acad i i \ k, r r F f ! ! " i ; viaţa româneasca revistă a uniunii scriitorilor din republica socialista românia 10 anul XXV octombrie 1972 din literatura sovietică STEPAN SCiPACIOV EDUARDAS MIEZELAITIS GRIGOL ABAŞIDZE LI LI PROMET KONSTANTIN VANŞENKIN GRIGORE VIERII ILYA FOMEAKOV 3 şi-afunci (în româneşte de m. djente-mirov) 4 harfa (fragmente — în româneşte de ioanichie olteanu) 6 toamna (în româneşte de florenfa albu) 7 monumentul generalului (nuvelă satirică, în româneşte de igor block) 25 urmaşului meu (în româneşte de m. djentemirov) 26 sfrigă-mă! 27 file din carneit (în româneşte de igor block) ION IANOŞI 28 oraşul revoluţiei NICOLAE J.IANU 39 după amiaza unui provincia] (nuvelă) Zaharia Stancu la 70 de ani DEMOSTENE BOTEZ VALERiU RÂiPEANU M. NITESCU FLORIN MIHĂILESCU ION BĂLU LEONIO LEONOV IOZSEF DARVAS IOAN COMŞA * * * 55 un scriitor universal 56 prietenul celor tineri 57 poetul 62 poezia prozei la zaharia stancu 67 zaharia stancu, schiţă tipologica 73 tovarăşul de drum 74 portretul unui minunat scriitor 75 zaharia stancu în jurul lum Facem unul care să nu fie prea izbitor, unul aşa cum se fân» pe vremuri, încît să se creadă că a fost ridicat mai demult. — Ai să poţi tu să faci aşa unul ? întrebă preşedintele vădit uimit. ' 11 — Vom încerca, răspunse Kukebal. După care bătură palma, mai vorbiră de bani, de termen şi alte atîtea dar la uiiimă ide tot, Kukebal vru să ştfe încă ceva : — Şi doamna cu pricina cum e ? Aud că e în stare să-ţi sucească capul... — Se şi vorbeşte pe seama ei ? făcu mirat preşedintele. Şi se simţi cît se poate de stînjenit să recunoască că nu-şi aminteşte cum araiâ doamna. Intrucît Hilla se ocupa de problemele financiare şi o ţinea înlr-o atargătoră, ziua lunmătoare s-a dovedit a fi cât se poate de grea pentou preşedinte, care se agita stînd de unul singur. Dis-de-dimineaţă i-a pus nervii la încercare mulgătoarea Elsa Sofa din colhozul „Syprus". N-a vrut să aştepte nici o clipă la uşă. — Eu una nu permit să-mi scoateţi bărbatul din groapă ! zise ea pe un ton hotărit, legîndu-şi basmaua sub bărbie cu un nod dublu. — Dumneata cine eşti ? întrebă preşedintele mirat. — Eu sînt văduva lui Sofa. — Actele dumitale ! ceru preşedintele pe un ton sec, dîndu-şi perfect de bine seama ce-1 aşteaptă. — Ce acte ? Ah, actele ! Văduva părea să-şi fi dat silinţa să prevadă totul şi să fi avut grijă să se pregătească cum nu se poate mai bine pentru această discuţie. Cu un aer victorios, răsturnă pe biroul preşedintelui un teanc de hîrtii şi îşi aţinti privirea în ochii lui, rămînînd în aşteptare. — Poftim, alegeţi. Ştiut lucru, numai cu o singură hîrtie nu e chip să ieşi din casă ! Preşedintele scotoci printre acte şi găsi certificatul de căsătorie şi certificatul de deces. Elsa Sofa trîntise pe birou multe hîrtii de prisos, ceea ce-1 făcu pe preşedinte să bombăne ." — Nişte reţete vechi ! — Acilea sînt toate, şi vechi şi noi, zise Elsa Sofa cu multă siguranţă în glas. s Una din hîrtii atrase deodată atenţia preşedintelui, —i Certificatul de căsătorie al soţului dumitale cu prima lui soţie e aici, dar nu văd certificatul de divorţ. Unde e ? Uite aici s-a poticnit Elsa Sofa. — Lipseşte, zise ea abia auzit. Dar eu am fost căsătorită cu el şi am şi certificai. 12 3 Pe ce bază puteau să vă căsătorească Andres Sofa a di vor nntf dovedi că eşti văduvă legitimă. _ Cum ad'faadeVerinţăa că Andres Sofa a divorţat de prima lui -?"Fără asta ""^"^"^^"Elsa Sofa. Dar avem certificatul de căsă ™ _Cum adică . nu înseamnă nimic. Poate a greşit funcţio-făcut-o "înadins, în schimbul unui şperţ. nu exista ără a. ,. . _ Cum adică t0rie— Numai ^'^^^"gjjins, în schimbul unui şperţ. Cîte nu senarul, PoaJfaHe unde să stim ? Dar astea sînt faptele, cetăţeană Sofa. ntîmplă ! No,1 2„ acestor date dumneata eşti nelegitimă, în chestiunea jjitrucît pe ?. at_0 nu ai nici un drept ca ea să fie luată în discuţie, pe care ai nioi ^ descnidă gura, dar cuvintele i se opriră în gît. Pre-^sa fită de această pauză ca s-o. lămurească pe inculta mulgă» şedinţele Pr?hozUj syprus" că ea nu ştie să gîndească politic şi că pune toare din coi . "te lipsite de însemnătate, mai presus de interesele Interesele ei ODşte?h. frumos i o mustră preşedintele. ătîndu-şi darul vorbirii, Elsa izbi ameninţător cu pumnul în -Hcf0a{* m Să lăsăm evenimentele din Zakuti să-şi urmeze cursul si t -facem o vizită Elvirei Notke-Aaral. sa~' După moartea celui de-al doilea soţ, ea a făcut schimb de ) cuinţă, dînd apartamentul ei mare pe unul mai mic, cu vedere e latura din spate scrie: Amintirea lui să stăruie pe buzele genera- ^il0fMonumentul Nr. 5. Un obelisc. Latura din faţă idem ca în fig. 2. nf» latura din spate acelaşi text ca în fig. 4. Nimic de zis, chiar şi cel mai mare cusurgiu avea de unde să leagă o schiţă pe gustul lui. în cele din urmă se opriră asupra schiţei \x 4 hotărînd să rămînă şi textul, şi cununiţa. Banii necesari lucrării aU fost alocaţi. După ce s-a obţinut asentimentul Elvirei Notke-Aaral şi după ce s-au primit vizele necesare şi s-au îndeplinit unele formalităţi oficiale, schiţa Nr. 4 a fost depusă la atelierul de pietrărie pentru executare. Cinstit vorbind, proiectul nu prea îi plăcea Elvirei. dar ea nu s-a putut opune puterii de convingere a lui Kukebal, pentru că, într-adavăr, artistul părea să se fi depăşit pe sine însuşi. Urmă o splendidă perioadă de calm. Preşedintele mergea la vînătoare şi vorbea cu cîinele său franţuzeşte. — Aport ! striga el, şi Pontu pricepea numaidecît. în schimb Kuldar Hilla era ocupat pînă peste cap cu atîta treabă şi alergătură. Se văzu pus într-o situaţie foarte dificilă, pentru că, cu toată bunăvoinţa, în Zakuti nu se putea găsi un loc unde să se instaleze sculptura „înotătoare plonjînd". Oricîte încercări s-au făcut, de fiecare dată partea necuviincioasă a corpului ei era îndreptată în direcţia vreunei instituţii. Ceea ce îi făcea pe unii să găsească anume subînţelesuri. Anonimi indignaţi îi telefonau lui Hilla : — Multă vreme b să ne mai arate aia dosul ? Toate sculpturile fuseseră primite de sus, de la Direcţia drumurilor. Putea oare să-şi închipuie cineva că sculpturile sînt în stare să dea atîta bătaie de cap ? Dar toate acestea erau nişte bagatele în comparaţie cu lovitura pe care Zakuti a primit-o pe neaşteptate. într-o bună dimineaţă, preşedintele rămase perplex citind un articol din ziarul republican, care, comentînd ştirea apărută în „Viaţa din Zakuti", dezaproba ridicarea unui monument în amintirea generalului Aaral. Abia îşi reveni preşedintele din prima spaimă, că zbîrnîi telefonul. — La telefon Ratas, zise preşedintele. — Ce vorbeşti ? i se răspunse de la celălalt capăt al firului. ' * — Cu-um ? 15 —■ Hai, hai, întinde-o ! îi răspunse interlocutorul său şi puse r torul în furcă. recep. — Pfui ! scuipă furios preşedintele. Ai dracului ! Au şi ar Preşedintele luă ziarul şi sublinie cu creionul roşu aceste rînd-i • „Incepînd din aprilie 1877, comandant suprem al trupelor ru ' fost marele duce Nikolai Nikolaevici, fratele lui Alexandru al in 8 un om cu totul lipsit de talent de generalism şi ignorant în materie)3' strategie. Numai datorită unor ciudate răsturnări ale vieţii bogate * aventuri a mamei viitorului general Aaral, acesta a fost încă de 1° apariţia sa pe lume numit vagmistru în Escadronul doi al Regime tului de husari de gardă. Iar de-aici nu i-a fost prea greu să se ridi1' pe scara ierarhică pînă la gradul de general". ce „Generalul Aaral era un servitor orb al camarilei ţariste, o unealtă a aşa zisei politici orientale, reacţionare a autocraţiei". ' „Soldaţii lui jefuiau populaţia şi terorizau tot districtul. Se ştia de asemenea, că generalul se purta ca o fiară cu soldaţii săi". ' Preşedintele îşi cuprinse capul în palme şi îşi zise îngrozit: Generalul ăsta nu e progresist ! Şi toată lumea a şi aflat-o !" ' " In dimineaţa acelei zile, Milka Silk mai povestea prin Zakuti tot ce auzise la serviciu pe seama generalului. A doua zi, însă, ea însăşi i-a raportat preşedintelui noutăţile suplimentare pe care le auzise în orăşel-„Generalul era un carierist patentat şi un om descompus moraliceşte Şi-a părăsit soţia şi copiii, umbla după actriţe, şi-a cumpărat o Po-bedă" verde şi ţinea cu chirie cîteva locuinţe în mai multe oraşe". " Indignarea împotriva generalului sporea mereu. Noroc că n-au apucat să-1 scoată pe Sofa din groapă, dar şi aşa, gura rea a mulgătoarei turuia de zor. Peste capul preşedintelui se strînseră nori negri, îşi dădu seama ce greşeală grosolană a săvîrşit, se gîndi foarte serios la toate şi începu să acţioneze urgent. Preşedintele convocă o şedinţă. Şedinţa era furtunoasă şi s-au arătat atît de mulţi doritori de a lua cuvîntul, încît a trebuit să se limiteze timpul vorbitorilor. Ultimul a luat cuvîntul preşedintele. El a subliniat că e cam puţină vigilenţă, că în aprecierile istorice mai domnesc încă concepţii învechite şi denaturate, datorită cărora a fost posibil să se scoată la lumină din lada de gunoi a istoriei şi chiar să se ridice pe un piedestal un oarecare satrap ţarist reacţionar, măcinat de putreziciune. Preşedintele zise : —■ Noi încă nu ştim să vedem bine esenţa problemei. Şi mai zise : — Trebuie să se pună cu hotărîre capăt acestor lucruri ! In presa republicană ni s-a atras în mod oportun atenţia asupra greşelilor să-vîrşite, şi acum e de datoria noastră să tragem de-aici concluziile cuvenite. A avut ghinion şi Lumikelluke, care a fost concediat, părăsind „Viaţa din Zakuiti" cu. aparatul ide fotogiraifdat la şold şi au blitz-uJ în mînă. îin schimb a «Mit la Zakaitt Elvira Notke-Aaral. La fel de drăgălaşă, cu privirea voalată. De două ori a poruncit preşedintele sa i se comunice doamnei că el lipseşte, dar a treia cară n-a mai putut evita întîlnirea cu ea. . Doamna şedea în cabinet de cealaltă parte a biroului şi a aşteptai nesfîrşit de mult pînă ce preşedintele a mutat, foarte stăruitor şi ate-rat, nişte hîrtii dintr-un loc în altul. „ . — Cu ce vă pot fi de folos ? întrebă în cele din urma, cu răceală în glas, preşedintele. Dumneavoastră n-aţi citit ziarele . — Ba bine că nu, răspunse doamna în stilul ei simpatic 5ica"j, Dar îmi închipui că dumneavoastră nu daţi crezare acestei concepţii, n . 16 •mpresia că încă nu aţi tras concluziile cuvenite din critică. eguzap, dar "^ttiu^cff'ar fi de înţeles, răspunse doamna. Dar e o T-N£îtuî depinde de felul cum privim lucrurile. a»ureala. J\0™pseaintele se ridica de pe scaun. A«uro *"r| să se pună capăt acestui caz. Ori ne socotiţi cumva _ Trebui ^ f. ^. nici nu poate f; nici un fel de monument ! n^'eA^^ienţa luase sfîrşit. Doamna îşi săltă mîndră capul şi spuse : • "~ ^/îndepărtă vijelios pe preşul de pluş şi — pac 1 — uşa o ^Cite p" Milla Silk. izbi W ^jjj jyjjjia avea un cucui, care trebuia arătat numaidecît tuturor locuitorilor dm ^I^ura Notke_Aaral, ea se simţea rănită drept în inimă. Cit u p ^ ^ g„ pjece aCasă fără întîrziere, dar apoi se gîndi prjmul ei g tmarui acela drăguţ, Kukebal, care rîndul trecut făcuse ^"ivifi impresia unui om atît de săritor. asupia 1 ge njmeri să fie acasă. După ce Elvira îşi aruncă ochii t te geamurile Casei de cultură, Kukebal se trezi, îşi puse repede h^'na de pluşcord peste tricoul marinăresc, descuie şi o pofti pe vizi tai fartofii" din sală şi o conduse pe doamna pe scară. înăuntru. Uşa era ţinută încuiată provizoriu, cîtă vreme la Casa sa si impresia unui om atît de săritor. Ku pe toatţ haina d ta*°cultură "se păstrau valori materiale. Kukebal îşi ceru scuze pentru Ui din sală şi o conduse pe doamna pe scară. Elvira aruncă o privire în jur, cercetînd crîngul de mesteceni, şi exclamă, plesnindu-şi palmele : ._yai ce romantic ! Numai un artist ştie să se aranjeze într-un mod aşa de original „ . . „ . . Elvira se aşeză in leagăn şi începu sa se legene încetişor. îşi dadu seama că n-avea nici un rost să vorbească cu Kukebal despre monumentul funerar, pentru că el n-avea nici o vină în treaba asta. Zise, deci: _ Prietene, arăţi obosit. — Am lucrat toată noaptea, răspunse Kukebal. — Ceva interesant ? _Aşi ! O comandă importantă. înţeleg, răspunse Elvira. Kukebal începu să acţioneze repede. Vrînd s-o trateze pe doamna cu o cafea, puse apa pe reşou şi clăti două pahare în ligheanul în care se spăla. Apoi căută stăruitor şi găsi o jumătate de castravete murat şi o bucată de cracauer. — Doriţi un pic de salam ? întrebă el. — Nu, mulţumesc ! se grăbi să răspundă doamna, pentru că nu putea suferi mirosul de usturoi. Am ameţeli, zise ea zîmbind şi închise ochii, şi Kukebal o sfătui să se dea jos din leagăn şi să se aşeze pe un butuc. Dar Elvira nu vru. — Aici e aşa de bine ! zise ea, continuînd să se legene. Cafeaua era gata. Kukebal îi oferi Elvirei paharul şi îşi ceru scuze că locul farfurioarei trebuie să-1 ţină capacul de la o cutie de tablă. Avea o singură linguriţă, aşa că o folosiră cu rîndul, mai întîi cînd au virît-o în punga de hîrtie, apoi cînd au mestecat zahărul în pahare. — Uite aşa trăiesc eu, spuse Kukebal cu o tentă de tristeţe. îţi mai arde de creaţie ! ? Şi anii cei mai buni se duc... încheie artistul cu un suspin. Elvira se uita la el cu o privire languroasă şi se gîndea cum ar putea fi ajutat acest tînăr, pentru că nu putea fi lăsat să se piardă un talent ! _ Elvira spuse că intenţiona demult să apeleze la un pictor ca să-i Iaca portretul şi-1 întrebă pe Kukebal dacă nu cumva ar accepta să i-l facă el. 17 De ce nu ? exclamă, fericit, tînărul. Dar poate că tipul meu mu te inspiră ? — Vai de mine ! exclamă Kukebal. Dumneavoastră sînteti -totul pe gustul meu. Mă întreb, numai, dacă o asemenea înfJrJntru pe puterile mele ? '"cercare e — Este tocmai ceea ce trebuie să demonstrezi! îl încuraja doam Dar Elvira mai punea o condiţie. a"ina. — Ce anume ? întrebă Kukebal. Da, Elvira nu mai voia să vină niciodată la Zakuti şi ar dor' tînărul să fie atît de bun şi să vină să lucreze portretul la ea ac ^ — Dar e o idee excelentă ! zise Kukebal, aproape divinizîm^ pe Elvira. Pot să vă însoţesc chiar acum ? 0 Şi timpul trecea. Şi într-o bună zi, preşedintele primi o veste totul neaşteptată : monumentul funerar era gaia. Ce înseamnă asta ? Cum adică gata ? Ce, ăia n-au citit ziarele si nu ştiu nimic ? Preşedintele se izbi cu palma peste frunte : vezi câ uitase cu totul să anuleze comanda ! — Ce-i de făcut ? îl întrebă preşedintele pe Kuldar Hiila, şeful secţiei culturale, care era buimăcit de-a binelea. Costul fusese' plătit la timp, Kukebal dăduse demult pe gît onorariul său, actele pentru monument erau gata, cum de altfel era gata şi monumentul. Exista o singură posibilitate de a scăpa de el — să fie dat la reformă. Dar cum să dai la reformă un monument funerar nou-nouţ, care încă nici măcar n-a fost instalat în cimitir ? Nici chiar Hiila nu ştia cum s-ar putea face una ca asta, aşa că ceru timp să chibzulască. Dar timp nu aveau, pentru că atelierul cerea ca beneficiarul să vină şi să ridice monumentul, fiindcă în caz contrar cei de la atelier instalează ei monumentul în parcul de cultură şi odihnă din Zakuti. — îl ridicăm. Materialul e de prima calitate, poate îl folosim cîndva în alt scop. Numele şi prenumele generalului, data naşterii şi a morţii — astea-s fleacuri, se pot modifica, iar cununiţa din frunze de stejar şi textul sînt valabile oricînd. Kukebal se arătase a fi destul de clarvăzător atunci, cînd a spus : „Facem unul -care să îmi fie prea izbitor, uinuil aşa cum se făceau pe vremuri, încît să se creadă că a fost ridicat mai demult". Dar Hiila avea întotdeauna idei, aşa că şi acum zise : — ll ducem la Casa de cultură şi acolo vedem noi ce-i de făcut. Acum la Casa de cultură tot nu e nimic afară de cartofi. Aşa şi făcură. Portretul Elvirei la care lucra Kukebal era aproape gata. Elvira era încîntată de soluţia nouă, nemaivăzută, după care faţa modelului rămînea doar o pată difuză, în timp ce în prim-plan ieşeau gulerul, nasturii şi catarama de la cordon, toate lucrate cu multă migală. — Arta nici nu trebuie să spună totul pînă la capăt, ea tr*"1f să-i lase şi spectatorului spaţiu pentru imaginaţie, lămurea Ku*e°a • Astfel arta va sta în permanenţă în centrul atenţiei şi se va face tapaj. — Cum ? întreabă Elvira. — Mă rog, va veni gloria, preciza Kukebal. Cînd primul portret fu, gata, Kukebal se apucă de altul. De data asta îi ceru Elvirei să-şi pună vreo rochie nouă. Aceasta creaţie inie_ sivă putea neîndoios să dureze încă mult, pentru că Elvira avea ş 18 rochii care îl inspirau una mai dihai ca alta, dar a njert^ Lre i-a făcut pe Kukebal să pună de-o pane penelul, intervenit c_eva cînci iuau cafeaua de dimineaţă, Elvira îi povestea lui O data, *~._a pr0pus ea cîndva să lucreze o mască rituală poli-Kukebal oumi,~a descoperit elemente aie stilului „jugend" în arta jieâană Şi cu etruscilor. Kukebal, răsfoind ziarele, se schimbă deodată la In acest «.ta «îi exclamă ciudat . faţa şi cî , j progresist ! — al tocmai citise un articol scris ca răspuns la articolul în eresismul generalului Piotr Karlovici Aaral era tăvălit în care • Pw ul articol analiza foarte temeinic şi profund evenimentele isto-r',0r0i'ri ot care Elvira sublinie cu creionul cîteva pasaje remarcabile : j-icej epfajangă a avangardei trupelor ruse, comandate printre alţii şi "ralul Aaral, a zdrobit pe versanţii Balcanilor trupele lui' Solide răposaţi îi va reveni damţul de fiar de la garldiull mormintulM. Trebuie spus că se găsise o soluţie în sensul ca Sofa să nu fie deshumat şi să se lase totul aşa cum e. Pentru un mormînt simbolic al generalului se făcea un tac prin restirtogetnea figurii vecine. Dar în ce pliveşte istoricul lanţ încă nu se putuse adopta un punct de vedere. Hiila socotea că lanţul e ultimul element care îl mai leagă pe general de contemporaneitate. Kill Kyrrepoj, însă, susţinea că lanţul a ruginit şi că la mutare o să se aleagă praful de el. 20 la tipografie se imprimau deja cu litere solemne de r> ^nirfr ie pentru oaspeţii care aveau să fie chemaţi „să participe aur iBVi,aţ^ monumentului". Totodată au început lucrările pregătitoare ja dezvelirea drumului pîna ia cimitir. pentru as*~lti anl) rudele morţilor se plîngeau de drumul imposibil, ' fie făgaşe' adînci, numai gropi şi hîrtoape, din care pricină brăzdat ae făceau uitimul lor drum pe acest pămînt săreau pur şi morţii ca sicJ.ie! aşa că fiecare sicriu trebuia legat de dric cu frîngii. sirop!" cu drumul acesta era bun, dar mai apoi în imediata apro-cimitirului s-a construit o fabrică de cărămizi, şi camioanele p.iere ip au deteriorat drumul. Pe vreme de ploaie el devenea o mare ei greie baltoaceie formate primăvara dispăreau abia la venirea iernii. d? .n*a°că în sfîrşit Zakuti a căpătat o şosea asfaltată pînă la cimitir, ia,T la rîndul său, i-a adus generalului popularitate. 5' asMaj rămînea acum numai să se aranjeze relaţiile cu Elvira m tke Aaral drept care preşedintele îl trimise de urgenţă la această pe şeful secţiei culturale. Aşa se face că într-o zi de la mijlocul săptămînii, după prînz, H"la a dat de doamna cu pricina la adresa indicată. Şi găsindu-1 acolo p Kukebal, s-a bucurat nespus de mult, mai ales că întîlnirea era cu totul şi cu totul surprinzătoare. Se îmbrăţişară şi Hiila îi spuse lui Kukebal : — Ştii că arăţi bine ! Apoi aruncă o privire în jur şi găsi apartamentul drăguţ, fără a observa de la prima vedere că Kukebal imprimase deja şi acestei locuinţe trăsăturile originale ale personalităţii sale puternice. Elvira era ca întotdeauna drăgălaşă, languroasă, vaporoasă. După ce îl pofti pe Hiila să ia loc, Kukebal o chemă la o parte pe Elvira şi amîndoi se sfătuiră ce să ia de la prăvălie ca să cinstească vizita unui oaspete aşa de rar. Kukebal se duse după cumpărături, iar Hiila rămase cu doamna. — Ce mai faceţi ? întrebă Hiila pe un ton lejer. — Bine, răspunse doamna cu un aer de glumă. Hiila îi înmînă invitaţia la Festivitatea dezvelirii monumentului şi îi vorbi despre grandioasele pregătiri pentru cinstirea generalului. Dar doamna îl urmărea tot mai distrată şi se arăta din ce în ce mai neliniştită, trăgînd mereu cu urechea de fie care dată cînd se apropiau paşi de uşa de la intrare. Kukebal se întoarse totuşi. Goli plasa, înşirînd pe masă două sticle de coniac, patru sticle de bere, o pîine, o cutie de sardele, două , pachete de ţigări „Prima" şi un pumn de fursecuri pentru Elvira. Femeia roşi de bucurie şi promise să facă o cafea. Scoase serviciul de cafea scump şi rar, şi cît a rîşnit ea cafeaua la bucătărie, Kukebal a tăiat pîinea, a deschis cutia de sardele şi a turnat bere în ceştile de cafea. — Facem o mică înviorare, zise Kukebal. Mai tîrziu, cînd Elvira reveni cu ibricul în mînă, nu putu să toarne cafeaua, pentru că în ceşti mai rămăsese bere. — Turnaţi, turnaţi ! o îndemnă Hiila. Cafeaua n-o să aibă de suferit din cauza asta. — Să bem, prieteni ! exclamă Kukebal. Viaţa e ca o bătaie cu flori. Kukebal umplu impetuos păhărelele. — Eşti mulţumit ? îl întrebă Elvira tandru. — Grozav de mulţumit, răspunse Kukebal. Bărbaţii îşi înfipseră furculiţele în cutia cu sardele şi îmbucară din ele. — V-aţi şi apucat să mîncaţi ! făcu indispusă Elvira. Şi eu care voiam să vă fac nişte sandvişuri. 21 — Nu pot suferi sandvişurile, declară Hiila, şi în legătură cu a povesti o întîmplare din viaţa sa, cu un început romantic şi un sp-fericit. întîmplarea aceasta a şi făcut ca Hiila să fie trimis la Za?!' în muncă culturală. * uti Totul începu de-acolo că lui Hiila i-a venit ideea să se destine!--şi atunci a plecat cu un grup de prieteni şi de fete „în mijlocul naturi*' S-au foit mult pînă au ales un loc frumos şi au găsit în cele din urni'" un cringuleţ la marginea unui lan. Fetele au întins pe iarbă o faT de masă şi au scos la lumină din coşuleţe borcanele cu tipar marina? ouăle fierte, o bucată de caşcaval şi sandvişurile cu icre roşii si ci' somn. Amintindu-şi de toate astea, Hiila îşi sărută vîri'ul degetelor Dar tocmai în momentul cînd vodca fusese turnată în păhărele' pe deasupra copacilor a trecut, jos de tot, în direcţia lanului, un avion care împrăştia îngrăşăminte. Sandvişurile şi vodca s-au văzut tratate cu îngrăşăminte. De ciudă, fetele au izbucnit în plîns. Bărbaţii erau furioşi foc. Au turnat toată vodca rămasă teafără într-un pahar şi atunci cînd avionul, făcînd cale-ntoarsă, a trecut din nou pe deapsura lor, au aruncat în el cu sticlele goale. Pilotul, foarte mirat, după aterizare a venit să ceară explicaţii. A fost lămurit foarte bine cu ajutorul braţelor şi nu ştiu de ce s-a supărat şi i-a dat în judecată. —• Dar totul s-a sfîrşit cu bine, spuse Hiila în încheiere, pentru că nu s-a găsit nici un paragraf care să spună că e interzis să arunci cu sticle într-un avion. După cea de-a doua sticlă de coniac, Elvira şedea neclintită la masă, cu obrazul sprijinit în palmă. Hiila i se adresă în mai multe rînduri, după care dădu din mînă a pagubă. —■ Femeile nu arată nici un interes faţă de treburile bărbaţilor, constată Hiila. — Ba da, dar interes unilateral, obiectă Kukebal şi îşi cuprinse prietenul pe după gît. Dar Hiila îşi pierdu echilibrul şi căzu de pe< scaun, rămînind întins pe spate. Mai tîrziu s-a văzut că în cădere el a strivit tubul cu vopsea galbenă pe care artistul o folosea în portretele Elvirei pentru nasturi şi catarame. — Nu-i nimic, se întîmplă şi mai rău, îl consolă Kukebal. 0 dată cineva mi-a mînjit pantalonii la spate cu muştar şi am mers aşa, eu în faţă şi un prieten în spate. Prietenul mînca salam şi eu îl tratam cu muştar. Zicînd asta, Kukebal se oferi să meargă să cumpere salam. Ei bine, taman atunci Elvira a dat semne de viaţă şi s-a agăţat de Kukebal. — Mă întorc îndată ! făgădui Kukebal. Pe cuvîntul meu, mergem numai să luăm salam. Dar Elvira nu-i dădu drumul. Atunci Kukebal îi promise că se va întoarce şi mai repede, şi aduse din antreu bicicleta. Dar Elvira nu-i dădu drumul nici acum şi numai îl rugă : — Nu pleca ! Dacă vrei, plimbă-te aici, în casă. în vremea asta la Zakuti se lucra de zor. Intrucît se aştepta un mare număr de oaspeţi, pe ici pe colo trebuiau făcute mici intervenţii cosmetice, bunăoară se cerea să se restaureze zidul împrejmuitor şi sa se dreagă poarta cimitirului. Căsuţa paznicului Kill Kyrrepoj fu şi ea spoită, pereţii în verde, uşa şi cercevelele geamurilor în albastru, ca sa aibă o înfăţişare mai zglobie. Kill nici nu putu să ajungă acasă ca sa se culce la căderea nopţii, pentru că ultimii metri de asfalt încă mai fumegau dinaintea uşii lui, şi cine oare ar fi cutezat să strice bunătate de lucrare ! 22 în sfîrsit veni şi ziua mult aşteptata. î niata' din faţa cimitirului nu mai era loc de parcare pentru nbilele oficiale şi pentru caii înhămaţi la căruţele împodobite cu automow. ^ mereu alţi şi alţi oaspeţi. Îşi făcu apariţia şi autobuzul l'a? tiu al Radiodifuziunii Estoniene, şi operatorii îşi verificau micro-argiirci ^ sg fQiau ziariştii şi fotografii. foan pHntre ei se învîrtea şi noul fotoreporter al ziarului „Viaţa din <, i „fi" căutînd racursiuri cît mai interesante. El se urcă într-un copac ■fotografie monumentul de sus, apoi făcu o fotografie lipit cu burta °arnînt pentru ca obeliscul să pară că se avîntă spre nori. Cîteva t tan-afii le făcu în plan liric. Vrînd să îmbunătăţească compoziţia ca-1 ului îi ceru unui băieţaş să fluture deasupra monumentului o creangă otâ 'nu ştiu de unde şi adusă la eimitir, şi care schimbă cu totul cadrul După apariţia acestei fotografii în ziar, oamenii veneau la cimitirul din Zakuti ca să admire o vedere aşa de frumoasă. Dar şi acum oamenii dădeau năvală din toate părţile, aşa încît locul festivităţii a trebuit să fie împrejmuit cu odgoane. îmbrăcat în costume naţionale, corul Casei de cultură din Zakuti îşi ocupă locul rezervat. Kill Kyrrepoj, într-o jiletcă pestriţă şi cu pantaloni golf, îşi făcea vînt cu o şepcuţă care semăna cu o tichie. Cîntăreţii se cam muiaseră de atîta aşteptare, aşa cum începuseră să se ofilească şi coroanele rezemate de copaci. Dar festivitatea tot nu începea. împărţind in dreapta şi-n stingă zîmbete, preşedintele se tot uita la ceas, şi în suflet i se furişa o presimţire rea. Dar nu s-a întimplat nimic. Nimic nu putea să strice ziua asta măreaţă. Cele trei persoane aşteptate au sosit cu o oarecare întîrziere numai pentru că au scăpat autobuzul de dimineaţă. Elvira Notke-Aaral era toată în negru, şi numai pălăria ei cu boruri largi o împodobea un mare trandafir alb. Elvira avea în braţe trandafiri roşii. De-o parte o sprijinea arta în haină de pluşcord, de cealaltă — secţia culturală în vindiac. A venit şi momentul începerii festivităţii. După ce coroanele au fost depuse pe mormînt, preşedintele scoase din buzunarul de la piept o foaie de hîrtie pe care era scris textul discursului festiv. — Tovarăşi, zise el, azi ne-am întrunit aici ca să celebrăm laolaltă un eveniment important în persoana dezvelirii unui monument. Sîntem mîndri că micul Zakuti, anume, este locul unde îşi dorm somnul de veci rămăşiţele păminteşti ale neuitatului erou care a fost generalul Piotr Karlovici Aaral... Cînd preşedintele îşi sfîrşi cuvîntarea rostită cu mult suflet, citînd inscripţia de pe latura din spate a monumentului : „Amintirea lui să stăruie pe buzele genenaţiiilorr viitoare", o seamă de femei rnai în vârstă îşi puseră în acţiune batistele. După preşedinte au urmat alţii ; au luat cuvîntul reprezentanţii diferitelor profesii : felcerul, lăcătuşul instalator, un culegător de cîntece populare, iarovizatorul, împuternicitul miliţiei şi un grup de pionieri declamatori. Toţi aceştia au făgăduit fiecare din partea sa, să facă viaţa mai fericită şi, demni de amintirea generalului, să năzuiască în continuare spre cele mai înalte ţeluri. După două cîntece de jale, corul revărsă în cimitir un al treilea, un cîntec zglobiu şi optimist, care umplu toate inimile de bucurie şi risipi gîndurile triste despre zădărnicia vieţii. Elvira îşi şterse şi ea ultimele lacrimi şi vîrî batista în poşetă. Cu aceasta luă sfîrşit partea oficială a festivităţii, după care avea să urmeze banchetul. Oamenii începură să se împrăştie, după zidul cimitirului porniră să duduie motoarele şi să necheze caii. 23 Printre mormintele călcate în picioare de mulţimea invitaţilor m • zăboveau cîţiva oameni, discutînd cu însufleţire. Printre ei puteau f? '* văzuţi lingvişti veniţi la festivitate. Anastasi Oxvord susţinea că nume) generalului trebuie scris şi citit nu cu doi „a" la început, ci cu unul B singur, ca „Ural" sau „morală". Interlocutorul său se arăta de alt părere. Avea loc un schimb de păreri şi între istorici. Martin Argos'atrl-gea atenţia asupra unei greşeli de terminologie militară dintr-un artu col al interlocutorului său, greşeală care inducea în eroare şi făcea să scadă importanţa avangărzii flancului de pe versanţii Şipkăi. Elvira Notke-Aaral mai îndreptă o dată coroanele de pe morrnm-tul generalului, după care, însoţită de preşedinte, Hiila şi Kukebal porni agale spre poarta cimitirului. ' Preşedintele încerca o mare bucurie, o bucurie curată, de pe, urma acestei acţiuni izbutite, dar observînd deodată ochii plînşi ai doamnei, bucuria lui i se păru deplasată şi zise, strîngîndu-i doamnei mîna : — îmi pare rău. Credeţi-mă, vă înţeleg foarte bine şi vă asigur de compasiunea mea. Rudă îndepărtată sau apropiată, încercaţi oricum o pierdere. — Aşi ! zise doamna, cît se poate de uimită. Generalul nu-mi era rudă. Gîndiţi-vă că a murit în secolul trecut. — Dar purtaţi acelaş nume ! exclamă speriat şi perplex preşedintele. — Pură coincidenţă, răspunse doamna. — Dar... pentru o clipă, preşedintele îşi pierdu darul vorbirii şi se uită ţintă în ochii doamnei, dar atunci ce nevoie era să-i ridicaţi un monument ? — Ah, ştiţi, din motive pur romantice. Eram atunci aşa de singură şi sufletul meu tînjea după ceva superb. O dată am văzut într-un muzeu portretul generalului. M-au atras instantaneu, ca să nu zic mai mult,, faţa lui surprinzător de fină, originală, ochii lui inteligenţi. A făcut asupra mea o impresie de nedescris şi expresia feţei lui literalmente, mă urmărea. Apoi am citit nişte date despre el într-o carte, de unde> am aflat că generalul e înmormîntat la Zakuti. M-am gîndit că poate-mai are pe cineva care îi poartă de grijă şi i-am căutat mormînţul. Ce-a urmat mai departe ştiţi şi dumneavoastră. Preşedintele trase aer în piept. — Cu-um ?... hîrtîi el. Dar doamna îl linişti în maniera ei, declarîndu-se de acord : —- Aveţi dreptate. Voiam tare mult să mă consacru memoriei generalului, dar s-a pus împotrivă viaţa însăşi. Generalul e acum pentru mine trecutul. Nu-i aşa, Pjaaren ? se întoarse doamna spre Kukebal şi zise încet, cu o voce fericită, în numele ei şi în numele lui Kukebal: Noi doi am hotărît să devenim soţ şi soţie. în româneşte de IGOR BLOCK* Din revista Vrulba Narodov nr. 1/1972 urmaşului meu Unde eşti ? Ce tărîm ne desparte ? Care spaţii şi-ntinderi cereşti ? Ce faci astăzi ? Te uiţi într-o carte ? Ce citeşti şi pe cine iubeşti ? In fantasticul roi de clipite, In ceţoase şi-albastre văpăi, Te gîndeşti tu în nopţi nedormite La urmaşii urmaşilor tai ? Ce vezi oare acolo în viaţă, In lumina şi-n trecerea ta ? Nu-mi Închipui cam cum eşti la faţă, Dar te-ntreb : m-ai văzut tu cândva ? Ce năluci din trecut ţi se-arată ? Ce-ndrăgeşti cînd te uiţi înapoi ? Ştiu că n-am să te văd niciodată... O, de-aş şti ce gîndeşti despre noi ! In româneşte de M. DJENTEMIROV grigore vierii strigă"!11* i Nu mă striga pe nume, că se întorc către tine toţi bărbaţii din lume. Strigă-mă cu sîngele tău năvălind m obraji. Cu o rază de soare. Strigă-mă cu o lacrimă, cu o floare. Strigă-mă cu tăcerea vreunui apropiat hău... Sau, dacă nu aud, strigă-mă cu numele tău. Hya îomeakoY file din carnet Cînd vîntul nopţii, slobozit din ham, Aleargă pe cîmpie în neştire, Revăd ca-n vis imagini din Vietnam, Iscate furtunos din amintire, îşi scapără lanterna un ostaş, Se-aude un copil plîngînd aproape, în ceasul nopţii, bacul uriaş Sfîşie cerurile obosind pe ape. E viu şi el, şi simţi suflarea lui Cînd, rezemat de parapet o vreme, Auzi cum plînge fiecare cui Şi fiecare scîndură cum geme. Scurt ţipă apa-n crăpături ; stingher, In bezna lunii cablul se afundă... Şi doar arar s-aud pe remorcher Comenzi ce sfarmă liniştea profundă. Visez un cuib de foc pe-un mal abrupt, Cărţi, baionete scînteind în soare... Nu pot să-nchei poemul întrerupt Atunci, în zarva nopţii, la plecare. In româneşte de IGQR DLOCK ion ianoşi oraşul revoluţiei „Peteirshurg, oraş al revoluţiei, oraş al literelor ruseşti, al lui Puş-kin şi Dosboievski, al Îmi Blok, Ma-iakovski şi Gorki, oraş al cartierelor îsn dispută, al palatelor şi al u-zvmlor, al fluviului cu gheapa de itvu&te ori însîngerată — ca Leningrad te iubim pentru toată viaţa, te iubţm pî/nă la moarte". Astfel se confesează, în numele linei generaţii, Viktor Şklovski, scriind în 1964 un studiu despre Tî-nianov. ...la Petrograd Lenin a locuit în trei rînduri : în perioada de în-jhebare a mişcării proletare organizate (între 1893 şi 1897), în timpul primei revoluţii (1905— 1907) şi pe vremea pregătiri» ş> înfăptuirii insurecţiei bolşevice (din aprilie 1917 pînă în martie 1918). Şi este cît se poate de semnificativă şansa confruntării acestor secţiuni hotărîtoare de timp pe deplin real cu timpul convenţional renăscut în imaginile lui Gorki şi Maiakovski... Maiakovski evocă în poemul său Vladimir Ilici Lenin (1924) spînzurarea lui Alexandr Ulianov în fortăreaţa-închisoare Schliissel-burg, prilej sumbru pentru fratele său de numai şaptesprezece ani de a hotărî continuarea luptei pe un drum nou, mai eficace. In caracterizările voit globale, sintetice, monumentale (de tip sculptural) ale poemului său, Maiakovski trece însă peste detaliile primei „perioade pe-tersburgtieze" din viaţa lui Ilici, perioadă în care acesta s-a consacrat întăririi „Uniunii de luptă pentru eliberarea clasei muncitoare". Tînărul de 24 de ani soseşte din Samara la Petersburg la sfîr-şitul lui august 1893. La 5 octombrie el îi scrie mamei sale că a închiriat două camere la numai cincisprezece minute de mers pînă la Biblioteca Publică. Să reţinem detaliile acestui detaliu: locuinţa era situată pe strada Iamskaia, ulterior rebotezată cu numele unui alt ilustru locuitor al ei în strada Dostoievski; toate locuinţele în care se va fi mutat după aceea Ilici — pînă la arestarea lui — erau situate în apropierea bibliotecii (astăzi Saltîkov-Scedrin) de pe Nevski Prospekt, înlesnindu-i accesul rapid la acest atît de îndrăgit loc de studiu; iar preşedintele Consiliului Comisarilor Poporului îşi va începe astfel însemnarea din noiembrie 1917, intitulată Despre sarcinile Bibliotecii Publice din Petrograd: „Pentru a participa la revoluţie în mod inteligent, conştient, cu succes, trebuie să înveţi." In virtutea acestei convingeri îşi desfăşoară tînărul Ulianov activitatea de propagandist. Se consemnează că într-o zi friguroasă de noiembrie, cu vînt şi lapoviţă, se duce pe insula Vasilievski, în casa nr. 74 de pe Linia a Şaptea, colţ cu Srednîi Prospekt (din vecinătatea actualei staţii de metro), unde, la un cerc de învăţămînt marxist, îşi citeşte studiul Cm privire la aşa-zisa problemă a pieţelor. După cum ajunge adesea şi în 28 , nrnletar de la celălalt cartieru ?™m dincolo de Nev-caPăt 3VStava, unde Nadejda skaia f£> Krupskaia (pe Konstantmovna^ ^ februarie cal?> „La cursuri tinerilor mun-1894), pred a cu serală ^ eiton de u • mtiCîvklie 1895 Vladimir Ilici fflC*0 călătorie la Geneva, unde n întîlneşte pentru mtua oara pe pJhanov, şi la Paris, unde face 'P ^tintâ cu Lafargue. Se întoarce apoi Prin Berlin la Pe-tprsburg. La 8 decembrie participă la o şedinţă de pregătire a ziarului „Raboceie delo', m locuinţa Nadejdei Konstantinovna. Dar ziarul -nu apucă să mai apară, pentru că în aceeaşi noapte, cu un grup de colaboratori de la „Uniunea de luptă", Lemn este arestat. Si după mai bine de 14 luni de detenţiune, la 13 februarie 1897, Ilici este condamnat la trei ani de deportare în Siberia răsăriteană... Acestea sînt faptele. Pandantul lor artistic poate fi regăsit la începutul romanului Viaţa lui Kilim Samghin, unde Gorki descrie prima confruntare a antieroului său cu Petersburgul revoluţionarului Kutuzov ! Nimic forţat în stabilirea acestei simetrii: Klim îl întîlneşte pe Kutuzov în apartamentul Premiro-vei, „pe o stradă de pe Vasilievski Ostrov"; „kutuzovismul", din ce în ce mai detestat de Samghin, nu este altceva decît preludiul leninismului; iar moartea umilului personaj, din final, se va produce — simbolic — în împrejurimile Gării Finlandeze, cu prilejul şi sub apăsarea, pentru el insuportabilă, a revenirii lui Lenta în Petrogradul revoluţionar... „Pe străzi domneşte cel mai mare şi mai autocrat noroi", îi spune ironic Marina Premirova noului sosit. Lui Klim însă remarca îi displace, deoarece fiinţei sale filistine noroiul îi apare de fapt cu attît mai mare cu ;cît este mai anti-autoorat. Şi presimţind parcă acest lucru, îşi formase încă în provincie „o impresie destul de neplăcută, ba chiar puţin duşmănoasă despre Pe- tersburg", impresie întărită de amintirea lecturilor din Gogol şi Dostoievski şi pe deplin confirmată acum: „...degeaba am venit în acest oraş care te înăbuşă!". Concluzia pare a fi susţinută prin datele ei exterioare, căci Gorki rememorează pe câteva zeci de pagini, cu meticulozitatea urmaşului atîtor dascăli iluştri : ceaţa lipicioasă, tenta cenuşie, masele monocrome, zgomotul surd, fumul înecăcio-s, clădirile morocănoase, şlepurile greoaie, piatra udă, lemnul putrezit, bronzul uleios al impetuosului ţar, apa plumburie şi grilajele negre, palatul imperial cufundat în tăcere, Columna lui Alexandru ca un coş de fabrică încremenit, cariatidele ameninţătoare ale Ermitajului, masa de granit a catedralei Isaakievski, oraşul fantomatic cuprins de o înspăimîntătoa-re nestatornicie. Şi toate aceste motive umpleau „sufletul lui Klim de o neobişnuită povară, silindu-l să-şi amintească de slavofilii care nu îndrăgeau Petersburgul, de Călăreţul de Aramă şi de povestirile bolnăvicioase ale lui Gogol". Dincolo de o continuitate perfectă şi programatică, concluzia antipebersburgheză a lui Klim este mancaită însă şi de o evidentă discontinuitate, în măsura în care contextul citadin aparţine unei texturi de factură nouă, dominată de disputele dintre narodnici şi marxişti, de reprezentanţii „kutuzovis-mului", hotărîţi să schimbe „mersul măsurat al vieţii, statornicit de veacuri". „Cursurile, discuţiile, şoaptele, toată larma învălmăşită o sutelor de tineri îmbătaţi de setea de a trăi, de a acţiona, toate îl asurzeau pe Samghin...". Şi toate îi înteţeau furda (întrucîtva neoslavo-filă) împotriva Petersburgului revoluţionar. Ar putea exista tentaţia stabilirii unor paralele pe cît de îmbietoare pe atît de simpliste între impresiile tînărului Gorki şi ale tînărului Samghin. Atenţie însă: cele din urmă au fost enunţate de către bă-trînul Gorki, adică retrospectiv, în virtutea cunoaşterii tuturor victoriilor revoluţionare, victorii pe care povestitorul nu avea cum să le pre- 29 vadă la începutul carierei sale ! Oricum, este interesantă rima formală dintre neaderenţa lui Klim la Petersburg, înainte şi în timpul vizitării oraşului pentru prima oară, şi neaderenţa similară a lui Gorki, tot înainte şi în timpul călătoriei sale timpurii la Petersburg. In 1899 el îi adresează lui Cehov cîteva scrisori pe această temă; „Nici prin gînd nu-mi trece să mo mut kt Petersburg. Soarele se arată acolo de trei ori pe am,, iar femeile citesc cărţi de economie şi nici nu mai au chip de femei!" (iunie). „...na mă prea îmbie gîndul să mă duc la Petersburg. Degeaba ii lăudaţi, părerea mea despre el tot proastă rămîne. Cerul lui e bolnav de dropică, oamenii sînt încrezuţi, iar literaţii suferă şi de una şi de alta. Şi câţi literaţi sînt acolo? Cred că vreo 50 de mii. Restul sînt ori miniştri ori fimlandezi. Iar femeile sînt sau doctori sau studente, în orice caz — savante. Cînd o muscă înţeapă vreo femeie din Petersburg, ea — vorbesc de muscă — moare imediat de boala plictiselii. Toate acestea mă înspăimîntă." (septembrie). „Petersbwrgul e un oraş dezgustător. Locuind acolo, cred că e foarte ibesne să devii mizantrop. Vn loc groaznic !" (octombrie"). „Eu unul nici pînă acuma nu m-am prwtut des ■ ăelelx de murdării." (decembrie). Chiar după cîţiva ani, impresiile par aceleaşi : „Astă-TMXipte K. P. şi cu mine ne-am plimbat pe străzi, am fost la catedralele Kazanski şi Isaa-kievski. Ce oraş dezgustător! Pînă şi această sărbătoare, cea mai frumoasă dintre toate, sărbătoarea reînvierii firii, el o întîmpină fără căldură, cu plictiseală, cazon! Aici ■toţi parcă ar fi în serviciu militar: locuitorii, jandarmii, popii." Scrisoarea datează din zilele de Paşti ale anului 1904. Dar iată că la sfârşitul aceluiaşi an, Gorki anunţă că a adunat „o mulţime de amănunte interesante cu privire la istoria demonstraţiei de pe Hevski", după care evocă cîteva scene ale demonstraţiei muncitoreşti. Iar la 9 ianuarie 1905 —. „duminica sîngeroasă", cînd în faţa Palatului de iarnă au fost masacraţi muncitorii adunaţi la îndemnul lui Gapon — descrie detaliile evenimentului teribil, ca şi „falimentul moral al intelectualităţii ruse"... După care Gorki este închis timp de o lună în cazemata nr. 39 a bastionului Trubeţkoi din fortăreaţa Petropavlovskaia, unde scrie Copiii soarelui. Este apoi eliberat în urma protestelor din ţară şi de peste hotare, îl întîlneşte pentru prima oară pe Lenin în redacţia gazetei „Novaia Jizn" de pe Nevs'ki Prospekt, din vecinătatea podului Anicikov. Şi este expulzat din Petersburg, şi timp de şapte ani trăieşte în străinătate. După care se întoarce pentru o nouă „perioadă petrogrădeană" şi mai importantă-1914—1921. Fragmentele citate motivează limpede antipatia timpurie a lui Gorki pentru capitala rece şi cazonă a imperiului. Născut în vechiul Nijni-Novgorod, îndrăgind hoinăreala prin spaţiile vaste ale Rusiei centrale, avid de soarele sudic atît de necesar plămînilor săi bolnavi, el era biografic predestinat pentru neacceptarea răcelii petersburgheze şi, îndrăgind libertatea sufletească, cu îndirjire apărată tocmai de către eroii săi desculţi şi înfometaţi, el mai era şi literar predestinat pentru neacceptarea spiritului pe-tersburghez cazon. Lui Klim Sam-ghin i-ar fi convenit ordinea, dar a nimerit în oraş în primii ani ai „dezordinii". Cam în aceeaşi perioadă, pe Gorki îl speria geometria tenebroasă şi u-cigaşă a oraşului „străin", locuit doar de ţari, miniştri, popi, funcţionari docili şi literaţi infatuaţi. Pentru a-1 accepta apoi, pe măsura descoperirii resurselor sale „kutu-zoviene", autentic revoluţionare. Samghin s-a refugiat întotdeauna în logoree, fie chiar în logoreea cu pretenţii de radicalitate ; Gorki de- 30 ■mrbăria (de aci şi ironia sa ' testVpRa femeilor prea savante, "' 13 tfutin fireşti) şi aştepta cu pre3t acţiunile practice eficiente. ■ c-'numai o dată cu înmulţirea a-• ?Z acţiuni s-a decis sa se recu- pSersburghez"! " Un prim impuls, hotărîtor pentru aceste mutaţii, i 1-a dat duminica Sngeroasă". Evenimentul 1-a cutremurat, dovadă - pe lînga scrierea citată - povestirea-reportaj q ianuarie (povestire scrisă în 1907, nublicată la Berlin şi interzisa de rătre Comitetul cenzurii externe de a fi introdusă în Rusia); dovadă de asemenea amplul fragment ne aceeaşi temă de la sfîrşitul volumului al doilea din Viaţa lui Mim Sa/mghin. Ambele descrieri se menţin la un nivel voit global, cu minime individualizări (de peisaj, oameni, fapte concrete), cu o programatică predilecţie pentru aglomerarea unor „voci" anonime, prin care îşi exprimă indignarea cres-cîndă o masă iniţial inertă şi treptat trezită prin suferinţă la conştiinţa colectivă. Este maniera sin-cretic-simbolică atît de îndrăgită mai tîrziu de literatura războiului civil, de pildă în romanul Torentul de fier, roman în care Serafrmovici avea să renască mişcările de ansamblu ale maselor anarhice, din ce în ce mai organizate. Doar atîta că şerpuirea colectivă între speranţă şi deznădejde, între smerenie şi revoltă, este filtrată acum prin receptarea acut individualistă a lui Klim Samghin... Şklovski recapitulează evenimentele în aproape aceeaşi succesiune: podurile de pe Neva au fost ridicate; poporul venea puhoi dinspre şoseaua Schliisselburg, dinspre Vî-borg, dinspre Peterburgskaia Sto-rona, dinspre uzinele Putilov, dinspre Bariera Narva; lîngă Bursă se deschide focul; mulţimea traversează Nevka, apoi trece şi Neva, pe gheaţă; în Piaţa Palatului se trage în mulţime, caldarîmul se înroşeşte de sînge. „Toate se schimbaseră, şi Neva, şi Piaţa Palatului, nici palatul nu mai era acelaşi — din temelii şi pînă-n creştet." „Nouă ianuarie cu tragic zvon. S-a mîntuit cu-ale popii Gapon." Stat cuvintele lui Maiakovski din poemul despre Lenin, scris în acelaşi an cu o poezie intitulată 9 ianuarie, o chemare la rememorarea evenimentelor tragice din Piaţa Palatului. In ceea ce-1 priveşte pe Lenin. ed a aflat de năprasnica faptă în istrăinătate. Guvernul — scrie el în ciclul de articole Zile revoluţionare — a pregătit cu sînge rece „planul bătăliei de la Petersburg", a înlăturat toate autorităţile civile, f întărit paza podurilor Troiţki. Sampsonievski, Nikolaievski, Dvor-ţovîi şi a străzilor principale care duc spre Piaţa Palatului, a masat trupe în oraş, a lăsat populaţia lui de un milion şi jumătate la discreţia generalilor, conduşi de unchiul ţarului, marele duce Vladi-mir. Muncitorii au ridicat barierp pe Vasilievski Ostrov, pe şoseaua Schliisselburg, la Narvskaia Zasta-va, la podul Troiţki, lîngă scuaru-rile de pe Nevski Prospekt. După „lecţia lui Vladimir", „Petersburgul avea înfăţişarea unui oraş abia cucerit de inamic", pe străzi patrulau cazacii, nu era curent electric şi gaz, chioşcurile de ziare cuprinse de flăcări aruncau o lumină stranie asupra pilcurilor de oameni. A fost cel mai mârşav cu putinţă şi premeditat asasinat în masă. Dar „chemarea «ba arme!», care a răsunat la 9 ianuarie în mijlocul unei mulţimi de muncitori de pe Nevski Prospekt, nu poate să nu rămână acum fără urmări." Şi pentru a putea îndruma de aproape desfăşurarea acestor urmări revoluţionare, Lenin se înapoiază la Petersburg la 8 noiembrie 1905. Aici, cu prilejul celei de a doua prezenţe constante (întreruptă de cîteva plecări la Moscova şi peste hotare), Vladimir Ilici organizează activitatea ziarului „No-vaia Jizn" (în coloanele căruia publică la cîteva zile după sosire articolul Organizaţia de partid şi literatura de partid). Tot acum face cunoştinţă cu Gorki, vorbeşte membrilor Comitetului petersburghez al bolşevicilor şi deputaţilor Sovietului petersburghez, şi ia pentru prima oară cuvîntul la un miting politic deschis... 31 Dar revoluţia este înfrîntă. Lenin emigrează la Geneva, Gorki se refugiază pe insula Capri (de unde, In octombrie 1910, îi scrie unei cunoştinţe, îndemnînd-o să vină acolo măcar în primăvara următoare, pentru a scăpa din „noroiul şi murdăria maiestăţii-sale Peters-burgul"). începe „deceniul ruşinos" al trădării multor intelectuali liberali, deceniu dominat — la Petersburg cu deosebire — de curente de idei retrograde şi şcoli artistice decadente. Curente cu care Lenin polemizează în Materialism şi empirio-criticism. Şcoli pe care Gorki le reconstituie în ultimele părţi ale Vieţii lui RUm Samghin. Căci în „samighinism" eşuează — pe căi ascunse sau făţişe — Berdiaev şi Şestov, Rozanov şi Merejkovski, Sologub şi Arţîbaşev, şi chiar Leo-nid Andreev sau acel „dostoiev-skism" al vremii, în parte doar fidel lui Dostoievski. împotriva „samghinismului" îşi ridică în schimb de timpuriu vocea — tunătoare la figurat şi la propriu — Vladimir Vladimirovici Maiakovski. Născut în Gruzia, devenit în curînd „moscovit" prin adopţiune, arestat de trei ori, ţinut unsprezece luni în închisoarea Bu-tîrki, elev al şcolii de arte frumoase, descoperit de David Burliuk, pătruns în coloratul mediu futurist cu versuri tragic-protestatare, nihiliste şi constructive totodată — tînărul acesta cu umerii laţi, ou părul dat pe spate, înalt, voinic, tumultuos, îmbrăcat cu o bluză galbenă, largă în poale, cu un guler răsfrînt, confecţionată dintr-un material destul de rar, ca prin ţesătura bluzei lungi să i se vadă pantalonii negri, soseşte la Petersburg în toamna lui 1912. lîntr-o vreme cînd la Petersburg se află şi blondul Hlebnikov, puţin adus de spate în redingota sa neagră, lungă, încheiată la toţi nasturii; cînd la teatrul Troiţki conferenţiază Vladimir Ma-levici; şi cînd clasicizantul Ale-xandr Benua tună şi fulgeră împotriva lui Larionov şi Goncearo-va. în noiembrie, Burliuk şi Maiakovski iau parte la disputa despre poezia contemporană de la cafe- neaua „Cîinele vagabond", iar în decembrie, Maiakovski îşi publică primele poezii în almanahul O palmă dată gustului public şi iscăleşte manifestul colectiv cubo-futurist cu acelaşi titlu. îşi aminteşte Şklovski cum se plimba Maiakovski de-a lungul străzilor pietruite ale Petersburgu-lui, pe aleile Grădinii de Vară pătate de soarele strecurat prin frunziş, pe cheiurile Nevei, pe strada Jukovski, unde locuia femeia de care era îndrăgostit poetul. în 1913, Vladimir Vladimirovici scrie Cîte ceva despre Petersburg: opt rînduri despre oraşul trist umed şi ceţos. Tot atunci el predă societăţii artistice „Uniunea Tineretului" din Petersburg o tragedie în două acte, pentru a fi reprezentată în aceeaşi stagiune. Premiera are loc în 2 decembrie la Luna-Park, de pe strada Ofiţerskaia. Şklovski : „Blok locuia prin o-propiere, a venit la spectacol, l-a privit cu multă seriozitate." Ciukovski : „în iarna anului 1913, m-am dus împreună cu Hlebnikov şi cu alţi «viitorişti» la Luna-Park, în clădirea fostului teatru creat de Komissarjevskaia, la premiera tragediei 'lui Vladimir Vladimirovici Vladimir Maiakovski, în care rolul principal îl interpreta însuşi autorul (...) Sala era arhiplină. Toţi se aşteptau la un scandal monstru; lumea venise pornită să se îngrozească, \să se indigneze^ să ameninţe cu pumnii, să fluiere şi să vocifereze. Pe scenă însă n-a răsunat decît un glas îndurerat, cu vibraţii lirice, care &e frămînta cu o pasik-ne emoţionantă, plîngîndu-se de realităţile crude şi absurde ale vieţii." 'Maiakovski: „Acest timp s-a îm-cheiat cu tragedia Vladimir Maiakovski. Reprezentată la Petersburg. în Luna-Park. Fluierată pînă s-a ales praful de ea." La 31 decern brie revine la Petersburg Gorki şi prima sa întâlnire ou Maiakovski are loc în curînd, tot la cafeneaua „Cîinele vagabond" din Piaţa Artelor. în 1914 Maiakovski descrie Pe-tersburgul iarăşi, în alte două ca- 32 în urechi stăruie ecoul unui trenezi» ^ asemenea unui ca-ha} , .îngeros,' ceaţa mestecă oa-ni ru gust prost, ca ocările stau mt atîrnate, şase după cinci, şi orele auri , ^ lucm dg ni_ di", măreţ ca Lev Tolstoi. mlî 1916 compune Ultima poveste ^rsburgheză prerevoluţionară, P„S parafrază a Călăreţului de gjS' stă împăratul Petru _ cel $?re şi se gîndeşte sa tragă un hrf la «otelul „Astona", de ala- • f,,ri în curs de construcţie; ospăţu-Hle'se tin lanţ; împăratul, invi-JL coboară de pe soclul de granit 'încet, să nu sperie Senatul; în 'hotel se intră, se iese, portarul salută umil, cineva calcă pe coada şarpelui si se scuză distrat; neî-de-mînatici,' împăratul, calul şi şarpele comandă grenadine; nu se întoarce nimeni din cei ce mănîncă şi beau; ţipetele se dezlănţuie împotriva neciopliţilor numai atunci cînd, în faţa legăturii de paie, în cal se trezeşte vechea deprindere; animalul e cuprins de ruşine; „înapoi pe chei chiuitul goneşte ultima dintre povestirile petersbur-gheze"; şi împăratul stă din nou fără sceptru, mîhnirea e întipărită pe mutra calului; „şi nimeni rw va pricepe dorul lui Petru — prizonier ferecat în propriul său oraş." . Acest Petru nu mai are nimic comun cu năluca lui Andrei Bielîi, pornită în galop nocturn şi însetată de noi victime, dintr-o „penultimă" şi terifiantă povestire peters-burgheză, compusă nu cu mult timp înainte. Un „flecuşteţ" i se pare acum poetului măreţia lui Tolstoi, şi în ochii lui praful s-a ales din împăratul „cel mare" de odinioară. Poezia s-a prozaizat, sublimul a devenit meschin, călăul s-a transformat în victimă umilă — personaj neogogolian neadaptat şi inadaptabil noilor realităţi. Involuţia aceasta corespunde şi unei necesare ironii istorice, pregnant intuită de tînărul Marx: răniţi de moarte în chip tragic, „zeii Eladei" au trebuit să moară încă o dată în chip comic. Vechii eroi se degradează în cabotini. Şi dacă Puşkin trebuia să fi luat în serios pînă şi po- sibilele erori ale lui Petru cel Mare, Maiakovski se simte îndreptăţit să revendice o despărţire „voioasă" de un trecut mărunţii. Cercul s-a închis. Şi dincolo de tonalităţile lor deosebite, primul poet al Rusiei contemporane îl re-întîlneşte (peste un veac) pe primul poet al Rusiei moderne. Maiakovski —■ scrie Şklovski — „se ducea simplu în Grădina de Vară să-şi bea ceaiul de dimineaţă. Tot atît de simplu, cum se ducea în Grădina lui de Vară, ca să scrie şi să citească, Puşkin." Cam jumătate din cei aproape patru ani petrogrădeni (1915 — 1919), Vladimir Vladimirovici a locuit în casa cu nr. 52 de pe strada Nadejdinskaia (astăzi, evident, Maiakovski), stradă paralelă cu bulevardul Liteinîi şi întretăiată de străzile (actualmente) Jukovski, Nekrasov, Saltîkov-Sce-drin, deci situată în apropierea Grădinii de Vară. Dar aceşti ani nu prea favorizau dulcea şi leneşa reculegere matinală printre sculpturile clasice. Timpul era neclasic. Era acel „timp" pe care, recapi-tulîndu-1 aveau să-1 evoce, de la primele lor strofe, ambele poeme maiakovskiene despre revoluţie... O scrisoare din toamna lui 1915 îşi anunţă familia : „Sînt mobilizat şi luat la o Şcoală de automobile din Petrograd, unde m-au încadrat la secţia de desen, ca pe un desenator bun şi cu experienţă". Ironia anunţului o va de-conspiira mai tîrziu autobiografia Eu însumi: „M-au tuns. Nu vreau să merg acum pe front. M-am prefăcut desenator. Noaptea învăţ de la un inginer oarecare să desenez automobile." Fără să spună că, de fapt, Gorki a obţinut încadrarea lui la şooala de automobile. Şi mai departe, tot din autobiografie: Osip Brik îi cumpără versurile cu 50 de copeici rîndul ; deşi soldaţilor le e interzis să publice, îi apare Norul cu pantaloni, în care cenzura a înlocuit totuşi cu puncte şase pagini („de atunci urăsc punctele"); desenează, din şiretenie, portretele şefilor; termină Războiul şi lumea, din care pu- 33 blică fragmente în revista „Letopiseţ" (în „anul 16"); la 26 februarie 1917 se plimbă prin Duma de stat, dar se plictiseşte repede şi de cabinetul lui Rodzianko şi de mutra iui Millukov; preia conducerea şcolii de automobile pentru câteva zile; scrie cronica poetică Revoluţia, ţine lecţii sub , titlul Bolşevicii artei; şi salută din prima clipă evenimentele din Octombrie: „Să accept sau nu? Pentru mine {ca şi pentru ceilalţi futurişti moscoviţi) o asemenea întrebare nu a existat. Revoluţia mea. M-am dus la Smolnîi. Am lucrat. Tot ce trebuia." Scrisorile întregesc tabloul. ,tAm călătorit pînă la Petrograd excelent. Pînă acum sînt sănătos, tînăr, frumos şi voios" (familiei, la 29 iulie 1916). „Scrie. Mi-e urît fără tine. Te sărută unchiul Volodia" (Elzei Triolet — sora Liliei Brik — la 5 februarie 1917, sub un epigraf pa-rafrazînd jucăuş patru versuri din Puşkin). „Am o veste mare şi bună: m-au eliberat cu totul de slujba militară aşa că sînt din nou un om liber. Două-trei luni voi mai ră-mîne la Petrograd. Voi lucra..." (familiei, la începutul lui noiembrie 1917). ...şi întîlnirile cu Repin: poemul Al treisprezecelea apostol (intitulat în cele din urmă Norul cu pantaloni). Maiakovski 1-a compus în nesfârşitele sale preumblări zilnice, pe malul mării, la Kuokkala (astăzi Repino); apoi i 1-a citit pictorului septuagenar, care — entuziasmat — vroia cu tot dinadinsul să-i facă portretul, după ce refuzase categoric să-1 picteze pe Dos-toievski şi se eschivase cîţiva ani să facă portretul lui Rozanov... ...şi întîlnirile din ce în ce mai dese cu Gorki. „I-a citit din versurile sale la Mustamiaki — scrie Şklovski. Gorki mi-a povestit că a fost uluit şi că, în timpul lecturii, o păsăruică cenuşie a tot sărit pe cărare, umflîndu-se în pene şi aruncîmtd priviri piezişe, fără a se hotărî să-şi ia zborul: foarte interesant!" Maiakovski relatează întâlnirea de la Mustamiaki astfel: „l-am citit părţi din Norul. înduioşat, Gorki mi-a udat vesta cu la- crimi. L-au zdruncinat % Cit p-act să m-apuce mîndriao rînd s-a lămurit că Gorki ©arsa i crimi pe orice jiletcă. Păstrez t tuşi vesta. Pot s-o cedez (miva\Jt tru un muzeu provincial." vS?" nare tipică pentru Maiakovski?'' tonalitatea ei adolescentin-antia-în1™ ritară. Şi retrospectiv ironică h tr-o vreme în care prietenia 'lo fost umbrită de calomnii. Dar 'di 8 colo de evidentele lor deosebiri d vîrstă, temperament, gust, formaţi! poetică şi opţiuni literare, Gorfe şi Maiakovski erau adepţii aceluiaşi Petrograd revoluţionar. Versuri] lui Maiakovski sînt publicate 1 editurile şi în revistele conduse de Gorki. Şi Vladimir Vladimi rovici îşi scrie poemul Omwf duoă modelul gorkian cu acelaşi titlu In pofida unor momente sumbre care la această latitudine nordică nu l-au putut ocoli nici pe Maiakovski („tCît de urît mi-e aici singur. Este oraşul cel mai apăsător", îi va scrie el Liliei Brik, iubitei sale cu imenşi ochi căprui din proaspăt rebotezatul Lenin-' grad, oraş care îl neormlţumeşte-nu atît în sine, cît din cauza depărtării de ea), în pofida acestor, repet, accente negative comune mai tuturor scriitorilor ruşi — Maiakovski a iubit mult Petro-gradul. Avea şi motive suficiente pentru acest ataşament: aici şi-a trăit partea cea mai expansivă a tinereţii sale, aici a devenit poet matur, aici şi-a pus în scenă prima piesă, aici şi-a scris primul poem, aici a ţinut prima sa conferinţă publică, aici i-a cunoscut pe Gorki, Blok, Kuprin, Esenin, Luna-cearski, aici 1-a văzut pentru întîia oară pe Lenin. Pavel Ilici Lavut, organizatorul conferinţelor sale unionale, îşi aminteşte de o exclamaţie simptomatică a lui Maiakovski despre Piaţa Palatului: „Am văzut multe oraşe în lume, dar nu cunosc o altă piaţă mai frumoasă". Simptomatică pentru cel care nu a fost aici martorul înfrîngerii din 9 ianuarie, şi a asistat doar la victoria din 25 octombrie. Lavut a fost cel care i-a povestit lui Maiakovski despre fuga în străinătate 34 ^tilor prin Sevastopol — fl amfţl^lJ într-un capitol poveste rep ^. 0ctombrie", Ha-din /'PT°ar poemul lui Octombrie" raf0 /pa sâ nu fie implicit „poe-HUm Retrogradului", după ce mo-m\» Cestuia din urma s-au făcut tiWl,p Tmai răzleţit, ce-i drept) în a^Jr Ilici Lenin de pildă în SSSa înaintării automobilului uf ndat cu Lenin, dinspre Gara ffiandezâ, pe strada Vîborg • Revin deci la succesiunea fireas-n a lucrurilor, reale mai întîi şi aznic. evacuate la Moscova, în sch^'k se inaugurau săptâmînal — punea în scenă drama lui' m ~ Tolstoi despre Ivan cel Groaz^6' Capodoperele ^Ermitajului fuseseră» moderne de pictură. Se discut pretutindeni despre artă, literatur filozofie. Armata mîntuiriî îşi 3 nunta adunările religioase. Sovie" tele, cooperativele, zemstvele, na~ ţionalităţile, preoţii, ţăranii, parti~ (dele politice ţineau concomitent conferinţe, consfătuiri şi congrese-Mai era încă în vigoare tabelul rangurilor impus Rusiei de către Petru cel Mare. Statuia Ecaterjnei din faţa Teatrului Alexandrinski purta însă în mină un steguleţ roşu. Şi se tipăreau nenumărate cărţi de politică, economie, istorie filozofie; se tipăreau operele Iul Gogol, Tolstoi, Gorki : „întreaga Rusie învăţa să citească şi efectiv citea...". Apoi „furtuna se apropie", pregătită în clădirea de trei etaje a institutului Smolnîi, clădire cu faţada lungă de două sute de iarzi, aducînd a cazarmă, cu imense ar-moarii imperiale sculptate în piatră, sfidînd parcă evenimentele... Apoi, „în ajun", cînd vîntul dinspre apus bătea din nou şi noroiul rece pătrundea în ghete, reporterul îşi cumpără o broşură a lui Lenin pentru o marcă poştală, ce slujea şi ca monedă, contemplă tramvaiele tixite, dezertorii în uniformă vînzînd ţigări şi seminţe de floa-rea-soarelui, mulţimea care se bătea pe Nevski pentru ziarele proaspăt apărute şi încerca să se lămurească asupra puzderiei de apeluri şi de proclamaţii lipite peste tot, grupurile compacte de oameni dis-cutînd la colţuri. „Noaptea se lăsa repede, la rare intervale licărea cite un felinar; valuri de oameni se rostogoleau fără sfîrşit... Aşa a fost întotdeauna la Petrograd înainte de tulburări?'. Apoi, „miercuri 7 noiembrie (25 octombrie) m-am sculat foarte tîrziu. Cînd am ieşit pe bulevardul Nevski, se auzea tocmai bubuitura tunului de la fortăreaţa Petropav- 36 «fînrl ora 12 Era o loVskaia, q^u^ friguroasă.'în faţa * ÎÂn0fJeLte a Băncii de stat Porţ" .ţtiva soldaţi cu baionetei e ^«De "partea cui sînteţi ? la arma. ^trebat eu. a guvernu- -.l'^TmaTexistă guvern! — ^SmTunui rîzînd- ~ slava bogulf. Ja Maiak0VSki. Cel de j .«Februarie (iarăşi de Şklovski Sris) şT cel din Poemul lui Oc- Wî"cîinele vagabond» fusese în-„h?s. numele localului a fost u-^Kat în «Popasul comedianţi-gT* Srt mutat , înregistrat, transformat într-un fel de teatru ^Am^intrat întîmplător în local. Maiakovski era acolo cu o femeie, apoi au plecat amîndoi. Maiakovski s-a întors în fuga peste cîteva minute. Părul îi era tuns scurt, părea negru şi, în general, era ca un copil. A intrat in fugă şi, o dată cu el, în subsolul întunecat parcă a năvălit un fascicol de lumină. Intre cheiurile vesele şi cenuşii îşi purta apele Neva, tînără, bună !a inimă, cu poduri vesele, nu acelea pe care Maiakovski le-a descris mai tîrziu în Omul, nu podurile pe care le ştim din Despre asta, o Nevă albastră, ca o primăvară aproape caucaziană, ca spuma de glicine la Kutaisi". în Vladimir Ilici Lenin Maiakovski Îşi imagina „filogenetic" o personalitate, voit hiperbolizată pînă la contopirea cu istoria seculară a clasei muncitoare; Poemul lui Octombrie personifica în schimb „ontogenetic" istoria însăşi. Primul poem este maiestuos, grandios, monolitic, arhitectonic, sculptural ; al doilea este nervos, heteroncen, fragmentat, muzical, pictural. Primul concretizează rareori viaţa lui Lenin şi viaţa Petrogra-dului ; al doilea înmulţeşte notaţiile şi culorile particular» Deşi, în fapt, amîndouă slăvesc revoluţia, în acea unică şi caracteristică manieră poetică, pe care Maiakovski avea să o compare (în ultimul său patetic apel către pos- teritate, rostit în gura mare) cu apeductul „dur, greoi, grosolan" al Romei antice. Poeme ca ostile adunate în front, desfăşurate pe stradă, grele ca plumbul şi ca gurile de tun, vroia şi trebuia Maiakovski să scrie. Nu romanţe trase la şapi-rograf, nu şoapte dulci pentru căp-şoare-n buclişoare, nu „vreo tru-baduroză cumva eseninistă". Pasul său apăsat ştia să-şi schimbe totuşi cadenţa, după prilejuri şi după nevoi. Ştia chiar să descrie calei-doscopic şi cinematografic un monument de arhitectură barocă Căci noul peisaj al acestui octombrie petrogrădean avea în centrul său un palat. Clădit nu tocmai de sclavii Romei, dar aproape. Şi proiectat din severa sa nemişcare într-o trepidantă istorie. O istorie care putea fi redată în versuri nu numai severe ci şi fremătătoare „Un palat pentru ţari Rastrelli a durat. Iar ţarii trăiau şi mureau în palat". în locul Alexandrei Feo-dorovna, soţia lui Nicolae al îl-lea, iată că a ajuns acum să doarmă în-acest palat Alexandr Feodoro-vici Kerenski, pseudo-Napoleon în trenciul său kaki, întîmpinat pe Nevski cu buchete de trandafiraşi de către doamne elegante şi copilaşi durdulii. Asistăm la convor-virea dintre madame Kuskova şi „doica-Miliukov", parodiată după celebrul dialog puşkinian al Tati-aiiei cu dădaca ei. Discuţiile stupide se ţin lanţ, guvernul provizoriu speră zadarnic în ajutorul cazacilor atamanului Kaledin şi emite ordine pe care nu le rnai execută nimeni. Muncitorii se pregătesc pentru asaltul decisiv. Şi Maiakovski descrie acest asalt al Palatului de lamă în al Vl-lea capitol al poemului său, capitol prins în paranteza poetică a aceloraşi „vînturi de-octombrie", din două orînduiri opuse. Pe podul Troiţki trec tramvaie ca şerpi licărinzi. Pe Neva se apropie marinarii din Kronştadt, iar dinspre cazarmă, în cadenţe grele — regimentul Keksholm. La Smolnîi Ilici, cu chipul brăzdat, se 37 agită, măsurîndu-şi aamera cu paşi mărunţi, Podvoiski fixează stegu-leţe pe unde să atace. începe canonada forturilor din Petropavlov-skaia şi de pe crucişătorul „Aurora". Insurgenţii escaladează grilajul palatului, dezarmează batalionul de femei al Bocikariovei, ca şi regimentele, numite după fraţii ţarului Mihailovski şi Konstanti-novski, Iuncherii se predau, e cucerită scară după scară, odaie după odaie, pînă în celebra cameră de malahit în care s-au refugiat miniştri provizorii, cei care nu au reuşit să fugă precum K.erenski, mascat în femeie. Se arată zorile. Podvoiski, obosit, se întoarce la Smolnîi. Iar pe podul Troiţki tramvaiele trec ca zgîlţîite de un seism. Şi următorul, capitol, al VU-lea, descrie acea noapte vijelioasă, printre cheiuri deşerte şi creste de focuri certate cu ceaţa, în care Maiakovski 1-a întîlnit ne auv -B Blok. bucuros şi mîhnit, asS?^ să apară, pe apă, Mîntuitorul n un programatic reproş faţă de fl naiul din Cet doisprezece (căci V iakovski polemiza constant «i Blok şi cu Esenin. poeţii DP' 7 i-a iubit ca pe fraţii săi cei™ adevăraţi : „Burliuk afirma c" încercat să-1 scoată cu bîka a a Blok din Maiakovski nu scos, bineînţeles", — spune Şklov ski) se încheie partea, „petersbur" gheză" a acestui poem, care ex ceptînd o singură 'revenire £ mută de acum acţiunea pe' alte meridiane, în Sud sau la Moscova Deoarece ,,moscovit" a fost mai presus de toate Maiakovski Si la Moscova s-a stabilit pentru ultima sa perioadă. întorcîndu-se totuşi aproape anual, pe malul Nevei' acolo unde, plimbîndu-se odată' găsise ritmul pentru Marşul pe slînga. ^eolae Jian" după amiaza «noi provincial ţ ora automobilelor utilitare, a pufoaicelor, a miresmelor de ■ covrigi calzi. Orăşelul se animă brusc asemeni unui stup la t0Canaibinele se întorc de pe coclauri, vlăguite sau numai turmentate care „a_"j ^ _j se înghesuie la vrana mică, bîzîind cu nerăbdare, agi-^e inutil aripile obosite. Au sosit ziarele apărute cu o zi înainte în ritelă cei privilegiaţi obţin chiar un exemplar din „Sportul" sau vistâ cu fotografia şi interviul scăpărător al unui cîntăreţ de mu°- uşoară. Undeva bate un clopot de biserică şi vîntul toamnei aCartă pe deasupra caselor sunetul acesta cu sugestii de tristeţe voevo-ţfl? Tinere funcţionare în fîşuri colorate privesc neîncrezătoare manechinul nou expus în vitrina magazinului universal. E o piesă venită de departe, desigur, poate chiar de la Christian Dior, ar fi făcut treabă bună Şi Pe Champs Elysees, aici e puţin depeizală această păpuşă subţire diafană şi graţioasă, neverosimilă pentru femeile locului, croite zdravăn din cărnuri multe şi roşii. Pînă şi stamba cade pe manechinul franţuzesc ca o lumină de zori sau ca mătăsurile japoneze, stirnind o senzualitate rafinată, cum numai în filme şi în romane vechi se mai poate găsi. Face să te uiţi şi să visezi puţin la minunile ce se pot isca dintr-o stambă aşezată cu dibăcie pe o păpuşă de carton presat. Un nor timid, cu dantelării de crepuscul stă deasupra muntelui, este sigur că nu va ploua în această dupăamiază de octombrie. Toate aceste semne, mai multe decît se pot înregistra într-o clipă, marchează a doua existenţă a oraşului, poate cea adevărată, poate cea înşelătoare, aici viaţa încape bine în case şi s-ar putea ca tocmai atunci cînd o vezi şi o simţi mai puţin, ea să cunoască frenezia cea mai adîncă, clipa ei de adevăr. Dimineaţa a fost şedinţă mare, maşini negre din alte localităţi stau înşirate cu oarecare ostentaţie în faţa hotelului cel mare, „blocul turn" cum i se spune cu o mîndrie voalată de un surîs ironic. Vizavi de această aglomerare de beton, încă bizară pentru •ochiul blajin al localnicilor, se află o clădire veche, casă de târgoveţ avut, dregător sau comerciant de brînzeturi, vătaf de curte sau avocat cu clientelă numeroasă printre pădurarii şi oierii ţinutului. Puţini maj Ştiu a cui a fost această casă în care se adăposteşte acum întreprinderea minieră, după ce au trecut pe sub acoperişul ei cel puţin zece instituţii, oficii sau sucursale cu funcţii scăpate şi ele din memoria oraşului. Se pare că funcţionarii minelor se simt bine pentru că stau aici de şapte ani, adevărat record, şi încă nu se vorbeşte de o schimbare de sediu. Mulţi văd în asta un semn de statornicie, o rădăcină necesară pentru oameni care umblă mult pe drumuri, şi vor să se întoarcă într-un anume loc, să regăsească acolo rînduiala lor, scaunul lor, mirosul de tutun şi de dosare intrat bine în lucrurile care-şi au astfel o personalitate, chiar dacă iluzorie. Spaţiul e puţin şi sînt împrejurări cînd stau înghesuiţi ca într-o cuşcă subterană maiştri, 39 artificieri, vagonetari, ingineri, contabili, inspectori de la centru paznici, dactilografe, într-o comuniune bizară pentru spiritele' iz i '> şi circumspecte. Dar asemenea situaţii sînt destul de rare, casa ac stă mai degrabă sub semnul soneriilor de telefon şi al maşiniln638'3 scris, cu bătaia lor de pitpalac obosit. Este tocmai monotonia a?. insuportabilă pentru inginerul Nadolu, directorul tehnic al min i omul care la ora aceasta de după amiază, cînd oraşul trăieşte h lui cea mai agitată, stă în faţa ferestrei, părînd a urmări cu atenta mişcarea străzii, sau încercînd să ghicească ce se petrece dincolo a zidurile marelui hotel. Telefoanele nu mai sună, schimbul doi abla-intrat în subteran, doar maşina de scris, o bătrînă şi neobosită ,A.dle « toacă lumina scăzută a zilei, bate mereu în ziduri, în tavan, în nQdI scrie ceva, o poveste dincolo de timp, dincolo de viaţă şi de moart un lanţ de vorbe care va trece fără îndoială peste sfîrşitul lumii «' nepăsarea netulburată a divinităţii. Ţăcănitul acesta banal, cunoscut de zeci de ani, are abia acum pentru inginerul Nadolu semnificaţia absurdităţii totale, pentru că nu mai este nimic omenesc în el, sau nu-i trebuie unui om pentru a parcurge o zi şi o noapte şi iară o zi şi o noapte şi iară şi iară. E mai uşor de tiraaut un an, pentru io>u. mul scurt de la o zi la alta este nevoie de ceva mult mai simplu şi mai comiaret, o privire, o femeie, un vis, o aşteptare, o veste temătoare sau un cîntec, în orice caz certitudinea că mîine va fi altfel decât azi. Dar el ştia ce 'Urmează. Toate mişcările şi semnele lumii îşi vor pierde acum pe rînd miezul lor necesar, oamenii înşişi vor părea piesele unui mecanism dereglat şi el ar încerca zadarnic să adune cioburile, să le închege într-o imagine logică, deci suportabilă. După întîmplarea teribilă de acum un an, starea aceasta de inconsistenţă de dezagregare posibilă, îl încearcă de cîteva ori pe zi, dar nu o mărtu-' riseşte nimănui. Ştie că asta se poate numi neurastenie, sau dementă dar n-a cercetat nici un medic, nici un om cu mare experienţă de viaţă, priceput în dezastre şi prăbuşiri, nu căuta din teamă sau din convingerea că nimeni nu-1 poate ajuta. Va aluneca încet spre noapte sau îşi va găsi singur echilibrul, poate că timpul, cum se spune, vindecă rănile cele mai cumplite. Dar chiar noţiunea de echilibru nu mai are nici un cuprins, nu mai ştie cum a fost înainte, a uitat ce înseamnă starea normală. Din tot ce a fost nu i-a rămas decît schema unei existenţe împăcată şi simplă ca un rîu care nu poate curge decît la vale. Nevoind nimic nu căuta nici soluţii, dar pe nesimţite îşi făcuse loc tendinţa de a rămîne mai toată ziua în subteran, uneori se ducea şi noaptea, acolo scăpa sau i se părea numai că scapă de obsesia inutilităţii, a vidului care îl teroriza în alte locuri şi mai ales la birou. Căuta şi aştepta momentul exploziilor, starea aceea de cutremur, de prăbuşire, care putea să însemne că viaţa este distrugere, violenţă, schimbare continuă. Dacă înţelegi asta, propriile prăbuşiri intră în ordinea lucrurilor, deci şi nenorocirea de pe Mestecăniş intră în această ordine şi trebuie acceptată. Dar dacă tunetele şi dezastrele subpămîntene îi erau necesare tocmai pentru a umple liniştea cobo-rîtâ în el ? Sau voia să se simtă om, pur şi simplu un om ca ceilalţi, un muncitor, un miner, sfredelind pămîntul, scoţînd de acolo o avuţie care va lua înfăţişări infinite şi va umbla prin lume şi lumea va şti că la început au fost mîinile unor oameni, şi nu numai mîinile, toată fiinţa lor cuprinsă în acele lucruri. Dar nu este asta o iluzie, o minciună, un romantism al nimicului ? Şi chiar dacă lumea s-ar gîndi la efortul lui anonim, la ce i-ar folosi această comunicare ? La urma urmei totul se leagă printr-o lege care e mai mult a materiei şi noi ne insinuăm în teritoriul acestei legi cu credinţa deşartă că dăm lucrurilor semnul existenţei noastre. Se temea să gîndească intens, trebuia, să-şi păstreze cu orice preţ senzaţia participării, a căldurii omeneşti 40 "iuia jn ceasurile lungi petrecute în întuneric, între oame-care îl ^tăcuţi, discreţi, înţelepţi. Ei ştiu desigur, ei înţeleg tot, a nji aceştia, , primejdiei şi chipul desfrînat de care-1 poate lua une-cunosc 2US jnc- (je pe vremea practicii de studenţie fusese uimit de 0ri 11(108 eaerii0r de filosofia lor care nu e deloc mistică, aşa cum se liniştea_ rom ^ >c_ mai degrabă o gîndire care stă în miezul lucru-crede ,in mi'scg 0 dată cu ele, într-un univers în întregime omenesc, rilor Ş1 se pusese vreo întrebare, era un fel de conspiraţie a sufe-Niciuiiui n ^te a pUterii năpraznice de a învinge răul. Dar era evi-rinţei îjnv entâ iui le dă o bucurie teribilă, aproape copilărească. Cu den* ca P era atmosfera de la sediul administrativ. Acolo se simţea 3 suspectat, compătimit, toţi îi vorbeau în şoaptă, cu convin-p stupidă că îl menajează, că "îi oblojesc rănile, că îl lasă cu gîn-6erfa ].,; cînd el voia tocmai dimpotrivă, să scape, să scape, să scape, danie avga Q juncţie mare şi se socotea îndreptăţit să dea sfa- Cineva ase ca- ar a bine să plece în altă parte, să schimbe locul, *?Tt' 'te Ce se putea înţelege ? Oamenii în general nu suportă durerea *i* "a abia cînd e tăcută şi ascunsă, ei sînt tulburaţi în rosturile lor, ţ mecanismul lor potrivit bine dimineaţa şi seara, seara şi dimineaţa, 7'arul cu şedinţe, cu berea, cu televizorul, cu coada la mezeluri şi ri^tereenti cu botezurile, cu înmormîntările şi nunţile. Uneori i se « une cu o blîndeţe duhovnicească : „După masă avem o şedinţă, tova-ăse Nadolu, dacă nu poţi veni nu-i nimic, ne descurcăm noi..." Aşadar lumea' se descurcă fără el, fără inginerul Pavel Nadolu, omul tînă'r de acum doisprezece ani, cel care a săpat aici prima galerie şi a izbutit să facă din mina asta o întreprindere pomenită uneori şi în Dresa centrală. A fost decorat şi trimis în Polonia, sigur, o călătorie profesională, dar şi o recompensă, o recunoaştere a meritelor şi capacităţii lui. Toate acestea nu l-au turburat şi n-au stricat, cum se în-tîmplă adesea, echilibrul lui cu lumea de aici, o anume stare de împăcare obţinută încet şi cu stăruinţă, uneori într-adevăr eroică, pentru că era vorba de distrus mentalităţi încremenite şi tari asemeni munţilor din preajmă. A trebuit să vie noaptea de pe Mestecăniş, o singură clipă din acea noapte, cînd o altă raţiune decît a oamenilor i-a ieşit în cale şi iată lumea se poate lipsi de el, prezenţa lui nu mai e necesară nici la şedinţe, poate pleca în altă parte, oriunde, poate face orice, măsura actelor lui s-a pierdut, el însuşi nu mai e decît o umbră obositoare, un personaj indezirabil. E conştient că procesul acesta ar putea fi doar reflexul înşelător al „sindromului depresiv", cum i-a spus cineva. Totuşi realitatea rămîne în ceaţă şi el nu arc-nici o posibilitate de rezistenţă. De la primele semne ale acestei confuzii a hotărît să se închidă într-un fel de carapace, iluzorie desigur dar de o fermitate sadică, greu de desfăcut. Hotărîrea aceasta extremă nu era întru totul neajutată de fapte. „Dom' inginer, parcă-i altfel de cînd umblaţi mai mult cu noi..." Vorbele acestea erau ale unui maistru, venit şi el din alte locuri de la miazănoapte, cu doisprezece ani în urmă. Altfel ? Pentru cine e altfel, pentru ei sau pentru mine ? I se mai vorbise vreodată aşa ? Nu-şi aminteşte, dar astfel de cuvinte sună neobişnuit, au un ecou adînc parcă l-ar îndemna să nu plece, să nu fugă, să nu se lase alungat şi asta e mult, e foarte mult, s-ar putea ca asta să fie totul. Oricum, timpul e acum mai încăpător, au trecut opt luni de la acea clipă de groază, răul e în urmă, înainte nu se vede nimic, înainte e foarte departe, oricum, va trebui să meargă foarte mult pînă la acel punct în care lumea se va aduna din nou în sîmburele ei. Drumul acesta nu poate porni de oriunde, este nevoie de un impuls, de o fărîmă de certitudine sau măcar de un mecanism inconştient care să-1 arunce în realitate aşa cum pînteceie matern expulzează fătul în clipa hotărîtă de altcineva. I se întîmpla 41 uneori noaptea să aibă senzaţia acestei clipe de revelaţie, se îmbrăca ieşea repede în stradă şi nu găsea decît tăcerea, somnul oraşului sau* misterioase zgomote nocturne din care nu rămîneau decît vagi sugestii de erotism clandestin. Şi totuşi aceste evadări de după miezul nopţii mai obositoare decît insomniile, îi strecurau credinţa că vindecarea e posibilă. E abia ora patru. Bătrîna „Adler" zgîrie tăcerea îmbîcsită a birourilor cu ghiarele ei metalice, macină timpul asemeni unor străvechi mori de apă rămase pentru ţăranii de la marginea lumii, Nadolu ar prefera să fie cu totul singur aici dar ştie că dactilografa nu va pleca decît spre seară, după un obicei ciudat, probabil nici pe ea n-o aştepta nimeni acasă. Se vorbeşte de o anume dramă a tinereţii ei, dar nimeni nu cunoaşte adevărul întreg pentru că femeia nu se mărturiseşte niciodată, probabil temîndu-se de deschiderea unui proces delicat. Făptura i s-a mumificat la un prag incert de bătrîneţe, comportamentul ei aparent bizar, nu e decît un optimism deliberat, exagerat prin disponibilităţi nesfîrşite. Asemenea oameni nu stîrnesc compătimire, s-ar părea că asta şi vor, să li se dea de lucru, să se simtă folositori, să lase impresia de sacrificiu, cînd e vorba doar de un efort disperat pentru supravieţuire. Cazul acestei femei i-a fost totdeauna indiferent inginerului Nadolu, dar după accident i s-a părut că vede în ochii şi în atitudinea ei o uşoară intenţie de complicitate, un fel de a spune că soarta i-a lovit pe amîndoi şi că sînt condamnaţi să se apere, purtîndu-şi povara cu discreţie ostentativă, demonstrînd astfel cît sînt ci de tari. Ideea aceasta de solidaritate între infirmi ajunse repede insuportabilă şi Nadolu a început să o evite pe doamna Kraus, trimi-ţîndu-i lucrările prin alţi funcţionari. Chiar la adunarea lor de luni dimineaţa se aşeza departe de ea, speriat de gîndul că cineva l-ar socoti intrat definitiv în rîndul învinşilor, în acea lume obscură împinsă mereu la fund de colectivitatea care-şi apără instinctiv vigoarea şi optimismul. îi recunoştea acestei femei o anume virtute a resemnării lucide, ascunsă sub o mască de şarlatanie nevinovată, dar situaţia nu era mai puţin jalnică şi purtătoare de primejdii pentru spiritele fulgerate. Apropierea ei în această după amiază, bătaia exasperantă a maşinii de scris, tăcerea moartă a vechilor ziduri, cuminţenia resemnată a mobilierului încărcat de hîrţoage, puneau pe ceasul s'fîrşi-tului de zi un semn de oboseală cumplită, de zădărnicie agresivă' şi Nadolu se simţea prins într-o capcană. Cel mai bun lucru ar fi fost să fugă îndată de aici, dar promisese să aştepte autobuzul, în stradă ar fi dat de alte primejdii. Din aglomerarea de stări leşinate se ivi pe neaşteptate ideea că doamna Kraus rămăsese astăzi anume pentru ei, să-1 pîndească, să împiedice orice încercare de evadare, să nu piardă un aliat prezumtiv al singurătăţii ei bolnave. Fără să gîndească prea mult se hotărî s-o izgonească şi se repezi spre biroul ei, deschise uşa şi îl izbi mirosul de tutun ieftin, amestecat cu un parfum neobişnuit, necunoscut de Nadolu, prea dulceag, prea femeiesc, dar rafinat, desigur străin, se ştia că doamna Kraus primeşte pachete de la rude. Cu surprindere reţinută femeia înălţă capul şi-şi scoase ochelarii cu ramă subţire, aurie. Nadolu remarcă subit ţinuta ei îngrijită, inexplicabil conservată după aproape zece ore de birou, părul platinat cu irizări violete, fardul proaspăt care nu izbutea să ascundă căderea muşchilor faciali, umbrele bătrîneţii. Oarecum descumpănit şi temîndu-se să nu cedeze, rosti cuvintele pregătite. — Dumneata de ce nu te duci acasă ? 42 Am foarte mult de lucru, răspunse doamna Kraus zîmbind, ^""oricepînd deruta inginerului. ...... J>arca__; par ştii că nu e voie, dupa program nu ramme nimeni aici, .am ma* curios? mi se dă de lucru, nici noaptea n-aş termina, mulţi ar mi să 'stau aici tot timpul, şi tocmai dumneavoastră care ştiţi... vrea ca cu o Ce stm ? gj bine, ştiţi că un om nu poate trai singur. Nu va ascundeţi, .... ce se întâmplă cu dumneavoastră. Aşadar nu e o simplă impresie, doamna Kraus este într-adevăr • ocupată de starea lui şi mărturiseşte asta fără ocol. O asemenea •^Mscretie ar fi trebuit să-l irite, dar Nadolu se văzu dimpotrivă dez-4 mat şi fără replică. Simţindu-i slăbiciunea femeia se ridică de pe ar „ „j făcu trei paşi spre fereastră. Nadolu o privi pentru întîia oară ' pe o femeie şi îi văzu trupul descărnat, istovit, parcă măcinat de Cdboală adîncă şi grea. Rochia de o eleganţă uşor ostentativă, pantofii moderni, părul aproape artificial, salvau ceva din dezastrul ei fizic si sentimentul era de compasiune uimită. Calm cu desăvîrşire, Nadolu se sprijini cu mîinile de măsuţa maşinii de scris şi întrebă în şoaptă, acceptînd într-un fel tentativa dactilografei : _ Dar ce ştii dumneata despre mine ? _ Ceea ce vreţi să ascundeţi... dar vă înşelaţi, nu veţi reuşi niciodată, trebuie să plătiţi o gravă eroare a destinului, acum refuzaţi, dar ea vă urmăreşte şi nu veţi scăpa. Vocea i se făcuse mai fermă, ştia că se află pe un teren tare şi din nou Nadolu nu avea putere s-o înfrunte, încercă doar să se păstreze liniştit, chiar interesat de părerile acestei femei. — S-ar părea că te interesează procesul meu... — Mă interesează toţi cei care pot semăna cu mine, adică cei refuzaţi de viaţă, împreună cu ei aş rezista mai uşor. E sinceră sau cinică această epavă spilcuită ? se întreba Nadolu, •judecind acum frazele ei, de o corectitudine rece, umbrită de un abia simţit accent german. Trebuia să ia el ofensiva şi s-o pună la punct pe această nebună. — Nu ştii nimic, bănuieşti, amesteci lucrurile, esti egoistă şi laşă. — Mi s-a mai spus. Cînd soţul meu a fugit cu trupele hitleriste tot aşa mi-a strigat, dar el nu ştia ce va urma, nu ştia că eu voi plăti războiul nemţilor şi fuga lui, o, doamne cît am plătit. — Cum, de ce să plăteşti dumneata ? — Aşa, cineva trebuie să plătească, dreptatea are legile ei crude, nu putem fugi de dreptate, chiar dacă ea se transformă în alte nedreptăţi. Eu am înţeles şi m-am supus şi acum uite-mă aici, învinsă, dar trăiesc clin asta, din înfrîngerea mea... Abia acum deveni emoţionată şi patetică. Nadolu intui primejdia unei confesiuni lungi şi vorbi fără milă : — Trăieşte cu drama dumitale şi lasă-i pe alţii în pace, te-aş sfătui să nu mai stai atît de mult aici, nu e bine, cum să spun, faci o atmosferă grea. Doamna Kraus chicoti încet, pentru sine, înghiţi în sec şi vorbi cu răutate reţinută • — Nu de atmosferă vă pasă dumneavoastră. Spuneţi mai bine că vă incomodez, persoana mea vă aminteşte mereu de accident, nu vă puteţi găsi liniştea, o vedeţi mereu pe ea arzînd acolo pe Meste-căniş, dumneavoastră eraţi la volan, vă simţiţi vinovat, n-aţi reuşit să muriţi atunci, aţi fi vrut, v-aţi aruncat în rîu dar v-au scos nişte oameni, necunoscuţi bineînţeles, totdeauna se ivesc nişte necunoscuţi, ca să nu ştim niciodată pe cine acuzăm sau cui să mulţumim. V-am urmărit de atunci, voiam să ştiu ce veţi face, dacă veţi supravieţui, 43 voiam să verific ceva, poate pe mine însămi, poate ceva despre meni, despre puterea sau slăbiciunea lor. Voiam să ştiu dacă v^" fugi de aici, de obicei aşa se întîmplă, fugim de la locul dezastrul • cu iluzia că ne salvăm. Dar se pare că nu veţi pleca, nu veţi.fi lăsf oamenii din subteran au intervenit la centrală... • — Cine a intervenit... cînd ? întrebă sufocat Nadolu. — A, nu ştiţi ? Au cerut în scris, a adus hîrtia maistrului aceh bălrîn, cum îl cheamă... directorul a trimis-o mai departe la. central deşi nu văd de ce trebuia trimisă acolo, dacă dumneavoastră nu a?'' cerut să plecaţi. '1 — De unde ştii toate astea ? — Eu ştiu tot, trebuie să ştiu tot, altfel aş muri. Aşadar n-o sâ plecaţi pentru că oamenii vă iubesc dar dumneavoastră nu puteţi fi fericit aici, pentru că sînteţi slab domnule inginer, slab ca toţi "cei- > lalţi, cei mai mulţi nu-şi dau seama, dar dumneavorstră ştiţi acum şi eu ştiu, aşteptam să mă apropii de dumneavoastră, să nu mai fiu atît de singură, este îngrozitor, îngrozitor... Făcu un pas şi lăsă capul pe pieptul lui Nadolu care se simţi inundat de parfumul acela dulceag, prea femeiesc, provocator, aproape trivial. Părul ei mort, ca o mătase artificială, se freca de obrajii iui şi avu o senzaţie de frică, de oroare dar şi de milă totală, inutilă. O îndepărtă prinzîndu-i braţele subţiri, cu carnea de o moliciune gelatinoasă. — Stăpîneşte-te, ieşi şi te plimbă puţin, te-am crezut mai tare te admiram, te invidiam. La revedere. Doamna Kraus se retrase, ochii ei se făcuseră mari acum, dar rămîneau seci şi sticloşi şi Nadolu gîndi că această fiinţă nu mai are stări omeneşti ci numai cîteva automatisme, încearcă lucid şi deliberat unele atitudini patetice, să obţină măcar iluzia unor stări de emoţie, de viaţă adevărată. Asta este desigur o performanţă dar ce pustiu, ce uscăciune se deschide dincolo, în zonele ascunse ca un mormînt. Sigur, asta e primejdia, moartea pe dinăuntru, mai teribilă decit moartea reală. — Te rog să mă ierţi, la revedere, spuse Nadolu apucînd clanţa uşii. Voiam să te ajut. Minţea, nu ştia de ce avea nevoie de această minciună care nu-i scăpă femeii. Minţea probabil terorizat subit de ideea devitalizării inevitabile. El venise aici s-o admonesteze pe această femeie ciudata, să uzeze de autoritatea lui şi s-o trimită acasă, să rămînă singur în aşteptarea autobuzului, şi iată-1 speriat şi învins, cedînd în faţa unei fantome. Doamna Kraus se aşezase la locul ei pe scaun, în faţa maşinii de scris, probabil obosită sau jenată de scena abia consumată. Dar cînd Nadolu ieşi ea se ridică repede şi îl urmări în culoarul întunecos. Pe uşa rămasă deschisă o fîşie de lumină lovea lentilele ochelarilor şi vorbele ei ţîşneau parcă din acele mici focare : — Vă temeţi de mine, aşteptaţi autobuzul şi aţi fi vrut ca eu să nu fiu aici. Vă e frică, aveţi sentimentul că trădaţi sau furaţi ceva, vă ascundeţi. Cunosc starea asta şi vă spun că n-o să scăpaţi de ea... Veni spre Nadolu şi lumina din ochelari se topi brusc. Lentilele erau acum negre, ca ale orbilor şi vorbi mai departe ca o placă de patefon uzat, cu glasul ei de fumător disperat, ars de tutunuri negre şi tari. — N-o să scăpaţi, cu cît vă ascundeţi cu atît o să vă scufundaţi mai adine. — Eşti nebună, zise înăbuşit Nadolu şi ridică uşor braţele ca şi cum ar fi vrut să se apere, eşti o maniacă incurabilă, eşti... Căuta un cuvînt nimicitor, dar nu-1 găsi sau nu avu putere^ să-1 rostească, simţea că nu se poate desprinde din ungherul acela întu- 44 « „ . nroare îi provoca această femeie, trebuia să-i recu- necos, oricîta o greş Se temea, asta era realitatea, şi nici nu , noască intulţltLte un anume sentiment de culpabilitate gravă, fără putea să c0 sau trădare, cum spunea doamna Kraus, cu precizia leac, de hpv1 e ini depistat minciuni. Stătea rezemat de zidul mur-rece a unei Ţ aştepta cu un fel de nerăbdare sadică noi adevăruri jar şi a.şp par află cu totul altceva. Doamna Kraus venise foarte despre sine. , . de cacjavru scump îl învăluia, îl paraliza, nu aproape, parfum ^ prin violenţă se mai P" ^ vă temeţi, de felul meu sînt o femeie discretă, nu riscaţi ■~~ 4tiu că încercaţi să vă salvaţi acum, dar femeia pe care o nimic, ş gi ea 0 povară foarte grea, a venit aici să se vindece, aşteptaţi po^ ^ tocmai la ea ? Nu v-aţi întrebat de ce a plecat Cum de . ce cauta în singurătatea noastră ? Sau ştiţi şi vi diT1 frăar fi un refugiu bun ... se pare c^ ^ nimic, încetează, spuse în şoaptă Nadolu. Afirmi că ti discretă şi uite cum te bagi în viaţa oamenilor. e? _2 vreau să-i apăr pe toţi cei care seamănă cu mine, şi pe eavoastră încerc să vă apăr. Sînt datoare să vă comunic că a f ""(""implicată într-o afacere dubioasă, cu droguri, cu haşiş, undeva în"5 Italia, nu ştiu exact. Ea nu e vinovată, sigur, nu e vinovată, ea n-a ştiut. ....... . ... Abia acum Nadolu avu o tresărire brusca, îşi reveni parca din-tr un leşin şi strigă lovind cu palmele în peretele umed. — încetează ... hienă bătrînă. Deloc surprinsă, doamna Kraus tăcu, părînd că aşteaptă ca victima să se liniştească. Undeva, într-una din cămările obscure sună un telefon şi în clipa asta Nadolu se desprinse de perete, împinse uşa cu umărul şi ieşi. Cu desăvîrşire calm se duse în biroul lui, luă pardesiul din cuier, dar îl aruncă îndată pe scaun şi se îndreptă spre chiuvetă să-şi spele mîinile. Dădu şi pe faţă cu puţină apă. îşi trecu degetele prin păr încercînd să scape de parfumul doamnei Kraus, de mireasma aceea de o stăruinţă perfidă, sugerînd mai degrabă ' o feminitate nesătulă şi aţîţătoare, în contrast dezarmant cu prăbuşirea maladivă a dactilografei. Se făcuse ora cinci, autobuzul putea să sosească în orice clipă. El trebuia să se îndepărteze totuşi, altfel risca să fie din nou asaltat. Oricum locul acesta devenise insuportabil. Şi ieşi în lumina scăzută de afară, era rece, apunea soarele, o voce deşănţată curgea din megafonul loteriei, se aprinseseră lam-pioanele multicolore la hotelul cel mare şi lumina lor se juca pe luciul maşinilor negre care aşteptau încă acolo. La şedinţa aceea se afla şi directorul întreprinderii, în mintea lui Nadolu se declanşa în clipa asta mecanismul automat al slujbaşului care se întreabă sub ce auspicii va începe ziua următoare. Cu aceeaşi obişnuinţă părăsi repede ideea asta şi porni spre magazinul cel mare de unde putea să vadă sosirea autobuzului. Aceleaşi fete sau altele în fîşuri colorate, cam zgribulite în înserarea aceasta de sfîrşit de toamnă, priveau în tăcere manechinele colorate. Se opri şi el în faţa vitrinei şi se uită la început cu indiferenţă la statuile de ceară, delicate, subţiri, diafane, în atitudini nefireşti, dar sugerînd graţia artificială a femeilor frumoase, plăcerea lor mărturisită de a se şti contemplate, mica paradă a instinctelor industrializate. Era totuşi ceva omenesc şi adevărat în ţinuta lor lustruită, ele triumfau asupra tuturor îndoielilor, neschimbarea era arma lor tare şi sfidau astfel mulţimea gîn-ditoare ce se perinda zilnic prin faţa magazinului universal. Aparent inexplicabil Nadolu simţi un tremur subţire, ca un curent electric slab trecîndu-i prin oase. Făcu cîţiva paşi şi aproape se izbi de un bărbat rotofei, zîmbitor, aproape vesel. 45 4 — Ce faci măi Nadolule ? Admiri şi tu franţuzoaicele ast au înebunit tîrgul ? N-ai mai venit pe la noi, tocmai îmi 63 Mioara aseară, ce-o fi cu Nadolu de ne ocoleşte... unde te dur»i sp"ne& nu bem o bere ? u — Sînt ocupat, sînt foarte ocupat, îngăimă Nadolu încercînd - * tragă mîna confiscată de celălalt. d sa~si — Şedinţe, ştiu, astea vă mănîncă, mai vină, măi băiete noi, ce dracu, Mioara zicea... pe Se auzi motorul zgomotos al autobuzului, silueta lui greoaie a ■ în faţa bisericii şi Nadolu rămase pe loc cîteva clipe, parcă u^""4 de prezenţa acelui prieten. Maşina trecu repede prin dreptul 1 * deşi se întunecase o văzu la locul ei obişnuit, pe scaunul de lîng4 — La revedere, am să vin, am să vin... Şi traversă repede strada sub privirea contrariată a omului rota fer, unul din tinerii magistraţi ai oraşului. Blocul turn, luminaţi acu pînă în creştet, dădea locului o vitalitate neverosimilă între muntT şi pădurile bătrîne din preajmă. ^ La aproape trei luni de la venirea ei, Doina Lateş nu atrăsese* cu nimic deosebit atenţia lui Nadolu, dacă se înţelege prin asta o, undă de curiozitate sau o imagine care să-1 urmărească. O întîlajse la intervale mari, în scurte şedinţe operative, provocate mai mult de preocuparea directorului pentru îndeplinirea planului. Tăcută, pârînd supusă unui ritual fără legătură directă cu activitatea ei,, poate uşor-absentă sau gînditoare, nici nu putea să atragă atenţia într-o lume în care apăreau şi dispăreau mereu tehnicieni, mineri sau vagonetari, tineri geologi care nici nu-şi desfăceau valizele în aşteptarea unui transfer, operaţie pentru care agitau toată reţeaua administrativă a judeţului, uneori pînă la minister şi mai departe. Fluctuaţia aceasta,, obositoare şi enervantă la început, ajunsese pentru Nadolu o fatalitate,, o practică misterioasă mai ales prin liniştea cu care era acceptată. El îşi formase oamenii lui de încredere, mineri mai vîrstnici, buni meseriaşi, statornici, oarecum conservatori şi învechiţi în năravuri, dar-capabili să ducă greul şi să înfrunte primejdiile. Ii suspecta pe cei. veniţi peste noapte, aştepta să se încadreze singuri, să pătrundă cu mintea lor într-o colectivitate cu legi dure. Geologul Doina Lateş nu intra în complexul răspunderilor lui, ea lucra la investiţii, sector-dirijat şi controlat direct de minister, deşi sub îndrumarea şi supravegherea direcţiei locale. Ea pleca la exploatare în zorii zilei, cu maşina minerilor şi se întorcea după amiază, mai întotdeauna pe înserat, nepărînd preocupată de risipa aşa zisului timp liber. Nadolu; nu se ducea în fiecare zi în subteran. Pînă la accident folosea maşina lui sau turismul întreprinderii, o „Varşava" pe care o conducea singur, postul de şofer fiind tăiat din schemă. Dar el folosea micul „Fiat" care avea să-i aducă nenorocirea. De atunci, din acea noapte-nu se mai urcase la volan, se ducea la mină cu maşina care transporta explozivi sau materiale uşoare, uneori cu directorul administrativ. Drumurile acestea neprogramate riguros nu se întîlneau cu ale« Doinei Lateş. în subteran se vedeau foarte rar, ea scotocind^ prin galeriile vechi, exploatate cîndva cu mijloace rudimentare. Hărţi descoperite în arhiva întreprinderii, unele cercetări mai noi, atestau existenţa unor mari zăcăminte şi ea le căuta, colindînd singură întorto- 46 . j întuneric. O vedea uneori la cantină, la duşuri cheate drumuri limbau puţine cuvinte convenţionale, se retrăgeau sau la dispe-n!iUrile Şi în tăcerea lor. îmbrăcată invariabil în salopetă -repede în gl",auciuc Cu carîmbi înalţi, cu ciocanul şi detectorul atîr-şi «sme de nici liniile trupului nu opreau privirile bărbaţilor, jjjndu-i de un ^arte tinără, riduri mărunte i se adunaseră sub ochi Şi nu mai ^r ascundea, nu se farda. Singura extravaganţă pe care & ea nu vjzibil era părul de o culoare incertă, de cînepă sau şi-o într.^- veştedă, cu şuviţe aproape albe căzînd lung pe umeri, de bu™ia ._j aduna sub gulerul mare al salopetei şi sub cască, In subter apeie de infiltraţie, mîzgoase şi reci ca un sînge al ferindu-i Qum ieşea la ziuă, îl elibera, scuturîndu-se ca un cai pămintui ^ £jrum> şi trecea aşa cu coama cenuşie printre bărbaţii venit a vînturau pe platou. In zilele calde cobora la pîrîu, se des-p8!^ se spăla îndelung, apoi se tolănea pe pietrele mari sub soa-i zaîrcit al muntelui pînă cînd auzea clacsonul autobuzului. Atunci dica încet de pe bolovanii calzi, îşi arunca puţină apă pe umeri, SC Irate pe coapse şi începea să se îmbrace fără grabă, cu totul f "'nâsau nepăsătoare de ochii minerilor care o urmăreau prin eamurile prăfuite ale autobuzului. într-o asemenea zi, neobişnuit de f erbinte pentru jumătatea lui septembrie, se întîmplă ca Nadolu <ă iasă din galerii tocmai cînd Doina Lateş îşi făcea baia ei de soare O văzu îndată şi fu surprins, nu de indecenţa ci de curajul acestei femei care nu ţinea seama de prejudecăţile locului. Cînd mica dubă se puse în mişcare şi coborî de pe platou, Doina Lateş se ridică şi veni în fugă spre drum fluturînd o hîrtie. Şoferul opri şi aşteptă, femeia mergea greu prin albia bolovănoasă. Abia cînd veni foarte aproape îl văzu pe Nadolu : _O, mă iertaţi, nu ştiam că sînteţi dumneavoastră... — Mergeţi în oraş ? zise Nadolu. Vă aşteptăm. — Nu, încă nu, vin mai tîrziu, voiam să vă rog, telegrama asta, tin mult să ajungă la Bucureşti încă astă seară. Da, se poate ? Mulţumesc. • Ii dădu şoferului hîrtia şi o bancnotă de zece lei, zîmbi către Nadolu şi-şi scutură capul cu ticul femeilor care poartă părul lung. Era udă, broboane de apă creşteau parcă din pielea încă nearsă de soare, contrastînd cu obrazul spuzit de vînt, cam obosit, asaltat de o curioasă bătrîneţe prematură. Părul bogat, răvăşit pe omoplaţi, pe umeri, pe pieptul fără rotunjimile ce se puteau bănui la talia ei, îi dădeau o înfăţişare neobişnuită, era un amestec de maturitate, de senzualitate tîrzie şi o carnaţie de atlet, inocentă în chiar goliciunea aproape totală. Şoldurile înalte şi largi, picioarele şi braţele lungi, sînii abia acoperind cupele ude ale costumului, erau ale unui tip de femeie nordică, bărbătoasă şi rece, hotărîtă în bătălii de durată, capabilă să-şi aştepte un timp nemăsurat vikingul plecat pe mări. Toate acestea le văzu şi le gîndi Nadolu într-o mică fracţiune de timp, atît cît Doina Lateş s-a găsit acolo în faţa lui, cu părul cînepiu desfăşurat peste trupul ud, dar ştia că e doar imagine înşelătoare, omul cel adevărat rămînea misterios şi îndepărtat. După ce maşina se urni el se întoarse şi o mai văzu păşind cu prudenţă pe prunduri. Intîlnirea fusese cu totul incidentală, nu putea să aibă nici o semnificaţie ascunsă, dar el era turburat şi starea asta de fierbere îl enerva. Resorturile elementare ale bărbatului se urniseră brusc şi se mişcau tot mai repede, prinzîndu-i încet întreaga fiinţă, dîndu-i o 'stare de revelaţie, o nelinişte pe care o uitase sau de care se ferea în ultima vreme. Nu-şi dădea seama dacă este vorba de un simplu impuls erotic sau de un proces mai adînc şi mai complicat, poate nevoia de comunicare, de ocrotire, de certitu- 47 dine, de acel flux iraţional care declanşează exodul păsărilor sr,r locuri blînde şi încăpătoare. Pe măsură ce se apropiau de oraş tu!9 burarea lui creştea şi se trezi gîndindu-se cînd şi cum ar putea " special, nu-i aşa, dumneata îl ai, ai trecut pe acolo, ştiu că ai trpw» — Ce ştii ? cut- — Ştiu tot, să tăcem. Drumul era bolovănos, ruinat de ape, parcă n-ar fi fost căi * cat de nimeni, aerul mirosea crud a bozii şi urzici, se şi vedeau tufele mari, negre şi ude de ceaţa care începea să se adune, o du hoare de tîriă se învăluia prin buruienile uriaşe. Nadolu nu-s* amintea de locul acesta, să zăreau lumini în dreapta, ieşind din spâr turile pădurii, acolo era cabana, fără îndoială. Dar rătăciseră drumul, pătrundeau într-o poiană cu colibe şi garduri de bîrne. S-a auzit întîi un lătrat, scurt, vitele adunate acolo au început să se agite, ridicîndu-se greoi din mocirla puturoasă, încălecîndu-se şi igl vindu-şi burţile umflate, pînă cînd o haită de dulăi umplu valea cu urlete răguşite, venind din mai multe părţi, înconjurîndu-i. Nadolu cuprinse umerii femeii şi vorbi cu o furie copilărească : — Unde draou arn ajuns ? Şi totuşi ăsta-i drumul, uite cabana dacă ne atacă să nu fugi, ne lăsăm la pămînt pînă cînd vine cineva' trebuie să fie un paznic. ' Doina Lateş nu părea speriată dar se lăsa ocrotită de el, supusă unei întîmplări mai degrabă pitorească, primejdia nu putea fi mare. Cîinii lătrau acum mai rar, ou circumspecţie, se opriseră şl pîndaau umbrele nemişcate. Vitele continuau să se agite, făcuseră un fel de front ou coarnele lor mard, frâmîntau noroiul, se adunau pentru apărare. Nu se ivea nimeni), nici un strigăt de om, nici o lumină şi Nadolu avu subit senzaţia căderii într-un timp adînc, de noapte veche, nici o mişcare nu mai era cu putinţă în acest spaţiu friguros, populat de fiare blînde şi vegetaţii puternice, de ierburi grase care trec prin foalele dobitoacelor şi se întorc îh • valuri de lavă puturoasă. Trăgîndu-şi greu picioarele din mocirlă, Nadolu era tot mai prins de starea de coşmar atît de asemănătoare ou visurile lui din ultima vreme, cînd, dedublîndu-se, făcea eforturi chinuitoare să iasă din somn şi nu izbutea pînă cînd spaima îl silea să ţipe şi îl arunca în realitate. — Hei, nu-i nimeni aici ? strigă răguşit şi glasul i se înfunda în ceaţă şi în buruieni. Ştia bine ce se întîimplă, dar îi lipsea exact acea; picătură de energie refuzată în visurile lui grele. Parcă înţelegînd căderea lui, Doina Lateş îi prinse mîna : — In vale e pîrîuil, să trecem dincolo, alici nu sînt oameni... Cînd ei se mişcară, cîinii se repeziră din nou dar rămîneau la o depărtare bună, urmănindu-i aşa pînă cînd trecură apa. — Ce este, vai ce fierbinte eşti, ai transpirat, zisje femeia tre-cîndu-şi degetele peste fruntea lui udă. — Nimic, nu mai recunosc drumul, vitele astea n-au fost aici, nici cîinii, nu se poate să nu le fi văzut, sînt sigur că nu le-am văzut. Luminile cabanei erau aproape dar pînă acolo merserâ greu. orbecăind, pipăind coaja bătrînă a pinilor, căutîndu-şi mîinile prin întuneric. ★ Nu _ se împlinise un ceas de cînd plecaseră din oraş dar lui Nadolu i se părea că o noapte întreagă rătăciseră prin locuiri necunoscute^ şi acum nu mai ştia să lege firul rupt al drumului lor. In cabană mai erau cîţiva pădurari, sorbeau vin roşu din căni de lut smălţuit şi tăceau aşa cum ştiu să tacă oamenii pădurii. Becuri 50 încăperea împodobită cu ştergare şi străchini, miro-rtaiide luminau coj0ace ude, a crîşmă de ţară ; trecuse vara, lu-sea a rachiu ? lustrul turistic şi intrau în hibernarea lor ve-crurile iŞi PLe DamQi Lateş se aşezară lingă soba rece, o fată ou . Nadolu şi &dme două păhărele cu o băutură gălbuie, din cele halat .^T^Sesc îndeobşte sub mumele de coniac. Băură repede, fără ggre se i0: e0 vorbă, jenaţi de privirile iscoditoare ale pădurari-sâ-şi spună ^ scoase scurta impermeabilă şi rămase într-un ^ V°m-?.. dg 2înă roz, contrastînd ou părul cenuşiu care acum jerseu 9U°/ai j-,ogat căzând liber pe umeri şi pe piept. Nadolu o pri-P5*"63 ?1 cum ar fi întîlnit-o înîtîia oară. într-un fel aşa era, abia vea 03 gijgu singuri. Nu mai e frumoasă, a fost, fără îndoială» ,aolfa teta asta au trecut dureri şi aşteptări şi îndoieli, poate şi bu-P6- foarte mari, şi ele răvăşesc... Gîndind astfel, se opri la lucirea a ochilor, era limpede şi vie, acolo se adunase toată viaţa sau V -a de viaţă a acestei femei încă necunoscute, r.evoia^ Dâ_m. mîm}iei zise ea observând stingherită examenul la era supusă. Vreau să văd dacă mai eşti fierbinte. Caî" Nadolu întinse maniile lui cam prea mari şi ea i le atinse la et>ut ou sfială, apoi apăsând cu palmele mici, mult mai fierbinţi rfît alle lui şi mod şi parcă tremurând. De mult, de foarte multă v^ne el nu mai trăise senzaţia simplă, elementară, a căldurii omeneşti 'fiorul adine al simţurilor descoperit cu uimire de cei dintîi oameni în singurătatea lor absolută. Doina Lateş îşi retrase mîinil<> «i în cilipa asta Nadolu îi văzu ochii lucind puternic şi pleoapele căzînd, grăbite să împiedice lacrimile care se adunau. Uluit, căută o vorbă' sau un gest, dar nu găsi, ajunsese din nou pe pragul acela greu de trecut fără să strige, fără să se svîrcoleaseă. Ce-ar trebui să facă acum cînd nici măcar nu ştie ce se întâmplă cu femeia din fata lui? Ea îi ceruse mîinile dar era greu de crezut că emoţia venea din această apropiere convenţională. Mai degrabă o amintire, un proces subconştient, o obsesie năvălise acum şi ea cedase. înseamnă că e încă bolnavă, foarte departe de vindecare, gînidi Nadolu regretând drumul lor inutil. — E frig aici, vorbi Doina Lateş ou voce nesigură, uitîndu-se aproape speriată la pădurarii care rămîneau tăcuţi şi încremeniţi, deşi foarte atenţi la cei doi tîrgoveţî necunoscuţi. — Mai stăm puţin, vreau să mai beau... Făcu semn fetei în halat albastru, acum îi văzu şi el pe ţărani împachetaţi în postavuri groase, văzu şi privirile lor strecurate pe sub marginea pălăriilor şi nu avu îndoială că asta e lumea, martorid îngheţaţi şi neputincioşi ai zbuciumului nostru, totdeauna bănuitori dar gata să ierte viciile şi prăbuşirile aproapelui. Al doilea pahar de coniac i se păru mai bum, dorinţa lui de a rămîne o învioră şi pe Doina Lateş care înălţînd capul şi lăsîndu-1 în lumina calmă a acelei încăperi pustii, păru înseninată şi frumoasă într-adevăr F,rn conştientă de revelaţia acelei clipe şi spuse privindu-1 cu o mare intensitate : — Nu ne întoarcem acasă, vreau să mergem acolo... — Unde ? — La locul acela de pe Mestecăniş. Nu te mira, am nevoie de asta, trebuie să înţeleg. Coborîm în oraş şi iei maşina din garaj, conduc eu dacă vrei, trebuie să ajungem acolo în noaptea asta... Vorbea în şoaptă, să nu fie auzită de pădurari, dar vocea ei area un sunet poruncitor şi ochii i se măriseră, îşi schimbaseră Şi culoarea, erau mai adinei şi neliniştiţi, evident hotărîrea neaşteptată îi dădea o stare de exaltare surprinzătoare pentru Nadolu. — Asta-i o nebunie, nu se poate, zise el cu o linişte chinuită. 51 — Ai să mergi pentru mine, îţi cer eu asta, mai dă^mi puti mîna, te rog. ' Surpriza îl păstrare calm, sau prudenţa, sau teama, dar braţul ei întins peste masă, cu degetele uşor aroudte, vibrtnd ca o pasări tînără gata să zboare, trezi în el patima, impulsul de a se lăsa ah, necat cu uşurinţa oarbă a adolescenţei, uitată demult sau adormită sub mari poveri de inhibiţii şi resemnări. Inconştient aproape prins mîna femeii şi nu mai văzu pe cMpul ei semnele maturităţii, pânj cînepiu ars de dureri necunoscute primea lumina becului anemi-Q Si avea culoarea paiului copt, braţul strîns în mîneca elastică se păstra viguros, toată fiinţa ei era în aşteptare, trebuia un singur cuvânt mişcare şi Nadolu ar fi trecut uşor pragul acela de coşmar. Ohemâ să plătească şi ieşiră din cabană păşind ca nişte automate, copleşiţi de starea lor cea nouă, intimidaţi de privirile grele ale ţăranilor poate ghicind zSrnbetul lor ironic. Nadolu nu ştia ce avea să se în-tîmple acum, aerul rece, foşnetul negru al pădurii, valurile de ceată lăptoasă ourgînd în vale, îl aducea la realitate. Ideea de a se duce pe Mestecăniş i se părea absurdă, dacă nu era ddar nevoia maladivă a acestei femei de a reconstitui o dramă. După accident mai trecuse desigur pe acolo, dar închidea Ochii, arunca din el orice gînd, intra pentru cîteva clipe întro stare de piatră sau de larvă şoferii ştiau asta şi goneau pe serpentine cu nechiitozuinţă, să-l scoată repede din zona aceea a morţii... — Să ne grăbim, zise Doina Lateş pornind înainte pe drumul pietruit, evident pentru a nu-i da timp lui Nadolu să gîndească. El mergea într-adevăr ca un somnambul, auzea doar bătaia paşilor, tot mai iute, pînă clnd se văzu alargînd după umbra subţire din 'faţa lui şi i se păru ridiculă această goană oarbă şi primejdioasă în sensul ei încă nemărturisit, Cînd pătrunseră odată cu ceaţa între cele dintîi case ale oraşului se opri şi o strigă pe Doina Lateş într-un ultim efort de a o face să renunţe la ideea ei. — Te duc acasă, e tîrzdu, nu putem merge acolo... ceaţa Dar era dezarmat şi neconvingător, se temea de două ori mai al?Ş „nu voia să Piardă clipa de fascinaţie, adevărată sau mincinoasă, trăită la cabană şi încă prezentă în oarnea lui. Cu o intuiţie rapidă Doina Lateş văzu asta, se întoarse si vorbi cu dezamăgire uşor artificială : — Doamna Kraus nu s-a înşelat... eşti a pradă bună pentru ea... acum pot să-ţi spun că ne urmăreşte pe amîndoi, s-ar bucura să ne vadă căzuţi, tîrîndu-ne şi orbecăind, este singura ei raţiune de a exista, să vadă crescînd numărul celor prăbuşiţi. — Dar mi-ai vorbit cu totul altfel, nu mai înţeleg... — Voiam să văd dacă te-a prins, e un joc mult mai subtil, te vrea aşa destrămat, şi singur numai pentru ea. — Asta ar fi o soiuţie.zise Nadolu şi în aceeaşi clipă vorbele-i se împotmoliră într-un hohot sourt, un rîs nervos şi rău, o înjurătură cumplită pe care n-o putea rosti. Se înţelegea uşor că el nu se gîndise numai la doamna Kraus, ci mai cu seamă la el însuşi, la neputinţa lui de a ieşi din capcană. Doina Lateş îi prinse obrajii în palmele fierbinţi şi el îi văzu ochii rnari venind spre el şi îi simţi gura care mai păstra mirosul dulceag al alcoolului şi amărăciunea aţîţătoare a tutunului. Senzaţia de alunecare, de cădere, fu încă mai violentă cînd părul ei udat de ceaţă îl învălui, orbindu-1 şi din toate nu mai rămase decît izul de pătnînt mineralizat, duhul acru al întunericului subteran din care părea crescut trupul întreg di femeii. 52 ★ luminat cu picioarele ascunse în noapte, podul era o S • nă si ei il trecură ca în somn. Aşa merseră pînă la ga-punte ^"^Ln^ui îi întîrnpină cu oarecare uiknire, inginerul Nadolu raj. u"4Vecuse" de mult pe alai, oricum nu mai scosese maşina în nU mai w" varşava" lui, rulată mult, dar păstrînd încă acura- puterea ™^vetjrîâ demodată a vîrstei de mijloc, răspundea cuminte ?1 nzi Şi ieşi pe poartă sforăind uşor. Nadolu acţiona acum ou ^Jtv™^ luciditate, ţinta acestui drum de noapte, bizară la început deplma ^ spaime, era acum perfect logică şi necesară. Doina ^ i stătea lipită de el, uşor aplecată spre volan, gata să intervină P nrice semn de nesiguranţă. Ieşiră repede din oraş şi intrară pe • i apei care sclipea sub bătaia farurilor. Şoseaua era cu totul , firu,, scame de ceaţă loveau parbrizul şi Nadolu ştia că mai sus PUg [ mar; îi aşteaptă. Cum de alesese Doina Lateş tocmai noaptea ta care semăna atît de mult cu cealaltă noapte ? într-adevăr, pătrunzând în serpentinele Mestecănişului, marginile şoselei nu se mali desluşeau şi liniştea îl părăsi pe Nadolu, scăzu viteza şi urcă panta cum ar cerceta cu piciorul asfaltul negru şi umed. Aproape de creastă o rafală deasă de ceaţă se despica în faţa maşinii şi în transparenţa ei crescu brusc o umibră subţire şi înaltă. Nadolu apăsă cu putere pe frînă, maşina derapaşi umbra aceea se deplasă în dreapta şi se topi. — L-am călcat, l-am călcat, strigă Nadolu cu voce spartă. Trezită parcă din somn, Doina Lateş îi prinse braţul. — Ce este ? N-ai călcat nimic, nu-i nimeni, ceaţa. — A fost cineva, l-am călcat. Coborîră şi Doina Lateş găsi repede semnul de circulaţie care apăruse diin negură ca o siluetă omenească. — Aici a fost ? Spune-mi unde a fast... arată-mi. Liniştit acum, Nadolu căută parapetul de care Se izbise în noaptea aceea;, îl găsi la vreo sută de metri, se aplecă la păniSnt şi îl pipăi cu palmele.uşor, cu grijă, se tîrî în genunchi şi iarba pălită de brumă îi atingea obrazul. — Nu se mai vede nimic, a crescut iarba, şopti Doina Lateş. Poate nici n-a fost aioi, poate n-a fost nicăieri, vină, vină... nu mai sîntem decît noi, numai noi. Se îndepărtară de looul acela, văzură înroşindu-se văzduhul spre răsărit dar curînd ei nu mai simţiră frigul mare din zori. Vîn-tul se rotea ţiuind în jurul maşinii şi ei rămaseră strînşi în cuşca de fier, ca doi pămînteni lunecînd în văzduh, măsurînd timpul doar cu bătaia sîngelui lor. zaharia stancu I a 7 O d a n demoste*e hote* un s< universal Scriitorul Zaharia Stancu a îm-Jnit şaptezeci de ani. Sînt multe inii de oameni din ţara noastră si lin străinătate cat* se bucură la „ceasta aniversare Şi-i aduc scriitorului omagiul lor, chiar dacă el nu i-a cunoscut vreodată. Sînt cu zecile de mii prietenii anonimi care, cu fiecare articol, cu fiecare poezie cu fiecare carte, îi urmăresc gîndurile şi se apropie tot mai mult de el. .. „. Acelora dintre cititorii sai care nu cunosc data acestei aniversări, le-o aducem noi la cunoştinţă : Zaharia Stancu o merită cu prisosinţă, fiindcă e unul din marii noştri prozatori. Proza lui poate sta cu cinste alături de proza oricărui scriitor de-al nostru clasic, atît prin valoarea ei literară cît şi prin valoarea de document al vieţii ţărănimii din ţara noastră. - Prin opera sa, Zaharia Stancu este un scriitor universal de origine română. E universal prin specificul naţional al operei sale ca şi prin dimensiunile valorii acesteia. Nu există în literatura românească o carte mai autentică şi mai profundă care să prezinte ţărănimea românească, precum este romanul ,,Desculţ". In această carte, specificul vieţii ţăranului român exploatat de moşierime, este prezentat cu un accent de mare autenticitate. De altfel, aceasta se explică prin împărtăşirea de către Zaharia Stancu, în copilărie şi o parte a tinereţii, în mod direct şi nediferenţiat, a vieţii ţărăneşti, pe atunci de o mizerie cruntă. Cartea are pateticul cutremurător al tuturor cărţilor care sînt, în fond, o romanţare abia schiţată a unei autobiografii. Din acest punct de vedere ea seamănă, prin pateticul ei cutremurător, cu o serie de romane universale precum cele ale lui Conrad sau scrierile lui Panait Istrati. In asemenea cărţi, ceea ce domină este puterea de evocare a realităţii, neînvăluită în literaturism din voinţa de a face frumos. Asemenea tentative, în asemenea cărţi, sînt dezastruoase. Zaharia Stancu n-a voit să „facă frumos", ci să arate adevărul adevărat fără nici o concesiune, tenace . şi fără iertare. „Desculţ" este o carte scrisă cu înverşunare. Cititorul nu va găsi în ea nimic „pictat". Oameni şi fapte sînt prezentaţi în toată realitatea lor, cu toată mînia autorului care participă la viaţa mizeră a ţărănimii şi care o denunţă cu accente de revoluţionar. Cititorul străin este în imposibilitate să descopere în zilele noastre asemenea stări de lucruri, şi este conştient că citeşte un document care reproduce în mod unic. cu o fidelitate unică, o stare de lucruri trecută şi resentimentele pe care le naşte. In prezentarea acestei stări, Zaharia Stancu foloseşte mijloace artistice de mare tensiune, care se menţin în întreg romanul. Opera lui Zaharia Stancu este universală, prin acest specific unic de realitate nealterată. Dar ea este universală şi prin valoarea ei artistică, prin desfăşurarea naraţiunii la un reaim de rmternică incandescenţă şi prin tonul în care duritatea faţă de exploatator se amestecă cu duioşia pentru victimele lui. S-ar părea unora contradictoriu, totuşi Zaharia Stancu este un prozator duios, în care străbate poetul ; poezia lui este plină de o mare umanitate. 55 Aceste două coordonate ale operei sale : specificul naţional şi umanismul îi dau caracterul de operă universală. Aceasta şi explică de ce are atît de mulţi cititori nu numai în ţara noastră, dar şi în străinătate . va Ier iu râpeanu prietenul celor tineri „Antologia poeţilor tineri" a rămas nu numai unul din momentele bibliografice ale unei opere statornicită în conştiinţa naţională, ci este intrată în circuitul valorilor universale. Dacă recitim această bibliografie, „antologia" amintită reprezintă un titlu fără pereche, care are, ca oricare din cărţile lui Zaharia Stancu o valoare intrinsecă şi una programatică. Nu stă în intenţia rîndurilor de faţa să releve calităţile antologiei, ci să vădească cel de al doilea aspect al ei, şi anume mărturia pe care o depune cu privire la una din laturile personalităţii scriitorului, constanta sa preocupare pentru ideea de tinereţe. Vom spune deci că Antologia nu-j un gest izolat şi nici un act spontan, deoarece celui ce urmăreşte coordonatele operei şi personalităţii sale nu-i poate scăpa o adevărată obsesie a tinereţii, înţeleasă ca eterna forţă vitală a vieţii, ca şi permanenta tentaţie de confruntare a imaginii omului bă-trîn cu portretul său din tinereţe. Atitea pagini din „Vîntul şi ploaia" şi în special „Ce mult te-am iubit" depun mărturie pentru această nos- talgie a tinereţii care, chiar da "* fost umbrită de tristeţile şi am? x ciunile unei vieţi aflată per^T" sub semnul unei crîncene i pentru existenţa ce aducea' asprire sufletească, rămîne perina i° ' cea mai frumoasă în cursul pasului nostru pămîntesc. Dar e unde am fost am realizat fărîmă de gînd bun, nu ne-am ° Jriit nici o clipă că aceasta o da-Zăm lui Zaharia Stancu. El nu a rămas doar un om ftnar, a a insuflat tuturor din jurul sau secretul tinereţii. m. niţescu poetul Zaharia Stancu debutează editorial cu volumul de versuri, premiat de S. S. K., Poeme simple, în 1927 (anul apariţiei Cuvintelor potrivite), la vîrsta de 25 de ani. Urmează, abia după zece ani, în 1937, volumul Albe (poeme), apoi, la intervale de timp mai scurte, Clopotul de aur (1939), volum compus exclusiv din poeme în patru versuri, în care intră, cu titluri schimbate, şi secvenţa Catrene din Poeme simple ; Pomul roşu (1940), Iarba fiarelor (1941) şi Anii de fum (1944), în al cărui sumar intră o bună parte din poemele volumului Iarba fiarelor. In 1957 autorul publică, cu foarte puţtne eliminări şi cu unele modifcări, în anumite cazuri esenţiale, o amplă retrospectivă, sub acelaşi titlu sugestiv, Poeme simple, din toate culegerile apărute anterior. In 1970 va da la iveală un nou volum, Cîntec şoptit, poezii scrise după 1944. In sfîrşit, primele două volume de Scrieri din opera sa, apărute în 1971 într-o prezentare excepţională, cuprind, pe lingă producţia poetică cunoscută^ un capitol dintr-un nou volum de versuri anunţat, Cîntecul lebedei. In acelaşi timp, Zaharia Stancu a tradus din poeţii preferaţi şi, mărturisit, iubiţi, Francis Jammes, Ady Endre şi mai ales Esenin, fiind unul dintre primii şi cei mai buni traducători la noi ai poetului rus. Cum se vede, cel care în prezent e uneori considerat în primul rînd drept prozatorul Zaharia Stancu, a debutat ca poet şi a avut, de-a lungul întregii sale cariere literare, o bogată şi continuă activitate poetică. Nu e vorba, aşadar, de un scriitor care, între două capitole de proză, îşi oferă un moment de. destindere lirică, ci de un autor pentru care lirismul (proza lui însăşi fiind prin excelenţă lirică) constituie principalul impuls de creaţie In recenzia la volumul Iarba fiarelor, Şerban Cioculescu îl situa, printre fruntaşii poeziei contemporane, iar E. Lovinescu, în Istoria literaturii, îl aprecia ca „un fraged şi graţios pastelist, de care ne legăm speranţe". Debutul, care fixează în liniile principale profilul său poetic, are loc sub zodia revistei Gîndirea, din a cărei „grupare" autorul a făcut parte între 1924 şi 1931. Apropierea lui de Gîndirea nu presupune însă o afinitate ideologică, ci una ce ţine de sensibilitatea estetică, prin care, întîmplător, el se întîlnea cu cîteva din ideile scriitorilor de la Gîndirea. Poetul va deveni în mod deschis, împreună cu alţi scriitori, un adversar ideologic al revistei, din momentul cînd aceasta se va orienta vizibil spre mişcările politice de dreapta. Apărută în 1921, din iniţiativa plină de zel a cîtorva scriitori (Cezar Petrescu, Adrian Maniu, Blaga, Radu Dragnea), revista continua în chip declarat, cel puţin la început, şi în condiţii teoretice şi estetice noi, linia Sămănătorului. Tradiţionalismul militant al Gîndirii nu reprezenta, pentru momentul respectiv, numai o atitudine teoretică în descendenţa junimismului şi a sămănătorismului, ci şi o sensibilitate pe care el se grefa şi care-i asigura legitimitatea în plan literar. Fără această dublă condiţiona- 57 re, tradiţionalismul gîndirist s-ar fi redus la un militantism pur teoretic. In măsura în care programul teoretic —- şi o dată cu el şi o parte a creaţiei literare —• s-a îndepărtat de acest fond de sensibilitate, devenind pură ideologie, tradiţionalismul revistei eşuează în decorativ şi manierism. Ortodoxismul, element al gîndirismului este, în aspectele lui net formale, o dovadă a acestui eşec, nota minoră, provincialistă a mişcării. Blaga (şi nu numai el) a ridiculizat, cum se ştie. excesele de autohtonizare, mc.r-gînd pînă la vulgarizare, a iconografiei creştine, versurile „în care Dumnezeu se încruntă cu bunătatea balcanică a unui boier român". Natură precumpănitor senzorială, înclinată spre simplitatea vieţii, Zaharia Stancu nu a putut fi ispitit de experienţele poeziei moderniste. Sensibilitatea lui e un prim stadiu de opoziţie faţă de tendinţele excentrice, o garanţie a conservării specificităţii. Poezia lui nu ignoră limbajul şi tehnicile poeziei noi, dar le adaptează la fondul de sensibilitate proprie. E unul din eforturile salutare de integrare a tradiţionalismului în modernism, fără ca prin aceasta poetul să-şi înstrăineze natura sa intimă. Dacă aş fi tentat să fac clasificări literare, pe Zaharia Stancu l-aş încadra la un capitol pe care l-aş intitula tradiţionalism modern. La prima vedere, poetul este un voluptuos al senzaţiilor fruste, al mirosurilor jilave, al vegetalului. El însuşi se vrea bob de grîu, plantă. Ii place să pipăie, să guste, să vadă. Contactul lui cu lumea este unul aproape exclusiv senzorial. Dar naturismul acesta e străbătut şi amplificat de o idee programatică, ce se realizează prin mijlocirea sensibilităţii sale, ideea de a mărturisi legătura lui organică, pînă la confundare, cu tot ce alcătuieşte universul rustic. Poetul se naşte şi trăieşte în şi din acest univers şi vrea să moară, să se dizolve în acest univers. Pretutindeni e prezentă ideea unei unităţi adinei a fiinţei sale cu pămîntul, cu natura, cu satul, cu strămoşii îngropaţi acolo : „Eu am crescut cu macii ■ -strugurii pe cîmp / şi mai păstre? ca iarba, şi-acum sub pleoape rouă. / Străbunii mei vînjqşi c tulnice şi ghioage, / pe-aicea şi-au păscut cirezile blajine, / cioporul ele mioare bălane, herghelia, / lîngă crama scundă cu chiote în căzi / băsmeau lungiţi la focuri cînd adormea prisaca. '/ De-aceea mi-e drag cîmpul, livada, codrul sur / podgoriile, boii, albinele şi mînj'ii/ ce trec, năluci sirene, prin porum-bişti brumate..." (Eu am crescut...) • „Şi lăinicesc prin ierburi verzi' din zori, / cu şerpi, cu prepeliţe cu şopîrle, / leg mieilor, lîngă corniţe, flori, / şi turma albă mi-o adăp în gîrle..." (Scrisoare din cîmp). Zaharia Stancu îşi cultivă conştient şi pragmatic datele sensibilităţii, încît se poate spune că opera lui poetică (şi poate şi cea în proză) conţine aceste două elemente generatoare, nativ şi programatic, unul dezvoltîndu-se din altul şi condi-ţionîndu-se reciproc. Poezia lui, aşa cum ni se prezintă azi, este în egală măsură rodul fondului nativ şi al voinţei programatice. In volumul de debut, pretutindeni se simte infuzia de naturism, dar şi comunicarea pînă la familiaritate a celor de sus cu cele de jos: " „Am ridicat spre cer împreunate mîini ' Şi Dumnezeu în noapte mi-a fost atît de-aproape / Că slava i-am cules-o-n ulcioare, din fîn-tîni. / Şi i-am sfărmat cu plîns luceîerii-ntre pleoape". (Slăvi). Dumnezeu însuşi se împărtăşeşte din destinul celor umili : I „Văd încă îngeri în văzduh şi-aud / Cum sună-n ceruri clopote mereu. / Şi cum la mine-n suflet, Dumnezeu / Şi-ascunde seara trupul gol şi ud". Vitele presimt smerite prezenţa naturii: „Miroase-a grîu, a oi, a cimbru, şi-a trifoi, / Se roagă în ocale cu muget paşnic, boi, / Şi îngeri goi şi reci se strîng pe lîngă noi" (Amurgul piere-n trestii). Ca la Arghezi, dar niciodată cu intenţie de contrast, în noi există slavă şi ţarină : „Şi pretutindeni unde ne-am întors / Am întîlnit 58 ■ năruire, / Şi, bucuraţi ca ■ accaaşi ™Fm' , Cu slăvi şi ţa-4i" Dumnezeu ne-a tors" (Toam-nni JJU' zaharia Stancu nu este, «orba de o poezie mistică, -Te'nsul unei pure devoţiuni, ci Z arvune conforma cureprezen-fLle mitice ale omului de la ţara. Poetul cînta în Poeme simple un „nivers blînd, patriarhal, curat, uşor Convenţional, dar fara a alunecam hnnal şi sentimental. Poezia lui Jite aici un imn cc^m adus vieţii tinwle naturii generoase şi proaspete, la care participă cu toate sim- iWln această fază poetul nu e un focos un violent. Asemenea momente sînt rare şi le vom întîlni mai cu seamă în erotica sa. E mult calm în poezia lui, şi uneori ceva solemn, e calmul cîmpiei şi al ţăranului, care numai din cînd în cînd îşi Jese din fire" : „Apele, zilele trec mai departe, / Dar şesul acesta rămîne pe loc. / La marginea lui ne aşteaptă năluci / Şi steaguri înalte, de foc" (Cîntec de toamnă). In culegerile următoare frazarea e mai puţin discursivă, mai sincopată, uneori criptică; mijloacele s-au complicat şi s-au rafinat, tehnica e mai elaborată. Se simte contactul autorului cu poezia modernă şi dorinţa de a-şi apropia unele din mijloacele ei de sugestie : „Nu ştiu ce e dincolo de dinţi, / Dincolo de sînge şi chiot. / Ce rece e gura ta — fagur ! / Clopote mari vin dinspre poartă" (Moarte). Uneori, mişcarea şi limbajul sînt acelea ale descintecului : „Din vîrful degetelor, din călcîie / Din creştet, din şolduri, din genunchi / Rupe-te, aprinsă melodie, / Ieşi cîntec din măduvă de trunchi. / / Din clocotul frunţii, din miezul inimii, / Din oase, din sînge, din piele..." (Pentru începutul cîntecelor). Repetiţia verbală, asociată acum de multe ori cu un ton mai grav, este elementul principal al tehnicii sale : „Casa aceasta e oarbă, / Copacul dl colo e orb, / E orb trecătorul şi oarbă / E luna, în cerul ei orb. / / Inima, o cîrtiţă oarbă / în clocotul trupului orb, / Lumina, lumina e oarbă / Şi orbi sînt ochii pămîntului orb" (Orbi). Unele versuri amintesc, prin simplitate şi repetiţie, de vorbirea ţăranilor : „Ţineam în mîini pămîntul, pă-mfoitul, / Tu-mi spuneai : iarba, a-ncolţit iarba. / Ţineam în mîini norii, toţi norii, / Tu-mi spuneai ; a-nserat, înnoptează..." Fără îndoială că procedeul repetiţiei răspunde unei nevoi interioare, aceea de comunicare nemijlocită ideatic, care tinde să elimine cuvîntul ca element naţional şi să reţină doar efectul liric. E un procedeu care consună cu lirismul nativ al scriitorului. De aceea este comun poeziei şi prozei sale. (De fapt, proza lui Zaharia Stancu are, cum am spus, o pronunţată doză de lirism, după cum poezia lui are ceva din ritmul prozei sale.) Şi aici intervine însă, dincolo de nevoia interioară, intenţia tehnic-programatică, iniţial, poate, la sugestia poeziei simboliste cu care poetul are, de asemenea, afinităţi. Zaharia Stancu practică, afară de. cîteva excepţii, poemul scurt, adesea de o singură strofă, cum e întregul volum Clcpotul de aur. E posibil ca ideia alcătuirii unui volum numai din poeme în patru versuri să-i fi fost dată de Cărţile catrenelor ale lui Francis Jammes, acest Rousseau creştin al poeziei franceze. Stancu poate fi însă raportat la poetul francez mai ales prin înclinarea spre simplitatea vieţii, frecvenţa poezie i erotice şi prin prevalenta sensibilităţii. Iată versuri care par desprinse din universul poetului român: „Alăturea de capre pe pajişte sburdînd, / pe iarbă-nrourată şi roză, ai fi goală, / asemeni ca acele femei din cărţi de şcoală./Tu ai dormi, la nimeni şi la nimic visînd / Şi pulpele tot una de dulci şi-ameţi-toare, / în verzi sclipiri de rouă ar fi strălucitoare" (Alăturea — trad. de I. Pillat şi N.I. Herescu). Sau: „Vino, la ureche să-ţi agăţ ciercei / să-ţi arăt şi viţa prinsă pe curmei, / unde sboară mierle sinilii şi sturzi..." (Vino — aceiaşi). 59 Erotica ocupă cel mai mare spaţiu în poezia lui Zaharia Stancu. La început e vorba de o dragoste ,,cu-rată", fără dramatism şi insatisfacţii, care se oficiază în mijlocul naturii : „Şi-o mină dă-mi, s-o ţin în mîna mea, / Ca pe-un buchet, sfinţit de busuioc". Cu tonalităţi de psalm, poetul jură iubitei credinţă eternă: „Dacă s-ar mai putea alege, / Din nou, pămîntul de ape ! / Ochii mei sînt la tine sub pleoape / Pieptul meu pentru tine respiră, pentru tine culege. / Nici îngerul morţii n-o să ne dezlege. / / Nici palidul, nici înfricoşatul înger al morţii". (Una). Dar curînd ajunge la o senzualitate frenetică. Iubita lui nu mai are decît genunchi, coapse, călcîie, umeri, sini, pulpe, glezne, piele bălană, pîntec etc. Familiarizat cu natura, el compune portretul iubitei din elemente naturale: „Primăvara eşti numai soare, numai soare, / "Vara garafă plină şi rece. / Toamna eşti strugur brumat, piersică pufoasă, / Mireasmă de livadă, vin sîngeriu. / / Dar iarna, iarna eşti viscol, eşti pat cald, / Pădure vrăjită, rîu îngheţat, / Dar cel mai ades, cel mai ades iarna / Eşti fiară flămândă scrîşnind după pradă". (Primăvara eşti numai soare). Dorinţa nedisimulată a posesiunii devine o sete irezistibilă şi universală : „Fiecare aşteaptă să-i vină / în braţe, în casă, în pat o jivină. / Şi eu şi tu şi el şi noi toţi, noi toţi / Aşteptăm la ferestre, la marginea mării, / Ori pe potecile codrului, ca nişte hoţi, / Jivinele spasmului, fiarele desmierdării. .." (Fiecare aşteaptă). Amorul lui e o înfrigurare vecină cu delirul carnal, dar nu numai atît; e parcă un fior al morţii şi o beţie senzuală totodată. „Tremurăm amîndoi ; ne apasă / Tîmplele, inima, o pulbere deasă. / Ne apasă, ne gîtuie, ne sugrumă / Şi-o ciutură-n noi se apleacă, / Ne adună, ne seacă, / O neagră pulbere ne sugrumă. (...) Amîndoi tremurăm, tremurăm. / Străvezii, asudaţi, / Ameţiţi, străvezii, încleştaţi" (Lîngă zorile ultime). Acum iubirea lui e numai sînge, numai dorinţă, ca în acest „Vârtej de flăcări": şi mii de pînteece goale se "cer' muşcate / De botul turtit şi umed al taurului, / Mii şi mii de pîntece înfierbântate / Oacheşe, palide sau aurii / Ca faţa aurului, Palide oacheşe, aurii. / / Mii şi ma de-coapse se vor / Frământate ca plinea ca pîinea zdrobite, / Mii şi mii de* talii rotunde ca un ulcior '/ Pînă ia fund se vor sorbite, bătute, / Mii si mii de talii subţiri ca nişte lăut? " etc. Apoi, ca după o învolburare a sîngelui, poetul se închide într-o tristeţe amară: „Nimeni să nu-mi bată la uşă. / Rămîi în trecut, fumurie, / In inimă port un cău'ş de cenuşă / Şi-ntre dinţi stropi marii de leşie" (Elegie). m Perioada de intense şi contradictorii frămîntări politce şi sociale,, premergătoare şi din timpul războiului, nu au rămas, cum era jt firesc, fără ecou în poezia lui Zaharia Stancu, cu atît mai mult cu cit în publicistica lui scriitorul era un. militant progresist ardent. Culeop-rea din 1937 aduce, în poezii ca-Zorile apropiate, Cîntecul mamelor,. Ziua de mîine etc, din secvenţa-Steaua pe oare stăm, accente sociale şi premonitorii: „Ziua de azi e strîmbă şi proastă, — / Oricum va. fi, ziua de mîine / Vine cu sînge,. vine cu pîine, — / Fraţilor, ziua. de azi e săracă şi proastă. Calea lactee şi-a despletit cozile,. un fel de biografie spirituală a poetului, aminteşte de Cartea Apoca-lipsei : „Atunci ochii mei au văzut, întîia oară săraci, / Toţi săracii pămîntului, / înoălţaţi cu sandale» de aur, / Cu tîmple prinse în coroane de laur (.(..) Atunci am auzit ce nu se poate auzi prim urechi, / Atunci am văzut ceea ce cu ochii nu se poate vedea...", în atmosfera de încordare şi aşteptare a războiului, poetul presimte parcă indistinct apropierea marii" ameninţări: „Pădurile, pădurile se-apropie / Cu paşi gigantici de oraşe. / Frământarea lor o aud, ' Miasmele lor le simt în nări. / / Pădurile cresc negre ; crengile ' Se cla- 60 , „, oasele. / Ascundeţi-vă, «nân^Svâ oameni/ / Pasările 4 aSCU alte ţinuturi" (Pădurile se -caută e o # «fi poem Buna Vestire ^ ^ aswpm sensurilor utefw, J^focuHU lumi chinuite d« nt S f» /afa viitorului incert: întrt Jtiutvreodată cineva pentru *rreste ? / Poate nici Măria n-a «ti ut / Pentru ce-a născut, pentru f-â legănat, pentru ce a crescut sinul blond cît piersica in pirs / Copilul ei cu creştet auriu. / O data cu el creşteau în păduri / Copacii blestemaţi' din care / Tâmplarii i-au cioplit o 'cruce naltă, / Şi spinii veninoşi pentru cunună. / ... / Cindva am avut şaptesprezece ani, / Acum fiul meu are şaptesprezece ani. / La şaptesprezece ani, ca fiul Manei, visam / O lume mai bună, mai idreaptă, visam. / / Umblu prin pădurile nopţii '' Ori prin noaptea pădurilor, nu ştiu. / Veacul se clatină din temelii (...) Mă strecor prin pădurile tale de întuneric, noapte, / Singur şi temător ca întîiul om. / / Atîţia morţi poartă pămîntul în spate, Măria, / Atîtea cruci, atî-tea cimitire, / Şi toate Măriile lumii piîng / Fiii lor dulci ca dulcea primăvară / Care-au pierit tăcuţi, nerăstigniţi. / Nimeni nu le-a spălat cu ulei de măsline picioarele / Nimeni nu le mai aşteaptă învierea". Dar poetul va descoperi curînd, dincolo de întrebări şi îndoieli, că ,,steaua sub care stăm e roşie", iar simbolul revoluţiei îl va călăuzi ferm de atunci înainte. Presentimentul morţii I-a încercat ele timpuriu şi e unul dintre cele mai fecunde în poezia lui Zaharia Stancu. La el „temele" au o evoluţie firească. In tinereţe erotica trece pe primul plan, apoi poezia cu accente sociale, şi în sfîrşit poezia morţii, ca în volumul din 1970, Cîntec şoptit, ceea ce nu exclude, se înţelege, din preocupările sale, poezia de atitudine cetăţenească. Moartea şi iubirea nu sînt, de fapt, pentru Stancu nişte teme în care el îşi află surse de „inspiraţie", pe care să le exploateze din motive estetice, ci stări ale eului său poetic. Moartea nu are la el nimic hidos, nu e o spaimă existenţială, dătătoare de coşmaruri, ci o obsesie stăpînită, un ritual care intră în ordinea firească a lucrurilor. Dacă în erotică şi în poezia socială în-tîlnim cutremurări şi febrilitate, aici totul e ca o împăcare, învăluită într-o umbră de regret pentru viaţa pe care o va părăsi într-o lungă şi neîntoarsă călătorie. Insistenţa cu care revine la obsesia marţii e ca un fel de exorcizare tainică; poetul se vindecă de presentimentul morţii, ori învaţă astfel să moară. Părerea de rău e pentru iubita şi crîngul pe care le lasă în urmă: Pînă aici am mers împreună, / Aici o rece sabie ne desparte. / Singur plec mai departe. / O cîmpie de lună. / în două ne rupe, ne desparte. / ... / Aici pogor în golul flămînd. / / Te las pe ţărmul vieţii / Unde crîngul adie tămîie..." (Cîntec de moarte). Sfîrşitul capătă dimensiuni cosmice, ca in aceste memorabile versuri: „Pulberea stelelor care-au ars şi-au căzut / |n ogrăzile noastre a zvîrlit-o furtuna. / Cu ţărîna celor ce-au fost şi-au tăcut / Ţăndările cerului s-au făcut una" (Ncirii se bat în capete). Moartea apare din cînd în cînd ca un fel de repetiţie pregătitoare, pe care poetul şi-o imaginează ca într-o poveste din vechime: „Două ore de chin, numai două. I Pe urmă vine un înger alb — / Cu picioarele goale, prin rouă. / / O oro de chin, numai una. / Pe urmă vine şi se-aşează-n fereastră, I Cu burta ei galbenă, luna. II Un minut de chin, doar un minut, I Pe urmă vine un cal porumbac. I Şi-n spatele lui te arunci tăcut..." (Ore de chin). Păstrînd încă un sentiment de dezrădăcinare, el se întoarce în sat pentru a împlini un ritual străvechi : „M-am întors într-o zi în sat I Să mai adoarmă în mine tristeţea I Şi toţi salcîmii m-au întrebat : I Unde ? Unde ţi-e tinereţea ? 11 Am pierdut-o — le-am spus — am pierdut-o de mult. I Zi cu zi am pierdut-o şi noapte cu noapte. / Mi-au mîncat-o oraşul plin de tumult I Şi cîntecele toate rostite în şoapte. // Am vrut să 61 văd casa în care-am crescut. I Poarta a rămas zăvorită. I De ce te-ai întors ? Ce mai cauţi aici ? I S-a răstit la mine o umbră urîtă. 11 Nu te speria, i-am spus, n-am să-ţi cer I /Nici pîine, nici struguri, nici rodii, I Doresc doar atît: să-mpli-nesc I Ce e scris în străvechile zodii". (Cîntecul lebedei). Originală şi plină de farmec, a-bordînd diverse registre ale sensibilităţii, de la calmul patriarhal la frenezia senzualităţii, de la accentele sociale şi premonitorii la melancolia reflexivă şi împăcarea în faţa legii inexorabile a condiţiei umane, poezia lui Zaharia Stancu constituie un capitol perfect distinct în literatura noastră, pe care poetul, septuagenar, îl îmbogăţeşte cu generozitate. florin mihăilescu poezie, prozei la zaharia stancu Formula realismului liric sub care a fost înregistrată contribuţia lui Zaharia Stancu la dezvoltarea prozei noastre contemporane se dovedeşte în cazul lui extrem de aproximativă, printr-o cuprindere prea largă pentru particularităţile artistice pe care urmăreşte să le identifice. Orice formulă se cuvine de altfel concretizată şi detaliata printr-o analiză la obiect. Nu e cu putinţă să ne mulţumim a-l a. socia pe Zaharia Stancu unor scriitori ca Mihail Sadoveanu sau George Mihail Zamfirescu. Gestul firesc pe care trebuie să-l adăugăm, este disocierea. Să amintim întîi de toate că infuzia lirismului în proză era considerată de Lovinescu drept un fenomen de imaturitate, sensul evoluţiei epicii moderne reprezentîn-du-l dimpotrivă obiectivarea. Ceea, ce criticului i se păruse a fi un anacronism avea să devină însă. dincolo de orice previziune născută din considerente de sistem, o realitate constrîngătoare a prozei româneşti (şi nu numai !) de după ultimul război. Ceea ce Lovinescu se complăcuse să ignore era faptul că genurile literare evoluează şi se revitalizează nu numai prin purificarea esenţei lor, dar şi prin hibridizare. In condiţii date, departe de a fi un element de disoluţie, lirismul poale contribui din pVm la amplificarea efectelor naraţiunii. Chiar dacă, principial, ideea purităţii genurilor nu poate fi infirmată, rezultatele efortului artistic se o-preciază după calitatea operei concrete şi nu după corespondenţa ei cu normele preexistente. Implicaţiile lirismului în proză ' obligă însă la o clarificare teoretică şi mai importantă. Ca domeniu, al subiectivităţii umane, aplicate fireşte la obiect, arta este în întregimea ei lirism şi nu poate fi altfel. Trebuie prevenit împotriva confuziei destul de răspîndite între lirism şi poezie sau, cum zice Croce, liricitate. Deosebirea, în literatura artistică, dintre poezie şi proză nu e de substanţă, ci de modalităţi, lirismului direct opunindu-i-se, desigur, convenţional, lirismul indirect, intermediat. A defini aşa dar un gen literar (genul liric) sau un stil artistic (realismul) prin atributul lirismului poate conduce la omisiuni şi neînţelegeri cu grave repercusiuni. In realitate, diferenţa e, repetăm, de modalităţi şi, adăugăm, in aparenţă — de intensitate. Cu aceste preci- 62 s M putem accepta pma la un funct noţiunile de circulaţie a-nroape universala. ne aici rezultă că realismul liric „«semnifică mai mult decît o onu-Ztă infiltrare a viziunii şi mijloa-Ţoior poeziei în teritoriile severe şi Zei ale prozei. Altfel, epica cea mai obiectivă nu e mai puţin lirică în adîncimea ei, iar Liviu Re-hreanu nu e în această accepţie mai puţin poet în construcţiile sale austere şi impersonale decît Mihail w Sadoveanu. „ Poezia şi proza ne apar m felul acesta ca două ipostaze distincte ale emoţiei lirice, ale căror procedee, recunoseîndu-şi regimul diferenţial, se pot valorifica prin izolare şi concentrare către efecte specifice sau, dimpotrivă, dispreţuindu-l cu bună ştiinţă, pot dobîndi ecouri noi şi multiple prin diversificarea orientării. _ formula realismului liric presupune prin urmare incidenţa poeziei (şi nu a lirismului în ginere) cu proza. Felul concret al acestei incidenţe trebuie studiat însă de la caz la caz. Fără a ne opri asupra fiecăruia în parte, e necesar să remarcăm elementul comun, pentru precursorii lui Zaharia Stancu, al infiltraţiei romantice. în raportul dintre imaginaţie şi observaţie, scriitori ca Sadoveanu sau G. M. Zamfirescu par să încline către cea dintîi. Regia personală a datelor realităţii deţine la ei un rol preponderent, fie numai şi pentru faptul că literatura lor nu-şi revendică de cele mai multe ori aspectul anecdotic de la propria lor biografie. Substanţa rămîne desigur una singură, pentru că nu poate fi alta: aceea a experienţei individuale de viaţă, de gînăire şi de cultură, dar naraţiunea îşi extrage materia din rezervele inepuizabile ale inventivităţii artistului. Imaginaţia liberă organizează faptele în linia temperamentului poetic şi romantic al autorilor şi le agrementează suplimentar cu splendide pasaje de poem în proză, de meditaţie lirică sau de comentariu digresiv şi retoric. Zaharia Stancu se constituie artisticeşte, dimpotrivă, ca un scriitor antiromantic. Undeva, în „Pădurea nebună", Darie mărturiseşte deschis : „...aveam silă de deşirătură şi de romantism". Aerul romantic al unor scene ca acelea din lungul interludiu al iubirii pentru Uruma e rezultatul unei creaţii lucide, fără implicaţii asupra prozatorului, ci doar asupra personajului său, nici el acaparat în totalitate de atmosfera acut sentimentală. Faptele de viaţă sînt prin excelenţă dure, confruntările — violente, consecinţele — aspre, învăţăturile —■ amare. Severitatea imaginii e uneori atît de acuzată, încît frizează naturalismul, nu însă cu voluptatea exhibării slăbiciunilor omeneşti, ci cu dorinţa — nobilă — a exprimării adevărurilor existenţei în toată goliciunea lor. Proza lui Zaharia Stancu nu este apoi, iarăşi, spre deosebire de înaintaşii săi întru lirism, un produs al imaginaţiei, ci unul al observaţiei : nu al unei observaţii orientate nediferenţiat spre cele patru zări, ci al uneia concentrată exclusiv asupra propriei experienţe. „Toate cărţile mele, declara odată scriitorul, sînt rupte din realitate, sau — dacă vă supără această formulare — cărţi pe care le-a inspirat realitatea şi numai realitatea ! Nu sînt lipsit de imaginaţie, numai că n-am nevoie de ea. Viaţa, într-un anume sens, a fost foarte generoasă cu mine. S-a deschis în faţa mea şi eu am putut privi în adîncu-i". („Scînteia", 31 dec. 1966). Darie mărturiseşte şi el o sete devastatoare de experienţă, de cunoaştere directă, prin participare, a vieţii, în toată varietatea contradictorie a ipostazelor sale. „Desigur, spune el în Jocul cu moartea, nu puteam să mă aleg cu mare lucru, văzînd gări şi oraşe, cîmpuri şi sate, rîuri şi munţi din goana unui tren de marfă. Pentru mine însă şi atîta era de ajuns, la puţinii ani pe care-i număram. Trebuie să ţin ochii cît mai mult şi cît mai larg deschişi, să văd... să văd... şi să înţeleg... Mă voi întoarce la Bucureşti, cînd va fi să mă întorc şi dacă va fi să mă întorc, cu mintea 63 mai plină, voi fi mai bogat în cunoaşterea ţărilor străine şi mai iscusit în viaţă, voi avea, cum se spune, mai multă experienţă. Mă bucurai. Peste măsură de mult mă bucurai". Şi altundeva în acelaşi roman : „Dorinţa mea de a ieşi cu viaţă din împrejurările în care fusesem aruncat de oarba întîmplare, de a trăi măcar pînă la douăzeci de ani, avea multe tulpini. Una din ele, şi nu cea mai plăpîndă, era curiozitatea de a vedea, tocmai în aceste împrejurări grozave din vreme de război, cît mai mulţi oameni, de a fi de faţă şi de a participa la cît mai multe fapte, de a-mi plimba ochii 'pe deasupra a cît mai multor privelişti, de a călca cu picioarele mele cît mai mult pămînt, şi de a ajunge acolo unde nu aş fi izbutit, cu şubredul meu înveliş de ţărînă, măcar cu închipuirea, căreia nimeni şi nimic nu-i putea reteza marile ei aripi. (...) Voiam să trăiesc cu îndîrjire, pentru a cunoaşte, şi voiam să trăiesc cu îndîrjire, pînă la fund şi pe fund, pentru dorinţa de a trăi. Trăiam pe fund, dar nu ajunsesem încă fundul. Aveam să-1 ajung'1 etc. etc. Aviditatea ochilor larg deschişi ai lui Darie este în adevăr fantastică, iar voluptatea lui de a-şi îmbogăţi experienţa îl aşează pe Zaharia Stancu în familia spirituală a lui Gorki, Jack London şi Panait Istrati. Un destin biografic apropiat şi o mare foame de experienţă şi de realizare a vocaţiei nu înseamnă însă mai mult decît nişte premize pentru un scriitor de observaţie. Talentul este aci fructificat prin posibilitatea de a se alimenta din zăcămintele unei memorii neobişnuit de bogate şi de rezistente la dintele necruţător al timpului. Nu o dată scriitorul şi-a recunoscut puterea a-raintirii. încă în „Zile de lagăr" scria : „Am o memorie afurisită. Nimic n-am uitat". De la „Desculţ" la „Rădăcinile sînt amare" motivul memoriei revine necontenit. Dar memoria lui Stancu nu este, cum s-a observat pe drept cuvînt (N. Manolescu), de tip evocativ, sa-dovenian, ci, am zice, de tip ac-îualizant, cinematografic. Faptele sînt aduse în prezentul imediat cu o concreteţe dură, fără nostalaio ■ — aparent — fără măcar o emnJl De fapt mişcarea sufletească exi«-' dar ea e reprimată în subtext beneficiul tabloului de viata' 1 pînă la brutalitate. ' ' 'TUsi Totuşi, nu în materia epică tr buie căutată intervenţia certă *~ poeticului. Ea aparţine experienţa autobiografice şi autorul s-a fetij cît a putut să-i modifice datele' ex lerioare. Printr-o atare atitudine Zaharia Stancu ar fi un realist d cea mai pură speţă. Poezia defor mează însă contururile interioare ale faptelor de viaţă, deplasează liniile caracterologice ale personajelor din perspectiva unei subiectivităţi care, în cele din urmă, se demască. E Darie însuşi. Nu autorul ca prezenţă impersonală, crează o lume cu legi de existenţă proprii ci lumea ni se prezintă modificată în mod mărturisit din perspectiva unui temperament. Literatura lui Zaharia Stancu nu e literatura celor două mii de personaje balzaciene, ci literatura unui singur personaj. Prin ochii lui privim desigur şi pe alţii, dar chiar cînd prozatorul face vizibile eforturi de obiectivare, perspectiva lui Darie nu lipseşte. Ea simplifică destinele, îngroaşă trăsăturile, extrage semnificaţiile dominante, încît întregul proces al materiei epice îi apare cititorului . dezbătut, judecat şi clarificat. Poezia lui Stancu nu vine deci din imaginaţia liberă, care colorează romantic fapte şi întîmplări de demult ca la Sadoveanu, sau care orientează naraţiunea pe făgaşul speculaţiei lirice a invenţiei epice, ci din perspectiva subiectivă (poetică sau pamfletară) asupra unui material autentic de viaţă. Sinteza dintre observaţia realistă şi interpretarea poetică dintr-o unică perspectivă conferă prozei lui Zaharia Stancu originalitatea ei cea mai durabilă. întreaga lui literatură se individualizează în ultimă instanţă ca un vast poem al experienţei umane, susceptibil la infinit de amplificări anecdotice de nu şi substanţiale, gravă meditaţie asupra existenţei, destinului şi morţii, repere determi- te si intrinseci ale conştiinţei, im Jlin mereu ca nişte obsesii fundamentat. q rg^ P%f°«rozam Zaharia Stancu Xiitf izvorul celor mai multe din-ff comentariile contradictorii ale tJu La ea trebuie adăugata m %ne Pătrunderea făţişă în proza a 1 Jflurii poematice şi a modali-îmofde stilizare a expresiei prin petiţia obsesională, creatoare de nfmbsferă, si prin leit-motivele sem-Jîcative in planul simbolic al na-rîmnli factori care laolaltă îl fi-Itză pe Stancu, oricît ar părea de ciudat la prima vedere, în istoria vr0*ei noastre artistice. Asociat — după cum am mai spus — lui Gorki, hondon si Istrati în planul substanţei de viaţă care-i alimentează creaţia Zaharia Stancu se orînduieşte stilistic în descendenţa lui Mateiu Caragiale şi a lui Tudor Arghezi. Poemul în proză irupe nu o dată în pagină, întrerupînd firul desfăşurării epice. Uneori el se organizează în jurul unui peisaj surprins într-o viziune dinamică şi sintetică deosebit de personală, alteori vibraţia lirică se desprinde ca o litanie dintr-o meditaţie asupra timpului sau asupra condiţiei umane. Inutil a cita : exemplele sînt mult prea numeroase în fiecare roman al lui Stancu. • Foarte predilect apare şi procedeul dialogului (nu monologului) interior. Darie discută cu sine, Licu Oroş de asemenea, alt personaj conversează cu propria-i inimă; poezie pură e şi călătoria mamei lui Oroş prin inima fiului ei şi a loveai Silef în „Rădăcinile sînt amare" ; ochii îşi vorbesc între ei; Darie dialoghează cu marea. Sînt cazuri frecvente în „Şatra", cînd proza îşi recunoaşte limpede apartenenţa poetică, organizîndu-se în versuri. După cum poezia s-a topit în proză, proza se dizolvă astfel în poezie în înţelesul cel mai propriu al cuvîntului. Oscilaţia aceasta are la Zaharia Stancu nu o dată o funcţie de echilibru : „Uneori reprim cu poezie proza, alteori reprim poezia cu proză, după necesităţile desfăşurării acţiunii, ale construcţiei cărţii, ale construcţiei personagiilor" (vezi „Pentru oamenii acestui pămînt"). Consecinţele artistice ale acestei modalităţi nemaiîntîlnite în proza românească şi-au demonstrat virtuţile conferind scriitorului un timbru de categorică originalitate. Curiozitatea e că în ciuda caracterului pretenţios sub raportul rafinamentului estetic, această proză şi-a cîştigat cititori în categoriile cele mâi variate ale iubitorilor de literatură. Explicaţia poate fi de bună seamă căutată în marea simplitate a expresiei, care-şi ascunde subtilităţile mecanismului interior cu aceeaşi dezinvoltură ca şi opera lui Creangă, Sadoveanu sau Bacovia. Rafinamentul stilistic se dezvăluie numai ochiului avizat sau avertizat, care nu-l înregistrează nici el fără o surpriză destul de subliniată. Simplitatea expresiei este însă la rîndul ei o expresie a simplităţii, anume a aceleia de atitudine care tinde către revelarea esenţelor şi a semnificaţiilor dominante în maniera unui clasicism de sorginte folclorică, aşa cum remarca mai de mult Paul Georgescu. Absenţa în genere a complexităţii caracterologice, care ţine organic de analiza psihologică şi deci de categoriile prozei propriu zise, este încă o dovadă a adevăratei apartenenţe a literaturii lui Zaharia Stancu. In sfîrşit, abundenţa expresiei figurate confirmă şi ea această încheiere, proza fiind dimpotrivă domeniul expresiei proprii. Mai mult decît atît, unii cercetători au atras atenţia asupra simbolismului marcat al prozei lui Stancu şi asupra caracterului ei parabolic; această problemă, deşi spinoasă, rămîne deschisă. Autorul lui „Desculţ" face în fond poezie cu ajutorul unui personaj (element al prozei) şi cu ajutorul întîmplărilor şi obiectelor lumii reale, în loc de metafore. Totul se fixează însă în ultimă analiză într-o imagine cuprinzătoare care exprimă punctul de vedere al unei subiectivităţi manifeste, aplicată cu precădere fie poeziei experienţei umane şi setei neistovite de cunoaştere, fie unor realităţi dure, îm- 65 pinse prin accent pamfletar pină la şarjă şi pînă la grotesc. Cum memoria reprezintă sursa amplei viziuni a lui Darie, se pune întrebarea de ce proza lui Stancu nu poate fi asimilată memorialisticii pur şi simplu? Deşi invenţia lipseşte sau îndeplineşte un rol foarte modest, ficţiunea ca lege a artei este necontenit prezentă aproape în fiecare pagină a scriitorului prin ceea ce am numit deja perspectiva lui Darie şi care conferă prozei lui Zaharia Stancu coeficientul poetic atît de mult dezbătut. La afirmaţia, fundamentală pentru demonstraţia noastră, că materia unică a literaturii lui Stancu o constituie propria experienţă, s-ar părea că se poate opune o excepţie şi anume „Şatra". într-adevăr, aici povestitorul ca prezenţă directă obiectivată într-un personaj nu apare, dar cititorul lui „Desculţ" recunoaşte uşor originea autobiografică şi în acest caz. Nu e vorba nici acum de o intuiţie exactă a unor stări de lucruri necunoscute şi nici de opera mai mult sau mai puţin aproximativă a fanteziei scriitoriceşti. „Şatra" este şi el un poem al experienţei, al unei transhumante silite, al unui exod tragic prin semnificaţiile sale. Absenţa lui Darie ca personaj nu angajează după sine şi absenţa lui Zaharia Stancu ca poet, aici rapsod al avatarurilor dramatice ale unei colectivităţi. „Şatra" este pandantul grav al „Ţi-ganiadei". Autenticitatea şi adîncimea vocaţiei poetice a lui Zaharia Stancu se vădesc o dată mai mult prin constatarea generalităţii şi predominanţei ei în toate manifestările scriitorului. Calităţile evidenţiate în proza artistică sînt prezente şi în publicistică fără excepţie, şi în memorialistica din „Zile de lagăr". Unitatea personalităţii creatoare e absolută, incapabilă a se diversifica pe genuri şi după cum proza primeşte impulsurile temperamentului liric al poetului ori al pamfletarului, tot astfel versurile simulează adesea o simplitate prozaistică, dar nu şi prozaică. Evident, nu totdeauna aceste interferenţe dau rezultatele cele mai fe- ricite şi de asemenea nu totdeauna materia experienţei autobiografice e transgresată în sens estetic, jj, exemplu concludent în această privinţă l-ar putea oferi ciclul „Rădăcinile sînt amare", din care'multe pagini stau sub semnul relatării publicistice, reportericeşti. Incercîn-du-şi forţele într-un roman obiectiv Zaharia Stancu n-a putut depăşi riscurile generate de confruntarea, cu o structură improprie temperamentului său creator. Nemulţumirea autorului s-a tradus în rescrie-rea ciclului prin cele trei volume masive intitulate „Vîntul şi ploaia" Şi aici, ca peste tot, valorile trebuie culese din zona adecvării structurii proprii scriitorului cu mijloacele de artă care i-au făurit îndreptăţită celebritate. Perspectiva lui Darie-nu se vrea uitată şi nu se lasă. depăşită. Acolo unde prezenţa sa, mărturisită direct, se face simţită, îl găsim pe veritabilul Zaharia Stancu. Septuagenar astăzi, autorul lui, „Desculţ" este creatorul deplin împlinit al unei opere neîncheiate şi care fatalmente nu va putea fi încheiată, pentru că, după propria confesiune a scriitorului, experienţa. înmagazinată de el în tainiţele o-dinei ale memoriei sale neînchipuite rămîne inepuizabilă. Dar dacă materia nu va putea fi istovită, semnificaţia ei există de la început în figura lui Darie, în perspectiva lui asupra lumii şi în meditaţia lui asupra condiţiei umane. Oricîte cărţi ne va mai dărui autorul lui, această semnificaţie esenţială nu se va mai modifica, ci doar se va împlini într-o direcţie pe care-o cunoaştem, şi pe care în contextul prozei noastre contemporane o recunoaştem cu uşurinţă orieînd. Pentru că, asemeni oricărui mare-scriitor, părintele lui Darie se recomandă ca un creator unic şi in-confundabil atît prin personalitate,, cît şi prin talent, ceea ce — în cazul artei — constituie acelaşi lucru. Identitatea contribuţiei lui literare argumentează încă o dată vechiul adevăr că originalitatea este întotdeauna fructul copt al sintezei- 66 ■%.-in sinteză" a lui Zaharia, »hnV°T eîte aceea dintre proză şi Stancu este a ^ ^ pom\ trecut de mult examenul vitalii cu publicul contem-Cp°STvo^itatVea nu va face de-*ît s-o ratifice. ion h al ii zaharia stancu, schiţă tipologică întreaga epică a romanului Desculţ este dominată de personalitatea copilului Darie. El e eroul principal şi naratorul; evocînd cronologic evenimentele, opreşte din cînd în cînd naraţiunea pentru a povesti întîmplări anterioare, la desfăşurarea cărora nu a luat parte. Modalitatea narativă se răsfrînge stimulativ asupra întregului, deoarece Zaharia Stancu îşi interzice aprioric orice umbră de subiectivism. Obiectivitatea caracterizează fiecare gest al lui Darie şi tocmai aceasta contribuie la consolidarea impresiei covîrşitoare de autenticitate. Prozatorul se teme de un singur lucru: prin nuditatea lor brutală, secvenţele relatate să nu pară incredibile lectorului de azi: „— Darie, spui tu drept? Iţi aduci tu bine aminte? Nu cumva anii care te despart de acele timpuri au pus între ochii tăi şi trecut o pînză cenuşie? Nu cumva, peste cele ce povesteşti, arunci pulberea tristeţii tale ? Ia aminte... — Ştii bine cit a trecut de atunci. Nimic n-am uitat. îmi aduc aminte de fiecare fir de iarbă pe care l-am rupt spre a-mi împleti pe deget un inel. Îmi aduc aminte de fiecare fir de păpădie, al cărui moţ l-am retezat cu nuiaua, în joacă. Îmi aduc aminte de fluturii pe care i-am prins şi de culorile vii şi minunate pe care le-am şters, în glumă, de pe aripile lor. îmi aduc aminte urmele de bou din care am băut apa ploii în cîmp. Îmi aduc aminte de fiecare vis pe care l-am visat în somn şi de fiecare vis pe care l-am visai treaz, cu ochii deschişi. Îmi aduc aminte de fiecare bucată pe care am băgat-o în gură şi de fiecare zi în care am flămînzit. (...) Nimic din anii aceia n-a murit în mine. Au murit multe din cele văzute, auzite, trăite mai tirziu. Dar cum să uit pe mama şi pe tata ? Cum să uit fraţii şi surorile mele? Cum să uit neamurile noastre, şi megieşii noştri şi satul? Cum ' să uit plopul, şi duzii, şi salcîmii, "si corcoduşii? Cum să uit chipurile şi faptele oamenilor? Nu. Nimic n-a'm uitat..." Receptiv este copilul mai cu seamă la spectacolul suferinţei umane şi la aspectele grotesc-hilare ale existenţei. Nenumărate secvenţe, de o odihnitoare varietate incluse în capitolele Neamuri, Miez de iarna, Mărunte, Bărcile de salvare, Ulcele, Aleluia ş.a. adună toate tablourile, printr-o forţă interioară rar întîl-nitâ, într-un uriaş mozaic cu tema : viaţa ţărănimii de pe valea Călmă-ţuiului înainte, în timpul şi după răscoala din 1907, pînă în preajma intrării României în primul mare război. Un mozaic de o înspăimîn-tătoare deprimare şi înfricoşătoare cruzime în care infernul lui Dante, recreat pe acest petec de lume pare aevea coborît într-un continent cu coordonate geografice necunoscute. Aparent, peisajul a rămas acelaşi, dar Zaharia Stancu îl priveşte prin intermediul ochilor mari, miraţi şi întrebători, uneori cuprinşi de spaimă ai copilului, dintr-un unghi inedit, surprins numai în la- 67 I turile sale dezolante. Viaţa oamenilor se desfăşoară aparent după obiceiurile cunoscute, dar o indigenţă uluitoare schimbă perspectiva oferindu-ne fantasticul spectacol al foamei endemice ridicată la proporţii . nemaiintîlnite anterior. Totul desfăşurat sub cisma oamenilor stăplnirii şi a stăpînilor de pă-mînturi. In acest sat de sărăceni un eventual Popa Tanda e de neînchipuit. Sătenii sînt obsedaţi de foamea niciodată potolită şi de muncile fără sfîrşit pe care le visează şi noaptea. Deşi sentimentul solidarităţii umane nu a dispărut, relaţiile dintre oameni şi chiar în interiorul familiei s-au înăsprit. Prin acest univers terifiant trece Darie cu viaţa lui reală, trăită, şi cu cealaltă viaţă posibilă, visată. Setea chinuitoare de învăţătură şi dorinţa sfîşietoare de evadare în alte spaţii geografice îl caracterizează. Amîndorura le găseşte o subtilă motivare : „Se afla în noi toţi, şi poate mai ales în mine, din pricina firii pe care o aveam, aprinsă şi iscoditoare, un fel de dor de ducă neostenit. Poate că prin ochii mei mai voiau să vadă lumea largă părinţii, moşii şi strămoşii care fuseseră, prin lege domnească, prinşi de un petec îngust de pămînt şi siliţi să-l muncească veacuri de-a rîndul, din tată în fiu, aşa cum, prin gura mea, mai curînd înrăită decît rea, dar dîrză şi deopotrivă de îndîrjită, voiau să-şi ţipe suferinţele pe care le înduraseră şi nădejdile pe care nu apucaseră să şi le vadă împlinite... Dorul acesta de ducă, înăbuşit, strivit, mă alunga mereu pe drumuri". Nu întîmplător, „una din cele mai mari bucurii ale copilăriei mele" — se deslăinuie prozatorul, a constituit-o contemplarea cu aviditate a unei hărţi a Mărilor Sudului. Tocmai dorinţa de a-şi continua învăţătura determină înstrăinarea lui Darie de familia lui. Ostilitatea surorilor şi fraţilor are la bază raţiuni economice. Pe oameni i-au înrăit lipsurile ; pleacă din casă două braţe de muncă, ce le-ar putea, eventual, uşura sărăcia : „Cînd mă aflasem la oraş, la tăbăcărie, la „Înger", la Bănică cel încrucişat mă pomenisem uneori, mai ales noaptea, gînăindu-mă la părinta mei, la fraţi, la surori. Cu duioşie cu dulceaţă,, mă pomenisem gînăindu-mă. Şi cu dor. Apoi mă reîn-torsesem pentru un timp acasă. Mama mă întrebase dacă mi-e foame şi mă lăsase să aştept, flămînd pe ceilalţi. Nu se ridicase să-mi dea să îmbuc, mai înainte, o bucată de mămăligă. Fraţii şi surorile se re-peziseră asupra mea să-mi smulgă puţinii bani pe care-i cîştigasem la jupîni. Mă loviseră cu batjocura lor. Şchiopule, îmi strigaseră..." Insă năzuinţei de a urca spre lumina de vis şi vrajă a cărţilor nu i se poate împotrivi nici o forţă: „Nimic nu mi se părea acum cu neputinţă de atins. Voiam să ajung într-un oraş mare, să lucrez şi să învăţ, să cunosc viaţa şi oamenii. Voi ajunge în oraşul mare, voi ajunge, îmi spuneam, mai curînd sau mai tîrziu, voi ajunge totuşi. Repetam în gînd frazele acestea şi simţeam cum încrederea în puterile mele mi se răspîndeşte în întreaga fiinţă". Drumul lui Darie spre lumină este lung şi sinuos, dar tăria eroului rămxne statornică. Structural, adolescentul lui Zaharia Stancu diferă de copil numai printr-o acumulare cantitativă. Im şasesprezece-şaptesprezece ani, el e „bărbat" şi are conştiinţa însingurării sale pe lume : „Mă simt străin în casa în care am crescut. Sălbăticiţi, ne simţim străini unii de ceilalţi, deşi am vieţuit ani şi ani laolaltă, înrăit şi eu ca şi ceilalţi — ori poate mai mult — mi se pare că nu mai am loc la masă, că mi se cîntăreşte din ochi şi mi se numără dumicaţii pe care-i duc la gură". Darie e un străin, un orfan în sensul figurat al cuvîntului. Părinţii, fraţii şi surorile, cunoscuţii trăiesc în amintirea lui şi, deseori, scene crezute uitate reînvie sfîşie-tor. Insă căminul părintesc nu constituie locul unei posibile reveniri, nu este un ţel, un ideal. Dimpotrivă, e un loc al spaimei, peste care pluteşte spectrul sărăciei şi unde oamenii se îndreaptă încet, dar fără putinţă de întoarcere, spre inevita- 68 vi„ stingere fizică Şi spirituală. Proasta explică străduinţa eroului Za-li Năbuşi orice sentiment care far putea abate din drumul sau: t-y.) t? Win ninA rn. rina Tram înciudat că din cmd m cmd 'iă trăgea îndărăt - către locul Teu de naştere, către ţarina pe care Trâlcam, în care mă jucasem şi m nare se topiseră, ca iarba cîmpului, străbunii mei - cu putere, o aţă nevăzută. Mă hotărîsem să nu ma mai las tras îndărăt". _ Străin în mijlocul unei societăţi ve care o simte continuu ostilă realizării aspiraţiilor sale, adolescentul lui Zaharia Stancu ştie că nu poate aştepta nici un sprijin de nicăieri si de la nimeni, decît în cazuri cu totul întîmplătoare, cînd hazardul intră în joc. De aceea e nevoie să lupte fără istovire pentru a-şi apăra si afirma personalitatea. Florile pământului şi, parţial, Jocul cu moartea conturează acest tip de erou. Epica celui de al doilea roman inclus ciclului Desculţ lasă neatinsă viaţa interioară a eroului. Deşi trece nu odată prin întîmplări ieşite din comun, nici o evoluţie, nici o schimbare fundamentală nu este observabilă între Darie de la începutul cărţii, căzut „laolaltă cu alţi coate-goale" în mîinile poliţiei bucureştene şi Darie de la sfîrşitul romanului, care într-o cafenea din Capitală, bea alături de Diplomat „două ceaiuri fierbinţi cu cît mai multă pîine". Insă linearitatea caracterologică e numai aparentă. Din primele momente, Darie scoate la iveală un comportament dur ; el nu cunoaşte şovăiala şi nu ştie ce e mila : „Nu-mi era milă de nimeni — zice el într-un rină. Nici de mine. Inima mi se uscase ca iasca". Pus într-o situaţie fără ieşire, eroul nu poate proceda decît într-un anumit fel. Noaptea, în vagon, cînd Diplomatul încearcă să-l jefuiască, Darie aproape se bucură: „...nu ştiam cît o să fiu nevoit să trăiesc în mijlocul haimanalelor în care m,ă aruncase întîmplarea. într-un fel, prilejul era bine venit, să le arăt tuturor că nu sînt un băieţandru (...) pe care îl poate pungui, batjocori şi lua peste picior oricine şi aricind. Încordat tot ca un arc, într-a suta sau în a mia parte ăintr-o clipă, ridicai mîna, care se făcuse una cu plăselele cuţitului de strîns ce-l ţineam şi izbii cu sete. Cuţitul se înfipse adîmc în carne multă şi moale şi cînd se opri şi-mi vibra în palmă, pricepui că vîrful lui ascuţit a dat de os. Il smulsei ăintr-o singură svîcnire, mă proptii în cealaltă mînă şi mă ridicai, gata să dau a doua oară şi altfel, dacă voi simţi că hoţul trece la atac şi încearcă să mă lovească". Cu o scenă aproape identică se încheie cartea. Privind Bucureştiul dinspre cîmp, noaptea, Darie, ca un Rastignac, înfruntă oraşul expri-mîndu-şi hotărîrea de a-l cuceri: „Îmi spusei în gînd : acestui şarpe, Darie, n-ai să-i poţi smulge colţii plini de galben venin, aruncîndu-i între dinţi o batistă. Acestui şarpe, dacă vrei să nu te muşte şi să-ţi vie de hac, trebuie să-i înfigi cuţitul în grumaz. Mă pipăii la briu. Cuţitul se afla la locul lui, în vechea-?' teacă de piele". Intre cele două momente, Darie pune de nenumărate ori mîna pe armă pentru a se apăra pe sine sau spre a-şi apăra prietenii vremelnici de duşmanul comun — cu toate acestea, caracterologia, aparent sumară, serveşte conturării unui foarte puternic fond nativ de omenie, clădit pe cîteva precepte morale elementare pe care se sprijină întreaga conduită etică a lui Darie. Nu întîmplător ceata de picaros în care nimereşte Darie este aleasă drept termen al antitezei. Singur Darie îşi salvează şi conservă valorile morale. Revelatoare rămîn, de pildă, raporturile dintre Darie şi Diplomat. Cel din urmă l-a rugat pe feldwebelul Vwe Uhl să-i ordone tînărului să-l îngrijească pînă ce va fi în stare să se ţină singur pe picioare. Revolta lui Darie izbucneşte la gîndul unei posibile limitări a libertăţii persoanei sale, prin stabilirea raporturilor stăpîn-serv. Intr-o scenă-cheie, caracterizată prin duritatea comportamentului şi a violenţei de limbaj, Darie izbuteşte să impună între ei relaţiile anterioare. O dată restabilite limitele convenţiei, atitudinea lui Darie faţă de 69 Diplomat reintră în normal şi Diplomatul redevine pentru el unul dintre ceilalţi: Darie îi dă să mă-nînce, îi răsuceşte o ţigară, face, cu alte cuvinte, nesilit, ceea ce nu voise să accepte numai pentru că i se impusese să acţioneze astfel. . Pus să aleagă între viaţa reală, trăită şi viaţa posibilă, imaginară, adolescentul lui Zaharia Stancu se dăruie fără reticenţe celei dintîi, ştiind că numai astfel o va putea realiza pe cea de a doua. Cînd află că trenul încărcat cu vite va părăsi ţara, Darie trăieşte clipe de exaltare : „Aşa dar... călătoream ...Călătoream ...Aveam prilejul să văd o părticică din lumea largă..!" Tocmai de aceea, îndemnul Spelbului de a fugi împreună nu trezeşte în sufletul adolescentului nici o rezonanţă. Evadarea s-ar fi făcut cu relativă uşurinţă, dar renunţarea la călătorie echivala cu reîntoarcerea în limitele frontierelor naţionale. Rămînînd surd ispitei, adolescentul alege aventura, asumîndu-şi implicit toate eventualele riscuri, deoarece imaginea îndepărtatei insule Ulala din Mările Sudului continuă să-l obsedeze, la fel ca pe copilul de odinioară. Curiozitatea a rămas la fel de vie. Nu o dală Darie îşi îndeamnă tovarăşii de călătorie să-i povestească întţmplările trăite şi mereu, pretutindeni, priveşte cu aviditate în jur. Aici îşi are izvorul dorinţa aprigă de a supravieţui împrejurărilor neobişnuite în care a intrat de bună voie. Una din „tulpinele" acestei năzuinţi, „şi nu cea mai plă-pîndă, era curiozitatea de a vedea, tocmai în aceste împrejurări grozave din vreme de război, cît mai mulţi oameni, de a fi de faţă şi de a participa la cît mai multe întîm-plări, de a-mi plimba ochii pe deasupra a cît mai multor privelişti, de a călca cu picioarele mele cît mai mult pămînt, şi de a ajunge acolo unde nu aş fi izbutii, cu şubredul meu înveliş de ţărînă, măcar cu închipuirea, căreia nimeni şi nimic nu-i putea reteza marile ei aripi". Pădurea nebună ne aduce adolescentul în ipostaza de ucenic al mu- zelor. Atras iniţial deopotrivă pictură şi literatură, Darie optea* după o scurtă deliberare pentru din urmă. După ce se înscrie'0!"1 liceul din Ruşii de Vede, Darie î cepe să scrie, „mâzgălind", %n ţile de iarnă, „cu litere mărunte îi înghesuite, maldăre uriaşe de Ur tic". .Sub pseudonim, îi apar într-revistă bucureşteană cîteva sonete şi o povestire, dar îndoiala în temeinicia harului său îl macină.. Cu toate acestea, în economia romanului anii de ucenicie ai lui Darie ocupă un loc infim. Prozatorul trece peste aceste începuturi ca peste un fapt divers. De altfel, individualităţile înseşi pălesc, intenţia lui Zaharia Stancu fiind- de a face „cronica" unui oraş de provincie, de-a-lungul unui an, îndată după primul mare război. Caracterul lui Darie se nuanţează. In Pădurea nebună îşi face apariţia fata enigmatică, ce se dăruie cu voluptate, trecînd dincolo de barierele etnice şi spirituale. Noaptea se scaldă în mare sau aleargă sub razele lunii pe cai iuţi, de stepă, şi renunţă la bărbatul iubit numai pentrucă într-o zi, la crîşma din sat, s-a lăsat privit îndelung de alte femei. Intr-un anume sens, retrăirea în amintire a iubirii pentru frumoasa tătăroaică, Uruma, constituie o compensaţie opusă jăe imaginaţie prezentului rutinier. Aceleaşi stranii personaje ne întâmpină în Şatra, roman ce se aşează estetic alături de „Desculţ". Excepţionala vitalitate a eroilor îşi are obîrşia în vremuri imemoriale şi frumuseţea lor morală le încununează frunţile cu o aură melancolică. în mijlocul unei lumi determinate istoric, şatra cu oamenii săi pare coborîtă dintr-o legendă străveche pe lingă care timpul trece aparent neputincios. Forţa şatrei, coeziunea ei interioară se datorează respectării necondiţionate a cutumelor moştenite din moşi strămoşi: „— Este adevărat că străvechile noastre legi sînt aspre" rosteşte cu glas tare Sina, soţia bulibaşei, un gînd ce părea a fi al tuturor. „Şi tot atît de adevărat este că grozav de aspre 70 sint şt str ,-ăvechtie noastre obiceiuri, mu ne putem lepăda nici Dar noi nu, altele> fără să ne ie TvrmeU* Vievr^'. toată, un uriaş_ personaj co- V Wte obligata sa se îndrepte lectiv, mareie fluviu", spre ••dt te într-un peisaj straniu, apo-m°nZir înspăimântător în monoto-a»ip:f 'goliciunea lui, coborit aevea nJt universul fabulos al Alexan-A- i Dar drumul către moarte se Tnnsiormă într-o călătorie spre Zntă si calea spre locul destinat de T&vînire unei lente stingeri fizice, Tntr-o odisee a speranţei, pe care o face posibilă numai incredibila hotărîre a oamenilor oacheşi de a ' supravieţui vremurilor neprielnice. Nomazii lui Zaharia Stancu se sustrag timpului şi spaţiului iar frumuseţea etică a şatrei izvorăşte din atemporalitatea rînduielilor ei. Sfi-dînd parcă soarta necruţătoare ce le-a îndreptat paşii spre pieire, oamenii trăiesc drama de o intensitate şi o forţă evocatoare unică, pînă acum, în literatura noastră. In acest sens triunghiul Goşu, Lisandra şi Ariston uimeşte prin puterea eruptivă a sentimentelor : „Dragostea m-a surprins, m-a zăpăcit, m-a orbit şi m-a aruncat în braţele lui Ariston — mărturiseşte cu un fel de mîndrie sălbatică Lisandra. Acum voi faceţi cu mine ce vreţi. însă eu sînt datoare faţă de voi şi faţă de inima mea să vă mărturisesc încă o dată că nu pot să trăiesc fără Ariston. Auziţi ? Eu nu pot să mai trăiesc fără Ariston. Şi fără Ariston nu vreau să mai trăiesc". Firele prin care cei trei oameni sînt legaţi par pentru totdeauna hotărîte de destin. Orice încercare de a găsi o rezolvare se dovedeşte imposibilă, cu excepţia acceptării unui dezno-dămînt sîngeros. Extenuat de încordarea aşteptării, Goşu întreprinde gestul decisiv. Ca în dramele antice, Lisandra va muri pe mormîntul iubitului, iar unicul supravieţuitor al triunghiului va cutreiera pâmîntul în lung şi în lat, blestemîndu-şi soarta potrivnică. Drama trăită de Him başa, conducătorul şatrei, nu e mai puţin adîncă. Răspunzător de destinul oamenilor pe care-i conduce, el îşi simte umerii apăsaţi perpetuu de o grea povară. De la primul popas în satul în care suna trist clopotul vestind moartea unui bărbat, în sufletul său se strînge o mare nelinişte ce sporeşte în intensitate cu fiecare nouă întîmplare, cu fiecare nou „semn". Him e singurul care intuieşte primejdia ineluctabilă ce se profilează la orizont. Iniţial abia întrezărită, bănuiala se preface încet, încet într-o certitudine ce are drept rezultat o subtilă transformare caracterologică. Conducător integru, el veghează cu străşnicie la păstrarea şi respectarea rînduielilor statornicite. Autoritatea sa este incontestabilă şi revelatoare rămîne scena judecăţii. La porunca mai marelui lor, „oamenii oacheşi — bătrîni şi tineri —■ ieşiră din corturile în care abia se tolăniseră pe rogojini şi veniră le-nevoşi, abia tîrîndu-şi paşii. Se aşezară cu toţii în ţărîna fierbinte a luncii, făcînd o jumătate largă de cerc în faţa lui Him başa. în dreapta şi în stînga acestuia se aşezară bătrînii. După aceea, în rîndul întîi se aşezară, după vîrstă, şi ceilalţi bărbaţi. La spatele lor luară loc femeile, iar copiii li se aşezară tuturor în poală, în braţe sau pe umeri. Flăcăiandrii cu mustăţile abia mijite şi fetişcanele care purtau la gît lungi şiruri de mărgele şi în urechi cercei mari ca nişte belciuge se aciuară în spatele femeilor şi întinseră gîturile." Chemat să judece un adulter, Him başa are revelaţia insignifianţei faptei privită din perspectiva curgerii ireversibile a fluviului vieţii. Tocmai conştiinţa că un destin implacabil s-a coborît nemilos asupra oamenilor săi îl determină să introducă în criteriile de apreciere a faptelor sâvîrşite de semeni un anume relativism, interpretat iniţial de masa şătrarilor ca o inexplicabilă slăbiciune — relativism care, îndepărtîndu-se de la rigorile legilor străvechi, le umanizează, însă revolta şatrei se acumulează treptat-treptat şi va izbucni mai tîrziu necruţător. Aici îşi găseşte explicaţia hotărîrea lui Him de a se sinucide. Sina, Kera, Oj, Hoţul, Bus, 71 Matahala şi atîţia alţii completează tabloul. Personaj episodic în alte scrieri ale lui Zaharia Stancu, comunistul ocupă un loc însemnat în romanul Rădăcinile sînt amare. Simbolic, titlul este pus în evidenţă de structura compoziţională a cărţii: scene ale vieţii de după Eliberare alternează cu imagini sugestive ale realităţii sociale interbelice, luate din cele mai diverse medii. Reînviind trecutul, Zaharia Stancu conturează „rădăcinile" contemporaneităţii: „Toate rădăcinile sînt amare — îi explică Varie nepotului său —. Cu cît sînt mai dulci roadele pomului, cu atît rădăcinile lui sînt mai amare". Eroul reprezentativ pentru această latură rămîne Licu Oroş, amplu caracterizat prin reconstituirea pe dimensiunile ficţiunii artistice a evenimentelor desfăşurate în două epoci istorice. In toamna anului 1939, Licu Oroş, cu un grup de comunişti sînt prinşi de Siguranţă. Prin cele mai rafinate metode, oamenii sînt torturaţi îngrozitor, într-o atmosferă de dezumanizare aproape absolută, dar comuniştii suportă tortura cu o impresionantă tărie. Construcţia asociativă şi incursiunile frecvente în trecut, prin capriciile involuntare ale memoriei servesc surprinderii evoluţiei morale a unui erou şi înfăţişării unei individualităţi, astfel încît Licu Oroş capătă contururi de legendă. La aceasta contribuie şi caracterul unidimensional al personajului, provenit — cum observa Paul Geor-gescu — din „clasicismul folcloric". Nu întîmplător în Oroş (IV), prozatorul introduce chiar o scenă folclorică stilizată la extrem. Licu visează cum „un corb negru şi o corbiţă neagră" îi răpesc pe Neaga şi pe inspectorul Grunz, pentru ca „pe zidurile" inimii sale să nu se mai găsească „nici o umbră". . Asemenea prozatorilor clasici, Zaharia Stancu absolutizează o trăsă-tură^dominantă de caracter ce ab- soarbe, subordîndu-şi-ie, toate lalte^ calităţi ale eroului. Printr-** accident, un comunist ilegalist a -zut în mîinile Siguranţei Cum0"" va, comporta el în aceste împrei,? rari V Cum. se rinr nnmmn-*- . rări ? Cum se vor comporta tovaii şn sat de lupta ? Care sînt limitai rezistenţei fragilei fiinţe umane în ţaţa torturilor ? Ce semnificaţie are viaţa comuniştilor din Perspectiva oricînd posibilă, a morţii ? ' Abnegaţia, dăruirea necondiţionată luptei, încrederea neclintită într-un ideal le transformă sufletele în blocuri de granit; nici un geamăt nici o manifestare exterioară a durerii. Insă suferinţa lăuntrică are o asemenea intensitate încît nu odată ai impresia că trupurile se vor sfă-rîma. Leşinurile se prelungesc ia nesfîrşit, devenind pentru corpurile fără vlagă clipe de odihnă halucinată. Asemenea lui Darrel Stand-ing, personajul imaginat de Jacfc London în Rătăcitor printre stele, imaginaţia se dezlănţuie şi personalitatea lui Licu Oroş se dedublează : în vreme ce trupul zace inert, sufletul pribegeşte, eliberat de constrîngere, într-o lume de vrajă şi vis. Relatarea obiectivă alternează cu lungi pasaje lirice ori vehemenţă pamfletară şi revelatoare rămîn ceasurile de conversaţie ale lui Licu Oroş cu păianjenul, dialogurile. loveai Silef cu inima ei, iar scena confruntării dintre mamă şi fiu, în celulă, are valoare simbolică: Ra-fira, cînd îşi văzu copilul, „se frîn-se de mijloc. Sărută lanţurile de la mîinile lui Oroş. Apoi îngenunche, şi sărută lanţurile de la picioarele lui Oroş. Se ridică şi tăcu., îşi îmbrăţişa fiul, şi-i sărută, pentru în-tîia oară în viaţa ei, adine, adine de tot, buzele. Şi nu se miră că b"uzele fiului ei ardeau ca flăcările focului. Nu se miră". Alte capitole ale romanului comunică tensiunea bătăliei pentru alegerile parlamentare din anul 1946. Licu Oroş este prezentat acum în 72 * ie conducător politic : secretar Tîtmenei 'de partid dinjeliu, el conduce campania electorala dm satele Moldovei de Jos. In noua ipostază, Licu Oroş este numai incipient conturat. Personalitatea sa urmează să se desfăşoare in toată amplitudinea în următoarele volume. De altfel, cele cinci tomuri din Rădăcinile suit amare au fost refăcute după un deceniu, prozatorul ordonînd altfel materia trilogiei Vîntul şi Ploaia, ea însăşi anunţată a fi doar începutul unei vaste naraţiuni care atunci cînd va ţi încheiată, va scălda într-o nouă lumină opera lui Zaharia Stancu în întregime. Nu mai puţin fascinantă rămîne personalitatea naratorului însuşi, care ne înfăţişează o altă faţă a lui Darie : omul matur, martor şi judecător al vremurilor apuse, dar şi participant activ la făurirea prezentului istoric. Întors în Omida după o lungă absenţă, Darie, obsedat de fantasmele trecutului, nu-şi găseşte odihna : „Acum — răspunde el îngrijorării exprimate de sora sa — mai am de mâzgălit nişte hîrtii. Nu mă pot dărui dormitului". „Pustiul sufletesc" din inima lui Darie este sugestiv reliefat de furtuna de afară : „...ploaia zuruie pe acoperişul de tablă al casei... Zuruie în geamuri. Se vaită salcîmii negri. Plopul negru sei clatină, şuieră. Vîntul: vum-! vuum !,.." Insă cauzele depresiunii sufleteşti a lui Darie rămîn, pentru moment, ascunse. In viziunea lui Darie, trecutul apare ca un imens coşmar pus foarte bine în evidenţă de monologul enorm. Continua interferenţă a timpurilor trecute cu prezentul serveşte la conturarea unor intense trăiri subiective. Sentimentele dominante încercate de narator rămîn regretul pentru anii irosiţi şi dezgustul faţă de lumea în mijlocul căreia a fost nevoit să trăiască, dez- gust ce a determinat şi proiecţia caricaturală a faptelor. Lăsînd la o parte mulţimea personajelor episodice al căror număr se ridică la cîteva sute, observăm că pînă acum, cu cîteva excepţii, cărţile lui Zaharia Stancu ne oferă faţetele aceluiaşi personaj surprins în momente biologice esenţiale, corespunzătoare vîrstelor fundamentale ale individului: copilul, adolescentul şi omul matur. In afara notelor generale incluse, fiecare vîrstă aduce trăsături specifice de mare rezonanţă umană, capabilă să definească o individualitate şi, implicit, o epocă. Definitivat, ca structură de caracter, a rămas copilul; adolescentul îşi caută împlinirea, în vreme ce portretul omului matur rămîne deschis. leonid leonov U.R.S.S. tovarăşui de drum Cu anii, şi mai ou seamă intrând într-o perioadă hotărîtoare a vieţii, înveţi să preţuieşti în mod deosebit pe acei oameni de litere con-ternporanri eu care, mînă în mină, pe meridiane şi paralele diferite, ai mers statornic, de-a lungul unei epoci, cu toate frământările ei... Deşi ne-em întâlnit rar, îmi este plăcută şi, mărturisesc, măgulitoare prezenţa scriitorului Zaharia 73 Statriiou, umil din apropiaţii mei „tovarăşi de drum". Cunoscut în literatura română de după cel de al doilea război mondial, numele acestui remarcabil prozator şi poet român a cîştigat, în sicurttă vreme, un binemeritat prestigiu european. Sub ochii noştri, scriitorul a crescut la înălţimea spectaculoasă de astăzi. Unul dintre primele sale romane despre .soarta grea a ţăranilor, scris în manieră realistă, aspră şi suculentă — romanul DESCULŢ, — a înconjurat lumea ; a fost „în os-peţie" şi la noi, lăsînd un îndelungat ecou în inimile cititorilor. Edificiul literar înălţat de Zaharia Stancu are etaje numeroase şi largi ; scriitorul a abordat aproape toate gemurile literare existente. Alături de un talent cu total particular şi de o bogată paletă antis-tieă, pămîntuil românesc l^a dăruit pe acest artist şi cu o copleşitoare pasiune creatoare, ce conferă eternitate operelor sale. La noi, este foarte cunoscut ultimul său volum, acest excelent „bloc monolit" din edificiul lui Zaharia Stancu, care se cheamă OE MULT TE-AM IUBIT, o carte despre viaţă şi moarte, pe care am avut plăcerea s-o prezint cititorilor revistei „Imostramiaia literatura". In repetatele mele călătorii la Dunăre, parcă vîntul din Balcani, cald şi bun, aducea un adevărat vaer al împilării şi un fel de piînset de copil, ecoul vremurilor de robie. Ţara lui Zaharia Stancu., împărtăşind soarta ţărilor vecine, a îndurat, nu puţină vreme, multe lipsuri, suferinţe şi lacrimi. Prin personajul său, fecior de ţărani din stepa Bărăganului, Zaharia Stancu rămîne. în posteritate, una dintre cele mai proeminente personalităţi scriitoriceşti. Din anii adolescentei s-a deprins să urască pe asupritorii celor nevoiaşi, năzuind spre abolirea nedreptăţii sociale. Acestea sînt cîteva spicuiri din însemnările mele citate anterior, despre principalele orientări artistice ale eminentului . coleg şi cetăţean de onoare al României — scriitorul Zaharia Stancu. Dintre toate genurile me__^ lui nostru, cel mai puţin anT'ia; tiit în critică, chiar şi atonei eî h era vorba de simple urări de jubiliare. Cu toate acestea, prea bine cît de multe sînt salut Ştim se ord, exclamaţiile emoţionale 'ce 6~ invită singure condeiului ! Zahari Stancu, acest om înalt şi friumbSa de' o distincţie particulară, tă, însoţită de o prinlcipalitate îrtlidâ Şi în ultimul rînd, deoa-jSee am simţit totdeauna că poartă In inimă şi soarta literaturii maghiare din România. Totuşi, la împlinirea celor 70 de ami de viaţă, aduc omagiu mai ales excelentului scriitor. Ceea ce poate da mai bun un scriitor este şirul operelor excepţionale. Acesta a fost darul său pînă aoum pentru poporul său — dar şi pentru alte popoare. îi_ urez să mai creeze mult ; să—şi îmbogăţească încă bogata operă a vieţii sale. îoan comşa zaharia stancu în jurul lumii Scrierile lui Zaharia Stancu au făcut ocolul lumii. Romanele, povestirile şi poemele sale, editate în 35 de ţări, au fost difuzate pe toate continentele în 32 de limbi vorbite de peste două miliarde de oameni. Pe lîngă cele 98 de apariţii în volume separate consemnate pînă astăzi, investigaţia bibliografică a identificat nu mai puţin de 47 de antologii —■ publicate în 19 limbi şi tipărite în 23 de ţări — care (cuprind selecţiuni din proza şi versurile scriitorului. în fruntea listei succeselor sale se află romanul Desculţ, cu 36 de apariţii în 24 de limbi, realizate în mai puţin de 25 de ani. Cifre care definesc dimensiunile uneia dintre cele mai strălucite victorii repurtate de literatura noastră după 23 August, constituind un record absolut în istoria scrisului românesc. Această victorie marchează totodată o performanţă remarcabilă pe planul literaturii universale, căci cărţile care fac înconjurul globului într-un interval atît de scurt nu sînt numeroase, iar între acestea cele scrise în limbile de mai restrînsă circulaţie se pot număra pe degetele unei mîini. Paralel cu biografia lui Darie, al cărei succes e departe de a fi epuizat, alte opere ale lui Zaharia Stancu păşesc spre o largă notorietate în Europa şi în lume : Jocul cu moartea a văzut lumina tiparului în 12 limbi ; Pădurea nebună, editată şi sub titlul Uruma, fiica tătarului, în 7, iar Şatra şi Ce mult te-am iubit, în cîte 5. Edituri dintre cele mai cunoscute din toate colţurile lumii pregătesc noi traduceri şi reeditări ale acestor romane. Pe lingă ataşamentul statornic al cititorilor de pe cele cinci continente, atestat de numărul traducerilor, al apariţiilor şi al reeditărilor, precum şi de tirajele acestora, Zaharia Stancu s-a bucurat de-a lungul anilor de o deosebită preţuire din partea scriitorilor şi criticii străine. LunguT catalog al traducătorilor scrierilor sale include nu numai scriitori cu renume înăuntrul hotarelor patriei lor dar şi personalităţi cu faimă mondială. Printre cei care au tălmăcit romanele şi versurile sale se numără Iozsef Attila — înainte de război — apoi Alain Bosquet, Guillevic, 75 Georgjedde, Halldor Stefânsson Theun de Vries, iuri Kojevnikctv' Georg Maurer şi iannis Ritsos, Jindra Huskovâ, celebrităţi ca Mi-guel Angel Asturias şi Pablo Ne-ruda. Scriitori de seamă si critici de prestigiu — de la Leonid Leonov şi Galina Serebreakova la Pierre de Boisdeffre, şi de la Yves Gandon şi Frank Kirk la Sara Blackburn — au prefaţat sau au comentat scrierile lui Zaharia Stancu, fiind unanimi în a sublinia viguroasa originalitate a creaţiei sale care năzuieşte spre cele mai înalte si nobile idealuri. Pentru mulţi dintre exegeţii săi străini darul de povestitor al lui Zaharia Stancu „u estp prejos decît acela al unui p„ , n'ai unui Hamsun sau al unui 1fi al în alte privinţe aprecierile °.ov-* "c se deo- sebesc, oferind sugestii vrednic aprofundate, deoarece doveri» a« sînt de variate valenţele lrTm poeziei lui Zaharia Stancu câr» ?i « , ., ---""«^-u Care înlesnit receptarea lor pe toat» ridianele. °ate me- Am spicuit mai jos cîteva dini, aprecierile cele mai reprezentata provenite din toate punctele ca hT nale, aprecieri care ne îngăduie să afirmam cu tărie că opera lui z haria Stancu aparţine de pe acum fondului veşnic tînăr al literatul universale. 1 aprecieri pe marginea unor scrieP* de Zaharia Stancu a a. despre desculţ Desculţ e ° carte fascinantă şi adine tulburătoare care, prin vigoarea epică şi artistică, te duce fără voie cu gîndul la marii ruşi... Dar chiar dacă literatura rusă a avut oarecare însemnătate în dezvoltarea lui ^ prozator, Stancu poate fi considerat drept unic, avînd un stil personal care merge de la asprime la gingăşie, de la laconism la poezie lirică. KarS. D. Iwe, în Ny Tid, Goteborg, 1 aprilie 1957 Arta nu cunoaşte sau cel puţin nu cunoaşte frontiere. Fără paşaport sau formalităţi valutare, Zaharia Stancu ne transportă intr-un sat românesc, iar Erskine Caldwell [în romanul Episode in Palmetto] ne duce într-un orăşel american ; şi nici unul nici altul nu ne obosesc cu propagandele. Personal, socot că opera lui Stancu e mai impresionantă şi că, în ciuda exotismului lor, personajele sale sînt mai vii. Geoffrey Huttan, în Melbourne Argus, 2 febr. 1952 Desculţ — povestea vieţii fiului de ţăran Darie, de la începutul veacului pînă la primul război mondial — e povestea unei copilării pierdute, a unei copilării fără cer asupra căreia nu cad decît prea puţine raze de lumină şi de căldură. Ca şi în Ditte, fniiaa omului de Nexo şi în Copilăria mea de Gorki, amarnicele încercări la care e supus fac ca mintea tînărului erou să se coacă de timpuriu şi îi dau curajul să evadeze de acasă. Datorită faptului că, în romanul său, Stancu nu s-a mărginit la viaţa lui Darie ci i-a dat extinderea unui roman de familie şi a unei impresionante fresce a epocii, cartea aceasta străbătută de o poezie tragică, a devenit una dintre cele mai semnificative manifestări ale literaturii române. Georg Maturei- şi Waltar Fabdius, în ediţia a 111-a a traducerii germane apărute la Volk und Welt, Berlin, 1969 Desculţ a fost un fulger. O operă neaşteptată şi surprinzătoare, a cărei strălucire a făcut să pălească celelalte scrieri ale autorului... şi a cărei apariţie marchează o dată deosebit le importantă în istoria literaturii române şi în aceea a literaturii universale. Ahmad Shamtau, prefaţă la ediţia a IlI-a a traducerii persane, apărută în colecţia „Romanelor celebre" la editura Katabe Zamam, Teheran, 1971 77 Romanul Desculţ adaugă o dimensiune nouă realismului. Mitoloe' şi lirica, în care realitatea socială este piatra unghiulară, învăluie carte* ca un rîu învolburat. &- Iraj Gharib, în cotidianul Kayhan, Teheran august 1971 ' 10 In povestea lui Darie, Zaharia Stancu realizează o îmbinare de perspective comparabilă ou aceea a reminiscenţelor lui Twain, poate chiar superioară : în Desculţ perspectiva din Huckileberry Finm parcă fuzionează cu aceea din Viaţa pe Mississippi. Fnaink Kirk, în prefaţa la ediţia americană Twayne Publishers Inc., New York, 1971 * In multe privinţe Desculţ e un roman frumos şi captivant.... Mărturisesc fără înconjur că am abordat lectura cu puţin entuziasm, dar am fost cucerită de la prima pagină, căci este im adiat evident că Stancu este un povestitor în tradiţia Iui Şolohov, iar despre opera lui pot spune din toată inima — folosind adjective prea adesea luate in deşert de recenzenţi — că este fascinantă, lirică, însufleţitoare. Sara Blackbum, în Book World, suplimentul literar al cotidianului Chicago Tribune and Washington Post, 19 decembrie 1971 Naraţiunea copilului, adolescentului şi bărbatului Darie despre zilele ce le-a apucat în satul românesc înainte de revoluţie are însuşiri deosebite. în tabloul conceput ca un mozaic se conturează treptat sau izbucnesc fulgerător chipurile pline de viaţă. Descrierile sînt ctavin-gătoare, autentice. Darie posedă un simţ ascuţit atît pentru ceea'ce e dramatic cît şi pentru ceea ce e tipic şi este însufleţit de un sentiment de simpatie şi compasiune pentru tot ce-i omenesc. Autorul înfăţişează, o secvenţă impresionantă, legată de pămînt, redînd viaţa cum se desfăşura, în timp de pace şi în timp de război, pe ţărmurile Dunării. Nu încape îndoială că Desculţ este un mare roman. Dona Sowden, în The Jeirusalem Post Magazine,. Ierusalim, '25 august 1972 b. despre jocul cu moartea Jocul icu moairtea e într-adevăr un joc pe marginea prăpastiei, şise> citeşte pe nerăsuflate. E una din operele cele mai intens umane ale literaturii de război. Chiar şi cele mai incredibile realităţi sînt redate fără. a se ocoli neverosimilul dar şi fără a se întuneca, măcar pentru o-clipă, luminile speranţei. Oguz Ahmet Bairkiin, în TJlus, Ankara, 30 octom--brie, J967 78 tmoairtea e un roman pătruns de cel mai profund şi au-J0^i„ism un roman in care, pînă la urmă, încrederea în om izbu-tentw ţ"?^™' „ustul amar al fatalităţii. teste sa ina<""" & Hubert Juin, în Lettres francaises, Paris, 2—8 aprilie 1964 Personal consider că Jocuil ou moartea ne pune faţă în faţă cu a haotică colcăitoare, cu un univers care uneori ne aminteşte uni-l^ul lui Gorki sau pe acela al lui Panait Istrati. versui iui Louis GQffory> in France Nouvelle, Paris, 18- martie 1964. Comitetul Sindicatului criticilor literari a alcătuit lista celor mai hune cărţi ale trimestrului I precum urmează: JLouis Guilloux: La Con-froratiaitan (Gallimard) ; Henry de Montherlant : La Rose de Sabie fGallimard) ; Andre Salmon : Le Monodie â deux coups (Pauvert) ; Zaharia Stancu : Ouroutme, 'la fille du Tartare (Albin Michel). Firamice-Soir, Paris, 11 mai 1968 c. despre pădurea nebună (uruma) Versiunea olandeză permite, fără îndoială, să ne facem o idee despre puternica şi impresionanta capacitate descriptivă de care dispune Stancu... Prin amploare şi atmosferă povestirea ne aminteşte de cărţi ca Hanul la potcoava, de Dean Doolard... In acest roman, conştiinţa socială este iui element a cărui prezenţă e clară, dar factorul esenţial rămîne tragismul destinelor individuale. G. W. Huygens, în De Nieuwe Gids — De Periscop, 17 august 1969. Dacă s-ar fi lăsat ademenit de momelile romanului folcloric, Zaharia Stancu ar fi putut adăuga numeroase scene pitoreşti. Dar ferin-du-se să facă acest lucru el a conferit scurtei şi densei naraţiuni o aură poetică şi un ton grav, punctate ici-colo de momente de farsă care emoţionează. Scriitura se menţine fără îndoială preponderent clasică, şi, atunci cînd e vorba de datinile dobrogene, nu dă dovadă de puterea de invenţie sau de îndrăzneala compoziţională a marilor irlandezi Joyce, Behan sau Higgins; dar asemenea lor, izbuteşte ca din situaţii stranii, aparent supraîncărcate de culoare locală, să desprindă adevăratele drame ale condiţiei umane: mizeria, incomprehensiunea şi solitudinea. Claude Bonnefoy, in La Quinzaine liirte-raire, Paris, 1 aprilie 1968. d. despre şatra Cititorul anevoie s-ar putea sustrage vrăjii acestui roman fascinant, străbătut de un suflu inepuizabil. El reprezintă neîndoielnic opera unui mare romancier. Yves Gandon, în FQaisir de France, Paris, iulie 1970 Prin noutatea subiectului, prin originalitatea climatului în care ne introduce, precum şi prin plenitudinea talentului, Şatra — această 7r carte saturată de pasiuni clocotitoare, de purităţi voalate, de virtuţi'sur-prinzătoare, de insuportabile orori şi de gingăşii de neuitat — reprezintă în mod cert unul dintre romanele remarcabile ale lui Zaharia Safteu Andre Stil, în rHuimanite, Paris, 2 iulie Wîo Nu se poate să nu reţinem viziunea lui Stancu despre război, o viziune care respinge romantizarea şi orice forme convenţionale de eroism. La fel cum combate romantismul temei „ţiganilor", tot aşa, autorul izbuteşte să se depărteze de ei şi să înlăture tradiţionala imagine eroică a războiului; el îi opune imaginea realistă a oricărei răsturnări efectuate prin puterea armelor — măcelurile, crimele bestiale, abdicările fără număr, actele de violenţă — şi în aceasta constă poatej trăsătura cea mai valoroasă a romanului, care, sub acest aspect, poate sta alături de Ciociara lui Moravia. A. M. în Ziirehetr AZ, Ziirich, 17 martie, 1972 Un roman palpitant în care vom intîlni o mare mulţime de personaje stranii, picareşti, dureroase, un roman în care episoade de o uluitoare violenţă se succed într-un ritm ameţitor, în care se consumă o tragedie la scara unei întregi obşti care, deşi ne uimeşte prin moravurile, prin obiceiurile şi tradiţiile ei stranii, fiind prinsă în angrenajul infernal al goanei spre moarte, se dovedeşte mereu umană, cît se poate' de umană. Un roman monumental prin care, în cadrul odiseei epocii noastre, Zaharia Stancu reînvie epopeea. Andre Bemacile, în La Marsaiillaise, Marsilia 9 august, 1970 e. despre ce mult te-am iubit Fundalul naraţiunii îl alcătuieşte o frescă bogată de figuri de oameni simpli, admirabil zugrăviţi, iar tema o constituie durerea sobră, nemîngîiată, nobilă, ce izvorăşte din conştiinţa că niciodată nu reuşim să ne arătăm recunoştinţa faţă de morţii noştri, faţă de bunătatea şi dragostea pe care ni le-au dăruit cîndva — îndeosebi faţă de mamele noastre. Repetarea obsesivă, concentrică a melodiei principale aminteşte rostogolirea ritmică a valurilor, care de fiecare dată aduc pe crestele lor înspumate o amintire mereu nouă dar sfîşietoare. Leotniid Leomov, în Inostrannaia literatura, nr. 1/971, Moscova Excelentul roman al lui Zaharia Stancu te emoţionează, te fră-mîntă, te îndeamnă să cugeti la propria ta existenţă. Coloritul naţional, profund original serveşte drept fundal pentru o amplă meditaţie la problemele vieţii noastre a tuturor : meditezi la copilărie şi la bătrîneţe, la viaţă şi la moarte, la fericire şi nefericire, la pîinea cea de toate zilele, la muncă, la bogăţie şi sărăcie. Romanul nu-ţi permite să te odihneşti, să faci pauze, să te refugiezi în linişte, să te aperi de torentul de idei şi sentimente ce-ţi năvălesc în suflet, el te îndeamnă să cugeti, să te întrebi, să-ţi pui probleme, să te frămînţi. Gleb Gorîşin, în Aurora nr. 2/72, Leningrad Deşi concentrat asupra unei singure teme, romanul Oe mult te-am iubit este o carte de o remarcabilă bogăţie, saturată de poezia tragismului ; o probabil cea mai frumoasă şi mai multilaterală din scrierile lui Stancu. Garam Borge, în Aftonbladet, Stockholm, 16 16 aprilie 1971 80 aprecieri asupra operei în totalitatea ei După o perioadă de eclipsă relativă care se explică prin dificultăţile războiului şi prin vidul creat în Europa de către ocupaţia germană, literatura română şi-a reluat mersul ei înainte. Ea a ajuns la demnitatea unei literaturi care nu mai este focală, oi mondială. De la Ion Creangă la Zaharia Stancu, romancierii ei sînt traduşi în toate limbile... Premiul Nobel ar fi putut recompensa pe un Blaga, pe un Ion Barbu; el poate fi obţinut mîine de Stancu. Pieme de Boiisd'et&fire, cuvînt înainte Ia lucrarea : Constantin Crişan şi Victor Crăciun, literatura română în lume, Meridiane, Bucureşti, 1969, pp. II—UI A cunoaşte producţia literară a lui Zaharia Stancu este tot una cu a cunoaşte sufletul poporului român, predispoziţiile Iui sufleteşti, mentalitatea românească, natura şi folclorul acestei ţări... Grdistlianne Undisst-Svarstad, în Morgenibladet, Oslo, 22 noiembrie 1968. Destinul eroilor lui Zaharia Stancu conturează o zonă a vieţii contemporane care e reprezentativă pentru toate acele zone aflate la hotarul a două lumi sau Ia hotarul a două epoci — fie ele în Răsăritul Europei, in America de Sud, în Asia sau în Africa; pretutindeni unde străvechi orînduiri sociale considerate imuabile sînt corodate şi nimicite de viaţa nouă. Datorită acestei împrejurări opera lui Stancu dobîndeşte semnificaţii ce depăşesc mult graniţele României şi sfera literaturii române; ea nu înfăţişează fenomene pitoreşti cu caracter de excepţie ci se ocupă de acute probleme-cheie proprii tuturor domeniilor aflate azi sub incidenţa prefacerilor moderne. Praf. Univ. Dr. Mantired Mavrhofer, Viena, din cuvîntul rostit la 5 mai 1971 cu prilejul decernării Premiului Gottfried von Herder într-o serie de viziuni de neuitat, care nu exclud darul observaţiei pătrunzătoare, exprimate într-o limbă muzicală, colorată, plină de tensiune, opera lui Zaharia Stancu abordează teme inedite în literatura română contemporană, conferindu-i noi aspecte. R. BieM, rectorul Universităţii din Viena; A. Darnius, preşedintele comitetului Premiului Gottfried von Herder, Viena, 5 mai 1971 Stancu poate fi socotit ca unul dintre cei mai mari poeţi ai epocii noastre. Stig Sjodiin, în Folkat i Bild, StockhoUn, nr. 18/1957 Una dintre caracteristicile operei lui Zaharia Stancu este aceea că poezia şi proza sa formează o entitate indisolubilă. Realismul epocii, în care autorul foloseşte în mod creator limba poporului şi expresiile ce-i sînt proprii, este potenţat de pasaje lirice, cu ritmuri şi imagini proprii poeziei populare, intercalate în text. Această structură a epicii lui Stancu îmbinată cu mesajul ei umanist îndreptat împotriva războiului şi împotriva învrăjbirii între oameni, mesaj amplificat de magia cuvîntului izvorît din rădăcinile adinei ale ţării sale, aduce o contribuţie nouă, valoroasă în contextul literaturii mondiale. Pi-of. Dr. Jindra Huskova, postfaţă la ediţia slovacă a Florilor păirnîntulkii, Blatislava, 1962 81 în persoana poetului şi prozatorului Zaharia Stancu literele române din zilele noastre au un reprezentant strălucit care de cinci decenii încoace a dat mereu la iveală versuri, proză, eseuri, amintiri, publicistică etc., fără a părăsi nici o singură clipă locul de frunte ce-1 ocupă în lumea scrisului românesc... Opera lui, bogată şi pătrunzătoare, este tipică pentru epocă şi constituie o mărturie cu ajutorul căreia gene-rafiile viitoare vor putea înţelege contradicţiile, schimbările şi neliniştea caracteristice vremurilor noastre... Ar fi necesară o carte întreagă spre a-1 defini pe Stancu şi opera lui, un portret sumar neputînd oferi decît o imagine incompletă şi vagă asupra autorului şi a scrierilor sale, asupra puternicei personalităţi şi asupra năvalnicei activităţi pe care o desfăşoară. Mimimo Morina, în cotidianul Luxemfourger Wort, liUxembourg, 30 mai 1972. zaharia stancu— viata şi opera în diate Datele incluse atît în cronologie cît şi în bibliografie sînt încă departe de a fi complete. Ele au un caracter provizoriu, cuprinzînd numai titlurile semnalate şi verificate pînă acum. Informaţiile cu privire la apariţia traducerilor în volume separate au fost colaţionate cu datele oferite de Index translationum editat de UNESCO. Acest repertoriu nu acoperă însă totalitatea traducerilor apărute în lume. Pentru 1968, de pildă, din totalul de 128 ţări membre ale Organizaţiei Naţiunilor Unite nu au înaintat informaţii decît 67. Cît priveşte apariţiile în antologii, datele fiind rezultatul unor investigaţii limitate exclusiv Ta bibliotecile noastre publice şi la colecţia personală a scriitorului, au acelaşi caracter precar. Traducerile apărute în periodice nu s-au consemnat. 1902 5 octombrie. Se naşte Zaharia Stancu, în comuna Salcia, sat aflat în apropiere de linia ferată Roşiori de Vede — Turnu Măgurele. Tatăl său, Tudor Stancu, a fost căsătorit de două ori. Cu întîia soţie a avut doi copii. Din a doua căsătorie au rezultat 7 copil. în casa lui Tudor Stancu nimeni nu ştia carte, în afară de băiatul cel mai mare, care a devenit preot. 82 1907 martie. Zaharia Stancu trăieşte, laolaltă cu întregul ţinut, răscoalele ţărăneşti şi represiunile. jgjjL_1915. La vîrsta de 9 ani merge la şcoala primară din comună. Primele cărţi de literatură care i-au căzut în mînă : Vieţile Sfinţilor (peste 40 de volume), apoi Moş Goriot de Balzac, Biblia, Crimă şi pedeapsă de Do-stoievski, Asia de Turgheniev, Poeziile lui Alecsandri şi Emi-nescu, Amintirile lui Creangă, un studiu în două volume despre Omul de Neanderthal, tradus din engleză, şi altele. La sfîrşitul celor 5 clase primare, copilul care citise, cu o sete niciodată potolită, tot ce-i căzuse în mînă, se simte stăpînit de năzuinţe literare. „Am început să compun poezii foarte de timpuriu, ba chiar înainte de a fi învăţat să scriu şi să citesc." Holera care a bîntuit, în vara şi toamna anului 1913, satele de lîngă Dunăre — consecinţă a războiului balcanic — a lăsat urme adînci în conştiinţa şi memoria scriitorului. In vara anului 1915 susţine examenul de absolvire a cinci clase primare. Deşi dorea să înveţe mai departe carte, părinţii, lipsiţi cu totul de mijloace materiale, îl duc, în vara şi toamna lui 1915, la Roşiorii de Vede, ucenic la o tăbăcărie. în acest tîrg băiatul schimbă de cîteva ori stăpînii. Compune în minte versuri animate de sentimentele optimiste ale copilăriei şi, în oarecare măsură, şi ale adolescenţei. 1916 Intrarea României în primul război mondial îl face pe băiatul timid să se reîntoarcă în satul natal. Invazia germană (descrisă în Descwlf) ajunsese şi aici ; in comună se instalează comandamentul german. Şcoala în care învăţase adăpostea acum răniţii de război. Prezenţa în sat a doi soldaţi englezi încătuşaţi — cum de ajunseseră aici, nimeni nu ştia ! — i-a inspirat lui Zaharia Stancu scrierea unui roman, pierdut mai apoi, odată cu alte încercări literare în proză şi versuri. 1917 Primăvara, munceşte ca argat pe o moşie de lîngă Dunăre. După încercări de a se stabili în Bucureşti, autorul întreprinde o călătorie aventuroasă în Balcani. Peste ani, peripeţiile acestor peregrinări vor fi povestite în romanul Jocul cu moartea. Reîntors în Capitală, în toamnă, va fi vînzător de ziare. 1918—1920 Ajutor de arhivar, la judecătoria de ocol din Turnu Măgurele. Citeşte mult în biblioteca oraşului (Hamsun etc), aproape tot ce-i cade în mînă. „Fiecare pagină citită mi-a prins bine, din fiecare carte citită sau numai răsfoită am învăţat veca". Anii războiului mondial, au fost anii trecerii scriitorului de la copilărie la adolescenţă. Tinerii intelectuali din oraş discută la nesfîrşit, însufleţiţi de o mare dorinţă : aceea de a schimba lumea. Ei întocmesc planuri şi editează ziare şi reviste, în paginile unui astfel de ziar (Victoria), Zaharia Stancu. debutează ca ziarist, în 1920. Zaharia Stancu consideră că debutul său în literatură s-a produs o dată cu publicarea cîtorva poezii de-ale sale în revista săp-tămînală Adevărul literar şi artistic. „în anii 1919—1920 şi chiar mai tîrziu, m-am bătut crunt cu lupii cuvintelor, am scris versuri şi proză, şi am sperat că într-o zi voi deveni scriitor... Mi se pârea — şi azi rîd de această naivitate — că am venit pe lume pentru a le spune oamenilor, în versuri şi în proză ceea ce nu le mai spusese nimeni pînă atunci". 1920—1922 Urmează cursurile liceului din Roşiorii de Vede. Publică aproape săptămînal versuri la, revistele literare din Bucureşti, iscălite cu fel de fel de pseudonime. 83 1922—1923 Vine la Bucureşti în primele zilei ale lui martie 1922. Apariţia unui mare număr de poezii prin revistele literare prestigioase îi crează o bună reputaţie. Intră slujbaş : dimineaţa, de la ora şapte la două — ia Eforia spitalelor civile ; iar de la trei pînă la opt seara ■— ia Fundaţia culturală care edita revistele Lamura şi Albina : lipea, într-un subsol umed şi întunecos, adresele abonaţilor. Frecventează cenaclurile literare. Cunoaşte şi leagă prietenii cu mulţi scriitori. In aceşti ani, păstrează o permanentă legătură cu Salcia natală, cu Roşiorii de Vede, unde se prezintă la examenele de liceu. Totodată, face cîteva călătorii în Dobrogea. Episodul cu Uruma din Pădurea nebună este inspirat din amintirile acestor îndelungi peregrinări dobrogene. 1924 La vîrsta de 22 de ani, după o şedere de 2 ani în Bucureşti, Zaharia Stancu reuşeşte să publice versurile sale în mai toate revistele bune din Capitală. 1925 august. Se căsătoreşte cu Nico-lina Păun. Peste un an se naşte fiul său Horia, astăzi medic şi scriitor reputat. „Existenţa familiei mi-a dat într-un mare grad simţul responsabilităţii, al seriozităţii, m-a scos din boema care putea să mă împingă, ca pe atîţia alţii din generaţia mea sau din alte generaţii, la pierzanie." 1925—1926 Stagiul militar. Eliberat din armată primeşte vestea că Societatea scriitorilor români i-a acordat, între timp, un premiu pentru sonetul Viaţa. 1927 Autorul îşi adună o parte din poeziile publicate în reviste, şi, peste puţin timp, îi apare volumul Poeme simple, în colecţia „Cartea vremii", colecţie în care mai fuseseră tipăriţi Lucian Blaga, Vasile Voiculescu, Ion Pillat, Tudor Vianu şi alţii. Societatea scriitorilor români premiază volumul. 1928-1931 In vara lui 1928 îsi „.„ ţine bacalaureatul. Toamna, se înscrie la Faculta tea de Litere şi Filozofie dfn Bucureşti. n Apare, în traducerea lui Zaharia Stancu, volumul de nuvele Za cheu, de Knut Hamsun. Funcţionar la Ministerul agri culturii şi domeniilor ; ap0i u Direcţia presei din Ministerul afacerilor externe. Face cunoştinţă cu poezia lui Serghei Esenin ; puternic impresionat, doreşte să cunoască scrierile acestui mare poet. In primăvara lui 1929 — „o primăvară urîtă, cu multe ploi cu vijelii şi furtuni" — familia scriitorului e vizitată de o studentă, care aduce cu ea un volum de versuri de Esenin, din care-i traduce. Alături de Serghei Esenin, alţi doi mari poeţi străini au avut, în tinereţea lui Zaharia Stancu, întreaga lui admiraţie : francezul Francis Jam-mes, din care a tradus cîteva poezii, şi maghiarul Ady Endre. 1932 In martie, sub direcţia lui Zaharia Stancu, apare Azi, revistă lunară de literatură, critică şi artă, care fiinţează pînă în septembrie 1940, cînd regimul fascist o suprimă. îşi ia licenţa în litere şi filozofie. 1933 Anul grevei muncitoreşti de la Griviţa C.F.R. 1934 Redactor la ziarul Credinţa, cunoscut prin vehemenţa articolelor polemice publicate în paginile lui. Apar Tălmăciri din Serghei Esenin, de Zaharia Stancu. Cenzura interzice difuzarea cărţii. Revista clujeană Erdely Helekon publică în traducerea maghiară a lui Jozsef Attila poemul Dac-ai veni... 1937 Apare volumul de poeme Albe. Apare la 1 iunie cotidianul Lumea românească, sub conducerea lui Zaharia Stancu şi a lui Constantin Clonaru. într-unui din primele numere, Zaharia Stancu scrie un articol intitulat Descui- nd ţa şi anunţă un roman cu acest 'titlu. 1939 Apare volumul de versuri Clopotul de aur. i 8 februarie 1939, cotidianul r urnea românească îşi încetează Sia, suprimat de guvern fevista lunară Azi este transformată în săptămînal social-politic. Autorul obţine colaborarea majorităţii scriitorilor de stingă. 1940 Apare volumul de versuri Pomul roşu. Săptămînalul Azi este suprimat de către cenzura antonesciană. ,041 pupă rebeliunea legionară, Zaharia Stancu scoate Revista română, cu o apariţie foarte scurtă şi neregulată. La aproape 40 de ani, Zaharia Stancu e un poet cunoscut, apreciat. Deceniul acesta al patrulea îl consacră nu numai ca poet, dar şi ca publicist. A scris şi a publicat mii de articole de ziar. „A scrie zilnic în presă combătând răul şi urîtul înseamnă a sluji cele mai nobile ţeluri ale omenirii... Aproape întreaga mea publicistică din anii dintre cele două războaie mondiale a fost o publicistică protestatară. Publicistica mea este însă în întregime o publicistică politică, aşezată temeinic pe poziţiile de luptă ale celor săraci, ale clasei muncitoare, pe poziţiile de luptă ale antifascismului." Apare volumul de versuri Iarba fiarelor. Zaharia Stancu îşi întrerupe activitatea literară şi publicistică. 1943 Este internat în lagărul de deţinuţi politici de la Tîrgu-Jiu. 1944 Evenimentele din vara lui august 1944, cînd masele populare, conduse de comunişti, s-au ridicat la luptă împotriva fascismului, îl prind în Salcia natală. Cu cîteva luni înainte de eliberare apare, în Editura Prorne-teu, volumul de versuri Anii de fum. 1945 Reintră în presa literară. Scriitorul desfăşoară acum o largă campanie de presă pentru democraţie şi progres social. Apare volumul Zile de lagăr, în care relatează aspecte ale detenţiei sale la Tîrgu-Jiu. Traduce din rusă comedia Prea multă minte strică, de Griboe-dov. Devine membru al Partidului Comunist Român. 1946 Apare volumul Secolul omului de jos, selecţie din publicistica autorului. Director al Teatrului Naţional din Bucureşti. 1948 Preşedinte al Societăţii scriitorilor din România. Deputat al Marii Adunări Naţionale. în luna decembrie, apare romanul Desculţ. Romanul marchează un moment esenţial în dezvoltarea literaturii româneşti de după Eliberare. 1949 Ia fiinţă Uniunea Scriitorilor, şi Zaharia Stancu este ales ca preşedinte al ei. Apare povestirea Brazdă îngustă şi adîncă. Ediţia a Il-a a romanului Desculţ. Apar primele trei traduceri ale romanului Desculţ : în maghiară, în cehă şi în slovacă. 1950 Apare volumul Călăto?'ind în U.R.S.S., note şi impresii de drum. Ediţia a IlI-a a romanului Desculţ. La Amsterdam apare traducerea în limba olandeză a romanului Desculţ. O parte din tiraj se distribuie în Indonezia. Versiunea maghiară a romanului se reeditează la Budapesta. 1951 Apare povestirea Pentru viaţă şi nuvela Primii paşi. Ediţia a Il-a a volumului Călătorind în V.R.S.S. Patru noi apariţii ale romanului Desculţ în străinătate: Ia Londra, la Paris, la Berlin şi la Varşovia. 85 Traducerea engleză pătrunde în Australia şi în alte ţări ale Com-monwealth-ului. 1952 Ediţia a IV-a a romanului Desculţ. Părăseşte direcţia Teatrului Naţional din Bucureşti. Scrie Dulăii. La Berlin, a Il-a ediţie a romanului Desculţ. 1953 Apare povestirea Adu-ţi aminte. Ediţia a Il-a a romanului Dulăii. 1954 Apare Povestirea Florile pă-mîntului. Ia parte la fondarea revistei săp-iX*nînale Gazeta literară, pe care o conduce timp de 10 ani. La Roma se publică versiunea italiană a romanului Desculţ. La Praga apare o nouă traducere a aceluiaşi roman. Cele dintîi • traduceri ale romanului Dulăii: în ■ engleză, în franceză, în germană şi în polonă. 1955 Apar două volume din ciclul „însemnările şi amintirile unui ziarist" (voi. I Sarea e dulce; voi. II Cefe de taur). .Scriitorul a selectat o parte din articolele sale scrise de-a lungul *?nei activităţi întinse. Fdiţia a V-a a romanului Desculţ. Apare ediţia a IlI-a a romanului Dulăii. Este ales membru al Academiei R.P.R. Cea de-a 10-a şi cea de-a 11-a traducere a romanului Desculţ: la Copenhaga şi la Sofia. Două noi traduceri ale Dulăilor — în slovacă şi în sîrbă. Se publică versiunea germană a romanului Florile pămîntului. 1956 Se tipăresc în versiune maghiară romanele Dwîoii şi Florile pămîntului. La Allahabad apare Desculţ în limba hindi, iar la Pekin apare traducerea în chineză a romanului Duîoit. 1957 Apare volumul de povestiri lorbă şi volumul de versuri P0e-me simple, o selecţie din vei-su" rile publicate de-a lungul I 20 de ani : 1923—1943. Apare ediţia a IV-a a romanului Dulăii. 1 Cinci noi traduceri ale romanului Desculţ : în rusă, în ucraineană în. suedeză, în finlandeză şi în' urdu (una din principalele limbi vorbite în India). 1958 Apare romanul Rădăcinile sînt amare, voi. I—IV Ediţia a Vl-a a romanului Desculţ Director al Teatrului Naţional din Bucureşti Desculţ apare în limba islandeză şi în limba persană. La capătul primului deceniu de la apariţia sa pe arena literară mondială, Zaharia Stancu totalizează 42 de apariţii în 22 de limbi. Dintre apariţii, 37 sînt în volume separate (Desculţ : 23 de apariţii ; Dulăii: 10 ; Florile pămîntului : 3 ; Rădăcinile sînt amare : 1), iar 5 sînt în antologii (din care 3 de proză şi 2 de poezie) 1959 Apare volumul al V-lea din Rădăcinile sînt amare. Dulăii la Tirana, în limba albaneză. La Teheran se tipăreşte ediţia a Il-a a romanului Desculţ în persană. 1960 Apare o nouă versiune a romanului Desculţ, în 3 volume. Ediţia a V-a a romanului Dulăii. Deputat în Marea Adunare Naţională. La Liubliana, Desculţ în limba slovenă. 1961 Desculţ este editat pentru în-tîia oară în America Latină, la Buenos-Aires, în limba spaniolă (a 25-a apariţie). Apar traduceri în rusă şi cehă ale Costandinei. Episoade din Rădăcinile sînt amare (Ploaia) în limba maghiară. 1962 Apare romanul Jocul cu moartea. 86 Ediţia a VIII-a a romanului Des- { Desculţ în limba vietnameză, la Hanoi. . .... La Milano o versiune italiana a Dulăilor. „ . La Bratislava, Florile pamintului în limba slovacă. La Berlin apar patru episoade de sine stătătoare din versiunea în trei volume a romanului Desculţ- „ ,. „ , Tot în germana se tipăreşte un întins fragment din Rădăcinile sînt amare. 1963 Apare romanul Pădurea nebună E.P.L. Jocul cu moartea debutează pe firmamentul literar european printr-o traducere în limba germană, care se tipăreşte la Viena şi la Berlin. Rădăcinile sînt amare, în versiu-i ne ucraineană. 1964 Ediţia a IX-a a romanului Desculţ. Ediţia a Il-a a Pădurii nebune. Desculţ se reeditează într-o nouă versiune cehă la Praga. Două noi traduceri ale Jocului cu moartea : în franceză, în suedeză ; romanul este reeditat în limba germană. La Berlin se tipăreşte versiunea germană a Pădurii nebune. Liliacul lui Zaharia Stancu este inclus în antologia Le piu belîe novelle ăi tutti i paesi (Cele mai frumoase nuvele din lumea întreagă) apărută la Milano. 1965 Deputat în Marea Adunare Naţională. La Lisabona se publică versiunea în limba portugheză a romanului Jocul cu moartea. 1966 Ediţia a X-a a romanului DesCUlţ. Ediţia a Il-a a romanului Jocul . cu moartea. Ediţia a IH-a a romanului Pădurea nebună. Este reales preşedinte al Uniunii Scriitorilor. Jocul cu moartea apare în limba bulgară şi se reeditează la Berlin în limba germană. Traducerea italiană a Costan-dinei se publică la Francavilla, iar la Praga vede lumina tipa- rului o versiune în limba cehă a acestei scrieri. 1967 Jocul cu moartea se traduce în turcă şi în sîrbă, ajungând astfel la cea de-a 10-a apariţie. Apare şi o versiune în limba sîrbă a Costandinei. Desculţ se tipăreşte în traducerea japoneză la Tokio (a 30-a apariţie a romanului) 1968 Apar romanele Şatra şi Ce mult te-am iubit. Ediţia a IH-a a romanului Jocul cu moartea. Reales pentru a treia oară preşedinte al Uniunii Scriitorilor. La Paris se publică sub titlul Uruma, fiica tătarului o secvenţă din Pădurea nebună. Sindicatul criticilor literari francezi trece volumul pe lista celor mai bune cărţi apărute în Franţa în primul pătrar al anului. Pădurea nebună în maghiară, la Budapesta. Jocul cu moartea apare în două noi versiuni : spaniolă la Montevideo, în Uruguay, şi cehă la Praga. Desculţ înregistrează cea de-a 4-a apariţie în limba maghiară. La sfîrşitul celui de al doilea deceniu de la editarea primei tălmăciri a romanului Desculf, traducerile din scrierile lui Zaharia Stancu totalizează 100 de apariţii, din care 68 în volume separate şi 32 ân antologii, realizând deci 58 de apariţii noi în deceniul 1959—1968. 1969 Apare romanul Vîntul şi : ploaia, 3 volume. Zaharia Stancu începe să dea publicităţii pagini din Confesiunile sale. „Sînt încărcat cu amintiri ca un măr, în toamnă. Scuturaţi pomul şi dacă nu cad destule fructe, daţi cu pietre în el, sau, şi mai bine, loviţi-i fiecare creangă cu prăjina. Pentru mine, amintirile sînt o grea povară. Iau de pe inima mea o parte din această povară cu fiecare carte pe care o scriu." Jocul cu moartea apare în engleză, la Londra. De asemenea, apare în finlandeză. Uruma, fiica tătarului vede lu- 87 mina tiparului în limba olandeză. La Berlin se reeditează Desculţ (a 4-a apariţie în germană). Un fragment din Şatra, tradus în limba rusă. 1970 Apare culegerea Povestiri de dragoste şi volumul de versuri Cîntec şoptit. Se publică o antologie în două volume, cuprinzînd o amplă selecţie din poezia şi proza scriitorului : Zaharia Stancu, Pagini alese. La Paris, versiunea franceză a romanului Şatra la editura Albin Michel. în Brazilia, la Sao Paolo, se tipăreşte în portugheză un volum de pagini alese din proza lui Zaharia Stancu, primul de acest fel apărut în străinătate. 1971 O nouă ediţie a romanului Desculţ, sub îngrijirea autorului. Un nou volum de publicistică : Pentru oamenii acestui pămînt. în mai 1971 primeşte premiul internaţional Gottfried von Herder. Pînă în prezent sînt cunoscute 10 apariţii în volume separate peste hotare, cel mai mare număr de apariţii din operele lui Zaharia Stancu realizat într-un singur an. Cu publicarea primei ediţii americane la New York, prefaţată de criticul Frank Kirk, cu tălmăcirea în turcă la Istambul şi cu reeditarea tălmăcirii persane la Teheran, romanul Desculţ ajunge la ce-a de-a 35-a apariţie în limbi străine, fiind tradus în 24 de limbi, editat în 24 de ţări şi difuzat pe 5 continente. La Moscova se tipăreşte romanul Ce mult te-am iubit, cu un cu-vînt înainte de Leonid Leonov. Şatra înregistrează 4 apariţii : una în limba turcă la Ankara şi trei în limba germană (două la Berlin şi una la Graz, în Austria) . Romanul Pădurea nebună vede lumina tiparului la Moscova însoţit de o introducere semnată de Galina Serebreakova. La Bruxelles se reeditează versiunea olandeză a secvenţei din Pă- 88 durea nebună intitulată Vrunm f'uca tătarului. în toţi aceşti ia car?1Jîe-!l.m .«ferit, scriitor"! face calatorii m ţară şi Pesi; hotare, în calitate oficială saiî chemat de editurile străine cam l-au tradus cărţile. Autorul eSfp prezent în presa literară, la ra. , dio sau la televiziune, cu arti" cole, reportaje, evocări, note de călătorie etc. („în întreaga mea carieră scriitoricească şi publicistică, mi-am dat o deosebita, osteneală să scriu în aşa fel 1 încît să fiu pe deplin înţeles de cititorii poeziei mele, de către cititorii prozei mele, de către cititorii articolelor mele. Nu mi-a plăcut poezie greu de înţeles, nu mi-a plăcut proza sucită şi' răsucită, nu mi-a plăcut articolul de ziar citit şi comentat în cafenelele dintre cofetăria „Capsa" şi cofetăria „Nestor". Nu am scris pentru cafenea sau cercuri înguste, ci totdeauna pentru marile mulţimi".) 1972 Editura Eminescu publică un nou volum de versuri de Zaharia Stancu — Sabia timpului, precum şi ediţia a IV-a a romanului Pădurea nebună. Editura Cartea Românească publică ediţia a Il-a a romanului Ce mult te-am iubit. Zaharia Stancu este reales pentru a IV-a oară preşedinte al Uniunii Scriitorilor. Televiziunea ungară difuzează versiunea cinematografică a romanului Ce mult te-am iubit, realizată de regizorul Bozo Laszlo. Şatra apare în maghiară la Budapesta şi în slovacă la Bratislava, iar Ce mult te-am iubit, in franceză la Paris şi în polonă la Varşovia. în capitala U.R.S.S. se află în curs de apariţie Vîntul şi ploaia. La New York a fost încredinţată tiparului traducerea în engleză a romanului Şatra. La Teheran a apărut cea de-a IV-a ediţie a romanului Desculţ. Pînă la sfîrşitul anului, Desculţ va fi reeditat în bulgară la Sofia. Şatra va înregistra încă 4 apariţii, din care în engleză (la Londra) r ,„ spaniolă da Barcelona), în it iS^alipăritm ceha tragerea romanului Vruma, fiica *t^rTpune la socoteală apari-le iminente amintite mai sus, g 1949 încoace bilanţul realizărilor este impresionant Zaharia Stancu a dat la iveala 13 romane, ft volume de povestiri, 6 volume L publicistică, H volume &e versuri al căror tiraj in ţara atin«e aproape doua milioane de exemplare. Numărul limbilor în care sînt accesibile scrierile lui Zaharia Stancu se ridică la 32 : albaneză, arabă, bahass, bulgară, cehă chineză, daneză, engleză, estonă, finlandeză, franceză, germană, greacă, hindi, islandeză, italiană, japoneză, maghiară, olandeză, persană, polonă, portugheză, rusă, sîrbă, slovacă, slovenă,' spaniolă, suedeză, turcă, ucraineană, urdu, vietnameză. Astăzi apariţiile în limbi străine din opera sa au ajuns la 145 traduceri, tipărite de patru continente, în 35 de ţări (R. P. Alba- nia, Anglia, R.A.U., Argentina, Austria, Belgia, Brazilia, R. P. Bulgaria, R. S. Cehoslovacă, R. P. Chineză, Danemarca, Elveţia, Franţa, Finlanda, R. D. Germană, R. F. Germană, Grecia, Indonezia, India, Iran, Islanda, Italia, R. S. F. Iugoslavia, Japonia, Olanda, R. P. Polonă, Portugalia, Spania, S.U.A., Suedia,, Turcia, R. P. Ungară, U.R.S.S., Uruguay, R. D. Vietnam). Dintre acestea, 98 au apărut în volume separate şi 47 în antologii. Răspîndirea maximă a fost realizată de romanul Desculţ' (36 de apariţii în volume separate, în 22 de limbi). Pe locul al doilea se află Jocul cu moartea (14 apariţii, în 12 limbi), iar pe locul al treilea se situează Dulăii (11 apariţii, 10 limbi). In antologiile de proză (22 la număr) Liliacul luptă pentru întâietate cu Costandina. în cele de versuri (13 la număr) preferinţele, în general mai variate, converg asupra poemului Cîntec pentru viaţa fiului meu. 100 de ani de la naşterea lui d. d. pătrăşcanu valentin taşcu ii ii umorist blajin Revista „Viaţa românească" are o obligaţie de onoare în a rememora figura acestui scriitor, ţinînd seama de faptul că este, alături de G. Ibrăileanu cel mai strîns legat de destinul ei. D. D. Pătrăşcanu a debutat în primele numere din 1906 ale revistei şi a publicat aproape fără excepţie în paginile ei, pînă la sfîrşitul vieţii sale (1937). Un comentator, Vasile Savel îl definea astfel: „Domnia sa s-a născut o dată cu „Viaţa românească". Poate, dacă nu apărea revista ieşeană, am fi fost lipsiţi şi de Amintirile lui Cassian (Contimporanii, voi. I, Arad, 1920). 1. compoziţia umorului Lectura prozelor lui D. D. Pă-traşcu oferă surpriza a numeroase procedee de tratare umoristică a realităţii, fapt ce îl pune pe scriitor în stări comparabile cu o serie de umorişti dinaintea sa. O ironie a lui Vasile Savel devine astfel un adevăr critic : „Fiindcă atîtea comparaţii fericite au căzut pe barbi-şonul domnului Pătrăşcanu, aş vrea să spun că domnia sa e strănepotul lui Cervantes, deşi, prin Gogol, e nepot de vară primară cu Swift şi, probabil, se înrudeşte cu toţi marii satirici şi umorişti din lumel). *) Vasile Savel, Contimporanii, voi. I, Arad, 1920, p. 89. Fără să vrea, V. Savel a emis .judecata de valoare cea mai exactă în privinţa compoziţiei umorului lui D. D. Pătrăşcanu. Vorbind despre compoziţia în acest domeniu în general scutit de interpretări con-structiviste, deoarece la D. D. Pătrăşcanu el este, surprinzător, u'mteritoriu de încrucişare a influenţelor. Lipsă de originalitate.? Poate tocmai această contopire armonică de măsuri umoristice face originalitatea operei sale. Fără a ră-mîne livresc, umorul lui D. D. Pătrăşcanu se filtrează continuu prin personalitatea scriitorului, obţinînd în cele din urmă calităţi autentice. In literatura umoristică română proza sa a fost cu regularitate comparată cu genul de umor caragia-lesc. H. Sanielevici îl vedea chiar a fi „singurul discipol al lui". Citind prozele lui D. D. Pătrăşcanu sub impresia acestei afirmaţii, sîntem surprinşi de modul incomplet în care ea acoperă modalitatea scrisului său. Cunoaştem gama largă a umorului folosit de Caragiale, în care nu incape însă decît foarte rar gratuitatea şi bonomia. Or, despre D. D. Pătrăşcanu deseori s-a afirmat că „e un sentimental" (H. Sanielevici), că preferă umorul sentimental, „bonom şi mucalit" (Al. Săndulescu) sau că aparţine unei categorii a umoriştilor discreţi (B. Şt. Delavrancea). Ceva lipseşte totuşi în aceste formule, nu în ceea 90 ce priveşte exactitatea, ci cantitatea deoPmpletaerea am aflat-o într-o eomp iui G. Călinescu care, cu £r^Honalul său simţ al relaţiilor eXHtuale vorbea despre „compu-STare' exprimă,___Pe_urmelejui docenţi6 U într-o limbă plină de ffiSna moldovemei..." sau des-„le umorul compunerii, a cărei tihnică stă în transcrierea dialo-milui foarte caragialian în substan-însă de o savuroasă încetineală moldava, v „ Trebuie să recunoaştem ca formula lui Călinescu e desăvîrşită, nu doar sub aspect geografic, ci mai cu seamă în ceea ce priveşte structura intimă a scriiturii lui D. D. Pătrăşcanu. Sentimentul de „len-toare" pe care îl acceptăm în configuraţia umorului său este cel care îi oferă o notă particulară, de o originalitate paradoxală, dar inteligent câştigată. în acest sens D. D. Pătrăşcanu este un caz unic. Vom vedea că datorită acestei încrucişări deosebite proza sa îndeplineşte o funcţie umoristică specială, din care lipseşte satiricul, fără însă a decă-rea minimalizator în gratuitate. Transplantul de umor pur (debarasat de intenţii critice exprese) în spiritualitatea „moldavă" blajină reuşeşte într-o manieră inimitabilă, acuzînd o discreţie practic intolerabilă îh laturile comicului cu adresă. Acest fapt 1-a determinat probabil pe Delavrancea să afirme că Pătrăşcanu „nu rîde, ci surâde". Categoria de umor pe care o practică deci autorul nu poate fi integrată diviziunilor cunoscute : nici satiric, nici gratuit, nici livresc, nici negru, nici social, nici particular. Terenul pe care se grefează îi împrumută în schimb alte atribute, de natură psihologică, interioară, obţinîndu-se subgrupări interesante mai ales prin capacitatea de acumulare a unor particularităţi contrare. însăşi relaţia Caragiale-Sadoveanu pare imposibil de reali- Sadoveanu, umorul zat.. Pentru Caragiale D. D. Pătrăşcanu a manifestat o admiraţie permanentă, în legătură însă cu un anumit spirit al acestuia şi nu în funcţie de studierea umorului său. Caragiale chiar, căruia Pătrăşcanu îi trimisese volumul său de debut, Schiţe şi amintiri, i-a răspuns într-o scrisoare din 16/29 XII 1909 cu destulă apreciere, numindu-1 „artist amabil, inteligent impressario al atîtor preţioase figuri de comedie umană în costum românesc".3) Iar de Sadoveanu 1-a legat un început al scrisului, în perioada în care marele prozator intra cu deosebită putere în literatură. De altfel D. D. Pătrăşcanu va apare alături de M. Sadoveanu pe coperta unui volum publicat în 1924 cu titlul Spre Emaus. Din vieţile sfinţilor. D. D. Pătrăşcanu a reuşit să se acomodeze egal ambelor spirite (atît de opuse) la nivelul unor trăsături generalizante. Dacă ar fi copiat pur şi simplu modurile lor de a scrie, am fi asistat la o nereuşită alăturare livrescă. Dar felul psihologic în care şi-a însuşit anumite calităţi de gîndire şi simţire, nu de creaţie propriu-zisă, ale celor doi mari oameni de litere, i-a permis ieşirea individuală, personală de sub tutela lor, confirmând posibilitatea sa proprie de creaţie. în manieră portretistică, Ionel Teodoreanu remarcă aproape . aceleaşi elemente in personalitatea lui D. D. Pătrăşcanu, atunci cînd îi rememora figura, ca atîtor altora, la Masa umbrelor: „Uneori venea de. la Bucureşti Pătrăşcanu, cu cioc ascuţit şi nas avîntat, avînd culoarea şi vivacitatea veveriţei (aluzie la descendenţa scriitorului din Veveriţă, postelnicul din vremea lui Alexandru Lăpuşneanul — n.n.). Marele umorist al tinereţii noastre (câte nopţi de rîs şi visare nu ne-au dăruit cărţile lui) sclipea de glume, anecdote, veşti, comentarii, informaţii... Ai fi crezut «ascultîndu-l»-că e prototipul omului de acţiune. G. Călinescu, Istoria literaturii române. Compendiu, Bucureşti, 1968, p. 246. 3) Scrisoarea apare în ediţia a III-a, 1922 a volumului Schiţe şi amintiri. 91 Dar dacă îi surprindeai mai adine, descopereai în el, ca tufele mari de liliac înflorit într-un oraş de provincie, un romantism îneîntător de desuet. Sclipea atît de mult Pătrăşcanu, încît cei din jurul lui nu băgau de seamă că uneori îi sclipeau şi ochii: umezi." Aşadar chiar şi prin această notă temperamentală de îmbinare a umorului cu candoarea, cu bonomia sesizată aproape întîmplător de Ionel Teodoreanu (la fel procedează şi M. Sevastos sau P. Locusteanu) se probează că permanent umorul lui D. D. Pătrăşcanu este dublat de o nuanţă psihică regresivă, care anulează tendinţele sale critice. în acest sens M. Ralea afirma cu certitudine: „La D. D. Pătrăşcanu comicul e individual. El nu e al unei clase, ci e legat de psihologia personajului, de structura lui sufletească particulară." '') 2. umorul farsei psihice Cel mai caracteristic, deşi cel mai facil, într-un fel, pentru această coordonată interioară este umorul provocat de o stare psihică neobişnuită în care autorul (travestit uneori în personaj) intră, fie prin acţiunea unui stimul exterior, fie prin auto-inhibare. Mecanismul simplu al acestor „cauze" ilariante constă dintr-o poziţie flagrant contradictorie (sub aspect psihic) în care se află personajul faţă de partenerul său (întîmplător sau obligat) sau faţă de propria sa intimitate. Mai cu seamă primul său volum de Schiţe şi amintiri, din 1909 este construit în această manieră. Reprezentativă este schiţa Un caz special în care un dialog de cea mai strictă autenticitate (ficţiunea pare că nu există în opera lui D. D. Pătrăşcanu) se transformă într-o sursă de umor datorită unei farse de memorie pe care întîmplarea i-o joacă autorului. Deşi farsa este denumită „caz special", apare mai '') Mihail Ralea, recenzie la Trei comedii, în „Viaţa românească", an 1921, nr. 6. degrabă ca un caz obişnuit, pe carp însă o indecizie psihică îl tran sformă într-un paradox. Povestita" rul, intrat într-o transă melancolică inofensivă, este deranjat în medi taţia sa de intervenţia unei perI soane care va da semne vădite că-î cunoaşte, timp în care cel interpelat nu va reuşi s-o identifice. Discuţia celor doi se va desfăşura astfel sub semnul efortului de memorie pe care autorul îl depune pentru a-şi aminti de această cunoştinţă. Situaţia ar fi putut fi rezolvată rapid printr-o întrebare directă, dar cum spuneam, indecizia, generată' probabil, de starea precedentă a" psihicului autorului, îl blochează tot mai mult în limitele unui dialog care frizează pe alocuri absurdul Umorul, ca de obicei lipsit* de orice tentă satirică, este urmarea întrebărilor deductive pe care el le adresează cu scopul de a-şi salva memoria. Evident, interogările nu de puţine ori gafează: „— Apropo, ce-ţi face cucoana ? — Cucoana ? Care cucoană ? Eu nu-s însurat... — Nu ?... Parcă la Buzău... A, da! da... bine zici..." 5) în acest fel, lent, dar sigur se acumulează o tensiune psihică suficientă pentru a crea o contradicţie flagrantă între personaj şi adversarul său. în acest moment se declanşează umorul. Schiţa Un caz special marchează schema cea mai sumară a tehnicii umoristice a lui D. D. Pătrăşcanu. Ea se găseşte în germene în aproape toate prozele sale, dar suportă o serie de suprapuneri complicate care o transferă apoi în altă categorie de umor. Stadiul imediat următor, pe care-1 întîlnim încă din primul său volum este dezvoltarea' farsei psihice în obsesie. La limita dintre aceste două stadii se situează schiţa învingătorul lui Napoleon. Avem aici de-a face cu o farsă a memoriei la nivelul precisului „lapsus memoriae". Profesorul Ca-ranfil nu reuşeşte să-şi amintească cine 1-a învins pe Napoleon la Wa-terloo. Şi în această schiţă modul, de susţinere a situaţiei debutează 5) D. D. Pătrăşcanu, Opere alese, voi. I, Iaşi, 1971, p. 109. 92 „rintr-o stare de relaxare (de t0tn/ă melancolică şi bonomă), nuanţa Un caz spec{al, perso- urmează în întregime scara ? «innalâ de la gradul ei zero pina I- limita 'superioară. De data asta, iLtP si din cauza absenţei unui interlocutor, farsa psihică se tran-3Zrm& în obsesie. Mecanismul a- cfnrma in - v ,, «Vrei modificări este urmărit cu Itntie de către autor : starea de rplaxare a personajului e tulburată atiîa imperceptibil de observarea pe un perete al camerei sale de o-riihnă a unui portret a lui Napoleon Reflecţia sa este imediată, dar fără a presimţi complicaţia ulterioară ' „Teribilă figură, continuă profesorul fixînd chipul împăratului- Dar a dat şi el de dracu la Waterloo şi ducele de... Aici Ca-ranfil se opri, căci nu-i veni repede în minte numele eroului de la Wai'erloo..." c) Personajul încercă să evite obsesia, dar tocmai această încercare îi stîrneşte neliniştea : ,Cum u zice ducele de... de... Ei, dă-l la naiba..." ') Din acest moment starea de agitaţie a personajelor creşte gradat pînă la paroxism. El intră în vădită contradicţie cu sine însuşi, transpunîn-du-se într-o situaţie de un comic absurd. Caranfil sfîrşeşte prin a se scula din pat şi a trezi din somn diverse cunoştinţe care ar putea să-i anuleze obsesia. Tensiunea sa nervoasă ajunge pînă la rangul nebuniei momentane, mai ales că cei treziţi din somn nu reuşesc să-i dezlege misterul. Abia tîrziu îşi aminteşte că are în casă un dicţionar salvator. Comicul atinge în acest moment gradul maxim: „Negăsind ce-i trebuia nici aici, se aruncă iar asupra lăzii, începînd să răscolească înăuntru prin întuneric; dete peste o carte mică şi groasă şi, stăpînit de un singur gînd, se repezi afară ca un turbat, oprin-ău-se din fugă lîngă un felinar care era cam la vro două sute de metri de la casa lui. Acolo el deschise c) D. D. Pătrăşcanu, Opere alese, voi. I, p. 118. ') D. D. Pătrăşcanu, Opere alese, voi. I, p. 118. cărţulia şi ceti la cuvîntul Napoleon..." Am insistat asupra acestei schiţe, pentru că este pilduitoare pentru o categorie mult mai cuprinzătoare de umor pe care D. D. Pătrăşcanu o utilizează într-o mare parte din prozele sale. 3. umorul obsesiv Obsesia, ca material de creaţie, nu 1-a preocupat numai pe D. D. Pătrăşcanu. Dar dacă un Gib. Mi-hăescu o va exploata mai tîrziu, din punct de vedere tragic, prozatorul de la „Viaţa românească" a preluat-o exclusiv în posibilităţile ei comice. Reuşita lui D. D. Pătrăşcanu în acest sens dovedeşte încă o dată capacitatea sa remarcabilă de a selecta din trăirile psihice ceea ce îi satisface gustul pentru umorul blajin şi inofensiv. Este, apoi deosebit de interesant modul în care D. D. Pătrăşcanu declanşează obsesia personajelor sale. Dacă schiţa anterior citată adoptă forma cea mai obişnuită a obsesiei monologate, în multe altele reuşeşte s-o împartă în cadrul unui dialog. In schiţa Vn caz special, există un asemenea dialog, în care se presimte posibilitatea formării straturilor psihice obsesive. Schema umorului obsesiv dialogat este, în consecinţă, următoarea : un cuplu iniţial egal este despărţit de un moment declanşator, de regulă neglijabil ca importanţă psihică, dar care obţine posibilitatea de a pune cele două părţi îni contrazicere. Acest moment devine, inevitabil, o obsesie, la început intermediară, dar, mai apoi, dominantă. Obsesia, atît cea monologată, cît şi cea dialogată susţine un proces psihic pre-nervos, care dacă ar fi avut, ca la Gib. Mihăescu o cauză tragică s-ar fi transformat în dramă. D"ar cum cauzele invocate de D. D. Pătrăşcanu sînt banale, efectele survenite în momentul eliberării psihice se rezolvă comic. Obsesia monologată reproduce această schemă la scară individuală, 93 ca în învingătorul lui Napoleon. Schiţa Un refren diabolic din volumul Candidat fără noroc (1916) utilizează o obsesie onomatopeică, un refren de poezie, „Rap, rap, rap şi zîng, zîng, zîng", care intră inexplicabil în subconştientul personajului. Acesta, nereuşind să-şi strunească ticul obsesiv, se pune pe sine în diverse situaţii comice, inclusiv în timpul unei întrevederi cu ministrul său. Obsesia fricii (din motive iluzorii) stă la baza schiţei Frica lui Gogu Tăsică din volumul Domnu Nae (1921). In timpul ocupării Bucureştilor de către nemţi în primul război mondial, Gogu Tăsică îşi aminteşte (şi se înspăimîntă) că fusese împotriva alianţei cu Germania. Teama sa (nejustificată, deoarece nimeni nu-1 băga în seamă) îl pune în situaţii deosebit de comice. Mai întîi, fostul şperţar şi şmecher de mahala dovedeşte o neaşteptată corectitudine: „Gogu Tăsică duse la primărie, cum spunea ordonanţa, o puşcă cu oţele ruginite, două pistoale vechi, lucrate în filigran — moştenite de la bunicul —, o tesacă de gardă civică, o floretă de plumb şi un cuţit mare de bucătărie, care, prin dimensiunile lui, putea da loc la interpretări primejdioase." 8) In continuare Gogu Tăsică, intrat în panică, încearcă să născocească tot felul de ascunzători care să-1 pună la adăpost de răzbunarea nemţilor. Obsesia sa devine astfel ridiculă, surprinzătoare faţă de rezultatele pe care o temă similară le-a declanşat tragic Caragiale în O fdcZie de Paşte. Obsesia dialogată este transpusă cu predilecţie de D. D. Pătrăşcanu în mediul vieţii conjugale, obsesia higienei este cea care pune în conflict familia d-lui Sofroni în schiţa Un martir al higienei (voi. Schiţe şi amintiri). Higiena face din d-na Sofroni o teroristă, iar din d-1 Sofroni „un martir". Contradicţia este, la urma urmei, serioasă, dar eşuează în comic datorită cauzei ei 8) D. D. Pătrăşcanu, Domnu Nae, Bucureşti, 1921, p. 84. neobişnuite. Obsedaţii lui D D p-trăşcanu îşi iau rolul în tragic «• numai publicul este cel care se/ zează latura umoristică a „dram^ O. schiţă antologică pentru aceasH categorie de umor obsesiv este cu prinsă în volumul Un prînz de on)*: (1928), cu titlul Pentru bal. Aceasfâ schiţă a dat, printre altele, prin per sonajul ei, titlul unui volum tra* ' dus în 1929 în limba italiană" La signora Cuparencu — nouelîe umoristiche. D-na Cuparencu este stăpînită de obsesia cochetăriei fn preajma unui bal. Drama obsesiei o trăieşte însă d-1 Cuparencu, care este chemat de la serviciu pentru a procura o pereche de ciorapi noi care urmăreşte scena obositoare a îmbrăcării soţiei lui şi care, 'neglijat şi tracasat, refuză în.cele-din urmă să mai meargă la bal. Finalul schiţei este de un comic irezistibil; la refuzul soţului, d-na Cuparencu reacţionează violent, atingînd limita superioară a obsesiei : „"Aşaşi trecu furioasă dincolo, de unde se întoarse cu ligheanul cu apă. Şi pînă'să mai zică ceva, domnul. Cuparencu se trezi cu conţinutul ligheanului în faţă, şi pe urma şi cu vasul în cap." Umorul obsesiv al lui D. D. Pătrăşcanu, în ciuda stării de nervozitate care-1 provoacă, nu depăşeşte laturile bonomiei şi ale jovialităţii. Delavrancea spunea despre autorul „amintirilor" lui Constantin Cassian că „nu rfde, ci surîde". Din acest motiv deseori D. D. Pătrăşcanu a fost acuzat că face „o. literatură uşoară, de revistă umoristică, fără pretenţii şi urmări, lipsită de satira care biciuie şi de umorul care vindecă." 9) Cu toate acestea maniera umorului său este unică şi nu rareori modernă, mai ales prin adoptarea tehnicii absurdului, pe care însuşi E. Lovinescu, criticul care, şi din motive personale, 1-a negat pe D. D. Pătrăşcanu, a fost nevoit s-o remarce.i0) n) V. Savel, op. cit, p. 98. 10) Cf. E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vpl. IV, p. 136. 94 4 umorul reverberat* i al comicului absurd Un deriva; ai prozele lui ' d*at apr0 este acest umor Pătrăşcanu «te beraUviI Sare care un şir de datorita se leagă între ele stafii comf'f-re unilaterala. Mo-prin-^^"estui mod, care amin- PătrăşcanuJf umor sta «*.a,n£ffia unei lungi seni de în ingramadtre'i nbsurăMf j categorie de In Princ^nuune o stare comica uxnor^ presuPune farsă iniţia, ^/obsesie, care re-PsihlCit elementul declanşator al ^ rftuaţtt comice în sene. în «f)a SneCoaţia lui Vartolomei din Iţe si amintiri impulsul re-S'JrSei cUce este co^ faVpe^ru muşte. Această itie neînsemnată în fond ur-situaţie, nem une dorm- mTnl obsesie) lui Vartolomei de fob ne o decoraţie cu prilejul vi-mfnistrului în oraşul sau. Dorinţa Ta generează o a treia obsesie fdiscursului pe care urmează sa-1 InâTn faţa oaspetelui. Acum intervine din nou nucleul iniţial, fobia muştelor care îl conduce pe erou nnntre o serie de peripeţii pline de haz O muscă îi întrerupe lu-£ul la discurs. Vartolomei se decide s-a extermine, dar lupta iui se soldează cu un vacarm de proporţii şi un incendiu în care îşi pierde barba şi mustăţile. Discursul ■rămînînd nepregătit, primeşte a doua zi o înfăţişare jalnica chiar jignitoare la adresa ministrului In acelaşi mod, cu un foarte fin, dar inofensiv substrat de satira politică se desfăşoară schiţele u audientă la Ministerul de război (voi Schiţe şi amintiri) şi Candiaat fără noroc (volumul cu acelaşi titlu). Bineînţeles, accentele satirice sînt extrem de reduse D. D. Pătrăşcanu nu reuşeşte sa:şi traducă personalitatea decît prin umorul său specific, blajin, neacidulat. De aceea o schiţă ca O escur**™** plăcere (voi. Un pnnz de ga la) il caracterizează mai sigur. Aici tn bulaţiile de excursiomst ale auto rului sînt declanşate de ° c°nt™ dicţie desăvîrşită, pe care el o con stată iniţial, între pretenţie şi reali ate! O vilă în care poposeşte, povestitorul poartă numele „Spen dida" în vreme ce ea e de lapt „o fandr'ama lungă, de scîndun r*ge-luite, care se lăsase puţin,jntr-o rină" 14) iar un pnnz la „cel mat IZ restaurant" îi oferă prilejul^nor situaţii de un comic suculent La tel se întîmplă cu dormitul şi chiar cu părăsirea loca ităţn intr-o „ota mobilă" a ţiganului Necula Grecu, care-i obliga pe călători s-o impan eă la deal şi s-o strunească la vale. g Tenta critică, la care un alt scrn- toi n-ar fi ^^S^lCter-la D D. Pătrăşcanu de un putei „ic simţ al umorului. Autorul este totuşi obligat să lărgească aria cuprinderii spre alte straturi sociale îi în consecinţă să le observe involuntar critic. Dar atitudinea sa nu întrece niciodată măsura unei bune dispoziţii îngăduitoare. Este aproapele neimaginat cum un spirit vivace şi ardent (în conversaţie, cum zice Ionel Teodoreanu) a reuşit să-si înfrîneze pornirile caustice şl să se păstreze la nivelul umorului propriu-zis. i Idem, ibidem. 5. umorul "bonom şi mucalit" Expresia aparţine lui AL Săndu-lescu care prefaţează prima_reedi_ tare postbelică din D. D. Patraşcu. Un prlnz de gală - Nuvele şi povestiri, Bucureşti 1958. Fie că abordează mediul familial (Plimbare, Telegramă) comedia teatrală (Cine răspunde), fie ca tiece într-o anecdotică generala, umoiui de acest gen atinge o puritate .maximă în sensul neamestecului cu Ste nuanţe. Schiţa Plimbare din W)~d7d. Pătrăşcanu, Un prlnz de gală, p. 172. 95 voi. Schiţe şi amintiri, care a fost considerată una dintre cele mai Dune proze ale lui D. D. Pătrăşcanu nu expune nici o situaţie comică şi nici nu abuzează de posibilităţile comice ale limbajului. Umorul este o rezultantă liberă a unui gen de optimism debordant care intervine în unghiul de observaţie al autorului. Deşi se întîlnesc, chiar şi în concentraţia acestei schiţe, elementele de obsesie, de contradicţie, de reverberaţie ale celorlalte categorii de umor, ele nu mai domină textul, ci se lasă conduse de acesta. C, Sp. Hasnaş, un critic azi aproape uitat, dar cu intuiţie, remarca în această privinţă că „scopul urmărit nu este demonstrarea unei teze, ci numai reprezentarea unui colţ de viaţă." 13) Iar G. Ibrăi-leanu, amic statornic al lui D. D. Pătrăşcanu arăta că el „vede mai ales aspectele ridicole ale vieţii — şi mai ales ridicolul nevinovat." u) Numeric umorul „bonom şi mucalit" acoperă cea mai mare parte a schiţelor şi povestirilor lui D. D. Pătrăşcanu. Problematica prozelor de acest tip conţine în general „surprinderi" de viaţă sau cum spunea C. S. Făgeţel, „un cinematograf de situaţii, redate în chip aproape fotografic." 15) Schiţa în tren (voi. Schiţe şi amintiri), de pildă, este un decupaj din conversaţia unui compartiment urmărit între două gări. Nimic senzaţional, nimic satiric sau ironic, deşi schiţa ar putea fi comoarată cu multe dintre „momentele" lui Caragiale. Umorul rezidă în interesul ne care autorul îl acordă "fleacurilor enunţate, în uimirea sa faţă cu banalitatea convenţională a ideilor (dacă există aşa ceva) vehiculate. In schiţa : Un fizionomist (voi. Candidat fără noroc) portretul unui frizer este un prilej, nu atît de umor, cît de amuzament naiv (auto- 16) C. Sd. Hasnaş, în „Flacăra", an. II (1912). nr. 10. p. 80. 14) G. Ibrăileanu. în „Viata românească", 1909. nr. 1. p. 146—147. 15) C. S. Făgeţel, în „Ramuri", an. V nr. 1, p. 45. rul nu-şi ascunde acest sentimenn pe tema psihologiei şi vocabula lui inedit al acestuia. uwu- O altă fiziologie (o recentă cart a lui Titus Moraru, Fiziologii? terard, teoretizează fără dubii a ceasta specie) este povestirea TimT theiu Mucenicul. D. D. PătrSs conturează aici figura preotului^ ţară împăcat deopotrivă cu cele lu meşti şi cu cele cereşti, mai mult laic decît religios. Stilul său influ enţat pregnant de scrierea sadove" niană susţine pagini întregi de umor diluat în sfătoşenie, de îngăduinţă superioară a virtuţilor şi viciilor omeneşti: „Astăzi, ca şi odinioară, părintele Grigorie are două slăbiciuni în viaţă : cărţile lui bisericeşti, ale căror slove vechi le citeşte cu nesaţiu, şi via lui de la Socola, ale cărei cărări le bate fără prihană. Din cele dintâi el îşi scoate hrana sufletească; din a doua, în sudoarea frunţii îşi agoniseşte băutura lui trupească cea de toate zilele". In ansamblul volumului TimotJiein Mucenicul modifică tonul cu care ne obişnuise pînă atunci scriitorul, încît, deşi influenţa sadoveniană este mai vizibilă, accentele sale par mai personale. De altfel, pentru acest volum a şi obţinut premiul Academiei pe anul 1913. încă o piesă de rezistenţă în proza lui D. D. Pătrăşcanu este povestirea înzăpădiţi. Deşi s-ar părea că este construită în genul umorului reverberativ, dată fiind o înlănţuire de episoade comice, ea aparţine totuşi anecdoticii uşoare, care marchează infiltraţia bonomiei în straturile umoristice. Asemănată în dese rînduri (chiar de către G. Călinescu) cu schiţa Călătorului ii şade bine cu drumul de I. Al. Bră-tescu-Voineşti, înzăpădiţi. uzează de o întîmplare neprevăzută: blocarea unui tren în gara Paşcani în seara ajunului anului nou. Acest moment neplăcut, care stîrneşte nervozitatea Călătorilor (Todirită Naum şi Iorgu Chirilă) este urmat de o invitaţie a şefului gării de a petrece reveîio- 16) D. D. Pătrăşcanu, Opere alese, voi. II, p. 7. 96 . familia sa. „înzapadiţn se nul to*amu încît 1Ş1 amma »mt atlt "lte 0ri plecarea, regre-d^m,hiar a «rrnă, că trebuie să Hnd cmai, al neprevazu. Pă,răSefol!cuf dl astădată). Episoa-w ui U»<* discuţiiie vesele care le dele, «t şi wriv>ă unele din altele> înf!fSse unifică datorită prezenţei W*îf,r?pnte a umorului, mai cu permanente acegt c&z Se|una"Xpozitie a autorului în-«aşadar cu sarcini umoristice futumii descrierile fiziologice dar S grupările de personaje. Tot m f^vt cnip sînt schiţate puţinele por-teete propriu-zise pe care le lucrează D D. Pătrăşcanu m prozele Sie Domnu Nae, din schiţa şi volumul cu acelaşi nume, ar fi putut deveni o caricatură, dar autorul lui îl priveşte cu simpatie, anulînd astfel şi îndemnul cititorului de a-1 respinge afectiv. Pirueta pe care el o realizează în jurul acestui personaj uimeşte prin precizia ocolirii dovezilor faptice. Poate acest lucru 1-a determinat pe Gala Galaction să precizeze că Domnu_ Nae este un personaj de aici înainte cu notorietate durabila".11) Bonomia şi spiritul mucalit preferate de D. D. Pătrăşcanu nu sînt departe de o curiozitate rară a umorului : lirismul. Umor liric se întîlneşte extrem de rar. Pătrăşcanu îl realizează simplu, prin reducţia situaţiilor comice la simpla lor prezenţă tragică, fără a explica, fără a semnifica relaţia tragic-comic. In memorialistică şi în alte cîteva schiţe şi povestiri D. D. Pătrăşcanu se demască pe sine ca fiind un temperament melancolic, sentimental. Toţi marii umorişti au fost, în fond, trişti, dar n-au rămas astfel, ci s-au revoltat, traducîndu-şi nemulţumirile în sarcasm şi umor violent. D. D. Pătrăşcanu rămîne însă trist, în sensul unei sensibilizări excesive, sesizate poate numai de Ionel Teo-doreanu. De aceea în prozele sale de libertate interioară scriitorul lasă în convieţuire tragicul şi comicul, nu-1 pune pe acesta din urmă să atace, să distrugă. ^ Gala Galaction, în „Viaţa românească", 1921, nr. 5, pp. 291—292. Din amintirile lui Constantin Ca-sian oferă o lectură cu accente duioase, prin care bunăvoinţa autorului scuză, îngăduie, eufemizează întâmplări nu totdeauna fericite (mei moartea nu este exclusă acestui tratament). Peste amintirea unei iubiri adolescentine, care se sfîrşeşte tragic prin dispariţia iubitei eu nume renascentist, Luiza Albertini, planează de pildă, caritatea tardivă, nedezlănţuită a autorului : „De atunci a trecut mult, dar cînd toamna este pe sfîrşite şi primii -fulgi de nea încep să se arate, sentimente puternice mă cuprind. Atunci, din fundul unui mormînt, care a-nghi-ţit pe cea mai frumoasă fată, un glas duios adie, amesteeîndu-se cu vîntul de toamnă. E amintirea Lui-zei... e glasul tinereţii mele prăpădite..." 2i) Sînt, acestea, pagini de un lirism perfect, dar nu lipsite de surîsul, imperceptibil comic, de care vorbea Delavrancea. 5. In loc de concluzii Calitatea esenţială a scrisului lui D. D. Pătrăşcanu este, cum am încercat să demonstrăm, umorul, într-o configuraţie aparent facilă, dar greu de imitat în realitate. Această originalitate constituită, paradoxală, din influenţe asimilate, conferă însă prozei sale un loc aparte în cadrul literaturii noastre umoristice. Credem că nu atît inconsistenţa scrisului, cît imposibilitatea unui al doilea spirit similar a făcut ca D. D. Pătrăşcanu să nu aibă imitatori şi, deci, nici o posteritate ataşată. Oficiul de a rememora la 100 de ani de la naştere figura sa interesantă este însă o obligaţie, nu numai a „Vieţii româneşti", cum spuneam la început, ci şi a istoriei literare. Ediţia de Opere alese în două volume, scoasă de Editura Junimea din Iaşi în 1971, sub îngrijirea Vio-ricăi Farcaşiu, este un act demn de restituţie a unui scriitor care nu este lipsit de interes nici în zilele noastre. 21)D. D. Pătrăşcanu, Opere alese, voi. II, p. 94. 97 eugenia (udor-uiitou caius mihailă : „Jurnal la morile de vînt Ceea ce frapează în cartea de debut a doctorului Caius Mihailă este senzaţia deplinei autenticităţi. A unei autenticităţi care se degajă din notaţia fidelă a limbajului vorbit al oamenilor, din creionarea succintă, dar cu miez, a portretelor, a ambianţei pescăreşti din îndepărtatul sat din Deltă, din sugerarea, cu mijloace simple, însă cu atît mai pregnantă, a unei atmosfere insolite, corespunzînd unui peisaj insolit. „Jurnal la Morile de vînt" este o carte care se nutreşte mai ales din excesul de viaţă ce dă năvală în paginile ei, spre deosebire de scrierile meşteşugite ale altor debutanţi, cunoscători poate ai unor tehnici diverse (etalate uneori cu virtuozitate) dar uitînd descoperită cealaltă latură a operei, — substanţa ei umană — din care de fapt opera ar trebui să-şi tragă seva, pentru a nu da impresia neplăcută a unei anemii literare. Nu e cazul cu „Jurnal la Morile de vînt" al lui Caius Mihailă, care e... înţesat de viaţă, unde oamenii, cu problemele lor esenţiale cu nesigu-ranţele sau îndoielile, ori cu certitudinile lor simple, elementare, populează paginile cărţii. Caius Mihailă e dotat cu o structură artistică ce se refuză livrescului, artificialităţii, anemiei literare, lipsită de pulsaţie şi de dinamism. Şi dovada cea mai elocventă a afirmaţiei noastre o constituie nu numai autenticitatea cu care creionează sumar dar sigur, un portret, o scenă cu pescari, ori transcrie nud dialogurile cele mai neaşteptate, dar chiar şi lacunele acestei cărţi (care vrea să scape uneori formulei proprii, alese, aceea a transcrierii exacte a' realităţilor esenţiale întîlnite). Cînd Caius Mihailă încearcă să „compună" scene cu intelectuali — vezi „sabatul" de la începutul cărţii, petrecerea intelectualilor din satul pe care-1 părăseşte pentru tărîmul atît de îndepărtat al Deltei, — personajele îşi pierd hazul şi rostesc emfatic fraze retorice, sau autorul scrie pagini în care se lasă contaminat de o oarecare desuetudine romanţioasă (Aşa sînt paginile re-latînd prima întilnire cu Ioana, ori cele dedicate şedinţei medicilor de la raion, unde se rostesc vorbe mari, iar dezbaterile, mai ales atitudinile, par teatrale, nefireşti, ca şi replicile unor personaje,' sau ca înseşi notaţiile scriitorului, cînd afirmă, vai, despre unghiile roase^ ale unui erou de-al său că : „erau mici, roase de cînd tot zgîrie cu ele-zidul de diamant al imposibilului" (!) „Jurnal la Morile de vînt" este o carte plină de întîmplări obiş- 98 Aax acestea alcătuiesc in deviata- naşterea unui copil, Cnit,,„ăvirea şi moartea altuia (şi IWHmStuî dl furie neputincioasă «»S încearcă medicul în faţa ,rtii pacientului său) nunta, cy ritualul « specific .regiunii, batn- ţ*J«Ţ pacientului său) nunta cu m - 1 ei specific regiunii, batn-netea cu întreg cortegiul ei de ne-nfăceri, mărturisite m secret doc-fflui care nu le re-povesteşte, nu £ prelucrează adică, ci pare a le ILnsmite exact, cu nuanţele de co-Sfc tragi-comic sau de burlesc «neori Lupta cu prejudecăţile de tnt felul cu mizeria, cu neîncrederi oamenilor, — aspri şi totuşi uneori avînd gingăşii neaşteptate, de copii, oameni care, trăind departe de restul lumii (adică de oraş) L doftoricesc cu rachiu şi cu vin, Infruntînd de sute de ani nisipurile Şi aPeIe turburi şi nămoloase ale grindurilor, şi vînturile puternice şi aspre, — totul aci pare aspru de la faţa preşedintelui, la nisipul ce prezintă totuşi marele avantaj de a nu se transforma în noroi pe vreme de ploaie ; şi izolarea de oraş, un fel de robinsonadă pînă la revenirea primăverii, iată tot atîtea aspecte dure ale unei vieţi grele de care medicul stabilit aci se izbeşte zilnic, ca de simpto-mele unei boli incurabile. Satul din Deltă descris de Caius Mihailă ne aminteşte mai puţin de prozele lui Nicolae Dunăreanu şi mai mult de satul moldovean al Georgetei Cancicov „Moldovenii", prin ineditul, nu al priveliştii, ci al traiului anevoios al oamenilor presăraţi prin aceste locuri uitate de lume. întîlnim în „Jurnal la Morile de vînt" un pitoresc reieşind, cum ipuneam, (remarca a făcut-o şi N. Manolescu în „România literară") din transcrierea nudă a limbajului vorbit. Scriitorul aude mai mult decît vede, iar auzul său înregistrează seismele unei oralităţi sugestive şi concludente. întrebat de doctor, „ce" i-a plăcut la Tulcea, un băiat cam tontălău, — păstorul satului, — nu ştie ,.ce" i-a olăcut. — „Ce ţi-a plăcut la Tulcea ? „ — Păi... mi-a plăcut la Tulcea '. — Ai fost la cinematograf ? — ÎVtt-u .' Mi-a fost teamă să nu mă ucidă ţiganii. Ce-o fi în capul acestui flăcău prostănac ? Amintirile căror tulburi poveşti, cu care o fi fost ameninţat în copilărie, s-au trezit în el ? — Trenul mi-a plăcut! Un singur tren să tragă atîtea vagoane! Merge şi înainte şi pe cur-napoi, cum îl taie capul şi cînd zghiarăăăă, mamă cum te spăimîntă cînd zghia-ră odată, zghiară subţireee. Da-i mai bine-n sat" (p. 38—39). Caius Mihailă posedă o bună tehnică a portretului prin dialog, care se reliefează din date succinte, dar esenţiale. Nea Andrei, poştaşul, capătă o consistenţă fermecătoare din discuţiile cu caracter „filosofic". Aşa e discuţia despre gravitaţie şi divinitate unde factorul poştal se dovedeşte un imbatabil mate-rialist-dialectic, dar se arată a fi totodată şi un „delicat", în divagaţiile sale cu caracter mitologic şi... metafizic, apte să ascundă aspectul imediat şi hîd al sărăciei : — „Marea a fost azi albastră, nu-i aşa, Nea Andrei ? —- Albastră, da, fiindcă cerul era senin. Cînd mai mergem la Castru? întreabă Puiu de dumneavoastră. — Cine-i Puiu ? — Bidiviul meu... Rîdeţi ? Nu ştiţi ce cal se ascunde în mîrţoaga mea. Să nu rîdeţi, înfăţişarea asta e aşa de ochii lumii. La miezul nopţii, îi dau jăratec, se scutură de felul lui de acum, e un cal năzdrăvan ! Am mutat într-o noapte, cu el, moara de vînt a lui Cîrnu, în tinereţe, ha-ha-ha, fiindcă mi-a jucat fata la horă, ehei !" (p. 97). Un portret se compune şi se completează, uneori, nu numai din pitorescul limbajului, notat cu atenţie, dar şi din desenul sugestiv al înfăţişării exterioare. De pildă, bar-cagiul-poştaş Nea Toderoiu, înalt, întunecat, scump la vorbă, siu acea moaşă Gafilon, de la Hăsmaşu care „păşeşte în tenişii uzaţi, tră-gînd uşor piciorul prin nisip. îşi saltă mereu pe şold geanta sanitară veche din pînză groasă, atîrnată de umăr, plină doldora. Jacheta, de mult e roasă la mîneci, nasturi de mărimi şi culori diferite". Interiorul în care locuieşte această eroică şi bravă figură, avînd o activitate 99 de aproape treizeci de ani prin partea locului, este şi el creionat rapid, cu aplicaţie, dar redus, esenţializat: „O cămăruţă ca o chilie. Mă aşez pe marginea patului aşteptînd-o, moaşa se mai învîrte pe afară. Cu mîinile sprijinite de marginea patului de fier, lîngă măsuţa de sub geam, privesc în jur. Jos pe pă-mînt, preşuri ţărăneşti. Peretele de lîngă pat acoperit de o scoarţă. Diploma de moaşă, îngălbenită, în ramă, la căpătîiul patului şi foarte vechi fotografii de familie". Şi, ca o împlinire absolut necesară a portretului moral al acestei femei, care nu se revoltă împotriva soartei ei grele, dar avînd un neobişnuit simţ al demnităţii civice şi politice (se simte jignită de aprecierile cinice ale unui ratat ca Dimistin : „Nu admit, tovarăşul doctor! strigă, nici nu-l cunosc, azi noapte a venit de la Sulina, m-am trezit cu el la Hăsmaşu, zice câ-i doctorul nostru. Nu-l recunosc, m-a făcut bă-trînă şi beţivă, eu care am luptat împotriva faşismului din toate ţările de democraţie populară. Şi încă mai lupt'."), ni se pare elocventă, vădind aceeaşi înclinaţie a autorului de a caracteriza mai ales prin limbaj — originala cerere de concediu a moaşei Gafilon: „Tov. Medic, Susemnata moaşă Gafilon, la Morile de vînt. Moaşă oficială. Domiciliată în satul Hăsmaşu. Vă aduc la cunoştinţă că nu am luat concediu de odihnă din anul 1955, 1956, 1958 şi pînă în prezent. Care este cauza nu ştiu. Ce este foarte dureros. Vă rog a-mi aproba concediu de odihnă barem pe anul 1959 avînd cazuri familiare. Trăiască R.P.R. Lupt pentru pace". Spuneam că bîntuie prin paginile cărţii lui Caius Mihailă un duh gor-kian, se face uşor vizibilă o compasiune pentru viaţa trudnică, deosebit de trudnică a unora dintre oamenii de „la fund", iar bătrîna moaşă, văduvă, singură şi beţivă, care va sfîrşi, răpusă de excesul de alcool, este parcă, în pofida trăsăturilor ei particulare, totuşi un personaj de factură gorkiană. Cartea lui Caius Mihail unor stîngăcii de care am a, în ciuda vorbit de la început, este odiseia punj neprevăzut a unui medic rămas mijlocul unor oameni care trăieS în condiţii foarte grele, aproape izo laţi de restul lumii. Ochiul unui observator atent, care ştie să cu prindă toate aspectele — şi dure s" neplăcute — ale mediului ambiant reconstituie pentru cititor o viaţă a' desea chinuită, grea, de undp nu lipsesc mizeria, murdăria, prejudecăţile de tot felul. La antipodul filosofului optimist care era Nea Andrei, badea Grigoruţ, un bătrîn de şaizeci de ani „slab şi sprinten ca sfîrleaza", despre care oamenii spun că dormea o oră pe noapte rămîne de neclintit în credinţa lui că înapoiaţii mintal sau anormalii satului au fost negreşit concepuţi în zilele „legate", adică în zilele de sărbătoare sau de post, cînd „Necuratul îi blăstămat, se face în fel şi chip să fii de partea lui..." O astmosferă, uneori halucinantă, se recompune treptat pe fundalul întunecat al unei naturi adverse cu animalele şi cu oamenii.. Amintim vizita la leprozerie, sau drumul pe lîngă pădure, într-o noapte de iarnă, cînd Moş Alexandru, bătrînul vînător care povesteşte istorii stranii cu lupi şi cu mistreţi, părăseşte în drum calul epuizat de ,o-boseală şi de ger : — „Acum ce facem ? întreb. ,.Să-l tragem la marginea drumului. Dar este peste puterile noastre. Cum să facem? îl apucăm de picioare, încercăm pe partea cealaltă, peste spinare. Cu chiu cu vai reuşim. Tragem de picioare încercînd, aşa cum stă culcat pe o parte, să-1 rotim cu 180 grade, ca o placă turnantă. Şi, îl mai răsturnăm odată, peste spinare, e greu ca un lucru mort, inert, totuşi nu e mort, îl ascult aplecîndu-mă lîngă el, răsuflă... o grămadă neagră. — Pînă mîine se scoală el şi vine încet-încet, zice Moş Alexandru. Plecăm mai departe". O atmosferă potrivnică, sugerînd sentimentul suferinţei umane, pro- 100 » tă ne fundalul unei naturi dez-iectafâ v întîinim şi în tabloul jânţuue, ameninţă să răstoar- fur hârca lui Toderoiu, încărcată ne Paseri, colete şi cu verze, cu cU,,?e verze pe care o femeie vă? - vroia să le ducă la Sulina e 'care-o întîlnim la poetul Glossei si pe care se muncea să o continue, fără să-i înţeleagă esenţa, Cerna. Pezia lui Anghel plăteşte un copios tribut retorismului, atît de cotropitor şi în poezia lui Vlahuţă, interogaţia, exclamaţia, fraza con-cluzivă, sentinţa dezvoltată mai apoi în raţionamente strînse fiind formele predilecte ale acestui spirit neliniştit şi rafinat, dar care nu a nimerit dintru început calea cea mai bună: „Impărecheri ciudate de slove... o, cuvinte / Ce farmec se deşteaptă cînd vă rosteşte gura..." (imn, în Fantezii) ; (...) „Miresme dulci de flori mă-mbată şi mă alintă *gînduri bîînde... / Ce iertător şi bun ţi-i gîndul, în preajma florilor plăpînde" (în grădină) ; (...) „Ce stranii lucruri dorm în suflet şi cum nu uită el nimica" (Umbre, în Fantezii) ; (...) „Cit de sfioasă creşte noaptea, păşind încet din scară-n scară" (Linişte, în grădină) ; (...) „O, roză, tu, cea mai splendidă floare" (Centifolia). Iată acum numai un exemplu de modul în care Anghel dezvoltă discursiv şi insistent peste măsură, re-fuzînd total sugestia, o temă cu totul neobişnuită liricii sămănătoriste: invazia cotropitoare a neliniştii sub forma necunoscutului presimţit în larga bătaie a vîntului într-o noapte de iarnă, şi pe care-1 rugăm pe cititor să o pună altăuri de Vu,-hovnicească a lui Tudor Arghezi : O, noctambul fără de-astîmpăr, o, vînt de nord neliniştit, Ce cauţi tu în noaptea asta cu aripile tale reci De tot te-aud foşnind la geamuri pe lîngă casa mea cînd treci ? Nu-i nimenea la ora asta, întreg oraşu-i adormit... Pe cine-1 urmăreşti într-una ?... Ori, poate, ochii tăi să vadă, Fiinţe ce nu lasă-n treacăt păşind, o urmă pe zăpadă ? Ai tu vedenii ? Vezi tu umbre ? Ori, poate, vrei să mă vesteşti Că vreo primejdie ascultă m-ameninţă fără să ştiu, Ori, poate, ai să-mi spui vreo taină, de-mi tulburi somnu-aşa tîrziu Şi -treci şi iar te-ntorci într-una şi-mi baţi cu aripa-n fereşti ? A locuit în casa asta vreun suflet trist ca şi al meu, Şi poate că vreo amintire l-aduce îndărăt mereu, Il readuce fără vrere vreun dor ori poate-o remuşcare ? Poate-a uitat ceva în ceasul cel trist şi grabnic de plecare ? etc. (Necunoscutul, 1909) Piesele cu adevărat originale sînt cele de la sfîrşitul carierei lui Anghel, Vezuviul, cu deosebire, în care tumultul interior se trădează direct sau pe calea ocolită dar hu mai puţin preţioasă a simbolului (Halucinaţii, Orologiul, înainte, Himera). Poezia lui Anghel numai aici înseamnă o „convertire" în artă a temperamentului său aprins şi turmentat; în celelalte, ea e doar expresia idealismului său de concepţie, adică o formă a refugiului într-o zonă de delicateţe, vise, visări, sau fantezii fără îndrăzneală. Este curios că acest macedonskian prin spiritul său viril şi avîntat, prin tendinţa spre ideal şi printr-o permanentă iritaţie interioară, nu şi-a găsit mai repede calea sa proprie ci a lîncezit în apele sămănătorismului şi ale unei poezii odihnitoare şi minore. Motivele de rezistenţă ale epocii ni se par nouă, azi, neînsemnate sau de ordin lateral. Ele sînt de căutat în viaţa artistului dar mai ales, aşa cum spuneam, în originalitatea apariţiei lui umane într-o lume de barzi ai pătimirii naţionale sau de cîntăreţi ai trecutului istoric şi ai dorului de casă. Portretul în evantai al Georgetei Horodnică mută accentul de greutate asupra personalităţii o- 103 meneşti a lui Anghel, într-adevăr funciar diferită de cea a colegilor săi de generaţie, şi de cu totul altă complexitate dacă nu şi de cu totul altă amplitudine. De aici surprinderea şi stima pe care i le-au arătat cei care s-au apropiat de el (N. Iorga, M. Sadoveanu, Gala Galaction) — şi care veneau cu o formaţie şi cu nişte idealuri artistice diferite — dar şi puţina consideraţie pe care i-a arătat-o posteritatea imediată, cea mai severă dintre toate, şi care judecă pe baza purei considerări a operei. Judecătorul prim, cel mai lucid al Iui Anghel, este E. Lovinescu care în cele două capitole ale respectivelor două versiuni ale Istoriei sale a formulat despre Anghel cîteva adevăruri incontestabile ; să mai notăm că tot el a încercat operaţia de a-1 disocia pe autorul Vezuviu-lui şi al Puterii amintirilor de Iosif, cu care pentru contemporani ameninţa să se confunde şi că aceasta a făcut-o totdeauna în favoarea primului, ceea ce Perpessicius avea să-i reproş îze ca o contradicţie, iar Vladimir ::'treimi, în Colaborarea Iosif-Anghel avea să conteste. Revenind asupra lui Anghel în Memorii (I, p. 198 îndeosebi), Lovinescu va stărui asupra originalităţii apariţiei poetului, fără a intra mai adînc în tainele dramei sale sentimentale, al cărei martor foarte apropiat s-a întîmplat să fie. Din portretul acesta oarecum caricatural se desprind, oricum, cîteva trăsături sigure în care se trădează dacă nu totdeauna stima, cel puţin surprinderea în faţa figurii lui complexe. Asupra acestei complexităţi stăruie Georgeta Horodincă în monografia sa, sprijinindu-se pe o cunoaştere amănunţită a vieţii şi operei poetului — într-un fel care va face ca de acum înainte să nu mai putem avea în raport cu acestea vreo revelaţie considerabilă. Complexitatea aceasta este urmărită şi determinată cu cele mai subtile instrumente, pentru că, trebuie să o mărturisim, figura lui Anghel ne apăruse nouă mai curînd neho-tărîtă. Fiu al unor oameni bogaţi h cînd o existenţă în totală neDăw faţă de problemele practice ale torului său, ascultînd numai de r priciile Propriei sale firi indolent şi incapabile de disciplină exterin» ră, Anghel a ajuns mai - aP°i, cînd: vocaţia scrisului i s-a precizat t meinic şi pentru totdeauna un om sărac, obligat să fie mai curînd decît un scriitor, un profesionist al scrisului, printre primii de acest fel în literatura română, autor de traduceri, de piese ocazionale sau comandate. Experienţa mai dură ă vieţii s-a adăugat uneia de băiat de bani gata, pe care a dus-o pînă la consumarea considerabilei moşteniri ce i-a rămas de la activul său tată. Un anumit orgoliu se simte îrt paginile în care el vorbeşte în. numele colectiv al unei generaţii de poeţi cu experienţa vieţii şi care înseamnă, prin formaţia lor, o emancipare de epigonismul eminescian, de simpla „durere" închipuită sau exagerată. Credem că rîndurile de mai jos nu sînt fără legătură cu destinul complex al scriitorului, trecut prin multiple situaţii de viaţă şi care se va încheia într-o scenă violentă, cum poeziile lui de început nu ne-ar fi lăsat să bănuim niciodată : „De atunci s-au format scriitori care au ajuns la c-vîrstă cînd îţi poţi da seama de tot realismul brutal al vieţii. Sînt firi încercate, sînt oameni cure au căutat să se dezrobească şi să lupte pentru idealul lor propriu, care este arta. De aici mirarea celor mai mulţi de a vedea că poeţii şi în genere scriitorii de astăzi au veleităţi de a-şi spune şi ei cuvîntul lor în toate chestiunile care fră-mîntă vremurile noastre tulburi. De aici neîncrederea că aceşti oameni care ar trebui să se ocupe cu cariaţiile lumei sau cu nuferii pe băltoace ar putea să aibe o idee de ceea ce se petrece în jurul lor. „De aici curiozitatea bunilor burghezi pentru accentul de revolta, pentru ironia crudă, pentru cuvîntul biciuitor care-1 găsesc în versul sau în proza scriitorilor noştri de astăzi. Dar niciodată nu le-a *ve- 104 .:„ minte că în afară de a fi cut P"n m"Jem şi noi cetăţeni, şi sSrii'?m urmare, nimic din ceea ce ca> p ,„ durerilor şi bucuriilor ce-6 nu Poate să ne fie străin. lorlaPrin firea lui, prin edu-Un- mi crin complexitatea care o caţlS=imte de obicei mai profund aV%nlte fi deci mai capabil să ex~ ş,-mp si să servească o cauză. prlprin urmare, voi toţi care aţi £ otnă acum în umbră timizi, di-butd un cuvînt, chinuind un vers, •,Sînd o frază, voi, care v-aţi la-intimidaţi de tupeul cutărui X ip<î de guvern ca mandatar al na-Hunii 'sau de cinismul cine ştie râtui'' sociolog cu teorii şi sisteme inflamabile, scuturaţi-vă, recăpătaţi încrederea în voi şi în experienţa voastră proprie cîştigată cu atîtea .jertfe spuneţi-le că tratatele şi cărţile le stau tuturor la dispoziţie, ca inteligenţa noastră poate fi mai puternică şi că mijloacele noastre de exprimare pot fi mai potrivite pentru a pune o idee în mişcare, pentru a semăna un gînd bun, pentru a propaga o credinţă salutară. Astfel vom împrăştia legenda scriitorului eteric care consumă luciu de lună şi vom ajunge să fim şi noi luaţi în seamă ca forţe utile societăţii, aşa că nu-şi va mai permite orice burtă-verde să ne privească de sus .şi să ne trateze de visători" (G. Horodincă, Op. cit. p. 46-47). Iată deci că poetul cu indiscutabil panaş, parizianul rafinat de adopţiune mai mult decît decenală şi duelgiul dispus să-şi apere onorul cu arma putea vorbi cîte o dată dar cu toată legitimitatea ca un adevărat proletar al condeiului şi încă cu o agresivitate impusă desigur de conştiinţa că şi condeiul e o spadă. De a nimănui nu se aprotrie mai mult viaţa lui Anghel ca de aceea a lui Luchian, pictorul tragic al acelei perioade dinaintea unei morţi premature, aproape accidentale, în care artistul avea să plătească cu cîţiva ani de neputinţă toate marile păcate ale omului. Focul de revolver de la Buciumeni, care^ avea să aducă peste două săp-tămîni încheierea vieţii agitate a lui Anghel, a însemnat o şi mai brutală întrerupere a unui destin artistic, în ultimele luni înainte de moarte, încleştat într-o dramă conjugală care avea să-i pună la încercare toate resursele firii lui tulburi, el nu a mai scris pare-se nimic, sau nu a mai publicat decît puţin. Şi totuşi cu partea „infernală" a vieţii lui poate fi corelat tot ceea ce a lăsat mai bun acest inutil răsfăţat de prieteni cu numele de Mitif. Poate că şi paginile pamfletarului şi ale recelui evocator de Fantome să fie mai pe gustul epocii noastre decît acelea ale amabilului Caleidoscop al lui A. Mirea ce au încîn-tat mai mult decît orice pe contemporanii poetului. între Narcis, He-faistos şi Artifex, pe care ni-i propune Georgeta Horodincă în tabloul ei atît de nuanţat, noi îl preferăm cu hotărîre pe cel din mijloc. Este negreşit ceva donquijotesc în existenţa şi personalitatea lui Di-mitrie Anghel pe care contemporanii au făcut marea eroare de a nu-l lua în serios ca atare şi l-au considerat un personaj caragialesc. „Moartea poetului, scrie Georgeta Horodincă, (Op. cit., p. 243) a produs după cum scriu ziarele vremii, o «senzaţie enormă». Nimeni nu se aştepta la acest sfîrşit. Zbuciumul său pasional dădea în afară un spectacol comic. Notiţe răutăcioase de ziar ironizau aprinderea cu care «d. Anghel» apăra onoarea sa de familist, nesuportînd nici măcar criticile de natură literară aduse nevestei şi nimeni nu lua în serios desele lui provocări la duel. Iosif, cel solicitat să lupte cu arma în mînă pentru cucerirea cavalerească a Nataliei, nu găsise acceptabilă soluţia. Căci înşelat, părăsit şi lacrimogen cum era, Iosif n-a fost niciodată ridicol, pe cînd seducătorul demonic, mondenul spiritual şi incisiv Anghel, cu prisosinţă. Şi totuşi, ca o farsă de Diirrenmatt, comedia vieţii lui Anghel s-a încheiat în chip tragic. Destinul său este mai mult decît patetic: este modern. Pentru că Anghel a fost un erou modern, naiv şi ridicol, sincer şi trucat ca Berenger al lui Eugen Ionescu. Personaj infernal, distribuit într-o melodramă sau erou 105 ■de vodevil nevoit să joace o tragedie, avea el însuşi sentimentul modern al impurităţii genurilor şi, fără să fie ambiguu, nu era nicidecum plămădit după un tipar clasic. A interpretat de aceea partitura vieţii sale înţelegînd foarte bine grandoarea idealului şi forţa hotărîtoare a relativului fără să renunţe la ideea de a le vedea contopin-du-se..." Nota aceasta gravă, a unui final în aparenţă bruscat dar perfect d monstrativ, ridică figura lui Angheî la o înălţime de la care toată opera se vede altfel. Să sperăm pentru viitorul său. că acest punct la "ca re-şi duce cititorii Georgeta Horodincă va rămîne o poziţie cîşti-gată definitiv. anca midia. henrietie yvonue „pontiful" ' Romanele de dragoste se diferenţiază între ele nu prin temă, care este mereu aceeaşi, ci prin nesfîr-şitele ei variaţii, care conferă cărţilor singularitatea. Pontiful este un roman de dragoste de o factură mai ciudată, plasat in sfera unor cărţi ca Nadja de A. Breton şi Adam şi Eva de hiviu Rebreanu. Punctul fix al romanului îl formează iubirea devastatoare a unei femei ieşite din prima tinereţe, de o încă neştirbită frumuseţe, pentru un doctor celebru, un vestit telepat ce-şi vindecă bolnavii prin hipnoză. Cartea merge în planuri paralele, în realitatea cotidiană, dar şi în una subterană, de mister şi ireal, totdeauna în jurul eroinei, care trăieşte drama unei iubiri fatidice. Romanul începe cu o frază edificatoare : „Cînd l-am văzut, l-am recunoscut imediat, dai- fără a-mi putea aminti unde şi cînd l-am mai întîlnit..." Fenomenul de deja vu cu care se deschide cartea aruncă o lumină difuză asupra întregii desfăşurări. Eroina are revelaţia întîlnirii cu bărbatul destinat ei de la începutul lumii şi îşi va trăi dragostea cu dăruire totală. In desele întîlniri cu doctorul Ara Su-renian, ea este fascinată de privirea hipnotizatoare a acestuia, care-i deschide o perspectivă spre vieţile anterioare. „Ochii îi sînt extraordinari. Ochi de somnambul, fascinanţi. Nu pot fi descrişi pentru că nu au culoare, ci numai putere şi o lucire atît de ciudată încît nu mă pot împiedica şi-i privesc". Există fără-ndoială un mister al privirii bărbatului dincolo de care eroina se scufundă într-un trecut de care este convinsă că există, fără a-l putea însă determina. Acest trecut — vieţile ei anterioare — cuprinde un necunoscut al fiinţei umane, intuit, dar imposibil de prins într-o formă. Omul capătă mobilitatea de a se deplasa în cele două realităţi, participînd total la procesele lor : „In amintirea vieţilor trecute, începutul e asemeni amintirii visului, ai senzaţia că e important să ştii, te căzneşti să ştii, dar, deodată, în loc să răsară amintirea în minte ca în vis, începe să se desfăşoare pe ecranul interior, din nou, ceea ce a fost aievea. Nu-ţi aduci aminte, ci asişti din nou, din afară de data asta, la ceea ce a fost odată şi s-a imprimat undeva în interior şi s-a păstrat acolo, ca într-un film, exact ca într-un film". Astfel, ea pătrunde într-o altă realitate, nu mai puţin reală, care-i dirijează actele prezentului ; se revede în vieţile trecute lîngă acelaşi bărbat, „Marele Preot", „Marele Preot Somnambul", „Pontiful". Cartea nu are însă deschiderea romanului lui hiviu Rebreanu Adam şi Eva şi nici fascinaţia mitului biblic răsturnat. Ea urmăreşte mitul, păstrînd însă o fixitate în mişcările şi gîndurile personajelor. Ana Stavri, eroina cărţii, va comite într-o viaţă anterioară păcatul originar şi va purta pretutindeni obsesia actului săvîrşit. Deşi ea a plătit, se pare, pentru greşeală, continuă şi în prezent să fie chinuită de revelaţia trecutului îndepărtat şi să se roage continuu pentru iertare. (Romanul capătă pe parcurs o culoare monotonă care-i scade forţa artistică). Intîlnirea celor doi eroi se face sub semnul contopirii totale şi fe- pe marginea cărţilor 107 meia simte parfumul otrăvitor al păcatului repetat. Ea îşi caută împlinirea ca fiinţă umană în iubirea pătimaşă şi îi cere bărbatului o iubire egală, o participare egală. Dar cuplul nu poate atinge perfecţiunea visată de eroină. Iubirea lor se consumă într-un imens vid. Doctorul nu poate fi „deşteptat la puterea conştientă a inimii". Bărbatul este înzestrat cu o uriaşă forţă naturală, capabilă de vindecări miraculoase, dar neavînd nici unul din atributele unei umanităţi superioare. Scriitoarea îşi coboară personajul în cotidian, scoţîndu-i în relief gelozia pentru succesele altora, orgoliul exacerbat, meschinăria. Doctorul cu „faţa de idol barbar şi blazat" este de o mare vitalitate, dar nu cunoaşte gustul desăvîrşirii, al dăruirii, al iubirii, sentiment specific, se pare, doar feminităţii. Femeia nu reuşeşte sâ-şi scoală iubitul din cercul său îngust şi unirea lor momentană anunţă despărţirea ultimă, definitivă. Ea va ieşi din starea perpetuă de exaltare, tînjind după puritate, ca singura şansă de a plăti greşeala repetată. Ea va rămîne cu dorul de mii de ani pentru ca bărbatul ales să fie jumătatea sa, iar acest dor va deveni o permanenţă a vieţii, a liniştirii ei. „Asta trebuie să înţelegi, Marta, — îi spune Ana Stavri prietenei sale nedespărţite — că-1 voi iubi pe Ara şi-mi va fi dor de el, dar că voi întoarce acest dor către viaţa întreagă şi că voi căpăta puterea de a trăi cu acest dor ca pe o bucurie, ca pe o veste imensă nerealizată în desfăşurarea ei, dar reală în miezul ei". în jurul istoriei de iubire a cărţii se orînduiesc cîteva motive complementare ; eroina se analizează, se proiectează în trecut sau viitor, condiţionată permanent de relaţia eternitate-efemer, perfecţiune-imperfecţiune. Dragostea Anei are gustul eter nităţii. Ea îşi priveşte sufletul din această perspectivă şi se leagă indestructibil de cel ales. Despărţire' ei de doctor este una fizică si ea reuşeşte să capete între timp '„pu_ terea despărţirii, în eterna despărţire", în aşa fel încît nici Ara şi nici un alt bărbat să n-o mai poată interesa. în fond, ea este o însetată de iubire absolută, după care goneşte fără limite, dar pe care n-o poate atinge. Compromisurile pe care le acceptă, în pofida dorinţei ei de perfecţiune, îi umilesc personalitatea, o încercuiesc în efemer în imperfecţiune umană. „Cel măi mare mister pentru mine din toată povestea asta, nedezlegat mister, e că un suflet de om poate dori, tînji după perfecţiune, pînă a dori mai degrabă moartea decît viaţa, decît renunţarea la ideal şi, în acelaşi timp, să fie legat de atîta patimă pămînească pentru un om, un biet om, încît să poată efectiv muri de dor şi durere pentru acel om. Echilibrul luptei, permanent periclitat, al omului tînjind după perfecţiune şi totuşi supus patimei, e înspăimântător..." Ca un erou camilian, Ana îşi mărturiseşte : „Acum îmi dau seama orbitor de limpede că, cu toate că dragostea mea este covîrşitoare, nu o pot accepta decît perfectă, întreagă. Ca lozul cel mare: o singură cifră greşită şi lozul nu este cîştigător". Cartea Henriettei Yvonne Stahl are ferestre deschise spre iubirea totală şi eternă. Uneori perspectiva care se întrevede este modernă, alteori însă ea se închide în canoanele strimte ale mitului, care decolorează paginile, le rupe continuitatea estetică. Oscilaţiile sînt ciudate, dar spectacolul are poezie şi culoare de dans oriental. taiiaiia nicolescu 0 actualităţi literare sovietice proza rurală—o „Iove story" sovietică —kataev memorialist. Oricine cercetează procesul contemporan de dezvoltare a literaturii sovietice nu poate să treacă pe lîngă un fenomen astăzi pe deplin cristalizat şi de incontestabilă semnificaţie: „proza rurală", proza „scriitorilor ţărani". Cînd acum cîţiva ani începuseră să apară în paginile revistelor numele lui Fio-dor Abramov, Vasili Belov, Victor Lihonosov, Victor Astafiev, Valentin Rasputin, critica literară remarcase nu numai prezenţa acestor scriitori talentaţi, dar şi o anume consonanţă tematică, de stil, de orientare generală în creaţia lor, ceea ce îngăduise unele presupuneri şi pronosticuri în ce priveşte formarea unui grup literar cu profil aparte, eventual chiar a unei şcoli literare. Tradiţională, atît în raport cu literatura rusă clasică, unde îşi găsise o largă şi diferenţiată abordare de la Radiscev la narodnici, de la Turgheniev, Tolstoi la Bunin, cît şi în raport cu ansamblul literaturilor multinaţionale sovietice (dintre care unele precum cea ucrainiană, bielorusă, kirghiză, manifestă o deosebită atenţie faţă de viaţa satului) tema rurală, reluată şi cultivată cu insistenţă de acest grup de scriitori a putut părea la început o reacţie, o replică la proza citadină, ce a dominat pînă acum cîţiva ani, mai ales creaţia unor tineri, între care se situa pe primul plan Vasili Axi-onov. Pe măsură însă ce „scriitorii ţărani" publicau noi şi noi nuvele, schiţe sau romane, devenea tot mai limpede că nu era vorba de o simplă ripostă tematică. Nu era vorba de înlocuirea temei citadine prin tema rurală nici de o reluare a vechilor probleme ale satului despre care se spusese atîta în literatura sovietică; era vorba de noi poziţii adoptate în înfăţişarea acestei lumi, de o perspectivă nouă prin care ea era cercetată şi prezentată. De aceea, deşi tradiţionale în maniera lor literară, apropiindu-se adesea de Bunin, uneori de Tolstoi, împrumutînd pe alocuri din docu-mentarismul şi luciditatea constata-tiyă a literaturii narodnice, nuvelele lui F. Abramov, V. Belov, V. Lihonosov au interesat încă de la început şi critica şi cititorii prin elementele lor inedite şi aceasta le-a asigurat succesul. Romanele şi nuvelele lui Fiodor Abramov Trei veri şi două ierni, Caii de lemn, Fraţii şi surorile, Alka, nuvela lui Vasili Belov Munca cea de toate zilele, romanul lui Valentin Rasputin Sorocul din urmă încearcă să pătrundă dincolo de mecanismul relaţiilor sociale şi economice ale lumii rurale, dincolo de cotidianul vieţii, în straturi psihologice profunde, să descifreze coordonatele istorice ale unui univers de o mare vechime, să-1 cuprindă în structura sa etico-filozofică, să-1 înţeleagă şi să-1 definească în elementele sale distinctive, de spaţiu aparte, individualizat, dar nu izolat, cu determinările sale proprii şi totodată de importanţă pentru întreaga societate. Satul apare astfel nu numai ca un organism social, dar şi ca o entitate filozofico-etică, ca sorginte a unor bunuri spirituale şi morale care se răsfrîng asupra întregii societăţi. Fără a fi un îndemn la patriarhalitate, această literatură urmăreşte reabilitarea importanţei şi a rolului satului în viaţa spirituală, în «dualitatea literară 109 realizarea unor valori etice fundamentale. „Toţi oamenii se trag de fapt de la ţară — spune una din eroinele lui Valentin Rasputin — doar câ unii îşi dau seama de acest lucru, alţii nu"... A te trage de la ţară înseamnă a face parte integrantă din popor, a fi părtaş al unor anume idealuri etice şi valori spirituale ce ţin de viaţa, de istoria poporului. A te trage de la ţară înseamnă pentru bătrînele Pelaghia (Caii de lemn) sau Anna (Sorocul din urmă) a te trage de la izvoarele vieţii autentice, hrănite de idealuri, întărite de moravuri transmise din generaţie în generaţie, verificate de secole, înnobilate de experienţa poporului întreg, de experienţa şi conştiinţa naţională. Fiodor Abra-mov a subliniat, şi nu o dată, faptul că satul este în concepţia sa şi a colegilor săi de scris din grupul „prozatorilor rurali", purtătorul trăsăturilor naţionale, acel izvor nesecat din care-şi trage seva cultura naţională, acel tezaur de bunuri spirituale fără de care nu poate exista nici o civilizaţie. Dezvoltînd, sub un anumit aspect, opinii exprimate încă de Turgheniev, Tolstoi, Bunin şi apropiindu-se în poziţiile sale esenţiale de cele ale unor scriitori ca G. Markov, C. Aitmatov, I. Me-lej, I. Kazakov, care manifestă şi ei un vădit interes pentru tema rurală, Fiodor Abramov relevă în viaţa satului de astăzi potente şi valori ale trecutului, ce devin astăzi puncte de reper, aflîndu-şi dezvoltarea şi deplina afirmare. în felul acesta literatura „scriitorilor ţărani" nu are un caracter închis, izolat, de modă, nu abordează probleme înguste, particulare, sau preocupări ce interesează doar un grup re-strîns. în operele acestor scriitori îşi află o afirmare profundă şi complexă caracterul naţional, specificul naţional, trăsătură ce a definit totdeauna creaţiile cele mai bune ale literaturii ruse şi sovietice. Precum se ştie, în anii de după cel de-al doilea război mondial şi mai ales în vremea din urmă, problema caracterului naţional, a specificului naţional preocupă în chip deosebit critica, opinia literară «k, din U.R.S.S. cît şi din alte ţări Intervenind prin creaţiile lor în a ceasta amplă şi intensă dezbatere nu arareori cu caracter polemic în tre teoreticieni şi oameni de lite" re şi arta de cele mai variate o~ rientări, „scriitorii ţărani" demon" strează prin operele lor că problema specificului naţional nu se poate reduce la explorarea filonului folcloric, la preluarea şi prelucrarea tradiţiilor literaturii populare ■ cu. atît mai mult nu se poate limita la încercarea de a realiza o sinteză sau o îmbinare între o moşte-= nire seculară şi căutările înoitoare ale secolului XX. In viziunea complexă a acestor scriitori se remarcă îmbinarea dialectică între naţional şi general-uman, între naţional si internaţional, între trecut şi prezent, care defineşte în epoca noastră cu adevărat fizionomia aparte a unei literaturi şi face cu adevărat valoroase şi interesante creaţiile naţionale, dîndu-le un relief şi & semnificaţie cu mult mai largi decît cele ale destinului lumii rurale sau ale unui popor. în nuvelele şi romanele lui F. Abramov, V. Belov, V. Astafiev, V. Rasputin se realizează acea relaţie complexă între „timpul istoric şi conştiinţa de sine naţională", cum observă criticul literar V. Piskunov într-un recent studiu (Caracterul naţional al literaturii. Mit şi reali-, tate, Zvezda, 1972 nr. 8). De aici raportarea continuă la trecut, perspectiva istorică în care apare satul în opera acestor scriitori, perspectivă care înseamnă deopotrivă analiză psihologică, cercetarea moravurilor şi a tradiţiilor, a ceea ce formează stratul specific al existenţei universului rural. Satul lui Abramov sau al lui Belov, al lui Lihonosov sau Rasputin este un sat ce poartă o veche moştenire spirituală, un sat cu un trecut de ani şi ani de viaţă şi de muncă, acumulînd experienţa multor generaţii. Este în acelaşi timp un sat al întoarcerilor spre trecut, spre drumul propriu parcurs pentru a-i înţelege semnificaţia şi învăţămintele, dar şi un sat al întrebărilor asupra 110 actualitatea literarB viitorului, al meditaţiilor în faţa acestui viitor. _ ' c ^gtui sovietic in opera acestor rnzatori' este de preferinţă satul p,k din teritoriile nordice, din Sivi ria sau din zona centrală, unde c au 'păstrat poate mai bine firele V iegătură cu trecutul. Acest sat care a acumulat o vastă experienţă de viată, de prefaceri sociale, economice', de la vechile forme patriarhale pînă la cele socialiste, se află astăzi la o răscruce de epoci, de destine. Civilizaţia modernă pătrunde tot mai mult şi desfiinţează treptat specificul lumii rurale. Satul la rîndul lui nu poate evita atracţia oraşului, tinde spre urbanizare! spre asimilarea tehnicii şi confortului citadin. O lume de veacuri apune, alta vine să-i ia locul. Interesul pe care-1 prezintă literatura scriitorilor ţărani" rezidă tocmai în această relevare a ancestralului, a străfundarilor celor mai intime şi mai caracteristice ale vieţii naţionale, aşa cum au ajuns ele pînă la noi, şi cum, poate, nu vor mai dura mult, a psihologiei naţionale, a conştiinţei poporului, aşa cum apar ele astăzi, într-un moment simptomatic, de cotitură, de criză chiar. Succesiunea generaţiilor, raporturile părinţi-copii, exodul tineretului atras de civilizaţia urbană, preocupările noi, moravurile noi, relaţiile oraş-sat apare în aceste opere nu numai sub aspect social, economic, dar şi sub aspectul lor psihologic, filozofic, moral, şi asupra acestor laturi insistă scriitorii mai mult, căutînd să cuprindă destinul satului într-o viziune largă şi complexă. în această perspectivă îşi află explicaţia preferinţa acestor scriitori pentru personaje cu o bogată experienţă de viaţă, oameni bă-trîni, purtători ai înţelepciunii populare, cunoscători ai tradiţiilor şi moravurilor, oameni care se apropie de sfîrşitul vieţii şi a căror biografie sintetizează nu numai experienţa proprie, dar şi experienţa socială, a căror biografie reprezintă nu numai un drum propriu dar şi drumul unei generaţii într-o anumită perioadă, dacă n-ar fi să ne gîndim decît la bătrîna Pela- ghia din nuvela Caii de lemn de Fiodor Abramov. într-un anumit sens am putea spune că titlul pe care-1 poartă romanul recent al lui Valentin Rasputin, Sorocul din urmă este simbolic. Bătrîna ţărancă Anna îşi trăieşte ultimele zile. Existenţa ei a fost una simplă, obişnuită: a născut unsprezece copii, dintre care şase i-au murit, şi-a pierdut soţul, a muncit din greu în timpul războiului şi după război, a punoscut multe suferinţe şi dureri şi tot atîtea bucurii mărunte sau mai mari, bucuriile unei vieţi obişnuite. „Şi aşa au trecut în zbor anii... judecind după numărul lor, viaţa i-a fost lungă... dar în amintiri săracă ; anii semănau toţi unii cu alţii, numai griji şi iar griji, nu puteai distinge un an de altul... Anna mai apucase vremurile cînd oamenii trăiau la lumina opaiţului, apoi au trecut la lămpile cu gaz, acum e de mult electricitate în sat... toate acestea şi le aminteşte, aşa, în treacăt ; în viaţa ei de alergătură, în care nu-i ajungeau zilele pentru cîte treburi avea, amintirile acestea erau asemenea unor luminiţe palide în întuneric..." Cînd nu mai poate roboti, cînd mai tot timpul zace, unica preocupare a bătrînei Anna este să depene firul amintirilor, să-şi rememoreze viaţa. „Bătrîna nu se plîn-ge de propria-i viaţă, nu! Cum poţi să te plîngi de ceea ce a fost numai al tău, de ceea ce n-ai trăit decît tu şi nimeni altul, de soarta care ţi-a fost hărăzită numai ţie şi nimănui altuia ?" Biografia pe care a ales-o scriitorul este de o maximă simplitate, lipsită de orice moment de semnificaţie mai largă, universul spiritual în care pătrundem este circumscris lumii satului. Niciodată n-a ieşit Anna dincolo de această sferă, a trăit numai la ţară, n-a cunoscut altă lume. Dar din contemplarea retrospectivă a existenţei sale, ne dăm seama că viaţa bătrînei s-a înscris în cea a colectivităţii mai largi, a satului, a poporului ei, momentele cruciale, precum războiul cu încercările sale, au lăsat urme adînci în biografia acestei VMitatea literară 111 femei simple, trăind undeva departe, într-un sat anonim. Recurgînd la o biografie lipsită de orice strălucire aparentă, prin nimic ieşită din comun, autorul a căutat să reliefeze trăsăturile caracteristice ale omului din popor, ale omului de rînd, rezultat al unor îndelungi sedimentări, al unor deprinderi şi concepţii moştenite ca un tezaur spiritual în care veacurile şi-au lăsat amprenta. Deşi redusă în fapte şi întîmplări, experienţa de viaţă a bătrînei Anna este însufleţită de o filozofie asupra vieţii şi a morţii de o mare simplitate şi în acelaşi timp de autentică elevaţie morală, cu rădăcini profunde în credinţele poporului. Viaţa este un dar nepreţuit oferit omului, în care totul trebuie să fie acceptat, inclusiv moartea, pentru că şi moartea tot de viaţă ţine. Moartea este sorocul din urmă al vieţii, care trebuie aşteptat în linişte, ca un lucru firesc, pe care se cade să-l întîmpini cu bilanţul făcut, cu toate datoriile împlinite. Anna şi-a împlinit datoria faţă de copii, faţă de societate, faţă de sine şi de alţii, de pămînt şi de viaţă. Ea aşteaptă acum moartea. A trăit destul. întocmai ca şi personajele din nuvelele lui I. Bunin Iarba rea şi Ograda veselă ea este pregătită să primească moartea. Filozofia aceasta izvorînd din evidente surse folclorice, contingenţă cu cea din Mioriţa noastră, imprimă personajului un calm, o prestanţă, ba am putea spune un fel de măreţie. Anna aşteaptă moartea senină, fără zbucium, aşa cum o face şi bătrînul ţăran din schiţa lui Lev Tolstoi Trei morţi, căci şi pentru unul şi pentru celălalt moartea înseamnă contopire cu natura, înseamnă încheierea \mui proces firesc. Caracterul bătrînei, în tot ce are el mai autentic, mai legat de solul naţional, mai reprezentativ pentru popor, mai omenesc şi mai frumos, mai impresionant în profunzimile sale filozofice, iese şi mai putenic în evidenţă prin confruntarea cu copiii, cu generaţia ruptă de casa părintească, plecată la oraş. Ca şi în romanul lui Zaharia Stan- cu Ce mult te-am iubit, copiii pT caţi la oraş se întorc acasă. 6" strîng la căpătîiul mamei muribun de, pentru a-şi lua un ultim rămas" bun. Aceste din urmă clipe din viaţa bătrînei ţărance sînt luminate de imensa fericire de a-i vedea ne toţi' laolaltă acasă, lîngă ea. îi aşteptase, această aşteptare o făcuse să mai zăbovească, să mai întîrzie pe pămînt. Şi după ce patru din copii se află lîngă ea, bâ-trîna tot mai aşteaptă, o aşteaptă pe mezină. O aşteaptă pînă în clipa în care înţelege că aceasta nu va veni. De ce? Nu se ştie. Poate n-are timp, poate a uitat-o pe bătrîna ei mamă. Şi cînd înţelege că aşteptarea ei e zadarnică, bătrîna pleacă, îşi ia rămas bun de la viaţă. în opoziţie cu tăria şi elevaţia morală, cu atitudinea profund impresionantă a bătrînei, copiii apar meschini egoişti, lipsiţi de sensibilitate, de omenie. Stăpîniţi de griji mărunte şi cotidiene, ei rămîn străini de fiorul tragic al clipelor din urmă ale unei existenţe umane. Şi pentru a sublinia şi mai bine această idee, autorul o lasă pe bătrîna sâ moară singură. Considerînd că bătrîna se simte mai bine, rezultat de fapt al bucuriei ele a-i fi revăzut, copiii n-au răbdare să mai rămînă o zi-două, ei pleacă şi Anna moare singură. Războiul a inspirat pînă acum un număr impresionant de opere în literatura sovietică. Totuşi, nu se poate spune că tema a fost epuizată, că toate aspectele şi problemele au fost abordate, că a fost realizată o frescă amplă şi bogată a epocii. Poate tocmai pentru că un Război şi pace al zilelor noastre îşi mai aşteaptă autorul, căutările literaturii şi artei în acest domeniu sînt multiple. Dacă acum cîţiva ani însemnaseră o orientare nouă în tratarea temei războiului operele lui Baklanov sau Bondarev, care zugrăveau psihologia omului din tranşee şi înfăţişau războiul prin perspectiva luptătorilor de rînd, a celui ce apără un „petec St 112 actualitatea literm ' A oămînt", în ultima vreme se ^.?tă tot mai mult despre nuve- iacută problematică morală if/scriitorului bielorus Vasil Bîkov. Tlltimele sale creaţii precum snfnikov sau Obeliscul, subliniază ^pferinţa autorului pentru conflic-flip de mare intensitate dramatică, «ascute din situaţiile-limită, tra-" ce în care omul rămîne singur fată'în faţă cu moartea, în care se verifică pe deplin tăria lui morală. O notă aparte a introdus în literatura despre război romanul recent al lui Victor Astafiev Un păstor şi o păstoriţa, una din scrierile cele mai discutate şi de cel mai mare succes, un adevărat best-seller al anului 1971. Semnificativ este subtitlul: „pastorală modernă". In-tr-un ritm compoziţional alert, într-o suită dramatică de scene şi momente, apelînd la procedee înrudite cu ale cinematografiei, colo-rînd totul într-o tentă lirică, Astafiev realizează această pastorală modernă, un fel de „Iove story", tot atît de tristă, de pură şi de tragică, poate ceva mai aspră, conturată în linii mai crude, pentru că se înscrie pe fundalul de foc şi moarte al războiului. Leit-motivul ce străbate romanul — războiul nu poate distruge iubirea, deci moartea nu poate învinge viaţa — îşi află expresia în două povestiri de dragoste. Prima, abia sugerată, a dat numele romanului: la marginea unui sat distrus de un bombardament fascist, un grup de ostaşi conduşi de locotenentul Boris Kos-tiaev dau peste două cadavre "îmbrăţişate într-o ultimă mişcare de apropiere şi apărare în faţa morţii. Erau doi bătrînei, soţ şi soţie, care păzeau turmele colhozului. Doi anonimi a căror viaţă o curmase războiul, ei rămînînd în amintirea ostaşilor ca un simbol al iubirii, al unirii depline şi definitive. Cea de a doua este istoria iubirii locotenentului Boris Kostiaev pentru o fată, Liusia, iubire neaşteptată, izbucnită năvalnic şi tot atît de brusc curmată în condiţiile vitrege ale războiului. Iubirea dintîi şi cea din urmă a lui Boris, iubire condamnată la un deznodămînt tragic, deşi atît de luminoasă, de pură, de gingaşă. O adevărată explozie de lumină, de soare pe cerul negru al războiului, dezvăluind un univers de o rară poezie şi care prin însăşi existenţa ei proclamă dreptul etern al omului la fericire şi la viaţă. Seria operelor memorialistice publicate de Valentin Kataev în anii din urmă, care a stîrnit comentariul elogios, dar şi oarecum mirat al criticii, surprinsă de efervescenţa creatoare a scriitorului la o vîrstă înaintată (a împlinit anul acesta 75 de ani) continuă printr-o nouă scriere publicată recent în revista Novîi Mir (nr. 7/1972) intitulată O viaţă sfărîmată sau Cornul abundenţei lui Oberon. Noua etapă din creaţia lui Kataev impresionează nu numai prin bogăţia şi intensitatea activităţii literare desfăşurate, dar şi prin căutările înnoitoare, prin modernitatea stilului. Atît Fîntîna sacră, cît mai ales Caleidoscop au arătat că în contextul destul de bogat al literaturii memorialistice sovietice, scrierile lui Kataev aduc o notă nouă, individuală. Spre deosebire de pildă de ciclul Oameni, ani, viaţă al lui Ilya Ehrenburg, remarcabil prin caracterul său autentic de documentar (eseu pornind de la document şi fiind un comentariu pe marginea lui), memoriile lui Valentin Kataev apelează adesea la ficţiuni, introduc în ţesătura memorialistică nuvele, schiţe, rod al fanteziei pure. într-un anumit sens, Cornul abundenţei părăseşte acest făgaş, menţi-nîndu-se mai riguros pe terenul amintirilor, al memorialisticei pure, evocînd scene şi momente din anii copilăriei, ai adolescenţei, descriind ambianţa de familie, făcînd portretele părinţilor, ale rudelor, ale prietenilor etc. în esenţă însă Cornul abundenţei lui Oberon continuă firul început de Fîntîna sacră şi continuat de Iarba uitării şi de Caleidoscop. Ca şi în acele cărţi Kataev întreprinde adevărate călătorii „în căutarea timpului pierdut" şi aceasta o face într-o manieră foarte liberă, igno- *Witatea literară 113 rînd normele rigide, eliberat de orice constrîngeri tradiţionale, cobo-rînd şi urcînd pe scara timpului, îngăduindu-şi cele mai îndrăzneţe deplasări în spaţiu, apelînd la jocul asociaţiilor de imagini, de idei, îmbinînd fantasticul şi grotescul cu naraţiunea bogat colorată metaforic. Spre deosebire însă de operele anterioare, în Cornul abundenţei lui Oberon se întrepătrund două maniere narative alături de evoluţia liberă, nestingherită a comentariului filozofic, de salturile de la o etapă biografică la alta — întoarceri în copilărie din anii maturi, reveniri la adolescenţă, cu noi plecări spre copilărie — ceea ce dă întregului caracterul de compoziţie liberă şi modernă. întocmai ca în Fintîna sacră Kataev apelează la naraţiunea tradiţională, cu caracter profund realist, în care descrie întîmplări şi fapte din viaţa sa, schiţează portrete etc. Şi nu s-ar putea spune că prin aceasta nara- ţiunea nu cîstigă, mai ales in com paraţie cu opera precedentă (Ca* leidoscop). Renunţarea la desenul alambicat, încărcat, uneori chiar supraîncărcat, aproape baroc din Caleidoscop scoate prin simplifi care, prin purificarea liniilor si trierea culorilor mai bine în evidenţă calităţile prozei lui Kataev" acţiunea alertă, replica vie, epitetul pregnant, liniile sigure, coloritul clar şi ferm. Kataev ştie să zugrăvească portrete pline de relief, precise, ca cel al tatălui, al mamei ca şi siluete diafane, mai curînd 'sugerate, găseşte culorile cele mai adecvate pentru fixarea peisajului în specificul său irepetabil, cum e cazul cu împrejurimile Odessei. Tînăr, mereu tînăr, în ciuda anilor rămîne Valentin Kataev, iar noua sa scriere este încă o confirmare a acelei explozii de tinereţe pe care o cunoaşte creaţia prozatorului sovietic. ioana crefulescu stilul şi stilistica preocupările pentru stil au probabil vechimea actului vorbirii şi implicit pe cea a scrisului. Ideea căutării unui cuvînt care să exprime mai clar sau mai frumos un sens concret sau abstract este în fond un fapt stilistic. Apariţia sinonimelor, de pildă, o putem socoti o dovadă a acestei căutări mereu nemulţumite, cerînd sistemului limbii noi cuvinte pentru noţiuni sau pentru nuanţele lor. De aici pînă la primele tratate despre stil drumul este fără îndoială lung, dar firesc. Sigur că normele stilistice ale poeticilor clasice nu au nimic comun cu disciplina cercetării stilurilor, de dată mai recentă şi în plină efervescenţă azi. Preocupările stilistice trecînd de zona elaborării au pătruns iniţial de cea a criticii, care consemna valori sau dezvăluia eşecuri, ca mai apoi să intre într-un domeniu mai vast şi mai profund analitic : acela al cercetării limbajului artistic. Pe tot parcursul ei destul de mare stilistica s-a împletit mereu cu preocupările literare şi cu cele lingvistice. Materialul ei de lucru fiind literatura (prin extindere, arta) iar unitatea de analiză cuvîntul, este evident că în relaţionările sale stilistica literară avea nevoie de lingvistică. De altminteri, normele sistemului unei limbi sînt singurele puncte de plecare posibile într-o asemenea investigaţie. Stilistica şi istoria literară Desigur că o schiţă a evoluţiei stilistice contemporane porneşte de la concepţiile teoretice despre limbă ş5 cuvîntul artistic. Cum însă ele sînt foarte numeroase ne vedem siliţi să le selectăm pe cele mai reprezentative. 1. — Croce şi Saussure La debuturile ei, stilistica s-a manifestat ca analiză a literaturii, scontînd însă uneori efecte ce depăşeau graniţele literaturii ca artă şi tinzînd spre stabilirea unor trăsături spirituale ale unei naţiuni sau ale unei epoci. Stilul înseamnă ori prea puţin cînd se limitează la a anumită creaţie artistică, ori prea mult cînd subsumează trăsăturile unei afectivităţi generale. în zona acestor debuturi, unul din punctele de plecare stîrnind mari rezonanţe a fost fără îndoială Croce. Departe de a fi stilistician, Croce alcătuieşte însă un sistem de identitate funcţionînd ca legi ale artei, în care ceea ce numim noi stilistică ocupă un loc primordial. Pentru Croce „vorbirea individuală" are un caracter creator. Cu alte cuvinte, fiecare vorbitor creează. Deci limba este la rîndul ei creaţie. Disciplina care se ocupă cu studiul limbii, adică lingvistica, este în acelaşi timp estetică pentru că ea se aplică unei creaţii. O ase*ne-nea lingvistică identificată cu estetica ar fi stilistica crociană. Concepţia modernă despre stilistică se apropie de opinia crociană în măsura în care stilistica este disciplina analitică prin intermediul căreia se ajunge la încercuirea valorilor estetice. Pentru că, în ultimă instanţă, o analiză stilistică aprofundată nu rămîne o simplă Wtica ideilor 115 depistare şi inventariere de procedee artistice ci o stabilire în ordine valorică a corespondenţelor tema-tico-expresive care înconjoară simbolul artistic. In această concepţie, stilul nu este un element formal — de altminteri pentru Croce există o perfectă identitate între conţinut şi formă — ci elementul totalitar ai structurii artistice. Dar definirea şi analizarea stilului este aproape imposibilă. Devreme ce orice vorbire individuală este creaţie, şi orice creaţie artistică a limbajului este poezie, se anulează complet graniţele între stiluri ca şi stabilirea unei serii de procedee considerate artistice. Abordarea operei de artă prin intuiţie (identică cu expresia) este o altă operă artistică, critica fiind prin excelenţă creatoare. într-un asemenea mod de a gîndi stilul este un concept atotcuprinzător, iar stilistica, mai exact spus critica stilistică — o creaţie automată la rîndu-i. Desigur că şirul identităţilor cro-ceene nu a contaminat mişcarea criticii contemporane, dar multe din opiniile sale teoretice au proliferat fructuos. Ferdinand de Saussure este tară îndoială întemeietorul lingvisticii moderne, care îi datorează opoziţiile fundamentale ale concepţiei actuale despre limbă. De loc preocupat de stilistica în sine, Saussure însă îi deschide un drum din două motive importante: întîi datorită opoziţiei languelparole, adică sistemul (limba) opunîndu-se procesului (vorbirii). Această împărţire saussuriană permite delimitarea pe de o parte a limbii, adică a unităţilor limbajului şi a normelor şi relaţiilor posibile dintre ele, şi pe de altă parte diferitele variaţii constituite prin vorbă sau scris, altfel spus discursurile. Sistemul rămîne unic şi el se manifestă d«jar în în proces, adică în înfăţişările concrete ale limbajului, fie el vorbit sau scris, înfăţişări care au o deschidere spre infinit. Cu alte cuvinte, putem distinge ca puncte de plecare în decursul stilisticii moderne unul estetic şi unul lingvistic. 2. — Şcolile descendente E greu de afirmat că vreuna rii„ orientările amintite — cea estehv" a lui Croce şi cea lingvistică a W Saussure — ar fi creat descendent ordonate şi supuse pontifilor Sigur că un Charles Bally îşi dn vedeşte tributul faţă de Saussurl preluînd opoziţia langue/porole si aplicînd-o în stilistica preconizate de el. In „Trăite de la langue iran caise", Bally îşi expune teoria afectivităţii pe care o conţine doar procesul limbii (adică parole). Toată şcoala de stilistică a lui Bally va prelua această concepţie a afectivităţii ca dat stilistic, ceea ce însă înseamnă a reduce stilul la o caracteristică de încărcătură psihică, evident manifestată în fenomene de limbă. Aceasta s-ar reduce la o stilistică fără stil, pe care o vom mai întîlni adesea ca de pildă la Spitzer şi Damaso Alonso. în descendenţa lui Croce, mai exact spus în descendenţa opiniei sale despre caracterul creator al limbii, se aşează şcoala germană de stilistică deschisă de Karl Vossler. Pentru Vossler, ca şi pentru Croce, limba este un fenomen de continuă creaţie şi dezvoltare. Dar cercetarea limbii nu este scop în sine şi nici scop estetic, ci mod de a dezvălui coordonatele spirituale ale unei naţiuni. Istoria sufletului unui popor se exprimă prin istoria literară a lui, ca manifestare consacrată a limbii respectivei naţiuni. Deci obiectul de cercetare al stilisticii preconizate de el este cercetarea directă a expresiei sufletului unui popor. Evident, intră în acţiune într-o asemenea cercetare şi unităţile temporale. Se studiază iniţial limba unei anumite epoci şi apoi epocile în succesiunea lor cronologică spre a se ajunge la configuraţia stilistică ce poate să definească spiritualitatea naţiunii respective. Lucrările lui Vossler ilustrează pe deplin aceste concepţii, ca de pildă : „Cultura franceză oglindită în limba ei" şi : „Limba ca creaţie şi dezvoltare". Continuînd seria şi bazîndu-se pe aceleaşi ooinii teoretice, Wolfflin — pornind de la stilul artei unei 116 cronica i cnneră trăsături care epoci T "e perioade ale dez-reapar în diverse .ş. da_ -nltârU cul,tuî„;Hn ciclicităţu tipo voltârii culturi. ciclicităţii tipo-»enteaZ%onstatTnd repetabilitatea logice, C0"S stilistice între Renaşte1 0P°b oc care permite stabili; *ere Ş1 morfologii a culturii in rea «ne* m°rf orifatea unui sau a ^.it termen în epoca studiata. cellU1 riP caracteristici asociate sti-SerUl%fnasterii si stilului baroc. lulW wt de interesante, pot fi con-S°eSrate într-adevăr constante alternative ale culturii. c ?. Rgna^ Principii fundamentale de tere -fnrtei" îi ilustrează seria şi iS-mîn ca puncte importante de re-^ef în studierea fenomenelor cul- ^■b^ac^asT influenţă O. Walzel hfdfaz ^deopotrivă barocul, aducînd S mumtudine de date şi mai ales Le "n important pas înainte por-^CndUsă studieze şi operele literare "e scriitorilor epocii respective. Sti-fuî în aceste demersuri continua sa le o categorie spirituală mai mult deci? una estetică. Wolfgang Kayser transferă conceptul de stil din zona rreatiei în cea a percepţiei, consi-derîndu-1 ca formă esenţială de manifestare a percepţiei Dar locul cel mai important in evoluţia şcolii stilistice germane şi cu mari influenţe în stilistica europeană de azi îi revine lui Leo Spitzer. Formaţia sa serioasa filologică la scoală de romanistica a lui Meyer Liibke îi permite să împletească fructuos filologia şi critica literară scontînd, ca şi predecesorii săi, depistarea unor trasaturi de suflet. Formaţia sa filologică de romanist neîmpăcat cu orientarea filologică a vremii avea să-1 facă să aprofundeze şi să folosească la maximum teoriile etimonului. Leo Spitzer consideră că găsirea etimologiilor este o operaţie fundamentală, dat fiind că istoria unei limbi este legată atît de psihologia poporului respectiv cît şi de istoria civilizaţiilor. Deci etimologiile permit depistarea reţelei de interrelaţii dintre limba si sufletul unui vorbitor, şi mai departe între limba şi psihologica ideilor gia unei naţiuni. Orice tip etimologic suportă dubla motivaţie de care vorbeam mai sus şi permite stabilirea unei reţele de raporturi spirituale. Un alt punct al interesului lui Spitzer îl constituiau variaţiile expresive. în acest sens, el studiază operele scriitorilor considerînd că scrierile literare sînt documentele sufletului şi mergînd pe scara particular-ge-neral se poate desprinde din configuraţia spirituală a scriitorilor configuraţia psihică a unei naţiuni. La Yossler raportul se stabilea direct cu întregul — limba literară a unei naţiuni, pe cînd Spitzer alege drumul printre micile structuri pentru a ajunge la cele totalitare. Primul pas îl constituie astfel analiza individuală, stilistica mani-festîndu-se ca fiind o legătură fermă între lingvistică şi istorie literară Iată şi treptele analizei spitze-riene : „iniţial se urmăreşte^ devierea stilistică adică acea trăsătură a scrisului care se distanţează de norma limbii standard. Devierea stilistică nu este numai consemnată ca atare ci se caută stabilirea legăturii ei cu istoria şi se mai încearcă să se observe dacă nu cumva ea reprezintă o trăsătură a sufletului epocii. Bineînţeles, nu este vorba de orice deviere stilistica ci de cele a căror apariţie se repetă periodic. Recurenţa în acest caz îi acorda o valoare specifică. Dacă scriitorul este conştient de folosirea unor asemenea' devieri obiectivîndu-şi opţiunile, înseamnă că ele pot ti deopotrivă considerate ca forme lingvistice noi. După constatarea devierilor treapta următoare este aceea de a încerca stabilirea numitorului lor comun. Acest numitor comun devine un etimon spiritual comun, adică rădăcina psihologică a unor trăsături stilistice. De pildă, m analizarea scriitorului francez Charles Louis Philippe pentru scrierea Bubu de Mdntparnasse", Spitzer observă anumite devieri recurente aparent lipsite de importanţa, cărora le stabileşte un etimon spiritual, evident individual, aparţmind scriitorului respectiv, etimon care îi 117 I -1- furnizează, printr-un fenomen de pseudo-obiectivă motivare o anumită mentalitate denumită mens Phi-lippina. Prin extindere, această mens Philippina devine mens franco-gallica. Analizîndu-1 pe Rabelais, Leo Spitzer se ocupă de elementul inovator, căutînd sensul inovaţiei ra-belaisiene. Cu alte cuvinte, el transferă funcţia formativă de la limbă la scriitor şi de data aceasta rămînînd mai de grabă în limitele literarului artistic. Astfel, el consideră că neologismul lui Rabelais este menit să producă o lume a irealităţii pornind de la elementele realului. Dincolo de lingvistică şi psihologie (iniţial se observă un raport posibil şi cu psihanaliza prin faptul că uneori consideră că devierile stilistice nu au cauze conştientizate de autor, mai apoi termenul de mens nu este departe de însemnătatea lui psihanalitică, ulterior însă renunţă la acest termen, înlocuindu-1 cu pattern), modalităţile de cercetare a operei literare preconizate de Spitzer sînt menite să-i străbată straturile profunde, investigarea pornind dinăuntrul şi nu din afara operei. Ne aflăm în faţa unui caz de critică imanentă pe care astăzi l-am denumi clasic, într-o astfel de optică opera se cere analizată deopotrivă ca formă a conţinutului şi ca formă a expresiei. Analiza stilistică este astfel obligată să se integreze explicitării (definirii integrale a universului imaginar). Operele literare devin în acest fel organisme poetice în sine, recurgerea la psihologia autorului nemaifiind necesară, adică nemai-avînd nici un efect. De la suprafaţa operei, deci de la text, se pătrunde în profunzime spre centrul operei; adică de la detaliu spre principiul creator (ceea ce în termenii lui Proust s-ar numi eul profund) pentru ca mai apoi principiul creator să fie raportat la toate grupele de observaţie, mer-gîndu-se astfel spre găsirea formei interne. Este uşor de observat cît de consolidată devine concepţia critică a lui Spitzer, construcţie e- chilibrată, act critic profund Ă menea abordare necesită o atpf?" deosebită în depistarea şi tarea trăsăturilor, eventual cv epuizarea lor (cum se şi întîmn^ cmd Spitzer se ocupă de Racine ti Saint-Simon în Studii de stil si r teratură romantică) ca apoi sa poată fi integrate într-un sistem. Abordarea vizează întregul convingerea că poate fi intuit j U tr-un detaliu, explicarea unui de taliu presupune înţelegerea întregu" lui. Aşa încît avem de-a face cu cercul înţelegerii, aşa numitul cerc hermeneutic, adică o mişcare în dublu sens în interiorul textului Desigur, punctul de plecare spitze-rian e un declic pe care îl declanşează lectura. Metoda nu este nici inductivă nici asociativă ci, initiaL intuitivă. în măsura în care întregul verifică observaţiile prime, sistemul este valid şi investigaţia fructuoasă. Aşa încît ultimă operaţie a demersului: verificarea, se dovedeşte a fi pe deplin justificată. Modul de abordare a literaturii prin sistemul stilistic propus de Spitzer s-a afirmat din ce în ce mai mult, contaminînd o bună parte a criticii stilistice serioase de astăzi. Psihocriticul Mauron, în fapt un foarte bun stilistician, reface în bună parte parcursul stilistic al lui Spitzer. Punctul de plecare este însă metafora obsedantă. (Pentru detalii vezi „Psihanaliză şi literatură", în Viaţa Românească nr. 6/1971 şi „Critica psihică şi psihocritică" în voi. „Estetica filozofică si ştiinţele artei", Ed. Ştiinţ. 1972).. Şi exemplele sînt numeroase. Ca stilistician aparţinînd de asemenea şcolii germane, Auerbach se distanţează totuşi avînd o concepţie total diferită de cele expuse pînă aici. Pe Auerbach nu îl interesează configuraţia stilistică a unei anumite opere (sau trăsăturile stilistice afective ale unui anumit scriitor) ci evoluţia termenilor dihotomiei clasice : stil nobillstil umil în raport cu realităţile secolelor ce le-au urmat pînă astăzi. Stilistici anul german oferă astfel, în majestuoasa lucrare „Mimesis", prin analiză stilistică fragmentară, 118 cronica ideilor - «iwtînd un fragment repre- adif f.tela?ntr-o operă reprezentati-zentativ dinwo^y^^^ q demon_ vS LUfnteresantă despre modul în sW^e manifestă realitatea în oca,Q,-Psoective, analizînd ponde-pere tuia sau a tuia dintre stiluri. îf8!» Ho^nlrpînâ la Virginia Woolf e prezmtâ serii particulare de Reprezentare a concepţiei despre lume şi viaţă. Stilistica este doar un pretext oentru investigarea unei lumi scri-T care reproduce anumite societăţi anumite raporturi între oameni ia epocile respective de-a lungul istoriei culturii. într-un fel sau altul, toţi stilisti-cienii prezenţi pînă acum, fie că urmăreau psihologia afectivităţii unei naţiuni la un moment dat sau în .evoluţia ei, fie că se interesau de pătrunderea raporturilor spirituale pe terenul artistic, înfăptuiau o transcendere a literaturii. Stilistica nu era menită să realizeze valori estetice şi nici să ofere configuraţia universurilor imaginare pe care le investiga, cu excepţia lui Spitzer care a intuit undeva rosturile acestei discipline debutante. Stilistica se raporta îndeobşte la istoria literară sau la istoria culturii. Raportul dintre stilistică şi li-teraritate nu se pusese încă. II. Stilistica şi literaritatea în mod ciudat, dezvoltarea lingvisticii a fost aceea care a stimulat angajarea stilisticii pe drumul căutării frumosului artistic. Cuvîntul scris devine astfel eroul unei lungi şi fructuoase investigaţii în vederea încercuirii artisticului. Sistematizarea lingvisticii a provocat, prin noile investiţii acordate cuvîntului, aplecarea asupra poeziei. Or, analiza poetică este de fapt cea mai riguroasă stilistică — deşi cea mai dificilă. Nicăeri nu avem de a face cu polisemia cuvîntului simbolic atît de multiplă, nicăieri nu întîlnim insolitul ca în poezie, şi nicăieri nu au simbolurile atîta forţă ca în actul poetic. Acest nou tip de stilistică denumit poetică avea să prolifereze rapid, eu re- zultate uneori foarte spectaculoase. Nu însă întotdeauna, pentru că spiritul speculativ, în genere dăunător, s-a întîmplat nu o dată să falsifice rosturile limbajului artistic. Formaliştii ruşi şi cercurile descendente. Poeticile Cercul formaliştilor ruşi, din care făceau parte Jakobson, Tinianov şi Propp au alcătuit o grupare cu preocupări predominant estetice. Fie că se ocupau de proză, fie că se ocupau de poezie, interesul mergea de partea formei artistice. Prin formă însă trebuie înţeleasă întreaga configuraţie artistică a operei respective, adică structura formată de seria procedeelor constitutive. Poeticienii erau însă mai puţin preocupaţi de interrelaţionările pe care le oferea structura poematică, ceea ce scădea din profunzimea investigaţiei lor. Una din opiniile pe care o reconstituim pînă astăzi la Jakobson este caracterul intenţional al limbajului artistic, opus caracterului neintenţional al limbajului uzual. Pornind de la această idee, limbajul artistic are o funcţie predominant poetică, centrată pe mesaj. Or, tocmai trăsăturile funcţionalităţii poetice trebuie să se afle în centrul oricărei investigaţii, cu atît mai mult cu cît insolitul asociaţiilor verbale este un efect intenţional, voit. Continuîndu-se cu cercul de la Praga şi exprimîndu-se chiar în manifestările contemporane (Jakobson de pildă), acţiunea acestor stilisticieni oarecum extremişti aduce reale servicii stilisticii ca metodologie, dar uneori deserveşte poezia printr-o detaliere forţată. Lucrul cel mai important în analiza stilistică a poeziei este delimitarea unităţilor minimale care nu funcţionează aidoma cu cele din analiza lingvistică. Corelaţiile cuvintelor sînt mai importante decît relaţiile în limbajul poetic. Şi dacă admitem că unitatea minimală poate fi metafora, nu este în avantajul poeticii pulverizarea ei ci corelarea elementelor ei cu cele corespunzătoare din sistemul poematic. Limbajul poetic are altă logica şi cronica ideilor 119 alte legi decît cel comun şi mai ales acestea nu sînt unice. Este nevoie de o mare fineţe şi de o mare disponibilitate în analiza poeziei. Cercurile stilisticii structurale sînt astăzi deosebit de diversificate şi avem de a face cu nenumărate şcoli care extind cercetarea stilistică din nevoia unei analize totale a operei literare. Cu sau fără voia lor, criticii moderni sînt şi stilişti, pentru că ideea depistării şi aprecierii valorice la nivelul stilului (acest concept suferind evidente extinderi, incluzîndu-se în el şi compoziţia operei) are astăzi un caracter generalizat. Astfel, şcoala franceză este reprezentată de Barthes, Genette, Todo-rov, Sollers, Derrida, etc. ; şcoala spaniolă de Damaso Alonso ; şcoala sovietică de Lotman, şcoala americană de Peirce şi Ch. Morris ; şcoala italiană de Eco şi Segre iar cea daneză de Sorensen. Desigur că aceste şcoli au metode diferite de lucru, stiluri diferite de abordare a operei şi evident rezultate la rîndu-le variate. Am remarcat în mod deosebit cercetările unui Todorov ca şi seriozitatea teoretică a unui Lotman. Cu alte cuvinte, am avea de-a face cu tot atîtea poetici cîte cercetări, dată fiind opţiunea lor metodologică şi evident personalitatea fiecăruia. Din punct de vedere teoretic, există două tipuri de poetici: A) poetica individuală analizînd o anumită creaţie şi B) poetica generatoare oferind modele creative. Eficienţa poeticilor individuale este aceea de a permite fundamentarea unui sistem critic echilibrat, aproape ideal. *) Succesul critic s-ar compune din trei etape : Prima ar fi cea a interpretării, alcătuită la rîndu-i din trei faze : a) faza analitică; -b) faza explicării şi c) faza explicită- m. în faza analitică am avea d face cu un prim stadiu al inhm?"* adică al declicului prctius de K tură şi centrînd atenţia asupra ,7' mitor date ale operei ce *) Schiţa acestui sistem am prezentat-o şi în studiul „Critica psihică şi psihocritică", în voi. „Estetica filozofică şi ştiinţele artei", Ed. St. 1972. îl reluăm fiindu-ne indispensabil ca argumentaţie. deslege întreaga lectură artistică m urma căruia pătrundem în „„> cursul analitic în sirie. Acesta fi alcătuit la rîndu-i din două tren* te: a decupajului, care constă în desface opera în context spre a^ stabili termenii recurenţi, frecventa lor, paralelismele, sinonimiile pof tice, etc. (prin termeni înţelegem unităţile poetice minimale identificate la toate cele trei nivele ale limbii : fonic, morfosintactic şi se_ mantie, deci de la sunet pînă la metafore) şi treapta grupajului în care elementele decupate şi inventariate ca măsuri poetice sînt considerate în relaţiile lor alcătuitoare de simboluri. Deci, din trăsăturile, depistate, se stabilesc pe de o parte constantele, pe de altă parte variabilele prin care se manifestă concret. în scrierile artistice constantele sînt în mod fatal constante simbolice, adică nuclee polisemantice de încărcătură artistică. A doua fază e explicarea, adică încercuirea constantelor şi determinarea semnificaţiilor lor. Acest demers îşi îngăduie ieşirea în afara literarului, apelînd la psihologie, sociologie etc. în funcţie de simbolul respectiv. A treia fază a explicării, constă în definirea universului imaginar în configuraţia sa totală, adică întreaga reţea de simboluri constituite. A doua etapă este: judecata de valoare asupra ansamblului, în funcţie de corespondenţele ideatico-expresive şi în funcţie de rezonanţa lor estetică. Evident, este deopotrivă necesară existenţa unei coerenţe perfecte a structurii poetice dezvăluite în totalitatea relaţiilor care o alcătuiesc, atît pe planul formei conţinutului cît şi. pe cel al formei expresive. A treia şi ultima etapă — validarea, se condiţionează reciproc cu judecata de valoare, ea însemnînd verificarea soluţiilor şi efectelor pe tot cuprinsul operei. în măsura în care universul imaginar este distinct şi reconstituit, demersul critic este o construcţie împli-. nită, validă deci. 120 cronica ideilor • • r* noeticii individuale, dacă SiC'tls urmată, este drumul eS,temai sigur către marile proiecte tel iSnire a literaturii. deAfdo ea tip de poetic, cele Lintnare au deschis seria neo-™d lT\nr si pe cea a poeticilor {ei0îlftTe Netftorica se manifestă ge" HivciDlină studiind aidoma re-^d°UdlcTaPsice „figurile". Evident, o«fpă nu mai sînt totuna cu cele Masice De pildă studierea figurilor aT expresie (figuri de sunet) duce fa o stilistică a formelor de tipul «■lei practicate de Gerard Antoine, ?n timp ce studierea figurilor de conţinut duce la o stilistică a temelor configuraţie mai recentă a criticii tematice. în afară de reto- rica figurilor, neoretorica îşi include şi retorica arhitectonicii, ceea ce am numi prin extindere figuri de compoziţie. Eficienţa acestui tip fecund de poetici este de a detecta un sistem al literaturii alcătuit din constante, în timp ce subansamburile^, adică variantele, sînt operele individuale. în măsura în care rezultatele pozitive ale tipurilor de stilistici prezentate ar constitui prin rigoare şi echilibru, consensul unei interpretări judicioase a literaturii, am putea considera, alături de Diequez, actul critic : .,loc de refracţie unde stilul devenind problemă ne luminează asupra strategiei celei mai secrete a unei literaturi creatoare". radu ionescu theodor pallady9 pictorul care desenează Prin aerul său de măreaţă superioritate, Pallady a speriat şi a atras totodată pe cei din jurul său, după ■cum ieşirile sale violente, neaşteptate, l-au tăcut un om temut. Să fi fost oare firea atît de ciudată care i-a desemnat caracterul, sau umbre amare să-i fi întunecat copilăria, altora aducătoare de soare? Nu cred. Tinereţea i-a fost bogată în călătorii deschizătoare de noi orizonturi, în întîlniri frecvente cu ■oameni care au lăsat în urma lor un nume mare, în jocuri şi petreceri, dar şi în muncă, pe care, ca student la Politehnică şi apoi la Belle Arte, o îndeplinea cu riguroasă aplicaţie. La 29 de ani era acceptat la Salonul din Paris iar, de la acea dată, expoziţiile sale sau participările la manifestaţii artistice colective de mare prestigiu se înlănţuie pînă către ultimii ani ai vieţii. Şi totuşi, sub violenţa, sub aroganţa, sub superioritatea pe care o arbora, în ciuda unei cariere ce se poate uşor califica drept -strălucită, Pallady rămîne un om trist, un om care, în ciuda generoasei sale înzestrări, a exersat toată viaţa ca să ajungă la adevărata artă ; de cîte ori am văzut ansambluri mai importante din operele lui Pallady mi-am imaginat că între-bîndu-l dacă este mulţumii de lu- crul său, mi-ar fi răspuns • n„ mai făcut înainte un pas către Cît de departe sîntem de satUf^ ţia pictorului pe care o degajă r> orice pînză un Petraşcu sau 2 Stoenescu! La mai toţi pictorii Sp poate vorbi de reluarea unor tel predilecte; la Pallady, însă cu „T trem de rare cazuri, doar de varta ţii care nu sînt altceva decît acei aparent neînsemnate mutări de n tabla de şah. Toată opera acesta exigent artist este, în ultimă il stanţă, reprezentată doar prin cîteva exerciţii pe care le-a dus din ci în ce mai departe, lucrînd la ele paralel, toată viaţa. Cultivat, călă' torit, în contact cu artişti, desigur că temele nu i-au lipsit, însă con-* ştiinţa sa, convingerea că pictura este un altar pe care oficiază, l-au făcut să-şi transforme fiecare lucrare într-un stadiu pregătitor al alteia care-i va urma. încă din anii de studiu a fost sub influenţa predecesorilor săi pentru ca apoi, treptat, treptat, să se apropie de sine însuşi, potrivin-du-se astfel şi cu spiritul cîtorva dintre colegii săi de atelier, de pildă Matisse sau Marquet. Prietenia sa strînsă cu Matisse a fost de altfel interpretată în cele mai diverse chipuri. De la angajarea lui Pallady în umbra marelui francez şi pînă la interpretarea unor sfaturi cerute de Matisse-lui Pallady drept o cenzură căreia i se supunea în mod deliberat primul, afirmaţiile au fost diferite şi mai întotdeauna inexacte. Prin studiu, prin mediul frecventat, prin preferinţe, admiraţii şi prietenii comune, cei doi au fost adesea foarte apropiaţi ca artişti. Matisse însă a fost supus unor mutaţii violente, spectaculoase, în timp ce Pallady, vehement în existenţa cotidiană, în raporturile sale cu oamenii, a rămas la o artă discretă, de culori diafane, invigoraie printr-o arhitectură solidă în an-gulozitatea sa, a desenului. Este posibil ca pictura murală a bisericilor Moldovei să-l fi marcat, ■ după cum este posibil ca şi pantele blîn-de ale dealurilor înverzite, pe care lumina joacă nuanţat, să-i fi su- 122 cronica plastica < „rele gradaţii de ton de mare *erat „ho ? rafinament. Putem face fffupozţii însă evocînd zilele aceleaşi suv°zv Parisuiui sau pla- CtLr^^ranţei. Pallady era miW puternică personali- TJ'încît să se lase influenţat de ■tat «Lr aspect, de o singura m-U^-T Deci supus fiind aceloraşi "ÎTcarei-au format şi lui Matisse l%n apropierea dintre ei pare nu Plauzibilă, dar chiar nor-ST Am convingerea ca ambii , Ini artişti atît de mari încît apropierea dintre ei nu se poate face decît de pe acelaş plan, judecm-Au i pe amîndoi drept artişti desă-tîrsiţu Matisse: îndrăzneţ, doritor de *a nou, de un limbaj inedit m care să se exprime, Pallady reţinut si sever cu sine însăşi, turmentat de datele orientale ale temperamentului său pe care s-a grefat cultura franceză, dobîndită prin educaţie şi prinAndelungată vieţuire în Franţa. Prin această continuă ciocnire in'ternă se poate explica firea ciudată •o pictorului. Gustului pentru inovaţie, pentru nou, specific colegilor săi de atelier, el le opunea pasiunea ■pentru migală şi nuanţele imperceptibile a orientalului. Discernem în .desenul lui Pallady, în vigoarea sa, ■rodul educaţiei, iar în rafinamentul dus pînă la evanescenţă a hainei •cromatice cu care-şi îmbrăca compoziţiile, latura sa orientală. Mare artist român, mare artist european — nerecunoscut. însă — prin elevaţia operei sale aliniat maorilor săi contemporani de peste tot, Pallady a fost un om paradoxal, după cum opera sa, care a fost şcoala la care au urmat cei mai ouni pictori de astăzi, desfide împlinirea, fiind ea însăşi un drum •al artistului către împlinire. De a-■ceea, în orice pînză de Pallady citim ceea ce ne spune şi discernem ceea ce se pregăteşte să ne spună ■printr-o operă viitoare ; de aceea, fiecare pînză a sa, — care ar fi putut fi ultima — degajă marea tristeţe a omului ce urcă un drum spre o culme pe care este convins că o va afla undeva, acolo sus... Român prin naştere şi educaţie, Pallady este primul pictor român care şi-a înscris creaţia pornită din ţara natală direct în istoria artei europene. Am insistat intenţionat mai mult asupra lui Pallady-omul, în speranţa de a ajunge la înţelegerea desenului pe care l-a practicat toată viaţa cu aplicaţie şi perseverenţă. Expoziţia omagială închinată lui Pallady desenator, organizată şi însoţită de un exemplar catalog semnat de Mariana Vazdăuţeanu şi beneficiind de preţioasa colaborare a Eugeniei Florescu — impune o întrebare: fost-a Pallady un desenator, în sensul vocaţiei, al înclinării către acest gen de exprimare sau pentru el desenul a fost un . continuu exerciţiu al mîinii, al ochiu-lui_ al spiritului de observare, exerciţiu subsumat, operei sale de pictor şi împlinirii sale ca om. Dacă acceptăm ideea că Steriade a fost un pictor care a avut vocaţia desenului, la fel ca şi Ressu sau Ştefan Popescu, socotim că Pallady, care nu era deloc un spontan, era funciarmente pictor. Preocupările sale, analizele repetate cărora le supunea în timp pînzele sale, nenumăratele desene pregătitoare, ne îndeamnă să avansăm ipoteza că desenul a fost la el întotdeauna un stadiu premergător unei picturi. Pallady şi repeta adesea că „le dessin est la probite de l'art" şi îi răspundea lui Matisse, într-o scrisoare devenită piesă de referinţă, care afirma, că „desenul nu este totuşi decît femela, în timp culoarea este masculul", părerea sa contrară. Şi totuşi, urmărind evoluţia lui. Pallady, vom poposi în faţa unor desene din anii studiului în care spiritul clasic, aplecarea faţă de artistul în numele căruia oficia, este evidentă. Apoi, vom recunoaşte o formulă pe care credea a o fi găsit în desenul din linii fine, haşurări de tuş, care au menirea de a fixa o siluetă sau un portret. Sînt lucrări corecte, în care efortul artistului de a se exprima nu rămîne străin privitorului. In acelaş spirit sînt con- tmnka plastică 123 cepute şi gravurile — puţine la nu-mar —' care, evident, nu l-au" satisfăcut, renunţînd curînd la această în fata acestei situaţii, în imposibilitatea de a se exprima total în desen, Pallady recurge la o grafie anguloasă, o acuzată determinare în spaţiu a motivului ales şi, socotind fiecare desen o viitoare pînză, îl colorează ; iar atunci cînd timpul nu-i este suficient, notează doar indicaţiile de culoare. L-am auzit pe Pallady spunînd în ultimii ani ai vieţii că, desenînd — uneori transcria cu migală conturul unei frunze găsite pe o alee sau o banca m Cişmigiu — se simte asemeni violoniştilor sau pianiştilor care exersează continuu pentru a-şi „păstra mina". Că Pallady a fost un mare, un foarte mare pictor, nu mai trebuie demonstrat. Ceea ce încercam sa demonstrăm este că desenul sau — de o rară frumuseţe şi expresivitate — este un pas către opera majora, către pictură. Sub expresivitatea grafiei, sub farmecul culorii se ascund stîngăcii, lirni false, amputări care sînt rezultatul unor încercări de a corecta scăpările etc. Obsedat de propriul său chip, pe care l-a desenat de nenumărate ori, şi datorită unei mîini impulsive, mai puţin sigură pe liniile unduioase, mai toate chipurile asupra cărora s-a oprit ■ seamănă întrucîtva cu al său. Dacă nu şi-ar fi încununat opera cu acele pînze în faţa cărora tresari întotdeauna cu sentimentul că te afli în faţa unui miracol, Pallady desenatorul ar fi însemnat mult mai puţin ; presimţim în desene treapta următoare, cea mai de sus, pe care a atins-o în nenumărate rînduri, ele fiind martorii şi coautorii acestui miracol. Numărul lor, forţa cu care-şi impune Pallady să acopere zilnic, timp de ore în şir, foi de hîrtie cu un desen ce venea greu şi care adesea nu îl satisfăcea, este mărturia emoţionantă şi nobilă a încrederii artistului în menirea sa. într-o expoziţie ideal organizată a picturilor lui Pallady am fi covîrşiţi de artist. în această expoziţie o desenelor ne impresionează omul şi lupta sa acerbă pentru a se înălţa şi exprima prin artă. ^uard constantinescu cinematograful, omul şi „societatea de consum" I t. Cu aproape 200 de ani în urmă Ibsen avea să afirme că rolul artistului nu e acela de a răspunde, ci de a pune întrebări. Cehov, la rîndul său, a precizat această poziţie arătînd că întrebarea artistului trebuie să fie întotdeauna raţională, iar Gyorgy Luicacs sublinia cîteva decenii mai tîrziu că această „raţionalitate" înseamnă pe plan .subiectiv depăşirea angoasei prin înţelegerea realităţii în ansamblul ei, iar pe plan obiectiv, a considera această realitate nu ca un haos al hazardului, ci ca un sistem căruia i se cunosc legile şi perspectivele devenirii, precum şi funcţia omului în cadrul lor. A pune întrebări a devenit însă astăzi insuficient. Afirmarea unei problematici presupune nu numai formularea datelor ei esenţiale, ci şi corecta punere în ecuaţie a problemelor individuale şi sociale pe care aceasta le implică. Demersul artistului contemporan este astăzi în primul rînd acela de a-şi apropia o lumle care nu-i mai este dată spontan toamai pentru că faţă de această lume, devenită mai complexă şi mai tulburătoare prin implicaţiile ei profunde, artistul se simte acum prea adînc şi prea intim legat pentru a o mai putea cuprinde şi domina. Viaţa, pe care n-o mai poate capta acum cu aceeaşi uşurinţă cu care reuşiseră s-o facă artiştii generaţiilor anterioare, presupune o adaptare şi o metodă de abordare. Pentru a-şi atenua deci raporturile sale cu lumea, atît de nefireşti în cazul unor societăţi de consum care îl atrag şi îl resping în acelaşi timp, cineastul lumii contemporane îşi transformă acum în mediator aparatul de luat vederi. Şi din convingererea că, înregis-trînd realitatea, va pune la dispoziţia societăţii „probele unui proces" intentat epocii noastre, el le transformă cu ajutorul aparatului de luat vederi în produsul hibrid al unui ochi care abordează critic în acelaşi timp lumea, dar şi propria sa viziune, dintr-o perspectivă care-1 face pe Godard să rostească prin gura unuia din personajele sale din „British Sounds" ; „cinematograful nu mai este astăzi o reflecţie a realităţii, ci o realitate a reflecţiei". Ou 15 ani în urmă revelaţia „noului cinematograf" anunţa o generaţie de cineaşti care doreau să considere cinematograful ca pe un aspect concret atît material cît şi spiritual al lumii contemporane, în-cercînd să propună un fel de „a trăi în şi prin cinematograf" tot aşa cum poeţii au încercat cîndva să trăiască în şi prin literatură. Un Bergman şi un Fellini au fost întotdeauna obsedaţi şi copleşiţi de mitologia copilăriei lor ; un Truffaut şi un Godard, un Schlesinger şi un Franckenheimer se refereau acum la un mod de existenţă propus, dar la care din păcate nu se mai putea ajunge. Şi, de aici poate, şi violenţa declaraţiei lor. O declaraţie căreia, un deceniu mai tîrziu, noua generaţie de cineaşti a lui Rocha şi cronica cinematografică 125 Solanas, Bertolucci şi Boorman, mai lucidă şi mai conştientă de esenţa problematicii individuale într-o societate zdruncinată de şocurile marelui seism social, avea să propună un răspuns capabil de a demonstra că arta se poate dispen-, sa de nevrotică şi are nevoie de probleme, că rezolvarea acestor probleme decurge din inserţia socială a individului în societate şi că, în consecinţă, tocmai raporturile individului cu valorile, cauzele şi dinamica acestei societăţi sînt adevăratele probleme ale artei actuale. Convinsă de faptul că cinematograful nu a reuşit să ne ofere un model de existenţă necesară, justificată şi atrăgătoare în aceiaşi timp, în care fiinţa umană şi-ar mai putea atinge plenitudinea în măsura în care esenţa mai coincidea aici cu existenţa, dar căreia nimic nu-i putea garanta existenţa reală între limitele concrete şi materiale, această nouă generaţie şi-a propus să-şi concentreze operele asupra dificultăţilor pe care le presupune realizarea idealului uman în confruntarea cu realitatea socială a lumii înconjurătoare. De la efortul inutil al unei „integrări" imposibile într-o lume care transformă compromisul eroului în supunere definitivă (Truffaut), la încercarea sa disperată de a arunca o punte între trăirea individuală şi lumea exterioară, a cărei logică şi ordine îi rămîne complet necunoscută (Boorman) şi, de aici mai departe la eşecul unei aventuri care se bazează doar pe ruperea definitivă cu trecutul, căruia nu i se propune însă alternativa unui alt viitor (Franck Copolla), drumul noului cinematograf e acela al căutării unei soluţii care, atacînd rădăcinile sociale ale divorţului dintre omul de azi al societăţii de consum şi lumea în care trăieşte, să poată propune în schimb calea firească a afirmării valorilor individuale în structura unui nou sistem social colectiv. Truffaut încercase cu ciclul „aventurilor lui Antoine Doinei" o analiză a importurilor pe care omul, fiinţă fragilă şi mereu în căutarea unor idealuri, le întreţine cu o societate care îl priveşte şi îl acceptă-cu destulă brutalitate, dar de structurile căreia nu se poate dispensa La sfîrşitul acestei experienţe, prelungită de-a lungul mai multor filme, Antoine Doinei, cel din „Domiciliul conjugal", reintegrat societăţii cu preţul micului sau marelui compromis, încearcă să se închidă ' în sine pentru a evita astfel noi înfruntări cu noi lovituri, renunţînd deci la a mai ataca frontal o lume ; obtuză ridicată împotriva sa, asai cum făcuse, poate nu atît din frondă cît dintr-o imensă nevoie de tandreţe, Antoine Doinel-u! altei! vîrste, cel din „Cele 400 de lovituri". Dar tocmai această imensă şi inepuizabilă nevoie de tandreţe ÎL vor aduce mereu pe eroul lui Truffaut în contact cu realitatea şi poate că tocmai aici trebuie căutată sursa neliniştii şi instabilităţii sale. Cînd, Sn „Domiciliul conjugai:,, el îşi alege în viaţa profesională o meserie atît de ciudată şi de puţin serioasă cum este aceea de a picta flori, Antoine Doinei face de fapt' un compromis : aceia al unei integrări sociale care să-i permită totuşi o muncă cu o anume „rezonanţă artistică" şi, în acelaşi timp, capabilă să-i satisfacă nevoia de absolut, concretizată fragil dar totuşi atât de semnificativ în minusculele lui experienţe, „pentru găsirea roşului absolut". I'n momentul în care a sesizat eşecul acestui efort al închiderii în sine, eroul lui Truffaut îşi împinge actul integrării şi mai departe, afirsmînd, ca un simbol întârziat şi derizoriu al împăcării sale morale : „eu nu mă îndrăgostesc de o jată, eu mă îndrăgostesc de toată familia ei". Acum, ia capătul acestui drum, însăşi ideea de aventură devine incompatibilă cu ceea ce reprezintă, din noua perspectivă, personajul lui Antoine Doinei. Şi asta corespunde foarte bine eu însăşi convingerea lui Truffaut că artistul are datoria de. a propune o imagine ideală a lumii, de vreme ce el însuşi nu ştie cum trebuie să arate această lume. Din cînd în cînd ştie doar cum nu trebuie să arate ea („Fahrenheit 451') 126 cronica cin ematograjid | I trZ, ci împăcarea. Christine, ti-„!rf soţie a lui Antoine Doinei, soune undeva că „o opera de arta fu trebuie să fie o răfuiala sau a-ÎTuri nu mai este o opera de arta". între Montag, eroul din „Fahreinheit" râre-si caută realizarea iluzorie în nlanul culturii, Doinei, care începe i,rin a visa o „răzbunare prin romane" şi Ghriisitine, care nu crede că arte este cea oare poate şi trebuie să dinamiteze bazele unei so-caejtăţi prost aşezate, perimetrul căultărifar lui Truffaut se închide asupra unor soluţii dinainte sortite eşecului tocmai pentru că înseşi cineastului rămân în cele din uirimă perspectivele gîndirii şi conştiinţei afât de limitate. Ceea ce mă întristează, spune la un"moment dat Marianne, unul dintre personajele lui Godard, este că nu putem trăi ca în romane". Într-adevăr, s-ar putea ca personajele din „Pierrot le fou" să fi reuşit să elimine absurditatea vieţii pe care o duc dacă ar fi reuşit să trăiască ca în romane. Şi, totuşi, şi ele ca şi noi trebuie să aleagă între a trăi sau a povesti : nu existăm cu adevărat, confruntaţi mereu cu sarcina de a transforma realitatea în aşa fel încît să ne putem construi în mijlocul ei „modelul unei existenţe necesare" sau, dimpotrivă, ne închipuim, o existenţă perfectă pe care o povestim din interior şi pe care o trăim, mitic, ca pe o aventură. ;-;Ultimul Leo" (al lui John Boorman) marchează de fapt încercarea de a reconcilia cele două opţiuni în măsura în care filmul apare ca povestea unei fiinţe comprimate, redusă şi simplificată la nivelul unei priviri. O privire care caută ceea ce este sau mai degrabă pare să fie ascuns în lucruri şi dincolo de ele, şi care este singura legătură cu lumea exterioară a unui om, deopotrivă sedus de speranţa de a-şi folosi această privire „ca pe un exces ce asigură conştiinţei umane ieşirea din trup", un trup insensibil şi indiferent la tot şi la toate, dar în acelaşi timp înfricoşat de riscurile unei aventuri care l-ar obliga să trăiască şi să simtă cu adevărat. Pentru Leo, eroul fil- caută el este nu distru- mului, privirea însemna la început „să vezi dar să nu fi văzut" : mai târziu ea va însemna o punte aruncată lumii înconjurătoare, marcînd astfel evoluţia sensibilităţii sale : la început neputincios şi incapabil de a-şi domina experienţa trăirii complete, Leo duce o existenţă retrasă în somptuosul său palat de pe o mizerabilă stradă londoneză, pîndind cu febrilitate prin fereastră micul eveniment cotidian. Privirea sa va dovedi însă un eşec. Tocmai violenţa posesivă a acestei priviri îl va împinge în cele din urmă la a-şi depăşi traumatismele unui şoc anterior, neexplicabil şi neexplicat, angajîndu-1 treptat într-o mutaţie istorică a raporturilor sale cu lumea înconjurătoare. Iar dacă totuşi, la sfârşit, deşi intuind frumuseţea sublimă a vieţii dincolo de banalitatea unor aparenţe, Leo va fi incapabil să ajungă la puterea comunicării, continuînd să rămînă un izolat, ca de altfel toate personajele lui Boorman, în mijlocul acelei mulţimi agitate şi compacte care îl depărtează mereu de gestul inutil, şi totuşi atît de sublim pe care îl. face, pentru o fracţiune de secundă doar, o cunoştinţă întâmplătoare, e poate tocmai pentru că niciodată simpla privire nu a putut înlocui raţiunile conştiinţei. „Ultimul Leo" apare deci ca o alegorie despre-aventura unui om care, în încercarea sa disperată de a se înscrie în arhitectura unui edificiu social,, trece prin toate atitudinile posibile faţă de lumea înconjurătoare. Dar, dacă Boorman a reuşit să surprindă în modul cel mai concret această, lungă desfăşurare a raporturilor care îi solicită lui Leo, rînd pe rînd, mila şi indiferenţa, adeziunea şi cinismul, spaima şi dispreţul suveran faţă de o comunitate umană de care se simte totuşi din ce în ce mai apropiat, el nu a reuşit în aceeaşi măsură să-şi explice în mod corect de unde vine singurătatea lui Leo, o singurătate evidentă chiar-şi atunci cînd eroul său se decide-să participe la programul de luptă destul de idealist şi aproape de loc-formulat al celor clin jur. „Nu este-suficient, spune Leo, să mături în faţa casei tale, ci, pentru a schimba- cinematografică 127 societatea, trebuie să schimbi viaţa şi lumea în care trăieşti". Singurătatea lui Leo va fi învinsă doar atunci cînd el va şti cum şi alături de cine trebuie schimbată această lume, atunci cînd — încetînd să trăiască cu încăpăţînare închis între propriile sale oglinzi, dar visînd la modul său propriu, soarele unor existenţe iluzorii — el va fi în stare să transforme anarhia disperată şi romantică a sa şi a lumii sale înconjurătoare într-o mişcare conştientă şi organizată. Dincolo însă de limitele sale, filmul acesta are meritul de a fi încercat să explice efortul integrării unui singuratic în problemele trăirii reale. Ceea ce nu a reuşit este să demonstreze că, în condiţiile unei societăţi prost alcătuite, singurătatea devine ea însăşi o consecinţă a neconcordanţelor sociale şi că „integrarea" nu se poate realiza decît pe terenul unor acţiuni practice, destinate să modifice bazele acestei societăţi. Dar dacă drumul pînă la asumarea conştientă a unor acţiuni practice este adeseori lung şi nu lipsit de dra-matisme, singurătatea, ca rezultat al refuzului şi nu al însingurării, poate apărea ca un pas timid, deşi, poate tocmai de aceea, atît de ineficace. In orice caz, este semnificativ faptul că putem apropia astăzi atît de multe filme recente în jurul unui subiect legat de necesitatea, uneori extrem de brutal manifestată, de a rupe cu o lume din ce în ce mai alienată. Din mulţimea indivizilor pietrificaţi, pentru icare lumea societăţii de consum rămîne ca o literă moartă, se detaşează totuşi unii a căror privire, îndreptată cu acuitate asupra existenţei, descoperă disonanţa şi ,de aici, refuzul participării, acea nevoie de a părăsi totul, de a se rupe de mediul cotidian, aspecte regăsite în comportamentul eroului din „The Arrange-ment" al lui Elia Kazan şi din acel tulburător „Charles, viu sau mort" al lui Alain Tanner. Eroii dezertează, şi această nesupunere în faţa societăţii îi conduce, implicit, la izolare pentru că ei nu mai vor să servească la ceva, ci pur şi simplu vor să devină cineva. Rememorfn-du-şi trecutul unei existenţe consu- mată în absenţa unui ideal tirile răzbesc brutale si invoîum1" în memoria şi conştiinţa perssnainr lui ; se produce atunci o reîntoa cere la momentul inocent şi n • care e acceptarea unei vieţi simn?' fioate, dar eliberată de exacerbarea dureroasă şi sterilă a eforturilo? purtate în numele unor cauze di nainte pierdute. Soluţia aceasta ă dezertării în numele unui individualism împins pînă la limita singurătăţii acceptate, se va dovedi însă în cele din urmă, şi ea, tot atît de falsă şi tot atît de iluzorie ca toate falsele soluţii pe care le-au propus rînd pe rînd aceste personaje incapabile să se ridice la înălţimea adevărului istoric pe care trebuie să şi-1 asume. Dacă eroul din „Charles viu sau mort" recurge la o viaţă boema alături de fiinţe fericite şi inofensive, preferind simplitatea unei existenţe naturale în locul sistemului de valori impuse de societatea de consum, dacă eroul lui Elia Ka- ' zan din „The Arrangement" dezertează lucid în realitate, în lumea plină de închipuiri a unui azil şi dacă Nathalie din „Oamenii ploii" al lui Franeis Copolla descoperă acea posibilitate de a trăi absent, la periferia complicatului edificiu al raporturilor sociale, e pentru că fiecare din aceste personaje se află în căutarea unui echilibru, atît de necesar, între om şi lumea sa. Nathalie e una dintre fiinţele care trăiesc, suspendate şi inutile, în afara societăţii, supuse uniui lent dar inexorabil proces de alienare pînă în ziua cînd, părăsindu-şi brusc căminul, va pleca în căutarea acelui echilibru fără de care nu mai poate exista. Or, tocmai sentimentul acestei inutilităţi o face să se nege pe sine însăşi, în- . cercînd să dispară în anonimat, asemeni acelor „oameni ai ploii" despre care la un moment dat unul dintre personaje spune că „sînt făcuţi din ploaie şi dispar atunci cînd plîng, pentru că se topesc". Jn_lu-mea înconjurătoare ea caută însă nu atît integrarea lucidă, conştientă, destinată unui scop concret, cît mai degrabă asimilarea în mulţimea amorfă a anonimatului. Proce- 128 cronica cinematogra a astfel ea nu va descoperi decît americă insensibilă şi crudă, o ° AeScTdin ce în ce mai bolnavă, Prinsă în gheţurile unei ierni interminabile, aşa cum şi-a imagmat-o w"-ul lui Bobert Krammer, o Americă care îşi sacrifică propriile mituri (ca în „Cow-boy-ul de la mierii nopţii" al_ lui John Schle-5" eer) pentru ca pur şi simplu nu mai are oe sacrifica. Şi, la canatul acestei experienţe amare, Nathalie se va reîntoarce probabil acasă conştientă de eşecul poate net dinainte bănuit, al acestei „deşertări" Dar cine ne-ar putea convinge că într-o zi ea nu va porni din nou la drum în căutarea acelui echilibru iluzoriu pe care o expe-renţă insuficient valorificată îl invocă cu atîta nostalgie şi, în acele căutări de mai tîrziu, ea nu va reuşi poate să descopere ,dincolo de dezertarea oarbă, calea unor acţiuni conştiente dictate de cerinţele unui ideal politic, mai coerent formulat ? Cu aproape trei decenii în urmă Brecht avea să scrie într-4inul din articolele dedicate cinematografului : „Lumea de astăzi îşi va putea găsi expresia in cinematograf cu condiţia ca ea să fie considerată ca o lume susceptibilă de a fi mereu in schimbare." Mai e nevoie să spunem astăzi că raporturile individuale cu această lume în schimbare, resorturile ei intime şi mai ales căile practice şi imperativele politice ale acestor schimbări alcătuiesc deja acel imens, unic şi inepuizabil material de viaţă şi reflecţie al cinematografului contemporan ? Tiileriu râpeanu explicarea sociologică a unui succes teatral: „zestrea" de paul everac Succesul de critică şi public al piesei „Zestrea" de Paul Everac m trecuta stagiune teatrală a televiziunii ne obligă să zăbovim cîteva clipe asupra pricinilor care au determinat o asemenea spontană adeziune Cei care au citit corespondenţa sosită la studiourile T.V. din partea a sute de telespectatori care fie ca transmiteau felicitări autorului şi interpreţilor, fie că încercau să explice motivele pentru care le-a plăcut textul, fie pur şi simplu cereau reprogramarea lui pentru ca aveau sentimentul întîlnirii cu o lucrare de artă ieşită din comun, asupra căreia revii oricînd cu bucurie, şi-au dat seama că succesul piesei lui Paul Everac are o întreită explicaţie : sociologică, psihologică şi artistică. Toate trei ne permit deopotrivă cîteva utile constatări asupra raportului teatru-public, chiar dacă acest contact este intermediat de mijloacele audiovizuale moderne şi nu de cele ale scenei tradiţionale. Dai- aceasta nu modifică în- tru nimic termenii discuţiei, deoarece piesa lui Paul Everac, deşi premiată la un concurs de teatru radiofonic, păstrează din punct de vedere al construcţiei şi al mijloacelor de expresie pe cele ale unei piese scrise pentru scenă. Deci, succesul „Zestrei" prin impactul ei deosebit de mare asupra publicului are valoarea unui test. Asupra semnificaţiei lui am vrea să ne oprim, aici. „Zestrea" fixează artistic, vom_ vedea cum, un moment psihologic şi în acelaşi timp cîteva elemente definitorii structurii sociale româneşti din ultimele decenii. Eroii piesei — inginerul şi prima sa dragoste — aparţin acelei pături sociale care deţine azi o certă superioritate numerică, iar din punct de vedere-psihologic şi moral o reprezinte, plenar : intelectualitatea tehnica.. Se verifică astfel aserţiunea criticului francez, Pierre-Aime Touchard care considera că:. „aittoroi drama- 130 „« vorbeşte publicului de cit in tW^L în care vorbeşte despre S» Biografe lor nu are în .lui Evenac '.nimic speotacu-v — râd de semn pozdltiv, nici iar„^iv Ascensiunea şi promova-?Tm'soM& este foarte oaracte-rSică pentru o bună parte a m-îSctoaW noastre tehmce de drumul lor fund limpede flSztod^se de dificu taţi re-velabile. D»teie retrospectivei bio-grSijoe aparţin pieselor de la gcepuMl carierei lui Paul Pverac („Explozia intimata sau Ochiul albastru") a căror caracteristică era o identitate armonioasă între mediu şi individ, spre deosebire de unele creaţii mai tîrzii („Pa-timi.< o piesă de profundă psihologie dar cu un destin atît de ingrat Ape şi oglinzi" şi chiar „Camera "de alături"), unde personajele trăiesc sub semnul unor întrebări de anvergură filozofică, finind în special de definirea condiţiei lor umane. Deci, destinul celor doi eroi dinaintea declanşării conflictului, nea-vînd nimic spectaculos şi nimic dramatic, după cum spuneam mai sus nu explică deocamdată succesul piesei, ci doar faptul că „Zestrea" a atras un public numeros care într-un fel sau altul se recunoştea nu prin ceea ce eroii aveau neobişnuit, ci prin datele comune ale ascensiunii lor în viaţă, permiţîn-du-le să-şi retrăiască într-un fel sau altul destinul. Declanşarea conflictului se datorează intrării în scenă a unui personaj ce aşează piesa din punct de vedere al construcţiei în vechea relaţie a „triunghiului" conjugal din drama bur-ghează. Deci una din întrebările cele mai interesante pe care o pune istoriei şi sociologiei teatrale „Zestrea", este măsura în care o schemă dramatică considerată aptă doar pentru a exprima o anume lume evidenţiază un conflict moral atît de intim şi de specific pentru o structură socială aflată la antipodul celei dintîi ? Şi aceasta pentru că personajul interpretat de Sanda Toma nu nu- mai că încheia laturile „triunghiului", dar avea în fond toate datele caracterologice ale femeii fatale care duce la ruină un bărbat naiv şi credul. Paul Everac însă nu calchiază o schemă. Faptul că nimeni n-a avut sentimentul acesta se datoreşte de bună seamă şi iscusinţei cu care Paul Everac foloseşte în piesele sale datele concrete ale unei realităţi cotidiene. Numai că tehnica propriu zisă este cea caracteristică unei formule de teatru în care recunoaştem nu numai drama burgheză, ci şi teatrul cu teză ca şi melodrama. Fiecare dintre ele adu-cînd în structura piesei, în evoluţia conflictului şi mai ales în deznodământ, elementele care emoţionează categoriile cele mai largi ale publicului de ieri şi de azi, de la noi şi de oriunde. Dacă serialul de televiziune reprezintă în fond recon-vertirea în imagine a foiletonului de ziar din secolul trecut, cu tensiunea totdeauna sporită a lui „va urma", „Zestrea" cred că ne poate face să medităm asupra specificului teatrului cu cei mai mulţi spectatori: teatrul de televiziune. Mulţi leagă viitorul lui de căutarea unor formule specifice de punere în valoare a imaginii, ceea ce fără îndoială este un drum posibil şi necesar, altfel s-ar ajunge la o scleroză a imaginii, ceea ce constituie pericolul esenţial în existenţa unei televiziuni. Dar această cale, care va aduce fără îndoială noi dimensiuni expresiei actoriceşti propriu zise, riscă să fie percepută mai ales, şi în primul rînd, de cei care au obişnuinţa teatrului, l-au frecventat cu o anumită regularitate şi îi percep toate subtilităţile. Dar pînă aici întrebarea care se pune este a textului propriu zis : nu demonstrează oare „Zestrea" că penetraţia piesei de televiziune şi succesul ei este legat în fond de folosirea pe un fond actual pînă la identitate cu ceea ce trăim în fiecare zi — cu condiţia ca problematica să vizeze destine umane şi nu opmii 131 întîmplări mărunte — a modalităţilor Te teatru care au cucerit din totdeauna publicul popular care s-au verificat în confruntarea cu acest public ? _ Inoteza ar putea să para deopo-trivfTazarda^ă si conservatoare dacă n-ar ţine în seama caiztota toarea majoritate a Pacului de televiziune este un public nou de teatru care urmăreşte acţiunea, in_ triga care vrea să i se povestească ffrnagini o întîmplare cui mceput «ţfîrsit — cum e „Zestrea " net cupiditatea. Arestarea ei dm fi „i împlineşte nu numai un act ae Sti^ SSt dar în acelaşi timp dă o satSWe publicului fenumn (si din lectura scrisorilor amintite erau evidente asemenea reacţii), to Z nr, fel sau altul nenumărate femei au trltt asemenea situaţii sau f ctmtit că sînt ameninţate m tmnrS'conjugală. Personajul res pectiv este bine construit deoarece reprezintă şi un duşman^ ™tual ce poate fi oricînd invocat ca exemp u de oamenii care identifica situaţi, din viaţă cu cele de pe scena. „Ze strea" demonstrează teza nenorocirilor provocate de o femeie concupiscentă, liosită de scrupule dar cu n centă, lipsită de scrupule dar cu o aparenţă din cele mai atrăgătoare şi graţioase, prin eroi care, precum în melodramă întruchipează binele şi răul în chip foarte net în cadrul unui „triunghi" conjugal. Ade- "* ziunea publicului la această piesă demonstrează deci că el este atras de piesa în care noţiunile morale a sînt net polarizate, după cum percepţia sa artistică este dictată în primul rînd de raţiuni sentimentale. , „ „ , In consecinţa, cred ca „Zestrea" dovedeşte un adevăr asupra căruia trebuie să medităm: anume că, o dată cu apariţia unui public "nou de teatru, renasc şi mijloacele specifice de succes, de natură să capteze atenţia acestor oameni care, în acelaşi timp, vor să se recunoască într-un fel sau altul restrăind cu satisfacţie sau cu durere propriul desfân. Publicul a avut sentimentul unei depline autenticităţi nu numai a faptelor, ci şi a conflictului şi psihologiei personajelor, deşi construcţia piesei şi schemele conflictului proveneau dm etape considerate pînă acum a fi revolute în istoria teatrului. Sociologia" acestui succes teatral oferă deci criticii cîteva subiecte de meditaţie pe care le vom continua într-un număr viitor. „. carandino al. H»t4 m O dată cu Al. Finţi se prăbuşeşte unul din ultimii stîlpi ai vechiului nostru Teatru Naţional. Păstrător al tradiţiei lui Nottara şi a lui Paul Guşti s-a dovedit Finţi peste ani — cînd ei nu mai erau, cînd e!l nu juca pe prima noastră scenă. Au importanţa lor ziduri şi ea-tjfeje — dar mai presus de ele stau tăriile dinăuntru, oare leagă, ce a fost cu ce va fi. Alţii, mulţi alţii au uitat. Iar cei tineri, care nu s-au ostenit să afle, nu aveau de unde să ştie. Dar Finţi cunoştea preţul trecutului viu, al acelui trecut care străbate prezentul pentru a lumina cărările nedeschise ale viitorului. Al. Finţi a fost un mare actor, un actor din aceia care marchează un rol ou sigiliu definitiv: adolescenţii, sensibili, stranii, lirici, nervoşi, pe care el i-a creat au rămas în memoria scenei şi au dat textelor o strălucire suplimentară. Pentru Finţi teatrul nu era nici o jucărie, nici o simplă profesie. Pentru el teatrul a fost un nobil blestem. Din prima clipă cînd s-a urcat pe scenă şi pînă cînd a închis ochii nu a ezitat să arunce pe talgerul artei ce avea mai de preţ. Nu l-au minat nici fumurile tentante ale gloriei, nici satisfacţiile ieftinei naivităţi. El a venit la teatru să dea şi părea mereu surprins cînd se în-timpla să i se afene. Dar marile merite ale lui Al. Finţi, oricît i-ar fi fost strălucitoare cele de actor, se cuvin recunoscute regizorului şi conica 4% profesorului pedagog. într-o vreme în care megalomania directorilor de scenă ofensează eternitatea scrisului şi autenticitatea creaţiei, Finţi ştia că arta presupune sacrificiu de sine. I-ar fi fost uşor să fie „nebun", a preferat să fie cuminte. Şi-a stimat înalta lui chemare, tot ceea ce primise drept hrană sufletească şi artistică de la colegii şi de la înaintaşii pe care îi preţuia. El venise să adauge, nu să risipească. S-a simţit mereu dator faţă de teatru şi mereu a plătit, creînd spectacole de artă subtilă şi, mai ales, creînd interpreţi şi creînd oameni. Cei mai înzestraţi dintre actorii noştri tineri n-ar fi ceea ce au fost şi ceea ce sînt dacă Finţi, profesor de teatru şi de oameni, nu f-ar fi însufleţit: nici Eugenia Dragomi-rescu, nici Florin Piersic. Plecarea Iul Finţi dintre noi, neaşteptată şi deosebit de gravă, ne arată tuturor celor care am rămas în ce măsură o personalitate veritabilă, împletită de viaţa unei instituţii — biruie neante şi descompuneri. Murind, ne reaminteşte e-xenxplul său de viaţă — datoria de a servi în tăcere, cu modestie, cu totală dăruire creatoare. Niciodată Finţi nu a trăit mai intens decît în clipele în care teatrul românesc, de la ultimul meseriaş de scenă pînă la cel mai pretenţios scriitor, şi-a dat seama — în fine — de pierderea pe care o suferea, în clipele în care noi toţi, pentru ultima oară, îi mulţumeam. 133 d. b. între discuţii teoretice şi soluţii reale Activităţile spirituale pun în general mai multe probleme şi dau naştere la soluţii mai contradictorii decît activităţile materiale, în care elementele sînt concrete. Concretul este, în genere, un fapt, iar faptul se impune — nu se discută. Problemele tuturor activităţilor spirituale se mai caracterizează şi printr-o mare varietate, ca şi prin infinitatea opiniilor, dintre care unele ţintesc originalitatea cu orice preţ, sînt adică expresia unui snobism intelectual. Dar, după cum se vede, problemele reale sau inventate ale literaturii excelează şi exagerează prin puzderia de opinii, care, bine înţeles, au toate un caracter absolut. Nici una nu admite contradicţia şi poate tocmai datorită acestei pretenţii sînt, toate, combătute mai de grabă cu vehemenţă (fiindcă e mai uşor) decît cu argumente. Dacă literatura este o ocupaţie nu prea întinsă, care nu angajează prea mulţi „profesionişti", ea este totuşi o activitate omenească destul de veche, chiar foarte veche. Nici Homer nu era un pionier. Aceasta ar însemna, în mod legic, că există destule premize ca puţini fiind, scriitorii să cadă repede de acord. Pînă în zilele noastre era destul timp ca barem unele din problemele literaturii să fi fost de mult lichidate. Realitatea însă ne dovedeşte cu vigoare şi abundenţă că nu este deloc aşa. Opiniile întrec de multe ori chiar numărul scriitorilor, fiindcă unii au mai multe, simultan sau succesiv, sub motivul lăudabil că aşa e dialectic. Fenomenul se mai explică şi prin fragilitatea noţiunilor în discuţie. Nimeni, la drept vorbind, nu poate spune ce-i talentul, nici nu poate da definiţia poeziei, nici nu e capabil să declare ce-i place mai mult : să înţeleagă sau să nu înţeleagă ceea ce citeşte. „Idealul" e să se prefacă cu suficienţă şi superioritate că înţelege ceea ce nici nu poate fi înţeles. Literatura, apoi, fiind un fenomen social în toate compartimentele ei, de la autor la subiect şi personaje, societatea fiind într:o veşnică prefacere, uneori schimbîn-du-se chiar radical şi profund, părerile pot fi contradictorii chiar la acelaşi scriitor sau critic, fără ca aceasta să-i compromită. Dimpotrivă : e o dovadă că sînt susceptibili de progres şi de înţelegere a istoriei culturilor şi civilizaţiilor. Unii însă susţin cu vehemenţă opinii în nici un fel justificate, chiar absurde. Şi cu cît sînt mai absurde, patosul argumentaţiei atinge incandescenţa. Dovadă sînt nenumăratele discuţii care se nasc — chiar atunci cînd marea majoritate sau chiar unanimitatea scriitorilor sînt de acord. S-ar zice că nimic nu e mai discutat decît acordul. Totuşi, toate controversele şi acordurile care circulă nu-şi pot găsi afirmarea sau răspunsul decît prin însăşi literatura, adică prin carte. Cartea scrisă, începînd de la subiect, de la personaje, conflicte, dialoguri, concepţii şi idei. etc, rezolvă cel puţin pentru autor, de bine de rău, toate problemele. 134 miscellama # • cercurile vîrstei unui arbore » rrnnicilor vechi li se întîmplă să oiardă cu anii din file, unele amin-Srf să reintre în necunoscut. Croim de la Arbore a avut o soarta bînă La interval de un an de S prima ediţie, Florenţa Albu, care a selecţionat-o şi îngrint-o cu pasiunea descoperirii unor texte revelatoare şi abnegaţia adevăratului creator faţă de tot ce e valoare artistică, a încredinţat tiparului textul adăugit. în locul unui conac al memoriei căruia 1 se răresc frunzele, Cronica lui Toader Hrib ne apare acum ca un arbore căruia i-au sporit cercurile vîrstei. Ediţia a doua era un act necesar, pentru că cea dintîi s-a epuizat foarte repede. De altfel, nimic- de mirare. Cum ar fi putut reacţiona altminteri cititorii, faţă de un cronicar cu acuitatea percepţiei contemporane şi savoarea limbajului arhaic ? Toader Hrib, venit pe lume aproape o dată cu veacul, acolo unde „nasc şi la Moldova oameni", se trage, cum mărturiseşte singur, ,„dintr-o familie de oameni curioşi; ■vrem să ştim, să auzim cum au fost, ce au fost, cum s-au întimplat, ca ■apoi să ne putem face o părere despre totul. Mie personal îmi arde sufletul de dorul de a şti". Unde 'e ţăranul atemporal, împietrit în tipare, din locurile unde numai idilicii îşi închipuie că „nu s-a întâmplat nimic ?". Doar şi natala sa Ţară de Sus a înregistrat vibraţiile istoriei, iar autorul nostru a participat din plin la ea, începînd din primul război mondial, cînd a fost trimis pe frontul italian, ca ostaş al armatei chesaro-crăieşti. Acolo şi-a şi început jurnalul, continuat pînă astăzi. Coincidenţă între vîrsta luării de cunoştinţă de sine şi nevoia intimă de a consemna „o samă de cuvinte"? Dorinţa de a lăsa, în faţa primejdiei morţii, mărturiile trecerii sale prin viaţă ? A sa, cu gîndurile şi simţămintele lui. cu . judecata proprie, fiindcă Toader Hrib vrea să rămînă viitorimii, faptele, aşa cum au fost şi s-au petrecut, în limba locului, dar văzute de el: „Ochii mei sînt albaştri şi eu văd lucrurile cu ochii mei, iar acela care are ochi negri, sigur că el va vedea numai cu ochii săi". Iată o frază ce-ar putea fi gravată ca motto şi a cărei autenticitate o adevereşte fiecare rînd. Căci meteorologia, istoria, geografia, etnografia, cuprind date obiective, dar notaţiile sale despre vreme şi timp au acel ce subiectiv care face farmecul şi unicitatea lecturii. Şi care totodată relevă un tip : dacă vrea cineva azi să contureze profilul moldoveanului de la Nord. o poate face şi studiind cartea lui Hrib. în-tr-însa îl găseşti şi pe filosoful şi moralistul popular („Omule, ridi-că-te pe lună. Du-te pe Marte. Foarte frumos pentru tine... Dar fă pace pe pămînt, fă ca omul să nu aibă aşa multe neajunsuri") şi pe povestitor (căci într-însa sînt inserate uneori mici nuvele, ca acea salvare de la moarte pe frontul italian), în fine, şi pe poet (căci printre antologicele poeme în proză s-ar putea socoti şi dialogul lui Hrib cu moartea: „Îmi pare că cineva-mi spune : Pleacă-te Toader, pleacâ-te eu neavînd încotro mă plec, dar acel cineva iar strigă: mai pleacă-te, Toadere, mai jos", dar nu mai puţin pe omul modern, deschis la tot ce e progres ştiinţific, pe iubitorul de nou, în ciuda vîrstei, în ciuda experienţelor. Ce benefică, întîlnirea între acest bătrîn arbore de la Arbore, trăgîn-du-şi pînă ieri seva şi înfrunzind anonim, ca orice copac de pădure, şi poeta autentică, născută cu cîteva niscellanea 135 decenii mai tîrziu decît Hrib, într-un sat din Bărăgan, căreia cititorii îi pot mulţumi nu numai pentru versurile proprii, intense şi dis- crete în acelaşi timp, ci şi p„. descoperirea unui nou scriitor 1 76 de ani. Vîrsta tinereţii fără h-trîneţe. Da" s. a. • •••••••• • © • • un copil al paradisului • • • t în urmă cu cîţiva ani, „Contemporanul" publica un amplu interviu cu Pierre Brasseur, actorul despre care aflam atunci că e şi scriitor şi pictor şi animator şi, cum se spune, un excelent om de echipă. Pentru noi, însă, atunci ca şi acum, cînd aflăm neverosimila veste a dispariţiei sale, el rămîne, în primul rînd, întruchiparea actorului de film. Numele său este şi va rămîne indisolubil legat de multe dintre marile reuşite ale celei de a 7-a arte, dar — pentru mine cel puţin — în special de „Les enfants du paradis" (1943—1945) al lui Marcel Carne şi „Porte des Lilas" (1957) al lui Rene Clair. Frederic Lemaître — cabotinul de geniu şi Juju — bătrînul vagabond care descoperă în prietenie raţiunea existenţei, sînt, dintre creaţiile pe care le cunoaştem, momentele de vîrf, capodoperele. A fost şi actor de teatru (debutul, la 17 ani, în „Akim" de Vic- tor Eftimiu), dramaturg, scenarist memorialist, întemeietor, înainte de război, împreună cu Yves Allegret şi Madeleine Robinson, al societăţii de producţie „Actorii asociaţi" A fost, în primul rînd, interpret în aproape 100 filme, dintre care, în afara celor două deja amintite, vom menţiona „Quai des brumes" (1938) şi „Les portes de la nuit" (1945) ale lui M. Carne, „Les deux timides" (1942) al lui Yves Allegret, „Lumîere d'ete" (1942) al lui Jean Gremillon „Barbe-Bleue" (1951) şi „Les bonnes causes" (1964) ale lui Christian-Jacque. A fost un om deschis, iubitor de viaţă, de o vioiciune spirituală molipsitoare, de o vitalitate impresionantă, de un optimism afişat cu îndărătnicie şi care, mi-am spus uneori, ascundea, poate, frica de singurătate. A fost... şi avea numai 67 de ani cînd a ieşit pe porţile nopţii. maria-luiza cristescu • • • • • 4 uneltele necesare jocul Autorul a fost mai întîi, şi este de fiecare dată cînd apare, un om care se joacă. E un joc superior spunem noi, dar această dispoziţie Iniţială, această posibilitate de a trăi nu numai în ipostaza lui unică de unicat al naturii conţine neapărat jocul. Şi el are trăsături comune în ordinea ultimelor simplificări cu jocul copilului, cu deghizarea lui, cu identificarea acestuia cu alte persoane sau obiecte, 136 miscellai** Casarea lui în altă vîrstă, în ^tă condiţie socială i şi^taiologica,Jn alt " de-un în.,«innT de transfer, de şansă mU" Ini de a acoperi o mult m mare parte a lumii decît cea pe care ^ foc între copilul care se joacă j a calul şi artistul care desene ral îl pictează sau îl sugerează Un măsuri muzicale este o primă co- Slritului de a acoperi o mult mai parte a lumii decît cea pe o are un om obişnuit. Ideea de a transpune ceea ce vede, în rulori şi linii, dorinţa de a descrie ci înfrumuseţa un peisaj văzut e o nouă manifestare a realităţii. Arta este în felul acesta cea care lărgeşte limitele lumii, îi deschide graniţele spre nemărginit. Şi poate că una din marile însuşiri ale artistului este capacitatea jocului. Căci a putea să-şi imagineze oameni, relaţii şi conflicte, a gîndi asupra manifestărilor celor mai neaşteptate şi totuşi specifice, a construi moduri de a gîndi şi a trăi e un joc cu valoare de adevăr. Artistul inventează personaje care au viaţă reală şi nu sînt doar manechine de ghips, inventează peisaje şi locuri pe care le-am putea plasa pe hartă, inventează fraze în dialog şi chiar cuvinte care dobîndesc apoi statut de existenţă. (în „Dictionnaire des mots sauvages", sînt menţionate cîteva cuvinte devenite cunoscute şi introduse în limba franceză de opera lui Eugen Ionescu). Scriitorul exagerează pentru a face arta „mai reală ca realitatea însăşi" : el poate extinde timpul sau comprima anii în clipe, poate ignora o parte întreagă din viaţa cuiva, poate face un personaj să străbată patru secole (Orlando al Virginiei Woolf) sau să înconjoare pămîntul în optzeci de zile. Unele din aceste fapte pot fi neconcordante cu posibilităţile oferite de lumea reală, dar devin perfect verosimile într-o anumită viziune a creatorului ce îşi propune să demonstreze ceva nou. De obicei jocul slujeşte un scop mai înalt. El se supune unei idei şi îşi pierde din pregnanţa personală, contează ca subordonat. Alteori arta e conţinută în însuşi jocul. El ne -mai fiind un mijloc, ci doar un scop: jocul cu culoarea, jocul cu cuvintele, cultivarea uneia sau . altora pentru frumuseţea lor, pentru ineditul combinaţiei, pentru frumuseţea rezonanţei. Şi milioanele de sunete sau de culori devin noi frumuseţi, ca la poeţi de talia sau categoriile lui Apollinaire sau Coc-teau. Autorul mai poate apoi să coloreze altfel norii şi vîntul, poate-, schimba cursul fluviilor sau îngusta-dimensiunile oceanului, poate ajunge dintr-un continent în altul, mai rapid decît orice mijloc de transport sau poate face ca un minut al realităţii să corespundă unui timp îndelungat în artă. Poate converti, transforma, poate îngrădi sau zăgăzui, îşi poate alege momentul istoric de mult consumat în care-să-şi plaseze personajele sau poate-anticipa un timp viitor. Mai poate inversa anotimpurile, poate oferi omului vederea vulturului şi florii înţelepciunea bătrînului. Şi toată această joacă o vom primi nu cu rîs şi glumă ci cu sensul pe care el, creatorul, ne obligă să i-1 dăm şi să i-1 recunoaştem. andrei savu o exegeză serioasa Ardelenească prin tenacitate şi rigoarea demonstraţiei, tentativa poetului şi criticului Ion Pop de a contura „poezia unei generaţii" este nu numai salutară, ci şi — după ştiinţa noastră —• prima încercare serioasă, adică sistematică, exhaustivă, critică, de a aprofunda un concept care, enunţat şi nedefinit, risca — prin la fel de uşoara lui acceptare sau contestare — să ră-mînă fără acoperire sau să devină **scellanea 137 Han simplu loc comun al criticii jurnaliere. După cîteva analize consacrate poeziei lui Nichita Stănescu, iată, în „Tribuna" din 20.VII.1972, o rodnică zăbovire asupra creaţiei lui Ioan Alexandru, cel din „Viaţa •deocamdată" şi, mai ales, din „Infernul discutabil". Am selectat cîteva dintre propoziţiunile care, alături de opiniile exprimate, de T. Negoiţescu despre acelaşi poet, ni se par a fi cele mai interesante şi la obiect, deşi, în ce ne priveşte, nu le împărtăşim pe toate: „Propu-nîndu-şi ca obiectiv fapta, împotriva cuvîntului, o astfel de poezie va fi expresia unei imense sete de Teal sau, mai exact, a unei subor-■donări sui-generis faţă de dinamica realului evocat în dimensiunile sale materiale, haotice... Este adevărat că o mare parte din piesele acestor două volume construiesc (cum puţine opere în literatura noastră au reuşit să realizeze), o imagine a degradării la scară cosmică, a cor-ruperii purităţii, a invaziei mate- riei amorfe într-o lume ce părea a fi limpede structurată. Dar tivind mai atent poeziile, vom obser" va că în viziunea lui Ioan. Alexan dru nu există de fapt figuraţia unei lumi originar-purificate (cum ne propune, bunăoară, Blaga) şi carg să sufere apoi soarta unui „paradis în destrămare". Trecutul şi'viitorul se subordonează unui prezent etern tulburat de aceleaşi seisme şi fascinat de aceleaşi năzuinţe de echilibrare... Şi poate că principiul structural al poeziei lui I. A. din această însemnată etapă a creaţiei sale trebuie numit tocmai în mişcarea alternativă despre care am vorbit şi care determină, în cadrul unei poezii de notaţie vizionară, asocierea unor termeni cu valoare contrastantă extremă, ori, în cazul, poeziei cu structură parabolică, o compoziţie de asemenea conflictuală, antiestetică... Structura poeziei sale derivă astfel dintr-un consecvent cult al concretului..." (s.a.). radu rupea pentru o educaţie coregrafică Pe parcursul unei discuţii referitoare la o călătorie de studii întreprinsă în S.U.A., coregrafa Mihaela Atanasiu — unul dintre principalii pioni ai noii noastre şcoli de "balet — ne relata modul de desfăşurare al spectacolelor faimoasei companii Paul Taylor. în faţa publicului, sub conducerea şi cu comentariile coregrafului fiecare dans se recompune, ca şi cum la fiecare reprezentaţie s-ar naşte din nou. Atractiv, procedeul nu are •doar raţiunile estetice, evident în-tîlnite pe parcurs. Raţiunea primor- dială este de ordin educativ, „pentru a antrena publicul în modalităţile dansului modern", după cum se exprima Mihaela Atanasiu. în subsidiarul formulării sale se întrevede o umbră de nostalgie: este sentimentul creatorului care nu o dată s-a văzut nevoit să-şi explice în cuvinte creaţia eminamente „de nepovestit", a creatorului care a văzut sala goală pe jumătate din pricina lipsei de pregătire a publicului. Şi această nostalgie nu este un sentiment personal. Şi nici unul limitat la creatorii dansului modern. 138 miscellanea i hnlet este adesea perceput ClaTneuîţeles sau înţeles doar ca ^simplă înşiruire decorativă de mjf.ă"' singură dată ne-a fost dat x o izbim de următoarea anoma-n dacă - de bine, de rău -Hferatura se învaţă în şcoală, dacă K muzică şi plastica se fac P tîriiie eforturi intru educa-^"publteului, dansul _ forţat «imilat teatrului — este lăsat la fo\a întîmplării, adică a unei per-«■neri spontane, „dupa ureche . Şi aceasta în condiţiile unei arte e-nurâte pînă la esenţă, şlefuită de scurgerea anilor pînă la valoarea de semn ! ..... Situaţia devine flagranta in clipa în care' ne deplasăm imaginaţia în zonele dansului hindus, de pildă. Pentru ochiul europeanului needucat, acest dans nu reprezintă decît o monotonă şi, eventual, după cum spuneam mai sus, decorativă înşiruire de mişcări. Or. cel puţin teoretic, se ştie că acest dans are valori efectiv semantice : dansul hindus narează texte celebre, divaghează filozofic în jurul unor mituri şi sentimente. El trebuie lec-turat, şi pentru ca spectatorul să poată ajunge la această performanţă trebuie educat, „alfabetizat". Păstrînd proporţiile, situaţia dansului european, clasic sau modern, nu este formal deosebită. Din împletitura amplă, stufoasă, de poziţii, de figuri, de mişcări ce constituie „Lacul Lebedelor", de pildă, -ochiul spectatorului trebuie să descifreze măcar linia directoare. Inci-frarea nu este semantică, dar ea există. O înţelegere strict sentimentală, deci la îndemîna oricui, a unui atare dans este derizorie, căci sen. timentele dansului clasic sînt elementare, dacă nu minime. în cazul dansului modern, care a primit serioase aluviuni din direcţii extrem-orientale, descifrarea sistemului este >cu atît mai necesară, cu cît in principiu el a înlocuit noţiunea estetică fundamentală de graţie (deci, în primul rînd senzorială) cu cea de expresie (deci, în primul rînd intelectuală). „Bunul sălbatec" nu ar vedea într-un spectacol de balet — clasic sau nu — decît nişte femei şi nişte bărbaţi sărind, alergîndu-se, prin-zîndu-se, uneori în situaţii cel puţin hilare. Spectatorul neavizat, la primul său contact cu dansul scenic, nu este prea departe de percepţia „bunului sălbatec" sau de cea a eroului lui Maiakovski din „Baia", care -vorbeşte despre „elfii şi silfidele de la Teatrul Mare". Pledoaria pentru o educaţie coregrafică a publicului nu poate epuiza niciodată enormele sale consecinţe. Dacă pînă aici ne-am referit numai la valoarea acestei educaţii din punctul de vedere al spectatorului, măcar să enunţăm valoarea pe care o are actul educativ pentru creator —■ coregraf sau balerin deopotrivă. Este implicitul punct de plecare al discuţiei noastre, atunci cînd ne refeream la nostalgia Mihaelei Atanasiu. în fond, din-tr-un asemenea proces de educaţie, creatorul îşi cîştigă partenerul la dialog, deci posibilitatea nu numai de a se confrunta real cu o opinie mai mult sau mai puţin de masă, dar însăşi posibilitatea de a evolua, de a înainta pe drumul creaţiei, viziunilor şi temperamentului său. Să fim clari : în afirmaţiile noastre nu vizăm crearea unui spectacol „tehnicist", unul din acea categorie — încă existentă — a numărătorilor de fouette-uri, a sgomo-toşilor admiratori de salturi acrobatice, unul din categoria celor ce nu văd pădurea din pricina copacilor. Spectatorul educat la care ne referim este un spectator care cunoaşte alfabetul, dar lectureâză textul, nu se opreşte la o singură frază, într-un cuvînt un spectator care să înţeleagă raţiunile estetice ale dansului, să le poată gusta şi judeca. Modalităţile practice ale acestui proces educativ pot fi nenumărate. Important nu este cum anume, ci să se acţioneze efectiv. Oare ne va auzi cineva ?.. ndscellanea 139 s. andreescu • • © • • • cu gîndul la bobby Ca şi pentru Poezie, ca şi pentru Fericire, oamenii n-au reuşit încă şi — din fericire — e puţin probabil să reuşească vreodată a găsi definiţia geniului. Aşa că, neavînd ce contesta, tot omu' se simte chemat să-şi dea cu părerea ! Şi pentru că singura însuşire evident şi unanim recunoscută a geniului este abaterea de la regulă (normă), neobişnuitul, ieşitul din comun, — s-a întîmplat ceea ce se întîmplă de obicei în asemenea situaţii: definirea noţiunii printr-una din caracteristicile ei. S-a spus, deci, şi se spune că a fi genial înseamnă a fi ciudat (în sens, explicit sau implicit, patologic), deci a-normal. Nu luăm acum în discuţie nici „ciudata" atracţie resimţită de marea masă faţă de aceste exemplare ale speciei, nici nu mai puţin „ciudatele" cazuri de impostură (ea însăşi, uneori, genială). Ne mărginim a remarca, fără pretenţia originalităţii, un alt fenomen, ..ciudat" şi el : oamenii sînt mai dispuşi să accepte geniul postum, decît antum, sau, în orice caz, se acomodează mai uşor imaginea mai „omenească" a geniului împovărat de ani sau de infirmităţi (care stîrnesc compasiunea ce însoţeşte, condescendent, recunoaşterea), decît cu aceea a geniului tînăr, strălucitor. Lui Voi» taire, lui Goethe li s-a recunoscut geniul în viaţă fiind — nu, însă, lui Lautreamont, Rimbaud, Evariste Galois, Eminescu, Esenin. Cînd. însă, împotriva tuturor habitudinilor şi inerţiilor, forţa electrizantă a geniului tînăr se impune — se găsesc destule voci care, în imposibilitate obiectivă de a-1 contesta, îi „demască" îndîrjit ciudăţeniile, capriciile. Ca şi cum ar fi vorba de o „cover-girl" care face mofturi, deşi — nu-i aşa? — are tot ce-i trebuie! Vechea poveste: aplicăm insolitului măsurile comune. Am scris cele de mai sus cu gîndul la Bobby Fischer, geniul tt-năr şi strălucitor al şahului contemporan. După Mihail Tal, iată din nou splendida izbîndă a geniului tînăr. Iubiţii mei semeni, să ne iubim sărbătorile ! „elly cutava: „sirada YÎnătorilor*1" Al doilea roman al Nellyei Cu-tova : „Strada Vînătorilor", confirmă şi întăreşte buna impresie (pe care ne-a lăsat-o primul roman : Domnişoarele") că scrisul spontan al scriitoarei surprinde prin siguranţă şi francheţe. Mai întîi prin siguranţa cu care este creionat un cadru (familiar sau ostil), prin îndemânarea ou care este creată atmosfera, nu numai a unei odăi, a unei străzi sau a unui oraş, dar aş spune, fără să exagerez, a unei epoci, sau a unei vîrste. „Strada Vînătorilor" este strada copilăriei, strada unde au rămas, îngropate între zidurile neaspectuoase, dar prietenoase, iluziile şi puritatea personajului principal, întreg acel bagaj de frumuseţi, de armonie şi de certitudini ale vîrstei adolescentine, către care, asemeni lui Caty (eroina cărţii) tindem să ne întoarcem, în încercarea zadarnică de a le răscumpăra, fiecare dintre noi. Casa de pe Strada Vînătorilor, cu atmos-ferii ei particulară, cu halo-ui ei specific unei anume perioade dinainte de război, cu poezia ei puţin veche, dar atît de sugestivă : „prin camerele largi trec orele ca nişte voeî tărăgănate, trag după ele voaluri albastre şi cenuşii; mobilele capătă înfăţişări atît de ciudate, par că se desprind din locurile lor fixe. par că plutesc, par că se descompun, par că murmură...", cu toate acele amănunte oare între- *) Ed. Eminescu, 1971 gesc imaginea unui paradis pierdut, este, simbolic, imaginea candorii şi a credinţelor celor mai intime din noi, pe oare fluxul greoi al vieţii le spulberă, le risipeşte, aşa cum risipeşte şi spulberă pînă la lunmă, speranţa Catyei de a putea redobîndi vreodată casa părintească. Romanul este o lungă şi chinuitoare confesiune a cuiva care „pierde" în jocul dur al realităţilor, crezîndu-se uneori în stare să le depăşască, dar se trezeşte depăşit ori sugrumat de sie ; Caty, romanţioasa fetişcană care vrea să pară cinică, îşi vede idealul ei de a răscumpăra bătrîna casă părintească, unde rămăseseră zăvorite imaginea tatălui, pierdut de timpuriu, ori a Ieruncăi (cea de a doua mare afecţiune a fetiţei) din ce în ce mai depărtat, mai de neatins. Vîr-tejul vieţii o sileşte să înveţe codul umilinţelor, al foamei, într-un cuvînt al sărăciei, căci după moartea tatălui, Oaty rămîne în grija unei mame nepricepute şi abulice, absorbită de tardiva ei experienţă erotică cu un italian. E ciudat cum în această carte, scrisă cu o deosebită grijă pentru sitii, în care fraza curge inspirat sau se rostogoleşte dur, se îmbină armonios poezia, uşor tristă, care aureolează tot ceea ce pierdem din noi înşine, sau sîntem obligaţi să pierdem, poezia toamnelor ploioase, ori aceea fastuoasă a primăverilor intempestive conjugîndu-se armonic, cum spuneam, cu durităţile, cu asperităţile cele mai realiste cu putinţă. Căci viaţa celei care se confesează este un lung cortegiu de „lecţii" aspre primite de la viaţă. Idealul Caty-ei de „întoarcere", de redobîndire a casei vechi, este mereu îndepărtat de oscilaţiile vieţii de fiecare zi, de grija mereu nerezolvată a zitei de mâine, de necesitatea de a se descurca singură, de a-şi face un rost, într-o lume unde femeilor nu li se acorda decît un singur şi limitat credit. Urmărim aşa dar peripeţiile amare ale Cătyei prin şcolile „de elită" ale vremii (unde singura „elită" era de fapt făţărnicia, de care eroina este atît de departe) ori prin culisele teatrelor, căutând să-şi facă un roşit, bruftuluită la tot pasul! de omnipotenţa banului teeviar 141 sau de lipsa de scrupule a unei orânduiri unde totul trebuia „plătit", unde totul se cumpără şi se viinide : vocaţie, reputaţie, linişte, fericire şi unde puritatea este totdeauna o proastă recomandare şi, mai ales pîndită de o ameninţare permanentă. Pentru un temperament intempestiv şi un caracter drept ca al Caty-ei, care adăposteşte înlăuntrul ei o dragoste din copilărie (pentru acelaşi italian de care era Îndrăgostită mama), dar şi multă demnitate rănită, jocul aparenţelor este unul dintre cele mai grele de jucat, care de multe ori se încheie cu inisiuiccese. {Chiar şi marea dragoste penttru Eugen se va dovedi un insucces, o eroare). Nimeni nu-i poate însă lua fetei, crispate de prea desele eşecuri trăite, zborul salvator al închipuirii, planarea lentă a gândului către înălţimi pe care realitatea nu i le poate îngădui. „Dar girului cine mi-l poate opri ? Grindul se poate înălţa ca un vultur, din închisorile cele mai negre. Intensitatea lui poate să clatine munţii, să spintece trecători, să deschidă impasurile". Călcând prin oale mai murdare băltoace pe care i le scoate viaţa în drum, singuratica şi curajoasa Caity nutreşte nestins dorul ei de puni taie şi de fericire, dorul de înălţare către o iubire mare, oare va veni, în fine, pe căi însă atît de ocolite! Ceva ne face să ne îndoim că eroinei i-a surîs în fine, moroaul, că mult aşteptata ei iubire a sosit. Poate că, mişcată de soarta personajului, scriitoarea i-a îngăduit o clipă să fie fericită, în final. Dar, chiar dacă această fată, vitregită de viaţa ternă şi umilitoare pe care este obligată s-o ducă, n-ar fi reîntâlnit niciodată pe iubitul ei din adolestienţă, Marco, ea n-ar fi contenit să nutrească în sufletul ei, faciuit să ardă la flacăra purităţii celei mai inaccesibile, speranţa că-1 va întâlni şi că va putea să fie fericită. Personajul NelW Cutava este lucrat în tonuri rv» trastente, pe canavaua aceleiaşi Vio" tornice iubiri pentru candoare" chiar daca ea este silită ades «a sacrifice ceea ce are mai S:0 (respectul de sine), şi să se prindă în jocul periculos al renunţării „Ianuarie, februarie, ca nişte 'poduri de ghiaţă peste apa neagră a vieţii de fiecare zi. încercam să mă tin în echilibru: cîteodată însă, aveam conştiinţa că execut un număr de circ ca acei urşi cu privirea tragică, ce se căznesc să meargă pe-o bila lucioasă care se rostogoleşte Cu prudenţă, cu mii de precauţii trebuia să rămîn în picioare eu orice preţ, dar e aproape imposibil să faci o ascensiune pe coarna acoperită cu gheaţă a muntelui fără frînghie şi piolet", constată Caty. După fiecare înghenuniohiere redevine ea însăşi nesupusă, răzvrătită împotriva acelora care o silesc să se uite pe ea, dar care n-o pot împiedica să viseze şi să spere. Scrisoarea punctează nuanţat acele sinuozităţi sufleteşti care fac din Caty o învinsă, ce nu se dă bătută cu una cu două. Şi, mai" ales, oare păstrează .neatins, în ciurda celui mai crud „realism", tezaurul ei sufletesc, simbolizat de casa veche pe care vrea s-o răscumpere Poate că unele episoade ale cărţii, care sînt de fapt variaţiunt ale laoefeiaşi teme (cum ar fi cea de a doua întîlnire cu Sohăffer, scontat ou un efect identic) ar fi putut lipsi, poate că lipsa unora ar fi limpezit romanul de unele amănunte. Cu toate acestea, cartea Neliy-ei Outava, care se citeşte ou un interes sporit, ne atrage atenţia asupra unei voci distincte, în ava--lanişa de scrieri feminine apărute-din abundenţă în ultima vreme. O voce a cărei transparenţă dreaptă e străbătută de reale fulgurărl; poetice. 142 hortensia papadat* bengescu: opere*) In colecţia „Scriitori Români" s-a publicat volumul 1 din operele Hortensiei Papadat Bengescu, a căror apariţie — destul de tîrzie faţă de alte lucrări, ţinînd seama nu numai de locul ocupat de prozatoare în literatura interbelică şi de interesul deosebit al contribuţiei sale artistice, dar şi de puţinătatea ediţiilor existente pînă acum — prilejuieşte cunoaşterea mai adîncă a "unui moment hotărîtor în dezvoltarea beletristicii contemporane. Următoarele tomuri anunţate în „Nota asupra ediţiei" sînt proiectate aşa fel încît să dea o imagine cît mai completă a activităţii scriitoarei, desfăşurată între anii .1913—■ 1947: ele vor cuprinde povestiri, schiţe, nuvele, şase romane, patru piese de teatru, o culegere de poeme în limba franceză, tipărită în întregime pentru prima oară, articole, note, corespondenţă. • " Intr-un amplu studiu introductiv, Constantin Ciopraga defineşte pertinent personalitatea creatoarei. îngrijitoarea ediţiei, Eugenia Tu-dor-Anton, care a depus o muncă asiudă şi îndelungată pentru a scoate la lumină diversele aspecte ale scrisului Hortensiei Papadat-Bengescu, pare că a îmbinat fericit la întocmirea sumarului fiecărui volum, criteriul cronologic cu cel al *) Voi. I, Ed. Minerva, 1972 unităţii tematice şi de formulă ar-, tistică, încercînd să puncteze etapele: succesive din evoluţia prozatoarei.. Cel dinţii grupează „Ape adinei" (1919), „Lui Don Juan, în Eterni-, tate" (1920) şi „Femeia în faţa oglinzii" (1921), reproducînd la Note, şi schiţa de debut „Viziune", pu-. blicatâ. în „Viaţa românească" în. 1913 şi neinclusă pînă azi în vreuna, din culegeri. Toate aceste scrieri, deşi se pot. discerne chiar în cadrul lor diferite trepte, de la confesiunea lirică spre» obiectivare, au multe puncte co~-mune. In pătrunderea palpitului inimii feminine, se întrevăd încă experienţe personale, se întîlnesc iz-, bucniri pătimaşe, dar, deja_ ele ating prin desfoliere lucidă o precizie analitică neîntîlnită în acea. epocă. Tărîmul visului, invocat, ades, nu are nimic din reveria şi. fantasticul romantic, ci slujeşte introspecţiei, urmăririi pas cu pas a-traiectoriei stărilor intime. Cu sensibilitatea femeii, dar cu o logică,, o forţă şi o consecvenţă ce pînă atunci fusese socotite în arta românească atribute masculine, Hortensia Papadat-Bengescu izbuteşte por-, tretizări de o deosebită penetraţie^ psihologică. Bovarismul, liniar la eroinele sadoveniene, capătă prin Manuela din „Femeia în faţa oglinzii" o ipostază de mare complexi tate, o fizionomie fin nuanţată. Scrisorile Biancăi Porporata, eroină simbolică, întruchipare unitară a anti--nomiilor instinct-raţiune văzute ca un principiu al eternului feminin, sînt ţesute din fulgerări de foc şi purităţi stelare, elucidînd graţios manifestările farmecului capricios şi misterului. Pompiliu Constantine seu sublinia, inspirat într-o cronică la „Concert din muzică de Bach", înnoirea adusă de prozele de început ale scriitoarei : „Fraza lirică a scriitoarei înecată în senzaţii multiple, halucinate de extaz şi voluptate, tîra după, efluviile subiectivităţii un capricios -dans stilistic, o neîntreruptă şi asimetrică aglomerare de analiză şi de acuitate incisivă în taina gine-ceului capitonat, în genere, de sentimentalism odihnitor". r 143: Spre deosebire de lucrările ulterioare, în care autoarea se consacra disecţiei necruţătoare a Inabilului într-o lume dominata de porniri întunecate, în aceasta faza ea mai opune plictisului şi răsucirilor lăuntrice, aspiraţia nefalsificata spre iubire, natură, ţară. In notele explicative ale ediţiei, care poseda o preţioasă încărcătură interpretativa, în studiul introductiv insistînd, bineînţeles, asupra creaţiilor majore, se scoate în evidenţă elogiul adus de prozatoare ţăranului roman şt co- drului din „Marea" si în special din „Dorinţa", unde glasul dragostei de patrie răsună vibrant. Proza din primul volum echivalează cu cel dintîi strat al operei Hortensei Papadat-Bengescu, stă sub semnul colaborării strînse cu „Viaţa românească" şi al relaţiilor de prietenie cu Ibrăileanu şi Topâr-ceanu. Aceste schiţe, povestiri, nuvele, sînt cartea de vizită cu care intră în literatura română 'o personalitate viguroasă şi de deosebită originalitate, recunoscută încă, de la debut. vlaicu bârna aurel rău: „trei poeţi"*) Este o tradiţie în cultura noastră, ea marile valori ale liricii universale să ne fie comunicate nu numai 4e către filologi si critici, ci ade sea prin mijlocirea creatorilm. Coş buc a fost strălucitul tălmăcitor şi exeget al operei lui Danie, George Murnu a împămîntenit epopeile nomerice îmbrăctndu-le în haina de Soare a graiului colindelor din Cârpa*i Şt OJosiJ a aăsit mijloacele de a ne impar -W din Plin emoţia din^spumoasa ■ şi subtila poezie a lui Heine. Cei mai de seamă poeţi ai noştri din perioada interbelică : Blaga, Arghezi, °) Editura Dacia, 1972 Barbu, Vinea, Pillat, Maniu, Phi-lippide Stancu, s-au ilustrat şi ca traducători de poezie, adueînd în patrimoniul limbii şi al literaturii române tot ce creaţia poetică universală avea mai reprezentativ, de la Shakespeare pînă la Esenin. Pe această linie majoră se înscrie activitatea atît de susţinută de traducător şi comentator al liricii universale, desfăşurată de poetul Aurel Rău în ultimul deceniu. Vn prim volum de eseuri, intitulat „Elogii" o marcat abordarea acestui vast teren în care antenele poetului au găsit corespondenţe. Traducerea unor autori ca Saint-John Perse, Seferis, Machado, Kavafis ne-a dovedit puterea sa de a percepe şt a reda apoi sunetul propriu, individualizat, al acestor mari creatori ăe metafore şi sintagme getice Volumul „Trei poeţi", recent o părut întreprinde o atentă exegeza aoperei lui Saint-John Perse, An-IZ Machado ^ KaMfaJnJJ vafis. îmbinare electiva de nume de modalităţi ale expresiei poetice de concepţii asupra lum» şi, m u timă analiză. ^tuJ.areJJ'aZŢl tanţilor unor spaţii, fl d|_ flate sub constelaţii cu totul ^UorU de poezie tră luaseră cunoştinţa de lui S.-J. Perse mea de construită. Textul închx- m*monios cons ^ p^ conţme nat efef^ui ev.dent în 9l date Jcare ele se leagă de crea-mâsUri care a fost numit: „suve-^ f incomparabil al poeziei" ranf/«fea profil înfăţişat în cartea Al doilea Pron ! miui se. KAUrAntonTo Machado, liricul pro- fl7care~*sa cum a fost carac-fund care . c Jşl simte tenzat ae gîndeşte sentimen- *$*Ob£Zl că rareori o con-ÎLţă artistică atît de severa a cu atîta intensitate in mar-f cotidianului, Aurel Rău spu-V Machado a ştiut fără deliberare să întrepătrundă firesc o expe-' «strict personală cu experimenteleli aspiraţiile unei vaste Xtivităţi. Poezia lui mi este m mod expres una a temelor, a descripţiei sau a invenţiei, a interiorului sau a exteriorului, ci ceva din toate acestea, emanaţie a unei personalităţi umane, care, luînd aet de sine şi evoluînd într-un spaţiu şi un timp determinate, conversează în permanenţă cu Omul ce-o însoţeşte". Kavafis, caracterizat drept „un aheu în Alexandria" încheie acest trinom postsimbolist. Reprezentant tipic al spaţiului mediteranean, vatră a unor vechi culturi şi civilizaţii, bogate în istorie şi mitologie, Kavafis reprezintă, după expresia autorului „un fel modern de a fi vechi, un fel vechi de a fi modern, sustras prin clasicitate precarităţii modelor". Exegeză aprofundată şi informaţie atentă, judecată de valoare şi fixare în ordinea configurării istorice a unor personalităţi poetice de prima mărime, cartea lui Aurel Rău constituie şi o invitaţie, adresată cititorului, de a face cunoştinţă directă cu însăşi opera celor „Trei poeţi". Pentru că respectiva opera se află acum trecută şi în patrimoniul limbii şi culturii noastre. Girantul acestei transpuneri, de elevată şi nobilă calitate, este tot poetul Aurel Rău. al. o. teodoreanu: „hronicul măscăriciului vălătuc"*) Au trecut mai bine de patru decenii de cînd a apărut prima ediţie a „Hronicului măscăriciului Vălă- *) Editura Dacia, 1972 tuc". Timp în care pe sub ochii noştri s-au perindat atîtea curente şi 'mişcări literare în teatru, proză sau poezie. Vechi sau mai noi canoane au fost sfărîmate şi înlocuite cu altele mai mult sau mai puţin efemere. Epicul în diversele lui metamorfoze (pentru a ne limita numai la proză) a cunoscut extrema situaţie a neantizârii. Nu numai formulele de tip balzacian sau tolstoian au fost depăşite, dar chiar acelea ale lui Proust sau Joyce s-au găsit, uneori, cu violenţă, contestate. Subiectul, intriga, caracterul eroului au fost, programatic şi practic, pulverizate. Realitatea materiala sau sufletească îşi află astfel o cît mai aluzivă exprimare, contingentul devenind o revolută şi-repudia-bilă prejudecată. După atîtea experimente (multe soldate cu eşecuri, dar altele finalizate, de-a ' lungul timpului, în 145 autentice opere de artă), e, credem, omeneşte, să reluăm lectura unor scrieri cu temerea eventualelor insatisfacţii. Mărturisim că am reînceput lectura cărţii lui Al O. Teo-doreanu cu astfel de temeri. Dar spre a fi în păstoreliana notă oeno-logică, vom spune că Hronicul şi-a păstrat, prin vreme, intact, prospeţimea buchetului. Intîmplările iscate de voioasa fantezie a rafinatului autor le parcurgem şi astăzi cu interesul şi uimirea cititorilor lor din epocă. 'Zâmbetul nostru şi acum însoţeşte simulata şi vindicativa „spovedanie a Iancului", după cum reapare irezistibil la relatarea neistovitelor peripeţii ale atît de încercatei căsnicii dintre trecutul conu Todiriţă şi prea tînăra Marghiolita; zîmbet care resuscită în faţa rabe-laisienilor Zippa, tatăl şi fiul, Toa-der şi Costache, ce se amestecă însă cu reală compasiune pentru decăderea urmaşului, şi iarăşi de nestins se iscă buna dispoziţie a cititorului cînd află de nemaipomenita şi boccaciana festă jucată „Neobositului Kostakelu", etc. Evocarea acestor intîmplări şi figuri de boieri din societatea românească din a doua jumătate a secolului al XlX-lea, e făcută în stil cronicăresc, prin intermediul unei exprimări de o savuroasă oralitate moldovenească. Aşa cum s-a afirmat, pastişa de ordin lingvistic e remarcabilă, ceea ce a făcut ca nu o dată să se găsească tot meritul scrierii în virtuozitatea stilistică a autorului. Fără îndoială că acea atît de des invocată „comedie a cu-vîntului" contribuie la sporirea far-, mecului Hronicului. Savanta pastişă a limbii din cronici, ca şi irezistibilele moldovenisme produc intensificarea adecvată a atmosferei, dau impresia de autentic narării evenimentelor din alte vremuri. Optînd pentru astfel de mijloace de expresie, Al. O. Teodoreanu era conştient de eficienţa lor sugestivă, artistică, în bună parte, datorită lor, comicul gros al unor situaţii e sal- vat de grotesc, întîmplarea nu cad în anecdotă, umorul e transmis tV tr-o fină ţesătură. Dar calitat " Hronicului e conferită, în ultimă in stanţă, de harul povestitorului şi Bocancea, om ^TaaVoleTprofesiei, dar ne-mnJtvevl^ conjugal. Soţia lui, Zte femei frivolă, mult mai iî-S decît el, numai după cmc» Zf*i jumătate de căsnicie caută îtevadeze şi f«* ^ ™p< Zdîndu-se la specula cu stupefiante şi la drogarea propriei fiinţe. In acest scop şi-l asociază pe Victor Sipete, un tănăr cu moralitate indoielnică, comandant de vas, faţă jje care nutreşte intenţii matrimoniale felceriţa Ofelia Ciobănel, aceea care are iniţiative şi regizează comiterea crimei, eşuată pînă la urmă. Mobilul care determină acest trio să pună la cale suprimarea lui Gri-gore Bocancea este acela că, renumitul arhitect constituia un obstacol în calea desfăşurării pe scară largă a traficului de stupefiante. Lucrurile iau însă o întorsătură neaşteptată : Grigore Bocancea, deşi lovit puternic, se dovedeşte mai rezistent, iar iniţiatorul luptei cade el victimă şi se duce la fundul apei înfăşurat în năvodul pe care-l pregătise pentru adversarul său. Arhitectul ăoborît în apă în timpul încăierării este socotit înecat, iar pentru cercetarea cazului soseşte la Piva procurorul Radu Cruţiu, cu a cărui descindere în localitate începe, de altfel, acţiunea romanului. Dar ancheta nu iese o vreme din stadiul prezumţiilor şi, după reţeta cunoscută, bănuielile trec, rînd pe rină, asupra mai multor personaje. După o clipă de ezitare, în care autor al crimei e socotită soţia arhitectului (cînd se află despre desele reveniri la Piva ale lui Victor Sipete, vărul responsabilului cherhanalei) bănuiala — devenită aproape certitudine, se abate asupra acestui personaj. Procurorul cere atunci miliţianului să culeagă informaţii despre noul bănuit, iar el însuşi dă telefon procuraturii din Constanţa să-l reţină pe căpitanul de vas care, însă, nu se prezentase de astă dată să plete în cursă. A doua zi, după ce Radu Cruţiu completase mandatul de arestare pentru Sipete, spre stupefacţia soţiei care-l credea mort, apare Grigore Bocancea, aflat încă sub influenţa unui şoc puternic. Treptat, certitudinea ia locul supoziţiilor ; felceriţa Ofelia dezvăluie toată ţesătura intrigii şi se arată surprinsă că Victor Sipete nu şi-a dus la îndeplinire planul odios al crimei, el fiind acela care şi-a aflat sfîrşitul. Intenţiile bune ale lui Anton Ior-dache de a întreprinde investigaţii psihologice, concomitent cu uzitarea celor mai abile intrigi de gen poliţist, nu sînt duse întotdeauna cu bine la capăt. Autorul nu are suficientă maturitate ca s_ă folosească datele personajelor, fişele lor psihologice pentru a realiza un riguros examen de conştiinţă. Totodată, ancheta procurorului, realizată prin dialoguri surprinzător de lungi (lăsînd uneori impresia că opera ar fi destinată scenei), devine o schemă rigidă menită să împiedice personajele de la dezvăluirea adevăratelor caractere, sentimentalismul (vezi mai ales, aventura erotică Cruţiu şi Ofelia) sporeşte şi el numărul minusurilor cărţii de care ne ocupăm. Cu toate acestea, autorului nu-i lipseşte talentul şi îndemînarea in tealizarea arhitecturii operei. 151 * margareta feraru dem. teodorescu: „în cetatea idealului" Cînd, în 1937, Dem. Theodorescu afirma eficienţa exerciţiului ziaristic în formarea scriitorului, el îşi apăra, de fapt, formula propriilor romane, comentate de criticii contemporani —• binevoitor sau reticent —■ totdeauna sub s:mnul „jurnalismului . Printre bunele rezultate ale „şcolii gazetăreşti" acest asiduu frecventator al ei enumera : „supleţe", „vivacitate", îndepărtare „de obscuritate şi de forţat", „sprinteneală", „agilitate"' într-adevăr spiritul vioi, dezinvoltura, mobilitatea intelectuală, observaţia pertinentă a unui mediu cunoscut prin contact direct caracterizează romanul „în Cetatea idealului", satiră a demagogiei patriotarde din protipendada politică a momentului precedent şi imediat următor intrării României în primul război mondial. Nota distinctiva a acestei reconstituiri de moravuri sociale o orează simulata solidarizare a povestitorului cu personajele incriminate, falsa adoptare a unei perspective „din interior", optica deformatoare a şarjei. Dem. Theodoreacu este un pamfletar de spirit şi mai puţin un romancier în linia canoanelor realiste. In partea a doua a cărţii, culorile tari ale caricaturii sînt înlocuite de nuanţele discrete ale analizei. Observaţia psihologică nu e lipsită de anume acuitate, dar personalitatea umană se pulverizează — adesea — în atitudini, gesturi şi replici care se exclud reciproc. Gonciu, de pildă, contradictoriu pînă la neverosimil, a putut fi inter- pretat — prin eludarea cîtorva on™' ponente caracterologice — ca m~ naj prin excelenţă pozitiv ca^0" gurul om" adevărat al cărţii m n~ videscu, E Lovinescu) sau ca perT naj aureolat de mister. Credem degrabă că „misterul" iui provine dm transpunerea nu w utei reuşită—în spaţiul români; — a psihologiei „omului de nrW< al literaturii ruse. Făcând aeetsH rezerva, pot fi înscrise trăsături si comportamente atît de diferite no tate în goana condeiului, fără -nu" anţarea necesară unei asamblări' demnitatea de a nu cere funloţii cui' tura reală, dezinvoltura oratorică" sensibilitatea profundă şi discretă — dar şi faptul că nu munceşte si acceptă banii mamei sale, femeie umila, că teoretizează caracterul degradant al muncii. Şi din structura sa cerebrală lipseşte axul coordonator : unele alocuţiuni ale lui Gonciu sînt de o reală ţinută intelectuală, altele — în funcţie de comandamentele pamfletare ale autorului — par o adevărată ţintă pentru satira „beţiei de cuvinte", a delirului verbal, lipsit de orice substanţă. Ezitant între pamflet şi analiză — consecinţă negativă a „jurnalismului" — este şi comentariul, implicit sau explicit — dedicat personajului central, doamnei Mihailidis şi, mai ales, „căderii" sale finale: pe terenul psihologiei, tonul este grav şi justifică sentimentul femeii care pînă la o vîrstă tîrzie n-a cunoscut iubirea ; pamfletarul adoptă, însă, tonul ironiei necruţătoare, căci poate demonstra, o dată în plus, falsitatea inconsistenţa „idealurilor" lumii pe care doamna Mihailidis o reprezintă (ferverită francofilă, va cere iubitului ei să nu plece în războiul mult propăvăduit sau îi va cere să rărnînă cu ea sub ocupaţia Străină). Cele mai bune pagini din „în Cetatea idealului", pagini ale psihologiei de grup social, colorate puternic de o viziune subiectiv pamfletară, aparţin unei sfere tangente activităţii de ziarist. Aceleiaşi «fere, însă, aparţin şi erorile prozatorului. 152 brevet emil mânu gherghinescu vani a : privighetoare oarba' •) Apărută postum, culegerea selectivă întocmită de autor şi intitulată Privighetoare oarbă, cuprinde întreaga activitate poetică a lui Gher-ghinescu Vania,_ oferindu-ne în mod fidel evoluţia organică a poeziei sale, de la primele poeme publicate în Datina (1920), poeme de un irizat tradiţionalism, pînă la neoclasicismul din Timp sonor (1968). In Drum lung (1928) tematica este net tradiţională (troiţe, greieri, hore, toamne rustice, chemări ale pămîn-tului etc), dar ca expresie, poezia sa se învecinează uneori cu simbolismul (Neurastenie, înfrigurare, B>o carte etc.) iar aspectele de notaţie intimă descopăr o sensibilitate de interior uşor paranasianizat : „Ceva din tine-n carte a rămas,/ Căci prea mă tulbură cînd o deschid/ Şi prea îţi recunosc măruntul pasjîn foşnetul de file cînd o-n-chid". Facem această subliniere spre a fixa ideea, de altfel urmărită şi de autor în selecţia de faţă, că poezia sa de început nu trebuie încadrată atît în neosemănătorism cît în evadările din acest curent. Amvonul de azur (1933 cu titlul derutant, dar fără consecinţe în simbolistica lui) e un volum de căutări şi de experimente cuminţi, aproape insesizabile ; poetul ia contact acum cu poezia lui Blaga, pe care n-o asimilează decît în imagini disparate : „Singur în toamnă sub stra-şina serii, veghez" sau : „E un început de viaţă ciudată./Cu tristeţi *) Eti. Eminescu, 1972 de sfîrşit de petrecere". Dar, cu toate modernizările intenţionale, lexicul rămîne în cea mai mare măsură tradiţionalist: peşchire, tindă, eleştee, a sfirăi etc. In căutările sale îl frecventează 'şi pe Tudor Arghezi, pe care-l citează şi-n versuri: „Răcoarea-nserării şi focul amiezii — ICa-ntr-un stih de Tudor Arghezi". De Arghezi îl lega pe Vania Gherghinescu şi colaborarea la Bilete de papagal. Volumul prin care poetul s-a impus este, fără-ndoială, Privighetoare oarbă (1940). In tonuri elegiace sînt evocate momente din copilărie, imagini şi siluete din Oltenia, clipe fericite şi pierdute, descrieri bucolice etc. O natură moartă aminteşte tot de Arghezi: „Noaptea pînă tîr-ziu/Stau de vorbă cu Dumnezeu ;l Pe înălţimile visului meu..." Iubita apare într-o schiţă pentru o „Cîntare a Cîntărilor" desenată „Fragedă, aromată şi tare/Ca o cireaşă pietroasă", dar stilizată tn manieră voiculesciană: „în urma înţelegerii tale îmi scald/Gîndul ca să se facă melodie ;/Cînd furtună de patimi învie,/M-ascund în golful trupului tău cald". Toată poezia lui Gherghinescu Vania este străbătută de un consecvent fior erotic, dedicat, de la primul pînă la ultimul volum, Domniţei sale : „Domniţă frumoasă şi bună / Ca o mireasă de voievod." In ultima carte, Acolo sus steaua invocaţia Domniţei e tragică, conjugînd un sentiment al disperării cosmice cu pierderea iubitei. Un poem întitulat Olteanul îl prefigurează pe Virgil Carianopol: „Trece-n zori pe sub fereşti/ Lăudîndu-şi marfa-n vers cîntat ;/ Poartă tot cămaşă ca la el în sat/ Şi pe uliţele boiereşti". Poezia populară a Olteniei îi frecventează cîntecele uneori în compuneri remarcabile : „De apuc pe deal în sus,/ Soarele cînd a apus/ Mi se-nfiige-n suflet spin, / Vorbesc singur şi suspin". Dar peisajul poeziei lui Gherghinescu Vania e fecundat, aşa cum spuneam, de influenţa lui Blaga. Intr-o Oră de seară întîlnim un exemplu de fecundare a unui motiv blagian : „Arşiţa îşi potoleşte/ toemar 153 Pe zare/ Fluturarea de flăcări-fan-tasme./E peste tot o-mbălsămată legănare/ Şi-o revărsare de basme''. Pe fondul primar, tradiţionalist, al poetului nostru, modernismul implicat in mituri şi vechime, cultivat de Blaga, ne apare ca un gest epi-gonic. Timp sonor (1968) e un volum cu o structură mai puţin unitară ; lîngă versuri cu un fond neoclasic (remarcat şi mai înainte) apar poeme în vers alb conţinînd cînd o sensibilitate intimistă, cînd un fel de expresionism aplicat unor mi- niaturi : „La răsărit frunzişul cr= pa ;/ Ore grăbite : tic-tac teX înstelatul cerului copac,/ Stau\w de-un ochi de apă". pl In toate volumele lui Ghemhi nescu Vania e multă autobioar„i)l erotică dar în ultimul (<\colo i steaua, 1971), autobiografia devhll covîrşitoare. Opera sa aşteaptă însă un comentariu complet şi radiogra fie. Noi n-am făcut decît o schiţă-decît preludiul unei cercetări vii' toare pe care i-o datorăm lui Vania şi versurilor lui. nichita stănescu: „carte de recitire"1) „Carte de recitire" şi nu doar atît. Omagiu şi, din nou, nu doar atît. Aplecare smerită asupra izvoarelor, îngenunchere elevată, aşa cum altfel nu se putea, a poeziei în faţa poeziei şi chiar readucerea aminte, şi luminarea nouă a unor zone peste care mulţi trec în plutire uşoară nemaivăzînd sau nemailuînd în seamă caratele datorate înaintaşilor. Şi mai mult decît atît. Căci graţia poetului Stănescu nu se opreşte aici, „Cartea" sa „de recitire" fiind încă un moment în lupta cu timpul şi cu uitarea conţinută a acestuia, un salt al poetului şi poeziei întru relevarea şi apărarea Poeziei. Şi care este menirea poetului şi-a poeziei dacă nu descoperirea şi evidenţierea frumosului ce multora, prinşi în cleştele trecerii prin lume, *) Ed. Cartea românească, 1972. le scapă, fie că n-au timpul nece sar, fie că n-au privit din unghiul cerut, fie că, la urma urmei de ce să nu admitem, n-au celula necesară ? Trecem prin viaţă şi prin lecturi nu întotdeauna la fel de vii sau la fel de atenţi şi multe frumuseţi ne rămîn străine, vitregindu-ne astfel singuri de înălţarea şi bucurarea sufletului odată în plus'. „Au nu tu,l odinioară, I prin fundul mării plim-bîndu-te I şi spre vînarea peştelui I şi punîndu-te, I eu din faţa apei I te oglindeam ?" (poezia Au nu tu?, din capitolul dedicat lui Dimitrie Cantemir), e o artă poetică în care putem descoperi miezul însuşi al acestei cărţi. Carte de recitire este şi o carte de interpretare subtilă, de descoperire şi dezlegare a simbolurilor dincolo de fapte ; nu la citire, ci la recitire, atunci cînd foamea de intîm-plări şi eroi s-a topit, cînd limpezimea minţii este întreagă şi nealterată, spiritul eliberat de forţa gravitaţională a concretului putîndu-se lansa în zborul către punctul înalt ce permite generalizări. Un exemplu' ne este oferit prin interpretarea dată legendei mînăstirii Putna din O samă de cuvinte a lui Neculce, Poetul desprinde sensul mitului în aceea că „mai puternică decît ideea celui care are ideea, nu poate fi niciodată ideea celui care i-a înţeles ideea" („Recitirea", cum vedem, depăşeşte citirea prin înţele- 154 breahr „reatfa nouă în pofida celei gerea aceasi urmărind desfăşura- V^lttXor 'îndeamnă a vedea în rea2T condamnării copilului de m*Lar orgoliul rănit al ăomnito-lluiWrecut în tragerea cu arcul). «este si o carte de poezie^ (ca. *\rUt sentiment îndeamnă însuşi tr\Taeneral poetic) al cărţii, do-t0nÂd nu numai ştiinţa limbii leului ei, ci, dincolo de aceasta, aZZea plăcere a cuvîntului, presa-riZl prin tot locul adevărate poe-27 cu sau fără conştiinţa de a ii tăcut poezie. Ne permitem a releva cîteva : „Fără Mioriţa noi n-am fi fost niciodată poeţi. Ne-ar fi liDsit această dimensiune fundamentală Mioriţa este şcoala tristeţii naţionale. Matricea. Matca. Regina Sunetul ei e sunetul ţiţei a-lăptînd ; veghea ei este veghea celui care-si apără plodul. Mioriţa nu este un cîntec de pierdere. Cine pierde aşa cum a pierdut ciobanul Mioriţei este înspăimîntat în sufletul pămîntului. Da, în sufletul pă-mîntului pentru că noi toţi ne-am născut pe pămînt. Pentru că pă-mîntul este carnea strămoşilor noştri şi carnea strămoşilor pomilor. Aşa este : pom şi om. în limba noastră diferenţa dintre pom şi om este diferenţa dintre o consoană şi o vocală" (IU Mioriţa) sau : „Se intră în oraşul ciobanului Bucur, de sus dinspre munţi, pe lingă Ceşmeoaoa Mioriţa. Poate că b, vlaicu vintilăŢrussu-siriana: „îmi amintesc de aceste versuri " *) Numele lui Vintilă Rusu-Şirianu apăruse în revistele literare înainte de 1920. Flacăra, Gindirea, ') Ed. Cartea Romanească, 1972. nu bem apă dintrînsa cum odinioară se bea apă din ceşmeaoa Obor. Magnificul Ienăchiţă Văcă-rescu zisese: „Nu mai grijiţi de apă !" Noi nu mai grijim de apă, grijim de priviri. Din ceşmeoaua Mioriţa noi ne bem cu ochii culorile." (Stihuri la cişmeaoua Mioriţa) sau această lapidară „lăsată" din acelaşi capitol închinat „lui Ienăchiţă Văcărescu de la un urmaş." : „Dacă sensul ultim nu este şi acela de a adăuga ţării tale viaţa ta, înobilîndu-te de lumina ei şi a-dăugîndu-i măreţie prin propria ta existenţă, atunci tu, cel care-ţi găseşti prilej de a fi prin scris, lasă-te de scris." (X. Şi-a patriei cinstire) Şi este şi o mică istorie sentimentală a literaturii, cum ar fi putut fi subtitulată (aruncînd şi lumini asupra biografiei intelectuale a poetului nostru), pe care ne-o imaginăm dublînd cursurile, nu întotdeauna lipsite de ariditate, de istoria literaturii române de la facultăţile de filologie unde recitirea inspirată a poetului s-ar pune şi mai mult în valoare. Este o foarte frumoasă carte, pe care o considerăm un început de drum, chiar dacă va fi continuat de alţii, rămînînd legat de numele lui Nichita Stănescu (pentru că precum însuşi o zice : cine face primul o ispravă, el o împodobeşte cu numele său — capitolul închinat lui Anton Pann). Cugetul Românesc, Adevărul literar şi artistic i-au publicat apoi pagini de poezie şi de proză, eseuri, traduceri şi cronici marcînd o activitate literară şi publicistică intensă. Mai tîrziu cîteva lucrări dramatice în colaborare i-au dat şi botezul scenei, după cum scenei i-au fost destinate şi libretele celor mai de seamă opere echivalate artistic în limba română sub aceeaşi iscălitură. Totuşi această activitate a rămas îngropată în colecţiile brăcuite ale publicaţiilor vremii şi apariţia editorială â lui Vintilă Russu-Şirianu a fost inaugurată de un prim volum de memorii publicat acum trei ani şi primit cu un deosebit interes. 155 Cartea de faţă, însumînd treizeci de poeme, reprezintă un florilegiu din colaborările autorului la diferite reviste pe perioada 1919—1924. într-un fel ele aduc atmosfera epocii, într-o „confluenţă de efluvii" cum fericit formulează Mihai Ga-fiţa în substanţiala postfaţă pe care o semnează. într-adevăr aceste poeme sînt tributare nu atît unui întreg contingent de lirici, de la Macedonski pînă la Minulescu, Gamil Petrescu, Blaga şi Vinea, cît atmosferei timpului. Autorul postfeţe! face o demostraţie concludentă în acest sens citind cinci fragmente de poem din cinci poeţi : Adrian Maniu, Demostene Botez, Camil Petrescu. Vintilă Russu-Şi-rianu şi Ion Vinea, publicaţi în cele două numere ale „Gîndirii" din noiembrie 1921. Aşezate-n suită, fără a fi indicaţi autorii, citatele nu se diferenţiază într-o asemenea măsură încît să poată fi stabilită paternitatea fiecărui fragment. Aşa cum remarcă Mihai Gafiţa, în aceste pagini adunate după aproape cincizeci de ani „e totuşi poezie, nu pastişă, nici parodie". Pentru a caracteriza succint şi util cititorului activitatea poetică a lui Vintilă Russu-Şirianu, vom împrumuta un alineat din posfaţa citată mai sus : „Vintilă Rusu-Şi-rianu, fără să stăruiască în nici una din direcţiile pe care le-a frecventat şi unde sjar fi putut probabil impune, a trecut bine prin diferite formule poetice, de la cele tradiţionale pînă la cele moderniste ale perioadei 1919—1925, rămî- nmd departe msa de avan,gard* (Integral, Unu, etc...). Dacă p0a\fJ definit prin comparaţie moderni» mul său, el trebuie pus alături cu al lui Demostene Botez din Munm (1918), ou al lui Adrian Maniu îl Ungă pămînt (1924), cu al lui Pil lat din Pe Argeş în sus (ig23) sj din alte poezii ale acelei perioade chiar cu al lui Minulescu din enn' ca Revistei celorlalţi (însă numai prin oarecari ecouri imagistice) — aşa dar un modernism temperat cu versuri mai mult mimînd tehnica exterioară decît structurile propriu zise, fără să lipsească peisagistica lui Coşbuc şi Topîreeami nici simbolistica mai veche a lui Macedonski". în încheiere vom cita finalul poc mului „Privelişte industrială" pe care-1 cunoaştem de fapt din Antologia poeţilor de Azi de Pillat şi Benpessieius. El ne poate da o idee despre imagistica şi acurateţea dic-teului poetic al lui Vintilă'Rusu-Şi-rianu : ,,Nu m-ar miraj Dacă-aş vedea, j Un Dumnezeu cu şorţ de lucrător, I Plecat pe zare într-o rină, j Cu ciocan de vînt în mină /Pe nicovala lui de nor. j Bătind Un soare pe oare l-a luat I Drept metal înflăcărat, j Din el să fabrice căele / Ca să potcovească / Furtunile cu ele..." Postfaţa-medalion a lui Mihai Gafiţa poate constitui un model: informaţie bio-bibliografică, judecată critică, muncă de comparatist, justă amplasare în reperele şi atmosfera epocii. 8649 1972 La rubrica „vitrina cărţii" criticul si eseistul Valeriu Râpeanu semnează un substanţial articol de comentariu intitulat „O .căite a dăruirii sl ,a pasiunii : Birâmciusi de Petre Ceata***»"- Autorul vorbeşte' cu căldură despre ampla monografie din care regretatul critic de artă, surprins de o boală neiertătoare, s„_a apucat să scrie decît patru ca- pitole şi pe care editura „Meri- diane" i le publică postum însoţite de „un număr din paginile cele mai reprezentative scrise de Petru Comarnescu despre Brâncuşi, mai ales între anii 1965—1969". (Este citată în articol competenţa critică şi editorială a d-nei Nina Stănculescu-Zamfirescu, care s-a ocupat de ediţie). Căutînd să o definească, Valeriu Râpeanu se întreabă dacă această carte este : „O expresie a pasiunii care 1-a devorat maL^aies în ultimii ani ai vieţii pe Petru Comarnescu sau o exegeză riguroasă a operei lui Brâncuşi ? Cu ce ochi o citim noi cei de astăzi, care am fost la urma urmelor martorii elaborării ei, pentru că această carte a fost scrisă în forum, în săli de conferinţe sau mai bine zis în turnee de conferinţe, la televiziune, radio şi în paginile ziarelor şi revistelor. Prin 1963—1964, cînd Petru Comar-nescu a început memorabilele sale conferinţe despre Brâncuşi desfăşurate într-o stare de permanent entuziasm exploziv şi contaminant, se află şi începutul stării de interes public şi critic faţă de omul şi oPera sa, despre care de atunci se vor sorie multe adevăruri şi se vor broda multe legende". După ce analizează conţinutul lucrării, autorul încheie: „Primele patru capitole nu ne arată numai ceea ce putea să fie cartea: ele ne duc ou gîndul spre acel Comar-nescu din marile sale eseuri de tinereţe, se înscriu spiritual în perioada cînd entuziasmul şi pasiunea se însoţeau de spirit critic, de cercetarea adevărului la sursă, cu dis-cernămînt şi spirit de selecţie. Interesant mi se pare faptul că Petru Comarnescu vădeşte o deosebită sensibilitate pentru opera lui Brâncuşi situată in jurul anilor de elaborare ai „Cuminţeniei pămîntului" căreia i-a aflat şi cele mai viabile corespondenţe cu Gtoditarui de la Hamengia. Monografia sa sfîrşeşte acolo unde relaţia care 1-a pasionat atît de mult pe Petru Comarnescu — universal-naţiona! în creaţia lui Brîncuşi — se pune în termenii ei majori. Autorul încheie apoi, spunînd: „Brâncuşi — cartea lui Petru Comarnescu, reprezintă un moment pe care viitorul are să-1 reţină pe spirala înţelegerii operei sculptorului şi ca pe unul din exemplele ce nu se mai pot uita de dăruire pe altarul culturii româneşti. Şi totuşi, cită tristeţe ; de ce, în definitiv, omul acesta n-a ştiut, n-a vrut, n-a putut să-şi ofere răgazul pentru a încheia această monografie ! De ce 1-a biruit tentaţia atîtor şi atîtor conferinţe şi articole ? întrebarea ne stăruie fără răspuns, acum pentru totdeauna fără răspuns, cum nici atunci cînd cei ce l-au iubit, preţuit şi am crezut în el nu ne puteam da un răspuns amînîndu-1 mereu. Poate aceasta a fost vocaţia cea adevărată a lui Petru Comarnescu, poate că acesta a fost destinul, mulţumirea şi împlinirea personalităţii sale". VL. B. «•«^ta revistelor — de peste hotare 157 „transilvania'% nr. 3/1972 De o ţinută sobră şi elegantă, ultimul număr al revistei sibiene „Transilvania" este deosebit de atractiv prin varietatea şi calitatea materialelor publicate. Revistă debutează cu un articol despre Conferinţa Naţională a Partidului, semnată de Richard Winter. Neobositul Victor Eftimiu publică un sonet alături de o poezie semnată de Adrian Pâunesou („Mereu va fi nevoie de coşari"). „Semnificaţii ale Transilvaniei în literatura română" se intitulează interesantul articol al lui Mircea Zaciu; autorul subliniază aportul adus de această provincie românească în literatura noastră, începînd cu Şcoala ardeleană şi treeînd prin primele apariţii literare „moderne" (Budai-De-leanu, Codru Drăguşanu), pînă la marii scriitori ai secolelor XIX şi XX, „georgiconul" Coşbuc („care aeriseşte tot spaţiul 'Kirilc şi-1 toni-fia.ză"), Şt. O. Iosif, Oetavian Goga, ,ypoezia de revoltă" a Iui Aron Co-truş şi a Iui Mihai Beniuc, „proza aspră şi duioasă" a lui Ion Agîrbi-ceanu", „miile acoeartie" din scrisul lui Pavel Dan şi V. Papilian, sau Liviu Eebreanu şi Lucian Blaga ce „au revoluţionat îin anii imediat pri- mufliui răziboi mondial «mainui' *i lirica românească". *' In coloana intitulată Albuin sentimental", revista publică"o seri H soare inedită a lui I. L. Caraeiai» din Berlin 1911, către Ootavhn Goga. Mai reţin atenţia articolele „Axiologia artei" ai lui Ion Pascadi şi „Supremaţia valorilor ireprezen Dative" al Iui Titu Popescu. Cronica literară dezbate două recente apariţii editoriale — „Cam «de vină toaire" a lui Al. Ivasiuc şi „Poezie şi modă poetică" a lui Şt. Aug. r>oj. naş. Sub titlul „Bibliografie" sin» prezentate in scurte şi interesante* *" recenzii, cărţi apărute în ultima vreme. La fel de interesantă este şi partea rezervată prezentării revistelor sau corespondenţei ; departe de a avea tonul zeflemist al majorităţii „poştaşilor" revistelor literare, Mircea Ivănescu se remarci printr-un ton sobru, politicos. La reuşita revistei mai contribuie şi excelenta prezentare artistică, imaginile din Sibiu ce aparţin apreciatului fotograf Ion Miclea, şi diapozitivele color ale lui SzaboTo-nea, reprezentînd exponate din muzeul Brukenthal. LUCIA FENEŞAN «n-f-'jft accidente", nr. 111/1972 Numârul din iunie al prestigioasei uÎL\atii spaniole Revista de Ocoi-^fjfl" deschide cu un interesant ffvifpe care poetul Antonio Co-îfiff aflat la Milano, 1-a obţinut i"^ ultimul laureat al Premiului Nobel, poetul chilian Pablo Neruda. MerHâ a fi reţinut din acest interviu cîteva pasaje care ar putea in-h-eei în chip fericit imaginea unuia Am marii poeţi ai lumii contemporane încereînd să explice care este Irta'sa poetică, Neruda insistă a-suora poeziei ca rod al muncii tenace şi răbdătoare: „De-a lungul vremii fenomenul poetic a fost o mistificare şi o confuzie. Profesia de scriitor, de poet, a fost adeseori falsificată. Poetul a fost zeificat sau apostrofat şi trebuie să-1 scoatem din această atmosferă şi să înţelegem o dată pentru totdeauna că este vorba în primul rînd de disciplină şi de muncă. Se cheltuiesc mii de pagini care nu urmăresc altceva decît să producă un fel de aureolă sau de negură în jurul fenomenului poetic. Acesta a fost legat în general de conceptul de poet blestemat, de acel tiv de poet care îşi învăluie creaţia într-un mister vital, inlr-o catastrofă personală, şi în felul acesta este separat, prin legi nescrise, de viaţa socială a epocii sale. Există o dorinţă puternică de a considera că poezia este o religie sau un fenomen misterios. Pentru mine poezia este hîrtie şi cerneală. Şi omul care munceşte — zilnic, dacă se poate — şi care se slujeşte in munca Iui de posibilităţile senzoriale ale amintirii, ale obsesiilor." Invitat să vorbească despre vocaţia spaţiilor vaste din poeziile sale, Neruda o califică drept o senzaţie tipic americana: „Noi trăim în spaţii largi şi viaţa ne este marcată de ele. Aceasta este o trăsătură caracteristică nu numai pentru poezia America de Sud, ci şi pentru America de Nord. Un poet ca Whitman este de neoonoeput în Europa secolului trecut, unde „poetul de curte" — chiar dacă este de talia lui Tennyson — este un poet limitat ca timp şi spaţiu. Eu sînt un poet al senzaţiilor spaţiale pe care mi le-a oferit ţara mea, care posedă cea mai largă coastă din lume." In ceea ce priveşte varietatea formelor verbale pe care le-a folosit în diferite perioade, Neruda o consideră a schimbărilor intime, temperamentale survenite în organismul său, o consecinţă a schlan-bărilor de „respiraţie" : „Forma poetică este strîns legată de respiraţie şi de mediul în care se dezvoltă, de atmosfera înconjurătoare. De multe ori am vrut să trec brusc de la o formă la alta. Şi am reuşit. Am făcut uneori salturi în gol fără să ştiu unde voi ajunge, şi întotdeauna aceste salturi m-au făcut să mă simt mai tînăr, mi-au dat o vitalitate magnifică. Mi se pare că este o dispoziţie fericită aceea de a putea face o schimbare fundamentală în ceea oe priveşte forma. Mulţi rămîn prizonierii formei. Pentru un poet acest lucru este foarte periculos." ANDREI IONESCU wthe limes literary snpplement"—iulie 1972 Săptămînalul britanic profilat pe prezentarea recenziilor sau numai a titlurilor volumelor recent apărute oferă o imagine cuprinzătoare a activităţii editoriale atît din Marea Britanie, cit şi din Statele Unite şi alte ţări. Cele 28 de pagini ale numărului din 21 iulie 1972 sînt consacrate ur- mătoarelor domenii : cultură şi comunicaţie, Orientul mijlociu, roman-nuvelă, biografii-memorii. istorie, studii, poezie, muzică, călătorii-topografie, antopologie, studii victoriene, lingvistică. Articolul cel mai important pri-veşîe lucrarea scriitorului Dee Brown (Bury My Heart at Wounded «*wta revistelor — de peste hotare 15» Kjnee), care, de cîteva luni, deţine uu loc de frunte ca best-seiler american, readucînd pe prim plan interesul pentru reconsiderarea problemei indienilor din America. Mai sînt anunţate încă nouă titluri originale şi reeditări care tratează aceiaşi temă, toate cunoscute ca „Red Studies", spre deosebire de „Black Studies". Revista anunţă expoziţia din Octombrie de la British Museuim consacrată poetului romantic Samtual T&yftor Goleridge, eu ocazia împlinirii a 200 de ani de la naşterea acestuia: manuscrise, scrisori către prieteni, note marginale pe cărţile sale, scrisoarea poetului din 1794, prin care susţinea ideea „pan-tisocraţiei", care trebuia experimentată prin stabilirea a 24 de intelectuali pe ritul Susquehanna în Pen-nsylvania (plan eşuat). O importantă, recenzie este dedicată volumului Şcoala Atelier (Die Schule dar Aitheisten) a lui Arno Schmidt, căruia încă din 1949 i se acordase marele premiu de literatură de către Academia de Ştiinţe şi literatură din R.F.G. Cu un număr de romane, nuvele, eseuri de critică literară şi scenarii radiofonice, Arno Schmidt s-a impus în 1970 cu „Visul lui Zettel (Zettels Traum) roman care rivalizează cu tllysse al lui James Joyce şi pentru care s-au organizat un grup de literaţi care să-i decodeze stilul „Polibrid" şi bogat în aluzii! Şcoala Atelier în 1972 combină epicul cu dramaticul într-o prezentare tipo- grafică personala, originală şi „ nr tografie proprie. Comentarii cita?»" documente, ilustraţii marginale W' tarea limbajului vorbit si dia'ii^ (mult diferit to gemufi ţ^g ce literar) prezintă o operă en" cala, şi totuşi accesibilă. Personal lui Arno Schmidt îndrăgesc liS tura, care devine miezul vieţii iZ* şi al lucrării. Gustul literar, cunos ţintele literare funcţionează ca in dice al civilizaţiei". Aflăm că din opera lui Julien Green s-au mai editat: al noulea volum de amintiri ,(„oe qui ireste du jour") (1966-1972) şi Oewres Z-m-pletas. Pablo Neruda în Exfcaiva gairia (tradusă în engleză) cu poezii pline de umor, capriciu şi nonsens voit, verifică valabilitatea analogiei ce se face deseori între poporul chilian şi cel englez. Şase titluri din republica Irlandei sînt concentrate pe problemele irlandeze din trecut şi de astăzi ; ilnliamda taaiinte de foamete (Gearoid O Tuathaigh) ; Irlanda sub Tudori şi Stuartji (Margaret MacCurtain) ; Irlanda înainte de vikingi (Gearoid Mac Niocaiill) ; Irlanda înainte de normanzi (Donnaehe O Corrain) ; Irllaindia celtică şi oelitiBantă în evul mediu (Nemneth Nicolls) ; O istorie canoisă a Mianidei (Maire and Conor Cruse). Autorul articolului semnalează calitatea volumelor de mai sus, sorise fără sentimentalismul şi vechea tendinţă de mitificare a problemelor Irlandei. VIRGilNIA CARTIANU