F ! !  l \ !
V
viaţa romaneasca
revistă a uniunii scriitorilor din republica socialistă românia
6
anul
XXV iunie 1972
PAUL GEORGESCU PLATON PAROĂU VLAICU BÂRNA
VIOLETA ZAMFIRESOJ
3 ferma opţiune a scriitorilor noştri
9 ore de dimineaţa (fragment de roman)
32 expediţie; terra promisa; jocul „de-a cele posibîle"; zeii din agora; fagii; conviv
35 pietrele mele, dragoste
memorialistică
ION FELEA | 38 acuzat în procesul din dealul spirii scriitori români contemporani
MELANIA GHIRIACBSCU
46 luciditate şi confesiune în poezia anei blandiana
scriitori şi curente
M. NIŢESCU    I     52 duilki zamfirescu, bovarism şi auten-| ticitate (50 de ani de la moarte)
cronica literara
EUGENIA TUDOR-ANTON ALEXANDRU GEORGE
şi   sen ti mante"   de geo
60 „privelişt foogza
64 „literatura română între cele două războaie mondiale" de ov. s. croh-mălniceanu; paul cornea: „originile romantismului românesc"
MIRCEA M AN CAŞ   |     72 mihai rolea: „.prelegeri de estetică"
pe marginea cărţilor
FLORIN MIHĂILESCU   |     76 oaragiale ca spectacol uman
IOANA CREŢULESCU ANCA MIDIA
79 gabriekj metinescu: „jurămîntu'i de sărăcie, castitate şi supunere"
82 ioana postelnicu: „toate au pornit de la păpuşă"; mircea ciobanu: „armura lui thomas şi alte epistole"
actualitatea literară
TRAIAN PODGOREANU   |     88 înţelepciunea unor singuratici
confluenţe
AL. PHILIPPIDE   |    97 stendhal, urmaş şi precursor cronica ideilor
ION POGORILOVSCHI       101 descrierea „omului total"
eseu
CONSTANTIN GRIŞAM    |   109 relaţia literar-social şi spiritul critic
cronica dramatică
OVIDIU CONSTANTINESCil    I   115 „vinovatul", „poezie şi muzică", „viI carul"
debuturi lirice
ALEXANDRU LUNGU   |   120 nicolae gh. lupu şi gheorghe ursu cronica
RADU BOUREANU    |   123 | nicolae tâutu j
miscellanea
alba garoafă a candorii (eugen loca) — valoarea spirituală a aurului (radu io-nescu) — eclipse de poezie (andrei savu} — există criticii core... (p.v.) — limbă şi literatură pentru elevi (gabriel stânescu) — simona nistor (l.t.) — retrospectiva bla scbmierer^roth (vlaicu bârna) — nocturn VI .-„cu ort cînt, atîta sînt" (radu rupea) — cîteva amănunte noi despre caragiale (ioan massoff) — i. I. car agi ale în ungureşte (tereza periş)     .     .     .     .     .     . .124
cartea
mihai rsegulescu: ,;pinacotteca unei lire" (FLORENŢA ALBU) — dmu flămînd: „apei-ron" (ANDREI ROMAN) — aurel martin: „poeţi contemporani" II. (TRAIAN STOICA) — sergiu ludescu: „stins" (George CH1-RILA) — ion omescu: „hacnlet sau ispita imposibilului" (M. V. NICOLAE) — mircea berindei: „marcel proust" (BARBU SOLAOOLU) — ştefan oprea: „statui de celuloid" (ION POGORILOVSCHI) — aurora conţescu: „ecou în nisip" (F. ALBU) — sergiu adam: „tara de rut"; silvia ţtefănescu: „soarele ierbii" (VERONICA PORUMBACU) '...........140
revista revistelor — din farâ —
„cutezătorii", nr. 13—16/1972 (a.e.) — „cronica", nr. 17/1972 (vl. b) ... 154
— de peste hotare —
„voprosî literaturi", nr. 3^1972 (i.p.) — „diogeoe", nr. 770972 (lucia feneşan) — ,/revista de occidente", nr. 107'1972 (andrei ionescu)     .     .     . .157
paul georgescu
ferma opţiune
a scriitorilor noştri
Conferinţa naţională a scriitorilor (22—24 mai 1972) s-a desfăşurat cu sobrietate, cu conştiinţa demnităţii profesionale şi cu dorinţa evidentă de a contopi efortul general al tuturor oamenilor muncii de a consolida şi spori orinduirea socialistă în România. Atît tezele publicate de Conducerea Uniunii noastre şi discutate amplu în presă cit şi raportul Conducerii Uniunii Scriitorilor, prezentat de acad. Zaharia Stancu, preşedintele U.S.R., s-au remarcat prin tonul grav, ponderat şi lucid în care au fost reliefate succesele obţinute de literatura noastră, fără a fi ocolite nici scăderile diferite ale muncii literare, tratate într-un spirit constructiv. Acelaş spirit constructiv a caracterizat şi majoritatea cuvîntărilor, dezbaterile situîndu-se la un nivel demn, activ şi, de cele mai multe ori, principial. Rostul Conferinţei a fost, desigur acela de a marca ferm o opţiune ideologică şi estetică, de a se delimita activ de alte opţiuni incompatibile cu orientare* noastră din ultimii ani şi a schiţa perspectivele literaturii române în consens cu toate activităţile creatoare ale poporului nostru, în consens cu obiectivul socialist, comunist al societăţii româneşti. Scriitorii
au reconfirmat cu hotărîre încrederea în rolul îndrumător al Partidului nostru, care iniţiază organizează şi conduce efortul tuturor celor ce muncesc — deci şi al nostru — spre dezvoltarea materială şi spirituală multilaterală a societăţii noastre socialiste, a omului comunist.
După încheierea dezbaterilor şi alegerea noilor organisme de conducere ale Uniunii noastre, scriitorii au urmărit cu o deosebită atenţie şi însufleţire cuvîntarea tovarăşului Nicolae Ceauşescu, Secretarul general al Partidului Comunist Român, care a deschis activităţii noastre vaste şi luminoase perspective. Fără îndoială că textul tovarăşului Nicolae Ceauşescu vo constitui pentru noi toţi un îndreptar sigur în munca noastră de vii toi, că îl vom studia temeinic spre a nu săvîrşi erori, pentru ca buna noastră credinţă şi marea noastră speranţă, în consonanţă cu nădejdea întregului popor, să afle un reazim sigur, să rodească spre binele tuturor. Dînd glas entuziasmului şi recunoştinţei obştei scriitoriceşti, Conferinţa Naţională a scriitorilor din România a adresat o scrisoare deschisă Secretarului general al Partidului Comunist Român, tovarăşului Nicolae Ceauşescu, angajîn-du-se de a merge cu hotărîre pe
3
drumul trasat de Partidul Comuniştilor împreună cu toţi cei ce muncesc pentru cel mai înalt bine al României. Va fi pentru noi toţi şi pentru fiecare în parte, o datorie. Datoria de Onoare de a veghea, cu o sporită fermitate, ca angajamentul nostru solemn, colectiv şi individual, să fie ţinut, realizat, concretizat în cărţi, măsura obiectivă a sentimentelor noastre. Revistelor literare le revine cinstea de a promova o literatură militantă, de valoare, de a lua atitudine clară faţă de cărţi sau studii ce conţin idei străine de concepţia noastră despre om şi lume. Cu articole de fond nesemnate, anchete şi „declaraţii" vagi, fără nimic concret, presa literară nu-şi onorează rostul pentru care a fost creată. Să nu uităm că la Conferinţă ne-am luat angajamente şi că Partidul, cititorii, obştea scriitoricească aşteaptă a& le traducem în fapte. Cuvîntarea tovarăşului Nicolae Ceauşescu va trebui să o recitim mereu spre a ne confrunta mereu cu ideile cuprinse acolo şi a ne îndrepta erorile din mers. La sfîrşitul recentei Conferinţe privim perspectivele noastre cu mai multă luciditate, cu mai multă hotărîre.
Lucrările Conferinţei noastre au avut de analizat peste trei ani de activitate scritoricească. Orientarea generală a muncitorilor din toate-domeniile, deci şi din lumea literară, a fost stabilită încă la Congresul al IX-lea al P.C.R. Mai tîr-ziu, Congresul al X-lea al Partidului, analizînd multilateral, şi în a-dîncime, situaţia etapei actuale a societăţii româneşti, a elaborat lin cuprinzător şi măreţ program de ansamblu, incluzînd toate sectoare ■ le vieţii noastre economice, sociale, instituţionale şi intelectuale. Congresul al X-lea al Partidului a acordat o înaltă atenţie normelor socialiste ale raporturilor dintre cetăţenii patriei noastre, pe o bază de echitate, legalitate şi de reală democraţie. Avîntul economic fără precedent, ridicarea rapidă a nivelului industrial, aşezarea agriculturii pe baze ştiinţifice şi, în genere, procesul constructiv de amploare ce cuprinde cele mai largi mase,
presupune un efort conştient, o înţelegere cît mai deplină a rosturilor acestei munci, o lărgire continuă a orizonturilor profesionale, civice, politice şi intelectuale. Partidul nostru a subliniat cu hotărîre că efortul economic constructiv, consolidarea democraţiei socialiste şi dezvoltarea conştiinţei creatorilor de bunuri şi valori sînt fenomene ce se condiţionează şi se sprijină reciproc. Construirea unei s ocietăţi româneşti bogate, cu un înalt nivel tehnic-industrial se însoţeşte cu făurirea unui om nou, omul comunist. La Congresul al X-lea al Partidului, la importanta plenară a CC. al P.C.R., din noiembrie 1971, ca şi cu alte prilejuri, tovarăşul Nicolae Ceauşescu nu a contenit a ne atrage atenţia că, în acest context, rolul literaturii, menirea scriitorului nu sînt numai acela de a depune mărturie aspra eroismului cu care masele lichidează rămînerea în urmă economică, pe care ne-a lăsat-o moştenire trecutul, nu numai acela de a mărturisi aritistic cum oamenii, transformînd societatea, se transformă pe ei însăşi, ci şi mai ales — de a ajuta ei înşişi, prin operele acestea, la o cît mai repede şi deplină înălţare spirituală. Căci ridicarea tehnică, construirea unei ţări bogate şi independente constituie baza materială, absolut necesară a făuririi unui om nou, a creării unor relaţiii noi între toţi cetăţenii României.
Acest obiectiv suprem — omul comunist — poate fi atins, desigur, numai prin construirea unei baze economice solide, dar este necesar, deopotrivă, şi un considerabil efort dc educaţie comunistă. Partidul nostru desfăşoară o intensă şi largă acţiune educativă. Invăţămîntul, diversele forme ale educaţiei de mase, au o deosebită însemnătate în acest proces complex, multilateral: dar ar putea oare arta şi literatura, tocmai ele, să abdice de la străvechea şi nobila lor funcţie formativă ? Fireşte, nimeni nu se gîndeş-te la o literatură „populistă" sau „pentru popor" de tipul celei dorite — în cu totul alt context şi în cu totul altă fază istorică — de un Spiru Haret, nimeni nu se gîndeş-
4
te la o literatură şcolăreşte- educativă, în etapa în care se află^ azi cititorii, mai ales în aceea de mline; nici n-ar fi nevoie de o asemenea literatură pilduitoare, i^fi se propune însă o literatură formativă, care să formeze oamenii în spiritul frumosului şi al valorilor comuniste. Martori ai    vremii noastre sîntem
— acesta este un fapt şi această vreme se cade s-o mărturisim artistic. Cred că Franţa e o ţară frumoasă — o cunosc din literatură
— iar limba franceză îmi place foarte mult, dar noi nu sîntem scriitori francezi, nu vorbim despre societatea franceză care are alte probleme, ale ei, şi dealtfel nu duce lipsă de scriitori... Orice om conştient este patriot : scriitorul este patriot de două ori : ca orice cetăţean şi ca fiinţă adine şi iremediabil legată de limba maternă. Noi slujim această limbă care ne slujeşte, nici na ne putem gîndi fiinţa în afara ei. Noi sîntem scriitori ai acestui popor, ai acestei vremi şi despre destinul poporului nostru aflat î.i vremea noastră trebuie să depunem mărturie. Dar ca să fim martori autentici, e necesar să înţelegem, iar pentru a înţelege avem nevoie de sfatul Partidului, a cărui conducere este conştiinţa poporului nostru. Problema noastră Nu este dacă vom reuşi să ne aplecăm spre popor şi dacă el ne poate înţelege pe noi, ci dacă vom reuşi să ne înălţăm atît de sus încît să-1 putem înţelege. Profesional vorbind, a trăi în epoca unor atît de mari transformări este o şansă deosebită. Să o folosim din plin. Urmaşii noştri nu vor dori să afle de la noi o mărturisire despre epoci pe care noi nu le-am cunoscut, ci despre aceea pe care noi, şi numai noi am trăit-o. Eventualii cititori francezi nu doresc să afle de la noi cum se trăieşte în Franţa, ci cum sc trăieşte în România. Dar sîntem datori tuturor cu o imagine cinstită şi Nu cu o imagine ciuntită, falsificată de neînţelegere şi înapoiere politică.
Dar literatura e mai mult decîto mărturisire: ea e o formă de lupta. Luptă împotriva unui trecut de înapoiere şi apatie, ce ne mai apasă, împotriva tarelor pe care so-
cietatea burgheză le-a cultivat în noi şi care nu dispar imediat şi de Ia sine. Luptă pentru noua orîndui-re în esenţa şi nu în deformările ei, pentru valorile comuniste, pentru omul nou la a cărui fericire putem contribui. Luptă împotriva a ceea ce e vechi, urît, meschin în noi înşine, luptă pentru a ne depăşi şi a fi vrednici să le vorbim altora. Să nu uităm că scriitorii ce ne-au precedat, marii noştri înaintaşi, au fost ei înşişi luptători, luptători în condiţii neasemuit mai grele. Cea mai înaltă a noastră menire e de a contribui efectiv — în condiţiile create de revoluţia socialistă, alături de ceilalţi factori formativi, călăuziţi de Partid — la formarea cît mai deplină a omului nou.Ideea e bine formulată în Raportul conducerii Uniunii Scriitorilor : „Literatura, în felul acesta, nu rnai este un factor secundar, mărgi-nindu-se doar să înregistreze modificările din peisajul social şi uman, ci un factor activ de înrâurire, de modelare a conştiinţelor şi în aaest fel şi a întregii societăţi. Acest rol activ, sarcină de seamă şi realistă, nu se poate realiza fără o mare claritate şi fermitate ideologică, fără conştiinţa scopurilor pe care le urmărim". Preşedintele Uniunii scriitorilor a subliniat, în continuare, că literatura angajată este o literatură autentică, de o înaltă valoare, ce include, într-o reuşita artistică, o atitudine socialistă. Raportul a reamintit că noi eliminăm viziunile simplificatoare, vulgarizarea şi vulgaritatea şi cerem imaginea unei realităţi complexe, convingătoare, dorim „profunzime în claritate". Pentru aceasta e nevoie de muncă temeinică, de un climat de dezbateri aprofundate, în care sa fie aduse, de fiecare dată, în discuţie publică, fenomenele negative. Fără o discuţie exactă, concretă, pe text, elementele negative ale literaturii nu pot dispare de Ia sine, prin evaporare. Toate acestea nu sînt chestiuni banale, ci vitale; nu e deajuns să le ştim, trebuie să le şî aplicăm cu seriozitate şi consecvenţă.
Educaţia educatorilor e o exigenţă a societăţilor moderne, cu ritm
5
viu de creştere, în condiţiile unei avalanşe fertile de descoperiri ştiinţifice şi tehnice. Profesorul care nu „se ţine la curent" cu descoperirile din domeniul său — şi istoria literară face parte dintre acestea! este depăşit, devine din califica/t, descalificat. în această lume noua, în care apar probleme inedite tot mai multe şi tot mai repede, nu numai tehnicienii ci şi criticii, nu numai criticii dar şi scriitorii trebuie să se ţină „la curent" pentru a nu se face de rîs în faţa cititorilor. Numai „sensibilitatea şi imaginaţia" nu mai sînt îndestulătoare, ele trebuiesc cultivate. Scriitorii şi criticii simt necesitatea să cunoască bine filozofia, sociologia, psihologia, estetica dar şi economia politică însăşi, să studieze temeinic materialismul istoric şi dialectic, pentru a înţelege fenomenele complexe despre care doresc să scrie. Există voci care murmură: literatura nu e pedagogie, ea este inspiraţie, talent. Sigur că, fără talent, truda e zadarnică, dar talentul necultivat devine pueril şi penibil. Să luăm aminte : fiecare cititor, în domeniul său, ştie mai multe decît scriitorul. Fireşte, nu putem fi specialişti în toate domeniile dar cată a nu ne face ridicoli scriind despre medii despre care nu ştim nimic şi să nu ajungem specialişti doar în domeniul „vieţii literare" — ar fi jalnic. Cititorii devin oameni tot mai instruiţi, care nu se pot mulţumi cu rostogoliri alandala de metafore. Scriitorul nu se poate mulţumi numai cu „arta cuvîntului", fiindcă cititorii nu se pot mulţumi numai cu vorbe. Scrisul devine o treabă tot mai dificilă. Nimeni nu poate educa dacă nu se educă el însuşi, neîncetat.
Dar educatorul nostru cel mai bun este Partidul, cel ce cunoaşte, în ansamblu, în interdependenţă, suma problemelor pe care le ridică societatea românească, acela ce vede mai departe decît fiecare dintre noi, acel ce de pe baze ştiinţifice construieşte viitorul. Iată de ce scriitorii au urmărit cu atîta atenţie cuvîntarea Secretarului generai al Partidului, lor adresată, iată de ce ei vor căuta să pună în practică
ideile exprimate acolo. Cuvîntarea aceasta reprezintă însăşi vocea poporului nostru, care-şi construieşte lucid istoria. Tovarăşul Nicolae Ceauşescu a confirmat încă o data că Partidul Comunist Român, preocupat de progresul economico-so-cial al Patriei acordă, în acelaş timp, o deosebită atenţie dezvoltării fericite a ştiinţei şi culturii, acestea constituind „parte componenţă, inseparabilă a edificării noii societăţi a civilizaţiei socialiste". Atenţia necontenită pentru cultură şi literatură decurge cu necesitate din grija deosebită a Partidului pentru formarea fizionomiei morale superioare a constructorilor socialismului. Dezvoltarea societăţii socialiste este indisolubil legată de ridicarea nivelului general de cunoştinţe al cetăţenilor, de formarea şi educarea lor revoluţionară în spiritul filozofiei materialist-dialectice şi istorice, al idealurilor şi vajorilor socialismului şi comunismului. Tovarăşul Nicolae Ceauşescu a subliniat efortul susţinut al Partidului „pentru făurirea omului celei mai umaniste societăţi — societatea comunistă".
Pentru o înţelegere mai adincă a_ conceptului-cheie de umanism socialist vom reproduce un citat mai amplu din cuvîntarea Secretarului general al Partidului: „Orînduirea socialistă îşi propune să plămădească un om nou, cu un larg orizont de gîndire şi înţelegere, capabil să descifreze sensul legilor obiective ale dezvoltării sociale, sâ participe în cunoştinţă de cauză, la făurirea istoriei, să-şi croiască în mod liber şi conştient propriul său destin. Tipul uman nou pe care vrem să-1 făurim în societatea noastră trebuie să se caracterizeze prin pasiune pentru munca creatoare, printr-un înalt spirit de răspundere faţă de interesele generale ale colectivităţii, printr-o ţinută morală a-leasâ, prmtr-o elevată viaţă spirituală. Ce ţel mai înalt, ce misiune mai nobilă pat avea slujitorii condeiului decît acela de a-şi pune condeiul, fantezia şi inspiraţia în slujba făuririi omului nou al epocii socialismului şi comunismului !" Privind din această înaltă şi gene-
roasă perspectivă vom înţelege uşor atît nobila menire formativă a literaturii, cît şi toate celelalte probleme adiacente, pe care critica are uneori tendinţa de a le încîlci într-un mod artificial şi steril. Fără nici o îndoială, această comandă socială continuă, la o nouă treapta superioară, marea tradiţie umanistă şi militantă a literaturii române. Militantismul social a fost totdeauna caracteristic literaturii noastre de înaltă ţinută artistică, astfel încît nici nu poate fi vorba în vre-un fel de vre-o contradicţie între umanismul socialist militant şi valoarea artistică. Exigenţa artistică foarte înaltă face parte firesc şi necesar din complexul unui umanism, fiindcă o valoare redusă înseamnă tocmai un mesaj de tensiune scăzută, incapacitatea de a emoţiona şi convinge, adică tocmai o literatură în cel mai bun caz inutilă.
Nimeni nu a negat şi nu are intenţia de a contesta specificul literaturii şi faptul, evident, că numai o literatură de înaltă valoare artistică poate fi eficientă formativ, dar de vreme ce, inevitabil, arta poarta în sine valori intelectuale cu o incontestabilă încărcătură politică şi moral sociale, este aberant a cere societăţii să ignore tocmai acest aspect. Dacă talentul este tocmai capacitatea de a emoţiona cititorii, cu cît talentul este mai mare, cu atu creşte capacitatea formativă a cărţii respective. Iată de ce, dacă nu am privi arta decît din unghi de vedere strict formativ, încă problema talentului, a valorii estetice ar fi de o deosebită însemnătate. Iată de ce incidentul ridicat de estetism e sofism curat, fiindcă atunci cind vorbim de funcţia formativă a literaturii noi avem totdeauna în vedere arta autentică, iar nu nearta, netalentul sau antitalentul. De altfel, e cu neputinţă să rupem expresia de conţinutul ce e exprimat sau frumosul de adevăr. Arta falsă nu e frumoasă.
Partidul nostru comunist lupta pentru adevăr în toate domeniile, al artei inclusiv. Arătînd că în uriaşa operă de construire a unei noi orînduiri, se făptuiesc şi greşeli,
apar inevitabil probleme dificile, complexe, Secretarul general al P.C.R. a subliniat că Partidul face totul pentru a lichida grabnic şi definitiv erorile şi dificultăţile, şi că tocmai depăşirea lor permanentă, lupta cu neajunsurile dau măreţie acestei opere, pun în evidenţă eroismul constructorilor socialismului. „Partidul nostru, a continuat tovarăşul Nicolae Ceauşescu, cheamă scriitorii — cronicari ai acestor timpuri să înfăţişeze în mod veridic lupta poporului, să arate şi realizările şi piedicile peste care trecem, să critice lipsurile, neajunsurile, greşelile, să înfiereze elementele vechiului, tot ceea oe se opune torentului vie pi noi. Dar, în acelaşi timp. scriitorii trebuie să vadă limpede forţele noului, să surprindă energia impetuoasă cu care el se afirmă în viaţă, să contureze marile realizări înfăptuite prin abnegaţia milioanelor de oameni ai muncii, să redea tendinţa dezvoltării ireversibile a societăţii spre culmile înalte ale socialismului şi comunismului". Problema — ni se demonstrează clar — nu este cît criticăm ci CE criticăm, din ce perspectivă : din perspectiva falsă, răsturnată a vechiului iremediabil condamnat de istorie, sau din perspectiva societăţii viitorului ce se înalţă sub ochii noştri.
Tot într-un mod dialectic ni sc înfăţişează şi mult dezbătută problemă a inovaţiilor artistice. După ce argumentează că Partidul sprijină inovarea, căutarea în toate domeniile, deci şi în artă şi literatură, tovarăşul Nicolae Ceauşescu afirmă cu toată claritatea: „Căutările şi experimentările scriitorilor se justifică pe plan social şi artistic în măsura în care ele sporesc capacitatea literaturii de a contribui la dinamizarea dezvoltării revoluţionare a societăţii, da sprijinirea forţelor progresiste ale omenirii contemporane". Referindu-se la preluarea unor tehnici literare din ţările capitaliste, se subliniază în Cuvîntare existenţa luptei dure dintre tendinţele revoluţionare, democratice şl ideologia claselor   decadente: „A-
7
doptarea unei asemenea poziţii implică un înalt spirit de discernă-mînt pentru delimitarea a tot ce este revoluţionar, progresist de ceea ce este retrograd, nociv în cultura lumii moderne". Iată un răspuns clar adevărat, dat unor dezbateri încîl-cite şi prelungi ce au luat prea mult timp energie unor critici, ce susţineau poziţii rigid antagonice în încheierea acestei atît de substanţiale Cuvîntări, Primul secretar al Partidului nostru a arătat că realitatea noastră socialistă oferă nenumărate subiecte, sute de modalităţi în care evenimentele din jurul nostru pot fi scrise, că „există deplină libertate de alegere !" „După cum aţi văzut, a spus tovarăşul
Nicolae Ceauşescu, nu mi-am propus să vă spun — de altfel niciodată nu am făcut-o -— cum să scrieţi, şi ce anume subiecte să abordaţi" „Cerem un singur lucru : faceţi ca operele voastre să servească poporului !" Cuvîntarea Secretarului general al Partidului, tovarăşul Nicolae Ceauşescu, va constitui pentru noi un îndreptar preţios în munca noastră. Dorim să răspundem prin cărţile noastre, prin întreaga noastră activitate, sprijinului neîncetat, plin de înţelegere, acordat de către gloriosul Partid Comunist Român şi de Bărbatul__care, cu atîta dăruire de sine, îl conduce spre noi victorii pentru cel mai mare bine al României Socialiste.
fila ton pardău
©re de di mi nea
vîrlan
I.
Vîrlan înjura de aproape douăzeci de minute, cu pămătuful de bărbierit în mîna dreaptă, pe oare-1 flutura ca pe un steag, în timp ce străbătea în lung şi în lat dormitorul. Marca, nevastă-sa, sculată cam cu un ceas înainte, îl asculta din bucătărie, unde pregătea obişnuita omletă cu slănină şi cafeaua cu lapte, mîncarea de dimineaţă a lui Vîrlan. Era bărbatul ei şi-i făcea bine să-1 audă înjurînd. Vedea ta asta un fel de păstrare a puterii lui de demult, o amînare a bătrî-neţii amîndorura. De cînd copiii plecaseră, înjurăturile de dimineaţă ale lui Vîrlan erau un bun numai al ei, după cum numai a ei doar era bucuria de a şti că acest bărbat de peste cincizeci şi cinci de ani încă o poate face să-i fie frică. îi plăcea să trăiască în frică, şi, de aceea, revoltele tăcute ale copiilor — Adrian şi Mihai, geme-
') Acţiunea romanului „Ore de dimineaţă" se petrece în vara anului 1958, intr-un centru regional, undeva in nordul ţării. Autorul încearcă să surprindă cîteva din nuanţele acelui proces de mare complexitate pe care-l parcurg un număr de oameni angajaţi, într-un fel sau altul, în bătălia pentru construirea unei realităţi noi. Un proces în care, în ultimă instanţă, se confruntă şi se transformă conştiinţe, o bătălie pentru om. Fragmentul de faţă, „Vîrlan" este, din acest punct de vedere, portretul contradictoriu, de izbînzi şi infrîngeri, al unuia din personajele principale ale cărţii.
nii Vîrlan — împotriva tatălui nu primiseră niciodată aprobarea ei. „Un taită trebuie să fie tare", gîn-dea ea cu mintea-i cam puţină şi, în ultimii cincisprezece ani, pusă ia grele încercări, din care numai credinţa în Dumnezeu o ajutase să scape cu bine. Şi Vîrlan era primul tată din toată regiunea. Vîrlan al ei trebuia să fie cel mai puternic dintre toţi bărbaţii şi cei mai tată dintre toţi taţii.
Ascultîndu-1 cum înjură şi măsoară dormitorul cu pasul lui mare, femeia uită de mîneare, robită unui fel de contemplaţie auditivă. Sfîrîi-tul ameninţător al ouălor o readuse la realitate şi-i aminti că, în tinereţea lor de mult trecută, Vîrlan îi dăduse o palmă pentru că-i arsese mîncarea. Era grăbit să plece la atelier şi a aştepta s-o ia de la început cu prăjitul, însemna o jumătate de zi de leafă pierdută. îi dăduse palma, mîncase slănina arsă şi o luase la fugă înjurînd.
Marca nu se mîniase, ştiind că menirea ei de femeie este să sufere şi să aştepte. Că dacă puterea lui era într-un fel, şi ea avea o putere, a aşteptării, şi a fi aşa cum fusese şi maică-sa, şi mama mamei ei, şi atîtea alte femei de cînd e spiţa. Deşi avea minte puţină şi şcoală numai două clase, înţelegea limpede lucrul acesta şi a crezut în el întotdeauna, chiar dacă Vîrlan, mecanicul cu care se măritase la optsprezece ani, nu-i mai dăduse nici o palmă în afară de aceea, chiar dacă el nu mai mergea, de mult, dimineaţa   foarte   dedimineaţă, la
9
atelier, ci la un loc care se numea „birou". Pentru ea, Vîrlan, cu toate schimbările de profesie şi de vîr-stă, rămăsese în aceste înjurături mari, groase, cu care acum împroş-ca pereţii dormitorului.
Trase omleta de pe sobă şi se aşeză pe un scăunel, mică, imobilă, şi numai ochii îi jucau în cap, iuţi, contrastanţi cu această nemişcare. Dar, de altfel, înfăţişarea ei era numai contraste : faţa îi rămăsese tînără sub părul complet încărunţit, braţele scurte se terminali cu palme mari, în timp ce piciorul îi era mic, îngust şi cu o clară fineţe feminină, mai puţin obişnuită la o ţărancă muncită şi învăţată a umbla desculţă. Fusese o femeie frumoasă ? O armonie neobişnuită sintetiza aceste contraste şi, în tinereţe, unii găsiseră chiar că este. Ei însă îi lipsise acel sentiment înăs-cut la unele femei de a fi frumoase, aşa că făcuse parte din tabăra celor care nu iau, ci sînt luate. Vîrlan o luase o dată pentru totdeauna Şi o purtase după el de-a lungul în-tortochiatei lui vieţi, de la mecanic de depou la prim secretar de regiune de partid. Cum a fost viaţa ei ? se gîndea Marca de un timp încoace, de cînd copiii plecaseră. Bună ? Rea ? 'Frumoasă ? Urîtă ? Nu ştia. Nu ştia decît că Adrian şi Minai crescuseră sănătoşi şi învăţaseră, iar el, Vîrlan, bubuia tot ca odinioară.
Stînd, mică, lîngă plita aragazului, i se păru că, de fapt, nu există, că n-a existat, şi sînt numai aceşti trei bărbaţi care reprezintă viaţa, şi dintre ei unul, cei mai puternic, mereu puternic, înjura de mama focului alături.
Vîrlan avea de ce să înjure, deşi motivul nu era prea grav. Enervarea îi crescuse pe parcurs, pe măsură ce căutase să şi-o stingă. Cu o jumătate de obraz! rasă, cu săpunul întărit pe cealaltă jumătate, îl căutase cu telefonul timp de zece minute, pe Mandache, preşedintele sfatului popular al oraşului, „ca să-1 bage în mă-sa !", fiindcă, pe neaşteptate, alimentarea cu apă fusese întreruptă. Istoria se repeta. Mandache fusese criticat şi sancţionat, însă, se vede, nu era de
ajuns, şi primul secretar al regiunii nu dăduse peste preşedinte ca să-i spună altfel ce gîndeşte despre persoana lui. Era o chestie de moment, care numai acum putea avea dublu efect — de descărcare pentru Vîrlan şi de băgare în draci a lui Mandache —. Intuind parcă furtuna de dimineaţă, Mandache plecase de acasă la ora şase, exact cu cinci minute înainte de a se întrerupe alimentarea cu apă şi nu ajunsese încă la Sfat. Se afla într-un punct care scăpa trăznetelor lui Vîrlan, cumva ca un vînat în mişcare, iar el era un vînător de ţinte fixe, pe care ştia să le lovească şi de la apreciabilă distanţă. Lovea obiectul, nu mişcarea, fapt care, la urma urmei, avea efecte destul de bune şi făcea să i se ştie de frică. Lovea exact, fiindcă alegea asemenea momente, cînd nu se putea greşi. El nu era un com-binator, un speculativ, ci omul lui da şi nu. Palma dată, de mult. Mar'căi îl caracteriza, din acest punct de vedere, destul de concludent. Nu trebuia să întîrzie şi din asta îşi făcuse un fel de raţiune de a fi. Om corect, harnic, avea oroare de lingăi, leneşi, panglicari, indiferent dacă uneori, după ce se manifestaseră, asemenea trăsături fuseseră prezentate ca servind cauzei. De aici şi anumite dificultăţi în drumul lui de început, cu obîrşia în faptul că intrase în partid abia prin 1948—49. De ce aşteptase atît ? îl întrebaseră din ce în ce mai frecventele comisii de cadre prin faţa cărora trecuse, pe măsură ce i se încredinţau munci de mai mare răspundere. N-a avut, cumva, încredere în partid ? îl încercase odată un versat instructor de cadre, nebănuind că reacţia lui Vîrlan va fi o cumplită înjurătură trîntită în faţa comisiei din care făcea parte şi o tovarăşă. O problemă fusese, totuşi, dar nu era vorba de încredere ori de reţinere. Mecanicul Vîrlan era nedumerit, văzînd cum intră în partid, călcîndu-se parcă pe picioare, tocmai acei indivizi pe care el îi detesta. A fost, poate, şi întrebarea ce legătură au aceştia cu partidul sau partidul ou ei, cînd el îşi dădea seama că ceea ce ur-
10
mează se numeşte a munci, nu glumă ? ! în numele convingerii că trebuie să muncească intrase în partid într-o vreme cînd unii, pe care el îi cunoştea într-un fel, se străduiau să se arate îai alt fel. Apoi a început să audă vorbindu-se, tot mai des, că omul se schimbă, se transformă, deşi el credea în aceste transformări numai pînă la un punct. E drept, nu dispunea de dovezi, însă instinctul lui de mecanic care mulţi ani se sculase dis-de-di-mineaţă îl făcea să creadă că are dreptate. Apoi auzise vorbindu-se pretutindeni că trebuie să contribuim la schimbarea oamenilor, că e o sarcină de partid să ne schimbăm cunoştinţele şi să-i ajuntăm şi pe alţii să şi le schimbe. Oare el îşi schimbase conştiinţa ? se opri din mers şi tăcu dintr-odată, încît, de alături, Marca se temuse să nu i se fi întâmplat ceva şi băgă capul pe uşa dormitoriuilui şi-i privi fix spatele gol, păros, spatele lui de urs, care, în lumina dimineţii, era neobişnuit de alb, poate unde îi încărunţise şi coama de păr de pe umeri. „Pe draou !" se puse , Vîrlan iarăş; în mişcare, iar Marca se retrase neauzită dar mulţumită că totul e în regulă. „Pe dracu !" aproape urlă el din nou. „Apă caldă! Marca, pune apă la încălzit !"
Ea, de dincolo, răspunse repede ca a auzit, că imediat apa e caldă, că unde să i-o aducă, în ce s-o pună, şi mai spuse o mulţime de lucruri auxiliare problemei apei calde, pînă ce Vîrlan deschise uşa dormitorului, şi trimise prin holul îngust, spre bucătărie, foarte răspicat, aproape total lipsit de enervare, mai mult mirat, un „n-ai de gînd să taci ? Nu vrei să mă laşi să mă rad ? Crezi că se poate rade omul dacă tu începi să turui ? Treci dincolo".
Invitaţia de la urmă, — că era vorba de o invitaţie, nu de un ordin, tonul cu care fuseseră rostite cuvintele nu mai avea nimic din violenţa limbajului de mai înainte, şi întregul mod de a se adresa femeii conţinea un anumit reproş familiar lor — deci, invitaţia de a trece dincolo semnifica ceva special. „Dincolo" era o cămăruţă, fos-
tă magazie sau cameră de serviciu pe vremea vechiului proprietar a! casei — un evreu, Pipper, emigrat imediat după război. Această încăpere îngustă, aproape obscură, cu fereastra pătrată tăiată în zid, sus, lîngă plafon, deşi îngrijit văruită, întotdeauna curată, nu reuşise să-şi afle, de cînd avea noi sităpîni, un rost precis, nu se integra în viaţa lor, cei care dăduseră o altfel de viaţă casei.
La început, mai ales. cu greu s-a stabilit o folosinţă bine delimitată pentru fiecare din celelalte multe încăperi ale casei •— multe nu atît numeric şi ca trebuinţe practice pentru o familie cu doi copii, ci sub raport afectiv, sentimental sau ceva de natura respectivă. Casa aceasta îi împărţea, îi despărţea — şi o vreme Vîrlan şi Marca, fiecare în felul lui, desigur, au resimţit-o acut, — introducea un regulament în viaţa lor, un regulament care, probabil, se potrivea vechiului ştăpîn, dar le era străin. Marca, femeia care ştia să prindă rădăcini, plantă mică dar viguroasă, crescuse şi făcuse să crească destul de repede viaţa lor şi în această casă mare — de ea depindea ca să păstreze ceea ce era al lor dimtotdeauna şi pentru totdeauna, dincolo de toate schimbările, — şi, treptat, dăduse încăperilor acel rost afectiv. Mai bine zis, se obişnuise aici fără să se lase absorbită şi determinase şi la ceilalţi — de Vîrlan era vorba în primul rând, căci copiii, născuţi în cealaltă casă, de lîngă gară, cu o cameră şi bucătărie, intraseră rapid în atmosfera fostei vile Pipper — acelaşi sentiment. Unei singure încăperi, însă, nu i se putuse găsi o destinaţie, o fizionomie, o asemănare cu ceva, pentru că în cazul celorlalte se procedase prin referire la un ce al ei, al lor, de mai demult, la fosta casă, ori la casa copilăriei — şi aceasta era camera cu fereastră pătrată, tăiată sus, aproape de plafon. Rămăsese la mijloc, în drumul noii lor „gospodării" (sensul acum era schimbat, nu mai creşteau gîşte şi găini, ca pe vremuri, purcelul îngrăşat pentru Crăciun  era reprezentat de carnea, e
11
drept, de cea mai bună calitate, în-tîi cumpărată direct apoi adusă de şofer, de la gospodăria de partid) şi poate ar fi dispărut definitiv din atenţia familiei, dacă o întâmplare n-ar'fi transformat-o în mai înainte amintitul „dincolo". Incidentul avea ceva absurd, o profesoară de limba română de la fostul liceu, acum transformat în şcoală medie tehnică, bîntuită de mici cruzimi, obliga elevii care nu-şi scriseseră tema „frumos" să petreacă recreaţiile zilei respective, îngenunchiaţi în coridorul central al şcolii, cu caietele agăţate în spinare, deschise la pagina cu pricina, care, desigur, era corectată şi notată de la 0 la 3, cu roşul şi violent mînuituil creion al dumneaei. Or, aflat într-un grup de astfel de condamnaţi, Adrian, elev în anul III, cel mai \îrstnic (cu o oră !) dintre gemenii Vîrlan, a devenit popularul cap al unei revolte împotriva „nedemocratului sistem" (spunea el), ceea ce, în fapt, a însemnat nesupunerea la pedeapsă şi incitarea celorlalţi de a-i urma exemplul Grupul de sancţionaţi s-a transformat, astfel, într-un cortegiu care, cu caietele în spinare, a străbătut, în tot timpul recreaţiei mari, în lung şi-n lat, clădirea şcolii, stîrnind un evident ţŢOţţdun uuias 'oţieduiţs ap xnţje al condamnării „nedemocraticului sistem". Afacerea s-a încheiat cu mare tămbălău, cu intervenţia secţiei de învăţămînt, a UTM-ului şi mutarea în altă şcoală a profesoarei în cauză, de altfel una dintre cele mai bune din oraş. Dar rodul cules de Adrian, în afara necontestatei lui popularităţi printre colegi, a fost ciudat. Vîrlan, pe atunci prim-secretar al raionului, a ascultat în tăcere concluziile anchetei, prezentate de şeful secţiei de învăţămînt şi de aşa natură întocmite încît rolul de element înaintat al lui Adrian a fost bine subliniat, a aprobat, dintre multele măsuri propuse — pedepsirea directorului, discutarea cazului în organizaţia de partid a cadrelor didactice ş.a. •— doar cea privind mutarea profesoarei la altă şcoală, după care, contrar  programului   său obişnuit
de lucru, de fapt nu un program cu ore fixe, fiindcă mai tot timpul şi-1 petrecea în şedinţe, de dimineaţa pînă seara tîrziu, a anunţat ofiţerul de serviciu că dacănl caută cineva e plecat. „Unde să spun e-aţi plecat ?" a . luat poziţie de drepţi ofiţerul de serviciu, un activist nou în muncă, abia promovat de la UTM şi pe eare-1 chemase Hîrtie Gheorghe, nume infamant, ducînd cu gîndul la birocraţie şi birocraţi. Drept care şi-1 schimbase şi acum răspundea la apelativul Gheorghe Ciocan. „La dracu !" răspunse Vîrlan şi închise brusc wşa capitonată a cabinetului său. „Cum la dra... ?" rămase înmărmurit fostul Hîrtie. Vîrlan se opri în prag şi, cu glasul lui mare, aproape silabisi, stăpînimdu-şi enervarea doav pentru că era nevoie să rezolve problema nu puţin importantă de a fi înţeles exact : „Mă, tu nu ştii ce-i acela dracu ? La dracu', mă ! Simplu : dra-cu' !"
Uşa următoare, a secretariatului, o izbi cu forţă iar scările le coborî în grabă, aproape alergînd, se aruncă în Pobeda din faţa raionului, încît şoferul, aflat la o ţigară peste drum, tr-ebui să facă un adevărat salt ca să nu i-o ia şeful înainte.
— Acasă !
Casa, de puţin timp cea de acuma, fosta vilă Pipper, zidită pe un mic platou în partea stingă a oraşului, apăru repede după amestecătura de uliţe înguste, cu caldarâmul din piatră de rîu, care se că-ţărau   pe   dealurile calcaroase.
— Opreşte ! deschise portiera în plin mers Vîrlan, cu mult înainte să fi aj.uns. Merg pe jos. Ai liber după amiază.
Şoferul nu prea înţelese subita pasiune de a merge pe jos a lui Vîrlan, dar, cum nu-şi făcea niciodată probleme în legătură cu „şeful", obicei bine înrădăcinat la el încă de la securitate, de unde provenea, spuse „să trăiţi", dădu înapoi pînă la marginea şanţului, şi întoarse, în timp ce apăsa cu dreapta pe butonul brichetei, spre a-.şi reaprinde ţigara căreia, la plecare, în grabă, trebuise să-i dea în cap, adică s-o stingă   cu   un bobîrnac
12
aplicat vîrfului aprins, şi s-o pitească în buzunar. VSrl&n nu fuma şi nici nu permitea să se fumeze în maşină, în şedinţele la oare participa, şi, în general, în prezenţa lui, desigur, atunci cînd împreju-răriile nu-il depăşeau.
Soarta micii încăperi, fără destinaţie specială, atunci se hotărî şi pe drumul abdic, bătut cu piatră de rîiu, între ora două şi două şi zece după amiază. Cînd ajunse acasă, Vîrlan ştia oum va proceda, şi se aşeză în capul mesei, plin de o voienbună nu prea cunoscută alor săi, după cum aproape neobişnuită îi era prezenţa la această oră, cînd Marca dădea mîncare copiilor. Acum el sta acolo oa un pater familias, în camera numită sufragerie, avîndu-i de-a dreapta şi dena stînga pe Mihai şi Adrian, pe cînd Marca, în scurtele răgazuri dintre felurile de mîncare, avea să ocupe locul din faţa lui.
Mîncarea era gata, ciorbă de tăi-ţei ou roşii, şi cum era primăvară, miel, preparat de Marca pe gustul lui, al lui Vîrlan, adică multe condimente şi carnea rumenă, cu crustă sfărîmicioasă. Casa se umpluse de mirosuri. Vîrlan ceru vişinată, nu bea în prezenţa copiilor, dar ceru să i se aducă de astă-dată, Adrian se grăbi spre cămară unde se aflau sticlele ca nişte baloane cu mîner, pregătite de ou iarnă, şi se întoarse cu o carafă plină cu un lichid roşu şi cu un pahar.
—• Nu, nu, se împotrivi Vîrlan, paitru pahare, patru, pentru toată lumea !
Văzînd că reacţia de executare intîrzie, făcu unul din gesturile lui de nervozitate, apăsîndu-şi puţin bărbia ou palma stingă şi spuse că a avut întotdeauna impresia că în casă există mai mult de un pahar. Ştie cumva Adrian altceva ? Nu, Adrian nu ştia nimic în sensul acesta şi sosi cu încă trei pahare, tlimp în care Vîrlan nu schimbă nici o vorbă cu Mihai, părînd numai a asculta oum Marca, în bucătărie, umple farfuriile cu supă. Ziua era frumoasă, venise primăvara, prin fereasitra deschisă către grădină se vedea creanga unui măr cu atît de multe flori, încît părea
că fiecare duce o luptă surdă să-şi păstreze locul deasupra părnîntului.
— Marca, noi ciocnim ! o strigă Vîrlan.
Ea veni, repede, să vadă despre ce e vorba şi rămase puţin contra-riaită ,de invitaţie.
— Da, un păhărel, toţi, aici, în sinul familiei, cum se zice, apuca Vîrlan carafa, -tata, mama şi feciorii, şi ce mai feciori !
Ştia că e urmărit cu atenţie, ţinea sigur carafa şi umplu, pe rînd, paharele. Le umplu ochi.
— Pentru ce închinăm ? se ridică el primul. Hai, ghiciţi, pentru ce închinăm ?
Tăcere mirată.
— Ei, la dracu', nu vă trece prin cap ?
— Doar nu te mută !? plonja în îngrijorare Marca, sentiment în care se regăsea firesc.
— Nu, ce să mă mute, au nevoie de mine aici.
Iar tăcere.
— Cineva, totuşi, trebuie să ştie ! Şi chiar ştie. Aşa-i că ştie ? se maimuţări Vîrlain, ascunzînd în voce o promisiune pentru cel care va dezlega taina.
Aldrian şi Mihai schimbară priviri
— erau de acord cu „bătrînul" — lucrurile nu-s în regulă, dar nu înţelegeau despre ce putea fi vorba.
— Măi, ce familie are primul-se-cretar al raionului ! Halal familie, se porni pe reproşuri Vîrlan. Nimeni mi scoate o vorbă, nu vine cu vreo propunere, 3tăm aşa cu paharul în mînă, într-o totală lipsă de iniţiativă personală. Ia zi-i, Adrian I
■— Habar n-am... aniversare...
— Ttt!
— Eu zic să închinăm pentru că a înflorit mărul, propuse Mihai, într-ain avînt poetic, nu prea original, fiindcă citise o carte despre un ins oare avea asemenea obiceiuri : să bea pentru pomi, flori, străzi, vitrine, nume care încep cu a, isfinţi arşi de vii etc.
— Prea puţin ! nu cedă Vîrlan, privindu-şi parcă acum întîia oară mai atent, fiii. Prea puţin !
13
— Se răceşte ciorba, mişcă paharul Marca, voind să-1 soarbă, dar Vîrlan o opri :
— "Adrian are să ne spună pentru ce închinăm.
— Să fiu al dra... dacă ştiu ! începu să rîdă Adrian, sigur de sine şi, care, negricios, mai mult lat de-cît înalt, prevestea că, fizic, îşi va repeta tatăl, pe cînd Mihai, mărunt şi bolnăvicios, se „aruncase" în partea mamei.
— Cum să fii al dra... ? se miră Vîrlan cu o voce care nu era a lui, ci împrumutată de la acel activist nou, fost pe nume Hîrtie. Nu se poate să fii al dra... Treaba e simplă : bem pentru democraţie !
Despre incidentul cu profesoara nu se vorbise în casă pînă atunci. Vîrlan ocolise subiectul pe măsură ce ancheta înainta, iar Adrian uitase completamente de întîmplare, cu atît mai mult cu cît nimeni nu-1 chestionase niciodată asupra rolului lui.
— Şi mai bem pentru curăţirea învăţămîntului de elemente înapoiate ! Al dracului de înapoiate ! nu se putu abţine să nu folosească iar vocea acelui activist care-şi schimbase apelativul în Ciocan. Dar : — şi se uită cu atenţie la cei doi fii, eîntărindu-i parcă şi străduindu-se să se coboare la nivelul lor, adică îndoindu-şi puţin spinarea şi în-muindu-şi glasul — voi nici nu sîn-teţi aşezaţi bine. Trebuie invers.
— Cum, invers ? găsi de cuviinţă să întrebe Mihai.
— Adică, exact invers ! fu replica lui Vîrlan, folosind pentru a treia oară în ziua aceea vocea noului activist fost Hîrtie şi devenit Ciocan. Apoi, în aparenţă fără efort, îi apucă de după ceafă pe cei doi fii şi făcu rocada.
Marca înţelese că Vîrlan pregăteşte ceva şi puse paharul pe masă.
— A, trebuie să bem pentru eroul nostru, femeie, să bem, că e foarte bine, democraţia a învins, metodele înapoiate au fost demascate, profesoara ta, n-ai nici o grijă Adriene, şi-a mîncat papara! De mâine, gata, n-o mai vezi !
La şaptesprezece ani, Adrian avea mînidria lui. Inteligent, orgolios, nu suporta să fie ironizat, chiar dacă
cel care o făcea era temutul lui tată. Şuieră :
— Foarte bine. Aşa merită ! Nu erau de loc juste procedeele acestei cucoane !
— Şi nici democratice ! aprobă Vîrlan, intrînd în propria-i voce.
— Nici democratice, murmură Adrian.
— Şi dacă, de-o pildă, eu, tatăl tău, îţi cînpesc acum o labă aşa nedemocratică, ce părere ai ?! Aşa, de-o pildă. O labă, sînt de acord, preciza el, cu totul nejustă şi neprincipială.
— Ce-i cu tine ? duse mîna la gură, speriată, Marca.
— Foarte nedemocratice, recunosc, Dumnezeul ei de treabă ! care n-au nici o legătură cu linia partidului, dar are cine mă ajuta să mă îndrept, anafura ei de viaţă !
Izbi paharul de masă. Ţăndările subţiri se împrăstiară în văzduh, amestecate cu licoarea roşie.
Adrian, alb de mînie, se ridică iute, împinse scaunul şi făcu o mişcare spre uşă.
— Nu acolo ! urlă Vîrlan. Nu afară. Aici ! Dincolo ai să stai ! Şi ai să stai cît am să vreau eu !
Vîrlan arăta spre încăperea fără destinaţie. Mişcarea lui, tensiunea gestului, întreaga atmosferă spuneau că nimic nu i se poate împotrivi. Era el, Vîrlan cel mare, puternicul, şi Marca îl privea cu o sfială amestecată cu încîntare, ca pe Dumnezeul ei.
Adrian fu, deci, primul «are trecu „dincolo". încăperea deveni un lec de penitenţă al casei, necunoscut de nimeni din afară, folosit de altfel arareori, şi care, cu timpul, işi pierdu semnificaţia gravă din prima zi. Totuşi, din cînd în cînd, unul din gemeni era trimis „dincolo", iar Marca, după plecarea co-piiilor, îşi făcuse obiceiul să întârzie în încăperea îngustă, poate unde gÎHdea că pereţii se impregnaseră cu revoltele înfrînte ale copiilor ei. Revolte pe care nu le aproba dar care, cumva, îi erau şi dragi. Apoi, ea însăşi, cînd Vîrlan era furios, se retrăgea „dincolo" sau începu a fi trimisă „dincolo", precum se în-tîmplase în această dimineaţă cînd, din  cauze  necunoscute,  fusese în-
14
treruptă alimentarea cu apă a oraşului.
Vîrian se termină de bărbierit, folosind un vechi bol pe care-1 descoperi anevoie în dulăpiorul din baie. Mai mult o osîndă era bărbieritul acela, căci se obişnuise cu jetul continuu de apă caldă, ceea ce făcea operaţiunea plăcută şi-i scurta Şi durata. Era de dublă importanţă, pentru un om ca el, cu banba groasă în fir şi întotdeauna grăbit. Incidentul cu alimentarea cu apă îl lipsi şi de bucuria de a se biciui cu un duş puternic, timp în care avea obiceiul ca, în cadă fiind, să se clatine cînd pe un picior, cînd pe celălalt, şi să scoată tot felul de urlete care — rîdea în gînd — nu prea cadrau cu poziţia lui. Nu-i mai rămase decît să înjure încă de cîteva ori, să se spele în Mghean şi să conchidă că Mandache, pur şi simplu, trebuie bătut.
Ieşea din baie numai cu pantalonul pijamalei pe el, cînd auzi telefonul. Nu se grăbi de loc, lâ-sînd anume să se dea în duhul morţii mica maşinărie neagră de pe noptieră ; se aşeză încet pe re-camierul lat, lucrat de comandă, cu tot felul de vitrine şi firide, mobilă cam greoaie, după cum prea solide şi încremenite erau şi salonul şi sufrageria, şi abia într-un tîrziu se hotărî.
Nu ridică, ci zmuise receptorul, rostindu-şi limpede, sigur de efect, numele.
La celălalt capăt al firului, mai întîi o voce de femeie îl preveni să rămînă în circuit, apoi se auziră nişte păcănituri şi o altă voce, mai îndepărtată, pronunţă anevoie numele oraşului, după care spuse, tot într-un fel neobişnuit pentru urechea lui, numele unui oraş aflat în străinătate. Era oraşul unde studiau gemenii Vîrlan, cel dintîi — Adrian, ştiinţele istorice, iar al doilea, dintr-o pasiune subit apărută în ultimul an de şcoală medie, electrotehnica. Pentru Vîrlan, ziua începu, de fapt, cu această convorbire telefonică internaţională, prima în viaţa lui. Timp de cinci minute ascultă cuvintele lui Adrian, care se auzeau înfundat, puţin voalate, dar îndeajuns de clare ca să
fie înţeelse. Şi ei atît făcu : înţelese exact ceea ce i se comunică, încît nu-şi putu da seama — nu se gîndi la asta — dacă era o veste bună sau rea, şi-şi spuse scurt părerea. Numai în timp ce tăia în felii omleta cu şuncă, îi răsări în minte îndoiala dacă nu cumva odată cu vîrstta vine şi indiferenţa. Insă ea, întrebarea, se retrase repede în complicata chimie a creierului, se topi acolo, fără urmă. Vîrlan termină de mîncat în tăcere, — Marca poate adormise „dincolo", fiindcă nu mai apăru, el n-o strigă — şi ieşi cu fulgarinul gri peste braţ.
Ieşi într-o zi înaltă eu soare curat.
Purta un costum albastru deschis şi în ciuda vînstei şi a masivităţii, care-i dădea poate un aer puţin cam greoi, se ţinea drept. Aşa, vertical, începu să coboare uliţa acoperită cu piatră de rîu, ceea ce, desigur, putea să facă mersul mai anevoios.
II
Oum Alexe, şeful de cabinet, ieşi, cu ordinul expres de a-1 aduce „în dinţi, viu sau mort", pe Mandache, preşedintele sfatului orăşenesc, Vîrlan căzu pe igînduri. Furia, care-1 potopea, de obicei, puternică, se retrăgea tot puternică, asemenea unui val mare, trimis de ţărmul stîncos înapoi în larg. Situaţia de ţărm sftîncos erau meditaţiile lui interpuse între furiile^ bărbăteşti şi sănătoase. Un fel de acţiune-re-acţiune, de un-doi, situat însă pe o altă scară, mult mai sus şi mai intens, ceea ce demonstra că, deşi ca structură semăna cu tipul de om practic, al imperativelor şi cau-zalităţilor limpezi, avea o adînci-me a lui, care putea să devină simţ special, un semnalizator pentru situaţii complicate, greu explicabile într-o simplă relaţie cauză-efect. Avea, foarte dezvoltat, simţul, numit în lumea activiştilor, „de orientare", adică un ceva care însemna mai mult decît să înţelegi fără să ţi se spună : să execuţi un
15
ordin care nu ţi s-a dat, dar pentru neîndepiinirea căruia sau înfăptuirea eronată vei fi tras la răspundere. In spinarea lui Vîrlan, în cei patru ani de cînd era prim-secretar la regiune, nu se puteau pune, de aceea, nici un fel de neajunsuri mari, după cum nu era nici autorul unor izbînzi deosebite. El conducea în două feluri : public — primind sarcini şi orientîndu-se, şi particular, corectînidu-i pe alţii. Acum însă se afla într-o situaţie de mijloc, specială, şi cauza ei era telefonul internaţional, de dimineaţă.  Vorbise  mai  mult  Adrian :
— Alo, tată, mă auzi ? Da ? As-cultă-mă, nu am prea mult timp, nu mă întrerupe, trebuie să înţelegi bine şi exact ceea ce-ţi spun. Aici se întîmplă lucruri nenormale, cel puţin cu mine şi încă vreo doi, s-ar putea să fim trimişi în ţară. Nu, nu e ceva oficial, nu a început nimic, însă lucrurile plutesc în aer. S-ar putea să fie o discuţie, alo ! să ne discute, da,da, vreau ca tu să ştii bine ce am susţinut eu, s-o ştii de la mine ; eu îmi voi susţine punctul de vedere, orice s-ar întîmplă.
Tăcu. Aştepta cuvintele lui Vîrlan, poate reproşurile sau înjurăturile. Vîrlan îşi simţi gura uscată, respiră o data adînc :
—■ Eşti bine pregătit ? se interesă inutil, fiindcă problema nu era de pregătire bună sau rea ; ci de altceva, mai subtil, fiul lui nu avea să fie examinat.
— Sînt pregătit suficient, îl asigură Adrian care era un student eminent.
Din nou tăcere.
— Mihai ştie ?
— Da.
— Ce părere are ?
— Spune să renunţ. Şi că sînt în ultimul an.
Iar tăcere. Uscăciunea din gură dispăruse,   prin   fereastră Vîrlan
vedea două rîndunele albastru-oţel, fugărindu^se ca două gloanţe.
— Eşti sigur de tine ? întrebă cu tot adîncul acela care-1 marca precum îl marcau şi furiile.
— Sigur.
— Orice se va întâmpla ? (Acum vorbea cu rece cumpănire, neţinînd seama că la celălalt capăt al firului se află fiul său).
— Orice se va întîmplă, nu renunţ !
—• înţeleg. N-ai să-ţi reproşezi nimic,   nu ?
— Nu !
— Bine.
— Ce-ai spus ? —■ Am spus bine.
Un trosnet, urmat de altele. Convorbirea se tenminase.
Vîrlan se ridică, ieşi de după biroul masiv, pe care suporturile pentru creioane păreau doi arici multicolori, şi traversă lent trupul donjonului care, semicircular, constituia şi o logie de unde, fără să fii văzut, puteai pri\i în stradă. Se opri, cu mîna pe draperia verde, frîntă de mijloc de un şnur, şi el veride. Oamenii erau aproape, le auzea paşii, îl despărţeau de ei un simplu perete de zid, şi înălţimea etajului. Auzea voci, distingea cuvinte, o femeie, sub picioarele lui, discuta cu cineva care, fiind mai înăuntru, nu putea fi văzut. Femeia, privită din cap, arăta lăţită şi coşurile de hîrtie pe care le strîngea în braţe („făină de mălai", observă Vîrlan, surprins că-1 interesează coşurile umflate, maro. coşuri de prăvălie, de un kilogram, şi numără „unul, două, trei kilograme") aveau formă trapezoidală, cu baza în sus. Se concentra asupra discuţiei de jos :
— Paisprezece, mişcă femeia din palma mîinii drepte, stingherită că, din cauza pachetelor, nu poate gesticula în voie, după cum, probabil, era obişnuită. Paisprezece, aşa să trăiesc.
Avea o •ţoce scîrţîită, de fierăstrău, şi sîni mari, revărsaţi sub un jerseu galben.
— ... să-i taie capul, auzi sfîrşitul răspunsului interlocutorului nevă-
1G
zut şi al cărui glas suna mijlociu, şi a bărbat şi a femeie.
— L-am văzut ou ochii mei, aşa să trăiesc, slobozi iar vocea-fierăs-trău femeia, strîngînd între sîni coşurile de hîrtie maro.
Vocea mijlocie avu o părere pentru care erau necesare mai multe zeci de cuvinte şi femeia cu sîni galbeni întinse gîtul înainte, concentrată ; Vîrlan îi văzu cărarea de pe ceafă, subţire prin părul castaniu murdar.
— ... la jumătate, pînă la urmă, îţi jur că la jumătate, aşa s-a ho-tărît,  răzbătură cîteva cuvinte.
Femeia cu pachete între sînii galbeni se scutură, voi să-şi elibereze mîinile, uită o secundă de preţioasa povară, dar imediat se clătină, gata să-şi piardă echilibrul într-o vînătoare după un pachet rebel pe care-1 intercepta undeva pe abdomen. Se repezi asupra vocii mijlocii :
— Să-i spui câ-i un porc ! Aşa să-i spui din partea mea. Porcul dracului !
Se depărta aproape fugind, şi-şi prefăcu forma lăţită într-un trup jumătate galben jumătate negru. Vocea mijlocie probabil dispăru şi ea» fiindcă Vîrlan n-o mai auzi, dar nici nu văzu pe nimeni, de parcă femeia vorbise cu zidul sau chiar vocea intrase în zid. Rămase mai departe aşa, într-o derivă a sufletului, se auzeau vrăbiile cer-tîndu-se sub acoperiş, în părcule-ţui de peste drum, o fată („servitoarea", se concentra asupră--i Vîrlan) cu fustă de stambă înflorată şi părul împletit în coadă lungă, pînă pe solduri, împingea un cărucior alb, o depăşi profesorul Nea-ţu, colecţionarul de insigne, a cărui mustaţă tăiată „pe oală", văzută dintr-o parte, îi dădea un aer trist, apărură trei elevi careul salutară pe profesor şi se afundară printre boschete („ca să fumeze" zise Vîrlan), fotograful „de teren" al cooperativei, cu un panou de pînză subsuoară, pe care se vedea partea de dinapoi a unui animal roşietic (era cerb, ştia Vîrlan, închipuindu-şi jumătatea cealaltă de pe pînza pe care fotograful, ca s-o poată
duce, trebuie s-o îndoaie), trecu pe lîngă fata cu cărucior spre colţul unde-şi instalează peisajul viu şi natural...
Oraşul trăia, dincolo, foarte aproape de el, cu tot felul de nimicuri la oare, de obicei, nu se gîndea, care nu intrau în sfera preocupărilor lui. El privea lucrurile în mare, nu se băga în cotloanele acestei vieţi mărunte, aproape şi uitase de acele cotloane, şi fflnd-că viaţa lui nu avea asemenea cotloane, consumfindu-se în general în biroul acesta sau în alte birouri ca acesta, mai mari ori mai mici. Iar ceea ce altă dată se numea „viaţă particulară" şi acum „timp liber", dispăruse în felurite forme de organizare colectivă, cînd el, împreună cu Marca ori singur, era tot Vîrlan, prim-seeretarul. Se obişnuise astfel şi crezuse, pînă astăzi, că nici nu doreşte altceva, că aşa este şi trebuie să fie viaţa lui, care se desfăşurase eşalonată, împărţită în etape. Ei îşi parcursese etapele lui, poate mai urmau altele, însă oricum făceau parte, şi ele, din acelaşi echilibru, din aceeaşi organizare judicioasă a existenţei de activist.
Cu mina pe draperia verde, privind strada, foarte apropiată, plină de foşnete, Vîrlan avu impresia că nu o văzuse de multă vreme. Era cu ceva nou, şi ţipătul de ferăstrău al femeii, şi jumătatea de cer roşietică, si fata cu părul strîns în coadă bogată îl neliniştiră ; simţea acut ceva, simţea fără să aibă nevoie să simtă, înregistra fără s-o dorească, şi se gîndi că în dimineaţa aceea venise pe jos, pe uliţele pietruite cu piatră de rîu, şi nu văzuse pe nimeni, nimic, şi acum, deodată, îl invadează tot felul de sunete, de impresii. Se depărta de la fereastră, retrăgîndu-se, fără să se întoarcă şi încăperea îi intra în privire, lărgindunse de la semicercul mic al trupului donjonului, descoperindu-i pereţii în „cal.ciove-chio", ferestrele din dreapta şi din stingă, vitrina în care, stinse, domneau strălucirile ordinului aceluia cu care fusese decorată regiunea, masa de şedinţe, biblioteca, măsuţa
17
din faţa biroului, cu două fotolii mici pentru solicitanţi. Se lovi de unul din scundele fotolii şi se în-toasse. Ochii îi fură prinşi de privirea personajului ou capul uşor aplecat pe-un umăr, al cărui tablou era aşezat la doi metri deasupra fotoliului cu spătar de piele bătut în ţinte de alamă.
Mai mult căzu în fotoliu decît se aşeză. Cu coatele pe mapa verde din mijlocul mesei, se lăsă purtat de gânduri, fără noimă, lucruri la care nu se gândise de mult şi pe care le crezuse înmormîntate definitiv în memorie. De-a lungul vieţii lui, Vîrlan avusese de cîteva ori imaginea disproporţiei dintre ceea ce trebuia să facă şi ceea ce poate face. Pricepuse că pentru ceea ce urmează să se înfăptuiască e nevoie de nişte oameni, din care timpul său produsese încă puţini. Că acei oameni abia urmau să vină, şi el este unul care le ţine locul, îi pregăteşte. O cinste instinctivă îl făcuse să inventeze un dicton propriu : „Dacă nu pot face foarte mult bine, măcar să nu fac rău". Acţiona între aceşti poli, ocolind mai cu seamă răul, decît izbutind binele. Cunoscîndu-se, reuşise să-şi cunoască, în timp, colegii de muncă, să se raporteze la ei, adăugind un al doilea dicton celui dintîi: „Decît să conducă el, care e rău şi incapabil, mai bine să conduc eu". Ra-portmdu-1 la el, îl judecase pe Ros-toagă, înaintaşul lui. Rostoagă, cîndva tovarăş de atelier, fusese unul din grăbiţii să intre în partid pe care Vîrlan îi suspectase întotdeauna. Era şi un argument al propriilor lui rezerve, acest Rostoagă, fire instabilă, slab mecanic şi, în particular, cam beţiv. Dar Rostoagă plecase şi, cu o origine socială impecabilă, promovase rapid. In primul secretar (lucrau din nou, împreună, la regiune, unde el era secretar   cu   organizatoricul) Vîrlan
şi-a recunoscut vechiul tovarăş de atelier. Acum, cînd nu mai trebuia să dea probă zilnică de calităţile sale, ca la atelier, Rostoagă — observă Vîrlan — era un „regişor" guvernând după bunul plac. Dar tot el observă că în ciuda greşelilor şi abuzurilor, Rostoagă rămînea în funcţie, păstrat de o mână puternică împotriva căreia nu se putea lupta. In al treilea rînd, observă că pe fostul tovarăş de atelier, prezenţa lui Vîrlan îl deranjează. Cu întreita concluzie, repetat verificată, Vîrlan nu-şi mai făcu scrupule. Dezgropa, cum citise în romanele cu Winetou, securea războiului. Descoperi că Rostoagă, în anii 1946—48, în timp ce fusese luat în Capitală, cumpărase, prin interpuşi, diferite loturi de teren, în cîteva comune, de la inşi care lichidau, ocolind exproprierile. Totul pornise de la o chitanţă aflată, cu prilejul unei percheziţii, la un individ suspectat de speculă. Reieşea că percheziţionatul are o datorie către un anume Rostoagă. Nimeni hu acordă atenţie chitanţei, pînă actele ajunseră la Vîrlan, căruia îi veni ideea să cerceteze în particular toată afacerea. Aşa află de loturile de teren şi de faptul că, prin aceiaşi interpuşi, Rostoagă încerca să le lichideze, vînizSndu-le în parcele mici ca loturi de casă, spre a evita colectivizarea. Afacerea era bine ticluită şi, cu toate datele în mînă, Vîrlan i-o puse pe masă lui Rostoagă.
Erau în acelaşi birou, numai altfel mobilat; Rostoagă stătea la masa de lucru, ca de obicei, cu un dosar deschis înainte-i. Intrînd, Vîrlan îi văzu, mai întîi, şuviţa de păr alb care descria un complicat drum pe craniu spre a masca chelia foarte lângă. „E îmbâtrînit şi buhăit", îl privi VMan, şi teama că nu va avea curaj îl părăsi. Rostoagă înălţă capul, fără un cuvînt. însemna că e foarte plictisit şi nu
18
doreşte să fie mai plictisit. Vîrlan Întârzie cu ochii asupra lui, spu-nîndu-i că astfel nu-1 va mai vedea niciodată.
— Dă-i drumul, băgă iar capul în dosar Rostoagă.
„Am să-i dau drumul, n-ai grijă !", ar fi vrut să-i răspundă Vîrlan, dar în loc de răspuns îşi trase un scaun şi se aşeză faţă în faţă cu el, de astălaltă parte a mesei, care acum părea să fie masa de lucru a amîndurora. Rostoagă făcu ochii mari.
— Ce-i cu tine ? Ai băut ? zîmbi apoi rău şi ameninţător.
Metoda lui de a-i ţine la respect era aparenta nebăgare în seamă a subalternului.
•— Şi încă ce-am băut, mamă, mamă, am descoperit o bombă olasa înitîi, ca pe vremuri !, intră în joc Vîrlan. Dacă te porţi bine, ţi-o divulg !
— Păstreaz-o pentru tine. Ce vrei ? Ce-i cu poziţia asta ?
Era într-adevăr o poziţie cam trăznită. Vîrlan pusese coatele pe marginea mesei şi-1 privea în ochi.
— Dacă te-ai îmbătat, du-te şi te culcă ! se enervă Rostoagă. Vorbim noi mîine.
— Dimpotrivă ! Nu m-am îmbătat şi vom vorbi azi.
Vîrlan nu ştia să joace teatru, aşa că-şi dăldu drumul cum era el, abrupt, amestecînd mînia cu tăcerea, pufnind, trăznind, ameninţînd şi punînd cărţile pe masă.
— E clar ? încheie el repezit.
Cînd Rostoagă, oare primise furtuna aplecat pe dosarul de toate zilele, ridică capul, Vîrlan citi în ei instabilitatea de demult a fostului lui tovarăş de atelier. Dar numai o clipă. Rostoagă se sculă de la masă — era mai înalt ca Vîrlan, cam fleşcăit, cu carnea atîr-nînd în pungi pe obraji, şi-1 fixa încordat, tăios :
— Acum ce vre/ ?
— Să plăteşti !
Rostoagă îl privi şi mai tăios şi mai încordat şi Vîrlan văzu cum urechile lui mari, depărtate de cap, se înroşesc treptat.
— Vrei bani ?
— Vreau să pleci !
Urechile lui Rostoagă se înroşiseră complet.
— Unde să plec ?
— Şi la dracu', dacă vrei, apăsă Vîrlan, numai să nu te mai văd aici !
Roşeaţa i se întindea pe chelie, cuprindea rapid obrazul.
— Şi dacă nu vreau să plec ?
— Am să fac aşa ca hîrtiile să ajungă unde trebuie.
— Şi dacă nu ajung unde trebuie ?
Vîrlan se aşteptase la asta, fiindcă aici era adevăratul pericol, ca dovezile să nu ajungă unde trebuie, să se piardă, să fie escamotate, interceptate şi toată întîmplarea să ia un curs potrivnic lui. Nu avea pe nimeni acolo sus, atît de puternic încît să poată para o intervenţie a unuia din cei mai puternici. Procedă la inspiraţia momentului :
— Am avut eu grijă ca nimic să nu le împiedece drumul spre unde trebuie !
Rostoagă ieşi de după masă şi, precum Vîrlan astăzi, traversă încăperea şi se opri, cu ochii în stradă, în mica logie rotunjită în trupul donrjonului. Vîrlan îl înjură, în gînd, spatele osos. Trecu timp pînă ce Rostoagă se întoarse. îl privea ca pe un străin, mirat de prezenţa lui Vîrlan în încăpere. Nu Vîrlan vorbi.
— Ce mai vrei ? !
— Răspunsul !
— Acum ?
— Acum !
— Să mă gîndesc.
— N-ai ce să te gîndeşti. Acum vreau răspunsul!
Se auzeau paşii trecătorilor, o birjă, zarva unui grup de copii pierz$ndu-se pe stradă.
— B'"ne. Plec.
Intre ei nu putea fi vorba de aranjamente, de tocmeală ; nu aveau loc nuanţele, îndoielile. Il cunoştea bine pe acest Vîrlan, pentru care nu existau decît da sau nu. Rostoagă îşi luă subit un concediu medical şi, odată cu confirmarea ofi-
19
cială a temporarei lui oboseli fizice şi psihice, solicită să fie eliberat din muncă. Numirea lui Vîrlan interveni abia după o perioadă în care girase postul, cam în aceeaşi vreme cînd începu a se vorbi de instalarea lui Rostoagă la altă regiune.
Vîrlan îl fentase pe Rostoagă şi reuşise. De ce nu-4 distrusese complet ? Fiindcă simţise, se orientase că protectorii lui sau îl vor apăra, muşamalizînd toată afacerea, sau, sacrificîndu-1, — lucru asupra căruia avea serioase dubii — nu i-o vor ierta lui Vîrlan că i-a determinat S-o facă. Astfel, ideile se pierdură undeva îndărătul oamenilor şi Vîrlan învăţă că valoarea lor teoretică în contactul cu practica poate suferi asemenea modificări, pînă la a le răsturna înţelesul iniţial. Carierism ? Prudenţă ? Mai mult un mod personal de a se adapta, de a opera cu aceste idei, care, devenite oameni, ofereau surprize.
Cu coatele pe mapa verde din mijlocul mesei — schimbase complet mobilierul, considerîndu-1 impregnat de cel ce fusese înainte-i — hălăduia prin cîmpiile trecutului nu prea îndepărtat, cînd iarăşi îi veni în minte convorbirea telefonică cu Adrian. Adevărul... Erau adevăruri care puteau fi spuse şi adevăruri care nu puteau fi spuse. I se explicase, n:u o dată, direct sau pe ocolite, că adevărul este relativ, că Singurul adevăr absolut este că adevărul e relativ. Revoluţia, fusese făcut să priceapă, are nevoie de asemenea fluctuaţii ale adevărului. Ea are adevăruri necesare şi adevăruri nenecesare. Adevăruri care slujesc şi adevăruri caref nu slujesc cauza. Aşa să fie ? încercase să se descurce în labirintul problemei adevărului, şi acceptase, că, din moment ce practica o confirmă, există asemenea adevăruri separate, ca nişte chei care se potrivesc la anumite uşi, că fiecare etapă are adevărurile ei care trebuiesc pronunţate exact în etapa respectivă şi nu devansate. E chiar periculos să le devansezi, şi avusese cîteva exemple care demonstrau  că cine o face nu nu-
mai că-şi asumă un risc, dar nu scapă nepedepsit. Şi, totuşi, cu toate că el, ei învăţaseră astfel, că asta părea a fi chiar realitatea, viaţa, iată că răzbătea iarăşi acel altceva, care punea din nou problema pe tapet, şi încă în existenţa lui. Vîrlan nu era un laş, un individ „care-şi teme scaunul", expresie mereu uzitată în criticile de sus în jos., dar rămase şocat oarecum în sine de recrudescenţa încercărilor unora de a se bate pentru atît de relativul adevăr. Abia pe al doilea plan al sensibilităţii sale îi apărea că aceşti „unii" sînt şi Adrian, fiul său, poate în pericol, că pericolul se îndreaptă, minat de neauzite vîn-turi, către el însuşi, Vîrlan, puternicul.
Vîrlan îşi aminti că, la început, cînd abia fusese promovat activist, metoda lui de a para ameninţările altora şi propriile temeri fusese : „mă duc înapoi la meserie". Cu anii, „mă duc înapoi la meserie" devenise tot mai relativ, ca şi adevărul din lecţiile politice, el urcase, urcase mereu, meseria se depărtase pînă dispăruse în abstract. „Dacă mi se întîmplă ceva, reflectă el, acum nu mă mai pot întoarce la meserie, la meseria de atunci, fiindcă nu mai exist pentru meseria de atunci. Trebuie să rămîn, pe o treaptă sau alta, aici, pot să fiu coborît, coborît mult, dar coborît aici, unde m-am învăţat".
Vîrlan putea fi coborît, era capabil să coboare în cazul neprevăzutului dezastru. El ştia să se înalţe şi să se coboare. Dar ei ? Cum va reacţiona fiul lui cel mîndru, lovit peste bot ? Aşa ; lovit peste bot ! El fentase, se clătinase, învinsese. Dar Adrian ? Ar fi trebuit oare să fen-teze ? Pe Vîrlan îl cuprinse greaţa de cuvântul folosit la fotbal.
„Să fie lovit peste bot ! Să accepte să fie lovit peste bot! Poate noi le-am cîştigat lor dreptul de a primi loviturile direct în faţă, de a se bate deschis, în văzui lumii, cinstit (cum o făceau strămoşii, ar mai fi vrut să continue gîndul, însă i se păru ridicolă comparaţia). Te eschivezi o singură dată; dacă ţi-e frică o singură dată în viaţă, frica asta ţine
20
toată viaţa. Dacă a ajuns să nu-i fie frică, trebuie ajutat să rămînă la nivelul acesta", hotărî Vîrlan în încheiere, cu sentimentul pe care-1 avea cînd stabilea vreo saricnă neapărat a fi îndeplinită.
Alexe îl găsi în starea asta de energie şi gravitate pe care numai o mare hotărîre o poate genera. Iar Vîrlan, ca un alt Avraam, hotărîse să-şi sacrifice fiul. Dar nu atît pentru credinţa tatălui, cît şi pentru cea a fiului.
Vorbind aproape în şoaptă, dar rostind fiecare sunet, fiecare silabă, Alexe, lângă uşă, anunţă că afară, de o oră, aşteptă neîndrăznind să Intre, Mandaohe, preşedintele sfatului orăşenesc, cel care trebuise a fi adus ,,în dinţi, viu sau mort". Fără a se şti precis dacă fusese adus „în dinţi" sau nu, Mandache era foarte viu şi Mntuit de nelămurite temeri.
III.
Deşi poreclele subalternilor săi ajungeau la Vîrlan împuţinate şi cu -totul întâmplător, primul secretar nu putu să nu remarce că ceea ce se spunea despre Mandache avea oarecare tîlc. Cu capul lunguieţ, anume făcut să dibuiască locurile prin care să se strecoare, îşi zise că preşedintele sfatului-oraş cam aduce cu un şobolan bătrîn care, în viaţa lui se ferise în multe găuri, şi nu fără profit. Se ţinuse departe şi de foc şi de apă, în limitele pământului ferm ; nu atît de aproape încît să-l apuci, nu atît de departe că să nu-1 vezi. Şi, probabil, cineva îl văzuse atît cît trebuise şi cînd trebuise, ca din ţăran mijlocaş în Ooroieşti, să-1 pună preşedinte, întâi la el în comună, apoi şef cu valorificările şi, pînă la urmă, acum, în 1958, preşedinte la oraş. Dezbrăcase pe nesimţite straiele ţărăneşti, le îmbrăcase, treptat, ca să nu supere ochiul nimănui, pe cele orăşeneşti, la care descoperise amănunte de natură să-1 avantajeze în a-şi menţine ati-
tudinea de sfială în faţa şefilor. Era, mai cu seamă, acel nasture mijlociu al vestonului de catifea cărămizie strâns peste burta destul de vizibilă, pe care-1 răsucea şi acum, febril, în timp ce se apropia de temutul Vîrlan. în răsucirea nasturelui mijlociu de la vestonul de catifea era cuprinsă o infinitate de sentimente, de la delicat-radicalul „vă rog să mă scuzaţi că exist", cu toate înţelesurile de devotament absolut faţă de persoana superioară, şi pentru îndeplinirea ordinelor căreia ar fi capabil de orice sacrificii (subînţelegându-se, deci, şi sacrificarea eventualelor principii sau legi), pînă la prudent-ferma deviză că „înaintea şefului şi înapoia calului nu-i bine să stai niciodată", între degetele lui, nasturele, învârtit rapid, vorbea şi în dimineaţa aceea, iar Vîrdan îi înţelegea limbajul, excitat cum era de propriiie-i reflecţii, care-1 transformaseră într-un fel de radar foarte sensibil la tot ce era împrejur. De după masa de lucru îi pîndea pe Mandache, aproape bucurat de starea jalnică a curajului preşedintelui şi aproape furios că, pînă atunci, nu reflectase mai mult la anumiţi oa-me»i, cum era, de exemplu, Mandache, periodic muştruluit pentru tot felul de nereguli în administrarea oraşului, dar, de fiecare dată, uitat, că nu se gîndise la natura lui de sîrguincios rozător, la nasturele răsucit cu o teamă care însemna şi respect şi curiozitate, şi, în general, la felul în care aşa un om „se menţine în funcţie", la adevărul subordonaţilor săi, dintre care unul acum se apropia păşind în vîrful degetelor. „Oare, într-adevăr, se teme de mine ca prim-secretar sau de funcţia de prim-secretar ?" După cum se apropia, împingîndu-şi ocihii pe undeva pe jos, prin covorul persan, Mandache părea a se îndrepta orb către destinul lui de fiecare zi, în care trebuia „să se strecoare" şi nimic mai mult. înaintea lui, Vîrlan era o putere mai mare decît el, misterioasă ca toate puterile superioare, în ale cărei taine nu-şi propunea să pătrundă din pură şi sănătoasă raţiune că e
21
mai bine să nu le cunoşti. Mandache nu-şi punea asemenea întrebări ca cele care-1 încercau în dimineaţa aceasta pe Vîrlan. Nu-şi punea întrebări „în sus" ci toată ştiinţa lui era „în jos". Putea să vorbească despre ultimul dintre subalternii lui, cu lux de amănunte dar „nu ştia nimic" despre superiori. Dacă mîine Vîrlan „ar fi căzut" pînă a fi mai mic decît el, Mandache i-ar fi ştiut întreaga biografie, însă atît timp cît era acolo, sus, nu avea voie să-1 cunoască decît ca prirn-secretar. Fiindcă — aceasta era logica lui — s-ar putea ca puterea să nu dorească a fi altfel cunoscută decît ca putere de către cei asupra cărora se exercită. De aici şi relativa lui siguranţă, de la un timp de cînd, în ce-1 priveau, promovările urmaseră un flux continuu, că, retspeeînd aceste reguli, va reuşi întotdeauna să se strecoare şi, dacă nu să urce, măcar să se menţină. De aici şi teama lui pură, instinctivă, de putere, de puterea văzută abstract, care nu trebuia trezită împotrivă-i, şi nu de efectul negativ asupra funcţiei .salle exercitat de eventualele „lipsuri şi deficienţe". Şi, pînă la patruzeci şi nouă de ani, pînă la funcţia de preşedinte al oraşului, se dovedise că avusese dreptate : puterea nu se trezise împotrivă-i.
Păşind cu ochii în podea, nu vedea ochii lui Vîrlan. Era singurul neajuns al metodei : nu sesizai exact clipa în care se trezeşte puterea.
Vîrlan era încă sub impresia acelui cuvînt care-i tulburase dimineaţa : adevărul. Adevărul şi frica. Ajunge să-ţi fie frică o singură dată... Cînd oare i^a fost frică în-tîia oară acestui om slab şi cu burtă, nu bătrîn dar îmbătrânit, cu picioare şi mîini subţiri, complet chel, care era Mandache ? Era în viaţa lui o întâmplare care să-1 fi învăţat a-i fi frică ? Vîrlan ştia multe asemenea întîmplări, se gîn-dea la rolul lor în producerea şi menţinerea fricii. De exemplu, lui
Rostoagă îi fusese frică. îi fusese frică de denunţ, după cum şi lui însuşi, adică lui Vîrlan, îi fusese frică de Rostoagă care, prin cine ştie ce maşinaţii, ar fi putut întoarce lucrurile în defavoarea celui care-1 denunţa. Totuşi, Rostoagă a plecat. înseamnă că i-a fost frică de altceva, nu pur şi simplu de denunţ, poate de Vîrlan în sine care era mai tare ca el. „S-ar putea să fie, — continuă Vînlan să-1 cumpănească din ochi pe Mandache — oameni cărora să le fie frică raţional. Le este frică fiindcă doresc să trăiască în frică ! Nu pricep o altă viaţă. Pentru aceştia nu contează adevărul, nu contează nimic altceva decît frica, factorul motor al societăţii lor".
Weea care Bl străfulgera fu că între frică şi adevăr există un antagonism conceptual. Nu poate fi vorba de adevăr în condiţii de frică. Frica trădează adevărul, chiar dacă vine din afară. Cu atît mai mult cînd frica vine dinăuntru, din om. Lui i se păru că frica lui Mandache venea din el, că preşedintele oraşului face parte din categoria pentru care nu există adevărul şi nu contează altceva decît frica. De aceea, consideră că ordinul pe care-1 dăduse, ca Mandache să fie adus „'în dinţi, viu sau mort", se potrivea exact omului. Simţi o mare poftă de a rîde de temătorul preşedinte, dar în locul hohotelor, izbucni un urlet. Unul din urletele lui Vîrlan, cînd îşi exercita activitatea prin metode particulare. Nu ere furie, ci forţă. Un fel de forţă. Timp de zece minute, asupra capului aplecat şi lunguieţ al lui Mandache se abătu cumplitul bilanţ al neajunsurilor din administraţia oraşului, de la proasta aprovizionare cu alimente a populaţiei, pînă la scandaloasa problemă a alimentării cu apă. îl făcu praf, pe el, activitatea lui, adună deasupră-i munţi de lipsuri, care să-1 sufoce, să-1 strivească, să-1 desfiinţeze.
Dar dezlănţuirea lui Vîrlan îi crea lui Mandache exact mediul trebuitor.
22
Acum preşedintelui nu-i mai rămânea decît să se strecoare. Să-şi exercite profesia dăruită de destin, începu, cu o voce subţire, prudentă, într-o limbă ale cărei cuvinte parcă sînt alcătuite din sunete blânde, sfioase, să explice cauzele, perforând, îneeMncet, pe nesimţite, munţii înălţaţi de Vîrlan. Problema curăţeniei oraşului, într-adevăr, lăsa de dorit; era vinovat, nu funcţionase autoutilitara din cauză că mecanicul — da, are să-1 sancţioneze aspru, poate chiar M dă afară, lucrurile sînt prea grave şi se repetă ! — nu terminase la timp reparaţiile la motor, dar, nu încape îndoială, că nu s-a orientat ca să folosească în mai mare măsură munca manuală şi aportul populaţiei, care, mobilizată de deputaţi, îşi putea aduce o contribuţie substanţială la rezolvarea acestei probleme. Primiseră mult ajutor din partea comitetului orăşenesc de partid (nu spuse ce fel de ajutor) însă nu-i puseseră îndeajuns în valoare, ceea ce au să facă, mult mai susţiinut, în viitor. Aprovizionarea populaţiei, ei se ocupaseră de această sarcină, o discutaseră într-o şedinţă de comitet executiv şi fuseseră luate măsuri, cauza este oce-leul, al cărui director nu prea ţine cont, fiindcă se ascunde după atribuţiile lui de unitate regională, şi ei, oraşul, mici şi neajutoraţi, nu au suficient de mare autoritate în faţa respectivului ocele. Dar asta nu înseamnă că se lasă biruiţi de neajunsuri, că se dau în lături în faţa lipsurilor (acum încrîncenat, prezenta „lipsurile" ca pe nişte hoarde hunice năvălind asupra oraşului, regiunii etc. ete), ci au pregătit o serie întreagă de măsuri care au să redreseze situaţia şi în domeniul aprovizionării populaţiei şi hoardele lipsurilor vor fi înfrîn-te. (Vîrlan se gîndi la femeia cu caşuri de făină de mălai între sîni, bombaţi, galbeni, şi înjurătura subită, scuipată : „Să-i spui că-i un porc !", între-bîndu-se    cine     era    porcul şi
cum se volatilizase interlocutorul ei,
pe care-1 auzise cu urechile lui dar nu reuşise să-1 vadă, deşi ferestrele dădeau în toate direcţiile). Mandache alunecă la problema spaţiilor verzi, unde se depuneau eforturi, enumera cîte flori fuseseră plantate în cinstea sărbătorii care se apropia, dădu cifre despre producţia serei şi sublinie importanţa pe care o va avea lărgirea capacităţii acesteia prin procurarea încă a unei suprafeţe de 50 metri pătraţi de geamuri, într-adevăr — retrase ceva din optimismul prea evident în problema serei — sînt şi aici destule lipsuri, cu toate că au fost luate măsuri, însă anumite Soiuri de garoafe nu se aclimatizează în regiune, cel puţin momentan, ceea ce nu înseamnă că ei au depus armele şi, pînă la urmă, garoafele acelea vor străluci şi în oraşul lor. Pentru toate exista un „pînă la urmă", „termene" care, chiar dacă, momentan, nu erau respectate, ele totuşi vor fi „atinse", fiimdcă greutatea părea a consta în fixarea termenelor, în definirea lor, adică să-ţi pui în gînd să faci un lucru, restul a-vfflnd mai mică importanţă căci, pînă la urmă, tot se realiza. De altfel, toate se realizau, criticile lui Vîrlan erau ele îndreptăţite, nu încape îndoială, tot ce spunea Vîrlan — avea grijă mereu să repete Mandache — era adevărul adevărat, desigur, existau serioase deficienţe, menirea preşedintelui nu era să le acopere, Doamne fereşte, ci, dimpotrivă, critica îi constituia un substanţial ajutor în muncă, dorea critica asta, se părea că de cînd s-a născut, el, Mandache, altă mai mare bucurie pe pămînt n-a găsit decît să fie criticat, a supt critica din ţîţa mamă şi din cuminecătura papei, şi de la şcoala primară şi de când a fost primit în partid, şi cu poama din pom a mâncat critica Şi cu apa din izvor tot critică a sorbit, şi aşa a ajuns preşedinte al sfatului orăşenesc. Adică — se pregăti el să încheie, sincer înfricoşat   dar   deplin   convins   că în
23
munţii adunaţi asupră-i de Vîrlan reuşise să perforeze salvatoarele canale de siguranţă, prin care să se strecoare, — lucrurile în ansamblu se desfăşurau bine, deşi nu pe măsura exigenţelor îndreptăţite ale tovarăşului prim-secretar, însă dumnealui poate să fie sigur că acolo jos se munceşte cu osârdie, să aibă încredere, deci, că sarcinile vor fi duse la bun sfîrşit.
Cu inima în dinţi, aşteptă al doilea val de urlete al lui Vîrlan, căci metodele particulare ale primului secretar erau cunoscute de subalterni şi după o bruftuluială, viaţa li se părea întotdeauna mai frumoasă. Vîrlan se uita la capul plecat al lui Mandache, la mâna dreaptă fixată pe nasture, o mînă cu degete albe, pătate cu cafeniu, mînă bălţată, cum îi va fi fost toată pielea — gîndi el — sau numai partea asta care se vede. „E pestriţ j" îi veni iar să rîdă. „Aşa o fi ară-tînd şi un suflet pestriţ ? Se spune „maţe pestriţe"... Parcă poţi şti cum arăta cu adevărat pestriţenia omului ? Unu-i pestriţ într-un fel, altul în alt fel. Ce fel de pestriţ o fi fiind Mandache, că pestriţ, sută la sută, este ? Cum e mai bine să spui : pestritenie  sau  pestriţeală ?".
Aşa că, în loc de al doilea val de urlete, Mandache primi inofensiva întrebare, dacă e mai bine să spui „pestri tenie sau pestriţeală". Era dificil pentru el, şcoală nu făcuse decît patru clase, însă nu asta conta, ci faptul că trebuia să dea un răspuns precis, atunci, pe loc, un singur răspuns, şi n-aveai încotro, în faţa primului-secretar nu puteai să zici „nu ştiu". Dacă el voia să ştii ? Dacă el voia să ştii, este de înţeles că te examina, te verifica şi trebuia să dai răspunsul cu care era de acord, răspunsul pe care-1 dădea şi el. Cu alte cuvinte, să fii pe o vorbă cu el, altfel reieşea câ4 contrazici, ceea ce atrăgea diferite pericole.
Mandache zîmbi bătut, lâsînd vederii o dentiţie mare, aproape complet îmbrăcată în aur. închise repede gura,. dîndu-şi seama că strălucirea dinţilor lui era cu totul necorespunzătoare  cadrului   de faţă.
(Nimerise, fiindcă aurăria lui Mandache îl irita pe Vîrlan şi, de cîte ori discuta cu el în public, îşi ferea ochii de încărcătura de metal a maxilarelor preşedintelui oraşului).
— Ei ? se uită pe lîngă preşedinte Vîrlan, nemişcat în pînda lui de pe scaun, loc din care-şi trimisese şi fulgerele asupra lui Mandache, rămas în picioare. Mandache era jalnic, capul i se subţiase parcă şi mai mult, cu botul alungit înainte, în căutarea orificiului salvator, prin care să se strecoare. Orificiul nu se ivea. Avertizat de intempestiva chemare la primul-secretar, se pregătise rapid în tot chipul posibil, îşi procurase „date" : amănuntul ou autoutilitara, problema ou florile, intrase în tema lui complet, astfel ca ciomăgeala să fie cît mai uşor suportabilă. Dar pentru a?a ceva „dacă e pestriţenie sau pestriţeală ?" Frica lui era absolută, şi, în plus, nici nu mai putea implora milă printr-un zîmbet trist şi autocritic. învârtea fără oprire nasturele mijlociu al vestonului, încercând să-şi consume în această mişcare, insuficientă, deruta înspăimântătoare.
— Ei, ce, nu ştii româneşte ? se încruntă Vîrlan,
— Ştiu, ştiu, tovarăşe prim, sigur că ştiu, însă, vedeţi, ■— prinse un capăt salvator şi spuse cîteva zeci de cuvinte, automat, ca să cîş-tige timp să se gândească, fiindcă, deodată, avu convingerea că răspunsul exact trebuie să se afle în vreuna din cărţile despre care, în discuţii din astea particulare, Vîrlan obişnuia să vorbească, întrebând dacă a auzit de cutare sau cutare scriere, ceea ce, pentru insul întrebat, era o invitaţie să mai pună mâna şi să citească, treabă cu atît mai folositoare, cu cît primul secretar, între două uragane, revenea la povestea cu cărţile.
Mandache îşi extrăsese, dintr-o discuţie anterioară, drept bibliografie, un Ion Creangă, pentru că Vîrlan aici bătuse tot timpul, şi se amuzase teribil de popa care trăsese după ciorile de pe biserică. Repetase de câteva ori întîmplarea, în   cursul   unei   muştruluieli, cînd
24
Mandache fusese fâout una ou pă-minitul pentru lipsa de grijă faţă de felul în care este asigurat transportul cetăţenilor la şi de la gară, şi i se băgase sub nas o scrisoare (anonimă) bătută la maşină, unde respectivul transport, descris cu multe exemple, era prezentat ea „,mai mult împing oamenii maşinile decît duc maşinile pe oameni" şi aşa mai departe, cu scene plastice despre o taxatoare „care 1-a scuipat pe un tovarăş funcţionar, da' acela a fost prost şi s-a lăsat, că eu îi spărgeam capul" etc. Nu ştia cuim va ajunge la Ion Creangă, dar Mandache îl citise repede, pînă a nu fi chemat din nou la primul secretar. în zadar, însă, că răspunsul nu-şi scotea capul dintre filele buchisite cu sîrguinţă. Şi nu putea nici rîde, nu putea nici plîn-ge ou gura lui aurită, se clătina de pe un picior pe celălalt, încercând să pară concentrat, salvîndu-se măcar prin intenţie.
îl salvă Vîrlan care-1 luă iar în focuri. îşi amintise că Mandache nu răspunsese la problema principală : alimentarea cu apă.
Ei, da, aici era aici ! îşi luă vînt Mandache pentru un nou şir de foraje, existau greutăţi cu apa, uneori nu are debitul corespunzător.
— Stai, strigă Vîrlan. Ce debit? Care debit ? Ia vino încoace 1 Mai încoace ! Apropie-te de mine că nu te mănînc. îmi vezi obrazul ? Nu stângul, dreptul ! Aici ! Vezi ?
Mandache se apropie şi, peste masă, se uită la obrazul lui Vîrlan care, chiar dacă ar fi prezentat cine ştie ce anomalie, tot n-ar fi fost observată de ochii orbiţi de frică ai preşedintelui.
— Văd, văd, tovarăşe prim-secretar.
— Aşa dar, vezi că-s cu jumătate de faţă rasă şi cealaltă jumătate ne-rasă — trăzini Vîrlan o minciună, ştiind că poate să-i spună orice — da' nu te întrebi de ce ajung oamenii să umble în halul ăsta ? îi dai cu debitul că mi-i suficient. E o porcărie I Care debit ? Nu-i apă deloc ! Tu ştii de cîte zile nu-i apă în oraş ? îl dărimă cu altă întrebare la care Mandache nu ştia ce răs-
puns dorea Vîrlan şi, în consecinţă, nu-şi descleştă gura.
— Taci ca mutu ! se ridică greoi Vîrlan. — N-ai limbă în gură cînd e să-ţi recunoşti lipsurile !
— Eu, tovarăşe prim-secretar, recunosc că există numeroase neajunsuri şi, de aceea , am cerut ajutorul...
— Cui ai cerut ajutor şi nu ţi-a dat ?! se zborşi mai tare Vîrlan. Adu-1 aici să-1 văd şi eu ! Cine-i acela oare n-a vrut să ţină seama de problema aprovizionării cu apă ? Spune-mi-l !
Nu era deloc uşor să-1 spuie ; pentru Mandache, ajutorul era o formulă, un cuvânt înlocuitor de alte cuvinte, o obligaţie proprie, nu atît să dai ajutor, cât să ceri ajutor; orice se făcea „cu ajutorul" oudva, era încorporat, nevăzut, neauzit, dar existent; a nu cere „ajutorul" constituia, în mintea lui, o gravă greşeală, era egal cu a lucra sectar, individualist, aproape a complota împotriva celorlalţi, gata să-ţi dea acel ajutor, de care tu, numai având tainice gânduri, te-ai ferit. De aceea vorbi :
— Nu pot să spun că n-am fost ajutaţi la vreme, ar fi un neadevăr din partea mea, chiar mai mult, am primit tot sprijinul necesar, tovarăşe prim-secretar.
— Atunci, de ce nu-i apă ?! îl strânse parcă de gît Vîrlan, uitîn-du-se fix la capul de şobolan speriat al lui Mandache.
Preşedintelui i se prelingea pe şira spinării o picătură de sudoare rece, care tăia ca briciul.
Apă nu era din cauză că aproape eşuaseră lucrările de „mărire a capacităţii de aducţiune", cum se intitulează planul alăturat, discutat şi aprobat la oraş şi acceptat şi de regiune. Nu un eşec total ; atît doar că se contase pe mult, se investise mult şi se realizase puţin. O încăpăţînare dublată de neştiinţa autorului proiectului determinase situaţia paradoxală că atunci cînd rîul-sursă se umfla din cauza ploilor instalaţia să trebuiască a fi oprită, năsoîndu-se o incompatibi-Jitate a debitului cu posibilităţile
25
de filtrare, lucru observat, din fericire la timp, de Sanepid, Oraşul fusese, aşa dar, înzestrat, cu un apeduct nou, bun numai atunci cînd nu era apă. Lui Vîrlan nu i se puteau prezenta luc rurale în adevărata lor înfăţişare, dar Mandache era conştient că nici nu-i vor putea fi ascunse la nesfîrşit. Amestecat în „problemă" ca partizan al soluţiei aplicate, mai puţin costisitoare, în faza de proiect, şi dîndu-i posibilitate să-şi dovedească public grija pentru realizarea unor economii şi beneficii (fiindcă fusese şi un alt proiect, mai complicat şi mai costisitor) acum, cînd se dovedise că nu tot ce-i simplu e neapărat şi bun (proverb, în sens afirmativ, invocat deseori de Mandache), preşedintele recurse la formula clasică a comisiilor şi a cîr-pelitor. Mai făcea o comisie care studia problema, mai cîrpea cîte ceva, pe ici pe colo ; constituia un colectiv de specialişti „care să verifice situaţia" şi adăuga lucrării o lucrare mai mică. Aceste lucrări mai mici se executau cam în taină, după cum întreruperea apei avea loc noaptea, şi numai un accident survenit dimineaţa, îi atrăsese fulgerele primului secretar.
— Tiocmai studiem cauzele şi am stabilit şi termenul de lichidare a lipsurilor, continuă Mandache pe vechea strună.
— Fac ceva pe termenele tale ! porni Vîrlan să se plimbe prin încăpere, obligîndu-1 pe Mandache la o neîncetată răsucire, ca să fie tot timpul cu faţa la superiorul său. Eu te întreb de apă şi tu-mi dai cu termenele ! Dar de cînd trebuia să puneţi voi la punct toată povestea asta ou apa ?! se opri Vîrlan in faţa lui Mandache, turtindu-1 cu privirea. De cînd ? Să-mi spui, de cînd ?
— într-adevăr, constructorul nu s-a încadrat în termene, după cum aţi arătat şi dumneavoastră la plenară.
— In schimb, tu te-ai încadrat şi eşti proprietar ! Aud că ţii vaci ! E adevărat ?
— Adevărat, tovarăşe prim-secre-tar, dar le vînd. Acum le vînd, se repezi năuc preşedintele.
Mandache trăia minute de panică. Dacă ştia de vaci, şi cumpărase două vaci — însemna că Vîrlan e cu ochii pe el. îşi blestemă ideea tâmpită cu vacile, întrebîn-du-se însă şi cine l-o fi turnat. Numai autocritica îl mai putea salva.
— Am greşit, tovarăşe prim, am procedat ca un om cu mentalitate ţărănească, individualistă, vă rog să mă iertaţi, am ascultat de gura femeii, dar chiar azi le dau !
Vîrlan îşi reluă mersul prin încăpere şi Mandache răsucirile doveditoare de atenţie şi respect faţă de superior.
—- De ce să le dai ?! scăzu tonul primul secretar. Nu-ţi plac animatele ? Ce fel de ţăran ai fost dacă nu-ţi plac ?! Mie îmi plac ! Mai ales vacile acelea smălţate, rosu-întunecat.
— Pinzgau, strecură sfios Mandache.
— Da, pinzgau !
— Vă rog să mă iertaţi, am ştiut că e o greşeală, însă fiţi sigur că nu ise mai repetă.
— Ba are să se mai repete, se opri Vîrlan şi, rezemiat de unui din scaunele dimprejurui mesei de şedinţe îl privi aproape cu bunăvoinţă. Dacă sînt sigur de ceva este că are să se repete. Nu-i vorba de greşeala cu vacile, ci de greşeala cu tine !
— Tovarăşe prim — îndrăzni Mandache — dar, vă rog să mă iertaţi, în afara greşelii cu vacile nu ştiu să fi făcut nimic...
— Aşa zic şi eu: n-ai făcut nimic.
Picătura de sudoare de pe şira spinării probabil ajunsese din nou ia temperatura corpului. N-o mai sianţea. Dacă Vîrlan spunea că nu făcuse nimic era bine. Nimic era mai puţin periculos decît ceva anume care putea fi analizat şi găsit plin de chichiţe— Mă tot întreb, dragul meu — Vîrlan rămînea în acelaşi înveliş de bunăvoinţă, puţin meditativ — de ce oare nu faci nimic ? Uite, stau aşa ca un prost şi-mi pun întrebarea : de ce Mandache nu face
26
nimic ? De oe nu vrea să facă nimic ?
— Cum se poate să gândiţi aşa ceva despre mine, că nu vreau să (ac... încercă preşedintele, dar Vîrlan nu voi să-1 audă.
— ... Aşa mă întreb : de ce ? Văd bine că nu faci nimic, dar nu înţeleg de ce ? Analizez : Este cumva Mandache un duşman de clasă ? (la auzul înfricoşătorului epitet pe preşedinte se zbîrci toată pielea). Nu. Nu este. îl cunoaştem ca ţăran aurat politic, vechi membru de partid. Este Mandache necinstit ? Nu avem nici o dovadă. Atunci de ce nu face nimic ?
— Tovarăşe prim secretar, îngăi-mă preşedintele, uluit că în locul potopului de înjurăiburi i se face un paşnic portret, cred că sînteţi greşit informat, eu m-am străduit...
Vîrlan medita şi nu se lăsa abătut :
— Mă întreb şi mă tot întrebj aprovizionarea oraşului e proastă, iar preşedintele spume că s-a străduit, transportul în comun îi la pă-mînt, dar Mandache zice că s-a străduit, alimentarea cu apă a ieşit un vax (deci ştia ceva) şi şeful organului administrativ se scuză că s-a străduit...
— Tova...
— Taci. Crezi că „m-am străduit" al tău ţine loc de tot ceea ce lipseşte în oraş ? Ţine cuiva de cald ? Fonduri ai, oameni ai, de ce, cu toate strădaniile, nu merge ?
— Lipsurile de care vorbiţi, tocmai...
— Fleacuri, îl învălui ou blînde-ţea lui plictisită Vîrlan. Fleacuri, în realitate eşti un fricos. Un ..nu mă bag". Nu faci nimic — adică nu rezolvi lucrurile mari, din proprie iniţiativă — nu pentru că eşti prost, dar te maniacă ' frica fiindcă nu ştii cum va ieşi. Frica de viitor. Tu, de fapt, nu ai încredere. Nu ai încredere în nimic. în afară de socotelile tale, care-ţi arată da-că-i bine sau nu să cumperi vaci ori să vinzi porci. Şi nici de acelea nu-s sigur, că ziceai cum că nevasta te-a îndemnat. S-ar putea să fii, totuşi, bun gospodar, dar la
tine acasă. Vezi Mandache, nu era mai bine să fi rămas ţăran ? Scăpai de critică, aveai viaţă uşoară...
Cam aşa gândea şi Mandache. Mai gândea, însă, pe baza lungii experienţe, că critica trece şi tu rămîi şi era întru totul de acord că cel care a inventat critica a dovedit multă deşteptăciune, limiMnd-o la vorbe. Mai prinse curaj.
— Tovarăşe prâm-secretar, cînd am intrat în partid, ştiam...
— Ştiai că s-ar putea să-ţi pice ceva. Asta ştiai. Din cinci membri de partid cîţi eraţi în sat în 1949, ştiai că unul trebuie să fie preşedinte. Ştiai că ceilalţi sînt mai cu puţină carte şi ai mai învăţat că dacă stai în bănica ta şi te fereşti de greşeli, îţi merge bine. Ai mai învăţat că pentru a promova e de ajuns ca unul să te propună şi doi să te susţină, şi s-a găsit întotdeauna şi cel cu propunerea şi cei ou susţinerea, pentru că ai stat în banca ta şi ţi-ai văzut de treabă, adică n-ai făcut nimic. Aşa ai ajuns preşedinte la oraş...
— Dar oamenii au votat, la alegeri, spuse Mandache.
Vîrlan îi rîse în nas, dezghiocîn-du-se de crusta de bunăvoinţă :
— Eu te-am votat! Eu am fost „oamenii".
Se învârtea iar prin birou, urmărit de ochii lui Mandache, gîndin-du-se că, în fond, multe din cele spuse nu se refereau numai la îns-păimîntatul proprietar al câtorva vaci ; aveau o cuprindere mai largă, în care putea să intre chiar el, da, pe ici-colo, chiar el, prudenţa lui, frica altora de el şi frica lui de alţii, forţa care încetinea, dacă nu oprea uneori totul, îngheţînd, întrerupând, aşa cum se întrerup-sese apa ân dimineaţa aceea, cînd el tocmai se bărbierea şi rămăsese cu un obraz ras şi celălalt neras. Se învârti, se învârti, până ajunse în faţa marii biblioteci, al cărei miros, de hîrtie îndesită, de carton presat, de chimicale ii trezi intenţia mai veche, uitată printre alte gânduri. Trase din raft o carte mică, roşie.
27
Văzîndu-1 ou cartea în mînă, Mandache răsuflă uşurat, pentru a doua oară de cînd era la primul secretar, convins că, după examinarea din „bibliografia" anterioară (Ion Creangă), desigur va urma „bibliografia" viitoare şi, cu asta, sfârşitul. Vîrlan îi arătă de la distanţă titlul micii cărţi roşii. Era prea departe şi Mandache nu vedea. Vîrlan îi citi :
— „Dimitrie Oantemir". Ai auzit de el ?
Trebuia să suporte şi îndoiala şefului, n-avea încotro :
— A fost domnul Moldovei.
— în regulă, dar şitii că pe lîngă domnie mai scria şi cărţi ?
Mandache nu auzise de cărţile fostului domn al Moldovei, ştia numai că trecuse la ruşi cînd să-1 prindă turcii.
— Uite, să vezi şi cu ce cărţi se ocupa voievodul ăsta al Moldovei. Aicea-i aici. S-a apucat şi a scris pînă şi despre autocritică. Ştiai ?
Mandache nu ştia. Şi ar fi dat mult să ştie ce urmăreşte Vîrlan cu cărţile voievodului Moldovei care trecuse la ruşi ca să nu-1 prindă turcii.
— M-am minunat şi eu cînd am dat peste partea cu autocritica, văzând cât de bine se pricepeau oamenii de atunci la probleme de felul acesta. Mai cu seamă la mazilirea domnilor intra în funcţie autocritica. Venea delegatul sultanului cu firmanul către domn, căru-ia-i spunea, — stai să-ţi citesc, căută Vîrlan rândurile din carte : „din pricina lipsei tale de osîrdie în slujba noastră şi a nepăsării tale în împlinirea poruncilor stăpînului nostru împărătesc te-ai făcut vinovat de tot felul de pedepse şi ispăşiri", îl făcea albie de porci şi-1 scotea din domnie. Dar oum crezi că proceda domnul mazilit, după ce i se citea pomelnicul de ocară ? îşi făcea autocritica. Stai să vezi ce zice Oantemir, oum mazilitui se întorcea către delegatul sultanului şi începea — să-ţi citesc — : „că el este dator faţă de împărat cu mulţumire nemărginită, fiindcă acesta nu a voit să piardă pe robul său netrebnic (auzi : rob netrebnic) ci
a voit numai să-1 îndrepte printr-o pedeapsă blândă, că el aşteaptă plecat (auzi : plecat) tot ce s-a hotărît pentru dînsui ; că îşi cunoaşte vinovăţia, dar mai spune tot ce so-coate el că e de trebuinţă ca să nu i se ia mila (auzi : mila) de care se bucură la turci".
Vîrlan citea apăsat, cu glasul lui gros, respirând rar între fraze, profund interesat de zicerile domnului mazilit şi de toată scena cu sultanul şi firmariul şi celelalte. Man-daiehe înţelegea şi nu înţelegea. îşi păstra frica şi rezerva.
— Vrei să ştii rezultatul ? Mai cu vorbă dulce, mai cu autocritică şi supuşenie, mazilitrul scăpa teafăr şi rămânea câteodată chiar în mâinile sultanului, care avea nevoie de asemenea oameni. Fiindcă, în carte se spune mai încolo, la turci era un proverb : „o piatră care a fost folosită o dată la zidire rămâne tot piatră de zidit şi poate veni o vreme, când va fi iarăşi de folos la zidit". Ce zici de proverbul ăsta ? închise cartea sec Virlan şi o puse ân raft. E just ori nu-i just ?
Mandache trăia o zi ieşită din comun şi nu ştia dacă şi cum o va sfârşi. Iarăşi, tăietura ascuţită a transpiraţieă pe şira spinării. Ce pregăteşte Vîrlan ? Pentru ce lja chemat ? Dorea să fie prins de piept, scuturat, izbit de pereţi, pălmuit. Dorea ca Vîrlan să ţipe la el, să-1 înjure, să-1 blesteme, să procedeze aşa ca întotdeauna, tare, dur, numai fără pînda anta de care nu ştii cum să te păzeşti, numai fără primejdia care s-a difuzat în atmosferă şi poate lovi de oriunde ; totul te poate lovi, se zbîrci iar Mandache, şi scaunele, şi vitrina cu decoraţia, şi masa, şi cărţile, şi mânerele uşii, toate deveniseră subit ascuţite, ţepoase, se apropiau de el să-1 împungă, să-1 sfâşie, să-1 sfîrtece. Vîrlan îl urmărise de mult, ştia totul, adunase, trecuse la răboj lipsurile lui, era altfel decît credeau ceilalţi despre ei — un uragan care se sleieşte repede ; avea o faţă ascunsă, asta ou care-1 privea înspăimîntător. Mandache, pentru prima oară în viaţa lui de om  cu  muMcă   de  răspundere, se
28
simţi părăsit de puterea secretă de a se strecura, de a-şi face loc nevăzut şi neauzit, de a ieşi dincolo. Acum „dincolo" nu exista. Tot ce putea să facă era să rămînă plecat, supus şi jalnic. Şi, mai ales, să tacă.
Vîirian se apropie de el, drept şi greu, ca împins de ceva şi se opri. Erau cam de aceeaşi statură, dar Mandache se arăta mult mai mic şi bicisnic, strîns în el, îndoi:, ca să bată cît mai puţin la ochi.
— Nu zici nimic de proverbul turcilor ? îi puse mîna pe umăr Vîrlan, deodată foarte bine dispus.
— Ce să zic... ? Zic şi eu... Turcii, nu ştiţi, aveau tot felul de proverbe pe vremea lor... temporiza Mandache.
— Dar trebuie să recunoşti că ăsta e un proverb dat dracului. Auzi colo : „o piatră oare a folosit la zidit rărnîne tot o piatră de zidit". Ce crezi că vrea să spună ?
— Ce să zic... ? O piatră (Mandache întrezări un răspuns care i se păru potrivit şi-1 încercă, dar fără comentarii) ca s-o faci bună de zidit, trebuie s-o faci bună de de zidit, trebuie s-o aranjezi, o netezeşti, o tai, ca să se potrivească. Aşa se gîndeau.
— Dacă socoteau aşa — nu-şi luă mîna Vîrlan de pe umărul preşedintelui — făceau o mare greşeală. Da, mare greşeală.
Mandache îşi blestemă iar imprudenţa de a-şi fi dat cu presupusul.
— Vezi unde-i greşeala ori nu vezi ? îl scutură Vîrlan.
— Văd, tovarăşe prim, văd, cred că greşeala constă în... se repezi Mandache, dar nu mai reuşi să continue, fiindcă i se puse un nod în gît.
— Nu vezi nimic, rîse Vîrlan. Degeaba te oboseşti. (îl eliberă, pornind iar prin încăpere). Ceea ce nu-i interesa pe turci era felul pietrei, Mandache, cum zicem noi — calitatea materialului. O netezeau ei, o tăiau, dar nu ieşea potriveala pe dinăuntru. Dar mai ştii, (se opri în faţa vitrinei ou decoraţia) dacă îi interesau numai pietrele care arătau folositoare pe di-
nafară şi erau moi pe dinăuntru ? S-ar putea pune şi aşa problema. Tu ce părere ai ?
Mandache jurase să-şi ţină încleştaţi dinţi de aur.
— Observ că eşti de aceeaşi părere cu mine, îi dădu o rază de bucurie primul secretar, însă i-o luă brusc, lăsîndu-1 în întuneric definitiv, cu întrebarea năucitoare : Eu, măi Mandache, sînt sau nu piatră de zidit ?
Creierul lui Mandache lucra pe toate circuitele de comandă, minus cel al constituirii, al formulării definitive.
— Dar tu, tu te-ai gîndit .ce fel de piatră eşti, bună sau rea ?
— Recunosc, tovarăşe prim secretar, lipsurile noastre, la oraş, sînt...
— Lasă lipsurile. Sînt şi au să mai fie. Dar tu nu eşti o piatră făcută pentru zidit, chiar dacă pe dinafară ai fost netezit, tăiat, şlefuit, şi aşa mai departe. Nu poţi ţine zidul. N-ai materie. S-ar putea ca nici eu să nu fiu o piatră făcută pentru zidit. Am să mă gîn-desc la asta, îţi promit. Tu, însă, în mod sigur, te sfarămi, eşti sfă-rîmicios, Mandache, şi dacă te vei fi potrivind proverbului turcilor şi nevoilor lor, la zidurile de astăzi nu eşti bun. (Se plimba iar prin încăpere, neatent la ceva anume, nici la Mandache, preocupat de problema, în sine, „a pietrelor de zidit")—. Aici e greşeala pe care o comitem mulţi din noi, că odată pus unul în muncă de conducere, acolo rămîne, fără numai dacă face cine ştie ce boroboaţă. Cam seamănă cu proverbul cu piatra, aşa-i ? Nu eşti bun, măi Mandache, nu ţii zidul; zidul unde-ai fost pus, bineînţeles, fiindcă s-ar putea să se găsească ceva potrivit şi pentru tine, dat fiindcă, în principiu, fiecare om ajută la ceva.
Vîrlan prinsese gustul înţelepciu-niilor şi uitase că totul pornise de la gospodărirea oraşului şi un preşedinte foarte concret aflat înain-tea-i. Mandache îi aduse aminte, în mod neaşteptat, de punctul de la care plecase discuţia. Vîrlan tocmai  ajunsese   ou rondul său prin
29
încăpere, în faţa preşedintelui, cînd Manldaehe, parcă izbit de ceva în moalele capului, se prăbuşi în genunchi, smiorcăind :
— Nu mă scoateţi din muncă, tovarăşe prim secretar. Vă rog nu mă scoateţi din muncă, am să mă îndrept, am să-mi analizez abaterile, vă promit că voi depune toate eforturile...
Vîrlan înlemni. Apoi din uimire trecu la mânie, iar mînia i se transformă în furie, în una din marile lui furii, care făceau să se cutremure clădirea, ll înşfacă pe Mandache de guler — un gest pe care nu-1 mai avusese în nervi, în degete, de mult poate — şi-1 propti în picioare, aşa cum propteşti un om beat.
— Nenoracitule ! îl scutură de-i clănţăniră dinţii. Eu te scot din muncă ? Munca te scoate ! Şi tu, cu mîna ta. A, ai să plăteşti pentru smioreăiala asta, la mine în faţa mea, auzi ! ai să plăteşti că ţi-ai permis să cauţi să mă impresionezi cu bocete, îţi arăt eu ! Nu, — răcni el — ai să-ţi arăţi chiar tu ! Eşti un fricos ? Spune, eşti sau nu un fricos ?
—■ Sînt, tremură Mandache. ■— iBşti un incapabil ?
— Sînt, aproape leşină preşedintele.
— Eşti lipsit de spirit de iniţiativă ?
— Sînt, văzu negru înaintea ochilor Mandache.
— Şi mai ai o mie şi una de păcate pe care, cu mîna ta, ai să le pui pe hîrtie. Auzi, cu mîna ta.
Se repezise la masă şi acum îi băga lui Mandache sub nas o coală de hîrtie albă.
— Treci dincolo şi scrie. Şi, la urmă, scrie şi ce trebuie să se hotărască. Du-te !
îi arătă cu degetul întins mica uşă, mascată în lambriurile cafenii, spre „dincolo". Căci, aşa precum aleasă la Vîrlan exista una „dincolo", încăperea lipită de cabinetul de lucru, destinată minutelor de recreere ale primului secretar în zilele foarte aglomerate, dar refuzată de Vîrlan, care nu obosea niciodată, fusese transformată într-un
„dincolo" pentru meditaţiile altora. Aşa că, păşind în strimta odaie mobilată doar cu o mică masă de lucru şi un recamier cu vitrine şi felurite curburi, Mandache nu era cel dintâi penitent.
Rămas singur, Vîrlan traversă agale încăperea, privind cu coada ochiului tabloul care, şi el, de pe perete, îl urmărea insistent. Se opri în mijlocul camerei, exact sub marele policandru, fierărie amestecată cu cristal, care, acum, atîrna deasupra capului său, greu. îi simţea venind de sus presiunea. Se întrebă ce gîndeşte tabloul despre el, nu în legătură cu ceva precis, ci, în ansamblu, despre viaţa lui şi rostul vieţii lui trecute şi viitoare. Auzi, iarăşi, zgomotele străzii, paşi metalici, îşi mută privirea de la tablou către ferestrele pline de teii parcului care-i apărură imenşi dar, totuşi, depărtaţi. Se descărcase şi se simţea singur. Se gîndi, fără vreo legătură cu ceva, că el, de fapt, e mai mult singur, foarte singur, că furiile de care se lasă cuprins, muştruliuiindu-1 pe unul sau pe altul în discuţii „în doi" erau poate o încercare de a se apropia de aceşti oameni care nu-1 înţelegeau şi pe care, adesea, nu-i înţelegea. Bl se apropia de ei prin mî-nie, iar alţii se apropiau de el prin frică, întrezări instantaneu ciudata relaţie. Rămîne tot singurătatea, golul în care te învîrteşti, pe care nu-1 doreşti dar îl construieşti mereu fără să vrei. Golul în care ceilalţi înţeleg să trăiască, îl aşteaptă, golul în care poate trăieşte şi el. Da, singurătate, multă singurătate, cînd nu ştii dacă cei dimprejurul tău sînt vii ori morţi şi nici dacă tu trăieşti cu adevărat sau e numai o umbră proiectată pe un zid, un film mut, în faţa unor spectatori muţi.
Zgomotele străzii ajungeau transformate pînă aici, desigur, de jos se aude altfel, cunoştea fenomenul, este o lege a acusticii, a propagării în spaţiu, îşi aminti că citise de mult, undeva, şi se mişcă încet spre fereastră. Se opri lîngă draperie şi privi, fără să vadă, stradă,
30
case, cer, tei, oameni, nu înregistra, privea ceva, fixat în acelaşi gînd : singur, singur, viaţă singură. Ar fi vrut să aibă un prieten, unul de acolo, din stradă, una din umbrele acelea, dar nu putea. Nu fiindcă relaţia era imposibilă, absurdă, dar ceilalţi — şi el e unul din ei — o tăiau voluptuos aşa, numai aşa.
Uşa mascată în lambriuri foşni şi Mandache, transpirat, roşu la faţă, ca şi cum dincolo ar fi îndeplinit o muncă grea, care cerea pomparea întregii cantităţi de sîn-ge din corp în obraz, se apropie cu coala de hîrtie în mîna dreaptă. în mîna cu care, de obicei, răsucea nasturele. îşi ţinea buzele strînse şi mergea ţeapăn.
— Ai scris ? îl luă Vîrlan hîrtia, pe care rândurile semănau cu nişte
brazde, cu capetele strînse în stînga şi răsfirate larg, tot mai larg, către dreapta.
— Am  scris, suflă Mandache. Vîrlan întoarse foaia cu partea
unde trebuie să fie sfîrşitul şi citi, apăsat, interesat, aşa cum parcursese zicerile domnului mazilit din scrisoarea lud Dimitrie Cantemir: „Consider, de aceea, că nu mai corespund funcţiei ce mi s-a încredinţat şi vă rog să binevoiţi..." Ridică din sprînicene şi-i spuse preşedintelui, calm, blând :
— Aşa-i că acum te simţi mai bine ?
Mandache nu răspunse. Unica lui dorinţă era să plîngă.
— Poţi să pleci, îi întoarse spatele Vîrlan şi trecu după masa de lucru, astfel încît Mandache ieşi, fără ca primul secretar să afle dacă acum se simţea sau nu mai bine.
Tlaicu bârna
expediţie
Zori de brumă şi sare, pe HMnărul meu şoimul — ager ochiul rotund pînă la sita violetă a pădurii
de pe măguri şi mumcele, pîină lla văile unde zăpezi lenevite lăsatu-şi-au trena.
Surd copitele bat mai departe bărăgane şi dune, carnea pămîntului, ţarina moale şi piatra, muşchiul pufos al ipoienilor, povâniitul prundiş de pe coasta de rouute, răsunînd
sub bolţile mari de stejar, în bunget de codru.
Şi mergem şi mergem sub cerul jos al amiezii ou soarelenascuns, şi mergem şi mergem printre arbori golaşi drapaţi în promoroacă.
terra promisa
'Para promisă a Umbriei ne aşteaptă pînă la ora cea mai târzie, pe marginea cerului şir de corăbii sub pînze de melancolie.
32
Largul vine in cercuri spre mal aduci rid agonice stele, scoici risipite pe nisipul frămintărilor inimii mele.
locul „de-a cele posibile
O infernalul şi sublimul Joc
„de-a cele posibile",
marea vînâtoare a clipelor faste,
Înjunghierea în somn a fantomelor,
fspititoarea veghe şi pindă,
naşterea înainte de vreme
a unor monştri
ţi apusul întîrziat
al altora,
un cap altoit pe-o surcică
şi suit ne tum
— cocoş ide vînt —
la ora cînd funia clopotelor
e înlocuită cu şerpi
şi dezastrele încalecă pe deşelate
caii sirepi ai furtunii.
Dar toate stau retrase
aşa cum scânteile
tşi dorm liniştit somnul
intr-o bucată de cremene.
zeii din agora
In agora zeii visează
— hieratice trunchiuri
cu sloiuri de gheaţă în piept —
cînd, (matematic, la fiece amiază
se duce pe apă cîte-un înţelept.
Carnea lor e o coajă de mit ori hîrbul unui vas oenocheu ; scripetele acelui cer îndelung bănuit, ii ridică-n tainicul defunct empireu !
fagii
Mi-au plăcut totdeauna fagii albe, uriaşe făclii în rariştea codrului, coloane impare
3-c. 1(14
în răspîndire,
ca nişte călăreţi porniţi
să dea atacul spre culini.
Iată-i acum cu tot (penetul strîns în mugurii roşii, cu mătasa cerului întinsă pe crengi. Acolo, pe pînzele ei, curînd vor fi cusute primele frunze.
conviv
împotriva eternului
mare-înturaerec
nu vreau să imă feresc ;
uşa deschisă mereu
atîitor ciudate făpituri :
pelerini de zi, pelerini de noapte,
anonimi trecători,
profeţi şi lîlhari,
asasini, mucenici,
burtă-verzi, histrioni,
sau aceşti orgolioşi
care-şi ţin capetele proţăpiite
pe stîlpii felinarelor.
Voi petrece cu ei la marele bilei
al cetăţii,
ducînd prinos fiertura mea de ierburi, de mied şi de lipan, de roiniţă şi mătrăgună, şi-un bici de trăznet rupt dintr-o furtună.
violeta zamfirescu
pietrele mele, dragoste
Silit Tll
Le-am adunat cu tine, sînt vii, Multe par capete, sînt vii, La eîte-o muchie a lor Se mai întîmplă jertfa Mioarei negre, întotdeauna scump plătită Pielea de preţ,
Pe guri mai stăruie prevestitoare
Semne a rău, multe s-au şters,
Erau ursitele,
Destin învins cu suflet,
Văzduh de tîmplă,
Aşa cred,
Victoria, zăbovitoare,
Poate fi linia de la frunte.
Suie în lume,
Sau mîna, pare inimă,
Tot semn la frunte cu
Pe fiecare deget alte inimi,
Mai ales tulbură ochii
Par de copil, par de bărbat, par de femeie,
Frumoşi, urîţi, totuna, se aseamănă
Uneori ochii sînt imai mulţi, alteori
Unul,
în ei petrecerea de lume Ftaare, lacrimă,
Un imn abia oficiat, în murmure, Să nu ne tulbure minunăţia învierii,
Priveşte-le, neîmblînzitule, pot fi Leac pentru zăcere Puternicie şi memorie Oglinzile de fiecare zi.
mai sînt
Pietrele rodiilor lipite două inel lingă inel,
Deschiderea spre miez
E o închipuire a porţii cerului
Sau ochi ai apelor la răsărirea
Soarelui peste Horez,
Le-am aflat singură, ţin minte chinuit,
Nu-nţelegeam, loveai cel mai puternic mit
Al dragostei,
Şi singuri l-am creat,
Rătăceam piatră.
Dacă te mai iubesc la fel ?
Alături, cu aripi strînse peste cioc, o piatră,
Lumina ochilor împrăştiată între (pene,
Piatră.
Muntenii zic mierlită lor bolnavă, Dacă te mai iubesc la fel ?
nepieritoare
Cîmpia îmi trage la poartă
Iubirea {aceeaşi luminată de miei.
Inima pasărei colibri
Zboară din lingura de argint,
Nu e moartă minunea nu poate muri,
Subţirele, înaltul meu alint,
Zăpăceala ochilor mei.
sa nu uit
Femeia roabă, am turnat-o în bfronz. Subţire, precum statuietele Tanagrei, Mîinite ei legate strîns pe cozi, Genunchii arşi de cer aduşi a rugă, încremeniţi în aer,
Deasupra capului spre spate răstignit, Nemernicia, nouă bice de irozi, Trupul firav nu avea cum să fugă, Sufletul numai, revolta, lacrima Prin nouă aseci şi nouă trecătoare de fier Au trecut,
Pentru obraz ca soarele, Metamorfoza în lumină.
36
bogat
Zestre mai am şi laica icoană,
Albastru putred înnegrit de fum,
Aureola albă, neodihna
Roşul setos de naşteri noi mereu lehuze
Ţine în mîini obrazul ctitorit,
Asemănarea lumii şi'a mea,
Aş risipi iar vraja noastră, drum
Reaşezare, început vieţii noastre,
Iubind cumplit, iubitule ursuz,
Nu mai am oum,
Cocoşii dimineţii
Spală în cîntec rai
Piciorul de plai
Adăogînd şi laica icoană
Reazăm frumos al orizontului de lume nou.
ion felea
sfîrşit eram faţă în faţă cu duşmanul !
Cum reuşise tînărul Leonard să se caţere pînă la clopotniţă, el, firav, fără vlagă în mîini, miop, nu mi-am putut da seama. îmi amintesc numai că-i căzuseră ochelarii şi, bîjbîind prin întuneric, căzu în mîinile poliţiştilor... Ce păţise pentru gestul său îndrăzneţ — numai el ştia... îşi făcuse, însă, datoria...
acuzat
în procesul
din dealul spirii
Octombrie 1920. In seara premergătoare declarării grevei generale, sala de şedinţe a sediului din strada Sf. Ionică era arhi-plină. Era plină şi scara ou trepte îmbătrînite. Muncitorii, unii cu bocanci grei în picioare, călcau apăsat, făcînd ca scîndurile vechi să se vaete lung. Nu toţi oamenii, unii veniţi direct de la ateliere, cu hainele mirosind a ulei, benzină, păcură sau cerneală, auzeau tot ce spunea oratorul de la tribună. Vorbea secretarul Comisiei locale ; un bărbat înalt, frumos la chip, cu faţa ovală, cu mîinile lungi şi palmele ca nişte lopeţi. Era metalurgist. Deodată se făcu tăcere. O tăcere solemnă. Oratorul s-a oprit şi el. Se pregătea să anunţe ceva grav. Mi se părea de pe prichiciul ferestrei, unde mă agăţasem într-o rînă, că umerii săi laţi se încovoaie puţin. Parcă-şi punea în spinare o greutate apăsătoare. Fruntea sa, de obicei netedă şi înaltă, se brăzdase cu şanţuri multe. Apoi rosti, aproape silabisind, cuvintele, cu glas adînc :
— Mîine dimineaţă, cînd veţi auzi clopotul de la Mitropolie, să ştiţi că începe greva generală... Fiecare va sta acasă ! Nu vrem să dăm loc la provocări...
Puternică, gravă, solemnă, din piepturile oamenilor izbucni Internaţionala.   Mulţi   se-ncruntară ; în
muncitorii revoluţionari
>
răspund teroarei
Ne aflăm în grevă de trei zile. Pe stradă lume puţină. Oamenii umblă îngînduraţi. Deşi primisem ordin să stăm acasă, nu sîntem în stare. Umblăm pe străzi, e adevărat, răzleţi. Ne facem semne discrete. Cîţiva intrăm în lăptăria de pe strada Bărăţiei, ţinută de părinţii tînărului poet avangardist Gheorghe Dinu. Ne aşezăm la o măsuţă, în fundul camerei alăturate. Gheorghiţă ne aduce, fără să comandăm, cîte un iaurt. Muntea-nu îmi recomandă un tînăr cu părul blond, cu ochii vioi. Discutăm cu precauţiune. Trebuie să găsim o tipografioară legală, în care să putem tipări un manifest ca din partea conducerii sindicatelor. Muncitorii trebuie anunţaţi, cu orice risc, să continue greva, să nu intre la lucru. Unde să tipărim ? îmi amintesc deodată de o cunoştinţă, un om bolnav, măcinat lent de tuberculoză, oare avea o tipografioară în Calea Rahovei, puţin mai sus de tribunal, în partea opusă, în fundul unei curţi. Intr-un timp locuisem acolo, în gazdă. O locuinţă într-un subsol.
Tînărul blond era Petre Traur, ziarist comunist. Fără să mai aştepte rezultatul discuţiei cu patronul tipografiei, îmi întinde un manuscris. Părăsesc imediat localul şi mă îndrept spre Calea Rahovei. La propunerea făcută, omul ezită cîteva momente. îl îndemn : zaţul îl facem în altă parte ; la el tipărim doar. Stabilim suma : trei sute de
memorialistică
38
lei trasul unei mii de exemplare. Tipărim cinci mii. Munteanu transportă pachetul. Se îndreaptă spre cheiul gîrlei, înspre podul Schitu Măgureanu şi-1 predă lui Traur, care se urcă într-o trăsură şi pleacă...
Ce conţinea acest manifest ? Putea el oare să apară legal ? Fără îndoială că da. Bineînţeles, într-un regim real democratic, fără cenzură brutală, arestări samavolnice şi „anchetări" în subsolurile de pe Pache, unde domnea virtuosul „literat" Romulus Voinescu... Manifestul spunea : „Se împlinesc două luni de cînd noi, clasa muncitoare orăşenească, am cutezat să intrăm în lupta contra duşmanului de veacuri, contra clasei capitaliste, contra burgheziei acestei ţări. împinşi de nevoile noastre, conştienţi de ceea ce facem, am declarat grevă generală". Apoi se arăta în manifest situaţia muncitorimii după greva generală : „lucrătorii de la Arsenalul Armatei, pirotehnie, confecţii, regie, chibrituri, c.f.r. şi din alte ateliere, au fost concediaţi, daţi pradă foamei şi frigului". S-au impus regulamente noi, înrobitoare, au fost desfiinţate consiliile muncitoreşti, care numai bine puteau să aducă progresului industriei. S-au sporit orele de muncă. Manifestul striga : „Peste două mii de lucrători din toate unghiurile ţării au fost arestaţi, bătuţi pînă la sînge şi ucişi ! Lucrătorii din Cîmpina, Bacău, Iaşi, Timişoara, Cluj, Braşov, au simţit pe propria lor piele dragostea naţională a stăpînilor noştri. Aproape toate localurile noastre au fost distruse, bani şi mobilă furate, bibliotecile arse". Curţi marţiale şi tribunale civile special înfiinţate condamnau pe muncitori la zeci de ani de muncă silnică. Presa socialistă şi democrată apărea cu mari pete albe. Nu mai exista libertate de întrunire, iar dacă muncitorii ar fi ieşit să demonstreze pe străzi, din nou ar fi fost seceraţi de mitralierele stăpînilor !
într-un regim realmente democrat, un astfel de manifest putea să apară în mod legal. Presa putea
să-1 comenteze. Sub guvernarea generalului Averescu, cel care a condus, în 1907, măcelărirea celor peste 11 000 de ţărani răsculaţi, adevărul nu putea fi spus în gura mare, şi tccmai sub teroarea acestui guvernămînt cu cinicul ciocoi Argetoianu la Interne, cu „scriitorul" Romulus Voinescu, şef peste călăii de la Siguranţa generală, cu un , comisar „regal", Constantin Cernat, care umplea închisorile şi ocnele cu socialişti şi comunişti ^— el, care devenise, după cîţiva ani, în calitate de director general al închisorilor, un hoţ de rînd, băgat el însuşi la zdup la Văcăreşti peta-tru că furase 29 de milioane din averea statului — un asemenea manifest protestatar nu putea să apară. Şi aceasta ne-a îndîrjit. Am mai făcut şi alte cinci manifeste demascatoare ale putredului regim. Al şaselea era iscălit „general Averescu". I se amintea de propriul său complot, făurit laolaltă cu cîţva şefi socialişti, la restaurantul „Enescu", cînd era în opoziţie. Atunci, generalul se manifestase ca... republican. Manifestul s-a împărţit ziua-n amiaza mare, pînă şi pe Calea Victoriei. Cînd şi-au dat seama despre ce este vorba, agenţii au început să umble ca turbaţii. Prea tîrziu, manifestele erau împărţite în Bucureşti şi în alte oraşe. Atunci au pornit o năprasnică hăituiala. Şi au dat de noi... Adică de patru inşi din grup. Eu m-am ascuns. După cîteva zile, îmbrăcat milită-reşte, am plecat, cu trenul, spre Piatra-Neamţ, unde aveiam o rudă. M-am angajat la o tipografie din oraş. Făceam un fel de ciandesti-nism „sui generis". Pierdusem legătura — şi credeam că mi s-a pierdut urma... Iluzia a durat o săptămână, într-o dimineaţă m-am trezit în atelier cu un „coleg" din Bucureşti, care — spunea el — se certase cu soţia şi o ştersese de-a-casă. De fapt, fusese trimis să mă caute. Şi m-a găsit. A lucrat cu mine vreo zece zile. Vroia să vadă ce fac, cu cine mă-ntîlnesc. Apoi, într-o dimineaţă, se deschise uşa...
39
memorial istică
în ghiarele siguranţei, al cărei şef era „scriitorul" romulus voinescu
— Sus mîinile ! Mă uit spre treptele care dădeau în atelier. Un comisar în civil îndrepta spre mine un mic revolver. Nici prin gînd numi trecea să fug. Mă aşteptam la acest moment, ll socoteam firesc. Chiar din clipa cînd începusem să lucrez la manifestele ilegale, „Colegul" a fost arestat şi el odată cu mine. Se văita tot drumul că e victima mea... Aceasta n-a împiedicat însă ca, ajungînd în faţa celebrului institut de cercetare poliţienească din bulevardul „Pache", „colegul- să dispară, iar eu să rămîn cu poliţistul  în   incinta siguranţei...
Interogatoriile mi se luau noaptea. „Dormeam" pe duşumea într-un birou, în care în timpul zilei, lucra o dactilografă. Am fost trezit cu brutalitate. Apoi agentul m-a „poftit" să cobor într-un subsol, unde se aflau şi alţi agenţi. îşi spuneau anecdote. Bideau. Parcă nici nu te observau. Oare cum se vor purta cu tine ? Te gîndeai la demnitatea ta de om. înainte de orice, brutalitatea e abjectă prin ea însăşi, coboară pe cel care o exercită. Dar faptul că te aşteptai Ia orice îţi dădea o senzaţie de autoli-niştire.
La indicaţia agentului care mă adusese, m-am aşezat la o masă lungă, cu cîteva foi albe şi un creion în faţă. Trebuia să fac o declaraţie. Eram lăsat s-o întocmesc cum vroiam. O singură observaţie : cit mai muile amănunte şi — concret... Cînd am terminat de scris, am fost condus într-o altă odaie alăturată, unde, la un birou, şedea un comisar. Fără să se uite la mine, citea mai departe un ziar. Apoi, brusc, mă fixă cu cehii care se forţau să fie blajini :
— Ştii că şi eu am fost marxist
M-am reţinut să nu izbucnesc în hohote.
— Da, da .' Dar Marx a fost un oportunist...  Cu teoriile saie :.a
poate ajunge la revoluţia socială Ăştia cu bombe, da, zic şi eu, sînt cineva (bătu cu pumnul în masă). Max (Goldştein) da, bravo lui-(Era vorba de atentatorul de la Senat).
îşi. aruncă    ochii pe cele scrise :
— Eh manifeste, fleacuri. Dar tot o să te mănînce puşcăria...
Simţeam că cineva se afla în spatele meu. Am întors capul. într-adevăr, în spate stătea un animal cu chip de om, în cămaşă cu mîneci scurte. Avea mîini vînjoase şi păroase. Palma o avea mare şi noduroasă, iar fruntea — oh, fruntea ! — îngustă cît o panglică încreţită, sub care sticleau doi ochi, adânciţi îa orbite... Comisarul îţi citea declaraţia şi-ţi punea întrebări. La un moment dat se ivea o controversă asupra unor amănunte. Dacă nu acceptai să adaugi formularea comisarului, acesta făcea un semn gorilei, care te lua de umeri şi te-m-pingea  într-o   odăiţă semiobscură.
Intr-o noapte fără somn, la închisoarea Consiliului de război, stăteam de vorbă, pe şoptite, cu N.L din Iaşi. Omul vorbea încet şi — lucru curios — parcă nu era vorba despre el ; nu el fusese acela care trecuse prin acele momente. Şoptea : ..!în ziua de 2 aprilie a.c, la amiază, fără nici o întrebare, am fost dezbrăcat în odaia ele gardă, legat cu lanţuri la picioare, răsturnat cu capii în jos, apoi mi s-a pus un par între picioare şi, după ce am fost bătut in modul cel mai barbar, mi-am pierdut auzul".
„lăsaţi orice speranţă, voi ce intraţi aici"
Pe drumul ce duce spre Giurgiu, la o distanţă de 10—12 km de Bucureşti, dai de satul Jilava. Nu departe, cam la o mie de metri, se află fortul, transformat, în timpul ocupaţiei germane din primul război mondial, în închisoare. Privit din afară, de pe drum, fortul apare ca un gheb de pămînt, ca un F-coperiş deasupra nivelului. Un drum, scurt, tăiat în pămînt, sco-boară spre poarta de intrare. Pe frontispiciul  porţii  scria, în semi-
memorialistică
40
cerc : „Fortul nr. 3, Jilava". Coborând din duba închisoarei Consiliului de război citesc, ca printr-un păienjeniş, inscripţia de pe poarta iadului  a  poetului florentin...
Nu mă impresionează. Parcă aşteptasem şi aceasta. Sau poate era vorba numai de un început. Ei şi ? Cînd m-am hotărît să particip la activitatea ilegală, poate mă şi gîn-deam că voi ajunge şi la Jilava... Eram prea calm... Nu pot să-mi dau seama acuma, după cinci decenii, de ce eram atunci, la 20 de ani. aşa de liniştit... Nici în momentul cînd maiorul Arghir, comandantul închisorii zbiera la mine, ca să las acolo coşul meu de paie în care aveam cîteva rufe, nu m-am tulburat. Mă uit la el : era gras, avea ochi mici muiaţi în grăsime. Burtos, îmi venea să rîd : un maior cu burtă !...
Se deschide o poartă de fier. Lingă poartă : camera de gardă. Dincolo : curtea, cam de 800 metri în lungime şi 20 de metri în lăţime Pămîntul scos din tăietură a fost aruncat, în cea mai mare parte, pe malul dinspre ieşire. Grămada aceasta de pămînt avea o înălţime de 10—12 metri. Pe culme, un gard de scînduri fixat pe întreaga lungime şi lăţime a fortului. Din loc în loc, cîte o gheretă. în faţa ei, un soldat cu o puşcă în mînă şi o baionetă   înfiptă   în ea.
SG deschide o altă poartă de fier. Intrăm în pavilionul „politicilor", împărţit, printr-un gard înalt, în două. în prima jumătate a pavilioanelor se aflau camerele comune, iar în a doua jumătate, mai bine zis la extremităţi, despărţiţi prin altă uşă, se aflau cîte trei camere de fiecare parte, aşa-zisele „camere de izolare", destinate acelora care trebuiau ţinuţi la „secret".
In curte, noii sosiţi am fost primiţi — cu puternice strîngeri de mîini. Ne îmbrăţişăm cu cei cu care am activat... Imediat se formează o delegaţie care se prezintă la direcţie pentru eliberarea lucrurilor ooniflscate la poartă.
Prima impresie neplăcută a fost intrarea în hruba-culoar, de-a lungul căreia se înşirau, monoton, celulele. De cum intrai în această
hruibă, simţeai mirosul de mucegai. Cu cît te înfundai mai adînc în ea, aerul devenea mai greu, mai irespirabil. Aveai impresia chinuitoare, obsedantă, că te afli sub pămînt. în jurul tău — o tăcere mormîn-tală. Simţeai că acest domiciliu suhpămîntean îţi pătrundea în oase, te cuprindea, te integra... Nu se auzea de-a lungul hrubei decît zornăit de chei, trântitul cu furie al lacătelor de uşi, bocănitul pe pardoseala de ciment a încălţămintei temnicerilor. Auzeai, din cînd în cînd, porunci scurte, repezite, răguşite.
Din culoar intrai în celule. Toate erau la fel : trei metri lăţime pe cinci lungime, boltite, joase, eu pereţii groşi, cu o singură fereastră, zăbrelită. De-a lungul pereţilor, de ambele părţi, laviţe lungi, comune, în total erau înghesuiţi vreo 12 oameni pe aceste „paturi", iar la mijloc, iarna, se afla o sobă de tuclu. Soarele nu pătrundea niciodată în celule. Pereţii erau umezi, pardoseala, de ciment, sfărîmată din loc în loc, unde mişunau şoareci, ţîn-ţari, ploşniţe... Pe măsură ce treceau zilele în aşteptarea procesului, simţeai în aceste hrube subpămîn-tene că parcă nişte ventuze nevăzute îţi sug sîngele din vine, oasele ţi se moaie, prefăcîndu-se în gelatină. Cei care zăceau aici în aşteptarea procesului se anemiau, mîinile şi picioarele li se anchilozau, se neurastendzau.
Dacă astfel se prezenta situaţia acelora care nu erau sancţionaţi la o izolare completă, vă închipuiţi ce „viaţă" duceau cei de la „secret". Ţinuţi zi şi noapte într-un spaţiu îngust, cu fereastra veşnic închisă — în afară de cîteva minute cît dura maturatul — cei pedepsiţi erau chinuiţi fiziceşte şi moraliceşte, în celuia trebuiau să-şi facă toate necesităţile. Nimeni nu avea voie să se apropie de fereastra lor. De trei ori pe zi se ivea la gemuleţ o vietate cu nişte lături. Prin fereastră zăreau numai dealul abrupt, gardul şi imaginea vagă a unei gherete... Li se părea că se aflau prinşi de nişte piraţi, aruncaţi în acele sicrie la mii de kilometri  departe  de oameni... Nimic
41
memorialistică
de citit. Nici un petic de ziar. Chiar şi din „Universul" de ar fi fost. Le era dor de soţie, de copii. Nu ştiau ce se urzeşte împotriva lor. Regimul asupritor le aducea gînduri negre. Ipotezele cele mai variate se zbăteau în mintea lor. în zbucimul frământărilor, chinuiţi de imobilitate, măsurau în lung şi în lat catacombele lor, se revalidau. Cu cît se prelungea aşteptarea anchetei, mintea lor suferea un început de detra-care, care se agrava mereu.
Noaptea, cu nesuferita lumină a lămpii, care nu se stingea niciodată, năvălesc gîndurile. Somnul devine anevoios. Şoarecii devin mai îndrăzneţi. Cu cît rezultatul negativ al scormonirii devine mai mare, sfiala lor descreşte. Se urcă pe laviţă, caută ceva în mîinile, pe faţa celui adormit... Santinela îşi îndeplineşte consemnul, la intervale de 15—20 de minute bate zgomotos în barele de fier ale ferestrei, ca să se asigure că n-<au fost tăiate. Din cînd în cînd tuşeşte, tropăie, bate în pereţi. Deddată se aud nişte urlete ca de lup, de la o gheretă la alta, ca să se ştie că e bine. Şi cînd, în zori, somnul se lipeşte de pleoape, se aud nişte focuri de armă ale santinelelor care, după consemnul primit, trebuie să creadă că se apropie inamicul ce vine să elibereze pe comunişti...
într-o noapte mă trezesc brusc din somn. Se aud focuri de armă. Ohiar în dreptul geamului. Mun-teanu îmi şopteşte să mă fac că dorm... Se trage cu puşca-mitrali-eră. Zornăit de chei. Uşa celulei se deschide brusc. O voce aspră, răguşită : „Nimeni nu mişcă!". Aflăm că se încercase o evadare. Unii, socotiţi mai periculoşi, sînt ridicaţi din celule şi băgaţi la carceră. Li se pun şi lanţuri de picioare.
A doua zi declarăm greva foamei. Vine-n audienţă însuşi ministrul de război, generalul Răşcanu. Vorbeşte, în curte, cu oamenii. Vorbeşte domol. Viaţa în închisoare se îmbunătăţeşte. Cei închişi capătă dreptul de-a sta afară pînă cînd
se înserează. E primăvară. Soare mult. în curte, Eugen Rozvan face plajă... Seamănă cu Gaindhi...
Se apropie 1 Mai 1921. S-a întocmit din timp un program artistic. Mi s-a dat sarcina de a declama un. fragment din „împărat şi proletar" al marelui nostru poet Mi-hail Eminescu. Aveam emoţii. Zilnic, Gh. M. Vasilescu mă asculta, îmi dădea sfaturi cum să pronunţ cu claritate fiecare cuvînt, cum să declam, stăpînindu-mi emoţia şi mai cu seamă pe ce să pun accentul.
E 1 Mai. în curte, cineva reuşise să procure o faţă de masă, care era pe o parte de culoare roşie. A vorbit Gh. M. Vasilescu despre însemnătatea zilei. Iancu Olteanu a cîn-tat cîteva melodii populare. Am început să recit, cu emoţie, bineînţeles. Cînld am ajuns la strofele : „Zdrobtfi orînduirea cea crudă Şi nedreaptă. Ce lumea o împarte în mizeri şi bogaţi", m-am uitat la santinela din gheretă. Era un băiat de la ţară. Stătea sprijinit cu bărbia pe armă şi asculta cu multă atenţie...
Au venit zilele Congresului. Din celullă-n celulă s-a transmis ştirea : delegaţii comunişti au fost arestaţi. Au fost duşi la închisoarea Văcăreşti. Ne vom revedea la procesul din Dealul Spirei.
începe procesul monstruos
Procesul celor 271 de inculpaţi, comunişti şi socialişti, va începe în a doua jumătate a lunii ianuarie 1922. Dezbaterile vor avea loc în sala Cercului subofiţerilor din strada Uranus. Comandamentul diviziei a 4-a a întocmit un tabel cu instrucţiuni privitoare la transportul deţinuţilor de la închisorile Văcăreşti şi Jilava spre închisoarea Diviziei a 4-a, din Dealul Spirei. Bineînţeles că în instrucţiuni se folosesc termeni ca „terorişti şi asasini", delicvenţi care s-au făcut vinovaţi de „crimă împotriva Siguranţei statului". Deţinuţii de la Jilava sînt băgaţi în două vagoane. Ele sînt însoţite de militari încălecaţi pe
memorialistică
42
cai. "Vagoanele sînt escortate de două camioane fără aeoperămînt în care se află 16 soldaţi înarmaţi şi un ofiţer. S-a întocmit şi un itinerar de la închisoarea Diviziei a 4-a la Consiliul de război. (Cercul subofiţerilor). Deţinuţii sînt transportaţi spre sala de judecată în modul următor. Ei sînt aşezaţi în coloană de marş, înconjuraţi de jur-împre-jur de etecorte socotite cîte 2 paznici la opt deţinuţi. Cei „periculoşi" sînt aşezaţi în faţa convoiului şi legaţi de mîini doi cîte doi. Nu se admite să se apropie să vorbească cu deţinuţii nici o persoană de pe stradă. La orice încercare de fugă, dacă nu se opreşte la cele trei somaţii de stai ale santinelei, va fi împuşcat. Orice atac asupra escortei de către deţinuţi va fi reprimat „prin baionetă şi foc de armă".
în timpul transportului deţinuţilor, fie la Cercul subofiţerilor, fie la închisoarea Diviziei a 4-a, circulaţia vehiculelor şi a pietonilor pe itinerariul stabilit va fi întreruptă fără excepţie. După intrarea deţinuţilor în sala Cercului subofiţerilor şi tot timpul cît durează şedinţele, circulaţia este oprită pe strada Fontăriei, de la statuia din faţa Arsenalului şi pînă la Comandamentul 2 teritorial, unde intrarea este lăsată liberă. Se permite acces pe strada Fontăriei numai persoanelor ce au permis de la preşedinţia Consiliului de război de a intra în sală precum şi martorilor care prezintă citaţii.
Sala de şedinţă are aspect teatral. Scena parcă este pregătită pentru o operetă de Offenbach. Caracterul teatral este pătat de prezenţa sinistră a puştilor-mitralieră. Pînă la introducerea în sală a deţinuţilor, scena e ocupată de gardă. Deţinuţii sînt introduşi în ţarcurile special amenajate, mai întîi acuzaţii „periculoşi". Apoi ceilalţi. O caraeterisltieă interesantă : în regulament se spune textual: „în principiu, deţinuţii vor fi transportaţi la Cercul subofiţerilor după intrarea lucrătorilor la Arsenal şi
vor fi transportaţi la închisoare, la terminarea şedinţei, după ieşirea lucrătorilor de la Arsenal". Prin urmare, aceşti „criminali, asasini" nu trebuie să fie văzuţi de muncitori Se spune acest lucru cu neruşinare, ou cinism. Dacă cei judecaţi ar fi făcut un rău poporului, ţării, muncitorii de la Arsenal i-ar fi huiduit, ar fi făcut o manifestaţie ostilă. Aceasta ar fi fost în favoarea acuzării. Dar judecătorilor în haine militare, comisarului . regal, maiorul Cernat — viitor defrauda-tor din averea statului, în 1926, cînd deveni director general al închisorilor ■— le-a fost teamă, dimpotrivă, de o manifestaţie de fraternizare sau — poate — şi de ceva mai mult... Era vorba doar de o întâlnire între fraţi.
începe lupta!
Prima zi : 23 ianuarie 1922. Pe scenă : preşedintele (un colonel). Acuzarea : vestitul! comisar regal : maiorul Constantin Cennat. Apărarea : tot ce avea mai competent baroul Ilfov, în frunte cu decanul : Dem. Dobrescu. Din Iaşi venise să-i apere pe comunişti Osvald Te-oldoreanu. De la început e în ofensivă. Elegant în expresii, cu vorbe Snmănuşate, ridiculizează incompetenţa comisarului regal, absurditatea procesului intentat unui număr de 271 de oameni pentru idei, pentru fapte minore, laolaltă cu mânuitori de bombe. Avocatul cu vederi conservatoare, cu nume stimat în barou : Taehe Policrat, cere cuvântul. Atacă direct, curajos. „Ideile comuniste nu sînt periculoase" — declară bătrînui avocat conservator, în prima zi, N.D. Cocea trece la concret: întâlnind pe generalul Davidoglu, cere, în numele acuzaţilor, ca să se permită familiilor de a le aduce hrană rece din oraş. De la început, în cadrul dezbaterilor, începe mânuirea căluşului. Acuzatul NicoJae Carageale, interogat, declară „că a fost bătut rău şi în loc de medicamente i s^au dat paturi de arme". Preşedintele îl opreşte. Nu interesează    Curtea... Avocatul
43
memorialistică
Cătuneanu ia cuvântul. Bl sesizează Sonsiliui de judecată că acuzaţii sînt maltrataţi. Li s-au confiscat pledurile şi păturile pe care le aveau la Jilava şi Văcăreşti.
Colonelul Voicuâeseu (preşedinte) : „Curtea judecă numai..."
Prima zi de judecată a început într-o atmosferă grea. Autorităţile militare nu permiteau — chiar cu permise — intrarea în sală decît numai după ce toate persoanele erau concentrate în curtea Cercului de recrutare.
Ordonanţa definitivă e o capodoperă a mediocrităţii unui avocatei cu galoane de maior, cu baionetă la brîu. O floare a intelectualităţii reacţiundi. Ordonanţa definitivă e tipărită. în partea „teoretică" se spune : „Istoricul cînd va răsfoi marea carte a trecutului, a faptelor, nu fără emoţie va privi îndărăt" (p. 5). într-adevăr, după 50 de ani de la acest proces monstruos — din şirul proceselor m-rns-truoase înscenate socialiştilor şi comuniştilor de la Marx şi Engels încoace — ne uităm îndărăt cu emoţie. Şi ne întrebăm : cum de a putut burghezia, care luase locul feudalilor pe scena istoriei printr-o revoluţie politică, să folosească într-un mod atît de neruşinat minciuna, delaţiunea, schingiuiri inchd-ziitoriale, amestec cinic de fapte fără nici o legătură între ele, în procesul cunoscut în istorie sub denumirea de Procesul din Dealul Spirei ?
Să savurăm puţin praful trandafirilor retoricei marţiale : „Cuprins de îngrijorare (istoricul) va da dreptate încurajînd aceea ce este astăzi o licărire, sau sub puterea magică a transformismului nepăsător, va lăsa ca istoria să-şi urmeze cursul ei evolutiv... Pământul, întregul univers a fost subminat de atâtea miasme, că viaţa sub toate raporturile aproape a devenit imposibilă... Conştiinţa scopurilor şi mijloacelor de transformare socială atrag după sine idealul final, dacă planul de organizare este consecinţa inevitabilă a alegerii mijloacelor de luptă". Şi aşa mai departe... O sinisltră
gângăveală în materie juridică care atenta la viaţa a 271 de oameni.
Timp de şase luni militanţii pentru socialism au fost supuşi unor permanente chinuri, fizice şi morale. Din prima seară sîntem tunşi pe cap pînă la piele şi puşi la corvezi. Ni se confiscă creioanele, hârtia. Acei care ripostează, sînt băgaţi la carceră, loviţi. Declarăm greva foamei. Drept represalii ni se închid ermetic ferestrele, ni se ia apa. Autorităţile militare suspendă vizitele ce se obişnuiesc în fiecare duminică şi sărbătoare pentru primirea de alimente.
momente care nu se pot uita
Nu se pot uita momentele de înaltă etică comunistă. Atitudinea comuniştilor a fost de o măreţie simplă, umană, sfidând teroarea dezlănţuită sub patronajul „scriitorului" Romulus Voinescu şi a „juristului" pigmeu Const. Cer nat. Emoţionantă a fost apărarea nesto-rului nostru, Gheorghe Cristescu, care şi-a expus cu înflăcărare crezul său patriotic şi socialist. Numai un partid comunist, intransigent în ideologia lui revoluţionară, poate aduce fericirea poporului român — declară bătrânul nostru conducător Gh. Cristescu. Dacă e vorba să mă trimiteţi pentru aceasta la ocnă — se adresă el judecători-ior militari — voi merge acolo cu fruntea sus ! Unii soldaţi şi chiar ofiţeri lăcrimau. Impresionantă a fost declaraţia, sinceră şi plină de avânt ,a lui Alex. Dobrogeanu-Gherea, fiul dascălului nostru. Nu pot uita scena când, fiind ân greva foamei, Alex. Dobrogeanu-Gherea a fost adus în ţarc pe targa. Toată iurnea din sală — afară bineînţeles de Cemat — avea lacrimi în ochi. Mama lui, buna şi blânda Sofia Dobrogeanu-Gherea, aflată la balcon s-a ridicat în picioare şi a protestat cu vocea sugrumată de durere. S-a ordonat evacuarea ei din sală. Pentru atitudinea sa combativă, Alex. Dobrogeanu-Gherea fusese pedepsit, din ordin. L-au băgat în-
memortolistică
44
tr-o celulă izolată. După două ore a fost băgat la carceră. La ora 11 noaptea a cerut să meargă la toaletă. Acuzatul auzise mişcări în jurul gheretei. înăuntrul ei, ca niciodată, nu ardea lumină. La un moment dat s-a pomenit cu patru soldaţi care au tăbărât asupra lui, bă-tîndu-1 în chip sălbatic. Cînd Alex. Dobrogeanu a început să strige, indivizii au dispărut şi la faţa locului a venit un locotenent, care 1-a scos afară, dispunînd să i se dea o carceră mai comodă...
Aflînd de această mişeiie, Consiliul de judecată a fost afectat. în numele apărării a protestat decanul Baroului din Ilfov, Dem. Dobrescu. Alex. Dobrogeanu-Gherea era extenuat, îmbătrînit. Cînd savantul Nicolae Iorga a depus mărturie pentru acuzaţi, s-a simţit foarte impresionat de starea în care se afla Alex. Dobrogeanu-Gherea. Nici nu 1-a putut recunoaşte. Urmase acest dialog : „Alax. Dobrogeanu-Gherea . Mă cunoaşte d. Iorga ? Ce ştie despre mine ?
— N. Iorga : D. Gherea este un om foarte de treabă. Este unul din ced mai delicaţi şi mai demni oameni pe care i-am cunoscut.
— Alex. Dobrogeanu-Gherea : Ştie d. Iorga că la întruniri politice la sate se obişnuieşte a se uăstălmăci cuvintele rostite de vorbitori şi a li se pune în sarcină cele mai grozave expresiuni pe oare ei nici nu le-au spus ?
— N. Iorga : După cea mai recentă experienţă sînt dator să confirm aceasta. La alegerile din ultimul timp am dat bună seara într-un sat din judeţul Dolj şi după cîteva minute jandarmul m-a acuzat că am atacat guvernul. Şi doar bună seara nu era o vorbă atît de subversivă de care guvernul să se înfricoşeze.
— Alex. Dobrogeanu-Gherea : Crede d. Iorga că pentru ideile mele politice trebuie să fiu închis şi judecat aici ?
— N. Iorga : Doamne fereşte, în fieoare ţară sînt comunişti care însă nu sînt tulburaţi pentru ideile lor.
— Gherea : Ce credeţi despre mine în general după toaite cele ce aţi auzit ?
— N. Iorga: Legăturile cu d. Gherea, pe mine m-ar onora ori-
cînd."
Despre studentul Timotei Marin, Nicolae Iorga spunea judecătorilor militari că nu trebuie să zdrobim pe aceşti oameni, înainte de a ne da seama de valoarea lor. Adresîn-du-se lui Cernat, savantul Iorga spunea : „Să nu căutaţi să distrugeţi " cu orice preţ oameni ca tînă-rul acesta, care mie îmi face impresia  unei minţi luminate".
Eşafodajul procesului se năruia zi de zi. în cursul primăverii 1922, comuniştii, înarmaţi eu ideologia marxisft-leninistă, au destrămat păienjenişul de argumente bazate pe minciună, demagogie şi incompetenţă făurit de Cemat, unealtă interesată a clicilor de exploatatori, care duşmăneau de moarte ideile comunismului biruitor.
în dimineaţa zilei de 2 iunie 1922 ziarele au anunţat că s-a acordat o amnistie, de care beneficiară şi majoritatea acuzaţilor procesului din Dealul Spirei. Dimineaţa scria că înainte cu o zi, Consiliul de miniştri a discutat, între altele, „si-buaţiunea ce s-a creat prin modul cum a fost montat şi oum se dezbate procesul comuniştilor". S-a abuzat cu amestecul unor ofiţeri tntr-o înscenare juridică ce nu se putea ţine pe picioare. S-a cerut ca să se pună capăt scandalului. Şi s-a pus, bineînţeles numai în parte...
Cînd m-am pomenit dincolo de poarta închisorii, ou ordinul de eliberare în mînă, era mult soare. Mi^am pus mîna la ochi : mulţi oameni, prea mulţi I Uite, unii şi zîmfoesc... Eram, prin urmare liber... Unde sînt bunii mei tovarăşi de la Jilava ? Ştiţi, nu sînt un oarecare, am trăit aproape doi ani între mulţi eroi şi martiri, între mulţi, foarte mulţi oameni învăţaţi, mari în modestia lor. Am trăit printre comunişti ! Am dormit lîngă ei, am visat pe aceeaşi laviţă, la etajul doi... Şi mîna mea se afla lîngă mîinile lor, cu strachina de tablă în mână în faţa aceluiaşi cazan. Am avut un moment de ezitare. Vroiam să mă întorc înapoi. Poarta rămăsese, însă,  închisă. Regretasem...
45
memorialistică
melania chiria cescu
luciditate
şi confesiune
în poezia
anei blandiana
Poetă înzestrată cu o remarcabilă forţă lirică, Ana Blandiana îşi face apariţia editorială cu „Persoana întâia plural" în anul 1964, o dată cu Marin Sorescu, Ion Alexandru, Adrian Păunescu, astfel încît se poate vorbi de prezenţa în acel an a unei pleiade de tinere talente, semnalate elogios de critică. Debutului, îi urmează aproape cu o frecvenţă ciclică „Călcîiul vulnerabil" — 1966, „A treia taină" — 1969 şi „Cincizeci de poeme" •— 1970.
Lirica feminină la vîrsta adolescenţei se remarcă printr-o sincronie cu contemporaneitatea, proprie adolescentului ce vrea să fie în pas cu timpul, să se prindă cu toate fibrele în contingent şi care la Ana Blandiana este reprezentată printr-o notă de cerebralitate, de oarecare duritate, dar şi printr-o intensă dorinţă de dăruire. Acest simţ se relevă prin claritatea gîndirii şi a sensibilităţii, prin valoarea reprezentativă a ideii, prin fluxul pasional al verbului : „Poate c-aş fi vrut să mă risipesc ca un copac, / Să freamăt în vîntul fiecărui an şi al fiecărei generaţii, / Poate că atunci frunzele mele de aur căzător j Oamenii le-ar fi păstrat ca pe nişte amnare /".
După lectura versurilor din cele patru volume publicate de poetă, atenţia noastră este tiranic reţinută de primul volum de debut. Aici, poeta ne comunică simplu gîndurile
şi simţămintele sale, stîngăciile care apar în discursul poetic nu-i Impietează autenticitatea, ci dimpotrivă, ni se pare, o sporesc. In celeilalte cărţi autoarea stăpîneşte mai bine limbajul, tehnica poetică, gîndurile şi sentimentele exprimate sînt într-adevăr mai mature, dar nu mai au incandescenţa şi euritmia primelor sale poeme. Ana Blandiana descoperă în poezie un scop al existenţei, o voinţă de a cunoaşte lumea sub toate aspectele şi cu toate zonele ei. „Ţin timpul în mîini ca pe-un pumn de cireşe / Ce-mi curg printre degete roşii, rotunde. I Cîte ziduri cresc fără mîinile mele, / Cîte ape fac fără ochii mei unde... I Spiralele timpului m-au născut şi mă strîng, / Vreau să muncesc peste graniţele anilor mei! I Ştiu să isc fericire ! Am atîtea de spus! I Prin venele mele trec, topite, idei. I"
Fără a căuta precizia notaţiei şi ineditul sentimentului, autoarea do-bîndeşte o originalitate ce-o individualizează în peisajul liricii contemporane atît prin versurile bogate în idei generoase cât şi prin plasticitatea modernă a expresiei. Poezia volumului de debut tinde spre o exprimare pregnantă, clară, apăsată uneori peste limitele obişnuite ale unor stări sufleteşti şi atitudini, e plină de mişcare violent comunicativă, cu o receptivitate permanentă şi imperativă, lacomă de noi experienţe, de noi descope-
scriitori români contemporani
46
riri.,^Tovarăşi pornim. Ştiu că unii au încă / Turme mari de iluzii răs-pîndite pe şes. / Să le lase. Ne cheamă înălţimea adîncă / A munţilor pe care i-am ales. / ... Vom ajunge. Fiţi gata. In curînd vor urca / Pe urmele noastre devenite sublime / Toţi oamenii lumii. Noi îi vom aştepta I Frumoşi, fericiţi, devastaţi de înălţime, j". Alcătuită din două părţi, cartea concretizează în plan liric biografia interioară a poetei, ea defineşte prin transfigurarea ideilor mai mult decît o autobiografie lirică, realizînd o densitate de gîndire din teme şi motive ale contemporaneităţii. Poeta nu este receptivă numai unui univers intim limitat, ci-şi conjugă propria trăire cu dominantele timpului. Caută semnificativul în faptul de viaţă, reuşind să transgreseze istoria în actualitate.
Prima secţiune a cărţii irumpe cu o accentuată frenezie vitală risipită bogat, fără a se confunda însă cu o dezlănţuire primară. „Lăsaţi ploaia să mă îmbrăţişeze de la tîmple pînff la glezne / Lăsaţi cerul să se scurgă prin mine fierbînd, / Să mi se toarne prin frunte, să mi se suie prin mîini, / ... Lăsaţi cerul să mi se facă păr şi să fluture beat, / Daţi-mi cer să mi-l torn în vine, să-mi fie sînge".
în cea de-a doua, emoţiile poetei sînt privite prin perspectiva idealurilor sale etice, universul său cunoaşte emulaţia descoperirilor, ceea ce dă candoare şi inedit versului. „Sufletul meu de copac îl dărui sub formă de schele. / ... Peste ani nu mă va răsădi nimeni în grădinile memoriei. / Şi nu va bănui nimeni ca-şi fi putut să rodesc în generaţii ca un copac, j Entuziasmul fluid prin care vîslesc spre înalt I Mă va dizolva peste ani într-un cîntec uitat".
Disponibilităţile afective vin din-tr-o clocotitoare sete de viaţă şi de participare la efortul unanim, de umde refuzul categoric al solitudinii şi al inerţiei. „Mi-e ruşine pentru fiecare clipă risipită în singurătate", sau : „N-am traversat hiatul îndoielii, I nici orele cu ochii bandajaţi" ...sînt  versuri   ce  conţin ne-
gaţia incertitudinilor, a complicaţiilor absurde şi a frământărilor sterile.
Prin sinceritatea gândirii şi simţirii, prin căutarea acelui fond o-menese care susţine ideile şi atitudinile sale, versul Anei Blandiana încearcă să evite retorica, tinzând spre totala confundare cu eroii săi, spre o identificare ou unghiul lor de vedere social şi uman. Autoarea păstrează un ton febril de confesiune înfiorată, în care imaginile se desenează nervos în contururi violente şi îndrăzneţe, lăsând ân final o impresie de candoare. Prin această atitudine lirică în exclusivitate confesivă ce generează o trăire intensă, poeta îmbină universul concret al îndeletnicirii constructive cu suava declaraţie de dragoste. „Muncesc! Cît de simplu cuvîntul acesta alungă stihiile ! / Duc palma bătătorită la ochi, şi razele stelelor verzi ricaşează-n neant, / Nopţile mele dorm fericite de oboseală, I Cerul se leagănă ca un hamac pe deasupră-mi". Sentimentul dominant al volumului este cel al topirii euluâ în marele flux înnoitor, al unei tinereţi grave plină de elanuri, de responsabilităţi visătoare şi lucide, care exprimă starea de spirit a unei întregi generaţii. Măr-turisindu-şi mândria de a trăi într-o epocă a demnităţii umane recucerite, „Lăsaţi ploaia să mă îmbrăţişeze şi destrame-mă vîntul, Iubiţi-mi liberul dans fluturat peste voi — / Genunchii mei n-au sărutat niciodată pămîntul, / Părul meu nu s-a zbătut niciodată-n noroi !" — singurătatea, inerţia, nedreptatea au fost învinse. „Şi totuşi pornim. Se zăreşte nesigur / Cum la poale-şi găsiră mormînt impostorii, J Cei care au încercat de unul singur / S-atingă vîrful Munţilor Candorii". Poeta nu poartă amintiri care s-o apese, „ochii mei n-au căutat niciodată-n pămînt, j Gleznele mele n-au purtat niciodată cătuşe!", nu ştie ce-i războiul şi nici ororile lui, ea-şi aminteşte numai de jocul copiilor ieşiţi în cîmp să învingă furtuna.
O strună gravă, severă, patetică, se aude adesea in cântecul ei, ge-
47
scriitori români contemporan
nerată de neliniştea, convulsiile, suferinţele omenirii, din ciocnirile proprii cu viaţa, din durerile omeneşti biografice şi biologice. „Dacă, prin absurd, mi s-ar întîmplă o nenorocire J Dacă, am spus : (prin absurd), nşsveni / lSâ-mi aduc ochii bolnavi să respire / Bărbăteasca fericire de-aici. I Fericirea de aici e dramatică şi e I Făcută să spumege, nu să murmure,". Poeta transfigurează cadrul fizic al emoţiei într-un chip original, îl adaptează totodată specificităţii ei, fusese furtună, pe cîmp şi anume I Să-nvingem furtuna ieşisem cu arcuri pe cîmp. / învingători ne-n-toarcem fluturînd peste lume j Cerul senin ca pe-un panaş puţin strimb" dînd astfel naştere la asociaţii poetice inedite.
De unde „Persoana întîia plural" este o explozie euforică, feciorelnică, un elogiu al certitudinilor, satisfacţia de a exista, o declaraţie tinerească făcută în numele fericirii, a purităţii, demnităţii şi a dragostei, în „Câleîiul vulnerabil" poezia devine gravă. Diferenţele dintre cele două volume sînt de viziune, de problematică, de tonalitate. Destule compuneri din primul volum alunecau în generalităţi, neu-tralizînd efectele emoţionale sugerate de metaforele de la care porneau. Astfel apărea nevoia de a se explica. In „Căllcîiul vulnerabil" lirica sa a devenit mai meditativă, mai gravă, intenţia de a dezbate probleme, de a sensibiliza idei şi nu numai stări, mai accentuată. Arderile lăuntrice sînt îndreptate mai puţin spre exterior şi mai mult spre zonele adînci ale frămîntări-lor etice. Sinceritatea poetei este angajament faţă de ceea ce se naşte în actul însuşi al creaţiei. La Ana Blandiana conştiinţa a înfrînt natura. Profesia de credinţă a autoarei înseşi apare în poezia „Darul" — „Tragic mi-e darul, asemeni pedepselor vechi. / Ce strămoş mi-a greşit ca să-i port lauri-vina ? / Tot ce ating se preface-n cuvinte / Ca-n legenda regelui Midas." Se conturează o poezie cu ton semeţ, în care poeta caută să regăsească intransigenţa  adolescenţei,   de unde
preocuparea de a reinterpreta din-tr-un unghi paradoxal-poetic, mari mituri ale omenirii. Fatalul călcîi ahileian — zonă păstrată neatinsă, simbol al unei candori ce nu vrea să se piardă, — este un prilej de regenerare. Urmărirea unui ideal de perfecţiune morală formează substanţa noilor versuri care sînt străbătute de fiorul căutărilor dramatice şi al confruntărilor vii. Soluţiile oferite capătă astfel pecetea unei autenticităţi depline.
Există la Ana Blandiana încredere şi respect pentru destinele umanităţii : „or să vină uriaşe ninsori după noi", dar şi curajul de a înfrunta tristeţea şi însingurarea meditativă prin căutarea unui punct de sprijin interior — „Dar totul e fluid în jur. Eu caut / Şi-s obosit de moarte şi de mers, / Silit să port rigid în mine punctul j De sprijin pentru univers/". Ea trăieşte o dramă a comunicării care e primul conflict formal cu aparenţele necesare. Teama de înstrăinare a adevărului, obsesia sincerităţii şi a eficacităţii înnobilatoare o fac pe poetă să pipăie cuvintele prin care ne sugerează intensitatea trăirilor sale. „Aş vrea să adun vorbele toa-te-ntr-un loc, / Să le aprind, să dezbrac lumea de ele, / ... / Odată cu ele ar arde şi lumea lipită j Pe partea interioară-a cuvintelor ca-ntr-un album... I Nu ştiu eu oare desparte sau nici nu se poate desparte / Lumea de lumea cuvintelor mele de-acum ?". Maturizarea care presupune adaptare la durată, confuzie, şi scepticism, „Am crescut ? Sîntem oameni maturi ? / Cîte mii de nuanţe putrezesc o culoare... j Dragi şi ridicole, departe sînt zilele I Cînd lumea o împărţeam în buni şi răi," este refuzul net al uaei tinereţi ce „vrea tonuri clare, J şi culori în stare pură, / Vreau să înţeleg, să simt, să văd, / Prefer acestei fericiri ambigue / In totul clar, îngrozitorul meu prăpăd. /" Poeta e exasperată de insuficienţa cuvintelor, de convenţiile care se suprapun mişcărilor originare ale spiritului în contact cu frumuseţile lumii : „Cerul nu pot să-l privesc — se înourează de vorbe". Medi-
scriitori români contemporani
48
tează asupra expresiei, a limbajului care nu reproduce cu fidelitate gîndul. „E fericit cuvîntu-n gînd, Rostit, urechea îl defăima" sau : „Amîn mereu să trec precum în moarte-n cuvinte, I Dar ca în moarte am certitudinea că voi intra".
Nota particulară a volumului este o anume duritate a gesturilor ce însoţesc drumul poetei spre realizarea ideii de desâvîrşire umană. Există tendinţa de a accepta o ficţiune sustrasă timpului, respmgînd astfel „macularea" ca fenomen necesar şi repetabil, pentru motivul că întinează puritatea, sau pentru aceeaşi dorinţă de puritate. Poeta vine cu ipoteze lirice radicale în rotirea inversă a timpului şi a vîr-stelor omului : „Ar trebui să ne naştem bătrîni, J Să venim înţelepţi, I Să fim în stare de-a hotărî soarta noastră în lume, j Să ştim din răscrucea primară ce drumuri pornesc / Şi iresponsabil să fie doar dorul de-a merge. J Apoi să ne facem mai tineri, mai tineri, mer-gînd, I Maturi şi puternici s-ajungem la poarta creaţiei, / Sa trecem de ea şi-n iubire intrînd adolescenţi I Să ne facem copii la naşterea fiilor noştri. / Oricum ei ar fi atunci mai bătrîni decît noi, / Ne-ar învăţa să vorbim, ne-ar legăna să dormim, j Noi am dispărea tot mai mult, devenind tot mai mici, / Cît bobul de strugure, cît bobul de mazăre, cît bobul de griu..."
Domeniul de predilecţie (în ordine estetică) îl constituie aici o lume a virtualităţitor, în care contururile emoţiei se păstrează integre.
„CăMrui vulnerabil" este o carte a tinereţii mature, încercate de întrebări şi nelinişti, de sentimente elegiace, de nostalgii, cînd sufletul cunoaşte durerea, se zbate între incertitudini şi descoperă că timpul înseamnă şi vremelnicie şi scurgere. Impresia este a unei spontaneităţi afective între entuziasm şi resemnare, între gravitate şi stângăcie. Există în această carte o continuitate sensibilă, atitudine mai puţin migratoare, permanenţa unei febrilităţi cunoscută de la debut. Fidelă unor idei enunţate şi în „Persoana
49
întîia plural" poeta îşi manifestă antipatia pentru tot ce reprezintă abatere de la esenţa umană: „Ca viermele-n mătase ne-am retras j Şi puritatea-n jurul meu o torc. /, îi displace ce e convenţional şi comod, se exteriorizează deplin, la superlativul absolut: „Fiţi liniştiţi, priveghiaţi altruişti pe bolnavi. / Nu veţi lua durerea lor, fiţi fără teamă. J A murit. Vrea cineva să-l urmeze" ? / Numai bocete tradiţionale".
Cu „Torquato Tasso", Ana Blan-diana face trecerea spre poezia de maturitate, în care conştiinţa artistică dobîndeşte autonomie, poezia este un strigăt de revoltă împotriva meschinăriei. Poeta scrutează aici destinul unui alt poet. Este intransigentă şi refractară la cea mai elementară compasiune umană : ^Scriam la lumina de autodafeuri — îmi spuse — / Simţindu-mi pe trup I Cămaşa păroasă care se-a-prinde uşor. j Dar eu am ţipat: Pleacă de-aici". Gestul de alungare seamănă, spunem noi, cu un gest de autoapărare mai ales cînd vine din partea unui om slab şi nesigur.
De la versurile de comunicare autobiografică din „Persoana întîia plural", trecînd prin etapa maculării din „Călcîiul vulnerabil" unde poezia primeşte morala vieţii, lirismul izvorînd nu dintr-o vîrstă anume, ci dintr-o atitudine care înainte lipsea, în noua carte de versuri „A treia taină", poeta tinde să anuleze orice idee de vîrstă a lirismului. Aceasta nu se trage din simţuri, din puterea de a simţi lumea sau de a o transfigura ci dintr-o aventură „impersonală", dintr-o experienţă totală a eului, fie el aflat doar la un anume punct din traiectoria sa în lume. In măsura în care maturitatea se profilează ca regenerare, ca întoarcere (în ultimă instanţă) la adolescenţa ingenuă şi irecuperabilă, dorinţa de eternizare a anilor fragezi are incandescenţa trăirilor intense, conştientă de zădărnicia ei, dar imposibil de împiedicat: „Ieri, spre sea-ră-n vîntul galben j Arborii-n genunchi plîngeau. j Lasă-mi, toamnă, cerul lin, / Fulgeră-mi pe frun-
scriitori români contemporani
* - c. 1414
te mie. / Astă-noapte zarea-n iarbă j încerca să se stîşie. / Lasă, toamnă-n aer păsări j ...Lasă-mi, toamnă, iarba, lasă-mi / Fructele şi lasă I Urşii neadormiţi, berzele neduse, I Ora luminoasă / Lasă-mi, toamnă, ziua, nu mai j Plinge-n soare fum. / înserează-mă pe mine, j Mă-nserez oricum".
Autoarea reface în carte nu atît un itinerar poetic sentimental, cît mai ales umil spiritual. Apare senzaţia dureroasă a situaţiei sale în existenţă, cînd fiinţa copleşită de imensitate ţine în cumpănă dreaptă abisul tulburător şi viaţa ou rezonanţele ei profunde. „Mă hăituieşte universul cu mii de feţe ale mele / Şi nu pot să mă apăr decît lovind în mine". Ne reţin atenţia prin nuanţele sugestive şi structura deosebit de sensibilă versurile autoportret din „Ochii statuilor" : „Nu mă aşezaţi templului cariatidă ! I Priviţi-mă mai bine şi vă veţi îngrozi / Cît de străin vi-e trupul meu j Tăgăduind marmora. / Am degete care tremură j Şi gura uscată de spaimă, / Mereu mi se pare că mă strigă cineva j Şi tresar, I Nu ştiu ce să fac cu mîinile, I Am febră, / Şi respirînd numai I Zvîcnesc de durere. / Albi, / Cu pupilele întoarse înăuntru". Nu acelaşi lucru putem spune însă despre poezia „Dorinţa", unde inadap-tarea la lume precum şi aspiraţia la puritate începe să pară o afectare, o pură retorică, ticuri de „copilărie" forţată. „Să fie o dimineaţă copilăroasă şi moale / Prin care, trecînd, lumina să scoată / Foşnet de frunză uscată; / Să miroasă-n odaie j A creioane ascuţite prelung I Şi-a hîrtie neîncepută; j Din gînduri, din dragoste / Sau numai din somn trezindu-mă / Bucuroasă, buimacă, / Să trag pe mine o haină, / Să ies năucită în stradă J Cu picioarele goale-n pantofi / Şi să întreb fericită : / Ştiţi cumva în ce an sîntem ?".
Ana Blandiana face tot posibilul spre a evada din tot ce înseamnă neautentic, verbiaj, făcut ; ea apelează mai peste tot la vorbirea nemeşteşugită, la expresia nudă, izvoarele lirismului său neavînd ne-
voie de analogii pentru a putea fi sugerate: „Nu pot împiedica ziua să aibă douăzeci şi patru de ore. / Pot doar spune : j lartă-mă pentru durata zilei; j Nu pot împiedica zborul fluturilor din viermi, / Pot doar să te rog să mă ierţi pentru viermi, pentru fluturi; / Iartă-mă că florile se fac fructe, şi fructele sîmburi, / Şi sîmburii pomi; j lartă-mă că izvoarele se fac fluvii, j Şi fluviile mări, şi mările oceane ; j Iartă-mă că iubirile se fac nou-năs-cuţi, I Şi nou-n&scuţu singurătăţi şi singurătăţile iubiri... / Nimic, nimic, nu pot să împiedic j Toate-şi urmează destinul şi nu mă întreabă, j Nici ultimul fir de nisip, nici sîngele meu. j Eu pot doar spune / lartă-mă".
Constatăm că nici în acest volum Ana Blandiana nu s-a oprit încă la poezia erotică, legătura cu ea însăşi este singura punte de întoarcere către „eterna puritate" : „Totul este eu însumi. / ... / De ce atîtea legături cu lumea, / Părinţi atîţia şi urmaşi siliţi / Şi toată-a-ceastă nebunească-asemănare ?." Poeta simte şi recepţionează dramaticul vieţii, al existenţei cotidiene prin care se cerne o lumină tristă uneori tragică, de unde dorinţa de întoarcere în spaţiul pur, străin de gravele probleme ale cunoaşterii. Această dedublare lasă în poetă sentimentul vinovăţiei : „Bandajează-mi rănile naive / Doamnă frumoasă şi bună, I Rănile prin care credinţa mi s-a scurs, / Clipă cu clipă, o lună jj Şi lasă ploaia să curgă pe trupul j Prin care uimirea a trecut ca un plug / îngăduie limbilor roşii ale ierbii / Să mă suie pe rug.". Iată vremea întrebărilor simple şi grave, cînd uimirea a devenit îndbială şi lumina accentuează umbra lucrurilor acolo unde se ascund înţelesurile bănuite în care poeta pătrande cu pas timid, întrebând, întrebîndu-se : „... Scuzaţi-mă că vă opresc pe stradă, / Domnule octogenar, I Nu mi-aţi putea destăinui şi mie taina grozavă ? / Ingenunchiez în tulbure lavă j La picioarele voastre, bătrîni: Spune-ţi-mi taina... / Stele reci cu labe
scriitori români contemporani
50
fără soţ vă mîngîie j Şi voi nu muriţi."
Noutatea acestui volum constă în confesia afectivă incipientă, dezvoltată apoi într-un decor ce-şi regăseşte cadrul originar, în care melancolia ca o prelungire a unei singurătăţi încă nemărturisite integral este înlocuită în unele versuri prin orgolioase asumări  de destin.
Poezia Anei Blandiana adaugă la experienţa morală a generaţiei şi o experienţă intelectuală specifică, pe care am numi-o o experienţă a îndoielilor şi a incertitudinii. In versurile poemului „Hotarul", de pildă, poeta îşi mărturiseşte un sentiment de nedumerire şi derută foarte acut: „Caut începutul răului I Cum căutam în copilărie marginile ploii, j Alergam din toate puterile să găsesc / Locul în care j Să mă aşez pe pămînt să contemplu j De-o parte ploaia, de-o parte neploaia... / Alerg şi acum să găsesc locul unde / Să mă aşez pe pămînt să contemplu, J Linia care desparte răul de bine. j Dar întotdeauna răul încetează-nainte / De a-i descoperi hotarul / Şi reîn-cepe-nainte j De-a şti pînă unde e binele".
Poeta ştie prea bine că esenţialul pentru o existenţă umană constă în a dobîndi o finalitate stabilă ; dificultatea începe însă de acolo de unde acestei finalităţi trebuie să i se confere concretizarea : „Nu trişăm din ticăloşie / Ci din nepricepere. I Aburiţi nu mai ştim ] Cine sîntem şi cum / In urmă un şir de părinţi necunoscuţi, j In faţă un şir de fii necunoscuţi. / Ce ştim ? Pe cine cunoaştem ? / Ne mişcăm nesiguri: / Facem un pas, apoi încă unul. / Şi altul, şi-n cele din urmă pornim / Privind nostalgic în direcţia opusă... / Dacă ni s-ar răspunde cel puţin la o-ntre-bare : I Unde e nordul ?".
„A treia taină" dobîndeşte semnificaţia unei confesiuni, mărturia unui impas pentru care poeta a găsit metafora privirii neputincioase : „Ce cuminte e animalul numit univers! / Cutreierat de planete / Ca de globule roşii şi albe / Sorii îi ard — temporare focare / Pe creier... j Noi sîntem ochii".
Versurile volumului au un aspect sentenţios, sincer fără îndoială, însă de o sinceritate voită, cultivată ca o proză. Dorinţa de a elimina tot ce ţine de o imagine posibilă a vieţii imediate, generează o anume lipsă de naturaleţe şi de spontaneitate, lirismului său lipsindu-i uneori chiar şi acea intimitate tandră a vocii care ne emoţionează în confesia poeţilor.
„Cincizeci de poeme" este cel de-al patrulea volum şi ultimul, o seiec-. ţie scrupulos făcută din propria poezie, selecţie nici prea generoasă, nici prea severă. Poeta exclude cantitatea în favoarea calităţii, înlătură poemele cu sarcasm de foileton gazetăresc precum şi acele versuri ex-terior-moralizatoare ale cărţii a doua. Primul volum cade în întregime (ceea ce ni se pare, nu este cea mai fericită idee), privîndu-ne de spontaneitatea juvenilă a debutului, de originalitatea gîndirii şi a verbului, astfel încît ne aflăm în faţa unei antologii „cu numai zece piese noi, şaisprezece reproduse din „Călcîiul vulnerabil", iar douăzeci şi patru din „A treia taină". Cele zece poeme noi reactualizează tendinţa fundamentală a versurilor Anei B.landiana — năzuinţa spre puritate : „Tu ştii I Cîte aluviuni / Lasă în mine apa curgătoare a zilei I Şi ce eroică beznă îmi trebuie j Să mă curăţ de ele ./ Şi cum, I Atunci cînd ochii mei abia au uitat / Forma străină a corpurilor J Şi nici o rază I Nu le mai tulbură adinca vedere, I Urechile înspăimîntate / încep să distingă I Scurgerea timpului I Din nou înspre zi / împins, / întunericul primeşte contururi j Se face impur şi se mişcă, I înălţat din zăpadă."
Există la Ana Blandiana un raport dramatic între poetă şi poezie, atât prin teama de sine, prin neobişnuitul sentiment al ridicolului, cît şi printr-o oarecare inadaptare la lumea relelor, consolată numai de familiaritatea resimţită în apropierea ideilor. Discontinuitatea emoţională a poemelor, diversitatea ipostazelor lirice au un ton unificator datorat unei sensibilităţi reale. Poezia ei se realizează fericit sub semnul unei autenticităţi decisive.
51
scriitori români contemporani
m. nifescu
I
duiliu zamfirescu9 bovarism şi
autenticitate
Apreciat în epocă mai întîi ca poet, apoi ca porzator de egală valoare cu poetul (unele dintre poemele lui fiind celebre la început), Duiliu Zamfirescu a rămas în conştiinţa literară, în mod cu totul justificat, ca unul din ctitorii romanului nostru. Din voluminoasa lui producţie poetică, ce se desfăşoară pe o perioadă de patruzeci de ani, paralel ou proza, foarte puţine bucăţi ar mai putea fi selectate azi fără riscul de a produce o impresie de artificiu şi de facilitate.
Debutul în poezie, la douăzeci şi doi de ani în mult prea puţin exigent Literatorul, e salutat cu entuziasm de Macedonski, autorul, refuzat se pare mai înainte de Convorbiri literare, fiind declarat „un novator" pe care „poezia română" îl aştepta, iar poemul Levante şi Cala-vryta, „un cap de operă". De fapt, atitudinea lui Macedonski era dictată, acum ca şi în multe alte împrejurări, de adversitatea lui faţă de Junimea şi mai ales faţă de Bmi-nescu. Mai tîrziu, cînd se va produce ruptura definitivă, poetul Nopţilor nu va găsi cuvinte îndeajuns de tari pentru a denigra „şubredele versuri" ale favoritului său, căruia îi lipsea „avântul şi talentul" poetic.
Adevărul e că „novatorul" nu aducea la început nimic nou în poe-
zie. In momentul cînd Eminescu îşi închia neverosimilul său destin, Duiliu Zamfirescu se făcea mimul lecturilor sale din Lamartine, Musset şi Gauthier, sau reînnoda firul cu poezia minoră preeminesciană. Aşa încît, în opera lui poetică se întâlnesc ecourile întârziate ale unui ro-mantist devitalizat, manierist, descripţia parnasiană, cu locurile comune şi stereotip iile de limbaj ale poeziei noastre anterioare. El e poetul care rezumă, dar nu în chip creator, toate tendinţele şi dibuirile secolului al nouăsprezecelea la noi şi care în acelaşi timp, anticipează unele modalităţi ce-şi vor atinge majoratul artistic în poezia dintre cele două războaie. Anticipaţiile sale, de altfel fragmentare, nu pot fi socotite experienţe poetice conştiente, ci pur şi simplu roade ale hazardului.
Iată, de exemplu, poezia Văcăreş-tilor : „Turturică venetică, / Neam de fire gînditoare, / Baţi din aripi singurică / Plopilor de la izvoare". Sau reminiscenţe facile din Bolinti-neanu : „Vino, Nella, vin pe mare, / Vino, Nella, vin, / Să-necăm c-o sărutare / Orice trist suspin. //Te voi duce pîn-la Chio, / Chio, ţara ta" etc.
Intr-un lung poem, Fiica haosului, autorul ambiţionează o replică la Luceafărul, în care situaţia e în mod ostentativ răsturnată. Hyperion este aici o zână iar Cătălina, un voinic. Nu zîna este aceea care vrea să-şi părăsească nemurirea, ci voinicul] aspiră să se ridice la nemurirea ei : „Nu m-am născut şi n-am să mor, / căci prinsă sânt de vecinicie : / A tot ce-a fost, am fost izvor / Şi-oi fi a tot ce-o fi să fie. (...) In lumea ta locuitor / Sau mort, pierdut în vremi senine / Tu eşti de-acum nemuritor / Că eşti de-apururea în mine".
Iată, în sfârşit şi o anticipaţie, aceea a Pajerelor lui Matei Caragiale : „Şi-a curăţat Domnul pămîntul / De duşmani şi de angarale / Şi-acum îşi caută mormântul / Copiilor Măriei Sale", Ori : „A dat Domnul taleri zestre, şi cunune pe la nunţi, / Iar la sfintele icoane defţi împărăteşti în salbă / Şi a pus să i se-aprindă
52
scriitori şi curente
vârfurile de la niunţi, / Sturul, Rusca şi Voineagul..." (Banul).
Ceea ce supără mai mult în poezia lui Duiliu Zamfirescu sînt pozele romant&c-pesimiste, dulcegăria şi facilitatea, agravate în mod firesc de o notă de falsitate : „Sînt sătul de tot pe lume. Sînt sătul de suferinţă, / De iluzii, de plăcere, de suspine, / de credinţă. / Le-am gustat pe fiecare şi dezgustul m-a coprins ! / Tot ce-a fost mai sfînt, mai nobil, ele-n sufletu-mi au stins" (Dezgust).
în cariera poetică a lui Duiliu Zamfirescu nu există o evoluţie evidentă, nu există, ca la majoritatea poeţilor, o copilărie şi o maturitate artistică. Spre sfârşitul vieţii el scrie poezii erotice (Pe Marea Neagră — 1919) cu totul neinitere-sante. Procesul firesc de purificare şi depăşire a influenţelor, care pare uneori să se cristalizeze, se întrerupe brusc şi din nou apar la suprafaţă Incertitudinile. Licăririle lui de poezie autentică nu ţin de vîrstă şi de acumularea experienţei, ci de o anumită latură a personalităţii sale. Atunci cînd poetul îşi regăseşte această latură a personalităţii, el atinge excelenţa.
Astfel, volumul Alte orizonturi, publicat în 1894, în timp ce autorul se afla la Roma ca diplomat, aduce nostalgia antichităţii greco-latine, pe care poetul o evocă cu o umbră de bărbătească melancolie: „Din munţi străvechi se lasă către vale / Pîrîul plin de umbre şi lumine, / Ducînd cu el legendele sabine / Pe-a timpului neisprăvită cale. // Din cînd în cînd păgânele ruine / îţi spun poveşti pe malurile sale (...) / / Iar tu, ce-aşterni pe malu-i verde bruma, / Patetică şi-ndurerată lună, / îl mai cunoşti aşa cum e acuma ? (Anienul).
Natura şi locurile ascund semne neînţelese în care vibrează însă sufletul celor ce au fost : „Tristele umbre se lasă pe văi de sus de pe dealuri / Singure, palide, pline de-o lume vie de basme ; / Bradul, umbrela şi-o-ntinde pe muchea arsei coline ; / Mierla şăgalnică ţipă prin grase tufe de lauri. / / Cicero, ve-ohiule stîlp al acestor clasice locuri,
/ Scoală din pulberea vremilor. Uite colo pe valea / Tibnului, umbrele Romei antice tremură încă..." De la Villa Tusculana).
Ar mai trebui menţionate cele cîteva poezii de substanţă semănă-toristă, citate de obicei de imanualele şcolare, prin care Duiliu Zamfirescu îi aminteşte pe Coşbuc, Goga, Şt. O. Iosif sau, ca premergător comun, pe Alecsandri. Deşi lipsite de adîncime, ele rămîn prin simplitatea şi naturaleţea tonului, prin perfecţiunea lor formală. Prin ele autorul a fost considerat un poet de ţinută clasică, dar formula e departe de a epuiza caracterul ealeidcseopic al unei producţii poetice de multiple confluenţe şi anticipaţii fortuite..
„Sosesc cocoareie, sosesc / De după deal de ţintirim, / Iar anii trec, copiii cresc, / Se schimbă tot ce-i omenesc / Şi noi îmbătrînim" (Sosesc). E aici o melancolie „senină", calmă, în care sentimentul trecerii se însoţeşte cu acela al eternităţii şi al prezenţei divine : „S-aude buciumul la munţi / înfiorând cu dulci suspine / Tăcerea codrilor cărunţi... / Eu mă tot duc gîndind la tine" (S-aud..)
Şi, în sfârşit, cunoscutul pastel Vara, expresia cea mai tipică a modalităţii clasicizante şi academizante a poetului, în care se contopesc acorduri din Alecsandri, Coşbuc, Goga şi Iosif: „Cu firea ei cea arzătoare J Sosit-a vara înapoi ; / Toţi pomii sînt în sărbătoare, / In tei stă floarea lingă floare... / E dulce vara pe la noi ! / / Cînd dimineaţa se iveşte / Din al, văzduhurilor fund, / Tot cîmpul parcă-ntinereşte, / Iar, deşteptată de pe prund, / Cireada satului porneşte... //în urma ei un roi de grauri / Ca nişte valuri cenuşii // S-amestecă prin bălării, / S-aşează-n coarne pe la tauri, / Fac fel de fel de nebunii. / / Pînă ce-n zarea depărtată / Spre lacul trist se pun pe drum, / Şi cum se duc, — acum şi-acum / Se mai zăresc încă o dată / Ca rămăşiţa unui fum".
Lirismul lui Duiliu Zamfirescu nu e congenital, ci livresc şi accidental. Cea mai mare cantitate a producţiei sale poetice trădează lipsa de
scriitori şi curente
53
autenticitate a simţirii, a trăirilor, ca şi absenţa unei axe interioare care să-i confere unitate, de unde caracterul ei heteromorf. Creaţia sa poetică, în cea mai mare parte a ei, e de natură bovarică. Chiar atunci cînd pare grav, el afectează. Poezia iui este, afară de cîteva excepţii, un fel de cochetare cu pesimismul, a unui om robust, frumos şi norocos. Dar nu numai în poezie ci şi în cronicile din tinereţe, la fel ca în cele mai multe nuvele şi pe alocurea chiar şi în unele romane se simte nota falsă, lipsa de vitalitate, fandoseala pesimistă, cînd natura adevărată a personalităţii sale era mai curând virilă şi optimistă. în persoana scriitorului au coexistat aproape permanent natura autentică, energică, pragmatică, ou un remarcabil simţ al realităţii, şi o natură bovarică, factice, care în societate se traduce în snobism şi morgă aristocratică, omul fiind mereu protocolar şi festiv, iar în literatură în efeminare, în boala romantică a geniului neînţeles şi nefericit. Literatura de tinereţe, mai ales, e viciată de acest bovarism, deşi licăriri ale naturii sale adevărate răzbat şi aici din cînd în cînd în unele tablouri şi notaţii exterioare. Bovarismul şi autenticul coexistă, în proporţie diferită, în întreaga lui operă şi în fiecare etapă de creaţie. Poezia a fost expresia cea mai netă a bavarismului său. Puţinele reuşite în poezie sînt acelea care convin în primul rînd prozatorului din el, nu cele liric-subiective. Erotica e cel mai vulnerabil sector al poeziei sale. Paradoxal, Duiliu Zamfirescu scrie poezie atunci cînd poetul este absent, cînd lucrează cu uneltele prozatorului, îi salvează ca scriitor ceea ce pare sa-1 nege ca om. Ceea ce este viabil în opera lui reprezintă o răzbunare a adevăratei lui naturi, în timp ce restul poartă stigmatul bovarismului său.
Am vorbit în altă parte şi la Ma-iorescu de o dublă natură a personalităţii lui, caracterizată prin idealitate şi pragmatism. E posibil ca, dincolo de eventuale calcule din partea lui Duiliu Zamfirescu, prietenia dintre ei să fi pornit de la
afinitatea de structură. Dar dacă la Maiorescu ambele laturi ale personalităţii sînt native, la prietenul său idealitatea a fost de natură bovarică.
Discursul de recepţie la Academie din 1909 reprezintă expresia cea mai categorică şi mai directă a naturii sale autentice. Prin acest discurs, fără să-şi dea seama, el condamna energic o mare parte din propria-i operă. Pentru că sensul discursului este refuzul hotărît al sentimentalismului patriotic şi idea-lizant, al unei mentalităţi provincialiste călduţe şi dorinţa de a promova o concepţie energică, lucidă şi realistă asupra poporului şi a literaturii noastre. Prin discurs, Duiliu Zamfirescu repeta de fapt, parţial, gestul lui Titu Maiorescu din articolul în contra direcţiei de astăzi in cultura română, de la 1868.
„...de unde slăbănoaga credinţă că «românul e născut poet» ?" El trebuie să fie înainte de toate bun agricultor, economist, militar, dar nu poet. Alecsandri a fost un rău culegător de poezii populare, pentru că a introdus „dulcegării sentimentale", crezînd că aceasta e în firea poporului român. Scriitorul refuză „jalea universală" şi resemnarea ciobanului din Mioriţa şi afirmă „optimismul gentil al unei rase sănătoase". E o aberaţie, zice el, ca un flăcău voinic să-şi aşeze mîinile pe piept şi să facă poezii, în loc să pună mîna pe bîtă şi să se apere.
De acelaşi păcat suferă şi „poporanismul" cult: „Acest popor straşnic (...) ne este înfăţişat de romancierii şi noveliştii locali ca o adunare de suflete pribege şi neputincioase". Potrivit înţelesului pe care-1 atribuie „poporanismului", Creangă nu e un astfel de scriitor, pentru că eroii lui nu sînt nici mai sentimentali, nici mai naţionali decît ţăranii adevăraţi, în timp ce Coşbuc, Goga şi Slavici sînt poporanişti.
Se înţelege că în multe din aprecierile strict literare Duiliu Zamfirescu a greşit, ceea ce a şi provocat răspunsul hotărît al lui Maiorescu, dar aici ne interesează sensul Discursului ca expresie a naturii lui autentice : „Odată pentru totdeauna,
54
scriitori şi curente
voim să înlăturăm tiraniile ce se exercită în numele libertăţilor. Acestea sînt cele mai nesuferite, fiindcă sînt expresia mediocrităţii.
Cea mai odioasă dintre toate este tirania literară. (Care se manifestă în numele mentalităţii „poporaniste" n.n.). E odioasă şi depravată ; odioasă, fiindcă, încătuşînd avîntul cugetării, omoară originalitatea ; depravată, fiindcă încearcă să răsplătească platitudinea cu onoruri şi cu bani".
Peste doi ani, tot într-un discurs academic (Metafizica cuvintelor şi estetica literară), Duiliu Zamfirescu revine, la fel de categoric, asupra poporanismului, care este „o boală specific românească" şi pe care-1 defineşte ca „substituirea personalităţii colective de jos, anatomiei individuale de sus".
Poporanismul cere ca scriitorul „să adapteze forma sa strimtă, orizontul său mărginit ; cere o sensibilizare eternă a lumii, în depărtarea de la formele abstracte şi aprioristice ale cugetării".
Concepţia aristocratică asupra literaturii, care i s-a atribuit, era în fond o idee politică, pe care se va întemeia ciclul său de romane. Dacă în spatele poetului realizat se află prozatorul, în spatele prozatorului descoperim omul politic, sau mai exact, o idee politică. E vorba, desigur, de ciclul Comăneştenilor, deoarece în cele mai multe nuvele, ca şi în celelalte romane (în faţa vieţii — 1884, Lume veche, lume nouă, 1895) etc., autorul este ispitit de motive şi modalităţi care conveneau naturii sale bovarice, cum ar fi motivul romantic al iubirilor nefericite sau damnarea predestinată a eroului, de unde falsul lor lirism, la fel ca în poezie. In ciolul Comăneştenilor şi în deosebi în Viaţa la ţară şi Tănase Scatiu, demersul scriitorului se întâlneşte în chip fericit cu natura autentică a personalităţii sale, relevată nu numai în ideea politică de la care porneşte autorul, ci mai cu seamă în modalitatea rea-list-programatică în care sînt scrise romanele.
Convingerea lui Duiliu Zamfirescu era că întregul secol al nouăspre-
zecelea românesc a fost „creaţiunea acelei aristocraţii de naştere sau de talent, care a trăit, a lucrat şi s-a jertfit pentru formarea Statului ix>mân". Această aristocraţie, identificată de el cu boierimea autohtonă de ţară, neruptă încă de pămînt, ar fi înfăptuit revoluţia de la 1848, Unirea, Independenţa de la 1 877 şi tot ea era chemată să realizeze ultimul obiectiv al boierilor luminaţi de la 1848. în toate aceste acte capitale aristocraţia noastră a avut, în convingerea scriitorului, alături de ea ţărănimea, pe care) ea s-a sprijinit, a emancipat-o, a împroprietărit-o, a ridicat-o şi pe care trebuia s-o conducă. Acestea erau, în viziunea politică a lui Duiliu Zamfirescu, cele două forţe care se puteau identifica cu interesele majore ale Statului, fără a rămîne însă exclusiv la formele vechi ale economiei agrare, deci fără a exclude progresul. Duşmanul lor comun, şi implicit al intereselor ţării, elementul care produce perturbaţii în echilibrul social dintre cele două forţe, care aduce coruperea moravurilor, e parvenitul, lipsit de trecut, fără legătură cu pămîntul, incult, lipsit de receptivitate faţă de orice valori şi nea-vînd alt comandament în afară de propria-i parvenire. Se înţelege că în viziunea politică a scriitorului intră şi teoria „păturii superpuse" formulată de Eminescu. Ciclul Comăneştenilor trebuia să fie o demonstraţie literară a acestei viziuni politice. Dacă el a reuşit cel mai bine aici e, cum am spus, pentru că viziunea dinamică de la care porneşte se întâlnea cu cea mai intimă latură a personalităţii sale, dar mai ales, pentru că scriitorul a avut înţelepciunea de a se apleca atent asupra realităţii, care-i oferea reperul unei creaţii obiective.
Viaţa la ţară reprezintă cadrul material şi uman al viziunii de care am vorbit, premisele conflictului latent dintre boieri şi ţărani, pe de o parte, şi ciocoiul parvenit, pe de altă parte, ce se va rezolva în cel de al doilea roman principal al ciclului. Pentru că, mai mult decît o acţiune logic articulată, acest prim roman e un tablou cuprinzător, re-
scriitori şi curente
55
alizat din scene sumare, dar esenţiale, al vieţii la ţară, sub aspect social şi etnografic. Construcţia epică lipseşte, la fel ca în Craii de Curtea-Veche, deşi romanul trăieşte, ca şi la Mateiu Caragiale, dintr-o conţi nuă acumulare de momente narative, dar ale căror consecinţe epice scriitorul se mulţumeşte doar să le sugereze. în Viaţa la ţară momentele narative au mai mult o valoare picturală deoît una epică. Scriitorul era conştient de acest lucru. Iată, de exemplu, ce spunea el într-o scrisoare din 1895. „Însă credeţi că toate evenimentele incidentale dintr-un roman trebuiesc duse la o soluţi-une ? B vorba de viaţa la ţară, prin urmare de o mulţime de nimicuri, care rămîn pe planul al 24ea şi al 3-lea şi care stau acolo numai ca să întregească tabloul".
Doar două scene aduc faţă-n faţă elementele de opoziţie din roman. Chiar din primul capitol facem cunoştinţă cu familia conului D".nu Murguleţ şi cu aceea a lui Tănase Scatiu. Acesta, împreună cu coana Profira, mama lui, vine în vizită la Conu Dinu. Scopul vizitei : căsătoria lud Tănase cu Tincuţa, odrasla conului Dinu, la care coana Profira, un veritabil tip de mahalagioaică rustică, face aluzii destul de străvezii. Conu Dinu, care avea o datorie de trei mii de galbeni la pretendent, abia îşi stăpâneşte indignarea, dar după plecarea lor izbucneşte : Auzi îndrăzneală, cine a ajuns să-i ceară Iui fata de nevastă, un bădăran ajuns stăpîn de moşie, ai cărui bunici erau slugi la părinţii lui. Asta, niciodată 1
Şi totuşi, mezalianţa se va produce, cu toate că între timp conul Dinu îşi va plăti datoria şi cu toate că nimeni nu dorea această căsătorie, în afară de Scatiu şi de Coana Profira. Autorul o va motiva retrospectiv prin criza specifică adolescenţei de oare e cuprinsă Tincuţa, însă motivarea lui nu e deicc satisfăcătoare. Căsătoria Tincuţei cu Scatiu, deşi evenimentul cheie al celor două romane, rămîne punctul lor cel mai slab. Ea se produce pentru că aşa cerea programul autorului.
A doua scenă importantă din Viaţa la ţară aduce faţă în faţă pe Tănase Scatiu cu ţăranii. Ciocoiul voia, în mod „legal", să-şi însuşească o parte din pămîntul lor. îi dă în judecată. Ei nu se prezintă. Vin doi judecători la faţa locului, dar ţăranii le taie calea înainte de a ajunge la loturile cu pricina. Tănase încearcă să-i împrăştie, dar e lovit şi pus pe fugă. Prin mituiala el aduce o companie de poliţişti care purced la anchetarea şi schingiuirea ţăranilor. Aflînd ce se petrece, conu Dinu şi Matei Da-mian, nepotul Lui, vin şi încearcă să ţină partea ţăranilor, să oprească violenţa. Matei loveşte, în cele din urmă, pe un comisar, dar conu Dinu caută să-1 cuminţească : „Da da. Trebuie să te gîndeşti că toată mulţimea asta de puşlarnale e aşa crescută. Tu nu vezi, bre, că toată lumea face politică şi toţi ăştia de la noi, care ţin politica în mînă, fac gheşefturi ?... O palmă !... Ce-ai îndreptat cu o palmă ?..."
Boierimea din Viaţa la ţară nu mai este aceea din Ciocoii vechi si noi a lui Nieolae Filimon, marcată de orientalism şi de fanariotism, ci una autohtonă şi occidentalizată care face muzică, primeşte reviste de la Paris, foloseşte din cînd în cînd limba franceză şinşi creşte copiii cu guvernante străine. Ou toate acestea, ea păstrează încă sentimentul unei legături aproape mistice cu pămîntul şi adesea vorbirea boierilor nu diferă prea mult de cea a ţăra-rfilor. Conu Dinu Murguleţ vorbeşte cu bre şi leliţă, are curtea plină de păsări şi unelte agricole, într-o arhaică neorânduială, merge la biserică în mijlocul ţăranilor, din partea cărora se buoură de respect şi ascultare deplină. Literar, el trăieşte prin cîteva gesturi în care se manifestă mîndria neamului şi a rangului său şi dispreţul faţă de per-venitui Scatiu. în rest, el nu întreprinde aproape nimic. E un mod indirect de a spune că această boierime, către care se îndreaptă speranţele şi simpatia scriitorului, nu mai e în stare de nimic altceva. Nici celelalte personaje, aparţinînd vechii boierimi de ţară, nu au o exis-
56
scriitori şi curente
tentă în plan social. Tincuţa trăieşte mai mult interior, mai întîi prin dragostea ei pentru tânărul Mihai, apoi prin suferinţa pe care i-o produce viaţa împreună cu Tă-nase Scatiu şi care o duce în mormânt, însăşi Saşa Comăneşteaniu, această figură care întruchipează tipul ideal al boierimii autentice, animată de spiritul dreptăţii, de patriotism, activă, trăieşte, în roman, prin micile evenimente care duc la căsătoria ei cu Matei Damian. După căsătoria lor, cu care se încheie Viaţa la ţară, ea dispare.
Matei Damian, întors de eurînd de la studii din străinătate, însufleţit de dorinţa de a-şi reorganiza gospodăria, de a ridica o scoală pentru ţărani etc, e singurul care se interesează direct în cîteva rînduri de treburile moşiei. Dar şi el dispare eurînd, fără a fi întreprins ceva pentru a opri procesul, lent dar sigur, al decăderii materiale şi sociale a clasei căreia îi aparţine.
Scena rărnSne, literalmente ocupată în întregime de Tănase Scatiu. Bl singur trăieşte în miezul vieţii, se agită, mînat de setea de a stă-pîni, şi moare dramatic. In firea lui se amestecă dorinţa nemăsurată de parvenire, de acaparare, cu dispreţul faţă de boierimea mctliie, dar şi cu mîndria de a fi intrat, prin căsătorie, în rindurile ei. De la început el apare într-o lumină antipatică. Vorbeşte foarte pestriţ : sîn-tără, emediat, dipotat, bdlivard, des-tracţii, cetaţie, fodul etfc. E conştient că nu face parte din boierimea adevărată : „Boierii, boierii, cum se apără !..., răspunde el Saşei, care încearcă să ţină parte unui boier scăpătat pe care-1 înşelase Scatiu. Ehe, s-au dus vremurile alea. Acum chi-miru ! Ai bani ? Eşti boier ; n-ai bani ? poţi să fii cobcrît cu hîrzo-bul  din  cer,  tot degeaba.  Este ?"
Vrînd-nevrînd, scriitorul e nevoit să înregistreze cu luciditate ridicarea noii clase, pe plan social şi politic, paralel cu decadenţa treptată dar ireversibilă a vechii boierimi. In cele cîteva generaţii de boieri, în jurul cărora Duiliu Zamfirescu îşi construieşte ciclul său de romane,  asistăm la accentuarea şi de-
săvârşirea acestui proces. Dacă Dinu Murguleţ, deşi lipsit de voinţă, mai păstrează legătura cu pămîntul şi cu ţăranii, Mihai Comăneşteanu, fratele mai mic al Saşei, eroul romanului In război, şi Alexandru Comăneşteanu, fiul ei, eroul romanului Îndreptări (ambele romane nerealizate epic), sînt suflete sterile, afe-meiaţi şi sceptici, iar sentimentul de comuniune cu universul vieţii la ţară s--a stins în ei definitiv. Scriitorul îi salvează, totuşi, prin nobilul patriotism ce se trezeşte în sufletul lor obosit în momentele de răscruce pentru ţară, războiul de Independenţă şi contactul cu realităţile Ardealului.
Nu e vorba, aşadar, de o idealizare a clasei boiereşti, ci mai curând de un îndemn la redeşteptare, pornit dintr-o obscură speranţă.
Ţăranii din Viaţa la ţară sînt văzuţi ca o entitate, în scene colective, la arie, la o înmormîntare, la curtea boierului şi mai ales în scenele de împotrivire dîrză faţă de Scatiu. Voinţa şi energia care lipseau boierimii, scriitorul le descoperă în ţărănime. Realismul scenelor cu ţăranii e conform cu vederile teoreticianului din Discursul de recepţia la Academie. E vorba de un realism al bunului simţ, oare evită în egală măsură idilismul ca şi naturalismul şi care e prezent în îmbrăcăminte, în gesturi, în vorbirea lor. Iată un dialog sugestiv pe care autorul îl introduce într-o scenă de înmormântare. Obiectul discuţiei e Matei Damian :
— „A venit, fă ?
— Da, a venit. Tu nu-1 vezi coîo ?
— Care, ăla nalrtu ?
— Păi cum : ăla care merge lîngă boier.
— A apucat barem s-o vază pe mă-sa ?
— A apucat. A venit s-o îngroape şi iar îşi ia tălpăşiţa. Cică are muiere şi copehii în ţara lui.
— Tacă-ţi fleanca, fă Paraschivo, zise un bărbat dinaintea ei.
— Păi cum, mi-o fi frică de dumneata..."
Figura baciului Micu, una din cele mai frumoase din roman, aminteşte fără nimic ostentativ, pe aceea
scriitori şi curente
57
a ciobanului din Mioriţa. în timpul treieratului, sub cerul limpede al nopţii, baciul stă de vorbă cu stă-pînul său, Matei Damian, despre treburile moşiei. Apoi îi arată şi-i explică boierului mersul stelelor şi zodiile, după care el cunoaşte ceasurile şi semnele timpului. E o scenă de mare poezie, realizată cu simplitate şi naturaleţe : „Aceea e steaua holdelor cînd dau în schic, iar cu cele dîmprejurul ei alcătuiesc zodia Fecioarei. Acu, de te laşi matale şi mai la vale, dai de patru stele de parcă nici nu se mai văd... Acolo e ,zcdia Leutlui..."
Fire „meditativă, fatalistă, ca a tuturor ciobanilor ce au icopilărit cu oile pe vîrful munţilor" — cum îl caracterizează scriitorul -—, baciul se întristează de moarte cînd cineva îi otrăveşte cel mai bun cîine şi repetă mereu că, dacă i-a murit clinele, va imuri şi el. Şi în cele din urmă fuge în lume şi nu se mai ştie nimic de urmele lui.
Premisele create în Viaţa la ţară sînt dezvoltate şi duse pînă la termenul lor final în Tănase Scatiu, apărut la nouă ani după primul. Scopul autorului era pedepsirea şi suprimarea intrusului şi reaşezarea în drepturile lui, mai mult simbolică, a conului Dinu Murguleţ.
Pe Tănase Soatiu îl regăsim aici încă şi mai aprig decît în Viaţa la ţară. Puterea lui a crescut şi odată cu ea şi pofta de stăpînire. A fost de două ori deputat, ou guvernul căzut de la putere, iar acum e pentru a treia oară, cu noul guvern. Dă bani eu camătă, în combinaţie cu Isidor, zaraful, mai cu seamă boierilor scăpătaţi şi nu se sfieşte să vîneze poliţe semnate în alb chiar şi de la cei cu care s-a înrudit. Pe conu Dinu, socrul său, îl ţine sechestrat în casă la oraş, iar moşia i-o administrează el. E la fel de bădăran faţă de slugi şi de ţărani, ca şi faţă de mama lui şi de Tincuţa. Este în el o voinţă impetuoasă, aproape iraţională, de ridicare, de stăpînire, servită ireproşabil de o pricepere instinctivă.
Odată, Tincuţa îl repede :
— „Ce urît vorbeşti!
— Se poate ; aşa ştiu eu să vor-
besc, şi-mi merge bine. D-voastrâ care vorbiţi frumos, vă mîncaţi averile ca păcătoşii".
Incultura nu-i împiedecă să se tragă ide nasture cu prefecţii, cu deputaţii, judecătorii şi chiar să primească miniştri la conacul lui. El cunoaşte slăbiciunile oamenilor şi Ştie  că banul  deschide  orice uşă.
Are însă şi momente de relaxare şi chiar de tandreţe conjugală în felul său. Odată îi povesteşte Tin-cuţei discuţia pe care a avut-o la prefectură cu notabilităţile judeţului în vederea primirii ministrului. Acum incultura lui devine aproape simpatică. E o scenă remarcabilă prin care romancierul îşi „umanizează" oarecum eroul, chiar dacă nu-şi poate reţine cîteva mici înţepături faţă de el:
„... încurca pe Gambetta cu împăratul Rusiei ; pe Ploquet îl chema „ăla, de, care era la Paris cînd cu trecerea ruşilor".
„— Ala,   oum  dracu-i zice...
— Oine, omule ?
—• Ei, asta-i !... Dacă nu-ţi aduci aminte nici atîta lucru, la oe-ai mai învăţat franţuzeşte !...
Tincuţa, prinsă de friguri, se uita la el cu ochii mari, căutând să pătrundă încurcătura din mintea lui sucită.
—■ Dar cu spiciulAuzi, spici să-i dai o paiimă grecoteiului boierit, să ,se ducă de-a vîndălacu !
Bănuia el că speech însemna discurs ori aşa ceva, dar vorba i se părea atît de caraghioasă, încît chiar a doua zi, cînd se îmbrăca, o mîrîia mereu printre buze :
— Spici... Auzi dumneata, spici între două accese de tuse, mai
făcea cîte o cruce, mai trăgea o cismă, şi iar se lega de Alexandriu şi de Floquet: „cum dracu-i zice, frate !"
Da moartea Tincuţei plînge sincer, se văietă oa femeile, bea ca să-i treacă de inimă rea, iar la cimitir, oînd sicriul e coborît în groapă, începe să urle. Dar firea lui robustă îşi revine imediat :
„Cînd totul se sfârşi, plecă repede spre sanie, încovoiat şi tăcut. Se înveli cu tartanul pe picioare, dînd din cap :
58
scriitori şi curente
— S-o ia dracu de viată !... Apoi adresîndu-se vizitiului :
— Haide, băiete !"
Cînd vine ministrul, ţăranii din Ciulniţei îi ies înainte şi-i dau o plliîngere, prin care îl cereau înapoi pe conu Dinu, să4 apere de noul stăpîn, Scatiu. Bătrânul boier, sechestrat de fostul arendaş, află de plîngerea ţăranilor şi are, în sfîrşit, şi el un gest de voinţă. După moartea Tincuţei fuge din casa ginerelui său şi se întoarce la moşie. Intrând în camera lui, care devenise camera lui Scatiu, zăreşte pantofii acestuia : „Fără a Zice o vorbă, îi ridică de jos cu bastonul şi-i aruncă în foc. Aglaia îl privea cu ochii holbaţi.
— Da' ce faci, unchiule ? !
— Asta-i treaba mea. Fă bunătatea şi schimbă patul, scoate pla-păma, şi salteaua, şi mindirui, să iasă mirosul de mitocan, m-ai înţeles ?"
Scatiu însă, care nu înţelegea să scape din mînă nimic din ceea ce apucase, vine imediat, îl leagă fedeleş pe conu Dinu şiJl aruncă în sanie să-1 ducă înapoi. Ţăranii le ţin calea. Finalul e condensat şi dramatic :
„Repede, sania fu înconjurată din toate părţile. Scatiu sări jos, luă puşca din mîna lui Ohivu şi dete să se apere. O lovitură de ciomag
peste braţ, venită ca din cer, îl făcu să scape puşca şi s-o rupă la fugă. Lumea după el. Fu ajuns, şi culcat la pămînt, fără să se ştie de căzuse singur sau îl răsturnaseră ceilalţi.
Ce se petrecu atunci nimeni nu-şi putea da seama. într-o clipă îl făcufă fărâmele, fără zgomot, fără vaiete".
Aşadar, conflictul dintre Dinu Murguleţ şi Tănase Scatiu se rezolvă în favoarea celui dintîi. Dar rămîne semnificativ faptul că ţăranii sînt aceia care determină în cele din urmă mersul lucrurilor şi nu boierul.
E pentru prima dată cînd la noi se scrie un ciclu de romane. Chiar dacă ideea este zolistă, ciclul nu are nimic naturalist în substanţa lui. E un roman construit nu pe intenţia de a urmări ereditar evoluţia unei familii, deşi ereditatea se poate presupune, ci pe o idee politică, aceea de a releva destinul istoric al unei clase sociale, căreia, deşi înţelegea că e condamnată de istorie, voia să-i insufle idealul şi energia pe care nu le mai avea. însă instinctul scriitorului autentic din el a învins orezul omului politic, între program şi realitate, el a trebuit să asculte de aceasta din ulrmă.
eugenia tudor* anton
proza
„privelişti şi sentimente" de geo bogza
în „Ţara Oltului" Geo Bogza vorbeşte de „sentimentuii atît de turburător şi dinăuntrul căruia lumea capătă noi dimensiuni..." pe ca«e i 1-a provocat vederea munţilor de unde izvorăşte cel mai „dramatic" fluviu al ţării. Ne-am amintit acest pasaj, citind „Privelişti şi sentimente", această carte care adună cîteva din ultimele scrieri ale neobositului călător, fiindcă ceea ce ni se pare a constitui specificitatea scrisului bogzian, depăşind formula reportajului care face cunoscute peisaje şi oameni, şi întâmplări, dincolo de forţa epică, de puterea de observaţie a locurilor şi împrejurărilor concrete, e prezenţa persuasivă a forţei lirice a scriitorului. Ba învăluie totul — peisaj, oameni, întîmplări — cu vălul nevăzut dar perceptibil al sentimentului declanşat de contemplarea meditativă a locurilor, împrejurărilor, sau oamenilor. într-adevăr, Geo Bogza noudimensio-nează — dacă se poate spune astfel — recreează, pornind de la o stare de spirit dominatoare, peisajul (muntele, cursul unei ape, pădurea, stepa, lanurile, etc.) recompunîndu-i dimensiunile după o arhitectură proprie, care tinde spre fantastic, spre nesfârşit, spre vastitate — sînt tot atâtea cuvinte care definesc realitatea investigată de marele călător, de marele visător. Fiindcă Geo Bogza, cel care a descoperit şi în-
cetăţenit în literatura română „senzaţionalul cotidianului", scrutând cu o privire critică realitatea burgheză, cel care a observat cum o femeie mănâncă un măr ca şi oum ar oficia un ritual, sau care a vorbit de viaţa mizeră a tăbăcarilor, e nu numai un dotat observator, dar şi un visător, care a ştiut să îmbine aceste două unghiuri de vedere, să le contopească într-o viziune originală asupra vieţii. Aceste noi dimensiuni pe care le capătă lumea sub ochii uimiţi sau încântaţi sau nostalgici ai călătorului sînt mai totdeauna monumentale, dacă nu uriaşe, vădind un gust neSnfrînat pentru depărtări, ca şi Sarioveanu.
HI caută şi găseşte totdeauna „punctul geografic, încărcat de poezie, de istorie şi de mister", şi acesta nu poate include decît un teritoriu vast, constituit fie din întinderi nesfârşite, pe un fundament de legendă şi basm, fie din înălţimi ameţitoare, ori din luxuriante forme vegetale, dar — indiferent dacă e vorba de ape, de păduri sau de munţi, de „marea cea mare" ori de oropsitul altădată pămînt al Dobrogei — spaţiul bogzian sugerează măreţia, vastitatea, nesfârşirea. Dimensionarea locuriten- străbătute de Geo Bogza porneşte din aceeaşi nestăvilită dorinţă ,de a crea o perspectivă „care se înrudeşte cu infinitul şi cu eternitatea". Peisajul stră-
cronica literară
60
bătut este masiv, uriaş, dominator, căci scriitorul vede „orizonturi", el e „legănat de vasta tălăzuire a munţilor", cu „uriaşă mireasmă" ; călătorul e mişcat de „enorm,a catedrală a pădurilor", sau de „arborii maiestuoşi". Cînd întâlneşte pădurile Bucovinei, le numeşte „uriaşele păduri" acoperite de „uriaşe ceţuri"; noile agregate ale unei cetăţi a chimiei sînt : „Construcţiile unei ere fantastice", iar cilindrieile coloane ale unei uzine îi par „orfiri colosale" la care ar cînta zeii petrochimiei. Dimensiunile sînt mărite, dilatate pînă la punctul de unde începe măreţia, tinzînd spre universali itatea misterioasă. Contemplarea peisajului îi picură în suflet gustul pentru plăsmuirea uriaşă, grandioasă, pentru frazarea solemnă, gestul larg, uneori scriitorul pare un preot care oficiază, sau, cum singur spune, un „general" : „învăluit in mantăile reci ale cetii, ca un general bătrîn, pe un vechi cîmp de bătălie, stam, priveam, ascultam". Ca un „general bătrîn, pe un vechi cîmp de bătălie", convorbind cu munţii, cu apele furioase ale Bucovinei sau cu noroioasele oîrnpii îmbibate de apa toamnei, scriitorul ră-mîne acelaşi neîntrecut poet, care transfigurează, recompune „priveliştile" după arta acordării lor la „ritmul său interior" ; un ritm interior care creează locului — văzut totdeauna în corelaţia firească ou un anume timp (şi timpul, la Geo Bogza, devine mai totdeauna eră sau istorie măsurată în secole de civilizaţie sau de istorie, pur şi simplu) atmosfera sa unică, irepe-tabilă. Şi atmosfera se sugerează şi se crează prin metafora nucleu spre care duc, ca spre un centru magnetic, comparaţiile, construind treptat, obsedant, senzaţia dominantă : de „urît" sau de îneîntare, de admiraţie ori de nostalgie. Urîtul ploii de toamnă, „urîtul" ba-covian devine la Bogza senzaţia scufundării" în noroi a satelor străbătute într-o zd pluvioasă, cînd copacii par a avea gesturi disperate : „Cîte un copac singuratic schiţa gesturi deznădăjduite şi zadarnice.
în faţa acelui total naufragiu", şi cufundare în huma jilavă. „Frunzişul meu lăuntric (altădată va fi : „plopul meu lăuntric") de asemeni se jilăvea şi nu mai era în stare să scoată nici un foşnet. Iar mai din adîncime pîndea fiara cea mare şi neagră: «urîtul». Nevoia de contrast îl face pe Bogza să invoce visul şi metafora dominant albă, pură, lucie şi curată, neutralizând-o pe cea noroioasă din realitatea imediată, prin suprapunere. „Totul în lumea pe care o străbăteam, linii şi sunete, era domol, vătuit, plin de o pace adîncă. Simţeam cît de bine îi este pămîn-tului sub uriaşa plapumă a zăpezii. Trenul aluneca printre două şiruri de munţi, nu prea înalţi, încît încăpeau în priviri fără efort, ducînd de la un orizont la altul, într-o largă tălăzuire, linia albă a zăpezii. Cerul, încărcat cu fulgi de nea, abia se deosebea de restul lumii, avînd aceeaşi culoare şi inconsistenţă pufoasă. Sprijinit de munţii cei ondulaţi, ca un clopot de pîslă, se arăta a fi un uriaş rezervor de linişte şi albe moliciuni. Clipă de clipă, priveam acea lume de basm, iar ea nu mai lua sfîrşit", (p. 10). Iar altădată, prin acelaşi procedeu, imaginii sufocante, prăfoase a secetei pustiitoare :
„Cît vedeai cu ochii se întindea un fel de cenuşă, o pulbere uscată, un fel de scrum, ceva ca părul de pe faţa morţilor. Acestea erau ogoarele de primăvară, verdea şi foşnitoarea lor unduire ? Departe, în inima seacă a cîmpiei, vîrteju-rile de praf ridicau, pînă în înaltul cerului, stîlpii brîncoveneşti ai unui enorm templu al zădărniciei. O vreme rămîneau în picioare, apoi fusele lor începeau să se desfăşoare, acoperind lumea cu pudra morţii" (p. 17)], îi ia locul, chemată din nevoia de contrast, o alta, invadată de o vegetaţie luxuriantă, adevărată explozie de verde tînăr, suculent : „Dintr-o parte în alta a zării se ondula uriaşul covor de iarbă. Senzaţia de fraged, de proaspăt, de neînceput te cuprindea numaidecît, spălîndu-te de orice tristeţe, pînă în  măduva oaselor...  In afară de
61
cronica literară
terasamentul liniei ferate şi de şoseaua de Ungă ea, simple fire de aţă în vastitatea orizonturilor, de jos şi pînă pe culmile munţilor nu se zărea o singură palmă de pămînt neacoperit de iarbă, o singură stîncă,. un singur lapsus al uriaşei vegetaţii. Păduri de brad, păduri de fag, fragile pilcuri de mesteceni, vaste poiene presărate cu flori, şi din nou hora cea mare a pădurilor. Geologia era ţinută la subsol, nu i se îngăduia să spună un singur cuvînt în înfăţişarea lumii" (p. 20). Şi, ca să împlinească, ca să desăvârşească această imagine edenică a verdelui tumultuos a „dulcei Bucovine" — expresie a vitalităţii şi armoniei locurilor unde au descălecat domnitorii Moldovei
— scriitorul aduce un plus de frăgezime tabloului atît de real, de concret, prin prezenţa gingaşă a unui pui de om, asupra căruia se revarsă tandreţea sa de uriaş bun : „Cum stam tolănit acolo, avînd la picioare o întreagă lume, culcînd sub trupul meu mari pale de vegetaţie, îmi păream mie însumi un uriaş. Privind, cu calmul şi umorul unui Guliver, băiatul care se apropia, aşteptam clipa confruntării. El s-a apropiat — şi m-am pomenit deodată faţă în faţă cu un pui de om, fermecător la chip, la vorbă şi la port, plin de atîta gingăşie încît dintre minunile acelei lumi, el mi s-a părut minunea cea mai tulburătoare" (p. 24).
Oricum ar fi însă, vorbind despre destinul pădurilor Bucovinei, despre cursul apelor sale, sau despre „elefanţii de calcar" ai Dobrogei, despre prea puţin poeticii ei mărăcini (care însă au asupra poetului Geo Bogza o influenţă contrară decît cea obişnuită : „Iar cînd mă ridic, beat de starea de bine, mă pomenesc faţă în faţă cu exorbitanţii mărăcini ai Dobrogei. Forţa şi frumuseţea cu care îmi izbesc spiritul şi mă subjugă sînt atît de neobişnuite, concentrate, amare, antifrumoase,   încît  parcă anevoie
— st parcă nevenindu-mi să cred
— îmi aduc aminte că m-aş fi lăsat cîndva încîntat de torma, culorile  şi  mireasma florilor"), poetul
vede cu un ochi inedit, proaspăt „misterele lumii" şi receptează peisajul, cautînd să-i capteze „misterioasa lui încărcătură". Aceasta n-ar fi posibil fără acel „sentiment tulburător, dinăuntrul căruia lumea capătă noi dimensiuni", cum afirmam! Insă ceea ce conferă încă o notă de originalitate vastelor şi solemnelor pînze bogziene, este ar-hitecturarea, conceperea lor, nu numai după starea de spirit, după ritmul interior al scriitorului, dar şi după cealaltă „dimensiune fundamentală" a timpului, care se numeşte istorie.
Un loc străbătut de Geo Bogza are totdeauna o istorie a lui, care îşi trimite (ca şi la Sadoveanu, dar în altfel, mai tumultos) mesajele din foşnetul pădurilor, din tălă-zuirea sau curgerea lină a apelor, din fîşîitul ierburilor sau din încremenirea zidurilor vechi. Spaţiul bogzian (ca şi cel sadovenian) e un spaţiu paşnic, armonios, legănător ; munţii acoperă adevărate zone spirituale, au „prestigiu" pe o zonă geografică („prestigiul Rarăului" de pildă) ; Bucovina e „patria de demult a bourilor", după cum Do-brogea evocă, sau mai exact transmite peregrinului mesaje foarte vechi, ale uitatelor aşezări scitice, într-un oraş ca laşul scriitorul descoperă mereu, pretutindeni, mărturiile trecutului „ale unei glorii ce a durat multă vreme şi a avut multe chipuri", căci Geo Bogza este cuprins de „fiorul istoriei" care-i trimite semne dintre cele mai neaşteptate. (Căprioara de pe aeroportul Sucevei îl duce cu gîndul la ctitoria Voroneţului — asociaţie aparent arbitrară, dar în realitate, numai neaşteptată). Geo Bogza vede, cum spuneam, şi „depărtări" ca Sadoveanu, dar şi „vastităţi" şi, ca şi el, receptează „foşnete ale vechimii". Străbaterea munţilor Moldovei, a unor localităţi cu nume cunoscute din cărţile marelui povestitor, îl face pe Geo Bogza să se gîndească la Vittoria lipan, ca la o prezenţă adevărată, într-atît ficţiunea artistică a izbutit să se încorporeze  în   realitatea locurilor,
cronica literară
62
clătinînd calmul meditativ al călătorului, care se gîndeşte la eroina iui Sadoveanu ca la o ţărancă în carne şi oase. Dar cultul marilor valori spirituale ale poporului (Enescu, Eminescu, Sadoveanu, etc.) înseamnă pentru Geo Bogza expresia particulară a corelaţiei spaţiu geografic — spaţiu istoric, sau a corelaţiei prezent — istorie. Geo Bogza recreează şi gîndeşte peisajul în coordonatele nevăzute ale duratei umane, care, devenită „istorie", îi conferă acestuia „dimensiunea fundamentală". Călătoriile lui Geo Bogza devin totdeauna „fantastice şi triumfătoare călătorii". Fantastice, pentruca însuşi călătorul se aventurează (e un termen adesea utilizat de scriitor pentru a^şi caracteriza reportajele) pe
tărîmui vrăjit al locurilor, privite cu ochiul format al celui ce cultivă contrastul, paradoxul dar şi simetriile, sub vastele bolţi ale catedralei iubirii sale; triumfătoare, prin revelaţia loc-timp-istorie şi existenţă cosmică, încadrînd peisajul într-o „serie sufletească", cum s-ar fi exprimat Camil Petresou, într-o serie spirituală. Călătorul e un pelerin, călătoria e o explorare dar şi un prilej de meditaţie, adesea pioasă, el umblă de parcă ar călca „pe clape de orgă", stârnind „atîtea solemne rezonanţe", acestea fiind de fapt „raporturile sale lirice" cu peisajul, cu locul care ascunde mereu, neistovite, „misterele lumii". Dar lumea are chipul şi respiră „armonia" spirituală a poporului român.
alexandru george
critică
"literatura română între cele dona războaie mondiale, 1" de ov. s» crohmălniceaiiu
După o îndelungă activitate pe tărîmul criticii şi al istoriei literare mai recente, Ov. S. Crohmălniceanu a făcut să apară o amplă vedere de sus a sfertului de veac de literatură cuprins între cele două războaie mondiale în ţara noastră. Era firesc să ajungă aici, pentru că numai în cadru istoric şi într-o cît mai strînsă corelaţie, valorile artistice pot fi într-adevăr precizate. Afirmaţia critică, goală de orice cadru, nu-şi dă toată măsura, ci doar se instituie cu titlu de aproximaţie atîta timp cît nu o putem pune în relaţie cu un cît mai mare sistem de afirmaţii şi negaţii. Ov. S. Crohmălniceanu e unul dintre cei mai susţinuţi cercetători ai fenomenului literar contemporan pe care 1-a urmărit, analizat, uneori şi descoperit, după oum stau mărturie nu numai cîteva culegeri de articole : Cronici şi articole (1953), Cronici literare (1957) sau studii de sinteză şi monografia : Literatura română şi expresionismul (1971), Liviu Rebreanu (1954), T. Arghezi (1960), Lucian Blaga (1963), dar şi multe prefeţe (douăzeci şi cinci daică le-am numărat noi bine) cuprinzînd prezentarea unei diversităţi puţin derutante de figuri literare : Rebreanu şi Anatole France, Ion Brad şi Duhamel, Oamil Petrescu şi Capek, Proust şi Nina Cassian, etc., care au uşurat cititorului neavizat cunoaşterea acestei literaturi. Onticul a urmat drumul
foarte sinuos al disciplinei sale după 1944; eventualele schimbări de opinii sau revizuiri mai largi trebuie puse pe socoteala unei conştiinţe care caută adevărul şi care se priveşte şi pe sine : noi, cel puţin, considerăm că revizuirea este o operaţie fatală în cadrul unui regim de onestitate profesională, ea privind deopotrivă opera literară supusă mereu judecării şi propria conştiinţă a criticului, care trebuie să revină necontenit pentru a se afla cît mai aproape de adevăr. Dă altminteri Ov. S. Crohmălniceanu mărturisea într-o convorbire cu Adrian Păunescu : „N-am sentimentul că-mi reformulez opiniile literare. Mai exact spus : mi le precizez, pentru că autorii pe care i-am preţuit şi cei pe care nu i-am preţuit continuă să rămână aceiaşi". (Sub semnul întrebării, 1971, p. 169).
Literatura română între cele două războaie mondiale trebuie deci privită ca rezultatul unei încercări de stabilire a opiniilor şi de cuprindere a lor într-un ansamblu vast. Dar nu o istorie ne propune autorul ci o lucrare de felul acelora pe oare critica literară franceză mai veche le numea un „tablou" — termen din păcate aproape cu totul părăsit de istoriografia literară actuală, care-i preferă prin nu ştim ce mister acela oribil de „panoramă". O perioadă atât de scurtă nu se pretează unei cercetări dispuse cronologic, iar materia ei nu
cronica literară
se poate supune cauzalităţii pe care trebuie s-o căutăm doar la vaste forme de cultură şi de existenţă în timp.
Scriind la un sfert de veac după predecesorii săi întru critică, autorul acestei lucrări poate ou adevărat încheia un bilanţ de constatări precise. Unii din autorii respectivei epoci şi-au încheiat cariera prin moarte (Anton Holban, G, M. Zamfirescu, Gib Mihăesou). Alţii au încetat să mai scrie, sau nu au dat nimic valabil după 1940 (Al. O Teodoreanu, Damian Stă-noiu, L. Rebreanu). Timpul i-a „clasat" într-un anume fel, uşurînd sarcina istoricului.
Cartea lui Ov. S. Crohmălniceanu a fost primită la prima ei ediţie cu un mare interes de către critică şi de către publicul mai larg de studioşi de diferite vîrste. în cazul acesta special, anume că ea reprezintă pentru mai toţi cititorii avizaţi o nouă lectură, ne vom limita la unele observaţii generale sau de amănunt care nu se pot decît adăuga examinării propriu analitice a recenzenţilor care ne-au precedat, în primul rînd, vom observa că tabloul lui Crohmălniceanu dă un loc foarte mare figurilor importante ale epocii în dauna celor de format mai restrâns, după un procedeu care credem că derivă din faptul că lucrarea de faţă se constituie pe scheletul cursului domniei sale de la facultate, unde în mod fatal se operează o simplificare, căci programele şcolare sacrifică totdeauna pe scriitorii mai mărunţi în favoarea celor mai valoroşi şi, mai ales, exemplari. Adevărate monografii sînt capitolele despre Sadoveanu, Rebreanu sau G. Căiinescu, dar tehnica aceasta nu e una „relaţionară" şi nici de „clar-obscur" ci asemănătoare ou un mozaic care ar cuprinde mari contururi ce copleşesc cu totul pe altele mai mici, aproape de neobservat.
Să notăm că totuşi lucrarea Iui Crohmălniceanu se deschide cu o vastă prezentare a epocii sub multiplele ei aspecte, sociale, politice, de idei, cu multe ecouri în presa
literară şi care cată a pune în valoare frămîntăriie ideologice şi marea profunziune a programelor literare mai mult sau mai puţin „teoretice". Aproape două sute de pagini sînt dedicate acestei probleme, într-un fel pe care nu-1 mai întâlnim la nici unul dintre istoriografii mai vechi. în sfîrşit, discutarea „grupărilor" literare e mult mai insistentă şi amănunţită şi fixarea lor ar putea fi înţeleasă ca formînd un cadru în care vor intra forţele scriitoriceşti atît de numeroase şi de felurite. Dar imediat după aceea, cititorul are surpriza să constate că materia propriu-zisă e împărţită după cu totul alte criterii : Eposul, Realismul dur, Memorialistica deghizată şi francă (subspecii ale genului epic), Universul proiecţiilor obsesive (aşadar e pus în joc criteriul „materiei" epice), Literatura „autenticităţii" şi „experienţei", (deci atitudinea teoretică a autorilor) ele. Desigur că o anume inconsecvenţă în stabilirea criteriilor e absolut fatală şi ea s^ar vădi şi mai clar în \ olumul al II-lea în care e cuprins şi Clasificat universul poeziei. Tabloul lui Crohmălniceanu trebuie privit deci nu după liniile de fugă ale unui unic centru de perspectivă ci ca o hartă în care tot ceea ce are realitate poate fi urmărit pe acelaşi plan, conturul fiind realitatea cea mai indiscutabilă.
Să mai adăugăm, ceea ce se poate reproşa istoriografului oricărei „epoci", că o parte din figurile prezentate depăşesc strimtul cadru ales. I. M. Sadoveanu s-a afirmat plenar de abia cu romanul Sfîrşit de veac în Bucureşti (1944), ieşind deci din limitele studiului lui Crohmălniceanu, care-i acordă totuşi o importantă parte. Aceeaşi e situaţia lui Radu Tudoran, expediat însă în mai puţin de o pagină, nu pentru că romancierul ar ieşi din cadrele preocupărilor istoriografului dar pentru că acestuia i s-a părut că nu merită mai mult, ceea ce după noi    este    o    gravă nedreptate.
Desigur că despre unele din categorisirile lucrării lui Crohmălniceanu s-ar mai putea discuta. De pildă, graniţa care desparte mate-
65
cronica literară
ria capitolului Analiza psihologică de Literatura „autenticităţii" şi „experienţei" este dintre cele mai nesigure, după cum nejustificată ni se pare . trecerea lui Radu Tu-doran la capitolul Universul proiecţiilor obsesive, ceea ce îl alătură neaşteptat lui Gib Mihăescu şi Victor Papilian. Comedia automa-tismelor cuprinde după părerea noastră pe drept doar pe Brăescu şi pe Ioachim Botez ; ea nu ni se pare cea mai fericită formulă pentru a delimita, chiar de foarte sus, pe Damian Stănoiu, Al. O Teodo-reanu sau N. M. Condiescu, mai la locul lor, cel puţin primul, în capitolul Caleidoscopul mediilor, de unde însă noi i-am scoate neapărat pe Mircea Gesticone şi, eventual, pe G. M. Vlădesou.
Dar lăsând la o parte problema încadrărilor,   care   va   face veşnic obiect    de discuţie,    să semnalăm partea de mare interes a cărţii lui Crohmăilniceanu:  ea este mărturia unei  conştiinţe     critice contemporane cu noi şi care îndrăzneşte să atace domeniul căruia i s-au dedicat înainte cîteva nume de critici ilustre. Ea este deci interesantă în primul rînd pentru felul în care se opune, prelungeşte sau profită de acţiunea criticii    anterioare şi, îndeosebi,    de imaginea    oferită de E. Lovinescu şi de G. Călinescu, în respectivele lor clasice Istorii, dar şi de critica interbelică în genere. Faţă de toate acestea, care, oricît de strălucite ar fi, poartă semnul unor lucrări de defrişare, de pionierat, Ov. S. Crohmălniceanu vine cu avantajul net al unei experienţe critice     mai vaste, pe care însă, după părerea noastră, nu-1 speculează totdeauna în beneficiul domniei sale. Aşa, uneori, el ezită de fapt să se pronunţe, dînd unor constatări  un  caracter  de informaţie critică  mai ourînd  decît unul de viziune critică. E cazul capitolului despre Gib Mihăescu, cu totul tributar  celui   echivalent  din Istoria lui Călinescu (dostoievskism, bovarism masculin şi fixaţii obsesive) accentul tragic pe care noul istoriograf îl depistează nefiind susţinut cu argumente şi nici măcar cu
exemple (p. 519). Acelaşi lucru se poate spune despre caracterizarea lui Al. O. Teodoreanu (jovialitate, erudiţie fină, care învăluie situaţii în fond groteşti sau înobilează anecdote oarecum comune), după cum tot de la Călinescu vine apropierea de arta caragiaiescă a ob^ servaţiei vorbirii, ceea ce noi socotim dimpotrivă că era unul din punctele de originalitate ale autorului lui Bercu Leibovici — ca să nu mai vorbim de atitudinea cu totul diferită faţă de eroii şi faptele evocate. în cazul Luciei Demetrius, Crohmălniceanu se limitează a confrunta opinia favorabilă a lui Lovinescu cu aceea total negativă a lui G. Călinescu, fără a se decide pentru vreuna din ele sau a da măcar o indicaţie în acest sens. Acelaşi lucru se întîmplă în puţinele rînduri despre Sanda Movilă şi Ioana Postelnicu, criticul paralizat parcă de admiraţie pentru G. Călinescu refuzând să facă dreptate acolo unde precedentul a greşit.
Din fericire, nu acelaşi lucru se întîmplă cu Cella Serghi, complet nesocotită de Călinescu, după ce avusese parte de o excepţională primire din partea lui Lovinescu („Rev. Fund". VI, 1939, 7). Consideraţiile lui Crohmălniceanu despre singurul roman scris de Cella Serghi „între cele două războaie mondiale" sînt, deşi succinte, o dovadă de recunoaştere critică certă, şi prima situare a lui pe plan oarecum „istoric". Tot o intervenţie decisă, care confirmă părerea bună cel puţin a unei părţi a criticii literare actuale, e capitolul despre Sfvrşit de veac în Bucureşti de Ion Marin Sadoveanu, cu o analiză temeinică a cărţii în şapte pagini dense, printre cele mai serioase care s-au întreprins pînă acum. Un capitol care valorifică tot în consens cu critica literară mai recentă un scriitor rămas oarecum în obscuritate este cel despre Ble-cher.
Dar dacă aceste intervenţii critice completează un tablou care altfel ar fi rămas nedesăvîrşit, ele nu trebuie să ne facă să uităm cele cîteva omisiuni sau nedreptăţi. Cele
cronica literară
66
mai flagrante se referă la N. Iorga şi E. Lovinescu, a căror operă memorialistică mută de fapt centrul de gravitate al acţiunii lor literare propriu zise în acest gen, în care nu sînt amintiţi decît C. Stere şi I. Petrovici. Ca şi în cazul lui Călinescu, ale cărui merite de critic literar nu l-au făcut pe Crohmălniceanu să-i treacă romanele în volumul, dedicat prezentării criticii, considerăm că şi pentru cei doi critici şi istoriografi, dar în egală măsură' mari memorialişti, trebuia să se deschidă o secţiune anume în cadrul prozei.
O dovadă a viziunii noi pe care Crohmălniceanu     o  reprezintă în considerarea unei epoci prea lesne considerate  „clasate" este şi capitolul despre Mateiu Caraigiale, de o mare insistenţă analitică dacă nu şi de o generozitate în laude, care, oricum, ar fi surprins pe un Lovinescu sau pe un Călinescu, aceştia socotindu-1 pe Mateiu un obiect de  curiozitate  mai  mult decît de staimă. Faţă de rezervele celor doi (mai marcate în cazul lui Călinescu) noul istoriograf se face ecoul admiraţiei am zice unanime, concertate acum în jurul autorului Crailor, deşi el valorifică aspecte după noi doar lăturaşe ale acţiunii acestuia. E vorba de „realistul" Mateiu Caragiale, adică de aspectele care-1 apropie de formula literară şi chiar de universul pitoresc al tatălui său. Părerea noastră,     exact contrarie, nu o vom expune aici. Ne limităm a afirma că rămîne cu totul discutabilă  constatarea  că  lumea Crat-lor... se roteşte nebuneşte în jurul lui    Gorică    Piî-gu,    care strigă „Banco!" Dată ca un citat, replica nici nu există în text şi nici situaţia evocată :  Pirgtu nu ţine banca la tripoul Arnoteniior, pentru simplul motiv că nu are bani. Invi-tîndu-1 pe povestitor şi ştiindu-1 şi pe acesta că e în aceeaşi situaţie, el îi spune : — „Iese şi şpert (...) ducem, se înţelege şi harţabalele ; ei   [adică  Pantazi  şi  Paşadia] cu punga, noi pe de-a lături, doftorii cei fără de arginţi". De altfel, specialitatea lui e pokerul, pe oare se laudă  a-1  şti  mai   bine  decît de
curînd răposatul lui inventator. La o asemenea partidă e lăsat lefter de toţi banii de către Paşadia.
Cît  priveşte     cealaltă  latură a afirmaţiei, aceasta de mare importanţă pentru că revine şi sub pana altor comentatori şi se referă la poziţia lui Pirgu în economia romanului, vom spune că indiferent de pregnenţa figurii lui şi de autenticul pitoresc  al  vorbirii, Gorică e un personaj totuşi secundar. Cartea lui Mateiu Caragiale se constituie prin alternanţa de planuri în adâncime, atît în ceea ce priveşte existenţa eroilor, mereu dublată de trecutul în care ei se închipuie a ! .rait, m 51       ceea ce priveşte străfundurile   lor   ereditare, determinante, în care ei se caută. Or *        8  un  Personaj  „plat", construit pe unicul plan al actualităţii prozaice, pe care nu caută să-1 depăşească, nici prin eresuri istorice nici prm visuri ereditare, nici prin nagiaiicuri   pe alte  meleaguri El nu-i conduce pe cei  trei Crai în dezerţiunea în spaţiu, în timp şi în deşirau ,   cum   afirmă Crohmălniceanu, (p.   530), oi doar în ultimul dintre aceste trei forme de pelerinaj. Imaginea lui „în port bălţat de   măscărici,   scălămbăindu-se şi schimonosindu-se" se referă nu la cale trei hagialîeuri, ci la apariţia lui   în  visul  simbolic  din finalul
cent1,',!0™?* 3r fi * de sitot ^ centrul acţiunu şi oricît de mult
s-ar agita, nu el e agentul care mişca acţiunea: Pirgu e un personaj de contrast, de valoare pur negativa eventual ca bufonii (şi nu
astfel) din tragediile shakespearie-
^Ne^Stlficată rămîne ?j afirmaţia că pe Pjrgu J-ar caracteriza „un debit^ verbal furios". La beţie, într-adevăr, el se deslănţuie, dar chiar daca vorbirea lui e de tot interesul, autorul nu-i pune în gură decît vreo cîteva replici în decursul întregului roman. Personajele care vorbesc într-adevăr, şi prin care autorul se mărturiseşte, sînt Paşadia, dar mai ales Pantazi, a cărui lungă confesiune constituie aproape întreg capitolul al IlI-lea al cărţii.
67
cronica literară
N-am zice că această splendidă pagină de literatură e mai puţin vie sau de un preţ mai scăzut decît invectivele lui Pirgu, pe care, ori-cît de plastice, nu se poate constitui o acţiune, pentru că ele reprezintă doar comentariul de trivială ironie al realităţii acestei cărţi.
In observarea realităţii şi în autenticul retranscrierii materialului, Mateiu se întâlneşte în unele puncte cu Ion Luca, dar natura lui romantică îl împinge la extreme în toate sensurile : nicicînd tatăl său nu se complace în trivialul înfăţişat cu complezenţă şi nici nu e stăpînit de înverşunarea cu care fiul îl denunţă dar şi-l numeşte cu termenii cei mai tari. Aici, Ov. S. Crohmălniceanu împreună ou o parte din critica literară mai veche vede partea cea mai valabilă a lucrării ultimului Caraigiale. Opinia noastră, exact opusă, am exprimat-o în Semne şi repere (pp. 54—63).
Şi pentru a încheia acest prea lung parantez şi întrucît autorul ne invită în prefaţă să-i semnalăm eventualele scăpări, pentru a le corecta la o nouă ediţie (pe care noi o considerăm absolut binevenită) îi vom atrage atenţia că Sultana Negoianu nu e fiica ci soţia unui vornic ; Sub pecetea tainei nu e o urmare a Crailor de Curtea Veche
nici prin prelungirea acţiunii, nici prin personaje, nici prin alcătuire sau tehnică literară ; de nicăieri nu rezultă că Sir Aubrey de Vere ar fi fost lord; reşedinţa prinţesei Puloheria Oanta se numeşte Pan-dina, numele de familie al Masin-căi e Drîngeanu, al Raşelichii, după ultimul ei bărbat: Nachmansohn.
Aceste observaţii de amănunt nu privesc desigur fondul lucrării şi mai ales realizarea ei arhitecturală. Dacă unele piese ale mozaicului ar reclama o mai dreaptă proporţionare, ansamblul nu ar putea fi în nici un caz modificat şi un istoric ulterior al epocii nu vedem cum ar putea veni cu o imagine substanţial diferită de aceea care ne este oferită acum. Realizare care reprezintă o îndelungă frământare a materialului — operaţie în care e cu neputinţă să nu recunoşti şi mîinile altora — Literatura română între cele două războaie mondiale se impune ca o sinteză a unei întregi generaţii critice în care dacă nu toată originalitatea, cel puţin riscurile trebuie să le atribuim celui care a îndrăznit s-o ducă la îndeplinire. Ceea ce nu ni se pare a fi meritul ei cei mai mic şi nici singurul care ar recomanda-o oa o dată fundamentală în istoriografia epocii.
„originile romantismului românesc de paul cornea
66
Cititorul care ia în mînă lucrarea de proporţii ciclopice a lui Paul Cornea Originile romantismului românesc (Ed. Minerva, 1972) nu-şi poate reprima un sentiment de admiraţie amestecat cu oarecare nelinişte, într-adevăr, ce va fi o istorie sau o monografie a romantismului în literatura noastră, dacă pentru studierea originilor iui s-au putut scrie mai mult de şapte sute de pagini ? Dacă ne amintim câ in cazul mai vechilor istoriografi problema fusese expediată de Şerfoan
Cioculescu în cîteva rînduri, iar G. Călinescu o tratase doar printre rînduri, ' adăugăm un sentiment de uimire pentru o mare descoperîre ce n-a fost făcută pînă acum.
Dar lectura cărţii risipeşte toate aceste aprehensiuni. în primul rînd tocmai prin aceea că lucrarea nu-şi justifică, la propriu, titlul. E vorba în fapt de o istorie a culturii româneşti între 1780 şi 1840, cu o analiză temeinică a factorilor diverşi : economici, sociali, politici, ideologici, care concură la forma-
cronica literară
68
rea, evoluţia şi prefacerea „spiritului public", cum se şi vesteşte în subtitlu. Fapt care ne duce cu gîndul la vechea dar foarte interesanta cercetare a lui Pompiliu Eliade, Histoire de l'esprit public en Roumanie au XIXe siecle (I-II, Paris, 1905—1914) restrînsă la un perimetru mai puţin amplu (1821— 1834), dar adevăratul cap de fir al multor studii ulterioare. Paul Cor-nea va urmări pe un plan mai larg toate manifestările culturale ale epocii, mişcarea ideilor şi schimbarea lentă a mentalităţii sub presiunea evenimentelor politice cărora, pe rînd, recesiunea stăpînarii turceşti, speranţa cuceririi autonomiei politice şi, mai apoi, sîngeroa-sele evenimente ale anului 1821 le dau o formă dramatică plină de impulsuri spre acţiune.
întrebarea care s-ar putea tor-mula ca o obiecţie şi al cărei răspuns, după noi, rămîne în suspensie, e următoarea : în ce măsură ar putea în genere fi considerată o epocă de mai bine de o jumătate de secol, cu o pecete proprie şi născută ca o consecinţă a unui eveniment politic din afara realităţii româneşti propriu zise, un simplu teren de pregătire a unui fenomen ulterior, care va însemna o schimbare radicală a mentalităţii oamenilor ? Cu alte cuvinte, e firesc să studiem o perioadă oarecare ca un simplu element de tranziţie ? Orice epocă circumscrisă de către istoriografie (dar nu ştim dacă şi de istorie) este una ae tranziţie, dacă vrem să vedem în ea numai atît. Dacă această carte ar fi urmărit numai „originile" romantismului, ea s-ar fi limitat la o recoltă cu totul săracă. Pentru că dacă l-am lua pe Conachi, de pildă, una din figurile cele mai consistente ale epocii în chestiune, şi l-am limita la situaţia de precursor al romantismului sau de contaminat de primele lui efluvii, ce ar mai rămîne din el ? Afirmaţii ca : „Deşi de o structură clasică în felul cum transcrie discursiv lirismul şi conceptualizează imaginile, poezia lui Conachi se apropie oarecum de preromantism"  (p. 131)
Sau : „totuşi, apropierile reale dintre Conachi şi poeţii eleganţi, salonarzi, turmentaţi de vagi nelinişti şi schiţînd deja, sub privirile re-probative dar interesate ale unui public distins, gesticulaţia romantică, nu trebuie exagerată" (p. 319) ne dovedesc că autorul nu s-a lăsat nicidecum indus de iluzii, ci numai şi-a extins mult domeniul cercetării, pînă într-iacolo încît ea nu corespunde titlului. Cartea sa ridică aceeaşi problemă ca şi Les ongi-nes de la France contemporaine a lui Taine, cu care întîmplător seamănă la titlu. Pe aceasta, istoria culturii o reţine ca pe o contribuţie 'istorică de primul rang la analiza agoniei Vechiului Regim, a istoriei Revoluţiei şi a Imperiului : aproape nici un cititor nu mai ţine seama de faptul că ea a fost concepută pentru a se oferi o „explicaţie" tot de ordin genetic unui fenomen foarte recent pe vremea autorului : instaurarea celei de a wi-a Republica, sau, mai bine zis, decepţia pe care acest eveniment a provocat-o strălucitorului ca stil dar întunecatului în concepţie istoriograf ai ei.
O altă întrebare se ridică în legătură cu romantismul românesc şi anume: în ce măsură poate fi ei identificat pe terenul de pregătire al deceniilor anterioare sau este un fenomen de mutaţie bruscă în conştiinţe într-un moment bine determinat ? Dacă romantismul francez, despre a cărui pregătire Paul Van Tieghem a putut scrie cinci mari volume, îşi justifică numele prin aceea că e un curent pînă la un punct subteran care s-a infiltrat într-o anume mentalitate şi într-un anume stil, aşteptînd deopotrivă momentul ecloziunii dar şi pe acela al recunoaşterii lui teoretice, la noi, din lipsa unei tradiţii scolastice şi academice care să instituţionali-zeze anumite forme de cultură, ca să nu spunem: să le canonizeze, romantismul românesc a apărut ca un fenomen legat de prestigiul universal al curentului, afirmat în toate literaturile europene, dar în primul rînd în cea franceză, cea mai citită la noi în epocă. E teza
«9
cronica literară
lui Şerban Cioculescu (Ist. Ut. rom. mod., I, p. 8) neatinsă încă de vreun argument contrar şi, în mod curios, nediscutată de Paul Cornea. El afirmase că experienţa interioară a romantismului a rămas străină scriitorilor români, pînă la Emi-nescu. Stilul de dezbatere1 al afirmării literaturii de acest tip la noi lipseşte, întrucît contemponami acestui eveniment nu aveau cum să-şi propună eliberarea din lanţurile convenţiilor şi interdicţiilor. Problemele morale puteau fi uneori asemănătoare, dar acelea artistice cituşi de puţin : romantismul românesc nu avea cum să însemne o întoarcere la genuin şi la necontrafăcut. Apoi, stilul des generozitate socială are la noi un caracter paternalist, fiind „concedat" de boieri; el nu e totdeauna o dovadă a emancipării conştiinţelor şi nici nu-şi propune aşa ceva ci, de cele mai multe ori (chiar în cazul lui Dinicu Golescu), o simplă socoteală lucidă şi practică, o încercare de a ieşi dintr-o situaţie dovedită catastrofală.
Dacă am continua analogiile ce se pot face între romantismul romanesc şi cele europene, am oo-serva numaidecît una izbitoare : în mijlocul acestora din urmă stă un eveniment politic, social şi militar de extremă importanţă : Revoluţia franceză şi războaiele Republicii şi ale Imperiului. La noi : mişcarea antaotomană, acţiunea Eteriei şi toate evenimentele sîngeroase ale anului 1821. Dar în principatele dunărene, după stingerea acestei violente răzmeriţe care a zguduit toată viaţa publică românească şi toate clasele sociale, atmosfera nu e de nostalgie şi de defetism ca în Franţa, de pildă, ci de febrilitate şi de optimism. Domniile pământene, în decursul cărora se formează primii artişti de stil romantic, se caracterizează printr-o „restaurare" care, oricît de reacţionară ar îi fost, e marcată de altă orientare decît aceea de întoarcere la trecut, tipică în Europa Sfintei Alianţe, Marea boierime, în frunte cu domnitorul, participantă la Eterie, legată de multe ori prin rudenie şi totdeauna prin complicitate cu îana-
rioţii la jefuirea sistematică a ţării, se face acum portdrapelul unei tendinţe oligarhice, xenofobe şi anti-ţărăneşti, dar al cărei aspect pozitiv este năzuinţa spre independenţa ţării, interesul pentru cultura naţionala, pentru învăţămînt şi presă.
Dar chiar şi cu aceste imbolduri, „spiritul public" se schimbă lent, iar gustul literar încă mai puţin repede. Pînă pe la mijlocul veacului domină glasul clasicismului de mină stîngă şi ecourile foarte puternice dar aproape deloc fertile ale secolului al XVIII-lea, deopotrivă galant şi edificator : de aici se vede că de multe ori tiraniile literare sînt cu atît mai rezistente cu cît nu sînt impuse, ci doar acceptate.
Iar cît priveşte acrfl grav moment de criză a conştiinţelor care survine în legătură cu acţiunea plină de nădejdi a Eteriei, cu episodul „domniei" lui Tudor Vladimirescu, cu represiunea otomană şi cu „spargerea" ţării, el este, cu toată amploarea şi adîncimea, un îene-men în afara romantismului care nu poate fi corelat în nici un chip. Epoca nu a găsit resurse ideologice şi nici forme artistice în stare să-1 convertească într-un îapt de sensibilitate romantică. Proclamaţiile lui Tudor pe oare, în treacăt fie spus, acad. A. Oţetea ie socoteşte cu îndreptăţire operă colectivă (cel puţin pentru redactarea lor finală) contrastează negreşit, aşa cum observă şi P. Coî-nea, cu stilul facil de decadentism şi de manierism neo-elin specific literaturii din timpul Fanarioţilor, dar ele nu pot fi puse în legătură cu romantismul. Aşijderi toate evocările , mărunţilor înregistratori de pe toate baricadele ai „tragodiei" de la 1821 : ele par a continua peste decenii şi uneori şi peste veacuri stilul cronicarilor cu care autorii lor au comune formaţia, cultura şi experienţa de viaţă. De aici stilul biblic al ispăşirii, al reculegerii după un grav păcat, al acceptării acţiunilor aspre ale Providenţei, care domină această literatură. Iată, deci, că un eveniment de extremă importanţă produce o mutaţie în stilul literaturii fără a o apro-
cronica literară
70
pia pe aceasta de romantism. E de ajuns să o comparăm cu aceea am jurul anului 1848 : nu un simplu accent o separă de literatura unui Bălcesou sau Russo, ci o vastă genune sau, mai propriu spus : un întreg ev. Modestele infiltraţii romantice de dinainte de 1830 se produc în paralel cu această criză, care e prin excelenţă a „vechiului regim" şi a mentalităţii lui, fără a fi un efect al ei.
Romantismul (o spune de mai multe ori Paul Cornea) nu a lost deci o lozincă de luptă împotriva cuiva. El nu a apărut ca o erezie şi nu s-a instalat ca o nouă religie Stilul de dezbatere specific romantismului european apărut în cadre tradiţionale, clasice, e absent în atmosfera culturală a ţării noastre şi chiar în mentalitatea celor oare-1 ilustrau. Epoca se caracterizează printr-un spirit de „deschidere" la toate noutăţile posibile': discriminare între ele nu se face, sau nu are semnificaţia pe care i-am putea-o atribui din observarea fenomenului afirmării romantismului în alte climate culturale.
întrebarea e dacă romantismul constituie aspectul de noutate cei mai frapant al noii literaturi, sau el pătrunde o dată cu alte iniţiative pe care doar noi, acum, după trecerea timpului, le trecem pe plan secund, de dragul unei analogii frumoase cu anumite manifestări spirituale din Europa aceluiaşi ev. Clasicismul, de pildă, înţeles mai temeinic, absorbit acum din autentî-cile lui izvoare, nu din contrafacerile veacului următor, şi ajuns prin Gr. Alexandrescu şi C. Ne-gruzzi la realizări substanţiale, e şi el un fenomen „nou" adus de valurile aceloraşi impulsuri spre modernizare. El are un rol tot atît de mare1 în constituirea noului „spirit public" şi dă epocii una din pece-ţile ei caracteristice. Desigur câ „la modă" e romantismul, şi către el se îndreaptă oarecum tropic spiritele, dar structura sau temperamentul clasic se dovedesc adeseori a fi nu numai biruitoare, dar şi adevărata natură a multor scriitori. Numai că, şi aici ni se    pare a 11
un punct de maxim interes, nici în conştiinţa scriitorilor care ilustrează ambele tendinţe (Heliade, Negruzzi, Gr. Alexandrescu) nu se observă un clivaj şi, cu atît mai puţin, un conflict. Atraşi de stilul romantic, şi ilustrîndu-1 în unele cazuri, ei nu pierd ocazia a-şi trăda structura clasică sau măcar educaţia de acest tip.
Este limpede că romantismul românesc apare ca un fenomen tiresc pe care nici o dată memorabilă nu-1 însemnează ca „început", pentru simplul motiv că nu avea cine să i se opună. Problema romantismului e una de triere, de asimilare şi de adîncire a unei experienţe culturale care s-a impus, dar care nu poaxe fi urmărită decît la pas. Iată de ce el nu poate fi izolat ca un fenomen singular, cu viaţa şi istoria lui, oi urmărit într-un întreg complex ce trebuie descris în totalitatea lui. E o fericită constatare că studiul lui Paul Cornea nu cedează câtuşi de puţin ispitei de a face observaţii spectaculoase sau de a formula grăbit. Convingerea cititorului se formează lent, dar sigur, de-a lungul celor şapte sute de pagini, dar numai după o chibzuită analiză, nu după o simplă lectură.
...Nu după o simplă lectură, pentru că această carte posedă în subsidiar şi alte mijloace de seducţie decît erudiţia — cu valoare numai pentru anumite spirite. Originile romantismului românesc confirmă o vocaţie şi înseamnă triumful unei şcoli. Dacă am vrea să-1 aşezăm pe autor într-o filiaţie anume, ar 11 negreşit aceea a lui D. Popovici, nu întâmplător cel mai citat dintre cercetătorii literari —■ e drept că şi pentru motivul că a fost un eminent istoriograf al epocii de care se ocupă şi Paul Cornea. Erudiţia se dublează în cazul , amîndurora cu un spirit estetic, al omului în stare să şi guste literatura nu numai s-o studieze, şi care păstrează în ciuda rigorii o anume vioiciune galică a tonului şi pe alocuri, chiar şi o ironie la adresa personajelor pe care le urmăreşte cu pasiunea omului de ştiinţă, dar şi cu aceea a regizorului dispus să ni le aducă
71
cronica literară
însufleţite înaintea ochilor, lată doar un exemplu al puterii de a caracteriza pregnant şi viu, într-un stil care nu se depărtează cîtuşi de puţin de realitate :
„[Dinicu Golescu] descoperă pretutindeni numai bunăistare şi fericire, ca un elev al filozofiei pentru care revoluţia nu avusese loc. Ştim că medicii ospiciului din Viena se miraseră de straiele sale orientale, de anteriul şi giubeaua căptuşită cu samur, de imensa oboroacă fanariotă servi ndu-i de pălărie. Dar ei ar fi avut mult mai puternice motive să fie surprinşi dacă i-ar fi putut cunoaşte spiritul. Căci bizarul personaj, costumat ca în Orientul de carton pictat al operetei vieneze, reprezenta un umanism cu totul insolit şi nelalocul lui în atmosfera epocii, de calcul rece şi filistinism cordial. Unde oare, în Occidentul supt de' seve, peste oare cădeau deja grelele draperii romantice, sc mai   puteau  ivi   asemenea oameni
rari, la care optimismul raţionalist şi sociabilitatea luminilor să se armonizeze cu ideea stoică a sacrificiului şi morala creştină a ajutorării aproapelui ?"  (p. 221).
E locul deci să marcăm imensul progres al şcolii istorice româneşti, despărţită definitiv de stilul vechi de pedanterie arhivistică, care confunda cadavrele prost îngropate cu personajele vii şi încerca să le Iacă actuale doar prin foşnetul hrisoa-velor, sau să se facă actuală prin exagerate jubilaţii în legătură cu unele descoperiri de mărunţişuri documentare. Cu Paul Cornea sîntem în faza marilor reconstituiri de perioade istorice, a căror fatală neo-mogenitate şi varietate de aspecte, uneori umbrite de unele prejudecăţi sau de injustiţiile istoriei, impun o analiză făcută în amănunţime, dar viu şi cu un spirit deopotrivă contemporan cu noi şi cu trecutul.
mireea mancaş
..prelegeri
de estetică" de mihai ralea
Apariţia volumului „Prelegeri de Estetică", publicat prin grija atentă a esteticianului Ion Pascadi pentru valorile gîndirii estetice, care precedă stadiul ei actual, constituie o contribuţie remarcaona la cunoaşterea personalităţii proeminente şi multilaterale a lui Mihai Ralea, gînditor umanist, sociolog, strălucit critic literar şi eseist. Precedate de un „Studiu introductiv" şi însoţite de abundente „Note" explicative, Prelegerile puse la dispoziţie, în marea lor majoritate, de către profesorul Râul  Teodorescu,  fostul colabora-
tor de catedră al lui Mihai Ralea — aduc o întregire a portretului psihic al celui care a ilustrat cîteva decenii învăţămîntul universitar, cu un talent incomparabil, cu o amplă cultură, cu o gîndire originală solidă şi aprofundată — rele-vînd o latură mai puţin cunoscută din activitatea sa : preocuparea oe problemele esteticii.
Nu găsim, în acest material bogat în sugestii şi nuanţate observaţii de o rară fineţe explicativă, un sistem închegat de gîndire estetică, pentru care inteligenţa critică a lui M. Ralea nu a aflat ră-
cronica literară
72
gazul construcţiei şi organizării definitive. Par în consideraţiile generale asupra elementelor diferenţiale ale artelor, în analiza limitativă a determinismului social ca şi în justificarea unei relative „autonomii" a esteticului, în asociaţiile multiple vibrînd de spontaneitate, intuim capacitatea constructivă, sistematică şi sintetică a gânditorului, deopotrivă înzestrat pentru abstracţia teoretică cît şi pentru ilustrarea concretă a ideilor. E necesar totodată să relevăm faptul că — fără a fi istorist — autorul asigură, în explicarea fenomenului estetic, o convergenţa a preocupărilor celor trei domenii, în care se desfăşoară problematica sa : sociologia, antropologia şi axiologia — antropologia umană Iiind la baza creării valorilor, iar sociologia completînd explicarea „esteticului" de esenţă spirituală prin determinismul sociologic structural.
Prima schiţă a cursului de Estetică, ţinut la Universitatea din laşi (1927—1928) făcea deja o separaţie în cadrul problemelor, grupîndu-le în discipline separate : Estetica generală care se ocupă cu explicarea fenomenului estetic, cu „modificările" esteticului ( de fapt : categoriile estetice), cu stilul, valoarea estetică şi gustul ; şi Estetica specială, care tratează despre condiţionarea biologică, psihologică şi socială a artei. Cursul de „Estetică generală" (ţinut la Bucureşti în anul 1941—1942) aducea elemente noi, îmbogăţindu-şi aria problematică. Reluînd afirmarea dublului caracter al Esteticii : ştiinţă pozitivă prin analiza operei artistice, a faptului material — şi normativă prin aprecierea de valoare şi perspectiva „ideală" a actului creator, autorul va cuprinde în tematica Esteticii generale : legitimitatea esteticii ca ştiinţă, metodologia esteticului, determinarea şi autonomia esteticului, aspectul „subiectiv" şi cel „obiectiv" al fenomenului estetic, valorificarea lui şi critica artistică, în fine subtila analiză a „categoriilor" estetice. încă de la început, Ralea delimitează (poate cu unele reminis-
cenţe din „pozitivismul", pe care 11 repudiază în esenţă ca depăşit) sen-eul „esteticului" de „artistic" — primul avînd mai ales o funcţie ideală, al doilea fiind extins pe o arie mai întinsă — şi insistă asupra „specificităţii" faptului estetic, care implică un caracter simbolic, individual, de „plăcere dezinteresata" (apropiat întrucâtva de formula kantiană a „finalităţii fără scop"), autonomia scopului, un anumit caracter, de; „convenţionalism" şi sinceritatea redată prin tehnica folosită de artist. Principiul autonomiei esteticului e privit cu simţul relativităţii, considerat necesar pentru a menţine efortul de degajare a fenomenului estetic specific de alte subordonări (biologică, economico-socială) şi pentru constituirea esteticului ca ştiinţă autonomă, cu o metodologie proprie. împotriva pan estetismul ui (Th. Gauthier, C. Wilde, Ch. Baude-laire), Ralea arată că o indâpenden-ţă „absolută" a esteticului e imposibilă, acceptînd punctul de vedere al lui Emil Utitz, care afirmă integrarea „an esteţi cu lui" în artă, concepută ca o „configuraţie" unitară („Gestalt"), în care pătrund într-o armonică contopire cu esteticul structurile sociale ce determină tipologia, ideile, credinţele prezente în opera artistului. Astfel, implicînd cele trei categorii de elemente fundamentale '. cunoaşterea, plăcerea şi finalitatea activă, cultura estetică are — în concepţia autorului — rolul de catalizator psihic, ce contribuie la regăsirea unităţii sufleteşti şi la scopul suprem al artei — „renaştere umanistă", cu prezenţa unui om nou, integral, armonios şi lipsit de angoase în raport cu mediul social. De altfel, în cursurile speciale (Estetica muzicală, Estetica artelor plastice, 1942—1943), Ralea va studia elementele specifice, natura variatelor arte, tehnicile lor proprii, descifrînd conţinutul psihic în cele două momente şi stări deosebite, în fiecare artă : „creaţia" şi „contemplaţia".
In această amplă diversitate de probleme se afirmă incontestabil punctul de vedere valoric în aprecierea  formelor,   manifestărilor, în
73
cronica literară
explicaţia şi considerarea fenomenului estetic concretizat îri opera de artă. Ralea stabileşte relaţia fapt estetic-valore, desprinzînd cîteva criterii : un sentiment vitalist de plăcere (pe linia teoriei lui J. M. Guyau), o „relativă" originalitate care se obiectivează în societate, un început de autoritate (nesancţionat încă pe plan social) şi o oarecare generalitate. Dar criteriul valabil indiscutabil ar fi rezultatul „actului" creator — unitatea între intenţie şi reuşita realizării concrete. Un accent deosebit e pus pe specificul valorii estetice, diferenţiată de celelalte valori psihice sau sociale. Produs al individualităţii originale şi reprezentînd coordonarea diferitelor imagini, percepţii anestetice prin „transfigurare" în simboluri proprii, opera de artă include în ea „poliarmoniile" necesare unui raport unitar, singular şi ire-petabil. Spre deosebire de relaţiile utilitare, construcţiile spirituale au la bază un anumit caracter de „gratuitate", avînd o funcţie de „semnificaţie". Simbolurile artistice au astfel rolul de a sugera, de a materializa „insesizabilul", de a comunica imperfect „incomunicabilul" Pe această linie de gîndire se pot afirma rezerve în legătură cu „separaţia", gratuitatea artei. Totala despărţire de „util", de viaţa practică, e contrazisă de „tehnica" artelor contemporane (Le Corbusier, ca şi W. Groppius, vedea triumful arhitecturii în satisfacerea confortului urbanistic). Ralea însuşi revine ulterior cu precizări asupra caracterului „social" al artei, reluînd câteva idei dintr-o lucrare anterioară („Orice activitate omenească se modelează în grup", Introducere in sociologie — prima ediţie, Bucureşti, 1926), afirmînd un determinism social fără rigiditate. Dacă înţelegerea artei sub raportul „luxuriantei" şi „inutilităţii" e riscantă şi neconcludentă — cum remarcă şi îngrijitorul ediţiei —, această caracterizare, care îşi are explicaţia în încercarea de strictă delimitare a artei de alte „opţiuni" spirituale, e amendată chiar de autor în afirmarea  artei   ca  „necesitate socială".
Căci, în afară de „actul creaţiei" şi „contemplaţie", opera de artă e influenţată de tradiţie, generaţie, şcoli şi curente artistice, care se dezvoltă în cadrul colectivităţii în raport cu toate producţiile ei, fiind un „rezultat al regimului de clasă". In fond, toate celelalte forme ale conştiinţei sociale (politica, morala, ştiinţa, filozofia, religia) exercită o influenţă diversă asupra artei — in conţinut sau expresie — ele sînt determinante pentru materialul folosit de artist, căci „arta e o valoare de sinteză între diferitele elemente a-nestetice, deşi tratarea, prelucrarea rămîne artistului, care perfecţionează estetic ceea ce a luat de la mediul social". Arta reuşeşte astfel să dobîndească o „relativă autonomie", creindu-şi legi proprii de afirmare. In evoluţia lui însă, fenomenul estetic suferă modificări datorită fie unor motive interne (stiluri, structuri artistice), fie provenite din lumea externă, dar de o mare complexitate. In această ordine de idei, doctrinarul „ideii de revoluţie" aduce o contribuţie efectivă la înţelegerea problemei influenţelor sociale în artă, prin explicarea „specificului naţional" în opoziţie cu tendinţele politice reacţionare, prin integrarea artei într-un organism naţional, — caea ce asigură echilibrul just între caracterul de „so-cialitate" şi acel de „originalitate" a individualităţii artistului. Discriminări subtile întîlnim şi în explicarea „criticii" ca funcţie de evaluare a artei, în determinarea roiului ei de a surprinde virtualităţile creatoare din substratul operei — criticul fiind considerat ca un „creator de noi puncte de apreciere" ce „întreţine longevitatea artei". Nu putem extinde sumara privire asupra „Prelegerilor de Estetică" la multiplele probleme tratate, printre care studiul „oategoriilor estetice" ocupă un loc central, personal prin caracterizările de ordin psihologic şi estetic folosite cu măsură şi fineţe. Dar cu deosebire interesante, originale şi inedite în cultura timpului, la data apariţiei, sînt datele, explicaţiile şi formulările elementelor de antropologie filozofică. In cadrul
literară
74
general, pe care îl constituie determinismul social-economic la baza vieţii spirituale, „conduita umană" apare ca o refulare a condiţiei naturale. Pentru a ajunge la „construcţii" proprii, omul îşi ereazâ singur piedici, producînd acel fenomen de „amînare" sau de „trî-nare" a propriilor reacţii. Lanţul determinismului natural acţionează continuu în evoluţia ascendentă a omului, fiind mereu întrerupt, complicat sau deviat. Orice cucerire psihică presupune o suspendare a spontaneităţii naturale. „Amînarea" apare astfel ca „factor principal al psihologiei umane". Teoria succesului (Bucureşti, 1943—1944) va concentra rezultatul unor reflecţii asupra raportului dintre om, şi factorii sociali, în care e demonstrată istoric, psihologic şi sociologic, valoarea acestei „categorii", analizîndu-se portretul uman, factorii şi mecanismul succesului.
Este inevitabil ca în curgerea timpului de la redactarea neîncheiată a acestor cursuri, prodigioase prin ineditul,   originalitatea   şi valoarea
lor intrinsecă, unele idei abia sugerate să fi căpătat un profil deosebit de acel schiţat de autorul „Prelegerilor" prezente. Unele inegale aprecieri de valoare, înclinate spre unilateralitate (arta — produs nou al Zw^urianţei sau „plăcere a artificialităţii"), insuficient demonstrate sau poate mai mult seducătoare decît convingătoare, vor surprinde pentru optica revoluţionară a gîndirii noastre contemporane. Dar temerara tratare a unor probleme, ce se îndepărta de tiparul unor tradiţii acreditate din comoditate sau dependenţă spirituală, certa contribuţie inovatoare la antropologia filozofică şi sociologia artei, combativitatea lui neîntreruptă faţă de „purismul" estetic şi „naţionalismul" reacţionar al epocii, rămîn mărturii concludente asupra ejenţei şi originalităţii gîndirii lui Mihai Ralea. Şi, deasupra efemerului — formularea ideii de umanitate, acea pledoarie pentru umanism, în care se presimte îina-lul curbei evolutive ascendente a gînditorului :   umanismul socialist.
florin mihăilescu
caragiale ca spectacol liman*)
Hotărît lucru, omul e întotdeauna mai greu de înţeles decît opera lui. Căci ce ne spun despre Caragiale amintirile atitor prieteni şi cunoscuţi ? Că era de o excepţională inteligenţă şi vervă comică, dar în acelaşi timp un sentimental cu nu puţine momente de melancolie, că era un spirit clasic iubitor de ordine şi de perfecţiune, dar, pe de altă parte, un om de o complexitate rar întilnită, „un suflet ciudat, cum zice Vlahuţă, pe care cercetătorii, (şi, am adăuga noi, şi prietenii-n.n.) şi-au dat toată osteneala să ni-l înfăţişeze şi mai ciudat. Veşnic în frămîntare, plin de. inegalităţi şi de contradicţii — ca şi viaţa însăşi în învăluirile ei..." (p. 232).
Iată în esenţă concluziile ce se pot scoate din relatările celor care i-au fost mai aproape marelui dramaturg. Fără indoială, o legătură între acestea şi opera lui Caragiale, este nu numai cu putinţă, dar chiar necesară. Şi totuşi spiritul însetat de revelaţii mai adinei resimte o anume insatisfacţie ca şi cum s-ar fi aşteptat la cine ştie ce ipostaze inedite, şi cînd colo întilneşte o veche cunoştinţă. Pentru că acest Caragiale al amintirilor rămîne în substanţa lui acelaşi cu celălalt Caragiale : al operei, fapt ce dovedeşte încă o dată că personalitatea artis-
') „Amintiri despre Caragiale", Antologie şi prefaţă de St. Cazimir, Ed. „Mi-nerva", 1972
tului nu se poate rupe, cum credea M. Dragomirescu, de personalitatea omului. Dar dacă disocierea e o speculaţie idealistă, eonfuzia e o naivitate vulgară pe care pozitivismul biografic a compromis-o demult.
Care sînt aşa dar elementele diferenţiale din care a crescut o operă a ficţiunii, ea realitate secundară, dar învestită cu atributele unei universalităţi umane şi estetice pe care realitatea primară nu le poate nicicum dobîndi ? La prima vedere totul pare foarte limpede : Caragiale s-a topit în propria lui creaţie pînă la dispariţie, iar opera îl reprezintă aşa de puternic încît face din omul însuşi o deducţie a ei. Putem fi siguri azi că din momentul constituirii operei sale, creatorul n-a mai putut fi văzut altfel decît din perspectiva ei.
Cu toate acestea, iată o excepţie, pe care ţinem să o subliniem tocmai pentru că prin cciractcrul ei absolut singular ar putea să treacă neobservată sau să rămînă uitată in masa celorlalte mărturii. Observaţia aparţine lui Victor Eftimiu : ,.Caragiale a fost un paradox. Mai mult ca oricine altul, el dezminte faimosul „stilul e omul". Cită deosebire între scriitor şi om! Pe de o parte, un stil lipsit de orice înflorituri, iar pe de alta o grădină bogată. Un cer de iarnă, limpede, oţe-lit e stilul său, iar omul a fost un uragan cu străfulgerări violente pe culmile norilor fantastici. Ce cumpănit e stilul lui Caragiale şi ce impetuos a fost omul! Cît e de rece în tot ce-a scris şi ce torente de lavă n-a revărsat în jurul său ! . . . In opera lui e aspru, batjocoritor. In viaţă suridea. Era plin de drăgălăşenie. Se entuziasma, cînta, poetiza! Scriitorul acesta, a cărui operă e plină de secături şi de canalii, scriitorul acesta în care e greu să întilneşti un om simpatic care să nu fie un imbecil, ştia să înnobileze în viaţă lucrurile cele mai comune", (p. 65).
Omului care rîde i se adaugă aici portretul omului sensibil şi grav, capabil de entuziasm şi poezie. Alţii au stăruit asupra aburului de tristeţe  care  învăluia uneori ochii
76
pe marginea cărţilor
ironici şi necruţători. Revolta şi minia lui Caragiale nu erau lipsite de accente patetice şi nostalgia timpului îl copleşea şi pe el. O anumită sensibilitate refulată conferă operei lui acel registru de demnitate interioară care înalţă comedia de la nivelul mediocru al zeflemelei cîrtitoare la rangul de nobleţe şi universalitate al umanităţii esenţiale. Credem de aceea că St. Caz-mir, autorul antologiei şi al unei pertinente prefaţe, cade pradă unei tentaţii demistificatoare gratuite cînd vorbeşte de legenda tristeţii lui Caragiale, întreţinută chipurile de cîţiva prieteni sentimentali ca Delavrancea, Vlahuţă şi Paul Bujor, cărora comediograful ,.le-a făcut hatîrul de a li se prezenta in lumea agreată" (p. 8). în realitate impresiile care coincid asupra acestui punct de vedere sînt mult mai numeroase. Arghezi îl considera „amar în sine" (p. 26), Ioan D. Gherea relatează scena unei lecturi din Coşbuc la care „lui Caragiale i-au dat lacrimile, n-a mai putut citi mai departe şi a fugit din odaie" (p. 83), iar G. Ibrăileanu îi surprinde „aecente sentimentale" şi „tonuri de nostalgie a trecutului" (p. 102). Mimetismul actorului de mare virtuozitate n-a inventat aceste ipostaze, ci mai eurînd a încercat să le ascundă. Nu e greu de constatat la Caragiale intenţia de a brava, disimulind stările sentimentale sub masca detaşată a cinismului.
De aici răutăţile sale de care toţi vorbesc şi care nu sînt o legendă, dar pot deveni o neînţelegere. Lă-udîndu-l odată pe Cerna în prezenţa lui D. Guşti îi precizează acestuia după plecarea poetului: ,,Ai văzut, doctore, pe acest poetastru, cît este de închipuit ? El a crezut sărmanul, că tot ce îi spun i se potriveşte!" (p. 99); despre Delavrancea şi Vlahuţă dă judecăţi contradictorii : „Odată, Caragiale spunea unui prieten, despre Vlahuţă, cu care de altfel era amic intim: — Pe Vlahuţă îl caut în poezie şi nu-l găsesc; îl caut în proză şi nu-l găsesc... Cum vorbea el — iacă şi
Vlahuţă. Caragiale, adresîndu-i-se, i-a spus: Tocmai vorbeam despre tine, Alecule : mare eşti în poezie, mare eşti în proză.. . Fireşte că Vlahuţă s-a bucurat" (p. 160); Slavici scrie negru pe alb : „Caragiale nu era în stare să fie cruţător. Era destul să i te uiţi în faţă pentru ca să simţi adîncul dispreţ ce se vedea pe faţă în zîmbetul lui sarcastic şi-n agerii lui ochi" (p. 171), iar Ibrăileanu vorbeşte pur şi simplu despre „mizantropia" lui (p. 101).
Dacă admitem autenticitatea unei sensibilităţi ascunse, a unei vibraţii sentimentale de profunzime, atunci nu putem interpreta aceste semne de maliţie altfel decît ca tot atîtea modalităţi de cenzurare a impulsurilor lirice, de reprimare a lor nu numai în ochii altora, dar şi în faţa propriei sale conştiinţe.
Explicaţia acestei repulsii antiro-mantice şi a acestei constrîngeri interioare ori disimulări teatrale trebuie căutată, după părerea noastră, în clasicismul lui Caragiale şi în faptul înregistrat de toţi memorialiştii săi că trăsătura lui dominantă rămînea în toate împrejurările inteligenţa. Or, în lumina lucidităţii critice şi autocritice — notă decisivă pentru calitatea unei inteligenţe — pornirile nesupravegheate ale sentimentalităţii nu pot să treacă altfel decît ca simple slăbiciuni prin care sufletul se supune materiei şi nu şi-o supune voinţei lui creatoare, active şi afirmative. Sub acest raport Caragiale a fost un artist al formei disciplinate, al maximei rigori constructive, asemănător celuilalt ascet al creaţiei, Gustave Flau-bert. Dar în vreme ce acela a adoptat formula radicală a unei renunţări totale, scriitorul român şi-a acordat compensaţia bucuriilor vieţii supunîndu-se caznei creatoare ca unui blestem. In acest caracter compensator al ipostazei sale umane poate fi descoperită soluţia de continuitate dintre destinul biografic şi destinul artistic.
Şi tot din acest motiv, clasicismul lui Caragiale este mai mult o formulă de artă decît una de viaţă, „li plăcea în artă o logică strînsă, armonie şi simetrie. Iubea claritatea
pe marginea cărţilor
77
şi precizia mai presus de toate", (p. 120). „Dintre marii scriitori avea preferaţii lui pe care-i ridica la culmi vertiginoase: Sofocle, Dante, Francois Villon, Shakespeare, Tols-toi, Dostoievski, Cehov." (p. 127— 128), mărturisea fiica lui, Ecaterina Logadi, iar faţă de Cincinat Pave-lescu exclama: „Numai francezii din veacul lui Ludovic al XlV-lea ştiau să scrie. Cită precizie, ce eleganţă şi cît natural în fiecare rînd '." (p. 1-37).
Comparîndu-l cu Eminescu, Slavici scria: „îndeosebi în ceea ce priveşte cultul formei Caragiali era mai presus de Eminescu. Pe cind acesta se pierdea în lumea gînduri-lor şi era încîntat şi stăpînit de propriile sale idei, încît adeseori cădea in exagerări şi nesocotea forma în care-şi da ideile pe faţă (nu cumva exagerează Slavici însuşi ? — n.n.), Caragiali era totdeauna, atît în vorbă, cît şi mai ales în scris, în deplin stăpîn pe sine însuşi şi punea forma mai presus de toate", (p. 170). Pe aceeaşi linie, Vlahuţă remarca şi el „în acest puternic artist un aşa de adînc sentiment al ritmului, al desăvîrşirii, încît fraza lui corectă, muzicală, inestricabilă, capătă uneori, de prea multă şlefuire, ceva din reflexul rece al cristalului". (p. 232).
Dar clasicismul preţuieşte mai mult decît orice valorile inteligenţei şi descoperă pînă şi în talent una dintre formele ei, chiar dacă insidioasă sau subalternă. Caragiale pare să nu fi fost nici el de altă părere : „Cînd era amar şi supărat işi punea serios întrebarea de ce s-a apucai de scris, meserie pentru care nu avea nici un talent. „M-am ajutat mai mult cu inteligenţa decît cu talentul", spunea el adesea. Sau : „Deştept sînt, dar talent n-am" (p. 121).
Excelenţa inteligenţei sale e consemnată de toţi memorialiştii. „Cine a avut norocul, scria Goga într-un splendid portret, să-l asculte pe Caragiale vorbind un sfert de ceas, oriunde, la o adunare a negustorilor, ori într-un ungher din vagonul restaurant, n-are să uite niciodată cea mai strălucitoare icoană a inte-
ligenţei omeneşti din cîte a întîl-nit în drum.
N-a fost minte să stăpînească cu-vîntul cu mai multă siguranţă, să-l frămînte şi să-l chinuiască cu mai multă putere. în fraza lui fermecată se revărsa o lumină orbitoare, era pulbere de argint, foc de artificii, rîs şi plîns, era alinare dulce şi durere sălbatecă. Ca într-un caleidoscop fermecat se desluşiau chipuri vrăjite de magie. Deschidea vorba lin, cu bunătate, şi-o muia într-o lene orientală, într-o clipă schimba resortul ca să-ţi arate o seamă de jonglerii capricioase şi deodată se oprea brusc, faţa i se crispa, buzele i se strîngeau convulsiv, în fundul ochilor îi juca o lumină stranie... Era clipa cînd din creionul lui Caragiale răsărea un fulger nou. . . Universul devenea mai bogat cu o minune. . ." (p. 86—-77).
în aceeaşi măsură în care clasicismul l-a îndreptat spre arta severă şi exigentă a conciziei şi condensării extreme cu refuzul oricărei devieri sentimentale sau descriptive, inteligenţa i-a servit în viaţă ca antidot la tristeţe şi reverie goală. Sentimentele adînc omeneşti s-au retras nu odată sub masca ironiei incisive. Ca Topîrceanu sau Minu-lescu mai tîrziu, dar cu dublă discreţie, Caragiale îşi „juca" sentimentele, luînd distanţă faţă de ele şi sublimîndu-le în creaţie.
între spectacolul uman, aşa de cuceritor, şi spectacolul artei există totuşi un hiatus pe care perspectiva biografică nu-l poate umple în niciun fel. Memorialiştii oricît de intimi n-au smuls şi nici n-ar fi putut smulge fenomenului caragialhan mai mult decît ne-a dezvăluit el însuşi în operă. Nimic esenţial în toate relatările lor care să nu fi fost mai întîi în paginile operei.
Vreo înţelegere poate mai exactă şi mai apropiată a procesului de creaţie ? Dar aceasta nu aparţine nici viziunii biografice a memorialisticii, nici viziunii genetice a istoriei literare, ci numai şi numai perspectivei filozofice a criticii. Citim „Amintirile despre Caragiale", urmărind captivaţi spectacolul omului, dar cum anume viaţa s-a transformat  în artă nu  ne  putem lă-
78
pe marginea cărţilor
muri, pentru că nici un observator n-a putut contempla puntea care uneşte, dar care şi desparte cele două lumi. Secretul îl deţinea numai Caragiale, care ştia că intre ele similitudinea e numai aparentă.
Greşesc prin urmare aceia care, asemenea lui Cincinat Pavelescu, cred că „adevărata operă a lui Caragiale s-a irosit în conversaţiile lui zilnice şi în discuţiile cu prietenii, unde îşi cheltuia c-o dărnicie de nabab resursele unei elocinţe fără precedent în marea familie intelectuală a contemporanilor", (p. 135). în această privinţă are perfectă dreptate prefaţatorul şi alcătuitorul ediţiei cînd ne previne că „arta vorbită şi cea scrisă sînt domenii distincte, izvorînd în parte din aceeaşi înzestrare, dar supunîndu-se unor norme şi exigenţe deosebite" (p. 10).
De altfel Ecaterina Logadi făcea încă mai de mult o constatare decisivă în această falsă problemă: „Ar fi putut, desigur, scrie mai mult. Aceasta o dovedeşte verva lui nesecată, recunoscută de toţi cei care au avut norocul să-l asculte. I se întîmplă să improvizeze ceasuri întregi. Dar el nu a considerat niciodată că acele jocuri, cît ar fi fost ele de interesante, erau de calitatea năzuinţelor lui artistice." (p. 121).
Nu vrem să ajungem la inchee-rea că literatura memorialistică ar fi inutilă. Dimpotrivă, ea poate constitui un material inestimabil, dar nu prin simpla lui cantitate de fapte, ci prin valoarea interpretativă care continuă să fie în funcţie de calitatea autorilor. Pentru critici şi esteticieni, interesul „Amintirilor. .." rămîne aşa dar limitat, soluţia întrebărilor lor ţinînd de aspectele mai profunde ale existenţei. Pentru marele public, apropierea de un scriitor e întotdeauna profitabilă, dar „intimitatea" lui Caragiale e un dar prea mare.
Oricine poate reţine de ici de colo un sfat sau o semnificaţie folositoare propriei lui deveniri, dar mai ales scriitorii şi mai ales cei tineri, ca de pildă adevărul că „artistul nu poate fi poligraf", ilustrat cu anecdota despre lliuţă acti-
vu, cel care turna găleată după găleată într-o troacă fără fund sub pretextul activităţii laborioase, (p. 88).
Cei ce leagă prea tare scrisul de sfînta boemă ar putea învăţa ceva din faptul că marele scriitor a murit de ateroscleroză. „Puţini dintre prietenii lui Caragiale rezistase ispitei naive de a interveni cu sfaturi, ca să-l hotărască a trăi, în sfîr-şit, mai higienic. . . scrie Zarifopol. Fapte pioase perfect inutile. înţelegeau oamenii, la urmă, că un asemenea predestinat există cu preţul cu care e aşa cum e. Caragiale fumase în ultima dupăamiază a vieţii sale optzeci de. ţigări. A murit, foarte probabil, în unul din groaznicele accese de tuse tabagică care se auzeau în fiecare noapte, pînă departe de camera lui de culcare", (p. 239).
Cîte nu s-ar mai putea învăţa insă din lecţia altora, dacă n-ar fi din păcate dat ca fiecare să înveţe numai din propria lui lecţie! Dincolo de această cam amară constatare, „Amintirile despre Caragiale" oferă o lectură fascinantă care, în ciuda cîtorva lacune (Agîrbicea-nu, Radu Rosetti. P. Locusteanu, V. Russu-Sirianu, M. Bunescu), completează, confirmă sau infirmă imaginea noastră mai veche despre nemuritorul autor al „Scrisorii pierdute".
ioana creţulescu • • • . ••••••
gabriela melinescu: ..jură mint 118 de
sărăcie, castita* te şi supunere"
Singuranţa poeziei începe acolo unde procesul interiorizării, al lirismului profund se poate exterio-
pe marginea cărţilor
79
riza oferindu-se sub forma unui univers de sine stătător, dezlegat de lanţurile confesiei imediate şi de tonul supralicitării descriptive a eului. Această exteriorizare înseamnă de fapt recompunerea unei iumi aparte, în care cu siguranţă că fiecare metaforă acoperă un sens al eului liric, dar poate trăi de la sine, împlinită în teritoriul cuvântului ordonat anume. Asemenea sisteme metaforice nu mai au nevoie de suportul determinanţilor sau comparaţiilor (pe care sigur că noi, lectori, sîntem liberi să le re-formulăm). Ele depăşesc zona imaginaţiei sensibile şi devin teritorii autonome în configuraţia poeziei. In acest sens poezia Gabrielei Me-Hnescu este „sigură", adică constituită dincolo de legăturile dintre substanţa propriei afectivităţi şi expresia scrisă. Această certitudine a alcătuirii ei este, evident, certitudinea noastră, şi ea, la rîndul ei, constituie o ipostază posibilă şi nicidecum  unica adevărată.
Aparent, poezia para o confesiune pe care imaginaţia poetică bogată o repune în termenii unei lumi metaforice. Dar lucrul nu mai are nici o importanţă pentru că, în această structură lirică, maniera confesiei este doar o formă de compoziţie.
Personajul dominant al poemului se află la o vîrstă şi într-o stare de luciditate ciudată : un stadiu al copilăriei, mai bine spus al copilăririi, şi semnificaţia acestei «ţări este complexă : ea subsumează cîteva trăsături importante ale traseului liric. Mai întîi, o candoare a interogaţiei : lumea văzută în stare pură (cu „ochiul liber", cum ar spune autoarea) nu presupune absenţa întrebării sau a neliniştii directe, fireşti şi chiar inchizitoriale, ci dreptul la interogaţie devine un privilegiu nestingherit pe care nu-l înlătură nici una din sofisticatele legi ale disimulării presupuse de vîrstă matură, vîrstă cu atribuţii, bune sau rele, vîrstă corupţiei prin limbaj — şi ea de altminteri o vîrstă poetică.
Gabriela Melinesou preferă însă această privire de copil care îşi poate permite orice : ea poate desface lumea în bucăţi şi o poate recompune prin contrarii sensori-ale, ea poate sugruma pe dătătorul de poveţe, ea poate învălui tainele nepermise,. ea poate dezlega făptura de datele ei obligatorii, ea poate scruta viaţa şi moartea cu aceeaşi candoare, care devine luciditate şi adevăr al percepţiei. Or, această candoare care răstălmăceşte sensurile încurcate ale vieţii în adevăr imprimat pe o retină multiformă este, într-un anume fel, o candoare poetică, un simbol al investituri! cuvîntului şi imaginii astfel profesată. Totodată, presupusa inocenţă infantilă care se vrea dezlegată de orice tutelă este un alt atribut al poeziei, care are dreptul să se desfacă la fel de inocent, de orice idei preconcepute, pentru că ea este flux autentic, rotindu-se în sensul lumii, o dată cu ea, dar undeva deasupra ei, de unde se vede, se cuprinde totul mai bine. Această rotire devine aproape un motiv implicit al poeziei Gabrielei Meli-nescu, provocînd nişte modificări subite, dar foarte semnificative, chiar într-unui şi acelaş poem. De aici uşurinţa de a trece dintr-un cîmp metaforic în altul, libertatea de a nu îngrădi un simbol, de a se autodescifra pînă la dedublare (In acest sens formula dedublării, adesea frumos implicată prin simpla inversare a pronumelui personal: eu-tu, eu-el — este vizibilă în multe poeme şi, mai cu seamă, în acel care deschide volumul). Şi, probabil, din această predilectă mişcare de rotire, sau poate pentru că ea ar însemna şi zbor, un zbor concentric mereu adunîndu-se într-un punct, se naşte un motiv fundamental, reapărînd mereu în felurite înfăţişări poetice : motivul păsării. Această pasăre „măiastră", dar şi pasăre de pradă, are la rfndu-i cel puţin două importante posturi : în primul rînd ea îmbracă o metaforă de filiaţie : mamă-pui-ou, ce revine adesea şi căreia se adaugă un motiv al desfacerii, poate al independenţei pe care o conferă poezia,
80
pe marginea cărţilor
poate un motiv al iniţierii. Astfel, încă din punctul de pornire, în linie aproape genetica,    motivul se distanţează şi devine motivul lumii (cea de a doua postură) care trebuie parcursă, învăţată. „Măiastră o femeie am visat I cu   pene ae mătase curgînd din subţioare I, cu plisc orbitar şi dinţi mişcători I şi aripile  terminate-n  ghiare II Din liniştita desfrînare de atunci I mă mai loveşte azi aceeaşi    oră f în care pliscul de cristal al mamei I atinge lucruri vii şi le devoră II In hohote de plîns, sar şi întrebi în patul de iubire şi alint I măiastră pentru cine ai făcut I oul de fildeş şi argint ? / „sau" :   „Mîini de măiastră, gheară vibratoare I îmi luaseră părul şi-l duceau    la gură, la ochi, frecîndu-şi obrazul cu el I de parcă ar fi spălat cu apă o arsură". încă de aici pasărea cu infinite puteri, apărînd şi devorînd deopotrivă, pornind către prada   care îşi impune supunere, se anunţă dominatoare. Mai tîrziu, în înaltul spaţiului, ea va concentra privirea ce se iniţiază şi întreabă : „Văd păsări enorme în celulele albe I cum îşi înfig pliscul în marele nor..." Acest motiv al lumii de care te agăţi şi mai apoi te distanţezi    pentru a o percepe mai bine, lăsîndu-te pradă ei, fugind apoi pentru   a-i delimita cu privirea semnele şi contururile, justifică şi nesfârşitele mişcări alunecătoare, de apropiere şi depărtare, ou multiple schimbări de perspectivă,    mişcări   ce traversează constant poezia Gabrielei Melines-cu.
în contactul senzorial pe care u stabileşte eul liric cu lumea cu personaje, pretext pentru simbolizare şi alegorizare, o bogată gamă metaforică cu nenumăraţi sinestezii operează un veşnic transfer în dublu sens între abstract şi concret. Abstractul (noţiuni, stări) se materializează şi devine tangibil, în timp ce concretul le subţiază şi devine fluid inabordabil. în acest sens capacitatea metaforică este surprinzătoare şi deosebit de nuanţată. Sensul pluteşte descompus în bezne, în timp ce melancolia se
vede şi se miroase, sau : „Numele nostru era I o cicatrice frumoasă I pe frageda piele I a timpului care nu există". Alteori, păstrîndu-se la nivelul materiei, metafora se dublează concentrînd sensurile determinărilor : „Mormîntul e un vas ae cristal I retortă de argint ce degajă I pură suflarăa I tristeţii plină de vrajă". Substanţele (elementele universului) sînt termenii favoriţi ai poetei, pe care alcătuirea poetica îi recompune după legile unei stilistici senzoriale proprii : metalul, gheaţa (apa, deci) sînt cele care dau sensurile tactile alături de mătase şi de crin, iar un ochi de fosfor iluminează ddlicat versurile, în timp ce focul şi pămîntul sînt ridicate la rang de zeităţi.
Stările predilecte ale poeziei încep cu iluzia care străjuieşte visul şi halucinaţia, gesturile insolite şi mai ales jocul de-a întrebarea, jocul de-a-ruga şi temerile, toate temerile neliniştii şi incertitudinii, alte două stări compensatorii care se distilează într-o subţire dar pătrunzătoare stare a durerii. Rareori o stare se găseşte în poezia Gabrielei Melinescu lalegorizată atît de transparent. Alegoria se dublează cu o incantaţie în care actul tragic se estompează în favoarea gestului : „Cînd plouă, cînd plouă, cînd plouă l scrie-mi scrisori violente I pierduta, molateco, sfînto I din marile dansuri demente II Durere tu, spadă de fildeş I cu nimeni luată-n comun I sînt moarta frumoasă din burgul I în care se spun I poveşti daspre Silvia Kerr I în părul corolă tăinuind I un aspru jungher II Şi un mare frison animal l vine şi urmele-i linge / pierdută, molatecă, sfîntă I durere car triumfal". I
Candorile acestei poezii sînt de factură tragică, un tragic vizibil alcătuit din imagini vizuale, aşa cum vizual, tactil şi olfactiv este şi modul de percepţie a acestui univers straniu. Această percepţie care se transformă în stare poetică are o ciudată lege a sentimentelor şi simţurilor, care văd şi se lasă văzute, învăluite într-o privire doar aparent detaşată, în fond o perdea transparentă de tristeţe, o „mătase" de gînduri şi vorbe tăiată doar de
pe marginea cărţilor
81
nevoia certă de a fi recompusă într-o nouă alcătuire. Faţă de acest mod de a vedea o lume, la rîndu-i imaginată în ingenuitate, cu tot frumosul şi urîtul ei, „pronunţă" poeta „jurămîntul ei de sărăcie, castitate şi supunere", semn de închinare neviciată de nici o contrafacere, curgere liberă în sensul unui echilibru în care cruzimea are propria ei puritate şi tragismul este lucid. Întrebarea este autentică şi cavîntul mîngîie lumea pe toata rotunjimea ei.
Nu interesează conceptele şi semnele abstracţiunii, ci afectivul tangibil, diafan, uneori difuz, pe care ochiul îl poate însoţi nestingherit „Avea leacuri pentru logică I înnebunitor întrecea frigul slăvind I Aşează-te printre dureri I nu pot numi alcătuirile I pe care înspăi-mîntat mi le ceri". Există în toată această carte o mare invocaţie a înţelepciunii pe care candoarea o refuză, dar o şi acceptă sau se lasă acceptată de ea. în sensul acesta răspund toate poemele care încer-cuia;;c personajul părintelui loan, un soi de arhetip al înţelepciunii, izgonit şi apărat cu nepăsarea şi duioşia lucidităţii calme. Un volum cu şocuri inegale, care îl protejează de orice monotonie, oferindu-i însă unduirea calmă a versului cuprinzător şi şoptit.
anca midia
ioana postelnicii: „toate «io pornit de la păpuşă"
Proza Ioanei Postelnicu are o respiraţie adincă şi calmă; stă-pînită de o gravitate aleasă, ea ca-
pătă însemnele unei construcţii solide şi atent şlefuite.
Scriitoarea care şi-a făcut debutul la cenaclul Sburătorul şi a primit încurajările calde ale criticului Lovinescu a păstrat de-a lungul carierei sale literare afinităţi cu scriitorii cercului lovinescian : Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu etc. Literatura sa este mai ales una citadină, din care răzbate suflul oraşului, cu personaje care nu păstrează decît pentru un scurt timp gustul vieţii de la ţară. Oraşul este locul unor mişcări şi frămîntări sociale mai accentuate şi scriitoarea simte nevoia să-şi implanteze personajele — aceşti copii ai locurilor populate — în miezul unei vieţi clocotitoare. De la Bogdana şi Bezna la ultimul său roman — Toate au pornit de la păpuşă, oraşul este o prezenţă statornică, fondul pe care se proiectează dramele personajelor.
In linia Hortensiei Papadat Ben-gescu, Ioana Postelnicu are predilecţie pentru urmărirea paralelă a drumurilor personajelor feminine şi masculine, aducindu-le pe acelaşi plan cu partituri egale şi re-liefîndu-le cu o forţă egală. Femeia şi bărbatul sint surprinşi în seismele lor interioare cu măiestrie şi obiectivitate, fără nici un complex de structură feminină, desfăşurarea ulterioară a naraţiunii devenind sigură şi limpede-
Proza Ioanei Postelnicu de penetrare a sufletului uman, de disecţie şi analiză a unor stări şi sentimente este de sorginte balzaciană, personajele sînt în continuă interogare asupra faptelor lor, copleşite de sinuozităţile drumului pe care-l au de străbătut. Ele nu oscilează intre mai multe euri, nu sînt chinuite de mişcări metamorfotice (ca în proza lui Anton Holbau), ci se sondează în virtutea unei singure linii care este viaţa lor, a unei singure atitudini posibile.
Investigaţia psihologică ajunge la o deplină maturitate în literatura Ioanei Postelnicu în romanul Bezna (1943), romanul încercărilor de evadare din bezna simţurilor, a   monotoniei   vieţii   spre puritate
112
pe marginea cărţilor
şi împlinire. De la acest roman psihologic, de certă valoare, din care tiu lipsesc tablouri sociale, o istorie socială vie, trecerea spre a doua realizare literară a scriitoarei este îndelungă. Abia în 1964, apariţia romanului Plecarea Vlaşinilor reîmprospătează vîna ce părea sfîrşită a autoarei. ea reuşind să scrie un admirabil roman istoric, într-un stil sobru, precis, aplicat unei epoci istorice sumbre ce-a pregătit răscoala lui Horia. Romanul a adăugat o dimensiune nouă literaturii acestei scriitoare, a scos la iveală pregnant un simţ al istoriei ce putea fi doar bănuit în romanele anterioare. Deşi istoria se împleteşte cu psihologia, accentul cade pe istorie (în Bezna, accentul, căzuse pe aspectul psihologic), istoria este cea care plămădeşte destinele, le defineşte şi le întregeşte, în această glisare subtilă de la psihologie la istorie, scriitoarea nu urmăreşte niciodată un singur personaj, fiind atrasă de existenţe cît mai diferite şi mai complexe, ce se întrepătrund în pînza epică. Astfel, de la protagoniştii din Bezna — Marta, Cosma, Clody, Ema, aflaţi toţi patru într-un plan central —-, în Plecarea Vlaşinilor se trece la un personaj colectiv — masa de păstori ardeleni — din care se individualizează un număr mare de personaje într-o ţesătură trainică cu Branga, personajul care lasă senzaţia că stăpîneşte cartea.
Ultimul roman — Toate au pornit de la păpuşă — este al treilea vîrf al unui triunghi ce închide reuşitele literare de pînă acum ale Ioanei Postelnicu. Sinteză a modalităţilor literare din cele două cărţi anterioare, romanul devine o amplă şi densă operă de împletire a istoriei cu analiza psihologică, accentul căzînd de data aceasta în mod simetric p6 cele două laturi.
Toate au pornit de la păpuşă (regret totala nepotrivire între titlu şi conţinutul romanului — prea dramatic pentru un titlu atît de comercial) este cartea formării morale şi spirituale a unor oameni loviţi de evenimente dramatice, condiţionaţi de schimbările istorice,
puşi în situaţia să adopte o unică atitudine.
Cartea ne poartă în anii crînceni ai războiului fascist, într-un Bucureşti ce filtrează situaţia reală de front şi în anii următori Eliberării, de însufleţiră şi entuziasm creator, întreagă această perioadă nu mai rămîne un simplu fundal, ci devine un prezent continuu, istoria care se face cu fiecare zi ce trece şi în care oamenii trăiesc „pentru toată viaţa". Personajele sînt urmărite în trecerea lor prin e.venimet%tele ce se succed cu repeziciune şi care produc mutaţii decisive în conştiinţa lor. Şi în acest roman, în prim plan apar mai multe personaje principale, ce-şi intersectează drumurile, despărţite de evenimente şi reîntîlnite în împrejurări noi. Personajele se adună în acelaşi loc, într-o casă evacuată : familia inginerului An dricu, avocatul Şerban Sabaru, iar în subsolul casei — familia lui Dragoş Gorgan. Dragoş Gorgan şi Tea (Matea Andricu) copilăresc împreună; ei sînt adevăraţii protagonişti, în jurul lor se petrec schimbări răscolitoare la care ei participă — Dragoş direct, Matea indirect, maturizaţi prea timpuriu, sărind de fapt peste copilăriei „Tea trăia între părinţii ei ca un _ al treilea personaj matur al familiei".
Războiul îi încercuieşte pe toţi, îi obligă să iasă din neutralitate, să vadă ce se întîmplă în jur. Este cazul inginerului Andricu, tatăl, care trăia fără ca nimic să-i tulbure „echilibrul, slujba, viaţa familială" ; dar numit directorul unei fabrici de aparate de radio-emisie pentru front, el intră dintr-o dată în miezul unor stări de lucruri necunoscute, se loveşte de interesele ascunse ale societăţii care patrona iabrica; descoperă totodată o întinsă acţiune a comuniştilor de sabotaj împotriva producerii acestor aparate pentru fascişti, dar — cu fondul său onest — nu divulgă nimic, ci, dimpotrivă, îi ajută pe comunişti, deşi nu înţelegea decît puţin din mersul istoriei: „... de cînd se afla în noua slujbă se trezise încolţit de aspecte necunoscute,
pe marginea cărţilor
83
ignorate, care-i siluiau sensibilitate instinctual ocrotită pînă atunci, constrîngîndu-l să vadă ceea ce n-a văzut pînă în clipa aceea şi chiar să ia atitudine".
Inginerul Andricu trece prin derute şi frămîntări, ajută un comunist urmărit, ascunde în casa lui piese sustrase din aparatele destinate frontului, în timp ce frica pentru el şi familia lui îl aruncă în stări contradictorii. Scriitoarea curmă însă brusc şi nemotivat firul vieţii acestui om al trecutului ce pornişi pe un drum de limpezire şi cuprindere a fenomenului istoric; inginerul Andricu cade victimă unei înscenări nedrepte, a urii vecinului său de apartament — Sabaru. De altfel, romanul pierde printr-o fixitate a situaţiilor, prin dispariţia fulgerătoare din epică a unor personaje de real interes şi pregnant conturate încă de la începutul cărţii. Aşa mor pe rînd inginârul Andricu, soţia sa Luiza, ambii părinţi ai lui Dragoş, cei doi copii rămînînd orfani. (Ciudată predilecţie are autoarea pentru orfani! Şi în romanul Bezna — Cosma, Marta, Clody sînt orfani).
Matea vede din umbră frămîn-tările tatălui ei şi nu înţelege ce se întîmplă; Dragoş, nevoit să părăsească şcoala, intră în fabrica condusă de inginerul Andricu, participă cu înflăcărare la acţiunile comuniştilor, puni la cale salvarea prietenului său aflat în pericol, comunistul Arcadie. La terminarea războiului, drumurile lor se despart şi vieţile lor capătă meandre dramatice.
De-a lungul romanului există un personaj nefast — avocatul Şerban Sabaru, element distrugător, ce urmăreşte diabolic familia Andricu, pentru că aceasta l-a jignit adînc; inginerul i-a trimis înapoi păpuşa pe care el o adusese Luizei şi Teei în dar, încercînd să cucerească frumuseţea Luizei. Sabaru, mobilizat la Statul major, îl trimite la moarte pe Andricu, o amăgeşte pe soţia acestuia că îl va salva, o atrage într-o  cursă  pe  Tea  siluind-o şi
urmărind-o obsesiv, terorizînd-o, că tatăl ei ar fi ucis un comunist în ilegalitate. Fata nu se poate smulge din lanţul lui Sabaru pur-tînd în ea spaima că va fi descoperită ca fiică a unui ucigaş şi nu-şi va putea continua studiile şi munca ei. Matea este înfiată de o poloneză, termină şcoala şi Facultatea de biologie şi după un timp petrecut la un institut de cercetări, pleacă în Deltă, din dorinţa de însingurare si retragere din viaţa trepidantă, înspăimîntată de ameninţările lui Sabaru. „Trebuia să fie tare, trebuia să rămînă singură, să vîslească numai cu puterile ei prin valurile furtunoase". Pentru Tea, existenţa înseamnă muncă, devotament, cît mai multe certitudini. Fire interiorizată, ea este personajul cel mai puternic zguduit de întrebări şi frămîntări, într-o necontenită goană spre lumină.
Dragoş este omul acţiunii; după moartea mamei sale, el pleacă pe şantierul Salva-Vişeu, obţine medalia de brigadier fruntaş, apoi se înscrie la Facultatea de biologie — aceeaşi pe care o va urma şi Tea — şi după o dragoste nefericită se refugiază tot în Deltă. D6 mic printre muncitori, el este un comunist încercat, gata să ajute şi să se dedice idealului pentru care a luptat. „Dragoş se călise în preajma lui Arcadie, în acele misiuni pe care le avusese în fabrică, executant, e drept, orb, căci nu era decît un copil- Dar de atunci băiatul trecuse prin cercetarea Siguranţa. Fusese bătut şi nu scosese o vorbă. Apoi mai dăduse o probă de firea lui, în tim.pul insurecţiei. Ţinuse legătura între gărzi, acolo unde era trimis, se strecura prin primejdii".
Delta este locul de refugiu al celor doi tineri, care se regăsesc într-o muncă comună, dar şi in acţiunea de demascare a lui Sabaru. Tea află de la Dragoş că tatăl său a murit nevinovat, căci comunistul din ilegalitate a fost omorît de Sabaru.
Finalul cărţii aducea o revărsare de lumină şi încredere. Personajele refuză „bezna", Matea iese din în-
84
pe marginea cărţilor
singurarea ei „cu sufletul limpede ca zorile", iar Dragoş, însufleţit de dragostea Teei, pare cufundat într-o „baie luminoasă".
Ioana Postelnicu scrie acest roman dintr-un unghi nou, amplift-cînd posibilităţile de regenerare a oamenilor. Cea mai mare parte a acţiunii are loc la Bucureşti, apoi ea se mută în Deltă, loc aproape sălbatic, cu vegetaţie debordantă şi oameni deschişi, comunicativi. Delta devine o permanenţă, un simbol al continuităţii vieţii în ciuda oricărui cataclism. Omul — poposit în acest loc izolat de civilizaţia oraşului — porneşte o luptă aprigă cu natura sau chiar cu oamenii, pentru ca ideea care l-a călăuzit în singurătate să prindă rădăcini. „Viaţa e veşnică — afirmă un personaj, mesager al credinţei intime a scriitoarei —, fie că se află în vegetaţie, fie că se află în oameni- Dar şi noi sîntem veşnici... Prin faptele noastre".
In Deltă, Tea îl redescoperă pe Dragoş şi într-un fel, în acest loc pur înconjurat de ape, ea este recucerită de farmecul copilăriei risipite prea devreme; astfel, ea reface un circuit pe care războiul îl distrusese, viaţa ei capătă un curs firesc, reîntîlnind în Dragoş prietenul de joacă şi de visuri: „îşi găsise copilăria, îşi găsise viaţa, găsise] pe cineva din lumea care a fost, pe cineva cu care s-a jucat, s-a zbenguit, cineva căruia îi putea spune deschis tot, tot... îşi găsise tatăl, mama, prietenul, colegul, casa, viaţa..."
Personajele romanului se privesc în străfundurile conştiinţei lor, cău-tînd să se elibereze de nelinişti şi înfrîngeri, să pornească curajoase în viaţă. In acest roman de ascuţită analiză psihologică, autoarei îi reuşeşte cel mai bine conturarea celor doi tineri — Matea şi Dragoş. a inginerului Andricu şi a cîtorva personaje din Deltă. Mai liniar şi mai imprecis conturat apare Sa-baru, care se manifestă poate prea mult doar ca personaj negativ, un fel de „piază rea", un duşman rămas să manevreze din umbră, dar neavînd forţa şi vigoarea lui Bran-
ga din Plecarea Vlaşinilor. De fapt, episodul Tea-Sabaru ocupă un loc prea mare în desfăşurarea romanului ; urmărirea Teei, spaima eî continuă sînt investigate prea insistent, căzînd uneori în monotonie şi nefiresc-
Romanul cuprinde pagini de mare frumuseţe în descrierea Deltei, a unui Bucureşti surprins în perioada anilor de război şi după Eliberare, cu aceea forfotă şi culoare irepetabile.
Eugen Lovinescu surprinsese magistral la apariţia romanului Bogdana o particularitate a scrisului Ioanei Postelnicu, acel ton sobru „fără lirism de cuvinte, deşi vehiculează însuşi lirismul". într-adevăr, proza cea mai bună a Ioanei Postelnicu este un exemplu de stil elevat în care fraza işi găseşte cursul firesc şi amplu, de stăpînire matură a mijloacelor scriitoriceşti.
mireea ciobanii:
„armura
lui thomas şi
alte epistole"
Pătrunderea în proza lui Mircea Ciobanu e un act dificil, cititorul găsindu-se dezorientat într-un spaţiu lipsit de limite, fără putinţa de a descoperi un început şi un sfîrşit, ci doar o continuă nemişcare. Ciudăţenia scrierilor sale stă într-o totală absenţă a cauzelor şi a evoluţiei. Materia literară rămîne ambiguă şi oarecum vîseoasă, realul se amestecă cu posibilul, cuvintele şi faptele îşi găsesc locul unele în spatele    celorlalte într-o
pe marginea cărţilor
85
neobişnuită îngemănare şi cititorul este pus în situaţia să urmărească doar naşterea şi pieirea lor, petrecute într-o clipă, uitîndu-le şirul.
Intîmplările există pentru ele însele, aşa şi apar, fără finalitate, fără ca scriitorul lor să fie chinuit de dirijarea unei semnificaţii. El îşi revarsă imaginaţia frămîntată, inventînd întîmplările, iar ele, la rîndul lor, se adună în jurul unui personaj, condiţionîndu-l şi defi-nindu-l.
Cărţile lui Mircea Ciobanu sînt ca nişte acvarii în culori neobişnuite, în care omul, preocupat de propriul lui destin, găseşte posibttita-tea de comunicare în confruntarea cu propria-i făptură, forţînd dedublarea, încereînd să se regăsească în oglindă, trecînd de la ură la prietenie faţă de „insul vechi" din el. Problematica lui Mircea Ciobanu o constituie aspiraţia permanentă a omului de a se crea pe sine, de a se autodepăşi sau auto-nimici ca semn al unei supreme conştiinţe. Operaţia merge şi mai departe, omul trebuie să posede harul de a se recunoaşte în fiecare moment — de înălţare sau de cădere —, de a prinde exact momentul atingerii acelui ideal spre care aspirăm cu toţii — perfecţiunea, de a ţiu trece prin ea fără să ştie; de aici, zbaterea personajelor de a se cunoaşte pînă în străfunduri, de a se descoperi în proprii lor ochi şi chiar de a se părăsi atunci cînd vieţuirea nu mai e posibilă. Tonul de confesiune faţă. de femeia iubită este aparent numai ; personajul povestitor simte nevoia eliberării interioare şi scrie „epistola", dar ea nu este decît mărturia celei de a doua feţe a personajului, eul său intim, singurul căruia i se poate încredinţa, dar şi pe care îl poate lipsi de imaginea întreagă a scrisorii- Personajul faţă în faţă cu sine se zbate într-o plasă de sentimente — ură, încredere, spaimfl, iubire, culpabilitate —, de aceea epistola nu e terminată niciodată, ci „se distruge" pe măsura închegării ei, mărturie fragilă a ieşirii personajului din el însuşi. Cel ce scrie devine astfel „martorul" propriei sale deveniri,  şi chiar dacă
întîmplarea este trecută unui alt personaj — domnul Ioan, cavalerul Thomas, sclavul Secundus — transferul este iluzoriu, căci pretutindeni se străvede acelaşi personaj, adîncit în singurătate şi apoi în moarte. Personajul lui Mircea Ciobanu piere încet, fără ca cineva să-i vadă sau să-i cunoască moartea, aplecat asupra unei alegeri conştiente : cîntăreţul Ioan, cavalerul Thomas, Secundus se desprind din ei înşişi mistuindu-se în necunoscut, păstrîndu-şi taina. Ei se ascund de lume în spatele unui zvon, al unei armuri, al unei măşti, căutători ai unei esenţe ultime spre care aleargă, pe. care o caută.
Domnul Ioan (Epistola a şaisprezecea despre locul desăvîrşirii) se află într-o întrecere cu sine însuşi, într-o nevoie vitală de verificare, ca semn al drumului spre desăvîr-şire. Ceea ce urmăreşte este auto-depăşirea, pînă ce va intra „definitiv în locul curat şi fără de noimă al sunetelor, unde numai legănarta se face necesară şi se-mplineşte cu de le sine putere".
Contopindu-se cu vocaţia şi destinul său, cîntăreţul Ioan — păs-trînd afinităţi cu Josef Knecht, eroul din romanul Jocul cu mărgele de sticlă al lui Herman Hesse — ajunge un instrument perfect; lumea îl asemuieşte cu un „rezonator cu pereţii fragili, de care oricine, chiar şi cel mai necugetat dintre oameni sd apropie în vîrful picioarelor, ghicind de departe că virtuţile i se trag anume din fragilitatea prelungă". Dar în căutarea perfecţiunii, a purităţii el îşi pierde treptat harul, căci în aspiraţia lui totală spre desăvîrşire se nimiceşte pe sine. încercarea de prelungire a agoniei, de creare a iluziei că jocul mai poate fi continuat — adăugind voci tinere de femei la vocea sa, pentru a-i acoperi neputinţa — este farsa pe care personajul o joacă lumii şi lui însuşi. Lupta sa interioară, în absenţa martorilor, poartă un sublim şi un tragism din vîna Cavalerului tristei figuri. Alergînd după perfecţiune, domnul Ioan a cunoscut înălţarea şi nimicirea    într-un    singur act.
86
pe marginea cărţilor
Ca şi cîntăreţul    Ioan, Thomas
. (Epistola a şaptesprezecea sau armura lui Thomas) duce lupta cu propria-i esenţă pînă la „treapta cea mai de sus a vrăjmăşiei", căci trupul lui, primind să moară, Z-a trădat. Cavalerul se va înstrăina de el cu orgoliul celui care crede despre sine „că este nemuritor şi in afara timpului", în vreme ce „trupul său înstrăinat" va rămîne ,,să gîfîie şi să se stingă".
Thomas împinge efortul său pina la despărţirea sufletului de trup-devenind simbolul propriei sale faceri, căci „... înstrăinarea de propria lui durere poate să treacă ea însăşi în leac". Thomas trece din învelişul exterior — armura sa de cavaler, dar şi trupul devenit armură — Za unul interior, care-i linişteşte fiinţa şi-l înalţă, dîndu-i măsura faptei sale.
Ce de-al treilea personaj, Secundus (Epistola a nouăsprezecea, despre înlocuire, încă o dată, sau despre naşterea adevăratelor întîm-plări), sclav şi actor, duce şi mat departe .dualitatea interioară, reali-zînd o înmănunchiere a căilor celorlalte două personaje: el este sclavul artei sale perfecte, şi actor în marea piesă pe care o joacă în sine, dar şi pentru ceilalţi.
Mircea Ciobanu pare subjugat de relaţia dintre ficţiune şi realitate, ficţiunea dilatîndu-se şi acoperind realitatea. Secundus, cel care joacă rolul lui Agamemnon, va fi ales de libertul său să moară real, cu masca Atridului pe faţă. „Secundus — monologhează libertul — aceasta să fie întîmplarea, singura pe care ficţiunea s-o nască, iar întîmplarea născută să fie întîia şi ultima ta şansă de absolută fiire".
Personajele pornesc pe drumul spre o viaţă interioară, spre desă-vîrşire, printr-o alegere unilaterală ■ muzica, arta jocului de scenă. Această unică alegere acţionează. însă constrîngător, sărăcind mult pr0sonajul şi obligîndu-l să se structureze în conformitate cu ipostaza abstractă pe care şi-a modelat-o.
La Mircea Ciobanu, personajele nu devin, ci îşi translează esenţa dintr-un punct în altul. Scriitorul se apleacă asupra destinului individual, dar acesta nu se poate împlini singur, doar prin cunoaşterea de sine a individului. Libertatea personajului se făureşte în dialog cu necesitatea socială, cu situaţii şi relaţii concrete- Iar creaţia, în muzică, în teatru, ca orice mare creaţie, are două coordonate, nu numai una. Şi astfel, moartea eroilor lui Mircea Ciobanu devine tăcută şi necunoscută de nimeni. Personajul se autonimiceşte, antrenat pînă la capăt de jocul propriei înşelări de sine, urmînd să-şi poarte povara acestei înşelăciuni. Fiecare din «fi ştie „că va muri, dar a ţinut cu tot . dinadinsul să se-ndoiască, sigur fiind, de lucrul acesta".
Epistolele devin spaţii largi în care personajele. se nasc pe măsura înaintării cuvîntului în pagină, fără trecut şi" fără viitor, pierind în chiar clipa sfîrşirii scrisorii. Acest spaţiu se umple de o nemişcare ascunsă, urmărind parcă să '' fixeze personajele < şi întîmplă-rile într-o imagine statică. Scriitorul se furişează în spatele fiecărei fraze, combinîrtdu-la .ca într-un joc inteligent de şah,. Şi el Ca şi personajele sale se refuză sentimentelor şi pasiunilor.
Cărţile lui Mircea Ciobanu se citesc mai greu, cu truda celui ce vrea să .descifreze un text de limbă veche. Cuvintele sînt purtătoarele unor sensuri ' ciudate, nu întotdeauna cele cunoscute, într-o înlănţuire ce adesea devine sunet gratuit şi se pierde în gol. Este o proză rece, irigată de un sînge alb; în ultimă instanţă, epistola rămîne doar decorul aparent de mărturisire. Şi ea, ca şi personajele pe care le naşte, în timp ce se dezvăluie, se închide şi mai mult în ea însăşi- S-ar putea ca la sfîr-şitul lecturii, cititorul să se găsească cu o uşoară oboseală de curgerea rotundă a cuvintelor rafinate.
pe marginea cărţilor
87
trai an podgoreanu
înţelepciunea unor
singuratici
„Istoria se impune ca o idee, ca o necesitate. Asta nu e un lucru atît de abisal şi cu asta nu ne putem mulţumi. Este foarte lesnicios pentru omul de litere să se adăpostoască în spatele necesităţii istorice şi să se eschiveze, în felul acesta, de a se întreba nu câtă necesitate conţine istoria» ci care e soarta fiecărui om în parte, ştiind că omul nu are decît o singură viaţă de trăit, în timp ce istoria este înceată şi nepăsătoare,,1). Acestea mi se par a fi cele mai potrivite cuvinte care să stea la începutul unor rînduri] ce urmăresc semnificaţii dintre cale mai adânci, implicate în creaţia artistică a lui Marin Preda. Căci tema, problematica fundamentală, cea care centrează ca un nucleu toate romanele sale de pînă acum, o constituie raportul omului ou timpul, cu istoria, cu epoca, problemă a cărei unică rezolvare i-ar putea descoperi fiinţei umane rostul singurei sale vieţi, cheia cea mai sigură a cunoaşterii de sine şi a drumului spre perfecţiune morală. Omul cu soarta unei singure vieţi şi istoria care trece peste el „nepăsătoare" sînt deci datele     problemei. Din
i) Marin Preda, Imposibila întoarcere, Edit, Cartea românească, Buc. 1971, p. 24.
contactul lor se nasc toate stările umane : singurătatea şi visul, fericirea şi tristeţea, lupta şi căderile, dorul de-a învinge timpul, de a dăinui în ciuda finităţii sale. Toate celelalte teme — dragoste, prietenie, creaţie — îi sînt subordonate acesteia, descind din ea şi se întorc în ea, pentru a o putea lămuri mai bine şi pentru ca ele însele să dobândească relief şi o semnificaţie proprie. Pe măsură ce şi-a scris romanele, această temă fundamentală i-a structurat opera — spun opera, căci Marin Preda, în mod programatic, se fereşte de confesiuni, el nu vrea liniştire, el nu vrea să-şi arunce privirea înapoi, conştient de faptul că de la generaţia sa, cultura noastră aşteaptă nu „mărturisiri", ci „opere"1). Lui îi ajunge sondarea prezentului pe care toţi îl trăim. Un personaj al său — cu preocupări de filozofie a istoriei — îl sfătuieşte pe Călin Surupăceanu : „fii inteligent cum te-am ştiut şi nu-ţi făuri despre viitor lidei pe care demonul tristeţii te îndeamnă să ţi le făureşti- (Şi parcă repetîn-du-1 pe stoicul Marc Aureliu :) Interesează-te de prezent. El îţi dă cheia şi a trecutului şi a viitorului".
„Marea întrebare despre curgerea timpului şi ce poate ea aduce oamenilor" este obsesia lui Marin Preda, a conştiinţei sale, pentru care mereu a găsit căi de sublimare în forme artistice, ou ajutorul cărora a înălţat treptat o vastă structură de semnificaţii, purtînd pecetea inefabilului. Fără a-i urmări şi înţelege această obsesie, nu este posibil să-i fie surprinse ideile adânci ale creaţiei literare, cele care-i asigură atracţia asupra cititorilor. De fapt, că este conştient sau nu, aceasta e întrebarea care îl maoină pe om, la oare mereu se întoarce şi care-i dă târcoale tot mai des pe măsura trecerii anlilor.
într-o anumită măsură, epoca pare că tinde să uniformizeze destinele, pentru a se putea realiza. De aici, posibilitatea    ca cei pe care
i) Vezi Imposibila întoarcere, p. 177.
actualitatea literară
88
epoca i-ia trăit să vadă în condiţia epocii — „condiţia umană".
Romanele lui Marin Preda urmăresc cu precădere reacţiile sinuoase ale individului uman în faţa istoriei, în faţa epocii, pentru a desprinde din relativul, din concretul stărilor prin care el trece — coordonate general-umane. Aşa se explică, pe de o parte, caracterul profund actual al romanelor sale, iar, pe de altă parte, problematica lor general-umană. Simultaneitatea acestor două aspecte este unul dintre primele izvoare ce asigură artei sale o valoare incontestabilă.
Citind romanele lui Marin Preda, în minte începe să-ţi stăruie o întrebare : de ce contactul eroilor săi cu timpul, cu istoria, cu epoca tinde să-i arunce în singurătate (ce pare a fi o etapă absolut necesară pentru meditaţie şi asimilare de noi forţe) ? De ce la sfârşitul unei experienţe existenţiale, eroii aceştia par a cădea într-un fel de oboseală, de boală a tristeţii şi cufundării în sine însuşi ?
Din cîte putem cunoaşte din romanele sale de pînă acum, Iile Moromete intră într-o asemenea stare cu trei ani înainte de a începe cel de-al doilea război mondial, după fuga eopiilor mai mari cu amândoi caii, după ce s-a înţeles cu Tudor Bălosu să-i vîndă „o parte din pămîntul familiei", după ce a plătit foncierea, rata anuală la bancă, restul datoriălor. Faţă de Tudor Bălosu se arată „îndepărtat şi nepăsător" ca pe vremea cînd îi vînduse sal"îmul ; de treburi se ocupă ca şi cînd nimic nu s-ar fi întîmplat. „Dar ou toată aparenta sa nepăsare, Moromete nu mai fu văzut stînd ceasuri întregi pe prispă sau la drum pe stanoagă. Nici nu mai fu auzit răspunzînd cu multe cuvinte de salut- Nu mai fu auzit povestind. Din Moromete cunoscut de ceilalţi rămase doar capul lui de humă arsă, făcut odată de Dan Vasilescu şi care acum privea însingurat de pe poliţa fierăriei lui Iocan la adunările care încă mai aveau loc în poiană..." Pînă cînd timpul a fost „foarte   răbdător   cu   oamenii" şi
viaţa s-a scurs „fără conflicte mari", Ilia Moromete s-a bucurat în voie de soarele de vară şi de lumina din el, de cîntecul nereţinut al lui Birică, de prietenia lui Cocoşilă, de ironia pe care o revărsa peste toţi cei întîlndţi în cale, de atâtea altele ; dar de ândată ce timpul îşi pierde răbdarea şi începe să se rostogolească peste el ca un tăvălug, atât de comunicativul Moromete sd însingurează şi se retrage tot mai mult în el.
La sfîrşitul acestei perioade, Moromete devine „în mod ciudat întreprinzător" şi începe să le vadă pe toate „din punctul de vedere al unui câştig eventual". al unui „beneficiu", cuvînt pe care 1-a folosit chiar şi atunci când Niculae 1-a întrebat de ce nu-1 lasă mai departe la şcoală. Părea că şi-a schimbat mintea „cu a unui alt ţăran".
Apoi încep să vină „evenimente pline de viclenie", care-1 împing pe Moromete pe al doilea plan în viaţa satului. într-un timp pare că îşi revine: „arăta foarte senin şi se uita pe drum ceasuri întregi exact ca pe vremuri, fără să aibă adică nevoie de nimic din afară ca să se simtă trăind". Dar o epocă nouă, cu un ritm al timpului neaşteptat de rapid începe să răstoarne vechile rînduieli ca un tractor brazdele. în faţa lui Morametd se ivesc întrebări la care mintea lui ţine cu orice preţ să afle răspuns : „în ce lume intrau ei în felul ăsta şi cart» era partea lor în ea (...) avea să se schimbe lumea din temelii cum se zicea şi să fie chemaţi să ia şi ei parte la ceea ce avea să aducă în bine această schimbare ?" Nu poate să se împace cu ideea că ei sînt „ultimii ţărani de pe lume" şi că trebuie să dispară.
Au fost şi zile în care se simţea ca pe vremuri ; dar în partea din urmă a vieţii „dădea de înţeles că singurătatea şi tăcerea nu pot fi alungate de nimeni odată ce au pătruns în inima omului şi că nu-i mai rămîne decât trufia, pe care o păstrează şi dincolo de moarte, cu toate că moartea se luptă cu noi să ne ia totul".
89
actualitatea literară
Schimbările aduse de noua epocă şi întrebările pe care ele le năşteau s-au unit într-una singură, la care Moromete ţinea morţiş să răspundă :  Care va fi soarta ţărănimii ?
In trecut, istoria n-a fost niciodată dreaptă cu ţăranii, iar în măsura în care încearcă să fie îi transformă într-o clasă noua. Dar face totul într-un ritm rapid, mult mai rapid decît cel în care ţăranii erau obişnuiţi să le curgă viaţa. De aici, din incongruenţa ritmului nou al istoriei cu cel deprins de ţărani în lungul generaţiilor izvorăsc marile drame pe care Marin Preda le transpune în formele artei.
La sfîrşitul unei vieţi de om, în faţa istoriei, în faţa un<5i epocii nod, răspunsul lui Ilie Moromete pare a fi acesta: „Pînă în clipa din urmă omul e dator să ţină la rostul lui, chit că rostul ăsta cine ştie ce s-o alege de el !..." Şi trebuie spus că oricîte schimbări au venit peste el şi orfcît s-a luptat Niculae să-1 convingă de dreptatea „noii lui religii", Moromete a rămas pînă în ceasul din urmă cu rostul lui. Chiar şi pe patul morţii îi spune doctorului : „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă !" întreaga lui viaţă a fost dominat de iluzia „autonomiei persoanei" — ca s-o numesc aşa —, pe care ar fi vrut, dacă ar fi putut, s-o ia ou el şi în groapă.
Zadarnic cere însă omul istoriei mai mult decît îi poate ea oferi în momentul dat; nepăsătoare, ea trece peste el ca şi cînd şi-ar urma un curs al ei de la care nimeni şi nimic n-o mai poate abate. Dacă n-o urmează, omul riscă să cadă jertfă visului său care nu mai are acoperire reală ; şi totuşi, ţăranul Ilie Moromete, cel pe care istoria 1-a înlăturat, are o frumuseţe aparte, pe care nimeni şi nimic nu i-o mai poate lua.
Poate că n-am fi bănuit toată această frumuseţe fără romanele lui Marin Preda.
„Un Moromete adevărat a fost sau va fi cel puţin o dată în viaţă un mare singuratic" (Valeriu Cris-tea). La prima vedere, singurătatea pare a fi un dat ereditar al Moro-meţilor, „o vocaţie de familie". Dar
nu numai Moromeţii sînt încercaţi de experienţa singurătăţii ; prin ea vor trece — ca printr-un purgatoriu — „risipitorii" şi „intrusul". Poate pentru că oamenii acestei epoci au străbătut sau străbat o fază a singurătăţii, ca moment ce trebuie depăşit pentru a putea primi şi participa la mutaţiile succesive cu care epoca contemporană îi pune la încercare. Cu o măre sensibilitate, Marin Preda receptează acest fenomen şi-1 transpune artistic.
Risipitorii sînt surprinşi „în acea perioadă cînd nu numai vechile obiceiuri, bune sau rele, erau date peste cap, ci şi oamenii schimbaţi de colo pînă colo, într-o mare febră a căutării celor mai bune formule". Treptat, indivizii umani îşi pierd multe din însuşirile naturale, între1 altele — afirmă doctorul Munteanu — „pe aceea de a rămîne senini şi puternici în faţa schimbărilor", în faţa acestora, oamenii sînt podidiţi de nelinişti sufleteşti. Pînă şi doctorul Munteanu — care ştie că omul e o fiinţă ameninţată permanent de dezechilibru şi care îşi fixează ca ideal să aibă „o minte dţi geniu şi' o insensibilitate de, bou" pentru a putea ajunge să vindece o veche maladie a psihicului uman (schizofrenia) -— cedează în faţa unor schimbări imprevizibile care îl lovesc direct şi comite gestul suprem. Deşi în faţa prietenului său — doctorul Sîrbu — va teoretiza că „dorinţa de a muri nu e totdeauna o consecinţă logică a cutăror fapte, sau mai bine zis o anumită grupare de fapte nu ajunge ca să te împingă în mod fatal la un asemenea gest" şi că el a luat hotărârea de a muri (moment suprem al înstrăinării) în urma unei crize „de dispreţ şi de greaţă", în realitate, gestul său apare ca o consecinţă directă a răsturnării produse în situaţia sa socială, politică şi profesională.
Şi Constanţa, soţia doctorului Munteanu, fosta sa soţie, a traversat o etapă a singurătăţii, ce s-a manifestat la ea sub forma unei apatii totale, avînd ca punct de plecare prăbuşirea în dragoste.
actualitatea literară
90
Călin Surupăceanu urmează o cale proprie de însingurare, ieşită dim comun, stranie chiar şi ou semnificaţii tulburătoare. In urma unei întâmplării nefaste, în care ei se poartă ca cel mai adevărat dintre oameni, intră într-un proces de îndepărtare de propria soţie şi de noul său oraş-
în legătură cu această îndepărtare merită să fie abordată problema înstrăinării. După cum se ştie, caracterizarea şi explicarea profundă a înstrăinării a dat-o Kari Marx în Manuscrise economico-filo-zofice din 1844 1).
în noua noastră societate s-au produs schimbări radicale în formaţiunea social-economică ce au ca rezultat înlăturarea tot mai mare a fenomenelor de alienare. Noi ne simţim azi stăpîni pe produsul muncii noastre şi marea majoritate privim munca însăşi ca pe o activitate şi datorie vitală. Nu s-ar putea însă spune că nu mai au loc din cînd în cînd fenomene de înstrăinare a omului faţă de oameni. Şi acest lucru este explicabil : Noi mai sîntem încă în unele privinţe o societate care mai poartă pe    alocuri    amprente ale
i) Marx a analizat actul de înstrăinare a activităţii umane practice din trei puncte de vedere : Intîi — „relaţia dintre muncitor şi produsul muncii ea obiect care îi este străin şi care are putere asupra lui". Al doilea — „relaţia dintre muncă şi actul producţiei în însuşi procesul muncii", adică relaţia dintre muncitor şi propria sa activitate ca activitate străină, ca suferinţă, ca o activitate „îndreptată împotriva lui însuşi, independentă de el şi care nu-i aparţine", tn sfîrşit — Marx dezvăluie procesul prin care munca alienată instrăinează de om şi genul uman, fâcînd ca pentru om moţa generică să devină un mijloc de întreţinere a vieţii individuale. Astfel, înstrăinarea muncii are drept consecinţă transformarea esenţei generice a omului într-o esenţă înstrăinată, într-un mijloc pentru menţinerea existenţei individuale a omului ; ea înstrăinează de om propriul său corp, natura din afara lui, esenţa sa spirituală, esenţa sa umană, iar ,,o consecinţă directă a faptului că omul e înstrăinat de produsul muncii sale, de activitatea sa vitală, de esenţa sa generică este înstrăinarea omului de om" (Vezi Marx-Engels, Scrieri din tinereţe, Edit.  pol.,  Buc. 1968,  pp. 549—561).
2) Vezi Kari Marx, Critica programului de la Cotha.
lumii vechi, din care a luat naştere2).
Marin Preda urmăreşte cu ochii larg deschişi, cu mintea incisivă aspecte ale înstrăinării omului faţă de oameni în epoca noastră şi trebuie spus că acest lucru. îl fereşte de prezentarea unor tablouri idilice, permiţîndu-i totodată să semnaleze pe căile artei locurile în care organismul social mai suferă de boli încă nevindecate. De pildă, în romanul Intrusul, al cărui titlu sugerează din capul locului un asemenea fenomen de înstrăinare.
Călin Surupăceanu, personajul principal al romanului, se înstrăinează tot mai mult de familie şi de oraşul pentru a cărui întemeiere a bătut „ţăruşul iniţial". De fapt, se stabileşte o relaţie de dublă înstrăinare : a oraşului şi a soţiei (îndemnată de perfida doamnă Po-lihroniade) faţă de intrus şi a lui Călin Surupăceanu faţă de soţie şi de oraş. Cine-i de vină ? Eroul sau oraşul careni respinge legenda ? Călin sau Măria, soţia sa ? „Nici eu nici ea nu sîntem de vină — îşi spune Călin —, oi întâmplările care au apărut în viaţa noastră fără ca noi să !e dorim sau să le chemăm şi ne-au despărţit..."
în fapt, răspunsul este foarte greu, aproape imposibil de găsit-Cu alt prilej, Călin însuşi recunoaşte că dreptatea şi nedreptatea sînt două lucruri care „n-au fost niciodată lesne de stabilit".
El le zice celor din oraş „ăia", oraşul vrea să scape de el şi-1 expulzează, deşi va ţine prizonieri zece ani din viaţa lui. Cum s-a putut ajunge aici ? Ar fi simplu de răspuns : destinul ! Nu, pentru Călin „destinul nu e o asigurare". Meditând mai adînc, el însuşi ajunge la o soluţie ambiguă : „Mie îmi place să creez, nu să distrug, dar există un sub-destin, care te poate vîrî în împrejurări unde vei distruge, deşi ţi-a fost dat să creezi. Acest sub-destin micşorează forţa fatalităţii celei mari asupra noastră, dar în egală măsură în bine ca şi în rău, încît cuceririle noastre în acest sens poartă pecetea responsabilităţii noastre depline, nu
91
actualitatea literară
mai putem învinui pe nimeni, nici pe noi înşine, şi nu ne rămîne decît să devenim o întruchipare a suferinţei fără ieşire, disperate, care n-are soluţie nici în moarte, lată ce ne fereşte de sinucidere în masă, sau în lanţ". în această ambivalenţă etică a personajului şi în densa ambiguitate a relaţiilor sale cu lumea din jur sălăşluieşte în mare măsură valoarea de simbol ilimitat a acestui roman.
Care-i concluzia lui Călin ? Care-i concluzia romanului ? Dacă ţinem cu tot dinadinsul putem găsi una. E însă mult mai zguduitor decît orice concluzie ţipătul înnăbuşit al celui care a rămas, în ciuda celor petrecute, „acelaşi copil" plin de candoare: „Adio băieţi ! Trăiţi şi munciţi în noul vostru oraş pînă o să-i daţi bătrînii care îi lipsesc şi apoi morţii care să asculte în tăcerea mormintelor lor viaţa urmaşilor. Şi creaţi-vă legendele care or să vă convină. Pe mine m-aţi gonit şi atît cât asta poate să vă maii pese, nu puteţi avea iertarea mea. Sînteţi flămânzi de viaţă, dar nu de fericire, şi singura voastră şansă e că nu sînteţi eterni şi că alţii mai buni, poate, vă vor lua locul. Nu speraţi că vor menaja !•.."
Se va mai abate asupra acestui erou seninătatea ? (în Imposibila întoarcere, autorul ne spune că da). Sînt momente în care eroul se linişteşte. Cu marea lui candoare, priveşte în depărtare munţii albaştri în „liniştita lor statornicie" şi seninul cerului îi aduce pe nesimţite seninul în inimă ; atunci meditează : „Aşa ar trebui să fie şi omul, orice i-ai spune, urechea lui să rămînă indiferentă şi dispreţuitoare. Pur şi simplu să nu audă, fără să fie surd".
în sfîrşit, am ajuns la Niculae, personajul căruia îi revine de drept renumele de mare singuratic. In noul roman al lui Marin Preda datele par a fi schimbate întrucit-va. El este mai puţin un roman al intrării în singurătate şi mai mult unul al reîntoarcerii la oameni, ai părăsirii stării contemplative pentru o nouă tentativă de activitate istorică  Avem de data aceasta în
faţă nu un roman al îndepărtării treptate de oameni, cum este Intrusul şi chiar Risipitorii (dacă îi avem în vedere pe doctorul Mun-teanu şi pe Constanţa), ci o carte despre singurătate ca zonă, etapă tranzitorie — de lămurire a însingura tul ui cu sine însuşi şi cu lumea din jur prin prelucrarea experienţei anterior acumulate — ce va fi urmată de reîntoarcerea la muncile omeneşti. Acest nou roman descrie căile de început ale reintegrării lui Niculae în relaţii umane fireşti, în structura epocii, în ritmurile istoriei.
Singurătatea atrage inevitabil după sine tristeţea. Părăsind singurătatea, va fi scăpat Niculae de tristeţe ? în roman nu se spune nimic despre asta, cel puţin nu destul de clar. Ştim doar care a fost reacţia sa la moartea Siminei, cea care i-a dat primul imbold întru depăşirea solitudinii : „Cînd o văzu palidă ca ceara şi nemişcată, Niculae o recunoscu iarăşi şi îl copleşi deodată o insensibilitate teribilă, care îl îngrozi şi care trăgea parcă de el în jos, ca şi cînd sufletul i s-ar fi făcut de plumb-Tăcerea se aşternu în auzul lui amorţindu-1, şi nu mai simţea nimic, moartea intrase şi în el, şi îl stăpînea cu atîta putere, âncît durerea nu mai exista, după cum nu mai exista în clipele acelea, pe lume, nimic pentru el... Părăsi spitalul şi ieşi afară în oraşul străin..."
Un personaj dintr-un alt roman — risipitoarea Constanţă — ca să-şi alunge spaima trezită de gândul că „viaţa are un sfîrşit şi că acest sfîrşit nu e urmat de nici o recompensă", că „nu mal vine nimic după" se recăsătoreşte şi face copii. „Iar în orele cînd uita cu totul prima ei iubire şi de tot ceea ce o urmase, se simţea fericită..." Pentru ca Niculae) să fie fericit ar trebui să uite şi iubirea cu Simina şi iubirea cu Ileana şi mai ales experienţa complexă şi, dură, acumulată începînd de pe vremea cînd „tot mai des se uita în zare, să scape de acea lume, în care oile, în frunte cu Bisisica, îl chinuiau    vară de vară, aler-
actualitalea literară
92
gmd ca apucate de streche de la marginea satului pînă la lot, şi coada sapei îi înroşea podul palmelor făcîndu-1 să descopere cel mai mare chin din oîte se pot închipui, să iai adică fir cu fir şi să dai din acel instrument în jurul lui, să sapi adică ore şi zile întregi fără speranţa că vreodată vei putea să faci şi altceva-.." şi apoi experienţa adunată ani şi ani în şir...
Marii singuratici, izbiţi de „râul lumii", se retrag în pustiu pentru meditaţie austeră, de unde apoi se întorc să fericească lumea cu o altă religie.
încă de copil, Niculae se credea „destinat să dea oamenilor o nouă religie", care „,să ţină seama de forţele oarbe care pun nu o dată stă-pînire pe om, şi care să propună altceva decît umilinţa înrobitoare, inacceptabilă pentru mîndria firească a unui animal atît de liber şi de viclean cum este omul".
Niculae este erou, căci el îşi pune de la început toate întrebările; încă de adoldscent, el pune sub semnul îndoielii toate valorile constituite şi năzuinţa lui cea mai secretă este să schimbe lumea. Va ajunge activist de partid şi va porni frenetic să-şi împlinească chemarea revelată în copilărie. Epoca pare potrivită pentru o asemenea acţiune- Dar întîmplări a căror înlănţuire era greu de prevăzut îi vor frînge brusc elanul. Este îndepărtat din rîndul activiştilor de partid şi se pare că el primeşte acest act cu o deplină resemnare : „Căderea n-are importanţă pe ce cale îţi vine, în clipa cînd s-a petrecut se consfinţeşte ca un fapt ineluctabil, indiferent de motivele care au declanşat-o..." Se simte jignit şi tentaţia sa este de a fugi din viaţă. Locul pe care şi-1 alege este o grădină şi desigur că nu întîmplător. O grădină rămîne mai daparte de tumultul vieţii decît o şcoală sau o fabrică. O grădină este un loc ideal pentru meditaţie (fapt demonstrat istoric de filozofii greci şi mai tîrziu de J. J. Rousseau) şi el de asta avea nevoie. De altfel, inginerul Dan îi împărtăşise lui Călin Surupăceanu     ideea     voltairiană :
fiecare trebuie să-şi cultive propria grădină. Ideea nu-i este necunoscută nici lui Niculae. Cultivînd florile, el va încerca să pună ordine în propria grădină a sufletului. Inginerul Dan, dacă l-ar fi întîlnit (sau poate notarul acela), l-ar fi putut preveni : „Da, dar în zilele noastre chestiunea se pune ce-i faci că şi grădina a încetat să mai fie un loc de refugiu sigur împotriva vicleniilor istoriei"- Simina, în faţa căreia Niculae va susţine că „o grădină la care lucrezi e un lucru cert şi frumos", îi va riposta aproape cu cinism : „Nu mai trăim în idilismul agricol din secolele trecute, în care au gîndiit Voltaire şi Goethe (...) Nici măcar nu mai ai timp, ca în Livada cu vişini, să te lamentezi şi să-ţi pui speranţa în viitor..."
Noul roman al lui Marin Preda se constituie în primul rînd din oscilaţiile lui Niculae între trecut şi prezent, din neputinţa lui de a se fixa. „Asfinţiturile tale de pe cîmp, reluă Simina, nu ţi-au mai plăcut nici ţie, singur le-ai nimicit, şi acum nu mai ştii ce să mai faci şi rătăceşti în grădina ta în care ai nimerit din întîmplare, de la un pom la altul, şi te legeni în iluzia că viaţa ta e în ordine şi că activitatea ta are un sens. Ce sens V" El, care părea a fi predestinat pentru activitate politică, socială, este în acelaşi timp un visător, un contemplativ — însuşire tipic morome-ţiană adîncită în anii de singurătate — care se simte mai bine gîn-dindu-se la posibiltatea de a schimba lumea, decît să treacă la o activitate de schimbare efectivă a acestei lumi.
Deziluzia lui Niculae constă în descoperirea adevărului că fiecare visează cum să-i silească pe ceilalţi să fie fericiţi. Oricît se zbate Simina să-1 convingă că este un om al timpului său şi că va putea redeveni normal numai dacă îşi va învinge decepţia şi va reveni la credinţa sa, Niculae pare neînduplecat. Şi totuşi, Simina îi strecoară în suflet îndoiala că „singurătatea nu e pentru el un refugiu, ci un loc otrăvit-...", un viciu de care
93
actualitatea literar n
va trebui să se vindece. Sub acest aspect al singurătăţii ca viciu, dar şi sub perspectiva reîntoarcerii la copilărie, creaţia lui Marin Preda s-ar preta la o punere în paralelă cu opera pavesiană ; ar ieşi la iveală similitudini şi diferenţe nebănuite.
Primul drum pe care Niculae în-celarcă să spargă zidurile singurătăţii şi să iasă din ea — căci singurătatea este o formă moromeţi-ană de înstrăinare •—, este drumul dragostei. Prin iubire el începe din nou să comunice cu altul, restabilind comuniunea cu speţa. Poate că această iubire — dar şi singurătatea îndelungă — explică trecerea lui prin momente de sentimentalism nereţinut. Dar Simina va muri. Moartea e): poate fi interpretată în funcţie de unghiul din care este privită. Din punctul de vedere al polemicii pe care romanul o conţine •— căci toată discuţia despre artă, atitudinea Siminei ca artist, cît şi scena în care acei scriitori îşi pierd noaptea chefuind au un vădit ascuţiş polemic —, sensul acestei morţi pare a fi : arta cere sacrificiu de sine ; un neîntrerupt sacrificiu ; să trăieşti şi să mori pentru ea. Dacă o privim însă din punctul de vedere al evoluţiei lui Niculaa, moartea Siminei semnifică faptul că dragostea lor şi-a încheiat menirea de a fi un prim pas al evadării din însingurare. La acest aspect, mai trebuie adăugat un altul : de îndată ce Niculae s-a identificat prin iubire cu Simina şi ou ideile ei — al căror ţel era readucerea lud la vechea-i credinţă — moartea Simindi ca personaj literar se justifică din punct de vedere artistic: căci ceea ce se contopeşte cu noi înşine dispare ca existenţă de sine stătătoare. întîlnirea lui Niculae cu fostul notar, căruia-i cere să-l reintegreze ca activist, apare firească şi pe deplin motivată-
Care este soarta tuturor acestor singuratici şi trişti ? La ce ultimă concluzie ajunge fiecare dintre ei la sfîrşitul perioadei de singurătate ?
Ilie Moromete — în fapt, marele singuratic, îşi circumscrie condiţia
în vechile structuri de viaţă, pe care vrea să le conserve, neîncrezător în faţa viitorului, nutrind acel scepticism în faţa istoriei pe care 1-a moştenit poate din moşi, strămoşi. Din ţăranul Ilie Moromete nu va mai rămîne decît legenda. Este singurul luoru pe care timpul nu-1 va putea nici distruge şi nioi arunca în „negura istoriei". O dată tatăl său înmormântat, Niculae va pleca „fără şovăieli şi fără să se uite înapoi", dar niciodată nu-1 va putea uita, aşa cum nici un om nu poate să se uite pe sine însuşi.
Două par a fi concluziile doctorului Muntdanu, aparent contradictorii. Una sunînd ca un ecou platonician : „Măreţia omului constă în luarea de cunoştinţă că trebuie să moară, că nu e etern şi că trebuie să încerce să obţină eternitatea prin idee. Sclavul n-a ajuns la idee, se crede fără moarte şi îi e frică de ea, în timp ce omul liber a scăpat de această frică şi abia aşa a obţinut eternitatea". Şi cealaltă concluzie, receptivă la făptuirea practică a scula un bolnav din pat şi a-1 face să meargă, cum reuşea admirabil doctorul Drăghici, sau a-1 smulge morţii, cum fusese el însuşi smuls, face tot atît de mult cît toate tratatele, care nu sînt decît un summum al activităţii practice de totdeauna..."
Concluzia lui Călin Surupăceanu este de ordin practic- La o săptă-mînă după părăsirea oraşului la care lucrase ca unul dintre ziditori, urcă din nou în tren şi pleacă spre acel loc în care ştie că-1 va găsi pe inginerul Dan, protectorul său, cu care se cunoaşte atît de bine şi cu care viaţa lui fusese „atît de plină lucrînd amîndoi sub stăpânirea aceluiaşi gînd". Chiar dacă ar veni peste el o altă experienţă amară, ni-1 putem închipui în stare să ia totul de la început ; căci la el dorul de a construi o lume nouă — mai pură, mai dreaptă, mai lipsită de ură — este mai rezistent decît orice. Poate că el este personajul cel mai activ din cîte a creat Marin Preda pînă acum. El nu este un inadaptabil — ne spune creatorul său —, „ci e un constructor
actualitatea literară
94
al un^i noi lumi. într-un cuvînt, este un erou al timpurilor noastre moderne..." 1).
în cele din urmă, concluzia lui Niculae este tot de ordin practic. Se va prezenta în faţa fostului notar, — acum prim secretar al unui comitet regional de partid — jus-tificîndu-se pe scurt şi pe deasupra : „Dacă poţi să mă sprijini să activez iar„ aproape de tine, să ştii că e pentru mine momentul, zise Niculae. Nu-mi cere, adăugă el, ui-tîndu-se drept în ochii fostului notar din Siliştea, explieaţii amănunţita, îţi dau una singură... La noi e încă multă dezordine şi sînt oameni pe umerii cărora apasă poveri prea mari şi nimeni nu-i ajută.-."
Specific pentru eroii lui Marm Preda — în primul rînd pentru Niculae, doctorul Munteanu, Călin — este acel „drum cotit" pe care toţi îl străbat pentru a reveni la punctul de plecare. Aparent, ei sînt nişte fiinţe sisifice în luptă cu acelaşi început. în realitate, revenirea lor se face p<$ o altă treaptă a desăvîrşirii de sine şi a reintegrării în epoca lor, cu păstrarea intactă a conştiinţei întregului trecut. Eroii săi ştiu, chiar dacă nu şi-o mărturisesc deschis, că drumul desăvîrşirii de sine, este fără de sfîrşit. După fiecare experienţă, oricât de dramatică şi de tristă, ei i sînt gata să ia totul de la' început, ; cu orice niisc, căci mai puternică ' decît orice înfrîngere este patima lor interioară — foc ce sa poate domoli, dar niciodată stinge. în' 'această perspectivă, ei dobîndesc o lumină prorneteiană. i
Eroii săi ajung inevitabil în faţa unui paradox : pe de o parte, vor să-şi păstreze acordul cu ei înşişi şi alunecă pe panta resemnării, iar j resemnarea e însoţită întotdeauna de tristeţe şi duce la singurătate; / pe de altă parte, tind spre liber- > tate,  ceea ce înseamnă o deplină obiectivare.     Singurătatea     nu le oferă  decît libertatea fiinţei interioare.
')  Imposibila  întoarcere, p. 184.
Eroii lui Marin Preda sînt oameni ai epocii noastre deosebit d.î înzestraţi, incorigibili în năzuinţa lor spre perfecţiune morală, captaţi de idealul unei lumi perfecte, în cele din urmă, ei îşi asumă necesitatea istoriei, necesitatea epocii, dar constată pe propria lor piele că viaţa-i mult mai complicată. Eroii lui Marin Preda sînt oameni în- luptă cu timpul care vrea să le răpească conştiinţa de sine. Iubitori de adevăr, ei au dreptul să judece istoria.
Fericirea nu înseamnă ignoranţă-După o perioadă de singurătate în care şi-au filtrat experienţa prin sita preaumană a meditaţiei, este posibil să ajungă la o anumită înţelepciune, la o mai adîncă cunoaştere de sine şi a epocii lor. O dată ajunşi  aici,  echilibrul  nu  le mai poate fi chiar atît de uşor răsturnat, „într-o viaţă te obişnuieşti cu toate şi ajungi să crezi că nici raiul de' pe acest pămînt nu-ţi mai spune mare lucru". încep să reziste mai uşor în faţa „vicleniilor istoriei". Sînt senini, dar poate nefericiţi, căci o umbră de tristeţe îi va însoţi mereu, aşa cum îi vor însoţi amintirile.  Seninătatea,  în măsura în care e dincolo de  suferinţă şi durere, este şi dincolo de plăcere şi bucurie. O asemenea seninătate, care are ca izvor înţelepciunea, este permanent însoţită de melancolie ; căci înţelepciunea nu se poate obţine în afara resemnării şi tristeţii. Nu mi-i pot închipui! pe doctorul Munteanu, pe Constanţa, pe Călfin îşi ,pe Măria (mai ales pe Măria, ar zice creatorul lor) şi nici pe Nicu-lad că vor putea uita o dată pentru totdeauna prin tot ce au trecut. Amintiri  secrete  li  se  vor ridica 'mereu în suflet pentru a da unitate vieţii  lor de om.  Nu le vor pţitea alunga, dar nu-şi vor reduce |Viijto'rul   la   amintiri.   Altfel   ar fi jdeştul de simplu de trăit...
Desigur, s-ar putea considera creaţia lui Marin Preda ca o „serie istorică" şi deci s-ar putea pune problema ierarhizării valorice în cadrul ei- Cu atît mai mult cu cît cărţile sale prezintă similitudini, de
95
actualitatea literară
la care pornindu-se s-ar putea stabili deosebiri. Dar mai important decît acest lucru •— mai ales în condiţiile în care scriitorul continuă să fie aotiv, fiecare roman arun-cînd o altă lumină asupra celorlalte —■ mi se pare a fi faptul că Marin Preda a creat o operă, adică acel bun de care cultura noastră simte cea mai mare nevoie. în această perspectivă, problema dacă an roman e mai bun decît altul, sau inegal ca valoare, trece pe planul al doilea.
O operă închide în sine o vastă structură de semnificaţii capabilă să deschidă mereu noi orizonturi şi să vorbească posterităţii ' despre epoca în mijlocul căreia s-a născut. Opera lui Marin Preda poate
fi citită în mai multe feluri,, ceea ce-d va asigura durabilitatea.
Risc ipoteza că dacă Marin Preda ar fi pornit pe căile creaţiei filozofice ar fi putut ajunge unul dintre puţinii noştri filozofi originali. Căci o operă artistică este o construcţie, sintetizînd în sine o viziune asupra lumii, o filozofie subîn-ţeleasă, care ar fi putut fi obiectivată adoptînd un principiu explicativ şi folosite conceptele. Creaţia lui Marin Preda reprezintă încoronarea unei filozofii intuite, neexprimate ; această filozofie îi dă unitate şi perspectiva de semnificaţii, transformînd-o într-o operă.
Iar progresul unei culturi se măsoară în primul rînd prin opere, nu prin cărţi.
al. philippide
st emilia/.
urmaş
şi precursor
Opera literară a lui Stendhal este rezultatul unei adinei şi variate observaţii a vieţii, observaţie făcuta de un spirit foarte personal, plin de contraste şi de ciudăţenii, capabil să înţeleagă multe lucruri altfel decît le înţelegeau oamenii vremii lui. Delaolaltă urmaş şi precursor, acest om era sortit să devină un scriitor pe care istoria nu ştie cu preciziune unde să-I aşeze, un temperament care poate fi situat tot aşa de bine printre romantici ca şi printre realişti, şi, în acelaşi timp, în nici una din aceste grupe.
Chiar viaţa lui îl aşează peste două epoci şi îl face să aparţină a-mîndurora deopotrivă, fără a fi pe de-a-ntregul al nici uneia dintre ele. Stendhal, după numele lui adevărat Henry Beyle, s-a născut în 1783 la Grenoble, dintr-o familie din marea burghezie provincială franceză, într-un mediu pe care îl va dispreţui toată viaţa. După ce, cînd el are şapte ani, mama lui moare, îşi petrece restul copilăriei şi adolescenţa în oraşul natal, fră-mîntat mereu de gtndul evadării, în 1799 vine la Paris ca să urmeze şcoala politehnică. Renunţă în eurînd la studii şi intră în armată, plecind cu Bonaparte in campania din Italia, unde de altfel nu ia parte la nici o luptă. Trece apoi în administraţia   armatei   şi colindă
confluenţe
astfel toată Europa, asistînd la toate marile campanii ale lui Napoleon, de la Wagram pînă Ia Moscova. Pus în retragere de Restauraţie, trăieşte o bucată de vreme în Italia, patria lui de elecţiune. Începe să publice în acest timp lucrări de compilaţie şi de improvizaţie în care totuşi seînteile originale şi observaţiile de spirit nu lipsesc, dar care nu anunţă pe scriitorul original de mai tîrziu: Vie de Haydn, Mozart et Metas-tase, 1814; Histoire de la peinture en Italie, 1817 şi altele. Abia în 1822 dă prima lui operă cu adevărat originală: De l'amour (Despre iubire), care urmînd soarta tuturor scrierilor lui Stendhal, în timpul cît el a trăit, nu are nici cel mai mic succes. Cartea aceasta, atît de celebră astăzi încît expresii din ea. de exemplu „cristalizarea iubirii", au rămas ca vorbe curente în literatura universală, n-a avut, timp de zece ani după apariţie, decît şaisprezece cumpărători.
Aceasta a fost situaţia tuturor scrierilor Iui Stendhal în timpul cît el a trăit. Anmance, curios mic roman, în 1827 şi Le rouge et le noir (Roşu şi negru), în 1831. n-au nici un succes. Abia. La chartreuse de Parme (Mînăstirea din Parma) în 1839, are oarecare succes, mai mult succes d'estime, datorat în cea mai mare parte, desigur, unui studiu amănunţit şi entuziast al lui Bal-zac. Din 1831 consul al Franţei Ia Civitavecchia în Italia, Stendhal moare în timpul unui concediu la Paris, în 1842.
Nu există caz mai bun decît acela al lui Stendhal, pentru a ilustra nepotrivirea care poate exista între un scriitor şi gustul literar comun al epocii în care acel scriitor trăieşte. Stendhal a apărut în literatura franceză într-o epocă ale cărei gusturi literare erau cu totul nepotrivite cu firea lui. Intre anii 1820 şi 1840. epocă de romantism pitoresc, de" exaltare sentimentală şi de desfrînare verbală, un scriitor sobru, fără culoare, observator conştiincios al sufletului şi cu un stil uscat şi precis cum era Stendhal, nu putea să aibă succes. Ope-
97
C.M14
ra Iui n-a început să fie preţuită decît prin 1880, aşa cum el însuşi a prezis într-o scrisoare către Bal-zac, după apariţia studiului acestuia despre La ehartreuse : „Credeam că nu voi fi citit înainte de 1880 ; amînasem la acea epocă bucuriile imprimatului". Prezicerea lui ş-a împlinit (lucru rar în literatură) întocmai : în 1883. pe vremea reac-ţ iun ii naturaliste, Paul Bourget, în cartea lui încercări de psihologie contemporană consacră un studiu răsunător lui Stendhal (răsunător dar nu cel dinţii studiu comprehensiv, fiindcă Hippolyte Taine scrisese lucruri definitive despre Stendhal încă din 1864 ; şi nu mai vorbim de studiul lui Balzac din 1840). Studiul lui Bourget nu face decît să exprime preferinţele unei epoci. Stendhal era contemporan, ca spirit şi gusturi, cu generaţia de la 1880, a lui Bourget, care îl consideră astfel ca pe un reprezentant al gustului literar existent la 1880. După patruzeci de ani de la moarte, cariera literară glorioasă a lui Stendhal începea. Generaţia de la 1880 vedea în Stendhal un mare precursor.
Dar dacă Stendhal poate fi privit ca precursor, el poate fi tot aşa de bine considerat ca un vlăstar în-tîrziat al secolului al optsprezecelea francez, un elev al Iui Voltaire (şi chiar al lui Rousseau într-o măsură) care 1-a citit pe Byron, dar care scrie sobru, limpede, concis, fără emfază, fără magnilocvenţă, preocupat mereu de adevărul sufletesc.
Chiar numai această varietate a punctelor de vedere din care poate fi privit ar fi de-ajuns pentru a dovedi complexitatea lui Stendhal.
„Observator al inimii umane", aşa s-a caracterizat el însuşi. Al inimii umane, da, însă în primul rînd al propriei sale inimi. Un liric care îşi transformă experienţele personale în adevăruri psihologice generale, aceasta ar fi una din încercările de definiţie ce s-ar putea face cu privire la Stendhal. In fapt, omul acesta nu poate încăpea în nici o definiţie.
Stendhal a început să scrie după
ce adunase o adîncă experienţă de viaţă. A început să scrie la o virstă cînd alţii încep să se repete sau chiar nu mai produc nimic. Realismul lui, fundamental desigur, este totodată şi rezultatul unei lungi observaţii a oamenilor. Nici o frază în Stendhal nu-i scrisă la întîm-plare. Chiar cînd e spontană, neprelucrată, observaţia are un caracter neîndoielnic de lucru trăit. Eroii celor două romane mari ale lui, Julien Sorel din Le rouge ec le noir şi Fabrice del Dongo din La Chartreuse, dar mai ales cel dinţii, au multe trăsături din el însuşi, fiind în acelaşi timp creaţiuni obiective. Sorel este tipul tinărului sărac şi ambiţios care vrea să ajungă, fire energică, şireată, şi totodată pasionată, amestec de sensibilitate şi de rece chibzuire. La Chartreuse este în primul rînd, ca toate romanele lui Stendhal, un studiu de caractere, dar este în acelaşi timp un tabolu de moravuri italiene de la începutul secolului al nouăsprezecelea.
Farmecul lui Stendhal stă însă nu atît în talentul său de romancier, care e foarte puternic, cît într-un ton de adîncă şi substanţială conversaţie, care de altfel apare Şi în construcţiile lui epice. De aceea au atîta preţ operele Iui memorialistice : Jurnalul, Vie de Henri Brulard, Souvenirs d'egotisme, Me-moiires d'un touriste.
Toată firea Iui ciudată, ţesută din contraste şi chiar din contradicţii, dar armonizată de o inteligenţă plină de puncte de vedere variate, apare în aceste pagini, multe, compacte, judecăţile juste, vorbele de duh, definiţiile excelente, precum şi o mare cunoştinţă a omului stau alături de ciudăţenii, ticuri, obsesii, manii, chiar prejudecăţi. Dar toate sînt interesante şi originale. Sunetul acesta de monedă veritabilă, sunetul acesta de metal sufletesc nobil, nefalsificat, îl dau confesiunile lui Stendhal. confesiuni care sînt, de fapt, toată opera lui şi care, după acelea ale lui Rousseau, dar fără ipocrizia şi didacticismul acestuia, alcătuiesc o extraordinară mărturie sufletească a epocii moderne.
98
confluenţe
Pe Stendhal îl interesează în primul rînd fiinţa morală a omului. „Să scriu altceva decît analiza sufletului omenesc mă plictiseşte", spune el într-un Ioc. De aceea detaliile exterioare servesc la caracterizarea oamenilor. Descripţiile de natură, atît de preţuite pe vremea Iui de către romanticii francezi, sînt pentru el literă moartă. El singur declară. în repetate rînduri, că este incapabil să descrie un peisaj : „Detest descripţiile materiale. Plictiseala de a le face mă împiedică să scriu romane". Dar tot el spune cu alt prilej : „Am căutat să văd peisaje frumoase, de aceea am şi călătorit. Peisajele erau ca un arcuş care cînta pe sufletul meu". Totuşi, în acelaşi timp, omul acesta care e lipsit de darul pitorescului, care e concis, observator, şi detestă elocvenţa, tonul declamator şi stilul încărcat, ia încă din 1823, în cartea sa Racine et Shakespeare, o atitudine favorabilă revoluţiei literare romantice, cu cîţiva ani înainte de prefafa-manifest a lui Victor Hugo la Gromwell, şi se declară partizan entuziast al lui Shakespeare. în care vede modelul cel mai rodnic pentru regenerarea artei dramatice franceze, paralizată pe atunci de stearpa imitaţie a lui Racine şi a Iui Voltaire. Aşadar, Stendhal e precursor şi aici.
Să închizi pe Stendhal într-o definiţie unică, într-o caracterizare scurtă, este foarte greu, chiar cu neputinţă, este o operaţie zadarnică. „Geniu fără ipocrizie" îl numeşte Remy de Gourmont. Şi tot Gourmont adaugă : „Dar aceasta nu i se va ierta niciodată. Stendhal a stricat pactul. El şi-a potrivit scrierile după viaţa lui şi nu s-a crezut obligat să laude virtuţi pe care nu Ie practica".
Să lăsăm deci pe Stendhal să se definească singur cu ajutorul cîtor-va citate din ale sale Souvenirs d'egotisme, din Vie de Henri Bni-lard şi din corespondenţa lui.
„Mai înainte de orice, vreau sâ fiu adevărat".
„Iată una din cele mai mari nenorociri ale mele : sînt lovit mortal de cele mai mici nuanţe".
„Sînt ca o femeie cinstită care s-ar face femeie de stradă : sînt nevoit în fiecare clipă să-mi înving pudoarea aceasta de om de treabă căruia îi este groază să vorbească de el însuşi. Totuşi cartea de faţă (Souvenirs d'egotisme) nu-i altceva decît asta. N-am prevăzut acest accident. N-am prevăzut altă dificultate decît aceea de a avea curajul să spun adevărul despre orice. Văd acum că acesta e lucrul cel mai uşor."
..După părerea mea, prima calitate este să fii expresiv. Prima calitate, după mine, în tot ce e negru pe alb, este de a putea spune ca Boiîeau : „Et mon vers, bien ou mal, dit toujours queique chose" (şi versul meu, bine sau rău, spune întotdeauna ceva).
„Sînt viu, pasionat, nebun, sincer la culme în prietenie şi în amor pîaă la prima răceală. Atunci, de la nebunia de la şaisprezece ani trec. într-o clipă, la machiavelismul de la cincizeci şi, după o săptămînă, n-a mai rămas nimic decît ghiaţa care se topeşte, frig total".
..Starea obişnuită a vieţii mele a fost aceea a unui amant nenorocit care iubeşte muzica şi pictura, adică gustînd produsele acestor arte şi nu practicîndu-Ie cu stîngăcie."
„Cred că reveria a fost tot ce-am preferat mai mult, chiar faptului de a trece drept om de spirit".
„Cînd scriam La Chartreuse, ca să iau tonul, citeam în fiecare dimineaţă două sau trei pagini din Codul civil, pentru ca să fiu mereu natural ; nu vreau să fascinez sufletul lectorului cu mijloace false".
„Cînd încep să scriu, nu mă mai gin dese la frumosul meu ideal literar, sînt asediat de idei pe care simt nevoia să le notez".
„Sufletul meu e un foc care suferă dacă nu arde cu putere. îmi trebuie trei sau patru metri cubi de idei noi pe zi, aşa cum unui vapor îi trebuiesc cărbuni."
„Una din nenorocirile mele este că uit succesul şi îmi aduc aminte profund de prostiile pe care le-am făcut."
„Aflu plăcere în părerile mele şi nu   mi-ar   părea   bine   de   fel să
eonfluenţe
99
le schimb pe plăceri de vanitate sau pe parale. Cerul mi-a dat atît de puţin instinctul succesului încît adeseori sînt parcă silit să-mi amintesc un fel de a vedea tocmai fiindcă mi se spune că nu mai este la modă. Îmi place să probez din nou acest adevăr primejdios, cu prilejul fiecărui fapt din care se poate deduce".
„Am un talent deosebit să-mi atrag bunăvoinţa şi chiar încrederea unui necunoscut. Dar după o săptămînă, această prietenie descreşte repede şi se preface într-o stimă rece".
„Să tai un copac frumos / Cind oare crima aceasta va fi pedepsită de Cod ?"
,,0 vorbă ridicolă sau numai exagerată a fost de-ajuns, de multe ori, ca să-mi strice cele mai frumoase clipe".
„Ipocrizia şi vagul este tot ce urăsc mai mult în viaţă".
Stendhal ar fi putut adăuga şi prostia. Contra prostiei omeneşti, sub variatele ei forme, de la prostia care ia masca sublimului pînă la aceea care se îmbracă în haina gravităţii solemne sau a elocvenţei strălucitoare, el nu încetează nici o clipă să se răzvrătească. El urmăreşte prostia pînă la propriile lui fapte şi gînduri şi nu se sîieşte s-o descopere aici şi s-o divulge.
Să-i fim recunoscători pentru că a creat acea expresie justă şi atît de necesară de „semi-proşti", oameni de care, mai mult chiar decît de proştii puri, Stendhal avea groază, fiindcă semi-proştii, sub aparenţa unei false inteligenţe, sînt mai primejdioşi pentru societate decît proştii pe de-a-ntregul.
Rar o adunare de contraste mai mare decît aceea pe care o înfăţişează viaţa şi caracterul acestui om. Destinat prin fire unei existenţe de dandysm subtil şi contemplativ, dar obligat de împrejurări să-şi petreacă aproape toată viaţa într-o aridă carieră administrativă, salonard şi mizantrop în acelaşi timp, amator de întîmplări romantice, dar realist în judecăţile lui asupra oamenilor şi a vieţii, pasionat şi totodată cumplit de lucid, sentimental acum şi în clipa următoare rece şi tăios, nu lipsit de prejudecăţi, dar dînd dovadă adeseori de o libertate de spirit extraordinară, orgolios şi chinuit, ironizîndu-se mereu, preocupat mai mult decît de orice de ambiţia de a vedea limpede în el şi în alţii, minte de analist şi suflet dureros de sensibil, Stendhal este una dintre cele mai captivante firi de scriitor din literatura universală. Paul Valery exclama, scriind despre el : „Cînd ai început să vorbeşti despre Stendhal nu-ţi mai vine să sfîrşeşti".
ion pogorilorschi
descrierea „omului total"
„în Manuscrisele economico-filo-zofice, scrie CI. Gulian, tînărul Marx avansează noţiunea «omului total», noţiune care ni se pare de o deosebită importanţă pentru axiologia şi teoria marxistă a culturii. Deşi ea nu mai apare ulterior în scrierile lui Marx, pentru marxişti este evident că idealul omului total se află atît la rădăcinile Capitalului, cât şi ale Criticii Programului de la Gotha. (C. I. Gulian, Istoria, omul, cultura, Ed. pol., Buc., 1370, p. 150). Fără îndoială ideea marxistă a «omului total» rămâne una de referinţă în judecarea marxismului ca doctrină.
Dincolo însă de această recunoaştere şi repunere în drepturi a ideii de «om total», o vreme neglijată, se ridică problema asimilării ei creatoare, a modalităţii de lucru. Socotim că o interpretare rodnică a expresiei «om total» comportă un anume amfibism, — operarea sistematică în două registre metodologice ; anume :
Să distingem, mai întîi, că există încă la tînărul Marx o semnificaţie a «omului total» ce se comunică ca gândire explicit formulată'1 ; din acest punct de vedere expresia  «om  total»  este analogă
*) Distincţia gîndirii explicită—gîndire Implicita o preluăm, ca dichotomie, din filozofia hegeliană.
unui concept şi va trebui abordată  în consecinţă.
Dar, în al doilea rînd, să distingem că în acelaşi context al scrierilor din perioada genezei marxismului, expresia «om total» trădează o imanenţă semnificantă mai largă, ea ne obligă s-o preluăm intr-o aecepţiune ce devansează natura conceptului ; asimilată astfel, expresia «om total» se încarcă de conţinut pe căile gîndirii implicite şi va trebui abordată — cu grijă de a nu divaga gratuit — analog unei construcţii lingvistice de tip metaforic.
(în eventualitatea obiecţiei — cumva incontestabile — că' acest ultim aspect ar desemna de fapt ceea ce se numeşte concept în formare, să se remarce că în cadrul valorificării emoţionale a lumii o expresie simbolizatoare se revelează, în felul ei, ca un * întreg" univers, ca o structură semnificantă deja împlinită; este, de altfel, însăşi vocaţia şi raţiunea de a fi a metaforicului, ca act de cunoaştere ; în aceasta rezidă şi puterea sa acaparatoare în raport cu subiectivitatea ; expresiei «om total» nu-i putem interzice un atare mod de a se comunica subiectivităţii noastre, şi el merită să Uie cercetat).
cronica ideilor
101
Vom acorda în acest eseu ponderea cuvenită analizei «omului total» în cel de al doilea registru metodologic, nu însă mai înainte de a ne edifica asupra zonei de „vizibilitate maximă" a ideii de «om total» adică asupra notelor sale în calitate de concept; procedînd altfel (din considerentul că primul aspect este îndeobşte mai cercetat) s-ar putea crede că se înclină să se acorde valoare doar cercetării sub celălalt aspect, cînd, categoric, intenţia noastră este de a depăşi orice interpretare unilaterală prin sugerarea unei metodologii sensibile atît la postura de concept cît şi la mai puţin cercetata postură simbolizatoare a expresiei «omul total». Mai adăogăm că distincţia între cele două moduri de referire la «omul total» nu reprezintă un scop în sine ; ne interesează, pro-priuzis şi principal, cercetarea complementarităţii lor, pe care o găsim de o remarcabilă valoare.
Primul impuls al gîndirii concep-tualizate este de a se păstra în rezervă, dacă nu chiar de a suspecta expresia «om total» ca incompatibilă cu ştiinţa. Calitatea gîndirii ştiinţifice constă, după oum se ştie, în aceea că îşi propune să opereze ou categorii şi noţiuni bine definite în prealabil, cu termeni ce presupun accepţiuni acreditate şi unanime ; or, expresia «om total» mai mult problematizează operaţia logică a definirii, decît i se supune. Totuşi efortul gîndirii ştiinţifice de a controla cu mijloacele sale ideea de «om total», implicit cea de „natură umană", se fiace de la o vreme tot mai simţit. Intr-o comunicare intitulată semnificativ Recuperarea conceptului de „natură umană" citim: „Oricît s-a încercat să se ignore sau să se elimine din cîmpul preocupărilor ştiinţifice şi chiar filozofice problema esenţei wmame, aricffit de insistent a fost ea pusă, fie în ghilimele, fie între paranteze, ca pseudoproblemă, forţa de atracţie magnetică ce o conţine (s.n.) n-a încetat să exercite o mftaeniţă tot mai puternică asupra spiritelor setoase de adevăr, de  cunoaştere.   într-adevăr, atunci
cînd conceptul de „esenţă umană" părea definitiv clasat în arhiva intelectuală a epocii, el renaşte în literatura ultimilor ani ■— din propria-i cenuşă — cu o vitalitate uimitoare" (P. Pînzaru, Recuperarea..., în Cronica, 39, 1969). Cele spuse aici despre „natura umană" sau „esenţa umană" sînt perfect valabile şi cu privire la ideea de «om total».
Să remarcăm, mai întîi, că între expresiile    „natură    umană" (sau „esenţă umană") şi «om total» (sau „om uman")  utilizate     de tînărul Marx există o corelare stringentă, prin  care  ele  se  edifică reciproc. Aşadar,  după  opinia     noastră, se poate afirma    că la Marx «omul total» este    PROIECTUL luării în stăpînire   de   către   om   a esenţei sale, a naturii sale umane Pa-nafnazîndu-1   pe   cel   ce denumea comunismul     „dezlegarea enigmei istoriei",    proiectul «omului total» apare ca însăşi dezlegarea enigmei „naturii umane" : expresiei „esenţă umană" i se relevă semnificaţia prin  ideea  de  «om  total», adică prin idealul uman ! iată cheia modului marxist de a pune problema —, în fond, un analogon al tezei a 11-a asupra lui Feuerbach, aplicat la om : filozofii n-au făcut decît  să interpreteze  natura umană în diferite    moduri ; e vorba de a o schimba —, noua interpretare rezidind tocmai în aceasta. Clasica interogaţie  filozofică asupra esenţei  umane  devine,  prin proiectul «omului total», dintr-o preocupare a gîndirii ce se izolează de practică, o preocupare a gîndirii angajate în    transformarea    practică a unei gîndiri care înţelegînd mersul istoriei   îşi   instituie   controlul său asupra  hominizării.  Omul nu mai este, pur şi simplu, el este — cum avea să zică Gramsci    mai tîrziu — ,,ce poate deveni", „e un proces, mai exact procesul actelor sale" (A. Gramsci, Opere alese, Ed. pol., Buc, 1969, p. 47).
Edificarea asupra conţinutului ideii de «om total» pin stabilirea identităţii ei dialectice cu „natura umană"   (identitate menită să ex-
102
cronica ideilor
prime trecerea uneia în cealaltă) nu depăşeşte însă o edificare de tipul modului de a pune problema : natura umană nu există pur şi simplu, ci există prin aceea că devine, iar «omul total»- este proiectarea acestei deveniri : omul reprezentativ pentru măsura procesului de hominizare.
Disocierea mai    concretă asupra conţinutului    expresiei «om total» presupune o cale mediată, de tipul definiţiei     negative :  «omul total» capătă înţeles ca NEGARE, istoriceşte posibilă,    a calităţii de „om înstrăinat"  (2°),    adică a condiţiei omului     în societăţile    bazate pe exploatare. Marx apelează pe larg la acest procedeu de caracterizare prin ceea ce    nu este calitatea «omului total»-, prin ceea ce reprezintă opusul ei, — procedeu ce îi delimitează o semnificaţie fără s-o limiteze rigid. Procedeul s-a dovedit de o remarcabilă eficacitate teoretică deoarece „omul înstrăinat" este realitate istoriceşte constituită aşa încît deliberarea filozofică se poate întemeia  solid  pe     fapte. Pe de altă parte vorbim, evident, de negare dialectică, adică de un procedeu metodologic     în măsură să interpreteze condiţia de „om înstrăinat" ca natură umană .răsturnată". Nu  insistăm :  asupra  teoriei marxiste a înstrăinării    se revine azi prin  numeroase  discuţii. Reproducem doar un pasaj din Manuscrisele  economico-filozofice, — poate cel mai elocvent lasufpra modului de a   conioepe   iseminificaţia «omului total» ca     restaurare     a esenţei umane     înstrăinate: .....suprimarea pozitivă a proprietăţii private, adică  aproprierea     sensibilă pentru om şi de către om a esenţei şi vieţii umane,  a omului obiectual, a lucrurilor     produse de om. nu trebuie înţeleasă numai  în sensul de folosire directă, unilaterală, nu numai în sensul de a poseda, de a avea. Omul Îşi apropriază esenţa sa     omnilaterală     într-un mod omnilateral, deci ca om total. Fiecare dintre relaţiile sale umane cu lumea — văzul,    auzul, mirosul, gustul,    piipăiitouil,    gândirea, contemplarea,  simţirea,  voinţa, activi-
tatea, iubirea, pe scurt toate organele individualităţii sale, ca şi organele care prin forma lor sînt nemijlocit organe sociale, sînt, în relaţia lor cu obiectul — aproprierea acestuia, aproprierea realităţii umane. Relaţia lor cu obiectul este manifestarea realităţii umane : eficienţă umană şi suferinţă umană, căci în accepţia ei umană suferinţa este unul din modurile prin care omul îşi percepe „eul". Proprietatea privată ne-a făcut atît de stupizi şi de unilaterali încît un obiect devine al nostru abia din momentul eîind îl avem... Locul tuturor simţurilor fizice şi intelectuale 1-a luat, de aceea, simpla înstrăinare a tuturor acestor simţuri, simţul posedării... Suprimarea proprietăţii private înseamnă, prin urmare emanciparea totală a tuturor simţurilor şi însuşirilor omeneşti ; dar ea este această emancipare tocmai prin faptul că aceste simţuri şi însuşiri au devenit umane atît obiectiv cît şi subiectiv" (Marx-Engels, Scrieri din tinereţe, Ed. pol., Buc, 1C68, p. 578—579).
Ceea ce ni se pare încă prea puţin evidenţiat priveşte existenţa unei a treia modalităţi de edificare asupra conţinutului expresiei «om total»; modalitatea este şi ea mediată, dar prezintă acum deosebirea de a se putea constitui în genul unei caracterizări afirmative. In acest punct devine necesar să reamintim acel citat din Marx unde filozoful se referă la posibilitatea omului matur de a găsi nealterată esenfa sa umană în modul de a fi al copilului: oare în natura copilului — se întreabă Marx — nu reînvie mereu, în toată naturaleţea, propriul caracter al esenţei umane şi oare maturul nu trebuie să tindă ca pe o treaptă mal înaltă de realizare a vieţii să reproducă această adevărată esenţă umană ? (vezi K. Marx, Contribuţii la critica economiei politice, Ed. Pol., Buc, 1960, p. 256) în context Marx gîn-deşte, de fapt, la „copilăria omenirii", la vîrstele umanităţii... Opinia noastră este că se configurează, ast-
cronica ideilor
103
tel, un mod aparte de a aborda „esenţa umană", implicit proiectarea ei în forma «omului total» : conţinutul ideii de «om total» se relevă ca RELUARE în plan superior a ceea ce denotă, sub aspectul esenţei umane, „copilăria omenirii" (3°). Acdasta înseamnă a recunoaşte principial existenţa unor valori la nivelul spiritualităţii omului arhaic, valori în măsură să ne edifice mai bine asupra naturii umane deoarece reprezintă manifestarea naturală, primară a ei ; aşadar mentalitatea arhaică poate fi şi se cere reconsiderată — fără slăbiciuni paseiste ! —de pe poziţiile gîndirii prospective.
N-am vrea să se creieze impresia — în ce priveşte semnalarea acestui ultim mod în care credem că se complineşte semnificaţia «omului total» în ipostaza sa de concept — că ne-am sprijinit doar pe un pasaj marxist izolat ; în fond, e vorba aici de a subscrie la însuşi spiritul materialismului dialectic, al legilor dialecticii, de a identifica propriu-zis un fenomen de repetabilitate în procesul dezvoltării. în mod curent — scriam într-un eseu adiacent celui de faţă (Gîndirea mitică în cultura modernă, în Viaţa românească, 6, 1970) — vorbim de anumite similitudini între comunism şi comuna primitivă dar, prin excelenţă — dacă nu exclusiv — ne referim la fenomene ale bazei economice ignorînd că dialectica unor atari corespondenţe în timp a momentelor devenirii poate fi solicitată şi ca metodologie în descifrarea etapelor fundamentale ale procesului de homi-nizare.
Iată-ne, acum, în măsură să cumulăm într-o singură caracterizare cele stabilite pînă aici asupra modului de interpretare a conceptului «om total» ; precizăm, caracterizarea este făcută din perspectivă metodologică : «Omul total"- este PROIECTUL luării în stăpînire de către om a esenţei sale umane (1°); el capătă înţeles ca NEGARE istoriceşte posibilă a calităţii de „om înstrăinat" (2°) relevîndu-se implicit ca RELUARE în plan superior a ceea ce a denotat, primar, sub as-
pectul esenţei umane, „copilăria omenirii" (3°). Proiectul marxist de om, întrucît este total, n-ar putea decît printr-un viciu de procedură să se întemeieze doar pe o parte a experienţei istorice a omenirii. Aşa cum comunismul, ca formaţiune socială, se constituie logiceşte printr-o punere în ecuaţie a întregii istorii a societăţii, tot astfel, modelul «omului total» reprezintă punerea în ecuaţie a întregii hominizări şi rămîne o asemenea punere în ecuaţie.
Din faptul că la Marx concepţia asupra idealului de om se comunică, deloc întîmplător, sub forma unei metodologii a definirii (şi nu sub forma unei definiţii ca atare) —■ decurge, printre altele, o importantă consecinţă practică: în acţiunea educaţională de modelare a omului tînăr, scopul principal trebuie să-l constituie transferul, inocularea în educat tocmai a perspectivei metodologice de edificare asupra idealului, edificare sub cele trei aspecte semnalate : «omul total» înţeles ca mod marxist de a pune problema esenţei umane, ca mutaţie în ordinea materială şi spirituală existentă, ca sens conferit întregii istorii a speciei. E vorba, dar, de a comunica prin educaţie termenii unei probleme deschise, a căror bună asimilare va trebui să se probeze prin asumarea în cunoştinţă de cauză, de către individ, a responsabilităţii antropogonice şi sociogonice. Obiceiul de a manevra imagini ale omului viitorului gen „listă de calităţi" nu este decât dovada comodităţii de gîndire şi acţiune pedagogică ; oricare ar fi aparenţele, oricum l-am imagina, o-mult-listă este un ineficace substitut şi nu adecvarea la domeniul strategiei educaţiei a modului filozofic marxist de a concepe idealul.
Dar, spuneam, privită în contextul scrierilor ce reprezintă etapa genezei marxismului, expresia «om total», ea însăşi aflată în incipientă semantică, nu poate fi redusă decît cu pierderi la calitatea de concept.   Ea   relevează,   cumva, o
104
cronica ideilov
imanenţă semnificantă mai largă decît ceea ce este explicit formula-bili, o semnificaţie pe care o resimţim ca potenţială preluînd-o ca atare o dată cu semnul ; această potenţialitate semantică dăinuie ca un fundal, suplimentînd, in eul nostru, explicaţiile constituite. De aura metaforică, de senisud conotativ ce încarcă funciarmente ideea «omului total» expunerea noastră a făcut o vreme abstracţie — se şi impunea — în dorinţa de a contura tranşant, mai îmrtâi, tocmai natura de concept în formiare a formulei utilizate (de fapt, preluate) de Marx ; acum. insă, trebuie să procedăm compensatoriu.
Desigur, s-ar putea crede că de vreme ce am dovedit tendinţa sa de a se constitui în calitate de concept, chiar prin aceasta, noua tentativă de a interpreta «omul total» în sensul valorificării emoţionale se anunţă superfluă; mai mult — s-ar putea obiecta că, în principiu, imixtiunea valorificării emoţionale în analiza termenilor filozofici este perturbatoare şi trebuie cenzurată ca una care nu ar face — bunăoară, în cazul interpretării «omului total» — decît să restaureze incertitudinea, indefinitul acolo unde analiza logică abia a împlântat jaloanele sale.
Ar fi o neînţelegere ; nu intenţionăm tocmai acum să reîntoarcem explicarea ideii de «om total» la starea de ambiguitate metaforică pe care, oricum, o creiază spontan în orice subiect receptor ; dar nici nu putem ignora sau expedia ca neglijabil faptul că un anume sens implicit rămîne solidar cu expresia «om total» chiar după ce, mai mult sau mai puţin, i s-a configurat teo-reticeşte o semnificaţie. Foarte adesea — dacă nu de regulă — conceptele fundamentale, categoriile filozofice, printre care şi cea de «om total» nu se formează şi nici nu sînt receptate în stare pură, adică aşa cum cere, de dragul clarităţii, ştiinţa logicii. Să ne amintim şi acele situaţii extreme, dar cu atît mai elocvente, cînd anumite categorii filozofice pe care evoluţia cunoaşterii teoretice pare să le fi cla-
sat ca perimate — cum ar fi, bunăoară, „elan vital" sau „ondula-ţiune universală" — continuă să păstreze un ce semnifieant, stimulator pentru cunoaştere. Paul Valery observă, într-un eseu, că întregi doctrine filozofice ar fi căzut de mult şi complet în desuetudine, şi-ar fi pierdut rostul pentru cunoaştere dacă omenirea nu le-ar fi aplicat, tacit, modul de asimilare estetică interpretîndu-le, astfel, „peste capul" a ceea ce putuseră să exprime net enunţurile filozofilor în cauză. „Numai o interpretare estetică —scrie Valery — poate salva de la ruina postulatelor lor mai mult sau mai puţin ascunse, de la efectele nimicitoare ale analizei limbajului şi intelectului, venerabilele monumente ale metafizicii" (Paul Valery, Introducere la metoda lui Leonardo da Vinci, Ed. Me-rid., Buc, 1969, p. 130). Nu e vorba, pur şi simplu, aici de vreun arbitrar în preluarea semnificaţiilor unor idei teoretice, ci de un demers ce trebuie considerat ca făcînd definitoriu parte din modul de a funcţiona al cunoaşterii omeneşti, — şi nu spre deficitul ei.
Dar a teoretiza pe marginea valorificării emoţionale a ideii de «om total» 'este o întreprindere prin natura ei paradoxală. Ne vom ajuta de o cale mediată. Ea vădeşte că expresia în discuţie cîştigă ■— în planul unei forme specifice de cunoaştere, principial distinctă de cunoaşterea conceptuală şi ireductibilă la ea — un conţinut deloc indiferent ; acest conţinut nu poate fi omis dan descrierea plenară a ideii de «om total» pe considerentul că ar fi să-i dovedească „impuritatea" constitutivă. Cu alte cuvinte : să ne întrebăm dacă în actul de comunicare către individul tînăr a idealului uman trebuie — da sau nu — să ţinem cont de o probabilă însuşire emoţională de către subiectivitatea sa a ideii «omului total» ; dacă se impune sau nu să se intervină asupra „haloului" ce apare astfel, prin aportul sensibilităţii, în jurul notelor numerabile şi precise ale ideii de «om total» comunicate  individului   prin expozi-
cronica ideilor
105
ţiune logică ; dacă această intervenţie trebuie să provoace o cenzurare sau, dimpotrivă, o potenţare a insolitului aport al sensibilităţii.
Strădania noastră de a analiza aici în complexitatea sa reală modul de constituire — şi, implicit, de comunicare — a ideii de «om total» este semn că socotim hotărî-toare considerarea integrală a capacităţii umane de sensibilizare intimă a expresiei în discuţie. Strămutarea în individ a unui mesaj filozofic de amploarea «omului total» nu se poate lipsi — decît cu preţul devitalizării — de angajarea dimensiunii „lirice" a subiectivităţii ; se pune chestiunea, dimpotrivă, de a şti să mizezi suficient pe această predispoziţie întru reconstituirea vie, în subiectivitatea altuia, a mesajului filozofic altfel doar aproximat prin descriere logică.
Atingem, cu aceasta, problema controversată a modului adecvat de comunicare a ideilor filozofice. După unii, perfecţiunea limbajului filozofic ar sta în gradul lui de formalizare, după alţii —■ categoriile filozofice sînt doar într-un fel „noţiuni de maximă generalitate", în-tr-alt fel ele încă mai sînt viziuni. Maniera profesorală de a expune filozofiile gata distilate teoreticeşte, dar fără trimiteri la metateoria cunoaşterii, determină de regulă sacrificarea celei de a doua calităţi a ideaţiei filozofice ; se pune, deci, în seama termenilor proprii unei doc-rine conţinuturi sărăcite şi, în principiu, nereprezentative pentru ceea ce este actul filosofic. Ne vin în memorie cuvintele lui Bertnand Russell: „Cei ce au într-adevăr o viziune relativ directă, sînt adesea incapabili să traducă aceste viziuni prin cuvinte, în timp ce aoei ce ştiu să mânuiască cuiviniteile au pierdut, în general, facultatea viziunii. Aceasta este în parte şi cauza pentru care înaltele aptitudini filozofico sînt atât ide nare : ele comportă o
combinare' a facultăţii de viziune şi a aptitudinii de a te servi de cuvinte ahstraldte. combinare dificil de realizat şi foarte repede pierdută de acele persoane care pentru moment au ajuns la ea" (după Etudes et do-cuments d'information, Unesco, 42, 1965, p. 13). Se întîmplă oa, deşi o idee fitozafică specifică — de care vorbeşte Russtell — între viziune şi abstracţiune, ea să fie distrusă, ulterior, din neglijenţa interpretării sau a comunicării, din neadecvarea lor la obiect. Este vădit că nu putem subscrie unei trunchieri de atare tip a puterii de a semnifica proprii expresiei «om total» ; durabila şi necesara carieră filozofică a ideii «omului total», valoarea ei metafizică (în sensul bun al cuvîn-tului) pentru umanitate — sînt funcţie de această putere.
In cazul descrierii omului total în calitatea sa de concept, formulam rigoarea de a se substitui definirii o metodologie a definirii, mai generoasă. E locul, de astă dată, să formulăm o nouă rigoare : e necesar ca, în subiectivitatea în care se investeşte ideea de «om total», să se „transfere" nu numai procedura logică a apropierii de semnificaţie, ci, totodată, factorii de cadru spiritual inerenţi deliberării filozofice, climatul filozofării ca act uman specific. Cum ideea de «om total» este (şi va rămîne) un concept în curs de a se face, transla-rea climatului, a amnioticului o dată cu conceptul în formare, devine obligaţie integrantă descrierii acestei idei. (In mod analog, în estetică, una din căile cele mai bune de a-ţi apropia semnificaţia unei opere, este socotită reconstituirea pe cont propriu, minuţios, a condiţiilor genezei lucrării de artă în cauză; refăcînd devenirea, contextul genezei, atît cât este posibil, semnificaţia operei va decurge şi se va complini de la sine).
Dacă «omul total» se arată a fi un  termen al  antropologiei filozo-
106
cronica ideilor
fiee larg deschis, prin natura lui, valorificării emoţionale, să subliniem că între această valorificare emoţională şi interpretarea sa lo-gic-abstractă nu există incompatibilitate principială, ci, dimpotrivă, complementaritate şi conlucrare. Este de înţeles că nu se va putea fantaza oricum pe seama «omului total» cîtă vreme ai admis un număr de_raţiuni, de determinări logice ale ideii, —- după cum şi reciproca : nu vei scleroza ideea, cîtă vreme ea îţi apare ca un regal pentru intelect, ca un concept ce pluteşte maiestuos, nu se ştie pe cît scufundat în apele gîndirii implicite. In actul comunicării, tocmai această conlucrare structurală, atît de proprie filozofării, între planul logdic^abstract şi planul emoţional-atitudinal e de dorit să fie reconstituită la nivelul fiecărui eu.
Prin aportul sensibilităţii, «omul total», ca ideal uman, se încarcă de o semnificaţie ilimitată. Sigur, — cum spuneam — se poate ca această semnificaţie ilimitată să fie în bună măsură doar sentimentul unei potenţialităţi semantice-, dar chiar prin aceasta interpretarea logic abstractă este devansată, supusă transcederii, capătă cumva un caracter de „caz limită" ; căci, depăşind atributele lui de concept, «omul total» se desfăşoară acum ca simbol, el tulbură abisal conştiinţa acaparînd-o şi mobilizîndu-i creator adîncimile. Omul total se vădeşte astfel a avea şi „valenţe libere" pentru aperceperea noastră de tip mitic. Miticul, după cum a teoretizat Ennst Oassârer, este o formă simbolică a culturii spirituale, a cărei funcţionalitate nu se reduce la dimensiunea cunoaşterii, ci implică structural dimensiunea sentimentului, a atitudinii şi a comportării. Receptat, miticul are o putere acaparatoare superioară metaforicului. Filozofia timpurilor moderne — de la Nietzsche şi Berg-son încoace — care a pus metafori-
cul să lucreze mai mult ca oricînd pentru sine, a trebuit să remarce mereu forţa şi utilitatea elementului mitic în textura discursului filozofic şi, în consecinţă, uneori a dat lucrări întregi fie sub semnul lui Zarathustra, fie sub al lui Sisif ... „Există mituri care nu ne servesc la nimic sau care ne deservesc. Ele nu duc nicăieri. Există altele care ne îndreaptă spre centrul creator din noi înşine, care ne deschid orizonturi mereu noi şi ne ajută să depăşim propriile noastre limite... Astfel de mituri nu sînt în mod necesar produse ale unei mentalităţi primitive. Există mituri contemporane ale raţiunii" (Roger Garaudy, Marxismul secolului XX, Ed. pol., Buc, 1969, p. 171).
Propunem cititorului o experienţă : După oum se ştie, expresia „om mioritic" desemnează şi ea un tip ideal de om, un arhetip —- mai exact. Eroul mioritic — ca orice erou mitic al oricărei mitologii — are a stabili, prin comportamentul său, o normă pentru omenire; în cazul lud, e vorlba de a crea un model al atitudinii spirituale în faţa morţii, moarte a cărei iminenţă nu se discută (căci este legică). Să cîntărească cititorul, în intimitatea sa, sonurile acestor două expresii : «om total» şi „om mioritic"... Oare participarea empatică, adîncile resorturi psihice pe care le declanşează ideea „omului mioritic" şi care aparţin de resursele modului mitic de însuşire a lumii — n-ar trebui făcute active şi în scopurile asimilării, pînă la solidarizare plenară cu ea, a ideii de «om total» ? Avertizarea asupra valenţelor miticului o impune convingerea că nu este cu nimic mai oportună ignorarea acestei puternice căi de acţionare — chiar în epoca noastră — asupra conştiinţei ; (de altfel, în intimitatea ei, conştiinţa probează oricum, spre folosul lucrării sale, momente de comportament mitic).
cronica ideilor
107
Am mai anunţat preocuparea noastră de a concepe, prin convenţie, un dialog între «omul total» şi „omul mioritic". Nu este exclus ca această maieutică să poată fi făcută cu rost. Spunem aici doar că metodologiei pe caro încercăm să o stabilim întru descrierea «omului total» i se aduce o complinire prin însăşi postularea posibilităţii unui atare dialog ; omul total aruncă astfel punţi spre patrimoniul unor vechi decantări sădite aproape genetic în noi. Şi dacă subscriem interpretării miticului ca limbaj al puterii conştiinţei de a transcede realul, atunci, faptul că uneori idealul de om îmbracă forma proiecţiei în trecut, a nostalgiei (dar nostalgie a transcenderii) iar alteori forma proiecţiei în viitor, a tensiunii,  —  această   bidirecţionare a
proiecţiei devine „afacerea internă" a unei singure probleme...
Aşadar, cu grijă de a nu leza determinările sale în calitate de concept, este posibilă şi dezirabilă canalizarea spre ideea nobilă de «om total» a disponibilităţilor mitice ale conştiinţei. Eul nostru doreşte, bunăoară, să simtă că trece în «omul total», ca o promisiune, impulsul său neraţional (raţional, să-1 numim factor de tonus al speciei) spre „unitatea originară", nevoia lui de reintegrare cosmică, de identificare cu totalitatea — nevoie pe care Marcel Raymond o numeşte atît de sugestiv : o altă lege a atracţiei universale.
Descris, modelul ideal de om pare să răsune în toată sfera subiectivităţii. Cine crede, într-adevăr, că uscatul s-a despărţit de ape ?
constantin crişam
relaţia iiterar~social şi spiritul critic
(note pentru definirea spiritului critic socialist)
Sociologia marxistă recunoaşte importanţa spiritului epocii, dar tot ea ne sugerează că acesta se subordonează unor condiţii sociale, economice, cultural-ideologice, psihologice, specifice fiecărei naţiuni în parte, fiecărei societăţi. Putem vorbi de un spirit renascentist, de un spirit iluminist, de altul romantic — toate acestea nu înseamnă însă anularea spiritului naţional iz-vorît din parametrii sociali, psihologici, economici, proprii unei organizări sociale la un    moment dat.
Spiritul epocii nu exclude spiritul naţional — adevărul ni se pare valabil chiar şi atunci cînd naţiunea nu este istoriceşte constituită, dar există premise sociale, economice, culturale pentru realizarea acestui deziderat.
-¥■
Marile idei sociale, artistice, literare care au circulat în Europa în epoca modernă, au avut reprecusi-uni cerţi asupra dezvoltării spiritualităţii româneşti. Dar o subliniem dintru început, ele nu au modificat structura, fizionomia spiritului nostru naţional.
O receptivitate specifică biografiei poporului nostru a oferit ospitalitate ideilor generoase aparţî-nînd altor meridiane social-intelec-tuale, dar ospitalitatea noastră le-a oferit veşminte noi, autohtone, ceea ce înseamnă, în fond, că ea a res-
pins în mod obiectiv tot ce nu putea să capete posibilităţi afine de încetăţenire. Făcînd afirmaţia aceasta, ne referim la tendinţa generală căci, oricîtă importanţă spontană ar avea unele fapte particulare, ele nu constituie tonul, atmosfera predominantă — singura pe care istoria o reţine, de altfel. Imagini sau fapte particulare l-au făcut astfel pe C. Rădulescu-Motru să afirme că „în mai puţin da un secol, n-a fost idee filozofică sau ideal de viaţă ; n-au fost programe care să fi pretins că realizează, sub o formă oarecare, progresul culturii româneşti, care să nu fi fost cunoscute şi să nu aibă adepţi în România. Cu sufletul deschis la orice suges-tiune din afară, Românul secolului al XlX-lea ajunsese să împrumute creaţiunile spirituale ca pe nişte veşminte la modă..-" x)
Lovinescu se ridicase împotriva unor tez6 similare mai vechi ale lui C. Rădidescu-Motru dar — curată ironie — şi el, şi chiar Ibrăileanu ire_Spiritul critic, erau adepţii formării unui spirit critic românesc pe bază de împrumut exclusiv extern, apusean. Iată o idee pe care estetica, sociologia marxistă nu a combătut-o suficient şi, dacă a fă-cut-o, nu a avansat argumente teoretice şi aplicative puternice în contra ei.
') Românismul. Cathehismul unei not spiritualităţi. Ed, a Il-a revăzută. Ed. Fundaţiei, 1939, p. 18.
eseu
109
Putem generaliza — ceea ce urmează să demonstrăm analitic mai departe — că atitudinea de receptivitate, de generoasă deschidere spre idei, sisteme, gîndiri spirituale străine a fost, la noi, recenzată întotdeauna de bunul simţ. Rădules-cu-Motru, el însuşi, va recunoaşte,
— studiind spiritualitatea românească de după primul război mondial — un reviriment, în sensul originalităţii şi independenţei pe care îl numeşte naţionalism — Românism).
Lăsînd la o parte domeniul politic, economic — în care România a dat personalităţi de necontestat pe plan mondial — noi nu putem accepta, nici pentru secolul al XlX-lea şi nici pentru vreun alt secol, ideea unor transferuri directe şi integrale ale culturii europene în România. In schimb, acceptăm asimilarea marilor idei civilizatorii — ideologice, artistice, estetice, literare — în sensul îmbrăcării lor în veşminte autohtone, al confruntării şi înnoirii propriei noastre gîndiri în aceste domenii, fenomen care este cu totul altceva decît împrumutul sic et simpliciter.
Nu este nevoie să apelăm la mari arhive bibliografice şi să împrumutăm din ele citate susţinătoare pentru a pune cîteva întrebări, al căror răspuns ni-l dă perspectiva nouă, posibilitatea de prevedere, de reintegrare a trecutului nostru spiritual prin prisma sociologiei marxiste contemporane.
Putem oare judeca Şcoala Ardeleană ca o mişcare de import a iluminismului „josefinist" ? Ar fi să negăm o bună parte din ideologia ei şi — aproape în totalitatea lor
— preocupările profund naţionaliste, în sensul generos al cuvîntului şi nu în cel degradat de politologia interbelică, ale unora din reprezentanţii ei. Sondarea savantă a arhivelor interne şi străine pentru dovedirea latinităţii şi unităţii lingvistice româneşti, racordul sincer, integral al literaţilor ardeleni cu literatura populară, culorile politice ardente ale idealului lor vădit în exegezele istorice dar şi în scrierile pur literare de inspiraţie isto-rico-patriotică, sînt   numai cîteva
accente care pledează în favoarea originalităţii, specificităţii iluminismului Şcolii Ardelene. Iluminismul Europei occidentale intervine pe fundalul focurilor — deja de mult stinse — ale Reformei religioase „Ceea ce caracterizează viaţa românilor din Transilvania în secolul al XVIII-lea sînt cele două mari lupte ; lupta religioasă şi lupta pentru drepturi naţionale, şi una şi alta de natură să ascută spiritele şi să vînture idei" i). Cărturarii Şcolii Ardelene traduc din operele celor mai de seamă filozofi şi scriitori „luminaţi" (Wolf, Baumeister, Muratori, Voltaire, Condillac..-) dar cînd fac literatură originală, ei reţin numai ideile care pot fi raportate idealurilor lor sociale şi naţionale ; tot D. Popovici ne comunică acest ada-văr comparatist: „sub influenţa acestor scrieri, literatura română avea să sublinieze, în începuturile el moderne, nota militantă"2).
Evident, demonstraţia noastră poate decurge în acelaşi spirit, înmulţind argumentele, dar aceasta ar însemna să-l cităm pînă la capăt pe D. Popovici — la care, de altfel, trimitem. Se ştie că, in continuarea acestor afirmaţii generale, istoricul literar clujan se opreşte la două exemple semnificative ale literaturii ardelene: Ion Budai-Deleanu şi Petru Maior. Despre Procanonul ultimului, D. Popovici scrie limpede, fără echivoc: „Lucrarea aceasta apăruse in 1763 şi ea se caracterizează ca o operă de emancipare, spirituală, străbătută de la un capăt la altul de tendinţele liberale al$ timpului. Petru Maior adaptează însă totul la situaţia românilor."3) (s.n.) iar concluzia esenţială pe care o impune acelaşi D. Popovici, după o pasionantă şi detaliată analiză a Ţiganiadei, este, de asemenea, un argument al originalităţii spiritului literar românesc în epoca Luminilor : „Poetul vîntură ideile sociale
i) vezi Difuzarea ideilor „Luminării" in Ţările Române de D. Popovici, in „Studii literare", voi. III, Tipografia ..Cartea   românească"   din   Cluj, Sibiu,
1944, p.   101.  Studiul  va  ti  integrat, în
1945, în lucrarea „La litterature roumaine â Tepoque des lumieres".
•-!) op. cit., p. 122. 3)  op. cit.,  p. 123.
110
eseu
şi politice cele mai îndrăzneţe ale epocii şi expune în tărmeni alegorici idealul de viaţă socială preconizat de Renaşterea Ardeleană"x) (s.n-)
Multă vreme romantismul românesc al decenilor 3—4—5 din veacul trecut a fost considerat drept un reflex imediat, o imagine stilistică de împrumut a celui francez. Tot lui D. Popovici i-a revenit meritul esenţial de a fi subliniat într-o lucrare   fundamentală originalitatea romantismului nostru în plan comparatist european. O parcurgere atentă a cercetării sale — „Romantismul românesc" — ne trimite cu uşurinţă la profilul autohton al acestei mişcări iar numeroasele lui faţete interne, comparabile într-un fel sau altul cu cele străine, ne dezvăluie   o contribuţie   pur românească în peisajul evoluţiei acestui mare  curent.  O  evoluţie minuţios pregătită de „mari iniţiative culturale" (presa,    pătrunderea ideilor socialiste, organizarea   şcolilor, a teatrului), în   cadrul căreia vom descoperi  şi  sosii  străine, franţuzeşti dar şi „romantismul pe baze locale" al lui Kogălniceanu şi Ale-cu Russo, ale căror activităţi literare vădesc o deschidere directă în realul concret istoric românesc, o angajare mesianică în slujba idealurilor sociale,   într-un   cuvînt, o înălţare spre realism. „Cîntare României" este în acest sens o pledoarie primordială.
Romantismului patruzecioptist trebuie apoi să-i ataşăm nuanţe politice limpezi, revoluţionare de care nu poate fi deslipît; momentul a oferit suflului romantic şansele originalităţii: Nicolae Bălcescu, I. Cătina, C. Aricescu, C. A. Ro-setti, numeroşi poeţi unionişti, de la G. Tăutu şi G- Baronzi, la clasicul Alecsandri, la tumultuosul Bol-liac sînt tot atîtea nume care con-finează o doctrină în mişcare a romantismului nostru2).
Reinterpretind o asemenea perioadă a literaturii noastre cu argu-
1) op. cit., p. 133.
2) v. „Romantismul românesc', Ed. tineretului 1969 dar si lucrarea, cu acelaşi titlu, a lui H. Zalis, E.P.L., 1968.
mente din care multe nu ne aparţin dar care nu odată sînt uitate, noi nu negăm — n-am putea s-o facem — pătrunderea, circulaţia ideilor şi motivelor romantice europene în România aceldi epoci.. Lammenaismul, lamartinismul, vol-neysmul — acesta din urmă mai puţin —■ sînt, în vremea aceea la noi, găzduite uneori cu o prea largă generozitate şi, nu o dată traduc-ţiile riscă să înăbuşe gesturile literaturii originale. Dar iată că, în osmoza literar-social, oînd a învins socialul de culoare naţională, adică marile idealuri sociale, politice, literarul n-a avut decît de cîştigat. Descoperim — ca şi în cazul Şcolii Ardelene — un argument proestet tic şi în unul de natură socială şi încă o dovadă, că socialitatea operei de artă — departe de a fi anes-tetică, aşa cum susţinea Max Stir-ner include şi dezvoltă sensurile litera rităţid.
Tardiv faţă de explozia lui europeană, simbolismul românesc se prezintă în Europa cu ^semănături" originale, de la Macedonski pînă la Bacovia, iar suprarealismul şi avangarda oferă în ansamblu şi în detaliu o idee cari. ar merita o tratare aparte. Anume că poliţismul literaturii moderne şi moderniste nu exclude criteriul estetic — experienţa românească în acest domeniu a demonstrat contrariul.
Receptiv la tot ce a fost valoros în cultura universală, spiritul românesc este, prin însăşi esenţa lui narativă, prin fizionomia ethosului şi ethnosului, imaginea unui spirit critic, filtrînd antitezele, izbucnirile sau exuberanţele atîtor mişcări spirituale care nu i-au fost străine, el a reţinut numai ceea ce permite^ o nuanţare a propriei personalităţi. Si cizelîndu-şi fără încetare personalitatea, el a putut să reziste valurilor de influenţă, cărora alte naţiuni moderne le-au cedat cu uşurinţă.
Intr-un mic eseu, rămas pînă nu de mult in manuscris (si dat la iveală în 1968, de Emil Mânu), Tudor Vianu descoperă „un dualism românesc în formele poeziei noastre
eseu
111
lirice". Sugestiile aduse de Tudor Vianu în definirea acestui dualism — teză interesantă care trebuie adăugată şirului de preocupări întru definirea spiritului critic românesc de la Maiorescu pînă la Ibrăileanu şi Lovinescu — par să aducă interpretări de o mare supleţe şi cu totul inedite : „Nu voi coborî, pentru a-l explica [dualismul — n.n] în domeniul atît de conjectural al substanţei vitale a poporului nostru. Dualismul apare mai limpede, decît în străfunduri pe crestele vieţii, în lumina puternică a creaţiilor evoluate de cultură. De-o parte îl văd pe Eminescu, geniu profund şi tulburător, spirit filozofic şi muzical, construind o imagine a lumii peste care este tras un uşor voal de neguri. De cealaltă, parte, îl zăresc pe Alecsandri, spirit luminos şi echilibrat, „poet solar" , făcînd să culmineze creaţia sa într-o poezie descriptivă în care impresionează perfecţiunea şi claritatea detaliilor văzute. Unul este un adept al romantismului germanic, un cîn-tăreţ al pădurii care, în toată Europa centrală, alcătuieşte cu marea ei pată de umbră şi răcoare, cadrul de inspiraţie al romantismului.
Celălalt este un spirit latin, atras în călătoriile sale de Italia şi de coasta Meiditeranei franceze şi spaniole, de cerurile sudice sub care s-au înălţat altădată templele clasicismului. In succesiunea acestor doi mari strămoşi, apare toată bogăţia de forme a lirismului nostru mai nou, al cărui studiu ar avea de cîştigat dacă ar fi privit în raport cu acest dualism, iniţial."1) In acelaşi studiu, o observaţie — „un Grigo-rescu şi Andreescu coincid atît de fericit cu momentul impresionist francez" 2) — aparent neînsemnată, dă un sens în plus concluziei noastre-
Pe orice plan s-a manifestat — filozofic, artistic, literar — sincronismul românesc a însemnat totodată conservarea fiinţei, entităţii noastre naţionale.
i) Lirismul romanesc şi -psihologia popoarelor in „Revista de istorie şi teorie literară", tomul 17, nr. 3/1968, Editura Academiei R. S. România, p. 508.
3) op. cit., p, 509.
Să cercetăm bine; în nici o pin-ză impresionistă franceză nu cred că vom descoperi un car cu boi...
A trebuit să realizăm, prin — doar cîteva rînduri —- un etaj prope-deutic al problemei, mai bine zis, să parcurgem, alături de istorie, şi în chip mai mult fulgerător decît sintetic, etapele esenţiale ale formării spiritului critic românesc. Atitudine socială-naţională-cultura-lă care, aşa cum afirmam pe larg în altă parte1), ne procură imaginea balanţei, a echilibrului dintre sincronism şi specificul naţional.
A fost necesară această incursiune, pentru că spiritul critic contemporan, spiritul critic socialist nu poate fi abordat sau explicat ex nihilo. El este mai întîi, rezultatul dinamic al unei noi viziuni despre lume, despre artă şi societate, viziune materiălist-istordcă, dialectică, rezultînd, la rîndul ei, din macro-structura societăţii socialiste româneşti aşa cum se configurează, cum se dezvoltă ea sub proprii noştri ochi. Şi, fără tăgadă sinteza ceîor mai valoroase tradiţii estetica Aşadar, „materia" artei şi literaturii socialiste este alta faţă de orice altă epocă anterioară societăţii socialiste.
Dacă conceptul de literatură socialistă îşi are rădăcinile încă în Manifestul Partidului Comunist (1847) 2 dacă evoluţia lui ideologică a suferit în timp modificări impuse de noua fizionomie socialistă, politică, spirituală, a următoarelor decenii, dacă la definirea lui au contribuit eforturile numeroşilor ideologi, esteticieni, critici, scriitori din diverse ţări, de la F. M&hring şi C. Dobrogeanu-Gherea, pînă la momentul contemporan6), trebuie, în continuare, să vedem în dezvoltarea acestui concept nu un cerc închis în formule şi paradigme sta-
i) v. Ibrăileanu — Specificul naţional şi ideea de echilibru, în „Cronica", din 9 oct. 1971. p. 10.
'-) v. Marx-Engels: Manifestul Partidului Comunist, [capitolul] III. Literatura socialistă şi comunistă.
3) v. vasta lucrare a lui I. Vitner : Formarea conceptului de literatură socialista, E.P.L., 1966.
112
eseu
tice, date o dată pentru totdeauna. Trebuie, credem, a vedea cu aceeaşi limpezime posibilitatea infinită a elucidărilor ideologiei literare pornind de la praxis şi nu invers, adică de la realizări literare concrete, generatoare de atitudini şi interpretări în funcţie de fiecare din momentele istoriei noastre contemporane. Sociologic vorbind, încă o dată inducţia ne este aci şi mai utilă, în-trucît ne ajută să revalorizăm particularul, deesprinzînd din faptul literar, artistic, ideea.
Dacă avem noi fapte artistice şi literar*}, putem imediat să răspundem că avem implicit, astăzi, un spirit critic socialist deja închegat ? Afirmaţia entuziastă, imediată ar echivala cu o dogmă. Avem premisele necesare unui asemenea spirit, dispunem de repere generoase întru-continua lui edificare, dar nu putem decrete că un asemenea spirit critic este o realitate conceptuală încheiată.
O nouă proză, vehiculînd o lume a realizărilor româneşti contemporane, un teatru nou, aducînd pe scenă fizionomii contemporane — pulsaţii, frămîntări. conflicte ale unor psihologii reminiscenţe în adversitate constructivă cu luminile dominatoare ale epocii socialiste nu sînt o dovadă că sufletul social se construieşte şi nu este un dat în sine ? o explozie a formelor poetice a poeziei tinere, o cohabitare a generaţiilor literare unificate sub arcadele aceluiaşi crez umanist- comunist, ale încrederii efervescente în destinele patriei şi partidului sînt premise puternice pentru a întreprinde o analiză a ceea ce numim spiritul critic socialist, pe meridianul României contemporan*-Dacă o bună parte din coordonatele ideologice ale acestui spirit, dacă dimensiunile lui, ne sînt încă elucidate, numite, cauză trebuie căutată nu în premise ci în afara lor; _ estetica şi critica literară au neglijat, într-o bună măsură, raportarea faptului literar la imaginile, la „refracţiile" lui sociale, la societate. Că esteticul nu poate fi raportat la el însuşi, că este — din orice unghi l-ai privi — un feno-
men psihologic şi secial imanent, se ştie; iată un dat acceptat, aproape un clişeru. Dar a raporta literatura la societate nu înseamnă a face aşa cum remarca profesorul Miron Constantinescu"') „sociologism vulgar". O asemenea interpretare este deformantă, am spune chiar prestabilit negativistă şi dacă ducea „la echivocuri şi confuzii" cu cîtva timp în urmă, asemenea echivocuri şi confuzii nu mai sînt posibile azi. Ele au fost înlăturate de însăşi evoluţia filozofiei şi sociologiei literaturii de inspiraţie ideologică marxistă, de la Georg Lukăcs pînă la Lucien Goldmann, Robert Escarpit şi discipolii lor (mai mult sau mai puţin notorii) promotori ai unor direcţii asupra căror ne vom opri altădată.
Desigur, ideologizarea socialităţii şi literarităţii, a raporturilor dintre ele. nu este nici ea un fenomen finit, complet elucidat şi nici nu poate fi concepută decît în lumina unor determinări politice, sociale-intelectuale şi spaţio-tempo-rale precise.
în cadrul pe care-l oferă literatura românească de azi, sociologia trebuie, credem, să preia deopotrivă „armele esteticii şi criticii literare şi, fără să excludă — nici n-ar putea, de altfel — esteticitatea intrinsecă a fenomenului literar, trebuie să o raporteze, mai departe, pe harta receptării faptului cultural, literar. Astfel, ea va reuşi să desprindă o altă componentă a spiritului critic socialist: comportamentul publicului cititor faţă de faptul literar finit, adică — în relaţia scriitor-public — să apeleze la posibilităţile tuturor sodologii-lor tematice; a limbajului, a publicului, a difuzării, a scriitorului, a succesului ■— acestea din urmă, imposibil de elucidat, fără a face un apel direct la interferenţa tuturor celorlalte subramuri sociologice numite.
Se ştie că, in perioada interbelică, s-a dezvoltat, pe Ungă filonul de aur al marilor clasici moderni
f) v. Sociologia literaturii? în „Viitorul social", nr. 1/1972, pp. 218—219.
eseu
113
(Arghezi, Bacovia, Blaga, Barbu, Rebreanu, Sadoveanu-.) şi o adevărată — nouă şi de altă natură decît cea de la mijlocul secolului trecut1) — invazie a traducerilor condamnată pe drept şi definitiv de G. Călinescu în Istoria sa.
In condiţiile societăţii socialiste, problema traducerilor, a marilor lucrări de sinteză, a reinterpretăriî din unghiuri noi ideologice a trecutului literar, se pune cu totul altfel. Traducerile se subordonează azi unor legi organizaţdonale culturale şi culturalizatoare din care aleatoriul sau „lucrurile" de mina a doua, a treia sînt conştient şi competent îndepărtate, pentru a nu mai vorbi de o calitate estetică nouă ce însoţeşte cantităţi fără precedent. Dar, mai intîi, ele sînt subordonate intereselor noastre ideologice şi intelectuale concretei intrînd în justă competiţie cu literatura originală. Sint însă cititori — şi nu puţini — care continuă să cumpere (să citească ?) uneori mai multă literatură străină decît românească. Din ce categorii socio-intelectuale provin, cine poartă culpa unor astfel de propensiuni ? Poate uneori, însuşi faptul literar finit (cartea), poate, alteori, spiritul critic principtialmenteî neselectiv al publicului.
Oare un cititor autohton se regăseşte mai degrabă într-o carte străină ? Nu putem crede — şi cu atît mai puţin — nu putem generaliza afirmaţia — tocmai de aceea am şi aşezat-o sub semnul întrebării. Putem mai degrabă să punem uneori la îndoială conţinutul unei cărţi autohtone în care cititorul vrea să se descopere şi nu reuşeşte, putem apoi să semnalăm faptul că organismele difuzării nu fac totul pentru a recomanda, pe baza unui plan ştiinţific-publid-tar, bine organizat, practic, producţia editorială internă. Şi, deseori, pregătirea, competenţa, pasiu-
i) Investigată de Paul Cornea: v. în „Probleme de literatură comparată şi sociologie literara'', Editura Academiei, 1970, studiul „Cerere" şi „ofertă" în determinarea profilului traducerilor de la jumătatea veacului trecut.
nea unui librar pot să intervină pe Ungă comparatorul de carte care este un cititor virtual. Iată, vor spune unii, o problemă de sociologia cărţii ; noi vom spune: iată o „sarcină" încă „nebranşată" organizat la dinamica spiritului critic socialist. Intrucît, credinţa noastră este că spiritul critic socialist dispune de resurse pentru a se defini şi redefini, mai întîi prin literatura contemporană, apoi prin conştiinţa ei care este critica literară cu toate organismele difuzării şi care trebuie, e timpul să coboare în agora, în mijlocul cititorilor, de pretutindeni. Mai întîi, această „co-borîre" trebuie să se petreacă în însăşi stilistica internă a actului creator, să pornească adică din peniţa de inimă şi minte a scriitorului contemporan sau, aşa cum îndemna pe scritori, pe artişti tovarăşul Nicolae Ceauşescu: „Redaţi în artă măreţele transformări socialiste ale ţării, munca clocotitoare a milioanelor de oameni; veţi găsi şi contradicţii şi conflicte reale, nu închipuite, şi fapte măreţe, emoţionante, demne de numele de om." l)
Apoi, împlinit în diverse forme estetice, asemenea nobil ţel al artei si literaturii — seismografe sensibile ale societăţii noastre de azi — trebuie urmărit în fazele şi specificul receptării lui în public, în di-ve\rse   categorii social-intelectuale.
Documentele de partid recente — sursă generoasă de. inspiraţie pentru realizarea unor asemenea scopuri — sugerează în termeni limpezi, abordarea concretă a fizionomiei sociale, politice şi spirituale a României socialiste, în toată complexitatea ei specifică.
i) Expunerea cu privire la Programul P.C.R. pentru îmbunătăţirea activităţii ideologice, ridicarea nivelului general al cunoaşterii şi educaţia socialistă a maselor, pentru aşezarea relaţiilor din societatea noastră, pe baza principiilor eticii şl echităţii socialiste şi comuniste. 3 noiembrie 1971, Editura politică, p. 5 şi urm.
114
eseu
o Ti d iu
constantiiiescu
„vinovatul" „poezie şi muzică",
„vicarul"
Revenind în răstimpuri la preocupări mai ambiţioase decît acelea de a prilejui un amuzament frugal fără pretenţii şi spre a-şi salva, după proprda-i mărturisire „prestigiul" literar, ca şi în Iertarea, Ion Băieşu ne propune în ultima sa piesă Vinovatul, montată pe scena sălii mici a Teatrului Nottara, o meditaţie de un ceas şi jumătate asupra unei spinoase şi pline de meandre probleme etice, aceea a culpabilităţii, cîntărite nu cu o balanţă transcendentă, în absolut, ca un ireversibil „păcat", ci în funcţie de implicaţiile ei sociale.
Ion Băieşu i-a lăsat vinovatului său un răgaz de douăzeci de ani în care acesta s-a străduit să se reabiliteze singur şi din proprie voinţă, dovedindu-se un cetăţean corect şi eficient. înclinat spre îngăduinţă, autorul i-a acordat destule corective prin care culpa lui e sensibil micşorată, ba chiar se poate spund că a ispăşit mult prea greu o crimă care, în realitate, n-a fost decît un accident nefericit. Şi cum tocmai se împlineşte termenul legal de prescripţie a pedepsei la care a fost condamnat în contumacie, e gata să înceapă o viaţă normală şi să întemeieze o familie. Şi aşa s-ar şi întîmpla dacă în ultimul moment nu şi-ar face apariţia o vindicativă. Electră care a aşteptat cu o implacabilă tenacitate timp «Je
douăzeci de ani prilejul de a-i da lovitura de graţie- Echitabil, autorul se fereşte să se mai amestece în răfuielile eroilor săi, lăsînd ca suprema şi totodată unica lor confruntare să evolueze după legile ştiute ale dialogului dramatic.
Tema o recunoaştem, e aceeaşi ca în „Năpasta", lipsită însă de motivarea pasională ca şi de intervenţia destinului care în drama lui Caragiale e întruchipat de Ion. Există însă o fatalitate şi în pidsa lui Băieşu şi anume timpul, inexorabil drămuit cu sfertul de ceas şi cu minutul şi care, preschimbat în durată psihologică, ameninţă ca o sabie a lui Damooles libertatea atât de precară a Vinovatului. Este cel de-al treilea personaj care, prin oculta lui prezenţă, mai mult decît amintirea obsedantă a victimei, activează şi precipită drama.
Ideea de bază rămîne aşadar virtuală, obnubilată şi piesa ia un caracter analitic. Ambigue în prima scenă, raporturile celor doi convorbitori nocturni se clarifică îndată şi presupusa noapte de dragoste devine ceea ce trebuie să fie, o noapte de aprigă luptă şi de mărturisiri smulse cu tenacitate iar cuplul iniţial se separă în două forţe antagoniste, una stăpînită de gândul răzbunării, cealaltă mânată de spaimă. Retras în culise, autorul le urmăreşte reacţiile, curios şi atent, ca şi cum ar asista la o experienţă. Pentru a fi însă pe deplin imparţial, a avut grijă în prealabil să aducă unele corective şi firii mult prea inchizitoriale a femeii. Electra sa e mai echilibrată, mai socotită şi în acelaşi timp mai umană decît cea din tragedia antică ; îşi cunoaşte îndatoririle de gazdă, servindu-şi duşmanul nu cu săgeţi otrăvite, ci cu cafele şi ofe-rindu-i ospitalieră patul atunci cînd îşi dă seama că este extenuat, mai mult chiar (detaliul poate să aparţină şi regiei) îl descalţă ca să se poată odihni în voie şi-1 acoperă ca să nu-i fie frig. în aer pluteşte un uşor echivoc. Adversarii sînt totuşi doi oameni încă tineri, dornici de înţelegere şi de căldura unei afecţiuni, şi cu toate că se
cronica dramatică
115
află la capetele opuse ale pîrghiei justiţiare, n-ar fi imposibil ca însăşi exasperarea conflictului să-i arunce pînă la urmă unul în braţele celuilalt
E o soluţie pe care dialogul pare a o sugera pe alocuri, destul de hazardată, nu şi neverosimilă totuşi, dar pe care autorul o refuză. Am spus doar că Vinovatul este o piesă ambiţioasă. Ion Băieşu şi-a propus mai multe ţeluri deodată, toate deopotrivă de dificile, iar pe de altă parte a ţinut să fie cît mai concentrat, mai lapidar în expresie. Personajele lui n-au la dispoziţie decît un ceas şi jumătate, poate nici atît, pentru a rezolva într-un fel conflictul dintre ele, dezvălu-indu-se totodată cît mai complet publicului pentru ca acesta să poată la rîndul său condamna ori absolvi. Totuşi nici unul dintre ei nu n<* vorbeşte de ajuns despre sine, ca să ne ajute să-l cunoaştem şi, eventual, să-l şi înţelegem. Plecăm de la spectacol cu un sentiment confuz.
Deşi mai mult femeie şi mai puţin Erinie decît Electra (sau, bunăoară, Anca), eroina lui Ion Băieşu rămîne pînă la urmă o făptură enigmatică şi uneori gesturile şi cuvintele ei derutează şi intrigă-După cum eroul, al cărui patos era cît pe ce ca să ne convdhgă şi să ne mişte la un moment dat, nu izbuteşte să se apropie nici cu un pas de noi. Ne întrebăm, deci, o dată cu acuzatoarea sa, „E vinovat ?", dar fără simpatie.
în orice caz, una dintre năzuinţele piesei s-a împlinit : dialogul are o continuă tensiune dramatică şi, fără a reourge la nici un artificiu minor, a ştiut să-i intereseze şi să-i solicite pe spectatori.
Regia semnată de Alexe Visarion s-a ostenit a sluji cît mai bine textul, avînd evidente merite (mişcarea dirijată cu gust şi jocul semnificativ de priviri dintre interpreţi), dar a păcătuit prin exces de zel, prin pauzele prea lungi şi ritmul prea lent uneori. Cît priveşte metaforele scenice, credem că acestea ar trebui să fie cît de cît şi inteligibile. E într-adevăr insolit
faptul că scenograful a ţinut să planteze un stîlp al infamiei în mijlocul patului, dar nu şi fără sens. De ce însă, la început, eroina înfăţişează proaspăt patul ca şi cum s-ar pregăti pentru o aventură galantă ? Şi de ce în final strînge cearşaful şi se înfăşoară cu el ? Să fie albul imaculat culoarea intoleranţei ? Iar ideea de a-i lăsa pe băieţii actori încremeniţi pe scenă un sfert de ceas cît durează pauza ni se pare o originalitate fără rost şi cît se poate de penibilă pentru interpreţi.
Mircea Anghelescu a avut parte da un rol cu care se acordau întru totul atît fizicul cît şi mijloacele sale actoriceşti ; a fost într-adevăr un om frămîntat pe al cărui chip se citea oboseala şi destrămarea şi căruia nonşalanţa elegantă a gestului îi adăuga o umbră de poezie. Cristina Tacoi a jucat cu maximă simplitate rolul femeii, păstrîndu-d aerul ermetic şi calmul aparent şi străduindu-se să dea o expresie cît mai intransigentă figurii sale blajine şi dulci. Un rîs nervos, crispat, a subliniat sugestiv momentele dramatice.
★
Teatrul Lucia Sturdza Bulandra ne-a făgăduit, cu girul a doi actori de talent, Ion Caramitru şi Florian Pittiş, nu un recital, cum ne-am fi putut aştepta, ci un „spectacol" de poezie şi muzică. Şi trebuie să recunoaştem că şi-a respectat cu-vîntul, fiiindcă am avut cu adevărat prilejul să asistăm la o întreagă desfăşurare de forţe spectaculare, mulţumită cărora, nu numai privirile, dar şi auzul (mai ales auzul) publicului erau insistent desfătate. Regizorul Valeriu Moisescu, în colaborare cu şeful electrician, şi-a dat toată silinţa ca totul să fie cît mai neobişnuit, aducînd pe scenă o serie de obiecte din recuzita teatrului care, prin destinaţia lor, aveau oarecare contingenţe cu poezia — cîteva candelabre cu luminări aprinse, o colivie, ba chiar şi un hamac — adică tot atîtea invitaţii la reverie şi căutând să creeze prin semiobscuritatea roşiatică din sală o atmosferă vag misterioasă.
cronica dramatică
116
Partea muzicală a fost susţinută cît se poate de onorabil, atît auditiv cît şi, vizual, prin prezenţa pe scenă, în carne şi oase, a formaţiei Sfinx, care are o preferinţă marcată pentru transpunerea în sonorităţi şi ritmuri moderne a unor cunoscute piese din patrimoniul nostru poetic, ceea ce poate duce la combinaţii amuzante în cazul unor versiuni de Topîrceanu, dar se potriveşte ca nuca-n perete cu Eminescu. Oricum, am încercat o agreabilă surpriză recunoscînd la un moment dat un cîntec al lui Enescu pe versuri de Clement Marot (Lan-guir me fais), interpretat cu discreţie şi sensibilitate. Din păcate însă, pentru o bună bucată de vreme scena a fost acaparată de un ins înalt şi spătos, binecrescut (la propriu) care a început să urle şi să răcnească nişte cîntece englezeşti, imitând stîngaci şi fără nici un haz pe nu ştiu care cântăreţ occidental de muzică uşoară. Puţin mai apoi a fost poftită pe scenă o spectatoare din stal care şi-a dat la rîndul său obolul, îmbogăţind programul cu alte şlagăre englezeşti, cântate însă cu mai multă tempe-ranţă şi cu destulă muzicalitate.
Ce ciudat au răsunat, în această avalanşă de trepidante ritmuri anglo-americane, songul lui Bert-holt BreCht sau prăfuita romanţă Pe Ungă plopii fără soţ (căruia nu-i lipsea decît caterinca), ambele interpretate ou o fărîmiiţă de voce, destul de bine folosită, de Elena Caragiu (în vederea acestui spectacol, probabil şi pentru a avea o alură mai elegiacă şi mai sumbră, actriţa şl-a vopsit părul în negru).
Obiecţii mai serioase am avea de făcut însă în privinţa materialului poetic, care de-a lungul spectacolului părea să se fi pierdut cu desăvârşire în complexa şi eterogena ţesătură sonoră, şi a criteriilor după care a fost selectat-Fireşte, orice actor caută să-şi pună în valoare aptitudinile, speculîndu-le cu deosebire pe cele ce par să aibă mai multă prieă la public şi oricăruia îi este iertat să se răsfeţe un pic. Era vorba totuşi de poezie şi, cu toate luminările aprin-
se pe scenă, protagoniştii rareori au izbutut să meargă pe urmele ed. Dacă totuşi recitalul a avut în parte o ţinută convenabilă, aceasta i se datoreşte în primul rînd lui Ion Caramitru, care şi-a ales cu mai mult discernămînt textele. Excelent recitator, cu un simţ fin pentru valorile semnificative ale cuvîntu-lui, Ion Caramitru ştie să-şi dozeze fonetic efectele şi să utilizeze gestul cu o viguroasă sobrietate. A strălucit mai ales în frumosul poem al lui Nichita StăneSscu.
Florian Pittiş, cum se spune, „crapă" de talent şi e plin de fantezie. Se pricepe de asemenea să cîştige din primul moment simpatia spectatorilor. Ddn păcate, îi place să se simtă răsfăţat şi înclină mereu să alunece pe panta facilităţii, confundînd poezia cu cupletul de revistă (de pildă cîntecul cu Raj Kapoor) şi teatrul dramatic cu clovneria. Are o dicţiune cam neglijentă şi e preocupat mai mult de ilustrarea plastică şi mad puţin de nuanţarea orală.
A căuta să faci un spectacol accesibil unui public cît mai larg nu e, fireşte, o greşeală. A flata însă prostul-gust e inadmisibil, chiar cînd culegi aplauze. Iar ghiveciul e o mîncare de obicei indigestă, chiar dacă se pretinde poetico-muzical.
★
Deşi termenul a fost bagatelizat printr-o prea frecventă şi adesea improprie întrebuinţare, piesa lui Rolf Hochhuth, Vicarul, este cu drept cuvânt ceea ce se cheamă o operă cu mesaj, necesară şi viabilă atîta timp cît mesajul ei îşi păstrează reverberaţia, şi mesajul Vicarului este strîns legat de una dintre cele mai funeste şi cutremurătoare pagini din istoria omenirii
— lagărele de exterminare naziste
— acea interminabilă noapte a sfântului Bartolomeu în care demenţa distructivă a atins expresia ei limită. Ar fii deci o pedanterie meschină şi fără rost să aplicăm criterii strict estetice unei opere ce se încadrează în valori de un ordin deosebit, cu toate că nu se poate să nu recunoaştem mîna unui scriitor
117
cronica dramatică
de elită însufleţit de o nobilă şi atotcuprinzătoare generozitate.
Document, înainte de a fi elaborare literară, rechizitoriu, pledeoa-rie şi selmnal de alarmă, Vicarul ridică o problemă fundamentală a cărei actualitate va , rămîne mereu vie, aceea a solidarităţii umane şi a răspunderii individuale faţă de întreaga umanitate, răspundere pe care nimeni n-o poate eluda prin-tr-o confortabilă neutralitate, problema opţiunii active necesare, dictate de o raţiune morală superioară, în numele căreia orice om şi în fiecare clipă este dator să ia o atitudini. Altminteri „totul e permis" (cum spune Ivan Karamazov) într-o lume supusă arbitrarului şi condamnată la incoerenţă şi absurditate. Riceardo Fontana, pivotul etic al piesei, este şi el frămîntat de chinuitoarele îndoieli ale lui Ivan Karamazov şi, în faţa unui coşmar demenţial devenit realitate, credinţa lui începe să se clatine ; va fi totuşi consecvent cu sine însuşi şi cu propria lui opţiune pînă în ultima clipă, ca un adevărat erou tragic.
Spectacolul prezentat de studioul Teatrului Lucia Sturdza Bulandra a avut poate elooinţa, dar şi nu puterea de transmisie emotivă a dramei lui Rolf Hochhuth, a cărei transpunere scenică trebuia să fie zguduitoare : a fost, adică, cerebral şi uscat. Ca întotdeauna inventiv, Radu Penciulescu a avut unele idei regizorale ingenioase şi de efect-Nu s-a simţit însă liantul care să cimenteze ansamblul, nici puterea de sinteză menită să strângă o atît de diversă tipologia umană într-o amplă frescă, nici grija pentru o definire detailată a personajelor, ale căror contururi morale se cereau mai bine reliefate, ou atît mai mult cu cît în program găsim o caracterizare amănunţită a lor. Piesa lui Hochhuth cuprinde tot a-tîtea portrete cîte roluri şi fiecare dintre ele oferea interpreţilor ocazia de a realiza o compoziţie pregnantă, bătînd o memorabilă medalie. O bună parte din distribuţie însă a fost mai prejos de aşteptări, alături de rol sau mulţumindu-se să-1 schiţeze banal şi mediocru.
Scena de la popicărie era atît de dezordonată şi de falsă încît spectacolul n-ar fi avut nimic de pierdut dacă ar fi fost suprimată. Momentele de Ia Auschwitz n-au reuşit să cutremure, nici măcar să infioare. Actorii, chemaţi să suplinească lipsa decorului, mai mult ca oricînd s-au arătat dezorientaţi. Finalul, care trebuia să aibă o intensitate insuportabilă, a impresionat mai eurînd prin senzaţional. Iar faptul de a aduce spectatorii pe scenă era deplasat deoarece introducea de la început noţiunea de factice, de spectacol.
în interpretarea lui Emmerich Schăffer, diabolicul medic-şef al lagărului „curtenitor şi elegant ca un maestru de dans care dirijează o poloneză", din pricina mişcărilor dansante şi inutilei agitaţii a actorului, ca şi a înfăţişării sale de om cumsecade, a părut mai eurînd un ofiţer petrecăreţ şi puţin lichea, care vine la cazarmă după o noapte de chef cu şampanie şi femei, decît un degenerat cinic şi monstruos. E adevărat însă că ar fi fost greu de găsit un interpret care prin simpla lui apariţie să inspire oroarea şi un fel de morbidă fascinaţie, sinistru şi seducător totodată, şi că personajul e aproape irealizabil. Atât de sincer, de cald, de fervent, la început, Victor iîeberegiuc, nu s-a ostenit să-şi definească pînă la capăt eroul, mulţumindu-se cu un joc convenţional. George Oan-cea mai palid ca alte daţi. Mariella Petrescu prea stridentă, prea ostentativă. Cătălina Pintilie a jucat cu o nenecesară risipă de mijloace scena nebuniei Carlottei.
Subtil, rafinat, iezuit onctuos şi dezinvolt om de lume, Fory Etterie s-a dovedit acelaşi actor cu multiple resurse din totdeauna, de o mare distincţie şi fineţe. Cu multă prestanţă în veşmintele pontificale, Gh. Ionescu-Gion, spre a se diferenţia de partenerul său sacerdotal, deşi între ambele personaje existau afinităţi de structură, a dat o interpretare mai puţin portretistică şi mai dramatică partiturii lui Pius al XH-lea. Corect şi discret, Nicolae Mavrodin în contele Fontana. Vibrant şi tulburător mono-
cronica dramatică
118
logul rostit din umbra sălii de lea Matache-
Ion Caramitru a purtat pe umeri unul dintre cele mai copleşitoare roluri ale tinerei sale cariere, rol liric şi generos ca al marchizului de Posa, patetic ca al lui Prome-teu din piesa lui Eschil, sublim ca al Ioanei d'Arc. Sobru şi meditativ în sutana neagră ce-I făcea să pară şi mad înalt, ou o figură expresivă, interpretul lui  Riccando Fontana
a avut acenta emoţionante, poate cam bruşte cîteodată, fără a reuşi totuşi să se ridice pînă la tragica, nobila semnificaţie a destinului acestuia.
Frumoasă şi perfect adecvată necesităţilor scenice traducerea lui Florin Tornea.
Un cuvînt de laudă pentru prezentarea grafică şi alcătuirea programului fZoe Langada şi Lia Cri-şan)."
alexandru lungu
nicolae gh. lupu şi gheorghe ursu
A fost un răstimp, în urmă cu vreun an ori doi, cînd presa noastră literară a găzduit, cu o mărinimie insistentă, o serie de discuţii — nu prea aprinse şi în general preţios emfatice — despre debuturile editoriale în poezie. Temperatura neutră la care s-au plasat majoritatea discutanţilor se explică în bună parte prin adoptarea unor generalităţi şi ocolirea sistematică a referinţelor directe la una sau la alta dintre cărţile poeţilor debutanţi. Cu alte cuvinte, s-a reuşit şi de astădată, cu o strălucire inversă, caracteristică celei mai mari părţi a publicisticii eseisto-critice, performanţa de a vorbi foarte mult despre şi aproape deloc asupra unei probleme care, literară fiind, porneşte în esenţă de la cărţi şi autori şi se întoarce inevitabil tot la cărţi şi tot la autori. în discuţiile amintite, nu puţine au fost vocile ce au clamat împotriva numărului prea mare de debuturi, bineînţeles în raport cu valoarea lor precară sau neconvingătoare. Pe ici, pe colo (dar tot în general) au fost săpunite editurile, pentru exces de indulgenţă. Semnalele de alarmă, astfel trase, nu au dus la oprirea trenului. Ba, întretimp, dacă ar fi să adoptăm optica alarmelor
amintite, pericolele au crescut imens : au apărut noi edituri (dintre care „Cartea românească" dă dovadă de o pasiune accentuată şi fecundă şi faţă de poezia celor fără de volum) şi s-a deschis posibilitatea oricărui autor de a-şi auto-tipări, prin editura „Litera", încercările lirice. La polul opus spaimei de prea multe şi prea precipitate debuturi, s-au situat şi, presupunem, se situează (căci discuţia trece, problemele rămîn) cei care amintesc că dintr-un prea-mult mediu se iscă mai lesne puţinul cel înalt şi mult-prea-puţinul cel înălţător. După cum se observă, discuţiei despre debutul poeţilor, purtată nu de mult, nu i-au lipsit cei doi poli, deci un lucru esenţial, dar nu singurul, pentru edificarea unei dezbateri reale. Din păcate, între cei doi poli au fumegat, după cum am mai subliniat, mai ales generalităţi, lipsind scînteierile şi focul pe care numai ciocnirile concrete le generează. Astfel fiind, nu e de mirare că una dintre consecinţele cele mai dorite, dacă nu singura importantă, şi anume : intrarea în conul de lumină atentă a poeţilor debutanţi şi a cărţilor lor — nu s-a produs. în raport cu creşterea fluxului editorial, opacitatea urechii critice, uneori simptomatic preferenţială, alteori iniBatuat superioară, a rămas cu rarisime excepţii constant şi monoton nedreaptă faţă de cărţile de debut, atît prin ocolirea plăcutului orgoliu de a elogia dintru început vocaţiile poetice adevărate, cît şi prin nesocotirea datoriei de a sancţiona pe cele false.
încercarea noastră de a comenta cu regularitate cît mai multe dintre cărţile de debut poetic, ar dori să atenueze, pe cît posibil, acuitatea sentimentului de indiferenţă cu care acestea sînt, de cele mai multe ori întîmpinate. Ne propunem să reluăm şi unele aspecte legate de condiţiile generale ale debuturilor, recurgînd însă întotdeauna la exemple actuale de cărţi şi autori. Ştim că travaliul nostru nu va ajunge la efectele autoritare pe care numai o  critică adînc profesionalizată le
120
debuturi lirice
poate obţine. In locul unei magistraturi sentenţioase şi austere, nu putem propune decît acoladele afective ale unor puncte de vedere încărcate de subiectivitate, capricioase poate, dar sincere pînă la a-şi refuza ambiţia eşafodării cu orice preţ a unui sistem „original". Oricum, debutanţii posesori ai unui talent cît de cît cristalizat pot conta, prin această cronică, pe o preţuire colegială, în cadrul căreia înteţirea entuziastă nu va înlătura asprimea îmblînzită a sancţiunii lucide.
O întrebare : în ce măsură o carte de debut beneficiază de o prefaţă sau de un cuvînt înainte ? — este repusă de unele apariţii recente pe care le vom comenta mai jos, tocmai în perimetrul încercării de a creiona un răspuns. Părerea noastră este că întîia carte a unui poet nu are a trage vreun spor de valoare sau de semnificaţie din înglobarea în sine a unei prezentări, întîia carte este întotdeauna cea mai vie, adică mai încărcată de misterul vieţii şi al naşterii decît cele ce vor urma, iar nimic din ce e viu nu vine pe lume cu un certificat legat de gît sau de cordonul ombilical. Dacă noua carte este viabilă, ea are şanse să dobîn-dească mai tîrziu documente de trecere, dovezi taxonomice, diplome, şi, eventual, medalii. Se întîmplă însă, destul de des, ca o tăcere densă să o întîmpine în lume şi să o învăluie pînă cine ştie cînd. Poate tocmai pentru a compensa această tăcere, unii dintre cei ce-şi pregătesc pentru tipar primul volume de versuri, îi caută şi un prezentator. Dacă acesta din urmă este şi un nume cu o anumită rezonanţă în viaţa literară, prefaţa pare a dobîndi un început de justificare, cel puţin în cumpenele timidităţii orgolioase a debutantului. Rămînem însă la părerea că nici o prezentare, oricît de prestigioasă, nu poate depăşi graniţele unei graţii nu numai convenţionale, ci şi inutile.   Două  cărţi  recente aduc,
credem, argumente în susţinerea unui asemenea punct de vedere, atît pentru că sînt scrise de doi poeţi cu o vocaţie lirică indubitabilă : Nicolae Gh. 1/upu şi Gheorghe Ursu, cît şi pentru că sînt prezentate de două nume răsfăţate de o notorietate scînteietoare şi bine consolidată : Nina Cassian şi Marin Sorescu.
Nicolae Gh. Lupu ni se arată prin volumul „Dospirea ploii" (Ed. Eminescu, 1971, 76 pp.) ea un poet bine închegat, seducător nu numai prin aburul de prospeţime aspră pe care-1 stîrneşte în cuvinte ori prin rostogolirea clocotitoare a ro-busteţii de vîrstă, ci şi printr-un anumit simţ al măsurii. Acest simţ, fiind vorba de poezie, nu este cel comun, căutător al mediei nivelatoare ; el ar răspunde poate mai degrabă la numele de simţ al limitelor ori al graniţelor, şi se cîş-tigă de obicei în urma unei experienţe poetice îndelungate. Temperament torenţial, N. G. L. biciuie cuvintele într-o goană largă, care dacă n-ar fi controlată tocmai de simţul amintit, ar face ca totul să lunece dincolo de poezie. Dar poetul cunoaşte rezistenţa cuvintelor, ştie pînă unde poate dilata o metaforă fără ca inefabilul balon de săpun al jocului liric să se spargă. De aceea, cu tot apetitul său pentru cuvîntul rar şi mai ales pentru asocierile percutante, N. G. L. nu cade decît rarisim în păcatul reducerii la absurd. Ceea ce, paradoxal, i se poate reproşa' sînt, dimpotrivă, unele banalităţi de tipul „vagabonzii sîni", „stea preacurată", „muguri ai vieţii" ş.a. în ansamblu însă, limbajul rămîne bine strunit, imaginile se ciocnesc spectacular, un fior dramatic (împins nu o dată pînă spre spasm) trece prin cuvinte şi poetul construieşte viziuni hrănite din contraste, energice gravuri în alb-negru am zice, dacă totul n-ar fi animat de o continuă şi neliniştită mişcare.
Prezentarea poetului de către Marin Sorescu ni se pare inadecvată în carte, nu pentru că ne-aim afla în divergenţă cu una sau alta dintre trăsăturile fugare   ale acestui
debuturi lirice
121
portret. Cele cîteva fraze conţin sclipiri sugestive, oarecari ipoteze interpretative, puţin umor acrişor dizolvînd în bună parte barierele convenţiei, dar totul rămîne exterior cărţii. Savoarea soresciană e de cu totul altă spiţă decît miresmele pe care le recomandă cu gentileţe, senzaţia de alăturare aproape întîmplătoare nu poate fi ocolită. Colateral, notăm că nu înţelegem de fel trăsăturile rustice şi „universul ţărănesc" ce i se atribuie lui N. G. L.
★
Nina Cassian scrie un cuvînt înainte la volumul „Mereu doi" (Ed. Litera, 1971, 72 pp.) de Gheorghe Ursu. De fapt, sînt cîteva fraze doar, străbătute, cum era şi de aşteptat, de un farmec vivace. O inscripţie multicoloră şi elegantă care, în calitate de certificat de debut, suferă de un surplus de generozitate. Prin aceasta nu dorim a sugera că Gheorghe Ursu ar fi un poet ignorabil sau neinteresant, ci doar că există un decalaj destul de •evident între ce aduce prima lui carte şi eticheta pe care i-o dăruie Nina Cassian, cu entuziasmul său specific, dealtfel demn de invidiat. Şi pentru a nu cădea spre polul opus, cel al acrelii plictisite sau al scepticismului virulent, ne vom grăbi a spune că G. U. ni se pare un poet pornit la drum cu o febrilitate ce-şi are sursa în daru-
rile sale certe, deşi încă incomplet limpezite de voluptuoasele şi turmentatele lecturi de poezie modernă, între adoptarea aşa zisului dicteu automat şi procustienele paturi ale sonetelor din ultimul ciclu al cărţii, el dă dovadă de mari calităţi de prestidigitator şi monitor al cuvintelor. Pericolul de a cădea în facilităţi efemer amuzante (ca în aceste două versuri : „La nu la da la crimă / La nuda lacrimă" nu poate fi ocolit, dar în număr mult mai mare sînt reuşitele remarcabile şi chiar strălucitoare. Sîngele existenţial al poemelor e vertiginos, poetul are un puls amplu şi precipitat, metoda lui preferată e de aceea şocul. Şi cel de atitudine, şi cel lexical. Aceasta ar fi o explicaţie de ce, dincolo de descoperirea tardivă a unor americi dadaiste ori suprarealiste, dincolo de o serie de ticuri împrumutate din gesticulaţia barbiana ori din recuzita unor poeţi mai recenţi, debutul lui G. U. sare peste medie şi e un semnal al unor surprize posibile, care s-ar putea să fie multe şi nemărunte.
Drept încheiere, am nota că, personal, ne aducem aminte de un singur poet ,a cărui primă carte a avut o prefaţă integrată perfect în echilibrul ansamblului, nu ca un supliment, ci ca un organ vital. Prefaţa era scrisă de poetul însuşi şi se intitula „Cîteva cuvinte pădureţe", cartea se numea „Privelişti", iar poetul este B. Fundoianu.
radu boureanu
nicolae iăutii
Cînd l-am cunocut, era un blond, subţire locotenent. Mi se părea mai curînd timid, era o fire molcumă de moldovean. Mai tîrziu, din părul blond s-a aprins o flacără nestinsă : o flacără de spiriduş. Partea de molcomie s-a revărsat în poezie. Flacăra blondă de spiriduş s-a agitat tot timpul vieţii, pînă mai cîtva timp, cînd s-a stins.
Dar a lăsat în urma ei o lumină vie, pe care oamenii o văd şi o vor vedea mereu.
Flacăra neastâmpărată iscodea şi afla prilejuri şi gesturi de Till Bu-hoglindă. Farsele pe care Ie închipuia sînt trecute în cronica timpului. Ultima farsă a fost aceea pe care şi-a jucat-o sie-şi, o farsă tristă care ne-a durut pe noi, cei care am trăit lingă această flacără blondă.
Dar nu doar de ea ne aducem aminte, nu doar ea, ne, şi il luminează. Rămîne şi senzaţia unei naturi dăruite, care nu în întregime s-a luat în serios. S-a cheltuit în variile laturi de împlinire artistică, literară.
A trăit pentru poezie. A scris-o direct, cum îi cînta, cum îi suna, întreţesuta de acea flacără blondă, neliniştită şi accentuat burlescă. A făcut librete de operă, texte pentru ode şi cantate ; a scris proză, evocînd figuri de eroi ai neamului, vestimentîndu-i cu hainele de el închipuite, cvocîndu-i cu gesturi şi atitudini care le aşezau pe un soclu eroico-sentimental.
Un rapsod, un bard avîntat, care credea în poezie, în destinu-i poetic, fără a se preocupa dacă marele filtru al criticii şi curentul liricii moderniste îl adoptă cu parcimonioasa, distanta iconomie, aşa cum îi plăcea s-o facă.
A fost un tovarăş de drum al generaţiei care 1-a iubit, fiindcă ştia să se facă iubit şi iertat de ren-ghiurile pe care Ie juca multora. Cînd l-am cunoscut era un blond şi subţire locotenent. Un mare zîni-bet innecat in lacrimi 1-a însoţit în ultimu-i drum.
cronica
123
engeu luca
#®Q©$©$«   • • • •  ®  O • • •
alba garoafă a candorii
Pe nesimţite am intrat într-o nouă zodie a modei. Se poartă acum, pe stradă şi în interior, pretutindeni, ca un accesoriu indispensabil, la butonieră, alba garoafă a candorii. Noua modă nu s-a generalizat încă, dar spiritelor avizate, exemplarelor de elită, cu autoritate în materie, li s-a impus. încă puţin, puţin numai, şi urmîndu-i, din convingdre — ne convingem uşor noi ăştilalţi — ne vom trezi într-un alb, înmiresmat univers, încă puţin, şi existenţa noastră, a tuturor, se va desfăşura sub semnul candorii. Atunci — sîntem asiguraţi — multe se vor schimba. începînd, zicem noi, cu ortografierea obligatorie cu majuscule — asemeni vocabulelor iniţiatice, artă, adevăr bunăoară — a cuvîntului candoare. Se va scrie atunci Candoare, iar rostirea cuvîntului îi va arunca în plin extaz şi pe cei care-1 vor pronunţa şi pe cei care-1 vor recepta. Candoarea va deveni supremul criteriu de apreciere a oamenilor în genere, a scriitorilor şi creaţiei lor în deosebi. Candizilor li se vor acorda decoraţii şi premii ; candizii vor conduce treburile obşteşti ale seriitorimei şi publicaţiile ei. Candoarea va fi rentabilă. Numai ea. Apeluri la candoare ne vin din tus patru vînturi şi de la cine ne aşteptam mai puţin- Cultivaţi, deci, neapărat garoafe albe, ca să le puteţi prinde la butonieră! Se poartă candoarea, precum cravatele late. Nu sfidaţi opinia publică, refuzîndu-vă albei garoafe a candorii !
Cum să nu cultivaţi aceste gingaşe, virginale flori, cînd pînă şi criticii — şi încă dintre cei cu creier organizat ca un ceas, şi încă dintre cei care, pînă dăunăzi, jonglau ou silogismele şi năzuiau să nu lase fără explicaţie nici un fe-
nomen, să cunoască totul şi să înţeleagă totul — cînd pînă şi criticii aceştia ne-o cer ? Ne-o cer şi şi-o cer, arătîndu-se dornici să abdice odată de la condiţia profesiei lor (care n-are, nu poate avea nimic comun cu candoarea), să redevină simplii cititori. Nu mai vor criticii aceştia să emită aprecieri, să elaboreze judecăţi de valoare, să stabilească ierarhii, să-şi explice fenomene. Nu mai vor nimic din toate astea. Nu se mai poartă doar nici analiza şi nici sinteza; nu se mai poartă explicaţia. Nu face să apară, tocmai ei, în postura unor inşi anacronici. Se poartă candoarea, şi criticii •— unii dintre ei — tînjeso acum după candoare. Vor să exclame : Frumos ! Admirabil !, Fenomenal !, sau să arunce cît colo, dacă nu le convine, cartea abia începută. Asta, pentru o primă etapă, probabil. Căci candidul pur nu citeşte deloc, nu citeşte nimic. Şi vom avea critici care vor înceta să citească, vor uita şi alfabetul, pentru a realiza idealul candidului pur.
Şi-au prins criticii •— o parte dintre ei — alba garoafă a candorii la butonieră şi s-au instaurat în tribunal care să-i judece aprig nu numai pe contemporanii care nu le imită încă gestul, ci şi pe morţii care cutezaseră cîndva să spulbere candorile. N-au murit chiar dd tot morţii aceştia, de vreme ce sînt chemaţi la tribunal. Unul dintre ei e fostul doctor Siegmund Freud care, pentru vina de a fi destrămat atâtea dulci candori, a fost tratat ca un biet şcolar ce trage la fit şi pedepsit, obraznicul !, să stea la colţ, în genunchi, pe grăunţe. Luaţi, deci, aminte, voi toţi care nu vreţi să vă conformaţi modei, care refuzaţi să vă aninaţi alba garoafă a candorii la butonieră : V-aşteaptă
124
miscellanea
represalii! Cu candizii nu-i de glumit. Candiilul pur se uimeşte numai, nu rîde însă, şi mai aleis, nu tolerează să fie contrariat. Nu-1 contrariaţi deci! Adaptaţi-vă modei ! Adoptaţi-o ! Puneţi-vă alba garoafă a   candorii   Ia   butonieră!
Şl-au prins alba garoafă a candoare! şi poeţii doar. Unii dintre ei, nu neapărat gîngavii, lipsiţi de vlagă, însă, nicicînd, de altfel, nu s-au despărţit de ea- Dar n-o purtau la butonieră, în văzul lumii, era ruşine atunci, nu se făcea. O cultivau în taină, cum îşi îngrijeşte un burghez cuminte odrasla nelegitimă din mahala. Se aflau (folosesc imperfectul regretului), însă, atunci şi altfel de poeţi. Care căutau să-d convingă pe iubitorii de albe garoafe că mai există şi alte flori în universul ăsta, şi alte culori, că poezia nu se reclamă neapărat de la flori şi nu manifestă o predilecţie aparte pentru alb. încercau aceştia să-i mai convingă de ceva pe confraţi : că înţelegerea nu spulberă, uneori sporeşte, chiar, farmecul lucrurilor, că raţiunea nu se află totdeauna la antipodul afectelor, ci, dimpotrivă, poate fi generatoare de sentimente, poate atribui simţămintelor nebănuite dimensiuni. Ei se doreau atunci lucizi, se voiau cîntăreţi ai raţiunii. Asta, pe vremuri. Acum şi-au prins, şi aceştia, alba garoafă a candorii la butonieră. Se privesc, precum Narcis, în oglindă, şi văd că-i aranjează, aşa că şi-au modificat vocabularul Cuvintele blamabile : raţiune, luciditate, înţelegere au fost eliminate din limbajul lor. Le-a înlocuit pe toate magicul verb candoare. Dacă vrem să ne salvăm —■ na sfătuiesc ei — trebuie să reîntronăm candoarea, căci numai candizii pot îmbrăţişa fără prejudecăţi (aflăm, astfel, dar...), numai ei pot surîde fără viclenii (deci între inteligenţă şi viclenie există un raport intim, necesar...). Dacă vrem să ne salvăm — ne sfătuiesc poeţii aceştia — trebuie neapărat să ne copilărim. Rezista-vom chemării poeţilor ? Mă întreb.
N-aş crede, căci odată cu lărgirea rîndurilor celor ce adoră alba garoafă, sporesc şi presiunile lor asupra noastră. Presiunile şi pretenţiile. Criticii adepţi ai albei garoafe abia de cutezau să formuleze câteva modeste revendicări, care-i priveau numai pe ei. Ţineau să ac-ceadă la condiţia cititorului candid, să demisioneze din funcţia de critic numai, dar nu şi din aceea de om. Poeţii, însă, sânt mai radicali: ne vor pe toţi Întorşi ân copilărie. Pe terenul pregătit de ei, s-au ivit extremiştii candorii, pe care regresiunea în infantilism nu-i mai satisface. Un prozator, cu pretenţii intelectuale pe vremuri, rîvneşteazi o întoarcere în animalitate. Se vrea cal dumnealui, căci frumos, elegant, calul zburdă slobod pe cîmpie, nu dăunează nimănuii, păscând iarba lui Dumnezeu şi adăpindu^se din pî-raiele care tot ale Domnului sînt. Calul n-are probleme, nu-i chinuit de procese de conştiinţă, nu ştie de remuşcări, e o fiinţă liberă şi pură. Ce ne trebuie să fim oameni, să avem probleme, să ne frământăm şi să chinuim celelalte creaturi ale divinităţii, cînd putem fi foarte bine cai şi zburda slobozi pe întinderile nesfîrşite ale câmpiei ? Că cei mai mulţi dintre cai se află legaţi în grajd, între stănoage, sînt înhămaţi şi, de frica Meiuştei, cară poveri, că cei mai mulţi dintre cai sînt hrăniţi cu porţia — asta prozatorul nostru, care se vrea şi realist, se face a uita.
Prevăd, ca mîine, alţi luptători ai albei garoafe propăvăduind o regresiune în mineral. Vor folosi, în acest scop, folclorul : „Apa trece pietrele rămîn"; vor glosa despre tăria granitului şi a bazaltului, despre virtuţile marmorei.
Nouă, ăstora care refuzăm să ne copilărim, care nu ne dorim cai, nici pietre, nouă ăstora cărora, încă de pe acum, ni s-a făcut lehamite de alb şi de mireasmă sură, fiindcă ne acceptăm destinul de oameni, nu râvnim să ne eliberăm nicii de raţiune, nici de responsabilităţi, nici de nobilele suferinţe legate de condiţia    noastră ome-
miscellanea
125
1
nească — nouă ăstora nu ne rămîne decît o nădejde: că moda albelor garoafe, moda candorii e, ca orice modă, trecătoare. Şi că va trece încă înainte de a se fi generalizat. Nu-i cu putinţă altfel într-o ţară al cărei popor 1-a creat pe năstruşnicul Păcală, ivit anume ca să-şi rîdă drf candizi. Nu-i cu putinţă altfel într-o  ţară al cărei
popor are înscrise pe cartea lui de vizită numele lui Eminescu, al lui Creangă şi Caragiale, necruţătorul cu toţi moftangiii. Şi pe cel al lui Sadoveanu, a cărui opinie despre candidul perfect o vom afla recitind Creanga de aur, de unde ne va întîmpina, senin şi tîmp, Kir Filaret, parazitul practicînd milostenia.
radu ionescu
valoarea spirituală a aurului
Tezaurul din El Dorado ne-a poftit în mijlocul unei lumi de un fast uluitor şi tragic (prezentat nouă de către S O B E P A — Societatea belgiană pentru promovarea artelor) — mărturie a nivelului artistic uimitor atins de populaţiile revolute ale Columbiei, dar şi un act de acuzare, perpetuat peste timp, la adresa conquistadorilor spanioli care, orbiţi de strălucirile aurului ,au ucis şi jefuit, oprind in loc evoluţia unei culturi artistice de mare şi rafinat gust. Expoziţia ne-a prilejuit demitizarea legendei, făcîndu-ne să trăim, un timp, în mijlocul unor lucruri a căror existenţă, la vremea lor, nu era sinonimă cu bogăţia materială, aşa cum au socotit ocupanţii, ci ou bogăţia spirituală, cu acea nevoie imperioasă de simboluri palpabile şi de frumos.
Arta aceasta, vecină şi râlativ paralelă în timp cu culturile Maya şi Aztecă, îşi poate găsi referinţe stilistice, decalate uneori cu secole, în aspecte ale arheologiei spaţiului mediteranian, constituind astfel o verigă în plus la acel lanţ pe care îl reprezintă geniul uman. Desfăşurată de-a lungul unei perioade de peste două milenii, prelucrarea aurului   cunoaşte în evoluţia sa
practica unor tehnici pe care, in mod curent, le voiam descoperiri ale Europei. Ele sînt cu atît mai preţioase cu cît nu erau puse m slujba împodobirii unor obiecte de de cult sau mărturii ale puterii ci, mai ales, a obiectelor curente, in această bogată ţară — natura i-a fost mai generoasă cu aerul decît cu fierul — aflăm că, în secolul al XVI-lea, oamenii preferau să-şi potcovească caid cu potcoave de aur, acelea de fier fiind ou mult mai scumpe. Este uşor de înţeles cum un singur exemplu ca acesta — ca să nu mai pomenim de adevăratele comori de aur şi smaralde pe care suveranii, ia investitură, le aruncau într-un lac, în semn de ofrandă — era suficient pentru a stîrni cupiditatea dusă pînă la cruzime a invadatorilor. Dar, mai mult încă, aproape pînă în zilele noastre, arheologia ilicită şi căutătorii de comori care nu se sfiau să jefuiască mormintele s-au lăsat atraşi da puterea malefică a aurului. Colecţionarea pieselor vechi, pusă sub semnul salvării lor, a început nu de mult, iar astăzi Bogota se mândreşte ou un Muzeu al Aurului în care peste 15.000 de obiecte vorbesc despre oameni    buni şi oameni răi,
126
miscellanea
despre muncă şi nevoia de frumos, despre dragoste şi rafinament.
Sarcina organizatorilor expoziţiei — Jeanind See şi Jos Petros, împreună cu colegul lor român, Ovid Blidariu — a fost fără îndoială, dificilă, valoarea artistică a pieselor neputînd fi ruptă de voalul de mister care le-a înconjurat întotdeauna. De aceea soluţia de a ie prezenta în vitrine luminate, tot restul sălii fiind în întuneric, a fost excelentă. Sentimentul că asculţi mesajul unor oameni care au murii după ce şi-au înfrumuseţat viaţa grea pe care o duceau, apare evident şi emoţionant. Gruparea obiectelor în vitrine s-a făcut pe categorii, respectîndu-se stilurile, adică şcolile care se definesc prin forme şi decoraţie. Chiar dacă cronologia nu a fost riguros respectată — ele altfel mai sînt încă divergenţe de opinii în acest sens •— expoziţia ne-a dat o imagine a evoluţiei unui meşteşug dus, de multe ori, pînă la perfecţiune.
Primul stil, Calima, al cărui nume este un reper geografic, se caracterizează printr-o mare varietate de forme a obiectelor de podoabă. Precizia, supleţea şi minuţia lucrăturii au făcut pe unii specialişti să afirme că „artizanii din Calina tratau aurul ca şi cum ar fi avut flexibilitatea pielii". Este greu să nu zăbovim cu amintirea asupra unei măşti mortuare, a unui splendid pectoral sau în faţa unui ac de podoabă, încununat cu o pasăre de o prestanţă autoritară şi modestă, totodată.
Stilul Mustea, reprezentat în special prin podoabe pe care le purtau războinicii — uneori adevărate platoşe de aur eare-i apărau de săgeţile vrăşmaşilor — stă mărturie migalei cu care cizelura fină şi filigranul se îmbinau. Figurile antropomorfe (Tunjo) atestă pasiunea pentru ornament şi bogata inventivitate a artizanilor. Stilul Quimba-ya, de un deosebit renume în chiar epoca conchistei, este socotit drept stilul clasic columbian, datorită perfecţiunii formelor, a liniilor unduioasa cît şi a utilizării unei teh-
nici dificile, dar de mare eficienţă. Stilul Sindru, reprezentant în expoziţie prin cîteva obiecte de podoabă, evocă o epocă în care locuitorii ridicau temple ce puteau cuprinde pînă la o mie de persoane, mărturie suficientă pentru a ne da măsura unei străluciri cu mari rezonanţe asupra tuturor vecinilor. Stilul Tairona, ilustrează zona arheologică cea mai populară şi evoluată, cu aşezări omeneşti numărînd mii dd case din piatră. Printre piesele de podoabă se remarcă colierele în care aurul se învecina cu cornalina, în armonii somptuoase şi severe. în sfîrşit, stilul Tolima, probabil cel mai vechi în timp, împreună cu Calima, denotă puternica înclinare a decoratorilor spre stilizare, într-un gen care nu a influenţat însă desvoltarea meşteşugului  regiunilor învecinate.
Expoziţia închinată unei arte atît de puţin cunoscute nouă a fost o îneîntare şi o revelaţie. De la o piesă la alta pătrundeam mai adine în această lume de basm, care a atras invidia şi înverşunarea ocupanţilor. Rezistenţa ca şi sacrificiul localnicilor au aureolat podoabele făcute timp de mii de ani cu valoare mult mai mare decît acea a metalului preţios sau a pietrelor nestemate.
Pentru noi, aceste somptuoase rămăşiţe sînt mesajul unor oameni care, în ciuda adversităţilor, a lăcomiei şi a forţei, au izbutit să trăiască şi dincolo d4 moarte. Dacă vizitînd expoziţia ne-am fi oprit doar la frumuseţea şi marea inventivitate a tezaurului expus, desigur că ne vom fi îmbogăţit cunoştinţele şi înoîntat ochiul. însă expoziţia trebuie privită, în egală măsură, ca un omagiu adus acelor creatori anonimi care au reuşit să trăiască şi în afara spaţiului şi a timpului lor. Ei ne ajută să legăm trecutul cu prezentul, prin mesajul frumosului.
Fiecare vizitator care a ridicat perdeaua ce acoperă trista dar strălucitoarea istorie a acestui tezaur depune, prin însăşi prezenţa sa, o floare în amintirea acelora care au lucrat aurul din dragoste pentru frumos.
miscellanea
127
andrei savu
eclipse de poezie
Sîntem, de obicei, şi pe bune temeiuri, destul de mândri de nivelul poeziei româneşti contemporane, încât observarea unor fenomene mai rare, cum sânt „eclipsele", nu ne poate tulbura seninătatea. De altfel, nici nu ne-am propus efectuarea vreunui studiu, ci numai semnalarea câtorva inexplicabile scăderi ale exigenţei la două reviste literare, îndeobşte severe sub acest unghi. într-un număr mai vechi al „României literare", a apărut o coloană de patru poezii semnate de Haralambie Grecu, nume pe care nu ne amintim a-1 fi întâlnit până acum deasupra sau dedesubtul altor producţii similare. Să fie un debutant ? După unele semne (apeluri la mitologia greacă, preţiozităţi de limbaj şi de ton, etc.) pare mai cu-rînd un veleitar cu vechi state de serviciu. Citindu-1, vorba domniei-sale, „mă revoltam cu zvon oprit i De-atîta lipsă de măsură". Locul său, în cel mai bun caz, era — credem — la „Index". Cam în aceeaşi vreme, „Luceafărul" a publicat, printre altele, cîtdva poezii de Mihai Velcescu, Dumitru Stancu, Ge-orge Ţârnea. Primul dintre aceştia îngână un „Cîntec" incoerent şi se zbate gemînd „Prin solzii ghicitorii", fără să spună1 absolut nimic. Simplist — didactic vorbind, şi forma şi conţinutul sînt sub orice nivel azi acceptabil. Al doilea aspirant la gloria poetică se plasează, cu „ducele alean", „aripi triste, dulci", „noapte şi viaţă în melancolie", „a vieţii floare", într-un context, să zicem, preeminescian, fără — bine înţeles — candoarda şi scuza ingenuităţii protagoniştilor acelui moment. Ultimul... şi, cel mai puţin important dintre susamintiţi scrie „Elegia pietrelor" într-un ritm sincopat — ceea ce, raportat la in-
tenţionalitatea gravă este, fără răutate, de tot hazul. Efectul, desigur nescontat, este atît de năucitor-ri-dicol, încît „elegia" ar merita integral citată. O antologie a erorilor poetice n-ar putea s-o ignore. Şi, ca să nu fie supărare, acelaşi autor publică, mai de curînd, în „România Literară", „elegia fluturilor" — de aceeaşi calitate, egalată, poate, numai de „Mînzul" lui T. Plop, care zburdă în vecinătate. în „Luceafărul" şi-a trimis razele curcubeului său Mariana Filimon (apele frez, iarna mov, lacrima neagră, fata albastră, floare albă), Ştefan Radof se lamentează că bidiviii iubitei „prin aere n-au drum", iar „auto-dafatul" Nicolae Pascu înserează o scrisoare de recunoştinţă personalului medical care i-a salvat viaţa şi care, pentru o asemenea faptă, ar fi meritat cîteva rînduri omeneşti trimise cu poşta. Performanţa ni se pare rarissimă şi cităm cu regretul imposibilităţii reproducerii integrale —• dată fiind lipsa unei rubrici de umor în revista noastră — şi cu speranţa că vom atrage atenţia „Urzicii" asupra autorului : „Se-au-de-n aule de stetoscop I concerte-n negru dur major I le dirijînd tam-buri loviţi de-amoc I cu cozi de coase si topor I şi-o orgă crepitant şi cavernos I burduful şi-l dezumf-lă-n alveole I ziifirul, son de carii ros I se stinge-n pieptul de viole, li In gara albă cu peron dantesc I in fundul laptelui galactic t linii încep şi se sfîrşesc I se-ncrucişează chiromantic. / Se-aprinde-n cranii şi se stinge I de magii nevăzuţi un far / şi sar răscrucile-n meninge I după hatîrul marelui acar, I ... ş.a. m.d. Aferim !
Eclipsele sînt, se ştie, fenomene nare. De aceea se şi consemnează.
128
miscellanea
există critici care . ..
Nu trebuie să fii specialist în muzicologie pentru a gusta cartea lui Pascal Bentoiu „Imagine şi sens". O iniţiere scrisă alert, simplu, inteligent, cuceritor, despre „spaţiul sonor" şi structură, despre ,.structură şi configuraţie", despre posibilitatea sau imposibilitatea de a defini sensul muzical, despre „fundamentele obiective" ale acestuia, despre „adecvarea mijloacelor la expresie", despre „etic şi estetic" în muzică. Concomitent, o interesantă incursiune în concret, cu „date estetice în muzica contemporană", în „probleme ale muzicii noi", ale „înoirii necesare" în „critica şi analiza" unei lucrări muzicale. Paralelele între personalităţi îţi rămîn pregnant în memorie, ca de pildă aceea între Bruck-ner şi Ravel. Studiul formării conştiinţei muzicale a şcolarilor interesează deopotrivă specialiştii, cadrele didactice şi poate şi părinţii. In genere, s-ar putea spune că unele din problemele criticii muzicale privesc nu doar pe oamenii de specialitate, ci, mai larg, publicul şi artistul. Căci discutînd „funcţiile criticii" în „a informa publicul despre activitatea artistică", dar şi în „a constitui pentru artist un soi de public ideal", în stare să trezească încredereea faţă de judecăţile sale de valoare, autorul confruntă aceste deziderate cu realitatea, iar concluziile sînt interesante pentru orice creator de artă. Fiindcă, „Ce constatăm în fapt ? Există — tară îndoială — critici care îşi îndeplinesc cu decenţă, cu talent şi cu tactul necesar rolul. Ei sînt, în aceste cazuri, nespus de preţioşi, şi n-ar putea fi îndeajuns lăudaţi. Există alţii care-şi trădează menirea
şi p'intru aceasta nu vor putea ti niciodată blamaţi îndeajuns... Un critic fără pregătire, talent, discreţie şi onestitate poate deveni o calamitate publică şi trebuie considerat în consecinţă. După cum, m comedia lui Aristofan, păsările se instalaseră între cer şi pămînt, fâ-cînd imposibile contactele zeilor ou oamenii şi viceversa, tot astfel tagma criticilor nechemaţi se instalează solid... pe tărîmul presei, falsificând şi deformînd mesajele artiştilor către public şi reacţiile publicului destinate artiştilor. Acest gen de critici, din clipa în care realizează valoarea strategică a poziţiei ce ocupă, iau poziţie paterna-listă atît faţă de artist cît şi faţă de public, emit morale, stabilesc şi distrug reputaţii, fac — cum se spune — ploaia şi timpul frumos în domeniul „lor". O mie de oameni ascultă o lucrare, dar alţi o sută de mii vor citi a doua zi părerile „criticului" şi bună parte din ei vor fi destul de naivi să le ia în serios... Pentrucă o mie de oameni pot fi sincer entuziasmaţi de o lucrare, dar dacă — cum se m-tîmplă — au surpriza să citească a doua zi că au fost nişte imbecili şi că lucrarea (care dintr-un motiv sau altul n-a plăcut criticului) e de fapt proastă, ei vor fi indubitabil derutaţi (autoritatea cuvîntului tipărit), fără a mai pune ia socoteală că alţi treizeci de mii vor rămîne convinşi (pe neauzite) că lucrarea nici nu merită să fie ascultată. Şi invers ...Adăugaţi la aceste riscuri şi tirajele volumelor de poezie, şi veţi vedea imediat cît de veridic se aplică observaţiile lui Pascul Bentoiu nu numai la critica muzicală...
rniscellanea
129
gabriel stăneseu
limbă şi literatură pentru elevi.
Primul număr al revistei Limbă şi literatură pentru elevi, redactată de Societatea de ştiinţe filologice, se impune printr-o aleasă ţinută, prin varietate şi echilibru. De bun augur eforturile colectivului redacţional care converg spre o lărgire a sferei interesului pentru literatura contemporană, spre o nouă orientare a mişcării literare în 'licee.
Consemnăm articolul lui Tudor Opriş intitulat Exemplara adolescenţă a marilor scriitori, dialogul cu poeta Ana Blandiana, despre condiţia debutului poetic, precum si paginile de literatură originală, .jŞarutier de creaţie" la care colaborează cîteva certe speranţe din rîndul celor mai talentaţi elevi, laureaţi ai concursurilor de literatură, prezenţi deja în unele publicaţii centrale şi în revistele de cultură. Remarcabile, poeziile semnate de elevii Dinu Adam, Doina Pop, Lelia Rădulescu, Olga Neagu, Anca
Bejan, Marian Flămând, Dan Ni-colau şi fragmentul de proză „Capul de pod" semnat de Cornel Toader. Traducerile în franceză ale Olgăi Tătara (George Topîrceanu : „Balade de mort", Nicolae Labiş : „Fiancailles") se susţin printr-o surprinzătoare cunoaştere a echivalenţelor de limbă şi a mijloacelor poetice.
La rubrica Viaţa cărţilor, eleva Rodica Cetrechi discută pe marginea „Necuviritelor" lui Nichita Stăneseu şi a recentului volum de versuri „Jungla marină" al colegului de generaţie, Vasile Poenaru.
Salutînd micul eveniment revuistic, nu putem să nu ne asociem afirmaţiei exprimate în paginile revistei, potrivit căreia „Limbă şi literatură pentru elevi" tinde să devină o prezenţă de prestigiu prin meritul colaboratorilor săi, astăzi anonimi, mîine poate nume sonore în cadrul literaturii române".
I. t.
simona nistor
Aparent, Simona Nistor pictează flori. La intrarea în Expoziţia pe care artista a prezentat-o publicului, acesta a fost desigur impresionat de grădina fermecată care i se înfăţişa privirilor.
Am cântărit bine cuvântul „aparent", înainte de    a-1 aşterne pe
hîrtie. Probabil că privitorii, după ce vor fi văzut expoziţia, vor fi căutat să identifice „ce anume flori" erau cele pictate nu pe hîrtie, nu pe lemn, ci pe unul din cele mai vechi, cele mai fragile dintre materialele inventate de om : sticla. Şi eu zic : Simona Nistor nu
130
miscellanea
pictează flori, mai degrabă creează „sugestii" de flori, „impresii de flori",  „interpretări"  de flori.
„Dioteul" inspiraţiei se produce, desigur, de la un prim contact cu modelul real : o lalea, o cală, o albăstrdţă, o glicină, un fir de iarbă... Sensibilitatea artistei receptează ace«te fioruri vii ale naturii, aceste suflete materializate ale pă-mîntului, le. culege, le pune în glastre (fereastra locuinţei sale este întotdeauna împodobită cu o floare) şi le transpune, printr-un act aproape iniţiatic, aş spune, pe sticlă. Nu foloseşte pensula- Pensula ar însemna, pentru ea, „obiectul" care! ar întrerupe vraja ce s-a creat între floare şi ochi şi suflet. Culoarea, presată din tub, e luată cu degetul — şi atunci degetul e prelungirea sensibilităţii, degetul este însăşi artista, care creează o floare nouă, neţinînd seama de nici o lege a botanicii sau de vreo altă lege a naturii. Din cînd în cînd o sugestie „figurativă" „reifică" modelul. Impresionante pentru că artista creează florilor decorurile cele mai apropriate, climatul în care bănuim că s-a putea dezvolta. Un mac, o lalea, un imens crin roşu — flori dramatice — vor avea o ambinaţă dramatică, de culori sumbre, străbătute de fulgerări verzi şi albastre. Dar o albăstriţă, o glicină ? Vor fi înmuiate într-o atmosferă
inefabilă, aeriană, evanescentă ca o auroră mîngîiată dej un soare încă blînd şi nehotărît să lovească.
Pictura Simonei Nistor e şi tradiţională şi modernă. Tradiţională, în sensul că pictoriţa a ţinut seama de legile picturii pe sticlă, punînd în valoare totală bogăţia şi strălucirea cromatică, în care decorativul se îmbină îndrăzneţ cu picturalul. Sensul modern al acestor picturii rezultă din încercarea, însoţită de atîtea izbînzi, de a conferi picturii pe sticlă o autentică picturalitate a materiei, în game şi acorduri inedite, personale.
Un acut simţ al culorii o face să atace registrele cele mai diverse, după cum am mai1 spus, amintind, nu de puţine ori, lucrările similare populare, dar mai subtil armonizate decît acestea.
O altă calitate a picturii pe sticlă a Simonei Nistor este un lirism subsumat de o autentică poezie, de o graţie şi de un rafinament original care se degajă din mai toate lucrările. Aceasta vădeşte nu numai un temperament liric, ci şi o reală putere de exteriorizare artistică.
Vocaţia Simonei Nistor s-a manifestat la maturitate. Vibrind de pasiune pentru ceea ce face, şi va mai face, ea se întreabă : „şi acum, să continui ?" Răspunsul nostru a fost: bine înţeles ! După ce prima surpriză s-a consumat, urmează, mai mult ca siigur, certitudinea.
vlaieu bârna
retrospectiva lola schmierer-roth
Organizată de muzeul de artă modernă şi contemporană din Galaţi, retrospectiva Lola Schmierer-Roth aduce în actualitate numeSe unei artiste care în perioada inter-
belică a figurat printre cei mai cultivaţi şi mai originali creatori plastici din ţara noastră. Lucrările ei au fost expuse, ani în şir, la Salonul oficial, apoi încununată cu
miscellanea
131
premiul Anastase Simu în 1932 şi-a dobîndit o notorietate pe care expoziţia personală din 1935 avea să i-o statornicească definitiv în lumea iubitorilor de artă şi a cunoscătorilor.
Cele dintâi lucrări datează din 1917 şi ele au fost concepute sub influenţa unor maeştrii ca Van Gogh şi Edward Munch. Perioada oare a urmat o conduce pe artistă la elaborarea altor forme plastice, de factură mai abstractă- Parabola şi simbolul erau noile valenţe pe care pictura şi grafica din pragul deceniului al treilea le încorpora valorilor de comunicare ale artei şi expresionismul german devine şcoala acestei epoci, iar Berlinul centrul lui radiant. Tocmai în acel timp pictoriţa se stabilea la Berlin, în casa bunicului ei, filologul Heimann Tiktin, studiind cu pictorul expresionist Willy Jaeckel. In 1922 va expune pentru prima oară la Graphiches Kabinett din capitala Germaniei.
Sînt foarte* grăitoare lucrările Lolei Schmierer-Roth    din această
a doua perioadă, în sensul că ele şi-au păstrat intactă valoarea estetică, dar în acelaş timp şi valoarea de document asupra unei epoci. Pentru că arta de după primul război mondial nu mai avea întru nimic de-a face cu arta-diver-tisment de tonalitate „rose bombon" a burgheziei şi a iunkerilor galanţi. Trecuse timpul aventurilor de alcov, al bătăliilor cu flori şi al duelurilor. Epavele acestei lumi apăreau acum în deselnele lui Grosz, în vreme ce ex-kaizerul tăia lemne, cu un fierăstrău de mînă, în Olanda, iar ziarele îi publicau această poză foarte sportivă lîngă amplele reportaje care vorbeau despre greve, şomaj şi sinucideri din cauza mizeriei. De aceea, tematica socială se va înscrie într-o mai mare măsură în agenda creatorilor demonstrînd încă o dată că principiul vaselor comunicante se aplică şi în rdlaţia viaţă-artă. Este semnificativ, în sensul celor spuse mai sus, că Franz Masserel, gravorul belgian, în această perioadă şi-a cucerit notorietatea. Dar din-
colo de tematica socială propriu zisă, dincolo de teze şi de mesajele programatice, într-o sferă mai largă, arta acestui timp operează o captare a umanului. Ea descoperă viaţa interioară a oamenilor şi a obiectelor legate de viaţa oamenilor, acel vag al existenţei care duce la alienare şi la un sentiment al fantasticului cotidian. Portretele şi peisajele Lolei Schmierer-Roth se află pe această linie, dar păs-trînd grifa propriei personalităţi.
Intre 1932 şi 1935, cum aflăm din catalogul expoziţiei, pictoriţa a studiat — cu unele întreruperi — cu pictorul francez Andre Derain. în dezvoltarea sa, pe parcursul acelor ani, cînd pictura Lolei Schmierer-Roth s-a organizat în forme geometrice, trebuie ţinut seama şi de îndrumările pe care i le-a dat pictorul şi marele profesor Ion Theodorescu-Sion. Lucrările în ulei şi cărbune, din perioada respectivă, ne vorbesc îndeajuns de perfectul echilibru al proporţiilor şi de ştiinţa desenului pe care artista o stâpîneşte.
Ultima perioadă a celor 60 de ani de activitate bogată şi diversă este de fapt perioada care conferă personalitate operei Lolei Schmierer-Roth. Producţia din aceşti ultimi ani se detaşează net de restul creaţiei, dar fără a fi semnul discontinuităţii în ordinea valorii artistice. Cristalizarea originalităţii de acum se bazează pe asimilările anterioare. Artista optează pentru expresia directă, pur plastică- O imagine sintetică, o trăire artistică autentică în adevăratul înţeles al cuvântului.
Relativ la ceea ce caracterizează creaţia pictoriţei de la Galaţi, transcriem din catalog cîteva rînduri : „De-a lungul carierei artistice, Lola Schmierer-Roth a fost atrasă de transparenţa şi fluiditatea culorii foarte diluate. Aceeaşi preferinţă o întâlnim şi acum, indiferent dacă este cazul unui peisaj in trei culori, al unui portret meditativ, al unor figuri în repaus sau al unor motive muzicale cu rezonanţă în sufletul artistei. De fiecare dată ne în-tîmpină acea caldă şi discretă poe-
132
miscellanea
zie cromatică rezultată din dispunerea pensulelor uşoare şi vibrante, care simplifică imaginea reală pînă la transfigurare. Formele anatomice devin simple linii sugestive, soliditatea volumelor se înlocuieşte cu nobila armonie a petelor de culoare. Albul hîrtiei concură ca şi culoarea la închegarea imaginii, la constituirea atmosferei artistice".
Pentru deosebitul interes pe care pictura şi grafica Lolei Schmierer-Roth îl poate trezi în cercul profesioniştilor şi-a celor ce urmăresc mişcarea plastică din ţara noastră, nădăjduim că retrospectiva de la Galaţi va onora, în curînd, şi una din sălile de expoziţie ale Uniunii Artiştilor    Plastici    din Bucureşti.
radu rupea
nocturn Ml s „cu cît cînt,
Bogăţia şi varietatea unui folclor, cum este cel de care dispunem, impune mai devreme sau mai tîr-ziu creatorilor culţi să-şi precizeze atitudinea faţă de el. Se pare că, în sensul coregrafic, asistăm la un moment de eferverscenţă în domeniu, o dată ce după consemnarea „Nunţii în Carpaţi" ne aflăm în faţa datoriei de a consemna „Nocturn VI" al lui Ţăndărică, exact subintitulat „Cu cît cînt, atîta sînt". Spectacolul poartă amprenta distinctă a două mari personalităţi ale scenei bucureştene : cea a iniţiatoarei Miriam Răducanu şi cea a zguduitor de complexei Olga Tu-dorache. Cum ne aflăm într-un colţ de revistă împrumutat cu generozitate dansului, trebuie să facem marea nedreptate de a-i oferi actriţei numai elogiile, nu şi analiza noastră-Ne mihgîiem cu această „floare de hîrtie", cum spunea undeva Ar-ghezi.
La vremea cuvenită, în imediata proximitate a premierei, presa şi-a exprimat opinia despre „Nocturn VI". Prin forţa lucrurilor, acest cuvânt a fost unul de ansamblu şi nu şi-a nuanţat judecăţile pînă la nivelul exclusiv al coregrafiei, încercăm să suplinim această lipsă, acum    şi aici,    socotind că
atîta sînt'*.
importanţa estetică a „Nocturnului" este cu totul de excepţie, atît în marile lui izbînzd cît şi în eşecurile pe care le vom semnala.
Coregrafia cuplului Miriam Ră-ducanu-Gh. Căciuleanu (căruia i se adaugă de această dată Raluca Danegic, ca interpretă) porneşte de la ideea că orice muzică este dansantă, dacă încerci să exprimi în primul rînd semnificaţiile ei emoţionale originare şi, abia apoi, pe cele strict muzicale. Alfabetul coregrafic al exprimării, de un salutar eclectism — în sensul că nu refuză nici „clasicul", nici mişcarea „din viaţă", nici cuceririle expresionismului — nu se hazardează în limitări «Jtnografice. Socotind ca motor originar al cîn tecului sentimentul universal valabil la orice meridian, coregrafia îl va exprima tocmai în universalitatea lui- Citatele folclorice sînt, deci, excluse, după cum este exclus şi decorativul gratuit. Singurul apel vizual la caracterul popular al sursei de inspiraţie este o anume vigoare frusta a mişcării, o anume „forţă naturală", care vine tot din sentimentul tălmăcit plastic şi corporal. Enunţînd aceste teze, am enunţat implicit şi criteriile de apreciere   ale   dansurilor (facem
miscellanea
133
abstracţie de cel al acurateţei tehnice şi al condiţiei fizice a interpreţilor, criterii care sînt de la sine înţelese ca satisfăcute impecabil de nişte mari dansatori, cum este cazul celor de faţă) : tălmăcirea fidelă a conţinutului emotiv-ideatic al pretextului muzical şi gradul de expresivitate a dansului respectiv.
Dovedind polivalenţa coregrafilor şi interpreţilor, reuşitele spectacolului se plasează atît în zona intensităţii tragice sau baladeşti, cît şi în zona rîsului, care fixează uneori grotescul. Din păcate (sau poate din fericire, în sensul plăcerii resimţite la întîlnirea cu un vechi prieten), două dintre aceste realizări nu sînt lucrări noi : „Blestemul de dragoste" în versiunea Măriei Tăna'. . şi „Mioriţa". Cel dintîi este una dintre piesele dd rezistenţă din repertoriul Miria-mei Rădueanu. Chiar dacă, faţă de alte formule ale dansului, există aici o anume simplificare a mişcării, o plasare şi mai rezolută în sfera hieraticului, marea inovaţie rămîne extra-coregrafică, respectiv recitarea — fără melodie — scoţînd uluitor în evidenţă existenţa motivului melodic în textul însuşi, prin alterarea silabelor lungi cu oale SiCurte, prin accente şi pauze, etc. In „Mioriţa", faţă de interpretarea din Nocturnul intitulat „Declaraţie patetică", Căciuleanu a ciştigat un plus de nobil şi reţinut patetisim, punctat de intervenţiile graţioase ale partenerei sale. în contrast cu tot ceea ce însemnează „pas-de-deux" (căci un „pas-cle-deux" este de fapt „Mioriţa", un duet) eroul dansului, ea în baladă, rămîne „ciobanul", cel căruia coregrafia i-a încredinţat mesajul expresiv al compoziţiei.
Dintre dansurile noi, premiere pentru public, două bocete remarcabile, ce par că îşi dau unul altuia replica („Bocet la frate", dansat de Raiuca Ianegic, şi „Fire, fire, tran-daffire", dansat de Miriam Răducanu, partenerul său ne avînd decît sarcini oompfemientare) se plasează în zoinla marilor reuşite, tn faţa durerii care Împietreşte mişcarea şi cuvintele pălesso, iar despre aceste două dansuri nu se poate
spune nimic mai mult decît spun ele însele. „Cîntecul bărbătesc", o deosebit de interesantă polifonie românească, este tălmăcit de Căciu-leanu în sensul unei statuare grandori a muncii. Bustul gol şi, ca singură recuzită, o bâtă, îi sînt suficiente dansatorului pentru a zugrăvi nobleţea, dar şi restriştile efortului. O anume încetineală, am spune chiar greutate, impusă mişcării constituie secretul forţei de a impresiona a acestui dans. „Al dracu' e omu-n lume", un cântec de masă al trubadurului mahalalei buoureştene Lache Găzartu, bruschează nota de austeră ţinută stilistică a spectacolului. Oa şi în oîmitae, în dans se în-vălmăşetee cu o ameţitoare forţă vitală, elementele dansului „de salon" cu rudimentele „jocului de doi" şi cu subtile observaţii carac.teriolo-gice. Se râde, se râde în hohote pen-trucă niciodată dansul nu a fost mai buriesc, fără intervenţia nici unui element literar, extra-dansaiu.
Deşi plasat înaintea finalului ce explodează ca o bombă de multicolore artificii cu „Al dracu'...", dansul pe textul snoavei „Mamă hai !" este, într-un anume sens, culmea „Nocturnului VI". Se confruntă aici direct două forţe scenice rar întâlnite, două talente cu totul ieşite din comun. Olga Tudorache şi Gh. Că-ciuileanu, fiecare cu armele sale. Ochi în ochi, unul recită un text de un umor care atinge colosalul, iar celălalt îl dansează. Vigurosul corp al flăcăului prost se ia la trântă ou toată existenţa, este înfrînt şi se ridică de jos pentru a învinge, în final, sjenin, fără să-şi dea seama că însăşi această victorie îl pecetluieşte definitiv. Este şi o demonstraţie a forţei pe care o pot degaja autenticele talente într-o colaborare . perfectă, .oare ţine mai puţin de acte diplomatice şi mai mult de înţelegerea specificului partenerului.
Adăugând forma deosebită, surprinzătoarea evoluţie ascendenţă a Ralucăi lamegic, epuizăm ceea ce este -remarcabil în „Ou cît cânt, atîta sînt". Este, în fond, enorm pentru un singur spectacol, oare âşi propune să soluţioneze (sau să-i ofere soluţiile posibile) o problemă pe cât
134
miscellanea
de spinoasă, pe atît de origmal abordată : preluoranea în dansul de concepţie modernă a tezaiureior de artă populară sau, oum frumos spune Radu Stan în programul de sală, „o fommă de veghe contemporană la semnele artistice ale trecutului".
Multe, poate majoritatea, dacă ar fi să numărăm pe degete, dintre dansurile componente ale „Nocturnului" rămîn în anonimat, repetîn-du-se unul pe celălalt într-o zonă prea facilă, „jucăuşe". O anume neînţelegere, probabil, a fondului sentimental care a generat melodiile şi o anume sărăcire a inspiraţiei de marile realizări citate, au generat situaţia pe oare o regretăm mai mult sentimental (e cazul dansurilor „Tocănelele", „Urare", „Rîuleţ de ploaie"). „Hăuliturile" şi „La poartă" păcătuiesc printr-un anume hao-tism al imiaginii coregrafice, cel din urmă  fiind şi  complet alături de
sensul muzicii : o suavă doină de dragoste pe care Miriam Răducanu brodează imaginea unei fetişcane cam năuce şi cam gen „pi'oasrta satului" (? !). E păcat. E păcat mai ou seamă pentru că exigenţele, poate exagerate, pe care le avem faţă de un spectacol ce poartă girul coregrafiei şi persfonallităţii Miriamei Răducanu le-am desprins de la ea însăşi, de la tenacea activitate pe cane de atât amar de ani o urmărim ou nedesiminţită admiraţie.
Obiecţiile noastre constituie un moment pe care nu-1 putem evita, dacă vrem să fim complet cinstiţi atunci cînd subliniem importanţa estetică pe care o are „Nocturnul VI" şi atunci când ne bucurăm de succesul de casă ipe care îl cunoaşte. Căci publicul bucuneştean (şi nu numai el !) are nevoie de asemenea spectacole.
ioan massoff
cîteva amănunte noi despre caragiale
Semnalarea unor amănunte puţin cunoscute din viaţa unor mari scriitori, fără să răstoarne ideia generală pe care ne-am făcut-o despre ei, poate umplea goluri în biografia lor. Cu aceste gînduri ne oprim azi la I. L. Caragiale, de la moartea căruia s-au împlinit 60 de ani.
Astfel, după cum prea bine se ştie, Caragiale a fost oîtva timp revizor şcolar, mai întâi (în 1881) £n circumscripţia districtelor Suceava şi Neamţu şi-apoi la Argeş-Vil-oea.
Pentru marele scriitor revizoratul nu a fost o simplă sinecură. Ne-o dovedesc unele cereri ale revizora-tului adresate prefectului judeţului Vîlcea. (puse la dispoziţia noastră
prin amabilitatea directorului filialei Arhivelor Statului Rîmnicu-Vîl-cea, Corn«/liu Tamaş)
Dacă la 14 aprilie 1882, revizorul şcolar I.L. Caragiale se declara „gata a porni la inspecţiunea şcoa-lelor rurale", ia 4 august al aceluiaş an, el se adresa prefectului : „Ur-mînd a ţinea conferinţele pedagogice anuale cu învăţătorii din Vîlcea.... binevoiţi a face să le vină acestor domni la cunoştinţă.... că la arătatul termen, la orele 12 amiază, să se afle toţi la Rîmnicul Vîlcea, in localul şcoalei de băieţi". Conferinţele pedagogice au avut loc .Caragiale şi-a luat funcţia în serios. (Arhivele Statului, Prefectura jud. Vîlcea,   dos.    2/1882, fila 89)
miscellanea
135
In primăvara lud 1903, Caragiale (retras un moment din arena vieţii publice după ruşinoasa achitare a calomniatorului Caion) a plecat într-un turneu cu trupa popularului actor Albert E. Leonescu (zis Vampiru din pricina unei curioase conformaţii a buzelor) S-a jucat O scrisoare pierdută, iar în pauza Caragiale a citit schiţe de-ale sale. După oum am identificat, în martie 1903 „Trupa Vampiru" a jucat la Galaţi şi Brăila, apoi la Bîrlad. Pe Caţavencu îl interpreta Constantin Radovici (ce va fi lansat de A. Davila ca unul dintre^ cei mai buni actori de dramă ai noştri, din nefericire cu o viaţă scurtă) ; pe Cetăţeanul turmentat îl juca Vampiru.
în vara anului 1885 s-a deschis grădina „Stavri" (ce se afla pe strada Academiei,    pe locul unde
este intrarea cea nouă a Institutului de Arhitectură), cu comedia în trei acte La ofiţerul stării civile, localizată de Paul Gusty şi I. L. Caragiale. E una dintre dovezi că opera dramatică a lui Caragiale (chiar sub forma de localizări) nu s-a mărginit doar la cunoscutele piese şi traduceri.
La o reprezentaţie dată la Teatrul Naţional „în beneficiul" lui Mihail Mateescu (primul interpret al Cetăţeanului din O scrisoare pierdută) s-a reprezentat în seara de 1/13 mai 1885 şi comedia Cearta pentru revizuire, localizare de Paul Gusty, ceea ce denotă că evenimentele din 1884, privitoare la revizuirea Constituţiei şi legii electorale, n-au inspirat numai pe Caragiale. Dar nu a rezistat decît piesa lui Caragiale.
tereza periş
i.l. caragiale în ungureşte
Operele marelui nostru clasic încep să depăşească în ultimii ani ai veacului trecut graniţele şi limitele limbii. (Domnul Jancso in Bucureşti, în Românul, 1892, i 3/25 mai) Din primii ani ai secolului nostru, după operele lui Alecsandri, Bolin-tineanu, Eminescu, Coşbuc, Vlahuţă, Slavici şi Delavrancea, proza iui Caragiale apare din ce în ce mai frecvent în traducere maghiară, între caie două războaie mondiale, revista clujană A Hirnok, (1925, 1 şi 15 septembrie) publică O făclie de Paşti, în trasduo*ea profesorului, Mârton Jânos, în revista arădeană Vasârnap (1926, 24 ianuarie) apare Vizita, tradusă de profesorul dr. Bitay Arpăd, revista clujană Erdelyi Hetikon (1938, nr. 3) publică O făclie de Paşti în traducerea lui Szabd Istvăn,    iar în revista
bilingvă Aurora (Oradea, 1923, nr. 3) apare Ultima oră — Iară menţiunea traducătorului, sau în revista clujeană în patru limbi Cultura (1924, ar. 4) apare La hanul lui Mînjoală, în traducerea lui Jaklovszky Denes.
Prima reprezenitaţie a unor opere caragialene, Năpasta, tradusă în ungureşte sub titlul Ana, de profesorul Alexics Gyorgy, s-a efectuat de către „elevii şi elevele şcoalei teatrale a dlui Solymosy Elek, artist bine apreciat în Teatrul Popular din Budapesta", la 14 iunie 1903. (Caragiale în ungureşte, in Familia, Oradea-Mare, 1903, nr. 18.) ; în scurtă vreme, această piesă a fost reprezentată în stagiunea 1904—1905 şi la Teatrul Naţional din Budapesta. (Engel Kâroly Solymosy Elek.. Adalek a Tnagyar-roman   mUvelodesi kapcso-
136
miscellanea
latok tortenetehez, în Nyelv es irodalomtudomănyi kozlemenyek, Cluj, 1957, nr. 1—4).
Cu ocazia procesului calomnios al lui Caion împotriva lui Caragiale, datorită cîtorva exponenţi de seamă ai criticii şi istoriei literare, ca Bayer Jozsef şi Jancso Benedek opinia publică maghiară a început să se familiarizeze cu creaţia lui Caragiale. (Jancso Benedek a manifestat un interes deosebit faţă de Caragiale şi în special faţă de O scrisoare pierdută, precum şi faţă de alte scrieri în proză ale scriitorului — după cum se semnalează în ziarul Românul (1892, 25 mai).
In 1912, scriitorul Kuncz Aladâr şi cercul de scriitori grupaţi în jurul revistei Nyugat din Budapesta căruia i se alătură şi Adv, vor să reprezinte piesa lui Emil lsac, Maica cea tinără, la teatrul Magyar Szinhaz. „Proiectul iniţial se modifică, concomitent cu prezentarea piesei, într-un act, a lui lsac, se va prezenta şi Năpasta lui Caragiale, precum şi o piesă, din tinereţe, a lui Ady, Preoteasa Ileana. Cu această ocazie era vorba nu numai despre simpla prezentare a acestor piese, ci despre manifestarea comună a scriitorilor progresişti români şi maghiari — pe plan teatral. Concomitent cu această reprezentaţie de la Budapesta, cele trei piese s-ar fi prezentat şi la Bucureşti". (Jancso Elemer, Ady es Caragiale, în Utunk, Cluj, 1962,8 iunie). „Acest proiect însă, precum şi întîlnlrea personală dintre Ady şi Caragiale la Budapesta n-a avut loc din cauza morţii subite a lui Caragiale" — remarcă acelaşi autor.
Interesul şi aprecierea faţă de Caragiale continuă şi îşi găseşte o manifestare evidentă cu ocazia decesului marelui scriitor, atunci cînd, atît în presa din Transilvania (Erdelyi Lapok), cît şi în cea din Ungaria (Peşti Napld, Budapesti Hirlap, Orszăg-Vilăg) apar o sene de articole apreciative privitoare la operă. — după cum remarcă, în studiul lor, Engel Kâroly şi Ileana Stan. (I. L. Caragiale eletmuvenek ertekelese a szăzad elejen az erdelyi es a    magyarorszăgi sajto
tiikrehen, în Nyelv es irodalomtu-domânyi kozlemenyek, Cluj, 1962, nr. 2).
După primul război mondial, această apropiere culturală romă— no-maghiară, în noile condiţii isto-rico-sociale, a luat un nou elan şi o formă mai organizată.
Pe linie teatrală, Teatrul Maghiar din Cluj a fost cel dintâi care, cu ocazia comemorării pe plan naţional a 10 ani de la moartea scriitorului, a prezentat O scrisoare pierdută, la 23 noiembrie 1922. Distribuţia a cuprins cele mai bune forţe actoriceşti ale teatrului. Traducătorul a fost Kâdâr Imre.
După Cluj, această piesă este prezentată şi la Oradea. Spectacolul este elogiat atît de presa clujeană (Keleti Vjsdg, 1923, 24 februarie), cît şi de revista bilingvă arădeană Aurora (1923, 1 martie). Scrisoarea pierdută se reia la Cluj, la 3 mai 1934, într-o distribuţie şi montare complet nouă.
Pe scena clujeană îşi capătă ioc şi o altă creaţie dramatică a lui Caragiale, şi anume Năpasta (13 noiembrie 1924) — de data aceasta traducătorul e Janovics Jeno. Acelaş colectiv a prezentat piesa, în ianuarie 1925, la Bucureşti, unde, la invitaţia lui Nicolae Iorga, întreprinde două turnee în acelaş an.
Trebuie să amintim, măcar în treacăt, reprezentarea piesei D'ale carnavalului de către conducerea Teatrului Maghiar din Cluj — în colaborare cu Sindicatul muncitorilor — pentru un „ciclu muncitoresc". (Szinhăz es Târsasâg, Cluj, 1922, nr. 36 ; Napkelet, Cluj, 1922, nr. 14'—15). Cu aceste reprezentaţii s-a ocupat, pe larg, atît presa maghiară (Keleti Vjsâg, EUenzek, Vjsăg, Szinhăz es Târsasâg, Szinpad es Mozi, Napkelet, Păsztortixz), cît şi cea românăfin/răfirea, Rampa, Gândirea, Aurora, Neamul Românesc, Lupta). (Analiza acestor numeroase materiale ar putea constitui obiectul unui studiu aparte).
In afară de aceste evenimente literare, artistice sau teatrale, mai mult sau mai puţin cunoscute, se impune semnalarea cîtorva aspecte ma ipuţin — sau de loc — cunoscute privitoare la prezenţa lui Caragiale
miscellanea
137
în viaţa literară maghiară. Cu ocazia prezentării Scrisorii pierdute la Cluj, V. Eftimiu ridică problema traductibilităţii lui Caragiale, problemă a mai fost discutată şi în cestei opere într-o limbă străină (Lupta, 1923, nr. 369). Această problemă, a mai fost discutată şi în cadrul unui articol apărut în înfrăţirea (1922, nr. 659). Traducătorul Kâdâr Imre îl contrazice pe Eftimiu, dovedind implicit şi justeţea alegerii Teatrului Maghiar din Cluj : „Caragiale e atît de mare, artist mare şi în contextul european' încît piesele sale vor supravieţui stilului şi modalităţii scenice a prezentului. Buoureştiul de azi nu-şi poate imagina altfel figurile create de Caragiale, decît cum le-a creat artistul însuşi. Dar anii trec. Şi va veni odată un regizor genial, care va sparge legile frumoase ale obişnuinţei, şi talentul, precum şi reuşita, îi vor da absolvirea. Nu este exclus nici faptul, că după 30 de ani, la Teatrul Naţional din Bucureşti, se va monta, în distribuţie şi concepţie nouă, Scrisoarea pierdută. Timpurile pînă atunci, se vor schimba probabil radical, iar tradiţiile lui Caragiale vor trebui sacrificate pentru a se putea păstra spiritul lui Caragiale, pentru a ti acceptat de către un public cu mentalitate nouă". (Keleti Ujsăg, 1923, 21 martie).
Referitor la problema traductibi-lităţii lui Caragiale, revista Culisele — A kulissza (1923, 1 februarie) iniţiază o anchetă ou titlul: Problema traducerilor. Dificultăţi şi avantaje sociale, politice şi artistice. Să fie tradus Caragiale în ungureşte ? Sînt publicate punctele de vedere ale lui Ion Agîrbiceanu, Janovics Jeno, Kâdăr Imre, Ernest Ligeti, Andreas Dozsa, Adrian Ma-niu şi Lucian Bl aga.
în perioada interbelică I. L. Caragiale a fost prezent şi în alte contexte în viaţa literară maghiară. Posedăm un material, în care se relatează despre înfiinţarea unei subsecţii maghiare a Pen Clubului Român. Cu această ocazie, scrito-rii şi o seamă de intelectuali maghiari din Cluj au ţinut o serie de conferinţe.   Unul   dintre conferin-
ţiari, Lupu Gyulai, fost bibliotecar al Bibliotecii Universitare din Cluj a vorbit despre Caragiale. Ilie Dă-anu remarcă (Boabe de grâu, 1933, nr. 12) faptul, că Lupu Gyulai, acest „publicist de marcă mai veche deşi ştie ceva româneşte şi ar fi putut adânci spiritul lui Caragiale, nu a reuşit să-l facă atrăgător pentru publicul ascultător".
Trebuie să amintim deasemenea despre activitatea profesorului Jozsa Jânos, care, pe lîngă că a tradus din Caragiale, a mai scris şi un studiu comparativ — Paralelă spirituală între literaturile maghiare şi română în secolul al XlX-lea — prezentat în cadrul unei şetdinţe a scriitorilor maghiari la Odorhei, în 1936 ; acest studiu, publicat în revista A Hirnok (1936, 15 martie), apărut şi în traducerea românească a lui A.P. Todor în Preocupări literare (1936, voi. II,, nr. 4), face o paralelă între I. L. Caragiale şi dramaturgul maghiar Szigligeti Ede — paralelă deplasată, necorespunzâ-toare datelor fundamentale ale operei celor doi soritori.
După ce am căutat să arătăm — pe baza cercetărilor noastre de pînă acuma — momentele de mare importanţă a prezenţei lui Caragiale în limba maghiară, credem că e necesară discutarea câtorva probleme în legăitură ou unele materiale de specialitate sub formă de studii de sinteză, apărute în publicistica maghiară şi română actuală — materiale care tratează problematica Caragiale în cultura maghiară de dinainte de Eliberare. Odată cu sublinierea valorii acestor materiale, a necesar să arătăm şi unele deficienţe sau erori comise oare mai persistă.
Relevăm în primul rînd studiul lui Engel Kâroly (Solymosi Elek. Adălek a magyar-romăn muvelodesi kapcsolatok tbrtenetehez, (1957, nr. 1—4) — şi cel al aceluiaşi Engel împreună cu Ileana Stan (l. L. Caragiale eletmUvenek estekelese a szâzad elejen az erdeli es magya-rorszăgi sajto tukreben, (1962, nr. 2) --ambele apărute în revista Nyelv es irodalomtudomânyi kozlemenyek din Oluj.  Amândouă  aceste studii
138
miscellanea
tratează plurivalent, exhaustiv şi ou metode ştiinţifice riguroase prezenţa lui Caragiale pe scena maghiară (prima reprezentaţie a dramei Năpasta din 1903) şi în presa maghiară. Tot Engel Kâroly are un studiu, Caragiale es a magyar ok (Korunk, Cluj, 1962, nr. 6), în care discută pe larg despre procesul Ca-ragiale-Caion şi rolul pozitiv ai literaţilor maghiari în clarificarea acestei calomnii, despre prezentarea Năpastei în Ungaria (1903 şi 1904/ 1905), precum şi despre proiectul de schimb teatral Ady-Caragiale-Isac, din 1912, despre vizitele lui Caragiale în Ungaria, (la închisoarea din Seghedin pentru a-1 vizita pe Goga), despre atitudinea lui în problema naţională, la fel şi despre referirile maghiare din proza şi publicistica marelui nostru dramaturg.
Relevăm deasemnea studiul lui A. Buteanu, Primele spectacole Caragiale în alte limbi, (Viaţa Romanească, 1962, nr. 6), în care tratează prezentarea (în 1922) la Teatrul Maghiar din Cluj a Scrisorii pierdute. A. Buiteanu foloseşte un material publicistic maghiar şi român destul de bogat, deşi mai există multe alte materiale de mare semnificaţie, referitoare la această premieră ; la fel şi în ceea ce priveşte premiera de la Oradea, precum şi reluarea, pe scena clujeană, în 1934 a Scrisorii pierdute. A. Buteanu nu aminteşte însă nimic despre prezentarea din 1924 a Năpastei pe scena clujeană — pe lingă faptul că data prezentării acesteia la Teatrul Popular din Budapesta este notată greşit — 1904, în loc de 1903.
Regretatul profesor universitar din Cluj, dr Ianoso Elemer, în două articole (Ady es Caragiale român-magyar kozeledesi kiserlete 1914-ben, în Utunk 1946, 28 septembrie : şi Ady es Caragiale, în Utunk, 1962, 8 iunie) tratează una şi aceeaşi problemă : încercarea de apropiere pe plan teatral între Caragiale, Ady,
Isac şi Kuncz. Autorul face însă o enunţare contradictorie şi anume'. într-unui din articole atribuie cauza eşuării acestui plan unei neînţelegeri, iar în celălalt, morţii lui Caragiale. Data de 1914, atît din titlu, cît şi din text e deasemenea tot o eroare, deoarece Caragiale în 1914 nu mai trăieşte.
în Utunk, în articolul I. L. Caragiale magyar nyelven. Kdnyveszeti adalek 1898—1961, publicat la 8 iunie 1962, se înserează date bibliografice privind ediţiile maghiare ale operelor caragialene între 1898— 1961 ; în acelaşi număr, Kakassy Endre, în articolul Tisztito viharok fia, face cîteva referiri la unele momente încă necunoscute din viaţa mardlul scriitor — relevînd în acelaş timp faptul că „multe momente din legăturile lui Caragiale cu spiritualitatea progresistă maghiară au încă lacune". Şi semnatarul acestui articol are o scăpare atunci cînd atribuie prezentarea Năpastei din 1905 Teatrului Popular din Budapesta. Tot în Utunk, Ma-rosi Peter (Caragiale magyar szin-padon, 1952, 25 ianuarie) se ocupa de prezenţa lui Caragiale pe scenele maghiare de la primele reprezentări şi pînă în 1952. Autorul se ocupă doar de premiera şi de reluarea Scrisorii pierdute (1922, 1934) la Cluj, fără să amintească despre reprezentarea Năpastei la Cluj, sau despre faptul că această piesă figura în repertoriul Tebtrului Maghiar din Cluj ou ocazia turneului efectuat la Bucureşti în 1925. Iar Balla Erno, în articolul /. L. Caragiale magyar kiadăsa (Utunk, 1952, 25 ianuarie pomeneşte doar pe câţiva dintre traducătorii lui Craagiale — ca Jancsd Benedek, Bitay Arpâd, Kâdâr Imre, Szabo Istvân. Lista lor ni se pare incompletă, deoarece sînt omise cîţiva laborioşi traducători din literatura română — ca Jozsa Jânos, Jaklovszky Denes, Janovics Jeno.
miscellanea
139
florenţa albu
mihai negulescu: „pinacoteca unei lire"*>
După o absenţă editorială de ciţiva ani, Mihai Negulescu apare cu un nou volum de versuri; amintesc această întrerupere pentru că lipsa unei confruntări cu litera tiparului, cu cititorii (şi critica !), explică într-un fel, inegalităţile şi slăbiciunile acestui volum.
Rămînînd, în bună măsură, în universul unei poezii generoase, receptivă la mesajul actual, militant, deci consecvent cu poezia sa mai veche, poetul aduce şi cu acest volum, cîteva reuşite: acolo unde acest mesaj se transmite firesc, într-un calm domestic, echilibrat, în limitele unor sentimente senine, aş&iale. Dar sînt, alături de asemenea poezii, versuri grandilocvente, străbătute de nu ştiu ce emfază oratorică.
In asemenea poezii în care autorul filozofează sînt frecvente verdictele generale, declaraţiile generale ; sînt frecvente cuvinte ca: în-tdmeere, străbun, oseminte, popoare, bărbat, eternitate, ctitorie. Acestea, prin aglomerare, încep să se golească de sens.
Mihai Negulescu nu face poezie de meditaţie istorică acolo unde ambiţionează s-o facă, ci, mai eurînd, în acele laude aduse familiei, aşezării, certitudinilor zilnice. Poetul ştie să fie firesc atunci cînd se întoarce la rădăcini, la universul părintesc, la obiectele familiare, la
') Ed. Eminescu, 1972.
lecţiile folclorului primite pe drumurile ţării.
Sînt, in acest volum două poeme care ar fi meritat o aplecare mai îndelungată, revenirile mai atente ale poetului, aprofundarea viziunii. Acestea îmi par a fi „Animale murind" şi un poem fără titlu („Umblă prin codri de-o mie de ani / o-nseninare, o aşteptare...").
Primul poem — „Animale murind" este dominat de imaginea fabuloasă, tragică, a unui pămînt crescînd pe schelete de animale, a unui pămînt luat în coarne, în copite şi zbucium, de animale murind („în coarne bivolii ne iau gemînd/ şi casa, şi străbunii, şi Carpaţii/ şi fug cu noi ia ghilotinele de mit/ prin care cerul îşi petrece sufletul de zodii ; piepturi de bouri ard în rîu cumplit/ plîng în copite sfîşiaţi irozii.../ Sub neclintite ceruri, aPa-tor,/ prin care martori muţi vom ti odată/ noi înşine pe urma lor — / ce negru cearcăn ochii ni-i dilată ?...")
Celălalt poem este o laudă femeii, simbol al eternităţii, perpetuării, prin durere şi iubire.
Aceste două, împreună cu alte poezii ca „Fîntînă", „Penumbre", acasă", „De ce este cald sîngele", „Trecătorul albastru", „Remember, zăpada", sînt în tradiţia bună a poeziei lui Mihai Negulescu : „Cînd umbra" naşte linişte ; cînd aerul/ se-mbată de un ţipăt al dihorutui/ ieşit din minţi ; cînd pacea bate-ncet/ sarea culcată-n palma frunzei ;/ cînd toamna înţepîndu-se în pălămizi/ întinde peste luncă ţiglă roşie/ ce ochi nebănuiţi de stea în-gîndurată/ mai stau de veghe peste porţi şi case..." De fapt, Mihai Negulescu este un pastelist, un virtuos al culorilor, al amănuntelor familiare, al limpezimilor de acuarelă. Chiar impresiile de drum — schiţe în fugă, aduc în volum accente de prospeţime, sentimente fulgurante („Ţărm în septembrie", „Ceaşcă de ceai", „Halouri la un simbol de demult", „Enigel"). Împreună cu acestea, versurile dedicate fetiţei alcătuiesc cîteva cicluri care se remarcă în volum, prin prospeţime şi acurateţa.
140
cartea
Dacă poetul ar fi ştiut să îndepărteze din această „Pinacotecă" unele poezii ambiţioase, rămase la stadiul de bune intenţii („Sibelius" „Halo-uri de jad", „Şevalet tîrziu pentru străzile lui Utrillo", ,£tella Vespe-ralis. Rouault") cartea ar fi pierdut din volum, dar ar fi ciştigat in au-tentictate. Aşa, rămîn însă să încli-
ne talgerul balanţei acele versuri — hibrid amestec de neaoşisme şi barbarisme, inovaţiile verbale ale poetului de felul: „Ce soartă mai clipeşte pentru noi ? Plămînii mişca surd computere-morgane"... sau: „Fîntînile vor călători pe capiteluri şi fără sîngele lumenilor redobândit".
andrei roman
dinu flămând: „apeiron" *>
Surpriza cititorului după lectura volumului de debut al lui Dinu Flă-mînd este descoperirea unui poet format, stăpîn pe procedeele de realizare a unei tensiuni rafinate, lucrul fiind confirmat chiar şi de poemele care rămîn doar prin schema construcţiei.
Adept al unui larg discurs liric, care-i permite din plin să-şi desfăşoare resursele sale, — mat întîi stăpînirea unui flux poetic bogat — Dinu Flămînd îşi constituie reuşita în poemele în care, cu luciditate, se supune unei forme versificate. Re-fuzîndu-şi prin aceasta o exagerata libertate, spaţiile relevate capătă o mai mare consistenţă („Şi te gîn-desc cu spaimă, tot mai rar/ — un spaţiu ce trăieşte cu-al tău nume —/ încet, încet pîndesc de după moarte/ locul de tine gol şi gol în lume/
') Ed. Cartea Romanească, 1971.
De-aceea timpu-n care sînt îngheţată/ şi-acolo unde stau atunci nu ninge ;/ din mine umplu goluri cu lumină/, auzi, zăpada-n goluri cum se stinge...") (Cum ninge).
Poetul îşi descompune stările, sondînd cu teamă înconjurul: „De s-ar trezi lumina în adînc/ ochii tăi mari acum/ deschişi/ aşa deodată, peste ani/ să vezi cu-ntreaga viaţă mai devreme". Cunoaşterea este evenimentul ce catalizează meditaţiile poetului („Prin ceara aou-rindă te fereşti/ tot ce atingi în umbră se retrage,/ eşti cel mai fix, tu singur te clădeşti./ Poate întins pe fîn într-o căruţă/ cu ochii tot aşa de goi să mergi.../ E curgerea prin umbre înapoi, iar tu ne trebuieşti cu renunţare,/ ne trebuieşti în rîu şi-n timp/ să te numim prezent şi să te pierdem" — Sub curgere). Deosebite ni s-au părut de asemenea poemele „Organistul" şi „Presimţirea căderii" unde transfigurarea sentimentului fragilităţii existenţei este echilibrată de conştiinţa unei necesităţi continue de afirmare a calităţii umane („Taci margine ! oho, ce calm/ eu trebuie mereu sâ spun./ In mijlocul fisurii ţin pereţii/ fără convingere,/ dar spun,/ dar spun").
Citeodată, tentat de o formulare pitorească, de o atmosferă balcanică (vezi Prinţesa) sau de vreo idee memorabilă, Dinu Flămînd se mărgineşte doar a poetiza, după cum am spus, reuşit, dar neconvingător. Volumul lui Dinu Flămînd reprezintă, cu toate aceste inevitabile scăpări, una din prezenţele poetice bine conturate ale anului 1971.
cartea
141
traian stoica
aurel martin: „poeţi contemporani" {11)*)
Poezia sau, mai degrabă, poeţii îşi găsesc în Aurel Martin un comentator atent, receptiv, de o evidentă disponibiltate a înţelegerii multiplelor formule cît le propun diversele individualităţi lirice supuse observaţiei. Poeţii, deoarece criticul, în exegezele sale, pleacă direct de la ei, intră, cum se spune, de la început, în subiect, fără a face apel la cine ştid ce principii ale poeziei în general, ca, apoi, să le urmărească îndeaproape drumul, demersurile făcîndu-se în scopul de a le releva cît mai stringent personalitatea. Chiar cînd se are in vedere ultima carte de versuri a unui autor, fie el mai tânăr sau mai vîrstnic, criticul, contrar unei practici împământenite, nu se mărgineşte doar la o unilaterală recenzie sau cronică ci, printr-o avizată raportare la o activitate anterioară, stabileşte specificitatea poetului discutat, atributele acestuia particularizante în momentul liric respectiv sau în cadrul mai larg al unei mişcări premergătoare.
Atitudinea criticului manifestă o neabătută egalitate faţă de totalitatea subiecţilor. Poetul definitiv consacrat sau cel care se află încă în faza începuturilor se bucură de acelaşi tratament, producţia lor fiind analizată în acelaşi spirit şi
») Ed. Eminescu, 1972.
prin aceleaşi procedee nediscriminatorii. Egal distribuită, atenţia criticului e la fel de intensă în toate cazurile. Eforturile convergînd spre înţelegerea şi cuprinderea structurai poeţilor, aceştia beneficiază de aceeaşi viziune monografică, spre care duce metoda de investigare a criticului. Metodă ce se aplică invariabil, în componentele ei esenţiale, asupra tuturor poeţilor cercetaţi. E de presupus satisfacţia liricului încă tînăr, de a se vedea luat în consideraţie prin procedeele similare folosite şi în cazul maestrului irevocabil aşezat în rafturile perene ale imaginarei biblioteci de aur a literaturii.
Modul de cercetare a criticului e acum mai uşor descifrabil la lectura celui do-al doilea volum din Poeţi contemporani. O modalitate constituită din interferenţa elementelor de analiză cu cele de sinteză, bazată pe desprinderea şi comentarea motivelor creaţiei lirice. Motive care în viziunea criticului nu dispersează poezia, ci o întregesc prin complementaritate, configurîn-du-i nota aparte, distinctivă. Vom observa grija cu care acelaşi motiv comun la doi sau la mai mulţi poeţi e extras şi semnificat în aşa fel ca el să contribuie la diferenţierea individualităţii, şi nu la nivelarea acesteia. Aşa că evidenţierea motivului, funcţionalitatea lui în lirica unuia sau a altuia, contribuie, în afară de mijloacele de expresie prin care fiinţează estetic, la definirea personalităţii. Observarea motivului istoric în poezia lui Ma-teiu I. Caragiale, modul în care funcţionează acesta, îl îndreptăţesc pe critic să-1 numească pe autorul Pajerelor „un modern. Un inovator. Un precursor". în contextul timpului, cînd evocarea istoriei, prin viziunea semănătorismului, era tutelată de accentele imnice, de „intenţiile mitizante şi edulcorante" ce însoţeau aducerea în prezent a figurilor dintr-un trecut neapărat ba-laddsc, Mateiu Caragiale vine cu o lirică î)» care nu se ignoră dialectica adevărului social şi psihologic, o lirică în oare „umanitatea se cristalizează nu in indivizi concreţi, evocabili ca atare, ci în contururi
cartea
142
caracterologice mai larg reprezentative". De aici şi „implicaţiile polemice ale gestului poetic matern" care recompun dimensiunile istorice nedimitizant şi fără convenţionalismul desuet şi patriarhal. Nu mai puţin purtătoare de sugestii sînt consideraţiile asupra motivului nopţii în lirica lui Tudor Arghezi, cînd se indică şi o latură semnificativă în evoluţia poetului : „ae la „FRUNZE" (1961) încoace (mai exact, poate : de la Cîntare omului, 1956) fără a măi cunoaşte frecvenţa de altădată, motivul se eliberează progresiv de implicaţiile cutremurătoare tragice, ca şi de acelea strict decorative, corelîndu-se uneori, asemenea aceluia al serii şi al toamnei (nu mai puţin curente şi ele în opera argheziană), cu ideea de virstă şi mai ales cu aceea de linişte (evident, aparentă) aproape absolută, cînd imaterialul capătă parcă materialitate, iar sufletul scuturat de pulberi intră în contact nemijlocit cu sine şi cu viitorul... sau cu cosmosul, cu timpul, cu amintirile..."
Explorarea cu tact şi pătrundere a motivelor lirice conduce la identificarea tonalităţilor proprii unor poeţi ca Ion Vinea, Eugen Jebeleanu, Nina Cassian, Emil Botta, Ştefan Aug. Doinaş, Aurel Rău Nichita Stănescu, Marin Sorescu...
Dar vorbind de o metodă a criticului Aurel Martin, formată din cîteva elemente operaţionale, nu trebuie, în aceiaşi timp, să ne ducă gîndul la niscaiva rosturi restrictive ale acesteia. Deci, să nu bănuim criticul de anumite fixaţii la care să reducă procustian personalitatea poetului. Şi nici să ne transmită o imagine statică, imobilă. Demersul exegetic în procesul, de la caz la caz, complementar sau antinomic, al existenţei motivelor conturează creaţia poetului în devenire, dinamic. Excursul criticului nu e liniar, ci plin de meandre. Tabloul mu-i întregit simplist şi nivelator, el prezintă reliefurile impuse de evoluţia poetului. Nu de puţine ori creaţia acestuia e sugerată şi reconstituită din părţi antagonice, care marchează căutările şi convulsiile autorului. Antenele criticului le examinează cu fineţe, cu simţul
nuanţelor. Analiza, fără să fie- fastidioasă, e făcută cu minuţie. Ca în cazul lui Mihai Beniuc. Disociaţiile nu lasă însă fragmentată imaginea poetului. Pînă la urmă, aceasta se sudează, se rotunjeşte revelator. Ca în cazul lui Eugen Jebeleanu. După ce ni se perindă prin faţa noastră un motiv fundamental din poezia acestuia : moartea, ou atributele lui însoţikHvcontrastante, surîsul în poemul Hiroschimei, încrederea In viaţă în ciuda dezastrelor thanati-ce din Cîntece împotriva Morţii, sentimentul anti-morţii, din Elegie pentru floarea secerată, se conchide : „Cele trei variante ale ecuaţiei comunicate în Surîsul Hiroshi-mei., Cîntece împotriva Morţii, şi Elegie pentru floarea secerată, formulează, consubstanţial, acelaşi punct de vedere categoric. Ideatic şi afectiv. în expresia alegorică sau nealegorică, ele transcriu repulsia faţă de moartea nocivă şi, prin contrast, nu numai foamea umană de bine şi de frumos, de dragoste şi de nemurire, visul de desaliena-re şi fericire, ci şi capacitatea inepuizabilă a speciei şi adesea şi a individului, de a-şi depăşi impasurile." Sau, ca în cazul lui Zaharia Stancu, oînd dinamica, de un fel aparte, a poeziei, e cu subtilitate observată, afirmându-se că în lirica lui nu poate fi vorba de „evoluţii. De trepte. Urcate sau coborâte. Ci de vîrste. Care, în planul artei sînt nu atît sucesive, cît complementare" .
Vom mai constata că în circumscrierea unui poet, Aurel Martin nu se mărgineşte numai la indicarea motivelor dintr-o unică producţie. Deseori se recurge la asociaţii cm altele dan creaţii diverse, fapt care ne dă certitudinea unei cuprinzătoare cunoaşteri a poeziei. Motivul descoperit convoacă un altul într-un şir impresionant de alături ; asociaţia nu urmăreşte altceva decît contrariul ei : disociaţia. Nu e în afirmaţia noastră, intenţia unui, cît de cât, paradox. Ea exprimă doar realitatea. Se fac apropieri de motive, se invocă similitudinea lor, tocmai pentru a se releva, delimitativ, nota distiirctivă a unui mod de percepere şi  de exteriorizare potrivit
143
cartea
viziunii şi temperamentului fiecărui liric în parte. Eseul Ion Filat e exemplar din acest punct de vedere.
Pătrunzător cititor de poezie, des-cifrînd cu deosebită inteligenţă sensurile ei, reliefîndu-i cu claritate mesajul, disecînd-o şi, în aceiaşi timp, recompunînd-o cu luciditate, Aurel Martin nu se arată, întotdeauna, tot atît de sagace şi cu observaţiile asupra mijloacelor de expresie. Mai precis spus, cu aprecierile asupra realizării esteice, formulate, câteodată, prea general şi nediferenţiat. Totuşi, putem deduce — şi asta din unele reproşuri şi recomandări făcute unor colegi — că Aurel Martin e împotriva exceselor, fie în direcţia încifrării şi a abstractizării, fie în aceea a abdicării de la cerinţele artistice ale poeziei, chiar dacă e corect reali-
george ehirilu
sergiu ludescu: „stins"*)
Sergiu Ludescu, asemenea lui Tonegaru, Caraion şi Corlaciu de odinioară se trădează un „pelerin al senilor" tulburi, lumea lui fiind cutremurată de o suferinţă ascunsă, care o mistuie treptat.
Expresii ale unui destin tragic, poemele sale publicate postum, prin grija lui Ştefan Popescu, desvăluie un glas adevărat, sensibil la înfiorările clipei. Dar clipa îşi reven-
*) Editura Minerva. Seria Retrospective lirice, 1972.
zată. Poate că tocmai din grija de a se menţine într-un astfel de echilibru — pe care şi noi îl socotim salutar — criticul nostru se reţine de a preţui la justa ei valoare o carte de la începutul activităţii lui Eugen Jebeleanu, Inimi sub săbii, în care nu trebuie, credem noi, să se* vadă doar un „limbaj ermeti-zant", cânte care nu anunţa ci confirma un poet autentic şi în poemele căreia se aflau unele motive ce vor fi, desigur, adîncite ulterior.
Obiecţiile nastre, însă, au o pondere prea mică în raport cu eficientele sale critici care vor rămînea, în studierea poeziei noastre contemporane, cerute şi indispensabile lucrări de referinţă. Nedivagant, Aurel Martin e unul din criticii care, amintindu-ni-1 pe excelentul Pom-piliu Constantinescu, cată a aşeza în prim plan poetul, şi nu propriul chip.
dică aici valoarea de durată, în ciuda iminentelor căderi şi desfrunziri ale toamnelor. Poetul a debutat în 1931 în revista studenţească, de orientare democratică recunoscută — CADRAN — activitatea lui publicistică desfăşurîndu-se pe tot spaţiul unui deceniu măcinat de seisme şi accentuate convulsiuni.
Rodiri ale unei sensibilităţi deosebite, versurile lui Sergiu Ludescu (pe numele adevărat Mircea Tiriung) apreciate de altminteri cum se cuvine de E. Lovinesou, în cenaclul căruia poetul a citit, tind tot mai mult să se apropie de o albie a lor care le singularizează tonul şi substanţa.
Ludescu ne apare ca un temperament bacovian, înclinat mai mult să contemple cenuşiul văzduhului şi să elogieze galbenul ca declin. Elegiile lui prevestesc la crepuscul acorduri solitare prin pînza unui plîns înăbuşit. In De profundis o revoltă mocnită răzbate peste bătăile de plumb ale unei inimi copleşite de „un haos de dureri".
Solidar cu durerile altora, poetul cutează o dezlegare, oscilînd însă între polii unei existenţe sufocante, printre lucruri admirabile şi arbori
cartea
144
învăluiţi în ceaţă. „La mine-n temniţă cu greu si rar / Pătrunde raza" („Prometeu").
Expresia cîştigă în rafinament, poetul ajungînd să înţeleagă şi să cultive virtuţile poeziei moderne, impunînd prin sinceritate şi o ritmică interioară evidentă.
„Făclii de ceară" tremură în rama mişcătoare a unui tablou închis, neîngăduind încă posibilitatea de evadare din cenuşiu. Obsesia unui gol inalienabil se simte adînc, poetul are disponibilitatea să-l recepteze, fără a-1 putea însâ depăşi. Drama care se consumă acolo jos, pe treptele roase ale haosului, cu putere latentă, nu exclude închegarea unei flăcări, care se va trezi într-o zi, răvăşind haosul, impunînd liniile de forţă ale unui destin nou.
Poetul invocă imaginea „prietenului vagabond", căutînd un punct de sprijin, „undeva departe" (Poem). Oraşul burghez „cu asfalte şi case", ostil şi înfrigurat înfricoşează ca o gravură tăiată în plumb. Aşa dar plumbul bacovian revine cu melodia lui surdă- Depărtarea semnifică ţinutul din „cartea cu poveşti a copilăriei", iremediabil trecut.
Puterea de sugestie a versurilor de aici este unică, metaforele consti-tuindu-se din asociaţii vizuale, cu predilecţie vizînd tonuri închise, prefigurînd ritualuri întretăiate. Toamnele vin cu prinosul lor bolnav şi aduc „amurguri grile de rod j în ogive de sînge" („Eva").
Presimţind alte zări, vocea poetului îşi adună acordurile de revoltă destăinuită. Acum ceaţa începe a" se destrăma, accentele sînt categorice : „Sparge cu strigătul valurile, / Printre ogive si crini ; / ci rugini-vor oasele ca armurile I Ce-ai vrea să le tăinui iar sub zăvoare" („Un om").
Volumul de faţă atestă prezenţa unui autentic poet, stins mult înainte ca să-şi fi adunat uneltele pentru lucrarea cea grea pe care. înclinăm să credem, Ludescu ar fi desăvîrşit-o într-un alt anotimp, dincolo de „drumul jertfelor". Gor-janul proletar care se odihnea pentru totdeauna în preajma Mesei tăcerii, în 1914, an de coşmar şi de fum, ar fi fost azi, poetul pe care cu siguranţă l-am regăsit în prima linie de bătălie alături de Jebeleanu. Geo Dumitrescu şi ceilalţi.
m. v. nicolae
ion omescu: „hamlet sau ispita posibilului"*)
Actorul, autor de piese de teiatru şi poet, Ion Omescu revine pe scena literară cu un inteligent eseu des*)  Ed. Cartea Românească, 1972.
pre cel mai discutat personaj shakespearian : tenebrosul sau numai tulburătorul Hamlet, care a stîrnit curiozitatea criticilor- Nu un exhaustiv tratat (dacă aşa ceva ar fi posibil !) desprd intangibilul mister hamletaan, ci o elevată selecţie de motivări, argumentate temeinic. Şi afirmaţii susţinute de citate din fiecare participant la definitivarea unei biografii severe şi exacte a eroului nordic. Ispita 1-a îndemnat şi pe Ion Omescu să se apropie de subiectul controversat şi contradictoriu. Pentru început dorinţa (sau poate numai tributul oferit tradiţionalismului critic) de a stabili corespondentul real al prinţului danez. Reţine şi comentează ipoteza în virtutea căreia inspiratorul lui Shakespeare a fost în acest caz Robert Devereux, Earl of Essex (cf.
145
cartea
H. S. Bowden, şi mai tîrziu, J. Dover Wilson). Prilej binevenit pentru autor să descrie o epocă dominată de personalitatea impetuoasă a lucidei regine Elizabeth.
Apropierea Hamlet — Iacob în-tîiul permite stabilirea altor corespondenţe între personaje istorice şi eroii shakespeareeni.
O eventuală presupunere, cea a Lilianei Winstanley, care propune ipoteza unificării de diverse figuri şi episoade, în ultimă instanţă nu un singur eu generînd fiecare personaj al lui Shakespeare, ci mai multe, un conglomerat de trăsături unite de geniul creatorului sub masca unuia sau altuia dintre eroi. Nu-i scapă autorului nici o soluţionare mai degrabă extremistă, apar-tinînd lui Taine, iniţial, şi aprofundată explicit de către Frank Hariiis, care susţin că Hamlet ar fi însuşi Shakespeare, autorii aducînd în sprijinul enunţului argumentele frecvenţei şi calităţii, găsind că toată dramaturgia shakespeareană nu ar fi decât o „nesecată reeditare a lui Hamlet". Ion Omescu comentează numai, fără a se ralia unei păreri anume. Oferă cititorului răbdător presupunerile mai mult sau mai puţin inspirate, unele chiar fanteziste, ale diverşilor adepţi ai mitului hamletian. El însuşi oferă o altă ipoteză : „Dar istoricul ştie că Hamlet era tăiat după chipul vremii. O singură trăsătură, cea esenţială, care dă sens, şi uneori nonsens celorlalte, îi aparţine lui Hamlet în quasi exclusivitate : ezitarea sistematică. Examenul niciodată isprăvit al motivelor, cîntă-rirea farmaceutică a consecinţelor, cumplita teamă în faţa posibilului. Starea pe loc. Această însuşire definitorie, distonantă în trepidaţia timpului, Hamlet o împarte cu un singur om. Şi omul acela se numeşte Elizabeta". îndrăzneţ. Şi totuşi credibil. Geneza elizabetană au este incontestabilă, şi îon Omescu o dovedeşte eu prisosinţă ; o am-nunţeşte erudit şi sobru, cu exemplificări şi asociaţii surprinzătoare, dar care subjugă prin inedit, sau numai prin comentariul adecvat, spiritual. Shakespeare a reţinut nu-
mai ceea ce pare a-1 interesa. Pentru că „Hamlet nu cucereşte ţări, nu schimbă faţa lumii. El are de făcut un singur lucru : să-şi răzbune tatăl ucis. Pentru asta nu e nevoie de studiul limbilor clasice, ele galioane şi de oştiri călare. Cel mai umil dintre oameni o p»ate face. Ajunge un singur cuţit. Timp de patru acte, Hamlet învîrte acest cuţit în mînă. înaintează cu el, se retrage, se judecă şi se-ntreabă. Ii întoarce vîrful spre pieptul său. Iar după patru acte şi jumătate nu-1 găsim mai apropiat de ţintă decît la începutul piesei. Dar fiecare gest mărunt pe care îl face, fiecare gest pe care nu vrea sau nu poate să-l facă îi lasă urme in conştiinţă şi trece dintr-a lui într-a noastră."
Atît despre idealul inspirator. Urmează, firesc, fără impresia de sincopă, rezolvarea diferitelor interpretări ale lui Shakespeare, pe parcursul diferitelor epoci. A interpretărilor scenice, domeniu familiar actorului Ion Omescu, şi după părerea sa, dintre toate, singura care poate ţine loc de adevăr este interpretarea romantică, doar ea capabilă să sesizeze încărcătura pasională a dramei. Criticul completează viziunile, caută germenele viabilităţii operei dramaturgului englez, „misterul vieţii (Bradley), dinamica ei iraţională (Ch. Janentzky)." Meşterul ecuaţiei se află în pasiune, predominanta fiecărei piese sau „centrul în jurul căruia se constituie şi gravitează, rînd pe rînd, lumea tragică" a acesteia- Un fericit prilej pentru I. Omesou, această afirmaţie care-i facilitează o nouă intervenţie de spirit, un inter-rnezzo sobru despre ceea ce înţelege el că se poate numi pasiune.
Pentru autorul eseului, Hamlet este un fiu al timpului său. Şi pentru a nu-şi dezminţi apartenenţa „Hamlet stă şi el — mai ales el — sub semnul meditaţiei. Comentatorii n-au ostenit denunţînd fuga lui de concret şi ridicarea la general în cele mai dramatice situaţii". Păcatele prinţului danez, gravele lui păcate, sînt două : patima inducţiei şi isvita posibilului. „Dar — adau-
cartea
146
gă autorul — dacă patima ridicării spre general e zestrea multor personaje, risipa în posibil îi aparţine. Căoi risipă este, şi ea îl transformă pe omul de aici şi acum într-o iremediabilă fiinţă a depărtărilor."
Hamlet melancolicul, Hamlet ispitit de pasibil, este unul şi acelaşi cu Hamlet nebunul. Nebunia sa a suscitat interminabila discuţie. Hamlet, nebun ? Nebun cu adevărat, adică un caz patologic ? Sau numai o mască, impenetrabilă, o veritabilă pavăză. In masca aceasta vede Ion Omescu o armă de luptă şi de apărare. Dar în acelaşi timp mimarea, simularea nebuniei, adoptarela, fie ea şi provizorie, a unei alte identităţi, implică riscul pierderii celei reale. Adică rolul de pe scenă se transpune în viaţa de toate zilele. Şi de aici derivă surprinzătoarele posturi ale şi mai surprinzătorului Hamlet, contradictoriu şi dificil, a cărui iubire pentru Ofelia este dezminţită de purtarea sa. Căci prinţul se poartă ca un rîndaş, cu
aceea pe care pretinde' că o iubeşte, îşi bruschează mama, iar uciderea lui Polonius (tatăl iubitei!) o completează cu o replică crudă.
Complexitatea lui Hamlet, şi împreună cu el (alături de el) a tuturor celorlalte personaje shakes-pearene a derutat vreme îndelungată minţile complicate şi încîlcite în dogme ale cercetărilor. Astăzi încă aceste personaje nedumiresc în continuare. Pentru Ion Omescu, Hamlet „nu numai că are o taină ; el este o taină. Un mister. Nu seamănă cu nici unul din oamenii pe care~i cunoaştem, dar îl găsim în fiecare. Sfinxul literaturii moderne — cum i s-a spus. Enigma." Dar autorul încearcă să descifreze enigma. Oferă un fel de fişă personală a eroului, ajutat de toţi cei care au vorbit vreodată despre el. Eroare ? Sau numai o impietate. Fiindcă acum i se pare că „în locul prinţului n-a rămas decît o colecţie amorfă de elemente".
Un es«*u neobişnuit, cuceritor, dedicat   unui    seducător subiect.
barhu solacohi
mircea. berindei: „marcel proust"
Cartea a fost scrisă şi publicată cu prilejul centenarului Marcel Proust. într-un „Cuvînt înainte", poetul Al. Philippide recomandă călduros scrierea lui Mircea Berindei. încheierea prefeţei precizează : „Pentru cunoaşterea în adincime (s.n.) a lui Proust şi a operei sale, studiul lui Mircea
*) Editura Albatros, 1971.
Berindei, atrăgător şi plăcut la lectură, este de o însemnătate hofărî-toare".
Care e partea de apreciere reală a strădaniei autorului cu sublinierea a ceea ce e nou şi original în această strădanie, şi care e cîtimea ele generozitate încurajatoare din cuvintele prefaţatorului •— „Cuvîn-itul înainte" nu ni le mărturiseşte.
E normal ca o asemenea prefaţă să oblige ; ea este cu un cuvînt mai mult sabie cu două tăişuri : pe de-o parte îndeamnă laudativ la citit, de altă parte implică, fără vreo opoziţie, o adeziune integrală la receptate-a lucrării. Primul termen al acestei duble alternative este pozitiv. Cartea se citeşte cu plăcere, stilul ei e fluent, te câştigă. Este o bună introducere în viaţa şi opera lui Marcel Proust, dar s-o spunem şi deschis : — este o frumoasă introducere, elementară însă, popularizatoare. Ea informează, nu lucrează „în adâncime". Este ca un compendiu izbutit al unor lucrări clasice
147
cartea
în materie. Gîndul ne fuge la admirabila carte a lui Andre Maurois _ „A la recherche de Marcel Proust". Să fie de vină numai atrăgătoarele reproduceri fotografice de oameni şi de peisagii din izbutita ediţie Hacheffe-Paris a cărţii lui Maurois, reproduceri pe care le cuprinde, în baza clişeelor identice, cartea apărută în Editura Albatros ? Lucarea bibliografică a lui Mircea Berindei împleteşte cu multă price-cepere datele însemnate din viaţa lui Proust ou străduinţele lui scriitoriceşti. Alcătuită din 32 de capitole conţine şi cîteva anexe care pot servi unei priviri retrospective a lectorului asupra cărţii însăşi şi, bine înţeles, asupra vieţii şi operei lui Proust. Şi totuşi, lucrarea e departe de-a fi completă şi „hotărîtoare" în sensul atît de generoasei recomandări a prefaţatorului, în privinţa aprofundării vieţii şi opereS lui Marcel Proust, literele româneşti au cunoscut o admirabilă efloroscenţă de scrieri excepţionale. Opera lui Marcel Proust a fost receptată în România, de-a lungul deceniilor, de scriitori şi critici de renume. Puţini mari scriitori din Occident s-au putut bucura de-o atît de bogată şi de categorică adeziune a atîtor scriitori români. Şi fiecare din aceştia s-a străduit să aducă ceva nou, să înţeleagă şi să expună o faţetă nouă, inedită, a scrisului proustian. Şi chiar şi într-un prezent foarte recent, fie şi în cîte-o frază întîmplătoare, se poate detecta cîte-o nouă idee, o nouă înfăţişare, un principiu inedit servind la înţelegerea critică a capodoperei lui Proust, a impresionantului roman A la recherche du temps perdu. Culeg astfel şi cred util să relev aceasta, dintr-un articol intitulat „Artişti şi Veleitari" semnat de Alexandru George, autor a două excepţionale volume de eseuri („Semne şi repere" şi „Marele Alpha"), următoarele consideraţii care dau măsura unui excepţional discernămînt : „(. . .) Mai sînt unii autori care trăiesc, o bună parte din viaţă într-o situaţie periculoasă şi chinuitoare, pe „muche" între perspectiva realizării şi aceea a ratării — încît numai o înceredere
oarbă în propriul lor merit (uneori neverificat încă) îi poate susţine. E cazul lui Proust — indiscutabil cel mai mare scriitor al primei jumătăţi a acestui secol. Proust nu era la drept vorbind un debutant cînd a apărut marea lui carte şi nici chiar un necunoscut. Era mai ■rău decît atîta, era autorul unor volume care-1 făcuseră să intre în categoria compromiţătoare a amatorismului literar. într-o ţară de profesionalizare a scrisului cum este Franţa, a publica volume de felul primelor scrieri ale lui Proust, e mai grav deoît a nu fi scris nimic". Să mărturisesc că o asemenea informată formulare şi subliniere a scrisului marelui romancier nu mi-a fost dat să întâlnesc nici în cele mai renumite comentarii franceze sau româneşti ? Asta pot cu adevărat să numesc o gîndire şi exprimare inedite. Cînd în schimb Mircea Berindei formulează, de ex. la pag. 163, un adevăr incontestabil şi anume că „dintr-un amestec savant de realitate geografică şi de timp istoric cu ficţiune spaţială şi temporală. Prous; a creat un univers artistic original cu un timp şi cu un spaţiu ce-i sînt proprii", n-a adus nimic nou din păcate, chiar şi adăugînd că „orice structură bine închegată este reală, realul fiind neapărat condiţionat de sensibil". Nici a s^rie, de exemplu, (pag. 164) că „romanul lui Proust dă impresia vălmăşagului vieţii, numai că acegt vălmăşag e construit" nu este o formulare nouă şi poate determina surîsul chiar dacă autorul adaugă explicativ : „Dezordinea din rcman e ordonată. Printre rînduri se văd urmele schelelor pe care s-au ridicat rînd pe rînd, capitolele cărţii". Dar, pentru că autorul aminteşte de „schele", e regretabil că din „Lista lucrărilor consacrate lui M. Proust" (p. 227) lipseşte o carte fundamentală şi anume cele trei mari volume datorate lui Maurice Bardeche, cea mai bogată şi completă exegeză a operei proustlene. Din lectura atentă a acestei cărţi Mircea Berindei ar fi obţinut informaţia pertinentă că „schelele" romanului Timpului pierdut  sînt  exclusiv  „Carnetele",
cartea
148
în care Marcel Proust îşi scria nu numai însemnările pentru romanul său, dar în care aşternea şi pagini întregi într-o primă şi nedesăvîr-şită formă, pagini de proză pe care le intercala ulterior în versiunea marelui său roman. într-unui din faimoasele „Carnete" ale lui Proust — a căror înfăţişare ne e prezentată în ilustraţia de la pag. 145 — se găseşte — descoperită de Bardeche — şi mult comentata poveste a madelenei şi a tizanei pentru „tante Leonie" (prezentată sub forma brută a memoriei olfactive) care, în realitate înscrisă iniţial în „Carnet", apare ca simplă tizană a ^bunicii"... Nu e în nici un fel intenţia noastră de-a diminua meritele lucrării lui Mircea Berindei. Dar ca lucrarea să fie într-adevăr la nivelul excepţionalei recomandări a lui Al. Philippide, ne exprimăm dorinţa ca autorul să pregătească o nouă ediţie (cartea e epuizată), dar printr-o refontă şi adîn-cire a textului iniţial. O asemenea ediţie va trebui neapărat să cuprindă un scri°s capitol asupra receptării operei lui Marcel Proust în România. S-a scris atît de mult şi adeseori admirabil despre Proust de către scriitori şi gînditori români de real talent, încît ar fi mare păcat dacă Mircea Berindei nu s-ar devota unei cercetări critice masive a întregii aceste literaturi. Cînd Zarifopol de exemplu, a analizat cu atîta pătrundere fraza prous-tiană si cînd ceea ce a obţinut e de domeniul european — un comentariu critic al lui Mircea Berindei ar fi bine venit în opera sa de popularizare. Cînd Oamil Petrescu a legat filosofia timpului şi a duratei de aceea a lui Heidegger, Bergson şi Proust şi de marele roman al celui din urmă, un comentariu critic într-un scris adîncit al receptării lui Proust m România, nu ar fi bine venit ? Personal, îndemnat de citirea cărţii lui Mircea Berindei, nu m-am putut desprinde de frumuseţea următoarei fraze a lui Tudor Vianu reeitită de curînd în prefaţa ce a înscris-o de mult în fruntea romanului proustian tradus admirabil de regretatul Eadu Cio-culescu :  „Viziunea microscopică a
lui Proust descoperă spaţiile ignorate ale complexiunii morale, pătrunde în interstiţii şi obţine astfel o altă icoană a omului interior decît aceea lăsată de cei mai de seamă dintre poeţii şi moraliştii trecutului". Să nu se învrednicească nimeni de-a relua firul acestei gîn-diri ? Sau, nimeni să nu reia studiul operei lui Proust sub unghiul deschis cu pătrundere de Ov. S. Crohmălniceanu ? — „în căutarea timpului pierdut e o autobiografie a autorului, dar alegorică. Desfăşurarea ei are loc nu în cîmpul observaţiei imediate exterioare, ci în planul revelaţiilor vieţii interioare ale unei realităţi existenţiale cu corespondenţe universal umane către care analiza lor lucidă conduce". Desigur, acestea sînt veritabile premise pentru o lucrare „adîncită" asupra lui Proust şi a receptării operei lui în ţara noastră
Lucrarea lui Mircea Berindei nu e scutită nici de cîteva „stridenţe". Pusă sub motto-ul a patru versuri din poezia Moartea lupului de A. de Vigny, autorul ni le redă pe-a-cestea într-o atît de puţin fericită traducere în proză, încît lucrarea capătă înfăţişarea unui amatorism condamnabil. Alte versuri franceze din cuprinsul textului, M. Berindei a ştiut totuşi, oportun, să le exprime în traducerea poetului Al. Philippide. De altă parte, nu totdeauna traducerea textelor franceze aşa cum e realizată o putem uşor accepta. Supără cumplit de exemplu expresia : „bucăţi de carne îmbogăţind jeleul" ( !). „Aspic" cred că era normal, (pag. 168) La pag. 170, autorul citează dintr-o scrisoare „aceste versuri înţelepte care ni-1 amintesc pe cumintele şi neliniştitul Amiel" (!) şi ni se dau în schimb parafrazate trei din cele patru versuri ale lui Vigny puse în fruntea volumului. Prea e ciudat, mecanic şi nesatisfăcător procedeul... La pag. 141 autorul scrie că Proust ar fi iubit simetria, uneori însă „excesivă şi nefirească" dar niciodată de prost gust, simetria pe care a căutat-o cu luminarea... Fireşte, Proust n-a avut prostul gust de-a o căuta cu luminarea, dar nici
149
cartea
nu „a savurat-o..." Şi aşa mai departe. Dar, în altă ordine de idei, nu
mă pot împăca nici cu citatul iarăşi mecanic, cum de exemplu cel din finalul volumului, care ni-e redat la pag. 177 cu un corp de literă cursiv, aşa cum probabil este şi în original. Proust spune că făpturile mor consumîndu-şi suferinţele, pentru ca „să crească iarba vieţii vecinice, aspra iarbă a operelor fecunde, pe care generaţiile viitoare se vor aşeza vesele, fără să le pese de cei ce dorm sub ea. spre   a-şi   lua  dejunul  pe iarbă'.
Pentru un francez şi mare artist ca Proust Le dejeuner sur l'herbe are un sens ; într-o traducere pentru un cititor român nu are nici-unul şi nici corpul de literă cursiv. Le dejeuner sur l'herbe este un tablou, celebru, opera magistrală a pictorului impresionist Manet. Viziunea picturală a romancierului e grandioasă : Pe aceagta, dacă ar fi realizat-o, Mircea Berindei ar fi trebuit să ne-o tălmăcească, aşa cum o facem noi prin această simplă explicaţie.
ion pogori'ovschi
ştefan oprea: „statui de celuloid"*)
Am caracteriza scrierea lui Ştefan Oprea ca un act de abilitate moldovenească :    aparent cuminte — căci, în bună parte, tînărul critic îşi valorifică cronicile cinema tografice publicate de-a lungul anilor — el ignoră, ai zice, câ de fapt semnificaţia paginilor sale subzistă decisiv, de   astă   dată,   în modul cum ştie să exploateze avantajele unui  discurs de proporţii : cartea. Savoarea şi subtilitatea lucrării stă în subtextul ei, iar subtextul este unul tipic de carte, adică decurge din natura şi particularitatea întregului. Cheia volumului lui Ştefan Oprea   rezidă,   prin   urmare, după opinia   noastră,  în  provocarea pe care el o aruncă, bineînţeles, tacit:
Editura Junimea. 1972.
ne obligă să deliberăm asupra Statuilor ca asupra unei intenţii exegetice unitare şi să căutăm a pătrunde cartea prin descifrarea acestei intenţii.
Dominanta ce dă rotunjime volumului este   preocuparea pentru soarta filmului   românesc. Autorul nu   o   declară,   încît,   pentru unii, cartea  sa de film  s-ar putea să treacă drept a reunire eclectică de materiale distincte. Dar dacă criti-ticul ieşean „tace" asupra unor lucruri, ni se pare evident că întreaga concepţie a lucrării, structura ei, nu-i decît construirea unei deschideri spre această    tăcere. Ceea ce nu deolară autorul este contracarat printr-o anumită     ostentaţie sub aspectul structurării volumului. Mai întîi se remarcă o dicotomie fundamentală : I. Profiluri regizorale şi II. Fişe pentru un    compendiu de istorie    a filmului    românesc. Pe această bază iată cum se încheagă discursul critic : în timp ce prima parte excelează — pe drept cuvînt — în    prezentarea    unor împliniri certe, prin calificarea unor regizori străini ca regi, împăraţi sau prinţi moştenitori ai cdlei de a şaptea arte (John. Ford — regele westernului. Hitchcock — regele groazei, împăratul Kurosawa etc.) partea a doua o secondează, vizibil, cu preocuparea de a distinge... vocaţii probabile ale regizorilor noştri (vocaţia actualităţii, vocaţia istoricului, vocaţia divertismentului)    pentru    ca, în sfîrşit, să se încheie cu constatarea unei     tentaţii :     a mediocrităţii.
cartea
150
Această structură dicotomică ni s_a părut mai grăitoare decît formulările propriuzise ale autorului...
Mai există o distincţie de structură, secundară, la nivelul primei părţi a volumului : alături de Anto-nioni, Bunuel, Bergman, etc, etc. apar numele a trei regizori români pe care Ştefan Oprea, plin de speranţă, îl lasă să evadeze clin „plutonul doi", din partea a doua a cărţii sale : Liviu Ciulei, Lucian Pintilie şi Manole Marcus. Dacă s-ar fii oprit după primii doi, această confruntare — atît de drastică — prin cufundare în masa valorilor internaţionale ale regiei de film, ar fi fost oum ar fi fost (Pintilie şi Ciulei sînt efectiv şi potenţial creatori de capodopere, singurii regizori de la care emană cu adevărat fil-micul, în star^ să treacă, cu fiecare film nu „un examen de maturitate" — cum spun cronicarii —, ci să creeze o şcoală, ceea ce e o deosebire). Dar Ştefan Oprea îl adaugă aici şi pe Manole Marcus ; aceasta dă brusc operaţiei sale o rara elocvenţă ; arată limpede că, dincolo de primii doi citaţi, nu se mai poate continua „transferul" decît sub pretextul glumei    disimulate ;
(spunîndu-1 pe Manole Marcus confruntării cu draconicii regiei de film contemporane de pe plan mondial, Ştefan Oprea nu poate decît să conchidă, pe baza unui ultim film analizat, că regizorul nostru a mai trecut un examen de maturitate „cu destul succes"...)
Eleaţii ziceau că nu ştiu cîte boabe fac o grămadă atrăgînd astfel atenţia asupra saltului, ca moment al acumulării. Ştefan Oprea se preface că nu bănuie calitatea nouă pe oare o degajă interpretările sale, în calitate de statornic critic de film, adunate şi încă dispuse după anumite simetrii! şi paralelisme ; dar atenţia e captată şi în acest caz... Dacă, după oum se spune, nici o muncă nu-i înjositoare, atunci nu este înjositoare nici munca de cronicar al filmelor româneşti. Se cere, însă, să ai anumite virtuţi — ca să nu spunem ironie — şi Ştefan Oprea a dovedit că le are; atît de abil, încît oricînd ar putea contesta interpretarea de faţă a cărţii sale. Dar cartea nu-i mai aparţine, este un bun cîştigat, iar „valoarea de întrebuinţare", de acum înainte, rămîne să i-o dea alţii, nu autorul...
f. albu
aurora conţescu: „ecou în nisip"*'
După o mai veche şi sporadică prezenţă în revistele literare, Aurora Conţescu debutează eu un volum de versuri : „Ecou in nisip".
*) Ed. Eminesou, 1972.
O poezie care aduce ecouri cunoscute literaturii noastre — tîrgul, provincia răsărind din tradiţia bună a poeziei lui Demostene Botez şi Otilia Cazimir sau a sonetelor lui Mihai Codreanu ; amestec de nostalgie şi parfumuri patriarhale, un pitoresc prăfuit, o poeteie a copilăriei, cu duioşii pentru amănunt, miniaturizări nu lipsite de un umor duios, — dulce-amar-
între pastel („păstor elegiac printre pasteluri" — îşi aice poeta, la un moment dat) şi poezia sentimentală, Aurora Conţescu se adânceşte monocord. Nu este o poezie cu virtuţi moderne sau cu inovări formale, dar este sinceră, echilibrată, stăpînind pînă la perfecţiune ştiinţa versului, virtuţile cuvîntului în vers.
Sonetele se impun prin această disciplinare a cuvîntului, fără a fi secate de sevă, de pintenul rimei
151
cartea
rare, de acel nerv al conciziei, specific. In sonete, Aurora Conţescu nu mai este descriptiva din celelalte poezii.
„Provincie-zăpadă maculată I de firmitura unor zei sătui, I un nimb de sfint pe capul nimănui, I alături de-o Golgotă patinată — /te-ase-măn cu acele mici gutui, I ce se zbircesc, dar nu coc vreodată, / iar viermii, obosiţi să le străbată, I se sinucid in sîmburii verzui. I Eu mai respir în carnea ta. în rest I ca unică măsură de protest I în suflet îţi dau locul dinspre iarnă. 1 Şi stau în vîrful meu de anotimp, I un cactus cu otravă rea în ghim*>. / sorbind întreaga lume prin lucarnă". Sau : „Materia-i un gong in care bat I sonore şi frenetice amfi-bii I ca în tam-tamuri percutări de tibii, I zvîrlind în soare leagănul sarmat"... „Din nebuloasa spaimelor primare I ne-nlănţuie tentacule gigante I şi prin oglinzi, imagini deformate I ne trec prin regnuri, într-o pendulare'..."
Căci dincolo de „Crochiu din amintire", cu „Tîrgul de demult*1, „Stampă veche" ori „Timp de înger", cu atmosfera provinciei şi copilăriei de care vorbeam mal sus, în poezia Aurorei Conţescu, în versul ei exact şi disciplinat învie, mai generoasă, mai autentică în vibraţii, lumea Deltei, marea, luxurianţa vegetală, migraţiile, chemările.
Peste primul strat al poeziei provinciale, bătrînicioasă ca un ecou de romanţă, s-a depus acest strat mai nou, dobrogean, această „materie primară" dînd altă greutate versului.
„Arheologie", „Canonul copacilor la intrarea în iarnă", „Ceţuri", „Tulburătorul anotimp", „Peştera cu păsări", sînt numai cîteva din titlurile acestui volum care adîn-cesc în memoria noastră auditivă sensuri şi efecte noi : „Sînt păsări de culoare şi păsări de mireasmă./ Clociţi în ape-s puii şi-aliniaţi pe vînt. I De foşnete sînt păsări, zburate din pămînt, I şi-nlănţuitd în aer ca o catapeteasmă. I / Fantastice penaje răstoarnă carul sacru I al florilor de vară, cu miros alb şi acru, I iar ţipătul luminii, filtrat prin verzi cristale, I adoarme în abisuri de    mari    orgii florale"-..
Poate că în următoarele volume pe care le va publica, poeta va renunţa la rolul ei de „păstor elegiac între pasteluri", pentru acest univers mai nou, mai autentic, mai viu ; poate că va renunţa la unele descripţii, făcute de dragul pitorescului pur, la regizările şi efectele teatrale, cu recuzita lor prăfuită... Nu mă îndoiesc că acest debut îndelung cumpănit dar şi timid, această confruntare îndrăznită totuşi, o va determina pe Aurora Conţescu să se desprindă de modele, pentru a fi mai mult ea însăşi.
veronica porumbaeu
sergiu adam: „ţara de lut"*
Un pictor al peisajelor moldoveneşti, cu iarna mai lungă, vorba mai ceţoasă, ou caii leneşi, şi do-
•) Ed. Junimea, 1972.
ruri de ducă, fete ce se pierd cu mirii prin alte sate, cu un timp „ce curgela peste oameni" ca ploaia, pătrunzîndu-te pînă în oase. In-tîlneşti în placheta lui Sergiu Adam o cîntare a bucuriilor delicate : „Există acolo un loc luminat, vezi locul acela, I strînge soarele dulce în palme, în oase, I ascultă greierii pe care eu i-am sădit, I la capătul spre seară-al unei case". O nostalgie a primei vîrste, oarecum static imaginată, a „locurilor unde nu s-a întîmplat nimic", unde „fe-meile-mpingeau viaţa-nainte I în fiece an zămislind cîte-un suflet în casă. I bărbaţii mereau simplu, fără
cartea
152
gesturi inutile, I cum cade. spre exemplu, iarba sub coasă". Totul îl farmecă în amintirile din copilărie, direct şi fără afectare chemate în memorie: „turnul cu păsări în pulbere răsturnat, I umbrele caselor joase, I ziduri însemnate cu cretă"... „ceştile (care) visează în vitrină". Totul e îmbibat de o melancolie difuză : „întotdeauna cineva întîrzie, întotdeauna I cineva rămîne singur în gara pustie, I şi nu mai are altceva de făcut I decît să aştepte trenul de seară I sau
pe cel de la cumpăna nopţii I şi lot aşteptind, aşteptînd, I se obişnuieşte cu gîndul plecării I şi uită apoi să mai plece". Un poet al iernii (anotimpul său de predilecţie), cu nopţi în care „stelele umblă buimace pe jos", cu dolii crestate în memorie din clipa nocturnă în care „fratele m<m a trecut sub zăpezi I c-o floare de cancer înflorită" ; un penel delicat, uneori prea delicat, atins parcă de o tristeţe pretimpurie.   Dar   un poet.
silvia
ştefănescu : soarele ierbii"
99
O apariţie discretă, la „Litera". Pe autoare, am cunoscut-o odată, ca bibliotecară la Iaşi. O fată bă-ieţoasă în răspăr cu semenii, mai curând ursuză. De unde, mica surpriză a culegerii : o dorinţă de armonie cu lumea, în „Geneza" : „Uneori mîinile uită. / Şi-atunci totul trebuie I luat de la început-/ pînă şi soarele" Cîteva poezii de dragoste cu timbru clar („Erai aşa de aproape de mine I că îţi simţeam căldura / prin pleoape / şi se roteau nişte sori") sau „Nu vreau să ne întoarcem în noi I după atîta tăcere I ... I Pereţii s-au făcut mai subţiri... I Cerul nostru mototolit ca o cămaşă I purtată ! degetele lungi de ploaie care ne-au spălat I s-au făcut de zăpadă I ..Nu mai înmugurim din cuvintele noastre de plumb..."
O „Guernica" amară, a cailor socotiţi parcă „prea bătrîni", înlocuiţi, după război „pentru nevoile... casnice" cu „o pereche de cai de carton", cu nevoia unei mari „conserve de optimism I pentru între cele două războaie". O aceeaşi notă de auto-ironie faţă de „puţina blînde-ţe mereu nefolositoare" pentru sentimentul uşoarei desuetudini („Dar aşa nu ştiu cum s-a întîmplat I am ajuns că ne-am demodat şi noi pe Ungă pălării"); pentru donquijotis-mul unor aşteptări („Numai eu mai treceam pe sub zidul cetăţii. Cineva mă prădase de toate / şi-am intrat galopînd în cetate I Călare I ... I Şi calul a obosit şi calul I a obosit I Ungă umbra mea agăţată I de zid. Aşteptînd"- De altfel, motivul calculului trece, ori galopează prin multe poeme, cu timbrul în genere unitar, chiar şi prin acest „autoportret în decembrie" : „Jar am auzit, iar am auzit I un tropot de cal, un tropot de cal. I ... I Da, trebuia să se răsucească în mine I frîul îndoielii încă o dată-/ Calul nechezase prelung şi-au rămas I pescăruşii orbiţi în zăpadă".
O plachetă de 48 de pagini, o voce. Care nu înţeleg de ce n-a apărut în condiţiile obişnuite, ci „pe cont propriu", la „Litera".
153
cartea
cutezătorii", nr. 13-16/1972
Revista „Cutezătorii", care se adresează cititorilor de la 10 la 14 ani publică de cîteva numere un foarte original ..Jurnal de bord" al uneia  dintre   „Expediţiile Cutezătorilor". Aflat la al doilea an de existenţă, acest   concurs original, care îndeamnă pe copii la dru e-ţie, cere, printre alte condiţii şi e aceea ca cineva dintre „expediţio-nari" să redacteze un ...jurnal în care să se consemneze etapele excursiei. Iată însă că la această a doua ediţie a temerarei întreprinderi au început să se răsfoiască şi acele „jurnale de bord", redactate la urma urmelor fără nici o altă pretenţie   decît  aceea  a  unei cît mai  oneste  consemnări.  Şi totuşi, acum în urmă revista „Cutezătorii" a descoperit un foarte original „jurnal" pe care s-a hotărît să-l publice. Trebuie spus că nu e prima dată cînd  revista   ..Cutezătorii" publică în paginile ei producţii ale copiilor, desene, versuri, proze, că s-a iniţiat de mai bine de doi ani şi un „atelier literar" unde poetul Virgil Teo-dorescu citeşte şi îndrumă pe cei mai tineri poeţi, că aci a fost ,.lansat" Vasile Poenaru, azi poet „serios" ; că anul trecut s-au publicat aci poemele unor talente reale (tot între 10 şi 14 ani) de !a cenaclul literar al Palatului Pionierilor, îndrumat de poeta Veronica Porum-bacu. „Cutezătorii" au început publicarea (din numărul 13) a unui .Jurnal de bord" semnat de o fetiţă din satul Plopşor, judeţul Gorj, „secunda" echipajului „Temerarii" de la şcoala generală din sat. Fetiţa de la Plopşor îşi notează impresiile nu numai cu o cuceritoare sinceritate, dublată de o intransigentă candoare, ea se uimeşte de lipsa de responsabilitate a oamenilor mari. de pildă despre un şofer de autobuz care-i face pe „expedi-ţionari"   să întîrzie,    exact atunci cînd ei (copiii), mureau de nerăbdare să ajungă la primul punct al itinerariului lor, notează, categoric şi cu îndreptăţită indignare : ,.Mi-am
pus întrebarea : de ce oamenii care au anumite obligaţii, nu se achită de aceste obligaţii? Cred că nu sînt destul   de   disciplinaţi,   destul de conştienţi de rolul lor social"..., ca să conchidă cu un cuceritor angajament : „Şi-am zis atunci că dacă eu voi ajunge vreodată într-o muncă de care să depindă timpul altora, niciodată n-am să consum timpul altora, niciodată n-am să consum timpul celor ce vor depinde de mine". Se poate o mai categorică, mai sinceră indignare a cuiva care, deşi, la numai 14 ani, ştie să pre-ţuiască, la justa ei valoare, noţiunea   de  timp ?   Parcurgînd acest „Jurnal" ai plăcuta surpriză să descoperi nu numai un copil, serios, uneori stînjenit de probabilitatea că cele scrise de el ar putea constitui un prilej de ironie pentru unii colegi :  „Se spune că jurnalul va fi trimis la Bucureşti, dar eu cred că nu-i adevărat. Cred că va fi depus la „camera pionierilor" şi acolo au să-şi vîre nasul în el toţi, fapt care nu mă incintă deloc. Cel puţin  dacă  l-ar  trimite  la Bucureşti, pe acolo nu mă cunoaşte nimeni"..., dar el oferă şi o proaspătă  viziune   asupra  lumii, mat exact asupra peisajului, căci Elisa-beta Popescu din Plopşor. ştie nu numai să vadă peisajul, dar şi să-l descrie.cu mijloace proprii (nu lipsesc uneori influenţe livreşti) unde însă primează acea capacitate reală de a spune lucrurilor pe nume, vădind şi sensibilitate, şi încredere în propriile forţe: „Pe măsură ce ne   apropiam   de   Novaci siluetele munţilor se conturau tot mai mult, vîrfurile lor apăreau din ce în ce mai clare, cerul se înălţa ca un perete de cristal deasupra lor. Şi vai, cît de albastru era cerul! Dar nu acel albastru pe care îl văzusem eu la mare. ci o nuanţă care dădea impresia" de depărtare, o depărtare nesfîrşită".
Pentru o fetiţă de vîrsta Elisabe-tei Popescu, care se străduie să capteze, să zăgăzuiască într-o formulă proprie sentimentele şi sen-
154
revista revistelor din ţară
zaţiile ei. nu e rău. Priveliştea de pe vîrful muntelui Păpuşa o face pe „temerara" noastră să exclame : „De sub noi, ca şi cînd am fi stat în spinarea unei uriaşe caracatiţe, plecau în toate părţile braţe uriaşe' care se terminau undeva departe. Printre aceste braţe care nu erau altceva decît spinările munţilor încovoiate de păduri, se vedeau icj şi colo, sclipind în soare cioburi de oglindă  care  păreau  enorme diamante". Şi mai departe : „Un binoclu ne aducea aproape stînci cenuşii peste care săreau capre negre". Dar să mai cităm: „Unele se opreau nepăsătoare,  stăteau neclintite, sobre, amintind o muţenie de piatră.  Şi     cerul     acesta de culoarea nemărginirii urca de undeva de după Parîng, petecit cu bucăţi mari de nori alburii, se desfăşura deasupra noastră, pierzîndu-se în a-dîncimile   spaţiului.   Evident, cea care scrie aşa despre un peisaj este înzestrată ou o natură poetică, capabilă să se exteriorizeze nu numai onorabil... însă nu numai peisajul o face să gloseze liric ci şi admiraţia pentru un cioban, a cărui înfăţişare statuară, descrisă cu minuţie devine un portret dintre cele mai expresive :" Pumnii lui erau cît ca-
petele noastre, faţa roşie, crăpînd de sănătate, părea împărţită în două de un nas respectabil şi de cele două mustăţi care plecau ca două fuioare de in spre urechi. Sub fruntea lată de o parte şi de alta a culmii nasului (!) erau două lacuri simetric dispuse, egale ca mărime, ale căror ape albastre şi jucăuşe te cutremurau de frumuseţe. Pentru el, lacurile acestea de adîn-cime nemăsurată se numeau ochi, străjuiţi de păduri de gene şi sprîn-cene. Cred că era rupt şi el de undeva din munţii aceştia, sau poate că era frate bun cu ei, pentru că la început te speria, dar mai apoi ascultîndu-i cuvîntul te fermeca în aşa măsură încît aveai impresia că pădurea de molid a început o poveste de demult"... După creionarea riguroasă a unui asemenea portret Elisabeta Popesou mărturiseşte, cu aceeaşi sinceritate fermecătoare, că aşa şi 1-a închipuit ea pe baciul Mioriţei... „convinsă fiind, notează ea, că l-am văzut în carne şi oase Pe baciul Moldovan din ..Mioriţa".
Salutăm iniţiativa revistei „Cutezătorii" de a semnala talentele literare, acolo unde sînt, şi o dorim permanentă.
A. E.
„cronica", nr. 17/1972
Săptămînalul ieşan (politic, social, cultural) închină acest număr lui Ion Eliade Radul eseu de la a cărui moarte s-au împlinit, în această primăvară, o sută de ani. Este un elogiu bine meritat adus „părintelui literaturii române" — cum i-a numit Haşdeu — după o perioadă in care elevul lui Gheorghe Lazâr, ctitorul presei române şi al primei „societăţi literare" a fost ţinta unor atacuri nedrepte. Unul dintre articole, întitulat „Ideologia social-politică şi filozofică", semnat de Vasile Constantinescu, discută cartea cu acelaş titlu pe careKadu
Tomoioagă a tipărit-o recent la ..Editura ştiinţifică". Iată concluziile autorului cu privire Ia cartea Iui Tomoioagă şi, implicit, asupra reconsiderării lui Ion Eliade Kădu-lescu: „Dincolo de totalitatea erorilor săvîrşite, foarte multe la număr, dar nu mai puţin numeroase fiind şi ideile pozitive pe care le-a promovat cu convingere şi din raţiuni profund patriotice şi umaniste, gândirea şi activitatea lui Ion Eliade Bădulescu relevă o personalitate complexă, contradictorie, in substanţa căreia ideologia se intersectează cu istoria, generind deopotrivă calităţi   excepţionale şi
revista revistelor din ţară
155
cusururi foarte mari, o personalitate în care trebuie să vedem imaginea unui om ce a gândit şi a acţionat pentru neam, iar atunci cînd a greşit, el a greşit pentru că a fost doar un om care a vrut să gândească o epocă. Este meritul incontestabil al lucrării lui Radu To-moioagă, faptul de a ne fi dezvăluit precis, ou minuţie şi răbdare, cu probitate şi talent, această imagine nouă a lui Ion Eliade Rădu-lescu, care este cea reală şi pe care trebuie să ne-o însuşim".
In paginile rezervate centenarului Eliade mai semnează : L. Volo-vici („Ctitorul"), Gavril Istrate (..Eliade şi problemele limbii"), Antoaneta Macovei („Vibraţia istoriei"), Petru Ursache („Dascălul de estetică"). Zaharia Sîngiorzan („Un personaj de roman"), I. D. Lăudat („Animatorul") şi Ernest Stere („Filozofia Iui Ion Eliade Bădu-lescu"). în acest din urmă articol Ernest Stere îl socoteşte pe Eliade un cărturar de valoare excepţională, făcînd parte din familia lui Cantemir şi B. P. Haşdeu. Vorbind despre formaţia intelectuală a Iui Eliade el scrie : ..Se poate spune că anii petrecuţi la Scoală Naţională de Ia Sf. Sava au avut un rol decisiv pentru formaţia intelectuală a lui Eliade, oferindu-i posibilitatea de a-şi afirma cu strălucire multiplele sale aptitudini, sti-mulindu-i interesul pentru filozofie, nu atît în sensul orientării preferinţelor spre o anumită teorie speculativă, ci în direcţia unor preocupări aşezate sub semnul filozofiei practice, destinată să slujească în primul rînd acţiunii morale de redresare a naţiei. Gh. Lazăr studiase la Viena, atras în deosebi de filozofia lui Kant. Va introduce şi în programul şcolii pe care a fundat-o două materii filozofice : Logica şi Metafizica, sursa ae inspiraţie în alcătuirea acestei programe fiind filozofia Iui Kant. Vom putea constata şi în activitatea celor care i-au urmat lui Gh. Lazăr, cărturari şi străluciţi dascăli ai neamului ca August Treboniu Laurian, Timotei Cipariu şi Simion Bărnuţiu, o preferinţă asemănătoare, născută din convingerea că,
în lipsa unei puternice tradiţii, o cultură ca a noastră poate fi ajutată în dezvoltarea ei adueîndu-se din afară achiziţii de o valoare deja verificată, cum erau socotite, nu numai pentru acel moment, ideile kantiene. Atît Treboniu Laurian, cît mai cu seamă S. Bărnuţiu îşi vor îndrepta interesul în direcţia filozofiei lui Kant, cu precădere faţă de filozofia morală a acestuia. Bărnuţiu folosind ideile kantiene în lupta pentru libertatea românilor din Transilvania, iar mai tîrziu, Ia Universitatea din Iaşi. în cursul său de „Drept public", opunînd ideea unui drept raţional, „un drept născut din raţiunea ginţilor şi nemutabil, vicisitudinilor dreptului istoric."
Autorul articolului arată apoi planul lui Eliade de a crea o „bibliotecă universală" cu traduceri din Aristot, Platon, Bacon, Des-cartes. Spinoza. Locke, Leibniz, Berkeley, Hume, Kant, Hegel, etc. Evenimentele au zădărnicit acest proiect, dar el este in măsură să ne arate orientarea şi spiritul eclectic al lui Eliade pentru tot ce omenirea a dat mai de seamă în filozofie.
Şi articolul lui Ernest Stere se închee astfel: „Exprimînd pe plan ideologic şi în forme proprii temperamentului, pregătirii şi alcătuirii lui morale, tendinţele dominante ale burgheziei române, şovăitoare în acea etapă a devenirii ei istorice, insuficient de fermă în opoziţia ei anti-feudală, Eliade a adus servicii nepreţuite culturii noastre şi acţiunii de redeşteptare naţională, într-o cultură care nu dispune de autoritatea unor îndelungate tradiţii şi In general nefrămîntată de vaste ambiţii, Eliade Rădulescu a iniţiat şi în bună parte a transpus în faptă, un vast program de activitate dezvăluind în toate domeniile spre care şi-a îndreptat interesul, însuşirile unei personalităţi excepţionale, aptă să desprindă din propria experienţă, din ceea ce a acumulat omenirea, dar mai cu seamă din istoria neamului, îndemnuri rodnice la acţiune şi reflecţia filozofică creatoare".
VL. B.
156
revista revistelor din
voprosi literaturi66, nr. 3/1972
Muncitorul şi prezenţa sa în literatură — este tema articolului Iui Boris Anaşenkov „Ziua de ieri, ziua de azi...". Revoluţia ştiinţifică şi tehnică a determinat mutaţii calitative profunde în rîudurile clasei muncitoare. Ea ,,întinereşte" rapid în urma afluxului masiv al elementelor tinere, cu un orizont cultural şi profesional diferit decît al generaţilor vîrstnice. De-altfel, în însuşi procesul muncii ponderea efortului intelectual începe să prevaleze asupra muncii fizice propriu-zise, cu implicaţii vizibile în conştiinţa, cerinţele şi înclinaţiile spirituale ale muncitorului, care se afirmă ca purtător al progresului contemporan. Proza contemporană nu a pătruns încă în miezul noilor procese, în reţeaua complicată a relaţiilor interumane, în manifestările noi ale comportamentului individual. „Tema muncitorească", arată autorul, nu a fost abandonată sau minimalizată de proza sovietică. Dimpotrivă. Ea continuă însă să se menţină Ia scheme de mult depăşite, să rămînă la suprafaţa fenomenelor noi.Iar cititorul continuă să aştepte ca literatura să-i satisfacă legitima curiozitate de a cunoaşte evoluţia conştiinţei sociale a clasei conducătoare din societatea socialistă, în noile condiţii de dezvoltare social-economică. Nu o repetare a ceea ce s-a mai spus, nu reproduceri ale unor vechi clişee, ci o literatură calitativ nouă despre clasa muncitoare.
O interesantă problemă teoretică e schiţată în studiul lui M. Kogan „Literatura ca ştiinţă despre om". Interesantă, prin încercarea autorului de a asocia, dar şi a diferenţia literatura de celelalte discipline contemporane care se ocupă de fenomenul uman. Ştiinţele contemporane recurg la construirea de modele pentru a studia diferite obiecte şi procese, inclusiv unele aspecte ale activităţii umane. Insă „nici una nu e în măsură să creieze modele pentru cunoaşterea omului ca tota-
litate vie şi ca legătură reală a generalului şi a singularului". Numai arta poate crea astfel de modele. Numai ea a putut pînă acum să folosească, mai eficient decît ştiinţa, experienţa cunoaşterii ştiinţifice a fenomenului uman. Experienţa modelării artistice a omului a trecut prin trei etape. Etapa mitologică, cînd individul era corelat cu genul. In etapa a doua — datată la sfîrşitul Renaşterii şi în secolul al XVII-lea — cunoaşterea artistică a descoperit în om personalitatea, fizionomia socială a individului ca rezultat al autogenezei, în mediu! social şi ..parametrii naţionali şi istorici". Este epoca naşterii marii literaturi realiste. A treia etapă se caracterizează prin tendinţa de a cuprinde „individualitatea umană ca o structură bio-socială complexă, ca unitatea individului şi a personalităţii". In această etapă, ca şi în cea precedentă, literatura — prin genul romanesc — trece în fruntea celorlalte arte, datorită capacităţii de a crea modele complexe ale interacţiunii însuşirilor ereditare şi dobîndite ale omului, în dinamica dezvoltării sociale.
O problemă care preocupă de mult ştiinţa şi în elucidarea căreia investigaţia artistică poate aduce ° contribuţie importantă este aceea a tipologiei umane. Literatura marchează in acest sens un avans faţă de ştiinţă, întrucît reprezintă o „tipologie firească" a caracterelor umane, a situaţiilor sociale, a structurilor personalităţii. In plus, literatura a putut sesiza mai bine „in-terrelaţiile dintre tipologia reală şi tipologia artistică", între ..tipul de om dominant — în viaţă şi în artă — şi structura supusă variaţiilor existenţei şi conştiinţei sociale". Aceste tipologii sînt însă intuitive şi empirice, şi autorul sugerează aplicarea în aceste domeniu a metodologiei sistematice de cercetare, care ar permite o determinare mai profundă şi mai exactă a esenţei omului. Omul se afirmă şi se formează
revista revistelor de peste hotare
157
ca subiect activ iar activitatea sa se desfăşoară în spaţiul sistemului de relaţii subiect-obiectiv. Activitatea subiectului se exercită asupra unui obiect (pentru transformarea lui), asupra unui alt subiect (ca interacţiune sau comunicare), asupra unui obiect, fie în scop gnoseologic, fie axiologic. în literatură, toate aceste aspecte ale activităţii umane se contopesc într-o unitate organică, şi de aici rezultă „izomorfismul între artă şi între viaţa şi activitatea umană". Tocmai în acest fel „s-a constituit în literatură, de-a lungul istoriei, spontan şi obiectiv totodată, o tipologie umană, sistematică". Cunoaşterea fenomenului uman s-a desfăşurat în literatură prin investigarea inter-relaţiei dintre structura individuală (genotipică) şi structura personalităţii (fenotipică),structuri ce se îmbină foarte inegal între ele, deter-minînd diversitatea formelor de apropiere şi de distanţare interuma-nă. Literatura a fost şi continuă să fie obsedată de sensul acestor in-terrelaţii. „Hipertrofierea individului", care duce la deteriorarea dramatică a legăturilor sale sociale şi
în cele din urmă la non-comunica-bilitate poate fi urmărită de la Samghin al lui Gorki pînă la Becket. „Teatrul absurdului apare astfel nu ca un experiment formalist, ci ca o tragică punere în concordanţă a modelului artistic al omului cu gradul maxim de entropie a existenţei reale, a cărei absurditate este o consecinţă a descompunerii totale a relaţiilor sale sociale". Literatura îşi va putea perfecţiona mijloacele de cunoaştere a omului, a fenomenului uman, modelînd însuşirile sale unice, ca personalitate, îmbinate cu cele sociale, în planul interrelaţiilor individului cu marile comunităţi umane, nu atît în „dialectica sufletului" cît în dinamica acţiunilor sale, renun-ţînd la autoabdicarea masochistă a omului de la propria sa personalitate, în epoca noastră a „scientismului", literatura ne dă nu numai posibilitatea unei cunoaşteri profunde, directe, a omului, ea oferă celorlalte ştiinţe umaniste un material preţios şi unic pentru sinteze si concluzii teoretice.
P. I.
Numărul din ianuarie-martie al revistei „Diogene" este deosebit de bogat, prin varietatea şi complexitatea articolelor ce le conţine. Pe lîngă nume de prestigiu ale universităţilor occidentale (John Chad-wick — profesor de studii clasice la Cambridge, Jean Rudhardt — profesor de istorie a religiilor antice şi de papirologie greacă Ia Facultatea de litere din Geneva, Mo-hammed Arkoun — şef de conferinţe de filozofie şi civilizaţie islamică Ia Universitatea din Lyon, etc, criticul şi esteticianul român Adrian Marino, semnează un foarte interesant articol: „Modernul" şi evoluţia conştiinţei literare".
„Coerenţa şi incorenţa structurii mitice: funcţia sa simbolică" se intitulează articolul lui Jean Bud-hard. Deşi mitul era alăturat de
cei ce îl cercetau societăţilor şi civilizaţiilor ce nu au cunoscut scrisul, autorul articolului consideră că „societăţile unde coexistă şi se cotnfundă o gîndire conceptuală şi o gîndire mitică clar distincte, fiecare conştientă de specificitatea sa. ne vor permite să găsim esenţa mitului în marea sa puritate." Mitul Greciei Antice era mitul activităţilor religioase prin faptul că era legat de instituţiile sociale, ritul reînnoind sau confirmînd inserţia religiilor în lume. „Pentru a înţelege întreaga significaţie a mitului, este necesar să îl situăm în totalitatea civilizaţiei de care el se leagă, dar rămîne legitim să căutăm felul în oare mitul însuşi funcţionează", spune Jean Rudhart. Autorul îşi concentrează atenţia pe sisteme    parţiale, fără să explice
158
revista revistelor de peste hotare
istorii sau referiri mitice, căutînd criterii distinctive prin metode de analiză structurală şi activităţi operatoare   ale   inteligenţei, deoarece
„inteligenţa, prin intermediul operaţiilor sale sau ale limbii, prin cel al frazelor ce permit compunerea, restabileşte constant legătura între obiecele disociate şi actul prin care le identifică sau le numesc".
Imaginile mitice — consideră Rudhardt — se disting prin mai multe caractere de cele folosite în vorbirea profundă: „Mitul e social, obiectiv şi foloseşte unităţi ale unui limbaj original prin structura sa interioară". Multiplicitatea povestirilor cosmogonice şi teogonice se explică prin diversitatea tradiţiilor locale ; structura genealogică leagă antropologia de teogonie sau de cosmogonie (aici întîlnim miturile despre Hyperion (al cărui nu-
me înseamnă ,.cel ce merge, ce se deplasează deasupra pămîntului"). Miturile greceşti relative la originea şi la istoria primitivă a umanităţii sînt extrem de numeroase, multe dintre ele aparţin tradiţiilor locale ca produse ale invenţiei, ce se integrează în acelaşi sistem de gîn-dire, astfel încît ansamblul miturilor cosmogonice şi antropologice simbolizează o dublă relaţie între om şi principiile primordiale în care îşi are originea. „Pentru a înţelege mitul — spune Jean Rudhardt —, trebuie să-l asculţi şi să-l trăieşti. Trebuie să reconstitui în propriul său spirit ansamblul sistemului, toate amintirile şi structurile mintale care condiţionează experienţa în care mitul este solidar şi lasă să acţioneze asupra sa imagini, scheme, structuri simbolice.
LUCIA FENEŞAN
99
revista de occidente", nr. 107/1972
Ultimul număr al prestigioasei reviste spaniole întemeiate de Ortega y Gasset continuă tradiţia preocupărilor majore pe care le-a cultivat stăruitor marele filozof: este un număr monografic intitulat O nouă viziune asupra istoriei Spaniei. De coordonarea lui s-a îngrijit filozoful şi istoricul Jose Antonio Maravall, care semnează şi o prezentare generală a contribuţiilor cuprinse în acest număr. Abundenţa şi valoarea impresionată a studiilor închinate istoriei Spaniei în ultimii ani a determinat conducerea revistei să încerce această sinteză a celor mai noi (în dublul sens al cuvîntului: recente şi înnoitoare) preocupări istorio-grafice, care îndreptăţesc afirmaţia că ne aflăm în faţa unei noi viziuni asupra istoriei Spaniei." Nu este deloc exagerat, afirmă Maravall, să spunem că astăzi ne interesează teme noi şi că ne interesea-
ză în alt mod decît înainte, poate în primul rînd fiindcă s-a schimbat rolul care se acorda pînă acum istoriei în sistemul cunoştinţelor noastre." In ceea ce priveşte schimbările metodologice, se poate semnala o pondere tot mai mare pe care o capătă factorii economici şi politici în condiţionarea evenimentelor istorice şi în consecinţă, diminuarea rolului jucat de factorul psihologic. Studiul profesorului englez J. H. Elliot este cel mai concludent exemplu în acest sens. O-cupîndu-se de Spania în timpul contelui-duce de Olivares, Elliot constată dificultatea scrierii unei biografii politice a acestui ministru atotputernic pe vremea lui Filip al IV-Iea, din lipsa aproape completă a documentelor de arhivă. în această situaţie, „soluţia" i se pare a fi analiza unui eveniment simptomatic al epocii: impresionanta revoltă a catalanilor şi a portughe-
revista revistelor de peste hotare
159
ziior din 1640, dată care marchează simbolic sfîrşitu! dominaţiei spaniole în Europa şi începutul dezintegrării vertiginoase a monarhiei spaniole. Perspectiva amplă de care dispune ca englez şi imparţialitatea faţă de evenimente pe care nu o pot avea nici spaniolii nici catalanii, îi permit lui Elliot să realizeze o analiză profundă şi obiectivă: el nu poate accepta explicaţiile psihologice date de istoricii catalani şi spanioli evenimentelor din 1640. Pentru Elliot antipatia instinctivă dintre spanioli şi catalani nu poate fi cauza ultimă a revoltei catalane; originile mişcării pot fi aflate numai prin studiul contextului social iberic la începutul secolului ai XVH-lea, prin examinarea sistemului de guvernare politică, a economiei şi finanţelor Spaniei acelui secol. Şi nu numai ale Spaniei, ci ale întregii Europe a vremii, deoarece un conflict similar, acela între Carol I al Angliei şi scoţieni, corespunde, după Elliot aceleiaşi etape de des-voltare atinsă de societăţile Europei occidentale.
Un alt studiu, extrem de interesant, semnat tot de un hispanist străin, profesorul II. G. Koenis-berger, de la Universitatea din Ithaca (S.U.A.), se ocupă de arta guvernării lui Filip al II-Iea. Aceeaşi lipsă a documentelor pe care
o constata Elliot cu privire la secolul al XVH-lea este deplînsă şi de Koenisberger în ceea ce priveşte epoca celui mai enigmatic şi mai discutat monarh al secolului precedent, sumbrul Filip al II-lea, asupra căruia nici contemporanii, nici istoricii de mai tîrziu n-au putut cădea de acord în ceea ce priveşte caracterul, scopurile urmărite sau măcar în ceea ce priveşte rezultatele politicii sale: a fost oare un monarh înţelept şi prevăzător, (el rey prudente) aşa cum îl văd istoriografii oficiali ai curţii, sau un criminal odios, asasin al propriei sale soţii şi al copilului, cum susţine Motley, incapabil să deosebească binele de rău ? A fost oare nobila întruchipare a cauzei hispanice şi apărătorul catolicismului în faţa atacurilor protestante şi mahomedane, sau în primul rînd sumbrul şef al Inchiziţiei, un om fanatic şi crud care nu urmărea atît triumful bisericii ca monarhie universală, ci în primul rînd hegemonia politică a Spaniei în Europa. Tuturor acestor întrebări, articolul lui Koenisberger încearcă să le dea răspunsuri ponderate. ştiinţifice, bazîndu-se, pe de o parte, pe puţinele documente ale vremii, iar pe de altă parte, pe analiza structurilor economice şi politice din secolul al XVl-lea.
ANDREI IONESCO
I