viaţa romaneasca revistă â uniunii scriitorilor din republica socialista românia 12 anul XXV decembrie 1972 VLAICU BÂRNA AL. I. ŞTEFANESCU RADU BOUREANU MIHAIL CRUCEANU CRISTIAN SIRBU ADRIAN CERNESCU HARALAMB ZINCĂ AL. DUŢU 3 pătrarul de secol al împlinirilor 5 patriciu (II) 30 ce oră e în lume; icoana neagră 32 focul meu vorbeşte 36 inedite 39 noapte albă memorialistică 49 un altfel de „jurnal de front" 61 spiritul republican şi cultura cetăţenească scriitori romani contemporani IULIA MOLDOVEANU ştefan augustin doinaş: 65 poezia lui miron radu paraschivescu interviul „vieţii româneşti" 71 poeziile mele vor să spună ceva (interviu acordat MARJEI-LUIZA-CRISTESCU) direcţiile literaturii contemporane M. PETROVEANU | 82 poezia | 86 proza | 93 critica pe marginea cărţilor PETRU POPESCLf ALEXANDRU GEORGE EUGENIA TUDOR-ANTON IOANA CRETULESCU ANCA MIDIA FLORIN MIHAILESCU I 97 reraus luca : „nume" ; Mie păunescu : | „seara privim foarte sever" | 103 ion brad : „zăpezile de acasă" ; Ion | gheorghe : „avatara" I 107 „iubeşte ziua de mîine" şi „cîmp în | soare" actualitatea literară I 111 realismul în actualitate DUMITRU BĂLĂEŢ j 116 o problemă actuală : relaţia r, ♦ I blic ■ Crea*or-pu- cronica ideilor HENRI WALD | 120 ştiinţă şi valoare cronica ştiinţifică VLADIMIR KRASNASESCHI | 128 dinamismul ştiinţelor sociale cronica N. CARANDINO j 134 victor eftimiu V. FIROIU | 136 ultimul interviu al lui victor eftimiu miscellanea o plecat montherlant (i. igiroşianu) — scriitorul c. stere şi încheierea ciclului în preajma revoluţiei" (c. n. negoiţă) — absenţe la deva (vlaicu bârna) _ humorul livresc (c. n. ng.) — marginalii la un balet american (radu rupea) ~ microdictionar literar : retorism-retoric (i, m.) — ansamblul indian de muzică şi dansuri (măria rovan) -— interesanta rubrică „nominativ" (gbr. s.) i3g breviar doru mielcescu : gellu naum : „tatăl meu obosit" — paul alexandru georgescu : mircea maliţa : „aurul cenuşiu" — traian stoica : teodor mazilu : „cintece de alchimist" — m. niţescu : simion mioc : „opera lui i. vinea" ; ana bladiana : „octombrie, noiembrie, decembrie" — lucia feneşan : g. tomozei „moartea unui poet — barbu soiacolu : ionel pop: „mi-aduc aminte" 147 revista revistelor — din ţară — „vatra" nr. 10/1972 (I. C.) — „luceafărul" nr. 42, 43/1972 (E. T.) — „secolul 20* nr. 3—4/1972 (V. BUNEA) 158 revista revistelor — de peste hotare — „zvezda" nr. 7/1972 (ANATOL GERMANSCHI) _ „novii mir" nr. 9/1972 (P.l.) — „Ies nouveHes littfcraires" nr. 2349/1972 (L. F.) 1&1 CUPRINSUL REVISTEI VIATA ROMANEASCA PE ANUL 1972 164 1947 - 1972 TIaicu bârna pătrarul de secol al împlinirilor Cine oare va putea evoca în literatură, vibrant şi plastic, cu acea sobrietate care asigură durata, istoricul moment al proclamării Republicii ? Cine va izbuti să redea în imagine deplină şi grăitoare entuziastele manifestări ale poporului din ajunul anului care urma să celebreze centenarul revoluţiei de la 1848, punînd din nou în lumină figurile unor luptători ca Bălcesou, Avram Ianou, Eliade, Alecsandri, Bărnuţiu, Bolliac, fraţii Goleşti, Ştefan Ludwig Roth, ca să pomenim numai cîteva nume din lungul şir de apostoli ai ideii de emancipare naţională şi de abolire a inechităţii sociale., înregistrat atunci de cronica timpului ? Articolele festive sînt repede acoperite de colb, martorii momentului încep să se rărească, iar datele istoriei, cît ar fi ele de concludente, nu pot transmite întregul conţinut şi complexele înlănţuiri ale evenimentului. Arta singură poate statornici adevărul viu al unor realităţi sufleteşti, asigurindu-le perenitatea. Scriitorul care se va dedica unui atare scop va primi de-a gata o figură de stil pe oare i-o oferă însăşi istoria, fără a-şi reclama vreun drept de autor. Iar această figură de stil o constituie tocmai coincidenţa de care vorbeam, faptul că republica visată cu atîta ardoare de revoluţionarii paşoptişti în frunte cu Nicolae Bălcescu se înfăptuieşte în penultima zi a secolului care se împlinea de la adunările de pe Cîmpia Libertăţii şi de la Izlaz. Acelor înflăcărate porniri le urmaseră perioade grele pentru cei care-şi puseseră nădejdea în izbîn-da dreptăţii, pentru lumea muncitorilor şi a ţăranilor din Principate sau din* Transilvania înglobată pe atunci unei împărăţii lacome şi tiranice. Dar ideile generoase ale a-îiului 1848 vor fi preluate şi îmbogăţite de organizaţiile muncitoreşti din România, ce-şi vor creia legături cu proletariatul internaţional şi a căror luptă de decenii va culmina, în 1921, eu întemeierea Partidului Comunist. A fost un drum lung şi spinos, plătit cu jertfe, pînă la această etapă, dar în deceniile care au urmat lupta poporului pentru libertate şi pentru o viaţă mai bună a luat aspecte şi mai dramatice. Starea înapoiată, de mizerie materială şi incultură în care era ţinută lumea făuritorilor de bunuri, muncitorii şi ţăranii, de către oligarhia burgheză nu putea avea altă ieşire decît lupta de «lasă ou obiectivul final : răsturnarea acelei „ordini". Poporul plătise cu prea mult sînge dobîndirea independenţei şi, mai tîrziu, împlinirea visului secular al Unirii, ca să înscrie victoriile obţinute în beneficiul latifundiarilor şi al patronilor de trusturi, în cîrdăşie cu camarila regală. Un puternic aparat poliţienesc de represiune, plătit să vegheze tihna şi liniştea celor avuţi, lovea fără cruţare acolo unde se ivea sau numai se bănuia o formă de protest, dar el n-a putut stăvili elanul revoluţionar al maselor. O dată cu avîntul pe care 1-a luat industrializarea în deceniile ce au urmat primului război mondial a fost marcată o creştere şi o întărire a forţelor proletariatului din ţara noastră. Armătura lui ideologică era asigurată acum de un partid care, preluînd tradiţiile cluburilor muncitoreşti şi cercurilor so- 3 cialiste, le conjuga mai temeinic cu învăţătura marxist-leninisiă, elabo-rînd un plan de activitate ştiinţific întocmit pe măsura necesităţilor şi în concordanţă cu metodele folosite de internaţionalismul proletar. Forţele progresului au înfruntat cu curaj pe cele ale reaoţiunii şi, pe durata a două decenii şi mai bine, luptele n-au contenit. Grevele minerilor şi ale ceferiştilor, revolta muncitorilor forestieri de pe Mureş, acţiunea antifascistă desfăşurată de tineretul comunist din fabrici şi universităţi şi de intelectualitatea progresistă în anii premergători celui de al doilea război mondial au marcat adine protestul poporului român faţă de „ordinea" exploatării şi a urii de rasă. In anii negri ai fascizării şi ai pregătirii războiului amti-soviiatic, care debutaseră cu lovitura sîngeroasă a dictatului de la Viena, mutiiînd ţara şi dînd-o pradă gauleiterilotr Wermaeht-uliui, toată suflarea românească era conştientă că drumul ales de diriguitorii treburilor publice va duce la dezastru. în acel timp singura forţă organizată erau cadrele Partidului Comunist Român, scoase din legalitate dar activii!•', sv.btîn pofida terorii deslănţuite de Siguranţă şi de jandarmerie. Orientarea lui fermă, profund patriotică, a coalizat toate energiile naţiunii, ho-tărînd întoarcerea armelor împotriva ocupantului hitlerist, insurecţia armată de la 23 august 1944, eliberarea. Eliberarea ţării de hoardele hit-leriste a deschis drumul eliberării omului de exploatare. Intrat în legalitate, Partidul Comunist Român a desfăşurat o acerbă luiptă cu rămăşiţele reaoţiunii, camuflate sub lozinci „democratice" şi patriotarde şi sprijinite de factorul dinastic. Autoritatea acestui factor fusese însă terfelită de scandalurile de culise şi de alcov ale unui aventurier venal şi rapace, iar farsa lozincilor democratice" se mai jucase şi în trecut, şi nu mai avea şanse să înşele pe nimeni. La primele alegeri reaoţiunea a fost înfrîntă. Marea majoritate a sufragiilor a fost dată reprezentan- ţilor muncitorimii, ţărănimii şi intelectualităţii progresiste, Tara 4 rostiea pentru sine şi împotriva nli garhiei marilor proprietari, a trust manilor şi a cavalerilor de indus trie, protejaţi de cercurile palatului" Rămâneau în urmă epavele unei lumi şi rănile ei : mormintele ţăranilor împuşcaţi la 1907, cenuşa greviştilor de la Griviţa, mitraliaţi si arşi apoi în cuptoarele crematoriului, clişeele spălăcite din colecţiile ziarelor în care o manifestaţie a invalizilor şi marilor mutilaţi de război era şarjată pe Calea Victoriei, în dreptul palatului regal, cu tulumbele unei companii de pompieri ... Actul de la 30 decembrie 1947m-a fost decH urmarea firească a unui proces istoric. Dacă atunci cind s-a produs a putut surprinde pe cineva, astăzi, în perspectiva unui sfert de secol, el devine punctul de reper al unui început de lume şi se explică prin tot ce 1-a precedat şi prin tot ce i-a urmat. Ce mume mai potrivit am putea da celor douăzeci şi cinci de ani pe oare-i sărbătorim acum, decât acela de ani ai împlinirilor ? Ai marilor împliniri, ai unor împliniri niciodată visat» sub stema anacronică a regalităţii. Naţionalizarea, deschideiiea marilor şantiere ale tineretului, reconstruirea oraşelor pustiite de ocupaţia hitleristă şi de război, edificarea unei anari industrii, construcţia de locuinţe, socializarea şi mecanizarea agriculturii, electrificarea satelor, acţiunea de sistematizare şi urbanizare a comunelor rurale, stîrpirea analfabetismului, generalizarea învăţăniîntuliui de zece ani, crearea de noi centre universitare precum şi crearea de condiţii optime pentru dezvoltarea ştiinţei şi artelor, iată într-o succintă enumerare cele mai de seamă înfăptuiri consemnate în registrul celor douăzeci şi cinci de ani. Biografii acestor împliniri, rapsozii lor, sînt scriitorii şi oarjv»*1*1 de artă. Guvîntul, culoarea, sunetul, vor trebui să grăiască peren despre constructorii unei lunii al cărei prag a fost inaugurat în penultima zi a anului 1947 cu o mare de urale : ..Trăiască Kepublica!'' al. i* şteîanescu patriciu (II)*) — Am vorbit cu Oscar. Intri reporter la Balkan-Press, anunţase atunci Dan. — Reporter ? Bine, dar eu sînt biolog. N-am făcut în viaţa mea gazetărie. — Eşti un biolog, dar care ştie englezeşte. Iar gazetărie, ai să faci. Las-că eşti băiat deştept. înveţi tu. — Şi cine-i Oscar ? — Ai să-1 cunoşti. Un şmecher : şacal de presă ! Internaţional ! — Preferam să... — Şi noi preferam să, şi eu preferam să....Dar acum nu se preferă. Se serveşte ! — Şi cum o să-1 servesc eu pe Oscar ăsta ? — Nu pe el ai să-1 serveşti. Partidul ! — Oscar e-n partid ? — Bineînţeles că nu. E patronul tău. Are obligaţii faţă de noi şi-o să te ia. Iar tu ai să capeţi un salariu de la el şi-ai să lucrezi pentru noi. Clar ? — De ce Dumnezeu nu se poate să am şi eu o slujbă în specialitate ? Normală ! — Pentru că nici situaţia nu-i normală. O să vie vremea, cînd o s-avem şi noi Miciurinii noştri şi tu printre ei. Ca să vie vremea aia, trebuie să mergi la Oscar. — Oscar şi mai cum ? — Oscar Brand. — Ce neam e ? — Amestecat. Şi-acum, şterge-o. Te-aşteaptă, Dă-i un telefon în prealabil şi nu te lăsa tras de limbă : eşti un fraier, eşti apolitic, vrei o slujbă şi-asta-i tot ! Ai înţeles ? Nu-i nevoie să-i împărtăşeşti dubiile tele metafizice în legătură cu etica marxistă ! So long. Dan era scurt în vorbă. Precis şi categoric : cub perfect! Sursa încrederii lui subite în Patriciu îi rămăsese totdeauna necunoscută acestuia. La o întrebare, Dan răspunse : — Te-am intuit. Am greşit ? — Sper că nu. — Nu. |ti spun eu. Fără „sper" ! Nu ! Mieros, greţos, misterios, cîrpănos, domnul Oscar Brand. — Aţi mai lucrat în gazetărie ? — Nu. Oscar Brand nu se mirase. — Veţi merge la domnul Marcus să vă facă o legitimaţie. Instrucţiuni luaţi de la domnul Popescu. Salariul, vom vedea. După posibilităţi. *) Vezi Viaţa Romanească nr. 11/1972. 5 Timp de două luni, domnul Oscar n-avusese posibilităţi p urmă, la un telefon al lui Dan, găsise posibilitatea să profite d-munca lui Patriciu, plătindu-1 din banii primiţi de la Dan. — Ce cembinaţii sint astea ? întrebase Patriciu indispus — Lucrezi pentru Partid ? Partidul are grijă să nu mori de foame. Că tu eşti în stare ! îl dojenise Dan. Cam era ! „Prin urmare, să îndeplinim sarcina dată de tovarăşul Dan" .«^gurmură acum Patriciu, ieşind pe uşa turnantă a hotelului,'cu fruntea* foarte încreţită după coşmare, duş, antinevralgic, cafele cu totul nenaturale, sentimente de cruntă remuşcare („Aspazia ! Ce dracu mi-a venit ? Ce mă fac acuma ? Inadmisibil !") N -are decît să dea colţul şi iată-1 pe străduţa cu pricina : nu prea circulată, case direct la stradă, ursuze, trecători rari, unii suspecţi. Se apropie cît mai degajat de obiectiv. N-a mai fost niciodată aici, dar un „sediu" se recunoaşte de la o poştă : garduri înalte pline (aici e grilaj de fier, căptuşit cu tablă groasă) totul bine oblonit, inclusiv ferestrele de la primul etaj (Nu ca la Bepede, ca să se poată sparge geamurile !) doar o ferestruică-n zid, un fel de ghişeu-ghilotină, în care-ţi poţi băga capul, dacă-ţi arde. Patriciu bate-n geam resemnat, îşi declină calitatea şi prezintă legitimaţia. — Altceva, n-aveţi ? insistă din fundul ghişeului glasul fiinţai misterioase din al cărei chip Patriciu nu distinge decît cîteva elemente simple ca în desenele făcute de copii : două cercuri—ochii, două două puncte — nasul, o linie zimţată ■— gura ! întinde paşaportul. Pentru că el e încă „paşaportar". „E mai bine aşa !" a zis Dan. „Ai să faci impresie". Face impresie, dar astăzi cînd „vigilenţa" e la mare preţ, face mai ales impresie rea. Mulţi îl privesc chiondărîş, pun întrebări nesărate, se duc „să-ntrebe", se-ntorc îngrijoraţi, aferaţi. — Un moment, vă rog ! articulează glasul din văgăună. Patriciu se uită-n jur, cu un fel de regret, caşicum odată intrat în acest sediu n-are să mai vadă lumina zilei. Sînt cam sinistre aceste locaşuri. Intră şi ies inşi misterioşi, preocupaţi. înăuntru se află alţi inşi care urzesc tot felul de planuri, iniţiază acţiuni de manipulare a semenilor lor din afară, ţin conciliabule nesfîrşite, trimit emisari, primesc rapoarte, răsplătesc, dojenesc, pedepsesc. Poate chiar ucid. Altfel de ce s-ar ascunde cu atîta grijă ? — Poftiţi, vă rog ! Glasul din văgăună a devenit subit mai amabil, deşi continuă să fie emis de o fantomă. Un zgomot metalic — lanţuri ? bare ? — se aude din spatele porţii de fier, care se crapă cît să treacă un om. Patriciu se strecoară înăuntru. E o curte pătrată, greu de ghicit de-afară, bine pietruită. Jos în fund, garaje. în dreapta clădirea, lungă, cu multe subsoluri. N-are vreme să observe mai mult. — Arme aveţi ? Patriciu tresare. Cel care vorbeşte, e un bărbat scund, îmbrăcat semimilitar. Centura care-i încinge pîntecul respectabil poartă un toc de revolver. — Dac-aveţi, le lăsaţi aici, la poartă. Patriciu dă din cap că nu. — Şi arme albe. dac-aveţi, insistă grasul. Patriciu dă iar din cap. Grasul face un semn şi cel care a închis poarta îşi plimba expert labele pe trupul lui Patriciu. — Scuzaţi, ăsta-i consemnul ! explică grasul. Percheziţia nu cruţă nimic. Patriciu încearcă să surîdă. 6 — Mă gîdil, se justifică el. Grasul îl priveşte indiferent. — P-aici ! mîrîie apoi. Urcă amîndoi cîteva trepte, pătrund într-un mic hol, un fel de casă a unei scări interioare. Patriciu înregistrează totul : „In bîrlogul lupilor", ar zice Adamache ! — Condu pe domnu' ! ( Grasul 1-a predat unui vlăjgan cam adormit, care o ia în sus pe scară. „Alt bandit", continuă Patriciu articolul lui Adamache. Alte uşi, alte săliţe. — Aici, rosteşte „banditul" şi se postează pe un scaun lingă uşe, plictisit. „Ia uite ce mă păzeşte. Şi-ăsta o fi dat în nenorocitul ăla, cum îl chema, Pavel ? Ba bine că nu. Ce curios că l-am visat ! Şi ce lung !': Camera e aproape goală. Un birou, pe care nu se află decît o mapă, o călimară, două aparate de telefon. |n faţa acestuia două fotolii, dintre care unul 1-a ocupat Patriciu. Din perete îl fixeză şeful reacţiunii, „sfinxul de la Bădăcin" : un domn cumsecade, cu cărare, ochi lăcrimoşi, mustaţă, asul „pertractărilor". „Seamănă cu răposatul tata" constată din nou Patriciu. Toţi bătrînii ăştia din timpul primului război mondial seamănă între ei. Probabil din cauza gulerelor tari, care le dau o demnitate martirizată". Acum însă Patriciu ştie tot despre Iuliu Maniu, nu mai poate fi înşelat ca pe vremea adolescenţei, a scris chiar şi un mare reportaj — pamflet pe două pagini de gazetă ! — deşi la început se codise : ba că nu-i informat, ba că n-are cum să-1 semneze. Adevărul este că păstrase în minte o idee bună despre Iuliu Maniu, „omul care se opunea lui Carol", care „reprezenta Ardealul"' care se ţinea într-o rezervă nobilă, plină de promisiuni, care . .. Telefonează. — Semnezi Avram, P. Avram, că n-o să fii toată viaţa corespondent londonez, Sir Patrick ! Jţi dau şi material. Ai să vezi : o bogăţie ! pleda Adamache. — Eu ştiu... Ce-am eu cu Maniu ? — Ai ! A dat mîna cu Antonescu la proces, sau nu ? se înfuriase rotofeiul. Dăduse ! Chiar ' De ce dăduse ? Nu întîmplător. Nimic nu-i în-tîmplător ! „Ah, aceste sloganuri ! Şi dacă n-ar fi atît de adevărate, pe deasupra !" Nu numai „materialul" îl convinsese atunci, dar uite şi acum, haidamacul de pe scaun... O fi în „Sumanele Negre" sau în „Glasul Sîngelui ?" cîntăreşte Patriciu. N-are vreme să-şi răspundă. A intrat un chipeş ofiţer de marină, care se opreşte în faţa lui, lipeşte călcîiele, se-nclină : — Captain Panait, Manole Panait. Patriciu se ridică intimidat. — Patrick Abrahams, Balkan-Press. — Please, mister Abrahams. — Vorbesc româneşte, se grăbeşte Patriciu, interzieîndu-si orice surîs la auzul accentului englezesc al căpitanului. — Cu-atît mai bine. Cu ce vă pot servi ? — Doriţi să vedeţi legitimaţia mea ? — O nu. Nu-i nevoie. Am fost informat cine sînteţi. — Aş dori să iau contact cu biroul de presă. — Aha. da. Cu domnul Prisăcaru, probabil ? — Cu dînsul, dacă se poate. Patriciu nu-i deloc îneîntat să dea ochi cu Prisăcaru, „temutul pamfletar" care se-njură cotidian cu Ghinea. Mai mult ca sigur că Prisăcaru cunoaşte hramul lui Balkan Press şi-are să se poarte în consecinţă : n-o să spună nimic în plus faţă de ceea ce a apărut sau ceea ce are sa apară in presă. Dacă află însă măcar ceea ce arP -apară în presa de prînz sau în cea de seară, încă se poate zicp s-şi-a îndeplinit misiunea. ceţ — Un moment, vă rog ! Frumosul marinar — ce caută un marinar aici ? — îşj ieaB- -umerii în drum spre uşă. Se vede că-i perfect conştient de fortaln* agreabilă. Pare să fie şeful gărzii sediului militar, mă rog Dar d ce marinar ? Pentru că marina românească, atîta cîtă a fost e oua & desfiinţată, îşi aminteşte Patriciu. De altfel, întreaga armată a fost „redusă". Poate că voinicul Panait are şi el nevoie de o soldă Des aşa cum arată, bine ras, bine dispus, mai degrabă apără vreo zestre' dacă nu chiar vreo moşie a lui tăticu. Membru veritabil al clasei exploatatoare, deci ! Nu aşa, simplu mercenar ! — îmi pare rău domnule Abrahams, rosteşte Panait reintrînd Domnul Prisăcaru nu vă poate primi. Sînt toţi în şedinţă la şeful" Imposibil să-i scot de-acolo, înţelegeţi. Dacă vă pot fi însă de folos cu ceva, cu mare plăcere. în limita posibilităţilor. Se-nţelege. Noi marinarii, ca pe uscat, de... ' ' Manole Panait îşi plimbă iar umerii prin odaie. în cele din urmă se aşează în spatele biroului. Patriciu a ascultat foarte rezervat. Prisăcaru evită să-1 întîlnească ? Oricum, mulţumeşte în gînd lui Dumnezeu, că a scăpat de el. Cu Panait lucrurile par mai lesnicioase, se vede că-i place să vorbească. Numai să stie ce-i trebuie lui. Trece la atac, pe neobservate. — îmi pare rău că domnul Prisăcaru... Ştiţi, mă interesam în legătură cu manifestaţia de ieri, cu incidentele respective... — A, asta era ? Păi aici pot să vă informez exact. Cunosc problema. Ce credeţi că păzesc eu aici ? Chiar. Ce-o fi păzind ? — Sînteţi cu., organizarea ? — Cam aşa ceva. Asta-i meseria. O clipă. Costea ! Căpitanul face un semn. Vlăjganul iese, vizibil uşurat. — Sînteţi militar activ ? continuă Patriciu. — Activ ! Am fost activ. Bolşevicii vor să ne treacă la pasiv, dar vedem noi : urma alege. — Urma culege turma ! îi scapă lui Patriciu. —■ Dar văd că ştiţi bine româneşte. — Am copilărit în România. Tata era petrolist. La Astra Română... minte Patriciu. — înţeleg, face Panait, solidar respectuos faţă de petrol şi petrolişti. — Puteţi să-mi spuneţi ce-a fost ieri ? începe Patriciu. Scoate un carneţel şi se preface a fi numai urechi. Căpitanul pune amîndouă coatele pe birou şi avansează bărbia. Are ochi frumoşi, bovini. Din cînd în cind, la coada lor, apare o pieliţă vînătă care-i răceşte. — Populaţia Capitalei a făcut ieri o demonstraţie de simpatie pentru partidul naţional-ţărănesc. Era duminică, alegerile se apropie... lumea-i sătulă pîn'ă-n gît de teroarea bepediştilor. Au fost mii de oameni. Demonstraţie uriaşă, paşnică, de bună voie, nu oameni minaţi din spate de comisarii bolşevici ! — Da, şi... ? — S-a manifestat pentru Rege, pentru Aliaţi, pentru democraţie. Era un spectacol absolut înălţător, parol ! — Pe la ce oră avea loc ? — Să fi fost ceasurile unu, la prînz. — Cîţi oameni erau ? 8 — Păi nu v-am spus ? Mii de oameni. —■ Ştiţi, eu am nevoie de date exacte, concrete, verificate. Asta-i presa ! — Înţeleg, înţeleg. Puneţi cinci mii de oameni. Adică nu : zece mii. —.. Cinci sau zece ? — Puneţi opt. N-o să ne tocmim. — Opt. Şi... ? — ...şi cînd au văzut bepediştii că se-ngroaşe gluma au pus mitralierele pe noi ! — Eraţi acolo ? — Normal, nu ? — Normal. Cine-a tras ? Armata ? Poliţia ? — Nu, nu. Nici armată, nici poliţie. Poliţia stătea pe margini, cu braţele-ncrucişate. Nu. Au fost provocatori comunişti. Au ieşit din sediul BPD, ştiţi, acolo în Piaţa Teatrului, şi prrr ! prrr ! Cu mitralierele. —. Cîte mitraliere erau ? — N-aş putea să vă spun, că trăgeau din mai multe locuri. Erau camuflaţi. — Cîţi morţi au fost ? — Morţi ? — Morţi, răniţi... — N-aş putea să spun... — Ştiţi, ar fi trebuit identificaţi... Date, cifre, nume... Asta convinge. Lucruri verificabile, care nu pot fi contrazise... — Da, da... — Fotografii, ceva... ? — A. fotografii ! Păi sigur. Sînt fotografii. Sînt. Le-a făcut un american. Ba nu, un englez ca şi dumneata. Păi ştiţi că i-au şi bătut ? — Pe cine ? — Pe gazetarii aliaţi. —■ Asta-i grav. Nu ştiţi numele lor ? — Care i-au bătut ? — Nu, corespondenţii străini maltratat]. — Ba da. Un moment, să-mi aduc aminte... Ăla cu fotografiile... unul cu părul roşu... — Staţi că eu îi cunosc pe toţi. Vincent ? Forman ? Harrxs ? — Ăsta-i : Harris ! Abia l-am scăpat noi. Populaţia adică. Dar avem fotografiile. Le-am şi trimis la ambasada americană. S-a pregătit un material întreg. Există dovezi palpabile, cum spuneţi dumneavoastră, gazetarii. — Ce fel de dovezi ? — Numele unuia din bolşevicii care au tras. — Adică ? — Unul, Pavel Roşu, douăzeci de ani, membru pecere. Avem şi carnetul lui de partid şi arma. — Cum aşa ? tresare Patriciu. — Simplu. A sărit populaţia pe el, 1-a dezarmat şi 1-a prins. Acu-i aici la noi, la beci. — Aici ? — Vă miră ? îl ţinem la dispoziţia Aliaţilor. Să vadă si ei. oe viu, cum organizează comuniştii alegerile. — Formidabil. Un moment, să notez. Chiar formidabil 1 Cum dracu l-au prins ? Prostu-ăla în loc s-o şteargă acasă s-o fi întors la sediu. Asta-i foarte neplăcut. Ce-c să se-nfurie Dan 1" — Şi chiar, îl aveţi aici ? — Nu credeţi ? — Ba, cred, cum să nu. Aş vrea însă să văd actele lui arma Chiar pe el, dacă se poate... „Nu cumva ăştia se laudă ?" — Imediat domn' Patrick. Imediat. Credeţi că noi umblăm m basme ? Costea ! Costea ! "Vlăjganul reintră indispus. — Adu-1 p-ăla de la beci. Spune-i lui Anghel să te-ajute şi s-aducă şi tot ce-au găsit la el. Executarea. Patriciu ascultă încruntat. îşi dă seama c-a făcut o prostie Dacă Pavel e aici ? Şi se pare că este — prea-i voios marinarul '■ Şi dacă o să-1 recunoască ? S-a terminat cu „corespondentul de la Balkan-Press". Să zică mersi dacă ăştia o să-i mai dea drumul. Parc-avea o presimţire cînd a intrat aici. Ce spune căpitanul ?... — Un dement, domn Patrick. Uite, asta au făcut bolşevicii : au băgat morbul politicii în tot prostul. Le pune-o armă îri mină, si pe urmă : luaţi, jefuiţi, totu-i al vostru ! Dacă comuniştii cîştigă parti-da-n România, praf s-alege de toată Europa. Noi am fost' „cordonul sanitar" douăzeci de ani la rînd şi mai putem să fim. Dar pentru asta trebuie să fim sprijiniţi, nu glumă. Fiindcă vedeţi... Dar Patriciu nu poate să-1 asculte. „Da. Toţi fac politică. Şi căpitanul ăsta, şi nenorocitul de Pavel, şi el, blîndul biolog Patriciu. Sus cutare ! Jos cutare ! Morbul politicii. Morbul ? Să fie un morb ? Politică, adică conducerea cetăţii... Cum spunea Lenin ? Fiecare bucătăreasă trebuie să ştie să conducă statul ! Dar a spus Lenin asta ? Politică, politicianism, politeţă, polito-logie... Vorbe, vorbe, vorbe". — ...vorba aia, pe cine nu laşi să moară, nu te lasă să trăieşti. Dacă Antonescu îi curăţa pe toţi, nu-1 mai curăţau ei pe el. Asta a fost marea lui greşeală, nu că... S-a deschis uşa. Căpitanul s-a-ntrerupt, Patriciu a devenit deodată un aristocrat britanic. Nici nu binevoieşte să-ntoarcă capul spre uşă ! Ştie el de ce. — Pune-le-aici, Anghele ! zice căpitanul. Grasul din curte pune pe birou o armă şi o pungă. Panait deşartă punga. — Uite domnu' Patrick. Uite carnetul P.C.R., Biroul Populaţiei. Puteţi verifica. „Posesorul"... e aici de faţă ! Patriciu ia carnetul de partid în mină. Aşa un carnet ar fi trebuit să capete şi el. Dar el n-are. Acest Pavel Roşu, cu mutra lui de minz nărăvaş, are. Era şi predestinat. Auzi : Roşu ! Nenorocitul ! — Adu-animalu-ncoa... comandă căpitanul. Patriciu nu se mai poate face că ignoră prezenţa prizonierului, împins pînă-n faţa biroului. Da, el este. Tînărul din piaţă. L-ar recunoaşte dintr-o mie, deşi nu poate spune precis după ce anume, faţa lui e numai echimoze, pare orb şi mut, iar trupul e năruit în sine, împuţinat, străin A ! Gura ruptă, gura aceea, gura de pe stradă şi din vis ! •— Recunoşti că eşti Pavel Roşu, că eşti comunist, că ai tras duminică cu arma în oameni nevinovaţi, criminalule ? Indignarea căpitanului este sinceră, umple camera. Pavel Roşu, fostul şi actualul Pavel Roşu, cu mîinile legate la spate, se uită amîndoi în pămînt şi tac. ^- Recunoşti ? tună din nou ofiţerul. — Face pe eroul, comentează grasul cu indiferenţa lui obişnuită. Dacă vreţi, vi-1 fac eu să... 10 Căpitanul are o privire severă. Patriciu intervine. „Sînt în stare să-1 bată iar, în faţa lui !" — M-am lămurit, domnule căpitan. E clar. Arată spre Roşu şi-i mulţumeşte în gînd că fixează cu atîta încăpăţînare podeaua. — Bine, luaţi-1 d-aici ! se grăbeşte Panait să satisfacă dorinţa englezului. Cînd Pavel Roşu se întoarce cu faţa spre uşă, Patriciu jură că din ochiul aproape închis a ţîşnit o rază neagră, subţire, pe care o simte străbătîndu-i pieptul, oprindu-se direct pe muşchiul roşu al cordului. Dureroasă întîi, apoi sufocant paralizantă. Nu răsuflă decît cînd aude uşa închizîndu-se... Peste vocea indiferentă a grasului, peste icnete, peste tîrşîieli. — Aţi văzut ? E glasul satisfăcut al lui Panait. A văzut ! L-a văzut, nu numai pe Pavel Roşu. S-a văzut pe sine, călcat în picioare, buimac, nimicit. Un mînz, doi mînji roibi, bătuţi cu parii, loviţi cu pietre... — Şi ce-o să faceţi cu el... acuma ? Vorbeşte greu, are o senzaţie de vomă. Roşu nici măcar nu l-a recunoscut. — V-am spus : deocamdată îl ţinem la dispoziţia ambasadelor. Spre convingere. Pe urmă, vedem noi. — Da. E o lovitură ! articulează fals admirativ Patriciu. Vă mulţumesc pentru informaţii. E un material excelent pentru mine, şi-aduce el aminte de gazetarul Patrick. înşurubează stiloul. Bagă carneţelul în buzunar. Se ridică. Se ridică şi căpitanul. Ce bune ar fi două palme zdravene pe obrajii bine bărbieriţi din faţa lui. Sau, mai degrabă peste ochii frumoşi, bovini, unde cele două pieliţe vinete din colţuri continuă tremurătura lor greţoasă. — Mă bucur foarte mult că v-am cunoscut, mister Abrahams. — Mi-a făcut mare plăcere. Incîntat, că v-am putut servi... Răzbunarea lui Patriciu e mică, foarte mică : un biet sarcasm. — Transmiteţi vă rog, salutările mele domnului Prisăcaru ! 6. Ca de obicei, Ghinea este superior, expeditiv, ironic. In telefon, glasul lui răsună de zece ori mai fals, mai superficial, mai zeflemitor. — Bine, bine. Am luat toate măsurile... Ii punem noi cu botul pe labe, nu te prăpădi aşa cu firea... Ştiu, am vorbit cu Dan, ştim şi noi ce trebuie... Ala, treaba lui, să se descurce... După ce c-a făcut aşa o boroboaţă... Nu-i sectorul nostru dragă... Ce te bagi dumneata, o să-1 scoată cineva d-acolo !... Ei, cine ! Partidul. Nu, nu, n-am timp. Lasă, nu mă mai prelucra, noi sîntem presă nu guvernante pentru mucoşi politici... Nu, dom'le, nu, şi lasă-mă-n pace, te priveşte, fă ce vrei... La revedere şi să-mi scrii" Patriciu a rămas cu telefonu-n mînă... „Mama ta de muieratic", înjură el în receptorul amuţit, descărcîndu-şi astfel ciuda şi indignarea. Observă că aparatu-i tremură-n mînă : îl trînteşte pe furcă, trîn-teşte şi uşa cabinei, aşa fel încît şi atrage privirea iritată a oxigenatei de la recepţie, şi se trînteşte şi pe sine pe o canapea în holul hotelului. 11 Aprinde o ţigară şi aşteaptă să se calmeze. Este, categoric irascibil. Ghinea calcă însă pe nervi şi celor mai calmi oameni' din lume, n-ar trebui să se monteze aşa. E bine cunoscut : muieratic luxos, bon viveur, muşcător. Ce fel de comunist e ăsta ? Este Şi face şi treabă. Treabă bună. Că nu-i place lui Patriciu ? Nu-i singurul Ghinea nu place nici altora, care-1 taxează pe la spate ca „suspect" „nesigur", „pătat", „dubios". Patriciu însă nu-i simpatizează "pe aceşti „catolici", „iniţiaţii", figuri întunecate, de un rigorism care-ţi dă fiori pe şira spinării, cînd nu sună a gol lăuntric sau chiar a ipocrizie grosieră şi cu atît mai primejdioasă. Ia să fi fost Roşu ăsta, fratele vreunei dame a lui Ghinea : ar fi răsturnat cerul şi pămîntul' ca să-1 ia d-acolo ! Sau să fi fost ruda „nu ştiu cui", sau el Patriciu să fi fost vreun „nu ştiu cine" ! Ce-ar mai fi vîjîit domnul Ghinea ! Pentru că pare mai mult „domn" decît „tovarăş", de altfel chiar acum la telefon nu l-a repezit cu „Nu, dom'le, nu !" ? Şampanie, dame, limuzină... ce-i pasă lui de unul ca Roşu... un „mucos politic", care însă se ia de piept cu duşmanul, se expune, stă acum în beciul ălora umflat, întunecat, schingiuit dar demn. Demn, fiindcă n-a suflat o vorbă în faţa lui Panait, deşi ştia sigur cam ce avea să-1 aştepte, doar mai luase porţii zdravene. Asta l-a şi mobilizat atît de tare pe* Patriciu. Ieri a fost o chestie de simplă solidaritate umană (un om este bătut de mai mulţi, chiar linşat, deci să luptăm contra cruzimii laşităţii, bestialităţii !) şi politică (Patriciu este comunist, chiar dacă n-are carnet, bătutul e comunist, trebuie deci să-1 ajute, îşi face datoria) dar astăzi, la compătimirea faţă de un om schingiuit s-a adăugat şi stima faţă de un tînăr curajos, faţă de un „caracter". O fi Roşu ăsta un „mucos", dar are forţă morală, pe cînd Ghinea, de ! nu se ştie dacă ar putea „rezista" la astfel de tratamente şi încă demn. — Mă Pat, dar tu eşti un Savonarola, mă, glumise Dan, cînd îi auzise altădată părerile despre Ghinea. Tu eşti periculos, mă, ţie-ţi plac comuniştii famelici, nişte călugări fanatici şi jegosi, nişte asceţi printre oameni. Sigur, Ghinea nu-i un om fără cusur, ce-ai spus tu e destul de adevărat, dar înainte de a fi comunist eşti om, om din carne şi oase, om cu imaginaţie şi cu sentimente, cu calităţi şi cu defecte. Nu, Ghinea este un om cinstit, caută să treci dincolo de aparenţe. Sub plezirismul subţire este un optimism funciar, sub superficialitatea afişată, o mare capacitate de cuprindere şi eficienţă, sub aşa zisa neseriozitate, o supleţe a inteligenţei antidogmatice. Ghinea e un „tovarăş" bun ! Bine, bine, o fi el „un tovarăş bun" dar Patriciu nu-1 poate felicita pentru modul în care a tratat cererea lui de a-1 ajuta pe Pavel Roşu. „Ce te bagi dumneata... ?" i-a zis. Cum, ce se bagă el ? Dar ce, există locuri în care poţi să te bagi (ca să-ţi faci datoria ?) şi altele în care, deşi-i datoria ta, ai voie să nu te bagi ? Da, în definitiv, sarcina lui, a lui Patriciu, a fost „să scoată viermii din nasul" lui Prisăcaru. (Asta era expresia lui Adamache, mare duşman al franţuziţilor *). I-a scos, i-a întins pe tavă lui Ghinea, şi-a îndeplinit sarcina, adio şi la revedere, putem să ne ocupăm acum de micile noastre interese personale. Salvarea lui Pavel Roşu din labele unora de teapa lui Anghel şi Costea nu era prevăzută în misiunea dată de Dan. Asta-i o treabă a lui Patriciu, pe care şi-a asumaţ-o el, prin proprie iniţiativă, deci cu riscurile respective. Necerîndu-i-o nimeni, nu i s-au dat nici mijloacele pentru a o rezolva. Mai bine decît să-1 bîrfească în gînd pe Ghinea că „nu i-a luat de pe cap această sarcină" (aha, iată deci !) s-ar strădui să găsească „singur" un sistem de rezolvare. Deci gata cu imprecaţiile la adresa lui Ghinea. ») Tirer Ies vers du nez de quelqu' un = a-1 face să spună tot ce ştie (N.A.). 12 Trebuie să găsească un sistem de rezolvare şi pentru a-1 găsi trebuie să chibzuiască mai mult, să nu creadă că ajunge un prim şi patetic apel telefonic. în ce constă cazul lui Pavel Roşu ? se întreabă metodic Patriciu. Simte că-i şi oarecare mîndrie în această analiză pe care şi-o propune şi care/ o să-1 facă să ia anumite hotărîri. Nu execută doar indicaţiile şi ordinele altora, indicaţii de a căror justeţă Patriciu nu are totdeauna mijloacele (sau vremea sau chiar permisiunea) să se convingă. De data aceasta stabileşte chiar el aceste „indicaţii", şi anume, le stabileşte pentru sine. E cazul ideal ! O primă concluzie care se impune este aceea că Roşu trebuie scos cît mai repede de acolo, atît pentru securitatea lui personală cît şi pentru a rămîne cît mai puţin timp la dispoziţia maniştilor. Dar cine "poate să-1 scoată de-acolo ? Cine poate şi cine e interesat să poată ? în ambele cazuri răspunsul este unul singur : Partidul. Cum ? Asta n-are rost să-şi bată prea mult capul el, Patriciu. Vor vedea ei cum. Ei. Dar cum să ajungă la ei, la Partid ? Iată că un prim apel a rămas fără ecou... E adevărat că Ghinea a lăsat să se înţeleagă că va comunica celor în drept, dar oricît i-ar lăuda Dan „capacitatea de cuprindere şi eficienţa", Ghinea poate foarte bine să întîrzie sau să uite sau să i se pară „mai politic" a-1 abandona pe Roşu un timp, dacă nu chiar de tot. Nu, nu. Patriciu nu se poate încrede în Ghinea, sau numai în Ghinea. Va merge el însuşi la Partid. Ajuns aici, îşi dă seama dintr-odată că nu-i chiar atît de uşor pentru el să meargă la Partid. Partidul pentru Patriciu este Dan şi uneori, prin Dan, Ghinea. Sigur, mai cunoaşte o serie de oameni care sînt membri de partid (sînt şi mulţi care ascund acest lucru, fie din motive personale, avuabile sau nu, fie pentru că aşa au dispoziţie ; a fost uluit cînd şi-a dat seama de acest lucru, destul de tîrziu, ceea ce n-a fost ceva de lăudat pentru el), dar n-are „legătură" cu ei, nu „primeşte sarcini" de la ei, habar n-are cît şi cum l-ar putea ei ajuta în cazul Roşu. în afara lui Dan, şi a lui Clodi, bineînţeles, Partidul este pentru Patriciu o realitate destul de enigmatică, n-a luat niciodată contact cu ea, este un fel de Fiinţă uriaşă şi ubicuă, dar profund misterioasă. Şi asta, desigur, pentru că nu-i membru de partid încă, deşi „a iscălit adeziunea", dar n-a primit pînă acum vreun răspuns, nu este încadrat şi el într-o „celulă", adică „organizaţie", cum se spune acum. Tot ceea ce face el pentru Partidul Comunist sau Partidul pentru el, are loc prin intermediul lui Dan, exclusiv prin Dan. Dan este singurul lui drum de acces la partid şi este un drum cu un singur capăt, celălalt pier-zîndu-se undeva, nu se ştie unde, ca un rîu ce devine deodată subteran. Patriciu a mai reflectat şi altădată la această situaţie anormală, la faptul că Dan reprezintă pentru el întreg Partidul şi dacă Dan, de pildă, ar greşi, ei bine, atunci şi el, Patriciu, ar greşi, ar greşi convins că acţionează corect, ceea ce trebuie să recunoască poate deveni tragic. N-a avut pînă acum niciodată motive să se îndoiască de Dan (şi să nu uite, mai e şi Clodi, care este totuşi un excelent mijloc de verificare a opiniilor lui Dan, afară de cazul cînd ei or greşi împreună !), întotdeauna el i-a explicat totul extrem de plauzibil, explicaţii raţionale, întărite de exemplul personal, de acel fluid al personalităţii umane care încălzeşte schemele reci ale logicii. Dacă legătura lui unică cu Partidul ar fi fost Ghinea, Patriciu ştie că s-ar fi simţit tot timpul foarte neliniştit, dar cu Dan, cu acest cub perfect şi transparent, situaţia lui în lume în general, şi în cea românească în special, i se pare solidă, sau cel puţin aşa o percepe el. Dan este deci „directorul lui de conştiinţă", el, Patriciu, este doar un învăţăcel. Nu se simte umilit de această postură, nu este decît o continuare a lungii sale cariere de şcolar. Cînd l-a întîlnit pe Dan, abia terminase universitatea, n-a avut decît o vacanţă ceva mai lungă şi a intrat în 13 altă universitate, aceea a comunismului. Din păcate nu frecventeaz" decît un singur curs. pe cel al lui Dan şi acest lucru îl roade totuşi în secret, undeva în subsidiar. N-a ascuns îngrijorarea sa şi Dan i-a dat dreptate. — Nu există decît o soluţie pentru tine acum, se întunecase Dan la faţă. Acţionează în acord cm conştiinţa ta şi aşteaptă. Partidul te va primi la un moment dat în rîndurile sale. bar chiar dacă nu te-ar primi, din cine ştie ce motive, îndreptăţite sau nu, ţi-ai schimba atunci idealul care te călăuzeşte acum în viaţă ? E un ideal care nu ţi-a fost dat, cu atît mai puţin impus, e un ideal pe care ţi l-ai ales singur. — M-ai ajutat tu şi pe urmă Clodi. Nu l-am ales chiar singur — Ai impresia că noi ti-am siluit în vreun fel conştiinţa ? — Nu. — Atunci înseamnă că ţi l-ai ales singur. — înseamnă, dar nu în întregime. întîmplarea v-a scos în calea mea : iată un factor din afară. Un al doilea factor din afară sînteţi totuşi voi doi, existenta şi exemplul vostru, două fiinţe particulare, care exercitaţi o înrîurire cu un coeficient anumit de subiectivitate'. — Da, ai dreptate. Ei, aici intervine simţul tău de orientare în viaţă. Oricît vrem să aruncăm asupra altora răspunderea actelor noastre, la un moment dat ne găsim la punctul ireductibil, acela în care totul depinde de noi înşine. Existenţa fiecăruia dintre noi nu este decît un permanent raport, mereu variabil, între eu şi non eu. Cînd unul cînd altul stăpînesc şi colorează acest raport. Dintre ele, unul este însă comandat, mai mult sau mai puţin, dar comandat de noi. „Trebuia să analizez cazul Roşu şi uite că mă las iar stăpînit de problemele mele..." se dojeneşte Patriciu. Este clar că trebuie să-1 caute pe Dan, el e drumul cel mai scurt şi cel mai sigur spre Partid. Se înapoiază la cabina telefonică, dar este ocupată. Nu vrea să vorbească de la recepţie, să-1 audă toţi, aici, în hotelul acesta, sînt şapte mii de urechi care servesc şapte feluri de interese, de aceea se plimbă nerăbdător prin hol pînă soseşte momentul propice. Se grăbeşte să formeze numărul, îl greşeşte, iar îl formează, sună ocupat. Depune receptorul, dezamăgit, nu iese din cabină, chipul tumefiat al lui Pavel Roşu s-a reinstalat în conştiinţa lui, formează iar numărul, de data aceasta sună, dar secretara lui Dan, care-1 cunoaşte îl informează că „tovarăşul Dan lipseşte, nu cred că mai vine pînă la trei. încercaţi după cinci sau diseară acasă". Ce ghinion. Ce ghinion '. Dar de ce să n-o caute pe Clodi! Sigur, Clodi înseamnă Dan,. Clodi e la fel de puternică şi chiar mai înţelegătoare, ca orice femeie. Nu orice femeie, Clodi nu-i orice femeie, Clodi este Femeia, Clodi este... Dar nu-i momentul acum să decidă ce este Clodi, ce este în sine şi ce este pentru el... Pentru el ? După tot ce s-a petrecut azi noapte ? Ah, sună ! Se bucură dinainte că va auzi glasul ei. Mai bine aşa, la telefon. I-ar fi imposibil să suporte privirea ei violetă pe chipul lui marcat de viciu, pentru că ce este Aspazia, decît, probabil, viciul ? Cum ? Nici Clodi nu-i acolo ? „Lipseşte. încercaţi la ora două", Dezamăgiri peste dezamăgiri, toate-i merg pe dos astăzi şi nu numai astăzi, încă de ieri, da... Dar poate Clodi este acasă ? Sună acasă, dar nu-i răspunde decît ţîrîitul neputincios şi trist al unui telefon într-o locuinţă pustie. Dezolant, dezolant. Uite, cînd ai o nevoie mai presantă de cineva, tocmai atunci nu-1 găseşti... Şi Pavel Roşu sta în beci, aşa zicea căpitanul, „la beci". Stă cu capul lui negru şi umflat, strivit de propria-i greşeală, de conştiinţa captivităţii, poate de spaima a ceea ce avea să urmeze. Ceva ce n-are formă şi nume, dar este greu şi te striveşte, te ameninţă şi te pîndeşte, se joaca cu cei douăzeci de ani ai tăi, se joacă aşa, neglijent, oricînd te poate scăpa din mînă şi atunci tu sări în aer, doar ţăndări şi-apoi nimic... Lui Patriciu îi este milă de cei douăzeci de ani ai lui Roşu. A uitat că el însuşi n-are decît douăzeci şi trei, iar cînd îşi aminteşte, decide că de fapt, faţă de Roşu el are cel puţin treizeci, e limpede, e cu mult mai în vîrstă şi-i de datoria lui să-1 ajute, trebuie să iasă din cabina asta blestemată, trebuie să caute pe altcineva, pe altcineva... Cînd iese, dă-n nas cu Vincent. Nu-i de mirare, sînt colegi nu numai de presă dar şi de hotel. — Hello! Unde-alergi aşa ? îl interpelează americanul. — Sînt furios. Caut pe cineva şi nu. reuşesc să-1 găsesc. — Bei ceva cu mine ? îl invită Vincent. Poate-aşa o să-ţi vie vreo idee mai bună şi-o să-ti găseşti omul. — Poate că ai dreptate, se potoleşte Patriciu, urmîndu-1 la barul cel mic din fund, unde se strîng obişnuiţii hotelului. — Cînd nu găseşti pe cineva, cel mai bun lucru, observă Vincent calm, e să cauţi pe altcineva. Deşi, în ţara asta, pînă marţi, nu mai poţi găsi pe nimeni. Toţi sînt bolnavi, au febră, febră electorală... — E normal, reintră Patriciu în rolul său de corespondent de presă. Am auzit c-aici n-au mai fost alegeri de vreo zece ani. — De nouă, îl corectează americanul. De la căderea lui Tătă-răscu, din '37, dar dumneata eşti prea tînăr ca să-ţi aminteşti. — Ce ţi-a venit să te-ntorci în România ? întreabă brusc Vincent. Patriciu devine prudent. — Meseria... — Şi mai ce ? — De ce crezi că ar mai trebui să fie şi altceva ? Patriciu a învăţat de curînd că atunci cînd nu vrei să răspunzi la o întrebare, cel mai bun lucru e să pui la rîndu-ţi o întrebare. — Cred că dumneata eşti comunist, lansează Vincent liniştit. — Nu fac parte din niciun partid, răspunde sec Patriciu. — Se poate, dar tot comunist eşti ! — Şi dac-aş fi ? — Nimic. Orice tînăr este comunist. Şi eu am fost. — Dumneata ? — De ce te miri ? D-aia-am şi fost trimis aici. Mi-au spus că sînt „în specialitate". — Aha ! Patriciu tace. I-a venit o idee. — D-aia m-ai ajutat să-1 scăpăm p-ăla ? — Şi d-aia. — Dar ştii că fraierul n-a scăpat ? Tot l-au prins ! — Mi-am închipuit, acceptă flegmatic Vincent. — L-am văzut cu ochii mei, acum un ceas. Este aici, în Clemen-ceau, sechestrat. Cum dracu l-or fi prins iar ? — Simplu. Un „comando" ne-a urmărit. După ce l-am lăsat noi, l-au prins iar. — Ai văzut dumneata comandoul ? De ce nu mi-ai spus ? — Nu l-am văzut. Dar aşa era logic. — Logic, logic !... Patriciu se frămîntă. — Aş vrea să-1 scot de-acolo. Cum arăta ieri nu era nimic ! Să-1 vezi acum ! — Ce-a căutat, a găsit. — A tras cu gloanţe oarbe. Ştiu precis. A vrut doar să-i sperie. O să-1 omoare ăia. ÎS Patriciu este tot mai tulburat. — îl cunoşti ? , — Ieri l-am văzut prima oară-n viaţă. — Atunci, de ce te interesezi atîta de el ? — De ce mă interesez ?... repetă Patriciu întrebarea lui Vincent Parc-ar fi Ghinea. Şi el 1-a-ntrebat la fel. Ar fi bine să se întrebe şi pe sine. Patriciu se-ntreabă, se-ntreabă cu ochii în gol... — Tocmai. Trebuie să fie un motiv anumit ! insistă Vincent neslăbindu-1 din ochi. ' Trec minute. Patriciu priveşte-n gol. Vincent priveşte la Patriciu. Apoi : — Ştiu de ce, răsuflă Patriciu. — De ce ? •—■ Pentru că... l-am visat ! L-am visat, ştii... Patriciu povesteşte repede coşmarul de azi noapte : ce-şi mai aduce aminte din el. — ...înţelegi ? Pavel Roşu eram eu. Ceasuri întregi am fost el. Am primit toate loviturile destinate lui. — Eşti un sensibil. Şi surescitat, Ce-ai făcut azi noapte ? — Nimic. Poate-am băut prea mult. Nu sînt obişnuit. — Oricum, aşa, interesul dumitale se justifică, conchide Vincent. — Vezi ? Mi-au spus ăia că vor să-1 predea ambasadei voastre. — O prostie ! Nu cred că ambasada se va amesteca în aşa ceva. — Dar au totuşi interesul să... — Au. Dar vor realiza treaba altfel. — Adică ? — Nu ştiu. — Dac-ai vrea, am putea să-1 scoatem de-acolo. — Eu ? — Noi doi. Vino cu mine. E aici, alături, ll luăm şi-i dăm. iar drumul. — Ca unei păsări care-i eliberată dintr-o colivie ? Vincent surîde ironic, dar Patriciu nu observă. — Exact. Ca unei păsări ! Hai, vrei ? — Nu. — Cum nu ? Patriciu e dezamăgit. — Nu pot. — De ce ? Ieri cum ai putut ? — Ieri a fost ieri. Mi-a plăcut atitudinea dumitale. Parcă eram eu, acum cinci şase ani. - — Şi-acum ? — Aoum sînt Cliff Vinoent, corespondent de presă american şi nu am dreptul să m-amestec în aşa ceva. îmi pare rău pentru dumneata. — Şi mie-mi pare rău. îmi pare rău pentru dumneata.. Patriciu s-a. supărat. — Pupilul vestitei comuniste Clodi este mult prea irascibil ! rosteşte, iar flegmatic, americanul. — Scuză-mă. D-aici ai tras concluzia că eu... ? — Nu numai. — Şi din mai ce ? . „„t_„ — Balkan Press. Brand lucrează pentru toţi,, nu numai pentru comunişti. Şi noi îl plătim. — Şi-atunci de ce... ? 1g — Un comunist român care ştie englezeşte e mai bun pentru noi decît unul care nu ştie decît ruseşte ! — Vorbeşti ca un... — Nu. Aia vorbesc mult mai... — Plec. Trebuie să fac ceva, nu pot sta aşa... — Ai dreptate. Salut-o din partea mea pe doamna Clodi, e o mare femeie. Patriciu ar vrea să-i spună ceva insultător pentru chestia cu Clodi, dar se stăpîneşte, a făcut şi aşa o mie de gafe ; are impresia, îi este deja teamă de verdictul lui Dan. — Mulţumesc. La revedere. — Succes ! zice Vincent şi face un semn barmanului. Ce l-a apucat să ceară ajutorul americanului ? Trebuia să-şi dea seama că n-are nici-un rost. I-a mai servit şi informaţii, gratuit. Eh, parcă avea nevoie Vincent de el, ca să le afle. N-a spus Panait c-au trimis materiale la ambasade ? Mai mult ca sigur c-au trimis si la ambasada sovietică. Dacă s-ar adresa unui sovietic ? Sînt destui în acest hotel. Dar nu, nu. Va răspunde ca şi Vincent, că nu se poate amesteca sau ceva asemănător. Va să zică Vincent ştie că el lucrează pentru comunişti. Porcul de Brand ! Trebuie să-1 informeze pe Dan. Poate că mai ştiu şi alţii despre el. Numai lui i se pare că-i foarte abil, cînd colo e luat sub lupă în tot felul de locuri, şi nici măcar nu-i în stare să facă ceva pentru nenorocitul ăsta de Roşu. A străbătut holul şi-acum trece prin braserie, înainte de a ieşi. Nu prea ştie unde are să se ducă, poate vede pe cineva, îi mai vine vreo idee. Trece-n revistă capetele de la mese, le găseşte tot felul de cusururi sau asemănări bizare, în genere cu capete de animale domestice dar şi sălbatice, pînă şi-un tapir a descoperit. „Tapirul" : roman în două volume de Cezar Petrescu. Uite şi-un cap de hipopotam ! Da, da : paralelipipedic, păr puţin, ochi mici rotunzi, urechi ascuţite, aer paşnic, bose frontale, fălci imense... Dar este un cap cunoscut, binecunoscut, la văzut la BPD, chiar la sediul BPD ! Iată exact omul care-i trebuie, e o personalitate puţin cunoscută public, dar puternică subteran, a-nţeles asta de la Dan, tovarăşul Călin — cine ştie cum l-o fi chemînd de fapt ! Acest Călin are acces la mari personalităţi comuniste, nu prea se-nţelege cu ce se ocupă, dar e amestecat în tot felul de chestii complicate. Numai de şi-ar aduce aminte de el, i-a fost prezentat şi nu numai odată, dar mai ştii, ăştia dau mîna cu tine de parc-ar fi maharajale sau dimpotrivă ţi-o strîng tare şi îndelung, parcă-şi revăd singurul mare prieten de tinereţe, cînd de fapt te uită a doua zi. Patriciu a şi intrat în vorbă, a luat loc lîngă tovarăşul Călin, care-1 ascultă cu gravitate, Acum se vede că n-are păr puţin, e doar foarte creţ şi lipit de craniu. Ochii lui mici aleargă mereu pe chipul, pe mîinile, pe hainele lui Patriciu, cercetează, inspectează, înregistrează, clasează. Apoi pune întrebări. „Unde zici mata, că lucrezi ? Ce făceai acolo la manifestaţie ? Cum îl cheamă ? De unde ştii că e din garda sediului ? Cine te-a trimis în Clemenceau ? Cui ai mai spus chestia asta ? De ce să-1 scoatem de-acolo ? Dar unde-i tovarăşul Dan ? Cînd ? Care ? Unde ? în ce fel ?..." Pe măsură ce răspunde la valul de întrebări Patriciu simte cum ii scade entuziasmul, înţelege că iar a greşit adresa, nu-i mai rămîne decît curiozitatea de a şti cum va face hipopotamul ca să scape de ei, are sentimentul că este pasărea aceea care ţopăie pe spinarea pachidermului aşteptînd momentul să-i cureţe dantura... — Mergi mata diseară la sediu, la tovarăşul Sergiu şi spune-i lot ce mi-ai spus mie. Spune-i tot. Nu putem să ne pripim. El o să vadă, o să cîntărească... 17 f E rîndul lui Patriciu să dea din cap cu gîndul aiurea, Trebuie s" arate atît de neconvins încît hipopotamul binevoieşte să adauge noti-ficîndu-i într-un fel şi sfîrşitul audienţei. ' — Ai făcut bine că mi-ai spus. Ai făcut foarte bine. Cînd Dan îl întrebase dacă vrea să devină comunist şi pe urmă de ce doreşte acest lucru, Patriciu dăduse printre alte motive şi pe acela al aversiunii sale, instinctive chiar, faţă de violenţă, de exercitarea şi de cultul ei. — Nu ştiu dacă nu-i o trăsătură feminină a personalităţii mele. Am fost acuzat de asta. Sînt destul de voinic, am făcut sport, nu cred că aversiunea mea pentru violenţă să-şi aibe rădăcinile într-o conformaţie fiziologică improprie luptei. De altfel nu contra luptei sînt, ci contra violenţei. Sînt destul de certăreţ din fire. Dar, de pildă dintre sporturi, nu iubesc boxul. Pentru arcadele rupte şi pentru pîn-zele acelea de sînge care împiedică vederea. Fascismul a făcut apologia violenţei, de aceea, printre altele, mi-e funciarmente străin. — Violenţa înseamnă exercitarea unei constrîngeri, răspunsese Dan. Depinde ce urmăreşte constrîngerea, cît de nobil este acest scop. Revoluţia este violentă, trebuie să fie violentă, este mai întîi răspuns la o violenţă tradiţională exercitată asupra ei, iar apoi, după ce ea reuşeşte, încă mai trebuie să fie violentă faţă de duşmanii ei înrăiţi, exasperaţi, dispuşi la orice. Revoluţiile paşnice, sau pasive (creştinismul, Gandhi), nu reuşesc sau reuşesc după foarte multă vreme şi cheltuiesc foarte mult capital uman, sînt risipitoare şi prin aceasta mărturisesc, în fond, o lipsă de consideraţie faţă de fiinţa umană. Spiritul marxist este o emanaţie europeană, el are în centru acţiunea, „transformarea" lumii. Respectînd fiinţa umană ştie în acelaşi timp că orice schimbare „tulbură" o ordine dată, o „violentează". Nu te-ai gîndit de unde vine acel proverb, popular sau nu, nu ştiu acum, „binele se face cu sila" ? Totul este ce grad are această silă. Cînd gradul ei de intensitate depăşeşte cerinţa obiectivă, situaţia se răstoarnă, binele iese înfrînt. Totuşi, se gîndeşte Patriciu, umblînd furios pe Calea Victoriei, nu numai din cauza asta îl obsedează pe el soarta lui Pavel Roşu. Da, i-a făcut greaţă spectacolul trupului strivit, chipul umflat şi negru (nu prea mai aducea cu fotografia din carnetul de partid, săracul) dar de fapt, la baza acestei febre stă, aşa cum i-a zis chiar el lui Vincent, stă coşmarul de azi noapte. E adevărat îl uită tot mai mult, amănuntele zboară de pe scheletul amintirii, se topesc undeva în spatele ei, dar esenţa rămîne : el, Patriciu, a fost linşat ieri (chiar aici, uite, parcă se mai văd încă pe caldarîm urmele de paşi demenţiali !) el, Patriciu, a stat azi noapte închis în beciul din Clemenceau. Iar ' coşmarul de ce l-a avut ? Pentru că băuse prea mult ? Nu, nu. L-a minţit pe Vincent. Nu l-a avut oare şi din cauză că-i era conştiinţa încărcată, avea umerii zdrobiţi de efort, ducea înfăşurat în jurul gîtul-ui, ca pe o blană sufocantă, un şarpe boa, şi rece şi fierbinte, trupul Aspaziei plin de trădări, de remuşcări, de cuget vinovat şi ceea ce era şi mai rău, plin de atracţii şi delicii care se încapaţmau să refuze a fi doar de rind ? De asta se ocupă el atîta de Pavel Roşu, pentru a nu fi nevoit să privească în ochii din sine ai Aspaziei, ochii aceia verzi, două mici vieţuitoare care-ţi ating mereu, 18 buzele, obrajii, fruntea, pleoapele, lăsînd pe faţa ta mărcile mărunte şi lipicioase ale Adulterului. Ca să fugă de Aspazia, el se năpusteşte asupra lui Roşu, iar culmea nenorocului este că drumul spre Roşu trece pe la Clodi, ea a rămas singura speranţă, numai de-ar găsi-o, la două ! E trecut de unu şi jumătate, Patriciu se strecoară acum prin mulţimea bulevardiştilor care circulă prin faţa cinematografelor, automat şi febril, ca bacteriile văzute la microscop de-a lungul vreunui tra-- seu limfatic. Se duce „pe la birou". Porcul de Brand ! De fapt înţelege că nu-i poate face nimic, ceea ce-1 irită şi mai mult. Cum intră în redacţie se duce la telefon. Jn sfîrşit, are noroc. —- Bună, Pat ! Ce s-a-ntîmplat ? Ce glas bun are Clodi, îţi odihneşte urechea, ar sta şi-ar asculta-o ceasuri întregi, dar acum trebuie să vorbească el. încearcă, se bîl-bîie, povesteşte, se-nfurie pe sine şi pe cei care n-au vrut să-1 asculte de-alungul întregii dimineţi, iar se bîlbîie... — Unde te afli, Pat ? — La Balkan Press. — Poţi să fii la mine în zece minute ? — Pot dac-alerg. — Trap, galop, că peste o jumătate de oră plec. Patriciu îşi pune iar trenciul. Dă nas în nas cu Brand. — Domnu' Patrick, te-a căutat „tovarăşa" Aspazia. Mi-a zis că-i urgent, să-i telefonezi imediat ce vii. — Imediat ? se miră Patriciu, roşind violent. — Uite numărul ! Poa'să fie important ! Brand întinde o hîrtiuţă. — Am să-i dau din oraş. Am o chestie mai urgentă ! Patriciu se bucură că poate să-1 umilească pe Brand, care rămtne într-adevăr cam interlocat. înapoi, pe Bulevard. Nu-i departe, o ia pe partea opusă cinematografelor. Auzi, Aspazia a telefonat ! Ce-o fi vrînd ? N-are niciun rost. Ei nu trebuie să se mai vadă. A fost o nebunie. A o repeta, ar însemna, ar însemna... Ce-ar însemna de fapt ? Patriciu nu e-n stare să-şi dea un răspuns, se ascunde in spatele lui Roşu şi îmbrînceşte trecătorii. Biroul lui Clodi. Chilia lui Clodi. Surîsul lui Clodi. Cît timp a povestit, ochii violeţi ai lui Clodi au lucit difuz, ca nişte faruri în ceaţă, „Quai des brumes"... — Am înţeles, cîntă ea. Am s-aranjez. Dacă nu azi, mîine cel mai tîrziu, Pavel ăsta al tău o să fie probabil liber. Aşteaptă o clipă. — Valeriu ? o aude el vorbind în telefon... Buzele ei subţiri înşiră cuvintele pe fire drepte de metal. —■ Aici, Clodi. în Clemenceau se află sechestrat un tovarăş (aici ochii ei se aprind spre Patriciu, care-i suflă imediat numele) Pavel Roşu. Cel care a tras ieri, la sediul BPD. Sînt informată că i-au luat arma şi carnetul de partid. Pavel Roşu, da. Te ocupi ? Mulţumesc. La revedere. Clodi lasă receptorul în furcă. — Te-ai liniştit ? Patriciu se enervează. Dece-1 iau toţi aşa ? — Nu-i vorba de mine. E vorba de... Şi pe urmă, să vedem dacă... Clodi s-a ridicat şi se-ndreaptă spre cuier. Patriciu se repede să-i ţină haina. Aude vorbele ei fără să-i vadă buzele, ochii, doar părul 19 pufos, scurt, cu unele premature fire albe, părul unui paj, o cască fermecată. — Ba de tine-i vorba, Pat, Eşti nervos. — Păi nu-i cazul să fiu ? — Ba da, Pat, ba da, Fi nervos, fi mereu nervos, în cazuri din astea. Ea este acuma în faţa lui. E înaltă, cu umeri largi. Patriciu o priveşte-n ochi şi ameţeşte. — Suferi, Pat ? — Eu ? De ce să sufăr ? Lui Patriciu i s-a oprit inima. Clodi ştie ceva ? — Ei, lasă, nu te speria. Sînt în întîrziere. Am fugit. Vino pe la noi. Degetele ei lungi, cu pielea fină dar foarte uscată, au frolat în semn de salut bărbia lui Patriciu. Uşa se-nchide-n urma ei şi Patri-ciu\ tot maji simte arsura de pe bărbie. Stă idiotizat, în biroul ei în chilia ei, în aura ei, cu privirea oarbă spre uşă. Dar aceasta se deschide. E secretara lui Clodi, tovarăşa Violeta. Pînă şi secretara ei este violetă, îşi spune nimicit Patriciu, ieşind fără nici o vlagă. Prin protecţia lui Dan, Patriciu are „bonuri" la o cantină specială cu tipografi şi gazetari, undeva la etajul al şaselea, unde se mănîncă simplu dar consistent şi, deseori, carne. Acolo se întîlneşte de obicei cu Adamache şi s-a dus mai tîrziu tocmai în speranţa de a nu-1 întîlni. Dar n-a făcut cîţiva paşi, în căutarea unui loc liber şi se-aude strigat. — Pat ! Pat '. Nu-1 poate evita şi se aşează resemnat lîngă el. Adamache înfulecă varză cu carne. Pat aşteaptă în tăcere să fie băgat în seamă de „tovarăşa ospătară". Adamache nu poate să tacă nici cînd mănîncă varză cu carne. Vorbeşte întretăiat, printre îmbucături. — Eşti mahmur, ai ?... Şi eu... Ce vrei !... Lipsă de antrenament !... Habar n-am cum am ajuns... pe ochii mei. Dar tu ? Patriciu încuviinţează în silă, dar tot nu-şi descleştează buzele. — Parcă ne-a dus Aspazia... nu ? Patriciu încuviinţează în silă, dar tot nu-şi descleştează buzele. — Fată bună, Aspazia... Şi ce damă, High-life, ce mai ! Adamache se şterge pe buze. — Ai ? Nu-i asa ? Ce zici ? — Zic să nu mai baţi capul. — Mă, dar rău mai eşti după chef. Ai vinul mov ! Patriciu nici nu zîmbeşte la noul franţuzism al lui Adamache. — Dacă nu rezişti, de ce bei ? — Ciorba e servită, Sir Patrick ! Aveţi şi polenta. Mahlzeit And now tomorrow. Dosvidanie. Adamache vorbeşte fără-ntrerupere. — Dar pleacă odată, să pot şi eu să mănînc '. se răsteşte fals sever Patriciu. — Ai să mă cauţi ! Ai să mă regreţi. Dar va fi prea tîrziu. Adamache se ridică deranjînd cu veselie pe toată lumea. Patriciu soarbe din ciorba fierbinte care acţionează liniştitor, ca un bandaj gastric. îi pare rău acum de Adamache, dar n-avea ce-i face, călca în străchini, deşi fără să ştie. „Aspazia, damă buna, 20 high-life !!" îi telefonase în cele din urmă Aspaziei, d-asta este nervos. Iar „nervos !" — Patrick de la Balkan Press ! M-aţi căutat. — Ah. Bine că te-am găsit. Unde umbli, domnule ? — Am treburi. — Aha. Treburi. în mod normal, dumneata ar fi trebuit să mă cauţi. — Da, aveţi dreptate. Vă rog să mă scuzaţi, — Acum e cam tîrziu. Sînt prinsă toată ziua. — îmi pare rău. — Dar nu vii diseară, la premieră ? — Unde ? — La Sava. E Macbeth cu măşti, al lui Sava. — Care Sava ? — Colegiul Naţional Sfîntul Sava ! — Aha ! — în regia lui Sava ! — Aha. Dar n-am bilet. — Te bag eu. La şapte jumătate, da ? Discutăm acolo. Da ? — Da. — Te laşi greu, tinere. — Vă rog să mă iertaţi. — Nu iert nimic. Pe diseară. Pa, ca să nu zic pasparol ! Aspazia nu se desminţise. Abia-1 lăsase să deschidă gura. De altfel. Patriciu nici nu ştia cum ar fi trebuit să-i vorbească, după tot ce fusese între ei, mai ales că-i telefona la slujbă. „Pa"-ul final, ori-cît de mic, sunase însă ca un strigăt, d-aia şi simţise Aspazia nevoia să-1 atenueze. Deci, Aspazia cu măşti. Şi Adamache. Şi varză cu carne. Pavel Roşu, umflat şi negru, „în beci". „Votaţi Soarele". Regele Minai a împlinit 25 de ani. Doar cu doi ani mai mare ca Patriciu. Ce doi ! Uh an jumate. România, regat comunist ! De ce-a venit el în România ? De fapt, Dan l-a adus. Clodi a luat de suflet un „copil din Moldova". Ce gălăgie este în această cantină, în care varza e regină. Nu se duce diseară la niciun Colegiu, oricît de Naţional şi , oricît de Sfînt. Sava-i grec sau slav ? Bizantin ! Aici, la Porţile Orientului, la Răs-pîntia Imperiilor Moarte. Frumos titlu ! Cum îl chema pe cel care l-a dat ? Un francez. Nu-şi aminteşte. Varza cu carne şi-a făcut efectul. Urmează o digestie monumentală. Repede, acasă. Cam plouă, şi el e subţire îmbrăcat şi-n capul gol. Taie prin Brezoianu, prin dosul Palatului. Ce ironie : locuieşte la cel mai mare hotel din Bucureşti şi mănîncă la o cantină populară. Plouă de-abi.nelea. Degeaba-şi ridică gulerul şi-şi trece batista prin păr. Mai bine să-i curgă picăturile pe frunte. Sînt reci, îl spală. Pe lîngă nas, se strecoară la colţurile gurii şi-1 gîdilă. Patriciu rîde singur pe stradă : „Cu măşti !" Acasă-şi interzice orice gînduri, se bagă-n pat, se-nveleşte cu tot ce are, creează în sine şi-n strictă vecinătate un fel de căldură încropită, se cuibăreşte mereu, ca un cîine preocupat, extrem de serios, şi-adoarme. 8 Patriciu se-nvîrteşte printre coloanele care străjuiesc intrarea teatrului. Noroc că sînt multe şi are după ce să se ascundă, De altfel întreg teatrul pare ascuns în clădirea asta sever didactică. Naţionalul a pierdut sala lui tradiţională, plasată atît de la vedere, pe vestita Cale a Victoriei, şi s-a adăpostit aici, în fundul unei ulicioare fără ieşire, în fundul unei fundături ! Seara, ca acum de pildă, fundătura 21 se însufleţeşte, capătă un aer monden: lume gălăgioasă, maşini ani maţie. Chiar circiuma din colţ s-a înobilat : are feţe de masă curate" perdeluţe. Mici afişe în culori ţipătoare, scrise de mîna fantezistă a vreunui chelner artist, împodobesc încîntate vitrinele. Sînt ca pensionarele unui bordel de mahala ajuns pe neaşteptate în drumul protipendadei : emoţionate şi emoţionante. Trebuia să se aştepte că aici avea să vină toată lumea ! Toată lumea, pentru Patriciu înseamnă „presa". Uite-1 pe Ghinea. Cu cine e ? Altă damă, sigur ! Dar el, Patriciu, ce caută aici ? Nu tot o damă high-life, vorba lui Adamache ? Şi asta, după ce hotărîse, cu mult aplomb, că n-are să vină. Dar somnul de după masă îl făcuse să-si schimbe părerea. Le sommeil porte conseil, ar fi spus Adamache De mirare că nu-i şi el aici. Mai are timp să vină ! Da, îşi schimbase părerea. Jntîi că Patriciu este un băiat politicos. Să laşi s-aştepte zadarnic o femeie, într-un loc public, asta era prea de tot. Pe urmă, ce vină avea Aspazia ? Se purtase cu el foarte... foarte frumos ! Vina era a lui. El... El îşi pierduse capul ! Iar a merge la teatru să-1 vadă pe Shakespeare, ce poate fi mai nevinovat ? Nu, n-ar fi avut niciun rost, să nu vină. Ar fi însemnat că-i e frică de fapt. Uite-1 şi pe Prisăcaru ! Sigur. Unde-i Ghinea, hop şi Prisăcaru. S-o fi făcut ceva cu Roşu ? Prietenul lui, Pavel Roşa ? „Pavel ăsta al tău" spusese Clodi. Ar avea haz să vină şi Clodi cu Dan, să-1 vadă amîndoi cu Aspazia. Ar fi o nenorocire ! D-aia de fapt se şi cam ascunde el pe după coloane. Ascundere iluzorie, pentru că neavînd bilet, va trebui să intre cu Aspazia, şi fiind cu ea, o să circule şi-o să fie remarcat de toată lumea. Ei, toată lumea ! I se pare lui că-i toată lumea. Foarte mulţi trec pe lîngă el ca pe lîngă un stîlp. De altfel, cîtă lume cunoaşte el în Bucureşti ? Comuniştii din presă, alţi gazetari de diverse „culori", şi cu asta, basta ! Trăieşte cam singur. Şi acolo, în străinătate, era cam singur. Şi acum, aici, în România, este singur. Cînd n-are să mai fie singur ? Simte că nu poate spune nimic. Viitorul îi apare ca un şir de camere goale. Deocamdată goale, se supără Patriciu. într-una a intrat Pavel Roşu, ieri dimineaţă. în alta, ieri seară, Aspazia. Azi, a intrat căpitanul de marină Manole Panait. Prin urmare, oamenii vin peste el. Tot felul de oameni. Nu depinde de el, de Patriciu, ca să nu mai fie singur. în loc de asta, el se grăbeşte s-o gonească din viata lui pe Aspazia. I-adevărat că nici nu prea vede ce poate face Aspazia în viaţa lui. „In" viaţa lui ! —' Hai domnule, ce te-ascunzi aşa ? Credeam că n-ai venit. Am întîrziat. Hai repede. Aspazia circulă cu dezinvoltură, bocănind mărunt pe mozaic. Patriciu o priveşte mirat. E o fetişcană, o colegă grăbită, mică în trenciul cu cordonul înodat băieţeşte, cu un basc modesto-ştrengăresc. Unde-i doamna distinsă cu ochi verzi, vicioşi, doamna de la miezul nopţii ? îi dă lui biletul, îl trage spre garderobă, îi pune trenciul şi geanta în braţe, îşi aranjează părul, ii ia geanta din mînă, porneşte pe scări, vorbeşte tot timpul... Ce spune ?... Ce spune ?... Patriciu umblă ca un automat în dreapta ei, în urma ei, alături, de ea. Nu vede nimic în jur, e orbit de lumini, apoi se poticneşte în semiobscuritate, ia un program, n-are mărunt, vrea să-1 dea înapoi, „Lăsaţi", murmură plasatoarea plictisită, „Dar nu se poate", bîlbîie el furios, „Poftim, te rog !", uşa cu arc îl pocneşte în spinare... 22 Sînt într-o lojă. Lojă curioasă, modestă, cu scaune obişnuite. Loja sobră a unei săli de festivităţi şcolare. Patriciu se aşează zgomotos în spate. — De ce nu stai alături ? lansează Aspazia, în timp ce împarte surîsuri, gesturi din cap şi chiar fluturări de mînă. — Nu mai vine nimeni, reia. Am toată loja. — Lasă. Prefer aici. Aspazia-i aruncă o privire. Patriciu simte cum verdele din ochii ei i se lipeşte greu pe obraji. — Nu merg niciodată singură la teatru. Toată lumea ştie asta ! — Oh, nu de asta... — Dar de ce ? — Aşa am să pot să-ţi adulmec părul... minte Patriciu, simţind că a jignit-o. — Asta-i altceva. Gong. întuneric. întunericul salvator. Conform angajamentului, Patriciu îşi înfundă nasul în părul Aspaziei. Ea dă capul puţin pe spate şi—1 strînge uşor de mînă. Macbeth. Macbeth cu măşti. în sfîrşit se poate respira. Ce frumos miroase părul Aspaziei. Ce urîte sînt vrăjitoarele de pe scenă. Apar primele măşti. Nu sînt nişte simple măşti de bal. Sînt mari capete — cutii care plutesc prin scenă, purtate de trupuri pipernicite, ajunse simple anexe ambulatorii. Capul este servitorul inteligent al trupului, se gîndeşte Patriciu, sau trupul este sluga multiplă a neputinciosului Kefalos ? Şi la el, capul spune una, „las-o pe Aspazia", iar trupul se gudură pe lîngă ea şi o „adulmecă" înfiorat. Hm '. Pe scenă sînt într-adevăr doar nişte capete monstruoase, care se fîţîie unele în jurul altora. Ideea regizorului este bună, îşi zice Patriciu, aceste personaje nu sînt oameni, ci idei. Replicile româneşti sună străin în interiorul acestor macrocefali greoi, dar cu încetul umbra roşie a crimei se lăţeşte pe întregul podium. „De-ar fi această lovitură totul, Şi-aici i-ar fi-nceputul şi-ncheierea... se frămîntă Macbeth, Da, gîndeşte Patriciu, una aduce pe alta, lăcomia aduce minciuna, minciuna aduce păcatul, crima. Cu cîtă răutate, stupidă şi bestială, îşi împinge lady Macbeth iubitul spre crimă. Iubitul ? Soţul ' Iubitul ei soţ ! Profilul Aspaziei a recăpătat ceva din noaptea trecută. Ce copilăroasă şi inocentă arătase la sosire. Trenciul, basca, mica vorbărie... Acum ochiul ei a crescut, verdele este aproape negru, iar albul sclipeşte compact, greu, parcă orb. Are s-o ducă pînă acasă, şi-acolo are să-i spună totui, şi se vor despărţi... prieteni ! — Pat ! şopteşte pe neaşteptate Aspazia. — Da. Patriciu se apleacă spre ea. — Mă iubeşti ? Ea a şuierat uşor întrebarea şi acum stă încordată, cu ochiul aruncat departe spre scenă. Dumnezeule! Ce i-a venit tocmai acum? Ce să-i spună? Patriciu nu ezită doar o secundă. Un an a trecut pînă cînd a răspuns, tot cu un şuierat foarte scurt, abia auzit. — Da. 23 — Prostule ! şopteşte ea fără să-1 privească. In mod curios, deşi e furios că se-mpotmoleşte din ce în ce 1 -Patriciu i-a plăcut acest „Prostule" ! „Cred chiar că sînt foarte nrost^ îşi declară, încîntat de putinţa acestui autodispreţ. Cînd cade cortina, se-ngrozeşte la gîndul luminii care va năvăr pe chipul lui. <*vau — Cum îţi place spectacolulîîntreabă Aspazia, ridicîndu-se vi oaie de pe scaun. —Interesant... Vrei să ieşim? Crezi că-i cazul? se nelinişteşte el — Bineînţeles că-i cazul. "* ^ Aspazia a răspuns hotărîtă din uşă. Patriciu o urmează resemnat Contrar aşteptărilor, pauza trece repede şi cu bine. Nimeni nu. s-agaţă de Patriciu. Aspazia face conversaţie cu cine vrei si cu cine nu vrei. Rolul lui Patriciu e doar acela de a escorta, a zîmbi, a tăcea Numai Ghinea îl fulgeră cu o privire albastră în timp ce se foieşte pe lîngă noua lui flamă. Mai greu este în lojă, constată Patriciu Dar şi aici dumnezeu e cu el : o pereche s-a invitat în lojă •— Dar cu mare plăcere, răspunde Aspazia. Glasul ei sună atît de firesc, încît Patriciu tresare. „Ce puţine femei sînt în această tragedie" îi trece prin minte în timp ce zace recufundat în infern. în schimb sînt multe vrăjitoare ! Care-i el dintre toate aceste măşti ? Unde ţopăie el şi cine-1 trage de sfori ? Mor mulţi pe rînd, bărbaţi, femei, copii ! Viaţa pentru care Macbeth luptă totuşi cu-nverşunată disperare, „E-un basm de furii şi de nerozie Băsmit de-un prost şi făr' de nici o noimă... „Nu poate fi aşa şi nici nu este !" răspunde Patriciu în gînd şi — constată surîzînd — în endecasilab. 9 — Va să zică m-ai minţit, acolo-n lojă ? Aspazia fumează. Stă picior peste picior, bine răsturnată-n fotoliu şi nu-1 slăbeşte din priviri. —Da. Te rog să mă scuzi. Patriciu este acum cu totul destins. Zarurile au fost aruncate. Aspazia poate să-i facă ce vrea : să-1 dispreţuiască, să-1 pălmuiască, să-1 dea afară. — Eşti sigur, Pat ? întreabă însă ea, vicleană. El se irită. — Sigur de ce anume? — Sigur că m-ai minţit. — Evident. — Nu-i evident de loc. Am înţeles problema ta de conştiinţă. Te-am ascultat cu atenţie. îţi dau dreptate din punctul tău de vedere, cu care nu sînt de acord, dar pe care pot să-1 respect. Nu cred însă că ai minţit acolo-n lojă. — Mă rog, crezi ce vrei. — De ce te iriţi ? — Iartă-mă. — Ţii minte ce ţi-am răspuns ? — Da. Mi-ai zis „prostule". — Ei, vezi ? — Ce să văd ? — întîi că ţii minte... — Am memorie. 24 — Nu, nu. Ţii minte. Cred că ţi-a plăcut. — Bine... Ţi-am spus că astă seară mi-ai plăcut foarte mult cînd te-am văzut. D-aia mi-a şi fost atît de greu să spun ce-aveam de spus. Abia aici la tine, am reuşit. — De ce abia aici ? — Cred, pentru că scena de aseară s-a repetat. Începutul ei, vreau să spun... —Redevenisem „depravată" ? — Nu-mi place să vorbeşti aşa. — Ei !... Nici mie nu mi-au plăcut chiar toate cîte mi le-ai spus. — Te rog să mă ierţi. Nu am vrut nici o clipă să te jignesc. — Cel mai rău jignim atunci cînd nu vrem. — încă o dată, de o mie de ori,.te rog să mă ierţi. — Nu ştiu încă dac-am să te iert vreodată. —Da, m-am purtat ca un porc. — Acum nu-mi place mie să vorbeşti aşa. — Bine. Atunci ca un ... ca un ... — Ca un pofticios. Copil pofticios. — Mă scoţi prea nevinovat. — De ce ? Şi lăcomia-i un păcat. Cum eşti tu bigot, cupiditatea, concupiscenţa, sînt capitale, nu ? — Nu sînt bigot. — în unele seri eşti, în altele nu. —■ Acum îţi baţi J°c de mine. — De ce nu ! Tu cum ţi-ai permis să spui că mă iubeşti fără să fie adevărat ? — Pentru că m-ai întrebat. Ce era să fac ? — Vrei să-ti spun ceva ? — Da. — Aseară, nu te-am întrebat nici o dată, şi mi-ai spus-o de mai multe ori. In vino veritas. — Eram beat. — Dar nu minţeai. Acum eşti treaz şi te minţi. Mă minţi... Te minţi... —• Nu mint pe nimeni. — Uneori crezînd că spui adevărul, minţi. Te minţi pe tine, minţi pe celălalt, poate altul te-a minţit la rîndu-i... — Mă zăpăceşti ! — Mă bucur. — De ce ? — Asta înseamnă că nu-ţi sînt indiferentă. — Cum o să-mi fii indiferentă ? Bine, da. Aseară te-am iubit. Chiar foarte mult. — Şi eu, Pat ! Aspazia surîde şi face cu ochiul ştrengăreşte. Patriciu „vede" iar fata cu trenci şi basc. Se descreţeşte şi ei. Ameninţă. — Să ştii că nu mai „analizez" mai departe. — Ba da, Pat. Te rog. Analizează. Analizează-ne pînă ne omori p-amîndoi. Aspazia a cam strigat ultimele cuvinte. — Te-ai supărat ? Niciun răspuns. — Vrei să plec ? Niciun răspuns. — Atunci... Patriciu vrea să se ridice. — Atunci, stai jos. Nu meriţi să scapi atît de ieftin ! 25 — Nu merit. Asta-i adevărat. Dar nu vreau să te chinuiesc — Pe mine ? — N-ai să-mi spui că... — ...că mi-ai plăcut o seară şi gata. N-am pentru tine ni ni im sentiment. Nu sînt decît o „sclavă a simţurilor" ! — în orice caz... Aspazia rîde cu hohote. — Vai... prostule... prostule... prostule... Se linişteşte. Concluzivă şi provocatoare : — Vezi, d-aia te iubesc eu pe tine, Pat ! Patriciu se ridică şi face paşi furioşi prin cameră. — Nu-i adevărat. Nu mă iubeşti, 'iu, probabil nici nu stii ce-i iubirea. — ...adevărata iubire ! — Da. Adevărata iubire. — Adevărata iubire este atunci cînd nu mai poţi să trăieşti fără el, cînd la vederea lui ţi se opreşte inima, cînd atingerea lui te electrizează şi-ţi dă fenomene de levitaţie, cînd poţi să asculţi cu nesaţ ceasuri întregi cele mai mari nerozii... Asta din urmă-i forma mea, Pat ! — Aşa-mi trebuie dacă stau de vorbă cu tine despre lucruri serioase ! — Eu sînt o femeie de pat, Pat ! Patriciu se opreşte brusc. Aspazia e cu capul dat pe spate urmărindu-1 din ochii exorbitaţi. Se apleacă spre ea şi o sărută uşor pe păr. — Tu eşti prietena mea, zise el deodată blînd. Dacă vrei, adăugă. — Nu ştiu. Poate că vreau, poate că nu vreau. Dar vreau să te-aşezi, că mă doare gîtul sucinclu-mă după tine. Patriciu se reaşează. Reia, maniacal : — Noi doi am făcut ceva urît aseară, asta este, recunoaşte. — Urît este sufletul tău dacă poate accepta asemenea idei. Noi doi am făcut ceva frumos aseară ! — Sigur. A fost frumos, dar a fost şi urît. — Tu alege-ţi urîtul. Eu mi-aleg frumosul. — Nu totdeauna alegem noi. Mai sîntem şi aleşi. — Tu crezi că dacă zici c-a fost urît, devii, sau redevii, frumos ? Adevărul ţi-1 spun eu : astă seară eşti mult mai urît ca ieri. Şi asta din ambele puncte de vedere. — Care ambele ? — Etic şi erotic. — Tu ai fost frumoasă aseară. Ai fost frumoasă. Şi astă seară, mai ales la teatru. Poate că ai dreptate. Ţi-apar urît, meschin, bigot... ? — ...şi prost ! Nu te sfii. — Dar eu, tocmai, vreau să fiu curat ! De ce nu-ţi apar frumos ? — Apreciez efortul tău. Tu vrei să fii pur pe socoteala mea. Tu ieşi din mlaştina viciului, a ipocriziei, călcînd pe mine. Şi mai spui că „am fost frumoasă" aseară. — Nu pot să mint : ai fost frumoasă ! Nu pot să mint : nu cred că-i bine ce-am făcut. Nu pot să mint : trebuie să fug ele tine, cu toate că, drept să-ţi spun... — ...mă placi ! — Nu-mi îngădui să folosesc cuvîntul iubire, din stimă pentru tine. — Ai şi stimă pentru mine ? Nu doar iubire cu i mic ? — Iar m-ai încurcat. 26 Eu sînt pentru tine Sodoma şi Gomora, Pat ! '•>'■ — Eu sînt un măgar, Aspazia. Gata. Recunosc. — Un măgar ? E mult prea puţin. întruchipezi cu brio mai multe cusururi ale sexului vostru, zis bărbătesc. — Ce cusururi ? . __E-o listă mult prea lungă. — Vreau s-o cunosc. I — Ceea ce vrei tu nu se poate îndeplini întotdeauna. — Asta aşa-i — Stai, stai. Nu te urca pe cai. Nu-i de loc vorba de cine ştie ce sfinte idealuri irealizabile. E vorba că eu, eu sînt împotriva dorinţei tale. — Dar eu nu mai doresc nimic. — Ba nu. Doreşti. Jntîi doreşti, cum ai zis, să redevii pur. .— Asta, da. — Pur pentru cine ? — Pentru mine. Patriciu simte că roşeşte. — Nu ştii să te ascunzi, Pat. Dar nu mă interesează logodnica ta ... — N-am nici o logodnică. — ...logodnica ta, morganatică sau nu. — Mă rog. — în al doilea rînd, adică în acelaşi timp, doreşti — nimic mai logic, nu ? — ca eu să te gonesc. Indignată. — Ai avea dreptul. — Nu-mi plac mie drepturile care-mi sînt impuse. — Adică ? — Adică, nu te gonesc. Poate mai tîrziu. Acum ai aă vii aici (Aspazia arată un loc la picioarele ei) în genunchi, să-mi ceri frumos iertare. Să te închini în faţa viciului pe care l-ai jignit. Patriciu nu-ntelege de ce s-a aşezat într-adevăr pe covor la picioarele Aspaziei. Simte însă o ciudată voluptate să fie copil neajutorat sau cîine credincios. Degetele Aspaziei se plimbă leneşe şi aeriene pe blana lui. Lasă apoi să i se ia capul în paime şi aşteaptă supus buzele care sosesc, sosesc... 10. — Ei, l-ai salvat pe protejatul dumitale ? întrebă Vincent. — Care protejat ? Patriciu e irascibil ca de obicei. A dormit cam puţin şi şi-a permis să ia o cafea la bar, ceea ce pentru finanţele lui, fără să fie dezastruos, este totuşi nerecomandabil. — Cum, care ? Omul nostru de duminică. Ala după care alergai, ieri dimineaţă. Vincent agită pipa. — Ah, da. Nu ştiu. Am găsit pe cineva care mi-a promis, dar nu ştiu dac-a reuşit. — Mi se păruse că te interesează. — Sigur că mă interesează, dar ce putere am eu ? Patriciu vede iar capul mare şi negru al lui Pavel Roşu. Ii cam ieşise din minte. Are un sentiment de remuşcare. Alţii stau la beci şi el... ? Are s-o-ntrebe pe Clodi. — Cum ţi-a plăcut Macbeth ? continuă flegmaticul Vincent. — Macbeth ? De unde ştii c-am fost acolo ? Vincent îl priveşte mirat de violenţa întrebării. — Fiindc-am fost şi eu. 27 — Nu te-am văzut. Patriciu e tot mai nervos. Nu poţi să faci o mişcare în această ţară mică, fără să alertezi şapte servicii de spionaj.' Pentru că de data asta are dreptate Adamache : toţi „corespondenţii" ăştia poartă cîte-un hram. Poate-aşa zice lumea şi despre el, a uitat că-i cores pondent" ? ' " — Eu te-am văzut, continuă Vincent cu un aer foarte plictisit •— Scuză-mă. Eram cu cineva şi.. . — Normal. Normal, ce ? Vincent ăsta-i un vulpoi. Te pomeneşti c-o şi cunoaşte pe Aspazia ? La amintirea ei. o ceaţă aurie se dezvoltă instantaneu în capul lui Patriciu. — Mi-au plăcut teoriile portarului asupra băuturii şi efectelor ei ! — Care portar ? — Ala de la castelul lui Macbeth. Ştii, m-am uitat puţin prin text, înainte. — Şi ce zicea ? — Băutura are trei urmări: nasul roşu, somnul şj.., udul! Vincent rîde. — Curios. N-am remarcat. Poftim ce rămîne în capul unui gazetar american din Shakespeare ! -1- Iar apetitul sexual... îl şi stîrneşte dar îl şi stinghereşte ! Foarte exact ! — Hm. Nu-i totdeauna aşa, îşi permite Patriciu să reflecteze. — Bine, sigur. Afară de cazuri speciale. — Ce-ar însemna după dumneata, cazuri speciale ? Vincent îl priveşte superior. — O femeie nouă ... Un sentiment puternic . .. Patriciu socoteşte în gînd întrucît alcoolul a avut o înrîurire în cazul lui cu Aspazia. Prima seară, în mod sigur. Dar azi noapte ? Azi noapte ! N-a prea băut. Aspazia pare o femeie rece, dură şi cu toate acestea în dragoste este ca mierea : dulce, aderentă. El cum o fi, el, Patriciu ? Cum l-or fi văzînd ele ? în dragoste te schimbi, eşti altfel. Probabil că tot trupul funcţionează pe alte criterii decît cele obişnuite. — Eşti foarte meditativ, azi ! — Scuză-mă. Mă gîndeam ce-am reţinut eu ieri din Macbeth ? minte Patriciu. De fapt, minte doar pe jumătate : —- Mi-i plin de scorpii cugetul, iubito '., declamă el pe româneşte, încearcă să-i traducă lui Vincent. — Nu ştiu cum este exact textul englez. Am să caut. în orice caz în româneşte nu sună prea bine. „Cugetul" nu mi se pare o văgăună, ca să fie plin de scorpii. Dar cuvîntul „scorpii" e foarte puternic. Mi-i plin de scorpii, cugetul, iubito ! declamă iar. —- Credeam că ai un suflet mult mai liniştit ! Dar încă de duminică trebuia să-mi dau seama că eşti şi dumneata un torturat ! — Mai puţin decît par. Ah. Ia să telefonez, să văd ce s-a-ntîmplat cu omul nostru. Scuză-mă. o clipă. Glasul lui Clodi. Bine că este cel oficial. N-ar suporta acum glasul ei de interior, glasul cîntec. — N-ai citit presa ? — încă nu. — Mă mir. Citeşte-o. Clodi este doar grăbită sau supărată ? Patriciu răsfoieşte gazetele de dimineaţă, întinse pe spetezele lor de trestie. Clodi a fost laconică. Unde să caute ? întoarce paginile cu nerăbdare. — Ce cauţi ? se informează Vincent. 28 — Ceva în legătură cu omul nostru, de duminică, — A scăpat ? — Nu ştiu, O să văd. Vede. E o ştire prăpădită. Pentru turburarea liniştii publice a fost arestat ieri individul Roşu Pavel, de 20 de ani, domiciliat în ... — Arestat ! se indignează în gura mare Patriciu. — Cine ? — Omul nostru de duminică. Poftim ! După ce-i schilod, acum îl mai şi arestează. Dacă poţi să-nţelegi ceva. Mai bine tăceam şi-1 lăsam în plata Domnului. — Asta-i un ghinionist, conchide Vincent. Patriciu este iar la telefon. — Alo, Clodi ? Aici Patriciu. — Da, Pat. — Am citit ! Nu-nţeleg nimic. — Cum nimic ? — Nimic. Arestat ! — Ah, da. Dacă nu ştii să citeşti... — Cum nu ştiu ? —• Un om arestat e un om pus la adăpost de grijile zilnice ! Conform obiceiului, Patriciu se plesneşte peste frunte. — Ce prost sînt. Mulţumesc, Clodi : tu-mi deschizi mereu capul, îţi mulţumesc foarte, foarte mult. Ştiam eu că tu n-ai să-1 laşi. îţi sărut mîinile de o mie de ori. Clodi, tu eşti o zeiţă, eşti... — Mă bucur, Pat. La revedere. Aşa-i. Patriciu uită că Clodi lucrează într-un loc foarte serios unde cuvîntul zeiţă aduce a sacrilegiu. Se-ntoarce radios la Vincent. Pe drum, se răzgîndeşte : simpatic, simpatic, dar americanul serveşte totuşi reacţiunea internaţională ! — Ei ? — Asta este. E arestat pentru „turburarea ordinii publice". Normal, nenorocitul ! Patriciu se-ntreabă dacă faţa lui e destul de tristă. — E la loc sigur ! spune Vincent pe un ton ambiguu şi scutură îndelung pipa. Patriciu îşi ia la revedere. Se duce la Balkan Press. La ieşirea din uşa turnantă, în loc să o ia drept înainte, coteşte pe Clemenceau. Trece ţanţoş pe lîngă gardul de fier căptuşit cu tablă. îi vine să-şi bage capul în ghişeul-ghilotină şi să dea cu tifla cerberului fără chip dar, bineînţeles, se stăpîneşte şi trece mai departe. Merge cu pas săltat, ca victorioşii, deşi trotuarul e îngust iar soarele, decolorat, ca de noiembrie. Ce căutase Vincent la Macbeth ? Măştile lui Sava, aseară parcă nu le preţuise destul, era preocupat, dar acum îi revin în minte una cîte una : aveau ceva feroce în nemişcarea lor. Şi Dan este uneori imobil ca o mască, dar e o mască transparentă. Nu există numai ferocităţi agresiv colorate, cu întunecimi primejdioase. Există şi ferocităţi cristaline. Va trebui să-i spună despre porcul de Brand, deşi există riscul ca Dan să declare scurt : „Ştiu. Ştim şi noi. Deocamdată avem nevoie de el". Deocamdată. Deocamdată, situaţia lui cu Aspazia este îngrozitor de încurcată şi asta mai ales din vina lui. Şi ce caută el de fapt, pe Bulevard, cînd redacţia e tocmai în partea cealaltă ? Ia s-alerge să prindă tramvaiul ăsta şi să-şi vadă de treabă... 29 li oureaniii ce oră. e în lume Bat milioane de ceasuri în lume bat milioane de inimi în lume, fntre inimi şi ceasuri, asemănări, deosebiri, ceasuri bat în cavitatea toracică a universului nu bat inimi patente în piepturi de călăi, de marţi flote de turnuri ou orologii navighează-n rotirile astrului, se ţin în pas ou ele şi ologii mergînd către treapta dezastrului; inimi adinei, ceasuri oarbe, alb sînge de timp pulsează-n cadrane; să oprim valvula mitrală a timpului, liniştind sîngele vast dintre noi, n-auziţi ? nu vedeţi ? gura monstruoasă a nimicului soarbe, soarbe ! Pecetia de ceară roşie pe-un zapis urzit în delir capătă dimensiunile planetei, palid rămîne Shakespeare !.. să vină diastolele inimii cu pace adîncă de sînge-adormit şi cardiaca frecvenţă-a cadranelor fiindcă timpul tot curge prin orologii ; oh ! cum loveşte-n tăcerea timpanelor sîngele-i alb, veşnica trecere ! Ce oră e în lume ? întreabă salutul ţăranilor andaluzi... e ora-n care se ridică din mările-n spume copiii măcelului uzi : Ce oră e în lume ? întreabă-te sînge, opreşte-te timp ! inimă, ceas : „Inima are raţiunile ei pe care raţiunea le ignorează" limba secundelor unde-a rămas încremenită în ochii fantastici ai orologiilor ? Timpul sau sîngele aiurează ? E vremea să oprim unul din ele, din noţiuni vreau să zic; dacă nu oprim sîngele timpul nu mai măsoară nimic... Ce oră e în lume ? II Poate că este ora cînd tigrul şi gazela dau în genunchi in junglă sub reci planete de gaz ce înfloresc reverbarînd o aură fraternă cînd tigrul şi gazela întilnindu-se dau in genunchi privindu-se-n extaz parcă făcînd un singur trup gazela uimită de tărcata putere sub moliciunea pielii sub caueiucata destindere văzîndu-se-oglindită în magica lentilă a pupilei de felină cu graţia sacră de camee elină-n magnetica pupilă la rîndu-i înnecată de-o mîngîioasă apă de lumină privind prea delicată cornută cu mers de muiere. III Poate că e ora-n care în matricea lumii se-nicheie gestaţiunea ca să nască o vreme de tăcere-nfiorată cînd amintirea doar să ne vibreze pe nervii-ntinşi ca-n eoliene harpe cînd arborele straniu al Genezei îşi va întinde crengile obeze chel de frunziş de biblicele mere şi legănînd prin timp în loc de şarpe gene de lună mîngîind pămîntul. icoana neagră Pe negrul lemn cu fondul ca seri de aur şterse şi de argint prin care a lunecat mercurul obraze lungi ascete sau cuvios perverse pe gîturi înclinate-aurin, subţire, nimburi ce amintesc de cercuri de circ prin care-n flăcări fac salturi lungi feline de fum înoîntătoare ; pe ritmică mişcare încremenită, caii cabraţi în patru unghiuri ale icoanei negre în alb, în negru-n verde, în roşu, galopează, stînd împotrivă veşnic cum ii desparte semnul pe care se întinde spre pătimire, gestic, efebul adormirii cu coastele străpunse de suliţa uitată în cuibul cald, domestic, al unui foc de umbră şi cuibărit în sînge; — o mînă bizantină uscată ca o iarbă ieşind din lemnul negru anatema împarte ori bimecuvintează hieratic împrejurul care de la Geneză n-a încetat să fiarbă. 31 miticii cruceam! foeul meu vorbeşte*} Nu mai ştiu cîţi ani sînt de atunci, dar ştiu că pe vremea aceea casele se încălzeau cu sobe cu lemne şi rar, cu cărbuni. La gura sobei adormeau copiii ascultînd poveşti, în timpul iernii, iar flăcările gălbui, cînd lampa de gaz era stinsă, mîngîiau odaia cu privirile lor jucăuşe şi prieteneşti. în seara aceea, după ce stinsei lampa, focul din sobă pufni de două ori şi păru că mă strigă uşor, de parcă avea un glas omenesc. — Dormi ? — Nu, îi răspunsei eu, fără să-mi dau seama de ciudăţenia unui asemenea glas, cu totul nefiresc. — Ştii că ne apropiem de crăciun, de gerurile cele mari, de vînturile ce ne fluieră pe sub ferestre, răscolindu-ne în suflet' tot felul de amintiri. Trebuie să-ţi mărturisesc că iernii îi păstrez în amintirile mele, pagina cea mai caldă. —• Din partea ta focule, nici nu e de mirare. — Aşa e, dar o să vezi şi pentru ce. Flacăra pîlpîi cu o lumină duioasă, ca nişte ochi ce privesc în trecut şi apoi, urmă : — Era o iarnă blîndă, fără zăpadă, care ţinu astfel pînă dincolo de Anul Noiu,. Dar după cîteva zile se puse un ger straşnic, de-ţi îngheţa răsuflarea în gură. Atîta aştepta şi tineretul oraşului, care dădu năvală pe lacul din apropiere, alergînd pe patine ca nişte năluci agitate, scoţînd strigăte vesele care umpleau văzduhul. Tot cuprinsul era cucerit de zecile de voci ce zburau pe ghiaţă, alungind gerul cu căldura tinereţii lor. Printre mulţimea fetelor sprintene ce treceau în toate părţile, ca nişte păpuşi purtate de o mînă neastâmpărată, trase de o sfoară nevăzută, cunoscui pe una, care de abia atunci începea să patineze. — Ce spui, focule, chiar tu ? — Da, chiar eu. — Nu mai pricep nimic. Poate vei fi vreun vrăjitor care te ştii preface în fiinţă omenească. Altfel... — Ei, da, sînt şi vrăjitor. Te prefaci sau nu ştii că focul are puterea lui de a vrăji ? Dar să lăsăm astea, că vei pricepe îndată. Apoi oprindu-se o clipă, ca şi cum ar fi voit să-şi adune gîndurile, urmă : — Fata era tînără de tot, cu privirea sinceră şi luminoasă, potrivit de înaltă, mlădioasă şi încă destul de copilă ca s-o poţi iubi şi totuşi să nu-ţi vie să ţi-o mărturiseşti. în prima zi, o ţineam pe ghiaţă ca să nu cadă. 6 încurajam, o sfătuiam şi schimbam vorbe între noi, fără nici o însemnătate. La drept vorbind, mai mult rîdeam. Pe ghiaţă, la început, la fiecare pas ai ocazia să cazi şi deci ocazu bune de făcut haz, pe socoteala celui ce-şi pierde echilibrul. *) Dintr-un volum în curs de apariţie. 32 |n fiecare zi, gerul se înteţea mai tare şi noi, tot tineretul, ne adunam pe acelaş lac ispititor, la aceeaşi oră şi cu aceeaşi poftă nestăpînită, de a sorbi toată voluptatea goanei şi a ritmului acestui minunat sport. De cum mă apropiam de lac, auzeam răsunînd de departe, rîsul ei argintat, glasu-i sigur şi cam poruncitor, dar cu atîtea nuanţe ciudate şi pătrunzătoare, ca o muzică ce te fură, te tulbură şi în acelaş timp te mîngîie. Apoi, într-o clipă, eram unul lîngă altul şi mînă în mînă, porneam dînd ocol lacului deschis în mijlocul largului ce ne înconjura, întins sub un cer plumburiu, aruncat greoi, ca o perdea, pînă la orizont. In mersul nostru ne grăbeam paşii, alergînd din ce în ce mai tare, îmbătaţi de plăcerea cu care alunecam şi împinşi de la spate parcă de o putere, ascunsă chiar în fiinţa noastră. Nu ne mai opream decît atunci cînd osteneam. Şi ce rar osteneam ! Acum, flacăra din sobă străluci deodată, puternic şi apoi se micşoră albăstrindu-se deasupra jarului. Dar şirul vorbelor nu se opri. — Cîteodată viaţa curge pe nesimţite şi nici nu-ţi dai seama că trece. Crezi că s-a oprit în prezent şi stă pe loc de-o veşnicie. Noi ne simţeam atît de bine împreună, încît ni se părea că ne cunoaştem toate gîndurile. Mă deprinsesem cu zîmbetul ei, cu vorba ei, şi cu mişcările ei. îi înţelegeam temerile, îi prevedeam obstacolele şi căderile, dinainte. Iar cînd goana se înteţea, mai întotdeauna se sfîrşea printr-o cădere, prin rîs, prin ajutorul pe care mă grăbeam să-1 dau ca să se ridice şi apoi printr-o scurtă pauză, în care încercam să stabilim cine poartă vina căderii. — Asta e din cauza dumitale. — Ba din cauza gheţei, spuneam eu. — Ba chiar din cauza dumitale. De ce nu m-ai ţinut ? — Să ştii că nu-ţi mai dau drumul. Şi tot necazul acesta era plin de haz. Apoi, împăcarea venea tot atît de repede ca şi căderea. Ne întindeam mîinile, ni le apucam în cruciş şi porneam în goană mai departe, fără nici o vorbă. Către seară ne opream şi noi împreună cu toată lumea de fete şi băieţi. Atunci ne despărţeam, luîndu-ne rămas bun. Ne strîngeam mîna prieteneşte, ne zîmbeam drept în faţă cu drag şi nu ne mai vedeam pînă a 4oMaj z& Cîteodată mi se părea că în ochii celor ce ne priveau, surprindeam un zîmbet plin de înţeles, la băieţi cam ironic, la fete mai mult duios, ca şi cum ar fi voit să spuie : — Ştim şi noi... — Dar ce anume, mă întrebam eu, căci ceea ce ştiau cu toţii, nu ştiam nici unul din noi doi. Acesta era adevărul. între noi eram doi tovarăşi pe care întîmplarea îi pusese faţă în faţă şi atîta tot. Neprefăcuţi în mişcări şi vorbe, fără nici un fel de gînduri deosebite, ne spuneam sincer tot ce simţeam. Numai cearta nu era sinceră. La sfîr-şitul zilei, totdeauna ne despărţeam voioşi pînă a doua zi, cînd începeam, din nou, goana între cer şi apă. Aşa a ţinut drumul nostru ca o încîntare a tinereţii, vreo două săptămîni. La aceste vorbe, flacăra se făcu albastră de tot şi începu să joace neastîmpărată deasupra jarului. — într-o zi, urmă focul, parcă alergasem mai mult ca de obicei. Obrajii ne erau înfierbîntaţi, sîngele alerga mai viu prin tot corpul, inima ne bătea grăbită ca un clopot de alarmă, dar vocile noastre împreună cu ale celorlalţi, se încrucişau la întîmplare pe întinsul lacului, fără nici o grijă. Cînd deodată, soarele se prefăcu într-o roată roşie, lunecînd de pe cer în jos. Amurgul, un amurg de iarnă, împrăştie, o clipă, un mănunchi de raze violete deasupra noastră, răspîndite pe tot 33 -lacul. Vocile amorţiră, paşii încetiniră goana, iar ochii cuprinseră îndepărtările înfăşurate în fumuriul înserării. T, Noi ne ţineam unul lîngă altul, strînşi de mînă, simţindu-ne răsuflarea caldă. Din cînd în cînd, o şuviţă din părul ei castaniu, scăpată de sub căciulită ce o acoperea, îmi atingea urechea sau obrazul ca o mîngîiere abia înţeleasă. Lunecam în tăcere, fără să spunem nimic ca două umbre alungate pe marginea lacului şi amîndoi privirăm pe partea opusă, o grămadă de bulgări de ghiaţă, ca nişte cristale presărate în razele amurgului, ce le prefăcea în enorme ametiste violete, risipite dintr-o găteală sfărîmată de pietre preţioase. Furaţi de întregul decor, sufletele noastre se ridicau deasupra lui, pe cînd în urmă, patinele lăsau dungi subţiri şi efemere, pierdute printre urmele lăsate de ceilalţi. — Priveşte, spuse ea, ce frumos e lacul. Şi amîndoi ne gîndirăm -„Parcă e vrăjit". Apoi ne aşezarăm pe o bancă păstrînd liniştea cu care amurgul adormea lacul. Numai gîndurile deşteptate de atîta tăcere, se zbuciumau tot mai neliniştite, tot mai vii, căutînd să răspundă la întrebări pe care nu i le pusese, încă nimeni, pînă. atunci. Oare chiar nimeni ? într-o clipă, roata roşie a soarelui se cufundă în neant, ca şi cum n-ar fi fost niciodată. Umbre ameninţătoare se strecurară peste întinderi, cu suflarea lor rece. Ametistele se stinseră, ţărmul se înegri. şi glasurile tinerilor se împrăştiară. Acum, jarul se potoli cu totul, iar licărirea lui abia de mai lumina gura sobei, dar frigea tot atît de tare şi- destăinuirea lui continuă mai departe. — Toată lumea plecase şi nu rămăsesem decît noi,. unul lîngă altul, amuţiţi de solemnitatea singurătăţii, care ne stăpînea cu măreţia ei. Aşa cum şedeam în tăcere, parcă o mînă nevăzută uşoară ca. gîndul ne atinse ca o mîngîiere şi ne făcu să tresărim. O adiere ciudată plutea înspre noi, aducînd pe furiş, o schimbare nelămurită. Ea se trase puţin mai departe de mine şi încercam, fără să îndrăznim,, să ne privim. Mîna aceea de care acum ne feream, ne cuprinse deodată inimile la un loc şi le strînse atît de puternic, încît amîndoi simţirăm ca o durere adîncă. Şi tot în clipa aceea, simţirăm născîn-du-se între noi o şovăială, o grijă, care ne învrăjbea bănuitori, care ne despărţea şi ne făcea să ne fie teamă unul de altul, ca - cei ce luptă să se cucerească între ei. în clipa aceea am înţeles ceea ce toţi ştiau, afară de noi. De ce cu o clipă înainte fusesem aliaţi şi prieteni ? De ce acum eram un singur suflet şi două fiinţe care se apărau ca doi adversari ? Cine ar putea, vreodată, să lămurească această taină a dragostei ? Cum se poate,, ca cel mai puternic dintre simţuri, unind inimile să le împotrivească într-o luptă încleştată, ce le oboseşte în aşa chip, încît nu ştii ce trebuie să spui : „fericirea sau durerea de a iubi." Tulburaţi cum eram, nu mai băgăm de seamă nici liniştea serii, nici umbrele nopţii care ne învăluiau. Simţeam însă, unul altuia, bătăile repezi şi puternice-ale inimii, ce ne loveau piepturile în acelaşi timp şi în acelaş ritm. Copleşiţi de o teamă neînţeleasă, ne revoltam împotriva gîndurilor noastre, împotriva mea, împotriva ei, ascunzînd cu spaimă strigătul clipei de fericire ce ne stăpînea. 0 Şi toate acestea se petreceau în noi cu o iuţeală ameţitoare, fară să spunem un cuvint, fără să facem o mişcare. în adîncul- fiinţei noastre, se pierdeau şi lacul şi noaptea şi culmile îndepărtate . iar noi, ridicaţi de puterea acelei mîini nevăzute, creşteam ca nişte ^fiinţe uriaşe ce cuprindeau întreaga existenţă. Singuri, în afara noastră priveam aţintiţi înspre drumul întins ce ne ademenea şi al cărui capăt ne era necunoscut. Şi aşa cum priveam, parcă timpul ne pironise pe loc. Iar lîngă noi curgea neoprită veşnicia. 34 Acum, căldura jarului din sobă se prefăcu într-o şoaptă, care mă făcu să tresar: — Tu ai iubit vreodată ? Focul se stinse, adormit. Gura sobei se înegri. Un văl de negură pătrunse în odaie înecînd-o. în ea pluteau toate vorbele şoptite, sau gîndite, ce aduseseră la viaţă chipurile unui trecut îngropat o dată cu anii tinereţii şi odaia rămase astfel pînă la ziuă. De sub cenuşă, simţeam cărbunii vii şi numai puţin ,de aş fi suflat în ei i-aş fi simţit iarăş arzîndu-mă cu vorbele lor. cristian sîrbu eîntec de drum în vremi de cart nu mă leagă Nimic. Aveam nu cal bolind. Mai mult şedea decît mergea. Şi eu în spate cu-o desagă Cu-o coajă de mălai în ea Oftam in jurul lui flămând. îmi astupa vederea norul. Dar calului i-ani dat să guste Jăratic de Octombrie-Roşu Şi s-a-ntr-eout. Din văi înguste Mi-a dat bineţe vestitorul Mijiilor de zi, cocoşul. M-am şters pe frunte de^ntuneric Iar astăzi cu-alte simţăminte îmi rîde inima în piept Şi piedicile le desferic Şi zbor călare înainte Căci ştiu încotro să mă-ndrept. Se profilează-n deal, în zare, Un colţ de rai, de flori şi soare; E draga-mi patrie de mâine. Suişul este încă greu Dar o s-ajung la raiul meu Am cal de foc, curaj şi pîine. Hai calule în zbor mereu ! toamna îmi stă pomul desfrunzit Lîngă prag sub cer de toamnă Şi cu crengile în aer ( Stranii hieroglifc-nseamnă. Nu pricep ce scrie pomul însă simt că mă-ntristează Ciorile ce-i dau ocoluri, Oînd fereastra înserează. 36 Să~nf lorească ? Pentru cine ?— File reci de toamnă sumbră — Cine-a fost s-a dus departe Fără-ntoarcere din umbră Şi atunci cînd cite-o cioară Se aşează-n pom să doarmă, Stolul oînteeelor mele Ţipă-n noapte şi se sfarmă. ii-ai mai trecut Pe trotuarul meu ou gardul verde N-ai mai trecut de mult Să mă-nii'unzeşti cu ochii tăi. Să îmi ascult uzinei de fericire Năvalnicile inimei bătăi. M-am urî fit de-atita aşteptare, îmi lipseşti ca aerul, Ca apa şi ca pîinea îmi lipseşti. E totul searbăd. Şi poştarul morţii Nu-mi mai aduce de la tine veşti. Chiar soarele cu mine te aşteaptă Şi trandafirii roşii Cu florile ca dorul meu de vii ; Pentru ca draga mea lubirea-i una, Nu sînt mai multe, nu, să ştii, să ştii ! oraş Oraş, oraş ! Tu n-ai nici o-ndurare De cei ce-şi cată secolul pe stradă — Eşti piatră rece, eşti tăiuş de spadă Şi ghid sucit al drumului spre soare. Mă simt în tine ca un colţ de zare Cu un cocor ce-i zace trist în radă — Avîntul meu. Iar ochii tăi îmi pradă Livezile de-azur şi meri în floare. De-mi ies adesea graurii în cale Să fluiere ca-n codru verde-n mine Tu-i izgoneşti cu zgomotele tale. Mă-. i poetic. Ele se nutresc din simbolurile ascendente ale „pîiniii", „măru-"' lui", „sămînţei", „rodiei", subsiuma-te cultului luminii. Revoluţionarismul ca atitudine generică, ca mod existenţial de-a fi, se afirmă — 1 prin extrapolare — în toate dome-\ niile vieţii spirituale, afective şi ; biologice ale omului. Poetica , sa se fundamentează pe principiile permanentei depăşiri de sine şi a situării în imediata contemporaneitate poezia lui mir oii radu paraschÎYescu (v. prefaţa la „Versul liber") Substratul politic al „Cînstâcelor ţigăneşti" este — după propria afirmaţie a autorului — „o încercare de-a ridica, pe de o parte, un protest, şi de-a semnala, pe de alta, calităţile unui neam care în anii aceia, la fel cu şi alte neamuri socotite paria, era deportat şi ucis în lagărele transnistriene". Responsabilitatea socială generează ampla deschidere spre istorie în sensul elogiului adus „trestiei gmditoare", „vestind veciilor I că fim. ţărkiii sînt nemuritori" („în memoriam") din care derivă atitudinea militantă în sprijinul luptei popoarelor pentru eliberare naţională („Colonialism"), împrejurări specifice au creat un cadru de existenţă în care individul nu s-a putut izola de problemele de interes generai, a căror soluţionare îi angaja tei chip vital destinul. Individ-societate, indirid-istorie, individ-timp devin termenii unor ecuaţii care au format nucleele unor volume întregi („Deelnra-raţia patetică") sau ale unor cicluri de poeme („Ţară" din volumul. II „Scrieri"). Cutie de rezonanţă a frămîntărilor unei epoci („Nu vă bizuiţi pe mine! Eu nu smt decît ecoul şi (uneori) prevestirea I faptelor voastre"), zona-doiaument a poeziei sale reia vechi motive poetice metamorfozînd semnificaţiile consacrate. Motivul iriîntuirii prin abstragere din real, prin contem- "d'iîori români contemporani 65 plativitate şi supunere potrivit dogmelor creştine, e înlocuit cu cel al mîntuirii prin luptă : „Iar cînd mă veţi întreba, la. urmă, hotărîţi, încrezători, / ce trebuie să alegeţi: spada trufaşă a luptei, I sau drumul cuvioasei mîntuiiri ? j Eu, siînd, în faţa voastră I în dubla misiune, de agitator şi duhovnic, I I Vă voi spune că nu e decît un singur drum, I că drumul luptei şi al mîntuirii / Sînt două căi pe veci nedespărţite / Ca mîinile şi ochii, j ca sufletul şi trupul, / mereu îngemănate şi unice: I Calea virgină, care vă aşteaptă, / a mîntuirii o-viului prin luptă" (v. „Calea virgină" — din volumul „Declaraţia patetică"). Motivul lui Don Quijot-te — simbol al himericului contrazis de realitate — el, primul suprarealist avânt la lettre, e redimensi-onat, prin suprapunerea Frontului popular al Spaniei antifasciste, într-o imagine cutremurătoare a luptei dintre lumină şi întuneric. Forţele nobleţei şi demnităţii umane sînt confruntate cu cele iraţionale ale distracţiei şi ale regresiunii pe scara animală („Scrisoare de adio"). Tema biblică a întoarcerii fkiku risipitor e transfigurată într-un imn al speranţei în ivirea zorilor unei lumi regenerate. „întoarcerea" semnifică ieşirea din ilegalitate a comuniştilor, pregătirea pentru „marea bătălie" în vederea creării unei lumi cu „temelie nouă" şi „alt nume". „Fiii risipitori" aduc viziunea unei umanităţi regăsite, a unui acord dintre concepţia despre lume a poetului şi drama social-istorică al cărei martor şi participant este. în calitatea sa de poeta-vates, Miron Radu Paraschivescu se situează la antipodul ideii de „rapsod", în sensul obişnuit al expresiei. El reuşeşte să dea glas veneraţiei sale, respectului şi recunoştinţei faţă de erou — prin de-sacralizarea personajului („Vasile Roaită"). Ucenicul Vasile Roaită este un om obişnuit, supus condiţiei umane pe care n-o înfruntă ostentativ. Setea de libertate e o componentă a acestei condiţii, ca şi nevoia de a o realiza, ca şi tăria de a acţiona împotriva imperativelor instinctelor de conservare. Căci conştiinţa e apanajul omului, nu al „supraomului" sau al arhanghelului. Martirul impune admiraţie şi emoţionează, fiindcă în cele mai cumplite încercări se comportă firesc, evitînd poza şi sentinţele grave. Prin misiunea asumată, poetul e înclinat, să ne convingă atît de necesitatea depăşirii, cît şi de necesitatea stringentă de-a ne păstra ne alterată omenia, firescul, indiferent de solemnitatea sau tragismul momentului. Atitudinea contradictorie de glorificare şi — simultan — de demitizare a evenimentelor istorice confundate cu faptul cotidian („Manifest electoral", „Slăvite-1c zile") descoperă un ţoet cu adevărat modern, abordînd probleme eterne în spiritul contemporaneităţii şi din multiple perspective. Rar un poet mai puţin egolatru şi, ca atare, mai puţin înclinat să creadă în perenitatea artei sale ca Miron Radu Paraschivescu. Motivul horaţian al lui „monumentum aere perenium" e retranspus dintr-o perspectivă inversă : „Cînd stins va fi, să le asculte paşii / Rotaţi, cum suie viaţa peste moarte, I Atunci, senin v-aş da această carte.../ Dar nu! ea nu e vasul pregătit I Ecoul unei vremi întregi să-l poarte, I Din tină şi răsuflet împletit, j Ci doar o încercare nedibace I în care n-o să prindă vreun altoi; j Din tot ce sînt, numai atît pot face! Şi-atît vă dau : o mină de noroi j S-o modelaţi ori nu, dacă vă place" („Prefaţă — „Scrieri" — volumul II). Condiţionarea gestului poetic e dăruirea şi lupta împotriva rutinei, a inerţiei, a automatizării gesturilor şi a gîndirii, care devin treptat un protocol solit de substanţă şi spontaneitate, ducînd la depersonalizare. Una din cele mad frumoase poeme, „Balada păgubaşilor", discurs poetic lent şi majes-tuos, simplu şi rafinat, sentimenal-ironic, autoportret şi concepţie despre lume — ne dă cheia raţiunii sale ăe-a crea. Alternativei hamle-tiene dintre existenţă şi non-exis-tenţă i se suprapune aceea de al- scriitori români contemporani truism şi egoism. Ele sînt văzute nu în calitate de virtuţi sau de vicii ale speţei umane, ci de categorii filozofice : „Şi dacă toate celelalte I Planete mai mici, mai mari sau mai multe I îşi urmează drumul pe orbitele şi galaxiile lor, I Aceasta se datoreşte indubitabil tot prezenţei pe ele a Păgubaşilor I care continuă lupta, du-cînd mai departe cu sete, / Jocul cosmicei rulete, I mizîndu-şi viaţa neîntrerupt I Pentru ca iară şi iară s-o ia de la-nceput. ! Ca nişte adevăraţi şi neosteniţi dumnezei. / Faceţi, deci, jocurile mai departe I Contra marii Profitoare / Doamna-hS.oa.rte, I Pînă ce nimic nu mai cade!" Poetul rămîne un veşnic adolescent, în sensul trăirilor sufleteşti, al „normei celei mai fireşti conduite fără norme", adică a tot ce e neccnvenţional, unic şi nerepetabil („Ora de psihologie"). Paraschivescu concepe o artă poetică, al cărei autor nu se consideră demiurg, nu se visează profet, nu se vrea nici purtător de stindard al societăţii. Îşi asumă, dimpotrivă, cea mai .modestă cu putinţă iideletni-cire : aceea de a alina precum c infirmieră, sau un pom roditor, cu benedi'ctină răbdare şi abnegaţie, foamea flămînzilor, spaimele înfricoşaţilor, ale tuturor vitregiţilor sorţii. Nu creaţie de lumi noi, nu verb în stare să schimbe faţa luimii, ci operaţia cea mai elementară şi. tocmai de aceea, cu adevărat necesară e aici, în viziunea lui, actul politic. Prim desacralizare poezia devine — dintr-un scop suficient sieşi — un instrument al progresului social. Nu dorinţa de a se realiza pe sine, de a se înălţa deasupra altora îl animă pe Miron Radu Paraschivesou ; preocuparea sa e îndreptată într-o unică direcţie, legată doar de grija faţă de cei pe care-i serveşte. Poetul are misiunea de-a „ritma" acţiunea şi de-a fi mereu „înainte", după o expresie rimbaldiană preferată. El nu e nici mas. nici profet aflat ia posesia unor .forţe, supranaturale ci umbra care. («coate ; în relief faptele oame-nil'.v. csire conturează şi adaugă pro- funzimi nebănuite tabloului. Poeţii „încep să fie / Doar acolo unde lucrurile încep să se sfîrşească I De-aceea moartea nu există pentru ei I Cum nu e întunericul pentru umbră, j Ei mor de obicei fără nefiinţa morţii nici nu sînt j Decît protestul florii pe-un mormint" („Poeţii" — dn volumul „Versul liber") Sau, dacă ai- fi să-1 înglobăm într-una din metaforele argheziene, am putea spune că Miroi Radu Paraschivescu face parte din categoria „oamenilor ou aripi". Desacralizîndu-1 pe poet şi investin-du-1 totodată cu aribute de excepţie, Paraschivescu, mereu sincer cu sine însuşi, sugerează prin aceasta complexitatea structurii artistice, care nu exclude tendinţele antagonice, ci le argumentează, pentru ca din încleştarea lor să ţîşnească jetul pur al unui vers. Problema nemuririi este pusă în cu totul alte formule decît cele curente. Ceea ce-1 interesează nu e aspectul glacial, intangibil, abstras căldurii vieţii ci in care se făuresc statuile. Poetul o asimilat fie naturii veşnic regeneratoare a circuitului vieţii („Protestul florii"), fie „Zugravului" anonim care în „Zoru-i uitase să se mai iscălească" („Durată"). Revine aici una din ideile goetheene asupra condiţiei umane. Tăria omului în faţa morţii nu rezidă în actul contemplativ, ci în ceea ce au produs mîinile sale. Nu întîmplă-tor Faust porunceşte clipei să se oprească tocmai în momentul în care digul a străpuns marea şi arc viziunea cetăţii ce va fi ridicată aici. Motivul arlechinadei circumscris acestei „ars poetica" ar putea să surprindă spiritele comode, ale căror certitudini se întemeiază pe impresia unei tonalităţi unice. Şi totuşi, imaginea poetului-saltimbanc „rămas la cererea generală în acest oraş/ spre-a oferi astfel lumii la un preţ accesibil iluzia/ că virsta minunilor/ nu-i încă sfîrşită" („Saltimbancul") nu constituie o notă disonantă în ansamblul zonei esteticului din creaţia lui Miron Paraschivescu. „Saltimbancul" nu e nici lilori români contemporani «7 şamanul înzestrat ou virtuţi magice nici histrionul cu mască bufă, ccnvertimdiu-şi suferinţa în rîs amar. în această ipostază, poetul întruchipează nevoia de candoare a omului, fără a. fi el însuşi candid, acoperind lumea cu o aură de vis, cu deplina luciditate a să-vîrşirii acestui act. Funcţia artistică apare contaminată aici de inflexiunile farsei tragice, prezente în întreaga literatură europeană din a doua jumătate a secolului nostru. Contiguitatea între gestul franciscan al poetului ' ocrotind „bucuriile mărunte şi durerile" oamenilor şi arlechinul care dă spectacole pentru a obţine ztetbe-tul lor este evidentă. Aceasta este faţa vizibilă a poetului, relaţia iui cu lumea exterioară. Dar există şi latura invizibilă, o realitate necunoscută a lectorului, solilocvul cu sine însuşi. Reluînd din. alte perspective motivul macedonskian al „cetăţii Mecca", Paraschivescu nu pune accent pe ţinta călătoriei, ci pe drumul în sine, parcurs de emir. Deşertul cu mii de feţe „uscate şi gelatinoase, feţe crude şi blînde/, cu nasuri lungi, copii cu buze mirosind a lapte, feţe de tipografi pline de cerneală şi de bandiţi teribili" semnifică truda depistării din memoria afectivă, din amalgamul de impresii diurne al elementelor necesare înălţării edificiului unui poem. „Nisipul intrat in trahee" este o metaforă a dureroasei neputinţe de-a nu găsi „cuvîntul ce exprimă adevărul". Dar, din această luptă aspră şi necurmată a poetului cu Verbul creator, importantă nu e victoria sau înfrîngerea ci funcţia cathar-tică a procesului de creaţie : „Din el ieşi cu totul schimbat, cu faţa uscată şi vînătă,/ cu gîtul lung şi pasul uşor, cu mâinile-mpletite şi nasul subţiat./ Dar ochii au o strălucire de care se vor speria/ pînă şi fioroasele fiare din grădina zoologică a marelui oraş/ unde-ai ajuns istovit ,ji curat./ Cînd drumu-n deşert a fost isprăvit" („Un drum în deşert). Dacă problema artei poetice, a misiunii artistului în societate, a datoriei faţă de sine însuşi constituie o preocupare comună multora, generînd o arie largă de „punerii în scenă", Miron Radu Paraschivescu este unul dintre puţinii care şi-au asumat dificila sarcină de-a evoca evenimente faţă de care imaginaţia noastră pare precară : primul zbor îa cosmos, prima descindere a omului pe lună. Faptul că poetul, aflat acum în plină maturitate, îmbogăţit de atîtea experienţe, nu şi-a modificat valenţele sufleteşti, şi-a păstrat intactă capacitatea de-a se entuziasma şi-a recreea — cu inocenţa vîr-stelor dintîi — un mit din plasma realităţii curente, ne determină să considerăm această potenţialitate drept nucleu unitar ai întregii sale creaţii. Mitul genezei e reinter-pretat din perspective inverse ; pă-mîntul este cel care condiţionează cerul, omul a supus spaţiul cosmic, devenind propriul său demiurg. Lumea terestră e investită ou girul divin, dătător de lumină („Refacerea lumii"). Romantic ca structură temperamentală, trecut prin filiera futurismului de esenţă maiakovschiamă, elogffind frumuseţea vitezei („timpul înfrînt rămîne în urmă cu secoli pe oră"), Miron Radu Paraschivescu este în această zonă a universului său poetic un mesager al erei ce va să vină şi care-şi face simţită apropierea. Dacă odinioară la baza conceptului estetic al frumuseţii erau staticul, echilibrul, armonia părţilor, astăzi, în activismul vieţii moderne, bazele unui atare concept au devenit viteza, dinamismul, descoperirile tehnice. Omul-sinteză — are „ochiul electric /magnetici nervi/ inima radiată/ Sîngele alcalin/ Simţuri şi visuri/ Afirmaţii şi contradicţii!... Totul e măriţi Şi multiplicat ca viteza luminii" („O-mul-sinteză"). Pe fondul acestei biruinţe, al naşterii , primilor copii ai unei alte lumi, mai paşnice — Neil, Edwin şi Mi-chael („Dintr-un 21 • al lumii") poetul lansează o chemare de alarmă pentru ced care aici, pe părnînt, sînt încă ameninţaţi de ucigaşii ce-şi continuă netulburaţi -crimele, pustiirile şi dezastrele provocate ,de . i. 68 scriitori români contemporani război. El eu admite confortul sufletesc obţinut' cu acest greu preţ. Nu admite, în genere, confortul, expresie adesea a laşităţii din braţele . căreia ne doreşte eliberaţi. Paraschivescu nu este poetul născut pentru a isca dulci sonuri, care, mîngîindu-ne auzul, să ne liniştească — şi asta într-o vreme cînd calmul, împăcarea cu sine sînt semnul însuşi al egoismului şi nepăsării. Menirea sa este, dimpotrivă de-a ne obliga la meditaţie şi acţiune, la o continuă, de loc uşoară şi agreabilă confruntare ou noi înşine şi cu lumea („Din depărtate ţărmuri"). Meditaţia socială e, la Paraschivescu, un mod de-a medita aspra condiţiei umane în genere, sub diversele ei aspecte. Forţa sa de penetraţie se datorează împrejurării că el izbuteşte să îmbine într-un tot uinie, organic, exuberanţa şi 'avertismentul, gingăşia şi cruditatea, bucuria şi durerea, jubilaţia şi luciditatea. Tema timpului prilejuieşte în mod obişnuit nota elegiacă, exemplul, sentimentul toamnei, generat, ca şi ploaia verlainiiană, dintr-un reflex al anotimpului asupra sufletului omenesc. Paraschivescu a fost însă şi va rămîne un poet veşnic tînăr. Tînăr, nu numai în sensul atitudinii neconformiste, al sincronismului cu tendinţele majore şi preocupările cele mai recente care agită epoca, ci al permanentei goane spre ideal. Poetul transpune mitul lui Sisif în termenii mersului continuu spre perfecţiune. Bătrîneţea apare numai în alipa cînd încetează asaltul, cînd intervine suficienţa de sine şi blazarea. Stările crepusculare sânt combătute prin refuzul odihnei. Există la Paraschivescu o presimţire şi un refuz al morţii : „Ţi-ai şi sfîrşit săracele merinde/ Si, ostenit de cît te mai aşeaptă,/ Trecuţii paşi .privirea ţi-i cuprinde/ Fără să vadă cea din urmă treaptă. /Şi nici nu vrei./ Sau mai curînd ţi-ar place/ Să iei tot drumul iar, de. la-nceput./ Ţi-e teamă de răgaz şi nu-ţi dă pace/ Puţinul ce-a rămas necunoscut" („Sisif" voi. II „Scrieri") Refuzul morţii, devenit obsesional se infiltrează în două motive shakespeariene — „Privighetoarea fu, nu ciocîrlia — din poemul „Nu-i încă timpul" şi cel al groparilor din „Conjuncţii". Nu remarcăm!, în primul, o revoltă a lutului pământesc împotriva inocentei extincţii, oi ia artistului, a cărui conştiinţă e permanent nesatisfăcută de rodul travaliului său. în secundul, aluzia sumbră e mascată sub o seninătate limpede, unde witz-ul romantac e înflorat cu accente folclorice autohtone :. „Zice : Cutare/ Azi a murit: Eu scot ţiga-re,/ El dă chibrit/ Şi cu plăcere fumu-l sorbim/ într-o tăcere/ De ţintirim". Doar strania corespondenţă gropar^poet, ambii trăind în apropierea morţii, lasă o tentă dubitativă peste aparenta detaşare a tonului general. Şi totuşi forţa regeneratoare a naturii învinge şi aici moartea care umileşte şi de-a cărei ameninţare nimeni nu se poate elibera. Imaginea groparului săpînd puieţi, după ce a săpat morminte, jîntgreşte orediriţa pofattutoi în atotputernicia vieţii. Singura accepţie a ideii 'de senectute este aceea de bilanţ, de concluzie a vîrste-lor anterioare, foarte apropiată de cea a lui Andre Malraux, exprimată în „Condiţia umană : „Pofi înşela mult timp viaţa, dar pînă la urmă ea ne face întotdeauna să redevenim ceea ce trebuie să fim. Orice bătrîn e o mărturie. Să nu ne ascundem. Şi dacă vieţile atîtor moşnegi sînt goale, e pentru că ele erau şi înainte aşa, dar o ascundeau". „Şi totul nu e decît o concluzie", vine replica poetului : „Cînd ne îndreptăm spre instanţa supremă/ Din ce în ce mai aproape de ceea ce ar fi trebuit să fim/ Căci bătrîneţea e un total al vîrstelor noastre (şi nu un rest)" („Etate"). Arma cea, mai puternică şi mai eficace împotriva morţii, scut şi fericire supremă a omului, chiar dacă în apogeul ei poartă germenii extincţiei, e dragostea. Miron Radu Paraschivescu rămîne, în literatura noastră, unul din cei mai înzestraţi truveri ai săi. El ştie să-şi înstruneze lira de la o extremitate la alta a corzilor.Ştie să exprime aici supre- scriitori români contemporani 69 ma expresie a grandorii şi mizeriei fiinţei umane, conştiinţa lucida a şanselor şi limitelor sale Ce este fiorul erotic, dacă nu cutremurul fiinţei la una din graniţele sale ? Aceste graniţe sînt multiple pentru că în fiecare individ imperiul spiritului este limitrof cu toate abisurile pe care speţa le-a experimentat de-a lungul evoluţiei sale multimilenare. Durerea şi bucuria, disperarea şi extazul, avîntul şi neputinţa, solitudinea şi fraternizarea, verbul şi tăcerea, toate acestea sînt reacţiile noastre în faţa unui prag peste care nu mai putem trece. Poezia sa este un ţipăt al sufletului şi al trupului, cutremurător prin totala sa lipsă de ipocrizie : „Ca panterele, te-am pîndit, suplu, încordat/ O, cum m-au sfîşiat toate vocile,! toate sunetele/... Şi nicăieri vocea ta, glasul tău niciodată! Ascultam în colţurile străzilor şoaptele, zvonurile, vînturile,/ Ca un cerşetor stăteam, nemişcat/ Şi tuturor le spuneam : „Fie-vă milă şi pomană, glasul ei II Induraţi-vă de mine, robul nefericit,/ Cît vă lasă inima, Doamnă, domnişoară,/ Dumneavoastră aveţi pasul ei,/ Dumneavoastră aveţi pulpele ei,/ aveţi zîmbetul, aveţi părul, mersul, aveţi ţîţele. aveţi subţioara genunchiului.../ Din gura mea sîngele/ Ca apa dintr-o fîntînă publică/ Mi se scurge în gura canalului din capătul străzii/ îngele meu se scurge ca lăturile I Calacrimile mumelor şi ca apa ploilor/ Sîngele. meu se scurge pe rigola canalelor" („In-dîrjirea"). De aceea apariţia „Cîn-ticelor ţigăneşti" nu poate să surprindă. Ele nu constituie în creaţia sa o insulă aparte care i-a asigurat popularitatea în rîndurilor maselor largi de cititori, ci fac corp comun cu fiinţa şi opera poetului. Ineditul amestec al elementelor folclorice cu propriile expresii poetice conduc spre iumea antonpa-nescă din petice multicolore, mirosind a piper şi scorţişoară, conti-nuîndu-se strălucit, sublimată în filtrele rafinate ale lui Arghezi ţi Ion Barbu. Miron Radu Paraschivescu este primul care introduce romancero-ul spaniol în lirica noastră, adaptîndu-1 şi confe-rindu-i noi profunzimi şi reliefuri. In volumul III al „Esteticii" sale, Hegel acorda romancero-ului o atenţie specială. Prin această formă, susţinea el, „poezia lirică poate fi lărgită pînă la limitele unei naraţiuni descriptive. Romancero-ul izolează diferite scene ale unui eveniment şi le descrie pe fiecare în parte ţn deplin acord simpatetic cu ceea ce este descris, in mod succint, condensînd principalele trăsături... Pc asemenea tablouri lirice se aşterne o anumită lumină provenită mai mult din intuiţie, cu facultăţile ei de discernere precisă, decît din interioritatea, din intimitatea senimentului". Este ceea ce ilustrează fiecare „cîntic ţigănesc" în parte. Jocurile de lumină ale lămpii cu flacără mică", „clipind ca o lacrimă şi-a stea", descîntecul Vianei, balada lui Rică, „fante de Obor",' blestemul de dragoste os-cilînd'de la anatemă la imprecaţie se sustrag analizei metodice şi riguroase. „Cînticele" nu se citesc, se ascultă. Nu se ascultă, se trăiesc. Ele nu pot fi percepute cu adevărat decît prin cunoaşterea lumii eroilor săi, nu la modul documentar ci afectiv, al lucrurilor. Dupa cum „Dansurile maghiare" ale _ lui Brahms, „Noaptea Valpurgiei a lui Gounod, sau concertul pentru vioară si orchestră de Mendelsohn-Bartholdy nu au nevoie de interpret pentru a fi înţelese. scriit0ri români contemporani 70 interviul „vieţii româneşti" ştefan augustin doinaş: poeziile mele vor să spună, ceva ÎNTREBARE : Cu rare excepţii, criticii vă socotesc un poet neoclasic. Sînteţi de acord cu această caracterizare ? RĂSPUNS : Cu rare excepţii, cum spuneţi, criticii literari au faţă de poeţi atitudinea naturalistului faţă de fauna şi flora lumii : fac clasificări, stabilesc înrudiri şi filiaţii, lipind cîte o etichetă pe fiecare foaie a ierbarelor sau insectarelor literare ; la cei mai erudiţi, nu lipsesc nici formulările în limba latină. De ce aş protesta împotriva unor asemenea etichete ? Probabil că, în felul acesta, critica îşi întreţine iluzia secretă de a fi ştiinţă !... De altfel, asemenea etichete nu sînt făcute pentru noi, cei în cauză : ele sînt destinate elevilor silitori (care nu trebuie neapărat să se afle în băncile unei şcoli) cărora literatura, cultura în general, li se prezintă ca un domeniu bine parcelat, cu puncte de reper fixe, — nicidecum ca o experienţă concretă, ca o viaţă a spiritului. Şi asta, pentru că ele nici nu izvorăsc dintr-o experienţă vie a lecturii poetice, ci dintr-o mecanică a profesiunii, din rutina contactului zilnic cu textele literare. La fel de nobile toate, ele sînt toate la fel de deşarte. De o generalitate care le face total inoperante în ordinea cunoaşterii (neoclasici sînt — conform dicţionarelor — şi Goethe şi Parini, şi Moreas şi Valery, încît introducerea mea într-o asemenea „serie" înseamnă o caracterizare extrem de vagă), ele sînt deopotrivă restrictive, bazate pe un parti-pris flagrant : numai o parte din opera autorilor citaţi mai sus se încadrează acestui curent (păstrînd proporţiile, numai o parte din volumul meu „Omul cu compasul", 1966, corespunde acestei caracterizări) şi e nevoie de o lectură extrem de grăbită şi de o propensiune marcată spre facilitate pentru a extinde o atare etichetă asupra unei întregi activităţi literare. Cu rare excepţii, eu am fost „citit" în felul acesta. Şi nu mă miră deloc ; există o inerţie a criticii literare care reia cu uşurinţă, cu voluptate şi cu recunoştinţă diverse noţiuni, etichetări, caracterizări şi încadrări deja formulate, fără a se mai obosi să ajungă la altele, proprii. în pofida aparentelor, a citi adecvat, a 71 citi critic un text de poezie e un lucru extrem de dificil, şi Mallarme avea dreptate să spună că, mai ales contemporanii nu ştiu să citească. A stabili înrudirea unui poet cu o „familie de spirite" a integra opera sa unei „serii" deja cunoscute constituie, pentru noi toţi, un simplu reflex cultural, o operaţie elementară. Adevărata lectură critică trebuie să-i pună în lumină unicitatea, elementele necategoriale, aportul personal. Nu pentru a face din el un mare original (ştim foarte bine cît de relativă e această noţiune care gîdilă orgoliul atîtor confraţi...), ci pentru a descoperi, în legătură cu el o nouă „serie" posibila ; căci, aşa, cum spunea Borges, fiecare scriitor adevărat îşi inventează predecesorii. I. Sunteţi poet, dar practicaţi şi critica literară, ce-i drept limitată la domeniul poeziei. Sunt comciliabile cele două activităţi — de poet şi critic — şi în ce măsură ? R : Mi se par două activităţi complementare, şi pînă la un punct, necesare. Imaginea poetului inspirat, care bolboroseşte genial fără a şti ce spune, care — cu alte cuvinte — n-ar avea conştiinţa clară a artei pe care o practică, s-a perimat demult. Dacă nu e întotdeauna adevărat că în orice critic plînge un poet ratat, mi se pare neîndoios că în orice poqt se ascunde un critic virtual. Rareori acesta din urmă apare o dată ou primele poezii scrise : de obicei versurile de tinereţe sunt roadele unei sensibilităţi ingenue, spontane. Cu anii însă, reflecţia critică se manifestă din ce în ce mai puternic, ajungînd să se concretizeze în activitate specifică. De altfel, am impresia că în orice act de creaţie autentică se ascunde un travaliu critic obscur, elementar : efortul fizic al sculptorului care-şi alege materialul viitoarei sale opere îl manifestă fără îndoială mai vădit decît ezitarea poetului care bîjbîie printre primele cuvinte ce i se propun. Cu atîţ mai mult e vizibil acest travaliu în contactul pe care fiecare poet îl încearcă cu operele poeţilor pe care-i iubeşte sau îi respinge, de care se apropie sau se îndepărtează. A face luminos acest travaliu obscur ţine doar de o anumită educaţie a intelectului, facultate de care poetul modern nu se mai poate dispensa. Că lucrurile stau exact aşa o dovedeşte continua îngemănare a cetor două activităţi — poetică şi critică — la creatorii lirismului modern : de la Goethe, Schiller şi Novalis, la Poe, Baudelaire, Mallarme, Pound, Eliot şi Benn. Unii dintre aceştia au exercitat în calitatea lor de critici ai poeziei o influenţă mai mare decît ca poeţi asupra evoluţiei liricii din ultimul secol. Aş îndrăzni chiar să afirm că poeticile lor explicite, teoriile lor estetice sunt — măcar la o seamă dintre ei — mai interesante decît lirica proprie ; iar atunci cînd totuşi lirica lor s-a concretizat în experienţe-limită (e cazul lui Mallarme în Un coup de des...), aceasta bînfuie mult mai mult conştiinţa noastră speculativă, gîndirea noastră estetică, şi stimulează mai puţin dispoziţia noastră de a-i urma. 72 interviul «vieţii româneşti" Dai*, dincolo de concluziile pe care ni le inculcă asemenea exemple istorice, necesitatea poetului-critic izvorăşte, principial, din sentimentul culturii (îi spunem sentiment, dar de fapt e conştiinţă a culturii), de care nu se poate astăzi lipsi nici un adevărat creator. Ca un fel de umbră luminoasă ce cade asupra operei, actul critic premerge azi actul de creaţie : este o distanţare faţă de literatură, necesară tuturor celor ce îndrăznesc să scrie. I. : Ştiu că nu credeţi în originalitate. Mi-ar plăcea să aflu ce arte — în afară de literatură — v-au influenţat. K.: Pe vremea cînd literatura îmi propunea doar exemple .de imitat, prima artă care m-a influenţat a fost filozofia... Da, din primii ani de studenţie am admirat marile sisteme filozofice ca pe nişte uluitoare arhitecturi ale cuvîntului. N-a trecut mult şi am descoperit, cu uimire, ideile lui Valery în această privinţă. Noţiunea de viziune, atît de strîns legată de estetica unui anumit tip de poezie, am învăţat-o, am simţit-o, mai întîi, din filozofie : primul sentiment, tulburător, al marei poezii l-am încercat citind unele dialoguri ale lui Platon, meditînd asupra faimoaselor lui mituri. De altfel, una din poeziile mele de tinereţe, „Forma omului" (al cărei titlu iniţial era „Forma îngerului") reia tocmai unul din aceste mituri, al androginului primordial. Există oare o mai superbă, o mai profundă „poezie a cunoaşterii" decît „alegoria peşterii" ? O serie de poeme din tinereţe aveau ea motto citate din Parmenide, Heraclit, Nikolaus de Cusa, Spinoza, Leibniz ; unele le-am îndepărtat, tocmai pentru a nu face paradă de... cultură filozofică. Dacă regret ceva, este pierderea unui lung poem de inspiraţie plotiniană, care era... o cosmogonie. Foarte curînd, datorită influenţei pe care au avut-o asupra studiilor mele profesorii Lucian Blaga şi Liviu Rusu, preocupările de filozofie s-au centrat asupra Filozofiei culturii şi Esteticii ; şi, în felul acesta, m^am apropiat de alte arte care, cred eu, au lăsat urme în formaţia mea intelectuală : pictura, sculptura. Ar trebui, poate, să adaug şi cinematograful, dacă aş fi sigur că e o artă... Toate acestea mi-au oferit nu atît subiecte (deşi, la un moment dat, am simţit nevoia să comentez liric cîteva picturi modeme, iar poemul „Sf. Gheorghe cel Fals' e un ecou al filmului „Les Visiteurs du Soir" al lui Game), cît modalităţi proprii de expresie, pe care am vrut să le transpun în domeniul poeziei : 'aromatica „peisajelor", exuberanţa formelor vegetale, compoziţia, „panoramicul" cinematografic; am început să scriu sonete, de pildă, pentru a-mi dovedi că o frază, una singură, poate fi „sculptată" impecabil în cadrul a 14 versuri. Artă a verbului — care e, deopotrivă, semn acustic şi semn vizual — poezia mi s-a părut întotdeauna un fel de albie complexă spre care converg celelalte arte, spaţiale şi temporale. Dacă înrudirea ei cu muzica e prea acuzată, pentru a mai constitui o problemă, „spaţializarea" poeziei m-a obsedat mereu ; şi, deşi n-am scris niciodată „caligrame", nici interviul „vieţii româneşti" 7a poeme în formă de păsări sau animale, mi s-a întîmplat să modific un vers pentru că — egal din punct de vedere metric — era prea scurt, în spaţiul paginei, faţă de cel anterior, şi aveam impresia vizuală că „sugrumă" poezia. Mărturisesc că, dacă aş avea posibilitatea aceasta, mi-aş tapeta odaia de lucru cu cele 10—11 „panouri" ale poemului Un eoup de des..., — singura hartă cerească a poeziei. I. : Socotiţi că acum, după ce aţi ajuns la un stil şi la o formulă poetică, mai sunteţi (sau mai puteţi fi) receptiv Sa alte influenţe în materie de poezie ? R. : Fără îndoială că da. Numai că, de data aceasta, înrîurirea pe care o exercită asupra mea opera unor mari poeţi ia alte forme decit în tinereţe. In acel timp, fiecare poezie străină care mă fascina, fiecare poet care mă copleşea cu personalitatea lui — ordinea lor a fost, dacă nu mă înşel, următoarea : Arghezi, Baudelaire, Barbu, Valery, Goethe, Blaga — mă îmbogăţeau lăuntric, îmi sporeau şansele de a scrie. Ţin minte că, la un moment dat, în perioada studenţiei, eram nespus de solicitat de două tendinţe care nu se conjugau deloc : de o parte, poezia lui Valery, de cealaltă parte — proza germană realistă a unui Fontane sau Storm. Tot atunci, dincolo de pasiunile livreşti, am trăit influenţa — sau, poate, am fost angajat într-un proces de inter-influenţă ? — concretă, de zi de zi, a lui Radu Stanca, şi probabil a modului general de a scrie poezie din acei ani, — adică a spiritului vremii. Am convingerea că, odată, se va pune în lumină — în pofida deosebirilor care ne separă — tot ceea cc apropie poezia „Cercului Literar" de poezia grupului „Albatros", ca un fel de aer comun al aceleaşi generaţii. Astăzi, după treizeci de ani de activitate poetică, modul în care receptez influenţele este cu totul altul : fiecare din ele mă confruntă critic cu mine însumi, îmi restrînge posibilităţile de expresie. Cîndva, orice contact cu un poet, cu o mare poezie declanşa în mine o voluptuoasă „criză de creştere", un orizont spiritual care „mă chema" insistent. Azi, aceleaşi contacte (bine înţeles, cu alţi poeţi, cu alte opere) îmi provoacă o dureroasă „criză a personalităţii" (îmi cer scuze : termenul e atît de pretenţios !) ; eul poetic se simte asediat de jur împrejur, somat să-şi apere citadela proprie printr-o nouă, continuă re-edificare, are sentimentul că se încheagă cu dificultate din propria sa ruină. Mai demult, întîlnirea cu marii poeţi îmi dădea sentimentul unei imense arii culturale în care aş putea oricînd să mă instalez, alături de modelele pe care le imitam ; acum, tot acest domeniu mi se pare suprapopulat, sm impresia că locuiesc în propriul meu blazon, că singurul meu cimp de acţiune e un cîmp heraldic... Ceea ce nu mă împiedică să descopăr noi teritorii lirice, şi să mă las cîteodată stăpînit de o ideie, de un motiv, de o imagine de neuitat : din Borges, din Wallacc Stevens, din Jorge Guillein... Dar fără îndoială, ultimul meu volum 74 interviul „vieţii române;. de versuri va fi un comentariu liric al cutremurătoarelor Bruchstiicke lăsate de „poetul nebun", o traducere imaginară din Holderlin. I. : în afară de legăturile cu lumea valorilor culturale, poetul se află zilnic in contact nemijlocit cu lumea în care trăieşte. Cum vedeţi, sau cum resimţiţi Dv. personal, raportul dintre realitate şi poezie ? R. : Mi se pare că aici există un dublu raport care implică o îndoită conştiinţă. Este, mai întîi, raportul poetului cu realitatea atît de complexă a lumii contemporane, cu problemele ce frământă societatea în care trăieşte, cu evenimentele care se petrec zi de zi mai aproape sau mai departe de el, — raport care activează conştiinţa sa de om. Un adevărat poet, şi mai ales un poet al zilelor noastre, al acestei epoci în care — datorită mijloacelor de informaţie —■ aproape fiecare om e prezent în ţesătura mondială a evenimentelor istorice şi sociale şi realizează, aproape clipă de clipă, o conştiinţă planetară a existenţei, nu poate fi prizonierul unei realităţi limitate. Cetăţean, mai întîi, al patriei sale, el este în acelaş timp cetăţean al lumii, şi nu rămîne indiferent la nimic din ceea ce se petrece undeva pe glob, fie că e vorba de Vietnam, de Nigeria sau de Germania. Dar poetul nu se prezintă ca un simplu reporter căruia evenimentul i se decupează pe fondul istoric, pentru a intra, ca atare, în spaţiul fictiv al scrisului său. Dimpotrivă, poetul este o inimă a umanităţii, iar poezia înregistrează doar reacţia sa sensibilă la acest eveniment. Aici intervine al doilea raport esenţial : acela al poetului cu arta sa, relaţie specifică ce se traduce sub forma conştiinţei sale artistice. In funcţie de această conştiinţă care — la rîndul ei — este expresia, nu întotdeauna explicită, a unor date de ordin interior (talent, atitudine personală faţă de limbaj, cultură poetică etc), poetul, el şi nimeni altul, poate decide asupra modului în care se va încorpora în limbaj reacţia sa faţă de eveniment. Uneori, datele realului pot să apară destul de evident într-un poem inspirat din lumea înconjurătoare ; alteori, e nevoie de o operaţie critică extrem de nuanţată pentru a depista mobilurile actuale ale actului liric. Am să dau un exemplu. Astăzi, exegeza critică a stabilit neîndoios că poemul Le Băteau ivre al lui Rimbaud este expresia metaforică a credinţelor politice ale adolescentului Arthur, şi anume: ataşamentul său faţă de cauza Comunei din Paris. Citit în felul acesta, poemul îşi dezvăluie implicaţiile politice, iar ceea ce părea a fi doar zborul exotic al unei imaginaţii dezlănţuite ni se impune ca o viziune transfigurată a istoriei, cu accente de profetism social. Judecat adecvat, adică din perspectivă estetică, poemul ridică în planul artei reacţia sensibilă a lui Rimbaud faţă de un eveniment istoric important, impunîndu-ne conştiinţa acestui eveniment cu mai multă pregnanţă decît ar fi făcut-o un articol de ziar, scris la modul direct, sau un reportaj împănat cu date reale. Desigur, atitudinea unui Maiakovski este alta. interviul „vieţii româneşti" 75 Dar, pentru oricare alt poet, problema nu se pune în termenii unei opţiuni între „modalitatea Rimbaud" şi „modalitatea Maiakovski", ci exclusiv în funcţie de imperative indicate de către propria sa 'conştiinţă artistică. Personal, am cheltuit multe cuvinte, versificînd datp şi evenimente ale istoriei contemporane sau mai vechi, pină ce mi-am dat seama de modalitatea artistică în care aş putea să realizez ceva cu adevărat valabil. Poezia, oricare ar fi ea : erotică, filozofică, politică etc, este — pentru mine — un tărîm de mijloc, o supra-realitate cantonată în spaţiul aparent al limbajului, adică situată între realitatea concretă, exterioară, şi lumea lăuntrică a sensibilităţii mele. Ea nu poate fi nici copie a realului, obiectivitate pură, nici expresia nemijlocită a afectivităţii, ţipăt nearticulat. Participînd deopotrivă la virtutea demiurgică a Verbului, dar şi la secreta lui inanitate, poezia nu poate să fie decît o replică la real, uluitoare şi fragilă : propriul meu spaţiu non-euclidian în care se verifică, încă o dată, semnificaţiile profunde ale spaţiului şi timpului meu, ale momentului în care trăiesc. După opinia mea, relativă ca orice părere de acest gen, actul de identitate al unui poet angajat în contemporaneitate trebuie să poarte sigiliul sec al limbajului artistic : altfel nu certifică decît prezenţa la faţa locului a unui simplu reporter. I. : Criticii mai noi sînt din ce în ce mai dispuşi să considere poezia modernă — să zicem, de la Rimbaud încoace — drept o simplă „aventură a limbajului". Mi se pare că, în felul acesta, ei stabilesc o adevărată prăpastie între lirisniiul tradiţional, de tip clasic şi romantic, şi cele mai recente experimente poetice. Nu vi se pare că asemenea afirmaţii păcătuiesc printr-un radicalism excesiv ? Există, după opinia Dv„ o notă distinctivă, chiar atît de marcată, a poeziei zilelor noastre ? R. : Legiferînd cu autoritate un statut pur lingvistic al poeziei moderne, critica zilelor noastre se referă nu numai la experimentele poetice din ultimul secol, ci şi la marile experienţe poetice din trecut ale omenirii : ea insistă asupra caracterului specific, ireductibil, al faptului literar, asupra literarităţii. Din acest punct de vedere, diferenţele între poezia clasico-romiantică, pe de o parte, şi poezia cea mai recentă, pe de altă parte, sunt desigur extrem de marcate; dar — după părerea mea — e vorba de diferenţe ce marchează diverse etape ale unei evoluţii, nicidecum „salturi" sau „revoluţii" ireconciliabile. Poezia a fost dintotdeauna un fapt de limbaj, o realitate stilistică ; dar n-a fost întotdeauna privită ca atare. Teoriile lingvistice din ultimele decenii au izbutit să pună în lumină, şi să separe net, caracterul pur verbal al fenomenului liric, inventând deasemenea metode noi pentru analiza specială a unui text poetic. Putem fi de acord sau nu cu aceste metode noi, care încearcă să facă din critica textelor literare o disciplină riguroasă, ştiinţifică; dar nu putem să 76 interviul „vieţii româneşti* nu fim de acord cu specificitatea faptului literar, Cu caracterul ireductibil al limbajului poetic. Poezia ciasico-romantică, dominată de ceea ce Barthes numeşte „conştiinţa simbolică", practica limbajul poetic ca o deviere de la norma limbii comune, a prozei — de pildă : în timp ce limba obişnuită e un sistem de semne, de semne sonore, care vizează un real ce se află dincolo de ecranul lingvistic, ou ajutorul cărora comunică o serie de informaţii, — limbajul poetic e un sistem aparte, al cărui ecran — fără a-şi pierde transparenţa, adică caracterul referenţial — se interpune intre noi şi lumea reală ca o peliculă încărcată de simboluri. Figurile de stil, cultivate de poezia tradiţională, îngroşau ecranul verbal, fără a-1 face însă complet opac : astfel, poetul clasic spunea: Passa la nava mia colma d'oblio/per aspro mare ,a mezza notte, il verno,/enfra Scilla e Caribdi; et al governo/siede'l signore, anzi'l nimico mio... (Petrarca, Sonetul CLXXXIX), iar cititorii săi înţelegeau, şi înţeleg şi azi, ce anume realităţi se ascund în dosul cuvintelor, descifrau —• printr-o lectură figurată — sensul uriaşei metafore, sau alegorii (nava = sufletul, uitarea = abandonarea de către iubită ; marea = viaţa ; noaptea, iarna = diverse suferinţe; Scilla şi Caribda = monştri pasiunilor contrare ; stăpînul = Amor ; inamic = răuvoitor eto). Poezia de tipul clasic şi romantic era încă o comunicare a unor date sufleteşti sau exterioare, într-un limbaj figurat. O dată cu simboliştii, poeţii nu mai utilizează ouvîntul-simbol ca un simplu substitut al cuvîntului ce designează lucrul real, adică în relaţia sa univocă (semantic vorbind) cu datele realităţii : simbolul devine plurivoc, el trimite la mai multe lucruri de-odată, desfăşoară un adevărat evantai de semnificaţii. Mai mult : prin gura lui Mallarme se recomandă evitarea de a „numi lucrurile", preferîndu-se perifrază, aluzia, descrierea, sugestia —• tot atîtea modalităţi de a nu indica, prin verb, un lucru real precis, ci un întreg domeniu vag definit, fluent şi evanescent, al realului : de fapt, o supra-realitate, un i-real creat cu ajutorul fanteziei (Baudelaire), sugerat cu ajutorul muzicalizării limbii (Verlame), surprins nu în plenitudinea sa mată, materială (cum era la parnasieni), ci în absenţa sa (Mallarme). în felul acesta, limbajul poetic deviază şi mai mult de la norma limbii vorbite : el devine o combinaţie savantă şi inspirată de cuvinte, care nu mai vizează cu exactitate un real ascuns dincolo de ecranul său sonor, ci doar posibilitatea unei realităţi. Plurivalenta semantică se obţine fie prin criptarea mesajului (poezia devine un adevărat cod, la hermetici, şi necesită un efort intelectual substanţial pentru a fi descifrată), fie prin sugestie de tip muzical, atmosferă de tip impresionist, abstractizare excesivă a lexicului, discontinuitate a discursului, într-un cuvînt — renunţarea la logica limbajului comun. Aşadar, limbajul poetic ce cultivă ambiguitatea semantică mizează exclusiv pe funcţia simbolizatoare a limbii, renunţînd la funcţia de informare (comunicare). Acest accent pus pe cuvînt a dus, cum era firesc, la un adevărat amor verbis : poetul îngroaşă din ce în ce mai mult ecranul verbal, aglomerările de cuvinte interviul „vieţii româneşti' numite versuri nu mai „trimit" dincolo de ele, la o realitate de ordin material sau psihic, ele nu mai simbolizează nimic, deci — nici nu mai spun nimic, ferindu-se ca de foc de formele logice ale discursului, de tot ceea ce ar putea face din ele un simplu vehicul al unui sens oarecare. In acest stadiu, limbajul poetic nu mai e o deviere de la norma limbii : el se vrea un „registru" special al limbii îp limitele căruia cuvîntul nu spune nimic, nu mai funcţionează, ci — pur şi simplu — fiinţează; limbajul poetic devine un iei de awti-limbaj : cuvîntul e doar un simptom, un semn care indică prezenţa literaritâţii, a poeticului (poeticul nu mai e, acum, o stare sufletească sau o stare muzicalizată a naturii, ci o stare a limbii, o posibilitate a ei de a fi altfel decît este în mod obişnuit). Poezia modernă constă deci în actualizarea potentelor de alteritate ale limbii normale, în proliferarea semnificantului : a serie devine un verb intransitiv, sensul spunerii e plăcerea de a spune. Iată, după mine, foarte schemat:c, evoluţia lirismului : nici o * prăpastie, în schimb — accentuarea unor alte tendinţe decît cele J ce s-au manifestat cîndva. Căci — istoria literară ne stă mărturie — - J poezia a tins întotdeauna să fie altceva decît era : ea şi-a încorporat p diverse noţiuni de filosofie, de morală ; a concurat artele plastice »: (crezînd că poate să imite natura), a tins spre muzică (crezînd că se j poate transforma într-o altă artă) ; acum, după ce lingviştii au des- i coperit dubla compoziţie a semnului verbal (semnificant, plus semni- \ ficat), lirismul — excedat de cantitatea de semnificate pe care o j ducea cu sine, de secole întregi — îşi afirmă o iluzorie autonomie ' prin exacerbarea semnificantului. \ I I. : în ultima Bv. carte de eseuri ati divulgat, cu destulă aspri-mc, pericolele „modei poetice". Nu socotiţi că această tendinţă de a \ renunţa la funcţiile normale ale limbajului este o astfel de „modă j poetică" menită să dispară în cîţiva ani ? i R. : în articolele mele despre „moda poetică" am divulgat peri- 1 coiul imitării servile în artă, al epigonismului lipsit de har : atît în ,-, ce priveşte copierea unor modalităţi moderne de a face poezie, cît şi } decalcul după procedeele tradiţionale ale lirismului. Pledoaria mea ! nu era — şi o lectură fără parti-pris relevă lucru acesta — împotriva poeziei moderne, împotriva experimentelor interesante ce se fac, şi la noi, ca şi peste tot, în materie de lirică : am protestat împotriva imposturii, împotriva lipsei de talent, împotriva inautenti-cităţii anumitor producţii care au invadat piaţa literară. De fiecare dată, in acele articole, am distins net între creatorii de modă — poeţi adevăraţi —- şi imitatorii lor, cei care nu izbutesc decît să-i pastişeze. „Moda poetică" e un fenomen normal, de neînlăturat ; mai mult chiar : ea indică un anume grad de cultură, de interes faţă de poezie. Recunoscînd, aşadar, moda, am vrut să disociez între valoare şi non-valoare, să avertizez asupra riscurilor pe care le implică 78 interviul „vieţii româneşti' -1 mimetismul poetic lipsit de discernămînt. Experienţele poetice actuale, la noi sau aiurea, nu sînt — toate — numai modă ; ele marchează o " . nouă etapă a lirismului, o nouă viziune asupra posibilităţilor lim-i bajului, o nouă dorinţă de a-1 utiliza. Pentru poezia modernă limbajul e un fel de spaţiu spiritual, o zonă plină de virtualităţi, în care poetul de azi se angajează, ca intr-o aventură existenţială, cu toate riscurile care-1 pîndesc. Producţiile lirice moderne — mă refer la cele într-adevăr valoroase — nu sint simple jocuri, simple încercări, ci acte autentice de afirmare a unei personalităţi, de edificare morală şi spirituală. Personal, pot să nu le practic (din refuz programatic sau din neputinţă), pot să nu le apreciez (poate am o altă teorie despre poezie şi despre rostul poetului, sau încă nu mi-am educat suficient gustul pentru a le recepta în mod adecvat), dar nu pot să nu le tratez cu respect, şi chiar cu admiraţie cînd sînt acte de autentică angajare umană şi artistică. Ele sunt roade ale unei generoase, entuziasmante libertăţi spirituale, libertate fără de care nici un fel de poet nu poate să trăiască. I. : Aţi respins eticheta de neoclasic pe care critica literară, în general, v-a acordat-o. Aţi putea, atunci, să faceţi chiar Dv. o caracterizare a poeziei pe care aţi scris-o ? Sau a celeia pe care aţi vrea s-o scrieţi ? In schema evolutivă a lirismului, pe care aţi făcut-o mai sus, unde se situiază propria Dv. poezie ? R.: Cum e firesc, din 1939 — cînd am publicat prima poezie — şi pînă azi, am evoluat şi eu... Poemele din tinereţe — balade, poezii de iubire, lirica „intelectuală" — sunt de tip elasico-romantic, cu o secretă propensiune spre simbolul revelant, spre mitul semnificativ : descriptivul din atîtea poezii aparţine unei i-realităţi, unui tărîm fabulos, care vrea să surprindă nu un aspect real al lumii, ci o stare sufletească a ei, mai bine zis o vîrstă cosmică ; acţiunea baladescă e, de obicei, dezvoltarea unei situaţii existenţiale, sau — în alte cazuri — „traducerea" unui ritual magic sau mitic; „ideile" (întotdeauna împrumutate, unele motto-uri trimit direct la sursă) tind să se convertească, de asemenea, în situaţii-simbol, în metafore cosmice („Odă la o pădure abstractă", „Omul cu compasul", „Orologiul de ghiaţă" etc.). Sonetele — cele mai multe — acuză o influenţă parnasiană, în ambiţia de a fi statuare. De prin 1962—63 am început să fiu obsedat, tot pe linia aceasta, de caracterul parabolic al anumitor date ale existenţei (situaţii de viaţă, date ale culturii, motive istorice etc.) : am încercat să citesc în filigran aceste realităţi, pentru a le desprinde tîlcul universal : Laokoon, o cetate asediată, o veste care nu mai vine, un ren care scapă lumea din coarne etc., etc. mi s-au propus pe rînd ca simboluri ale unor stări de lucruri permanente, deci şi actuale. Ca şi în tot ee-am scris de atunci pînă azi, aceste poeme au două niveluri şi pot fi — sau chiar trebuie să fie — citite în două feluri : o dată, printr-o lectură simbolică aptă să le degajeze sensurile mai mult sau mai puţin mascate ; a doua oară, printr-o lec- nletviul „vieţii româneşti" 70 tură literală, menită să le surprindă doar structura verbală. Ca si alte poezii, deliberat cifrate, ele tind să promoveze o pluralitate de semnificaţii, să ofere cititorului modern plăcerea estetică de a institui el însuşi sensul care-1 fascinează. Mărturisesc că, pentru mine ecranul lingvistic n-a fost niciodată perfect opac: poeziile mele — indiferent de valoarea lor — spun ceva, şi vor într-adevăr să spună, chiar dacă nu spun întotdeauna ceea ce vor. I. : în ultimul timp, dacă nu mă înşel, lirica Dv. a devenit în mare măsură o „poezie a poeziei". Să pun aceasta pe seama faptului să sunteţi şi critic de poezie ? Sau pe seama unei crize — şi cît de profunde ? — a lirismului Dv. ? R.: Da, e o constatare adevărată. Motivele acestei situaţii sunt cele pe care le-aţi indicat. Scriu poeme despre poezie, pentru că gînidesc critic asupra rostului şi modalităţilor ei. Unele din aceste poeme sînt „arte poetice" explicite, deliberate ; altele conţin, implicit, o „poetică". De la Holderlin pînă azi, o mulţime de poeţi au meditat liric asupra îndeletnicirii lor. Dar le scriu şi fiindcă această meditaţie reprezintă o criză foarte puternică, pentru mine. Nu „criză a lirismului", cum aţi spus (crize de genul acesta, care sunt ale creaţiei, am încercat multe, dar ele s-au tradus nu prin „poeme despre poem", oi prin... tăcere), ci criză a concepţiei despre poezie : tocmai de aceea, ele nu sunt, ,pcopriu zis, manifeste de poetică (multe din ele se contrazic), ci jurnale intelectuale ale abordării poeziei. Cu excepţia celor care sunt cu totul explicite, ele mi s-au impus cu vehemenţa, uneori dureroasă, cu care mi s-au impus şi poeziile celelalte, poezia în genere. De aceea, şi rezolvarea lor artistică ţine de factorul poet, nu de factorul critic. Ceea ce înseamnă că trebuie citite ca oricare altă poezie. în sensul acesta, m-a surprins plăcut că un eminent critic de poezie, cum e Victor Felea (ed însuşi poet excelent) a citit poemul meu „Piscul sau descrierea poeziei" ca o confesiune de viaţă, nu ca un „manifest poetic". De fapt, poernul e, pur şi simplu, o descriere a „stării de altitudine" ; dar — recunosc — scris cu intenţia de a se putea oferi şi unei lecturi simbolice, figurate. E modul în care ni se propun lecturii textele unui W. Stevens şi St.-J. Perse. I.: Traduceţi şi sunteţi în conducerea unei reviste dedicate traducerilor din literatura universală. N-aş vrea să vorbim acum despre rostul traducerilor în general. Aş vrea doar să vă întreb : credeţi că poezia poate să fie tradusă ? Ce valoare au, pentru Dv. traducerile de poezie ? R. : Dacă m-aţi fi întrebat : „Credeţi că poezia este în stare să salveze omenirea ?", v-aş fi. răspuns, destul de încurcat : „Nu ştiu ; pînă acum. n-a salvat-o ; dar unii oameni continuă să scrie poezii..." 80 interviul „vieţii •româneşti"- O să vă răspund la fel : „Nu ştiu dacă poezia poate fi tradusă sau nu; pînă acum, nici o mare poezie n-a fost tradusă îintr-o altă limbă ;. dar eu, unul, continui să traduc poezie..." De fapt, am convingerea că nici o capodoperă a poeziei universale nu şi-a găsit echivalentul valoric într-o altă limbă decît aceea în care a fost concepută Reuşitele extraordinare, destul de puţine, de altfel, în materie de tălmăcire poetică, au fost obţinute cu preţul unei re-creări artistice, şi pornind de la o atitudine faţă de original, care face ou totul impropriu termenul de „traducere" : aceste izbînzi uluitoare sunt, de fapt, adaptări. S-ar părea că există, în materie de traducere a poeziei, o contradicţie, un cerc vicios irezolvabile : logic, un mare poet nu poate să fie tradus la acelaş nivel axiologic decît de către un mare poet ; dar un mare poet nu se poate supune autorităţii — în spirit şi literă — unui alt poet, chiar dacă acesta e foarte mare : un mare poet nu se poate exprima decît tot pe sine. Iar un poet mai mărunt, Doamne ! cum ar putea să transpună într-o altă limbă o capodoperă, el — care n-a produs, vai ! nici una ?... Actul repetat de a traduce poezie seamănă, în tragi-comicul său, cu un antrenament de passe-înuraiile... Şi totuşi... Totuşi, eu traduc poezie, dar nu pentru „a trece prin zid", ci dintr-o teribilă plăcere de a pătrunde în laboratorul intim de creaţie al marilor poeţi, dintr-o pasiune artizanală neistovită. Măruntaiele limbii, aşa cum mi se deschid în actul de a găsi echivalenţe româneşti pentru un vers de Dante, de Mallarme, de Holderlin, mă fascinează : fac o disecţie, pe viu, asupra unui organism verbal pe care bisturiul meu nu-1 poate ucide, care — dimpotrivă — începe parcă să trăiască şi mai complex ; şi refac, din echivalenţele româneşti ale unui ţesut poetic viu, a fontomă verbală, o copie împa-lidată, care umblă prin spaţiul invizibil al culturii — în speranţa că se va găsi cineva care să-1 ia drept sosie. Interviu acordat MARIEI-LUIZA CRISTESCU direcţiile literaturii contemporane Pentru orice observator al literaturii române de azi e evidentă fermentaţia formelor şi ideilor de care poezia (în mare parte şi proza) este cuprinsă de mai mulţi ani încoace, şi anume de cînd un program social stimulator prin obiectivare şi metode de acţiune invită sistematic energiile vieţii publice la afirmare, la iniţiativă, la efort creator. Febra lirică e atît de ridicată încît, văzute din imediata lor apropiere, căutările poeţilor par de o varietate derutantă şi, de aceea, greu clasificabile. S-ar zice că toate vîrstele poeziei, de la etapa activităţilor culturale nediferenţiate şi pînă la ultimele expresii moderne, trecînd prin clasicism şi romantism, simbolism şi expresionism, şi-ar fi dat întîlnire în sălile de recepţie ale poeziei contemporane, spre a sărbători acolo un veritabil carnaval al artei. (Impresie constatabilă, uneori, chiar în interiorul unei singure cariere poetice!). Poezia de cunoaştere în accepţia neoclasică, sau în varianta modernă a experimentării tuturor modalităţilor materiei şi posibilităţilor subiectului cunoscător, coexistă cu poezia apelurilor sociale, de factură accesibilă, spontană, sentimentală, transcrisă în tonurile profetului, justiţiarului, în stilul oratoric al tribunului, agitatorului sau eul-ui colectiv, excepţional. Poezia de nostalgie a originilor, de asemeni cu multiple feţe, înţeleasă ca un cînt orfic, ca o împletire de acor- duri elegiace în memoria „vîrstei de aur" se încrucişează cu "poezia de revărsare telurică sau de explozie temperamentală, ori, la un alt diapazon, cu poezia antipoetică a avangardei. în fine, poezia de contemplaţie cosmică şi de reflecţie asupra timpului individual şi istoric îşi face auzită respiraţia domoa-lă, laolaltă cu şoapta fierbinte, sacadată, a dilemelor existenţiale, cu vocea pasiunii pentru orice întruchipare, a vieţii (inclusiv jocul Umorul, parodia), cu modulaţiile timbrului de baladă, doină, pastel împrumutate de rapsozii naturii si biografiei ţării. Simultaneitatea,' încălecarea epocilor şi modurilor lirice, în chip obişnuit succesive, se explică prin nevoia poeziei de 'a-ş/i reconfigura pe de o parte fizionomia deformată de cosmetica dogmatică — azi defunctă — iar pe de alta, de a formula răspunsuri pe măsura întrebărilor autentice ale timpului nostru, de a rernodela, altfel spus, îqsuşi conceptul de actualitate din care s-a hrănit primul ei avatar. Avatarul însoţitor al perioadei de răsturnare a întocmirilor burgheze şi de aşezare a edificiului socialist. Totuşi, chiar în asemenea condiţii, e posibilă o ordonare relativă a aventurilor lirice individuale. Bine înţeles, luînd distanţă şi uti-lizînd criteriile suple, reclamate de un material în ebuliţie, soldat cu rezultate încurajatoare, dar şi cu deznodăminte epigonice pentru „sectanţii" atît ai modernităţii, cî*> şi ai tradiţiei: cele două eterne pfolarităţi, în jurul cărora poezia română gravitează acum în deplină cunoştinţă de cauză, graţie circulaţiei libere a valorilor autohtone şi universale. Pe tineri ii in-tîmpină la ora de faţă ediţii de toate tipurile din opera oonstituită în perioada interbelică a poeţilor români (Arghezi. Bacovia, Blaga, Barbu, ca şi V. Voiculescu, I. Vi-nea, A. Maniu, Al. Philippide, 82 B Fundoianu, llarie Voronca), iar, în traduceri masive sau reprezentative, rjioezia de pe orice meridian (Rilke şi Trakl, Eliot, Dylan Tho-mos, Sievens, Saint John Perse, Rene Char, Machado şi Lorca, Al-berti şi Neruda, Seferis şi Palla-mas. Ungaretti şi Saba, Montate şi Quasimodo, Ady şi Jozsef Attila, Maiakovski şi Esenin, Nezval şi Bagriana, Vasko Popa, Vedress, Ro-zevdcz). Important e că evantaiul acesta de autori a colaborat, şi colaborează, nu numai la formarea culturii poetice, dar şi la extinderea categoriei „lirismului", la sporul de conştiinţă estetică pe care-1 cere, cu titlu obligatoriu, creaţia modernă. Impulsul inovator ori numai puterea de emulaţie exercitată de conştiinţele artistice aspre cu ele însele se regăseşte în rîndurile generaţiilor mai vîrstnice, manifes-tîndu-se însă, prin forţa lucrurilor, mai izolat, mai discret, mai puţin „publicistic". Lirica lui A. E. Ba-consky, de alură profetică în critica civilizaţiilor supratehniciste, şi de oficiere grav-melanoolică pe urmele, pierdute, ale orelor de comuniune cu vîntul, arborii, apele, a descris un cerc de influenţă statornicit chiar printre poeţi cu o notă proprie, ca Aurel Rău, Aurel Gur-ghianu, Victor Felea, Anghel Dum-brăveanu. Poezia cu nostalgie înrudită a vremurilor mitologice şi cultul înfiorat al patriei, pe care o cultivă St, Aug. Doinaş, exemplifică autoritatea lirismului extras din filoane verificate şi compus cu arta echilibrului luminii şi umbrei, al metaforei şi „discursului", al elanului şi răcelii. Setea de o lume reumanizată, capabilă să exorcizeze fantomele solitudinii prin forţa fragedă a candoarei, prin radiaţiile fraternităţii şi o fecunditate inepuizabilă de forme miraculoase, poate fi astîmpărată, citindu-1 pe Ion Caraion. Aceleaşi avidităţi, hrănite însă din rezervele miraculosului suprarealist, din înţelegerea lecţiei de subtilitate a dialecticii şi reprezentărilor ştiinţifice moderne, ca şi din valorificarea ac- ţiunii revoluţionare, îi animă pe Gellu Naum şi Virgil Teodorescu. Dacă unul este un alchimist strict, incisiv şi geometric, iar celălalt o sedus de magia cuvintului, a peisajului şi a eresului, amîndoi se numără printre penaţii mărturisiţi ai încercărilor juvenile de d ic teu automat, humor absurd şi demisli-ficator al spiritului. Patosul vital şi umanist îşi dispută teritoriile între Eugen Jebeleanu, răzvrătit viforos nu numai împotriva spectrului atomic, ci a morţii ca atare, Radu Boureanu, sacerdot laic al frumuseţilor monumentale, iscate în egală măsură prin lucrarea universului şi a constructorilor patriei socialiste, Mihai Beniuc, fidel rolului mesianic pe care continuă a-1 proclama cu accente nu o dată fulgurante, şi Miron Radu Paraschivescu. în poezia celui din urmă, regretat şi pentru generozitatea şi curajul în susţinerea înnoirilor artistice afluează paradoxal torentul pasiunii militante, apele de cleştar ale unui neoparnasia-nism de nuanţă ermetică şi valorile tulburi ale unui sentimentalism pitoresc de romanţă lăutărească, de folclor de mahala (poezia boemă a unui George Tudor, cu toate că mult mai inventivă în culorile ei, de un baroc plebeic, şi traversată de fantasme rimbaldiene, nu e poate străină de „Cînticele ţigăneşti" ale lui Miron Radu Paraschivescu). Dilemele cunoaşterii şi ale existenţei nu sînt, la rîndul lor, apanajul exclusiv al celor mai tineri. La Nina Cassiun, fanatismul brechtian al lucidităţii şi fervoarea de a trăi atît de posesiv, de agresiv, încît şi jocurile imaginaţiei sînt pretexte pentru luarea în stăpînire a vieţii, se măsoară cu tenebrele, cu fatalităţile, cu teroarea de singurătate. Măria Barau?, ca şi Veronica Porumbacu, pe alt portativ, işi supune vechile certitudini naiv-opti-miste. ciocnirii cu îndoiala, cu abisurile făpturii de carne, sînge, oase, silindu-se însă cu o obstinaţie demnă de a-şi păstra crezul tutelar. Cu litaniile sale repetate ca un ceremonial arhaic, Zaharia Stancu direcţiile literaturii contemporane 83 încearcă o terapeutică de imunizare sui-generis împotriva virusului disperării, eăutînd dincolo de marea umbră semnele de bunăvoinţă ale vdeţii în trupul altora, în regenerarea ciclică a lumii. Aflat şi el la un ceas liminar, la apoteoza vîrstei, Demostene Botez îşi întîm-pină vrăjmaşul cu o poezie de încordare em°ţi°nală şi o densitate expresivă surprinzătoare. Este însă adevărat că aportul decisiv la fertilizarea solului poetic aparţine, cum este firesc, tinerilor. Generaţiile intitulate sau autointitulate convenţional ale deceniului al şaptelea se identifică cu o poezie înţeleasă ca replică deliberat subiectivă la imaginea zisă obiectivă, în fapt doar uzuală, a realului. Purtătorii acestui deziderat legitim convertesc vibraţia emoţională, încordările intelectului sau ale imperativului civic, în atitudini generice, în stări de spirit mai greu de localizat în spaţiu şi timp, în puncte de vedere totalizante asupra lumii, posibile însă în planul ficţiunii artistice, în ordinea, cu o legislaţie specifică, a universului poeziei. Problematica privind raporturile dintre existenţă şi neant, clipă şi eternitate, om şi univers, individ şi societate, dintre destinul istoriceşte sau biologic determinant al speţei umane şi aspiraţia ei la depăşirea condiţionărilor, a obstacolelor naturale ori artificiale, cu alte cuvinte raportul dintre libertate Şi necesitate a devenit un teren de trăire integrală sau esenţială, în sensul dat de Marx vorbind despre „esenţa umană" a omului. Din acest unghi, poezia generaţiilor mai noi distinge înlăuntrul ei o tendinţă ascensivă, către o lume ou perspectivele deschise, permiţînld zborul deasupra concretului fenomenal, expansiunea nestînjenită a fiinţei, transformată într-un fel de substanţă gînditoare, într-un centru de emanaţie continuă a tuturor ipostazelor imaginabile. Tendinţă oare, întreţinută sistematic şi ;m_ bogăţită prin alternativa suferinţei în faţa inaccesibilului, de către JVi-chita Stănescu, palpită sub vest-mînt mai sever, mai puţin spectaculos în poezia lui Cezar Baltag sau în viziunile laborioase ale lui Ilie Constantin şi Grigore Hagiu: Prin Ion Alexandru, Ion Gheorghe Adrian Păunescu în primul rînd' apoi prin Gh. Pituţ, Dumitru M. Ion, îşi celebrează triumful o pornire contrarie, o chemare cobcrî-toare, /concepută fie ca o contopire au elementarul, fie ca o luptă a spiritului cu latura stihială a omului. Dramatismul defineşte şi ţinuta practicanţilor unor maniere artistice deosebite de limbajul celor menţionate, ca şi de suflul imagistic şi retoric din versurile lui Adrian Păunescu. E vorba de tensiunea existenţială ce bîntuie faptul cotidian, „prozaic", al lui Marin Sorescu, monologul crispat al lui Florin Mugur, împărţit între admiraţie şi spaimă faţă de posturile opuse ale naturii umane, convulsiile vitalităţii Constanţei Bu-zea, tremurul surd din confesiunile în gamă etică ale Anei Blandiana, tînjirite erotice ale Ilenei Mălăn-cioiu, vibraţia confidenţelor sugrumate ale Doinei Sălăjan şi chiar şi voluptăţile fanteziei plastice ale proteicului Leonid Dimov. Că generaţiile deceniului al şaptelea nu au confiscat, cum preve-neam, talentul, tipurile de inspiraţie, nesursele limbajului modern o dovedeşte, prin cîteva din semnăturile sale, poezia profilată fie înaintea datei de clivaj (e cazul şi al lui F. Mugur), fie evoluînd în marginea „curentului principal", fie pronun-ţîndu-se abia de curînd. Pe cine să pomenim ? Pe Petre Stoica, sensibil la farmecul ingenuu şi uşor desuet al îndeletnicirilor familiare şi la sarcasmul sugerat de caracterul faptic al fericirii „de consum", ori de gesticulaţia pretinsei autenticităţi ? Pe Mircea Ivănescu, constructor de zîmbet de o maliţie 84 direcţiile literaturii contemporane complice, al unei false epici, al u~ nei confabulaţii savante în dozajul ei de reverie sentimentală, ironie, de fantezism livresc şi citadin? Pe Vasile Nicolescu, grafician cu peniţă subţire al reculegerilor înfiorate, al adoraţiei femeii şi prăz-nuirilor erotice ? Pe Emil Brumam, ţesător de feerii domestice delicios manieriste ? Aşadar, dacă problematica generaţiilor înregistrează interferenţe sau corespondenţe, drumurile comunicării sînt diferite, chiar divergente pînă la un punct. Se ştie că, precum în orice alt domeniu al vieţii, al mişcării în genere, guvernată de legile dialecticii, şi în artă continuitatea se realizează prin discontinuitate, unitatea prin opoziţie. O generaţie artistică „neagă" pe cea imediat precedentă, reven-dicîndu-şi moştenirea ■— prelucrată, modificată — unei generaţii anterioare celei „contestate". Iată de ce poezia mai nouă se simte şi este mai apropiată de poezia lui Ârghezi, Bacovia, Blaga. Altfel nu s-ar înţelege de ce, de exemplu, impulsurile ascendente şi descendente despre care spuneam că sînt în mare măsură caracteristice poeziei în curs de cristalizare, prelungesc de fapt aspiraţiile tipice poeziei «narilor lirici amintiţi : una spre idealitate (tensiunile spiritului, setea de absolut), alta spre materialitate (înclinaţia spre concretul istoric sau organic, spre condiţia „relativă" a omului). Inutil, desigur, a adăuga că ambele se întîlmesc în grade şi forme variabile ia oricare din aceştia, tocmai fiindcă ele alcătuiesc un cuplu de forţe spirituale constitutive pentru poezia, literatura şi poate întreaga cultură românească. Nu mai puţin atavic, vreau să spun propriu fiziologiei poeziei interbelice, e apetitul prezentului pentru un lirism a cărui originalitate decurge în principiu din întoarcerea la tradiţiile originare ale artei sau din postularea unei creaţii integral inedite. Bun cîştigat sau cel puţin obsesie a întregii poezii moderne, această dublă fervoare echivalează însă adesea în fapt (de nu se şi teoreti- zează), cînd cu amestecul hibrid, sau chiar vidul de formă şi idei în numele „noului", cînd ou frenezia chemărilor abisale — inclusiv pulsaţia morţii — a nostalgiilor mistice, în numele „vechiului", al fiinţei noastre primare. Direcţiile în joc se reclamă de la năzuinţa comună a plenitudinii, a omului integral. Se ignoră însă astfel că sublima veleitate, traducînd mai mult ori mai puţin apropiat însuşi ţelul final al comunismului — restabilirea acordului dintre esenţa umană a omului şi existenţa inumană a acestuia (Marx) — nu are şanse de împlinire pe căile propuse. Exaltarea regresiunii, ca şi a prospecţiunii oarbe nu sînt drumuri, ci impasuri. O artă, o poezie a plenitudinii nu înseamnă asimilarea, prin depăşire continuă, a opoziţiei dintre tradiţie şi modernitate ? Iar condiţia aceasta nu presupune înfruntarea problemelor prezentului, ca singurul laborator dat omului, în care trecutul poate deveni viitor ? Şi înfruntarea problemelor prezentului nu înseamnă, mai depaite, considerarea felului specific în care omul contemporan trebuie să facă faţă şi problemelor ridicate de aspiraţiile lui social-istorice ? Aspiraţii la fel de constitutive pentru „esenţa umană" ca şi cele privitoare la valenţele lui „etern-umane". Este oare nevoie să invocăm marile exemple ale unui Maiacovski şi Esenin, Aragon şi Eluard, Neruda sau Alberti, Brecht. pentru a mai dovedi că latura so-cial-istarică a condiţiei umane furnizează poeziei, artei în genere, un teren tot atît de pasionant şi de fecund ca oricare din celelalte laturi ale fiinţei omului ! Poezia nu se epuizează în disputa cu abisurile sau cu oniricul : ea se alimentează din evidenţa sensibilă, concretă a lucrurilor, ea şi din lupta omului pentru propria lui umanitate. In măsura în care se doreşte replică totală a lumii, negare şi afirmare a acesteia, poezia nu se poate priva de această rădăcină a omului, care este omul însuşi şi, totodată, şi una din rădăcinile ei. iile literaturii contemporane 85 petru popescu proza, In general, „privirile înapoi" care se publică în presa literară românească, ori lucrările de istorie literară care caută să rezume o perioadă, dedicate fie întregului literaturii fie doar unei specii, au un foarte pronunţat caracter de bilanţ. Tonul concluziei de sfîrşit de an e unul răspîndit. E poate şi un efect indirect al psihologiei generale într-o ţară cu o atît de puternică tradiţie agricolă — metafora „recoltei" se impune şi la fenomene dintre cele mai abstracte. Care e recolta romanului ? Care e recolta poeziei ? Cîte cărţi de critică s-au publicat în ultimul an ? Uneori expresia e nemijlocit cifrică. Se întîmplă deci ca rezultatul unei epoci în literatură să fie cîn-tărit ea o producţie. Nu este influenţa perioadei postbelice, o perioadă pasionată de industrie, şi deci dc producţie pe scară largă, ci, după opinia mea, o atitudine mai veche: pentru că literatura românească modernă s-a format tardiv, datorită împrejurărilor istorice, şi pentru că s-a format în condiţii de emulaţie patriotică, fiecare condei, fiecare rînd scris în româneşte emoţionau peste măsură. La urma urmei, nu tratăm şi azi cu bunăvoinţă debutanţii pentru că răsună în noi îndemnul lui Eliacle •— „scrieţi băieţi, numai scrieţi" ? A fost în noi o lăcomie, o nelinişte o spaimă de lipsă, de secetă, care ne făcea să nu refuzăm nici o valoare, numai pentru că e a noastră, pentru că ne dă dovada nemijlocită că existăm spiritual în ultimul timp o atare nelinişte nu-şi mai are rostul — strict material, întinderea literaturii româneşti e acum suficientă ca să ne putem dispensa de acest instinct strin-gător, să aprobăm unele opere si să respingem altele, in folosul actelor de conştiinţă literară. Totuşi, unor critici din cei mai fini chiar li se pare şi azi scrisul românesc prea restrîns ca să-şi poată permite alienarea oricărui nume. De aici, uneori, un „imprimatur" cam pripit dăruit cutărui ori cutărui autor. De aici, în parte, mărturisită (şi, obiectiv vorbind, autentica) nevoie de istorii literare, care sînt scrise adesea cu optica lui „Ce s-a realizat ?" De aici, ca să revenim la punctul de plecare, aspectul de bilanţ, cu înşiruiri de nume şi opere, pe care voi încerca să-1 ocolesc în cele ce urmează, insistînd mai mult asupra problemelor pe care le pune ultimul sfert de veac de literatură (aşa cum îmi apar mie, fireşte), decît asupra rezultatului concret, exprimat în nume şi titluri de altfel extrem de cunoscute. Ultimii douăzeci şi cinci de ani de proză sînt foarte greu de sintetizat. Deşi se spune în general că epoca interbelică e una de mare înflorire şi mare bogăţie a prozei noastre moderne, ea mi se pare mult mai uşor de înţeles, şi' deci de simplificat în formule estetice, decît aceea postbelică. Pentru că fenomenul estetic interbelic a fost, totuşi, mult mai previzibil decît cel postbelic şi pentru că el putea fi dedus oarecum şi din evoluţia generală europeană. Or, după mine, o evoluţie europeană unitară nu mai există în clipa de faţă, cu toate că, aparent modelele şi soluţiile „de masă" circulă mai liber da niciodată, nivel înd atitudinea autorilor şi gustul publicului. Azi, Europa, clin punct de vedere li- »6 direcţiile literaturii contemporane terar, mi se pare foarte „federativă". Francezii nu scriu ca englezii, nemţii nu scriu ca italienii, noi nu scriem ca bulgarii, ungurii nu soriu ca polonezii etc. Teoretic, asta era adevărat şi pentru epoca interbelică, însă pe atunci un anume tip de experimentalisom (numit în toate felurile, dar bine precizat ca manifestări concrete) era foarte autoritar şi impus, iar autorii, pe deasupra graniţelor, credeau cam toţi în el. Azi, experi-mentalismul poate că are în multe părţi o aparenţă comună, dar mai nimeni nu-1 practică în mod serios, şi sub el mocneşte un „lo-calism" uneori feroce. Astfel că, în momentul de faţă, cheia literaturii române nu o poate da o altă literatură europeană, în ciuda oricăror aparenţe. între războaie, pînă la un punct, scrisul românesc putea fi dedus chiar şi după cel francez — adică după scrisul unei naţii de la celălalt capăt al Europei, în cu totul alt stadiu de dezvoltare şi, în fond, în ciuda anecdoticii tradiţionale, cu nimic asemănătoare nouă. Pe de altă parte, trauma ultimului război a fost mai puternică în România decît aceea a primului. Fizic, războiul s-a soldat pentru noi cu mai bine de un milion de morţi în uniformă, ca să nu mai pomenim de alte devastări. Imediat după război, cu rănile nevindecate, Rfomânia a trecut printr-o revoluţie care a schimbat din temelii societatea şi gîndirea, în aspectele care păreau cele mai împământenite, şi erau cunoscute în ţară şi în străinătate pînă la caricatură, înainte de a se maturiza conştiinţa literară a trecut prin-tr-un laborios proces analitic, în faţa unor evenimente cu totul inedite, în obştea literară s-a dus o luptă uneori nescutită de confuzii, şi tonul comun era greu de găsit. Treptat, s-a produs necesarul proces de limpezire, dar diferenţele de poziţie artistică, unele formale, altele adînci, persistă, şi în parte lor li se datoreşte o diversitate literară de care azi devenim mîndri, apreciind-o ca pe un semn de prosperitate. Eu mă voi referi mai cu seamă la roman, în rîndurile de faţă, pe care îl consider specia cu adevărat semnificativă a prozei. Păcătuim cam toţi printr-o mare veneraţie faţă de roman — e un fenomen mai general : ca popor sîntem bă-trîni, dar ca naţie încă tineri, şi o naţie tînără are nevoie să se „oglindească", îşi caută propriile răsfrîngeri şi simte nevoia ca ele să fie cît mai obiective. Avem încă scriitori, critici şi cititori care aşteaptă, şi chiar cer cu glas tare, „marele roman românesc". Ideea prozei-frescă la noi nu e compromisă. La noi, publicul citeşte cu aviditate romanele unor scriitori tineri, pînă mai ieri total necunoscuţi. La noi, cititorii se identifică cu eroii de literatură, visează la ei în cel mai pur stil romantic, crează mituri personale scriitorilor de succes, cărora le comentează cu autoritate viaţa publică. Mă rog, poate că este „paşoptismul" de structură al culturii româneşti. Dar să ne întoarcem la subiect. Societatea nouă, postbelică, punea artei, şi prozei - ea artă prin excelenţă socială, nişte probleme inedite. Unii artişti le înţelegeau mai bine, alţii mai puţin bine. Nu e de mirare faptul că, în primii cincisprezece ani de literatură socialistă s-a înregistrat un recul al romanului (el există şi azi, dar gravitatea luj s-a mai redus). Evenimente de proporţii neîntîlnite şi de semnificaţie nu întotdeauna clară din prima clipă pentru artişti — din păcate, în formaţia intelectuală a scriitorului român sociologia şi economia politică nu au fost, prin tradiţie, partea tare — bulversau cadrele cunoscute, cu o forţă si o viteză neîntîlnite. Ele se cereau reproduse fidel şi înţelese adînc. Abia azi putem spune că s-au creat condiţiile pentru o asemenea reproducere, renunţîndu-se la influenţele formaliste destul de păgubitoare de pe urma cărora au suferit tineri prozatori, cei de la care aşteaptă expresii directe şi direcţiile literaturii contemporane 87 sincere un public flămînd de carte românească. La începutul deceniului cincizeci, prin urmare, proza era subiectul cîtorva direcţii, unele pornite chiar din sînul ei, 'altele dinafară. Exista tendinţa, firească, de continuare a tradiţiilor mai vechi, într-un fel şi ca reacţie faţă de evenimente noi, neînţelese prea bine — unii scriitori se refugiau în ceea ce cunoşteau. (Tendinţa aceasta a fost sporită indirect de estetica dogmatică — prin reacţie faţă de reţetele simpliste şi datorită unej temporare slăbiri a legăturii cu tradiţia prozei româneşti s-a produs pe urmă o revenire a anumitor modele specifice anilor '30 -- fie că e vorba de mitologia unor elemente marginale ale societăţii, fie că e vorba de modernismul afişat dar epigonic şi plicticos al oniricilor, iată autori care nu pot oferi publicului decît amintiri, de cele mai multe ori nici măcar ale lor.) Pe de altă parte, momentul istoric, cerea o literatură directă, militantă, ,.populară". A-vîndu-se în vedere faptul că autorul dispus să dialogheze direct cu masele, mărturisindu-se în chip integral, fără nici un fel de jenă „intelectuală", a fost la noi în genere destul de rar (prozatorul, chiar şi între cele două războaie, epocă de abundenţă în roman, se comporta destul de „pudic", de unde afluenţa analizei în dauna epicii, necesitatea explicării propriei opere — cazul Camil Petrescu, G. Că-linescu —, preţiozitatea subiectelor, lipsa de carne a personajelor, erotica redusă ori la filozofie, ori la fabulă, mai niciodată trăită personal, în fine lipsa unui stil rapid, percutant, cu adevărat orăşenesc şi modern), o asemenea cerinţă trebuia să aibă, măcar indirect, un decît evidenţa însăşi). Un alt imperativ nou, mai uşor de realizat decît acela al militantismului, şi tot modernizator ca efect, era crearea unei arte monumentale. Cîteva precedente existau în literatură, aproape deloc în alte expresii, de pildă în plastică. Mo- numentalul este, fără îndoială, o expresie, şi o expresie împlinită, a socialismului. împlinirea aceasta' e destul de recentă şi s-a făcut poate, uneori, în contradicţie cu prescripţia teoretică. O conştiinţă a monumentalului e ceva nou în România — . din motive tot istorice, ea nu s-a putut forma într^o tară întregită naţional atît de tîrziu, şi care nu a avut niciodată o vocaţie „imperială", dimpotrivă a trebuit în istorie să lupte pentru supravieţuire, practicînd uneori izolarea şi anonimatul din motive de protecţie. Primul moment modern de „integrare europeană" şi, pe calea aceasta, de lărgire a tuturor perspectivelor, cu lovitura respectivă datăl patriarhalităţii, a fost primul război mondial — România se afirma in chip public ca stat european prin alianţa cu Franţa şi Rusia şi ostilitatea beligerantă cu Germania şi Austro-Ungaria. După cel de-al doilea război mondial, conştiinţa integrării în mişcarea proletară din lumea întreagă dădea fără îndoială, atît artistului cît şi omului de pe stradă, altă posibilitate de desfăşurare sufletească.. Pastelist, intim, cuminte şi împăcat fusese destul artistul român. Tribun internaţional foarte rar. în plastică, afirmarea monumentalului e chiar mai evidentă decît în literatură, ca rezultat specific al epocii de după război. Angajarea deci, pe de o parte (ne gîndim desigur la o angajare sinceră, nesimulată, din unghiul autorului, un autor oare poate să comunice patetic cu masele, şi mai ales are ce să le comunice), şi monumentalul, pe de altă parte, nise par cele două elemente modernizatoare, cîştigate — deşi cu greu şi nu dintr-o dată, ba uneori în luptă cu mari confuzii şi cu anateme dogmatice — de proza socialistă. Amîndouă nu pot decît sprijini „urbanizarea" prozei; căci angajarea e specifică mediilor de conştiinţă politică — între care 'oraşul situat în zona industrializării e primul, iar monumentalul egreu de cultivat în zona rurală, 88 direcţiile literaturii contemporanei unde el are de luptat cu idilismul pe de o parte, cu fatalismul pe de alta şi, în genere, cu toate limitările de orizont pe care le aduce viziunea tradiţională. Folclorul, oricît de genial ar fi, trebuie să convenim că nu este, în mod specific, monumental. Aceste tendinţe au fost Mnate însă de o tardivă „promoţie a ruralilor", care ocupase într-o bună măsură scena literară. Pentrucă literatura nouă era în mod declarat o literatură pentru popor, şi pentru că prin popor aveam încă o percepţie predominant rurală a României (ceea ce, iarăşi, ,nu mai corespundea cu realitatea faptică), ruralis-mul devenise aparent singura formulă firească. Revoluţia culturală scosese din anonimat, şi mutase de la sat la oraş o mulţime de tineri cu talent, sosiţi să ofere publicului autenticitatea copilăriei lor bucolice, şi mai ales aceea biologică, a vîrstei (publicul nu s-a arătat prea încîntat, fiindcă ceruse mai mult). Dintre ei, cei cu cultură improvizată, sprijinindu-şi scrisul doar pe talent, s-au bucurat o vreme de bunăvoinţa şi exagerările teoretice al criticii, apoi, rămaşi la nivelul de promisiune, au căzut în uitare. Au rămas aceia, cîţiva, care ar fi apărut orişioum, chiar neajutaţi de împrejurarea istorică, şi care, de altfel, au şi evoluat tematic, au ajuns de la „amintiri din copilărie" la o literatură de conştiinţă, şi au arătat, mai ales, că urbanismul ori ruralismul sînt efecte de optică mai mult decît de tematică — Za-haria Stancu, Marin Preda, debu-tînd ca ruralişti, se dovedesc foarte repede capabili să înţeleagă multe alte medii, şi ei studiază conştiinţa secolului, după cum Cărnii Petrescu, după război, face o ingenioasă reconstituire a satului de acum o sută de ani şi mai bine, cu mijloace declarat savante, ară-tîndu-şi toate ticurile sale intelectuale, intrate în legendă, şi totuşi reuşind la un grad de verosimil remarcabil, creînd o surnă de personaje fascinante, umplînd goluri ale mitologiei săteşti şi mărturi-sindiu-şi, pentru cei oe-1 studiază ca scriitori, afinităţi şi rădăcini nebănuite, ce anulează portretul de teribilism teoretic şi de unilateralitate în care îl dîixase chiar pătrunzătorul G. Călinescu. Fiindcă a vendt vorba de rural şi urban, trebuie să spunem că opoziţia dintre ele a constituit şi constituie la noi ceea ce în alte culturi a fost ori este „la querelle des anciens et des modernes". Ino-irile prozei le-a procurat, în general, tema citadină, atunci cînd a fost servită de optica veritabil mjo-dernă a autorului. E drept, sînt şi excepţii. Există un anume modernism ţărănesc (unii critici i-au spus „expresionism" ţărănesc), în care, prin simboluri, fantezie, vis şi tot felul de alte procedee exterioare scrisului, strict obiectiv, se încearcă o lărgire a capacităţii de semnificare. Pe de altă parte, sînt romane orăşeneşti de o asemenea falsitate, fie teoretică fie stilistică, încît ele nu iaduc nici o modernizare, ba dimpotrivă, ne aruncă cu patruzeci de ani înapoi. Iar dacă luăm în discuţie unele nume de scriitori, vom vedea că ei scapă unei asemenea dihotomii, şi asta, fireşte, pentru că totul e şi o chestiune de vocaţie — la urma urmei, un scriitor de talie nu mai poate fi definit limitativ. Stancu scaldă proza într-o asemenea vibraţie poetică încît face din ea un prilej de mitologie. Preda are ambiţia de a urmări un ţăran de la Siliştea Gumeşti pînă la Bucureşti, deci trecîndu-1 prin toată societatea şi istoria românească! contemporană. Alţi scriitori au un asemenea simţ estetic încît, prin „caligrafie", estompează complet interesul pentru temă, în favoarea virtuozităţii (astfel face, de pildă, D. R. Popescu). Totuşi, e corect să spunem că lupta creatoare se duce între aceste două tendinţe, recunoscînd fireşte oricui dreptul de a depăşi, prin realizare estetică, ierarhia temelor. Lupta aceasta pare deja cîştigată de „urbani", pentru că publicul lector nu poate fi majoritar ţărănesc — pe de altă parte, ţăranul ca noţiune sociologică şi spirituală s-a schim- iirecţiile literaturii contemporane 89 bat radical migrînd spre oraşe. In aii şaselea deceniu au apărut, între altele, Bietul Ioanide, Un om intre oameni. Desculţ, Moromeţii, Străinul, Groapa, Ion Sîntu. (In epoca anterioară nume ca Sadovea-nu, Eusebiu Camilar, Henriette Y-vonne Stahl, Ovidiu Constantinescu, Ionel Teodoreanu, Victor Eftimiu, se întîlneau cu Ion Călugăru, Cezar Pe-trescu, F. Aderca, T. Teodorescu Branişte, Mihail Villara, Damian Stănoiu, I. Peltz, Radu Tudoran, confirmînd tot pluralitatea de tendinţe în roman, la înălţimi de realizare şi reputaţii fireşte diferite). Coexistenţa celor mai diverse orientări şi formaţii este, la urma urmei, o dovadă că proza nu şi-a pierdut mici o clipă continuitatea, ba chiar bogăţia, cu toate că a avut de trecut prin anumite vitregii. Francisc Munteanu, lulia Soare, Remus Luca, V. Em. Galan, Ury Benador, Nagy Istvan, Laurenţiu Fulga, Nicolae Velea, I. I/udo, Al. I. Ştefănescu, Vladimir Clolin, Ni-cuţă Tănase publică cu toţii în deceniul al şaselea ori în al şaptelea. Ei vor fi urmaţi curînd de D. R. Popescu, Fănuş Neagu, Paul Georgescu, Matei Călinescu, Al. Ivasiuc şi de alţii mai tineri, ca să nu mai punem la socoteală o destul de abundentă proză feminină. Pe cît s-ar părea, nu se poate vorbi de lipsă de nume. Concluziile fiind, în genere, pozitive, mă gîndesc însă că ne putem permite şi unele opinii mai critice, în cadrul profilului mai larg al romanului, desenat la capătul a douăzeci şi cinci de ani. Deruralizîndu-se, şi urbanizîn-du-se treptat, romanul românesc a cunoscut după război un fenomen foarte interesant, pe care eu l-aş denumi „picarescul socialist" — de altfel el se identifică uneori destul de strîns cu părăsirea de către erou a mediului rural şi integrarea în mediul urban (motiv de predilecţie al lui Marin Preda, de pildă). Pentru că societatea de după război e o societate în eternă pre- facere, ştergînd graniţele între nivelele sociale, pentru că există migraţie fizică de la sat la oras (precum şi o anume trecere dc la oraş spre mediile rustice, aceasta însă privind unele specii profesionale mai deosebite : agronomi, geologi), „drumul" devine un subiect frecvent (parcurgerea, acestui drum echivalează adesea cu un proces de formaţie, în care caz avem o combinaţie de roman picaresc cu Bildungsroman). Picarescul era des, tul de rar în proza interbelică. El este larg reprezentat după război, şi e şi sursa unui humor foarte special, humorul rezultat din confruntarea neaşteptată şi chiar brutală a unor categorii sociale diferite, uneori contradictorii. Pentru că eroul unui asemenea roman ia cunoştinţă de oameni şi locuri ce pînă ieri îi erau necunoscute, el se comportă, cel puţin la început, ca un „străin", şi motivul străinului (care nu e deloc de ins.oiraţie ca-musiană, cum au afirmat unii critici ca să arate că au lecturi) e şi el răspîndit (chiar aşa se şi numeşte, de pildă, unui din romanele lui Titus Popovici). Nu toate romanele care folosesc acest procedeu îl exploatează însă pînă la capăt, în sensul că ruu în toate ochiul deschis al eroului, avid de o lume nouă şi încă neînţeleasă, devine un ochi al conştiinţei. Perspectiva astfel creată nu e întotdeauna profitabilă autorului în sensul unor concluzii, filozofice şi de alt fel, despre existenţă şi societate. Uneori, doar faconda binecunoscută a povestitorului român profită de pe urma procedeului, şi romanul, nu e decît un recit lungit. Apar încă, uneori deghizate prin modernizări de ultimă oră, ca publicul şi critica să nu reacţioneze cu plictis, destule ficţiuni pitoreşti situate în satul de baştină al autorului, sat părăsit la vîrstă nematură, uneori nemaivizitat de atunci. E literatura „amintirilor, din 90 direcţiile literaturii contemporan*?. copilărie", de care am vorbit, nesatisfăcătoare tocmai prin faptul că a fost falsificată „estetic". Cum se vede, lecţia unui Stancu ori a unui Preda încă nu au învăţat-o toţi Intr-o anume perioadă, ţărănismul ostentativ, cum 1-a definit Virgil Ardeleanu în „A urî, a iubi", era susţinut şi recomandat de majoritatea criticii. Era susţinut şi recomandat tocmai pentru că se afirma că el ar fi o sursă de realism. Adevărul a fost exact pe dos: ţărănismul acesta, exprimat uneori cu un adevărat orgoliu rural, orgoliul vieţii „nemijlocite", al deţinerii adevărului, al simplităţii, al sănătăţii, al forţei, al generozităţii, a dat o imagine foarte falsă despre ţărani, mai cu seamă lipsită de complexitate. (E interesant faptul că autorii adevăraţi, chiar proveniţi din medii ţărăneşti, au studiat ţăranul fără părtinire, chiar critic atunci cînd era cazul, şi au dat imagini complexe, convingătoare, în cele din urmă admirabile — vezi tot Marin Preda, creator de şcoală în această direcţie, ca şi în multe altele). Pe de altă parte, din punct de vedere pur literar, o asemenea tehnică sărăcea proza de o mulţime de procedee şi efecte cîştigate nu prea uşor, şi nu prea de mult. Contragreutatea unei asemenea literaturi ar fi, fireşte, una citadină. Teoria citadinismului, la început privită cu suspiciune de critici, ca o periculoasă influenţă dinafară, un semn de cosmopolitism, eventual de decadentism, azi e pe buzele tuturor, mai cu seamă pe ale acelora care 'o respinseseră ieri. Mă rog, cazuri de astea s-au mai văzut. Pentru a face însă roman orăşenesc e nevoie de un anume profesionism, care e încă rarisim la noi. Mai mult chiar, a şti să scrii un roman difioultează, nu facilitează, recunoaşterea unui autor. Dacă eşti un autor de valoare care ştii să şi scrii un roman, acuzaţia de comercialism ori iefti-nătate e la îndemîna oricui. Chiar a şti să scrii e considerat ca o preţiozitate perimată. Din fericire, publicul, ca întotdeauna, se orientează mai just decît critica, iar timpul reaşează valorile. Nu e mai puţin adevărat că la noi romancierul de profisie e în minpri-tate. Iată pentruce, dacă îl avem, nu ne putem cu nici un chip lipsi de el, chiar dacă estetic îl punem la îndoială. Cezar Petrescu e încă un inovator, şi e cert mult mai romancier decît mulţi din contemporanii lui imediaţi, şi decît şi măi mulţi din prozatorii care întrunesc stima criticii de azi. Romanul orăşenesc actual suferă la noi de teama autorului de a se mărturisi. El ne spune prea puţin despre sine, în schimb teoretizează la infinit. Deşi avem nevoie de o literatură e-lică, de dezbatere, de responsabilitate, în multe din romanele de azi se vorbeşte imens dar nu se trăieşte, spre maxima plictiseală a cititorului care, el, trăieşte nemijlocit. Iubirea, demnitatea, munca, etc. sînt în asemenea cazuri compromise prin false teorii, iar personajele scîrţîie din încheieturi şi-şi arată-rnecanis-mele din prima clipă.. E trist că cea mai mare cantitate din aceste false teorii vine chiar de la cîţiva din autorii tineri, care ar trebui să aibă, măcar biologic, sincerităţi. Anumite simptome limpezi demască boala ataestor construcţii. Pentru mine, modul cel mai sigur de apreciere a autenticităţii e tratamentul teme-; erotice. Aici, complexele sînt atît de mari, şi dorinţa de a impresiona se combină cu ele în chip atît de nenorocos, încît efectul e adesea de un comic desă-vîrşit. Reversul exclusivismului critic este, uneori, un îndemn abia mascat la formalism şi modernism. La urma urmei poate că nici n-ar trebui să-1 luăm în seamă dacă fenomenele ar fi noi. Ele sînt însă peste măsură de epigo-nice, îndatorate atît unor modele româneşti mai vechi, cît şi unor modele străine, mai ales franţuzeşti, tot vechi. ecţiile literaturii contemporane 91 Tineri prozatori fără operă au fost citaţi cu mult respect de către critică doar pentru motivul că au tradus din noul roman, Amitîiidu-1 apoi în schiţe enigmatice. E interesant că aceşti prozatori au reuşit nu numai să nu spună nimic, dar chiar să şi scrie fără nici o atracţie exterioară — ceea ce e la urma urmei o performanţă, ştiut fiind că românul in genere scrie bine, chiar dacă după ureche, dar tot critica poate fi mulţumită, fiindcă ea e aceea care ceruse vehement, dar nemotivat, un stil anticalofil ! Dacă aceste fenomene există, şi ele există, trebuie să ne întrebăm dacă nu cumva problema realismului necesită mai multă atenţie din partea întregii obşti literare. Că proza românească are o natură profund realistă, iată un postulat acceptat de toţi (de unii, e drept, cu ipocrizie). Dar acceptarea e una şi convingerea e alta. Destinul poporului român e atît de bogat în fapte, în trăiri concrete şi nemijlocite, în zbateri fără odihnă, incît realitatea nu dă nici o clipă artei răgazul de a se desfăşura în imaginaţie şi iluzie. Ne trebuie o artă realistă pur şi simplu pentru că ducem o viaţă reală, ne trebuie o proză a adevărului deoarece trăim cu adevărat. N-are rost să scriem altceva, între altele şi pentru că publicul altceva nici n-ar citi. Dar, dacă lucrurile stau chiar aşa, de ce o mulţime de cărţi nu-şi găsesc nici un drum spre public, de oe regăsim în literatură încă atît de puţine, şi de palide, timide, învăluite în aluzie, referinţe la viaţa de zi cu zi, aceea pe care oj ducem într-adevăr ? G. Călinescu a afirmat în 1940 eă proza româ- nească e prea mult implicată în concret şi local, şi că scriitorul român e prea „îngust realist". Această afirmaţie nu îmi se pare exactă nici pentru epoca aceea. Ea e folosită azi cu măiestrie de o parte a criticii, pentru a se evita sarcina evident dificilă, de a milita cu argumente teoretice convingătoare pentru adevăratul realism. De aceea nu trebuie să ne mire faptul că, atunci cînd apare o carte cu adevărat realistă, şi sinceră şi realizată, ea miră cu realitatea ei (uneori situată chiar sub nasul nostru, şi niciodată mai depărtată de cîteva sute de kilometri) de parcă ar fi o poveste exotică din insulele Pacificului. Dacă literatura realistă s-ar produce chiar într-o cantitate atît de mare, reacţia entuziastă a publicului şi cea adesea net ostilă a criticii de care vorbeam, s-ar manifesta mai obosit, frînate de o firească blazare. Dar foamea de literatură realistă nu poate fi pusă la îndoială, după cum şi alergia criticii se explică tot prin raritatea acestei literaturi. Şi aici ajungem la concluzia acestor rînduri: nu e suficient să ai mari scriitori şi cărţi remarcabile. Avem şi una şi alta, în proporţii satisfăcătoare. Dar ele trebuie să fie continuate, şi între ele şi restul literaturii să nu existe o discrepanţă prea mare. Altminteri ideile sănătoase, atitudinile juste, efectele estetice fericite, chiar şi cînd sînt confirmate de condeie unanim venerate, nu-şi au autoritatea pe care ar trebui să o aibă, oirculă mu ca legi, ci ca curiozităţi, în dauna cititorului, fireşte. Tocmai aici acţiunea criticii ar putea fi hotărîtoare. Rezultatul a douăzeci şi cinci de ani de proză socialistă e cît se poate de meritoriu. 92 direcţiile literaturii contemporane alexandru george I critica Congresul al X-lea al Partidului Comunist Român şi cea de a douăzeci şi cincea aniversare a proclamării Republicii surprinde critica literară într-o asemenea eflorescentă încît cronicarul carte ar vrea să însemne în cîteva linii situaţia acestei discipline se află în cea mai mare descumpănire. într-adevăr, critica literară s-a dezvoltat imens în ultima vreme, pnin .sporirea numărului de publicaţii care se ocupă cu literatura sau măcar parţial cu literatura, prin a-oordarea unui spaţiu din ce in ce mai mare articolelor de critică, prin îndemnul la discuţie în jurul operelor artistice, într-o asemenea măsură încît nu o dată examinîndu-se sumarele acestor publicaţii s-a putut observa că sectorul criticii reprezintă partea cea mai interesantă şi poate cea mai vie. Rezultatul acestei situaţii este că, spre deosebire de trecut, nu se mai constată opere ignorate sau trecute superficial cu vederea : oricine publică o carte de oarecare valoare ştie că wa avea de întîmpinat pana unei critici foarte atente şi comprehensive. Multitudinea aceasta de voci, pe care o observă oricine ţine un contact oricît de puţin strîns cu realitatea de care vrem să vorbim, nu poate desigur să se înfăţişeze într-o mare omogenitate, dar diferenţe prea marcate nu se pot constata. Cînd totuşi acest lucru se întîm-plă, oricine recunoaşte aici un drept al criticii, adică un drept al afirmării prin excelenţă a spiritului ej dialectic, căci nu poate exista sinteză acolo unde există numai teza sau unde aceasta nu întîlneşte conştiinţa cuiva (fie numai aceea a cititorului) în stare să reprezinte termenul secund al urnei dialecticii. Pe drept cuvînt, critica literară s^a dezvoltat ca o conştiinţă a literaturii, — ca o conştiinţă a prezentului şi a marilor opere din trecut. Căci nimic din ceea ce a fost scris nu scapă de fatalitatea investigaţiei care nu lasă nimic să doarmă în „pacea" unei situaţii convenite: totul trebuie să fie revalorificat, respins, acceptat — adică judecat. Viaţa adevărată a cărţilor nu e cu putinţă fără travaliul criticii. Bibliografia literaturii rornâneşti va avea desigur de observat" fenomenul, fără precedent în critica mai veche, al discuţiei aprinse în jurul unor opere de multe ori uitate, scoase acum în lumină, valorificate pe temeiuri noi. Despre nici un autor din trecut nu sja scris la timpul său, şi nici în deceniile imediat următoare, cît se scrie acum în intervale mult mai scurte despre autori nu de prim rang. Desigur că felul în care critica ia în primire un anumit domeniu nu se face fără unele omisiuni sau nedreptăţi, căci nu se ţine totdeauna seama de valoarea scriitorului în cauză. Există autori defavorizaţi şi alţii care concentrează fervoarea exegeţilor. Despre Sadoveanu, de pildă, nu s-a scris nici un studiu de mai mare anvergură, ceea ce constituie desigur o gravă nedreptate *) ; în schimb Arghezi, Vinea, Blaga sau Dovinescu pot număra cîteva bune monografii apărute într-un interval de ani totdeauna mai redus decît numărul acestora. Renunţarea la exclusivismul dogmatic în afirmaţia critică a avut ca rezultat că exegeţi ulteriori ai unor teme nu s-au mai simţit in- *) A apărut în ultimul moment studiul lui Eugen Luca. direcţiile literaturii contemporane 93 timidaţi de contribuţiile anterioare, ci de cele mai multe ori au aflat în acestea puncte de plecare pentru propriile lor interpretări, constituite nu o dată ca nişte replici. Despre Eminescu, de pildă, s-au scris mai multe studii (Matei Căli-nescu, I. Negoiţescu, Edgar Papu) din unghiuri destul de diferite, va-lorificînd plenar o figură a literaturii despre care nu se poate afirma că ar fi fost neglijată de cercetătorii din trecut. Mai mult încă, s-au retipărit mari studii monografice sau vederi ample ale unor epoci mai mari ale literaturii noastre (NT. Iorga Istoria literaturii române în secolul al XVlII-lea, D. Popovici Literatura română în epoca luminilor, Ş. Cioculescu, Vla-dimir Streinu, T. Vianu Istoria literaturii române moderne) care nu mai reprezintă stadiul actual al cercetării, dar nu mai puţin pot fi corelate unei viziuni dialectice asupra trecutului, în care puncte de vedere diferite se pot confrunta şi clarifica mai bine. Chiar tratatul scos de Academie Istoria literaturii române (1965, 1968), din care au apărut două ample volume şi care promitea să fie o carte de autoritate, nu a adus după sine închiderea discuţiilor şi nu a descurajat iniţiativele cîte unui cercetător izolat, care a reluat investigarea aceleiaşi epoci cu rezultate dintre cele mai felurite, ba chiar oferind viziuni complementare, cînd nu de-a dreptul contradictorii (G. Ivaşcu, Al. Piru, I. Rotam). Să notăm apoi masiva retipărire a criticii interbelice (G. Călinescu, T. Vianu, Ş. Cioculescu, Vladimir Streinu, P. Constantinescu, M. Se-bastian) şi chiar a celei mai vechi (H. Sanielevici, G. Ibrăileanu, E. Lovinescu) ceea ce a reactualizat brusc anumite discuţii care păreau încheiate, ba a constituit o mare surpriză pentru unii care au putut astfel descoperi în activitatea vechilor critici atîtea şi atîtea dintre problemele ce frămîntă şi azi pe cultivatorii acestei discipline. Tradiţia criticii a căpătat astfel un temei mai serios decît în tre- cut, cînd se vorbea prea puţin sau simplificator, reducîndu-se totul la polaritatea adversă Maiorescu -_ Gherea, adică a autonomismului si tezismului estetic. Poate că tocmai această exagerată antinomie, afirmată prea stăruitor, a atras atenţia asupra imposibilităţii unei soluţii exclusiviste şi deci a dus la acceptarea pluralităţii de metode Din ce în ce mai mult, atît Maiorescu şi Gherea, cit şi ceilalţi critici care i-au urmat au fost consideraţi nişte naturi complementare, existenţa fiecăruia puţind dovedi realitatea unei etape a spiritului critic, în feluritele lui înfăţişări. în sfîrşit, examinarea atentă a poziyei fiecăruia a atras după sine recunoaşterea legitimităţii mai multor poziţii în critică (psihologică, socială, istorică) şi, ceva mai tîrziu] admiterea necesităţii unei critice totale. în vederea studierii complete a fenomenului literar. Dar, să recunoaştem că dincolo de această invocare nu s-a trecut şi nu putem surprinde pe nici un critic practicînd mult dorita formă de critică mai sus numită. Ba, mai mult încă, am putea afirma că maxima specializare prezidează activitatea majorităţii criticilor; ei se desfăşoară pe un teritoriu mai cu-r'md limitat, aproape fără nici o legătură cu restul, şi manipulează cu predilecţie o singură metodă, în nici un caz pe toate. Există critici şi istorici literari limitaţi la domeniul trecutului sau al actualităţii, la cîteva figuri artistice sau la anumite epoci predilecte. Există chiar cercetători specializaţi în. p-pera unui singur scriitor, care nu a produs aproape nimic dincolo de cîte o foarte doctă monografie asupra vreunei figuri literare mai importante sau a unei probleme, în sfîrşit, se observă uneori o părăsire de către critici a domeniului pe care un timp l-au frecventat asiduu, fără a se mai întoarce apoi ■ la el, asemeni unei treceri obligate prin mai multe etape. Din toate acestea se vede, oricare ar fi obiecţiile ce se pot formula, ca- 94 direcţiile literaturii contemporane racterul dinamic al disciplinei critice şi deci inanitatea oricărei judecăţi prea rigide asupra ei : s-ar putea ca viitorul apropiat sau cel imediat să contrazică cele constatate de noi acum, dar in nici un caz el nu va infirma observaţia asupra extremei vitalităţi a criticii. Să nu uităm, apoi, orientarea foarte diferită a criticii întrucît priveşte raporturile sale cu opera şi finalitatea mai. apropiată sau mai depărtată a acţiunii acestei discipline. Limitele extreme ale concepţiei despre această acţiune se situează pe de o parte in teoria acelora care consideră critica un simplu auxiliar al lecturii, nu numai legat în modul cel mai strîns de existenţa operei, dar situat cu totul în subordinea acesteia, şi pe de altă parte, în susţinerile acelora care văd în critică un act de creaţie, sau de re-creaţie, analog cu creaţia „artistică" sau numai cu cea intelectuală. In forma cea mai caracteristică şi mai curajos exprimată, această opinie e susţinută de N. Manolescu, el ajungînd să afirme că opera artistică nici nu există fără intervenţia activă a criticului. La celălalt capăt al lungii serii de teorii asupra criticii se situează părerea acelora care afirmă că acţiunea criticului dispare o dată cu perfecta adecvare la obiect, sau — aşa cum spunea mai de mult Camil Petrescu, cu o expresie fericită — „critica, fecun-dînd judecata de artă a contemporanilor, creează din obiectul ei o realitate nouă, din care ea însăşi se exclude însă, ca fenomen inii dividual şi activ". (Prefaţa la Teze I r şi antiteze p. 7) I ." In sfîrşit, cum concepţia criticii « „creatoare" a fost resimţită ca destul de vulnerabilă, atît de cei care .' i., au pus-o în circulaţie, cît şi de 1 f aceia care au adoptat-o prea grăbit, s-a recurs la o formă mai a-1 . ,"' tenuată a ei, şi în acest sens a început să se vorbească de „fantezie v, critică", adică de afirmarea unei , »' viziuni critice asupra unui autor, I de natură asemănătoare eu actul de plăsmuire imaginară : susţinîn- du-se oarecum independent, ca un fel de realitate autotelică. Este, ni se pare, aici, o corespondenţă de natură artistică a vechi; afirmaţii după care criticul este un creator de puncte de vedere noi cu privire la o operă. De fapt, şi prin aceasta se observă o trecere a criticii literare spre exegeza interpretativă, care cîştigă mereu teren în dauna judecăţii estetice. Prima a cucerit aproape întreg domeniul trecutului, iar a doua Şi-a limitat acţiunea aproape numai la domeniul noilor apariţii. Şi cum critica de interpretare acoperă în bună măsură sectorul istoric, s-a făcut simţită nevoia constituiri; unei baze mai solide pentru asemenea studii. Deşi s-au publicat multe volume de corespondenţă, acte, documente, piese de arhivă inedite (Eminescu, îbrăileanu, Ghica, Kogălniceanu etc.) sîntem departe de satisfacerea cerinţelor în această privinţă, şi orice cercetător se loveşte încă de difioultatea gravă a strîngerii materialului din cauza precarităţii instrumentelor auxiliare. . In schimb, maj harnici s-au arătat memorialiştii care au făcut să apară volume numeroase de amintiri, mai mult sau mai puţin autentice, reprezentînd, în cazul în care sînt numai atît, nişte contribuţii efective la cunoaşterea trecutului literar. Din toate acestea se vede că preocupările criticilor s-au îndreptat spre toate sectoarele literaturii, a-bbrdîndu-le pe căi foarte diferite şi cu metode de lucru dintre cele mai diverse, în vederea închegării unei imagini cit mai exacte a patrimoniului nostru literar. Critica între confraţi, practicată cu toată acuitatea, a dat drept de existenţă numai acelor realizări cu adevărat valabile. Dar vorbind de acest proces dialectic, pe care sîntem primii a-1 saluta, nu putem trece cu vederea un neajuns important al felului în care critica îşi desfăşoară acţiunea : e vorba de concentrarea ei la un moment dat asupra unui număr limitat de probleme, sau direcţiile literaturii contemporane personalităţi literare, cu omiterea altora sau trecerea lor nejustificat fn Sibră. De pildă, după ce am îe X Maiorescu şi autonomia va-ioritor estetice au fost excluşi din Reocupările criticii, acum Gherea, împovărat de toate păcatele tezismului a intrat în umbra Sau combătîndu-se pe drept cuvînt so •ciologismul vulgar, criticii au de S acest domeniu si au căpătat un fel de intoleranţă la adresa so-cSlog ei literaturii, ştiinţă cu totul t Sbilă şi care, chiar daca la oc, face doar primii paşi, merită să fie luată în seamă. Combătînd aşadar ea însăşi exclusivismul în metodă, critica nu trebuie să facă acest lucru pentru a instaura un nou exclusivism,, mai mult sau mai puţin dogmatic. Este şi aceasta o urmare a experienţei atît de bogate a criticii literare din ultimul sfert de veac, care nu va avea decît de cîştigat trăgînd toate consecinţele pentru activitatea ei viitoare. eugenia tudor-anton remus ^niime" Persistă, tacit, de mai mulţi ani ; prejudecata că în condiţiile unei excepţionale înfloriri a romanului psihologic (mai mult sau mai pu-„ ţin) nuvela sau povestirea, ori schiţa — în genere genul scurt — nu ! şi-ar mai afla nici locul, nici utilitatea. Într-adevăr, în afara unor volume antologice, reeditate pînă la sleire din cîţiva autori (Bănu-lescu, Velea, Fănuş Neagu) nuvela, 1 povestirea sau schiţa realistă este azi un fel de rara avis, iar dacă, din cînd în cînd, mai apar şi volume de proze scurte, nu o dată ele se deseonspiră a fi aşchii din i ■ lucrări mai aţmpie (din romane). Să nu mai fie oaire în stare „genul scurt" să acopere azi necesităţile „ imperioase ale unei exprimări adecvate a epocii, a momentului ? \ Să-şi fi epuizat oare cu totul, genul ■ ' -scurt, posibilităţile ? Sau, poate că e Vorba numai de o simplă uitare n-. a virtuţilor nuvelei, schiţei, povestirii, de o simplă fluctuaţie a modei ? Cert este că un volum de ,,proze scurte" se întîlneşte azi tot atît de rar ca şi volumele de siin-r teze critice. Mai ales cînd un asemenea volum se mai înscrie şi în si orbita foarte demodată, după unii, a . realismului. O altă prejudecaltă asupra căreia ar trebui să se discute mai serios şi mai îndelung. -, Fiindcă, aricite ar vrea să susţină i esteţii de ocazie, ori cei plictisiţi pînă peste cap de bătrînul realism, şi să-i prezică moartea, „bătrî-.!. nul"... mai are încă multă vreme de trăit! Iar în literatura noastră el n-a ajuns (nici măcar la... maturitate. Revenind la „genul scurt" şi la semnalarea rarelor cărţi de nuvele ce apar la noi în ultifna vreme, trebuie să spunem că una dintre acestea, care ne-a oprit atenţia, mai îrutîi fiindcă autorul ei se întoarce, cum ar spune un ounosout poet, la „uneltele sale", este recent apăruta carte a lui Remus Luca: „Nume". Şi, fiindcă tott vorbeam de prejudecăţi (care din păcate sînit multe şi persistă şi înfloresc cu o rlvnă rară, ba sînt preluate şi cultivate cu o grijă lUimiltoare în critica noastră), de ce n-am mărturisi că ne face să surîdem încruntarea cu care lumii foarte tineri articlieri, care, nu numai că nu se învrednicesc să citească atent întreaga operă a unui scriitor (de a cărui, să zicem,. „hărnicie" se plîng plictisiţi) dar nici măcar nu se obosesc să citească toată cartea pe care o recenzează. Şi ne faoe să surîdem încruntarea şi graba cu care-şi însuşesc prejudecăţile îndrumătorilor lor. Unul dintre numeroşii scriitori asupra căruia stăruie de mulţi ani o asemenea prejudecată este şi Remus Luca, autor al multor cărţi de povestiri, nuvele şi romane, inspirate din viaţa de fiecare zi a ruralului sau muncitorului din centrele urbane industriale. O recenzie din „România literară" ne-a intrigat prin rîvna cu care autorul ei să străduia "să-ne convingă, nu că nu i-a plăcut cartea lui Remus Luca, dar - că ar fi proastă (fiindcă nu i-au plăcut nişte citate care nu ne-au convins decît de faptul că prejudecata este uneori, în aprecierea unui autor, mai tare decît evidenţa însăşi). Revenind la volumul „Ntrnne", intitulat aşa tocmai pentru a sugera „anonimatul" personajelor sale (în sensul de obişnuit, de foarte des întîlnit), remarcăm de la început relafţia care apare în mai toate nuvelele prezentului volum : timp — viaţă, viaţă şi fericire, relaţie care se conjugă ne- Pe marginea cărţilor 97 firesc ori se răstoarnă în modul cel mai firesc în destinul individual al personajelor, după o lege, veche de cînd lumea, Şi cunoscută ia fel. Un personaj din novela Timpul spune: „Oamenii nu stnt destul de zgîirciţi cu timpul lor" şi presupune că s-ar trăi mai uşor dacă timpul ar fi un soi de laborator în care, din potrivirea clipelor, nepierzînd nici una, ar face să producă în serile... fericirea. Fiindcă majoritatea personajelor din nuvelele lui Refmus Luca sînlt oameni obişnuiţi (uneori cu înideletnieiri mărunte) dar care duc cu ei, în urma lor o experienţă de viaţă ce n-are, la rîndul ei, nimic spectaculos ori neobişnuit, fiind, mai totdeauna o experienţă a eşecului mărunt obişnuit. Pluteşte în mai toată cartea un discret aer de mîhnire, reieşind din nuvelele ce relatează aproape monoton (ou excepţia ultimei) un izbutit monolog interior avînd alt ritm) relatează detaşat despre posibilele mărunte sau mari (la nivelul individului) fericiri sau nefericiri, despre micile fericiri sau nefericiri ce întregesc, prin acumulare, nefericirea sau fericirea unei întregi vieţi. Trebuite subliniat faptul că prozele (din acest volum) ale lui Remus Luca comunică pe un ton ce se vrea aproape şters, insignifiant (uneori ca şi oamenii înşişi, ori ca ocupaţiile lor de fiecare zi), comunică persistent şi sigur semnificaţii morale importante. Pentru cititorul grăbit aceste bucăţi din volumul „Nume" pott apărea ca nişte întâmplări banale diln viaţa unor cupluri, în oare fie bărbatul, file femeia a vegetat senin pînă la un moment dat, sau a avut senzaţia că aţa şi nu altfel se putea scurge viaţa lor, dar care, tardiv (mai totdeauna) tace descoperirea unui gol, a unei crize fără remediu în viaţa comună. Ţi se pare la un moment dat, la lectură, că scriitorul pledează pentru apa-re-tît mai stăruitor rămasă în mintea cititorului, ou cît ea nu se face cu violenţă cu pasiune, aşa ca în proza lui Al. Ivasiuc, de pii-dă, ci se insinuează treptat într-o adeziune, aş zice întârziată, la punctul de vedere al prozatorului, care aduce metodic, lent, cît mai multe dovezi la „dosarul" personajului. Oare ce altceva decît respingerea nehotărîrii sau a lipsei de fermitate a unui bărbat, oscilînd între da şi nu, semnifică bucata cu care se deschide volumul: „Bach şi fata de la cantină ?" Inginerul amorezat de uşurateoa Nuţai, fata de la cantină, nu poate să facă o alegere, nu-şi poate sacrifica orgoliul masculin ,nu poate îndura nepăsător „lecţia" pe care i-o dă un altul, mai curajos, dar nici nu poate să nu sufere că Nuţa, pe care totuşi o iubeşte, s-a stabilit, s^a oprit la un altul. E acolo nu atît o dilemă, nu atît neputinţa de a alege, cît (mai ales o ocrotire a propriului egoism. Se clădeşte,, cum afirmam, în aceste nuvele, lent dar sigur, din lucruri obişnuite, din oameni comuni, din întîmplări banale, o neobişnuită constatare, şi anume că, sub aparenţa obişnuitului calm, 98 pe marginea cărţilor aşezat, cotidian, se poate ascunde o drama omenească (ratarea, egoismul care pustieşte viaţa celuilalt, neînţelegerea, dispreţul sau nepăsarea pentru cel ou care ai convieţuit zece sau douăzeci de ani). O dramă omenească frecventă, poate, dar cu atît mai dureroasă, surprinde privirea atentă a scriitorului, căruia nu-i scapă unele abdicări de la integritatea morală a individului, semnificaţiile etice ale faptelor aparent mărunte. Izbutită ni s-a părut scurta nuvelă: „Gogii". Nu numai prin semnificaţia ei, dar şi prin modul cum e soriisă, cu aceleaşi cunoscute şi tradiţionale mijloace realiste, cu acelaşi ton reţinut, incolor, dar vădind o mult mai mare concentrare în dialog şi cqmenta-riu. Nuvela ar fi o simplă poveste a renunţării, dacă semnificaţia ei n-ar vorbi de fapt, în planul moral şi sufletesc, despre singurătatea unui om trecut de tinereţe, un om ou o viaţă tihnită, aproape exem-iPlară, ou o soţie iubitoare şi o fiică de care e mândru. Un om bun, obişnuit să tot fie trecut pe planul al doilea în desfăşurarea banală a vieţii casnice, care nu protestează, nu se revoltă atunci cînd soţia lui îl sileşte, în felul ei nepăsător şi drăgălaş, să renunţe la cea mai fierbinte dorinţă a vieţii sale, aceea de a ceda în favoarea fiicei lui suma strînsă ou mari privaţiuni, pentru o călătorie peste hotare, într-o ţară, într-un oraş văzut ctodva la cinematograf. Obişnuit cu renunţarea, s-ar părea că şi de data aceasta modestul funcţionar (cred că autorul a aflat un nume potrivit pentru a defini pe omul de pe urma căruia toţi cei din familie profită senin, din obişnuinţă, pe ca-re-1 dispreţuesc în sinea lor, dar îl (tolerează totuşi), s-ar părea deci că şi de data aceasta nu ar fi vorba decît de o renunţare în plus, iar pentru Gogu ea n-ar însemna o ieşire din obişnuit. El însuşi crede îa un moment dat că încă o renunţare (banii economisiţi cu neînchipuite privaţiuni pentru atingerea ţelului suprem : excursia, se vor duce pe cumpărarea unei toalete corespunzătoare pentru fiica sa) nu va schimba ou nimic monotonia relaţiilor statornicite, imuabile dintre el şi ceilalţi (soţia, fiica, prietenii). Şi cu toate acestea, susţine pe drept cuvtot autorul, vine o clipă în viaţa unui om, fie el oît de obişnuit sau de neînsemnat, cînd vrea să trăiască şi altfel decît .a făcuf-o pînă atunci, cînd nu mai poate suporta opinia greşită dar, vai, bine cimentată a tuturor despre el şi, dacă el nu poate să trăiască măcar o clipă şi altfel, dacă acea clipă îi scapă, totul se năruie înlâuntriul său. Gogu nu este amărît atît pentru că adaugă încă o renunţare la atîtea altele, ci de faptul că el are revelaţia tristă, dureroasă, că încă o amîna-nare a dorinţei lui (excursia mult rîvnită) nu mai poate avea loc. Este profund mîhnit nu pentru că soţia sa 1-a sacrificat încă o dată (doar nu se întîmpla prima oară), ci de acea descoperire importantă că el n-a însemnat nimic, niciodată, pentru nimeni. Nuvela este echilibrată, comentariul sobru nu voalează, dimpotrivă, scoate în lumină sentimentul întristător, aş spune ceho-vian, că oamenii trăiesc, mai de vreme ori mai tîrziu, revelaţii atît de amare atunci cînd se descoperă micşoraţi sau strîmbi în oglinda conştiinţei celorlalţi : „Făcuse o descoperire pe care nu mai avea cum s-o uite. Venise prea târziu ca s-o poată uita. Vreme de două săp-tămîni îl preocupă mereu această descoperire teribilă şi nu-l lăsă în pace nici după aceea. Se gindi că el nu înseamnă nimic pentru nimeni. Nici imăcw pentru Alina, cu care trăieşte cinstit de douăzeci de ani." Triste descoperiri, şi mai ales tardive, fac şi alte personaje, a căror poveste, de obicei simplă, se desfăşoară la fel de lent, dar nu lipsită de oarecare dramatism conţinut, real. De pildă personajul povestitor din nuvela „Timpul", atât de absorbit de propria lui ob- pe. marginea cărţilor 99 sesie (ascunzînd de fapt o altă preocupare, mult mai vinovată şi, anume, grija exclusivă penltru propria sa persoană), de grija de a învăţa, de a-şi da examenele şi a a-varusa pe scara socială, îl captează în aşa măsură încît nici nu observă că, pe parcurs, s-a înstrăinat de (nevasta lui, că a ignorat-o ani la trînd, că s-a „obişnuit" ou ea, ou prezenţa ei, numai fiindcă-i era necesară. în nuvela „Nume", paralel cu disaluţia lentă, insesizabilă, a unui cuplu, (unde numai unul din doi a învestit — cealaltă, „soţia" mulţumindu-se cu partea „practică"), se discută cu adevărat serios despre şansă şi despre ratare, aceasta din urmă fiind luată nu numai în sensul strict ci şi într-iun sens care, pe plan sufletesc, se traduce cu singurătate sau însingurare, cu o lipsă a împlinirii — cel mai ades, cu un termen, la urma urmelor atît de banal, fericire. Ultima nuvelă este un microro-man în monolog, mai alert şi şi mai deosebit prin urmărirea gîndiuri-lor unui — tot mic funaţio-nar — bovaric, a cărui uşurătate e concurată doar de buna părere pe care o are despre sine însuşi. Un ins meschin, frivol, care ţine să-şi justifice laşităţile dezustăitoare dând vina pe timp, pe „împrejurări", un tip a cărui mărginire şi autamulţumire are ceva clin miticismul oamagialian : un Mitică al zilelor noastre, nici mai rău, nici mai bun decît atâţia alţii care trec drept „băieţi buni", în-notînd senini prin băltoaca vieţii lor fără orizont. Există în ecest volum cîteva bucăţi bune, care, dincolo de relatarea, cum spuneam., uneori prea amănunţită, făcută pe un ton alb (Timpul, Nume, Gogu), sau uşor ironică (Ionel şi Mărioarta) şi dincolo de unele lungimi, de asperităţi sau inabilităţi de stil, comunică semnificaţii etice contemporane. îlie păimescu: „seara privim foarte sever" •llie Păunescu (cunoscut mai mult ca autor dramatic) ne propune un volum de proze scurte (nici schiţe, nici nuvele şi autorul poate fi satisfăcut fiindcă, se pare, l-ar jena să fie încadrat într-unui din genurile cunoscute, rîvnind să creeze ceva cu totul nou), nişte bucăţi mai scurte sau mai întinse, de o structură mai aparte. Un fel de proze de „idei", oscilînd între parodie şi literatură fantastică. Unele sînt mai de grabă inteligente quasi-e-seurt, altele false povestiri fantastice, avînd ca punot de plecare cunoscute motive mitologice pe care llie Păunescu le modernizează, re-creîndu-le, mai exact restituindu-le în (maniera sa proprie, de obicei parodisltică, dar o parodie de o strălucire metalică şi rece. De pildă, Chronos, care-şi mămîncă copiii, devine în parodierea formulei romanului poliţist (Anchetă) un asasin, un mare Vinovat (cu majusculă), nepăsător, nesimţit: „... şi deodată se instala în mijlocul o-raişuilui, rîgîia grosolan cu satisfacţie", un vinovat şi grobian pe deasupra, care ucide,nu cu sînge rece, ci pur şi simplu ucide fără alegere : bătrîni, femei, bărbaţi, somităţi universitare, fiinţe gingaşe, sau copii nevinovaţi, în fine ucide de-a valma, în războaie, sau ,pe stradă, dar mai ales „fără mobil". 100 pe marginea cărţilor Compresiunea timpului asupra omu-, lui ? Nu. Nu a oricărui timp, ci a unui timp infectat de tehnică, intoxicat de civilizaţie, de muls tele şi extraorddlnarele cuceriri ale unei epoci care, evident, a situat planeta la „o răscruce", după cum .i, ne avertizează autorul în acele cuvinte care preced volumul şi care explică prozele sale. Se mai vorbeşte acolo (în amintitul! ouvîmft-înadntje) de „neliniştile contemporane" şi de „estetica untului", dar şi de un nou regn, un al patrulea regn, cel „mecanic" sau „tehnic" (oare ar atrage după sine în mod obligatoriu „un sentiment al tehnicii"), de dispariţia „sentimentului naturii" (sau, dacă încă n-a dspărut acest vechi sau înve-s chit sentiment —■ al naturii — lu-1 crul e pe cale să .se înf împle). Afirmaţii, unele adevărate (nu şi aceea al dispariţiei sentimentului naturii, care, după cum se ştie, e mai rezistent decît s-ar părea) dar nu în asemenea îngrijorătoare măsură, incit să-i permită autorului să elimine într-uinlele din prozele sale (noi ca tehnică) „sentimentul naturii". De fapt, sentimentul dominant pe care ţi-1 lasă aceste ', proze (nu toate, dar cele mai izbutite da) este unul foarte amar : acela că tehnica, cuceririle spectaculoase ale ştiinţei moderne ar putea ucide în om, cu o mai mare răpiţi* ditate decît pînă acum, liniştea şi '• certitudinea, lăsîndu-1 suspendat într-o nesiguranţă şi într-o singurătate , cu atît mai mare, cu cît poluarea, zgomotele, înghesuiala se înteţesc. I Poluare este reluarea uneia şi aceleiaşi scenete, a unuia şi aceluiaşi i ' dialog despre „singurătate" şi „zgomot, unde dialogul, monoton pînă '„■ la exasperare (da, se insinuează pe : undeva şi acest sentiment avangardist al exasperării, nici el atît de nou — datează de prin 1931'!) dialogul se reia între două aparate teii lefonice, între două automobile, .o doi oameni (un bolnav „aude civilizaţia discutînd", altul lucrurile , care vorbesc între ele, chiar „şi var selle din bucătărie") saii două acoperişuri de case, etc. Cu cît e mai mult zgomot, ou atît e mai neagră singurătatea, pare să ne sugereze pe bună dreptate autorul. Aceeaşi ideie a omului trăind într-o societate de consum, strivit de propriul său nivel tehnic, de propriile lui descoperiri ştiinţifice şi tehnice, cade tradiţionalul robot clin lucrările ştiinţifico-fantastice, este cuprinsă şi în bucata Casa, un fel de scurtă istorie a civilizaţiei omeneşti, scrisă dintr-o suflare, tatr-un ritm adecvat. De fapt, scrierea trăieşte nu atît prin asociaţiile bizare, prin trecerea dezinvoltă, şocantă (prea dezinvoltă) de la o ideile la alta (căci la Ilie Păunescu mai ales ideile, abstracţiunile trăiesc în învelişul transparent al alegoriei ; cu metafore puţine, sărace, n-au propensiuni în fantasticul poetic) ci prin acea conţinută prevestire sumbră, prin acea ameninţare (sentimentul, mai puţin, dar cuvîntul îl vom întîlni foarte des şi în alte bucăţi) planînd asupra omului care va cădea pradă propriilor lui invenţii tehnice, propriului său superpro-gres. Ideea de evoluţie, raportată la timpul nostru, dar şi la timpul în sine, este discutată şi ea dintr-un unghi de vedere modern^ al omului care e conştient de înşelăciunea Timpului (în a/ltă parte, el era marele asasin, marele Vinovat). Evoluţia raportată la lumea subiectivă a omului modem, a ciclului său biologic, înseamnă, de fapt, ajungerea cît mai grabnică la disoluţie, la regres. De aci nostalgia omului pentru vîrstele incipiente, pentru cele trecute, în care sentimentele sale şi, printre ele, dragostea, se află (oarecum) în echilibru stabil. Numai aşa putem pricepe refuzul unui ins (personajul dUn Joaca) de a continua „jocul dragostei" căruia îi ,presi|mte cu tristeţe sfârşitul, şi vrea să-1 evite ocolind întâmplarea, dar omul, file el oricît de mare tehnician, miu poate să evite propria lui viaţă, necum pe aceea a sentimentelor lui. Nimeni nu se poate sustrage acestei peceţi a timpului, regresiunea e imposibilă, iar inevitabilul se întâmplă. Inevitabi- la marginea cărţilor ÎOl iul, care de fapt se repetă, se reia pe plan istoric sau chiar individual. Acest lucru pare să ni-1 spună bucata cu care se deschide volumul — scrisă în genere mai atent, unde ritmul sau frângerea fluenţei se justifică mai mult decît în alte părţi — bucata intitulată „Revederea". Este o revedere peste milenii, între bătrînul Arehi-mede şi soldatul Mucius, care-1 omoară a doua oară, de data asta nu cu sabia, ci cu automobilul. Proza pe care o scrie llie Păunescu se hrăneşte mai mult din abstracţiuni, e un fel de exerciţiu de inteligenţă, care se vrea altceva decît ceea ce se scrie deobi-cei, cu toate asigurările autorului că ar fi „simplă descriere după natură". CU un picior în tărîmul fantastic şi cu celălalt în parodie, llie Păunescu afla o formulă uneori adecvată de a satiriza vehement modul de viaţă falimentar al su-perprogresului tehnic, oare ucide mai uşor decît s-ar putea crede substanţa umană, mutilînd-jo. Formula aleasă în ultima bucată a volumului, aceea semi -fantastică, încărcată de mult grotesc şi de scene din cel mai autentic absurd mecanicist duce, inevitabil, la concluzia întristătoare a dezastrului. „Inventatorul" unor aparate care mutilează pe naiva Clara este un nou ucenic vrăjitor, ce nu mai poate opri pofta de distrugere a propriei sale invenţii. Un fapt atît de des întîlniit Sin epoca noastră, care se pricepe mai mult la fabricarea „protezelor", a cârpelilor decît la inventarea unui produs necesar vindecării radicale, ori însănătoşirii, nu mumai a trupului, dar şi a spiritului. Mi s^a părut că amputata Clara, al cărei corp frumos este „reparat" prin aplicarea a tot felul de proteze de plastic (zece sau unsprezece la număr) simbolizează de fapt devenirea fericirii upnane în condiţiile aşa- zisei... hipercivili-zaţii. Fericirea umană c împuţinată, maltratată, în secolul vitezelor şi al invenţiilor de tot felul. Bucata demarează totuşi greu, iar lupta dintre cele două aparate in- ventate (care masacrează trupul Clarei) este lungită, împinsă spre un naturalism sui-generis. In alte bucăţi, cum ,ar fi „Autobuzul" sau „Salturile''', autorul uzează însă de prea multe artificii, sau de prea mult joc, de prea multă „tehnicitate" şi acestea toate, la un loc duc la gratuitate. llie Păunescu utilizează pînă la saţiu, pînă la manierism, tehnica decupajelor din hîrtie, animate într-o mişcare de continuă parodie, care face să se piardă semnificaţia, mai importantă decît orice descoperire în materie de tehnică literară, decît orice inovaţie. Frângerea de predilecţie a succesiunilor fireşti, sau răsucirea bruscă, virajul, cînd nu este păstrată rigoarea necesară a organizării, cînd nu există o subordonare obligatorie la sens, devin şocuri iară de rost în „Salturile". Aici se pierde curiozitatea pentru nou, pentru altceva, a cititorului dornic de inovaţii, într-o povestioară-păcă-leală, într-o însăilare hilară, anemică. După lectura unei astfel de bucăţi, ai senzaţia că eşti cu bună ştiinţă integrat în cunoscuta poveste cu hainele împăratului gol, plimibîndu-se ridicul şi trufaş prin piaţă, în timp ce croitorul său se pleacă înainte-i, aşigurfindu-1 că are cele mai frumoase haine cu putinţă... In definitiv, tehnica acestor povestiri nu e nici atît de nouă, nici atît de neobişnuită, pe cît poate părea la prima vedere. Nici polemica conţinută împotriva formelor vechi, în care llie Păunescu mai poate scrie povestiri bune, cum ar fi „Petrecerea", aflată mult deasupra „Lecţiei", de pildă, care rămîne fadă, jurnalistică şi grandilocventă. După cum fantasticul său nu cunoaşte dimensiunea lirică (fiind mai degrabă asemeni epocii sau „regnului tehnic" pe care le refuză, cu care polemizează). Sem-. nificaţiile sînt, de cele mai multe ori, clare, dar nu tot de atîtea ori, ideile — nobile — îmbrăcate în haina potrivită. Uneori adecvarea se lasă încă aşteptată. 102 pe marginea cărţilor ioana cretulescu ion brad: „zăpezile de-acasa" Poezia lui Ion Brad înseamnă pe de-o parte cîntarea unei linişti stabile, a unei zone de liriişte aflată într-un spaţiu idealizat şi iluminat de tihnă, care se numeşte acasă, sau spaţiul alb al purităţii şi ges-taţiei, dar şi al tristeţii pe care îl simbolizează zăpada. Înseamnă pe de altă parte, imposibila renunţare la luciditatea introspecţiei, la conceptualizarea experienţei. între aceste extreme poetul caută semnele timpului, adincindu-şi-le aproape de suflet. Ceea ce îl caracterizează pe Ion Brad este deosebita claritate a expresiei şi simplitatea. Simple sînt lucrurile pe care le elogiază, simple sentimentele, simple cuvintele calde ce alcătuiesc, laolaltă, un poem întins şi unitar în paginile volumului. Oamenii, locurile şi epocile, de la era dacică pînă la epoca noastră sînt ţintxate de memoria vorbei unită cu şoapta sufletului. Destinul omului este o spirală acoperită şi de umbră şi de lumină, viaţa înseamnă luptă şi muncă, victorie dar uneori şi înfrîngere. Poezia este colţul de linişte al lumii sau metafora ei artistică. Poetul nu construieşte nici simboluri, nici hiperbole, ci oficiază în datina străveche a poeziei care consfinţeşte starea de suflet sau faptul de viaţă. Aceasta este învăţătura folclorului. Abstracţiunea şi construcţi- ile ermetice sînt excluse. Desigur, în ultima instanţă, poemele încer-cuiesc totuşi un simbol: o balanţă între tristeţe şi bucurie, un. dor de lumină caldă, liniştită Şi plină de aduceri-aminte. Dragostea pentru oameni şi locurile ştiute alcătuind spaţiul idealizat este, în fond, substanţa acestor poeme. Ele se împart în două grupe care îşi corespund: mai bine de jumătate de volum este alcătuită din poezia întrebărilor în cel mai bun spirit tradiţional, căreia îi răspunde mănunchiul de poeme de la sfîrşitul volumului, poeme de tonalitate, cu un vers şi un suflu 'folcloric autentic, rîvnind a constitui răspunsul definitiv, zona mult căutată a. certitudinii. Există o vîrstă a maturităţii poetice, pe care o invocă poetul. Întoarcerea în locurile vechi şi dragi, de baştină, nu este o reîntoarcere în spaţiul tinereţii ci o întoarcere matură. Poetul se simte chiar mai bătrîn decît bătrînii : „Unde — amîndiofi bunicii, cu satul drag de-o seamă. / La nunta lor aiudată, de platină, mă cheamă, / Să stau, spu-nînd eu singur, prea clar, în fruntea mesii, / Dacă mai ştiu cîntarea şi plînsetul miresii... / Cum mă priviţi, voi mirii mirării, amîndoi, / îmi pare sau aievea-i ? Sînt mai bătrîn ca voi..." Uneori, Ion Brad deplînge starea de tristeţe provocată de ninsoare, care, cu albul ei ucide natura. Ca un soi de moarte a sevei, zăpada de primăvară este un doliu alb. Dar, dincolo de orice tristeţe, dansul, iubirea şi bogăţia toanmei sînt poezia acestei ţări, aşa încît ajunge să iiriveşti ca să poţi exprima frumuseţea oamenilor şi locurilor, iar unica temere e trecerea implacabilă a timpului. Pentru viaţa trecută ai nevoie de amintire, şi pentru amintire, de cu-vînt. Dar mai presus de toate, cu-vîntul trebuie să caute tîlcurile existenţei: „Ca Peter Schlemil umbră nu mai am. / Ca el, se pare, voi găsi-JO-n moarte. / Cînd din- Pe marginea cărţilor 103 colo de soarele din geam / voi răscoli lumina mai departe ; / voi scrijila neantul cu-n surîs, voi linişti pămîntul c-o idee. / Spunîn-du-mi cînd va de plîns, de rîs / Că n-o să-mi ia nici timpul ce-o să-mi dee / Această scufundare-n univers / Voita rătăcire printre stele. / De boarea lor pe fruntea arsă şters / Rănit din nou, nemîn-gîiat ca ele..." Zăpada, semn de puritate şi luciditate („leneşă beţie de omăt" sau „neaua purelor tentaţii"), iată culorile spaţiului pentru care stăruie hotărîţor dorul de întoarcere. Culoarea purităţii o au şi gîndurile despre oamenii eroici, luptători şi muncitori deopotrivă, Lauda ţării este lauda frăţiei omului cu natura, frăţie trainică, nedezminţită de timp. Adevăratul patriot se dedică în întregime ţării, încorporat ei, fie el ţăranul care o munceşte, luptătorul care o apără sau cărturarul care o gîndeşte şi o vesteşte mai departe lumii („Cipa-riu"). Timpul, cu presiunea lui acerbă asupra omului poate fi învins dacă sufletul vrea. Omul pare a fi nucleul unui atom-timp, refăcîndu-i la infinit mişcarea: „Atomic clipele mă bombardează. / Iradiat de suflul lor recad / Lumina ca o piatră în vid, pierdută rază / Prin labirintul tîmplelar de jad. / Cînd reînviu în ore şi în zile / De prospeţimea lor plîngînd mă bucur / Alerg cu luptătorul întors din Ter-mopile, / Privesc prin rădăcină livezi cu ochi de mugur". Legat de străbuni şi de istorie, poetul este întîi de toate legat de părinţi. Elogiul mamei moarte este prilej de tristeţe şi închinare, dar şi de credinţă. Ea e văzută ca o mamă a tuturor oamenilor, fraţi de suflet ai poetului, neclintită in datină şi onorată cum se cuvine în amintire : „Acolo unde neam de neam se-aşează / în chip de rădă-cină-ntoarsă-n ncji / Cei ispitiţi de tihna din amiază, / Cei bîntuiţi de fulgere şi ploi, / Noi fiii tăi hotărniciţi de vreme / Ca un pămînt mai vechi de om sărac / Spre care amintirea încearcă să mă cheme / Din timpul scris în lacrimi fără leac". Două pagini poetice aparte le constituie pastelul marin („Altă marină"), contrastînd cu codrul de-acasă, totuşi un spaţiu posibil pentru căutătorul de linişte, de asemenea „New-York" — descrierea unei metropole reci şi străine lipsită de tihna codrului verde şi de nostalgia lui. Ultima parte a volumidui pe care o socotim şi cea mai izb'utităf începe cu o baladă închinată „Tancului", în ton folcloric: „i'îngă munţi, în pragul porţii. / înfloresc cireşii morţii". Poetul, purtind semnele vieţii trecute şi prezente a ţării, tristeţile şi bucuriile ei, se îmbogăţeşte de a-tîtea acumulări. Tonul viguros şi sigur contrastează cu expresivitatea mai hieratică de la începutul poemului, ca un fel de replică. De altminteri o replică perfectă a poemului „Antene" (pag. 39): „Mi-e teamă uneori / Să duc mîna la frunte : / Se aprinde!", unde poetul vrea să-şi apere gîndurile,. pentru ca, limpezite, ele să intre în cuvinte, o găsim în poemul „Ardere", unde tocmai focul minţii e proslăvit pentru o fi semnalul oamenilor ce-l vor vedea şi auzi ■ „Arde-mi-te-ai, frunte, arde, / Codru tînăr şi bătrîn. / Ce-mi trimiţi de prea departe / Vuietele ce-ţi îngîn / Cînd mai lin, cînd tare foarte / Frunte, naltul meu stăpîn, / Arde-mi-te-ai să-nfloreşti / Din cenuşe de sub frunze / Unde sînt prea pămînteşti / Patimile toate-ascunse. / Arde-mi-te-ai, să mă-nalţ / Crud în fiecare mugur / De amar şi dulce smalţ / în tristeţe să mă bucur. / Arde-mi-te-ai să-mi rămîi / Cînd furtuna e mai mare, / Focul dragostei dimtîi, / Semn uimit de întrebare. / Scindară de căpătîi, / Frunte-codru doină mare." Aceasta poate fi socotită profesiunea de credinţă a poetului, izbucnire autentică a elanurilor sale, semne de suflet şi cuvînt aşa cum şi le-a dorit întotdeauna, pline cînd 104 pe marginea cărţilor de patimi cînd de înţelepciune. Poezie de laudă a omului şi a locurilor dragi, volumul Zăpezile-de-acasă, se înscrie în linia unui tradiţionalism limpede, păstrînd sinteza clară şi exprimînd o vădită autenticitate. ion gheorghe: avatara" Poezia lui Ion Gheorghe din volumul Avatara este o poezie de reacţie. Mai simplu spus, o reacţie la stimuli exteriori necunoscuţi. In fond, o călătorie într-o ţară străină (Cuba) îi facilitează poetului contactul cu alte realităţi decît cele ale patriei sale, realităţi, ce impresionează retina, şi sufletul pro-ducînd somptuoasa baladă care este acest poem în 16 părţi. Ţara necunoscută devine prilej de reconstrucţie a unei alte lumi, reconstrucţie care nu se face întotdeauna pe principiile comparaţiei şi analogiei cu propria-i lume (înstrăinat fiind temporar) ci prin cuprinderea viguroasă şi cît mai totală a elementelor inedite care-l înconjoară. Poetul intră în această lume nouă, mai exact spus, se scufundă în ea, descriind-o, meditînd a-supm ei, revoltîndu-se alături de ea, pătrunzînd sensurile vieţii ei cotidiene, sensurile istoiiei, astfel încît, traversînd spaţiul ei geografic, se simte dator să-şi depăşeass-că condiţia de oaspete integrîn-du-se, socotind că există o mitolo- gie comună a vieţii, aceea a muncii. într-adevăr, {conceptele existenţei cotidiene alcătuiesc pentru Ion Gheorghe un fel de mitologie, o mitologie care s-a desfăcut de un prag exact al timpului, un soi de imn al activităţii perpetue, construind anotimpurile unei vieţi pe firul unui timp activ. Omul, ca entitate biologică şi psihică este singurul cqjnstructor al lumii în care există, este un element al istoriei ei, şi, simbolic, un erou mitologic. Numit de critică „Jurnalul unei experienţe", acest poem are într-adevăr un fir narativ foarte pronunţat. Trăsătura lui specifică este descrierea, dar niciodată lipsită de o imagine de divulgare a tainelor interioare sub semnul celui mai. adevărat lirism: „Cum stau co faţa spre fagurii de clorofilă ai munţilar, / cum deprind noua mea ţară / cum merg prin coama de mistreţ a ierbii ei, cum apele / calde ca lina berbecului sacru le calc, / scriu zilnic în pavilionui cu discuri şi mercenari de cedru!/ adormiţi pe tablele de tactică şi strategie imaginară / şi ascult venind de departe lăcuste ; şopîrlele vînîndu-le / pe sitele perdelelor de-oricalc". Decorul aspru al acestei ţări cere-metaforei care-l cuprinde vigoare, imagini puternic conturate, contras-tînd cu elementele pastelate ale unui basm cu feţi-frumoşi pe care Tatăl-lmpărat îi trimite la muncă în spaţii aride, aidoma itinerariilor dificile ale eposidui popular din orice ţară. Desigur, oamenii se aseamănă, lupta lor este similară, dar Cuba, o ţară tînără, mai are de trecut greutăţile începuturilor r „Cresc pomii-ntemeiaţi a doua zi după retragerea apelor / ce-au făcut să se cojească planta dureroasă ca buba, / arbori — streşini de templu ■— născuţi din aşchiile verzi, / din grinzile corăbiei originare ; / cei ce s-au ivit din lemnul provei, din vîslele vuind / de-sevă cît şapte niagare, /dar mai cu seamă arborii născuţi din oa- marginea cărţilor 105 târgul din care-a / văzut strigat numele pămîntului Cuba". Viziunea acestui spaţiu este cu precădere rustică. Poetul se simte legat de pămîntul său — iată de ce se apropie cu drag de alţi lucrători ai pămîntului de pe alte meleaguri. Nu depărtarea şi izolarea de citadin înseamnă rustic în concepţia lui Ion Gheorghe. ci apropierea de natural, de respiraţia vietăţilor şi frunzelor, de mirosul pămîntului. De aici lungile şi multiplele prilejuri de comparaţie între ţara de baştină şi cea pe care o socoteşte o patrie temporară („cinstirea patriei acestea proviz-orii şi de curînd"), pe care o cinsteşte cu respectul oaspetelui şi cuvvntul poetului. Cîmpul, şoseaua, livezile, şi mai ales oamenii, sînt termeni de analogie, constituind un raport de asemănări şi deosebiri care-l fac pe poet să-şi lege amintirile de această realitate nouă care, oricît de nouă, nu este decît o formă a celeilalte binecunoscute de acasă. Tot aşa cum ţăranul cubanez este frate cu cel român, alcătuind împreună cu toţi ţăranii din lume specia unică de mînuitori şi stăpini ai pămîntului: „Şi-acum cînd pe sub streşinile unor arbori jumătate meri vechi, / jumătate brazi suverani, / Vine stăpînul locului pe cal cu şaua de lemn, cu macheta / şi lasioul de fibră verde la oblînc / ne vedem fără mirare şi ne recunoaştem ţărani — / soi unic de oameni ce se nasc şi mor, venind iarăşi din / adine, tot mai adine". Atmosfera acestui volum e stră-tută de un fir narativ exact: povestea unei ţări azi — devine prin apelul la Mythos, zei şi zeiţe de ape, de fineţe, prin lumina inedită a imaginii, prin insolitul metaforei, un fel de basm fantastic construit pe o realitate crudă. Şi totuşi basm, pentru că orice asprime se rotunjeşte poetic, iar obiceiuri şi datini străbune luminează în răstimpuri munca acerbă a omului de pe pămîntul acum cunoscut. Tot aşa, profeţii şi solii chemaţi din ţara CarpaţilGr (Prîslea este un asemenea sol) să unifice pe plan spiritual ritualurile de activitate ale acestor ţări. De fapt solia şi profeţia rămîn ale poetului, ca o datorie. O continuă căutare a apei pentru pămîntul arid oferă poetului prilejul încercuirii unui simbol preferat. Principiul germinativ este străjuit de apă. Apa este semnul rodului şi, din vremuri străvechi, oamenii de pretutindeni au chemat-o cu deseîntece şi ritualuri, pe care poetul le cuprinde în versuri de-o mare frumuseţe. Dincolo de ritualuri descrise sau imaginate impresionează imaginile remarcabile închinate tot apei, în care arta cuvîntului lui Ion Gheorghe excelează : „Un fir de apă : veni, îl luă de capătul nebulos ; cu mîna / dreaptă-1 strînse, îl înfăşură; un ghem albastru aj zice : / Zeiţa vine cu andrelele. împleteşte cămaşă de apă celora / ce luptă prin junglele vieţii". Observaţia atentă ţese în jurul fiecărui detaliu o texturg poetică rotundă. Iată, de pildă, partea a IH-a care este un basm cu pasări, pornit probabil din observaţia prezenţei lor numeroase pe acele meleaguri. Dar, cu toată pînza narativă, poemul este un cvnt de apărare, de revoltg, împotriva răului ?h mai ales, de libertate. Soiurile de pasări sînt tot atîtea soiuri de trăsături omeneşti, gesturile lor sînt faptele şi istoria oamenilor. Fireşte, dreptul poeziei la asemenea analogii, devenite strigăt de apărare: „...Despre cum îngenuncheam la marginea acelui / furnicar de pasări mute şi surde / rugîndu-mâ părinţilor noştri fericiţi prin iarba cîmpiilor elizee, / să apere, să păzească de ape, să apere, să ferească de foc, / de vînt, de cutremure, de lucrarea unei zodii absurde — / despre cum am plîns din somn pentru pămîntul şi viitorul / necunoscut alor mei". Poetul se simte profet din datoria de a consolida conştiinţa în conturarea clară a existenţei lor 106 pe marginea cărţilor într-o aprigă pledoarie pentru ceremonie. Poate hiperbolizaiă excesiv, imaginea este frumoasa şi deloc modestă, poate chiar puţin strigătoare : „Eu sînt scăldat în golfurile prin care-au trecut / stolurile curantului primordial — / şi-acest lucru nu se iartă de către nici o parte: / de-l uită oamenii, şi-aduc aminte zeii, de-l pierd zeii din / vedere, şi-1 amintesc oamenii, la al nouălea val — / neiertători faţă de muritorii cei fără de moarte". Elogiul muncii, al vieţii şi al oamenilor este însoţit de elogiul călătorului. Călătoria însemnînd cunoaştere şi cunoaşterea însemnînd viaţă. Vitalismul conceptelor lui Ion Gheorghe este dominator. Forţa cuvîntului său aţirmînd sau negînd trece de graniţele poeziei sau învesteşte poezia cu noi date. Două lucruri se pot reproşa acestui volum : o discursivitate care adumbreşte poezia şi folosirea, uneori, a unor brutalităţi şi vulgarităţi de limbaj supărătoare. Dacă dăm la o parte retorismul excesiv şi jocul de-a cuvintele tari, există o bună şi frumoasă parte de poezie în acest volum. anca midia • •••••••• „iubeşte ziua de mîine" *» .,cîmp în soare" Apariţia în Editura Eminescu a celor două volume de proză — Iubeşte ziua de mîine şi Cîmp în soare —, în anul împlinirii unui deceniu de la terminarea cooperativizării agriculturii este un omagiu adus hărniciei, înţelepciunii şi dîr- zeniei miilor de ţărani de la un capăt la celălalt al ţârii şi, in acelaşi timp, un triumf al omului-scriitor, ce consemnează un fapt istoric din unghiul reînnoitor al artei. Primul volum reprezintă o selecţie din scrierile unor prozatori cunoscuţi : Ion Băieşu, Ştefan Bănu-lescu, Augustin Buzura, Eusebiu Camilar, Ben Corlaciu, Lucia De-metrius, Traian Filip, A. I. Ghilia, Franz Heinz, Mircea Radu laco-ban, Kovăcs Gydrgy, Fănuş Neagu, D.R, Popescu, Marin Preda, Svetomir Rajkov, Vasile Rebreanu, Petre Sălcudeanu, Henriette Yvonne Stahl, Siito Andrăs, Szabo Gyula, Radu Theodoru, Sorin Titel, Nico-lae Ţie şi Nicolae Velea, care au surprins momentele caracteristice din preajma înfiinţării gospodăriilor colective, momentele de tensiune, derută, elan din viaţa fiecărei familii de ţărani. Cel de-al doilea volum este alcătuit din proze inedite, scrise anume pentru anul de sărbătoare 1972. Privite în totalitate, volumele degajă o puternică bucurie a izbin-zii, o încredere nestrămutată în drumul conştient ales, degajă bărbăţie şi vitalitate. Problema arzătoare a ţărănimii noastre — pă-mîntul — şi-a găsit după veacuri de luptă o rezolvare trainică şi acest lucru respiră din fiecare pagină a celor două cărţi. Scriitorul român de azi se simte dator să se oprească asupra epocii sale, să devină crainicul primilor paşi spre o viaţă nouă, al prefacerilor continue. Fiecare povestire surprinde fina mişcare a sufletelor omeneşti, jocul dialectic dintre entuziasm şi derută, dintre pornire vijelioasă şi îndoială, nelinişte, teamă de necunoscut. Glasurile celor care povestesc se fac auzite din toate părţile. Povestirile se succed într-un amestec de persoane, eu, tu, el, într-un amestec de fapte, aceleaşi şi totuşi altele, în tonuri unice, refăcîndu-se firul aceluiaşi drum, al unui drum colectiv. Un simplu fragment din proza inedită Lanţul de Oltea Alexandru este o adevărată demonstraţie de limpe- pe marginea cărţilor 107 zire, de contopire a omului cu natura, parcă pentru prima dată descoperită cu adevărat, de revelaţie a unui act ce se înfăptuieşte. „Imaginea, de sine statoare — spune personajul povestitor —, s-a gravat mult prea puternic în memoria mea — de zeci şi sute de ori mi-am reamintit-o, descoperin-du-i mereu alte frumuseţi, alte sensuri, trupul dezgolit al cîmpiei, respirînd molcom, odihnit, şi oamenii, cu luminiţe uitate-n mîini, păşind încet şi solemn pe urma unui fir argintiu desfăşurat tot mai departe, ca într-un ritual al primăverii, ca o procesiune stranie şi copleşitoare în simplitatea ei aspră..." Se naşte în faţa cititorului o imagine vie şi tulburătoare a oamenilor ieşiţi în plin cîmp, nearat încă, să bată primul ţăruş şi să întindă lanţul de măsurat pe ţarina devenită a lor. Personajele acestor dense bucăţi literare înaintează umăr la umăr, muncind, înfruntînd greutăţi, asu-mîndu-şi un destin istoric. Sînt activişti de partid, oameni cu răspundere, apucînd pe o cale neumblată încă, preşedinţi de cooperativă, ce au datoria să vegheze la înflorirea gospodăriei, ţărani hotă-rîţi să iasă din întuneric, din neîncredere şi să se alăture oamenilor porniţi deja spre o altă viaţă. Lupta este dîrză, convingerea fiecărui om să intre în gospodărie e un act de conştiinţă, un mod activ de participare la destinele unei ţări. în cîteva pagini se creează o stare, se descarcă bogăţia unui suflet; un gest capătă proporţii de simbol. Astfel este povestirea lui Ştefan Bănulescu Ger de februarie, ce se deschide într-o atmosferă de tensiune, de aşteptare : „Era aproape de miezul nopţii. Şi cîinii amuţiseră. Nu se auzea nimic în jur. Doar paşii mei, ai lui, bocănitul ciomagului. Şi, din cînd în cînd, creanga vreunui arbore trosnind sec sub gerul aspru". Asprimea gerului se insinuează în toată desfăşurarea întîmplării, ca un laitmotiv al sarcinii pe care o are de dus la capăt activistul, poposit în- tr-un sat necunoscut. El trebuie să pregătească înfiinţarea unei colective în sat, să lămurească oamenii să înlăture influenţa elementelor potrivnice. în acest context se petrece un fapt de mare omenie. Vn om din sat, dintr-un neam străvechi, care a pus vatra satului, va porni în noapte, pe urmele activistului, punctînd drumul cu bocănitul ciomagului şi îndepărtîndu-i pe cei care voiau să-l atace pe la spate pe noul venit. E un gest de-solidaritate umană, dar şi începutul unei dislocări dintr-o înţepenire îndelungă. ' • Bucăţile cele mai izbutite sînt cele de apărare a sufletului omenesc, de ocrotire a oazei de lumină din om, de curgere pe firul personalităţii, al caracterului uman. Aşa apare povestirea Marama de Remus Luca; marama este o prezenţă simbolică în casa unei familii de ţărani. Raveca şi-a dorit toată viaţa o maramă albă, cu lina uşoară dar n-a putut-o avea, căci „agoniseala lor ,ca o fîntînă fără izvoare nu-i îngăduia nici bulendre de purtat la lucru, cîte ar îi trebuit. De unde marame scumpe pentru zilele de sărbătoare ?" Şi iată că după ani, din roadă primului belşug la gospodăria colectivă, Toa-der, bărbatul ei, îi cumpără o' maramă mare ,cu ciucuri de mătase, o maramă neagră ,căci Raveca este acum femeie cu fată de măritat. Ion Lăncrănjan îşi aşează povestirile pe un fir circular; o suită de mici povestiri, de trei-patru pagini, de o intensitate crescîndă, ce refac cîteva stări esenţiale de viaţă: Mama, O piatră de hotar, Omul de pe cîmp. Cîteva cuvinte ,o atitudine, o duioşie ascunsă, dar şi demnitate în viaţă : portretul simplu al unei mame. O mamă care a ales drumul fiului ei; cu bătrîneţea pe umeri, ea devine membră de partid şi „sufletul unei echipe de fete şi de femei", lucrătoare Za o grădină de zarzavat. Viaţa ei este muncă, dăruire, dragoste. „Cum să stau eu acasă măi, copile ? mi-a spus ea. Cum o să stau eu cu mîinile în sîn ?... Cum poţi tu să-mi ceri asa ceva ?... Cum de nu vă gîndiţi voi 108 pe marginea cărţilor că eu, dacă nu muncesc, mor min-tenaşi, cade viaţa din mine !?..." Din povestirea Omul de pe cîmp a aceluiaşi autor aflăm ce poate să însemne pentru un tînăr inginer agronom prima recoltă pierdută, îndelung pregătită, dar distrusă de ploaia şi gheaţa care au trecut peste ea; iar tînărul, în faţa primului mare eşec, rămîne dezorientat în faţa răzorului fără să simtă şi fără să mai audă ceva. in cele trei povestiri ale lui Ion Lăncrănjan ne întîmpină trei vîrste — a tînărului inginer, a femeii mature şi a mamei ■— ce devin trei vîrste interioare, amestec de sentimente şi atitudini definitorii pentru omul contemporan. Epicul se dispune firesc, cuprin-zînd toate etapele spre desăvîrşirea lumii noi. O dată înfiinţată gospodăria colectivă, răspunderile devin şi mai mari, există obligaţia morală a fiecăruia de a lupta pentru bunăstarea tuturor, de a ieşi din îngustimea unui drum individual şi a intra în mijlocul oamenilor, de a munci cu ei şi pentru ei. Oamenii au datoria de a-şi duce sarcinile la capăt, de a nu trăda încrederea celor care i-au ales să conducă gospodăria sau să împlinească o muncă pentru tovarăşii lor. Chiar cînd greşesc, ei trebuie să pornească mai departe, pentru că au în permanenţă acelaşi scop. ..... să muncim, să clădim şi să luptăm! Oriunde ne-am afla şi orice s-ar întîmpla în jurul nostru !" — spune secretarul de partid din povestirea lui Franz Heinz Cel ce-o apucă pe un drum... O imensă familie cum este gospodăria colectivă presupune organizare, disciplină şi evidenţă precisă. In povestirea Situaţiile preşedintelui de Marin Preda, un activist de partid îi cere preşedintelui gospodăriei să trimită la raion „situaţii reale, clare, exacte şi bine întocmite", verificate cu realitatea. „Sau vrei poate să spui că nu-ţi plac hiilriile ? — îl întreabă activistul. Dar cui îi plac ? Socialismul însă înseamnă civilizaţie, şi nici o civilizaţie modernă nu se poate lipsi de hîrtii". Povestirea lui Marin Preda reprezintă o pledoarie împo- triva falsificării realităţii, pentru cunoaşterea ei exactă şi prezentarea ca atare : „Şi să-i spui chestia asta şi contabilului tău, să ştie şi el (...) adaugă activistul. Contabilitatea e loontabilitate, oricum ai lua-o, şi dacă nu e ca o oglindă în oare te uiţi să vezi lucrurile aşa cum sînt ele în realitate, atunci dăm dracului totul, renunţăm, la orice organizare şi ne întoarcem la societatea primitivă". Iubeşte ziua de mîine şi Cîmp în soare sînt şi un omagiu adus femeii — iubită, soţie, mamă — ce priveşte munca cu dîrzenie şi se achită cu onoare de ea. Femeia devine un catalizator al multor povestiri, ea acţionează curajos, cu totală dăruire în situaţiile cele mai complicate, dar păstrindu-şi dragostea şi duioşia pentru căminul său. Astfel apar bucăţi ca: Livezile tinere (Eusebiu Camilar), Marama (Remus Luca), Aprilie cînd creşte iarba (Szabo Gyula), Zorii sînt uneori trişti (Laurenţiu Cerneţ), O zi a Radei (Lucia Demetrius). Sînt pagini întregi de mare puritate a fiinţei umane, de devotament şi mîn-drie, de neostenită muncă ce fac din femeie o prezenţă vibrantă şi statornică a vieţii noastre. Alteori sînt surprinse şi momente vesele din activitatea oamenilor, sînt satirizate defecte, se ride gros sau se zîmbeşte cu subînţeles. Omul este prezentat într-o varietate de atitudini, iar atunci cînd nu intră in ritmul nou de viaţă, dă naştere de multe ori la situaţii comice. Aşa sînt povestirile : Licăr (Augustin Buzura), Antena (Ben Corlaciu), Reînvierea lui nea Szilvesizter Găspâr (Kov&cs Gybr qy), Nabucodonosor (D. R. Popes-cu), Pisica (Paul Anghel). Nabucodonosor, de exemplu, este o istorioară plină de haz ; Paraschivescu, personajul principal, „om harnic şi ou vază în sat", după ce intră în colectivă se preface bolnav şi nu se mai prezintă la muncă. Şi asta pentru că nevastă-sa i-a cerut să-i treacă pămîntul pe numele ei şi numai după aceea să intre în gospodărie cu el. „Voise şi el să apară o dată .cu tfaţa sus în lume, şi ea îl făcuse de rîs cu pământul". pe marginea cărţilor 109 De aici o serie întreagă de întîm-plări hazlii, dar care au în cele din urmă ca efect întoarcerea personajului la atitudinea sa firească de om cu dragoste de muncă şi tovarş de nedăjde. Dacă paginile volumului Iubeşte ziua de «mine au o mişcare mai sobră, mai echilibrată, de o mai adîncă răsuflare epică, din cel deal doilea volum — Cîmp în soare — se degajă mai multă tinereţe, mai mult entuziasm, o revărsare de culoare şi cîntec. In timp ce în alte povestiri — Clopotarul (Alice Botez), Cineva a lipsit de ia nuntă (Ion Arie-şeanu) ş.a. — dispariţia unui om lasă în loc o nostalgie caldă, un fior nedesluşit, o emoţie susţinută. Am discutat doar cîteva din numărul mare de povestiri ale celor două cărţi ce au ca temă centrală viaţa satului, problemele ţărănimii, frământările ei. Tema ţăranilor a preocupat întotdeauna pe scriitorii noştri, iar în ultimele două decenii, foarte multe romane au dezbătut problema gravă a pămîntului, o opţiunii ţăranilor. Ne reamintim cîteva titluri : Desfăşurarea şi Moromeţii (Marin Preda), Bărăgan (V. Em. Galan), A venit un om (Francisc Munteanu), Setea (Titus Popovici), Cuscrii (A. I. Ghilia), Casa (Vasile Rebreanu), Liniştea (Costache Anton) etc. Romanele au declanşat la apariţia lor discuţii aprinse, uneori contradictorii, dar identificarea scriitorilor cu durerile şi bucuriile celor asupriţi de veacuri s-a transmis ca un ecou de-a lungul timpului dintre ei. De aceea, iniţiativa Editurii Eminescu de a publica volume omagiale, ce reunesc un număr impresionant de. scriitori în jurul unui fir conducător, este un adevărat succes al prozei noastre contemporane. Asemenea culegeri completează in ichip fericit o literatură deja intrată în patrimoniul naţional. Cele două volume reuşesc să refacă iri-tr-o diversitate de stiluri, dar păs-trînd unitatea de perspectivă, imaginea satului nou românesc. Completîndu-se reciproc, povestirile reunite în aceste volume creează continuitate de fapte şi sentimente din înălţimea cărora se nasc semnificaţii majore pentru timpul nostru. Aşteptăm o iniţiativă asemănătoare în reliefarea unor aspecte edificatoare din viaţa muncitorilor, a intelectualilor. florin mihăileseu Ei realismul în actualitate Realismul continuă să rămână şi azi în centrul dezbaterilor noastre literare. Însemnătatea lui pentru destinul artei contemporane şi mai ales al celei socialiste nu mai trebuie, fireşte, demonstrată. De aici mulitiibudinea şi varietatea încercărilor de a-1 defini, .cel puţin prin notele sale esenţiale, pentru a se putea ajunge la un consens fie şi aproximativ în întrebuinţarea ter-menuilui, ameninţat cu ineficacitatea prin propriul său proteism semantic. O carte apărută anul acesta la editura „Meridiane" şi datorată unui grup de cunoscuţi esteticieni români îşi propune să trateze despre „Conceptul de realitate în artă" (206 p.), redesahizînd astfel (pentru a câta oară ?) discuţia in jurul problemelor realismului. 'Efortul iclarifiueator al specialiştilor trebuie întâmpinat cu toată atenţia, tocmai pentru a contracara tendinţa artiştilor, care conduce adesea, dimpotrivă, spre accentuarea relativismului terminologic. Nuanţînd înţelesurile noţiunii de realitate, realismul poate fi interpretat în o mie de Muri. Şi totuşi el este şi trebuie să fie unul singur, altfel —■ sub raport operaţional — necesitatea lui se diminuează pînă la dispariţie. Volumul de la care pornesc consideraţiile d« faţă nu izbuteşte desigur totdeauna să îmfrîngă riscurile inerente oricărei culegeri de studii. Fără a fi în ultimă instanţă deconcertant, el nu înlătură totuşi în întregime impresia „dialogului între surzi". Aultorii nu realizează de fapt un contact propriuzis coloovial, oi îşi expun aproape independent opiniile, lăsând cititorului sarcina deloc facilă de a descoperi firul Ariadnei prin labirintul inextricabil al varia-ţiunilor semantice şi interpretative. Unii dintre ei se îndepărtează Chiar în modul cal mai liber de obiectivele care i-au reunit între coparţile aceleiaşi cărţi, siibţiind legătura ou problema în dezbatere pînă la ultima limită, ceea ce fără îndoială nu impietează asupra valorii intrinseci a contribuţiei lor, dar scade incontestabil interesul ei în perspectiva orientării de bază spre stringenţa şi validitatea logică a demersului clarificator. E drept că efectul stimulativ poate să crească astfel, dai- setea legitimă de certi-budini teoretice rămîne mai departe nesatisfăcută, mai ales pentru marele public. Evident, teama de a dogmatiza prin definiţii un concept aşa de viu în practica artei ce realismul nu trebuie să devină paralizantă în aşa măsură încît să împiedece aspiraţia noastră continuă spre înţelegere să se manifeste şi să-şi atingă scopurile. Cum unele dintre paginile volumului „Conceptul de realitate în artă" conţin idei extrem de utile unui progres al discuţiei despre realism, vom porni pe uînmele lor în intenţia de a ne preciza un punct de vedere care beneficiază firesc de toate contribuţiile anterioarei, româneşti şi străine, datoare, fără a fi o descoperire, nu reprezintă mai puţin expresia unei opţiuni teoretice prin hăţişul aproape infinit al atîtor definiţii şi interpretări contradictorii. S-a scris enorm despre realism, •mai cu seamă în ultimii treizeci-patruzaci de ani şi mai cu seamă de către esteticienii marxişti. De la o concepţie oarecum restrictivă asupra accepţiilor noţiunii s-a ajuns la un moment dat, printr-o previzibilă reacţie antidogmatică, la o lărgire exagerată a semnificaţiilor ei, la un realism „fără ţărmuri", actualitatea literară 111 ■orientare estetică „deschisă" tuturor operelor de înaltă valoare. Protestele împotriva acestei încercări de a ieşi din mai vechiul impas al unei teorii evident insuficiente au soos la iveală o confuzie .greu de primit dacă o confruntăm cu istoria universală a artei : aceea dintre realism şi valoare. S-a lămurit ■treptat că realismul nu poate fi interpretat ica un criteriu necesar al valorii estetice decît anulîn-du-i ca individualitate tipologică ■şi transiformîndu-1 într-un principiu general al creaţiei artistice. Dar aici apare o a doua oon-.fuzie, semnalată prima oară încă .mai de mult în dezbaterile cercetătorilor sovietici din deceniul al şa-:selea .(vezi I. Elsberg în „Liftera-turnaia Gazeta" din 10 mai 1956) şi reluată acum, independent şi eu multă ajouitate, de Adrian Rădu-lesou în intervenţia sa despre .„Condiţia realistă a artei". E vorba, anume, de confuzia între realism şi reflectare. Or, scrie esteticianul român, „în virtutea legii sociologice, generale şi obiective, potrivit căreia existenţa socială determină, într-o măsură hotărîtoare, caracteristicile şi evoluţia conştiinţei sociale, arta reflectă realitatea, indiferent dacă artistul este inspirat sau nu de un motiv real, dacă opera are o modalitate de expresie figurativă etc. Orice operă de artă pe care istoria a cunoscut-o şi o va cunoaşte de acum încolo, este -şi va fi întotdeauna o reflectare a realităţii, a existenţei sociale în care a apărut" (pp. 125—126). Rezultă astfel că realismul trebuie înţeles numai ca una dintre modalităţile reflectării artistice, căreia urmează a i se preciza normele sau codull estetic diferenţial în raport !ou [celelalte modalităţi : clasică, romantică, simbolistă, (fantastică etc. Folosirea termenului în «contextele cele mai contradictorii, prin atribuirea unor semnificaţii excesiv de numeroase, este de natură a-1 neutraliza sau, în orice caz, de a produce confuzie în operaţia de clasificare a curentelor şi tendinţelor artei contemporane.. Din punct de vedere marxist soluţia cea mai proprie pentru a' stabili regimul estetic diferenţial al realismului este cercetarea istorică, înţelegerea genetică a constituirii tipologice a conceptului. Un teoretician de orientare istoristă ca Rene Wellek avea perfectă dreptate să observe în acest sens : „este util să cunoaştem istoria unui termen, chiar şi numai pentru a evita accepţiunile care vin în contradicţie cu istoria. Fără îndoială, noi putem folosi un termen într-un sens cu totul diferit de sensul lui originar, dar a face acest lucru ar fi la fel de absurd ca şi a insista să numeşti ciinele „pisica". („Conceptele criticii", pp. 234—235). ■Istoriei realismului i s-au consacrat de asemenea sute şi mii de contribuţii încît există astăzi toate premizele pentru a se cădea de acord. Dacă fluierul acesta se întâmplă totuşi foarte rar, explicaţia stă în preponderenţa unei înţelegeri teoretice prestabilite a .realismului asupra înţelegerii sale genetice. Or, e limpede, pentru marxişti cel puţin, că nu semnificaţia creează istoria, iei invers. Sînt în acest plan cîteva fapte care nu mai pot forma obiectul niciunei controverse. Intîi de toate, se impune constatarea că realismul s-a născut ca. o reacţie antiromantică, deşi în mod aparent paradoxal germenele esteticii lui se poate, detecta destul de categoric în chiar atacurile programatice, ale romanticilor împotriva canoanelor clasicilor. Din acest din urmă considerent, la care se adaugă complexitatea atmosferei de cultură care a prezidat naşterea noului curant al artei europene, unii cred chiar că explicaţia polemică a realismului nu epuizează problema .(of. şi Dan Grigorescu, Sorin Alexandrescu : „Romanul realist în secolul al "KlX-lea, p. 21). Nu trebuie uitată însă nici un moment opoziţia dintre estetica nouă a realismului şi anumite laturi, esenţiale sub aspect artistic atât ca viziune cît şi ca stil, aparţinînd artei romantice. De la cultul suprem al raţiunii (= clasicism), romanticii evo-iliuaseră, ou 'toate consecinţele acestei 112 actualitatea literarii mutaţii, spre cultul pasiunii, al sensibilităţii libere, spontane. Realismul înlocuieşte cultul pasiunii prin studiul ei, cum avea s-o declare foarte limpede Balzac însuşi în prefaţa la „Comedia umană". Dacă are şi el un cult, acesta e cultul acţiunii, al energiei, al voinţei. Pe drept cuvânt sublinia Lukacs în „Tolstoi şi problemele realismului" (1956) că tipicul care sintetizează determinările sociale esenţiale constituind instrumentul de semnificaţie generală al realismului (spre deosebire de „umanitatea canonică" a artei clasice) nu poate fi realizat „decît pe baza unei acţiuni agitate şi variate" („Specificul literaturi şi al esteticului", p. 102), încît „literatura realistă trăieşte din oglindirea oamenilor în acţiune. Cu cît caracterul de clasă şi individual al oamenilor se exprimă mai energic în acţiunile lor, în interacţiunea cauzelor exterioare, a sentimentelor şi acţiunilor, cu atît este mai mare posibilitatea creaţiei realiste" (op. cit. p. 123). Pe de altă parte, având în vedere determinările sociale esenţiale ale acţiunfipr, se poate foarte bine constata că, pe cînd în arta clasică şi romantică evenimentele se definesc prin personaje, în realism relaţia devine inversă : personajele se precizează şi se definesc prin evenimente. Acest determinism mai adînic n-^a devenit vizibil în chip definitiv decît în secolul al XIX. secol al sociologiei pozitiviste, dar şi al naşterii economiei politice marxiste. Iată de ce estetica rea-liimUlu'i nu poate fi înţeleasă fără asimilarea ideii de studiu şi de observaţie. Dar, de aici pînă la afirmarea imperativelor obiectivitătii nu mai era nici un pas, pentru că unele se confundă cu celeilalte. 'Cît priveşte observaţia realistă, e drept că Lukaos distingea între două mari etape ale realismului : una stînd sub semnul .participării (marele realism) şi alta sub semnul observaţiei detaşate şi reci. Prima implică prin definiţie poeticul izvorât din energia acţiunilor definitorii, al doilea pregăteşte drumul spre naturalism, cînd nu se confundă direct cu el. Dar, dacă e adevărat că Balzac m-a propovăduit impasibilitatea ca Flau'bert, nu-i mai puţin adevărat că ideea de înregistrare exactă, fireşte la nivelul esenţelor, al realităţii sociale contemporane este fundamentală pentru estetica lui. Cine altul s-a vrut mai mult decît el secretarul şi grefierul timpului său şi s-a intitulat ou mai multă mândrie doctor în ştiinţele sociale ? Opoziţia observaţiei realiste la imaginaţia romantică rămâne prin urmare încă un semn al implicaţiilor polemice pe care noul cu^ rent le aducea cu sine1, dincolo de apelul general la oglindirea vieţii. Observaţia trebuia să conducă treptat la descoperirea sau numai intuirea legităţii reale, în direcţia căreia fantezia poetică a artistului realist putea să se exercite în voie. Realismul nu se confunda, prin studiul existenţei sociale, cu reproducerea ei superficială sau reportericească. Principiul său solicita verosimilitatea reflectării şi nu identificarea ei cu realitatea, or verosimilitate presupune o posibilitate reală şi nu o realitate existentă ica atare, lucru afirmat de altfel încă de Aristotel. Căci realismul înseamnă de bună seamă mâmesis, dar imitaţia nu înseamnă copite, după cum reflectarea în genere nu trebuie opusă creaţiei întrucât nu există reflectare fără creaţie şi nici creaţie fără reflectare. în mod cu totul neatent se vorbeşte de o evoluţie a artei moderne de la imitaţie la creaţie. Subînţelesul unor altari afirmaţii are în vedere, de fapt, un simplu dar aparent raport rantitativ, care nu anulează însă implicaţia creatoare a oricărui act de reflectare umană, şi invers. O cale mai fertilă pentru înţelegerea sensului pe i-a urmat dezvoltarea artei moderne este studierea raportului dintre convenţie şi realitate în artă. Desigur, arta în general înseamnă reprezentare convenţională a realităţii şi convenţia, ca atare, nu poate lipsi din realism, cum arată Marcel Breazu în volumul „Conceptul de realitate în artă" (p.. 150), dar e absolut necesar actualitatea literară 113 de remarcat efortul de disimulare a convenţiei în arta realistă, cîtă vreme arta modernă, dimpotrivă, redescoperă gustul convenţiei sau, cum zicea Ralea, ..plăcerea artificialităţii". De aceea îndrumarea cea mai generală a artei moderne ar putea fi numită evident, fără nici o judecată de valoare, artifi-cialism. Această îndepărtare de principiile realismului, Lukâcs o consideră un semn de decadenţă, de secătuire, de istovire a forţei creatoare, de alexandrinism şi criză în evoluţia societăţii burgheze. Complexitatea situaţiei depăşeşte însă verdictul marelui estetician ; căci regăsirea drumului spre convenţia artistică poate fi şi un act de luciditate, de asumare a unei condiţii. Intelectualismul artei moderne este direct răspunzător de acest proces, care va fi însoţit mai tîrziu de un profund sentiment de insatisfacţie ia artiştii înşişi. Artifieialismul trebuie interpretat de asemeni şi ca o formă de protest, e drept prin evaziune, împotriva unei existenţe abrutizate şi alienate sub semnul mercantilismului burghez. In împrejurările acestui veac revoluţionar, realismul ca ipostază a vieţii sociale în artă nu putea pieri şi — mai mult decît atât — nu putea să nu exercite continuu o presiune ideologică asupra celor oare se mîngîiau cu plăcerile artificialităţii, din ce în ce mai devoraţi de propria lor solitudine. Aşa s-a putut ajunge în ultimul deceniu la recrudescenţa principiilor .realismului în chiar miezul artei non-figura-tive, pentru a asista la o variantă de reluare a contactului cu lumea obiectelor într-o modalitate care nu are desigur nimic comun ou tradiţiile marelui realism, setea de-monstratoare de comunicare, de reînnoire a legăturii cu umanitatea, cu viaţa. Indiscutabil însă că nici iniţiativele artificiaîismullu.i modern nu puteau rămâne fără repercusiuni asupra realismului din acest secol, mai ales că multe dintre ele n-au fost de loc lipsite de elemente de mare rafinament tehnic care să influenţeze în mod binefăcător ca- pacitatea expresiei tradiţionale de venită cu totul insuficientă .pentru aprofundarea complexităţii ' sufleteşti a omului modern. A fost nevoie, aşa dar, de o deschidere ştii" stocă a realismului şi, de la impersonalitatea (obiectivitatea sau neutralitatea) expresiei, realismul modern s-a orientat către o .prezenţă mai marcată a subiectului, demascat între timp a nu fi nici omniscient, mici omniprezent şi nici neimplioat în text. Absenţei homerice spre oare năzuia Flauibent i-a ' luat locul prezenţa proustiiană, stilul napoleonian de cod civil 'după care tânjea Stendhal s-a colorat din nou, nu prin adjecbivarea neoromantică (fenomen periferic de epigonism !), ci pentr-o nouă infuzie de lirism în proză. Ceea ce rămâne însă nealterat în definirea realismului, sub pedeapsa confuziei totale dincolo de orice contaminare posibilă, este ideea de reflectare verosimilă. Specificul acestei modalităţi nu ţine deci de prezenţa semnelor realului în opera de artă şi recognoscibilitatea lor în imagine nu este deci o trăsătură particulară, definitorie a artei realiste, cum consideră unii colaboratori ai volumului „Conceptul de realitate în artă' (Marcel Breazu, Ion Pascadi), întrucât elementele realităţii se pot distinge foarte bine şi în operele clasice şi în cele romantice, ba chiar şi în cele fantastice. Nu prezenta elementelor realului este decisivă pentru realism, întrucât o întâlnim în orice operă de artă, ci, cuim arăta odată foarte exact criticul Ion Frunzetti (, România literară", 24 august 1972, p. 23), sintaxa lor. Numai din modul în oare artistul asociază şi integrează în imagine semnele realităţii se poate trage o concluzie cu privire ia realismul operei sale. In cazul artei realiste, acest mod trebuie să respecte legitatea obiectivă a realităţii, mai precis, a existenţei sociale, şi să lucreze mai departe prin ficţiune în direcţia posibilului şi a verosimilului. Eludarea verosimilităţii la nivelul! imaginii nu implică însă în mod automat şi invalidarea realismului semnificaţiilor artistice. Rea- actualitatea literară lismul mu este numai o modalitate, ci şi o atitudine, disponibilă a fi exprimată sub raport artistic prin modalităţi foarte variate. Literatura secolului nostru nu este în întregime realistă, esteticeşte vorbind, dar mesajul unor scriitori ca Franz Kafka sau Samuel Becket poate să fie — şi este ! — profund realist. înseşi operele literaturii şi artei noastre socialiste nu sînt în totalitatea lor realiste prin formulă, ci prin atitudine şi viziuni. Incit pe bună dreptate unii dintre autorii „Conceptului de realitate în artă" afirmă că „mesajul trebuie să fie realist, nu codul" (H. Wald, p. 83), „realismul creaţiei noastre artistice definindu-se în mod esenţial ca un REALISM IDEOLOGIC, vizînd aspectele de informaţie şi interpretare a simbolurilor de viaţă, de idee şi sensibilitate întîlnite în operele de artă, vizînd influenţele etico-educative ale artei asupra publicului, prezenţa in operă a unui univers uman reprezentativ pentru spiritul de trăire şi înţelegere a vieţii specifice omului societăţii socialiste şi nicidecum un „realism estetic", care să implice impunerea vreunor norme şi rigori, prestabilite creaţiei artistice" (A. Rădutteseu, pp 1.33—134). Acest „realism ideologic", ca atitudine de viaţă care decurge în chipul cel mai natural din adeziunea artistului la poziţiile principiale ale umanismului socialist şi ale concepţiei marxist-leniniste, neîn-semnînd deci o formulă coercitivă de artă, deschide cîmpui cel mai vast manifestării libere a individualităţii artistice. Nu absenţa mijloacelor artei realiste în literatura noastră actuală (fireşte, nu în întregimea ei) trebuie mai întîi incriminată de critică, ci escamotarea semnificaţiilor realiste, pentru că la acestea trebuie să aspire orice artist al societăţii socialiste prin chiar adeziunea lui la o ideologie ştiinţifică. Caracterul dăunător al mimetismului unor formule artisti- ce străine vine uneori din această carenţă a puterii artei de a semnifica în mod autentic realitatea. Imperativul orientării ideologice ferme a artei se fundamentează de altfel pe esenţa artei, căci dacă realismul presupune, prin contrast cu alte formule estetice, o anumită Obiectivitate, arta nu rămîne mai puţin domeniul subiectivităţii umane în tensiunea raporturilor ei cu lumea obiectivă, tensiune strălucit interpretată de Lukâes în „Estetica" sa. îngrijitorul cărţii de care ne ocupăm, Dumitru Matei, observă cu justeţe în acest sens că „la nivelul şi în interiorul actului de creaţie artistică obiectul nu este privit ca obiect, ci ca mijloc, întrucît el devine obiectul unui proces, de transformare. Obiectid trebuie să spună altceva, să reveleze un alt lucru, o altă lume, alte dimensiuni existenţiale" (p.5). Toate aceste transformări ale realităţii se produc în imaginea artei pentru că realitatea este raportată la om, devenind în cele din urmă un mijloc dc autoexprimare a conştiinţei umane. Arta, spune tot Lukâes, este forma de autoconştiinţă a umanităţii, ca specie. Iată de ce „în domeniul privilegiat al artei. scrie D. Matei, subiectul nu are ca termen cunoaşterea obiectului, ci construcţia conştiinţei de sine a subiectului" (p.9). Interior deci, realismul este şi el subiectiv, dai- dialectica relaţiilor dintre subiectivitatea lui, ca lege generală a artei, şi obiectivitate este superioară celei prilejuite de alte formule estetice, prin forţa de transmisiune a semnificaţiilor umane, încît, fără a respinge în spirit dogmatic nici una dintre valorile de rafinament ale artei moderne, avem totuşi dreptul la o opţiune : opţiunea pentru realism! Umanismul socialist al literaturii şi artei moderne contemporane nu poate fi servit mai bine. actualitatea literară 115 dumitru bălăcţ o problemă actuală: relaţia creator — public Există astăzi la noi o vie animaţie Sn jurul problemei relaţiei dintre scriitor şi cititor, creator de artă, în general, şi public. 'Pentru cine scriu scriitorii ? Evident, pentru cititori. Pentru cine erează oamenii de antă ? Evident, pentru public. Argumente Sn acest sens ne Oferă nenumărate 'deziderate teoretice, mărturii, declaraţii etc. Şi nu se poate sa nu credem in efle, deoarece nu poate exis'ta conştiinţă artistică în afara ideii de a exprima ceva şi, în acelaşi timp, de a abţine un ecou, un răspuns, o participare la ceea ce s-a exprimat (incluzînd, în mod evident, ideea de comunicare). Şi ou toate acestea dorinţele şi dezideratele scriitorului sau artistului nu se transformă în mod automat şi în comunicări efective. Adeseori cititorul închide cartea fără s-o înţeleagă, vizitatorul se întoarce de la expoziţie nemulţumit, spectatorul părăseşte spectacolul fără să-1 guste. Atunci nedumeririlor sale, cititorul {publicul în general) caută să le afle o explicaţie în domeniul criticii literare (estetice), fără s-o poată găsi în foarte multe cazuri. Motivul ? Criticii sînt de obicei extaziaţi în faţa a ceea ce cititorul nu gustă sau nu poate înţelege şi dezolaţi sau ironici în faţa a ceea el ar fi mult mai înclinat să accepte. De aici un sentiment de perplexitate şi de jenă care se aşterne în faţa celor mai noi produse ale artei şi literaturii. Opinia negativă a publicului, exprimată în forme mai dure şi mai categorice, trece drept (şi s-a dovedit adeseori a fi chiar) o dovadă de închistare, de neputinţă de a asimila, obtuzitate. Opinia po- zitivă îmbrăţişată fără înţelegere si participare afectivă este respinsă din principiu de oricare qm onest în numele sincerităţii faţă de sine şi al demnităţii personale.' Care este calea obiectivă ce rezultă din această situaţie ? Evident, atitudinea indecisă, însoţită de cunoscutele cuvinte: „o fi valoroasă opera ■respectivă, dar eu nu o înţeleg, n-o gust, poate sînt rămas în' urmă 1" De aici drumul duce în rniod necesar la indiferenţă, apatie, refugiu' în lectura scriitorilor consacraţi. Scriitorul contemporan se plânge că nu are public, publicul că nu are (scriitori care să-i exprime sufletul!, nevoile, aspiraţiile. Fără a intra într-o analiză mai detaliată a împrejurărilor prin oare paradoxul artei moderne a dus la alienarea în multe privinţe a relaţiei clasice dintre creator şi public, să ne oprim la examinarea unor aspecte oare ar putea oferi unele soluţii în vederea remedierii conflictului menţionat. Evident că nu putem împărtăşi în această privinţă opinia exprimată de către criticul I. Negoi-ţescu („Ateneu" nr. 3/1971) cu privire la aşa zisul rol al „snobismului literar-artistic", care ar fi chemat să consacre valorile noi ce se erează, pentru a le oferi apoi publicului larg, gata omologate. Lăsând la o parte valoarea depreciativă eu care noţiunea de snobism s-a încărcat de-a lungul timpului, observăm că ideea ca atare prezintă într-un mod fals relaţia dintre creator şi public în cadrul artei contemporane. Unul dintre termenii acestei relaţii (publicul) este privit mecanic, ca un termen pasiv, care primeşte totul de-a gata, pregătit de către •o aşa zisă elită de snobi, un fel de avangardă a gustului, ale cărei verdicte ar fi decisive. Dar faptele nu stau astfel, ân realitate. Ceea ce poate trece la un moment dat drept atitudine pasivă, indiferenţă din .partea publicului, este în fond 0 dovadă de activitate negativă, disimulată, faţă de ceea ce artistic 1 ise propune. Relaţia creator-pUblic a 'fost şi rămîne în fond o relaţie cu ambii termeni activi, mobili, în 116 actualitatea literară care apropierea şi respingerea sînt implicate la nivelul operei. Dinamica după 'care se realizează a-ceasiă apropiere sau respingere între cei doi termeni ar putea constitui, după opinia noastră, obiectul unei strategii în oare intervenţia criticii literare (artistice) ar aduice reale servicii, iîndeplinindu-şi astfel adevărata ei raţiune de a fi. Căci ee ne arată geneza operei în raport ou receptarea ei ide către cititor (ipulblic) ? Avem in esenţă un proces iou idouă laturi icare tind să se întîlnească la nivelul creaţiei. Autorul implică în sistemul de semne al operei o anumită intenţie (sau o oatenă de intenţii, mai mult sau mai puţin conştiente), ou un întreg complex de date sociale, culturale, psihologice, genetice, rezultând din existenţa sa anterioară. Cititorul (publicul) vine şi el către operă într-un anumit context socilal-psi-hologic, eu un anumit mivel de pregătire intelectuală, a gustului, a comportamentului etc. întâlnirea fericită a celor două tensiuni (cea a autorului şi cea a receptonului), formează de fapt opera. Această întîlnire între creator şi public la nivelul operei se poate realiza la diverse intensităţi (psihologice, ale gustului estetic, naţionale etc), în cadrul unor ritmuri (social-istorice) diferite. Adeseori s-a spus, şi pe drept cuvînt, că multe opere literare celebre au fost o creaţie a cititorilor, mai mult Chiair .decît a creatorilor lor. Să luăm, de pildă, cazul romanului sentimental „Suferinţele tînărului Werther" de Goethe. în legătură cu el s-a creat la un moment dat o molimă de sinucideri în rîndul cititorilor săi, dar ulterior şi-a pierdut extrem de mult din intensitatea ou icare a bântuit spiritele sentimentaliste ale intelectualităţii germane de la sfârşitul secolului al XVIH-lea, sufocată de norme clasiciste rigide, dominate de filistinism. Ceva asemănător ne prezintă astăzi reacţia în faţa unei creaţii cum este Love Story, a unui public saturat de o literatură care abundă Sn virtuozităţi psihologico-stilistice, dar care ignoră în mod curent date simple, elementare ale existenţei reale. Caracteristică pentru capodoperă este rapacitatea de a oferi emoţie şi delectare estetică pentru cît mai diverse nivele de sensibilitate, pregătire intelectuală şi a gustului, situate în multiple arii geografice si ritmuri social-istorice. Luceafărul, spre exemplu, oferă deopotrivă emoţie estetică omului simplu, cît şi doctului profesor universitar, specializat în emineseologie. Este adevărat că gradul de înţelegere şi intensitatea trăirii estetice a capodoperei sînt într-o legătură strînsă ou orizontul de oultură al celui care o receptează, dar aceasta nu este o lege absolută. în lipsa unei sensibilităţi native pentru valorile creaţiei, atfilt trăirea estetică, cît şi înţelegerea adevărată scad într-un ritm direct proporţional, devenind adeseori pedanterie şi snobism. Norma de bază în această privinţă rămîne tot aceea a omului simplu, care, trăindu-şi cu intensitate viaţa într-un anumit domeniu al activităţii sociale, se dovedeşte capabil totodată să asimileze valorile frumosului şi adevărului general omenesc. Viaţa [adevărată, productivă a unei literaturi (cuiburi), nu se compune însă numai din capodopere. Acestea sînt aproape totdeauna excepţii. Întâlnirea dintre creator şi public, Ha nivelul creaţiei literar-artistice curente, nu se produce în termeni ideali, ci reali, în care o infinitate de aspecte biografice, social-moraie, psihologice, venind atât din direcţia crea torului, cît şi din aceea a receptorului de artă (a publicului), trebuie să-şi găsească o convergenţă în operă.' Singurul punct de pornire real al acestei convergenţe îl constituie sistemul de semne al operei, realizat în albiile unui limbaj artistic istoriceşte constituit (literar, pictural, muzical, sculptural, arhitectural etc). De Ia acest sistem de semne al datului (lucrării literar-artistice care ni se propune), se deschid orizonturi în ambele direcţii : atît către tensiunile intenţionalităţii creatoare, cit şi către nivelul de înţelegere şi pregătire a publicului. în a descoperi şi a lumina aceste orizonturi actualitatea literară 117 ambivalenţe îşi găseşte rolul şi justificarea superioară critica literară (si de artă, în general). Dacă opera literar-aitistică în situaţia sa ideală (a capodoperei) oferă, după cuim am văzut, posibilităţi de înţelegere şi trăire estetică la nivele diferite de sensibilitate şi pregătire intelectuală, acest adevăr trebuie să fie valabil, într-o mai mică sau mai moare măsură, şi pentru operele literar-artisti.ee curente, din rîn-dul cărora se recrutează în mod continuu ceea ce aspiră lla demnitatea capodoperei. întrucât însă intenţionalitatea creatoare, care include în sine tensiunea către capodoperă, se realizează într-un sistem de semne dat al operei, rămîne de văzut în ce măsură aceasta din urmă este capabilă să sensibilizeze iun număr mai mic sau mai mare de oameni care s-o înţeleagă şi s-o accepte în cadrul sistemului lor de valori estetice şi, implicit, sociale, morale, filozofice. Aceasta constituie ceea ce putem numi fondul aperceptiv al oricărei asimilări estetice. Un astfel de sistem de valori constituit la nivel individual şi social, în limitele unei anumite sensibilităţi, tradiţii istorice, estetice, prezintă în mod obiectiv un anumit grad de deschidere, o seamă de virtualităţi de mărire sau de micşorare a lui în raport ou posibilităţile de înţelegere a intenţionalităţii creatoare la nivelul sistemului de semne pe care-1 oferă lucrarea dată. în acelaşi timp simbolul artistic implicit sistemului de semne al lucrării se poate prezenta într-o mulţime de ipostaze posibile : el poate să fie ratat în principiu, realizat parţial sau total, mai greu sau mai uşor degajabil din substratul său lingvistic, muzical, plastic etc. împrejurări de la cele mai simple, de ordin psihologic, precum graba, superficialitatea simţurilor, oboseala, pînă la cunoaşterea unor date cu implicaţii adinei în istoria culturii şi gândirii umane, pot impieta recepţia mesajului artistic, mai ales în condiţiile complexe pe caro .le oferă societatea contemporană. Acesta este şi motivul pentru care raiul criticii litenar-artistice a crescut mereu, pe măsura evoluţiei sociale. Critica ia devenit, din normativă, explicativă şi analitică asimilând in cadrul dezvoltării sale datele noi pe care le oferea nu numai realitatea creaţiei literar -artistice în sine, ci şi ale unor domenii paratele, apropiate ale cunoaşterii precum filozofia, psihologia, sociologia, [lingvistica etc. Ceea ce s-a conturat din ce în -ce imai precis în cadrul acestei evoluţii, o dată cu depăşirea esteticii normative, dogmatice, exterioare creaţiei, e analiza şi descifrarea sensurilor pe care le implică sistemul de semne şi imagini al operei, o anumită ordine a acestora, un anumit ritm şi grad de intensitate, degajarea şi' explicarea lor în raport cu armonia internă a lucrării şi cu înălţimea idealului uman în numele căruia se reclamă. Evident, o astfel ,de întreprindere cuprinde numeroase dificultăţi, a căror depăşire implică deopotrivă intuiţie şi metodă analitică riguroasă care să conducă la formularea unor judecăţi de valoare adecvate. Ceea ce i se cere cu adevărat criticului în acest caz este să înainteze împreună ou cititorul (publicul), pe baza punctelor de reper ale lucrării, către simbo-Oiuil artistic implicat. Acest simbol artistic, dezvăluit prin intermediul criticii, pe baza datelor ce ni le oferă sistemul de semne al lucrării este un simbol aproximat, plauzibil, şi nu unul total, categoric, definitiv, în mişcarea valorilor estetice acesta din urmă este de altfel imposibil de stabilit, pentru că nu există bariere închise între valorile de diferite grade, precum îşi între valoare şi nonvaloare. Ne apare, credem-, evidentă din acest unghi de vedere cfflt de falsă este aşazisa poziţie a criticii „creatoare", care încearcă să teoretizeze în raport cu o scriere dată „originalitatea" punctului de vedere exprimat, şi nu adevărul acestuia, adevăr care în nici un caz nu poate coborî ou hîr-zobul din capul criticului pentru a fi impus în mod arbitrar unui public, căruia nu i se oferă în prealabil premisele rezultând din sistemul de imagini al operei, .dintr-o 118 actualitatea literară. anumită înlănţuire a lor, un ritm, o intensitate etc., pentru ca pe baza acestora să înainteze singur sau împreună cu criticul către aproximarea unei judecăţi de valoare plauzibile, în conformitate cu datele pe care le oferă textul, partitura, imaginea picturală etc. Indepărtîndu-se de poziţia cititorului {publicului) pentru a con'cura pe aceea a creatorului, critica sucombă în propria sa evaziune. Ea îşi discreditează nu numai statutul moral — acela de a fi o tribună a judecăţii publice a valorilor — ci şi mijloacele de expresie. In loc să fie cauzală, analitică, logică, ea devine ditirambică sau denigratoare. Or, un astfel de mod de critică nu serveşte nici publicul şi, într-un mod mai profund, nici pe creatori, căci ambii termeni ai acestei relaţii sînt interesaţi în descoperirea şi analiza simbolului plauzibil al operei nou create, a absenţei sau deficienţelor acestuia. henri wiild ştiinţă şi valoare „Ceea ce rămîne mereu de neînţeles este că lumea aceasta poate fi înţeleasă" scria mai de mult Albert Einstein. Nenumăraţi gîn-ditori contestă posibilitatea cugetării subiective de a cunoaşte obiectul real. După ce se afirmă că „nu avem nici un mijloc de a compara cunoaşterea unui obiect cu obiectul cunoscut", se ajunge la concluzia că obiectivă este ideea asupra căreia oamenii sînt de acord, dar aceasta nu schimbă cu nimic „caracterul ei subiectiv." Fiind de părere că „lumea noastră lamentabilă sau derizorie nu este decît spectacolul proiectat de eşecurile noastre", unii ajung la concluzia că „nu e cazul de a organiza existenţa în idee, oi de a ne face loc în ea". Cei mai mulţi cercetători me-dialecticieni dieplîng faptul că „ideile noastre abstracte sînt antropomorfe"... Este adevărat că omul, inventînd unealta şi vorbirea, a reuşit să „iasă" din matură, să i se opună, să înceapă cunoaşterea şi dominarea ei. însă între om şi natură, între subiect şi obiect există nu numai opoziţia care declanşează procesul cunoaşterii, ci şi unitatea care asigură obiectivitatea cunoştinţelor. Ca subiect, omul se opune naturii, dar, ca obiect, omul continuă să aparţină naturii. Omul îşi poate cuceri libertatea sa subiectivă de a transforma lumea numai dacă ascultă de necesitatea ei obiectivă. El nu poate domina fenomenele, prin practică, dacă nu se supune esenţei lor, prin teorie. Există nu numai un „metabolism natural" între organism şi mediu, ci şi un „metabolism cultural" între subiect şi obiect. Fireşte că în natură nu există nici forme logice şi nici adevăruri ştiinţifice. Cunoştinţele sint construcţii omeneşti. Prin inventarea mijloacelor de producţie şi de comunicare natura devine obiect şi intenţionalitatea umană devine subiect. Cmul nu poate cunoaşte decît omeneşte ceea ce există independent de om. Concepţia despre lume a oamenilor nu poate fi decît antropomorfă. însă antropomorfă este numai forma prin care subiectul cunoaşte obiectul. Geneza cunoştinţelor este subiectivă, însă ele reflectă însuşi obiectul de vreme ce se poate prevedea atît comportamentul viitor al fenomenelor, cît şi efectul acţiunii umane asupra lor. Opoziţia dintre om şi natură nu anulează unitatea dintre natură şi om. între idei şi lucruri există o legătură care seamănă mai mult cu raportul dintre carne şi supă, decît cu raportul dintre numărul de la vestiar şi pardesiu... însăşi structura limbajului, în care şi prin care se formează ideile, este asemănătoare cu structura lucrurilor : după cum sunetele limbii sînt sensibile, iar înţelesurile sînt inteligibile, tot aşa fenomenele sînt sensibile, iar esenţele sînt inteligibile. Obiectivitatea cunoştinţelor nu decurge dan acordul social, oi, dimpotrivă, acordul social decurge din obiectivitatea cunoştinţelor. Societatea este doar mediul necesar, dar 120 cronica ideii nu şi suficient, prin care subiectul îşi elaborează cunoştinţele sale obiective. Obiectivitatea este proprietatea unei idei de a reflecta adecvat realitatea. Valoarea organizatorică a unei concepţii derivă din vaioarea ei cognitivă. Adevărul nu este o convenţie, ci o idee care reflectă exact realitatea. Este însă tot atît de adevărat că unitatea dintre natură şi om nu suspendă opoziţia dintre om şi natură. Norbert Wiener spuneia că „natura nu se lasă descifrată fără rezistenţă, dar ea nu dă dovadă de o mare ingeniozitate pentru a împiedica orice comunicare între lumea exterioară şi noi". Rezistenţa naturii obligă totuşi subiectul la un mare efort de imaginaţie creatoare pentru a ajunge la înţelegerea obiectului. Deşi este mai degrabă indiferent decît ostil, obiectul sileşte subiectul la o neîncetată iniţiativă de cunoaştere. Fără activitatea subiectului, obiectul nu este decît natură şi adevărul este imposibil. Lupta actuală dintre structuralism şi fenomenologie este de fapt confruntarea dintre metafizica obiectului şi metafizica subiectului. Numai o gîndine dialectică poate înţelege trecerea materiei în spirit şi a determinismului în libertate, saltul de la existenţă la valoare. 1. B ivalenţ a Valoarea este o proprietate pe care o capătă lucrurile în contact cu oamenii : proprietatea de a înlesni sau de a împiedica dezvoltarea omului. Valoarea este deci o proprietate umană a lucrurilor, o proprietate pe care o capătă obiectul din partea subiectului. Sunetele rostite devin propoziţii adevărate sau false, pietrele mînuite devin utile sau dăunătoare, peşterile devin frumoase sau urîte, faptele devin bune sau rele... Natura, ca atare, n-are nici o valoare. Natura nu este nici adevărată şi nici falsă, nici bună şi nici rea, nici frumoasă Şi nici u-rîtă, nici justă şi nici injustă. Va- loarea este o creaţie omenească Istoria valorii a început o dată cu apariţia primei fiinţe în stare să folosească un lucru găsit în natură pentru a realiza o intenţie adăugată ei. Inventînd unealta şi vorbirea, oamenii au reuşit să depăşească adaptarea lor la tendinţele mediului înconjurător şi să înceapă adaptarea mediului înconjurător la intenţiile lor. Prin unelte şi MOrbire, oamenii îşi cuceresc o independenţă relativă dar din ce in ce maj mare faţă de natură şi devin, astfel, capabili să intervină şi bine şi rău în mersul lucrurilor. Celelalte fiinţe trăiesc în prelungirea naturii. Ele n-au decît atracţii şi repulsii. Numai oamenii sînt în state să se opună naturii. De aceea numai ei au aversiuni şi aspiraţii. Natura nu poate fi absurdă. Absurde nu pot fi d'ecît intenţiile şi acţiunile oamenilor. Un lucru pătrunde cu atît mai adînc în sfera valorilor cu cît este mai mare acţiunea pe care o exercită asupra dezvoltării omului. Lucrurile care îi dăunează omului au o valoare negativă ; cele care îi servesc au o valoare pozitivă. Prin însăşi esenţa lor, valorile nu pot fi decît bivalente. Natura este mon-valentă, dar monovalent nu poate fi decît... Dumnezeu. Omul este bivalent deoarece este singura fiinţă în care determinismul se transformă în libertatea de a acţiona în favoarea sau în detrimentul umanităţii. Omul este singurul său prieten sau duşman. Natura nu îi este nici ostilă şi nici binevoitoare. îd este indiferentă. Natura are valoarea pe care o capătă din partea oamenilor. Spre deosebire de ce se întîmpla la începutul istoriei, în zilele noastre bogăţia unei ţări rezidă mai mult în capacitatea creatoare a oamenilor decît în generozitatea naturii. Se afirmă deseori că valoarea este o relaţie între cm şi natură. Este adevărat că valoarea se naşte şi se manifestă în relaţia dintre om şi natură, dar, o dată născută, ea devine proprietatea lucrurilor cronica ideilor 121 făurite de om. Valoarea nu se reduce la relaţia în care s-a născut şi prin care se manifestă, ci este o proprietate a creaţiilor umane. Că valoarea este o proprietate umană a unor lucruri şi nu o relaţie intre lucruri şi oameni o dovedeşte şi tendinţa ei de a se autonomiza, de a se aliena şi de a se transforma din pozitivă în negativă. Inventarea roboţilor care să preia asupra lor munca inumană a oamenilor are, evident, o valoare pozitivă, însă tendinţa civilizaţiei noastre electronice de a transforma întreaga omenire într-o societate de roboţi este. desigur, negativă, în istoria gîndirii, operele nominaliştilor medievali aveau o valoare pozitivă, deoarece erau îndreptate împotriva scolasticii care frîna dezvoltarea omului ; lucrările nominaliştilor contemporani au însă o valoare negativă, deoarece împiedică făurirea uinui ideal pe măsura epocii noastre. Televiziunea are, indiscutabil, o valoare pozitivă, însă tendinţa ei de a înlătura cartea, lectura, meditaţia este negativă. Numai deznădăjduiţii cultivă valorile negative : crima, minciuna, absurdul. Oamenii au o inepuizabilă capacitate de a-şi menţine creaţiile sub controlul lor moral, am-plificîndu-le, corectîndu-Je şi, la nevoie abandonîndu-le. O societate este superioară alteia în măsura în care poate să se autoregleze cu mai puţină cheltuială de energie materială şi spirituală. Faţă de dezvoltarea omului, care este scopul suprem, toate valorile sînt şi trebuie să rămînă mijloace. Crice mijloc poate deveni vremelnic scop, dar există un scop care e bine să nu devină niciodată mijloc : omul însuşi. Ştiinţa trebuie să slujească omului. Nu omul există pentru ştiinţă, ci, dimpotrivă, ştiinţa există pentru om. Ştiinţa este incontestabil o valoare, dar valoarea supremă a omului este omul însuşi. Cînd dezvoltarea ştiinţei scapă de sub controlul idealurilor umane, omul trebuie să repună urgent stăpînire asupra dez- voltării ştiinţei. Adevărul ştiinţific este, fără îndoială, o valoare, dar valorile nu se reduc la adevărul ştiinţific. 2. Ştiinţă şi reflectare Conceptul de „reflectare" este, în ultima vreme, din ce în ce mai contaoversat. Redusă la o simplă oglindire, reflectarea încetează, într-adevăr, să mai fie un act de cunoaştere, iar teoria reflectării devine uşor de respins. „Este indispensabil pentru materialismul dialectic — scrie Jac-ques Monod — ca acel «Ding an sich», lucrul sau fenomenul in sine, să ajungă pînă la nivelul conştiinţei fără alterare şi fără sărăcire, fără oa vreo selecţie să fi operat printre proprietăţile lui. Trebuie ca lumea exterioară să fie literalmente prezentă în conştiinţă în integritatea totală a structurilor şi mişcării ei" Numai că teoria materialist-dia-lectică a reflectării nu ciontestă ci, dimpotrivă, se întemeiază pe contribuţia creatoare a subiectului în decursul cunoaşterii obiectului. Reflectarea înseamnă nu numai „descoperire", ci şi „invenţie". Esenţa lucrurilor nu poate fi descoperită fără inventarea vorbirii, cu ajutorul căreia oamenii îşi construiesc Vdoile. Contribuţia subiectului în reflectarea obiectului creşte pe măsură ce cunoaşterea se inalţă de la constatarea empirică a faptelor, la formularea legilor ştiinţifice şi apoi, mai sus, la elaboiarea principiilor filozofice. în infinitatea lui, obiectul nu poate fi descoperit de către subiect decît prin inventarea unui şir infinit de vorbe finite. I>e aici relativitatea şi istoricitabea adevărurilor din care nenumăratele generaţii construiesc Adevărul absolut... ! Jacques Monod, Le hasard el la necessite, Seuil, Paris, 1970, p. 48—49. 122 cronică ideilor. > Dar faptul că omul nu poate reflecta decît omeneşte ceea ce există independent de om nu înseamnă că ideile sînt q piedică în calea ", cunoaşterii. Nu cred că are drep- tate Jacques Monod cînd scrie că „exigenţa radicală a «oglinzii per-f fecte» explică înverşunarea dialec-ticienilior materialişti în repudierea oricărei specii de epistemologie critică, imediat calificată de «idealistă» şi de «kantiană»-"2. Dialecticienii materialişti resping " criticismul kantian nu în numele „oglinzii perfecte", ci în numele „reflectării adecvate". Oricărui marxist îi este limpede că pentru a se ajunge la reflectarea raţională a esenţelor este necesară depăşirea dialectică a oglindirii senzoriale a ' fenomenelor. A descoperi o lege a realităţii presupune „scurt-circuita-' rea" oglindirii senzoriale a eveni- mentelor prin care se manifestă legea căutată. Ideile sînt invenţii, . dar prin intermediul lor oamenii descoperă însăşi realitatea. Altfel, ar rămîne de neînţeles faptul că lumea aceasta este totuşi de înţeles, faptul că putem anticipa cu precizie cînd şi unde va aseleniza o navă cosmică. Reproşînd lui Marx şi Engels că au recurs şi ei la „proiecţia animistă", la transferarea dialecticii ; din gîndire în realitate, Jacques Monod crede că este „imposibil să se interpreteze altfel faimoasa «in: versiune» prin care Marx substituie materialismul dialectic dialec-tuiii idealiste a lui Hegel"3. Mi-e greu să înţeleg de ce teoria potrivit căreia dialectica ideilor reflectă dialectica lucrurilor este „animistă", dar teoria potrivit că-f* reia logica rezultă din generaliza-r rea experienţei este „ştiinţifică". ' Şi într-un caz şi în celălalt se i petrece „scandalul logic" al induc- ţiei de la fapte la idei. Experienţa s! nu împiedică, ci mijloceşte trecerea i de la realitate la logică. Altfel potrivirea dintre logică şi experienţă -Ibidem, p. 49. 3 Ibidem, p. 46. ar fi tot atît de miraculoasă. Orice marxist este de acord cu Jacques Monod că „totul, la fiinţele vii, vine din experienţă... Dar nu din experienţa actuală, reînnoită de fiecare ' individ, în fiecare generaţie, ci din cea acumulată de întreaga ascendenţă a speciei în decursul evoluţiei" *. Structura logică a gînddrii reflectă raporturile universale dintre lucruri deoarece condensează în ea experienţa a nenumărate generaţii de oameni. Aşa se explică de ce „confruntînd sistematic IjDgicia şi experienţa, conform metodei ştiinţifice, confruntăm, de fapt, întreaga experienţă a strămoşilor cu experienţa actuală" 5. Aşa se explică de ae formele logice ale gîndirii sînt aceleaşi de mii de ani, în vreme ce conţinutul lor cognitiv a crescut considerabil, evoluează, se schimbă, se răstoarnă... 3. Fantezia in ştiinţă Omul este singura fiinţă din univers care a avut fantezia să folosească anumite fenomene pentru a modifica şi semnifica alte fenomene. Aşa au apărut unealta şi vorbirea. Spre deosebire de toate celelalte fiinţe, omul nu se mulţumeşte cu adaptarea la fenomene, ci se străduieşte să le transforme. Dar răzvrătirea în faţa fenomenelor implică supunerea faţă de legile lor. Nu poţi domina fenomenele, în practică, dacă nu te supui esenţei lor, în teorie. Aşa a început pătrunderea omului dincolo de fenomene, către esenţe din ce în ce mai adîncd, dincolo de e-f ecte, către cauze din ce în ce mai profunde, dinaolo de prezent, către un viitor din ce în ce mai îndepărtat. Reuşind, cu ajutorul uneltei şi vorbirii, să ţină fenomenele la o distanţă creseîndă, oamenii au ajuns să le descopere esenţa şi să 4 Ibidem, p. 196. 5 Ibidem, p. 172. cronica ideilor 123 construiască noi fenomene de aceeaşi esenţă. Aşa au izbutit să facă dintr-un arbore care plutea pe aipă o luntre, dintr-o piatră necioplită un cuţit de cremene, dintr-un copac care se rostogolea la vale o roată, dintr-o oală în care fierbea apa o maşină cu aburi, din mucegai penicilină, din zborul păsărilor avioane şi aşa mai departe pînă la navele cosmice din zilele noastre... Fantezia autentică nu înseamnă divagaţie, ci un act de cunoaştere. Ea este şi descoperire şi invenţie : descoperirea unor proprietăţi esenţiale şi inventarea unui nou fenomen care să aibă aceste proprietăţi esenţiale. Descoperirea este posibilă datorită unităţii dintre natură şi om, iar invenţia este posibilă .datorită opoziţiei dintre om şi natură. Unitatea dintre om şi natură este contradictorie, dialectică, dinamică." Omul nu e mulţumit cu fenomenele pe care i le oferă natura şi de aceea o completează cu produsele culturii. Fără fantezie, Omul n-ar fi izbutit să depăşească oglindirea senzorială a fenomenelor prin reflectarea raţională a esenţelor şi, deci, n-ar fi avut cum să străbată necontenit drumul de la fenomen la esenţă şi de la esenţă la fenomen. Numai prin fantezie s-a putut forma, între sensibilitatea şi raţiunea oamenilor, un „cîmp de creaţie" din care să se poată ivi noi şi noi idei. „Căci — nota Lenin — şi în cea mai simplă generalizare, în cea mai elementară idee generală („masă" în general) există o anumită frîntură de fantezie (Viceversa : este absurd să negi rolul fanteziei şi în cea mai riguroasă ştiinţă..." 6. Fantezia i-a dus pe oameni la făurirea mijloacelor de producţie şi de comunicare, iar perfecţionarea mijloacelor de producţie şi dc comunicare le-a sporit continuu 3 V. I. Lanin, Caiete filozofice, p. 300. fantezia. în vreme ce vrăbiile îsi construiesc cuiburile ca acum 10 000 de ani, omenirea a trecut de ia colibă la zgîrie-ncri... înainte de a construi o clădire din anumite materiale, omul o construieşte în minte, din idei. Numai în mintea umană poate fantezia să facă, să desfacă şi să refacă planurile viitoarelor realizări. Cu cît sînt mai îndepărtate esenţele, cauzele sau ţelurile, cu atît trebuie să fie mai mare fantezia şi deci cu atît trebuie să fie mai mare , cîm-pul de creaţie" dintre sensibilitate şi intelect în care se poate desfăşura fantezia. Ştiinţa presupune fantezie, iar fantezia presupune spirit critic, originalitate şi îndrăzneală. Are 'spirit critic cine se miră de lucruri care pe alţii nu-i mai irniră deloc ; este original cine a înţeles ceea ce alţii încă n-au înţeles ; are îndrăz-reaiă cine se bate ou dogmele pentru a face loc noilor adevăruri. însă fantezia care a dus la umanizarea naturii este chemată astăzi isă împiedice dezumanizarea culturii. Există primejdia ca dezvoltarea vertiginoasă a tehnicii să transforme planeta noastră într-un. mediu neprielnic vieţii umane. Tot fantezia ne va ajuta şi de data aceasta să evităm „poluarea" naturii şi culturii, /ridicînd încă o dată omul deasupra creaţiilor sale. 4. Ştiinţă şi artă Puţini mai contestă astăzi că între ştiinţă şi artă există asemănări esenţiale. Ştiinţa nu poate progresa fără fantezie, iar arta nu se poate dezvolta fără cunoaşLere. într-o ipoteză ştiinţifică există şi ficţiune, iar într-o operă de artă există şi adevăr. Invenţie şi descoperire există atît în ştiinţă, cît şi în iartă. Insă tot atît de esenţiale sînt şi deosebirile dintre creaţia ştiinţifică şi cea artistică. Prin ştiinţă, determinismul lumii se impune omului, prin artă, libertatea omului se im- 124 cronica ideilor pune lumii. Prin ştiinţă, omul acceptă o anumită umilire în faţa lumii, prin artă, el îşi manifestă îndrăzneala faţă de această lume. în ştiinţă, vedeta este obiectul, în artă, vedeta este subiectul. Arta, spre deosebire de ştiinţă, nu este „descrierea" obiectului, ci „transcrierea" atitudinii pe care subiectul o ia faţă de obiect. Savantul cercetează obiectul, artistul îl întrebuinţează pentru a se exprima. Pentru a căpăta expresie artistică, nevoile unei epoci trebuie să devină năzuinţele unui artist. Expri-mîndu-se pe sine, artistul dă glas întregii sale epoci. Ştiinţa îndreaptă atenţia oamenilor în afara lor, în vreme ce arta le îndreaptă atenţia spre ei înşişi. Ştiinţa tinde să reducă viaţa omului la activitatea sa intelectuală, arta tinde să restabilească echilibrul dinamic dintre trăire şi gîndire, subiect şi obiect, mijloace şi" scopuri. Scientismul primejdiuieşte integritatea omului şi ameninţă să ducă la o societate în care omul s-ar pierde printre lucrurile pe care el însuşi le-a creat. Preocuparea justificată de a spţori obiectivitatea cunoaşterii i-a silit pe oameni să poarte un război neîncetat împotriva vieţii lor afective. Cunoaşterea este cu atît mai obiectivă cu cît este mai puţin tulburată de aversiunile şi aspiraţiile subiectului cunoscător. însă antrenat de explorarea ştiinţifică a lumii exterioare, omul este ameninţat, la un moment dat, cu înstrăinarea de sine însuşi, de valorile şi idealurile sale. Mijloacele create înoep să se reifice, să se autonomizeze, să se alieneze, scăpîncl astfel de sub controlul moral al omului, iln cele din urmă, omul s-ar trezi în faţa unei culturi din ce în ce mai tehnice, mai funcţionale, mai utilitare, în stare să se dezvolte independent şi chiar potrivnic idealurilor umane. înjumă-tăţirea omului duce, în mocl firesc, la o lume înjumătăţită. Un om care şi-a pierdut sufletul nu poate crea deoît o lume lipsită de suflet. Din mijloc de stăpînire a naturii, şti- inţa, rămasă singură, despărţită de viaţa afectivă, devine un mijloc de aservire a omului. Ştiinţa însăşi stagnează dacă nu mai este însufleţită de emoţii, sentimente şi pasiuni. Stabilirea cunpştinţelor are nevoie de îngrădirea afectivităţii, dar progresul uman al ştiinţei are nevoie de intensificarea afectivităţii. . într-un asemenea moment istoric menirea artei creşte considerabil. Prin artă, omul se reîntregeşte, re-activîndu-şi sensibilitatea amenin -ţaţă de hipertrofierea intelectului. Prin artă, omul se dezălienează, punînd din nou stăpînire pe lumea înconjurătoare. Prin artă, omul se reîntîlneşte cu sine însuşi şi se reaşează în fruntea tuturor valorilor. Nu ştiu dacă o cratiţă aşezată Pe un piedestal va rămîne în istoria artei, dar istoria artei va aminti multă vreme acest gest, care a smuls din anonimatul utilizării zilnice o creaţie umană şi a supus-o din nou contemplării dezinteresate. Arta concretă nu va înlătura orice abstracţie, ci numai pe cele învechite. Lipsa de logică a unor opere contemporane exprimă ostilitatea profund logică a autorilor împotriva unilateralizării in-telectualiste a omului din zilele noastre. Semnificantul e absurd, dar, semnificaţia e logică. Uneori absurditatea semnificantului sporeşte expresivitatea semnificaţiei. Omenirea şi omenia progresează prin autodinamismul unităţii contradictorii dintre utilizare şi contemplare, dintre sensibilitate şi raţiune, dintre ştiinţă şi artă. Fără raţiune, antropoidul nu s-ar fi înălţat pînă la cultură, dar numai cu naţiune, omul ar cădea afară din cultură. De-a lungul istoriei sale, omul a pierdut mereu din înţelepciune şi a cîştigat în cunoaştere : astăzi pierde din ce în ce mai mult din cunoaştere şi cîştigă în informaţie. Omul de mîine va fi nevoit să ridice din nou informaţia la rangul de cunoaştere şi cunoaşterea la înălţimea înţelepciunii. conice ideilor 125 5. Ştiinţă şi filozofie Toată lumea este astăzi convinsă de importanţa ştiinţei în dezvoltarea omului. Fără ştiinţă, omul ar fi rămas cel mult fiinţa cea mai inteligentă. Intelectul şi 1-a format prin conlucrarea uneltei cu limbajul. Înmulţirea cunoştinţelor i-a permis să treacă, într-un timp record faţă de ritmul dezvoltării biologice, de la piatra necioplită la calculatoarele electronice. Insă cunoaşterea nu se reduce la ştiinţă şi omul nu se reduce la cunoaştere. Omul se străduieşte să câinească nu numai realitatea şi mijloacele de a o schimba, ci şi scopurile pe care doreşte să le realizeze. Activitatea umană nu este numai ştiinţifică, ci şi moral-artistică. Omul are nevoie să cunoască nu numai „obiectul", ci şi „atitudinea" pe care subiectul poate şi trebuie să o ia faţă de obiect. Prin ştiinţă, subiectul cunoaşte obiectul, prin morală şi artă, subiectul ia atitudine faţă de obiect. Filozofia include şi depăşeşte atît cunoaşterea ştiinţifică, cît şi atitudinea moral-artistică, ajungînd, în cele din urmă, la esenţa contradictorie a omului : unitate între subiect şi obiect, între materie şi spirit, între natură şi cultură, între legitate şi libertate... Filozofia este teorie, dar nu este o ştiinţă. Filozofia este o privire teoretică aruncată dincolo de graniţele ştiinţei. Pierzînd precizia ştiinţei, filozofia cîştigă amploarea înţelegerii. Filozofia depăşeşte terenul solid al realităţii şi pătrunde în zona mult mar subtilă a aprecierilor şi aspiraţiilor. Re-ferindu-se la obiect, enunţurile ştiinţei pot fi supuse direct confruntării experimentale; referindu-se la unitatea contradictorie dintre posibilităţile obiectului şi idealurile subiectului, enunţurile filozofiei nu pot fi confirmate sau infirmate decît în decursul timpului, de direcţia în care înaintează însăşi istoria. Filozofia începe mai ales de unde se termină ştiinţa. Cînd o problemă a căpătat o soluţie şti- inţifică sau este cel puţin susceptibilă de un răspuns ştiinţific încetează să mai fie o problemă filozofică. Enunţurile ştiinţifice încearcă să explice „cum" sînt lucrurile nu „ce" sau „de ce" sau „pentru ce" sînt aşa şi nu altfel. Faptul că ştiinţele sînt astăzi din ce în ce mai puţin intuitive şi din ce în ce rmai matematice, din ce în ce mai puţin substanţiale şi din ce în ce mai structurale nu înseamnă că pot înlocui meditaţia filozofică. Trecerea de la „modelul mecanic" la „modelul cibernetic'1 mu depăşeşte Mimatele cunoaşterii ştiinţifice, după cum nici automobilele riu pot părăsi solul, deşi nu mai seamănă cu căruţele şi nici avioanele nu pot părăsi spaţiul, deşi sînt altfel decît automobilele. în vreme ce ştiinţa caută să micşoreze continuu aportul subiectului în cunoaşterea obiectului, filozofia meditează tocmai asupra raportului dintre subiect şi obiect. Prin ştiinţă, obiectul se impune subiectului, prin filozofie subiectul încearcă să se impună obiectului. Ştiinţa cere subiectului o anumită umilinţă faţă de obiect, în vreme ce filozofia exprimă îndrăzneala subiectului faţă de obiect. Ştiinţa vrea să cunoască realitatea aşa cum este, filozofia arată şi cum ar trebui să fie. Enunţurile filozofiei nu sînt numai judecăţi de existenţă, ci şi judecăţi de valoare, linsă nici unele, nici altele nu pot fi fundamentate riguros ştiinţific, deoarece primele sînt obţinute printr-un salt nedemonstrabil de la „toţi" la „orice", iar celelalte exprimă năzuinţele subiectului, nu tendinţele obiectului. Prin judecăţile de existenţă, filozofia rămîne în legătură cu cercetarea ştiinţifică, iar prin judecăţile de valoare, ea intră în contact cu atitudinile morale şi artistice. în ştiinţă, Ein-stein îl depăşeşte pe Newton, în filozofie, Bergson îl contrazice pe Descartes. Continuitatea din ştiinţă devine în filozofie opoziţie. Principala menire a filozofiei nu este sporirea cunoştinţelor despre o- 126 cronica ideilor biect. ci aprecierea lor din punctul de vedere al subiectului. în vreme ce ştiinţa se străduieşte să perfecţioneze mijloacele de dominare a mediului, filozofia încearcă mereu să le menţină sub controlul critic al scopului suprem: omul însuşi. Filozofia este o disciplină nu numai interpretativă, ci şi prospectivă, nu numai teoretică, ci şi militantă. Creaţia filozofică tinde să fie cea mai înaltă formă do „rctroacţie" a unui sistem social. Societatea progresează nu numai prin descoperirile savanţilor, ci şi prin îndemnurile filozofilor. Avînd sarcina nu numai să explice, dar şi să convingă, filozofului i se cere nu numai exactitatea judecăţilor de existenţă, dar şi onestitatea judecăţilor de valoare, precum şi o anumită expresivitate a stilului. în vreme ce în discursul ştiinţific cimpul semantic al cuvintelor este restrîns la concept, în discursul filozofic sensul cuvintelor este nu numai logic, ci şi infralogic. Obiectul cunoaşterii este dialectic, cunoaşterea obiectului este dialectică, atitudinea subiectului faţă de obiect este dialectică, însă omul înclină mereu spre una din ■ cele două dimensiuni contradictorii care se înfruntă în conştiinţa sa : materia şi spiritul, fenomenul şi esenţa, experienţa şi raţiunea, dogma şi îndoiala... Dialectica filozofiei se desfăşoară prin confruntarea metafizicilor qpuse : materialismul împotriva spiritualismului, fenomenismul împotriva e-senţialismului, empirismul împotriva raţionalismului, dogmatismul împotriva scepticismului... Monismul este confortabil, dialectica este incomodă, monismul este liniştitor, dialectica este tulburătoare, monismul este conservator, dialectica este revoluţionară. Qmul a rămas cu irostalgia „paradisului unidimensional" de dinainte de „păcatul cunoaşterii", cînd obiectul nu se dedublase încă în fenomen şi esenţă şi nici subiectul nu se dedublase încă în sensibilitate şi intelect. Cadenţa istoriei filozofiei este determinată de pendularea metafizică a gîndirii filozofice. Gîndirea filozofică nu poate însă înainta decît clacă se odihneşte, periodic, cînd pe o metafizică, cînd pe cealaltă. Metafizica repauzează gîndirea, dialectica o antrenează. Misiunea filozofiei este să contracareze unilateralizarea gîndirii contemporane ; filozofia este conştiinţa critică a unei culturi. Ea este deci „conjuncturală", dar nu „oon-juncturistă", deoarece e critică, şi nu apologetică. Gîndindu-se la funcţia critică a filozofiei, Diderot se adresa astfel filozofului din regimurile tiranice : ,,La ce serveşte deci filozofia dacă tace ? Sau vorbeşti sau renunţi la titlul de institutor al genului uman. Vei fi persecutat ; acesta c destinul tău ; te vor sili să bei cucută, Socrate a băut-o înaintea ta, te vor otrăvi, te vor exila, îţi vor arde lucrările, te vor urca poate pe rug... Pără-seşte-ţi roba de magistru sau în-vaţă-te să renunţi la linişte ; starea ta este o stare de război..."1. Ne apropiem, se pare, de o eră în care omul va fi, în sfîrşit, capabil să-şi asume destinul dialectic al existenţei sale. în societatea viitoare, iară clase şi fără luptă de clasă, tendinţele metafizice ale gîndirii nu se vor mai constitui în filozofii dominente si vor fi deci mai uşor contracarate de spiritul critic al unei orânduiri din ce în ce mai diferenţiate, dai- şi din ce în ce mai solidare. 7 Diderot, Oeuvres completes, Paris, 1970—1972, t.ITI, p. 271. vl. krasnaseschi • dinamismul 9 ştiinţelor • sociale * Nu toate datele importante din istoria politică a unei ţări înseamnă şi deschideri de noi capitole in viaţa oricăreia dintre ştiinţe, după cum nici toate evenimentele legate de aflarea adevărului nu au urmări egale în toate planurile de manifestare ale unei naţiuni. Pe drumurile parcurse de popoare şi de cunoaştere există totuşi momente cînd reaşezările, ne-mailăsîndu-se strînse în albia unui singur curs al devenirii grupurilor, fertilizează întregul sol al existenţei colective. Noul idestin al poporului român, afirmat constituţional în urmă cu 25 de ani, printr-o formă statală ■către care au năzuit totdeauna mintea şi sufletul celor ce, creind cu propriile mîini şi propria pricepere, se vor suverani pe fiinţa şi opera ior, fără să aştepte binefaceri hărăzite arbitrar de moştenirea oarbă, a însemnat un nou destin şi pentru ştiinţele sociale : nu fiindcă ele ar fi singurele sensibile la ceea ce se petrece în jur, ci pentru că îşi puteau în sfîrşit limpezi percepţia cu ajutorul materialismului, pînă atunci trecut intenţionat sub tăcere, sau de-a dreptul pus la index de o legislaţie silnică şi absurdă. S-a declanşat astfel o revoluţie în demersul acestor ştiinţe (modelul explicativ al dinamicii sociale) şi în finalitatea lor (funcţia transformatoare directă în zona practicii) • de la iluzionarea şi mistificarea puse în slujba imobilismului, la pătrunderea în intimitatea structurilor şi a proceselor, ou scopul de a le schimba prin altele, — tinere, vîn-joase, suple, pe dimensiunile' unui om în stare pentru prima oară să respire, să spere, să se bucure, să existe în aerul purifcat al dimineţii, despovărat de zalele nenumăratelor constrîngeri, pe care unii, plini de zel corupt, se străduiau să le înfăţişeze drept straie ale tradiţiei, securităţii şi tihnei. La militantismul de esenţă al marxismului, materializat fără zăbavă în acţiuni solicitate de imperative ce nu îngăduiau amînare, s-a adăugat necesitatea de a învedera teoretic validitatea sa de concepţie şi de metodă, contra rezistenţei adeseori viscerale a unui număr de intelectuali care nu izbuteau sau refuzau să-şi reconsidere sistemul de gîndire, afectele, ierarhia de valori. împrejurările acestea nu au putut însă bloca dezvoltarea ştiinţelor sociale, care într-un sfert de veac au amplificat la noi peisajul marxismului cu orizonturile contemporane şi prospective ale experienţei şi ale teoriei dirijării şi explicării societăţii, diversificîndu-se în acelaşi timp ele însele, o dată cu pătrunderea modelelor conceptuale şi tehnologice din alte domenii (teoria generală a sistemelor, teoria informaţiei, cibernetica, matematica). Dincolo de priorităţile în anumite cazuri schimbate de la o epocă la alta, în funcţie de circumstanţe, rampa grupului de discipline la care ne referim nu manifestă, la o privire retrospectivă, tendinţe de aplanare şi ou atît mai puţin la coborîre. Dimpotrivă, traiectoria descrie o curbă tot mai pronunţat ascendentă, fie că o judecăm prin prisma lărgirii sferei de investigaţii, prin cea a rigoarei de metodă ori a rafinamentului mijloacelor, fie prin temeinicia şi promptitudinea soluţiilor avansate. Este un proces de permanentă aducere la zi, 128 cronică ştiinţifică de concretizare prin contactul cu rea!ui, pe care îl facilitează şi în care rezidă tinereţea imună la închistare, a materialismului istoric. Cursa cu timpul, cu dificultăţile tuturor începuturilor, cu zidurile de indiferenţă sau ostilitate a fost cîştigată. Sfidările vin acum din alte direcţii, alunecînd pe alte căi ce duc, prin miezul teoriilor, spre inima oamenilor : locul lor în sistemele economice competitive, finalităţile creşterii, marginile creativităţii şi iniţiativei în cadrul structurilor. Cine ar putea să spună că nu-i o emulaţie pasionantă ? O acceptăm cu încrederea pe care ne-o dă o anumită linie de substanţă a marxismului, filozofie şi ştiinţă explicit angajată în acţiune, cu motivaţie şi legitimare umanistă. Perioada ocupată, în parte, la noi, cu înrădăcinarea, consolidarea şi difuzarea spiritului novator a coincis, la proporţii mondiale, cu rezultate spectaculare ale ştiinţelor exacte şi ale tehnologiei, care şi-au asociat, în numele raţionalităţii, forme ingenioase de organizare şi manipulare. Laturi bine împletite ale unui proces unic şi ca atare prestîndu-şi mereu servicii reciproce, cercetările şi suprastructurile lor se sprijină reciproc, atît atunci cînd e vorba de remodelarea stilului de lucru al altor discipline, cît şi atunci cînd se aduce în discuţie eficacitatea unei anumite ierarhii şi a restricţiilor pe care le impune. Diferenţierea transformată pe alocuri în sciziune între ştiinţele sociale şi cele umanistice pare să aibă o altă semnificaţie decît aceea pe care i-am atribui-o în cadrul unei clasificări sistematice cu funcţie metodologică. In adevăr, ceea ce ne permite să avansăm ideea de sciziune este faptul că, o dată deosebirea, de bine, de rău, acceptată, „umanităţile" au început într-un mod din ce în ce mai clar să fie decăzute din rolul unor discipline „cu adevărat" ştiinţifice, statutul lor devenind, în această privinţă, echivoc. Dar de mai multă vreme au apărut pe diferite meridiane semne că între atributul „umanistice" şi termenul umanism, de unii considerat ca depăşit, există, în afară de consonanţă, şi afinităţi. Condiţia lor actuală, privită oarecum la margine, dacă nu dincolo de prezent şi adevăr, le apropie, în orice caz, în chip evident. Iar transferul tendinţelor tehnocratice din administraţie în ştiinţă este o dovadă că fenomenul are în urma sa lanţuri cauzale decelabile şi urmăreşte, mai mult sau mai puţin conştient, scopuri sociale care pot fi aduse la lumina zilei. înţelegem prin tehnocratizarea ştiinţei predominanţa tehnicilor de lucru asupra fondului problemelor, absolutizarea mijloacelor de investigaţie, extrapolarea lor forţată din-tr-un domeniu în altul. Privită aşa, tendinţa la care ne referim se înrudeşte în oarecare măsură cu neopozitivismul şi este fiică bună a acelui curent din epistemologie, inspirat în largă măsură de matematicieni şi fizicieni, care şi-a concentrat căutările în jurul raportului dintre subiectul cunoscător şi instrumentul folosit de el pentru „reconstituirea'* (iar pentru unii „constituirea") realităţii. Ne găsim indubitabil în prezenţa unui laborios şi promiţător efort de obiectivizare, prin mijlocirea tehnologiei, care însă prin neutralitate, generalitate şi caracter peremptoriu, încearcă la un moment dat să dicteze propriile sale legi sau pe cele preluate de la ştiinţele inspiratoare, transformate treptat în ştiinţe tutelare, celorlalte discipline, devenite implicit tutelate. Mijlocul începe să guverneze pe cel căruia trebuia să-i servească şi o face fără a se interesa de scopuri, ignorate insistent ca ne-şliinţifice şi necuantificabile. Imaginea neopozitivismului nu dispare, dar este răsturnată o dată cu intervertirea ordinii fireşti a lucrurilor. Dacă idealismul de toate nuanţele preferă să anihileze în diferite forme obiectul, pentru a afirma subiectul, să sacrifice onticul pentru a salva gnoseologicul, tehnocratismul reifică subiectul de dragul obiectivitătii. Faţă de evoluţia psihologiei în direcţia experimentării şi măsurării, 'onica ştiinţifică 129 se face acum un pas pieziş, care depăşeşte simpla transformare a subiectului în obiect de cercetare, pentru a se ajunge să se pună între paranteze sau chiar să se nege legitimitatea oricărei încercări de a accepta omului şi alte prerogative decît cele pasive ale unui lucru explicat, codificat şi stocat în memoria unui calculator. Consecinţele sociale ale acestei concepţii apar ou claritate, dacă de la nivelul individului trecem la cel al grupului, unde cercetările factologice şi descriptive, drapate în fastul celor mai inedite tehnici, se pierd, ou toată obiectivitatea crescîndă, într-un noian de date, din care nimeni nu mai reuşeşte să structureze proiecte sociale îno-itoare. Empirismul sociologic practicat în multe ţări echivalează, voluntar sau involuntar, cu fuga de orice discuţie care ar putea afecta structurile existente. Impresionantele argumentaţii ale lui L. Althusser au, dincolo ide armătura logică şi de incontestabila cunoaştere a textelor comentate, tocmai această semnificaţie : încercarea de a înţelege marxismul în spirit contemporan, prin disjuncţia dintre ceea ce în „Capitalul" şi în alte opere este ştiinţă şi încărcătură ideologică (prioritar umanistă) atribuită de exegeţi. Aici nu ne interesează ce, cît şi cum din ideologie se traduce în fapt (aspect care reţine atenţia lui Althusser), ci numai împrejurarea că prin interpretarea sa, gînditorul împinge umanismul în afara ştiinţei şi a realizabilului pe plan social. Fără a fi destul de convingătoare şi de bine înarmate, reacţiile se succed totuşi de mai mulţi ani, începînd cu acea sete difuză de autenticitate pe care o respiră personalismul, continuînd cu reactualizarea la o scară nouă a problemei alienării, prin intermediul existenţialismului (a cărui aripă ateistă îşi reclamă paternitatea marxistă) sau a lui Marcuse (care bio-logizează marxismul prin psihanaliză, cu intenţii de protest social) şi terminînd cu contestaţiile spontane, uneori anarhizante. Şi oricît de puţin susţinute ştiinţific ar fi toate aceste direcţii sau accente din gîndirea occidentală, nimeni nu le poate nega determinarea socio-istorică. Iar evaziunea lor în cîmpul, tratat astăzi peiorativ, al „filozofiei sociale" nu dovedeşte, în ultimă analiză, decît că structurile anchilozate ale ştiinţelor sociale nu mai oferă spaţiu de respiraţie laturilor de sensibilitate, de aspiraţie, de împrospătare, care, alături de inteligenţă, raţiune, cunoaştere, voinţă, realizează personalitatea umană viabilă, adică integrală, plenară, autonomă. Nici chiar economiştii şi tehnologii care fac parte din Clubul de la Roma, care lucrează la Institutul de tehnologie din Massachussets,, sau care conduc diverse organisme lucrative, nu pornesc de la alte premise şi nu ajung la alte concluzii, în momentul cînd lansează celebra „creştere zero". Că nici o ţară, mai ales în curs de dezvoltare, nu va accepta ideea, era de prevăzut. Dar dacă sloganul a fost totuşi lansat, gestul devine şi mai elocvent, mai ales cînd intră în corul celor ce dau semnalul de alarmă în legătură cu deteriorarea echilibrului ecologic, poluarea, surmenajul. Efectele finale ale civilizaţiei tehnologice nu sînt automat fericite şi nici totdeauna previzibile, ci presupun redefinirea clară a ţelurilor sociale şi umane, controlul proceselor economice în lumina acestora, cu alte cuvinte iniţiativa şi intervenţia permanentă a subiectului istoric. S-ar putea ca într-un alt secol,, sau eventual mai curînd, înclinaţia lumii occidentale de a desfigura realitatea umană — şi prin aceasta? întreaga realitate, care nu-şi poate păstra echilibrul nici atunci cînd' este agresată numai în unele din compartimentele ei — pe simplul considerent că lingvistica matematică şi lingvistica structuralistă, de exemplu, au evoluat cu paşi largi, să apară ca o confuzie inerentă epocilor de tranziţie şi readaptare, dacă nu chiar ca o bizarerie tristă şi incredibil de derizorie. După cum naiva şi pătimaşa poziţie adversă, 130 cronică ştiinţifică: care constă în a face din aceasta o culpă a ştiinţei, va fi probabil considerată drept o cramponare paseistă,., inevitabil sortită înfrîn-gerii. Iată-ne astfel ajunşi din nou la foarte vechea problemă a raportului dintre cunoaşterea imparţială şi valoare. Este drept că actul cognitiv nu are garanţii de veracitate decît în măsura în care înlătură din calea sa orice fel de blocaje generate de subiectivitate sau de constrîngeri străine exigenţelor strict logice şi gnoseologice. Dar chiar în eventualitatea că acest act are ca direcţie omul, încă ar fi greşit să se afirme că esenţa şi existenţa fiinţei umane ar fi astfel epuizate. Este imposibil măcar de întrevăzut o epocă în care omenirea s-ar limita la cunoaşterea solicitată, încă de la începuturile ei, de către acţiune. O acţiune în care oamenii se angajează cu toată personalitatea lor, adăugind mereu o fărîmă de nou, de creaţie, de invenţie, pe cărările spre dezirabil şi dorit ca valoros. Cunoaşterea cea mai pură, mai abstractă îşi are sursa în valoarea adevăr şi, indiferent de obiectul ei, este o acţiune. Or, în acest domeniu, mai clar ca oriunde, obiectivitatea ştiinţifică se dovedeşte a fi un criteriu de judecată legat de o valoare şi de acţiunea declanşată de aceasta, în timp ce neutralismul axiologic nu este decît o imagine falsă, secătuită de viaţă, paralizantă, opusă realităţii şi acţiunii, pe care teh-nocratismul încearcă s-o strecoare, prezentînd-o ca obiectivitate şi a-meninţînd altfel cu ieşirea din cadrul ştiinţei. Numai printr-un astfel de sofism se poate ajunge şi la concluzia, logic şi terminologic la fel de confuză, că penetrarea unor tehnici noi în domeniul lingvisticii — pentru a reveni la exemplul de mai sus —• echivalează nu numai cu o schimbare de metodă şi de structură, ci şi cu îndepărtarea umani-tăţilor de umanism, o dată cu apropierea sau intrarea lor în rîn-dul celorlalte ştiinţe. în practică, aceasta nu înseamnă altceva idecît transformarea subiecţilor în obiecte şi restrângerea rolului activ al subiectului, la specialiştii în cîteva domenii tehnologice, ceea ce ni se pare a coincide cu definiţia clasică a tehnocraţiei, dată de sociologie. Cît priveşte ştiinţele sociale, şi ele sînt supuse, cu atît mai mult, unei severe selecţii : de o parte banca de instrumente — desigur, ştiinţifice — iar de altă parte „filozofia socială" (unii spun „ideologia"), care ar reprezenta o reminiscenţă a civilizaţiilor apuse şi a unei subiectivităţi pe care ştiinţa şi tehnicile ei vor avea grijă s-o reducă treptat la nefiinţă. Unele dintre marile contradicţii ale gîndirii nemarxiste se iscă, prin urmare, la confluenţa cu practica : empirismul duce teoretic la negarea parţială a acţiunii, iar în fapt la îngustarea ariei de iniţiativă, decizie, creaţie, într-o epocă despre care se afirmă că, dimpotrivă, o lărgeşte, cu ajutorul automatizării şi al preluării de către maşină a operaţiilor de rutină ; perfecţionarea tehnicii şi a organizării înseamnă o cantitate mai mare de produse plasate, cu ajutorul unei publicităţi insidioase, la preţuri monetare mici, dar compensate prin costuri ridicate la capitole ca sentiment de autoreali-zare, participare, satisfacţie de a trăi şi a lucra. Pornirile devastatoare ale -anumitor ideologii şi curente de aici provin : oricît de amplu şi de profund ar fi cunoscut şi ar cunoaşte, omul nu poate trăi fără ideal şi fără libertate. De aceea, cu atît mai semnificativ ne apare faptul că ştiinţele sociale de la noi, care după prima perioadă de consolidare din ultimul sfert de veac, au trecut la o vastă operaţie de lărgire şi perfecţionare metodologică, au găsit în marxism tăria necesară autoanalizei lucide, confruntării premiselor cu rezultatele cercetărilor, adaptării teoriei la exigenţele praxisului, generalizării datelor experimentale certe. E destul să amintim, spre exemplificare, contribuţiile specialiştilor de la noi' în problema raporturilor dintre general şi particular, dintre internaţionalism şi specific cronică ştiinţifică 131 naţional, a contradicţiilor, a structurii şi a relaţiilor sociale din societatea socialistă, a rolului statului şi a lărgirii democraţiei. _ Dar încă şi mai semnificativa este împrejurarea că investigaţiile sociale, pe o mare parte din suprafaţa lor îndreptate spre rezolvarea'unor probleme concrete, spre acţiuni, dintre care cea mai ampla şi' mai îndrăzneaţă devine prognoza pe termen lung, se desfăşoară pregnant sub egida unui sistem de valori focalizat pe personalitatea grupală şi individuala, adică pe om. Tehnicile de cercetare sînt subordonate aflării unor adevăruri chemate să stea la baza proiectului social, care prin însăşi esenţa şi întreaga sa articulaţie este ' recunoscut ca proiect uman, realizabil .de către colectivitate. Punerea în evidenţă a- eticii semnifică integritatea . dezvoltării marxismului în condiţiile de azi, adică în egală măsură a cadrului general explicativ, a legilor sociale obiective a contribuţiei subiectului, a idealurilor şi valorilor umaniste, datate pentru prima dată cu principiile şi mijloacele necesare traducerii în viaţă. Strădania aceasta deliberata şi organizată este de o temeritate greu de supraestimat, dar demna de cele mai autentice tradiţii revoluţionare, democratice şi umaniste. Ea presupune un efort de fiecare Clipă pentru- a împleti valorile economice de rentabilitate, productivitate eficientă, competiţie, cu valorile axiologic supraordonate de solidaritate, cooperare, respect faţa 4e ceilalţi, autoexigenţă, spirit critic curajul răspunderii şi al opiniei dar mai presus de toate, cu valoarea în sine şi de sine a omului Istoriceşte, numai marxismul încearcă să structureze într-un sistem coerent valorile economice caracteristice epocii noastre de mare avînt ştiinţific şi tehnic, împreuna cu valorile foarte vechi, adeseori ameninţate, dar. mereu reactualizate, ale umanismului. Opera uriaşă care ne aşteaptă înscrie, de aceea, pe frontispiciul ei alături de stabilirea adevărurilor şi de găsirea soluţiilor, readu- 132 cerea permanentă în cîmpul conştiinţei individuale şi colective a scopurilor pe care ni le-am propus şi a valorilor reflectate în ele. Desigur, se poate spune că aceasta înseamnă, înainte de toate, educaţie. Afirmaţia este pe deplin valabilă, cu condiţia de a nu o limita la şcoală, la tineret şi la profesori, ci de a o extinde la întreaga societate, devenită pe cît de stăpînă, pe atît de conştientă de drumul pe care îl urmează şi îl va urma. Încît funcţia educativă a ştiinţelor sociale la scara colectivităţii nu se rezumă la vehicularea unor cunoştinţe mai noi şi mai vechi, ci se ridică la nivelul unei analize permanente asupra gradului în care sînt puse în relaţie, închegate, definite, înţelese şi urmărite cele două categorii de ţeluri, a numărului de căi descoperite pentru a ajunge la ele. a coeficientului de transformare şi inovare introdus în practică şi în teorie. Dinamismul disciplinelor interesate de societate şi de om priveşte simultan conţinutul şi metodologia, — structurile şi procesele obiective, ca si condiţia în schimbare a subiectului. Simfoniile nu pot fi executate de un singur instrument şi nici de către orchestrele de cameră Dar dacă atribuim ştiinţelor sociale un astfel de rol, nu putem lăsa pradă uitării nici cealaltă trăsătură esenţială a marxismumi : spiritul de desacralizare şi demis-tificare esenţial în combaterea alienării şi totodată a voluntarismului. Ne gîndim, mai precis la persistenţa anumitor mentalităţi ş comportamente, sădite cu mult timp înainte, de culturi foarte îndepărtate, prin toată funţa loi, atît de valorile econom*ce intern-porane, cit şi ae u.ic reabilitate prin marxism. Diagnosticarea şi «modelarea acestor reminiscenţe, strict necesara pentru creşterea economiei şi pentru dezvoltarea societăţii umane, reprezm-tâ de asemenea funcţii de prima importantă ale ştiinţelor sociale. cronică ştiinţifică Emulaţia în care ne-am angajat se desfăşoară şi pe terenul reprezentării oamenilor despre societate, al sentimentului lor că aceasta le aparţine şi că în interiorul ei primitor se mişcă în voie, viaţa me-ritînd să fie trăită. Pentru a nu lăsa loc vreunui echivoc, se cuvine a mai preciza că valorile circulă, conving şi se interiorizează în măsura în care rămîn deschise şi se adresează tuturor laturilor fiinţei omeneşti. De aceea, nici o disciplină şi nici o grupare de ştiinţe nu poate monopoliza rolul de vehicul axiologic, pe care în mod firesc şi-1 asumă, alături de ele şi cu un mai mare succes, literatura şi arta. Sinteză a unor vechi aspiraţii democratice şi umaniste, republica a deschis calea actualului dinamism al ştiinţelor sociale din România, care operînd constructiv cu categoriile fundamentale ale marxismului, vor reuşi în continuare să-şi perfecţioneze metodele, fără a le substitui valorilor, să constate, fără a uita să proiecteze, să dea soluţii practice, fără a abandona căutarea legilor şi elaborărilor teoretice, să servească economia, iar prin ea fiinţa omenească. Adevărul, Binele şi Frumosul au căpătat dreptul să intre în Cetatea Omului. ii. carandino victor eftimiu In anul 1913, Petre Locusteanu a tipărit în editura revistei „Flacăra" o carte întitulată „Cincizeci de figuri contemporane". Textul, ilustrat de cincizeci de desene semnate ISER, a făcut destulă vîlvă în epocă pentru a dispărea apoi într-o aproximativă uitare. Rin»! pe rînd au murit autorii şi modelele. Victor Eftimiu era ultimul în viaţă din aceşti contemporani. O dată cu dispariţia lui, cartea s-a „închis", aşa cum se „închid" în această lume toate cărţile. Dar trecerea lui Victor Eftimiu pe celălalt mal nu are o simplă semnificaţie statistică. Nfecroloage, interviuri de ultimă oră şi discursuri funebre au încercat cu mai mult sau mai puţin succes să exprime ceea ce era Victor Eftimiu şi ceea ce urmează el să însemne pentru ziua de mîine. Operaţia e cu mult prea grea. Pe deoparte omul a dispărut pe neaşteptate, pe de alta personalitatea Iui politică, socială, literară şi teatrală sfidează posibilităţile de sinteză. Dacă n-ar fi să amintim decît cele 136 de volume tipărite, pe care în întregimea lor atît de puţini le-au putut citi, şi încă ar fi fost scuzabilă evadarea în elogiu festiv. Intr-o vreme în care literatura şi teatrul erau fie apanajul snobilor, fie pîinea de toate zilele a profesorilor de liceu sau de universitate, Victor Eftimiu a împărţit maselor poezie, a oferit mulţimilor spectacole şi a creat, cel dintîi, mediul în care esteţi şi purişti urmau să-şi înalţe opera. Ani de-a rîndul Teatrul Naţional a trăit din cele peste treizeci de premiere cîte el i-a oferit, iar cititorii de toate vîrstele şi de toate soiurile s-au grăbit să afle din scrisul lui Victor Eftimiu, de Ia epigramă şi de la basm, pînă la roman şi pînă la tragedie — farmecul frumuseţii sacre. Opera Iui Victor Eftimiu a servit omul şi a servit literatura; generaţii după generaţii i-au citit poeziile, i-au văzut piesele şi au intrat pe această cale în contact cu lumea literelor. Opera — pe care moartea a întrerupt-o — va deveni în curînd obiectul de studiu al cercetătorilor de tot felul. Al cincilea volum de Scrieri se află sub tipar şi nu exagerăm spunînd că va fi nevoie de cel puţin treizeci de asemenea volume pentru a pune la dispoziţia cititorului contemporan partea cea mai importantă din tot ce a scris şi tipărit Victor Eftimiu. 134 cr Numai cine i-a urmărit zi de zi activitatea în viaţa culturală îşi poate da seama cîte surprize pot ascunde filele îngălbenite din arhivele necercetate ale bibliotecilor. A spune că n-a fost gen literar pe care să nu-1 fi abordat, nici metru de poezie care să-i fi rămas străin, este desigur o banalitate, dar această banalitate ascunde, pentru moment, un considerabil număr de, insuficient cercetate, mistere. Rînd pe rînd au plecat în moarte acei care i-au fost contemporani, cei care l-au iubit, ca şi cei care l-au detestat. Rămăsese singur din marea generaţie, iar noi, cei care păstrăm cultul măreţiei, simţeam în familiaritatea lui desfăşurarea ireversibilă a secolului. Toate furtunile prin care a trecut ţara, toate gloriile şi toate prăbuşirile aveau ecou în viaţa şi în scrisul acestui om care, venit dintr-un sat albanez, a fost român cum puţini au meritat să fie. Cîţi ştiu că Victor Eftimiu a învăţat româneşte ca adolescent, Ia şcoală ? El n-a moştenit nimic — nici avere, nici cultură, nici educaţie, nici talent. A luat-o singur de la capăt şi le-a înfiripat pe toate cu 0 energie şi cu o continuitate cum rar s-a mai văzut pe pămîntul nostru românesc. Din ce a scris el, zeci de scriitori şi-ar fi putut construi o carieră. EI s-a simţit însă mereu dator să adauge. Clădirea nu 1 s-a părut niciodată încheiată. Cărămizi noi se adăugau peste cele vechi şi nu ne putem da încă seama care era din temelii şi care din cheia de boltă. Personaj de început de cultură, el are corespondenţe sufleteşti cu Haşdeu, cu Alecsandri, cu Nicolae Iorga. Dar activitatea de scriitor este numai o parte din activitatea lui publică. Oamenii de teatru au păstrat amintirea direcţiilor lui la Naţional, printre care cea dinţii, cel puţin, a avut un caracter net revoluţionar ; de la cortina Iui Camil Ressu Ia tablourile lui Traian Cor-nescu, de la chemarea Iui Karlheinz Martin şi a lui Hoffmanstahl la Bucureşti şi pînă Ia atîtea magnifice spectacole — cine deopotrivă lui a făcut atît de mult şi de valoros într-un timp atît de scurt şi într-un climat atît de puţin prielnic ? De asemenea, cine l-a auzit măcar o dată pe orator, fie la tribuna parlamentară, fie la o conferinţă publică sau într-o împrejurare ocazională, şi-a putut da seama cît de uşor ar fi putut deveni un mare „causeur" sau un mare orator politic, după cum cine I-a ascultat citindu-şi piesele nu s-a îndoit o singură clipă că puţini dintre cei mai mari actori ai noştri i-ar fi putut sta aproape. Ceea ce era extraordinar în personalitatea lui Victor Eftimiu era amploarea ei barocă, infinitele resurse la care, spre surprinderea oricui, putea face apel. Fiindcă acest om, atît de public încît adeseori părea publicitar ,era unul de nemărturisite ascunzişuri. Prea puţini au pătruns în viaţa lui secretă, nimeni în viaţa lui intimă. Dincoace de cercul luminos al scrisului, al cuvintelor rostite la radio, Ia televizor sau conferinţe publice se întindeau zonele de penumbre pînă la nucleul de întuneric absolut. Toate erau răscumpărate însă de o bunătate fără seamă pe care nu-i plăcea să o arate. Se apăra atît de greu de povara gloriei ,adică de agresiunea străzii, a necunoscuţilor, a solicitanţilor. Atît de puţină viaţă îi rămăsese — dar el o împărţea. Din ce în ce mai puţini au rămas aceia care au cunoscut şi preferat, dincolo de scriitor şi omul public, pe omul pur şi simplu, cu nespusa lui generozitate, cu darul atît de nobil şi atît de rar al prieteniei, cu acea comunicare de la un suflet la altul pe care unii se întîmplau să i-o respingă, dar pe care el nu înceta niciodată s-o dăruie. Om peste măsură şi fără măsură, Victor Eftimiu poate fi anevoie cuprins şi, în consecinţă, tot atît de greu judecat. Golul care rămîne în urma lui va fi, pentru cei care vin, presimţirea dimensiunii celui care a fost. cronica 135 ultimul interviu al lui victor eftimiu Cu verva lui spumoasă, cu fantezia lui antrenantă şi cu solicitudinea cu care-şi întîmpină întotdeauna interlocutorul, „poetul celor o mie de sonete" m-a acceptat tovarăş de drumeţie pe potecile trecutului evocînd, pentru noi, primii ani de şcoală şi momentele debutului. — Ii port recunoştinţă primului meu învăţător de abecedar, lui Tu-dorache Costin, care funcţiona la şcoala primară din Boboştiţa, satul meu natal, aşezare pierdută, undeva, pe pămîntul pietros al Albaniei. Cu el începe, pentru mine, desluşirea tainei scrisului şi cititului buchiilor şi, totodată, supliciul nuielelor cu care mă lovea cumplit pe spinare... Era, pasămite, rudă de-a părinţilor mei, văr primar, dar acrit de o gravă deformaţie a coloanei vertebrale, rămăsese împuţinat la trup şi de fel mare la suflet. La Bucureşti, continuîndu-mi învăţătura l-am avut institutor pe părintele Arţăreanu, popă şi totodată dascăl la şcoala comunală Silvestru. După cîte îmi amintesc, nici el n-a dovedit mari vocaţii de peda- gog şi milostenie întru a nu bate copiii. De-abia la liceul „Mihai Viteazul" am înţeles, prin profesorul meu de limbă română, acel neuitat Stoi-cescu, ce înseamnă cu adevărat un pedagog care se interesează de aptitudinile şi de capacitatea elevilor săi : „măi, Eftimiule, la mine ai nota zece, permanent nota zece la limba română, pentru că deşi nu înveţi, şi eşti leneş, aşa puştan cum te văd, ai îndemnuri lirice şi simţ literar" ... Opt ani mai tîrziu, terminam poemul „Inşir-te mărgărite" şi nu o dată mi-am amintit de acel „zece, nota zece permanent la limba română", acordat de profesorul Stoi-cescu cu anticipaţie, — pentru ceea ce aveam să fac mai tîrziu, nu pentru ceea ce produsesem pînă atunci. Dar marele meu dascăl n-a fost la catedră ci în amvonul vieţii, la şcoala fără catalog : Ilarie Chendi. De la el am învăţat ce înseamnă bunătatea, răbdarea, renunţarea în favoarea altuia, poate mai nevoiaş decît tine, de la el am învăţat să preţuiesc şi să practic tăcerea, respectul pentru înaintaşii noştri, stima 136 cronica şi preţuirea pentru cel din preajma şi din faţa mea, încrederea în cel pe care viitorul mi-I va aduce şi căruia se cuvine să mă alătur. In literatură, criticul Ilavie Chendi mi-a fost îndrumător, de fel complezent cu ceea ce produceam eu atunci, făcîndu-mă să înţeleg că realizezi şi obţii mas mult cu duhul blîndeţii decît cu argumentul apriga al contondentelor morale. Iată făcliile care rămîn nestinse în viaţa mea, în leatul acesta in care certificatul care atestă înregistrarea naşterii mele Ia primăria din Boboştiţa a atins cifra optzeci şi trei, Ia Z\ ianuarie... — Dramaturg, prozator, poet şi neînfricat gazetar, rămîneţi dumneavoastră înşivă o făclie nestinsă în lirica, teatrul şi cultura românească, — i-am spus ilustrului meu interlocutor. Dar după o viaţă dedicată creaţiei scriitoriceşti, — teatrului şi poeziei, — care dintre ti- tlurile dumneavoastră apreciaţi că v-a dat cea mai profundă satisfacţie, cea mai deplină mîndrie ? — Neîndoios că înalta consacrare eu titlul de „Erou al Muncii Socialiste" cu care m-a onorat partidul, pentru întreaga mea creaţie, mă face să simt că am atins apogeul. — Iar dintre momentele unei vieţi atît de bogate, ne-aţi putea spune care anume v-a dat sentimentul desăvîrşirii, al împlinirii ? — Fireşte. Pentru bucuria surprizei trăite, pentru împlinirea aspiraţiei, socot actul proclamării Republicii noastre, care înseamnă, în acelaşi timp trăirea idealului poporului întreg, cel mai frumos şi mai muzical, mai înaripat moment. Momentul cînd Republica plînge de bucurie şi chiuie de mîndrie. E strigătul victoriei, al biruinţei supreme şi aparţine marelui viteaz şi înţelept care e poporul român. î. îgiroşianu st plecat monthcrlant De data aceasta, călătorul singuratic pe mările neantului nu se va mai reîntoarce niciodată. Hotărârea fără putinţă de clintire ou care — din refuzul de mult premeditat de a accepta degradările trupului şi, curînd poate, şi ale minţii — a ridicat cu propriile sale mîini ancora, ni se pare cu atît mai dramatică cu cît ştiam că socotea că mai avea încă două cărţi de scris şi nădăjduia să i se îngăduie răgazul şi puterea de a le duce pînă la capăt ou aceiaşi elan, cu aceeaşi rară luciditate şi cu aceeaşi măiestrie care îndemnaseră pe Giovani Papini să spună : „Montherlant va rămîne printre cele mai mari nume ale literaturii mondiale". într-un articol din Basler Nachrichten, Ştefan Zweig scria : „Există în Montherlant o înaltă conştiinţă şi o ho-tărîre de neînfrînt de a se dezvolta potrivit propriilor sale coordonate care, cuprinzînd tumultuos întregul esenţial uman, fac din el un Goethe al timpurilor noastre". O copleşitoare diversitate implică fireşte şi sfâşieri („în teatrul meu, tragicul este infinit mai puţin un tragic de situaţie, cît un tragic izvorît din tot ce se află în unul şi acelaş om"), şi anarhii şi pasionate orbiri şi contraziceri, mai ales nevoia chinuitoare a unor permanente justificări născute dintr-o rară onestitate intelectuală şi o permanentă aspiraţie spre o armonie obţinută prin-tr-un inegnios şi sever .contrapunct („sincretism şi alternanţă") datorit necruţătoarei lucidităţi. Din pricina aceleiaşi diversităţi, nu o dată s-au formulat asupra lui Montherlant păreri neîntemeiate. Astfel, îmbietoare prin sugestivitatea romantică a formulării, însăşi definirea de călător singuratec pe mările neantului, nu corespundea adevărului. Montherlant a fost mereu singur, dar niciodată singu- ratic. Mereu aderent şi solidar umanului, în ultimele sale Carnete reamintea : „Totul în opera, ca şi în viaţa mea personală, a fost şi rămîne in funcţie de oameni. Ei şi numai ei mă interesează. Nu mă ocup decît de om". Călător nu a fost pe mările neantului ci, cumplit de lucid, într-un fel chiar eroic, pe îngusta şi atît de scurta punte ducând de la neant la neant. Sub eălcătura lui hotărâtă, fără deşarte şovăiri şi sub ritmul frenetic ai paşilor săi, această biată fâşie de pământ s-a dovedit, o dată mai mult, ou temelii de granit şi fabuloase izvoare de nesfârşite încântări pentru cel ce ştie să le afle ascunzişurile şi să le preţuiască mereu reînoita savoare. încântări ele însăşi complexe, angajând întreaga complexitate a făpturii omeneşti. înainte de orice — şi cu toate că versuri a scris puţine şi nu din cele mai izbutite — Montherlant a fost un poet. După dispariţia lui Ciaudel şi a lui Valery, singurul poet ou adevărat autentic al Franţei contemporane. Marile şi inegalabilele lui poeme sînt eseurile. Situîndu-se pe linia celor cinci mari Ode cosmice ale lui Claudel, eseurile nu sînt Ode, ci imnuri grandios simfonice, închinate bucuriei de a trăi, luminei, căldurii, intensităţii şi. plenitudinii. Găsind bucuria şi în sfîşiere, înălţîndu-se la cea mai armonioasă plenitudine prin înţeleaptă alternare şi, în cele din urmă, conciliere a contrariilor, Montheriant va fi fost un Beetho-ven ai poeziei, care nu are totdeauna nevoie de versuri pentru a se exprima în însăşi esenţa ei. O dramatică întâmplare a făcut ca ultima oară să ne întâlnim, acum doi ani, sub fiîifiriâe morţii, la căpătâiul unei prietene pe care deopotrivă o iubeam şi o stimam de peste patruzeci de ani. Doborâtă de 138 miscellanea o congestie cerebrală, fusese transportată aproape în comă într-o rezervă la spitalul Denys Cochin. Am ieşit împreună cu el din rezervă, străbătînd prin burniţa nopţii grădina, şi imai jalnică în despuierea iernii. S-a oprit brusc şi a spus cutremurat: — E cumplit să gîndeşti aşa ceva, dar degradarea unei astfel de făpturi este atît de intolerabilă încît mai uman este să-i doreşti moartea cît mai grabnică, decît o precară şi mizerabilă ameliorare. Ne-am aşezat pe o bancă, udă ■sub copacii uzi. Câteva luni mai înainte el însuşi avusese un început de congestie cerebrală. — Convalescenţa a fost mai grea decît boldrea. Nu îndrăzneam să mă uit într-o oglindă. într-o zi, o fată de la o florărie mi-a adus un buchet trimis de cineva. Nu era frumoasă. Dar avea şaisprezece ani şi, orice chip, oricît de vitregit, are strălucirea răsăritului. Mi-a întins buchetul. Şi, înainte de a fi schiţat gestul de a dutee mîna la buzunar să-i răsplătesc osteneala, mi-a zîmbit. Nu, nu era un zîmbet de milă. învăţasem să fac atît de bine deosebirea ! Era un zîmbet cald, spontan, nestăpînit. „Deci se mai poate adresa un zîmbet chipului meu !" Şi, prin poarta acestui zîmbet, am reintrat în viaţă... Din nou scos din plenitudinea trăirii, fără de care nu concepea existenţa, Montherlant a refuzat să vieţuiască mizerabil în marginea ei. Acest refuz îi încolţise în minte încă de acum patru decenii, cînd scrisese Mica Infantă din Castilia şi Explicit Mysterium : „Potrivit ve-chei teze platoniciene, nu pot crea decît în frumuseţe şi plenitudine şi fără să creez nu pot trăi". „Să vezi fiinţele, preocupările majore, problemele stingîndu-se unele după altele în tine aşa cum luminile se sting într-un oraş după miezul nopţii... Şi să murmuri : „începe să se facă tîrziu în mine". Ultima carte a lui Montherlant s-a numit Mareea de seară. încă de atunci începuse să se facă tîrziu în ei. Pentru a ne face mai puţin grea apăsarea de pe piept, să ne reamintim de cuvintele Iui din Explicit mysterium: „cînd neantul va veni. în mod cinstit, să-mi ceară înapoi tot ce mi-a împrumutat vremelnic, mă voi simţi mai mult recunoscător că mi-au fost dăruite decît revoltat să văd că îmi sînt luate". c.n. negoiţâ • # • # ® scriitorul c. stere şl încheierea ciclului 9,în preajma revoluţie!" Revista ieşeană Cronica (nr. 33/ 1972) publică două pagini de „Amintiri despre C. Stere", semnate de fiul scriitorului, Roman C. Stere, însemnările sînt preţioase pentru că aduc ştiri, cunoscute pînă acum doar într-un cerc restrîns de admiratori ai romanului fluviu In preajma revoluţiei, despre conţinutul volumului al nouălea, cu care ar fi trebuit să se încheie această uriaşă construcţie epică. Către sfîrşitul vieţii, mult controversatul om politic Constantin Stere a redactat, în numai patru ani, această operă cu vădit caracter memorialistic, însă şi cu netăgăduite calităţi artistice. Dar redactarea, sub formă orală, pentru că autorul îşi dicta naraţiunea umor persoane apropiate, rude miscellaneă 139 şi prieteni, a implicat greutăţi şi revizuiri multiple. Presimţimdu-şi, s-ar zice, sfîrşitul apropiat, această dictare era uneori precipitată şi de aceea avea ou atît mai mult nevoie de prefaceri. L-am văzut, îmi amintesc, în tipografia unde s-au imprimat cale opt volume corectînd, sehimbînd pasaje întregi de descripţii, povestire şi dialog, mereu nesatisfăeut în căutarea unor cît mai limpezi şi alese procedee artistice, în plus, amintirile legate de oameni şi mai ales de fapte la oare însuşi C. Stere participase, aveau nevoile de explicaţii şi uneori chiar de citate din literatura universală, din gîndirea economiştilor şi sociologilor clasici. în cîteva rinduri, a încercat, în roman, să-şi spună părerea cu privire la poporanismul „Vieţii româneşti", despre care scrisese şi în tinereţe, nu numai în această revistă, dar şi în presa de la începutul secolului nostru. Cu atît mai dificilă era, prin urmare, forma definitivă a creaţiei. O dată cu amintirile lui Roman C. Stere sînt publicate şi notaţii din care ar fi trebuit să se alcătuiască volumul ultim. De data aceasta asistăm la o fantastică pogorîre în ireal. Personajul central — Vania. Răutu — „cade victimă unui atentat şi, în agonie, într-un şir disperat de viziuni clare, de tulburi aiurări, de halucinaţii onirice. îşi vede fragmentar viaţa şi îşi visează realizarea nădejdilor de viitor..." Noul mod de expunere plănuit de prozator arată cît de diverse îi erau posibilităţle de creaţie artistică, ajutate fiind de o cultură impresionantă şi de un temperament plurioOlor. Cine a avut prilejul să-i citească şi scrierile dinaintea romanului In preajma revoluţiei, precum paginile din povestirea In voia valurilor şi cele aflate în însemnările intitulate Patru zile in Ardeal, nu are de ce să fie surprins. El redescoperă luciditatea şi seninătatea, spiritul caustic, ironia uşoară, dar şi îngroşată alteori, putinţa de a zugrăvi caracterele umane, iar acum, aici, în partea finală a operei sale, puterea de a scruta abisurile minţii, ale sufletului omenesc vlaicu bârna # ® © ® © 9 ® absente la deva Hunedoara, unul din cele mai bogate judeţe, şi sub raport economic şi ca istorie, etnografie, tradiţii culturale, a rămas în mod inexplicabil în ariergarda mişcării culturale de mase. Vetrele unor vechi civilizaţii, cea dacică şi cea romană, şi-au lăsat aici vestigiile străjuite de milenii : urme de aşezări şi morminte, statui şi monumente, ceramică şi obiecte de metal. Alături alte vetre, ale marilor răscoale şi revoluţii, animate de Horia şi de Avram Ianeu, a căror amintire se mai păstrează şi azi în tradiţiile orale ale poporului. Iar pe aria largă a judeţului atîtea alte vetre cu specific folcloric marcate în atlasul etnografic al ţării : Zarandul, cîmpia Mureşului, ţara Haţegului, Pădu- renii. Din plinul conţinut al atîtor zăcăminte de preţ ce oare a fost valorificat la scara şi în modul în care alte judeţe ale ţării ştiu să investească muncă şi inteligenţă, pentru acest lucru ? (Şi vorbim de judeţele care nu au nici a zecea parte din comorile Hunedoarei !) Am spune că iniţiativa şi realizarea cea mai de preţ din punct de vedere propagandistic este şi ari tot muzeul (istorie, etnografie, naturale) pus la punct acum patru decenii de profesorul FI oca şi, lîngă el, Ghidul Judeţului Hunedoara de acelaşi. Cetatea lui Decebal de la Grădiştea 'Muncelului, castrul roman de la Sarmisegetuza, castelul lui Ioan Corvin de la Hunedoara, Palia 140 mişcellanea de la Orăştie, Gorunul lui Horia de la Tebea, iată o seamă de lucruri care îi încurcă şi îi plictisesc pe răspunzătorii culturali de la Deva. Că, dacă nu i-ar plictisi, toate acestea s-ar plasa în atenţia lor. Tot din plictis şi profund neinteres, judeţul Hunedoara n-a trimis nici un delegat la Alba Iul ia în septembrie curent, cînd profesorul universitar şi istoricul Miron Constanti-nescu a prezidat sesiunea ştiinţifică pe tema Avram Ianou, al cărui centenar de la moarte a fost sărbătorit în acest an atît pe plan naţional cît şi sub egida UNESCO. In zilele lui septembrie Deva a primit vizita unor grupuri de scriitori, membrii marcanţi ai Uniunilor de creaţie şi conducători ai unor publicaţii de prestigiu, veniţi de la suite de kilometri, din Bucureşti, Tîrgul-Mureş, Bacău, Timişoara, în misiune culturală, parti-cipîmd şi la festivitatea de la mormântul tribunului care-şi .doarme somnul din urmă sub gorunul de la Ţebea. A părut de-a dreptul c.n.ng. umorul livresc O tradiţie a umorului, care povesteşte de la o lectură, de la o reminescenţă istorică, de la emotivele şi uneori tulburătoarele imagini aJe artelor figurative, începe o dată cu anumite pagini din clasicii secolului trecut. Negruzzd, Haş-deu şi Odobescu au urmat această cale, şi nu numai în operele lor reprezentative. Calistrat Hogaş, G. Topârceanu, D. D. Pătrăşcanu i-au dat un rafinament cuprins mai ales în intenţia ascunsă de alegorie, care ou atfit mai mult dovedeşte măiestria procedeului artistic şi biruinţa tniscellanea penibilă întîmpinarea lor — e drept ou multă bună silinţă — doar de un reprezentant local al Comitetului de Cultură şi Educaţie Socialistă. Grupurile de scriitori s-au deplasat şi la Baia de Criş să vadă obeliscul ridicat cu prilejul centenarului de acum, în apropierea locului unde Avram Ianou a închis ochii în toamna anului 1872. Şi au văzut o coloană dreptunghiulară de patru metri înălţime, din piatră de culoarea halviţei, aşezată pe un postament şi avînd înscrisă pe una din laturi silueta eroului, într-o nonşalantă postură idilică de ciobănaş. Fără nici o expresie, fără nimic din măreţia eroică şi tragică a acesitui destin singular, a cărui orientare politică şi umană nu are nimic de revizuit după o sută de ani de la moarte. Nepotrivit li s-a părut şi medalionul în relief şi culoare, ou imaginea lui Ianlcu, artă de turtă dulce, afişat în vitrine la Deva. Dolce farniente, plictiseală culturală... acestui „subtil amestec de seriozitate şi de glumă", cum i s-a spus umorului. Dar recitirea Hronicului măscăriciului Vălătuc în .ultima sa ediţie *) ne întăreşte totodată convingerea că există pagini pe care timpul nu le îngălbeneşte. Farmecul cărţii lui Al. O. Teodoreanu este acelaşi, ca şi aeuim cîteva decenii. Operă sin- *) Colecţia Restituiri, ediţie îngrijită, prefaţată, note şi glosar de Titus Mo-rariu, Ed. Dacia, 1972. UI giuflară în literatura noastră, prin aparenta pastişă a limbajului arhaic, cronicăresic, ea descoperă posibilităţile unui neîntrecut meşteşugar al cuvîntului şi ale unui abil povestitor, cînd reconstituie scene dintr-o epocă imaginară, situaţii şi dialoguri, fapte incredibile, pe măsura basmului sau legendei. La această nouă citire, mi s-a părut că reaud, din depărtare, rî-sul sănătos, ca al unui copil, ou care uneori îşi sfirşea istorisirile orale însuşi autorul acestor rare plăsmuiri. Păstorel confirmă observaţia lui Rabelais că „rîsui este propriu omului", că realismul şi autenticitatea se pot Intîlni şi în cea mai pură ficţiune literară. radu rupea • • • 9 marginalii la un balet american Un artizan, acest Alwin Nikolais, a cărui trupă new-yorkeză ne-a vizitat datorită salutarei iniţiative a Ariei (în sfîrşit, vorbe bune pentru o instituţie intrată, s-ar părea, sub zodii noi, mai faste!). înconjurat de fire şi butoane, de balerini şi microfoane, îşi ciopleşte în lumini şi umbre, mai mult decît în trupuri, viziunile cînd apocaliptice, groteşti, cînd hieratice: spectacolele sale. Afişele ne-au anunţat „balet". Şi cunoscînd, din auzite şi din fotografii, cîte ceva despre faima acestui corifeu al artei coregrafice contemporane, ne-am dus să vedem „balet", adică trupuri omeneşti într-o mişcare mai mult sau mai puţin armonioasă, redimensionînd muzica în sferele concretului şi ale vizualului. Adevărul adevărat, dincolo şi înainte de adeziuni sau refuzuri, este că ceea ce am văzut trei seri la rînd în sala Operei nu poate fi calificat drept „balet". Paradoxal poate, Nikolais renunţă tocmai la ceea ce constituie unealta şi cărămida elementară a artei sale: corpul omenesc. Cu premeditare. Chiar cu ostentaţie. Zece balerini, înfăşuraţi complet sau parţial în ţesături elastice, pur-tînd fiecare capătul unei panglici imense, absorbiţi de întunericul total al scenei şi catapultaţi în cîm-pul vizual de impresionante proiecţii cinetice fastuos colorate, toate la un loc sfîrşesc prin a anula identitatea corpului, transformînd-o în forme mai mult sau mai puţin abstracte, sculptate cu o fantezie adesea prodigioasă. Mişcarea balerinului încetează să mai aibă valoare în sine. Ochiul spectatorului este captat de ceea ce pune el în mişcare : ţesături elastice, sau panglici, sau proiecţii. Un soi de galeră barocă în oala căreia, fără îndoială, există vîslaşii, dar pe care nu-i distingi privind maiestuoasa alunecare pe ape. întreg acest arsenal este pus în slujba unei estetici : Nikolais doreşte să includă în structura dansului, timpul, lumina, culoarea (o eminentă coregrafă — Mihaela Atanasiu — citîndu-1 pe Valery, obiecta pe bună dreptate în paginile „Contemporanului" că noţiunea de dans include oricum 142 miscellanea timpul, în afara căruia nu este de conceput, chiar aşa dilatat sau condensat, cum îl doreşte Nikolais). Rezultatul este absolut spectaculos, dar — după cum spuneam — încetează să mai fie dans, balet, devenind o soluţie ide compromis între ceea ce numim „spectacol total" (de care îl desparte absenţa unei autentice valori teatrale) şi „son et lumiere" (de care îl desparte un plus de mişcare şi spectaculos). Din punct de vedere strict coregrafic, balerinii lui Nikolais — în rarele momente în care marele aparataj regizoral ne permite să-i vedem, ca atare — demonstrează o excelentă pregătire fizic-muscu-lară, permiţîndu-şi uluitoare performanţe, străine însă armoniei dansului, fie el chiar cel de descendenţă Kreuzberg-Graham. Departe de noi păcatul purismului. Şi mai departe intenţia de a reproşa că ni s-a oferit cu totul altceva decît dans sau balet. Jude-cîndu-1, îl vom judeca deci pe Nikolais cu propriile sale măsuri. Din acest punct de vedere, „Divertismentul" — alcătuit antologic din patru fragmente ale unor spectacole anterioare — se apropie în cea mai mare măsură de perfecţiune : asistăm la o adevărată re-modelare a spaţiului scenic şi, fireşte, a înşişi interpreţilor. Formele se modifică continuu, ca într-un caleidoscop, spectatorul fiind liber să le atribuie semnificaţii prin asociaţie. Fiecare dintre acestea este în aceeaşi măsură exactă şi inexactă, adâugînd un plus de literatură, elementul cel mai străin lui Nikolais, în piesele sale de rezistenţă (Excepţie fac „Scenariu", „Preludiu" — parţial — şi „Turn" în care, bizar, tentaţiile celei mai pure pantomime nu pot fi mascate de aparatajul tehnic). Consecinţa cea mai directă a stării de fapt este un spectacol căruia i-am spune rece, adresat în exclusivitate retinei. Poate şi din pricina fragmentării inerente oricărei antologii, „Di- vertisment" ne-a lăsat impresia unei acumulări de elemente constructive, din care de-abia de aici înainte urmează a fi edificată opera de artă. Un fel de „alfabetar Nikolais" . în ciuda decorativismului său manifest, Nicolais întîlneşte aproape fără voie emoţia, lirismul. Iartă-1, deci, abandanînd complet panto-mima, deci naraţiunea care l-a împiedicat să-şi atingă scopul în baletele citate ; iată-1 modelând spaţiul scenic şi dansatorii cu ajutorul unei pînze enorme, elastică şi transparentă, „jueîndu-se" cu amintirile sale de fost mînuitor de păpuşi. Am numit procedeele exterioare folosite în „Cort". Fără a fi impecabil, păcătuind uneori împotriva bunului-gust (ne referim, de pildă, la acea lungă secvenţă a paiaţelor, amintind un music-hall de periferie), „Cort" depăşeşte nivelul celorlalte piese prezentate la Bucureşti. Izbuteşte să ne transmită fiorul neliniştitor al unei lumi potrivnice omului, care îl transformă într-un soi de marionetă pe care, pînă în cele din urmă, o goleşte de viaţă. „Cort" ar fi marea metaforă a unei arene de circ în care fiecare este în acelaşi timp spectator şi actor. După cum aminteam, o asemenea interpretare e în aceeaşi măsură şi arbitrară şi exactă. Rămîne, cert, fiorul pe care îl transmite, acel lirism care trans-cende formele abstract-decorative. In ultimă instanţă, aici trebuie căutată valoarea marii aventuri în care Alwin Nikolais a antrenat dansul. O artă aflată în cumpănă în zilele noastre, căreia nu-i mai este suficientă vechea graţie pseu-do-narativă a „baletului clasic" şi care încă nu şi-a aflat capodopera noilor căutări tehnice şi estetice, novatoare. Poate că acesta nu mai este dans, dar orice ar fi, în piesele cele mai izbutite transmite privitorului o emoţie, un fior de neconfundat, care este semnul cel mai tyişcellanea 143 sigur al actului artistic. Am aplaudat călduros în cele trei seri americane la Operă. Poate nu atît pentru ceea ce vedeam anume pe scenă, poate mai mult pentru îndrăzneală, pentru invitaţia la me- ditaţie, pentru controversele ce vor fi urmat şi — egoişti ! — pentru ceea ce vor rodi ele în creaţia propriilor noştri coregrafi, măcar ca refuz al modalităţii lui Alwin Ni-kolais. iulia moldoveanu microdicţioiiar literar: retorism, retoric Analiza unei situaţii sau a unei reacţii sufleteşti, ilustrarea unui anume punct ide vedere, declanşează în unele cazuri o modalitate retorică de prezentare. Retorismul practicat în literatura contemporană nu constă numai în absenţa unui firesc al lucrurilor, în preţiozitate de limbaj, în mutilare a realului, conform unei schematizări-tip, ci în abundenţa expresiilor ste-reotipe. Toate posibilităţile de pătrundere în psihologia omului înaintat, de o înaltă ţinută etică şi profesională, sînt barate de tentaţia spre idilizare, spre frazeologie lozincardă. Or, necesităţile conţinutului determină o logică internă a imaginii, care nu trebuie confecţionată din formule normative. Pentru a elimina retorismul în accepţia lui de superficialitate, teamă de adevăr şi convenţionalism, este nevoie ca fiecare eveniment şi fiecare personaj să fie considerat numai prin datele iui proprii, să nu fie asociat unui prototip dinainte cunoscut. Retorismul este o altă faţetă a lipsei de originalitate. El nu poate fi confundat însă, cu înclinaţia spre grandios, ou stăruinţa asupra gesturilor ou implicaţii vaste, cu preferinţa arătată hiperbolei. Ceea ce interesează în literatură, şi în artă în genere, este . adevărul observaţiei, şi nu mistificările de orice grad. In clipa în care impresiile acut-personiale se traduc prin amplificarea la dimen- siuni simbolice a unui amănunt cotidian ou profunde semnificaţii, nu se pune problema retorismului. Dar cînd procedeul se generalizează, nota specifică a personalităţii unui scriitor începe să fie reluată în cor, tot ceea ce a fost iniţial suflu poematic şi acoladă filozofică devine efect facil, de proastă calitate. Scriitorul este un gînditor de tipul metaforic, realismul operei sale comunică „idei", transmite soluţii etice pe calea mitului, a parabolei sau a esenţializării realităţii. Numai interferenţa planului subiectiv (forţa interpretativă a autorului) cu cel obiectiv potenţează valoarea operei literare. Condiţia fundamentală a autenticităţii este apropierea de personaje, situaţii, evenimente fără prejudecăţi de ordin lexical (ţinând de sfera socială, profesională, afectivă a eroului), de ordin livresc sau de influenţe jurnalistice. Una din consecinţele retorismului este diluarea în proză, plutirea în incertitudine a afirma ţiilor — în critică, tenta de ridicul — în poezie. S-ar putea spune că nicicînd retorismul nu a fost mai repudiat, mai situat în contradictoriu ou epoca, ca în .societatea noastră contemporană. Şi totuşi, desfăşurîndu-se sub ochii noştri şi avînd ca punct de pornire o falsă concepţie despre înţelegerea publicului, asemenea manifestări îşi fac apariţia în unele emisiuni T.V., în paginile revistelor literare, sau ale 144 miscellanea unor volume de poezie şi proză. In ceea ce-i priveşte, artiştii adevăraţi se comportă ou trăirile lor asemeni aRtohimistului, care visează să transforme în aur toate elementele : îşi supun experienţa unei decantări şi îmbogăţiri progresive în retorta fanteziei lor, deschise tuturor impresiilor contemporaneităţii, pentru că aspiră la opera exemplară, în sensul anticei kalokagathia, formîn-du-şi eroii şi — implicit pe sine — la cele mai nobile dimensiuni ale umanităţii. măria rovan ansamblul indian de muzică şi dansuri La începutul lunii octombrie am avut ocazia de a admira încă o imagine a Indiei, înfăţişată nouă ca într-o oglindă deosebit de încântătoare de către cele două mari dansatoare, Samjuka Panigrahi şi Kris-hnavani Lakshmanan, precum şi de sollisltul la sitar, Abdul HI im Jaffar Khan. Personalitatea deosebită a Ushei Malik, directoarea artistică a ansamblului, a imprimat spectacolului o sinteză riguroasă. Gând vorbim de India, aproape întotdeauna uităm că-i o ţară imensă cît un continent, iar arta ei are îndeosebi misiunea de a ni se înfăţişa ca un semn valabil în adâncime şi în spaţiaiitate. Dansul Ba-ratha Natyam este un dans sacru ce iinicludte o „înflorire a trupului" îm!tr-o serie de atitudini în oare mişcarea mâinilor, a picioarelor, a corpului sfert stabilite de secole, exprimând prin mişcare ideile, muzica şi, în sfârşit, modularea proprie a versurilor deobicei scrise de mari poeţi. Artă complexă, totodată dramă, cîntec, poezie, culoare şi ritm, Barathia Natyam se adresează simţurilor, dar şi sufletului dansatorului şi spectatorului, regăsindu-şi astfel caracterul de ritual. Dansatoarea ne convinge că înţelege întreaga umanitate, prin intermediul zeilor. Ca să pătrundem ou adevărat oarcaterul adînc al dansului indian, să ne amintim că Shiva este „Dansatorul cosmic" oare ar fi produs universul de la primul său ritm, ritmul al doilea fiind păstrarea e-ehilibrului universal, al treilea cel al distrugerii, pe cînd a patra mişcare este întruchiparea iluziei, adică a lucrurilor din trecut, prezent şi viitor, iar al cincilea şi ultimul ritm este al eliberării. După Rabin-dranath Tagore, „viaţa este dansul voinţe'"- Dansatoarea Sanjutka Panigrahi este o reprezentantă de seamă a dansului de stil Orissi din India Răsăriteană. Ca şi Krishna-vani Lakshmanan, elevă şi asistenta a marei Rucmini De vi, ea readuce în toată strălucirea ei o tradiţie mai puţin cunoscută dar de o excepţională vigoare, mai apropiată de înţelesul european. Dansatoarea ar putea fi comparată, păstrând bineînţeles proporţiile, fie cu vitalismul unui căluşar al nostru, fie cu forţa bahică a unei sevillane. ba această fermecătoare iluzie concurează şi muzica, în a cărei gamă pentatonilcă descoperim cu încântare motive din muzica noastră şi a popoare!or învecinate. Dansurile ai sînt sculptate în piatră în templele din Orisso, Tagamoth, Ko- miscellanea 145 narnka, Shubaneshwar. Fiecare „hasta", adică poziţie, este totodată riguroasă dar şi liberă prin interpretare, ou alte cuvinte „nritta" decorativul şi „nrittya" expresia se îmbină armonios, iar dansul devine un poem interpretat prin gesturi, o mică piesă teatrală, ou conflictele sau armonia emoţiilor aferente. Concertul la sitar a lui Abdul Nalim Jaffer Khan, acompaniat Ia „tabla" de Laxmi Naraim Singh, a constituit un adevărat eveniment. Sitarul este un instrument ou 24 de coarde de metal şi cu două cutii de rezonanţă, ideal pentru proiectarea celor mai variate imagini so- nore, în timp ce osatura ritmică este susţinută de „tabla", format din două tobe, cîte una pentru fiecare mână. Muzicantul, în al său „Sita Quintet" a introdus aportul apusean al polifoniei în arta de a oînta la sitar. în concepţia hindică (a fost şi concepţia lui Ta-gore) cuvintele au doar un înţeles limitat. Cîntecele şi dansurile sugerează ceea ce cuvintele nu reuşesc să transmită. S-a spus să dansul este o formă de Yoga. Deci, dansul ca metodă de învăţămînt spiritual pentru scopuri omeneşti, tinzînd către o desăvîrşire finală prin care se împacă trupul cu sufletul. gbr. s. • O • o rnoFÎca interesantă: „nominativ 66 Poetul Adrian Păunesou, sîntem înclinaţi să credem, e tot mai la el acasă în puiblicistică. Cele dtteva iniţiative personale cu totul remarcabile din ultima vreme în paginile unor ziare şi reviste de cultură sînt de natură să impună atenţiei publice nu numai un nume, dar mai ales o conştiinţă civică exemplară. Noi ne rezervăm dreptul să consemnăm în acest spaţiu tipografic una singură : rubrica Nominativ, din revista Amfiteatru, dedicată în mare măsură unor fapte de cultură; judecăţi limpezi, propuneri demne de interesul nostru general, toate fondate pe argumente sigure, convingătoare. însemnările lui Adrian Păunescu din Amfiteatru sînt mai mult luări de poziţie fermă şi mai puţin obişnuite constatări. Referinţele noastre se îndreaptă, în acest sens, spre tulburătoarele cuvinte dedicate împlinirii unui an de la moartea re-gretattuluii Miron Radu Paraschi- vescu : „S-a împlinit un an de la moartea lui Miron Radu Paraschivescu şi presa noastră literară a părut destul de plictisită de a şi-ll mai aminti pe acela care a fost pentru mulţi un exemplu literar şi moral... Şi, în această uitare, zidurile casei în care a trăit Miron Radu Paraschivescu, pomii goi ai curţii, cărţile şi obiectele casei lui,, precum şi Elena Paraschivescu, soţia poetului, au părut să se bucure cînd Eugen Jebeleanu şi Marin-Preda au mers (...) la Văleni, să fie acolo cînd spiritul marelui şi regretatului lor coleg şi prieten va trece prima dată, otttnci după un an, {prin dreptul casei lui, o dată cu luna — pe care locuieşte — asa cum adine şi nestrămutat crede fiul lui". Sau, despre propunerea reală de construire a unui monument pentru Mihai Eminescu: „popularea lumii noastre cu pieţe echilibrate, care să refuze jalnica fabulă în rocă şi aberaţia ininteligibilă." 14s miscellanea «Ioni mieleeseu gellu naum: „tatăl meu obosit"*) Persistenţa unor obsesii şi a unui limbaj devenit deja familiar, în creaţia poetică a luă Gellu Naum, a putut părea unora nonconformism academizait. O asemenea poziţie simplificatoare nu numai că nu poate surprinde semnificaţia acestei consecvenţe, dar insinuează, implicit, o anume închistare, chiar degradare a viziunii primordiale, cînd în fond, reiterarea acesteia îşi păstrează prospeţimea şi, mai mult, îşi relevă virtuţi novatoare. Recentul „pohem" al lui Gellu Naum, „Tatăl meu obosit", poate constitui un răspuns elocvent la asemenea aserţiuni. Cel care refuza, în „Medium", oricare alt adevăr decît cel al „viziunii", poetul care susţinea „mediumnitatea noastră a tuturora" se regăseşte, în „Tatăl meu obosit", sub imperiul osmotic al „privirii-gîndire", vers care constituie chiar debutul „pohemului" — adică al „vizualităţii pure şi impure" a obiectelor (depinde de unghiul din oare privim, mai exact de simţul care le percepe). Consecvente cu antipozitivismul suprarealist ne apar şi negarea cauzalităţii universale, nesupunerea la spaţiul şi timpul „real" ca şi dispunerea discontinuă, aparent arbitrară, a acestora. Cu alte cuvinte, trăieşte la fel de vie credinţa în disponibilităţile creatoare ale „viziunii" la cel care *) Ed. Cartea Românească, 1972. de nenumărate ori teoretizase pe marginea spaţiului şi timpului subiectiv, ca Lautreamont care „distruge timpul şi spaţiul pentru a-şi crea un timp şi un spaţiu nou, un timp carcteristic nocturn, deosebit de cel diurn prin rapiditatea succesiunii şi o teribilă multiplicitate contiguinală („Medium", p. 53). Viziunea din noul „pohem" nu mi se pare, de aceea, de loc diferită : „Spaţiul era un fel de panou secvenţial pe care puteam aplica orice" (ip. l'l), de pildă „pămîntul . . . complet acoperit cu o mochetă" (p. 15). O asemenea viziune are, evident, repercusiuni şi în scriitura „pohemului". S-a observat deja predispoziţia spre epic, spre simularea unei „acţiuni" şi, în acelaşi timp, caracterul discontinuu al acestuia. „Tatăl meu obosit" adaugă discontinuităţii ritmul polifonic al „perturbaţiilor', un vers sau o strofă continuîndu-şi sunetul şi ideea peste cîteva pagini, a „pohemului". Discursul liric ni se relevă, din acest punot de vedere, ca un decupaj fotografic comentat (coperta şi textul însuşi stau mărturie) ceea ce ne trimite la tehnica colajelor suprarealiste. Mitul „Marilor transparenţi", al misterului pe care-1 imprimă omului fiinţe din „alt regn", fantome întrupate ca de pildă „Maiorul albastru" şi, „Salvatorul" din „Libertatea de a dormi pe o frunte" (1937) — mit de esenţă bretoniană, răzbate obsesiv-ironic şi în paginile recentului „pohem" : „prin martie între orele 5 şi 6 mă reîntorceam spre casă. Ajuns la o cotitură a şoselei internaţionale am zărit înaintea mea un domn îmbrăcat în negru care mergea cu paşi liniştiţi. După cotitură domnul acela a dispărut I I Ceva mai încolo am în-tîlnit-o pe Catherine care privea u-uluită în jurul ei. l-am strigat unde a dispărut I / Confruntîndu-ne impresiile am constatat amîndoi că îl văzusem pe Abend cu singura diferenţă că eu îl văzusem mergînd în aceeaşi direcţie cu mine iar Catherine Mahoney care se aflase înaintea mea dar mergea în acelaşi 147 sens îl văzuse îndreptvndu-se spre ea I / Adaug că în clipa cînd îl văzusem nici ea nici Catherine nu ştiam că ne aflam atît de aproape unul de altul" pp. 68—69). De altfel, Gellu Naum nu-«i refuză nici acum, aşa cum a făeut-o şi altădată, emfaza ironică („pohem") şi grotescul buf, suspensurile gramaticale şi tonul agresiv retoric — aceeaşi „recuzită" întotdeauna altfel aplicată — ceea ce ne îndeamnă să spunem că „Tatăl meu obosit" nu-1 dezminte. paul alexandru gcortjescu mircea maliţa : „aurul cenuşiu"*) Keluind o dualitate cu ilustre antecedente în istoria gîndirii filozofice, autori contemporani — Tu-dor Vianu, mai ales, la noi în ţară — au deosebit în activitatea spiritului omenesc două direcţii fundamentale, corespunzătoare cunoscutelor funcţiuni ale limbajului : funcţiunea tranzitivă de comunicare a informaţiei despre obiecte şi funcţiunea reflexivă, de mărturisire a calităţilor şi stărilor subiecltului. Distincţia este reală — dovadă ştiinţa oare separă cele două funcţiuni, utilizînd pe cea dinitii — dar nu absolută — dovadă literatura care le asociază. Orice scriere ce gravitează pe vreo orbită literară conjugă tranzitivitatea şi reflexivitatea în proporţii variate, potrivit exigenţelor genului abordat şi intenţiilor artistice ale automilui. Cazul genurilor tradiţionale, cristalizate şi univoce, apare în această lumină ca relativ simplu. Este, de pildă, evident că, într-un roman *) Voi. I, 1971, voi. II, 1972. sau într-o piesă de teatru, tranzitivitatea, relaţia ou fiinţele şi lucrurile, dcslcbiderea spre lume, sînt dominante. Dimpotrivă, poezia, mai ales cea lirică, se abandonează mişcării contrare : ea reintră în subiect, pătrunde cît mai adine pe pdtecile lui interioare. Mai interesantă, pentru că mai complexă, mi se pare a fi situaţia genurilor de graniţă, interferenţe şi plurivoce, precum memoriile sau literatura de idei, în care jocul conceptelor „tran-zitiv-reflexiv" se vede dublat şi complicat de dualul „explieit-impli-eit". Cartea lui Miroea Maliţa care. după mărturisirea făcută în subtitlu, se situează în planul „eseurilor rostite", este un exemplu vădit de rodnică îmbinare a acestor două funcţii spirituale, fiecare însă altfel solicitată şi folosită. Meritele informaţiei şi comentărilor tranzitive se manifestă explicit şi abundent, taa chiar cu oarecare petulanţă, în timp ce virtuţile atitudinii reflexive se fac simţite implicit, ca o prezenţă subtilă, dar permanentă, de-a lungul întregii cărţi. Felul în oare ele se întregesc şi se potenţează reciproc explică satisfacţia nuanţată — amestec cu iz modern de utile cum dulci — pe care o prilejuaşte lectura acestei laude a inteligenţei umiaine. Căci Aurul cenuşiu, considerat tranzitiv, în raportare obiectivă, e o carte despre lucrarea inteligenţei, despre integrarea acesteia în societate şi istorie, despre puterea şi impactul ei asupra naturii şi asupra omului epdcii noastre. Pentru a ne face o idee clară, fie chiar sumară, despre substanţa condensată în această scriere, putem urma metoda preferată de însuşi autorul 148 breviar ei : să o considerăm ca un ansamblu structurat şi să trecem Aurul cenuşiu prin fazele pe care Mareea Maliţa le determină şi recomandă pentru dezvoltarea unui sistem : informaţia, modelarea şi verificarea, îndreptate de astă dată spre producerea unui nou concept al inteligentei. Zonele din care autorul îşi extrage informaţia sînt dintre cele mai diferite. Revoluţia tehnico-şti-inţifică şi în primul rînd izbînzile spectaculoase ale matematicilor moderne, evenimente istorice simptomatice, doctrine filozofice, relaţii internaţionale, capodopere artistice sînt convocate pentru a se însera în configuraţii semnificative oare prepară şi justifică definiţia inteligenţei : teoretic, ca aptitudinea de a descoperi raporturi noi între lu-eruini, daci oa facultatea invenţiei, iar practic, ca destoinicia de a organiza optim un grup de mijloace îtn vederea unui scop, deci ca o capacitate de asociaţie coerentă şi eficace. Modelarea conceptului se efectuează determini nd funcţiile pe care inteligenţa este chemată a le asuma în lumea de azi : funcţia asociativă, prospectivă, modelatoare, executivă. îwfcr-un sens larg, inteligenţa, ca demers spiritual, dobîn-deşte o serie de caractere care aparţin în fond aplicării ei : devine practică, globală, probabilis-tă, polivalentă, laică, optimistă, economică, educabilă. Verificarea acestei „inteligenţe de gradul II", tehnicizată şi socializată, are lot prin studiul efectelor conceptului asupra cercetării ştiinţifice, asupra organizării economice, asupra pătrunderii metodelor matematice în domeniul ştiinţelor sociale, asupra constituirii unui nou umanism. Există însă, tot sub perspectivă tranzitivă, posihilitatea de a aborda Aurul cenuşiu şi într-aâtă ordine, dată nu de sistemul cărţii, ci de peisajul ei tematic. Este o ordine mal aproape de tabla de materii şi de varietatea problemelor tratate în ceile două volume ale lucrării. Respectînd titlurile autorului, să deosebim totuşi în fiecare din cele două părţi un centru de iradiere şi o zonă de proiecţii sau corelaţii. Conţinutul primului volum se ordonează neîndoielnic în jurul eseurilor Glosă despre inteligenţă şi Gîndirea modernă: în ele se află ideile autorului despre esenţa, atributele şi rolul cunoaşterii raţionale în dezvoltarea civilizaţiei, în procesul de accelerare a istoriei. Mai departe, Mireea Maliţa ne propune revelatoare corelaţii între puterile inteligenţei pe de o parte şi Sfera şi sîmburele culturii generale, Arta sau ştiinţa conducerii şi Prospectiva : de la vis la calcul, pe de altă parte. în sfîrşit, tot în prima parte, autorul extrapolează itinerariile inteligenţei, ceea ce îl aduce să studieze un mozaic de chestiuni la care se referă alertele „discursuri" despre pasiune, ireparabilul timp, birocratism, civilizaţie şi inteligenţa mîinilor. Volumul al doilea reia această structură, dar ridică în ace-laş timp conţinutul la un nivel superior de ideaţie şi expresivitate, în centrul volumului autorul situează de astă dată o adevărată schiţă de epistemologie activă, cons-ftruetivistă, denumită Stăpînirea ecranelor, în care spiritul uman apare ou întreaga lui putere de a instaura între el şi natură, între al şi concret, între el şi imediat, jocul nu secund, ci suveran al creaţiilor sale : „modelele, organizarea, limbajul, prospecţia, civilizaţia", la care se adaugă, pentru păstrarea echilibrului şi frumuseţii umane, „poezia, arta, amiciţia, iubirea". Sporul de altitudine prilejuit de această concepţie se aliază cu un spor de analiză şi pertinenţă în ceea ce priveşte incidenţa inteligenţei asupra vieţii şi omului. O dovedesc eseurile Creierul şi maşina şi Extensiunea limbajului matematic de indispensabilă lectură pentru orice intelectual doritor de a trăi în concordanţă ou vremea. Completează volumul şase eseuri despre calitate, gust, stilul nou şi vechi, spiritul de echipă, proiect şi ţara omogenă, în care precizia şi limpiditatea geo-rnetrului duic cea mai bună casă cu fineţea şi pătrunderea moralistului. Dar cu aceasta trecem la altă perspectivă: aceea a reflexivităţii. breviar 149 Dacă, din punct de vedere trans-gresiv, Aurul cenujyu tratează despre o anume problemă, a inteligenţei, anailizînd-o în formele, funcţiunile şi corelaţiile sale, reflexiv, cartea revelează o fizionomie spirituală — aceea a autorului ei —, caracterizată prin întâlnirea puţin obişnuită dintre luciditate şi efervescenţă. Căci, deşi situată sub semnul rarităţii, o astfel de familie de spirite există. Istoria literaturii romane consemnează câteva nume de oameni iluştri care au unit claritatea şi fineţea (Al. Odobesou), spiritul! mote-matlc şi imaginaţia exuberantă (Ion Barbu), rigoarea argumentaţiei şi o emotivitate discretă, subiacentă (Tudor Vianu). Sub acest aspect, Mircea Maliţa cunoaşte tentaţiile divergente şi reuşitele convergente ale unei duble vocaţii: aceea a logicianului scientist şi aceea a scriitorului artist. Prima este vizibilă în înclinaţia sa pentru raţionamentul abstract şi „artificialitatea" creată de om, în gustul pentru schema precisă, pentru planul coerent şi demonstraţia strânsă, totul exprimat în propoziţii 'Concise, clare şi aproape întotdeauna însoţite de un rezumat sau o concluzie. Cea de a doua străbate în propensia spre personificare, imagine, metaforă si epitet pitoresc, în darul notaţiei scurte, fulgurante, a unei situaţii reale, în plăcerea de a introduce fie un portret plin de vervă, fie o parabolă ilustrativă, toate aceste ipostaze ale talentului literar fiind exprimate cu vioiciune de dialog cu efecte de contrast, în fraze care au apele mătăsii : uneori Nuanţate de solemnitate, alteori graţioase îşi ironice. Nu lipsesc în sfîrşit din carte nici calităţile care funcţionează ca trăsătură de unire între cele două vocaţii : voinţa de eficienţă, curiozitatea pasionată, spiritul de analiză şi mai ales o facultate mereu trează de a preface faptele în teorii, ideile în poziţii filozofice, elementele disparate în sisteme. Sînt tot atâtea semne şi dovezi ale unui spirit curios, inventiv, creator. Ceea ce face ea şi din punct de vedere reflexiv, Aurul cenuşiu să ne vorbească tot despre inteligenţă. teodor mazilu: „cînteee de alchimist") în ce mă priveşte, n-aş spune că între Teodor Mazilu, prozatorul şi dramaturgul sarcastic, virulent destrămător al simulacrelor com- *) Ed. Cartea Românească, 1972. plice, arzând cu acidul satirei ascunsele tare (subumane) şi poetul ce ni s-a relevat recent cu o creaţie pe cît de directă, pe atît de patetică, ar exista o diferenţă de structură, făcînd imposibil de dedus o continuitate de atitudini şi concepţie. Atît teatrul cît şi proza satirică ale autorului Pîinii la loc fix conţin o permanentă chemare la o ordine morală din care, mai cu seamă, ipocrizia e alungată cu cele mai drastice lovituri. 'Nimic nu suscită mai agresiv şi mai asediator verva lui Teodor Mazilu ca demolarea relaţiilor fundate ipocrit, ca străpungerea înşelătoarelor aparenţe. în fond, scrisul său care, pînă la urmă, s-a văzut că aparţine unui superior moralist, e o pledoarie pentru relaţii umane neviciate de formalism şi convenţie. In literatura lui Teodor Mazilu 150 breviar ipocrizia are multe feţe. De aceea şi atacul împotriva ei se desfăşoară într-o gamă variată de modalităţi, situaţii şi personaje. Pledoarie pentru autentic, literatura Hui Teodor Mazilu e ea însăşi expresia organică a unui proces de creaţie marcat de originaritate. Aceeaşi prezenţă a originarului, a autenticului o aflăm şi în cartea sa de poeme : Cîntece de alchimist. Iată, în sensul acesta, un poem (un fel de „ars poetica") Eu am iubit, caracteristic pentru structura scriitorului : „Eu am iubit albastrul... Şi atît. I Nu i-am cerut albăstruiul mai mult I Decît să-şi ducă, rece şi sihastru, I Destinul lui albastru de albastru II Copacului să nu-şi renege umbra, I Şi să iubească dur, cu înverşunare, Să nu-şi trădeze crengile şi aroma,/ De dragul unei mări imaginare. II Femeii — să nu-şi uite trupul, I Să nu-şi alunge sinii şi destinul, I Să nu tînjească o linişte barbară, I Menită să-i aline o clipă chinul... „II Şi verdelui i-am poruncit, I Să nu se abată, să nu rămînă verde. I De se va vinde galbenului de alături, I Pe mine mă ucide, şi mă pierde..." In aceeaşi ordine de idei, vom mai cita şi versurile de început ale poemului M-am temut, semnificative şi tulburătoare pentru grija poetului de a-şi păstra nealterată autenticitatea : „M-am temut încă din copilărie I De invazia morţii, I De aceea am ascuns totul, I Să nu rămînă morţii I Esenţa sufletului meu". Cdnfesivele Cîntece de alchimist ne propun acum direct faţa generoasă şi patetică a soritoruiui pe care o deduceam subtextuai din scrisul său satiric. Şi poate ică acum înţelegem mai bine înverşunata împotrivire la rău a condeiului său virulent. Ne spune poetul : „Eu sînt un om bun I Şi n-aş vrea să moară nici o floare, I Dacă ar fi după mine, 1 Aş dărui eternitatea şi frunzelor toamnei I N-aş vrea să trag în abisul meu I Nici ierburile, nici galaxiile... I. E o mare căldură sufletească, o infinită tandreţe în poemele lui Teodor Mazilu. Predilecţia scriitorului pentru ouvîntul tandru nu e lipsită de semnificaţie. Un puternic şi dramatic poem : De cîte ori... se termină cu acest distih : „Avea nevoie de iubire I Fragila mea alcătuire". Aici, credem că e adevărata faţă a lui Teodor Mazilu. In marea lui disponibilitate pentru dragoste. în numele acestei speranţe în existenţa unei iubiri tutelare, poetul are puterea să-şi domine singurătăţile, să-şi suporte temerile, gindurile morţii : „Iubirea este prelungirea florii I In altă floare. I Şi nevoia mării I De propriul ei nisip alunecos" (Iubirea), „Nu e mai strălucitoare lumina I Dedt iubirea mea pentru lumină, I Nu e mai frumoasă femeia, I Decît iubirea mea pentru femeie"... (Nu e mai strălucitoare lumina). „Singurătatea nimănui nu este feerică, I Nici a mea, nici a lui Filip al Spaniei, I Oare aştept eu corabia iubirii I Să scap de noapte, să pornesc în larg ?" simt doar cîteva fragmente care atestă genuina încredere în dragoste a poetului, în Virtuţile ei purificatoare, o dragoste care, depăşind cadrul mai restrîns al eroticului, se revarsă în cel mult mai larg al comunicării umane, al fraternului. („Da. Iubesc cuvintele... I Chiar aşa — ponegrite de mine, I Umilite, I Dispreţuite, I Hulite, I Aşezate la stîlpul infamiei... I Chiar aşa schimbătoare, bătute de toate vînturile, I Slăbănoage, j Viclene, I Cu inelele lor de diamant I înfipte în degetele noduroase, I Mă ajută să stau de vorbă cu voi"). Debutul liric editorial al lui Teodor Mazilu e pe de-a-ntregul revelator. Expresia e concentrată. Cuvîntul e iu congruenţă exponent al stării de suflet. Al unor stări de suflet complexe, sinuoase, dar mereu autentice. Transcrise tot cu autenticitate în fiecare vers, în fiecare vocabulă. Cîntecele de alchimist nu constituie numai un succes al lui Teodor Mazilu, ci unul şi al liricii contemporane. breviar 151 m. niţescu: simion niioc: jfjlăS „opera lisi ion vinea44*) Dacă ar exista o evidenţă a monografiilor şi studiilor monografice apărute, de exemplu, în Ultimii zece ani, s-ar vedea că cele mai multe aparţin unor autori care în mod obişnuit nu se ocupă cu critica literară şi că majoritatea monografiilor au "fost concepute şi realizate ca teze de doctorat, în conformitate deci cu exigenţele universitare. Explicaţia este simplă. Aceşti autori dispun, mai .mult decît criticii preocupaţi de actualitatea literară, de timpul şi detaşarea cerută de a tari lucrări. Din această împrejurare decurge faptul că, pînă în prezent, avem numeroase monografii al căror interes ţine în primul rînd de istoria literară, în timp ce monografiile care propun o nouă viziune critică se pot număra pe degete. Se ştie că exigenţele universitare privind o teză de doctorat orientează înainte de toate şi în cuasitotalitatea cazurilor spre lucrări de ţinută „ştiinţifică", saturate de informare şi de referinţe critice. O asemenea lucrare judecă prin concepte şi raportări istorice, mai mult decît prin intervenţii proprii, şi este o reconstituire vizînd situarea în epocă, mai mult decît o construcţie Atunci cînd autorul aduce o viziune critică personală, subordonând acesteia aparatura ştiinţifică, lucrarea riscă să nu fie admisă ca teză de doctorat. De altfel, această deosebire dintre „optica universitară" şi cea „critică" perpetuează, cum se ştie, conflictul mai vechi dintre istoricii şi criticii literari. Prin' profesie, Simion Mioc este şi el un universitar, iar lucrarea *} Ed. Minerva, 1972. lui (a treia, cronologic, despre opera lui Ion "Vihea, primele două aparţinând lui Sergiu Sălăgean _ 1971, şi respectiv Elenei Zaharia, 1972) reprezintă, cu puţine adăugirii teza de doctorat. Prin efortul conştient însă de a împăca exigenţele şi canoanele monografiei-teză, ou punctul de vedere personal, lucrarea tai se detaşează Sn chip sensibil de exegezele de strictă ţinută universitară. în primele două capitole — „începuturi" şi „Contimporanul" — acest lucru e mai puţin vizibil. Cu un aparat echilibrat şi necesar de referinţe la mişcările de avangardă de peste hotare şi la orientările din interiorul literaturii noastre, autorul reface drumul parcurs de Ion Vinea Sn calitatea sa de director al Contimporanului şi de publicist, de animator al tendinţelor de înnoire, dar şi de opozant faţă de „avangardiştii patetici şi gesticulări". Concluzia este că :,P.rin tem-peranţa şi luciditatea sa, Vinea subminează din interior exagerările avangardiste". Chiar dacă intervenţia monografistului se menţine aici în limitele unor rectificări şi precizări de amănunt, trebuie subliniat interesul deosebit al acestor capitole, nu numai pentru înţelegerea rolului jucat de Ion Vinea în epocă, dar şi pentru privirea de ansamblu asupra literaturii noastre din această perioadă. Capitolul consacrat poeziei, cel mai dens şi mai frumos scris, dă măsura posibilităţilor de intuiţie şi de expresie critică a autorului. Pornind de la constatarea relativismului conceptelor estetice, mai ales cînd e vorba de delimitarea şi situarea unui scriitor, S. Mioc îşi precizează astfel intenţia : „totul este să se pornească de la sugestiile operei scriitorului respectiv, iar conceptul de plasare artistică să fie considerat ca o metaforă clarificatoare". Grija lui permanentă va fi aceea de a surprinde aspectele intime ale creaţiei poetului şi de a le căuta un corespondent exterior. De aici, alternanţa aproape regulată a pasajelor de observaţie critică nemijlocită cu cele de referinţă. 152 breviar. Este ceea ce am numit mai înainte intenţia de a satisface în egală mătură atît condiţiile monografiei-teză, cît şi pe acelea ale examenului critic direct. Rezultatul este um comentariu antrenant şi instructiv, plin de mobilitate şi definiţii nuanţate şi sugestive. (Formula care i se pare cea mai nimerită pentru a delimita specifici -itatea artistică a Hui Ion Vinea este aceea de expresionist romantic. Elegiac prin vocaţie, poetul nu a reuşit, afirmă autorul, să-jşi anihileze „tristeţile funciare" „.. .din izvoarele interioare ale plîngeirilor şi el conturează imagini ale destrămării universale lente, ale unui declin cosmic, coborîtor în ritmuri de suspin, în sentimente de ratare, de neîmplinire, învăluite într-o lumină difuză, crepusculară". Poezia lui Vinea e străbătută de un fior cosmic, metafizic, de anxietăţi, de nostalgia înicreatuilui, etc. Autorul îşi intitulează capitolele despre poezie, „Declin cosmic", „Ora lăuntruliui", „Erotica impasului", „Un avangardist moderat", „Elegiile marine" . Se observă, chiar şi nuimai din citeţele de mai sus, tendinţa de supralicitare a sensurilor poeziei lui Vinea. Limbajul lasă de multe ori impresia că se desprinde de o- ana blandiana: „octombrie, noiembrie, decembrie"*) Noul volum de versuri al Anei Blandiana este, schematic vorbind, o poveste obişnuită de dragoste, fil- *) Ed. Cartea Românească, 1971. biect şi evaluează independent, după alte imperative decît 'acelea ale reflexivităţii critice. Frazarea, armonioasă şi elegantă, de o evidentă valoare stilistică în sine, rămâne totuşi, adesea, mai puţin convingătoare. Avem a face ou un discurs cu virtuţi poetice remarcabile, neaşteptate pentru un „•universitar". Explicaţia este că, prin structura sa sufletească, autorul e un poet care încearcă să se deghizeze în haină de universitar. (Şi nu ne-am mira să4 vedem debu-tSnid îşi ca poet). In comentariul său, el îşi proiectează mai mult propriile aspiraţii poetice decît observaţiile critice. Alegerea lui Ion Vinea s-a datorat, în cazul lui, unei „afinităţi elective". Capitolul consacrat prozei este mai didactic şi mai „rece", dovedind mai puţină participare afectivă. Autorul judecă de astădată prin concepte estetice cunoscute şi nu se sfieşte să citeze părerile unor comentatori pe care le crede autorizate. Opera lui Ion Vinea este cartea unui poet de sensibilitate şi cultură, iar pentru cei eare-4 cunosc, o confesiune literară travestită în studiu critic. trată, se înţelege, printr-un eu liric, pe care poeta o închipuie în cele trei ipostaze esenţiale : aşteptarea şi invocaţia către iubit, venirea lui şi momentele de blinda fericire, apoi plecarea iubitului urmată de o lungă tristeţe meditativă. Pentru prima oară poezia Anei Blandiana e vizitată de Bros, pentru prima dată poeta gustă din pomul Cunoaşterii, îşi trăieşte alungarea din eden şi „căderea". Cel invocat nu pare să aîbe o identitate comună ou muritorii de rând. (FI e un fel de Sburător sau de Hyperion, iar poeta, o Cătălină în ipostaza ei dintîi. Iubitul e conjurat să rămână „în cer", să laştepte pînă va trece „Tulburea fugă de moarte I Ascunsă în rut". Venirea iui va trebui să fie o apoteoză de breviar 153 geneze : „Tu vino numai cînd răsare I înlăcrimatul soare de Octombrie I Din oul văruit cu nouri, I Clocit în calde veşnicii, I Pîndeşte cumpăna din care I Se lasă-n jos cuminte — / Atunci /Poţi, chip de om purtînd, j Să vii.!" f Aşteaptă să vină Octombrie). „Mirele" nu e „de aici", el soseşte din locuri necunoscute, iar apropierea lui se anunţă printr-o înfiorare cosmică : „Simt că te-apropii întotdeauna I După zăpăceala mestecenilor I Care-ncep să se-agite I Şi să foşnească în neştire, j După felul nesigur I în care alunecă luna"... (După felul în care alunecă luna). Atunoi iubita cunoaşte ipostaza pământească a crosului cu „miros de trup", dar amintirea imacuflării din vis o tulbură adine : „Miros de trup abandonat de suflet I Sub soarele neruşinat I Miros de trup pe care I Carnea creşte I In care sîngele bolboroseşte I Şi într-un fel de harnică furtună I Celulă cu celulă se-mpreună... I Nu te-apropia, nu mă atinge, I Amar mi-e trupul şi otrăvitor..." (Trup amar). Depăşirea momentului Critic se traduce în imnuri către Eros, în declaraţii de dragoste, străbătute de 0 dulce toropeală, de o senzualitate calmă, încercând a se sfinţi şi a se prelungi dincolo de prezenţa disimulată a cuplului. (Dacă ne-am ucide, Adorm, adormi, Clar de moarte, etc.) Dialectica interioară a amorului e însă complicată şi sinuoasă, mergând de la scene delicate de intimitate („păşeam desculţi şi limpezi, I îmi simţeam I Degetele adormite-n mina ta, I Era atîta dragoste pe ape..." pg. 38), la vagi presimţiri şi temeri, ori senzaţia blînclă a morţii, pînă la sentimente contradictorii : „Cine din mine ţi se închină / E vinovat în faţa mea, 1 Cine din mine nu ţi se închină I E alungat din faţa mea" (Cine din mine). Obiectul iubirii, cînd sublimată în ritual magic-naturist, cînd tulburată de incertitudine, pare să vină din regnul vegetal sau din mit Niciodată „mirele" nu e o prezenţă individual materializată, ci mai mult ca un alter ego al unui „cuplu" androgin sau, dimpotrivă, o antinomie ireductibilă a poetei. Uneori „Mireasa" înaintează ca o somnambulă, ca o Ofelie încununată cu maci putrezi printre insecte muribunde spre „clipa incertă". Plecării iubitului (consecinţă a condiţiei lui suprapămînteşti) îi urmează un lung şi reţinut la-mento. Poeta se întreabă dacă el a fost ou adevărat, îl caută în vis (Intr-o suavă disperare, Cît timp vorbesc), îşi regretă naşterea pentru că „Străinătatea mă pătrunde" (Mamă). Alteori simulează prezenţa lui {Tu nu ai umbră, N-ai uitat graiul plantelor) : „Tu nu ai umbră, I Tu cînd treci printre oglinzi I Numai un tremur scurt le deformează apa, I ... I Te ţin de mînă I Dar sînt singură-n oglindă...". El însă nu va putea scăpa de ea nici în moarte, pentru că toate îl vor întâmpina cu glasul şi chipul ei (Dacă vrei să nu te mai întorci). O dată doar sufletul ei singur izbucneşte într-un strigăt cutremurat ca ţipătul unui pescăruş rănit. „Pe plaja răscolită de vînt I Printre icre uscate şi putrede alge I Unde mă pot rostogoli plîngînd — / Frunzelor, păsărilor, peştilor I Predîn-du-mă hohotitoare, I Sub soarele aspru, I Prin zăpada sărată, I Unde mă vezi şi mă laşi, I O, mare, I Trupul meu poate să-şi nască urmaşi I Sufletul meu niciodată" (De ce nu m-aş întoarce printre pomi ?) Iubitul nu mai este decît un „somn" din oare poeta nu vrea să mai iasă. Atît de mult s-a contopit eu prezenţa lui imaginară, încît nu mai poate distinge între ea şi el. Mai înainte erau „doi", acum, unul singur: „Numai tăcînd, I Cu ochii-nehisi, cu dinţii strînşi, I Mai pot să te distrug I Cu greu / în mine" (Cine dintre noi). Dar poate că ar fi mai bine ca ea să rămînă „goală de gînd", auzul să-4 adoarmă, ochii să i se închidă şi numai sufletul să rămînă treaz în aşteptare. Poeta e înspăimântată atunci cînd înţelege că între ea şi el se aşează cuvîntul, atunci cînd simte că nu-1 mai 154 breviar poate cunoaşte decît prin propriul ei cuvînt care îl creează, dar care 0 şi înstrăinează de el. (Oh, trupul tău). Momentul eliberării de imperativele cuvîntului e o voluptate patetică şi pură : „Ţine ochii închişi, ţine ochii închişi, I O singură dată ni se dă. I Nu te întreb nimic / Ninsoarea se-aşterne. I A-ngropat cimitirul şi satul, I Zideşte biserica, I Vîrjurî de plopi se mai văd I Dînd colţ ca o iarbă deasupra. I ... I Ţine ochii închişi, 1 O singură dată ni se dă I Şi trebuie să dăm o singură dată. I Nu te întreb nimic, aşteaptă I ultimul fulg de timp j s-apuie / Şi să se facă gol în ceruri..." (Ţine ochii închişi). Şi totuşi, „exilul" interior rămîne singura alternativă a iubirii stinse. Poeta se întoarce în sine însăşi, adiresînd celui plecat o ultimă şi suavă rugăminte Din mine, din singurătatea mea I Lasă-mă noaptea să mă mai visezi, I Să-ţi trec prin somn legănător, I Lasă-te locuit de mine noaptea, I Ca genii morţi, de gîndurile lor" (Exil). Avem oare de-aface aici cu un bovarism erotic ? Oricum ar fi, dincolo de momentele de netăgă- duită frumuseţe (caie nu sînt puţine), poezia Anei Blandiana îşi dezvăluie şi de data aceasta „căi-cîiul vulnerabil", care e un fel de ambiguitate transparentă, ca un văl străveziu tras cu pudoare peste faţa lucrurilor. E poezia ce se realizează şi se consumă la hotarul labil dintre real şi misterios, fără a se putea decide pentru vreunul din aceste teritorii. Realul — în cazul de faţă erosul şi senzualitatea — e trădat de poematizarea gratuită, iar spaţiul misterului erotic, laicizat prin prezenţa abia voalată a unor situaţii comune. Şi mai e ceva care începe să devină manieră. E Un fel de identitate pe care poeta o afirmă între ea şi lumea vegetală şi cea animală, lucru ce se observă şi în celelalte volume. E un panteism al eu-lui poetic şi al fiinţei, o osmoză eu-natură, dacă nu o intervertire a acestor entităţi, care, practicat cu insistenţă, tinde să se devalorizeze. Ana Blandiana este o poetă autentică {şi acest lucru înseamnă foarte mult), ou remarcabile resurse lirice, iar observaţiile de mai sus nu privesc decît ezitările şi tentaţiile facile, cărora nu are nici un motiv să ie cedeze. gheorghe tomozei i „moartea unui poet4**) Printr-un volum ce reuneşte articole memoriale, însemnări, oores- ») Ed. Cartea românească, 1972. pondenţă, scrieri inedite, note explicative, fotografii, Gheorghe Tomozei oferă imaginea a ceea ce a fost existenţa tînărului şi enigmatului prinţ al poeziei româneşti, Nioolae Labiş. Este neobişnuit interesul manifestat de autorul „Morţii unui poet" pentru personalitatea lui Labiş ; este neobişnuit, nu pentru că Labiş nu ar merita aceasta, ci este neobişnuit faptul că unui extrem de tînăr poet, ce a murit acum şaisprezece ani, i se scormoneşte, i se pătrunde prea mult intimitatea. Din această cauză, cartea lui Tomozei poate fi refuzată, sau acceptată de cititori, cum de altfel afirmă Mihai Gafiţa în amplul Argument de redactor literar. Mihai Gafiţa acceptă cea de-a doua soluţie, deoarece ex- pliicaţiile lui Gheorghe Tomozei au temei şi trebuie să le acceptăm, în măsura în care acceptăm ideea însăşi a memorialisticii. Gheorghe Tomozei nu a întreprins; un studiu biografic, conceput după rigorile clasice ale genului, deoarece Labiş e preo aproape da noi pentru a interpreta etapele scurtei sale vieţi cu mijloace tole-rînd aproximarea, investigaţia de-tectivistă şi, în acelaşi timp, extrem de departe de noi prin puţinătatea datelor biografice cristalizate. Cartea nu-şi revendică alt merit decît de a fi un „film" al vieţii lui Labiş, datorat unei îndelungi activităţi de strângere a materialelor memorialistice, la oare a colaborat un mare număr de autori, multe din evocări fiind scrise special pentru acest volum prin ancheta realizată de revista „Argeş" din iniţiativa lui Vlad Mugur, altele fiind texte publicate între 1956—1970 despre poetul dispărut ; toate evocările aparţin unor oameni oe au trăit în ambianţa literară şi publicistică în care s-a format Niootee Labiş ; ei vin să-i jaloneze legenda in această carte, cu mai mare exactitate, s-o dimensioneze mai apropiat de realitatea existenţei poetului; fără a-i destrăma aura, dimpotrivă lărgind-o, împodobind-o cu nci culori şi scîn-teieri (Mihai Gaifiţa). Întregul material cules de Tomozei este prezentat în ordine cronologică, împărţit pe capitole ce coincid cu diferitele etape ale vieţii şi evoluţiei spirituale şi scriitoriceşti a lui Labiş. Primul capitol cuprinde evocări ale copilăriei petrecute la Mălini, sat de munte străbătut de apa Suhei (Suria cea care I Sună-n fiecare vînă-a mea), pe unde şi-a purtat paşii eroina „Baltagului". Al doilea (Mi-am tăiat în suflet temple) cuprinde perioada petrecută de Labiş la Şcoala de literatură, unde a legat prietenii cu colegi, ce aveau să devină şi ei cunoscuţi autori {Gheorghe Tomozei, Florin Mugur, Ion Gheorghe, Lucian Raicu, etc.) şi unde s-a manifestat Labiş printr-o timpurie individualitate. Mihai Gafiţa face paralela Eminescu-Labiş, socotind că ambii poeţi, loviţi devreme de implacabilul destin, au fost victime ale neglijenţei celor din jurul lor. ba o vârstă extrem de fragedă, Labiş dovedea însuşiri ou totul excepţionale, adevărate explozii ale gîndirii ; ea pe majoritatea scriitorilor, boema 1-a atras şi pe tânărul Labiş. Este într-adevăr o mare tragedie faptul că Eminescu a murit la 39 de ani, iar Labiş şi mai tînăr, la 21. Dar, şi într-un cai: şi în celălalt, a fost vorba de un accident. „Cazul" Labiş este mult mai uşor de controlat', deoarece poate fi comentat de contemporanii săi, azi scriitori înicâ tineri, în plină forţă creatoare. El s-a bucurat de copil de privilegii pe care mulţi alţii le-au atins la virate mult mai înaintate (ia 16 ani şi-a făcut debutul fcuioureştean în „Viaţa Românească" cu poezia „Gazeta de stradă" !), era primit întotdeauna în cercurile scriitorilor mai vîrstnioi, era apreciat de Sado-veanu şi Anghezi, societatea (mă refer la cea literară) neîmpiedeeîn-du-1, ci, din contră, ajutându-î, răs-făţîndu-1 chiar. Cea mai mare parte a cărţii lui Gheorghe Tomozei cuprinde mărturii şi ecouri stîrnite de moartea poetului (21 decembrie 1956), semnate de prestigioase nume : G. Că-linesou, Tiudor Arghezi, Vladimir Strsinu, Geo Bogza, Demostene Botez, Ion Brad, Eugen Barbu, Mihai Beniuc, Măria Banuş, Florenţa Albu, Niootee Manolescu etc. Mărturia unei generaţii reuneşte articole apărute în publicaţii literare, sub semnătura prietenilor apropiaţi ai lui Nicolae Labiş litteraires" : Dragul meu prieten, Ai făcut bine că mi-ai trimis ar ti colul dumitale deoarece nu-1 mai citesc pe Argus din ianuarie trt cut. Dacă nu mi-1 trimiteai, nu l-aş fi cunoscut. Ţin mult la două cuvinte ale dumitale : „luciditate" şi „demnitate". Cînd mă gîndesc la dumneata, mă gin dese mereu la „curaj"... Alternanţa la mine nu e un procedeu voit, nici conştient, oi doar o viziune a omului aşa cum e el, adică bun şi rău în acelaşi timp şi, uneori, în aceeaşi clipă. Cina noastră a fost una din ultimele mele seri plăcute, deoarece tulburările de circulaţie se îndreaptă asupra ochilor şi nu văd ore şi uneori zile întregi. Iţi mulţumesc, dragă prietene, articolul dumitale mi-a mers la inimă. Henry de Montherlant". L. F. revista revistelor — de peste hotare 163 CUPRINSUL REVISTE! „VIAŢA ROMÂNEASCĂ" PE ANUL 1972 EDITORIALE PAUL GEORGESCU : Literatura noastră : realistă, umanistă, socialistă (nr. 4) —■ Ferma opţiune a scriitorilor noştri (nr. 6) RADU BOUREANU : Visuri creatoare (nr. 7) VLAICU BÂRNA : Prezentul — bază a prefigurării viitorului (nr. 7) DEMOSTENE BOTEZ : Marea sărbătoare a poporului (nr. 8) ANIVERSĂRI, COMEMORĂRI, E-VOCARI Semicentenarul U.T.C.-ului (nr. 3) VLAICU BÂRNA : Cinci decenii de luptă organizată AUREL MIHALE : împlinire (nuvelă) VIRGIL TEODORESCU : Vorbirea ; Privirea ; Auzul ; Mîinile MIHAI NEGULESCU : Poetul tînăr ; Planeta limpede ; Tinereţea părinţilor ; Vîrsta desenată Memoralistică MIHAIL FLORESCU : O aniversare care nu-şi pierde tinereţea ALEXANDRU ŞIPERCO : Amintiri din ilegalitate Actualitatea literară Tineretul şi probleme ale literaturii (ancheta „Vieţii româneşti") Răspund: ION COJA, IOANA CRETULESCU, M ARI A-LUI ZA CRISTESCU, GABRIEL GAFIŢA, ALEXANDRU GRIGORE, IULIAN NEACŞU, MA-RIUS ROBESCU, GABRIEL STÂ-NESCU. 100 die ami de la moartea lui Ion Eliadie Rădulesou PAUL CORNEA : Profil final (nr.4) Duiliu Zamfirescu — 50 de ani de la moarte M. NIŢESCU : Duiliu Zamfirescu, bovarism şi autenticitate (nr. 6) 150 de ani de Ia moartea lui Shellcy PETRE SOLOMON : Ultima poezie (nr. 7) P. B. SHELLEY: Triumful vieţii (fragment, în româneşte de Petre Solomon) (nr. 7) 100 dc ani de la naşterea lui Di-mitirie Anghel DUMITRU MICU : Un simbolist baroc (nr. 7) Marin Preda la 50 dc ani VLADIMIR KRASNASESCHI : ...şi totuşi Marin Preda nu este un singuratic... (nr. 8) M. NIŢESCU : Un realist modern (nr. 8) Centenarul morţii lui Dimitrie Bo-lintineanu MIHAI ZAMFIR : O reabilitare necesară : poezia lui D. Bolintinea-nu (nr. 8) 100 de ani de la naşterea lui Raicu Ionescu-Rion POMPILIU ANDRONESCU-CA-RAIOAN : Un critic al estetismului (nr. 8) Şerban Cioculescu la 70 de ani (nr. 9) ŞERBAN CIOCULESCU : Anotimpurile mele VICTOR EFTIMIU : Tribut de recunoştinţă DEMOSTENE BOTEZ : Cărturarul IERONIM ŞERBU : Un d'Artagnan al criticii FLORIN MIHĂILESCU : Şerban Cioculescu sau luciditatea criticii Centenarul morţii lui Avram Iancu HORIA URSU : Avram Iancu în creaţia literară (nr. 9) 164 Zaharia Stancu Ia 70 de ani (nr. 10) .DEMOSTENE BOTEZ : Un scriitor universal VALERIU R.APEANU : Prietenul celor tineri M. NIŢESCU : Poetul FLORIN MIHĂILESCU : Poezia prozei lui Zaharia Stancu ION BALU : Zaharia Stancu, schiţă tipologică LEONID LEONOV : Tovarăşul de drum IOZSEF DARVAS : Portretul unui minunat scriitor IOAN COMŞA : Zaharia Stancu în jurul lumii * * * : Aprecieri pe marginea unor scrieri de Zaharia Stancu * * * : Aprecieri asupra operei în totalitatea ei * * * : Zaharia Stancu — viaţa şi opera în date Din literatura sovietică (nr. 10 — octombrie 1972) STEP AN SCIPACIOV : Şi-atunci (în româneşte de M. Djentemirov) EDUARDAS MIEJELAITIS : Harfa (fragmente — în româneşte de Ioanichie Olteanu) GRIGOL ABASIDZE : Toamna (în româneşte de Florenţa Albu) LILI PROMET : Monumentul generalului (nuvelă satirică, în româneşte de Igor Block) KONSTANTIN VANSENKIN : Urmaşului meu (în româneşte de M. Djentemirov) GRIGORE VIERU : Strigă-mă ! ILYA FOMEAKOV : File din carnet (în româneşte de Igor Block) * ION IA'NOŞI : Oraşul revoluţiei Actualitatea literară TATIANA NICOLESCU : Actualităţi literare sovietice 100 de ani de la naşterea lui D. D. Pătrăşoanu VALENTIN TAŞCU : Un umorist blajin (nr. 10). 80 de ani de la naşterea Iui Cezar Petrescu (nr. 11) CEZAR PETRESCU (texte inedite) ; Scrisoare către Nicolae lorga ; Despre Maupassant : „Le horlâ" ; Maupassant : „Contes du jour et de la nuit" ; Despre Sandu Aldea şi „Sămănătorul" ; M. Sadoveanu : „Duduia Margareta" ; Impresii şi amintiri la moartea unei mătuşi ŞERBAN CIOCULESCU : Schiţă de portret ION BALU : „Gândirea" sub directoratul lui Cezar Petrescu ANDREI ROMAN : Realismul lui Cezar Petrescu 120 de ani de la moartea Iui Nicolae Bălcescu DAN BERINDEI : Actualitatea lui Bălcescu (nr. 11) CONSTITUIREA ASOCIAŢIEI SCRIITORILOR DIN BUCUREŞTI Telegramă : Comitetului Central al P.C.R., tovarăşului Nicolae Ceauşescu (nr. 3) CONFERINŢA NAŢIONALĂ A SCRIITORILOR DIN R. S. ROMÂNIA (nr. 5) CUVÎNTAREA TOVARĂŞULUI NICOLAE CEAUŞESCU SCRISOAREA ADRESATA DE CONFERINŢA NAŢIONALA A SCRIITORILOR TOVARĂŞULUI NICOLAE CEAUŞESCU, SECRETAR GENERAL AL PARTIDULUI COMUNIST ROMÂN AL 7-LEA CONGRES INTERNAŢIONAL DE ESTETICA Al. : Husar : Criza esteticii occidentale (nr. 7) 165 NUMERE SPECIALE ur. 5 Număr special închinat lui Camil Petrescu (ÎS ani de la moarte) Texte inedite CAMIL PETRESCU : Alchimie CAMIL PETRESCU : Scrisori VASILE NETEA : De vorbă cu Camil Petrescu MeînoriaUstică IERONIM ŞERBU : Vitrina cu scriitori : Camil Petrescu CELLA SERGHI : Nu e uşor să scrii despre Camil Studii EUGEN LUCA : Obsesia originii umile M. NIŢESCU : Eroul lui Camil Petrescu SILVIAN IOSIFESCU : Eseistul FLORIN MIHĂILESCU : Camil Petrescu sau realismul reflexiv SA VIN BRATU : „Toate modurile sensibilităţii romaneşti" IOANA CRETULESCU : Cruciada împotriva calofiliei GEORGE MUNTEAN : Camil Petrescu si problemele romanului MARIÂ LUIZA-CRISTESCU : Reportajul de război şi experienţa existenţială IULIA MOLDOVEANU : Camil Petrescu — teoriile despre roman şi aplicarea lor în „Patul lui Procust" EUGENIA TUDOR-ANTON : Camil Petrescu şi literatura de călătorie VALENTIN TAŞCU : De la „Ciclul morţii" la „Transceden talia" AL. MIRODAN : Parantezele lui Camil Petrescu AL. PALEOLOGU : Fişă la dosarul „Mioara" ION BALU : Spectacolul teatral în viziunea lui Camil Petrescu DUMITRU MICU : Camil Petrescu director de publicaţii EMIL MÂNU : Camil Petrescu şi estetica ziaristicii. Camiliana Spiritul şi opoziţia om-operă — Despre clasicismul românesc — O sociologie a succesului actoricesc —- Portret (â la maniere de Camil) —- Virtutea epicului — Aforisme (extrase) —- Cum selectăm valorile publicate ? (V. R.) — „Zig-zagul de argint al fulgerului viu" (Liviu Călin) — Lăcusteanu şi „autenticitatea" (Andi B.) — Camil Petrescu în iarmarocul metehnelor Dan Ciachir). MEMORIALISTICA BOGDAN RADU : Amintiri despre Iser (nr. 7) BOTEZ DEMOSTENE : Memorii I (august 1916 — mobilizarea) (nr. 1), — Memorii II (nr. 11) CRUCEANA ION : O inedită de Ion Barbu (nr. 4) FELEA ION : Acuzat în procesul din Dealul Spirii (nr. 6) GHEORGHIU VIRGIL: Trecerea mea prin mişcarea de avangardă (nr. 8) ŞERBU IERONIM : Vitrina cu scriitori : Ion Barbu (nr. 4) TEXTE ŞI DOCUMENTE POENARU DANIELA : Octavian Goga şi „Viaţa românească" (nr. 2) VERSURI BANUŞ MĂRIA : Aproape pă-mînt ; Ovale ; Amăgire ; Sub oră ; întrebare (nr. 4) — Ex meis libris • Frig ; Simboluri ; Gloria ; Bătrîmi ; (nr. 11) BANUŢA ION : Panorama străzilor (nr. 8) BÂRNA VLAICU : Expediţie ; Terra promisa ; Jocul „de-a cele posibile" ; Zeii din Agora ; Fagii ; Conviv (nr. 6) DOINAŞ ŞTEFAN AUGUSTIN : Ciclul „Impresii din copilărie" : Caii ; în pustă ; Lan de grîu ; Lampă domestică (nr. 1) GIURGIUCA EMIL : Semn de hotar ; Cantilenă ; Invocaţie (nr. 7) PANĂ SAŞA : Poveste ; Aritmetică ; Nu ezita; E o sentinţă ; Picătură cu picătură (nr. 8) RÂU AUREL : Muntele Fuji ; Hotelul „The New Otani" ; Ocean pacific ; Amurg în spaţiu (nr. 2) ROBEANU HORIA : Obîrşie ; Umbră ; Iarnă în iubire ; Degetul (nr. 4) 166 SĂLAJAN DOINA : Doar umbra ; Descoperire naivă ; Totul rămîne aici (nr. 9) SORESCU MARIN : Mergem după beţe de chibrituri ; Nada florilor ; Despre tălpi ; Uite că plec (ni'. 2) Senzaţie-; Nicăieri ; învierea lui Lazăr (nr. 11) TEODORESCU VIRGIL : Vreme frumoasă ; Eu îmi fortific şoimul ; Izvoarele secundei ; Exactitate ; într-un vîrtej de păsări (nr. 9) ZAMFIRESCU VIOLETA : Pietrele mele, dragoste (nr. 6) FRAGMENTE DE ROMAN, NUVELE. CONSTANTINESCU OVIDIU : Veniţi, privighetoarea cîntă... (nr. 9) DEMETRIUS LUCIA : Sînt un pă-mîntean (nr. 9) DEMETRIUS V. : Gloria (nr. 3) LUCA ŞTEFAN : Anamneză (fragment de roman) (nr. 2) NAGY ISTVAN : Miki şi complicii (în româneşte de Adela Rodica Sală jeanu) (nr. 11) PARDĂU PLATON : Ore de dimineaţă (fragment de roman) (nr. 6) SIMrO'N AL. : Joc de gajuri (fragment de roman) (nr. 7) ŞTEFĂNESCU AL. I. : Patriciu (I) (nr. 11) TUDOR ANTON EUGENIA : Echinox (fragment de roman) (nr. 1) TUDORAN RADU : Clinele (fragment de roman) (nr. 4) VLASIU ION : Lumea largă (fragmente) (nr. 8) SCRIITORI ROMANI CONTEMPORANI BALU ION : Poezia lui Virgil Teo-dorescu (nr. 1) — Poezia Veroni-căi Porumbacu (nr. 3) — Perpessi-cius, poetul (nr. 7) —■ Călinescu şi „Noua Junime" (nr. 8) BRATU SAVIN : Prezenţa lui Ion Călugăru (nr. 2) CHIRIACESCU MELA.NIA : Luciditate şi confesiune în poezia Anei Blandiana (nr. 6) MIDIA ANCA : Laureaţiu Fulga — „Flăcări şi cenuşă" (nr. 2) MOLDOVEANU IULIA : Teatrul lui Ai. Mirodan (nr. 4) NIŢESCU M. : Poezia lui Ion Ca-raion (nr. 7) RADIAN SANDA : Originalitatea viziunii vitaliste a poeziei Magdei Isanos (nr. 8) SCRIITORI STRĂINI CONTEMPORANI ALBERTI RAFAEL : Versuri inedite (în româneşte de Veronica Porumbacu) (nr. 11) GEORGESCU PAUL ALEXANDRU : Un periplu poetic : Ratael Alberti (nr. 11) PORUMBACU VERONICA : Edith Sodergran (nr. 4) SODERGRAN EDITH : 70 Versuri (nr. 4) SCRIITORI ŞI CURENTE CERN A -R ĂD ULE3CU AL. : Gala Galaction, necunoscutul (nr. 3) GEORGE ALEXANDRU : Epilog la Anton Holban (nr. 3) HORODINCĂ GEORGETA : Dimi-trie Anghel în oglinda poeziei (nr. 3) ILIESCU ADRIANA : Şcoala critică de la „Contemporanul" şi problemele realismului (nr. 4) MÂNU EMIL : Comparatisrnul beletristic românesc (nr. 4) SĂNDULESCU AL. : O capodoperă virtuală : corespondenţa lui Al. Odobescu (nr. 9) VASILESCU EMIL : Operă şi personalitate (nr. 1) VETIŞANU VASILE : Filozofia lui Bogdan Petriceicu Haşdeu (nr. 1) ZÂLIS H. : Aliaţii naturalismului şi audienţa alianţelor (nr. 2) SINTEZE MÎNDRA V. : Istorism şi universalitate în dramaturgia românească dintre 1850—1918 (nr. 1) ACTUALITATEA LITERARA BALU ION : Critică şi istorie literară (nr. 4) CREŢULESCU IOANA : Probleme ale criticii (nr. 7) — Realismul : substanţă şi metodă literară (nr. 9) 167 GEORGESCU PAUL : Iraţionalismul agresiv (nr. 2) KRASNASESCHl VLADIMIR : Literatură, societate, educaţie (nr. 4) LUCA EUGEN : Condiţia micromonografiei (nr. 9) PODGOREANU TRAIAN : înţelepciunea unor singuratici (nr. 6) WALD HENRI : Limbaj si realism (nr. 1) ZALIS H. : însemnări despre profilul prozei actuale (nr. ii) PE MARGINEA CĂRŢILOR ALBU FLORENŢA : Ştefan Augus-tin Doinaş : „Ce mi s-a întîmplat cu două cuvinte"' (nr. 9) B. I. : G. Ibrăileanu în scrisorile contemporanilor (nr. 8) CASSIAN NINA : Ion Caraion : „Necunoscutul ferestrelor" (nr. 3) CALIN LIVIU : Emil Botta : „Versuri" (nr. 2) CRETULESCU IOANA : „Lupta cu absurdul" de N. Balotă (nr. 1) — Ovidiu Papadima : „Scriitorii şi înţelesurile vieţii" ; Matei Călinescu : ..Clasicismul european" (nr. 2) — Mihai Ursachi : „Missa solemnis" ; Ileana Mălăncioiu : „Inima reginei" (nr. 3) — Aurel Rău : „Turn cu ceas" ; Alexandru Lungu : „Ninsoarea neagră" (nr. 4) — Gabriela Melinescu : „Jurămîntul de sărăcie, castitate şi supunere" (nr. 6) — Gh. Tomozei : „Tanit" ; Ion Horea : „încă nu" (nr. 11) FERARU MARGARETA : Anton Holbau : „Opere" II (nr. 9) LUCA EUGEN : Alexandru Jar : .,Eu, Consula" (nr. 4) MÂNU EMIL : Teodor Vîrgolici : „Dimitrie Bolintineanu si epoca sa" (nr. 3) MICU DUMITRU : Vasile Netea : „Interviuri literare" (nr. 11) MIDIA ANCA : „Semnele romanului" de Ion Vitner (nr. 1) — Ion Vinea : „Venin de mai" (nr. 3) — Letitia Papu : „Succes" (nr. 4) — Ioana Postelnicu : „Toate au pornit de la păpuşă" ; Mircea Ciobanu : „Armura lui Thomas şi alte epistole" (nr. 6) — Alecu Ivan Ghilia : „Recviem pentru vii' ; VasileBăran: „Ancheta" (nr. 7) — Radu Ciobanu : „Crepuscul" (nr. 8) — Sergiu Than : „Strada Labirint" ; Alexandru Văduva : „în vara fierbinte" (nr. 9) — Henriette Yvonne Stahl : „Pontiful." (nr. 10) — Nicolae Velea : „în război un pogon cu flori" ; Maria-Luiza Cristescu : Castelui vrăjitoarelor" (nr. 11) MIHĂILESCU FLORIN : „Introducere în poezia lui Tudor Arghezi" de Şerban Cioculescu (nr. 1) — George Ivaşcu şi deceniul opţiunii (nr. 2) — Critica şi ideile literare — „Literatura, în actualitate" ; Voicu Bugariu : „Incursiuni în literatura de azi" (nr. 3) — Al. George : „Semne şi repere" ; Marian Popa : „Dicţionar de literatură română comparată" (nr. 4) — Caragiale ca spectacol uman (nr. 4) — Z. Ornea : „Studii şi cercetări" (nr. 7) — „Ibrăileanu între lirism şi meditaţie" (nr. 8) — Paradoxul şi demnitatea lui (nr. 11) NIŢESCU M. : Nicolae Manolescu : „Teme" (nr. 2) — Valeriu Crislea : „Tînarul Dostoievski" (nr. 4) SAVU ANDREI : „Scrisoare de dragoste" de Eugen Schileru (nr. 1) OPINII RÂPEANU VALERIU : Explicarea sociologică a unui succes teatral : „Zestrea" de Paul Everac (nr. 10) ESEU CRIŞAN CONSTANTIN : Relaţia literar-social si spiritul critic (nr. ti) GEORGE ALEXANDRU : Realism si realitate (nr. 2) IOSIFESCU SILVIAN : „Mizerie şi Măreţie" (nr. 8) SEVER ALEXANDRU : Romanul geometric (nr. 7) CONFLUENŢE PHILIPPIDE AL. : După o citire din Racine (nr. 1) — Stâpînirea limbii (nr. 3) — Stendhal, urmaş şi precursor (nr. 6) CRONICA LITERARA GEORGE ALEXANDRU : „Literatura română şi expresionismul" de Ov. S. Crohmălniceanu (nr. 1) — 168 Kdgar Papu : „Poezia lui Emines-cu" ; Dan Grigorescu şi Sorin Alexandrescu : „Realismul în secolul al XlX-lea" (nr. 4) — „Literatura -română între cele două războaie mondiale" de Ov. S. Croh-mălniceanu ; Paul Cornea : „Originile romantismului românesc" (nr. 6) — Romul Munteanu : „Literatura europeană în epoca luminilor" (nr. 7) — Ştefan Augustin Doinaş : „Poezie şi modă poetică" (nr. 8) — Matei Călinescu : „Conceptul modern de poezie" (nr. 9) — Georgeta Horodincă : „Dimitrie Angliei, un portret în evantai" (nr. 10) — Lucian Blaga : „Isvoacle" (nr. 11) PAUL GEORGESCU : Eseistică şi literatură (nr. 9) MANCAŞ MIRCEA : Mihai Ralea : „Prelegeri de estetică" (nr. 6) PETROVEANU MIHAIL : „Şah orb" de Cezar Baltag (nr. 1) — „Copacul animal" de Gellu Naum ; „Marea conjugare" de Nina Cassian (nr. 3) — „Mîinile orelor" de Radu Boureanu (nr. 4) — Măria Banuş : „Scrieri" (I şi II) (nr. 8) — Camil Baltazar : „Reculegeri în nemurirea ta" ; Victor Felea : „Sentiment dc vîrstă" ; A. Gurghianu : „Poartă cu săgeţi" si „Temperatura cuvintelor' (nr. 11) TUDOR ANTON EUGENIA : M. Blecher : „Vizuina luminată' (nr. 2) — „Proze" de Radu Petrescu (nr. 3) — „Marele singuratec" de Marin Preda (nr. 4) — „Privelişti şi sentimente" de Geo Bogza (nr. 6) — Cella Serghi : „Gen-tiane" ; „Mirona" (nr. 7) — Profira Sadoveanu : „Mormolocul" ; Margareta Sterian : „Castelul de apă" (nr. 8) — „Joc viclean" de Rodica Sfinţescu (nr. 9) — Caius Mihăilă : „Jurnal la morile de vînt" (nr. 10) — Virgil Duda : „Anchetatorul apatic" (nr. 11) CRONICA IDEILOR CRETULESCU IOANA : Stilul şi estetica (nr. 10) PODGOREANU TRAI AN : Filozofia marxistă — filozofia lumii noastre (nr. 7) — Mihai Ralea şi explicarea omului (nr. 11) POGORILOVSCH1 ION : "Descrierea „omului total" (nr. fi) WALD HENRI : Limbaj şi cultură (nr. 4) — Spiritualitatea omului (nr. 8) CRONICA CINEMATOGRAFICA CONSTANTINE3CU EDUARD : Cinematograful, omul şi „societatea de consum" (nr. 10) SUCHIANU D. I. : O propunere (nr. 1) CRONICA PLASTICA IONESCU RADU : Bogata lună a lui noiembrie (nr. 1) — Ciudata întîi ni re cu Theodorescu-Sion (nr. 4) — Bogata lună mai (nr. 7) — Expoziţii notabile (nr. 8) — Iulie, bogata lună a expoziţiilor (nr. 9) — Theodor Pallady, pictorul care desenează (nr. 10). CRONICA DRAMATICA CONSTANTINESCU OVIDIU : „Vinovatul", „Poezie şi muzică", „Vicarul" (nr. 6) — Poezia şi tristeţile solitudinii (nr. 7) — Opere clasice în noi interpretări regizorale (nr. 8) CRONICA LIMBII BOTEZ DEMOSTENE : Scriitorii şi limba noastră (nr. 2) TOHANEANU G. I. : Sinonimia în afara vocabularului (III sintaxa) (nr. 1) CRONICA ŞTIINŢIFICA BĂLAN TEODOR : Scoarţa cerebrală şi muzica (nr. 2) ZÂNE G. : Concepţia economică a lui Xenopol (nr. 9) CRONICA BOTEZ DEMOSTENE : Ionel Teodoreanu (75 de ani de la naştere) (nr. 1) — Poetul Gheorghe Lesnea (nr. 3) •— Mihai Sevastos (80 de ani de la naştere) (nr. 8) BOUREANU RADU : Nicolae Tăutu (nr. 6) CARANDINO N. : Al. Finti (nr. 10) CASSVAN SARINA : Un gînd pentru Elena Văcărescu (la 25 de ani de la moarte) (nr. 2) 169 murau crengile" (omagiu lui Emil Bolta la 60 de ani) (nr. 9) D. N. : George Dan (nr. 2) DEMETRIUS LUCIA : Amintiri despre tata (nr. 3) I. R. : în memoriam Dumitru Ghiaţă (nr. 8) SOLACOLU BARBU : Poetul I. IVI. Raşcu (nr. 2) — Eugeniu Sperantia (nr. 3) VETIŞANU V. : Cugetătorul Pâr-van (nr. 9) — Athanase Joja (nr. 11) 3EBUTCRI LIRICE LUNGU ALEXANDRU : Nicolae Gh. Lupu şi Gheorghe Ursu (nr. 6) — Patru poete : Aura Musai, Silvia Ştcfănescu, Irina Brînduşa Iri-nescu, Măria Lovin Putneanu (nr. 8) — Debut precoce sau debut tardiv ? (Vasile Poenaru, Aurora Conţescu, Elena Balamaci) (nr. 9) — Modele, ini'luenţe, mimetisme (nr. 11) CUVÎNTUL CITITORILOR SCUTARU GEORGETA : Păreri despre „Viata românească' (nr. 1) VASILE CORNELIU : Opinii despre revistă (nr. 2) CAUŢI NOI, BREVIAR ALBU FLORENŢA : Rodi ca Iulian : „Facerea cortului" (nr. 1) — Viorel Varga : „Trecere" (nr. 3) — Mihai Negulescu : „Pinacoteca unei lire" Aurora Conţescu : „Ecou în nisip" (nr. 6) ANDI B. : « « 0 ; „Excurs sentimental Perpessicius" (nr. 2) B. CAMIL : C. Miu-Lerca : „Sus stele, jos stele" (nr. 7) B. VLAICU : Viniilă Russu-Şi-rianu : „îmi amintesc de aceste versuri" (nr. 10) BALTAZAR CAMIL : Mihail Ilo-vici : „Tinereţea lui Camil Petrescu" (nr. 1) — Valentin Strava» : „Poemul Salamandrei" (nr. 3) — Andrei Ciurunga : „Vinovat pentru aceste cuvinte" (nr. 7) BALAŞESCU S. : Măria Rovan : „Cînd pătratul are trei laturi" (nr. 9) BALU ION : Al. Zub : „Mihail Ko-gălniceanu, bibliografie" (nr. 4) BÂRNA NICOLAE : Eugen Lume-zianu : „Ultima zi optimistă" (nr. 1) BÂRNA VLAICU : Aurel Rău : „Trei poeţi" (nr. 10) — Paul An-ghel : „Efemeride" (nr. 11) BOTEZ DEMOSTENE : Doina Roşu : „Voi veni într-o noapte" (nr. 2) CM IR IL A GEORGE : Sergiu Lu-descu : „Stins" (nr. 6) — Aura Mu-şat : „Pînă la asfinţit" (nr. 7) _ Grigore Preoteasa : „Veşnicia albastră" (nr. 9) CIACHIR DAN : Mara Nicoară : „Cuvintele, frumoase flori" (nr. 4) — Pândele Borina : „Versuri de amiază" (nr. 9) DASCĂL MIHAIL : Virgil Arde-leanu : „A urî, a iubi" (nr. 2) FENEŞAN LUCIA : Dominic Stanca : „Balade" (nr. 2) — Sarmiza Cretzianu : „De pe Valea Motrului" (nr. 3) — Mihai Duţescu : „Scrisori de dragoste" (nr. 4) — Toma George Maiorescu : „Dialog... cu secolul şi oamenii lui" (nr. 8) — Ion Vlasiu : „Intre spaţiu şi timp" (nr. 9) FERARU MARGARETA : Dem. Theodorescu : „In cetatea idealului" (nr. 10) GHEORGHIU VIRGIL : Traian Iancu : „Puntea soarelui" (nr. 3) — Haralambie Ţugui : „Lumina zilei" (nr. 10) GOCI AURELIU : Virgiliu Monda : „Corabia pe uscat" (nr. 4) — Teodor Scarlut : „Dicteuri pentru fantoma ta" (nr. 7) —• Nicolae Stăicuiescu : „Urme" (nr. 8) — Ana Blandiana, Romulus Rusan : „Convoi-biri subiective" (nr. 11) GRIGORE AL. Teodor Scarlat : „Nopţile din Underground" (nr. 11) ILIESCU ADRIANA : Vlad So-rianu : „Contrapunct critic" (nr. 4) LUCA EUGEN : Costache Anton : „Ochii aurii ai Roxanei" (nr. 11) LUNGU AL. : Radu Cîrneci : „Oracol deschis" (nr. 4) MÂNU EMIL : Gherghinescu-Va-nia : „Privighetoarea oarbă" (nr. 10) MICU DUMITRU : Elena Balamaci : „Casa dinţii" (nr. 7) MITRANA DUMITRU : * 0 s : „Lovişte, mirific plai" (nr. 1) — Constantin Apostol : „Război cu zurgălăi" (nr, 9) — Anton Iorda-che : „Amurgul lagunei" (nr. 10) 170 NECULA DAMIAN : Ion Coja : „Jucătorul de şah" (nr. 4) — Nichita Stănescu : „Carte de recitire" (nr 10) NICOLAE M. V. : Ion Omescu : ..Hamlet sau ispita imposibilului" (nr. 6) P. S. P. : Boris Deşliu : „Zi dramatică" (nr. 10) POGORILOVSCHI ION : Ştefan Oprea : „Statui de celuloid" (nr. 6) POPESCU ADRIAN : Ovidia Babu : „Poeme" (nr. 2) — Ştefan Radof: „Casca de foc" (nr. 9) — Dragoş Vicol : „Ctitorie în albastru" (nr. 11) PORUMBACU VERONICA : Irina Mavrodin : „Reci, limpezi, cuvintele" (nr. 1) — Barbu Lăzăreanu : „Cu privire la Eminescu, Creangă, Caragiale, Coşbuc, B. P. Haş-deu, V. Alecsandri, Gh. Asachi şi I. H. Rădulescu" (nr. 2) — Sergiu Adam : „Ţara de lut" ; Silvia Ştefănescu : Soarele ierbii" (nr. 6) — Arnold Hauser : „îndoielnicul raport al lui Jacob Biihl-man" (nr. 9) RADIAN SANDA : Ion Trivale : „Cronici literare' (nr. 2) — Nicolae Balotă : „Despre pasiuni" (nr. 4) — Constantin Nisipeanu : „Păstorul de umbre" (nr. 9) — Hortensia Papa-dat Bengescu : „Opere" (nr. 10) ROMAN ANDREI : Dinu Flămînd : „Apeiron" (nr. 6) — Iulian Vesper : „Ascultînd nopţile" ; C. Barborică : „Karel Capek" (nr. 7) SIMON VLADIMIR : Dan Grigo-rescu : „Shakespeare în cultura, română modernă" (nr. 4) — Nicolae Dunăreanu : „Frumoasa Paulina" (nr. 7) SIMONESCU DAN : Alexandru Duţu : „Cărţile de înţelepciune în cultura românească" (nr. 8) SOLACOLU BARBU : H. Zalis : „Aspecte şi structuri neoromantice" (nr. 2) — Mircea Berindei : „Marcel Proust" (nr. 6) — G. G. Ursu : „Memorialistica în opera cronicarilor" (nr. 7) — Nicolae Iorga : „Evocări din literatura universală" (nr. 8) — Alexandru Balaci : „Leopardi" (nr. 9) — Ovidiu Drim-ba : „Leonardo da Vinci" (nr. 10) STOICA TRAIAN : N. Păduraru : „Jurnal de ghid" (nr. 1) — Romu-lus Dianu : „Trandafiri de octombrie şi alte surîsuri" (nr 3) — Aurel Martin : „Poeţi contemporani" II (nr. 6) — Octavian Paler : „Drumuri prin memorie : Egipt, Grecia" (nr. 8) — Al. O. Teodo-reanu : „Hronicul măscăriciului Vălătuc" ; Gheorghe Chirilă : „Fiul" (nr. 10) TEODORESCU LEONIDA : Tatiana Nicolescu : „Ivan Bunin" (nr. 7) TUDOR ANTON EUGENIA : Nelly Cutava : „Strada vînătorilor" (nr. 10) ZALIS H. : Valentin Berbecaru : „Şah etern" (nr. 7) CARTEA STRĂINA BÂRNA NICOLAE : Roland Bar-thes : „Sade — Fourier — Loyola" (nr. 9) REVISTA REVISTELOR Argeş, nr. 2, 4, 5 Contemporanul, nr. 9 Convorbiri literare, nr. 7 Cronica, nr. 6 Cuadernos hispanoamericanos, nr. 1 Cutezătorii, nr. 6 Diacritics, nr. 2 Diogene, nr. 3, 6 Epoca, nr. 9 Europe, nr 11 La Fi era letteraria, nr. 1 Flacăra, nr. 3 Imagen, nr. 8 Indice, nr. 7 Inostrannaia. literatura, nr. 7, 9 Les lettres francai ses, nr. 1, 4, 5 Les lettres nouvelles, nr.9 Litterature chinoise, nr. 4, 8 Luceafărul, nr. 1, 7 Manuscriptum, nr. 2 Neue deutsche Literatur, nr. 7 Neva, nr. 5 Les nouvelles litteraires, nr. 4 Novîi mir, nr. 3, 4 Nuova antologia, nr. 8 Paris-Match, nr. 3 La quinzaine litteraire, nr. 1 Ramuri, nr. 11 Revista de istorie şi teorie literară, nr. 11 171 Revista de occidente, nr. 2, 6, 10, 11 România liberă, nr. 10 România pitoreasca, nr. 3 Silarus. nr. 1 Scînteia, nr. 4 The Times literary Supplement, nr. 10 Tonii s. nr. 7 Transilvania, nr. 8, 10 Tribuna, nr. 8 Viitorul social, nr. 2 Voprosi literaturi, nr. 6, 8 Znamia, nr. 2 CAIETELE „VIEŢII ROMANEŞTI" Nr. 1 Anagnostakis Manolis, Avgeris Mar-kos, Banuş Măria, Cassian Nina, Creţulescu Ioana, Genaru Ovidiu, Iulian Rodica, Pintea Adrian, Rit-sos Iannis, Seferis Ghiorghios, Solo-mon Petre, Sperber Alfred Margul. Nr. 2 Goli Ivan Nr. 3 Diacon esc u Ioana, Ghelmez Petre, Ianculescu Dinu, Jimenes Juan Ra-mon, Lorca Federico Garcia, Fardau Platon, Roman Radu Anton, Rotaru Dan, Stănescu Gabriel. Nr. 4 Aspenstrdn Werner, Buzea Constanţa, Cassian Nina, Ion Dumitru M., Manolescu Ion Sofia, Melinescu Gabriela, Păunescu Adrian. Nr. 5 Abâluţă Constantin, Albu Florenţa, Damian Ana, Bonnefoy Yves, Cassian Nina, Cocteau Jean, Deme-trian Tina Ionescu, Drăgănoiu Ion, Follain Jean, Frenaud Andre, Ghiur Ion, Jacob Max, Michaux Henri, Perse Saint-John, Prelipceanu Nicolae, Queneau Raymond, Rimbaud, Rousselot Jean, Roux Saint-Paul, Tardieu Jean, Supervielle Jules, Vatery Paul. Nr. 6 Creeley Robert, Duncan Robert, Evans Mary E., Holman M. Cari, Hughes Langston, Isăcescu Anca, Kalem Ahmed, Kunene Mazisi, Lilă Ion, Popescu Adina, Savu Andrei, Siiveira Aneisimo, Stănescu Gabriel, Teodoru Denise, Tudora llie, Varga Viorel, Vulcănescu Neagu. Nr. 7 Brateş Verona, Holan Vladimir. Jaslrun Miec/.yslaw, Nasta Nicolae, Necula Damian, Nezval Vitezslav, Nicoară Mara. Tacoi Cristina, Ţăr-nea George, Udrea Cornel. Nr. 8 Buzea Constanţa, Caurea Daniela. Creţulescu Ioana, Crînguleanu Ion, Dragomir Mihu, Komaki Ono no, Laszloffy Aladâr, Mitsuharu Ka-neko, Pardău Platon, Saigy, Salinas Pedro, Sakutaro Hagiwara, Tâu-şan Victoria Ana, Yakamoki Otomo no, Junzaburo Nischiwaki. Nr. 9 Albu Florenţa, Diaconescu Mihai, Dimov Leonid, Emmanuel Pierre, Enzensberger Hans Magnus, Igiro-şianu Li da, Iulian Rodica, Ivănescu Cezar. Renard Jean-Claude, Shakes-peare. Nr. 10 Bădescu Horia, Dragu Victoria, Georgescu Gabriel, Ghelmez Petre, Jonckheere Karel, Mălăncioiu Ileana, Meliusz Joseph, Mutaşcu Dan, Sabin Mihail. Nr. 11 Contescu Aurora, Dan Ileana, Dragomir Ion, Genaru Ovidiu, Grigore Alexandru, Holderlin F. R., Mala-men Ileana, Pârvu Ştefan, Rupea Radu, Stănescu Gabriel, Ursachi Mihai, Vlad Petre. 172