F î : viaţa romaneasca revistă a uniunii scriitorilor din republica socialista românia I anul XXVI ianuarie 1973 TOVARĂŞUL NICOLAE CEAUŞESCU LA 55 DE ANI DE VIAŢĂ Ş| PATRU DECENII DE ACTIVITATE ÎN MIŞCAREA REVOLUŢIONARĂ Senatul Universităţii din Bucureşti conferă tovarăşului Nicolae Ceauşescu titlul de Doctor Honoris Causa al Universităţii din Bucureşti 6 inelul lui saturn (fragment de roman) | 28 transilvania; imnul sacru; origine RADU TUDORAN ION ALEXANDRU scriitori români contemporani ION BĂLU | 33 *He constantin, poet şi prozator 125 de ani de la naşterea Iui slavici IOANA CREŢULESCU | 44 lecţia lui slavici interviul „vieţii româneşti" PETRU POPESCU | 51 brunea-fox: Interviu sentimental cronica literara ALEXANDRU GEORGE FLORIN MIHAMLESCU M. PETROVEANU EUGENIA TUDOR 65 şerban oioculescu: „aspecte literare contemporane"; florin mHiăilescu: „e. lo-vinescu şi antinomiile criticii". 75 n. tertulkin: „critica, estetică, filozofie"; adriana Itiescu: „reviste literare de la sfîrşfttiil secolului al XlX-lea" 82 zabaria stancu: „sabia timpului" 85 vladlro°nr colin: „capcanele timpului"; horia aramă: „ţărmul interzis". scriitori străini contemporani JEAN GROSU J. HA5EK 92 iaroslav hasek „par lui-meme (50 de onl de la moarte) 98 misterioasa dispariţie a profetului ilie (in româneşte de jean grosu) cronica ideilor HENRI WALD RADU IONESCU | 102 scop fi mijloace in socialism cronica plastică 108 expoziţie lunii noiembrie (mimi şa-raga-sesohi: „Alexandru Olaudian şi sociologia erorii" (Mircea Mancaş) 122 miscellanea Eugen Jebeleanu: Premiul Herder 1973 (vlaicu bârna) — Cultura ochiului (radu rupea) — Contemporanul Geo Bogza (damian necula) — La curţile dorului (vlaicu bârna) — Un profil de teatru : Dan Tărchilă (n. carandino) — Prefeţe şi prefaţatori (alexandru grigore) — Ficţiune şi realitate (c. n. negoiţâ) — Masa rotunda : Viaţa Românească — Igaz Szo (V. R.) 140 ALEXANDRU LUNGU debuturi lirice 152 poezia poeziei şi crizele de creştere revista revistelor — din ţară „Tribuna" nr. 47/1972 (M. Niţescu) 152 revista revistelor — de peste hotare „Voprosî Literaturi" nr. 10/1972 (P. I.) — „Neuvos Aires" nr. 8/1972 (Andrei lonescu) — „Revue d'Hstaiire lltteraire de la France" nr. 2/1972 (N. Vancu) 157 Tovarăşul Hicolae Ceauşescu la 55 de ani de viata şi patru decenii de activitate în mişcarea revoluţionara Am putea intitula aceste rinduri închinate Conducătorului Statului. Secretarului General al partidul tovarăşului Nicoae Ceauşescu, „Tinereţe fara bătrîneţe şi «; aţa ara o-Hlhnă" — fiindcă tara o£ă, de aproape 40 de ani, arde aceasta flacără care cu a se consumă nu se mintaie, c îsi creşte v.lvata.a, asemenea generoase, .mmi a lui Danko, din parabola 9°Ceia care l-au cunoscut îndeaproape, tovarăşii de luptă, luptă care a început pentru el de la 15 ani, mărturisesc premize-le pentru marea plecare, marea angajare a unei conştiinţe. In frămîntul luptelor sociale ale anilor 33 se pregătea, se călea o mare forţă, datele umane m adaos pentru formarea unei mari personalităţi crescută de mişcarea revoluţionară, de alcătuirea de datele biologice proprii, un luptător înăscut, de o mare dirzenie şi simţ al dreptăţii pentru cei mulţi. , Nu vom face aici tot ^ istoricul vieţii de luptă, f de închisori, de avint de pasăre de foc, crescind nu din cenuşile sale, ci hrănit din vigoarea, din sevele pămîntului Scorniceştilor, vigoarea pe care o dă tot pămintul românesc celor ce s-au născut însemnaţi să lupte pentru libertate, viaţa înaltă ţi apărarea acestui pâmint şi acestui popor. Nu este nevoie să repetăm ceea ce mii de pagini au arătat: toată munca plină de abnegaţie, munca înţeleaptă în partid, în slujba poporului, să evocăm ecoul milioanelor de guri care i-au slăvit numele cu prilejul întîlnirilor fără număr, şi recent, la sărbătorirea celor 55 de ani. Sărbătorit de întreaga ţară, de către întregul popor român, Secretarul General al partidului, Preşedintele Consiliului de Stat, conducătorul iubit al poporului nostru a fost distins cu titlul de Doctor Honoris Causa, conferit de către Universitatea din Bucureşti. Formularea fericită pe care a făcut-o preşedintele Academiei Române, Miron Niculescu, exprimă sintetic sensul, valoarea faptului, importanţa gestului istoric că, dintre toţi fiii patriei, investitul cu marele titlu universitar onorific este de drept desemnat cel mai meritoriu om al patriei noastre : ... „trecind pînă acum, de două ori doctoratul: o dată în faţa partidului, în faţa poporului nostru muncitor, a doua oară în faţa opiniei publice mondiale" .. . Acest fapt, care râmine înscris în istoria dinamică a vieţii poporului român, a creat un adine ecou în opinia vieţii universitare din toate centrele de cultură ale ţârii româneşti, in conştiinţa intelectualităţii. Urechea şi inima fiecărui om, a fiecărui cetăţean al patriei, a ascultat cu emoţie vestea, a vibrat pentru intîiul om al patriei, al cărui auz a stat neobosit atent asupra destinelor acestui popor, ale acestui dăruit pâmînt românesc, inima i-a vibrat mişcată de o intensă iubire pentru tot ce vine curat şi valoros din trecut, la tot ce se cere împlinit pentru înălţarea acestui stat, acestui popor la treptele desăvîrşirii materiale şi spirituale, Ia raportul de egalitate cu statele lumii. Scriitorii au fost şi ei prezenţi spre a aduce prinosul de recunoştinţă secretarului general al partidului. „Noi scriitorii — se arată în mesajul adresat de către slujitorii cuvintului — ne tragem puterea din puterea partidului şi ne luminăm conştiinţele de la focul şi cutezanţa conştiinţei dumneavoastră. Vâ făgăduim să vă râmînem statornic lingă suflet, cu toate cărţile şi gîndurile noastre de devotaţii oameni ai cetăţii". „Academia de ştiinţe sociale şi politice — se spune in mesajul înmînat de către delegaţia acestui for ştiinţific — îşi face un titlu de mîmdrie din faptul că secretarul general al partidului, preşedintele Consiliului de Stat al Republicii Socialiste România, cel mai iuibit şi eminent fiu al poporului român, puternică personalitate a vieţii politice contemporane, este şi preşedintele său de onoare şi înţelege că această cinste pune în faţa instituţiei cele mai mari responsabilităţi. Prin marile iniţiative cu caracter internaţional, traduse într-o intensă activitate consacrată afirmării principiilor care călăuzesc politica internă şi externă a ţării noastre, prin mesajul de pace, prietenie şi cooperare între popoare pe care l-aţi purtat cu strălucire în ţările vizitate şi la înaltele tribune atle politicii mondiale, aţi făcut ca numele României să fie respectat în Europa, ca prestigiul ei să fie în continuă creştere în lumea Întreagă, ca poziţiile promovate de taro noastră să-şi găsească o tot mai deplină recunoaştere". Conştiinţa, glasul oamenilor scrisului mărturisesc adinca dragoste şi preţuire către cel a cărui activitate intensă şi viaţă dăruită înseamnă pentru ei un exemplu şi îndemn, spre a face din scrierile lor o chemare patetică, o chemare spre sufletul şi conştiinţa multitudinii din ţara noastră, spre a împlini cu prisosinţă marile linii ale viziunii creatoare desenate de către marele nostru conducător, cu pasiune creatoare, cu fermitate, pe ecranul istoriei. RADU BOUREANU Senatul Universităţii din Bucureşti conferă tovarăşului NICOLAE CEAUŞESCU secretar general al Partidului Comunist Român, preşedintele Consiliului de Stat al Republicii Socialiste România TJLtLiiL dt 'Daetâ-t ffîett&iu @cic/ja al QlnioezsUăţu din, (BiLcuttitl pentru merite excepţionale în lupta de eliberare socială şi naţională a poporului român, în opera de edificare a societăţii socialiste multilateral dezvoltate în România, pentru contribuţia deosebită la întărirea Partidului Comunist Român si creşterea rolului său de forţă politică conducătoare a societăţii, la dezvoltarea şi îmbogăţirea gîndirii marxist-leniniste şi practicii revoluţionare, pentru rodnica activitate consacrată afirmării României în viaţa internaţională, dezvoltării relaţiilor sale cu ţările socialiste, cu celelalte state ale lumii, întăririi unităţii ţărilor socialiste, a mişcării comuniste şi muncitoreşti internaţionale, a tuturor forţelor progresiste, antiimperialiste, triumfului cauzei păcii şi colaborării în întreaga lume. Comisia superioară de diplome din Republica Socialistă România confirmă hotărîrea Universităţii din Bucureşti. Preşedintele Comisiei superioare de diplome PAUL NICULESCU-MIZIL Rectorul Universităţii GEORGE CIUCU radu tudoran inelul lui saturn Era ora cinci după amiază ; vîntul se potolise, cerul însă rămînea negru şi marea atinsese abia acum dezlănţuirea ei adevărată. Cascade înalte, albe, se vărsau unele peste altele, se încleştau, se răsuceau, se rupeau ca să se mai ciocnească o dată şi-apoi se rostogoleau urlînd peste plajă. La intervale, un val se detaşa de el însuşi, venind de sub orizont, greu şi sumbru, încărcat de compresie, creştea, le depăşea, le înghiţea pe toate, aplecîndu-se în faţă, ca o cornişă, şi la atingerea cu nisipul cădea, zdrobit de propria lui masă. Forţele neconsumate împingeau mugind tonele de apă, pînă deasupra dunelor, de unde cădeau de partea cealaltă. Fără masivul parapet de nisip, marea ar fi măturat şoseaua, ar fi luat betonul, să-1 ducă departe. Din locul unde se sfîrşeau dunele, Măria trebui să se strecoare printre valuri. Aici însă plaja se lăţea, părea o construcţie artificială, sau o născocire, şi întinderea ei, ca un alt fel de obstacol, absorbea forţa valurilor, făcîndu-le să ajungă în şosea vlăguite. Pe străzile goale zăceau geamuri sparte, felinare căzute de pe stîlpi, copaci smulşi din rădăcini, ramuri rupte, îngrămădite pe sub Ziduri. Recunoştea drumul de aseară, îl parcurgea ocolind piedicile, dar nu putea să se recunoască pe sine. în nimic din ce se întîmplase. Venise o furtună peste alta, zmuciseră de ea, brutal, o răsuciseră pînă la ameţeală, de nu-şi mai regăsea nici acum punctele cardinale. Maşina violetă era afară ; ştia că are s-o găsească, devenise o obligaţie. Vru să ascundă mantaua, ar fi fost ostentativ să vină cu ea în braţe. O ţinu în stînga, pe lîngă corp, mascînd-o, şi merse *) fragment din romanul „Măria şi marea", în curs de apariţie. 6 drept la bar, unde nu se vedea de la fereastră. îndată ce o dădu în primire se simţi uşurată. Se încheia ceva, fără să poată defini ce ; altceva decît grija mantăii împrumutate. _Nu v-au mîncat lupii ? întrebă Max, din spatele barului. Zîmbi. Vorba îi ajuta să se orienteze printre ultimele ei douăzeci de ore. Merse la masa de lîngă fereastră. Paharul nu lipsea. Cîinele îi ieşi înainte : ceva nu-i mai plăcea Măriei, simpatia de la început devenea un fel de alianţă şi n-avea mult pînă să se transforme în complicitate. Omul se ridică în picioare, îi ajută să se aşeze, fără ocoluri, de parcă se aflau aici printr-o înţelegere veche. — Ar fi trebuit să mă gîndesc cum ai să ajungi acasă ; văzusem că nu eşti cu maşina, dar raţiunea mea a intervenit cu întîrziere. Iartă-mă, a trebuit să plec repede. — Nu-mi pare rău, răspunse Măria. A fost o întîmplare tonică. (Se aşeză şi-1 privi în faţă). Ieri, cînd am venit, eram foarte nenorocită. Vreau să beau coniac. Nu-mi place sache ! Se duse la ba(r nedîndu-i timp să se ridice. Trebuia să stabilească o camaraderie ; nu se simţea de loc femeie. Se întoarse, escortată de Max, care aducea un pahar mare, umplut de două degete. — Banzai ! zise Măria, ridicînd paharul. — De ce banzai ? — Cum să spui altfel, dacă bei sache ? Şi dacă ai maşină japoneză ! Cunoşti Osaka ? — Destul de bine. — Fireşte, dacă ai fost marinar ! Pe Mikadou l-ai văzut ? — Nu-1 vede nimeni. — Eu l-am văzut la cinematograf. în redingotă şi pantalon vărgat, în vizită la Mc Arthur. Iar Mc Arthur era în şort şi în bluză cu mîneci scurte. îl scuz, fiindcă avea un cîine superb. Cred însă că Mikadoul nu 1-a scuzat. Şi nici japonezii. — Dar fac grozave afaceri cu americanii ! — Ei, sînt alte generaţii. — Uite, vezi, aşa se păcălesc oamenii. — Da, zise Măria. E obligatoriu să judeci mai inteligent decît mine. Spune-mi, de ce vii aici atît de des ? Te-am văzut de mai multe ori. — E un loc de unde pot privi marea în linişte. — Cum în linişte, cînd zbiară beţivii şi urlă tonomatul ? — Nu-i aud. — înţeleg, încuviinţă Măria, după ce-i aruncă o privire. De ce nu-ţi faci o casă pe malul mării ? — Nu sînt atît de bogat. Şi-apoi în casă mai sînt mobilele. Cărţile. Obiectele. Amintirile. — Nu ţii la nimic în afară de maşină ? — Ba da ; mai am şi o lunetă astronomică. — Una adevărată ? — Da, sigur ; o lunetă de observator. Măria începu să fie intimidată. Nimic n-ar £i trebuit s-o surprindă la un om ca el, şi o surprindea totul. Cînd îl asculta, i se părea că îşi pierde din greutate. Trebuia să-şi regăsească gravitaţia. — N-am văzut niciodată o lunetă astronomică. E adevărat că se disting craterele de pe lună ? — Nu-i nimic extraordinar. — Şi inelul lui Saturn ? Banzai ! Măria bău, cu puţină grabă, ca să învingă un fir de frig venit din cosmos, de la cerul nopţilor înstelate. El nu se atinsese de pahar. Nu privea pe geam, să vadă marea. Dar poate o vedea. Ea reluă : 7 — Dacă e posibil, vreau să mă uit şi eu la cer, o dată. — Este posibil. într-o noapte senină. ★ Valurile măturau şoseaua, mai tumultoase decît după amiază sau poate nu le vedea venind pe întuneric şi nu mai putea să regleze viteza maşinii ca să se strecoare printre ele. în cîteva rînduri se pomeni dusă de-a latul, pînă la bordura şoselei, în vreme ce parbrizul, inundat de apă îi dădea senzaţia imersiunii. Poate la fel cădeau valurile acum, acolo.... Şi-1 închipuia pe Alber concentrat, străduin-du-se să vadă în vreo noapte şi-n vreo furtună. De ce nu putea să răsară lingă el, prin atemporalitate, şi să-i pună mîna pe umăr !? Volanul se smuci, îl scăpă ; lovită brutal, dusă pe sus, maşina ieşi de pe şosea şi eşua pe nisip, într-o depresiune. încercă s-o scoată, manevră înapoi şi înainte dar roţile patinau, se adînceau în nisip, pînă ce se împotmoliră. Era barbar să se lupte două seri la rînd, cu o natură duşmană. Şi alte seri cu alte duşmănii ! Cînd stinse farurile, orice noţiune despre lume se pierdu ; nefiinţa ar fi fost deplină dacă nu s-ar fi auzit mugetul mării. Porni pe jos, fără să încuie portierele maşinii. Precauţiunea i se părea şi mai inutilă decît altă dată ; de vreme ce noţiunile despre lume se pierdeau, cum avea să rămînă aceea a proprietăţii care trebuie conservată ? Mai mult decît orice o atrăgea acasă un diapozitiv, şi-1 amintea fără detalii şi dorea să-1 revadă, cu nerăbdare, ca şi cum aştepta să găsească în el o soluţie de viaţă. îl căută, febrilă, înainte de a-şi scoate haina, cu mîinile ude şi murdare de nisip. După ce îl găsi îl puse de-o parte, liniştită, se dezbrăcă, se duse la baie; apa era rece, vaillantul nu funcţiona, sau se golise butelia. Rămîneau trei săptămîni pînă să ajungă vaporul la Vancouver, totuşi vroia să trimită o scrisoare chiar mîine, să fie sigură că are să ajungă la vreme. Nu avea să-i spună multe cuvinte ; nu mai suporta nimic de prisos. „Nu mai pot fără tine. Dacă nu vii, am să mor sau am să înnebunesc". Nu găsea mijloace mai bune să se exprime, dar nici nu vroia să le caute ; trebuia să fie o somaţie, nu o pledoarie. I-ar fi putut trimite aceste cuvinte prin radio, le-ar fi avut mîine după amiază. Nu mai accepta comunicaţiile cifrate, jocul naiv şi ridicol, conceput în romantica ei noapte de veghe, care ajstâai i se pfărejia, o eroare de neiertat. Aşa cum i se părea şi lui, care dormise. în noaptea aceea ar fi trebuit să rîdă amîndoi pînă la ziuă. învăţase prea tîrziu, abia astă seară. Sau să plîngă. Sau să se omoare. Să facă orice, dar împreună. Băgă hîrtia in plic, îl lipi bine, apoi îl puse în Larousse să se preseze pînă la ziuă, să se cimenteze, să nu-1 poată viola nimeni. Gîndul ei acoperit cu toate scuturile, să fie numai pentru el, nealterat de o privire străină. Se simţea împăcată. Socotea că îşi făcuse o datorie definitivă, ca un testament pe patul de moarte. Puse diapozitivul în diascop, se aşeză în pat, şi privi la lumina plafonierei. Era cazinoul, aşa cum îşi amintise, vara, cu lumina albastră de după amiază, cu terasa plină de lume, dar fără îmbulzeală ; oamenii şedeau la mese cu spaţii aerisite între ele. Pe ringul gol, dansa o singură pereche, la care se uita toată lumea. Fiind prea departe nu putea desluşi fizionomiile. Iar în prim plan, rezemată de balustradă, Helga privea scena, sau se uita la mare, peste capetele oamenilor... Măria era istovită ; coatele i se îndoiau încet, braţele căzură pe cuvertură şi ea adormi cu diascopul în mînă. Trecu în vis, fără nici un ocol, cum ar fi intrat în cadrul fotografiei. Acelaşi decor, aceeaşi 8 culoare a cerului, dar bătea vîntul şi pe terasă nu se vedea nimeni, în locul unde fusese Helga venise altă fată ; stătea lîngă balustradă, privind terasa goală. Avea o rochie albă, veche, rămasă mică la piept, iar pe deasupra, aruncat pe umeri, un pardesiu negru, un loden ponosit pe care îl bătea vîntul. — Bună ziua ! îi spuse Măria. Fata întoarse capul ; avea în ochi o tristeţe îngheţată. Părul castaniu, fără strălucire, era pieptănat cu cărare într-o parte şi nu cobora mult? sub lobul urechii. Nu părea foarte tînără şi nici frumoasă dar atrăgea privirea, o fascina, nu-i mai dădea drumul. Putea să fie o vrăjitoare. N-avea totuşi nimic ameninţător, fizionomia ei părea mai degrabă prietenoasă, definită de nasul puţin adus în sus, o fracţiune de grad, care îmblînzea linia dreaptă, de obicei severă, ca tot ce-i perfecţiune. Măria privi vuimită gura ei, cu buzele pline, puţin întredeschise, palpitînd, capabilă la fel de bine să trădeze patima ca şi suferinţa. Putea s-o podidească plînsul, dar nimic nu împiedica, nici tristeţea ochilor, ca gura să muşte pătimaşă. — Cum te cheamă ? întrebă Măria. — Magda. — De ce nu Magdalena ? Nu vii din Galileea ? — Nu. Mă cheamă numai Magda. — Ce mai faci ? continuă Măria, încurcată, fiindcă nu mai ştia de ce i se adresase. Fata nu răspunse ; o privi nedumerită. Nu putea face altceva decît să privească. Măria reluă, încercînd să se orienteze în propriile ei gînduri neclare : — Vrei să ne plimbăm ? — Nu depinde de mine. Dacă poţi ia-mă de-aici. Trecură pe deasupra portului de yahturi şi ajunseră la casele de sub faleză, vilele cu terasă şi paţio. — Ţi-ar place să stai aici ? întrebă Măria. — Am stat. Şapte ani. — Ai fost fericită ? Aici nu poţi fi decît fericit. — Eu n-am fost. Mi-a fost frică. El s-a dus prea departe. Din ce în ce mai departe. în alt departe, pînă la ultimul dintre ele. Dar dincolo de ultimul departe mai erau altele, şi s-a dus să le caute. Nu mai ştiam nici să număr zilele. Mi-a dat tot, în afară de o armă, ca să înving timpul... Ai venit să mă judeci ? — Am venit să aflu. De ce a trebuit să se întîmple ? — A bătut vîntul, s-a deschis uşa. Fata se lăsă în genunchi, îşi puse capul pe parapetul de piatră şi începu să plîngă. Venise o frământare legată de durere şi temperatură. Cu obrazul roşu, cu trupul leoarcă de năduşeală, Tulip aiura dar nu spunea cuvinte şi turcoaica bătrînă nu putea să înţeleagă ; era o aiureală secretă, interioară, din ce în ce mai ascunsă. Căuta un alt punct al existenţei lui fără cronică. După fuga din Adis-Abeba, un alt episod începea la Marea Roşie. Cum ajunsese acolo nu putea să-şi aducă aminte. Doi ani îi trebuiră să facă drumul pînă la Port-Said, şi să fugă încă o dată. Primise azil pe barcazul francezului, un vîntură lume, care trăia de mic între arabi, le vorbea limba şi trecuse la credinţa mahomedană. Ca să-1 scape, francezul se învoi să-1 ia cu el, îl duse în cabinăi Si scoase şalvaY-ii, îl puse să se spele. Dar cel puţjn îl lăsă întreg, nu-a tăie părţile de care nu avea nevoie. Tulip intră în altă robie ; francezul nu se ţinu de cuvînt, nu-i dădu drumul. Doi 9 ani navigară în Marea Roşie, cărînd tot felul de mărfuri. în porturi copilul rămînea închis în cabină. Se îngrăşase, nu-1 puneau la treaba. Era pufos şi molatec, dar n-avea bunăvoinţă, fiindcă îi lipsea înclinarea spre faptă şi nici nu o căpătase. A fost şi a rămas caznă, din care s-a strîns ură, s-a strîns fără ştiinţa lui, fără s-o măsoare, a dospit ani după ce se terminase şi cînd s-a ivit prilejul să o slobo-zească, chiar el s-a mirat de atîta ferocitate. La Danieta, unde este o gură a Nilului, un arab din echipaj i-a descuiat uşa, pe cînd lipsea francezul, i-a dat drumul să fugă, după ce şi-a luat plata. Tulip nu avea amintiri legate între ele, ci numai jaloane, la distanţe mari unul de altul ; mai puţin fapte şi mai mult semnificaţii, în el era o sinteză istorică ; reprezenta descendenţa Mediteranei. Simbolul lui, inexistent în nici unul din zodiacuri, şi-1 descoperise în piramidă, care, înainte de a fi o figură geometrică, era o construcţie. Şi-o alesese pe cea mai mare din deşertul de la Ghisech, încadrată cu o precizie misterioasă de braţele prin care Nilul se varsă în mare. Tul'p ştia că rolul adevărat al marei piramide era să despartă lumea în două. De-aici porneau două drumuri, unul spre apus, prin Libia, altul spre răsărit, peste Marea Roşie, şi amîndouâ, după ce treceau, unul prin Spania, prin Sicilia, altul prin Asia Mică, peste Marmara, se întîlneau pe linia dintre Constantinopole şi Atena. Tulip strînse primii bani vînzînd cafea, cu filigeanul, în vîrful piramidei lui Keops. Urca dimineaţa cu ustensilele şi nu mai cobora pînă seara. Excursioniştii de dincolo de Mediterană veneau cu cămilele, de la Cairo, cu pantaloni scurţi şi căşti coloniale. Ghizii îi împingeau cu umărul pe blocurile mari de piatră, care nu erau trepte, ci obstacole, învinse cu spaimă şi năduşeală. Tulip avea atunci şaptesprezece ani, era oacheş, subţire, cu nasul drept, şi cu ochii migdalaţi, depărtaţi tare unul de altul, că păreau în afara obrazului. înaintea lui cafeaua se plătea douăzeci de piaştri, în vîrful piramidei, pe cînd jos costa numai zece. Din prima zi, Tulip ridică preţul, de trei ori. Nu se miră şi nu se tocmi nimeni. într-un an făcuse patruzeci de mii de franci, în napoleoni de aur. Anul viitor îşi luă slugă, un copt sărac, pe care îl puse să care poverile. Aducea în desagi cafea, zahăr şi de-ale gurii, şi la plecare lua găleata cu necurăţenii. Tulip nu mai cobora cu săptămînile. într-o noapte avu revelaţia că piramida, în administraţie englezească, era un bun de familie. Uzurparea se făcuse de mult, în altă viaţă, cu mii de ani în urmă, cînd îl răpiseră şi-1 purtaseră legat pe cămilă în deşertul Libiei. între aceste două jaloane ale istoriei, se consumase civilizaţia egipteană. în al treilea an, după ce absorbise în sine spiritul faraonic, ca pe o moştenire legitimă, Tulip îşi începu migraţia spre răsărit, urmînd drumurile civilizaţiei mediteraneene, care duceau spre Europa barbară. Avea o sută cincizeci de mii de franci. îi purta în desagi, cînd pe asini, cînd pe cămile. Nu trecu pe la Port Said fără să afle de soarta francezului. Părăsise Marea Roşie, de cînd venise Lawrence ; acum ajunsese la turci, pe la Alexandreta ; făcea negoţ şi zîzanie. Cheltui trei săptămâni timp, şi cinci mii de franci aur, ca să-1 captureze. Ar fi cheltuit zece dar nu era nevoie ; oamenii îşi vindeau ieftin şiretenia şi osteneala. Cînd îl avu în mînă pe francez, într-un hambar unde nu venea nimeni, puse să-1 lege cu faţa în jos, pe o masă, frînt de mijloc, şi după ce îi înfundă gura, îi spuse : „Socoteşte de cîte ori ţi-ai făcut rîs de mine şi aşteaptă răsplata înzecită". Apoi oamenii cumpăraţi de el îl luară în primire cu rîndul, şi nu-1 mai slăbiră decht ca să-i dea apă şi să-1 mai şteargă de sînge, că unii erau mai voinici decît natura omenească. Nu putură însă ajunge la socoteala adevărată, 10 fiindcă după cinci ceasuri francezul horcăia fără cunoştinţă. Tulip plăti doctor să-1 coasă şi să-1 îngrijească, iar el îşi văzu de drum, cînd cu cămila, cînd cu asinul, pe drumul civilizaţiilor mediteraneene. La Ankara îşi cumpără redingotă, fiindcă legile noi impuneau moda din Europa. De-acolo se duse la Constantinopole, cu avionul. Avioanele pe atunci n-aveau viteză. Zborul dură o oră şi jumătate. Prin axul Bosforului trecea linia care pornea de la piramide şi despărţea lumea în două. Tulip schimbase şi continentul, şi emisfera... îşi veni în fire a doua zi dimineaţa, îndopat cu penicilină, dar mai zăcu aproape o săptămînă. Cînd deschise ochii şi începu să se dezmeticească, recunoscu odaia de lîngă bucătărie ; nu-şi amintea cum ajunsese aici. La picioarele patului, pe un scăunel rotund, cu trei picioare, stătea turcoaica bătrînă. Era scăunelul ei de acasă, singura avere pe care o luase cu ea, pleeînd din Galata. Tulip îl ştia bine, îl contemplase de multe ori, întrebîndu-se de ce peste tot în lume sînt răspîndite scaunele cu patru picioare. Trepiedul reprezintă ideea primordială de stabilitate. Al patrulea picior strică, dacă nu-i riguros egal cu celelalte, sau dacă podeaua nu-i riguros plană. Tulip făcea de multe ori socoteala cîte milioane de dolari se irosesc pe al patrulea pioior de la scaune, şi îşi rîdea în barbă pe seama oamenilor care vroiau să ajungă în Marte, înainte de a fi rezolvat o problemă atît de elementară. Să fi fost tînăr, ar fi pornit o campanie, ar fi constituit o asociaţie, s-ar fi îngropat în aur. Pe chipul veşted şi inexpresiv al turcoaicei bătrîne se vedeau lacrimi. — Ce s-a întîmplat ? întrebă Tulip, săltîndu-se greu în coate. — A murit băiatul, răspunse turcoaica bătrînă. Tulip vru să se ridice ; n-avea putere. După o clipă de întuneric se pomeni pe marginea patului. Turcoaica bătrînă îşi legăna capul, domol, egal, imperturbabil. Ochii ei fără adîncime, care parcă nu puteau înregistra relieful naturii, acum semănau cu abisurile. — Care băiat ? şuieră Tulip, aplecat spre ea, s-o audă. — Băiatul. în vorbă era jale de o viaţă. Tulip o îmbrînci, trîntind-o pe duşumea. ^— A murit! mai spuse turcoaica bătrînă. Cînd se credea că iarna era pe sfîrşite, revenise cu tot ce putea asupri mai rău oamenii şi natura. Dar începuse cu ploaie, violentă, bogată ca vara. Cîmpul, pînă în munţi, şi dincolo de ei, pînă în lunca Dunării, era plin de apă. Seara ploaia se opri brusc, şi peste noapte căzu gerul. Spre ziuă termometrul coborîse la douăzeci de grade sub zero ; seara următoare ajunse aproape de treizeci. Cîmpul fu prins sub gheaţă. Vieţuitoarele, cîte nu muriseră prin cuiburi, prin scorburi, prin culcuşurile prefăcute în sloiuri, zburau, alergau, se tîrau înebunite, între zările lor de gheaţă, căutîndu-şi scăparea. Iepurii se rostogoleau buimaci printre dune, după o tufă de mărăcini ca s-o roadă şi nu găseau decît tije străpunse de ger, care se făceau cioburi, ca sticla. Pescăruşii nu mai ieşeau din cuiburile săpate în faleze, în locul lor, pe plajă se îngrămădeau corbii, cu aripile îngreuiate de chiciură. Mulţi nu mai puteau să se ridice şi după ce se zbăteau ceasuri, rămîneau ţepeni. Pe urmă veneau valurile peste ei, se sleiau pojghiţă peste pojghiţă şi se prefăceau în dune de gheaţă. Gheaţa prinse şi marea, tot mai departe, pînă ce ajunse să împresoare 11 vaporul. Pe acest pat tare, se aşezau alte striaturi de apă, unde băteau valurile, şi acolo, în larg, creştea un zid alb, ca o banchiză polară. Tulip zăcea la spital, îl luaseră. Turcoaica bătrînă păzea vaporul, care multe zile rămăsese în părăsire. Nu putu să se ducă pînă nu se linişti marea. Dar atît timp cît era furtună, nimeni n-avea cum să ajungă acolo, ca să fure. Găsi tambuchiul de la sala maşinilor deschis, cu uşa bătută de vînt. Tulip o încredinţase că avea un prizonier în cală. Cine putuse să deschidă zăvorul ? Turcoaica bătrînă îndeplini porunca şi rămase de pază. Veni gerul peste ea ; prinsă de gheaţă, barca plesni ca un pepene. într-o dimineaţă, turcoaica bătrînă nu mai ajunse să se dea jos din pat; îi înţepeniseră picioarele peste noapte. Nu Ie mai simţea, nu putea să se mişte. Soba se stinse. Noaptea următoare auzi paşi pe punte. Cineva se plimba, de-a lungul cabinelor ; se plimbă aşa pînă aproape de ziuă, apoi se duse. Turcoaica bătrînă socoti că fusese o închipuire, stîrnită de povestirile lui Tulip. A treia noapte, doi oameni veniră să fure. La cercetări nu se află nimic despre ei, erau din alte părţi, nu-i cunoştea nimeni şi ei nu mai puteau să vorbească. Poate lucraseră peste vară la şantiere. Veniseră pe ghiaţă, li se găsiră urmele; în buzunare aveau cleşti, pînze de bomfaier, chei fixe, de toate felurile. Mirarea rămînea cum puteau să îndure un ger care tăia respiraţia. Cunoşteau vaporul, fiindcă merseră fără ocoluri la cabina comandantului. După mişcările lor reconstituite pe urmă, se presupunea că aveau cunoştinţă de lipsa lui Tulip ; probabil urmăreau, înainte de a trece la demontarea pieselor valoroase, de pe puntea de comandă, din camera hărţilor, să cotrobăie prin sertare, după aur şi valută. Ar fi trebuit să se mire că uşile erau descuiate. Intrară şi aprinseră lumina, după ce prăpădiră două cutii de chibrituri, ca să încălzească fitilul ; înăuntru era mai mare ger decît afară ; n-ar fi fost de mirare să îngheţe gazul în lampă. Chibriturile arse fură găsite, după cum fură găsite semne că lampa arsese. Cînd cabina fu luminată, se întoarseră să înceapă treaba, şi-atunci văzură, ceea ce aveau să vadă mai tîrziu anchetatorii, fără nici o schimbare. Din patul comandantului se zgîia la ei o momîie, cu mîinile ţepene, întinse înainte şi cu degetele răşchirate. O luară la goană, pe coridoare, urlînd de groază. Se îmbrîn-ciră unul pe altul, la scară, care să coboare primul, şi căzură pe gheaţă, de la opt metri înălţime. îl găsiră lîngă barca fărîmată, fă^ rimaţi şi ei şi prefăcuţi în sloiuri, albi din cap pînă în picioare. La morgă, cînd se dezgheţară, pielea li se făcu neagră. Alb rămase numai părul. Unul avea barbă ; albise şi barba. Turcoaica bătrînă era şi ea sloi de gheaţă. îngheţase pe cînd încerca, într-o mişcare disperată să se dea jos din pat, cu picioarele paralizate, să aprindă focul în sobă. Dar chiar să fi ajuns pînă acolo de-a buşelea, ar fi fost tot degeaba, fiindcă rezervorul sobei nu mai avea motorină. După ce gerul trecu, marea şi plaja rămaseră mult timp îngheţate. Se topi mai întîi apa de pe cîmp dînd naştere la bălţi negeo-grafice. Vieţuitoarele reînviaseră, de unde s-ar fi spus că au să ră-mînă moarte. Iepurii veneau în cîrduri pînă la malul mării, eu sutele şi cu miile, cu ţurţuri de noroi în blană, slabi, gata să se prăpădească, în toţi anii se prăpădeau mulţi, loviţi în toate felurile, dar prin februarie iepuroaicele se puneau să fete, şi nu se mai opreau pînă iarna următoare ; chinuitul neam nu putea să piară. Altfel avea să fie astă dată amarnica lor istorie... 12 De la malul mării, cîrdurile de iepuri porneau iar pe cîmpie, tăind-o în curbe şi în zig-zag-uri, ca mai tîrziu să vină încă o dată pe plajă, cînd mai la nord, cînd mai la sud căutînd disperaţi o salvare, pînă ce într-o zi nu mai avură încotro şi intrară în oraş, refu-giindu-se prin parcuri. îi prindeau cu grămada, pînă şi copiii. în mai toate casele se gătea carne de iepure ; la mahala se vedeau blănuri puse să se zvînte pe sub toate streşinile. Tot atunci, peste oraş veni o epidemie de gripă, cum nu se mai cunoscuse ; lăsa morţi cu duiumul, între cei plăpînzi, copii, şi bătrînii. Spitalele nu mai aveau unde să pună bolnavii, care zăceau claie peste grămadă, pe duşumele şi pe coridoare, ca pe vremea ciumei. La farmacii nu se mai găsea aspirină. Ieşi zvonul că molima fusese adusă de iepuri şi atunci începu vînătoarea din urmă. Se puseră pe ei cu puştile, cu ciomegele, cu capcane de toate felurile. Cîţi scăpară se duseră pe cîmp şi nu se mai văzută, în afară de cei care într-o noapte, vreo cincisprezece, nimeriră la casa de piatră şi se strecurară în magazie. Dimineaţa, intrînd să ia lemne, Măria îi găsi cuibăriţi pe capota maşinii, strînşi atît de tare unii în alţii, că n-ar fi putut să-i numere. Păreau indiferenţi, nu mai aveau mici un instinct de apărare, sau nu mai aveau putere. în ochii lor nu se citea spaima, ci resemnarea. Măria închise repede uşa magaziei ; trebuia să-i apere, să nu bage de seamă colegii ei ; n-ar mai fi rămas nici o scăpare. După-amiază se duse la barul lui Max. — Unde pot să găsesc varză şi morcovi ? — Numai la piaţă. Aveţi de gînd să creşteţi iepuri ? Vroia să glumească. — Da, răspunse Măria. Max îşi continua gluma, în timp ce întindea cărţile, pentru pasienţă : — Vedeţi să nu se afle ! O săptămînă, Măria cără varză şi morcovi. Pe la bar trecea cu sacoşa ascunsă. Cînd deschidea uşa magaziei, iepurii ciuleau urechile şi-o adulmecau cu boturile umede. într-o noapte, pe la mijlocul săptămînii următoare, se auziră lupii urlînd. Erau mulţi şi veneau de pe cîmp, se apropiau în zigzaguri prevăzătoare, oprindu-se din loc în loc să asculte în noapte ; între urlete nu se auzea decît marea. Veniră pînă sub fereastră şi continuară să urle, la început cu furie, apoi cu jale, iar mai tîrziu cu o deznădejde care Măriei îi sfî-şia inima. Nu-i era frică şi nici nu putea să-i urască ; nu fusese dorinţa lor să vină pe lume. Aprinse lumina şi se aplecă pe fereastră ; se retraseră în umbră, înainte de a izbuti sâ-i vadă. Urlau din ce în ce mai vlăguit, făcînd jos un cor de moarte, pe mai multe glasuri. Aşa se lamentară toată noaptea. A doua zi, iepurii nu mai erau în magazie. Fugiseră de spaimă, sau se duseseră în gura haitei, înnebuniţi de urlete ? în bucătărie rămăsese o sacoşă plină cu varză. Abia spre miezul verii avea să mai apară cîte un iepure, ici-colo. Măria se întreba dacă erau dintr-ai ei, sau alţii, din altă parte. Lupii nu mai veniră şi nici nu se mai auziră. Tulip se făcuse bine, dar era năruit. în lunga lui viaţă de-atîtea ori fărîmată, nu se descurajase nici cu moartea obraz în obraz ; totdeauna se ridicase, o luase de la început, totdeauna ştiuse că iar o să cadă şi iar o să se ridice, pînă la capătul veacului. Acum veacul 13 i se sfîrşise. Abandonase vaporul şi toate celelalte treburi ale lui atît de misterioase. Şedea mai tot timpul în balansoarul lui Rafael' în faţa sobei, fără să se legene. Hrana lui era ceaiul pe care i-1 aducea Dia, cînd venea de la şcoală. De-atunci pînă noaptea, fata nu mai părăsea odaia ; şedea ghemuită în patul lui Rafael, rezemată în covorul din perete, de unde nu cobora decît ca să pună un lemn în sobă. Pe urmă şcoala se închise, dan cauza epidemiei. De atunci înainte rămase cu tatăl ei, toată ziua, veghindu-1, comunicînd poate cu el printr-un simţ de familie, necunoscut nimănuia, vechi de milenii, care îl însoţise pe Tulip în drumurile lui din răsăritul Mediteranei, generos şi fertil în enigme, cu seminţii dispărute şi renăscute, nedescifrate nici pînă în zilele noastre. Tulip nu ştia dacă are înrudiri israelite, dar locul lui sfînt, după piramide, era Zidul Plîngerii. Toate călătoriile mediteraneene se sfîrşeau acolo, în locul ispăşirilor şi al iertărilor. Acolo ar fi vrut să moară şi alături să fie mormîntul lui Rafael, cel mai frumos decît îngerii. — Tată, acum poţi să-mi spui. A fost fratele meu ? Dia vorbea din întuneric ; geamul, umbrit de nori, nu lăsa lumina să ajungă pînă în fundul camerei. Tulip răspunse abia tîrziu : — Nu ! — Ce păcat că n-am ştiut ! gemu Dia. Ce păcat fără iertare ! De ce nu ne-ai spus, să ne fi iubit ? ! Era atît de frumos ! — Mai frumos decît îngerii ! şopti Tulip. într-o zi, curierul cu motocicleta aduse un bilet, de la Măria. „Tulip, sînt bolnavă şi n-am pe nimeni. La spital nu mă duc. Trimite-mi pe cineva să mă îngrijească." De mult nu mai apela nimeni la Tulip. Chemarea neaşteptată îl aduse la viaţă. Se ridică, îşi puse redingota ; comică altă dată, îmbrăcămintea neobişnuită îi dădea acum un aer tragic. îşi luă trusa cu medicamente ; provenea de pe vapor şi nu-i lipsea nimic pentru orice nevoie urgentă. — Haide ! se adresă Diei. Mergem acolo. E bună. In suferinţă să ne căutăm şi să ne găsim unii pe alţii. E sora ta, începînd de astăzi. în ajun Măria îşi făcea tura de după amiază, cînd, după ora cinci recepţiona o radiogramă de pe „Saturn". Vaporul dădea punctul zilei ; acolo era ora şapte dimineaţa. Se uită pe hartă ; mai avea trei sute de mile pînă la Vancouver ; seara putea să fie în port, şi iar urma o săptămînă de tăcere. De la Osaka primise patru scrisori deodată şi un teanc de ilustrate ; ar fi fost altfel dacă veneau pe parcurs, una pe săptămînă. Nu se putea, distanţa pînă la el era prea mare ; era grea, era insuportabilă. Iar el, în ultima scrisoare, expediată după surpriză spunea : „Te rog împarte cu mine bucuria aceasta nevisată. N-am sperat ca de la prima călătorie să traversez două oceane, şi încă unul din ele, cel mai mare din lume ! Ducem automobile japoneze la Vancouver, marfă de miliarde. Navlul se ridică la o sumă exorbitantă. în dolari ! îţi dai seama ? !" Nimic altceva ! Măria avea scrisoarea la căpătîiul patului. Din cînd în cînd recitea sfîrşitul, in speranţa că va mai apare un rînd, scris cu cerneală secretă, şi rămînea cu ochii pe hîrtie, pietrificată. Un ceas după ce primise poziţia, secretarea veni de alături cu o radiogramă urgentă, telefonată de la Direcţia Navigaţiei.. O privi prostită ; nu putea să înţeleagă, înainte de a se gîndi că nu 14 nutea admite. Radiograma o semna un om, nu o divinitate. De la Vancouver, vaporul era îndrumat la San Francisco să ia marfă oentru Valparaiso. Cineva, un om, hotărîse astfel !... De ce atîtea mărfuri de ce atîta mişcare, atîta vînzoleală, de ce aveau nevoie oamenii să-şi încrucişeze produsele pe oceane, să la trimită la mii de mile, să le aducă de la capătul celălalt al pămîntului ? Camera, cu aparatele de pe pereţi, începu să se legene. La şase, cînd veni înlocuitorul, Măria zăcea cu fruntea prăbuşită pe masă, lîngă emiţătorul de mare distanţă, cu febră de treizeci şi opt de grade. Noaptea temperatura ajunse la treizeci şi nouă. Nu avea nimic în casă decît termometru şi aspirină. înghiţi pastile, nesocotită, în panică, «tiind că nu are cine s-a ajute şi dacă o găsesc bolnavă o trimit la spital, cu ambulanţa. Acum mai ales, cînd se afla în derută, cînd nu mai ştia încotro e răsăritul şi-n ce direcţie se învîrteşte pămîntul, avea nevoie de acest singur reper \ nepierdut în haos, odaia ei, la care putea să se refere ca să îşi găsească, măcar în trecut, raţiunea existenţei. Viaţa îi făcuse o nedreptate insuportabilă. Să nu fi fost bolnavă s-ar fi răzvătit : ar fi spart geamurile, ar fi lăsat uşile deschise, să intre gerul şi să îngheţe aparatele, ar fi lovit cu toporul în ele să nu mai poată transmite nici un mesaj. Aspirina făcea să-i ardă stomacul. înainte ca durerea s-o înspăimînte, căzu într-o amorţeală care ţiinu pînă la ziuă. Spre prînz, cînd auzi motocicleta curierului, se tîrî pînă la scară... Tulip cu Dia sosiră într-o oră. Pe drum Tulip se pregătise pe deplin. Avea de făcut ceva care ţinea de bunătatea inimii. Durerile rămaseră în urmă. îşi dădea inima cu grămada, dar nu de-a rostogolul. Inima trebuie să fie de folos, nu să se irosească. în Tulip nu putea să piară omul practic. Aduse lemne din magazie şi înfundă soba cu ele. — Să fie cald, ca să putem aerisi bine. Am de vînzare o bucată de pînză cauciucată, pentru capota maşinii. Bleumarin. Englezească, garantată, cu lizieră. O dau cu jumătate preţ. Ia-o cu ochii închişi, fiindcă n-o să mai găseşti altă ocazie !' — Nu-i maşina mea, Tulip. Măria zîmbea ; îşi revenise puţin, numai prin prezenţa lor în odaie. — Ştiu, e a aproapelui tău. Dar tare-i prăpădită i Am văzut-o. Fă-i o surpriză şi schimbă capota. Cînd vine ? — Aproapele meu ! E foarte departe, Tulip ! Dia se duse la bucătărie, să fiarbă apă de ceai. Tulip îşi scoase redingota, se aşeză pe marginea patului, lîngă Măria, îi puse termometrul ; temperatura scăzuse la treizeci şi opt ; putea să mai crească o dată spre searăj Pulsul nu depăşea nouăzeci şi cinci. Mai rămînea să-d asculte plămînii şi inima. Dia veni cu ibricul. O ridicară în capul oaselor. Dia o ţinea să nu cadă, şi Tulip îşi plimba urechea pe spate, după conturul plămînilor. Pe urmă o întinse la loc ; Tulip îngenunche lîngă pat, îşi lipi urechea de pieptul ei, sub sînul stîng şi ascultă neclintit. Inima bătea bine, cum bat inimile oamenilor tineri ■■ auzea sîngele trecînd prin valvule, viguros, ritmic ; era o inimă sănătoasă, n-o pîndea nici o primejdie, nici noaptea care venea, nici nopţile următoare, niciodată. Dia îi văzu mîinile înfi-gîndu-se în cearceaf, cum s-ar fi agăţat să nu-1 ia o furtună. Măria simţi pe piept picături fierbinţi, udîndu-i cămaşa de noapte. Ridică braţul, mîngîie obrazul bătrîn. — Tulip, tu eşti un cavaler viteaz ! N-ai voie să plîngi. 15 Se ridică greu, frînt. îi tremura bărbia, nu o putea stăpîni ; faţa încreţită, crispată de plîns, îl făcea să semene cu un cimpanzeu îmblînzit. Reînvie încă o dată, fiindcă n-avea timp de pierdut. — Caută-i o cămaşă curată, e lac de năduşeală ; trebuie să o schimbăm. Dia deschise dulapul, alese o cămaşă albă, copilăroasă, dar prea transparentă, ceea ce o făcea să-şi piardă inocenţa. Prin simplitatea ei pură, era cu atît mai provocatoare. Dia o privi în lumină, apoi şi-o potrivi pe corp să vadă cum îi stă. Avea statura Măriei, se măsuraseră de multe ori, şi liniile lor se asemănau, amîndouă făceau parte din aceeaşi familie feminină, deşi Dia, împotriva aerului ei încă infantil, era construită mai agresiv. Şi Tereza, printr-o întîmplare ciudată, făcea parte din familia lor ; se întîlniseră toate trei într-o zi. — Nu te mai prosti, şi ajută-mi ! spuse Tulip. Dia se privea în oglindă, drapată în cămaşa de noapte. Ea nu purta, nu avea nici una. Măria se lăsă dezbrăcată, ar fi fost ridicol să se opună : n-avea nici măcar în minte o ezitare. Nu i-ar fi plăcut niciodată să se exhibeze, cunoştea noţiunea decenţei şi pe a pudaarei. Acum se afla în faţa unei necesităţi, pe oare o privea cu seninătate. Dia o ştergea cu prosopul, nu-i repugna nimic, nici chiar mirosul de năduşeală, fiindcă era proaspăt şi cald, pe o piele curată. Deşi cuvintele aveau aceeaşi definiţie, făcea deosebire, printr-o concepţie personală, între năduşeală şi transpiraţie. Năduşeală era o explozie sănătoasă, pentru ea puţin excitantă, care provenea din efort şi din încordare ; ceva pUr şi în acelaşi timp animalic. Năduşeală rece si alterată devenea transpiraţie. — Măria, oare idioţii de bărbaţi cu care ai avut de-a face, şi-or fi dat seama că nu pot întîlni alta ca tine ? Doar la o mie de ani o dată şi-n partea cealaltă a lumii. Se poate să te ia cineva în braţe şi să nu-şi piardă minţile ? — Las-o în pace ! mormăi Tulip, care în acest timp frecţiona picioarele Măriei. Dia îşi opri puţin mîinile pe sînii ei, măsurîndu-i şi încer-cîndu-le greutatea. N-o uimeau prima oară ; privise la nudism sute de femei, le studiase ; şi cei mai consistenţi sîni se lasă puţin în părţi, se aplatizează cînd stai pe spate. Ai Măriei îşi păstrau şi forma şi simetria, de parcă proveneau din aceeaşi sferă, tăiate în două. — De cînd a plecat iubitul tău, n-ai făcut amor cu nimeni ? Te cred, dar e o stupiditate. Măria simţi deodată, în tot trupul ei aprins de febră, o lascivitate fierbinte, cum ar fi fost provocată de o palpare neechivocă, o atingere bărbătească, precisă dar anonimă. Era aproape o infidelitate, pentru care altă dată s-ar fi socotit păcătoasă. Acum nu-i provoca decît suferinţă, în carne şi în inimă. Avea nevoie de dragoste, directă, nefiltrată, primitiv şi vulcanic. Cămaşa curată şi cearceafurile schimbate îi dădură altă stare, de mulţumire : se simţea pură şi obosită. După ce o înveliră cu pledurile, Tulip deschise fereastra. Aerul proaspăt se canaliza parcă în tot trupul, răcorindu-i sîngele şi mădularele. Era tot mai obosită şi mai împăcată cu sine, ca după declanşări voluptoase. — Vreau să dorm. Mi-e atît de bine ! Dia, cîntă-mi un cîn-tec de leagăn. Tulip se duse la Caravanserai, să aducă un pat pliant. Dia se aşeză pe o pernă pusă jos, la căpătîiul Măriei şi începu să cînte încet, şoptit, ca un murmur, fără cuvinte, cîntecul turcoaicei bătrîne. Era cîntecul lor, din copilărie, dar de la un timp, îl uitase. Nu 16 stia cum îi revenise în minte, în ultima noapte a lui Rafael ; venise singur, nu se gîndise, nu-1 căutase. II murmura visătoare, ghemuită în vîrful patului, privind cum se legăna balansoarul, în lumina roşie, de jăratic. „Mai cîntă !" şoptea Rafael, fără să se vadă Ii cîntase, ceasuri, acelaşi cîntec ; n-avea mai mult de trei tonuri dar era expresiv prin îmbinarea lor neprevăzută, nedescoperită de oameni, nescrisă şi indescriptibilă. Seara Tulip se duse acasă. Dia rămase de veghe. După un val nou de febră, care o cotropise după amiază, Măria se simţea destul de bine sa-şi poarte singură de grijă. Dar se bucură că nu rămînea părăsită. _ Eu n-am să mai trăiesc mult, spuse Tulip, înainte de plecare. Am ceva avere, aţi putea s-o împărţiţi pe din două. Măria, vreau să te înfiez, după ce te faci bine. — Sînt prea bătrînă. — Nu. Să n-o laşi singură pe Dia. Fii sora ei. Te iubeşte. — Şi eu o iubesc. Şi pe tine te iubesc. Dar nu-i nevoie să mă înfiezi ; eu am pierdut noţiunea familiei. Sînt o sălbatică, Tulip. Nu-ţi face griji. Am s-o ocrotesc pe Dia, cît o să aibă nevoie de mine. — A rămas stingheră pe lume ! mai spuse Tulip, cu multă jale. — Mai cîntă-mi ! se rugă Măria, după plecarea lui. — Nu pot, iartă-mă. Sînt dărîmată ; pe dinăuntru. Altminteri pocnesc de sănătate, că mi-e şi greaţă. Pentru ce toate astea ? Dia stătea în picioare, lîngă patul pliant. îşi îmbrăcase halatul de baie, se pregătea de culcare. îşi arătă picioarele. — Un tîmpit mi-a spus că ar înnebuni, numai dacă ar pune mine. pe ele. Ştiu că am picioare frumoase, nu-i nevoie să aflu de la alţii. Dar tîmpitul n-a pus mîna ; poate s-ar fi prins. Era vechiul ei halat de plajă, transformat în îmbrăcăminte de casă, care n-o acoperea prea bine. îi smulse cordonul, se răsuci, cum făcuse o dată în faţa lui Rafael, să-i crească şoldul. — Cui nu i-ar conveni ? Sînt frumoasă şi carnală. Şi destul de îndrăzneaţă. îmi place să stîrnesc bărbaţii, să-i fac haite turbate, dar niciodată n-am încercat să-mi bat joc de ei. Atunci, de ce nu se apropie nici unul ? — Fiindcă l-ai pocni. Şi ei simt. — Pe Martin nu l-aş fi pocnit. Ardea carnea pe mine cînd mă uitam la mîinile lui. Daca m-ar fi atins, aş fi căzut în genunchi şi i-aş fi sărutat picioarele. — Fiindcă era din cei care nu te-ar fi atins. Şi tu ştiai ! — Era un puritan nesuferit ! — Nu era puritan deloc. Dar nu putea să te creadă. Nici un om deştept nu poate să te creadă. — Atunci să-mi caut un prost ? — Să nu cauţi nimic. Să aştepţi. — Ce dracu să aştept ? Am clei în gît de-atîta aşteptare. Tremură carneia pe mme>, îmi vine să zgîrii, să dau cu picioarele. Ce să aştept ? — Aşteaptă o zi frumoasă. Altfel ar fi păcat de tine. — Ce numeşti tu o zi frumoasă ? ^- Ziua cînd toate au să fie altfel ca mai înainte. Cînd ai să deschizi ochii miraţi, şi o să ţi se pară că vezi lumea prima dată. Cînd toate în jurul tău au să devină miraculoase. Cînd ai să amesteci plînsul cu rîsul, suferinţa cu fericirea, apusul cu răsăritul, viaţa cu moartea. — Nu-s doar vorbe ? Prea le cauţi !... Tu ai avut o asemenea zi ? 17 — Da, numai că a venit prea tîrziu, cînd n-o mai aşteptam, nu mai credeam în ea. Mi-am reconstruit credinţa, dar dedesubt a rămas o temelie surpată ; ştiu numai eu de ea ; dacă o uit cîte o dată, mi-o aminteşte noaptea cîntecul cucuvaiei. Vrei un sfat, Dia ? Ţine la preţul tău, nu-1 coborî nici la închiderea tîrgului. Chiar dacă ar fi să-ţi muşti pumnii. — Pînă una alta mi-i cam muşc, biata de mine ! Dia rîse crispată, stinse lumina şi se băgă în aşternut, după ce-şi scoase halatul cu o mişcare ferită, de parcă nu ea se etalase mai înainte, ostentaţii?, fără nici o reţinere („Mă cheamă Dia, de la Zeldia, dar mai bine spune-mi Zurlia !...") Rămase numai lampa de pe noptieră, mascată de o carte pusă în picioare. — Cum te simţi ? întrebă Dia. — Cam toropită. Altfel mi-e bine. — în două zile ai să ieşi din casă. Mă bucur că sînt aici. Noapte bună, Măria ! Nu adormiră curînd. Gîndurile nu erau sfîrşite, pentru nici una. De jos se auzeau piuiturile aparatelor; Măria le descifra mecanic, le prefăcea în fraze, dar n-o interesa soarta vapoarelor, vroia să uite de ele, de toate, chiar şi de propria ei viaţă. încă avea febră ; îi ardea faţa. ; — Dia, cum a murit ? Urmă o pauză îngheţată. — N-a murit ; s-a stins. Cîntam, n-am auzit nici măcar un suspin. Am văzut că balansoarul se legăna din1 ce în ce mai încet, pînă ce s-a oprit. Cred că a murit cu ochii închişi, zîmbea şi nici un înger nu putea fi mai frumos. I-a stat inima, n-a fost altceva. După altă tăcere, Dia continuă : . —-.-Crezi că sîntem blestemaţi? Nu. era drept să moară. Dacă e adevărat că sufletele morţilor se reîntruchipează, atunci sufletul lui are să rătăcească pînă la infinit, fiindcă niciodată n^o să se. mai nască unul să i se potrivească. Fără el lumea are să fie mai săracă... Am să te rog ceva, Măria. N-avem nici o fotografie de-a lui ; nu-i plăceau fotografiile. Măcar dacă ar fi apucat să ia portretul făcut de Tereza. N-avem nimic. încearcă să-i reconstitui chipul. Nu se poate să-1 fi uitat. ■ Măria se simţi iarăşi înviorată. — Nu ştiu dacă mai sînt în stare, dar am să încerc. II văd foarte clar. Nu îndrăznesc să mă avînt prea mult. Am să copiez ceva, am să mă gîndesc ce i s-ar potrivi, şi am să schimb chipul cu al lui. ■' ' Noaptea, Măria îl visă pe Rafael, cu pieptul gol ; nu ştia dacă e viu, sau numai o statuie de bronz. O pasăre necunoscuta stătea pe umărul lui ; pe urmă îşi luă zborul şi-1 lăsă singur. Bietul Tulip n-avea nici o vină; bunătatea lui şi buna lui intenţie duse la o întîrziere de două zile. Măria făcuse congestie pulmonară, poate urmarea celor două nopţi de luptă cu frigul, cu vîntul, cu apa îngheţată ajunsă pînă la piele. Izbucnise într-un moment de» epuţizare moralăţ, cînd n-o mai interesa nimic, nici măcar să trăiască. Era a nouăzecea zi ! Alber ar fi trebuit să se întoarcă, iar el se ducea tot mai departe, şi nu mai exista calendarul ei,: să-i lege, de la distanţă. Seara, cînd Măria se gîndi că el avea în faţă ultima filă, văzu ridicîndu-se între ei valurile oceanului, îngheţate. ,.Dacă mîine ar trebui să pleci din nou, ce ai face cu mine ?" 18 î t pbarea din ziua întoarcerii. Plecase din nou, înainte de-a se fn+oarce si fără să-i răspundă la întrebare. Spre norocul ei, cînd o luară cu ambulanţa, Măria era fără nostintă. Ieşi din spital înainte de a vena primăvara, care întîr-Cia. deşi se apropia sfîrşitul lui martie. In golf se mai vedeau blocuri de gheată. Tulip vopsea vaporul, de unul singur, ceea ce însemna ă n-ar fi putut să termine nici chiat într-o viaţă mai lungă. Nu-1 obliga nimeni, dar exista vopsea şi lui îi prisoseau zilele. Nu-1 mai interesau afacerile, agonisise destul oa Dia să aibă din ce trăi, oînă se mărita, şi chiar după aceea. Măria găsi scrisori, de la Vancouver, teancuri de ilustrate şi de radiograme. Dia ar fi putut să i le aducă la spital, dar nu o rugase ; nici nu se gîndise la ele. Era revoltată ; fusese fără cunoştinţă multe ore, în primele zile, somnul acela care se înrudeşte cu moartea ; putea să nu se mai trezească, şi i-ar fi părut bine, din răzbunare, să-şi aibă şi. el partea, să se cutremure, să se rupă în două şi aşa, frînt, să rămînă cu remuşcările. Nu vroia, să-i scrie la Valparaiso, următoarea escală. Nu făcea parte din pactul lor, terminat după nouăzeci de zile. Drept răspuns la toate scrisorile lui, îi trimise o radiogramă. „Dorm, să nu mă trezească nimeni". Căuta în albume, să extragă o imagine potrivită cu Rafael. Şe opri la Cristul lui Van der Weyden, luîndu-i alura crucificării, mîinile date în lături, trupul alungit prin martirizare, dar şi-1 închipui pe un suport terestru, crescînd din pămînt sau din stîncă, fără să se taseze sub propria-i greutate. Facil zeci de schiţe, tratînd imaginea apollinic, să fie într-adevăr un băiat mai frumos decît îngerii. Le aruncă, unele după altele, imaginea refuza să se modernizeze, să intre în spiritul timpului, singura concepţie pe. care o accepta Măria, pînă ce într-o zi cartonul începu să vibreze, născînd reliefuri. Le privi printre pleoape, vroia nu un desen, ci un volum şi el se compunea, căpăta mobilitate şi căldură, vestind o întrupare apropiată. Atunci aduse pămînt cu maşina, doi saci plini de argilă, pe care îl cără sus găleată după găleată. Dia îl ajută să-1 înmoaie şi să-1 frămînte. Stăteau amîndouă în genunchi, pe mozaicul din baie, murdare de noroi pînă la coate, câ nişte cărămidărese, amestecîn-du-şi sudoarea cu lutul. îl transportară apoi în cameră; nu "era decît o masă de pămînt, informă, care avea poate în el vieţi îndepărtate. Măria le invoca, spre a putea să creadă, şi cfind ele reînviau, făcînd lutul să freamăte, începea să modeleze. Schiţa, aflata alături nu-i servea ca punct de referire, ci doar o însoţea, să nu se rătăcească şi să rămînă mărturie despre credinţa ei pusă la încercare. Modelul adevărat eră invizibil pentru oricine ; pentru ea apărea scăldat în lumină, sub fascicolele a mii de reflectoare. Se Oprea cînd simţea că începe să-i scadă credinţa. Revenea, qlipind, fără să vadă: nimic în jur, fără să înţeleagă. Se simţea istovită, după o boală grea care lăsase amintiri, dar aşa: îi venea mai uşor să trăiască. Uneori regăsea fericirea în ea însăşi, după ce-i pierduse de multă vreme deprinderea şi n-o mai aşteptase decît de la altul. Număra zilele de la nouăzeci înainte. Dia stătea cu ea toată ziua ; venea de dimineaţă, îi fierbea ceaiul, îi dădea să mănînce, îi peria parul. Cît ea lucra, cu mîţţiile murdare de lut, îi ducea ţigara la gură, îi urmărea mişcările, atentă să-i prevină orice dorinţă. La sfîrşit mulajul în cîrpe ude şi",îi ajuta Măriei să se spele. Pleca la cinci, ca să ajungă acasă pe lumină. Măria nu-şi reluase serviciul, era în convalescenţă, avea cincisprezece zile concediu. Rămasă singură aştepta calmă' să treacă 19 seara : cînd simţea că se naşte un gol în inimă, se gîndea la serile ei, dinainte de a-1 fi cunoscut pe Alber. Nu le uitase, dar n-aveau culoare şi nu se deosebeau una de alta. Pînă în a nouăzecea zi îl urmărise în spaţiul geografic, peste care se întindea spaţiul ei sufletesc. Punctele de pe hartă, pe care le atingea vaporul în mijlocul oceanului, definite numai prin cele două coordonate, pentru ea deveneau insule reale, unde se adunau amintiri şi unde ei doi puteau să se întîlnească într-un timp elastic, trecut şi prezent totodată. Era o comunicaţie secretă, pe o lungime de undă născocită de ea şi nebănuită de nimeni. Aşa îl urmase continuu. O radiogramă a lui, expediată în a nouăzeci şi una zi, întreba, alarmată : „De ce n-ai venit ? Unde erai azi dimineaţă la şase ?" Era bolnsiă, singură în casă, fără nimeni să-i dea o batistă şi un pahar cu apă. Cuvintele acestea, neaşteptate, o emoţionară la început. Dacă el îi simţise lipsa într-o zi, însemna că în celelalte zile îi siimjisie prezenţa. Dar nu prin forţa lui, ci a ei, proiectată peste distanţe... Cerul, mohorît de multă vreme, se lumină, într-o zi la prînz. Măria ieşi din casă şi privi orizontul, de jur împrejur. Se vedeau nori spre sud ; nu-şi dădea seama dacă vin sau fug. Dia lipsea, se dusese pe vapor să deretice cabina lui Tulip. Măria dezveli mulajul ; i se părea inert. îi venea să-1 strice, să încerce din nou, mai tîrziu. Se abţinu, îl înveli la loc, hotărî să mai aştepte un timp. Trebuia să facă altceva, avea nevoie de o primenire, a gândurilor, a sîngelui, a aerului din plămîni. Pe la patru începu să se îmbrace de oraş ; însemna tot o primenire. Se privi în oglindă ; mai era palidă, cu obrajii traşi. îi trebuia soare şi globule roşii. îşi farda ochii, ceea ce făcea numai de cîteva ori pe an. Nu punea culori, ci numai negru. Deşi vizibil, fardul nu dădea impresia de artificial ; privirea devenea mai intensă, întrebătoare, neliniştită, mai vie şi mai penetrantă. Purta rar pantaloni, se mişca mai uşor în fustă sau rochie, mai ales de cînd exista ciorapul chilot care o scutea de portjartier, redînd libertatea şoldurilor. Nu ţinea să-şi arate picioarele deşi ar fi fost în avantajul ei. Ştia că pentru un ochi priceput, pantalonul masculin, feminizat cu rafinament, nu ascunde nimic din linia corpului şi uneori poate crea tentaţii. Acum, după o iarnă întreagă, se decise să-şi pună pantaloni, din prudenţă, ca să se apere de frig. Se uită iar în oglindă, torsionîndu-se, să-şi vadă şoldurile din profil. Slăbise, dar nu se simţea descărnată. îşi întîlni privirea ; ochii păreau imenşi, parcă ieşeau din ovalul obrazului, cu o scînteiere patetică. Şi silueta ei, mai fragilă decît în rochie avea o vibraţie patetică. Se simţea răscolită, începea o renaştere. Maşina zăcea de o lună în magazie, lăsată în părăsire. încercă s-o pornească. Nimeni nu se îngrijise de baterie : murise. Nu izbuti decît să se umple de praf. Trînti portiera, descurajată. Merse sus, să se scuture şi să se spele pe mîini. Nu erau pescăruşi pe plajă, nu se vedeau nici în zbor, nici pe mare. In locul lor, pe nisip, din loc în loc zăceau corbi în putrefacţie. Vîntul bătea de la uscat, astfel că nu li se simţea duhoarea, totuşi imaginea rămînea macabră. Pînă să-i măture valurile, să-i absoarbă sau să-i arunce peste drum, să-i acopere cu nisip, plaja avea să pară un loc de supliciu. Măria îşi învinse repulsia şi merse înainte. Trebuia să vadă Calul de Salcie. Agoniza acolo unde îl lăsase ultima dată, la poalele dunelor. Se adăpostise după el în noaptea cu furtună. Acum calul, răs- 20 turnat stătea cu picioarele în sus. Din locul lui vechi, nemarcat de nimic dispăruse orice amintire. Odată ajunsă în şosea, Măria îşi continuă drumul repede, fără ă n Hanul ciorilor, o alta nuvelă mai puţin cunoscută este o nroastă împărţire a unei moşteniri, riar care nu crease totuşi probleme de conştiinţă făptaşului. Şi totuşi, a fost de ajuns o noapte ciudată ca Să dea naştere la temeri şi să schimbe hotărîrea omului. Aşa dar, una din legile care guvernează taina este teama. Teama de a nu fi descoperită, teama că totuşi toată lumea ştie ce ascunzi, în fine teama nu atît de pedeapsă cît de ruşine. Aşa cum se teme Cimbru că află lumea de moartea celui îngropat la margine de drum, tot aşa se teme şi Taşcă din Hanul ciorilor, în-tr-atît încît are vedenii într-o noapte într-un lan străin. Acolo va decide să facă dreptate şi să nu se bucure de o agoniseală necinstită. Duţu (Comoara) va trăi cu o adevărată teroare ca să nu-i descopere cineva avuţia picată din cer cu blestem, căci linişte şi trai tihnit nu va mai avea pînă nu va scăpa de ea. Fiecare taină cu teama ei, uneori zdrobitoare, alteori ca o presimţire. Ghiţă (Moara cu noroc) nu se prea teme sau nu vrea să se teamă, dar tainele care-1 leagă de Sămădăul, acoperindu-i acestuia faptele, îi provacă mari nelinişti. De la teama acestor oameni obişnuiţi să spună adevărul vine imposibilitatea lor de a mai comunica. Ana nu-1 mai înţelege pe Ghiţă şi îl crede mai rău şi mai vinovat decît e. Aşa încît tardiva ei întrebare : „de ce nu mi-ai spus-o şi mie asta la vreme ?" nu mai poate schimba nimic. Simina şi Iorgovan se tem şi ei că oamenii (părinţii mai cu seamă) nu le vor înţelege dragostea şi nu-şi mai pot împărtăşi gîndurile. Fug unul de altul şi cînd tîrziu se vor apropia din nou, va fi fără folos. Marta (Gura satului) se teme că tatăl ei se va împotrivi dragostei sale pentru oierul Miron şi îşi rabdă suferinţa extinzînd-o şi asupra celor din jur. Intr-un tîrziu, chiar tatăl ei o va sorti băiatului iubit, fără să-i pese de „gura satului". Neînţelegerea dintre oameni şi taina dintre oameni şi taina lor duce la conştiinţa vinovăţiei (unii îi cad pradă chiar nevinovaţi : Marta, Simina). Şi Persida se ştie vinovată de măritişul nemărturisit cu Naţl şi pentru faptul de a-1 fi scos pe acesta din urmă din felul lui de viaţă, din înţelegerea mai rea său mai bună pe care o avea cu părinţii lui. Vinovată se simte şi Mara, că s-a îndepărtat din vanitate de copiii ei. In ce-1 priveşte pe Hubăr tatăl, el îşi simte conştiinţa grea de a fi lăsat pe lume un copil nelegiuit şi de a fi determinat moartea de ruşine şi nebunie a mamei lui, Reghina. Ana din „Vatra părăsită" are şi ea ceasul ei de vinovăţie apăsătoare, aceea de a nu-şi fi îngrijit într-un timp casa şi copiii, aşa încît mezinul avea să moară. Cît despre Duţu, descoperitorul comorii, nu numai vină dar şi blestem crede că a căzut pe capul lui nu atît pentru că a găsit-o cît pentru ce a tăinuit-o mai întîi nevestei şi mai apoi celorlalţi oameni. Vinovată se simte şi Nuţa în repetate rînduri, întîi pentru că s-a lăsat înstrăinată de poienile ei de la ţară ; apoi că s-a strecurat într-o zi din casa rudelor ei din Bucureşti, nimerind în locuri cu faimă nu prea bună de care ea nu prea avea cunoştinţă. Şi mai vinovată s-a simţit cînd a părăsit definitiv casa făcîndu-se slujnică într-un salon deochiat care îi va aduce numai rău. Dar cel mai vinovat din toate personajele lui Slavici este fără îndoială Ghiţă din Moara cu Nonoc. Şi nu este Ghiţă atît de vinovat de fapte rele, cît de o boală grea : agonisirea. Speriat de sărăcie bineînţeles, dar nemulţumindu-se numai cu un trai bun şi adunînd şi 47 numărînd bani, visînd comori de galbeni şi hîrtii, el acoperă fărădelegile Sămădăului numai ca să-i împartă cîştigul. Dar Ghiţă devine treptat conştient de vina lui, cum conştienţi sînt toţi vinovaţii lui Slavici şi gata să se pedepsească singuri sau să primească pedepsele ce le vor fi hărăzite de legi sau de oamenii din preajmă. Unul singur din toate personajele sale trece cu uşurinţă peste păcatele lui : Lică Să-mădăul, un soi de bandit, hoţ de cai şi de vite, care suprimă orice martor al fărădelegilor lui şi care l-ar putea pierde. E drept, nu omoară decît pe cei ce-i stau în cale. Altminteri îl pradă pe arendaş fără să-1 omoare, pentru că nu avea cum să recunoască bandiţii şi n-avea cum să depună mărturie împotriva lui. Dar dacă îi este viaţa în pericol atunci ucide femei şi copii, iar dacă pentru plăcerea lui poate necinsti o casă, pentru a-şi găsi un adăpost e în stare să pîngărească şi o biserică. Pe Sămădău toată lumea îl ştie vinovat dar justiţia nu-1 poate pedepsi din lipsă de probe, iar oamenii nu ar îndrăzni să-1 omoare. Omul crud şi cinic prin excelenţă îşi va alege sfîrşitul după bunul lui plac. După această fază a dezechilibrului începînd prin taină şi sfîrşind prin vină, urmează faza tragică în sine, pe care am numit-o ruptură. Ruptura poate fi de multe ori o retragere în suferinţă sau în vină şi atunci avem de-a face cu un gest tragic pasiv. Alteori se întîmplă un act năpraznic şi atunci avem de-a face cu un gest activ. In ..Gura satului", Marta se rupe temporar de viaţă, izolîndu-se şi trăind durerea de a nu-1 fi putut avea lîngă ea pe Miron, oierul, flăcăul pe care-1 iubea cu adevărat în taină. De cele mai multe ori actul tragic funcţionează ca o pedepsire a răului făcut de mîna omului. Alteori, ca o imagine a tragicului în sine : Iorgovan din Pădureanca, moare strivit de roţile morii într-un moment de disperare pentru că Simina, care se depărtase de el, putea fi a altuia, iar viaţa lui rămînea fără de rost în lipsa ei. Aici nu e vorba de pedeapsă ci de conjunctură tragică a neînţelegerii. In nuvelele „Nuţa", „Comoara" şi „Budulea Taichii", ruptura nu este o fază nici foarte gravă, nici definitivă. Pentru Nuţa ruptura începuse cu plecarea ei de la ţară într-o altă lume mai ostilă, a oraşului. In casa rudelor în care fusese adusă nu se simţea străină pentru că o trăgea inima să muncească. Dar, într-un fel, era de fapt slujnica alor ei. Orfană bogată dar boicotată de rude, întrăinată în oraş, intrînd în nişte încurcături fără importanţă dar care iau o alură gravă în spiritul de decadenţă al oraşului, dorind să-şi recapete libertatea muncind de capul ei şi nimerind într-un fel de salon de plăceri, invinuită mincinos de hoţie ea fuge, evadează în spaţiul curat al cîmpului şi satului copilăriei. Simbolica acestei fugi este evidentă : fuga de oraşul care are aerul otrăvit pe care-1 vor avea şi Bucureşti; Crailor de Curtea Veche, în lumea sordidă a lui Pirgu. După îndelungi hărţuieli, regăsindu-se într-un tîrziu cu omul iubit, Nuţa se aşează în tihna casei ei de la ţară îngrijind gospodăria şi copiii. Ruptura fusese temporară dar plină de suferinţă. In Comoara, fuga lui Duţu la Bucureşti ca să schimbe comoara în bani-hîrtii este şi ea aproape o ruptură. Stanca singură acasă neşti-ind nimic e o grea povară pentru el. Oraşul ne apare din nou cu o înfăţişare degradată, loc al viciului şi al corupţiei, care poate dăuna unui om bun şi curat la suflet. Reîntors, jefuit şi umilit, Duţu se spovedeşte Stancăi care îl dezaprobă şi se depărtează de el : altă fază a rupturii. Dar lepădîndu-se şi de ultimul ban Duţu regăseşte alături de Stanca liniştea de altădată. In Budulea Taichii mersul lui Nuţu la învăţătură are pentru prietenii săi,, pentru părintele său, mai apoi şi pentru dascălul Clăiţă, sensul unei înstrăinări. Temporară însă, căci Budulea Taichii se întoarce în sat să le devină folositor oamenilor. 48 Echilibrul se restabileşte şi Uniş-fea se aşează din nou. Oraşul pare să rămînă în pericol fie prin înstrăinare fie prin concepţie. în Mara", ruptura se produce mai întîi între părinţi şi copii. Per-sida fuge cu Naţl afară din ţara, despărţindu-se brusc de părinţi. Cînd se întorc, trăiesc tot izolaţi, în singurătate şi suferinţă. Căsnicia lor se şubrezeşte : a doua ruptură, în fine, pentru că părinţii rămîn părinţi, cînd se naşte nepotul toată lumea se împacă, viaţa reintră în cursul ei normal. Şi totuşi mai are loc o ruptură : viaţa lui Hubăr tatăl, ucis de copilul său nelegiuit Bondi, tocmai cînd bătrînul pornise să-şi răscumpere vina. Legea rupturii este mai întotdeauna pedeapsa. în „Vatra părăsită" ruptura este rezultatul unei invidii josnice. Ana, văduvă fînără, îşi apropie un om căruia îi dă în folosinţă o moară veche şi părăsită pentru ca el să-i lucreze pământul. Singură fiind, avea nevoie de ajutor şi n-ar fi recurs în ruptul capului la fratele ei, om hrăpăreţ, care spera să-i ia avutul. Zamfir, tânăr de abia ieşit din armată incheie tîrgul şi munceşte aprig. Mai ales are de luptat cu apa din pricina căreia, în vreme de ploaie, nemaidomolindu-se puhoiul, trebuia să sape un şanţ. Muncea lingă el Bucur, tatăl slujnicei Anei, Safta. Treaba mergea bine dar la o nouă inundaţie Ghiţă, plin de in-%'idie pentru folosul Anei, al lui Zamfir şi al lui Bucur pleacă în toiul nopţii să rupă zăgazul ca apa să inunde pămînturile. Numai că Bucur stătea de pază. După fapta sa, Ghiţă nu mai poate da înapoi şi încearcă să treacă de partea cealaltă a apei. Bucur îl ajunge, înţelege, dar nu-1 lasă inima să-1 vadă înecat. Luptîndu-se cu vijelia, mor amîndoi în vîltorile apei. Iată şi pedeapsa pentru fărădelege dar şi moartea nevinovată. în „Moara cu noroc", nuvela cea mai tragică, ruptura este şi mai adîn-că. Ghiţă se decide să-1 dea pe Sămădău pe mîna jandarmului Pin-tea. Ca momeală i-o lasă pe Ana. Avea ca mărturie banii primiţi de el, dovediţi ca furaţi cu ajutorul arendaşului. Dar Lică pleacă la timp. Ghiţă însă trebuie să şteargă pata, să-şi ucidă nevasta. Rar omor atît de duios, lipsit de orice patetism: „Ana, fă-ţi cruce, fă-ţi cruce că nu mai avem vreme", sînt vorbele simple ale lui Ghiţă înainte de a-i împlînta cuţitul. Sămădăul, uitîndu-şi însă banii se întoarce. Asiistînd la această scenă porunceşte omului său să sloboadă un glonţ în ceafa lui Ghiţă. Pedeapsă pentru necinstire şi pedeapsă cu moartea pentru moarte. Legea pedepsei la Slavici e mereu prezentă („Taina Cimbrului", „Mara"). Sămădăul, gata să fie prins de Pintea îşi zdrobeşte ţeasta de un copac. Pedeapsa şi-a luat-o singur, în „Moara cu noroc" tragismul este asemănător cu cel din teatrul clasic. Moartea e un dat căruia nu i te poţi sustrage. Ana ar fi trebuit să plece, dar rămîne lîngă Ghiţă. Mama ei plecase singură cu copiii. Sămădăul era bun fugit, dar îşi uitase banii şi se Întoarce. în această fază a rupturii şi a pedepsei Slavici este prin excelenţă un moralist. Oamenii lui ştiu să facă dreptate, ştiu să-şi ia dreptatea. Cînd Mihu (Gura Satului) işi dă fata după oier, cineva ii spune că rău face (Marta era logodită cu altul pentru că tot trebuia s-o facă) El răspunde simplu : „Ei ! Mă fac ! Mă fac de ruşinea tîrgului ' Mă fac de ruşinea lumii ! Mie, urmă el aprins, nu-mi mai porunceşte nimeni pe faţa pămîntului '. Eu ştiu cît amar am răbdat >.". Sau 49 Taşcă din Hanul Ciorilor, care va împărţi dreptatea : „Sosit acasă, Taşcă s-a ţinut de vorbă: a făcut socoteala şi a despărţit cinstit ceea ce e al fetei de ceea ce e al lui". Faza reintrării în echilibru — trecînd peste bune dar mai ales peste rele — este adevărata lecţie a lui Slavici. După încheierea socotelilor, o dată cu răsplata dată după faptă, viaţa reintră, în mod firesc, pe făgaşul ei normal. Moartea încetează să mai fie tragică, e doar liniştea de mîine şi uneori încă un mod de a tăinui cele mai cumplite împrejurări. După ce Iorgovan îşi dă sufletul în faţa ei, „Simina se dete îngrozită înapoi, se îndreptă, stete cîtva timp ca scoasă din fire, apoi se întoarse răpede, se uită prin casă, se duse de deschise uşa şi strigă tare, dar cu glasul aşezat şi deschis : O luminare !" Moartea lui Ghiţă şi a lui Bucur din Vatra părăsită rămîne învăluită în taină : „Iar din jos de sat, în dosul morii, unde viroaga dă-n matca Vedei, tocmai deasupra cotiturii, sînt cele două cruci puse pe un singur mormînt şi ştiu toţi copiii şi o să ştie şi copiii lor că acolo sînt îngropaţi Bucur şi Ghiţă, care s-au încercat dînău-şi silinţa să oprească apa". Sau, privind la ruinele casei arse, bătrînă din Moara cu noroc, pentru care adevărul, deşi ascuns, era înţeles : „şedea cu copii pe piatra de lîngă cele cinci cruci şi plîngea cu lacrimi alinătoare. „Se vede c-au lăsat ferestrele deschise! zise ea într-un tîrziu. Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost dat.... Apoi ea luă copiii şi plecă mai departe". Legile lui Slavici sînt cele ale marii simplităţi. Dar rigurozitatea construcţiei nu este mai puţin adevărată. Prozator de mare echilibru, Slavici îşi construieşte lumea din fapte obişnuite, alteori cumplite, care cuprind adevărurile vieţii. INTERVIUL „VIEŢII ROMÂNEŞTI" petru popescu brunea-fox: interviu sentimental Am avut marele noroc să mă nasc intr-o casă de scriitori. Mă Jucam la patru ani sub masa de scris şi de deasupra cobora, ca din Olimp, vocea tatălui meu şi a lui Miron Radu Faraschivescu ; treceam de-a buşilea pe sub genunchii de gigant ai lui Geo Bogza; mai tîrziu l-am intrebat odată pe Tudor Vianu ce înseamnă „fenomen", şi o asemenea întrebare la un copil 1-a umplut de încîn-tare: i s-a părut că vedea în ea un semn al nemuririi spiritului. Prin casa tatălui meu (care, vai, nu-şi va scrie niciodată memoriile .') a trecut toată epoca literară şi, de aceea, mă pot lăuda că am cunoscut pe unii de cînd mă ştiu. Una din luminile care strălucesc cel mai tare atunci cînd întorc capul ca să mă uit im grădina copilăriei, e a liui Brunea-Fox. II cunosc de copil, l-am tutuit copil, cu democraţia inconştientă a vîrstei, şi îmi face şi azi cinstea de a mă numi pe nume şi de a se lăsa numit pe nume de mine. Mult înainte de a-1 citi, vocea lui, cu inalterabilul accent moldovenesc, a fost pentru mine, copil, o lecţie despre toate. înalt şi cu o ţinută atletică, îmbrăcat vara în impecabile maiouri albe, Brunea-Fox, între mine şi fratele meu geamăn, ne plimba prin lume. Eram la vîrsta cînd voiajul cu tram- 51 vaiul ne fermeca pînă la nebunie, cu cît era mai lung, Brunea-Fox ne ducea în Tei, unde ne simţeam pe altă planetă, ne explica taina concertului de broaşte, se juca cu noi, ne învăţa să înotăm. Pe stradă se oprea să vorbească, — dintr-iun vechi obicei reportericesc — cu trecătorii, iar noi eram fascinaţi ca de un magician, prieten cu toţi oamenii pământului. Dar pasiunea lui erau marginile, periferiile, lacurile. Acolo, odată cînd eram mai mari, întâlnind o turmă de capre, am văzut una cu clopot Ia gît şi cu ugerul băgat înfr-un fel de sac, ca iezii să nu sugă. Brunea-Fox ne-a explicat cu seriozitate că şi caprele poartă sutien, nu numai doamnele, iar clopotul e ca să nu prindă şoareci. Avea talentul supra-realist de a spune glume fără să clipească şi ştia să ne plimbe prin Bucureşti ca nimeni altul, povestind oraşul, din calcan în calcan, din fereastră în fereastră. EI mi-a deschis gustul pentru Bucureştiul despre care scriu azi, el care este ua cunoscător fără egal al Capitalei unde nu s-a născut dar pe care a pus-o Ia microscopul ochiului de reporter şi a cunoscut-o pînă în misterul biologic, din prima clipă în care a păşit in ea, la douăzeci de ani, acum cincizeci şi patru de ani. Dar deschiderea gustului pentru Bucureşti nu e singurul lucru pe care i-1 datorez. Cu delicateţea şi inteligenţa cu care ne-a plimbat de mină prin Bucureşti, a ascultat şi începuturile mele literare, comise cam pe la vîrstă de nouă ani, cînd scriam drame, „romane" în versuri după modelul Iui „Ovidiu" de Alecsandri şi romane-fluviu, de aventuri, după modelul lui Jules Verne. Le-a ascultat răbdător şi serios şi m-a sfătuit să scriu mai departe, mi-a criticat rimele prea facile, m-a învăţat secretul punerii virgulei. Aproape nu există reflex literar pe care să-1 am acum, în a cărui formare el să nu fi participat, cum multe din experienţele mele de viaţă s-au bucurat de sfatul Iui. Iată de ce, complinind acest text, fără îndoială că vibrez mai mult decît cei mai mulţi cititori, care nu ştiu din Brunea-Fox decît scriitorul. L-am cunoscut deci mult înainte să încep să-1 citesc şi cînd am început, mărturisesc că am fost surprins. Cel ce fusese atît de delicat şi de poetic cu nişte copii şi care, ca prieten al mamei şi tatălui meu fusese întotdeauna ireproşabil de fidel, de înţelegător şi atent, mereu verificat la nevoie ca un admirabil sprijin, se dovedea, ca autor, nemulţumit şi critic, plin de combativitate, chirurg necruţător al societăţii, neobosit ca un alergător de cursă lungă, gata mereu, dintr-un capăt în altul al ţării să rupă masca de pe faţa imposturii. Istoria literară aşa îl prezintă pe Brunea-Fox : ca pe reporterul întemeietor, ager ca un detectiv, strict ca un om de ştiinţă, descriind într-o frază limpede şi amară o Românie a fră-mîntărilor şi ceţei, a muncii dar şi a profitului, a bogăţiei dar şi a furtului instituţional, favorizat de stat şi apărat de poliţie, o 52 . . a fierberii pre-rcvolulionare, a stângii intelectuale, a mun-t'rimii dornice să-şi cîştige drepturile, şi a speranţei în viitor. CI Firea Iui moale şi moldovenească, arătată nouă, copiilor (şi om născut în Moldova nu are talentul de a vorbi copiilor şi d?rul de a prelungi o poveste ?) era contrazisă în aceste pagini niride aşeptate ou sufletul la gură, în timpul lor, de sute de mii de cititori ai unei excelente prese cotidiene, presa democrată a cărei tradiţie o continuăm azi. Brunea-Fox mi-a arătat mai demult pagini de gazetă de pe vremuri, afişe care-i anunţau reportajele. Xin minte, între altele, unul zguduitor : lingă un gard splendid, ca iin front de suliţe de fier forjat înfipt într-un brîu copios de piatră, o femeie în negru, cu o sarcină vizibilă, cu o privire năucă, cu o siluetă covîrşită, ca un semn de întrebare : ..Unde voi naşte ?" — întreabă afişul. Dedesubt tema : „Problema maternităţii în lumea nevoiaşe. Drama mamelor fără asistenţă, fără domiciliu, fără ocrotire". Cu altă literă, ca o schimbare de voce : „Un reportaj de Brunea-Fox". Schimbarea literei era ca schimbarea vocii atunci cînd pomeneşti un nume cunoscut, un nume de prieten şi mai e nevoie să spun cît de cunoscut era Brunea-Fox, pentru cîţi era scrisul Iui scrisul unui prieten ? „Această serie de articole apare în Dimineaţa" _ se încheia afişul (în treacăt fie zis, iată oameni care ştiau şi cum să scrie un reportaj şi cum să-I lanseze). Omul astfel aşteptat era cel pe care-1 ştiam de copii, cel pe care mai tîrziu l-am găsit omagiat pe cărţi cu dedicaţie : „Domnului Brunea-Fox, substanţialului şi stilistului. T. Arghezi — 4 dec. 1930" — cuvinte pe un exemplar din „Poarta Neagră", dăruit lui Brunea-Fox de exigentul, de destul de puţin amabilul altfel, Arghezi. In noianul de dedicaţii, toate admirative (cărţi cu dedicaţie, îmbujorat de plăcere, i-am dat şi eu, fireşte), am văzut multe de ia Geo Bogza, şi unele referindu-se tocmai la arta reportajului, cu care însuşi Geo Bogza şi-a început remarcabila carieră. Pe „Anii împotrivirii", de pildă, iată ce a scris Bogza : „Celui la care, în anii împotrivirii, mă uitam ca la un pisc strălucitor şi ale cărui zăpezi de fantezie şi humor au rămas la fel de pure, lui F. Brunea-Fox, cu o dragoste mult mai mare decît ar putea bănui, din partea lui Geo". Anul trecut, în iunie, el îi scria Iui Brunea-Fox, pe o altă carte: „De fapt eu am vrut să devin reporter. De fapt, eu am vrut să-1 imit pe Brunea. Dar nu am putut. Geo Bogza". M-am folosit de privilegiul de a cunoaşte în de aproape aceste două piscuri şi am fost indiscret. Dar a existat şi mai există o specie de autori care nu şi-au dat dedicaţii ca să se măgulească, să se cîştige reciproc, să se împace după o ceartă. Şi le-au dat ca şi cum ar fi scris nişte scrisori definitive, nişte ecuaţii sufleteşti. Ar trebui să invăţăm, noi, scriitorii tineri, din aceste intimităţi care aparţin deja istoriei spirituale. In cîteva asemenea cuvinte poate încăpea o întreagă lecţie de ţinută. 53 Am fost deci bucuros şi emoţionat la ideea de a-i lua un interviu lui Brunea-Fox azi, cind mă pot numi şi eu scriitor şi cînd lecţia lui a dat roade în mine. Căci eu am crezut întotdeauna în proza adevărului, sinceră ca un reportaj, cum am crezut în acest oraş în care m-am născut. De aceea a vizita pe unii oameni înseamnă pentru mine a vizita nişte surse. M-am dus din nou în casa din Schitu Măgureanu ca să-I găsesc pe Brunea-Fox neschimbat pentru mine. De fapt, ideea interviului, a unui interviu festiv măcar in aparenţă, îl îmbufna puţin, cum îmbufnează pe oamenii rămaşi tineri orice aniversare la care ei, sufleteşte, încă nu au ajuns. Cînd era tinăr, prin maturitate Brunea-Fox îşi depăşea vîrstă. Azi, el e mai tînăr decît timpul pe care 1-a trăit — paradox al personalităţilor creatoare. despre terapeutica humorului B. F. — Văd că ai venit cu maşina de scris, ca să mâ impresionezi. Să nu-ţi închipui că ai să mă poţi steno-dactilografia. Nu suport zgomotul ăsta mitraliat, îmi perforează gîndurile. Pune mîna pe condei, dacă vrei să notezi. Dar dacă nu te uiţi în ochii mei, n-am făcut nimic, eu am nevoie de un interlocutor, nu de un scrib robot. Şi nu-ţi lua aerul ăsta de şcolar silitor. Dacă vrei un interviu eminamente serios, nu ne înţelegem. Eu pe un interviu fără două-trei bancuri nu dau doi bani. ; — Să facem unul cu bancuri, dacă altfel nu se poate. B. F. —• Fără bancuri, adică fără humor nu se poate nimic, nu numai interviul ăsta. Viaţa însăşi nu e posibilă fără humor. Psihoterapia prin humor, asta propuneau de curînd nişte savanţi din America, speriaţi de marasmul în care se afundă societatea. Acest marasm, spuneau ei, provine din faptul că omul nu mai ştie să rîdă, nici de alţii, nici de sine — am citit asta de curînd, ştii cum citesc eu ziarele, rînd cu rînd. Cred că e adevărat, şi părerea n îa e că în toţi oamenii (asta o. spun şi despre mine) trăieşte un clovn refulat. Toţi avem nevoie de bufonerie şi nu numai s-o privim aşezaţi în scaun, ci chiar să fim o parte din ea. De-a lungul istoriei, societăţile consolidîndu-se şi devenind tot mai ceremonioase, mai rigide, au persecutat sistematic, uneori chiar prin legi, vocaţia omului de a fi bufon. Supapa rîsului, cheltuirea prin rîs au fost adesea atacate de diversele specii de puritanism. După cîte ştiu, nu s-a descoperit nicăieri pe lume, nici măcar în vreo insulă pierdută din Pacific, un cult, o religie 54 ■ _ „ -îsului. Religia şi rostul dogmelor, în general, te învaţă dedieata^i^ Rţsvii e suspect pentru mulţi, ca un semn de inferio-gg fu ^rl.maturitaf;e mvers, există prejudecata că omul serios, de caSate, cinstit, nu poate fi decît grav. Gomez de la Serna, minunatul scriitor spaniol, susţine că se te aprecia gradul de sănătate al unei colectivităţi după uşurinţa P° care rîde. El însuşi, în „Le dooteur invraisemblable" prescrie unui bolnav, a cărui ascunsă indispoziţie o reperează, o cură de rîs. Pacientul suferea de insuficienţa glandei ilarante, ca să spun aşa, tot atît de necesară organismului ca şi secreţiile tiroidale. Cel mai feroce tiran al rîsului e războiul, şi a trebuit să aşteptăm marea eliberare — tu erai încă în scutece, dragul meu — ca rîsul să fie repus în drepturile sale, ca atîtea alte bunuri de care fusesem privaţi. îmi vine în minte o întîmplare petrecută în 1945 la Cluj, al cărei nefericit erou a fost un cetăţean de acolo, \mul dintre puţinii supravieţuitori ai lagărelor naziste. Bietul de el era în restanţă cu rîsul de vreo două mii de ani şi abia atunci, în zodia dezrobirii, şi-a zis că-şi poate îngădui un chiolhan de ilaritate, cum n-au mai văzut mileniile mohorîte. Şi atîta a rîs, atîta de tare a rîs, la o comedie încît şi-a dat sufletul în plin hohot, pe umărul unui spectator vecin. Nefericitul a fost victima bulimiei sale. înţărcat atîta vreme de veselie, s-a năpustit asupra ei ca un lihnit. Ar fi trebuit poate să ştie că rîsul, ca şi pîinea, trebuie consumat cu măsură, după o îndelungă înfometare. Ei da, în momente de mari retrişte colective, pentru ca rîsul să nu se piardă definitiv, trebuie pus la păstrare ca tezaurele preţioase. In timpul războiului am asistat la un fel de serbare organizată la un orfelinat, unde totul era sărac : copii săraci în sală, copii săraci pe scenă, părinţi săraci, bunici săraci, decor sărac şi chiar bogătaşi săraci. Se juca o revistă cu şi pentru cei mici. Din cînd în cînd intervenea ca un leit-motiv un cîntec. L-am memorizat. Dă-mi voie să ţi-1 cînt : „Hai să rîdem, Ha! ha î ha î / Rîsul e sănătos, băieţi / Vă poftesc să nu tăceţi : Şi-mpreună iac-aşa / Hai să rîdem, Ha! ha! ha!"... Şi toată sala a rîs cu seriozitate, înţelegînd că rîsul e un exerciţiu, o lecţie ce trebuie învăţată pe de rost, folositoare mîine, în orice împrejurare : acasă în familie, la treabă în ateliere, pretutindeni unde e îndemnat să exprime mai copios bucuria de a trăi. In fond, de ce mă duc la teatru ? Ca să rid. Să rîd de alţii, de alţi clovni, ca să mulţumesc clovnul nesatisfăcut din mine. Comediile lui Baranga, excelente, îmi oferă totdeauna prilejul. O viaţă întreagă am făcut haz pe stradă, oprind trecătorii şi vorbind cu ei. Ţin minte că odată am văzut un om cu un topor în mînă. „Neică, dumneata trebuie să fii liber-cugetător, i-am spus eu, văd că ai luat barda ca să dai în Dumnezeu !". Şi n-a ştiut să rîdă de asta, n-a înţeles ! 55 Fiindcă am pomenit de teatru : îmi place că acum se joacă Shakespeare altfel, fără pompă, insistîndu-se pe hazul lui inimitabil ; am văzut un spectacol de Peter Brook care m-a încîntat. Era natural şi frumos ca stampele vechi... In fine ce să mai vorbim, oa să mă întorc la humor, mi se pare o funcţie socială foarte importantă, de care toţi trebuie să ţină seama. Vorba ceea : muştele nu se momesc cu oţet, iar cine uită să facă haz de necaz a îlmbătrînit. Uite-aşa fac şi eu haz de necaz la vîrstă mea, şi m-am certat astă-toamnă cu o cuconiţă, fiindcă se speriase de căţelul meu, care alerga prin parc cu nasul prin iarbă, cotrobăia, că doar e şorecar de vînătoare. ..Duduie, i-am zis eu, căţelul e ascultător şi dresat, scurmă prin iarbă fiindcă-mi caută mie o idee care mi-a picat pe-aici pe-aproape, că acum, dacă-s bătrîn, mi-e şi memoria ca un buzunar găurit, pierd mereu cîte ceva !". ... Stai să iau o aspirină : mă doare pieptul, poate de fumat, ori cine ştie. Nu mă duc la doctor. Ştiu că una din armele din panoplia lui e să te sperie cu moartea. Eu nu mă tem de ea. N-o adulez, dar nici n-o afurisesc. Mă port cu ea cavalereşte şi ea la fel. Şi apoi moartea încă mi se pare o minune, şi ca orice minune vreau să se întîmple pe neaşteptate, nu să mă anunţe bolind. Pînă atunci, cu leacuri băbeşti, te pomeneşti c-o mai tîrăsc o bucată de vreme. despre reportaj — Ai spus adineauri că citeşti ziarele rînd cu rînd. Nu te-ai plictisit, de atîţia ani ? B. F. — Deloc. Intîi că le citesc din invidie. Dau alţii ştiri pe care le-aş fi putut da eu. Pe urmă, toată viaţa am învăţat cîte ceva din presă şi graţie ei mi-am completat cu vîrf şi îndesat escapadele făcute aevea în unele locuri de pe harta continentelor, călătorind cu gîtndul, cînd nu s-a putut altminteri, prin atîtea şi atâtea, alte meridiane ale globului, rămase, vai ! definitiv virgine pentru mine. Asta a fost forma mea de ubicuitate. Dar a umbla nu evocă doar o noţiune de spaţiu geografic, înseamnă contact cu oameni şi locuri, adică cu realităţi interesante,, necunoscute, pe care le poţi descoperi oriunde, dincolo, aici la noi în ţară, mai ales aici. Lucrurile acestea eu le-am detectat nu cu baedeckerul, ci cu ochiul şi curiozitatea reporterului. Şi alţii. 56 Dă-mi voie să fac apologia reportajului, pe care-1 consider cel • sigur detector de realităţi. Aşa se explică de ce romancierii, mal ,^ ... ,,r» ne vremuri refuzau măcar să-1 coopteze în panorama nuveliştn care pe literaturii, îl folosesc nu ca un exerciţiu marginal, ci ca un straşnic instrument de cunoaştere a vieţii, a peisajului social. Acum vreo atru decenii, într-un interviu luat celebrului scriitor francez Paul Morand, venit în capitala noastră să se documenteze pentru o monografie romanţată a Bucureştiului, — a fost atunci de faţă şi Ilarie Voronca — l-am întrebat ce 1-a făcut să abordeze reportajul, incompatibil cu maniera lui literară, comparabilă cu pictura de şevalet pînă la un moment dat. Mi-a răspuns că reportajul 1-a familiarizat cu orizonturi necunoscute. Fără el n-ar fi putut lua contact aevea cu România, de exemplu, pe care Occidentul o situa eronat chiar şi sub raport geografic. Reportajul i-a oferit prilejul de a se reabilita. L-a ridicat de pe scaunul cabinetului de lucru şi i-a dat brînci în lume. Graţie lui priveliştile nu mai erau fantasmagoriile lanternei magice desuete, oamenii nu mai purtau travestiul din litografiile şi albumele ilustrate, vetuste. Reportajul l-a apropiat de peisaje şi oameni din Scandinavia, Africa, America, care acum figurează în volumele sale... Altminteri — zicea Paul Morand — le-ar fi descris din birou, ca scriitorii sedentari din secolul trecut. Ştii de ce ţi l-am pomenit pe Morand ? Pentru că, spre deosebire de alţi scriitori parizieni care au luat-o razna după primul război mondial de-a lungul şi de-a latul planetei — romancieri, poeţi, eseişti — Morand era cel mai puţin predestinat pentru acest gen plebeian de literatură, reportajul. Aparţinînd burgheziei înstărite, oxfordian, monden, pregătit pentru cariera diplomatică, însurat cu o prinţesă româncă, intrat în cîmpul literaturii franceze cu o carte de poeme simboliste, cu romane din culisele Operei şi saloanelor, scrise elegant şi cu o imagistică bogat colorată — nu era, precum vezi, format pentru aventura reportajului. Şi totuşi... — Ai făcut aluzie şi la alţi scriitori francezi din perioada aceea, care au luat drumul reportajului. La cine te referi ? B. F. — La mulţi : Andre Gide, cu reportajele lui din Spania, din timpul războiului civil, cronicile judiciare, cărţile de drumeţie africană. Şi alţii : Georges Duhamel, Blaise Cendrars, Pierre Mac Orlan, Luc Durtain, Joseph Kessel, Cocteau... Mai sînt, dar nu-mi vin în minte. Cărţile lor ne-au adus inedite şi fremătătoare revelaţii despre lumea privită de aproape, ne-au dezvăluit extraordinare aspecte ale clocotirilor ce şi începuseră să frămînte popoarele prin repercusiunea formidabilelor zguduiri sociale ce şi-au avut epicentrul în Rusia revoluţionară. 57 — Dar scriitorii noştri ? Cum au tratat reportajul ? B. F. — Cu interes, ba chiar unii, care deţineau un loc de seamă în galeria literaturii noastre dintre cele două războaie, l-au practicat cu pasiune. Mă gîndesc la Cezar Petrescu, la Zaharia Stancu, la poetul Adrian Maniu — acest prim reporter arheologic al Sarmi-segetuzei, la Camil Petrescu, la Ion Vinea — subtil şi pătrunzător cronicar parlamentar, la Geo Bogza, Tudor Teodorescu-Branişte, Eugen Jebeleanu — explorator al periferiilor mizerabile, Mihail Sebastian — excelent reporter judiciar, Ion Călugăru, Ionel Teodo-doreanu, cu reportajele sale sportive. Şi pentru poet reportajul a fost un teren de investigaţie plin de surprize telurice. Mă gîndesc la Voronca şi mai ales la Gheorghe Dinu, care a găsit în reportaj — şi mă mîndresc a-1 fi călăuzit —• un splendid debuşeu pentru poemul lui avangardist sincronizat cu aspiraţiile sale revoluţionare. Odată, la un banchet pe care conducearea „Adevărului" 1-a dat la restaurantul „Luzana" lui Li viu Rebreanu cu prilejul apariţiei „Răscoalei" în editura întreprinderii din Sărindar, — uite o poză de la festinul acela, mă recunoşti? cel de lîngă mine e taică-tău, ceilalţi sînt Alexandru Sahia, Horia Roman, Mircea Grigorescu, Constantin Graur, Emanoil Socor, Branişte — marele romancier a făcut o „coserie" despre jurnalistică şi literatură. Spunea, îmi amintesc, că )dacă nu fugi din turnul de fildeş, dacă nu sari din el, dacă nu cazi în cap, cu riscul sinuciderii, către forfota vieţii de jos, n-ai nici o şansă ca prozator. O asemenea cădere, care poate avea ca efect o înălţare artistică, este educarea prozei prin gazetărie, prin reportaj. Reportajul — a spus Rebreanu, nu din complezenţă pentru meseni — e marea artă, e arta cea mai grea, pentru, că trebuie să mişte pe mulţi fără să) fie sărac în gîndire, să oblige la meditaţie fără să fie teoretic, să emoţioneze fără să fie lacrimogen. Ca orice gen limitat, el îţi dă posibilitatea, şi uneori te obligă, să fii genial, ca să exprimi totul în puţin şi să faci lumea din nimic. — Vasăzică, pentru tine reportajul e totul. B. F. — Da, dar ar trebui să fie şi pentru tine, dacă pretinzi că eşti .realist, şi pe urmă reportajul, de la etimologia cuvîntului, ne duee la reproducerea vieţii aşa cum e, adică la arta scriitorului care ştie să vadă şi ştie să scrie, mă rog arta adevăratului scriitor. Scrie reportaj, ai să cunoşti lumea. Eu aşa am cunoscut-o, luînd-o razna prin oraşe, prin sate, cu carnetul în mînă, pînă cînd realitatea visată, închipuită, citită, a devenit realitatea trăită, pipăită, ciupită, strînsă în braţe, adică viaţa. Vezi tu, din fotoliu viaţa se distinge prost, distanţa topeşte nuanţele într-o singură culoare, care adesea e un roz foarte înşelător. 58 mm*- ■ B .tru că presa apropie de viaţă (dacă presa e bună, fireşte), d cel puţin tot atîta rol de .„iniţiere", în sens spiritual, cît 63 '3i de informaţie, de aceea şi face parte presa din cultură. Nu-i ^fi * nt faptul divers, dacă nu fecundează gîndirea, dacă nu for-sFlclf , _ el trebuie deci ales cu grijă, şi prezentat cu adîn-meaza oniui " ... . O ştire prost scrisă distruge evenimentul care a creat-o. Şi Cimeurmă ziarul, ziarul bun, e mai mult decît o colecţie de ştiri, Pe o luma spirituală. Aşa era pe vremea mea, şi cred că aşa ar trebui să fie şi azi. De pildă, în provincie, pe vremuri erau oameni care citeau cu sfinţenie un jurnal, ca pe o Biblie, nu numai fiindcă n-aveau altă distracţie, ci fiindcă ziarul era pentru ei viaţa, gîndirea lumea, se identificau total cu presa pe care o citeau, ea le dicta gesturile, în politică, de pildă. Mulţi oameni cu carte, în provincie, citeau şi cîte o gazetă străină. Ţin minte, de pildă, un contabil de la Botoşani — parcă-1 văd — care avea cărţi de vizită as a"': ,Josif Gherţovici", şi dedesubt, ca identitate, „abonat la „Neue Freie Fresse". „Neue Freie Presse", gazeta vienezâ democrată, a avut un imens răsunet, şi la noi, şi în întreaga Europă. Intre altele, a luat, parte Ia polemica internaţională care s-a dus în jurul cazului Dreyfus, Exista un cult pentru presa bună, dar presă bună înseamnă gazetari care cunosc viaţa. _ Ce înseamnă un gazetar care cunoaşte viaţa ? B. F___E acela care nu caută pretexte s-o ocolească, pentru că viaţa nu e aşa cum ţi-o închipui din redacţie — comodă, surî-zătoare, mirosind a apă de trandafiri. Gazetarul care ezită s-o abordeze de aproape, ca să-şi menajeze eîuboţelele, nasul, răbdarea, gusturile estetice, n-o va cunoaşte niciodată. Şi apoi oamenii nu sînt oricînd dispuşi la taclale, la confidenţe aşa, hodoroc-tronc, pentru că eşti ziarist. „Ia mai lasă-mă în pace, domnule, nu vezi că am treabă, că mă preocupă problemele mele, că n-am chef pentru chestionarul dumitale ?". Aşa că, în ce mă priveşte, nu-i deranjam cînd erau prinşi de muncă, care, oricît ar vrea s-o pastelizeze unii, e acaparantă, dură, epuizantă. Aşteptam — vorba lui Creangă — momentul cînd munţii nu se bat în capete, cînd poţi trece printre ei ca să ajungi la sălaşul Smeului. Aşa trebuie procedat, din respect pentru actul muncii, din respect pentru omul care o săvîrşeşte. Cîndva, într-un oraş de provincie, vara, m-am oprit pe stradă ea să-1 întreb pe un pavagiu care repara caldarîmul, ceva referitor la ceea ce făcea, o întrebare de genul stereotip : „Grea muncă, tovarăşe !" Era o zi fierbinte, copleşitoare. Omul îngenunchiat peste bolovanii pe care-i orînduia, nici »-a ridicat capul, nu mi-a răspuns nici măcar cu un mormăit. Altă dată, de mult, să tot fie vreo 59 patru decenii de atunci şi mai bine chiar, în bazinul portului din Constanţa m-am ţinut de un scafandru să mă ia cu dînsul în adîn-cul apei. Era obosit, trebăluise nu ştiu cîte ceasuri şi nu-i ardea să se erijeze în profesor pentru capriciul unui reporter avid de aventuri insolite. Şi atîta l-am pisat că a cedat. în silă. Mi-am îmbrăcat costumul, m-am încălţat cu bocancii cu talpă de plumb de zece ocale, mi-am pus casca şi am coborît. Ce să-ţi spun, m-au tras afară aproape leşinat. M-am ales şi cu o surzenie la ureche, de care n-am scăpat pînă azi. Ehei, altfel se întîmplă cînd omul şi-a isprăvit munca, a lăsat din mînă sapa, barosul, perforatorul. Atunci e mai accesibil, mai sociabil s-ar zice, cu pisălogii. Altfel se destinde la un pahar de vin, la o snoavă. Asta înseamnă pentru reporter, în sens rentabil, cheltuială de timp şi în sens mai puţin sau deloc rentabil, cheltuială... bănească. Chestia asta îmi dădea de furcă Ia decontare, pe vremea cînd scriam la „România liberă". „Dar ţuica nu costă ?" — îl întrebam pe simpaticul administrator, strict pe capitolul speze — „îţi închipui că pe un miner, un sondor, sau un simplu baci de stînă, îl poţi îmbia la vorbă cu apă minerală ?". Pe scurt, gazetarul trebuie să ştie „să se bage", să fie indiscret cînd trebuie, altfel nu află nimic. Reportajul, în fond, e o indiscreţie, uneori genială. „Le journalisme mene a tout, â condition d'en sortir", spunea Tardieu. Şi eu pot spune, parafrazînd, că reportajul poat0 cuprinde totul, cu condiţia de a se depăşi pe sine. E vorba de o depăşire morală, pe care o permit perfect exigenţele „fizice" ale reportajului. — Atunci, ce e cu adevărat reportajul ? B F. — Din moment ce admitem ideea depăşirii, mai putem răspunde ca la şcoală ? Cum vezi, cei ce au practicat ani de zile reportajul şi s-au lansat prin el, azi vor să facă literatură mai „serioasă". Au ars, în fond, ce-au adorat, au renegat genul care i-a născut. Poate că sînt mai serioşi, dar nu-s mai fericiţi. Unii spun că niciodată n-au părăsit reportajul, că-1 continuă în romanul realist. Dar am răspuns mai bine la întrebarea asta, în 1934 dacă nu mă înşel, în „Vremea", tot unui interviu, luat de... Geo Bogza ! Atunci, din pasiune pentru reportaj, îi mărisem sfera atît de mult, încît ajunsesem să-1 includ în ea şi pe Homer, pe care l-am declarat un mare precursor, cu reportajul de război Iliada, şi cel de voiaj, Odisseea, amîndouă în cînturi, adică „seriale". Geo a scris atunci despre mine şi m-a lăudat foarte mult, a spus că prin mine reportajul s-a rupt de formele stupid festive, de stilul sec, proces-verbal de poliţie, şi că am adus la lumină o lume necunoscută (lumea bieţilor mahalagii, pe care mai apoi, fiindcă devenise la modă, s-au 60 at s o bfntuie toţi, şi unii o bîntuie şi azi, referindu-se tot la aCeiArghezi care a fost întotdeauna extrem de binevoitor cu mine, zis că am scris cu o peniţă de aur, cu o cerneală de aur. Alţii, d tul de cunoscuţi, s-au declarat şi ei impresionaţi de genul de presă 6S care îl sprijineam eu. E vorba în fond de o optică, optica ade-Parului. Asta e singurul lucru sigur. Reportajul e în fond o convenţie o ficţiune, un mister. Numai reporterul există, şi vocaţia lui, talentul lui de a descoperi viaţa, curajul de a scrie, lupta de a tipări adevărul. _ Cred că aşa ceva nu poate înţelege toată lumea B F _ Cred şi eu că nu poate. Mai ales aceia care privesc viaţa de la fereastră. îmi vine în cap o întîmplare cu tîlc. îndată după război, se tipărea Ia noi o revistă In franţuzeşte pentru străinătate. Secretarul de redacţie ştia franţuzeşte, asta era singura lui calitate, altfel n-avea ce căuta în presă (de atîtea ori în gazetărie sînt oameni care n-au ce căuta acolo, care n-au venit din vocaţie ci pentru că trebuiau plasaţi). In fine, secretarul mi-a cerut să scriu un reportaj despre nişte descoperiri arheologice senzaţionale, de la Constanţa. Stîrniseră vîlvă. Erau primele descoperiri din 1950 mi se pare, făcute de Vasile Canarache, vechi prieten şi fost în tinereţe reporter la „Dimnieaţa". Acceptasem şi eram gata să plec pe teren, cînd m-a oprit din uşă : „nu ne daţi dinainte aşa, o schiţă, un proiect, cam ce o să scrieţi ?". Am fost absolut uluit. Nu ştiam ce să răspund., Se vedea că acest om nu ştia ce este un reportaj. Poate că nici nu citise vreunul în viaţa lui. Vroia să aştern pe hîrtie cele văzute de mine la Constanţa, a priori, înainte de a le vedea aevea la faţa locului. Nu m-am mai dus, fireşte. Asta e o întîmplare cu un sens mai general. Literatura nu se face de către redactori, ori de către secretarii de redacţie, cum nu se face nici reportajul. Dar vai, literatura nu se face nici de către critici. Unii critici sînt pur şi simplu rentierii romancierilor. Ce ar deveni ei dacă romancierii ar înceta să scrie ? Şi tocmai pe criticii de acest gen soarta îi face funcţionari, îi pune să hotărească în ■cultură, în teatru, în cinema, îi aşează în redacţii şi edituri. Nu ştiu dacă pentru toţi asta are cel mai bun efect. Poate că mă înşel, eu văd lucrurile bătrîneşte, dar întotdeauna, ca cititor şi ca om nu m-am putut dezbăra de un anume maniheism —• bine-rău, alb-negru, îmi place nu-mi place. Aşa judec şi azi şi un om şi o carte. în orice caz eu nu m-am comportat niciodată ca un critic şi cînd ceva nu mi-a plăcut, m-am ferit s-o spun autorului în faţă. Poate e o greşeală, dar eu nu cred că putem ajuta scriitorul sfătuindu-1 doctoral. El scrie bine, ori rău, fără ajutorul nostru, şi de îndreptat, dacă e să se îndrepte, tot singur se îndreaptă. Une- 61 ori, o anumită critică poate demoraliza în aşa hal, încît unii pot părăsi o literatură pentru care nu erau mai puţin dotaţi decît alţii. Iar dacă cineva e nedotat de-a binelea, timpul şi lipsa de interes a cititorului i-o arată mai drastic decît orice cronică literară. Eu am mers pînă acolo încît, simţind că e nevoie de o vorbă încurajatoare la un tînăr în care aveam încredere, l-am lăudat chiar dacă îl citisem în grabă şi pe sărite. Aşa bun samaritean, am stî-rnit indignarea severului Geo Bogza, care s-a certat o dată cu mine fiindcă elo-giasem pe un scriitor — ne întîlnisem cu el la Şosea, unde ne plimbam — pe care nu-1 prea citeam, şi Geo mi-a spus că de acum înainte se va îndoi de fiecare dată cînd îi voi spune şi lui că l-am citit şi că mi-a plăcut. Eu îl iubesc mult pe Geo, pentru constanţa în sentimente, pentru bogăţia sufletească, pentru partea lui dulce, lirică, neprevestită de înfăţişarea lui publică, intransigentă şi judecătoare. Dar trebuie să ştii să cobori în sufletul omului. Sufletul lui Bogza, adînc ca o sondă, ascunde în el mari filoane. Acestea sînt, în fond, filoanele operei. Dar nu era vorba de asta : ne-am certat atunci, am luat-o fiecare pe un trotuar şi ne-am împăcat fireşte peste puţin în piaţa Victoriei, dar eu tot nu m-am schimbat, tot aşa mă port. — Sar de la una Ia alta. Cum îţi place să fie un roman ? B. F. — Băbeşte răspunzînd : să fie nou, original, bine scris. Şi dacă se poate, într-o epocă de uşi deschise, să nu le forţeze pe cele mai scîrţîitoare, ci pe cele unse mai bine. Şi să-mi descopere iar lumea. După mine, un roman realist trebuie să-mi ofere realitatea, insă în forma ei unică, originală, zguduitor transfigurată. Altfel, un roman realist care nu-mi dă decît realitatea plată e un trist pleonasm. O dublură seacă, aşa ca în oglindă. O copie cu indigo la maşina de scris a vieţii. După zecile de mii de romane care, în rafturi pline, ar putea înconjura ecuatorul, e greu să invenţi motive noi, orice teme ţi se par cunoscute, orice tip de personaj are precursori. Dar, slavă domnului, omul are o constanţă, o permanenţă. Datele nobile din el rezistă. Rezistă şi generozitatea, şi instinctul muncii, şi iubirea de aproape, şi lupta pentru perpetuare, şi vocaţia artistică, şi năzuinţa înscrierii în istorie. Rezistă şi naturaleţea, chiar dacă societăţile urcă din treaptă în treaptă, tot mai sus. Talentul şi forţa de transfigurare a scriitorului sînt menite să arate ceea ce e schimbător, progresiv, în societate, şi ceea ce e etern, rezistent în om. Societatea evoluează şi evoluează şi omul cu ea. Dar datele umane nu sînt distruse de goana nebună a tehnicii şi nici zborul pe lună nu ne-a răpit sentimentele umane cele mai banale, cele mai cunoscute şi mai previzibile şi, după mine, cele mai frumoase. Uite, eu cred că nu trebuie să ne temem că omul va fi vreodată biruit şi dominat de maşină.Umanitatea îl va ajuta 62 această luptă, dacă ea se va da, şi omul va învinge. Dar cu o condiţie. — Care ? B omul să nu-şi piardă capul, ameţit de propriile lui succese Să nu se zăpăcească. Să se umilească, să se smerească, cum zice Dostoievski. Adică să nu-şi piardă simplitatea, generozitatea, firescul. Calităţile care l-au deosebit, o dată cu raţiunea, de restul naturii. — Din cartierele bucureştene pe care le-ai explorat ani de-a rîndiil, uliţă cu uliţă, care ţi-a rămas mai întipărit în amintire? b. f. _ Calea Griviţei. Cu ea mi-am început, în 1923, în „Gazeta nouă", şi Sn 1925, în „Dimineaţa", lunga mea hoinăreală prin mahalalele bucureştene. Deh ... s-au scurs o leacă de ani de cînd o cunosc. Mă văd tropăind cu vechiul meu tovarăş de reportaj, Bermann-foto-graful, prin uliţele de clisă, chioare, unde căderea nopţii era ca o poartă hermetică. Nici tu felinar, nici tu vardist întruchipînd în prezenţa lui veghetoare, contraponderea duhurilor neastâmpărate ce-şi adunau legiunea, o dată cu amurgul, în străzile cu aceleaşi nume : Georgescu I, Georgescu II, Georgescu III etc. Acolo, la răscrucea hudiţelor aliniate acum, pavate, se întindeau gropile lui Ouatu, tablou supravieţuind doar în memoria lui nea Ioniţă, bătrîn acuma, cîrciumar pe atunci, şi în aceea a reporterului ce i-a notat cîndva curiozităţile. Adică dulăii sburliţi şi sălbateci, năpădiţi pe hoiturile în descompunere, munţii de gunoaie, tinichelele şi cutiile de conserve din care vagabondul îşi clădea „bidonville-ul", culegătorii de zdrenţe, porcii... Peisaj de zalhana şi vidanjerie. Pe locul de pomină, nivelat, huzureşte astăzi o grădină căreia localnicii îi zic parc, cu bănci, copaci, se înalţă imobile moderne. Ceea ce mă impresiona mai tare erau, în partea dinspre Gara de Nord, căsuţele înşiruite una lingă alta, de-a lungul şinelor, la cîţiva metri de linia ferată. Despre cei care locuiau în ele, am scris în „România liberă" din 1947 un reportaj pe o întreagă pagină de gazetă. Dâ-mi voie să-ţi citesc un pasaj : ..Admirabilă şi oţelită populaţie ! Oamenii şi-au durat existenţa pe malul trenurilor, pe faleza huruitului. Robotesc, mănîncă, procreează, se hodinesc in plină inundaţie sonoră. Zilele şi nopţile lor skit leoarcă de sgomot, înnoată şi plescăie în sgomot. Şi nu se resimt. Rîd şi gem, cîntă şi oftează ca semenii lor din cartierele moderne, îmbălsămaţi in apartamente cu uşi capitonate şi cărămidă refractară. Viaţă traversată de vagoane, străpunsă de locomotive chiuitoare. Acceleratele trec prin gura locatarului, prin beregata lui, la ora dumicatului ; peste somnul lui fuge ca o urechelniţă cu numeroase picioare, Rapidul ; ceasul lui de dragoste e ca o tam- 63 ponare şi ceasul de durere, ca o deraiere. Am văzut aici o lshuză în dordora facerii. Aştepta Expresul ca pe un spasm care să-i uşureze „expulzarea". „Haide ! — o îndemnau suratele strînse în jurul -patului. „Să treacă Acceleratul de 11" — gemea lehuza". Era un cartier agitat, bîntuit de figuri şi temperamente sui-generis, care foiau în preajma Gării de Nord, unde existau tot felul de birturi, cîrciumi, case clandestine cu paturi de închiriat. Şi pe oamenii aceia i-am cunoscut. Cînd trec uneori prin cartier îmi apar în minte, li revăd. Vezi tu ? Viaţa unui cartier se fixează cu vremea, potolită, în jurul unui nucleu, singurul rămas fierbinte, incandescent. Oricît l-ar acoperi progresul înfăşurîndu-i dogoarea, din cînd în cînd svîc-neşte duhul tăinuit. Dintr-o nimica. într-un chiot, un gest, o vorbă, un zîmbet. Aşa descoperi urma universului de ieri. Aşa readuci în actualitate, cu ajutorul cîtorva picături din elixirul amintirii, o imagine amorţită numai, nu îmbătrînită. Niţică răbdare doar. Căci Calea Griviţei nu palpită numai în trenurile ce săgetează fără odihnă, în lumea ce trece de la o zonă la alta peste paserelele negre ce domină şerpăria liniilor ferate. Nu palpită numai în echipele muncitorilor îndreptîndu-se spre atelierele cuprinzătoare, în furnicarul gării, în activitatea ei comercială. în maşinăria ei, mai sînt şi alte piese, secundare desigur, literare, mărunte, dar care dau obiectului un anume freamăt, că tic-tacul ceasornicului de buzunar. Şi mă întreb — scriam atunci — cum o voi recunoaşte mîine, cînd i se va mistui în trecut şi acest „semn particular" Căci mîine, şi oameni şi străzi vor fi tineri, scoşi din amintiri, pregătind altă amintire, care de la dînşii purcede... CRONICA LITERARA HM alexandru george şerban cioculescu: „aspecte literare contemporane" La aproape o lună după ce toată ginta literară şi mai ales confraţii de critică fatalmente mai tineri i-au sărbătorit pe Şerban Cioculescu pentru împlinirea celor şapte decenii de viaţă, apare mult aşteptatul volum al maestrului : Aspecte literare contemporane, prin diligentele cam întîrziate dar nu mai puţin lăudabile ale editurii „Mi-nerva". Să nu scăpăm împrejurarea fără a spune, în stilul ironic de atîtea ori manipulat de autorul cărţii, că toată sărbătorirea a semănat cu o ciocnire de pahare în •sec, după care convivii au fost trimişi acasă, urmînd ca festinul să -se completeze cu substanţă ulterior. Noi înşine am contribuit cu un articol despre care nu credem că ar avea alt merit decît acela că a fost primul şi acum vom căuta să judecăm mai mult cartea de curînd apărută decît activitatea întreagă a criticului. Să nu uităm că la un scriitor ceea ce contează e ceea ce scrie, fapt la care cronicarul e obligat să se aplice, aşa că, prelungind comparaţia potatorică, vom spune că, în cazul domniei sale, spre deosebire de banchetele anuale ale „Junimii", mîncarea e temelia, iar băutura numai fudulia. Şi ne grăbim să arătăm că Aspecte literare contemporane reprezintă una dintre cele mai substanţiale lecturi pe care le poate oferi literatura noastră critică. Volumul acesta compact şi elegant deschide calea adevăratei considerări a operei de critic a lui Şerban Cioculescu, în forma ei aplicată, vie, imediată, despre care generaţia actuală de cititori ai săi nu are o idee prea precisă. O serie de articole şi de studii pe care cu greu le puteau găsi chiar frecventatorii presei din epoca 1933—1947 65 stau acum la dispoziţia cititorului şi ne dau posibilitatea să încercăm unele consideraţii mai bine întemeiate cu privire la activitatea sa în genere. Dar să nu ne lăsăm înşelaţi de aparenţe. Volumul de faţă, oricît de amplu, nu cuprinde toată activitatea de cronicar literar a lui Şer-ban Cioculescu, începută cu un deceniu mai devreme şi mult mai extinsă chiar pe spaţiul în care se încadrează actuala culegere. Au fost lăsate pe dinafară o serie întreagă de articole, alcătuirea volumului fă-cîndu-se după un criteriu selectiv încă nerevelat. O prefaţă cu un minimum de lămuriri ar fi fost necesară. Altfel, sîntem îndrituiţi la tot felul de presupuneri. Nu ştim, de pildă, de ce au fost excluse toate articolele privitoare la Eminescu, apărute în decursul anilor, începînd cu acelea care examinau ediţiile de opere (Const. Botez, în „Rev. Fundaţiilor" I, 1934, 1 ; M. Dragomi-rescu, idem, IV, 1937, 10 : Al. Colo-rian şi Al. Iacobescu, idem, VII, 12), traducerile a lui L. Barral (idem II, 1935, 2), volumele omagiale (Comemorări, idem 1,1934, 11) şi pînă la acel mic dar capital eseu Universalism literar („Lumea" I, 3, 1945) în care discuta problema situării poetului nostru în cadrul literaturii universale. Să se fi considerat că ele au îndeplinit un simplu oficiu în epocă, perisabil prin natura lui de contribuţie documentară ? Dar măcar un model de astfel de analiză temeinică ar fi trebuit să ni se dea, spre a exemplifica' ce e aceea analiză pe text şi pe manuscrise, o operaţie în care criticul e un adevărat maestru. Au fost reţinute însă discutarea traducerilor lui Al. A. Phildppide din Holderlin, Novalis, Morike şi Rilke, în marginea unei traduceri „Rev. Fund." VIII, 1941, 6, în volum la p. 95, sau tălmăcirile din Rilke ale lui E. Jebeleanu, G. Fonea şi Măria Banuş Poezia lui Rilke în româneşte, p. 209). De ce au intrat acestea şi nu şi altele ? — „Infern şi maledicţiu-ne !" vom spune şi noi, ca perso- najele melodramelor din veacul trecut, folosindu-ne de expresia ironică a criticului în faţa unui procedeu care-i procură mari nedumeriri (p. 235). Şi, ca să încheiem acest capitol al mirărilor, vom spune că e pentru prima oară în cariera noastră de cititor de cărţi cînd un volum ne surprinde pe1 la pagina 700 cu un... Cuvînt înainte. E de bună seamă o introducere la o rubrică pe care criticul o inaugura la vreo revistă : e un text dintre cele mai importante, poate că ar fi putut sluji de prefaţă chiar actualei antologii. Publicarea lui, într-o anumită formă, era de toată oportunitatea, dar tot atît de necesare ar fi fost unele lămuriri. Volumul se alcătuieşte din trei tipuri de articole. Unele sînt cronici, recenzii la cărţi de curînd apărute, ceea ce constituie negreşit partea cea mai puţin cunoscută din activitatea de critic a autorului, care în ultimile două decenii s-a dedicat „revenirilor" asupra unor subiecte şi probleme dezbătute, abandonînd de fapt critica apariţiilor curente. Ceea ce M. Sebastian numea, aplicînd lui Ş. Cioculescu o vorbă a lui Sainte-Beuve, „postul său de fiecare săptămînă" (E-seuri-Cronici, Memorial, p. 473) este ilustrat cu strălucire de aceste-pagini, negreşit de primă instanţă, dar conţinînd judecăţi precise, acute, peste care nimeni şi . nici criticul însuşi nu a putut reveni decît cu unele nuanţări şi corecturi. Exprimarea categorică şi concisă predomină în acest fel de texte, în care criticul se limitează la o carte a cîte unui autor despre care poate reveni altă dată cu o judecată de ansamblu. Iată cî-teva asemenea judecăţi : Despre-romanul Ochii Maicii Domnului : „Tudor Arghezi rămîne în roman desăvîrşitul artist al broderiei pe podul palmei, liricul învăpăiat de sentimentul care-l stăpîneşte, nepu-tînd să i se subordoneze sau să i se adapteze", (p. 301) Despre Hortensia Papadat-Bengescu : „Logodnicul este o capodoperă de plictiseală. Cititorul de romane moţăie 66 ?„ timpul lecturii. Jumătatea treî„Ta cărţii se scurge fără sa se a doua a cai jumătate petreacă rnmrc. Jnteresantă [...] esU %Se ut roman semnat de ^Zafat-Bengescu, în care nu „recunoaştem în cea mat mica ma-JrT (P 301-302). Despre Cons-f t Toneearu : „Cred că nu ma IA retotnd in Constant Tone 7nru pe poetul cel mai înzestrat 9£ntre tinerii iviţi în ultimii cinci (P 237). Despre Donna Alba de Gib Mihăeseu : „Gib Mihăescu Te confirmă încă o dată ca meşterul conflagraţiilor erotice pentru unii necruţătoare, care prăbuşesc m crimă sau zminteală, pentru alţii iz-Unditoare, care înalţă masculinitatea la potenţialul cel mai ridicat. Un aed modern al bărbăţiei, neînfricoşat de consecinţele ultime ale goanei hăituite după femeie, este romancierul Donnei Alba" (p. 308) Din acest sector care-1 defineşte atît de bine pe Şerban Cioculescu au fost excluse totuşi atîtea pagini care ar fi putut intra în volumul de Aspecte literare contemporane, încît neputînd să găsim o justificare criteriilor prea severe de selecţie vom adăuga că acest fapt se întîmplă tocmai în paguba criticului despre care acest volum trebuia să ne dea o imagine cît mai completă. Judecind numai după ce ne oferă el, s-ar putea ca cititorul să creadă că, de pildă, ultimul său cuvînt în ceea ce-1 priveşte pe Cărnii Petrescu e fraza următoare: „Camil Petrescu e un notoriu megaloman, a cărui activitate a scăzut calitativ şi cantitativ, de cînd s-a lăsat năpădit de complexul grandorii şi de mania persecuţiei. [..,] Cea mai măruntă şi îndreptăţită obiecţie critică exasperează în Camil Petrescu impresia patologică a unei conspiraţii universale", (p. 707) Or, cititorul din zilele noastre nu are de unde să cunoască lunga serie de cronici publicate de Şerban Cioculescu în „Adevărul" şi în care comenta de multe ori entuziast toate volumele pe care autorul lui Danton le-a făcut să apară între 1930—1933. Cum asupra lui Camil Petrescu criticul n-a revenit cu un studiu de ansamblu (ca în cazul lui Rebreanu, Lovinescu, Bogdan-Duică, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban,) cîţi dintre cititori se vor mai duce să dezgroape aceste articole faţă de care autorul lor însuşi s-a dovedit atît de sever ? Mai e nevoie să spunem că înşişi studioşii operei acestui scriitor nici nu pomenesc de ele ? Din grupa a doua de articole, care se referă la personalităţi cu activitatea încheiată şi care pot suporta o judecată de ansamblu, omisiunea cea mai regretabilă ni se pare studiul amplu publicat la moartea lui Ibrăileanu („Rev. Fund.", III, 1936, 5). Dar cele care rămîn sunt totuşi suficiente pentru a defini demersul critic al autorului într-o altă ipostază. Sînt tot nişte pagini de critică, dar nu în acelaşi stil slobod, uneori uşor polemic, dacă nu împotriva celui în cauză în tot cazul împotriva unor opinii curente despre acesta. De data aceasta predomină a anumită gravitate a tonului, tendinţa este expresia sintetică rezultînd dintr-o perspectivă care depăşeşte instantaneul critic. Investigaţia critică se face cel mai ades paralel cu o incursiune istorică în activitatea celui în cauză, producîndu-se nu de puţine ori date la acea oră inedite, sau trecute cu vederea de alţii. în sfîrşit, ultimul sector al volumului cuprinde articole despre critici şi mai ales despre critică; ele datează cu precădere din ultima parte a epocii circumscrise de ■actuala culegere. Sînt mai mult pagini din timpul războiului şi de război — adică de luptă împotriva unor orientări critice cu care Şerban Cioculescu nu e de acord. Şi acestea nu sînt puţine şi nici lipsite de importanţă, dacă ne gîn-dim că el respinge deopotrivă impresionismul sau subiectivismul unui E. Lovinescu sau G. Călinescu, purismul eticist al lui Iorga, traco-mania epocii războiului, „trăirismul" (termenul mi se pare creat chiaT de domnia sa) lui N. Ionescu şi 67 C. Noica, sau falsificările istoriografiei germane în timpul nazismului. Acestea sunt pagini aproape necunoscute : criticul, după suprimarea „Adevărului" şi îndepărtarea sa de la „Revista Fundaţiilor" a trebuit să-şi susţină colaborarea la publicaţii mai obscure, sau, cum se întîmpla în acele vremuri de nesiguranţă pentru cei intransigenţi, efemere. Dar nu numai din acest motiv vom stărui mai mult asupra lor, ci şi pentru că, definindu-şi c anumită poziţie, criticul propune un anume dialog cu critica, încă departe de a fi încheiat chiar în zilele noastre, şi în cadrul căruia nici azi el nu are de partea sa majoritatea. în acel atît de rău aşezat Cuvînt înainte criticul face o profesiune de credinţă, adăugind şi constatarea cu care se mîndreşte, şi anume că nu a evoluat în timp. El afirmă că s-a „cantonat într-o poziţie [...] intelec-tualistă şi estetică" şi că nu a „simţit niciodată nevoia de a schimba punctul de perspectivă, în vederea nu ştiu cărei revelaţii. Am năzuit din primul ceas către acea obiectivitate a judecăţii care garantează înţelegerea operelor literare de ci,t mai variată fizionomie şi nu m-am încrezut nici un moment în capriciile, de tip feminin, ale subiectivităţii, care pot da totuşi criticii o încîntătoare alcătuire impresionistă". (p. 701) Oricine va citi această declaraţie de principii, modestă dar fermă, va recunoaşte în ea imaginea reală a criticii, aşa cum o înţelege Şerban Cioculescu. Precizările acestea nete, reluate şi în alte împrejurări, tind să stabilească o serie de noţiuni antinomice : obiectivitate, înţelegere a operelor, supunere la obiect, iar de cealaltă parte : subiectivism, impresionism, dezlănţuire a fantaziei în legătură cu opera din vana năzuinţă de a concura literatura şi, formulată ceva mai recent : critică creatoare. Oricine a înţeles că Ş. Cioculescu are aici în vedere deopotrivă pe E. Lo-vinescu şi pe G. Călinescu, faţă de care ţine să-şi păstreze distanţa, neomiţînd a le recunoaşte talentele, întrebarea e : oare procedînd în felul celor doi de mai sus exerciţiul critic duce la rezultate opuse celor dobîndite pe calea criticii obiective" ? Răspunsul pe care-1 întrezărim noi e negativ şi ne îngăduim să stăruim asupra acestui punct, deoarece astfel de afirmaţii au neajunsul de a-1 scoate pe autorul Aspectelor... din seria autentică de spirite căreia îi aparţine, îm-pingîndu-1 spre alta, cu care greu l-ar putea cineva identifica. Scriind favorabil despre Bogdan-Duică şi plin de rezerve despre criticii mai sus pomeniţi, Ş. Cioculescu poate face pe cineva să creadă că-şi caută o apartenenţă iluzorie, printr-un proces bovaric pe care tocmai spiritul său lucid ar trebui să-1 respingă. Căci păcatul lui Bogdan-Duică de a nu înţelege nimic din literatura contemporană e mult mai grav decît absenţa spiritului istoric la G. Călinescu sau decît cochetăriile cu arta ale lui Lovinescu, pe care criticul le denunţă. El ajunge de fapt la aceleaşi rezultate cu ultimii doi, de care e legat prin afinităţi, formaţie intelectuală, gust şi mai ales inteligenţă. Negreşit, există la Ş. Cioculescu o înclinaţie spre documentar, spre istorie, spre precizarea hotărîtă a unor date în discuţie, dar e problematic că acestea toate îl definesc şi mai ales că ele definesc adevărata critică sau măcar îi conferă „obiectivitatea" Iată numai un exemplu ; contribuţia sa documentară la cunoaşterea operei şi vieţii lui Caragiale este enormă. Publicarea de texte, de documente, rectificarea de date, stabilirea altora noi, toate acestea îl onorează negreşit, dar reprezintă ele oare „ştiinţă", în timp ce un simplu articol de afirmaţii răspicate despre un roman oarecare să fie „subiectivism" sau „impresionism" ? încercăm o mare îndoială. Ba încă paradoxul se declară mai aprig în cazul tocmai al autorului domniei sale favorit, Caragiale : contribuţia sa critică şi estetică e surprinzător de restrînsă în contrast cu cea „documentară", în 68 *-«n ce alti autori, despre care Jtîcul a scris doar cîteva pagmi f?oi leton îi datorează judecaţi de i^fntale şi definitive. 1UStane Slegem: în atmosfera Jntii S Cioculescu a ţinut sa se ^Hmiteze de orice acţiune care ar rTega sau s-ar îndepărta de raţionalitatea exerciţiului critic, dar este tot atît de sigur ca a accentuat prea apăsat asupra unor atitudini care nu sînt chiar la antipodul celei profesate de domnia sa ci numai corelative. Or, e tocmai în spiritul adevărului să ocolim exagerarea chiar şi în cazul celor care exagerează slujind adevărul. Ne vom referi de exemplu la o serie de termeni pe care domnia sa îi blamează şi pe care ajunge să-i numească „mistici". Unul dintre ei este „intuiţia" care stă la temelia actului critic şi care ar însemna o acceptare a iraţionalului în raporturile criticului cu arta. Nu negăm că termeni de acest fel pot fi manipulaţi de unii pentru a zdruncina încrederea noastră în posibilităţile de înţelegere raţională a artei. Dar, în primul rînd, ar trebui să ne întrebăm ce anume punem în locul lor, înlăturîndu-i, şi mai apoi dacă abuzul poate anula uzul. Să ne gîndim la termenul „emanaţie", atît de utilizat în limbajul ştiinţific : cine se mai gîndeşte la originile lui neoplatonice ? Sau chiar la termenul „energie" : l-ar refuza vreun fizician pentru simplul motiv că el este utilizat de toţi astrologii şi teozofli şi, în genere, de toţi şarlatanii ştiinţei ? Iar dacă am merge pînă la capăt, ar trebui să eliminăm din vorbire cuvîntul spirit, de care nu mai e nevoie să amintim că e o vocabulă de bază a oricărei religii sau filosofii idealiste. Şerban Cioculescu îşi defineşte aşadar poziţia prin negarea unor atitudini comune altor critici, care în fapt se aflau foarte aproape de domnia sa, dar care făceau imprudenţa să declare caracterul intuitiv al acţiunii lor. In acest sens, să ne oprim puţin la un text în care el se confruntă cu o situaţie de na- tură să-i trezească adversitatea cea mai hotărîtă. E vorba de un moment din Memoriile lui Lovinescu, în care acesta îşi dezvăluia procesul „muzical" al elaborării ideilor, mergînd pînă într-acolo încît să afirme că gîndirea sa se elaborează „fără suport ştiinţific decît cel subconştient", „trecerea de la stările obscure de conştiinţă la formularea precisă" făcîndu-se „prin intervenţia miraculoasă, o unei simple foi de hîrtie albă, dinaintea căreia efluviile muzicale devin cugetare organizată". Ş. Cioculescu comentează cu totul defavorabil aceste afirmaţii. Nu întîmplător, acest loc stîrnise cu cîţiva ani înainte verva polemică a lui Camil Petrescu, scriitor de orientare lucidă şi intelectualis-tă, în multe privinţe asemănător cu Ş. Cioculescu (Eugen Lovinescu subt zodia seninătăţii imperturbabile, 1933, p. 19). Dar e o întrebare dacă procedeul poate fi blamat atît de decis cum o fac ambii : Ş. Cioculescu în termeni mai politi-coşi („Numai un scriitor de mediocră alcătuire se aşează la masa de scris lâsîndu-se în voia condeiului şi aşteptînd ca „inspiraţia" să-i dicteze întîmplări asupra cărora n-a meditat") şi autorul lui Danton în termeni mai brutali : („Ceea ce crede d-sa că sunt ideile sale, nu sînt decît reminiscenţe ideologice, readuse de o stare muzicală, în sens clinic numai cretinii şi euforicii au idei muzicale". Op. cit. p. 18—19). în realitate, procesul de elaborare al unor idei este tot atît de obscur ca şi acel al creaţiei artistice. Mulţi oameni de ştiinţă de cea mai mare rigoare au mărturisit perplexitatea faţă de felul în care le „veneau" unele idei, subconştientul jucînd un rol destul de însemnat, asemănător întru totul „inspiraţiei" poeţilor. H. Poincare a dat expresie acestei nedumeriri într-o pagină celebră, şi el era departe de a fi un cretin sau un euforic. Blamînd totuşi procedeul, Ş. Cioculescu nu omite să arate că Lovinescu nu făcea decît să apro- 69 pie felul de a gîndi al teoreticianului de acela al poetului. Ceea ce, minus blamul, e purul adevăr, şi aici ar fi trebuit să vadă tocmai caracteristica principală a stilului de gîndi re lovinescian, fără a-1 respinge atît de categoric, căci el este verificat de bunele rezultate ale criticii acestuia. Acelaşi lucru s-ar putea afirma şi despre termeni ca „intuiţie" sau „inefabil". Primul a fost folosit de Bergson, dar şi de Husserl, a căror solidă formaţie ştiinţifică era no-notorie ; faptul că s-a abuzat de acest termen, opunîndu-se intuiţia intelectului nu e un motiv serios ca să-1 respingem. Cît despre „inefabil", el este sigur de sorginte croceană ; cel care 1-a introdus în vocabularul critic românesc e Lo-vinescu, dar Călinescu 1-a folosit mai mult. E inutil să mai amintim că nici unul dintre aceştia nu a fost, nici măcar în unele momente, un mistic. De altfel prin acest mult mai inocent decît pare la prima vedere „inefabil", cei trei critici mai sus numiţi de noi nu făceau decît să traducă un fapt de constatare banală a celui care practică această disciplină : imposibilitatea criticii de a analiza integral misterul operei. Fapt pe oare îl recunoaşte însuşi Ş. Cioculescu într-o pagină destul de răspicată pentru a-1 defini şi totodată a încheia discuţia : „Pîrghiile de rezistenţă ale adevăratei critici sint credinţa în frumos (prin aceasta criticul se integrează în familia spirituală a creatorilor) şi credinţa în puterea de aproximare a frumosului, deoarece nu este în posibilităţile criticii de a stoarce pînă la sleire esenţa frumosului. Cea dintîi: credinţa în frumos, trebuie să fie absolută şi neşovăitoare, ca şi credinţa religioasă. Cea de a doua : credinţa în puterea de aproximare a frumosului, e prin firea ei relativistă; cu cît e mai lucidă, critica e datoare să-şi recunoască limitele, provenind, pe de o parte, din structura subiectivă a criticului, pe de alta, din infinitatea de aspecte ale operei de artă. Oricît de complexă ar fi alcătuirea morală a criticului, ea nu va găsi niciodată mijloacele integrale de a interpreta opera de artă exhaustiv", (p. 701) Ba, mai mult, într-o pagină oarecum izolată în scrisul său şi prin care el aduce un cald omagiu personalităţii profesorului N. Iorga şi stilului său de expunere, Ş. Cioculescu ajunge să afirme : „Un intuitiv, adică un spontan, încleştat asupra concretului, este profesorul, şi un vizionar care se desprinde de concret, ca să privească ceea ce alţi oameni de ştiinţă pozitivă socotesc că este un domeniu închis, deoarece implică un cîmp prea îndrăzneţ de conjecturi şi ipoteze. Prof. N. Iorga mi-a apărut de pe atunci ca un vrăjitor al insondabilului, al cauzalităţii şi al finalităţii dincolo de documente şi de date certe, care ştie să smulgă necunoscutului secretul, prin darul unei clarviziuni ce depăşeşte «metoda ştiinţifică». Din frecventarea cursurilor de istorie universală, desigur n-am dedus zădărnicia metodelor exacte, dar am înţeles că ele nu sînt suficiente şi mai ales că ele nu sînt apte să învie trecutul, arheologia. Pentru aceasta se cere o nouă modalitate a cunoaşterii: devinaţia. Este o metodă facilă de a-i tăgădui prof. N. Iorga spiritul de exactitate, însuşire esenţială omului de ştiinţă, scoţîndu-i în vedere «temperamentul», covîrşitor. Ca şi cum acest temperament ar fi o infirmitate, iar nu o încununare !" (p. 634) E un motiv în plus ca să ne mirăm văzîndu-1 în altă împrejurare, atunci cînd supune unei critici strînse Istoria literaturii române de Călinescu, reproşîndu-i autorului absenţa „simţului istoric" care nu e „înnăscut, nu e o predispoziţie favorabilă ca talentul, ci o facultate ce se dobîndeşte prin studiu, prin frecventarea statornică a periodicelor, prin citirea răbdătoare a tuturor cărţilor literare, indiferent de plăcerea pe care ar putea-o procura". Nu vrem să prelungim discuţia înfundîndu-ne în 70 "fi,.nf«a mistică" (şi ea) de ta-noţiunea_ „ni limităm a afirma că i „V rlar ne unutaiu <* — «fmtul istoric sau măcar înclinarea 1 a vedea istoric e o predispoziţie înnăscută ca şi talentul: ca, m-tSSplător, G. Călinescu nu o poseda avîndu-1 cu prisosinţa pe acesta din urmă, nu înseamnă ca ele ar avea altă sorginte decît vocaţia şi că vreuna ar putea fi do-bîndită prin studiu. ^ De aceea ni se pare ca Ş. Cioculescu rupe inutile lăncii împotriva „talentului" care dimpotrivă îl caracterizează şi pe care-1 posedă din plin : el este un mare critic nu prin ce va fi dobîndit prin studiu, „prin frecventarea statornică a periodicelor, prin citirea răbdătoare a tuturor cărţilor literare, indiferent de plăcerea pe care ar putea-o procura", ci prin intuiţiile sale sigure, prin gustul aproape fără greş, prin capacitatea de a-şi susţine şi dezvolta logic impresiile. O spunem cu atît mai vîrtos cu cît avem surprinderea să citim într-un loc că, despre sine, Ş. Cioculescu crede că a dobîndit o stare de spirit eficientă judecării operelor altora din pricina... absenţei propriului său talent („Poate pentru că nu m-am amăgit niciodată cu posesia vreunui talent literar, mi-am rezervat bucuriile pasiunii pentru frumosul realizat de scriitorii pro-priu-zişi", p. 701). în realitate, dacă expresia „talent" are vreun sens, trebuie să spunem că domnia-sa este în posesia unui mare talent, numai că acesta nu trebuie înţeles ca o calitate supraadăugată, ci este o formă de organizare a discursului logic în raport cu operele artistice şi o pătrundere rapidă în inima lor. L-am asemăna cu Zari-fopol şi, încă o dată, cu Camil Petrescu, naturi esenţialmente dialectice ; mai receptiv însă la varietatea fenomenului artistic decît primul şi mai cumpănit în judecăţi decît al doilea.. Impresionist, nu mai puţin decît Lovinescu şi Călinescu (pe ca-re-i priveşte cu rezerve) sau decît Perpessicius (pe care-1 acceptă cu amabilitate), Ş. Cioculescu aparţine aceleiaşi familii de spirite : a adevăratei critici, vii, active, combative, de reacţie imediată. Dintre toţi criticii interbelici el a insistat cel mai mult asupra „obiectivitătii" sale, pe care de pildă Pompiliu Constantinescu o realiza fără să o proclame ; aceste declaraţii nu-i pot ascunde adevărata natură. Fără să cedeze, „impresiei" prime, el nu o respinge ca punct de plecare al exerciţiului său critic,, după cum îl trădează unele fraze („Sfîrşitul lecturii ne-a impus însă un categoric regret. Am fost siliţi să ne întrebăm la capătul sforţărilor noastre : ce a determinat-o pe H. P.— Bengescu să păşească într-o aventură aşa de plată ?" (p. 301) Sau : „inaptitudinea epică a lui T. Arghezi pare a fi structurală" (p. 297) Sau : „Despre Şt. Stănescu [...] am păstrat privitor la începuturile sale imaginea unui poet al problemelor metafizice...'4 etc. (p. 187). De aici încolo urmează faza reflecţiei critice, prezentă şi la ceilalţi colegi ai domniei sale, dar mult mai accentuat pusă în valoare la autorul Aspectelor. In timp ce majoritatea criticilor se mîndresc cu intuirea directă şi imediată a cîte unui nou talent, ori vor să lase impresia că sînt în stare de acest lucru, Ş. Cioculescu ajunge uneori să-şi susţină o judecată mărturisind un proces laborios de recepţie, cum se întîmplă în cazul Blaga : „Faţă de acest fenomen liric, ne-am numărat cîndva printre sensibilităţile cărturăreşti închise farmecului său imponderabil; rezerva noastră din trecut a pornit dintr-o conformare impropriu raţionalistă faţă de invitările la evaziune din real şi raţional, care sînt esenţiale poeziei. Ne-a trebuit o disciplină de scuturare din inerţia unei metodologii eronate şi, prin reeducarea apetenţei lirice, am izbutit să ne familiarizăm cu puternicile virtuţi sugestive ale unei asemenea poezii" (p. 80). Ceea ce ne dezvăluie în subsidiar acest volum de Aspecte lite- 71 rare contemporane este imaginea unui critic mai sever cu sine însuşi decît cu alţii ; poate chiar faptul adunării atît de tardive a acestor cronici să stea sub acelaşi semn. în tot cazul, conştiinţa critică a zilelor noastre trebuie să-1 primească cu onoruri pe acel care din atîtea puncte de vedere se dovedeşte o parte componentă a ei şi, încă mai mult, să facă efortul de a-1 căuta printre rînduri, de multe ori în subtextul declaraţiilor explicite şi, cine ştie ? poate cînd-va şi în nu puţinele texte neadunate în volumul de faţă. florin mihăilescu: „e. lovinescu şi antinomiile criticii La aproape trei decenii de la moartea sa, şi după o oarecare eclipsă a interesului ce merita să-i fie acordat, Lovinescu a reintrat în cercul preocupărilor fundamentale ale criticii noastre tinere, care nu numai că este obligată să ia act de existenţa lui dar descoperă că multe din idealurile lui sau problemele la care el a fost obligat să răspundă sînt temele de totdeauna ale disciplinei. întru aceasta stă mărturie şi ultima monografie E. Lovinescu şi antinomiile criticii de Florin Mihăilescu, lucrare care nu se ocupă atîta de situaţia istorică a criticului cît de problematica acţiunii sale, altfel spus : de „conflictele intrinseci" ale disciplinei sale, pe care mentorul „Sbu-rătorului" le-a trăit cu mai multă acuitate, a încercat să le dezlege, să le depăşească. E o cercetare doctă şi armonios închegată, cea mai bună de pînă acum închinată marelui critic şi purtînd ca an de redactare martie 1970. De atunci, discuţiile în jurul lui Lovinescu nu au încetat să se poarte, aducînd noi contribuţii, interpretări, lămuriri, uneori complementare, alteori contradictorii sau formulate în spirit exclusivist. Nici unul dintre criticii de dinainte de Eliberare nu a atras atîtea discuţii. Este deci tot atît de firesc ca unul dintre cercetătorii operei sale să-i descopere şi să-i ia în discuţie „antinomiile". Pusă sub un astfel de titlu, cercetarea lui FI. Mihăilescu ne duce cu gîndul la aceea mai veche a lui N. Tertulian E. Lovinescu şi contrazicerile estetismului (1959) care deschidea seria dezbaterilor din jurul mentorului „Sburătorului", făcînd precizări de natură ideologică dintre cele mai utile pentru acel moment istoric, toate slujind la risipirea unor confuzii şi la reabilitarea măcar parţială a celui care altora le păruse a cumula toate păcatele „estetismului". Ceea ce am avea să-i re- 72 ini Tertulian (critic prin pl'°??pntă al „ideilor") e că 1-a con-eTrS"pe Lovinescu un teoretician S'd, a iudecat în măsura in care era 1-a luaecai mg sigtem TfnSc Or" Lovinescu n-a fost, ideologic un cap teoretic defn acest caz, sociologul, criticul in acest .A;„;„„,,i nnlitir nu fk otnrii teoreticianul politic l!*f ?f în eleşi ca decurgînd din po-?U a estetistă" preconizată doar in -L de el Căci estetismul pro-paite_ ae ^ijltjyă indirerenţa faţă ^robTemeTe extraliterare ; el nu ™stine o anumită poziţie bine predată în diferitele domenii ale fiinţelor sociale: întîmplător, Lovinescu a fost un liberal în politica si un partizan al sincronismului în Problema culturii. Intre toate acestea şi judecarea estetică a artei nu există un raport de cauzalitate : ele nu sînt nici măcar atitudini strict corelative, angajînd adică o sferă noţională bine precizată. Mergînd pe alte căi, FI. Mihăilescu acceptă personalitatea lui Lovinescu în devenire, dar nu o deduce din confruntările ei cu problemele disciplinei, cărora adică s-a simţit obligată să le răspundă, ci procedează metodic, oarecum după o schemă de principii : Impresionism şi dogmatism, sincronism şi diferenţiere, relativism şi valoare, estetism şi militantism estetic sînt problemele capitale ale criticii şi Lovinescu a fost obligat să şi le pună, devenind criticul care a ilustrat cel mai bine procesul de clarificare a disciplinei sale, şi deci care a şi beneficiat de pe urma acestei situaţii. Pe vremuri, Camil Petrescu a speculat cu exagerare într-o pagină polemică aceste oscilaţii ale gîndirii lui Lovinescu, pu-nîndu-le în contradicţie una cu alta în numele unei definiţii mai precise, dar şi mai rigide, a criticii : mai rămînea de văzut cum s-ar fi putut şi realiza efectiv o astfel de critică, sau una altminteri de cum o făcea Lovinescu. In acest sens, mai mult decît de nişte antinomii ale gîndirii, noi am propune să se vorbească de lunga aventură a criticii sale. Căci spre deosebire de Maiorescu, care s-a rezumat să proclame o atitudine critică şi să autorizeze numai o acţiune, Lovinescu a şi efectuat critică, lovin-du-se de toate obstacolele şi inconvenientele unei acţiuni pragmatice. Romanul lui Rebreanu 1-a obligat, de pildă, să pună în surdină „antiţărănismul" său, proclamat în plină epocă sămănătoristă. Capodoperele realizate de Sadovea-nu în următorul sfert de veac al activităţii sale au contrazis teoria lui despre inferioritatea stilului „liric" în alcătuirea romanului. Efortul sincer de promovare şi recunoaştere a valorilor 1-a dus pe Lovinescu la o obnubilare a teoriei sale prea radicale privitoare la perimarea operelor trecutului pe măsura trecerii timpului. In sfîrşit, necesitatea luptei pentru apărarea unor principii 1-a silit să părăsească scepticismul amabil de la începutul activităţii sale publicistice şi să dea o bază principială fermă atitudinii sale şi un stil de luptător cu destule inflexiuni dogmatice. în cazul lui Lovinescu, la început nu a fost principiul, ci o irezistibilă vocaţie de a-şi apropia fenomenul artistic pe cale istorică, critică şi prin proprie experienţă practică. Pînă în jurul primului război mondial (mai precis, pînă la apariţia „Revizuirilor") nu se ştia cu certitudine ce va deveni acela care semna prin tot soiul de reviste tot felul de articole şi făcea să apară cărţi cu un nu mai puţin variat conţinut. Acestea toate îl făceau pe Lovinescu să apară sub semnul diletantismului, deşi contribuţiile lui în toate sectoarele abordate erau de tot interesul : profesor de limbi moarte, specialist în literatura franceză contemporană, critic literar, cronicar dramatic, autor de romane, de fantezii, de scenete. Numai teoreticianul ezita să se declare, căci luările lui de poziţie, sprijinite de unele incursiuni în domeniul ideilor, ascultau de un principiu al oportunităţii, fiind legate de polemicile momentului istoric. 73 Despărţindu-ne aşadar de orice interpretare care ar face din Lovinescu în primul rînd un teoretician, vom recunoaşte că discutarea ideilor sale despre literatură şi despre critică e totuşi de un interes major. Şi în acest sens, analiza oarecum interioară a acţiunii lui Lovinescu făcută de FI. Mihăilescu este cea mai importantă din cîte s-au întreprins pînă acum. Căci dacă majoritatea criticilor au încercat să ne prezinte un Lovinescu prin lunga istorie a acţiunii sale, stăruind prea puţin asupra motivelor adînci ale unor schimbări de direcţie, ba chiar văzînd între ele unele „contraziceri", FI. Mihăilescu se îndreaptă tocmai spre aceste momente de maxim interes, ba chiar le atribuie de multe ori un accent acut sau dramatic, dar cău-tîndu-le şi antecedenţele în istoria disciplinei. Pentru prima oară atmosfera intelectuală a formaţiei lui Lovinescu e reconstituită altfel decît din citaţii nominale : Faguet, Lemaître, Anatole France (deşi numele lui Remy de Gourmont este trecut cu vederea, şi totuşi de la autorul Disociaţiilor a adoptat Lovinescu mult din atitudine şi chiar titlul volumelor Paşi pe nisip). Critica lui Lovinescu s-a născut în atmosfera crizei intelectuale pe care o trăia Europa încă de la sfîrşitul secolului precedent şi a ambianţei de exacerbare naţională care a agitat peste tot opinia publică în deceniul de dinainte de primul război mondial. Scepticismul său nu e străin de relativismul din filosofia sfîrşitului de secol, cu neîncrederea ei în ştiinţă şi în determinismul de toate nuanţele. Impresionismul e numai formularea mai precisă a rezervei pe care, în genere, artiştii au arătat-o încercărilor de a se explica arta prin categorii generale şi prin sisteme. In fapt, intuiţionismul, care autoriză impresionismul, este mult anterior sistemelor ştiinţifice şi deterministe, şi el derivă din critica fără pretenţii, orală sau foiletonistică. Desigur că impresionismul proclamat teoretic (nu acela practicat ta- cit) incomodează pe criticul care ar vrea mai apoi să impună şi să- dea directive. Lovinescu a simţit inconvenientele acestei atitudini, ca sî nu spunem ale acestei erori, şi a căutat să treacă peste ea. No'i considerăm că adevărata problemă a-definirii criticii începe de abia de la depăşirea momentului impresionist, adică începe de la acela al traducerii intuiţiei în limbaj logic în acest sens, Iorga, de pildă, nu mai puţin impresionist decît Lovinescu, a dat intuiţiilor sale forma pasională a unor „credinţe" sau a unor idealuri, care păreau cu atît mai sigure cu cit erau mai generale. Şi Lovinescu pâre de multe ori un dogmatic ; pare şi poate chiar şi e în momentele de afirmare hotărîtă a unor intuiţii. Spre deosebire de prima parte a carierei sale, cînd încerca să facă concurenţă artei sau să ajungă la ea, prin înscenări pe marginea ei, ceea ce l-a făcut să rămînă stigmatizat cu epitete ca : impresionist, capricios, subiectivist, după perioada Revizuirilor el dă o formă mult mai fermă judecăţilor sale, mult mai logică şi, surprinzător, chiar mai artistică. Să nu ne mire deci importanţa în cariera lui Lovinescu şi în monografia lui FI. Mihăilescu a problemei „militantismului estetic". Lovinescu a fost şi un mare luptător al cărui nume a fost amestecat în mai toate bătăliile literare ale primelor patru decenii ale veacului nostru, şi aceasta nu din motive personale, ci pentru impunerea sau apărarea unor principii. Fără a marca prea acuzat un spirit exclusivist sau partizan în problemele literare, el a vădit un adevărat fanatism în ceea ce priveşte drepturile artei. Aceasta se va accentua spre sfîrşitul vieţii sale, în perioada antonesciană, cînd avea impresia că trăieşte „sub o teroare ameninţătoare" (p. 332) şi cînd el a apărat din răsputeri libertatea artistului, ameninţat uneori şi în persoana lui fizică. Pentru a da o bază mai solidă luptei sale, el a căutat să o lege de 74 i» lui Maiorescu, atît în ceea "U nr veste punerea în circulaţie de Stfe acesta a unor principii, cît şi lupte pe care criticul de la Con-Sri" a purtat-o in situaţii similare De aici, lărgirea frontului S. luptă şi subordonarea criticului modernist" faţă de o tradiţie a Criticii româneşti în forma ei militantă şi activă. Lovinescu a mu-it în acel moment al istoriei noaste în care zările unor speranţe se întrevedeau limpede, iar profesioniştii disciplinei erau cu toţii cişti-gati de acelaşi spirit pe care mentorul „Sburătorului" voise să-1 facă să supravieţuiască. Mai generos cu înfăţişarea istorică a lucrurilor, în acest capitol decît în cazul altora, FI. Mihăilescu ne prezintă numeroase mărturii în acest sens, venite de la democraţi de diferite nuanţe şi care înseamnă toate o recunoaştere a justeţei poziţiei lovinesciene. Monografia sa valorifică deopotrivă substratul teoretic al acţiunii lui Lovinescu şi aspectele ei istorice, dînd însă o pondere mai însemnată, în cadrul cercetării, primei probleme, sau pornind de la ea. Noi considerăm că Lovinescu n-a fost în primul rînd un om de idei ca Maiorescu şi nici un disociator al lor ca Ralea, ci un om care a cîş-tigat cîteva principii solide prin confruntarea lui cu anumite realităţi în cadrul unei acţiuni pragmatice. De altminteri, FI. Mihăilescu arată extrema libertate pe care o dovedeşte Lovinescu în alegerea unei atitudini şi în adaptarea unor noţiuni în serviciul propriei sale cauze. El vorbeşte chiar de „accepţiile destul de paradoxale" ale termenilor lovinescieni fundamentali şi de „necesitatea de a glosa cu cea mai mare atenţie în marginea" lor. De altminteri, aceasta e şi principala realizare a lucrării sale. Ea este în primul rînd opera unui spirit sistematic, care, uneori, fără a nesocoti prea mult realitatea, îi atribuie şi lui Lovinescu această structură. Aderăm cu totul la concluzia lui FI. Mihăilescu, după care critica lui Lovinescu e marcată de „nostalgia după rigoare, după criterii, după principii", dar acest lucru nouă ni se pare că se întîmplă după o lungă experienţă de necontenite căutări, ezitări, chiar deziceri. Şi o salutăm pentru că noul analist al mentorului „Sburătorului" pune în valoare astfel „tensiunea dialectică a experienţei sale critice", care este aceea a oricărei acţiuni lucide, pe deplin conştiente de importanţa ei şi cu adevărat radicale. florin mihăilescu n. tertulian: „critică, estetică, filozofie" De mulţi ani de zile, am zice chiar de la începutul carierei sale de cercetător, N. Tertulian s-a con- sacrat studiului relaţiilor de interferenţă dintre critică, estetică şi filozofie. Orientîndu-se cu perseve- 75 rentă după cîteva idei dominante, într-o remarcabilă continuitate de preocupări, el a urmat un proces laborios de formaţie pentru a ajunge astăzi să reprezinte neîndoielnic unul din punctele cele mai avansate ale investigaţiei istorico-filozofice de filiaţie marxistă. După un volum consacrat ideologiei lui Lovinescu în 1959 şi care dădea încă de pe atunci măsura pertinenţei sale interpretative, N. Tertulian semna în 1968 o amplă culegere de „Eseuri", a căror severitate exegetică şi siguranţă a expunerii conceptuale distonau în chipul cel mai fericit cu contextul oarecum impresionist al criticii momentului. Interesat în primul rînd de idei şi de disocieri teoretice, cercetătorul dovedea o aplicaţie impresionantă spre abordarea şi elucidarea aspectelor controversate, împletirea rigorii cu supleţea explicaţiei deterministe indicau prezenţa obsesivă a încercării de a preciza mai bine locul şi rolul artei printre formele spiritului, fără adulterarea esenţei sale specifice, dar, în acelaşi timp, fără cea mai infimă concesie faţă de o înţelegere aprioristă a fenomenului estetic. Stăruinţa contactului din ultimii ani cu sistemele de estetică generală ale lui Croce şi Lukâcs l-a apropiat mai mult ca sigur pe critic de dezlegarea antinomiilor propriei sale concepţii. Rodul acestui contact extrem de fertil şi de binevenit îl constituie volumul apărut anul trecut la editura „Cartea românească". încît, dincolo de caracterul său de introducere în problematica estetică şi filozofică a unor mari gînditori, lucrarea în cauză este profesiunea de credinţă a unui spirit aspirînd spre certitudini şi sosit acum, în urma unui drum îndelungat dar cîtuşi de puţin sinuos, la un prim liman al întrebărilor sale. Pe de altă parte, nu putem să nu distingem în această ultimă carte a lui Tertulian un mod indirect dar nu şi mascat, de a participa cu o atitudine proprie fie şi rezultată din adeziunea iâ concepţia unui maestru ca Lukâcs la schimbul de idei contemporane' la marea confruntare a veacului nostru între poziţii, cînd radical distincte şi cînd complementare Aspiraţia spre esenţe şi spre totalitate, atît de proprie marelui fi. losof maghiar, îl caracterizează nu mai puţin şi pe sagacele său exeget. Poate de aceea, pe urmele lui Lukâcs, caută şi el de cele mai multe ori, fără a eluda diferenţele de principiu, elementele de joncţiune fecundă între perspectivele filozofice cele mai variate, cu condiţia bineînţeles a valabilităţii şi ,a sincerităţii efortului lor creator. Lukâcs arătase în chiar prefaţa „Esteticii" sale necesitatea de a considera dialectic marxismul nu numai prin prizma elementelor sale de ruptură (împrejurare care a generat dogmatismul unei perioade din fericire apuse), dar şi a celor de continuitate prin care el se inserează într-o istorie şi într-un context de oulibură. „Este uimitor să constaţi, observă şi Tertulian, cît de complementare sînt în substanţa lor, cum îşi răspund unul altuia, într-un contrapunct sui-generis, chiar în diferenţele şi opoziţiile lor radicale, sistemele filozofice ale timpului nostru. Se simte pretutindeni o comunitate, dacă nu o identitate, a problemelor cu care sint confruntaţi gînditorii remarcabili ai secolului. Alienarea, reificarea, manipularea, dialectica autenticităţii şi inautenticităţii, a autonomiei sau a heteromomiei persoanei umane, a libertăţii şi necesităţii — sînt terenul comun din care s-au înălţat diversele construcţii filozofice" (p. 341). Nu reiese de aici desigur o eludare a conflictelor care, dincolo de comunitatea de teme ale gîndirii contemporane, apar limpezi la nivelul interpretărilor şi soluţiilor, avansate din unghiuri diferite de vedere. Iată de exemplu atitudi- 76 . • « Tertulian faţă de Croce. nea, }% Jnd cu hotărlre şi simpatxe Valonficmd cu sistemului eleî?-en?l marelui cugetător italian, său «mân de orientare "Stă e delimitează net de ero-impasurile acestuia fie ca nl vorba de opoziţia radicală in-sZral de Croce între creaţie şi ffitare prin care se anulează de ensiunea fundamentală între w Evitate şi obiectivitate in f e că e respins monismul spi; Sualist sau principiul autogenezei «niritului uman etc. etc. Pî>ar afirmarea drepturilor artei la recunoaşterea unei existenţe specifice, proclamarea categorica a implicaţiei inerente dintre critica, estetică şi filozofie întîmpina din partea cercetătorului nostru o a-dîncă şi entuziastă aprobare. Tertulian subliniază cu satisfacţie confirmarea prin autoritatea lui Croce a ideii sale favorite conform căreia „judecăţile inadecvate asupra operelor artistice trimit inevitabil la o concepţie filosofică defectuoasă (.?,), după cum un contact adecvat şi' judecata corespunzătoare asupra unei opere de artă ar implica o estetică şi o filozofie a spiritului adecvate" (pp. 40—41). Circularitatea perfectă a relaţiei între critică, estetică şi filozofie în opera lui Croce îi permite exegetului român să considere că deoarece „Judecăţile sale critice şi teoria estetică pe care se înteme-iau, cu postulatul ei fundamental : «l'autonomia del valore estetico», sînt inevitabil gravide de un sistem de teze şi supoziţii aparţinind filozofiei sale generale", „ele se menţin sau cad odată cu această filozofie generală a spiritului" (p. 41). întreaga demonstraţie a lui N. Tertulian se va călăuzi de aici înainte după efortul de a reabilita ideea de determinism, supusă de Croce unui riguros tir de obiecţii, pe cît de neînţelegătoare pe atît de ne- drepte. Dar cercetătorul nostru are modestia, altfel absolut nemotivatâ, de a nu se opune direct şi amplu preopinentului său, ci de a-i alătura contrapunctic şi semnificativ în ansamblul cărţii marea figură a lui Lukâcs, încît confruntarea principială devine aceea dintre tot ce a dat mai bun gîndirea clasică burgheză a veacului nostru şi un alt sistem de estetică, impunător şi el prin forţa lui de construcţie, întemeiată însă de data aceasta pe teoremele fundamentale ale marxismului. Studiul consacrat de N. Tertulian lui Georg Lukâcs este în fond o monografie aproape completă asupra gînditorului maghiar, urmărind metodic geneza şi structura concepţiei sale estetice şi filozofice. Intenţia centrală a întregii analize este în fond, prin opoziţie cu tezele cro-ceene, aceea de a argumenta fără nici o concesie faţă de obligativitatea nuanţelor o teorie ştiinţifică a determinismului artistic. Ce este de fapt întreaga evoluţie a gîndirii lukâcsiene decît o dramatică aspiraţie, în sfîrşit împlinită, spre înţelegerea şi acceptarea ca atare a constrîngerilor ei obiective care prezidează deopotrivă şi domeniul vieţii noastre materiale şi acela, distinct dar nu contradictoriu, al formelor spirituale ? Iată de ce, cum precizează de mai multe ori cercetătorul său, „dialectica relaţiilor dintre subiectivitate şi obiectivitate stă în centrul Esteticii lui Georg Lukâcs" (p. 130). Prelucrînd şi dezvoltînd observaţii exprimate dar nefructificate integral de Marx, esteticianul maghiar va conferi acestui raport o funcţionalitate cu totul originală la nivelul creaţiei artistice, postu-lînd adevărul cardinal, în concepţia lui, că subiectivitatea estetică se desăvîrşeşte şi se manifestă plenar într-un raport direct proporţional cu intensificarea contactului mulţi- 77 lateral şi profund cu obiectivitatea lumii reale. Soluţia lukâcsiană este dezvoltată cu o stringenţă logică şi cu o consecvenţă filozofică aşa de mari încît cu greu s-ar putea descoperi pe acest tărîm fie şi cea mai modestă fisură. Contactul între subiect şi obiect fiind însă general-uman, esteticianul marxist va căuta să fundamenteze regimul specific al subiectivităţii estetice. Aceasta îi apare radical diferită de subiectivitatea empirică şi particulară prin însuşirea sa de a se manifesta ca fenomen de autoconştiinţă a umanităţii ca specie, de conştiinţă de sine a omului considerat în integritatea esenţei sale ca reprezentant al genului din care face parte, O disociere necesară este de asemeni aceea dintre obiectivitatea estetică şi prezenţa lumii obiective în viziunea conceptual-ştiinţifică. Lukâcs introduce aici noţiunea de viziune antropomorfizantă sau, invers, dezantropomorfizantă, afir-mînd particularitatea artei de a reflecta realitatea în conformitate cu idealurile genului uman. în ultimă instanţă, ţinta raţionamentelor lukâcsiene, reproduse cu mare " fidelitate şi vigoare descriptivă de către exegetul său, este afirmarea paradoxului dialectic după care arta constituie produsul organic al unei „imposibile sinteze", care în ordinea demonstraţiei şi explicitării ei filozofice cuprinde în mod armonios şi perechea ■: autonomie-determinism. în viziunea cercetătorului român, estetica lui Lukâcs izbuteşte să realizeze o asemenea performanţă dialectică, intervenind nu odată ca un ideal ,i,tertium datur" în hăţişul controverselor ideologice aparent irezolvabile sau dezlegate unilateral dintr-o perspectivă anistorică şi metafizică. Ceea ce face interesul lungii şi nuanţatei analize întreprinse mai întîi prin etapa hegeliană, strălucit întruchipată în cartea de mare-e-cou european „Istoria şi conştiinţa de clasă" (1923). Teza lui Tertulian, destul de curajoasă întrucît ar putea fi opusă propriilor consideraţii ale lui Lukâcs, afirmă cu insistenţă o anumită continuitate între ideile tînărului şi maturului Lukâcs, cel puţin în ceea ce ele au avut întotdeauna esenţial. Spiritul de fineţe al autorului îl fereşte însă de' a estompa' vreodată sensul evolutiva! gîndirii pe care o studiază cu "devoţiune desigur, dar şi cu o netăgăduită obiectivitate. Am regretat chiar raritatea şi sobrietatea relatării temeinice, pentru a puncta mai bine nişte reacţii personale fatalmente inevitabile. Măcar o singură problemă şi tot ar fi meritat să fie mai stăruitor comentată, cu atît mai mult cu cît şi în această privinţă Tertulian pare a fi de acord cu maestrul său. E vorba de problema realismului. De la o estetică a subiectivităţii pure, Lukâcs ajunge la maturitate la una a tensiunii dintre subiectivitate şi obiectivitate, intercondiţionînd dia- 78 , Mr aceşti doi termeni, adică evi-jecfac aceţ" . un echlvoc in„ d^T,î determinantă a obiectivi-f^fdar şttot aşa de hotărît, em-t â subiectivităţii umane ce se fe /«tă prin ea. întrebarea, pe S^eSuHan o are de altfel în «*iere în clipa când evocă disputa MBrecht ou tezele lui Lukâcs (PP. 242—234)- sau cînd aminteşte obiecţia iui Istvan Meszâros, ar fi dacă nu cumva concepţia estetică lukac-ţiaiiă a evoluat de la amplitudinea unei estetici universale a artei la asumarea unei poziţii partizane în slujba ideii de realism, sau, întru-cît „realismul, în evoluţia concretă a artei, nu este numai un stil printre multe altele, ci caracteristica fundamentală a artei configurative în genere" (Estetica, p. 559), dacă nu cumva Lukâcs săvîrşeşte în cele din urmă eroarea de a identifica arta cu realismul, compromiţînd astfel irevocabil utilitatea conceptului. Tertulian însuşi recunoaşte la un moment dat :„Impresia noastră este însă că Lukâcs pune un accent mult mai energic şi mai insistent pe rezistenţa opusă de densitatea şi opacitatea realului iniţiativelor şi scopurilor umane, decît pe geneza şi emergenţa acestor scopuri şi iniţiative. Logica reflectării realităţii în actul travaliului stă mult mai mult in centrul atenţiei sale decît logica invenţiei şi » actelor, de creaţie" (p. 244). Altundeva autorul citează vorba unui comentator conform căreia Lukâcs ar fi fost stăpînit de un adevărat „demon al obiectului" (p. 131). Se ştie că Lukâcs s-a manifestat constant ca unul din cei mai incle-meiiţi arditici ai evoluţiei artei modeme, în speţă ai evangardei. Or, în măsura în care nu se poate contesta valoarea unor opere de artă ieşite din asemenea îndrumări, cum le vom încadra în universul, şi ge- neros, dar şi restrictiv, al esteticii lukâcsiene ? Perseverăm în această privinţă în convingerea că aici apare din nou confuzia dintre realism şi reflectare. Or, să repetăm : dacă reflectarea e o lege generală a artei, realismului e numai una dintre modalităţile reflectării artistice. Lukâcs diferenţiază pe drept cuvînt reflectarea artistică de cea ştiinţifică, dar nu sînt cu putinţă diferenţieri, bineînţeles subordonate, şi în interiorul acestor modalităţi categoriale ? în fine, o absenţă pe care o regretăm de asemeni în cartea lui N. Tertulian este descrierea şi interpretarea concepţiei critice a lui Lukâcs, începută deja pentru epoca tinereţii (pp. 164—174), dar întreruptă tocmai în momentul în care mutaţia de viziune urma să se producă prin înlocuirea şi chiar incriminarea ideii despre critica de artă ca o formă a artei însăşi. Monografia la care autorul ştim că lucrează ne va răspunde poate mai din plin la aceste doleanţe. Trecînd peste alte pagini bogate în sugestii, mai ales că tratează probleme imediate ale actualităţii ideologice şi sociale şi salutînd încă o dată iniţiativa lui Tertulian de a afirmă, argumentînd-o pe larg, dependenţa criticii de estetică şi de filozofie, trebuie să remarcăm în încheiere că momentul fericit al apariţiei cărţii sale coincide cu acela al traducerilor din Croce şi din Lukâcs, amîndoi deopotrivă reprezentanţi ai unui tip de gîndi-tor tot mai rar pe planeta noastră : spirite cu cultul sintezelor totalizante, ou o imensă cultură şi ou o formaţie enciclopedică în sensul superior al cuvîntului, capabile să exprime, pe planul unei extraordinare înlănţuiri categoriale, marile probleme ale timpului lor" (p. 341). 7» Un program ce conţinea în sine germenele rodniciei exista, şi era acela al orientării înoitoare a simbolismului, dar momentul maturităţii sale creatoare avea să vină ceva mai tîrziu. Situaţia probează încă o dată caracterul prin excelenţă tranzitoriu al epocii, caracter ilustrat în fond cum nu se poate mai bine de cartea Adrianei Iliescu In altă ordine de idei, credem că stăruitoarea combatere a aşa numitului „autonomism junimist" (pp. 43—44, 49, 58) nu poate fi dreaptă decît In măsura în care se însoţeşte cu o clară recunoaştere a meritelor istorice ale acţiunii maioresoi-enie. A fost într-adevăr Maiorescu un exponent al unei concepţii estetizante, antisociale ? Ni se păruse că lucrurile s-au lămurit : de la consideraţiile asupra condiţiei ideale a poeziei din 1867 şi pînă la discursul academic asupra lui Goga din 1906 criticul rămîne absolut consecvent în ideea lui : arta nu-şi respectă condiţia decît atîta timp cît obiectul ei rămîne pasiunea dezinteresată în sens ideal. Estetica modernă în genere, dar şi cea marxistă în speţă (vezi Lukâcs) n-au făcut decît să confirme această intuiţie. Stimulative în cel mai bun înţeles al cuvîntului sînt paginile care dezbat ideile lui Gherea şi problemele realismului (93—108). întîlnirn aici preţioase observaţii şi distincţii cu care sîntem integral de acord în esenţă, chiar dacă ne deosebim parţial în detalii. Ideea tensiunii dintre subiectivitate şi obiectivitate pe care Adriana Iliescu o pune aici în slujba demonstraţiei sale nu pare să fie o reminiscenţă de lectură din Lukâcs, ci o pură coincidenţă, ceea ce fireşte nu-i scade cu nimic valoarea, ba chiar i-o sporeşte. N-am putea încheia fără să evidenţiem stilul aplicat la obiect şi aspirînd la exactitate, dincolo de unele neglijenţe care trădează o insuficientă revizie a textului. Altfel Adriana Iliescu, cum am spus, nu numai autoare de monografii, dar şi nuvelistă şi romancieră, scrie cu ironie şi umor intelectual, fapt care împrumută textului şi implicit lecturii o calitate rară, din păcate, în paginile atîtor şi atîtor „contribuţii" ale istoriei noastre literare. m. petroveanu zaharia stancu: „sabia timpului" Ce e de mirare în legătură cu „Sabia timpului" e că autorul volumului, prezent de altfel în li- brării şi cu o antologie omagială a întregii lui activităţi în versuri, continuă să scoată sunete pline, de 82 ' lini-an nu o dată total — din un linsw « Simpiă, elementa-ierSS^e aceeaşi artă poetică atît de transparenta, de evidentă în procesele ei. Cn «i în culegerea precedenta, Cîntec şoptit", sau, dacă-1 avem in vedere pe povestitor ca şi in Ce mult te-am iubit" şi chiar "şatra", „Sabia timpului" este teatrul disputei cu moartea, al unei vitalităţi care, nici în declinul vîrstei, nu acceptă înfrîngerea. Sub asaltul cînd insinuant, cînd năpraz-nic, al timpului, încolţitul se îndoieşte pînă la nelinişte şi, la limită, pînă la spaimă, de rezistenţa sa, de şansele lui într-o întrecere în care, spre a folosi limbajul sportiv, el suportă handicapul vîrstei gravate în trup : „Nu cu aceste picioare uscate, păroase,/ Am să merg noaptea la cules de stele. / Nu cu acest trup strîmb şi uscat I Am să aştept ceasul învierii,/ Şi nu cu aceste arme de lemn/ Am să mă bat cu leii pustiului" (Nu cu aceste picioare). în asemenea împrejurări survine, inevitabil, gîndul capitulării, eventual al renunţării ab initio la o bătălie nu numai fără şanse proprii, dar şi fără sens, de vreme ce viaţa în general pare, în perspectiva pieirii tuturor lucrurilor, o enigmă insondabilă, protejată de iluziile pe care le răspîndeşte în cugetele scormonitoare după adevăr : „Poate viaţa nu e decît mirare, / poate viaţa nu e decît un şir de năluci, /Vdn nălucile dintr-o parte a zării,/ Şi aleargă spre altă parte a zării./ Dar dincotro vin nălucile ? / De ce vin ? / Şi încotro aleargă ? / întreabă brotacul, întreabă cucuvăile, / iar dacă nu-ţi ajung întrebările, / întreabă cucul şi mierla" (De unde vine steaua). Un timbru de ecle-siast însoţeşte atunci evocarea vanităţilor : „Şi împăratul şi sluga lui /tot o tigvă lasă în urmă" (Tot o tigvă), sau : „Văzusem oameni nemuritori / Murind în patul lor de mătasă. / Puseseră străji la uşi, la ferestre, / Dar moartea tot intrase în casă./.../ Văzusem puternici care strigau /Al lor să fie întreg pămîntul. / Ciolanele albe sclipeau în soare. / Ţărîna lor o luase vîntul/.../Văzusem oameni înarmaţi cu săbii, / Voiau să taie luna în două, — / Au pierit de sete pe-un morman de gunoaie, /Tîn-jind după cîteva boabe de rouă" (în seara albastră). Spre deosebire însă de „Cîntec şoptit", tonalitatea defetistă şi, în cadrul ei, viziunile întunecate, terorizante, de călău, ale morţii, sînt nişte dispoziţii mai mult ori mai puţin acute, însă repede reprimate, ca un strigăt- gîtuit, un geamăt înfundat, o crispare în adînc. „Am vrut să înalţ un imn vieţii, / M-am pomenit scriind despre moarte" (Vulpea lunii). Fulgere fără furtuni apocaliptice, pe un ecran sufletesc guvernat de o stare de spirit opusă ? Pot fi surprinse, într-adevăr, erupţii de mîndrie şi revoltă împotriva tentaţiei de abandonare a terenului, priviri sfidătoare, tăioase, azvîrlite adversarului, chiar semnale ale unei voinţe de luptă crîncenă : ..îmi dă ocol într-una un înger sprîncenat/Văd paloşul ce arde şi totuşi nu cutează... /Tăcutul, cruntul sol m-ascultă, mă priveşte / Apoi se-ndepărtează cu aripile blegi / El ce-a tăiat şi trupuri şi suflete de regi". Caracteristica actualei reprize din marea confruntare este însă aşteptarea răbdătoare, aproape calmă a desnodămîntului şi exorcizarea monstrului, întîmpinarea morţii nu ca un spectru generator de „teamă şi tremur", ci ca un vrăjmaş la scară umană, cu care trebuie să te masori într-o trîntă voinicească. Pierzîndu-şi sau cel puţin estom-pîndu-şi trăsăturile fantomatice, teribilul antagonist adoptă şi fizionomia anodină, familiară, a crainicului, a călăuzei, a tovarăşului de drum. Chiar cînd îşi păstrează identitatea (diavol, înger negru), ori se încarnează în pielea animalelor fioroase (lup cu colţii rîn-jiţi, urs uriaş) sau fabuloase (balaur), nu reprezintă decît pseudonimele unui destin, ale unei forţe 83 implacabile, dar nu mai puţin naturale, pămînteşti : „Mă plimbam singur pe un drum de seară. / Seara era albastră ca floarea de in, / Cîteva clipe o vedeam din plin. / / Dintr-un crîng sărac mi-a ieşit în cale / Urlînd de foame un lup jigărit. / l-am spus c-aş putea să-i ofer un picior / Dacă e chiar atît de lihnit. / / A rîojit şi mi-a arătat dinţii, / Nu erau de oţel, ci de os. / I-am arătat şi eu pe ai mei, / Lupul s-a-ntors în crîngul frun-zos" (In seara albastră). Mod de reprezentare în esenţă popular, ţărănesc, sensibil în înţelepciunea tonului, în strunirea impulsurilor impetuoase, a virulenţei native, şi în aparatul figurativ de uk realism domestic, sub aerul evocator al lumii de dincolo. „Raiul e departe, e foarte departe, / Hai să mergem la el cu căruţa. / Căruţa are oiştea strîmbă,/Căruţa are roţile strîmbe. / ... /-Vizitiul rîde de mine, caid/Şi ei se uită la mine şi rîd. /... / Vizitiul se urcă-n căruţă, / Plesneşte din bici şi caii pornesc, / Opt aripi le cresc cailor, opt, / Căruţa se schimbă-n căruţă de foc. /... / Eu rămîn singur, singur de tot. / Din pădure iese o căprioară, / Mi-întinde botul, s-o sărut pe bot" (Întîmplare în munţi). Atitudinea aceasta, desigur de o seninătate relativă, atît cît permite un temperament iremediabil febril, devorat de apetenţe şi setea acţiunii, de plăcerea doborîrii obstacolelor cu mîinile sale, reflectă un echilibru rareori atins, unul din momentele de catharsis ale poeziei lui Stancu. Catharsis fără de care ar fi inexplicabilă seninătatea pe care o respiră retrospectiva furnizată de cea mai mare parte a versurilor din Sabia timpului. Văzută într-un ceas de cumpănă, toată biografia poetului — cea interioară, se înţelege, aşa cum o cunoaştem de la primele lui versuri — îşi convoacă din nou motivele favorite, spre a le dispune în alte constelaţii. In spaţiul său poetic reîntîlnim „caii de toamnă... ai vîntului", cîinii care „ne ştiau limba dar n-o vorbeau", „măgarul cu urechi lungi, mult prea lungi" care-1 „va duce la cer", cocoşii care sparg liniştea nopţii, în timp ce poetul nu-şi găseşte somnul, păsările plăsmuite „din pulberea de aur", zburătoarele din lumea copilăriei : „Fluturi sîntem, cu aripi pictate, / Ne naştem în zori, pierim în amurg" (Cîmp cu măguri), peştii de argint şi de aur, pe care refuză să-i prindă în undiţă leopardul, leul, elefantul, care intră — franciscan — în fauna de altădată : „Sprinten eram şi vînjos eram, / Ca un leopard, ca un leu" (Brăţări), tufanii noduroşi ca trupul său îmbătrînit, via cu struguri, grăunţele de orz cu care vrea să ademenească primăvara, merii, zarzării, vişinii, alături de sălciile care nu mai ştiu să cînte. Din decorul cosmic : luna, „ca un păianjen de aur", „ca o dropie" ; pajiştea fumurie a cerului, vîntul în multiplele lui faţete, „Oamenii şi cerul cu nori ori cu soare". Odată cu universul poetic, este reînviată adolescenţa, tinereţea, cu dorurile şi visele carnale sau irizate, cu nostalgia altor ţinuturi, cu iscodirile ei lacome, iubirea care-1 însoţeşte şi mai tîrziu ; pînă la ultima clipă: „Oasele mele sînt din varul lunii, / Carnea din pămîntul oacheş, străbun, / Ochii albaştri, cicori deschise / Spre măreţiile cerului bun. / Curînd voi da totul înapoi, / Dar sufletul, gingaşă adiere, / Va rămîne lîngă umerii-ţi goi, / Şal cald, mătăsos de tăcere" (Cîntec scurt). Evocarea fostului avatar are în acelaşi timp ceva din conturul „anilor de fum", ai vîrstei revolute şi din tăria „ierbii fiarelor". Ceea ce era deci aspiraţie, tîn-jire, ambiţie de a poseda, devine satisfacţie de a fi. Cu alte cuvinte, conştiinţă a unei bărbaţii, în sensul, în care bărbăţia este virtutea celui ce ştie lecţia şi preţul existenţei, consumate pentru sine, dar şi pentru ceilalţi, în sfera insului propriu, dar şi în cetate. In noul climat moral, sortit poate să nu dureze, n-are importanţă — literar vorbind — înţelegem de ce Zaha- 84 ■ «ancu poate să se contemple na n detaşare din care n-au dispărut In care s-au resorbit numai gSe^ chemările fiinţei sale. Tonul cu care-şi prezintă propria traSrie este egal, fără ridicări fau coDorîri, descriptiv sau enume- 1 de bilanţ. Intervalul^ este bo-îît si atitudinea, nemarturisita, Ste identificarea cu destinul rezervat de „ratificare" a unui parcurs laborios, chinuit, totuşi plin de sevele trăirii. Nu este fireasca, atunci, declaraţia de recunoştinţa făcuta sortii pentru darul unei cariere culminate într-o glorie imperială : 4.m avut o soartă de aur, / Slava Domnului, har al Domnului / Lin am plutit pe-o zdreanţă de plaur/ Pe apele tulburi ale nesomnului. / Monezile mele au fost cuvintele,/ Vestmîntul meu : mantia de safir a nopţii / Iubirile mele — cuminţile ori smintitele —/Vorbe topite-n flacăra şoptii. / Naşterea nu mi-a fost vestită prin cărţi, / Moartea spre că-mi va fi, cît de cît !" (Soartă de aur) I Gustul apoteozei, de asemeni, inedit, pe cît ştiu, în poezia lui Zaharia Stancu, nu trebuie să ne sugereze o satisfacţie beată, o complacere ameţită întru slavă. Tot ce am arătat pînă aci, inclusiv finalul, brusc întunecat, al aceleiaşi poezii („Pe coloratele ce- rului hărţi/Am fost purtat cu ştreangul de gît. / Nimeni nu stă-pîneste pe vecie pămîntul, / Stelele nu se oglindesc ziua în lac. / După ce-a căzut vîntul, / Ostenite, pădurile tac") divulgă persistenţa lucidităţii, a coeficientului de scepticism care, propriu mentalităţii ţărăneşti şi experienţei personale, împiedică iluzionarea de sine. Vegheată de un fel de „memento mori" sau de un „fortuna labilis", însăşi conştiinţa plenitudinii vieţii atît de pătimaş preamărită, este în realitate conştiinţa unui ţel vremelnic accesibil, de atins, dar nu şi de stăpînit. Ca urmare, şi în acord cu întreaga poziţie a lui Zaharia Stancu, mai curînd îi în-tîlnim expresia specifică într-un jurămînt de fidelitate faţă de viaţă : „Dar cu ochii cu care am văzut moartea / Am să văd mai departe viaţa, / Cu gura cu oare am blestemat moartea / Am să cînt mai departe viaţa", ori în acea ofrandă a propriului eu : „l-am dat vieţii ce mi-a cerut, / Peste ce mi-a cerut i-am dat, / Zîmbetele mele le-am dat vieţii, / Lacrimile mele le-am dat vieţii, / Cîntecele mele le-am dat vieţii, / Mîinile mele le-am dat vieţii, / Şi chiotele mele prelungi, / Strigătele mele de suferinţă, / Strigătele mele de bucurie" (Viefii). eugenia tudor vladimir colin: „capcanele timpului" E ciudat cum genuri literare mai speciale, ca literatura destinată ci*) Editura Albatros, colecţia „Clepsidra", 1972 titorilor copii sau tinerilor, ca şi literatura numită „ştiinţifico-fantas-tică", trec destul de neobservate uneori. Ele sînt privite cu coada ochiului (cam plictisit şi cam rece) 85 al criticii literare, considerîndu-se poate că nu acolo se află adevărata literatură... Prejudecăţile în care ne complăcem de ani de zile (cel puţin de vreo douăzeci !) din lipsă de timp sau din lene, prejudecăţile acestea (cu tradiţie) au luat, fireşte, fiinţă, şi datorită faptului că aici, la un moment dat, s-au cantonat şi improvizatori de ocazie, nechemaţi (şi poate că ei nu au dispărut cu totul). Totuşi, prejudecăţile în legătură cu un gen de literatură care se citeşte — aceasta e realitatea — care primeşte cele mai mari tiraje şi, cu sau fără voia criticii, circulă în cercurile largi ale cititorilor tineri — şi nu numai în aceste cercuri — ar trebui, oricum, în clipa de faţă să beneficieze de o mai mare atenţie, în definitiv, poate replica cineva, ce se mai poate spune nou într-o literatură care, la un moment dat s-a lăsat handicapată sau vrăjită de caracterul vertiginos al celor mai teribile invenţii tehnice ? Ce mai poate aduce inedit literatura şti-inţifico-fantastică în epoca călătoriilor pe lună sau a sputnicilor trimişi pe Marte sau Venus ? S-ar părea că ştim tot, sau aproape tot. Atunci ce să mai aşteptăm de la literatura ştiânţifico-fantastică, azi, cînd pînă şi copiii de vîrstă şcolară cunosc rachetele şi le construiesc în micile laboratoare ale şcolii ? Şi totuşi, cine-şi imaginează că literatura sau genul de literatură şti-inţifico-fantastice — unde fantezia autorilor pare a fi concurată sau umbrită de realizările concrete ale tehnicismului modern nu cunoaşte astăzi o eflorescentă — se înşeală ! Se înşeală fiindcă artistului îi ră-mîn mereu deschise noi posibilităţi de explorare (cel puţin tot atîtea cît şi savantului sau medicului) în lumea atît de inedită încă a omenescului. Lectura ultimei cărţi a lui Vladimir Colin, cunoscut autor de basme, de cărţi ştiinţifico-fan-taste şi de literatură fantastică fa' genere ne-a întărit convingerea că omul, acest univers mereu studiat şi mereu rămas în stadiul unei „necunoscute" poate constitui pe rnai departe obiect de studiu şi pentru literatura ştiinţifico-fantastăcă. Cartea „Capcanele timpului" con-ş ţine mai multe bucăţi literare, unele foarte scurte, dar deosebit de sugestive pentru psihologia omului modern, a omului contemporan. Vladimir Colin, am mai spus-o şi cu alt prilej, este un poet căruia nu-i scapă nici cele mai recente descoperiri în domeniul tehnicii, dar ceea ce predomină în această carte (ca şi în „Viitorul al doilea" sau în „Dincolo de zidul de neon") este senzaţia acută că ai fost atras într-un joc de umbre şi de lumini, într-un joc plăcut, unde arcuirea fanteziei este nespus de atrăgătoare, dar unde, după joc, descoperi cu uimire că, de fapt, scriitorul s-a folosit de joc pentru a strecura în mintea cititorului nişte idei foarte contemporane, foarte grave, 4a care urmează să meditezi, nişte idei majore, toate avînd în centrul lor de greutate această necunoscută ce se numeşte om. Iată, de pildă, o splendidă bucată, intitulată în cerc, tot mai aproape, cu care se încheie volumul : poemul acesta tragic, în care un „hoţ de timp" cum l-aş numi pe acel tînăr din viitorul foarte îndepărtat (în care oamenii vor putea să stăpî-nească — într-un fel — şi acest neîmblînzit monstru care ne devoră, tirapul — în mitologie ca şi în basme el este balaur sau monstru, e un poem care ne uimeşte mai puţin prin decorul său ultramodern, prin fantasticele posibilităţi de a întreprinde călătorii de explorare a trecutului umanităţii, (apeşi un buton şi reiei filmul viu al unei epoci, de unde vrei, pentru a o studia mai profund, ba, ne asigură scriitorul, te şi poţi integra ei, ace- 86 lei epoci punct) care îndepărtate, pînă la un LL cît mai ales un poem re'impresionează prin capacitatea scriitorului de a sugera tragismul une iubiri stranii. Un tînar din «hipele de intervenţie reia, cu aceeaşi pasiune şi disperare, filmul unui trecut care-i este dat m seamă vrînd să împiedece catastrofa iminentă (distrugerea într-un cataclism a unui oraş) pentru simplul şi omenescul motiv că s-a îndrăgostit de o tînără a acelui timp pe care îl studiază. Şi pentru acel motiv (simplu şi profund uman) el încearcă, pentru a doua oară, să salveze viaţa iubitei sale, care moare însă, din nou sub ochii săi, pentru că dorinţa tînărului de a o salva ar contraveni unui întreg sistem de ordine, rece şi calculată, a acelui viitor îndepărtat...) şi „Modificarea istoriei ar depăşi limita îngăduită... „Cunoşti legea ?" îl avertizează pe eroul nostru un coechipier, pus, bine înţeles, să-1 supravegheze. Fiindcă Stei nu vrea să se supună imuabilităţii legilor istoriei, fata moare a doua oară. Dar ca un om în care speranţa e tot atît de mare ca şi iubirea sa, el reia, mereu neobosit, filmul timpului, acţionează într-un fel sau în altul pentru a-şi salva iubita. Şi cine ştie dacă pînă la urmă el nu va afla un mijloc pentru a o salva ? E un poem despre iubire şi despre timpul, la fel de crud şi de inevitabil în epoca noastră modernă, ca şi acum două trei mii de ani, cînd oamenii şi-1 înfăţişau ca pe un monstru şi creau o mitologie în care luptau cu el pentru a-1 înfrânge. Afirmaţia că actuala carte a lui Vladimir Colin este semnificativă pentru problemele de conştiinţă ale omului modern este întemeiată nu numai pe această opresiune a timpului, care poate ucide în el valorile umane universale (care uneori le-a şi ucis, în ruşinoase războaie sau acţiuni de exterminare în masă) ca : respectul pentru umanitate, pentru conştiinţa omenească, pentru valorile intelectuale şi artistice pe care omul le-a dat şi le poate da încă, dar există evident în cartea aceasta, prezent în cele mai frumoase pagini (şi nu sînt puţine) sentimentul unei nestrămutate încrederi în permanenţele omului. Chiar dacă Vladimir Colin este un iscusit ironist sau parodist, uneori, îmbinînd adesea ironia de calitate, gluma (mai rar satira), cu tonul serios, grav, în care abordează problemele epocii contemporane, bîntuită de tot felul de pericole (precum, printre altele şi de acela al unui tehnicism sterp sau periculos, al autodistrugerii planetei sau al pierderii bunurilor unei culturi cîştigate cu truda şi inteligenţa atîtor veacuri), parodia sa este uneori înscrisă în limitele mai ales grave ale unui poem tragic. Metafora sa are culoare şi consistenţă, chiar cînd vizează plictisul unui veac stors de graba de a se consuma (Din nou, timpul !). Goana cu care făpturile misterioase, numite arfi, vor să treacă dintr-un trup în altul, trupuri devenite un soi de recuzită jalnică a unei vieţi nesăţioase, care nu se pricepe pe sine („Sub alte stele") satirizează un mod de viaţă modern şi superficial, sau cu înseşi vorbele scriitorului : „agonia unei vieţi firave", în care marile manifestări ale spiritului nu mai au preţ, după cum nici trăirea autentică, neră-mînînd valabil decît sentimentul inuman al urii, adică sfîrşitul. Ură este sinonim cu distrugere şi nu e întîmplătoare asociaţia dintre acest arf din schiţa pomenită — de altfel Colin este un ingenios în ceea ce priveşte numele de 87 locuri, de planete sau de personaje, ca şi în basmele sale, — şi Generalul pedepsit, si.ribolizînd aceeaşi ură, întrecută doar de sentimentul distrugerii —, din „Divertisment pentru vrăjitoare", bucata cea mai amplă a volumului şi cea mai plină de semnificaţii. Trebuie subliniat că o constantă specifică a individualităţii artistice a lud Vladimir Colin e scrierea unei literaturi aparte în cadrul genului ştiinţifico-fantistic. Metaforele sale se inspiră din realităţile anticipaţiei, dar ele trădează în egală măsură influenţa realităţii psihologice a omului contemporan, ca şi frecventarea miturilor pe care într-o viziune originală, aducînd cu basmul, cu feeria, le absoarbe şi le retâlmăceşte în scrisul său. Ion Hobana, bun cunoscător al genului, numeşte acest gen aparte, în postfaţa sa, cu un termen de circulaţie printre specialişti : „heroic-fan-tasy" sau „science-fantasy". Revenind la mituri, trebuie spus că Vladimir Colin află o manieră originală in reluarea şi interpretarea acestor mituri, — multe biblice — îmbinînd miraculosul cu elementele anticipaţiei. Viziunea poetică a lui Colin este generoasă, amplă, el întrevede nu numai peisaje stranii prin bogăţia culorilor sau a vegetaţiei luxuriante, ori prin deserturile ce străbat aceste planete necunoscute pe unde rătăceşte perechea sa „privilegiată" sau „cuplul ideal" — dar imprimă un nou şi modern sens miturilor biblice. Perechea fericită, Mela şi Cril, întîlniţi în ipostaze diferite, în timpuri diferite, pînă departe, în viitorul abia perceptibil prin dimensiunile sale pîlpîitoare, cutreieră cartea sa nu ca nişte damnaţi la suferinţă şi amărăciune precum biblicii lor strămoşi, ci ca un semn etern şi distinctiv al fericirii umane, bazată pe dragoste. Ideea permanenţei cuplului, alături de ideea permanenţei omului, străbate luminos paginile cărţii. Pentru Mela şj Cril, ca şi pentru înţeleaptă Am-aralata, de pe planeta bogată pe care o ameninţă cu distrugerea fadul, uscatul General, fericirea e • „bucuria de a fi, de a te mişca de a gîndi. Bucuria dragostei, J{ faptei. Bucuria omenească, pe care aţi lepădat-o la picioarele maşinilor... Dar e singurul lucru pe care maşina nu vi-l poate da. Cei vechi au înţeles. Au încercat să vă deschidă ochii şi Părintele Infailibil v-a poruncit să-i ucideţi". în treacăt fie spus, acest Părinte Infailibil este, simbolic, pericolul tehnicizării totale, al creierului electronic, calculator fără greş, dar în ultimă instanţă robot fără simţire, fără orizont. „Capcana timpului" este aşa dar — poate fi — şi capcana tehnicismului modern care ucide fertilitatea naturii, o dată cu natura însăşi, cu plantele şi cu vietăţile ei. Şi nu putem trece peste această idee, fără a sublinia ingenioasele procedee ale scriitorului de a sugera firescul sentiment de nostal-. gie a omului modern pentru pieirea unor elemente naturale în raport invers cu apariţia flăcărilor otrăvite (citeşte : poluare) cum ar fi, de pildă, caii. Sentimentul de adoraţie al celor de pe planeta Am-aralatei pentru arvani, cum sînt numiţi caii, semnifică evident nostalgia omului contemporan pentru fauna naturală, împuţinată şi ea de efectul distrugător al civilizaţiei moderne, al maşinilor, arvanii rămînînd să trăiască doar în visurile oamenilor. Poate că acelaşi sentiment pentru o natură populată armonios cu tot felul de vietăţi şl de plante o determină pe Mela să alunge fîşiile de ceţuri albe (energia materiei ce se dorea întreruptă, organizată). Creind cu gîndurile sale planeta Laga, asemănătoare 88 <. i«i care rămîne pentru păromtului, cititorul său, scriitor, ca şi y Mela este Ceafun om tStnd de dorul unei »l*ea- ne «re o crează, ca intr-o naturi, PeJ**Lamd-o. Gîndind niş-„ouă 9eneza,&naina ea ^U^-Stei vrăjitoa-^ unifică forţa creatoare a m-re' S6?if umane armonia ei echili-Sff ^umea' banală poate, dar ? - atît de frumoasă a planetei, ffantipodul puterii creatoare a omului scriitorul situează forţa neagra a distrugerii, semnificata ori„ crimă, cucerire, război etc. Crima fie că este comisă mişeleşte cu o rudimentară săgeată de către un... „mip" (un fel de căpetenie de pe planeta celor cu patru braţe şi ochi verticali), fie că ia înfăţişarea unei intruziuni care anunţă un atac armat cu roboţi („auxiliari" îi numeşte scriitorul) este evident condamnată şi pedepsită ca în basme, ca în mituri, sau ca în cărţile de anticipaţie. Uneori, scriitorul apelează la ironie pentru a atrage atenţia asupra ideii — preţioase — de a prelua şi păstra neatinse bunurile culturii şi civilizaţiei umane, grija pentru „frumos", indiferent de forma pe care o îmbracă, chiar dacă ea poate părea demodată unora, din viitorime. Pe ultramoderna navă spaţială, denumită Xala, unde funcţionează un ultramodern sistem de hibernare şi o instalaţie, la fel, pentru nutrirea pasagerilor, numită ironic „servobufetul", Mela îşi permite observaţia (evident ironică) — asupra formei prea stilizate a tacîmurilor celor din nava viitorului. Mela regretă frumoasele, orna-tele, poate cam greoaiele, dar împodobitele tacîmuri din casa părintească (din evul mediu) care plac însă soţiei acelui alt Cril, din viitor. Scriitorul insinuează cu subtilitate (ca şi în atîtea alte cazuri, pe parcursul acestui microroman fantastic) o nostalgie pentru ideea de „frumos", atît de firească la omul contemporan copleşit de aglomerarea în spaţiu şi timp. Citim, printre rînduri, că e vorba de mai mult, e vorba de ideia de artă, poate, pe care oamenii din secolul viitorului o exclud, păstrînd doar noţiunea de „util". (Foarte posibil o aluzie la ideea de „criză" a culturii). Masa oferită pe nava spaţială a posibilului an 2 500 (şi ceva) nu are nimic frumos, decorativ, plăcut, tacîmurile din plastic, urîte, care se aruncă după întrebuinţare, farfuriile, la fel de urîte, paharele sugerează o lume grăbită interesată doar de aspectul util, practic al problemelor. Ceea ce rămî_ ne însă permanent, chiar şi în nava spaţială a viitorului, este sufletul omului. Ca şi Cril, acel alt Cril (care se numeşte : Clir !) nu poate suporta ideea despărţirii de partenera sa, care este Mela, ce se numeşte Alma. O Alma ce fusese ucisă de săgeata rudimentară a unui mip. Cu forţa ei miraculoasă, Mela îi redă lui Cril pe Alma, fă-cîndu-1 de fapt să-şi recapete echilibrul, dragostea, fericirea — pare a spune scriitorul — permanenţe ce vor înfrunta timpul, ca şi moartea sau durerea, ele însele permanenţe ale firii omului, fie el oricît de evoluat din punct de vedere tehnic. „Cuplul privilegiat" — altul decît cel biblic — seamănă mai curînd cu Philemon şi Baucis, cu Hero şi Leandru, ori cu oricare alt cuplu de îndrăgostiţi care au ajuns la noi peste timp. „Divertisment pentru vrăjitoare" este, de fapt, un inedit şi fermecător poem despre dragoste, scris cu subtilitate şi culoare, traversat de ironie, dar şi de dramatism. Dacă am presupune că nişte oameni din viitorul imaginat de Vladimir Colin în această poveste, din viitorul cel mai depărtat, ar putea citi povestea Melei şi a lui Cril, poate că am putea presupune şi că acel cuplu al viitorului s-ar recunoaşte în această „posibilitate" imaginată de scriitor, chiar dacă lumea acelui viitor n-ar fi „o lume calmă, de aur şi argint, ca într-o carte cu poze". 89 horia aramă: „{armul interzis' Şi Horia Aramă este unul dintre susţinătorii fervenţi ai genului ştiinţifico-fantastic la noi, alături de vreo alţi cîţiva devotaţi printre care amintim un A. Rogoz sau un Victor Kernbach. Horia Aramă a scris vreo cîteva asemenea cărţi ; ştiu că scriitura sa intelectuală se nuanţează printr-o tehnică a detaliului concludent, a amănunţimii revelatoare. Cartea de faţă, „Ţărmul interzis", confirmă afirmaţiile de mai sus, întrucît ceea. ce face interesantă această carte nu e numai învelişul „anticipaţiei", nu e numai surpriza sau „aventura" într-un încă necunoscut (pentru nespecialist !) imperiu de butoane şi de maşinării care, toate, deschid căi spre înţelegerea formidabilei forţe a progresului tehnic al ştiinţei moderne. O forţă capabilă să capteze energii gigantice şi să le metamorfozeze neaşteptat sau să le elibereze într-un joc pe cît de abil, pe atît de periculos pentru viaţa însăşi a sistemului planetar. Ceea ce face interesantă la lectură cartea „Ţărmul interzis" e ceva mai mult decît atît, şi anume surprinderea foarte atentă a unor reacţii intime, sufleteşti, ale omului social, ale omului zilelor noastre. Dar şi crearea unei atmosfere adecvate, a unei atmosfere uneori crepusculare în care se consumă această viaţă sufletească a oamenilor cu care vrea să coexiste sau să-i domine „supraomul" ce moşteneşte bufonii miraculoşi ai amiralului, şi prin intermediul cărora izbuteşte să se reîncarneze în trupul unui alt om viu (cu preţul u- ciderii celuilalt, în care a sălăşluit pînă la un moment dat). Dacă la Vladimir Colin problema învingerii timpului se punea într-un pian mai vast, uneori miraculos, la nivelul planetelor şi al sistemelor de vieţuire, la Horia Aramă problema este oarecum restrînsă la nivelul individului, în sensul că, cel ce tinde la supravieţuire vrea să supravieţuiască aici, pe planeta noastră, schimbîndu-şi trupurile (în care se bagă ca un intrus) ca pe nişte haine, pe care uneori le alege la întâmplare. Horia Aramă a intuit că în arta individualizării subzistă interesul pentru subiectul ales, acela al peregrinării, al refugiului în altă individualitate, a personajului, său. Un fel de Faust ? într-o măsură, da. Dar pactul cu diavolul rămîne necunoscut, se dezvăluie tîrziu celui ce rătăceşte din trupul şi viaţa unui pensionar, într-al unui vestit şi adulat actor, ori într-o existenţă periclitată de accidentul biologic al întineririi, (adică un proces biologic invers, împotriva firii, care contrariază şi aţîţă în oameni sentimente de ură şi răzbunare). Falsul supraom (căci sînt doi, dar numai unul dintre ei, amiralul, poate fi numit astfel, fiindcă numai el este cel învestit cu o „viaţă-program", decurgînd dir> calculul unui strălucit savant, numai el, amiralul, are o viaţă „dirijată" şi care-1 împiedică să devină o individualitate adevărată) deci falsul supraom, sau mai exact, posesorul bufonilor crede că-şi poate prelungi la nesfîrşit viaţa, prin intruziunea în trupul şi sufletul al- 90 Convieţuirea se dovedeşte tui ^ adesea imposibilă, mtru-cel mai „ nfrte cei ce se tot recit pe ^e'ste mulţumit de încarnează 1 caracterul sau *ăiVT sufîeteasc* a celor în care de viaţa suuere ^ ^ parte> feB,P?n trupul cărora poposeşte, au Tll la rîndu-le, vederile lor pro-?f-f despre lume, societate, viaţă P™ De aici eterna peregrinare, pina ffl urmă nefericită, care nenoroceşte ia^oTrivă pe tînărul şi superfici- Wctork I» aPaticul Deli?S' Vi" fit nevertebrat şi lipsit de vo- fâ ca si Pe omul care, m loc S* îmbătrînească, întinereşte Din replică dată lui Faust ? Sau se întrezăreşte aci ideea de inevitabil în lupta dintre om şi timp. Nu întinerirea, biologic vorbind, ^ate aduce omului fericirea, dim-Dotrivă, în cazul eroului din partea * a treia a cărţii, „Dincolo de iubire" ea înseamnă nenorocire. Dacă prin cuplul privilegiat Vladimir Colin făcea apologia iubirii ca singura modalitate de biruire a timpului, dincolo de ea ne mai exis-tînd nimic, şi singura în stare să supravieţuiască, Horia Aramă, mai puţin romantic, află dincolo de iubire, se pare, femeia, — mai exact complexul feminin, compus şi din mult egoism şi din gelozie şi din oroarea imbătrînirii, iar biruirea timpului i se pare o himeră, o imposibilitate. Iată cum aceeaşi idee poate duce la două căi deosebite de interpretare. Distingem în scrisul lui Horia Aramă un analist dublat de un fim moralist, care amendează superficialitatea zgomotoasă, nutrindu-se cu propria ei substanţă, sau aparenţa înşelătoare a mulţumirii pensionarului, ascun-zînd de fapt amărăciunea unei ratări. Aparenţă înşelătoare este, de fapt, şi „întinerirea" lui Jere-bian atribuită de scriitor categoriei „monstruosului pozitiv", din moment ce realitatea era alta. Horia .-Aramă are, cred, reale virtuţi de scriitor mai puţin fantast în-trucît imaginarea unor procedee fantastice de captare a fericirii sau timpului, a duratei individuale se circumscrie mereu unui adevăr psihologic, unei atmosfere de un puternic realism. N-aş vrea să se înţeleagă cum că aş nega posibilităţile de imaginare a jocului, specifice acestui gen de literatură (pe care scriitorul o cunoaşte în profunzime) şi nici îndrăzneala ficţiunii, după care ajungem să urmărim teribila realitate — tristă însă — a omului în eprubetă, a omului semi-artificial, amiralul, prin care scriitorul vrea, de fapt, să amendeze monstruosul la care poate duce exacerbarea inteligenţei, a orgoliului acestei inteligenţe, şi el la un moment dat monstruos. Vroiam să subliniez însă faptul că Horia Aramă este un dotat analist şi, cum spuneam, un moralist deghizat. Ca şi Vladimir Colin, el refuză exagerarea tehnicistă, domnia tiranică a creerului electronic, sugerînd-o însă cu alte mijloace artistice, ce ţin de îndemînarea de a introspecta psihic, de a crea o atmosferă ce se nutreşte şi creşte din proiecţia unei poezii vagi, inefabile. Remarcăm în acest sens momentul tulburător al ivirii în cîmpul imaginar şi afectiv al abulicului Delios, imaginea fetei ce fusese cîndva iubita amiralului. Metoda preferată a scriitorului e tehnica cinematografică (a filmului mut, parcă), a peliculei şterse, pe care răsar umbrele estompate, „cadrilul de umbre" cu aer uşor vetust, uşor melancolic. Şi Horia Aramă este un bun creator al unei atmosfere de crepuscul, de melancolie, el creionează discret amurguri, sau sugerează sensibil atmosfera spaţiilor închise, cu un parfum specific : a unei piaţete rinas-centists (pe care personal cred că am întilnit-o undeva), a unei odăi, umbrite, în care mobilele au nu numai contur şi volum, dar şi personalitate, degajînd parcă afectivitate. Horia Aramă este, cred, un ... analist în cadrul genului literaturii ştunţifico-fantastice, şi la aceasta îl conduc atît arta introspectării minuţioase şi atente, cît şi ştiinţa de a crea o atmosferă poetică atît de necesară unei stări. 91 SCRIITORI STRĂINI CONTEMPORAN! jean grosu jaroslav hasek: „par lui-meme"4) Un om care scrie atît de frumos ca mine — spune Hasek într-un soi de cuvîntare electorală — trebuie să dispună, fără doar şi poate, de-o mare frumuseţe sufletească. N-am nici o îndoială că în viitoarele alegeri pentru Dieta imperială se va ivi prilejul ca, ales fiind în unanimitate într-una sau mai multe circumscripţii electorale, să spăl parlamentului austriac ruşinea de a fi fost pînă în prezent lipsit de aportul celui mai nobil bărbat al imperiului austro-ungar ! Nu-i nevoie, sper, să mai precizez că acest „cel mai nobil" bărbat sînt chiar eu. în încheiere, declar textual că înseşi aceste rînduri constituie una din acele opere grandioase şi nobile de care vorbeam, *) 50 de ani de la moarte căci ce poate fi mai frumos şi mai înălţător decît să ridici pe cineva în slăvi în mod cu totul dezinteresat ?" Cuvîntarea, al cărei aer de parodie nu scapă cititorului, a fost rostită la o întrunire a „Partidului progresist moderat în limitele legii", el însuşi o imensă parodie imaginată de autorul lui Svejk. Hasek însă era cu adevărat dezinteresat. Fiindcă, dincolo de umorul lui, dincolo de cinismul lui, în măsura în care umorul şi cinismul alcătuiesc la el un tot, Hasek este un spectator, martorul unei epoci, cronicarul ei. în excelenta monografie pe care i-o consacră Gustav Janouch, se relatează afirmaţia lui Z. M. Kudej, după care Hasek nu era capabil să fie eroul unei normale desfăşurări active, că 92 • . de grabă un fantast, un "* T urat cu darul de a vedea lucrurile am j om raăC' descoropuse şi tocmai in a-W I a constat sensul tragic al ceaf- iui si incapacitatea marii ma-Vieti»â oamenilor epocii in care fS de a-1 înţelege cu ade- '*%f altfel, această lipsă de înţelegere l-a însoţit Pînă în ultimele l^ale vieţii. La 2 ianuarie 192Z povesteşte ziaristul Michal Mares fratele lui Hasek a telefonat la redacţia ziarului „Tribuna" că să anunţe că scriitorul era pe moarte. Dar nimeni nu voia să creadă. Totuşi, tonul pe care-l folosea fratele lui 'tremurul întretăiat de lacrimi al ■vocii erau convingătoare. Mares se hotărăşte să plece de îndată la Lip-nice, unde Hasek îşi trăise ultima perioadă a vieţii. Dar redactorul şef era de altă părere: „Mares, nu fi copil! Hasek, ştii doar, e un bătrîn mistificator. Dar dacă totuşi vrei să te duci, du-te, însă pe socoteala ta. Noi nu-ţi suportăm cheltuielile". Şi Mares s-a dus. Iar Hasek murise într-adevăr. Poate că una dintre cele mai pătrunzătoare monografii consacrate lui Jaroslav Hasek este şi cea mai recentă, aceea pe care Radko Py-tlik şi-a intitulat-o „Pasărea vagabondă". „Hasek, scrie Pytlik, a început prin a fi un boem, un excentric, un mistificator, un umorist popular. Insă el a creat o operă care a uimit lumea. Iar personajul său, Svejk, reflectă propria lui viaţă". Şi autorul monografiei demonstrează că acest vagabond etern, acest out- sider al literaturii, acest om necăjit, gata totdeauna să participe la orice aventură nebunească, acest bon viveur de circiumă şi improvizator de cabaret, era înainte de toate un creator. Ce fel de creator ? într-o prezentare scrisă cu mulţi ani în urmă, exprimîndu-şi uimirea faţă de spectacolul realizat de Er-win Piscator cu Svejk, la Berlin, Jean-Richard Bloch relatează că pe atunci circula ca un fel de cuvînt de ordine, cu privire la Hasek şi Svejk-ul său, următoarea expresie : „Acesta e Don Quijotte-ul nostru ! în sfîrşit, iată-l pe Don Quijotte-ul nostru '." La auzul numelui lui Hasek, cercurile intelectuale ale tinerei republici cehoslovace obişnuiau să roşească, destulă vreme încă după. primul război mondial. Dar broşurile lui Hasek continuau să se vîndă pe la colţuri de stradă tot astfel cum odinioară erau vîn-dute Aventurile domnului Pickwik ale lui Charles Diskens. Lui Svejk i s-au găsit de altfel şi i se vor mai găsi poate multe înrudiri literare, dar el continuă să fie proiecţia inimitabilă a mentalităţii populare a unei epoci, proprie acelor milioane de oameni mărunţi ai Europei Centrale. Şi aceasta într-o asemenea măsură, încît astăzi e foarte posibil ca vreun tînăr oarecare să nu fi auzit încă de Hasek; mai greu e însă să nu fi auzit de Svejk. îmi amintesc cum, în urmă cu ani, călătorind de la Bucureşti la Praga, am discutat şi ne-am distrat o noapte întreagă pe socoteala lui Svejk cu tovarăşul meu de compartiment. Era un tînăr tehnician ceh care se întorcea acasă. Cu- 93 o noştea bine peripeţiile bravului soldat şi se complăcea, în discuţie, să le şi comenteze. Singurul lucru pe care-l ignora era numele autorului. Pentru el, peripeţiile lui Svejk ţineau de natura povestirilor populare, Svejk însuşi semiiificînd pentru el un simbol, o noţiune, un fel de erou popular transmis din generaţie în generaţie. Şi aceasta deşi, cu totul şi cu totul întîmplător, numele interlocutorului meu era chiar... Jaroslav Hasek. In ce constă deci forţa creatoare a acestui scriitor de mari dimensiuni, şi care este izvorul creaţiei sale ? Se ştie că dacă Svejk este principala sa operă, el a scris nu mai puţin de 1 500 de scurte povestiri umoristice care, luate în parte, îşi au fiecare valoarea lor de fragment al unei cronici impresionante, iar considerate în totalitate alcătuiesc o cronică spirituală a vieţii popoarelor Europei Centrale şi în speţă a poporului ceh aflat la întUnirea a două secole. RadkoPy-tlik şi-a pus şi el această întrebare, de fapt întrebarea-cheie a întregii sale lucrări şi conchide în cele din urmă că resursele inspiraţiei lui Haiek, rădăcinile optimismului său imbatabil şi credinţa sa nezdruncinată în viaţă şi în oameni se află în faptul că HaJek a descoperit un adevăr de multă vreme uitat şi anume acela că cea mai mare valoare în viaţă şi unicul element sesizabil al eternităţii e clipa. Svejk, de pildă, nu protestează, ci surîde şi transformă totul în paradox. Pentru cine parcurge 'întreaga 0 peră a lui Jaroslav Hasek şi nu mulţumeşte numai cu lectura \%\ Svejk, lucrurile sînt evidente. jn aproape fiecare dintre povestioarele lui se regăseşte, sub o formă sau alta, aceeaşi atitudine. Şi pentru cine-i pătrunde viaţa, legătura dintre om şi operă se reliefează pî^ la evidenţă. în viaţa de toate zilele rîsul lui HaSek era un mod de o se apăra. Cei ce l-au cunoscut îl des. criu mai de grabă ca pe un melancolic şi încă de natura cea «joj complexă. Iar astăzi, mai ales fn lumina ultimelor monografii, seştie că suferea de depresiuni grele, fa consecinţă era un temperament labil, iar umorul era pentru el un fel de mijloc de tranchilizare şi de păstrare a echilibrului. Nu trebuie si uităm că în acelaşi timp rîsul lui Hasek era agresiv. Armele erau cuvintele şi ele loveau greu, dar publicul, care nu se simţea lovit, se lăsa vrăjit. Şi aşa cum astăzi paginile ce ne-au rămas sînt capabile încă să farmece şi să subjuge, tot astfel la vremea lui glumele sale alcătuiau una dintre cele mai îndrăgite atracţii ale diferitelor loea-luri de noapte. Fiindcă săgeţile satirice ale umorului său nu ţinteau şi nu ţintesc niciodată omul pur şi simplu, cu slăbiciunile sale, ci lovesc exclusiv în modul cum îi este organizată existenţa, în scheme depăşite sau eşuate în convenţii şire-laţii denaturate, izolate cu totul de viaţa reală. Tocmai de aceeea povestirile lui sînt cel mai adeseaun dar, o dăruire a propriei lui fiinţe către semenul său sau, cum svunea 94 . . janouch, Poate că Hasek a litrele merit de a fi fost cel am IZ interpret al sufletului po-""Zm pecare-l asculta, îlîn-^el restituia apoi în forme m nu sînt deci ceea ce IZ putea numi literatură, sau U-'Zrtură pur si simplu, ele nici nu Zirumuseţează şi nici nu întuneca Urna ci mai degrabă limpezesc, reMeflnA ceea ce e contradicţie tn ma umană, îndulcind tensiunea prta bagatelizarea conflictelor, afir-m|nd în ultimă analiză existenţa -rin ris. In această ordine de idei, volubilitatea eroilor din povestirile lui satirice, o volubilitate în gamă minora faţă de cea majoră din PeripeţiUe bravului soldat Sveik, ntt înseamnă poate altceva decît un moi de a conjura pericolul ţi de a împrăştia atmosfera de teamă, 6 mască şi gestul de autoapărare al unui bufon, o sursă a imunităţii şi un antidot uman dobîndit după lungi suferinţe şi pierderi. S-ar putea spune deci că Hasek este un bard, un exponent al esenţei sufletului popular, un interpret al epocii sale care hălăduieşte pe drumuri şi prin taverne, neputîndu-se adapta unui sistem şi unui ritm de viaţi artificial, neputîndu-se încadra într-o schemă socială alcătuită nu pe baza autenticelor nevoi umane, ci după cu totul alte considerente, cu care intră în veşnic conflict Literatura satirică a lui Haşek exprimă în ultimă analiză sănătate şi robusteţee, chiar şi în acele cazuri mat rare cînd cinismul devine amar. In sensul acesta e cum nu se poate mai tentantă o paralelă între modul cum a oglindit Hasek viaţa şi modul cum a filtrat-o contemporanul său Kafka. Legaţi nu numai prin contemporaneitate — data naşterii şi morţii acestor doi scriitori aproape coincid — şi unul şi celălalt au fost cronicari fideli ai epocii lor. Dar în vreme ce Kafka, lipsit fără îndoială de elanul vital propriu unui Hasek şi înţelegînd totul prin prisma unui intelect dispus să dea realităţii doar interpretări cu valoare de simbol, să transforme această realitate prin forţa aproape maladivă a înţelegerii care îşi află refugiul în fantastic, Hasek rămîne un combatant Pesimismul de o parte şi optimismul de alta, acestea ar fi cei doi poli ai înţelegerii lor, cele două modalităţi de a reţine pentru posteritate particularităţile adeseori tragice ale aceleiaşi vremi. Kafka este un izolat, se refuză lumii, se retrage în sine, trăieşte pe planuri imateriale o realitate care capătă forme germinative cu evoluţii absurde; Hasek, în schimb, în duda grelelor sale melancolii şi depresiuni, nu se refuză vieţii ci dimpotrivă e însăşi viaţa, însuşi elanul vital adaptat împrejurărilor şi epocii. De aceea este accesibil oricui. Excentric, mistificator şi umorist popular, Hasek a fost mult mai mult decît un simplu anarhist. Ca soldat al armatei austro-ungare, îşi îndrepta împotriva acesteia toate săgeţile satirei sale în timpul primului război mondial, pentru ca mai tîrziu, înrolat în armata roşie, să devină propagandist şi luptător 95 în Siberia împotriva legionarilor cehi. Toate acestea sînt elemente de completare ale unei fişe strict personale, fiindcă dincolo de ele Hasek a conturat, cu sau fără voia lui, portretul celui mai mare şi, în orice caz, al celui mai cunoscut scriitor ceh, popular astăzi pe toate meridianele globului. Din toate elementele cunoscute ale vieţii lui, din toate amintirile, consemnările sau mărturiile contemporanilor, îl cunoaştem astăzi ca pe un om la care umorul era o componenţă de viaţă. Umorul lui putea îmbrăca orice formă şi putea lovi cu maximă virulenţă, dar nimeni nu l-a putut auzi vreodată proferînd vreo grosolănie şi nu există nici o pagină în întreaga lui literatură care să facă vreo concesie prostului gust. Era practic incapabil să folosească gluma sau „viţul", ca pe un vehicul al grosolăniei sau al gustului îndoielnic şi poate că Gustav Janouch are dreptate atunci cînd scrie că aşa precum primitivul, folosindu-se de formule magice, încearcă să se elibereze şi să alunge duhurile rele, tot astfel încerca Jaroslav Hasek cu umorul său să depăşească agresivitatea lumii potrivnice în care trăia. „Umorul lui, scrie acelaşi Janouch, nu era un mijloc sau o expresie a umilinţei, ci dimpotrivă, a înălţimii omului. Era o tehnică magică de luptă, un mijloc de depăşire, izvo-rît din profunzimea sensibilităţii şi forţei sale de reprezentare, un fel de practică magică, primitivă, a acţiunii, o căutare a omeniei simple şi curate... o punte spre copilăria pe care nu o tulbură nici un sistem de valori, fie ele intelectuale, fie utilitare. Povestirile mai ,,,.„„ sau mai puţin muşcătoare ale Hasek sînt produsul unei nostalgi neobosite după demnitatea şi jjţ,er tatea umană". „...Mă simt dator, scria Hoiefc în aceeaşi scurtă „cuvîntare electorală" amintită la începutul acestor pagini, să fac o cît mai obiectiv dar şi tot atît de cuprinzătoare apreciere a poziţiei şi acţiunilor mele, pentru ca nu cumva vreuna din admirabilele trăsături ale caracterului meu să scape cuiva din vedere. Vă rog să mă credeţi că au fost în viaţa mea momente cînd entuziasmat de vreo realizare personală, m-am trezit şoptinău-mi de unul singur : „Doamne, ce flăcău de ispravă sînt!" Şi era într-adevăr un flăcău de ispravă, dar incapabil de vreo ispravă în viaţa practică. înzestrat cu o veritabilă ură faţă de tot ce ar fi putut să însemne o exploatare a unui om de către un altul, era incapabil să comită chiar şi cea mai elementară „minciună comercială". Generos pînă şi în momentele cele mai critice, nu se putea tocmi nici cu el însuşi şi nici cu ceilalţi, şi deşi de multe ori, multe lucruri le-a scris pentru a-şi procura elementarele mijloace de existenţă, nu era în stare să-şi înşele cititorul. Multe dintre povestirile lui au constituit la un moment dat o marfă, dar cîte asemenea mărfuri nu s-au vîndut şi nu se vînd şi în zilele noastre şi cîte dintre ele rămîn ? „Marfa" lui Hasek îşi păstrează însă strălucirea şt astăzi, la o juwMate de secol de cînd a părăsit lumea, la Lipnice, iar astăzi se rîde cu Hoiefc tot ost- 96 ' , se fidea şi Pe timpul m- iel2l M cu deosebire că Z£« cunosc mai mulţi oameni decît atunci. Doamne, ce flăcău de tsprava t" La ce bun însă toate astea continuă Hasek - dacă lumea " ie ar afla! Lumea trebuie sa Trungă la această concluzie, omeni-Z trebuie să mă preţuiasca aşa atmse cuvine, şi nu numai pentru remarcabilele mele însuşiri şi aptitudini cu adevărat fenomenale, ci nai cu seamă pentru strălucitul talent ?i incomparabilul caracter cu care am fost înzestrat. Fireşte, se VOr găsi şi dintre aceia care îşi mr pune întrebarea: de ce oare acest imn de slavă n-a fost scris de o altă persoană, mai autorizată, de ce mi-am supus singur modestia unei asemenea torturi cum e lauda de sine ? Răspund : pentru că nimeni altul nu mă poate cunoaşte mai bine decît mă cunosc eu însumi şi tocmai aici rezidi garanţia că nu se va scrie despre mine ceea ce ar contraveni realităţii." S-a scris mult despre Hasek şi, probabil, se va mai scrie. După cum el însuşi, într-o viaţă în fond risipită şi chinuită, a scris mult, cu mult peste puterile unui scriitor obişnuit, cuprinzînd în paginile pe care ni le-a lăsat un fel de frescă a acelei epoci, cu planurile şi straturile ei sociale, cu multitudinea ei de contradicţii, anomalii şi slăbiciuni umane. Şi e aproape de necrezut cită putere de pătrundere şi cită forţă de exprimare lapidară au stopînit talentul acestui cu adevărat mare scriitor, dacă ne gîndim doar la faptul că aproape nu există domeniu al vieţii sociale a timpului trăit de el pe care să nu-l fi creionat în schiţele lui. Schiţe care realmente nu iartă, nici pe alţii şi nici pe sine, dar în care şi autorul, şi cititorul înţeleg totul. Toate slăbiciunile omeneşti sau cel puţin slăbiciunile capitale, prinse în insectarul povestirilor lui : Alcoolicul, infidelul, panglicarul, prefăcutul, falsul apostol, patosul de paradă, conformismul, minciuna şi prostia, toate şi-au găsit locul, condamnarea şi înţelegerea, dar nu înţelegerea filistină a burghezului, ci aceea a omului care îşi pricepe aproapele prins în angrenajul unei vieţi din care nu se mai poate desprinde. Umblînd mult şi cunoscînd mai ales o întreagă galerie de oameni, Hasek a putut intui forţele cele mai elementare ale spiritului uman şi le-a putut desprinde cu o abilitate uluitoare trăsăturile cele mai pregnante. In felul acesta povestirile lui umoristice nu ne oferă numai o frescă, nu ne oferă numai o cronică, ci şi o veritabilă galerie de portrete. Să ne gîndim numai la Jogelli Kloper, ghidul străinilor din oraşul şvăbesc Neuburg pe Dunăre, la pescarul Gulaj, la suita de mici portrete din Serata abstinenţilor sau Distracţie amenicană, la acel suculent portret care este şi un autoportret din Destinul unui om sociabil, la admirabila creionare a lui CetlUka, la silueta domnului baron Dekker von Prehorov şi la atîtea altele încă. Dar poate că cel mai mare merit al lui Jaroslav Hasek, al acestui talentat meşteşugar al umorului, care genera rîsul cu cea mai mare seri- 97 ozUate, şi rîzînd el însuşi, îşi închina viaţa presărată cu multe jertfe cauzei supreme a omului, este acela că deşi scrisul lui cuprinde elementele unui mediu dat, cu particularităţi specifice şi oglindesc o mentalitate mult diferită de altele, este instinctiv înţeles pretutindeni. Peripeţiile bravului soldat Svejk au fost traduse în 47 de limbi şi au sfîrşit prin a găsi aceeaşi rezonanţă ca în propria lor patrie, şi aceasta pentru bunul motiv că ele înseamnă ceva mai mult decît simpla oglindire a unor oameni şi a unei epoci. Lipsite de orice dogmatism, operele lui Hasek înţeleg omul la nivelul universal şi lovesc cu săgeata glumei toate dogmutis-mele ascunse ale violenţei şi aje anacronismului. în fond Hasek luptă împotriva forţelor demonice ascune în întîm-plările mărunte ale unei vieţi nedrept şi anacronic organizate, împotriva forţelor nesănătoase ale epocii, pe care le caută cu patimă de vînător în mediul în care trăieşte şi în propria sa fiinţă, deci pe vastul domeniu al unei experienţe cunoscută cotidian, pentru o le deposeda de putere prin rîsul sănătos şi franc al omului simplu. j. hase\ . misterioasa dispariţie a profetului ilie In oraşul sirian Chalat, a fost descoperit, nu de mult, un vraf de papirusuri a căror descifrare a avut de întîmpinat mari dificultăţi. Dar pînă la urmă, cu chiu cu vai, treaba a reuşit şi lumea civilizată s-a îmbogăţit cu o nouă perlă a scrisului antic. 98 pe cît se pare, este vorba de o dare de seamă judiciară publicată "ntr-un ziar ce apărea în Israel încă pe vremea regelui Achab. Iată textul integral al acestui articol : Cititorii ziarului nostru îşi vor aminti desigur de misterioasa dispariţie a profetului Ilie, care a fost văzut ultima oară la Şcoala profeţilor din Galgola, unde pe la orele zece dimineaţa consumase o bucată de salam de măgar. în aceeaşi zi, în jurul orelor trei după amiază, el a ajuns la Bethela, unde s-a întîlnit ,cu Eliseus. După cum declară Eliseus, profetul Ilie era într-o excelentă dispoziţie şi foarte jovial s-a întreţinut cu sătenii care munceau la cîmp. Şi au mers amîndoi pînă la Ierihon, de unde au pornit să coboare spre apa Iordanului ca să ajungă înainte de lăsarea întunericului în Israel. Cam la vreo două ore depărtare de oraş au intrat într-o pădure, locul preferat pentru excursii al populaţiei din împrejurimi. Intr-o poieniţă zburdau cîţiva băieţi din satul apropiat Baubotha ; aceştia, cum îl zăriră pe profetul Ilie care, aşa cum se vede din portretul publicat în numărul trecut al publicaţiei noastre, era pleşuv, începură să strige in cor : „che-lu-le, che-lu-le !". Potrivit celor relatate de elevii Ieha şi Nabot, profetul Ilie a scos un fluierat prelung şi din desiş au răsărit numaidecît doi urşi care au sfîşiat, în total, opt copii neastâmpăraţi, după care au spălat putina în pădure. Profetul Ilie, văzînd urmările nefaste ale actului său necugetat, se făcu nevăzut şi pînă în momentul de faţă nu i s-a putut da de urmă. Eliseus, tovarăşul său de drum, care a fost arestat, afirmă că proorocul s-a înălţat spre ceruri într-un car de foc, ceea ce, după cît se pare, n-ar fi decît un subterfugiu foarte stîngaci, avînd drept unic scop inducerea în eroare a organelor de anchetă. Părinţii copiilor sfîşiaţi sau lăsaţi în zdrenţe au depus numaidecît o plîngere împotriva profetului Ilie, cerînd despăgubiri civile, iar în şedinţa de ieri a tribunalului am putut afla că intenţia lor e să stoarcă din toată istoria aceasta anumite avantaje, ştiut fiind că profetul Ilie este proprietarul casei, cu numărul poştal 247 în Israel şi al casi cu numărul 8 în Bethela. Completul de judecată a cedat propunerii făcute de apărătorii juridici ai celor păgubiţi şi, întrucît inculpatul n-a putut fi descoperit, el fu deposedat, în contumacie, de toată averea, pentru acoperirea pagubelor a căror valoare a fost stabilită chiar în şedinţa de ieri. în ce ne priveşte, nu ne pronunţăm nici de o parte, nici de cealaltă, dar sîntem de părere că vina este mai cu seamă a nefericitelor victime ale acestei triste întîmplări. Copiii de azi nu ştiu să-i preţuias-că pe oamenii de valoare, deoarece educaţia lor este de o revoltătoare superficialitate. Nu citesc decît romane poliţiste, frecventează spectacole de teatru care, fără pic de îndoială, nu sînt de natură să le 99 m înnobileze sufletele. Chiar şi cinematografele îşi au în această privinţă partea lor de contribuţie nefastă. Oamenii vrednici şi onorabili ai naţiunii, cum a fost de pildă dispărutul profet Ilie, sînt ignoraţi de tineretul nostru şi socotim că ar fi momentul ca în locul fotografiilor pornografice, tineretul nostru să privească portretele bărbaţilor de seamă, şi cu siguranţă că atunci nu va mai fi cu putinţă să se ajungă la tragedii cutremurătoare ca aceea petrecută recent lîngă Baubotha în baza cercetărilor preliminare, s-a constatat că urşii cu pricina erau perfect domesticiţi, ei fiind proprietatea veneratului profet IMe care, pe vremuri, colindase cu ei întreaga Palestina, iar în momentul în care a îmbrăţişat cariera profeţiei, din recunoştinţă, a lăsat dobitoacele în libertate, acolo, în pădurea din preajma Baubothei, cerînd fireşte, pentru aceasta, încuviinţarea onoratului Guvernămînt teritorial al Palestinei. Aşadar, misterul n-a fost încă elucidat aşa cum se cuvine, întrucît martorul şi totodată acuzatul principal, în speţă profetul Ilie, absentează. A fost lansat zvonul cum că s-ar fi sinucis aruncîn-du-se în Marea Moartă. Repetăm încă o dată ceea ce am scris la timpul său, anume că această versiune e pur şi simplu ridicolă, deoarece densitatea Mării Moarte este de patru ori mai mare decît a apei marine obişnuite, aşa că este exclus să se fi putut îneca ; precum se ştie, pe suprafaţa Mării Moarte se poate dormi foarte comod. Cu mult mai probabil e că veneratul profet Ilie a fugit în Fenicia de unde cu siguranţă că într-un viitor apropiat ne va face o surpriză cu un frumos şi captivant editorial politic, care întotdeauna se bucură de aprecierea cititorilor noştri. Dezbaterile şedinţei au început în jurul orei opt dimineaţa şi primul şi-a prezentat pretenţiile domnul Metzeles, al cărui băiat a fost sfîşiat şi devorat de urşi. — La cît apreciaţi paguba dumneavoastră ? — Gott der Gerechte, was heisst apreciaţi ? Paguba mea e atît de mare încît nu-s în stare să-mi revin. Păi feciorul meu Aron era un băiat aşa de cuminte şi avea pe el două perechi de pantaloni... Da' ce tot spun, patru perechi de pantaloni. Avea pe el şi patru veste, cinci hăinuţe şi în fiecare buzunar cîte un ceas ; şi toate astea s-au dus, Gott der Gerechte. Băiatul s-a dus, pantalonii s-au dus, şi vestele, şi hainele şi ceasurile, toate s-au dus. — Ascultă, domnule Metzeles, nu poţi să spui că în ziua aceea băiatul dumitale a avut atîtea pe el. — Gott der Gerechte, cum să mi fi avut; a avut pe el chiar mai multe : opt perechi de pantaloni, opt veste, opt hăinuţe şi în fiecare buzunar cîte un ceas cu lănţişor şi cîte un bănuţ de aur, pardon... vroiam să spun, onorată curte, ... cître trei bănuţi de aur ! — Ascultă, domnule Metzeles, se pare că dumneata exagerezi. Ai face mai bine să ne spui sincer cum s-au petrecut lucrurile. 100 exagerez ? Iehova mi-e martor că spun adevărul precum 1 va este inima, Gott dcr Gerechte; uitaţi-vă, plîng, da plîng. tj Cum s-au petrecut lucrurile. Vine la mine Aron şi-mi spune : S^ V w,ben, eu mă duc să mă plimb". Ştiţi, mie băiteul ăsta mi-era tare „Tata |jjn,3că afară era răcoare i-am zis : Aron, mai pune pe tine o h de pantaloni, o vestă, o haină, şi ţine aici două ceasornice ca sTştti cînd să te întorci acasă. _ Şi de ce, mă rog, două ? — Gott der Gerechte, unul 1-a vîrît în buzunarul primei veste şi . j o; o nns oe-a doua a băgat în ea celălalt ceas ca să nu trebu-cmd şi-a Pua v . £v gg se descheie. Dar iată ca m clipa aceea apare şi mamaleben *i i spune : „Aron, afară e frig, mai i-aţi o pereche de pantaloni, o vestă şi o haină şi mai ia-ţi încă un ceasornic, ca să nu fie nevoie să te deschei". Pe urmă a venit şi bunica şi i-a spus : „Aron, mai ia încă un ceas, încă o pereche de pantaloni, o vestă şi o haină şi mai ia de aici şi ceasul meu, ca să ştii cît e ceasul". Pe urmă a venit fratele. Un frate, al doilea frate, al treilea frate, al patrulea frate. La care preşedintele interveni ironic : — Dar cum e cu sora ? — Slăvit să fie Iehova, că slavă domnului, a avut şi surori. Prima soră, a doua, a treia, a patra, a cincea, da, şi a mai avut şi unu, doi, trei unchi şi trei mătuşi şi fiecare i-a spus, pe rînd : „Mai pune-ţi o pereche de pantaloni". Dar ce tot vorbesc ? ! I-au spus aşa : „Mai ia pe tine două perechi de pantaloni, două veste, două haine şi ceasornice". Aron a dat ascultare — că era băiat cuminte — şi s-a dus aşa cum i-a spus tataleben, mamaleben, bunicul, bunica, cei patru fraţi, cele cinci surori, cei trei unchi şi cele trei mătuşi. Socotiţi şi dumneavoastră, onorată curte, şi veţi vedea că la un loc sînt nouăsprezece pantaloni, douăsprezece veste, nouăsprezece haine, nouăsprezece ceasornice şi nouăsprezece bănuţi de aur. Ah, lăudat fie numele lui Iehova ! Urşii l-au mîncat cu tot ce avea pe el şi acum eu am rămas pe drumuri ca un cerşetor. Da, ca un cerşetor. De aceea cer despăgubire o tonă de argint pentru pierderile suferite, una pentru spaima pe care am tras-o, una pentru năpasta ce s-a abătut peste capul meu, una pentru părerea de rău, una pentru plîns şi în sfîrşit, una pentru că mi-am pierdut întreţinătorul... — Nu vă supăraţi, îl întrerupse preşedintele, dar nu pricep cum putea un băiat ca ăsta să vă fie întreţinător ? — Gott der Gerechte, cum să nu fie cînd îşi întreţine părintele ?! Să nu fi fost el, cum aş fi putut eu să cer acum şase tone de argint ? Şi atunci, spuneţi şi dumneavoastră, Gott der Gerechte, am pierdut sau. nu întreţinătorul ? După care, tribunalul amînă dezbaterile sine die. 101 CRONICA IDEILOR h e n r i w a I d scop şi mijloace în socialism „Nu trebuie să uităm nici un moment că mai presus de orice se află omul: dezvoltarea lui multilaterală trebuie să stea în centrul tuturor preocupărilor partidului nostru, trebuie să fie ţelul suprem al societăţii noastre socialiste" NICOLAE CEAUŞESCU Este limpede pentru noi toţi că făurirea socialismului nu este o misiune uşoară. Stadiul în care se află cercetările noastre în domeniul axiologiei ne obligă să îngăduim păreri deosebite, dacă nu chiar divergente. Ar trebui să abandonăm teama superstiţioasă de „confuzii". Nu mai e chiar atît de sigur că o teză clară, dar perimată, este mai puţin dăunătoare decît o confuzie rodnică. De altfel, discuţiile sînt mai educative decît sentinţele. Astăzi nu mi se pare mai puţin marxistă afirmaţia că „filozofii marxişti au început schimbarea lumii, dar a venit un moment în care trebuie din nou să o contemple" decît faimoasa teză a Xl-a asupra lui Feuerbach... Trebuie să vedem critic ce am făcut pînă acum ca să putem merge înainte. Omenirea trece astăzi prin cel mai socratic moment de la Socrate încoace. Autocunoaşterea este la ordinea zilei. Nu există un model unic de construire a orînduirii socialiste, dar cîteva principii fundamentale râ-mîn valabile : scopul suprem al omului este omul însuşi, câ persoană multilateral dezvoltată, şi un asemenea scop nu poate fi atins decît treptat, prin slăbirea constrîn-gerii sociale şi întărirea solidarităţii interindividuale, pe baza unei prosperităţi materiale crescînde. Dar ca să ajungem acolo este necesară nu numai „prospectiva", ci şi „perspectiva", nu numai tehnica, ci şi morala, nu numai ştiinţă, ci şi conştiinţă. Trebuie să ne fie clare nu numai tendinţele realităţii, ci şi năzuinţele umanităţii. Trebuie să cunoaştem nu numai ce ne „aşteaptă", dar şi ce vrem să „obţinem". Viitorul 102 este o simplă prelungxre uman nu este tului ci p3Si- „emijlocita a ?« idealuri. bîU^tett/sfngura fiinţă capabilă să omVire^ determinismul în liber-S£dfl*Sto* Periile idea- lnîl -„tatea socialistă are menirea Soae*^t. ca mijloacele să sca-58 Tstcon?ro?uî moral^ al sco-pe, ca viata exterioară sa se im-paX%'JtIînTpaguba celei interioa-b0gf nevoie mlteriale să înece pe re. ca -l-tnaie ca preopinentul sa fIenf'duşi etc înlocuind ex-4fiflef olului de către om cu ?£K«a omului de. către om, fi%tuSafavercî^m^ laCrpentm ,,a fi" cît mai bună. * * * învăţăm deocamdată mai mult cum să ne cîştigăm existenţa decît mim-să ne-o trăim. Preocupaţi de cantitate, uităm de calitate. Acumulăm din ce în ce mai multe produse şi informaţii, dar nu mai ştim totdeauna ce să facem cu ele. Alergăm mereu mai repede, dar nu tuturor le este îndeajuns de limpede „încotro". Viaţa noastră exterioară este din ce în ce mai abundentă, dar viaţa interioară a multora dintre noi este încă săracă. Confortul creşte, iar efortul descreşte. Puterea noastră materială asupra lumii este considerabil mai mare decît puterea noastră spirituală asupra propriului destin. Ne lăsăm dominaţi de lucruri mai mult decît reuşim să le dominăm noi pe ele. Rătăciţi printre propriile noastre creaţii nu mai vedem întotdeauna că scopul suprem al omului este omul însuşi, cu nevoile lui cognitive, dar şi afective, cu datoriile lui sociale, dar şi cu dorinţele lui individuale, cu necesităţile lui materiale, dar şi cu bucuriile lui spirituale. Omul are nu numai minte, ci şi suflet. Despărţite, sufletul şi mintea devin la fel de indiferente faţă de năzuinţele omului ca natura însăşi. Aşa pot apărea „dragostea" fără iubire şi asasinatul fără ură, trăirile anarhice şi teoriile despotice, arte care se feresc de orice semnificaţie şi semnificaţii care se dispensează de orice artă. Numai împreună pot sufletul şi mintea să menţină nenumăratele mijloace în slujba unicului scop : fericirea umană. Avem mereu mai mulţi inventatori capabili să ne sporească mijloacele, dar nu avem încă destui înţelepţi ca să ne reamintească scopul. Adevăratul om este un om întreg : cu o activitate intelectuală din ce în ce mai subtilă, dar şi cu o viaţă afectivă din ce în ce mai intensă. Ca să trăiască omeneşte, omul are nevoie nu numai de ştiinţă, ci şi de prietenie, de năzuinţe. în societatea de consumaţie creşte din ce în ce mai mult revolta lui „etre" împotriva lui „avoir", protestul iubirii împotriva urii, afirmarea omului întreg împotriva oricărei „înjumătăţiri"... Milenii de-a rîndul, oamenii şi-au format personalitatea în şi prin muncă; pregătim o societate în care ei vor trebui să-şi desăvîrşească personalitatea prin loisir. Sociologia „loisir-ului", pedagogia „loisir-ului", teoria „loisir-ului"... Ce se cheamă „loisir" şi de ce a ajuns în centrul preocupărilor contemporane? Prin loisir se înţelege ansamblul activităţilor pe care le desfăşoară omul după terminarea sarcinilor de muncă şî îndeplinirea obligaţiilor obşteşti, familiale sau personale. Loisir înseamnă, aşadar, nu numai „timp liber", ci şi „activitatea" care se desfăşoară în acest răstimp. El nu se reduce la cadrul temporal, ci cuprinde şi modul în care este trăit. Loisirul este şi „răgaz" şi „plăcere". Termenul este francez, dar vine din latinescul „li- 193 cere", care înseamnă „a îngădui". Cu alte vorbe, timpul în care fiecăruia îi este îngăduit să facă ce-i place... (Tot de la licere vine şi cu-vîntul licenţă, adică îngăduinţa de a exercita o anumită profesie). Dar de ce a devenit, astăzi, loisirul o problemă mondială? Deoarece creşterea productivităţii muncii prin auto-tele-mecanizare permite micşorarea continuă a zilei de muncă, a săptămînii de muncă, a anului de muncă şi a vieţii de muncă. In o sută de ani, lungimea săptămînii de muncă aproape că s-a înjumătăţit. Concediile cresc, iar vîrstă de pensionare scade. In decursul unei vieţi, omul contemporan dispune deja de aproximativ 40.000 de ore de loisir. Este pentru prima oară în istoria omenirii cînd loisirul a devenit o problemă a întregii societăţi. în trecut, de loisir se bucurau nu cei ce muneeau, ci cei ce trăiau din munca celorlalţi. Deosebit de semnificativ este faptul că în greaca veche loisirul se chema „scshole", iar munca, dimpotrivă, „aschole". Aristocraţii defineau munca în opoziţie cu loisirul şi nu, ca noi, loisirul în opoziţie cu munca. In latină regăsim aceeaşi situaţie: „otium" înseamnă loisir şi „negotium" înseamnă treabă. Şi într-un caz şi în celălalt, cu-vîntul care denumeşte munca se obţine prin negarea cuvîntului care denumeşte loisirul, folosindu-se, în primul caz, un „alfa privativus", iar în al doilea, particula „ne", plus un „g" eufonic. Pentru noi loisir-ul este rezultatul muncii. Munca tuturor trebuie să ducă la loisirul fiecăruia. Munca este mijlocul, scopul este loisirul. Omul s-a format în şi prin muncă, dar istoria omului este istoria emancipării de sub dominaţia necesităţii şi a dobîndirii unei libertăţi crescînde de creaţie. Loisirul nu este nici lene, nici huzur, nici pierdere de vreme. Loisirul este activitatea prin care fiecare om îşi desăvîrşeşte personalitatea. Oamenii nu sînt exemplare identice ale unei specii, ci personalităţi distincte ale unei colectivităţi. Principalele activităţi ale loisiru-lui sînt: citirea unei cărţi, urmări- rea unui spectacol de teatru v,iz' narea unui film, privirea unor em?' siuni de televiziune, ascultarea uni • concert, vizitarea unei expoziţii a1 pictură sau de sculptură, audiere! unei conferinţe, participarea la dez bateri, asistarea la diverse competitj" sportive, excursii etc. 11 Prin loisir oamenii devin din ce în ce mai mult ei înşişi, sporindu-sî astfel, capacitatea creatoare şi ajun gînd, la un moment dat, să aducă o contribuţie proprie la dezvoltarea culturii. Loisirul este şi mai speci fie omului decît munca. Munca este încă legată de necesitate, în vreme ce losirul aparţine deja libertăţii. Omul se diferenţiază de celelalte fiinţe prin creşterea calitativă a independenţei lui faţă de mediu, prin posibilitatea de a-şi alege felul de viaţă, prin libertatea de a schimba lumea potrivit năzuinţelor sale Munca şi limbajul permit omului să depăşească adaptarea la natură şi să înceapă construirea culturii, să treacă din domeniul necesităţii în acela al libertăţii, să adauge lumii materiale o lume spirituală. Munca nu este o pedeapsă divină necesară mîntuirii, ci un imens efort necesar eliberării. Cum a fost munca în trecut ne-o spune şi etimologia cuvîntului care o desemnează. în româneşte, „a munci" provine din „monca", care, în slava veche, însemna „a se chinui", iar în franceză „travail" vine din latinescul „trepalium", care însemna „instrument de tortură". Astăzi perfecţionarea mijloacelor de producţie permite trecerea unei părţi din ce în ce mai mari a efortului manual pe seama maşinilor, rămînînd muncitorilor sarcina de a conduce procesul tehnologic. Dar, chiar şi aşa, fiind organizată în vederea îndeplinirii unui scop care se află în afara ei, munca este inevitabil determinată şi standardizantă. Spre deosebire de muncă, loisirul este o activitate liberă şi personală, al cărei scop este plăcerea pe care o stîrneşte însăşi desfăşurarea ei. 104 as str, dar if «f" activitate pe care *** °«uZ îngăduie: o activitate ^Ifs cu diversitatea şi variabi-coniormă cu ai Ne îndreptam utatea do»nt^e°mScare raportul din-•"^ri? loisir se va încl na dm trfif^ce mâ mult de partea loisiru-f-^O serie de munci, odinioară ^d^, loisiruri: pescuitul, vi-^ae'f grădinăritul. Perfecţiona-^^ntârii profesionale va apro-munca de loisir. Cine pia msaşi ri conformă cu ap-SnUe aSe are o satisfacţie ase-Sătoare cu.aceea pe care o da, îndeobşte, loisirul. Dealtfel, munca şi loisirul nu se «ftăîntr-o opoziţie absolută, ci totuna relativă. Munca influenţează foiZnl şi Misirul, munca. In socia-loisirul influenţează din ce în fnwi mult munca. Exista insă şi orirnejdia, în societatea contemporană ca loisirul posibil sa nu devină tosir real, din pricina nepregătiţii oamenilor şi a tendinţei mijloacelor de masă ale culturii de a le superficializa şi standardiza viata interioară. Noile mijloace de producţie si de comunicare tind să sporească răgazul, dar, în acelaşi timp, pot împiedica transformarea lui în loisir. Omul contemporan primeşte încă pasiv-informaţiile pe care i le furnizează societatea. Autodidactul, pasionat de problemele epocii sale şi dornic să le soluţioneze, este din ce în ce mai rar. Evident, cultura de masă nu are numai aspecte negative. Nu se poate ajunge la o cultură diferenţiată pentru fiecare fără să se treacă prin cultura uniformi-zantă a tuturor. Numai că nu trebuie să se piardă din vedere scopul suprem al culturii : dezvoltarea deplină a personalităţii umane. Noile mijloace de comunicare trebuie mereu împletite cu cele vechi: lectura, dialogul, dezbaterea. Trebuie contracarată imaginea cu scrisul, înştiinţarea cu conştiinţa şi asistarea cu participarea. Mulţi se plîng de tendinţa culturii de masă de a turna în acelaşi tipar, pentru a atinge un public cît mai larg, cele mai diverse surse de cultură. Cultura de masă este un sistem semiotic, în care semnificaţia rămîne în apropierea semnificantului pentru ca toată lumea să poată parcurge această distanţă. între cultura de masă şi înalta cultură nu există însă o prăpastie de netrecut. O educaţie competentă şi continuă ajută unui număr din ce în ce mai mare de oameni să treacă de la una la alta. Creşterea puterii de înţelegere permite oricui să se ridice de la cultură standardardizată la una diferenţiată, de la un şlagăr la o simfonie şi de la filmul de aventuri la filmul de idei. Socialismul, ridicînd masa la nivelul superior al unei colectivităţi formate din personalităţi din ce în ce mai distincte, creează o cultură mereu mai înaltă şi mai diferenţiată. în cultura socialistă, influenţa noilor mijloace de comunicare este echilibrată prin cultivarea mijloacelor tradiţionale: lectura echilibrează vizionarea, discuţia echilibrează informaţia, participarea echilibrează contemplarea. Cultura socialistă este o cultură a întregii societăţii, dar nu se reduce la cultura de masă. Casele de cultură trebuie să trezească creativitatea care doarme în fiecare şi să sporească, astfel, diversitatea individuală a societăţii. La începutul istoriei, oamenii nu prea ştiau cum să-şi cultive mediul exterior; astăzi, în preajma intrării lor într-o nouă eră, ei nu prea ştiu cum să-şi cultive viaţa interioară. Satisfacţiile spirituale sînt superioare celor materiale prin adîncimea, durabilitatea şi variabilitatea lor. Invăţămîntul va trebui să formeze nu numai producători şi tehnicieni, ci şi personalităţi deplin dezvoltate, în stare să se bucure de un loisir mereu mai bogat. învăţarea unei meserii trebuie completată cu învăţarea unui nou stil de viaţă. Construim o societate în care lupta pentru a supravieţui este înlocuită treptat cu lupta pentru a vieţui cît mai omeneşte. In loc să se simtă vinovat că se bucură prea mult, omul 105 de mîine se va simţi vinovat că nu se bucură destul. Intr-o societate în care oamenii muncesc din greu şi se luptă între ei pentru subsistenţă, nivelul de viaţă este determinat de avuţie; în societatea în care va predomina loi-sirul, nivelul de viaţă va fi decis de educaţie. Adevărata bogăţie a societăţii viitoare nu va mai fi venitul naţional, ci loisirul personal. Pînă acum felul de muncă a influenţat felul de loisir ; în viitor, loisirul va influenţa munca. Nu loisirul va fi din ce în ce mai automatizat, ci munca va fi din ce în ce mai creatoare şi mai capabilă să atingă scopul suprem al omului: fericirea personală. în socialism, idealul omului este omul însuşi. însă OM înseamnă nu numai societate umană, ci şi individualitate umană. Persoana umană este rezultatul tensiunii dialectice dintre societate şi individualitate. Menirea societăţii constă în dezvoltarea individualităţii. Prin dezvoltarea individualităţii, persoana umană devine personalitate. O societate este superioară alteia numai în măsura în care este în stare să asigure o libertate mai mare fiecărei individualităţi. Progresul societăţii depinde şi de creşterea ponderii individuale a persoanei umane. De aceea, ţelul socialist al eliberării sociale este libertatea individuală. Cultura socialistă este nu numai a tuturor, ci şi a fiecăruia, în orînduirea socialistă, limita libertăţii fiecăruia trebuie să fie libertatea celorlalţi. Omul este singura fiinţă care a izbutit să ajungă o individualitate tocmai pentru că este singura fiinţă socială. Celelalte fiinţe, incapabile să făurească unealta şi vorbirea, pot forma, cel mult, o turmă, dar în nici un caz o societate. Individualitatea nu se poate forma decît în şi prin societate. Individualitatea este cel mai complex produs al dezvoltării sociale. De altfel, societatea este mijlocul; scopul este individualitatea. Fireşte, idealul so- cialismului nu este o „elităVde i* dividualităţi, ci o societate alcalini în întregime din individualităţi Direcţia de dezvoltare a unei eim,-nu poate ajunge în conştiinţa soda' lă decît prin tensiunea afectivă • cognitivă a conştiinţelor individ" ale. Personalităţile au fost acel* care, de-a lungul istoriei, au spoHt puterea oamenilor asupra naturii < societăţii. O conştiinţă individual" nu este numai expresia conştiinţe! sociale, ci şi singura în stare s-o îmbogăţească. Necesitatea se transformă în libertate numai dacă este înţeleasă de conştiinţele individual ale vremii. Aşa se explică de ce o conştiinţă individuală trebuie să fie din ce îa ce mai originală, dar fără să fie extravagantă, mereu critică, dar nu nihilistă, totdeauna optimistă, dar niciodată utopică. Original este cine a înţeles ceea ce contemporanii săi încă n-au înţeles; critic este cine se opune vechilor prejudecăţi în lumina unor judecăţi noi; optimist este cine îşi propune idealuri pe care le poate realiza. Creşterea acestor calităţi înalţă individualitatea la nivelul personalităţii şi personalitatea la culmea geniului. Individualitatea nu este o stare, ci un proces. Ea e în continuă desfăşurare, începe cu transformarea aptitudinilor în profesiune şi ajunge la transformarea profesiunii în vo- •• caţie. Individualitatea se făureşte şi se dezvoltă numai în tensiunea activităţii creatoare. Individualitatea se transformă în personalitate ac-ţionînd în direcţia în care acţionează însăşi societatea. O individualitate care acţionează în răspărul istoriei poate deveni cel mult o antî-personalitate. Cine încearcă să stingherească dezvoltarea socială este deviat în formarea personalităţii sale, răsturnat în anti-personalitate şi, în cele din urmă, distrus. Alegerea profesiunii mi se pare, de aceea, decisivă în procesul de formare a oricărei individualităţi. Oamenii trebuie să-şi aleagă nu orice profesiune pe care o pot face, 106 , .-„„pa la care pot renunţa <* pr0 wreu Nu e bine aleasa me-cel «w» 5are se poate renunţa uşor. !*ria Jif Individualităţilor şi 'a """""Swăt lor presupune însuşi-personalttav"" ce mai temeinică a re» din cf ercitarea ei mereu mai meSSSnta Si mai creatoare, "^ft -or, despre noro „SeleTnttoplări care i-au făcut ^ unii oameni celebri. Este insa Sre întîmplător că o întîmplare "^t-i, ,ită nu i se întimpla nici-nf«?unS om obişnuit?... Numai SSfflll cu o pregătire deosebită au 4ETcapabili să transforme o intentare într-o descoperire. In des-Sefrea legii gravitaţia hotărîtoa-r7a fost nu căderea mărului ci lî^ în care a căzut. Nenumăraţi oameni au trecut indiferenţi pe linca întâmplările din care personalizaţi adevărate au scos legi ale naturii şi societăţii, necunoscute mai înainte. Nu întîmplarea face din-tr-un om obişnuit o mare personalitate ci, dimpotrivă, o mare personalitate poate face dintr-o întîmplare obişnuită un bun al întregii omeniri. Personalităţile se împlinesc prin contribuţia lor la progresul societăţii. Socialismul este superior capitalisj mului în măsura în care realizează o mai mare diferenţiere între membrii ei, o mai deplină dezvoltare a fiecăruia. Pe baza creşterii productivităţii muncii şi a perfecţionării relaţiilor sociale. Orînduirea socialistă înlătură diferenţele sociale dintre clase, dintre naţionalităţi, dintre munca fizică şi cea intelectuală, dintre sat şi oraş, tocmai pentru a permite dezvoltarea liberă a diferenţelor individuale dintre toţi membrii ei. După ce a acordat tuturor „libertatea" de a-şi vinde oricui forţa de muncă, capitalismul îi transformă astăzi pe oameni în simple piese de schimb pentru diversele lui aparate birocratice şi tehnocratice. Dez-individualizarea este din ce în ce mai ameninţătoare. Nu se mai reţine decît ceea ce ce este comun şi comunicabil tuturora. Uniformizarea vieţii sociale înlătură tocmai calităţile prin care oamenii, deosebin-du-se unii de alţii, ajung să descopere fiecare alte proprietăţi şi raporturi ale lumii : îndoiala, refuzul, căutarea, fantezia... Unitatea societăţii socialiste se dezvoltă prin diferenţierea membrilor săi, mi prin uniformizarea lor. Societatea nu poate înainta prea departe numai prin forţa materială a masei. Ea are neapărat nevoie şi de inventivitatea spirituală a individualităţilor. In plină construire a socialismului a devenit tot atît de necesară demonstrarea contribuţiei individului la dezvoltarea societăţii, ca şi combaterea individualismului proprietarului particular. Nu societatea este creată de personalităţi, ci personalităţile sînt create de societate, dar o dată create, personalităţile sînt acelea care accelerează progresul societăţii şi tot ele trebuie să fie beneficiarele acestuia. Cu cît mijloacele devin mai autonome, mai anonime, mai oculte, mai sacre, de la un moment dat încep să ceară sacrificarea scopului pe falsele lor altare. însă, cînd un mijloc nu mai slujeşte omului, trebuie sacrificat mijlocul, nu omul. Dedogmatizarea, demitificarea, de-sacralizarea sînt la ordinea zilei. în socialism, toate creaţiile omului sînt mijloace, numai omul trebuie să rămînă totdeauna scop. în socialism, scopul nu scuză mijloacele. Mijloacele trebuie să fie potrivite cu scopul. Minciuna nu poate sluji adevărul, crima nu poate sluji frumosul. Mijloacele trebuie să rămînă sub controlul scopului. Altfel l-ar putea compromite. Insă unitatea dintre scop şi mijloace este contradictorie : numai intensificarea muncii poate să ducă la sporirea loisirului, numai perfecţionarea societăţii poate să asigure dezvoltarea individualităţii, numai satisfacerea nevoilor materiale poate să înmulţească necesităţile spirituale. Ţelul suprem rămîne dezvoltarea spirituală a personalităţii umane. 107 CRONICA PLASTICA radu ionescu expozijiile lunii noiembrie Revelaţia autorităţii: Mimi Şaraga-Maxy încă înainte de a păşi pragul Galeriei Orizont unde, după mulţi ani de la precedenta sa expoziţie, Mimi Şaraga-Maxy ne prezintă recentele sale lucrări, ne-au revenit în amintire — în ochi şi în suflet — pîn-zele sale din trecut, de o mare exuberanţă cromatică, plimbări în lumi nebănuite şi mirifice. Pictoriţa ne angaja atunci cu o asemenea autoritate să o însoţim încît, după atîţia ani trecuţi, ne-am surprins, în faţa lucrărilor unor alţi artişti cu preocupări similare, încercînd să ne modelăm judecăţile de valoare după acelea propuse de Mimi Şaraga-Maxy. Este elogiul cel mai mare ce se poate aduce unei expoziţii, acela de a o socoti drept etalon de comparaţie al unuia dintre drumurile picturii, drum pe care au mers mulţi artişti de certă valoare. Expoziţia amintită reprezenta, pentru pictoriţă, un moment de linişte sufletească, în care lăsa frîu liber nevoii de vagabondaj inerent firii omeneşti, avîntîndu-se din lumea palpabilă, înconjurătoare, spre cunoaşterea unor spaţii în care realitatea se îmbină cu ficţiunea, înnobilate de spiritul poetic al artistei. Dar iată că împrejurări de ordin biografic au impus schimbarea orizontului, obligînd-o să se apropie de sine, să pună în locul îmbrăţişării spaţiilor largi coborî-rea cît mai adîncă în sufletul omenesc pentru a găsi acolo, ca rod al cunoaşterii, înţelegerea mai exactă şi deci puterea însăşi de a fi om. în recenta expoziţie copleşeşte, chiar de la primul pas făcut în sală, gravitatea solemnă, ţinuta ge- 108 i cpveră a lucrărilor. Limbajul nerai-sev= încarcat Cu sensuri a-este- nrofund omeneşti, destăinu-dînci, q face pe vizitator să iri ^fnie de fiecare lucrare în se tftt 0 izoleze din context şi Sfitase timpului să comunice. Căci, & ^f«tă expoziţie, uimitor este !" m\i faptuî că nu spectatorul tre-tocmai fapt dg & degcifra „\esaiut intra în lumea figu- ră de artistă, ci opera însăşi se •deztâluie fascinant, reţinindu-1 Urmărind creaţia marilor artişti sîntem izbiţi de măsura în care ei ci reflectă în operă, expoziţiile lor mise una lîngă alta constituind o ^evărată biografie ilustrată îm-oreiurăiile care le-au fost faste sau nefaste conferă varietatea operei şi ne dau prilejul ca, într-un capitol sau altul, să ne regăsim. Sub acest ■aspect expoziţia prezentată de Mimi Şaraga-Maxy, ca semnificaţie, este asemeni altora înscrise de marii artişti în clipe de traumatizare sufletească, însă, din cîte ştiu, nu am întîlnit niciodată o confesiune făcută cu un timbru mai grav dar discret, profund personal şi, în acelaşi timp, general uman. Comparaţia picturii cu muzica este un loc comun, dar e greu să nu recurgi la ea vizitind această expoziţie care sugerează o cantată de sub a cărei pînză ţesută în tonuri grave străbat glasuri sau jocuri de copii, curiozitatea firii omeneşti prezentă în orice împrejurare, scînteierile speranţei sau prezenţa celor ce ne înconjoară. Pictate în alb şi negru, văduvite de culoare, care o aşeza pe Mimi Şaraga-Maxy în rîndul coloniştilor exuberanţi, lucrările, în ciuda mo-nocromismului lor, nu sînt triste. Explicaţia credem a o găsi în faptul că artista porneşte de la sine, conferind însă o atare măreţie filozofică întrebărilor pe care şi le pune încît ele încetează de a mai fi o meditaţie personală, devenind răspunsul unor probleme care pot fi ale noastre, ale tuturora. în acest fel artista, dispărînd în faţa semenilor săi caută să răspundă tuturora. Cheia întregii expoziţii se află în cele cîteva lucrări puse sub semnul amintirii lui Maxy, în care virtuţi de excelentă desenatoare fixează, fără ostenitaţie, variate ipostaze ale suferinţei. Tot ceea ce ne spunea în trecut prin bogăţia cromatică artista ne spune astăzi prin densitatea negrului, prin transparenţa albului şi prin infinitatea de texturi ce dau senzaţia de mobilitate a culorilor. Modernă în sensul unei acute consonanţe cu spiritul artei contemporane, Mimi Şaraga-Maxy compune volume, trasează suprafeţe de forme neobişnuite, asociază picturii materiale diverse, totul e făcut însă cu o asemenea simplitate, discreţie şi fluenţă a actului creator, încît nici o clipă insolitul sau noul nu ne surprind. Conferind o alură modernă unor forme de expresie cunoscute, cla-sicizînd prin autoritate artistică forme de ultimă oră ale artei, Mimi Şaraga-Maxy înscrie, prin actuala sa expoziţie, nu numai un remarcabil act artistic, o mărturie a măreţiei omului în care se pot regăsi toţi semenii săi, dar, mai ales, un moment de referinţă în arta noastră contemporană. Costel Badea Dezvoltarea fecundă a artelor decorative româneşti a beneficiat de fundamentul solid al tradiţiei folclorice din care s-au inspirat mai toţi creatorii contemporani. Printre tinerii ceramişti, Costel Bar dea înscrie însă un loc aparte, legătura sa cu tradiţia făcîndu-se nu pe linia preluării unor forme sau ornamente, ci pe aceea, mai profundă, a continuării spiritului în care creiau înaintaşii noştri. Pă-mîntul modelat este strîns în palmă cu veneraţie, încălzit, lăsat parcă să crească singur. Din creşterea lui artistul descoperă forme noi, îmbinări de suprafeţe lucii cu altele grunzuroase, asemănări cu plante sau flori. Lucrările sale — 109 care beneficiază de perfecta sa stă-pînire a tehnologiei — fac legătura între lutul brut şi piesele de mare r&finament artistic, îmbinînd, în egală măsură, forţa cu subtilitatea creatorului modern. Alături de Patriciu Mateescu, Costel Badea, mai tînăr cu cîţiva ani, este unul din mentorii ultimelor generaţii de ceramişti de la noi. Profesor, coleg şi prieten al acestora, opera sa, ca şi firea sa, sînt un act de recunoştinţă faţă de înaintaşii pe care îi înţelege fără a-i mima, îi respectă, îi iubeşte şi, în numele cărora, oficiază. Zamfir Dumitrescu La a treia expoziţie personală, Zamfir Dumitrescu nu se dezice de cei ce l-au urmărit de-a lungul anilor. Format la şcoala temeinică a maestrului Corneliu Baba, influ- enţat de arta pictorilor ţărani apoi de feeriile luministice ale i • Turner, pictorul a reuşit să se i-sească pe sine în actuala expozii Romantic modern, cu viziuni h' amploare barocă, Zamfir Dum* trescu stăpîneşte suprafaţa dual pînă la incandescenţă a pîrizei d torită aplecării sale spre acurate!" picturii. Prin migală de primita sau de oriental, el conferă5greutăţi tuşelor aruncate cu nerv în toate sensurile. Detaliile ordonează corn poziţia şi o supun voinţei artistului de a pune în lumină un sentiment o idee sau, uneori, chiar de a ilus' tra un gest. Totul are somptuozi! tate şi profunzime, amploare şi ordine interioară uşor de urmărit Pictură bogată în sensuri, picJ tură de matură tinereţe, arta luj Zamfir Dumitrescu, cu multiplele-ei implicaţii spirituale este, sîntem convinşi, etapa din care se va configura personalitatea sa. eduard CRONICA CINEMATOGRAFICĂ constantinescu cinematograful şi literatura Cu cîţiva ani în urmă, atunci cînd, cu ocazia unei vaste anche- . te, revista „Cahiers du cinema" a' solicitat părerile (în cele din urmă, atît de contradictorii) ale celor care, într-un fel sau altul, au servil sau au fost serviţi de experienţa artistică a ,,noului cinematograf", Erskine Caldwell a declarat că „cinematograful nu înseamnă nimic dacă nu se sprijină pe o poveste şi numai romancierii ştiu să scrie poveşti". Afirmaţia rezumă, probabil, întreaga ne- ■ înţelegere care însoţeşte mult discutata problemă a raporturilor dintre literatură şi cinematograf. Continuînd să reprezinte o artă a cărei expresie este în primul rînd una de tip discursiv, cinematograful va trebui probabil încă multă vreme să-şi asume riscurile unei similitudini cu literatura. In măsura în care însă, această similitudine nu s-a redus la împrumutul formal de procedee şi structuri, cinematograful şi-a putut concepe totuşi, pe baza independenţei ritmurilor din limbajul scris şi vizual, o sintaxă a sa, proprie, capabilă să valorifice procedeele tradiţionale ale naraţiunii într-o formă mai adaptată povestirii prin imagini mişcătoare. Or, tocmai în această concurenţă pe care cinematograful a făcut-o literaturii în domeniul povestirii, reluîndu-i procedeele şi restituindu-i-le apoi într-o formă modificată, stă una dintre marile surse ale reînnoirii pe care literatura a cunoscut-o în ultimele decenii. Dacă John Dos Passos recunoştea că ideile de montaj ale lui D. W. Griffith au influenţat stilul narativ din „Manhattan Transfer", dacă forma nuvelelor sale din „US.V a fost, la rîndul ei, influ- 111 enţată de convorbirile avute în 1928 cu Eisenstein şi dacă unii autori contemporani se recunosc astăzi deopotrivă impregnaţi de „libertatea narativă" (Frangoise Sagan) şi „declaraţia vizuală" (Michel Butor) ale „noului cinematograf", constatarea interacţiunii profunde care leagă cele două arte devine mărturia unui factor creator. Oricît de seducătoare ar fi însă recunoaşterea influenţelor reciproce, ele nu epuizează şi nu pot explica în întregime sensul înnoirilor pe care fiecare artă le aduce pe propriul ei teren. Şi, de altfel, e foarte puţin probabil ca procedeul cinematografic al flashback-ului să fi fost inventat de roman, tot aşa cum e tot atît de puţin probabil ca utilizarea tot mai curentă în literatura de la începutul acestui secol a procedeelor de retrospecţie şi montaj paralel să fi fost determinată de lecţia cinematografică a „Intoleranţei" lui D. W. Griffith mai mult decît de acea preocupare profundă a creatorilor moderni de a adapta dimensiunile temporale structurilor narative ale literaturii. Nu întîm-plător, vorbind despre „noul roman", Claude Sdmon afirmă astăzi că „înnoirea romanului a fost ordonată mai ales de imposibilitatea de a folosi în continuare nişte forme romaneşti care au devenit convenţionale, goale", iar faptul că cinematograful a descoperit, primul, noile forme, (şi acest lucru s-a întâmplat o dată cu filmele neorealiste ale lud Rosselini şi Zavattini) nu poate fi privit ca un argument absolut, deşi, fără îndoială, el nu este nici întîmplător. Noi credem mai degrabă că ceea ce a apropiat, astăzi mai mult decît oricînd, cinematograful de literatură (nu însă în sensul abordării cinematografice a marii tradiţii romaneşti a secolului al XlX-lea, Balzac — Flaubert — Maupassant — Zola, ci, dimpotrivă, în cel al căutărilor comune pentru reînnoirea formelor de expresie şi a structurilor unei noi „dimensiuni romaneşti") este mai ales faptul că, în efortul necesar al Artei de a se apropia de realitate şi colo de un anumit specific - ' cedeelor de investigaţie, gustul'*0" ■ mun pentru concret şi' pentru siS* 1 ţul realităţii. Nevoia de a conced mai degrabă un tablou fenomenn : logic al lumii decît unul metafiti ] l-a obligat pe scriitor să caute te meiurile materiale ale lumii Prtn simţuri şi, în special, prin capacî tatea sa de „a vedea", decît sâ i« conceapă dramatic şi abstract. Interesul tot mai evident al scriitorului pentru eveniment, facilitat fără îndoială de experienţa cine. verite-ului şi, într-un sens mult mai larg, de orientarea generală a cinematografului contemporan spre evenimentul social, a determinat aşadar renunţarea la acea psihologie tradiţională, în maniera romanului clasic, şi căutarea unui nou mod de a analiza problemele şi poziţia omului în lumea de azi. Istoricul literar ar putea să evoce însă de-a lungul secolelor şi experienţele surprinzător de moderne şi inventive ale unor modalităţi de povestiri literare care, în ciuda caracterului lor novator, au continuat să coexiste totuşi, alături de formele tradiţionale ale romanului, pe parcursul întregii sale evoluţii, de la „Satyricon"-ul lui Petronius şi pînă la romanele lui Joyce. E foarte adevărat însă, că, pînă astăzi cel puţin, în ciuda câtorva excepţii singulare, cinematograful nu a reuşit aproape niciodată să valorifice corespunzător acele modalităţi" (dar poate că nici nu şi-a propus aşa ceva). Aportul original al cinematografului constă în cu totul altceva de-oît în a prelua moduri de naraţiune preexistente. Desigur, toate artele care tratează despre problemele şi destinele omului au o latură narativă comună care ţine, obiectiv, de o lege vitală şi nu de un împrumut al formelor şi structurilor. Faptul că unele dintre ele, şi cinematograful se numără printre acestea, sînt însă mai „abrupte", conţin adică o narativitate mai 112 în sensul că ac- «Suri ir^J^S irnu dimens»uml°r SP ^ ele. „ pot *^age * de expre- ^ent comun nujwa^ ..toducerea ^nHr"aiedficuTunei povestiri 11-trăiri»" ■ Şpecm de a imPune o «*areJ nrdfne în dezordinea ex-anUmita ordine & o ra- perienţei trăite, " lexul de eve-£une fietijă i^ ale stel „imente şi se' tea trans experi6^fel o Căutate fărâmiţată lorma astM o Maru ro- într-un .disc^coleior trecute şi-au m3Sat întotdeauna privilegiul revendicat. u ul rînd i>ven de a f, fost_ m p cncepîndu-şi flcat°£ S un model exemplar al Legea scriitorului, spunea mmn. "Jlgeace îi face cu adevă-^c, » ™ iţie oarecare rat scriitor, este o » Celor omeneşti . Dar, pe WS ce evoluţia din ce în ce măsura ce e v . drarnatică a ma- St Ivea să dărîme idealul TXatului-Sl", scriitorii şi-au ^eama că elocvenţa discursulu nul mafeste suficientă pentru a-1 Justifica Şi, de aici, nevoia de a S din ce în ce mai realist faptele, de a trece deci de la descrierea realităţii printr-un comentariu la reprezentarea ea. La' mijlocul secolului trecut Flau-bert primul, începe să nu mai caute o justificare a romanului in principii, aşa cum a facut-o Bal-zac ei mai degrabă în fapte, pen; tru că, spunea el, „caut sa ma mărginesc la a expune lucrurile aşa cum ele îmi apar". Făcînd, la rîndul său, să treacă sub ochii noştri, faptele si întîmplările, Mau-passant avea să aducă romanul mai departe pe calea unei exprimări revelatoare, transformîndu-1 dintr-un „model preconceput" într-un spectacol al lumii în plină transformare. Pretinzînd într-un mod mult mai convingător nu numai că spune, dar că şi arată, romanul zilelor noastre apare deci ca o consecinţă firească la capătul (sau, cine ştie, poate doar la jumătatea) acestui drum. Existenţa unui nucleu de „povestire" chiar şi în filmele unor autori atît de puţin preocupaţi de ficţiune cum au fost Lumiere, Fla-herty şi Francois Rozier, care au trebuit să recurgă întotdeauna la un element de naraţiune pma şi într-o operă gîndită în cel mai pur stil documentar, reprezintă punctul care leagă, dincolo de stiluri şi modele operele cinematografului de cele' ale genului literar. în ceea ce priveşte deosebirile, ele trebuiesc căutate în felul în care se detaşează categoriile povestirii filmice de povestirea scrisă, chiar dacă la paza celor două opere a stat modelul unic de inspiraţie, elaborat in forma subiectului literar. Renunţarea la povestea tradiţională legata de experienţa literară a secolului trecut a eliberat cinematograf ul şi, într-o bună măsură, chiar şi literatura, de obligaţiile unor forme narative depăşite şi ineficace m raport cu conştiinţa şi nevoile spirituale ale omului de azi. Dimpotrivă diversele modalităţi ale povestirii au continuat să funcţioneze şi să producă noi forme de expresie în literatură, ca şi în pnema-tograf. „Citizen Kane"-ul lui Welles şi „Muriel" de Alain Resnais, „Vivre sa vie" al lui Godard şi „Piramida umană" a lui Jean Rouch, filmele lui Jean Vigo şi cele ale lui Francesco Rossi, sînt doar cîteva din lunga listă de titluri inventariind acele opere m care, renunţînd la structura unei naraţiuni lineare, cinematograful avea să descopere, prin posibilităţile de reorganizare temporală a materialului narativ, un inepuizabil inventar al noilor modalităţi de povestire, prin imagini mişcătoare Şi, de fapt, ce este o povestire ? într-un fel, modalitatea de a comunica cuiva o anumită experienţă, adică o serie de evenimente ordonate, în expunerea lor, de către narator. Aceasta înseamnă deci că există în interiorul povestirii atît 113 dovada unui efort de a reprezenta faptele cît mai adevărat cu putinţă, dar şi dovada unui efort paralel al naratorului de a comunica această experienţă, de a o face deci mai vie şi mai adevărată, de a o spune, în sensul în care acest cuvînt presupune existenţa unui anume element spectacular. Am putea admite deci că, în timp ce romanul spune, cinematograful arată, dar o asemenea distincţie a devenit insuficientă mai ales în ultimii ani, cînd cinematograful încearcă să fie mai mult decît o simplă reprezentare a realităţii, intuind şi un discurs pe marginea ei, iar romanul caută să adauge comentariului faptelor, forţa expresivă a reprezentării lor. Pînă de curînd, romanul, şi, în general, întreaga proză, fusese scrise la timpul trecut. Aceasta corespundea de fapt intenţiilor scriitorului de a da o judecată asupra faptelor care trebuiau să fie cunoscute în finalitatea lor, iar folosirea procedeului de proiectare a acţiunii în trecut părea să garanteze în ochii cititorului faptul că scriitorul şi-a asumat cunoaşterea finalităţii faptelor prezentate. Folosind timpul cel mai artificial al limbii, care se potrivea cel mai bine cu ordinea explicativă a faptelor (adică perfectul simplu), scriitorul impunea printr-un artificiu stilistic o întreagă viziune asupra lumii prezentate. Mai tîrziu, atunci cînd Flaubert a încercat să se apropie de tem-poralitatea trăită în întreaga ei densitate, romanul a descoperit în utilizarea imperfectului acel „timp al uzurii" cum îl numea Bernard Pingaud pentru ca, odată cu Ca-mus,' să găsească în perfectul compus acel timp al iremediabilului, începînd însă cu ultimele două decenii, cei mai mulţi dintre romancieri scriu la timpul prezent şi lucrul acesta trebuie legat de faptul că, prezentînd evenimentul ca fiind în curs de desfăşurare, scriitorul nu îşi mai asumă decît obiectivitatea unei reprezentări care se con- suma acum şi care pare să nu ■! aibă nici un fel de legătură i ceea ce a fost şi ceea ce va 1 El tinde să distrugă astfel pov« • tea care, presupunind tocmai i gătura într-o anumită ordine a m mentelor experienţei, anterior « noscute şi ordonate de povestS* după logica sa, nu poate funcţiona decît la timpul trecut. ' a Discursul scriitorului se transfo mă astfel într-o simplă privire privire funcţionînd la timpul nj zent. Ajunsă la acest punct nT vestirea literară o regăseşte în rnod exemplar pe cea cinematografică şi, din suprapunerea perfectă a deformărilor uneia peste cerinţele ce^ leilalte, s-au născut, probabil. $ filmele^romane ale lui Alain Res-nais şi romanele-filme ale lui Alain Robbe-Grillet. Deosebirile continuă însă să reziste ; ele ţin de faptul că, în general, pentru scriitor şi pentru cineast, dar mai ales în cazul lui Resnais şi Alain Robbe-Grillet, subiectul se crează pe măsură ce are loc elaborarea structurilor sale, adică limbajul şi tehnicile narative. Faptul că Alain Resnais pare că a copiat ca într-o oglindă lumea lui Alain Robbe-Grillet rămîne doar o iluzie pentru că filmul a însemnat de fapt o schimbare fundamentală de univers, de vreme ce a schimbat semnele limbajului şi ale discursului şi de vreme ce nu poate. exista din acest punct de vedere o. .măsură comună între lumea tăcută şi codificată a scriitorului şi lumea materială, palpabilă a cineastului. Faptul că a realizat el însuşi uri film după „L'Immortelle", nu dovedeşte decît că pînă şi Alain Robbe-Grillet s-a lăsat sedus de această iluzie. Ceea ce trimite la o posibilă analiză a raporturilor dintre cinematograf şi literatură plasată la un nivel anterior subiectului şi, anume, la nivelul limbajelor şi al tehnicilor sale, care evidenţiază, prin posibilităţi şi limite, caracterul construcţiilor narative. Se ştie că, după Sartre, ceea ce desparte literatura, în sensul de proză, de celelalte arte este, în pri- 114 a fontul că „scriitorul lu-wul * sSicaţii" în timp ce ^lorialte arte folosesc doar creatont ^orlaite întruchipare a «^Salăt care H depăşeşte, dar *** ™ Mate « înţeleasă în afara ?l« ^deosebire'insă de trecut, !fd ta'oman interveneau deopo-£f„S oartea de imaginar care por-5if de la oblesiile scriitorului şi Sea de real pe care acesta o de la epoca sa şi de la ex-Sentacornul a cititorilor săi, Sânul tinde să semmfice astăzi ce în ce mai puţin, pnn mijloacele convenţionale, dar este din Tln ce mai mult încărcat de ' Sas un sens care nu se spune, Urcare este dat în realitatea lui sensibilă, tot aşa cum este dat senari operei plastice în însuşi obiectai propus spre contemplare. Asistăm deci astăzi la experimentarea te roman a unor forme de naraţiune care tind să arate şi nu sa spuni, folosindu-se pentru aceasta nu de semnificaţie, ci de conţinutul de sens pe care il conţin. într-o mişcare perfect inversă, cinematograful care a fost şi va rămîne în primul rînd o artă ce îşi defineşte spectacolul tocmai prin evidenţa lui, tinde, la rîndul său, să se elibereze de eonstrîngerile impuse de prezenţa imediată a imaginii pentru a propune astfel o viziune subiectivă asupra lucrurilor, ordonînd în cadrul acesteia elementele unui discurs. De altfel tendinţa generală a cinematografului din ultimele două decenii ar putea fi rezumată în efortul _ depus de acesta pentru a-şi însuşi libertatea unui punct de vedere al personajelor sau al autorului, oferin-du-ne astfel, dincolo de viziunea neutră, obiectivă a imaginii de pe ecran, prezenţa unei lumi subiective structurate, in spatele căreia se citeşte puterea evocatoare a unui discurs. Neputînd transforma însă imaginile în cuvinte, tot aşa cum nici literatura nu poate transforma cuvintele în imagini, cinematograful nu va putea deveni în întregime un discurs, de vreme ce discursul presupune existenţa unui trecut şi, dincolo chiar de cele mal subtile procedee ale retrospecţiei cinematografice, oricît de mult ar vrea să reînvie trecutul, imaginea nu poate funcţiona decît la timpul prezent. Ea poate doar, aşa cum a făcut în „Muriel" Alain Resnais, să reînvie trecutul indirect, fără a-1 prezenta nici o clipă, trăindu-1 doar ca un ecou în conştiinţa personajelor. Şi dacă în cele din urmă filmul acesta propune într-adevăr formula inspirată a unui „discurs despre trecut şi uitare" (Alain Resnais), el o face mai puţin prin intermediul a ceea ce se vede şi mai degrabă prin ceea ce se spune în imaginile sale. Prezenţa efectivă a imaginii, cea care dă putere cinematografului, nu poate suplini niciodată în întregime acea „distanţare1' obţinută în roman prin utilizarea timpurilor verbale, prin care autorul îşi construieşte o voce, trasîaud astfel drumul lecturii în măsura în care tocmai această „voce" este cea care ne împresoară şi ne atrage în ritmurile ei, conducîndu-ne prin lumea întîmplărilor povestite. Nea-vînd deci o astfel de voce, cinematograful propune un spectacol care rămîne prin definiţie exterior spectatorului şi tocmai faptul că acesta este obligat mereu să perceapă aparenţele imaginii după logica sa proprie, surprinzînd doar semnificaţii întîmplătoare, îl face pe spectator să caute în spatele imaginilor sensul unificator care le leagă. Povestirea cinematografică are deci sarcina de a pune în mişcare acele structuri narative care, valorificînd o imagine eliberată de semnificaţii, dar încărcată de sens, ar putea să ne ofere echivalentul unei „voci". Căci dacă cinematograful doreşte cu adevărat să fie nu numai o reprezentare a lumii, dar şi propriul ei discurs, el trebuie să aducă prin „povestirea" sa acele elemente care să ne oblige să privim obiectele de pe ecran altfel decît le privim de obicei, meditând asupra a ceea ce ni se arată, convingîndu-ne printr-o construcţie dramatică abil structurată că, din- 115 colo de aparenţe, semnificaţia imaginii nu este niciodată de la sine înţeleasă, ajutîndu-ne deci să înţelegem ceea ce eroina din „Hiro-shima, mon amour" a înţeles, şi anume că : „a vedea este ceva care se învaţă". Or, un astfel de cinematograf care să ne facă să distingem, prin semnificaţiile lui aparente, sensul adînc ai operei şi discursul autorului reprezintă un cinematograf care recurge la o anume ambiguitate, cel puţin aparentă, a construcţiei dramatice, în aşa fel încît între ceea ce vedem şi ceea ce nu vedem pe ecran, să se nască în conştiinţa spectatorului, mobilizată de logica unei construcţii narative de tip specific, sensul real al discursului propus. Povestirea cinematografică are deci sarcina de a mobiliza resursele imaginative şi creatoare ale spectatorului în asa fel încît ele să des- chidă o cale în atmosfera de inc» titudine şi neutralitate a imaef de pe ecran, o cale prin care im*"' ginea dezvăluie spectacolul semn ficaţiilor adînci, oferindu-le unsei!" atotcuprinzător, fără însă a letrsir Omul are astăzi, poate mai decît oricînd, nevoia de imagini !• „a da de văzut" este funcţia se cretă a oricărei opere imaginative „Restul, spune Romain Gary, doar literatură în sensul cei mai nobil al cuvîntului". Probabil ca vor continua să existe, încă multă vreme, filme şi romane hrănite din „literatură" şi care nu sînt decît „literatură". Ele vor corespunde însă unei concepţii despre artă care pune accentul pe latura estetică şi nu pe totalitatea lumii. Iată de ce nu există de fapt motive pentru a opri romanele şi cinematograful să alerge mai departe, după lecţia lui Mal-larme, către intangibila perfecţiune. CRONICA nicolae-şerban tanaşoca în amintirea lui george rnurnu „mousik6s aner începem să-1 comemorăm pe George Murnu ca pe un om al altui secol S-au împlinit la 1 ianuarie 1373 o sută cinci ani de la naşterea sa Momentul e potrivit pentru evocarea personalităţii şi faptelor care l-au învrednicit de asemenea rememorări. încercînd să-i cuprindem în întregimea ei opera, putem astăzi să-i surprindem mai exact profilul şi să-i determinăm mai aproape de adevăr locul pe care ilustrul homerid român îl ocupă în cultura noastră. S-a născut la Veria, în Macedonia, la 1 ianuarie 1868. Era fiul preotului aromân Ioan Murnu, cleric de aleasă cultură clasică, fost o vreme paroh al bisericii române din Budapesta, autor al unui dicţionar aromân-român-francez, păstrat la Biblioteca Academiei în manuscris, şi al unor traduceri din literatura greacă antică şi medievală, de asemenea manuscrise. Anii de învăţătură George Murnu şi i-a petrecut în oraşul natal, unde a urmat şcoala primară, la Xanthi şi Bitolia, unde a urmat liceele ro-»nân şi grec, şi la Bucureşti, ora- şui studenţiei sale. A fost elevul între alţii al lui Titu Maiorescu, Alexandru Odobescu şi Ioan Bogdan. După obţinerea licenţei în litere şi filosofie — „magna cum laude" — Murnu şi-a început anii de drumeţie prin Europa. Şi-a trecut la Mtinchen doctoratul în chip strălucit sub îndrumarea lui KarI Krumbacher, unul din ctitorii bizantinologiei moderne şi întemeietorul celui mai vechi azi şi mai important centru de studii bizantine — acela din capitala Bavariei. A făcut călătorii de studii la Berlin unde a lucrat cu renumitul clasicist Ulrich vom Wilamowitz-Moellendorff, la Atena şi Roma. Din 1908 cînd este numit conferenţiar la catedra de arheologie din Bucureşti începe să urce treptele ierarhiei universitare ; în 1910 e profesor agregat iar din 1914 pînă Ia pensionare, în 1939, profesor titular la aceeaşi catedră. Devine în 1909 membru corespondent al Academiei Române, iar în 1923 — membru activ. S-a stins din viaţă la 17 noiembrie 1957. 117 In conştiinţa publică Murnu s-a impus şi a rămas ca traducător în româneşte al poemelor epice homerice. A integrat într-adevăr culturii româneşti Iliada şi Odiseea, cea dintîi apărînd în tălmăcirea sa între 1906—1912 în „Luceafărul", la Budapesta, cea de a doua în 1924 în editura Cultura Naţională. Succesul traducerii sale a fost răsunător atît în ţară cît şi peste hotare. A fost considerată nu numai cea mai bună traducere din Ho-mer care s-a făcut în România dar şi, după opinia lui Wilamowitz, cea mai izbutită echivalenţă modernă a epopeilor antice din lume. Aceste traduceri au fost incontestabil gloria vieţii sale şi Murnu aşa le-a privit. Toată viaţa a şlefuit textul românesc al Iliadei. ca şi pe acela al Odiseei, dînd la iveală mai multe versiuni pentru fiecare. Ediţiile definitive au apărut prin grija fiicei sale, Iulia Murnu, postum. Faima îndreptăţită de tălmăcitor al lui Homer a umbrit alte aspecte, nu mai puţin meritorii ale activităţii lui George Murnu. S-a vorbit mai puţin despre traducerile pe care le-a dat Orestiei lui Eschil (1942), Amintirilor despre Socrate ale lui Xenofon (1923), Sfaturilor către Demonicos ale lui Isocrate (1923). Au fost oarecum neglijate traducerile sale din poezia mai tuturor popoarelor lumii cuprinse în volumul Poeme străine (1928). A fost uitată versiunea românească a lui Egmont de Goethe, aflată în manuscris în Biblioteca Teatrului Naţional. Critica literară s-a oprit doar în treacăt asupra volumelor sale de versuri originale (Gînduri şi vise, 1898 ; Alme Sol, 1923 ; Altare, 1934; Ritual pentru tine, 1934; Tropare, 1940 ; Ritmuri macedonene, 1931) cuprinse într-o formă definitivă în ediţia postumă de Poeme (1969), îngrijită de Radu Hîncu şi Sanda Diamantescu, autori şi ai unei pertinente, unică în felul ei, introduceri, un adevărat studiu despre „poezia luminii" care a fost George Murnu. Numai dia- lectologii şi aromânii altei genera ţii mai cunosc producţia poetică ţ dialect macedo-român a lui Murn poate cea mai strălucită încercir' de a ridica la demnitatea limbaiu lui poetic acest idiom. Cît despre opera ştiinţifică a Ur George Murnu ea nu mai este n-proape de loc cunoscută în afară cercurilor de specialişti care încs o folosesc cu spor. Lingviştii pre. ţuiesc încă teza de licenţă consacrată de Murnu elementului gfj antefanariot în limba română (1894\ şi teza sa de doctorat despre împrumuturile din română în neogreacă (1902). Sînt considerate cu respect, deşi arheologia a făcut spectaculoase progrese în ultima vreme, contribuţiile fostului director al Muzeului Naţional de Antichităţi (1910—1911) la cercetarea urmelor romane de la Tropaeum-Adam Clisi, unde Murnu a făcut săpături, ca şi contribuţiile sale teoretice privind arheologia într-o vreme cînd aceasta se afla la noi la începuturile ei. E demn de amintit faptul că Murnu a făcut şi studii de istorie a artei în antichitate, ţinînd cursuri însoţite întotdeauna de prDiecţii la Universitatea din Bucureşti şi publicînd printre altele un remarcabil eseu asupra Portretului elin (1908). 0 versiune revăzută şi adăugită a- acestuia dint urmă, pregătită pentm tipar, se află în posesia familiei. Cercetările lui George Murnu asupra istoriei vlahilor balcanici au rămas în multe privinţe nedepăşite pînă astăzi, iar viziunea sa asupra poziţiei şi a rolului vlahilor în cadrul Imperiului Bizantin s-a dovedit, în liniile ei fundamentale, durabilă, în acest domeniu învăţatul a dat la iveală mai multe studii, cuprinse în parte în volumul Vla-hia Mare (1013), care privesc principalele momente din întreaga istorie medievală a aromânilor. A fost şi un editor de izvoare istorice : a publicat traducerea comentată a pasajelor referitoare la istoria Asanizilor din Nichita Chonia- 118 «,.rsa bizantină de baza pen-tes '.Serea originilor imperiu-tru cunoaştere îrnpreuna cu lui romano-bulgar^ documentele C ^ „1Cm tomul XIII al colecţiei SSSSw (Perioada 1595-1837). Sil era afabil, generos şi ar, °f b Lovinescu i-a schiţat cînd-^nortretul, cu simpatie, in nn-r,ri^definnive.-Pe omul de cul-*2 cunoscător al principalelor 5£m de circulaţie universala şi acelor clasice din care citea şi tLfroea cu egală pasiune l-a evo-S Tu^ Vianu cu respect şi cal-2,râ Corespondenţa şi unele m-Sări memorialistice păstrate de Se sale îl zugrăvesc mai bine iLt am îndrăzni s-o facem aici. «Sie totuşi îngăduit să adăugam t mărturiile păstrate una perso-£dă L-am văzut pe George Murnu Hingură dată în viaţă ; eram co* la şi sosirea academicianului in eas& noastră mă intimida profund. Faşteptam cu emoţie şi sfiala. Dar cel care şi-a făcut apariţia jovial şi volubil m-a cucerit pe dată. Ii sorbeam toate cuvintele pe care nu ie înţelegeam prea bine. Am fost la un moment dat trimis să aduc din bibliotecă masivul volum al Divinei Comedia ilustrată de Gus-tave Dore : Murnu voia să citească. Eram copleşit de importanţa misiunii şi de greutatea volumului nu mai puţin. Murnu a început lectura : îmi răsună încă în auz felul în care scanda versurile ; mai mult recita decît citea — o ştia aproape pe toată pe dinafară. A uitat de toţi şi de toate, cufundîn-du-se pe rînd în bolgiile Infernului şi urcîndu-se apoi în cerurile Paradisului ; a recitat apoi din propriile sale traduceri. întrebat de ce s-a limitat numai la tălmăcirea unor fragmente, s-a întristat : „mi-ar mai fi trebuit încă o viaţă pentru Dante". înţeleg azi de ce Murnu a scris atît de puţin. Iubea, ca şi clasicii antichităţii în tovărăşia cărora îşi consuma interior timpul hărăzit vieţii sale, mai presus de orice perfecţiunea. Şi totuşi a fost privit mai ales ca un original. Ceea ce a frapat şi frapează pe cei mai mulţi dintre cititorii săi este limba în care a scris. E o limbă literară cu totul personală, o creaţie unică în felul ei în cultura noastră. Murnu trebuie parcurs cu ajutorul unui glosar. A adunat cuvinte din toate dialectele şi graiurile româneşti şi a creat el însuşi cuvinte noi, cu mijloace de derivare lexicală ale limbii române desigur, dar avînd mereu în minte prezent modelul grecesc. S-a crezut că aceasta a fost din partea lui o încercare de a birui insurmontabilele altfel dificultăţi pe care le ridică în faţă tălmăcitorului textul homeric. Dar nu e aşa. întreaga operă de maturitate a lui George Murnu este scrisă în acelaşi limbaj personal, vădeşte o deplină unitate de stil, exprimă deci o personalitate şi o concepţie proprie despre scrisul literar. S-a crezut şi se poate crede mai ales de către clasicişti că prin apelul la diferitele dialecte şi graiuri ale limbii noastre Murnu a dorit să creeze un echivalent românesc al limbii homerice; într-adevăr limba eposului homeric pune în evidenţă straturi diferite ale elinei, foloseşte forme aparţinînd mai multor dialecte ale acesteia. Totuşi limbajul lui Murnu nu este creat prin calcul erudit, din scrupul de filolog cunoscător al istoriei limbii eline. Murnu s-a călăuzit după criterii estetice. A fost un estet al limbajului. Eufonia a deţinuit în preocupările sale un loc central. A spus-o însuşi nu o singură dată. Eruditul, filologul dubla pe estet. Nu altfel se întîmpla cu retorii din vechea Alexandrie. Şi Murnu a fost, mai mult poate decît oricare altul dintre oamenii noştri de litere, un alexandrin. Mai mult decît un umanist, cum par a ni-1 recomanda formaţia sa în şcolile germane, curiozitatea multilaterală în domeniul filologic, în sensul larg al termenului, enciclopedismul preocupărilor sale de literat, istoric, arheolog, lingvist, istoric al ar- 119 telor, George Murnu a ţpst ceea ce antichitatea numea un „mousik&s aner", un bărbat hărăzit cultului muzelor. O adevărată mistică a frumosului i-a dominat şi fecundat spiritul, hrănit în acelaşi timp cu ştiinţă, cu erudiţie riguroasă şi abundentă. Nu un grec de epocă homerică, ci un om de antichitate tîrzie a fost, în forme moderne, în cultura noastră George Murnu. Literatura elină era ambianţa în care, ca nimeni altul, trăia şi gîn-dea. Eschil, Platon sau Isocrate, Anacreon sau Pindar, Sappho şi Mimnermos erau, alături de Ho-mer, familiarii săi, modelele pe care şi le asimilase organic. Cum altădată un Cantemir căuta să dea echivalenţe conceptelor aristotelice de pildă, Murnu a căutat să dea în româneşte echivalenţe valorilor estetice vehiculate de limba greacă. Spiritul limbii române, spiritul latin i s-a opus ; Murnu făcea uneori, spre surprinderea colegilor de universitate care-i cunoşteau patriotismul, procese limbii române, incapabilă să exprime bogăţia lexicului grec, atît de nuanţat. Nimic surprinzător în asta. La Roma Murnu ar fi protestat împotriva agrestităţii latinei. Născut în urmă cu trei secole, el ar fi inaugurat în istoria limbii literare româneşti o epocă poate. In secolul nostru creaţia sa lingvistică, justificată de faptul traducerii artistice a lui Homer, a fost privită cu respect şi admiraţie chiar, dar n-a inaugurat o direcţie în practica literară. Omul care rememora mereu • minte ode pindarice şi rapsod'" homerice şi care folosise în dialn' gurile cu profesorul său RnmT bacher, ca limbă de comunica™ curentă, greaca veche, era şi^! simţea din toată inima în Sfe„ celor terestre un latin, un roman A dat, cum aminteam mai sus nT' gini fundamentale pentru istoria vlahilor balcanici. A pus în ele o dată cu evocarea şi explicarea riguros ştiinţifică a faptelor şi pasi] une de comentator moral. A vestejit în aspre cuvinte trufia şi crul zimea bizantină, participînd afectiv la revoltele strămoşilor săi pe^ care le reconstituia studiind izvoarele. Şi aici, în scrisul său is! toric, Murnu a rămas, nu numai prin accentele afective, acelaşi retor antic. El concepea istoria nu numai ca pe o ştiinţă ci şi ca pe o artă şi a fost preocupat, altfel decît romanticii, de crearea unui stil al prozei istoriografice. Puţini oameni de ştiinţă români au avut ca Murnu scrupulul exprimării literare. Adăpat din aceeaşi fînttnă a clasicismului, poate numai Vasile Pârvan îi stă alături. Astăzi, cînd Murnu nu mai este printre noi, s-ar cuveni ca Academia, în care a adus cu entuziasm şi devotament ceva din spiritul străvechilor însoţitori neoplatonici ai elenismului să-i închidă întreaga operă risipită în reviste şi volume într-o culegere de Opuscula minora, la fel de preţioase, în felul lor, ca monumentul pe care i 1-a ridicat lui Homer. nîcolae jianu ieronim şerbu , ♦„ a a celui din urmă de-i,,8sa stins din viaţă Ieronim gShu Cu o săptămînă înainte im-^ ■ m de ani, după ce desti-ÎTtt urS topul cel mai de al maturităţii scriitoriceşti, Kfrtînd cu o tărie neobişnuită po-infirmităţii, a rămas pina m Ii d n urmă clipă robul condeiu-îu? prizonierul ideii ca literatura este conştiinţa de sine a umaniştii că merită să te prăbuşeşti cu fruntea pe pagina încă nesfîrşuta. ET? gîndit din tinereţea care ia fost ea însăşi, marcată de rezistenţa' îndîrjită în faţa adversităţilor pe care viaţa le aduna cu orecădere în faţa celor clar-văză-iori Afirmat la „Sburătorul", remarcat şi promovat fără rezerve de către Eugen Lovinescu, Ieronim Şerbu îşi găseşte repede drumul său propriu într-o vreme de acerbe conflicte sociale, de confruntări ideologice hotărîtoare pentru destinul literaturii şi al societăţii româneşti. Preluînd mesajul estetic ai marelui său dascăl Lovinescu, tânărul prozator, eseist şi critic militează pentru o literatură modernă, străbătută de ideile timpului, privind mereu înainte şi astfel potrivnică obscurantismului, imobilismului retrograd sau misticismului de esenţă reacţionară. Climatul era prielnic pentru o asemenea pledoarie, cei mai buni scriitori români ai acelui timp, cei care alcătuiau strălucita pleiadă interbelică, aflindu-se pe o baricadă comună. De altfel, la aceştia a găsit Ieronim Şerbu nu numai simpatie şi înţelegere dar şi sprijinul de care tinereţea sa avea nevoie. Deşi menţionat în aminti- rile publicate îtn „Viaţa românească", să cităm şi acum actul generos al lui Liviu Rebreanu, care a ajutat băneşte tipărirea „Discobolului" de către un grup de tineri scriitori printre care şi Ieronim Şerbu. Ideile promovate de această revistă, efemeră dar de o înaltă ţinută intelectuală, cu o lucidă viziune asupra artei, au călăuzit în continuare condeiul prozatorului şi al criticului, au fost armele lui în anii teribili ai fascismului şi războiului. Cu ele a întîmpinat Ieronim Şerbu şi a intrat în noua existenţă socială românească. Rod al unei întinse şi dramatice experienţe de viaţă, al unei culturi riguroase, credinţele sale, stimulate de răsturnările istorice intervenite în viaţa poporului nostru, au dus la scrierea unor nuvele şi romane pe care istoria literaturii nu le va ocoli. „Viţelul de aur", ,Rădăcini-le bucuriei", „Izgonirea din rai", „Podul amintirilor", se constituie într-o veritabilă cronică a unui tinp pe care autorul l-a trăit cu o patimă adîncă şi cu o convingere nestrămutată. Volumul de amintiri de la „Sburătorur, aflat acum sub tipar, şi romanul „Recviem pentru un tînăr comunist", rămas neterminat, au fost scrise de Ieronim Şerbu sub presiunea întunecată a sfîrşitului. Părea pregătit pentru un lung supliciu, dar el ştia că nu mai are mult. La 8 decembrie, puţin după miezul nopţii, a trecut „dincolo de tristeţe", iar noi ar pierdut un om de o mare elevr spirituală, un scriitor care ap-* neştirbit prestigiul scrisului sul nobil al vocaţiei liter? NOTE DE LDCTURĂ NOTE DE LECTU^ t SANDA RADIAN al. o. teodoreami VERSURI"*1 Personalitatea lui Păstorel Teo-doreanu frapează prin ţinuta sobră a boemei, prin eleganţa galică pe fomjd oriental, prin amestecul, definit de autor însuşi în titlul uneia din culegerile sale, de „tămâie şi otravă". încă de la „Junimea", unde anecdota primă, conversaţia plină de vervă, jocul de cuvinte, farsa au făcut farmecul cafenelei artistice şi al reuniunilor intelectuale, întîi în „dulcele tîrg al Ieşilor" şi mai tîrziu în Bucureşti, exprimînd — am putea spune — conform zicalei „a face haz", o aplecare naţională. Cele două chipuri geniale ale rî-sului — Creangă şi Caragiale — străjuiesc fără îndoială întreaga literatură satirică şi umoristică succesoare. In badineria sprinţară care caracterizează pe cîţiva din poeţii *) Ed. Minerva, 1972 de mare popularitate ai secolului XX : Topârceanu, MinuLescu, Al. 0 Teodoreanu, ou vîntul hîtru şi caus^ tic se împletesc. Ei au în comun aceeaşi stinghereală în a da curs liber sentimentului patetic, aceeaşi pondere şi ironie faţă de propriile elanuri năvalnice, ironie dusă pînă în pragul parodiei — ea Însăşi grandilocventă — la Minulescu, cîntăreţul pseudo-romanţelor, exprimată cu discretă melancolie la autorul «Baladelor vesele şi triste" şi cu rigoare clasică, însoţită de bravadă de muşchetar la Păstorel Tfeodoreanu. Antologia de la editura „Minerva" constituie, de la moartea scriitorului, cea dintîi culegere reprezentativă pentru creaţia lui poetică. Ea cuprinde o selecţie de versuri din lucrările apărute anterior, precum şi o parte din numeroasele poezii ocazionale şi epigrame adresate colegilor de breaslă, iar, la capitalul „Varia" — cîteva texte puţin cunoscute şi nepublioate pînă astăzi în volum. îngrijitorul ediţiei, Ilie Ban, dorind să compartimenteze diferitele aspecte ale poeziei luă Al. O. Teodoreanu, preferă o împărţire mai curînd tematică decît cronologică. Antologia se deschide cu o selecţie din volumul „Caiet", care dez- 122 „Amre nostalgia unei vâluie cu P^ffî decorul toam-S^iSSte cu'"mijloacele sim-neior evoc^r{..p oroprii unor Sa-& ,?5^e sau Bacovia. Ciclul **3bS2e".duce un plus de "'SUesi originalitate. (Lionărd". umorul irumpe " 011 *p ironizează poza regre-l»"881^ cu canoanele şt ordntr-o pastişă parodică, «f^â» PlTva reveni des în var-**Sfuri Al O. Teodoreanu. De L^etul' ajunge U parodiile hulisei Printre acestea păcat Pf*I sf-a găsit în culegere locul 08 ""-IJT spirituală la .Hora £u şi reprodusă in volumul I din ,.Tămîie şi otrava' : Cofjwrui dacă nu-l iube#ti Ca tot ee-t moMoDean dm fire, No, hoi la M«cot> cu grăbire Şi si ciocnim un Odobeşti. Sau vrei să-l bei dintr-o sorbire ? Poezia „Soliman Aii Fîstîc" ne introduce în bufoneria specifica scriitorului, care ştie să jongleze ou pitorescul tocai balcanic ca şi cu cel istoric. Ca şi proza din „Hronicul măscăriciului Vălătuc", ciclul intitulat «Din ctitorii străbune" are o savoare arhaică şi pune în lumină miezul ghiduş, uneori uşor licenţios, similar cu cel din „Con-tes drolatiques" de Balzac. Aceeaşi tonalitate se va păstra şi în unelie poezii din ciclul următor, „Cu ghitara", cum e de pildă „Vînătoarea". „Cîntecele de ospiciu", de un umor- negru, anunţînd pe Urmuz, au un substrat pronunţat tragic în cart va ancora mai tîrziu întreaga literatură a absurdului. Verva neobosită a lui Al. O. .Teodorearuu îşi găseşte o arie largă •"de expresie în cadrul parodiei, epigramei, fabulei şi aforismului, unde mai mult chiar ca la Topârceanu, jocul de cuvinte, calamburul, poanta, sclipesc într-o iscusită pirotehnie, Ne miră că nu a fost repro- dusă, în partea care cuprinde aceste specii, nici una din fabulele scrise de poet, antologia de faţă trebuind tocmai să fie reprezentativă pentru multilateralitatea creaţiei în versuri a lui Al. O. Teodorearuu şi să scoată în evidenţă faptul că el a frecventat aproape toate domeniile poeziei satirice. Precedată de o conştiincioasă prefaţă a lui Ion Rotaru şi de cîteva pagini de amintiri de la „Viaţa românească" ale lui D. I. Suchianu, culegerea contribuie la mai buna cunoaştere a unui scriitor atît de original. M. NIŢESCU e. lovinescu: "T. MAIORESCU' Reeditarea monografiei T. Maio-rescu (sub atenta îngrijire a Măriei Simionescu) trebuie salutată ca un eveniment cultural de însemnătate deosebită. In substanţialul său „Cuvint înainte" Alexandru George afirmă, între altele, consecvent cu propria-i opinie privind cei doi critici şi raporturile dintre ei, şi producînd o seamă de argumente demne de toată atenţia, că monografia nu a însemnat o „întoarcere" la Maio-rescu, dată fiind „ireductibila opoziţie" a autorului ei faţă de junimism. Lovimesou a vrut să facă din înaintaşul său, într-o perioadă de confuzie a valorilor spirituale şi politice, „un instrument de luptă de o superioară dar certă oportunitate*. *) Ed. Minerva, 1972 123 împărtăşim părerea că monografia lui Lovinescu nu are semnificaţia unei întoarceri, dar din pu totul alte motive decît cele exprimate de prefaţator. Nu e vorba de o întoarcere, pentru că nu a existat o negare sau cel puţin îndepărtare de spiritul şi direcţia ma-ioresciană. Monografia, ca şi studiile ce i-au urmat, nu reprezintă decît concluzia necesară a interesului permanent şi a importanţei pe care Lovinescu le-a acordat fenomenului junimist în genere şi lui Maiorescu îndeosebi. Cu sau fără miommtul agitat al anilor 1937—1940. (cînd a fost elaborată şi publicată monografia), el ar fi scris aceste opere, dintr-o aplecare firească, din nevoia de a rectifica imaginea deformată sau incompletă a lui Maiorescu, printr-o imagine integrală asupra acţiunii şi personalităţii marelui critic şi din conştiinţa necesităţii studiilor exhaustive asupra unei epoci excepţionale din cultura noastră. Perioada anilor amintiţi, cu toate cunoscutele ei vicisitudini, căreia Lovinescu i-ar fi putut răspunde fără a fi nevoit să invoce figura lui Maiorescu, i-a relevat într-un mod dramatic permanenţa atitudinii ma-iorescietne, (Numai sub acest raport s-ar putea vorbi, dacă vrem, de atitudinea „circumstanţiată a autorului faţă de eroul său") : „Soarta lui Maiorescu a fost să ră-mînă actual şi astăzi, adică după trei sferturi de veac, şi, din nefericire, încă pentru multă vreme, în materie de cultură, evoluţiile nu sînt nici perpetui, nici liniare ; cînd crezi că ai pus imîna pe ţărm, un val te smulge departe în larg; plnza ţesută ziua se desface noaptea ;„ în adăpostul limpezit odinioară, îţi umple ochii cerneala norilor învolburaţi". Deşi unele din observaţiile lui Lovinescu ar putea fi amendate, nu există o critică, în sensul de situare, mai dreaptă a acţiunii şi personalităţii lui Maiorescu. Monografia aceasta inegalată lasă adesea impresia că înaintează anevo- ios prin atîtea amănunte biograf mai cu seamă cele legate de act' vitatea politică şi care azi numâ" prezintă aproape nici un irterpt' O privire mai atentă va desen peri însă că autorul nu caută fao tul biografic ca atare, ci diate?" tica faptelor, corelaţia obligatori" dintre acesteia, şi personalitatea * roului. Caracterul analitic şi exnh zltiv e permanent subordonat sin" tezei. Prin înţelegerea intimă, prin ^ nul aproape confesăv, dar şi rezervele şi limitarea istorică a unora din ideile maioresciene; (re. zerve pe care, fără îndoială, Maiorescu însuşi le-ar fi formulat)" monografia relevă, mai mult decît oricare altă operă a lui Lovinescu afinitatea de structură dintre cei doi critici. Lovinescu a fost structural un anaiorescian — nu un junimist —, prin pasiunea adevărului, prin puterea de a-şi domina afectivitatea, prin atitudinea de „supunere la realitate", pe care o atribuie lui Maiorescu, prin marea capacitate de impersonalizare, de idenificare cu un punct de vedere ideal, prin scepticismul superior şi totuşi, angajarea pasionată în serviciul unor idei practice. Cele două puncte cardinale în activitatea lui Maiorescu — adevăr în cultură şi autonomia esteticului — au fost şi au rămas şi pentru Lovinescu principii fundamentale. Rezervele lui Lovinescu faţă de unele corolare ale direcţiei junimiste derivă dintr-un deziderat în ultimă analiză politic, acelaşi din care derivă propriile sale comandamente estetice, anuime, cerinţa istoric imperioasă a sincronizării pe toate planurile. Atunci cînd Lovinescu spune despre Maiorescu: „Nu a înţeles chemarea vremurilor noi", ba el vorbeşte omul politic. Într-adevăr, obiecţiile oele mai categorice, mai patetice şi aparent mai solide, el le aduce teoriei formelor fără fond, căreia îi opune concepţia, istoric justificată, „de la forme la fond". Fără a intra în a-mânumte, adevărul este că nici una 124 0 f l6 se^puSf a^pta ca for-I*805 n- ^râ evolutiv, ca o ne-tneie sa dulUii> alternativa ^ 5- riscul permanentizării «yS0*? provizorat şi improvizaţie, stân? ^,t?P de continuă preluare de ^^„ta, care nu mai există as?e;*« -fond c°- %Cofo°rde rezervele. în definitiv expUcabile şi necesare, din-^ de deosebirile de metoda şi t unele cazuri, de pranopu. cei L critica rămîn profund uraţi 13 acţiunii lor critice, prin SScta P* <^e au servit-° Şl *au SS culturii şi literaturii noastre. Lovinescu a înţeles, ca nimeni altul că Maiorescu rămîne, chiar «prin insuficienţele şi greşelile sale un reper fundamental : 'jf'n răspîntiile culturii române, veghează ca şi odinioară, degetul Ity de lumină : pe aici e drumul. Autoritatea i s-a menţinut şi astăzi, pentru că pleacă din însăşi izvoarele spirituale fără moarte ale logicii, bunului-simţ, bunuiui-gust şi s-a realizat într-o formă pură, fără vîrstă". PETRE GOT h. grămescu: „NORUL LUI HAGELLAN"*' Nota dominantă a acestui volum este nostalgia, fie că e vorba de dorul unor evaziuni campestre, fie că e vorba de iubiri trecute. Versuri calme, sincere, fără obsesii. Cînd se întorc... mi se pare *) Ed. Eminescu, 1972 cea mai izbutită bucată : „Cînd se întorc primăvara cocorii, I Şi turmele, şi lăstunii, I Se frămîntă sufletul meu ca braţele morii I Pe sub secerea lumii. I Mă laud că sînt neam de plugari I Şi mă visez pe ogor după plug. I Liniştea brazdelor mari I Arde în inima mea ca pe rug. I Caut colţul ierbii prin parcuri, I Rătăcesc pe alei... I Sete mi-e de vîntul din larguri, I Dor îmi e de oi şi de miei". Reţin atenţia pentru limpezimea rostirii şi Cîntec din frunză, Re-member, Codrului, La Făgăraş, Hergheliile. Se degajă din stihurile Iul H. Grămescu o atitudine deschisă faţă de istorie, faţă de imperativele prezentului. Poetul îşi priveşte iubirile apuse prin nişte oglinzi vaporoase. Memoria readuce clipe de împlinire, într-un peisaj al purităţii : "Umblam prin pajişti, printre flori de rai, I Dormeam în luminişuri de pădure. I Frumoasă cum sînt îngerii erai, I Ca un izvor de roze pure" (Suvenir). Pe un ton aducînd aminte uneori de poezia rusă, sînt evocate femei „cu gesturi mari de zînă greacă" (Olga) sau aventuri marinăreşti (Baladă cu marinar). Rugăciune de luceafăr, pe cunoscutul motiv eminescian, face figură aparte în economia plachetei. Noua carte a lui H. Grămescu este meritorie pentru lirismul deschis, pentru firescul comunicării. Din păcate, apar locuri comune, lucruri facile sau formulări neinspirate. „Ghemul vieţii", „hodină", „dragostea mea mare", „ciripiri de păsări", „rochi" pentru „rochii", din necesitate de rimă — sînt doar cîteva exemple de construcţii supărătoare, în contextul scriiturii. Lucrări ca: Foame sfîntă, Casa fermecată, Ana lui Manole, Se poate, sînt exterioare, sună fals. întîl-nim, de asemenea, fără efectul scontat, prea multe enumerări de nume din mitologie (Epigramă). 125 G. GIBESCU gheorghe grigurcu : .TERITORIU LIRIC"* Figură de „dizident" în critica noastră contemporană face Gheorghe Grigurcu, cronicar de mai mulţi ani la „Familia", timp în care şi-a format o conştiinţă re-cognoscibilă prin „nealiniere" la un anumit tip de foiletonistieă incapabilă de a disocia valoarea de non-valoare, perenitatea de modă. „A milita — spune cu îndreptăţire Gheorghe Grigurcu — pentru ceea ce ni se pare valoare autentică reprezintă (...) un imperativ moral, o, în ultimă instanţă, îndatorire patriotică, pe un tărîm unde criteriile nu au atribute exterioare ferme ale evidenţei". Operînd pe un teritoriu inefabil şi încă nefixat, cronicarul literar are de înfruntat cel puţin două obstacole : excesiva prudenţă care ar outea duce la întîrzierea receptării operei artistice (dar şi reversul traductibil prin „umflarea" tablei de valori) şi încorsetarea înţjr-o formulă a'şa-zis critică cu pretenţia ierarhizării uneori, vai, atît de stereotipă) a scriitorului capabil de metamorfozări ulterioare : "... nu e posibilă o tratare a materiei celei mai vii, neistoricizate, care e fenomenul literar curent, fără o mare sfială în faţa operaţiei pe care o aşteaptă unii cu o disimulată voluptate a impasului de alături şi care este ierarhizarea". Prin forţa lulomritar, foiletonistul trebuie să dea totuşi o judecată de valoare chiar asupra unea materii meastorfoiziait©, de talentul, gustul şi intuiţia lui depinzînti, maii tîrziu validarea siau invalidarea deciziei onitace. In acest mod se asigură şansele longevităţii foiletonu- *) Ed. Eminescu, 1972 lui literar (însăşi raţiunea lui)*'^ tica de azi, curentă, devenind rnSkT istorie literară. Cronica lAtenară r> numai că devansează isitoriia mi*1 rară, dar cînd e ilustrată comoe" tienit facilitează recnonoaştereia vakv rilor, supdiniod posibile istoni; ale literaturii, ades didacticiste şi chistate, cînd sînt datorate pro" fesorilor oare n-aiu exersat foile" tonul curent. Gheorghe Grigurcu, faţă de confraţii săi, se găseşte în situiaţia aproape ideală a glosatorului fesinid el însuşi poezia de calitate Ia care se adaugă moralitatea şî secvenţa opiniilor. Cantonarea eroarea critică evidentă în receptarea lui Ndehiita Stăneseu şi A.E. Baconsky sugerează o opţiune estetică şi, în consecinţă, nu se poate subsuma abaterii de la statutul moral al eritioullui. G. Călinescu nu-l guste pe Dostoievski, Saimte-Bejive pe Balziao şi Baudelaire ş.a.m.d. o critică „electronică", experimentată fără rezultat, ar exaspera prin rigiditate. Cu mici excepţii, criticul e , prezent peste tot şi observaţia că Marin Sorescu e „un foarte înzestrat poet minor" (am demonstrat-o noi înşine într-un articol din „Tomis"), că Florica Mitrei e tentată „de a realiza un manierism al stridentului, al informului într-un fel de fals dadaism, căci există totuşi prezumţia unei structuri", că Gheorghe Istrate dă un preia mare credit „sămănătorismului celui mai veşted, alături de locul unde se fac exerciţii la trapezul modernist" sau că poezia lui Emi Brumaru bazată pe stil „poate atinge uşor saturaţia" atestă un lector profesionalizat. „Teritoriu liric", fără a fi uin tablou complet al poeziei noastre contemporane, are me-„. ritul de a pune în valoare o serie' de poeţi afirmaţi în uiltirnii ani, tremura llirismuluS ramânese de aai" — Ştefan Aug. Doinaş Ion-Gheorghe, Ion Alexandru, Mircea Ciobainu, Dan Laiurenţiu, Ileana Mă-lâsnwioiu eto., la oare se puteau adăuga ■—■■ contra părerii lui G. Grigurcu — George Alboiu şi Gheorghe Pituţ. Orocbiurdle valorilor 126 ^^i^-tan DirnlitMe S*613™ . i^Trie câteva completări, bweftoa^ d| ^ ar fi comba-onele «^St^caracterulaii cete*», ^f^Sriui Pbilippioe rebral aiP^ votamie de debut S «r^ cWfirrmâ o vocale. Ion segăreanu: «SOLITARUL GTTADIiNP'*' ' După un debut puţin concludent Sub raportul unicităţii structurii poetice {Fuga din hazard, Ed. Albatros, 1970), notabil însă prin aspiraţia „la limpezimea emoţiei şi viziunii lirice" (Dragoş Vrîncea-nu), Ion Segărceanu se prezintă, in placheta „Solitarul citadin", dintr-o dată matur, eliberat de tirania modelelor şi regimului retoricii, mai speculativ şi totodată mai liric, apt pentru „dramele" fundamentale proiectate la scară cosmică : „O, tu infern al deznădejdii mele/, sublim infern prin care-mi port/ ca pe-o solie inima bolnavă/ de dragostea cu care te plătesc,/ invaţă-mă :/ cum aş putea,/ cum •are aş putea să te împac/ cu satul/ şi cîmpiile din mine ? !..." Poe-aia pare o diagramă a sufletului îmbolnăvit de „oraşul cel mare/ cu bulevarde de smoală", apăsat de un timp „încremenit în turnul de veghe/ al Miezului Nopţii" şi ameţit de reclame luminoase; scările rulante sînt înălţările şi căderile sufletului poetului ,,fugit din ha- zard". Ca un refuz al somnului, apar emoţiile elementare într-un elan de purificare : ,;Stăruie-n ierburi şi flori/ un sentiment avid de primăvară/ atît de-mpătimit, încît/ sufletu-mi se desprinde de trup/ şi hoinăreşte de unul singur pe bulevarde/ adulmecmd mirosul cîmpi-ei..." Ceea ce lipseşte în unele poeme e o mai profundă întemeiere a stărilor sufleteşti. In „Unghi de vedere" dăm de această stridenţă, curioasă la un poet înzestrat cu sensibilitate ideativă : ,.Şi din orice unghi aş privi,/ el (oraşul) îmi relevă de fiecare dată/ aceeaşi trinitate blagiană/ a timpului :/ timpul havuz,/ timpul-cascadă, timpul-fluviu..." VLAICU BÂRNA *) Ed. Emînescu, 1972 ştefan popescu: "POEME CU SOLDAŢI'*' S-a mai scris despre fericita idee a Editurii Militare de a crea o colecţie de poezie destinată ostaşilor, deci unui public larg şi generos aflat la vîrsta tuturor elanurilor. Ea a luat fiinţă acum patru ani, pur-tînd un nume evocator : „Columna" şi înfăţişîndu-se cu un profil grafic propriu, de o impecabilă ţinută. De la calitatea tiparului şi a hîrtiei, pînă la inspiratele chipuri ale copertelor, fiecare din cărţile apărute în această colecţie este un model de acurateţa şi bun gust. A fost demonstrat încă o dată, după ce o făcuse „Biblioteca pentru toţi" în ultima ei ediţie, că şi tirajele *) Ed. Militară, 1972 127 de mase, la preţurile cele mai scăzute, pot asigura eleganţă şi frumuseţea de aspect. Cartea poetului Ştefan Popescu, apărută în colecţia ..Columna", se intitulează „Poeme cu soldaţi" şi însumează două cicluri : Poeme cu soldaţi şi Scrisori. în ciclul inaugural autorul îşi rosteşte gîndurile cu acea simplitate care dă cuvintelor aripi şi fior, prelungindu-le într-un halo profetic. El meditează, de pe poziţia luminată a patriotismului socialist, asupra unor lucruri etern umane, înscrise în perimetrul tematic al tuturor literaturilor şi al tuturor epocilor, începînd cu poemele homerice : imperativul datoriei faţă de comunitate, dragostea de patrie, integritatea morală, eroismul. Adresîndu-se celor ce reprezintă floarea involtă a vitalităţii acestui popor, tineretului ostăşesc, poetul spune : „Aprindeţi pe dealuri memoria fără somn/ a biruinţelor uriaşe/ nu numai asupra vrăjmaşului,/ nu numai asupra potopitorului,/ ci şi asupra neclintirii voastre, oşteni,/ asupra vitejiei nu doar din bătălii,/ ci şi a celeia din veghe/ / Atît de trează să fie straja voastră,/ de să învingeţi fără a mai da foc/ pulberii din gîtlejurile tunurilor,/ ci numai celei a conştiinţei voastre/ de deasupra oricărei laude". In cel de al doilea ciclu, intitulat „Scrisori", prima adresă sună ca o dedicaţie paternă : „băiatului meu de la oaste" iar cea de a doua figurează răspunsul „feciorului către părinţi". A treia parte a ciclului se intitulează ,»Vouă" iar cea de-a patra „Ţării, România". Cuvîntul părintelui este sfat şi îmbărbătare, rostite cu căldură : „Veghea ta, băiatul meu,/ să-ţi fie şi odihna ;/ somnul treaz să te înmiresmeze/ cu răsufletul pădurilor/ şi cu duhul pămîntului/ în care toţi apoi ne aşezăm/ şi aşteptăm victoriile tale./ / Din veghe ţi le dorim pe toate,/ nu din tăişuri hă-cuind./ Din veghe bună, cuminte, de pace/ stimpărînd năravurii» pradă ;/ doar cu straja ta, h», de zare,/ aducind pogorîte sennZÎI Aşa,/" Cartea se încheie cu unt^ tic închinat patriei căreia niS?" îi face elogiul suprem : „Toate*!?' bînzile noastre/ simt pentru tiw: sînt ale Tale./ De aceea nu obc Niciodată să nu obosim/ a Te nr mări/ cu lauda muncii"/. ea" Meditaţie, mărturisire sinceră î demn însufleţit şi plin de călduri versul lui Ştefan Popescu se ex primă simplu, voit dezbrăcat d orice ornament. Şi aceasta pentru mesajul a comunica cît mai direct pe care-1 aduce. GEORGE CHIRILĂ • nichita stăneseu: "BELGRADUL IN CINCI PRIETENI") Mişcîndu-se ca şi altădată printre esenţe, poetul intuieşte o stan de fapt, coborînd mult în propria-l fire, spre a descoperi, înainte ie plecare, aburul greu în care încâ nu s-au prefigurat efigii. Pentru ca înţelesul să „se vadă" pe sine, o mitologie încă nediferenţiată îşi divulgă licărul latent: „Secunda este fixă ca o perla / «1 stropii valului atîrnă-n aer". Dincolo de neliniştea întîiului con» tact cu o lume care se naşte -aşadar din nou pasiunea pentru „geneze", motiv care revine în poezia lui Nichita Stăneseu, — conştiinţa clipei recuperate haosultp oferă lui Demiurgos tăria de a-şi impune inteligenţa. O mistuitoare luptă desăvîrşeşte, finaâizea» „foamea" aceasta de necunoscut, *) Ed. Dacia, 1972 128 t ,r,z • Tu ai putea să ^Jlln zbor "cltor vulturul / fringl din zdot / gaturi..." * ««J? călătoria "e reafirmă nu (PedinK). CJW»™ d căutîndu-şi ^Tîffit^a care punctul mp d explora. ^afabsurdu^poetul se uită ~ sine amintindu-şi-i pe ceilalţi, îSa^n^SSeia. dacă în-"fî^hine un drum invers, £S SaTui Nichita Stă-£f,f vilează începuturile, cobo-rt£f din treaptă în treapta, spre uTmiez încă nenumit, dar fascinant al lumii. Acolo Piatra e obosită". Poate că ncercînd sa răzbească, poetul îşi luminează conştiinţa menirii lui - semn ca «clitudinea a fost depăşită Versul impune printr-o formidabila forţa Vizionară: „Poetul, ca şi soldatul/ oo are viaţă personală". Belgradul in cinci prieteni revendică, după părerea noastră, valoarea unui ritual care se cere mult tălmăcit în afară. Poetul abandonează la un moment cercul atît de tentant al abstracţiei pure, de dragul concretului care i se dezvăluie. Prietenii sînt vii, în carne şi oase, — logicul se comută în istorie şi metafora depăşeşte gratuitul, inconsistenţa. Nichita Stănescu îşi asumă acum „un fel de vorbire" aproape totemică, în care elemente hflozoiste bot fi uşor detectate : „Mai piatră suntem, spuseră pietrele. / noi suntem mai piatră de-cH pietrele, / spuseră pietrele..." Criticul este dispus să găsească 0 compensaţie între şirul de pierderi reclamat de poet (de la firul ierbii la ideia de cal), în ceremonia care apropie acum pe aceşti prieteni, de unul... Comunicarea devine pe deplin posibilă, întrucît în ţara care-î găzduieşte, poetul român constată că „Este un aer care se cîntă" (Slrtm). Şi cîntul lui Nichita Stănescu se distinge între cînturile celorlalţi, dar nu liniar, dar nu mono- cord, ci abrupt şi întretăiat ca un oracol recuperat din lupte. După întoarcere, abia, cînd ceremonia nu se va fi încheiat încă, poetul descinde din nou pe linia şirului de care ţine. Nichita Stănescu realizează în paralel nişte discursuri lirice la mitologiile din care se inspiră. Ineditul şi forţa viziunii sale contează ca şi altădată. Singura primejdie rămîne pe alocuri orizontul conceptual în care se menţine demersul metaforei. Asociaţii, aparent bizare, trădează o mobilitate neobişnuită a gîndirii, vecină uneori cu hazardul şi voluptosul joc de artificii. Deosebit de unitară, această carte ne înfăţişează un Nichita Stănescu puţin obosit, dar înfometat de un nou periplu, încă repetîndu-şi momente ale drumului pe care atît de singular şi 1-a gîndit : „Fac schimb cu mine, doamne, / mă dau pentru o umbră, / pentru o capră, / pentru o piatră". (Pe cel mai des). AL DUŢU pierre francastel: "REALITATEA FIGURATIVĂ"*' în 1942, cînd apărea „Umanismul roman" al profesorului, pe atunci, de la universitatea din Strasbourg, Lucien Febvre saluta cu căldură această carte care „depăşea, prin importanţa ei, obişnuitele lucrări de istoria artelor scrise pentru culegătorii maniaci de fişe sau pentru snobi şi cuconetul din saloane. Ţelul căruia autorul îşi dedică activitatea gr este o istorie a ariei să fie *) Ed. Meridioane, 1972. torie. Care să se integreze în istorie. Care să-i ajute pe istorici să scrie istoria şi care se sprijină pe istoria istoricilor contribuind la mai buna înţelegere a istoriei artei. Sau a artelor". Lucien Febvre recunoştea în Pierre Francastel un aliat în efortul pe care-1 făcea, împreună cu Marc Bloch, de a „umaniza" istoria. Şi adevărul este că Francas-tel nu poate fi desprins astăzi de pleiada de interpreţi ai civilizaţiei care s-a afirmat în jurul revistei „Ainnales" şi care a lărgit considerabil sfera de acţiune a investigaţiilor trecutului, prin apelul la cele mad variate categorii de documente, precum şi însuşi rostul cercetărilor dedicate etapelor de viaţă revolute, prin străduinţa constantă de a regăsi, în spatele mărturiilor, gîndiu-rile, sensibilitatea şi modul de a acţiona al oamenilor. Atacînd nararea seacă a evenimentelor şi intuiţionismul oe încheie acorduri tainice între opera de artă şi criticul atotştiutor, curentul de la „Ainnales", care a izbutit să-şi ralieze o bună parte din istoriografia contemporană, a dezvăluit legătura puternică ce există intre variatele grupe de mărturii şi existenţa oamenilor din societăţi diverse. Prin traducerea cărţii lui Francastel, cititorii iau contact, pentru a doua oară, cu o lucrare reprezentativă a istoriografiei mentalităţilor, prima fiind sinteza lui Jacques Le Goff : Civilizaţia occidentului medieval, apărută în Editura Ştiinţifică, în 1970. Spre deosebire, însă, de ceilalţi istorici de la „Annales", Pierre Francastel s-a concentrat mai puţin asupra istoriei economice sau sociale şi şi-a ales drept cîmp de activitate domeniul culturii, mai ales cel al artelor plastice. El a pătruns, astfel, direct în viaţa sufletească a oamenilor, la care ceilalţi interpreţi ai documentelor de natură economică sau politică nu ajungeau decît într-o ultimă etapă. Evident că el nu ignoră rezultatele atinse de colegii săi ; dar se ataşează deliberat de operele , d» artă. De aici şi punctele de vedere deosebite la care ajunge şi care-1 distanţează de istoricii care sînt mai atenţi la aspectele generale decît la cele particulare. Francastel separă mereu opera autentică, realizată de artistul original de cea „vulgarizatoare", în care aportul personal este mult redus Pe această cale, el ajunge să distingă „Forma", care se identifică cu o schemă de organizare mintală, de „formele" ce repetă un model, o „Formă". Iar analiza „Formei" îi permite să surprindă construcţiile ideologice, în care perceputul se îmbină cu realul şi. imaginarul, exprimînd şi orien-tînd acţiunea oamenilor. Fără să piardă din vedere aportul individual, el îl încadrează în ideologia societăţii, redîndu-i, în fond, în-trega semnificaţie. Din şirul operelor de artă, el interoghează pe cele plastice; de aici, necesitatea de a le preciza individualitatea, prin continua ra-* portare la operele scrise. Or, demonstrează el, semnul plastic nu trebuie confundat cu semnul scrisf el comunică într-o manieră deosebită lucruri pe care scriitura nu le poate transmite. Fără să insistăm asupra bogăţiei de elemente pe care acest mod de abordare îl pune în faţa cititorului cărţii de faţă, credem că două aspecte merită să fie cu precădere subliniate. Mai întîi, faptul că cercetarea mentalităţilor, prin intermediul operelor plastice, dezvăluie, pe traseul unui puternic fascicol de lumină, tensiunile sociale, legăturile dintre opere şi progresele tehnicii, capacitatea însăşi de figurare a omului. In al doilea rînd, faptul că, o dată precizată individualitatea realităţii figurative, mărturia plastică poate fi conexată de mărturia scrisă pentru a reda global viaţa intelectuală din societăţile trecu-" 130 , puvînt, insistă auto-P-e *SS punct asupra hege-rul, în aces!,n deci, asupra m±tUf de a restabili' raportu-"flffii dintre scris şi figurare, f lC »id fenomenul contemporan referă'cele mai puternice argu-* . înclin să cred ca mer-2^ spre o Socă în care semnul tehnicile artistice vor r^Jn nou înaintea semnului CtoemTtograf, afiş, reclamă, SSară si arhitectură, omul este ffi 4to toate Părţile prin ochi ^T„ «ne prescurtate, care cer o SerprXe rapidă. Mai mult ca Micind, oamenii comunică intre ei orin privire. Cunoaşterea imaginilor a originii, a legilor lor, este «nâ din cheile timpului nostru. Pentru a ne înţelege pe noi înşine si pentru a ne exprima, este necesar să cunoaştem, în profunzime, mecanismul semnelor la care am peenrs. Acesta este şi mijlocul de a judeca cu ochi noi şi de a-i cere clarificări, în acord cu preocupările noastre prezente, rcfăcînd încă o dată istoria pe măsura noastră, aşa cum este dreptul şi datoria fiecărei generaţii". Incursiunile pasionante în arta egipteană, în creaţiile Renaşterii sau în pictura secolului XX, întreprinse de un gînditor şi un cunoscător profund al artelor ce rămîne un om al veacului său, oferă cititorului acestei cărţi nu numai aspecte neîntrevăzute ale etapelor parcurse de civilizaţiile europene, ci, mai ales, noi modaltăţi de înţelegere a rolului scrisului şi figurativului în viaţa intelectuală a colectivităţilor şi în plămădirea continuă a modelelor de umanitate ce participă intens la „cultivarea" naturii umane. Este, în acelaşi timp, o dovadă exemplară a modului în care istoria 'mentalităţilor poate 'trece dincolo de limitele pe care Şi le-au impus disciplinele „clasice" specializate, ca istoria literară, în efortul de a înfăţişa oamenilor de azi cultura umană ca o realitate vie. LUCIA FENEŞAN vladimir eiocov: "POEMELE CANDORII"*» „Poemele candorii" reprezintă o selecţie din opera lirică a lui Vladimir Ciocov, unul din cei mai prestigioşi poeţi sîrbi din România. Efect al unei rostiri limpezi, poezia lui Vladimir Ciocov nu propune tehnici şi modaltiăţi lirice inedite ; ea relevă un poet naiv, spontan, cu sufletul de nelinişti ca marea/ fără sfîrşit, ca stepa neţărmurită. Dorinţa de a cunoaşte totul îl obsedează, îl domină : „Nu voi putea să văd în lume totul, I Nici tot ce e în jurul meu nu voi putea descoperi". Timpul ce trece, ce ne face să murim trăind, îi strînge inima, dar nu-l înspăimîntă, ci dimpotrivă, poetul adept al concepţiei horaţiene cârpe diem, îndeamnă pe cititor la trăirea frenetică a vieţii, căci a trăi înseamnă să te dărui cu totul I clipei ce curge I căci azi sîntem aici, iar mîine plecăm I şi-atunci de ce să ne gîndim la ziua de ieri, la ziua de mîine ?" Natura revine ca un motiv esenţial în această poezie. Dorul de natură nu este exprimat în tînguieli, ci prin dorinţi şi îndemnuri de-a trăi fenomenele naturii, de-a le domina. Pe poet îl pasionează lumea materială, schimbările şi prefacerile ei : „Eu trăiesc conştient, I cunosc toate lucrurile, I tot ce mişcă, I tot ceea ce-n jurul meu se-nvîrteşte I în marele joc şi-n necesara schimbare..." ; un drum (drumul treaz, mereu drumeţind şi care curge ca fluviul), o cascadă (năvalnică şi cutezătoare I ca un asalt al oştenilor), un plop, o cărare sînt elemente din natură ce *) Editura „Cartea Românească", 1972 131 participă la existenţa poetului, ca şi cum ar face parte din ea. Marea are puteri nebănuite : „Nesfîr-şită şi veşnică, mereu călătoare I Îmi pătrunzi în privire, în suflet, în gînduri I Şi nu ştiu ce să fac să-ţi găsesc în mine loc, I Şi sufletul meu zbuciumat devine prin tine ocean..." Prin excelenţă lirică, poezia lui Vladimir CiDcov este o confesiune rostită într-un limbaj clar şi simplu, graţia, spontaneitatea, naivitatea, candoarea fiindu-i caracteristicile esenţiale. Anghel Dumbrăveanu se dovedeşte un bun traducător al poeziei lui Vladimir Ciocov, reuşind să învingă dificultăţile de limbă şi să redea trăirea poetului păstrînd unitatea între modul confesiunii şi cel al existenţei. BOGDAN ULMU vasile rebreanu mireea zacîu: "SECHESTRUL"*' Volumul de teatru apărut la Editura „Dacia", sub semnătura unui prozator şi a unul critic, nu este decît aparent ciudat. Pentru că nici Vasile Rebreanu, nici Mircea Zaciu nu descind pentru întîia oară pe domeniile dramaturgiei. Şi-apoi, pentru că „teatrul-scris-în-doi" tutelează deja o bună parte din dramaturgia noastră contemporană. Cele trei texte ale scriitorilor clujeni, scrise între anii 1963-1964 şi culese de curînd între coper-ţile volumului, sînt ancorate în zonele de excepţie ale existenţei, tes-tînd cu curaj şi perseverenţă conş- tiinţele maculate sau demaşcînd i şitatea şi prejudecăţile sociale''pisa cu care se deschide cartea pZ[ gtiră de rai, cantonează legend Mioriţei în cadrul istoric dramaa al sfîrşitului ultimului război mon dial. Textul reuşeşte să capteze in teresul lectorului datorită structu rării moderne a personajelor. inefabilului care le aureolează, jjj. a dînd cu inspiraţie cadrul tradiţia" nalist, autorii crează o lume retrasă în visele diafane, substituite rea" lităţii monstruoase a războiului" Aceşti oameni au o frumuseţe spe.' cioasă, căci „nu există oameni frumoşi doar pentru ei. Frumuseţea lor trebuie să fie pentru cineva, &S se răsfrîngă asupra celor din Jur, *) Ed. Dacia, 1972 să se dăruie". O oarbă îşi aşteaptă băiatul să se întoarcă acasă, un erou, Indrei, rămîne pe cîmp, neîngropat, ea Polinike, corul femeilor în doliu acuză războiul cu patos eschilian, ,,Generalul", cel mai interesant personaj al piesei, are o manie epistolară ca şi Herzog al lui Bellow, iar incantaţiile folclorice învăluie totul într-o atmosferă tulburătoare. Cităm aici fantazarea Oarbei pe marginea naşterii fiului ei: „Şi m-am uitat atunci pe fereastră şi am văzut luna. In lună erau doi copii goi. Apoi au coborît stelele-n ogradă şi luna era şi ea deasupra ferestrei... (pauză). Copiii din luai au început şi ei să scîncească. Şi n-am mai auzit osia lunii scîrţtind. Vremea a stat în loc. Stelele s-au înălţat din ocol de-a valma.. Cu una mai mult. Luna a zburat ea o pasăre deasupra casei"... Piesa care dă titlul volumului aminteşte prin ambianţa şi prin subiectul dezbaterii de unele texte ale lui Dan Tărchilă (Corabia cu un singur pasager, spre exemplu) sau de teatrul lui Sergiu Fărcăşan. Interesant mi se pare redat aici raportul aparenţă-realitate, demascarea asiduă a imposturii. Duritatea cu care autorii abordează subiectul este susţinută de ritmul alert al piesei. 132 * »*, sechestrul, ca şi ce-Din pâ^'Sului (neizbutit !) aia" tex;1 volumul ^ ^ ţ «WP"^; nrintr-o linearitate de-P»SXPerouî negativ cumulea-viciile posibile, iar cel po-zâ toate t Bogăţia struc- zltiv este >*»J£f ■ complexitatea |-^co8ndS sinec.ua non a StoSţu oricărui text. ADRIAN POPESCU pachia ion tatomirescu: "MUNTE"') Structurat in cicluri care îşi dezvăluie unitatea de la prima lectură, volumul lui Pachia Ion Ta-tomirescu are drept sîmbure ideatic patriotismul (lipsit însă de gesticulaţia nudă şi de ocazionalul artificios, prea des întîlnite în astfel de creaţii). -Ciclul „Odă României" (cel mai realizat din volum) este redactat în tonalitatea clasică latină, cu versuri lungi, pletorice, datorită ritmicii interioare, si se cer, parcă scandate. Dincolo de nobleţea ideii mai sus amintite satisface la acest poet metafora concentrată, neaşteptată, originală : „Auziţi cum ţipă marea trasă de păr, la cheiuri, in Tomis, de bărbaţii cetăţii, I Cum •oin peştii din neclintitele-adîncuri spre aer cu aur între lapţi, I Cum meduzele-şi revarsă mătăsuri în nisipul, în prundul geţilor-săgeţilor, I Cum putrezesc secundele lingă piciorul lui Apolodor şi cît de depar- te se vede Turnul Drobetei" etc... (Apele-n rădăcini). Predilecţia pentru peisajul sălbatic şi întoarcerea la un îndepărtat trecut dacic se profilează în cel de-al doilea ciclu, „Muntele nostru", ale cărui poeme par a fi sculptate în milenarul granit strămoşesc : „Un dac ne-naripează su-nînd coasta romană, I Cu dalta lui solară azur coboară-n chip, I Verde pentru fîntînă, înalt pentru coloană, I Spre-a reîntoarce-n piatră liantul scurs nisip..." (Muntele — Dac frumos). Restul volumului pendulează între pulsaţia citadină, imaginată giobăi (în ciclul „Munte") şi elogiul universului natural (în „Poem pentru orgă"). Cu excepţia unui retorism care cîteodată devine obositor, volumul „Munte" se remarcă printr-o lirică de ţinută. ANATOL GHERMANSCHI val gheorghiu: "ARLECHIN IN IARRĂ") Crochiurile pe care Val Gheorghiu le publică în volumul de faţă îl trădează de la bun început pe artistul plastic, cunoscător al picturii pînă în cele mai intime amănunte. Nu este vorba doar de acele eseuri dedicate picturii şi pictorilor, (cum ar fi Pallady, To-nitza, Peraşcu, Mondrian şa.) cît — mai ales — acelea în care, deşi subiectul aparţine altei sfere de in- 'Ed. Eminescu 1972 •) Ed. Junimea, 1972 133 spiraţie, el este privit şi prezentat prin prisma plasticianului. Reme-morînd sau imaginîndu-şi figuri celebre din cultura română (Sa-doveanu, Enescu), autorul cheamă în ajutorul evocării sale resursele artei plastice, comparaţiile picturale, sugestiile coloristice ori jocurile de lumini şi umbre. Chiar peisajele, cînd apar în paginile cărţii, nu sînt de fapt pasteluri literare, ci imaginea plastică a acestora, realizată prin filtrul unui pictor-poet. Mişcarea elementelor naturii tulburate, nu se realizează cu mijloacele scriitorului, ci cu acelea ale plasticianului, evident, traduse în cuvinte : „... pe promontoriul acesta de gresie, vîntul e rece. în bătaia lui mi se năzare dintr-o dată oceanul altui timp. Iată, pentru o clipă, corăbiile lungi apro-piindu-se de mal: vînzoleală de asediu sumbru, şi vîntul, vîntul rece, şi oceanul cu ape plumburii, şi surle, şi flamuri, şi vîntul..." A doua coordonată a volumului este umorul de o aleasă factură, care face casă bună cu gravitatea. Succesul unei asemenea simbioze este deplin şi face lectura cărţii plăcută. Mi-aş aminti, în "această ordine de idei, de pseudotra-tatul de vînătoare al lui Alexandru Odobescu (păstrînd, evident, proporţiile) pentru a-i găsi cărţii lui Val. Gheorghiu un corespondent în literatura înaintaşilor. Un abur de uşoară tristeţe străbate însă uneori, dincolo de rîn-duri, cînd autorul regretă puritatea pierdută, rămasă undeva : este tristeţea maturizării şi nostalgia după ingenuitatea „zilelor dintîi", pe care o caută cu oarecare îndîr-jire, fie sugerînd-o măcar în multe din paginile cărţii. Crochiurile sînt mult mai mult decît simple speculaţii estetice ori variaţiuni monocorde pe o temă dată. Sînt, înainte de orice, filigrane literare, de cel mai ales bun gust, vădind o bogată cultură şi un talent ce se descoperă pe sine cu fiecare pagină. DAN CIACHIR ştefan dimitriu: "TRAPEZ"*' Un roman scris cu aplicaţi) cea mai riguroasă tradiţie re~ cu o naraţie minuţios obi Avînd certe afinităţi tempera, tale cu genul, autorul acestei manifestă o indubitabilă în nare în cadrul acestui teri epic. Mihai Olariu, un tînăr de sprezece ani, vlăstar al unei f-avute, pleacă din sinul'alor „„, ritor să-şi creeze un drum ai în viaţă. Se angajează pe un tier, unde e repartizat la staţia betoane. Tînărul entuziast este cale a suferi o traumă morală:"f. se descoperă originea socială (fe care, evident, nu era cu nimic ?j novat) şi se află la un pas de fi îndepărtat : ceea ce însă hu va întîmpla. Astfel că în cele urmă tînărul va trece Un gr« examen, de maturitate, şi cel care a părăsit mediul vetust al propr! sale familii oarecum dezorientat! este din nou încrezător în oameni. Autorul pledează pentru „expertei, ţa de viaţă". Dar în cazul de faţi experienţa tînărului este b buni* lecţie de morală. Romanul, avîndţa" punct de plecare un conflict ante» rior se consumă fie pe şantier, fi»; în familia cu decrepiţi burgheri, familia protagonistului. Episoadele de şantier aduc Ia scenă personaje viguroase precu» secretarul organizaţiei de bază Mardare, inginerul Zuran, om ca vastă experienţă şi cu Weltan» schauung, tînărul Pică, un anirnator şi un veritabil cicerone al cauzat lui Mihai Olaru. Li se adaugă acestora frusteţea verbală — în Urnitele argoului — întîmplările sem- *) Ed. Eminescu,, 1972. 134 ta ţă alimenteze fon-j>ţ aP'e sMai puţin credibil filosofie socratică de ^{Ze\umai crede în drep-•WW"^ din cauza unui incita*» ^„lător şi dur. «nti familia a cărei figura 1,1 ■ flnfi1keX unchiul Valenţiu, 8^"*'l dînd „mici lovi-trăind din expediente. Nu *LU de identificat unul din **J&scriitorului : romanul lui ?™S«escu „Scrinul Negru". Şte-O. CW««scu "^terpolează în ro-scrisori! depoziţii, de-BMint.- Tăieturi din-presa timpu-rtemnlri de iurnal etc. Este acea aspiraţie către au-gSSite care-1 obseda şi pe Ca-mll Petrescu. ALEXANDRU GWGORE nagy ist van: •HEPOjn OLTENILOR"» Romanul lui Nagy Istvân urmăreşte nu atît formarea unui caracter, cum lesne am putea crede după fragmentarea lui în capitole (Copilăria, Anii de ucenicie, Generaţia predestinată), cît mai ales evoluţia şi destinul unei societăţi. Egte vorba de societatea românească dintre cele două războaie şi, în acest sens, romanul se vrea deopotrivă creaţie şi document. înfă-ţlsînd existenţa tragică a unei familii de ţărani supusă dezrădăcinării violente şi pauperizării, Nagy Istvân dezvăluie un mecanism so- *) Editura „Kriterion", 1972. cial-politic alienant, capabil să întunece structuri umane slabe, dar să şi nască eroi. In acest plan, romanul este istoria unei clase, în-registrînd procesul adevăratei proletarizări, de la relaţia patron-calfă, pitorească şi mai puţin violentă, pînă la relaţia capitalist-pro-letar. De fapt, profesiunea de credinţă care însoţeşte cartea exprimă limpede această încredere constantă a prozatorului în romanul înţeles ca o convertire a faptului de viaţă. Dar metoda explică şi eşecurile acestui roman, în care fantezia cedează treptat teren documentului, aşa încît, în ultima parte, evenimentele politice capitale se precipită pur şi simplu într-o relatare gazetărească, fără să antreneze profund personajele, după cum ar fi fost firesc. Meritul cel mai de seamă al acestei cărţi angajate şi polemice rămîne unghiul sub care evoluează cele două personaje centrale. Nagy Istvân evită creionarea tranşantă în negru şi alb, adică şablonul. Nimic din datele temperamentale ale lui Dimitrie nu motivează lunecarea de mai tîrziu a acestuia spre o politică de dreapta. Poate doar marea sa naivitate şi o anumită fervoare mistică, explicabile de altfel prin educaţie şi prin mediu. Tot aşa cum nimic din comportamentul fratelui său Alexe nu lasă să se întrevadă viitoarea sa angajare pe poziţiile ideologice ale proletariatului. Amîndoi îşi trăiesc copilăria şi adolescenţa în limitele obişnuite şi în ciuda unor traume adînci, ca absenţa dragostei paterne, războiul, mizeria. Numai un mecanism social implacabil, dar care îşi ascunde adevăratele scopuri, reuşeşte în cele din urmă să deruteze şi să ducă la disoluţia primului personaj amintit. Nu avem de-a face cu o dramă a opţiunii. Personajul traversează stări de coşmar, stranii şi năucitoare, cînd lumea realului se confundă cu aparenţele. Şi ceea ce este mai trist, cu aparenţele unei anumite doctrine, cea legionară. Chiar şi contactul cu nişte realităţi 135 dure (reprimarea grevei din februarie, întemniţarea la Jilava) nu reuşeşte să prevină starea de derută a personajului şi să combată căderea sa definitivă în eroare. Victimă a propriei sale naivităţi, Dimitrie ilustrează destinul tragic al unei părţi a generaţiei tinere a epocii. Intîlnirea simbolică a celor doi fraţi în celula subterană de la Jilava accentuează şi mai puternic înstrăinarea a două atitudini umane ca şi distanţa care separă două ideologii. Dincolo de decorul sumbru şi de evenimente, ceea ce conferă acestor pagini o aură tragică autentică este faptul că numai unul dintre protagonişti, comunistul Alexe, înţelege ruptura, închis în eroarea sa, Dimitrie nu ştie de ce şi pentru ce a fost învins. Astfel construit, personajul poate stîrni cel mult compasiune. Prozatorul Remus Luca, semnatarul versiunii româneşti, a sesizat de la început intonaţia stilistică austeră a autorului şi a reprodus-o cu fidelitate. Traducerea conservă stilul direct şi simplu, care mai ales în primele secvenţe, aminteşte realismul frust al epicii de inspiraţie rurală a lui A. Sahia („Ploaie de iunie"). Iată, de exemplu, ceremonialul aspru şi vechi al naşterii care se desfăşoară sub soarele toamnei şi lîngă roadele pămîntu-lui : „Porumbiştea foşnea misterios. Cerul înalt sclipea nesupus de departe, iar pălăria de paie nu se mai întorcea din lumea marilor taine. Dimitrie încă nu se dezmeticise în urma uluitoarei întîmplări, cind o altă spaimă se năpusti peste el. Mama ieşi din porumbişte. Aruncă în grămadă ştiuleţii strînşi în şorţ şi-apoi se trînti şi ea, ge-mînd, peste ei. Se zbătea, frămîn-tîndu-se acolo jos, iar cînd se întoarse cu faţa spre el, Dimitrie zări parcă o altă mamă pe care el n-o mai cunoscuse". Citit fără prejudecăţi estetiste, prin paginile sale cele mai bune, romanul lui Nagy Istvân te obligă să meditezi asupra realismului care, înţeles cum trebuie, îşi păstrează intacte virtuţile. PAUL ANTIPA . viorica mereută: s "SINGURĂTATEA PĂSĂRILOR"*' Poeziile Vioricăi Mereuţă afirmă într-o scriitură cu fragilităţi Personalitatea lui Alexandru Claudian, profesor de istoria filozofiei, sociolog şi om de vastă cultură, se conturează pe un plan larg, într-o imagine luminoasă în monografia fostului său discipol, VI. Krasnaseschi. Construită în jurul problemei limitelor cunoaşterii şi a constatării erorii în gîndire, ştiinţă şi artă, lucrarea de faţă ia în considerare cu obiectivitate, spirit critic şi largă informaţie documentară, principalele idei şi soluţii, încercînd să explice opiniile gînditorului pe linia idealismului social, într-un sistem pe care îl conturează în analiza operei examinate. Metoda utilizată e aceea a discutării problemelor tratate în paralel cu evoluţia formării gîndirii sociologului, în momente ce marchează puncte de reper sau luări de, poziţie. Punctul de bază al concepţiei so-cio-filozofice al lui Al. Claudian îl constituie determinismul social-eco-nomic (deci material) al vieţii spirituale, ideilor şi sistemelor de gîndire. Pentru Claudian — observă autorul — „sociologia ideilor şi curentelor filozofice este la confluenţa cu istoria, gnoseologia, etica, antropologia filozofică şi psihologia, iar funcţia ei primordială are un caracter critic, deoarece explicaţiile şi determinismele pe care le relevă, aduc gîndirea contempla-tiv-abstractă la nivelul unor motivaţii umane şi cauzalităţi sociale..." (p. 76). Studiile lui Al. Claudian despre Colectivismul în filo- * Ed. Ştiinţifică, 1972, Col. Sinteze filozofice 137 zofia lui Platon sau Cunoaştere şi suflet pun în lumină o permanentă interferenţă teoretică între gîn-direa antică, cu anticipaţiile ei în lumea modernă şi sociologia contemporană. Nu numai ca atitudine teoretică, dar şi cu adresă directă la politica de tergiversare şi compromis a democraţiilor burgheze occidentale în perioada ameninţării libertăţii de către nazism, Claudian se situează pe planul actualităţii, în care se defineau marile „opţiuni" ale celui de al IV-lea deceniu. Dacă în primele sale studii de ,,istorie socială" se releva doar interpenetraţia social-individual, condiţionarea şi determinismul istoric al ideilor, în lucrarea destinată analizei filozofiei politice a întemeietorului „Academiei", el se referă prin inevitabile comparaţii la socialismul contemporan. Aşa se întîmplă în analiza raportului dintre democraţie şi e-gaiitate, (Colectivismul, ... p. 10) ca şi în examenul critic al colectivismului antic, unde Claudian nu pierde din raza vizuală socialismul contemporan ce asociază colectivismul economic (proprietatea colectivă a mijloacelor de producţie) cu „individualismul spiritual" (libertatea de conştiinţă). Aci e vizibil dezacordul gînditorului contemporan cu viziunea filozofului antic, inevitabil limitată de determinările sociale ale timpului. Nuanţată, documentată şi bazată pe o logică strînsă în cadrul discuţiei teoretice, problema nu ajunge, în concepţia lui Claudian, la o soluţie politică cu caracter militant. Nu apare aci fireasca corelaţie dintre forţele de muncă înnoitoare şi caracterul combativ al forţelor umane, care îşi propun răsturnarea radicală a relaţiilor sociale prin acţiunea revoluţionară. Astfel, deşi sociologul explică în sens marxist „suprastructura" prin „infrastructură", atitudinea sa politică poate fi caracterizată ca un „democratism radical" lipsit de implicaţii directe, revoluţionare. Poate ' veni aci incertitudinea asuprs sibilităţilor istoriei de a sa integral aspiraţiile mereu "* ale umanităţii. Certă e însă txBi contemplativă a gînditorului^L lantă între idealurile claselor' S mate şi limitele virtuale ale t!t Uzărilor. Un echilibru şi 0 i-Vf nare structurală spre acceptar» pasivă a evoluţiei, o ezitare în fet! eficienţei actului revoluţionar tu» a fi determinat o potolită afirmai raţionalistă, ce se satisfăcea în pria motivare logică a ideilor teoi retice. Astfel, deşi prezent în *C tualitatea politică, Al. Claudian rT mînea pentru mase un „doctrina de catedră", care practic „non-militantismul" politic. Mai curînd, gînditorul social eo-lora cu o tentă etică, umanitari explicarea curentelor filozofice si suportului lor social. Dar de ^ consideraţiile de ordin etico-social Claudian trece — graţie metodei social-istorice — la subtile constatări asupra curentelor modeme („Idealismul subiectiv" în opoziţie cu „agnosticismul antispiritualist") şi asupra stilurilor de gîndire a filozofilor dan secolul al XVHI-lea. Şi trebuie menţionată aplicarea sociologului către manifestările politice şi ideologice ale „claselor mijlocii", considerîndu-le ca punct de plecare în înţelegerea perioadei de afirmare modernă a capitalismului. In fine, în Originea sociali a filozofiei lui Auguste Comte, (1936), explicată prin ,,conjunctura factorilor sociali şi a evenimentelor istorice", Claudian consideră pori-tivismul lui Comte ca o depăşire a liberalismului şi ca o tendinţă către o filozofie socială solidaristt autorul ei fiind considerat ca un exponent al unei categorii de intelectuali ce fac legătura între mica şi marea burghezie. Comparaţia între Platon şi Comte, pe linia organizării statului cu recunoaşterea predominanţei intelectualilor (filozofi, savanţi), ca şi SU- 138 fierea *^J£% = & si s^-^oită împotriva în timpul Restauraţiei, •rf^rf.terea asociativă şi efor-relevă Pu^r,esa 1a Ai. Claudian. tul de sinteză iaolaU(jian «oVla^con^, în Jumi-«i că în gîndirea socio- na ^^LCţn genere concluzia revelatoare pentru pre-JST Dar trebuie sa re-«£ alături de el, că „isţoris-si „criticismul so-m1J£ - prezent în lucrările - au contribuit efectiv ^Udarea poziţiilor antimis- tice, antigregare, antidictatoriale şi au însemnat o fermă rezistenţă în calea misticismului politic, invadator şi terorist în perioada dintre cele două războaie. Logica argumentării, accentele de generozitate şi umanism, relevate în gîndirea omului de imensă cultură şi Singulară puritate spirituală, care a fost Alexandru Claudian — alături de consecvenţa ideilor şi soliditatea convingerilor sale pe plan ştiinţific şi social, readuc pe planul actualităţii un strălucit reprezentat al gîndirii contemporane. Miscellanea eugen jebeleanu: premiul herder 1973 Oomiitetul întrunit la începutul anului pentru decernarea premiului Herder a acordat această înaltă şi prestigioasă distincţie poetului român Eugen Jebeleanu. După premiul Etna-Taormina ou care a fost încununat în 1971, autorul lui „Ha-nibal" figurează pentru a doua oară în rîndul consacrărilor de răsunet pe plan internaţional. Poate n-ar fi lipsită de interes o sumară însăilare a datelor care privesc viaţa şi activitatea marelui clasic german, al cărui nume girează laurii acordaţi poetului român. Johann Gottfried Herder s-a născut la Morungen în Prusia Orientală, la 1774, dintr-o familie modestă de meseriaşi. A studiat la K6-nigsberg, unde l-a avut profesor pe marele Immanuel Kant. A funcţionat ca profesor la Riga, pastor la Buckeburg şi consilier superior la Weimer. După o călătorie în Fran- ţa, la Strassburg îl cunoaşte " pe Goethe. Interesant de problemele literaturii, ale limbii, culturii popu. lare şi civilizaţiei, precum şi de filozofia istoriei, principalele sale lucrări sînt „Fragmente asupra literaturii germane" (1767), culegerea de „Cîntece populare" (1778—79), „Originile limbajului" (1770), şi „Idei asupra filosofiei istoriei umanităţii" (1785—1792). A murit la Weimatr în 1803. Influenţa pe oare Herder a avu-t-o asupra epocii în care a trăit a fost considerabilă. Aflat între iniţiatorii curentului „Sturm wd Drang" alături de Goethe, Schiller, Klinger etc. el s-a manifestat ta toate domeniile spiritului : poet, critic, lingvist, folclorist şi filosof. Herder se numără printre cele mai de seamă personalităţi ale epocii sale, de la finele veacului al XVIII-lea, care au pregătit naşte- 140 «W^^art1 tiparele" c£s; 1* * ^ ale academismului S&t *g generaţia lui ruginit- cu e t arta noya ^Z't^ele clasicis- i rigid ^pţomovaţo^ - a ide. ffî f f/rjaca^es K-sSeau.SPi: jjor lu) .Jef1^ în acel secol al lu- rit lu^natH„Jer nu s-a limitat in Snllor-- Jf^âare la sfera de •un» ,luiu?^ră a Occidentului El vtoţa ,CUS prospector al isto- » Cituri popoarelor din es- ri« şi ^ltiiVui Europei şi autorul tul ş« sut:.M A,,dii de literatură S**5fUl>BSSăd^is de Con- «*ttpaf imerior de la Weimar a «Uifrul uper°r p]e_ «*» Tnume ilustre în secolul care ^imat Colectarea, cercetarea s> * Sarea culturii populare a un teren tot mai vast si d* ™ati ai eposului popular ca la-t&Mrrm. F Wolf, Ch.Hofmanin, =£r ? —• s¥; ^^acestoV materiale au creat o «™,S dimensiune în aprecierea zes-Să* spWtole a colectivităţilor Swede la care au provenit. Ideea a# bază a vastei operaţii specula-me efectuată de la mijlocul veacului al XlX-lea pînă azi de filosofii culturii în acest domeniu n apartine lui Gottfried Herder. Operele lui au captat atenţia oamenilor de cultură din acel timp şi au aruncat spre viitor sămînţa unor idei care au rodit. Uimitoare ne apare azi ideea explorării culturii estului şi sud-estului european, într-o vreme cînd mijloacele de informare şi de transport erau reduse la curierul căruţei de poştă şi la diligentă. In amintirea acestui pionierat, Fundaţia Freiheer von Stein din Hamburg împreună cu Fundaţia Johann-Wolfgang von Goethe din Basel şi Universitatea din Viena au iniţiat, cu începere din 1964 premiile anuale Gottfried von Herder, menite să încunune opera şi activitatea unor creatori de frunte din cJmpul literaturii, artei şi ştiinţei, originari din ţările estului şi sud-estului european. în felul acesta premiile Herder operează un transfer de valori din spaţiul prospectat altădată de marele clasic spre aria culturii occidentului. Laurii premiului Herder au încununat pînă acum cîteva frunţi ale spiritualităţii româneşti : scriitorii Tudor Arghezi, Al. Philippi-de, Zaharia Stancu, Zoltân Franyo, profesorul I. Vătăşanu şi folcloristul Mihai Pop. Astăzi înalta distincţie este atribuită poetului cetăţean şi omului de cultură Eugen Jebe-ieanu. Profilul de creator al lui Eugen Jebeleanu se situează în linia întîia a valorilor liricii româneşti. Ceea ce caracterizează opera lui de o viaţă este un profund umanism şi o generoasă dăruire temelor celor mai profunde şi mai gingaşe legate de destinul omului şi al societăţii. Sintagmele lui, forjate la cea mai înaltă temperatură, glăsuiesc totdeauna despre durerile neogoiate ale fiinţei umane, se înscriu totdeauna împotriva racilelor care ul-cerează viaţa mulţimilor :. războiul, violenţa, teroarea, minciuna. Ne aducem aminte de poemul lui Adolf Menschendorfer în traducerea lui Jebeleanu, publicat acum aproape patru decenii, în care era evocat martiriul lui Ştefan Ludwig Roth, luminatul luptător pentru libertate de la 1848, asasinat mişeleşte de reacţiunea maghiară în marea piaţă a Clujului. Ne aducem aminte de solilocviul scrîşnit din „Ceea ce nu se uită" şi de partitura sguduitorului cîntec al Hirosi-mei, a cărei proecţie fantastică angajează toate registrele unei orgi. Evenimentul poetic al acestui an literar e marcat, fără îndoială, de apariţia volumului „Hanibal", culegere a poemelor publicate în ultimul timp de Eugen Jebeleanu. Discursul lui patetic, încredinţat simbolului, vorbeşte cetăţii despre zădărnicia forţei brute, despre „războiul luminii şi al absurdului", despre „braţele cu subţiori adinei ale nopţii." care pîndeşte „st de acest cîntec pentru dimineaţa altora". Versul lui, în mod deliberat, 141 este abstras podoabelor de orice fel, el se rosteşte ca un text liturgic de amară şi profetică expiere. Expresia nudă, directă, atinge aici eteratele înălţimi ale artei, care dau mesajului aripi pentru a transmite forţa ideilor şi a simţirii topite în materie incandescentă. Iată acest final din poemul „Atrizii", sîngeroasa iamilie care a inspirat tragediile antichităţii greceşti : „O să vă duc acolo unde lumea e mută, unde nimeni nu răcneşte / acolo unde-s veseli asasinii, I şi omul — cruce : ţara-ţintirim. I / Acolo e tăcută omenirea, I şi ucigaşii-s ca nisipul mării, j şi morţii neveghiaţi de facle lungi, ci doar 1 de împăcate puşti ce fumegă... " Denunţînd minciuna drapată în haina imaculată a inocenţei, iată şi acest fragment din „Privighetorile", poem ale cărui versuri sînt adevărate apoftegme : „Privighetorile sînt cele oare ne-au scos ochii I nu lupii, nu răufăcătorii. I Ne-au scos ochii cei care ne iubeau prea mult I cei care ştiu să cînte, să ne cînte / să ne descânte I ne-au scos ochii, crezînd că sînt seminţe, I prietenele noastre, strălucitoarele noastre prietene, / cele care ne-au iubit mai mult, I stelele cu piscuri de lumină, / şi au făcut-o totdeauna ciripind I că ne fac bine". Suma tuturor violenţelor şi umilinţelor o întruchipează războiul. Cu un gest de protest poetul se mărturiseşte : „Gloanţele trase-n lume mi-au ciuruvt I şase flori cu tul fragile de nervi. I Pe a şaptea ? palpită în mine, la stînga, / m-_ despicat-o". Aţîţătorilor de' răzbn şi profitorilor acestora li se beşte şi în poemul „Niciodată" turătoare metaforă a fariseismul^ care debutează cu versurile • frumos o să fii dacă te laşi jUnim i de cascada penelor tale vulttu. re! I Mai echilibrată decît tUfmâ Eiffel vei fi I dacă-ţi retezi un of cior, / girafă,! I Dacă mîna stSnnJ ştie I ce face dreapta — ce btneTf Eu sînt minerul balanţei, / rfSie-I din căderile noastre I si din ruine* încheierea e scăldată în lacrimile de crocodil ale „eroului" : „Ţjg Jj iau un picior şi ţie o gheată 1 j| pZîng că nu o să ştiţi I cit v-am iubit — niciodată ... " Activitatea strălucitului poet a fost secondată, în lungul celor patru decenii, de o publicistică rnill» tantă în paginile presei de stînga dintre cele două războaie şi a ziarelor şi revistelor apărute după eliberare şi de o valoroasă operă de traducător din lirica universală: Rainer Măria Rilke, Petofi, Astu-rias, etc... Cununa premiului Herder nu-şj putea găsi o adresă mai îndreptăţită decît în persoana acestui mare poet care a ştiut să despartă binele de rău, „apa de flăcări" şi ,care se mărturiseşte cu dragoste semenilor lui : „nu cred decît în bunătate". VLAICU BÂRNA Cum stagiunea coregrafică e calmă, cum premierele, sînt şi ele mai rare, iar spectacolele curente sînt mai vechi, ne putem lăsa legănaţi îrivoie de amintiri. Şi printre ele, cea dintîi care ne întîmpină este acea întîmplare cu un tînăr balerin care a îndrăgit în asemenea măsură „Gigantul" lui Paciurea, încît nu ne-a dat pace o singură clipă pînă cînd nu ne-am făcut luntre şi punte să-i facilităm un spectacol de dans cultura ochiului în chiar sala Muzeului, spectacol în care a dansat cu statuia şi suB semnul ei. Acelaşi balerin îşi visa dansuri între pietrele lui Moore, expuse cîndva la „Dalles", iar din-tr-o scurtă călătorie în Olanda he-a istorisit despre casele viu colorate şi despre pinzele iui Dali contemplate cu fervoare. Oare să fie o simplă întîmplare că tocmai acest balerin este unul dintre numele cel mai des citate, 142 -ar-,. _^int oe bună dreptate ? i^^^ml respect pentru *m. Pa^ de excepţie care este MMWtfl " jo «rea multa ere- »f oem4u• . da prea multă cre-d#n»ul Pen^ a Socotim mai cunnd 5 bawrduim ° r reve. * ne !? ţnttm de formele de «"ţJEEîi aîe"dansului. Artele mani*68^ ° disCiplinele lor, olastice, în toate v de plwttW' JjLaf un teren fertil de SW*™>_„'„ „ dansului, ^sprijinirea acestei afirmaţii, J?™Jtele recrutate din istoria sr«um «Ir sînt - practic — neli-«ES^Să ne mărginim a cita, £«fdoar celebrul caz al Isadorei S^n care cu ajutorul fratelui S^Xenaor. îşi calchia dansurile & dWaţia figurativă a cera-*K greceşti preclasice. Baletul Sine, a cărui poate singura moş-g£ viabilă încă este „Giselle", retopeşte, dacă nu m expresia SoXriu-zisă, măcar în spiritul pro-Siticii excesiv literara, cu pin-STunui Fiislli sau Bocklin, pictura Mntuită de spectre diafane şi de iubiri clorotice, dar catastrofale. Si, socotim, este firesc să se InSnple aşa. Interpretînd în vizual, Jed în concret, o artă eminamente abstractă (muzică), dansul îritîl-nette înseşi raţiunile de a fi ale artelor plastice care, operînd în concret (imagine), vizează abstractei Pentru a nu construi din nimic, pentru a nu se vedea pus în situaţia de a descoperi Americi, pentru a nu jigni sau perverti văzul spectatorului, coregrafului îi este strict necesară o cultură a ochiului. Exerciţiul vizitării muzeelor şi expoziţiilor este similar pentru coregraf cu exerciţiul impus înşişi plasticie-Bilor. Artistul absolut naiv, complet Orb faţă de tot ce s-a făcut, este o utopie, dacă nu de-a dreptul o absurditate. Înşişi marii „naivi", un Kousseau-vameşul, de pildă, erau mi mult sau mai puţin familiarizaţi cu muzeele, măcar din reproducerile cromolitografice. Nu este 0 rezolvare a oferi întreaga răspundere, în acest sens. scenografului (de altfel, nu o singură dată, «a&rii coregrafi şi-au fost proprii pictori-decoratorî şi cel mai recent turneu străin la Bucureşti — „Alvin Nicolais Dance Company" — a confirmat-o strălucit). Observaţiile noastre se referă la însăşi structura actului coregrafic. Să fim clari : nu milităm pentru transformarea dansului într-o colecţie de tablouri şi statui „vivante" 7 Dincolo de constatări, latura activă a însemnărilor noastre se referă la folosul pe care îl poate aduce această cultură a ochiului întru ridicarea nivelului calitativ al şcolii româneşti de coregrafie, cu toate orientările sale. Un coregraf cultivat devine, inerent, autorul unor compoziţii „curate", care urmăresc o riguroasă limpezime plastică (nu o dată mi s-a întîmplat a vedea balete în care eram puşi în situaţia de a descifra cu greu performanţele balerinilor, din pricina unei compoziţii generale încîlcite sau, mai curînd, din pricina absenţei compoziţiei). In plus, credem, prin frecventarea artelor plastice, coregraful are posibilitatea să se regăsească pe sine însuşi. Este, dacă doriţi, efectul unui catalizator. Opţiunea către un dans de nuanţă expresionistă poate fi uşurată de frecventarea gravurilor lui Barlach, Kollwitz, Masserel ; caligrafia rigidă, abstractă, a dansurilor geometrizante inspirate de o anume muzică modernă, poate descinde direct din frecventarea op-ar-tiştilor. Sub şocul întîlnirii cu propria sensibilitate, coregraful poate păşi sigur pe drumul pe care l-a descoperit. Cum dansul, ca şi teatrul, este o artă interpretativă de sinteză, cultura este o condiţie pe care am socoti-o sine-qua-non creatorului din. acest domeniu. Pentru bunul motiv că nu este un artist independent. Pus în faţa unei partituri muzicale, el nu se află doar în faţa unor problematici tehnice sau estetice. Se află şi în faţa unor chestiuni_de istorie a culturii, de stilistică etc. Or, puţine documente mai exacte despre epocile revolute, în toată complexitatea lor, de la costum pînă la sensibilitate, de la mobilier pînă 143 la aspiraţii, decît operele de artă plastică 1 ...Lina legănare a amintirilor ne întoarce la balerinul îndrăgostit de Dali şi Paciurea. Ne-au mărturisit; nu de mult, cîţiva plasticieni că unele dintre lucrările lor au fost, mai mult sau mai puţin direct, inspirate de evoluţiile acestui artist în veşnică efervescenţă, un balerin care a coborît de pe scenă si * sat în mediile cele mai săli de sport şi expoziţii Ci sugestiilor este, deci, ' reci Aceasta, dacă nu ne înşelăm. £ poate numi şi emulaţie şi tocmai emulaţia este cea'care seşte în mare măsură baletului tru ? RADU R[jpEA contemporanul geo boţ^ Sîntem cu toţii contemporani cu noi şi cu evenimentele pe care le punem la cale, le trăim sau doar le traversăm fără a le intui sensul real, adunaţi în microcosmosul nostru particular. Trecem chiar pe lîngă evenimentele mari ale planetei şi chiar ale galaxiei, cu gurile mai mult sau mai puţin căscate, o secundă sau două, atît cît avem timp pentru altceva mai bun decît pentru noi. Dar ce sîntem Noi, dacă nu şi asta, cutare şi cutare război dus în mod absurd în cine ştie ce colţ al pămîntului, dacă nu şi zborul şi aselenizarea şi întoarcerea contemporanilor noştri, dacă nu şi oceanul care i-a primit, dacă nu şi floarea şi firul de iarbă şi totul ; micile necazuri mari : „căprioara ucisă pe aeroportul din Suceava", „Istoria literaturii române, de la origini pînă în prezent" a lui G. Călinescu care lipseşte din biblio- teca liceului Nr. 27 „G. Călinescu" ca şi din atîtea alte locuri, sau difc pariţia Măriei Zidaru, cu sufletul „ca o adiere de aer trecut prin îrun. zisul unei întregi păduri, ca mur.-murul unui limpede izvor", dacă ni şi „sufletul nostru din adînc", ~. care-1 păstrăm întreg în marea' pr* facere a noastră şi a lumii" Sîntem, sigur că da, toate acestea b" un loc şi încă multe altele. Asta şi pentru faptul că undera, în careul de sus al „Contemporanului" fiinţează ochiul şi harul poetului „Ţării de piatră, de foc ş| de pămînt", al omului, şi el contemporan al nostru, Geo Bogza, cel care a înfrumuseţat umanismul civic, dilatînd pînă la hiperbola tf-sului amănuntul faptului peste care trecem adesea orbi sau cu pleoapele plecate. DAMIAN NECULA la curţile dorului „Casa celor plecaţi din România în veacul trecut, la începutul veacului acesta sau mai încoace, se află în alte colţuri de lume, adesea foarte departe. Aceasta nu înseamnă că noua vatră nu mai păstrează în fiinţa ei, măcar umbra vetrei de demult". Am citat din „Prologul" semnat dg Paul Anghel, redactor şef al publicaţiei „Tribuna României", editaţi de Asociaţia „România". Revista îşi 144 oniHe bilunară şi este 0 apariţiei t»găurilor =•«ia duce iMWlffe azi i Citaţilor ^eeJărtateale f locurile cele mai ° 0 SmU. undef-( acestui Pămînt sau £rte dm ft NW publicaţie se S^^ţUJ^or celor de aW sau Sw^uSSf^E. cultivăm ou da-.g^fSă l^inea sacra a t*** m« mai inspirat ar putea Ce nume gouu ţ^.. pnn ce P^tT^u multiple şi grătare ®et8f0rQr trezi ea ta mintea şi ^ffyJSJ1 noastră imaginea cea ^?K?ă dacă nu prin sintag: mai da Blaga (atunal ma "eata de,„^arte ^ si aşe-e»ul 86 SSu o^pertauned cărţi de ^Jt'S ^ntagmă suna „La |£ât ierului". într-una dm pa-P^Tooetul se mărturisea: tt^ur dTzUe veghez / Pe-un ^JTumm portughez". Veghea g^îL mediteţie, frământare a ÎSKir asupra universului miiw-t dTSaJdin ţara dorului şi a Idilei df a vetrele satelor unde îTbSă zhia" se răspunde cu fie Lima". Acest înaltpro-evident, «u poate funcţiona S . ..La Curţile Dorului", "fe interviul luat de Nedic Lemnari Virgil Cîndea, secretara ge-S a Asociaţiei „România" a-£tă care este scopul Minţarii a-«*tui organism spunînd : „Programul nostru comporte activităţi va- riate, avînd ca scop comun intensificarea relaţiilor cu ţara a cit mai multor persoane originare din România. Ne propunem să soluţionăm cererile venite din partea lor pentru obţinerea de manuale de limbă şi literatură română, ediţii de claska, documentaţie istorică, geografică, turistică, orice lucrare pe care ar dori-o, capabilă să le completeze informaţia despre realităţile româneşti. „Tribuna României" va împlini tocmai această funcţie de informare exactă şi variată. Aşezămiffltele culturale din rîndiurile celor originari din România vor avea în Asociaţia noastră un partener eficient pentru organizarea de turnee artistice, conferinţe, obţinerea de filme, expoziţii, discuri şi alte mijloace audio-vizuale. Cei ce vor să viziteze ţara, individual sau în grupuri, vor fi, de asemenea, asistaţi pentru realizarea în bune condiţii a dorinţei lor. Asociaţia va facilita proiectele de relaţii comerciale ale oamenilor de afaceri originari de la noi cu întreprinderile din ţară şi va sprijini în egală măsură satisfacerea problemelor de ordin personal ale celor de departe". , ... Celor de departe li se deschid deci toate drumurile spre „Curţile Dorului". VLAICU BÂRNA un protil de teatru: dan tărchilă Usie greu să-1 defineşti pe acest scriitor — cu atît mai greu cu cît el însuşi încă nu s-a definit. S-ar cuveni apoi discriminate sensul şi valiarea intrinsecă Sie operei particulare de semnificaţiile ei în timp. Dincolo de însuşirile lor estetice, de calitatea lor dramaturgică, lucrări ca „Marele fluviu" sau „Io Mircea Voievod" au jucat în evoluţia drama- turgiei noastre din ultimul . sfert de veac rolul de răscruce pe care, la timp, critica şi publicul s-au grăbit să-1 sublinieze. Este, poate, cel mai neaşteptat paradox al per-sonalitaăţii lui Dan Tărchilă această îndrăzneaţă prezenţă, a lui, a modestului şi timidului, în clipele de mare risc, în locurile de mare vîltoare. Ultimele sale lucrări de teatru „Ecto-bar" şi „TJn- 145 chiul nostru din Jamaica" aduc nota lor particulară în peisajul destul de tern al dramaturgiei noastre. Cea dintîi piesă îşi permite să urce pe scenă o tehnică modernă în serviciul unor probleme contemporane — dar o tehnică personală şi nu furată de la Beckett sau de la lonescu. A doua încearcă să reînsufleţească genul atît de multă vreme abandonat al farsei. (Asta ca să nu ne referim la alte implicaţii, nu mai puţin interesante, din final). într-un recent volum Dan Tăr-chilă a reunit trei texte : o comedie ocazională (Albastru deschis), Ecto-bar şi în fine un scenariu pentru televiziune: „Alibi pentru eternitate". Ne oprim o clipă la acest din urmă text. Fiindcă, deşi nu l-am văzut pe micul ecran, l-am citit cu emoţie şi cu surprindere. Din jocul replicilor şi al eroilor se înfiripă figura unei tinere femei, Ela Cernat, care este desigur cel mai reuşit personaj feminin din opera lui Dan Tărchilă. Ar fi păcat să-1 lase pierdut, pra- dă consumului curent al n Ar fi păcat să nu-l reiapi piesă mai amplă — după cn cat ar fi, cu acest prn^u strice. V1> Un alt Dan Tărchilă Se mandă în actul „Legea*. Avram lancu", publicat de Astra. Nu este vorba de 0 propriu zisă, fiindcă în f0 seşte conflictul, dar textul se zintă ca un oratoriu laie ţT eroul revoluţionar, pe linia d de Lucian Braga, e văzut în vârâtele lui proporţii istorice ar putea fi pretextul unui spectacol la care coruri, muzică de scenă, balet şi coregrafice ar colabora. Dan Tărchilă este printre noştri unul care mereu se — nemulţumit de sine, dar zînd să rupă contactele de gere cu publicul. El lasă soluţie de facilitare acelora neavînd nimic de articulat, « chipuie că e suficient să bol" sească pentru a comunica. N. CARANDINQ prefeţe şi prefaţatori „Ceea ce e bine gindit se poate spune limpede" (Boileau) Prin prefaţa lui Mihai Rădules-cu la versiunea românească a prozei scriitorului englez E.M. For-eter, colecţia „Biblioteca pentru toţi" pare a fi uitat că menirea sa principală este de-a se adresa marelui public. Un criteriu de selecţie auster ar trebui să supravegheze nu numai tipărirea operelor ci şi ce şi cum se scrie despre ele. Căci altfel, comentarii critice cum este cel amintit nu fac decît să neliniştească. Avalanşa de sintagme nefericite ca : „palma certitudinii", „obrazul construcţiei artificiale", „fîntîna eului" şi atîtea altele pot figura oriunde, dar nu într-o ediţie a operelor lui E. M. Forster, scriitor vestit prin limpe- zimea şi simplitatea stilului ( Pentru M.R. personajele nu mar,'-, ci „cîntă cîntecul lebedei", scrii» torul nu are un stil simplu, ci „h se joacă punînd piedică cititonus). cu farafastîcuri şi pretenţii stBfe> tice". Trebuie să recunoaştem că pentru a inventa astfel de coa. strucţii gongorice se cere o vocaţie specială şi, bineînţeles, lipsa ceM mai elementar simţ al umorului. M. Rădulescu are în schimb un mod personal de-a clasifica noţiunile. După opinial lui există doti categorii de aforisme : abstracte sj concrete. (Mărturisim că ultima categorie am dedus-o noi, pria contrast). Iată mai jos un exempla de aforism concret: „Cunoaştem de sine este cheia cu care se deschid tîmplele aproapelui" (sic). 146 ştirea uJSe eâ ea ar fi mte Sictol aintre „pun-care l + 1 no ^ffleTcu) să surprindem vivace" a gîndim v^îftocercat să ne apropiem *i&a ambrei acestei vegeta-.•ţTwsaTcreionul şi am ape- lat la cea de a doua metodă. Adică am citit pur şi simplu. Am aşteptat apoi revelaţia sau, cum se spune în prefaţă „vizita inopinată a motivului ideatic principal". Am aşteptat, dar zadarnic. Şi totuşi, aceste prefeţe au şi partea lor bună. Din cînd în cînd ele ne amintesc — prin trimiterea la antipod — marea lecţie a simplităţii. ALEXANDRU GRIGORE ficţiune şi realitate O aachetă despre literatura penaj? JSu a fost întreprinsă de re-toeearărnl, şi la ea au răs-£2 autorii de proză şi versuri Soaie vtrstei fericite a umam-Sadar totodată criticii, socio-S g{ mijlocitorii imediaţi dintre !E*ii cititorii copii; părinţii şi SEriT întrebările şi răspunsurile, S-manta şi în finalitatea lor, nu Z a-au părut deosebite de ceea eg •*» «punea în anchetele asemănătoare de acum douăzeci de ani « poate mai înainte : în vremea etnd exista, la începuturi, sau nu m pomenea decît în literatura de anticipaţie, despre cinematograf şi televiziune sau despre desenele Oriclt ni s-ar părea că s-au pro-im schimbări enorme în felul de a glndi şi de a simţi al celor mici, hotarele copilăriei nu s-au strămutat intr-o altă planetă: „Cu »He cuvinte, lumea copilăriei poate fi intensă sau crepusculară, •atic fi mai lungă sau mai scurtă, mi bogată sau mai săracă, esen-tiateente ea rămîne mereu aceeaşi, • teme in care motivele afective fi eeie obiective alcătuiesc un con-tta&er&t indistinct, in care o lo-*W bisară a motivelor construieşte H dărîmă situaţii baroce sau ***W>e pentru adult, dar pline de Jena şi farmec pentru eopii. O W»e a metamorfozelor difuze, în care legile cauzalităţii sînt superflue, in care fortuitul ia locul esenţialului, sau invers, iar orice poate deveni orice său oricine, oricînd". (Petre Datculescu, sociolog). Literatura destinată acestei categorii de cititori, îndeosebi cea fantastică, are, în mod precis o valoare educativă, dar abia cînd excludem morala cu specific dir dactic, „anexă a orei de dirigen-ţ.ie'\ O mărturiseşte un scriitor care a experimentat îndelung şi cu succese notorii acest domeniu : „literatura şi arta fantastică, în special, oferă, — datorită inepuizabilelor lor rezerve de fantezie şi umor, de vis şi efervescenţă intelectuală pe care le suscită, — necesara contrapondere umanizată care lipseşte tehnicii impersonale, reci şi implacabile". (Vladimir Colin). Răspunsuri similare am găsit într-o anchetă, cu aceeaşi temă, pe care o făcut-o La Fiera Ietteraria, săptămînal italian de informare culturală. Interlocutorul era Gianni Rodari, care cu doi ani în urmă a fost distins cu premiul internaţional Andersen, un fel de premiu Nobel al literaturii pentru cei mici. în miezul interviului se afla întrebarea despre rosturile basmului, ale povestei, în secolul electronicii şi al călătoriilor extra- 1#7 terestre. Basmul, precizează Ro-dari, „trebuie să fie examinat din-tr-un alt punct de vedere : nu ca un lăcaş al miraculosului şi al fantasticului, ci asemenea unei oglinzi a imaginaţiei. Căci imaginaţia este unul din instrumentele fundamentale ale intelectului, un antrenament al minţii, spre a privi lucrurile din diferite puncte de vedere. Şi astfel, povestea fiind un lot al tuturor posibilităţilor, ţine mintea trează în spre toate direcţiile. Sînt convins că un copil, as-cultînd o poveste, contemplă într-un anumit sens structurile propriei imaginaţii şi îşi construieşte, dacă voim să spunem, un instrument ce îi este întru totul necesar pentru cunoaşterea lumii, ajun-gînd să aibă prin aceasta o înclinare creativă. Basmul, prin urmare, cu tot ceea ce se leagă de imaginaţie şi fantezie, implică o funcţie educativă de neînlocuit, chiar şi pentru formarea unui veritabil spirit ştiinţific. E de ajuns să amintim ce a spus Henri Poin-care, în legătură cu geometria şi matematica. Şi atunci, dacă basmul slujeşte la asta, nu văd de ce se dispreţuieşte acest prim şi simplu contact cu lumea imaginaţiei, care se stabileşte tocmai prin povestire". Altcineva adaugă, pe bună * tate, că basmele „trebuie să i Pe copii să rîdă, să se bucur* să plîngă. Acelea sînt POv. cele mai bune, pentru că sin**" -mai „adevărate", deci mai ră **■ toare şi mai instructive • aceloraşi mijloace / Se supiin"^1 există, / Şi de mii de ani înL** Lumea-i veselă şi tristă»" ; geta Horodincă). lueot" Cert este că nici De Foe Swift, nici Cervantes, nici ' a^, dintre autorii contemporani de vestiri şi romane (am aminti dSl pe Alberto Moravia) nu şi-au Dj7 pus numaidecît să scrie cărţi nen tru copii. Dar unele din cărţiieT cestuia din urmă, şi ale altora, a" dresate azi celor maturi, într-o a vor fi căutate şi citite şi de copu Cititorii cei mici îşi însuşesc lit^ ratura valabilă pentru toate vîrs-tele. In Iliada şi în Odiseia, Eobinson Crusoe şi-n Guliiver, şi chiar în Pinocchio, se reunesc toate preferinţele, iar cu atît mai mult îşi pregătesc adulţii nostalgiile şi entuziasmul, o dată cu dispoziţia spre visare de la primele lor lecturi. C. N. NEGOIŢÂ. Că tineretul nostru, şi nu numai el, are astăzi nevoie de opere autentice, capabile să valorifice prin imaginile lor acele momente ale trecutului pe oare eroismul strămoşilor le-au ridicat la rangul de legendă, e un fapt evident, care nu se mai cere demonstrat. Şi tot evident este şi faptul că tocmai mobilizarea creatoare a mijloacelor de expresie specifice în vederea împlinirii artistice a acestui act de cultură este cea care dă viabilitate şi forţă unei atitudini desti- istoria şi filmul pentru copii nată a fi etică şi estetică în acelaşi timp. Dramatizarea faptului istoric, ca procedeu de creaţie, nu îriseanma o trădare a filonului de inspiraţie, tot aşa cum valorificarea în adîn-cime a acestui filon nu atrage, implicit, negarea posibilităţii, de transfigurare artistică prin retopirea materialului faptic depozitat de istorie în tiparele unor noi forme de dramatizare. într-un film istorie, povestirea, sau mai degrabă povestea, trebuie aşadar să se nască 148 -«S^SS» inter-ă si ? topreuna, °-" interioara. Şi fi^Sf^D^™ Aurel Mihele*, ^,CţSwlui film roma-rel»»toruLect istoric, „Săgeata ca-nesccu .sV^i» filmul nu reprezintă ^^Jstea inacţiune" ci doar tnsâ «P0vest.eaîn jmagini. Iar rezui; nrirnul rînd acela că e xl „nare ceea ce se nu-fitaul *"JX£ narativă. Şi fie meşte o datorează unui că acest dupâ modelul nu scenariu constat a Prea.BlSSu cop""' in care succe-^firdonafâ a planurilor şi W»™?^" imaeinatia inventiva a co-* imag^ u lipsa de 82ăra unS construcţii dramatice ^Htare fie că cineastul însuşi 2? dovedit incapabil de a umple s-J d°^rafic" golurile unei ac-eMptfc, rezultatul final ^cetosi şi deloc convingător. săpa*» dudat la prlma V-C" Jeda? tocmai într-un film is-S structura narativă a povesti-\Ttrebuie să fie cît mai riguroasa Senfru ca „armătura" işlonca a momentului prezentat sa se ga-Z^sck într-un permanent echilibru cTmaterialul de ficţiune dramatică care trebuie pus în evidenţa Si valorificat. In filmul lui Aurel Miheles armătura" istorică lipseşte Insă şi cît există, ea nu serveşte decît ca fundal şi pretext, iar elementul de ficţiune este dispersat pe două planuri (povestea de dragoste dintre Ion şi Ihna şi faptele de vitejie ale căpitanului Ion), ambele convenţionale şi necanvingă-toare. Patetismul ieftin al unor replici, descalificînd aproape actorul care le rosteşte şi atmosfera voit romantică a unor situaţii excesiv exploatate ^'din punct de vedere vizual, dintre care unele rămîm absolut nemotivate din punct de vedere dramatic (afară doar dacă cineastul nu şi-a propus să facă în subtextul filmului şi niscaiva ex- perienţe de „cinematograf subiectiv") nu pot să convingă pe nimeni de o dragoste care, prin puritatea şi nobleţea ei, avea să intre în legendă. Cît despre vitejia căpitanului Ion (căreia actorul Vladimir Găitan a încercat, fără insă a reuşi, să-i dea toată credibilitatea necesară) nu se poate spune decît că, depăşind cu mult limitele verosimilului şi intrînd de-a binelea (dar şi cam de-a-ndăratelea) în lumea basmului, obligă implicit filmul la o schimbare de registru pe care acesta nu şi-a asumat-o însă decît ca pe o latură secundară. Altfel spus, „Săgeata căpitanului Ion", care nu s-a vrut decît pe jumătate un film pentru copii, trebuie să aleagă acum între rigoarea filmului istoric pe care nu şi-o poate însă asuma, şi inventivitatea expresivă a basmului cinematografic, la care în nici un caz nu se ridică. Iar rezultatul e că în cele din urmă „Săgeata căpitanului Ion' rămîne filmul unor promisiuni ratate, filmul în care figuraţia ocupă locul actorilor de imîna întîi (de vreme ce cascadorii galopează, cad şi iar se scoală la nesfîrşit şi cu o înduioşătoare lipsă de logică care însoţeşte cu încăpăţînare nesfîrşitele urmăriri de pe ecran) în timp ce aceştia, actorii, Amza Pellea, Ion Besoiu şi Mircea Albu-lescu) încearcă zadarnic să dea viaţă unor personaje fictive şi schematizate pînă la un ridicol absolut. Cu vreo opt ani în urmă filmul Iu; Gopo „De-aş fi Harap Alb" mărturisea nevoia unui „istorism" care-1 făcea pe cineast să încerce personajele basmului cu o anume biografie pe care basmul, ca orice basm, nu putea să o ofere. Mobilizarea elementelor stilistice ale filmului servea atunci la încercarea de a fixa prin costume şi decoruri o sugestie spaţială şi temporală pe care Gopo o plasase între cadrele stilului baroc. Astăzi, Aurel Miheles se găseşte exact într-o situaţie inversă : el are istoria ca material vital al filmului şi o epocă întreagă ar trebui să respire în imaginile sale. Cineastul caută însă, dimpo- 149 trivă, să se retragă adeseori într-un basm oniric în care, chiar dacă intervin personaje legendare, prezenţa acestora în cadru e atît de gratuită şi lipsită de conştiinţă încît însăşi dimensiunea istorică a filmului devine neconvingătoare. Cu atît mai mult cu cît un film în care poporul nu apare aproape niciodată Sare apieif,nie spre durabil"), y*W*5^VbTmai simple detaliu despre actualitate, fără a spune aproape nimic despre ea. Mircea Tomuş vorbeşte despre „spiritul muntenesc în varianta lui bu-cureşteană" (?) a cărui acţiune, „apreciabilă la ora actuală", ar fi "nocivă" prin faptul că exclude ca „moft" tot ce nu-i corespunde. Iată" în sfîrşit, o problemă de cea mai stringentă actualitate ! Nu ştiu de ce, parcurgînd unele reviste' literare din ultimul timp, mi-am amintit de poezia Concurs a lui Marin Sorescu. E un fel de concurs în care concurenţii nu pot stabili un nou record M. NIŢESCU "voprosî literaturi" nr. 10/1972 Lacul de frunte pe care marii -rifitori ruşi îl deţin în literatura SS* dîn secolul al XlX-lea a germinat, în mod firesc, intere-Mi literaturii comparate ruse şi wrietice pentru stabilirea înrudirilor si diferenţierilor între scrutări si opere din ţări şi culturi diferite. Unele analize compate mai vechi au stăruit asupra unor aproprieri strînse, de pildă, între Baltac şi Dostoievski, asupra prezenţei Stativelor şi elementelor balzaciene tal opera acestuia din urmă. Vino-gradov şi Denisova reiau o asemenea analiză comparată în articolul intitulat, printr-un citat din „Crimă si pedeapsă" — „Cauzele sînt aici cu totul altele". Fără a nega în laod absolut unele „similitudini" intre romanul lui Dostoievski şi „Iluziile pierdute", între Lucien Rubempre şi Raskolnikov, mai relevante apar „nonsimilitudinile" între cei doi clasici ai realismului. Pentru Balzac lumea, mediul so-dal-moral apar ca un dat stabil, ea Un personaj care acţionează asupra eroilor săi, se manifestă prin ei şi se reflectă în ei. La el totul se înscrie în limitele unei înţelegeri a vieţii prin prisma unor criterii axiologice determinate, care nu sînt pentru el problematice. Împrejurările motivează întreg comportamentul lui Rubempre, care e o jucărie, un sclav al societăţii în care trăieşte (e psihic incoerent, instabil, lipsit de caracter şi de principii morale). La Dostoievski mediul, împrejurările — al căror rol în comportamentul personajelor este incontestabil — nu sînt determinante, ci acţionează ca un accelerator asupra acţiunii eroilor. Relaţiile lui Raskolnikov cu mediul sînt principial diferite de acelea ale lui Rubempre. Raskolnikov nu se lasă strivit şi înghiţit de mediu, iar crima pe care o comite apare ca un experiment al propriei sale personalităţi, ca o încercare suigeneris de a-şi afirma esenţa umană, locul său existenţial în lume. E o afirmare a unei „Wel-tanschauung" de către un om care 157 stabileşte el însuşi limitele conştiinţei sale, care nu se supune destinului şi se consideră deasupra binelui şi răului, aşa cum sînt consacrate de morala comună. Personajele lui Dostoievski au ca trăsătură comună funcţia lor problematică, de purtători ai unor complexe probleme morale. La Balzac, categoriile binelui şi răului sînt constante ale analizei sale artistice, punctul de plecare al demersului său artistice, punctul de plecare al demersului său artistic, iar viaţa se verifică prin sistemul de valori morale care constituie acest punct de plecare. La Dostoievski binele şi răul sînt mărimi problematice, ţelul final al demersului său artistic, iar sistemul de valori este dedus din viaţă şi verificat prin ea. EI este într-o permanentă controversă cu concepţiile morale şi filozofice ale timpului său şi această dispută constituie substanţa romanelor sale. S-au făcut apropieri între tura ciclică a romanelor ceW scriitori. Dar pe cînd' ia t evoluţia diferitelor medii si ale realităţii sociale se deşi» ciclic, la Dostoievski motiv' morale, filozofice şi psihologice luează în trepte, ca un prol" auto-afirmare succesivă ă najelor sale. In legătură cu a autorii nu subscriu la teza ini' Bahtin cu privire Ia structura lifonică a romanelor dostoievs intrucît nu se poate vorbi de echivalenţă a valorilor pe care dezbat. Similitudinile şi înrudirile cei doi mari realişti ai secol trecut sînt astfel puţin relevanta şi, în fond, se reduc la apareatt pe cînd caracteristice pentru ei S»R profundele deosebiri ale demers».1 rilor artistice şi moral-filozofictT* ■ P.L Ultimul număr al revistei argen-tiniene Nuevos aires cuprinde un mănunchi de articole dedicate cîtorva «dintre cei mai mari scriitori de astăzi ai Americii latine: Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Julio Cortâzar şi Mărio Beniedetti. Despre cel dinţii, autorul romanului Pedro Pâramo, tradus şi în limba română, semnează un interesant articol criticul Juan Octavio Prenz. Celebrul roman-simbol al vieţii mexicane este privit ca un model de naraţiune de tip metaforic (în care predomină asociaţiile paradigmatice, în limbajul Iui Jakobson), spre deosebire de naraţiune de tip metodic (in care predomină asociaţiile sintagmatice). Pe lîngă abolirea timpului şi desfăşurarea acţiunii într-un continuu prezent, care este prezentul etern al mitului, trăsături adesea comentate de critică, "nuevos aires", nr. 8/1972 Octavio Prenz subliniază tema „adevărată", pe care critica n-a senuaV' lat-o pînă la el, şi anume eşeeat revoluţiei mexicane. Pedro Pâraa» îi apare ca o uriaşă metaforă i acestui eşec. Moartea, care a păntf multora tema centrală a romani» lui, este interpretată ca moaitet speranţei de realizare a idealurik» revoluţiei. Un alt articol extrem de mie* resant semnat de David MusseJ-wite se ocupă de scurta nuvelă I lui Julio Cortâzar El persegujdcr (Urmăritorul), pe care o consideri o lucrare de răscruce în evoluţia marelui scriitor {argentinian Jn-cepînd cu Urmăritorul, Cortâza» intră înitr-o etapă caracterizată printr-un accentuat spirit critle. „Cum e posibil să nu vă daţi ■seama — scrie însuşi Cortâzar în ÎMI — că după Urmăritorul nu-mi mai 158 -jfT^ în Jurul jTau o importanta «"» 3 o^P oe JTce ^ află »*.fi^apc