CENTRUL DE viaţa românească' revistă o uniunii scriitorilor din republica socialistă românia 4 anul XXV aprilie 1972 PAUL GcORGESCU | 3 literatura noastră: realistă, umanistă, socialistă RADU TUDORAN | 9 clinele (fragment de roman) MĂRIA BAN'UŞ | 22 aproape pămînt; ovale; amăgire; sub oră; întrebare HORI'A RQBEANU | 24 obîrşie; umbră; iarnă în iubire; degetul 100 de ani de Ia moartea lui ion eliade râduiescu PAUL CORN EA | 26 profil final memorialistica IERONIM ŞERBU | 33 vitrina cu scriitori: ion barbu ION CRUCEANĂ | 41 o inedită de ion barbu scriitori români contemporani IULIA MOLDOVEANU | 42 teatrul lui al. mirodan scriitori şi curente ADRIANA ILliESCU | 48 şcoala critică de la „contemporanul" şi problemele realismului EMIL MÂNU | 57 comparatismul beletristic românesc scriitori străini contemporani VERONICA PORUMBACU | 64 edirh sodergran ED1TH SODERGRAN | 70 versuri actualitatea literară VL. KRASNtASESCHI | 73 literatură, societate, educare ION BĂLU I 79 critică şi istorie literară M. PETROVEANU EUGENIA TUDOR AiNTON ALEXANDRU GEORGE IOANA CREŢULESCU FLORIN MIHAILESCU EUGEN LUCA ANCA MIDIA M. NIŢESCU HENRI WALD RADU IONESCU miscellanea scrisori către g. îbrâileanu (demostene botez) — premize acuzatoare (vlaicu bârna) — „telednema" de radu cosaşu (andrei savu) — sensul realităţii (moria-luiza cristesco) — falsa notorietate critică (a.n.t.) — miorodic-jţionar 'literar: „juvenil-juvenilâ" (i.m.) — lacrimi, moartea şi tinerii (vl. s.) — ispitirea criticului (a.s.) — o perlă regăsită (v.b.) — „nunta în carpaţi" (rado rupea) , cartea SANDA RADIAN: nicolae balotă: ,;despre pasiuni" — AUREL GOGI: vir-giliu monda: „corabia pe uscat" — AL. LUNGU: radu cîmeci: „oracol deschis" — ADRIANA ILIESCU : vlad sorianu : „contrapunct critic" — LUCIA FENEŞAN : mihai dwfescu : „scrisori de dragoste" — VLADIMIR SIMON : dan grigorescu : „shakespeare în cultura română modernă" — DAMIAN NECULA : ion coja : „jucatorul de şah" — ION BÂLU : al, zub : „mihail ko-gălniceanu, bibliografie" 1*2 revista revistelor — din ţara „Scfnteia" nr. 9050/972 (n. vancu) — ,/ar.geş" nr. VI972 (v. bunea) 154 revista revistelor — de peste hotare „Novîi Mir" nr. 1/1972 (i.p.) — „Lrtteratore chinoise" nr. 1/1972 (anatol ghei* manski) — „Les lettres franţa ises* nr. 1442/1972 (n. bârna) — „Les nouve Ies litteraires" nr. 2315—2316/1972 (I. f.) ]06r cronica literară | 88 ..mUnile orelor" de radu bourean,, ' | 91 „marele singuratec» de marin preda | 94edgor papu : „p0ezia luT eminescu . dan grigorescu şi sorin alexandre^ '. „-romanul realist în secolul al XiX-lea" pe marginea cărţilor | 100 aurel rău: „turn cu ceas"; alexandru lungu: „ninsoarea neagră". | 105 ol. george : „semne şi repere" • mqrjan popa: „dicţionar de literatura română contemporană" | 111 alexandru jar: „eu, consula" | 113 letiţia papu: „succes" | 115 valeri'u cristea: „tînâru! dostoievski* cronica ideilor I 118 limbaj si cultură cronica plastică I 128 ciudata întîlnire cu theodorescu-sion pa „I georgescu literatura noastră: realistă, umanistă, socialistă Presa literară săptămânală a publicat textul intitulat : „în întîm-pinarea Conferinţei naţionale a scriitorilor", foarte bună bază de discuţii actuale, interesante şi la obiect, discuţii ce vor preceda şi — să sperăm — vor urma acestui eveniment al vieţii literare şi intelectuale româneşti. Cum e şi firesc, la început se stabileşte contextul general în care are loc Conferinţa noastră, ca eveniment profesional, naţional şi politic. Directivele Congreselor al IX-lca şi al X-lea ale P.C.R., politica marxist-leninistă a partidului şi atenta grijă a secretarului-general al P.C.R., tovarăşul Nicoale Ceauşescu au dus la rezolvarea unor greutăţi şi rigidităţi ce stingheriseră, în deceniul al şaselea, dezvoltarea literelor şi artelor, au creat condiţiile unui spor cantitativ şi calitativ al diversificării literaturii, la apariţia unor noi modalităţi de expresie şi la consolidarea altora. Acest spor general creiază însă obiective şi necesităţi superioare, cărora e necesar să le facem faţă. Programul P.CR. cu privire la îmbunătăţirea activităţii ideologice a precizat conţinutul acestor noi obiective şi necesităţi, sarcinile specifice ale unei etape superioare. Dacă ne întoarcem să privind îndărăt, spre anu- mite idei rigide şi practici eronate,, cunoscute sub numele de dogmatism, trebuie să constatăm că principala lui caracteristică a fost lipsa spiritului dialectic, reducţia simplistă a fenomenelor Ja monocau-zalitate, la un singur element etc. Dogmatismul a fost combătut cu succes de partid, dintr-o perspectivă marxist-Ieninistă, şi această luptă a fost dusă, în primul rînd. de marxişti, de comunişti. Şi e şi firesc să fie aşa, de vreme ce marxismul nu e o dogmă ci o metodă concret-istorică, verificată în practică, descoperind aspectul pluricau-zal şi interrelaţional al fenomenelor. Dar tocmai sublinierea specificului şi concretului ne dă dreptul, şi ne creează datoria de a lupta concret împotriva metafizicei vulgare, a unui specific estetic necon-tingent, anistoric şi apolitic, a unui subiectivism „inefabil" — scăpat de sub controlul raţiunii. Reacţie involuntară sau altceva, acest dogmatism „â rebours" trebuie şi el combătut, şi anume în mod concret, acolo unde şi atunci cind se manifestă : a-1 combate numai în articole de fond, cam nesemnate, sau în articole cu totul generale, e străin de spiritul militant al ideologiei noastre, ar fi o capitulare ruşinoasă la care scriitorii, şi mai 3 ales criticii marxişti, nu au dreptul. Sperăm că dezbaterile literare, anterioare şi posterioare Conferinţei, să fie însufleţite de un spirit militant, precis şi la obiect. Pentru noi, comuniştii, omul e perfectibil, noi credem în posibilităţile sale de a se transforma. Sensul profund al comunismului constă tocmai în credinţa noastră în per-fectabilitatea omului ; toate celelalte modificări revoluţionare, în economie, în structura socială, în raporturile de producţie şi în cele dintre producători, toate acestea sînt doar mijloace de a avea o societate în care omul să se manifeste în mod plenar. Printre aceste mijloace de transformare a omului se află literatura şi arta. Literatura este deci „factor de educaţie multilaterală, menită să contribuie activ la formarea unui om nou socialist, capabil de dăruire, generozitate, elan revoluţionar, în acelaşi timp curajos, plin de iniţiative, participant activ la istoria nouă, cu o înaltă conştiinţă socialistă în stare să pună deasupra intereselor personale, interesele colectivităţii". Chiar dacă formula omului comunist ar mai putea fi îmbogăţită faţă de aceasta, rămîne să subliniem : „Concepţia despre această înaltă misiune a artei şi literaturii reprezintă esenţa politicii partidului faţă de literatură, de aici decurgînd sarcinile care revin scriitorilor în această etapă". Din această perspectivă UMANISTA noi nu putem fi neutri faţă de atitudinea exprimată, explicit sau implicit, în opera de artă, atitudine ce este şi politică, dar depăşeşte această sferă, implicînd tot ce este util dezvoltării şi perfecţionării pe toate planurile a fiinţei umane. Valoarea artistică este un factor absolut hotăritor, talentul fiind forţa specifică de zguduire emotivă a cititorului, id est de convingere a lui. O carte fără talent, fără valoare, e inutilă fiindcă nu convinge ; dar o carte rău-intenţionată, cu idei ostile concepţiei noastre, este cu atît mai primejdioasă cu cît e scrisă cu mai mult talent «i mi se pare deloc ciudat că" „ „, urmărind a lovi î„ concepţia aw? tra, noi o primim ca atare cS mi s-ar părea altfel. A încerM sa convingem de dreptatea „S-î prin cărţi bine intenţionate, aTml site de talent, de valoare L « nefolositor şi chiar dăunător Ar fi şi mai primejdios să ne lăsam reprezentaţi de opere scrise cu t£ lent, dar ostile iată de ce » blema criticii este importantă. Dar pentru a putea orienta si jude™ trebuie ca critica însăşi să fie orientată bine, să nu fie oonteâ Noi credem, ca şi autorii acestei text la care ne referim, că discuţiile despre literatura noastră totdeauna utile, au, în prezent o stringentă actualitate, căci sporul cantitativ şi calitativ al producţiei literare, frumoasa ei diversificare (obiectiv pentru care am depus insistente eforturi) cere o acţiune critică de discernere şi cernere, fle justificare teoretică a unor modalităţi noi, de elaborare temeinică a unor opţiuni literare ce au apărut ca simple stări de spirit. Simpla îngăduinţă faţă de noiamoda-lităţi nu mai este suficientă, se simte nevoia unor justificări teoretice a modalităţilor respective şi, mai ales, a unei confruntări estetice între aceste justificări. Vreau să spun că a condamna ab initio sau a aclama din principiu un experiment pe simplul motiv al noutăţii e la fel de neconcludent şi cu totul nesatisfăcător, în condiţiile unei literaturi diversificate. Noutatea tehnică, prin ea însăşi, nu constituie o cauză suficientă şi necesară de omologare sau respingere şi, fără temei estetic, simpla noutate rămîne o prejudecată, îji-tr-un sens sau altul. Cu alte cuvinte, sporul cantitativ şi calitativ al literaturii, cît şi diversificarea ei, toate semne de fertilitate în cadrul unei libertăţi bine înţelese, cer cu insistenţă un egal spor al spiritului critic, cît şi al argumentării estetice. Nimeni nu pune la îndoială nici dezideratul de „autonomie" al esteticii, nici specificul ca atare al literaturii, nici valoarea, în 4 ltimă instanţă, artistică ; dar ceea 0 este neserios şi prejudiciabil in-telectualmente este paupertatea la faza primară a simplei afirmaşi exclamative, afirmaţii ce refuză elementara politeţe a argumentării. In ce constă această specificitate a esteticii, a literaturii, valorii, — în ce constă, anume, valoarea ţipată sau făgăduită a operei concrete, prezentată, iată ce „„ se mai poate numai afirma, ci trebuie şi demonstrat. O critică exclamativă şi metaforică nu mai satisface şi este nevoie de un efort efectiv pentru a pune opera examinată într-o ecuaţie estetică şi filosofică. Manifestările antidogmatice, foarte utile acum zece ani, dar care şi-au pierdut de mult obiectivul, nu pot acoperi lipsa de cultură filozofică şi de rigoare intelectuală a unor recenzenţi grăbiţi şi neserioşi. Marile succese durabile ale criticii trebuiesc căutate în domeniul istoriei literare, adesea în estetica de ţinută şi abia la urmă în critica ziaristică, susţinută de cîteva stilouri febrile, seînteie-toare, dar insuficiente numeric în analiza operelor ce apar. Pentru ca critica literară operativă să-şi exercite onorabil misiunea ei tot mai dificilă într-o literatură din ce în ce mai bogată şi diversificată artistic este necesar un dublu efort conjugat: pe de o parte, esteticienii să se preocupe mai mult de fenomenele concrete şi actuale, pe de alta, ca critica (sau o parte a ei) să-şi formuleze mai precis o axiologie, pe care s-o şi respecte, fundamentată estetic. Discuţiile despre faptul că criticul ar fi creator sau interpret, că scriitorul poate să nu aibe caracter, pe cînd criticul trebuie să aibe caracter, fiind scutit de talent, etc, desigur, ne înveselesc zilele, dar ceea ce este absolut necesar Pentru criticii cei mai inefabili este critici foiletonişti ce rămîn de a mărturisi logic cititorilor care sînt criteriile pe baza cărora ei emit judecăţi de valoare, să expli-citeze scriitorilor în virtutea căror criterii specifice li se analizează operele, sau le sînt trecute sub o elegantă tăcere. Că un critic este om de caracter, monah intelectual, fără frică şi creator — acestea pot fi aprecieri postume ale posterităţii şi nu autocaracterizări ale unor tineri. Dar ceea ce este necesar este precizarea criteriilor în limbaj estetic şi conceptual. Fără aceste precizări nu pot exista discuţii reale, confruntări, şi critica nu îşi poate exercita funcţiunile. Iată de ce am crezut util să încep acest articol cu o problemă reală şi urgentă, de care depinde în mare măsură dezvoltarea ulterioară a literaturii. Cea mai certă metodă de luptă împotriva dogmatismului îl oferă spiritul dialectic, opus reducerii realului la un singur element, la o singură cauză şi un unic efect: „Estetica ce se fundamentează pe filosofia marxist-leninistă este străină sectorismului, izolării fenomenelor. Ea postulează unitatea dintre general şi particular, dintre fenomen şi esenţă, legătură ce se exprimă organic în opera de artă. Sub acest raport istoricul şi durabilul, caracterul actual şi construcţia de valori perene nu numai că nu se opun, dar se intercondiţio-nează". Neîndoielnic că raportul dialectic dintre opozitele enunţate mai sus şi, în general, dintre general şi particular, variază cu stilul epocii, curentul literar şi chiar cu talentul respectiv al scriitorului, şi nu se gîndeşte nimeni să prescrie un dozaj anumit şi veşnic ; ceea ce e de reţinut din pasajul citat e spiritul său dialectic, adevărul că suprimarea unuia dintre termeni înseamnă lichidarea literaturii şl artei ca atare, ajungerea la un gro- 5 sol an nonsens, O literatură schematic general umană, ilustrativ transcendent mistică e tot atît de indigest stupidă ca şi aceea ce şi-ar propune să descrie un concret neluminat de nici o idee, de nici o semnificaţie. Evident că nu se poate cere fiecărei existenţe în parte să cristalizeze toate calităţile sau toate defectele grupului social pe care il exprimă, că nu orice destin e ţinut a ilustra destinul unei epoci, că nu fiecare individ a fost sau este un factor politico-social reprezentativ, că nu orice inginer reprezintă musai esenţa „ingineritudinii" ele, dar din aceste observaţii elementare decurge controlul lor ; o literatură în care nimeni n-ar reprezenta nimic ar fi, în orice caz, o jalnică inutilitate. Nu este nici în intenţia noastră, nici a colectivului ce a elaborat acest text dens în idei, de a prescrie, şi respectiv a interzice anumite tehnici artistice, de a recomanda Modele ale genurilor oe ar trebui copiate pînă la epuizare ; nici vorbă nu poate fi de aşa ceva. Realismul, ca imitare a unor Modele din a doua jumătate a secolului trecut, sau a unor Modele interbelice de Ia noi, este străin unei concepţii în mişcare, fidelă realului şi adevărului. De vreme ce întreaga realitate este în mişcare — iar o realitate socialistă, cu atît mai mult — nu putem concepe sensibilitatea artistică drept un empireu fix, iar Arta, singura încremenire a lumii. Realismul are valoare în măsura în care este creator, adică adecvat unei noi realităţi, pe care o exprimă cu mijloace proprii, specifice. Realismul nostru decurge cu necesitate din postulatul umanist al unei umanităţi perfectibile, în care arta are rolul benefic de a ajuta şi grăbi desăvîrşirea acesteia, prin cunoaştere ; cunoaştere specifică, desigur, profundă, cu atît mai bine, dar cunoaştere — şi anume a realităţii (căci altceva, ce poate fi cunos- cut ? 0. „Problema realii, , . buie mutată din dom«UH formei în acela al raZf ,****** formă şi continua dfnTrf"' sursa sa de inspiraţie pe deTnf ,* şi finalitatea sa de comuni de alta". Şi ; „Realism ta £ * rmd, înseamnă pentru' n» ™ de participare şi atitudine S faţa de realitate, respect fa* £ adevăr, efort de înţelegere a ti t pe pozmiie filozofiei materiala dialectice, tară a ocoli nici coSc tele, mc, confruntările, fără a pS din vedere sensul dinamic şi pectivele societăţii noastre". E«Su mul ar fi, deci, atitudinea desehkS faţă de realitate, o atitnaineTS noaştere activă. Consecinţă a uma atonului realismul e pseudonimul literar al adevărului, dar, pentru a comunica adevărul, trebuie mai întîi, să-1 cunoşti, să-l înţefegî fiindcă rostul artistului nu este de a spori confuzia în lume, ci de a o diminua. Este firesc ca scriitorul să aibe o atitudine faţă de sensul socialist al societăţii noastre, firesc este să avem şi noi o atitudine corespunzătoare faţă de atitudinea lui. Dar aceasta nu înseamnă îndemn la o plată simplicitate, dimpotrivă, fiindcă o cunoaştere reală este o cunoaştere complexă. Iată de ce ne bucurăm că, în proză „observaţia vieţii a devenit mai atentă", că personajele romanelor „prezintă o complexitate psihică superioară". In unele romane, nuvele şi povestiri „Comportările umane apar studiate în determinările lor, neignorîndu-li-se resorturile intime, mobilurile de multe ori inavuabile, impulsurile inconştiente şi dilemele interioare. S-a lărgit spaţiul prozei analitice, de explorare a sufletului omenesc. S-au ivit, de asemenea, romane şi naraţiuni interesante, care nu se sfiesc să recurgă la ingenioase inserţii eseistice sau la proiecţii fantastice pentru a-şi amplifica -; ascuţi problematica abordată. .Se 6 . ă de asemenea folosirea unor "tiluîici narative mai noi, subliniin-r_se principiul organic şi judicios : r"'tă vreme asemenea procedee au • iustificare organică, şi nu urmea-°- doar o „modă", ele măresc expresivitatea textului şi-i reliefează P j" Mărturisesc că e o precise ce mi-a făcut plăcere fiindcă, uneori, apar articole ţîfnoase care, . numele ideilor celor mai înaintate cer o expresie vetustă, obosită, referindu-se la Modele care, şi ele, la vremea lor, au fost declarate mode". E destul să ne gîndim la "scandalul" pe care 1-a stîrnit poezia lui Eminescu, apoi a lui Arghezi, pentru a fi mai atenţi în respingerea „modelor", mai ales că unele tehnici ce scandalizează anumiţi scriitori şi critici de o cultură imaculată au devenit de mult clasice, iar cei ce le-au aplicat sînt, în unele ţări, obiect de studiu şi îndreptăţită veneraţie. Uneori, citind articole scandalizate de noutatea expresiei unui text, îmi amintesc de o înaltă doamnă a Franţei ce spunea despre succesele lui Racine: E o modă, va trece ca şi cafeaua. Dar nici Racine, nici cafeaua n-au trecut. Merită a fi meditat acest paragraf extrem de judicios : „Realismul ii reclamă scriitorului să exploreze lumea in care ne mişcăm, să ia act neapărat de contradicţiile ei, să contribue la găsirea soluţiilor pentru perfecţionarea continuă a societăţii. Aceasta înseamnă a face din literatură un act de conştiinţă şi implică, prin însăşi prezenţa activă a spiritului critic, folosirea observaţiei pentru o reflecţie profundă asupra vieţii". Un realism lipsit de spirit critic e o contradicţie de esenţă, un umanism ce ar considera omul, de pe acum, ajuns la perfecţiune, ar fi străin de propriul său spirit şi societatea noastră revoluţionară refuză împietrirea hagiografică, aşa cum, cu energie, a dovedit-o de mai multe ori. Să nu ne lăsăm intimidaţi nici de conservatismul temperamental al unor funcţionari ticăiţi. Problema raportului dintre pozitiv şi negativ e o falsă problemă : important e sensul general, acel suflu autentic înoitor, acea vibraţie autentică pentru cauza comunismului, ce nu se învaţă din manuale şi nu se poate mima. Cine crede cu întreaga lui fiinţă în superioritatea orînduirii noastre şi în necesitatea ei istorică va şti să găsească în societatea noastră tonul lucidităţii pasionate şi al adevărului convingător. Convingerea intimă se transmite şi se receptează, ca atare. Socialismul, umanismul şi realismul se află într-o comunicare necesară, decurg unul din celălalt, se sprijină reciproc, dar — cum e şi firesc —- socialismul în acţiune, în practică, rămîne elementul principal, determinant. Umanismul nou, socialist, apare din faptul că societatea modernă ridică întrebări cărora vechiul umanism, al Iui Settembrini, nu i-a putut răspunde. Diviziunea şi tehnicitatea extremă a activităţii productive pun problema „omului total" într-o cu totul altă lumină. Continuînd marea tradiţie realistă, proza are de răspuns unor întrebări noi, de reflectat o realitate nouă, într-o efervescenţă fără precedent, receptată cu o sensibilitate ce nu mai poate fi aceeaşi de pe vremea valsurilor, trăsurilor şi a plucrului de lemn — astfel încît e şi firesc ca expresia artistică să nu mai repete forme ce exprimau conţinuturi ce aparţin istoriei ; iată de ce realismul nu poate fi decît un realism nou Dar, oricum, el trebuie să ră-mînă în spiritul adevărului şi al progresului permanent. Prin natura lucrurilor sîntem continuatori, inseraţi unei tradiţii, unei culturi naţionale, prin natura lucrurilor inovăm şi îmbogăţim această tradiţie ; a nega tradiţia progresistă a culturii noastre înseamnă a clădi în gol, a dori să copiem ceea ce s-a făcut, ar fi o inutilitate. Că scriitorii şi criticii pun, fiecare, un accent deosebit pe continuitate sau inovaţie, cu atît mai bine, în felul acesta ei se completează, nu se neagă. înainte de a încheia, doresc să mai subliniez cîteva idei care, printre altele, mi-au reţinut atenţia în textul „In întîmpinarea Conferinţei..." O idee foarte folositoare mi s-a părut a fi aceasta : „E o iluzie să ne închipuim că, acolo unde nu are loc o pledoarie vie şi susţinută pentru idealurile umanismului socialist, terenul rămîne neutru. Alte orientări îşi croiesc drum şi nu totdeauna cele dorite". Neutralitatea ideologică în domeniul literaturii este, s-a dovedit, o iluzie. Dar e nu numai o iluzie, ci şi o ipocrizie, denumită estetism. Estetiştii „au reînviat teza că arta îşi e sieşi suficientă şi că simpla ei existenţă o justifică socialmente" Că m comunică nimic, „imamHj f» ceea ce contează ar fi nişte Lt * de expresie ce nu eSH^f* este, fireşte, „ nerozie,^ ^ mseamna că estetiştii ar « toL una nerozi, nu, adesea ei sin! criţi : „încă o dată putS,"^ ipocrizia funciară sub care e5£ mul se ascunde. (...) Fiindcă, în rea htate, atitudinile estetiste s-au 2~ racterizat prin repudierea probii maticii contemporane şi cultivarea" evazionismului, ceea ce dovedeşte că substratul lor ideologic NU e deloc neutru, cum se pretinde". Salutăm acest text ca pe un program de luptă socialistă. radu tudoran rîiaele*1 Duipă zilele cu ceţuri, oîtnd vegetaţia părea plină de praf şi ofilită, cimpoi de rapiţă îşi recăpătase strălucirea. Să nu fi fost cele două piscuri, de o parte şi de alta a defileului, şi în continuarea lor munţii care închideau zarea, vineţi şi sumbri, peisajul ar fi apărut într-o culoare unică, strălucitoare, obsedantă şi primejdioasă, un galben incendiat, ca o ameninţare. Mergeau de un sfert de ceas, pe răzorul care tăia lanul în lung, proiectîndu-se în centrul defileului. Nu se vedea un copac pe toată cîmpia, nici alt relief, un dîmb, o cumpănă de fîntînă. Legănarea rapiţei, în bătaia lentă a Vîntului stârnea valuri şi mersul printre ele părea nestabil, însoţit de o ameţeală, de 0 stare grea, o nelinişte şi-o nemulţumire, oa un rău de mare. ■— Nu mai pot ! mărturisi Măria. I se părea ruşinos s-o înfrîngă natura. Alber mergea înainte şi-i deschidea drumul. Avea pantalonii plini de ciulini, iar polenul galben îl acoperea pînă la umeri. în altă stare, Măriei i s-ar fi părut suflat în aur. — Nu mai privi în jos, o sfătui el. Uită-te la cer. în urmă, pe mare, cerul era albastru ; deasupra muntelui ajungea violet ca fularul pe care Măria îl avea înfăşurat la gît, cu toată căldura după amiezii. Se chinuia, dar nu ptutea să se (despartă de ei : 1 s-ar fi părut că rămîne fără apărare. Mergeau să caute un eîine ; Măria cunoaştea drumul, mai fusese de cîteva ori la stână, dar atunci rapiţa era «aînfflofrfttă şi nu cotropea câmpul cu galbenul acesta de cataclism. în defileu galbenul se îngusta, rămînea o fîşie de cîiteva sute de metri, oa un fluviu de crom topit. în proporţia aceasta, şi privit de pe coastele înverzite, era suportabil. Pînă în vîrful piscului creştea numai iarbă ; era o pajişte generoasă, plină de clorofilă şi de sucuri mănoase, ale căror miresme calde se ridicau în aer, răscolite de soare. Măria se gândea că într-un astfel de loc se născuse viaţa pe pămîntT dacă nu mai era adevărat că se născuse îin apa manii. îi venea să se tăvălească în iarbă. Ceilalţi vensanţi erau împăduriţi cu fag şi pin, în loturi regulate, ca în plantaţii ; cineva hotărnicise pădurea ou teo-dolitul, urmărind curbele de nivel ale muntelui ; nu putea să fie o-îmitîmplar€. naituna nu ajunge niciodată la asemenea rigori şi simetrii. Pădurile păreau armate, puse în front, rigide, sfidind cîmptia. *) Fragment din romanul „Măria şi marea". 9 Aerul se răcea pe măsură ce urcau povîrnişul, dar iarba rw " ■fierbinte. Munţii nu emu înalţi, cele două piscuri abia decăs^111163 mie cinci sute de metri. De la creastă se deschidea un^™*-0 întins pînă la orizont, în pîola violetă, dar nu mai lat de-sute de metri, aceeaşi măsură cu a defileului, cu care se întret~c- Ya cruce, la înălţimi diferite. Dacă i-ar fi dat cuiva prin minte să^ m truiască o autostradă pe creastă, n-ar fi avut de nivelat nimic -s" n-ar fi trebuit să facă tuneluri şi poduri, ci numai un viaduct '.nm? defileu, fia cazul că ar fi vroit să unească (munţii. în rest, 'mi-i răim decît să îndepărteze o palmă de pămtat, ca să dea de piatră urmă să toarne asfaltul. ' ? pe între mare şi cîrrapie, autostrada ar fi dezvăluit privelişti de n întîlnit nicăieri cu atîta înlesnire. Văzută de la înălţime, mairea e6" mai întinsă, orizontul se ducea pînă la depărtări unde nu ajungeau decât privirile foarte agere. în lungul ţărmului apa avea culoarea azurie, cu o bandă de dantelă albă, de la valurile răsturnate pe piaiâ Spre larg se înălbăstrea, ca să ajungă la tente intense şl fnfrAoo-şătoare. Se vedeau promontoriile. iar între ele vaporul, cu suprastruc-tuiiile albe lucind puternic în soare. — E imposibil să înţeleg ! spuse deodată Măria, oprindu-se cu ochii peste întreaga privelişte. Unde se puteau duce ? Vorbea despre marinarii de pe „King Alexander". Tulip închiriase o şalupă şi îi căutase tot ţărmul, pînă în marginea oraşului, iar spre nord pînă dincolo de lacuri. Ar fi trebuit să-i vadă cineva, erau treizeci, nu se puteau ascunde, şi, mai ales, nu aveau cum ascunde bărcile ■—■ N-ar rămîne decît insulele, continuă Măria. Alber o privi surprins oîte clipe, apoi clătină din cap ; ideea nu putea îi admisă. — E imposibil ! Insulele nu sînt locuite. — Dumnezeule mare ! exclamă ea dezamăgită. Te întorci la starea ta dinainte '. Ce înseamnă că „sînt nelocuite" ? Că pînă azi nu s-a aşezat nimeni acolo ! Dar continente întregi au fost nelocuite, într-o vreme, -şi în altă vreme, a fost nelocuit tot pămîntul. De jos, în depărtarea lor, insulele se vedeau numai câteodată, dacă atmosfera era clară şi marea liniştită, şi numai duipă-aimiâaa, cînd soarele sje răsfrîngea în suprafaţa lor de cretă. Ena un mic arhipelag, la opt mile de coastă, şase iesuile plate, de calcar alb, unde nu trăia nici o vietate ; ziua pescăruşii se refugiau acolo, la prînz, dar (fiindcă nu aveau unde îşi face cuiburile, seara reveneau pe coastă. De la înălţimea muntelui, arhipelagul apărea în altă perspectivă ; insulele se desenau limpede, lăsînd între ele canale de apă liniştită, şi de la cea mai îndepărtată pînă la orizont rămînea încă multă mare. — N-^ai fost niciodată acolo- ? întrebă Măria. — Nu. N-am avut de ce. Nu. se duce nimeni. — Mergi ou viteză fantastică spre preistorie ! Trebuia să te duci tocmai fiindcă nu se duce nimeni ! Era o nedreptate, dar el nu socoti potrivit să se apere. Şi^ar fi arătat armele pe cane ea mu. trebuia să le afle. Tăiau podişul, în diagonală, apropiindu-.se de versantul opus mării, unde se deschidea câmpia, întinsă pînă la Dunăre, şi potopită de răpită. Oft se vedea, între un orizont şi altul al uscatului, nu creştea altceva şi să nu fi fost oazele albastre ale lacurilor, atîta galben ar fi putut să devină primejdios pentru ochi şi pentru imaginaţie. Ena o nepre-vefdere, una din acele dispoziţii date din birouri ; cel oare planificase asemenea culturi nu se gîndise că naitura ,redusă la o singură culoare, putea să sufere transformări chimice nebănuite ,să devină infirmă şi nebună, să denatureze compoziţia aerului, să dea naştere unei -meteor»- 10 j0gii noi, să modifice chiar şi astronomia, apropiind luna sau îndepăr-tîinid-o, şi îăoînd ca pământul să se învârtească mai repede sau mai încet ţ,n jiuiruil soarelui. Totul devenise galben în partea aceea a lumii, chiar .şi cerul, care părea bătrîn şi gîrbov, gata să cadă, prefăcut în flamuri • zdrenţuite. O haită de câini se năpusti în sus, de pe coastă, lătrînd sălbatic, (je se clătina cerul. Ciobanul venea după ei, învîrtinid bîta pe deasupra capului, şi răcnea mai. sălbatic să-i potolească. Nu le era teamă de cîini, altfel haita i^ar fi sfâşiat în câteva cliPe ; se aşezară spate la spate şi nu mai făcură altceva deoît să-i ameninţe cu pumnii, neintinudaţi, cu privirile pironite în ochii lor poşii, tuillburi ca de turbare ; cîinii se opriră în cerc. la cinci metri, ou o furie nu înfrîntă, ci doar amânată ; aşteptau o ezitare de partea cealaltă, arătînidu-şi colţii, printre care piourau bale. Răsuflarea lor dogona de la distanţă. Ciobanul îi risipi răcnind şi lovindu-i ou bîta ; se duseră, ou cozile lăsate, dar încă neconvinşi să se potolească, aşteptând şi acum o clipă potrivită, ca să se întoarcă şi să atace. & Măria se istovise de atîta încordare ; nu-i era frică, nu-i fusese niioi înainte, dar nu admitea ostilitatea. Nu adimitea să vadă dălţii scoşi fără provoOare şi fără judecată ; se înrăia de atîta nedreptate şi fiindcă ştia că n-ar putea comunica în miei un fel cu haita turbată, ar fi vrut să împuşte la grămadă, să secere, să sfârtece, să curme războiul câinelui cu omul. „Nu v-&m făcut nici un rău. le spunea în gând, pe când ei, mergând în derivă, împlaticindu-se, de-a latul, tort îşi mai arătau colţii sălbatici. Aim venit să-rni caut între voi un prieten, încred imitată că l-as iubi mai mullt deoît pe oricare din semenii moi, ceea ce nu-i nici spre lauda nici spre fericirea mea şi a omului. Ani socotit că prietenia noastră se poate baza pe dezinteresarea cea mai deplină. Nici unul n-avem ce să câştigăm de la altul, decât iubii^ea. IJe ce mi sanvţiţi că sînt de buină credinţă ? De ce mă siliţi să vă urăsc şi să mă înverşunez împotriva voastră ?" Da o sută de metri s,ub creastă păşteau oile, stârnise grămadă, de parcă le era teamă să nu se rătăcească. Un berbec, descins din altă eră, uriaş, demn şi impasibil, stăpân pe sine şi pe câte se aflau în preajmă, stătea înfipt în solul muntelui, cu greutatea împărţită egal pe toate patru picioarele şi 'privea dîmpui de rapiţă din vale, drumul! pe unde venise turma primăvara şi pe unde avea să plece la toamnă, ca să ierneze în vre-o luncă a Dunării. Uneltele lui de mascul, care-i confereau aici puteri depline, atârnau între picioarele din urmă, grele, taeniSje, înfricoşătoare, atingînd pământul şi parcă fentillizSndu-1, valenţe în toate regnurile. O oaie micuţă, adolescentă, poate în primul ei an de viaţă, cu lîna căzută ân ochi, oarbă şi năucă, se învârtea în jurul lui, adiullmecînidlu-1 de la distanţă. Dar când privirea tai se îndrepta spre ea, ispitită, oaia o luă la fugă, într-un galop bezmetic, necontrolat, şi nu s-^ar fi oprit până în prăpastie, dacă n-ar fi întors-o câinii, tapnesutiînd-0 ou lătrături furioase, scuturîndu-i blana, risipind în vânt smocuri albe. întoarsă, iar începea şă dea tîrooale maimarelui peste turmă, fascinată şi îngrozită de grandioasele lui arme. Nu era nimic nefiresc şi totuşi Măria simţea un dezgust acru, se socotea umilită, gândea că natura, cneind cele două tagme şi punîrnd'u-ile să se caute cu atâta neSnfrînare, era perfidă şi ticăloasă. Mai bine să se piardă 'şămînţa şi să dispară speciile, lăsînd în unmă demnitatea lor, salvată. îl ura pe bărbatul de lângă ea şi pe toţi bărbaţii. Ciobanul purta un tricou marinăresc, alb cu dungi albastre, orizontale. Era la jumătatea vârstei, voinic şi sobru şi nu avea trăsături rurale, ci mai de grabă citadine ; semăna cu un muncitor de uzină. Pe o terasă sub povîrniş, se vedea stîna : o colibă, o vatră şi ţarcul 11 oilor. Doi copiii desculţi se jucau în faţa colibei, tumînidu or s& ca leproşii. ţle' ram»ea izdat, Clinele stătea la uşa cortului, fără să mişte • era în intransigenţă ca şi în stăpânul care îl alungase. Măria îi ™,q ?ceea?i un cotlet rece, pe a farfurie de faianţă ; nu avusese niciodâ+ă m ^ nu ştia cum să-1 hrănească. Alături puse un castron cu ™ °?ine> retrase, să nu-1 stânjenească. a,pa 5* se Pe la miezul nopţii, cînd ieşi, carnea şi apa erau neatins ■ câinele stătea nemişcat, în vechea poziţie. Nu-1 simţea ostil fit mt ei rămânea o distanţă nemicşorată. „Te rog, apropie-te âin * de tine! Eşti singura fiinţă pe care aş putea Sh0 iubesc din "f^* inima, fără temeri şi reticenţe"... toata Pînă atunci proiectaseră diapozitive ou perechea nordică flkn-tută. Venise rîndul unei serii de fotografii făcute în India Erau gini convenţionale : elefanţi, pagode, temple şi baiadere Maşina r^' salva puţin atmosfera banală, ca un documentar cinematografic on trafăcut şi nesinoer ; fata, cu părul ei blond tuns băieţeşte ou pîtuî lung, cu braţele goale şi cu picioarele de oerboaică, dezvelite pînl îa jumătatea coapselor avea atâta autenticitate, încît părea mult ma' adevărată decît peisajul. Alături, băiatul, deşi i se potrivea atft d Pine, aproape înceta să existe, devenea un accesoriu, pionul în jurul căruia ea evolua, înaripată şi independentă. Mana nu văzuse niciodată o făptură atât de convingătoare. Personalitatea ei, mai de grabă secretă şi nicidecum retorică, devenea obsedantă, li era imposibili să şi-o scoată din minte. O vedea vie, oa în diapozitive, nu mai credea câ se înecase, scena de pe plajă, ciad o luase elicopterul i se părea proiectată într-un timp care încă nu venise. — Ce faci ? întrebă Alber, din cort, cînd auzi paşii Măriei înde-părtându-se. — Plec. — Aşteaptă-mă ! — Nu ! Rămâi aici. Să nu vii după mine ! — Unde te duci ? — In India. Câinele o urmă fără să-1 fi chemat. Nu voia să-1 ignore, dar era descurajată. Urcară scările împreună. El se opri la uşă, privi Înăuntru, nu vru să intre, se aşeză pe duşumea, cu botul pe prag. Măria socoti că ar fi fost un gest oribil să închidă uşa. Se urcă în pat, rezemată de perete, stinse lumina şi rămase cu ochii la dreptunghiul fluorescent al ferestrei luminate de lună. încet, cadrul începu să se coloreze, pe urmă apărură imagini : un cer albastru, o esplanadă pavată cu piatră roşiatică, un front de palmieri spre partea mării. Şi la umbra unuia, maşina roşie, cu portierele deschise. Fata cobora, nu i se vedeau decît picioarele, restul apărea ca un desen vag în umbra din interiorul cabinei. Pe urmă se arătă în lumină, înainta ou mâna streaşină la ochi, căutând să desluşească o imagine de caire o separa prea mult soare. Fereastra strălucea, într-adevăr, şi Măria se întreba de ce în cameră rămânea întuneric. Fata străbătu distanţa de la esplanadă, crescu pînă ce cuprinse tot cadrul, şi cînd ajunse, sări pe fereastră. — Eu sânt, Helga, spuse, asezîndu-se pe marginea patului. — Ştiu, şopti Măria. 16 Clinele e al tău ? Aş vrea să fie al meu dar nu se poate, în cameră era tot întuneric, ca mai înainte, şi totuşi fata părea îmbrăcată în soare. __ Te-ai întors din India ? o întrebă Măria. '_- Nu. Abia am ajuns. După amiază urc pe Hymalaia. Mă întorc săptămâna viitoare. Mergi cu mine ? Porniră, numai ele două, cu cîinele. Pînă să ajungă la peretele de gheaţă, străbătură lanuri de rapiţă. Două zile înotară în această mare galbenă. La poalele povârnişului găsiră o scară rulantă; urcau fără gă obosească. în alte locuri erau ascensoare. De-o parte şi de alta păşteau turme de oi, singure, fără ciobani şi fără câini. Mai sus, ningea, dar când atingea piatra, zăpada se prefăcea în iarbă şi oile puteau 5_o pască. A treia zi seara se aflau pe cel mai înalt vârf din lume. Nu se vedea nimic decît o stână părăsită." Era cald, bătea un vîint fierbinte. Măria îşi ştergea într-una fruntea năduşită. Cînd se întoarseră, fata blondă spuse : — Dar oîinele n-a mâncat şi n-a băut nimic tot drumul! Ajunseră pe esplanadă şi se apropiară de maşină. Băiatul, care aşteptase înăuntru, coborî, îi ajută fetei să se urce apoi trânti porţi era. Maşina porni pe sub palmieri, se văzu pînă departe; Helga făcea semne ou mîna. Măria se mai plimbă puţin pe malul mării, după care veni acasă şi adormi îndată ce îşi lăsă capul pe pernă. Cînd se trezi, câinele, cu botul pe prag, o privea cu ochii galbeni. „Dar n-a mâncat nimic !" îşi zise Măria. Trei zile nu se despărţi de ea, o urma pretutindeni ; dacă intra undeva, o aştepta afară ; noaptea adormea în faţa uşii, cu botul pe prag. Nu mânca şi nu bea apa. — Alungă-1 ! spuse Alber. O să se prăpădească. Era în el o nemulţumire, pe care n-o putea numi gelozie ; dar de la apariţia câinelui, Măria îi vorbea absentă şi monosilabic, fără să-i arunce măcar o privire. Desigur, trebuia să-1 alunge înapoi, la stînă ; altfel ar fi murit în câteva zile. Măria îi arătă poteca, spre munte. — Hai, du-te ! Cîinele se ghemui la pământ; i se vedeau coastele şi oasele şoldurilor, descărnate. — Du-te ! Alber liuă o gătejă şi vru să-1 lovească ; Măria îl percuta cu privirea, făcîndu-1 să rămînă paralizat, umil şi ridicol. — Hai ou mine! spuse ea, pornind pe potecă spre câmpul de rapiţă. Cîinele, care n-o lăsase niciodată singură, se opri şi, prima oară, nu mai vru s-o urmeze. Aşteptă încă o zi ; noaptea cîinele stătu de veghe în uşă. De la venirea lui, Alber nu mai intrase în cameră. — Mă duc la stînă, să-1 chem pe cioban, spuse Măria, a treia zi dimineaţă. în noaptea aceea rămăsese în cort, proiectând imagini, din ce în ce mai fascinante. Cîinele păzea bătătura; i se vedeau ochii fosforescenţi, mai penetranţi decît lumina proiectorului. — Pot să mă duc eu, se oferi Alber. Simţea că Măria nu l-ar fi acceptat să meargă împreună, ea în celelalte rînduri. Era tot mai ostilă. — Nu. Vreau să mă duc eu '. 17 2 — Viaţa românească H suspecta că ar putea să se întoarcă de la jumătaten a şi să invoce o minciună, numai din răutate, fiindcă altmimLJ?rUmilluii decît de cîştagat dacă scăpa de dine. «-avea. Câmpul, pînă la poalele povârnişului devenise cenuşiu înt gură zi, îl seceraseră ou maşinile, de la o zare la alta • în ae Sin" praf. Se luase o bogăţie, era firesc, îi venise timpul dar P *68 părea sitrînsă în sine, sărăcită, crispată. Măria se întoarse cu tft £a mare. Se sfîrşea septembrie dar marea nu se schimbase • nu se v ' nici în octombrie, nici mai tîrziu, cînd se scutura frunza con?ba cînd cădea zăpadă şi îngheţau toate. Pământul se făcea alb •°r' asupra mării, viscolea groaznic— marea rămînea albastră ma™^ tornică decît orice din natură. Măria se întreba, de ce nu pute iubească. Era nedreaptă, sau se temea de ea ? Uneori i se oăr S~? n&*ir\ic:a nai n nrPicim+.n^ * îmiir-rv i\ mare».! airon ^ ~ i_____ " fa-rea Că se născuse cu o presimţire ; într-o zi marea avea s-o lovească Săptămâna trecută, înainte de a fi fost la stână să ia câine]» dusese cu Alber departe, pe plajă, fără să ţină seama nici den nici de kilometri. Se întorseseră pe întuneric. Măria işi pierduse fulani' îl ţinea în mină, distrată, şi-i alunecase. Pînă să-şi dea seama vens un val, îl luase şi fusese imposibil să-1 mai găsească. „E o' hrănâ reaţă !". Marea e generoasă, îl spunea cineva, odată. Nu-i' cere nimic omului, şi-i dă tot ce are ! Oho !. ce vorbă caraghioasă ! Dă tot poate în schimb înhaţă orice îi vine la îndemînă şi nimic nu-i mai poţi simîlsp din ghiare ! B Măria se pierduse pe cîmpul secerat; o puteai ghici în locul unde se ridica o dâră de praf. Alber o urmărea ofensat şi neliniştit. Nu izbutea nici s-o înţeleagă, nici s-o subjuge. Inteligenţa şi virilitatea lui rămâneau anundauâ în inferioritate. Trecea amiaza, marea îşi adîncea culorile. Pescăruşii se odihneau pe plajă. Alber privea în larg, stingherit; nu se simţea singur, câinele era alături, pe nisip, îl urmărea încordat,' neştiind ce are să se întâmple, ce se pusese la cale. Măria ajunse la jumătatea după-amiezii. La stână era linişte şi-o încremenire nefirească ; în loc să fie la păşune oile stăteau grămada în ţarc, înghesuite unele în altele, de nu li se mai vedeau decît spinările, ondulate. Cîinii, risipiţi ici-colo, cu capul în pământ, cu coaie lăsate, păreau prizonieri, dezarmaţi şi fără dor de viaţă. Numai cei doi măgari păşteau, unul lîngă altul, dar şi în mişcarea lor era ceva nefiresc, o alarmă gata să se declare, fiindcă din cînd în cînd ridicau capetele amîndoi de-odată, sondând ou nedumerire tăcerea şi nemişcarea. Venirea Măriei nu stârni cîinii, care deunăzi o întâmpinaseră cu ostilitate. Rămaseră ou capetele în pământ şi cel mult îi aruncară cîte o privire posacă. Măria văzu întâi pe cei doi copii, în spatele colibei, în picioare, cu umerii aduşi şi cu capetele în pământ, înoremeniţi şi ei, ca toate. Mergînd mai departe şi ajungând în faţa colibei descoperi bărbaţii. Unul stătea în uşă, nemişcat, ca un stâlp. Alături, al doilea, aşezat pe un butuc, cu coatele pe genunchi, îşi ţinea fruntea în mâini. Măria se opri. Pe un pat de crengi verzi, la picioarele lor, zăcea uri trup omenesc, învelit cu o cergă în dungi negre, roşii şi verzi. Un picior ieşea afară puţin, destul ca pe glezna subţire să se vadă brăţara de argint. Măria înlemni. Bărbatul aşezat pe butuc îşi ridică fruntea din mîini şi o privi lung, fără să spună nimic. Pe urmă, în timp ce al doilea rămînea nemişcat la locul lui, se ridică, făcu doi paşi şi îndepărtă^ cerga, la căpătâi. Apăru capul femeii, cu părul căzut în ochi, mătăsos, strălucitor şi viu. Grumazul, sub bărbie, era puţin umbrit, o undă vineţie arăta că sîngele se răcise în trup, dar mai departe, culoarea pielii desmanţea semnul de la început. Pieptul apărea pe jumătate desvelit, cu cămaşa trasă în părţi printre sini, amîndoi hemisferici, blânzi şi 18 senini, iar sub cel sting se vedea. înfiptă pînă aproape de plasele, o lamă argintie de cuţit. Mîna dreaptă a femeii era strânsă pe plasele, fără a fi încleştată ; gestul era firesc şi casnic. Măria îşi amintea mîna aceasta molgînd ugerele cu mişcări energice dar nu violente, mai de grabă tandre, ou duioşia feminină care uneşte într-un fel tot ce-i femelă pe ■ pământ, trecînd peste distanţele dintre specii. Pe degetul arătător lucea inelul de aur cu piatra albastră, nealterat, şi poate datorită lui, mîna, deşi se învineţea, ca grumazul, nu părea moartă. Putea să fie o impietate, dar ceva o împiedeca să plece înainte de a vedea chipul femeii. Măria se aplecă şi dădu la o parte părul de pe faţă. O străbătu o înfiorare ; dacă femeia murise, părul era încă Viu, şi nu doar prin iluzie. îl simţea freamătul şi deodată o cuprinse o tristeţe şi o durere amare, gîndindu-se că niciodată de aici înainte o -mină de bărbat nu va mai trece printre şuviţe. Femeia zîmbea cu ochii închişi şi cu gura puţin crispată. Moartea nu ascundea suferinţă ; mai degrabă dezvăluia o eliberare. Măria nu putea să înţeleagă. Aduse părul la loc, peste faţă, şi porni pe unde venise. îi era impasibil să vorbească. După ciţiva paşi se opri : venea cineva din urmă. Nu ştia care din cei doi, nu putea să-1 deosebească. — Dacă vrei, li spuse, fără să se uite ia el, vino să iei câinele ; ' altfel moare. — Am să vin mâine, răspunse ciobanul. • Pe la jumătatea povârnişului Măria întâlni o maşină cu şenile, care urca greu, tăind versantul in zigzaguri. Lângă şofer stătea un miliţan, iar în spate doi civili, unul în capul gol, altul cu pălărie tare. Acesta din urmă ţinea pe genunchi o geantă neagră. . Alber plecase, nu vroia să suporte umilinţa pînă la capăt. Cîinele era în locul unde îl lăsase ; o simţise de mult şi-o aştepta, în picioare, hipnotizat, cu privirea pe cărarea prăfuită. Pe măsură ce Măria se apropia, ochii lui se dilatau, pînă ce ajunseră la o Urnită care putea fi exasperarea sau imposibilul. Atunci se năpusti spre ea, ca şi cum ar fii viţîtl s-o sfîşie. Dar la doi paşi se opri, icnit, îşi lipi burta de ţărână, se târî pînă Ia picioarele ei şi începu s-o adulmece, rotindu-şi botul pe sus, ca în transă, căutîndu-şi amintirile olfactive în aerul pe oare ea îl aducea de pe munte. Toată noaptea se frămîntă şi scânci, cu botul pe prag, scoţînd sunete întrebătoare. Cum îl putea face să înţeleagă ? Nu mai era suportabil. Unul dintre ei trebuia să moară, în noaptea aceea, spre liniştea celuilalt. Măria îşi puse perna în cap, apăsînd-o cu amândouă mâinile, şi dacă nu mai auzi scâncetul câinelui, se născu în urechea ei un suspin, eare nu venea din odaie. Dimineaţa, cînd deschise ochii, cîinele se ridicase, o aştepta în picioare, dar tremura din tot trupul şi părea gata să cadă. Coborî să-a deschidă uşa de la intrare. îl văzu năpustindu-se spre câmpul de rapiţă ; gonea şerpuit, de parcă l-ar fi bătut vîntul. în capul cărării se opri să aştepte. Măria simţea, ştia, învăţase, că de data asta .nu s-ar mai fi mişcat de acolo, ar fi aşteptat pînă i-ar fi putrezit oasele. * Tulip asculta neîncrezător, cu capul aplecat pe o parte. — Am încercat să facem groapa în piatră, spunea ciobanul, dar nu se poate, e prea aspră şi deasupra nu-i pămînt nici de-o şchioapă. Măria stătea lîngă el, să depună mărturie şi să-1 apere. Ea îl adusese, îl trebuia un calup de dinamită ; se putea ca Tulip să aibă ; avea de toate. 19 — Femeia ta nu era turcoaică ? Tulip părea circumspect, dar ciobanul nu avea nimic rie ^ — Ba da. ascuns. — Şi n-ai trecut-o la creştinism ? — Ne^a fost mintea la altele. — înseamnă că a rămas în credinţa musulmană. Trebuie îngropi după legea ei. s~° Tulip se oferi să facă slujba. în tinereţe fusese muftiu si m '• tîrzau nimeni nu-i luase învestitura primită la Istambul. Avea ' dinamită, ou tot dichisul, cu fitil şi capse. Oum să lucreze cu 1?* ciobanul ştia, nu-i trebui explicaţii. Plecă împreună cu Mairia si opriră la casa de piatră. Lingă scări zăcea dinele, mort învelit Se rainteanul ciobanului. Omul părea lipsit de orice gânduri Se anl-ec^ luă dinele, îl puse pe umeri şi porni spre cărare, fără o vorbă fără' să-i arunce Măriei o privire. ' ' Văzuse odată un om murind de frică. Văzuse câinele murind la sfîrşitul unui salt în aer. Murise de bucurie. Sărea din ce în ce mia' sus, înebuoit, cu trupul vibrând metalic, cu ochii ieşiţi din orbite privindu-1 pe cioban cu o forţă arzătoare. Sărea şi nu se putea altfel' alt sfârşit nu exista dedt moartea. Căzuse de-o dată şi, după salturile de mai înainte, dnd părea o nefiinţă elastică, fără legătură cu pămîn-tul şi fără densitate, devenise brusc rigid şi greu, de plumb. !a Măria începuse să se teamă din clipa cînd ciobanul se ivise pe cîmp. Venea ridicând praful. Dar dinele îl simţise cu mult t;mp înainte şi începuse să tremure. Era în el o vibraţie accelerată, datorită parcă unui motor cu turaţie mare şi vibraţia creştea, pe măsură ce se apropia omul. Tremurul cîinelui se transmitea, prin pământ sau prin aer • Măria îl simţea crescînd, nu-şi imagina pînă unde putea să ajungă' îşi dădea seama însă că trebuie să se sfârşească nefiresc şi groaznic! La cîţiva paşi omul se opri, cu ochii înfundaţi în cap, cu faţa neguroasă, în spatele lui, sus pe munte era o femeie moartă. Se priviră. Tremurul Cîinelui contenise, nu mai avea unde creşte, carnea lui devenise un metal inflexibil şi rece. Şi ochii îi erau inflexibili şi reci, morţi într-o clipă de vibraţie maximă. Se priveau ; Măria nu mai putea să îndure. Ar fi scos un strigăt, un protest, un blestem, dar era şi ea încleştată. De ce nu spunea un cuvânt ciobanul, de ce nu făcea un gest, să se termine ?... Dar poate trebuiau să-şi vorbească, într-un fel neauzit şi neînţeles de alţii. Pe urmă ciobanul spuse, simplu, cu o hotărîre în care era poate o blândeţe indescifrabilă : — Haide ! Cîinele îşi recapătă viaţa, începu iar să tremure, ochii îi înviară şi se încălziră în timp ce pieptul i se dilata, iar din trup îi ieşeau aburi. Se uita la cioban intens şi chinuit ; mai avea poate o îndoială, poate îi era greu să creadă. Ghiarele se înfipseră în pământ, încet, precaut, gîndit, pînă ce sprijinul fu deplin. Atunci trupul se strânse în el, se comprimă tare şi explodă scurt. Măria nu putuse să vadă nici pornirea, nici mersul pe traiectorie ; mişcarea fusese de proiectil. Clinele căzuse la picioarele ciobanului, încolăcit pe gleznele lui. Scotea un scîncet de copil, amestecat cu urlet de lup şi, încolăcit aşa, se unea în sus, spre genunchi. Măria o luă la fugă spre casă. Nu mai putea nici să privească, mici să înţeleagă. Dacă nu era credinţă, ce-ar fi fost altceva ? Şi cum ajungea credinţa la această treaptă '? Cîinele începuse să latre, lătra nebun, ehelălăia, urla, între bucurie şi moarte. De pe treptele scării, Măria se uită încă o dată ; nu mai îndura să vadă, dar era irezistibil. Acum cîinele sărea în jurul ciobanului, pe urmă o lua la goană pe cîmp, ridicînd praful, se rostogolea in ţărână, se întorcea şi sărea iarăşi, tot mai sus, pînă la piept, pînă la 20 umeri. Casa era mai jos, din unghiul ei Măria vedea salturile amplificate, cîinele atingea înaltul cerului, ascensiunea lui mergea spre o rezolvare nefirească, la fel cum mai înainte mersese tremurul trupului- începea să semene a zbor, nu putea să cîştige înălţimea numai prin forţa musculară a piciorului, era în el un impuls de altă natură, o forţă transcendentală. Măria care continua să privească împotriva voinţei ei, simţi crescând în ea o revoltă neclară. Ceva din înîtmplarea aceasta o nemulţumea şi-o irita. îi ura pe amîndoi, pe cîine şi pe cioban. De unde atîta nebunie ? De ce atîta credinţă ? De-o dată cîinele căzu. Căzu greu la picioarele ciobanului. Nici un spasm nu-i străbătu trupul. Murise pe sus, poate înainte de a-şi sfîrşi ascensiunea. ★ Puseră dinamită departe pe coastă, de unde se vedea, şi marea,, spre răsărit, şi lunca Dunării, spre apus, în zarea violetă. Detunătura coborî pe platou, pînă la stînă. Oile, strînse unele în altele se tălăzuvră. Cîinii începură să tremure. Măgarii ridicară capetele şi se priviră unul pe altul. Nu era nimeni acolo, în afară de animale. După ce zburaturile căzură şi aerul se limpezi, în stîncă rămase o. escavaţie neprevăzută ; încărcătura ele dinamită fusese prea mare. Tulip nu urcase pînă acolo, avea treburi acasă. Se dusese după ce făcuse la stînă, în faţa colibei, o slujbă ciudată, neînţeleasă de nimeni, un şir de invocaţii intraductibile, îndreptate spre toate zările. Dar avea dramatism în el, ca în toate împrejurările, şi dacă nu le căutai înţelesul, vorbele lui puteau să te cutremure. Pe femeie o duseră cu o năsălie făcută din crengi de mesteacăn ;: părea împodobită cu dantele albe. O aşezară în groapă pe patul de piatră, cu faţa la sud. Avea la gît toate salbele, şapte, una peste alta, un maldăr de aur şi de-asupra şiragul de perle ; pe degete avea toate inelele şi pe glezne brăţările. O înveliră cu o blană de urs iar deasupra puseră ramuri şi iarbă. La picioarele ei aşezară cîinele, alături tainul lui pe tot anul şi o doniţă plină cu apă. îl înveliră de asemeni cu blană şi ramuri, iar pe urmă începură să care pietre, să-î acopere şi să umple groapa. Cărau toţi, cei doi oameni şi copiii. Se opriră cînd căzu întunericul de nu se mai vedeau undi pe alţii. A doua zi, o dată cu zorile, îşi reluară lucrul ; nu-1 sfârşiră decît spre seară. Merseră la stînă, ciobanii mulseră oile, copiii făcură mămăliga. Mînoară în uşa colibei. Nu vorbea nimeni, nu bătea vîntul, pe întreg platoul nu se simţea nici un zvon şi nici o mişcare. După masă, pe cînd unul din copii strângea oalele, celălalt intră în colibă şi dădu drumul gramofonului. Glasul lui Caruso se duse pe munte, spart şi metalic dar plin de patimă. Cîteva „Ay, ay, ay" şi invocaţia lui nu era mai puţin dramatică decît strigătele lui Tulip, care reînviau şi se întorceau din toate zările. Se făcuse atît de întuneric, încît nimeni nu vedea chipul celuilalt. A doua zi ciobanii încărcară samarele şi turma coborî povîrnişul, tndreptîndu-se spre Dunăre. In frunte mergeau doi cîini şi măgarii, după ei copiii, apoi oile. iar la urmă ciobanii, cu restul câinilor. măria banuş Aproape pământ Atinge-mi cu buzele umărul, E un ciot de copac. O tresărire de abia, vegetală. Nervii pălesc ca iarba şi tac. Trecerea asta se face blind, aşa că să nu-ţi fie teamă. Sămînţă şi plantă nimic nu ne întreabă Curînd vom fi cu ele de-o seamă. ©Tale Fiece clipă a vieţii mele am vrut să fie ovală, s-o iau în palmă, să-i simt răcoarea ovală şi netedă. Plodul alb, despuiat, dimineaţa, «ă-i colorez, fără grabă, pentru ca ochii mei să se bucure, seara» de oul i'numos încondeiat, şi să-1 aşez în grămadă, pe taler, alături de alte clipe şi zile, dăruite mie, ovale şi albe, ca să le-nsemn cu linii tremurătoare, spre lauda trecerii. amăgire Ce binc-o să fie în piatră, în senina cămară, spuneam, o să fiu netedă şi n-o să mai doară, diamantul va trece sunîiid toriin geam, rana va fi sclipitoare, uşoară. Ascultaţi acum mărturia din piatră, din tam, din netam, din nesam, nici un crater n-ascunde o rană frumoasă, nu se deschide nici un Sesam, Piatra musteşte, în frig, obrintită. şi nu-i nici o oasă. sub oră Scufunda-m-aş şi n-am unde că-s havuz ou trepte scunde şi secat. In ghizduri arse, numai vine şi intrase, gloduroase, nepereche, mîzgă vînătă, străveche — Nuferi galbeni, duhul broaştei, anii undelor, mai naşte-i... — Nu pot, frate, nu pot soră, Scobitură sânt, sub oră, piatră cheală, cerşetoare, Mîngîie-mă, tată soare. întrebare Ştiu um singur rol şi-1 repet monoton : Avea o singură viaţă — o iapă murgă, un singur armăsar — un pămînt. Să lăsăm apa să curgă, Bă lăsăm sporii, polenul, să curgă în stoluri, pe vint. Dar ce facem cu Jack Spintecătorul, care se naşte din noi, mereu ? Ce facem cu boţul rînced de seu., cu rostogolirea de bulgăre orb ? Ce facem cu sămînia Spintecătorului ? Aceasta e întrebarea, la care stihiile îşi întorc faţa şi tac, iar noi murim' ou ea pe buze, mereu, murim mult şi greu. lioria robeanu obîrşie Aici m-am născut în pomul ăsta. Mă ştiu toţi pomii pe care-i vezi, am copilărit împreună ou ierburile, sînit de aici — şi sint şi de dincolo unde a ars toată pădurea în oare mi-aiu trăit toate neamurile. Sint acum singur şi stat bătrîn şi părăsit şi nu mi-e somn. Nici foame nu mi-e ; nici sete. Şi nu cer nimic Nu-mi trebuie nimic. Bar vă spun că sint de al vostru de-al frunzelor. Am fost toată viaţa ou păsările, cu strigătele rădăcinilor şi viatul vine şi doarme Ia mine ca la el acasă. umbră Vin tot mai multe umbre peste noi în seara asta de umbră în care stăm culcaţi alături de propriile noastre umbre. Şi-i o linişte vastă oare ne acoperă ca o stea stinsă căzută fără un strigăt în care o să ne înfundăm tăcuţi fără să ne ştie nimeni ca într-o lacrimă uscată. iarnă în iubire Şi deodată s-a făcut iarnă în iubirea noastră : a început să ningă şi a viscolit şi cerul s-a ascuns în troiene şi întunericul a venit mai de vreme. Ziua a ajuns mică. Gurile ursuze. , Cuvintele au îngheţat. Şi vînitul striga în ferestre. Şi începea noaptea ou lungi insomnii, cu spaime mărunte. Şi nu mai puteam plînge de frig. Iarna asta cit o să ţină ? Oît o să mai ningă ? Mai e în ceruri multă zăpadă ? Florile au murit toate ? Şi păsările ? Visele pe oare le-am visat nu s-ar putea să le mai visăm odată ? degetul Stau cu arătătorul ridicat în sus spre Dumnezeu şi simt lumina cum mi-l moaie şi-1 îngălbeneşte. Degetul îmi arată păsările care zboară spre nord ca şi cum cineva le goneşte din urmă — un căpcăun fioros care Ie-a speriat de moarte. Prin văzduh trec zgomote de parcă s-ar frînge copacii în furtună şi norii mari negri ca nişte herghelii de cai de fier fug într-o cavalcadă stranie. Degetul a obosit. A venit şi seara. DestxU cît l-am ţinut în picioare şi nici măcar nu 1-a văzut pe Dumnezeu. L-am strins în pumn şi-1 duc să se culce. 25 100 de ani de la naşterea lui ion heliaderaH..^,, f»ani cornea profil final Ultimii ani ai unei existenţe sînt totdeauna trişti, ai lui Heliade în mod special, fiindcă, în cazul său, declinul fizic e însoţit de resentimente adinei, eşecuri usturătoare, o conştiinţă dureroasă a stării de frustraţie. După 1860, situaţia L se deteriorează din toate punctele de vedere : cărţile pe oare le publică într-un ritm precipitat în-tîmpină o primire rece, dacă nu de-a dreptul ostilă; discipolii îl părăsesc ; oficialităţile îl desconsideră ; Academia (al cărei membru ara de la înfiinţare) îl tratează cu meffienţă ; adversarii politici îi exploatează erorile vechi şi-1 urmăresc fără menajamente ; confraţii se fac că niu-1 bagă în seamă sau îl evită ; jurnalele îl tachinează atunci cînd nu aştern peste numele său o tăcere grea şi apăsătoare. Ca şi alţi paşoptişti, ca şi Bolintineanu, Ale-xandrescu sau Bolliac, totalmente dezorientaţi în atmosfera de după Unire şi din oe în ce mai incapabili de a sesiza pulsul epocii, Heliade pare un personaj anacronic, care-şi supravieţuieşte, fără eoou printre contemporani. Două fapte, ambele survenite spre sfirşitul anului 1869, dau măsura degringoladei : prin noiembrie, Heliade e silit să-şi dea demisia din Comitetul Teatral, în urma unui scandal de proporţii, provocat de creditul suspect şi imprudent pe care-1 acordase unei artiste străine, Albina di Rhona, dubioasă ca talent, şi, mai ales, ca reputaţie • în decembrie, abandonează şi Academia, fiindcă e pus în minoritate dar poate — cum sugerează Al. Pa-piu-Ilarian — şi oa o oansecinf* a afacerii Albina di Rhona. Drama rupturii de oameni implică, aşa dar, şi laturi triviale, ceea ce o face ou atît mai penibilă. In plus, peste tribulaţiile carierei şi prestigiului, se suprapun nenorociri casnice. O scrisoare către Vegezzi-RuscaUa, din 25 sept/7 oct. 1869, dată de curând publicităţii, relevă tragedia domestică a sariitorului : „Acum doi ani am pierdut pe cea mai mică din fiicele mele ; în anul acesta întreg, cu ora, cu minutul, am fost condamnat să fiu martor ooular la durerile atroce ce au martirizat pe soţia mea. Attl trimis-o amalată la Viena, suferind de cel mai orunt reumatism nervos". Dificultăţile băneşti nu lipsesc nici ele : le ghicim lesne îndâAtfll demersurilor insistente şi — de ce n-am spune-o — jenante, pe care Heliade le întreprinde, între 1868-* 1870, pe lingă Ministerul învăţământului, în scopul difuzării cărţilor proprii, rămase în stoc, sub formă de premii şoolare. La toate acestea se mai adaugă ceva : lumea respecta în scriitor pe modestul dascăl de la St Sava, a cărui sforţare eroică dobîndSse, 2$ p trecerea anilor, o aureolă mi-în schimb, îl refuza pe omul "^i-Hare contemporan, vanitos şi ie ^w.i incomod prin fantasma- '^nroiectelor, pretenţia de a tu-pititele, tonul oracular şi vin-»a Realizările de ieri deveneau *S duşmanul activităţilor de azi ; 88 rit cele dinţii suscitau mai le*° admimţia, cu atât cele din *S păreau mai criticabile şi mai ^rtune. Ca să se împace cu •Sa Heliade ar fi trebuit să tacă, 0? dispară în spatele propriei le-88 de Si fără todoliailă' 1111 altul "m Sţia lui de izolaF.e> Panurie> in" Srehensiune, sub ameninţarea nnfâi oare cobora irevocabil, şi-ar « nierdut elanul creaţiei sau ar fi acceptat, din resemnare ori oboseală, compromisul tăcerii. Dar Heliade era prea mîndru ca n renunţe, era şi prea convins de Hffiortanţa mesajului pe care-1 avea de transmis lumii. Anii trecuseră peste el fără să-1 schimbe în mod esenţial. Ca şi odinioară, îşi juca, pjjn 'de patimă, irascibil, dar superb, personajul de poet vaticinar şi erou al sporitului în conflict ou o lume ignară. Hărţuielile de tot felul nu-i şBrtaiseră nici încrederea în sine, m aptitudinea de a depăşi proza cotidiană şi a sud în sfere. Sfidând perspectivele tulburi ale viitorului, «©tirwa să lucreze ou o ardoare juvenilă şi să conceapă planuri gigantice, ca şi cum ar fi avut îna-îrtte-i decenii întregi ca să le vegheze aplicarea. Spre sfîrşitul anului 1869 îl informa astfel pe G. Ba-riţiu de apariţia iminentă a volumelor II şi III din „Cursul întreg de poezie generală", ce urmau să euprindă pe lingă studii de teoria genurilor (epopeea, poema ossianică) şi versificaţie, o serie de traduceri şi ie compuneri dintre cele mai importante : „Anatolida", „Mihaida", fragmente din „Eneida", „Divina Ownedie", „Gerusalemme liberata", „CMand'o furioso", „Fingal". In con-taaie, anunţa alte două volume, •ful conţinînd „Suveniri şi impre-stani ale proscrisului" (probabil tra-■ ducerea operei publicate sub acest Wlu ta franceză, la 1850) iar celalalt- — cinci piese de teatru : „Prometheu Desmotul" „mister dramatic", „Brutus", „Mahomet", „Hex-nani". Extraordinară chiar şi pentru o minte obişnuită să dispreţuiască prudentele curente e vestea pe care Ho dă unuia dintre cei mai fideli discipoli, lui N. Russo-Locusteanu, prin martie 1870 : „Am pus la cale a se organiza o Academie ou membrii în număr de la 25—30, între care vei fi chemat şi d-ta, Vom elabora cu toţii un „Dicţionar enciclopedic" ce se poate lucra şi tipări în mai puţin de cinci ani", în aprilie, o altă bombă : un „Apel spre librărie naţională", tipărit ea foaie volantă, care preconizează înfiinţarea unei reţele de librării în toată ţara, în vederea desfacerii „Cursului de poezie generală", a altor opere proprii aflate în depozit, precum şi a o serie de lucrări fundamentale, deocamdată în stadiu de proiect : „Istoria romanilor în Dacia", „Istoria Greciei", „Istoria civilizaţiunii", un „Dicţionar enciclopedic" în 40 volume, o „Istorie universală a globului, a popolilor antici şi moderni, a ştiinţelor, artelor şi invenţiunilor umane" în 30 volume !... E oare în această activitate febrilă reconfortarea imaginară pe oare şi-o oferă un om ce se voise toată viaţa sfătuitor al naţiunii şi mare patron al literelor, rămas în final fără auditoriu şi într-o vădită eclipsă de prestigiu ? Proiectele şi scrierile anunţate constituie în acest sens o compensaţie iluzorie a mizeriilor de tot felul îndurate în ultimii ani de viaţă ? Au ele efectiv valoarea unui test psihologic şi intelectual sau reprezintă o poză destinată a masca tribulaţiile penib;le ale bătrîneţii printr-un văl de utopie ? Oricum ar fi, valoarea gestului e semnificativă : deşi împrejurările îi sînt potrivnice iar puterile î> slăbesc, Heliade îşi ocupă, la fel ca totdeauna, locul în frontul intelectual, şi-şi apără pînă în ultima clipă „imaginea" sa de cărturar-tribun, de luminist şi de iluminat, de revelator al marilor adevăruri şi poet messianic al redeşteptării naţionale. 27 Ţîşnită din adâncurile subconştientului sau impusă de voinţa bărbătească a autorului care nu înţelegea să dezerteze din câmpul culturii, atitudinea lui Heliade, indiferent de motive, este exemplară. Faptul că moartea intelectuală (care în ca-zul_ său o precede pe cea fiziologică) îl surprinse în picioare şi cu condeiul în mână nu adaugă fireşte operei valenţe suplimentare dar ne reconciliază cu omul, ale cărui ciudăţenii şi puncte vulnerabile sînt prea ades obiect de perplexitate. Scrierile concepute în aceşti ani crepusculari, bântuiţi de spaime şi exasperări dominate, verifică tot atît de mult şi încă mai mult decît proiectele sau reeditările, care pot fi socotite drept „acoperiri" de rutină şi „forme" fără relevanţă psihologică, faptul că Heliade continuă să fie „heliadist" pînă în virilul unghiilor, adică fantast, imprevizibil, locvace, sublim şi grotesc, solemn şi ridicol, însetat de transcendenţă şi modelat de empirie. Lăsând de-o parte operele mai vechi, retipărite doar în „Cursul de poezie generală", se impun atenţiei cele două studii inedite : „Despre epopee" şi „Ossia-nism", apărute în 1870, ca introduceri ale volumelor al II-lea şi al III-lea din „Curs". Ele sînt puţin cunoscute, nefiind cuprinse de D. Popoviici în monumentala sa ediţie din 1040—18413, şi nici reproduse în alte reeditări. Deşi interesante amîndouă, mai pertinent pentru felul de a gândi al lui Hliade ni se pare cel de^al doilea. De aceea ne vom apleca asupră-i. Scris în 1869 şa prezentat, întâi publicului sub forma unei conferinţe, articolul intitulat „Ossianism" vrea să fie o introducere erudită în civâlUzaiţia şi mitologiia celtică, dar, depăştodu-şi pretextul, constituie de fapt o meditaţie despre funcţia şi rodul poetului, care totalizează câteva dintre temele predilecte ale gândirii lui Heliade. în punctul de plecare găsim, ca totdeauna, un „împrumut" nemărturisit : în cazul de faţă — după cum a dovedit D. Popovici — e pus la contribuţie Machperson însuşi, celebrul autor fusese de mult d«if ***ew3, sale despre Celţi^^3'^ rau de creditul spaotoliS? bucu' Uade îi urmează f^f1*. He- liade n urează 'sS^ interoga vreodată ™iJf£a i> * valabilitatea celor «laSf^ <* <* « află în P^SlaevS^ care o avea, otiideolte ori dt^l Pe rea într-o carte cevTconcoSPe~ propriile sale închip^^taf 2 jntr-o epocă de pozr^^SJ * m ce mai accentuată a stikL-umane, Heliade rămîne tuiţiomsmului asertoric T n«-H«" al vechilor autori d«etan| caret' locuiau cercetarea empirică pi" analiza logică (în sensi^o^* mulau secolului al XVIH^af J reduceau studiul izvoarelor la „ singura sursă privilegiată, e cum nu se poate mai caracteristic *nnf/rS-tinf Heliade (via Macpter-son) ? Ca druizia - «stă sacerdotala a GaMor - «oupându-se ca şi magn Chaldeii ori hierofemW Egiptului, de astronomie şi ştiinţele fizooo-naturale, fiind, în acelaşi timp, preoţi şi medici, au ajuns la o poziţie dominantă în vechile societăţi celtice. De la un moment dat însă druizii au îniceput să decadă şi să se abată tot mai mult de la misiunea lor sacră şi pedagogică. Răul se manifestă prin apariţia „scribilor" sau a „doctorflor oficiali", care substituie credinţei o retorică filistină. Nemulţumirea generală a populaţiei determină, pînă la urmă, ridicarea barailor care sânt poeţi şi cântăreţi, slujind dami-zilor spre „a încânta şi exalta" masele. Barzii instituie un l'el de „poetocraţie", o ordine ideală şi idilică, pe care Heliade se complace s-o descrie, rivalizând în fantezie cu Macpherson şi proiectând-o în mit: „Barzii, mai presus de aezil şi rapsozii anticei Grecii, mai re* cunoscuţi şi mai ascultaţi de po-poli şi de suverani decît profeţii Iudeei era consilierii cei mai intimi ai suveranilor şi ai clanurilor; nu era clan, nu era căpitan, nu era su- 28 ■ n să nu-şi aibă barzii săi ; a* » însufleţeau oştenii la rezbel ^^rfnturile lor ; ei da semnalul • gi se trimetea soli sau am-riori î'n cîmpurile inemice, ei ^ria tractate de pace şi de alianţă ^declara rezbel. Persoana lor eia saU.- si pînă înaintea suveranilor ^fiUi se trimetea soli. Limbajul era grav» independent, altier..." heliade accentuează că barzii datorau imensa autoritate în-Smnelor genialităţii, cu care erau marcaţi din naştere. Ei f'au să improvizeze cântece în Lx să mişte inimile cele mai împietrite, în deosebi însă le revine meritul' de a ti propagat credinţa in nemurirea sufletului şi anume, contrariu altor religii ale antichităţii sub o formă dezbărată de metempsihoză şi de vulgare reprezentări anitropomoirfioe („de iaduri speculate de impostori theooapili"). Trecerea de la druMism la bar-dism constituie pentru scriitorul nostru o ilustrare a teoriei sale pa-jingenezioe, după care orice decadenţă e urmată de o regeneraţie, orice epocă critică de una organică, aptă să realizeze plenitudinea u-tnană, armonia dintre omenire şi divinitate. împotriva a ceea ce poate ne-am aştepta din partea unui baton acrit de resentimente şi necazuri, accentul nu cade în această viziune pe aspectul fatal al regresiunii, oa în dialectica vichiană a lui „consi" şi „riconsi", ci pe valoarea exemplară a fazei de echilibru şi progres, în spiritul optimismului saint-simionist. Şi mai surprinzător pentru cine încearcă să regăseascsă mecanic vicisitudinile biografiei în operă e fiorul titanian care străbate rîn-durile lui Heliade. Barzii — ne încredinţează scriitorul — s-au luptat „nu spre a supune corpul în catenale puterii temporale şi sufletul în cafenele eterne ale puterii sacerdotale, ci spre a forma oameni liberi, eroi ce întrecea divinităţile păgîne". Şi, mai departe : „Poemele lui Ossian anunţă lumii timpii noştri moderni în oare omul este domn al mărilor şi al elementelor toate. Eroii Iun Ossian se luptă cu spiri- tele uraganelor şi tempestelor, ca oamenii moderni cu gazurile. Un Shakespeare e cu mult mai mare decît un Apolon, un Napoleon I ou mult mai mare şi mai potent decît un Jupiter, un Nelson, un Galiileu creştin cu mult mai sapient decît un Urmus păgîn". In limbaj alegoric, Heliade vrea să spună că poeţii moderni — şi prin poeţi înţelege atît pe creatorii în ordinea acţiunii, ca Napoleon şi Nelson, cît şi în ordinea spiritului, ca Shakespeare şi Galiileu — sint superiori zeilor vechimii deoarece au ieşit din dependenţa oarbă a destinului prin cunoaşterea secretelor naturii şi posibilitatea de a-şi transcende existenţa vremelnică, datorită credinţei în nemurirea sufletului. „Omul Bibliei, lacob se luptă o noapte întreagă cu divinitatea antică ; şi cînd se revarsă de zori, divinitatea forţelor e răsturnată, abia gîfîind, şi omul vingător, e cu genuni hii pe pieptul ei, şi îi face şi graţie ca să cunoască divinitatea forţă, divinitatea element, fie foc, fie mare, fie aburi, fie aer, fie gaz, fie electricitate, să cunoască pe Domnul ei, care e Omul de aci înainte". Aşa dar, de la lacob înainte, adică din momentul victoriei asupra ignoranţei şi a puterilor elementare, de cînd raţiunea a început să se exercite, Omul a devenit un partener în marea operă a creaţiei. înseamnă oare a-ceasra, în sensul titanismului din prima epocă romantică, al lui Shel-ley şi Byron, că se instrueşte procesul lui Dumnezeu, ca tiran lipsit de legitimitate morală, sau că i se contestă privilegiul de a veghea de unul singur la mişcarea lumilor ? Textul nu e suficient de clar, dar, în orice caz, ar fi imprudent să-J interpretăm în termeni prea categorici. Heliade nu e un apostat, ei un suflet profund religios : preocuparea lui nu e să răstoarne credinţa, ci s-o reîntemeieze, apropiind-o de izvorul evanghelic şi ourăţind-o de falsificările introduse de „doctorii" bisericii ; fiindcă exemplul lui Christ arată că Dumnezeu s^a făcut om, el vrea să ridice pe 29 Om la dumnezeire, prin realizarea substanţei sale divine, care e „lo-gos"-ul. Dar chiar şi faptul că în locul ,,divinităţilor monstruoase" pune pe titanii gîindiril şi acţiunii : Homer şi Eschil, lezechfel şi Daniel, Socrate şi Platan, Virgil şi Dante, Shakespeare şi Schiller, Columb, Galileu ş' Newton, Wilhelm Tell şi. Franklin — constituie un act de magnificare a umanului, de încredere nelimitată în puterile cunoaşterii care poartă în sine sîmburele revoltei prometeene. Dacă însă Omul poate să se înalţe dincolo de trupul său de lut pînă la scaunul dumnezeirii, lucrul acesta impune — crede Heliade — obligaţia unei straşnice vigilenţe, a delimitării exacte între vocaţie şi impostură. Pretutindeni, printre poeţi, preoţi, dascăli, militari, alături de oamenii înzestraţi cu geniu, care par să încorporeze în personalitatea lor forţa creatoare a naturii, mişună mediocrităţi arogante, ca-re-şi înlocuiesc însuşirile absente prin diplome, funcţii şi investituri oficiale. Ca şi odinioară, pe vremea polemicelor împotriva maniei „au-torlîoului" şi a diferiţilor Sarsaili din republica literelor, Heliade se înverşunează în deosebi împotriva pseudo-poeţilor, a oalor oare versifică „numărând pe degete", se vînd despoţilor, se „înhamă la carul tiraniei, teo'oraţiei, la carul unei oaste sau unei gâşti, cîntă naşterile şi nunţile puilor de viperă, preaînaiţă felonia şi ipocrizia fariseilor lumii şi spun că nimeni n-are nici spirit, nici talent, nici virtuţi decît ei şi cei din gaşca lor. Aceştia sînt poeţii curţilor, poeţii găştălor, poeţii zilei, prea înălţaţi cînd de ourtizani, cînd de adulatorii popolu-lui ; aceştia sub diverse forme îşi iau salariile lor, onorariile lor, titlurile lor şi înseşi uniformele lor pentru că trăiesc bieţii oameni nu ca să creeze ci oa să se îmbuibe". Tot atît de nocivi prin semi-dac-tism şi pretenţia de a se erija în judecători infailibili ai operei confraţilor sînt poeţii laureaţi — „mediocrităţi fără putere creatoare, fără geniu, fără talent, fără gust sau cunoştinţă de estetică, pe atît t maToit^ nlnlenTV- -lui Delille, Pe care Ssta Jle tală îl numea prinţul poeţii^0' vărul e că îndărăt cf & He^l însuşi vorbise de Delille în entuziaşti dar el avea dăruit de a uita ce nu-i convine Pe cît de violentă e polemica îm potriva mednoordtăţilor ou- dinlCi şi poziţii oficiale, în oare gfc resentimentele adinei ale rului auto-didact, de multă vreme exclus de la beneficiile protocoS! lui, pe atît de vibrantă şi de avîn tata e pledoaria în favoarea poeta lui spontan, născut iar nu făcut Evident, şi aici, textul e saturat de identificări tacite şi aluzii semnificative : „Vine un om pe lume ■ ni meni nu ştie unde s-a instruit •' colegiul, gimnaziul, universitatea îa care şi-a făcut studiile este universul întreg... Din cîte vede în creaţiumea reală se înalţă spre o creaţiune mai perfectă... de nu-i plac oamenii reali îşi creează alţi idoli, mai perfecţi şi Jn. forţă şi în putere, mai frumoşi, mai drepţi mai tari, mai virtuoşi... Acel om se numeşte Homer sau Bindar, Ie-zechiel sau Ioan din Patmos, Dante sau Shakespeare, Schiller sau Be-ranger, după creaţiunile lui i se dă numele de creator sau poet sau şi profet ; şi el niai nu ştie,, ci cîntă precum Cîntă fiiomela sau privighetoarea... Cine i-a dat acest dar ? Dumnezeu. Cine i-.a arătat calea spre a se instrui, spre a studia universul, a cunoaşte pe Om în cele mai ascunse ale lui, a distinge şi însuşi a orea frumosul şi sublimul ? Degetul lui Dumnezeu, ca să zic aşa, sau ca să mă exprim mai pe înţeles, inima M, care neîncetat îi zice : mergi ! şi tot mai sus, tot mai sus !". Pe lingă atributul spontaneităţii, geniul poetic posedă şi darul de a descifra tainele viitorului: inven-tînd alegorii şi mituri, anticipă descoperiri pe oare ştiinţa urmează să le realizeze „Dacă poetul creazâ un Icar şi îi dă aripe sau vede un Elie răpindu-se la cer prin car şi cursieri 3» 5 " «Tac, el asPiră> vede aeronauţi dey^ şi ai veeitoruiui ce au să ""■^hată cirapiile aeriene". înearnînd stfaoa omenirii întregi, noe- Sitâtile omenirii întregi poe: • veritabil e capabil sa intuiască răsurarea procesuală a civilizaşi să imagineze în sensul per. .,;ax+<; • P.iim s-an r*re«rîrnt.it. tul KiMiătii: „Cum s-au presimţit Sronauţii în Icar, asemenea s-a Simţit omsal Mesia, asemenea Pr .:,„' Moşie, a pernei. Mesde, asemenea toate per-asemenea nemurirea sufletului, asemenea învierea popoli-i r morţi sub apăsarea despotismu-r. maj'împilătoare, mai strivitoare decît pămîntul moirmîntului, asemenea după această liberare sau înviere a popolilor se simte în ger-mine în inima fiecărui om era armonică prezisă de toţi creştinii primitivi". Această lungă şi eteroclită enumerare de obiecte ale divinaţiei poetice, care trădează pe cititorul iui Saint-Simon, Pienre Leroux, Fouriar şi al atâtor publicişti obscuri din marea familie a utopiştilor şi a socialiştilor spiritualişti dinainte de Marx, dovedeşte că ideologia literară a lui Heliade nu progresase dincolo de stadiul atins în jurul anilor 1850—1855. Dar sub vocabularul demodat şi anacronic pulsează o încredere absolută în valoarea cognitivă şi profetică a poeziei, care restituie slujitorilor ei, într-o epocă de ruptură a raporturilor cu societatea şi de mercantili -zare a artei, conştiinţa demnităţii pierdute. Din nou Heliade e în polemică făţişă cu timpul său, pozitivist şi sceptic, care avea sentimentul degradării valorilor, nu şi pe cel al mesianismului liric. In acest sens, el nu se poate reţine de la o referinţă personală directă. O face cu umilinţă prefăcută („nu viu a mă da de poet"), împins — ne asigură — numai de dorinţa de a ajuta la elucidarea, pe un caz concret, a „misterului miraculos" al poeziei. E vorba de extraordinara influenţă a primului a"nt al Mihaidei, care conţinea între altele chemarea înflăcărată la luptă pentru scuturarea tiraniei, lansată de mitropolitul Buthimie : „Abia s^a împărţit prin manuscrise acest cînt şi junii ofiţeri, junimea întreagă din toate stările societăţii, de la Severin pînă la Focşani, clerul întreg, de la preotul de ţară pînă la rmferopolit, fiecare oştean simţea în sine pe Buzeşti şi Galomfireşti, fiecare preot, pînă la cel mai debil de sănătate, mitropolitul Neofit, simţea în sine pe Euthimie zelosul, şi cînd veni ora, constituţia de la 1848 fu dictată de naţiunea întreagă ; autorul ei numai a soris-o". E superb, păcat că nu e şi adevărat ! Dacă ar mai fi trăit Bălceseu, dacă ar mai fi fost capabil să scrie Bolintiineanu şi Bolliac, dacă Ghica ar fi avut timpul şi interesul de a da o replică, nu e nicio îndoială că toţi s-ar fi amuzat de alegaţia lui Heliade, pu-nînd-o pe seama megalomaniei lui incoeroibile. Dar problema aici nu e cum s-au desfăşurat în realitate lucrurile, ci faptul că unul dintre principalii protagonişti ai revoluţiei credea că oamenii au suit pe baricade sub puterea inoantatorie a versurilor. Ideea eficacităţii poeziei, a facultăţii ei de a ajuta la prefacerea lumii, e pledată ca în cele mai bune zile ale romantismului revoluţionar paşoptist. Şi totuşi articolul lui Heliade e din 1870, cînd Eminescu scria „Epigonii". Finalul se mişcă în aceleaşi zone ale militantismului aprins. Regretând că „în douăzeci de ani aproape de suferinţe şi multe şi varii" n-a putut avea „nici repaos, nici mijloacele existenţei ca să pot împlini programa ce îmi trăsesem (de) a pune în drame toate faptele mari ale românilor", Heliade ss adresează patetic tinerei generaţii, che-mînd-o să meargă pe calea ce o deschisese : „Poeţi contimporani, poeţi ai venitorului cîţi veniţi în lume cu misiunea de a crea omul 31 ideal, măriţi pe Mirei şi pe Vlazi, ■măriţi eroii României, înălţaţi-i pînă la ideal, daţi-le toate perfecţiunile de care erau capabili şi veţi crea o generaţiune nouă de eroi, de bărbaţi de stat, de înţelepţi ce vor mîintui ţara de situaţia actuală*'. Aşa dar, ultimele cuvinte ale bătrânului cărturar, doborât de privaţiuni, de boală, în deosebi de ingratitudine şi singurătate, constituie o solemnă profesiune de credinţă in puterile poeziei şi in inerenta progresului. In pragul apusului, printre ruinele atâtor proiecte şi visuri, el rămînea devotat crezului căruia-i dăruise viaţa. Şi deşi nu ignora că vorbele lui nu pot întâmpina un ecou favorabil imediat, avea candoarea sau nesăbuinţa de a le rosti, ca şi altădată, provocator şi pătimaş, fără să încerce a ^ tardivă şi umilita^0V* noii epoci, aşa cum făcuserf?'^6" nic alţi colegi de Z^dl3tr' deosebire de TTtsKf^ Heliade conta pe viLrw*? Că gur de eternitate" !!rSD"îf ««.trufaş, la 1855, într-unui 6l< mentale critice ale exHnlnP îndoială, această ratiya a ceea ce săvârşişi nu ?t parasit niciodată. u '"a Ca să aibă dreptate, trebuia irias sa se distanţeze de conternporard !i sa-şi ocupe locul în istorie. sT £ cazul sau, ca al atâtor altora mLf tea a avut darul să^ transfera» existenţa m destin. „Palingenezk* lui Hekade începe astfel exact acum un secol, cînd omul a fost definita înghiţit de operă. u«mttiv ieronim şerbu vitrina cu scriitori: ion barbu Pe «mul cu obrajii oeroşi, albi, ou ochii glauci, de vietate subacvatică, niu l-am uitat atît de uşor. El mi-a rămas în minte din ziua cînd s-a purtat atît de dispreţuitor şi arogant eu tinerii pe care 1-a cunoscut în casa maestrului Lovinescu. Nu l-am uitat şi sincer vorbind, pe atunci numele său nici nu-mi impunea, nici nu mă intimida. Asta se explică poate şi prin cunoaşterea directă a omului şi prin faptul că imaginea marelui poet nu era încă consolidată în conştiinţa mea, cum este astăzi în conştiinţa tinerilor critici şi poeţi. Fenomenul este oarecum explicabil : îmi lipsea perspectiva şi eram mult mai sensibil la asperităţile, la firea dificilă a poetului decît la valoarea operei sale. De altminteri, el se încadra perfect în acest triptic de mari dificili care se numesc: George Călineseu, Camil Petrcscu şi ton Barbu. în perioada cînd l-am cunoscut pe poet, lucram la o serie de ample nuvele, stimulat de criticul Lovincscu, şi pe care le citeam cu regularitate la cenaclul „Sburătorul". In acea perioadă, Ion Barbu îl frecventa pe maestru doar în cursul săptămînii, după amiezile, dar nu mai frecventa şedinţele duminicale. Rar de tot apărea, totuşi, în mijlocul şedinţei ca un bolid şi dispărea aşişderea. într-una din aceste duminici, pe cînd citeam nuvela „Fata Zăpezilor" a picat şi Ion Barbu din sferele sale celeste. Nu-mi făcea nici o plăcere, căci după cum am spus mai înainte, n-am uitat atitudinea lui intolerantă faţă de naşte tineri scriitori necunoscuţi. Eram decis că dacă nu va asculta în linişte lectura, să întrerup cititul şi să părăsesc salonul. In timpul lecturii însă nu s-a întîmplat nici un incident. Spre sfirşit, înainte chiar de a se interesa de opinia celorlalţi, înainte de a întreba după ritual : — Ce zici Bebs ? *), maestrul a ţinut să dea el tonul opiniilor şi pentru a le sublinia importanţa s-a ridicat în picioare, ou coupe-pa-pier-ul în mână. Din pudoare nu reproduc opiniile sale, cu atît mai mult cu cit ie-a şi scris în „Istoria literaturii române contemporane" (1937). Bucuria mea n-a durat insă decît o clipă, cît lumina unui fulger, căci aproape instantaneu s-a săltat în picioare şi Ion Barbu. Omul cu obrajii ceroşi, albi, cu ochii glauci, avea o expresie de uimire, de contrarietate. *) Diminutivul Margaretei Delavrancea memorialistică 33 3 — C. 1226 — Viaţa Românească 4 — Dar bine, maestre, această bucată de proză nici o nuvelă. Ea se înscrie pe altă orbită. e măcar Lovinescu, iritat, s-a îndreptat spre poet: — Pe oe orbită ? — Pe orbita poemuiui. în acele clipe mi-a fost imposibil să-mi dau seama da -maţi» poetului conţinea o apreciere sau o negaţie. La siîrsitni*fir-am ieşit în vestiar cu acest sentiment tulbure şi incert P Ş^11)6*-puneam paltonul, m-am simţit apucat de brat si! 0 voce gravă imi noasă, mi-a spus cu un ton imperativ : ' 8 a' °a-ver- — Condu-mă pînă la tramvai, am de vorbit cu dumneata Era Ion Barbu. Am încercat să mă desfac din strînsoar» era eu neputinţă. Am protestat furios. «»we, «iar — Nu te conduc, domnule Barbu. Poetul însă nu mi-a slăbit braţul. — Mă conduci, te asigur. Poetul locuia prin Cotrooeni. în staţie, la lumina becului dimnaru a intervenit din nou, provocator, dar no" ion cruceană ' o inedită de ion barbu Inteligentul şi foarte activul elev Barbilian C, Dan a promovat eu media anuală 8,00 clasa întâia gimnazială (1906—1907) a actualului p liceu „Nicolae Băicesou" din Piteşti, unde părinţii l-au înscris pe baza certificatului (nr. 3653 din 15 iunie 1906) de absolvire a cursului ■ primar eliberat de Şcoala nr. 1 Cîmpulung Muscel, după ce oulcsese laurii notei maxime — 10 — la purtare şi a celei mai mici — 6,34 — la ' disciplina care-i va aduce la maturitate afirmarea pe plan mondial, — matematica Soră bună, caligrafia îi ţine isonul cu 6,67, iar fratele clesen cu 7,00, pe cită vreme notele la disciplinele umaniste, de imaginaţie, depăşesc cu mult rezultatul anual. Este singurul an şcolar pe care 1-a urmat la liceul din Piteşti. Aşezat ta pensiune Ia Chita Cutcudache (str. Egalităţii nr, 25) - in cameră cu Stelian Răduîescu dintr-a Vî-a2, copilul „respect».-* peste măsură", va păstra acestuia un „cult" de superioritate spirituală, bazat pe o comportare colegială fără îngîmfarea superiorului şi, mai ales, pe îndemnul şi ajutorul dat inferiorului de a-şi însuşi cele mai alese şi serioase lecturi. La îndemnul şi din cărţile lui Stelian Rădu- i lesou va citi Barbilian C. Dan, în clasa J-a fiind, „Aforismele" lui Schopenhauer in traducerea criticului Titu Maiorescu. La o lecţie de ' ştiinţele naturii profesorul Ştefan Zottu răni ine surprins de răspunsul > amănunţit şi depăşind programa şcolară dat de elevul Barbilian asupra felului cum se mişcă şarpele, cunoştinţe la acea dată cerute abia elevilor din cursul superior de liceu şi nu începătorilor. Sirguinciosul elev se documentase suplimentar din notiţele colegului de cameră. Grija de „frate mai mare" pe care a purtat-o tot anul şcolar Răduîescu micuţului Dan se întipăreşte adînc în inima acestuia şi-i determină părinţii să-1 invite în vacanţa mare ia Cîmpulung, ou care ocazie copilul şi adolescentul se pierd în nenumărate excursii prin munţii Muscelului. Cînd, la 11 iulie 1960, acum binecunoscutul poet Ion Barbu, în L acelaşi timp profesorul universitar de matematici Dan Barbilian, face 1 o excursie la Cimpulung-Muscel, trecind prin Piteşti, prima lui grijă este să-1 viziteze pe fostul coleg de pensiune, pe octogenarul pensionar Stelian Răduîescu. Cu afecţiunea nedezminţită timp de peste o jumătate de secol îi scrie pe tratatul de „Teoria aritmetică a idealurilor (în inele ne-commnicative)" 3 pe prima filă : Lui Stelian Răduîescu, octobrc 1906— iulie 1960, iar pe a doua pagină acest autograf : Cînd, umanist în germen, citiseşi Eneida Şi-mi explicai măsura altarului lui Dido, Vechimea-n frumuseţea ei dublă mi-ai vădit-o i Şi Arithmos al lirei şi recea Nereidă. A minţii mele soartă, de-a ta învăţătură . Legată îmi apare prin lanţuri de liane, Tu, care-n Epigonii .părtaş mă luai în dura, Ascunsa exegeză, Iubite Steliane ! Ion Barbu 11 iulie 1960. 1 i) Arhivele statului Piteşti .Fond liceul „N. Bălcescu", dosar (matricola şco- 'i Iară pe anul 1906—1907) 436—437. 2) Născut la 20 martie 1888 în Piteşti, acum pensionar, fost profesor la liceul N. Bălcescu 3) Ed. Acad. R.P.R., 1956 Memorialistică 41 isilia moldove a nu teatrul lui aL mirodan Există mulţi dramaturgi pentru care dorinţa de-a sintetiza în trăsăturile unui personaj întreaga proiecţie a aspiraţiilor lor şi ale colectivităţii în care trăiesc se transformă, involuntar, în caricatura ei. Confundîndu-se cu idealul propus, eroul îşi pierde „buletinul de identitate", reacţiile spontane, vii, acel complex de elemente antagoniste, insuficiente şi necesare în acelaşi timp care formează un caracter. Fiindcă aceasta este piatra de încercare a unui dramaturg ; arta de-a spune, prin personajele pe care le creează, un permanent „da" şi „nu", un flux continuu traducînd în practică fundamentala lege dialectică a unităţii contrariilor. Al. Mirodan este unul dintre puţinii care reuşeşte să depăşească încercarea. El înţelege că a fi comunist n i înseamnă, prin definiţie, a fi iin om perfect, un computer răspunzând cu neverosimilă uşurinţă ia toate problemele atît de dificile pe care le impune o sociefate-şan-tfer. Şi Cerchez, redactorul-şef al ziarului „Viaţa tineretului", şi Gore sau Oeteraş apar în acţiune nu în chip de marionete debitînd lozinci şi posedînd miraculoasa capacitate a prestidigitatorilor de-a preschimba porumbeii în panglici sau viceversa, ci ca oamenii adevăraţi, cu greşeli şi cutezanţe, îndoieli şi nădejdi, cu lacrimi reţinute' şi rîsul larg. Ceea ce-i uneşte, conferi ndu-le o rudenie „sui generis" mai puternica decît a sîngelui - rudenia spirituala — este crezul nestrămutat într-un ideal căruia i s-au închinat' cu care îşi confundă viaţa. Ceea ce vor fiecare în felul său, filtrat prin temperamentul şi structura psihică proprie, e să participe, să pună şi A o cărămidă la construirea marelui edificiu social, indiferent la piedicile, rătăcirile, la ispitele pe car* lumea „care moare" i le presară în drum. Adeseori, au o lipsă de pondere a entuziasrnelor (Cerehez în şedinţă) sau o timiditate (Gore în raporturile sale cu Magdalena). dar nu sînt niciodată ipocriţi, niciodată izolaţi faţă de semeni, nu- au privirea detaşată si superioara, pe deasupra lucrurilor şi faptelor cu care vin în contact. Cerchez, care te vehiculează pe întreg spaţiul scenic, este „personalitatea" în seaâttî romantic al cuvîinltului, în compe* raţie cu care toate celelalte personaje pălesc. Gore e, dimpotrivă, un om care se sfieşte să iasă din rîn-duri, căruia îi place să-şi ascund* sentimentele, gândurile şi acţiunile. Aceeaşi tensiune sufletească care la Cerchez exploda prin exhibiţie pozitivă, îşi anihilează aici zgomotul printr-una de tip negativ. Imaginea sa abstractă — „şeful sectorului suflete" — pune problema centrală a raportului dintre om ţi ideal în teatrul contemporan devenind implicit, fără pedanterie şi scriitori români contemporani 42 didactică, o demonstra- fîr°d°U« '<"".. «n om... un •Padinile n-au cusururi, nea-„Iruri sint perfecte, şi fund M nu se mai pot perfecţiona. Dacă sînt om, în- 1*>*mb eu.. • Daca sint <* ^Prâ am un avantaj enorm ^închipuirii. O însuşire pt fl.0 va dobîndi niciodată ■ftin faţa căreia calităţile 51 ^fsale se vor pleca, înfrînte, tt ■ Şi mai am ?* ° armă ' împotriva căreia el nu °Z7mta. în nici un chip. In nici f^hZţ Arma mea e dragostea. * c.f „iU Eu îţi mîngîi părul. 2 sărut. ■ ■ , » ,e,.r„„„ ■ iubitul meu, eşti mai : Ideaîwî mew este sa ajung • 1,f această confnantare, nu măria rece, ci lutul fierbinte iese Sngător. Ideea va mai fi reluata f Cerul nu exista", in care Felia Lunii venită din spaţii unde f există timp, nici uzură, nici sen-Zmt nici durere sau bucurie este in contact cu pâmîntul. Căci ' f, om înseamnă a alerga spre «foită, a năzui mereu spre auto-Ăjăsire a avea un scop care, ase-zării — se depărtează pe afeură ce-1 ajungi. în asta. însă, „gtă permanenţa competiţie spirit-jţterie. Fiindcă în clipa în care sa din aceste două roţi ar înere-jisii, n-ar mai exista viaţă. Cete-m ar putea fi numit ceea ce in «etnii secolului XIX era conside-sr un, „raisonneur". într-un sens i contravine acestui termen, fiind-â funcţia sa clasică consita în a aleea lucrurile fără a interveni în jţhrne. Ceteraş, însă, nu numai că .lite-vine, dar conduce de aşa maxi lucrurile încît ele capătă cu i atol alt curs. El nu acţionează nici ' m forţa exemplului impus ca moli, nici prin rezoluţii pe care toţi ••Alţi. sînt obligaţi să le respecte, 30" nu debitează lecţii învăţate pe fcfară. Modul său de a preda o îvâţătură în care crede — aceea ' ateyămlui social, spiritual sau ftrtiv' — este maieutica socratică. Spune numai fitilul aprins, iar : «are ajunge la o mai bună cu- fi noaştere a lui însuşi şi a celorlalţi prin ardere proprie. între Cerchez, Gore şi Ceteraş există totuşi câteva trăsături, sau mai bine zis, atitudini similare, care le atestă paternitatea comună. Ei au un suflet visător şi ironic, variind pe toate gamele : reverie de dragoste (Gore), pentru lumea de mâine (Cerchez), spirit caustic (Cerchez, Ceteraş), autopersiflare şi glumă tandră (Gore). Sudura se produce. însă prin relevarea unei purităţi morale tăiată-n stâncă, nediluată în apa vorbelor mari. Ea este cheia conflictului fiecărei piese, fie că-n „Ziariştii" apare sub forma publicării sau a unui articol demascator în apărarea utecis-tului Ion Gheorghe, sau a limpezimii vieţii afective şi spirituale a Magdalenei în „Şeful sectorului suflete", a reabilitării unui fost infractor care prin comportarea sa ulterioră reuşeşte să fie redat ca om nou societăţii în „Noaptea e un sfetnic bun". Pe scurt, tema majoră a dramaturgiei lui Mirodan este etica comunistului. Forţa adversă — etica mic-burgheză — se concentrează în maladia cronică a fricii şi a fugii. Lui Tonovici îi e frică de greşeală, de acţiune, de „oamenii zilei", de reacţiile lui Cherchez, ale colegilor de redacţie, de pierderea poziţiei sociale', de sine însuşi. Lui Horaţiu îi e frică de poezie, de muzică, de gîndire, de libertate, de tot ce-i elan şi pornire dezinteresată. Fuga lui Tonovici e ascunderea scrisorii trimise de Ion Gheorghe, a lui Horaţiu — acumularea de proprietăţi (de la automobil la Magdalena). în cazul „Celebrului 702" are loc o confruntare specială. Şi aici există două etici : a lumpenproletaria-tului şi a marilor rechini din specia lui Harrison şi Armitage. „Celebrul 702", Cheryl Sandman transformă în cele din urmă sinistrele intenţii mercantile ale editorilor săi într-o farsă tragică. El reeditează în condiţiile sensibilităţii moderne o altă variantă a „mizerabilului" Jean Valjean. Refuzul de-a deveni cu adevărat excroc prin alterarea spirituală a tineretului cu literatură ieftină, printr-o apologie a crimei scriitori români contemporani şi-a violentei în genere se concretizează în cartea pe care o va scrie în final. O carte despre o poveste simplă de dragoste, despre copilăria unei haimanale înfometate, despre boala, tristeţea şi umilinţa adunate în suflet. Fiindcă clownul pe care gangsterii onorabili şi onoraţi l-au crezut domesticit şi-a scos masca, pretinzând lumii a doua sa faţă : adevărul ! S-a pus adeseori problema filiaţiei M. Sebastian-Al. Mirodan. Dar paralelismul propus („Ultima oră — „Ziariştii" ; „Steaua fără nume" — „Şeful sectorului suflete") se dovedeşte a fi în fapt continuarea unui dialog conştient. Mirodan nu se lasă influenţat ci simte nevoia unei replici. Aceasta, fiindcă la temelia ambilor dramaturgi stă o structură sufletească comună iar afinitate electivă nu înseamnă influenţă. Iar condiţiile de viaţă sînt altele. Există, în teatrul lui Sebastian întrebări fără răspuns ori soluţionări dictate de-o viziune sceptică şi melancolică asupra lumii. El trăieşte într-un univers în care visele se Mng, în care „stelele nu se opresc niciodată din drumul lor", în care Biucşan este — în ultimă insjtanţă — „un om mare". In piesele lui Mirodan, Şeful sectorului suflete discută despre „fericire la nivel înalt", fiindcă secţia lui are sarcina să „construiască suflete", adversarii lui Ion Gh'eorghe vor avea de luptat nu numai cu demnitatea şi cinstea unui singur om, ci cuia unei societăţi întregi care-1 apără. Magdalena nu mai este o Monă-bibelou, făcută din puţină lene şi mult parfum, ci o ingineră ehimistă oare doreşte sănşi perfecţioneze continuu pregătirea, pentru care viaţa nu se compune din alcov şi distracţii mondene, ci din ore de laborator, ou eşecuri şi îzbînzi de sine-sitătătaare, parte constitutivă din fiinţa ei. Există un optimism profund oare se degajă din teatrul lui Mirodan nu la modul doctrinar, prin rezolvări superficiale, declamatorii, prin auito-mulţu-mire generală dictată de un „happy-end" de operetă. Dimpotrivă. Am putea afirma că piesele lui sînt lipsite de un final propriu-zis. Nu sînt deoît nişte rnomen,te =« ^ acţiuni, de defrişării' vor urma .Articolul farea lui înn G*£L*h**-* la timp, dar el n^* * punctul de plecare al u£r L. tailn m marş ; Magdate£ £ ~ găsit echilibrul s«eteM — msaşi dar acest * secvenţe oscilate clrTR* viaţa o va arunca cu siauiwJT noi sitari dificile Tărorf^J? bm sa le facă faţă; IteaL^JS şi Aihon se privesc pa^ ^2£! oara m adevărata tor S £2* vire care deschide însâ^X^gt perspective pline de sănS^ născutelor zbateri şilSS-ZSi vor depărta şi-i vor uŞ ""^ QptMnismul nu rezida aeadar h filozofia clipei, ci urcă ttot copleşitor, de la cel maia^sm. fioativ amănunt pînă la grave oare se ivesc h pieselor. El provine ln prinaArfcS din conştiinţa comunicării ca 5 lalţi, idin convingerea eroului aflat într-un moment de cumpănă al vieţii sale că nu e singur, Qptf-misroul trebuie depistat din gestul trimiterii scrisorii de către kn Gheorghe la redacţie, din praaak în cugetul Magdalenei a sectorului suflete, din încredere» pe care i-o acordă Ceterăş, lut Alta. Această strângere de mînă ICttrti, energică şi fierbinte care se aMaat vibrînid în subtextul fiecărei repM-ci este mândria şi încordarea ajrc înălţimi, încrezătoare în putanta adevărului. Mirodan nu aplică '© etichetă, nu transformă umaotamoi socialist într-o dogmă. Tocul deow-ge firesc, nu există nimic «hai—Hc. nu circulă aici nici o monedă taUâ-Este surprins procesul de naatare al unei conştiinţe noi, o nafaar» grea, dureroasă. Fiecare personaj aduce cu sine o lume, purtlndtt-ffi părticica lui de adevăr, P>rWk care-i conferă un' grad anutne^ ţţt trăinicie. Fiindcă altfel docoam de forţe ar semăna ou vitejia «Joşilor de plumb. Teatrul Iul Mirodan este într-o anumita masurăun tribunal. Procurori» pot fi ^JţJW* acuzaţi. Intre scenă şi sp«*a»art dispărut orice barieră. Omul -ţea adînc umană a lui Cerchez : „Tomovici: Atunci, cum de nu te sperii ? Cum de eşti atît de nepăsător ? Cum ? Ţie nu ţi-e frică de nimeni ? Cerchez : Ba da ! Tomovici : De cine ţi-e frică, pentru numele lui Dumnezeu ? Cerchez : De mine... Sînt un orgolios. .. Prefer să fiu dat afară din funcţia de redactor-şef, decît din aceea de om". Mobilul declanşator în diferite iposjtaze al dramatismului interior al dialogurilor, în fiecare din piesele lui Mirodan, e problema conştiinţei. Acest „de mine" rostit de Cerchez trăieşte şi-n Cheryl Sand-man atunci cînd îşi anunţă ultima „lovitură" şi în Şeful sectorului suflete cînd îi dovedeşte lui Horaţiu că roadele conştiinţei sînt „în planul de stat" şi în Ceteraş cînd îşi dă seama că există situaţii în care toţi „au nevoie de ochelari", şi în Uteeist cînd replică „Celuilalt" (— umbra luminii) că „strada nu va fugi". Dar tăria pieselor lui Mirodan nu constă în jocul scânteietor al replicilor. Oricât de multă vervă, gust al paradoxului, inventivitate şi acid spiritual ar poseda, teatrul său nu ae susţine prin asta. îndepăr-tînd ceea ce constituie partea antrenantă a spectacolului, precum şi toată schelăria intrigii, ne găsim în faţa a două mari direcţii ale dramaturgiei de azi şi de totdeauna : teatrul de idei sau teatrul de acţiune. Deşi Cerchez ar putea fi numit un fin spiritual al lui Gelu Ruscan, există totuşi ceva care-1 neagă, depăştadu-4. Gelu Ruscan ena prizonierul ideilor, Cerchez le domină. Aceasta fiindcă Gelu Ruscan, ca şi Piedro Gralâa ca şi mulţi alţi eroi ai lui Camil Petrescu, privesc ideile la modul eleat al lucrurilor. Transparenţa lor cristalină rămîne fixă, egală cu ea însăşi, îngheţată şi neîndwătoare, ca un sfinx lacom de ofrande. Şi e firesc ca ei să devină astfel victimele propriilor lor principii. scriitori români contemporani Personajele ku Miror.în feM omului de ştiinţa, luindu-şi însemnări ft când fişe, triindu-şi materialul adn nat şi ordomfadiu-şi-i în vederea elaborării (în etape, în versiuni succesive) a unor tomuri masive care să cuprindă, ştiinţific, descrir ţia unor fenomene sociale şi adavă nul asupra lor. Anii 1850—1890 au însemnat pentru Franţa un moment de înftorir» a romanului — fără ca alte genuri să dispară, ba încercând în această „luptă pentru existenţă" să supravieţuiască (în sens diarvinist) prin readaptare, ceea ce le-a impus (organic) modificări. La adăpostul fla-murei pe care scrie „artă pentru artă", „artă pură", poeţii îşi apără dreptul de a exersa ritmul frfaiţ contorsiunile poetice, combinaţii de linii, volume, culori ; tururi de forţa în metrică, iabînzi în găsirea unor noi posibilităţi de a rima. Arta trebuie să devină nu mijloc ci scop în sine, singurul său scap trebuie să fie Frumosul, versurile trebuiesc făcute pentru nimic, constituind o plăcere în sine. Formula artei pentru artă o vor adopta parnasienii: „Chantonis, contons, cornrne Schehe-razade" va spune Bainvâlie, .uitând că Şeherezalda povestea ca să nu fie omorâtă. Parnasienii, repetăm, vor reţine însă din pozitivism plăcerea descripţiei exacte, obiective. De asemeni — au adoptat formula „artei pentru artă" unii mari scriitori realişti, ca Fiaulbent, ce era speriat de ideea că adepţii „artei utile" i-ar impune să dea cărţilor un alt sens deoîit acela spre care observaţiile sale „ştiinţifice şi impersonale", obiective, imparţiale, îl conduc. Problema oe se pune şi care 1-a preocupat pe Gherea este, însă, cit de obiectiv poate fi antis,tul. Altfel spus, dat fiind că orice plăsmuire estetică presupune existenţa unui raport între subiectivitate şi ooiec-tivitate, Cît de redusă poate fi ponderea subiectivităţii în cazul în care autorul îşi propune a face o opera 52 scriitori şi curente je mare obiectivitate. Realismul l.itic al secolului al XlX-lea şi uil-tanra expresie a sa, naturalismul, ™j rezolvat proiblema obiectivitătii investind pe artist ou misiunea de observa societatea şi a-i face o descripţie minuţioasă, în felul în care omul de ştiinţă studiază şi prezintă un organism viu, un fenomen, orice obiect din natură. Balzac se vedea descriind categoriile sociale ca un zoolog speciile animale, căci „Societatea nu face care din acelaşi om, după mediile jn care acţiunea sa se desfăşoară, tot atâţia oameni diferiţi cîte varietăţi există în zoologie" ? (Introd. la „Op. compl." ed. Calmann-Levy). De altfel, termenii de realism şi naturalism au circulat multă vreme în- paralel şi înlocuindu-se reciproc, oum se observă şi în opera lui Gherea. Unii istorici folosesc şi azi termenul de naturalism pentru a denorndna întreaga şcoală realistă din a doua jumătate a secolului al XlX-lea. în acest caz, teoria „romanului experimental" susţinută de Zola nu ar fi deoît o particularizare tardivă a umor principii de bază, o îngroşare a lor, o prelungire pînă la ultimele consecinţe. De fapt, aşa şi este : părerea după oare între cele două metode ar fi o „contradicţie ireductibilă" este greşită. Gherea, la noi, s-a slujit de ambele concepte deopotrivă pentru ca abia târziu să-şi manifeste inaderenţa la lucrările epigonilor lui Zola, şi trebuind a le pune acestora o etichetă, a disjuns între realismul! marilor prozatori ai secolului Zola, Flautoert, Maupassant şi literatura epigonilor naturalişti. Astfel că nu este vorba de o impiioprie-ttate a termenilor, nici de vreo „gravă eonfuzfe" a lui Gherea — cum s-a susţinut uneori. Aşa dar. terminologia folosită de el şi de criticii Contemporanului atunci cînd indică modalitatea prin care realitatea c^te exprimată de opera de artă — modalitate ce îşi găseşte expresia în citatele pe care le^am prezentat mai sus —, trebuie situată în contextul concret istoric în care a fost lansată. A spune că Gherea a „elaborat metodologia realismu- lui critic" este exagerat, dar el este primul critic care, în literatura noastră, atrage atenţia, documentat şi sistematic, asupra acestui curent, initroducînd şi modelând terminologia critică de rigoare. El a ştiut să facă din preocuparea analitică pentru curentele literare moderne o disciplină a literaturii cu discipoli activi şi fervenţi practicanţi. Dar a ne închipui că formulările de principiu de cane s-a servit la vremea sa ar fi valabile, în absolut, pentru literatura din totdeauna, a le aplica rigid şi îngust altor curente literare (de pildă simbolismul) este iarăşi greşit. în acest spirit, conchidem că exigenţele şcolii critice de la Contemporanul în ce priveşte importurile literaturii cu societatea Sînt programatice şi restrictive în măsura în care tind să constituie, în articole-prognam, o direcţie a realismului critic ce urmează a se consolida în opoziţie ou o alta : cea romantică. S-a opus Contemporanul, ,-oiman-tismiului în general, pe întreaga sa întindere ? Nu se poate spune, fiindcă, de pildă, drama istorică, specie romantică, a fost încurajată, cu specificarea că scriitorul trebuie a ţine seama de particularităţile sociale, economice, politice, ale momentului : „S-ar putea crede... că şcoala realistă cere musai ca subiectele să fie luate numai şi numai din vremea noastră, din vremea scriitorului. Aceasta nu e. Şcoala realistă ţine şi pretinde ca drama, subiectul ce ne-am ales să vieţuiască viaţa omenească de pe vremea în care se petrece" (V. G. Morţun, „Chestii teatrale", Contemp. 1887). Ceea ce contemporaneiştii abordează în romantism ar fi : excesul imaginativ, supranaturalul, fantasticul, oniricul, evaziunea de orioe fel (în vis, în copilărie, în trecut, în fantezie). Din romantism ei reţin, tolerează şi încurajează : patetismul, dezlănţuirea retorică, violenţa antitezei, melodramatismul, dar numai puse în slujba analizei neiertătoare ,a societăţii. Este de presupus, şi textele o pot dovedi, că Gherea avea foarte vie conştiinţa delimitării dintre curentele literare. Ba chiar a încercat stabilirea unor şi curente 53 perechi de categorii antinomice : claisicdiam-romanitasm, realisrn-idea-Msm, naţionaiism^docuimente omeneşti, însă, după ouim mărturiseşte, îl interesa în special „şcoala naturalistă şi realistă modernă" şi, recomandând-o, a pus de fiecare dată accentul principal pe orientarea scriitorului spre teme ale contemporaneităţii : „viaţa societăţii" (citeşte „contemporane"), „tipuri" ale vieţii de „fiecare zi", „lucruri", „aşa cum sînt în realitate", „adevărul", „natura omenească". Acestea trebuind a exclude „închipuirile romantice", „visele", „fanteziele" (scriitorului n.n.). Toate acestea sînt adevărate, rămîne însă întrebarea dacă folosind noţiunea de oglindire a încercat cumva Gherea să-i depăşească sensul cuvenit în epocă şi care era sinonim ou acela de „zugrăvire", „pictare", „copiere". Prin aceasta, în perioada realismului secolului al XlX-lea, zis critic, se înţelegea o atitudine de maximă obiectivitate în faţa realităţii şi de prezentare exactă şi inalterată a vieţii. In ciuda acestei exigenţe, pe care realiştii şi-au impus-o, s-au găsit totuşi voci care să-1 acuze de „subiectivism". Rămîne de văzut dacă Gherea nu a avut cel puţin uneori în vedere problema mai largă a raporturilor- ce se crează între subiectivitatea artistului şi lumea reală în obiectivitatea sa, în procesul realizării operei de artă. Nu se poate spune că Gherea sau ceilalţi critici de la Contemporanul, de exemplu Sofia Nădejde, ar fi fost prea darnici cu precizări şi ctetailări în această problemă. Evident, o formulare oa „descriere a lucrurilor aşa cum sînt în realitate". foarte în genul epocii şi preluată în exces de criticii de la Evenimentul literar, Adevărul siau Lumea nouă, este nesatisfăcătoare sub raport estetic. Unii dintre scriitorii contemporani au simţit chiar că este vulnerabilă şi indirect au atacat-o, alţii, dimpotrivă, în numele ei s-au ridicat împotriva principiului tendenţiozităţii. Discutarea categoriilor estetice pe rând şi flecare în parte îşi are primejdiile sale, căci ele îşi dovedesc iw,> nahtatea numai în întrenft^^ lor. Tendenţiozi^^^ adevărat înţeleasă decât £ ^ ™ cu^treg procesul ^tt?^ în estetica marxistă teoria „„« drrii este privită «T rapSiSc intre eu-1 « oglindeşte şr oMe«5 " de ogimdit. Analiza acaslti ţaS nu se mărgineşte la fenomenul^ te şi mei nu porneşte de la cf£ se situează în sfera largă ce ponde întreaga multitudine dl Z laţii care se stabilesc între 1 * realitatea obiectivă, în p.xx^uTcu noaşteru. Sufleteşte, omul nu este nici oglinda pasivă, nici obiectiv foT tografic neutru: el. participa «T " mtr-un anumit chip, potrivit perl sonaktăţii sale, bogăţiei safe sufleteşti, refflecţînd, el interpretează deci modifica. Modificarea s-ar pro, duce prin selecţie, anumite elemente simt „prinse" în obiectivul acestei Oglinzi altele nu : realismul critic vorbeşte de „tipuri", ei cere reprezentarea a ceea oe este esenţial, reprezentativ, tipic, „tipuri comune cu care ne întilnim în fiecare zi". Practica muncii şi ounoaşferea ştiinţifică nu sânt străine de subiectivitatea omului ce reflectă, totuşi, descoperirea ştiinţifică ori prodwsttl muncii, există în ele însile şi pierd amprenta subiectivităţii • autorului lor. Subiectivitatea celui ce a creat-o nu poate fi Insă detaşată de opera de artă. Nu putem adera la teoria privind dualitatea euâui artistului; existenţa unui ego conştient şi indiferent în raport, cu creaţia artistică, în timp oe un altul, inconştient, şi-ar pune tiranic arnipremta pe operă. Existenţa unor stări, sentimente, imbolduri, traume m-can-ştiente încă, nu poate fi tăgăduiţi în spiritualitatea aici unui individ, fie el artist ori nu; artistul, însă, creează cu întreaga sa personalitate. Impresia după care opera dt artă, ca obiect, ajunge să se distanţeze într-atât de cel oe a zămislit-o încît poate fi cercetată într-o pura obiectivitate, este o pură impresie. Din acest moment al analizei ogitoj dirii artistice, s-ar cuveni poiyuU analiza conceptului de determiium, fiindcă tăgăduirea influenţei pe care 54 scriitori si curente Şi %; , nersonalitatea omenească a artistu-y o are asupra operei, aici îşi Lfige rădăcinile. Nu este mai puţin adevărat că, o dată creată, opera artistică prezintă şi un aspect de prezenţă pur fenomenologică, închisă, rotunjită; definitivă. Oblee-tJj] artistic nu poate fiinţa încă puj. şi simplu pentru sine ci, exis-«nd ca obiect în sine, el este în acelaşi timp obiect pentru om. Obiectul artistic nu poate fiinţa axiologic decît în procesul receptării, el există artisticeşte în măsura' în care emoţionează estetic pe Cel care ia cunoştinţă de el. Emoţia estetică, arată Gherea, nu este una de pură calitate, în măsura în care omul ia cunoştinţă de opera de artă prin contribuţia întregii sale personalităţi, punând în funcţiune ideile, opiniile, sentimentele, cunoştinţele sale. De aceea, luând cunoştinţă de valoarea operei de artă, el ia contact ou o structură unică şi dinamică, alcătuită din elemente .eterogene ce stimulează într-Insul afecte, idei etc. eterogene într-un raport de reciprocitate. Acest raport între ideile operei şi cele ale celui ce receptează nu este neapărat de acceptare ci poate fi, în aceeaşi măsură, şi de respingere. Deci, determinarea nu e mecanică ci dialectică. Aşa dar, opera de artă oe îşi propune să „descrie" „lucrurile aşa cum sînt în realitate" este nu o imagine nemijlocită a lumii o-biecitave, aşa cum se prezintă ea întiM) oglindă, ci o imagine mijlocită, ea fiind expresia imaginii pe care şi-o creează artistul asupra „lucrurilor aşa cum sînt în realitate". Menţionăm în treacăt că, în procesul însuşi al creaţiei, imaginea pe care artistul apreciază că şi-a creat-o, suferă modificări : acum intervin anumite canoane, reguli şi pur şi simplu obişnuiţi ale uimii anumit gen, să-i zicem literar, de oare creatorul trebuie să ţie seamă, fie că le acceptă fie că le încalcă programatic, imperative ale unui curent predominant într-o epocă. Astfel încît, această „oglindă" a vieţii, oare este literatura, .prezintă o imagine modificată de două ori de către artist: o dată în procesul cunoaşterii, a doua oară în procesul creaţiei. Realismul critic, ca şi această consecinţă a sa ce s-a numit naturalism, se naşte într-o epocă scientistă şi cere imaginii artistice să fie cât mai aproape de acea imagine pe care o realizează cunoaşterea ştiinţifică, altfel spus, să facă astfel lîncît să se creeze impresia că subiectivitatea este ca şi anulată în modalităţile estetice de expresie. (Această din urmă cerinţă îi este comună realismului şi clasicismului). Fără a aprofunda problema teoretic, criticii „contemporanişti" aii avuto în vedere şi este evident că, subliniind faptul că „artă fără tendinţă nu poate să existe", Gherea avea în vedere contribuţia elementului subiectiv în procesul oglindirii. Totuşi, o anumită simplificare în înţelegerea acestui proces a avut loc, şi de aici unele afir-maţiuni lesne vulnerabile ale criticilor din cea de a doua generaţie, adică cei ce încep să semneze în presa socialistă după 1891. Aceştia au neglijat întrucâtva dialectica procesului de oglindire estetică, şi în echilibrul dintre obiectiv şi subiectiv au ajuns la paradoxul că subliniind ponderea obiectivului de reflectat, au exacerbat — involuntar — tocmai rolul pe care îl arc subiectivitatea. Trebuie să observăm că acest echilibru dialectic de care vorbim nu are, pur şi simplu, o situaţie de balanţă : el presupune un raport de tensiune între cei doi termeni, astfel încît echilibrul e nestatornic, într-un chip sau altul „balanţa" se înclină fie spre subiectiv (şi atunci se cunosc momente de înflorire a romantismului, avangardismului), fie spre obiectiv (şi avem de-a face cu scriitori clasici, realişti-critic, naturalista, parnasieni). De aceea o operă ce, în raport cu existenţa cotidiană, apare de o intensă subiectivitate, caricaturală, alegorică, barocă, gro-tescă, asemenea visului, poate fi totuşi adevărată, „realistă", în măsura în care nu recurge la un simplu joc de procedee stilistice ci surprinde o lege ori un raport esenţial al realităţii sociale şi istorice pe care o „oglindeşte". Important este şi curente 55 ca scriitorul să prindă, într-o imagine sensibilă, raporturile semnificative între om şi lumea sa. Astfel, opera de artă devine ea însăşi un obiect de o calitate specifică, unic şi irepetabil, menit să fie expresie a acestei unităţi între subiectiv şi obiectiv. Or, unii tineri critici de la Evenimentul literar sau Adevărul literar, de care vorbim, au greşit, uneori, rupând tocmai echilibrul acestei sinteze : ei cereau scriitorului să intervină dincolo de limitele pe care unitatea operei o impune : tendenţionismul^suibiecitiv este implicit inerent şi imanent operei pe cînd ,/tezismul" (noi l-am numi ilustrativism), este, în raport cu opera, exterior, explicit, transcendent, fără de necesitate, adaos, balast. Or, dacă astăzi, nu toate articolele acestor tineri avântaţi îşi păstrează actualitatea, este în bună măsură pentru că au simplificat acest proces al reflectării asupra căruia, scriind despre tendenţionism şi tezism, Gherea aduce fundamentale observaţii. Mai mult decât atît, Gherea a avut, se pare, în vedere, chiar, dacă nu a insistat, şi un anume proces necesar de obiectivare a su-Wectutoi în raport cu obiectul. Ar fi vorba despre un anumit fel de ^dezinteres" al subiectului oe re flectînd, se anulează pe siL £ biectivitate. P ne ra su- Astfel, subieotivitatea artistuhn cunoaşte un proces dublu : ea caua a se exprima, dar şi a se depăTrS sine spre a realiza o ffil ( oglmdire") esenţială şi ™feft cat mai apropiată de adevă™& acelaşi timp, participarea subiecte iui trebuie să fie de o extremă si specifica intensitate spre a coWa wto-wi chip unic şi original reml tatul „oglindirii". Gherea a atras atenţia asupra interpretărilor în gust utilitariste pe de o parte si" pe de altă pante, deşi mai mult. ocazional, şi asupra momentului obiectivării în procesul reflectării „zugrăvirea frumuseţilor naturii cere un simţămînt şi o admiram dezinteresata pentru ea" (dincolo, de scopuri de agrement, turistice etc.) ; sau : natura trebuie — „zugrăvită de haiîrul ei" ; sau • scrii-, torul trebuie „să vorbească de raoT tură pentru ea însăşi, trebuie „să. figureze şi să iubească natura artisticeşte vorbind". In discuţiile despre Gherea şi criticii formaţi la Contemporanul asupra acestor aspecte, mi se pare, s-a. atras mai puţin atenţia. " enîsl mânu comparatismul beletristic romanesc Polivalenta epocă literară cuprinsă între cele două războaie oferă cercetătorului exigent şi un original fenomen comparatist, dar comparatismul românesc, ca ştiinţă, nu se constituie decît după cel de ai doilea război mondial, prin cercetările şi studiile de adîncime ale lui Tudor Vianu şi prin afirmarea unei şcoli de literatură comparată la noi, şcoală stimulată şi omologată cu realizările acestui domeniu peste hotare de Al. Diana. In România, literatura comparată ca disciplină a „ştiinţei literaturii" s-a „poziti-vat", afirmîndu-şi obiectul, metoda ■ şi principiile abia în ultimele decenii, o dată cu literatura universală, disciplină cu care, în mod organic, are cele mai multe interfe-ss rente, chiar dacă în Occidentul Europei au apărut studii şi tratate comparatiste încă de la începutul secolului (Gobert Alvin publica la ) . Paris în 1830 un tratat de literatură comparată, Etudes de litterature corniparee). Intre cele două războaie universităţile româneşti şi-au format specialişti în limbi slave, s-au dezvoltat într-o oarecare măsură cercetă-r rile în domeniul orientalistică, s-au F. m prezentat cîteva teze de doctorat în literatura comparată pe fond ger, manist şi pe fond romanic, s-au înmulţit studiile de folcloristică com- parată. Desigur, comparatismul de catedră prin cercetările unor universitari înzestraţi e un fenomen de care trebuie să ţinem seamă în primul rînd într-o istorie a comparaiis-mului românesc. Dar metoda comparatistă n-a rămas numai în această izolare universitară, încă o dată plină de consecinţe pentru dezvoltarea culturii noastre. O adevărată eflorescentă a com.paratismului interbelic ne-o oferă critica. Acest cornparatism beletristic, ca fenomenologie, marchează poate mai mult decît cercetarea scolastică tentaţia de omologare spirituală a valorilor româneşti, plonjarea în universalitate a spiritului nostru modern. Prin analiza aspectului comparatist, asociativ mai mult decît disociativ, al criticii noastre literare interbelice, încercăm să contribuim cît de cît la istoria comparatismu-lui românesc. Studiile şi eseurile lui E. Lovi-nesou aplicate literaturii universale sînt numai introduceri în disciplina literaturii comparate. Criticul se ocupă adesea de scriitori străini puşi în paralelă cu cei de la noi: Felix Aderca în context formativ european (Istoria literaturii române. IV), Ion Barbu şi parnasianismul francez trecut prin Nietzsche sau Ion Barbu şi proza fantastică europeană, Ortiz şi literatura română (Memoria II, p.' 100—103) etc. Studiile despre J. J. Weiss, elaborate sub direcţia lui Emil Faguet, notele din literaturi străime (latine, italiene, spaniole, franceze)din Critice volurmd al IV-lea (1916), studiul despre călătorii francezi în Grecia în secolul trecut (1901) refăcut în Critice II (1910), referinţele din cele trei volume ale Memoriilor (urmate de Aqua forte), ca şi trimiterile diverse sînt numai virtualităţi oora-paratiste. Dar ideile sale estetice şi critice, şi în special teoria sincronismului, sînt în sine, dincolo de orice rezervă scolastică, jaloane comparatiste. Fără să realizeze lucrări de literatură comparată, în înţelesul ştiinţific al disciplinei, în opera lui E. Lovinescu toate drumurile duc totuşi la comparatism. Sin- **on şi curente 57 cronismul său teoretizat şi aplicat e™n comparatism sui genens, un comparatism subsumat. In Mutaţia valorilor estetice (v 17—18) se ocupă de curentele de avangardă (expresionismul dadaismul, cubismul, futurismul, constructivismul etc), eonsiăerin-ău-le apariţii specifice şi iminente, conforme cu „spiritul veacului . în Critice IX (Poezia nouă), 1928, Lovinescu discută problema „specificului naţional", problemă reluata pe plan comparatist, ulterior, de Tu-dor Vianu şi Al. Dima. In aceasta privinţă Lovinescu susţine, împotriva simboliştilor, o teorie proprie prin care corectează concepţia lui Tarăe despre imitaţie: „Mecanismul oricărei imitaţii revoluţionare se descompune însă în doua elemente esenţiale : în transplantarea integrală a invenţiei şi apoi in prelucrarea ei prin adaptări succesive la spiritul rasei. (..). Trecând de la un mediu etnic la altul, ideea se refractă: unghiul de refracţie constituie originalitatea fiecărui popor . (Istoria civilizaţiei romane UD- în aceeaşi lucrare, criticul precizează principiul comparatist al imitaţiei: „...ivirea, de altfel fireasca, a unui mare artist ar dezlănţui imediat unda concentrică a imitaţiei pe întreg continentul" (op. cit. p. 61). în esenţă influenţele şi izvoarele sînt explicate prin aceasta unda concentrică, prin această difuziune imitativă. Aceasta e principala contribuţie comparatistă a criticului E' Lovinescu, tradusă de unii exe-d'eti ai operei sale prin termenul contagiune spirituală. Studiul sau TstrfGh. Asachi (1921, 1927) are multe implicaţii comparatiste, implicaţii solicitate de studiul izvoarelor apusene în opera şi în special în poezia asachiană. Bar unui smi; tor ca Gh. Asachi, cu o opera plina de influenţe şi modele, toţi mono-grafiştii săi i-au urmărit izvoarele, făcînd în mod necesar comparatism. Lovinescu face mai mult; încadrează evoluţia operei scriitorului moldavan în context european pe temeiul teoriei imitaţiei, teorie pe care o va dezvolta însă cu preci-ziune mai tîrziu. 58 în Tehnica criticii şi istoriei literare, capitolul din Principiile de estetică, 1938, G. Călinescu elogia orientarea comparatistă a criticului şi istoricului literar : „în afară de *" cultură filozofică îi mai trebuie criticului şi istoricului literar o vastă şi foarte sistematică cunoaş- ■ tere a literaturilor universale. Specializarea într-o singură literatură este greşită fiindcă substanţial nu există mai multe literaturi ci numai aspecte naţionale ale aceluiaşi spirit cosmic. [...] Chiar dacă renunţăm în mare măsură la punctul ăe vedere comparatist, marea cultura literară este absolut trebuitoare criticului. [...] Ca să valorificăm şi să ierarhizăm trebuie să. facem comparatism". Prin comparatism G. Călinescu înţelege şi comparaţia cu capodoperele universale., Nu e singura ocazie în care G. Călinescu cere o formaţie literar universală criticului ; mai mult, afirmă adesea că în literatura română trebuie să vii din afară, din literaturile străine, pentru a-i putea înţelege originalitatea. Frecventînd marile literaturi, criticul sau istoricul, literar îşi dezvoltă şi mai adînc personalitatea, îşi însuşeşte ierarhia valorilor, a esenţelor fundamentale, ajungînă prin metoda comparatistă la un punct de vedere superior, la perspective, la încadrări - şt raporturi adecvate şi substanţiale „Un tînăr de viitor începe prin a face estetică în jurul gmdirii şi literaturii universale" (Instrucţiuni pentru colaboratori). _ în Istoria literaturii romane de la origini pînă în prezent (1941), dor* mai ales în compen,diu intilnim pas cu pas comparaţii metaforice. Im-presii-le asupra literaturii spaniole (1946), articolele cuprinse in culegerea publicată de Adrian. MarUo si Vasile Nicolescu - Scriitori străini (1967) ca si cronicile cpturmstu-£ sau anterior ale mizantropul) abundă de asociaţii şi dar sediul unui ST^rS beletristic, estetic, îl aflam m Cursul de poezie din 1938. Scriind despre Clasicism, Romantism şi Baroc co-mentînd pe clasici sau pe modern^ G. Călinescu nu-i tratează izolat ct scriitori şi xn relaţii comparative chiar dacă nu •**■*'= întotdeauna comparatiste. S-ar pu-■ * tea spune că în această extraordi-'< '• nară operă nu găsim studii comparatiste, dar găsim extrem de i " - multe . i imagini critice comparatiste : Ovidiu este un Petrarca al antichităţii, poezia sa are pe alocuri „accente lamartiniene" şi „foarte multe idei tipice poeziei galante a secolului al XVIII-lea", are chiar „ati* tuăini eminesciene". Costache Co-nachi e un „Petrarca ras în cap" ; • Anton Cehov are „Tristeţea veselă a lui Moliere" ; „Război şi Pace" este un roman proustian etc. Adesea face comparaţii între personaje : . Vronski-Werther; Ana Karenina — Madame Bovary. In altă serie de asociaţii şi deducţii Ovidiu e primul „mare romantic european", Dante e „hugolian", Petrarca e un presimbolist şi aminteşte involutiv de Mallarme etc. Alte comparaţii i apropie pe Grigore Alexandrescu de Condillac, pe Zilot Românul de '• Tracy, pe Ion Popovici-Bănăţeanu l" de Hoffmann (observînd la fiecare ţ din ei o metafizică burlescă, o ten- dinţă barocă), pe Eminescu de '. Millevoye, pe Urmuz de Jarry sau de Lautreamont etc. In altă parte ' discută „elenismul briţilor" etc. ; Dar, dincolo de asociaţiile insolite, mai mult sau mai puţin argumen-' i tate, G. Călinescu (cel din comparatismul poetic al Principiilor de • estetică), cere ca fiecare critic să i fie un „comparatist rutinat" (nu în accepţia lui F. Baldensperger, Paul Hazard şi tot grupul de la Revue de litterature comparee), făcînd ra-P - portari substanţiale de structuri artistice şi nu enumerări de teme şi B izvoare. Ideea va fi reluată la noi mai ales după cel de al doilea răz-', boi mondial (Tudor Vianu, Al. Dima). în Principii de estetică G. Călinescu pune pentru prima "*' dată problema de bază a disciplinei pe care o numim literatură com-j ' parată vorbind de discutarea com-S, paratistă a structurilor literare şi negînd categoric, după cum am vă' zut, simpla inventariere de motive, [ teme, izvoare. în repetate rînduri criticul s-a ridicat împotriva tsma-; tologdei compartiste, împotriva sur- salogitor de tip sorbonard. In Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent a discutat cu foarte multă atenţie influenţele exercitate asupra literaturii noastre moderne mai ales, stăruind cu prudenţă asupra sintezelor pe care le produc aceste influenţe. Camil Petrescu e bergsonian, proustian (pentrucă „înţelege să cultive fără stînjenire fluxul amintirilor) şi gidian (pentru că respectă autenticitatea absolută a amintirii, dînd numai în jurnal motivaţiile). Cea mai comparatistă lucrare că-linesciană pare a fi Opera lui Mi hai Eminescu şi anume capitolul Eminescu în timp şi spaţiu. Aici G. Călinescu discută problema izvoarelor poeziei eminesciene, teoretizînd şi prezentînd într-un scurt istoric conceptul de originalitate, definit prin dualismul model-operă. Astfel, în poezia modernă izvorul devine înrâurire (reminiscenţă de lectură, falsă memorie). Ca să înţeleagă pe un poet modern, nu e nevoie, spune Călinescu, ca istoricul literar să fie în mod obligatoriu un erudit şi un norocos („căci norocul mai ales e agentul descoperirilor de izvoare") ci „trebuie să fie un spirit analitic şi sintetic în acelaşi tvmp". Cine face identificarea izvoarelor eminesciene fără să cunoască arheologia solului românesc în care a crescui poetul nu poate înţelege deloc influenţele şi înrîuririle posibile (G-oethe, Lenau, Lamartine, Biir-ger, Herder etc). „Greşeala izvo-rlştilor, spune Călinescu, nu e de a studia izvoarele, ci de a crede că din ele rezultă ceva" (op. cit. p. 326). Concluzia studiului este 'plină de consecinţe pentru cornparatism: criticul foloseşte şi trebuie să folosească datele istoriei literare, în vederea „aşezării scriitorului în timp şi spaţiu, la confluenţa momentului naţional cu clima contemporană" (ibidem). G. Călinescu, studiind izvoarele lui Eminescu descoperă timpul şi spaţiul lui, care nu sînt şi acelea ale contemporanilor, dar mai descoperă, printr-o superbă revelaţie, jţttori şi curente 59 îdeea că un mare poet creează opere extraordinare, pornind chiar de la izvoare minore. Studiul lui G. Călinescu aplicat operei lui Eminescu impune ideea că literatura comparată, intrată pe mina izvoriştilor sau a sursologilor, face din Eminescu un „monstrum eruditionis", atoateştiutor dar şi cultivator de modele din toate timptu-rile şi locurile. Comparatistul, în cazul lui Eminescu, este şi trebuie să fie un istoric literar propriu-zis. într-o posibilă istorie a compara-tisrrmlui românesc, o ilustrare a cercetării temelor o constituie suita de extraordinare fişe comentate intitulată Universali poetic, publicată iniţial în Jurnalul literar şi reprodusă ulterior în Gazeta literară. Literatura comparată e pentru Lmcian Blaga mai mult Filozofie a culturii cu exemplificări şi ilustrări din domeniul artelor plastice şi numai uneori din literatură. G. Călinescu a sesizat primul acest grafism al filozofiei lui Blaga, domeniu ce „produce o plăcere vizuală, plastică." 1 Ne întîlnim în cî-teva din eseurile lui Blaga cu un fel de mitologie comparată ; în Trilogia culturii ca să definească noţiunea de „orizont spaţial" face exemplificări din cultura şi din psihologia diverselor popoare. Cercetările de ornamentică şi cromatică se fac comparativ. (în special în Spaţiul mioritic). în Geneza metaforei şi sensui culturii exemplificările se extind şi în domeniul literar : Gongora, Mal-larme, Paul Valery, Eminescu, Hol-derlin. în cîieva locuri din Trilogia culturii ne întîlnim şi cu elemente de folclor comparat ,dar ca şi în restul operei totul este s,ubstumat filozofiei. Am reţinut aceeaşi structură comparatistă şi în cursul său de Antropologie ţinut la universitatea din Cluj în 1948 (litografiat). întîmplătoare sînt şi asociaţiile din primele sale cărţi de eseuri Pietre pentru templul meu (1919), Feţele unui veac (1925) şi Ferestre !) G. Călinescu, Istoria literaturii române... 1941, p. 864 colorate (1926). ideile şi asociaţiile sint reluate m Orizont si stil nim> şi grupate într-un fel de fiio^Z comparata sau estetică mecialff comaparată, a artelor plastice ■ X fragment din Pietre pentru tempC meu e ilustrativ: „pe cind lucrează cu forme ideale, liniştite măsurate şi simetrice, iar germanul cu forme mai puţin stilizate ce i drept, dar totuşi forme — bogate cu exagerări şi lipsuri - aSa cwn' le produve viaţa organică si creatoare, — indul in plăsmuirile sale de orice soi e diform ; totul ia dimensiuni monstruoase, fantasticul e exagerat pînă la absurd; arta in dului ar vrea parcă să ţină şi ea pas cu tendinţa sa spre infinit" (p. 39). Contribuţia lui Blaga în domeniul oamparatismwlui se menţine în zona beletristicei sau cînd devine metodă se raportează la arte şi la. filozofie. încă _ din primul an de apariţie a Revistei Fundaţiilor, Camid Pe-trescu demonstrmd incongruenţa estetismului, a calofiliei cum denumea aşa de adecvat acest fenomen, opunîndu-i ideea de substanţă, utiliza exemple din mai mult' literaturi occidentale, realizînd astfel un. tablou comparatist de argumente. însă cele mai „comparatiste" texte din eseistica lui Camil Petrescu,, deşi tot beletristice-asociaţioniste şi nu isiorico-literare, sînt paginile despre Primatul textului dramatic şi anume despre Adecvarea şi ina-deovarea clasiică din volumul Modalitatea estetică a teatrului (1937). Comparaţia geniului german, englez şi francez în materie de teatru, comparaţia între stilurile teatrului raportate la psihologia popoarelor sau între teatrul strict actoricesc (al textului redus la o canava sumară cu personaje fixe} şi teatrul de conţinut (drama irc care primează textul), între formule diverse (romantice, clasice) proiectate în contexte naţionale sau vor-vind despre influenţa tehnicii artistice a marilor actori de talie mondială şi despre problemele puse de text în diverse dramaturgii, esteticianul ajunge mai mult la o discuţie comparatistă de modalitate 60 scriitori şi curente estetică dramatică, la punerea unor probleme implicit comparatiste prin natura lor. Diseutînd paralel dramaturgia mai multor popoare, fără o metodă prea riguroasă, Camil Petrescu uzează sporadic de argumente comparatiste (v, libertate şi creaţie — Teatrul sub semnul artei pure în Revista Fondaţiilor Regale IV, nr. 7, iulie 1937, p. 127—155). Toate scrierile lui Mihai Ralea, de la notele de călătorie la studiile de estetică şi sociologie, cuprind" referinţe fugare la diverse literaturi. Cele mai consistente mi se par Paginile din trecut în literatură şi filozofie dedicate unei probleme dominante în problematica interbelică : dualismul culturii europene şi concepţia omului total. Cam în acelaşi timp cu Tudor Vianu (Trams-Eonmănile ideii de om) Ralea vorbea de Afirmările şi absenţele ideii de om, definind în eseistica sa „mentalitatea estetică contemporană" — fireşte, în lumea capitalistă : fatalitatea adevărului, pasivitatea contemplativă, prestigiul culturii, stabilitate şi previzibilitate, triumful individului faţă-n faţă cu triumful mitului social şi decăderea adevărului etc, continuînd cu ideea de decădere a formelor, industrializare a artei, munca de echipă în artă, militantismul, scăderea prestigiului culturii, etc Pe Mihai Ralea l-au preocupat problemele legate de condiţiile scrisului modern ; cea mai întinsă cercetare în acest context priveşte epoca romantică şi anume contradicţiile interne ale romantismului pe care le rezumă la „desfiinţarea frumosului şi înlocuirea lui cu caracteristicul". Ca să ajungă aici profesorul Ralea dă exemple din mai toate literaturile europene, făcând o sinteză a ideologiei curentului romantic, combinînd explicativ teza unui Charles Maurras cu aceea a t lui Robert Ernst Curtius. Tot în problema curentelor şi şcolilor literare Ralea îşi extinde cercetarea asupra Clasicismului tratîndu-l în comparaţie cu Romantismul şi ilus-trîndu-şi teza cu exemplificări din literaturi şi arte aparţinînd popoarelor europene. Dincolo de teoretizări coincidente cu acelea ale lui Blaga (Etnic şi estetic — deosebirile de stiluri naţionale cu trimiteri la Wolfflin), Mihai Ralea face asociaţii comparatiste impresioniste : Balzac-Dosto-ievski sau Marcel Proust-Dosto-ievski. Cele mai interesante pagini sînt cele de estetică : Arta şi urîtul (1930), Despre noutate în artă (de confruntat cu teza sa de doctorat, Ideia de revoluţie în doctrinele socialiste, publicată în româneşte în 1930). Caracteristice pentru Ralea sînt exemplificările care de cele mai multe ori pot fi incluse in contexte literare, spre deosebire de Blaga unde cele mai multe exemplificări vizau domeniul plasticei. Al. Philippide, spirit orientat spre microanalize externe, şi-a strîns recent într-un volum de „fapte şi păreri literare", sub titlul Consideraţia confortabile, articolele mai vechi şi mai noi. Cum cele mai multe sînt publicate în perioada interbelică le discutăm în ansamblul secţiunii beletristice a comparatis-multui. Vorbind despre un neverosimil modern (1928) înregistrează câteva opere care oglindesc o „exasperată nevoie de vis şi de irealitate" ca „o consecinţă necesară a unui materialism tot aşa de exasperat şi a unei mecanizări crescîn-de" de care dă dovadă lumea contemporană capitalistă. într-un eseu despre literatura senzaţională (1928) Balzac e pus în paralelă cu Dic-kens iar Maupassant cu Conan Doyle, Shakespeare cu Dostoievski ajungîtnă la concluzia că senzaţionalul e aventură morală la un scriitor ca Flaubert şi simplu meşteşug la Andre Gide (Les faux-monnayeurs şi Journal des Faux-monniayeuirs). Pentru Al. Philippide motivele de circulaţie comparatistă sînt poetice prin excelenţă: astfel urmăreşte mirajul depărtării — concept poetic modern — în literatura europeană. Pornind de la versul lui Baudelaire; Freres qiui trouvez beau taut ce qui vient de loin... din Le voyage, deci de la ideea că tot ce e frumos vine numai de departe, din inaccesibil, urmăreşte mitul depărtării comparativ la scriitorii francezi şi englezi, insistînd asupra jcriitori şi curente 01 însemnărilor de călătorie ale lui Paul Morand, care se abstrag de la acest mit, Paul Morand fiind „un distrugător de miraje". Tot comparatistă e şi tema meşteşugul francez şi literatura noastră (1934) ; arta compoziţiei, scrisul frumos este o caracteristică a literaturii franceze. Din acest punct de vedere chiar unii mari scriitori ai lumii compun mai puţin frumos decît un scriitoraş francez de duzină-. Din acest punct de vedere Dostoievski scrie mai prost decît Gaston Leroux, Dickens se pierde în digresiuni şi detalii, Cehov are o frază leneşă, Flaubert are o masivitate stilistică uşoară şi aeriană faţă de „munţii de fraze" pd care îi construiesc un Thomas Hardy sau un Jacob Wassermann. In nuvelă şi teatru francezii sînt maeştri. In cultura franceză, faţă de cea germană şi engleză, abundă tratatele de stil şi compoziţie. Philippide afirmă că, în linii generale, literatura română s-a dezvoltat aproape exclusiv în contact cu literatura franceză: Alecsandri e apropiat de Labiche, romancierii noştri i-au citit atent pe cei francezi, în final, eseistul regretă că această influenţă, în literatura interbelică, a degenerat în spirit bulevardier. Tipice în acest sens, al paralelelor şi temelor coincidente, sînt eseurile Modernismul şi tradiţia (1937), Romanul de aventuri şi societatea românească (1938), Repercusiuni în literatură ale Revoluţiei franceze sau Poezia brîozei, (1945), ultimul construit în plin spirit că-linescian. Lucrările sale, cuprinse în volumul limite (1936), conferinţele ţinute la radio (Fîntînile mistice ale Luceafărului — 1939, Theogonia eminesciană — 1940, Spiritul dacic în lume — 1940) ca şi textele din periodice reproduse în excelenta ediţie de Scrieri în patru volume, dim. 1968, îl caracterizează ca pe un eseist ce nu se poate mişca în afara comparaţiei. Ca şi la Blaga, comparaţiile lui Dan Botta devin o metodă de lucru, devin posibilităţi de explicare conceptuală. Astfel, compară pe Blaga cu C. G. Jung, pe llarie Voronca cu Paul Eluard, pe 62 Ion Barbu cu Paul Valery sau Mal larme, caută corespondente intre Holderlin, Rilke, Ştefan George si John Keats, apropie, din păcate neconvingător, pe Fernand Gregh de Rilke etc. în studiul consacrat Theogoniei eminesciene urmăreşte ideile antichităţii în poezia lui Eminescu, subliniind aspectul tragic, de coloratură tracă, al concepţiei poetului despre lume. Cercetarea e în fond un comentariu al ideii de univers perfect, întîlnit şi la alţi poeţi europeni, şi în acelaşi timp descifrarea concepţiei despre un univers văzut de români. în concepţia lui Dan Botta românii sînt „poporul tradiţiilor romane" iar spiritul mediteranian trăieşte în Homer, Dante, Baudelaire, Eminescu. Iată, pe scurt, itinerariile comparatiste ale eseisticii lui Dan Botta, intelectualul care „n-a abordat niciodată valorile străine, pe care le prezenta cititorilor, cu vreun sentiment de inferioritate" \ Eseistul găseşte tipii literare în Cerven-tes, Shakespeare sau Proust şi recunoaşte valabilitatea interferenţelor dintre arte (Bourdelle şi poezia). într-un cuvînt asociaţiile lui Dan. Botta depăşesc asociaţionistnml comparatist literar trecând, după aceeaşi metodă, în domeniul artei corapa-nate(Limitele artei lui Brâncuşi). Paginile de critică literară2 ale. lui Vladimir Streinu ca şi studiile sale de istorie literară3 sau cele. dedicate versificaţiei româneşti4, sînt prin natura lor raportate la scriitori şi literaturi străine. Citarea autorilor străini devine aproape o metodă de cercetare, sau mai exact de ilustrare a unor cercetări. TuăOr Arghezi este comparat in mod inevitabil cu Charles Baudelaire, Ion Pillat cu Ronsard, Mistral, Mor&as sau Francis Jammes, Hortensia Pa-padat-Bengesou cu Marcel Proust, Gib I. Mihăescu cu Stendhal sau Dostoievski, etc. Este evident aici 1) Eugen Schileru, Dan Botta, fragment de monografie, Scrieri IV, 1968, p. 408 2) Vladimir Streinu, Pagini de critică literară, 2 voi. Buc. 1938. 3) Vladimir Streinu, Clasicii ™şţn. Vladimir Streinu, Versificară moaer nă, Buc. 1968. scriitori şi curente I un cornparatism asociativ, subsidiar unei cercetări de istorie literară, cu alte cuvinte, an cornparatism impresionist. Mai comparatiste ni se par eseurile lui. Vladimir Streinu cu subiecte sintetice cum ar fi Tradiţia conceptului modern de poezie în care discuţia literară străbate mai multe literaturi : Boileau, Poe, Bau-delaire, Mallarme, Valery etc. într-un alt articol de acest tip, construit pe o idee comparatistă, criticul, ca să-şi demonstreze teza nu mai alege ca-n articolul anterior numai poeţi de mîna întîia, nu-l mai interesează valoarea estetică a operei discutate ci numai demonstraţia în sine : Autori monodişti (poeţi de cîntece tragice, de bocet) dar şi autori de opere nebănuite de nimeni, născute în umbră, sînt declaraţi documentat Edgar Poe, Alexis — Felix Arvers, Nerval, Cîrlova, Depărăţeanu, G. Ibrăileanu, Titus Hatnog, Constantin Băleanu, Lazăr Iliescu. Aceeaşi tendinţă demonstrativă în studiul Poeţi ai plebea V Cele mai interesante eseuri cu aspect comparatist cuprinse în Pagini de critică literară ediţia a II-a (1968) sînt Critica şi Metoda sau Contra spiritului de metodă şi mai ales Tipologie literară (p. 412—437). într-o istorie a comparatismului românesc nu se poate trece peste excelenta sa carte, unică în cultura noastră, Versificaţia modernă (1967). în Btudes sur la litterature iou-maine contemporaine, Ed. Corymbe, Paris, 1937, Ion Biberi face portre-trul unor idei literare. Cartea se constituie astfel ca o galerie de idei. Comparatismul este indirect şi implicat prin mici comparaţii şi trimiteri ca de exemplu în capitolul despre Camil Petrescu (Hus-serl, Bergson, Proust) sau despre Urmuz (Poe, M. C. Mauclair, Kafka). O listă completă a comparatis-mului beletristic interbelic ar cuprinde şi alte nume de critici, istorici literari şi eseişti mai ales. (Ion Pillat, Paul Zarifopol, Miliail Sebas-tion, Mircea Eliade, Constantin Emi-lian, I. E. Torouţiu ş.a.). Bogate informaţii comparatiste cuprinde activitatea unor specialişti şi cercetători ca I. Botez, C. Antoniade, Al. Busuioceanu, Al. Rally, Marcu Beza etc. ; studii comparatiste pro-priu-zise, constituite după rigorile disciplinei au dat în această perioadă : Vasile Părvan, Petre V. Haneş. N. Cartojan, D. Caracostea, N. N. Condeescu, Traian Bratu, Virgil Tempeanu, Ştefan Ciobanu, P. P. Panaitescu, Al. Popescu-Telega etc. Dar opera acestora formează obiectul altui capitol. ') Revista Fundaţiilor, VII, nr. 4, aprilie 1940, p. 137 veronica porumbacu edith sodergran* Cînd norii negri treceau pe cer, / 0 mamă veghea peste patul pruncului său I şi-o voce de înger cîntă lauda tuturor lucrurilor. // în tînăra mamă, tăcuta laudă-a nopţii 1 ca un ecou vibra. / O, cum se măreau dimensiunile lumii / în timp ce ecoul vibra. I O, cum se măreau dimensiunile lumii / în timp ce pruncul dormea ! Acest imn e scris de o poetă care n-a cunoscut niciodată bucuriile maternităţii. De unde complexul frustrării, căci pentru o femeie, oricSinid şi oriunde, certitudinea supremă vine de la un copil : „El îşi înalţă mîinile dincolo de cer I şi el dă răspunsul: ! Eu sînt cel pe care-l iubeşti / şi-l vei iubi totdeauna", spune Ediţii Sodergran într-un alt poem. Toată existenţa poetei care a înnoit lirica septentrionului în primul pătrat al secolului XX, se desfăşoară sub semnul frustrării : un complex psihologic modem, pe care îl trăieşte înainte de a se extinde, polimerizat, în bătrâna Europă şi tînăra Americă. Frustrată de sănătate, mai precis predestinată bolid, părintele său purta într-însul germenii tuberculozei, care avea s-o răpună şi pe ea la treizeci şi unu de ani ; frustrată de o atmosfcră familială normală : între tatăl beţiv, dezechilibrat şi incult, şi mama, de o mare cultură *) La 80 ăe ani de la naşterea sa (1892—1922) scriitori străini contemporani pentru vremea ei, care-şi ţjW. zează fiica bolnavă, cu grija .« dragostea ei, nu a existat acea ar. monie propice copilăriei, nid ia Petersburg, unde s-a născut în 1882 poeta, nici în vite din satul car*. Han Raivola, unde şi-a petrecu* primii ani de viaţă, pe nwiul unuia din cele o mie de lacuri SI* Finlandei: „în fundul gridtntt mele e-un lac toropit — saie ea într-un potern — Bit carp iubesc pămîntul, nu ştiu nimic mai bun pe lume deăt apa. ff In ap4 se-afundă toate gîndurile I pe cetit nimeni nu le-a văzut, j'alndurUt pe care nu îndrăznesc si le fţmn nimănuia". O casă. înconjurată ţie arbori, printre care se preujWb'J singur, ca „prietenă a bâtrtnîlot brazi" şi „confidentă secretă a cor» bfflor tineri". Nu departe, locuiţi de un „zeu bolnav, pădurea jraelâB-colică", -unde va rătăci în căutarea poveştilor uitate de mult. In apropiere, „copacii copilăriei", care o vor privi mustrător ,îfl amurgul vieţii, imputtadiu-i parcă însăs» boala de oare s-a lăsat doboHtă, Şt încercând a-d descoperi tardiv „tataa vieţii". într-un cuvânt, un decor «*• geta! tonic, tipic finez, de care se desparte la virata de zece afli, pea-tru a pleca împreună cu mama », din nou, la Petersburg. Aici, o nouă frustrare : aceea cultura în limba maternă. Un copu suedez, originar dintr-o Fialaw» u „enirecizată oficial pe hartă, \P într-un institut german p^Lwa Hauiptsohiule zu Sankt J^. un* învaţă fiice de mari ' .• (jjn capitaila culturală a m e d.e ™imre c-ă' .în > scoală, ea n descoperă aici î 5*.îLresioniştii ruşi. După cum i P Z mirare că se simte altceva i *J mediul înconjurător : „sânt o i ij-, tu ţara aceasta", notează i ^Sma în poezia întitulată sim-' mi s-a spus c-am venit pe captivitate". Senzaţia oap-: *<5tii se transmite în cercuri con-2Sce cînd aprige („captivă, cap-• /' Eu vreau să-mi rup lan' cîrid nostalgice („O pasăre "k trăia într-o colivie de aur in castel alb, Ungă o mare „n albastru adine." Nu o dată imte nevoia a se căţăra în copaci, ? să caute de sus cu privirea ţmul din hornurile ţării" ei : Care e patria mea, — se întreabă _ E oare depărtata Finlanda, «h noaptea ei înstelată ?" 0 adolescentă de şcolăriţă că să-jj^fea şubredă, traversată de ela-,3, Kjrnantioe pentru colege, proferi, profesoare, gata să se reverse tic în cele patru limbi pe oare agige să le stăpânească : suedeza, j^mana, franceza, rusa. în total, ^ 200 de poezii de pension, a-jtape toate departe încă de orice o va scoate din neo- tmanfenaii poeziei suedeze cu par-Sn tipic fin de siecle şi din tona-Siifea metoriiCoHilor fluide ale unui Hund. h 1907, rămîne orfană de tată. 3tţpă doi ani, ea însăşi trebuie să tmtenneze în sanatoriul prin oare sase părintele ei. Nimic comun *t ce scrie aici şi paloarea ori wteţea poeziei aşa-zise spitaliceşti, ţi motivele de deprimare nu sînt #>e. O anxietate mostenaită, o We nestăpânită împotriva bolii ce • Datină, o spaimă şi un dezgust Siodîtă ascuns faţă de acest aseză-*ţde sănătate, o fac să pară ex-•Wcă în ochii tovarăşilor ei de '«triată. Urmează două spitalizări «Davos, între 1910 şi 1914, între $o călătorie în Italia. E epoca **Kentei celor mai personale, mai **feristice poeme ale ei. La poa- I '-C 1226 - viaţa Romanească 4 lele masivului unde se petrece acţiunea Muntelui Magic, îşi scrie Edith Sodtergran majoritatea 'Poeziilor ce vor apărea în 1916, noi în raport cu legănarea cantabilă a contemporanilor ei, descătuşate de tiparele fixe, pe oare se încumetase să le părăsească pînă la ea, în Nord un singur poet : norvegianul Sigb-jorn Obsitfellder, modelul real al eroului rilkean, Martin Laurids Briigge. Universul poetei apare configurat încă în volumul de debut. De la primele poezii, ne întâmpină un „copil al naturii necontnafăcut de intelectul scrutător", cum avea s-o caracterizeze odată o prietenă şi editoare postumă, Hagar Olsson ; o făptură trăind printre miracolele zilnice, cu un soi de vitalism pa-nic, ciudat pentru starea sănătăţii ei, cu o admiraţie — explicabilă cel mult prin contrastul cu şubrezenia ei fizică — pentru omul puternic ai lui Nietzsobe, pentru „supraomul" încă nehipostaziat şi denaturat de nazişti. Decarul versu^ rilor e cel obişnuit: un motan care-i toarce în poală „povestea viitorului" (Anna Ahmatova avea să privească odată pisica ei „cu ochii veacului"), o grădină ou flori : trandafiri, iacinte ; dar diniooilo de toate aceste elemente cotidiene, dorul imens de lumină al nordului. Căci dacă, în lumea meditenaniană, mitologia e antropocentrică, în septentrionul cu nopţi întinse pe anotimpuri întregi, lirismul e, din cele mai vechi timpuri, heliocentric. Soarele e zeul cel mare al lumii : „Temerar soare, luminează-mi obrazul, atinge-mi fruntea. I ... I Inima mea e tot mai mîndră cu fiece mişcare de revoluţie a soarelui. I O, tu cea mai mîndră dintre inimi, / întinde-ţi spre soare braţele, / cazi în genunchi, deschide-ţi soarelui pieptul." Soarele îi dă speranţa revigorării : „Voi fi sănătoasă din creştet în tălpi, I cu raze de aur hi sînge" ; el o face să se viseze „raza râzând a unui soare de purpur". In aşteptarea lua jubilează „tinereţea cu faţa încinsă". Euforia luminii e totală : „Calc pe soare, stau dreaptă în picioare pe soare. / Roşu ard marginile norilor. E soare. / Soa- scriitori străini contemporani rele m-a sărutat. Nimic nu seamă-nă-n lume cu sărutul solar. I ... IA-âie-mi cerc de lumină, cunună pe frunte." Bucuria şi durerea sînt legate, ca şi la alţi mari poeţi suedezi, de acest astru al zilei. Bl decide crugul anotimpurilor : vara coaptă, a cărei dulceaţă „curge oa perle de pe fiecare arbor", iama, acea „insulă rece" pe care o părăseşte iubitul, primăvara care-şi lasă la despărţire „fluierul spart" pe malul lacului, toamna care însemnează înainte de toate despărţirea de lumină : „E toamnă şi păsările de aur / se-ntorc de unde-au venit, peste ape albastre ; / eu sînt aici, pe plajă, cu ochii la sclipirea magnifică, j ... / Un mare adio se-apropie, despărţirea de ele-n cu-rînd." Accente sodergraniene se vor regăsi în vestitul poem al lui Guonar Ekelof (1907—1968), intitulat Absentia animi („Toamna, toamna cînd îţi iei adio ...") Dar în timp ce poeta păstrează certitudinea revederii, de unde şi „somnul uşor la intrarea în hibernare" („Simt pe pleoapele mele răsuflarea unei mame I şi buzele unei mame pe inimă; / dormi, aţipeşte, copilă, soarele-acum a plecat"), la mai apropiatul în timp Ekelof, la poetul cu conştiinţa traumatizată şi de-al doilea război şi de cataclismul atomic care a întunecat şi soarele ou explozia sa apocaliptică, despărţirea autumnală de astrul luminos echivalează cu prăbuşirea în neant. Noaptea e îmblânzită de lună, de sclipirea astrului mort, sub care se desfăşoară o parte din an, toate actele elementare ale omului nordic (nu spunea un predecesor, Brik Axei Karlfeldt, într-un poem : „Sub luna amo, I sub luna bibo, I sub luna vivo, I sub luna mor or" ?), ori de sori mai mărunţi, de stele presărate în poezia cosmică a Eddthei Sodergran cu o generozitate neţărmurită : „Stele sus şi-atîta de limpezi, inima mea pe pămînt la fel de limpede. / Noapte splendidă cu stele, noi sîntem una. / Oare nu şed acum tremurînd pe-o funie de stele?" în faţa casei ei, stelele cad sunînd pe pămînt, untiplîndu-1 de aşchii astrale. Stelele prescriu fericirea sau nefericirea omului („ste- lele sînt inexorabile") ele .w* da sau refuza maternitatea *fr" «rea e departe, e la tivZ,,'<"}en' Războiul izbucnit în iaia « *l. întoarcerea acasă amSi^fe care se bucură de revederea rolur natalj „Arborii „>pffi ma-nconjoara şi mă sărbătorim I .... / iarba-mi urează bun VX la întoarcere / U& odihne™™ capul in iarbă; în fine aclsă , in urma Nu ecourile prinsei conflagraţii mondiale, trezind bra angoasă" a unui par La«t kvist se fac simţite în volumufde Poezii, receptat foarte divers dl critică : noul nu e primit niciodată foarte uşor. Dar în acest sfirşit în-tirziat al secolului XIX, marcat abia prin revoluţia din 1917. la această răspântie între Răsărit ţl Apus care e Finlanda, mîna aprigă a vremii începe să treacă profetic peste coardele eoliene ale Lirei ie septembrie (titlul unui nou volum, m va apărea după mutarea poetă te HeLsingfors, în arad izbucnirii revoluţiei). „Globul pământesc aparţine celor care poartă într-inşii muzica cea mai înaltă" va afirma unui ziarist poeta care salută în primele momente, în versuri, prăbuşirea *e-chii întocmiri : „Jos toate arcurile de triumf ! / .... j Loc alaiului nostru fantastic! / .... j Ar trebui id ne batem pentru mana ctitorului I Ridicaţi-vă, crainici, /vă z&retc ie pe acum hăt departe; / Ziua e«r« un cîntec de cocoş." Dialogul ei cu semenii în preajma cutremurului nu are nimic de Cassandră. îanetaa lumii o umple de fericire, ca şl Cuvântul pe care-1 rosteşte în întfm-pinare : „Oameni, oameni, / c* ploaia care cade din cer, / cobor pe pămînt. // Ochii mei preafericiţi au văzut stelele, ■/ am prins geru-n dreapta mea, / puterea, puterea se revarsă de pe buzele mele. II Destinul m-a pus de straji *»-relui-răsare. I Vn salut spaţiilor 4W» jur _ / zilei noi ce s-apropii . Glasul ei strigă ta tonalităţi e»P«- scriitori străini contemporani . -«.te chemarea : Jntindeţi mîi-fraţilor voştri şi lumea / se va *uiftfl la M&"- se transformă **vlată în ropot de furtună : „Oa-^ {/ oare nu uraganul trece pe \ ^) cel pe care dorul vostru l-a f-mt la culmi? / Necunoscuţi !!Sc universul. / Mai înalţi, mai Zmoşi, aproape zei". Lupta coloS aprig nopţile lumii : „Îmi a-■Sfi lumina peste tot Atlanticul. f I sunt aurora... / Cornul sonor t-'Lînzură pe şold. Dimineaţa roS înfloreşte pe ocean." In anii res-Stivi o viziune cosmică şi ge-Pflgga a revoluţiei, o înaltă con° ye a omului purificat de pre-Scăţi-şi eresiuri, o face să „hără-'mSCă viitorului... întreaga ome-!*,e« ; „Pe toft îi voi face să se yhine unei zeităţi mai curate. / pc toţi superstiţioşii îi voi goni c-o nuia fără grai". Cuvintele ei, fflre erau pînă atunci ca parfu-mlil „în noapte j al unei flori in-mbhe", au acum alt timbre, ele ie nasc din cutremure asurzitoa-a. Jjyveşte, ciocan sclipitor... în tiptil de piatră. / Dezgroapă-mi ţnfletul, I ca să afle cuvinte ne-(moscute vreunei limbi omeneşti". Pentru a le găsi, a le sculpta, înseamnă a-şi sculpta propria personalitate umană. „Eu nu cioplesc sumai cuvinte, mă cioplesc pe sune însămi". Acum se simte mai legată ca niciodată de lumea pe ture aspiră s-o regenereze prin wbul ei : „O, lasă-mă să întind ktţele, viaţă. / O, larga mea i-«ffli — Aştept I să-mi aud jian?... / Cuvintele mele I vor (Mea ca torţe aprinse în mulţime." Are dreptate prietena ei Hagar ifcon, care îi caracterizează poe-aa, într-o prefaţă la postume, ca « „vogie puternică a omului care * vorbeşte în larma prăbuşirilor", indiferent de diferenţele de tim-&ru ulterior, poemele amintite s-ar putea lipsi din nici o anto-'a poeziei universale închi-ate revoluţiei. ■ Nioi Lira de septembrie nu e ?toită mai puţin ambiguu de cri-ceea ce o decepţionează pe *toarea care speră să poată trăi «scris» înţelegere găseşte în la Ei no Leino, o natură lirică la antipodul ei : poetul naţional finez, boemul imperii bent care nu se închină „istoriei stelelor", ci cîntă „tot ce i-e dat să cînte unui bărbat: / cunoaşterea, îndemînarea / .,../ vîlvătăile dezlănţuite dintr-o scânteie / şi stingerea lor". Dovadă că poeţii mari receptează oricînd unde autentice de cu totul altă natură ori lungime decât cele proprii. O nouă criză provoacă poetei alternanţe cumplite între depresiune şi exaltare, între suferinţă şi orgoliu nietzschean („Fugiţi în singurătate 1 Fiţi oameni! I Nu pitici cu membre chircite I ...eroi, trupuri agile, creşteţi coloane !..."), adorare a înnoitorului lumii, Eros („Noi, tovarăşii de joacă ai lui Eros, nu vrem decît un singur lucru : I să devenim noi înşine flacără din flacăra ta") şi ură împotrivă-i din pricina chinurilor iubirii („Eros, tu cel mai crud dintre zei, I sufletul meu nu plutea ca o stea fericită I înainte de a-l atrage tu în cercul tău roşu ?" ...), între certitudinea răspunsului în dragoste şi dezamăgire („Odată am iubit un om, el nu credea în nimic... I Veni într-o zi rece, avea ochii goi I şi plecă pe-o zi grea cu uitarea pe frunte. I Dacă nu-mi va trăi copilul, e fiindcă-i al său"), între chiotul vital şi presimţirea morţii la zenitul dragostei : „Am venit la tine goală ca o femeie. ! ... /Am uitat totul, am uitat copilăria, căminul, I nu-ţi mai ştiam decît mîngîierile ce mă ţineau prizonieră. Şi tu ai luat surîzînd o oglindă şi m-ai rugat: priveşte-te-n ea.! I Am văzut că umerii mei erau făcuţi din pulbere şi cădeau în pulbere..." Moartea e un motiv ce revine obsedant în lirica poetei bolnavă de ftizie. Dacă nu trăieşte experienţa propriului sfîrşit, p.«cum Emily Dickinson, Edith Sodergran îl simte la fiecare pas în preajmă, în priveliştea înconjurătoare. Poate că însăşi nunta orfică a fetei blonde a pădurii anticipă confundarea ou natura, prin moarte. O „nuntă în codru" de o rară frumuseţe, cu martori brazii de pe colină, pinii de pe povîrnişul abrupt, jnepenii 17 scriitori străini contemporani veseli de pe cosjtişă, toate florile în horbote albe, o nuntă în care pădurile ,.îşi presară polenul în inimile oamenilor". Oa „ultimă floare de toamnă", ea trăieşte cu sentimentul fragil al vieţii, al cărei sfîr-şit îl bănude aproape : „Sînt ultima floare a toamnei, I sînt cel mai tînăr grăunte al anotimpului mort: primăvara. I E-atît de uşor să mori ultima: I am văzut lacul atît de feeric şi-albastru, I am auzit bătînd inima verii moarte. I Ca-Ucvul nu-nchide în el decît sămînţă de moarte". în univers, printre porţile deschise către cele patru vuituri („o poartă de aur, spre răsărit, pentru dragostea ce nu vine vreodată, I o poartă pentru zi şi alta pentru melancolie") e „fi o poartă pentru moarte — ea e de-a pururi deschisă". Uneori moartea vine pe nes.imţite, în tirnp ce „fecioara dansa pentru toamnă, pe covoare îngălbenite, I ea se micşora, se rotea şi cădea, se stingea. I Cînd nu s-a mai întors, n-a ştiut nimeni că leşul i-a rămas în pădure". Poe-tei îi e străină frica de moarte : „moarte, îmbrăţişarea ta nu e rece, eu însămi sunt focul", şi nici „sosirea în infern" nu o umple cu spaimă : „lată ţărmul eternităţii I torentul trece pe-aci. I Moartea cîntă-n tufişuri I monotonele ei melodii". Cei mult, absenţa Cuvântului o întristează : „Moarte, pentru ce tăcerea aceasta ? I Venim de departe, I ni-e sete de-o vorbă. I N-am avut niciodată o doică I să ştie să cînte ca tine". Finalul poemului e depunerea la picioarele morţii a unei imaginare cunune, poate de lauri, poate de nuntă, pe care nu o dată, în cîte o „oră electrică" a simtiteo „prea grea pentru puterile" sale : „Coroana ce nu mi-a-ncins fruntea vreodată I o las tăcută la picioarele tale. I Tu-mi vei arăta o ţară mirifică..." Nici ultimele poezii de dragoste, uneori ciudate, ieşite din albia normală şi jertfite pe „Altarul rozelor" (aşa se cheamă ciclul apărut în 1919), nici cele reunite în volumul „Umbra viitorului" (1920) nu sînt înţelese de contemporani, numai Hagar Olsson, prietena care o va iuibi geloasă, pînă la capăt, şi asupra că- scriitori străini contemporani raia îşi fixează tandreţe» nost- Aa cepţionată, o elogiază pe^xaîuf; ce se apropie acum 0 clipă de throposof ia lud Rudolf Steiner 1" soi de teosofie ou întarsuri mk? gogice intMnsa, din care insa poete nu reţme deoît nucleul mtirtiT vine a realităţii. u'" în 1920, o ultimă zguduire a să nătăţii ei precare; gripa spartoU care ii provoacă o nouă criză o secătuire lirică aparent ireparabil» Acum redactează şi traduce în ger' mană o antologie din poezia suedeza a Finlandei, căreia nu îi gs seşte însă editor, şi care nu apare decît fragmentar în revistade avangardă Vltra a fino-suedezului Elmer Diktonius. Cercul biografic i se închide intre arborii copilăriei, cane îi cer socoteală pentru irosirea vieţii („Ce s-a ales din tine... ?"). La sfirşitul anului 1922, boala evoluează rapid şi fatal. O ultimă hemoptizie îi provoacă sfârşitul în 1323, în noaptea Sfântului Ioan, pe la începutul verii atunci cînd ritualul păgfin al focului purificator se desfăşoară pretutindeni, cînd perechile sar peste flacăra rugurilor aprinse pe coline, — sărbătoare păgână excepţional evocată de G.unnar Ikelttf, poetul suedez care începuse să scrie, înainte de propria moarte, monografia Edithei Sodergran. înmormîntată în cimitipul ortodox cu care i se tovectoase casa, aproape de tufele de zmeură unde credea în Copilărie că e ascuns! cheia tuturor tainelor vieţii, poeta nu avea să se bucure de pace nici după moarte. Războiul i-a mistuit în flăcări vila din Raivola, rătă-cindu-i pînă şi lespedea de pe mormânt. (Aşa cum presimţise odată, uneori „viitorul ne calcă în J*-cioare... I Nu sîntem demni nici de crucile ce rămîn pe morminte".) Ultimele poeme îi apar editate de Hagar Olsson în 1925, sub tittul Ţara care nu e. O ţară de care „luna îi vorbea în rune de argint* şi unde ea spera să întâlnească, în fine, dragostea plenară.. O artistă care sparge tiparele poeziei suedeze de dinaintea p«- 68 ■ război mondial şi uimeşte, îii^'ggl de-al doilea, publicul ger-,Wa ce o va citi tradusă de Nellly i"31?'. tw> cel francez care va avea ^Sjarnînă eiteva versiuni (Jean Plante lambert. Pierre Naert ş.a.) iitaliani care vor tipări opera două volume bilingve. Dar f afara barului şi intuiţiei lirice hfo Sâdergrain a -fast dintre ar-■ M care şi-au şi gîndit propria Hă Si. aşa cum accesul la scri-iva dezvălui în viitor ţinuta etică toatei (apariţia treptată a cores-P. „_= schimbat oare şi opi- Aniericid despre Emily Diekin-!^?), adnotările ei pe manuscrisiul ^«H*>r depuse la editura Schildt, Lvate numai printr^un hazard de iT distrugerea voluntară a restului te manuscrise, ne îngăduie să-i curteni talentul aforistic (gen larg fiajbKin în Suedia). Incluse în volanul din 1951, sub titlul ad-hoc & impresii pestriţe, ele sînt nu o ijatâ nişte mici bijuterii ale crezu-jţii estetic („Poeziile despre cosmos „-ar putea fi decît şoaptele"), despre- crezul etic („Datoria celor care vor să facă omul mai bun nu e să predice morala, ci să schimbe fiinţa lui intimă, restructurând condiţiile exterioare necesare sănătăţii lui monafe. Morala a început acolo unde ar trebui să sfârşească : prin a da celui care doreşte o direcţie t dorului"). Idealul ei etic e „o umanitate pură ca o floare", iar menirea artistului e jertfa pentru alţii : „Vine un ceas oînd îţi spui : gSndurile tale nu mai sînt doar ale tole. Şi atunci îţi dedici toată viaţa altora". în sfârşit, n-ar fi neirutere-sujt a-i cunoaşte reflecţiile despre critica literară : „Un adevărat critic de artă ar fi cel ce ar înţelege legifetea internă a unor modalităţi deosebite artistice, a unor naturi ireatoare deosebite" sau „Recenzentul e deseori o persoană care vorbeşte atît de mult despre o «ite, încât nimeni nu mai ştie ce «loaie are într-adevăr. Dacă şi-ar îndeplini j-ostul, criticii ar trebui â spună răspicat ce cred despre carte, pentru ca să nu rămână feun dubiu, ce este cartea..." In mitologia populară, viaţa omului atîrnă de o stea ; la moartei sa, se zice, îi cade şi astrul din car. O altă credinţă, dimpotrivă, vede sufletele celor morţi reluâradu-şi locul în văzduh în chip de stele. Ac-ceptînd convenţia ultimă, am putea găsi pe firmamentul liric o ciudată „constelaţie a gemenelor", care ar apropia-o pe Magda Isanos da Ediţii Sodergran. Fireşte, lirica noastră venea pe lume în 1916, în anul cînd apărea primul volum al firao-suedezei. Dar există, peste vreme, un paralelism biografic frapant, chiar dacă exterior — deşi s-ar putea spune că oamenii sînt responsabili de propria lor biografie : amândouă au trăit îndrăgostite deviată, exaltate, amândouă au flost răpuse pretimpuriu, chiar dacă nu de aceeaşi boală, aproape la aceeaşi vîrstă ; amîndouă au proorocit un timp de care nu au mai apucat să se bucure. Pasiunea solară exacerbată a nordicei o regăsim şi la posta română : „Soare de-araimă, seu popular printre plante", cântă pomii cei tineri din versurile ei. Ea însăşi înalţă un imn solarului „zeu temut". Lumina îi irizează lumea, aerul, ploaia („cu bice de aur trec sulb fereastra mea ploi") ; luna „au naze furişe" luminează „coroanele zeilor, de laur şi de mirt" ; ea însăşi sft simte „sora ierbii de afară", cu „sufletul fraged... pînă la buze de fraged". Şi în universul ei, populat de zei care seamănă a pomi şi tufişe, de „zâne de rouă" ori „zlae de ceaţă", îi ajung la urechi ecourile revoluţiei, pe care o visează înnoind lumea : „vom pune goarna de aur... pentru fiecare, / pentru vestea cea mare". Şi aşa cum nordica soră spera odată să adune pe „toţi drumeţii fără vatră" în preajma ei, de vreme ce „cu cit îmbâ-trînim, I ştim mai bine că sintem fraţi şi surori", să-i poftească într-o „grădină mare", unde „fiecare şi-or aduce o comoară", şi împreună ar „deveni un popor-", tot astfel Magda Isanos cheamă omenirea pământului la „ospăţul" din inima ei : „Credeai că tinda asta-i ascunsă I pentru întreaga lume rotundă I şi totuşi, lumea a-ncăput I a ospătat, a plîns. 69 scriitori străini contemporani a clntat, a gemut. II Tindă scundă a iubirii... I Tu pe toţi ţine-mi-i! / să-i ascultăm : Ei vin I de sub asprele cercuri polare, I de la Gange, de la Congo, de la Rin...". Oare nu venea, printre atîţia chemaţi, şi poeta Nordului spre geamăna româncă ce scria la sfîrşitul războiului : „Mă gîndesc la oamenii risipiţi I pe-ntinsul pâmîntului I Toţi poartă semnul spaimei şi-al aşteptării. I Sînt fraţii mei I ... I O, numai de s-ar putea I clădi pe pământul de sînge ud" ? Oare nu erau presentimentele sfîrşitului ce tulburau „ultima floare de toamnă" nordică înrudite cu elegia Magdei Isanos : „La trecătorile munţilor I Gem cu tîmpla pe ««„^ , „ h vrut să te laud în% ?; ' ■■ culme a munS, TdUT^ parţit pe dreptate / to ni sos Dyonisos, tu vii din spaţii, vii de departe, în carul soarelui Pămîntul în lacrimi te-aşteaptă, femeie în rugă. O, Dyonisos, Dyonisos ! Deasupra capetelor noastre auzim uruitul carului tău. Liberare, liberare, cîntă grăbitele hamuri Dyonisos, Dyonisos, în carul tău urc : cu mîinile mele nebune m-atîrn de roţile tale. Nesăbuiţii sînt atotputernici. Ca o rază de soare primăvăratec cobor din carul tău. In jurul nostru nimic altceva decît primăvara albastră. Cînd corurile păsărilor jubiliează jos, pe pămînt, carul tău trece ca o vijelie. Toate spaţiile cîntă-nvierea. primăvara nordică Toate castelele nălucite în vis s-au topit ea zăpada, toate visele mele s-au scurs ca apa de primăvară, din tot ce-am iubit, nu-mi rămîne decît un cer albastru şi cîteva palide stele. Vîntul trece încet printre arbori. Golul se odihneşte. Apa trece pe ţărm. Bătrînul brad veghează visîrad la norul cel alb, ca o fată, sărutată în vis. scriitori străini contemporani \ ,e|e patru vînturi Nici o pasăre nu vine să se piardă în bîrlogu-tni ascuns, nici o rîndunică neagră, aducătoare-a dorului, nici un pescăruş alb, vestitor al furtunii... inima mea sălbatecă străjuie în umbra stîncilor, gata s-o ia din loc la cel mai mic zgomot, Ia primul pas ce s-apropie... Tăcut şi albăstrui universul, universul meu prea-fericit... porţile mi se deschid spre cele patru vînturi. O poartă de aur, spre răsărit, pentru dragostea ce nu vine vreodată, o poartă pentru ziuă, şi alta pentru melancolie, şi-o poartă pentru moarte — ea de-a pururi deschisă. talele toamnei Zileie toamnei sînt transparente, pictate pe fondul de aur al pădurii... Zilele toamnei surîd lumii-ntregi. E-atît de bine să-adormi fără nici o dorinţă, săturat de flori, obosit de verdeaţă, cu coroana roşie a viţei la căpătîi... Ziua de toamnă a ostenit să dorească, degetele sale nemilos sînt de reci, în vis de pretutindeni ea vede căzînd ne-ntrerupt, fulgi albi. damna E toamnă şi păsările de aur se-ntorc de unde-au venit, peste ape albastre ; eu sînt aici, pe plajă, cu ochii la sclipirea magnifică, în timp ce o despărţire freamătă-n crengi. Un mare adio se-apropie, despărţirea de ele-n ciirînd. dar revederea e sigură. De aceea mi-e somnul uşor cînd adorm cu capul pe braţ. cu capul pe braţ. Simt pe pleoapele mele răsuflarea unei mame şi buzele unei mame pe inimă : dormi, aţipeşte, copilă, soarele-acum a plecat. scriitori străini contemporani alaiul viitorului Jos toate arcurile de triumf — arcurile de triumf sînt prea mici. Loc alaiului nostru fantastic ! Greu e viitorul — zidiţi poduri celui ce nu are margini. Uriaşi, căutaţi pietre în cele patru colţuri ale lumii Demoni! turnaţi ulei în ceaune ! Monstrule, «măsoară-ţi trupul enorm ! Ridicaţi-vă-n cer, figuri de eroi, mîini fatale, începeţi opera voastră. Sfărâmaţi o bucată de cer. Înroşit. Ar trebui să sfîşiem, să lovim. Ar trebui să ne batem pentru imam viitorului. Eidacaţi-vă, crainici, vă zăresc de pe^acum, hăt departe ; ziua cere un cînt de cocoş. t1. krasnaseschi literatură, I societate, i educaţie li \%, J Interesul ştiinţelor sociale faţă de '"* „fenomenul literar" se manifestă în "A trei direcţii principale: aportul *'' punctului de vedere sociologic în >' i materie de istorie şi critică lite-V reră ; investigarea sociologică di- :i rectă ; evaluarea socio-politică. Aşa î cum se întîmplă totdeauna în dome- niile de confluenţă dintre mai multe 1 discipline, direcţiile amintite cunosc numeroase puncte de întîlnire, iar ^ în unele cazuri se diferenţiază mai 1 , mult prin nuanţe, accente, intenţionalitate, decît prin aspecte de fond. . , Cu acest corectiv şi ţinînd seama I totodată de riscurile binecunoscute V ale sociologismului vulgar, pretendent la naive „explicaţii" exhaustive şi schematic pînă la uscăciune şi '■■ . artificiozitate, analiza abordării sociologice a literaturii poate fi sis-"• tematizată după nivelul de pătrun- j. dere în esenţa intimă a obiectului ':' studiat, fie că acestea constă în ele- mentele sociale sudate în fiinţa artistului şi în operă, fie în stilurile II şi formele de expresie artistică pri-*'' vite ca realităţi sociale. r s Poziţia definitorie a sociologului " s faţă de artă este relaţională, în sen-« sul că raporturile dintre elemen- tele imanente creatorului sau cre-■, aţiei şi o sumă de factori extra- estetici de natură socială formează * linia şi ţinta fundamentală a de- mersului său descriptiv sau expli-■ cativ. Şi fiindcă acest demers nu-şi propune să fie nici axiologico-es-tetic, nici estetic-normativ, putem afirma că a doua trăsătură caracteristică a sociologiei literaturii rezidă în neutralitatea faţă de evaluarea estetică (ceea ce, bine înţeles, nu exclude ca sociologul să formuleze aprecieri, atunci cînd se află In rolul de cititor sau de critic). In cazul studiilor diacronice, neutralitatea estetică îşi dovedeşte înrudirea strînsă cu relativismul în domeniul frumosului, izvorît din relativismul constatat al gustului. Oricîtă prudenţă justificată am dori să dovedim faţă de extrapolările adeseori abusive şi neconvingătoare ale teoriei comunicaţiilor, nu putem să nu recunoaştem că relaţiile studiate de sociologia literaturii se înscriu pînă la urmă în schema acesteia. Dar aici se cere făcută o precizare, care ni se pare de cea mai mare importanţă. Ideea că literatura, ca ramură a artei, este o formă de comunicare, a devenit un loc comun. Se înţelege prin aceasta că artistul, care joacă rolul de „emiţător", transmite un „mesaj" (luat drept „semnal", indiferent de conţinut), care, prin mijlocirea unui „canal", ajunge la „receptor" (în cazul de faţă cititorul). Teoria informaţiei reprezintă o dezvoltare formal-matematică a teoriei comunicaţiilor. Ambele ne oferă o reprezentare topologică a comunicării şi a condiţiilor ei de realizare, iar cea din urmă încearcă să măsoare cantitatea de informaţie transmisă şi receptată. Faţă de caracterul lor extrem de abstract şi general, cu greu se poate întrevedea, în prezent, cînd şi cum vor putea fi aplicate formulele din teoriile amintite la studiul beletristicii şi mai ales la sociologia literaturii. Prin fondul ei, teoria comunicaţiilor prezintă, cel puţin pentru moment, numeroase limite : este exclusiv catitativă, face abstracţie de conţinutul transmis, de ambianţa în care lucrează „emiţătorul" şi „receptorul', de selecţia pe care cel din urmă o operează asupra „fluxului informaţional", după criterii calitative. In ce priveşte însă schema teoriei comunicaţiilor, ea are pentru *toalitatea literară 73 •sociologia literaturii o însemnătate mai mare decît a unei simple metafore, deoarece pune în evidenţă prezenţa a trei termeni distincţi, dar legaţi între ei şi intercondiţi-onaţi cu întreaga ambianţă socială : artistul, opera şi cititorul. Pentru a da viaţă acestei scheme, contribuţiile sociologice la analizele literare şi istorico-literare.ca şi studiile pro-priu-zise de sociologia literaturii ar urma să aprofundeze tocmai relaţiile reciproce dintre factorii amintiţi. In acest caz însă, formula că literatura este un mijloc de comunicare nu poate fi înţeleasă unilateral, ca şi cum transmiterea s-ar face exclusiv de la scriitor la cititor, prin mijlocirea operei. Dimpotrivă, comunicaţia se face în multe direcţii şi pe diferite căi : între mediu şi cititor, ca şi între cititor şi mediu ; între operă şi cititor etc. Multe dintre aceste procese au şi fost supuse unor investigaţii adeseori edificatoare. Termenul din schema comunicaţiei care, după părerea noastră, s-a bucurat de o atenţie mult prea mică pentru înţelegerea fenomenului ca atare şi pentru eventualele intervenţii în desfăşurarea sa, este însă cel al receptorului şi condiţiilor receptării. în adevăr, dacă facem un scurt excurs în diferitele domenii de cercetare sociologică a literaturii, constatăm că artistul şi opera ocupă aproape întregul spaţiu. Critica şi istoria literară explicativă se concentrează asupra biografiei scriitorilor, care are' numeroase contingenţe cu sociologia creaţiei privite în cadrul unui anumit tip de civilizaţie şi asupra curentelor şi şcolilor literare, unde interferează cu sociologia ideilor (geneza formării şi difuzării acestora, semnificaţia lor socială). Literatura comparată se interesează mai ales de genuri, filoane, teme literare, pentru a căror cercetare are nevoie de sprijinul etnografiei şi al sociologiei istorice. Analiza estetico-critică a conţinutului operelor literare merge mînă în mînă cu încercarea sociologiei de a reconstitui tipuri şi structuri de societăţi, după operele literare socotite ca moda- lităţi de cunoaştere socială tfPnfl mene economice, ideologii politice" tipuri de profesii, organizare familiala, statutul femeii, trăsături t pice ale oraşelor şi satelor nwvW ţie folcloristică, valori, aspiraţii? C~ Din cele cîteva direcţii de studiu amintite mai sus, putem trage con cluzia provizorie că premisele J metodele de lucru sociologice «ot cate în teoria literaturii se oprei - cum poate e şi firesc - ia emi ţător" şi la „mesaj", în timp ce fot mele de cercetare sociologică oro-prm-zisă sînt atrase cu predilecţie de originea socială şi de conţinutul social al operelor şi curentelor deci de aceiaşi termeni din schema co-mumcaţională. Dacă pe această structură suprapunem şi o scară h nivelelor de felul celei amintite anterior, constatăm că analizele merg pe ambele direcţii, pînă la un grad aproape egal de profunzime, ca în cazul psihologiei şi sociologiei creaţiei, determinării sociale a şcolilor literare şi tratării conţinutului operei beletristice ca document în studiul structurilor şi relaţiilor sociale (care presupune ca admisă influenţa societăţii). Să vedem acum care este situaţia din alte compartimente ale sociologiei literaturii, care nu apar aferente vreunei preocupări de critică şi istorie literară, pentru simplul motiv că privesc beletristica exclusiv ca instituţie socială, sau ca purtătoare a anumitor funcţii sociale. Ne referim în speţă la cercetările privind statutul socio-pro-fesional şi economic al scriitorului, instituţiile scriitoriceşti (uniuni, asociaţii, cenacluri) şi condiţionările lor economice, politice, ideologiee, politica editării şi difuzării cărţii literare, formele de manifestare, orientarea şi efectele criticii literare. Cu excepţia acestui din urrnâ aspect, care, pînă la un punct, ar putea fi relevant pentru reacţia „receptorului" (şi spunem numai pînă la un punct, pe considerentul că este vorba despre un receptor specializat şi, dacă vreţi, profesionalizat, care exercită o influenţa relativă asupra celorlalţi receptori şi retroacţiune asupra scriitorilor, fără a putea totuşi opri deterrni- 74 actualitatea literari mările unei sume de alţi factori), nici aici nu descoperim o preocupare specială pentru cititor. Există totuşi o direcţie care Ia prima privire ne inspiră mari speranţe şi anume cercetarea sociologică a publicului de cititori (sau, după unii, a lecturii). Ce se înţelege, de fapt, prin aceasta ? Este vorba despre un cumul de investigaţii, care vizează să aducă la lumina zilei cîte şi ce feluri de cărţi sînt citite de către anumite categorii sociale (profesionale, de vîrstă, de sex) din mediul urban şi din cel rural. Şi după cum bine subliniază Paul Cornea („Viitorul social" nr. 1/1972), anchetele de acest fel oferă rezultate semnificative pentru o politică ştiinţifică a cărţii şi a difuzării cărţii (dacă, adăugăm noi, sînt corelate cu rezultatele analizei sociologice a sistemului de editare şi difuzare, despre care am pomenit mai sus). Fără a avea nici pe departe pretenţia de a fi epuizat tematica sociologiei literaturii, vom încerca •să aplicăm şi la a doua categorie de cercetări scara nivelelor pe care am folosit-o în cazul studiilor din prima categorie. Ajungem astfel la ' constatarea că cititorul este privit prin prisma comportamentului general faţă de lectură, a preferinţelor pentru anumite feluri de cărţi şi a motivaţiilor care stau la baza comportamentului şi preferinţelor, în schimb, rămîne descoperit un alt nivel, care ni se pare esenţial "ţi anume definirea funcţiei sociale •a literaturii, în termeni de influenţe exercitate asupra cititorilor, adică ■a idealurilor, valorilor, cerinţelor, năzuinţelor, conduitei, într-un cu-vînt a educaţiei şi culturii. Or tocmai pe această latură sociologia literaturii ar veni în întîmpinarea evaluării socio-politice a creaţiei beletristice. De fapt, după ce am studiat cît şi ce se citeşte, este normal să ne întrebăm cît şi ce din ceea ce s-a citit a fost integrat în structura • cititorului, determinînd noi configuraţii afective, axiologice, etice, intelectuale, cu prelungirile inevitabile în sfera comportamentelor. Sau, altfel spus, în ce grad şi sub ce formă relaţiile structurii intime a operei, expresie a structurii creatorului şi a relaţiilor acestuia cu socialul, influenţează structura „receptorului" în privinţa relaţiilor dintre elementele sale lăuntrice, cît şi cu ambianţa socială. Sînt posibile aici unele analogii cu procesele educaţionale din instituţiile specializate (şcoli, licee, universităţi, organizaţii de copii şi tineret, universităţi populare, cămine culturale), cu condiţia specificării clare şi de la început a punctelor deosebitoare. Nu am menţiona printre acestea în primul rînd pericolul didacticismului, pentru simplul motiv că acesta a fost dovedit ca nociv şi în cadrul şcolii moderne, unde se instaurează acum metodele creative şi participative. Mult mai necesar ni se pare a sublinia deosebirea radicală de \iziune şi de scop a „emiţătorului", care, în cazul scriitorului, vrea să comunice o stare reală intuită afectiv, exteriorizînd valori şi norme numai în mod implicit (cu excepţia, poate, a pamfletului şi aceea mult mai relativă a alegoriei şi hiperbolei), iar în cazul profesorului îşi propune, pe baza unui program dinainte fixat, să determine explicit (chiar dacă prin metode indirecte, unde explicitul este, dacă se poate spune aşa, im-plicitat) interiorizarea unor valori, norme şi cunoştinţe. Analogia ca atare apare în schimb la mesaj, care, în ambele cazuri, capătă după emisie o existenţă de sine stătătoare, cu structură proprie şi care este cu atît mai uşor receptat şi cu atît mai convingător, cu cît posedă mai multă logică şi coerenţă (raţională sau afectivă) şi cu cît apare receptorului mai autentic. Fără a mai trebui să reamintim că între şcoala, care pregăteşte şi dezvoltă gustul pentru artă şi arta însăşi, care educă gustul artistic, există o strînsă legătură reciproca, analogia dintre cei doi termeni pare să aibă, după cum se vede, temeiuri adînci şi solide în privinţa mesajului. Ce se întîmplă însă cu receptorul ? Etatea literară 75 După cum am văzut, sociologia literaturii operează la acest nivel cu categoriile utilizate în oricare cercetare sociologică, fără a se întreba dacă, prin cit şi ceea ce dintr-o o-perâ se selectează şi se încorporează personalităţii, restructurate astfel la diferite paliere, nu se constituie categorii (sau tipuri) de cititori formate din variante categorii profesionale, de sex, de vîrstă, de pregătire şcolară şi de mediu ecologic. Preferinţa pentru un gen de lectură şi motivaţia ei nu ne dau răspuns la o astfel de întrebare, după cum nu ne pot lămuri nici asupra forţei educative a unei opere beletristice, deoarece nu-şi propun să urmărească decît aria şi frecvenţa contactului cu cartea literară (contact, care în adevăr reprezintă primul pas pe calea educăriiy dar nu şi efectul artei asupra publicului. Chiar dacă efectele imediate ale unui anumit gen de lecturi pot fi cercetate prin aceleaşi mijloace cu cele, spre exemplu, ale filmelor şi emisiunilor T. V. unde agresivitatea domină, încă nu am epuizat problema, care pe lîngă latura efectelor nemijlocit negative ale unor mesaje socialmente negative, o cuprinde şi pe aceea a lipsei sau insuficienţei afectelor pozitive în urma unor mesaje fără caracter negativ sau cu caracter pozitiv. Pentru a ne exprima în limbaj educaţional, este vorba despre carenţa efectelor „edu-cogene" în cazul mesajelor care posedă totuşi un asemenea caracter. Acest gen de abordare se impune şi în cazul şcolilor de orice profil şi grad, unde se cunosc numai formule optime de ordin didactic şi unde se studiază cel mult factorii, care îngreunează prccesul de învăţare, dar se neglijează încă în mare măsură multitudinea de agenţi agresivi faţă de actul educaţional. S-ar putea ca sociologia literaturii să fi ezitat pînă acum a-şi alege drumul arătat aici, din cauza imenselor dificultăţi metodologice şi tehnice pe care le implică studiul influenţei exercitate de beletristică asupra educaţiei în ansamblu şi nu 76 numai estetice a cititorului In , , var, pe lîngă ancheta de otnâ^ »' asemenea cercetare are la h«J-servaţia sistematică, directă -nării prin transformarea reali taţilor sociale. Rafinamentul mijloacelor ştiinţifice şi exigenţele sociale au pregătit, după părerea noastră, suficient terenul pentru depăşirea schemelor unilaterale societate-scfiitor, oper|-cititor şi pentru abordarea, parale) cu aceste relaţii, a cauzelor care fa» actualitatea litertri vorizează sau stînjenesc efectele so-iale, inclusiv educative, ale operelor literare. Fără cunoaşterea acestor cauze, şi fără folosirea lor în jjfgj.jitele intervenţii opera cea mai oroiruţătoare poate eşua, nu fiindcă u ar fi bine difuzată sau insuficient citită, ci fiindcă din conţinutul ei categoria de cititori care au pre-^erat-o nu-şi însuşesc nimic sau îşi însuşesc prea puţin. Exemple ipotetice se pot da destule. Dacă trama şi unele din personajele, să zicem, unui roman ar milita prin simpatie pentru curaj, onestitate, consecvenţă, „lecţia" indirectă ar prinde în mică măsură la cititorul crescut şi trăit într-un mediu marginal, care îşi afişează ' cu ostentaţie şi falsă „înţelegere a vieţii şi a oamenilor" dispreţul declarat pentru virtuţile respective. Dar să zicem că într-un asemenea caz, avem a face cu o contra- ^ "influenţă, cu o contra-educaţie făţişă şi deliberată. Există însă şi forme mai insidioase de non-educaţie, pe care a ambianţă socială le produce spontan, prin ceea ce se numeşte în ultimul timp „sub-eultu-ra" sa, adică prin ansamblul de valori, norme, comportamente, atitudini, care o diferenţiază de cultura dominantă a societăţii mari. Este suficient ca în familie sau în şcoală tînărul să intuiască o discrepanţă între valorile macro-scciale afirmate declarativ şi cele ale micro-gfupului practicate efectiv, pentru ca promovarea oricărora dintre aceste valori, dar mai ales a celor din' cultura dominantă, să fie în-tîmpinate cu scepticism, dacă nu cu-ostilitate, atunci cînd sînt transmise prin literatură. La acest nivel al analizei noastre, afirmaţia generală pe care sîntem in măsură s-o facem este că literatura, fiind numai una din căile e-tlucării, nu are efectele educative dorite decît atunci cînd se află în concordanţă cu ceilalţi factori educativi, inclusiv cu ambianţa macro ţi microsocială. Căile de intervenţie In această direcţie devin, prin urinare, cu atît mai practicabile, cu cît opera educativă se desfăşoară unitar pe toate planurile şi la toate nivelele societăţii, în vederea interiorizării unor valori şi norme de viaţă afine. Decalajele care pot să apară aici nu sînt însă numai de natură calitativă, ci şi cantitativă, graduală. Idealul promovat de o operă literară este cu atît mai greu de asimilat, cu cît nivelul de evoluţie culturală pe care îl traduce se află la o distanţă mai mare de nivelul mediului sau individului receptor. Este de presupus că forţele înaintate din ţările care şi-au cucerit recent independenţa au trăit şi mai trăiesc această tensiune nu numai pe plan economic şi politic, dar şi axiologic, etic şi artistic. Procesul este inevitabil, atâta timp cît vechile relaţii de producţie, cu structurile sociale şi ideologice care le sînt proprii, mai dispun de suficientă forţă pentru a se opune unui nou modei de societate şi de cultură, progresist în comparaţie cu cel existent. Şi dacă vrem să destindem la un nivel încă şi mai profund al vieţii colectivităţilor, ne lovim de o problemă pasionantă, dar foarte puţin studiată, care priveşte modelele culturale adînc înfipte în personalitatea de grup şi posedînd o lon-givitate impresionantă, o persistenţă surprinzătoare sub şuvoiul deceniilor şi veacurilor. Transmise de la o generaţie la alta pe multiple căi (obiceiuri, datini, conduite stereotipice), fixate atît de trainic încît nu mai au nevoie de justificări raţionale sau afective, menţmîndu-se integral sau parţial chiar atunci cînd moravurile, reprezentările, sistemele de valori explicite se modifică, aceste matrici se află la o distanţă inegală faţă de macrocultura actuală, cu care intră în interferenţă sau în coliziune. Şi tocmai trăsăturile care cumulează cu cultura nouă, precum şi cele oare îi rezistă se cuvine a fi puse în evidenţă, pentru a aproxima educabilitatea omului contemporan şi forţa educativă a diverselor mijloace, printre care şi a literaturii. Aceasta cu atît mai 1**tateo literară 77 mult cu cît beletristica însăşi soarbe, în oarecare măsură, din izvorul culturii aluvionare a unui popor, acele trăsături — consonante sau disonante culturii noi — care corespund trăsăturilor de personalitate ale artistului creator. In treacăt fie spus, studiile de acest fel pot furniza şi criterii obiective pentru valorificarea critică — adică prin delimitare — a culturii naţionale din trecut. Unele cercetări de antropologie socială şi culturală întreprinse pînă acum în diverse ţări invederează posibilitatea investigaţiilor de acest fel, care pornesc — în mod declarat sau tacit — de la premisa marxistă a persistentei elementelor de su- prastructură vechi Huna „ u. rea radicală a^&Ajg^ praxisul marxist, car li? ştiinţei şi fiiozofiei calea îS&" prin reumanizarea socîetăţh^ cel care ne ajută să înţelegem transformarea omului Jfi' mm temerară a transformi^ \T tregn realităţi - îşi găseşte ta c£" cetarea sociologică şi antropofogS a scriitorului, a operei de creaţi» şia efectelor educative ale literata ni, temeiurile necesare pentru au ocrearea permanentă a personali: tatu grupale şi individuale, ca si a ambianţei culturale care o exprima şi în care se poate dezvolta în continuare. baiu eritică şi istorie literară ffitica şi istoria literară sînt două Jfaie aceleiaşi discipline, observa Jmai bine de trei decenii în ur-'\ G Călinescu, iar adevăratul is-"Se literar rămîne înainte de toa-Tw critic. Putinţa de a sesiza via-Wa estetică a operei, capacita-« de a spune da sau nu în faţa nu poem, roman sau piesă de tea-rj sfiit elementele pe care se elă-*te autoritatea criticului, hotărî-:m fjentru existenţa sa ca glas j$Snct în contemporaneitate. Virai, criticul observă înaintea şe-ailor liniile de rezistenţă, ori la-tiif friabile ale unei scrieri, re-ijadu-i pe plan spiritual dimen-aiile ideale. Stetaforic vorbind, drumul criti-onest, a cărui probabilitate S de propriul eu este aprioric înţeleasă, se aseamănă cu dru-si temerarilor navigatori care, în 'm marilor descoperiri geografi-•sktau noi căi maritime spre "& Criticul rămîne surd tentaţii-!Î comune şi ignoră relaţiile de *Ue. Trăind în contingenţele Hui, el se abstrage efemerului, *tad, ea şi poetul, spre absolut, »etern. înţeleasă astfel, critica "«sune vocaţie, criticul trebuind •bel însuşi un bun artist, capa-& vadă faptele în desfăşurarea '«Pică. De îa Ti tu Maiorescu la îflinescu, aprecierea estetică a fenomenului artistic a cunoscut o evoluţie semnificativă şi astăzi, literatura prezintă specialistului contururile unei hărţi în relief. Exceptând relativ puţinele vîrfuri ce scrijelesc cerul, privirile zăbovesc pe multe dealuri, pe numeroase coline şi se pierd pe un ocean de cîm-pii. Repetăm lucruri ştiute. Alţii, înaintea noastră, au spus esenţialul. Le reluăm totuşi, deoarece reafir-mîndu-le, ne exprimăm implicit apartenenţa la o anume concepţie, la un anumit mod de a înţelege critica şi istoria literară. Două sînt aspectele esenţiale sub care se înfăţişează ierarhia valorică în literatură. Ne reţine luare-a-minte mai întîi o distanţare estetică a scriitorilor. Lîngă Ion Barbu nu poate fi în nici un caz aşezat Simion Stolnicu, este eu neputinţă să-1 punem pe Şt. Petică alături de G. Bacovia. Există apoi o scară valorică în interiorul producţiei artistice a aceluiaşi autor. A pune un semn de egalitate între „Enigma Otiliei" şi „Bietul Ioanide" pe de o parte, şi „Cartea nunţii" şi „Scrinul negru" pe de altă parte ar fi o greşeală, după cum „Ludovic al XlX-lea" se aşează estetic în urma „mitului mongol" „Şun". Nu totdeauna această diferenţă valorică este sesizată deoarece criticul nu aduce un punct de vedere estetic asupra literaturii. In consecinţă, el va risipi laude egale pentru scriitori aflaţi pe trepte valorice diferite sau se va entuziasma pentru opere evident deficitare artistic. Şi critica şi istoria literară au ca obiect comun opera sau operele. Fiind u-i caracteristic un mod specific de existenţă, opera se individualizează printr-o structură fizică externă. Ea este, alături de numeroasele lucruri ce ne înconjoară, dar calitativ deosebită de ele, un „obiect". Din rafturile bibliotecii ne privesc sau privim mii de „opere". Indiferent de voinţa noastră, opera .trăieşte", în această trăire intrînd ca atribut esenţial permanentitatea. Datorită permanenţei, în ciuda schimbărilor fizice survenite ulterior (altă ediţie, alt format, alte ca- actualitatea literară «6? ractere tipografice), opera îşi păstrează o identitate distinctă, putînd fi ordcînd şi oricum recunoscută. Inicluzînld în sfera s,a noţională o pasivitate particulară, opera nu e mai puţin un semn, un dat expresiv, un complex obiectiv ; ea închide un univers autonom, o lume posibilă ce ni se dezvăluie şi în care ne oglindim în momentul lecturii. Acum abia, în timpul relaţiei active : cititor-operă, cînd ni se revelă viaţa ei interioară, insuflată de personalitatea creatorului, intervine percepţia estetică şi funcţionează criteriul valoric. O carte ne produce o reală plăcere psihologică şi abia terminată simţim impulsul de a o relua. Uneori parcurgem textul cu greu, fie că universul propus nu izbuteşte să ni se impună ca realitate fictivă autonomă, fie că ni se pare ştiut din alte opere asemănătoare. Alteori, duipă câteva capitole sau un număr oarecare de pagini renunţăm la lectură. In fine, multe opere nu le deschidem niciodată. Avem în vedere pe cititorul profesionist, pe critic, ale cărei preferinţe nu coincid cu ale cititorului obişnuit. Afirmaţia cutărui critic că citeşte tot, dar scrie numai despre cărţile care merită, o primim cu rezervă. Nimeni nu poate citi tot. Selectăm pentru lecturile noastre, săptămînal, două—trei cărţi ; uneori numai una ; preferăm să recitim periodic alte cîteva. Prin însuşi actul alegerii, facem, conştienţi sau nu, o selecţie valorică, investim opera cu o anume calitate, îi acordăm un credit, o consideraţie pe care numai lectura ulterioară ne-o confirmă sau infirmă. Dacă problema fundamentală a criticii constă în a spune da sau nu operei, dacă aprecierea estetică releva personalitatea criticului, afirmaţia sau negaţia nu sînt suficiente prin ele înşile. Lăsăm la o parte faptul că valoarea nu poate fi decît relativ determinată, dar, eu rare excepţii, opera nu poate întruni integral da-ul sau nu-ul criticului. In activitatea critică — şi studiul articolelor şi al cronicilor literare ne-o dovedeşte — da-ul se învecinează cu nu-ul, indiferent dacă pre- echilibru. Afirmatta « T re!at* trebuie sa fie « * =k straţie care singură are j^' ne convinge nrin , 01 * a Justeţea opUnifcrinS^' * Operaţiunile intelectuale' ~> ristice fazelor demoKti nosoute, şi Adrian' Marino kL, att" luat şi expus nuanţatîn wlf* cere în critică literară" ^ vine atunci insatisfacţia ntXt Din sentimentul că nu critica curentă îşi motiveaTS făcător opţiunea. S-ar putea abS ca e vorba aici de tehnică Nu £ poate nega, fără îndoială. exSLte despie un poet, de regulă debutant criticul afirmă câ7ste,«c«t ţional" Ş1 ca e deajuns, spr« a "4 convinge, „de a cita' şi reproduc» m întregime una sau doua ponu procedeul nu ne convinge, pentru ca dorim sa ştim de ce pievle reţinute au plăcut cronicarului Wm. rar şi din ce cauză ie-a ales tocmi pe acelea şi nu pe altele. Se spune, de obicei, în asemenea cazuri : citatul mă reprcamâ şţ izolez din operă atît cît mit reprezintă. Desigur că prin «tinerea unuia sau mai multor citate personalitatea criticului se dezvăluie, dar deseori citatul este.neecrtrtudcnt absolutizat. Partizanii îl e\bca pe G. Călinescu, care a teoretizat |î utilizat citatul, dar să sb observ*-că autorul „Istoriei literaturii r» mâne de la origini pînă în prezent* nu pune în relaţie directă excepbo-rvalitatea operei de citat ci, aproape fără excepţie, citatul urmează u»w constatări, unei observaţii reten-toare la calitatea sau lipsa de vai----- unei sume de »b- apr ci loare şi în urma unei sume de «o» servaţii şi citate este formulat! iprecierea globală. Nurodi as4tel itatul se dovedeşte capabil să 18-oonporeze alături sensul lui p întreg univers de semnificaţii semantice. ;ra constituie prete»«u> unei dizertaţii adiacente. PJecînd dt de la oricare W Uneori opera actualitatea literară opera cuuow'ww v ■taţii adiacente. PJecînd de la tema cărţii sau de la oricare «i« amănunt, criticul întocmeşte un mc „eseu" care are o legătură *m tt s ori mai depărtata eu opera ■„ fa Genul 1-a atras pe Minai 0f^&: maliţios, G. Călinescu i-a I*8 mecanismul: „Auzi vor-0fr>K £eSpre asasinarea împără-^tutabeta. despre viaţa la mî-**■ Z timpul lui Caserio şi nu ti că e vorba de Arghezi; ■ H***f; tocmai în toiul considera-\ 0 „Lpra nobleţei engleze şi nu 1 & ă e vorba de Sadoveanu". • Mihai 1 Ralea era unul dintre i^vii care avea obiceiul să-şi ex-: *S impresiile cu voce tare, for-'*2L puncte de vedere noi în *S- cu o operă". „Eseistul" con-în cele mai multe cazuri, *S[x>e'un detaliu oarecare o ar-personală, dar construcţia transmite sentimentul valorii VLz deoarece, printr-o inversare •"forturilor, opera serveşte drept „realizăriii" criticului. Uteori, cronicarul literar com- j cucind pe toate părţile pare* confraţilor despre o anume A reţinînd nepotrivirile, exage-^ contradicţiile. Firesc este ca tKlum să suscite impresii felu-* dar dincolo de inventarierea 0\gţ altora dorim Să cunoaştem jtrea personală a celui care în-ajeşie inventarul. % o dată, mai cu seamă în ana-% poeziei, criticul pune exclusiv «iul pe studiul formei, prefă-linse a uita că valoarea unei logia artelor, phisanaliza ar trebu» să-i fie. familiare. Pregătirea isterică, nu neapărat o specializare, ci o orientare de ansamblu în ckmrt-niul disciplinei aduce un spor de rigoare în procesul documentarii după cum trecerea "prin şcoală reflecţiei filozofice asupra artei* (Tudor Vianu) deschide orizontul criticului. Cunoaşterea esteticii s* impune iarăşi ; indiferent de preferinţe şi înclinaţii, ideal este sâ ruv rămînem fascinaţi de un singur concept despre artă. într-o lume ft specializării stricte, paradoxal, criticul — avem mereu în faţă pe criticul înnăscut — reface imaginea unui homo universalis. Impedimente în calea receptării estetice, desigur, s-ar mai găsi Aţ adăuga numai că înţelegerea criticii ca receptarea valorică a literaturii are drept corolar respingerea fft»*â menajamente a mediocritaţtter. Criticul spune contemporanilor 4-devăruri crude fără a menaja susceptibilităţile. In acest sens au *»- 84 rile conştiinţe estetice ale fcft "l- iwniâne : Tirtu Maioresou, jbrăileanu, e. Lovinescu, 6^inmCin a face critică literară 09fj,;ge stabilirea valorilor est M sCrie istorie literară în-întreprinde o istorie a 'Obiectul istoriei literare Paloarea literară a operelor şi ^■^"a"o sesiza istoricul literar j«b«ie să ^1 ltrU %'fie critic spre a putea T"iudecăţi estetice. Istorie lite-*ffărâ critică nu poate fi eonii S) Însăşi istoria literaturii ^{grl exemple concludente. In *' outin de un deceniu, „mono*.,!; foarte lăudate la apariţie a stins iremediabil, cariul ce le-a Ş*L ieşind acum cu deosebire fSdenţâ : lipsa percepţiei critice. \ Viitorul este un om care are ; Juriul său epic irepetabil : moţate de stagnare, de luptă cu sine 2L cu insuficienţele reale sau jupuite ale personalităţii lui. Ne Serlrn la personalitatea artistică i (jeatoitiiui- Istoricul literar este tj/x să ne ofere imaginea sa parcară, individuală, despre această poluţie, şi nu o poate realiza decît ^surnind opera în ansamblu unei is directoare, unei structuri. Ni î propune o structură, dar ipoteza m e arbitrară, ci numai colorată 4 un coefieient relativ de subiectivitate. la accepţia dată mai sus, nici a subiect al istoriei literare nu pate fi considerat epuizat. Este 5 totul normal ca în zece monoicii despre, să zicem, Tudor irghezi, să se reflecte zece feţe • jt poetului, zece posibile unghiuri : investigaţie a universului artis-; ic arghezian. Totuşi, practic, lu-| ştirile nu sînt atît de simple. Da-$ Irită lipsei percepţiei estetice, I «iţi istorici literari nu au, obiec-| A, putinţa de a descoperi o struc-j*i In cazul acesta, „monografia" |* reduce la o monotonă citare I Aiectivă" şi „ştiinţifică" a opiniei * *»a. ţ Dacă istorie literară viabilă fără alimentul valorii nu e cu putinţă. f*ricm literar lipsit de informaţie i» erudiţie rămîne la superfida fe- nomenului artistic. Insă, în anii din urmă, în literatura critică contemporană s-a afirmat şi s-a consolidat, am impresia, tot mai mult, o prejudecată anti-erudită. Plecînd de la disjuncţia : critic — creator, istoric literar — profesor formulată de G. Călinescu în „Tehnica criticii şi a istoriei literare" tinerii critici, în diverse intervenţii teoretice, au creat o nejustificată dicotomie. De o parte se aşează „eruditul", „profesorul", de cealaltă criticul şi istoricul literar „creator", al cărui zîm-bet ironic îl acoperă pe cel dintîi. Primul ar întruchipa spiritul didactic, al doilea ar semnifica spiritul creator. In consecinţă, s-ar contura două mentalităţi distincte : una prăfuită a eruditului, alta elevată, capabilă de fine interpretări, a creatorului. Inevitabil, multiplele nuanţe intermediare sînt principial excluse. Cu suficienţă, eruditului i se rezervă rolul unui „salahor anonim", ce ar „săpa terenul" în aşteptarea „zidarului", a „arhitectului" care i-ar fructifica superior rezultatele, ridicînd pe cercetările lui „construcţia originală". Se vorbeşte chiar de „nenorocirea" criticului român de a nu fi găsit terenul pregătit pentru interpretare din cauza pe-nuriei documentelor literare. Documente s-au publicat şi se publică, poate nu în ritmul pe care l-am dori, dar cînd se crează pre-mizele unei atari întreprinderi, reacţia unei bune părţi a criticii e simptomatică. La apariţia „Vieţii lui Mihai Eminescu" de Ion Creţu, carte utilă prin stricta informaţie documentară, aducînd şi cîteva rectificări, nu minore, unor ştiute date de stare civilă, majoritatea criticilor au respins-o pentru chestiuni secundare, opuinînd-o mai ales monografiei lui G. Călinescu. „G. Ibră-ileanu. Restituiri literare" a aceluiaşi a avut o primire identică. Lă-sînd la o parte puţinele şi discutabilele atribuiri eronate, volumul aducea o de loc neglijabilă contribuţie la nuanţarea gîndirii critice a lui G. Ibrăileanu. Exemple se pot adăuga, dar important este altceva. In spatele acestor manifestări se în- actualitatea literară trezăreşte o atitudine provincială faţă de literatură în general şi de critică în special. în literaturile italiană şi franceză, de pildă, lucrări de tipul biografiei profesorului Ion Creţu sînt apariţii curente : ele se adresează unui cerc determinat de lectori, sintetizînd cercetările într-un domeniu şi oferind un punct de plecare pentru o cercetare spe-r cială. Departe de noi gmdul ca nu ar exista cercetători oneşti — a căror contribuţie documentară la dezvoltarea disciplinei rămîne exemplara — dar care nu au trecut dincolo de stadiul ordonării fişelor, după cum nu este posibil a ignora reala erudiţie a unor esteticieni, critici şi istorici literari „creatori", printre aceştia numărîndu-se Tudor Vianu, D. Popovici („Ideologia literară a lui Ion Heliade Răduîescu" au folosit-o toţi cei care au scris ulterior despre poetul Sburătorului, E. Lovinescu (în monografia „Titu Maiorescu)", Serban Cioculescu, G. Călinescu, în ultimul deceniu de viaţă. Astăzi, chiar dacă eruditul refuză a admite limitarea la strîngerea faptelor fără a le interpreta, iar criticul neagă a dispreţui erudiţia, culegerile de cronici şi monografiile ultimului deceniu oferă suficiente exemple ce infirmă afirmaţiile declarative. întîlnim deseori erori informaţionale ce denotă goluri de necrezut, necunoaşterea uneori aproape totală a unor capitole ale istoriei literare naţionale, aprecieri globale viciate de perspectiva unilaterală, ignorarea dimensiunilor adecvate ale scriitorului ş.a. Nici o culegere de documente, a celui mai ilustru „salahor anonim", nu va putea suplini lipsa reală de erudiţie a criticului literar, ce se consideră „creator", după cum nici pu-. blicarea corespondenţei unui scriitor — lucru, nicidecum uşor — nu va consacra pe editor istoric literar. Delimitările teoretice au fost făcute de mult. Eruditul, observa Benedetto Croce, „nu reuşeşte niciodată să intre în contact cu spiritele mari şi se învîrteşte continuu prin actualitatea literară coridoarele, Pe scările şi pHn anticamerele palatelor lor; C Za reni p, in faţa capodoperelor tW cesibile lui, sau, în loc să fnfe£& operele de artă aşa cum Sînf«rg tiv inventează altele cu îmaJZ ţia Totuşi munca laborioasă 0 «rl mului poate cel puţin să-i lumineze pe alţii; pe and genialitatea cehi de al doilea rămîne, în ravortcu ştiinţa, cu totul sterilă". ■ Izvorîtă dintr-o concepţie foile-tomstica asupra literaturii, pretod* oata anti-erudită conturează indigenţă spirituală şi oroarea de munca, fireşte obositoare, a documentăm, a multor tineri critici care invocă tot autoritatea lui... Croce E adevărat, esteticianul italian ti sesizat, cel dinţii, diferenţa existentă între erudit, omul de gust si istoricul de artă, dar se uită ca Imediat adăuga : clasificarea „desemnează trei stadii succesive de.munţi, fiecare relativ independent faţă i$. cel în raport cu următorul, dar na cu cel precedent". în concepţia St B. Croce, istoricul literar „creator* rămîne înainte de toate un erudit" „...istoricul adevărat şi complet, în» globînd în el, ca premize necesare, pe erudit şi pe omul de gust, trebuie să adauge la calităţile acestora virtutea înţelegerii şi a reprwn-tării istorice". Constantă esenţială personaîHă',!! critice, erudiţia, incluzînd cunoaşterea uneia sau mai multor discipline adiacente — permite utilizarea criteriilor multiple pentru studierea fenomenului literar* în totalitate şi în corespondenţele M cu alte fenomene artistice, sociale sau ideologice. Nici un mare critic şi istoric literar nu a exclus din pregătirea lui profesională erudiţia» Cu atît mai mult, criticul şi istoricul literar de azi trebuie să-şl fie propriul lui erudit, pasiunea cercetării să-i intre în sîrige, recluziune* în arhivă si biblioteca să JW ' separă o povară. Erudiţia semî»f«» ştiinţă şi mucenicie. Studiul unui scriitor, de locul lui în ierarhia valorilor, sa pornească de la cunoaşterea proporţiilor exacte ale operei. NlmK m exhaustive a ttjje lăsat la o parte. Voliu-jfTantume şi postume le adău-#.°sele rămase în paginile pe-(Pp, r toate parcurse cronologic. contribuţiile documentariş-0*V întreprindem investigaţii rfjpoarece textul oricît de insig-^ tal unui scriitor încorporează ^Smâicatie ale cărei sensuri se îJjă în ansamblul creaţiei, ţ baza cercetării i ridicăm coordonatele vnto-$1 studiu monografic, son-adîncurile, meditînd la reli-X Că de aici vor ieşi concluzii contrazic opiniile curente cu * mai bine ! Pasiunea pentru do-fLntse îmbină cu efortul resta-|S adevărului istoric. Se reali-*X astfel nu numai un proces fjgnitizai-e, ci şi unul de res-Lje corijare 51 modelare. De multe Tprobabil, împăratul este cu ade-ij gol sau numai noi avem înaintarea goliciunii lui, dar în-"m această convingere nu e fecunzi Nu facem decît să urmăm ex- emplul lui G. Călinescu. Ironiei factice şi negaţiei superficiale a scriitorilor mărunţi de la mijlocul secolului trecut, din marea Istorie... nu i-a opus spre sfârşitul vieţii studiul monografic complet şi comprehensiv aplicat aceloraşi „minori" ? De aceea, ne declarăm adeptul unei istorii literare care-şi subsumează critica şi implică erudiţia. Ne displace „eseul" care în numele „paginei curate" trece pe deasupra faptelor. Realitatea obiectivă impune istoricului literar să cunoască totul despre scriitorul studiat, tendinţa generală a cercetării să fie subordonată erudiţiei şi spiritului critic. Istoricul literar trebuie să cheme opera în prezent în totalitatea ei, s-o citească integra] şi, reaşezînd-o din nou în epocă, să o pună în relaţie cu alte opere, spre a scoate de aici concluzii pentru o mai dreaptă aşezare a scriitorului în cîmpul valoric şi în timpul istoric. m. petroveami poezie „inimile orelor66 de radii bou rea nu Radu Boureanu se poate socoti o natură fericită. Timpul, centrul de gravitate al volumului nu este, pentru el, terenul prin excelenţă al zbuciumului ori resemnării existenţiale, nici eternul izvor de meditaţie metafizică, prilejuind fie explorări abisale, excursuri „eminesciene" înapoia ori înaintea clipei, pînă departe, la originea sau la „finele" vremurilor, fie speculaţii înfiorate de sentimentul „Marei taine". Condiţia temporală a insului, inclusiv ipostaza cea mai dureroasă care este amurgul vieţii, constituie o arenă ca oricare altă „tematică" pentru demonstraţiile triumfale ale virtuţilor imaginii. Pornirea spre magnifiere, spre dilatarea hiperbolică a obiectului, proprie lui Radu Boureanu, pare aproape exaltată de vecinătatea unui partener incomod pentru alţii, nu şi pentru poetul nostru, cu toată suferinţa (notă caracteristică volumului de faţă) pe care o produce contrastul dintre vitalitatea tumultuoasă dar fragilă a fiinţei („Prin nesfîrşiri de pori o adulmec I prin mii de forme mă absoarbe minunea I mi-e inima to-pită-n zăpezi de primăvară ! /.../ Mă doare carnea de dorinţa trează I şi îi adulmec carnea hipotetică!/.../), şi materia insensibilă dar eternă : „E acolo decalcul unui neştiut peisagiu I pe care-l vezi cu nervii şi-l stingi cu guma pleoapei I cînd ai foşnit o filă de moarte decantată" Toata gama stărilor obişnuite în contactul intim cu timpul, de la nelinişte şi spaimă la împăcare toate momentele de revoltă zadarnica sau de încredere în puterea de dăinuire a cuvîntului şi a acţiunii umane, dispar în brocartul ţesut de lanţul metaforelor : „Mîna mi-o scaldă ploaia luminii gălbuie/ pletele galben imateriale; / parca" îmi mîntuie şi nu e I Nu e putere magică-n moartea I braţului alb şi rece, nu moale, nu recepiîp, cu carnea complice I gestului meu cerşetor al minunii I rece ca şarpele sub albul lunii / reci, neucisă Euri-dice / nu mă recheamă, nu o mai mingii, I e porţelanul rece, gol, nu e braţul I alb de femeie, e numai lampa, I lampa rămasă-n noţiunile oarbe / şi sub atingerea mea nu deschide zborul minunii, ci o resoarbe. I Mina se trage în spasme timide" (Aladin) ; sau : „Totul se va sfîrşi cu zăpadă, I zăpadă fără întoarcere a cărnii, I a cărnii care aşteaptă tăgada I în vremea marelui dezgheţ al făpturii; I dar pînă atunci, venind din Septentrion I cei şapte boi de plug ai constelaţiei I ară eterul, ară misterul, ară memoria, — surit / tauri astrali de îngheţ, de neguri ai Nordului I pînă spre punctul vernal cînd coboară I focul spre singele tău ca plumbul cu sfoară" (Zăpadă). 88 cronica literara. în „murale orelor" obişnuita figuraţie "cosmică a poetului îşi concentrează aparatura în jurul elemenite-joj. evocatoare ale unei geografii de tip nordic- Ţinuturile de peregrinare a melancoliei timpului simt întinderi imense, acoperite cu straturi groase de omăt, vegheate de o boltă îngheţată, traversate de curenţi pătrunzători de reci. Mulţimea copacilor deşi şi înalţi închipuie o posibilă taiga, fluviile un Amur, Iadurile un Baikal, munţii un fel de 4 Himaiaie deplasată în Siberia, iar & fauna (foci, urşi), este polară. To-/ nalitatea cromatică corespunzătoare decorului este, desigur, albul (ocea-V nui, vîntul, cerul). Borealismul a- (i cesta marcat însoţeşte şi periplul i! niemoriei ce încearcă să resuscite viaţa consumată cu propriile resurse sau cu ajutorul semnelor materiale ale trecutului : „Lampa cu braţul amintirilor al miinilor femeii („ne-uicisă Buridice"), este „albă, rece I as vreo s-o ating, s-o mingii timid, rece, alb braţ de femeie /.../ nu mă recheamă, nu o mai mingii, I e porţelanul rece, gol, nu e braţul I alb de femeie, e numai lampa". Dacă silueta iubitei, ivită din ceţurile uitării, se profilează la orizontul „unde cerul închide carapacea I acolo unde pleoapa încremeneşte albă", chipul ei de fantomă albă pluteşte „precum un urs polar" sau „ca o focă vînătă de constelaţiile oe i se oglindesc pe pielea uleioasă" printre „insule de gheaţă". într-un moment similar, de navigare luraateeă în oăuitatea femeii pierdute, aceasta apare ca nălucă, în valuri de argint şi ou palori de lună frigidă. în spasmele golului pe care-1 cască, sau ale tenebrelor pe care le îndeseşte în preajmă perspectiva neagră a sfîrşituiui, temperatura este de foc îngheţat : „Ger negru-atît de negru ger ; I poate că masa de-n-hmeric peste iama lumii I e gerul negru, gerul impalpabil I cînd focul alb din îngheţatul fier I arsuri îi trece mîinii ce-l cu/prinde"... „ger alb a fost întîi, alb ger I încremenind pînza de lacrimi I de la pămînt la cer I apoi s-a lăsat gerul tău negru erai gerul negru, (...), am trecut prin trepte-ale gerului /.../ mă îmbrăţişai cu gerul negru-al morţii I... şi eu încremeneam în alb, în negru, I în mijlocul naturii detunate, I cu răni de piatră, cit răni vegetale; I cînd am pierdut îmbrăţişarea ta I ger negru". Ieşind din imperiul arctic, cadrul de proiecţie al timpului păstrează coordonatele de spectacol geologic sau cosmologic, văzut ca edificiu baroc, cu schelărie gigantică : „Am auzit în somn pădurile gemind... Gradat, gradat, columbe reci se-mplîntă I în mari coroane gri de presupuneri : I eu am văzut lungi albii de depuneri I din straturi de absurd şi-n ele-n pîndă I chinuitoare gesturi ne-mplinite I eu am văzut tăcerile trecînd ; I gradat, se împlin-tau ele I absenţele, căderile, serile, /' şi voci de ceaţă mă întrebau confuz I la ce foloseau creierii enormi ce-pulsau I născînd iluzii, oarbe certitudini I şi vaste regiuni sub negru ger; I cupole geodezice arcate / peste un ev jucat pe eşichier... I Obnubilatul spaţiu mobilat / cu ma-crocreierii gîndind pompos I creion mitologii în absolut I cînd omul. ghemuit în sînge, jos, ca un hoplit elen fără de scut I visa obtuz să fie amonitul, I măruntul infracre-taceu ca să-şi închidă I in calca-roasea lui chilie infinitul". Fastuos, şi în cele mai sinistre încarnări, timpul umple universul precum un singur personaj o întreagă scenă.. Conştiinţa cu care se confruntă nu este decît o voce, o voce amplă, revărsată din toate părţile ca dintr-un difuzor ascuns privirilor în spatele decorului. Artificiul permite o ipoteză alegorică a partenerului de dialog, poetul însuşi, în rol de victimă hipnotizată ori de antagonist lucid al destinului. „Columnă a cerului, /n-ai rădăcini şi nici sfirşit prin nori I te însoţesc şi nu-ţi cuprind măsura I încerc să urc spre tine uneori I şi nu în palme-n, gîn-duri simt ansum. I 'Extatic timp.. Lărgitele pupile I nu arborele cons-mic, umbra lui o mai urmează cul-mea-acestei zile I unde se-nalţă, dar sfirşitul nu-i". Cu un timbru egal în gravitatea sa solemnă, amintitor de inflexiunile lui Ion Barbu sontca literară 89* din epoca de început, parnasiană, („Trup recompus din destrămarea pură I tors lustruit de-atîtea ne-ndrăzneli..."), glasul în cauză are cunoscuta rezonantă de oficiere laică. Fie că interpelează, invocă, se indignează, suspină, alura sacerdotală a lui Radu Boureanu, întărită prin stilul cu broderii de stihare şi gesticulaţie rituală, îşi menţine autoritatea în „Mîinile Orelor". Zborul păsărilor, arcuit peste întreg pă-mîntul, este întîmpinat cu privire de augur : „Păsări în zbor trec înălţimi, alpestre, I o, mult mai mari, pînă devin idee, I abstract adaos căilor lactee I pierdute-n timp rigorilor terestre". Reculegerea este hieratică : „Palme cu degete lungi, bizantine, I încremeneau la răspîn-tii de sens, I parcă plutind în golul imens, I parcă pornind chinuite din mine". Nostalgică, violenţa binefăcătoare a vieţii se roteşte cu un ceremonial gradat : „Prin nesfîrşiri de pori o adulmec I prin mii de forme mă absoarbe minunea : I mă doare carnea de dorinţa trează I şi îi adulmec carnea hipotetică I. O, multitudine de braţe gîlgîind de seve, I mă cereţi, mă cuprindeţi, mă striviţi I cu cercuri vii de febre altoite-n carne". Avertismentele adresate amatorilor de apocalipse, celor pentru care pieirea proprie este sinonimă cu prăbuşirea în neant a întregului univers, sînt proferate cu emfază profetică : „Mei pierdutele cadrane solare, I nici ornicele turnurilor de cetate I n-au bătut decît timpul ce moare I Ungă timpul rămas I nu întoarce nici un ceas I secundele, vai, secundele ! I Vomează-le măsura sau ascunde-te, timp mort!" Liber, eventual, de aerul cultic, cuvîntul sună însă la fel de aulic, cu ecouri prelungi : „Preludam pe lira pădurilor I smulgeam sonuri acestor corzi de os /_ care închid ca într-o colivie I ceasornicul sunînd durerea vie / şi acel abur suflet ce-l fură Thanatos I fiul nopţii sub mantia lui neagră-/ Oooor eu te pierdusem, Eurldici (...) Oor.. eu auzmdu-le cum mă cheamă, am pivotat în inima meTl te-am reucis cu privirile". Ţinuta protocolară a eului «n lemmtatea cadenţelor în care £ pronunţă monologul liric, luciul de bronz al fiecărei -imagini răpesc caracterul de confesiune febrilă ine rent meditaţiei asupra propriei soarte, conferindu-i în schimb sensul unui act de comuniune publică de destăinuire în faţa întregii lumi' Radu Boureanu nu are, s-ar zice' nimic de ascuns. Poezia sa nu cuprinde complicităţile subtextului ambiguităţile aluziei. Chiar metafora, cît de complicată, nu întreţine misterul sau echivocurile unui joc pe mai multe planuri. Nu e surprinzător, în consecinţă, că poetul se simte dispus a înfrunta cu seme-ţie netulburat, orice criză, orice îndoială, cu atît mai mult atitudinile adverse convingerilor lui : „Uneori mă gîndesc la soarta pămîntului — / imensităţi albastre mă apasă. I Trece o aripă incoloră pe sub casa, I gîndurile cad retezate sub coasa vîntului. I Soarta pămîntului scri-să-ntr-o carte de freamăt, I de aşteptări neînţelese, opace, I inerta memorie e-ntinsă-n meninge şi zace I creşte în tulnicul spaimei universalul geamăt. I Şi mă cuprinde ades o furie oarbă, I ce tot cobiţi de anul 2 000 ? I Păstraţi-vă macabrele melancolii, I eu navighez prin apele lunii prin iarbă, I ca să ajung în rada stelei Canopus !" Poate că aspiraţia intimă a lui Radu Boureanu e aceea de rapsod al omului, în accepţia pindarică a termenului, sau cel puţin de corifeu al unei partituri colective. Funcţia de aed, în forma ei antică fiind impracticabilă azi, el se închipuie solistul unui amfiteatru ideal, populat de umbrele mulţimii spectatoare. Important este că poetul le simte în jur, le crede prezente şi părtaşe la recitativ. 90 cronica literară «eugeni*1 tudor-anton m mm proza marin preda s „marele singuratic Unele cărţi ne stîrnesc admiraţia, unele ne amuză, şi altele ne tulbură şi ne rămîn apropiate pentru că ne-au solicitat conştiinţa şi ne-au stimulat gîndirea. Sint rare, asemenea cărţi, iar „Marele singuratic" e una dintre ele. „Marele singuratic" este mai întîi un roman de o acută contemporaneitate, în sensul cel mai propriu al cuvîntului — contemporaneitate Insemnînd şi apropiere de evenimentele istoriei „trăite", dar nu numai atît — contemporaneitate şi în sensul filosofic în care ne apropie de timpul lor marii scriitori din trecut. Cartea nouă a lui Marin Preda este ca şi „Moromeţii" sau „Intrusul", o meditaţie asupra istoriei contemporane, istorie care provoacă seisme, nu numai pe plan social (în toate păturile societăţii, de la rural la muncitor sau intelectual) dar şi în cel psihologic, sufletesc. In „Marele singuratic" îl regăsim pe Marin Preda şi ca autor .al „Moromeţilor", cu ironia-i cunoscută, îl aflăm însă şi pe marele analist care dezbate cu îndrăzneală, cu profunzime, dar şi cu o ine-galată sinceritate, sensul mişcărilor istorice şi reflectarea lor diversă şi zigzagată în conştiinţa individului, reîntîlnind aci (adîncit), drumul tragic al unui om spre superioara înţelegere a timpului său. Poate la nici un alt scriitor român contemporan nu aflăm proiectată în prim plan, reluată, aprofundată cu atîta pătrundere şi fineţe voinţa de a atinge acea superioară înţelegere a timpului trăit, a „istoriei trăite". Niculae Moromete doar o virtualitate în volumul ultim al „Moromeţilor", devine acum personaj principal, cu o individualitate nuanţată şi diferenţiată de tipm morometian, este în noua carte a lui Marin Preda un personaj a cărui complexitate pare uimitoare în unitatea lui caracterologică, indestructibilă. In Niculae Moromete se decantează forţa contemplativă a lui Ilie Moromete, dar şi îndrăzneala creatoare a omului modern care tinde să traducă în faplă crezul său ideologic şi politic. Şi aşa ceva nu este posibil fără riscuri, dar Niculae nu e omul jumătăţilor de măsură. El îşi asumă riscul costisitor al unei în-frîngeri, al unei „căderi". Căci sinceritatea e totdeauna suspectată de nesinceritate. Suferinţa nu 1-a înrăit, ci la înobilat : „Ai fost lovit, te-ai ridicat şi ai reuşit să nu urăşti pe nimeni, adică să nu fii mic, aşa cum păreai în ochii altora", îi spune Simina, subliniind nobleţea rară a omului care nu-şi pierde echilibrul, în ciuda oricărei presiuni fiindcă nu şi-a pierdut esenţa umană. Niculae Moromete din această carte este, pentru oricine ar fi crezut că Marin Preda rămîne numai autorul „Moromeţilor", o dezminţire categorică şi o dovadă elocventă pentru forţa de cuprindere şi de reflectare a universului de idei contemporan, proprie acestui mare scriitor, căci „Marele singuratic" este şi o carte de idei. E demn de remarcat faptul că Marin Preda creează un limbaj anume pentru eroul său. Il face să vorbească uneori ca un ţăran de la Siliştea, cînd stă de vorbă cu ai săi, în sat, persiflîndu-i cu acea ironie specific ţărănească, cunoscută încă din „Moromeţii" ; alteori, cînd se află în atelierul Siminei însă, el re- "onica literară 91 devine, ceea ce este, un om care se mişcă în lumea sentimentelor şi a ideilor cu o sinceritate seducătoare, într-un limbaj colorat, care povesteşte pe îndelete nişte „amintiri" ca pe nişte „taine". Şi de fapt şi sînt nişte „taine" ale sufletului venind de departe, din copilărie. Peisajul la Marin Preda este cufundat fie într-o explozie solară de miez al zilei, fie muiat în tainica lumină a asfinţiturilor, ori în aceea misterioasă a nopţilor fără lună... Iată cum explică Niculaie slăbiciunea lui pentru apusurile de soare : ...„am început să aştept ca pe adevărata viaţă care îmi mai rămî-nea şi mie, — îi spune Niculae Si-minei undeva — numai acea parte a timpului care începea cu aceste asfinţituri şi înserări... toate gesturile care precedau asfinţitul soarelui se încărcau cu ceva tainic... Totul se potolea, toţi cădeau, care pe unde nimereau, şi atunci totul începea pentru mine să trăiască din nou... Să nu mai faci nimic, ce minune ! Cînd nu veneau singuri, tata se ducea spre cai şi îi aducea la căruţă mergînd între ei cum merg nişte prieteni care se înţeleg bine între ei... într-o mînă îl ţinea pe unul de lanţul de la gît şi în alta pe celălalt... Fraţii şi surorile strîn-geau uneltele, secerile sau sapele, rotilele sau plugul, din bota de apă se spălau de sudoare, fetele se dez-brobodeau, îşi scoteau ciorapii care le fereau pulpele de mirişti şi de mărăcini... Nimeni nu vorbea în timp ce soarele cobora strălucind peste cîmpia care începea să se coloreze. Auriul şi violetul, sau roşul de foc, cu albastru-verzui amestecate la buza asfinţitului, te făceau să simţi, şi asta nu numai pentru o clipă, ca o iluzie, că te afli pe o planetă necunoscută, fantastică în frumuseţea ei orbitoare, şi că te afli în ea nu de ieri sau de azi, ci de totdeauna şi vei rămîne totdeauna... Viaţa şi moartea pe ea sînt apropiate, intră unul din noi în pămînt, rămîne altul cu ochii deschişi ca s-o vadă... Moare un cal, rămîne un mînz, se cosesc ierburile acestei veri, grîul şi porumbul înalt, la primăvară vor răsări altele... şi veşnic va apune acest soare de aramă pentru ca dumneata să apară dar" Prin personajul acesta, prin ac'est-Niculae atît de deosebit de ceea.rl a creat. Marin Preda în cărţile sate de pîna acum, căci el este un eh nuit de idei (sau, cum spune atît de adevărat tot Simina, „ideile rin-tem noi şi viaţa noastră, lovim in ele, lovim m carne vie..." i, carp trâ ieste îndoita dramă a eşecului pe" plan social, şl pe pian erotic, autorul izbuteşte să reunească medii a tit de deosebite unele de altele cum sînt cel rural, de după MoZ romeţii", ale cărui probleme le-am aflat dezbătute în „Imposibila întoarcere", dar şi mediul la fel de. interesant, al artiştilor, al creatorU lor minaţi de orgoliu însă şi iluminaţi de forţa devoratoare şi rodnică a talentului, — sau, prin drama de la seră, — adevărată prelungire dostoievskiană a romanului — mediul eterogen şi atît de interesant (din punct de vedere sufletesc) al muncitorilor horticoli. Episodul crimei de la seră este o divagaţie necesară, înglobată firesc romanului. Prin acest episod pricepem cum retragerea în singurătate poate deveni nepăsare condamnabilă faţă de cele ce se petrec în jur. Niculae Moromete este creaţia unui autor-aflat în plină maturitate artistică, obsedat de problemele esenţiale ale-omului — dragostea, viaţa, moartea, — atent la cele mai caracteristice aspecte ale timpului său, oare-generează drame, dar şi căleşte şi cicatrizează răni sufleteşti. Aş spune, fără a exagera, că în „Marele singuratic" se ascund trei romane : unul ar fi romanul complex al unei deveniri — romanul înţelegerii lui Niculae Moromete,. care urcă de la căderea sa, provocată de cauze obiective, (din activist de frunte, Niculae este ameninţat cu excluderea din Partid, datorită intrigilor meschine puse la cate de un fost legionar, dar şi din-, cauză că în clipa aceea, în sat un om, înnebunit de frică, se sinucide, şi lumea îl socoteşte pe Niculae autorul moral al morţii înfricoşatului), al doilea, este romanui unei violenţe şi al unei crime, declanşa- 92 cronica literat® tă de frică — de aceeaşi frică şi laşitate care îl dezgustă profund pe erou ca şi pe autor şi, nu ca la Dos-toievski comisă din pură curiozitate, ci doar prin profunzimea analizei mobilurilor ei dostoiev-skiană — crima barcagiului deci, şi în al treilea rînd — tragicul roman de dragoste al lui Niculae Moromete cu pictoriţa Simina. Am afirmat trei romane, gîndindu-mă, de fapt, la trei zone concentrice ale vieţii sufleteşti a eroului, cu semnificaţii deosebite — a acelui Niculae care tresare şi participă total la orice întâmplare sau împrejurare neaşteptată, în care îl situează viaţa, societatea, istoria şi destinul său. De fapt eroul, acel Neculae Moromete, care trăeşte plenar orice eveniment, în ciuda singurătăţii pe care şi-o impune după prima treaptă a dramei sale — şi aci, singurătatea este sinonimă cu gîn-ăire profundă, cu meditaţie gravă, — eroul este purtat de scriitor prin toate acele trei mari întîmplări fundamentale care ţin de realitatea cea mai tragică, dar şi cea mai adevărată, nu pentru a-1 purifica, — Niculae, este ca şi Intrusul sau ca doctorul Sîrbu, ori însuşi Ilie Moromete, tatăl, un perpetuu ingenuu, un „Candide" care nu poate fi modificat spiritualiceşte — poate şi în acest sens „singuratic" ? — dar pentru a-1 îmbogăţi, pentru a-1 regenera. De altfel, Niculae renaşte mereu din propria cenuşă, ca pasărea Phoenix, el ia din nou viaţa de la capăt. El nu crede în „ireparabil". „Te rog să mă crezi, —■ îi spune el Siminei, de care se despărţise cu un an înainte — că eu am darul ăsta, reluă după altă tăcere, să fac acum ce n-am făcut altădată, cu alte cuvinte să îndrept ireparabilul. Nici nu înţeleg bine sensul acestui cuvînt. De ce ? Cum ireparabil ?" (p. 92). Cu alte cuvinte, viaţa poate orice, iar cursele pe care nl le întinde, dramele pe care ne obligă să le trăim, nu izbutesc să clintească în noi credinţele noastre cele mai adînci, mai ferme — dacă, bineînţeles, le avem, dacă sîntem aşa clădiţi şi dacă iubim, mai presus de orice, viaţa. E ciudat cît op- timism şi încredere cuprinde cartea aceasta atît de străbătută de drame omeneşti din cele mai adînci. Un exemplu, dintre atîtea altele : după moartea neaşteptată şi fulgerătoare a marei sale iubiri, Simina, Niculae crede că nu va mai putea să revină printre oameni. El rămîne pecetluit în singurătatea lui cîteva luni, lovit grav, pentru a doua oară şi totuşi, viaţa din el învinge şi el se îndreaptă, ameţit încă de lovitură, către altcineva : către o fată fragilă care-1 uimeşte prin hotă-rîrea ei de a lupta cu greutăţile. Această fată — cu un nume dintre cele mai specifice pentru proza lui Marin Preda şi mai hazlii — Păce-şilă Nicoleta — îl determină să-şi calce singurătatea în picioare şi să-şi ignoreze mîndria rănită (cînd fusese înlăturat din comitetul regionalei de partid fusese desigur rănit şi în demnitatea şi mîndria lui, fapt care explică refuzul lui de a reveni, la propunerea vechiului său prieten), reluîndu-şi activitatea pentru atîta vreme întreruptă. Titlul acestei cărţi este metaforic : „Marele singuratic" este o metaforă aglutinantă, fiindcă „singuratic" — în sensul şi cu semnificaţia diversă pe care i-o acordă Marin Preda, nu este numai Niculae, luptătorul care a suferit un eşec, o cădere pe plan social şi psihic, — lovit în ceea ce avea mai scump — credinţa lui în „noua religie" cum numesc el şi prietenul său, losif, noua doctrină revoluţionară — şi în acest sens, ni se pare magistral scris capitolul al XI4ea din partea a doua a romanului, în care Niculae îi povesteşte Siminei „amintirea lui cea mai secretă" ; tot un „singuratic" este şi Ilie Moromete, tatăl, apărînd în acest roman într-o frumoasă şi tulburătoare lumină crepusculară, înainte de moarte — s> este remarcabil visul bătrînului. rememorarea mozaicată prin mişcarea lentă dar pură a filmului derulat cu încetinitorul. — singuratic prin felul lui profund de a fi şi de a judeca şi a înţelege lumea — şi aci sensul cuvîntului singuratic poate fi şi acela de deosebit sau ales, după cum singuratică este şi pleto- rica literară 93 riţa Simina, ea simbolizînd artistul şi dăruirea lui totală pentru arta sa, pe creatorul de valori spirituale care trece prin filtrul personalităţii sale lumea înconjurătoare pentru a o recrea. „Opera de seamă este produsul unui devotament total", scria cîndva Tudor Vianu. Ideea aceasta credem că o are şi Marin Preda, fiindcă aceasta este, fără îndoială, semnificaţia dăruirii înfrigurate a pictoriţei pentru arta sa, pînă la uitare de sine, pînă la arderea totală şi sfîrşindu-se apoi în chip, poate simbolic — după ce a izbutit să dea la iveală, să exprime ceva ce avea de spus, în pîn-zele sale. Romanul este tulburător, nu numai prin ceea ce spune direct despre societate şi despre individ, dar mai ales prin asociaţiile atît de profunde, prin firele lui subterane, care leagă personaj de personal care clarifică întîmplări sau aruncă' un fascicol neaşteptat de lumină asupra unor stări sufleteşti, asupra, unor sentimente adînc umane si semnificative, prin forţa sugestiei paginilor sale dense. Reîntîlnim într-o fuziune perfectă în noul roman, pana de colorist desăvîrşit a lui Marin Preda, care ştie să dozeze nuanţele, dar şi acuitatea şi fineţea analistului dezvăluind tainele sufleteşti sau pe febrilul şi pasionatul de idei din „Imposibila întoarcere". Şi din punct de vedere al construcţiei, acest nou roman al lui Marin Preda, mustind de viaţă şi a-ducînd în dezbatere probleme de o înaltă ţinută etică şi civică reînnoieşte pentru cititor încrederea că se află în faţa unui mare creator contemporan. alexandru george critică edgar papu: „poezia lui eminescu9* O carte din multe puncte de vedere neaşteptată, dacă ne gîndim la autor şi la preocupările sale în genere binecunoscute de eseist şi critic al marilor forme de cultură, ne prezintă prof. Edgar Papu : Poezia lui Eminescu, elemente structurale (Buc. Minerva, 1971). Neaşteptată, pentru că monogra-JEiştii acestui mare subiect al criticii româneşti îşi preced îndeobşte sintezele de numeroase şi variate încercări analitice. Edgar Papu nu era cunoscut ca un eminescolog, ceea ce nu înseamnă că marile sale merite dobîndite într-o activitate atît de amplă nu l-ar îndreptăţi să intre dintr-o dată în doctul şi, pentru domnia sa, noul corp. Mai mult, cercetarea aceasta nu duce mai departe eforturile celorlalţi exegeţi ai domeniului şi nici nu se constituie ca o replică originală sau nu- mai independentă faţă de încercările „circumvecine" — ca să întrebuinţăm o expresie a autorului. Criticii anteriori ai poetului nu sînt citaţi decît arareori, aproape numai în chestiuni de amănunt sau de observaţie nesemnificativă. Avem deci a face cu o cercetare care urmează un drum propriu, fără multă atenţie la ceea ce s-a mai întîmplat pe de lături. Procedeu de extremă originalitate, care are. însă neajunsul că nu ne dă o idee precisă asupra felului în care criticul e de acord sau în dezacord cu vreo interpretare anterioară. Ne întrebăm dacă în cazul unui autor atît de cercetat ca Eminescu e cea mai bună cale de abordare a lui ; dar cititorul care eventual ne-ar da un răspuns negativ va recunoaşte cel puţin temeritatea iniţiativei. 94 cronică literari Cercetarea prof. Papu este de fapt una a structurii generale a liricii eminesciene aşa cum se trădează ea în cîteva largi coordonate, pînă acum trecute cu vederea. E o lectură din nou, făcută într-un spirit analitic extrem, prin care se descifrează sensuri nebănuite, — şi sub aspectul acesta, monografia aceasta se adresează în mod exclusiv celor care vor să adîncească universul poeziei lui Eminescu. Deşi nu întreprinde o cercetare propriu zis structuralistă, ea merge în paralel cu o asemenea orientare metodologică. într-adevăr, autorul posedă, ca şi Tudor Vianu, în afara unei uşurinţe excepţionale de a se mişca în lumea ideilor generale, o propensiune spre observarea amănuntului semnificativ sau a aceluia căruia i se poate da o semnificaţie nouă. Sînt, deci, examinate mai ales categoriile poeziei eminesciene (cuprinderea şi pătrunderea, departele şi apropierea, dulcele etc.) şi elementele universului ei (peisajul urban, interiorul domestic, bestiaruil) in spiritul unor deducţii riguroase, incontestabile. Dezvoltările unor astfel de constatări îl îndreptăţesc pe autor să ordoneze altfel elementele de structură ale poeziei lui Eminescu şi să găsească un punct de comparaţie, de cele mai multe ori în favoarea poetului nostru, ou alţi scriitori ai lumii. Astfel, autorul „Luceafărului" ar întreţine cu lumea un raport erotic, elementele cosmice avînd capacitatea de a stabili legături nu atît între ele cît cu omul, creaţia acestuia în cazul că e un poet devenind un act de procreaţie. Natura lui Eminescu e plină de chemări erotice, realizîn-du-se astfel un antropomorfism semnificativ, care face să dispară bariera dintre stihiile însufleţite şi personajele aevea (Cătălina, fata de împărat din Călin, logodnica lui Arald). Constatarea intensei apropieri pe care o vedem între poet şi univers se conjugă în modul cel mai sem- nificativ cu categoria departelui, pe care Eminescu izbuteşte s-o constituie ca un rezultat al marei lui tendinţe transgresive şi care ajunge, ca în vechile reprezentări religioase ale tracilor, la lărgirea zonei umane prin infuzarea într-însa a elementelor ce aparţin altor regnuri. Spre deosebire de alţi mari romantici, la care predomină sau există în exclusivitate o năzuinţă spre orizonturile infinite, Eminescu izbuteşte să se „centreze" ca natură în zona categorială a depărtării. Nu mai e vorba de ordinea propriu zisă a spaţiului, adică de o „alcătuire care se adresează direct ochiului" ci şi de aceea a timpului istoric, geologic, cosmologic. Dar în constituirea acestei dimensiuni, un rol important îl joacă şi intuiţiile din percepţia auzului. „Vocile" din poezia lui Eminescu sînt subiectivate, trecute printr-un context de vis sau de delir fabulos şi lucrează şi ele în direcţia definirii unui anume loc al poetului în lume. Observînd la Eminescu vocaţia „depărtării" în sensul amplificării în dimensiuni şi sensuri cosmice a unui motiv care ochiului comun îi apare mult mai limitat, criticul o completează cu „concentrarea intensivă", cu adîncirea poetului în el însuşi, altă constatare capitală prin care pătrundem altfel în universul eminescian. Muzica eminesciană e o consecinţă a concentrării „puterii de cunoaştere a poetului asupra propriei sale fiinţe". Trăirile subiective, atingînd categoria specifică a „dulcelui", ajung la Eminescu într-o zonă în care dispar contrastele şi contradicţiile. Disonanţa unor acţiuni auditive violente se împacă într-o plăcută confuzie, într-o unitate de vraje care, asemeni farmecului iubirii, se situează „mult dincolo de registrul curent al opoziţiei lor logice". Am indicat numai cîteva exemple asupra felului analitic revelator al cercetării prof. Papu. în toate momentele de adîncire a unei perspective asupra poeziei eminesciene, autorul află şi un motiv de a-i proclama acesteia superioritatea *»tca literară 95 asupra multor altor realizări dintre cele mai prodigioase. Compararea aceasta în registru limitat nu ni se pare procedeul cel mai indicat pentru a-1 aşeza pe Eminescu pe o treaptă mai înaltă a ierarhiei între poeţii lumii. (Ba ne întrebăm chiar, ce ar deveni opera unui romantic consacrat dar ieşit complet din actualitate, ca Vigny de pildă, încăput pe mîna unui exeget de forţa prof. Papu). Chestiunea capitală, nouă ni se pare a fi : în ce măsură elementele noi de structură ale liricii eminesciene puse pentru prima oară în lumină de autorul monografiei pot constitui temeiuri pentru o valorizare mai înaltă a acţiunii sale şi i-ar putea conferi un ecou mai larg în spaţiul culturii universale. „Originalitatea" lui Eminescu dovedită acum pe alte căi, nebănuite, vine cumva să schimbe imaginea de pînă acum, impusă de cercetările anterioare şi care şi-a făcut şi un oarecare drum în, afara cadrelor literaturii noastre ? In ce măsură, de pildă, „amploarea dimensiunilor perspectivice" poate fi un element de superioritate a poetului nostru faţă de alţi romantici, cărora această calitate le-ar lipsi, sau la care ea ar fi mai redusă ? Din nefericire, situarea mai bună în conştiinţa universală a autorului Luceafărului se va lovi în veci de criteriul predominant istoric şi care face din el un produs tardiv al romantismului —• pentru un observator superficial format mai ales la spiritul romantismului german, el ar fi un simplu epigon al acestuia. Paradoxul poeziei eminesciene e că, pe măsura cîştigării perfecţiunii şi unităţii, ea a abandonat vastele planuri ale tinereţei poetului pline de năzuinţe nesfîrşite şi indetermi-nabile, care l-ar fi recomandat conştiinţei universale mult mai eficace decît ipostaza clasică, discursivă şi perfectă a realizărilor de maturitate. De aceea, cercetarea poeziei sale din ultimile decenii şi în primul rînd aceea a lui I. Negoiţescu a mers în direcţia valorificării acestui Eminescu prim — îndrăzneţ si haotic, — din poeziile nepublicate in timpul vieţii. Cuvîntul hotărîtor — dupa ce calea a fost deschisă de monografia lui G. Călinescu _ aparţine lui Ş. Cioculescu într-un mic studiu, capital însă pentru pu nerea la punct a problemei • Universalism literar („Lumea" I 3 1945) şi pe care studioşii poeziei eminesciene nici măcar nu-1 pomenesc. Acolo criticul arată că Eminescu înfăţişează prin activitatea dintre anii 1878—1883 un foarte curios proces involutiv : si-a impus o serie de renunţări (...) în folosul migălirii artistice, datorită căreia a dat culturii noastre un instrument verbal admirabil şi valori muzicale nedepăşite dar strict naţionale. El (...) şi-a înăbuşit marile avînturi ale adolescenţei şi tinereţei, care ar fi putut oferi liricii europene o mare simfonie haotică, de stil romantic baroc". Este cert că un Eminescu al marilor „mituri lirice delirante" ar avea şanse mult mai mari să-şi găsească un loc mai propriu în cadrul romantismului universal, dar, repetăm : numai în cadrul acestuia. Ca poetul nostru să poată fi mai bine valorificat în spaţiul mai extins, al culturii universale, ar trebui să se producă o mutaţie în sensibilitate, pentru ca aceasta să-1 caute în singurătatea lui astrală şi în culminaţia unei culturi mai puţin cunoscute, cum e cazul cu a noastră. De aceea, noi credem că ar fi mai bine să-1 lăsăm pe Eminescu în spaţiul istoric şi local pe care i 1-a hărăzit soarta, fără a exagera pînă la desfigurare anu-, mite calităţi ale sale certe, dar nu de constatare imediată. Faptul că într-o interpretare inedită şi forţată (nu acesta e fireşte cazul monografiei de faţă) poetul ar cîştiga o audienţă mai largă în lume nu e un argument care să ne impresioneze. Şi Dante e un autor admirat şi necitit : neînţeles a fost totdeauna, actual nici în veacul lui cronica literară cu care s-a războit şi pe care 1-a osîndit la toate chinurile infernului. Ni se pare că exegeza eminesciană nu ar putea ieşi din impas, decît dacă ar scoate-o de acolo un poet care, cu o intuiţie profundă să închege o imagine memorabilă, de natură să concentreze şi să coordoneze toate adevărurile formulate în legătură cu el. Un Lucian Blaga a făcut în fulguralele sale observaţii asupra lui Eminescu din Spaţiul mioritic cîţiva paşi în această direcţie. Cu cercetarea atît de temeinică şi bine susţinută a praf. Papu sîntem încă pe planul ana-lismului, care nu poate duce decît la certitudini indiscutabile dar limitate. dan grigorescu ţi sorin alexandrescu: „romanul realist în secolul al XlX-lea" într-un moment în care noţiunea de „realism" ocupă în cultura noastră centrul unor discuţii dintre cele mai aprinse, duse nu sub specia contestaţiei, ci a celei a precizării şi în acelaşi timp a lărgirii sferei ei, studiul semnat de Dan Gtri-gorescu şi Sorin Alexandreseu şi intitulat Romanul realist în secolul al XlX-lea (Ed. Enciclopedică, 1971) vine ca o contribuţie esenţială la stabilirea termenului la care a ajuns în clipa de faţă îndelunga din jurul lui dezbatere. E o excelentă deşi succintă prezentare a „problemei" realismului, făcută în spirit istoric, critic, sau numai expozitiv, dar totdeauna pertinent şi convingător. Cei doi autori şi-au împărţit cartea dar nu totdeauna precis rolurile, cele două secţiuni ajungînd uneori să se suprapună. Dan Grigorescu face, în realitate, o introducere sistematică şi istorică la studiul realismului, iar Sorin Alexandreseu adînceşte termenul, sub cuvînt că-i analizează „retorica", altfel spus : „acel artifex, care inevitabil include „tratarea", deci modificarea prototipului, adică ;-a fragmentului din Realul exterior, evocat" (p. 103). într-adevăr, scriitorul realist se află în situaţia de a se lovi de imposibilitatea de a reflecta în totalitate lumea exterioară şi, de aceea, recurge la soluţia de a crea impresia de totalitate a reflectării ei în roman. Aşadar, problema realismului se bifurcă în două linii de dezvoltare : pe de-o parte se ridică acea chestiune intens dezbătută a construcţiei romanului, şi pe de-alta a felului nou în care realismul izbuteşte să introducă elemente ale realităţii în sinteza lui artistică. Această dublă problemă a realismului, care de fapt e aceea a ma-rei lui originalităţi şi care nouă ni se pare capitală pentru discuţia de faţă nu e urmărită pînă la extremele ei consecinţe şi nici măcar pînă Ia cele imediate, şi credem că faptul nu se datorează vreunei insuficienţe a autorilor ci împrejurării că ei şi-au limitat studiul la romanul realist şi, anume, la acela al secolului al XlX-lea. Or, acest roman e o culminaţie a unei anumite formule, existente şi înainte într-o stare embrionară, şi înseamnă în acelaşi timp o soluţie pe care alte genuri o găsiseră cu ^ka literară 97 7 — C. 1226 — Viaţa Românească * mult înainte. în clipa în care problemele de construcţie ale romanului se cristalizau într-o formă anume, comedia realistă, de pildă, era perfect constituită şi avea să nu mai facă nici un pas înainte. De fapt, problema realismului nu e una specifică numai romanului, ci mai multor genuri şi arte. De aceea, împrejurările de ordin social şi general-istoric sînt prea vagi pentru a ne explica o sumă de incongruenţe sau diferenţieri. Am putea mai bine spune că realiştii au căutat şi au izbutit să se folosească într-un fel nou de un gen a cărui dezvoltare se făcea independent de intenţiile lor. Romanul romantic pusese majoritatea problemelor pe care le va relua creator şi în alt spirit realismul : în ceea ce priveşte genul ca structură, diferenţele sînt încă mai mici. Ni se pare deci curios că S. Alexandrescu n-a stăruit mai mult asupra problemelor de construcţie a romanului, dată fiind orientarea domniei sale metodologică, cel puţin atît cît a făcut-o pentru capitolul mai restrîns al „strategiei selectării", adică a felului în care scriitorul realist elimină activ Realul ca totalitate, dîndu-1 în formă concentrată şi deci creind tipicul. Mult mai amănunţite sînt în schimb consideraţiile făcute de autorul primei părţi asupra personajului romanului realist, care e opus celui romantic şi clasic, deşi reducţia de tipuri în cadrul tuturor formulelor, şi mai ales al acelei realiste, ni se pare excesivă. Aspectul curios al naşterii şi dezvoltării realismului e că în timp ce acesta apărea ca o atitudine polemică împotriva „idealismului" general al viziunii romantice, el profita de existenţa unui gen pe care tocmai romanticii îl aduseseră la o mare înflorire. Şi, încă mai curios, analiza şi observarea detaliului, adică o operaţie caracteristică a literaturii realiste, precum şi cantonarea într-un imanentism îngust vor fi continuate de multe forme de roman din secolul nostru (dar în special de „noul roman") avînd ca efect tocmai nimicirea ideii de „construcţie" ce păruse a fi unul din principalele cîştiguri ale roma nului realist al secolului al XIX lea şi care apare unora dreot n simplă formă convenţională Pînă astăzi, forma de roman clasic" e aceea pe care ne-a lăsat n literatura realistă cu care ea ame mnţă pe drept sau pe nedrent să se confunde. întrebarea e, atunci daca. „noul roman" este doar un aspect de criză a genului sau e pur şi simplu moartea lui, Răspun sul, lăsat pentru viitor, iese fireşte din cadrul cercetării de faţă ■ am ridicat însă problema pentru a arăta ce vaste perspective face să se încrucişeze romanul realist din secolul al XlX-lea şi în ce măsură e cu neputinţă de studiat fenomenul acesta într-un sector atît de limitat totuşi. Am putea spune acelaşi lucru şi despre „personajul" literaturii realiste. El apare cu mult înainte de a se putea vorbi de realism ca de un curent literar ; în forme destul de apropiate de confratele lui din secolul trecut, tipul poate fi întîl-nit şi în literatura antică. Ceea ce diferă e situaţia lui nouă şi mal ales situaţia lui într-un complex structural diferit. Şi „personajul" tinde să dispară în romanul veacului nostru, înţelegerea lui e încarnai diferenţiată faţă de antecesorul său de acum cîteva decenii decît fusese acesta de cei mulţi care l-au precedat în decursul secolelor. Şi „personajul" e în cadrul literaturii realiste o culminaţie a unei dezvoltări ; şi o dată cu dispariţia lui rămînem în cea mai mare incertitudine. Iar dacă am pune în paralelă romanul realist cu literatura fantast tică, ne-am lovi de acelaşi paradox : aceasta din urmă se foloseşte de toate cîştigurile literaturii realiste : felul de a duce acţiunea, economia şi echilibrul personajelor, logica intrigii, observarea şi redarea amănuntului semnificativ, tn sfîrşit, şi ea poate folosi în modul cel mai firesc structura romanului realist şi toată experienţa-lui de „construcţie" pentru a crea o operă orientată tocmai împotriva scopurilor literaturii realiste. 98 cronica literara Cercetarea succintă a lui Dan Grigorescu şi Sorin Alexandreseu lasă în mod fatal de-o parte, sau mai bine zis : lasă în discuţie o serie întreagă de probleme. Acolo unde am avea însă a-i obiecta ceva e în felul în care foloseşte sursele informative, aria acestora fiind aproape în exclusivitate anglo-sa-xonă —• mergînd pînă într-acolo, încît cititorul poate uneori cîştiga impresia că are în faţă o lucrare tradusă din limba engleză. Or, fără să nesocotim . importanţa contribuţiilor aparţinînd acestei sfere de cultură, vom afirma că dezbaterile în jurul realismului (şi chiar apariţia termenului) s-au făcut pe terenul literaturii franceze, destul de la îndemîna cititorului român ca să se mire că e purtat pe această cale ocolită. E destul de ciudat să-1 vezi pe Flaubert vorbind prin intermediul unei traduceri englezeşti şi cum termenii săi specifici, în genere calchiaţi în română direct din franţuzeşte, sînt daţi în paranteză în limba lui Shakespeare. Dacă autorii cărţii de faţă n-ar fi dispreţuit celelalte sfere de informaţie — ca să nu mai vorbim de cea autohtonă, aproape cu desă-vîrşire trecută cu vederea — ar fi putut observa că pentru discutarea multor probleme, se pun la contribuţie nişte idei de circulaţie destul de îndelungată, oricum nu de extrema noutate. Aşa, ca să dăm un singur exemplu, pentru a afirma un loc comun al observaţiei asupra constituirii romanului narat la persoana a treia, nu vedem de ce trebuia citat Norman Friedeman iar termenul redat pedant în englezeşte „editorial omniscience", cînd un Camil Petrescu discutase chestiunea în Noua structură şi opera lui M. Proust, cu vreo trei decenii înainte de apariţia studiului cercetătorului amintit. Tot în spiritul aceleiaşi erori, Dan Grigorescu vorbeşte de marea importanţă pentru constituirea ideilor evoluţioniste în literatură, prin aplicarea concepţiei lui Darwin, a lucrării lui Brandes Curentele principale ale literaturii secolului al XlX-lea şi dă ca dată a publicării acestei monumentale cărţi anul 1906. Or, aici e vorba de traducerea în englezeşte (începută în 1901), originalul apărînd între 1871 şi 1887. De fapt, răspîndirea europeană a teoriilor lui Brandes se datoreşte traducerii germane efectuate între 1872 şi 1876, apoi într-o ediţie prescurtată publicată chiar de autor între 1882 şi 1891. La data apariţiei ei în englezeşte, lucrarea îşi pierduse aproape tot interesul căci orientarea criticii înclina tot mai mult în favoarea impresionismului francez şi a eseis-mului englez, de reciprocă influenţă, şi cu cele mai mari urmări pentru cultura europeană de după această dată. ioana creţulescu aurel rău: „turn cu ceas" Poezia lui Aurel Rău din acest ultim volum consemnează una din tendinţele frecvente ale poeziei contemporane : lupta pentru cuprinderea spaţiului şi timpului în cuvînt. Cuvîntul, haină şi emblemă, e dator să măsoare orizontul şi înaltul, să simtă pulsaţia secundei vegetale sau stagnarea totală a pietrei. „Turnul cu ceas" devine un simbol : verticalitatea spaţială ce poartă cu ea durata. Lupta are, evident, o natură specială. Nu se scontează o victorie, o doborîre a vrăjmaşului „timp", ci cunoaşterea lui, cuprinderea lui în vocabule, aşa cum ochiul cu grai trebuie să măsoare spaţiile din şi de după contingent. Temelia poetică poate părea abstractă şi este, dar poetul o multiplică în ipostaze care împreunează, prin metafore constituente pădurea şi oraşul, cărarea şi strada, zone concrete ce se înscriu la rîn-du-le în ordinea marilor circuite pentru că repetă la o scară redusă mişcarea intuită a universului. Această influenţă este de natură blagiană şi nu numai, dar nu înseamnă că Aurel Rău nu-i conferă specificitatea concepţiei proprii, propriului sistem metaforic, propriului timbru poetic. O mişcare perpetuă de integrare şi distanţare de lume conferă eului poetic, atitudinea transparentă de existenţă nefixată, parcurgînd cu uşurinţă drumul de la firul ierbii spre pe marginea cărţilor cer. Dar spaţiul şi timDul <=w o. altă dimensiuni a lor geXjF şi istorie, din nou ' raDorfaK^*?* universul propriu semnet ? ll? k terioritâţi lirice talare m2£> este modalitate,şi deopotn™ bol al sufletului ce ci , ' mea. Geografia şi istorla'Sn ale ţarii, ale izvorului şi rmnehihii . minant de sevă nSfflfS g; poetul se simte chemat prin trn? ginile poeziei sale. Nu este mc 4~ fel de frondă, nici un fel de Jf tudme de baricadă ci doar preocuparea obsedantă pentru cuvînt nen ru puterea lui de a surprinde mn gaT'lmbra 6 «V n4îa legară, umbra sau culoarea. Tonul interior diferă, poezia curge liberă neobositoare în ■ concreteţea ei Nn se simte nici o îndeletnicire de artizanat, nici o ornamentaţie preţioasă, aşa cum nu se contufeaaâ nici construcţii abstracte şi reci destul de frecvente în poezia modernă. Versul are o fluenţa proprie, neostentativă. Meditaţia poate fi uneori livrescă, dar rămîne autentică. Poezia nu e dură ci gravă uşor meditativă. Metaforele nu răstoarnă lumea ci o aprofundează. Jf*j lipsesc detaliile, aerul de concreteţe al prezentului. Mitologia, deşi bi~ trînă, devine contemporană. Wr-un asemenea univers poetul este creator şi martor deopotrivă. Uneori localizările sînt extrem de precise; un oraş al Transilvaniei cu aer de burg vechi, aidoma al- • tora pe care le laşi în urmă, nea-parţinîndu-ţi, dar legate pe firul unei geografii europene, oraş eu care te identifici printre domnitori şi haiduci, pentru că oameni deopotrivă, fiecare din ei, este inclus în istorie aparent singur tu îndeletnicirea lui : ' „Singurătate* îm pune pe cap coroană de fli-eări, / timpul mă trage pe roate în faţa obştei — / stihuitor, odi cîştigîndu-şi traiul / din cuvinte, din garamond, din întîlnire» / 4* fiecare clipă cu aspra / întrebare care asfinte, care / asfinte / an-de-i capătul cel de veac" („Sub un lung turn cu ceas"). Pastelul primăvăratec al Incoip-rii adunînd natura şi dragostea 10» «editat» în Martie") este la fel d-av ca ?i imaginile lăuntrice £re te apropii cu greu, cu în-Jari despre începuturi şi tre-Experienţa"). Cavitatea e caldă, uneori, sinco-de emoţie, interograţia lim- ^«tetafora nu este scop în sine, ea J*drum liber imaginii curate cu •"de confesiune. Retorismul este JJLnt tonul şoptit este al sufle-Sri ce se caută în adîncimi. Poe-Îj figurează cu uşurinţă jocuri de j* e şi culori, alternînd şi trans-fmîndu-le una în cealaltă, într-o Soire circulară, mereu raporta-STunui exterior, apoi unui inte-X modificîndu-şi aparenţele. Cu-Xtul refăcînd acest parcurs îi «Ligă logosul, adică meditaţia 5Lfe sine („Profil de Iulie"). Ani: (veveriţa) şi vegetalul, pot j gj ele însemne, dovezi. Jocurile j yi ioc tăcerii şi contemplaţiei, i «mulate de zei imaginari ca pas: Ml să nu rămînă simplă pînză ' ^stică („Candelabru", „Iubire £g limită"). Jocul şi contemplaţia două ipostaze ideale ale cionde-ffej, conducîndu-1 spre răzvrătire, «jcJ spre poezie : „Dau totul în ajeni meu pe nişte stări / aeriene, pe, / Merg la reni şi Ia aprin-Jgta in tăcere / a sferelor pe t, j Urc la locul de răzvră-a cuvintelor. / Şi ca prin joase jjptouri, / ca prin alge albastre, i rouă, prin nouri / ea sub steni cap de bouri — / contemplu de aur care se-ntorc / din de primăvară". Notaţii con-care ascultă istoria şi miş-astrală a timpului. Gradaţia vine din alăturarea unor ace-grupuri vocalice şi consonan-Sunetul urcă lent (aprindere, i, sfere), uneori prin aliteraţii albastre), alteori prin repe-aproape totale (rouă nouri, dînd mişcării fonice o tra-:e anume, reprezentativă. tetele devine prilej de medi-asupra continuităţii („Pe un de Boemia"), cotidianul unui de^ căruţe devine trecere in-'fi în timp şi spaţiu : „încet, / dureros, / cu cîte un spasm / cu cîte o spaimă, / trec noaptea. / Cobor / — încă tot mai sperînd s-adorm — / spre zi, / ca un ae pe cadranul ceasului. / Cînd iată încep să sune / venind de departe cu plînsul Iancului / căruţe ţărăneşti. / Ilicit. / înşelînd toate veghile se strecoară-n timp / morţii / pe pietrele / Clujului. Copite / de cal. Adiere nebune / de rai / pe pămînt" („Căruţe ţărăneşti"). între mişcările universului şi trecerile interioare, confesiunea se întoarce către sine într-atît încît se vrea definire, deci artă poetică. Jocul este în fond o gravitate, mişcarea e greu de supus în cuvinte, poetul stă sub zodia maturităţii. Versurile : întretăieri de lumini şi culori, de flori şi „sonuri stranii", de evaziuni spre infinit şi întoarceri la piatră. Expresia e concentrată, adunînd multiple elemente într-un lanţ de simbolizare coerentă care se vrea „ o cometă de cuvinte". împreunarea sensului cu sunetul este motiv şi finalitate („Zi de noiembrie"). Distanţarea şi contopirea sînt date pe care vorba şi le îngăduie. Poezia are şi ea un ceas al ei, fragment din timpul lumii şi nu-i este îngăduit să se oprească, meleagurile străine sînt inutile, ea leagă şi dezleagă sentimentele ca un destin („Istorie I") : poetul are dreptul să-şi imagineze un spaţiu intangibil şi totuşi singurul în ordine ideală, poetic. La acest spaţiu totuşi se poate ajunge după ce ai parcurs conştiincios etapele, un spaţiu de lumină, regat al imaginarului : „Ca să urci la lumina lui ca o apă / şi printre pomii înfloriţi să-ţi strigi larii / cu glas de gînd, ..." Spaţiul visat devine adevăr doar dacă sentimentul autentic i se integrează şi-1 aşează în timp : „Cunosc un loc ce mă răneşte se depărtează Dar văzîndu-mă iar şi iar, / cu / taina lor, răchiţile încă roşii, salcî-mii cu steaguri albe / şoptesc ţarinii : El dă acestor spaţii, / ca Petru Rareş, o lumină numai a lui / ce Ie mută cu vremea în timp". („Spaţii"). Poezia este deci o lumină sau nimic. Drumurile ca- pe marginea cărţilor tre lumină nu cum nu-*i ignora atică dicarea in ^^„ncreta, a naturii trece prin viaţa conc , .arba> şi omului, pnn ocru , v goare peste munţi saupadug, ^ % zăpezi, fa s*/f°umosul, art stimai apoi, decanta iru llta cul. Cuvintul «J™ cjnd viaţa cu tea funciara «men gg alca_ visul, c^lonlSpmente concrete. Vi-tuiesc ^nf.fte^ai pregnant decît zualul, m^^fiSfrează un univers auditivul,. contgureM ^ ^ nu numai imagin^ pQnde. ceptibil. Hiperbolizarea ^ de rată şi ar^^1rnensiionarea omenes-legendă. Redl^fru spaţio-temporal cuiul într-un cadru^spţ Dedubla-definit desenează poe, rile sînt Creşti' niper bstanţa. difică proP^ulnUspre artă este Drumul, Pa«"rtSeUiobSedantă. Apa-singura rea fte ° d q rent circular de i p ticuiui binecunoscut «^Ş* („Drumul in pădure ). dg_ Secvenţele J^^entele ve-Cor citadin pas «^Lre : strada chimii nu si"X înseamnă piatra, sau monumentuy deci timp, inia rîndu-i istom, mai y cadrat de ammfe egte certltu-adică spaţn. Oraşul ^ tre_ dine ş fsrS Ploaia, apa ce buie să teP«^ memorie. purifică este poate ag Sensurile un^ („străzile în text şi ^Uimporaneitatea este vechi"). Cpntempoi esuiui-emblema devemrn, a P mA&, Poezia îi Posibile, a- Din toate cununi u teme-ceasta. / Am virst»P»m „ rari ce P&^J* poeţilor...". Poe-păşi pe metaforele p^ţ zia este cucerire, „ 0 alU rea noastră ^utl"° tră în cum- numai ciopli, / fle ţărnl Trt%rS'ni£nui« („Pe un mo »v sărac şi al nin»* te in. de Mestrovic"). Şi jocul v cepe din nou, jocul îndoielii („Larg")" sau jocul culorii adolescentine („Culori") dar el poartă lumină şi apă, elementele limpezirii viitoare. Poe- . tul alternează tonurile, cu întoarceri din drum tocmai spre a ilustra nelerinajul mereu altul, în fond mereu acelaşi al cercului preşchim-hat în spirală. Stilul poate fi alert sau indiferent, timbrul se colorează. Răeazul între marile căutări nu este mai puţin grav. („Zeu nevă-7Ut") Şi mai ales singurătatea condiţie a condeierului, ce se răstălmăceşte în elementele lumii, lup-Sndu-se cu timpul şi cu răspunsurile Şansa cuvîntului este aceea de a exprima orice : „Cum dup» gin-du« si gînduri / nelămurite / « \ IU strig acum noaptea / pen-IrTun senfmai clar / Departe «, lînga un nu / in ^ t } u % CTîn^l^A rL^f ÎT duc mai departe wv»» Sa 7- / o „nil ispitiri a trăirii * dreapta / a noii isPih ^ a gîndulm a faptei. ^ f cumva bătut / m tj / Q miraje / ale cuvim. on-ţ» răspundă mmem l %%mif)m toţi ^t*/r»"TăţpUnde sieşi, nu şi de a-şi raspu inter0-Această lume poeţi c» w» gatmor despre afc « neficiaza de atmcsi ^ care ep,-de basm sau■ »genu > w„ cui se manifesta doa^ t a. Pl6le ^nîratfo treaza «»-desea de naratio . ^ tatea prm car s tem 4v. graVe f rf poeSe Scilă sau de ^ parte de o P0^ Curgerea «ccefl-nalităţi incantato .Ours ■telor este cui smc.qI ^ ^ dar mereu fe~u sincopai. W cifică poetului, merţ de ^o-tretaie fluxu , apa^* . cQI?t tonie. insolitul revine y m ^ nu violenţeot «e «Isr fi lle^andr» lungii Ninsoarea iieag I ra sele repetări ale e*«U îss^-ţsJ-rilr «"•' , tos 'poezia percepţiei pe care o oferă iWandru Lungu în volumul „Nin-»area neagră" este o poezie stîn-Soare. Pactul ei secret, şi nu Smai este acela de a multiplica ivile' de conştiinţă transformîn-f,\e în poeme, circuite închise, «hrtinate, ale surprinderii raportu-S dintre „eul profund" şi lume odificînd total relaţiile : nici unul 4n termenii relaţiei nu sînt ex-liciti Ponderea se schimbă apa-ţif' elementele exterioare sînt «nice metafore de suflet, nepăs-■ tlidu-şi niciodată substanţa constă ci doar dinamica. Aici intervine gustul selecţiei : pentru că aiscarea este semnul exact al me-âforei, circuitul interior al elementar utilizate este tensiunea lirică aactă traducînd starea de conşti-M, devenind poezie prin rotun-ţrea circuitului cuvintelor. Aşa în-dt percepţia nu este un act de janscendere spre realităţiile lumii, 3 corespondenţă între detahul ex-tm şi interior : „Licheni voraci su-{Hi fără milă / mormintele sur-■le-n viori / în ameţeala cărora jtgile / păduri s-au sinucis de-a-lea ori / ... / Şi cîntecul uitat în ni gurii / se pierde ca-ntr-un M lichid / cu stîrvuri moi de ■jft şi hol ot urii / prin oglindirea feplui livid" (Natură moartă). Ik evidentă analogia vioară — iec pe care începutul poemului t o prevedea. Timpul livid este lai neîmplinirii, care poate sete cu o sinucidere a pădurii. O «enea poezie nu-şi propune să Seeze din elementele ei o lume, & să descompună lumea exis-3$. — evident o lume de con-ci să o analizeze. De aici toea pentru detaliu, care dă •epţiei starea de multiplicare, *Wuindu-i o dimensiune fixă. **»1 ajunge senzaţie : sufletul *pus sub microscop, dilatat, iar •M porneşte în nesfîrşita ten" de autodefinire. Sensibilul *®t descompus se recompune 1 în cîntec prin imagini. Imagistica este deosebit de fecundă, aidoma reprezentărilor unei stări de veghe sau nălucilor dintr-un vis, reorga-nizînd lumea prin corespondenţe. Aglomerarea imagistică devine abstractă nu prin elementele care o alcătuiesc, ci prin raporturile imposibile dintre ele (metaforice). Asociaţiile sînt de o deosebită inventivitate, neobosite — desenînd mereu alte imagini, tot mai departe de privirea concretă şi mai aproape de profunzimile sufletului. Timpul şi istoria devin omenescul cuprins în oase şi artere, ca să treacă mai apoi într-un flux al sufletului : „Văzduhul vechi se scurge în pereţi / pe orologii dînd o palidă răcoare / cînd patimi îngropate sub peceţi, mucegăiesc istorii temătoare" (Antiqua) ; „garoafa fmne-gîndă pe care-o port în gură, / e doar iluminarea cîndva uitată-n oase / epava unei clipe, imaginea impură / a trecerii pierdute prin uşile ceţoase" (Prin geamul vremii spart). Memoria, aducerea-aminte este doar o etapă şi ea aparentă, căci lentila microscopului dilată totul într-un prezent continuu al constatării şi consemnării. Ochiul lucid îşi asumă responsabilitatea descoperirilor din acest anotimp al cercetării obstinate care este „ninsoarea neagră". Gradul de afectivitate redus în faţa lucidităţii adeseori cinice nu înseamnă inexistenţă a stărilor emoţionale, ci o absenţă impusă. Lipsesc efuziunile lirice nu pentru că nu ar exista, ci pentru că nu sînt îngăduite, elanul liric rămîne doar văpaie, doar arsură, accent al durerii abia întrezărit. Rănile însă sînt prezente : cicatrici sufleteşti nevindecate ale căutărilor făcute. Gesturile proprii devin străine şi din nou apropiate prin dise-care. Corespondenţele metaforice sînt în majoritate alcătuite pe baza elementelor neumane, de aici abundenţa şi prezenţa manifestă a reg- pe marginea cărţilor pe marginea cărţilor nurilor animal, vegetal şi mineral. Asociaţia nu este niciodată întîm-plătoare : asemenea regnuri sînt scutite de disimulări, oferă reprezentări în stare pură, neviciate de intervenţia gîndului : mişcarea şi starea sînt şi ele autentice. Fără să mai ţinem cont de faptul că în natură regnul animal a căpătat pentru mintea omului reprezentări bine stabilite, raportabile unei lumi de concepţie : sînt animale ce se asociază binelui şi frumosului, aşa cum altele se suprapun răului şi urîtu-lui ; între replică şi pasiune se ştie bine alegerea necesară. De asemenea între apă şi piatră, între ploaie şi ţărînă. Aşa cum, pe de o parte, abundă regnurile străine umorului, pe de altă parte omenescul este prezent printr-un procedeu mereu circumscris unei sinecdoce. Ştim bine că este vorba de sufletul omului, dar conform unui naturalism intuit, din el ni se oferă un os, sau un craniu, o mînă sau o gură, sau numai ochiul, retina, ca dilatări ale unei secvenţe de percepţie, evident mereu rapor-tabilă întregului ; mai ales privirea care trebuie să înţeleagă, sau numai să constate confuziile, sublinierile spaţio-temporale, amestecul şi izolarea, atitudini fundamentale de suflet. Această privire are ceva asemănător cu cea a Domnului Teste care aneantizează lucrurile spre a le recompune în concepte : „Speri-oase guri în lucruri se deschid / şi ochi lăuntrici lunecînd afară / pe zid arată greaţa răului de vid / cînd orele mîncate de propriul lor oxid / o pulbere de timp în unghii ne presară / Cu milă spaima blîn-deţii din amprente / în amintiri aduce o clipă sau un gest / privirile ne sînt sicrie transparente / în cari respiră încă molatece şi lente / Noapte şi zi murind într-un amurg incest". Trecutul integrat este prezentul conştientizării. Urmele vechilor istorii nu se pierd în univers, atitudinile fundamentale se reproduc la nivelul fiecărui om. Dar a conştientiza înseamnă a comunica : aici stă rostul poeziei „A fost cîndva cămaşa de cenuşă / desprinderea de lucrurile moarte / şi tălpile prin pe marginea cărţilor cîmpuri cu brînduşe / şi lacrima ce-adună şi, desparte / Sfiosul timp s-a stins cu dedemultul / prelins ia ochi de sticlă prin muzee / Rămise în imagini doar tumultul / altui timp. Şi-n oase un tipar de alizee" (Vestigii). Trăirile sînt în fond febrile, mereu alte nuanţe de duritate, care nu-şi permit candori, nici tonuri elegiace, chiar dacă desenează nostalgii. Sinonimiile sufletului cu stările biologice vegetale devin obsesii ; recurenţa stărilor de puritate de care vorbeam mai sus se suprapune peste ideea de continuitate care cuprinde în sine revoltă şi prăbuşire, dar niciodată haos. Conform ordinii interioare a bios-ului circuitele interioare, secrete, ale substanţei vii, dau măsura mişcării sufletului, oferindu-i reprezentarea autentică, aidoma vieţii. Se stabileşte astfel o similitudine între două circuite interioare — bios şi psihic — pe care lentila roicro-copului le transformă în imagini, ceea ce nu se poate vedea ta genere Poezia, cuvîntul, dau adevăratul chip acestui microcosmos ir» care sevele îşi corespund. Operaţia poate părea de laborator constatarea poate suferi de răceală, dar confluenţa se realizează ■ma-einea se conturează pregnant ca o pfnzâ fidelă ce refuză să estom- aşpr^s;tes^ îa viafa " lacuri lungi d* proteine / n-avea genunchi sâ se ti aice în privirea goala / ce n-ţ născuse încă nici una din retoej Sf / SnS -"Hs?* fost să mai tf.J*?™") fo epru-in chip de trei m £fj^9tm, bete tit ce-a fost vmm. vară / se ^ublmia-n »cel m rios fluid / Pe care ncI,m£om4Hc tră-l desfaşoară / Ut mîinile-l ucid / J»» roonşW vt-cădeau - de unde • / plaWna tali celule aberan J de ; cărora alt tonp W," , te« Răsufletul încarcerat in v b°^kn -gările ^Uecte^* sufletUlUnecScscurtraversarea de ce nu-i aparţin dar care-i Ifonferă dreptul la căutare. Drumul * semăna cu căderea ninsorii cu prelingerea ploii, împru-mutîndu-şi destinele naturii, pentru ca prin taina ei să-şi pătrundă propria taină (Zăpadă silnică, 'ploi). Alteori drumul este cel al tărîn'ii, drum de cîrtiţă neştiutoare, scobind temerar întunericul de teama luminii. La rîndu-i lumina ar transfigura căutarea, modificînd imaginea. Necunoaşterea ar deveni cunoaştere, reluarea, a cîta oară, a metaforei privirii (îngerii călăi). Dar privirea poate fi iluzorie şi poetul foloseşte întreagă recuzita visului, vis în care iluzia, element primordial, se desface la rîndu-i ■ţii detalii şi suferă metamorfoza prin traducerea exactă a sensuri- ţia in 104 lor lor. Din iluzie se regrupează şi motivul oglinzii poate spre infinite dedublări, poate spre imaginea caleidoscopică (A altuia umbră). Dincolo de aceste motive se dovedeşte pregnant motivul gestaţiei cujminînd cu simbolul eului sau pruncului liniştitor de latenţe, vestigii în stare pură, purtătorul de viitor, care conţine în el datele unei moşteniri de spirit dar şi ale evoluţiei viitoare. Destul de rar şi totuşi hotărîtor se naşte motivul cuvîntului în sine, şi el semn al gestaţiei de spirit, loc al confluenţelor, al accentelor intime ca şi al marilor viziuni, taină şi cheie de boltă, alcătuitor şi colorist al unui peisaj imaginar născut din idei şi devenit imagine {rin legăturile şi asociaţiile sale. Tentativa lui estetică este din cele mai dificile, dat fiind că evită polisemiile şi păstrează cuvîntului sensurile lui denotative. De aici uneori o oarecare rigiditate în construcţie, care poate aluneca spre desuetudine. Dar poemele rămîn ficum semne de forţă, dată fiind Soarea verbală, duritatea expresa care nu evită vocabularul de »lp arghezian şi chiar mai mult : *tpi, omizi, stîrvuri, prin care nu * scontează sonorităţi ci exacti-ale determinărilor. Metafora ®lată nu este principal instruit poetic, ci numai lanţul, în- 105 tregul poem, resimţit ca totalitate. Metafora este de cele mal multe ori incandescentă, furibundă şi tăioasă, alteori alunecoasă şi puţin stîngace. întorsăturile sintactice sînt uneori excesiv de clasicizante, stînjenind alături de duritatea sensului cuprins. Ne-am dezobişnuit de rimă şi ritm şi mărturisim că surpriza regăsirii lor nu este dezagreabilă. Stă aici un aplomb al tonului care însoţeşte cinismul privirii. Timbrul adesea sentenţios se salvează prin insolitul situaţilor imagistice. Poezia este exclusiv cerebrală, şi doar cînd vorbele scapă de cenzura durităţii, rareori scuturîn-du-se de accentele reci, desenează cîte un elan liric totuşi reţinut, într-adevăr, formula poetică este unică, fără mari variaţii, responsabilă dar demult ştiută. Se pot recunoaşte uneori, foarte rar, ce-i drept, sistemele lui George Magheru (deloc curioasă întîlnire). Lupta pentru insolit este acerbă şi vizibilă de multe ori. Poezia este fără îndoială interesantă ca rezonanţă şi concepţie. florin mihăilescu • ©«•••••• alexandra george: „semne şi repere"*1 Pînă la „Marele Alpha" (1970), Alexandru George era autorul unui volum de proze, recent şl acela, *) Editura „Cartea românească", 1971 pe marginea cărţilor „Simple întâmplări" cu sensul la urmă" (1970), întîmpinat în genere cu stimă şi simpatie, dar fără alte ecouri mai adînci. Cartea consacrată lui Tudor Arghezi îl aduce dintr-o dată în centrul atenţiei critice prin cîteva calităţi ce deveneau limpezi. Ceea se uimeşte mai întîi la Alex George este libertatea pe care şi-o ia cu dezinvoltură şi fermitate de a reexamina dintr-o perspectivă critică absolut personală cele mai statornicite adevăruri generale. Gestul e însoţit inevitabil de un soi de prospeţime reconfortantă care nu poate să nu producă o reală plăcere spiritului emancipat de sub domnia prejudecăţilor. Sînt exprimate astfel puncte de vedere interesante, chiar dacă uneori contestabile, de pe urma cărora exegeza argheziană nu are decît de profitat. Poetul apare într-o lumină nouă, care incită la adeziune sau la replică, ceea ce înseamnă că trăieşte sub raport critic. De la „Marele Alpha" încoace, Alex George şi-a intensificat activitatea publicistică pentru a-şi confirma aceleaşi însuşiri de inteligenţă, lectură şi vervă polemică prin care se impune azi ca una dintre cele mai autentice prezenţe din cîmpul criticii noastre. O parte dintre studiile şi articolele sale, unele publicate în presă iar altele mai vechi şi inedite, şi le adună acum în volumul nu de mult apărut sub titlul „Semne şi repere". Interesul său merge aproape în exclusivitate către autorii omologaţi de istoria literară sau către aspectele de sinteză ale epocii moderne. Alex. George nu practică ceea ce se cheamă critica literară curentă, nicidecum cronica actualităţilor editoriale. Pasiunea lui pare a fi readucerea în discuţie a unor probleme aparent clasate, pentru a modifica şi uneori chiar răsturna unghiul de vedere asupra lor, „în răspăr" cu opinia comună, ca să utilizăm o expresie ce-i aparţine şi care i se potriveşte şi lui de minune. Alex. George cultivă poza singularităţii, proclamîndu-se chiar „cu totul străin de viaţa literară". Judecăţile şi constatările sale ar fi „rezultatul unui travaliu zăvorit, al unui. om prin excelenta „• (p. 6). excelenţa singuratic" Şi singularizarea încene m,;., j la nivelul expresiei criticul nV'r^ pe cît poate locul' cornul cl?ea1ntr?UetUdine "«cf jn° care intra Şl nu ştim ce doză Z ironie sau autoironie amuzatt m întrebuinţează astfel formule S „pentru mai multe cuvinte- («m? ză ta i^rn' v^veşte'' (=epuizlea! za) (p. 140) şi „lucrarea literară , lui-," top 54, 88, 283, 300 etc.) A?»! data; m oc de a spune „ca ciupercile după ploaie", scrie: „Sm dupa ploaie angiospermele" (rTsT Aici ironia e vădită ca şi în căzu," nle numeroase, de stil ceremonios protocolar. în polemică Al. Geonfe ?"m7e«Ştei PreoP™ntul „domnia sa (p. 73 etc.) sau vorbeşte despre „cele patru ale domniei sale articole" (p. 43). 1 Solemnitatea aceasta este însă extrem de periculoasă, întrucît ascunde de cele mai multe ori delimitările cele mai categorice. Criticul pare a încerca, prin variaţie terminologică şi politeţe stilistică să pună o estompă durităţii replicii sale, dar efectul polemic rămîne departe de a se diminua, ba, am zice, tocmai dimpotrivă. Adevărata politeţe a lui Alex. George trebuie căutată însă altundeva şi anume în faptul de a argumenta o afirmaţie („Argumentaţia e capitol al politeţii, spunea Paul Zarifopol" cf. p. 5), în caracterul diferenţiat al obiecţiilor sale. Desigur argumentele pot fi primite sau nu, dar ele există întotdeauna, fie că e vorba de Camil Petrescu, scriitor a cărui însemnătate Alex. George o găseşte insuficient subliniată de istoricii literari, fie că e vorba de G. Călinescu în legătură cu ale cărui romane scrie, — am spune, — un nedrept capitol al cărţii sale, evident inadecuaţ criteriilor pe care acestea le-ar îi implicat, dar nu mai puţin -pasionant ca ideaţie, poate tocmai prin dificultatea obiectivului pe care şi 1-a propus. Critica, spunea Lovinesca odată, este o artă de dozaj al luminilor si trebuie observat că de data pe marginea cărţilor m f ţa Alex George le-a repartizat iintr- ■_o perspectiva improprie. â seamă unele dintre constatări *un 0i susţine, ele sînt chiar utile frtăluind obiectul sub un aspect * atins de un glonţ rătăcit îşi pierde capacitatea de a vorbi dar nu şi pe aceea de a înţelege — şi nu se mai integrează familiei, devenind un chiriaş ca oricare altul. Creatorul prin renunţare care este •George — înainte de război scrisese un roman de succes, „Termi-ţii" —■ se împrieteneşte cu Filip Deleanu, întreţine vagi relaţii erotice, atît cît îşi poate înfrînge complexul infirmităţii, cu Felicia Deleanu, se face părtaşul experienţelor de „pătrundere" în iad ale lui Ulpiu Ciochină. în roman mai apar şi alte cîteva personaje mediocre (ne referim la calitatea lor umană) şi o „absenţă" enigmatică, Ana, soţia moartă de mult a lui Ciochină, femeie simplă, chiar primară, care fără nici «„ motiv s-a sinucis. Ciochină trăieZ cu obsesia acestei morţi fără i£! îi mi virtutea unui misticism mentar sapă timp de douăzeci ani o galerie subterană pentru l intîlni una din porţile iadului George devenit prin mutismul sau patologic confesorul tragic al tuturor, cumulează întreaga doză de dramatism a existenţei şi se «iWU cide după ce, în urma unei emoţii ■ puternice, îi revenise capacitatea de comunicare; Ciochină se asifixiază în subterana sa diabolică; Luizu moare la naştere; Anastasie Stoia nu rezistă pierderii celor doi copU ăi săi şi înebuneşte, „naufragiind" pentru a doua oară, „pe uscat" Romanul lasă nedecisă evoluţia, cîtorva eroi, sporind posibilităţile conflictuale şi dincolo de cele 269 de pagini. Alte tipuri de „naufra-gii" : căsătoria Feliciei Deleanu cu avocatul pretendent Emilian St&-nescu-Sbiceni sau decăderea morală a lui Filip Deleanu — poate cel mai tragic personaj al romanului după încercarea nereuşită de a se sinucide. Abil construită, pe baza simetriilor şi coincidenţelor de destin, exprimînă aceeaşi derută psihologică provocată de deosebite traume organice, ultima carte a lui Virgiliu Monda aparţine tipologiei romaneşti cu care autorul ne-a obişnuit. alexandru lungu radu cârneci: oracol deschis"*) 99 Cu volumul Oracol deschis poezia lui Radu Cârneci realizează un viraj accentuat către sine. Nu este *) Ed. „Eminescu", 1971 vorba de schimbări exterioare spectaculare, ci de trecerea pe o altă treaptă a substanţei lirice însăţi. Poetul nu s-a părăsit pentru a se regăsi sau a se pierde, nici n-a plecat din aria sa originară (bine demarcată prin cărţile anterioare) pentru a emigra într-un teritoriu înmiresmat de ispita necunoscutului. Reîntîlnindu-l, ne apare neschimbat la înfăţişare; dar vocea lui are un sunet în plus sau H minus, parcă o pasăre de umbră şi-a ales cuib în vocale, parcă o ninsoare încenuşată cade prin consoane ; dar privirile poetului au wn sclipăt mult mai înclinat, parcă o negură neîmpăcată s-ar scurge din •eartea 144 flori privite de mult şi abia acum ivite pe retină. Şi deodată simţim că între toate cărţile de mai de ■mult ale lui Radu Cârneci şi acest Oracol (acum) deschis s-a scurs foarte mult timp. Editorial, faptul nu e adevărat. Dar în evoluţia intimă a poetului, prin lucrarea pe .care timpul său propriu o duce ■nevăzut, această distanţă şi această durată există. Exultanta predominant senso-rială ăobîndeşte un adînc accent ■reflexiv, bucuriile nu numai rămase în urmă, ci şi înţelese, generează o altă lumină în lucruri şi in gesturi, o lumină propice unor fructe în care se coc melancolia înteţită, nostalgia aspră şi tristeţea Mtînd spre ţărmuri tragice. Poetul se află în punctul geometric al maturităţii interioare („O, femeie, duhul meu / a intrat în amiază şi arde / ca un pom rodindu-se. Trebuie să plîngi / spre-a avea o fîntînă-ntre noi."), punct ce ascute şi exacerbează în dauna unor percepţii mai directe şi elementare, simţul timpului. Amiaza, aleasă ca simbol al maturităţii nu se reduce la abundenţa solară maximă ; ea e locul de culme de unde se vede şi se simte mai acut timpul în curgere. Luminozitatea înţeleaptă (şi care înţelepciune poate creşte în afara întrebărilor rănite sau ucise ?) nu e scutită de nelinişti, ci dimpotrivă: „...amiaza / este începutul de taină" şi acum „e timpul I să ne-ntrebăm de toate ce se văd / şi mai ales de cele ce-s ascunse." tn cea mai mare parte a sa, ultima carte a lui Radu Cârneci este ipostazele fundamentale ale timpului. Ecourile cele mai pline şi mai largi se aud cînd cuvînlul poetului trece prin ceea ce s-ar putea numi coordonata ereditară a timpului. De la evocarea strămoşilor („Intră în mine, duh străvechi, / ca un preot H5 sosit din adînc, / intră şl puri-fică-mă") pînă la tulburătoarele versuri închinate mamei (Dor mereu) şi tatălui (Psalm de moarte), ascendenţa este celebrată grav, cu un adine simţămînt al continuităţii biologice şi spirituale. In schimb, pe versantul opus, cel al descendenţei, e un gol şi continuitatea se rupe. Simţind cu acuitate, scurgerea timpului, el îşi pune inevitabil problema morţii şi obţine în această direcţie sonuri remarcabile ; dar aflîndu-se într-o amiază a maturităţii foarte bogată de sine, propria moarte nu poate fi acceptată decît ca un final de lume, fără concesiile sentimentale ale senectuţii. Legată strîns de cea ereditară, nu lipseşte nici coordonata istorică a, timpului, tratată cu o seriozitate şi o profunzime nu foarte des întâlnite. (Se ştie că, de multe ori, apetitul istoric al poeţilor de azi se mulţumeşte cu lucruri de suprafaţă, rezultînd suspine de flueraş anemic ori zgomote zmucite de tobă). Pe Ungă multe respiraţii ale duratelor istoriei, răzbind din ţesătura însăşi a altor poeme, pe teme variate, Radu Cârneci ne dăruie cîteva confruntări directe, de un dramatism amar şi bărbătesc cu albiile istorice al timpului, ca de pildă în Al treilea chip şi Secol mare. Sporul de gravitate pe care lirica lui Radu Cârneci îl ăobîndeşte cu acest volum, se manifestă prin îmbogăţirea tonului ceremonios. Este vorba de o îmbogăţire realizată mai mult în adîUcime, dar cure prilejuieşte, pe alocuri exacerbarea supărător repetată a petardelor exclamative şi a acoladelor de invocaţie, ca şi infiltrarea unor elemente inadecuate de lexic, ceea ce nu umbreşte calităţile acestui Oracol deschis. iO — C. 1226 -- Viaţa Românească l adriana iliescu riad sorianu : „contrapunct critic"*' Se pare că este o caracteristică a etapei în care se află, acum, critica noastră literară, ca acei ce şi-au ales să se ocupe de analiza cărţilor proaspăt apărute, să fie adesea intens preocupaţi şi de ex-plicitarea unor aspecte de ordin estetic mai general. Cartea lui Vlad Sorianu se deschide şi se închide cu multiple reflecţii asupra fenomenului artistic. Critic cu îndelungată experienţă şi cititor mereu „la zi", mereu curios de fenomenul literar românesc şi de ce e mai nou în literatura altor ţări, el propune meditaţiei lectorilor săi, cele mai controversate dintre soluţiile la care au ajuns esteticienii moderni. Răspunsurile sale înseşi sînt uneori poate cam discrete sau vagi încă, în problemele fundamentale — totdeauna ferme. Vlad Sorianu concepe arta ca formă specifică de cunoaştere, o cale de acces spre adevăr : „nu trebuie să ne temem de «idealitatea» operei de artă, de „conţinutul ei de idei" căci faptul nu duce la abstractism, fiind prezu-mată o idealitate accesibilă empiric ; pe de altă parte, putem accepta liniştiţi că opera de artă e o formă de cunoaştere a adevărului, aceasta nedesfiinţîndu-i specificul; fiindcă nu e vorba de cunoaşterea unui adevăr verificabil experimental, ca în ştiinţă de exemplu, chiar dacă nu e nici numai adevăr artistic, în sensul inaderenţei la alte adevăruri." ») Ed. Junimea, Iaşi, 197» Criticul remarcă şi semnalează cu bucurie în cărţile unor colegi un progres pe linia depăşirii antino miei formă-conţinut. El îşi propune' „şi pe moi departe a medita asupra echilibrului salutar dintre preo cupările pentru expresie şi cele pentru exprimat, pentru stil dar nu mai puţin pentru problematica ardentă a veacului. „Critica literară îi apare ca „profesiune de idei" sţ, în introducerea numită „Argument pentru un profil", Vlad Sorianu' arată a fi unul „care şi-a mărturisit de la debut convingerea potrivit căreia critica literar-artistică trebuie să fie o critică marxistă":-Astfel se face că tocmai grija pentru o reală fineţâ a disocierilor, îl obligă să pună la punct anumite lucruri atunci cînd e cazul, rete-zînd avîntul unor exegeţi care, dorind cu orice preţ să fie originali, înserează, cu falsă candoare, enormităţi : „Mi se pare de mult demonstrat că totuşi „Bietul Ioanide", ca şi alte romane ale lui G. Călinescu, nu se mişcă într-un vid atemporal, anistoric ci dimpotrivă. Respingerea comentariilor sociolo-, gizante, a exegezelor forţat politi-zante nu justifică abandonarea oricărei referinţe social-istorice : s-ar ajunge în cealaltă extremă critică, cu nimic mai bună şi capabilă doar a stimula paradoxe facile. Intole- ■ ranţa apologetică, din familia mai oechii intoleranţe dogmatice, creează un climat de impudoare critică, în care spectacolul entuziasmului snob e preferat oficiului sobru şi lucid al judecăţii de valoare, se ajunge astfel în situaţia în care exibiţia prozelită înlocuieşte profesiunea de idei". Vlad Sorianu pretinde vieţii noastre publicistice — „şi în special celei literare", „un spor de investiţie intelectuală, un plus de atitudine ideatică marxistă". Mai departe el va vorbi de „sinteza autonomiei estetice cu funcţiile- ex-traestetice, a însuşirilor extrinseci cu cele intrinseci ale artei" (p. 19) pentru ca, de altundeva, să aflăm din păcate că, există în miezul operei un arhetip ireductibil imuabil, care face ca produsul artistic să-şi păstreze valoarea de-alungul mile- cartea 146 niilor" (241) astfel încît am rămas cu impresia că în sistemul estetic avut în vedere de Vlad Sorianu, stăruie totuşi un principiu mecanicist. Noi avem convingerea că ceea ce numim valoare a operei presupune o conexiune de valori eterogene aflate în interdependenţă şi intertensiune şi care aduc o viziune specifică şi unică asupra realului. IVe întrebăm — în cazul unei opere receptată ca atare şi omologată ca valoare — dacă se mai poate vorbi de „un anume dezacord între convingeri şi mijloacele materializării lor sensibile" cum se întîmplă atunci cînd criticul, a cărui carte am citit-o cu deosebită stimă, analizează opera lui Aragon ? Altfel, Vlad Sorianu are în vedere cărţile cele mai importante apărute în ultimii ani şi este un analist atent, fin, plăcîndu-i să ţeasă în jurul unei cărţi un complex de filiaţii, asocieri, trimiteri, lăsînd impresia unui intelectual de gust şi cu bune lecturi. Ba încă, îi place să apropie literatura de muzică şi titlul cărţii, „Contrapunct critic", de aici vine : „...Aşa dar, de ce „Contrapunct critic" ? Mai întîi pentru că, după cum am văzut, co-ordonîndu-se cu obiectul său, adec-vîndu-se la creaţia literară, critica nu i se va supune mimetic ci se va ajunge cu ea într-un dialog, deci nu unisonul obsecvios ci polifonia în care tema fundamentală rămîne opera, dar simultan se aud „melodiile" cu înţeles propriu, ale criteriilor valorice solicitate de exeget" (p. 6). lucia feneşan ai iha i duţescu: „scrisori de dragoste"*) Din noianul de „poeţi" care apar, strecurîndu-se printre exigenţele editurilor, poate fi considerat şi Mihai Duţescu. Deşi nu se află ia prima sa apariţie editorială, volumul său de versuri dă impresia că aparţine unui debutant, căci rătăceşte încă într-un hăţiş de exacerbări sintactice. Volumul lui Mihai Duţescu cuprinde două părţi: „Scrisori de dra- *) Ed. Eminescu, 1971 goste" — care atribuie de altfel titlul volumului — şi „Ceaiul de la ora cinci", părţi ce se deosebesc net, atît prin tonul inegal cît şi prin mijloacele alese. Prima parte a cărţii conţine 33 de „scrisori", ce sînt în majoritatea lor cuvinte înşirate de construcţii alambicate, lipsite de o idee adîncă. „Scrisorile" par a se adresa unei femei imaginare, („trup de femeie, / lucios şi dorit", „mîngîierea cît o cîrtiţă oarbă" etc.). Metaforele ce abundă în poezia lui Mihai Duţescu îşi pierd, forţa de sugestionare prin preţiozitate („canarul meu fruct galben", „trist ca fiul pianului"). Uneori întîlnim versuri frumoase : „mîine voi fi mai puţin cu un somn I cu o noapte fără tine voi fi", ce coexistă cu formulări complicate, preţioase : „clipe clipe ochi gol de clopot / cînd nu te văd / cînd duioasă aerul mi te ascunde / refuzînd să se strîngă în lungi coridoare I să facă loc de departe / cotului tău aplecîndu-se / palmelor tale care mîngîie / vechi mobile de familie / refuză aerul ochilor mei I blînde spirale..." sau : „pe cine să mai aştept / trist ca fiul pianului / care e clipa cînd începe declinul / cînd se subţiază U7 cartea pielea ca / foiţa de pergament / nimeni nu ştie să răspundă j ceasul întoarce şi obrazul celălalt / pe cine să mai aştept / patul e o femeie indiferentă j şi nemulţumită..." sau: „suferim fără să ne dăm seama / de pe urma faptului că sîntem / de pe urma faptului ■/ că liniştea mare a fost întreruptă / încăodată / la ivirea trupului nostru I clădit pe ţevi subţiri / de arme de vînătoare / cită moarte avem înăuntru / în ţevile lustruite I care nu au tras niciodată". Inconsistenţa substanţei poetice, lipsa de fluenţă şi de transparenţă a „Scrisorilor de dragoste", dau uneori impresia de dezagregare a versurilor. Iată însă o „scrisoare" care pare a se detaşa de superfi-cialităţile figurate ale lui Mihai Duţescu : „fiecare din noi vorbeşte o limbă I buzele noastre neînvăţate suferă / şi punem accentul greşit I cînd pronunţăm dragoste / şi cînd pronunţăm moarte sau uitare I deşi aceste cuvinte ar trebui spuse I aşa cum le spune apa / şi cum le spun pietrele / între ele I într-o mare tăcere..." „Ceaiul de la ora cinci" este o aglomerare de tablouri şi simboluri, scrise pe ionul uşor ironic al lui Marin Sorescu. Spre deosebire de „Scrisorile de dragoste", poeziile părţii a doua din volumul lui Mihai Duţescu sînt scrise într-un limbaj simplist, ce eşuează în gratuitate şi prozaism : „şi am făcut un fel de ferpare / sau un fel de bucuroase anunţuri / matrimoniale / în fond asta e mai puţin important / decît faptul că le-am făcut / şi am început sî le trimit prietenilor mei / luaţi la întâmplare din I cartea de telefon / pe unii îi alegeam pentru că / începeau cu literă mică / iar pe alţii pentru că se terminau / cu literă mare...", sau : „invitaţii mei îşi lasă pielea / în cuierele somptuoase / de-a stingă şi de-a dreapta uşii / valeţi cu mînuşi albe / îi servesc în această. / frumoasă îndeletnicire I fiind nu e mai puţin adevărat / că asta ii obligă să-şi schimbe / minuşile încontinuu.^ ■ uneori autorul excelează în folosirea unor forme gramaticale regionale : „părură o clipă păianjeni", „propusei cm totul la întâmplare", „fură aduse...", etc. Imaginile groteşti, create prin detalii atroce şi denaturarea realului, ne-avînd o idee profundă, sînt doar tablouri şi simboluri alăturate, fără a crea o imagine de ansamblu solid : „cu atenţii adică îmi arată / pieptul căzut carnea urîtă / a pîn-tecului muşchi / picioarelor foarte subţiri / ochii lucioşi şi unghiile / de ce să nu fim loiali / de ce să ne ascundem / noi nu trişăm / şi nu venim cu măşti / îmi strigă ei binevoitori", sau : „deci poftiţi domnule urmuzachi j să vă montez mina în clavecin j cu cheia asta specială acum cîntaţi între / timp noi croşetăm împreună pe / o temă de Liszt saii ne facem că / adunăm frumoasele flori din covoare I pentru ziua onomastică a trupului meu / care îşi serbează astăzi ziua de / naştere". Invitaţii la „ceaiul de la ora cinci" admiră un tablou de Picasso, ascultă o temă de Liszt, apoi citesc versuri de Danie pe fotolii Louis XV. Şi în această parte găsim prozaisme : „mă întrebasem înainte de ceaiul de ) la ora cinci şi cum răspunsul venise I de la sine afirmativ pregătisem un I număr de sonete de Dante pe care / le scrisesem eu nu trebuie să ui / taţi că în toată afacerea asta / care nu miroase a bine eu joc rolul j poetului şi deci începui să citesc cursiv". Rămîne ca Mihai Duţescu să-şi definească mai bine formula artistică personală, ce pare a fi aceea a notaţiei încă insuficient de personală. cartea 148 vladimir si num dan grigorescu: „shakespeare în cultura româna modernă"*) Este îmbucurător faptul că tezele de doctorat depăşesc în ultima vreme interesul unui cerc re-strîns de specialişti, adresîndu-se publicului larg din ce în ce mai exigent. Cărţi precum : Renaşterea de Zoe Dumitrescu Buşulenga, Literatura de frontieră de Silvian Iosifescu, Lupta cu absurdul de Nicolae Balotă, pentru a nu aminti decît titluri recent apărute, s-au epuizat la cîleva ore de la punerea lor în vînzare. O asemenea carte, la origină teză de doctorat, este şi studiul lui Dan Grigorescu. Scrisă cu probitate, dovedind o înaltă ţinută intelectuală, Shakespeare în cultura română modernă este o carte utilă nu numai pentru cine se interesează de anume probleme particulare din literatura comparată, ci pentru toţi iubitorii de literatură. Căci aşa cum ne încredinţează autorul, analiza sa a avut în vedere „sunetul specific pe care opera shakespeareană l-a dobîndit în întîlnirea cu cultura românească." Au fost selectate „dintre numeroasele articole, eseuri, note, cronici dramatice sau dintre menţiuni fugare, pe cele care exprimau (...) spiritul unei epoci, înţelesurile pe care ea le descoperea în creaţia lui Shakespeare." De fapt, reconstituind modul de receptare a operei shakespearene *1 Ed. Minerva, 1972 în cultura română, Dan Grigorescu schiţează, pe de o parte, drumul criticii literaturii comparate în România, de la Pompiliu Eliade la Tudor Vianu, iar pe de altă parte, circumscrie, bazat pe o bibliografie aleasă, coordonatele generale ale disciplinei literaturii comparate. Cercetarea operelor literare din această perspectivă are un evident caracter inierdisciplinar, la obţinerea oricărui rezultat concurează în egală măsură : sociologia artei, psihologia, istoria etc. Pe bună dreptate, autorul îşi însuşeşte ideea exprimată şi de Al. Dima, că este mai just să vorbim de relaţii şi nu de influenţe în cadrul literaturii comparate, influenţă fiind un termen care nu poate acoperi toate posibilităţile de apropiere între doi scriitori sau două culturi. Contactul culturii române cu opera lui Shakespeare este mediat la început de traduceri franceze sau germane. Cum arată Dan Grigorescu, prima menţiune critică asupra dramaturgului englez aparţine lui Cezar Bolliac, scriitorul cu vederile literare cele mai înaintate în prima jumătate a secolului XIX. Dramele sînt citite în traducere franceză, de unde şi ortografiile bizare : Rişard III, Simbeline (pentru Cymbeline) sau chiar Sakspear. De altfel, Chatterton apare tot la Bolliac notat Sccaterton. (Nu-i vorbă, că şi numele italieneşti sufereau aceeaşi francizare : de pildă, pentru Laura — hora). în perioada paşoptistă, aflată sub semnul grabei de a asimila, nici o menţiune critică nu surprinde altceva decît generalităţi din opera lui Shakespeare. în unele lucrări ale lui Asachi (Turnul lui But pe muntele Pion, nuvela Petru Rareş) se întîlnesc ecouri din Macbeth sau Furtuna, sau Richard III. Apar traduceri pline de confuzii, ca acelea ale lui Ion Heliade Rădulescu, Toma Bagdat, Bariţ sau Stoica, toate după un intermediar francez (de obicei, Le Tourneur). Se asociază des, alături de numele lui Shakespeare termenul de geniu, Shakespeare devine simbolul revirimentului naţional, 149 cartea sinonim cu ideile avîntate ale unui romantism militant. Cel care depăşeşte faza precritică de receptare a mesajului shakespea-rean este Eminescu. Capitolul Momentul Eminescu este remarcabil ca analiză a subtilelor relaţii de profunzime care se stabilesc între poetul român şi opera „marelui Brit". Aş vrea să insist asupra unui aspect mai puţin evidenţiat de Dan Grigorescu. De la apariţia ediţiei lui Ilarie Chendi (volumul de Postume) s-a observat că sonetul eminescian „Sătul de lucru" este o transpunere liberă a sonetului XXVII al lui Shakespeare. împreună cu varianta „Cînd de osteneală geana abia se ţine", „Sătul de lucru" prefigurează una din capodoperele creaţiei eminesciene, antuma „Cînd însuşi glasul gîndu-rilor tace". Fie că Eminescu a citit sonetele lui Shakespeare printr-un intermediar german, fie că le-a ci- tit chiar în original, pentru că după opinia lui Vladimir Streinu. poetul român avea anume cunoştinţe de limbă engleză, cert este că influenţa celor 154 de sonete shakespeariene a avut consecinţe mai profunde decît se credea: s-ar putea, ca tocmai în urma acestui contact cu sonetele scriitorului englez să fi încercat Eminescu organizarea sonetelor sale într-un tnt (cf. MS. 2261). 1 Capitolul final al lucrării este dedicat tendinţelor contemporane în aprecierea fenomenului Shakespeare (traduceri, lucrări critice etc). interesantă ar fi fost şi discutarea modului original de punere în scenă a unora din drame sau comedii de către regizorii români. în viziunea regizorală apare, cred, şi mai pregnant „sunetul specific" al operei lui Shakespeare în cultura română, do-devindu-i implicit, eterna contemporaneitate. damian necula ion coja: „jucătorul de şah"*) Alături de alţi cîţiva tineri autori între care putem include pe Radu Dumitru, Marin Sorescu, Fă- *) Ed. Cartea românească, 1971 nuş Neagu, Iosif Naghiu, Dumitru Solomon etc, cu Ion Coja teatrul contemporan cucereşte noi valenţe artistice. Referinău-ne cu precădere la cartea de faţă, corn spune că autorul ei dovedeşte în cele patru piese („Balmeş-talmeş" ; „Ion Coja-autorul piesei" ; „Adio, Julieta, adio" ; „Jucătorul de table") un punct de vedere unitar, o aplecare asupra esenţei preocupărilor contemporane şi a mecanismelor care o domină sau care o animă, un spirit grav care nu uită însă una din dominantele spiritului uman, umorul, şi probabil cunoaşterea celor mai de seamă realizări ale teatrului românesc şi universal, ceea ce îi permite să se delimiteze net şi-i conferă nota esenţială unui talent — originalitatea, şi mai ales simţul responsabilităţii scriitorului cartea 150 ■ţaţă de materialul de viaţă din care-şi extrage problematica şi faţă de societatea în care trăieşte. în „Balmeş-talmeş" autorul pune în discuţie, ridiculizînd-o în spiritul tradiţiei caragialeşti, una din cele mai discutate teme ale dramaturgiei contemporane occidentale, aceea a alienării individului în societatea tehnicistă. Aparenta dezordine şi incoerenţă a piesei se supune unei reguli: preponderenţa limbajului asupra personajelor. Cînd o replică este comună pentru două personaje, situaţia este inversată, punînd în lumină resorturi umane pe cît de fireşti pe atît de nebănuite. Asistăm adesea la o hilariantă şi dramatică inversare a rolurilor: studentul devine decan şi decanul student, consumatorul chelner şi chelnerul consumator, şi pentru ca totul să capete dimensiuni cît mai evidente, vizînd absurdul situaţiei, femeia devine bărbat şi bărbatul femeie, etc. Nu personajele se folosesc de replici, ci replicile se folosesc de personaje, creindu-se impresia că autorul a declanşat o cascadă de metamorfoze ce se rostogolesc fără voia sa şi care crează piesa însăşi, terminată prin ultima inversare posibilă: actorii devin spectatori şi spectatorii actori. Mecanismul e folosit cu succes fără a fi dezvoltat însă pentru că de data aceasta, altceva face obiectul atenţiei autorului în „Ion Coja— autorul „piesei". „Poetul" (eroii piesei sînt: Poetul, Nevasta, Intrigantul, Secretara, Doctorul) numai mănîncă de douăzeci de ani şi nici nu mai scrie. Motivul: poetul nu are timp nici de una, nici de alta, ocupat fiind de ideea de a găsi cheia salvării omenirii de pericolul cataclismului atomic care planează. Obsesia acestui pericol şi a responsabilităţii îi paralizează orice acţiune : Poetul : Nu pat să scriu această piesă... (o piesă împotriva unui ca- taclism nuclear n.n.). Nu pot... Vreau, dar nu pot ! Tu ce ai zice despre mine dacă peste două săp-tămîni ar începe războiul şi m-ar găsi pe mine în casă, aici, cize-lînd replicile, sau decorurile, sau mai ştiu eu ce dracu ! In timp ce omenirea întreagă ar sări în aer ? ! Piesa, în sine o demonstraţie despre cum se scrie teatru, are un mesaj mult mai larg, care vizează ieşirea din latenţe, din impasul tatonărilor şi al fricii, din spaţiul lipsit de aer al individualismului. E un îndemn la mobilizare pentru rezolvarea problemelor vitale ale omenirii, pentru despicarea nodurilor gordiene dintr-o singură lovitură, împotriva balastului unor complicaţii fără rost. „Adio, Julieta, adio", foloseşte în cea mai mare măsură implicaţiile teatrului brechtian. Autorul care cunoaşte probabil premiza lui Bert-olt Brecht după care „cu proprietarul unei case în flăcări nu se poate discuta, cu pompierii veniţi s-o salveze lucrul e posibil", epici-zează evenimentele contemporane şi le transpune în planul alegoriei şi al simbolului, în vederea creării distanţei necesare judecării lor obiective şi critice. Piesa devine o satiră tragică în care este cuprinsă întreaga omenire dezbinată artificial şi inuman în rase, religii etc. Ultima piesă, cea care dă şi titlul volumului „Jucătorul de table" ne pune în faţa unei ipoteze tulburătoare : un om obişnuh, cu necazurile şi nemulţumirile sale, cu neîncrederea generată de un destin modest, descoperă că este Dumnezeu, că în lume toate s-au întîmplat după firea şi indispoziţiile sale. Descoperirea adevăratei sale identităţi deşteaptă în El, personajul principal al piesei, sentimentul responsabilităţii şi vinovăţiei, dar încă mai puternică, dorinţa de a 151 cartea repara totul, de a face omenirea fericită. Această şansă îi e refuzată însă, căci „eşti Dumnezeu atîta timp cît nu ştii ! „Cînd afli, e prea tîrziu ! Automat te vindeci !". Disperat, în pragul sinuciderii, El descoperă că şi ceilalţi oameni sînt Dumnezei, că pesimismul acestora, egoismul, neîncrederea în bine, în frumos, în fericire este sursa tuturor suferinţelor. Piesa e o pledoarie lucidă pentru posibilitatea şi dreptul oamenilor de a-şi făuri un destin demn. E o pledoarie pentru optimism, pentru generozitate. Prin procedeele artistice cu care operează, Ion Coja respinge ase- meni lui Brecht „teatrul iluzionist"' fiind pentru înlăturarea acelor q_ Secte magice", acelor „oîmipuri hipnotice" ce stau în calea „factorilor raţionali" cărora li se adresează cu obstinaţie fără să neglijeze efectul aristotelic al catharsisului (produs de logica coşmarului, după care se conduce uneori). Avem de a face cu un dramaturg lucid, angajat în grave probleme umane, stăpîn pe mijloacele artistice ce dau pieselor sale acea atracţie scenică care adună spectatorii într-un tot, condueîndu-i si obligîndu-i să participe la dezbaterea şi soluţionarea lor. ion baiu al. zub: „mihail kogălniceanu, bibliografie"*) Editura Enciclopedică Română a deschis, prin volumul „Mihail Ko-gălnieeanu. Bibliografie" de Al. Zub — tipărit în colaborare cu Editura Militară — seria bibliografiilor dedicate personalităţilor proeminente ale literaturii şi istoriografiei naţionale. Iniţiativa Editurii Enciclopedice Romane merită toate laudele specialistului. Pentru întîia oară, într-o *) Ed. Enciclopedică, 1972 colecţie deosebită, realizată într-o ţinută grafică deosebită, se pun la dispoziţia cercetătorilor instrumente de lucru indispensabile, ale căror roade nu vor întîrzia să iasă la la iveală în anii ce vin. Editura Enciclopedică Română a avut şi prevederea de a medita anterior asupra unei structuri care, în linii generale, va sta la baza tuturor volumelor ulterioare, asigu-rîndu-se astfel nu numai o ţinută ştiinţifică ireproşabilă, dar oferind în acelaşi timp o maximă eficienţă de lucru. întîiul volum al acestei colecţii, alcătuit de cercetătorul Al. Zub — împreună cu alţi colaboratori •— organizează un vast şi dispersat material arhivistic. Prima secvenţă a „Bibliografiei" grupează cronologic, sub titlul „Opera lui Mihail Kogălniceanu", toate scrierile marii personalităţi în şapte mari capitole, cu un număr însemnat de diviziuni. Această parte, cea mai vastă, cuprinde peste 6000 de posturi bibliografice, epuizînd opera literară a lui Kogălniceanu, scrierile cu cele mai diverse caractere, corespondenţa, proiectele, publicaţiile editate ş.a. "H «| I In a doua parte a volumului, a- • proape 2000 de referinţe, şi acestea | foarte judicios clasificate, consem- j nează lucrările referitoare la viaţa l ' şi activitatea lui Mihail Kogălni- f ceanu. J ■ Cea mai mare parte a referinţe- j lor sînt analitice. In cazul operei, piesele sînt descrise succint. Arti- i colele şi studiile mai însemnate i despre Kogălniceanu sînt ingenios 1 rezumate prin indicarea structurii , compoziţionale. O „Introducere" despre personalitatea scriitorului deschide „Bibliografia", urmată de o amplă „Cronologie" (52 p.), cea mai completă, publicată pînă acum şi din care neîndoios va ieşi „viaţa" de mîine' a lui Mihail Kogălniceanu. Un indice de materii şi persoane-uşurează rapida căutare a materialului trebuincios. Cînd bibliotecile noastre vor număra cîteva zeci de asemenea „Bibliografii", munca istoricului literar va fi considerabil înlesnită. ■99 scînteia", nr. 9050/1972 La rubrica duminicală de „adnotări", organul Comitetului Central al P.C.R. publică articolul intitulat „O cvadrioenitenară epopee transilvăneană", sub semnătura scriitorului George Togan, din care aflăm o seamă de date interesante cu privire la zestrea umanistă a Transilvaniei. Este vorba de lucrarea în versuri a lui Christian Schesăus, epopeea istorică „Ruinele Pannoniei" („Ruinae Pannonicae") de la a cărei apariţie s-au împlinit patru sute de ani. Născut şi trăit în sinul comunităţii săseşti din Mediaş, Christian Schesăus se numără printre scriitorii umanişti cei mai de seamă din Transilvania secolului al XVI-lea. Epopeea „Ruinele Pannoniei" compusă în versuri latineşti, după modelul Eneidei lui Virgiliu, cuprinde istoria Transilvaniei povestită în douăsprezece cînturi. Din iniţiativa forurilor culturale ale judeţului şi sub patronajul revistei „Vatra", la Mediaş s-au desfăşurat la începutul lui februarie festivităţile consacrate împlinirii a patru sute de ani de cînd valoroasa lucrare a Iui Schesăus a văzut lumina. Referindu-se Ia însemnătatea şi conţinutul lucrării, iată ce scrie George Togan in finalul articolului: „Valoarea epopeii „Ruinele Pannoniei" este întreită: în primul rînd ca operă poetică, apoi de cronică a evenimentelor care au dus la căderea Ungariei şi Transilvaniei sub dominaţia turcească şi, în sfirşit, ca oglindă a opiniei publice din timpul scriitorului. Opera lui Christian Schesăus e remarcabilă atît în ceea ce priveşte verificarea şi dramatismul povestirii, cît şi prin respectarea adevărului istoric. „Ruinele Pannoniei" este simultan o cronică şi o epopee, fiind concepută într-un spirit mult mai înalt şi Cu totul deosebit de cel al izvoarelor ist0 rice de clasă. Talentul poetului pare în dramatizarea evenimentelor, în plasticitatea portretelor în stilul înaripat şi colorat, în cadenţa versului şi mai ales în vibraţia afectivă cu care este descrisă mizeria în care se zbate poporul sub împilarea şi asuprirea puternicilor feudali. Poetul se implică în evenimente, iar participarea lui c Plină de avînt. Opera sa atrage, incintă, instigă şi înarmează la lupta contra oprimării. In reflectarea realităţii autorul e animat de idealul patriotic de a-şi mobiliza contemporanii să ridice ţara din ruine. In epopeea în care bardul umanist Schesăus a imortalizat vicisitudinile unor cumplite vremuri se găseşte şi o descriere pătrunsă de dragoste pentru peisajul transilvănean, realizată în versuri pline de sonoritate. Fiecărui oraş îi sînt închinate scurte, dar caracteristice prezentări, şi fiecărei cetăţi i se atribuie, în spiritul timpului, o onoare emblematică. „Mediaşul era în vremea Iul Schesăus o aşezare mică, cu 2500 de locuitori. El a dat însă spirite minunate. Unul dintre acestea a fost şi Christian Schesăus socotit azi ca unul din cei mai însemnaţi poeţi umanişti din sud-estul Europei. Opera lui merită să fie larg cunoscută de întregul nostru popor, ce preţuieşte creaţiile, valorile spirituale făurite de-a lungul istoriei de toţi cei ce indiferent de naţionalitate, au populat acest pămînt". In completarea datelor privind viaţa umanistului din Mediaş vom cita aici şi unele adausuri descoperite în ziarul „Tribuna Sibiului" (Nr. 1229) care ne informează că Christian Schesăus s-a născut la revista revistelor din ţară 154 1540 în Mediaş, ca fiu al judelui regesc Ştefan Schesăus, aparţinînd patriciatului săsesc. A studiat la liceul din Braşov apoi la Universitatea din Wittenberg unde, pentru activitatea sa poetică a fost distins cu cununa de lauri acordată de regele Ferdinand. întors în Transilvania la 1558 a îmbrăţişat cariera eclesiastică, la Cluj, apoi într-un sat lîngă Mediaş. A murit la 45 de ani, în 1585, secerat de ciumă. N. VANCU ,„argeş'% nr. 1/1972 Sub titlul „I. L. Caragiu ? revista de cultură editată de Comitetul judeţean de cultură şi educaţie socialistă Argeş, publică o judicioasă cronică, semnată Gheorghe Tomozei, despre spectacolul „D'ale Carnavalului" pus în scenă de tînărul regizor Lucian Pintilie după piesa lui Caragiale. Raportată la data premierii, cronica ar părea tardivă dar acuitatea observaţiilor o plasează în perimetrul actualităţii, pentru ci e vorba de spinoasa şi niciodată epuizata problemă a respectării textului în punerea pe picioare a uniui spectacol. Dar e mai bine si reproducem litera nealterată a comentatorului: „Am văzut un spectacol tîrziu, poate degradat, depărtat de lumina lui de început, oferit lenevos nu atît cercetării lu-, cide, cît aplauzelor comode, cu fai-î; ma generos marcată de trecerea şi pe alte scene, ale străinătăţii, spectacol ţintind afirmarea unor noi valenţe ale humorului caragialesc şi izbutind atît de bine, încît, finalmente, ne aflăm în faţa unei extraordinare competiţii meşteşugăreşti care pune în penumbră (cînd nu-1 modifică sau îl ignoră) textul lui Caragiale, impunînd cu ostentaţie farmecul, de pildă, al actorului Caragiu. E un schimb dureros. Pentru „a avea revelaţia înzestrării comici' lor noştri mai noi, în prag de abrup-I tă clasicitate, e sacrificată esenţa o. perei caragialeşti. Asistăm la devălmăşii policrome de situaţii inventate, .personajele sînt cu nemăsurat cinism coborîte spre zone de impla- cabilă „corosivitate", abstrase ori- 155 căror asemuiri cu oamenii spaţiului istoric concret şi, în acest caz, pare să se redeschidă procesul unei opere care a fost cîndva absurd condamnată pentru excesiva ei „detaşare" de ideile umaniste, culti-vînd cu fervoare grotescul, morbidul, monstruosul, etc. Se nesocoteşte lumina măştii comice a clasicului de Ia Haimanale şi strălucitoa-rele-i replici sînt făcute să răsune într-un decor absurd, (într-altfel bine realizat), cu totul impropriu colţului de lume evocat de el. Se pedalează (iarăşi ?) pe „balcanismul" operei lui Caragiale şi inventarierea cioburilor de culoare ale vitraliului balcanic te face să aştepţi, dincolo de lavaboul frizeriei bucureştene, apariţia... minaretelor ori a şirurilor de ardei iuţi puşi la uscat". Afirmînd în continuare că marele I. L. Caragiale „e uitat, trădat" in acest spectacol, Gheorghe Tomozei se întreabă de ce echipa de actori distribuiţi în „D'ale Carnavalului" îngroaşă replicile „cu panică de naufragiaţi" ? Apoi, mai departe, textual : „De ce amendează geniul", propunînd (colaboratori neinspiraţi) replici de ei brodite, umplîndu-ne auzul de hîrîituri şi chicoteli care ne provoacă rîsiuil dar sînt excesive, sînt oferite fără măsură. Miţa e moldovenizată şi e pusă să se lamenteze cu un penibil „valeu!", apare în spectacol şi un „haoleu mamă sticluţă şi bilet devin „ste-cluţă" şi „belet", iar în scenele de carnaval, Caragiu jonglează pînă peste poate (şi poate) cu un neferi- revista revistelor din ţară cit „nu mai plînge !". încet începi să te îndoieşti de siguranţa „monştrilor sacri". Minute în şir te crezi la un spectacol T.V. invariabil numit de „varietăţi" şi se insinuează în ţesătura piesei (care e o piesă candidă) accidente argotice, un aer „băşcălios", brutal şi fetid (o obsesie, mirosurile : personajele îşi spală picioarele în ligheane bortelite, se scuipă cu apa de udat rufele aşezate pe călcător, decorul e impregnat de o mîzgă greţoasă, de un — bine realizat — jeg) şi îţi poţi spune că vocile care s-au ridicat împotriva lui Caragiale în versiunea Pintilie au fost îndreptăţite să fie furioase. Şi e păcat, cel puţin pentru una din numeroasele idei ale regizorului : o parte din dialogul primului act se desfăşoară pe fundalul sonor al apei ţîrîită dintr-o minusculă cişmea într-un recipient ce reverberează sunete stranii, pare că minerale ancestrale sînt expuse ploilor bacoviene şi mai apoi, în răstim- puri, apa continuă să curgă fereastră deschisă spre libertatea expresiei". Intr-o anumită perioadă, scurtă de altfel, lucrurile s-au petrecut chiar aşa — însă lumea noilor relaţii trebuia, creată sub aspect material. Ea tre- revista revistelor de peste hotare 156 Ibuia modelată într-un mediu vechi moştenit. Şi încă fără să fi avut vreun precedent în această privinţă. Această creare materială a noilor relaţii umane, creaţie grea, îndrăzneaţă, nemaipomenită, de către oameni apăruţi pe scena istoriei fără reflecţii, fără acel „a fi sau nu ifi ?" hamletian, singurii oameni posibili într-o asemenea epocă istorică — iată ce a devenit conţinutul oe trebuia reflectat de către oamenii de artă, şi nu numai abstract şi retoric, cu accentul pus pe o formă inedită, ci conştiincios, scrupulos, real, cu detalii pînă Ia micron, pentru a putea înţelege particularităţile lor. Această perioadă mi-e scumpă tocmai pentru că scriitorii cei mai buni au intuit această sar-«ină a lor, lăsîndu-ne urmele drumurilor care i-au condus spre înţe-Hegerea noii esenţe de clasă a omului, care a îndrăznit deodată să se ridice şi să ia în mîinile sale opera de construire a unei lumi noi. Printre aceşti scriitori sînt „bătrî-nul naturalist Serafimovici... Boris Pilniak, atît de străin de naturalism... llya Ehrenburg, format de poezia franceză şi de pictura de stingă". Anii 20 sînt remarcabili prin noua problematică, a formării oamenilor pe care-i cere socialismul, dezbăraţi de diferitele ipostaze şi manifestări ale individualismului, în relaţiile dintre ei şi cu mediul în care trăiesc. Lupta împotriva individualismului trecea ca un fir roşu prin operele cele mai bune ale timpului, şi „e dureros cînd această trăsătură acumulată este dată uitării" ; cum poţi pricepe muzica, dacă atunci cînd asculţi o orchestră „nu faci decît să numeri aritmetic tactul, în loc de a asculta întregul". In limbajul prozei sovietice din ultimul deceniu, analizat de M. Ciu-dakova în articolul „însemnări despre limbajul prozei contemporane", se constată o îmbogăţire a limbajului printr-o explorare a limbii poporului din medii şi arii geografice diferite, prin atragerea în literatură şi reactualizarea unor forme lexicale de mult uitate sau neglijate. Concomitent se remarcă însă şi o anumită depersonalizare stilistică a autorilor, care dispare în spatele unui „ton obiectiv", lipsit de amprenta personală a naratorului. Acum se schiţează un efort vizibil de accentuare a intonaţiei proprii, tle a nu reduce fructificarea literară a limbii poporului la simple transcripţii dialogale, oricît de pitoreşti ar fi ele, ci de a remodcla limbajul astfel imbogăţit în funcţie de impulsul, obiectul şi finalitatea actului creator. I. P. „litfteratiire chinoise'% nr. 1/1972 Ca şi numerele precedente, revista trimestrială de literatură chineză contemporană, redactată în limba franceză, se remarcă printr-o aleasă ţinută grafică şi printr-un conţinut bogat şi variat. Amplul reportaj redacţional „Maistrul Yen", care deschide revista este dedicat muncii insufleţite a metalurgiştilor marelui furnal de pe şantierul 9424, reportaj scris cu patos şi sinceritate. Poezia este reprezentată în acest număr prin trei poeme de Go-Mo-jo, străbătute de un fierbinte fior patriotic şi prin alte patru poeme ale unor poeţi contemporani, dintre care foarte interesante ni s-au părut a fi „Cîntecul saboţilor" de Iu Tsong-sin şi „Mandarina roşie" de 157 revista revistelor de peste hotare Cien Pei, evocări ale furtunosului trecut istoric al poporului chinez. O proză lirică, graţioasă, cu acea fineţe caracteristică gravurilor şi stampelor chinezeşti semnează Cia Ping-teh, sub titlul „Flori de cîmp", povestire ce exultă o duioşie inegalabilă din prezentarea în amănunt a sentimentelor — amestec de bucurie şi tristeţe pe care le simte intelectualul reîntors în satul său natal spre a participa la lucrările agricole. Inspirate din realitatea imediată, construcţia socialistă a patriei ce se desfăşoară sub cuvîntul de ordine : „Revoluţia şi prosperitatea producţiei", celelalte povestiri semnate de Siao Ma şi Ho Siao-tsing sînt scrise pe un ton viguros, avînd un ritm trepidant al acţiunii şi un echilibru interior al conflictului. Secţiunea de artă a revistei con ţine pe lîngă cele pomenite nînî aici, un scenariu de film : „Războiul subteranelor", citeva cronici ora matice şi un studiu sintetic al lui Chong Wen despre literatura COn temporană şi operele sale reprezen tative. Afirmaţia iniţială în legătură eu conţinutul variat al revistei o putem completa cu articolul lui Hsiao Wen intitulat „Noi descoperiri arheologice". Nu putem încheia rîndurile de faţă fără a pomeni de ilustraţiile color, în afara textului revistei, care prezintă cîteva opere de artă arhitecturală şi piese rare din ceramica antichităţii chineze, ilustraţii realizate într-o ţinută artistică de invidiat. ANATOL GHERMANSKI 99 les lettres frangal®es9% nr. 1442/1972 Numărul 1442 al săptămînalului francez oferă, ca de obicei, o cronică vie şi nuanţată a evenimentelor culturale şi a ideilor novatoare vehiculate în Franţa şi aiurea. Dintre articolele care compun sumarul acestui număr, două sînt susceptibile de a atrage în mod deosebit atenţia cititorului. Un interviu amplu, de peste trei pagini, a fost luat de Jean Ristat lui Roland Barthes, una dintre personalităţile de prim rang ale culturii franceze din ultimele două decenii. Centrul de interes în jurul căruia se organizează cele douăzeci şi patru de întrebări ale interviului este ultima carte a eseistului Barthes, „Şade, Fourier, Loyola". Interviewatul precizează că a abordat aceşti trei autori (a căror simplă juxtapunere ar putea părea multora bizară) nu pentru a realiza o exegeză a rolului literar sau ideologic pe care l-au jucat, ci pentru a fundamenta, pe marginea textelor lor, ceea ce el numeşte plăcerea lecturii. Este vorba de un hedonism al intelectului, lipsit însă de gratuitate şi vizînd să clarifice cum se reflectă, prin medierea specifică literaturii, fenomene şi relaţii sociale. Această carte a lui Barthes continuă unele încercări mai vechi ale sale de a evidenţia legătura între statutul scrierii (şi generalizînd a tuturor formelor de semne şi simboluri, a tuturor purtătorilor de semnificaţii) în sinul unei anumite societăţi şi funcţionarea propriu-zisă a acelei societăţi. Sînt citate în acest sens mai ales cărţile „My-thologies" şi „L'Empire des signes". In prima, Barthes depista elemente simbolice şi mitice care fiinţează in cadrul societăţii occidentale (In speţă cea franceză) fără a fi recunoscute ca atare. In cea de a doua el a „descifrat textul vieţii japoneze", văzînd alături de Japonia industrială, tehnicistă, capitalistă, o Japonie arhaică, feudală pe unele coordonate, purtătoarea unei mari bogăţii de semne şi de simboluri multiple, spaţiu purtător al unui „lux semantic". Fascinat de acest spaţiu, Barthes s-a întrebat (res-trîngîndu-şi din nou interesul la literatură) : „De ce seduce un text ?... revista revistelor de peste hotare 158 plăcerea citirii unui text este ea oare pur culturală ? Depinde ea de gradul de cultură sau este mai corporală" şi întreţine, în consecinţă, un raport dialectic cu cultura, comportând numeroase medici' ?" Toate aceste consideraţiuni revelează mobilul cărţii anticipînd totodată asupra preocupărilor viitoare ale autorului. Răspunzînd Ia alte întrebări, Bar" thes arată, de pildă, care este, în concepţia lui, raportul limbajului cu revoluţia. El consideră că critica pe care intelectualii din societatea burgheză o fac propriei lor societăţi foloseşte un limbaj burghez, format ie această societate, cu retorica şi sintaxa lui. Barthes preconizează o «modelare a „discursului", o revo-luţionalizare a Iui în esenţă. Nu pot fi rezumate aici, din lipsă le spaţiu, toate răspunsurile şi a-lirmaţiile lui Barthes care sînt toate deopotrivă de interesante însă trebuie să remarcăm faptul că acest interviu, ca şi alte interviuri ale lui Barthes, de pildă cele publicate în revista „Tel quel", depăşeşte, prin amploarea şi complexitatea răspunsurilor, dimensiunile unui simplu act publicistic de informare, făcînd jarte implicit din „operele" lui. Este, ni se pare, un necesar apen-jice Ia carte, un fel de postfaţă explicativă. în centrul celuilalt articol importat se află o altă personalitate de prim ordin a literaturii franceze: poetul şi prozatorul Louis Aragon, membru al Partidului Comunist francez, directorul prestigiosului siptămlnal al cărui număr 1442 este prezentat în aceste rînduri. Arti-folul ne înştiinţează că Aragon este protagonistul unor seri literare care iu Ioc Ia teatrul Malakoff. El ia loc în faţa unei măsuţe şi, cu numeroase manuscrise şi publicaţii in faţă îşi face autobiografia spirituală, oral, evocînd copilăria lui şi formarea lui ca poet, începînd cu primii ani ai secolului şi sfîrşind aproximativ prin anul 1928. Aragon povesteşte cu simplitate şi sinceritate raporturile sale cu suprarealiştii, aducînd noi informaţii şi în-cercînd totodată să demitizeze oarecum această perioadă relativ recentă dar deja „legendară" a literelor franceze. Poetul recită poezii, citeşte documente suprarealiste (dintre care unul, crezut multă vreme pierdut, a fost recent descoperit), vorbind liber. Articolul nu insistă cu prea multe amănunte. Ar fi de altfel inutil, deoarece nu ar putea fi redat întru totul farmecul raportului direct interuman pe care însă articolul ne face să-1 bănuim, convin-gîndu-ne de interesul excepţional pe care un asemenea „spectacol" literar îl poate trezi în masele largi de iubitori de literartură. (Deschidem aici o paranteză pentru a face loc unei întrebări pe care şi-o pun probabil mulţi dintre cei care iau cunoştinţă de asemenea ştire : oare scriitorii români cu prestigiu şi cu experienţă literară mai vastă nu ar fi doritori, împreună cu publicul iubitor de literatură, să vadă per-formîndu-se şi Ia noi, cît mai des, asemenea manifestări culturale, găzduite de pildă de Muzeul literaturii române ?). în afară de aceste două articole, care se remarcă în primul rînd, conţinutul revistei are o bogată deschidere în toate domeniile artei : literatură, teatru, cinema, muzică şi plastică. N. BÂRNA Ies nouyelles litteraires", nr. 2315—2316 Prancois Levi semnează articolul Mitul Buzzati", cu ocazia morţii «riitorului italian, survenită la Mi-^>o, la 28 ianuarie. Autorul „De- şertului tătarilor" a avut în timpul vieţii trei pasiuni dominante : muntele, pictura şi, desigur, literatura. Buzzati a lucrat din 1928 la redac- 19 revista revistelor de peste hotai ţia revistei „Corriere della Sera" : „Jurnalismul pentru mine — spunea Dino Buzzati — nu a fost o a doua meserie, ci un aspect al meseriei mele. Optimum-ul din jurnalism coincide cu optimum-ul din literatură. Şi nu văd cum practica jurnalismului, cînd e vorba de jurnalism bun, ar putea să influenţeze >in scriitor". „Dino Buzzati — spune Francois Levi — îşi datoreşte consacrarea „Deşertului tătarilor", emoţionantă epopee a unui ofiţer, Gio--vanni Drogo, care, fascinat de mirajul gloriei militare, îşi petrece -viaţa la o frontieră, în aşteptarea unui eventual război..." „Deşertul tătarilor" a fost originea „mitului" Buzzati, numele sciitorului fiind asociat de atunci unor mari maeştri ai literaturii fantastice : Kafka, Poe, Borges... mai tîrziu Gracq". Literatura fantastică a lui Buzzati este ^particulară, fiind marcată prin refuzul magicului, supranaturalului. Universul lui Buzzati a fost fuga timpului. Opera lui, tradusă în multe limbi (Camus chiar a prezentat o adaptare a unei piese a lui, „Un caz interesant", în 1955), •deşi inegală — cărţile lui neatin-gind inălţimea „Deşertului tătarilor", nu va îmbătrîni, „ea îl va pune, fără îndoială, pe Buzzati, la adăpostul Purgatoriului literar ca-:re-l pîndeşte pe orice scriitor după moarte, ea însăşi fiind o meditaţie continuă asupra morţii". Următorul număr din „Nouvelles Wtteraires" publică articolul lui Jcan Baleveze „Tabloul unei vieţi" cu ocazia deschiderii de către Institutul neerlandez, a expoziţiei. Sur sele de inspiraţie ale lui Vi'neent Van Gogh" ; documentele folosite pentru această expoziţie aparţin Muzeului naţional Van Gogh, care se va deschide curînd la Amsterdam. Autorul spune că norocul nostru pentru a-1 cunoaşte pe Van Go<*h' este de a poseda corespondenţa, "în majoritate adresată fratelui său Theo. Dar, pe lingă aceasta, se mai" află o seric de documente, păstrate datorită cumnatei sale, Jos. Este vorba de gravuri extrase din revistele ilustrate, stampe japoneze, pe care Van Gogh le colecţiona. Ne-existînd fotografia, %j*fem Gogh ic desena. El îi admira rrrTO pe gravori: „Entuziasmul pe care mi-! inspirau aceste desene, scria el fratelui său, a rămas mereu viu în mine". Erau ilustraţii din „Graphie", „Lon-don illustrated News", „Illustra-tion". Van Gogh a reprodus şi tablouri celebre, (învierea lui Lazăr de Rembrandt, Bunul Samaritean! de Delacroix, Muncă la cîmp dc Millet. „Această expoziţie — spune autorul articolului — ne ajută să-1 cunoaştem mai bine pe Van Gogh. Emoţionantă, ea ne arată lucrurile la care el ţinea, ce iubea, ce-i plăcea să privească mereu, ca acea gravură după „Angelus" a lui Millet, pe care o lua cu el în peregrinările lui, şi pe care o agăţa mereu pe peretele locuinţelor sale". L. F. m.i. de peste hotare 160