsabilitate civică a artistului şi o analiză esenţială a propriei creaţii. anaiol ghermanschi „INDICE", nr. 320/1972 La rublica literară, numărul din decembrie al revistei spaniole Indice publică un interesant text polemic inedit al dramaturgului Eusebio Garcia Luengo, scris în urmă cu mai mult de două decenii şi care urma să apară în Cuadernos de politica y literatura (Caiete de politică şi literatură) din octombrie 1951. Textul se intitulează Privire critică asupra teatrului lui Garcia Lorca, în momentul de faţă, cînd o nouă montare, cu marea actriţă Nuria Espert în rolul titular a celebrei piese Yerma a redeşteptat interesul publicului şi al criticii pentru teatrul lui Lorca, directorul revistei, criticul Fernăndez Figueroa, i-a cerut lui Garcia Luengo să revadă vechiul text în vederea publicării. Garcia Luengo emite o serie de judecăţi critice severe, în totală discrepanţă cu elogiile de care s-a bucurat teatrul fui Lorca cu ocazia succesului obţinut de noua serie de reprezentaţii a piesei Yerma. Textul e dedicat dramaturgului Antonio Buero Vallejo, cu menţiunea că motivul dedicaţiei este tocmai dezacordul de opinii asupra lui Lorca. Articolul se deschide cu cîteva consideraţii favorabile de tipul celor unanim acceptate : teatrul lui Lorca este comparat cu un fulger orbitor, cu un meteor luminos care fascinează pur şi simplu publicul. Puterea magică a lui Lorca este recunoscută de Garcia Luengo şi elogiată călduros. în ce constau, totuşi, obiecţiile ? în prmul rînd, după părerea lui Garcia Luengo, teatrul 184 lui Lorcci nu posedă acel caracter popular de care s-a vorbit atit de mult, ci este mai curînd, în acest sens, un amestec de pitoresc popular şi de clasicism desuet. Consecinţa acestui fapt ar fi absenţa problemelor specifice timpului nostru în opera dramatică a lui Lorca, Fiindcă, susţine Garcia Luengo, dramaturgului trebuie să-i cerem, ca o exigenţă generică, cufundarea imediată şi adîncă în realităţile timpului său. Or, Lorca se eschivează, după părerea lui Garda Luengo, de la această obligaţie, refugiin-du-se în simboluri şi idei generale, frumoase, desigur, dar insuficiente şi sumare din punct de vedere dramatic. Caracterul precumpănitor artistic, stilizarea excesivă, ar submina autenticitatea dramatică a teatrului lui Lorca : „Teatrul lui Lorca este, mai mult decît celelalte opere literare ale sale, produsul unui mare talent artistic. De aceea se poate spune că este un teatru pur estetic, dînd cuvîntului accepţia de joc evaziv şi dispreţuitor". Şi Garcia Luengo merge mai departe, afirmînd că Lorca-autor dramatic „nu simte drama umană, cel puţin în dimensiunea în care o cunoaştem noi" şi că, din pricina abstracţiunilor şi simbolurilor sale cultiste, teatrul lui nu este în realitate gustat de marele public. Articolul lui Garcia Luengo mai conţine numeroase alte asemenea afirmaţii nedemonstrate, fiind în fond o provocare violentă la dezbaterea unor probleme de acută actualitate pornind de la teatrul lui Lorca : autenticitate, caracter popular, caracter dramatic etc. Indiferent de replicile pe care ie va primi, el rămîne o mărturie a preocupărilor pentru angajare şi autenticitate ale tinerei generaţii de dramaturgi spanioli. andrei ionescu „KORACI", nr. 7-8 1972 Revista iugoslavă pentru literatură, artă şi cultură „Koraci" („Paşi") editată în oraşul Kragujevac (vechi centru industrial şi cultural, marcat prin-tr-un trist şi crud eveniment săvîrşit de hitlerişti în 1941 - asasinarea a peste 7.000 de locuitori numai în două zile) îşi consacră peste jumătate din paginile numărului 7—8 pe 1972 literaturii române. într-o scurtă introducere, redacţia revistei de sub conducerea lui Milo-van Jivkovic, arată scopul urmărit de acest număr şi anume de a prezenta cititorului iugoslav creaţia literară contemporană a României vecine şi prietene, de a contribui şi pe această cale la mai buna cunoaştere şi apropiere reciprocă. Alegerea textelor nu are un caracter antologic, ele încercînd să cuprindă în ansamblu imaginea literară a României de azi, continuatoare a unor tradiţii clasice de mare prestigiu. Lucrările prezentate sînt foarte variate ca gen, tematică, formă, inspiraţie, exprimînd însă unitar atmosfera literaturii contemporane. Acest vast tablou se deschide cu trei poezii ale luceafărului poeziei româneşti, Mihail Eminescu : „Odă (în metru antic), „Veneţia" şi „Patria e numai prezentul", însoţită de un fragment din studiul lui I. Negoiţescu despre poezia lui Eminescu. Urmează versurile a „patru clasici moderni" : Tudor Arghezi (,,/on Ion"), G. Bacovia („Tablou de iarnă" şi „Trudit"), Ion Barbu („Păunul") şi Lucian Blaga („Scrisoare"), însoţite de o scurtă notă a lui Mircea Tomuş. Este prezentată de asemenea culegerea de aforisme a lui Lucian Blaga „Pietre pentru templul meu", straniul Urmuz figurină, la rîndiul său, cu schiţa „Emil Gnayk". Poezia contemporană este reprezentată prin Zaharia Stancu, Geo Bogza, Dimitrie Stelaru, Gelu Naum, Virgii Teodorescu, Geo Dumitrescu, A. E. Ba- 185 consky, Şt. Aug. Doinaş, Aurel Rău, Ben. Corlaciu, Vasile Nicolescu, Petre Stoica, Radu Cîrneci, Nichita Stănescu, Anghel Dumbrăveanu, Grigore Hagiu, Nicolae Labiş, Mircea Ciobanu, Matei Călinescu, llie Constantin, Ion Alexandru, Cezar Baltag, Gheorghe Tomozei, Marin Sorescu, Modest Morariu, Dan Laurenţiu, Gheorghe Pituţ, Nicolae Ioana, Ana Blandiana, Virgil Mazilescu, Gabriela Melinescu, Ion Drăgănoiu, Adrian Păunescu, Vera Lungu, Duşan Petrovici, Constanţa Buzea, Daniel Turcea, Ileana Mălăncioiu, Matei Gavril, Dumitru M. Ion. Din lucrările în proză se remarcă in primul rînd un fragment din romanul lui Fănuş Neagu „îngerul a strigat", un scurt şi personal eseu „Despre exagerare" al lui Alexandru Paleologu etc. Dramaturgia contemporană e prezentă cu ,,/ona" de Marin Sorescu, publicată integral. Selecţia şi traducerea textelor a fost făcută de cunoscutului poet iugoslav Adam Puslojic, prieten al literaturii şi ţării noastre, care cu măiestrie şi stăruinţă a învins obstacolele ridicate de limbă, de diversitatea genurilor, şi a epocii în care au fost scrise aceste opere. Poet de mare sensibilitate el a sesizat în intimitate sensul şi mesajul acestor creaţii, redînd în limba sîrbo-croată prospeţimea şi veridicitatea originalelor. felix milorad „LA QUINZAINE LITTERAIRE" nr. 1572/1973 Personalitate originală şi neobosită, Jean Paul-Sartre continuă să atragă atenţia unui public destul de larg atît prin scrierile sale cît şi prin luările de atitudine politice. Editorialul numărului 157 al revistei franceze „La Quinzaine litteraire", semnat de criticul Maurice Nadeau, este consacrat cărţii „Pledoarie pentru intelectuali", recent apărută în colecţia „Idees" (GaIlima rd). Cartea cuprinde de fapt nişte conferinţe rostite de Sartre în Japonia în 1965, conferinţe al căror conţinut este considerat, de către însuşi autorul lor, actual în contextul discuţiilor purtate în ultima vreme de către intelectualii francezi asupra necesităţii angajării lor politice antiburgheze şi a modalităţilor de reailizare ale acestei angajări. Părerile lui Sartre sînt însă destul de personale în ceea ce priveşte definirea intelectualului. Intelectuali sînt consideraţi în primul rînd scriitorul, gînditorul şi artistul, în timp ce funcţionarul, inginerul, savantul atomist, medicul, profesorul etc. sînt înregistraţi ca „tehnicieni ai ştiinţei practice". Criteriul după care este operată distincţia este cel al integrării sau non-integrării în sistemul social-economic, în modul de producţie capitalist ; intelectualii propriu-zişi s-au caracterizat, pe lingă neîncadrarea în sistemul de activtăţî mai mult sau puţin productive, printr-o viziune de ansamblu asupra societăţii. Acestora din urmă le-ar fi rezervată activitatea revoluţionară, acţiunea de „ruinare" a sistemului burghez. Limitele unei asemenea diferenţieri între diferitele tipuri de intelectuali pot însă fi uşor remarcate. Este cunoscut faptul că procesul prin care un număr tot mai mare de intelectuali din ţările apusene sînt cuprinşi în categoria salariaţilor se accentuează în ultima vreme. Scriitorii, gînditorii şi artiştii, în calitatea lor de creatori de valori culturale, sînt încadraţi şi ei, în condiţiile comercializării acestor valori, în sistemul social-economic capitalist. Pe de altă parte, tocmai prin această caracteristică a condiţiei lor, mai toate categoriile de intelectuali se află pe o poziţie destul de apropiată de cea a clasei muncitoare. Posibilităţile de acţiune revoluţionară ale intelectualităţii trebuie considerate tocmai în legătură cu această poziţie. Viziunea de ansamblu asupra societăţii nu este, desigur, superfluă ; la ea ajung însâ (şi Sartre o recunoaşte, de altfel) tot ma'i mulţi „tehnicieni 186 al ştiinţei practice" care devin conştienţi de poziţia şi menirea lor socială şi, în consecinţă, de rolul pe care trebuie să-l joace în lupta ideologică. Alte păreri asupra rolului intelectualului în lupta de clasă din Franţa exprimă (într-un interviu realizat de Olivier de Magny) Jean-Edern Hallier, directorul unei reviste de stînga. Printre altele, el afirmă necesitatea, pentru intelectual, de a lupta în sînul nucleului de producţie (editură etc.) în care se află integrat. Din acelaşi număr al revistei, aflăm cîteva foarte interesante informaţii : Profesoara australiană Judith Robinson a îngrijit o ediţie a „Caietelor" lui Paul Valery. Aceste caiete reunesc însemnările zilnice ale marelui poet, adevărat şi original „atelier" literar din care au fost extrase elemente ale creaţiilor sale de primă mărime. Este anunţată şi apropiata apariţie (în primăvară) a primului din cele patru volume care vor alcătui o monumentală ediţie a corespondenţei lui Flaubert. Editată în colecţia „Bibliotheque de la Pleiade", sub îngrijirea lui Jean Bruneau, culegerea cuprinde mult mai multe scrisori decît ediţiile precedente, şi se pare că „va merita să fie considerată pentru multă vreme definitivă". Revista cuprinde şi numeroase recenzii ale unor cărţi recent apărute sau reeditate în Franţa. Semnalăm printre acestea romanele „Histoire de la mer" de Jean Cayrol, „te grand a/r de Charlotte" de Jean Francois Josseîin şi „Jante Marine" a cunoscutului scriitor Henri Bosco. Un articol este consacrat volumului „Nuvele pentru un an", de Luigi Pirandello, apărut în limba franceză la editura Gallimard. Este primul dintr-o serie de cinci, care va cuprinde cele două sute cincizeci de nuvele pe care a apucat a le scrie Pirandello din cele trei sute şaizeci proiectate. Recenzînd cîteva nuvele, Jean-Noel Schiaifino subliniază că, fa începutul acestui secol, „rîsul amar al lui Pirandello a spulberat tot ceea ce comprima omul încercat in convenţiile sociale şi culturale", relevînd rolul revoluţionar pe care l-a jucat scriitorul italian în contextul literaturii moderne. Apariţia volumului este salutată ca un eveniment de primă importanţă pentru cititorii francezi. nicolae bârna