1
viata romaneasca
revistă a uniunii scriitorilor din republica socialista românia
7
anul
XXV iulie 1972
RADU BOUREANU VLAIC'J BÂRNA AL. SIMION EMIL GIURGIUCA
RADU BOGDAN
| 3 vise creatoare
| 5 prezentul — baza a prefigurării viitorului
| 10 joc de gajuri (fragment de roman)
| 36 semn de hotar; cantilenă; invocaţie
memorialistică
|   38  .amintiri despre iser
150 ani de la moartea lui shelley
PETRE SOLOMON P. B. SHELLEY
45 ulitima poezie
46 triumful vieţii (fragment,  în româneşte de petre solomon)
scriitori români contemporani
ION BAIU M. NIŢESCU
49   perpessicius, poetul 56  poezia lui ion caraion
100 de ani de la naşterea lui dimitrie anghei
DUMITRU MICU      |   61   un simbolist baroc
cronica literara
ALEXANDRU GEORGE EUGENIA TUDOR-ANTON
72   romul munteanu : „literatura europeană
în epoca luminilor" 75   cella sergbi: „ger*tione"; „mirona"
pe marginea cârfilor
FLORIN MIHAILESCU ANCA MIDIA
80  z. ornea: „Studii şi cercetări" 83  alecu ivan ghMia: „recviem pentru vii*; vasile bâran: „ancheta"
actualitatea literară
IOANA GREŢULESCU   |   88  probleme ale criticii
1
al 7-lea congres internaţional de estetică
AL HUSAR      |   96  criza esteticii occidentale
cronica ideilor
TRĂIAM PODGOREANU      j 106  filosofic   marxista   —   filosofic lumii
j noastre
eseu
ALEXANDRU SEVER      | 115  romanul geometric
cronica dramatică
OVIOMJ CONSTANT1NESCU 121   poezia şi tristeţile solitudinii
cronica plastică
RADU IONESCU      | 126  bogata lună mai
miscellanea
şcoală fără şcoala sau grefă fâiră ştiinţă (demostene botez) — ditiramb (leonid dimovj — uneltele necesare - sentimentul nemărginirii (moria-luiza cristescu) — microcftcjionar literar: a nega, negaţie (iulia moldoveanu) — o aniversare (ion pogana) — crfurisisme (v.s.) — interferenţe (gbr.s.) — voci (radu rupea) — simbioza întru burlesc (dan e.) — succese româneşti la „eurocon" (v.r.) 129
cârfi
irticolae dunăreanu: „frumoaso pauliina" (vladimir simon) — maira nicoarâ: ./cuvintele, frumoase flori" (dan ciachir) — elena balamaci: „casa dintîi" (d. mieu) — iulian vesper: „ascultând nopţile" (andrei roman) — tatiana nicolescu: „i. bunin" (leonida teodorescu) — g. g. ursu: „memorialistica în opera cronicarilor" (barbu solacolu) —teodor scorlot: „dicteuri pentru fantoma ta" (aureliu goci) — aura muşait: jpînă la asfinţit" (george chirilă) — andrei ciununga: „vinovat pentro aceste cuvinte" (camil baltazar) — valentin benbecaru: „şah etern" (h. zalis) — c. bar-boricâ: „karel capek" (andrei roman) — c. miu-*lerca: „sus stele, jos stele" (b. camil)
141
revista revistelor
din tară —
„luceafărul" nr. 21, 22/1972 (IOANA C.) — „convorbiri literare" rar. 8'1972 (G.S.) — „tomis" nr. 5/1972 (D.C.) 157
— de peste hotare —
„inostrannaia literatura", nr. 5H972 (I.P.) — „neue deutsche literatur" nr. 40972 (P.l.) — „indice" n. 301-302/1972 (ANDREI IONESCU) 159
radu boureanu
TÎsuri creatoare
Lenin a spus că înaintea acţiunii fiinţează visul. Al omului creator de forme de viaţa, de bonuri materiale, de idei noi, de stări noi ale umanităţii progresiste. Nu doar visătorii, poeţii, artiştii pot avea acest apanagiu, această fervoare. Visaţi, visaţi, îndemna marele glas al genialului om.
De aceea încercând să formulez în imagine fenomenul recentei Conferinţe Naţionale a P.C.K. l-aş socoti drept o mare, o vast dimensionată uzină a ideilor menite să clădească, să împlinească liniile largi ale untul măreţ edificiu trasate dc-a lungul anilor creatori, ca să pună în valoare formele, volumele, culorile vii ale vieţii noastre, în peren ritm de dezvoltare.
Nu mi-am propus să cuprind in minusculul corset al acestor rin-duri, vastitatea gîndirii practice, variile, numeroasele puncte atît ale Raportului în sine, cit şi ale Documentelor adoptate de către Conferinţa Naţională a Partidului Comunist Român. Îmi exprim insă adeziunea totală la profunda şi cuprinzătoarea expunere in care tovarăşul Nicolae Ceauşescu ne-a făcut să descifrăm împlinirile viitorului.
Avem şi acum în auz ecoul larg, articulat de vibraţiile a milioane de inimi care au ritmat în acele zile pe cuvintele eare vehiculau lumi de idei, de fapte viitoare. Ia* în faţa ochilor conştiinţei ecranul imaterial, uriaş, pe care erau proiectate vestitoarele imagini, nu secvenţe tic ficţiune, ci temeiuri de ştiinţă socială, de previziuni practice, de forme şi gesturi împlinibile mîine, în acest apropiat mîine măsurat in ani, dar care ard etapele.
Fiiosofia populară, folclorul, caracterul vizionar al eposului popular, ne dâ acest sentiment şi acest drept de a visa, de a aduce Ungă geană, lingă irisul nostru, largile dimensiuni ale timpului, nu ale timpului scurs, ci ale timpului în devenire.
Şi dacă o ţară întreagă, acea multitudine de energie, care este numită forţa creatoare a lumii muncitoare, a fost săltată pe desfă-
3
şurarca unor uriaşe deschise aripi în sbor creator către înaltele piscuri cărora în limbaj curent şi lucrativ le spunem marile obiective, oare nu avem dreptul, ca noi cei cărora destinul, structura sensibilă ne indrituieştc şi ne împinge pc acel tărim al visării — al visării căreia cei neîndeminatici în mişcarea şi numirea adecvată a noţiunilor o socotesc gratuită — să dovedim că visul nostru este sinonim cu visul lor, că marele vis al lumii este poezia, că poezia generează ritm şi substanţă, substanţă a vieţii urmărind creator, o permanentă visare, că marile gesturi ale umanităţii au dimensiunea fabulosului, a aparentului inabordabil şi neîmplinibil ? Dar acest inabordabil şi neimpli-nibil — în concepţia raţionaliştilor seci — a fost demult dezis, a fost demult înlăturat din vocabularul comunist.
De aceea, noi scriitorii, se cere să trecem peste pămîntul neatins ai visărilor, către - universul plauzibil, al visărilor împlinibile. Să urmărim, să intuim, să fim vestitorii visului umanităţii. Şi mai ales să umblăm pe acolo pe unde oamenii au visat şi au lăsat pe lungimea umbrelor lor visurile convertite in fapte. împlinind realitatea de azi, proiectarea realităţilor de mîine formează materia scrisului nostru. In această ordine se înscriu gesturile oamenilor care au făurit şi au lăsat în urmă realităţile împlinite. „Cîntarea care n-a fost spusă e mai frumoasă ca oricare" — zice poetul. Cîntarea aceasta trebuie adusă în son viu, scoasă din alveola imaterială în care era lăsată.
vlaicu bârna
prezentul—baxă
a prefigurării viitorului
Sarcinile literaturii şi artei în lumina Raportului
prezentat de tovarăşul Nicolae Ceauşescu
la Conferinţa Naţională a Partidului Comunist Român
De la începutul primăverii, animată de un entuziasm şi un avînt concretizate în fapte, ţara întreagă a luat parte la pregătirea Conferinţei Naţionale a Partidului Comunist Român în toate sectoarele do producţie, în fiecare compartiment al sistemului administrativ, în oîmpul tuturor activităţilor intelectuale, comuniştii, însufleţiţi de acea înaltă responsabilitate de a se şti făuritorii istoriei, şi-au luat angajamentul de a împlini sarcinile cincinalului în patru ani şi jumătate. Consfătuirile de la locul de muncă, contactele atît de utile avute cu conducătorii de partid şi de stat care s-au deplasat în uzine şi pe şantiere pentru a întreţine un dialog viu şi permanent cu poporul, asumarea unor răspunderi colective şi individuale în scopul sporirii producţiei au fost preludiul marelui forum de la 19 iulie, întrunit în numele partidului şi al întregului popor.
Înalta dezbatere, care a abordat programul de optimă dezvoltare a
societăţii noastre, a înfloririi naţiunii şi a bunăstării cetăţenilor României socialiste s-a deschis cu    substanţialul    Raport rostit
de tovarăşul Nicolae Ceauşescu. După ce face bilanţul unei perioade de intensă activitate creatoare, desfăşurată în toate domeniile şi în toate compartimentele vieţii, Raportul trasează planul de dezvoltare economică şi socială a României în următorii ani şi în perspectivă, pre-văzînd sarcini cu privire la perfecţionarea conducerii planificate a societăţii şi întărirea democraţiei so--cialiste, la creşterea rolului conducător al partidului în edificarea socialismului şi comunismului, la activitatea internaţională a partidului şi statului. Raportul realizează un tablou de ansamblu, alcătuit în şase capitole, al întregului complex de stări, activităţi şi probleme aplicate la evoluţia în viitor a societăţii noastre pe drumul progresului şi al păcii, pentru triumful socialismului şi comunismului.
La primul capitol ni se raportează datele ce atestă înfăptuirea programului elaborat de Congresul al X-lea pentru făurirea societăţii socialiste multilateral dezvoltate şi ni se expun măsurile luate pentru creşterea potenţialului econoinico-social al ţării, premise care duc la îndeplinirea cincinalului înainte de termen.
La acelaşi capitol, ocupîndu-se de asigurarea şi pregătirea forţei de muncă şi de dezvoltarea cercetării ştiinţifice în pas cu nevoile societăţii, raportul recomandă necesitatea de a se lua măsuri pentru unificarea în cel mai scurt timp a forţelor de cercetare din ţara noastră, pentru concentrarea eforturilor tuturor cercetătorilor pe baza unui program unic într-o direcţie unică, indiferent dacă lucrează în producţie, în învăţămînt sau în institutele de cercetare ale diferitelor departamente. După ce se vorbeşte de participarea României la diviziunea internaţională a muncii şi de intensificarea colaborării şi cooperării economice cu alte ţări, în perspectiva anilor ce vin, se subliniază că preocuparea fundamentală a partidului, ţelul suprem al politicii sale şi raţiunea însăşi a construcţiei socialiste e creşterea bunăstării materiale şi spirituale a poporului.
în cel de al doilea capitol, Raportul expune orientările şi direcţiile dezvoltării eoonomico-sociale a ţării noastre în deceniile care vor urma. Marcînd un continuu spor, pe baza dezvoltării producţiei materiale, venitul naţional urmează să crească de 5—6 ori, ajungînd în 1990 să reprezinte 2500—3000 de dolari pe cap de locuitor. In acest sens ni se spune că făurirea unei economii moderne, de înaltă eficienţă, impune promovarea în toate ramurile a cuceririlor ştiinţei şi tehnologiei avansate. De aceea vor fi luate măsuri pentru dezvoltarea mai intensă a cercetărilor ştiinţifice naţionale, cu deosebire în domeniul matematicii şi fizicii, în tehnică, chimie şi biologie.
In capitolul trei, vorbind de ameliorarea şi perfecţionarea conducerii planificate a societăţii socia-
liste, se arată că principalul criteriu după care ne ghidăm în elaborarea măsurilor luate în acest scop este afirmarea tot mai puternică a rolului conducător al partidului în societate. Sînt examinate apoi măsurile adoptate de la Conferinţa Naţională din 1967 şi de la Congresul al X-lea, cu referire la realizări şi lipsuri. Din expunere, apare evident faptul că făurirea societăţii socialiste multilateral dezvoltate şi trecerea treptată la comunism presupun apropierea treptată a nivelului de viaţă al satelor de cel al oraşelor. Crearea unor centre puternice rurale şi o mai clară orientare in sistematizarea oraşelor vor face ca toţi locuitorii să poată beneficia de binefacerile socialismului.
Este olar pentru oricine că înfăptuirea unor asemenea măsuri care fac parte integrantă din programul elaborat de Congresul al X-lea privind făurirea societăţii socialiste multilateral dezvoltate, va avea un rol de seamă în ridicarea României pe noi culmi de progres şi civilizaţie.
Raportul atribuie pe drept cuvînt Conferinţei Naţionale, chemarea de a adopta măsurile de încheiere a activităţii de perfecţionare a conducerii şi planificării eoonomico-sociale. De asemenea, de a găsi căi noi şi eficiente pentru dezvoltarea şi adîncirea democraţiei socialiste, pentru intensificarea participării maselor la conducerea societăţii. In acest sens, Frontul Unităţii Socialiste va trebui să coordoneze organizarea unor dezbateri în rîndul maselor largi populare privind diferitele proiecte de legi şi hotărtri, să îndrume activitatea deputaţilor în informarea cetăţenilor asupra diferitelor probleme şi în realizarea unor acţiuni de interes obştesc. Se recomandă totodată necesitatea de a se extinde şi de a se da un caracter mai organizat activităţii Frontului Unităţii Socialiste la sate, cu sarcina de a înrola în cadrele lui pe toţi locuitorii. Se prevede apoi ca, ţi-nînd seamă de   creşterea rolului
Frontului, să se organizeze periodic Conferinţa Naţională şi conferinţe judeţene ale Frontului Unităţii Socialiste. Iar în consiliile judeţene şi în Consiliul Naţional, pe lingă reprezentanţii partidului şi ai organizaţiilor componente, circa 30% din membri să fie aleşi din rîndul oamenilor muncii care lucrează direct în producţie.
Despre creşterea rolului conducător al partidului în edificarea socialismului şi comunismului se vorbeşte în capitolul patru al Raportului. Transferul în concret al vastului program elaborat de Congresul al X-lea privind dezvoltarea economico-socială precum şi măsurile de perfecţionare a conducerii planificate a societăţii impun o continuă îmbunătăţire a muncii organizatorice şi politico-ideologice a partidului. Se prescrie în urmărirea unui atare scop existenţa unei linii politice juste, elaborate pe baza aplicării creatoare a legităţilor generale Ia condiţiile concrete ale fiecărei    etape de dezvoltare.
In acelaşi capitol, Raportul examinează şi lămureşte unele probleme teoretice ale evoluţiei României şi pune accentul pe activitatea ideologic-educativă în dezvoltarea conştiinţei socialiste ia tuturor oamenilor muncii şi pe crearea omului nou. Îmbunătăţirea acestei activităţi trebuie să constituie o preocupare permanentă a organizaţiilor şi organelor de partid, a şcolii, presei, uniunilor de creatori, radioului şi televiziunii. „Totul trebuie subordonat — se spune — înfăptuirii sarcinilor trasate de plenara Comitetului Central din noiembrie".
Dezvoltarea naţiunii socialiste şi politica naţională marxist-leninistă a partidului face obiectul capitolului cinci al expunerii. Făeind o amplă analiză materialist-dialectică şi istorică a dezvoltării societăţii, tovarăşul Nicolae Ceauşescu a relevat că naţiunea este departe de a fi o noţiune depăşită istoriceşte. Afirmarea caracteristicilor fundamentale ale naţiunii în condiţiile
făuririi societăţii socialiste — a sublimat Secretarul general al P.C.R. — „are loc paralel cu schimbarea caracterului unora din aceste trasatori şi cu apariţia unor trăsături noi care consolidează şi întăresc — pe o bază nouă — naţiunea socialistă". Mai mult, contribuie la formarea unui om nou — omul societăţii socialiste şi comuniste. De aceea, consideră tovarăşul Nicolae Ceauşescu, va trebui să continuăm şi în viitor realizarea în viaţă a politicii naţionale, aşa cum a fost ea elaborată de Congresul al X-lea al Partidului.
O substanţială şi profund dialectică examinare a dezvoltării social-politice a lumii contemporane şi corespondenţa ei cu activitatea internaţională a Partidului Comunist Român operează capitolul şase şi ultimul al Raportului. Analiza porneşte de la constatarea că în cei trei ani care au trecut de Ia Congresul al X-lea, Consiliul de Stat şl guvernul au desfăşurat o susţinută activitate externă în lumina orientărilor stabilite de congres. In acest timp România a participat activ Ia toate evenimentele importante care au avut loc în lume, optînd cu fermitate pentru o politică de colaborare intre toate statele, pentru o pace trainică şl justă. Dezvoltarea relaţiilor cu toate ţările socialiste şi intensificarea colaborării cu toate statele care au pornit pe calea dezvoltării independente, precum şi cu ţările capitaliste, pe principiul coexistenţei paşnice, a funcţionat cu 1>une rezultate în această perioadă.
Orientarea dialectică amarxlst-Ieninistă, de o profundă claritate, a Partidului Comunist Român in politica sa externă, a susţinut şi susţine — aşa cum consemnează Raportul — egalitatea în drepturi între state, promovarea normelor dreptului internaţional şi stingerea actualelor focare de război care ukerează umanitatea. Iar la capătul unei serii de finalităţi, ca finalitate ultimă : dezarmarea generală şi, în primul rînd, cea nucleară, care reprezintă dezideratul vital al întregii omeniri.
întărirea solidarităţii internaţionale a DP.C.R. cu partidele comuniste şi muncitoreşti cu forţele democratice, antl-imperialiste şl progresiste din întreaga lume, reprezintă încărcătura de conţinut a celui din urmă punct al capitolului oare încheie istoricul Raport prezentat de Secretarul general al partidului.
După ce a organizat metodic osatura ideilor, împlinind-o cu datele şi cifrele care indică direcţiile viitoare ale activităţii partidului şi statului, tovarăşul Nicolae Ceauşescu a aşezat în finalul expunerii o idee poetică. Am ascultat eu emoţie înaripatele cuvinte trimise pe adresa inimii, după ce rostirea dinainte, în armonioasa ei construcţie ilogică, primise adeziunea totală şi entuziastă a judecăţii noastre.
Numai o gîndire cutezătoare, vizionară, dotată cu darul analizei şi al sintezei în acelaşi timp, înarmată cu o adîncă cunoaştere a ideologiei marxist-leniniste şi înzestrată cu patos revoluţionar a putut fi în stare să elaboreze substanţiala cartă a Raportului prezentat la Conferinţa Naţională a PjC.R., în care prefigurarea viitorului porneşte de la adiacenta cu prezentul, pentru că de fapt viitorul nu poate izvorî decît din prezent. Din acest prezent    al elanurilor generoase,
Am urmărit, în linii mari, desfăşurarea acestei vaste şi pătrunzătoare priviri sinoptice realizată de Raport, redând într-o notaţie destul de sumară, esenţa capitolelor pe care Ie însumează. Dar el trebuie citit şi studiat cu de-amănuntul, fiind documentul cel mai de preţ al actualei perioade de dezvoltare economică şi socială a ţării noastre.
In faţa unei asemenea deschideri spre zarea deceniilor viitoare, care solicită angajarea tuturor energiilor într-un efort comun, scriitorii şi oamenii de artă din patria noastră se rostesc ou hotărâre pentru traducerea în viaţă a ideilor-forţă puse  în  circulaţie  de la tribuna
Conferinţei Naţionale a Partidului. Participarea lor la vastul şi măreţul plan de perfecţionare a vieţii economice şi sociale din România va fi consemnată efectiv de istorie prin crearea unor opere de valoare şi de durată, inspirate de generoasele elanuri ale constructorilor socialismului. Fiecare mînuitor de condei, fiecare artist, convins de rolul eovîrşitor pe care-I are partidul în ridicarea României pe treptele progresului şi ale bunei stări, va căuta să contribuie cu tot ce munca sa poate realiza mai de preţ la această plenară şi fierbinte etapă a revoluţiei dirijată de partid. Socotiţi a fi conştiinţa însăşi a unei epoci, scriitorul şi omul de artă, adepţi ai filosofiei celei mai înaintate, marxism-leninismul, devin educatorii prin frumos ai maselor, iar opera lor oglinda unui proces social de istorică anvergură : crearea omului nou.
Asumarea unor sarcini atît de însemnate, care în fapt reprezintă datoriile artistului faţă de societate, faţă de poporul său, faţă de ideologia adoptată, presupun şi un efort sporit in sensul căutărilor artistice. Pentru că în timp ce omul de ştiinţă se străduieşte să descopere legile materiei, secretele ei, adevărul obiectiv, creatorul de artă are menirea să muncească neostenit întru aflarea acelor descoperiri care ţin de continentul sufletului omenesc, de infinita lui dimensiune, pe care miei o explorare n-a fost în stare s-o cuprindă în întregime şi s-o epuizeze. Astfel, scriitorul va găsi în realitatea prezentului, în realitatea socialistă a timpului nostru, un vast şi variat clmp de inspiraţie, o bogată sursă de material nou şi inedit ce poate alimenta construcţia unor opere valoroase, pe măsura elanurilor ce călăuzesc drumul victorios al maselor sub stindardul celor mai avansate idei.
Adepţi ai unei literaturi militante, angajate şi de înaltă calitate, scriitorii din ţara noastră ştiu că valoarea educativă a scrisului lor e direct proporţională cu caratele realizării lui artistice. Numai aşa
orizonturile artei, şi deci contribuţia noastră, vor putea da faţă cu orizonturile viitorului prefigurat cu atîta pregnanţă in Raport. Refe-rindu-se la eficienţa muncii desfăşurată pe această linie, tovarăşul Nicolae Ceauşescu a spus : „Sarcinile stabilite în dommiul activităţii ideologico-educative deschid perspective minunate pentru afirmarea personalităţii umane, pentru dezvoltarea umanismului si democraţiei socialiste. In centrul lor se află omul, făurirea omului înaintat, înarmat cu cele mai noi cuceriri ale ştiinţei şi culturii, a omului societăţii celei mai drepte şi uma-
ne — societatea socialistă multilateral dezvoltată, societatea comunistă" .
De împlinirea întregului complex de sarcini înscrise în perimetrul Raportului va depinde locul ce-I va ocupa România în familia ţărilor socialiste şi a tuturor popoarelor lumii. „Avem răspunderea faţă de viitorul copiilor noştri, faţă de viitorul întregului popor..." se spune într-unui din alineatele Raportului. Ce oare ne-ar putea răscoli mai adine sufletul cu un semnal mobilizator decît evocarea acestor înfăţişări vii şi nepieritoare ale fiinţei şi conştiinţei noastre de scriitori şi cetăţeni ?.
al. siraion
Joc de gaguri
fragment de roman
Nu era vorba de o simplă răceală, Iulian înţelegea prea bine natura acestei boli, guturaiul şi ochii roşii şi tuşea ivite ulterior sau înainte, puteau cel mult îndrepta pe o pistă falsă căutările, nu făcuseră altceva decît să mascheze un timp adevărata primejdie, de care toţi îşi dădeau seama, fără a-i bănui însă sensul precis şi cursul aproape ireversibil. Iulian îşi îngăduia încă îndoieli, voia să spere, spre a insufla cu o mai mare convingere aceeaşi speranţă şi celorlalţi, deşi in adîncul său dubiile îl părăsiseră.
Aştepta confirmarea unor analize, se rugase, devenise sentimental, flatase amorul propriu al laboranţilor, în ameţeala şi zăpăceala .generală a unor zile şi nopţi derulîndu-se în vuetul de gloanţe şi al exploziilor de obuze, nimeni nu se grăbea să vină în întîmpinarea stăruinţelor lui caraghioase şl absurde, oricum însă ar fi fost riscant să pună prea mare preţ pe nişte analize efectuate în condiţii primitive şi se întreba dacă vor fl totuşi efectuate şi dacă nu i se va comunica, cine ştie, rezultatul din cade afară de tîrziu.
Pînă atunci recurse la primele măsuri necesare, impuse un regim de tratament şi alimentar sever şi observă cum înseşi instrucţiunile lui avură darul să învioreze atmosfera lîncedă şi deprimantă din încăperea de la subsol. Se temea să mediteze prea îndelung asupra eficienţei reale a acestui regim, mama şi bunicii grăbiseră prin îngrijirea lor ritmul de agravare a bolii, îşi închipuiseră că ar fi vorba de o stare gripală, de o simplă stare gripală, nu-i râmînea lui Iulian decît să încerce imposibilul. învăţase din practica sa, şl din prae-tica altora că trebuie să nădăjduiaseă pînă în ultima clipă, momente de cotitură imprevizibile pot răsturna prezicerile cele mai categorice, forţe imponderabile ţîşnesc uneori şi se deslănţuie şi mătură cu violenţă construcţii logice de neclintit, se bizuia pe asemenea minuni ale naturii şi aştepta, şi acţiona înfrigurat sub privegherea la fel de înfrigurată şi străbătută de spaimă a Rozaliei.
Cărase cu sine de astă dată oarecari provizii, pesmeţi, un coltuc de pîine, puţin zahăr, cîteva cutii de conserve, nu pentru bolnavă care n-avea încă voie să pună în gură astfel de alimente, ci pentru ceilalţi, lipsiţi de putere, slăbiţi de nemîncare. Micuţei Anuţa ori Anişoara, cum o striga el, îi adusese ceai de tei şi zaharină şi pilule calmante
10
obţinute cu mare greutate după repetate şi umilitoare insistenţe. îşi dezbrăcase paltonul, şi-1 atîrnase singur pe acelaşi cui, îşi deschisese nasturele de sus al cămăşii spre a respira mai în voie, şi întinsese mîinile gata să se spele deasupra ligheanului cu smalţul spart; bătrîna ■se pregătea să-i toarne apă călduţă dintr-o carafă de sticlă. Iulian se apropie de pat, i se păruse că fetiţa nu doarme, ci căzuse de fapt într-un leşin adînc, îi controla pulsul, căutînd să-şi păstreze calmul şi să nu-şi exteriorizeze emoţia. Ii observă apoi pleoapele zbătîndu-i-se, luciul inert al ochilor şi desluşi, în sfîrşlt, o sclipire de viaţă, fusese poate recunoscut. îşi muie buzele uscate şi reveni să se spele. Nimeni nu îndrăznea să i se adreseze cu o întrebare, el simţea însă privirile crispate ale Rozaliei aţintite asupra sa şi mişcările lunecoase parcă, paşii neauziţi, pe vîrfuri, pe podeaua de ciment a camerei.
Scoase din buzunar o păpuşe de cîrpă, îngrijit şi migălos alcătuită, cu două mărgele rotunde, negre pupile, cu două braţe ţepene în mîneci de pînză albă, cu o cămaşe încreţită la gît, nu bănuia cum de ajunsese pe patul camaradului său de dormitor, — o găsise undeva, o primise de undeva ? — nu se sfiise să i-o ceară, îi explicase motivul, şi după oarecare ezitări acesta i-o cedase şi consimţise chiar •să-1 sprijine, în procurarea medicamentelor, de exemplu, vagă promisiune, o ştiau cu toţii, prin farmacie bătea vîntul, iod şi iar iod, altceva nimic, slabele rezerve se mînuiau cu o precauţie necruţătoare.
îi rosti numele şi ridică păpuşa în sus, i-o puse apoi pe plapo-mă în faţă, şi voi să afle, zîmbind, dacă-i place. Ana o fixă îndelung, era departe, prea departe, nu reuşea să se smulgă din ceaţă, Iulian îi rosti a doua oară numele şi degetele-i schiţară iarăşi gesturi moi deslegătoare de vrajă, o mîngîie pe frunte şi atingerea tremurătoare a palmei lui stîrni parcă un curent de aer împrospătător, ea întredeschise buzele şi un sunet abia auzit, un geamăt sau o chemare răzbătu şi se stinse fără putere. El dizolvă într-o ceşcuţă vin praf şi susţineri-o uşor de ceafă o sili ou vorbe blânde să-1 accepte şi să-1 înghită. Anişoara se lăsă inertă în voia lui şi fărîma de energie care, se părea, o animase, se resorbi şi se risipi în pustiu.
Dormea iar, ori poate nu dormea. Doctorul căută în trusă siringa şi un tampon de vată. Rozalia se aplecă într-un gest precipitat gata să răspundă la un apel, să îndeplinească o poruncă. Iulian o contemplă pe gînduri, descumpănit şi se interesă in şoaptă de momentele mai deosebite din timpul nopţii. Femeia ezită, surprinsă nu de întrebare, ci zguduită de aduceri aminte, se chinuia să aleagă amănuntul semnificativ şi nerăbdarea şi tăcerea şi neliniştile adunate de atîta vreme ameninţau să se amestece într-o singură izbucnire şi atunci nu s-ar mai fi înţeles nimic.
Febră şi sete, mereu sete, un pahar, şi-1 umplea de îndată pe al doilea, şi scaune continue şi o voce scăzută, apă, apă, şi aşa într-4ina, apă, apă, Dumnezeule, glăsciorul ei abia se distingea, şi pe urmă i se topise, doar obrajii îi tresăltau şi gura, îi turna printre buze cîte o picătură şi tremurul, convulsiile nu se potoleau, nu se potoleau... Tre-Duia s-o schimbe des, prea des, pînă aseară nu i s-a întîmplat încă, nu reuşea să se ceară, n-avea cînd să se ceară, boala o sleise, apă, apă, o schimba, cîrpele murdărite, abia spre dimineaţă i s-au rărit spasmele... Ce înseamnă asta, ce înseamnă asta ?
Rozalia îl apucase de mîini şi-1 strîngea, şi-1 ruga şi-i impunea să n-o mintă, să spună adevărul, numai adevărul şi se temea de acest adevăr, căutătura ei obsedantă nu îndrăznea să i se fixeze pe chip, aluneca în lături, disperată, furibundă, în goana după un iluzoriu punct de sprijin. Şi apoi cu o zvîcnire ciudată a capului, urmată de o destindere nefirească, bolnavă, descrierea înghesuită în două fraze, repetată în aceiaşi agasanţi şi obsedanţi termeni şi iar repetată, la
11
fel ca mai înainte, desnădăjduita istorie cu setea, cu apa şi cu spasmele. . , , .
Degetele mici şi subţiri, străvezii aproape, deasupra plapomei, unghiile crescute, netăiate de mult, un fel de gheruţe, neputincioase, gheruţe de vrabie îngheţată iarna pe o zi de ger, ar fi trebuit să le reteze cu foarfecă şi nu se gîndise atunci la foarfecă, degetele acestea se desfăceau şi se strângeau pe pînza roşie, o pipăiau orbeşte şi cu înfrigurare, căutau ceva şi nu găseau şi nu oboseaţi nicicum, doar ele păreau a nu fi obosite, fremătau chiar şi după ce şoaptele-i amuţiseră, chiar şi după ce încetaseră şi palidele schimonoseli ale obrajilor, chiar şi după ce adormise, dacă adormise, spre dimineaţă, degetele se jucau fără astîmpăr, arătătorul ţîşnea parcă şi străpungea aerul, şi brusc cădea, şi iar se ridica şi iar cădea şi se tîra pe satinul roşu...
Rozalia se întrerupse, curgerea sincopată a cuvintelor fu gîtuită pe neaşteptate, simţurile ei înregistraseră un foşnet, o tainică chemare şi se aplecă asupra micuţei, îşi strecură braţul pe sub pernă şi o lungă secundă nu se clinti, la pîndă cu nervii biciuiţi de încordare, înţelese şi făcu un semn bătrînei care se precipită cu o cană de porţelan... Nu, nu numai asta... Bătrîna trase de pe frînghia ce traversa încăperea pe sub tavan un prosop şi-1 înmînă Rozaliei. Fetiţa cască dintr-o dată ochii mari, aspiră cu lăcomie, se înăbuşea, umerii i se scuturaseră, şi în clipa următoare o şuviţă de spumă albă i se scurse din gură, alunecă pe bărbie şi se pierdu în pluşul ştergarului. Iulian sări de pe scaun, senzaţia de vomă se repeta, dar în afara aceleiaşi şuviţe de salivă, nu se prelinse nimic. îi ceru Rozaliei s-o culce înapoi, scăpă două picături dintr-un calmant într-o linguriţă şi le turnă apoi printre buzele vinete şi uscate. Rămase în picioare lîngâ pat pînă ce Anuţa îşi reveni, îi controla pulsul, îi cuprinse fruntea în palmă şi-i aranja în treacăt zulufii umeziţi de sudoare.
Se aşezase iar, nota cu litere inteligibile pe o foaie dintr-un carnet instrucţiunile de administrare a medicamentelor pentru restul zilei pînă seara, ori pînă a doua zi, avea desigur să se întoarcă şi în răstimpuri privea atent în jur cu îngîndurare şi tristeţe. Tăceau cu toţii, nu-şi îngăduiau cuvinte de prisos, apăsaţi şi epuizaţi de temeri sumbre încremeniseră pe unde se aflau, abia se desluşea respiraţia hîrîită a bătrînului şi din cînd în cînd o tuse seacă, Rozalia supraveghea crispată somnul bolnavei gata să se repeadă şi să preîntîmpine o nouă criză.
Afară ploua, picurii cădeau pieziş, izbeau împinşi de vînţ în geam, un ropot continuu şi uniform răzbătea în cameră, sosea iarna, norii de plumb purtau cu sine ameninţarea zăpezilor, nu azi, mîine curtea şi strada şi celelalte străzi şi drumurile spre spital, bălţile şi noroaiele aveau să dispară sub stratul pufos şi argintiu al primelor ninsori. Tranşee podite cu gheaţă, degete înţepenite de ger pe fierul tăios al puştilor, foile de cort ale brancardelor metamorfozate în plăci rigide cu pliuri şi colţuri răsucite nemilos în coastele răniţilor, vîjîit de gloanţe şi rîpîit de mitraliere peste oraşul pustiu coborît sub pă-mînt, oameni ucişi de răni şi de foame, seceraţi de boli şi de inimă rea, lumini stinse şi speranţe stinse, automatismele vieţii de fiecare zi, îndîrjiri ascunse, încă o oră smulsă tenebrelor şi încă o oră şi încă o oră şi mereu, mereu încăierări acerbe pentru încă şi Jncă o oră...
★
— O grădină de zarzavaturi, povestea molcom Rozalia, cu uimire parcă, surîzînd neîncrezător, cîţiva ştiuleţi de porumb şi bostani şi nişte meri şi nişte pruni risipiţi într-o livadă mărginită de un rfuleţ pe care-1 treceai dintr-o săritură, şi două odăi văruite în alb, şi o bucătărie de vară clădită din scînduri, şi o prispă de lut, şi o cuşcă
12
de păsări, găini cotcodăcind şi pui piuind, şi un cîine ciobănesc care priveghea' jocul, şi somnul copiilor, şi cinele mult aşteptate de sîm-bătă şi duminică seara, tihnite şi vesele, legănate de o oboseală plăcută după o săptămînă de lucru, şi îmbăiatul micuţilor în copaie, şi trosnetele mărunte ale focului în sobă, şi susurul adormitor al căză-nelului de apă pe plită, şi foşnetele cearceafurilor proaspăt călcate, şi. flacăra vioaie a lămpii pe masă, ori atîrnate de un cui pe perete, şi vorbele, şi istoriile bărbatului însoţite de mărunte sorbituri din paharul cu vin roşu, cumpărasem de undeva de la un ţăran un butoiaş cu vin roşu, şi nopţile cu viscol şi zăpezi cutreierate de lupi, mă ştiam la adăpost şi nu mă temeam, mă prefăceam, cred, din răsfăţ, că mi-e teamă, şi dimineţile cu soare ale zilelor de vară, şi iarba, şi pietrele umede de rouă, umblam desculţă prin curte şi umezeala tăioasă a pământului îmi făcea bine, şi şuierele de prînz ale sirenei, şi dulapul de stejar frumos şi trainic, fără moarte din camera de la stradă... Trainic cu adevărat, toate mi se păreau pe atunci, trainice, alcătuite astfel încît să dureze o veşnicie. Trebuia să ridicăm, aşa ne gîndisem, casă mare cu trei încăperi, cu tindă, cu pivniţă, cu magazie pentru lemne... Mai tîrziu, îmi ziceam, aveam să-i aduc la mine pe părinţi, îi ştiam bătrîni, necăjiţi şi voiam să-i am alături, bărbatu-meu nu s-ar fi împotrivit.
Şi cît de greu mă hotărîsem să părăsesc orăşelul acesta pe care aproape că începusem să-1 uit, nu mă legau de el amintiri prea plăcute, doar necazuri, necazuri şi iar necazuri, şi iată că după ce m-am deprins cu noile locuri într-atît încît să mi se pară că acolo mă născusem, crescusem şi trăisem toată viaţa, mi-a fost scris să mă întorc din nou în tîrgul părinţilor mei, şi să-1 urăsc de astă dată, să-1 rabd doar în nădejdea zilelor cînd mă voi afla iar, Dumnezeule, în afara lui.
Război, război, abia s-a terminat unul şi a început celălalt... Mi s-a îmbolnăvit un frate de tifos în Bulgaria şi nu l-am mai văzut, i-au putrezit oasele pe undeva dincolo de Dunăre... Era tînăr şi făcuse armata la cavalerie... Nu-i plăcuse cavaleria... Ori de cîte ori primea poruncă să se arunce călare peste şanţuri şi gropi, peste bariere înalte, peste ziduri groase, buzele i se desfăceau de la sine şi striga înspăimântat „mamă" şi se lăsa, povestea, în voia soartei. Plutonierii şi ofiţerii se supărau şi-1 croiau cu cravaşa de fiecare dată pentru cuvîntul pe care nu şi-1 putea sugruma în gîtlej, îl sileau să repete exerciţiul, dar degeaba, chemarea îi ţîşnea printre dinţi aceeaşi. Pînă s-a obişnuit... şi după ce s-a obişnuit, s-a liberat, s-a însurat, a adus pe lume doi copii şi s^a prăpădit pe front. L-am plîns pînă cînd am uitat să-1 mai plîngem. Era de-o seamă cu bărbatu-meu, se înţelegeau bine, stăteau ceasuri întregi de vorbă sîmbetele şi duminicile...
Bărbatu-meu ţinea la mine, voia să nu-mi lipsească nimic şi să nu ne lipsească nimic, lucra de aceea ziua şi noaptea, lucra şi sărbătorile, deprinsese în plus cîteva meşteşuguri şi dădea ajutor la lăcă-tuşerie, la repararea curelelor de transmisie, mînoa în grabă şi fugea înapoi la fabrică, doar la sfîrşit de săptămînă Venea mai devreme, lua cu sine coşurile şi pleca după cumpărături. Avea grijă de noi, de mine şi de copii, dar nu se amesteca în treburile casei, mă lăsa mai întotdeauna să hotărăsc eu. In ajun, atunci, cu ochii la ordinul de mobilizare, răsufla din greu, nu-i intra în cap ideea că mîine, chiar mîine va trebui să ne părăsească, se temea să-şi mărturisească gîn-durile, nu de gloanţe se temea, nu atît de gloanţe, cît de viaţa noastră fără de el, un an, doi de război, ori cine ştie... Mi-a spus să nu rămîn singură, să cobor cu micuţii în orăşel şi mi-a spus încă să mă
13
duc, dacă mi s-ar întîmpla o nenorocire şi aş avea nevoie de un sprijin, la domnul Chiriş...
Acestui domn Chiriş, bărbatul meu i-a făcut pe vremuri un mare bine, 1-a scos din apă, 1-a scăpat de la înec, Domnul Chiriş, administratorul, căzuse de pe o plută, se adunase acolo o sumedenie de plute bătea vîntul, curentul stîrnea valuri, buştenii se zbăteau în legături, îşi mişcau cozile încolo şi încoace, l-ar fi izbit uşor şi l-ar fi zdrobit, n-ar mai fi ieşit viu la suprafaţă... Să mă duc la Chiriş mi-a zis, pentru că Chiriş îi poartă recunoştinţă pe viaţă...
Şi m-am dus să-1 rog pentru fetiţă, fetiţa nu se îmbolnăvise încă atît de rău, îmi închipuiam că puţină miere de albine frecată cu lapte ar repune-o pe picioare, aşa m-a învăţat cineva, m-am dus la Chiriş, el avea stupi, ori avusese stupi, adunase cu siguranţă destulă miere prin borcane, un pic îmi trebuia doar, fie şi un pic, nu credeam că n-ar avea cumva, nu-mi trecea prin minte, şi chiar dacă îmi trecea aş fi încercat oricum. Chiriş trăia însă precum toată lumea, într-o pivniţă, mal altfel aranjată, dar o pivniţă, cu o grămadă de boarfe, pachete, geamantane pe Ungă pereţi, în jurul paturilor, se pregătise de evacuare şi n-apucase cînd să se evacueze. Nu m-a recunoscut, poate că într-adevăr nu m-a recunoscut, nu-i ardea de mine şi de supărările mele, îi ajungeau ale lui. M-am trezit acasă cu mîinile goale,, chiar aşa, şi pe deasupra întoarsă pe dos, nu-i puteam uita privirea, iritată şi duşmănoasă, îi reamintisem fără voie de o veche datorie, o datorie anevoie de şters şi nu-i plăcea să se ştie dator. N-avea miere de albine, n-avea nimic, ţipase şi stropi de spumă albă i s-au prelins pe bărbie.
Abia am împrumutat un termometru, oamenii s-au înrăit, fiecare se păzeşte doar pe sine, îşi apără ou înverşunare pielea, ceilalţi să piară, să crape, n-au decît, un muc de lumînare n-ar prăpădi careva fără vreun folos ascuns, blestemate zile, şi tunurile care nu mar tac, şi gloanţele, şi pămîntul scurmat de obuze, şi oasele dărîmate, mergi pe stradă şi parcă nu e stradă ci alee de cimitir, pustiu şi vaiete, şi răniţi, şi bolnavi, nu găseşti o coajă de pîine, pînă şi apa se cară cu butoaiele, fîntînile s-au înnoroiat, şi plouă, plouă într-una, şi e frig, o să ningă, nu mai e mult şi ne vor cotropi troienele...
Stăteam acolo în uşa spitalului, mă milogeam de soldaţi, am o fetiţă care nu se mai ţine pe picioare, le vorbeam, şi s-ar cuveni să scape cu viaţă, ajutaţi-mă să nimeresc la doctorul cel bătrîn, şi am, nimerit încălcîndu-le voia, strecurîndu-mă printre ei, într-o cameră cu paturi, cu brancarde şi ou o masă, iar la masă... Nu-mi închipuiam că, într-adevăr,... îmi ziceam, s-au scurs doar între timp atîţia ani., şi să vă întîlnesc pe dumneavoastră, tocmai pe dumneavoastră ! Şi nu-mi dădeam seama cît de bine ori cît de rău nimerisem, îmbătrî-nisem, chipul meu se trecuse, asemănările cu cea de altă dată se spulberaseră, nimeni n-ar fi reuşit să le mai afle, dacă eu însumi nu le mai aflam, şi cuvintele îmi secaseră, mi se făcuse frică, tremuram de spaimă.
Ii voiam pe doctor şi nu pe dumneavoastră, pe dumneavoastră nu vă cunoşteam, pe el însă îl cunoşteam. Şi nu doream altceva decît să-mi arătaţi drumul, să-1 rugaţi să iasă puţin pe coridor. Şi am început să turui degeaba, simţeam că nu mă ascultă nimeni, izbeam într-un perete de oboseală, un perete gros prin care n-aş fi pătruns, urechi de piatră şi inimă de piatră, apoi a fost altfel, aţi apărut fără să vă chem, dar atunci nepăsarea aceea, plictiseala şi pleoapele umflate de nesomn...
Nu, vă deosebeam de Chiriş, de sentinelele care-mi tăiau pretutindeni calea, de ofiţerii bărboşi şi murdari, departe, prea departe de febra unei copile de trei ani, trăiţi cu toţii în mijlocul morţilor,
14
înconjuraţi de băltoace de sînge, temperatura Ancuţei mele nu însemna mare lucru, dar ce înseamnă astăzi mare lucru ? Mila de nenorociţii culcaţi pe tărgi, mila de copiii, de mamele şi de nevestele lor, nu există milă, există cuţitul, şi foarfecă, şl durerea, şi groapa comună... Abia le vedeţi mutrele, ml s^a povestit, pe rînd ca la moară, cine are noroc scapă, cine nu, ajunge erou cu o cruce la cap, ba şi'fără cruce, pentrucă cioplitul unei cruci cere vreme şi trudă şi cui îi arde acum, sub focul inamicului, de cioplit cruci ?
Trebuia, Dumnezeule, să mi se răspundă, îl căutam pe doctorul cel bătrîn şi-1 căutam numai pe el, bănuiam că ceilalţi n-ar clinti un deget, erau prea bărboşi, şi prea supţi la obraji, şi prea istoviţi, şi prea speriaţi, copleşiţi de nesiguranţa traiului printre bombe... Dar spre doctorul cel bătrîn m-ar fi putut îndrepta, un mărunt sprijin, Doamne, o privire blîndă, un dram de atenţie, să pricep că halatul alb mă ascultă, că vrea să mă asculte, un sfat, uite femeie, aşa şi aşa, ori du-te înainte, ia-o la dreapta, ia-o la stînga, ori, femeie, nu te mai zbate, el a plecat, l-am trimis, n-ai cum să-1 urmezi şi n-ar avea cum să te urmeze, încearcă în altă parte, noi sîntem prinşi în cleşte, abia ne tragem răsuflarea, vezi şi singură, uite praful ăsta, sau praful ăsta, topeşte-1 într-o lingură de apă şi să-1 înghită...
L-ar fi înghiţit, topit într-o linguriţă de apă, şi temperatura ar fi coborît, şi respiraţia i s-ar fi liniştit, culoarea i-ar fi revenit în obraji şi încetul cu încetul s-ar fi înzdrăvenit, şi s-ar fi pus pe picioare, ar fi alergat iar prin curte, s-ar fi bucurat de păpuşi noi şi de jocuri noi, şi... Domnule doctor, vă rog, domnule doctor, v-aţi rupt de spital şi ieri şi azi, un ceas, un ceas jumate e mult, înţeleg, şi vă mulţumesc, doar să nu fi întîrziat, să nu fi întîrziat... Dacă m-aţi fi învăţat să-i topesc într-o lingură un praf, dacă mi-aţi fi dat ceva, o pilulă, dacă nu m-aţi fi măsurat cu ochii împăienjeniţi de nesomn, dacă aţi fi auzit cu adevărat vorbele mele, atunci, chiar atunci, domnule doctor, şi nu după aceea..
★
Străbătea curtea părăginită şi noroioasă, gardul slab priponit în stîlpii putrezi, se clătina scuturat de rafalele unui vînt furtunos, s-ar fi cuvenit să se grăbească, cerul în amurg se preschimba în violet, în curînd drumul avea să se tulbure şi să se piardă în întuneric. Auzea un tîrşîit uşor în spatele său, bănuia că e bătrînul, care-1 conducea din politeţe, pe semne, pînă la poantă; să-1 oprească şi să-i strîngă mîna, să-1 retrimită în casă, mergea totuşi înainte, n-ar fi suportat o nouă convorbire, fie şi o frază de convenienţă, ţinea parcă să păstreze nealterată atmosfera de dinăuntru, imaginea camerei se-mi-obscure de la subsol, obsedat de această stranie povară, apăsătoare şi rea, singur cu el însuşi, dorea să se strecoare printre trotuarele şiroind de apă, să repete aceleaşi întrebări şi să provoace aceleaşi replici, învinuiri rostite grav şi monoton, anateme împotriva unor iluzii, plîns fără lacrimi, mărturisiri fără speranţă.
Prea calm şi destins suna vocea femeii, altfel decît alaltăieri, nu mai departe de alaltăieri, la prima lor reîntîlnire, era calmul de după marea înfruntare, zarurile păreau aruncate, intuia sfârşitul, îl prevedea oricum ca pe o şansă posibilă printre altele, mai sigura decît altele. O linişte şi o supunere care-1 făceau pe Iulian să scrîşnească neputincios din dinţi, îşi simţea mîinile legate, viitoarea trecuse de ultima barieră care o mai putea stăvili şi inevitabilul ajunsese în prag, la un pas de împlinire.
15
"Vina Iui însuşi, vina tuturor, Rozalia arătase şi nu arătase în spre vinovaţi, o interesa şi n-o interesa descoperirea acestora, încercări, încercări, înţelegea prea bine, zadarnice şi nu asta avea importanţă, ori avea importanţă în ultimul rînd. Tocmai de aceea însă, tocmai pentruca nu existau vinovaţi anume şi nimănui nu i s-ar fi putut adresa cuvinte nimicitoare „tu porţi răspunderea !", el retrăia ca pe un păcat propriu păcatul anonim şi de nepdpăit, orb şi surd al fatalităţii.
Paşi repezi lipâiau în urma lui, desluşi apoi o chemare slabă, glasul răguşit al bătrânului şi Iulian, nedumerit de o asemenea stăruinţă, îl aşteptă să se apropie. Nu se ântîmpdase nimic deosebit, bă-trînul Lupeş voia doar să-1 conducă pînă la capătul străzii, să-i arate un drum mai scurt şi mai puţin noroios, ştiut de puţini, pe care domnul doctor ar fi străbătut distanţa pînă la spital în numai jumătate de oră. Şi mai voia să-1 roage pe domnul doctor să nu se supere pentru izbucnirea fiicei sale, şi-a dat în petec, nu trebuia, o va dojeni, se va dojeni de altfel şi singură, n-o mai ţin nervii, din senin ţipă şi-i bruftuieşte pe toţi şi plînge după aceea şi-şi cere iertare, vai de capul nostru... Se culcase ieri, povestea bătrînul, pe pămîntul gol lingă patul .Anuţei, doborîtă de amărăciune mai curând decît de oboseală, şi zăcuse cu ochii închişi, prefăcîndu-se că doarme, şi nu luase in gură nici ziua, la prînz şi nici seara o fărîmă de mîncare, refuzase pînă şi o înghiţitură de ceai, îşi pusese parcă în minte să moară, se încăpăţânase să moară, să termine cu toate nenorocirile... Şi numai scâncetul băieţelului, tare vioi şi tare inimos, bun la inimă, aplecat asupra ei, şi respiraţiile înăbuşite ale micuţei, au smuls-o din toropeală, şi i-au Întors puterea... Dormise într-adevăr, căzuse într-un soi de leşin... ? Aşa âncît bătrânul Lupeş încercase să-i explice de unde şi pînă unde, să-şi ceară scuze, boala, şi războiul, şi frigul, şi foametea...
Nu se supărase, îl asigură Iulian pe Lupeş, abia observase schimbarea de ton in spovedania Rozaliei şi mu minţea, abia o observase, acceptase drept firească, şi nu-1 şocase câtuşi de puţin, furia mascată, apăruse pe nesimţite, vorbele stăpânite, prea stăpânite, n-aveau cum să nu irupă în cele din urmă şi-i potoliseră poate astfel aşteptarea tensionată. Ii revedea braţele lăsate în lungul trupului, nu inerte, ci ţepene, degetele încîrligate pe. un prosop răsucit, acelaşi prosop cu care ştersese dârele de spumă scurse In jos pe bărbia fetiţei şi îşi amintea de alte mâini, subţiri, palide, transparente, mâinile bolnavei zbătându-se printre cuvintele Rozaliei, în povestirea Rozaliei, de astă dată însă mari, şi prelungi, şi severe, de o delicateţe ucisă de asprime, degetele mamei dedate cu muncile gospodăriei, blânde şi uşură-toare de poveri, mângâietoare şi puternice, încleştate pe un ştergar, nemişcate, de piatră, dar nu moarte, cu un puls interior pe care însăşi neclintirea il trăda.
Da, îşi dă acum seama, palmele acelea cu noduri ascuţite ale pumnilor străpungîndu-i aproape pielea ar fi biruit rezistenţa de fier, măsurătorile noastre curente, prea comune şi prea blânde, vrăjmaşii se infiltraseră pe căi străine, cufundate în ceaţă, înconjurate de taină, puterea voinţei şi puterea dragostei şi conştiinţa dreptăţii se izbeau de pereţii duri şi insensibili. Orbitele i se lărgiseră, Iulian le descoperea parcă rotunde, globurile negre încremeniseră, ca şi degetele pe ştergar, în două lacuri albe, subţiate la capete, cu suprafaţa îngheţată, de sticlă, prin pojghiţa lor rece, indiferentă şi opacă răzbătea însă aceeaşi ascunsă durere, patimă şi ură, o ură tulbure, fără ţintă precisă, revărsată violent dintr-un van instinct de apărare, armă cu
16
tăişul bont, mînuită de un orb împotriva unui duşman viclean, feroce şi invizibil.
Vocea bătrînului scîrţîia fonfăit printre buzele ştirbe, cuvinte lipsite de şir, Iulian nu le distingea sensul şi nu-1 interesa vreun sens, asculta în neştire. Şi printre fraze vibrau melancolii fără leac, îşi jucau contururile istorii risipite prin lumi pierdute, mai mult imaginate decît reale, oraşe luminos colorate şi sumbru colorate, uliţe sărace şi livezi cu iarba de un verde crud, mătăsoasă şi înaltă, ploi, zăpezi, mere de aur, lut sfîrtecat, lacrimi şi cruci de cimitir, basme senine şi crude în ţesături stilizate pe covoare feerice şi înspăimântătoare.
...O fată de unsprezece ani elevă în clasa întîia la o şcoală profesională, zile de clasă între pereţii unei clădiri solide cu ziduri groase de cazarmă, după-amiezile şi nopţile unui dormitor aglomerat într-un cămin sever, porţile păzite cu străşnicie, supraveghetori crunţi şi pedepse drastice, slujbele dimineţilor de duminică la catedrală, plimbările pe bulevard, vitrinele magazinelor de lux şi banii puţini ai tatălui, meşteşugar în măruntul tîrguşor de la poalele munţilor, pantofii, ieftini, şi tociţi, uniforma roasă, compătimire şi dispreţ, rareori înţelegere, silinţă la învăţătură şi cărţi citite pe apucate, romane cu coperţile ferfeniţite, peripeţii triste şi vesele, călătorii printre oameni necunoscuţi, mirări şi amărăciuni, fete bogate şi nepăsătoare, pacheţele cu felii de pîine albă unse cu unt în recreaţii, o invitaţie întâmplătoare şl bucuria unei petreceri la „onomastica" colegei de bancă, fiică de doctor, ori de advocat, plăcile de gramofon şi mâncărurile servite în farfurii de porţelan şi prăjiturile, şi paharele cu limonada, şi jocurile extraordinare, şi catifeaua divanurilor, şi pernuţele brodate, şi mobila sculptată, şi perdelele în falduri de la ferestre...
Şi încă un băiat ou doi, trei ani mal in vârstă, licean cu matricolă cusută in fir auriu, atent şi politicos, subţire şi fragil, retras şi poate timid, privirele lui cercetătoare zăbovind o clipă in plus asupra făpturii ei, o Întrebare şi apoi iar o intrebare, nimic de seamă şi nici în lunile următoare nimic de seamă, copii, prea copii, doar o uimire fără seamăn, aduceri aminte tremurătoare, acele priviri şi acele întrebări, stăruiau, nu se lăsau uitate, chiar şi după întreruperea şcolii în vacanţa de vară a primului an, pentrucă ea trebuise să întrerupă scoate, taxe scumpe, respingerea cererii de bursă, păcat, trebuise să întrerupă şcoala... Chiar şi după... totuşi, Ii pomenea numele şi povestea, adăugind mereu noi şi noi amănunte, despre neaşteptata invitaţie la „onomastică" şi despre băiatul de la liceu, îmbrăcat intr-un costum kaki, ou tunica încheiată pînă sus la gît, îndatoritor şi atât de prietenos.
II mai văzuse parcă undeva, aşa spunea Rozalia, se ferise însă de amănunte, „nici numele nu i-1 aflase", posibil să nu-1 fi ştiut ântr-«Ie-văr, „mi s-a părut totuşi că-1 ştia", pur şi simplu se ferise, nu voise să-1 divulge, să introducă prea multă lume ân nişte taine pe care le simţea numai ale ei. Din când în când „onomastica" revenea în însăilări scăldate deopotrivă ân lumină şi în tristeţe, reflexe întârziate ale unor sclipiri adevărate, ori adevărate numai in fantezie, serile îndeosebi, aplecată asupra rochiei la care lucra, asupra cărţii pe care o citea, aceleaşi imagini reinviau, şi chiar dacă el nu-şi inălţa chipul de după un cuvînt scăpat la întâmplare, de după o frază inutil Întortocheată, prezenţa lui stăruitoare răzbătea din fiece intonaţie, din gesturi, din tăceri, din aburul umed al privirilor.
, Şi au trecut ani şi poate că acel subţire şi gingaş băiat s-a risipit in neguri, pentru că timpurile nu-i îngăduiau să viseze, ea trebuia să muncească, să se supună la nenumărate porunci, schimbă cîteva meserii şi cîţiva stăpîni, pleca dimineaţa în zori, acasă n-o cruţau treburile gospodăriei, trăia precum trăiesc atâtea fete ântr-un târg prăfoa şi no-
17
roios, prea îndepărtat şi prea rupt de restul lumii, cu un viitor pe măsură, tihnit şi fără surprize...
Şi pe la cincisprezece, şaisprezece ani căzu iar bolnavă, de aceeaşi boală ca şi după „onomastică", lîncezea mută, cu ochii rătăciţi, nu rostea o vorbă şi nimeni nu îndrăznea s-o descoase, din mărturisiri silnice şi fărâmiţate, către maică-sa mai ales, au dezlegat şi ceilalţi enigma..., în parte, desigur. Au aflat despre un tînăr oprit pe trotuar, în faţa atelierului, despre revenirea lui sau despre revenirile lui, a doua zi, a treia zi, o căutătură fixă, ciudată, năucă aproape... Nici o destăinuire în plus, n-avea, poate, ce destăinui în plus. S-au întîlnit, nu s-au întîlnit, şi-au spus ce-or fi dorit să-şi spună, s-au despărţit mai înainte de a-şi fi auzit glasul, s-au recunoscut, şi-au închipuit că se recunosc, nu se ştie, la ce bun să fi fost trasă de limbă, secretele ei au rămas doar ale ei. Şi cui i-au folosit ? I s-au retezat, dimpotrivă, aripile, aripi, de copil fără minte, născocirile, ca şi baloanele colorate, se sparg lesne, s-a lăsat convinsă, a coborît iar, n-avea încotro, pe pământ. Şi apoi, şi apoi...
Iulian asculta, vocea bătrânului îl învăluia într-o plasă moale, adormitoare, ajungea la urechile lui filtrată parcă printr-un spaţiu de pîslă, o streaşină lungă de draniţă înnegrită se clătina scuturată de vtnt deasupra lor, şuier vag de obuze, şuier de gloanţe, şuierul furtunii, şi povestea îşi croia poticnit cale şi curgea, curgea....
capitolul VI
Medicamentele pe care reuşise să le găsească, unul dintre ele în special, pentru că celelalte jucau un rol cu totul auxiliar, i-ar fi ajuns fetiţei după calculul său pînă mîine dimineaţă. O asigurase pe Rozalia că va face între timp rost de altele, deşi se îndoia, acum în deosebi se îndoia, depozitul farmaceutic era pustiu, o ştia prea bine, şi chiar dacă s-ar mai fi descoperit oarecari resturi, nu i s^ar fi oferit lui, tocmai lui, pentru nişte presupuşi bolnavi aflaţi în afara spitalului.
Medicul şef, un ofiţer de carieră, corect şi loial în felul său, om de treabă şi aproape liberal în sfera regulamentelor militare şi a prejudecăţilor curente, fusese surprins, asta se întîmplase încă în prima perioadă a cunoştinţei lor, de atitudinea prea meditativă şi rezervată a tânărului doctor şi reacţionase sincer, contrariat, faptul se petrecuse nu mult după aceea, faţă de unele opinii tăios pacifiste exprimate de Iulian. Conflictele oarecum trecătoare, Iulian evitase ulterior, din oboseală mai curînd, discuţiile pe teme asemănătoare, le colorară totuşi într-un anumit sens relaţiile ; nici calde şi nici reci, ele primiră pecetea unei cordialităţi neutre. Ar fi deschis cu siguranţă ochii mari şi l-ar fi tratat pe Iulian cu un refuz, dacă nu şi-ar fi însoţit în plus refuzul prin cîteva fraze lămuritoare (ar fi dedus, posibil, o aventură pasageră) despre moralitate şi patriotism. însăşi ideea unei astfel de confruntări în momente mai dificile ca oricînd ţinea însă de domeniul fanteziei. Nu-i ardea nimănui nici de medicamente şi nici de cuvinte mari. Fiecare îşi Vedea de ale lui, îşi indeplinea automat canonul, minutele se grupau şi se continuau exasperant, fără spaţii libere şi eventuale pauze de destindere pe parcurs.
Şi la urma urmei în ce măsură i-ar fi ajutat micuţei picăturile rozalii de „Perysitol", o denumire pretenţioasă care semnifica prin ea Însăşi prea puţin, efectele antimicrobiene şi calmante ale Perysitolului, arbitrare în general, pluteau în cazul Anuţei în vag şi deplină incertitudine. I-ar fi trebuit ser antidezinteric. De unde insă ? Şi totuşi nu îndrăznea să creadă în zădărnicia oricărei încercări, trebuia să se bată şl era hotărft să se bată pe viaţă şi pe moarte, în încleştarea cu aceas-
18
tă stupidă şi atotputernică diaree infecţioasă i se juca la loterie propriul destin.
Se spălă febril, îşi frecă stăruitor mâinile înnegrite de praf şi sudoare, trase adînc aerul în piept şi pătrunse în sala de operaţie unde urma să-şi asiste colegul, internist prin pregătire, recalificat în ritm forţat sub presiunea necesităţilor frontului, ca toţi ceilalţi la urma urmelor, în chirurg. Bolnavul fu urcat pe masă şi sora îi descoperi printr-un gest scurt, abia observat, coasta dreaptă, scheletică. Era frig şi bărbatul dîrdîia, dinţii îi clănţăneau violent sub sclipirile severe şi preocupate aţintite asupra sa.
„îi extragem glontele, cugeta pentru sine Iulian, şi moare, n-ar fi un lucru imposibil, de o nefericită şi caraghioasă complicaţie gripală !" Cuţitul pătrunse între vertebre, anesteziatul nu-şi irosise încă puterea, un anesteziat debil, injectat în doză redusă, pentrucă trebuiau să facă economie, să-şi drămuiască, ajunşi la ultimele fiole, cu mare grije rezervele, şi trupul istovit se contractă sub cearceaf.
Femeia îl ţinea strîns de umeri şi turuia ostenită, exasperată, povăţuia şi poruncea, o smucitură, doar o smuoitură şi vîrful bisturiului pătrundea prea la dreapta, ori prea la stînga, îl ruga să fie liniştit, să nu se zbată, şi-1 asigura că nu-1 doare şi nici n-are să-1 doară, s-aştepte deci fără spaime şi fără zvîrcoliri, să înţeleagă, în definitiv să înţeleagă, chiar dacă s-ar întîmpla să-1 usture, să-1 pişte niţel, nu-i nimic, să rabde, să-şi muşte limba şi să rabde, să-şi dovedească tăria, bărbăţia, nu se poate altfel, e primejdios altfel, încă puţin şi gata, o cusătură, numai o cusătură şi povestea se termină, o să doarmă şi se va însănătoşi, o să doarmă, o să doarmă şi va pleca în concediu medical undeva în satul lui dintre munţi şi-şi va revedea nevasta, şi copiii, şi părinţii, şi neamurile, şi va bea lapte şi va mînca slănină, şi se va înzdrăveni, pînă atunci se încheie şi războiul aşa, aşa, să nu se mişte, să nu se clintească...
Iulian o urmărea atent, îi recepta apelul, şi dintr-un pas fu la căpătâiul bolnavului, infirmiera risca să-şi piardă stăpînirea de sine şi să cedeze, braţele îi tremurau, umerii fremătători şi ciolănoşi ai soldatului aveau să-i alunece neîndoielnic de sub palme, o înlocui şi încercă să frîngă rezistenţa surdă a unui trup în friguri, îşi măsurau forţele, scrîşni fără voie, simţi pe ceafă şi pe tîmple broboane de transpiraţie. Efectul novocainei slăbise şi nu le rămînea altă soluţie decît să lucreze pe viu, durata presupusă a operaţiei, se iviseră neprevăzute complicaţii, încălcase limitele previzibile, nu era, fireşte, nici primul şi, probabil, nici ultimul caz în care anestezia constituise şi avea  să  constituie un lux.
Pielea jilavă a bărbatului străin îi palpita sub degete, gemete gîtuite i se strecurau printre buze, muşchii îi zvîcneau, şi Iulian îl apăsa nemilos de teamă să nu-i scape, însăilînd îndemnuri întretăiate, calm, calm, calm, căuta să-i surprindă ochii, pleoapele îi acopereau însă pe trei sferturi, doar genele vibrau, antene de gînganie neputincioasă adulmecînd în zadar şansa unei salvări dintr-o situaţie disperată, biata gînganie prinsă pe vremuri, de mult, de mult, între două beţi-şoare, între două pietre, între unghii, acum între nişte zdravene curele, hamuri, tocite şi decolorate de prea intensă întrebuinţare, între două braţe, şi barba nerasă, deasă şi încîlcită, de un negru pur, omul era tînăr, foarte tînăr, poate că abia se însurase, poate că nu se însurase încă şi o fată la fel de tînără se topea pe undeva de dorul lui şi uda de lacrimi pernele în somn, poate că, poate că...
Un ţipăt ascuţit de durere ţîşni şi Iulian îşi înteţi strînsoarea, înregistra automat gura strîmbată într-un rictus a rănitului, dinţii înfipţi cu furie în buzele vinete, jocul sumbru in/trase în faza hotărâtoare, încă un ţipăt, un urlet de fiară înjunghiată. Novocaină, Ingînă cineva,
19
!n vînt, desigur, intonaţia trăda revoltă şi resemnare, şi părea expresia "^cifrată a unei cumplite înjurături, a unui greu blestem, şi doctorul ^erator, grav, imperturbabil, doar obosit un pic, planînd deasupra mieriilor cotidiene, adîncit cu întreaga-i fiinţă, cu văzul, cu auzul, cu m^nile în despicătura sîngerîndă dintre vertebre...
îşi băgase capul sub şuvoiul subţire al robinetului, fixat în mar-g"J»a de jos a unui butoi de tablă, se sfîrşise, nu-şi închipuise că se va f"1^! vreodată, rănitul, Buzoianu, îi aflase şi numele, i-1 citise în fişe, piuase, ori epuizat de suferinţă, căzuse într-o leîtargie vecină cu leşinul ridit'Qsg pentru o clipă pleoapele, pe brancardă, sanitarii o legănau pe coriţjoj. Spre una dintre camerele îmbîcsite de miros de sudoare, de smge şi creolină, de puroi şi dezinfectant. Ar trebui să se facă bine, "ormai ar fi să se vindece, de nu s-ar ivi însă o întîmplare stupidă, o banală complicaţie infecţioasă în stare, pe un fond de slăbiciune genera]^ de precare condiţii. higienice, de dezinteres şi blazare, de presiune psihologică a frontului, continuă şi acaparatoare, să submineze pe ascuns şi să arunce în aer deopotrivă efortul şi speranţele, un univers surieJCPerien^€' ^e ^n^wl Probabil, de temerare, înduioşătoare vi, Tăişul rece al apei îi străbătea trupul şi Iulian, înfiorat, nu ?uoea scăpa încă de sub apăsarea unor momente care-şi prelungeau luHea dincolo de limitele existenţei lor propriu zise. Degetele, nenumărate degete forfecînd aerul, ameninţătoare şi neputincioase, gneare fantomatice, un dans delirant şi forţa unor muşchi tiranici şi dic      st^P*n* *n ultimă instanţă pe aceste mişcări descusute, spasmo-
ce- Si apoi înfigerea clamelor în carnea irosită de energie, un soi re ,??Scelărie nobilă, salvatoare, prea utilă, indispensabilă, cruzimi J s««eate şi răgetul de fiară înjunghiată al necunoscutului Buzoianu, nu-i Văzuse pînă atunci şi cine ştie dacă îl va mai reîntîlni vreodată, oncurn; va duce probabil cu sine pînă în pragul pragurilor sălbăticia ? ncrîftgerea şi exasperarea şi groaza privirilor de dincolo de graniţe-Pairiînteştiior noastre închipuiri, fulgerătoare năruiri şi tot atîtea renaşterj din moarte, bătăi zvîcnite şi dureroase de aripă, ultima şi tă îmOXi uitirna Şi iar u]tima> crîncene încleştări, a fi şi a nu fi, pe
rimuj misterios, cufundat în beznă al unei lumi alcătuite din tulburi Şi nap^aznice porunci.
. ,vl dacă le va uita, se vor topi în masa grimaselor, a măştilor si da -t*e ceară, ivite în acest scurt ori lung răstimp pe atîtea chipuri, cu? Vor deveni semne unice care-1 vor obseda mereu şi numai în dfsfă 1 ?i n°Pţi însingurate, ca şi acum, se vor descompune, se vor aesiaşurQ cu jrtcetinitorul şi din haosul amorf, din oceanul imens şi bnzeirrri se va desprinde acea Sură lacom şi acerb întredeschisă, cu ™ albe uscate de febră... Şi va resimţi aievea zvîrcolirea a doi e x Vînjoşi şi supţi de boală sub podul palmelor, sau i se vor fixa tită^ buclele umede lipite de tîmple în pivniţa, în încăperea boltita de ja subsolul unei locuinţe părăginite, trupul femeii aplecat deasupra patului, şervetul de cînepă şi dîrele de salivă scurse peste bărbie, şj convulsiile şi vorbele ei, fraze incoherente şi un sens prea limpede, Q nemişcare de stană, singure urechile-i trăiau, îşi adeverea existenţa ascultînd, doar ascultînd, şi sporovăială bătrînului nebun, ori viclean, <je q ^iq^iq pr0st ascunsă, ori rău, ori pur şi simplu întors pe dos de zilele asediului din afară, ale asediului dinăuntru, şi încă literele rotunde, de un roşu aprins pe o etichetă netedă, lăcuită, medicamentul pe care ar maj mizat totuşi în încăierarea cu destinul, da, ar li mi^Qţ ş{ ar fi fost în stare dobîndească fie şi cu preţul unor grave sacrificii, deşi nu-şi îngăduia să stăruie prea mult asupra a ceea ce s~Qr g petrecut pe urmă...
20
Sacrificii... suspectă noţiune, aproape că detesta cuvîntul, nu despre asta era vorba, i-era silă să se împăuneze chiar şi în faţa lui însuşi, îşi pierduse, credea el, orgoliul şi amorul propriu, s-ar fi decis la un act neobişnuit din necesitate, lipsindu-se de ceva, să zicem de siguranţa relativă a clipei de azi şi a clipei de mîine, în schimbul a altceva, al tihnei, un soi ciudat de conştiinţă a datoriei omeneşti împlinite, o mulţumire adîncă şi tristă, izvor de echilibru, dincolo de primejdiile reale şi aparente ale îndrăznelilor şi nesăbuinţelor cu rost şi fără rost. Sacrificiu ar fi fost să încrucişeze braţele, să se ferească de pericole, dacă numai prin înfrîngerea unor astfel de obstacole, plătind fireşte, vama cuvenită, ar fi obţinut obiectul râvnit, serul antide-zinteric, să zicem, şi i-ar fi putut pune, fie şi ou întîrziere la încercare calităţile.
Dar de unde şi cum ? Bănuia de unde, existau şanse să existe, nu ştia însă cum să-1 obţină, dacă presupunerile i s-ar fi adeverit, printr-o cerere seacă, printr-o rugăminte patetică, prin constrângere, insinuând cunoaşterea unor vagi păcate peste care se aşternuse un val de linişte precară, prin obrăznicie, de ce nu, printr-o acţiune bine chibzuită de sustragere, şi iar de la capăt printr-o peroraţie şi o demonstraţie convingătoare, prin reală umilinţă, prin simularea umilinţei...
Şeful său, acelaşi comandant corect, sceptic şi fără ambiţii, extenuat de eforturi, de spaime, de ţipete agonice, de priviri sticloase, de trupuri ţepene, de plămîni putrezi şi burţi ciuruite, de zadarnice implorări, de ordine haotice, de anarhie, de zăpăceală, de aglomerarea cazurilor deznădăjduite, de absenţa personalului medical, a instrumentarului medical, a farmaciei indispensabile, pînă şi la iod trebuia să-şi impună economii, el, doar el i-ar fi înlesnit, posibil, salvarea, să fi vrut, desigur, să-i ofere fiolele tămăduitoare, să le aducă prin curier, Iulian ar fi acceptat oricând rolul de curier, s-ar fi strecurat printre liniile de foc, ţinute cu străşnicie sub observaţie, s-ar fi întors tîrîş până-n seară şi glontele rătăcit şi fatal nu l-ar fi găsit niciodată. Să-1 fi Înduplecat numai pe comandant şi să-i fi smuls prin orice mijloace, prin cuvinte, prin tăcerile dintre cuvinte, bunăvoinţa rece şi străină.
*
II înduplecă, inutil însă, i se promiseese un produs similar, cu virtuţi identice leacului cu atîta furie şi ardoare căutat — vorbe, nu exista un asemenea înlocuitor — şi nici dobândirea lui nu era încă certă, âncăperea farmaciei pitită într-un ungher, sub o scară, părea veşnic devastată, singurul om care s-ar fi descurcat în această harababură dispăruse, plecase, nu aflase nimeni încotro, un bilet scris în fugă, va reveni in curând, Iulian îşi muşca buzele, nu-i rămânea decît să aştepte, pînă-n seară trebuia să intre în posesia ciudatului înlocuitor, ar fi spart astfel uşa şi ar fi răscolit la întâmplare rafturi şl pachete.
I se ânmînă în sfârşit flaconul, acelaşi coleg avea să-i suplinească absenţa, Iulian urma să lipsească, de altfel, pe contul propriei pauze de odihnă, făcu rost de un bilet de voie, şi odată cu zorile se strecură printre barăci spre drumul principal către oraş. Noroiul se mai întărise, căpătase o pojghiţă de gheaţă care ceda elastic sub tălpi, o linişte deplină de nimic tulburată domnea de jur împrejur. Era atîta pace după săptămâni întregi de şuierături şi bubuituri continue, de scrâşnit metalic, de freamăt febril, încît această tihnă neaşteptată, această ciudată acalmie, părea nefirească, suspectă, prevestitoare de furtună, Şî, cine ştie, de câte noi dezastre şi necruţătoare pîrjoluri. De şold i s© bălăngănea un ruczac vechi în care avusese grlje s-arunce ca şl altă dată nişte cutii de conserve, puţin zahăr şi puţină pîine.
21
Călca pe urmele uşor îngheţate ale bocanţilor soldăţeşti, ale di-relor adinei lăsate în glod de roţile chesoanelor şi harabalelor militare, tălpile îi sfărâmau din cînd în cînd oglinda firavă a băltoacelor încreţite de nemişcare şi încerca prea tîrziu, într-un joc obsedant şi steril să-şi explice abandonarea unor tulburătoare dorinţe, a unor pasiuni poate, care-1 răscoliseră la timpul lor şi-i iluminaseră straniu clipele, îi coloraseră somnul şi visele, şi de care uitase, îngropate prin ani sub un strat gros de praf şi tină.
Nu încerca, de fapt, să-şi explice nimic, se mulţumea să contemple doar o lume desprinsă din ceaţă, lumea propriei sale existenţe, nu-ii mai aparţinea, a propriului său destin, de o limpezime ireală, fantasme transparente, contururi nete şi fumurii, îşi împliniseră cîndva rostul şi se risipiseră, pieriseră dincolo de orice hotare, o uimire şi-o durere fără corp îl animase, suferinţa stăruia apăsător, se împrăştia în valuri lente, mereu repetate, din fibră în fibră, din margine în margine, sub suflarea moartă a unui vînt de pe alte tărîmuri.
Din străfunduri nebănuite, din nefiinţa inertă a pustiurilor aride reînviau vechi umbre, se realcătuiau închipuiri, întîmplâri haotice se întreţeseau în nemaipomenite istorii, şi dobîndeau viaţă, atinse de o magică baghetă, prin vene pulsa sînge adevărat, sclipiri umede şi calde, scăpărări de mînie, unde de amărăciune, de neînţelegere şi părere de rău readuceau la existenţă şi însufleţeau priviri înţepenite şl sticloase, descoperea înapoia lucrurilor reflexe noi şi i se impuneau interpretări şi sensuri noi, retrăia ameţit o biografie necunoscută parcă, azvirlită cu violenţă la suprafaţă de sub pământurile răscolite de obuze, aventurier pe ape în furtună, explorator de ţinuturi virgine învăluite în aburi de nostalgie.
îşi amintea prea clar, amurgul acela creştea teribil de real, ar mai fi rămas în orăşelul vacanţei sale de vară, rătăcind zilele prin livada cu pomii încărcaţi de fructe, strecurîndu-se pe portiţa din spate printre cîmpuri de semănături şi coline verzi, pe care foşnea răcoritor iarba înaltă, capre şi gîşte, şi cai împiedicaţi se legănau printre firele tremurătoare beate de sevă, răsărea la orizont dunga sclipitoare a rîului, lăsa capul pe spate, cerul imens şi albastru vibra din străfunduri, cobora apoi încet pe un drum lin şi se oprea pe mal... Ar fi rămas încă două săptămîni, aşa convenise, primise o astfel de scrisoare şi acceptase desigur, rudele, un unchi, o mătuşă, trăia şi bătrînul, îl înconjurau cu o grije afectuoasă, se simţea liber, nimeni nu-i aţinea cu sfaturi şi dojeni sîcîitoare căile, era răsfăţat, puţin doar şi avea să reintre în atmosfera de restricţii fireşti şi obositoare ale şcolii, voia să stoarcă din timpul prea scurt, i se părea îngrozitor de scurt, care-1 despărţea de toamnă, satisfacţii absolute — singur stăpîn pe clipele sale, scutit de obligaţii anoste, leneş şi harnic şi pictor şi cititor de literatură după dorinţă, intuia, călăuzit de semnalele recepţionate din viitor, de cel de al şaselea simţ al său, că anii îl vor încercui cu ziduri mereu mai strimte şi de nepătruns, să respire deci aerul de vacanţă, să se bucure de bunăvoinţa naturii şi a oamenilor pînă la capăt, — şi iată că dintr-o dată se hotărîse să plece, aştepta un prilej în măsură să-i înlesnească o fugă onorabilă, fugea, în definitiv, şi-i trebuia un pretext, o justificare plauzibilă în ochii celorlalţi, pentrucă adevărul nu se putea mărturisi, nu şi l-ar fi mărturisit la urma urmei nici sie însuşi.
Faţa et triunghiulară şi ochii de gazelă, neclintiţi în aparenţă şi fremătînd continuu undeva pe dedesubt, jocurile de sclipiri abia sesizabile prin voalul de calm şi echilibru, tenul mat, expresia imperturbabilă ascunzînd aceleaşi arderi interioare, fruntea netedă şi părul pieptenat lins peste creştet, sprîncenele îndreptate în sus la margini, gîtul subţire şi încă umerii fragili, temeinici totodată şi corpul cald,
22
împlinit în decenţă, bluza încheiată sub bărbie şi o fustă pînă peste genunchi, îmbrăcăminte ieftină şi cusută în grabă, nu-i dăunau însă, ba dimpotrivă, îi subliniau şi-i accentuau taina...
Pentrucă era vorba de o taină, şi Iulian, urmărit de imaginea ei, de tăcerea şi gesturile ei, nu-şi dădea seama, nu4 interesa, dacă e drăguţă ori frumoasă, nu-1 preocupa farmecul ei, trăia sub imperiul de vrajă al unor obsesii care, dincolo de luciul odihnitor al suprafeţelor, fora inconştient în adîncuri cufundate în umbră, însufleţite de adieri tulburătoare şi misterioase. O revăzuse cuprins deopotrivă de emoţie şi spaimă, îi adresase ori nu-i adresase vreun cuvînt, uitase, cu siguranţă însă că buzele i se ferecaseră mai înainte de a fi îndrăznit să o provoace cu o singură întrebare, fie şi nevinovată, insignifiantă şi, revenise iar, maşinal, supus unor porunci de neocolit, purtat pe picioare străine şi o fixase prosteşte în delir, prin sticla geamului murdar.
Îşi jurase să intre şi să-i spună — ce anume ? — orice, dar să-i spună, să nu-i pese de nimeni şi s-o cheme, să-i explice rostul insistenţelor lui şi să se înţeleagă, o întîlnire, să aleagă timpul şi locul convenabil, peste o oră, o oră şi jumătate, ori a doua zi, dimineaţa, seara, el era liber, ea ar fi urmat deci să decidă.
Şi nu se întîmplase, fireşte, nimic de seamă, gestul i se împotmolise în intenţie, nu reuşise să treacă pragul esenţial, emoţia i se răspîndise în trup şi-i paralizase voinţa asemenea unei fatale otrăvi, centrii nervoşi cedaseră brusc, smulşi pentru o îndelungată clipă din circuitul activităţii lor normale, se clătina copleşit de haos şi doar goana l-ar fi salvat şi gonise, se oprise spre a-şi trage răsuflarea abia în poarta grădinii şi îşi continuase ameţit drumul pe cărăruia îngustă, prunduită, pînă în dreptul cerdacului, îl ocolise însă şi pe o scară laterală se strecurase în casă şi se închisese cu cheia în odaia înaltă, adumbrită de întîile raze ale amurgului.
Emoţia, suna frumos cuvîntul, timiditatea, jenă adolescentină, justificări nobile şi poate adevărate, solicitau surîsuri îngăduitoare, în perspective mai ample îndemnau însă şi spre alte reflecţii, pe care Iulian n-avea cum să le evite. La ce bun ?
Curaj debil, abandonarea în faşă a dorinţelor, vitalitate de doi bani, laşitate, aspră etichetă, prea adevărată, totuşi, neputinţa de a se rupe din albia unui destin croit de întîmplare, conservator în fapt, temerar doar în năzuinţe, înclinaţie înspre o tihnă de un soi deosebit, o tihnă întoarsă de regulă împotriva ei însăşi, pentru că suferinţa iscată din dezechilibru, veşnicele nepotriviri dintre linearitatea unei existenţe cuminţi şi neastâmpărul imaginaţiei nu se identificau, desigur, cu liniştea şi pacea.
Evadarea de demult, teama copleşitoare în faţa acelei mirifice ferestre, fărîmarea, cine ştie, în germene a unei mari împliniri, mar-caseră un semn pe traiectoria unui viitor încă incert, pe atunci semnul putea să fie doar ceea ce era, să se reprezinte pe sine şi atîta tot, să exprime ezitările, şi confuzia, şi poezia vîrstei, dar în ordinea devenirii unui caracter, semnul nevinovat şi tulburător se convertea Într-un grav simptom, prevestitor al maladiei ulterioare, dobîndea, iată, învestitură de simbol.
Şi constrângerea interioară, impulsurile obscure şi incontrolabiîe se conjugară, da, nu se înşela — în perspectiva distanţei realitatea amorfă filtrată prin sitele timpului şi ale lucidităţii lepădase din măi, se decantase şi prin pereţii ei cvasi transparenţi răzbăteau contururi de straturi şi aluviuni, se distingeau nuanţe, culori vii şi reziduri moarte — cu cercurile de fier ale unei lumi ostile, cu ochiul de ciclop al acesteia îndreptat ţintă spre el şi supraveghindu-i clipă de clipă fiecare gest, fiecare mişcare, cu exclamaţii, mirări şi comentarii străine, întrevedea aievea şoapte complice şi surîsuri ironice, bunăvoinţe abu-
23
zive şi ocheade batjocoritoare, discuţia unchiului la masa de seară, capete Întoarse curios în traversările sale întâmplătoare prin amurguri, povara de nesuportat a aerului însuşi pe umerii involuntarului temerar scos din rînduri, din anonimat, de o pasiune neobişnuită, de dincolo de sfera comună a existenţei tîrguşorului, în stare să nedumerească şl să contrarieze.
N-ar fi rezistat, îşi spunea, însăşi tentativa îl înspăimîntase, şi cedase, ieşise înfrînt înainte de a-şi fi măsurat forţele, pierduse prin abandon, prin absenţă, îşi scurtase vacanţa, părăsise sub un pretext oarecare' oaza fără griji a unor zile calme, senine, renunţase la ospitalitatea caldă a rudelor, grăbit să reintre sub pavăza atmosferei terne a căminului părintesc, departe de locul dezlănţuirilor şi nebuniei sale, aventură naivă, tragedie suavă, ale cărei urme şi peeeţi le descoperea însă reînoite mereu pe firul confuz al unui întreg destin înfundat iremediabil, poate, în mlaştina de oroare şi sînge, de mizerie şi boală, de crudă indiferenţă, înstrăinare şi ură a războiului.
*
Iulian abia apucase să pătrundă în curte, pe aceeaşi poartă prinsă într-o balama de un stâlp aplecat, înnegrit, pe jumătate putred, se oprise o secundă şi învăluise cu o privire obosită clădirea veche, deteriorată, examinase curios suprafeţele cărămizii, răpciugoase de pe care tencuiala de mult se cojise, căutase ochiul de geam de la nivelul solului spre încăperea de la subsol, nici o lumină, nici o sclipire, prăvălită în somn, casa îşi reliefa unghiurile teşite şi bizare pe fundalul unei dimineţi mohorîte şi friguroase.
O bubuitură surdă răsună şi sparse liniştea, un geam imens izbit în plin se prăbuşise parcă în ţăndări, vuietul razant, ameninţător îşi răspîndi învolburat ecourile, Iulian se gheboşi fără voie şi grăbi pasul, urcă cele două trepte din faţa uşii şi rămase iar nemişcat, se întoarse şi contemplă împrejurimile, încercând să desprindă din ceaţa peisajului populat de obiecte inerte sensurile exploziei, să smulgă, vag, umil, o previziune, răsuflă adânc şi ciocăni uşor, apoi mai puternic, în geam.
Il ajunse din urmă în verandă a doua bubuitură, de astă dată nu mai înclină însă capul, bătrînul tremura alături, de frig, de spaimă, clipea din pleoapele fără gene, buimăcit, nu ştia ce se întâmplă şi îşi aţintea intrebător privirile, in căutarea disperată a unui sprijin, asupra doctorului. „Un schimb obişnuit de reverenţe" încercă Iulian să-1 calmeze, cu presentimentul vag că de astă dată aceste obuze matinale nu semnifică doar o simplă tatonare şi hărţuire a poziţiilor adverse, ci prevestesc ceva grav, un atac, poate, hotărîtor, de iminenţa lui nu se mai îndoia în ultimele zile nimeni, şi chiar dacă nu de atacul hotărîtor era vorba, îşi imagina lesne o acţiune de început a unui plan minuţios elaborat, masive forţe umane şi tehnice se grupaseră de cealaltă parte a liniei de front, şi Iulian se simţi cuprins de o uşoară ameţeală, ar fi trebuit, neîndoios, să pornească în goana mare îndărăt, să nu lipsească în asemenea momente critice din spital. Ar fi riscat, desigur, să se rătăcească de unitatea militară de care aparţinea, situaţie cu posibile urmări neplăcute, l-ar fi apăsat Insă în primul rând despărţirea silită — în virtutea unui sentiment de dureroasă solidaritate nu şi-ar fi închipuit-o atât de reală şi vie — de camarazii întru destin, de nopţi înfrigurate şi albe.
Acelaşi destin, cu rădăcini ascunse în adâncul fiinţei sale, — se cunoştea prea puţin, îşi spunea, dacă reuşise să le ignore pînă astăzi, — îl readusese însă în preajma mirajului său adolescentin şi-i mijlocise o întâlnire, o confruntare la care noi se gândea, încetase de mult să se mai gândească, şi-i îndreptase paşii pe drumuri nebănuite, o dată,
24
a doua oară, şi iată, din nou, în împrejurări încărcate de desnădejde şi nebunie, vecine pe undeva şi confruntîndu-se cu stările de resemnare şi supunere.
Se ivise, pe deasupra, fatidică încununare, menită să-i lege vremelnic împreună şi să-i opună pentru totdeauna unul altuia, o biată fetiţă muribundă, răsuflările ei întretăiate şi fierbinţi, transpiraţia jilavă a frunţii şi mîinilor ei, febra şi delirul, pecetluiau sub un văl obscur, de nepătruns, secrete pe care în zadar le intuiau, lacătele de la porţi nu se lăsau descuiate şi nici fărîmate. Şi înţelegîndu-şi condiţia, lui Iulian nu-i rămînea de făcut altceva decît să-şi urmeze şi să-şi împlinească peste ani chemarea, o altă chemare, de fapt, care dezvăluia prea limpede golirea de sens, pierderea oricărui sens a celei dintîi.
Bătrânul scapără un chibrit, aprinse o luminare şi la lumina săracă filtrată prin jocurile de umbre ale unei flăcări înecăcioase, cobo-rîră scara spre încăperea de la subsol. O bubuitură puternică îi surprinse pe trepte, casa se cutremură din temelii, de la o clipă la alta părea gata să se năruie şi pâlpâirile palide se curmară brusc, un întuneric dens se aşternu şi-i înghiţi, îi azvîrli printre tenebre. De undeva de jos răzbătu o tânguire piţigăiată, un ţipăt jalnic şi înfiorat, „nu-i nimic", un glas încurajator, sugrumat, şi apoi bocănit mărunt şi precipitat pe podea, foşnete de perine adunate, strînse, de îmbrăcăminte trasă în grabă pe trupuri, scîncete de copil trezit din somn şi cuvinte de o blîndeţe aspră, necruţătoare. Lucrurile împrăştiate în jur, cufundate în beznă, şi parcă înşişi pereţii, firavi, debili, continuau încă să freamăte şi să tremure, un zvon neîntrerupt izvorînd din adînc îşi scurgea ecourile la suprafaţă şi însufleţea ameninţător o lume aflată în marginea prăpastie!.
Din haos ţîşni o sclipire, cineva aplecat deasupra lămpii îndepărta cioburile de sticlă şi curăţa feştila, spinări, aplecate, figuri şterse, pierdute în văzduhul de cenuşă, încremenite în aşteptare, se iveau din cînd In cînd în cercul schimbător, zvîcnind nervos, al razelor galbene, bolnave, agonizând parcă între viaţă şi moarte. O nouă explozie, pământul se zguduia din străfunduri, podeaua vibra sub tălpi, oalele şi paharele clincheteau, pârâiau grinzile acoperişului, prima spaimă trecuse însă, printre zgomote şi şuierături se insinua efortul de acomodare la o stare, fie şi anormală, dar, de fapt, şi, poate de aceea, în măsură să-şi însuşească printr-o simplă şi misterioasă mişcare de baghetă, aparenţele firescului şi naturalului.
Iulian se opri în mijlocul camerei, işi roti dezorientat privirile şi se indreptă, ân sfîrşit, spre patul mutat între timp în colţul din dreapta, în partea opusă ochiului şubred de fereastră pentru a feri micuţa de curent, printre crăpăturile eercevelelor se strecura vîntul şi se prelingeau, umezind peretele, picuril reci de ploaie. Reveni în apropierea lămpii şi fără a rosti un cuvînt, i se părea inutil, descă-tărămă rucsacul şl scoase în primul rând flaconul ânchis într-un ambalaj de carton, o cutie de fiole şi mai apoi conservele şi bucata de pâine. Ceru puţină apă caldă şi trebui să aştepte până ce căzănelul începu să fiarbă pe plita anevoie âncinsă, lemnele ude sfirîiau şi ardeau ânăbuşit. Se spălă, pregăti pe fundul unei căni amestecul medicamentos şi-1 inmână Rozaliei, absorbi intr-o siringă minusculă serul transparent şi la un semn al său lampa fu ridicată din cui şi, modi-ficându-i-se de câteva ori poziţia, fu lăsată pe masă, masa însăşi fu apoi împinsă şi răsucită, Iulian in cele din urmă încuviinţă, îşi îngăduia să acţioneze, să joace o ultimă carte, nădăjduind în marea minune, pe care nu atât medicina, cât mai ales organismul acesta sleit,
25
ezitând în pragul pragurilor, ar fi putut-o încă, printr-o răsturnare a oricăror sensuri şi a oricărei logici — închipuita noastră siguranţa în materie de sensuri şi de logică — dezvălui.
Dezveli braţul micuţei şi-i căută îndelung vena, încetase de a mai fi, unde şi cînd nu se cădea, impresionabili, practica profesiei şi războiul îl lecuiseră de sentimentalitate, pulsul disperat al fiinţei ingenue şi pure, căldura transmisă degetelor sale la atingerea pielei febrile, catifelate şi moi, îl tulburară însă dintr-o dată şi-i încetiniră şi-i înteţiră respiraţia, mişcările pînă atunci ferme, prea sigure chiar, seci aproape, în exercitarea calmă a îndatoririi lor, se dereglară, nu-şi regăsea echilibrul, şi palpa dezordonat corpul flasc, stors de vlagă, de energie. Buzele i se uscară, se surprinse neputincios să-şi domine emoţia, vorbi, dar nu se înţelese nimic, nu ţinea, de altfel, să se facă neapărat înţeles, trebuia să umple însă golul penibil, să-şi mascheze căderea de-o clipă, ae două, nu-i întrezărea sfârşitul şi se căznea înfrigurat să-şi adune gîndurile.
îşi simţea gesturile urmărite cu teamă şi speranţă, nu i s-ar fi iertat nepriceperea şi eşecul, nu se cădea, de aceea, ar fi fost împotriva firii, să nesocotească convingeri şi să înşele credinţe, soarta însăşi îi călăuzise paşii peste pragul acestei case şi-1 menise, asemenea marilor vrăjitori, să despice la un semn cale liberă printre valuri, să scoată apă dulce din piatră seacă, să lecuiască leproşii şi să Învie morţii, să amuţească la nevoie tunurile, să risipească şi să nimicească duhurile rele, orice i-era în putere, să întoarcă, înainte de toate, freamătul cald şi senin al vieţii în trupul gingaş cît un ghem de pasăre al Anuţei, cu zulufii ei blonzi, aurii, împrăştiaţi în neorânduială, linşi acum, lipiţi în fîşii lungi, sticlind sub luciul transpiraţiei, peste frunte şi tâmple.
Rozalia se frinse parcă din mijloc, i-ar fi venit într-un fel în întlmpinare, se opri descumpănită, nu desluşea pe deplin ce se întâmplă, doctorului îi tremurau mîiniie, pe faţă îi apăruse o paloare ciudată, ea îşi înfrînse sfiala şi voi să-i smulgă o lămurire, presupunea că i se ascunde ceva, o taină gravă, se cuvenea, oricum, să-i fie destăinuită, şi peste descumpănirea ei se rostogoli tunetul înspăimântător al unei noi explozii, obuzul ori obuzele căzuseră pe undeva pe aproape, lutul se cutremură sub picioarele lor, spaţiul îşi modifică dintr-o dată contururile, obiectele se smuciră, se balansară violent, acoperişul avea, iată, să se surpe şi să-i turtească, şi în încleştarea epuizantă cu nebunia deslănţuită Iulian îşi regăsi prezenţa de spirit, apucă lampa şi o înălţă cu fereală în sus spre a nu se stinge, aşteptă astfel pînă ce frământarea adâncă, obscură şi tiranică a pământului se potoli într-un fel şi o depuse apoi temător, cu grijă pe masă.
Nu mai avea de ce să zăbovească, întârzierile s-ar fi putut răzbuna nemilos, dezveli a doua oară braţul slab, descărnat, transparent aproape al bolnavei şi înfipse acul în dunga subţire şi albastră a venei. Chipul Anuţei se crispa, expresia inertă, de amară sfîrşeală îi împăienjeni însă iarăşi privirile şi îndemnurile blânde şi intonaţiile cald«, drăgăstoase nu izbutiră s-o smulgă din toropeala ei letargică. Mama o săltă uşor pe spate şi Iulian îi vărsă printre buze cu linguriţa conţinutul vag rozaliu al paharului.
O cercetă în tăcere, nerăbdarea şi neastâmpărul care-1 animaseră dimineaţa după părăsirea în grabă a spitalului, de-a lungul drumului noroios acoperit de o pojghiţă înşelătoare de ghiaţă, la adăpostul unei stranii acalmii, despicând ân neştire aerul rece şi încremenit, picul de nădejde care-1 mai Înviora — flaconul şi fiolele âi alunecau plăcut in buzunar printre degete — toate aceste firave stări de abia pîlpîi-toare bucurie, se resorbiseră, încă puţin, şi imaginea fetei sleite pe albul tulbure al pernei, avea să izgonească şi să spulbere dintrînsul
26
cea din urmă fărîmă de încredere în şansa vreunei întoarceri spre lumină.
Şi pereţii se zvîrcoliră iar, zăngănit de străchini, şi oale, clinchete ascuţite şi tăioase de sticlă spartă, praf înecăcios coborât în straturi dense din tavanul de bîrne şi paiantă, pieptul mamei, pavăză vie peste pieptul şi ochii deschişi, întrebători, ai Anuţei, lampa stinsă, flacăra unui chibrit, valurile în scădere ale cutremurului, ceaţa groasă stăruind peste lucruri şi oftaturi întretăiate şi plîns fără lacrimi şi rugăminţi şi blesteme, orizonturi prăvălite în beznă.
capitolul VII
Şi rolul lui Iulian scăzu pînă la a se pierde printre altele, o prezenţă aproape amorfă, orele se scurseră apoi lent, se tîrîră ca râmele, nu îndrăznea şi nu putea şi nu voia să dea înapoi, să evadeze, să-şi părăsească locul de supliciu, camera de subsol, pivniţa confuz amenajată, justificările raţionale ar fi ajuns lesne stîlpi de caznă pe care s-ar fi crucificat în primul rînd el însuşi, sîmburele unui destin îşi rata acolo curba de evoluţie firească şi posibilă, expia înainte de înmugurire. Iluziile se risipiră, să-şi croiască drum printre exploziile de obuze — la ce bun ? — uitase, de altfel, de spital, cuprins de o mole-şeală otrăvitoare, a simţurilor şi a gîndurilor, intrase într-o platoşă de fier. nu reuşea şi nu dorea să schiţeze o mişcare, mintea-i vegeta paralizată, contempla doar, contempla, funcţie, singura nealterată încă, imaginile ce se derulau stereotip şi monoton pe un ecran desfăşurat în adîncime.
Înlănţuite mai tîrziu în pînze ample, dezvăluind mereu detalii noi, surprinzătoare, aceste imagini aveau să-1 obsedeze şi în egală măsură să-1 oprime pe planuri paralele, Intîmplări reale, prea reale, de care nu se îndoia, îi populaseră şi-i umpluseră secundele, ţesuseră cu răbdare un straniu fir epic, şi Intîmplări ireale, de o fragilitate vecină cu efemerul şi incertul construcţiilor de fum, fantezii, păreri, gesturi şi scene din afara faptelor propriu-zise, un soi de dublură, de comentariu în surdină, de ramificaţii în culise, un lanţ, un şir aparte cu legi particulare şi cu o logică particulară, declanşator de semnificaţii şi adevăruri neaşteptate.
Rozalia adunase întli o grămăjoară de surcele, le crăpase cu un cuţit în două şi în trei pe cele mai groase, le vîrîse una cîte una în gura sobei de fier, aşezîndu-le cruciş, amestecase printre ele şi cîteva capete de hîrtie, aprinsese un beţişor gros, spre a esonomisi din chibrituri, la flacăra galben-roşietică a lămpii, rămăsese aplecată, sprijinită intr-un genunchi pînă ce focul începuse a se încinge, apropiase palmele de plită spre a-i surprinde primele adieri de căldură, o linişte dementă, ea o vrajă i se împrăştiase prin canale adînci, subterane, în trup, tunetele se rostogoleau pe deasupra pămîntului şi în pămînt, în zadar, n-o priveau, n-o interesau, ea îndeplinea netulburată ritualul de dimineaţă al oricărei gospodine. Ştergerea albului murdar îngrămădit în straturi succesive peste lucruri, gros de un deget şi chiar de două degete, scame, moloz, pînze compacte de păianjen, strângea mizeria de-a dreptul în făraş şi o rostogolea în dreapta scării de ieşire, se alcătuise acolo un morman în continuă creştere de la piscul căruia alunecau pe laturi fire cenuşii de praf stătut.
Urcase apoi treptele cu pătura Anuţei în braţe, pătura exterioară, care suportase în primul rînd asaltul pulberei, o scuturase pesemne, se aventurase în curte, zgomotul uşii deschise şi închise, pocnetul strident al clanţei străbătuse timpanele, şi printre spaimele ex-
27
ploziilor curente adăugase emoţii noi, suspendase respiraţii şi înfipsese cuie lungi, chinuitoare în inimi. Reapăruse cu aceeaşi expresie fermă pe chip, o fîşie de păr îi scăpase de sub basma şi-i sălta în ritmul paşilor peste frunte, la fel, neîndoielnic, ca în atîtea zile obişnuite în anii obişnuiţi ai celeilalte lumi, o lume pecetuită în imaginaţie şi în uitare.
încordarea fiinţelor exasperate de scurta absenţă •— deşi nimeni nu cutezase s-o oprească — izbucnise în ţipătul frînt de bucurie şi eliberare al băiatului, dormise pînă atunci, ori se prefăcuse că doarme ; acoperit pînă peste bărbie, chircit sub o învelitoare, un ţol din petice, incolor, nu se clintise, nu scosese o vorbă, nu-şi îngăduise un geamăt, şi urmărise pradă nedumeririi, copleşit de teamă agitaţia febrilă din preajmă, dialogul încet şi bolnav în încăperea cufundată în semi-întuneric. Iulian abia îl observase şi nu se miră, pierduse darul de a se mai mira, îşi închipuise că frăţiorul Anuţei plecase, fusese adăpostit de ai lui pe undeva, o nerozie, evident, pentru că n-ar fi avut unde să se adăpostească şi Rozalia nu l-ar fi cedat cu uşurinţă, nu l-ar fi lăsat, fie şi un minut, în afara privegherii ei, pe mîini nesigure.
Şi iar, căzănelul ştiut de apă pe plită, susurul intim al aburilor sub căpăcel, o cioată aruncată pe foc, strălucirea jarului prin portiţa căscată a sobei, fereastra trasă cu putere, răsucitul scîrţîitor al balamalelor, mama se eăţărase pe un scaun şi se străduia cu ajutorul unui prosop, II mişca ritmic deasupra capului, să grăbească scurgerea prafului din pivniţă şi scurgerea înăuntru a aerului proaspăt, de afară, un cuvînt poruncitor şi tandru fiului amorţit în nemişcare, chircit, cu o privire sticloasă, rătăcită, în aşternutul precar, pregătirea dejunului, o bucată de pline veche, neagră şi puţină slănină pe o tăblie de fag, şi încă ceaiul turnat într-o ceaşcă de metal pentru acelaşi băieţel de şapte ori opt ani... El se strecurase între timp de sub ţol, dinţii îi clănţăneau de frig, se rotea în jurul sobei spre a absorbi în fiecare fibră a trupului căldura capricioasă laolaltă cu trâmbele de fum izbucnite din cînd în cînd printre ochiurile şi crăpăturile plitei, şi mama, aplecată asupra lui, îi introducea braţele în mînecile cămăşii, îi aranja cît mai bine pantalonaşii lungi de lînă, îl încălţa, şi-i strîngea, şi-i înnoda cu gesturi zvîcnite şireturile, îndemnul decis şi calm „mănîn-că !" şl iar o secundă, ori două, de supraveghere atentă...
Şi după o înclinare de mulţumire înspre Iulian, care părea să o urmărească impasibil, cu o expresie de toropeală pe faţă, întipărită, impregnată parcă în piele, pentru coltucul de pline probabil şi pentru picul de zahăr, şi pentru cutiile de conserve, şi pentru celelalte, o înclinare politicoasă, amabilă, însoţită de un zîmbet şters, vag, după oficierea demnă, străbătută de un fior ascuns, de febră, a obligaţiilor matinale fireşti de gospodină, îngenunchierea, da, îngenuncherea, prelungă, supusă, resemnată lingă patul fetiţei, cercetarea încordată, minuţioasă, cumpănirea vibraţiilor spasmodice ghicite undeva înapoia gratiilor scheletice ale pieptului, a fluxului şi refluxului petelor de roşeaţă pe obraji, desprinderea unor sensuri din răsuflarea inegală, abia auzită, din pauzele dintre respiraţii, din semnele pe care buclele, acum linse, tîmplele asudate, picioarele prea reci le comunicau electrizant la o uşoară atingere, la o fugară mîngîiere.
Un lighean cu apă caldă, degetele stîrniseră la suprafaţa verzui-întunecată valuri mărunte, nu era prea fierbinte, Rozalia aştepta totuşi ceva, voia ceva, ezita să tulbure starea inertă a copilului, o intuiţie amară îi biciuia provocator lucida stăpînire de sine. nu se în-credea somnului miraculos, liniştii mincinoase, desluşea sub aparenţe ambigui încleştări absolute, simţea sumbrul duşman umblînd în preajmă, târcoale viclene, apropiate, tot mai apropiate, fîlfîiri negre
28
în tresăririle şi strâmbăturile ciudate ale buzelor, în zvîrcolirile fără putere, tot mai fără putere şi tot mai rare ale unor umeri plăpînzi.
îşi lipi fruntea de fruntea micuţei, ascultă destăinuiri numai de ea percepute, îi suflă uşor peste pleoape invocînd complicitatea sacră a universului, şi-ar fi revărsat cu voluptate propriu-i freamăt în privirile ascunse şi încremenite, o nouă încercare şi înainte de a o trece, se uită întrebător la Iulian, citi, ori îşi închipui că-i citeşte pe chip o confirmare, săltă cu grijă bolnava de spate, o ridică în braţe, şi o coborî cu picioruşele dezgolite în apa abia aburindă de la fundul ligheanului. Anuţa se scutură, genele-i bătură speriate şi obosite, se smuci inconştient, mînuţele-i se «prinseră slab de pieptul mamei şi încetul cu încetul se destinse, recăzu în vechea somnolenţă, dormea, de astă dată dormea într-adevăr, o tihnă reală răzbătea prin porii rigizi încă, acoperiţi pe alocuri de o transpiraţie umedă, ai pielii gingaşe şi catifelate.
Cineva împrospăta aşternutul, scutură perna, întinse cutele cearceafului şi Rozalia îşi depuse lent povara, o acoperi pe jumătate şi zăbovi apoi, o dîră de spumă cobora pe bărbia micuţei, i se scursese pe la un colţ al buzelor şi continua încă să se scurgă prelinsă parcă dintr-un izvor secat, femeia şterse dunga albicioasă cu o cîrpă şi, fără a mai cere de astă dată sfatul ori numai consimţămîntul, fie şi mut, al doctorului, aşteptă încă puţin şi o culcă apoi pe o parte, aple-cîndu-se şi ea, lăsîndu-se într-un genunchi spre a fi la aceeaşi înălţime şi a o putea examina iar cu sclipirile aprinse ale pupilelor, cu urechile, timpanele-i vibrau şi-i înregistrau lacome cele mai insignifiante sunete, tic-tac-ul confuz al inimii, ritmurile interioare ale respiraţiei, cu pipăitul, cu mirosul, cu gustul, simţurile-i se concentraseră toate într-un singur efort, animate de un singur ţel, să deducă, să afle, să prevadă viitorul imediat şi să-i înrîurească devenirea în sensul pe care-1 dorea şi pe care-1 implora în trăirile ei halucinante.
Şi o mînă furişată sub pătură, să nu i se răcească Anuţei picioarele, trebuia să le menţină calde, neapărat calde, speranţele i s-ar fi năruit altfel prea repede, şi mesajul febril, de sus în jos şi de jos în sus, palpări pe loc, tremurul convulsiv al degetelor, readucea sîngele în ţesături, îi poruncea să nu-şi uite vechile drumuri, îl constrângea să irige lutul viu, încă viu, care-i aparţinea şi de care ţinea, încerca să împiedice ruptura fatală, să insufle, să amintească materiei spiritul miraculos al întregului, pluteau asediatori prin văzduh morbii destrămării.
Da, picăturile, opt, nouă, zece picături într-o lingură de supă, picăturile salvatoare ale domnului doctor, el se ivise odată cu zorile şi bombele îi retezaseră calea îndărăt spre spital, expresia fugară, de recunoştinţă parcă a chipului ei, Iulian o urmărea neclintit, minutele se perindau decisive, nimeni, în afara destinului, n-ar mai fi avut cum interveni, doar mama îşi asumase menirea de a-1 concura, descleştarea dinţilor şi conţinutul revărsat în gura moale, reflexele adormite ale maxilarelor, mişcarea lor anevoioasă, înghiţirea silnică a medicamentului lichid... Şi şoaptele Rozaliei irupte brusc după o tăcere prea îndelungată, un descîntec monoton ou încărcătură hipnotică, fraze în delir agăţate pe un fir discontinuu, rupte înăuntru, eliptice, mutilate, aspre şi hămesite, îndemnuri blînde şi ameninţătoare, un imn umil închinat minunilor posibile, şi scrâşnit răzbunător printre cuvinte, copila ei nu se cădea să dispară, copila ei trebuia să trăiască, să trăiască, să trăiască.... trebuia !...
★
Celelalte amănunte, mai esenţiale poate, chiar dacă în egală măsură adevărate şi rod al fanteziei, Iulian le descoperise ulterior,
29
gesturi schiţate pe jumătate, sau doar bănuite, prea verosimile totuşi, spre a nu stîrni iluzii optice, s-au rotunjit de la sine. s-au împlinit, amplă şi convingătoare ţesătură de fum, ele au răsărit dintr-un sol real, s-au plămădit din materie crudă şi vie şi această temelie de sub temelii, amorfă şi întunecată, avea să-i trimită sucurile amare prin nervurile unor lujeri condamnaţi la ofilire şi automacerare.
Detalii insignifiante deveniseră probe uriaşe în stare să răstoarne adevăruri pînă atunci limpezi, aproximativ limpezi, pentru că Iulian ar fi fost îndreptăţit să creadă în indiferenţa ei, nu însă în ura ei, şi timpul filtrînd mereu faptele, supunîndu-le pînă la agasare unor repetate reconsiderări, nu-i infirmase neaşteptatele concluzii, elementele convertite în simboluri refuzau să-şi lepede prestanţa do-bîndită şi să descrească pînă la rolul de nuanţă minusculă într-un sistem acceptabil de supoziţii şi referinţe. Ura ei... Nu-1 interesau motivele şi nici nu căuta cu orice preţ să le afle, un al şaselea simţ îi sugera că le-ar fi aflat pînă la urmă şi prefera, fără a şi-o mărturisi deschis, să rămînă în ignoranţă, nu motivele îl intresau, îl intriga doar situaţia ca atare, şi-1 nedumerea şi i se părea o nedreptate, n-ar fi meritat în definitiv, îşi zicea, după eforturile şi după riscurile pe care şi le asumase în acele zile nefericite şi tragice, o asemenea răsplată.
Dîrele subţiri, galben-verzi scurse pe bărbia Anuţei, ea, Rozalia i le ştersese cu un prosop, ori cu o bucată de pînză strînsă ghemo-toc între degete, şi o culcase parcă, nu, n-apucase s-o culce, o susţinea pe după umeri temătoare să nu-i scape şi să se prăbuşească în aşternut, îşi răsucise spre Iulian, o privire fugară, o nălucire pe semne, se resorbise înainte de a fi surprinsă, umbră transparentă de abur, înregistrată pe retina memoriei gestul îşi dezvăluise sensurile anevoie, scena se reconstituia cu încetinitorul şi unghiuri necunoscute se iluminau, ieşeau din beznă, din irealitate, ţîşneau dominator peste impresiile mărunte şi curente, pîlpîiau noi şi ciudate perspective.
îl măsurase întrebător, cerşise o soluţie izbăvitoare, o somaţie gravă, nu putea s-aştepte, nu voia s-aştepte, n-ar fi avut cum şi cînd să aştepte, dar el paralizase pe scaunul său, ba nu, stătea în picioare lingă masă, rezemat cu un şold de masă, posibil să fi făcut chiar un pas, să fi încercat să se apropie şi să dea o mină de ajutor, nu o asemenea mină de ajutor i se ceruse, femeia îşi muşcase buzele, se descurca şi singură — somnolenţa şi resemnarea, pecetea înfrîngerii. săpate în linii groase pe chipul lui ! — zvîcnise cuprinsă de furie, o furie, o furie neagră, la început numai această teribilă furie, şi treptat, pe nesimţite, o înverşunare rece, distantă, o îndepărtare implacabilă, dispreţ, şi milă, şi ură, numai ură.
Explozii, şuierul bombelor prin aer, rafale de vînt, zidurile în necontenită vibraţie, şi mişcarea clătinată a fiinţelor în încăpere, adaptarea la mediu, obişnuinţe ivite prin timp, îndeletniciri exercitate sub legi de fier, adunarea molozului, scuturarea prafului de pe lucruri, acoperirea şi reacoperirea veselei, culegerea cioburilor, avertismente repetate, îndemnuri la calm, tăceri prelungi, capete de lemn aruncate pe foc, fum, accese sîcîitoare de tuse, porunci nervoase, cuvinte răzleţe adresate nimănui, oftaturi bătrâneşti, crimpeie de rugăciuni mormăite cu umilinţă, înjurături, blesteme... Somnul suspect al micuţei, pulsul slab, abia sesizabil, Iulian se lăsase pe marginea patului, şi iarăşi surprinderea pulsului, i-1 căutase răbdător şi-i măsurase bătăile, o uşoară aplecare, degetele pe frunte, pe pleoape, verifica reflexele bolnavei, o mîngîiere pe păr, zulufii străluceau umed la flacăra lămpii, şi sclipirile aspre, închise ale ochilor femeii, el se oprise vinovat, braţul îl coborîse neputincios pe pătură, nu i se făcuse nici un reproş, buzele ferecate nu se clintiseră într-un semn, într-o
30
fărîmă de semn, trăsăturile feţei crispate, înţepenite, o revoltă surdă, pătimaşă, consumată undeva pe dedesupt, jar alb mascat de un strat de cenuşe, săgeţi incandescente străpungeau valurile neutre, de gheaţă, de aparentă şi indiferentă gheaţă şi pătrundeau dureros pînă la istovire epidermele, ameţeau, se îmbătau, sleiau de suflu şi viaţă obiectele, nu existau în jur, în afara Anuţei, decît obiecte, moarte ori ostile, iar Iulian se prenumăra, desigur printre cele ostile.
Şi apoi, mai tîrziu sau mai înainte, hîrşîitul cuţitaşului mărunt cu zimţi, ruperea gîtului fragil de sticlă, introducerea acului subţire al siringii în fiolă, gesturi mecanice, stereotipe, palparea venei, elasticul primitiv în lipsa unui garou autentic, o înţepătură, a doua înţepătură, tremurul mîinii, anevoioasă reuşită, pomparea încetă a serului albicios, pauze scurte şi des repetate, examene mute, stăruitoare şi încordate, o izbitură printre altele şi un cearceaf azvîrlit deasupra, şiruri de nisip, scurse cu ţîrîita din plafon, cocoloşul de vată muiată în spirt pe braţul inert, o tresărire slabă, prea slabă pe faţa Anuţei, o zvîcnire a sprincenelor, şi din nou căderea în somn ori inconştienţă, o încercare zadarnică de reanimare, învăluirea trupului, alunecarea palmelor peste coaste şi spate, un zgîlţîit uşor, flaconul de picături, deşurubarea înfrigurată a căpăcelului şi prezenţa mamei în stîn-ga ori în dreapta lui, drept înaintea lui, aceeaşi tăcere deplină, necruţătoare, aceeaşi expresie opacă de care orice priviri exterioare se frîngeau ca de un blindaj, aceeaşi tensiune tragică a zbaterii, abia ţinută în frîu, sub platoşa superficială, amăgitoare de oţel.
Şi dintr-o dată un strigăt disperat, rostirea distinctă a sunetelor, invocarea ostenită a numelui ei, şi iarăşi şi iarăşi, „mamă" ochii larg deschişi, sclipiri vii şi profunde, suferinţă, înţelegere şi inteligenţă, capul micuţei săltat de pe pernă, o paloare ciudată, istovire şi revenire bruscă a forţelor, echilibru precar, necunoscuta ultimă şansă, şi înmărmurlrea Rozaliei, spaimă şi deznădejde, cufundarea în rugă, implorarea posibilei minuni, a tainicei binecuvântări, generozitatea firii, abundentă, nemărginită, armonia universului, risipirea în azururi, marele  acord  şi  marea împăcare...
Smulgerea din hipnoza clipei şi prăbuşirea femeii lîngă pat, şoapte tandre şi atingerea tandră a părului blond, a obrajilor, a urechilor, a unghiilor colorate în roz, întrebări întretăiate, gîfîite, după o goană fără sens şi fără apă printr-un deşert sumbru şi oprimant, răspunsurile Rozaliei însăşi, precipitate, o vioiciune silnică, încurajări şi promisiuni bîlbîite în transă parcă, un cărucior din lemn de tei, hăituit şi lăcuit de nenea Ferencs stolerul, o păpuşe cu gene adevărate şi cu buze roşii, îmbrăcată în costum naţional, şi cu bucle aurii, şi cu rochii de schimb, plimbări prin grădină, şi păpuşa culcată în cărucior, adormită, trează, veselă, bucuroasă, cîntecele gîzelor prin iarbă, ciripitul păsărilor, săriturile peştilor în apa rece şi limpede a rîu-lui, primăvara, soare şi cer senin, şuierul sirenei, uuu...uuu... cumpărăturile de sîmbătă seara, bomboane şi ciocolată, iar de paşti panto-fiori albi, Cosînzene purtate pe cai de argint, iute ca vîntul şi spiri-duşul înalt cît un degeţel, bun şi blînd, gata să-i ajute oricînd pe copilaşi...
Privirile iluminate, iluzii în care voia să creadă, trebuia să creadă, visuri trăite aievea, convertite la un semn magic în faptă vie, puterile miraculoase ale unui suflet mistuit de febră, o recunoaştere peste ani, arderi înrudite, de intensitate deosebită şi decurgînd din cauze deosebite, dar sorbindu-şi substanţa din acelaşi izvor, pentruca altfel Iulian nu şi-ar fi dat seama, asemănarea nu l-ar fi izbit... Motive vechi, motive noi, drumuri înfundate, peceţi pe care doar sfîr-şiturile, nebănuite şi implacabile sfîrşituri ştiu singure să le imprime.
31
Undeva pe o potecă năpădită de ierburi in plină clmpie, ori într-un luminiş de pădure, în preajma orăşelului, ori sus la munte, o vacanţă adolescentină ori o vacanţă studenţească, planurile se amestecă şi se confundă, nu contează însă, nu mai contează, o petrecere şcolărească, de copii aproape, notele ascuţite, stridente ale unei plăci de gramofon, şi de fiecare dată lucirile tremurătoare copleşite de frenezie, tristeţe şi exuberanţă, beţia credinţei într-o nălucă şi conştiinţa, în van asediată, a inconsistenţei şi temeliilor de fum ale avânturilor ei, un balcon înalt, un acoperiş de şindrilă prelungit într-o streaşină lungă, dis-de-dimineaţă ori în amurg, clipe de îngemănare a zilei cu noaptea, a nopţii cu ziua, un stîlp sculptat cu barda, braţul drept ori cel stîng proptit de stîlp şi fruntea proptită de braţ, o zare sinilie, vîrfuri de brazi, valuri după valuri, verde crud, verde lăptos, nenumărate nuanţe de verde, şi pe această zare o femeie tânără, prea tînără, înaintează lin, coboară din rama unui tablou imens şi înaintează mereu, se apropie, îşi dezvăluie din ceaţă chipul, pluteşte, paşii-4 alunecă uşor, nesimţit, îşi înalţă capul spre balcon, indiferenţă, curiozitate şi o stranie zvîcnire, timp scurs în gol, spaţiu spulberat, absorbit în neant şi faţa-i inundată pe rînd de paloare şi pale de căldură,- o rătăcire dementă revărsată din jocul dezlânat al trăsăturilor şl aceleaşi priviri limpezi, transparente, vibraţii adinei, străluciri umede, ţărmuri atinse în închipuire, temerare amăgiri şi fantasme...
Şi o copilă timidă pe un colţ de divan, în casa unei colege la „onomastică" şi o cenuşăreasă, neştiută prinţesă, într-un umil şi real atelier de croitorie şi încă o mamă aplecată în deseîntece şi vrăji desnădăjduite, cu licăriri de cer şi soare în ochii împăienjeniţi de oboseală şi de sacră nebunie, asupra unei păpuşi blonde, suave şi firave, fatal de înţelepte şi mature, înţeleasă de-acum, peste trecerile vremelnice, cu permanenţele albe, veşnic aceleaşi, sînge din sîngele ei.
★
Fetiţa adormise iar, cufundare letargică în ceea ce s-ar fi numit stările umbroase de dincolo de somn şi Rozalia continua să o legene prin cuvinte bolborosite, şoapte confuze şi fraze exaltate, un monolog patetic neîntrerupt, se temea de fiece pauză ca şi cum locurile goale ar fi fost dintr-o dată asaltate de jur împrejur, duşmani răi şi invizibili pîndeau ameninţător gata să se năpustească şi să-şi arate colţii, să muşte şi să picure otrăvuri ucigătoare, nu se cădea să se oprească, încheiase parcă un legământ ascuns, conjurase stihia să-şi cumpănească hotărârile, sa nu-şi repeadă orbeşte loviturile şi pentru asta trebuia să plătească bir, revărsări torenţiale de fraze, vorbe în delir, să îngenuncheze şi să cerşească îngăduinţă şi toleranţă, să amăgească furiile, melopei răbdătoare pînă la istovire, basme pentru un stăpînitor surd şi aprig cu ascuţişul uneltelor de tortură, oricum pregătit pentru ultima străpungere.
Doctorul se apropie iar, controla pulsul, o injecţie sub piele, a cîta ? — degetele alunecară nesigur, împiedicat deasupra braţelor, peste epiderma catifelată a obrajilor, îşi aplecă ureohea, încereînd să surprindă sunete edificatoare, să discearnă semne cît de cît limpezi, vană ambiţie, şi-i înţelegea singur zădărnicia, dar nu se putea să aştepte, simula fie şi pentru sine însuşi, fie cu întârziere, acţiunea, şi Rozalia il acceptă ca pe un înlocuitor pasager în dialogul ei cu necunoscutul, îl urmări tăcută, cu uimire, buzele mute i se mişcau în neştire, veghea astfel, invoca blagoslovirea zânelor bune, se scurseră cinci, ori zece, ori cincisprezece minute, şi vocea, la început sfioasă, mormă-
32
ită, hîrîită, i se înălţă a doua oară. Il aţintea pe Iulian, trecea însă de Iulian, privirile-i străbăteau fiinţe şi obiecte spre ţinte străine, anevoie, imposibil de fixat cu precizie, suspendate într-un văzduh vag, mărginit de orizonturi vagi, inconsistente, rod al unei minţi inflamate şi al unei fantezii hrănite de halucinaţii.
— „V-am căutat pe dumneavoastră, mărturisire părelnică, de fum, pe dumneavoastră v-am căutat, nu pe bătrîn, ori şi pe bătrîn, dar nu numai pe bătrîn, nu bănuiam nimic în spitalul acela mare cu bolnavi întinşi pe tărgi în magazii fără uşi, mă păzeau pe coridor înaintea pragului sentinelele, eu îl voiam pe doctorul bătrîn, şi cînd am ajuns înăuntru şi v-am zărit la masă, de-o parte şi de alta hîrtll, vrafuri de hîrtii, nu mi-a venit să cred, eu după bătrîn alergam, şi cînd am rămas aşa descumpănită, nu ştiam ce să fac, şi apoi parcă m-am bucurat că v-am găsit, pe dumneavoastră, îmi ziceam, trebuie să vă găsesc, întrebasem pe toţi de bătrîn, şi pe doamna, nevasta dumnealui, pe soldaţi şi pe ofiţeri, la spitalul din oraş, la spitalul din cîmp, pe toţi întrebasem de bătrîn şi fiecare mă îndrumase cum i se păruse mai potrivit, şi iată că, de fapt, mă gîndisem îmi ziceam, la dumneavoastră, aveam încredere, Doamne, cîtă încredere aveam, şi în el, în bătrîn, aveam încredere, mă îndoiam însă, prea bătrîn, şi războiul şi drumul noroios, îmi spuneam că dumneavoastră veţi fi poate inimos, neapărat mai inimos, veţi pricepe altfel şi mă veţi ajuta... Eu v-^am văzut pe stradă, în faţa casei noastre, casa părinţilor mei, şi mă minunam într-una, nu ştiam cine sînteţi, ani lungi s-au dus şi s-au dus, ne-am schimbat, şi a izbucnit măcelul, şi bombele şi morţii, şi prăvăliile goale, şi pieţele pustii, bărbatul mi-e pe front, n-am primit o singură scrisoare şi acum, iată... Şi atunci eraţi cu alţi ofiţeri şi vă uitaţi la fetiţa mea, la Anuţa, nu se îmbolnăvise încă, şi-i vorbeaţi, vă plăceau răspunsurile ei, şi glasul ei, şi părul ei auriu, şi buclişoarele ei, comandantul, o fi fost comandantul, se aplecase şi o mîngîia, şi i-aţi dat o ciocolată, da, o ciocolată mare, groasă cît degetul, şi dumneavoastră stăteaţi de o parte şi priveaţi doar şi zîmbeaţi. In buzunarul şorţului, era îmbrăcată cu şorţuleţ, încă o ciocolată... Vă amintiţi ? Şi pe urmă s-a întîmplat nenorocirea... O cunoaşteţi, înseamnă, a slăbit, s-a ofilit, deochi nemilos, i-am descântat cu plumb topit, o cunoaşteţi, aţi îndrăgit-o, şi de aceea Vnam căutat, să vă rog, să vă mulţumesc... Mi-aţi promis doar şi v-<aţi ţinut de cuvînt, injecţiile şi picăturile şi celelalte...
Se întrerupse, singure buzele continuară să i se mişte într-un bolborosit şoptit, nedesluşit şi dintr-o dată obrazul i se schimonosi, ochii i se întunecară, fruntea i se încreţi într-o împletitură de cute şi în rictusul gurii, în trăsăturile împietrite şi ascuţite ale feţei, Iulian citi aceeaşi mînie adîncă, acelaşi dispreţ şi aceeaşi ură... Se trase instinctiv îndărăt, mîinile-i lopătară prin aer după un sprijin, spaţiul se contorsiona, nimic ferm, nimic cert, pămîntul îi fugea de sub tălpi, strînse pînă la exasperare pleoapele, se lovi de spătarul unui scaun, o sticlă, ori o farfurie se sparse, ecouri prelungite de explozii îndepărtate, şi îşi reveni, încercă să-şi revină, impresia de şoc se resorbea lent, reziduri tulburi îi îngreunau respiraţia, Anuţa, apariţia neverosimilă alcătuită din spumă albă azur şi lumină, ivită pe marginea drumului, printre manevre militare şi haos, negare plăpîndă şi biruitoare a sumbrelor neguri, înfrîntă de neguri, otrăvită, cine ştie, de dulcele înşelător al unei ciocolăţi alterate, blestemată bunăvoinţă şi blestemată reîntâlnire, Anuţa îl ţintuia şi-1 străpungea cu razele ţepene ale pupilelor ei albastre...
„Mincinos şi piază rea, spusese Rozalia, ori i se păruse doar a desprinde aceste cuvinte din încremenirea necruţătoare a ochilor ei,
33
şi atunci, şi acum, şi întotdeauna, te-ai oprit nepoftit în faţa curţii mele, mi-ai ademenit fetiţa, blîndeţe şi melancolie, omenie, dragoste de copii, lăsaţi, desigur, copiii să vină la mine, şi frumuseţea sufletului, la fel ca toţi ceilalţi, mai nemernic ca toţi ceilalţi, pentru că spre deosebire de ceilalţi, te simţeai altfel, pluteai scînbit şi trist deasupra vălmăşagului şi copleşit de vălmăşag, ţara întreagă şi pămîntul tntreg sîngerau prin rănile tale şi tu sîngerai prin rănile ţării şi ale pămîntului, nu chipul Anuţei v-a tulburat şi nu pe ea aţi înălţat-o în slăvi, v-au stors lacrimi de umilinţă şi v-au stîrnit fiori conştiinţa propriei ingenuităţi, iată, v^aţi spus, printre bombe şi moloz, n-aţi pierdut nimic din ceea ce vă aparţine, sensibilitatea şi puritatea voastră, dincolo de brutalităţile războiului aţi păstrat nealterată reveria, nostalgia stărilor primare de curăţenie şi nevinovăţie... Oboluri false, zaharicale de schimb, tinichele colorate şi podoabe superficiale contra aur, târguri de suflete, un baton de ciocolată pe un suflet, investiţie sigură, merită, ţine oricând de cald, îl scoţi din tolbă, din raniţă, din portofel şi-ţi descreţeşti fruntea, şi-ţi uşurează inima, un sedativ de efect în înlăturarea insomniilor, ajută şi la tratamentul neurasteniei, a ipohondriei... Nu contează provenienţa darului, batonul de ciocolată, să zicem, natura acestuia şi gradul de dospire, de degradare, o zi, două, un an, doi, simplu pretext şi prilej de subliniere a generozităţii tale..." <
Şi pentru a se încheia pe deplin cercul nimerise iar în drumul Rozaliei fusese anume ori nu fusese căutat, şi numai întîmplarea-i mijlocise reîntâlnirea, — mai are, vreo importanţă ? — i s-a împlinit destinul, un inel care să-1 gîtuie, sau de care să se împiedice mereu pe firul unei existenţe amorfe, risipite în ceaţă, fără axă şi sprijin. Din nou se însinuase deci în viaţa femeii, ultim tighel în ţesătura unui blestem, totul începuse altfel şi s-ar fi putut continua altfel, i-a privegheat din adîncuri ascunse zbaterile, i^a călăuzit într-un fel paşii, călâuzindu-şi sie însuşi paşii spre tragicul şi stupidul deznodământ...
Mincinos şi piază rea, iluzii stârnite şi spulberate, fântâni închipuite în nisipuri incendiate şi incendiatoare, pentru ca setea să chi-nuie şi să istovească apoi şi mai cumplit — n-ai uitat ? — o şapcă bleumarin cu bentiţă roşie şi cozoroc negru, saluturi politicoase de băiat cuminte şi educat, în această şapcă s-au adunat hârtiuţele âmpă-turfte în patru la jocul de gajuri, ţi-au ieşit trei săruturi şi le-ai depus jenat, te pomeneşti, împurpurat, pe o frunte Împurpurată, erai delicat şi inexperimentat, şi-ţi savurai delicateţea şi inexperienţa, intuiai în timiditatea ta o armă de preţ, şi chiar dacă prin fire desfideai brutalitatea, storceai foloase mai subtile, un nimb de cinste şi glorie îţi încununa fruntea, dispreţuiai onorurile, preferai, fireşte, să le primeşti, să bănuieşti cel puţin că ţi se acordă, spre a le dispreţui în voie, biată ipocrizie, ţi-ai imaginat, adevărat martir, că renunţările te privesc exclusiv, măruntă şi cam meschină fantezie, dincolo de pro-priile-ţi suferinţe, de presupusele-ţi suferinţe orgoliul nu reuşea s-ajungă, scurte aripi, ori nobile neputinţe, recunoaşteri lucide şi amare, aşa s-a întâmplat întotdeauna, energii subminate de timp, timpul tuturor şi al tău personal, cui i-au trebuit şi-i trebuiesc înţelepciunile betege !
Exaltări eroice, lacrimi de entuziasm pe pagini cu litere fierbinţi, de jar, legăminte solemne, controverse patetice, viaţa In genunchi şi
34
moartea în picioare, desigur, moartea în picioare, şi spaima în faţa unui simţămînt prea omenesc, prea puţin din carte, şi prea mult din viaţă, din viaţa amestecată şi uluitoare, atît de uluitoare, şi autocru-cificări, măsurătorile unui bătrîn croitoraş într-o cameră scundă cu o lampă de gaz atîrnată într-un cui pe perete, şi ea, undeva în preajmă, insomnii şi nelinişti stranii, o goană pe un trotuar de cărămidă, hotărîri de neclintit şi abandonări confuze, justificări reale, justificări confecţionate şi o fetiţă de o frumuseţe nepămînteană pe acest pat de scînduri, apărată inutil, într-o pivniţă cutremurată de obuze, de valurile cenuşii scurse dintre grinzi, încă o secundă, pulsul, zadarnică respiraţie artificială, pulsul, şi buzele albe abia întredeschise, încă o secundă, cer darnic şi milostiv, şi mama, amuţită, încremenită, mîi-nile micuţei în mîinile ei, Rozalia, eleva în uniformă de liceu, emoţiile vîrstelor, şi pustiu, şi din nou, poate, ură, şi nimic, un subsol îngheţat, un burlan fumegînd, chipurile spectrale, chica ciufulită a unui băieţel tremurînd sub pătură şi mama...
emil giurgiuca
semn de hotar
Mai caut tainica iubire, vara
Ce ziua mi-o hrănea şi somnul,
Tărîmul de izvoare, de argint.
Dar pentru mine nu e loc în el,
Acoperit de răni nevindecate
Stau la hotarul lui înalt, fără de lacrimi,
Nu pot pleca, nu mă pot întoarce,
Privesc înăuntru, privesc înafară
Pe linia subţire ce îl desparte de vis.
cantilenă
Cuvintele mele măsoară Ca pietrele albe ale rîului Vremea adîncă din ţară, Soarele galben al griului.
Miezul lor tare ascunde Ca miezul de sîmburi, Arbori cu raze pe frunte, Zări aburoase de cîmpuri.
Şi în ciocniri de izvoare Pe care faţa-mi aplec, Unde scînteietoare Prin mine din patrie trec.
Stau în rîul poenii: Pe umerii mei au sădit Ale pâmîntului genii Mare codru-nflorlt.
36
Stau pe margini de zare : In vintui de cîmp prietenesc Fiinţe fără hotare Cu mine privesc.
invocaţie
Oriunde sap, de vis căutător, De tine dau ca de-un izvor fecund, In undă de văpaie mă-mpresor Şi rouă sînt şi gînd şi cer rotund.
Iţi port primiţi în mîini de la părinţi Cu mine anii, grîul cel curat Şi sînt de cîmpuri respirat, fierbinţi Ce în lumina ta s-au ridicat.
Văzduhul tău îl port ca fagul, drept, Şi munte albastru sînt, în zarea ta La care mă întorc, la care aştept, Tu, dimineaţa mea şi seara mea !
Tu, dimineaţa mea şi seara mea, Făptură fără moarte-ntre făpturi, Fîntîna mea de vis, din care-or bea Urmaşii tineri cu însetate guri.
radu bogdan
amintiri despre iser
Era în 1938, cînd am intrat pentru întîia oară într-o expoziţie a lui Iser: retrospectiva artistului deschisă la „Dalles". Mai văzusem pînă atunci tablouri de Iser, cunoşteam unele piese din colecţia Laserson, citisem despre el în „Cuvîntul liber" şi în felurite alte reviste. Aveam 18 ani şi ştiam că Iser este unul dintre pictorii noştri de frunte. Aşa cel puţin se vorbea despre dînsul în cercurile pe care le frecventam, cercuri a căror cuprindere începuse cu modestele reuniuni ale avangărzii artistice şi literare din casa gazdei mele bucureştene, şi avea să sfîr-şească, nu mult după aceea, cu şedinţele cenaclului „Sburătorul", al lui Eugen Lovinescu. Foarte des auzeam rostindu-se în jurul meu enigmatica împerechere de cuvinte „a înţelege pictura" !
Spun „enigmatica", căci înţelegerea picturii căpăta sensuri atît de opuse în concepţia unui avangardist de la noi care invoca pe Dali, Picas-so sau Chagall, faţă de aceea a unui admirator al artei lui Petraşcu, Pallady, Steriadi sau Iser, încît nu numai că nu pricepeam cum ajungi să înţelegi pictura, dar nici măcar ce însemna aceasta de fapt.
Iată de ce, păşind pragul expoziţiei lui Iser şi aţintindu-mi la un moment dat privirile asupra figurii masive a maestrului care — cu nelipsitul trabuc în colţul gurii —
trecea măsurat şi grav prin faţa propriilor sale pînze, mi-am luat inima în dinţi şi, după o succintă declinare de vîrstă, calitate şi funcţie (eram pe atunci student la arhitectură), l-am rugat să-mi spună ce înseamnă „a înţelege pictura". Iser m-a privit cu oarecare surprindere şi apoi mi-a răspuns: „A înţelege pictura înseamnă să vezi, să vezi şi iarăşi să vezi; eu unul nu l-am înţeles pe Tizian deăt după ce împlinisem 40 de ani t"
N-am priceput atunci sensul profund al cuvintelor lui Iser. Văzusem şi vedeam încă prea puţină pictură. Ca să trăiesc prin experienţa mea personală adevărul spuselor sale. — ce numai astfel mi s-ar fi putut revela, — mi-ar fi trebuit două decenii. Dar în mine, curiozitatea şi dorinţa de a înţelege pictura s-au aprins şi mai mult. Am început să frecventez tot mai des expoziţiile.
Un an mai tîrziu, tot la „Dalles", am văzut-o pe aceea a grupului „Arta". Şi iată că aflîndu-mă în mijlocul ei, pierdut printre numeroşi vizitatori, observ că dintr-un colţ al sălii mă însoţesc atente, cîntăritoare, privirile lui Iser. In clipa următoare, cu atitudinea hotărîtă a celui care şi-a înfrînt o ezitare, maestrul se îndreptă spre mine. li citeam pe chip dorinţa evidentă de a mi se adresa. Eram măgulit   şi   emoţionat,   crezînd că
memorialistică
38
recunoscuse pe tînărul cu întrebarea din anul trecut. Mă înşelam. Iser mă „acosta" din cu totul alte motive. Desigur, nici nu ar fi fost firesc ca pictorul să mă fi ţinut minte; dar încă şi mai puţin firesc ar fi fost să cred că, necunoscîn-du-mă, îi atrăsesem atenţia.
— „Cu ce te ocupi, tinere ?" m-a întrebat Iser. Mi-am declinat încă o dată, la fel ca în anal precedent, studiile, calitatea şi îndeletnicirile. Absolvisem tocmai cursurile urmate la Academia de Arhitectură.
— „Nici nu ştii — îmi spuse artistul în continuare şi cu expresia unei tot mai pronunţate încîntări în privire — ice cap potrivit ai pentru un Arlechin! De cînd caut eu un asemenea cap! Nu vrei să-mi pozezi ? Iţi plătesc o sută de lei de şedinţă, pentru zece zile de poză a cîte patru ceasuri pe zi".
Veţi ghici că nici argumentul idealei mele corespondenţe cu burlescul erou al Comediei dell' arte (de care nici astăzi nu ştiu ce anume mă apropia), nici preţul în care fusese convertită posibila statuară imobilitate a persoanei mele, nu erau chiar de natură să ofere satisfacţie vanităţii şi orgoliului tînăru-lui intelectual ce mă socoteam. Dar, în acelaşi timp îmi spuneam că mi se dăruieşte un prilej — aşa credeam eu — de a afla în sfîrşit ce insemna ,,să înţelegi pictura!" Am răspuns deci că accept, nu însă pentru bani, ci în schimbul unei modeste amintiri, al unui mic portret sau caricatură, care să mă înfăţişeze. Am adăugat totodată că doream „ceva în culori", şi am mărturisit că ceea ce mă face să primesc a servi de model era putinţa de a-l urmări pe maestru în timpul lucrului şi a ajunge astfel, poate, să-l înţeleg. Iser a zîmbit, s-a declarat de acord şi „tîrgul" a fost încheiat. Au trecut cîteva luni pînă am dispus de o succesiune de dimineţi libere. In februarie 1940 am început să-i pozez...
Veneam în fiecare zi în casa din strada Crăiţelor, la ceasurile opt, şi plecam la douăsprezece, după ce — costumat în Arlechin, în straie roşu-gri şi cu bicorn albas-
tru pe cap — stam nemişcat de-a lungul celor patru ore de poză, întrerupte la mijloc doar de o scurtă pauză de cîteva minute. Alături de mine poza un model profesional, o fată de 18 ani, frumoasă, plăpîndă şi săracă, Colombina clipelor mele de împietrire, despre care n-am mai aflat niciodată ce-a devenit. Rar, se ivea şi Pierrot, — care se aşeza tăcut Ungă ea — şi cîteodată intra în atelier unul din elevii lui Iser. A existat o perioadă în care maestrul dădea lecţii de pictură, luînd pentru fiecare 500 de lei.
In vremea cît i-am pozat, Iser a pictat cinci guaşe mari, toate pe pretextul Arlechinului şi Colombinei. Una din ele mă înfăţişa în prim plan, Ungă o măsuţă rotundă cu trei picioare (în realitate un scaun de atelier), pe care se afla un vas cu cîteva mere. In spatele meu — simţitor micşorată de distanţa care ne despărţea —, Colombina, iar în fundal, atîrnată în perete, o chitară. Nu exista vreo relaţie faptică între personaje, nici între personaje şi obiecte. Absentau deopotrivă anecdota şi psihologia, decît poate, amîndoi, şi eu si Colombina, eram puţintel trişti. In tablou nu se Intim, pla nimic, subiectul rămînea inexistent. Pentru Iser, ceea ce realizase însemna o compoziţie, în care Arlechinul cu natura moartă conturau planul întîi, Colombina planul secund, şi chiar planul ultim, într-un sistem relaţional de culori şi de reprezentări, care organizate pictural alcătuiau tabloul. Dar lecţia aceasta n-am înţeles-o atunci, ci abia mult mai tîrziu, desăvîrşită cu 'exemplul lui Pallady.
Singurul lucru pe care l-am sesizat a fost pasiunea artistului pentru culoare, pentru alchimia paletei, şi faptul că ochiul său neobişnuit de sensibil rezolva, cu fiecare aşternere de tuşă, ecuaţia mereu perfectibilă a unui raport. Poate că Iser era primul artist care îmi dădea prilejul să intuiesc că pictura care cultivă deliciul senzaţiilor de culoare este nu numai în stare să răspundă unei voluptăţi a retinei, ci şi să exprime soluţia înalt spirituală — pe cît de ascunsă, pe atît de categorică — a
39
memorialistică
unui joc de matematică pură. Pe moment insă, rămăsesem captivat de prezenţa propriei mele imagini în talbou (era singurul din cele cinci în care ocupam un loc atît de important) şi gîndul că însuşi Iser era autorul lui îmi trezea dorinţa — vai, cît de zadarnică — de a-l avea cu tot dinadinsul.
La capătul celor zece zile, Iser şi soţia sa mi-au făcut cinstea unei invitaţii la masă. Am ales într-o florărie un ghiveci mare cu zambile şi, la ceasul de prînz fixat, am sunat ca în atîtea rînduri, dar de astă dată cu un puternic spor de emoţie, la uşa casei. Mi s-a deschis, am urcat scările, am fost poftit în sufragerie şi, după ce ne-am aşezat cu toţii în jurul mesei, în aşteptarea primelor feluri de mîn-care, discuţia a început pentru în-tîia oară altcum decît pe marginea raporturilor dintre tînărul care se învoise a sta nemişcat, şi impunătorul stăpîn care-i poruncea nemişcarea, în această atmosferă de familială destindere, în care artistul şi soţia sa îmi puneau tot felul de întrebări cu privire la părinţii şi rudele mele, şi la drumul pe care voiam să-l urmez în viaţă, timiditatea mea începu să se topească, într-un anumit moment, adusă de Iser, veni vorba despre răsplata care mă aştepta pentru zilele de poză.
— „Ştii — spuse pictorul, cumpă-nindu-mă cu o uşoară şi bonomă maliţiozitate, dar în acelaşi timp şi vizibil amuzat, întocmai ca atunci cînd îmi descoperise virtuţile de Arlechin în inima sălii „Dalles", — m-am hotărît să-ţi fac o caricatură ! Am să te chem într-una din săptă-mînile viitoare, în asta sînt încă prea ocupat, şi am să te desenez. Vei avea o caricatură a ta, făcută de Iser! Ei, ce zici ?" în oricare altă împrejurare aş fi spus imediat „mulţumesc", exprimîndu-mi fără reţinere încîntarea. Dar în mine stăruia obsesia propriului meu chip, chiar şi metamorfozat în Arlechin, din guaşa cu pricina, unde jucam un rol atît de major încît aveam sentimentul că numai eu singur po-
zasem maestrului. Şi apoi, convenisem cu dînsul să capăt „ceva în culori", iar pe deasupra îmi rămăsese inima şi la natura aceea moartă, a vasului cu cîteva mere, de pe măsuţa rotundă Ungă care apăream în tablou. Mă urmărea jocul lor de pete, îngemănarea de roşu, galben, cenuşiu şi verzui, pe care fiecare lovitură de penel a artistului le aşternuse acolo, bătaie emoţionantă şi emoţională a simţirii sale pentru culoare. I-am mărturisit cît eram de legat de această guaşă şi cît de fierbinte doream să găsesc o cale care să împletească răsplata de drept cu dorinţa de fapt. Am vorbit şi despre bucuria cu totul aparte pe care mi-o trezea factura picturală a merelor. Şi am rugat să mi se acorde posibilitatea de a cumpăra lucrarea, solicitînd totodată — în virtutea a ceea mi se cuvenea — favoarea unui preţ substanţial mai redus.
Iser însă nici nu voi să audă. Pe atunci, preţul unei guaşe semnate de el echivala cu salariul meu, de biet desenator într-un birou de arhitectură — pe o lună de zile. Veniturile de care dispuneam erau mult prea modeste, şi chiar dacă aş fi găsit mijlocul unui sacrificiu neobişnuit ca să ating costul, fie şi simţitor scăzut, al tabloului, aceasta încă ar fi însemnat o disproporţie gravă între faptul cumpărării şi adevăratele mele posibilităţi materiale. Iar ca să capăt guaşa în schimbul şedinţelor de poză, ar fi însemnat pentru un artist de talia lui Iser o disproporţie la fel de gravă, între munca prestată de mine şi aceea plătită de dînsul. Mă zbăteam aşa dar inutil, ca un peşte pe uscat, în timp ce pictorul, niţeluş iritat, dar fără supărare, mă apostrofa:
— „Ce e, mă, nu-ţi plac caricaturile mele ? Ai văzut tu pe cineva să facă la noi caricaturi mai bune ? Să-ţi dau să răsfoieşti colecţia „Faclei" ! Ştii tu ce înseamnă să-ţi ai caricatura făcută de Iser ? ! Unde mai pui că, de mai bine de douăzeci de ani, eu nu mai desenez caricaturi. Pentru tine fac o excepţie, şi tu n-o apreciezi!"
memorialistică
40
Eu mă perpeleam, dar nu dădeam înapoi:
— Cum puteţi crede ca n-aş fi mîndru să am o caricatură făcută de dumneavoastră ? O cunosc şi pe aceea pe care i-aţi făcut-o lui Adia (Adia Gherţovici. fiul unei surori a lui Iser, care debutase de curînd ca violonist si cu acest prilej artistul îi publicase în ziare caricatura), dar ţin foarte mult să am de la dumneavoastră ceva în culori!
— Bine, răspundea Iser, atunci rămîne ca, într-o zi cînd voi avea timp, în locul caricaturii, să-ţi refac natura aceea moartă, cu merele, din tablou. Aşa, vrei ?
Nu voiam. Eu voiam şi una şi alta: şi merele, şi chipul meu în aceeaşi imagine! Şi nimic nu mi se părea că ar consfinţi mai bine amintirea acelor zile şi admiraţia ce i-o purtam lui Iser, decît posesia tabloului atît de rîvnit. Era pentru mine cea mai autentică modalitate de a îmbina omagiul cu emoţia si cu „suvenirul"...
— „Uite ce este, conchise meşterul scurt, nu pot să-ţi dăruiesc tabloul şi nici să ţi-l vînd nu pot. Cum o să iau eu parale de la un tinerel ca dumneata ? Voi face fotografii după cele cinci guaşe pentru care ai pozat şi vei căpăta din fiecare cîte una"...
Inutil să descriu cît s-a simţit de jignit şi de desconsiderat „tinerelul" care s-a văzut astfel pus, în conştiinţa maestrului, în rîndul celor cărora le-ar fi fost indiferent dacă posedau un original sau o simplă fotografie.' Şi probabil că entuziasmul meu de pînă atunci trebuie să fi contrastat izbitor cu dezamăgirea care mi se citea pe obraz, căci Iser îmi spuse:
— „Laşă că vă ştiu eu pe voi, ăştia tinerii, care jucaţi comedia entuziasmului pînă vă vedeţi cu tabloul ! După aceea, primul lucru pe care îl faceţi daţi fuga şi-l vindeţi".
Am cedat. Eram indignat şi umilit. Mă socoteam cumplit de nedreptăţit de judecata lui Iser. Şi n-am mai vrut nici caricatură, nici trei mere pictate, nici fotografii, şi nici chiar „ceva"    care înfăţişîn-
du-mă să fie „în culori" ! Cînd, puţin după obişnuitul desert de la sfîrşitul mesei am părăsit casa artistului, aveam conştiinţa unui contract ce nu fusese onorat.
Au mai trecut doi-trei ani... Prin 1942 sau 1943, pictoriţa Lucia De-metriade-Bălăcescu — cu care făcusem de cîtva timp cunoştinţă — mi-a propus să-i facem o vizită lui Iser. Nu-l mai văzusem de la întîm-plarea povestită mai sus. Am primit. Maestrul ne-a fixat o după amiază în care putea fi deranjat şi iată-mă împreună cu Lucia Deme-triade, suind din nou cunoscutele trepte spre etajul întîi din casa de pe strada Crăiţelor. Am fost introduşi în atelier. Nu eram singurii oaspeţi; mai erau una sau două persoane — nu ţin minte exact — probabil colecţionari, în orice caz tot admiratori ai amfitrionului. Numele lor nu l-am reţinut. Iser ne-a arătat tuturor, ultimele sale lucrări. Pe şevalet se afla tocmai o pînză înfăţişînd o balerină şezînd, cu mîna în şold, cu capul şi cu împunsătura cotului întoarse spre privitor.
— „Ce îndrăzneală ! exclamă deodată Lucia Demetriade-Bălăcescu. Dar bine, domnule Iser, ai un curaj nemaipomenit. Numai dumneata poţi să te încumeţi la una ca asta .'"
Citeam licărul de satisfacţie din ochii maestrului, urmăream exploziva exaltare a pictoriţei, mă uitam la tablou, străduindu-mă inutil să desluşesc din ceva unde se ascundea îndrăzneala. Fiind singurul tînăr în grupul de vizitatori, evitam să mă amestec în vorbă. Totuşi, pînă la urmă mi-am călcat pe inimă şi am întrebat : „Spune-ţi-mi, doamnă, în ce constă aici îndrăzneala ?"
Atunci, artista îmi atrase atenţia asupra unghiului de vedere — în racursi perpendicular — din care era văzut şi desenat cotul îndoit al balerinei:
— „Ai idee dumneata ce extraordinar de greu este să rezolvi o asemenea problemă ? Un astfel de racursi de obicei îl eviţi, căci ata-cîndu-l rişti să ratezi tabloul! Numai desenatorul excepţional care e
41
memorialistică
Iser şi-a putut-o permite ! Şi cu ce stil!"
Discuţia noastră atrase şi pe ceilalţi doi musafiri, care nu mai conteniră cu laudele. Iser avea pe atunci faima unui mare desenator. Nu mai ştiu cine pomeni despre Odalisca în albastru, pînză de dimensiuni importante, pe care — dacă nu mă înşeală memoria — Muzeul Toma Stelian o cumpărase în 1936, cu remarcabila sumă de 70 000 lei. Iser era foarte mindru de piesa aceasta, despre care povestea că trebuise el însuşi mai întîi s-o răscumpere cu un preţ ridicat de la cel căruia i-o vînduse, nebănuind că muzeul ar fi fost amator s-o posede. Ne aflam în zilele grele de dictatură din vremea războiului, cînd plnzele sale fuseseră scoase de pe pereţii muzeelor, cu excepţia celui întemeiat de Simu. Să fi fost orgoliul rănit al pictorului de valoare, dar persecutat, care simţea nevoia să-şi acorde singur o preţuire refuzată public de alţii ? Să fi fost instinctul său de conservare care îi poruncea să se pună la adăpost de vitregiile soartei ? Sau numai o exacerbată conştiinţă de sine, care se apăra împotriva a toate şi a tuturor ? îl ascultam pe Iser, îl auzeam adresîndu-şi elogii, îl vedeam admirîndu-se cu o mulţumire de nimic tulburată. Vorbea despre Odalisca în albastru ca despre un sumum, şi nu doar al operei sale, ci al întregii picturi româneşti de la Luchian încoace. îşi rostea cuvintele cu aerul cel mai firesc şi calm, dîndu-le certitudinea unei ponderi de granit. Fără retorică, fără exaltare. In astfel de clipe — lăsînd încîntarea să se reverse nestăvilită peste imaginea propriei sale creaţii — Iser părea că atinge undeva zonele absolutului. Orgoliul îi devenea superb.
Şi totuşi, dacă erai atent, dacă nu te lăsai consternat de implacabilul sentinţelor prin care încerca că se convingă pe sine că, după trecerea lui printre porţile nemuririi, acestea vor rămîne veşnic zăvorite confraţilor, observai cum îşi caută sprijin. Nu desluşeai la dîn-
sul umbra vreunei îndoieli, nu, despre aşa ceva nici vorbă nu putea fi, dar, cu numai puţină subtilitate, îi descopereai slăbiciunea de a se voi confirmat. Cu aerul de a te sfida, cuvintele sale îţi cereau aprobarea. Indiferent, în aparenţă, la laude ca şi la jigniri, îndărătul acestei indiferenţe a pictorului se sbăteau şoaptele unui dialog interior. Cum altfel i-aş fi surprins tresărirea, la rostirea de către unul din noi a numelui    lui Petraşcu ?
Nu mai ştiu cine şi pentru ce U rostise. Poate că în legătură cu recentul atac de paralizie pe care îl suferise artistul.
Dar Iser prinse cuvîntul din zbor, cu uluirea virginală a unui copil, lăsă să-i scape întrebarea: „E mai bun decît mine, Petraşcu ? Pentru ca tot el să răspundă: „Nu, nu e mai bun! Ascultaţi ce vă spun eu, nu e mai bun! lntrebaţi-l şi pe Oprescu. Intre patru ochi recunoaşte şi el că eu sînt mai bun!"
Fireşte, nimeni dintre noi nu făcuse vreo comparaţie, şi probabil n-ar fi îndrăznit să deschidă în casa lui Iser, şi încă de faţă cu dînsul, un asemenea capitol. Petraşcu însă îşi încheia în lunile acelea cariera, aureolat de o recunoaştere unanimă. Nu ştiu care a fost natura exactă a raporturilor dintre Petraşcu şi Iser. Presupun totuşi că se preţuiau reciproc. Şi, evident, evocîndu-l pe Petraşcu ca pe un spectru cu care îşi disputa întîietatea, Iser nu făcea altceva decît să-şi trădeze admiraţia ascunsă, care era autentică şi negreşit înaltă.
Dacă am atins aici un aspect atît de gingaş al conştiinţei lui Iser, am făcut-o pentru că de multă vreme sînt convins că în forul său interior, pictorul opera cu o scară a valorilor care nu putea ignora realitatea exactă a propriei lui dimensiuni. Hiperbola manifestărilor sale exterioare afecta o infatuare menită să-i servească drept platoşă, în fond însă, i-a dăunat. Lumea judecă după aparenţe, rareori se osteneşte să pătrundă dincolo de ele. Şi aparenţele o îndemnau ca îndărătul omului care în tinereţe
memorialistică
42
işi semnase cronicile de artă cu pseudonimul „Rembrandt", să nu vadă decît disproporţia dintre cei doi termeni, nu şi aspiraţia unuia către celălalt.
Iser criticul, din paginile vechi ale „Flacărei", a fost cel care, ca şi autorul caricaturilor de pe co-perţile „Faclei" m-a pus pentru întîia oară pe urmele a ceea ce mai tîreiu trebuia să fi gîndit cu adevărat despre sine Iser pictorul. Un gînd răspicat şi curajos, fără ocoluri, o linie colţuroasă şi incisivă, o formă lapidară, pregnantă şi concisă, un impuls ironic şi amar dublat de un spirit lucid, defineau deopotrivă pe cronicar şi pe caricaturist. Aproape tot ceea ce a criticat odinioară Iser cu condeiul sau cu creionul a căpătat sancţiunea timpului. I-a apreciat pe Lu-chian şi Pallady, şi a avut dreptate. I-a dispreţuit pe Verona, Ver-mont, Loghi, Artachino şi Strîmbu, şi a cvut încă o dată dreptate. A avut dreptate şi cînd l-a portretizat pe Frimu, şi cînd i-a demascat, cu vîrful penelului muiat în tuş, pe autorii morali ai lui „1907".
In 1935 — avea atunci 54 de ani — Iser declara: „Nu cunosc afară de Andreescu alt pictor român, care \să fi fost atît de profund pictor. El îmi apare şi astăzi drept cel mai personal, cel care n-a făcut niciodată literatură. Tablourile lui n-au nimic anecdotic. Sînt pur şi simplu pictură. Sobrietatea culorii e incomparabilă. Subiectele de o simplitate totală: o floare, doi copaci, un fruct. Aceasta, acum şase decenii, în mijlocul culturii noastre artistice, influenţate de atîtea păreri lăturalnice. Un pictor trebuie să creadă orbeşte în pictură, fără să întrebe de ce. Andreescu a crezut, şi aceasta a făcut ca talentul să.u, intuiţia lui, să creeze opere nemuritoare !"
Nu cred că greşesc socotind aceste cuvinte ale lui Iser ca o profesiune a sa de credinţă. Tinăr fiind, reacţionase alături de Ressu împotriva epigonismului idilic grigorescian. li opusese tipurile lui de ţărani, supţi,
aspri şi îndîrjiţi. Făcînd campania din Cadrilater, descoperise primul Dobrogea, cu pămînturile ei aride roşu-brun-întunecate, cu rîpele de un galben ca balega, cu cerurile albastru-albe, încinse, cu case verzui, de chirpici, şi cu tătarii ei pitoreşti îmbrăcaţi în şalvari. Familia de tătari, pictată într-un cimitir, tablou expus în Galeria Naţională, rămine pînă azi cea mai izbutită pictură compoziţională şi monumentală, de şevalet, din cîte cunoaşte arta românească. Niciodată nu vor fi fost lăudate destul virtuţile picturale de compoziţie, sinteză formală şi ritm, ale acestei lucrări, niciodată nu se va fi vorbit îndeajuns despre forţa ei de expresie. Şi, într-adevăr, Iser nu cade vreodată în literatură, rămîne întotdeauna, prin excelenţă, plastic.
Incepînd de prin preajma lui 1930, şi mult mai accentuat în perioada de după al doilea război, paleta lui Iser a suferit o schimbare. In pictor s-au trezit nu ştiu ce atavice voluptăţi orientale pentru culoare, pentru strălucirile ei somptuoase. Acum nuanţele sobre din trecut au cedat locul nuanţelor tari, uneori chiar uşor stridente. Nu mi se pare etapa în care Iser s-a mişcat cel mai la largul său, deşi poate că lui i-a fost cea mai dragă. In ultima perioadă a vieţii era într-adevăr deosebit de pasionat de culoare. Forţa lui inegalabilă rămîne însă desenul, construcţia formei şi a planurilor, iar ca gravor Iser este printre cei mai mari pe care i-a dat prima jumătate a veacului.
Totuşi, nici pictorul nu a fost pînă astăzi îndeajuns pus în valoare. O expoziţie Iser, amplu şi judicios selecţionată (artistul nu s-a arătat vreodată capabil să se trieze el însuşi pe sine), îşi aşteaptă încă organizarea. Iser a fost unul dintre marii noştri peisagişti. Citi iubitori de artă au avut, cu adevărat, prilejul s-o afle ? Iser a fost unul dintre cei mai nobili zugrăvitori la. noi, ai figurii umane, unul dintre marii noştri    pictori de caracter.
43
memorialistică
Cîţi au avut posibilitatea să se convingă de aceasta ?
Iată de ce ne rămîne încă o datorie de împlinit faţă de Iser. Opera lui — risipită în multe locuri — trebuie depistată, clasată, studiată temeinic, rolul artistului cercetat în raport cu imperativele timpului
său. A existat o influenţă exercitată de Iser, cît a fost de mare, cît a fost de profundă ? Sînt întrebări ale căror răspunsuri le merită acest artist, unul din cei mai de seamă şi poate — cine ştie ? — unul din cei mai puţin cunoscuţi ai ţării.
150 de ani de la moartea Iul shelley
ultima poezie
Cm o sută şi cincizeci de ani în urmă, la 8 iulie, îmbarcîndu-se la Livomo pe fragila-i ambarcaţiune botezată „Ariei", pentru a se întoarce la vila în care se instalase de curând pe ţărmul golfului Le-rici, poetul englez Shelley, auto-exilat In Italia, a fost surprins de o furtună năpraznică, mai nemiloasă decît oricare din numeroasele furtuni de care avusese parte pînă atunci, în prea scurta lui existenţă. Printre hîrtiile găsite pe masa lui de lucru, se afla manuscrisul unui poem intitulat semnificativ „The Triumph of Life" — Triumful Vieţii — conceput ca o imensă alegorie filozofico-lirică, în stilul unora dintre lungile sale poeme mai vechi. In semn de omagiu pentru memoria marelui poet revoluţionar englez dispărut atît de timpuriu, publicăm începutul acestui poem neterminat, despre care un comentator scrie :
„Moartea s-a interpus la versul al 544-lea, dar cu toate că nu putem judeca poemul ca un întreg după fragmentul existent, acesta este îndeajuns de lung pentru a scoate la iveală unele schimbări de tehnică. Avem aici în sfîrşit acea detaşare pe care în zadar am căuta-o în operele sale de început. Dacă tema aleasă s-ar fi dovedit la înălţimea limbajului şi tonului poemului, Triumful Vieţii ar fi putut întrece mai toate, dacă nu chiar toate poemele anterioare. Din păcate, nu putem afirma cu certitudine care era această temă, deoarece însuşi titlul este de două ori
ambiguu. Triumf ar putea să însemne pur şi simplu procesiune, întrucît fragmentul existent descrie o procesiune de năluci. Mai probabil este că triumf are aici sensul de victorie. Dacă e aşa, să fie oare vorba de victoria Omului asupra Naturii şi asupra constrângerilor care-1 înăbuşă In prezent, cum s-a întîmplat în Prometeu descătuşat ? Sau să fie cumva vorba despre o victorie a Vieţii asupra oamenilor, aşa cum ar putea să ne sugereze analogia cu petrarchienele Tri-onfi ?... Punînd în cumpănă totul, pare mai probabil că Shelley intenţiona să ni-1 arate pe Om trium-fînd asupra actualelor sale chinuri". („Shelley: His Thought and Work", by Desmond King-Hele, 1960, Lon-don MacMillan & co Ltd.)
Intenţiile poemului pot fi deduse şi dintr-o scrisoare trimisă de Shelley prietenului său Horace Smith, la 29 iunie 1822, cu numai nouă zile înainte de tragicul său naufragiu :
„Am impresia că lucrurile au ajuns acum la o asemenea criză, încît e nevoie ca fiecare om să-şi exprime limpede sentimentele în legătură cu ineficacitatea religiilor şi, la fel, a sistemelor politice existente, ca îndrumătoare ale omenirii. Să privim adevărul In faţă, oricare ar fi acesta. Destinul omului n-ar putea fi, cred, atît de umil, încît moartea să fie unicul scop pentru care să se fi născut, iar dacă totuşi aşa stau lucrurile, amăgirile, mai cu seamă vulgara şi absurda amăgire propusă de religia existentă, n-ar    avea darul de a
45
exalta o asemenea situaţie. Dacă fiecare om ar spune ce gîndeşte, ea n-ar mai putea dăinui nici o singură zi. Dar toţi se supun, mai mult sau mai puţin, stihiei ce-i înconjoară, şi contribuie la relele de care se plîng, prin ipocrizia iz-vorîtă din chiar aceste rele. Anglia pare să fie într-o stare deznădăjduită, Irlanda e şi mai rău ; şi nici o clasă de oameni, dintre cei ce trăiesc din munca obştească, nu se
p. b. shelley
triumful vieţii
va lăsa convinsă că pretenţiile lor se cuvin limitate..."
Angelicul Shelley ar fi dat desigur şi în „Triumful Vieţii", ca In atîtea alte poeme ale sale, o expresie elevată unor astfel de Mei îndrăzneţe, idei care aveau sâ-1 | facă pe Marx să afirme că Shelley „era un revoluţionar prin excelenţă şi ar fi făcut întotdeauna 1 parte din avangarda socialismului".
P. S.
Precum un duh grăbit să-şi împlinească
înalta datorie, bunul soare
Ţîşni, făcînd să cadă neagra mască
De pe pâmînt, iar albele altare Se-aprinseră în munţi, nefumegînd. Deasupra norilor. întinsa mare
Intîmpină lumina, îngînînd
Un psalm, şi mii de paseri o-nsoţlră,
Iar florile, cu pleoapele vibrînd
Sub sărutarea zilei, îşi clătiră. Cădelniţele în văzduhul pur ; Oftaturile li se risipiră
Ca o tămîie dulce în azur ;
Şi, rînd pe rînd, la vremea cuvenită,
Se deşteptară, de jur împrejur,
Ostroave, ţări şi mări, tot ce palpită In lumea asta, — se treziră-atund. Cu tatăl lor solar, într-o clipită,
J) Poemul, scris In terţa. rima. folosită leon.. ultimul vers pe care a mal apu-
sl de Byron dar mal cu seamă de Dante, cat poetul sâ-1 scrie -este: „Then, what
e o succesiune de viziuni tn care apar, Îs Hfe7 I cried?"... (Deci, ce-1 vlaţat am
printre alţii, Rousseau, Voltaire, Napo- strigat).
46
Spre a-şi lua o parte-a vechii munci Pe care, nemaivrînd de ea să ştie, Le-o hărăzise lor, prin vii porunci.
Dar eu, ţinut de gînduri în trezie Ca stelele ce scapără pe cer, Văzînd că-adorm şi ele în tărie,
M-am tolănit sub un stejar stingher Peste o rîpă-n Apenini crescut; Vedeam, în faţă, umbrele cum pier,
Iar înapoi, al zilei început ;
Sus, cerul, jos prăpastia. Deodată,
în minte-un vis ciudat mi-a apărut.
Dar nu în somn, căci scena-nfăţişată Era la fel de clară ca un munte Cînd raza lunii, noaptea, ţi-1 arată.
Şl am ştiut că-n păr, ca şi pe frunte, Simţisem roua zorilor căzînd. Culcat pe pragu-acelei rîpi afunde,
Am auzit izvoarele ţinînd Cu marea şi cu păsările sfat, In graiul muzicii ; şi, în curînd, Căzut-am pradă visului ciudat.
Şi se făcea, în visu-acela treaz.
Că şed lingă un drum, pe care vara
îngrămădise pulberi, şi-un talaz
De oameni — ca ţinţarii-n baltă, seara Se tot foiau, fără a şti de unde Sau încotro goneau, spre care ţară ;
Nu ştia nimeni pentru ce se-ascunde In gloata asta, şi se lasă dus, Precum pe targa verii muribunde
Se lasă duse frunzele pe sus. Bătrini, flăcăi, copii, amestecaţi tntr-un torent năvalnic, nesupus,
Fugeau deavalma-unii, speriaţi, De-un lucru, alţii vrînd parcă să ştie De ce sînt primii-atît de-nfricoşaţi.
Alţii privind, cu firea melancolie Viermii striviţi, ce se tîrau pe drum, Sau propria lor umbră, încă vie,
Pe care „Moarte" o numeau acum. Unii fugeau de ea ca de-o nălucă, Abia mai răsuflînd, parcă postum ;
Dar cei mai mulţi, în goana lor năucă, Fugeau de, sau spre umbra unui nor Ori a vre unei păsări, — vana fuga
Pe-un drum de-a pururea lipsit de flori ; Şi, leşinaţi de sete şi de trudă, Nu auzeau al şipotelor cor
Ţîşnind din cîte-o grotă veşnic udă, Nici vîntul ce vorbea despre poteci Şi pajişti doldora de iarbă crudă,
Şi codri plini de ulmi şi peşteri reci. Şi maluri unde vise cresc, sublime ; — Ci îşi urmau zminteala veche-n veci.
Privindu-i, îmi păru că-acea mulţime Se zbuciumă ca o pădure-n vînt în toiul verii, — şi o limpezime
De gheaţă, se-abătu, întunecînd
A soarelui lumină (ca şi ea
Pe-a stelelor). Cum luna nouă, cînd
îi tremură cochilia de nea
La marginile nopţii, iar furtuna
Incă-adormită-şi ia avînt abea —
Cum, spre-a-şi vesti sosirea-n lume, luna Trimite spectrul mumei sale moarte Ce-o însoţeşte-n ceruri totdeauna, —
Aşa veni acum, de hăt-departe
Un car, de propria-i lumină dus,
Cu un moşneag într-însul, gîrbov foarte,
A cărui glugă neagră părea, sus, Tivită cu un văl de întuneric, Un firav nor, anume-acolo pus
Peste lumina carului feeric, Condus de-un vizitiu cu patru feţe, Care mîna un echipaj eteric.
(îi auzeam aripile-ndrăzneţe, Fără-a-1 vedea). Ciudatul vizitiu Era legat la ochi... De puţin preţ e
Iuţeala, cînd alergi orbeşte ; ştiu De-asemeni că pe-o rază nu se-ajunge La focul soarelui, de-a pururi viu ;
Şi că, legat la ochi, nu poţi străpunge Uriaşa sferă-a tot ce e, a fost Sau va să fie. — Stăruind s-alunge
Din cale totul, carul, condus prost, Trecu-nainte, cu repeziciune...
în româneşte de PETRE SOLOMON
48
ion baiu
Ceea ce surprinde în Scut şi targa este prezenţa ostentativă — într-o poezie dominată de nostalgiile simbolismului — a universului realităţii imediate. Să nu ne înşele data apariţiei volumului : anul 1926. Versurile erau scrise cu aproape un deceniu înainte !
Primul strat de semnificaţii al poeziei lui Perpessicius — fenomen nu prea des întîlnit în poezia românească antebelică — este alcătuit dintr-un heterogen conglomerat de notaţii mai mult sau mai puţin prozaice : şlepuri încărcate ou oameni părăsesc portul îndrep-tîndu-se spre o destinaţie doar de puţini cunoscută (Pe Styx) ; un drum pe apele scăldate de razele lunii (Călăuza) ; seceraţi de mitraliere, oamenii cad, îngropîndu-şi feţele în petalele florilor (Floarea stelelor polare); un reflector îşi aruncă fascicolul de lumină peste morţii ce împînzesc zarea (Din şanţ, executaţii...); un sat e bombardat de tirul artileriei inamice (Gravura de pe calendar); o zi obişnuită din multele zile comune de. campanie (Pe Calfa-Dere, toamna) ; un rănit aşteaptă salvarea (Brancardierul) etc etc.
Aceasta constituie materia poetică a primei jumătăţi a volumului pusă sub semnul „scutului", simbol ce consemnează participarea poetului, ca luptător, la întîia mare conflagraţie mondială. Cartea întreagă nu este decît jurnalul liric de cam-
perpessicius, poetul
panie al autorului, ca şi Războiul lui Adrian Maniu sau Ciclul morţii de Camil Petrescu.
De unde vine sentimentul valorii durabile a poeziei lui Perpessicius ? Mai întîi din prezenţa copleşitoare a autenticităţii, a senzaţiei de experienţă unică, irepetabilă. Poetul nu este un combatant oarecare ci un om care trăieşte o dramă de un înfiorător tragism. Incidentul biografic a coincis cu naşterea lui Perpessicius ca poet. Să nu ne lăsăm induşi în eroare de aparenţe. Pînă la intrarea în cutremurătoarea aventură existenţială, Perpessicius scria versuri, dar nu era încă poet.
Poeziile publicate sub pseudonim în Viaţa şi Cronica slnt pline de ecourile lecturilor recente şi preferate, mărturisite nu o dată cu felurite prilejuri. Aşa se explică de ce critica a Investigat în poezia ulterioară a lui Perpessicius influenţele cele mai diverse, cînd, de fapt, aici erau numai liniile abia sesizabile ale căutării unui drum propriu. Lecturile poetice bogate, dar obişnuite la tinerii intelectuali români formaţi în atmosfera culturală de la început de veac, s-au integrat într-o personalitate în plină formare, infuzînd pentru totdeauna omului un delicat sentimentalism romantic şi o durabilă atracţie spre clasicism.
Smuls din lumea cărţilor, tînă-rul sublocotenent a fost determinat să intre într-o acţiune şi să-şi ex-
scriitori români contemporani
49
prime o opţiune. Acum abia, participant şi martor la cele mai insolite avataruri ale vieţii, el observă şi reţine, dincolo de varietatea întîmplărilor, semnificaţiile ascunse ochiului comun. Experienţa a fost hotărîtoare şi definitivă. A avut loc aici un proces antitetic ai cărui termeni, prin contrast, oricît de necrezut ar părea, s-au echilibrat sudîndu-se, printr-o desăvîrşită sinteză, intr-o structură poetică cu o configuraţie individuală.
Aceasta i-a permis poetului să aştearnă peste primul strat de semnificaţii al poeziei sale un altul mai adînc, proiectînd realul într-un spaţiu simbolic ale cărui puncte de referinţă sînt viitorul apropiat şi trecutul mitologic.
Viitorul stă sub semnul angoasei, al nesiguranţei chinuitoare, în spatele căruia se întrezăreşte spectrul morţii. Experienţa livrescă a trecutului serveşte întrezăririi posibilelor linii de evoluţie ale prezentului. Mitologia i-a consolidat convingerea în perisabilitatea inevitabilă a individului. Înainte de a vedea moartea, poetul avea conştiinţa vremelniciei fragilei fiinţe umane. Aşa se explică uşor voalata nepăsare horaţiană ce răzbate din mai toate poemele.
Toate poemele integrate viziunii „scutului" conturează, la propriu sau la figurat, aceeaşi unică imagine : un om, într-o barcă, pluteşte pe apele unui fluviu. Dar barca aparţine luntraşului Caron, iar fluviul simbolizează fluviul vieţii, de pe apele căruia nu poate fi gîndită înapoierea. Orice eventuală împotrivire rămîne zadarnică, deoarece drumul impune cu necesitate o ineluctabilă destinaţie, dinainte ştiută.
Continua străduinţă de a proiecta trecutul asupra prezentului dă posibilitate poetului de a surprinde, în gesturi mărunte şi Intîmplări anodine, răscolitoare semnificaţii.
Desprinse de pontoane, şlepurile „la chei tot mai ezită, în legănări uşoare'1 şi îndată gîndul alunecă spre o altă posibilă imagine, crescută din cea dintîi : vasul aminteşte de o raclă „peste care,-nainte de-ngropare, J Se-azvîrle-n desnădejde
0 mamă sau o soră" (Pe Styx). Şi planul posibil curge alături de planul real, înglobîndu-1. Nu ni se mai oferă o simplă călătorie pe Dunăre, ci dimpotrivă, spre o altă lume pe care toate semnele lumii reale o prevestesc: amurgul strecurat în sufletul soldaţilor aduce „o adiere de noapte prematură", anunţată de „genunile lui Dite" ce îşi arată „neagra gură", în timp ce talazurile „se străduiesc să sape j O groa-pă-n unda neagră...". Razele lunii intensifică misterul şi o atmosferă ireală învăluie oamenii şi lucrurile. Umbrele aduc dinspre ţărmuri : „ciudate zvonuri", „la cotituri" roiesc „mulţime de scuturi şi de cranii", iar corbii împînzesc zarea. Neliniştea creşte continuu, nestăvilită, explodînd într-un strigăt de spaimă : cineva a trădat! „Pluteam în gol, şi-n faţă, încins, pe piatră arsă,
1 Rînji căscîndu-şi gura canalul lunii pline. I Eram vînduţi..." (Călăuza).
Ultima etapă a fantasticei călătorii se sfîrşeşte într-o ţară stranie. Sub sclipirea rece a stelelor, în viile pîrguite s-a încins „un straşnic chiuit I De greieri ce cu mustul s-au îmbătat j Şi ţipă să trezească pe cei ce-ntr-o băltoacă / De sînge zac în şanţuri, sătui de chefuit" (Din şanţ, executanţii...). Oamenii înroşesc ou sîngele lor roşul florilor : „Florile de pe cîmp le cosesc mitraliere / Şi cu sucurile scurse spală rănile mortale / De eroi căzuţi în tină ca şi simple efemere j Ce adorm de veci pe-o floare, îngropîndu-se-n petale" (Floarea stelelor polare).
Norii acoperă zarea ca un „zăbranic nesfîrşit de doliu" şi plouă monoton, exasperant, în timp ce şrapnele presară în văzduh „exotici trandafiri" (Septembrie). Foarte bine este sugerată senzaţia de pustiu, de locuri lăsate în părăsire din Ogradă. De la această natură moartă, fără cusur, dar izolată, poetul alunecă în poema Pe Calfa-Dere, toamna... la imaginea grandioasă de ţară aflată în migraţie. Cîmpurile aşteaptă neculese, cocorii se îndreaptă în stoluri spre sud, soarele îneacă în sînge apusul, iar oamenii,
scriitori români contemporani
50
pe care-i pîndeşte „de-aproape agonia", desluşesc în cîntecul greierilor „ceva din sfîrîitul de fus pe care-o Parcă / Nervos, îl răsuceşte către-un sfîrşit de viaţă". Aşter-nînd „în lungul văii, cu razele-i blajine, /un patrafir de aur, de tihnă şi uitare", lumina lunii accentuează impresia de dezolare, pusă în relief şi de imaginea corturilor albe, „crini sădiţi de lună cu gura pe morminte".
întinşi pe spate, cu ochii aţintiţi spre cer, oamenii fumează. Tăcerea e atît de adîncă, încît percep, incredibil, un altfel de zgomot : „... într-un tîrziu parcă-a gemut tabloul I întîi mai vag şi-apoi mai precizat, I Un scîrţîit de dric întir-ziat I Prin spaţii şi-a trimis ecoul I Şi oamenii-au oftat" (Popas la Muratan). Toţi trăiesc sentimentul intrării într-4in tărîm de apocalips, conturat poetic de o grandioasă antiteză : sub atacul dezlănţuit al duşmanului, satele ard ; incendiile împînzesc zarea şi fiecare filă ruptă din calendar ia cu sine, pe alte tărîmuri, cu regularitate, vieţile de prisos (Gravura de pe calendar).
Aşezată sub simbolul „tărgii", a doua parte a volumului reface artistic experienţa reîntoarcerii. Dar întoarcerea va fi făcută prin corespondenţele ei pe alt plan, luminînd dintr-un unghi inedit convenţiona-litatea actelor cotidiene. Lumea de azi nu mai seamănă cu lumea părăsită în urmă cu cîteva luni. Privită cu ochii omului întors din infern, realitatea' îşi etalează întreaga ei nimicnicie.
Atmosfera însăşi respiră un aer de comedie (Spital II). Bolnavul îşi priveşte mîna rănită, zîmbeşte amar : „— Laşitatea-mi spune că trăiesc — ce-mi pasă ?" (Spital II) şi simte o nelinişte obsedantă, o nemulţumire împotriva a tot şi a toate cum pune stăpînire pe întreaga lui fiinţă. Vizita iubitei, la spital, îi lasă un gust amar prin me-lodramatismul comportamentului (Spital I). Dar privind-o plecînd „prin neaua ninsă pe cărare", golul interior e trăit cu crîncenă evidenţă, amplificat de imaginea ba-coviană a zăpezii pătată de negru :
„La fereastră bate lin, cu ritmuri rare, /Inima-mi pustie. / Ciorile prin neaua albă negre, j însoţesc cu cîntece alegre / Astă agonie..." (Ninge-afară, ninge şi în mine...)
Aceeaşi revelatoare dar şi insuportabilă tensiune nervoasă ce reface cu altă materie „nevrozele" ba-coviene, sintetizează antitetic poemul Mater Dolorosa. De o parte, viaţa de fiecare zi a bolnavilor cu gemete, oftaturi, plînsete înăbuşite ; „în lungi halaturi", răniţii se mişcă fantomatic ; din cînd în cînd „Un răcnet lung de vită izbită la-njunghere / străbate coridorul cu umede unghere / Şi ne-nfioară carnea de răni înfiorată / Apoi se pierde totul, de parcă o lopată / Ar fi zvîrlit pe oameni şi ultima ţarină". Acoperit de ninsoare, luminat, noaptea, de „trei veştede corole", spitalul lasă impresia unui vast cimitir „năpădit" de uitare. De cealaltă parte, a doua secvenţă reţine reacţia protipendadei în faţa răniţilor, ca ultima să aducă imaginea mamei aşteptînd istovitor întoarcerea celui plecat de multă vreme.
Primăvara găseşte un om istovit: „... în mine e pustiu ca într-un templu", însă încordarea anterioară a făcut loc unei meditaţii de substanţă. Poetul priveşte în jur cu lu-are-aminte şi adesea se surprinde visînd cu ochii deschişi la trecut: Paharul cu dulceaţă, Mirajul planului oraşului Brăila, Pe albumul din vila Şveitaria, Crinul roşu, Portret semit.ş.a.
Viziunea terifiantă a războiului, cu inevitabila întrepătrundere a regnurilor, continuă să dăinuie şi în Pe Muratan şi Calfa Dere. Poetul îşi ia un ultim rămas bun de la o lume care i-a modificat însăşi concepţia despre viaţă: „Noi am sădit în brazda neagră pe Muratan şi Calfa-Dere, / în loc de maci şi micşunele, nenumărate flori de viaţă, I îmbujorate flori de sînge — răsadul ruptelor artere / Cînd înflorise agonia pe ochii noştri flori de ceaţă. // ... Şi totuşi, nu ştiu ce ne spune că şi-astăzi maci şi micşunele I Au reînflorit cu persistenţa nemuritoarelor embleme : / Căci seva florilor de sînge va fi trecut fireşte-n ele".
51
scriitori români contemporani
Itinerar sentimental, al doilea şi ultimul volum antum al lui Perpe-ssicius, apărut cu şase ani mai tîr-ziu după Scut şi targa, constituie în esenţă jurnalul liric al unei iubiri romantice, înfiripată „Cînd frunza toată a căzut, / Cînd trist cîntau, pe tinichele / Tot picături de ploaie, grele..." (De-ar mai cădea o stea), aurită de melancolia unei toamne fără de sfîrşit, cu sal-cîmi. înfloriţi a doua oară şi curmată scurt timp după aceea fără speranţe.
Poemele toate sînt scrise, cele mai multe în toamna anului 1917, consemnând liric bucurii, dorinţe, în prezenţa iubitei sau pentru ea, amintiri. Fatma simbolizează dragostea dintîi, spre care ne reîntoarcem mereu mistuiţi de regrete, cu convingere trainic consolidată de curgerea anilor că am trecut pe lingă o iubire unică, irepetabilă.
Referirile autobiografice sînt numeroase. Complexul de inferioritate trăit de poet, determinat de pierderea mîinii drepte, este sugestiv reliefat în Serenadă, Catrene circumstanţiale ş.a. Gesturile sînt delicate, atitudinile fine, ca şi cum perpetuu poetul şi-ar cenzura lucid comportamentul. Dar tocmai din străduinţa de a rămîne în limitele unei convenţii, poetul se întoarce spre conţinutul poemelor. Abia sugerată, amploarea trăirilor sufleteşti lasă putinţa să se întrevadă nebănuite abisuri sufleteşti.
Aparent, plăcerea îndrăgostitului este de a face complimente frumuseţii fetei. Două mîini ar fi insuficiente pentru a mîngîia corpul Fat-mei ; el, neputîndu-i oferi decît una, îşi îndreaptă ruga spre Bira-reu, conjurîndu-1 să-i dăruiască unul din cele o sută de braţe ale sale (Serenada). Ziua în care nu a spus „nici un cuvînt de adorare" i se pare a fi săvîrşit o profanare. Cuprins de remuşcări, poetul aleargă „în zbor la pajiştea din deal" ; pe locul unde îi revărsa iubitei cosiţele în vînt, soarele aşternea „o bruma fină de-nserare" şi amurgul vine cu „leneşe rotiri de uliu". în tăcerea nefirească se aud cum „din nucii gravi  cad,  una  cîte  una, /
Nuci seci trezind ecouri pline" (Septembrie).
îndată observăm că poetul este subjugat de o dragoste fără nădejde.. El e nevoit să vorbească fetei la nesfîrşit, spre a-i ţine treaz interesul pentru umila sa persoană. Dar reproşul e făcut cu blîn-deţe : „Iubirea ta adesea o asemuiesc I unei păpuşe, Fatma, trează j Cît timp copiii îi vorbesc : / în restul timpului într-una dormitează" (Catrene circumstanţiale).
Bucuriile sînt puţine şi modeste : îndrăgostitul depune o sfioasă sărutare pe încheietura mîinii fetei, noaptea, în trăsură, o însoţeşte spre casă (Sfîrşit de drum) ori o invită, cu simplitatea rustică virgiliană, să-i guste bucatele: „... te-aşteap-tă : miezul pîinii coapte, / Prunele pictate în violet de noapte, / Nucile, să vezi de-s bune sau sînt seci, jj Strugurii ce nu mai pot de bucurie I La ideea că din nou au să te vadă..." (Frugalitate), dar invitaţia e făcută numai în închipuire.
Cel mai adesea, seara, „în pragul somnului", imaginea fetei îi apare în faţa ochilor, fermecîndu-1 „cu a şoaptelor fîntînă" (Reproş, imaginar) Atunci, romantic, propune fetei „din orizon" să facă „un alcov", im-plorînd-o să se oprească : „Nu vrei aici să poposim j Pe unde îngeri au trecut / Şi umăru-ţi de serafim I Uşor să-l mîngîi cu-n sărut ? j Nu voi rosti nici un cuvînt / Ce-ar turbura seninul calm, / Voi îngîna doar un descînt j încet şi trist ca pe un psalm" (Har). Şi cînd, odată în vis ori aevea, fata adoarme cu capul pe pieptul lui, inima poetului plină de inexprimabilă fericire „ritmează în odaie / Că-ar vrea să te deştepte în aria-i divină..."
Deseori, incidentele se fac simţite şi, discret, poetul se adresează fetei, încercînd a justifica o atitudine şi a găsi un remediu : „Iubirea noastră, Fatma, se sufocă j In bănuieli prea multe şi prea grave, jj Asemeni florilor ce prinse-n rocă j Au flori frumoase, rădăcini bolnave jj De ce nu vrei dar, Fatma, s-o desprindem f Din pietrele ce-o fac nesănătoasă j Şi răsădind o brazdă — apoi s-o prindem / Nestînjenit
scriitori români contemporani
52
să crească mai frumoasă ?" (Ca floarea prinsă-n rocă).
Martoră, în sonetul De-ar mai cădea o stea, este luată iubirea amîn-dorora, născută „In nopţile cînd au căzut I Din cer nenumărate stele, / Ca lungi şiraguri de mărgele". Sugestiv este surprinsă tonalitatea dragostei trecute în contrast cu cea prezentă : „...cînd abia năştea / Iubirea noastră, orice stea / Ne-nve-selea, din cer, căzînd, / Dar azi cînd ne iubim şi cînd / De vînt orice copac se frînge, / De-ar mai cădea o stea am plînge".
Atmosfera deprimantă este intensificată de participarea îndrăgostiţilor, la o dramă ale cărei cauze rămîn obscure : o fetiţă a murit şi pe mormîntul ei florile iubirii „înfloresc peste tot locul răsărite din durere j Şi scăldate în lumina înălţimilor albastre".
Poemele incluse în Absenţă consemnează începutul sfârşitului. In loc de rugă seara, cîntec de leagăn adresat iubitei, dezvăluie o gingăşie şi o puritate ieşită din comun. Depărtarea resuscită sentimentele, absenţa fizică a iubitei transfor-mîndu-se în prezenţă spirituală : „Fă-i, Doamne, căpătîiul, mai fermecat, mai dulce j Ca-ntîia sărutare în parcul plin de umbră / Cînd rezemase capul pe braţu-mi să se culce J Şi ochii-şi înecase în leneşă penumbră (...) De la urechi alun-gă-i tot zvonul care strică j A pruncilor odihnă; urechea ei prea mică I Fă să primească toată iubirea mea prea mare; / Alungă din odaie chiar Una respirare / A îngerilor, lasă doar sufletu-mi de pază/Ca mîine dimineaţă, odată cu oftatu-i, I Cînd ochii i-o deschide, aievea să mă vază..."
Absenţa doare „ca o rană deschi-să-adînc" şi nici un posibil remediu nu poate fi întrezărit. Gesturile de odinioară au devenit stereotipe, mobilele şi-au pierdut farmecul ştiut, focul îşi istoveşte căldura în zadar şi somnul întîrzie îndelung {Interior in lipsa ta).
Critica a atras atenţia asupra intimismului poetului însă nu s-a observat că intimismul reuşeşte aproa-
pe exclusiv în poemele de dragoste şi „filele de album" reliefează această particularitate structurală. Interiorul capătă valori simbolice numai în prezenţa sau în absenţa iubitei. Absenţa face mai vie prezenţa obiectelor şi lucrurilor intime. Prezenţa, dimpotrivă, estompează contururile deoarece făptura fetei concentrează asupra sa, asemenea unui magnet, privirile poetului : „Cuminte stau în faţa ta şi-ascult I Tihnitul puls de ornic regulat al inimioarei tale, J Privesc vrăjita-n-cremenire / a apelor din ochii tăi noptateci, j Privesc dispreţul unui zîmbet I Ce trecu pe buzele-ţi de ghiaţă" (Incognito).
Scena este trăită cu atîta acuitate, încît cu ochii plini de lacrimi, fericit, poetul se străduieşte să părăsească pe ascuns camera iubitei în care se furişase delicat numai cu gîndul: „O / ce n-aş da să mi te smulg din vraja ta. j Să plec tot nesimţit, cum am venit, / Nici mî-na-ţi caldă-n cuibu-i de-ntuneric să n-o sărut, / Ca nu cumva o lacrimă, din ochii mei, picînd pe ea, j Să te deştepte brusc din vraja ta".
Impregnînd interiorul pînă la saturaţie, tristeţea se extinde asupra peisajului. O rază de soare, căzută pe zăpadă, accentuează nostalgia (Raza din zăpadă) şi satul tot pare scufundat într-o melancolie grea, fără scăpare, „... si-n zori, şi la nă-miezi, / Şi pe-nserat!" (Iarna). Pustietatea apăsătoare este sporită de zvonul cumpenei fîntînelor şt ţipetele stridente ale păsărilor.
Aşteptarea se dovedeşte zadarnică şi speranţele cad, asemenea frunzelor moarte, una cîte una. Ca prin vis rătăceşte prin locurile unde odinioară, s-au plimbat împreună. Retrospectiva serveşte sublinierii antitetice a disperării de acum, determinată de revederea imaginilor încrustate pentru totdeauna în suflet. Nimic nu poate alina durerea : „Un anotimp se duce, un altul îi ia locul, j Privighetorii s-o-ntoarce în verdele landou / Şi-n lipsa ta — fîntînă arteziană — plopul / Se va-nălţa sub lună şi totul va fi nou" (La plopul de pe vale...) Crengile uscate, ruina materială din In vase
53
scriitori români contemporani
de pămînt, uscate, Pe-o creangă de vişin uscat conturează aceeaşi des-nădejde.
Dincolo de orice logică, poetul îşi dedică viaţa aşteptării, punînd nespusă voluptate în suferinţă. Două rînduri de imagini au rostul de a reliefa, prin evidenţierea romantică a contrastelor, statornicia hotărîrii. Exteriorul bordeiului „slut" şi „hîd", cu pereţii „atinşi de lepră", trîntit „pe-o rină" este opus interiorului cu „prompte lăicere", cu „caldă-ntîmpinare din vremi patriarhale". Poetul însuşi se identifică cu lucrurile : „La ţel şi-n trupu-mi gîrbov, de schilodita-mi dreaptă / E-un suflet ce zîmbeşte sub trista aparenţă, / Scutit de orice ură, amant prin excelenţă" (Bordeiul)
★
Versurile circumscrise ciclului In ajun, din Scut jt targa, compuse în vara anului 1916, în „ajunul" participării directe la luptă, arată foarte limpede ce ar fi fost poezia lui Perpessicius fără experienţa ho-tărîtoare a războiului. Superficial, deosebirea nu-i relevantă. Tematic, cele şase poeme incluse în ciclul Epistolă din zonă militară îşi iau materia din chiar zona concentrării, însă diferenţa este de substanţă : le lipseşte tragismul determinat de înfiorarea în faţa morţii.
„Epistolele", adresate toate unei Mady şi avînd ca model elegiile ovidiene, sînt, în oarecare măsură, descripţii ale unui dezrădăcinat ce deplînge mediul neadecvat, consemnează intemperiile naturii, visează prezenţa fetei iubite sau consemnează un „dezastru" ce fusese gata să se întîmple: pierderea batistei dăruită de Mady. Accentele sarcastice la adresa „unui revizuit din elită" (La un bou) ori zîmbetul ironic cu care întîmpină regina venită „azi să-mpartă ajutoare" (Zi istorică) sînt în tradiţia epocii.
Cele cinci Albume din Itinerar sentimental grupează versuri cu tematică heterogenă scrise între anii 1911—1923. Poeziile de dragoste, pastelurile şi meditaţiile din Album de juneţă pun şi mai mult în evi-
denţă natura liricii sale. Perpessicius rămîne poet adevărat numai atunci cînd transformă în poezie tot ce are firească legătură cu biografia sa lumească, iar vibraţia în faţa realului depăşeşte un anume prag senzorial. Să se compare, în acest sens, impresiile şterse, trezite de scurta detaşare a poetului la un liceu din Arad (Album transylvan) cu versurile inspirate din revederea locurilor Brăilei natale (Album danubian).
E adevărat că încercarea de a sugera în Pastel nostalgic intensitatea crivăţului scoate la iveală o paletă săracă. Epitetele, metaforele sînt, ca şi la Alecsandri, convenţionale şi nu oroarea de frig explică eşecul, ci imposibilitatea efectivă de a fremăta, pe o coardă lirică de amplitudine corespunzătoare, în faţa stihiilor hivernale deslănţuite. în schimb, pastelurile citadine: Turism, Acuarelă şi mai cu seamă Jurnal de port, replică, cu materie urbană, la eminesciana Sara pe deal, rămîn fără cusur. Poetul îşi invită iubita la plimbare, pe cheiul portului, în amurg. Apropierea întîlnirii îi creează o stare de surescitare deosebită şi peste lume se opreşte un ochi proaspăt: „Vino, şi-om privi cum arde stufu-n baltă, I Cum reflexul de pe-un val pe altul saltă, j Cum scîntee, slab / în pupă felinarul / Şi luceafărul cum scapără-n amnarul / Primului op-tant de lună argintie (...) Se deschide panorama înserării, / Trec grăbite-n goana undelor sirene, / Lepădînd pe apă argintate trene, / Şi din fiecare navă li s-asvîrlă / Nuferi răsădiţi de felinare-n gîrlă..."
Consacrîndu-se ulterior foiletonului critic, dar revenind periodic la poezie, Perpessicius rămîne poet esenţial în două atitudini lirice fundamentale : înfiorarea în faţa morţii şi în ipostaza de „amant" romantic, îndrăgostit statornic şl fără speranţe.
Surprinzătoare sînt poemele : Acolo, iarna vine tîrziu... şi Ştii, vadul ce coboară dintr-un proiectat ciclu de provinciale, pe care poetul nu le-a încredinţat în întregime tiparului. Hrănite din felurite
scriitori români contemporani
54
secvenţe biografice, piesele publicate se constituie într-un lung poem liric ce conturează cristalizarea unei personalităţi adolescentine.
Traducerile lui Perpessicius nu sînt transpunerile în limba română ale unei profesionist, ci echivalen ţele unui îndrăgostit de poezie, care a gustat „dulceaţa" liricii simboliste. Alegînd poemele apropiate ca tematică de preocupările sale poetice, traducerile subliniază preferinţe şi afinităţi. Nu întîmplător din E. Verhaeren a ales piesa La tinerii soldaţi care-au murit, din Paul Fort : Plecarea recrutului, iar Fran-cis Jammes, cu poemele sale pastorale, ocupă, alături de versurile de dragoste semnate de Remy de Gourmont, locul preponderent. Insă idolatriile lui Perpessicius, contemporan cu ultimul val al simbolismului, se îndreaptă îndeosebi spre Charles Baudelaire.
E greşit să căutăm în aceste tălmăciri notele caracteristice ale scriitorilor traduşi. Pretutindeni ne întâmpină spiritul poeziei lui Perpessicius însuşi. Indiferent că traduce din Catul, din Baudelaire sau Ja-
mmes, personalitatea poetului român se aşterne unificatoare, subor-donîndu-şi atmosfera generală şi lăsînd să cadă peste dramatismul textului picături „din acea nepăsare horaţiană, împăcată cu destinul şi înflorită de un zîmbet sau o reminiscenţă mitologică".
Gravitatea versurilor baudelaire-iene, de pildă : „Et le soleil, le soir, ruisselant et superbe, / Qui, derriere la vitre ou se brisait sa gerbe, I Semblait, grand oeil ou-vert dans le ciel curieux, / Contem-pler nos dîners longs et silencieux" este înlocuită cu un zîmbet ironic, minulescian : „Nici soarele, spre seară, în mantie superbă, / Cum îşi sfărma pe sticlă a razelor lui jerbă, / Părînd un ochi la pîndă în cerul curios — / Că ne contemplă prînzul tăcut şi tacticos". Epitetul „tacticos" nu mai include ideea de durată a versului original. Şi exemplele se pot înmulţi.
Debutînd ca poet, Perpessicius s-a dedicat cronicii literare susţinută în diferite periodice, mai mult de cinci decenii, însă în poezia Interbelică poetul aduce o voce lirică individuală, parfumată de un clasicism elegiac şi impregnată de o erudită intelectualitate.
m. niţescu
poezia iui ion caraion*)
între prima şi cea de a doua perioadă din evoluţia poetiaă a lui Ion Caraion există, la Iei ca la alţi poeţi oare au „redebutat", un fel de interludiu al absenţei, cînd poetul încearcă parcă timid să-şi regăsească tonalitatea care-i este proprie. Adierea indecisă de vag optimism, de care el se simte totuşi jenat ca de o haină de împrumut, limbajul cuminte şi neutru presărat reticent cu formule stereotipe, oferă cititorului, cu toate acestea, un moment de necesară relaxare : „O femeie a trecut prin parc şi a rîs./Cu cercul, cu zmeul, cu praştia/copiii alergau pe cer./ O femeie, a trecut prin parc şi cinta.ll Toamna aceea a fost ca un strugure... „{Învăluitorul erou). Pentrucă înainte şi după acest interludiu, poezia lui Ion Caraion rămîne predominant întunecată.
Debutul editorial (1943), ca şi volumele care au urmat imediat, e marcat de atitudinea net protestatară a poetului faţă de realităţile fascismului în general, şi faţă de ororile războiului, în special. Ion Caraion, alături de M. R. Paras-chivescu, Geo Dumitrescu ş. a. reprezintă în această perioadă poezia   protestului    social   şi politic.
-) Acest eseu face parte, împreună cu cele publicate anterior despre poezia lui Marin Sore scîi, Nichiia Stănescu. ion Alexandru, St. Aug. Doinaş, Mircea Ivdnescu etc,, dintr-o sinteză, In pregătire, asupra poeziei actuale. (M. N.).
Obsesia permanentă a poetului este aceea a urîtului, a întocmirilor hibride, a răului şi a suferinţei, care cuprinde totul, de la lutul umil al vetrei pînă la zodii, de la omul cotidian pînă la divinitate, în viziunea lui, nimic nu este aşa cum ar trebui să fie. Totul poartă stigmatul maleficului şi ai impurităţii, totul 3. fost greşit dintru început şi totul trebuie recreat : „întunericul se face singur ilumina trebuie s-o facă oamenii / in fiecare piatră e venin/tot aerul trebuie făcut din nou I Oamenii trebuiesc făcuţi din nou.ll Şi acum unde-i dimineaţa ?" (Mină da despărţire).
La fel ca poezia lui Şt Aug. Doinaş, şi poezia lui Caraion se îmbogăţeşte în posibilităţile ei de expresie, îşi amplifică tonurile şi modalităţile, dar rămîne în esenţă, ca şi a confratelui său, identică cu ea însăşi.
La început poetul apare ca un barometru sensibil dar sumbru faţă de tot ce se întîmplă în cetate : „— Nu mai avem rodii şi pîineJ Tîmplele — tîmplele înoată în sînge :/o pasăre slobodă plînge/sub ceruri sbîrcite ca foameaJ/Nici veacul acesta, nici el/nu-i al nostru — şi minte;/rămîne un cuvînt negru, fierbinte/de spus, în fiecare zi Ungă uşă" (Pasărea urgiei).
Şi tot de la început se observă tendinţa spre ermetizare, care mai tîrziu va deveni o mască aproape
scriitori români contemporani
nelipsită de pe faţa poetului : ,.un iepure galben se culcă/neîntrebat sub lunetă/şi seamănă a baltă de păcură/trupul lui, sub cuţitul împuns în carpetă" (ibid).
Poate cea mai netă si mai constantă trăsătură a lirismului lui Ion Caraion este alternanţa bruscă de planuri, trecerea abruptă de la imaginea concretului imediat, ia metafora vizionară, de la intonaţia psalmică, la sonuri dezarmonice, de la icoană la caricatură. Poezia lui îşi are rădăcinile adine împlîntate în contingent, iar fruntea ridicată spre un cer de plumb. Cele două planuri îşi comunică virtualităţile, se succed ori se întrepătrund într-o osmoză profund originală. Secretul acestei dificile alchimii este însuşi secretul artei poetice a lui Ion Caraion.
De multe ori însă refuzul poetului se materializează în expresii de un prozaism ostentativ vulgar : „mahalale de autografe slute", „lua-le-ar dracu !", „Străzile ca babele", „îşi astrucâ oasele-n bulendre", „Ni se plimbă clopotele-n carne/ cum se duc cocotele la mort", „le-a fătat o noapte-n bălării", „Migrenă, tusă, ulcer şi scleroză — /nădejdea, ca o tîrfă, de ce fuge ?", „dropii de muzici scuipate în sînge", „Noi am crezut într-un Dumnezeu escroc", „Cum mîngîi o ţîţă cînd e moale", „sînge viermănos", „Măturătorii de stradă adunau/Doar mucuri de tutun cu praf şi triste", „dragostea se împarte pe gunoi", „sumarul de urină şi de melancolie" etc.
Poezia Mahalale e tipică pentru viziunea aceasta de infern putred : „E-o harababură, e un bflct — / pe aici copiii beau alcool,/fetele gem noaptea lingă şanţuri/Cu inelul pînte-cului gol". Sau, bacovian : „Plouă cenuşiu prin felinare" — şi încheie : ,.viaţa curge : rană schizoidă".
O chinuitoare conştiinţă morală e prezentă în toată poezia lui Icn Caraion. Mai mult decît un document istoric şi social, creaţia lui este un document liric al acestei conştiinţe, care, nu de puţine ori, simulează  gestul   suprem  al izbă-
virii : „JVu mai pol... Dar parcă simt aproape I glas de bolovan de gîrle groase / — Cum am să scol cuţitul din şerpar,lsă-l înfig odată pîn-la oase!" (Balada tatii).
Caraion nu trăieşte numai în planul esteticului, ci în straturile adinei ale conştiinţei sale etice. Ei maltratează în chip voluntar poezia, gîndită ca o transcendere „frumoasă", şi pe care în consecinţă o socoteşte o ofensă. Aşa se explică, în primele volume, obstinaţia „realului", a imediatului, a limbajului rebarbativ. Deşi poet temperamental prin excelenţă, el nu poate trişa cu propriu-i fond moral.
Poezia lui se ridică în zonele lirismului prin tensiunea dureroasă, a conştiinţei sale morale, care transfigurează materia brută a discursului : „E o scîrbă de viaţă apăsătoare în curtea oricui./Neliniştea scămoşată îşi urcă rimele în carne ,7 alături de singurătatea animală a cui/cuvintele cenuşii se anunţă ca un taur cu coarne ?" (Malarie). Sau, sumbru elevat: „începe un peisaj de umbră şi fier./Cîntecul s-a-ncolă-cit pe după vorbe ca şarpele./Risi-pită de soare, i-auzeam harpele/ lumii, din celălalt emisfer" (Basorelief).
Trebuie s-o spunem însă, fără înconjur, că asemenea versuri se întâlnesc mai rar în primele volume (Panopticum — 1943, Omul profilat pe cer — 1945, Cintece negre — 1946) şi că atmosfera generală o dau versuri ca acestea : „Oraş în care putrezeşte tinereţea pe străzi/oraş ca un cîine cu bube ieşit dimineaţa din lăzi..."
Poetul refuză gratuitatea actului poetic. Dar îşi asumă de multe ori riscul eşecului, desigur în mod conştient, de a face poezie cu acea parte a vocabularului care sugerează abjectul ca o expresie a dezgustului moral explicabilă prin atitudinea protestatară a poetului la care ne-am referit mai înainte. Vom vedea că mai tîrziu poetul va abandona această modalitate nediferenţiată şi se va ridica la o lirică de mare vibraţie, chiar dacă în unele
57
scriitori români contemporani
cazuri va mai recurge la vocabularul abjecţiei.
S-a vorbit adesea de „bacovianis-mul" lui Ion Caraion. Observaţia se verifică, într-o anumită măsură, în ciclul Iederi (Caiet vechi), din volumul Cimitirul din stele. Dar aici întîlnim uneori şi ecouri din Minulescu : „Sîngele în căni de porţelanuri", „îmbrăţişare limpede-n heralde", „arhipelaguri mimice şi calde", „deliciul de opium şi comă/ alunecă-n porfir de coapsă brună" etc. însă cele cîteva locuri specific bacoviene („Mesteceni răsar din clavire la hamuri" etc.) ori mi-nulesciene rămîn cu totul nesemnificative. Caraion nu e bacovian prin atmosferă şi recuzită, ci mai mult prin obsesie. Dar şi aici trebuie să facem o delimitare. în timp ce la Baoovia e o obsesie a descompunerii, o obsesie de crepuscul, maladivă, patologică chiar, şi al cărei sens e resemnarea, la Ion Caraion obsesia ţine de conştiinţa morală, avînd deci un sens activ. Toată poezia lui este o poezie a negaţiei şi a protestului. Ar fi, prin urmare, o obsesie aproximativ bacoviană, servită însă, adesea, de un limbaj arghezian. Pentru cei dornici de asociaţii am putea spune că Ion Caraion e o sinteză între Bacovia şi Arghezi, de primul deo-sebindu-se prin duritatea limbajului poetic, de cel din urmă prin obsesie. La Arghezi, cuvînitul rebarbativ porneşte de pe buze, este estetic căutat şi necesar; la Caraion, e rupt din carnea lui. Iată o poezie în care litania bacoviană se întâlneşte cu asprimea argheziană, intr-o sinteză care-1 reprezintă pe Ion Caraion şi care, îndrăznim să afirmăm, îl aşează deasupra celor doi poeţi, prin adîn-cimea ameţitoare la care de multe ori ajunge ; „Nimic nu-i absurd şi nimic nu e logic — / Seara mă-ntorc şi m-aşez in sicriu, j sub toată oboseala de timp ontologic / şi tare-i tîr-ziu... şi tare-i tîrziu.../.../ O ghiară lălîie mi se caţără-n gînd / şi-s singur în groape cu o mie de guri./Năpîrcă! năpîrcă ! eu cînt şi tu-njuri —/şi-i noapte, şi-i toamnă, şi nu ştiu ce cînt J/...IO scîrbă de viaţă cu febre şi come/lîncezeşte în mine din
nu ştiu ce veac./Mi-nnumăr lichenii de pe tibii şi tac/între oasele mele ca-ntre primele dogme, I între oasele mele ca-ntre primele dogme i ascult despletirea din lut şi din vîntj cum se tîrîie brînca în gîrlici de sodome —/şi-s singur, şi-i toamnă, şi nu ştiu ce cînt..." (Pierdere). (Ar fi putut să lipsească acea referinţă prea personală : „ eu cînt şi tu-njuri").
Şi pentru că vorbim de posibile asocieri şi filiaţii, vom mai stărui puţin asupra sugestiilor argheziene, de care, fără a le rămîne tributar, Caraion a beneficiat. O replică a Testamentului pare să fie poezia Epitaf. în locul optimismului („Şi oare, tînăr, să le urci te-aşteaptă") şi al spovedaniei poetice, Caraion nu poate testa fiului său decît perspectiva Calvarului pe care el însuşi a urcat: „Tu care vii cu platoşele spartejfiu răzvrătit că zestrea ţi-i săracă!Dar primenit în crez şi promoroacă./ia crucea mea şi urc-o mai departe".
într-un ciclu, Vase de jertfă, echivalenţă a Psalmilor, Dumnezeu e arghezian umanizat, coborît „printre boi": „Curgi, Dumnezeule, curgi infinit./Din viitorul tău vin verzile nave./Strămoşii mei, cînd te căutau în ceasloave,/simţeau că eşti, dar nu te-au găsit/.../Dumnezeule, tu nici nu-ţî închipui/din cîte fîntîni te-au cules ei cu găleata/ca să te bea vitele cu bot cald..." (Vase de jertfă 1) ; „Ce sălbatec te-aud buzele mele., ./primii creştini te-au văzut în nopţile lor,/ războinic, păros/şi te-au luat în braţe, aşa cum erau ei ;/ca să-ţî taie unghiilejca să vorbeşti grosjca să-ţi dea văz" (Vase... 6). Observăm că viziunea divinităţii la Ion Caraion rămîne solidară cu obsesia sa întunecată chiar şi atunci (sau mai ales) cînd îndoiala lui aminteşte de întrebările argheziene: „Eşti peştera vie, mirareajvînatul care se coace la focul meu ud/sau din toate acestea — numai umbra, numai dis-perarea/ce-n marele văzduh o aud ?..." (Vase... 3).
Dacă în prima perioadă de creaţie poezia lui Caraion priveşte mai
scriitori români contemporani
58
mult condiţia socială a omului, în perioada a doua condiţia umană, care subînţelege şi pe cea socială, constituie substanţa. Viziunea rămîne la fel de gravă. Caraion e poetul care nu zîmfoeste decît rare ori. Deşi refuză temperamental şi moral tărîmul ceţos al metafizicului şi ontologicului, deşi contingentul se presimte aproape pretutindeni, lirismul, purgat acum de particular şi personal, capătă o forţă puţin obişnuită. Dar dacă această poezie nu cunoaşte zîmbetul apolinic, abstract, ea nu cunoaşte nici tristeţea contemplativă. E o durere clocotind de energie şi o nevoie de elevaţie. Dar obiectul ei rămîne incert, ori vag presimţit. Atmosfera este adesea magic-vrăjitorească, de un realism halucinant : „Noapte cu bu. be. Stătută ca o baltă./Mă-ntorc de pe lumea cealaltă/Dracul mină caii. Surugiul doarme/Luna atîrnă de pe cer ca o tenie/.../Din tigvele noastre, ajunse fintiniJO licoare ciudată/Sorb viermii bătrîni./For fotă oasele din testamentele amîndouă/ Singurătatea îşi face cuib in ouă/ între ţîţînile porţii,/Lasă să împărătească morţii,/Să vină întunericul şi timpul scapet.../Cîntă, Cîntă inimă de pesmet." (Aşteptam ziua a opta).
Viziunea aceasta a macabrului pare să convertească viziunea de mai nainte a socialului. Acum lirismul lui Caraion se joacă undeva mai sus şi undeva mai în adînc. Poezia kii este cînd un lamento amar în faţa trecerii şi a caduci-zării universale, cînd strigăt revoltat, cînd stil aforistic impersonal, cînd imagini criptice, cînd elevaţie şi oînd dezgust, cînd toate laolaltă, înainte de a începe lectura unei noi poezii cititorul încearcă un fel de1 teamă ca în faţa cutiei Pandorii, dar şi voluptarea flagelării. O singură poezie nu e decît un scrâşnet scurt, un volum întreg, un număr de volume întregi echivalează cu vuetul sfîşietor al stihiilor dezlănţuite, care nu mai pot fi oprite. Cu stăruinţă poetul biciueşte imaginaţia şi conştiinţa lectorului, aruncîn-du-i de la Viziunile cosmice la imaginile contorsionate ale cotidianului. Poezia lui e un infern insupor-
tabil şi voluptos : „Pesta toate cerurile, timpul îşi varsă leşia"; „Sînt ca o toamnă plină de jivine I din care una se căzneşte să moară" ; „Acolo I topit, mort / fără sînge şi pleoape, I fără cergă şi imnuri / O pasăre oarbă se-nchină la lună şi putrezeşte sub ape. // Laptele casei satură corbii / liliecii şi orbii..." (Zăpada care nu ninge niciodată) „Peste un tărîm de-altoi ori pro-moroacă, I eternitatea oasele-şi dezbracă" (Tărîm gol).
In lunga suită de poeme reunite sub titlul comun Trib, poetul atinge virtuozitatea delirului apocaliptic : „Prăpăstioase ţipete prin turle/sau poate vîntul s-a trezit să urle/sau poate sănii săgetează-n lună/Nu ştiu, — dar totu-i vraişte şi sună — /Şi spintecînd priveliştea tîrzie/De parcă nimeni n-o să se mai nască/Peste gorganele din leat se screme-o broască/tixită de licheni şi nostalgie..." (Trib IX). Acum tensiunea lăuntrică nu mai poate fi cuprinsă decît în metafore simbol, ca în acest descîntec incoerent, dureros demenţial: „Ape-reptile mister întrupat în reptile/ solzi de reptile împodobind idolii/ picătură de rouă înzorzonînd rep-tllele/rVezi ? Vezi ? vezi ? vezi ? vezi ? vezi ? /.../ Haideţi vitele mele, haideţi văcarilor/să zdrobim luminile/ha ! ha ! ha ! ha ! ha ! ha ! ha ! Ha!..." (Trib XXIV).
Adeseori poetul refuză orice logică a discursului său poetic şi atunci poezia devine un fel de şaradă ca cele cu care se amuză copiii : „Istoria — cu sau fără susan — / era, totuşi, ceva mai mult decît un gîscan. II Ce răguşită soartă I au avut plopii din poartă. II Vezi, asta n-ai înţeles tu... şi-n coş I mai umblă şi-un alt strămoş II de-o aripă şi de cioc I sco-ţînd luna la talcioc..." (Metamorfoză). Alteori incoerenţa e totală : „Omul şi-a găsit pe mal I Hainele ascunse într-un cal II Timpul îşi caută dinţii pe cîmp I Umbra se despărţi de carîmb" (Antiteze). Ori-cît efort de imaginaţie am face, nu vom descoperi aici nici o semnificaţie. Semnificaţia pare să se afle dincolo de acest absurd de situaţii, în însăşi atitudinea poetului.
59
scriitori români contemporani
Inţelegînd neputinţa cuvîntului de a-1 exprima decît fragmentar şi aluziv, Caraion îşi bate joc de cuvînt şi de poezie, le bruschează, le anulează pînă şi atributele lor elementare. Fabula eronicarilor lui Urmuz e amintită cu intenţie de către autor: ,,Noaptea vine alt cal mort I Să se uite-n paşaport"; „în seara aceea peştele cu barbă I S-a rezimat de doctor şi de iarbă", etc.
Şi totuşi poetul nu poate fugi de propria-i umbră. Dincolo de absurdul aparent pueril şi de optimismul ironic — mocneşte aceeaşi obsesie neagră : „Domnul cintă la clavir, I Doamna roade glaspapir. II De la Abel pîn-la Kant, I Viaţa e de diamant. II Vă puteţi sui pe mine I Sînt lucru în sine./ I un bastard găsit la geam/ Mă îngraş... Mă destram... II într-o zi am să strănut-I Ca s-arăt că am putut > /.../ Ce de nopţi şi oseminte... I Corbule, mai ţii tu minte :// noi, — prima sectă I din ordinea perfectă!" (Blazon) Momentele de relativă înseninare sînt foarte rare. O vagă speranţă pare să îmblînzească sufletul poetului în comuniunea unei naturi arhaice şi a formeior elementare ale vieţii, de ale căror senzaţii el se lasă cotropit: „Furnicător colocviu de-atavice arome './Urcăm proptiţi In
bite ca magii-n axiome,/ călcăm pe melci de lavă, pe hleiuri şi verdea-ţăjhoţiş muşcaţi de umbra din care iese ceaţă/şi se scufundă lumea şi alte lumi cresc drepte :/erori primordiale pripite să-şi aştepte I întoarcerea de flăcări în marea nebuloasă. I Din cîte-o stea jilavă, funinginea se lasă I spre clina de cleştare a piscurilor bete ; I şi-n urma noastră sihlei, frîntă-n pripor i-e sete, I li-i sete acestor broateci şi-acestor cetacee / frumos iîşneşte-n briza lovită de-o femeie" (\jue întunericului).
Şi uneori poetul, obosit parcă de zbaterea neîncetată a mării, se retrage pe piscuri, elimină orice prezenţă imediată şi nu păstrează din marea simfonie a durerii decît accentele cele mai elevat-impersona-le, chintesenţă a viziunii sale : „de jur împrejur apele curg în eternitate I ca forma gîndirii spre forma durerii I dansează pe talerul echi-nocţiilor I tăceri halucinante, t Aici viitorul şi trecutul se culcă în flăcări".
Universul poetic al lui Ion Caraion, nu e decît rareori luminat de ©■ rază, sensul lui ultim rămîne purificarea, tonificarea morală şi, prin. aceasta, e un sens profund uman-
100 de ani de la naşterea lui dimitrie anghel
dumitru micu
un simbolist baroc
A mai discuta dacă Dimitrie Anghel este sau nu un poet simbolist nu ara, desigur, nici un sens. In ce alt curent ar putea fi integrat, devreme ce semănătorist sau poporanist nu-1 putem socoate în nici un caz, oricît a colaborat la Sâmănă-torul şi la Viaţa românească ? Cînd se pune însă chestiunea de a justifica această încadrare, cu textul în faţă, operaţia nu se realizează fără a întîmpina dificultăţi. Ibrăi-leanu contesta de-a dreptul justeţea unei asemenea situări, susţinînd că în lirica lui Angel pot fi identificate „toate caracterele poeziei vechi" inclusiv „ceva din Vlabuţă".
într-adevăr, ce e simbolist într-o strofă ca aceasta ? : „sfioase-s bolţile spre sară, şi mai sfioasă-i iasomia : I Pe faţa ei neprihănită se-ngînă-n veci melancolia I Seninului de zare strmsă. şi-n trandafiri cu foi de ceară / Trăiesc mîh-nirile şi plînge norocul zilelor de vară".
Din Vlahuţă nu e nimic aici (şi nici în alte piese ale volumului în grădină; poate în unele poezii de debut), dar este mult din Eminescu.
Asemenea în alte bucăţi, numeroase, ca, spre exemplu Dragoste swi Crizanteme, unde amanţii plîng îmbrăţişaţi într-un decor patriarhal : „Şi-mbrăţişaţi alături plîngeam, plîngi blinda, candidă vestală / Din lacrimi liniştea sporeşte, şi-a fi tlr-
ziu pricepi ce-nsamnă / Brînduşele-nfloresc de-a pururi şi poate soarele de toamnă I S-o-nduioşa ca să-ţi arunce pe frunte mîndra lui beteală".
Pretutindeni, în volumul In grădină ; retorică sentimentală (însă foarte stilizată),efuziune şi fabulaţie. Totul este spus clar, explicit ; stările sufleteşti, priveliştile sînt numite, iar nu sugerate. Nu o dată, compoziţia trădează o elaborare didactică, bucăţile debutînd cu o introducere, care poate fi epică, precum în Florile („De cîte ori deschid portiţa şi intru în grădină-mi pare! Că mă cuprinde-o vrajă dulce, şi florile-mi dezmiardă ochii"), reflexivă, ca în Dureri ascunse („Sînt flori care-şi înclină boiul şi mor topite de visare. I Mai sînt şi ochi ce plîng în noapte şi-adorm cînd soarele răsare"), descriptivă sau evocativă („Ţi-aduci aminte, după ploaie ce albe străluceau la soare f Statuile străvechi şi scumpe şi cît de drag ţi-era cu mine.»?" (In Luxemburg), avînd un „cuprins" şi o „încheiere", uneori cu rotunjimi de aforism, de memento : Aşa mor florile-n neştire, aşa-şi sting ochii buni lumina / Şi-n preajma vieţii care rîde cine-ar gînăi, privind grădina, / Că sub surisul ei s-ascunde o ne-ntreruptă agonie! I Cine-a-nţeles cît plîns ascunde sub ochi o dungă viorie..." (Dureri ascunse).
Pe scurt, poemele sînt extrem de „construite", ele posedă în latura formală un echilibru clasic. Preocuparea pentru perfecţia execuţiei este vizibilă în permanenţă. D. Angliei şina şlefuit versurile cu scru-pulozitatea unui meşter parnasian.
Simbolismul nu e, totuşi, exclus. Masiv nu-1 identificăm nicăieri, datei există difuz peste tot i „Atîtea amintiri utitate cad abătute de-o mireasmă. („în grădină"); Un miros blînd, cum nu e altul, pătrunde-atît de cald si dulce..." (Măgheranii); „în lacrimi tremură oglinda ca faţa apelor cînd plouă". (Crizanteme); „Un trandafir murind se farmă păţind cuprinsul ca o rană" (După ploaie).
Exemplificarea poate continua. Se pot cita nu doar versuri izolate, contaminate de simbolism, ci strofe întregi care, instaurînd clar-obscurul, situează priveliştile într-o zonă incertă, între realitate şi vis, unde contururile tind să se dizolve, unde nu ştii dacă florile sînt „flori de umbră sau dacă-s flori adevărate", unde : „Vedenii lunecă sub ramuri ca-n nopţile de Sînziene, j Cînd crinii albi pornesc pe drumuri feriţi de orişice ispită, / far eu, păşindu-le pe urmă, trec ca o umbră fericită I Ce-ar rătăci pierdută-n tihna Cîm-piilor Elizeene." (Linişte). Şi:
„Pămîntu-ntreg dormea de somnul acelor miluiţi de mană, / Iar sus pe ramuri albe neguri dormeau grămezi, de somn învinse I Ca nişte păsări uiraşe ce dorm cu aripile-n-tinse I Stînd gata ca să-şi ieie zborul la cea dintîi şoaptă duşmană" (Amintiri).
Această diafanizare a tablourilor, crearea de „atmosferă", imprecizia, vagul, starea de vis, împreună cu langoarea, cu sensibleria efeminată, de tip Samain, cu morbidezza de fin de siecle, mai acuzate în alte poezii (Florile, Măgheranii, Crizanteme, Melancolie etc), împreună cu efluviile de miresme, răspîndite în tot cuprinsul cărţii şi producînd o senzaţie de topire, de leşin, legănarea muzicală, melopeioă, a versurilor, ţin, evident, de smibolism. Fără a fi specific    respectivului curent,
imagismul e de asemenea un aspect ce separă poezia lui Anghel de lirica tradiţională, unind-o cu cea modernă. Din aproape fiecare piesă se pot detaşa imagini .autonome încremenite în oîte un vers asemenea unor boabe de mărgăritar. Albe, florile de nalbă rîd în grădină, „De parc-ar fi căzut pe straturi un stol de fluturi de argint". Furnicile închipuie „Mărgele negre semănate pe drumuri albe de lumină", „Bălsă-măt", vîntul trece prin pomi, „urmat de-alaiul lui de fluturi". Nalba, micşunelele: „Par lacrimi mari de nestimată pe-un tort de catifea cusute". Şi aşa mai departe.
Conţinut în romantism, în întîiul volum, simbolismul tinde, în cel de al doilea, să se structureze autonom, distanţîndu-se de modurile poetice preexistente. Nu, desigur, în Moartea narcisului, care ne menţine... în grădină, dar în o seamă de alte poeme, unde motivele sînt inedite (marea, ţinuturi nordice şi extrem-orientale, oaze cu turnuri), compoziţia e de o simplitate rafinată, iar imaginile au o eleganţă de lucru rar, irizări de pietre preţioase. Fantezii e cartea unui poet care a călătorit, a contemplat monumente arhitectonice, statui, a citit poezie simbolistă de tendinţă academizantă (Henri de Regnier, Moreas), şi-a rafinat gustul, şi-a modernizat uneltele. Orientat spre straniu, spre insolit sau, în tot cazul, spre ceea ce iese din cotidian, poetul mîngîie cuvintele ca pe nişte bijuterii („Cuvinte, giuvaere... voi singurele-amante / Ce mi-aţi păstrat credinţă..."), ascultă bătaia ceasurilor din turnuri, părîndu-i-se a auzi căderi de mărgăritare într-un pahar, priveşte marea adormită : „sub spuma-i de dantele", în timp ce „luna se coboară pe cer ca o oglindă", se abandonează reveriei în porturi inundate „de aurul luminii", la ore cînd „în zare ceru-i una cu apele albastre" şi „Două clipite nu vezi pe cer aceleaşi linii", sau, metamorfozat în crin, „ca o pulbere de aur m-ar ridicat uşor subt lună I în căutarea altei forme, desăvîrşite şi eterne".
62
Nici acest volum nu aparţine însă integral simbolismului, ba, în anumite aspecte, se apropie chiar mai mult decît cel precedent de parnasianism. Prozodia, fără a se înălţa la un grad superior de perfecţiune în vreo bucată sau alta, se diferenţiază de cea din în grădină prin varietate, prin punerea în funcţie a mai multor tipuri de vers (în timp ce dincolo se găsesc exclusiv versuri lungi), iar tablourile sînt conturate mai precis, stările psihice apar mai coerente, mai puţin vaporoase şi, în genere, totul atestă o supraveghere intelectuală a emoţiei, o stilizare mai pronunţată a materialului poetic, o mai subliniată lucrare artistă. Raportate la poezia română anterioară, Fanteziile se înfăţişează mult mai modern decît simfonia florală din In grădină, iar în succesiune istorică modern este, la noi, tot una cu simbolist. Dacă le confruntăm însă cu ortodoxia estetică a simbolismului internaţional, ele sînt pasibile de a fi condamnate pentru erezie, pentru ne-diferenţiere de parnasianism. (O asemenea culpă apasă de altfel chiar asupra multara dintre simboliştii francezi). într-un cuvînt, Dimitrie Anghel nu e, în poezie, un simbolist pur; este, în aceeaşi măsură, romantic şi totodată, în doze ce variază de la un poem la altul, clasic şi parnasian.
Dar în proză ? Aici lipsa de omogenitate, din punctul de vedere pe care l-am adoptat, se declară şi mai categoric. Dominantă rămîne atitudinea romantică. Ea se traduce în voluptatea solitudinii, a reveriei, a regresiunii în timp şi dispersării în spaţiu, în dragostea de natură, în înclinaţia către straniu, către fabulos, în profesarea unei retorici sentimentale, în cultul nopţii, al serii şi amurgului, în nevoia de vis. De cele mai multe ori, cînd îşi devine personaj, poetul se surprinde în vreo grădină sau într-un interior, singur, cu mintea populată de nălucile altor vremi : „Visam sub umbrarul unui nuc, copacul acesta ce stăruie, întinzîndu-şi treptat umbra lui ocrotitoare peste capetele blonde ale nepoţilor aceluia ce Z-a sădit
(...) ...urmărind izvorîrea neagră a mărgelelor, (...) mi-am adus aminte că (...) din nenumăratele străzi ale tăcutului Iaşi, ne strecuram misterioşi, ca nişte umbre, spre dealul Sărăriei..." (Povestea unui muşuroi).
„Urmez o stradă cunoscută pe care am străbătut-o atîţia ani de zile şi fără să mă gîndesc la năvala anilor care a curs peste mine, de cînd trăiesc departe, mi se pare ciudat că prin grădini nu văd aceiaşi pomi, la geamuri aceleaşi figuri cunoscute (...) Şi totuşi, stînd afară, mă stecor cu gîndul înăuntru, urc scările, trec uşurel prin ganguri şi intru în odaia unde am copilărit..." (Ceasornicul bunicii).
„De ziua mea m-am culcat trist, amintindu-mi de darurile ce le primeam cînd eram copil... (Revista nocturnă).
„Stau trist pe o bancă în grădină ; împrejurul meu, nevăzutul artist care prezidează destinele naturii a început să schiţeze grăbit un peisaj nou..." (Convalescentul).
Uneori este evocată o stare de singurătate în doi : „Şi noi, fraţii amîndoi, crescuţi în farmecul poveştilor şi lăsaţi în voia lor, cînd toţi dormeam, ne furişam din casă şi strîngîndu-ne unul lîngă altul, ne aşezam pe lespezi şi aşteptam încrezători ca lumea fantastică a celor ce au fiinţă în poveşti să se trezească şi întrupeze" (Fata din dafin).
Solitarul este, în proza lui Anghel, o prezenţă constantă. Acesta poate fi o siluetă de basm, precum fata de împărat sau adoratorul ei din Jertfa, un ins ciudat, ca Păsă-rarul sau Culegătorul de stele căzătoare din poveştile anonime, ori un artist genial, de pildă Beetho-ven, pe care iată-1 contemplînd de la fereastra odăii lui cerul înstelat:
„Dulce şi liniştitoare, noaptea se statorniceşte (...) De la fereastra lui, Beethoven, cu un zîmbet amar pe buze, lăsîndu-şi capul pe mină, priveşte. Părul, mai negru ca umbrele de afară, îi face o cunună de noapte pe frunte..." (Sonata lunii).
Romantism, aşa dar, sau mai de grabă  preromantism ;   ori  şi mai
63
exact: romantism şi preromantism într-un amestec inextricabil, desfăşurate în limitele universului intim şi ale miniaturalului. Rareori, un fapt, un obiect, un peisaj sînt comunicate nemijlocit; de regulă, prozele lui Anghel reactualizează scene şi învie chipuri care nu mai sînt sau se află departe, convoacă icoane ale altor spaţii. Cu deosebire atras de tot ce e vetust, scriitorul nu devine, lipsindu-i simţul pentru monumental, un cîntăreţ al ruinelor, dar evocă mişcător interioare ale fostei case părinteşti, lucruri bătrîne precum „covoarele vechi cu flori şterse", „icoanele îmbrăcate în argint", candela, portretele de familie, ceasornicul bunicii cu înfăţişare de castel, din care ieşeau păpuşi de porţelan : „un alai de nuntă, îmbrăcat în haine tiroleze, (...) cu ghirlănzi de flori în mină şi panglici la pălării". Notabile pa-.gini dedică anticariatelor de pe vremuri, din Iaşi şi Bucureşti, înlăun-trul cărora „cărţi Ungă cărţi, volume fără noroc, tomuri pe cari au visat cine ştie ce ochi, din toate veacurile şi de toate vîrstele". Pictor de- naturi moarte, fără pereche între poeţi, pînă la apariţia lui Ar-ghezi, ,D. Anghel e atras mai cu seamă de spectacolul degradării, al decrepitudinii obiectelor. Sunt la-crimae rerum înfăţişează „biete mobile" expuse în ogradă, adică scoase din rosturile lor fireşti, şi ca atare jalnice, la modul grotesc : „Tîn-jitoare şi cu braţele întinse se rugau parcă vechile fotolii. Sarcastic rîdea pianul cu dinţii lui de fildeş, stăruitor se rugau ochii celor din rame..." în Tirgul cucului avem un adevărat bazar de vechituri, conţi-nînd „cel mai bizar amestec de haine vechi de toate modelele, de toate formele şi de toate nuanţele", încurcate printre „canapele străbune, Jilţuri cu telurile scoase, scaune fără picioare, dulapuri mîncate de cari, lămpi hîrbuite, farfurii legate în sîr.mă, samovare turtite şi fără hornuri, ghete orfane de pereche, botfori mucegăiţi, schelete de umbrele, tromboane de alamă, rămase de pe urma cine ştie căror lăutari şi cîte alte lucruri fantastice
îşi poate închipui mintea omenească". Sau, iată în Alaiul vechiturilor, o procesiune de vehicole anacronice, „bizar caleidoscop retrospectiv al tuturor mijloacelor de comunicaţie". Vechi rădvane, „cu muşamalele coşcovite de ploi şi cu pernele mîncate de molii" evoluează alături de „diligente hîrbuite care au stîrnit atîţia nori de praf în vremea lor, ducînd cu ele atîtea veşti bune şi rele" şi de tramcare din ale lui Toma Bîndu, „xncapătoareîe căruţi în care s-au plimbat toţi bu-cureştenii" ; popularul car cu boi „merge legănat şi domol" printre „docare şi faetoane de gală a cine ştie cărui Moruzi sau Răznovanu" ; „demodatele" brecuri şi cabriolete, cupele şi landouri apar în compania unor „vehicule moderne" : droşti cu muscali pe capră, trăsuri de casă „cu vizitii şi valeţii lor severi şi bine guleraţi". Nicăieri lirismul generat de sentimentul timpului insinuat în materie nu parvine la o intensitate şi puritate asemenea celor din fiocîiia bunicii, prozopoem ce anunţă tematic — numai tematic — Rochia de moar şi cunoscutul pasaj admirabil din Cartea nunţii de G. Călinescu. De nuntă mai întîi, apoi, peste decenii, de înmor-mîntare, rochia evocată de Anghel doarme, în intervalul dintre cele două mari date, într-un sipet :
„Cu grijă strînsă a rămas apoi alba rochie de fai. O spuma albă s-a risipit într-un sipet, o pleată de aur ca tăiată de o foarfecă volnică a adormit beteala pe valul obosit al diafanei ţesături de borangic prinsă odinioară în creştetul fecioarei.
Păstrînd măsura trupului de atunci, nevîrstnicul tipar al virginalelor forme, candoarea anilor ce nu se mai întorc, în sipetul străvechi plin de levănţică şi de busuioc, ca într-un sicriu, rochia a rămas să doarmă, albă mărturie a rămas uitată; aducîndu-şi aminte, cununa de lămîiţă a rămas în floare, lungile fire de aur pe care nimic nu le poate întuneca au stăruit să strălucească în ciuda anilor şi a întunericului".
64
Principală direcţie, aşa dar, şi în proză, rămîne de stabilit în ce aliaje se înfăţişează romantismul aici şi ce rezultă din variatele combinaţii si contaminări.
Car mai întîi să notăm altceva. Scriitorul nu e romantic (sau preromantic) la modul normal. E vorba de un romantism trecut prin mişcările de artă ulterioare curentului respectiv şi ca atare modificat, ba chiar absorbit de acestea, în speţă revărsat în simbolism. Din versurile şi proza lui D. Anghel se degajă o sensibilitate nu delicată doar, precum a romanticilor, dar nevrozată, maladivă, orientată spre subtil, spre nuanţă. Nevoia de „au-de-lâ", atît de proprie simboliştilor, este şi a poetului nostru şi ea se satisface în special prin inhalarea de parfumuri şi plutiri pe aripile muzicii. Prin miros şi sunet se realizează „corespondenţe". „Atîtea amintiri uitate cad abătute de-o mireasmă" (In grădină); „Recitesc aceste amintiri, aduse toate într-o seară furtunoasă, de un miros vag de floare de tei"(Ex vato); „Mirosuri vechi se ridicară şi deodată, în larma aceea, un sunet cristalin căzu şi zgomotul se potoli o clipă ca prin farmec şi mîinile încremeniră şi paşii statură locului, ca lipiţi de parchet" (Ceasornicul bunicii). Substrat de simbolism, romantismul lui Anghel e, pe de altă parte, frînat de principii ale unor poetici romantice.
Romantic prin temperament, scriitorul a fost un „curier al frumosului" de disciplină clasică, ll predispunea la aceasta, poate, şi temperamentul său moldovenesc, căruia, dacă admitem teza lui Ibră-ileanu, îi sînt proprii simţul măsurii, oroarea de excese, „spiritul critic", dar rolul decisiv în disciplinarea sa 1-a jucat, neîndoios, educaţia estetică. Cititor, încă din copilărie, de literatură bună, Dimitrie Anghel pentru zece ani în Italia şi Franţa, experienţă de pe urmă căreia întreaga sa formaţie se resimte profund. In fiecare pagină rămasă de la el recunoaştem un om de gust, un scriitor cultivat, inteligenţă subtilă,  meşteşugar iscusit, adevărat
aurar al ouvîntului. Dominîndu-şi temperamentul, el nu se abandonează romantismului congenital, ci şi-1 dirijează cu luciditate, impunîndu-i întotdeauna direcţia pe care o vrea, dîndu-i ce destinaţie crede de cuviinţă. Autorul Fantomelor ştie să-şi prefacă, după cum relevă singur „sentimentalismul bolnăvicios" în ironie, „lacrima" în „piatră scumpă". Nu avem, astfel, în literatura sa, un romantism liber, ci unul cenzurat, sentimentul, confesia, autobiografia nefiind, întocmai ca peisajul, ca basmul, ca istoria, ca în genere orice subiect, decît materie primă, obiect al prelucrării artistice. In proză ca şi în versuri, Anghel e în stare să scrie pe indiferent ce temă, supunînd exigenţelor stilului totul, de la reminiscenţele copilăriei la impresia critică şi de la clipa de intensă reculegere la observaţia amuzată şi comentarul ironic.
Să comparăm, pentru mai deplină edificare, poemele în proză ale lui D. Anghel cu acele ale lui Ştefan Petică, o asemenea paralelă justi-ficîndu-se din toate punctele de vedere, de vreme ce aceşti doi pionieri ai simbolismului românesc sînt totodată întemeietorii, în literatura noastră, ai respectivei specii în varianta ei modernă. Moldovean şi el, Petică profesează în proză (parcă spre a infirma opinia lui Ibrăileanu, amintită) un romantism focos, exploziv, ajungînd uneori să nu pună dezlănţuirilor pasionale nici o frînă. Pe cît îi sînt de stilizate versurile, pe atît de nereţinut freamătă nu o dată sensibilitatea şi simţurile în proza sa lirică. Un exemplu : „De pe mugurii plini de sevă se desprind săruturi sub îmbrăţişarea caldă a razelor de soare şi sărutările zboară prin văzduhul clar şi trezesc în mintea-mi icoane de dragoste apuse.
Iubirea-mi veche, mare, puternică, reînvie în sufletul meu pribeag, în noaptea aceea, oh, cît n-am simţit eu în noaptea aceea !
Sînt fiori omorîtor de dulci ai iubirii senzuale — iubirea mea era senzuală —, e o remuşcare neagră, dureroasă — iubirea mea fusese
65
criminală —, e lupta între ideal şi întrupare — iubirea mea fusese un trist epilog din goana după ideal.
Şi la poalele crîngului, sub razele fierbinţi ale soarelui primăverii, renasc sărutările fierbinţi şi înfiorate din noaptea aceea, senzaţiile omo-ritor de dulci, privirile lungi şi galeşe ale iubitei.
Şi visez, visez la poale de crîng" (La poalele crîngului)
D. Anghel n-a scris aşa niciodată. Nu numai că, în chip curios, el a ocolit constant, ca scriitor, erosul (cultivîndu-1, în schimb, ou atîta frenezie, ca om), dar în general n-a cedat, în creaţie, nici unui afect. Anghel lucrează, asemenea clasicilor, cu „teme". Pentru el, amintirea mamei, a tatălui, a bunicii nu e atît trăire, cît temă literară. Un sentiment, oricare, devine material de construcţie, ca marmura sau bronzul pentru sculptor, ca fierul, cărămida şi cimentul pentru arhitect. Visurile, nostalgiile, indignările sînt considerate ou ochiul rece al „uvrierului", preschimbate în „e-maux et camees", tratate ou detaşare parnasiană. Asta nu exclude emoţia. Evocările din Fantome îndeosebi sînt de un lirism vibrant, stăpînit însă, supravegihiat de o deosebit de scrupuloasă conştiinţă artistică. Nu • lipseşte nici retorica sentimentală, am spus-o, dar e o retorică insidioasă, elaborată Ia rece. Scriitorul zice, de pildă : O, ochilor, oglinzi divine, ce tristă şi enigmatică rămîne o forţă cînd se lasă pleoapele peste voi (...) Gene, voi sînteţi întîia dungă a nopţii, voi însemnaţi hotarul, voi străjuiţi luminile şi urmaţi a face umbră şi după ce văpăile de dindărătul vostru s-au stins" ş.a.m.d. (Spovedania unui orb).
E mai mult decît evident că adoptarea acestui ton a fost decisă de o pură preocupare de stil. Nu o intensitate specială a sentimentului revela pasajul citat, ci o elaborare extrem de lucidă, un calcul artistic foarte precis. Mijloacele retorice : fraze interogative şi exclamative, enumeraţii, repetiţii, acumularea gradată de epitete sau verbe, etc., sînt întrebuinţate, de obi-
cei, spre a descrie sau evoca situaţii mai curînd banale sau, în tot cazul, de semnificaţie limitată, înflăcărarea verbală fiind lipsită de obiect sau, oricum, disproporţionată faţă de conţinutul ei. In Păsărarul, bunăoară, un singuratic ademeneşte păsările din Jardin du Luxembourg ou fărimituri de pîine. Cunoscîn-du-1, acestea dau năvală asupra-i, de cum intră în parc. Spectacolul e consemnat într-un stil de reportaj festiv, poematic :
„Nebune, păsările veneau de pretutindeni, săgeată veneau întîrzia-tele din depărtări, din colbul drumurilor se ridicau într-o explozie de praf, din saltul frontoanelor îşi dădeau drumul în zbor planat, de pe creştetul statuelor, unde se aşezau ca să asculte atîtea gînduri mari, de peste tot locul, in sfîrşit, venea alaiul, lăsînd o ninsoare de fulgi în urmă (...) Ca trase de un fir nevăzut veneau la chemarea minei lui dibace, ca atrase de un magnet se aşezau pe degetele lui, drăgăstoase veneau să-i ciugulească din palmă, in nouri i se resfirau deasupra capului, ciripitoare i se aşezau pe umeri".
Datorită inadecvării (voite) a tonalităţii la conţimit (ce nu-i decît o adecvare sui generis, datorită gratuităţii demersurilor stilistice), proza lui Anghel capătă, pe întinse suprafeţe, un caracter artificios şi o pregnantă notă de intelectualitate. Ai jura că e o proză de critic. Astfel se şi explică influenţa ei nu doar asupra epicii lui Arghezi, Ga-laction, Matei Caragiale, Ion Vinea, Adrian Maniu ş.a., dar şi asupra stilului criticii lui Lovinescu, Zarifo-pol, Perpessicius. La determinarea structurii artificioase, livreşti a operei scriitorului în discuţie mai concurează, desigur, şi alţi factori. în rîndui întîi, însăşi atracţia lui D. Anghel către artificios, către tot ce înseamnă produs al unei elaborări cu finalitate artistică. Podoabele, ornamentele de tot felul, obiectele gingaşe, metalele nobile, pietrele preţioase, candelabrele, candelele, tot ce luminează şi scînteiază, de la stele la focurile de artificii, exercită asupra lui un farmec nespus.
66
In faţa catafalcului unui ierarh, poetul e cucerit de jocul de lumini pe aurul icoanelor, de „feşnicele mari ce picură lacrimi albe de ceară", de mitra ce „iradiază de limpezimea nestimatelor", răspîndind „scîntei albastre şi roşii, lacrime verzi şi galbene flacăre", de „odă-jdiile scumpe, ţesute 'în aur şi în argint, horbotate ca în umbre de flori" (La moartea mitropolitului losif Naniescu). Altă dată, tot într-o biserică, priveşte admirativ la vitraliile ce „adunau luminile în florile lor colorate, le îndulceau parcă, una în cuibul ei roş, alta în inima ei galbenă ori albastră şi o răspîndea aşa. sub bolţi, iar de acolo în ochii şi în sufletul tuturora" (într-o duminecă). Traversarea unui parc, iarna, îi prilejuieşte contemplarea unui decor produs de „fantezia nebună a vîntului", care „a aninat ghkiănzi pretutindeni", şi „a prefăcut copacii în policandre minunate cu ţurţuri sclipitori; a brodat dantele scumpe, a lucrat în filigran cele mai subţiri mlădiţe' (Hoţul). Pe Tunsu Haiducul, proiectat în legendă, îl zugrăveşte în ţinută de gală, încărcat de aur şi giuvaere : „un cavaler fantastic, numai în brandembunguri de fir şi mătase" ; „darnicele lui gesturi semănau aurul pe unde trecea, pietre scumpe licăreau pe mîinile lui îngrijite" (Tunsu Haiducul). Evocînd o teribilă ploaie, cu fulgere, reţine momentul unui trăznet care „înfăşură stejarul cu un foc de artificii, profilîndu-l pe cer cu ramurile aprinse, într-un potop de sântei şi frunze spulberate" (Idolul). Contemplarea focurilor de artificii, a fosforescenţelor, a desfăşurărilor luminoase de orice fel e una din cele mai delicate voluptăţi încercate de Anghel şi pe care şi-o dăruie adesea, în Sonata lunii, sub privirile lui Beethoven, „oraşul îşi tremură fosforescenţele şi amestecă la orizont lucirile cu întîiele stele, întinde lanţuri luminoase prin negură, scrie arabescuri de aur în întunecimi, joacă imaginare constelaţii, desenează capricii de foc". în Hiparc şi Didona, lumini joacă, alergînd, pe frontoanele templelor, strălucesc
acante de marmură, se leagănă cununi, cerul scînteiază din „mişcă-toareie-i puncte de foc", iar valurile mării, „aprige şi tumultoase", se înalţă, talazuri, „aprinzînd fosforescenţa". O demonstraţie nocturnă în onoarea lui Verdi, la Roma, în timpul căreia se aprind, în lipsă de torţe, chibrituri, devine spectacol feeric : „Ai fi spus o migraţiune de licurici ce merg să apoteozeze un luceafăr, şerpuitorul drum al robilor coborît întru întimpinarea lui Dumnezeu" (O amintire despre Verdi). Feericul în expresie plenară face farmecul şi al unor povestiri precum Culegătorul de stele căzătoare şi Licuricii. în această din urmă naraţie, Veşnicul iese pe poarta raiului, „urmat de îngeri ca de un stol de fulgi albi"; alba lui mantă lasă un praf strălucitor; o stea — înger încremenit — se desface din tării, lăsîndu-se spre pământ într-o alunecare ce aminteşte coborîrea Luceafărului lui Emines-cu : „Ca o roată de foc s-a dus de-a dura steaua, luminîndu-şi drumul, zorită cobora, lăsînd o dungă în urma ei, fericită parcă de cădere. (...) Ca atrasă de un dor fugărea, fugărea spre un rotund neguros ce se zugrăvea ca un ostrov într-o mare senină".
Acest gust pentru artificios, pentru elaborat, pentru mineralul de preţ, prelucrat cu artă, învederează acea „devalorizare a naturii" pe care o semnalează, ilustrînd-o cu exemple, Tudor Vianu, în Arta prozatorilor români. Devalorizare a naturii la „poetul florilor" ? Da, în sensul că, deşi prezenţă statornică în literatura sa, universul floral e o componentă a civilizaţiei mai cu-rînd decît a naturii. Anghel, asemenea lui Petică, şi asemenea simboliştilor în genere, nu celebrează cîmpia, dealul, lunca, nici codrul eminescian, cu izvoarele sale. Temperamentului său romantic îi este congenital dorul de cufundare în elementar, dar, educat, şi-1 satisface prin aducerea elementului în sfera modernă de existenţă. Codrii se preschimbă, în cuprinsul literaturii simboliste, în parcuri şi grădini, izvoarele în fîntîni arteziene,
67
lacurile sînt aşezate în decoruri cu bănci şi statui, sau înlocuite prin havuzuri. Ga toţi simboliştii, D. Anghel cîntă o natură urbanizată, prefăcută în operă de artă. Imaginaţia atribuie uneori naturii vegetale şi animale proprietăţi rezervate mineralelor scumpe, bijuteriilor. In Pilda unui înţelept, strugurii sînt de chilimbar sau închipuie „boabe de rubin" ce „se aprindeau şi se stingeau (...) ca risipa unei comoare scufundate în fundul unei mări". In Jertfa, „gîngăniile mici" devin „fărîmături de nestemate împrăştiate pe faţa' pământului" şi ele urcă „pe poala rochiei albe" a fetei de împărat, „împodobind-o ca nişte giuvaere".
La generarea aceluiaşi efect de rafinament, de intelectualitate fină conlucrează şi umorul subţire, referinţele livreşti, numirea de personalităţi istorice, de personaje literare şi mitologice, evocarea de momente frumoase, folosirea frecventă a neologismului, ca şi citarea unor nume de artişti, mai cu seamă pictori, şi refacerea cu mijloace literare a operelor acestora. In cîteva rînduri, spre a face sensibile anumite situaţii, prozatorul le a-saamănă cu scene din tablouri celebre sau se închipuie pictîndu-le el însuşi.. Alte daţi procedează invers : descrie tablouri, spre a stîr-ni interes pentru realitatea oglindită în ele. Exemplul cel mai la în-demînă, adeseori citat, pentru în-tîiul caz este, desigur, pasajul din .Tîrgul Cucului în care, pentru evocarea unui incendiu, se recurge la .o reflectare de gradul doi, scriitorul atribuindu-şi imaginativ funcţia unui pictor, impresionist de tendinţă pointilistă : „Cum sînt departe, îmi zugrăvesc singur cu fante-•zia priveliştea ce n-am putut-o ve-'dea. Colorez cerul ca de-o auroră, apoi ca un pictor grăbit arunc flăcări ici-colo, sub streşine vechi pun umbre mari de fum pe care le despletesc în şuviţe, stropesc cu scîn-tei întunericul, luminez geamurile ca într-un apus de soare şi în strada aceea strimtă schiţez în grabă o lume săracă şi chinuită..."
Pointilism mai găsim şi în alte proze, de pildă în Convalescentul: „Stam trist pe o bancă, în grădină ; împrejurul meu, nevăzutul artist care prezidează destinele naturii a început să schiţeze grăbit un peisaj nou. Ca un pointilist dibaci a aruncat pretutindeni o serie de puncte verzi, înveselind negrele ramuri. In pajişti a împrăştiat puţin albastru, odrăslind viorele". Nu în toate cazurile însă scriitorul îşi ia modelele din sfera impresionistă, în Agava modernă este imitat Car-riere. In Kermessa sînt chemaţi în ajutor Rubens şi Teniers : „Ca în kermessele flamande zugrăvite de Rubens şi de Teniers, o veselie uriaşă şi bizară se dezlănţui, tot soiul de glasuri înţiglate umplură aerul, tot felul de behăituri anormale, de trimbiţări ieşite din gamă, de cotcodăciri neobişnuite, de furioase nechezaturi se înfrăţiră, ri-dicîndu-se în tămbălău".
E vorba de nişte păsări de curte, ce s-au îmbătat, bînd vinul scurs dintr-un butoi.
Un exemplu opus, de înfăţişare a unor tablouri pentru a releva pe această cale natura, avem într-un soi de cronică plastică prilejuită de o expoziţie Verona :
„Iată aria, imensă ca un munte de aur topit. Lumina galbenă-aurie tremură în atmosferă, culori violente scot în iveală siluete mişcătoare de femei, prin colbul ce se ridică de pretutindeni : sînt iarăşi robii care urcă, grămădind aurul în clăi uriaşe..."
Mereu, cum se vecie, faptul de viaţă, natura, sînt comunicate indirect : cînd filtrate de amintire sau transfigurate de imaginaţie, cînd mobilizate în artă sau raportate la ea. în numeroase cazuri, evocarea capătă proprietăţi picturale, chiar dacă autorul nu face nici o menţiune în acest sens. Ut pictura poesis ! Un pasaj din „Al doilea colonizator al Daciei, concurează pictura de gen :
„Şi iată că într-o amiază, cînd satul acesta pustiu strălucea la soare cu zidurile lui albe ca zăpada, cu acoperişuri mărunt şindrilite pe care fîlfîiau steguleţe şi se legănau
68
în bătaia vîntului cununi de stejar, — uliţa dreaptă şi frumos bătută, spre care ferestrele largi priveau uimite deoparte şi de alta, fără de veste se umplu de o zarvă de glasuri străine, de o năvală de emigranţi în haine pestriţe, în culori strigătoare; bărbaţi cu pălării gari-baldiene, cu surtucul de-a umărul, cu lulele mari atîrnate în colţul gurii, cu plete revărsate pe umeri, gesticulînd viu alături de femei cu barişuri de toate culorile; cu figuri energice, cu cercei barbari ce le spînzurau de urechi în trei rîn-duri de inele, cu salbe de mărgean roşu, cu pieptănături complicate, cu pieptarele strînse pe trup; tîrînd după ele o liotă de copii nespălaţi cari urlau şi se hîrjoneau ca nişte draci".
în Moartea babacului, o ceremonie funebră prilejuieşte schiţarea unui mic tablou ce anunţă parcă, tehnic vorbind, Femeile în cimitir şi Coada la pîine ale lui Tonitza : „Şi lumea începu să se perinde, figuri grave, expresii severe, negre siluete cu albe colţuri de batiste, chipuri chinuite ca să pară triste, melancolice atitudini de deznădejde".
Un crîmpei din Rochia bunicii parcă ar vesti cromatica lui Petraşcu :
„Trandafirii şi albe, zăpadă şi sînge, au căzut laolaltă petalele scuturate de multele vînturi in multele primăveri. Verzi ca smaraldul şi galben apoi ca chihlimbarul şi roşii mari pe urmă ca sîngele ce-l izvorăsc zorii s-au amestecat frunzele de sus căzute jos, boabe răsunătoare de ploaie au căzut, negure fumurii sfîşiate prin crengi s-au purtat, roiuri de fulgi albi au năvălit..."
Următoarea descripţie îmi aminteşte pasta metalizantă a lui Ce-zanne :
„Leandrii ce-au învelit aleele dorm acum fără de flori, aşteptînd o nouă reînviere; lămîi în ciubă-raşele lor cercuite, cu straturi de tescovină împrejurul tulpinelor, spînzură printre foile lor verzi şi lucitoare, roade pe jumătate pîr-
guite, palide, tînjind după soarele bogat al cerurilor de miază-zi." (Hoţul)
Iată, în fine, atmosfera lumii lui Toulouse-Lautreo :
„în jurul meselor de pe estradă, frumoasele ajunse coborau — mai cu seamă joia — din toate cartierele, în ţinută de gală, împodobite cu toată zestrea desfrîului lor obraznic, cu dunga de Kohl sub pleoape, cu aurul pe danture, cu smalţul proaspăt pe obraji. Băuturile felurite licăreau în pahare, multicolore ca şi inelele de pe mîini. Evantaiurile băteau şi frumoasele, care-şi făcuseră stagiul de mult în arena Bul-lier-ului, priveau cu <un fel de compătimire amestecată cu invidie biruitoarea tinereţă ce se perinda zgomotos sub ochii lor obosiţi" (Bullier)
O componentă dintre cele mai originale a prozei lui D. Anghel este grotescul. Cutare scriere înfăţişează un norod de orătănii în stare de ebrietate, balamuc ornitologic (Kermessa). O alta, Arca lui Noe, construieşte o viziune panteistă ilară, demiurgul revelîndu-se zoomorf ie. Din vasta turmă de bestii primordiale, unele şi-au exagerat personalitatea, „ridicîndu-şi gîtul deasupra arborilor şi asumîndu-şi numele lui Dumnezeu sub pseudonimul de girafă", altele „s-au strîns în muşuroaie ori s-au răzleţit în pustiuri", „au întins aripi să se înalţe în albastru, ori în adîncurile nebănuite", s-au făcut „monstruoase balene ce aruncă necontenit olisme văzduhului" sau „meduze ce mai poartă în gelatinosul lor trup reflexul curcubeului primitiv", şi aşa mai departe. Uneori fixînd profiluri umane, scriitorul însumează caricaturi care le anticipează pe acele ale lui Arghezi. într-un taraf se desting, între alţii, un ins „puternic, Jnalt, spătos, cu sprîncenile cît nişte mustăţi şi cu nişte mustăţi ca două aripi de corb întinse", cu „nasul scurt, nările răsfrînte", o „arătare cu două gheburi, încovoiată ca de povara unei flaşnete", un personaj „slab şi uscat" ce pare „un stradi-
69
varius in mers" (Altă poveste). Un cortegiu funerar se compune din „figuri ciudate, profiluri de pradă, oameni cu plete de femeie iyi cu barbe de sălcii, androgini misterioşi, centauri înfrînaţi în post şi rugăciune, împrăştiind un miros de tă-mîie şi aghiasmă". (La moartea mitropolitului Iosif Naniescu). S-a vorbit nu fără temei (Virgil Ardeleanu) chiar de prefigurări ale prozei lui Urrnuz (în Doctorul, trăsura, vizitiul şi caii). Acestea rămîn însă un accident.
în perfectă concordanţă cu toate celelalte „straturi", alcătuirea lingvistică a operei lui Anghel înscrie o spectaculoasă biruinţă a stilului scriptic în proza naţională. Tudor Vianu şi mai ades Şerban Cioculescu au formulat în această privinţă observaţii care epuizează problema. Poet pînă în ultima fibră, autorul Poveştii celor necăjiţi pune la contribuţie mijloace ale lirismului, oricare ar fi genul şi specia în care se exprimă. Procedeele utilizate diferă natural, de la o bucată la alta, însă modul orientativ rămîne ace-laş în articolul de ziar ca în poemul în proză. Structura frazei fiind determinată de accentul afectiv (dirijat cu luciditate) vom asista frecvent la aşezarea atributului sau a complementelor înaintea subiectului, la revărsări în cascadă de verbe, adverbe şi adjective, la răsuciri cveaşteptate ale membrelor frazei, la orchestrări savante. Anghel scrie astfel: „Harnice, posomorite şi sinistre torc cele trei surori (..) Severă ţine una în mlna-i veştedă furca fatală cu Una albă..." (A patra Parcă) „Haine alese avea şi podoabele după haine şi după lumină şi le alegea din grădină", „şi în fiecare zi, mai ofilit, mai palid, mai lunar venea tinărul cu ochii albaştri ca două cicori..." (Jertfa); „Dulce şi liniştitoare, noaptea se statorniceşte. Umbre încărcate de somn, sfioase, moi şi încete, lunecă deasupra pă-mînţului ca o apă (...) Luminile biruite, decolorate, palide, albe, ofilesc, descresc si dispar" (Sonata lunii). De natură lirică e şi procedeul enumeraţiei, utilizat uneori : „zi cu zi, cînd a sunat ceasul ;t timpul
anumit, îşi desface foaia şi-o aruncă vîntului, ploilor, soarelui, furtunii, înstelatelor nopţi, drăgostitoarelor raze de lună, palidelor amurguri, ca ifi nesigurelor zori" (O victimă a lui Gutenberg)
Prin exces inovaţiile, indiferent de ce gen, stilistic sau imagistic, ameninţă în destule cazuri să compromită modul artistic inaugurat, divulgîndu-şi oricui, din prima clipă, secretul de fabricaţie. Intrate în obicei, inversiunile sintactice sînt practicate în serie, costumaţia frazei devine stereotipă. Apar şi an-tepuneri forţate, structuri ce jignesc simţul limbii. Iată un fragment de frază în care complementul direct e separat în chip nefiresc, printr-un tufiş obnubilent de subordonate, de determinativele sale, aşezate la început : „Informă, nedibace şi abia pripăşită, un primitiv în care scîn-teia minţii abia a prins să mijească, înduioşat poate într-un ceas posomorit de amurg Ungă un foc avar de vreascuri, pe cînd negurile nelocuitului pămînt veneau să se adune în preajma luminii, a căutat să-şi concretizeze o imagine..." (Din viaţa sfinţilor). Contorsionări, alam-bicări, abuz de epitete, superfetaţie imagistică, exces de decor, stilizări mult prea artificioase, toate acestea duc la preţiozitate şi, împreună cu aerul maladiv, ou tonalitatea dulceagă, cu sensibleria de salon, cu gustul pentru minor, cu inundaţia de mătăsuri, de dantelării şi profuziunea de flori şi de bijuterii dau unor pagini din proza lui Anghel o frivolitate de aspect femenin insuportabilă.
Revenind la observaţia iniţială, ea se verifică prin întreaga operă a scriitorului, proză şi versuri. Simbolist, D. Anghel este prin cita-dinism şi intelectualitate, prin rafinament, prin muzicalitate şi creaţia de atmosferă, prin starea de morbid ezza atît de caracteristică scrisului său. Dar simbolismul n-a mistuit în sine de tot romantismul originar, nu 1-a prefăcut pînă la nerecunoaştere. Pe de altă parte, el şi-a apropiat, odată cu acest romantism, principii opuse de creaţie. Efuziunea  romantică  este permanent
70
contracarată de tendinţa clasicizantă Către echilibru şi măsură, de gust, acestora asociindu-4i-se exigenţa parnasiană a formei desăvârşite. Un amalgam de moduri artistice, prin care Dimitrie Anghel devine un scriitor dintre cei mai reprezentativi ai perioadei de la începutul secolului. Aceasta înfăţişează carac-teristicele tipice etapelor de tranziţie, printre care, îndeosebi, amestecul de stiluri. în decursul primelor două decenii ale veacului nostru, ca de altfel şi în ultimul din cel precedent, există orientări artistice dintre cele mai divergente, de la romantismul de tip eminescian la modernismul radical, ce prefigurează (prin Tristan Tzara, Ion Vinea, Adrian Maniu) dadaismul şi supra-realismul.
Ne găsim într-o perioadă barocă. Barocul nu defineşte însă doar epoca în totalitate, ci pătrunde şi In interiorul operei unor scriitori. Poezia, dar mai cu seamă proza lui Anghel oferă cazul tipic. Autorul Oglinzii fermecate e un simbolist baroc, aşa cum C. Hogaş este baroc (observaţia lui Şerban CIocu-
lescu) în linie clasicistă. Corelînd elemente din toate stilurile, barocul tinde prin aceasta la somptuos, la o cît mai vastă bogăţie de forme, la obţinerea de efecte decorative cît mai spectaculoase. E ceea ce tocmai am constatat în proza lui D. Anghel. Pasiunea acestui scriitor pentru ornamentaţie, pentru fast, pentru imaginea bogată şi rară, pentru stilul înflorit o întrece pe aceea a lui Macedonski şi a discipolilor săi de la Literatorul, prin oare simbolismul românesc se situase, de la naştere chiar, în zona barocului. Simţul măsurii însă, gustul îl previn împotriva pericolului unor exagerări, unor îngrămădiri neartistice de forme, unui miş-maş imagistic, pericol pe care Macedonski nu 1-a ştiut întotdeauna evita. Pentru literatura română, pentru proză îndeosebi, rămasă în tipare improprii cuprinderii tuturor nuanţelor de sensibilitate, momentul Anghel a înscris o experienţă de pe urma căreia întreaga ei evoluţie artistică ulterioară avea să se resimtă adine şi fecund.
alexandru george
critica
romul mimteami: „literatura europeană în epoca luminilor66
De cîte ori ni se semnalează apariţia vreunei noi lucrări în româneşte avînd ca temă o problemă de literatură universală sau o figură de mare anvergură culturală care depăşeşte perimetrul nostru naţional, ne vin în minte asprele aprecieri ale lui G. Călinescu formulate la adresa puţinelor încercări în acest sens ce se puteau număra în cultura noastră la data cînd el îşi încheia monumentala sa istorie. Important i se părea criticului ca străinul să aibă „satisfacţia să-şi vadă cultura oglindită în nişte ochi noi", ceea ce e tot una cu a spune că trebuie salutat punctul de vedere original şi extraneu. De fapt, încercările acestea extrem de puţine poate că justificau severitatea criticului prin aceea că nivelul lor nu depăşea adesea onesta vulgarizare — dar, principial, criticul greşea. O cultură care-şi prOr pune să dea o simplă replică unei realităţi culturale străine, adăugîn-du-i-se ca o voce insolită, se condamnă singură la inferioritate, la o situaţie periferică. A constitui originalitatea unei oârţi prin simpla expresie apăsată a caracterelor mediului care a produs-o, fără a accepta concurenţa cu însuşi orizontul oultural al problemei tratate înseamnă a admite numai opere curioase şi de semnificaţie cu totul particulară. Cine s-ar apuca de pil-
dă să citească, altfel decît ca pe o simplă curiozitate, o monografie Shakespeare scrisă de un portughez, dacă ar fi prevenit că acolo va afla numai un punct de vedere extrem-iberic în judecarea marelui Will ? Şi aceasta în afara conţinutului ei intrinsec ?
Efortul cultural naţional nu se poate reduce la o simplă completare pe un perimetru modest a patrimoniului general, ci trebuie să conţină toate elementele acestuia din urmă. E greşită teoria unora după care un scriitor străin nu e o problemă de cultură românească. Apoi, o cultură se califică şi prin lucrările de largă suprafaţă informativă, nu numai prin cele cîteva piscuri prea originale. Acestea pot interesa într-adevăr de multe ori pe străin dar o fac tocmai pentru caracterul lor „exotic", ceea ce nu se înţelege totdeauna bine. De aceea, succesul în străinătate e o sabie cu două tăişuri, căci el se poate realiza uneori tocmai rupîn-du-1 pe acel scriitor de mediul cultural care 1-a produs.
O cultură trebuie să conţină toate elementele de informaţie şi de formaţie necesare unui ins aflat în cuprinsul ei. In acest sens, putem vorbi în ultima vreme de o mare varietate de încercări ale cercetătorilor noştri literari, care s-*au de-
cronico literară
72
»
părtat de timiditatea şi scepticismul vechi şi şi-au lărgit aria contribuţiilor, cu un indiscutabil succes. (Să ne amintim că într-un răstimp de numai un an am dobîn-dit trei monografii despre Dosto-ievski scrise în româneşte.) Epoca „Luminilor", cercetată în trecut doar de D. Popovici, în cartea sa despre literatura română în veacul acela, beneficiază acum de un expozeu critic şi istoric mai amplu, tocmai în spiritul de care vorbeam : Literatura europeană în epoca luminilor de profesorul Romul Munteanu (Buc. 1971). Autorul, care aparţine criticii universitare, cu o mare curiozitate pentru fenomenele oulturii deopotrivă din trecut şi din vremea noastră, mărturiseşte că şi-a propus să încerce o sinteză în vederea definirii direcţiilor fundamentale ale culturii de pe continentul european pe parcursul veacului al XVIII-lea şi în primele decenii ale secolului următor, dar nouă ni se pare că rezultatul cel mai sigur al acestei ample cercetări e tocmai punerea în lumină a varietăţii de manifestări literare din acea epocă ou o grijă deosebită de a releva particularul şi a evita generalizările comode. în acest sens, cartea iui Romul Munteanu rupe o tradiţie care considera veacul luminilor drept unul de extremă omogenitate, fapt care se simte încă în clasica lucrare a lui Paul Hazard, limitată, e drept, mai mult la aspectul ideologic al problemei : La pensee europâenne au XVIII-e siecle. (Paris, 1963).
Este adevărat, că puţine epoci ale istoriei au fost mai precis centrate în jurul unei ideologii. Raţionalismul de toate nuanţele, dominant în epocă, a avut ca primă consecinţă ideea că faptul artistic este unul al inteligenţei lucide. Aceasta putea fi educată, augmentată de studiul operelor vechi, ajutată de descoperirile pe care diferite acte de discriminare le operau atît în operele trecutului cît şi în observarea societăţii şi a omului, dar în nici un caz nu era uitată sau de-a dreptul negată. O asemenea tiranie ideologică, prin care arta afla totdeauna
motive justificative în raţiune dar îşi sărăcea substanţa vitală, nu a mai existat nicicînd în trecut. Antichitatea, Evul mediu prim, cel de după scolastică, şi nici măcar Renaşterea nu au cunoscut-o, deşi teoreticieni ai sistemelor generale, ba chiar şi ai fenomenului artistic au existat şi atunci.
Această situaţie crează falsa iluzie după care cineva s-ar putea apropia de veacul în chestiune pe căi pur ideologice, sau de a căuta numai pe acele căi opera artistică. In acest sens, sarcina unui cercetător pare mult uşurată, şi nu întâmplător secolul al XVIII-lea beneficiază de mult mai multe vederi de ansamblu decît secolul al XlX-lea, despre care posedăm mai curînd sinteze parţiale, pe curente sau epoci mai restrînse : Europa romantică, Realismul, Poezia simbolistă, ceea ce probează tocmai imposibilitatea de cuprindere a lui într-un spaţiu omogen şi cît de cît limitat. Şi, iarăşi, nu întâmplător prima cercetare amplă asupra acestui veac (ne gîn-dim la aceea a lui Brandes) pune în valoare tocmai diversitatea de curente care-1 alcătuiesc, nu aspectul global.
Secolul al XVIII-lea este totuşi din punct de vedere ideologic o epocă posedînd un centru gravitaţional unic şi foarte puţine şi nesemnificative fenomene periferice. El nu se constituie dintr-o diversitate considerată ca atare a diferitelor culturi. Abia mai tîrziu avem a înregistra aporturile pe care le aduc culturile care depăşesc cercul acesta restrîns al Europei occidentale : cum ar fi de pildă realismul şi naturalismul rus şi scandinav, simbolismul de sorginte flamandă, ca să nu mai vorbim de valorificarea poeziei populare, balcanice mai cu seamă. însfîrşit, în acest veac, nu putem înregistra fenomene in-olasabile, situaţia unor artişti ignoraţi de marea albie a valorilor recunoscute, cum s-a întâmplat cu un Lautreamont, o sută de ani mai tîrziu, cu Stendhal, cu Buchner sau chiar cu Baudelaire. Scriitorii cei mai importanţi sînt şi cei mai apreciaţi şi cei mai semnificativi. Să
73
cronica literară
nu uităm apoi că tot într-un fel diferit de veacul următor, cel al „Luminilor" nu se constituie din adiţionarea unor culturi sau din intrarea lor într-un concert general, fie el şi bine armonizat: aproape fiecare cultură naţională repetă în mai mare sau mai mică măsură dezvoltarea celei europene în sensul larg al cuvin tuiui.
Şi totuşi în epoca aceasta relativ omogenă, marcată de un spirit filozofic strict care putea pune în circulaţie câteva principii valabile pentru toate formele de manifestare intelectuală şi credea în existenţa omului în genere şi în aceea a universalităţii inteligenţei sale (pe care o deosebea numai după grad nu şi după specificitate) avem de constatat un fapt care pune sub semnul întrebării întreaga schelărie teoretică atît de vizibilă şi mai mult: atît de impusă vederii. O bună parte a literaturii acestui secol intră în contradicţie ou ideologia lui, sau trece pe lîngă ea ou oarecare nepăsare. Căci dacă pe pildă poezia a murit sau nu a mai crescut pare-se sufocată de spiritul logic al veacului, romanul proliferează într-un mod exuberant, Valorificlnd o serie întreagă de structuri şi tipuri ca nişte rezultate ale observaţiei pure şi simple şi doar mai apoi ca o consecinţă a unei ideologii saiu ca un ecou oricît de depărtat al ei.
Desigur că nu era prima dată cînd se întîmpla astfel. Veacul precedent cunoscuse această situaţie într-o formă încă mai acută şi un Desmarets, de pildă, martor al fenomenului, observase că literatura contemporană cu el păcătuia prin figuraţia ei pă-gînă şi prin spiritul străin de problematica religioasă faţă de ideologia epocii în care se impunea cu forţă un catolicism strict ce tocmai atunci avea să ducă la marele act al revocării edictului de la Nantes — momentul de apogeu al politicii religioase a lui Ludovic al XlV-lea. Iar întreg Evul Mediu a culminat cu poezia lirică a trubadurilor şi cu romanul Cavaleresc în care valorile ideologice dominante sînt mai cu-rînd estompate, dacă nu de-a dreptul omise, (cum se întâmplă cu spi-
ritul scolasticei) pentru a face loc altora, în netă opoziţie cu primele. Literatura medievală e din punct de vedere oficial (dacă ne e permis jocul de cuvinte, căci atunci a luat naştere Sfîntul Oficiu) — curat eretică.
Desigur că literatura şi arta în igenere pot contrazice o filozofie declarată sau un sistem teoretic explicit şi pot fi corelate unui curent de gîndire implicit, dar nu mai puţin determinabil în forma şi originalitatea sa. Toate fenomenele pe care istoriografia le grupează azi sub numele de preromantism constituie uneori o reacţie faţă de raţionalismul excesiv, dar ele merg în paralel cu acesta şi uneori iau şi forma unor susţineri teoretice (apologia gustului şi sentimentului, poezia peisajului rustic pitoresc sau exotic, a naturii ostile) (p. 296— 298). Young, ca să nu mai pomenim de Ossian, cumpănesc gloria lui Voltaire, iar Rousseau, un izolat prin natura lui sufletească, e în realitate un punct de intersecţie a numeroase tendinţe ce străbat epoca.
Tabloul trasat de Romul Muri-teanu se complică şi mai mult dacă luăm în considerare faptul că şi în cazul unor epoci de tiranie doctrinară, literatura nu e decît în parte o rezultantă directă a uneia sau /ilteia dintre direcţiile artistice ce se înfruntă. De multe ori ea-şi dezvoltă propriile sale virtualităţi legate de realitatea mai modestă dar pentru ea foarte importantă a evoluţiei genurilor care trăiesc în continuă confruntare cu un public neobişnuit să teoretizeze. Acestea se pot dezvolta sub influenţa ideologilor, dar ajung la rezultate de multe ori spectaculoase numai prin continua lor căutare de soluţii pragmatice. In această situaţie se află negreşit comedia, singurul gen care izbuteşte să dea o replică originală modelului ei din veacul precedent şi să creeze un nou stil, ceea ce înseamnă o adevărată prefacere a ei, de aceeaşi importanţă spunem noi cu apariţia unui nou gen : drama burgheză, sau cu dezvoltarea romanului   aproape   inexistent în
cronica literară
74
clasicism. Comedia e alimentată de multe curente subterane, care derivă toate din practica scenică, adică din permanenta confruntare a operei cu publicul, mai ales cu acela popular. In timp ce epopeea încearcă, iar tragedia chiar reuşeşte să se impună ca un gen „mare" — nu însă cu o audienţă la marele public — comedia, după o carieră lungă dar mult mai modestă, realizează unul din momentele culminante ale literaturii secolului al XVIII-lea. Scăpată de sub atenţia teoreticienilor — împrejurare care nu poate fi fără legătură cu faptul că Aristotel însuşi abia pomenise de ea în Poetica sa — comedia a izbutit mai mult decît oricare gen să realizeze conjunctul dintre o ideolo-
gie generoasă, o realitate artistică indiscutabilă şi o formă înoită, plină de viaţă.
Iată numai cîteva din aspectele foarte diverse pe care le pune în lumină lunga şi erudita călătorie a lui Romul Munteanu în secolul al XVIII-lea. O călătorie efectuată nu numai pe căile largi dar şi pe potecile oarecum nebătute şi de unde marile realizări ale epocii şi spiritul ei nu au decît de cîştigat prin această schimbare de perspectivă. Ba e curios de constatat că tocmai varietatea aceasta e în favoarea veacului, posibilitatea de a alege lăsînd loc liber gustului — adică a acelei facultăţi ce tocmai atunci a început să fie pusă în valoare.
eugenia tudor-anton
proza
cella serghi: „gentiane" ;
„miroiia
66
Ceea ce conferă originalitate scrisului Cellei Serghi este nu numai viziunea realistă a cărţilor sale — scriitoarea ştie să refacă, din decupaje voit încurcate, dar revelatoare (mai ales în Gentiane) traiectoria unei epoci frămîntate sau a vieţii unui personaj, după cum este în stare să observe cu luciditate, uneori cu răceală, alteori cu ironie, ambianţa socială şi morală în care defilează personajele cărţilor sale — o viziune realistă, „un realism viguros strîns pe firul de mătase al duioşiei şi al omeniei" cum nota E. Lovinescu In volumul „Acfua forte" ; — dar e vorba încă Şi de preferinţa autoarei pentru o
anume eroină : aceeaşi fată, dotată cu inteligenţă şi cu o voinţă ieşite din comun, care se zbate şi caută să-şi afle în viaţă (şi societate) un loc al ei, la care îi dau dreptul şi calităţile, dar şi o neînvinsă forţă de a lupta cu adversităţile mediului sau cu dezamăgirile. Cei care au primit cu simpatie primul roman al Cellei Serghi Pînza de păianjen au remarcat nu numai forţa analitică a scriitoarei în urmărirea minuţioasă a chinului lăuntric al eroinei îndrăgostite, dar au vorbit (cu toate că în treacăt) despre „ochiul obiectiv de observator la rece" (este tot formularea lui E. Lovinescu), al scriitoarei, care excelează în arta de a recompune trep-
75
cronica literară
tat, prin aglomerarea de amănunte (uneori copleşitoare), o atmosferă specifică mediului burghez îmbîc-slt de prejudecăţi sau a unei ambianţe tinereşti, ori, în Mirona, de exemplu, a perioadei apăsătoare a ultimului război mondial, a teroa-rei fasciste. (Reamintim aici scena de la Viena în care Mirona, eroina principală a cărţii, recent reeditată, salvează de la moarte pe fiica unei prietene evreice sau atmosfera apocaliptică, evocată de Metzel, a unui lagăr de exterminare).
De la Diana din Pinza de păianjen, la Mirona, fata care se rupe de mediul burghez — cu alte cuvinte nu încadrarea, ci evadarea dintr-o ambianţă care-i repugnă, fiindcă o supune Ia umiliri nemeritate sau îi sugrumă pornirile fireşti — pînă la Rada, eroina ultimului roman, Gentiane, (prea puţin aflat în atenţia criticii, în ciuda faptului că aci scriitoarea încearcă o variantă compoziţională diferită de ceea ce făcuse pînă atunci) toate eroinele Cellei Serghi sînt însufleţite de aceeaşi sete de libertate, de demnitate, avind acelaşi fond sănătos, robust, încercînd să găsească o cale către tărimul fericirii. Dar dacă pentru Diana, din Pînza de păianjen drumul spre fericire însemna numai iubirea, in cazul Mironei şi mai ales al Radei (din Gentiane) — lata săracă, lipsită de bucuriile copilăriei şi cu o adolescenţă vitregita m „cursa" cu obstacole a cîştigăril celor necesare pentru trai — se pare ca optica scriitoarei tinde să se elibereze de prejudecata dintotcteauna a literaturii feminine: fericire este egal cu iubire. Asta nu înseamnă că scriitoarea neagă rolul iubirii în viaţa tinerei şi atît de des îndrăgostitei sale eroine, al cărei nume, Rada (care înseamnă cea plină de bucurie) e dezminţit mereu de împrejurările de viaţă, mai bogată în lipsuri, dezamăgiri şi renunţări. Şi Mirona, şi Rada îşi plătesc tributul iubirii neîmpărtăşite, care le poartă pe cărări spinoase, uneori umilitoare (ca şi pe Diana din primul roman) dar, spre deosebire de aceasta, pentru Mirona şi Rada fe-
ricirea nu e numai iubire. Nu înseamnă că scriitoarea schematizează sau simplifică, dar ea schimbă puţin centrul de greutate al problemei. Cella Serghi nu se îndepărtează nici o clipă de la ideea că personajele ei trebuie să-şi găsească greu, anevoios, după multe încercări, drumul spre libertate, spre fericire. La urma urmelor nici pentru Diana, eroina primului roman, fericirea nu era sinonimă doar cu iubirea. Nici ea nu era scutită, la scara societăţii    burgheze în care trăia, de umilinţe sau de neajunsuri care o răneau, dar care nu-i alterau fondul sănătos. Să ne amintim că strălucitoarea Diana,   stîrnind invidia colegelor, face eforturi disperate pentru a ascunde situaţia economică precară în care se află familia ei. Tatăl e un mic negustor falit (pentru că se avîntase în combinaţii   nefericite) iar familia trăieşte în mizerie, schimbînd, rînd pe rînd, locuinţele insalubre. Diana se străduieşte, cu preţul     unor mari sforţări, devenite uneori adevărate exhibiţii, să salveze aparentele astfel ca nici una dintre colegele ei bogate să nu bănuie adevărul .- că n-are, de pildă, decît o rochie. Strădania ei nu rămîne fără rezultat. Sărăcia  Dianei.  privită  din afară, este luată dreot extravagantă vestimentară, iar neputinţa de a invita acasă la ea pe cea mai bună prietenă (de frică să nu-i descopere umilitorul „secret" că stă într-o cocioabă) drept sălbătăcie sau originalitate. Pînza de păianjen nu este numai simbolul unei iubiri zădărnicite în care se zbate femeia pentru un om lipsit de personalitate şi de voinţă, ca Alex Dobrescu. Dar scriitoarea nu-i scuteşte de o critică lucidă nici pe Ştefan, din romanul Mirona, frate bun cu Alex, deşi aparent mai complicat, nici pe Cirus din Gentiane, care nu se deosebeşte   prea  mult de  ceilalţi, în ciuda faptului că are o altă biografie, că este un ins cu personalitate şi un foarte dotat om de teatru ; în iubire el rămîne însă acelaşi ins capricios, gelos, egoist şi, în ultimă instanţă, ridicol prin ce-
eronica literară
76
citatea lui, prin îngustimea punctului lui de vedere, de un subiectivism exacerbat. Foarte bunele pagini de confesiune din „jurnalul" Agatei, care sînt la înălţimea paginilor similare din cărţile anterioare, cu observaţii sau notaţii pe cît de pertinente, pe atît de ascuţite la adresa bărbatului, care nu dăruie nimic niciodată, dar cere totul în schimb, ne fac să presupunem că Cellei Serghi nu i-a fost străină ideea de a da o replică romanelor epocii care acuzau femeia de îngustime de vedere şi de trădare. Replica este inteligentă, iar situaţiile revelatoare atît pentru Ştefan, moşierul îmbătat mai mult de ideia că e foarte îndrăgostit de Mirona, decît de dragoste propriu zis, complăeîndu-se sub tutela nevestei, cît şi pentru Cirus, alune-cînd repede în plasa micilor şi abilelor intrigi casnice ale fetişcanei Luchi, din Genţiane. Confruntată cu însemnările din „caietul" Agatei, situaţia eroului, foarte similară cu aceea a lui Ştefan, îndreptăţeşte afirmaţia, presupunerea noastră. Cităm, din acest „jurnal" al Agatei : „Curios, niciodată nu mi-am imaginat sfîrşitul. Am crezut totdeauna că eu voi decide. Că dinspre mine va veni, cînd va veni. şi trebuie să recunosc că tot ce mă nemulţumeşte, firea ta irascibilă, posesivă, nu mă împiedica să fiu fericită alături de tine ! Treceau zilele cu tot ce au ele teribil şi greu şi sumbru, fără să le simt apăsarea! Aveam uneori cruzimea, inconştienţa — numai cei fericiţi o pot avea — de a nu mă sinchisi de război. Erai ca un clopot de sticlă transparent, dar foarte dur, care mă lăsa să văd ce se petrece în jur, dar nu mă lăsa să mă ating, să mă lovesc, să cunosc de aproape celălalt climat. Erai gelos, şi eu credeam că mă ocroteşti. Mi-a devenit necesară chiar gelozia ta." Sau iată, sugestive şi usturătoare aceste rînduri, de o amară ironie : „Nu ai chemat fiindcă nu ai izbutit, dat fiind greutatea de a obţine tonul la un telefon public. Te-ai chinuit patruzeci de minute! Vroiai să ne întîlnim ca să te însoţesc la frizer.
Tu să te tunzi, iar eu, printr-o oglindă, dacă aş fi avut noroc, ţi-aş fi putut zări o mică fracţiune de profil, umărul sau reverul hainei, iar după aceea ne-am fi despărţit, fiecare s-ar fi dus la treburile lui, tu mulţumit că te-ai tuns, şi mi-ai procurat plăcerea de a te fi zărit printr-o oglindă, sau numai de a şti că eşti acolo, că respiri acolo, în miros de colonie şi de briantină, printre atîţia domni care se tund şi se rad, şi eu, fiindcă ai avut generozitatea de a-mi procura această plăcere", (p. 149).
Revenind la metafora „pînzei de păianjen" (reluată în treacăt şi în Mirona) această metaforă este, chiar în primul roman al Cellei Serghi, mult mai cuprinzătoare. Ea se referă nu numai la zbaterea zadarnică în capcana unei iubiri fără ieşire, dar şi la ambianţa socială în care se desfăşoară adolescenţa Dia-nei, la orbecăirea ei în complexul umilitor al sărăciei de care suferă. Atmosfera scorţoasă din casa viitorului soţ al Dianei, Micki, sau aceea formalistă, artificială a balurilor şi reuniunilor mondene la care participă eroina, oferă scriitoarei un bun prilej pentru formularea unor acide observaţii asupra mediului înconjurător, tot atît de substanţiale ca şi analiza propriuzisă a frămîn-tărilor Dianei, prinsă în „pînza de păianjen" a iubirii pentru un ins amorf şi inexpresiv, ca om, dar foarte expresiv ca personaj. Această critică a relaţiilor sociale burgheze, bazate pe rutină şi falsitate, a aparenţelor lucitoare care ascund adevăruri urîte, reprobabile, sau moralitatea de paradă, închistată în prejudecăţi şi mascînd, de fapt imoralitatea cea mai scandaloasă o întîlnim şi în Cartea Mironei. (devenită cu această ultimă ediţie Mirona.) „Secretul" bunicii Fana, misterul casei cu mătuşi înţepenite într-o habitudine goală, preţioasă şi bîrfitoare, este pe cît de neaşteptat, pe atît de imoral. Paginile cele mai izbutite din carte — şi aci nu putem fi de acord cu fugara apreciere negativă pe care profesorul şi criticul Al. Pini o dă acestui compartiment al Cărţii Mi-
77
cronica literară
ronei în „Panorama deceniului literar românesc" (la pg. 358) — cu toate că dezlegarea misterului întârzie şi procedeul scrisorii e destul de învechit, rămîn dintre cele mai alerte şi mai cu relief din literatura scrisă de Cella Serghi. Atmosfera lîncedă a casei cu mâtuşi demodate şi ridicole, clevetitoare, cu un bunic considerat nebun şi ţinut închis, eu o străbunică care sperie atît pri» înfăţişarea ei antedilu-viană de paiaţă mîncată de molii, cît şi prin teribila zgîrcenie, murind cu gîndul la punga ei cu bani şi bolborosind socoteli, atmosfera e sugestivă. Secretul Fanei, misterioasa bunică, dispărută nu se ştie cum, dezvăluit de o scrisoare a străbunicului (un alt bărbat aservit, terorizat de nevastă !) întregeşte bunele portrete „de familie" schiţate de autoare cu savuroasă plasticitate. Bătrîna Caţian, străbunica, pînă atunci prezentată doar ca o femeie teribil de voluntară, terori-zîndu-şi bărbatul şi fetele şi ginerele, lacomă de bani şi grozav de strînsă la pungă ne apare într-o cu totul altă lumină. Ea nu e numai un monstru de zgîrcenie, dar şi o vicioasă de genul celor descrişi de Hortensia Papadat-Bengescu în romanele sale. Căci bătrîna Caţian o măritase pe fata ei vitregă, Fana, cu mult mai tînărul ibovnic şi păzise tînăra pereche cu străşnicie, încercînd să le interzică celor doi o viaţă normală. Căsătoria Fanei cu ibovnicul ei ar fi fost cei mai nimerit prilej de a ţine în propria-i casă pe acesta din urmă, de a-1 su-pravechea, învrăjbind fetiţele tinerei perechi (care totuşi se nasc din acest mariaj) cu părinţii lor şi, în special, cu Fana, mama lor.
Legăturile „misterioase" ale acestei familii, iţele încurcate, antipatiile şi duşmăniile dintre femeile din casa cu vechituri (mătuşile Mi-ronei) şi tăcerea stânjenitoare, acuzatoare cînd vine vorba de Fana, „ruşinea" familiei, „stricata" care a pătat onoarea familiei, se dovedesc a fi un păienjeniş savant de minciuni ţesut de străbunică pentru a masca de fapt relaţiile nefireşti, monstruoase din casa veche de unde
fuge Mirona. Atmosfera prăfoasă, năbuşitoare a acestei lumi este foarte bine surprinsă de scriitoare ; la fel de bine creionată atmosfera anilor de copilărie, evocările unor momente semnificative cu toată aura lor de miraj şi fabulos. Ne gîndim, printre altele, şi la acel moment al cărţii cînd fetiţa Mirona fuge din curte noaptea, nerăbdătoare să vadă dacă, în locul unde îngropase o bucăţică de pîine (aşa cum o învăţase Floarea, spălătoreasă) răsărise o ciupercă — simbol al unui miracol posibil, dar şi al ruperii de mediul familial repudiat. Cităm din acest episod, scris cu un condei cînd degajat, cînd înaripat de o poezie autentică : „Pe locul unde îngropasem plinea, făcusem un semn cu o piatră. Dar pămîntul era acum altfel. Mai întins şi mai negru. Şi pietre erau peste tot, o mulţime, şi fiecare petec de pămînt semăna cu alt petec. Căutam febril, cu spatele încovoiat, cu genunchii îndoiţi, cu braţele atîrnate, cu fruntea aproape atingînd pămîntul jilav. Dacă min-ţise Floarea ? Nu, asta nu se putea. Floarea jurase. Dar în întuneric era greu să găseşti o biată ciupercă. Sau poate nu ajunge o singură ploaie ca să răsară ? Voi veni in fiecare dimineaţă cu stropitoarea şi chiar seara ide cfte ori vor pleca cei mari de-acasă...
Şi iată : tocmai cînd încercam să mă resemnez, neaşteptat, ca printr-o minune, vîrfurile degetelor mele atinseră o ciupercă. Era mică şi catifelată şi mi se părea că palpită, că-i vie, ca un pui de vrabie. Sufletul mi s-a umplut deodată de o bunătate necunoscută pînă atunci, de o duioşie aproape prea mare ca s-o pot îndura. în jurul meu simţeam un freamăt. Pămîntul parcă răsufla, parcă voia să-mi vorbească. Mireasma acelei seri de vară se strînsese acolo în jurul meu, toată. Era poate ora cînd coborau stelele ca să. ocrotească plantele şi gîzele părăsite ? Adierea aceea catifelată şi sigură ca ciuperca pe care o ţineam în palmă era poate răsuflarea cu care voiau să le acopere, să le ferească de răcoarea nopţii. Sau
cronica literară
78
poate o stea coborîse pentru mine anume, ca să-mi arate ciuperca sau să mă ferească de răufăcători, fiindcă era întuneric ? Sau poate cine ştie ? — venise ca să-mi predea maidanul şi să mă prefacă în zînă! Pe umeri, prin păr, pe rotunjimea obrajilor am simţit o tremurare de aer mîngîietoare, am auzit şoapte : «Te numeşti Fana, prinţesă de Ringhi-Ring, şi vei stăpîni peste domeniul din Blomsted» Niciodată mai tirziu nu mi-am putut lămuri de unde scornisem aceste cuvinte atît de absurde"... (p. 20).
Peisajul citat, străbătut de ful-gurări poetice, aminteşte de cartea lui Alain Fournier: „Le grand Meaulnes". Dacă nnar fi decît atît, şi Mirona tot şi^ar justifica reapariţia. Dar, dincolo de aceste pasaje — destule, — mai întîlnim în carte atmosfera uşor idealizată a anilor tineri de la Paris din preajma izbucnirii celui de al doilea război, sau atmosfera anilor de prigoană şi de război, cu bombardamentele atroce asupra unui Bucureşti răscolit, cum nu ne amintim să-1 mai fi evocat altcineva.
florin mihăilescu
z. ornea:
„studii
şi cercetări"
De cînd G. Călinescu, din motive polemice bine definite, a considerat istoria literară ca fiind fundamental critică, unii nu mai vor să distingă cîtuşi de puţin între cele două discipline. Şi totuşi diferenţele sînt la fel de importante ca şi apropierile, întrucît le precizează mai bine statutul ,şi sarcinile deosebite ce decurg din ele. Pornind de la intuiţie şi de la judecata de gust, critica analizează structura artistică a operei, descriind, explicînd, comparind şi clasi-ficind, interpretează semnificaţiile ei, raportînd-o la un sistem declarat de lectură şi ajunge astfel argumentat la o autentică judecată de valoare, rezultat al punerii de acord a gustului spontan cu principiile estetice. Complelînd demersul criticii ce se concentrează mai ales asupra operelor individuale, istoria literară studiază literatura şi ca instituţie, dar, fireşte, şi ca o totalitate de valori independente. Dacă principala funcţie a criticii rămîne clarificarea determinismului axiologic al unei structuri artistice, istoria literară cercetează dimpotrivă determinismul ei genetic, fie că e vorba de cel extrinsec, adică de ambianţa istorică, socială şi culturală, fie că e vorba de cel intrinsec, adică de autor, urmărit mai
mult în destinul său biografic decît în procesul de creaţie, care constituie în esenţă un obiect al ştiinţei artei sau al esteticii generale. In sfîrşit istoria literară studiază circulaţia operei în spaţiu şi timp, semnificaţiile dobîndite astfel şi organizează în ultimă instanţă o imagine a operei ce ameninţă să se dogmatizeze pînă cînd un nou gest eliberator al criticii declanşează printr-o interpretare inedită, alte şi alte semnificaţii estetice şi umane tot aşa de reale, dar rămase pînă atunci latente. Critica stabileşte aşa dar valoarea operei, istoria literară reconstituie situaţia ei. Nu mai trebuie insistat că istoria literară rămîne mai departe istorie de valori şi că fără perspectivă istorică largă critica suferă de miopie. Dincolo de această reciprocă presupunere substanţială, cele două discipline nu sînt însă mai puţin autonome, decît cu riscul confuziei de mijloace şi de finalităţi.
E de bună seamă de la sine înţeles că pentru a putea investiga ambianţa operei, adică epoca şi mediul în care se constituie, istoricul literar trebuie să fie un erudit şi un spirit multilateral. Cunoştinţele de istorie, sociologie şi filosofia culturii devin indispensabile. Cind studiul contextului socio-cultural al genezei artistice nu degenerează în explicaţii mecanicist-vulgare, cînd adică cercetătorul este înzestrat cu necesarul spirit de fineţe în asociaţii şi de prudenţă în aplicaţii, ne aflăm desigur în faţa unui istoric literar veritabil, în sensul modern al cuvîntului, şi nu în acela, absolutizat uneori din intenţii ironice, de arhivar şi documentarist mediocrii. Istoricul modern, în genere, este un spirit de sinteză, un filosof al devenirii umane.
Un asemenea spirit ni se pare a fi Z. Ornea, care şi-a adunat nu de mult într-un volum o parte din paginile sale răzleţe de „Studii şi cercetări". (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1972, 304 p.), confirmîndu-şi preocupările constante din lucrările anterioare. Principala ţintă a investigaţiilor şi meditaţiilor lui continuă să fie într-adevăr şi în această
pe marginea cărţilor
carte curentele de idei în plasma cărora s-a desfăşurat viaţa literaturii române moderne de pe la 1848 încoace. împletind cercetarea evoluţiei literare cu aceea a evoluţiei sociale într-o perspectivă sociologică marxistă de certă valoare teoretică, Z. Ornea nu putea să nu se oprească în faţa unei probleme cardinale, care devine astfel leit-motivul tuturor studiilor sale importante de pînă acum: formaţia şi dezvoltarea civilizaţiei noastre moderne.
Căutarea celei mai bune căi pe care trebuia să evolueze România, scăpată de vicisitudinile veacurilor de agitată luptă pentru emancipare naţională, a dat. naştere în cultura şi sociologia românească la două soluţii iremediabil opuse, şi din a căror confruntare adeseori dramatică s-au desprins consecinţe şi repercusiuni adînci pentru constituirea şi evoluţia literaturii noastre moderne. „S-au înfruntat, aşa dar, scrie rezumativ Z. Ornea, într-o neîmpăcată dispută de idei, de o parte curentele tradiţionalist-agrari-ene (junimismul, sămănătorismul, poporanismul, ţărănismul, apoi trăirismul şi gîndirismul), iar de cealaltă parte, curentele numite evoluţioniste (paşoptismul, liberalismul, socialismul postbelic) (pp. 246—247;.
Pentru a înţelege mobilurile acestor deosebiri de vederi, cercetătorul introduce însă problema într-un cadru ideologic mai larg, operînd disocierile necesare în atitudinea curentelor susamintite faţă de marea dilemă propusă de filosofia germană a culturii: cultură sau civilizaţie, în acest scop, studiul preliminar al volumului e consacrat rememorării principalelor poziţii ale cugetătorilor germani Ferdinand Tonnies, H. St. Chamberlain, Alfred Weber şi Oswald Spengler şi, in plan românesc, ale curentelor de idei de orientare tradiţionalistă, interpretate, altundeva (p. 248) după sugestia lui Lenin, ca expresii ale romantismului economic: junimismul, sămănătorismul şi gîndirismul.
Un loc aparte va conferi Z. Ornea de fiecare dată poporanismului, curent fără îndoială tradiţionalist
prin concepţia sa economică şi sociologică, dar democratic şi progresist prin orientarea politică, discriminare efectuată de altfel şi de Lovinescu în „Istoria civilizaţiei române moderne". „Apartenenţa, de pildă, a poporanismului de această încrengătură tradiţionalistă — alături de sămănătorism sau gîndu-rism — nu anulează marile deosebiri de vederi în probleme foarte importante — cum e cea ţărănească sau cea politică (poporanismul, ca şi ţărănismul postbelic s-au situat deschis la stînga radicală a eşichierului vieţii politice burgheze, mili-tînd pentru democraţie şi împotriva fascismului, pe cînd sămănătorismul, ca şi gîndirismul, a ocupat poziţiile politice ale dreptei extremiste".) (p. 247).
De altminteri, poporanismul se bucură în acest volum de o atenţie specială, constituind şi tema actuală a eforturilor lui Z. Ornea de a închega în cele din urmă o amplă panoramă a istoriei literaturii române în curentele de idei reprezentative, întîlnim astfel aici o întinsă evocare a perioadei poporaniste din istoria „Vieţii româneşti", cu oprire deosebită asupra amurgului mişcării şi a rolului lui G. Ibrăileanu (vezi pp. 137—220). Reconstituirea e făcută cu vervă şi limpezime şi, lucru demn de subliniat, cu o mare plăcere a povestirii, în care autorul învesteşte deopotrivă inteligenţă şi talent. Prin faţa ochilor ni se perindă umbrele vii ale unei redacţii tumultoase şi extrem de laborioase, după cum sîntem introduşi nu o dată.ou complicitate, în culisele unor împrejurări sau incidente obs-oure, pe care luciditatea şi spiritul demistificator al lui Ornea se întrec în a le elucida. Cunoaşterea din interior a vieţii politice româneşti e într-adevăr de cele mai multe ori remarcabilă. Cercetătorul are pasiunea „preciziunilor" şi clarificărilor nu numai la nivelul dezbaterilor teoretice, care-1 atrag îndeosebi, dar şi la acela al dedesubturilor intime ale unor afaceri de culise. De aici interesul dublu eu care se citesc asemenea pagini.
pe marginea cărţilor
81
Cît priveşte studiile pur teoretice, acestea se caracterizează cel mai adesea prin încercarea de a scoate la lumină aspecte noi, nedreptăţite de cercetarea mai veche, şi de a valorifica partea durabilă a contribuţiei unui gînditor sau a altuia, fie că e vorba de C. D. Gherea, de Gh. Panu sau de Lucreţiu Pătrăşcanu. Anumite accente merită neapărat subliniate. Iată-1 de exemplu pe Gherea. Ani de zile elogiile s-au revărsat asupra criticului şi esteticianului, obiecţiile fiind rezervate mai ales sociologului. Or, constată Ornea pe bună dreptate : „Fără îndoială că marile sale împliniri creatoare au fost înregistrate în sociologie. Sociolog prin formaţie şi aplecare, Gherea a utilizat, de fapt, investigaţia sociologică în tot ce a scris, inclusiv în publicistica literară. Beneficiind de perspectiva deschisă de sociologia marxistă, ale cărei valori şi mijloace le-a cunoscut ca nimeni altul pe vremea lui la noi, Gherea a întreprins o analiză sistematică a fenomenului so-cial-economic românesc. A năzuit decenii de-a rîndul să elaboreze o vastă şi atotcuprinzătoare cercetare a fenomenului românesc" (p. 115).
Nu mai puţin interesantă este şi demonstraţia consecvenţei politice a „versatilului" Panu, ostracizatul dezertor al „Junimii", dar netăgăduit acela care a făcut mai mult decît oricare altul pentru a transmite posterităţii imaginea ei vie şi autentică. Intru totul demnă de semnalat este de asemenea observaţia lui Ornea că nu o dată, din păcate, spiritul polemic i-a fost lui Pătrăşcanu un rău sfătuitor, făcîn-du-l să deplaseze exagerat unele accente, ceea ce desigur nu impietează asupra valorii de excepţie a lucrărilor acestui eminent militant comunist, căruia autorul „Studiilor şi cercetărilor" îi consacră o atentă şi binemeritată reconsiderare ca gînditor şi sociolog marxist, superior, în ciuda cîtorva deficienţe de diagnostic, tuturor cercetătorilor care l-au precedat.
Fireşte, implicaţia unor asemenea pagini pentru istoria literară este limitată, deşi nu mai puţin reală
Rostul lor adevărat apare însă cu claritate în studii ca „Sadoveanu şi tezismul rousseau-ist", unde investigaţia sociologică se racordează la analiza motivelor ideologice fundamentale ale, operei marelui prozator, sau „E. Lovinescu — sociolog al culturii", unde o foarte cuprinzătoare şi amănunţită cercetare a ideilor sociale ale criticului modernist are ca scop evidenţierea rădăcinilor acţiunii lui literare. Nemaifiind vorba de curente în mod special, ci de opera concretă a unor scriitori, metoda abordării sociologice îşi probează şi aici incontestabil utilitatea. Z. Ornea are perfectă dreptate să ironizeze „impasul ridicol de acum un deceniu şi mai bine, cînd «operam»- frecvent cu curente fără scriitori şi cu scriitori fără curente". (p. 245). în concepţia sa, Mihail Sadoveanu este un scriitor care ilustrează, prin chiar opera lui şi nu doar prin declaraţii sentimentale, atît sămănătorismul, cît mai cu seamă poporanismul. Argumentele extrase dintr-o analiză foarte aplicată sînt categoric convingătoare, chiar dacă infiltraţiile sămănătoriste sau poporaniste nu ne lămuresc cu privire la valoarea estetică a operei, cum sînt gata să întîmpine imediat adepţii exclusivismului. In schimb, o atare întreprindere luminează valorile de atitudine şi semnificaţiile profunde ale prozei lui Sadoveanu, fără de care esteticul ar funcţiona în gol. In fine, abordarea sociologică este de natură să contribuie la fixarea scriitorului în ambianţa genetică a operei sale, ceea ce constituie, cum o spuneam încă de la început, unul din obiectivele esenţiale ale istoricului literar.
Nu vrem cîtuşi de puţin să acredităm concluzia că, dincolo de ţinuta ireproşabilă a metodologiei lor, studiile lui Z. Ornea se situează în afara oricăror obiecţii de detaliu. S-au făcut asemenea obiecţii, după noi — repetăm — secundare, şi se mai pot face şi altele. Ni se pare astfel că disocierea dintre ideea de imitaţie şi cea de sincronism (vezi pp. 52, 64, 68, 74) nu se susţine deplin devreme ce Lovinescu a subliniat nu o dată că „fi
82
pe marginea cărţilor
determinaţiunea (în sens de imitaţie — n.n.) ca şi — interdependenţa —, adică ambele momente ale formaţiei civilizaţiei române modeme, dominate de un spirit unic, pot fi înglobate într-o singură lege: în legea sincronismului vieţii moderne, care lucrează în chip nivelator şi nu de diferenţiere". („Istoria civilizaţiei române moderne", voi. III, p. 54. Vezi şi p. 188 şi urm.) Mai cu-rînd disociem între imitaţie şi spiritul veacului, concepte înghesuite amîndouă de Lovinescu în principiul sincronismului, după opinia noastră, în mod absolut incongruent, întrucît imitaţia presupune dependenţă iar spiritul veacului independenţă. Această contradicţie dintre sincronismul „imitativ" şi cel „coeficient" i-a fost de altfel reproşată şi de contemporani. Credem apoi că nu se poate formula cu certitudine afirmaţia că „Lovinescu nu citise un rînd din Marx, Engels, Lenin, Kautsky şi nici din lucrări ale prelucrătorilor mai notorii ai marxismului (Lafargue, Plehanov, Mehring, Bebel, Ch. Rapaport ş.a.)" etc. (p. 78) Nu ni se pare un argument solid în această privinţă împrejurarea că criticul vorbeşte undeva în „Istoria civilizaţiei..." despre „corolarele teoriei lui Karl Marx, dezvoltate la noi de St. Zeletin", de la care, conchide Ornea, ar fi împrumutat cunoştinţele de marxism în mod eronat. Dacă nu-i suspectăm lui Lovinescu probitatea (şi nu avem motive s-o facem), atunci faptul că îl citează pe Marx de la sursă şi de asemeni pe Engels în aceeaşi lucrare, voi. I pp. 35—37, atîrnă mai greu în balanţa judecăţii noastre.
Dar, în sfîrşit, lucruri ca acestea sînt supuse discuţiei. Importantă în chip deosebit rămîne orientarea lui Z. Ornea către studiul curentelor de idei. Evident, cele investigate pînă acum sînt prin excelenţă curente în primul rînd ideologice şi numai apoi literare, prin implicaţiile pe care indiscutabil le-au avut. O viziune completă asupra mişcărilor de idei în literatura română va trebui să abordeze la un moment dat şi curentele propriu zis artisti-
ce : romantismul, asupra căruia avem deja o excelentă sinteză, realismul, etc. cu atît mai mult cu cît acestea se interfera cu cele dintîi păstrîndu-şi deplin autonomia. Dar ou aceasta depăşim probabil intenţiile programatice ale cercetătorului nostru, care în limite bine fixate, se recomandă astăzi, prin stilul său ideologic, prin limpezimea şi maturitatea gîndiril sale şi prin bogăţia şi varietatea culturii de specialitate, drept unul dintre puţinii noştri reprezentanţi de marcă ai unei istorii literare moderne, în înţelesul superior de sinteză a evoluţiei literaturii ca instituţie naţională a spiritualităţii noastre creatoare.
anca midia
alecu ivan ghilia: "recviem pentru vii"
In proza sa, Alecu Ivan Ghilia ocoleşte entuziasmul, împlinirea, exuberanţa, trece pe Ungă bucurie şi fericire fixîndu-se într-o stare de tensiune aprigă, de căutare febrilă a pulsului vieţii. Personajele sale străbat întîmplări dramatice, viaţa le arată mai totdeauna o faţă aspră, neliniştită, de continuă aşteptare ; la capătul ei, oamenii sînt „smulşi cu rădăcină cu tot şi-aruncaţi afară din fînăna vrăjită, cu apă vie", şi ei uită că au fost lipsiţi de joc, de bucurie şi de rîs. Poate
pe marginea cărţilor
83
aşa se explică lumina cenuşie, vînă-ta ce stăpîneşte atmosfera lipicioasă şi sufocantă din proza lui Ghi-lia. In acest univers, personajele au un mod aparte de a trăi şi muri, forţînd împrejurări şi destine în plin spectaculos şi paradoxal.
Ultimul roman — Recviem pentru vii — nu se îndepărtează de temele şi tehnica proprii scriitorului, ci le consfinţeşte încă o dată; dragostea, destinul, moartea capătă şi în această carte valenţe crîncene, patetice.
Ca şi în Appassionata, locul tuturor întîmplărilor este satul — păstrătorul unui amestec de credinţă şi datini strămoşeşti — cu oameni iuţi şi aprigi, trăind şi murind „după fire şi împrejurări". Firi năvalnice, de o puritate tăioasă, îndrăgostiţi de pădure sau cîmp, personajele lui Ghilia ne antrenează in intîmplări năprasnice, în iubiri lipsite de noroc, sfîrşind de cele mai multe ori violent.
Generaţie după generaţie se perindă prin viaţa satului şi fiecare îi adaugă o dimensiune nouă, păs-trîndu-i grăuntele viu, clocotitor. Scriitorul este fascinat de mişcarea interioară a colectivităţii săteşti care i-a cuprins străbunicii, bunicii şi părinţii şi urmăreşte cu veneraţie ritmul ei specific de înălţare şi pieire. El simte nevoia să asigure continuitatea generaţiilor, să reînvie mereu trecutul şi să-l introducă în prezent pentru a desfiinţa graniţele dintre uitare şi prezenţă. Romanul închide în hăţişul de intîmplări răscolitoare un poem despre viaţă şi moarte, despre cei „care nu mai pot ajunge altfel pînă la noi cei de deasupra, la care se gîn-desc neîntrerupt, decît în acest chip, prin lumina dimineţii pe care 0 trimit prin rădăcinile ierburilor, prin frunzele şi florile pomilor, încălzind aerul şi îmbătînd păsările care, la semnul tainic venit din a-dînc, de «acolo», «de jos», din ochiul treaz, se pornesc pe cîntat".
Scriitorul se simte ales să scoată din uitare pe cei morţi „cu insulele lor de taină şi lumină plutind scufundate pe apa timpului". Romanul devine o succesiune de
povestiri — ale mamei sale, ale măturilor fi -unchilor săi — despre cei dispăruţi; personajele retrăiesc mental întîmplările trecute şi, pe măsură ce fiecare îşi dezvăluie o experienţă personală, perspectiva se lărgeşte, cuprinzînd întreaga viaţă a satului. Scriitorul simte povara sutelor de ani lăsaţi în urmă, care-l obligă să-i scoată din uitare; el devine astfel intermediarul, puntea de legătură dintre prezent şi trecut, supunîndu-se unui „canon consimţit" de a săpa în adînc, după străbuni. „Trebuie coborît şi săpat pe bîjbîite în întuneric, în morminte, ăsta-i legămintul cu care sînt legat. Cineva trebuia să coboare şi să sape pămîntul ce se surpă neîncetat în urmă, sau se încheagă ca nişte insule de ceaţă", pentru ca „să nu se piardă nimic din ce trebuie păstrat".
Romanul capătă o alunecare de planuri, o continuitate a lor —mama, mătuşa Catinca, mătuşa Dom-nica, moş Grigore, unchiul Fănică, Bădia, fiinţele vii ce povestesc, trec în umbră, poveştile lor sînt adevăratele intîmplări, iar morţii — adevăraţii eroi ai romanului. Personajele se luminează reciproc, povestitorii se regăsesc doar în contactul cu cei dispăruţi şi în virtutea acestei alianţe nedesfăcute, de după moarte, viaţa lor capătă adevărata faţă. Săpînd în adîncul memoriei celor vii, cît şi în pămîntul care i-a înghiţit străbunii, scriitorul urmează un circuit închis, mereu pe linia sîmburelui de viaţă ce amestecă prezentul cu trecutul.
întîmplările petrecute cîndva nu se refac pe o singură direcţie, într-o viziune unică, ci îşi păstrează un mister intrinsec. Fiecare personaj povesteşte aceleaşi intîmplări, într-o viziune proprie asupra faptelor, ' îmbogăţind întîmplarea, schimbîndu-i uneori semnificaţia. Despre viaţa şi moartea lui Vasile Ciobanu, tatăl scriitorului, povestesc toţi, fiecare scoţîndu-i la iveală cîte o trăsătură a caracterului, un anumit fel de a acţiona şi discuta cu oamenii, scriitorul urmărindu-l de-a lungul întregului roman, atras de legăturile acestuia cu timpul în
84
pe marginea cărţilor
care şi-a desfăşurat activitatea de comunist, dar şi de relaţiile ciudate pe care le-a avut cu mama sa şi cu rudele ei. Din amintirile mamei: „Că Vasile răsturna munţii. Duduia pămîntul cînd călca, cum păşea el pe călcîie, băţos, cu fruntea sus, că parcă mereu se uita la stele şi, ând izbea cu călcîiul, zicea că izbeşte să sară scîntei în urmă, să se cunoască pe unde trece el..." Cartea reface destinul unui om care nu şi-a tălmăcit sieşi niciodată pornirile şi faptele, dar a rămas în amintirea tuturor, prezenţă singuratică, dornică de mişcare, de răsturnări spectaculoase, om de temut, de o mare forţă explozivă. „C-aşa a fost un om şi-aşa a avut el parte pe lumea asta, să calce numai In ciuda altora. Un om care-a mers totdeauna împotriva soartei, povesteşte mama.
Ţine minte ce-ţi spun. De asta a şi murit cum nu mai moare nimeni. Iii două rînduri. Prima dată a avut viaţă şi s-a-ntors. Nimeni nu se mai întoarce de-acolo, da' el s-a-ntors. Altu' în locul lui murea de cum i-a pus căpitanu bocancu pe ceafă şi l-a înfundat în nămol. Nici doctorii nu credeau. El trăia, vorbea la radio de gospodărie, era preşedinte, şi doctorul Danilov se mira cînd îl vedea, cînd se-ntîlneau la raion în şedinţe şi-l striga La-zăr, zicea că-i «Lazăr înviat din morţi». Primul comunist înviat din morţi".
Urmărind viaţa tatălui, scriitorul pătrunde prin povestirile mamei şi pe tărîmul bunicilor, al străbunicilor, surprinzînd coincidenţe neaşteptate în trecerea generaţiilor, acelaşi mod de a privi viaţa, dragostea, chiar un sfîrşit comun.
Paginile despre străbunici sînt cele mai bune pe care le scrie Ale-cu Ivan Ghilia, o îmbinare de tristeţe mascată cu parfum de legendă („Biserica străbunicului", poves-
tea cioplitorului de sfinţi, strivit de propria lui operă). Excelente şi paginile în care apare fetiţa scrii' torului — „Povestirile Lianei" — şi cele ce cuprind legătura tainică dintre scriitor şi această fetiţă ce-i va continua munca de scoatere la lumină a rădăcinilor neamului. Tonul este cînd trist, cînd şugubăţ, cînd povăţuitor,
Adesea însă romanul lasă o impresie de monotonie, de repetare la nesfîrşit a aceloraşi întîmplări şi sentimente, de lirism sentimental stagnant. Deşi oamenii sînt surprinşi în stările lor primare, morţile sînt violente, ca şi vieţile de altfel, totuşi se insistă prea mult asupra lor, subţiindu-se adevărata substanţă a prozei. Ghilia face abuz cu descrieri de bătăi, de maltratări, de „mirosuri putrede", aruncînd o lumină întunecată asupra desfăşurării faptelor.
Recviem pentru vii rămîne însă un roman original despre o lume de fum şi cenuşă, adusă în lumina soarelui, în graiul molcom al aducerilor aminte de către cei care nu-şi pot uita „rădăcinile din adîncuri".
Oricare ar fi timpul în care s-au petrecut faptele, el este mereu raportat la prezent, reactualizat, povestitorul neuitînd nici o clipă că el a declanşat povestirea şi că trebuie să rămînă în ea.
Scriitorul conduce în largul său povestirea fiecărui personaj — care se individualizează chiar din momentul începerii naraţiunii — şi romanul se naşte în faţa cititorilor printr-o operaţie de înmulţire a vocilor, care-i asigură întregirea.
Fraza este cînd repezită, tăioasă, vrînd parcă să cuprindă toată desfăşurarea epică într-o singură răsuflare, cînd se linişteşte, se tărăgănează, amintind trecerea timpului. Alteori cuvintele sticlesc şi se revarsă în salturi, sau se ascund, grele de tăceri şi aşteptări.
pe marginea cărţilor
85
▼asile băran:
„ancheta"
Nu cred în cărţile realizate pe jumătate, cărţi ce închid in materia lor fluidă note false ca nişte fisuri.
Cartea lui Vasile Băran — Ancheta — suferă de un asemenea păcat : autorul a ţinut s-o facă mai complicată, să caute motivaţii în-tîmplărilor pe care le sorie, să rătăcească într-o intrigă simplistă cu două crime facile care luminează neinspirat povestirile din prima parte a acestui pseudoroman. Căci aceste povestiri formează partea trainică a cărţii, suficiente lor însele, de un farmec inedit. Dacă Vasile Băran s-ar fi oprit numai la ele, ar fi dat la iveală o cărticică de o savuroasă inventivitate, pentru ceasuri de seară cînd umbrele se amestecă cu lumina şi lucrurile pot lua forma închipuirilor.
Epicul acestor bucăţi se constituie la graniţa dintre real şi imaginar, dintre verosimil şi neverosimil. Protagoniştii sînt apariţii amăgitoare sau oameni fără identitate ce dispar brusc în avalanşe de apă.
întimplările se perindă în ritm alert, intr-o succesiune de tablouri ; nu este timp de poveste îndelungă, astfel încît pregnantă rămîne starea, un fel de tristeţe şi nedumerire pentru timpul ce curge şi omul cuprins în el.
în Duminica lucrurilor, roman apărut In 1968 şi înrudit cu Ancheta, un personaj spunea: „Timpul trece, şi în asta se află marea problemă. Nu a copacilor sau a munţilor, ci a omului, mă înţelegeţi dumneavoastră ?" şi această eternă problemă apare şi în Ancheta. Aici
oamenii capătă forma timpului ce se trece pe neştiute şi ei uită că sînt fragmente dintr-un infinit.
Există un avertisment în carte: „Timpul este al tău, timpul eşti tu ! Timpul curge, curge într-adevăr, dar odată cu tine. Nu uita asta !" Iar în acest timp al omului, care este viaţa lui, el munceşte, iubeşte, construieşte cu mintea existenţa sa şi a celorlalţi.
Omul cu clinele („Clepsidra") lucrează la o mare invenţie, are o fată care îl iubeşte şi un cîine prieten, dar starea lui permanentă este de repaus, de inactivitate; el nu face nimic pentru nimeni şi treptat îşi anulează condiţia de om lu-înd locul cîinelui. „Oh, somnul, somnid, şi nu somnul ci toropeala, lenea, credinţa nemernică după care timpul curge la infinit! Iată otrava visurilor mele", se lamentează personajul.
Sisif din povestirea cu acelaşi nume are datoria să urce bolovanul, să nu-şi abandoneze munca ce-i dă măsura de om. „Poate că fiecare îşi are bolovanul lui", îi spune femeia sa, şi oricum „lucrul cel mai de preţ e onoarea". Sisif refuză să urce la nesfirşit bolovanul şi astfel el intră în imposibilitatea de a comunica cu semenii săi, rămînînd fără grai.
Alături de aceste probleme grave despre soarta omului, Vasile Băran a adăugat lucrurilor o faţă răsturnată, poate cu intenţii parodice, poate cu dorinţa tainică de a scălda lumea cu o undă de lirism. Dominant rămîne un sentiment al ambiguităţii întimplărilor, o atmosferă de ireal lucid.
Un reporter primeşte o scrisoare („Scrisoarea") despre cineva care s-a înecat şi poposeşte în oraşul cu nume exotic — Lian — să cerceteze fapta. Aici oamenii trăiesc in afara timpului, într-o lume încremenită, în care o dispariţie este identică cu o apariţie: „A existat
pe marginea cărţilor
.5<iu nu ? îi întrebam pe cei din Lian. Şi ei clipeau şi-şi duceau mîinile la frunte şi îşi forţau memoria să scoată la iveală măcar un fel de frunză".
în mijlocul oceanului e o insulă ciudată, locuită de manechine („Manechinul") care urcă din apă „ca într-un spectacol marin, bărbaţii se-mănînd între ei, femeile între ele, doi ci te doi, perechi-perechit nimic •altfel, nimic în plus, absolut frumoşi, purtînd pe spate ştampila fabricii care îi produsese".
Vasile Băran are un umor sec şi un fel inteligent de a privi inauten-ticul, inexpresivul.
Altă dată, el caută să pătrundă in încrengătura sufletelor şi atunci scrie mici poveşti de dragoste („Ice-bergul") asupra cărora lasă un val de duioşie şi de mister.
Toate aceste mici piese balansează deopotrivă în realitate şi în vis. Dar Ancheta nu se termină, aflăm că reporterul o scris două articole despre două crime, că a fost urmărit de nu ştiu ce rudă a ucigaşului şi aruncat din tren în perioada inundaţiilor. Apoi reporterid petrece luni de zile în spital, în ghips, în Stare de inconştienţă şi acel vis nesfîrşit este de fapt şirul de povestiri situate la începutul cărţii. Păcat. Nu era nevoie de această explicaţie prelungită, din care nu aflăm nimic de seamă şi care mai mult încurcă.
Şi astfel această carte care promite să sfîrşească frumos — „cit păsări negre la cingătoare" — capătă o anume rigiditate în structura ei care-i alterează şi acea parte efectiv realizată.
ioana erefulescu
probleme ale criticii
1) dincolo de definiţii
De mai bine de o sută de ani, toţi cei care s-au îndeletnicit cu comentarea scriitorilor au încercat, sub o formă sau alta, să-şi definească demersul ; de la simpla idee de comentariu-conversaţie (vezi „Les Causeries" ale lui Sainte_Beuve sau termenul englez de „eseu convenţional") pînă la cea, mai recentă, de „metalimbaj", doar aparent mai complicată, critica literară a cunoscut o lungă suită de etichete (unele mai răsunătoare, altele mai discrete), o alta şi mai lungă de reţete, multiple adjective sub formă de epitete şi, mai nou, un grandios tabel de clasificări cu multe căsuţe goale care îşi aşteaptă — ca şi tabelul lui Mendeleev — descoperirea de noi locatari. Dar, cu toate reducţiile sau excesele critice, a rămas o îndeletnicire vie, şi astăzi este fără îndoială mai înfloritoare ca oricînd, cu o reală forţă de atracţie asupra publicului şi, mai cu seamă, asupra mînuitorilor de condei. Nu numai că îşi găseşte batalioane întregi de discipoli, dar o mulţime de scriitori se transferă de bună voie şi nesiliţi de nimeni din domeniile lor personale pe acest teren al jocului de-a metalimbajul (prozatorii îşi abandonează romanele şi scriu cărţi de critică sau
teorie literară, poeţii, în recreaţia versurilor fugind de rime şi de alte noţiuni plicticoase de prozodie sau retorică, fie ea şi modernă, devin aprigi foiletonişti, dramaturgii polemizează cu ei înşişi, cu confraţii ba chiar cu toată lumea, numai polemică să fie, deşi se numeşte dialog critic. Toate se pot vedea la noi şi oriunde : de la noi şi de oriunde : de la Robert Penn Warren la Ilie Constantin, fenomenul este frecvent şi binecunoscut).
Dar, dincolo de această proliferare, uneori justificată, dar fără finalităţi prea solide, există o reală gravitate pe care înconjoară astăzi ochiul critic pe trei traiectorii diferite : una, determinantă, am putea spune, pentru condeiul care şi-o asumă : selecţia temei. Ea este punct de pornire şi sprijin, gest al primei alegeri, autentic şi condiţionat de afinităţi speciale. în faţa acestui gest se produce prima mare „deschidere" a operei. Â doua traiectorie este cea stabilită între critic şi autor, indiferent dacă acesta aparţine istoriei sau prezentului. Aici începe partitura marii subtilităţi, dialogul misterios pornit în intenţii şi incertitudini care se vor lumina treptat şi vor deveni în final discurs despre operă, stabilin-du-i structura semnificativ estetică. O a treia traiectorie este cea dintre public şi critic, bazată mai puţin pe legături tainice. Ea este o ofertă şi poate deveni şi un ghid al unui muzeu imaginar şi o busolă a gustului.
Desigur, acestea sînt traiectorii ideale, şi avem dreptul să ni le imaginăm astfel chiar dacă în procesul alcătuirii actelor de cultură autenticitatea lor dispare îndărătul altor raţiuni : raţiuni editoriale, care indică o temă, graba de a o primi pentru a nu scăpa prilejul; raţiuni de timp, care reduc fenomenul lecturii şi al înţelegerii, lipsa de onestitate faţă de public căruia (gîndesc unii) i se poate spune orice şi în orice formă. Sigur că alunecăm între extreme, dar nu pentru a nega valoarea actului critic, aşa cum se manifestă el acum şi aici, ci pentru a semnala că, dincolo de
actualitatea literară
88
onestitatea obligatorie unei astfel de îndeletniciri, există un gust accentuat pentru critică, mult mai extins decît odinioară şi care s-ar cere respectat. Publicul este termometrul sigur al acestei fascinaţii (Căutaţi în librării cărţile din colecţia „Idei" apărute la Editura Univers ! nu le veţi găsi ; căutaţi monografiile scri-torilor anunţate la rubricile „Semnal" ! Sînt epuizate. Chiar şi culegerile de foiletoane sînt căutate. Mărturisim că, dacă n-ar fi recenziile din revistele literare, nici nu am şti exact ce cărţi au apărut. Dar tirajele sînt o altă problemă şi există probabil o fortăreaţă bine străjuită care le decide cu straşnică zgîrcenie ; mai exact: nevoia de informaţie şi de formaţie deopotrivă, senzaţia că noul bîntuie nu numai în literatură, ci şi în comentarea şi interpretarea ei, nevoia de a-şi confrunta opiniile proprii — cititorul fiind prin condiţia lui o entitate receptivă şi critică în acelaşi timp). Evident, această condiţie specială a criticii este determinată şi de complexitatea noilor structuri literare care au înlăturat efectul contemplaţiei facile şi au deschis drumul marilor întrebări despre om, despre condiţia umană, despre conştiinţa literaturii în sine. Această complexitate a generat un nou mod de lectură, diversificată şi aprofundată, care nu se manifestă numai în raport cu literatura secolului 20. Dimpotrivă, . întoarcerea la clasici este mai atentă şi mai puternică decît oricînd.
Numai că francezii îl citesc altfel pe Raeine, cititorii englezi au altă conştiinţă a tragismului lui Shakespeare, Tolstoi înseamnă mult mai mult decît acum 50 de ani, iar noi, la rîndu-ne, îl înţelegem altfel pe Dimitrie Cantemir. S-ar putea deci afirma că astăzi critica literară înseamnă în primul rînd un nou mod de a citi, şi fără îndoială acesta nu este ultimul. Ideea de „operă deschisă" nu mai este pentru nimeni un semn de întrebare.
2) dincolo de metode
Tabelul clasificator de care vorbeam mai sus nu ne-a atins decît în treacăt, ceea ce nu înseamnă că în critica românească nu există tendinţe diverse, metode diverse, criterii diverse. Această diversitate se constată izolat, o consemnare publică şi o stabilire de traiectorii nu a fost dată de vileag. Din prejudecăţi, din temeri ? Nu se poate şti ! Poate numai din comoditate. Sau pentru că nu există decît două locuri în care critica este o activitate aproape cotidiană : Universitatea şi redacţiile. E adevărat, ambele canale debuşează în librării, dar evaporarea este mult prea rapidă pentru a intra în conştiinţa publicului cititor. Din fericire, între Universitate şi redacţii nu există un divorţ total. Profesorii îşi fac cunoscute nu numai studiile ample, ci şi opiniile legate de fenomenul literar curent. Sigur, dezbaterile lor în presă au un caracter mai teoretic, uşor abstract, dar produc sau încearcă să producă o ordine necesară. Şi, cum în ceea ce ne priveşte nu considerăm că există linii ferme de demarcaţie între istorie, critică şi teoria literaturii (poate doar stilistica să constituie aici un corp analitic deosebit, dezlegat de istorie, nu însă şi de teorie şi, în treacăt fie spus, nu văd de ce ne-am teme de stilistică, ea fiind foarte puţin prezentă la tipar), glasurile izolate de îngrijorare academică (Acad. Prof. Dr. Docent Alexandru Dima) faţă de o aşazisă uitare sau lipsă de importanţă acordată istoriei literare sînt cel puţin nejustificate. Practic nu s-a scris încă monografia care să nu aibă capitolul ei bine definit de istorie literară, privind personalitatea şi epoca autorului, nu a apărut vreodată un studiu de teorie a literaturii care să se despartă total de istoria şi evoluţia conceptelor (dar atenţie ! aceasta este tot o problemă de istoria literaturii, chiar dacă nu pentru toată lumea I) şi nu există nici o revistă literară care să nu pu-
89
actualitatea literară
blice cel puţin lunar un material de istorie literară.
Dacă se are în vedere şi faptul că profesorii de istoria literaturii îşi tipăresc cursurile (unele devenind chiar lucrări fundamentale ale criticii literare, în care se include fireşte şi istoria, cum ar fi „Literatura română între cele două războaie mondiale" de Ov. S. Croh-mălniceanu), probabil că şi Lanson ar fi foarte fericit dacă ar putea să o afle şi dacă fireşte n-ar fi refractar la înţelegerea noilor moduri de abordare a fenomenului literar.
Problema metodelor (a acestor noi moduri de abordare) nu este de loc din cele mai simple şi nici nu i se poate da o rezolvare grabnică. Dar, dincolo de metode cu statut declarat şi niciodată aplicabile tuturor operelor, trebuie avut în vedere că literatura este cea care formează critica, sensurile ei trezesc noile întrebări ale criticii în funcţie de actualele concepţii despre lume şi artă.
Pe un plan limitat, opera literară îşi cheamă singură modurile de lectură posibilă — şi de aici metodele. După părerea noastră o minuţioasă analiză stilistică a prozei lui Liviu Rebreanu nu ar duce la nimic. In schimb, stilistica şi sociologia, de pildă, pot fi unghiuri de privire fructuoase pentru arta lui Mihail Sadoveanu; unghiuri de privire ce nu se suprapun, neconfundîndu-şi criteriile, dar posibile amîndouă într-un şir de exegeze sadoveniene.
Dincolo de metoda aleasă, „critica este obligată (s.n.) să surprindă opera in unitate şi totalitate, în comunicarea concretă a aspectelor sale particulare" (Serge Doubrov-sky — Pourquoi la nouvelle criti-que). Nu am ales citatul pentru a semnala vreo perfectă noutate, necunoscută pînă azi, ci pentru că ne simţim bine în compania unui asemenea critic care scrie o carte de 250 de pagini despre problemele criticii actuale franceze, amestecînd entuziasmul cu maliţia şi cercetînd cu luare-aminte poziţiile şi finalităţile lor. O asemenea carte ne lip-
seşte, o carte curajoasă care încă poate greşi uneori din goana condeiului, rămîne totuşi o mărturie. Noi acceptăm încă, după cum se pare, inversul unei „Conjuraţii a tăcerii".
Aşa dar, dincolo de metode, rămîne metoda onestă, fidelă dar şi strălucită, prin care se produce apropierea de literatură, dar nu o apropiere oarecare, ci una cu finalitate, care are ceva de comunicat în legătură cu un anume univers literar, în absenţa căreia înţelegerea acestuia ar rămîne păgubită. In afara unei asemenea condiţii nu ar trebui să apară nici o carte. Chiar dacă punctul ei eventual de pornire este onest în modestia lui. Astfel, ar fi putut lipsi antologia comentată a lui Marin Bucur: „Blaga —Dor şi eternitate", iniţiativă lăudabilă, dar care nu se justifică, ne-trecînd de graniţele unor afirmaţii călduţe şi inutile într-o temă de mare dificultate a operei lui Blaga. Interesant ni se pare genul de exegeză care ar putea da în multiple cazuri rezultate remarcabile, mai ales pe teren teoretic. De pildă, o sistematizare a semnificaţiilor termenilor călinescieni de teorie a literaturii l-ar scuti de foarte multe nedrepte comentarii ce s-au făcut auzite în ultima vreme.
Dincolo de metodă, sperăm găsirea semnificaţiilor, a „sensurilor valabile cum le-ar numi Lucien Goldmann : „sensul valabil este cel care permite să regăseşti coerenţa întreagă a operei" (Le dieu caehe).
3). genurile
monografia
Şi exemple strălucite în materie de monografii, din fericire, există. Nu ne vom întoarce pentru ele la clasicele monografii ale lui George Călinescu, nici la atît de îndelung aclamata „Opera lut Alexandru Macedonski" de Adrian Marino, ci la mai apropiata carte a lui Mihai Petroveanu: „Bacovia". S-a vorbit la timpul potrivit despre această scriere, dar nu ne putem opri să nu
actualitatea literară
m
revenim la ea pentru a marca totala încercuire a universului baco-vian, deosebita grijă a semnificaţiilor, analiza tematică deosebit de atentă. Astfel încît este greu de înţeles de ce, contemporană cu ea, monografia lui Minai Drăgan despre Bogdan Petriceicu Haşdeu este atît de lipsită de orice strălucire. Nimeni nu cere aplicarea unei metode în genul tematismului preferat de M. Petroveanu, operei lui Haşdeu, dar o lipsă totală de metodă este o tristă întoarcere îndărăt ; absenţa unei structurări nu poate servi o personalitate fascinantă şi miraculoasă care se numeşte în literatura română Haşdeu. Merita mult mai mult.
E adevărat, monografiile merituoase sînt rare, aşa încît cea despre „Ion Vinea" a Elenei Zaharia merită un semn de atenţie. Indiferent dacă sîntem sau nu de acord cu toate judecăţile pe care şi le asumă autoarea, trebuie să-i recunoaştem, în afara meritului sistematizării (care nu are valoare determinantă ; existau multe alte moduri ingenioase de a structura o carte despre Ion Vinea), faptul de a fi „avut ceva de spus", ceea ce nu este deloc lipsit de importanţă. Şi, mai ales, este o carte bine scrisă.
Tot contemporane sînt şi monografia lui Ion Bălu : „George Că. linescu" şi micromonografia „Cezar Petrescu". Sînt cărţile unui istoric literar tradiţional, onest, ale cărui informaţii laborioase — utile marelui public — pornesc dintr-o frumoasă conştiinciozitate profesională. Norocul, pentru George Călinesou, este cartea lui S. Damian: „George Călinesou — romancier". De fapt norocul este al nostru, pentru echilibrarea fenomenului de receptivitate a literaturii. (Altminteri ne vom vedea siliţi să sugerăm editurilor înfiinţarea unei colecţii comune care să se numească „Restituiri").
In materie de monografii dedicate scriitorilor străini avem, probabil, temeri — şi sîntem foarte modeşti. Nici nu ne încumetăm şi nici nu avem pretenţii ! Sîntem în stare să apreciem numai titlurile,
fiindcă sînt foarte puţine. Şi, totuşi, există o carte de Sorin Alexan-drescu, „Faulkner", de care ar trebui să ne amintim mereu. Este, cred, cel mai strălucit exemplu în materie, iar modul cum a fost primită această carte dovedeşte lipsa de prejudecăţi în privinţa noilor metode, cînd acestea alcătuiesc pagini de interpretare remarcabile. Dar cu o singură floare... ! Cu atît mai mult cu cît această carte are. peste doi ani. Intre timp, am rîs şi ne-^am întristat deopotrivă cu un „Marcel Proust" scris de Mireea Be-rindei. Greu de suportat atîta naivitate a formulărilor, atîta candoare a judecăţilor. Şi dacă cu un asemenea ton ar fi fost abordat un Jean Giono, şi tot am fi vrut mai mult.
Dar această dulce şi melancolică biografie ilustrată prin operă sau invers, această sensibilă atingere a operei în lumina biografiei, în relaţie cu unul din fondatorii noii structuri romanţate, cui prodest ? Cu siguranţă, vor fi fost oameni care nu vor fi auzit de Proust, dar nici măcar lor nu li s-a oferit o imagine apropiată de realitate, nici a omului, dar-mi-te a scriitorului. Un monden bolnav şi melancolic, atent la nişte simetrii de construcţie, şi la nişte daruri ale privirii, obsedat de dragoste şi moarte nu este oare înfiorător de puţin pentrti Marcel Proust ? Dar sperăm, fireşte sperăm în „Restituiri" sau în traducerea unor exegeze ilustre, ceea ce nu-i totuna cu critica literară.
eseul
Dacă cele semnalate mai sus pendulează între izbînzi şi timide încercări reuşite, există un gen manifestat arareori în forma sa deplină (şi nu numai la noi), tot un soi de „încercare" dar etimologică, eseul, care pe cît este de „rara avis" pe atît este de izbutit. Şi poate nu ne-am fi oprit asupra lui (şi de data aceasta, căci am făcut-o mai amplu cu ocazia apariţiei Spiritului şi literei lui Alexandru Pa-leologu) dacă nu nejar fi bucurat nespus, cu acea rară bucurie pe care
91
actualitatea literară
numai spiritul o poate percepe, apariţia unei cărţi cu aspectul cel mai modest din lume, care se intitulează „Despre pasiuni" şi este semnată de Nicolae Balotă. Rar o lectură atît de agreabilă, căci sub aparenţa unei infinite delicateţi se naşte un dialog de suflet pe teme grave. Colecţia se numeşte : „colocviile adolescenţei" şi lucrul ar fi putut să fie caraghios. Dimpotrivă ; curăţenia şi limpezimea ideilor calde au la Nicolae Balotă ceva din albul unei adolescente eterne, albul, acea sinteză a tuturor culorilor şi a tuturor dimensiunilor. Numai marile profunzimi pot isca spaţii albe de hegemonie împăcată între suflet şi ouvînt.
Cîtă neaşteptată purificare produce o asemenea carte după o multitudine pestriţă de aşa-zise eseuri, găzduite cu generozitate de presa noastră literară şi oare nu înseamnă nimic, dar absolut nimic. Cu toate acestea ele devin cărţi, culegeri, iar autorii lor scriitori. Nu ne vom întrista citîndu-i.
Aş adăuga, nu pentru că ar exista vreo înrudire, ci doar pentru că stă tot sub semnul unei deosebite intenţii intelectuale şi al unei deosebite delicateţi, aproape poematică, „Recurs"-ul lui Laurenţiu Ulici, o carte pe care personal n-aş considera-o un debut. Laurenţiu Ulici este un condei format. Poate uneori furat de propria-i profunzime este prea uşor entuziasmat, alteori ignoră fapte şi cărţi din motive care ne scapă, dar de cele mai multe ori este o busolă dreaptă şi un analist de mare fineţe.
studiul
a) Studiul critic
Consecvenţa în analiză e un lucru rar şi de preţ. Atent la prerniză, să ştii să construieşti impecabil sistemul din argumente strict intelectuale, chiar dacă el este destructiv, chiar dacă vrea să răstoarne etichete, să răscolească sertare şi rafturi cu o ordine de mult stabilită. Iată marea dexteritate a lui Alexandru George. O natură evident
polemică (şi polemică scutită de răutăţi şi maliţiozităţi nu există), cu o nevoie constantă de interpretări noi, cu spirit critic în sensul cel mai exact al cuvîntului, scrisul lui Alexandru George nu e menit să producă uşoare înclinări din cap, afirmative sau dubitative, ci să incite. Noţiunea de adevăr al interpretării la Alexandru George este totuşi una foarte personală.
Opera nu există deoit prin receptare, or receptarea nu este unică. Şi, desigur, Alexandru George îşi oferă propriile moduri de receptare, propriile credinţe artistice. Dacă ecoul lor ar fi avut aceeaşi ţinută intelectuală, cu siguranţă că s-ar fi născut unele din cele mai fructuoase dialoguri din ultima vreme. Autorul pare a nu dispreţui aşa ceva. Dar, din păcate, confraţii au ripostat destul de dur. Cît de greu se cunosc noţiunile intelectualităţii în polemică ! (Poate n-ar strica un dicţionar, numai să nu-1 facă Adrian Marino, căci pe vremea cînd era un polemist înfocat n_am văzut ceva mai ridicul decît aşa-zisele sale „maliţiozităţi", mai exact spus impoliteţi, la adresa lui Sorin Alexandrescu, pentru a nu cita decît una din ciudatele sale bătălii ou morile de... hîrtie 1).
„Semne şi repere" rămîne o parte importantă, chiar dacă ne place sau nu.
b) Studiul de istorie
Cercetările de tipul celor de care se ocupă Z. Ornea merită toată stima. Mai întîi se cuvine să menţionăm consecvenţa : şi încă o dublă consecvenţă, una ce ţine de subiectul tratat, cealaltă de metodologie. Studiul sociologic al literaturii ar putea părea astăzi riscant, pentru că discutarea în sine a conceptului de sociologie cuprinde nenumărate fluctuaţii. E drept, epidemia nu ne-a atins încă, dar puteau să ne atingă anumite scheme de acum 10—15 ani. Nu este cazul lui Z. Ornea. „Studii şi cercetări" este un volum interesant, o reală contribuţie la înţelegerea unei etape deosebit de importante din istoria literaturii române.
actualitatea literară
92
c) Studiul de consemnare (literatura actuală)
Al doilea volum din „Poeţi contemporani" de Aurel Martin vine să completeze un fişier critic. Dacă asemenea luări de conştiinţă critică s-ar produce mai des şi mai susţinut am avea poate un lucru de a cărui absenţă ne plîngem de multă vreme : o panoramă a literaturii noastre actuale.
d) Studiul teoretic.
Preocupările teoretice în jurul romanului sînt astăzi aproape cele mai frecvente ; ele întrec uneori lunga fascinaţie a cercetării structurilor poetice.
Semnalăm şi la noi două asemenea studii : unul nesemnificativ, semnat de Traian Liviu Birăescu : „Condiţia romanului"-, celălalt interesant prin încercarea de sistematizare într-un domeniu vast şi abrupt care este romanul contemporan : „Semnele romanului" de Ion Vit-ner. (Nu ne putem abţine să nu constatăm o monotonie a titlurilor : se pare că trăim în epoca „semnului" ; nu sînt oare prea multe „semne" ? ; dar, oricum, mai bine aşa decît un „Contemporan critic" scris de Vlad Sorianu ; vagă scuză acest titlu pentru o eterogenitate oare nu trebuia să alcătuiască o carte).
4) şi totuşi, universitarii...
Termenul poate părea supărător, dar îl folosesc anume pentru o perfectă reabilitare a lui. De fapt, la drept vorbind, la noi nici nu a fost vreodată nevoie de aşa ceva. Nuanţa pejorativă vine din disputele din Franţa (de la Thibaudet) învechiţii, „paleocriticii" erau universitarii. La noi, oricît de surprinzător ar părea, este, de fapt, invers. Cu excepţii care nu interesează pentru că nu se manifestă
public decît prea rar (sigur, există şi un Gh. Brăescu, dar inofensiv, pentru că afirmaţiile sale tipărite provoacă zîmbete, iar cursurile lui o invincibilă plictiseală ; şi apoi nu face şcoală). Şi cu amendamente, pentru că printre promotorii Noii critici franceze există o mare doză de teribilism. în timp ce critica modernă românească este universitară în sensul cel mai elevat, şi deschisă în sensul celei mai adevărate actualităţi teoretice. Sigur/ noi nu putem vorbi de o „nouă critică", ne-au lipsit din fericire şi po-lemicile grandilocvente şi atitudinile extremiste reprobabile. Simţul măsurii a introdus pe nesimţite o perfectă seriozitate în studiul teoretic şi practic al literaturii. Cu o singură mare absenţă : literatura română contemporană. Timpul nefiind pierdut, nu trebuiesc trase semnale de alarmă.
Şi totuşi universitarii sînt autorii celor mai bune, celor mai îndrăzneţe cărţi de teorie, istorie şi critică literară. Nicăieri informaţia nu dublează mai bine spiritul formativ. Nicăieri analiza nu se împleteşte mai armonios cu cunoaşterea fenomenologiei literare. Singurele cărţi în care conceptele şi semantica literaturii în genere sînt utilizate şi explicate în toată profunzimea lor.
Pentru literatura română, cărţile lui Paul Cornea şi Ovid S. Croh-mălniceanu sînt remarcabile. Nu ne îngăduim să revenim asupra lor în cîteva fraze expediate. „Literatura română şi expresionismul" este însă una din dovezile adevăratei situări şi interrelaţionări a fenomenului literar.
Este ceea ce am numi o critică de structură. Am mai semnala: Proza poetică românească in secolul 19-lea de Mihai Zamfir, carte care a trecut aproape neobservată de critica foiletonistică, această specie şovăitoare şi imprecisă, pe care un Roland Barthes o numeşte „critică de lansare". Ciudată lansare care se îngrijeşte mal mult de un Marian Popa (în treacăt fie spus, tot universitar), mal atractiv prin ponderea cancanului şi superficia-
93
actualitatea literară
lităţii decît un Mihai Zamfir, ce-i drept mult prea serios, dar nu mai puţin interesant.
In ceea ce priveşte literatura comparată, îi datorăm lui Romul Munteanu remarcabila sinteză analitică (dacă putem promova un asemenea termen), „Literatura europeană în epoca Luminilor", lui Matei Călinescu, o carte fundamentală despre Clasicismul european şi cuplului Dan Grigorescu—Sorin Ale-xandrescu : „Romanul realist în secolul 19".
Dincolo de vitalitatea ideatică, fiecare din aceste cărţi are o individualitate stilistică pregnantă ca şi o organizare deosebită. Cît de departe sîntem de frecventele aglomerări de cronici, numai cărţi să iasă !
Deşi, există şi aglomerări fericite, de pildă „Calmul valorilor" de Vir-gil Nemoianu.
In materie de teoria literaturii, Silvian Iosifescu a oferit publicului două cărţi: „Construcţie şi lectură" şi „Literatura de frontieră", punînd în discuţie o tematică importantă într-un spirit alert şi pătrunzător.
Aş încheia aceste semnalări cu un grup de trei cărţi pe care le consider ca făcînd parte dintr-o aceeaşi familie, poate pentru că se ocupă de literatura stărilor de conştiinţă : Alegoria şi esenţele de Vera Călin (Cît este de ciudat ca în prezenţa unei asemenea cărţi, un cronicar stimabil al „României Literare" mai confundă încă noţiunile de alegorie şi parabolă !), „Farsa tragică" de Romul Munteanu şi „Lupta cu absurdul" de Nicolae Balotă. Este poate înţelegerea cea mai echilibrată şi mai judicioasă a fenomenului literaturii occidentale de azi, pe lîngă care nu putem trece nepăsători  şi nici ignoranţi.
Această aşa numită critică universitară este singurul teritoriu în care am scăpat definitiv de impresionismul facil sau impetuos, producător de incoerenţă.
Peisajul este complex şi deloc întristător, pentru că dacă n^ar fi mărăcinii nu am şti să realizăm măreţia pădurii
5) reproşuri, doleanţe, paradoxuri
Dacă măcar am fi cu toţii de acord în ceea ce cerem de la critică ar fi foarte bine, dar nu este tocmai aşa. Glasurile sună divers şi contradictoriu : „Critica să fie scrisă simplu, alb" se opune lui „Dar aceste critic nu are strălucire stilistică 1" ; „Critica trebuie să informeze, să povestească o carte !" se bate cap în cap cu „Cum e posibil ca în această cronică să se povestească conţinutul cărţii"... Sau : „Criticul trebuie să fie obiectiv, distanţat de operă" se încrucişează cu „Absenţa personalităţii criticului, a atitudinii sale faţă de fenomenul în cauză este dăunătoare". Sau „goana după structuri este de-a dreptul nocivă" faţă în faţă cu :: „Această scriere nu urmăreşte nici un sistem" şi aşa mai departe. Toate paginile revistei nu ne-ar ajunge să epuizăm aceste formulări.
Cu toate că unele lucrări ar trebui să fie clare pentru toată lumea : nu se poate face critică în afara unui sistem ideologic limpede, nu se poate face critică cu prejudecăţile stilistice ale secolului 19 ; nu se poate face critică în afara unei depline onestităţi, nu se numeşte critică activitatea de comentare din care nu rezultă specificul (semnificativ şi estetic deopotrivă) al scrierii sau fenomenului literar abordat. In comentarea acestui specific intră judecata de valoare : numai în urma acestui act se poate spune DA sau NU (mai ales în critică lansăm, pentru că nimeni nu mai are astăzi nevoie de un DA sau NU în raport cu Rebreanu), sau se poate stabili configuraţia unei esenţe artistice, în interiorul literarului şi în afara lui.
Dacă am adăuga la aceasta faptul că literatura este o profesiune şi nu o suprafaţă, probabil că s-ar putea evita superficialitatea criticii. Iar dacă, pe deasupra, fiecare critic şi-ar gîndi ou atenţie sistemul conceptual am scăpa de confuzii regretabile.    Nimeni nu se poate
actualitatea literară
94
Împotrivi unor asemenea doleanţe care ne_ar scuti de formulările grăbite şi paradoxale pe care le-am citat mai sus. Pînă atunci, ne dorim dezbateri ample, susţinute, intelectuale, pe măsura răspunderii noastre.
6) concluzii.
Fireşte că o schiţare pe cîteva pagini a unor probleme legate de fenomenul criticii nu are de ce să pretindă concluzii. Una totuşi se impune, mai mult ca o subliniere a unei constante creatoare. Critica românească este cel mai profund legată de tematism ; o formă spe-
cială de tematism supus impresionismului, dar care uneori s-a dovedit valid. Este oare suficient pentru secolul 20 ? La această întrebare ne-au răspuns cărţile şi tot ele ne vor răspunde, în viitor.
P.S. Se poate să fi fost omise din aceste semnalări, cu rost de exemplificare, cărţi remarcabile, aşa cum tot atît de bine se poate să fi ignorat fără voie nişte mediocrităţi. Lucrul nu are nici o cauză programatică, ci doar una obiectivă. Nimeni nu poate cunoaşte tot, iar în ceea ce mă priveşte nu scriu decît lucrurile pe care le cunosc. Aşa încît eventualele absenţe să-mi fie iertate !
95
actualitatea literară
al 7-lea congres Internaţional de estetică
al. husar
criza esteticii occidentale*'
i
In acelaşi timp secolul unor grave mutaţii sociale, politice şi ideologice şi al unor noi şi largi perspective privind dezvoltarea culturii şi artei, secolul XX pune estetica în faţa unor noi şi aspre încercări. Pe de o parte, gîndirea estetică a vremii nu mai poate ignora procesele vii ale evoluţiei contemporane a artei, care parcurge una din cele mai agitate etape din istoria ei; pe de alta însăşi soarta acestei ştiinţe, ale cărei domenii sînt în litigiu, e pusă în joc...
Dacă o teorie a frumosului pro-priu-zis, pentru care estetica vremii nu mai arată un special interes, părea acum tardivă, sau anacronică (dacă nu imposibilă), o teorip a artei, independentă de silinţele care-i pot veni în sprijin, devenea cu atît mai mult necesară cu cît — irezolvabilă în secolul al XlX-lea, opoziţia dintre frumos şi artă în pragul veacului nostru izbucneşte din nou...
De aci tot mai evidentă tendinţa de a separa cele două principii în opoziţia cărora culmina de fapt criza esteticii post-kantiene în pragul noului secol.
încă în ultimii ani ai secolului al XlX-lea enigma creaţiei artis-
* Fragment din Metapoettca, sub tipar i
tice atrage îndeosebi atenţia cercetătorilor şi — prin concursul unor discipline conexe — estetica e în faţa unui grup de probleme privind analiza conţinutului artei, evoluţia spirituală a creaţiei artistice, rolul ei social, sau legile care conduc şi explică procesele artei, ca probleme în afara sferei frumosului şi externe esteticii tradiţionale.
Dacă estetica speculativă, cu Jonas Cohn, care publică în 1901 o Estetică generală (Allgemeine Asthetik) şi estetica psihologică, cu Muller-Freienfels care tinde spre o psihologie a artei ne apar mai ales confuze şi amorfe, e tocmai fiindcă aci, pe de o parte, concepţia artei e subordonată noţiunii frumosului, şi aceasta din urmă este, la rîndul ei, cum scria Taglia-bue,1 confuză şi nedeterminată, tocmai fiindcă e considerată în funcţie de artă...
O nouă distincţie se impunea, deci, bazată pe disocieri mai a-dînci între artă şi frumos pe de o parte, pe de alta între artă şi emoţia estetică, pe care o trezeşte. Dacă nu e adevărat că arta apare şi ia o formă sau alta numai în vederea unui ecou subiectiv, pe care-1 produce, şi formele în care se  exprimă sînt determinate mai
•) Guldo Morpurgo-Tagllabue — L'est-hâtlque   contemporaine.    Milano, 1960,
96
ales de condiţiile ei obiective, o inversare a perspectivei esteticii se dovedea necesară. După cum, în acelaşi timp, dacă în mod ştiinţific e cu neputinţă a înţelege creaţia artistică prin efectul ei psihologic, şi există o dialectică specială a creaţiei artistice, condusă de legi ou totul diferite de acelea ale emoţiei artistice, o teorie a artei, pe criterii obiective, se impunea de la sine.
în legătură cu recunoaşterea acestui fapt a putut preconiza Max Dessoir ceea ce numea Tudor Vianu „o nouă poziţie obiectivistă în problemele artei".
în Contribuţii la estetică (Bei-trăge zur Aesthetik, 1899—1902), în Estetica şi ştiinţa generală a artei (Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 1906) şi apoi în revista sa cu acelaşi titlu (Zeit-schrift fur Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, — o vreme singurul periodic mondial dedicat problemelor esteticii, — ca şi în culegerea sa de studii şi eseuri, Beitrăge zur Allgemeine Kunstwissenschaft (1929), Max Dessoir dă expresie tendinţei de a separa cele două domenii, dintre care îndeosebi cel al artei, extins prin concursul unor cercetări de amploare privind problematica sa specială, depăşea în mod flagrant sfera esteticii.
Pornind — şi el — de la psihologism, dar evoluînd spre un punct de vedere obiectiv în investigaţia ştiinţifică a artei, Max Dessoir sparge ghiaţa. El dă — în primul rînd — o critică radicală a esteticii „simpatiei" şi — în fond — a esteticii filozofice în genere. Supune unei riguroase analize conceptul esteticii şi stabileşte în acelaşi timp noi distincţii între cele trei concepte fundamentale (frumos, estetic, artă), care nu pot fi identificate în cuprinsul unei ştiinţe unice. Sentimentul estetic nu e, de fapt, cu necesitate legat de creaţia artistică, putînd rezulta şi din contemplarea unui peisaj natural. Creaţia artistică, la rîndul ei, nu se epuizează în sfera esteticii. Ea implică o angajare con-
cretă şi în sfera vieţii sociale, a vieţii umane, religioase etc. A reduce, deci, arta la înfăţişarea ei pur estetică înseamnă a o considera parţial, în mod arbitrar. Nici esteticul nu se rezumă la artistic, nici artisticul nu se epuizează în estetic...
în baza acestor premise Dessoir —- relevînd totodată incompetenţa unei pure teorii abstracte a esteticii generale în problemele concrete ale artei, smulge sfera artei din domeniul esteticii şi bazîn-du-şi concepţia generală a artei (care ia în studiu marile valori umane pe care — în diversitatea ei — arta are nobila misiune de a le exprima), divide principala sa operă în două părţi : întîia, Estetica, şi a doua, Ştiinţa generală a artei, rezervîndu-i acesteia sfera artei în complexitatea problemelor sale.
Paralel, Hugo Spietzer, în Unter-suchung zur Theorie und Ge-schichte der Aesthetik (Cercetare asupra teoriei şi istoriei esteticii, 1903), cultivă ideea unei ştiinţe a artei avînd ca obiect fenomenele artistice sub aspectele lor etero-nome. Cum prin însăşi esenţa ei, arta poate stîrni efecte considerabile, care sînt în afara esteticii şi care nu pot fi concepute de ea, arta depăşeşte limitele pe care i le impune estetica.
La rîndul său, R. Hamann — în baza distincţiei dintre frumos şi estetic şi inclusiv dintre estetic şi artă — în Estetica sa (Aesthetik, 1911) reduce — într-un sens — frumuseţea la formă (proporţie, ritm, simetrie etc.). Dar, prin natura ei, arta satisface şi unele interese morale, religioase etc. Şi ca atare, de cele mai multe ori, ilustrare de idei, arta nu e în genere pur „estetică", şi cu atît mai puţin cu necesitate „frumoasă".
în acelaşi Sens, Worringer, în celebra-i lucrare Abstracţie şi in-tropatie (Abstraktion und Einfiih-lung, 1908) admite că legile specifice artei n-au pricipial nimic comun ou estetica frumosului natu-
97
ral 2 Şi — mai tranşant în lucrarea sa Formproblerne der Gothik, 1911, observînd că estetica îşi extinde autoritatea asupra întregii complexităţi a artei şi —- plecînd de la „principiul sărac al frumosului" — caută să explice şi lucrurile care au o altă bază decît frumosul — arată că utilitatea ei devine pagubă („folosul ei nu va fi decît iluzoriu") şi dominaţia sa devine o „uzurpare insuportabilă"3. Estetica e incapabilă de a extinde investigaţiile sale asupra întregului ansamblu al artei. Astfel, o separare definitivă a esteticii şi a ştiinţei artei e — după opinia sa — o chestiune de urgenţă pen tru investigaţia  ştiinţifică  a artei.
Dacă „revolta împotriva unilateralităţii esteticii" viza aci „un cîmp de investigaţie" mai larg şi o instrumentaţie mai suplă, în conformitate cu fenomene artistice vechi şi recente, neluate în seamă de către teoreticienii frumosului" '', ea atinge un moment categoric mai grav odată cu Utitz.
Poziţia lui Utitz coincide de fapt eu aceea a lui Worringer. Răspunsul este acelaşi : Esenţialul în artă nu se cuprinde în momentul estetic, şi punctul de plecare al investigaţiei n-ar fi, deci, estetica. Dacă Worringer nu trage însă concluziile care derivă de aci, „revolta" lui Utitz duce efectiv la o adevărată ruptură. Chiar dacă — în ce priveşte importanţa esteticului — în opera sa apar contradicţii şi ezitări (uneori crede, alteori nu că elementul estetic ar fi esenţial sau de importanţă capitală în artă), avînd — în concepţia sa — facultatea de a încorpora şi transmite valori care depăşesc sfera esteticii, arta nu poate fi redusă la elementul estetic. Şi astfel incapabilă să explice în fond arta (dacă plecînd numai de la momentul estetic, noi n-am fi în măsură de a aborda fenomenele cele mai importante ale
'2 Wilhelm Worringer, Abstracfie si intropatie. Buc., 1970, p. 22
3 Ibidem, p. 137
4 Ion Ianoşi, Dialectica şi estetica, Buc, 1971, p. 140
evoluţiei sale şi n-am găsi calea care să ne conducă la înţelegerea autentică a operei), estetica va ceda aci lorul „ştiinţei generale a artei", care îşi află în Utitz un fanatic adept.
Dar, „revolta" lui Utitz are — şi ea — un caracter limitat.
In Bazele Ştiinţei generale a artei (Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, 1914—1920), opera sa capitală, — pe linia lui Dessoir, Utitz plasa în fond ştiinţa generală a artei alături de estetică. Aceasta din urmă avînd să îmbrăţişeze exclusiv sfera existenţei estetice, ca estetică pură, căreia i se refuză capacitatea de a epuiza conţinutul real şi complex al creaţiei artistice, cu un cuvînt, studiul artei rămînea o ştiinţă a frumosului în genere şi a legilor lui, menţi-nîndu-şi astfel domeniul ei propriu. Ca o ştiinţă aparte, alături de estetică, însă, ştiinţa generală a artei nu exclude raportul problemelor artei cu cele ale esteticii, ci stabileşte cu ea un acord relativ. Sancţionat — într-un sens —- la primul Congres internaţional de estetică de la Berlin în 1913, dedicat, special studiilor de estetică şi ştiinţă generală a artei, în spiritul lui Dessoir, care-1 prezida, şi adoptat în curînd oficial la Sorbona prin crearea catedrei de „estetică şi ştiinţa artei" pentru Victor Basch, acest acord se menţine — în principiu — pînă la al doilea Congres, de estetică şi ştiinţa artei, organizat la Paris în 1937...
II.
Dacă era vorba aci însă de o simplă scindare, am putea spune — fizică, mai exact, de o desprindere a domeniului artei din sfera esteticii (în vederea unei mai adîncî stăpîniri cedate „ştiinţei generale a artei"), criza esteticii cunoaşte acum forme mult mai acute, depăşind cadrul unei simple scindări.
Secolul XX repune în discuţie nu numai vechea dihotomie care-în secolul al XlX-lea devine o problemă, ci — cu un profund şi ascuţit spirit critic — însăţi raţiunea de a fi a esteticii, bazele ei
98
teoretice, sfera ei proprie... Criza esteticii sistematice, care a dus în Germania la eliberarea „împărăţiei artei", dominată de Hegel sub sceptrul esteticii, era doar preludiul crizei esteticii idealiste în genere, care izbucneşte ca reacţie împotriva esteticii psihologice.
Încă în 1923 Ogden şi Richards supun unei riguroase analize cele 16 grupe de teorii ale frumosului artistic (calitate, formă, natură, in-strumentalitate, genialitate, revelaţie, iluzie, socialitate, expresie, plăcere, emoţie specifică, empatie, vitalitate, personalitate, sinestezie) şi în diversitatea punctelor de vedere adoptate văd simptomele unei insatisfacţii crescînde pentru orice nouă teorie propusă, dovedind — în ultimă instanţă — că nu pe această cale poate fi aşezată estetica...
Această insatisfacţie, azi maturizată însă, duce la o adevărată criză, proprie esteticii, în care această ştiinţă, azi atît de la modă, riscă a-şi vedea surpîndu-se temeliile ei. Gravitatea acestei crize e dată mai cu seamă de faptul că ea nu e provocată atît de fărîmi-ţarea diverselor teorii cît mai de grabă de o „criză instituţională a esteticii"5, căreia i se pun la îndoială nu numai conceptele şi soluţiile fundamentale, ci i se invalidează însăşi legitimitatea ei ca ştiinţă...
Se anunţă astfel între 1920—1930, ou seria de polemici şi teorii implicate în această discuţie, „procesul esteticii" ; şi o disciplină care — la începutul veacului XX se ivea ca o cucerire a noului secol — apare în veştminte de imputată, în situaţia de a răspunde acuzelor care atrag după sine existenţa ei însăşi"...6
După criza „sistemelor" de estetică, anunţată în secolul al XlX-lea condamnarea semantică a esteticii, cu Ogden şi Richards, pleacă — în baza unei poziţii antimetafizice — de  la premisa  imposibilităţii unei
5 Armando Plebe, Processo all'es-tctica, Firenze, 1965, p. X. 8 Ibidem, p. XI
definiţii esenţialiste nu numai a esteticii dar a oricărei activităţi umane. Dacă Ogden şi Richards nu iau însă în studiu raţiunea de a fi a problemei estetice, ci examinează doar posibilitatea formulării sale, ajungînd la concluzia imposibilităţii esteticii de a se construi ca o ştiinţă, ei nu fac decît să anticipe ce va fi „autenticul proces al esteticii".
Acest proces intentat esteticii începe cu prima condamnare „completă şi radicală" a esteticii filozofice. In 1936, A. J. Ayer, în lucrarea sa Limbaj, adevăr şi logic (Language, Truth and Logic), căuta să demonstreze că toate judecăţile estetice nu conţin aserţiuni de fapt care să fie experimental serificate, ci numai evaluări care sînt expresia unui sentiment subiectiv, şi nu pot deci da loc unei teorii ştiinţifice.
Dacă critica posibilităţilor defini-niţiei estetice, cu Ogden şi Richards, avea un sens oarecum general, şi-am putea spune — formal —, critica posibilităţilor logice ale esteticii privea în de aproape această ştiinţă, punînd-o în faţa unei condamnări mult mai grave.
O nouă etapă, reluarea în cheie semantică a acestui proces, privea de fapt — sub raport axiologic — problema seculară a obiectivitătii şi validităţii judecăţii estetice. Era etapa de fond a procesului.
In 1936 Dorothy Walsh, în The Objectivity of the Judgement of Aesthetic Value, neagă posibilitatea de a ajunge la o judecată estetică obieectivă. In 1935 John R. Reid, in A Theory of Value susţine subiectivitatea judecăţii estetice şi neagă posibilitatea unor criterii obiective de valoare. Cum orice evaluare se referă întotdeauna la un criteriu dat, e vorba întotdeauna de o referire la criterii nelegitim fondate, în realitate criteriile evaluărilor noastre nu sînt altceva, după Reid, decît „sisteme de habitudini organice", care determină lăuntric reacţia noastră critică, suscitînd-o cu simpatie ori antipatie, fără nici un suport mai temeinic.
O nouă etapă — „procesul fundamentării terminologice a esteticii filozofice", condus de G. B. Heyl
99
— atinge şi mai grav bazele esteticii. C. B. Heyl nu acuză numai caracterul indefinibil al noţiunii de artă, sau caracterul incert al judecăţii estetice, ci şi caracterul indefinibil al conceptului de estetică însuşi. Termeni ca frumos, artă, estetică, afirmă Heyl, nu reprezintă un referent specific. Din estetică şi din termenii ei nu putem stabili o determinaţie riguroasă, întrucît ei nu rămîn aceiaşi. In semnificaţia termenilor estetici şi critici variaţia e regula şi nu excepţia. Contradicţiile esteticii filozofice derivă din faptul că, după Heyl, orice teoretician al esteticii pretinde a ajunge la rezultate obiective, dar ele nu sînt decît produsul interpretării lui personale a sarcinii esteticii şi a noţiunii de artă. Heyl constată aci divergenţe, adevărate şi proprii, incompatibile ou existenţa noţiunii de estetică, oa o disciplină univoc determinată. Bl neagă, apoi, necesitatea acestei discipline unitare, 'avînd în vedere interminabilele şi incon-cludentele discuţii în jurul raportului „just" dintre artă şi frumos în estetică şi trage concluzia că disputele estetice depind de diversele interpretări ale termenilor de care ele uzează, îndeosebi a aşa numiţilor „terroeni-cheie". Şi cum aceste interpretări nu pot fi decît arbitrare, rezultă de aici că toate teoriile estetice sînt la fel de adevărate. Ceea ce în realitate însemnează că nici una din ele n-are nici o bază de adevăr. Definiţiile estetice sînt voliţionale, deci recunoscute ca arbitrare de chiar autorii lor. Ele rămîn sau adevărate sau false, şi nici măcar nu pot fi confruntate între ele. Nici o definiţie a artei şi a frumosului nu poate fi considerată în mod justificabil ca preferabilă. E imposibilă o definiţie reală a artei şi a frumosului. E imposibilă o definiţie reală a esteticii...
De aici, eradicarea esteticii tradiţionale şi — în definitiv —• a esteticii în genere, a oricărei estetici viitoare, care vrea să se prezinte ca o ştiinţă filozofică. Estetica filozofică e imposibilă... Şi nu se întrevede nici măcar „posibilitatea de a institui o estetică filozofică", dacă
pe această bază estetica dispare, sau se „lichidează" pentru a da loc unei analize semantice...
Astfel, evoluînd de la critica posibilităţii definiţiilor estetice la critica acestor definiţii, procesul semantic sfîrşea cu sentinţa de moarte a esteticii.
Acuzată de incapacitatea de a-şi defini noţiunile şi de a se defini pe ea însăşi, estetica asistă acum la condamnarea ei filozofică. Şi — în lumina doctrinelor cărora le revine partea de acuzatori în acest proces (şcoala semantică, pragmatismul american etc.) se pronunţă chiar „moartea esteticii". Critica instituţională a esteticii, prin care s-a ajuns la invalidarea legitimităţii ei ca ştiinţă filozofică fiind rezultatul inevitabil al unei dezvoltări ad ab-surdum a diferitelor teorii ale secolului XX, cum scria Plebe, fiecare din aceste doctrine ajunge să declare moartea esteticii tocmai fiindcă îi constată insuficienţa teoretică, pentru că subliniază imposibilitatea ei de a determina cu exactitate, sub garanţia unui limbaj comun, conţinuturile şi forma artei.
Asistăm astfel la un fenomen straniu... Ca o disciplină căreia i se impută nu numai structura, scopurile, legitimitatea, ci pînă şi data naşterii (unii îi dau două mii de ani, alţii nici două secole), dar căreia toţi îi recunosc importanţa enormă în ziua de azi, estetica filozofică — pe punctul de a invada şi cîmpul altor ştiinţe — se află în acelaşi timp în situaţia de a trebui să se apere în contra unui asalt sistematic de acuze, la care „poate nu e în măsură a răspunde" 7... Dacă, însă, a conchide „moartea esteticii", e „ceva cam prea unilateral şi excesiv"8, procesul esteticii nu e o „fantezie", ci o realitate de fapt... Şi, în orice caz „incompatibilitatea esteticii tradiţionale cu noile exigenţe dată fiind demonstraţia caracterului de nesusţinut şi a caracterului contra-
7 Ibidem, p. XII.
8 Franco Fanizza, Estetica problematica, Lacaita, Bari, 1961, p. 31
100
dictoriu al poziţiilor de bază ale esteticii tradiţionale" — cum scria Plebe, nu se poate nega...
Nu, cu atît mai mult cu cît procesul esteticii nu s-ar fi putut dezvolta dacă estetica n-ar fi intrat deja în criză încă în primii ani ai secolului XX, odată cu discuţiile asupra „simpatiei". Apoi criza esteticii idealiste germane, sau cea a croceanismuiui, analiza semantică şi cea neopozitivistă au dus această disciplină la o disoluţie progresivă...
Dacă — în vremea sa — Croce, ajungînd la concluzia că „estetică propriu-zisă a existat destul de puţină chiar în ultimele două secole de intensificare a acestor cercetări",... admitea totuşi că „estetica nu mai urmează să fie descoperită, dar ea se află încă la începuturile ei"9, după o jumătate de secol ea apare — ciudat — ca o ştiinţă imposibilă. De curînd Ugo Spirito, vorbind chiar de „criza care a atins însfîrşit înseşi rădăcinile esteticii contemporane", răspundea negativ întrebării „dacă estetica filozofică este posibilă" 10, scriind că estetica filozofică nu-şi află justificarea nici din punct de vedere empiric, nici speculativ.
Trebuie să conchidem de aici o „condamnare defintivă a oricărei estetici posibile ?... S-ar părea că aceasta trebuie să fie concluzia," scria Armando Pleve, dovedindu-se vane principalele tendinţe de apărare a esteticii încercate pînă azi...11 De altă parte, admiţînd că nu s-a arătat nici un gînditor care să fi justificat în mod convingător o supravieţuire, într-o formă nouă, a esteticii, şi aceasta datorită în bună parte şi faptului că nici unul n-a studiat pînă azi explicit complexul de acuze adresate esteticii pentru a le examina obiectiv „sine ira et studio", acelaşi autor scria că pe baza unui atare examen se poate schiţa o orientare pentru un posibil (sau imposibil) viitor al es-
9 B. Croce, Estetica, Buc, 1970 p. 476—477
10 Ugo Spirito, Critica dell'estetica Firenze, 1964, p. 292
11 Armando Plebe, op. cit., p. 157
teticii mult mai clar decît o puteau face şcolile semantice şi relativiste anglo-saxone. Ceea ce îşi propune prin prezentarea direcţiilor celor mai tipice ale timpului nostru, plecînd de la ideea că analiza lor va netezi cîmpul unui examen obiectiv al posibilităţilor viitoarei estetici...
III
Dacă — în orice caz — de „moartea esteticii", — avînd în vedere starea ei actuală, nu mai poate fi vorba, şi condamnarea semantică rămîne în esenţă o condamnare formală (dat fiind caracterul vădit metafizic şi idealist al semanticii însăşi), mai putem vorbi, totuşi, de o criză a esteticii ? Ţinînd seama de faptul că niciodată n-au apărut atîtea sisteme atît de cuprinzătoare, niciodată nu s-au emis atîtea teorii ca în secolul XX, că preocuparea pentru problemele teoretice ale artei şi literaturii devine în ultima vreme un fel de modă spirituală, că apar studii monografice, cercetări de estetică şi istoria artei care atrag deopotrivă pe specialişti şi diletanţi, că fapte incontestabile atestă progresul sensibil pe care 1-a cunoscut estetica în lume, în ce ar consta criza ei ?
Un fenomen evident e, în secolul nostru, fecunditatea acestei ştiinţe, care a dus la o reală proliferare de ramuri şi specialităţi înrudite, la o abundenţă impresionantă de teorii şi soluţii propuse, la o pluralitate de doctrine şi orientări de tot felul. Secolul nostru e astfel secolul unei rare înfloriri a esteticii. Şi — în acest sens — devin oricum dificile, dacă nu imposibile, lichidările spre care critica semantică voia să îndrume estetica.
Dacă în secolul al XVIII-lea estetica era partea integrantă a sistemelor filozofice, în ultimele decenii ale secolului al XlX-lea şi în secolul nostru, abundă „estetici" ca atare. Artiştii pretind să generalizeze ei înşişi, dacă nu asupra esteticii ca ştiinţă, asupra artei lor, sau asupra curentelor pe care le teoretizează. Dacă mai adăogăm la aceasta o amplă dezvoltare a criticii de artă şi a istoriei artei, şi — în fine
101
— extinderea pe care o capătă în condiţiile vieţii contemporane preocupările estetice din afara artei (se dezvoltă astfel o nouă ramură a esteticii : estetica industrială, estetica urbanistică, estetica produselor de larg consum etc, cu un singur termen estetica vieţii cotidiene 12j, putem observa că secolul XX reia — în principiu — un cerc de preocupări — ca volum şi sfere de interese  —  atins  doar  în Renaştere.
Preluînd problematica esenţială a esteticii tradiţionale şi, în acelaşi timp, ţinînd pas ou progresul ştiinţelor care-i oferă metode noi, gîn-direa estetică a vremii se află totodată în faţa unei noi problematici, care-i imprimă — pe de o parte — un nou curs, pe de alta — o nouă amploare.
Şi totuşi, secolul XX e — pe drept cuvînt — secolul de oriză al esteticii. Teorii de tot felul, curente estetice înregistrând poziţii extreme, opoziţii reale şi false opoziţii, adevărate ciocniri sau conflicte aparente, duc în ultimă instanţă la o dispersiune extremă ireductibilă, la o adevărată insurecţie în cîmpul esteticii. însăşi fecunditatea ei excesivă reflectă insatisfacţia pe care o provoacă diversele teorii. Această insatisfacţie agravează criza esteticii. Specialiştii nu se mai limitează la a avea dubii în privinţa anumitor principii ale unei doctrine sau alteia ci supun criticii estetica în genere. Şi dacă niciodată ca în primii ani ai secolului XX n-a existat o atare abundenţă de teorii asupra esteticii, această abundenţă a dus — prin contradicţiile ei — în mod inevitabil la haos. Şi de aci la discreditul, la „ruina" esteticii...
Dacă „particularitatea" esteticii actuale este multiplicitatea ei, diversitatea direcţiilor sale contradictorii şi disparate (atîtea iniţiative atît de diverse, centrate cînd pe chestii esenţiale, cînd pe diverse aspecte eterogene, dacă nu periferice, ducînd la „o adevărată revoluţie în
12 Marcel Breazu, Direcţii in estetica contemporană, Buc, 1968, p. 7—8.
domeniul esteticii" a), o anumită neîncredere în caracterul ei ştiinţific vine de aici. Şi de aci „echi-vocuri, devieri, apriorisme, care combătîndu-se în numele unor filozofii diferite, confluiază în acel bairam care cauzează atîta rău artei", ca şi cum în centrul ei ar fi un vulcan în erupţie...14 Şi — ceea ce e mai grav — s-a pierdut din vedere în această luptă, problema centrală a artei şi a producţiei artistice, încît nici pînă azi nu există — şi de pe aceste poziţii nu poate exista — un acord în estetică. De aci, în fine, „dezolarea esteticii", de care se vorbeşte în Apus, admi-ţîndu-se chiar că estetica ar fi imposibilă. Şi de aci „monstruoasa pagubă pe care gîndirea idealistă şi metafizică o poate aduce în artă" 15... Astăzi utilitatea ei s-a sleit. „Secolul esteticii s-a sfîrşit", scriu chiar unii esteticieni de catedră din ţările occidentale16, vorbind direct de agonia esteticii, de-clarînd moartea ei.
O dată ou ceea ce s-a numit „prăbuşirea sintezei burgheze", semnalată de asemenea în Occident, asistăm aci la surparea esteticii, la autodisoluţia ei. Ameninţată de multiplele umbre şi prejudecăţi comune, de numeroase poziţii subiectiviste şi idealiste confuze, care o pun în situaţia de a fi pînă şi în universităţi adesea ceva suspect, adesea depreciată în ochii filozofilor şi ai literaţilor sau artiştilor, încît „însuşi termenul de estetică e compromis" i7, cum se arăta la Congresul III internaţional de estetică de
13 G. M. Tagliabue, op. cit, p. XX sq.
14 Lino Graneri, Che cosa e Vartei Bari, 1960, p. 190
15 Dr. Vincent Turner, The Deso-lation of Aesthetics, The Arts Ar~ tists and Thinkers an Inquiry into The Place of The Arts in Human Life, London, New—York, Toronto, 1958, p. 271—307
16 Helmuth Kuhn, Schriften zur Aesthetik, Munchen, 1966, p. 295
17 Dino Formaggio, Atti del 3 ■ o Congresso, p. 34
102
la Veneţia, în ciuda fecundităţii ei incontestabile, estetica trece efectiv printr-o criză din cele mai grave în secolul nostru 18 Şi — în ciuda faptului că numeroasele „şcoli" ale esteticii burgheze se înmulţesc, apar ca ciupercile după ploaie, în orice anotimp nou al artei (dar cu schimbarea timpului dispar fără urmă...) esteticienii înşişi privesc dintr-o perspectivă sceptică problema acestei ştiinţe şi — îndeosebi în ultimii ani — se aud noi voci clamînd împotriva esteticii, contestînd existenţa sau capacitatea ei teoretică.
De aci o anume mefienţă a artei faţă de estetică şi acele tendinţe de „emancipare", lovind — în arta de avangardă — autoritatea ei, căi cînd adesea cu vehemenţă orice convenţii, norme sau legi adoptate în estetică. Conceptele „clasice" sînt recuzate şi actuala speculaţie în jurul artei, de o bogăţie şi maturitate adesea surprinzătoare, e — în acelaşi timp — de o insuficienţă foarte evidentă ; încît în faţa subtilităţii care caracterizează abundenţa producţiei estetice şi critice a zilelor noastre, cum scria Tagliabue, publicul nu parvine să evite o impresie de superflu, ca în faţa lucrurilor deja cunoscute, şi el încearcă în acelaşi timp o senzaţie de vid, de problemă rămasă fără răspuns...
Fenomenul artistic contemporan se defineşte nu numai printr-un vădit resentiment faţă de tradiţiile artei europene — adesea, ci şi printr-o adevărată erupţie de teorii artistice contradictorii, care discreditează serios termenul de estetică. De aici un proces de perturbare a esteticii provocat de arta contemporană, evoluţia ei în raport cu progresul accentuat al artei moderne ignorând statutul actual al esteticii. Se vorbeşte frecvent de un impact al mişcării moderne a esteticii, ducînd — în final — la un divorţ declarat între artă şi estetică. Şi de aici izolarea ei şi o anume panică în es~ tetica vremii, atît dinlăuntru cît şi
18 Gh. Achiţei şi Gh. Stoica, Criza esteticii burgheze şi elogiul iraţionalismului, „Luceafărul", Buc, 1964, Nr. 19 12 sept., p. l/lll.
din afară, expusă unui viu, permanent zdruncin, odată cu noile dislocări declanşate de mişcarea artistică contemporană în relieful istoric .al artei.
Dar, acesta e în fond un fapt secundar...
Deşi niciodată arta n-a pus mai multe probleme esteticii şi n-a afectat mai profund conceptele sale (cele mai insolite şi insolente formule ale mişcării de avangardă vio-lîndu-i preceptele), esenţial e aici faptul că estetica în sine se află în fond, sub raport teoretic, într-un impas.
IV
Dacă „într-un timp ca al nostru apasă asupra esteticii cea mai extraordinară şi nu totdeauna inocentă confuzie a limbilor", cum se observă în Apus19, asta vine de acolo că pînă astăzi estetica — analizînd critic situaţia ei — pare o ştiinţă condenda şi încă nu condita... După două sute de ani de existenţă, estetica n-a reuşit să devină o adevărată ştiinţă. „Nu există o ştiinţă autonomă a artei", s-a afirmat şi la noi20... Şi, dacă în 1927 Lalo scria că „estetica ştiinţifică nu este încă o realitate, dar ea devine, ea va fi"21..., iar în 1929 Etienne Souriau vorbea încă de o „ştiinţă născîndă", prefigurînd „viitorul esteticii"88, câţiva ani mai tîrziu estetica, „adică ceea ce filozofia comportă mai vag şi mai van"23, nu-şi găsise încă locul, metodele, cîmpul ei circumscris ; şi — ceea ce e mai important — sub raport filozofic nu oferea un  concept  mai  clar definit.
în 1921 un gînditor ca Veron observa că „nu există în limbă ter-
19 Dino Formaggio, L 'idea di ar-tisticită, Milano, 1962, p. 279
20 Ion Vlasiu, Filozofia artei..., „Scînteia, 28 martie 1968, p. 1/4.
21 Gh. Lalo, Esthâtique, Paris, 1927, p. 100
22 Etienne Souriau, L'Avenir de l'esthitique, Essai sur l'objet d'une science naissante, Paris, 1929.
23 H. Peyre, Connaissance de Baudelaire, Paris, 1951, p. 145
103
men mai vag şi mai puţin precis. Şi această lipsă de precizie a contribuit poate la confuzia ideilor care singure pot explica multiplicitatea şi caracterul straniu al teoriilor artistice" 24.
In zilele noastre, Santayana, In America, declară de asemenea că termenul de estetică „nu e decît un termen lax, recent aplicat în mediile universitare la tot ce are o legătură ou operele de artă sau sentimentul frumosului" şi estetica „nu formează o disciplină distinctă", iar „critica de artă bazîndu-se doar pe estetică, ar rămînea pe un plan pur formal"...
Criza esteticii derivă deci nu atît din incongruenţa ei — accidentală — cu arta modernă (sau modernistă), cît din ceea ce numesc esteticienii marxişti „incertitudinea statutului" acestei ştiinţe. Aceasta reiese cel mai bine din faptul că „ea este plasată de obicei între ştiinţă şi artă, deci undeva în aer"25... Dar mai ales din faptul — esenţial — că estetica a rămas mai departe „locul nevralgic al încordărilor cunoaşterii de la precizarea obiectului şi pînă la constituirea ei ca ştiinţă sau cel puţin disciplină autonomă" 26...
Numai aşa se expllcă de ce la întrebarea „dacă estetica europeană a secolului XX, care a avut atîţia reprezentanţi eminenţi, a devenit o ştiinţă pozitivă" — esteticienii burghezi sînt „obligaţi" să răspundă în sens negativ: „Actualmente estetica nu este încă o ştiinţă coaptă. Tentativele făcute pentru a o separa de filozofia generală şi metafizică apar premature... Nu sîntem în faţa unei estetici sistematice, nici !n cazul lui Heidegger, bunăoară, scriu exegeţii săi, ci mai degrabă în faţa unei tentative, printre altele, de a croi calea unei discipline în curs de formare" 27.
21 E. Veron, L'esthetique, Paris, 1921, p. 132
25 Ion. Pascadi, Estetica între ştiinţă şi artă, Duc., 1971, p. 187
26 Al. Dima, Probleme estetice, Sibiu, 1943, p. 5
87 Joseph Sadzik, Esthetique de Martin Heidegger, Paris, 1963, p. 13
Astfel, criza esteticii derivă — în esenţă — din situaţia echivocă în care această ştiinţă se menţine — în incerta Chartă a lui Baumgarten — după o evoluţie de două secole, fără a-şi fi putut defini în mod net obiectul şi frontierele sale. încît pînă azi — se arată la Congresul III Internaţional de estetică de la Veneţia — „frontierele esteticii par mai puţin determinate decît acelea ale altor ştiinţe care au asupra ei avantajul de a fi mai vechi"28... Ceea ce înseamnă că „problema construcţiei obiectului esteticii" asupra căreia atrăgea — cu ani în urmă — atenţia Tudor Vianu, obser-vînd că abia cînd vom cunoaşte normele care călăuzesc construcţia obiectului în estetică, vom înţelege şi legitimitatea acelei oscilări a gîn-dirii în legătură cu arta şi frumosul, de care se frînge încrederea acordată ştiinţei noastre"29, a rămas — într-un fel — o problemă deschisă.
Sîntem aci — în fond — în mediaş res...
Criza esteticii — pe acest plan — o criză a frontierelor sale, e — în fond — criza domeniului, a obiectului său...
Dacă oscilaţia tezelor de estetică vine, cel puţin în parte, din aceea că ele privesc obiecte felurite ale cercetării, aşa de pildă, împrejurarea că natura sau arta au fost obiectele succesive ale investigaţiei estetice, explică o bună parte din divergenţele şi tensiunile care pot fi descoperite de-a lungul îndepărtatului trecut al ştiinţei noastre30, aceste oscilaţii au dus la divergenţe şi tensiuni care ating azi apogeul. Complexitatea lor defineşte specificul crizei esteticii contemporane şi clarifică — prin reducţie — sensul acestui impas.
Dacă în secolul al XlX-lea, o dată cu intervenţia unor noi discipline în sfera esteticii, multe din cercetările lor porneau de la o reprezentare cu totul sumară a obiectivului pe care-1 explicau, în secolul al XX-lea intervenţii şi mai masi-
23 Attt del 3-0 Congresso, p. 15
29 Tudor Vianu, op. cit., p. 104.
30 Ibid, p. 104—5
104
ve, şi-am putea adăoga — şi mai numeroase, au dus la anexiuni importante de teorii aparţinând teoretic esteticii, care — la rîndul ei — nu înceta să-şi revendice (sau să-şi reclame) noi teritorii, pe măsură ce
— în aceste condiţii, obiectul ei devenea tot mai complex. Acest fapt, provocînd — evident — noi confuzii şi noi litigii de frontieră, a dus la observaţia că estetica este o „răspântie de diferite ştiinţe". De unde dreptul ei de a adopta — pe de o parte — metodele unor ştiinţe înrudite (metafizica, logica, psihologia, etnologia etc), ca şi dreptul altor ştiinţe de a îngloba prin intermediul unor mijloace proprii noi pete albe din sfera esteticii. în efortul de a domina unitar un teritoriu „bântuit de atâtea nelinişti", oscilând în permanenţă — ea însăşi
— între diferitele zone ale domeniului său veşnic nelimitat, ea se află încă în faţa unei dileme, în obligaţia de a-şi defini obiectul şi de a lichida — prin delimitarea frontierelor sale — acest impas.
V
Parcurgând poate etapa cea mai dramatică a istoriei sale, avînd a-şi lua apărarea în faţa unor instanţe care o condamnă atît de energic, estetica nu trebuie privită în bloc.
Dacă este în criză nu estetica în genere, ci un anumit mod de a o înţelege, şi de vină pentru această confuzie este prejudecata după care teoria, abstracţia sînt ân mod obligatoriu speculaţie sterilă31, esteticienii marxişti fac ab initio o distincţie intre cele două tendinţe fundamentale care se conturează pe măsură ce estetica marxistă prinde teren pe plan mondial.
Şi — mai mult — dacă numeroasele şi Îndelungatele dispute desfăşurate in jurul precizării obiectului şi metodei de studiu ale esteticii, abundenţa impresionantă a definiţiilor şi soluţiilor propuse — situaţii similare s-au întîmplat şi în alte ştiinţe — nu trebuie să con-
31 Ion  Pascadi,  op.  cit., p. 298.
ducă la ideea de relativism, de neîncredere în posibilităţile esteticii, şi cu atît mai puţin la o stare de scepticism faţă de însăşi existenţa acestei discipline32, esteticienii marxişti privesc cu optimism soarta esteticii şi-i acordă un credit incontestabil. Nu fiindcă — m igrasioasele ziduri ale filozofiei leibniz-wolffiene — estetica ar supravieţui in tiparele fixate odinioară de Baumgarten. Nici fiindcă, in vremea lor, clasicii marxism-leninismu-lui — care n-au revendicat niciodată pretenţia de a fi esteticieni33 — ar fi definit statutul esteticii, sau ar exista — pe acest plan — un acord unanim. Ci tocmai fiindcă — având la îndemînă un ansamblu de principii şi legi fundamentale, în stare să orienteze înţelegerea şi interpretarea obiectului ei, estetica marxistă se află — desigur — într-o situaţie privilegiată. Ea dispune de un fundament ştiinţific şi o metodologie superioară.
Dacă estetica idealistă trece azi printr-o criză a demoliţiei şi ea n-are decît două alternative : sau să devină o ştiinţă empirică, pozitivă, de laborator, sau să se dizolve în filozofie şi să dispară ca atare, estetica marxistă — în măsură a-şi afla sub raport filozofic un plan autohton, propriu de reflecţie, pentru a-şi propune acea refacere radicală a bazelor şi a metodelor, care în mod firesc poate să-i deschidă calea spre a se constitui ca ştiinţă a unui domeniu determinat, — are în faţa ei — larg deschis — un nou curs. Şi astfel „estetica se află într-adevăr la răscruce, dar nu în sensul că ea este în impas, ci că în faţa ei se deschid    numeroase     drumuri"x..
32 Gh. Stroia, Obiectul, metodologia şi însemnătatea esteticii, Buc, 1967, p. 19.
33 Grigore Smeu, Drepturi şi datorii ale esteticii, Cronica, An. III ,nr. 34 (133), 24 aug. 1968, p. 11
34 Ion Pascadi op. cit., p. 303.
105
iraian podgoreanu
filozofia marxistă -filozofia lumii noastre
Filozofia este conştiinţa de sine supremă a omenirii. O asemenea definiţie nu se întâlneşte în textele gânditorilor, dar o analiză a mişcării gîndului filozofic de la apariţie şi pînă astăzi ar putea conduce la concluzia că, implicit, în diversele epoci, oricare ar fi fost problema centrală asupra căreia s-au aplecat minţile filozofilor, ea a jucat un asemenea rol.
Pare că o aceeaşi nelinişte şi o aceeaşi mirare s-au perpetuat, îndemnând generaţiile să-şi întoarcă gîndui asupra sensului ultim al existenţei în general, al lumii omului şi al omului însuşi în special. Nu este de mirare că — în măsura în care omul e 0 fiinţă creatoare de valori — filozofia a fost o constantă a oricărei dezvoltări culturale. Trecutul de peste două milenii al filozofiei îndreptăţeşte afirmaţia că nici în viitor omeniriea nu va înceta să-şi sublimeze conştiinţa cea mai adîncă în forme filozofice. Filozofia — ar spune Marx — a fost întotdeauna lumească, iar lumea —■ filozofică. Şi chiar dacă filozofia este în suferinţă în anumite perioade, acestea sînt urmate de altele în care ea străluceşte şi îşi împrumută lumina   asupra   celorlalte domenii.
Orice filozofie adevărată — afirmă Marx — reprezintă „chintesenţa  spirituală  a  epocii   (...), suflul
viu al culturii" ; filozofii înşişi „sînt rodul epocii lor, al poporului lor, iar seva cea mai subtilă, mai preţioasă şi mai ascunsă a acestuia se cristalizează în ideile filozofice" *). Filozofia reprezintă conştiinţa de sine a unui popor. De aceea, nici un popor nu-şi poate înălţa cultura pe culmi fără o largă reflecţie filozofică. Fără filozofie, orice cultură este sortită devitali-zării.
Filozofia reprezintă rezultatul prelucrării experienţei îndelungate a omului şi a popoarelor. Ea lărgeşte considerabil orizontul spiritual al omului prin cunoaşterea problemelor esenţiale ce-au fră-mîntat omenirea în lunga sa evoluţie şi prin soluţiile oferite acestor probleme.
Filozofia deschide nebănuite perspective etice; ea oferă luciditate, spirit de discernământ, curaj intelectual, convingeri şi principii statornice, modele şi justificări pentru primeniri sociale.
Prin capacitatea sa de cunoaştere, filozofia dă explicaţii la un nivel de înaltă generalitate; explicaţii adînci, mai adînci decît ştiinţele particulare (pe plan general), per-miţînd astfel formarea unei imagini sintetice asupra lumii, imagine în acelaşi timp unitară şi totalizatoare.
Pe templul zeului care posedă ştiinţa de la Delfi, elinii au săpat inscripţia : Gnothi seauton — Cu-noaşte-te pe tine însuţi. Hegel spune că acesta este comandamentul absolut care exprimă natura spiritului ; căci conştiinţa conţine într-^un mod esenţial aceasta: eu sînt pentru mine, îmi sînt mie obiect. Instituind deosebirea mea de mine însumi, spiritul face din sine o fiinţă determinată şi se afirmă ca exterior sieşi; în acest fel, spiritul se transpune în exterioritatea care este tocmai modul de existenţă universal şi deosebitor al natu-
1 K. Marx-F. Engels, Opere voi. 1, ESPLP, Buc. 1957, p. 107.
106
cronica ideilor
ri;2) Filozofia este şi întoarcere asupra   gîndului.   Istoria filozofiei
— afirmă acelaşi Hegel — este istoria autogăsirii gîndului3). Fără autocunoaştere nu te poţi autocon-
StrUi- .   XX X X- -
Nu există om care să nu conţină în el un filozof. încă Aristotel a observat că nu ne putem sustrage filozofiei. Antonio Gramsci afirmă că „nu se poate concepe nici un om care să nu fie şi filozof, care să nu gîndească, tocmai pentru că gîndirea e proprie omului ca atare (afară de cazul că e patologic un idiot)'"1), adică între filozofii de profesie sau „tehnicieni" şi ceilalţi oameni nu există o deosebire „calitativă", ci doar una „cantitativă"8). Chiar refuzul filozofiei nu e decît o altă filozofie. In ultimă instanţă, acţionând practic, fiind conduşi de anumite linii directoare, în activitatea noastră este cuprinsă implicit o filozofie. Dar dacă de filozofie nu se poate scăpa, se pune întrebarea cu ce fel de filozofie avem de-a face : cu una care devine conştientă sau nu, confuză sau clară, bună sau rea, umanistă sau antiumanistă. în adîncul ei, opţiunea însăşi   este   un   act filozofic.
Filozofia se potriveşte pentru cei tineri ca şi pentru cei bătrîni. „Nici   în tinereţe — spune Epicur
— nu trebuie cineva să ezite de a se ocupa de filozofie şi nici cînd ajunge la bătrîneţe să nu se sature a filozofa. Cel cq spune că timpul pentru studierea filozofiei n-a sosit încă sau că a trecut e asemeni unuia care ar spune că timpul fericirii nu-i încă sosit sau că s-a dus"6).
Filozofia este căutare, drumul căutărilor. Cu ajutorul   ei, omul,
2) G. W. F. Hegel, Prelegeri de istorie a filozofiei, Ed. Acad. RPR, Buc. 1963, voi. I, pp. 39—40
2) Op. cit, p. 16.
*) A. Gramsci,  Opere  alese, Ed. pol., Buc. 1969, p. 44. 5) loc. cit., p. 43.
8) Diogenes Laertios, Despre vieţile fi doctrinele filozofilor, Edit. Acad. RPR., Buc. 1963, trad. din greacă de C. I. Balmuş, X, 122.
participînd la construcţia şi reconstrucţia realităţii — materiale şi spirituale —, devine el însuşi.
în desfăşurarea ei, filozofia îşi dezvăluie trăsături perene — phi-losophia perennis, adausuri ale epocilor, accente temporale şi chiar un mod, un ce personal al creatorilor de a trăi şi exprima constanta filozofică. Aşa se face că în lunga sa dezvoltare, în loc să permită o mai lejeră definire, a complicat lucrurile, deschizînd posibilitatea unor poziţii paralele şi chiar opuse, de la preţuirea ei ca „ştiinţă a ştiinţelor" pînă la negarea şi reducerea ei scientistă totală.
★
Din punct de vedere etimologic, termenul de filozofie derivă din cuvintele greceşti philia — dragoste şi sophia = înţelepciune ; şi iniţial a însemnat „dragoste şi înţelepciune"7). Cuvintele philosophos, philosophia nu le aflăm nici la Homer şi nici la Hesiod. La început, termenul filozofie avea un sens foarte general, foarte larg, însemnând orice cultură intelectuală, orice efort spre dezvoltarea cunoaşterii, iubirea adevărului. Filologii 11 semnalează la istoricii Hero-dot şi Tucidide. După Herodot, Cresus i-ar fi spus lui Solon : „Am auzit că ai parcurs multe ţări ca filozof pentru a le observa", iar Tucidide il pune pe Pericle să afirme : „Iubim frumosul cu măsură, filozofăm fără moliciune". Pînă la Socrate, in sensul restrâns al cuvântului, filozofii sînt numiţi sophoi (înţelepţi), sau sophistai (sofişti), sau chiar physikoi, physio-logoi (fizicieni, fiziologi), nu însă filozofi.
') Pentru cele ce urmează, vezi Al. Posescu, Introducere în filozofie, ediţia a doua, Cugetarea — Georgescu-Delafras, Buc. 1944, cap. I ; P. Janet, G. Seailles, His-toire de la philosophie, Les pro-blemes et les ecoles, quatorzdeme edition, Paris, 1928, chapitre premier — „Le probleme philoso-phique".
107
cronica ideilor
Se pare că primul care a folosit termenul de philosophos a fost Pitagora. Diogene Laerţiu povesteşte despre acesta că fiind întrebat de Leon, tiranul din Phlius, cine era, Pitagora ar fi răspuns: „Un prieten al înţelepciunii", adică philosophos, termenul de sophos părîndu-i-se prea pretenţios. Tot Diogene Laerţiu redă astfel reprezentarea pe care Pitagora o avea despre fiinţa şi menirea filozofilor : Pitagora asemuia viaţa cu o adunare sărbătorească, la care unii vin să ia parte la concurs, alţii să-şi vîndă mărfurile ; cei mai de seamă bărbaţi însă rărnîn spectatori (în sens de contemplatori). La fel şi în viaţă : unii apar cu o natură slugarnică, setoşi de glorie şi cîş-tig, pe cînd filozofii caută numai adevărul8). Pentru greci, ca iubitor de înţelepciune, filozoful a ajuns la cel mai înalt grad de perfecţiune sufletească9).
Aram M. Frenkian arată că termenul philosophos cu valoare pură de adjectiv se întâlneşte pentru prima dată în literatura greacă ce ni s--a păstrat la Heraclit din Efes10. Marx şi Engels scriu în Ideologia germană că, în genere, „sophos este prima înfăţişare sub care ni se prezintă filozoful grec : el apare mitologic în cei şapte înţelepţi, practic în Socrate şi ca ideal la stoici, epicurieni, neoaca-demicieni şi sceptici. Fiecare dintre aceste şcoli are, fireşte un sophos propriu...11). Şi Socrate şi-a zis, din modestie, „prieten al înţelepciunii".
Dar chiar în antichitate, filozofia începe să dobîndească un înţeles mai bine determinat. Pentru Socrate, ştiinţa are ca obiect elementul general şi permanent ce se află în lucrurile particulare şi accidentale; adică scopul ştiinţei este de a defini ideea generală, conceptul. In continuarea lui Socrate, Platon (în Republica) concepe
8) Diog. Laert., VIII, 8.
Sl) Diog. Laert., I, 12.
l0) Vezi Diog. Laert., Note explicative şi   comentarii,   I,   nota 49.
n) K. Marx — F. Engels, Opere voL 3, Ed. pol., Buc. 1958, p. 128.
filozofia ca o cunoaştere a fiinţei adevărate, a statornicului, a identicului, a elementului ideal şi absolut, a modelelor eterne ale lucrurilor, pe care le numeşte Eidos, Idea.
Aristotel păstrează sensul larg al cuvîntului, desemnînd orice ştiinţă, ştiinţa în general ; dar el îi dă şi un sens mai restrîns, vorbind de „filozofia primă", pe care o numeşte „ştiinţa supremă", ce se îndeletniceşte cu primele cauze şi principii12) ; „...dacă există o substanţă nemişcată, — scrie Aristotel — ştiinţa ce se ocupă cu aceasta trebuie să fie anterioară, şi ea trebuie să constituie filozofia primă, care este şi universală, întrucît e primă. Iar obiectul ei va fi de a trata despre Fiinţă ca fiind, totodată în esenţa sa, cît şi despre atributele ce-i revin în calitatea ei de fiinţă"13).
Ulterior, filozofia va dobîndi şi alte accepţii, în funcţie de factori multipli de natură socială, ştiinţifică şi chiar în funcţie de personalitatea filozofului.
într-o definiţie tradiţională mai largă, filozofia apare ca o concepţie generală despre lume, ca o imagine de ansamblu a existenţei pe care o consideră în totalitatea ei. Dintr-un astfel de punct de vedere, filozofia se înscrie, ca şi ştiinţa, în sfera mai largă o cunoaşterii.
Această notă a filozofiei de a fi cunoaştere merită a fi reţinută, dar cu precizarea că filozofia, spre deosebire de ştiinţă, tinde să obţină o cunoaştere a lumii în ansamblul ei, o sinteză totală. în limbajul său, Hegel scrie : „...numele de filozofie a fost dat întregii ştiinţe care se ocupă cu cunoaşterea măsurii statornice şi a universalului, în oceanul singularităţilor empirice, precum şi a necesarului, a legilor, în dezordinea aparentă a mulţimii infinite a contingentului ; prin aceasta ea şi-a luat totodată conţinutul  din propria ei  intuiţie şi
12) Aristotel, Metafizica, I, 1. ls) Metafizica, VI, 1 ; şi XI, 4.
cronica ideilor
108
percepţie a ceea ce este exterior şi interior, din natura prezentă, ca şi din spiritul prezent şi din inima omului"14). Deocamdată să reţinem ideea lui Hegel că filozofia vrea să cunoască necesarul, legea, universalul. „Filozoful — scrie şi Paul Valery — este, într-un cuvînt, un soi de specialist al universalului"15).
Am putea deci spune că prima notă definitorie a filozofiei constă în raportarea omului la univers, raportare teoretică, ce tinde să ajungă la o cunoaştere cît mai obiectivă a realităţii în ansamblu. O cunoaştere obiectivă în sens ştiinţific : „Filozofia — arată Hegel — este ştiinţă obiectivă a adevărului, ştiinţă a necesităţii adevărului, e cunoaştere conceptuală, nu este ţesătură de păreri" »*).
A doua notă caracteristică a filozofiei constă în reacţia valorifi-catoare a omului în faţa universului, în acest sens, filozofia este autototalizatoare. Omul nu numai că priveşte universul ca un tot, dar se raportează şi pe sine la acesta în întregimea sa ; cum spune Hegel în rîndurile reproduse mai sus, filozofia îşi ia conţinutul „şi din inima omului". Omul concepe raportul său cu universul prin intermediul inteligenţei ; dar acest raport cuprinde în sine omul total, fiinţă raţională, dar şi afectivă, ceea ce determină coloratura axiologică a marilor filozofii. „Gîndirea filozofică autentică — scrie D. D. Roşea — este de neconceput fără această reacţie axiologică faţă de existenţă luată ca totalitate. Aceasta, fiindcă omul nu e numai inteligenţă înregistratoare a realităţii ce-1 înconjoară şi din care face parte, ci este şi afectivitate care reacţionează emoţional şi valoric în faţa datelor furnizate de inteligenţă,   a  datelor  reale oglindite
") G. W. F. Hegel, Enciclopedia ştiinţelor filozofice, Logica, Edit, Acad. RPR, Buc. 1962, pp. 46—47.
15) P. Valery, Introducere in metoda lui Leonardo da Vinci, Edit. Meridiane, Buc. 1969, p. 115.
16 Prelegeri de istorie a filozofiei, voi. I, p. 23.
în ele. Adică filozofia îşi are rădăcinile în omul întreg, în omul concret, creator şi de valori de cultură"17).
Omul este singura fiinţă etern căutătoare de idealuri pentru care să trăiască şi să lupte. Căci el este veşnic dominat de nevoia spirituală de a concepe lumea ca totalitate pentru a-şi putea fixa locul şi rolul său în univers, sensul vieţii sale, pentru a putea defini condiţia umană — conditio humana aeterna ? — deşi permanent el este sădit în condiţii social-istorice şi personale, concrete ; filozofia este o cale prin care omul concret, individual, dar şi colectivităţile tind spre universal şi absolut. Aşa se face că filozofia deschide individului, precum şi colectivităţilor orizonturi etice, oferindu-le posibilitatea de a ierarhiza valorile.
Filozofia reprezintă aşadar raportul omului ou universul, o concepţie totalizatoare, căci priveşte lumea în ansamblu, dar şi autototalizatoare, căci omul se raportează pe sine la această lume ca fiinţă umană completă — raţională şi afectivă. în îmbinarea acestor două laturi — în dialogul său cu universul — pare a sta elementul şi farmecul nepieritor al filozofiei, voluptatea inedită a inimii şi a raţiunii luate la un loc.
După cele spuse pînă acum, putem considera, în general, că obiectul filozofiei îl constituie totalitatea realului, omul în ansamblul raporturilor sale, al valorilor, al subiectivităţii sale trăite, scopul fiind înţelegerea şi însuşirea specifică a existenţei în totalitatea şi în esenţa sa cea. mai profundă.
Fiind cel mai înalt etaj reflexiv — în raport cu toate celelalte — cît şi prin latura sa evaluantă, filozofia îşi „instituie" obiectul prin „urcarea" lui în orizontul filozofic. S-ar putea spune că nu „totul e filozofie", dar că orice poate deveni obiect de filozofare. Alegerea temelor, a punctelor de vedere are loc aici în funcţie   de parametri
17) D. D. Roşea, Ştiinţă şi filozofie, în „Tribuna" din 27. VI. 1968.
109
cronica ideilor
foarte complecşi : sociali, istorici, culturali, ştiinţifici sau chiar în funcţie de personalitatea irepetabi-W a gânditorului. Filozoful are iniţiativa de a-şi pune orice problemă. Spiritul filozofic descoperă probleme teoretice acolo unde bunul simţ se scaldă apatic. „Filozofia nu este somnambulism, scrie Hegel ; dimpotrivă, ea este cea mai trează conştiinţă18).
Faţă de problemele filozofice nu este suficient să ai o atitudine spontană. Filozofia este reflecţie sistematică şi critică; ea este demonstraţie. Teoria filozofică trebuie sa satisfacă cerinţele raţionalităţii, adică să fie construită ca sistem demonstrativ. Ea trebuie concentrată intr-o construcţie teoretică raţională, în care principiile, definiţiile, conceptele, concluziile se structurează în mod organic decurg unele din altele, fundează o unitate arhitectonică (în sens kantian19) din care, metaforic vorbind dacă scoţi o cărămidă, s-ar putea Prăbuşi întreg edificiul (Asemenea construcţii au ridicat Spinoza, Kant, Hegel etc.) „Ordinea întrebărilor ei caracterizează o filozofie căci într-un cap de filozof nu sînt, şi nu pot fi, întrebări cu totul independente şi esenţialmente izolate"20). Chiar şi filozofiile iraţionaliste se pot constitui în sistem şi comunica numai dacă se organizează raţional. Căci „filozofia este o ordine intelectuală""). Caracterul sistematic nu garantează însă valoarea de adevăr a unei filozofii. De asemenea, sistematic nu înseamnă neapărat închis. Sistemele filozofice pot fi închise (ca cel hegelian), dar Şi deschise (ca cel marxist).
Dacă sistemul este o construcţie teoretică închisă, el intră în divergenţă cu viaţa, cu mişcarea acesteia. Realitatea este extrem de bo-
18) Prelegeri de istorie a filozofiei, voi. I, p. 45.
19) Vezi Im. Kant, Critica raţiunii pure, Metodologia transcendentală, III.
^ P. Valery, Introducere in metoda lui Leonardo, p. H6.
21) A. Gramsci, Opere alese, p. 23.
gată şi nu poate fi cuprinsă în cîteva principii simple din care apoi ar putea fi recompusă. Dar acest fapt nu face nici imposibilă, nici inutilă construcţia sistematică. Dacă- sistemul e închis, mişcarea vieţii poate să-1 înlăture. Marx şi Engels au construit un sistem deschis, ceea ce permite filozofiei marxiste să meargă în ritm cu viaţa. In nici un caz, nu putem renunţa la organizarea intelectuală a vieţii, la prelucrarea sistematică a realităţii pentru a le putea stă-pîni. Tudor Vianu spune că ,,gîn-direa nu este altceva decît stâpî-nirea imediatităţii vieţii prin me-diaţiiunea formelor inteligenţei". Şi de îndată ce stăpânirea vieţii pe calea inteligenţei este posibilă şi îndreptăţită, construcţia sistematică a spiritului reprezintă ţinta cea mai înaltă22).
Există tendinţa de a considera drept filozofie numai construcţiile sistematice şi conceptuale. Căci modul specific şi obişnuit de exprimare în filozofie este conceptul. Hegel chiar afirmă că filozofia este „cunoaştere conceptuală" 2S), dar el însuşi este un admirabil inventator de metafore. Deşi simpatia filozofilor Pentru abstracţii este constitutivă şi putem admite că filozofia s-a dezvoltat mai ales prin construcţii teoretice raţionalizate ale căror cărămizi sînt conceptele şi definiţiile, nu este totuşi greşit dacă adăugăm la acest tip de expresie filozofică încă două, şi anume : filozofiile aforistice (filozofia indiană, cea chineză, Pascal, Goethe, în parte Căli-nescu etc) şi filozofiile imanente operelor de cultură (Leonardo, Sha-kespeare, Beethoven, Van Gogh, Tolstoi, Eminescu, A. France, Th. Mann, Sartre ş.a.mjd. Desigur că în aceste două cazuri intervin anumite particularităţi, cum ar fi prezenţa implicaţiilor fără explicitări, caracterul paradoxal etc, toate acestea fiind   finalităţi conştiente,
22) Vezi T. Vianu, Proiect de prefaţă, în Studii de filozofie şi estetică, Edit. Casa Şcoalelor, Buc. 1939.
23) Prelegeri de istorie a ţttozojieit voi. I, p. 23.
ideilor
110
într-adins urmărite de către creatorul dat.
Ştiinţele contemporane, prin limbajele lor riguroase, tehniciste, seci, influenţează limbajul filozofic. Dar niciodată filozofii n-au renunţat la metaforă : de la Heraclit şi Platon, pînă la Bergson şi Sartre. Fără a mai vorbi de literatura contemporană, mai aservită decît oricînd în trecut   fiinţării filozofice.
Probabil că vertiginoasa dezvoltare a ştiinţei contemporane determină şi o deplasare a gîndirii filozofice spre problemele metodologice şi spre epistemologie. Există semne că acestea sînt în curs de desprindere din trunchiul filozofiei ca ramuri specifice şi distincte. Rînd pe rînid, filozofia a pierdut sau pierde ştiinţele, apoi logica, psihologia, pedagogia, etica, estetica... Dar niciodată n-a plîns; căci aceşti copii pornesc la drum numai după ce devin maturi şi pot să stea pe propriile lor picioare. Dacă din cînd în cînd, ei restabilesc relaţii mai strînse cu ffilozofia e spre un bine comun : sufletul filozofiei se îmbogăţeşte, iar foştii copii îşi văd mai bine drumul. Qricîte discipline s-ar desprinde din filozofie, întotdeauna va rămîne un pămînt al nimănui, peste care ea va domni ; căci în fiinţa umană persistă în orice condiţii un ce ireductibil, acelaşi şi mereu altul, imposibil de definit şi de circumscris o dată pentru totdeauna, pe care l-am putea numi homo phi-losophicus.
★
Filozofia marxistă poate fi privită ca o specie a filozofiei în general. Ceea ce înseamnă că şi ea posedă acele atribute universale, proprii oricărei filozofii ; căci Marx şi Engels au gîndit şi ei în mod filozofic raporturile omului ou universul, cu istoria şi cu el însuşi. Dar au făcut-o într-un chip original. Consecinţa a fost o doctrină filozofică nouă şi înoitoare, cu note definitorii, individuale, care fac imposibilă confundarea ei cu oricare dintre filozofiile construite pînă acum.
Avînd caracteristicile generale ale marilor sisteme, ce are ca specific primordial filozofia marxistă ? Care
este acel numai al său, care îi conferă originalitate şi fiinţare deschizătoare de alte şi mereu noi orizonturi ?
Intuiţia fundamentală a lui Marx, elaborată într-un concept fundamental, care a dus la transformarea revoluţionară a sensului şi rostului filozofiei, este practica.
Critioînd întregul materialism de pînă la el pentru neînţelegerea practicii, pentru excluderea ei din explicarea teoretică a lumii, sco-ţînd-o totodată în evidenţă ca fiind elementul central, în Teza întîi asupra lui Feuerbach, Marx scrie : „Principala lipsă a oricărui materialism de pînă acum (inclusiv materialismul lui Feuerbach) este că obiectul, realitatea, sensibilul este luat numai sub forma obiectului sau a contemplării, şi nu ca activi-vitate omenească sensibilă, ca practică, deci nu subiectiv. Aşa se face că latura activă a fost dezvoltată nu de materialism, ci de idealism, care însă a dezvoltat-o în mod abstract, deoarece idealismul, fireşte, nu cunoaşte activitatea reală, sensibilă ca atare. Feuerbach vede obiecte sensibile, realmente deosebite de obiectele gîndite, dar activitatea omenească el nu o ia ca activitate obiectivă..."2'').
Intr-o formulare generală, practica ar putea fi considerată ca activitate umană creatoare prin care subiectul (omul, colectivitatea) transformă obiectul (natura, societatea) şi astfel se autocrează.
Marx dă practicii o semnificaţie socială, concretă, istorică, materialistă. In filozofia marxistă, obiectul are caracter primordial, dar în ceea ce-1 priveşte pe om, acest obiect nu poate fi cunoscut fără existenţa subiectului; nici omul şi nici o altă forţă nu pot umaniza natura,
2I) Marx a scris celebrele teze asupra lui Feuerbach în primăvara anului 1845, la Bruxelles. Engels spune despre ele că au o valoare de nepreţuit, fiind „primul document care conţine germenul genial al noii concepţii despre lume" (Vezi Prefaţa la lucrarea Ludwig Feuerbach şi sfirşitul filozofiei clasice germane).
111
cronica ideilor
nu pot cunoaşte şi preface lumea în afara practicii, în afara subiectului uman.
Adoptând praxisul ca termen mediu între om şi univers — între subiect şi obiect — Marx şi Engels au creat o concepţie filozofică materialist—dialectică unitară, consecventă, care este un reflex, o construcţie teoretică a realităţii, dar în acelaşi timp se şi aplică realităţii în întregimea ei. Ceea ce a dus la consecinţe teoretice şi practice revoluţionare : o concepţie materialistă, ştiinţifică asupra istoriei, un sistem filozofic de maximă deschidere, cu caracter teoretico-practic revoluţionar şi adînc umanist.
La Hegel a seînteiat ideea genială că factorul determinant al istoriei nu stă în sfera conştiinţei umane, în factorii subiectivi, aşa cum crezuseră ceilalţi gînditori. Pentru Hegel, acest facitor se află în afara conştiinţei omului, dar şi în afara istoriei omului, fiind Ideea absolută. „Istoria universală — scrie el — nu este (...) decît înfăţişarea spiritului în timp, în acelaşi fel în care ideea este înfăţişarea sub formă de natură, în spaţiu"2^). El caută un factor obiectiv care să determine conştiinţa omului, dar ajunge în mod ocolit tot. la raţiune, la spiritul universal, care, în fond, este o proiecţie absolutizată a raţiunii, sau Dumnezeu, ceea ce este acelaşi lucru ; căci — afirmă acelaşi Hegel — „Dumnezeu cîrmuieşte lumea, iar conţinutul cîrmuirii sale, îndeplinirea planului său constituie istoria universală..."28).
Şi Marx a căutat un factor din afara sferei conştiinţei umane care să-i dea cheia înţelegerii istoriei, dar el 1-a găsit în sfera vieţii umane. Acest factor, pentru el, îl constituie relaţiile materiale, obiective, care se stabilesc între oameni, dar
25) G. W. Hegel, Prelegeri de filozofie a istoriei, Ed. Acad., Buc, 1968 p. 72.
2G) Op. cit., p. 38.
nu depind de conştiinţa şi de voinţa oamenilor. Aceasta este semnificaţia cuvintelor pe care Marx şi Engels le-au scris în Ideologia germană : "...fiecare treaptă a ei (a istoriei — Tr. P.) găseşte de-a gata un rezultat material dat, o sumă de forţe productive, raporturi istoriceşte formate — între oameni şi natură, ca şi raporturi între indivizi, transmise fiecărei generaţii de generaţia precedentă, găseşte o masă de forţe productive, capitaluri şi împrejurări, care, deşi pe de o parte sînt modificate de noua generaţie, pe de altă parte însă prescriu acesteia propriile ei condiţii de viaţă şi îi imprimă o anumită dezvoltare, un caracter aparte..."27) (Marx şi Engels nu vor absolutiza însă rolul factorului material; dimpotrivă, vor acorda o însemnătate cu totul deosebită factorilor subiectivi).
Prin crearea materialismului istoric de către Marx şi Engels, Lenin apreciază că â fost realizată „cea mai grandioasă cucerire a gîndirii ştiinţifice" M).
în timp ce Hegel vrea să conformeze realul logicii, transfigurînd realitatea, Marx cere conformarea logicii la real şi transformarea revoluţionară a realului. Apropierea lui Marx de realitate, descoperirea practicii social-istorice ca verigă intermediară între subiect şi obiect i-au impus ideea că dialectica trebuie să se aplice lumii reale, să plece de la această lume reală, să o explice şi nu să i se impună ca un dat. Dar o asemenea dialectică nu se mai poate opri niciodată. Dacă lumea e un lanţ de procese niciodată încheiat, infinit, în care orice sfîrşit e un nou început, înseamnă că o filozofie care vrea să nu ajungă la osificare trebuie să se confor-
27) Marx-Engels, Opere voi. 3, p. 39.
28) V. I. Lenin, Trei izvoare şi trei părţi constitutive ale marxismului, în Opere complete, voi. 23, Ed. pol., Buc 1964, ed. a doua, p. 45.
cronica ideilor
112
meze schimbării lumii, să se schimbe o dată cu ea. Aici orice rămînere în urmă ar duce la schematism, la sclerozare, la dogmatism. Căci sub impulsul practicii, gîndirea este silită să devină dialectică. Practica îl determină pe om să descopere veşnic noi raporturi în realitate ; mai mult decît atît — şi acesta mi se pare lucrul cel mai important — omul crează veşnic o lume nouă — materială şi spirituală — pe care trebuie s-o cunoască şi s-o schimbe, într-un alt limbaj, raportul subiect-obiect nu e niciodată anulat, desfiinţat, ci veşnic modificat. Contradicţia subiect—obiect este mereu rezolvată, pentru a fi în acelaşi timp creată, mai mult — lărgită, adîn-cită. Cunoaşterea naturii, a societăţii, a cunoaşterii însăşi, a omului, a creaţiilor sale nu poate ajunge niciodată la sfîrşit, pentru că toate acestea — ar spune Lenin — sînt inepuizabile. Ceea ce înseamnă că nici un sistem filozofic nu poate rămîne închis, nu poate ajunge la un adevăr absolut. Filozofiei marxiste îi este proprie tocmai această permanentă deschidere spre nou, spre noile probleme, spre noi modalităţi de abordare şi de rezolvare a problemelor, vechi sau noi.
O asemenea atitudine determină în cazul filozofiei marxiste un caracter profund creator. In acest sens, se poate spune că o dată cu apariţia filozofiei marxiste s-a sfîrşit cu întreaga filozofie în înţelesul vechi al cuvîntului. „A pretinde filozofiei — scrie Engels — să rezolve toate contradicţiile, înseamnă a pretinde unui singur filozof să creeze opera pe care numai întreaga omenire era capabilă s-o săvârşească în dezvoltarea ei progresivă"23).
întrucît însă, o dată filozofia marxistă apărută, nu se mai pune problema creării unui nou sistem filozofic, înseamnă că ea trebuie să-şi integreze şi reintegreze rezultatul întregii dezvoltări spirituale anterioare, dar şi contemporane, căci ea
^ F. Engels, Ludwig Feuerbach şi sfîrşitul filozofiei clasice germane, cap. I.
trebuie să fie cea mai dezvoltată, cea mai bogată şi în acelaşi timp cea mai concretă dintre filozofii, înseamnă că sistemul filozofic marxist trebuie permanent scuturat de fructele trecute, seci, pentru a putea creşte altele proaspete. Păstrarea sistemului presupune că dezvoltarea filozofiei marxiste va avea loc prin integrarea cuceririlor umanităţii, dar păstrîndu-i nealterat fundamentul, unitatea esenţială. Prin definiţie deci, filozofia marxistă trebuie să fie antidogmatică şi antioonservatoare; dar şi antieclec-tică şi antisofistică.
Păstrîndu-şi unitatea esenţială, filozofia marxistă implică lupta internă de idei, dar şi cu filozofiile nemarxiste, ca expresie a complexităţii realului, ca răspuns al unor cerinţe multiple, ca obiectivare a unor personalităţi variat înzestrate — căci gânditorii marxişti pot să aibă talent şi originalitate —, ca mod permanent de autodezvoltare şi autodepăşire.
Cuceririle filozofiei, ale oricărei filozofii, pot şi trebuie să fie puse în discuţie, supuse criticii. Filozofia nu se poate dezvolta în afara criticii. Ea a fost întotdeauna şi reflecţie critică, interogaţie asupra propriilor sale condiţii, metode şi rezultate.
Lupta de idei — ca reflecţie critică şi autocritică — este acel tno-dus vivendi al filozofiei marxiste care o poate feri de închistare şi dogmatizare, instituind-o de fiecare dată — în timpi istorici diferiţi — ca o filozofie a epocii. Nu poţi conduce lumea de azi numai cu idei apărute acum o sută de ani. O lume nouă are nevoie de idei noi. Şi lumea noastră e o altă lume. Filozofia marxistă trebuie să fie filozofia lumii noastre.
în ultima teză asupra lui Feuerbach, Marx spune : „Filozofii nu au făcut decît să interpreteze lumea în diferite moduri ; important este însă de a o schimba". Filozofia marxistă dobândeşte chiar de la început un caracter teoretico-practic revoluţionar, căci Marx îi trasează ca sarcină nu numai înţelegerea lumii, ci şi schimbarea ei. Filozofia
113
cronica ideilor
marxistă poate fi concepută ca un proces unic de acţiune-gîndire — mai precis spus : ca o unitate şi ca un ciclu acţiune-gîndire — ca urmare a devenirii infinite a raportului, a contradicţiei subiect-obiect, în cadrul praxisului. Căci lumea nu poate fi schimbată o dată pentru totdeauna. Va fi mereu actual de a reconstrui teoria pentru a putea reconstrui lumea.
Aşa se face că în cadrul filozofiei marxiste, subiectul este privit din unghiul procesului istoric universal ca integrat în realitate, ca potenţîn-du-se şi realizîndu-se la infinit, în varietatea niciodată încheiată a formelor, a structurilor materiale şi spirituale.
Plasarea subiectului în cadrul activităţii practice, sociale, istorice, creatoare a dus la o nouă perspectivă asupra omului, la colorarea filozofiei marxiste cu un veritabil umanism. Acest umanism reprezintă forma şi etapa superioară a umanismului. Căci umanismul socialist — arată tovarăşul Nicolae Ceauşescu — presupune o înţelegere mai
complexă a omului în societate, luat nu ca individ izolat, ci ca om social, care se află în permanentă interacţiune cu semenii săi, cu interesele poporului. „Umanismul socialist presupune a reda fericirea personală în contextul afirmării personalităţii întregului popor30). Filozofia marxistă este proiectul în planul idealităţii al unui umanism integral. Am putea spune — în spiritul fondatorilor săi — că această filozofie se realizează ca filozofie numai în măsura în care umanismul integral postulat de ea devine fapt de viaţă.
30) N. Ceauşescu, Expunere cu privire la Programul P.C.R. pentru îmbunătăţirea activităţii ideologice, ridicarea nivelului general al cunoaşterii şi educaţia socialistă a maselor, pentru aşezarea relaţiilor din societatea noastră pe baza principiilor eticii şi echităţii socialiste şi comuniste, 3 noiembrie 1971, Ed. pol., Buc. 1971, p. 69.
alexandru seter
romanul geometric
Romanul geometric n-a fost scris niciodată, nicăieri. Dar din zece profesori întrebaţi, nouă vă vor spune că dacă nu cumva a şi apărut, va apare cu siguranţă în Franţa. De ce în Franţa ? Pentru că în Franţa romanul a cunocut o dezvoltare relativ continuă, pentru că aici au apărut opere etalon pentru mai toate direcţiile lui principale, pentru că într-un fel sau altul romanul francez a participat la mai toate bătăliile ideologice pentru definirea unei estetici a genului, în fine, pentru că spiritul latin al disciplinei, prestigiul imens al spiritului cartezian, şi tradiţia glorioasă a clasicismului au fasonat minţile, într-un chip mai semnificativ ca oriunde aiurea, pentru înţelegerea creaţiei literare în sensul unei operaţii esenţiale de sistematizare. Un Paul Bourget, a susţinut chiar că unicul roman „bine făcut" e romanul francez ; spiritele îngust patriotice l-au aplaudat; prejudecata a trecut graniţa ; azi a devenit un loc comun.
Ideea de perfecţiune este în aşa măsură legată de ideea de matematică, Încît acolo unde fascinaţia matematicii este absentă, absentează însuşi sentimentul perfecţiunii. Bineînţeles, ideea comună a perfecţiunii literare e veche de cîteva milenii, ea însăşi constituindu-se istoriceşte, cu o solidă tradiţie a perfecţiunii formale şi cu un larg şir de biruinţe uluitoare în care cel mai înalt pisc rămîne poate Divina Comedie; ritmul, rima, strofa, cîn-
tul, actul, scena, capitolul, secvenţa, cartea, genul, toată arta măsurată a stilului, toate simetriile imaginabile ale discursului poetic, sînt momente ale unei matematici literare şi nici chiar astăzi ideea de perfecţiune nu se poate lipsi de spiritul matematicii ; atît numai : matematica s-a complicat şi perfecţiunea a devenit pudică.
Cititorul fără experienţă care, numai prin analogie cu practica curentă a vieţii, îşi închipuie că structura unei opere de artă este strict raţională, şi-şi face iluzia că un efort de logică îi poate oricînd oferi cheia creaţiei şi o cale de acces în intimitatea ei, face la alt nivel cam ceea ce face critica formală cînd ignoră criteriul vieţii, absolutizînd criteriul convenţiei. Aşa se şi explică faptul că sînt oameni care receptează opera de artă cu idei de geo-metrie, ignorînd chiar că ideea are o istorie. Dar acesta nu este neapărat păcatul cititorului fără experienţă ; în general vorbind, oriunde activitatea practică are nevoie de criteriul imediat al valorii, în şcoală sau în editură, se întîmplă nu arareori ca spiritul critic să cunoască toată puterea de fascinaţie a matematicei. Cum sfera tehnicii este aceea care, mai mult ca oricare alta, cade sub controlul imediat, minţile fără iniţiativă preferă întotdeauna să zăbovească aci unde, odată cu contabilizarea sumară a cîtorva „semne" mai mult sau mai puţin obiective — şi Dumnezeu ştie că nimic nu este mai obiectiv într-
eseu
115
un roman decît numărul personajelor sau numărul paginilor ! — îşi pot oferi, pe lîngă satisfacţia perspicacităţii, iluzia dulce—răscolitoare că se pot, în fine, apropia de însuşi misterul creaţiei. încît n-ar fi greşit a spune că oriunde în artă se absolutizează criteriul convenţiei, e prezent şi spiritul criticii mediocre.
Geometrul în   literatură măsoară
tot ce se poate măsura : numără picioarele unui vers, face statistica vocabularului, contabilizează rimele, supune sistemului metric complicaţiile unui conflict, stabileşte analogii, corespondenţe, coincidenţe, cronologii, clasează, periodizează, ierarhizează ; dar fără intuiţia esenţelor şi fără spirit critic, onorabilul este un canonic, adică un funcţionar în slujba unui cod estetic. Fără un asemenea cod, geometrul în critică se simte dezarmat. Pentru spiritul său de sistem, originalitatea e un scandal pentru că nu e prevăzută în nici un regulament şi nu acceptă decît propria sa regulă. Visul său sublim e opera perfectă, adică opera previzibilă, total supusă idealului de perfecţiune prestabilit, verificată în computer şi sancţionată de un centru de calcul. Cum de vreo-cîteva secole încoace romanul refuză, mai mult ca oricare alt gen, să-şi definească limitele, a devenit genul suspect.
E o suspiciune încurajată de toată evoluţia lui istorică. într-adevăr, obligat prin însuşi obiectul şi natura lui să exprime plenitudinea vieţii, romanul evoluează repede în sensul unei cuprinderi mai adecvate a realităţii, dovedind în acelaşi timp o aptitudine nemaipomenită de a accepta şi asimila, potrivit propriului său geniu, sugestii din sfera în-tregei arte. Dar o asemenea dezvoltare — atît de întinsă şi atît de adîncă — n-ar fi fost posibilă fără o perfecţionare continuă a tehnicii sale ; pe scurt, pentru ca să existe în chipul lui specific, original, romanul propune şi impune, nu fără alianţa altor genuri, dar parcă cu o putere mai mare decît toate, o nouă idee de perfecţiune. în fine, In timp ce capodoperele romanului invadează Europa, estetica lui, ne-
putincioasă să ţină pasul acestei miraculoase proliferări, întîrzie să se constituie. Deşi nu lipseşte conştiinţa importanţei lui, dezvoltarea îi este atît de rapidă şi de surprinzătoare încît nu îngăduie spiritului critic să se fixeze pentru ca să-1 cuprindă, să-1 înţeleagă şi să-1 definească. în jurul lui 1900, deşi bătrîn de cîteva secole, deşi însoţit de-a lungul timpului de corul nesfîrşit al comentariilor, unele din ele foarte pătrunzătoare, mai ales atunci cînd aparţin creatorilor înşişi, romanul nu se bucură ca alte genuri, de mai veche tradiţie, de privilegiul unei teorii coerente. Dispreţul lui Boileau defineşte perfect statutul oficial al genului ; în trei sute de ani, putem afla risipite ici şi colo, în Cervantes, Fielding, Diderot, Manzoni, Scott, Goethe, Stendhal, Balzac, Flaubert, Zcla, Tolstoi sumedenie de idei profunde ; se constituie astfel un corp de idei, dar toate părerile acestea puse cap la cap încă nu fac o estetică. Nici unul dintre criticii timpului, nici chiar acei care au cunoscut tentaţia romanului, ca Sainte-Beuve şi Taine — nici chiar atunci cînd se apropie de roman ca maeştri ai criticii şi scriu pagini remarcabile despre un romancier sau altul, nu izbutesc totuşi să gîn-dească acea sinteză critică care să întemeieze în fine înţelegerea particulară a genului. Bineînţeles, ca tot ce-i organic înfipt în viaţă, romanul nu aşteaptă o teorie pentru ca să prolifereze, să evolueze, să cîştige minţile, dar vidul teoretic e încă destul de mare pentru ca să se prăsească tot felul de prejudecăţi ; şi unele din ele se perpetuează tenace pînă în zilele noastre.
Traduse corect, toate aceste prejudecăţi flotante se rezumă la ideea că romanul perfect este un roman scurt, cu un conflict central, cu o evoluţie rapidă, în care fiecare mişcare e determinată şi determină, în care fiece mişcare împinge romanul înainte, în care toate efectele, riguros gradate converg către des-nodăraînt — şi toate într-un stil limpede, direct şi lapidar. Nu e greu de observat — şi lucrul a şi fost spus — că idealul unui asemenea roman este idealul teatrului
116
eseu
clasic francez. Schema geometrică, mecanismul de orologerie care controlează timpul în ritmul măsurat al versului, evoluţia prevăzută a conflictului, în trei timpi — început, mijloc şi sfîrşit — gradaţia efectelor, simetria situaţiilor, raporturile personajelor ce tind să epuizeze toate combinaţiile unui număr de trei sau patru cifre, convergenţa obligatorie a tuturor mişcărilor către final — toate sînt obligaţii ale teatrului clasic.
A supune romanul realist al sec. al XlX-lea rigorilor estetice ale teatrului clasic poate să pară azi o aberaţie ; ea îşi avea totuşi o explicaţie. Legalizat de revoluţie şi constituit tocmai prin opoziţia violentă făcută clasicismului, romantismul cîştigă primele bătătlii în poezie şi în dramă ; cît priveşte romanul, deşi tot secolul al XVIII-lea pregătise o altă înţelegere a genului, acesta se impune ceva mai dificil pentru că fiind, prin natura şi tendinţele lui, mai aproape de viaţă, neagă mai direct şi mai eficace vechile structuri şi, odată cu ele, ceea ce se schimbă mai greu, gusturile şi tradiţiile ; a pune romanului căpăstrul esteticii clasice era într-un fel o încercare de a domestici genul „popular" şi „plebeu", acela care nu se sfia să se inspire din orice mediu, să pătrundă pretutindeni, să încorporeze alte genuri. Aşa se face că mai toţi marii romancieri ai secolului al XlX-lea francez, de la Balzac şi Stendhal la Flaubert şi Zola, toţi par nişte barbari în dizidentă cu spiritul măsurat şi aristocratic al poeziei şi teatrului clasic.
Cît de tiranic e idealul clasic al perfecţiunii se poate foarte bine vedea în critica pe care pînă şi un Sainte-Beuve, cel mai ilustru reprezentant al spiritului de fineţe în critică o face celor doi mai mari romancieri contemporani. Obiecţia capitală făcută lui Balzac o aflăm în interpretarea unui citat din Rude sărace, în care unul din personaje, exprimînd desigur punctul de vedere al romancierului, vorbeşte despre concubinajul necesar al artistului cu Muza, un fel foarte balzacian de a spune că artistul trebuie
să adere la operă cu pasiunea unui amant. Aşa e, zice Sainte-Beuve, numai că în cazul lui Balzac, artistul nu-şi întâmpină Muza „ca Ho-mer şi Fidias, castă şi sacră". La moartea unui artist, căci articolul e scris la moartea lui Balzac — nu se poate spung mai clar şi mai decent cît de „nelegitimă" e arta lui Balzac. Formula rezumă cu ingeniozitate tipic sainte-beuviană, toate obiecţiile anterioare, îmbrăcate . simetric cu elogiul unor calităţi de vigoare, de observaţie şi de cuprindere : ceea ce i-ar lipsi lui Balzac ar fi măsura, tactul, gustul, simţul ridicolului, adică toată arta clasicului. Şi lucrurile chiar aşa stau : Balzac nu are spirit grec. Există în arta lui un plus de pasiune neoontrolată şi se înţelege lesne de ce criticul nu-1 gustă : pentru că nimic nu este mai potrivnic artei clasice ca această busculadă plebee care deplasează toate liniile. Dar de ce ar fi mai puţin mare şi legitimă o asemenea artă ?
Curios e că Sainte-Beuve în cazul lui Balzac, ca şi Bourget mai tîrziu, în cazul lui Tolstoi, nu neglijează criteriul vieţii şi al adevărului, ceea ce foarte curînd se va numi, cu un cuvînt mai favorizat, criteriul autenticităţii. Chiar atunci cînd îi recunoaşte lui Balzac capacitatea de a creea în spiritul vieţii caractere puternice şi de a ne face sensibil ceva din tumultul existenţei, încă îi va reproşa că uneori, neajungîndu-i observaţia directă a realităţii, mai inventează în marginea ei, ceea ce e echivalent cu a spune că în ţesătura vie a operei artistul introduce un element de artificiu incompatibil cu sentimentul vieţii. Dar dacă lui Balzac îi acordă totuşi harul creaţiei, lui Stendhal i-1 neagă total şi toate obiecţiile tind să ne contamineze cu sugestia lucrului mort, niciodată fecundat de spiritul vieţii: astfel, scriitorul ar veni în literatură prin critică ; personajele din Roşu şi negru ar fi automate ingenioase, dăruite — sau, cum am zice astăzi, programate, cu două-trei idei fixe; tabloul partidelor şi cabalelor ar fi lipsit de su-
eseu
117
ită şi de măsură ; La Chartreuse ar fi o spirituală mascaradă italienească, un roman lipsit de veracitate şi suită, o lume de fantezie, fabricată. Traduse în lumina raportului dintre artă şi viaţă, obiecţiile ax suna aşa : autorul vine în literatură prin mijlocirea unui sistem îngheţat de idei, din teritoriul popular al conceptelor şi nu din lumea sensibilă a faptelor; autorul face roman cu idei gata făcute pe care e mai dispus să le impună vieţii, decît să le verifice prin observaţie ; folosind automate, scriitorul este un păpuşar, nu un creator, adică de fapt un creator de gradul al doilea. Interesant aici e că pentru a-1 contesta, Sainte-Beuve îi face romancierului portretul unui geometru. N-am zice totuşi că scriitorii pe care Sainte-Beuve îi preferă lui Balzac sînt neapărat Eugene Sue sau George Sand, numai pentru că, din primul face un „egal" şi din cel de al doilea „un scriitor cu mult mai mare" ; nici n-am spune că scriitorul pe oare i-1 preferă lui Stendhal ar fi neapărat Xavier de Maistre... Dar dacă romanul perfect ar trebui să aibe toate calităţile care îi lipsesc lui Balzac şi lui Stendhal şi ar trebui să fie acel roman „simplu şi unitar" pe care simte nevoia să-1 citească după lectura agitată a unui roman sten-dhalian, atunci s-ar putea deduce că romanul perfect al lui Sainte-Beuve n-ar putea să fie decît acela socotit deja un roman clasic : Prinţesa de Cleves, sau Adolphe. Şi dacă ne vom întreba acum care este idealul de perfecţiune care tutelează asemenea judecată, vom găsi iară că acesta este un ideal antic, constituit la origine într-o epocă fără roman. Nici vorbă, estetica lui Sainte-Beuve, chiar iradiată de ideile explozive ale romantismului şi sensibilă deja la vecinătatea foarte vie a unei arte realiste, este în esenţă o estetică clasică. Intre normele lui Boileau şi criteriile lui Sainte-Beuve se interpun două secole de răsturnări politice şi de experienţe literare ; educat la şcoala literaturii clasice, dar trăind inevitabil experienţa vie a literaturii moderne,    toate    subtilităţile lui
Sainte-Beuve în critica romanului vin din obligaţia mereu resimţită de a împăca o dispoziţie clasică cu o mentalitate modernă. Nimic mai tulburător ca spectacolul unui suflet de clasic ruşinat ce-şi investeşte fineţea nu în elaborarea obiecţiilor — obiecţiile sînt spontane şi fără efort — ci în strădania de a afla totuşi oarecare merite unor opere pe care nu e îndeajuns de pregătit nici să le înţeleagă, nici  să  le iubească.
Omologîndu-i pe Balzac şi pe Stendhal, după ce Sainte-Beuve le refuzase preţuirea, campionul romanului perfect nu face decît să cedeze unui verdict sancţionat cu puterea timpului; altminteri nu se dezice : din Balzac preţuieşte Eugenie Grandet, dar îi scapă că luată în totalitatea ei, Comedia umană propune un tip de roman de o complexitate la care romanul clasic nici măcar nu visase ; şi dacă acceptă printre capodopere Madame Bovary, respinge numaidecît L'Education sentimentale şi nu-şi dă seama că respinge exact romanul cu care Flaubert se autodepăşeşte şi evadează din limitele propriei sale formule pentru ca să se apropie de aceea mai cuprinzătoare a romanului tolstoian. Ceea ce nu pricepe, de regulă, criticul-geometru cînd se apropie de roman, e chipul în care devenind mai suplu şi mai cuprinzător, noul roman îşi sporeşte substanţa. Preţuieşte la Tolstoi „micile detalii adevărate" pe care a învăţat a le preţui din frecventarea lui Stendhal şi Balzac, dar nu vede în ele decît o aglomerare nesemnificativă ; el nu vede principiul care le organizează; de unde impresia de inorganic, de stufos, de lungime. Tot ceea ce nu se revendică matematic de la ideea centrală — şi criticul-geometru e incapabil să imagineze posibilitatea unui roman cu mai multe centre de interes ; tot ceea ce nu participă direct la „mersul înainte" al povestirii — şi geometrul nostru e incapabil să imagineze mişcarea altfel decît ca o deplasare liniară; tot ceea ce nu determină direct şi imediat fiecare mişcare a personajului — şi toată psihologia geometrului e în acest
118
eseu
mecanism meschin—determinist — este neapărat lung şi inutil. Ideea că atîtea capodopere rămîn în afara idealului său, asta nu-1 tulbură de fel; insensibil la îndoială, ceea ce suspectează el nu e definiţia, ci capodoperele. Şi ca să ţi-o dovedească, pune degetul şi-ţi arată : Cervantes e plin de discursuri şi de povestiri interpolate; Balzac e burduşit de descripţii şi de tot felul de consideraţii istoriico-sociale-morale-etice-economice-psihologice şi de cîte şi mai cîte altele ; Dickens e plin de dialoguri şi divagaţii ; de Hugo să nu mai vorbim : acolo unde Stendhal ar fi spus, într-o frază de două i-înduri, că domnul Pontmercy, rănit la Waterloo, a fost jefuit de un sergent, Hugo face toată istoria bătăliei ; Tolstoi introduce în roman o teorie a istoriei ; Dostoievski, în Fraţii Karamazov intercalează nuvela Inchizitorului şi un întreg capitol despre călugărul rus ; ca să nu mai pomenim de romanul-flu-viu, sau de romanul lui Proust şi al lui Thomas Mann care încorporează eseul filozofic şi literar, nici de romanul întemeiat pe „fluxul conştiinţei", asociaţionist şi divagaţio-nist prin definiţie. Cum spiritelor mediocre nu le lipseşte niciodată curajul de a spune enormităţi, omul nostru, întemeiat pe geometria sa elementară, declară ferm şi liniştit că toţi aceşti scriitori geniali sînt nişte proşti arhitecţi.
Bineînţeles, se înşală. Geometria romanului s-a complicat, criteriile compoziţiei se schimbă, idealul perfecţiunii e în mers. Cînd un Stendhal, după ce se întreabă dacă nu cumva episodul Faustei din Char-treuse e prea lung şi inutil, se ho-tăreşte totuşi să-1 păstreze, el îi justifică, de fapt, necesitatea după alte criterii decît acelea, ideale, ale romanului geometric s Fausta face educaţia sentimentală a lui Fabrice, îi pregăteşte evoluţia, e adică un moment necesar în procesul de cristalizare a sentimentelor pentru Clelia. Un roman ca Moby Dick în care mai fiece capitol al povestirii de bază alternează cu un capitol despre tehnica şi istoria pescuitului de balene — e, în raport cu estetica
romanului geometric, o adevărată aberaţie. Criticul-geometru nu va sesiza niciodată că unele mari construcţii epice au nevoie, ca şi marile transatlantice, de anume cantitate de lest, înmagazinată sub linia de plutire şi repartizată uniform pentru ca să asigure vasului un echilibru stabil şi lunga călătorie prin timp. Ceea ce poate să pară, aşadar, lung şi inutil în raport cu obiectul şi tehnica ideală a romanului geometric, poate să fie pe deplin justificat şi necesar în raport cu obiectul şi tehnica unui roman evoluat în complexitate.
Cînd un Cervantes, un Goethe, un Balzac, un Tolstoi, un Dostoievski, un Melville, un Proust se încăpă-ţînează să-şi păstreze episoadele intercalate, discursurile, discuţiile, descrierile, „rătăcirile" nesflrşite ale personajelor principale, înghesuiala sufocantă a personajelor secundare, toate tribulaţiile zonei de umbră şi de penumbră, toate meandrele unor acţiuni laterale — ei n-o fac doar pentru a-şi realiza cu orice preţ programul ideatic ; în aceste lungimi, care cel mai adesea le scapă din mînă şi se impun împotriva oricăror premeditări, e o dimensiune a vieţii. E suficient să pui alături Don Quihote şi Prinţesa de Cleves, Comedia umană şi Adolphe, Război şi pace şi Manon Lescaut, sau nu importă care alt roman „bine făcut" şi imediat îţi sare In ochi diferenţa specifică. Romanului care se inspiră din idealul romanului geometric îi lipseşte întotdeauna o dimensiune: amplitudinea. Adică capacitatea de a sugera adîn-cimea vieţii.
Ceea ce romanul picaresc descoperea spontan şi realiza Intuitiv prin aventura programatică, un Dickens, un Stendhal, un Dostoievski, un Tolstoi, un Proust, cu conştiinţa mai clară a artei lor, realizează premeditat prin ceea ce s-a putut numi acumularea „micilor detalii adevărate". Numai că geometrul ignoră calitatea efectului total, şi o ignoră pentru că nu bagă de seamă în ce chip efectul total e
eseu
119
rezultatul unei acumulări organizate, după cum e cazul, de o idee, de un personaj, de o metaforă. Intr-o reducţie pentru uzul cititorului grăbit, Don Quihote devine un basm ; Mizerabilii, o istorioară morală ; Mănăstirea din Parma, un roman de aventuri ; Crimă şi -pedeapsă, un roman poliţist. Editorul francez de odinioară care, cu o rea conştiinţă estetică, amputa adesea marile romane ca să le adapteze la gustul cititorului de duzină, realiza în practică dezideratele criticii geometrice, tendinţa lui fiind aceea de a reduce romanul amplu la o schemă lesnicioasă ; atît numai : el umbla cu foarfecele, acolo unde geometrul contabiliza cu metrul. Dar operaţia era în esenţă aceeaşi : o amputaţie în substanţa vie a romanului. Ceea ce cădea la coş era o dimensiune a destinului. Cînd unii din primii critici ai lui Proust reproşau romanului lipsa unei arhitecturi, ei o făceau, fără să-şi dea prea bine seama, în numele idealului absolut al romanului geometric. Cu un deceniu în urmă aceeaşi obiecţie îi fusese făcută lui Tolstoi şi — lucru nu lipsit de interes — cel care dă obiecţiei valoare estetică e un francez. Cum în epocă se găsiseră spirite mai subtile care să facă observaţia că aparenta incoerenţă a unui roman ca Război, şi Pace ar sugera mai bine mişcarea vieţii, un Bourget are de grijă s-o respingă numaidecît. „E un sofism, zice el, care nu rezistă la reflecţie". Viaţa e profund logică şi arta cea mai mare stă în a scoate la iveală necesitatea asta interioară, ordinea secretă sub aparenta anarhie a evenimentelor. Nu harul observaţiei i-ar lipsi aşadar lui Tolstoi, adică nu capacitatea de a simţi pulsul vieţii i-ar lipsi, ci numai aptitudinea de a înţelege în ce chip este omul determinat, şi harul de a localiza impresiile, de a le organiza arhitectonic. Bineînţeles că raportată la Tolstoi, obiecţia asta, ca şi toate celelalte, este uimitor de falsă fiindcă se întemeiază pe confuzia dintre logica vieţii şi logica artei.
Dacă sub raport formal, critica geometrică impune romanului obligaţiile altor genuri — îndeosebi ale teatrului şi ale retoricei clasice — sub raport filozofic mecanicismul său îngust e descendentul cel mai debil al acelei filozofii care concepe viaţa sub specia artei. Nu viaţa îi inspiră obiecţiile, ci fantoma ei. Spirit prea de tot mediocru ca să tălmăcească în chip superior un vis de perfecţiune absolută, criticul-geome-tru îl înţelege meschin, ca o reţetă curentă de bucătărie. Dar cu o ideologie de bucătar, toată tehnica complexă a universului poate fi redusă la mecanismul simplist ai unei cutii de conserve. Voind să fixeze însăşi mişcarea vieţii, nu bagă de seamă că ceva rămîne totuşi pe dinafară şi că ceea ce rămâne pe dinafară e tocmai senzaţia vieţii ; nu bagă de seamă că ceea ce trebuie să fie o carcasă perfect adecvată la idee, e o cutie de conserve sterilizată hi-gienic.
Aplicînd şablonul esteticei clasice unui roman modern, încercînd adică să înghesuie în cutia sa de conserve tot tumultul unui roman de Cervantes, de Dickens, de Tolstoi, sau de Dostoievski, primul lucru pe care îl va băga de seamă va fi acela că „nu încape", că dă pe dinafară. Fireşte, o piesă de o mie de pagini, cu o sută de personaje intrate în raporturi complicate după formula unei complicaţii cu o sută de numere, cu o acţiune ramificată, impusă de implicaţiile atîtor personaje şi într-un stil potrivit să facă sensibilă o diversificare atît de mare de împrejurări, să sugereze o cheltuială atît de amplă de energie, să definească psihologii atît de variate, dispunînd cu deplină libertate de timpul necesar unei desfăşurări bogate, n-ar mai putea fi o piesă de teatru ; dar ar putea fi un roman ; geometrul, însă, respinge acest roman, i se pare barbar numai pentru că acesta, refuzînd estetica economicoasă a cutiei sale de conserve, dă impresia că refuză orice convenţie, că-şi refuză adică orice ideal de perfecţiune. Bineînţeles,
120
eseu.
îndîrjit, criticul nostru ar putea să nege acestui roman însăşi calitatea de roman ; găseşte însă, uimitor, suficiente resurse de subtilitate pentru ca să-1 socoată numai un roman „prost făcut", adică un roman de mîna a doua : perfect necanonic şi, în mod sigur, de loc franţuzesc.
Fără simţul nuanţelor, fără gustul diversităţii, scutit de fascinaţia originalităţii, preferinţele geometrului în literatură sînt acelea pe care i le impune un ideal mai presus de orice afecţiune. Fără să fie neapărat un om de prost gust, el se defi-
neşte aristocratic, prin intoleranţă^ şi se manifestă sclifosit, prin opoziţie. In fiecare epocă va opune un scriitor, altuia : pe Flaubert lui Zola; pe Anatole France, lui Proust; pe Defoe lui Dickens ; pe Turghe-niev, lui Tolstoi ; pe Tolstoi, lui Dostoievski ; pe Selma Lagerlof, lui Strindberg ; pe George Eliot, "Virgi-niei Woolf ; pe Galsworthy lui Joyce ; pe Camus, lui Sartre ; pe Hemingway, lui Faulkner ; pe Cezar, lui Camil... în fiecare epocă se găseşte un mare scriitor de contestat.
ovidiu
constantinescu
poezia şi tristeţile solitudinii
Stenahoria tînărului Ştefan Valeriu care, plictisit şi extenuat de indiscreţia gălăgioasă a unei civilizaţii agresive şi acaparatoare şi dornic de calmul unei ambianţe bucolice cu muget domestic de vite şi ţîrîit soporific de cosaşi se retrage într-o pensiune pierdută undeva în munţii Ardealului şi accesibilă mijloacelor lui modeste de profesor, contabil-şef sau simplu funcţionar, spre a se dedica unui inofensiv şi perfect gratuit „joc de-a vacanţa" mi se pare azi un comic şi copilăros capriciu de om cusurgiu şi ipohondru, aşa cum ni se par comice spaimele bunicilor noştri care, la 1900, se gîndeau alarmaţi la proporţiile dezastruoase atinse de „nebunia vitezei". De cine anume era exasperat Ştefan Valeriu şi ce ameninţa să-i strice tihna vacanţei estivale ? Un biet aparat de radio cu trei lămpi, atît de sensibil şi de fragil încît o mică răsucire de şurub îl putea strica şi de un antediluvian telefon cu manivelă. Eroul lui Mi-hail Sebastian nu avea de unde să cunoască tumultoasa şi irepresibila revărsare muzicalo-fonetică a televizoarelor ce, în serile de vară, cuprind întreg oraşul într-o compactă şi uniformă ţesătură sonoră, nici intempestivele ingerinţe ale transis-
toarelor purtate prin lume ca nişte indispensabile obiecte de uz personal, nici fluviile omeneşti ce inundă la anumite ore străzile, nici vuietul continuu al vehiculelor definitiv integrat în specificul urbanistic.
Ştefan Valeriu trăia într-un Bucureşti idilic, în care trăsurile cu cai încă mai făceau concurenţă ta-xiurilor, în care lumea ieşea să se plimbe către prînz şi pe înserat pe Calea Victoriei sau pe bulevard, ca la Tîrgovişte sau la Buzău pe strada mare, în care cinematograful sonor se afla încă la vîrsta preşcolari taţii, în care Luna Park din tîrgul Moşilor constituia un punct de atracţie mondenă, în care un meeting de aviaţie era un eveniment ce-i scotea pe toţi locuitorii din case şi în care, în plin centru, mai exista încă o grădină de vară, numită printr-o paradoxală şi pretenţioasă împerechere de cuvinte „Pădurea Bulevard", cu copaci atît de deşi încît, într-o noapte, un consumator pesimist a putut să-şi pună capăt vieţii fără ca nimeni să observe.
Oamenii erau deopotrivă speriaţi de eventualitatea unei noi conflagraţii ca şi de pericolul pe care civilizaţia mecanică îl prezenta pentru nervii lor suprasolicitaţi. Cuprins de panică, ucenicul vrăjitor privea activitatea zănatică şi de nestăvilit a măturii şi găleţii pe care, împins de o nesocotită curiozitate le pusese în mişcare. Şi totuşi nimeni nu putea să prevadă pe atunci efectele incalculabile ale energiei nucleare, nimeni nu se gîn-dea decît ca la o ipoteză de domeniul fantasticului la navele interplanetare, cibernetica era un cuvînt necunoscut iar farfuriile zburătoare pe care posturile noastre de televiziune ni le-au servit cu regularitate la fiecare sfîrşit de săptămînă, luni de-a rindul, erau anticipate metaforic de covorul zburător din basme.
Cu tot efortul lui de a se smulge din timp şi în ciuda luptei oculte purtate împotriva maniilor lui Bo-goiu şi aparatelor de telecomunicaţie, Ştefan Valeriu rămîne înscris, prin imaginea sa literară, în epoca
122
cronica dramatică
sa. Refuzul rutinei reflexe şi auto-matismelor din care este urzit cotidianul prozaic devine el însuşi o manie simptomatică. Inventatorul jocului de-a vacanţa este de fapt un neurastenic în stadiu incipient şi un mizantrop diletant, iar existenţa larvară pe care o preconizează, un fel de somnoterapie agrementată de evanescente visări. Vremea lui este aceea în care budismul începea să se răspândească prin dubioase cărţi de vulgarizare şi Nirvana ajunsese o romanţioasă şi snobă imarotă. Se vorbea încă despre non-rezistenţa lui Mahatma Gandhi şi prin ziare apăreau fotografii de fachiri scheletici dormind pe cuie sau purtînd şerpi înnodaţi în jurul gîtului, în loc de fulare. Yoga era un cuvînt magic şi fascinant pe care toată lumea îl folosea fără a şti prea bine ce înseamnă, deşi nu cu mult înainte apăruse eruditul studiu al lui Mireea Eliade. Ştefan Valeriu încearcă pe seama sa experienţa unei nirvane poetice, limitate însă in timp la perioada concediului estival. Şi experienţa ar fi reuşit într-un fel dacă întîmplarea nu i-ar fi scos-o în cale pe Corina, spiri-duşul şi zîna bună a pensiunii din creierii munţilor, o femeiuşcă isteaţă cu angelice cochetării şi fraterne solicitudini care, curioasă ca orice femeie, nu se putea să nu fie intrigată de ursuzenie nefirească a tînărului trouble-jete. Şi între cei doi se înfiripă o tandră inimiciţie şi o bătălie cu săgeţi de gumă şi dulci-veninoase maliţiozităţi.
Corina se încadrează într-un anumit tip de igenuă — independentă, voluntară, năstruşnică şi şireată dar în acelaşi timp leală, care a păstrat doar puritatea sufletească, nu şi inocenţa străbunelor ei, tip pe care îl întîlnim în majoritatea comediilor sentimentale şi mai cu seamă a producţiilor cinematografice de acelaşi gen dintre anii 30 şi 40 şi pe care 1-a ilustrat cu o cuceritoare vervă pe scenele noastre actriţa Leni Caler, modelul probabil al Corinei din Jocul de-a vacanţa. In delicata şi precara intrigă sentimentală în jurul căreia se însăilează piesa, Mihail Sebastian s-a lăsat cu  bună ştiinţă  înrâurit de
predilecţiile contemporanilor. Şi totuşi Jocul de-a vacanţa n-a înregistrat atunci succesul de care s-a bucurat mai apoi. Publicul de teatru gusta mai mult comicul de situaţii decît subtilitatea.
S-au scurs treizeci şi patru de ani de la prima ei reprezentare şi iată că piesa lui Sebastian, reluată în actuala stagiune pe scena Teatrului Naţional, continuă să facă săli pline. Cu toată aparenţa ei gingaşă, a suportat fără să dea semne de oboseală cele trei decenii. Mica lume reunită printr-un hazard vilegiatu-ristic într-o pensiune de pe plaiurile Carpaţilor mai are încă darul de a ne transmite un mesaj ? Da : sensibilitatea poetică şi calda generozitate a unui suflet solitar, care îşi iubeşte semenii şi doreşte să comunice cu ei, ferindu-se cum poate de mediocritate şi stereotipie.
în regia lui Mihdi Berechet, care ne-a obişnuit cu spectacole de calitate şi care nici de astă dată nu ne-a decepţionat, Jocul de-a vacanţa a beneficiat de o excelentă distribuţie. Mihai Berechet ştie întotdeauna să-şi aleagă actorii şi ştie, în acelaşi timp, să lucreze cu ei în aşa fel încît să nu le îngrădească personalitatea.
Radu Beligan este un interpret ideal pentru teatrul lui Mihail Sebastian. Distincţia lui nonşalantă, vorbirea somnoroasă şi visătoare cu fine modulaţii, discreţia şi economia bine cumpănită a gestului par tot atîtea curtenitoare menajamente făcute să ocrotească zborul diafan al poeziei. Profesorul Miroiu şi Ştefan Valeriu vor purta pururea chipul lui Radu Beligan în memoria spectatorilor care l-au văzut jucînd respectivele roluri.
Sebastian ar fi fost cu certitudine încântat de intuiţia atît de exactă a principalului rol feminin pe care a dovedit-o Valeria Seciu. Prezenţă fizică fermecătoare şi plină de prospeţime, Corina sa a avut o precoce şi echilibrată maturitate ce nu reuşea să obnubileze nici spontaneitatea juvenilă nici suavitatea de driadă cu mici cochetării citadine, ageră şi abilă, care învîrteşte toată lumea pe degete, cu tact şi cu o zîmbitoare şiretenie.
123
cronica dramatică
In interpretarea lui Matei Alexandru, Bogoiu a fost, cu o infantilă nevinovăţie şi ou o dezarmantă bonomie, un mic funcţionar tipicar ce, pînă şi în reveriile lui, respectă un program şi o sistemă. C. Dinulescu a avut prilejul să adauge încă o gravură la bogata galerie de compoziţii realizate pe scena primului teatru bucureştean.
Aşa cum a înfăţişat-o Simona Bondoc, madame Vintilă a fost soră bună cu Ziţa din „Noaptea furtunoasă" şi cu Didina Mazu. Cu cîteva momente fericite, Gh. Visu s-a mişcat în genere abrupt şi lemnos, fără graţia candidă a vîrstei lui Jeff. Didona Popescu, Draga Olteanu şi Marian Hudac au avut cîteva apariţii amuzante şi pitoreşti.
Folosind ingenios fosa orchestrală, decorul lui I. Popescu-Udrişte a evocat sugestiv moda caselor-vapor de acum patru decenii.
Simina şi Damian Sticlaru, personajele centrale ale piesei lui Ion Omescu, Iadul şi Pasărea, recent montată de studioul Teatrului Naţional, sînt, spre deosebire de diletantul rouisseauist estival din comedia lui Sebastian, nişte făpturi prin structură şi prin vocaţie destinate solitudinii, o solitudine amară şi plină de riscuri, acceptată cu stoicism şi demnitate de Simina, iar de fiul ei Damian cu o sumbră resemnare. Simina Sticlaru este o sculp-toriţă de real prestigiu, pentru care actul creator şi truda migăloasă legată de expresia artistică reprezintă sensul suprem al vieţii. înţeleasă ca un egoism monstruos de unii, devo-ţiuna sa faţă de artă înseamnă pentru ea abnegaţie şi se justifică prin înseşi roadele ei. A trăit conştiincios, împlinindu-şi ireproşabil datoriile de mamă şi de soţie, dar a trăit uscat, fără o autentică participare, economisindu-şi afectele pentru a putea transmite forţele sale morale pietrei brute şi recalcitrante şi lutului inform şi inexpresiv, în-sufleţindu-le aidoma lui Pigmalion, dar cu o pasiune calculată şi rece. Dragostea pe care n-a ştiut s-o împărtăşească celor cîţiva din preajma ei — spune Simina la un moment dat — a dăruit-o prin operele
ei celor mulţi şi necunoscuţi. Autorul nu încearcă s-o scuze — ferin-du-se discret de o pledoarie pro domo — nici n-o acuză, o lasă să se apere singură şi să-şi ispăşească în tăcere vina, poate involuntară, faţă de ai săi.
Canavaua de idei a piesei, de altfel, este -— deşi nu s-ar părea — suficient de complexă, propunând spectatorului destule teme de meditaţie şi dacă Ion Omescu foloseşte cu iscusinţă agrementul teatral ştie să şi renunţe la el atunci cînd e nevoie de profunzime şi gravitate.
Eroina sa aşadar a făcut o opţiune hotărîtoare în viaţă, opţiune ce presupunea o seamă de riscuri şi pentru care a primit o sancţiune meritată din punctul de vedere al relaţiilor simple, omeneşti şi nemeritată, poate, pe planul eficienţei sociale ■— tîrzie dar cu atît mai dureroasă : o dată cu cristalizarea personalităţii lui, Damian Sticlaru a devenit o imagine identică a mamei sale cu trăsături perfect reproduse, dar cu valori inversate, negativul unei fotografii, reproşul viu şi mereu reînoit al unei existenţe familiale ratate. Actor cu faimă şi poate şi cu talent, cu aptitudini don juaneşti şi o vulgară şi agitată carieră de cuceritor, cabotin mai mult în viaţă decît pe scenă, cinic şi lipsit de ataşamente, Damian ar trebui să fie expresia unui exagerat egoism, unul dintre acei monştri sacri proliferaţi din iluzia propriului mit. Spun ar trebui, pentru că actorul i-a permis unele inconsecvenţe şi a încercat să-1 reabiliteze întrucâtva, acordîndu-i penitenţa lucidităţii.
Vorbind despre relaţiile dintre părinţi şi copii intr-una din paginile sale de o relevatoare veridicitate, Proust pomeneşte ca de o sarcastică farsă a eredităţii de anumite particularităţi devenite ticuri ale tatălui său, care îl iritau în adolescenţă şi pe care avea să le descopere cu surprindere, la maturitate, integrate propriului său fel de a fi. Intre Simina şi Damian, cele două imagini contrastante, ou structuri identice dar diferit orientate, _ dăinuie o latentă animozitate cu răbuf-
aronlca dramatică
124
niri sporadice repede înfrânte pînă în scena declanşării dramatice din actul doi, cînd ostilităţile irup cu o brutală sinceritate. Fiul şi mama se detestă reciproc — respectând convenienţele — şi se pîndesc unul pe altul, scrutîndu-se cu obiectivitatea implacabilă a două oglinzi paralele. Sînt totuşi indestructibil legaţi prin amărăciunea lor comună şi prin singurătatea pe care soarta îi obligă s-o împartă împreună, legătură mai mult cerebrală decît sufletească şi care, plămădită din contradicţii, nu exclude nici duioşia maternă, nici afecţiunea filială.
Autorul a căutat să rupă însă o simetrie ce putea să pară artificială, făcând să se interfereze cele două imagini paralele cu reflexele unei a treia oglinzi : este vorba de Ina, logodnica prezumtivă a lui Sergiu Sticlaru, fratele mărinimos, cinstit, iubitor şi curat ca lacrima, al lui Damian, Ina, asupra căreia invete-ratul donjuan îşi exercită fără nici o remuşcare talentele fascinatorii şi care, supusă maleficei lui influenţe, ajunge la rîndul său un mic monstru sacru, imagine fidelă a maestrului. E destul pentru ca perspectivele să se multiplice şi să se intersecteze într-un complicat joc de oglinzi care, dincolo de rezolvarea dramatică pe care a ales-o scriitorul, constituie partea cea mai originală şi mai interesantă a lucrării.
Piesa lui Ion Omescu a fost minunat servită de admirabila interpretă a teatrului de dezbateri etice şi de prospectări psihologice Irina Ră-chiţeanu-Şirianu, care şi-a lucrat cu
inteligenţă şi virtuozitate rolul pînă în cele mai mici nuanţe, fiind în fiece clipă o prezenţă scenică în egală măsură impunătoare şi emoţionantă.
Aceeaşi grijă meticuloasă pentru nuanţe şi pentru limpezirea sensurilor a caracterizat şi elaborarea serioasă şi exigentă a încercatului om de teatru Alexandru Finţi, regizorul spectacolului.
George Motoi este un bun actor — pe care am avut adesea prilejul să-1 aplaudăm în turneele Teatrului Naţional din Cluj ■— şi mai bun încă atunci cînd are parte să colaboreze cu un regizor care se pricepe să utilizeze posibilităţile sale artistice, aşa cum s-a întîmplat şi în cazul de faţă.
Delicată şi discretă, dar mai impersonală ca alte daţi, Ilinca Tomoroveanu a fost în plus incomodată de nişte costume care o dezavantajau. Plin de o exuberantă vitalitate în primul act, ponderat şi grav în ultimul, Ovidiu Moldovan a apărut derutat în unicul moment de intens dramatism al rolului său. Virgil Popovici corect, de o corectitudine care nu era totuşi lipsită de căldură.
Mihai Tofan a avut dificila sarcină de a realiza un decor care să reprezinte în acelaşi timp un atelier de creaţie, o cameră de trecere şi un salon confortabil şi n-a reuşit să acopere decît parţial aceste cerinţe. Pentru un sculptor cu reputaţie şi comenzi importante, locul rezervat creaţiei era mult prea meschin.
radu ionescu
bogata lună mai
Luna mai, ca şi precedentele, a fost de o mare generozitate cu noi. Expoziţii multe, diverse, oferind un material de studiu investit, în majoritatea cazurilor, cu har.
Nu vom zăbovi asupra expoziţiei 30 de ani de pictură belgrădeană, preţioasă pentru noi care nu cunoaştem destul de bine arta plastică a ţării vecine, şi nici asupra Picturii napolitane a secolului al XVlI-lea (secolul de aur) care a atras valuri neîntrerupte de vizitatori, amatori de spectacole grandioase, pentru a putea intra pe făgaşul artei româneşti. Evenimentul cel mai de seamă a fost Bienala de pictură şi sculptură 1972, care ne-a pus pe drumuri în fel şi chip. Artişti care figurau în expoziţie cu două lucrări şi le puteau descoperi, una la parterul sălii Dalles, iar alta la etaj sau, mai grav încă, una la Dalles şi cealaltă în marea sală de la Casa Scînteii. Foarte puţini oameni s-au dus să vadă ambele mădulare ale aceleiaşi expoziţii, aşa că imaginea pe care şi-au făcut-o despre stadiul actual al picturii şi sculpturii noastre a fost trunchiată. Regretul nostru este mărturisit în special datorită faptului că această expoziţie avea caracterul unei duble manifestări omagiale, şi o semnificaţie socială cu totul deosebită.
Este greu de spus că actuala Bienală ne-a oferit surprize neaştep-
tate, cu rare excepţii — Horia Ber-nea, a cărui lucrare reprezintă o sinteză a propriei sale picturi mai vechi sau mai noi şi, alături de el, cîţiva artişti şi-au înoit viziunea, conferindu-i o mai mare adîncime (Toma Roată, Vasile Chinschi, Ion Cojocaru, Petru Popovici), O pînză de Octav Grigorescu, oricît ar fi ea de bună, de pus sub semnul perenităţii, nu este o revelaţie, ci un lucru aşteptat. Deasemeni, Virgil Almăşanu, Elena Greculesi, Ion Nicodim sau Vlad Florescu, nu ne surprind, fiind consecvenţi şi în ascensiune în raport cu ei înşişi, după cum Ion Biţan, Barbu Niţescu, Marin Ghera-sim, Mimi Maxy sau Dorian Szasz se înscriu pe mai vechea lor cale a căutărilor unul limbaj nou, contemporan, care îi caracterizează. Autoritatea realizărilor lor este mărturia faptului că sînt artişti autentici, forma lor de exprimare fiind unica posibilă în raport cu structura lor. Am regăsit în expoziţie picturalitatea gravă şi preţioasă a lui Vla-dimir Streleţ, Ion Grigore, Tudor Tudan, Coriolan Hora, Oraviţan, Mi-hai Cismaru sau Florin Mitroi, de-corativismul de tapiserie al Gabrie-lei Pătulea sau al Emiliei Nicu-lescu, după cum umorul Luciei De-metriade Bălăcescu s-a impus şi de data aceasta.
în afara subtilului portret compoziţional ale lui Octav Grigorescu, mai sus pomenit, Cornel Antonescu accentuează în chipul lui Bacovia privirea pătrunzătoare a unui ascet vizionar, dovedind un elevat concept asupra portretisticii. Florin Niculiu, Sabin Bălaşa, Vladimir Zamjirescu, Doru Rotaru, Semproniu Iclozan, Dan Hatmanu sau Eugen Petras configurează una din căile artei contemporane, îmbinînd realul cu imaginarul, dovedindu-se a fi pictori şi poeţi ai penelului.
Sculptura, încă mai puţin bună ca în alţi ani, formală, reţine deci mai puţin decît pictura. Totuşi Măria Cocea sau Vasile Gorduz, Aurel Bolea, Gabriela Adoc sînt, poate, singurele nume asupra cărora am avea de insistat.
Cronica plastică
126
Dintre expoziţiile personale, fără îndoială că momentul cel mai de seamă a fost desfăşurarea largă, pură, de suverană siguranţă a lui Mircea Ionescu.
Sînt ani de zile de cînd nu ne-am mai întîlnit cu acest artist savant şi candid totodată, grandios şi calm, al cărui gest este sigur şi eficient, înrudindu-se în aceasta cu unii dintre marii artişti contemporani. întreaga sa expoziţie este un imn cîn-tat deltei şi mării, pe care le iubeşte ca om şi ca artist. In pictura sa sînt trăsături de penel care transcriu natura elegant şi evocator, altele care sugerează lumina sau întunericul, vîntul sau briza, sau chiar acea tăiere de suflu resimţită în clipe de plinătate sufletească. Mircea Ionescu ne plimbă prin toate ipostazele deltei, al cărei farmec ne face să-1 înţelegem ; şi, o dată convinşi, cum să nu fim de acord cu felul său de exprimare laconic şi sugestiv, simplu şi de o rară somptuozitate. Nu mi-1 pot imagina altfel decît pe puntea unui vas ce ar străbate mările, mai ales cele colorate ale Sudului, şi sînt sigur că ar avea surîsul cuceritorului care se întoarce acasă cu pumnii plini de aur şi pietre scumpe.
Cu o lună în urmă, am încercat regretul de a nu fi scris despre reîntâlnirea cu un alt pictor a cărui expoziţie am îmbrăţişat-o cu ochii şi sufletul : Constantin Baciu. Fac această afirmaţie ştiind că păcatul mărturisit este pe jumătate iertat...
într-o sală improvizată a Ministerului Industriei Uşoare o tînără pictoriţă, Margareta Spătaru, ne-a făcut să credem în viitorul său. O deosebită sensibilitate pentru culoare, o efervescenţă a liniei, mai ales în schiţe după model, o evidentă dorinţă de a-şi găsi un drum al său, recomandă această expoziţie în egală măsură în lumina prezentului  cît şi  acea  a viitorului.
In sala Amfora, Silvia Tempea, la a doua sa expoziţie personală, confirmă autoritatea pe care o poate avea urmărirea unui ciclu tematic. Mai toate pînzele, inspirate din viaţa de la ţară, au forţa mlădioasă a dansului. Contururile ferme, apăsate, care delimitează siluetele, au expresivitatea unor portrete iar ansamblul are totdeauna trăinicia de neştirbit a sculpturii în lemn. Virtuţile monumentale ale acestor pînze le fac să ofere bogate sugestii pentru tapiserie cît şi pentru marile decoraţii murale, în care sîntem convinşi că Silvia Tempea ar putea să se afirme cu fermitate.
Nu putem trece peste manifestările artistice ale lunii mai fără să consemnăm prezenţa unui mare număr de artişti naivi expuşi, din păcate „conform normativului" împreună cu artiştii amatori, într-un nejustificat amalgam. Este cu atît mai regretabil cu cît arta naivilor români trebuie prezentată cu rigoare şi competenţă pentru a putea fi acreditată în ochii unui larg public. Nu ne vom opri asupra acelor artişti pe care-i cunoşteam mai demult, personalităţi deja conturate, ci vom cita doar descoperirile recente ale Casei Creaţiei Populare, descoperiri care au răsărit dea-dreptul la zenit : ansamblul de lu-cări ale lui Alexandru Savu, candid şi imaginativ, artist de un mare rafinament cromatic, şi o uimitoare compoziţie, una dintre piesele de rezistenţă nu numai ale expoziţiei, ci ale întregii arte naive româneşti : Moartea lui Decebal. scenă de un umor rablesian şi cu virtuţi scenografice care ar merita ele înşile un studiu temeinic. în acelaşi timp, în săli separate, Ion Niţă Nicodim şi Gheorghe Sturza confirmă renumele pe care l-au cîştigat atît în ţară cît şi în competiţii internaţionale.
în sfîrşit, un cuvînt despre o excelentă iniţiativă a Muzeului Satu-
127
Cronica plastică
lui : trei colecţionari de artă populară au expus pentru un timp o parte din tezaurele lor făcîndu-le astfel accesibile atît amatorilor, cît şi specialiştilor : icoane pe sticlă, (col. Grigore Constantinescu), icoane populare pe lemn, (col. Dumitru Rădulescu) şi, mai ales, ceramică populară colecţionată cu pasiune, dublată de competenţă, de Tiberiu Puica.  Iniţiativa  este  excelentă şi
merită urmată, mai ales acuma, cînd ne pregătim să construim o asociaţie a colecţionarilor. Pentru viitor însă nu ar trebui să uităm că o expoziţie fără catalog este un sacrilegiu şi că acelui bun gust suveran al artei populare nu-i pot fi în nici un fel de folos subtilităţile îndoelnice, în spirit artizanal, ca acelea care au voit să creeze un cadru adecvat expoziţiei.
demostene botez
wMMSm wBlSIm-........m>
t'WsWMmmMmIMMSB
mm
elena uţă-chelam: „promenadă pariziană"
'^^^^m.........
mm mm*
Wt
şcoală fără şcoală sau grefă fără ştiinţă
Tulburările grozave care au zqu-dmt acest veac nu s-au sfîrşit încă Uneori parcă vor să se potolească, dar izbucnesc la fel, în altă parte sau in alte domenii.
Marile progrese ale ştiinţei şi tehnicii, sperăm să contribuie la asta Dar deocamdată  s-au perfecţionat mai mult mijloacele de luptă şi au tulburat  şi  aşezarea  oamenilor în tipare vechi. N-a rămas străin de acest tumult de reînoire, nici tineretul, pma la cei mai mici dintre elevii de liceu. /„ multe părţi ale lumn,   tehnica  nouă  este propusă pentru soluţionarea   metodelor de invaţamînt, în care au început să intervină mijloace mecanice: radio televiziunea, magnetofonul etc
Un studiu şi o organizare a acestor mijloace, ca auxiliare sau ca înlocuire totală a tot ce a fost nu *m să se fi făcut, ici şi JTle fac experienţe şi încercări, pentru ale căror rezultate trebuie să mai aşteptam. *
Dar deocamdată, în mintea elevi-loi-leneşi ori contestatari au încolţit idei năstruşnice, care năzuiesc spre idealul unui învăţămînt fără profesori fară şcoală, fără cursuri, fără cărţi. Sl caiete de note. Un fel de Şcoala fară şcoală. Mai rău : un fel de învăţămînt fără a învăţa nimic Parca s-ar putea !
Sînt prin unele ţări, în occident, asemenea vraci. Teoria lor se bucură de plebiscitul majoritar al elevilor care cred că învăţătura prin memorizare se poate înlocui tehnic printr-un fel de simbioză între tehnica şi om, printr-un fel de disc cu  toate  cunoştinţele aglomerate,
tniscellanea
grefat m trupul elevului de un doctor Barnard astfel încît adormi la anestezie incult şi te trezeşti în convalescenţă, savant.
Mentalitatea acestora, foarte puţin şarjată  aici,  e  rezultatul  a două tendinţe opuse care se înfruntă în rindurile tineretului şi deci în mentalitatea societăţii, pe unele meridiane. Este, pe de o parte, o mare sete a tineretului de a cunoaşte de a depista şi aprofunda noi domenii, ca intr-o epocă de romantism a ştiinţei şi tehnicii, care antrenează pe cei mai buni   tineri şi, pe de alta, credinţa altora că, pentru viaţă, pentru agonisirea mijloacelor de trai satisfăcătoare, eventual   opulente e mult mai productivă, individual o meserie de speculare, cum ar fi comerţul, pentru care nu-i nevoie să Ştii a citi decît doar mersul trenuri-prospecle1 avioanelor # Rimele Dar unde poate duce această ciudata concepţie practicistă ? La ce grad de   dezvoltare a   civilizaţiei ? La ce progres ? şi cum se vor rezolva colosalele şi generalele dificultăţi de după anul 2000 ?
Problema nu e atît de străină de literatură, căci într-o asemenea lume cartea literară va apărea ca o excentricitate. Poate că şi alfabetul însuşi va fi socotit inutil.
Lupta cu întunericul nu e terminată în acest secol al luminii laserelor. Şi în contra tuturor încercărilor de stopare a progresului spiritual, ce se ascund uneori sub pretexte progresiste, societatea umană trebuie să-şi apere civilizaţia la care a ajuns, şi să asigure mai departe, bazele progresului ei.
129
leomd dimov
ditiramb
Ochii lui Parfion, ochii nefireşti şi lucitori care l-au salvat pe Miş-kin, sunt pricina marilor confuzii de modul feminin pe care Dostoiev-ski le lansează cu perfidă şi mult prea elegantă plăcere in scrierile sale ulterioare Idiotului. Hai să fim, măcar o dată, mahalagese de lucizi în interpretare : un ins, cu totul lipsit de bărbăţie şi pondere socială, pune în mod ciudat stăpînire pe disponibilitatea atît de feminină a Nastasiei Filipovna. Este evident că marea inamică a sexului mascul, care este Nastasia Filipovna, l-a. condamnat pe Mîşkin in chiar clipa in care acesta face publică declaraţia sa de dragoste ambiguă şi idio-tescă :
— Te iau curată şi cinstită, Nastasia Filipovna, şi nu din mîinile lui Rogojin, spune Mîşkin şi anunţă, ulterior, ca un „coup de theâtre", moştenirea de un milion. Abia în clipa milionului Nastasia Filipovna ii opune pe Mîşkin lui Rogojin, eviddnt pentru a-l aţîţa pe acesta din urmă. Renunţînd la milionul şi titlul prinţului, Nastasia Filipovna pare a răzbuna o condiţie : „Aşa-i mai bine prinţe, crede-mă, aşa-i mai bine; mai tîrziu m-ai fi dispreţuit şi n-am fi fost fericiţiRogojin eşti gata ?"
E un îndemn la crimă ! Şi Rogojin nu se dă în lături.
„Un fulger se aprinse în ochii lui Rogojin şi o furie turbată îi schimonosi chipul într-un zîmbet înfricoşător. Mîna lui dreaptă se ridică învîrtind un obiect lucios în întuneric"... vechea obsesie a obiectelor lucitoare, recuzita mistică, ponderea hipnotică a lucirii, exploatată periodic de Dostoievski. Pentru Mîşkin însă, revelaţia e prea crudă: el îşi dă seama că Nastasia Filipovna, forţa atotputernică In miinile căreia atît el cît şi Rogojin dispar
ca voinţă, s-a dat de-o parte, că din această clipă, chestiunea trebuie să fie Lămurită între bărbaţi.
,,Acum se va lămuri totul" îşi zise Mişkin, cu o stranie convingere" în finalul fantasticei curse a duelului cu Rogojin, în care el, Mîşkin nu era înarmat decît cu scutul imponderabil dar ferm al destinului.
„—■ Parfion, nu pot să cred minte acest miel al Domnului în faţa cuţitului „de grădinar", deşi doar lucirile încrucişate ale ochilor lui Rogojin şi lamei justiţiare l-au călăuzit pînă sus, pe palierul-eşafod : „Cu tot întunericul, ajun-gînd pe palier, prinţul îşi dădu seama imediat că cineva era ascuns in acea adîncitură. Simţi un îndemn lăuntric să treacă fără să se uite acolo. Făcuse chiar un pas înainte cînd, nemaiputînd rezista, întoarse capul."
Ciudat duel, ciudate consecinţe: mai întîi, Aglaia devine un cavaler al tristei figuri şi nu din spirit de imitaţie. Dragostea ei funambu-lescă pentru Mîşkin e declanşată tocmai de modul donquijotesc în care acesta apără cinstea noii Dulcinee, N. F. F. („— Iar mie îmi place să spun N. F. B. şi aşa am să spun, îl întrerupse tăios şi cu ciudă Aglaia... La început nu-l înţelesesem şi am ris de el, dar acum îl iubesc pe „cavalerul sărman" şi, mai ales, respect isprăvile lui cavalereşti"). La rîndul său, auzind această indirectă declaraţie, prinţul o sacrifică pe Nastasia Filipovna Baraş-kova pe care n-a iubit-o, n-o iubeşte şi nici n-o va iubi vreodată, de dragul frumuseţii încarnate şi telurice a Aglaiei, dovedind încă o dată că nu-i un idiot decît atunci cind vrea... Dostoievski. Altminteri e un simplu impostor. După cum impostoare rămîne şi senzuala Agla-
130
miscellanea
ia in dragostea ei „cu orice preţ" pentru Mîşkin.
In al doilea rînd, Rogojin iese paralizat din luptă, rolul lui, pînă atunci activ, devine acela al unui executant docil pînă dincolo de limite : am putea crede că, în taina înhorbotită a alcovului, Nastasia Filipovna i-a poruncit s-o ucidă!
Dar, fie că i-a poruncit sau nu, Nastasia Filipovna ştia că va fi ucisă („...Dar o să mă omoare el înainte..." îi scrie ea Aglaiei). Iată cea de a treia consecinţă : ca pentru a ispăşi o vină capitală, Nastasia Filipovna se hotărăşte să moară. Pînă la, crima-sinucidere din casa lui Rogojin, ea nu mai e decît o zbatere, o suită de convulsii, un tremur preletal. într-adevăr, dacă Rogojin l-ar fi ucis pe prinţ, pentru ea problema ar fi fost rezolvată : ar fi putut trăi într-o lume slujnicară ei. Din păcate planul nu reuşeşte. A continua mai departe „impasul" ar fi fost peste puterile oricui. Iar Nastasia Filipovna e departe de modul cum defineşte Mîşkin femeia: „Ştii tu că femeia e în stare să-l chinuiască pe bărbat pînă îi scoate sufletul cu răutăţile, nazurile şi ironiile ei, fără să simtă vreo remuş-care, pentru că de fiecare dată, îşi va spune, privindu-l : „Acum îl fac să sufere pînă nu mai poate, in schimb, mai tîrziu, am să-l răsplătesc cu dragostea mea..." Evident, deşi vorbea despre N. F. B., prinţul se gîndea la Aglaia, care încape perfect în descripţia de mai sus. Nicidecum însă Nastasia Filipovna.
Fiinţă de mare gală, lamă de argint şlefuită de un zeu atotiscusit, Nastasia Filipovna e făcută să vibreze puternic la cea mai mică perturbare. Cu adevărat, împărăţia ei nu e din lumea aceasta. Ea reprezintă întruchiparea idealului amoros al lui Dostoievski, dar o întruchipare la rîndul ei ideală, deci inadaptabilă. Am putea-o asemui cu marii nemulţumiţi sortiţi pieirii, Svidrigailov şi Stavroghin. Numai că, spre deosebire de aceşti doi „alter
ego" pe care, după cum e şi firesc, Dostoieski îi repudiază în secret, Nastasia Filipovna susţine pînă la capăt dialogul de extremă subtilitate pe care îl duce cu propriul ei creator. „Aseară — relatează Rogojin — am intrat cu ea tot aşa, pe furiş, ca şi noi amîndoi. încă pe drum mă gindeam că poate n-are să vrea isă intre pe ascuns — aşi, de unde ! Vorbea în şoaptă, strecurîndu-se în vîr-ful picioarelor şi adunîndu-şi poalele în mînă ca să nu foşnească; pe scară mă ameninţă cu degetul că, adică, să nu fac zgomot". Nici că se poate închipui o mai discretă intrare în moarte, în camera de execuţie : în neînchipuita ei mărinimie, Nastasia Filipovna oferă o şansă de scăpare propriului ei călău. Pentru că nu de el se temea, pentru că Rogojin era un simplu executant. Cel care o condamnase era însuşi Dostoievski, într-un ciudat acces de gelozie faţă de propriile sale personaje. Cum oare şi-ar fi lăsat Feodor Mihailovici idealul său feminin a fi sufleteşte întinat de nişte arătări impure şi ridicule, chiar dacă acestea aveau forţa vitală a unui Rogojin ori dedublarea dantelată a Idiotului ?
Da, există în nesfîrşita mare feminină asemenea colosale creste, sortite pieirii ca orice val ce lasă-n urma sa doar un pic de spumă pură: „...La picioare, o grămăjoară de dantele spumoase zăcea ghem, iar pe albul lor imaculat, ieşind de sub cearşaf, se zărea vîrful unui picior gol...". Moartea lor spulberă întreaga lume aflată în subordine; aşa s-a întîmplat şi în istoria de care ne ocupăm : cei atinşi de pal-pul zeiţei pier sau îşi pierd minţile, ca Rogojin, Mişkin şi chiar Ganea, marele veleitar, ajuns în măruntă companie : „Lebedev, Keller, Ganea, Ptiţin şi multe alte personaje din naraţiunea noastră îşi duc mai departe existenţa lor obişnuită". Spectacolul ia sfirşit.
miscellanea
131
maria-luiza eristescu
uneltele necesare — sentimentul nemărginirii
Paradoxal, pentru a da viaţă unei ' lumi a operei, a cărţii, a unui personaj, a unui singur oraş în care se petrec faptele, pentru a face posibilă existenţa unui singur fragment de viaţă, creatorul are sentimentul nemărginirii. Procesul acelei fermentări a lumii pînă la formarea unui nucleu în această învolburare, nucleu ce va polariza apoi elementele de viaţă, cîteva, alese după un criteriu încă necesar şi neexplicat din mulţimea enormă, mi se pare singurul ce nu se poate mecaniza, nu poate trece în formulă matematică. De aceea mă miră sistemul occidental sau, mai deplin, american, de a primi comenzi de cărţi, de scenarii, în care să fie indicate destinele personajelor, locul întîmplă-rilor, culoarea ochilor, feţei, forţa urii banditului, durata problemei în timp artistic etc. Se înlocuieşte astfel în modul de a pregăti creaţia artistică un proces natural de pregătire cu unul mecanic, se înlocuieşte infinitatea posibilităţilor cu eficienţa unei singure virtualităţi. Dar, se poate şi aşa. Scriitorii au dovedit-o. Virtualmente nu le e imposibilă nici una din metodele practice prin care procesul de creaţie să ajungă a configura o lume. Şi chiar cînd limitele unei poveşti sînt date, aşa cum se întîmplă cu un serial, cu un roman-foileton (e preferabil să lăsăm deoparte procesul cu totul special al naşterii poeziei, ce refuză orice mărginire preconcepută infinitului), posibilităţile artistice rămîn, din punctul de vedere al autorului, practic nelimitate. Este vorba atunci de o forţare a acelui mecanism psihic pe care dintotdea-una îl punem la baza creaţiei : in-
spiraţia. Şi orice s-a înţeles de-a lungul timpului prin acest termen, starea fertilă a începutului, selectarea unui fapt unic dintr-o mulţime, impulsul greu de localizat în procesul de gîndire şi simţire, el trebuia să intervină neapărat în crearea operei. Cu o fixare prealabilă a subiectului, a elementelor creaţiei, a sentimentelor pe care să le stîrnească nu se face decît să se sară cîteva etape şi mai întîi să se pulverizeze acea imagine îmbinată a lumii ce stă în faţa scriitorului înainte de a se decide asupra punctului de la care va porni viitoarea operă. Calitatea obiectului artistic produs nu are o directă legătură cu acest punct al începutului. Ea e indiferentă la această condiţionare. Creaţia nu va fi mai bună sau mai neizbutită din această cauză. Doar sentimentul iniţial al nemărginirii posibilităţilor va fi tulburat. Şi aceasta este condiţia, dar şi privilegiul creatorului : nemărginirea lumii din care îşi ca extrage o sferă, cu sentimentul că a turnat în ea o picătură ce conţine în mic elementele universului. Faţă de această idee de psihologie a procesului creator, ideea scriitorului, dorinţa lui de a reprezenta o parte din esenţa conţinută de nemărginire e o altă etapă. Sînt creaţii literare care au vrut să reprezinte însăşi această idee şi n-au izbutit decît să dea o măsură a haosului. Sînt autori ce au pornit de la o întîmplare, de la un destin, de la un sentiment, ce părea ca firul de praf în comparaţia pămîn-tului şi mărilor şi rezultatul a fost o rază care lumina ceva din esenţa lumii. „Cărarea pierdută" a lui Fournier a fost înainte de a deveni operă o poveste în care nu marile feste ale spiritului şi nici puternicile opoziţii ale lumii materiale se con-
132
miscellanea
turau. Cînd a devenit operă, acest subiect ales în cele fără număr aflate în faţa scriitorului s-a dovedit a fi capabil să se răsfrîngă asupra lumii şi să includă în el elemente de esenţă din ceea ce e lumea. Scriitorul se aşează în faţa hîrtiei, în faţa unui nemărginit gol sau în faţa unul preaplin greu de cuprins. In
refuzuri şi adevăruri succesive, în spaima de a nu înconjura totul cu un singur efort al îmbrăţişării, un punct se conturează tot mai puternic şi începe să ia asupra sa parte din însuşirile universului. Nemărginirea se restrînge, opera finală o mai reprezintă sau nu, dar ea a stat neclintită la începutul procesului.
iulia moldoveami • •••••
mierodicţionar literar: a nega, negaţie
Justificatul accent care se pune la ora actuală asupra spiritului critic obligă la interpretarea lucidă a ideii de „negaţie". Dincolo de autoritatea profesională, justeţea obiectivă a concluziilor, sistemul de referinţă, comprehensibilitatea criticului, se strecoară uneori un exces de jalonare în aprecierea operei. Dreptul opinenţilor de-a afirma sau de a nega este utilizat cu preponderenţă, în defavoarea datoriei de a promova sau de a corija. Respectiv, funcţia de judecător prevalează asupra celei de interlocutor. Nu e suficient, pentru obţinerea prestigiului critic, a masacra fără discernămînt sau a elogia în aceeaşi măsură. Negaţia care vine din considerente particulare (interese de grup, antipatie personală, dispoziţie psihică malignă, etc.) se alterează, devine tot atît de puţin relevantă pentru opera scriitorului, ca şi apologia ei Falsitatea unei astfel de mentalităţi duce la situări oportuniste, la trădarea vocaţiei de critic. A deprecia în mod arbitrar o carte înseamnă nu atît a o anula, cît a deroga de la misiunea ce ţi-a fost încredinţată. Negaţia fără drept de apel a unei opere reprezintă — într-o oarecare măsură — un gest pasional, care contravine spiritului critic, prin excelenţă lucid şi raţional. Opera e un tot complex, necesitînd
din partea comentatorului o amplă analiză cu toate implicaţiile ei filozofice, etice, patriotice, civice, etc. Nu-ul criticului ia naştere uneori din impresia că propune astfel o restabilire a ierarhiilor literare şi că orientează cititorul spre un mod nou de receptare. Or, personalitatea unui critic se evidenţiază spre un mod nou de receptare. Or, personalitatea unui critic se evidenţiază mai mult prin talentele pe care le descoperă, decît prin adevăratele sau pretinsele pseudo-valori pe care le alungă din sfera literaturii. In acest sens, exemplul lui Lovinescu este revelator. Aceasta nu înseamnă desigur a încuraja tot ce se publică sau a ne feri de emiterea unor judecăţi de valoare. Ştim cu toţii că spiritul critic nu se confundă cu toleranţa, ci cu intransigenţa, cu condiţia ca aceasta să fie principială. Chiar dacă aprecierea unei lucrări este în general influenţată de o anumită conjunctură literară, criticului i se cere simţul perspectivei, stabilirea realei valori. Negaţia e binefăcătoare numai atunci cînd nu e totalitară, cînd este mai mult delimitare, decît distrugere. Şi este cazul ca ea să funcţioneze pe aceste coordonate şi în preluarea moştenirii literare şi în receptarea mişcării culturale contemporane din afara graniţelor ţării. Negaţia în critică
miscellanea
133
trebuie să fie permanent secondată de obiectivitate şi onestitate. Alături de consecinţele aplicării ei în practică, există primejdia largii uzitări a termenului în sine, respectiv a particulei „non", asamblată indiferent dacă e cerută sau nu in contextul dat. Opera ajunge să fie caracterizată printr-o serie succintă de „non"-uri (nonexclusivistă, noncon-formistă, nonviolentă, etc.) care nu o circumscriu, ci — în majoritatea situaţiilor —• se depărtează de mesajul transcris de autor. Atent mai mult la adoptarea diverselor mode lingvistice, mai mult la „cum"
spune decît la „ce" spune, tinzînd mai mult la rolul de „vedetă", decît la acela de interpret, criticul îşi pierde autoritatea, devenind el însuşi un „non" fără nici un alt adaos suplimentar. Interesul fundamental al literaturii contemporane amendează negaţia in calitate de camuflaj al unor ambiţii ce se vor ilustrate rapid şi fără eforturi, făcînd din ea a tribună a adevărului, a puterii de convingere, a credinţei în actul critic. Aceste deziderate pot fi transpuse în viaţă numai prin temperanţă, curaj, facultate de discernere   şi   de opţiune.
ion pogana
o anirersare
în preajma primului război mondial şi după marele cataclism, revista „Viaţa Românească" s-a bucurat de colaborarea unor valoroşi şi cunoscuţi scriitori din Transilvania, în frunte cu Octavian Goga, graţie relaţiilor strînse pe care le întreţinea Constantin Stere cu fruntaşii români de peste Carpaţi, unde îndeplinise o importantă misiune de conciliere într-un conflict politic cu răsunet.
Publicarea schimbului de scrisori între Constantin Stere şi Octavian Goga, în numărul 2/1972 al revistei noastre, a reamintit acest diîe-ferend între membrii Comitetului român din Transilvania şi ziarul „Tribuna" din Arad, dintre „tinerii oţeliţi"   tribunişti şi comitet.
Colaborarea scriitorilor din Transilvania la revista ieşană era încă una din antenele de legătură între fruntaşii celor două provincii în luptele  pentru   unitatea naţională.
Alt colaborator ardelean al „Vieţii   Româneşti"   din   1910—1914, a
fost istoricul şi publicistul Onisifor Ghibu, pe atunci inspector al şcolilor confesionale din arhidieceza Sibiului, care a -împlinit vîrsta de 89 ani la 31 mai 1972.
în paginile revistei, Onisifor Ghibu semna rubrica „Scrisori din Ardeal", cuprinzînd informaţii despre şcolile româneşti şi mişcarea culturală, cu deosebite semnificaţii pentru ridicarea nivelului spiritual al populaţiei române din fostul imperiu austro-ungar.
Au fost relatate ele asemenea marile serbări ale „ASTREI" de la Blaj, din anul 1911, cu ocazia semicentenarului acestei cunoscute asociaţii culturale, şezătoarea literară a Societăţii scriitorilor din România ţinută la Sibiu, zborurile lui Aurel Vlaicu şi alte evenimente mai însemnate.
A mai publicat recenzii, portrete şi cronici diverse, urmărite cu interes  de cititorii revistei.
în 1914, Onisifor Ghibu a trecut munţii, împreună cu Octavian Go-
134
miscellanea
ga, Oct. C. Tăslăuanu, Vasile Lu-caci şi alţi ardeleni, militând pentru unitatea naţională în cadrul „Ligii culturale" condusă de profesorul Nicolae Iorga. A colaborat la aproape toate revistele şi gazetele vremii : Epoca, Neamul românesc, Ramuri, România, Tribuna — înfiinţată de el la Bucureşti, Dacia, Telegraful român, Transilvania, Adevărul şi altele.
După 1 decembrie 1918 a fost însărcinat cu organizarea şi conducerea învăţămîntului din Transilvania, în special Universitatea din Cluj şi alte instituţii superioare de cultură.
V. S.
afurisisme
„Ceea ce caracterizează noţiunea de spiritual este o împreunare de imagini făcută în mod voluntar, pentru un anumit efect" (Mihai Ra-lea). In acest sens afurisismele lui Tudor Vasiliu ţin de comicul spiritual. Autorul lor nu-şi propune să filosof eze ci să amuze, sau să satirizeze, de aceea spiritele sale nu sînt propriu-zis aforisme (deschise filosofării concentrate) ci pur şi simplu afurisisme. Tehnica realizării lor apelează în primul rînd la limbaj, Sînt exploatate conotaţiile cu-vînlului: „Ce te-mpingi, bruto ? scînci neto ?", şi de aici, calamburul : „Cel mai trist e să umbli după potcoave de cai morţi pe pereţi" sau „Sălbaticul avea la cină un musafir întreg". Asemenea lui Leon Bloy, care în Exegeza locurilor comune releva prin demonstraţie negativă aclîncimea construcţiilor verbale stereolipe, Tudor Vasiliu frapează prin luminarea dintr-un un-
Onisifor Ghibu, doctor în ştiinţe istorice şi pedagogice de la Jena, a fost numit titular la Facultatea de litere, catedra de pedagogie.
Prin străduinţele sale personale, a fost adus de ia Paris la Cluj savantul dr. Emil Racoviţă, unde a rămas pînă la sfârşitul vieţii sale.
Paralel cu activitatea sa didactică, profesorul Onisifor Ghibu a publicat numeroase lucrări privind istoria învăţămîntului şi şcolilor din Transilvania, probleme de istorie, pedagogie, literatură şi cultură generală, rezultatul unor îndelungate cercetări, specifice acestui distins cărturar ardelean.
• •••••••
ghi inedit a proverbelor, a gestului automat, sclerozat: „Ziua bună se cunoaşte de dimineaţă ; apoi te poţi oulca la loc", sau „Vai, domnule, pentru a păşi toată viaţa numai cu dreptul nu trebuia să recurgeţi la aşa ceva". Dacă n-ar fi ironică, detaşată, acţiunea sa asupra limbajului ar naşte poezia. Este vorba, în esenţă, de aceeaşi concizie, de aceeaşi potenţare la maxim a sensurilor termenilor, deosebită este doar atitudinea în faţa finalităţii actului creator. Contemporan cu geometria neeuclidiană, Tudor Vasiliu creează în spaţiul imaginilor sale noi puncte de fugă, incerte şi mişcătoare, ru-pînd perspectivele tradiţionale şi, tot timpul, stîrnind zîmbetul dulce, ca în : „Orizontul este locul unde se întâlnesc avioanele cu troleibuzele" sau zîmbetul amar, ca în această demonstraţie, din păcate, absurdă: „Dacă există antimaterie, poate că în ea vom găsi şi bomba antiato-
miscellanea
135
mică". Din aceste premize unele afurisisme se constituie ca tablouri fixate pentru o clipă pe retină lă-sînd în urmă o umbră de melancolie. Cadrul cotidian prelungit de cuvinte într-un spaţiu ireal dezvăluie valenţe de ridicul grotesc sau duioşie întristată : „Şi iată ce purtam oa mireasă, şopti bunica sco-ţînd moliile de la naftalină". Sau: „In fiecare seară, la gura sobei, cu mîinile ei iuţi şi pricepute, bunicuţa îşi împletea yoghinul". Unele dintre afurisisme sînt nuvele în pilulă, dizolvate în aceeaşi corozivă ironie : „Tîrziu de tot, după ce ambulanţa plecase şi înserarea gonea ultimii spectatori, i se deschise şi lui para-
şuta". Perspectiva inedită, adeseori absurdă, ascunde intenţiile moralizatoare ale autorului. De pildă, în această remarcă: „Ca să audă mai bine îşi lipi de uşă ambele urechi" gustînd savoarea imaginii concrete, nu putem să negăm finalitatea ei satirică şi mai evidentă într-un exemplu ca: „Obrazul subţire cu obraz gros se ţine". In fond, cred că tocmai aici aflăm scopul acestor scurte notaţii, sugerat şi de titlul rublicii ales de Tudor Vasiliu : Pegasul troian (România literară,). Afurisismele se insinuează în cetatea spiritului nostru clătinindu-l din inerţie.
gbr. s.
interferenţe
INTERFERENŢE, primul volum antologic al cenaclului literar al profesorilor bucureşteni Relief Românesc, ne propune printr-o fericită alegere lucrările cîtorva scriitori de talent, unii dintre ei autori deja ai unor plachete ori volume.
Poezie semnează Gheorghe Bur-cescu, Stelian Cucu, Duţă Micloşan, Gh. Ierugan, V. R. Suceveanu, Titi Niţescu, călduros prezentaţi de criticul şi istoricul literar Al. Săndu-lescu.
Remarcabile prin unitate de atmosferă şi ton, fragmentele de proză semnate de Ion Hînguleşteanu.
Studiile critice aparţinînd lui Gheorghe Burcescu (Implicaţiile imaginii peisagiste în poezia lui M.
Eminescu şi Lucian Blaga, Universul spiritual şi particularităţile stilistice în romanul Desculţ) şi Stelian Cucu (Amintiri din copilărie — esenţă şi structură lirică, Lira de argint — Eminescu şi Sihleanu), beneficiind de o solidă documentaţie, enunţă ,din unghiuri de vedere diferite, cîteva judecăţi personale de un acut interes.
Interferenţe, cartea de hotar şi în acelaşi timp cartea de garanţie a Cenaclului literar Relief Românesc, are, nu ne îndoim, şanse reale de a cîştiga adeziune unanimă; un gest de o autentică ţinută intelectuală care echivalează cu un exemplar fapt de cultură.
136
miscellanea
voci
Luna aprilie a fost o lună fastă pentru baletul bucureşten. Este într-adevăr rar să se înregistreze în crugul aceloraşi 30 de zile două premiere, fiecare, în felul ei încer-cînd să păşească pe căi cel puţin nebătătorite, dacă nu întru totul noi.
„Primăvara", baletul dedicat de Operă Semicientenarului UTC, a cooptat, între doi creatori familiarizaţi cu genul (compozitorul Cornel Trăilesou şi coregraful Vasile Marcu) şi un neofit (liberalistul Alecu Po-povicî). în cazul dat, faptul a dovedit reale avantaje. Abordînd un subiect real, din lumea contemporană, netributar canoanelor şi maniilor meşteşugului, libretistul i-a îndreptat pe ceilalţi doi autori către o modalitate de balet mai directă, mai puţin invifrată. Şi dacă în paginile orchestrale — ne permitem s-o observăm — aceasta a condus uneori la o minimă rezistenţă, la o muzică oscilînd nedecis între cîntecul de masă şi şlagăr, în partitura coregrafică Vasile Marcu a pornit pe drumul spinos, dar fructuos, al includerii mişcărilor simple, de viaţă, în limbajid balerinilor. Ceea ce scenele de ansamblu, cărora, aici, pe bună dreptate li se poate acorda denumirea de „scene de masă", nu a fost întotdeauna la înălţimea maximelor exigenţe, în partiturile solistice şi-a găsit rezolvări uneori sărbătoreşti. Este neîndoielnic că se află aici inclus şi meritul unei balerine de talia Magdalenei Popa care, cu această premieră, se află pe culmea maturităţii sale artistice, acolo unde gama posibilităţilor este practic nelimitată. Ea ne-a demonstrat încă o dată că arta balerinei, a „marii stele", este capabilă să îmbrăţişeze şi alte zone de viaţă decît cele ale eroinelor tradiţionale.
Avînd de mult cucerită această preţioasă poziţie estetică, respectiv cea a includerii mişcărilor cotidiene în dans, Gh. Căciuleanu porneşte mai departe pe linia pasionantelor sale căutări şi creaţii. în spectacolul prezentat în sala de sport a Institutului de Arhitectură, concepută anume pentru acest amplu spaţiu de mişcare, cu posibilitatea de a fi înconjurat din trei părţi de public, Căciuleanu nu a debutat numai în calitate de coregraf, dar şi-a precizat cu claritate intenţiile viitoare. Cu atît mai clar cu cît suportul muzical — cîteva piese antologice din repertoriul Măriei Tănase — putea fi îmbietor pentru căi facile şi false (stilizarea folclorică şi ilustrarea naturalistă a textelor). Căciuleanu militează pentru un dans „total", dacă se poate admite termenul. Un dans ce-şi află sursa în primul rînd în însăşi gîndirea balerinului, care-şi află, la rîndul lui, argumente ilustrative în muzică, în cuvinte, în zgomot sau tăceri. De această dată, în lungul celor 45 de minute de spectacol, nu mai avem a face cu „numere". Este vorba despre o subs-stanţă unică, fluentă, în care dansurile tradiţionale au devenit evenimente, punctele de maximă incursiune ale substanţei coregrafice, concluzie şi punct de pornire totodată.
Artist de o rară sensibilitate, înzestrat însă în aceeaşi măsură cu o lucidă înţelegere a artei sale şi a artelor învecinate, Căciuleanu a izbutit în acest spectacol intitulat simplu „Voci'' („vocile" Măriei Tănase şi ale poeţilor, vocile dansului şi ale recitării, vocile zgomotului şi
miscellanea
•-m 137
ale tăcerii) să surprindă momente sufleteşti cu totul contradictorii, de limită, cum este acel bocet în care disperarea şi gluma sînt ca o oglindire inversă a glumei şi disperării din cîntecul de beţie. Intre aceste două limite, toate variaţiile sufleteşti sînt cu putinţă.
Ca şi în cazul „Primăverii", am trecut şi de astă dată -— premeditai şi nedrept — cu vederea ceilalţi interpreţi (sensibila Sonia Dumitrescu, decorativa Ruxandra Raooviţă, polivalentul Dan Mustaoan) pentru că în intenţia noastră nu se află o cronică propriu-zisă. Din aceeaşi pricină, şi nu din cochetărie gazetărească, ne-am permis furtişagul cu titlul spectacolului lui Căciuleanu Dorim, mai mult decît să demonstrăm existenţa vocilor baletului românesc, să ne întrebăm despre soarta lor.
Dincolo de cotidiana tulburare a apelor, de adversităţile şi de cîrtelile inerente unei profesiuni în care dă-
ruirea de sine depăşeşte metafora, atingînd sensul literar al expresiei, ne putem permite să afirmăm că am pomenit aici numele a doi artişti —- termenul nu ne sperie ! — geniali : o interpretă — Magdălena Popa şi un creator interpret —- Gh. Căciuleanu. Ei sînt nişte cazuri de excepţie ale unui material existent, ale unei mulţimi de balerini funcţional valoroşi. Ei reprezintă două modalităţi de dans, pasionante şi perfecte fiecare. Nu ne întrebăm acum asupra soartei personale a fiecăruia dintre membrii acestui material, ale cărui excepţii sînt Popa şi Căciuleanu. Ne permitem doar să încheiem, reluînd afirmaţia din introducere : în aceste condiţii, de ce o viaţă coregrafică atît de sărăcăcioasă ? Vrem să auzim vocile baletului românesc şi există destule foruri — de la Opera Română pînă la ARIA — care să faciliteze această audienţă.
dan e.
simbioză întru burlesc
Minunatele desene, ale lui Florin Pică, toxice revărsări pamfletarde, unde conturul se lăţeşte înşelînd formele, aceste libele grafice, deloc limfatice, au apărut des în revistele literare. Trebuie acum salutată însoţirea întru burlesc dintre Pucă şi Mircea Micu într-un volum care abundă în condimente de linie şi cuvînt, aruncate-n dungă: cărţulia de parodii „Dracul verde" apărută la editura ieşeană „Junimea", care
îndeasă cîteva tifle, în cele din urmă, colegiale.
Mircea Micu a început un „Dicţionar parodistic" susţinui cu consecvenţă în revista „Steaua". Parodiile în care-şi atinge cu puţin chinoroz confraţii urmăresc în primul rînd găsirea reperelor stilistice ale celui „reinterpretat". Urmează răsturnarea, potrivirea îngînată şi cîte o ironică trimitere „bio-bibliografică; de reţinut că mai totdeauna se ope-
138
miscellanea
rează cu decenţă. Chiar din deschidere (enunţul este în proză) puţin absurd : „Pentru compunerea acestui volum de parodii autorul a consultat o largă bibliografie compusă din cărţi apărute şi neapărute încă. O parte din cele apărute le vom reda mai jos, cealaltă parte n-o vom reda din lipsă de spaţiu, iar cele neapărute le vom reda cînd vor apare".
Din parodii, iată-l, de exemplu, pe Cezar Baltag „răsfrînt" de Mir-cea Micu ; „Eu, veşnic cel ce se chi-
nuieşte/şi chinuie şi alţii în rînd cu el/te blestem să-ţi pocnească între deşte I destinul tău jurat într-un inel/" („Răsfrîngere de poliedru").
Trebuie reţinut că de la Marin Sorescu, adică de vreo zece ani, nu a mai apărut o carte de parodii, încă o dată se reţine acompaniamentul lui Florin Pică, căruia i-am dori nişte interpretări la Al. O. Teo-doreanu şi chiar la textele altor scriitori; ar fi un minunat ^comentariu burlesc".
v.r.
succese româneşti la "eurocon
Atribuirea Marelui Premiu rezervat publicaţiilor literare nespecializate în cadrul primului Congres european al anticipaţiei de la Triest numărului special al „Vieţii Româneşti consacrat literaturii şi artei fantastice, marchează o dată mai mult interesul pentru acest fascinant domeniu şi pentru succesele obţinute în explorarea lui în patria Mioriţei şi a Luceafărului, a Himerei şi a Păsării Măiestre. Căci, dacă putem vorbi ou legitimă mîn-drie despre patrimoniul realist al literaturii şi artei noastre, tradiţia literaturii şi a artei fantastice româneşti justifică o tot atît de legitimă mândrie. Filonul ei n-a încetat să se ramifice din îndepărtatele vremuri ale admirabililor idoli neolitici, ale poeziei populare, pînă la piscurile poeziei noastre culte, de la Sărmanul Dionis şi Avatarurile faraonului Tla pînă la Adam şi Eva, de la Craii de Curtea-Veche pînă la Trîntorul, de la Creanga de Aur la
povestirile lui Voiculesou, pentru a nu cita decît oîteva dintre jaloanele ce înseamnă parcurgerea unui drum fertil în atîtea izbânzi, drum străjuit de imaginile unor Paciurea, Brâncuşi, Brauner sau Ţueulescu.
Amintind cititorilor noştri că numărul premiat era numărul 2 din 1970, consemnăm aici prezenţa în sumar a prozelor lui Viadimir Colin, Constantin Abăluţă, Victor Kannbach, alături de cele ale Iui Ray Bradfoury, A. Pieyre de Man-diargues şi Gerard Klein, a poeţilor Gellu Nautrn, Virgil Teodiorescu, Veronioa Porumbacu, Leonid Di-mov, Gabriela Melinescu, Florin Mugur, Rodica Iulian, Ovidiu Genaru, Ovidiu Hottooeanu, Victor Niţelea, precum şi a lui Ed-gar Allan Poe. Federigo Garcia Lor-ca, Yvan Goli, Jean Tardieu, Henri Miohaux, Hans Arp şi Viadimir Ho-lan (grupaţi în caietul intitulat „Poezia insolitului").
miscelaneea
139
Studiile dedicate diferitelor aspecte ale fantasticului au reunit semnăturile iui Al. Phiilippide, Radu Bogdan, Petru Popesou, Ana Măria Rareş, Radu Sommer, Edgar Cons-tantinescu, în vreme ce George Muntean, Ion Bălu, I. Negoiţescu, Ioana Creţulescu şi M. Petroveanu s-au aplecat asupra elementelor fantastice ale operei lui V. Voiculescu, Cezar Petrescu, Mircea Eliade, Eugen Ionesou şi A. E. Baoonsky. Două rubrici de note grupate în jurul a-celeiasi teme completau un sumar ce intenţiona să pună în lumină valenţele fantasticului şi nu ni se va lua, sperăm, în nume de rău faptul că ne exprimăm satisfacţia pentru acordarea înaltei distincţii europene ce consfinţeşte succesul tentativei Vieţii Româneşti.
Ecourile pozitive înregistrate în rînd urile criticilor şi ale cititorilor după fiecare apariţie a cîte unui număr special al Vieţii .Româneşti (semnificativ,   în  acest   sens   e şi
modul cum a fost receptat ultimul număr de acest fel al revistei noastre — 5 din acest an — dedicat lui Caimil Petrescu) ne îndeamnă să ne încercăm puterile pentru a publica mai des numere consacrate fie unor personalităţi ale literaturii noastre, fie unor curente sau probleme literare în stare să solicite atenţia cititorilor.
în sfîrşit, n-am vrea să încheem aceste cîteva rînduri fără a consemna cu egală bucurie faptul că, alături de Marele Premiu atribuit Vieţii Româneşti, înaltul juriu al Euroconului a distins cu Premiul special „Eurocon I" romanul lui Sergiu Fărcăşan „Vă caută un taur", nuvela lui Adrian Rogoz „Altarul zeilor stohastici", studiul lui Ion Hobana „Vîrsta de aur a anticipaţiei româneşti" şi lucrările de grafică ale lui Nicolae Săftoiu, recu-noscînd astfel aportul remarcabil al literelor şi artei româneşti la dezvoltarea fantasticului şi a anticipaţiei.
viadimir simon
nicolae dunăreanu:
„frumoasa
paulina"*)
A scrie proză aşa cum face Nicolae Dunăreanu este un act de curaj. înseamnă să respingi deliberat psihologismul sofisticat, implicaţiile absurde ascunse în relaţiile dintre cuvinte care tind să constituie un mesaj literar, anecdotica contorsionată, răvăşită de fantasme care saturează literatura contemporană. Nicolae Dunăreanu apare ca un spirit echilibrat, lăsîndu-şi simţurile să se impregneze de datele realităţii, culori, miresme, sunete, ordonîndu-le, cu o anume undă de melancolie, într-un discurs raţional, sobru, cenzurat cu atenţie. Atitudinea autorului Frumoasei Pau-line în faţa spectacolului lumesc amestecă mirarea candidă cu puritatea sufletului nepătată în tulburările vremilor. Nuvelele şi povestirile sale sînt scrise în buna tradiţie a realismului, cu un deosebit simţ al acţiunii care captează tot timpul atenţia cititorului. Descrieri, dialoguri, naraţiuni, reprezintă ele-
*) Ed. Minerva, 1972
mente funcţionale care fuzionează perfect în armonia întregului. Evidenţiez o trăsătură principală : simplitatea, însă chiar prozele mai puţin realizate nu păcătuiesc prin schematism. Un gest, un cuvînt, aparent banale, conferă, printre rîn-duri, adâncime textului, spaţializîn-du-1, făcând să se simtă autentica pulsaţie a vieţii.
Universul personajelor lui Nicolae Dunăreanu este restrîns la aria geografică a Deltei sau a satelor de lingă Dunăre. Peisajul, monoton, este încărcat de o vagă nelinişte : „în amurg soarele arunca dîre de sînge pe suprafaţa apei. O privighetoare de baltă cânta într-un ţipi-rig ; un bâtlan cădea greoi în japşă, o raţă măcăia pe sus căutînd cîr-dul... Trecea puţin şi deodată năvăleau sălbăticiunile. Cînd primul foc răscula întinderea, ţipete de groază înfiorau balta" (p. 83). Timpul, egal cu sine, acelaşi pentru pescari, mici slujbaşi, marinari, irumpe din cînd în cînd nebănuite clipe dramatice, oprindu-se în loc, pentru ca mai apoi să-şi continue implacabila curgere. Dar, în acele rare clipe de excepţie, omul trăieşte experinţe limită, spiritul său sau se luminează de adevăr sau recade pentru totdeauna în întuneric. Acelaşi timp care străbate proza lui Nicolae Dunăreanu, domina tîrguşoarele Moldovei, „locuri unde nu s-a întîm-plat nimic", descrise de prietenul său mai mare Sadoveanu. Măsura acestui timp pare a nu fi minutul ci eternitatea : „— Ai şi ceasornic... vorbi fata mai mirată. Şi cît costă ? (...) Flăcăul se apropie şi începu să-i spuie : — Vezi, astea sînt minutele. — Da' ce sînt minutele ? Întrebă ea. — Minutele, adică ceasuri mai mici" (p. 91—92)
întîmplările narate de Nicolae Dunăreanu sânt determinate de două realităţi, la fel de crude şi neiertătoare: marea, pe de o parte, şi so-
cărţi
141
cietatea burgheză, pe de alta. Lupta omului împotriva lor este aceea a unui însingurat, deseori înfrînt. Descrierea acestei lupte dîrze formează substanţa celor mai realizate pagini din volum. Iată un exemplu extras din povestirea In ajun de sărbătoare: „Multă vreme se luptă el aşa, iar lotca se apleca cînd pe o parte, cînd pe alta, izbindu-se de valuri. Marea însă îl cerea la adînc, şi curentul devenea din ce în ce mai puternic. Ochii lui se umplură de lacrimi. Corpul îi fu zguduit de un tremur. „Doamne, Sfinte Necu-lai, ce faci cu mine ? ! ... Iartă-mă, nu mă pedepsi pentru păcatele mele că am furat. Fie-ţi milă măcar de copiii mei !" gemu el şi iarăşi întoarse capul, să vadă luminile satului, dar el nu se vedea, 1-a pierdut din vedere. Copiii lui, acolo, lumea se pregăteşte de Sfînta înviere, şi el aici, în iadul acesta, gata să fie înghiţit de moarte. „Nu, nu se poate !" hotărî el cu voce spăi-mîntătoare, ca şi cînd ar fi vrut să se sperie marea de ei. Gata să înfrunte orice, s-apucă iarăşi de vîs-lit" (p. 175).
Din această necontenită stare de tensiune, difuză şi aparent fără obiect precis, omul îşi simplifică gesturile pînă la esenţializare. De aceea, poate, fiecare gest are în povestirile lui Nicolae Dunăreanu o deschidere spre simbol. Acelaş gest mînios care duce spre moarte este, în două povestiri diferite, declanşat de un alt proces interior. în prima (Vania), fiul cel mai iubit este ucis printr-o lovitură de vîslă de tatăl său pentru vina de a fi îndrăgit o lipoveancă, în a doua (Din împărăţia stufului), tot de lovitura unei vîsle moare Pricopie, pescar care se hotărîse se încheie tirania revizo-
rului Caramlău : „Pricopie întinse cangea spre luntrea duşmanului. Caramlău, văzînd primejdia, se sculă în picioare şi, apucînd o lopată, o izbi cu putere în capul duşmanului. Pricopie se clătină şi căzu fulgerat pe marginea luntrii. Un luntraş de lîngă Pricopie îi luă cangea şi o izbi cu putere în pieptul lui Caramlău..."
In aceste încercări la care este supus personajul «atît de linear al lui Nicolae Dunăreanu, se decantează încet, precum aluviunile Deltei, o atmosferă a faptelor nescrisă în nici o carte : „Moşul tăcu, apoi iarăşi vorbi : — Acum a sărit crapul... a fost mare.... ce mare a fost ! Eu ascultam şi nu puteam prinde nimic din cauza fîşiîtului stufului, gîlgîitului apei, care nelinişteau noaptea. Cum de auzea el toate zvonurile, toată frămîntarea acestei vieţi ? Voii să-l întreb, dar mă răz-gîndiri..." (p. 225). în ultimă instanţă, această înţelepciune a vremurilor este explicaţia ascunsă a încrederii însinguraţilor Deltei în adevărul vieţii, constituind şi mesajul optimist al întregului volum. Ca să ilustrez cu un singur exemplu voi cita un fragment de o rară puritate din povestirea Moşnegii : „Moşneagul închise din ochi şi-şi duse mina prin mustaţă. — Dacă nu te superi, dă, aş vrea să-ţi spun... — Spune moş-nege, ce ai de spus. Moşneagul se uită în ochii ei, apoi şopti încet: — Uite ce, noi tot sîntem singuri şi unul şi altul. N-ar fi mai bine să ne luăm amândoi ? Baba dădu din cap. (...) — Uită-le pe cele trecute, babă Catincă ! De acum noi să fim sănătoşi ! zise moşneagul atingînd-o cu mîna pe umeri. (...) După tăcerea care se întinse, bătrîna şopti : — Nu-ţi aduci lucrurile ?" (p. 44—45).
142
cărţi
dau ciachir
iu ara nicoară „cuvintele, frumoase flori"*)
Printre puţinele poete şi aspirante lirice care au imprimat in ultimele luni volume, se încadrează şi Mara Nlicoară, cu culegerea, Cuvintele, frumoase flori, apariţie semnalată de unele comentarii critice prin reviste, cu predilecţie în perimetrul geografic de unde provine autoarea (încă rezidentă la Tg. Mureş), lansată sub girul decanului de vîrstă al criticii universitare bueureştene ; precedente care ne-au îndreptat expres înspre această apariţie.
Autoarea vădeşte o bună cunoaştere a poeziei româneşti cu succes la public, din ultimii ani, transferîn-du-i unele motive pe care le exersează la scară proprie. Astfel se explică : dichotomia cuvînt-necuvînt, cochetăria onirică, anxietatea, puţină idolatrie, cîte un comentariu mitic Ia Penelopa. o parabolă la Măria Magdalena (în acest sens e notabilă identificarea, evident lirică) ş.a. 1.
• Ed. Cartea Româmscd, 3972.
Primează însă planturozitatea senzitivă care debutează cu viziuni de interior, ou aspiraţii fireşti, hipertrofiate de autoare în registru-i propriu. Dar omenescul, chiar cînd nu este exagerat, nu este obligatoriu dublat şi de poezie precum în unele versuri ale Marei Nicoară : „Dragostea mea, sărută-mi umerii.../Vino mai aproape/'/Poate că lumea nici nu există" sau : „Cînd trec, în ochii bărbaţilor cresc ghiocei./Poate nu ghiocei cresc în ochii lor, ci o cuşcă" („Vreau să trăiesc"). Enunţul acestei mase de aspiraţii specifice ajunge pînă Ja o comprehensibilă ambiguitate suavă : „Iubirea ta mă strigă cu un suav miros/Intru slava făpturii tale sînt luminare/Şi ard pînă la acel de argint os// („întru slava făpturii tale").
Jocul de cuvinte apare cultivat cu naivă satisfacţie : „Cele mai frumoase flori sînt caii/. Nu ţi-am cerut un buchet de cai/.Iubesc liniile bisericilor/Nu ţi-am cerut să-mi cumperi o biserică/" („Nu ţi-am cerut")
Dincolo de aglutinările de teme, de abordarea după ureche a unor partituri (v. „Prea tîrziu" unde se se trece de la drumul Bizanţului la garoafele sinilor), dincolo de repetatele tamponări, există cîteva insule de lirism (care, evident, nu au sorgintea arhipelagului Langersans...) Sînt versurile în care se evocă locurile natale, unde apar „cîmpiile transilvane" .Mureşul (v. „Pastel")... „cu apa îngreunată/Pe maluri tufişuri/S-apleacă să vadă/Prundul limpede de astă vară". Ori, de asemeni: „Gînduri pentru oraşul vechi". Poezia ardeleană a excelat întotdeauna în aceste frumoase şi oneste teme care par mai la îndemînă şi aspirantei lirice Mara Nicoară.
cărţi
14a
d. micu
elena balamaci: „casa dintîi"*)
Debut tîrziu, această culegere, întocmită „fireşte pentru Cella" (pentru Cella Delavrancea, adică prietena de o viaţă) reuneşte bucăţi de realizare net dferenţiată sub aspectul calitativ. Există piese de incontestabilă graţie, după cum există însăilări ce nu prea au darul de a se impune atenţiei.
Primei categorii îi aparţin în special o seamă de poezii cu caracter contemplativ, însumări de notaţii caligrafiate delicat, agreabile asemenea unor vignete. Avem, astfel, sugestia unui spectacol de amiază caniculară : „încremenit în contemplare,! Un nor s-a rezemat de munte. l/Amiaza rugător aşteaptă,/Milos, un vînticel s-adie,/Pe după arbori s-o clintească./O gîză, beată de căldură/Tiveşte strîmbunfir de iarbă.// Uitată, casa îmi retează-n luciu/ Fraza încropită în gînd./jDoar flu-turii,/Nepotoliţi,/Din finul moleşit trezesc/Şi înalţă/Singură în pîrjol,/ Mireasma topită." („Arşiţă). O clipă de primăvară, cînd firea se trezeşte, uimită, din letargie : „Soarele joacă hore peste tot.j/Neagră-n vîrcolacii ei de vrejuri,/Viaţa s-a pornit să plîngă./Mugurii speriaţi pe ramuri/ îşi zvonesc de-o grijă grea"... („Aprilie)" Un peisaj marin : „S-a ascuns nisipul, sub spatele falezei.//Pe furia lichidă, CentauriJGalop de spume uriaşe./'/Se clatină în străfunduri/ Vîrfuri tăioase de mărgean,/Plante bizarejPeşti monstruoşi,/Lacomi de
*) Editura Eminescu, 1972.
verticală,/ Caracatiţe venale" („Pe furia lichidă)". Exemplificarea poate continua. Frumuseţea stă, de cele mai multe ori în cîte un vers, în cîte o imagine ce clipeşte în context asemenea unei luminiţe de licurici. Apusul soarelui închipuie o „Apoteoză de acrobat" (In salt de pe trapez). Sondele sînt „orga pământului". Mesteacănul : „Coloană zveltă,/în argint turnată." Şopîrla : „Fulger maliţios al ierbii" şi „Virgulă vie în fază vegetală". Plopul : „interjecţie pe cer". în Deltă : „Pe orizont —• Poem japonez, o singură barză". Având vocaţia miniaturalului, Elena Balamaci ar putea da bune „poeme într-un vers".
Am omite un aspect principal dacă n-am remarca şi virtuţile muzicale din Casa dintîi. Acestea rezidă în punctarea sigură a cuvintelor. Scurtimea sau lungimea versurilor, izolarea cîte unei vocabule dilată sau comprimă fraza ca pe-o armonică. Procedeul este evident îndeosebi în piesa titulară : „In-voaltă, cum rîde grădina)Cînd gardul îşi ţesea uluca." ...,,Il săgeta un arc de lună / Şi fîşîiau stafii prin el/ Şerpuitor colon de incantaţii/In paza destrămată a nopţii..."
De o redusă expresivitate rămîn paginile care tind la comunicarea unor stări de zonă mai adâncă, nostalgii, interiorizări, nelinişti. Cu toată stilizarea, notaţiile lasă aici impresia de nuditate netransfigurată a materialului sufletesc. în lipsa unui mod al rostirii mai ieşit din comun, a unei temperaturi mai înalte, confesia pare extrasă de-a dreptul din vre-o filă de jurnal, fără cenzurarea măcar a efuziei sentimentale : „Eşti cel de-aseară... Şoptisem gîndului să te oprească,/Şi-nduioşai să înţelegi/Că de plecarea ta ne-n-toarsă/Mă tînguisem să mi-l legi.//E singur în năvodul des..." (Nor). Asemenea atâtor altor scriitori de versuri, autoarea Casei dintîi obţine efecte poetice mai ales atunci când priveşte în afară, când nu se abandonează unei subiectivităţi predispuse în chip natural să reducă trăirea în ordinea vitală şi cea de natură   artistică   la   numitor comun.
144
carp,
Volumul e prefaţat de Al. Philip-pide. De ce tocmai de Al. Philip-pide, cel mai mare poet român în viaţă e lesne de înţeles din punctul de vedere al autoarei. Dar de ce era necesară din principiu o prefaţă, asta nu-mi este olar. Versurile sînt deajuns de limpezi, spre a nu
avea nevoie de explicaţie, iar o carte, dacă e bună, rezistă prin ea însăşi, dacă nu — de geaba orice cuvînt introductiv. Nu e mai normal, ca maeştrii, dacă acordă unor scrieri o preţuire deosebită, să o declare, după apariţia acestora, în presă ?
andrei roman
iulian vesper: „ascultînd nopţile"*)
Culegerea de poezii ale lui I. Vesper ne înfăţişază din primele pagini un poet ce transcrie fidel stări şi evenimente care de obicei (şi nu prea fericit) sînt denumite „poetice" (de exemplu : Creşteri, Istorie, Copii, Umilinţă, Nădejdi, Metamorfoză, Soartă, Inserări ,etc). Scrierile sale fără un relief deosebit, în mare parte fatal descriptive dovedesc o mare străduinţă, un efort meritoriu, din păcate cu puţine rezultate care să poată fixa o veritabilă prezenţă. Cauza o deducem şi din alcătuirea volumului, unde acumulările, provenite din numărul extrem de mare de poezii, împiedică lectorul să distingă cu uşurinţă acele bucăţi ce dovedesc totuşi că Iulian Vesper este o sensibilitate lucidă, unde spontaneitatea înregistrării sentimentelor se îmbină cu o bună teh-
Ed. Cartea Românească, 1972.
nică a scrisului. Cam des, însă, această „scriitură" îl poartă peste limitele suflului de sensibilitate, dînd o aparenţă de rigiditate şi convenţionalism (de exemplu : „In elegii cuvîntul"), aceeaşi cauză determină apariţia, în unele lucrări demne de evidenţiat, a unor locuri comune : „I se umflase pieptul; ochii-n adine căzuţi/Vedeau cum curg bucăţi de vreme rotitoarejCum se aleg fîşii de nişte ani pierduţijCum fericiri de-o clipă mai tremură în soare.//Simţi apoi un cerc făcut ju-văţ în gît,jO roată fără spiţe îl tot tîra pe şesuri,jîşi urmărea căderea c-un rîs posomorit, / Se scuturau in Umple doar palide-nţelesuri.j/Ar fi vorbit lumina s-o facă mai înceată,/ O mînă să-l dezlege de-acest odgon tîrziuJSă fugărească-n bezne paiaţa deşucheată/Ce-i tot dezghioacă ore ce sună a pustiu".
Il întîlnim uneori moralizînd în versuri (v. „Creşteri", „Infrîngeri") sau abandonînd versul tradiţional, pentru cel liber, unde avem surpriza descoperirii unor poeme neîndoios interesante, poetul eliberîn-du-se de unele clişee verbale întîl-nite anterior. Printre acestea notabile sînt „Cartea nouă", „Căutări" şi fiumosul poem „Elogiul nopţii" din care cităm: „Noapte luminată de memoria soarelui, sfîşiată/De clipe ale uitării, răzbind, în aspra răzmeriţă/A sîngelui meu, ştiu că nu mă vei părăsi/Pînă ce nu-mi vor sorbi durerea măreţii tăi cerbi,/ Pînă ce cocoşii de aur ai visului/ Nu-şi vor trimite cîntecu-n stele, pînă ce fruntea-mi/ Nu-ţi va stînge lespezile albe ale muzicii tale!"
cărţi
145
leonida teodorcscu
n
tatiana nicoleseu: „i. bunin"*)
Adevărul este că în ultimii ani slavistica noastră a făcut progrese remarcabile, poate mai puţin sesizabile pentru un ochi din afară, dar de o mare evidenţă pentru cei care se ocupă de acest domeniu. Probabil că această împrejurare trebuie conexată la efortul mai larg de emancipare a studiului literaturilor străine (mi-e mai greu să mă pronunţ în materie de lingvistică), cert este că s-a depăşit stadiul simplelor popularizări, chiar dacă instrumentele critice utilizate erau dintre cele mal perfecţionate, pentru a trece la discutarea unor scriitori constituind cazuri — să le zicem mai ,,dificile".
Monografia Tatianei Nicolescu plasează la interferenţa acestor două tendinţe actuale ale rusisticii noastre — este unul din simptomele pro-
*) Ed. Univers. 1972
cesului de emancipare despre care am vorbit mai sus şi în acelaş timp reprezintă un efort remarcabil de a repune în discuţie unul din scriitorii consideraţi oarecum prin tradiţie „dificili".
Ivan Alaxeevici Bunin este primul scriitor rus laureat al premiului Nobel, ceea ce reprezintă, desigur, o confirmare reală a marelui său talent, dar este în acelaş timp şi o curiozitate, măcar şi pentru faptul că Lev Tolstoi n-a fost onorat cu această distincţie, deşi în ultimii ani de viaţă ai „patriarhului" s-au decernat nu mai puţin de 10 premii Nobel, printre care amintim : Sully Prudhomme, Mommsen, Bjornson, Mistral, Sienkiewicz, Carducci, Ki-pling, Lagerlâf. Chiar să nu fi avut Tolstoi loc în compania de mai sus ? în fine, necunoscute sînt căile distincţiilor literare...
Decernarea tîrzie a premiului Nobel lui Bunin are însă şi un caracter simptomatic. Bunin s-a lansat de timpuriu şi cu o mare vigoare, valoarea lui devenind repede un dat incontestabil al literaturii ruse. Şi totuşi Bunin n-a fost un scriitor foarte dezbătut , de critica vremii. Asta se explică, pe de o parte prin faptul că în contextul particular al literaturii ruse de la începutul secolului al XX-lea opera lui Bunin era un fenomen oarecum singular, aflat în afara marelor dispute ale vremii, angajate în jurul operei simboliştilor sau a lui Oehov, în jurul operei lui Gorki sau a futuriştilor. Şi astfel, opera lui Bunin a devenit un fenomen solitar, fără ca Bunin însuşi să fie un izolat şi fără ca el însuşi să-şi dorească o operă solitară.
Depistării acestui mecanism al stării sociale a operei lui Bunin îi sînt dedicate mai mult de jumătate din totalul   paginilor monografiei.
146
cărţi
Tatianei Nicolescu. „Succesul său creşte cu Satul şi Suhodol", scrie Tatiana Nicolescu şi continuă cu multă justeţe : „Nu se poate spune totuşi că Bunin era într-adevăr „celebru", „renumit", „glorios", aşa cum în aceeaşi epocă au fost, fiecare în felul său, la un public diferit, L. N. Tolstoi şi Maxim Gorki, A. Blok şi D. Merejkovski. Nici măcar nu se poate spune că era foarte larg citit şi comentat, că se bucura de o popularitate ca aceea a lui V. G. Ko-rolenko, Leonid Andreev sau A. Ku-prin într-o vreme". Nu este vorba, evident, de o întîmplare, este vorba de o particularitate structurală a operei lui Bunin, ca şi de un tip special de eorelaţionare a operei lui Bunin cu literatura vremii şi, chiar, cu fluxul evolutiv al literaturii ruse. Tatiana Nicolescu a intuit ou multă subtilitate momentul esenţial al celui care a fost, indiscutabil, unul dintre cei mai mari scriitori ruşi. Analiza stării (intime şi sociale) a operei lui Bunin este de o mare minuţiozitate şi trădează o cunoaştere mai mult decît remarcabilă a literaturii ruse. Mai ales interesantă mi s-a părut exegeza operei poetice a lui Bunin şi corelarea ei cu poezia simbolistă prin intermediul unei surse literare comune — poezia „veacului de argint", deşi în cazul acesta mi-aş îngădui o sugestie. Poezia „veacului de argint", adică poezia lui Fet, Tiutcev, Polonski a fost indiscutabil una din sursele literare ale simbolismului rus. In literatura rusă, însă, a existat şi o constituită poezie presimbolistă, reprezentată mai ales de poeţi ca Apollon Grigoriev, Nadson, Apuhtin şi, evident, Polonski. Această împrejurare a arogat simbolismului rus un caracter special asupra căruia nu este cazul să insistăm acum ; problema care se pune însă, e dacă presimbolismul a constituit o sursă şi pentru poezia lui Bunin. In acest caz relaţia dintre poezia simbolistă şi poezia lui Bunin este mult mai
intimă decît s-a crezut multă vreme. De altfel, trebuie spus că unul din meritele monografiei o constituie tocmai revelarea raporturilor intime dintre poezia simbolistă şi cea a lui Bunin, privite pînă acum cu precădere ca fenomene disociative. Este un punct de vedere surprinzător pentru cei care cunosc literatura critică despre Bunin, dar cu atît mai interesant.
Ultima parte a cărţii Tatianei Nicolescu este dedicată „hotarului tragic", despărţirea lui Bunin de ţară şi viaţa lui în emigraţie. Este o perioadă care trebuie tratată cu mult tact şi este realmente tratată cu mult tact. Ca şi în celelalte capitole şi aici întîlnim o vastă informaţie, cu ample referiri, monografia Tatianei Nicolescu fiind una dintre cele mai informate lucrări oare s-au scris vreodată despre Bunin. Din păcate, trebuie spus că analiza propriu-zis estetică a operei lui Bunin dintre cele două războaie este oarecum neglijată, mai exact încetează de a mai fi o dominantă cum este în celelalte capitole ale monografiei. E adevărat, exegeza lucrărilor unui mare scriitor aflate dincolo de momentul perfecţiunii prezintă sub aspect diacronic (şi monografia urmăreşte cu precădere diacronia lui Bunin) mari dificultăţi, mai ales din pricina impresiei de stagnare pe care o lasă orice evoluţie literară din momentul depăşirii punctului maxim. Scriitorului nu-i rămîne decît să fie egal cu sine însuşi şi asta pare uneori o involuţie, împrejurare cu care ne întîlnim, de altfel, la atâţia scriitori.
Cartea Tatianei Nicolescu, dincolo do orice sens simptomatic, are, în primul rînd, o valoare în sine, valoarea de cercetare a unei zone literare, care în pofida poate a prea multor trimiteri din cuprinsul textului, este mult mai puţin umblată decît pare la prima vedere, Şi chiar şi la a doua.
147
barbu solacoln
g.g. ursu: „memorialistica în opera cronicarilor"*)
A detecta şi a disjunge partea pur memorialistică din opera cronicarilor în scopul afirmării pe de-o parte a ceea ce este din punct de vedere istoric veridic, iar din punct de vedere literar, de altă parte, ce este pentru fiecare cronicar român artă a scrisului, comprehensiune a evenimentului sau fantezie, — acestea constituiesc frumoasele temeiuri ale lucrării lui G. G. Ursu, carte de real interes şi care, nu ne sfiim s-o spunem, înseamnă în materie de istorie literară una din cele mai frumoase reuşite.
Lucrarea, gîndită cu o chibzuinţă matură şi scrisă fluent într-un stil atrăgător, se divide în patru mari capitole. Organizarea materialului e făcută sub următoarele sugestive titluri cuprinzătoare: I. Cronica memorialistică — conţinut şi valoare —•; II. Delimitarea elementului memorialistic în cronicile româneşti; III. Intre artă şi document — Galeria de portrete şi personaje autentice, de episoade dramatice; şi al IV-lea şi ultim titlu : Cîteva observaţii conclusive cu privire la stil şi limbă, înscriind şi un Cuvînt final, plus notele bibliografice, un indice de nume şi un rezumat al cărţii în limba franceză.
») Ed. Minerva, Col. Universitas, 1972.
E cu neputinţă ca în puţine rîn-duri să fie analizate substanţial expunerile, reflecţiile şi judecăţile de valoare ale autorului, a cărui documentare îi îngăduie un excurs în totalitatea cronicilor moldovene. Noi vom   înscrie   doar  impresiile care stăruie după citirea atentă a lucrării. Astfel, G. G. Ursu enunţă şi analizează subiectivismul sau obiectivismul cronicarului, care, în memoriile lui, împlineşte „o funcţie selectivă" proprie memoriei  lui, nu arareori confruntînd   „datele   trecutului cu cerinţele prezentului". Noţiunea a-oeasta a unei „pledoarii" a cronicarilor (cuvîntul ne aparţine şi bănuim că el corespunde exact punctului de vedere al autorului) credem s-o putem desprinde dintr-un sugestiv şi precis aliniat în următorul   cuprins :   un   Cantemdr, un Neculce sau un Miron Costin sînt „personalităţi cu vederi tranşante, cu scopuri precise". Acestea i-au făcut „să supună unei preluerăi-i active datele memoriei, să evoce experienţa anterioară a vieţii lor într-o lumină anumită, în funcţie de sentimente, de interese de familie, de clasă sau de politica lor personală". Memorialistica este, evident, evocare a faptelor trăite, o evocare şi a unor tradiţii orale, dar e şi jiărtinire. E greu să ceri scriitorului  obiectivitate şi lipsă de fantezie. G. G. Ursu nu pregetă să scrie clar că memorialistica reflectă „un proces dinamic al memoriei".  Subliniez  însă,  că niciodată G. G. Ursu nu lansează afirmaţii fără dovada peremptorie corespunzătoare. Reţin de-asemeni unele reflecţii, aproape aforistice, precum următoarea cu un larg ecou în  conştiinţa  lectorului : „Parţialitatea devine un semn de contemporaneitate, ca şi datele precise". Personal, nu o dată am gîndit şi am scris, că aşa numita petite histoire, acea atît de hulită de către unii, istorie de subsol, înfruntă documentul scris şi nu arareori i se substituie. Memorialistica devine ea document. Ce alta poate însemna pentru cititor exemplul dat de G. G. Ursu referitor la descrierea lui Mi-
148
cărţi
ron Costin despre năvălirea lăcustelor, văzută cîndva de cronicar în Podolia ?
în capitolul II al lucrării sale, G. G. Ursu dezvoltă problema foarte adeseori dezbătută de istorici şi de istoricii literari a delimitării cronicilor propriu-zise de elementul lor memorialistic. Nu mai puţin interesantă e şi străduinţa de-a disjunge, de cronică cît şi de memorialistică elementul legendă. Dar, o simplă întrebare: — nu se rătăceşte elementul artistic al fanteziei scrisului memorialistic ? Dacă, precum relatează G. G. Ursu, N. Iorga „scria eu entuziasm" despre O samă de cuvinte a lui Ion Neculce că „O poartă spre legendă se deschide în zidul sever al cronicii" (aceasta cu privire la legenda mănăstirii Putna) nu frămîntă tocmai acest generos entuziasm latura artistică a scrisului memorialistic ? Lucid, G. G. Ursu fixează frontierele şi dă gravitate delimitării : „Există o tradiţie orală bazată pe informaţia din familie şi o tradiţie folclorică a unui trecut mai îndepărtat, o transmitere din generaţie în generaţie. Tradiţia orală memorialistică are timbrul contemporaneităţii şi al autenticităţii, tradiţia folclorică se colorează cu fantezie şi se îmbracă în legendă".
în continuare, acest vast capitol al delimitărilor foloseşte amplu atît exemple din diversele cronici româneşti cît şi din cele slavone, unele în traducere românească sau latinească, altele greceşti, ba chiar şi unele, precum cronica lui Del Chi-aro sau acel impresionant memorial al lui Mihai-Viteazu, în italieneşte. Fără a subscrie integral, distincţia pe care a făcu t-o cîndva Sextil Puş-cariu între cronicarii de seamă şi cronicarii mai modeşti, a epigonilor, G. G. Ursu stăruie în delimitarea laturilor memorialistice din foarte multe cronici — procedînd la una din cele mai exhaustive analize ca multe şi interesante exemplificări. Dă astfel caracter multor evenimente, reliefîndu-le în cronologia şi adeseori în dramatica lor înlănţuire.
Dintre toţi cronicarii, pe Ion Neculce îl socoteşte în primul rînd ca un scriitor şi nu ca un istoric. ,,Oscii înd   între   subiectiv   şi obiectiv,
ca un veritabil memorialist (s. n.) în funcţie de mentalitatea feudală, de politica lui personală, de unele interese, de etica lui creştină, cău-tînd să evoce împrejurări care au dus la consecinţe tragice, pentru ca urmaşii să se ferească de-a repeta asemenea experienţe", G. G. Ursu îl defineşte pe acest cronicar drept un creator de operă literară „o operă autentică, pasionată şi vie", valoarea artistică incorporînd celelalte valori si topindu-le într-un unicat.
Miezul lucrării îl constituie vastul capitol (al treilea al volumului) consacrat, „între artă şi document", unei impresionante „galerii de portrete şi de personaje autentice" cum şi unor „episoade dramatice", în care se împletesc urgia, crima şi viclenia cu năpasta şi lăcomia de bani, de averi şi de putere. Memorialiştii cronicari nu se străduiesc numai de-a relata fapte, evenimente, pe care le-au aflat sau le-au trăit, ci explorează şi fondul moral al contemporaneităţii, oamenii în munca, în suferinţele, chinul şi bucuriile lor. Portretele din memorialistica cronicarilor sînt fie apologetice, fie subiective, denigratoare sau — obiectiv — laudative ; dar subiectivismul „este un principiu al artei". Deci primează realizarea artistică a portretului.
Ferocitatea unora din relatările cronicarilor, episoadele dramatice, tragismul unora din personajele care alcătuiesc galeria de portrete desprinse din memorialistica marilor cronicari români, greci, italieni privitor la istoria ţărilor româneşti ating nu o dată ororile cronicii lui Holinshed, care au putut inspira şi alimenta epic marea operă dramatică shakespeareană. Totodată talentul unui Neculce pe bună dreptate poate fi pus într-o fructuoasă paralelă ou memorialistica unui Saint-Simon. Ceea ce însă e relevat de G. G. Ursu în lucrarea sa, e diversitatea cronicilor memorialistice în funcţie de origina lor: voevodală, nobilară, de partidă sau de familie, după cum şi valoarea memorialisti'jă depinde de gradul de cultură sau de respect faţă de propriul scris al cărturarului cronicar. Care e însă „ga-
cărţi
149
leria" de portrete din memorialistica cronicarilor ? Autorul lucrării înfăţişază vreo 30—40 de asemenea portrete. Din cele mai impresionante sînt de citat acele ale unor Miron Barnovski, Petru Şchiopul, Petru-cel-Mare, Constantin Brînco-veanu, Dimitrie Cantemir, Stolnicul Constantin Cantacuzino...Dar noi procedăm enumerînd doar enuncia-tiv. Cartea lui G. G. Ursu nu se lasă rezumată. Ea trebuie citită atent. G. G. Ursu porneşte de la afirmaţia axiomatică (ulterior exemplificată şi dovedită) că „fluxul memoriei (cronicarilor memorialişti) îi face să resimtă viu impresia fizică, să poată reface caracterul unui personaj autentic din diferite împrejurări ale vieţii lui. Neculce, apoi Anonimul Brîncovenesc, chiar, cronicarul Bălenilor (dovadă că şi „epigonii" pot să se înalţe la nivelul marilor exemple) — „au pus adesea la baza povestirii sentimentul prezenţei vii a oamenilor (s.n.), vioiciunea impresiei fizice, portretul moral reconstituit din impresii directe".
în cel de-al doilea şi ultim capitol al lucrării consacrat stilului şi limbii cronicarilor memorialişti se face lămuritor distincţia dintre stilul curgător şi pitoresc al laturii memorialistice din unanimitatea cronicarilor şi caracterul artificial şi pedant al scrierii de erudiţie istorică.  Autorul  subliniază  că graţie
fluxului memoriei din scrierea povestitoare a cronicarilor, limba românească s-a putut desrobi de influenţa textelor bisericeşti alcătuind prin elementele pitoreşti ale limbii populare, embrionul limbii noastre literare.
Să amintim că G. G. Ursu pe temeiul unor fructuoase studii asupra ritmicităţii perioadelor prozei cronicarilor (întreprinse în trecut de Tudor Vianu sau de Şerban Ciocu-lescu) cum şi „â rebours" folosind fraza sadoveniană, analizează perioadele ritmice din proza lui Neculce şi Miron Costin pentru a descoperi armonii şi cadenţe de oralitate stilistică ?
Preocupările acestea împlinesc fericit lucrarea.
în Cuvintul final autorul leagă opera memorialistică a cronicarilor de aceea a lui Ion Ghica. în străduinţele lui E. Lovinescu, el vede apoi, succesul eliberării memoriilor de document, subsumînd memoriile principiilor artei. Dar ca un summum al genului, autorul discerne în persoana lui N. Iorga un artist al memorialisticii ajutat nu numai de „un rar spirit de sinteză artistică", dar şi de concepţia unei istorii sub semnul „reconstituirii de figuri" şi de „reînviere a vieţii trecute" (evident în chipul unei evocări cît mai vii spre cunoaşterea aprofundată a epocilor dispărute).
aureliu goei ia
teodor searlat: „dicteuri pentru
fantoma ta"*)
Manuscrisul „Dicteurilor" aureolat de o istorie (deşi adevărată) extra-
*) Bă. Litera 1972
ordinară, în maniera proprie a „avangardiştilor" care îşi înconjurau producţiile de mister (teribilism simpatic dar şi autonreclamă) re-înoiieşte atmosfera mişcării de acum patru decenii. Dar mai mult prin povestea manuscrisului decît prin poezie, care şi-a pierdut în bună parte caracterul avangardist. „Poezie" adevărată, cîtă a fost atunci, a rămas şi acum. între timp combatanţii, care „mergeau înainte" cu iluzia că deschid drumul majorităţii, au fost prinşi din urmă de grosul plutonului, alţii asumîndu-şi riscurile noii falange, pentru că, la fel ca toate mişcările şi curentele, avangardismul este o experienţă care se consumă în sine, o structură este-
150
cărţi
i
capitolului este constituit dintr-o încercare de situare a specificului lui K. Capek în cadrul literaturii universale cît şi de încadrare a caracteristicilor modernismului său; aflăm totodată aici şi explicaţia titlului de capitol „Homo duplex": Ideea că sufletul omului nu este o entitate omogenă, că se compune din straturi supraetajate, din nenumărate impulsuri rezultate din dubla natură a individului uman (biologică şi socială). Ultimul capitol este închinat romanului „Război cu salamandrele", intens apel la vigilenţă în faţa pericolului fascist. Aceluiaşi apel la omenie i se pot asocia şi piesele „Boala albă" şi „Mama". Cartea se încheie cu
un lung citat din romanul neterminat „Viaţa şi opera compozitorului Foltyn" prin care C. Barborică a dorit probabil să împlinească portretul lui K. Capek : „Ultimele pagini ale romanului... atestă la Capek o artă poetică de un clasicism constant. Iubire nu pentru forme vechi, ci pentru claritate şi muncă. Capek raţionalistul, metodicul, sistematicul se autodefinea în această carte..."
Deşi în unele locuri abundenţa de informaţie pare să fie în detrimentul unei expuneri clare, străduinţa lui C. Barborică îşi atinge scopul, el reuşind să ne ofere o imagine deosebit de cuprinzătoare asupra omului, operei lui K. Capek, precum şi asupra ecourilor acesteia.
eamil b.
c. miu-lereai
„sus stele, |os stele***)
Iată un scriitor care într-o vreme de intensă tematică citadină are, în lirică, curajul de a vorbi exclusiv de mediul rural, redîndu-i aspectele vii, panoramice. In volumul compus în bună tradiţie coşbuciană foloseşte modalitatea acestuia, cu candoare şi un sănătos idilism, comunicativ prin versul muzical. El elogiază tot ce-nseamnă viaţă sătească, de la om la unelte, adică prin mişcarea fizică şi urmărirea mişcărilor psihice. Cartea e o arzătoare fişă biografică, cu toate implicaţiile, autorul evocîndu-şi cu farmec strămoşii. Satul de altădată
*) Ud. Cartea Romanească. 1972
cu toate bogăţiile datinelor e înfăţişat cu talent fiindcă autorul însuşi rămîne în rural. El e un vizual care zugrăveşte viaţa dinamică în culori contrastante. Uneori, versul lui sună convenţional. Pentru că una e să te exprimi simplu şi alta e sa-ţi comunici impresiile în chip simplist, ele nesunînd autentic. Investiţia sufletească a lui C. Miu-Lerca dă roade acolo unde el exprimă simţirea sa inspirată. In sensul acesta sînt notabile evocările emoţionante din „Duruiana", „Ho-Cica", „Dudele", „Joc", „Brîul lotrilor" şi „Chipuri dragi". Tributar folclorului şi artist creind în lexic şi şlefuind cu-vîntul, limbajul frust al poetului devine atrăgător atunci cînd descrie drama copilului dezrădăcinat sau experienţa muncitorului sărman ajuns slugă în loc să poată învăţa. Dar, creator veritabil în limbajul liric, C. Miu-Lerca n-a ţinut seama că-i scade forţa de comunicativitate dacă aglomerează regionalisme, atît de multe încît ele necesită un glosar. Multe din poemele reuşite din carte se adresează, prin exuberanţă şi nota direct afectivă, tineretului. Tocmai fiindcă acest volum are poeme notabile, el ar fi cîştigat în unitate şi coeziune, dacă scriitorul ar fi vădit tăria conciziunii într-un gen în care rosteşti esenţialul.
155
cartea
luceafarul'% mp. 21, 22/1972*
Revista „Luceafărul", ne produce în fiecare sfîrşit de săptămînă o delectare de cea mai aleasă ţinută intelectuală. O pagină de literatură universală în versiune românească, în nr. 21/1972 ne-au bucurat cele două sonete de Shakespeare în varianta românească a lui Andrei Ion Deleanu.
Ca auxiliare ale acestor traduceri deosebit de interesante sînt notele, minuţios îngrijite, menite să fie ,.o dezghiocare a înţelesurilor cuvintelor, a tuturor înţelesurilor, mărturisite sau nu, ascunse deseori sub suave echivocuri subtile sau chiar rele, dure", după cum ne mărturiseşte tălmăcitorul. Fiecare cuvînt din sonetele shakespeariene este disecat, se caută diversele sale sensuri, i se face istoria, apoi este raportat ia întreg şi corelate cu modul de a gîn-di al vremii, şi în final mai mult, prin analogie cu restul scrierilor marelui Will, se găsesc firele conducătoare pentru a se obţine, printr-o frumoasă onestitate, sensurile adevărate şi profunde.
Pagina aceasta pe care o socotim antologică, îşi datorează frumuseţea şi unei excelente aşezări grafice.
Nr. 22/1972 ne propune o incursiu-
ne pe ţărmurile poeziei italiene contemporane, periplu izbutit datorat tălmăcirilor lui Ilie Constantin. Frumoase echivalenţe în această mişcare unduitoare a ritmurilor pe care ne-o oferă selectiv poetul tălmăcitor, încă o dovadă că pentru a da o adevărată transpunere trebuie să fii tu însuţi un poet. Merită subliniată şi selecţia versurilor care a voit să ofere o imagine rotundă fără mari contraste, atît cît îngăduie spicuirea din versurile unor personalităţi poetice foarte distincte : Corrado Govoni, Diego Valeri, Giuseppe Un-garetti, Georgio Vigolo, Salvatore Quasimodo, Vicenzo Cardarelli. Este în această pagină o foarte mare linişte poetică. Aleg, aproape la întâmplare „Oglinda" lui Salvatore Quasimondo : „Şi iată pe tunete/se rup muguri ;/un verde mai nou ca larba/ce-ţi odihneşte inima/truinchiul părea mort,/ apUaoat peste văgăune// Şi toate au gust de miracol, şi sînt acea apă din nor/care azi oglindeşte în gropi/mai albastră partea ei de cer/aiceâ verde ce sparge scoarţa/şi care, azi-noapte încă,  nu exista".
IOANA 0.
„convorbiri literare", nr. 8/1972
Revista ieşeană „Convorbiri literare" (nr. 8 din 30 aprilie 1972) publică sub titlul „Realitate, realism, curaj, angajare" un foarte interesant interviu cu prozatorul Mire ea Horia Simionescu.
Răspunsurile, formulate cît se poate de concis şi Ia obiect, ne relevă un spirit patetic, cu un acut simţ al realităţii, cu o înaltă responsabilitate civică şi morală.
Pentru M. H. Simionescu, scriitor satiric şi moralist, cum singur îi place să se definească, „fiecare carte reuşită e o propunere nouă de înţelegere a lumii, un model particular al frumuseţii, un act faustic de reorganizare posibilă a datelor realităţii."
întrebat ce înseamnă pentru scriitor a avea curaj, M. H. Simionescu
156 revista revistelor din ţarăi
oferă un exemplu strălucit de probitate profesională :
„Cel mai lăudabil act de curaj al scriitorului este cel de a se apuca de scris în timp ce există pe lume meserii mai plăcute şi mai rentabile."
Profund conştient de menirea scriitorului şi a scrisului său, M. H. Si-mionescu formulează o teză revelatorie, pentru ceea ce înseamnă res-
ponsabilitate, realism, angajare, o adevărată profesiune de credinţă.
„Cred că literatura are rostul ultim de a întocmi o mare arhivă despre cum trebuie şi cum nu trebuie să fie această lume..."
O superioară probă de luciditate şi curaj !
G. 8.
99
tomis" nr. S/1972
Incepînd cu sfîrşitul lunii mai revista constănţeană trece de la regimul mensual la cel bilunar. De altfel, în ultimul timp, mai multe publicaţii de cultură ce apar în principalele oraşe ale ţării şi-au accelerat ritmul, oferind astfel cititorilor şi, implicit, colaboratorilor, posibilitatea unui contact mai strîns.
Primul număr bilunar al „Tomis"-ului cunoaşte şi o formulă grafică nouă şi o redimensionare a spaţiului grafic. Semnalăm cîteva piese de corespondenţă inedită aparţi-nînd lui Panait Cerna. Materialul epistolar este prezentat de cercetătorul Aurel Toader iar cel ce le comunică enunţă drept surse Fondul de arhivă al Bibliotecii Academiei şi Casa Memorială care poartă numele poetidui. Episoadele de perioadă berlineză (datate 1908) sînt însoţite de o variantă a poemului „Glasul lui Adam".
Un editorial-eseu semnează Nicolae Balotă conferind asupra unei teme predilecte: umanismul; cel dintotdeauna şi cel contemporan. Cităm concluzia : „Umanismul nu este numai discurs asupra umanismului, ci formă şi transformare a omului.
Iar în această acţiune e angajat — în teorie şi practică, în acelaşi timp — savantul şi literatul ori artistul". Din păcate, foarte puţină literatură originală publicată şi lipsesc comentarii la cărţi recent apărute. Criticul Al. Protopopescu preferă foiletonul şi, în acest sens, amintim „Psihologismul feminin" (V).
Un debut dâ bun augur pare să fie poetul Sorin Roşea. Dincolo de o încă perceptibilă nesiguranţă în stabilirea registrului, depăşită uneori cu exuberanţă şi o frondă strict juvenile (de care uneori abuzează), tînărul scriitor liric demonstrează personalitate în expunere şi o acută sensibilitate a timbrului.
Mult spaţiu e atribuit rubricii de cinema (o pretenţioasă cronică ori mai bine zis un „comentariu-liber" al Doinei Berchină la filmul „Pentru că se iubesc"). In general, multe, foarte multe rubrici, care trimit spre profilul unei reviste-magazin. Aşteptăm noile apariţii ale „Tomisuluif' în această formulă bilunară.
D. C.
revista revistelor din ţară
157
99
iiioslpaiiiiaia literatura", ur.5/i°72
Un grupaj de şapte poeme ale Iui Nichita Stăneseu, selectate din diferite volume, deschide acest număr, precedat de un scurt cuvînt introductiv al lui K. Kovaldji. Prezen-tîndu-1 ca pe unul dintre cei mai reprezentativi poeţi ai tinerei generaţii, prefaţatorul subliniază varietatea „arsenalului poeticii contemporane", a formelor şi mijloacelor caracteristice pentru opera poetului. Metafora rămîne însă modalitatea predominantă a stilului lui Nichita Stăneseu şi sesizarea semnificaţiei metaforelor sale nu este totdeauna uşoară şi imediată. Metafora este proprie folclorului românesc, atracţia poeţilor români contemporani spre limbajul metaforic are un profund substrat naţional şi în nici un caz nu poate fi explicată prin influenţe exterioare, nici considerată ca o modă sau o pastişare sterilă a unor modele străine. Receptarea metaforică a universului nu înseamnă la Nichita Stăneseu o revenire Ia teluric. EI e un poet de o vastă şi subtilă cultură. „Un suflet deschis, sensibil, veşnic mirat în faţa imaginii lumii şi totodată un intelectual modern, avid de cunoaştere — iată polii cîmpului magnetic în plină tensiune, din care ţîşnesc curenţii înaltei sale frecvenţe poetice".
Urmează apoi o întinsă „nuvelă romantică" a prozatorului bulgar Andrei Guleaşki şi romanul englezului John Wain „Iarnă în munţi" („Winter in the HiMs"), apoi un fragment din cartea prozatorului canadian Farley Mowart, „Şalupa care nu a vrut să plutească", un reportaj al unei călătorii de Ia Newfoun-dland la Montreal.
în 1966 au apărut la „Aufbau-Verlag" (Berlin-Weimar), în două volume, texte adunate din arhiva Iui Brecht, din caietele sale de notiţe şi însemnări datate între 1920— 1950. Multe nu sînt nici măcar datate, altele sînt schiţe, ciorne, note fugare pe marginea unor evenimente, polemici, lupte de idei din epocă (cu care putem fi sau nu de
acord) dar care marchează, fără discuţie, evoluţia interesantă parcursă de marele scriitor. Iată, de pildă, finalul unei note intitulate „Critica realistă" (scrisă, probabil, în 1939) : „Literatura nu trebuie judecată por-nindu-se de le ea, ci de Ia realitate, de exemplu de la acea parte a realităţii pe care ne-o arată. Istoria literaturii nu trebuie transformată într-o istorie a modalităţilor de reprezentare a lumii, romanul Iui Dos Passos nu trebuie confruntat cu romanul Iui Balzac, ci cu lumea „tau-dis"-urilor new-yorkeze descrise de Dos Passos. Criticul care procedează astfel nu va releva doar că Dos Passos păcătuieşte prin „utilitarism" abstract-revoluţionar, ci o va demonstra, o va demonstra în mod realist, oferind o analiză proprie a secţiunii decupate din realitatea descrisă şi arătînd erorile acestei descrieri. In acest caz critica sa nu va trăda o necunoaştere a realităţii, şi nu va fi nerealistă. Ce sens pot avea toate discuţiile despre realism, dacă sînt lipsite de orice urmă de realitate ? (Ca în unele eseuri ale Iui Lukacs)" într-o alta notă, intitulată „Despre legile esteticii", Brecht notează : „Părerea lui Anatole France că romanul nu trebuie să recunoască nici un fel de legi şi reguli, întrucît ele s-au învechit, trebuie extinsă şi în dramaturgie. Cu toate acestea există nişte modalităţi tehnice care trebuie luate în consideraţie cu mai multă seriozitate. Operele de artă au dreptul să fie mai inteligente decît psihologia ştiinţifică contemporană cu ele, dar nu au deptul să fie mai stupide. O operă care nu se afirmă suverană în raport cu realitatea şi care nu-1 face pe cititor suveran faţă de realitate nu este o operă de artă". Sau o notiţă mică, de la sfîrşitul anilor '20 : „Marxiştii sînt singurii care pot da răspuns la întrebarea : „Ce vrei să obţii cu romanul tău ?" Sau, pa-rafrazînd : „ce schimbare în comportamentul cititorilor ai vrea să obţii ?" în totalitatea lor, aceste note
158 revista revistelor de peste hotare
şi însemnări ni-1 arată pe Brecht în evoluţia sa, de la frondeurul anilor '20 pînă la dialecticianul subtil din ultimul deceniu al vieţii sale. El a test însă în permanenţă un om ale cărui priviri erau îndreptate spre
viitor. Sau, cum a remarcat Fcucht-wanger: „scriitor grăbit, Brecht a scris primele versuri şi primele piese ale secolului al 30-lea".
I. P.
39
nene deiitsehe literatur", nr. 4/1972
S-au împlinit două decenii de la înfiinţarea Uniunii Scriitorilor din Republica Democrată Germană. La congresul din mai 1952, iniţiatorii Uniunii — Johannes Becher, Wilii Bredel, Anna Seghers, Kuba, Kudoll Leonhard, Bodo Unse, Walther Victor au reînodat, prin persoana şi opera lor, tradiţiile revoluţionare ale literaturii germane din prima jumătate a secolului nostru, deschizi nd totodată o etapă nouă a dezvoltării ei în condiţiile construirii societăţii socialiste.
Literatura proletară, revoluţionară, din Germania interbelică nu a însemnat doar o simplă detaşare de celelalte grupări literare şi nici apariţia unui curent nou, pe lingă cele existente atunci. După cum relevă Otto Gotsche, ea a marcat un moment principial nou, o cotitură profundă în raportul dintre literatură şi realitate, a formulat principii teoretice şi estetice care constituie şi astăzi bunuri viabile, cîştigate. Literatura proletară-revoluţionară a evoluat necontenit, ridicîndu-se la treapta literaturii socialiste, de dimensiuni naţionale, de astăzi.
în 1928 a fost creată „Uniunea scriitorilor proletari-revoluţionari", care a înmănuncheat scriitori progresişti şi scriitori proveniţi direct din rîndurile proletariatului (Bredel, Marchwitza, Lorbeer, Turok şi alţii). Angajarea activă în lupta antifascistă a caracterizat activitatea acestei Uniuni. Ataşamentul faţă de idealurile clasei muncitoare a fost principiul fundamental al activităţii membrilor acestei organizaţii. Un scriitor proletar-revoluţionar, a declarat atunci Johannes Becher, „se află în slujba clasei sale şi, prin
aceasta, în slujba umanităţii". Fried-rich Wolf proclamase „arta ca armă" împotriva exploatării şi pentru făurirea unor noi relaţii umane. Drumul parcurs de această literatură pînă la prăbuşirea fascismului a fost greu. Dar scriitorii revoluţionari antifascişti au înfruntat ou curaj şi cu încredere în viitor urgia nazismului şi amărăciunile exilului. In fragmentul „Placheta", Trude Kichter reconstituie momente interesante din activitatea cotidiană a scriitorilor în perioada 1931—1934, legală, dar expusă şicanelor şl prigoanei poliţiste, din ultima etapă a Republicii de la Weimar, apoi semi-legală şi conspirativă după instaurarea nazismului, şi munca din emigraţie. Scurte amintiri anecdotice din viaţa literară semnează Georg Pijet, iar Clare M. Jung, în „Imagini din viaţa mea", descrie activitatea grupurilor literar-artistice de stingă din perioada ajunului primului război mondial, pînă în 1916, cînd a fost înfiinţat de Karl l»ieb-knecht „Spartakusbund". Aceste cercuri şi organizaţii literare se bucurau de o audienţă largă în cartierele şi centrele muncitoreşti, atră-gînd Ia diferite manifestări literar-artistice, ca şi la publicaţiile literare, numeroşi muncitori. Pe de altă parte, ele luau parte activă la acţiunile de luptă ale clasei muncitoare germane. Uniunea Scriitorilor din B. D. G. dezvoltă aceste tradiţii bogate în noile condiţii create de statul socialist, de partidul clasei muncitoare, participînd activ la dezvoltarea noilor relaţii umane socialiste,'
P. I.
revista revistelor de peste hotare
159
99
îndice'% nr. 301 - 302/1972
Kevista spaniolă Indice, cu profil cultural şi politic, se ocupă cu regularitate şi de diferite probleme ale activităţii literare din Spania şi America hispanică. Semnalăm, în ultimul număr, un interesant articol semnat de romancierul Juan Benet, revelaţia prozei spaniole din ultimii ani, laureat al importantului premiu Biblioteca breve 1969 pentru romanul Una meditoeion (O meditaţie). Sub titlul Criticul, un om al ordiinei, Benet îşi începe colaborarea la revista Indice cu un text pătrunzător şi polemic. „Anumite indicii — afirmă el — insinuează că se apropie o inouă epocă retorică, asemănătoare celei prin care a trecut Imperiul roman pe vremea Antoni-nilor". Cu alte cuvinte, epocii dominate de creaţia literară de pină acum i-ar urma, după Benet, o perioadă de interes pentru analiza textelor precedente, o perioadă dominată de criticul şi de cercetătorul literar, nu de poet, de romancier şi de dramaturg. Textul se impregnează treptat de anumite accente polemice, pe de o parte împotriva criticii normatice, care dă sfaturi şi se jeluieşte că trebuie să se ocupe de o producţie literară aflată mult sub nivelul exigenţelor sale teoretice, iar pe de altă parte împotriva criticii tehnice, de excesivă specialtiate, lipsită de perspectiva istorică. Ambele tendinţe dezvăluie în fond, după Benet, acelaşi spirit de ordine al unei anumite categorii de critici care adoră regulile, principiile generale, şi sînt de o crasă lipsă de sensibilitate în faţa fenomenului literar inedit, pe care-1 acuză pripit de confuzie sau decadenţă : „Cîinid observ admonestările pe oare un critic depăşit 'de evenimente le adresează publicului pentru a-i arăta că numai el păstrează măsura justă, cînd citesc fnazetle despre -«confuzia care domneşte în lumea literelor»- sau «calea de regenerare a prozei noastre», mă în-
treb cum de nu oferă pe loc misterioasele remedii pe care insinuează că le-ar avea pentru aceste boli ale literaturii. De fapt, frazele lor constituie un fel de a vorbi care nu slujeşte ila altceva decât la disimularea fragilităţii talentului critic. Asemenea remedii nu există, aşa cum nu există căi de regenerare a artei furnizate de teorie...Ori de cîte ori îi aud vorbind de confuzie şi decadenţă mă ghidase la expresia de nostalgie şi admiraţie pe care o au cînd îşi amintesc de ordinea ce domnea în sălile de seminar unde s^au format cea mai mulţi dintre ei."
Pornind de la comentariul cărţii Los que no hidmos la guerra (Cei care n-am făcut războiul), de Ra-fael Borrâs Betriu, redacţia adresează cîteva întrebări despre consecinţele războiului civil din 1936— 1939 unui grup de scriitori de primă mărime, născuţi între 1925 şi 1945. Iată cîteva fragmente din acest „chestionar". La întrebarea dacă războiul civil a avut vreo influenţă asupra vieţii şi profesiei sale, poetul Juan Gomis răspunde : „Oum aş fi putut să nu fiu afectat de război ? Cît priveşte activitatea profesională, cum ar fi putut să nu fie afectată meseria mea de scriitor de anii de cenzură şi de interpretările ioe se pot da articolului doi din -legea presei ?" La întrebarea cum vede viitorul Spaniei, ca o continuare a ceea ce s-a petrecut în anii postbelici sau ca o necesitate de întoarcere în timp, pornind apoi de la zero, poetul şi romancierul Jos6 Manuel CabaJlero Bonald răspunde: „Să porneşti de .la zero este imposibil, e ceva fantastic. Nu se poate porni de la zaro. Ceea ce va veni, fără a exclude surprizele, va fi condiţionat de ceea ce a fost: este o elementară constantă istorică. Ceea ce nu se poate prevedea .este doza acestei condiţionări !"
ANDREI IONESCU
160
revista revistelor de peste hotare