viaţa romaneasca revistă a uniunii scriitorilor din republica socialistă românia 12 anul XXIV decembrie 1971 PAUL GEORGESCU | 3 literatura şi revoluţia PETRU VINT1LA | 8 doi vikingi şi o fată (nuvelă) MIHU DRAGOMIRI 34 versuri inedite memorialistică M. BUDURESCU | 38 ion minulescu scriitori români contemporani ION BĂLU | 47 al. phflippide, -critic şi istoric literar VIRGINiA CARTIANU i 55 ion sîntu, profesiune de credinţă artistică a | lui ion marin sadoveanu scriitori şi curente ALEXANDRU GEORGE | 59 programe, curente, grupări sinteze V. MÂNDRA I 64 ethos si eros în dramaturgia română | (1840—1918) pe marginea cărţilor VLAICU BÂRNA I 70 zahahria stancu : „pentru oamenii acestui j pămînt" I. CREŢULESCU | 71 florenţa albu : „austru" ANCA MIDIA | 74 elena iordache-streinu : ,/pâuna şi copiii ei* V. PORUMBAGU I 77 radu casaşu : „un august pe un bloc de I ghiaţâ" ANDREI ROMAN ] 79 alexandru george : „clepsidra cu venin" actualitatea literară VASILE FLORESCU j 81 scrisoare unui tînăr critic 150 de ani de la naşterea Iui gustave flaubert IOANA CREŢULESCU | 89 lecţia lui flaubert cronica ideilor TRAIAN PODGOREANU | 97 primatul teoriei revoluţoinare cronica teatrală OVIDIU CONSTANTINESCU | 102 „surorile boga" ; „take, ianke şi cadîr" cronica limbii G. 1. TOHANEANU | 106 sinonimia în afara vocabularului cronica DAM IAN NECULA I 111 lucia manfu IULIA MOLDOVEANU | 111 ury benador V. BÂRNA | 113 doctorul sandu lieblich miscellanea sorţii literari — două profanări (demostene botez) — senina trivialitate — portret de stirpe (don chiachir) — principiul repertoriului: piesa originală (alexandru sever) — poezie sociailă şi poezie poliiti'câ (aorel goci) — microdicţionar literar: hibrid-hibridă (iuiia m.) — la 'mormîntul toi al. icoloriatn (barbu solâcolu) — un nume ce trebuie reţinut (tereza periş) — sugestii pentru nişte antologii •posib'le'(p.v.) — ceremonia debutului (c. dan) — un parodist consecvent (d.c.) — două personalităţi bine conturate (radu ionescu) — addenda la o foarte utilă anchetă (ondrei savu)_ marginalii la relaţiile dintre ion vinea şi kassak lajos (v. p.) m cuvîntul cititorilor despre difuzarea presei literare (d. m.) 131 cartea M. NITESCU : „mărturii literare" ; SANDA RADIAN : georgeta mireea cancicov.* „călătorul" ; VIRGIL GHEORGH1U : dan rotaru : „pilînsul oglinzilor" ; FLORIN Ml-HĂIiLESCU -. ion pascadi : „estetica1 între ştiinţă şi artă" ; P .VERONIOA : g. gafifa: „moartea măştilor" ; V. VETIŞANU : gh. cazan : „Introducere în filozofia lui mircea florian". ' ' 182 revista revistelor din ţară „românia literară" nr. 43/1971 (metania chiriacescu) — „amfiteatru" nr. 9/1971 (a. s.) — „steaua" nr. 11/1971 (a. savu) — „cadran" nr. 2/1971 (m. vanco). revista revistelor de peste hotare „innostranaia literatura" nr. 10/1971 (i. p.) — „Ies temps modernes" nr. 301—302* 1971 (vl. b.) — „Ies lettres francaises" nr. 1400/1971 (v. b.) — „la quinzaitie file-raire" -nr. 1/15 oct. 1971 (lucia feneşan) — „epoca" or. 1097/1971 (c. n. "9-1 ~ „nuevos aVes" aprilie, mai, iunie/1971 (andrei ionescu). >™ cuprinsul revistei „viaţa românească" pe anul 1971 ' 11,2 paul georgescu literatura ^ şi reTolufia O carte de literatură e un loc de întîlnire, altfel zicînd, o relaţie. Această întîlnire între scriitor şi cititor îşi are într-un fel ciudăţenia ei, fiindcă dacă scriitorul (şi, în general, artistul) are în vedere, scriind, voluntar sau nu, un anume tip de cititor, cartea sa poate fi parcursă de orice alt tip de cititor şi chiar de anumite categorii cu totul imprevizibile de lectori. Cred că Racine nu s-a gîndit niciodată că piesele sale vor fi jucate ia Bucureşti şi Buenos-Aires, că printre spectatorii săi se vor găsi comunişti atei sau roboţi astenizaţi ai trusturilor anonime, cum Dante nu a ştiut că opera lui va servi de referinţă metaforică antifasciştilor, ca şi, de altfel, Faust-ul lui Goethe. Sigur, problemele literaturii sînt toarte complicate, foarte delicate, foarte specifice etc, dar, oricît am respecta aceste superlative absolute, trebuie să constatăm faptul foarte obişnuit că o carte este un act de relaţie în care scriitorul transmite CEVA cititorului. Să examinăm această relaţie simplă. începînd cu romantismul s-a acreditat ideea, "bsesională în epoca noastră, că fiecare scriitor, fiecare carte, trebuie să fie originală, unică, să transmită CEVa unic, irepetabil. e o naivitate Plăcută multor scriitori, dar pe care simpla observaţie a unui cititor asiduu o desminte. Asemenea scrieri originale există foarte puţine în literatura universală şi, analizîmdu-Ie, un critic cultivat va descoperi şi în aceste cîteva texte filiaţii, influenţe, „comunicări", replici, cu un euvînt relaţii cu alte texte. Dialectica originalităţii vrea ca un cineva, vrînd să polemizeze eu o tradiţie, ata-cînd-o şi distrugînd-o, să nu facă altceva decît să o continuie, în felul său, să i se însereze. Fireşte că originalitatea artistică există, numai că ea nu trebuie nici fetişizată, nici absolutizată, fiind o funcţie relativă. Dialectica literaturii vrea, de asemeni, ca vorbind despre sine, scriitorul să vorbească despre alţii, după cum, vorbind despre alţii, se mărturiseşte pe sine. Adevărata originalitate, fiindcă există şi una falsă, nu constă nici în neasemui-rea cu nimeni, mici în aşezarea materialului într-un anume fel (tehnicile literare sînt destul de puţine !), nici într^un expozeu superstraniu, ci în faptul că acel CEVA transmis să fie de o deosebită importanţă pentru cititori şi — prelungind seria în timp — tipurile de cititori sînt imprevizibil de multe. Nu vreau să mă ocup de sociologia succesului, şi succesul de librărie e uneori ambiguu, răspîndirea poate fi în spaţiu sau în timp (deşi cele două categorii pot fi şi omoilogabile, uneori) ; ceea ce mi se pare limpede, pe baza lecturilor mele de peste trei decenii (şi nu mă refer aici la diferite teorii estetice, ci la o experienţă de cititor, eît şi la ceea ce se ştie din istoria diverselor lecturi) este că faptul literar constă, pentru scriitor, în a comunica altora CEVA important, pe care el, scriitorul, îl consideră demn de a fi comunicat ; această intenţie subiectivă devine obiectivă de abia atunci cînd categorii de cititori tot mai numeroase (în spaţiu sau timp) descoperă într-o carte CEVA deosebit de important, care îi implică. Nu neg, desigur, caracterul obiectiv al literaturii (şi termenul elin de „tom" sau cel de „volum" îl confirmă), dar caracterul obiectiv al literaturii, existenţa ei ca atare apare abia ca reflectare în eotnşfck 3 s inţa celorlalţi. Eu nu confund valoarea cu vandabilitatea şi rentabilitatea, nici cu „elogiile unanime ale criticii" (critica va fi fiind dânsa „conştiinţa literaturii", dar e o conştiinţă, la rîndul ei, foarte determinată de numeroşi factori, unii de formaţie, alţii de conjunctură: receptivitatea „pură" ar fi o utopie), dar cartea autentică îşi formează un public al ei şi ceea ce constituie forţa ei internă este tocmai acel ceva, mesajul, adică valoarea; căci chiar dacă mesajul şi valoarea nu sînt teoretic identice, în practică «le nu se pot despărţi şi două secole ■de estetică autonomistă au dus la eşec perfect. Autonomismul a săvîrşit două ■erori esenţiale, ce merită a fi menţionate fiindcă s-au răspîndit foarte mult şi pot fi întîlnite şi la critici cu alte concepţii; prima eroare e de a fi încercat să izoleze valoarea în sine de toate celelalte elemente, declarate, în bloc, extraestetice; cea de a doua eroare este de a fi dat valoarea ca un absolut. Există, fireşte, o tendinţă spre absolut, dar absolutul, ca atare, nici misticii nu pretind a-1 fi realizat, necum biata «stetică. Lucrurile se complică prin îngîmfarea universitară şi consumatorii de broşuri vulgarizatoare, ce "văd în valoarea obiectivă şi absolută ceva foarte ştiinţific cînd, de fapt, e o suită de coincidenţe şi de [politeţi ignorante! Valoarea este o relaţie în schimbare. Cînd cineva declară : aceasta este o valoare, dacă respectiva carte nu e a şefului său sau a şefului editurii unde criticul a plasat un volum, afirmaţia lui înseamnă că, pentru o categorie de «ititori, acea carte semnifică, le ■spune ceva, le place pentru ceva anume. Cînd se afirmă despre o carte că ea e valoare, sau că nu e, ■serios ar fi să se constate CINE spune asta, în numele a CE, ce grupare anume de cititori reprezintă şi ce caracteristici anume are această grupare. Cînd sînt mai multe grupări trebuie văzut ce este comun acestor grupări, ce anume au detectat în această carte. Aş avea mai multă încredere într-un studki psihosociologic asupra receptării unei 'cărţi, decît în articolul unui critic salariat al unei reviste. De altfel. criticul poate conceptuala o receptare emoţională, dar m, „ „ * crea.. Fiindcă să ,ff ££oă ^ critica, nici cititorii nu sînt' mJ=în sterilizate de înregistratval£f ?n sine ci au o existenţă, o anume f0r-maţ.e, 0 anume cultură, anume idei şi o anume convingere politică Receptarea valorii NU este primita de nervus aesteticus, ci de oameni reali, care au o sensibilitate aeter minata ; ei primesc — sau respine — o carte CU această sensibilitate care e formată de toate aceste elemente. Valoarea nu e dată numai de o primă recepţie, ci de o suită de receptări care, desfăşurate pe spaţii şi secole, devine o valoare uni versală. Desigur, acesta este relativism ; caie vrea absolutul să studieze teologia şi să se ducă... la mî-năstire ! Accentul, în această expunere nu cade însă pe relativ, ci pe faptul că cititorii receptează un complex emoţional în care se amestecă elemente morale, filosofice, politice etc, şj a vrea să izolezi, din acest complex, esteticul în sine e pură pierdere de vreme şi demagogie. Ne-a interesat aici însă acel CEVA pe care scriitorul îl transmite cititorului, acel ceva numit mesaj sau valoare, după perspectiva din care îl privim. Desigur, scriitorul poate fi mai mult sau mai puţin conştient de mesajul său (tendinţa fiind mesajul implicit, teza, cel explicit), dar acesta este factorul care acţionează asupra cititorilor, într-un fel sau altul; valoarea e capacitatea sa de pătrundere, ecoul ideatic-afectiv în masa cititorilor. De aceea spunem că opera literară este o relaţie, iar valoarea un complex de relaţii. Aceste relaţii subieetiv-obiective sau con-cret-abstracte nu se desfăşoară într-un spaţiu gol. De trei decenii, tot ceea ce s-a întîmplat în ţara noastră, tot ce continuă să se întimple, atît pe plan naţional cît şi pe planul persoanelor, al vieţii concrete a fiecăruia, are un pilon obiectiv de referinţă : Revoluţia socialistă. Nici un scriitor, oricît de apolitic şi-ar spune el, nu poate face abstracţie de această realitate majoră, cu care toate celelalte aspecte ale vieţii se află în referinţă. Războiul, cu valul său de evenimente, Bevo- 4 luţia cu modificările ei profunde, industrializarea, mişcarea tehnico-stiinţifică — toate acestea au produs nu numai transformări adinei, fără precedent, în structura socială, transformări pe care le exprimă grafice şi coloane de cifre, dar şi — fireşte — modificarea fiecărei biografii în parte, a raporturilor dintre oameni şi a ceea ce se numeşte sensibilitate. E foarte posibil ca unul sau altul nici să nu-şi mai dea seama de noutatea şi ritmul acestui fenomen, ou atît mai mult tînărul care nici nu a cunoscut lumea cealaltă şi, deci, nu poate face comparaţie. Despre ce ar scrie deci scriitorul, dacă nu despre această cascadă în sus de evenimente, despre biografiile atît de dense ale contemporanilor, despre condiţia noastră în această societate ? Şi chiar dacă scriitorul şi-ar propune să scrie despre cu totul altceva, amprenta epocii este atît de puternică încît s-ar marca imediat, fie şi pe cea mai inactuală scriere. Dacă arta n-a fost niciodată neutră ideologic, prin natura ei intimă, cu atît mai mult, într-o epocă aşa cum este a noastră, nu poate exista operă literară care — direct sau indirect — să nu se orienteze — într-un fel sau celălalt — în raport cu socialismul, să nu ia poziţie faţă de realitatea fundamentală a vremii noastre. Este semnificativ faptul că în expunerea tovarăşului Nicolae Ceauşescu în faţa Plenarei Comitetului Central al Partidului Comunist Român din 3—5 noiembrie 1971 expunere ce a analizat pe larg problemele activităţii ideologice, ale educaţiei socialiste a maselor, secretarul general al P.C.R. acordă un loc însemnat literaturii, rolului ei în formarea omului nou, în îmbogăţirea vieţii spirituale a poporului. Aceasta înseamnă, pe de o parte, afirmarea rolului eminent al literaturii şi, pe de alta, situarea literaturii în contextul ei firesc, în viaţa cetăţii, ca element al culturii. Se defineşte astfel atît funcţia formativă a literaturii, posibilitatea ei de a contribui la formarea omului comunist, cît şi raportul real, necesar dintre scriitor şi cei despre care, şi pentru pare. scrie : „Creaţia literar-artistică, rezultat al muncii şi cunoaşterii, este chemată să răspundă cerinţelor făuritorilor de bunuri materiale şi spirituale, să îmbogăţească şi să înfrumuseţeze viaţa spirituală a omului ; pentru a fi la înălţimea imperativelor sociale, arta trebuie să-şi tragă seva din frămîntările şi năzuinţele poporului". Această frază limpede şi categorică ştie să constate şi să precizeze atît sfera de inspiraţie — practic imensă — a scriitorului nostru contemporan, cît şi -ţelul său artistic şi civic. Se reia aici vechiul deziderat al umanismului : arta ca forţă formativă, artistul ca prieten şi sfătuitor, ca pedagog în sensul larg şi frumos al termenului. Acesta a fost telosul Renaşterii : o artă a vieţii, care ajută să trăieşti, care tinde să transforme viaţa într-o operă de artă. Noi, marxiştii, am fost totdeauna acuzaţi că „reducem omul Ia funcţia lui biologică, că vedem, pretutindeni, numai elementul economic".şi, mai recent, că sîntem „sociologişti vulgari" ; ei bine, cauza pentru care am făcut revoluţia şi o continuăm, Pentru care industrializăm ţara şi facem legi, este tocmai dorinţa de a salva omul de exploatare, de obsesia vieţii „economice", dorinţa de a crea un om nou, lipsit de ferocitatea stimulată de capitalism, un om nou, demn, cu o bogată viaţă spirituală. Modificările economice şi sociale sînt doar mijloacele necesare realizării scopului revoluţiei: omul nou, comunist. Această idee fundamentală, tovarăşul Nicolae Ceauşescu a exprimat-o cu o lapidaritate exemplară : „Noi considerăm şi am considerat întotdeauna că menirea istorică a socialismului este nu numai de a elibera omul de asuprire şi exploatare, de-a asigura bunăstarea sa materială, oi de a făuri o civilizaţie spirituală superioară, care nu se poate realiza decât prin formarea unui om nou, ou o înaltă conştiinţă şi pregătire profesională, ou un profil moral-politic înaintat". Această emoţionantă definiţie conţine un întreg şi vast program, ea constituie punctul de pornire şi ţelul de atins pentru fiecare comunist, dar constituie o adevărată fascinaţie mai cu seamă pentru scriitorii ce-şi găsesc 5 aici reazămul moral al profesiunii lor, justificarea lor de a fi şi cea mai adevărată frumuseţe : întîlnirea dintre om şi adevăr. Desigur că noi, comuniştii, nu am avut niciodată naivitatea de a ne închipui că acest om nou ar fi putut fi creat numai prin „forţa cu-vîntului", lăsînd neclintită societatea burgheză ce dezvoltă în fiinţa umană poftele achizitive, cruzimea de a acumula bunuri şi a Ie păstra, creează dilema odioasă de a fi sau exploatator (cu tot ceea ce decurge de aici) sau exploatat. Noi am ştiut foarte bine că numai dărîmînd orîn-duirea capitalistă, numai ridicînd o nouă societate, cea socialistă, liberă de exploatarea economică, de şovinism şi alte numeroase discriminări, se constituie condiţiile obiective ale transformării omului care, modificînd societatea şi natura, se modifică şi pe el însuşi. De-abia în aceste condiţii obiectiv favorabile se poate împlini idealul umanismului socialist: omul total, multilateral dezvoltat, pentru care munca e o manifestare a posibilităţilor sale creatoare, aflat în relaţie competitivă, dar NU de concurenţă sălbatecă. Dar — şi expunerea secretarului general al Partidului Comunist Român ne reaminteşte acest adevăr — crearea condiţiilor obiective favorizează, înlesneşte, însă nu generează spontan noua mentalitate a maselor, nu făureşte de la sine, şi brusc, un om nou. în expunere se argumentează convingător faptul că aceste condiţii obiective create de socialism înlesnesc considerabil apariţia şi dezvoltarea unei noi mentalităţi, a unor noi raporturi, a unui om nou, dar că, în acelaşi timp, acest fenomen fericit nu se perfectează de la sine, ci trebuie ajutat, corectat, îndrumat. Este firesc că îndrumarea aceasta constituie una dintre funcţiile moral-politice ale partidului, ale Comitetului său Central, ale organizaţiilor de partid şi, în genere, ale fiecărui comunist. Expunerea tovarăşului Nicolae Ceauşescu a preconizat iar plenara Comitetului Central a dezbătut şi aprobat un complex de măsuri teoretice şi practice pentru îmbunătăţirea activităţii ideologice, ridicarea nivelului general al cunoaşterii şi educaţiei socialiste a maselor np„ tru aşezarea relaţiilor din sori'ptat noastră pe baza wiao&Ctfcu şi echităţii socialiste şi comunist Acest document de o mare î„?em natate teoretică şi practică stabileşte sarcini precise în diverse domerdi de activitate şi —mă bucur că o soun — intre altele, literaturii, scriitorilor O revoluţionară, lucidă analiză critica a domeniului celui mai Im Plex şi mai delicat al construcţiei unei lumi noi, comuniste: acel al conştiinţei. Este firesc, de aceea ca tocmai aici să fie nevoie de taien tul entuziast al scriitorilor, este fi resc ca lor să li se adreseze cu un accent deosebit secretarul general al Partidului, atît în expunere cît şi la încheierea lucrărilor Plenarei Tovarăşul Nicolae Ceauşescu a subliniat în mod deosebit realităţile cele mai stringente ale societăţii noastre în actuala ei etapă de dezvoltare, situaţia reală, adevărurile teoretice şi concrete de la care trebuie să pornim şi, proiectînd în faţa noastră perspectivele comuniste ale întregului popor, a indicat că literaturii autentice, talentelor celor mai înzestrate le este deschis întreg orizontul realităţii, le sînt deschise marile porţi ale frumosului şi adevărului. Criticii se vor bucura în mod deosebit de apelul vibrant al tovarăşului Ceauşescu la gîndirea creatoare, la condamnarea categorică a dogmatismului, cu toate nefastele lui consecinţe, condamnare, de altfel, de mult timp şi de numeroase ori repetată. înaltul For de Partid a pus în centrul dezbaterilor problema conştiinţei şi a raţiunii, dreapta înţelegere şi dreapta acţiune într-o confluenţă a energiilor creatoare. Spiritul creator marxist-leniniist presupune îndrăzneala bazată pe experienţă şi mereu confruntată cu praxisul, îmbinarea dialectică, vie, între teorie (ca forţă de generalizare) şi practică. E o cunoaştere raţională, atentă faţă de fenomenul realului — în continuă dezvoltare şi creştere — atentă faţă de concret, pasionată de adevărul obiectiv şi căutînd, în expresie, claritatea logicii dialectice, logica mişcării, a dezvoltării şi lupte) necurmate a noului cu vechiul. Expunerea secretarului general al 6 Partidului este un îndrăzneţ apel la #îndirea revoluţionară, autentică şi "noresc*să subliniez ca foarte pre-fiaasă ideea dialectică a raporturilor dintre structura societăţii şi «uorastructura ei ; dacă structura socialistă a societăţii noastre generează noi raporturi şi o nouă mentalitate, această mentalitate, la rin-Tal ei acţionează asupra structurii însăşi-' Iată de ce problemele de Mentalitate sînt nu numai ideologice şi politice, ci şi active m practica economică şi socială, iată de ce — între altele — partidul comunist, poporul nostru nu pot rămîne indiferente în faţa problemelor suprastructurii. Iată de ce literatura şi critica literară, orientarea lor generală — ca parte din problemele suprastructurii — nu pot fi indiferente partidului nostru, poporului nostru. Tocmai această forţă a literaturii, de a influenţa conştiinţele, de a contribui la formarea lor, îi sporeşte şi misiunea ei formativă, ideologică şi politică. Mi-a plăcut insă, în acest modest comentariu al unui eveniment de seamă, să nu pun accentul pe specificul literaturii, pe ceea ce ea are, incontestabil, deosebit, ci pe faptul că ea este parte integrantă din cauza generală a construirii socialismului şi comunismului, că ea are o misiune în formarea omului nou, în educaţia maselor, şi că această misiune de onoare nu este de loc simplă şi uşoară. Şi, chiar dacă nu am vorbit aici de specificul literaturii, trebuie să subliniez că această misiune provine tocmai din specificul literaturii de pretutindeni şi din totdeauna, de a fi formativă, de a influenţa conştiinţa oamenilor. Iată ce îl îndreptăţeşte pe secretarul general al Partidului Comunist Român să afirme: „în uriaşa activitate creatoare de formare a omului nou, eu o înaltă conştiinţă socialistă, literatura şi arta trebuie să aducă o contribuţie tot mai activă. (...) Toate lucrările de artă, executate în forme şi stiluri foarte variate, trebuie să redea preocupările şi realităţile ©pocii pe oare o trăim, viaţa poporului". Aceasta este însăşi funcţia marii literaturi, singura ei cale de a fi sem- nificativă astăzi, de a rămîne în conştiinţa poporului multă vreme după aceea, condiţia necesităţii şi perenităţii ei. Este evident că nimeni nu cere o uniformitate a literaturii şi tovarăşul Nicolae Ceauşescu aminteşte, încă-odată, şi aici, de „fortme şi stiluri foarte variate" ! Dar aspectul care ne interesează — şi care este esenţial — este acesta : „Omul, constructor al socialismului, să se poată regăsi. în aceste lucrări de artă, să-şi descopere şi defectele, dar şi trăsăturile nobile ! Nu avem nevoie de o artă care să poleiască cu aur realităţile, dar nu avem nevoie nici de o artă care să acopere cu noroi sau smoală aceste realităţi". Da! Nu avem nevoie de cărţi care să acopere cu noroi sau smoală tot ce este socialist în societatea noastră şi să aurească jalnicele rămăşiţe ale unui trecut dărîmat odată pentru totdeauna. Am condamnat idilismul ca nerealist şi nesocialist, atunci cînd a fost cazul; cu ce sînt superioare însă cărţile în care sînt calomniate tocmai acele personaje care reprezintă forţele cele mai înaintate ale poporului, tocmai aceia care, dincolo de erori şi scăderi, au fost elementele active ale construirii noii societăţi istoriceşte superioară. Literatura autentică nu se face nici cu calomnii, nici cu năzbîtii de furat din alte literaturi. Şi să nu se mire cei care, prin felul în care schimonosesc realitatea epocii noastre, iau o atitudine politică, dacă nu le vom discuta „procedeele artistice", ci tocmai această atitudine. De la înalta tribună a Plenarei Comitetului Central, tovarăşul Nicolae Ceauşescu a adresat scriitorilor o generoasă chemare pe care o primim cu bucurie, chemarea de a ne dedica talentul şi energia, în mod deschis, cauzei socialismului şi comunismului. Iată începutul acestei chemări, căreia îi vom răspunde cu entuziasm : „Redaţi în artă măreţele transformări socialiste ale ţării, munca clocotitoare a milioane de oameni ; veţi găsi şi contradicţii şi conflicte reale, nu închipuite, şi fapte măreţe emoţionante, demne de numele de om !". Acesta este drumul nostru şi pe el vom merge cu hotărîre. 7 petru vintilă doi vikingi şi o fată i. în zorii zilei de 15 iunie 1971, din curtea uzinei de construcţii metalice dins Bocşa ieşea un camion de tonaj greu, pe platforma căruia se găsea un cazan de oţel, vopsit cu un strat de miniutn roşu-portocaliu. Era un cazan cure cintărea douăzeci de tone şi trebuia să fie transportat la o întreprindere anănieră din nordul Moldovei, de curînd intrată în funcţiune. La volan; stătea Marin Savu, iar lîngă el, un al doilea şofer, Ion Panait. Urmau să stea ia volan în două schimburi şi, deoarece trebuiau să meargă încet şi cu o mare prevedere, călătoria era planificată să dureze cel puţin patru zile. Deşi lucrau la aceeaşi uzină, cei doi şoferi se cunoscuseră bine şi se împrieteniseră abia în săptămîna care precedase călătoria aceasta grea şi neobişnuită. Studiară traseul icîteva zile la rînd, în faţa unor hărţi de tip militar, toarte meticulos întocmite şi pe care erau trecute fiecare pofd ou caracteristicile sale de construcţie şi rezistenţă, fiecare tronson de şosea, barieră, canton şi curbă de nivel. Inginerul care discută cu ei amănuntele tehnice ale călătoriei le repetase de zeci de ord faptul că era un drum greu, o călătorie de performanţă şi nu se lăsă pînă cînd nu aduse fillimul „Salariul groazei", făcând să fie rulat numai pentru echipajul ceilor doi şoferi, în cinematograful de la clubul uzinei. Şoferii erau băieţi tineri şi rezistenţi, plesnind de sănătate şi, deoarece făcuseră stagiul militar, unul la tancuri şi celălalt la un regiment de artilerie mecanizată, vroiau să arate că trecuseră prin misiuni infinit mai grele şi că aceasta era pentru ei o simplă floare la ureche. Ascultară indicaţiile inginerului la început cu mici şi repetate ieşiri ironice, şi abia după observaţia gravă a acestuia că-i va schimba şi va căuta alţi băieţi pentru treaba asta, cei doi deveniră atenţi şi serioşi în sensul dorit de inginer. Seara, după ce tenminau obişnuitele consfătuiri de lucru, cei doi şoferi plecau spre casele lor. (inginerul îi sfătuia să doarmă, ca să acumuleze o substanţială rezervă de energie), dar intrau în primul restaurant ce le ieşea în cale şi acolo îşi dădeau drumufl adevăratelor gînduri, rîzînd de teama ne justificată a inginerului, de grijile sale atît de numeroase şi de excesive. Îngrijorările acestuia erau pentru ei „bancuri" şi „copilării" şi se grozăveau, povestimdu-tşi întâmplări din armata. Ion Panait luase parte, în timpul stagiului militar, la o aplicaţie „care 8 trebuia să imite în gradul cel mai înalt tabloul unui război adevărat si povestea cum, la forţarea unui curs de apă, i se blocase tancul şi rămase o jumătate de oră scufundat te mijlocul rîiu&ui, acoperit de apă : — Să mor dacă mi-a fost frică! M-au remorcat şi m-au tras pe mal. A venit după aceea un reporter de la ziarul „Apărarea Patriei" să mă întrebe ce-am simţit, dacă mi-am pierdut cumpătul şi era grozav de intrigat că n-aveam ce să-d spun, că nu-i făceam declaraţii senzaţionale. Ai avut un sentiment de abnegaţie ? mă întrebase la un moment dat. Era ofiţer, avea .grad de căpitan, vă închipuiţi că trebuia să vorbesc cu el respectuos, dar tari venea mereu să râd şi să glumesc. I-am spus pînă la urmă părerea mea că despre eroism nu avem dreptul să vorbim, decfit în condiţii de război. Ce vreţi ? Asta-i părerea mea. Şi ohdar aşa este : se poate compara înţepenirea unui tanc în mijlocul unuii rîu, cu trecerea printr- trecând ia un pas prin faţa lui Ion şi înidPeptînduwse cu felmaiiU 10 legănat spre o uşă întredeschisă pe oare Ion .nu o observase pînă atunci. Ion se luă după Mitroi, se împiedică de-o traversă, fiu cît pe-a aoi să cadă şi înjură cu un glas surd. Mitroi ridică felinarul, oprin-cHHse în faţa uşii întredeschise şi spuse vesel : _ Să' vii imfiine cu un hîrieţ, măi tovarăşe, să sapi acolo, că ai să găseşti o comoară. — Ba am să plantez un stâlp cu un bec de-o sută de lumini, zise Ion şi intră în restaurant ia un pas după necunoscutul cu felinar. Restaurantul avea o singură încăpere şi, din pricina tejghelei ■şi a celor două mese, una lingă singura (fereastră şi cealaltă lîngă uşă, totul părea foarte înghesuit şi strîmtorat. O lampă Petromax lumina încăperea şi sticlele de pe stelajul din spatele tejghelei păreau prăfuite, ca nişte decoruri fără folos. Plutea un miros amestecat de mînicăruri, băuturi şi tutun şi, deşi uşa era întredeschisă, aerul părea irespirabil. — Wili, dă-mi o sticlă de bere, zise ceferistul care intrase înaintea lui Ion. .— Miijai adus bateriile pentru radio ? ăl întrebă Wili, în timp ce gcotea capsula de metal a sticlei. — Am uitat, fi-r-ar al dracului, se sicuză ceferistul. Dar, lasă — continuă el — că mîiţne ţi le cumpăr de la Siimeria. Uite, îmi fac nod la batistă... — Tovarăşul ce doreşte ? îl întrebă Wili pe Ion, care, cercetând cu o privire fugară interiorul, descoperii că la masa de lingă uşa întredeschisă stătea o domnişoară. Puma ou un aer foarte îngîndurat şi avea înaintea ei pe masă o ceaşcă de cafea. — Aveţi cafea naturală ? întrebă atunci Ion, dar întrebarea o rostise ou o intonaţie aparte, pentru a fi remarcată de tînăra de la masă. Ea întoarse faţa spre el, în felul molatec în care unii oameni vor să înregistreze ce anume se petrece în preajma lor, dar şi să menţină totodată o distanţă precaută între lucruri. Wili răspunse că are o cafea cum se prepară numai la Băi şi Ion ceru o cafea mare şi un rom. Wili îi spuse să ia loc la masă. La masa de lîngă fereastră stăteau trei ţărani şi acolo nu mai era loc. La masa de lîngă uşă erau însă două scaune libere. Pe unul din ele tocmai se aşezase ceferistul. Pusese felinarul pe masă, sticla lingă felinar şi îşi aprindea acum o ţigară. Ion se apropie de scaunul liber şi întrebă cu un glas neutru, adiresîndu^se în egală măsură fetei şi ceferistului : — Permiteţi să mă aşez şi eu aici ? — Desigur, zise tînăra. Locul e liber. Ion se aşeză ou acea grijă excesivă a tinerilor timizi, cărora li se pare că fiecare gest poate fi interpretat în sute de feluri. Vru să-şi aprindă apoi o ţigară, căută pachetul de ţigări în buzunare, îşi dădu seama că-1 lăsase în maşină şi se ridică, îndreptîndu-se spre tejghea, să cumpere un pachet. Întrebă : — Ce ţigări aveţi ? — Naţionale şi Mărăşeşti, spuse Wili. — Snagov n-aveţi ? — Snagov ? O dată la an dacă mă întreabă vreun client, de Snagov. Asta-i o gară foarte izolată şi se perindă călători puţini ]>e-aici. — Dă-mi un pachet de Naţionale. Ion reveni la masă şi se aşeză cu aceeaşi grijă tăcută, adresată fetei. Aceasta zîmfci şi zise cu un glas foarte liniştit şi firesc : — Luaţi de la mine o ţigară Snagov. Mai am în valiză două pachete. Ion simţi că obrazul i se îmbujorase de surpriza acestei intervenţii şi refuză aproape înfricoşat de. uşurinţa cu care destinul fă- 11 cuse între el şi ea legătura aceea mică şi atît de binevoitoare C«f ristul intră şi el in vorbă : ' >-eie~ —Fumătorii se înţeleg totdeauna. De ce nu te serveşti ''dac" îţi oferă tovarăşa ţigarea favorită ? Aon fumat şi eu, ştiu ce - a seamnă o ţigară. Cineva a zis, nu-mi aduc. aminte cine,' „dau un imperiu pentru o, ţigară". Al dracului împărat!... Darnic,'nevoie mare Tînăra zîmbi şters, ceferistul se simţi încurajat de ace«st •yî™ bet şi întrebă : Zlm~ — Călătoriţi departe ? — La Suceava. — Oleoleo — izbucni ceferistul. Aveţi de mers, nu glumă Dar mata încotro mergi ? SI întrebă pe Ion. — Eu am tienul meu. — Lucrezi la Cefereu ? întrebă feroviarul. — Sînt şofer şi am camionul în. faţa gării. Duc nişte utiiaie-la o întreprindere minieră, la Leşu Ursului. J — Şi dumneata ai de mers! constată ceferistul şi duse sticla la gură. Era grozav de însetat fiindcă nu lăsă sticla pînă ce nu o goli. Apoi îşi şterse buzele cu dosul palmei şi se ridică. — Pe mine mă scuzaţi, timpul nu-imi permite ! zise el" şi după ce plăti, făgăduindu-i încă o dată lui Wili c-o să-i cumpere baterii de la Siimeria, ieşi din restaurant. Wili aduse ceaşca de cafea apoi reveni cu păhărelul de rom şi întrebă profesional : •— Mai doriţi ceva ? Avem cârnăciori olteneşti cu castraveciori muraţi. Pot să vă fac o omletă sau un cotlet la tavă. Ion se uită la tînăra din faţa lud şi, cu acelaşi glas firesc ea, spuse : — CSrnăeiorii sînt delicioşi... — Da, conveni Ion. O porţie de cîrnăciord. Dar o porţie dublă. Apoi rîse şi adăugă roşindu-se pînă la urechi: într-adevăr că sînt flămînd. Am plecat de la Bocşa în zorii zilei şi la prânz am imîneat la Oţelul Roşu, dar am mîncat în fugă şi fără poftă. Dacă n-aş şti, că tovarăşul meu de drum a adormit, m-aş duce să-1 trezesc, să. mănânce şi el. —• Sînteţi cu încă cineva ? întrebă tînăra şi felul ei de a vorbi, senin şi firesc, fără nazuri, îi plăcu atît de mult lui Ion, încît acesta conveni dintr-odată, în forul său interior, că tînăra era grozav de simpatică. Bău din paharul de rom o sorbitură mică, dîndu-şi seama uşor înspăimântat că vroia să facă o impresie bună, să nu-1 creadă beţiv şi necugetat. — E grea meseria de şofer, zise tînăra. E probabil foarte grea, dar cea mai teribilă rămîne aceea de miner. Ion surise la gînidul că ea, oricum, vorbea din afara lucrurilor, ca un spectator ocrotit şi ferit. O clipă nu ştiu ce să spună la această constatare a fetei, i se păru că firava legătură trebuie ţinută cu orice preţ şi zise repede : — O femeie vede lucrurile astea "grele de la distanţă... — Soţul meu e miner. A lucrat la Lupeni... — A murit ? întrebă Ion cu o grabă de care se căi în aceeaşi; secundă. — N-a murit! Ferească Dumnezeu ! Acum lucrează la Leşu Ursului şi mă duc la ci. — Ia te uită ! zise Ion şi făcu ochii mari. Păi acolo mergem şi noi. Ducem un cazan la Leşu Ursului. Un cazan cît o casă. Are douăzeci de tone. In clipa următoare Ion se gândi să-i propună să meargă şi-ea cu maşina, dar se înspăimântă de- această idee, amintindu-şi_ că Marin îi urase numai cu puţin timp în urmă să găsească şi să aducă o-„piţigoaică", iar el îi răspunsese că dacă ar găsi aşa ceva, ar .aduce-o în coate şi-n genunchi până la maşină. 12 _ La ce vă gîndiţi ? întrebă tânăra şi Ion Panait tresări, spe- r5at la ideea că fata i-ar fi putut citi gândurile. Ridică paharul de •rom Şi se trezi că întreabă : " _ E-adevărat că minerii beau grozav de mult ? _ Şi despre şoferi se spune aşa ceva... _. Se spune, dar nu se poate generaliza. _ Asta vreau să spun şi eu. Soţul meu nu bea. Are ulcer. __V-am adus cârnăciorii, zise Wili, stricându-le pentru o clipă dialogul. Apoi adăugă : doriţi să desfac şi o sticlă de bere ? — Da, conveni Panait şi, uitîndu^se da tânăra femeie din faţa lui, spune gestionarului să aducă două pahare. Tînăra nici aiu acceptă vizibil, dar nici nu refuză această invitaţie uşor disimulată şi lui Panait îi "păru bine că ea continua să ia lucrurile firesc, cu o discreţie liniştită şi Qipsită de meandre. De la început pînă acum se uitase la ea fără încetare, deişi ou un sentiment uşor de teamă şi strâmtorare, ca un om oare priveşte din stradă, pe-o fereastră deschisă, în interiorul .unei locuinţe şi se teme să nu fie surprins în această ipostază nepotrivită şi vinovată. „E într-adevăr foarte frumoasă" se gîindi Panait, dar nu putu împinge gîndui mai departe, simţind că dacă făcea acest lucru, trebuie să ajungă la o ipoteză necuviincioasă. Şi totuşi, pînă la urmă se gândi -şi la asta şi formulă în sinea lui : „e desigur una din acele neveste de miner care fac pe mironosiţele, dar care, cînd bărbaţii lor sînt ■în şut şi scot cărbune în adîncul pământului, ele fac dragoste învi--jiuindu-şi soţii că-s impotenţi". Femeia părea că suportă privirea lui uşor şi fără să-i dea vreo însemnătate. Îşi aprinse o nouă ţigară, .apoi ridică paharul de bere şi Spuse : — Vă doresc sănătate şi să călătoriţi fără nici un accident. Panait surîse. Ciocniră paharele, dar ea abia âşi umezi buzele. .„Aşa procedează toate — âşi zise Panait. Întâii se prefac că nu beau, .apoi se îmbată şi când se trezesc, încep să plângă şi să se vaite că „ai profitat de ele". Cei trei ţărani de la masa de lîngă fereastră terminară de băut şi se ridicară să plătească. Apoi ieşiră ou desagii lor mari pe umeri. Unul dintre ei se aplecase, ca să nu se lovească de pragul do sus şi lîr.ărj zise : — Aşa de înalt e bărbatul meu. Are doi metri şi cinci. — Sânteiţi căsătorită, îşi aminti Panait cu un glas dintr-odată pcsomj; ît, — încă nu sîntem cununaţi legal, mărturisi tânăra uitindu-se cu un aer visător la un inel de fum care se lăţea uşor, pe măsură •ce se înălţa. Inelul ii înconjura acum capul şi Panait surâse, observând că femeia arăta ca o sfântă din icoanele vechi de pe zidurile bisericilor. Apoi se gândi că Marin ar fi procedat altfel, ou sfidarea lui care nu lăsa loc nici măcar unei împotriviri mici şi repede trecătoare. Ar fi favitat-o în maşină, i-ar fi propus s-o ducă până la destinaţie, iar el âşi face acum probleme şi iată, s-a întristat ca un copil, afilind că ea este căsătorită şi că nici măcar n^a trecut luna de miere. Nu ştia ce să mai spună, era gol de idei şi paralizat şi ar fi dorit grozav de mult să intervină Wili eu o vorbă, să le spună că-i tîrziu şi că trebuie să închidă localul, dar gestionarul trebăluia la tejghea, se auzea clinchet de pahare, le spăla la robinet şi le aranja după mărime pe un grătar de tablă şi părea că uitase de cei doi tineri. — E tîrziu, spuse atunci Panait şi femeia spuse că într-adevăr e tîrziu, dar că n-a băgat de seamă acest lucru pînă atunci. — Timpul trece foarte repede cînd vorbeşti cu cineva, spuse ea, dar nu pe tonul profund al acelor oameni care filozofează chiar şi pe cele mai banale teme, oi pe tonul firesc şi simplu, cuminte şi calm care îl neliniştea atît de mult pe Panait şi îi înhiba orice iniţiativă. 13 îl chemă pe Wili ca să plătească, vru să achite el toată consumaţia, dar tînăra femeie refuză cu încăpăţînate şi acest lucru îl umili şi mai mult. în clipa aceea se hotărî eroic să nu mai insiste cu absolut nimic şi să se întoarcă singur la maşină. Totuşi afară in întuneric, întrebă sec, cu o grijă falsă : ' ' — Unde vă duceţi acuim ? — Anx lăsat bagajul în biroul de mişcare. Am acolo două valize şi o butelie de aragaz. Voi sta în sala de aşteptare. — Eu mă duc la maşină, zise deodată Panait cu un glas rău dar pe care îl voia rău în primul rînd pentru el. Era ca un fel de răzbunare pe care ţinta să şi-o aplice singur, deşi nu se petrecuse nimic care ar fi putut să justifice acest lucru, el nu-i propusese nimic şi ea nu avusese ce să refuze. Panait se hotărî s-o lase singură po peronul slab luminat de un singur bec agăţat deasupra uşii biroului de mişcare şi îi întinse mîna. Ca şi cum îi datora o ultimă explicaţie, onomastică, ea îşi rosti numele, aşa cum fac de obicei fetele din provincie în momentul cunoştinţei cu vreun băiat : — Măria. — Poftim ? întrebă Panait pe un ton surprins şi ea repetă cuvîntu]. Panait rîse înveselit de mica lui prostie şi neatenţie şi spuse cu un glas mare : — Pe mine mă cheamă Ion. Ion Panait. — M'ulţumesc, ziise tînăra. Părea şi ea strîmtorată, nu ştia ce să facă în clipa aceea şi spuse, ca şi cum lucrurile trebuiau să fie totuşi clare fără nici un scop anumit : — îmi iau bagajele şi-am să1 stau în sala de aşteptare. — Să vă ajut eu, se oferi Panait. Impiegatul auzise desigur dialogul lor şi ieşi în faţa uşii deschise. Nu păru să-i placă faptul că tînăra apăruse însoţită de un bărbat. Ea îi spuse că-i mulţumeşte foarte mult pentru bunăvoinţa', de a-i fi ţinut în grijă bagajele şi el se uită la Panait cu o privire pătrunzătoare şi bănuitoare. lApoi spuse : — Eu nu dorm, tovarăşă ; dacă mai aveţi nevoie de mine bateţi în geamul ghişeului de bilete. Panait roşi iar. Simţea într-un mod nu îndeajuns de definit că vorbele acelea erau rostite pentru el, ca să-1 prevină să fie cuminte şi sănşi vadă de treabă. Panait înşfacă butelia şi una din valize, care i se păru a fi cea mai grea. Parcă era umplută cu pietre şi, în timp ce-o ducea spre sala de aşteptare, se lovi cu ea de genunchi la fiecare pas. în sala de aşteptare era întuneric şi în primul moment lui panait i se păru că nu mai era nimeni. Aprinse un chibrit şi-i roti în (jurul său pînă ce se firipse la degete. Observă totuşi că pe una din cele patru bănci de lemn stăteau trei ţăranii, poate chiar cei ce fuseseră în restaurant. Tăceau, aveau ochii Cîrpiţi de somn şi păreau total indiferenţi la ceea ce se petrecea în jurul lor. — Pe care bancă vreţi să staţi ? întrebă Panait, şi tînăra arătă o bancă lîngă perete. îi .aşeză valizele şi butelia lingă bancă. Apoi, aprinzîndu-şi o ţigară, Si spuse prevenitor : — Să aveţi grijă de butelie, să nu facă aripi. — Da, zise tînăra cu un glas din care se vedea totuşi că nu^ î s-a întâmplat niciodată nimic rău şi că are o încredere largă în oameni. în mod nelămurit, iui Panait îi plăcea ică vroia acum să plece şi mica lui satisfacţie, deşi nemărturisită, avea o undă sadică şi orgolioasă, ca şi cum din toate câte putea să-i mai spună în chip de rămas bun la despărţire, ideea că o lasă dinadins singură îi 14 bucura cel mad mult, ica o declaraţie de independenţă psihică, dar nu numai de independenţă, ci şi de indiferenţă. Totuşi spuse altceva. Spuse că-i frînt de oboseală, că în zori trebuie să-şi continue drumul şi că trebuie neapărat să doarmă măcar două-trei ceasuri. — Aţi fost foarte drăguţ cu mine, răspunse tînăra şi lui Panait a se păru că ea făcea o ultimă încercare de a-1 reţine, dar în sufletul său simţea o înverşunare subită, un imbold copilăresc de a se răzbuna pentru un motiv înşelător şi de a pleca singur la maşină. Ieşi fără să mai spună o vorbă. Marin închisese portiera şi adormise, astfel încât Panait trebui să bată în geam, câteva minute âm şir, pînă se trezi Marin bosumflat şi iritat că-i stricase somnul. Panait se lungi îmbrăcat pe patul său şi Marin înicepu repede să sforăie. Ce-i pasă ? se gîndi Panait. Bl n-are nici o grijă, habar n-are ca era cât pe-aei să-i aduc o femeie plocon. Dar poate că ■n-ar fi venit, îşi continuă gândul Panait, surprins să-şi dea seama abia acum că de teama acestui refuz se purtase atât de sfidător şi indiferent. închise ochii, se întoarse cu ifaţa spre peretele metalic, dar îi redeschise imediat, şi, ridicîndu-se uşor, îşi întinse gâtul şi privi spre gara care stătea solitară la poalele tâlvei împădurite. Lumina verde a semaforului lucea ca o stea de o concentrată puritate ooloristicâ. Era o linişte desăvârşită şi după ce aţipi toropit de oboseală, Panait o viisă pe Măria şi continuă dialogul ou ea, dar el nu era nici acum binevoitor şi se incăpăţâna să n-o invite în maşină, în vis Snsă nu se temea că va fi refuzat, că îi era frică de Marin nu numai că va fi necuviincios cu ea. ci mai presus de orice că ea avea să-1 placă pe Marin. II Ştiţi cum sânt dimineţile de vară: .noaptea trece repede, lumina, vînâtă întâi, se face apoi curată ca sticla, aerul răcoros miroase a sul-fină şi pomii sânt plini de păsări ea de nişte fructe ciudate, însufleţite. în cabina camionului tras lângă mica şi anodina gară Subcetate, cel dintâi se trezi Marin. Era rândul lui să stea la volan şi începu preparativele de plecare. îl lăsă pe Panait să doarmă în continuare, ■dar atunci cînd porni motorul, spre a-1 încălzi, Panait sări în sus ca un arc şi întrebă topit de mirare : — Ce e, mă ? Plecăm ? — Păi dar oum ? — Cât e ora ? — Cinci şi un sfert, zise Marin. — Păcat că e cinci şi un sfert... — De ice să fie păcat ică e ora cinci şi un sfert ? Panait nu mai răspunse, fiindcă, arundinjdu-şi privirea spre peronul gării, văzu acolo ceva care-i răsturnă toate (gândurile. Coborî dim cabină şi porni cu paşi repezi spre peron. — Unde plecaşi ? întrebă Marin. Vezi ică am s-o iau din loc fără tine. Panait nu-1 auzi, sau pur şi simplu nu-1 interesă ce spume Marin. Nu avea ochi decît pentru fiinţa suavă şi delicată care stătea cu un aer foarte trist pe peron, iînigă o butelie de aragaz şi două valize. — N-ai plecat, Măria ? o întrebă Panait cînd ajunse lângă ea. Tînăra tresări. Nu-1 observase decît în clipa cînd îi adresase întrebarea. — Am adormit şi am pierdut trenul, se deswinovăţi Măria cu un glas moale şi înspăimântat. Apoi adăugă : acum nu mai am alt tren decît după masă la şase. 15 — Nu vrei să vii cu noi ? Nu mai aştepţi şi nu mai schimbi nici un tren şi te vom duce direct pînă la destinaţie. Doar tot la Leşul Ursului mergem şi noi. — Am bagaj greu şi nu vreau să vă incomodez, zise Măria, însă orice altceva ar fi spus, ochii ei aprinşi acum de recunoştinţă arătau că primeşte propunerea. Panait zise pe un ton hotărît: — Să mergem la maşină, înşfăca de minerul metalic «butelia, luă şi una din valize, cea mai grea şi porni spre maşină. Miaria venea în urma lui, cuminte si ascultătoare, fericită că soarta îi surâdea într-un mod atît de simplu şi uşor. Marin, care în sfârşit observă că Panait aducea la maşină o domnişoară, avu impresia că ea venea lipsită de orice urmă de împotrivire şi teamă, ea un miel spre abator şi nu se putu opri să nu exclame pentru el însuşi : al dracului Panait. Nici nu-1 credeam atît de expert... Ajunşi la maşină, Panait îi spuse : — Marine, îţi recomanidez pe tovarăşa Măria. Merge şi dumneaei exact pînă unde mergem noi. — N-o să ne mai fie urît pe drum ! constată Marin cu iun glas vesel, dar vorbele îi îngheţară repede pe buze cînd văzu ce privire aprigă are Panait, una din acele căutături aspre cu care profesorii reuşesc să reteze într-o secundă vacarmul dezlănţuit al unei clase întregi. Nu-i nimic se gândi resemnat Marin, să fie şi asta numai ,a ta. Toate bucuriile vieţii să fie ale tale. Eu am să stau în banca mea, cuminte ca un şcolar de la grădiniţă. Dar dacă ea o să mă placă pe mine, numai pe mine, sau şi pe mine, ce-ai să imai zici, dragul meu prieten şi tovarăş ? Panait nu zicea nimic, fiindcă habar n-avea la ce anume se gîndea Marin, ce idee îi răsărise în cap. Erau gata de drum. Marin porni maşina şi gara alunecă uşor, ca într-un film colorat. Tînăra stătea între ei. Panait era tăout într-un fel .crispat. Marin ar fi vrut să ştie la ce se gîndea Panait, dar era ia volan şi trebuia să fie atent la drum, astfel încît uită repede . de Panait. Conducea într-un fel pe care-1 voia spectaculos, îi apostrofa pe şoferii care-1 depăşeau, vroia să arate că meseria asta o ţinea în degetul cel mic de la mâna stingă, s-o uimească, pe Măria, dar ourînd observă că ea aţipise şi stătea cu bărbia în piept, istovită de nesomn şi oboseală. Atunci tăcu şi el, minute în şir. Văzu în faţă fuioarele de fum şi flăcările mari ale furnalului de la Călan şi abia atunci îi spuse lui Panait: — Simt că ard, măi, frate^meu... — Bea şi tu nişte apă, îi răspunse Panait cu un glas întunecat, dar nu chiar atât de rău, ci mai mult temător să nu intre Marin în gândurile lui. — Mai tine mi-ai povesti cum ai găsit-o. ■— N-am ce să povestesc. — Oe-ai de gând să tfiacem cu ea ? Panait tăcu şi Marin începu să fluiere cu o veselie falsă _şi ambiţioasă. Apoi, observând genunchii fetei, făcu din gură „ţîţ", îşi trase bascul pe sprâncene şi ântrebă provocator : — Văzuşi ce genunchi are, drăcoaiea ? Panait se întoarse pe jumătate şi trase rochia fetei, ca să-i acopere genunchii. Apoi zise : — Vezi-ţi de volan. De ce ţii tu să ne supărăm unul pe celalalt ? în clipa aceea Marin âşi dădu seama că într-adevăr ţinea sa se supere, dar in felul ironie şi sălbatic al copiilor când vor să4 maimuţărească pe cineva mult mai mare şi mai puternic decît ei, pe 16 cineva foarte grav şi serios, ca să-i micşoreze meritele şi să-1 facă de rîs. — Dacă-d tai litera de la coadă şi-i pun acolo un „n", o cheamă ca pe mine. Spune tu dacă asta nu-i un semn divin al soartei ? — Are bărbat nu te mal gîndi la prostii ! — Păi, Leanţa nu era măritată ? — N-o compara cu Leanţa ta. — La Orăştie, nu, dar la Sibiu sau la Sighişoara am să mă logodesc cu ea... — O dau jos, zise Panait eu o grabă înspăimîntată. — De ce s-o dai jos ? — Ca s-o scap, continuă Panait pe acelaşi ton necugetat. — Devenişi tutore. Are să-ţi . crească şi-un cioc uite-atîta de mare, pînă la Sebeş. A ! Dacă ite-ai îndrăgostit de ea, şi te-ai hotărî* s-o iei de nevastă, atunci mă retrag. Mă mulţumesc să fiu martor. Sau naş. — Ai început să vorbeşti prostii, se apără Panait cu un glas moale şi iritat, dar Marin continuă să alerge cu vorbele sale ironice pe panta aceea foarte ameţitoare, ca şi cuim descoperise în acel fel de a vorbi o plăcere extraordinară : — Cum dracu faci tu că te încrezi atît de repede în vorbele femeilor ? Ai băut aseară cu ea, nu-i aşa ? Ai băut şi ţi- a turnat ceva în pahar. Panait, care îl asculta numai pe jumătate atent, ca într-un vis, adeveri pe neaşteptate : — Am băut o cafea şi o sticlă de bere. Şi ce-i rău în asta ? — Unde-aţi băut ? — în bufetul gării. — Şi de ce n-ai adus-o în cîrcă pînă la maşină ? — Aştepta un tren. ■— Şi a pierdut trenul... — Chiar 1-a pierdut. A aţipit în sala de aşteptare şi... — Vroia să-1 piardă, ca să meargă cu noi. Măi, dar prost te-a mai făcut maică-ta !... Tu eşti ca ăla, aveam noi un copil în sat, a rămas copil la minte şi cînd s-a dus la recrutare. îl durea foarte mult. capul şi zicea (morfolind cuvintele „a buba a eapu"... L~o fi săltat mă-sa, zicîndu-i „să crească «naaare foăiatu, să se facă mu-mos" şi de douăzeci şi nouă de ori 1-a prins în braţe» dar a suta oară 1-a scăpat... — Spune, dăi înainte, că eu tec şi ascult. Dar despre ea să nu vorbeşti aşa... — Ştii euim le cunosc eu pe astea care umblă lele prin ţară ? Ele vor să trăiască o viaţă ca-n filme îşi pe unde umblă, mint de-n-gheaţă apele. Ca să vezi, am avut un bărbat beţiv şi am fugit de la el. Că 1-iam prins ou una, îi ducea salarul şi acasă venea cu buzunarele întoarse pe dos. Că mă bătea, ca să mă alunge... Lui Panait i se posomori pe încetul faţa şi lui Marin i se păru că spusese nişte adevăruri mari şi evidente şi că din pricina lor se întristase Panait, dar nu vru să se oprească din torentul isău de ipoteze şi continuă : tot secretul este să nu le dăm crezare decît unu la sută. în clipa aceea se auzi glasul Măriei : — Vă rog să mă iertaţi că am adormit, dar sînt nespus de obosită. Marin o privi ou coada ochiului şi zise cu un glas triumfător, adresîndu-se de fapt nu ei, ci lui Panait. — Lasă ică oprim la Orăştie. Facem o haită de ajustare şi ne întărim cu o cafea. 17 — Da, o cafea are să-mi facă bine. — Sînteţi căsătorită ? o întrebă Marin ou un evident exces de politeţe. — Sînt ca şi căsătorită. Ne cununăm legal ia Leşu Ursului. — Şi acum l-aţi părăsit ? — Nu l-am părăsit de fel. A fost permutat acum trei luni la Leşu Ursului, i s-a dat acolo apartament şi acum plec şi eu acolo Marin mu credea, sau se făcea — pentru Panait — că nu crede nimic din ceea ce spunea tînăra femeie de lîngă el şi zise ou un aer filozofic : — Permutările astea seamănă de obilced foarte bine eu nişte despărţiri. Tatăl meu aşa s-a despărţit de mama. Zice: „mă duc eu întâi, văd cum e şi cum mă simt şi pe urmă vii şi tu cu tot calabalâcul. A scris o carte poştală că stă la dormitor cu alţi cincizeci de bărbaţi, a mai trimis o scrisoare că i s-a promis să-i dea o ■ cameră la bloc şi pe urmă i-a scris că n-ia primit nimic, că l-au amânat şi uite aşa a trecut anul. I-au dat până la urmă „ciuciu", adică nu i-au dat nilmic şi casa a rătaas stricată. Rar, la trei luni o dată apoi şi mai rar, Si scria imamei că e sănătos, care sănătate o pofteşte şi celor de-acasă. L^a dat mama în judecată pentru „abandon" si tot ce-a cîştiigat a fost o biată pensie alimentară... Era foarte trist, ceea ce spunea Marin ou mica lui cruzime care pnovenea dintr-o detaşare şi îndepărtare continuă de lucrurile povestite şi Măria se apără cu o convingere în care parcă nici ea nu mai credea : — Omul meu nu-i aşa. — 'Bu zic întîi să ajungem acolo, să vă întâlniţi cu bărbatul şi abia după aceea... — Prietenul meu glumeşte, zise Panait. — Văd că glumeşte. — Ba nu igluimese de fel. Viaţa m-a învăţat să pun totdeauna răul înainte. Dar şi dacă ar fi într-adevăr aşa cum zic eu, nu-i încă totul pierdut. Dumneata eşti frumoasă şi repede poţi să-ţi găseşti alt bărbat. E plină lumea de burlaci care nu vor să plătească impozitul de necăsătoriţi. Uite, eu mâine mi-aş pune pirostiile pe cap, dar sînt urît ca dracu şi nu mă vrea nimeni. — Nu eşti urît, zise Măria pe un ton blînd şi convins, întorcând faţa spre el ca să-1 vadă mai bine. — Sînt mai frumos decît prietenul meu ? întrebă dintr-odată Marin. — Şi ei e drăguţ... — Are părţile lui, conveni MJarin. Măria încă nuişi 'dădea seama că el ironiza lucrurile. Ceea ce povestise, foarte pe scurt, despre modul cum se stricase casa părinţilor săi, trezise uşor în Măria un sentiment de compătimire, dar şi ea, întocmai ca Panait, asculta vorbele ca într-o stare de visare înşelătoare şi unele cuvinte păreau să alunece în zbor foarte înalt, pe deasupra tar. în răstimpuri, când totuşi unele cuvinte sunau ca o ironie ce nu mai putea fi ascunsă, ea se uita întîi la Panait, ca şi cum ar fi vrut să observe reacţia ce-o produceau asupra lui, apoi la Marin, ou o uimire înspăimîntată, însă repede stinsă. O liniştea faţa împietrită a lui Panait, o liniştea şi surâsul etern care juca pe buzele lui Marin. Ou toate acestea atmosfera în cabină se deteriora încet şi evident. Marin începu să povestească despre Leanţa, într-un fel ciudat şi răscolitor, cu un amestec sălbatic de mândrie bărbătească şi dispreţ, cu un cinism ascuţit uneori, dar şi cu o plăcere candidă, de copil răsfăţat şi inconştient. — Nu ţi-e teamă cu noi ? întrebă la un moment dat Marin şi ea stătu cîteva clipe să se gândească, apoi spuse pe un ton foarte sigur: — Mjă simt ocrotită, aşa cum stau între voi. 18 Marin roşi de plăcere, îşi şterse o sudoare imaginară de pe frunte, apoi întrebă din nou : — Dar cînd o să ne vadă bărbatul tău, ce-o să zică ? — Sînt convinsă că nu va spune nimic. Are o foarte mare încredere în mâne. .— Vezi ? Eu sînt fierul dracului. (Orice pot să cred din câte adevăruri există pe lumea asta, nuimai faptul că există căsnicii în care soţii nu se înşeală, asta nu pot să cred. Aşa ceva nu există. Chiar şi numai cu gândul şi tot sunt înşelate. După această afirmaţie aprinsă şi rostită pe un ton vindicativ, se aşternu o tăcere grea. în tăcerea asta au ajuns la Orăştie. Oraşul era frumos în ziua aceea de vară, o auto-stropitoare uda strada principală şi nişte copii, îmbrăcaţi numai-în chiloţi de baie, mergeau în urma auto-stropitoarei, se lăsau âmproşcaţi cu apă şi trecătorii îi priveau cu o vădită bunăvoinţă. Apoi trecu în susul străzii, spre uzina chimică, o coloană de elevi care cîntau marşul brigadierului „Răsună valea". Trecătorii, parcă n-aveau nimic altceva de făcut decât să înregistreze banalele evenimente ale străzii, se opreau în loc şi îi petreceau cu privirile. Cu acelaşi interes se uitară şi la cazanul uriaş ancorat pe platforma camionului lor şi Marin spuse : — 'Ce înseamnă şi provincia. La cafenea au să povestească şi azi şi mâine, pe utilaj au văzut trecând pe strada principală !... Ia fiţi atenţi şi voi ce ochi cască provincialii ăştia!... Merită să le facem onoarea şi să bem o cafea în oraşul lor. — Da, conveni Măria. O cafea ne-ar face bine la toţi trei. Opriră în faţa unei cofetării, dar apăru ca din pământ un miliţian. Salutând politicos, spuse să tragă maşina ou douăzeci de metri mai incolo şi Marin ripostă oţios : — Dar bine, tovarăşe plutonier, aioi-jaşa se scufundă pământul ? — Conformaţi-vă indicatoruilui de parcare. Ia uitaţi-vă ce mare şi vizibil este. Trageţi în spatele autoturismului alb. Dar unde^aţi plecat eu matahala asta ? — La Leşu Ursului, zise Marin. Băgăm ursu-n cazan. Miliţianul zâmbi şi se uircă pe trotuar. Privi cum parchează Marin maşina, apoi o porni agale în susul străzii. Cei trei intrară în cofetărie. Era o cofetărie mică şi graţioasă şi la cele cîteva măsuţe clienţii consumau îngheţată. — Am să servesc şi eu o îngheţată, zise Măria. — Voia la domnia voastră ca ia >Banu Ghica, zise Marin, revenind la tonul său vesel. Se aşezară la o masă lângă tejghea şi Panait ceru două cafele şi o îngheţată. Apoi iMaria se ridică şi, cerîndu-şi iertare în felul ei simplu şi firesc, ou neputinţă de a fi refuzat, spuse că ar vrea să caute un debit să cumpere o ilustrată. Se îndreptă spre uşă, iar Marin privi în «rana ei topit de plăcerea sa falsă şi agresivă, apoi se înnegri subit la faţă şi sări în picioare. — Oe-ai păţit ? întrebă Panait. — Las-că-ţi spun eu, zise Marin şi se îndreptă spre uşă. Ajuns lîngă masa din apropierea uşii, ia care stăteau trei tineri pletoşi, îmbrăcaţi în cămăşi violent colorate şi în pantaloni de icow-boy, Marin aşeză palma sa grea pe umărul unuia din tineri şi acela Îşi întoarse faţa de hirsut murdar spre el. Era un tânăr cu o barbă roşcată şi ţepoasă şi ţinea o lulea marinărească în colţul ©urii şi părea să fie grozav de sfidător. — Măi, acesta, tu ştii româneşte ? — Şi ce-i dacă ştiu ? — Dar codul manierelor civilizate îl ştii ? — Te-ai îmbătat cu sirop de zmeură ? întrebă dispreţuitor bărbosul, dar în secunda următoare Marin îl apucă strâns de barbă şi-1 19 ridică de pe scaun, ll împinse pe lîngă masă, ajunse cu el în pragul uşii întredeschise şi, răr.ucindu-1 ca pe un tirbuşon, îi aplică un picior în fund. Apoi, foarte liniştit, reveni la masă şi-i întrebă pe ceilalţi doi pletoşi : — Voi aţi plătit aici consumaţia ? Cei doi păreau grozav de neliniştiţi de agresivitatea lui Marin de forţa teribilă şi plină de indignare ce se degaja din trupul său bine zidit. Nu mai aşteptă răspunsul lor şi le spuse cu un glas icare nu îngăduia nici o păsuire : — Plătiţi rapid şi plecaţi de-aioi. Păi cum vine asta ? Nu poate un om cinstit să intre eu soţia lui aici, şi vă legaţi de ea ? în clipa aceea Măria reveni în cofetărie. Se făcu stacojie la faţă cînd îl zări pe Marin, întîi ezită, temătoare de scandal, apoi se opri lîngă el şi-i spuse : — Te rog eu să-i ierţi. — Ce să-i iert ? în chestii d-astea nu iert pe nimeni ! — Te rog, hai să trecem la masa noastră. Se reaşezară la masă. Se ridicase şi Panait în picioare ,atent, contrariat. Bl nu observase nimic, nu cunoştea pricina acelui incident şi cînd îl întrebă pe Marin ce s-a întîmplat, acesta pufni mînios, dar în locul lui răspunse Măria : — Cînd am trecut adineauri pe lîngă masa celor trei tineri, unul dintre ei s-a legat de mine. Apoi se întoarse spre Marin şi-i spuse : — Tipii de soiul ăsta sînt foarte periculoşi. Eu am văzut la Petroşani un băiat tăiat ou cuţitele într-un restaurant. — Un astfel de cuţit, care să mă taie pe mine, nu s-a fabricat încă ! Ai uitat că eu îs fierul dracului ? Peste zece minute erau din nou în cabină. Marin pufnea în continuare supăirat şi jignit: îi părea rău că nu le-a aplicat în mod demonstrativ o corecţie sănătoasă, „să le vină mintea la cap". Măria parcă uitase de incident şi începu să vorbească despre ale ei : — I-am trimis lui Marin o ilustrată. Poate-o să ajungă înaintea mea acolo. — Care Marin ? — Tot Marin îl cheamă şi pe soţul meu. — Ia te uită, ce sărac e calendarul bărbaţilor, observă Marin înveselit dintr-odată. în zare se vedeau acoperişurile şi turlele Sebeşului. — Eu zic să prînzim la Sebeş, spuse Panait şi Marin constată că i s-a făcut, într-adevăr, o foame de lup. III Sebeşul este un oraş cu aspect de burg. Stai de pildă într- puţine. într-urna din acestea — în faţa teatrului Naţional — mai există şt azi — se anunţase prezentarea unui concurs de călărie al celebrei şcoli de cavalerie italiană de la Torre de Quinto. Minu propuse lui Castaldi să meargă împreună la filmul italian, ceea ce Alfonso acceptă. Au găsit locuri în banca a doua, dar în faţa lor erau instalaţi un şir de pietrari itali-ldeni, guralivi şi agitaţi. A început filmul. Călăreţii săreau obstacolele ou mare avînt. Pietrarii exclamau în cor: Bravo Torinese, bravo Piemontese — Che bel allura! Cum cădea cîte unul sau calul deroba, exclamau cu furie, lovind cu palmele genunchii : Porco-dio, napolitano! Castaldi, ca napolitan, începu sâ se agite pe scaun. Minu rîdea pe înfundate. La a doua repriză, aceleaşi exclamaţii şi aceleaşi apostrofe pentru napolitana. Castaldi nu mai putu răbda şi într-o franţuzească ou accent spuse: — Să mergem. Nu pot tolera atmosfera aceasta. Insistenţele lui Minu de a rămîne pînă la sfârşit nu au avut nici un rezultat. In stradă Minu 1-a întrebat de ce nu 1-a lăsat să vadă spectacolul. Castaldi, înfuriat, i-a replicat: — Cum să rămân să văd pe brutele acelea cum mă ofensează ? ! Trebuie lămurit că italienii de sud, artişti în toată puterea cuvântului, dar inactivi, au un dispreţ profund pentru cei de la nord, muncitori industriaşi. — Dar bine, i-a răspuns Minu-leşou, de ce n-ai ripostat ? — Bu ? Dar ce puteam face contra monştrilor aceia ? Nu i-ai văzut ce braţe, ce muşchi aveau şi cît de laţi erau în spate ? Bu sîmt un artist, un intelectual. întîmiplaa-ea povestită de Minu la cafenea, cu rnimica şi accentul lui Alfonso, a făcut deliciul cenaclului, multă vreme. Castaldi era profesor de armonie şi contrapunct la conservator. A scris muzica pentru poezia lui losif „La arme", care a însufleţit acţiunea noastră în 1913. Dacă muzica memorialistică nu avea nimic deosebit în ritmul ei de marş, în schimb poezia cu invocarea „La arme" nu prea avea înţeles în limba noasftră ; amintind prea vizibil de Marseileza lui Rouget de Lisle. In limba franceză „Aux armes" e «n termen consacrat, dar în româneşte, românul pune mîna pe topor, pe ghioagă, pe secure, deci pune mîna. Mi-amintesc de nişte versuri, în care observaţia mea e confirmată : „Sună .clopotul de-ialarmă „Puneţi mîna toţi pe armă „Să scăpăm scumpa moşie etc. Castaldi a scris şi un poem simfonic, „Marsyas", care n-a prea fost gustat'. Minulescu, acest talent original ou multe faţete, care a scris în toate genurile şi cu egală strălucire, a copilărit —- n-aţi crede — în cel mai modest oraş din şesul muntenesc — în Slatina. Aşezat la trei kilometri de gară, legat de ea cu o şosea care pe vremurile acelea era plină de praf, vara, şi de noroi iama, zăcea oraşul într-un fund de ceaun înconjurat de coline pe care vii clorotice şi firave de abia îşi purtau rodul. Un centru meschin ou o clădire ou un etaj, aşa zis Palat administrativ, în care era Prefectura, locuinţa prefectului, Tribunalul cu o secţie şi mai de mult şi Administraţia financiară. Pe o latură o mică grădină cu cîţiva arbori, câteva tufe de arbuşti şi bănci verzi de lemn, constituiau panoul comunal. în jurul acestui palat (?) cîteva case ou un cat ale arendaşilor îmbogăţiţi, avîind joS prăvălii de raport şi la etaj locuinţa lor, căreia nu i se cunoştea cuprinsul decît la zilele onomastice. Un singur hotel ou un birt la parter, dar un cartier comercial bogat şi activ pentru că regiunea fiind agricolă, ptagâritmea avea nevoie de multe articole. Cârciumi nenumărate ou vin bun de Drăgăşani — care era aproape, şi lăutari specializaţi în cântece licenţioase. Mai erau vreo două cofetării ordinare ţinute de grefci şi drept cafenea pentru tot oraşuâ, o sală, într-un fund de gang ou pretenţioasa titulatură de Cazfiino. Era o excepţie în acest as ipeot viugar: o evche casă boiT reaseă, a Defanilor, masivă si capăltoare, aşezată pe un dîînb Tă marginea oraşului, care atesta atot puternicia şi îndestularea unei clas» dxjminiainte de odinioară. Singura notă de pitoresc în ace** decor dezolant o dădea apropierea Oltului, care contura o latură l oraşului, ourgînd printr-un ' zăvoi de anim, plute şi sălcii. O stradă mai largă ducea către un mal a) râului şi către un pod monumental de fier care lega fosibul judeţ Olt de Ramanaţi. Azi oraşul nu mai e de reoumos out. Regimul nostru a injectat în el un suflu de viaţă intensă. S-au creat industrii mari, s-au" clădit blocuri, s-au asfaltat străzile şi chiar faimoasa şosea de la" gară pînă în oraş. Viaţa pulsează într-un ritm vioi şi oraşul e ca şi renăscut Ei bine, această Slatină — curci era nu cum esite — a fost leagănul copilăriei lui Minu, care s^a născut în 1881 întâmplător în Bucureşti, unde mama lui venise, după moartea soţului ed, pentru afaceri. Tatăl se chema Tudor Minuleaou, era oltean de prin partea Gorjului, dar stabil de cîteva generaţii în 'Slatina, unde avea un comerţ de pielărie en-gros, şi avea o bună situaţie materială. Poseda în Bucureşti, în strada Covaci 15, un imobil arătos, cu prăvălia la parter şi la etaj apartamente. A fost căsătorit ou Alexandrina Ciiucă, fiica unui angrosist de pielărie ou avere, deci mama M Minulescu. Fetele Ciucă erau mai multe — par să fi avut o educaţie şi o cultură îngrijită, pentru că una din ele, Lena, licenţiată în litere, avea preocupări intelectuale şi a vrut să plece la Paris- pentru oontiniuare de studii, având suficiente mijloace. Nu i s-a îngăduit plecarea şi ea s-a stins de meJIlancolie că nu si-a putut îndeplini .visul. în biblioteca ei aruncată înr-un pod de magazie a găsit Minu cărţile de literatură ale epocii^ P8 care copilul în vacanţă le-a citit cu interes, după cum m&turiseşte ei într-o încercare de autobiografie scrisă mai târziu. Poate în aceasta memorialistică 40 ascendenţă maternă de femei de cultură am putea găsi înioliniarea pe "care Minulesou a avut-o de copil şi apoi de timar pentru1 literatură şi scris. La Slatina, familia locuia într-o casă încăpătoare, aşezată pe drumul gării, pe dreapta, cum mergi spre oraş,' în mijlocul unei grădini mari, având în spatele casei vreo cinci pogoane de vie. După moartea lui Tudor Minu-îes'cu, soţia lui, Alexandrina, s-a recăsătorit cu căpitanul Constanti-nesiou, care a avut pentru copilul lui vitreg', Ion, o afecţiune deosebită, neavînd de suferit ceea ce a îndurat toată viaţa lui Baiudelaire, atît de admirat de Minu, de la tatăl lui vitreg generalul Aupicq. Căpitanul Conistamtinescu fiind în garnizoană la Piteşti., Minulescu a făcut şcoala primară şi liceul în acel «oraş. Vacanţele .toate însă le petrecea ' la Slatina, alălturi de mătuşile lui în casa bătrânească. în autobiografia de oare am mai amintit vorbeşte ou emoţie şi duioşie de timpul petrecut în casa părintească, în grădina şi via din dosul casei. Clasele a Vl-a şi a VII-a de liceu 0g98_1899) le-a făcut în institutul .particular al Prof. Brînză şi Arghiresou din Bucureşti, oare era pe Calea Mloşitar colţ ou bulevarde, oam pe locul unde este acum un Inspectorat financiar al unui raion. în acest pension a făcut le' gaturi şi prietenii dintre care unale le-a păstrat toată viaţa. îl interesa cu deosebire partea literară a în, vătămîntuilfui şi era fermecat de o*»! de limlba română şi lăitena-* tură al Prof. Lupu Antonesou, mai , apoi. inspector general al învăţă-roîntului secundar şi membru al . «KisiMiud permanent al instpucţi-'i unii...cum fiinţa şi se numea pe * ataci. Erau 5—6 elevi în ultima ';; * strângeau toţi scriitorii prieteni, |Şrtori ca Ressu, Dărăsou, Theodo-ţtjai 8iion, constituiţi într-un fel ^feialanster. Risipiţi, erau toţi în alte 'tainţe, dar destul de des se în-■Ş&au la Minu care avea talentul 4* găsească rarităţi aliimientare, vin după cum fiecare din noi a-,*am oîte ceva, imai ales din cele ■.'fcese de prietenii de pe front, ;*> aprovizionaţi mai tine, se gîn-Y$i ia noi. Vin găseam în viile ajurai Iaşilor şi de pe la Huşi. mi nu pierduse nimic din uirno-voioşia hxi. Lucra la Casa •;*Hor, tot în slujba lui de in- spector al artelor şi scria la jurnalele ce apăreau la Iaşi şi, în special, la România. Ce era România ? Guvernul de atonei, la iniţiativa şi stăruinţa ministrului I. G. Duca, decisese să retragă din primele linii ale frontului pe scriitorii, artiştii plastici, lirici şi instrumentişti, pe motivul binecuvântat că un neam trebuie să cruţe pe creatorii de artă, oare într-o generaţie nu sînt prea numeroşi. Asitfel s-a ptuituit înjgheba la Iaşi, pentru a ne da, pe cât se putea, o faţă de viaţă publică mai aproape de normal, teatrul, opera şi concertele simfonice la a căror organizare a contribuit ou marejle lor talent G. Enescu, Marioara Ven-tura şi alţii. Aceste alcătuiri pe lîngă spectacolele de la Iaşi, cutreierau spitalele de răniţi din oraşele mai însemnate ale Moldovei, stră-duindu-^se să aline ou arta lor suferinţele şi lipsurile pe oare ostaşii şi populaţia le îndurau. Pentru că pe front nu ajungea dac§t Neamul Românesc al liui Iorga, bine scris dar insuficient ca răspîndire, guvernul de acord ou Marele Stet Major, a decis să editeze pentru front o foaie zilnică intitulată „România", cu articole de fond şi informaţii diin ţară şi din străinătate — atâtea câte .puteau ajunge pînă la noi prin T.F.F. In această redacţie, instalată în două camere lipite de tipografia lui Petruţă Iliesiou, pe Lăpuşneanu şi-au găsit aşezarea şi activitatea toţi scriitorii atfliaţi la Iaşi. Conducerea a fost încredinţată lui Mihail Sa&oveanu, oare înitr-o uniformă cam decoloriattă de locotenent de infanterie, tîrînd după el o sabie imensă, venieia în fiecare dimineaţă la Duca, în caisele Prof. Iancu Prajia de pe Păcurari, ca să primească indicaţiile redacţionale necesare. In încăperile ce abea puteau cuprinde pe scriitorii din redacţie, glasul lui Minu acoperea de multe ori, cu glumele şi poantele lui, via vorbărie de acolo. Venea zilnic şi Bartbu Deilavranr-cea care se simiţie.a bine în atmosfera scriitoricească, în care dealtfel se complăcuse toată viaţa. Se ţinea de farse, din care una mai reuşită, mi-o amintesc. memorialistică Mircea Dem. Râduiesiciu, al cărui entuziasm şi credulitate se învecina coi naivitatea, primeşte într-o zi la redacţie un plic oficial de la Legaţia italiei. Asistenţii, care fuseseră preveniţi de Barbu, urmăreau reacţia lui Mircea, care febril, deschise plicul. Legaţia îl vestea, felicitîndu-1, că pentru merite literare fusese decorat de regele Italiei cu Coroana Italiei. Decoratul a roşit de emoţie, a arătat tuturor adresa şi sălta de bucurie prin odaie. — La prima chenzină, eu plătesc aperitivul la Smirnov (o renumită băcănie a Iaşilor), făgădui el. Cei de faţă îşi stăpîneau risul cu greu. Pînă la urmă Barbu îi ceru să citească numele celui ce a semnat scrisoarea. — Cum cine a semnat ? — se indignă Mircea, Ministrul Italiei! — Dar cum îl cheamă ? stărui Deilavrancea. — G. A. Voza, silabisi Mircea. — Păi, Miirceo, Ministrul Italiei este Baronul Fasciotti — dar numele celui ce semnează, dacă îl citeşti repede, nu-ţi dă de gîndit ? Răduieseu se execută, dar înciudat, mototoli scrisoarea şi o aruncă la ooş. Hazul pe .care farsa lui „Bi-bicu" — aşa îşi spunea Barbu — a provccat-o, nu se poate descrie. Ou toată viaţa agitată pe care o ducea lumea de atunci, în colţul de pământ al ţârii cotropit de refugiaţi, cu lipsuri, epidemii şi suferinţe, Minu rămăsese aceiaşi. Mai găsea îa vreun fundac sau pe la marginile atît de pitoreşti ale Iaşilor câte o fiinţă când de un blond veneţian, cînd brună şi prăjită ca o boabă de cafea, cărora le dezvăluia cîte unele din gândurile şi rimele lui. Şi cu ele se ascundea în cîte o cârciumă evreiască cu fripturi bune şi cu murături moldoveneşti usturoiate, pe la Ma-naş Kanter, şei cu vinuri bune sau pe la Lupu Fleică din Lozonski, sau la cele din jurul halei Ghaka-Vodă. Mai ales cea brună 1-a reţinut cîtva : âi amintea pe frumoasa malabreză a maestrului mult aH mirat de el, Baudelaire, exilat în colonii de urgia tatălui său vitei Se călătorea prin 1917 des la Odessa. id Minu a găsit un prilej să plece " şi el. L-a condus tot falansterul la gara cu urări de bună călătorie fi cu nădejdea ca va veni încărcat de bunătăţi. S-a înapoiat după o sârf tămină. Era încântat de ce văzuse Pusese la Operă, admirase mult reputatele baleturi ruseşti şi nel povestit cu detalii de belşugul gastronomic al restaurantelor unde fă cuse onoare bliniilor, Kiewskaei j fileului Stroganoff. Dar cu ce ere deţi că a venit de acolo ? Cu o cu tie de sardele şi cu un flacon de parfum original Gverlain, „Voilâ pourquioi j'aimais Rosine !" După război, cu vârsta şi. în mijlocul străduinţelor oare refăceau o ţară, Minu s-a sedimentat şi sufleteşte şi materialmente. Avusese prudenţa încă de mult să facă parte din Casa de Credit a Corpului didactic, în care aveau dreptul să fie atit el ca vechi funcţionar al Ministerului Instrucţiunii cît şi Claudia, ca profesoară. In această calitate, în 1934 a reuşit să obţie un minunat apartament din cele construite de Casa de Credit, într-un bloc situat la Cotrooeni, în faţa Parcului Pionierilor. Acolo a strâns tot ce a adunat o viaţă ântreagă ca tablouri, obiecte de antă, mobile, covoare şi toate aşezate de mîna lui, care s-au păstrat, aşa cum le-a lăsat, prin grija pioasă a Claudlei şi, după moartea ei, de unica lui fiică, Mioara, artistă şi ea, care păzeşte ca un sanctuar încăperile în care părinţii ei au trăit o viaţă atît de bogata. I s-a încheiat viaţa mai ourtnd decît ar fi .trebuit. S-au închis ochii eare stiuseră si vadă atîtea, vorba scânteietoare, colorată şi plină de nuanţe a amuţit, ■ si mâna care putuse însemna a-tîta ' originalitate, atâta prospeţime, atâta muzicalitate, atîţ nou şi aut frumos, a scăpat condeiul! Acesta a fost Ion Minulescu. memorialistică 46 ion baiu al. philippide, critic şi istoric literar Am citit zilele acestea cronicile literare, recenziile, notele, articolele şi studiile de critică şi istorie literară semnate de Al. Philippide în-'•' tre anii 1929—1932. Pe o parte dintre ele, privirile mi-au zăbovit şi mai înainte. Acum însă am citit şi recitit tot ce a semnat poetul Stîn-;'" oilor fulgerate în Viaţa Românească, în Adevărul şi în Adevărul literar ' şi artistic. Lectura integrală — dar ',, nu totală, deoarece pe Al. Philippide îl întîlniim în periodice pe o distanţă de aproape două decenii — mi-a pus în faţă un critic şi uin istoric literar ce poate sta alături ' de oricare critic „consacrat" al ; " vremii. „ ' „Descoperirea" nu m-a surprins, i dar am rămas tulburat de certitudinea cu care convingerea s-a impus de la întâie cronici literare , parcurse. De unde vine, mă între-| bam, sentimentul acesta atît de » imperios că mă aflu în faţa unui * univers critic specific ? , Pentru Al. Philippide, cartea eon- ■ i stituie un spectacol şi de operele . 1 exemplare ale acestor ani s-a a-t propiat cu siguranţă şi rapiditate. Acolo unde critici de profesie au j> şovăit nu odată sau au aşteptat re? acţia confraţilor, Al. Philippide se ' i » mişcă ou dezinvoltură, sesizînd mai ' totdeauna, cel dintâi, aspecte ce vor 9teort români contemporani deveni evidente pentru toată lumea mult după aceea. Se adaugă o înţelegere modernă a conceptului de critică. De cele mai multe ori, Al. Philippide recreează din interior opera literară, recreare la oare se adaugă cmioaşterea dinăuntru a literaturii. Materialul străin trezeşte adânci rezonanţe în propria-i afectivitate şi opera e străbătută cu acelaşi ochi cu care scriitorul consideră realitatea înconjurătoare. Se vede bine aici o privire nouă şi proaspătă, lacomă să reţină şi darnică să afirme valorile, după cum se simte şi o indiscutabilă plăcere de a scrie, o bucurie, abia ascunsă printre rânduri, de a releva liniile de rezistenţă ale cărţii, de a-i surprinde notele esenţiale, unice, totul eonjugîndu-se într-o mândrie nedisimulată pentru creaţia autohtonă. Sentimentul de siguranţă al criticului, transmis contagios cititorului, îl dă cultura lui. Un cărturar scrie despre cărţi : îşi exprimă admiraţia, îşi strigă înfiorarea, îşi motivează refuzul. în spatele tuturor acestor reacţiuni se întrezăresc miile de cărţi pe care, ani de-a rândul, paşii criticului au urcat treptele spinoase ale cunoaşterii. Bun cunoscător al literaturilor germană şi franceză, cu cunoştinţe largi în literatura engleză şi rusă, totul ridicat pe un eşafodaj clasic, Al. Philippide integrează de la început fenomenul literar român în context european, referinţele constituind puncte de reper în stabilirea valorii artistice mai exacte a cărţilor analizate. S-a spus despre recentul volum Consideraţii confortabile că fineţea disociaţiilor şi exactitatea aprecierilor ar constatai doar o mărturie a sensibilităţii artistice a scriitorului. Nici vorbă că ele relevă plenar o sensibilitate, dar numai atît ? Al. Philippide scrie despre cărţi cu aceeaşi pasiune şi competenţă cu care BaudeUaire scria despre pictură. Departe de a semnifica un amatorism, cronicile şi articolele sale literare relevă o dispoziţie nativă spre critică, subsumată, fireşte, vocaţiei poetice. Teoria literaturii, critica şi istoria literară naţională şi universală au găsit în Al. Phi- 47 i lippide un cercetător atent. Cronicile, artiodiele şi studiile sale alcătuiesc o virtuală istorie a literaturii române interbelice, dar, oa şi Pompiiliu Conisitantinescu, Al. Phi-lippide s-a dezinteresat de critica sa şi abia în deceniul ce a trecut, la mari initervaluri, selectând mereu cu avariţie, a consimţit să încredinţeze' tiparului numai patru volume : Studii şi portrete Uterare, 1963, Studii de literatură universală, 1965, Scriitorul şi arta sa, 1968 şi Consideraţii confortabile, 1970, toate la un loc neizbutind să dea decît o aproximativă idee despre activitatea totală a icriitfouMi. Ceea ce se impune de la început citind opera critică a lui Al. Philippide este lipsa de evoluţie interioară a criticului, vizibilă însă la alţi confraţi. Qine urmăreşte, de pildă critica lui G. Călinescu rămasă în paginile Adevărului literar şi artistic între anii 1932—11938, nu poate să nu observe că aceasta coincide şi ou formarea definitivă a criticului literar: unei etape de căutări, în oare totul sau aproape totul era luat de la început, îi urmează o alta dfe relativ echilibru, încheiată spre sfârşitul anului 1937 şi începutul anului 1938. Abia atunci se poate vorbi de o cronică literară „călinesciană". Nimic din toate acestea la Al. Philippide. Nu se vede nicăieri o şovăială, vreo scMmbare a procedeelor, o căutare anume. Structura unei cronici din .1930 sau a unui „portret literar" din 1932 sînt identice cu cele acrise în 1943. Pretutindeni crittfloul rămîne egal cu sine însuşi. Nu se poate susţine însă că Al. Philippide nu a cunoscut o anume evoluţie. Evoluţia aceasta a existat, dar ea a fost anterioară anului 1928. In acel an, redebuiând *) în critică, Al. 'Philippide aducea cu sine rodul câtorva ani de substan- i. „Debutul" critic şl 1-a făcut în paginile revistei Viaţa Romanească (nr. 6, iunie 1923) cu cîteva consideraţiuni confortabile despre modernism (Titlul îl va păstra ori de cîte ori va discuta problemele teoretice ale literaturii). Cu Vorbe despre un neverosimil modern, apărut în A.L.A. din 23 septembrie 1928, îşi reîncepe activitatea critică. La puţină vreme după aceea, G. Ibrăileanu ii încredineţază „cronica literară" a Vieţii Româneşti. ţiadă^ meditaţie, creator şi organic asimilată, asupra literaturii europene.2 Cum se explică totuşi că în perioada interbelică Al. Philippide a fost considerat exclusiv poet ? Nici o referinţă ia activitatea sa critică nu întîlnim în periodicele vremii. Ai. Philippide a intrat în câmpul criticii cu patru ani mai tîrziu decît Şerban Cioculescu, trei ani după Pompiliu Canstantineseu şi Perpes-sicius şi cu aproape doi ani după G. Călinescu, dar nici unul dintre critici nu a avet sentimentul ivirii în mijlocul lor a unui confrate. Explicaţia 'trebuie căutată, desigur, în considerarea activităţii critice' în epocă, drept o activitate exclusiv ştiinţifică. Cînd G. Călinesou relua în 1932, în articolul Critică şi literaţi din România literară problema pretinsei antinomii dintre critică şi activitatea artisrtfleă, nici nu s-a gîn-dit să aducă în discuţie exemplul lui Al. Philippide lîragă care începuse să semneze săptămânal în Adevărul literar şi artistic. Se adaugă fără putinţă de tăgadă incredibila modestie a omului. Lui Al. Philippide i-au displăcut luările de poziţie vijelioase, nu a atras, ostentativ, atenţia asupra sa, a manifestat oroare faţă de violenţa de limbaj,, nu a încercat să impună pe nimeni în sunete de trîrniblilţe, nici să dărâme pe cineva în ropotul tobelor. Totdeauna onest, mereu calm, echilibrat în expresie şi în mijloace artistice, Al. Philippide s-a ocupat ex-' Glusiv de cărţi. Imparţialitatea sa nu s-a desminţit aproape niciodată. Plăcerea de a citi şi dorinţa de a exprima această plăcere îl apropie de Perpessiciuis. Acoperit odinioară de contemporanii mai zgomotoşi, glasul lui Al. Philippide a început să răsune astăzi .ou modulaţii inedite, acoperind murmiurul din ce în ce mai steto al multor colegi de generaţie. Cronicile sale despre cărţile fundamentale ale acelor ani scot la iveală un 2. „Mă izolasem — va mărturisi mai tîrziu (V.R. an XXH, nr. 6, iunie 1930,. p. 289) — pentru a putea explora mai bine literaturile europene (...) eram lacom să cunosc şi alte meleaguri şi alţi oameni. Nu evadarea romantica, ci simplă (dar imperioasă) curiozitate". 48 scriitori români contemporani spirit plural, complex, caleidoseo-pic, criticul descoperind nu o dată virtuţile analogiilor subite. Aparent, cronica literară la Ion Barbu: Joc secund, scrisă la numai câteva zile după apariţia volumului (A.L.A. an IX, nr. 474, 5 ianuarie 1930, p. 9) are drept scop să faciliteze „înţelegerea" poeituftui. „Ciudăţenia" i se pare a fi atribuitul na 11 iese, descrise cu sobrditate şi precizie. Acţiunea este condusă ou repeziciune, intriga înnodată şi des-nodată fără nici o şovăire, fără nici o întîrziere. Descripţiile sînt dozate şi nu încurcă atenţia lectorului. Este un roman făcut după cele mai bune formule ale tehnicii modeme a romanului". Cu deosebire este atras Al. Philippide de literatura fantastică, analizând ou voluptate toate scrierile ce se includeau în această sferă. în Arareea, stima lacurilor (A.LJi.., an IX, nr. 475, 12 ianuarie 1930, p. 7) conturează o nuanţă autohtonă : „Fantasticul la Cezar Petrescu are profunde rădăcini în realitate. Puternica viziune realistă a autorului romanţului „întunecare" covârşeşte 'toate manifesltările lui literare. Acest tactra face ca incursiunile în fantastic ale lui Cezar Petrescu să nu aibă acest caracter de arbitrar, de gratuit, pe care îl au deobicei operele aparţinând a-cestuii gen. Valoarea fantasticuliui creşte prin această împletire cu realitatea. C^edffibdlitatea este mai mare, echivocul este mai greu de lămurit şi limita între verosimil şi neverosimil este mai vagă. Atenţia cititorului este cu atît mai încordată cu cît această limită este mai puţin definită". Existenţa unui fantastic latin în proza românească interbelică şi sesizarea pentru întâia oară a trăsăturilor lui specifice este surprinsă în Cetiţi-le noaptea! de Ion Miniuiescu (AX.A. an IX, nr. 476, 19 ianuarie, p. 9). Volumul ne oferă „povestiri fantastice, de un fantastic uşor şi plin de umor. Calităţile prozei d-lui Minulescu apar în toată plenitudinea lor. Temperamentul optimist şi exuberant al autorului îşi face loc, cu tot tragicul subiectelor. Nimic din fantasticul întunecat şi cam greoi ol nordicilor. Este un fantastic latin. Caracteristică este în această privinţă viziunea diavolului din prima nuvelă : De vorbă cu Necuratul. Diavolul d-lui Minulescu este un personagiu simpatic, foarte real în înfăţişarea lui. umorist şi amuzant. Un diavol foarte parizian — pe care, deşi îl vedem la Predeal, cu o săptămână înaintea războiului — îl putem ima- gina foarte uşor la o cafenea din Cartienul iatii^ jucând bridge şi spunând snoave. Aceasta este şi originalitatea Diavolului d-lui Minu-lesou. Are ceva din diavolul lui Peter Schlemihl. Dar Diavolul lui Chamisso era latin şi el. Rudenia este justificată". Şi încheia, adunând toate ideile îmitr-o comparaţie edificatoare: „Temperamentul d-sale robust şi vioi îl face să fie mai mult fantezist decît fantastic. De asta, chiar unor subiecte întunecate ca cele din Cetiţi-le noaptea! d-sa ştie să le dea o confortabilă nuanţă de fantezie şi umor, delicioasă şi rară. Proza d-sale, bogată şi fină, se citeşte ou plăcerea pe care o ai sorbind un vin roz de Anjou, uşor şi sin-oer, luminos şi captivant". Iată şi o caracterizare netedă a lui George Lesnea (VR, an XXIII, nr. 7—8, iulie-august, 1931, p. 199— 201) prin reliefarea structurii interioare a volumului Veac tînăr : „Imaginile lui sînt aspre şi .tragice. îi plac amurgurile, toamna, cimitirile. Prin sufletul lui colindă vânturi de stepă şi se desfăşoară orizonturi largi şi proaspete, nu totdeauna senine. Nouri crunţi le întunecă câteodată. In versurile lui Lasnea se sibat de multe ori furtuni şi giigîie, subteran, torente de patimi. E o poezie plină de delicioasă sălbăticie şi de uin primitivism puternic, Sincer şi irezistibil". Braţul Andromedei {V.R., an XXII, nr. 4—5, aprilieHmai 1930, p. 145—147) este apreciat fiindcă sugerează intensitatea vieţii: „deşi cu puţine dialoguri şi multă descripţie interioară (sau poate tocmai din pricina asta) este viu, dinamic, pasionant şi, pe alocurea, tulburător şi patetic". Pentru „viaţa simplă şi îngrozitor de adevărată" este reţinută şi Celula nr. 13 a lui Mircea Datnian (A.L.A. an X, nr. 594, 24 apriiiei 1932, p. 7). Polemizând discret cu prefaţa „care nu convinge", a lui Cezar Petrescu la Plecat fără adresă (A.L.A. an XI, nr. 606, 17 iulie 1932. p. 7), Al. Philippide constată că, deşi romancierul a intenţionat să facă dan Adrian Sântion „un tip reprezentativ" ai generaţiei care -împlinea nouăsprezece ani in pragul naute scriitori români contemporani secol, eroul „nu poate fi generalizat. E mai mult iun caz decît un tip. E cazul unui om urmărit de o ereditate şubredă şi de teama de a nu fi învins. Sînt, de altfel, exact condiţiile trebuitoare pentru a fi învins sigur", personajul alăturîndu-se galeriei — şi aşa bogată — de învinşi, ai lui Cezar Petresou. Inoeptod cu elogiul virtuozităţii argheziene, cronica la Poarta neagră (V.R., an XXIII, nr. 1 ianuarie 1931, p. 69—72) se încheie cu o fundamentală distincţie valorică, dacă ne gîndim cînd a fost făcută : „credem că personalitatea puternică a d-lui Arghezi s-a realizat în poezie mai complet, mai adînc şi mai durabil decît s-a realizat în proză. Proza d-sale este originală, expresivă, inimitabilă. Poezia d-sale este unică". Constantă rămîne admiraţia pentru Mihail Sadoveanu. Ea izvorăşte din entuziasmul criticului de a fi întâlnit un mare prozator. Fără a fi aplicat principiile unei şcoli a-mume, Mihail Sadoveanu a realizat în Hanu-Ancuţei (V.R., nr. XXII, nr. 6, iunie 1930, p. ,289—294) „o operă de mare poezie". Tocmai „însuşirile poetice" îl îndeamnă spre evocarea trecutului. „Miraculos" rămâne simţul de actualitate al trecutului : intuiţia vremurilor dispărute este „poetică" cum numai Victor Hugo în Notre Dame de Paris o avea". Un interes deosebit a arătat Al. Philippide mişcării de avangardă în general şi scriitorilor mişcării în special, larga comprehensiune a fenomenului apropiindu-i iarăşi de Perpessicius. Aplecarea nativă spre poezie a lui Al. Philippide i-a înlesnit criticului înţelegerea mai exactă, ca să ne oprim numai la un singur exemplu, a liricii lui Ilarie Voronoa. Poezia sa — scria Al. Philippide despre Zodiac (A.L.A. an. X, nr. 540, 12 aprilie 1931, p. 11) — „dă impresia unei desfrunziri. O desfrunzire vijelioasă şi continuă de imagini, fără răgaz, fără întrerupere, fără sfârşit". Abundenţa imaginilor oboseşte inevitabil, mai cu seamă pe cititorul obişnuit şi sfârşeşte prin a-! îndepărta. Aici stă şi „principala acuzaţie" ce se poate aduce poeziei lui Voronoa: „igno- rarea, voită sau nu, a cititorului, câteodată chiar dispreţul pentru cititor şi Întotdeauna nesocotirea lui". Observaţiile se referă exclusiv la forma poeziei lui Voronca, deoarece în substanţa ei, această lirică „este viguroasă, bogată, vrednică de a fi preţuită". însă nu atît excesul de imagini este dăunător, cât neglijarea compoziţiei. Poemele sale apar ca ânşirare de versuri pline de imagini, unele din ele de o adîncă rezonanţă, puternice, sugestive, însă mereu izolate (subl. aut.). Din cauza aceasta, îşi continuă criticul raţionamentul, aducând în sprijin exemple din literatura universală, lirica lui Voronca se înfăţişează „ca un imens rezervor de material poetic, imagini {mai ales), interpretare nouă şi proaspătă a naturii, simetrie, elan tînăr — material care, însă, e încă în stare de disponibilitate". Tocmai de aceea se degajă îndemnul şi invitaţia colegială făcută poetului de a întreprinde „sforţarea" să-şi organizeze imaginile, spre a pune astfel în valoare „talentul real" ce se lasă întrezărit dincolo de tributul plătit modea, fiindcă accesibilitate nu înseamnă numaidecât „valoare curentă". Evoluţia poetului e uranărită ou simpatie şi curiozitate, şi la puţină vreme, Al. Philippide salută în Incantaţii (Adevărul, an XLV, nr. 14, 813, 15 aprilie 1932, p. 1,2) „...o .carte voluntară în aparenţă, dar care este în fond izvorâtă dintr-o pătimaşă dorinţă de a găsi moduri de expresie cât mai noi, cât mai multe şi cît mai variate. în al doilea rînd, simţim în dosul acestei ante nevoia irezistibilă de a se răspîndi a unui elan sufletesc neînfrânt şi nepotolit de Mmic..." Entuziasmului primar i^a urmat o nouă lectură şi peste nu multă vreme Al. Philippide revine {V.R. an XXIII, nr. 1—2, ianuarie-februarie 1932, p. 182) realizând o retrospectivă asupra liricii lua Ilarie Voronca. Dezordinea lirică a poetului, „vulcanică şi impetuasă", era doar „spectacolul unei veritabile sensibilităţi poetice care îşi caută încă, ou înfrigurare, un mod de expresie", iar, în evoluţia lud generală, Incantaţii semnifică „o serioasă convalescenţă". i români contemporani 51 iese, descrise cu sabriitate şi precizie. Acţiunea este condusă ou repeziciune, intriga înnodată şi des-nodată fără nici o şovăire, fără nici o întârziere. Descripţiile sînt dozate şi nu încurcă atenţia lectorului. Este un roman făcut după celle mai bune formule ale tehnicii moderne a romanuilui". Cu deosebire este atras Al. Philippide de literatura fantastică, a-naîizînd ou voluptate toate scrierile ce se includeau în această sferă. Ln Aranca, stima lacurilor (A.L.A., an IX, nr. 475, 12 ianuarie 1930, p. 7) conturează o nuanţă autohtonă : „Fantasticul la Cezar Petrescu are profunde rădăcini în realitate. Puternica viziune realistă a autorului romanului „întunecare" co-vîrşeşite toate manifestările lui literare. Acest taoru face ca incursiunile în fantastic ale lui Cezar Petrescu să nu aibă acest caracter de arbitrar, de gratuit, pe care îl au deobicei operele aparţinând acestui gen. Valoarea famtastâcuiiui creşte prin această împletire cu realitatea. Crediibilitaitea aste mai mare, echivocul este mai greu de lămurit şi limita între verosimil şi neverosimil este mai vagă. Atenţia cititorului este cu atît mai încordată cu cît această limită este mai puţin definită". Existenţa unui fantastic latin în proza românească interbelică şi sesizarea pentru întîia oară a trăsăltu-rffilor lui specifice este surprinsă în Cetiţi-le noaptea! de Ion Minulescu (AX.A. an IX, nr. 476, 19 ianuarie, p. 9). Volumul ne oferă „povestiri fantastice, de un fantastic uşor şi plin de umor. Calităţile prozei d-Jui Minulescu apar în toată plenitudinea lor. Temperamentul optimist şi exuberant al aiitorului îşi face loc, cu tot tragicul subiectelor. Nimic din fantasticul întunecat şi cam greoi al nordicilor. Este un fantastic latin. Caracteristică este în această privinţă viziunea' diavolului din priima nuvelă : De vorbă cu Necuratul. Diavolul d-lui Minulescu este un personagiu simpatic, foarte real în înfăţişarea lui. umorist şi amuzant. Un diavol foarte parizian — pe care, deşi îl vedem la Predeal, cu o săptămână înaintea răzfocAuM — îl putem ima- gina foarte uşor la o cafenea din C&rtieriui latin, jucând bridge şi spunând snoave. Aceasta este şi originalitatea Diavolului d-lui Minu-iesou. Are ceva din diavolul lui Peter Schlemihl. Dar Diavolul lui Chatrnisso era latin şi el. Rudenia este justificată". Şi .încheia, adunând toate ideile într-o comparaţie edificatoare: „Temperamentul d-saie robust şi vioi âl face să fie mai mult fantezist decît fantastic. De asta, chiar unor subiecte întunecate ca cele din Cetiţi-le noaptea! d-sa ştie să le dea o confcffitatilă nuanţă de fantezie şi umor, delicioasă şi rară. Proza d-sale, bogată şi fină, se citeşte ou plăcerea pe care o ai sorbind un vin roz de Anjou, uşor şi sincer, luminos şi captivant". Iată şi o caracterizare netedă a lui George Lesnea (VR, an XXIII, nr. 7—8, iulie-august, 1931, p. 199— 201) prin reliefarea structurii interioare a volumului Veac tînăr: „Imaginile lui sînt aspre şi .tragice. îi plac amurgurile, toamna, cimitirile. Prin sufletul lud colindă ■vânturi de stepă şi se desfăşoară orizonturi largi şi proaspete, nu totdeauna senine. Nouri crunţi le întunecă câteodată. In versurile lui Lesnea se sbat de multe ori furtuni şi gîlgîie, subteran, torente de patimi. E o poezie plină de delicioasă sălbăticie şi de un primitivism puternic, sincer şi irezistibil". Braţul Andromedei (V.R., an XXII, nr. 4—5, aprilie-mai 1930, p. 145—147) este apreciat fiindcă sugerează intensitatea vieţii: „deşi cu puţine dialoguri şi rniultă descripţie interioară (sau poate tocmai din pricina asta) este viu, dinamic, pasionant şi, pe alocurea, tulburător şi patetic". Pentru „viaţa simplă şi îngrozitor de adevărată" este reţinută şi Celula nr. 13 a lui Mircea Damian (A.L.A. an X, nr. 594, 24 apriliei 1932, p. 7). Polemizând discret cu prefaţa „care nu convinge", a lui Cezar Petrescu la Plecat fără adresă (A.L.A. an XI, nr. 606, 17 iulie 1932, p. 7), Al. Philippide constată că, deşi romancierul a intenţionat să facă din Adrian Sântion „un tip reprezentativ" al generaţiei care împlinea nouăsprezece ani în pragul noului scriitori români contemporani este un bun meşteşugar: limpezimea în expunere, echilibru în ex-poziţiune şi intrigă, simţ dramatic in alegerea detaliilor expresive etc. Laudele sînt expuse pe un ton moderat. Pagina toată pare un omagiu adus scriitorului — chiar are subtitlul „La o aniversare" — însă disjunioţia stabilită anterior lucrează prin sugestie asupra intelectului.^ Voalat, Al. Philippide îi reproşează şi lipsa de obiectivitate, punctele de referinţă eonstituându-ie Maupassant şi Caragiale. Un disimulat ? Nu ! O dragoste nativă pentru literatură şi o delicateţe congenitală au fost puse în mişcare aici. Criticul se teme că vorba ar putea răni, că o anume relaţie ar strecura o îndoială în sufletul autorului, că un echivoc l-ar putea mîhni. I. A. Bassarabesou „se fereşte să intervină direct în povestire. Detestă — ca şi Maupassant — manifestările sentimentale şi aprecierile duioase. Asta nu înseamnă însă că arta d-sale este rece şi stearpă. Dimpotrivă. Pretutindeni în nuvelele d-sale se simte o adâncă dragoste pentru lumea de oameni necăjiţi şi obscuri pe care o descrie. Acest lucru se simte indirect din felul cum sînt aranjate replicile şi gesturile personajelor, din tonul naraţiunii, câteodată dintr-o frază frivolă. O supremă îngăduinţă se desprinde din opera d-lui Bassarabescu. D-sa nu-şi urăşte eroii. Chiar cînd îi ironizează şi ii înfăţişează sub un aspect ridicol, d-sa are faţă de ei o atitudine proteguitoare şi compătimitoare. Aici deosebirea de Cara-giale este evidentă". Nu mai puţin inspirat este por"*» tretul literar dedicat lui Damian Stănoiu (A.L.A. an X, nr. 587, 6 martie 1932, p. 3) Al. Philippide observă de la început singularizarea prozatorului ân câmpul literelor române, prin izvorul inspiraţiei, iar, spre deosebire de cei ce se adăpau la acelaşi izvor (T. Ar-ghezi : Icoane de lemn), prin procedee. Prozatorul n-a imaginat între eroii săi „conflicte sufleteşti puternice şi nu i-a făcut să se zbată ân dificile şi tragice situaţii. I-a zugrăvit aşa cum sînt: nişte bieţi oameni ea toţi ceilalţi, cu ace- Jtori români contemporani leaşi mărunte defecte şi aceleaşi cotidiene preocupări. Călugării lui sînt comici şi ridicu'li din pricina singurului conflict real pe care au să-4 sufere : conflictul veşnic între haina lor, între obligaţiile pe care li le impune această haină şi firea lor pământească". Aceasta, se întreabă Al. Philippide este imaginea vieţii monahale româneşti ? De ce nu a creionat Damian Stănoiu — face criticul aluzie la procesul deschis de Consistoriali bisericesc împotriva prozatorului — „vreo figură de călugăr sfânt, vreo iimpresionantă apariţie de pustnic sau un puitertnic caracter .ie înaltă moralitate şi de adine misticism, aşa ca stareţul Zosima din „Karamazovii lui Dostoiievski ?" Dacă nu a făcut acest lucru, explicaţia trebuie căutată tocmai în. mediul în care a trăit: fie că nu le-a găsit în mijlocul călugărilor, fie că, găsindu-le totuşi, cu instinctul de prozator „a socotit că nu pot fi .arătate decît ca excepţii". Cu aceeaşi delicateţe, Al. Philippide subliniază limitele talentului lui Damian Stănoiu, oare încercase prin Demonul lui Codin să iasă din lumea familiară iui. Procedând astfel „n-a izbutit să probeze decît că talentul lui, singur şi real, este totuşi limitat. Nu-i convine romanul cu substrat moral. N-are nici răbdarea, nici puterea sufletească pentru a crea o operă de mare anvergură". în Ionel Teodoreanu (A.L.A. an X, nr. 584, 14 februarie 1932, p. 3) întâlnim o lucidă analiză a evoluţiei prozatorului ; venită din partea unui prieten ce-i urmărise cu dragoste paşii în lumea literelor, de la primele poeme în proză încredinţate Însemnărilor literare. înainte ca lucrurile să devină vizibile pentru întreaga lume, Al. Philippide observa ou tristeţe involuţia lui Ionel Teodoreanu şi, pe baza atentei scrutări a producţiei prezente, îi descifra ou puţin obişnuită acuitate liniile viitoarei dezvoltări. Dar să-i urmărim demonstraţia. Istoricul literar se opreşte asupra debutului lui Ionel Teodoreanu, pe care îl cunoaşte bine : împreună au debutat, sprijiniţi de poetul De- 53 mostene Botez, în paginile aceleiaşi reviste. Posibil este ca observaţia să o fi făcut de atunci, dar acum, întorcîndu-şi privirile cu doisprezece ani în urmă, reţine „spectacolul ciudat", impresia „obsedantă şi obositoare" a pcemelor în proză publicate în însemnări ieşene şi Viaţa românească îndată după război : „Pe vremea aceea, Teodoreanu nu putea scrie nici cea mai scurtă frază fără să facă o comparaţie". Aplecarea spre metaforism izvorea dintr-o puternică aversiune împotriva a „tot ce e clişeu şi expresie uzată", aversiune ce îl îndemna nu odată să alunece spre adevărate excese de imagini. Dintr-o perspectivă inedită atunci era străbătută Uliţa copilăriei. Discret, istoricul literar înlătura celelalte schiţe şi nuvele, reţinînd Vacanţa cea mare „care, deşi încărcată de imagini şi pe alocuri destul de ostenitoare, este atît de bogată îr. sensualism proaspăt şi exuberant, e atât de eovîrşită de bucurie tinerească şi dovedeşte un sentiment atît de adînc al naturii încît merită să fie considerată drept adevăratul delbut al lui Ionel Teodoreanu", eu o precizare fundamentală pentru temperamentul dual al prozatorului : „toate calităţile şi toate defectele lui de mai tîrzdu se pot vedea indicate în această nuvelă". Trecerea anilor, constata istoricul literar, a păstrat intacte calităţile şi defectele, persistenţa tor probînd slăbiciunea prozatorului pentru ^metaforismul prodigios", „strălucitor", dar „inutil". Păreri originale aduce şi paragraful referitor la debutul romancierului, tnitîiul volum al trilogiei La Medeleni, Hotarul nestatornic, a constituit „o revelaţie". Dar, precizează îndată cu aceeaşi voalată discreţie, numai întâiul volum. în următoarele două, prozatorul a încercat „să zugrăvească evoluţia unei .generaţii, generaţia care a avut douăzeci de ani la începutul războiului", întreprindere „îndrăzneaţă şi curajoasă". Prozatorul a izbutit să prezinte numai „trei tipuri de copii şi să zugrăvească un tip de fată: Olguţa, oare va râmîne cu siguranţă drept una — observaţi nuanţa ! — din cele mai sugestive creaţii din literatura română". Ou identică delicateţe e corectat G. Iibrăilearau, care afirmase că La Medeleni a introdus, pentru întâia oară în romanul românesc burghezia contemporană : „N^ descris viaţa acestei burghezii, ci a zugrăvit cîteva tipuri de adolescenţi foarte personali şi puţin reprezentativi". Gauza o găseşte în temperamentul scriitorului, „liric incorigibil", însă imediat adăugă cu un zâmbet: „Aceasta nu este un reproş, ne grăbim s-o spunem. Este o constatare" scoasă din producţia romanescă ulterioară. Din La Medeleni pînă la Turnul Milenii, Ionel Teadoreanu „nu s-a descris, în fond, decît pe el". Bl este personajul central îm jurul căruia gravitează personajele secundare. De aici subiectivismul care divizează lumea lui Ionel Teodoreanu : de o parte eroul principal, caracterizat totdeauna prin frumuseţe morală, de cealaltă lumea comună, meschină şi ridicolă. Tocmai această dihotomie generează impresia acută de neverosimil ce învăluia creaţia lud Ionel Teodoreanu. Ca dovadă, este adusă Fata din Zlataust. Finalul reia, într-o nouă haină, o idee mai veche a lui G. Ibrăileanu : „Nu-i mai rămîne lui Ionel Teodoreanu decît să se întoarcă din nou în el şi să încerce să se zugrăvească pe el însuşi; cu condiţia, bine înţeles, ca să-1 găsim evoluat. Şi, cu cît mai puţine imagini. Nu ne temem să ne exprimăm această dorinţă, pentru că statem siguri că, ordicît îşi va potoli verva metaforică, îi vor mai rămîrea încă imagini destule...". Dar personalitatea de critic şi istoric Mterar a lui Al. PhilipMde e departe de a-şi epuiza, prin aceste însemnări, inevitabil reduse, valenţele. scriitori români virginia cartiano ion sîntu, profesiune de credinţă artistică a lui ion marin sadoTeanu Recitind romanul lui Ion Marin Sadoveanu ION SlNTU, cu titlul după numele personajului principal, a cărui copilărie şi formaţie se desfăşoară pe fondul politic şi social al anilor 1900—1916, eşti tentat să urmăreşti cu atenţie în deosebi discursul autorului, autoritate culturală recunoscută la timpul său. Romanul, al doilea dintr-mn ciclu neterminat, prezintă interes nu numai ca o realizare valoroasă a genului, dar şi pentru profesiunea de credinţă artistică pe care o conţine, o adevărată teorie a romanului realist, revelatorie pentru epoca noastră şi demnă die luat în seamă. S-ar putea descoperi concordanţe semnificative între acest roman şi romanele lui Henry Fielding, de pildă, din Anglia secolului al XViIII-lea, recunoscut atît de critica de pe poziţii marxiste, cît şi de o seamă de critici nemarxişti, ca fiind creatorul romanului realist modern. Analogurile de concepţie între Ion Marin Sadoveanu şi Henry Fielding se pot aplica prin condiţiile de mediu social asemănătoare, în unele privinţe, în care au trăit amîndoi. Şi unui şi celălalt au văzut în jurul lor o societate care evolua re- *) Ion Marin Sadoveanu, Ion SSntu, Ed. J de stat pentru Literatură şi artă, Bueu-reştti, 1957. editori români contemporani pede în structura ei burgheză, deşi cu o decalare în timp apreciabilă, datorită faptului că România a intrat în faza prin care trecuse Anglia în secolul al XVIII-iea, abia la finele secolului ai XlX-lea. Totodată mai trebuie adăugat că, în procesul de sesizare şi redare a realului, gîndirsa celor doi romancieri evoluează discursiv şi nu intuitiv, ceea ce se manifestă în construcţia epică a romanului şi în cea caracterologică a personajelor, eşantioane extrase din diferite pături sociale. Spre deosebire de multe romane valoroase, în care concepţia seriito-ruilrui se strecoară, voalat sau în meandre, printre episoade şi portretele personajelor, în ION SÎNTU, de altfel ca şi romanul TOM JONES a lui Fielding, îţi dai imediat seama că scriitorul o exprimă fără înconjur şi este stăpîn pe concepţia operei de artă. Fără îndoială că dorinţa de a exprima idei într-o formă literară concretă este mai des întflnită la scriitorii care au la bază o cultură adîncă sau la acei care vor să-şi transmită prin romane sistemul lor de gîndire abstract ca Jean Paui Sartre, Gabriel Marcel, Camus, Graham Greene, John Powys şi alţii. Am putea apropia pe Ion Marin Sadoveanu şi de aceşti romancieri-filozofi moderni şi contemporani, deoarece romanul ION SÎNTU este, în multe privinţe, mediul prin care autorul ne dezvăluie ceea ce crede el despre om, despre organizarea socială, finalitatea persoanei, eitc. Scriitorul este în deosebi preocupat de modalitatea de a realiza o literatură bună şi de rolul acesteia în societate. Clasicul şi realistul Ion Marin Sadoveanu crede îm necesitatea îndrumării şi a criticii contemporane şi curajoase atunci cînd se constată devieri inestetice sau exagerări care depăşesc limitele verosimilului. Tînărul Ion Sîntu debutează în literatură îin urma unor evenimente zguduitoare din apropierea lui : sinuciderea prietenului său, şi o vizită la rnînăstiri, unde văzuse osuarele lugubre. Ei concepe o bucată literară cu „imagini gigantice, în- 55 I ceţoşate în neprecizie" (Ion Sîntu, -p. 388), dominate de un sentiment de angoasă, înitr-o exagerare ruptă de realitate. Un tânăr atât de copleşit sufleteşte nu mai era în stare să-şi deschidă drum în viaţă, nioi să lupte pentru realizarea idealuri-llar lud. „Natura şi adierea primăverii nu mai aveau ce căulta în ruina aceasta a fiinţei omeneşti" (Ion Sîntu, p. 388). Menltorul lud Ion Sîntu, profesorul Iancu Ciubotei, crdltic literar ocazional, dar din fericire dotat cu o capacitate de a aprecia just valorile, fără reticenţele omului lipsit de curajul de a îndrepta răul, contestă orice valoare literară începuturilor tânărului ca scriitor : „Aiurări, măi băiatule, asta ai scris !" (Ion Sîntu, p. 388). Scriitorul, pen-ifcru a reuşi, trebuie să aibă ceva de spus, ceva substanţial din universul său propriu, care trebuie construit observând oe se petrece în jurul său şi notând mai ales detaliul. Totuşi profesorul Ciubotei nu-d cere romancierului să imite viaţa cât mai exact, oi să construiască ceva „la fel cu modelul, dar şi mai viu" (Ion Sîntu, p. 389). Din detalii .trebuie să fie surprinse semnificaţiile intime, pe un larg evantai, deoarece acestea redau viaţa, chiar prin antiteze. Creator de artă este numai acela care sezisează ceea ce este adecuat realului. Procedeul de mult recomandat scriitorilor al notării pe viu crează o educaţie a memoriei şi un imens depozit de crâmpeie de viaţă, acea „bancă de diate", ca să folosim limbajul informaticii, oare sînt prelucrate artistic de mintea şi talentul fiecăruia. Mijloacele arătate de profesorul Ciubotei nu sînt suficiente. „Meşteşugul" trebuie luat de la maeştri şi de aceea scriitorul itânăr trebuie să fie şi un cititor asiduu al marilor creatori de artă universală. In romanul Ion Sîntu profesorul Ciubotei nu este singurul care să recomande linii de orientare pentru crearea unei opere de artă, fără a da reţete totuşi, cerinţele exprimate de ei sub formă de sfaturi condiţionând însă posibilitatea apariţiei unui roman bun. Dar tânărul Sîntu este supus şi altor influenţe, uneori contradictorii, printre care şi a aristocratului Bubî Barbu. Acesta, ne-deprins a lupta sau munci în viaţă, nu cere Operei de artă o finalitate utilă. Teaitrul nu este decât spectacol, putând avea şi funcţia de narcotic înte-o viaţă lipsită de ideal şi semnificaţie. Estetizantul pasiv iubeşte o artă care nu se angajează şi nu mişcă situaţiile existente, oricât ar fi ele de injuste. Contradicţia de concepţie intre socialistul Ciubotei, pe de o pante, şi baronul Bubi Barbu, pe de altă parte, va determina pe Ion Sîntu să-şi formeze personalitatea şi să-şi găsească sinteza dialectică. El se convinge singur că „nici Shakes-peare, nici Dante, nici Goethe, nici Mloliere nu s-au deslipiit de lângă viaţa reală pe care au resfrînt-o în operele lor" (Ion Sîntu, p. 391). Şi astfel pătrunse pentru totdeauna în sufleltul tânărului Sîntu „o adevărată înţelegere a artei celei bune şi permanent valiaibiile" (p. 391). „Am întâlnit numai la Shakespe-are", mărturiseşte jurnalul lui Ion Sintu, „impresia asta puternică de creaţie desăvârşită, adică lângă viaţa adevărată încă o viaţă, atît de autentică în toate dimensiunile ei, tot atît de vie, dar care, spre deosebire de confuzia şi nebulosul vieţii adevărate, aduce un mesaj. Asta e adevărată literatură : porneşte de la viaţă şi se întoarce la ea îmbogăţită, înfrumuseţată." (p. 463). Ascultând concepţia operei de artă şi în speţă a romanului expus de cei doi interlocutori ai lui Ion Sîntu, fără pretenţie de a dezvolta teorii complicate, ne amintim de punctul de vedere încă valabil pentru romanul realist, pe care Fiel-ding âl exprima în prefeţele celor 18 cărţi ale romanului TOM J0-NES (scris în 1749), roman oare pentru Stendhal era ceea ce reprezenta liiada faţă de celelalte poeme epice. Fielding, ca şi mulţi scriitori realişti printre care Ion Marin Sadoveanu îşi axiomatiza susţinerile pe autoritatea bunului simţ. Spre deosebire de Ion Marin Sadoveanu care îşi prezintă punctul său de vedere prin personajele romanului, Fielding îl exprimă direct, la începutul fiecărui capitol. 56 scriitori Deoarece şi printre contemporanii lui Fielding se găseau unii care deformau structura şi sensul operei de artă, el se ridică hotărît împotriva lor şi declară că operele sale se vor deosebi de „toate acele romane pline de extravaganţă, plăsmuite de minţi rătăcite..."2) (Tom Jones, voi. I, p. 167). FJl îşi propune să fie un romancier realist şi crede că va reuşi, punînd toate amănuntele sub oohii cititorilor săi. Criteriul de orientare al selecţiei acestora va fi numai veridicul. Romancierii, neavîind la îndemînă „nici lucrul de notorietate publică, nici arhive, nici mărturii oare să corfime şi să dea putere de adevăr spuselor lor, (cum au istoricii) trebuie să se menţină cu grijă nu numai în limitele verosimilului, ci chiar ale veridicului." (Tom Jones, voi. I, p. 449). Esenţialul pentru romancierul -pionier englez era de a construi fapte veridice şi de a crea caractere. Pentru a atinge acest scop, scriitorul trebuia să aibă la- îndemînă un şantier. Nimic nu-i putea servi mai mult decît observaţia în mijlocul societăţii. [Factorul determinant care contribuie la formarea unei sinteze şi a unei concepţii independente, înclinată vădit spre stînga, a lui Ion Sîntu, i-1 aduce Ewunia, o tînăra poloneză inteligentă, curajoasă prin ideile noi. Ea îi deschide perspectiva spre literatura rusă şi spre ideile socialiste, în timpul anilor războiului. Prin aceasta Ion Marin Sadoveanu a vrut, probabil, să releveze cît de hotărîtoare poate fi intervenţia întâmplătoare chiar în viaţa oamenilor înzestraţi, dar care dibuie încă, negăsindu-şi o orientare. Ton Sîntu, cu toate calităţile sale, este ca mulţi tineri oare au nevoie de un spiritus rector. îndrumarea potrivită în perioada entuziasmelor ariilor de formare poate atinge mai repede un optimum de randament. Din analiza celor din jurul său, din conflicte şi încercări proprii, dar şi din lectura lui Toilstoi şi Gor-ki, Ion Sîntu învaţă să pătrundă i) Henry Fielding, Tom Jones, Ed. de Stat pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1956. sufletul uman şi să-1 analizeze atent. El caută să surprindă vibraţiile sentimentelor sale şi ale altora sub impulsul cauzelor conştiente şi inconştiente. Tot datorită aprofundării operei lui Tostoi şi Maxim Gorki el îşi crează o filozofie a lumii. De la Toltetoi învaţă acea „sinceritate în tot ce gîindeşti şi scrii" (p. 474). în povestirile dela Sevasto-pol el vede ororile războiului. Curaj nu înseamnă numai jertfă pe un cîmp de luptă, ci „felul de a acţiona şi de a te rosti cu sinceritate" (p. 474). De la Gorki învaţă „un fel social şi politic de a gîndi", pe care îl adoptă. Abia acum înţelege Ion Sîntu că arta are o valoare practică şi nu este o simplă creaţie gratuită. Ewunia îi .corectează lui Ion Sînţu acele comportări diluate într-un seniti-men.talism împrumutat de la poeţii altor ţări, viaţa nefiind o literaturizare de gust îndoelnic. Tînăra poloneză era pătrunsă de ideea că o epocă de facilitate searbădă de salon se încheiase odată cu războiul şi omul viitorului trebuia să fie un om angajat, un luptător conştient de problemele şi transformările sociale şi politice care vor apărea iminent după încheierea ostili taţilor. Una din ideile interesante şi actuale ale teoriei artistice ale scriitorului Ion Marin Sadoveanu mi se pare preocuparea romancierului în legătură cu valoarea practică a literaturii, valoarea ei afectivă, umană şi contribuţia la viaţa scrisului, care apar în Ion Sîntul ca Pagini din Jurnalul tânărului. Cum să facă însă ca mulţi să înţeleagă şi să se bucure de o literatură bună ? Cum să evite producţiile mediocre ? Cum să încurajeze cititorul pentru a nu renunţa la literatura bună cînd va fi prins într-o anumită specialitate mai târziu în viaţă ? Şi Fielding fusese preocupat de legătura scriitorului ou lectorii săi, el găsinldu-se „mai presus de ei numai spre binele lor" (Tom Jones, voi. I, p. 87), fusese „creat spre folosul lor şi nu ei pentru al său". Fielding vrea să facă din „interesul scriitori români 57 lor principiul călăuzitor al scrisului său." Ion Marin Sadoveanu exprimă pe aceeaşi linie, un punct de vedere mai modem, realist, şi anume contribuţia literaturii la viaţă, la înţelegerea acesteia, la cunoaşterea oamenilor şi la îmbunătăţirea vieţii. La concordanţele pe oare le-am găsit între scriitorul englez şi cel român ni s-ar putea răspunde că romancierul, cititor pasionat al literaturii universale, nu a putut rămâne în afara sferei de influenţă a autorilor reprezentativi ai începutului secolului al XX-lea. Umanismul lui Ion Marin Saloveanu îşi găsea echivalenţe în opera lui H. G. Wells, a lui John Galswonthy, George Ber-nard Shaw şi alţii. Fără îndoială că aceştia l-au impresionat, dar nu au determinat creatorul de artă din scriitorul român. Ei exprimau o deziluzie faţă de cultura existentă, faţă de societate şi faţă de ei însuşi. Ion Marin Sadoveanu nu face parte din ace&t grup. între contradicţiile de concepţie filozofică ale secolului al XX-lea, între socialism şi gîndirea antiinte- lectualistă occidentală, reflectate ho-tărîtor în literatură şi îndeosebi în romanul realist şi cel psihologic Ion Marin Sadoveanu alege prima' cale şi se manifestă ca un romancier în slujba idealurilor înalte sociale. Năzuinţa sa este concordantă cu marxismul triumfător, care, reiuînd ambiţia de totdeauna a raţiunii de. a organiza lumea, dă realitate speranţelor secolului al XlX-lea, într-un cult al acţiunii de un dinamism în totul mai presus de ceea ce înteeprinsese societatea burgheză. S-ar putea reproşa romanului Ion Sîntu că este o carte artificială scrisă după un program literar ? că personajele vorbesc deseori ca purtătorii de cuvînt ai autorului ? Credem că nu, fiindcă Ion Sîntu trăieşte prin elementele autobiografice pe care le conţine şi prin talentul scriitorului. Nedumeririle, incertitudinile, oscilaţiile lui în lumea de început de veac sînt reale, trăite aevea şi sinceritatea mărturisirilor dau viaţă romanului, autenticitate şi adevăr teoriei romanului realist, astfel cum se desprinde cînd închidem ultima filă a cărţii. alexandru george 8 programe, curente» grupări Gruparea scriitorilor în şcoli şi curente, sau, altfel spus : împărţirea literaturii după aceleaşi criterii, e o operaţie logică, de sistematizare. îiU lipsită cîe un anume folos, dar numai pentru cei care vor să se apropie de fenomenul literar pe căi strict metodologice. Oricum, o asemenea procedare poate uşor deveni un abuz, graniţa care apără pe fiecare dintre aceste lomendi, încercuite factice, fiind dintre cele mai nesigure. Să mai punem la socoteală că orice „grupare'' a artiştilor trebuie să sacrifice în mod iatal ceea ce au ei mai caracteristic, sau să treacă aceasta pe un plan cu totul secundar, în primul rămînînd o serie de trăsături generale care-i apropie pe unul de altul, fără a-i şutea însă şi defini. „Istoria" literaturii dispune pe au-tei evolutiv, ceea ce la urma urmei Mr însemna decfit aşezarea lor în fdinea apariţiei, dar ea încearcă îs acelaşi timp o şi mai adîncită feiematizare prin apropierea pe te unor asemănări, uneori foarte «racteristiee, alteori ou totul ne-âteresante, făcînd adică din ei ♦frţi" ale unui tot oare se defi-,$te în întregimea lui. Metafora '«ogică a jucat un rol imens în Mtuirea de genuri, specii sau *!* şi în observarea „evoluţiei" t~ după cum noţiunea de „cu- rent" literar a însemnat o adevărată amalgamare a personalităţilor artistice cu un folos poate ştiinţific, dar spre marea pagubă a înţelegerii lor. Nu ştim sigur dacă G. Bran-des este vinovat de introducerea noţiunii de curent, dar e cert că opera lui capitală (în traducerea germană din 1872—1876, Hau-ptstrbmungen der Literat ur des neunzehnten Jakrhunderts) a consacrat termenul. E curios că istoriografia literară românească, ilustrată de oameni de temperamente şi formaţii foarte diferite, a folosit principiul acesta pînă ia abuz şi a dezvoltat noţiunea, ajungîndu-se astfel ca o istorie a literaturii noastre, chiar cînd ■sa voiască a se înfăţişa ca o hartă complicată şi exacta de curente, tendinţe şi direcţii mai nr4t sau mai puţin vii. E ma5 ales curios de observat că aceia care a acreditat sisiiemul şi a oferit un model de mare anvergură e tocmai „impresionistul" Lovines^u — la care avem d'i constatat şi prin aceasta în ce măsură în cazul lui tipul „artist" se afla în conflict cu formaţia lui scolastică la metoda istorică a lui Lanson şi la atmosfera universitară dominată de „evoluţionismul" lui Brunetierc. Lovinescu împarte cele mai puţin de patru decenii ale istoriei contemporane pe care le ia în consideraţie în mai multe secţiuni : sămănătorism, poporanism, estetism, simbolism, tradiţionalism, modernism. Fiecare dintre acestea începe cu o expunere a unui program estetic ilustrat de reviste (de pildă la primul capitol.: „Sămănătorul", „Luceafărul", „Făt Frumos", „Ramuri", sau la poporanism: „Evenimentul literar", „Curentul nou", „Viaţa românească". Apod se ocupă de criticii care au susţinut teoriile curentului respectiv : N. Iorga, Harie Chendi, I. Scurtu. D. Tomescu etc. şi C. Stere, G. Ibrăi'leanu, H. Sanielevici. Oct. Botez etc. In sfîrşit, urmează literatura propriu zisă. La fel procedează T. Vianu, în a sa Istorie o literaturii române moderne, pentru sectorul de care se ocupă. Spre deosebire de Ş. Ciocu-lescu, care grupează pe scriitorii de dinaninte de „Junimea" într-o sin- scriitori şi curente lor principiul călăuzitor al scrisului său." Ion Marin Sadoveanu exprimă pe aceeaşi linie, un punct de vedere mai modern, realist, şi anume contribuţia literaturii la viaţă, la înţelegerea acesteia, la cunoaşterea oamenilor şi la îmbunătăţirea vieţii. La concordanţele pe oare le-am găsit între scriitorul englez şi cel român ni s-ar putea răspunde că romancierul, cititor pasionat al literaturii universale, nu a putut rămîne în afara sferei de influenţă a autorilor reprezentativi ai începutului secolului al XX-lea. Umanismul lui Ion Marin Saloveanu îşi găsea echivalenţe în opera lui H. G. Wells, a lui John Galsworthy, George Ber-nard Shaw şi alţii. Fără îndoială că aceştia l-au impresionat, dar nu au determinat creatorul de artă din scriitorul român. Ei exprimau o deziluzie faţă de cultura existentă, faţă de societate şi faţă de ei însuşi. Ion Marin Sadoveanu nu face parte din aceat grup. Intre contradicţiile de concepţie filozofică ale secolului al XX-lea, între socialism şi gîndireu antiinte- lectualistă occidentală, reflectate ho-tărîtor în literatură şi îndeosebi în romanul realist şi cel psihologic Ion Marin Sadoveanu alege prima cale şi se manifestă ca un romancier în slujba idealurilor înalte sociale. Năzuinţa sa este concordantă cu marxismul triumfător, care, raluînd ambiţia de totdeauna a raţiunii de a organiza lumea, dă realitate speranţelor secolului al XlX-lea, într-un cult al acţiunii de un dinamism în totul mai presus de ceea ce întreprinsese societatea burgheză S-ar putea reproşa romanului Ion Sîntu că este o carte artificială scrisă după un program literar ? că personajele vorbesc deseori ea purtătorii de cuvînt ai autorului ? Credem că nu, fiindcă Ion Sîntu trăieşte prin elementele autobiografice pe care le conţine şi prin talentul scriitorului. Nedumeririle, incertitudinile, oscilaţiile lui în lumea de început de veac sînt reale, trăite aevea şi sinceritatea mărturisirilor dau viaţă romanului, autenticitate şi adevăr teoriei romanului realist, astfel cum se desprinde cînd închidem ultima filă a cărţii. legat de curentul „destul de omogen materialist, determinist şi liber-Loetător" al naturaiiştilor ieşeni. Altcineva ar putea va'lofirica acţiunea vechii societăţi pentru felul tu care a promovat scriitorii de extracţie rurală : într-adevăr numai o dată cu ea pătrunde ţăranul ca subiect şi mentalitate în literatura română. Acţiunea „Junimii" ar putea fi valorificată şi pe multe alte temeiuri. Toate aceste sumare exemple ne demonstrează cît de complicate sînt lucrurile şi cît de nejustificată e subsumarea unor artişti sau oameni (je gîndire unei formule generale, care e cînd prea generală cînd prea strimtă şi în total neoorespunzătaa-re chiar în cazul că nu avem a $a!ce cu „o simplă construcţie" teoretică, elaborată ulterior, ci, după vorba lui T. Vianu, cu o realitate „are a trăit îndelung „prin funcţiunea atracţiilor şi respingerile care alcătuiesc caracteristica modului de a trăi şi a se dezvolta al tuturor fiinţelor vii". (Ist. Ut. rom. mod., 1944, p. 159). Consecinţa cea mai vădită a acestui mod de a vedea lucrurile e exagerarea rolului ideologilor „Junimii" şi al reprezentanţilor ei mărunţi care i-au dat „o-mogemtate". Un Naium, de pildă, sau un G. Panu îşi găsesc astfel un loc confortabil în tabloul lui Vianu, pe care G. Călineseu nu li-1 acordase de fel. De altminteri, G. Căli-seseu a scos din capitolul „Juni-aea" pe Aleosandri, Eminescu. Creangă, Slavici, Caragiale, poate «u pentru că nu-i considera junimişti, ci pentru că încadrarea aceasta nu i se părea interesantă. Desigur că alăturarea unor scriitori acţiunii „Junimii" nu e un fapt lipsit de semnificaţie. Nu întîm-liâtar cîteva strălucite spirite s-au ifiat împreună în lupte pentru .adevăr" în ştiinţă, împotriva exa-«răriîor latiniste, a literaturii pa-îoţarde, a lipsei de control în afir-naŞi.la entuziasmului facil. Dar întărea e dacă programului culfbu-il al societăţii, foarte uşor de pre-Jit'şi care înseamnă marea ei glo-*Aîi corespunde şi un program *fc. Ce ar însemna „junimist" arn pune acest termen alături s#te formule în uz în literatura noastră sau în cele străine, de pildă, alături de romantic, realist, clasic, simbolist ? Răspunsul vine tare greu. Eventual i-aim putea niumi pe cei patru mari scriitori junimişti „clasici" pentru că ei reprezintă triumful unei formule, cristalizează prin personalitatea lor o anume evoluţie istorică, sînt deci exemplari pentru o anume tendinţă care a pornit înainte şi se continuă după ei. Dar fiecare dintre ei ar însemna la rândul său expresia clasică a unei formule : Eminescu e forma clasică a romantismului în literatura noastră, Caragiale a prozei şi a teatrului satiric, Creangă a povestirii, Slavici a realismului rural. Ca să-i poată totuşi grupa, Călineseu i-a trecut pe ultimii tfcr.ei într-un capital Marii prozatori, iar pe Eminescu, datorită importanţei, într-un capitol separat Poetul naţional. Tot atît de plină de difaculăţi e aplicarea unei (formule generale definitorii şi în cazul numitului „Sămănătorism". Şi acesta se caracterizează ca şi „Junimea" prin nişte linii mari, mai euirîrud .culturale, dar e cert că „Sămănătorismul" are şi un program 'estetic şi că a realizat un stil. Există o literatură sămănătoristă mai precis definibilă decît aceea a „Junimii" — numai că ea se realizează prin Slavici, Coşbuc şi Vlahuţă iCU mult înainte de apariţia revistei care a dat numele „curentului". Nu N. Ionga e părintele lui şi nici vreun alt ideolog oricît de îirufieribîntat, ci aceşti trei scriitori numiţi de noi mai sus, şi în primul rând Coşbuc. Acesta realizează şi formulează un program nou în publicaţiile sade, dar mai ales acel stil de „.foaie poporală" specifică sămănătorismului şi care-î diferenţiază net de modul aeademi-zant, de cerc restrâns, profesoral, al „Junimii". Lovinesou a combătut necontenit „Sămănătorismul" şi, chiar când acesta a încetat să existe, a văzut în el o periculoasă fantomă în stare să tuilîbure conştiinţa literară .cu bunele sale irtteiniţii şi cu literatura iui proastă. Aceasta A-a făcut să lărgească noţiunea şi s-o aplice la mulţi scriitori dintre cele două războaie {Ionel Teodoreanu, Cezar Petrescu, I. C. Vissarion) pentru ilris- >1 , i scriitori şi curente mul lor evocator şi .paseist sau pentru relativa lor „ruralitate". Dimpotrivă, analizând strict estetic „Sămă-nătorul", G. Călinescu îi răpeşte titlul de vioară primă a curentului, aitrilbuind-o cu exagerare „Luceafărului" de sub conducerea lui Oct. Tăslăuanu şi Oct. Goga (1902). Dar Căiînescu are dreptate cel puţin In parte, cînd trimite centrul de gravitato ai curentului peste munţi, căci ■acolo sămănătorismul era într-adevăr la el acasă : ardelenii sînt sufletul mişcării şi nicidecum Iorga, venit târziu la conducerea revistei, după ce literatura cu acest nume se scrisese în pante, iar programul fusese pe deplin trasat. Nu s-a analizat niciodată marele rol al lui Şt. O. losif la conducerea revistei, al cărei secretar 'de redacţie era, după cum activitatea critică a lui Chemai a fost trecută în umbră de aceea de altă anvergură a furtunosului Iorga şi aproape nu mai e nici amintită. Or, Şt. O. losiif e cel care a atras la colaborare pe majoritatea scriitorilor ce au constituit „curentul" : gruparea aceasta a lor e singura realitate pe care 'istoria literară (trebuie s-o ia în seamă, căci programul, stilul şi literatura sămănătoristă existau dinainte de 1901, în tot cazul ou mult înainte de venirea lui N. Iorga, care a putut agita mai mult spiritele, dar nu a adus nimic nou. Sămănătorismul e un fenomen specific ardelenesc, la care au aderat şi scriitori din Vechiul Regat : cauzele apariţiei lui trebuiesc căutate peste munţi şi sînt foarte generale : sociale, rxJMltice, sentimentale. Este sigur că dintre toate „mişcările" pe care le putem înregistra Sn literatura noastră, sămănătorismul este cea mai omogenă chiar dacă importanţa lui e, repetăm, mai degrabă culturală. Acţiunea lui se desfăşoară pe o suprafaţă mult mai largă decît a oricărui curent din (trecut datorită caracteruluii său de mică cultură, cum îi zicea Călinescu, şi mai ales al zelului tenace al unor scriitori 'de realizări modeste, adaptate însă la gusturile simpliste. Indiferent cum l-am mai numii (acelaşi Călinescu îi zice : tendinţa naţională, ca o formă complementară programului lui Gherea) scriitori şi curente şi cine-i e în realitate părinte, sămănătorismul autoriză denumirea de „mişcare" ce i s-a dat de-aibia după apariţia revistei titulare, dar care ia rîndul ei a dat scriitorilor respectivi conştiinţa apartenenţei la un grup ceea ce înainte nu se întâmplase. Totuşi „sămănătorismul" poaite fi definit şi ca o categorie estetică eventual i-am putea spune „romani tismul rural şi paseist". Dar, ori^ cum, pentru marea lui pondere cui. iturală îl putem alătura, sau opune" „jumimismuliuâ", căci sferele noţio-inaie ale termenilor se suprapun k\ 'Oarecare măsură. Cu totul alta e situaţia „estetismului" sau a simbolismului". Acestea sînt tendinţe pur estetice. Amândurora le lipseşte eaMfcatea de „curente", cei mai mulţi istorici vorbind 'mai curând 'de „poezia" simbolistă. Fapt care nu scade acestuia impontanţa estetică şi istorică, dar i-o reduce considerabil pe aceea din „istoria literaturii" unde are -mai curând drept o intrare arta cînd şi-a formulat un program şi a putut deci întreţine o dezbatere de Mei. Simbolismul românesc m-a avut un critic de forţă, dar încercări de a-1 teoretiza' n-au lipsit totuşi. Cei doi susţinători ai lui au 'fost O. Den-susianu, care nici măcar nu a înţeles simbolismul şi a cărui poezie era de-a dreptul opusă esteticii acestei şcoli, şi N. Bavideseu, într-o anumită fază a activităţii sale, spirit mai comprehensiv şi mai just orientat, dar care a dilatat noţiunea până la pierderea oricărei precizii şi la anexarea unor structuri literare străine de simbolism (Eminesou, de pildă). Amândoi aveau însă comună eroarea de a confunda simbolismul cu ultimile creaţii ale poeziei franceze de 'la 1880 încoace, eeesa ce a însemnat totuşi o deschidere spre un ideal estetic de o mare şi fertila noutate, în stare să se opună nucului romantism din jurul anului 19W şi tuturor formelor de lirică (US* 'Cursivă de după Bmiinescu. _ _ Spre deosebire deci de Jf»™^ şi de sămănătorism în jurul cărora s^au putut organiza mari deztater polemice de caracter mdiscutabu „teoretic", adică In fond propafflj /tic, simbolismul e un fapt literar 1 valabil dar cu evoluţie subterană, ce s-a impus de la sine, fără ajutorul nimănui, decât al aceluia, inoportun al unor spirite străine în fond de el. Aceasta ne dovedeşte inanitatea „programelor" artistice pe care jură teoreticienii literari şi care constituie pentru exegeţii de tip universitar hrana de "toate zilele sau, oricum, centrul gravitaţional aii preocupărilor lor. Autiştii nu recunosc aproape niciodată categoriile acestea precise — şi de la Verteine, pe care-1 scotea din fire apelaţiumea de „simbolist", pînă la Caragiale care nu voia să fie considerat un „scriitor satiric" şi cu atât mai puţin „junimist", ei au protestat totdeauna împotriva grupărilor şi apropierilor făcute mai mult sau mai puţin pe bază de afinităţi. Formulele de care ne-am ocupat categorisesc, de altfel, fenomene cu totul diferite din punctul de vedere al conţinutului şi ele nu definesc câtuşi de puţin programe şi nici realităţi estetice — cu excepţia simbolismului. La acestea se adaugă, parcă pentru a agrava eroarea, termenul Ide „modernism" care e o noţiune pur istorică. Lovinescu, de pildă ,numeşte modernistă o parte a literaturii de după 1920, dar capitolul său nu are aceiaşi protagonişti în ediţia din 192? a Istoriei literaturii române contemporane şi în ediţia din 1937, de unde se vede că unii dintre scriitorii numiţi aşa nu-a mai lăsau după zece ani impresia că ar reprezenta ultima noutate. Şi Căi&nesou grupează o parte din literatura interbelică sub numele „Moderniştii" dar îi pune şi o dată : 1919, ca şi cum noutatea izbitoare n-ar fi un fenomen relativ în esenţă şi aproape permanent ca existenţă! Eminescu este cel dimii scriitor care în literatura noastră s-a impus după o oarecare rezistenţă a contemporanilor şi a fost folosit ca un factor iconoclast de generaţia imediat următoare lui. I-am putea spune şi lui modernist, după cum această titulatură S-ar veni încă imai bine lui Macedonski. După primul război mondial, formula : literatură modernistă s-a generalizat mai ales în accepţiunea ei peiorativă, dată de cei care nu voiau s-o admită. Astăzi, nouă, poeţii modernişti ni se par nişte clasici şi o considerare a lor ca nişte elemente dintr-un tot i-ar putea lua în discuţie nu ca nişte distrugători de tradiţii, ci ca puncte de plecare a unei tradiţii. Una din cele mai grave consecinţe ale unor asemenea construcţii sistematice este pierderea din vedere a esenţei personalităţii unui scriitor. De exemplu, războindu-se cu „Sămănătorismul", în care a văzut un fel de sperietoare sau, oricum, ceva mult mai mult decît a fost acesta în realitate, Lovinescu uită să spună ceva bun despre Ior-ga, văzut de el doar ca ideolog şi îndrumător literar. Or, tocmai ceea ce omite Lovinesou este la Iorga acel complex de însuşiri care-1 face um scriitor valabil şi astăzi. Călineseu, deşi e obligat, în buna tra-dipe a „istoriei literare", să-şi împartă materialul în secţiuni destul de numeroase, stăruie mai puţin asupra notelor generale şi a generalizărilor şi schiţează de fapt nişte mici monografii critice asupra fiecărui scriitor în parte, după importanţă, şi oarecum independent unul de altul. Dar aceasta înseamnă deopotrivă moartea sistematizării şi transformarea istoriei în pură succesiune cronologică. t. mândra I ethos şi eros in dramaturgia română (1840—1918) Raţionalitatea artei clasice, năzuinţa acesteia de „a vedea clar in sentimente", totodată admiraţia sa pentru stăpînirea de sine a caracterelor „alese", nu numai că exclud pasiunea dragostei dintre preocupările fundamentale ale Omului („Les grand choses") dar o resping — în formele ei ardente — ca imixtiune a iraţionalului nefast. Dimpotrivă, într-o viziune a artei care eliberează afectivitatea de sub cenzura raţiunii, se produce mai mult decit o frecventare asiduă a motivului erotic, ceea ce — înainte de romantism — caracterizează nu puţine opere literare ale. clasicităţii. Proprie romanticilor este nu numai tensiunea neobişnuită a sentimentului de dragoste, cit mai cu seamă încrederea funciară in valoarea morală a sim-ţămintelor autentice, excelenţa etică a iubirii adevărate. Cinci Musset credea posibil să ceară părăsirea trăirilor rezonabile („il fauit deraisonner") pledoaria sa se dezvolta în favoarea justeţei naturale a sentimentului eliberat. Dragostea mai cu seamă pentru romantici avea „drepturi divine" contestate cu o patimă semnificativă de un catolic fervent ca Pierre Lasserre1). i) Pierre Lasserre, Des Romantiques ă nous, Paris, N.R.F., 1927. Relaţia dintre Eros şi Ethos se află, în clasicism, legată de ideea calităţii superioare a sentimentelor fundamentate pe judecată şi „bună cuviinţă", în timp ce în literatura romantică, adîncimea sentimentului de iubire, pasionatitatea dezlănţuită, conţine, implicit în certificatul său de autenticitate si înalta principialitate morală. In vreme ce Fefdra trăieşte febril dragostea sa pentru Hyppolite sub semnul unei culpabilităţi care va chema cu necesitate sancţiunea, Ruy-Bias găseşte în iubirea pentru Regină forţa morală a demascării viciilor unei nobUimi mercantile. Tiradele eroinei racini-ene coboară prin chiar incandescenţa lor pasională nivelul moral al amorului, în vreme ce timiditatea graţioasă a valetului din drama lui Hugo acordă iubirii, o dată cu bravarea convenţiilor, o puritate cuceritoare. In fond, dragostea romantică, se constituie ca o probă majoră a capacităţii trăirilor afective, şi se dispensează greu de ideea iubirii unice, irepetabilă şi ireversibilă. în „Don Juan de Marana", Dumas-tatăl organizează în plan dramatic procesul necruţător al frivolităţii amoroase, într-un alt climat temperamental, Woizzsck, eroul lui Georg Buchner sau eroinele dramelor de iubire ale lui Kleist se abandonează total unui sentiment exclusiv, aproape obsesiv şi — în cele din urmă — devorant. Privită cu atenţie opoziţia dintre pretendentul bătrîn faţă de înamoratul tînăr din Hernani (care a făcut obiectul unor seducătoare interpretări psihanaliste) susţine — Io rîndul său — superioritatea morala a pasiunii de o deplină vitalitate, con.sw.mt7idii.-se în flăcările metabolismului absolut. Observaţia lui Andre Le Breton care a distins în teatrul romantic francez „le serieux de l'amour"2), după ce „vechea Franţă" întemeiase şi perpetuase tradiţia aventurilor comice ale dragostei, poate fi extinsă pe întreaga suprafaţă o verificată consistenţă artistică. Dar nu pot fi lipsite, de interes, alături de principalele exemple, nici semnalările unor creaţii modeste care conturează uneori, prin chiar liniaritatea construcţiei, evidenţele unui fenomen mai general, înainte de a ne căuta, aşadar, argumentele în prima noastră dramă adevărată („Răzvan şi Vidra"), vom găsi într-un text anterior şi minor primele semne ale unei tendinţe care se va adînci mai apoi, în ceea ce priveşte raportul dintre Eros şi Ethos. Ne vom adresa, pentru aceasta, uneia dintre cele dinţii creaţii originale în dramaturgia noastră pasi-nală. „Zoe" 3), dramatizarea poetului i) I. Cătina: Zoe — dramă în trei acte, Bucureşti, 1847, Tip. C. A. Rosetti şi Vin-terhalder. Ion Cătina, după nuvela lui C°sta-che Negruzzi, realizează o trecere destul de liberă a materialului epic în viziune teatrală cu modificarea parţială a intrigii, introducerea unui personaj inedit şi deturnarea interesantă a caracterului unuia dintre principalii eroi (lancu B.). Cu toate că iubirea se află aici chiar în nucleul conflictului, ea este urmărită mai cu seamă în vederea acuzării unei „societăţi cwnrupte" (după cum arată autorul în prefaţa sa). Accentul este pus pe decăderea morală a eroinei, ca urmare a manevrelor unei aristrocrate cu suflet negru, infernal (Sultana). Actul al treilea consemnează, în scene patetice, caracterul nefast al pasiunilor care se împotrivesc considerării lucide a relaţiilor dintre oameni. într-o altă creaţie romanticizantă din perioada de pionierat a dramaturgiei noastre („Moartea lui Radu al Vll-lea de la Afumaţi"4), dramatizarea lui I. N. Şoimescu după un roman de S. Andronic) dragostea, maculată prin împlinire ante-nupţială, devine nefastă şi favorizează moartea nedreaptă a venerabilului părinte al fetei, domnitorul Radu. Caracterul malefic al aprinderii erotice cunoaşte o continuă accentuare în drama noastră istorică. Conflictul tragediei „Grigore Vodă, Domnul Moldovei" 5) include, astfel, în structura sa complicată, o dublă intrigă amoroasă în cuprinsul căreia dragostea adevărată este răsplătită cu nefericire şi moarte, în vreme ce orgoliul unei fete care se vede înşelată (Elena) favorizează, în dezlănţuirea sa pasională, izbutirea complotului care duce la uciderea lui Grigore — Ghieae). Erotica se menţine depen- '*) I. N. Şoimescu, Moartea lui Radu al Vll-lea de la Afumaţi, dramă în patru acte Buc. Tip. Sântei mitropolii, 1854. '■>) Al. Depărăţeanu: Grigore Vodă, Domnul Moldovei, dramă în cinci acte şi în versuri, Bucureşti, Tip. Cezar Bol-liac, 1864. tom, I ăe cer I. fa mai es|te nevoie de Biily Min-anoSui, Austru!, stăpânul mişcării mwrteşte „roata lumii" — căluşei ţi stele". Universul are mişcări complexe, care nu se cer numai văsuţe, ci, sonorizate fiind, trebuiesc «Bite, cu auzul sufletului, care încinge timpul. Ecoul lucrurilor devine un sunet universal, repetat, re-«obarat, martor al profunzimilor, totetele şi lCai:i devin pretextele tre-W. Ilar trecerea, motiv de cuprinde şi de înţelegere. Aşteptarea nu 'jtei&ivă, ci firească şi gravă. Iar Stoarcerea, devienită principiu WWaltftv, pare să ceară cuvântului să existe, să o consemne. Pelerinajul poetic devine pelerinaj în juirul poeziei. Efiervescenţla universului nu rămîne o taină, ea va fi simţită şi pcttawită în cuvântul sensibil : „Vorbea atît de singură J Privighetoarea. Şi acela era I Cuvîmtul I în cerul ploii I Norii se auzeau trecînd I Şi invocând tăcere L Creştea în nimburi stuf-mi. I Viermuind ferice I Ou putregaiul şi sămânţa stelară I A florilor de nufăr. I Şi noaptea se-a-dîncea. I Era o germinare-n cercuri vaste, I Cum coborai spre miezul I Pămîntului 1 Mă întorceam din moartea mea, I Îngăduită / La celebrarea răsăririi I Atunci s-a auzit 1 Privighetoarea I Vorbind în cerul facerii J Şi acela era I Cuvîntul. Călătoria continuă, e rândul ţărmului de mare, „ceasul fluxului", spaţiul miariaelor şi nisipurilor mişcătoare, e rindiul intrării în pădure cu prezenţa vântului scuturând copacii, elementele continuităţii naturale, apoi „câmpia cu oglinzi". Lanţul, interferenţa de priviri, prea multe priviri de care trebuie să fugi, pentru că spaţiul e nesfârşit şi ai vrea să-1 străbaţi, să-l urci, să-1 cunoşti dincolo de limitele lui, acolo unde te înalţă in»ginairui ce ţi se întoarce ân cuvânt, născând poezia. Undeva 'pelerinajul poposeşte în faţia artei, simţi • suflul lemnului pictat, demult, culorile pulverizate recom-punîndu-se mereu sub privire, sub miile de priviri oare au trecut pe acolo, marcând timpul, anii, la fel te opreşti în faţa rituataiilor bătrânului fiolelor, reînviind o copilărie, care atunci era o iluzie, acum e un adevăr, şi adevărul acesta se cheamă integrare în pământul ţării. Pădurea, copacii, luna, cerul, miezul păminituluii, munţii, toate atît de în afară, se găsesc în sîngele tău. Şi atunci răstălmăceşti mi soarea în cuvinte ; — şi numai gîndul, numai cuvintele, I din cînd în cind, I simţeau o cliipă, dobîndită I desăvârşirea lor I ori o aducere aminte I din alt timp, I cînd gîmăiitorii cai, poeţii cai 1 păşeau în armonie I cu aerul, cu apa şi cu focul I. Uneori te identifici cu tot ce Cauţi şi imaginea se umple şi se dezvăluie aproape esenţială, întrHin echi- 15 pe marginea cărţilor libru al sensurilor, un echilibru superior pe care nu ţi-1 dă decît adevărata stăpânire a condeiului : „Copac / urcat de vtnt pînă la os I, singur, pentru pădurea lipsă I de-punînd mărturie I începe toamna I începe stingerea, I mă răstignesc în trunchiul tău I îndură-mă I şi spune celor ce vin I că am trecut de mult I pe vîrfuri de munte, I dincolo de munteJ." anca midia elena iorda©lie streinii i „păuna şl eoniu ei ; Romanul adună total si definitiv tot ce viaţa, moartea şi dragostea au săpat pe firul celei rnai adânci statornicii în oameni şi lucruri, devenind o construcţie caruselică, asemeni rotirii pământului. Romanul clasic a suferit pulverizări repetate, s-a desfăcut ca o portocală demult trecută şi feliile ei au început să capete consistenţa unor existenţe de sinastătătoare. Romanul s-a sinucis de bunăvoie. Astăzi, în faţa unei naraţiuni de tip balzacian, sîntem cuprinşi de panică şi neastîm-păr, o vrem masivă, dar şi insesizabilă, îi căutăm inefabilul şi metamorfoza pentru a ne satisface dimensiunea interioară a timpului nostru. Cărţile chemate să reprezinte literaturile popoarelor poartă în pîn-tecul lor ceva din aspiraţiile acelor *) Ed. Eminescu, 1971. neamuri, intrînd mai tîrziu în eter nitate. Literatura noastră a fost ade" sea leagănul unor pasiuni mistui toare pentru pămînt, atingînd mar gimle unui fanatism rar închipuit pentru acest izvor al tuturor fâgă duinţelor, ce devine simbol al vieţii şi nemuririi din vremuri dacice Adeseori patima a chircit sufletul uman şi i-a determinat vieţii un curs ciudat. Romanul Elenei Iordache-Streinu — Păuna şi copiii ei —, deşi continua o tradiţie românească ilustrată cu strălucire de Slavici si Rebreanu şi avînd înrudiri cu stilul unor scriitori munteni ca Delavrancea şi Odobescu, are o curgere a sa, derutantă şi unică. încă o monografie a vieţii de la ţară, scrisă cu o ambiţie cum numai scriitorii ardeleni o mai au, de a perinda alene prin _faţa cititorului o demonstraţie totală şi solidă a unui univers rural — de data asta oltenesc — desfăşurat pe o jumătate de veac. Monumentală şi densă, cartea se deschide unei interpretări făcute după toate tipicurile romanului clasic ,datată şi localizată cu exactitate,, străbătută de o patimă diformă pentru avere, ce omogenizează toate personajele, formând şi conformînd fizionomia şi caracterul unei eroine ce-şi va căpăta un loc alături de Mara, Ion, Ana Moţ. Păuna „cu firea ei mereu nemulţumită, mereu nesăţioasă", dar avînd în înfăţişare o frumuseţe, o niîndrie şi o demni» tate rară, monopolizează întregul roman, purtîndu-şi patima pentru pămînt şi bani ca pe un copil pe care nu-1 va mai lepăda pînă la moarte. Vajnică şi dură, cu hotâ-rîri neclintite şi puteri de bărbat, această femeie care „de-ndată ce-şi împlinea un gînd, pornea cu înverşunare spre o nouă dorinţă, pe care n-o slăbea pînă ce n-o îmfăptuia% nu ne intrigă si nu ne miră, avînd legături de sînge cu Vidra, Doamna Ohiajna, Mara, Vitoria Lipan, adu-cînd încă o dată confirmarea ca literatura noastră cea să nareze întâmplările, să creeze fizionomii cît mai pregnante, să dezvăluie semnificaţii. Păuna rămîne egală cu sine însăşi pînă la sfîrşit, cu aceeaşi aviditate pentru îmbogăţire care ar putea-o schematiza şi dezumaniza, dacă n-ar exista o vină a caracterului său în veşnică vibraţie ; ea trăieşte de la primele agonisiri şi pînă la bătrâneţe ipostaza de mamă, atît pentru .cei şapte copii şi pentru bărbatul ei, devenit el însuşi copil în ochii Păunei, cît şi pentru întreaga viaţă din 'curtea sa. Păuna îşi croieşte vad păstrînd concomitent îmlăuntrul său „glasul pâmînlului" şi „glasul iubirii", pe care le exteriorizează în timpi diferiţi şi cu intensităţi diferite. Imaginea ce se desprinde din carte e a unei cloşti uriaşe ce acoperă cu aripile puii ameninţaţi să se înstrăineze şi întinderile de pămînt pe care s-ar putea statornici definitiv. Im această materie de roman tradiţional se petrece o metamorfoză ascunsă, o înnoire a unghiului de vedere ce revitalizează romanul şi-i iă o întorsătură modernă. De-a lungul a peste şase sute de pagini se stabileşte o imagine ambiguă şi în parte paradoxală a Păunei, du-eindmşi cititorii în ispita unei absolutizări nedrepte. Păuna suferă o înstrăinare evidentă şi treptată .în aportul cu oamenii, cu copiii şi cu b&rbatul său, găsindu-se în imposibilitatea comunicării directe ou ei, a unei înţelegeri afective îndelungate ; în schimb ,există o frăţie universală a ei cu lumea dobitoacelor ,cu lucrurile neînsufleţite din turte, cu banii pe care i-a adunat »viaţă, identificîndu-se perfect cu «astă lume căreia îi imprimă rit-Mi şi sensul vieţii sale. Păuna se apune la rândul ei mişcării aparte s i acestei lumi, dintr-un sentiment-fc cuvioşenie, dar şi ou un curaj temu de a amesteca rânduielile şi |ile. „De atunci prinsese un drag jei (de bani — A.M.), de parcă ar •fo&t fiinţe, tovarăşi de muncă, .*8 şi chiar mai mult decît fraţi, * însăşi. Simţea nevoia să-i vadă în fiecare zi, să-i atingă. îi curăţa, îi spăla, îi lustruia, le vorbea aşa cum făcea cu Mîndruţa, viţeluşa ei, cu scroafa, cu orătăniile din curte. Cum le iubea pe ele ,tot aşa ţinea şi la bani". E o alianţă nestrămutată între Păuna şi curte, moară, cârciumă, livezi ajutîndu-se parcă reciproc, ceea ce nu va reuşi să facă niciodată cu copiii săi. „Ei toţi se îndepărtaseră de casă, toţi cu gândul risipei, singură averea rămăsese alături de ea. Această avere pentru care îndurase chinurile facerii ca s-o agonisească, s-o sporească, care n-o supăra cu nimic, acest copil cuminte al ei, tovarăş ascultător, fără grai şi nici dorinţa de a o părăsi fără învoirea ei, fără suflet, decît al ei, care nu-i sta în cale, nefăcînd nimic de capul ei, sta lipită de ea, zi şi noapte". Păuna este stăpâna unei lumi închise, departe de orice învăţătură şi schimbări tulburătoare, închinîn-du-se pământului - şi muncii ca unor puteri supreme. Pământul devine stăpânul adevărat, tatăl şi bărbatul, ca în credinţele vechi asiatice, şi ea se apleacă deasupra brazdelor şi respiră „mirosul reavăn al pământului cu aceeaşi plăcere pe care o mai simţea numai cînd îmlbăindu-şi copiii îi lua în braţe şi nu se mai sătura mirosindu-i". Şi^a crescut copiii ou dragoste zăvorită, muncind toată viaţa pentru ei, dar nevrînd să le dea nimic, cu spaima că nu-i va putea opri lingă ea, că nu-i , va putea supraveghea mai departe şi averea ei, pe care „ o sporise, păzise, o îngrijise, ca pe o fiinţă vie", se va destrăma. Se petrece un proces dublu, în esenţă contradictoriu ; pe de o parte, identificarea averii cu Păuna însăşi, sentimentul straniu şi dominant că fiinţa ei se risipeşte în toate lucrurile şi că o dată ce-şi va impărţi pământul, copiii îşi vor vinde mama, pe de altă parte, aceiaşi gînd al bogăţiei îi înstrăinează pe fraţi, îi desparte pentru totdeauna. Păuna îi dorise pe toţi „strânşi în jurul ei, să stea în sat neclintiţi lîngă ea, fiecare cu rostul lui, să puie umăr la umăr, să o ajuite să- sporească avutul", or ei rup „firul nevăzut de unire caldă, frăţească ce-d legase,... rămânând fiecare singur, grijuliu I pe marginea cărţilor doar de situaţia Iui, uitînd de ceilalţi". Copiii se risipesc treptat în lume sau în moarte, lăsînd-o pe Păuna singură, cu senzaţia dureroasă că fiece plecare a umud copil înseamnă pierderea unei părţi din fiinţa ei, din averea ei. Scriitoarea are o misiune grea, complexitatea eroinei face dificilă crearea celorlalte personaje, înfruntarea şi desăvârşirea lor. Obstacolul este trecut cu succes, în jurul Păunei copiii se individualizează, cu deosebire cei mai mari, fiecare avîndu-si destinul său, tangenţial cu al Păunei, dar imposibil de integrat în sfera ei. Scriitoarea îşi umanizează eroina, descriind cu minuţie mecanismul complex al acţiunilor sale, îi dezvăluie laturi ale personalităţii care o salvează de naufragiul alienării ; eroina păstrează conuri de umbră ce-şi recapătă lumina în modul de viaţă al bărbatului său —• „bucată ruptă din ea", Păuna aşa cum ar fi fost dacă nu se dăruia averii şi ideii de bogăţie ; de aceea îl caută mereu şi-1 readuce acasă din locuri depărtate,' de parcă şi-ar căuta acel necunoscut din ea, de care îi era întotdeauna teamă. Există o înstrăinare a Păunei de oameni — ce se petrece subteran —, dar în mişcările ei de fiecare zi, ea este inima unei colectivităţi ciudate care o înconjoară şi o apără, sal-vîndu-i omenia. Ea nu reuşeşte să-şi păstreze capiii, pe care setea de bogăţie îi dezumanizează îndepărtîn-du-i de sat. Singura speranţă a Păunei rămân nepoţii, pe care ar vrea să-i câştige şi să le dăruie dragostea „aşa cum n-a făcut-o cu co-pffil săi". Ar fi vrut chiar să se ştie iubită de ei şi, în lipsa copiilor plecaţi „fără întoarcere", să stăpînească satul cu ajutorul nepoţilor. Dar e prea târziu ; destrămarea familiei şi a averii în urma războiului îi grăbesc moartea. O dată moara şi casa distruse, ceva din fiinţa Păunei rămîne parcă sub dărâmături. Moartea ei este ca un simbol al unei lumi ce nu mai putea supravieţui, nemaiavîmid resurse şi nici sprijin. O altă Păuna, nepoata ei — amintind-o pe Păuna din tinereţe —, asigură continuitatea romanului pe alt plan, într-o lumP nouă. c Instrumentele de lucru ale autoa rei sînt variate şi se armonizează pe tot întinsul cărţii ; ea trece de la o tratare aspră şi colţuroasă (închegarea averii Păunei, lupta ei cu greutăţile, alienarea unora dintre copii), neiertînid nimic din acţiunile şi gîndunile eroinei, la o tratare în tonuri ce amintesc de Slavici (cînd e vorba de bărbatul Păunei si de băiatul ei Ioniţă, un fel de 'copii năstruşnici, petrecăreţi şi nestator nici, dar oameni de nădejde la nevoie), la alta cu nuanţe naturaliste (viaţa şi moartea lui Ion. un fel de slugă la curtea Păunei), ca apoi romanul să închidă, ca între valvele unei scoici, episodul romantic ai dragostei dintre Florica şi Tudorică Ciuciu, moartea năprasnică a acestei fete a Păunei amintind de baladele haiduceşti sau de nuvelele lui Odobescu ; episodul este scris cu multă gingăşie şi mister ceea ce modifică coloratura romanului şi măreşte afectivitatea . personajelor. Toate aceste modalităţi se amestecă şi se sudează dînd romanului unitate şi frumuseţe. Elenei lordache-Streinu îi place să scrie, are un fel de vocaţie a în-perechierid cuvintelor oare fascinează, oprind unse îndelung la descrieri de porturi şi oameni, de obiceiuri şi vieţi. Ochiul ei, atent şi proaspăt, surprinde ca o stare de existenţă fundamentală simbioza Păunei cu lumea fiinţelor necuvîn-tătoare şi a lucrurilor, cu un ritm ce ţine de însuşi mersul pămîntuîui şi de credinţele lui. Scriitoarei îi place mişcarea păsărilor in curte, mîndria cailor de sînge, ritualul apariţiei viţelului. Lumea aceasta desfăşurată în voie în faţa cititorului o cuprinde şi pe Păuna, ea trăind acea viaţă de la începuturile lumii cu o dăruire pioasă pentru tot ce a creat şi a văzut născîndu-se lîngă ea. Destinele celorlalte personaje, mişcările şi acţiunile lor sînt adesea prefigurate de semnele animalelor, de neliniştile lor inconştiente. Cei care s-au' rupt de viaţa satului — copiii mai mici — au ieşit din această vrajă a legăturilor ancestrale cu matca-niaimă şi s-au pierdut pe marginea cărţilor în lume, anonimii. Iar dacă vreunul se reîntoarce aici (Istin, cel care o iubise pe Păuna în tinereţe), trebuie să plece degrabă, căci e' străin într-un loc ce n-a ţinut seamă de el ş; a cărui viaţă el n-o mai poate înţelege. Fără-indoială, sîntem în faţa unei cărţi ce se lasă cucerită mai greu ; dar o dată intraţi în atmosfera romanului, participăm la destinul Păunei, la ridicarea şi prăbuşirea unei lumi, în care ea este prin propria-i voinţă •—• centrul, ne contopim cu destinul cărţii. Teronica porumbacu radu cosaşu: ?.uii august pe un bloc de ghiată"^ Pînă ieri eram înclinată să-1 socotesc, pe nedrept, pe Radu Cosaşu (deşi a publicat numeroase schiţe, nuvele, ba şi un roman, şi o piesă de teatru) drept autorul unei singure cărţi : şi nu fiindcă n-ar fi -» avut fiecare din ele calităţi, ci pentru, că „Maimuţele personale" ie*au însumat pînă la o modificare sensibi'l^calitativă, exprimând totodată experienţa sa şi a unei categorii — o generaţie, obişnuiam să spun eu, dar parcă termenul s-a '■ *ait prin abuz într-atît încît acum mulţi .se scutură de el ca de o boală 8copilăriei. Asta probabil şi fiindcă o generaţie nu e una, rotundă, uni-taă etc, aşa cum ne închipuiam ilo tempore, iar diferenţierile de structură şi psihologie în rîndurile «eluiaşi contagent se accentuează lEcl. Eminescu, 1971. firesc, bu anii, cu evenimentele, cu fiecare carte pe care o publicăm... Aşadar, azi îmi rectific părerea : Radu Co&işu e autorul a trei cărţi, legate între ele : „Opiniile unui pă-mîntean", romanul amintit (atestând sau infirmând „opiniile" poate chiar alfe aceluiaşi pământean), şi „August pe un bloc de ghiaţă", în care tot el şi le conifiruntă, devorând ziarele mapamondului. în prima, eroul „liric" aş îndrăzni să spun, forţând puţin nota, e tânărul carenşi afirmă opiniile uneori chiar sub formă de întrebări (critice, nu retorice) ; în a doua, tânărul sportiv, să zicem, de ieri, verifică în fond răspunsuri la întrebări, în momentul scoaterii lui din arenă ; în a treia, eroul, tot liric, îşi declină propria natură de ziarist, îşi trăieşte în faţa tuturor eîţiva ani de experienţă gazetărească, şi Radu Cosaşu a fost şi e un foarte bun .ziarist (publicistica e forma lui de a trăi şi participa, angajat, la istorie). Or, paradoxal, tocmai această ingurgitare de ziare, în faţa noastră, fără costum de scamator, fără vestimentaţie şi construcţie epică, face din cartea lui o carte de proză şi de calitate. Ziaristul nu are, fireşte, nevoie de reabilitare la modul absolut, chiar dacă mulţi au practicat —• şi practică încă — profesia superficial, „de serviciu", şi o consideră ca o meserie cu „marfa clientului", recte a momentului. Dar câţi nu fac, din acest punct de vedere, „meserie", şi scriind proză, şi pentru asta nu ating onoarea genului ! Că oi totdeauna, în orice specie, subspecie, s-au scris mai multe cărţi medii, ori puţin peste medie, decît bune şi mai ales foarte bune. Dovadă cîte reţine istoria literaturii. Asta e aproape o fatalitate în orice artă. Prima calitate a autorului este ambiţia de a-şi transforma, cum se zice, porecla în renume, de a^şi asuma profesia de ziarist ca dat al existenţei, ca parte a vieţii sale : „Eu am degetele negre de cerneala ziarelor devorate sint vîrît cu mîinile pînă la coate în colecţiile de reviste ale lumii şi le cunosc pînă la ştirile de două rînduri, pînă la mîlul fertil din care se înalţă neîncetat aburul vieţii pe pămînt. Îmi place să stau la coadă pentru ziare... n pe marginea cărţilor Ia prima oră; spre prînz nu mai au acelaşi farmec, le cunosc prea mulţi — şi mă simt ca un bărbat în serie cu alţi o sută în jurul aceleiaşi femei... Nu ţin la abonamente, sînt prea comode, ele exclud vînătoarea de dimineaţă ; îmi place să am ziare multe la mine... Am locurile mele unde le răsfoiesc, orele de noapte cînd le „operez", cînd le tai, cînd le arunc, cînd le dau la cizni — chirurg lunatic care vede fantome acolo unde nu-s decît fapte diverse basme acolo unde nu-i nimic, doar explozia unui primus sau un turism strivit de un platan, viaţă acolo unde nu-i decît circulaţie rară de reni şi sănii pe un bloc de ghiaţă" scrie el în prefaţă, în acea ieşire în faţa cortinei a actorului, care anunţă că tot oe se va petrece după bătăile gangului, în acest teatrum mundi al ziaristicii, e de fapt şi piesa lui. Şi chiar dacă nu el e, biografic vorbind, în pielea tuturor mărunţilor şi mai puţin mărunţilor eroi (câte sute, mii, zeci, sute de mii, cu nume ori anonimi se perindă în rîndurile şi printre rîndurile acestor 230 de pagini ?), în orice caz, receptarea, trăirea şi comentarea ştirilor şi destinelor respective e vibraţia, res-. piraţia, viaţa autorului. Din acest punct de vedere, aş chema în memorie un fapt : prin '46 sau '47, Minai Popeseu şi Ştefan Popescu începuseră, ca gazetari-Rad io, să facă tăieturi din ziare, să le sorteze, cu dorinţa de a scrie cum arată şi ce se petrece în „24 de ore pe mapamond", de a surprinde, adică, istoria, într-o zi a ei, ca toate zilele. Căci clipa şi ziua au fiecare o fereastră spre timp, pe care ziaristul o poate deschide, ori pe lîngă care poate trece fără s-o observe. Proiectul, .frumos, a rămas proiect. Era probabil pretimpuriu să realizeze ceea oe şi un FdUini ambiţiona să facă într-un film despre personajele zilelor noastre : „Vreau să străbat lumea ca ziarist, şi s-o redau fără deformări" (Citatul din interviu se găseşte la pagina 176 a cărţii lui Cosaşu ; el l-a extras din La Stampa). Cînd cei doi Popeşti au pornit ia lucru — nu ştiu dacă Radu Cosaşu îşi luase încă mica maturi tate, în orice caz, pînă ce avea să sî publice „opiniile pământeanului" â mai trecut un deceniu. Dar 'nu există, cred, ziarist din generata lui Ocsaşu care să nu-1 fi citit ne VI. Pozner, cel din „Statele dez unite", compuse din aşchii de ştiri ca un mozaic, o carte de atitudine şi de epocă, rămasă dincolo de frontierele epocii, ca orice carte bună. Ei bine, „tehnica" lui Cosaşu se apropie înitr-un fel de a lui Pozner. Se apropie şi diferă. El decupează ştirile ca pe nişte fărîme de sticlă, le) închide, zilnic, într-un caleidoscop, îl scutură, şi-1 duce de cîteva ori la ochi, „fotograf iind" pe retină modelul oare „se nimereşte". Dar mîna care scutură caleidoscopul, placa sensibilă care reţine imaginile succesive, e a lui, e el însuşi : pământeanul cu opinii, tîaă-rul cu întrebări, cu iluzii şi deziluzii, şi din nou cu iluzii... Care e aspiraţia iniţială, .şi fundamentală a „eroului său liric" ? Umanismul, apropierea între oameni, respectul pentru om şi omenie ; de unde amărăciunea faţă de tot ce-1 desfigurează, înşală, faţă de orice argumentări fizice şi metafizice ale dreptului forţei împotriva forţei dreptului. Spuneam că, în cartea aceasta, se perindă sute, mii, etc. de oameni cu zeci şi sute de profesii, care vor să comunice cu semenii, exultă cînd reuşesc, sînt disperaţi, surd ori zgomotos, cînd eşuează. Printre atîtea biografii risipite, crîmpeie de reportaj caleidoscopic, există cîţiva eroi a căror prezenţă revine obsesiv sau e umărită deliberat. For-ţînd din nou lucrurile, s-ar putea spune că ultima carte a lui Cosaşu, e de fapt romanul lui Donald Crowhurst, care voia să înconjure pământul într-o ambarcaţie cît o coajă de nucă, atunci cînd alte mijloace mai apropiate de dimensiunile tehnicii moderne nu îşi propun neapărat ca ţel al existenţei lor apropierea oamenilor peste distanţele despărţitoare. Decupate periodic din ziare, urmărim palpitând etapele participării lui Crowhurst la pe marginea cărţilor ,78 oornpetiţia intitulată : „Ocolul pământului pentru navigatorii solitari"- Ei bine, după ce gîfîim în urma lui, după ce citim cu sufletul la gură comunicatele din atâtea porturi şi după ce sîntem gata să sărim paginile între două mesagii din largul oceanelor, ne trezim, spre finalul cărţii, că D-l Crowhurst ne trage o cacialma pentru care l-am descalifica din profesia sa de om, dacă nu din cea de navigator ; a trişat, a rămas opt luni în Atlantic, şi-a trucat ştirile, ne-a făcut să credem că e cinstit, şi — a dispărut; scurt pe doi, eorăbioara i s-a întors singură pe ţărm ! ! O trişerie de care parcă nu ne consolează nici măcar faptul că există mai mari cacialmaie pe uscat, şi uneori şi în galaxie. Ici-colo, e drept, printre ele, cîteva comunicări între oamenii angajaţi pe acelaşi echipaj (frumos dialogul, de fapt „trialogul", celor de pe „Apollo", care au luna ca {undai şi văd răsăritul pământului, fără emoţii metafizice). Se poate glosa din diverse unghiuri asupra vervei, asupra timbrului unitar (şi în asta constă, cred, maturizarea unui autor), asupra trouvaille-ului de a exprima o stare de spirit, anxietatea sau boala psihică a unui moment, prin inserarea prospectelor de medicamente larg uzitate, de calitatea unor frânturi de poeme incluse (precum acel din *• „Veioza"), după cum s-ar putea voribi de variabilele dar şi despre constanta autorului, umanismul. De ' imde şi emoţia la receptarea ştirii „ că un Malraux, un Mauriac, un Sar-tre, în ciuda deosebirilor şi chiar a adversităţilor dintre ei, semnează toţi trei apelul de graţiere a „unui scriitor şi gânditor de mare valoare. Regis Debray", condamnat în Bolivia. Profund uman, legat de semeni, eroul liric al lui Cosaşu are o con' ştiinţă de intelectual, care luminează fiecare act, şi potenţează fiecare pagină a cărţii." A fi intelectual înseamnă oa, in ultima clipă, a spatele la zid şi moartea ân suflet, să strigi semenilor tăi : e timpii să vă reamintesc că aparţinem Umanităţii, că omul s-a despărţit de Ssimal..." andrei roman • •••••••• alexandru georges „clepsidra cu venin'V) Cel de al doilea volum de povestiri al lui Alexandru George vine să confirme bunele aprecieri cu care fusese primită şi prima sa carte. Accentuând un stil elegant, prin care comunicarea nu se refuză nici unui leotor, autorul constituie miniaturale „jocuri" în oare spiritul jubilează. Motivele, în general livreşti sînt tratate într-un ritm raetulburat, somptuos, clar. Un permanent dialog mut între real şi fantastic, formează procedeul de realizare al povestirilor. Pentru a nu se strecura vreo confuzie trebuie precizat că misterul există doar din punctul de vedere al indivizilor implicaţi şi cărora, anulîndu-li-se posibilitatea descifrării unor aspecte ale realităţii, consideră astfel evenimentele. Autorul nu caută decât momentele esenţiale ale unei acţiuni, pe care le valorifică însă cu virtuozitate, lăsând cititorului plăcerea de a surprinde aspectele insolite ale acesteia, precum şi extragerea concluziilor. Astfel povestirile lui Alexandru George se reduc ân mod deliberat la tratarea actului punctat cu elemente de fantastic al căror prim scop este de a evidenţia aspectele reali taţii. „Poveste fără sfîrşit" caracterizează dintru început intenţia scriitorului, aceea de a ne introduce în lumea povestirilor de o permanentă valabilitate, unde cititorul *) Ed. Eminescu, 1971. pe marginea cărţilor are plăcerea surprinderii suprapunerii sau interferenţei între real şi fantastic („Povestea aceasta nu s-a mai sfârşit niciodată, căci la capătul ei se lega începutul celeilalte"). O ipostază a dialogului real-fan-tastic este „Vino şi vezi". Yshak ben-Vahram călăuza unui pîlc de cruciaţi ce traversează pustiul, întruchipează magul, care rînd pe rînd îi prinde în mreaja ispitei pe falnicii luptători. Conducătorul acestora : Thybaud de Payins păşeşte şi el în ţara de vis revelată, dar îndepărtarea acestei fatale viziuni se împlineşte bineînţeles printr-o minune : „tânărul pricepu, într-o clipă, că spada îi ieşise din teacă singură". Ceea ce urmează nu este greu de prevăzut — vrăjitorul este ucis, iar cruciaţii îşi continuă aventura prin deşert. Insă atenţia se circumscrie doar în jurul necunoscutului, al „misterului" speculat în aspectele insolite ale jocului său, magistrali evidenţiat. „Maşina de întors timpul" ne introduce în, aparent, inextricabilele reţele ale unei curţi imperiale, unde straniul suveran, ajutat de un demonic inventator, neagă prin intermediu! unei maşini existenţa reală, călătorind prin timp, spre disperarea supuşilor săi, care reuşesc să distrugă acest aparat, oferind, cu trecerea anilor, posibilitatea comentatorilor să îmbogăţească 'imaginea acestei alcătuiri de legendă. în „Don Juan în Sioiiia", Alexandru George se dovedeşte încă o dată un virtuos stăpîn ai tensiunii provocate de consecutivele alternanţe real-tfantastac. Ducele Juan Ruiz del Rey exhibează în faţa interlocutorului său, contele Arrigo Laindini, un întreg eşafodaj de întâmplări pentru a-şi justifica actele şi pentru a găsi adevărata identitate a Contelui. Istorisind rătăcirile întru dezlegarea tainei principesei Isabella, Don Juan risipeşte cu generozitate frumuseţi şi preţiozităţi verbale, alcătuind atmosfera unei epoci în care începem să ghicim nu numai fastul exterior. „D'ale Bucureştilor" desfăşurată într-un cadru tipic caragialesc este de fapt o ironie la adresa unui mediu citadin unde existenţa decurge liniar, orice modificare devenind un „eveniment" (eroul îşi află sfîrşirul dintr-o neglijenţă vestimentară). Alexandru George despre care comentând întîia sa carte („Simple întîmiplări eu sensul la unmă"), spuneam că afirmă un timbru particular în literatura noastră, nu face acum decît să-1 confirme, urmînid ca prin următoarele apariţii să-1 consacre, dacă aceasta nu s-a si în-tîmplat. Scrierile sale, cum şi probabil omul „dispreţuiesc convenţiile şi moda, dar se feresc de ostentaţie afeotmd banalitatea tocmai din cauza prea marelui lor orgoliu şi-si rezervă, aproape neştiută de alţii, o particularitate de ţinută pe care cu' greu o descoperi, dar oare-i singularizează totuşi" (Adevăratul secret al unui jucător de whist) — pentru a folosi cuvintele autorului ce atît de bine se potrivesc. Am dori însă, înainte de a încheia, să facem cîteva observaţii asupra legăturilor dintre artă şi viaţă pornind chiar de la una din „istoriile" lui Alexandru George: „Viaţa şi opera". Astfel arta se apropie necontenit de unde a şi plecat, din realitatea comună, din as- • pectele, aparent cotidiene, supuse banalului. Iată ce spune eroul, poetul Paolo Orfeo : „Ceea -oe aveţi să vedeţi acum este FIICA mea, argumentul suprem al CREAŢIEI' anele, marele SCOP către care m-a dus fără să-mi dau seama, căutând idealul timp de o viaţă întreagă..." Astfel prin raportarea la realitate, sursa infinită a inspiraţiei „Versurile marelui poet-enigmatic pînă a-■tunci, inspirate de taină — se desluşeau brusc în seara aceasta de destăinuiri". Făcînd o substituţie şi conside-rînd fata ca fiind însăşi realitatea („Frumuseţea ei era a vieţii şi a artei") ajungem la un elogiu al acesteia, căci în finalul scenei poetul îşi refuză pe mai departe capacitate de a scrie, copleşit fiind de marea ei frumuseţe: „Opera mea .se va desăvârşi acum în tăcere.. _ ta e adevărul. Ea e frumoasă fără sforţare, ca un enunţ simplu Şi pur...". pe marginea cărţilor 80 vasile florescu scrisoare unui tînăr critic Rînduirile de faţă izvorăsc din convingerea că estte nevoie şi de modesta noastră intervenţie pentru a apăra o formă glorioasă de critică, după noi încă valabilă şi, de altfel, singura cane îşi merită niuwnele. Este vorba de critica de tradiţie urbanistică, baziată pe formularea de judecăţi de valoare mereu per-feotabile, oare se impun pe cale argumentativă, adică implică libera aderare, nu constrângerea demonstraţiei ailiogiistijco-matemiajtice. Această formă a criticii este supusă unor atacuri die o impetuozitate ne-maiMlinită în lunga ei istorie, şi trebuie să recunoaştem că mulţi sânt _ cei care o socot definitiv îmfrîntă. A-taoumle provin, pe de o parte, din partea scepticismului gnoseologic cate, în critică, propagă ideea că topire opera de artă sp poate spuse nu mumai ce vrei, ci chiar şi ce » vrei, de unde transiforimarea ac-'ttui ele critică înttr-o metaliteraturâ te porneşte de la lectura deliberat afictelă" a «parei penitrtu a reailiza '*® „sciriitură" exaltată la francezi * wm critică şi de forma ei dictată, noua nouă critică (!), iar la *> de aşa-zisul neoinvpresioni&m. de altă pante, primejdia dizoi-«i craibicii de tradiţie umanistică , * din, partea concepţiei gnoseolo- gice care neagă funciara deosebire dintre domeniul valorilor, supus jurisdicţiei argumentaţiei, şi domeniul celorlalte femomariie, supuse juris,-dieţiei demonstraţiei silogistice-ima-temiatice, pentru a trece totul pe seama calculului computerizat şi a laboratorului, oare ar putea oferii o descriere oompletă a operei, o explicaţie cauzală de necontestat şi o judecată de valoare automiat şi definitiv ftormulată. Aşadar, scepticismul care în critică şi în istariogira-fie a contribuit totuşi destul de mult la compromiterea dogmatismului tradiţional şi a paziitivismuliui, dă mlîna ou oda mai modernă specie de idfogmlatism, care în numele matematicii şi a zeului computer crede că poate anula domeniul axiologic şi desffîiraţa critica propriui-zisă. Este nevoie, de asemenea, de o repetată şi cît mai argumentată denunţare a primejdiei pe care o reprezintă importul fără discernă-miînt de modele străine, copierea la infiinit a problemelor altor culturi, ca şi utilizarea mecanică a umor concepte şi categorii proprii marilor culturi dar .nu totdeauna aplicabile şi culturii noastre. Trebuie să înţelegem o dată că legile de dezvoltare ale culturii ndaistre nu sînt, toate, exact aceleaşi cu legile altor culturi, care au o tradiţie străveche şi perfect consolidată, precum şi o arie geografică scutită de duraroiasele. caracteristici pe care le are a noastră. Mai mult: Complexul de inferioritate oare me-a ros lâtîta vreme wu-şi mai are justificarea nici măcar în do-mieniul problematicii criticii liberare, căci s-au scris la noi cîteva cărţi care, pretutindeni, ar fi foarte bine primite dlaeă ar fi traduse într-o limbă de mare circulaţie. Una dintre ele aste Introducere în critica literară care, mai degrabă ou urnele eliminări decît ou adăugări şi (rectificări, ne-air face cinste în oc-cidonitul de un!d!e unii tineri critici aromâni importă metode ; alta, Construcţie şi lectură, care în mod inexplicabil a trecut fără să fi fost discutată temeinic, sne-ar face exact aceleaşi servicii. i actualitatea literară Adrestodiu-rae unui tânăr critic nu facem decît să expunem idei pentru care am mai pledat şi cu alte ocazii. Aceste idei au fost atinse şi de alţii, uneori amplu expuse. Socotim că este bine să le dăm aouim o formulare succintă, de breviar, şi o înlănţuire care — sperăm — le va spori eficienta perspasivă. Nu uita că ARTA este o noţiune plurivocă 1 Definiţia ei a variat şi va continua să varieze de la epocă la epocă şi, cu diferenţe sensibile, de la cultură la cultură. Trebuie să ai întotdeauna în minte definiţia oare domină azi în cultura noastră şi de la ea trebuie să pornească activitatea ta de critic. Totuşi, o anumită notă fundamentală este caracteristică oricărei definiţii a artei care s-a propus şi va fi propusă : aceea că arta este o subsumată a noţiunii de cultură. Aceasta înseamnă că întreg conţinutul noţiunii de artă aparţine culturii, dar şi că o parte a conţinutului noţiunii de cultură aparţine de drept şi de fapt celei ie artă. De aici rezultă că esteticul pur nu poate exista decît conceptual, ca o universală din aparatura filozofiei scolastice. Estetismul este deci, pretutindeni, un nonsens, o încălcare a legilor elementare ale logicii formale, de la oare nici arta nu se poate sustrage complet, şi pentru motivele pe care le vom indica imad jos, o primejdie şi mai mare încă pentru cultura noastră decît pentru alte culturi. LEGEA DE BAZA a dezvoltării culturii popoarelor mici este aceea de a subordona arta scopurilor majore, care sînt cele politice şi culturale. Toate resursele spirituale, ca şi cele materiale, ale popoarelor mici au fost puse în slujba supravieţuirii. Unitatea culturală — prin limbă, prin felul de a interpreta lumea şi viaţa, prin religie etc. — a fost nu numai premergătoare unităţii politice, ci şi o garanţie a ei. Caracterul militant ai artei este deci condiţie sine qua non pentru existenţa popoarelor mici, cum este al nostru. A nu respecta această lege nu este numai un simplu act de neîncadrare, ci şi unul grav de trădare, a o respecta numai dim con formism este acelaşi lucru, plus catul ipoctrizei. Aşadar, recentei* directive ale CC. al P.C.R., nu sînt nişte hotărîri arbitrare, ci sublinde rea unei legi care a acţionat cu succes în toată istoria culturii noas tre şi este mai mult decît evident că ea este valabilă şi azi, poate tot atît de imperios ca şi ieri. ★ în lumina celor de mai sus CRITICA literară şi de artă este'o acţiune care are drept scop formularea de judecăţi de valoare asupra operelor, necesare selecţiei, ierarhizări şi valorificării lor culturale Criticul, aşa cum sugerează şi etimo^ logia cuvîntului, este un judecător specializat în cauze extrem de delicate, cum sînt cele grupate în domeniul axiologiei. Dar, spre deosebire de judecătorul pnopriu-zis, el nu dă verdicte, nu achită, nu condamnă, ci emite opinii autorizate, oare, dacă nu sînt şi pesuasive în gradul necesar, rămân de^a dreptul nule. El nu aplică un cod, nu invocă o jurisprudenţă sau un precedent automat acceptate, ci solicită adeziunea publicului larg la opinia sa. Aşadar, pentru el nu este valabil dictonul valabil în justiţia pro-priu-zisă, după care res judicata pro veritate habetur. Nefiind con-strîngătoare, opinia sa este pasibilă de reluare în discuţie, de perfecţionare continuă sau de infirmare categorică. Singurul său ghid este definiţia artei care domină în epoca respectivă şi la care el a aderat în mod liber, apoi cunoaşterea legilor de dezvoltare a culturii respective şi pătrunderea cerinţelor ei actuale, Dintr-un anumit punct de vedere, criticul este azi mai mult avocat decît judecător, căci ei solicită adeziunea beneficiaruM, adică a publicului larg căruia i se adresează opera şi care o plăteşte. Au fost epoci în istoria culturii universale cînd critici luminaţi n-au recunoscut definiţia atunci dominantă a artei şi au luptat împotriva ei, căci era o definiţie impusă de oficialităţi ş| menţinută artificial. Dar astăzi, cei actualitatea literară 82 puţin la noi, oficialitatea este expresie a celor mulţi, aşa că nu mai este vorba de o definiţie impusă. Pe Qe altă parte, continua ridicare a maselor la cultură oferă cazul, nemaiîntâlnit în istoria culturii universale, al unui public avizat pe cale să devină dominant şi nume-riceşte. In astfel de condiţii, dezacordul cu felul în care sînt înţelese rosturile artei la noi în momentul de faţă este nejustificat. ★ DREPTUL LA CRITICA este din-totdeauna dreptul tuturor celor care vin în contact direct cu o operă de artă, astăzi şi mai motivat, pentru că „cizmarul" este altul decît cizmarul din trecut, ceea ce-i permite să-şi extindă aprecierile şi „dincolo de gleznă", apoi fiindcă lui f se adresează opera şi el este cel care o plăteşte. Oricine este liber "să-şi spună părerea despre o operă dacă găseşte amatori sănl asculte. Dar dreptul de a-ţi difuza opinia beneficiind de presă, radio, săli de conferinţe etc, .trebuie limitat, căci îa această scară se cere neapărat o oalâficare care să garanteze un minim de competenţă. Rubricile „cititorii ne scriu", „voci din public" sau „sondajele" în masă ou indicarea numelui celui solicitat să răspundă sînt mijloace eficace de exprimare a opiniei publice, şi ar fi binevenită o extindere mai curajoasă a lor. ★ Pentru a deveni CRITIC PROFE-' SIONIST se cer studii complete de filologie şi filozofie absolvite cu nota maximă, apoi cel puţin canci-şase studii ample, publicate în reviste cu autoritate, oare să facă dovada reală a culturii necesare unui . critic adevărat, cunoştinţe temeinice ie limbi străine moderne, cel puţin trei, şi tot atît de temeinice cunoştinţe de cultură clasică, precum ţi dovada însuşirii metodelor ştiinţifice de cercetare. Cum nu poţi de-ţani dintr-odată o autoritate, va trebui să fii neapărat autorizat de *>a, nu de cineva, ca să judeci pe scriitori şi să îndrumezi publicul. Aşadar, accesul la critica propriu- zdsă trebuie, în mod obligatoriu, cîş-tigat printr-o prealabilă activitate de cercetare care să nu fi trecut neobservată, în acest domeniu nu mai poate fi admisă „calificarea pe locul de producţie" ; nu poţi „judeca" pe altul fără să fi fost tu însuţi „judecat" de ma: multe ori şi cu succes indiscutabil. Au fost, desigur, cîteva excepţii fericite de la această normă, într-o perioadă revolută. Dar azi nu mai putem conta pe excepţii, iar criticul ex machina nu mai este posibil. Băieţandrii guralivi şi cu coate, ca şi fetişcanele numai frumuşele şi „cu sfinţi" n-au ce căuta în critică înainte de a se fi calificat, şi nici în redacţiile unor reviste, unde aportul Iar este nul sau chiar dăunător. ★ Se spune că unii au TALENT mare, ceea ce ar justifica derogarea de la norma de mai sus. Ce este, propriu-zis, acest „talent" de care se face attta caz ? Adesea, talentul mi s-a părut numai o facun-dia fericită, o uşurinţă naturală de a face fraze atrăgătoare care, dacă le scuturi, nu lasă să cadă nimic. Cîteodată, mai ales în cazul celui mai controversat dintre cronicarii tineri, am descoperit o uluitoare putere de pătrundere în miezul operei literare prin sesizarea unui aspect care multora le-ar fi trecut neobservat şi o tot atît de uluitoare putere de fixare a lui într-o formulă strălucită, care stârneşte reflexii lungi şi provoacă admiraţia chiar şi celor care nu-1 agrează ca om. Paul Valery numea rezultatele acestor străfulgerări ale conştiinţei poetului, comparabile şi cu cele ale criticului, „versuri date", fiindcă i se păreau că vin din altă lume, şi că el, poetul, n-ar fi decît o unelteală prin care ele reuşesc să devină comunicabile. Dar rarile „versuri date" se cer încadrate într-un sistem coerent, în care „versurile de legătură", cum le numea Valery, adică ansamblul realizat penibil, cu efort sfîşietor, să nu trădeze existenţa nestematelor intarsiate, ci să se ridice la nivelul lor pentru ca opera să fie un tot perfect, unitar şi armonios. în critica susţinută numai de talent, ca 13 actualitatea literară şi în poezie de altfel, lipsa de pregătire temeinică este arătată în toată goliciunea ei de aşa-zisul ansamblu de legătură. Detalii nefericite, care în cronica altuia ar fi fost iertate, unele teoretizări pripite şi „după ureche", câteodată adevărate gafe ies la iveală şi o:mpromit un talent incontestabil. Şi dacă ţinem seamă că succesul stîrneşte şi invidia confraţilor, este fatal ca ceea ce anticii numeau regressus în per-sonalia să se producă. Anumite trăsături de caracter, abilitatea de a te pune bine cu cine trebuie ca să-ţi ţie şi mai bine încă, şi mai ales ceea ce Călinescu numea „gaittanism" sînt invocate nu numai pentru a terfeli un talent, ci şi pentru a frîna o ascensiune. Aşadar, profesiunea de critic oferă şi mai multe neşanse de a deveni victimă a propriului tău talent decît literatura propriu-zisă. Se va spune mereu că balonul urcă în slăvi pentru că e gol, iar splendida lui culoare, pusă şi mai mult în valoare de înălţimi, va sftîrni întotdeauna admiraţii năuce şi duşmănii numai în parte meritate. Înainte chiar de a cunoaşte METODELE criticii, trebuie să ştii că opera de artă este, ca şi materia, inepuizabilă pentru cunoaştere. Acest adevăr generează un altui, referitor la metode, anume că nu există niciuna perfectă şi că, oricare ar fi, ea nu e decît o via et ratio inquir.iendi, cu merite şi ou lipsuri care reflectă gradul de dezvoltare a disciplinelor auxiliare şi un anumit climat filozofic, condiţionat şi el de o serie întreagă de alţi factori mai mult sau mai puţin eterogeni, amendaţi însă de o relativă independenţă pe care arta o are faţă de ei. Şi dacă accepţi ca evident adevărul ex nihilo nihil, trebuie să accepţi şi pe acela că opera de artă se datorează unor cauze a căror identificare stă la baza explicaţiei ei parţiale, mereu perfecta-bile, dar niciodată completă şi definitivă. Aşadar, seducătorul şi comodul scepticism promovat de toate nuanţele de impresionism n-are o justificare riguroasă. Metodele, chiar imperfecte, sînt absolut necesare, dar întrebarea e care anume dintre ele ?, căci chiar iacă ai putea să le foloseşti pe toate scopul urmărit te obligă să alegi O parcurgere atentă a istoriei- criticii şi a teoriei literaturii îţi .arată că metodele au apărut pe rînd, în anu mite momente, că au dominat o anu mită perioadă, că unele dintre ele au fost redescoperite si reabilitate după veacuri de uitare sau desco-n siderare, că unele au coexistat cu altele, dar întotdeauna a fost una care s-a impus, şi că o explicaţie mai mult sau mai puţin valabilă a acestui fenomen este foarte posibilă întotdeauna s^a impus metoda care corespundea mai exact definiţiei date artei în momentul respectiv şi care a beneficiat şi de apariţia unei noi discipline auxiliare sau numai -de dezvoltarea mai impetuoasă a uneia mai vechi. Este clar că un bun critic trebuie să le cunoască pe tcate, iar pe cîteva dintre ele să le stăpînească perfect. Dar momentul istoric în care trăieşti te obliga să optezi pentru una, căreia celelalte, mai multe sau mai puţine, după puterile tale, să i se alăture ca auxiliare. Fiindcă, după REVOLUŢIE, dezvoltarea ROMÂNIEI PERENNIS este fundată pe o anumită filozofie, este firesc ca materialismul istoric şi dialectic să ofere şi baza metodologică a criticii literare. Dacă te informezi cu atenţie, descoperi câ metoda dominantă azi la noi domină şi în critica practicată tn ţările cu altă orânduire socială, fiind folosită chiar de către critici care n-au aderat la partidele corespunzătoare, unii dintre ei nedîndu-şi seama că aplică metode marxiste. Nici această metodă nu este perfectă, dar ea prezintă marele avantaj că aduce soluţii nabănuite pînă acum şi că este susceptibilă de perfecţionare si -adâncire continuă. Greşelile făcute în trecut şi recunoscute cu toată sinceritatea nu trebuie sâ te îndemne la rezerve _ faţă de această metodă. Ea este atît de actuală, atît de corespunzătoare momentului istoric respectiv, încît nici măcar grosolanele greşeli făcute de către incompetenţi n-au reuşit sa 0 compromită. Dacă nu optezi sincer pentru ea, rişti să nu faci o critica actualitatea literară 84 contemporană, adică adecvată cerinţelor de azi. Denunţarea dogmatismului nu trebuie să distragă atenţia de la primejdia pe care o prezintă gaittanismul. Să nu uităm că dogmatismul a fost, de cele mai jnu'lte ori, rezultat al incompetenţei, nu şi al relei-icredinte. Dar a face zgomotoase declaraţii de obedienţă si a lansa lozinci promovând de fapt 0 literatură cu totul străină de interesele României perennis este gaittanism. Ored că eşti de acord că reaua-credinţă este şi mai gravă decît îngustimea ideilor ! Să atingem acum mai direct ceea ce s-ar putea numi CONDIŢIA MORALĂ A CRITICULUI. S-a spus de multe ori că unui scriitor îi ajunge talentul pentru a-şi imeriita titulatura, pe cînd criticului îi trebuie neapărat şi caracter. Nu este cazul să discutăm acuma dacă un imoral sau numai un versatil poate ocupa în artă un loc întotdeauna direct . proporţional cu talentul său ; deocamdată să ne întrebăm ce este pro-priu-zjs caracterul ? Termenul circulă, cu diferenţe esenţiale, atît în etică eît şi în psihologie. în accepţiunea etică, care este şi cea comună, caracterul este atribuit aşa-asului, „om de bine". în psihologie, Igrmenul denumeşte manifestarea constantă in situaţiile identice. Aceasta înseamnă lipsă de versatilitate, fapt care permite să prevedem cu rigurozitate reacţia cuiva într-o situaţie dată, pe baza reacţiilor precedente în cazuri similare. 1 Noţiunea de bine, ca şi antonima ei, n-are nici o întrebuinţare în acest domeniu. înţeles astfel, caracterul îl obligă pe critic să aprobe sau să conteste întotdeauna o anumită categorie de opere, fie că ele s-ar grupa după genuri, fie după terne, subiecte şi tehnică, iar în caM unei categorii pe oare el princi-•şW o aprobă, să conteste sau să sprijine o operă în raport de un anumit criteriu care, în concepţia lui, '*te cel mai important. Aşadar, ori-'ine ar fi autorul, oricît de prieten * de duşman criticului, oricît de *s plasat ar fi el, adevăratul critic trebuie să-şi spună exact părerea pe care o are şi să-şi respecte întotdeauna criteriile adoptate. Este de la sine înţeles că un astfel de critic n-a existat şi mu va exista. Singurul lucru posibil este ca încălcarea acestui deziderat să nu depăşească un anumit grad de la care prestigiul său începe să fie vizibil ştirbit. Oricît de dragi ţi-ar fi unele criterii sau unele metode, vine vremea cînd trebuie să ţi le rectifici sau chiar să renunţi la ele ; oricît de. bun critic ai fi, vine vremea cînd trebuie să-ţi revizuieşti unele din aprecierile pe care lenai făcut asupra câtorva opere sau direcţii. Va fi momentul cel mai greu din cariera ta, fiindcă vei fi acuzat de inconsecvenţă nu numai de către adversari Obtuzi, ci chiar de către inteligenţe sclipitoare, care se conduc în viaţă după maxima „numai boul e consecvent". Dar nu uita că într-o viaţă de om n-ai timp decît o dată să-ţi repudiezi categoric credinţele. Dacă o faci de mai multe ori, obţinând şi anumite avantaje materiale, nimeni nu va crede că ai trăit de fiecare dată, ca Favel, întîmpla-rea de pe drumul Damascului. Nu poţi fi exponentul sincer şi resoec-tabil al tuturor ideilor, metodelor sau curentelor care se pot perinda în timpul unei vieţi de om şi, mai ales, nu trebuie să te meniţii întotdeauna la un nivel ridicat în schemele de încadrare şi în statele de plată. Se spune că zeii hărăzesc celui pe care nu-i iubesc cariera de profesor. Acest lucru se poate spune cu şi mai mare îndreptăţire despre critic. Profesorul reuşeşte cîteodată să obţină «dragostea unora dintre elevii săi, ceea ce este, dacă nu o satisfacţie, cel puţin o mîngîiere. Dar criticul nu va fi niciodată iubit, oi numai adulat, temut şi urât. Undi îl pat invidia, alţii, foarte puţini, îl pot respecta, dar numai atît. Chiar cînd i se recunosc post mortem merite excepţionale în istoria unei culturi, istoriografii şi criticii noilor generaţii se vor năpusti asupra „părţilor sale omeneşti", operând ceea ce cu ipocrizie se numeşte acţiunea de damitizare. Mai mult chiar decît poetului sau prozatorului de geniu, criticului nu-i este permisă nici propria-i legendă ; numai actualitatea literară lui f se pot aduce, fără pedeapsă, insultele cele mai grosolane chiar la treizeci de ani după ce a trecut în aşa-zisa lume a drepţilor, pe cînd altor condeieri, care nu mai pot fi vorbiţi de bine, li se iartă că au trecut prin viaţă cum au trecut şi sînt lăsaţi în pace, aşa cum recomandă un străvechi dicton latin. Oricît vei tămîia pe autorii cu autoritate extraliterară, nu vei reuşi să-i mulţumeşti deplin. Oricât vei trece peste lipsurile operelor prietenilor, ei tot se vor îndepărta de tine. Criticului i s-a spus şi i se va spune mereu că meseria sa . este uşoară şi parazitară, dacă nu chiar dăunătoare. Şi, ceea ce este tot atît de grav, preţul care se obţine pentru o pagină de critică bună este cu mult sub treimea celui plătit pentru o pagină în care se narează, de pildă, cît de repede fugea calul Napoleon. Aşadar, critica nici nu rentează măcar! De ce ţii neapărat să devii critic ? Rilke sfătuia pe un tînăr să renunţe la poezie dacă socoate că va putea supravieţui interdicţiei de a o .mai scrie. N-aş merge chiar atît de departe în cazul tău, curtezan al muzei a zecea, dar dacă nu înţelegi că profesiunea pe care o jindu-ieşti este o datorie faţă de poporul tău şi un sacrificiu, la ce bun să mai încerci ? Nu uita că la Început te vor citi numai autorii pe care ii recenzezi, amicii şi adversarii lor, precum şi confraţii de generaţie care abia aşteaptă să-ţi găsească aşa-zi-sul călcâi al lui Ahile. Publicul larg te va citi tîrziu, cînd vei deveni o „autoritate", şi nici atunci nu va citi tot ceea ce publici. înainte de a deveni o „autoritate" vei fi doar un critic „cunoscut", căruia i se va lipi o etichetă greu de desprins sau de modificat. Ţi se va spune „drastic", „tămîietor", „abil", „intransigent", „ciufut", „talentat, dar...", sau numai „onorabil", ceea ce nu este prea puţin, în ciuda accepţiunii actuale a termenului. Dacă nu va fi cu putinţă să ţi se minimalizeze pregătirea, ţi se va reproşa lipsa de talent sau neputinţa „calofilică". Cînd nici aceasta nu se va putea, ţi se va spune că eşti infatuat, pedant şi că vrei să dai lecţii şi confraţilor deşi toţi cei care fac critică sori,, şi pentru confraţi şi dau, mai ~3 sau mai puţin, si lecţii. Nici autori pe care n ocoleşti sau îi ignorezi™ te vor ierta. Cei pe care îi seâ™ Iezi totuşi, chiar şi atunci cînd n faci cu căldură şi aproape fără r*> zerve nu-ţi vor ierta că ai scris bine şi de alţii. Dacă nu te prăfa şeşti nici după o serie întreagă de gafe, ţi se ya spune că „părintele tău spiritual" sau „sfântul de la le rusalim" veghează asupra destinu" lui tau. Dacă vei fi prea repede pro ™°7atJ. cx J11 se zice> »Pe linia administrativă", şi premiat, vei aV€a sigur, şi mai puţine şanse de a de veni din „critic cunoscut" o autori tate" reală. în meseria ta trebuie să respecţi pe lîngă aşa-zisul cod de onoare descris sumar în rândurile precedente, şi câteva reguli mărunte. 1. — Nu privi opera despre care scrii cu aerul profesorului oare corectează şi notează compunerea unui elev. Sînt antici care ştiu ceea ce ştiu aproape numai din cărţile pe care le-au recenzat cu un aer de superioritate binevoitoare sau ohiar ostilă. De ce să nu recunoşti, cînd e cazul, că înveţi de la cutare autor pe care îl semnalezi publicului ? 2. — Nu ierta colegilor tăi de grup, de redacţie sau de cerc, ceea ce altora nu ierţi. 3. — Nu lăuicla pe autorul apărut brusc, pe care îl laudă toţi ; va fi destul timp să-ţi dai şi tu adeziunea la formula pe care el o aduce dacă opera sa este cu adevărat valabilă. 4. — Nu lăuda pe cel oare te-a lăudat, căci o astfel de critică miroase a do ut des, şi sînt destui alţii de care te poţi ocupa. Dacă trebuie neapărat să-i iei apărarea, fă-o ceva mai tîrziu şi nu aocepta ceea ce nu socoti acceptabil în opera sa. 5. — Nu arunca cu piatra în cel ce a cedat forţei majore decît daca tu n-ai făcut-o niciodată şi eşti sigur că n-ai s-o faci nici de-acum încolo. 6. — Să faci întotdeauna distincţie între adversarul de idei şi duşmanul personal. De ultimul nu tre- actualitatea literară 86 buie sâ te ocupi decît, cel mult, în justiţie- cineva trebuie totuşi contestat cu toată vehemenţa, nu te deda la ceea ce s-a numit regressus ;n personalia; nu-i reproşa fleacuri ca împrumuturi de titluri şi me-Wte, căci în felul acesta îl transformi în victimă simpatizată de marele public ; loveşte ce e de lovit, recunoaşte ce e de recunoscut, g — Dacă socoti necesar să dai 0 replică ia ceea ce ţi se pare un atac", fă-o în publicaţia în care li fost „atacat". Numai dacă redacţia respectivă ţi-a refuzat dreptul la replică eşti îndreptăţit să o faci în altă publicaţie, dar a replica într-o revistă ou tiraj de 50.000 de exemplare la o critică apărută întruna cu tiraj de 5.000, să zicem, este exact ca şi cum ai da o lovitură „sub centură". " în dări de seamă, în articole ocazionale, mai ales la -cele de sfîrşit de an, să eviţi redactarea unor liste de nume de autori şi titluri de opere notoriii, căci ele capătă întotdeauna, chiar fără foia ta, aerul nemeritat al canoanelor alexandrine. Vei fi nu numai nedrept cu cei pe care îi cuprinzi în formula finală „şi alţii", dar vei greşi mult chiar faţă de cei pe care îi citezi. Cîţi 1 dintre autorii cuprinşi în toate listele publicate cu ocazia disputei referitoare la „cele două decenii" şi la „genul confuz" vor mai fi amintiţi la sfârşitul anului acesta ? Unii tu-ţi vor ierta că i-ai uitat, alţii că s-ai citat după cutare şi nu înaintea lui, Un exemplu uşor de verificat iţi va dovedi cu prisosinţă valoarea acestor liste-ierarhii : promovarea $e linie administrativă" a cuiva tace, automat, la citarea lui în tete listele înaintea celui care, M atunci, fusese întotdeauna ci-lat primul. 10. — Nu confunda utilizarea cri-'ffiului esteticului cu estetismul şi *i utilizarea intensă a metodei so-|A>gice cu sociologismul îngust. U — Nu confunda meritele cetă-'*şti ale unui autor cu meritele * artistice. Sînt destule mijloacele A care ne putem exprima recvi-JUnţa şi admiraţia faţă de cei *"e au militat în trecut pentru idei I înaintate. Dacă un „cineva" se pi-que de litterature, nu contribui şi tu la a-i crea iluzia că este şi mare artist; dar dacă este, luptă pentru el ou toată hotărârea, căci invidia, chiar tocită, îl poate lovi şi pe el. 12. — Sînt foarte necesare şi „metodele profesorului Haddock", şi mulţi sînt cei care comit mai puţine „perle" numai de frică. Dar aquila, adică un critic adevărat, non capit museas. Lasă pe cei care comit prea multe perle pe seama onorabilului Haddock sau a „ochiului magic", care ar trebui totuşi să semneze cu humele lor, ca să li se poată aplica acelaşi tratament, dacă ar fi cazul. Exemplul criticului tamitan, ale cărui merite incontestabile au fost serios ştirbite de utilizarea prea intensă a acestor metode, trebuie să-ţi dea de gândit. Pe de altă parte, „perle" au comis şi Homer şi Eminescu, ba încă şi amicii tăi comit, ceea ce implică obligaţia să le pes-cuieşti oriunde le găseşti, nu numai în locurile de preferinţă. 13. — încearcă să menţii aşa-zisul „ton academic" în critică. Nu aminti de „prietenul meu cutare", nu-i spune „Aleou" şi nu-1 obliga să-ţi spună „Saşa" şi în coloanele unei reviste serioase, căci cu literaţii propriu-zis, chiar şi cu cei de mare talent, ea şi cu criticii, nu poţi şti niciodată ou precizie la ce să te aştepţi. 14. — Nu te ocupa numai de „vîrfuri". Ocupă-te şi de categoria fericiţilor autori de la periferia literaturii propriu-zise. Obligă editurile să înţeleagă că, oricît de iute ar fugi calul Napoleon, ele nu trebuie să bage pe gîtul publicului orice fel de romane. Dacă eşti critic de artă adresează-te şi mai-ma-rilor Consignaţiei somîndu-i să nu mai cumpere tot ce li se oferă şi să nu mai propună clienţilor tot ceea ce au apucat să cumpere. Pictura „de gang", pictura „floristelor" cum le zicea Tonitza, şi a artiştilor „de duminica", cum le spun francezii, nu pot fi stârpită nici cu cele mai drastice ucazuri, dar tu eşti singurul care poţi face împotriva ei. actualitatea literară î I 15. — Loveşte fără milă incompetenţa „ajunsă", dar ajută pe necunoscutul merituos, care n-are amici, nu aparţine unei bisericuţe şi nu ştie să dea din coate. Spune poetelor că sînt tinere şi frumoase chiar dacă nu sînt, jură-te chiar, dar spune publicului şi editurilor exact ce crezi despre versurile lor şi argumentează-ţi cit mai temeinic opinia. Cînd recenzezi o carte de teoria literaturii, de estetică, sau de istorie a unei literaturi străine, gîndeşte-te şi la ce ar spune marii specialişti din alte ţări dacă lucrarea respec- tivă ie-ar fi accesibilă. Criteriul competiţionalităiţii „pe plan mondial", de rigoare în producerea de bunuri materiale, trebuie aplicat şi în domeniul la care ne referim. Dacă ai proceda astfel, impostura ar avea mult mai puţine şanse de afirmare. ★ Corectează şi .completează acest breviar, dar nu lucra fără nici un .ghid. Dacă ştii de ce şi pentru cine trebuie să faci critică, vei afla uşor şi cum trebuie să o faci. 150 de ani de la naşterea Iul gusfave flaubert i#ana creţulescu lecţia lui flaubert sau existenţa literara între receptivităţi şi rezistenţe 150 de ani de la naşterea unui scriitor este un pretext. Nimic nu s-a întîmplat în 1821 pentru istoria literaturii. Centenarul lui 1857 a însemnat mult mai mult. Era un îndemn de a cugeta la secolul literar pornit din anul 'în care au ieşit de sub tipar Madame Bovary, Manifestul Realismului al lui Cham-pjleury, ca şi Ies Fleurs du Mal şi traducerea franceză din primele Histoires extraondinaires ale lui Poe. Dar pretextul oferit de aniversarea naşterii unui mare scriitor e, oricum, binevenit. Nu numai pentru un omagiu al posterităţii durabile ci şi pentru a discuta, în lumina contemporaneităţii, lecţia oferită de opera celui omagiat. Flaubert — contemporanul nostru ! Mai ales opera lui Flaubert — azi, la capătul, sau poate doar pe parcursul unei întregi istorii a receptării ei de pînă acum. Victimă, în acelaşi timp cu Bau-ielaire, a unui proces de încălcare a normelor etice burgheze, Flaubert n-a fost, însă, contestat in lumea literară decît pentru puţină vreme şi discontinuu. Pînă şi sentinţa procesului de achitare îi anun-(a Doamnei Bovary o glorie sigură, controversată doar în argumentele ei. „Dat fiind — suna sentinţa — că nu e îngăduit sub pretextul unei zugrăviri de caractere sau de culoare locală să reproduci abaterile din faptele, spusele şi gesturile unor personaje ; că un astfel de sistem... ar duce la un realism care ar fi negaţia frumosului şi binelui şi care, producînd opere jignitoare deopotrivă pentru ochi şi pentru spirit, ar comite veşnice ultragii la morala publică şi la bunele moravuri ; Dat fiind că sînt limite peste care nici cea mai uşoară literatură nu poate trece — şi de care Gustave Flaubert şi co-inculpaţii nu au ţinut suficient seama ; Dat fiind că lucrarea al cărei autor e Flaubert este o operă care pare să fi fost îndelung şi serios muncită din punct de vedere literar şi al studierii caracterelor, că pasajele arătate în actul de acuzare, deşi condamnabile, sînt puţin numeroase în raport cu întinderea lucrării ; Dat fiind că Gustave Flaubert îşi afirmă respectul pentru bunele moravuri şi pentru morala religioasă ; că nu rezultă că lucrarea sa a fost scrisă ca altele numai pentru a da satisfacţie pasiunilor senzuale, spiritului licenţios al desfrînării sau pentru a batjocori lucruri ce se cer înconjurate cu respect de toată lumea ; Că a creşit doar pierzînd une- 89 ort din vedere regulile pe care orice scriitor care se respectă nu trebuie niciodată să le încalce şi uitînd că literatura, ca şi arta, ca să-şi realizeze bine efectul pe care trebuie să-l producă, nu trebuie să fie castă şi pură doar în forma şi expunerea ei", — ...Tribunalul l-a achitat pe scriitor. Gloria i-a venit parţial, în primul moment, pentru înseşi acuzaţiile (amendate „estetic" şi „etic") avute în vedere de tribunal. A fost şi cea mai scurtă glorie o lui Flaubert : imaginea lui absurdă ca „autor de scandal" n-a rezistat şi istoria erotismului literar nu are de ce-l înregistra. După o sută de ani, nici cea mai puritană cenzură nu s-ar lega de Madame Bovary. Ce a supravieţuit rechizitoriului, transformîndu-i termenii acuzatori în elogii, a fost calificarea de realism... Apărută în acelaşi an cu Manifestului Champflewry, cartea a ajuns unul din modelele noii şcoli care, în schema tradiţională, duce de la Flaubert la naturalismul lui Zola şi Maupassant. Cuvîntul de ordine l-a dat Sainte-Beuve care s-a simţit pentru prima dată, după un sfert de veac sceptic, din nou capabil de o entuziastă „critică de susţinere". El vedea în Madame Bovary „semnele literaturii noi"; „ştiinţă, spirit de observaţie, maturitate, forţă, oarecare asprime, — caracterele proprii avangărzii. Fiu şi frate de medici distinşi. Dl. Gustave Flaubert mînuieşte pana precum alţii bisturiul. Anatomişti şi fizio-logişti vă regăsesc pretutindeni! Cîteva decenii, cel puţin, Flaubert avea să rămînă punctul de reper pentru opţiunea pro sau anti-natu-ralistă. El este în centrul cărţii-pro-gram o lui Zola, Romanciera Natu-ralistes, din 1881, ca şi a cărţii-pamflet a lui Brunetiere, Le Roman naturaliste, din 1883; al Eseurilor lui Bourget de Psyehologie Contem-poraine din 1883, care face bilanţul maeştrilor formatori ai generaţiei, ca şi al studiului alcătuit de Maupassant în calitate de „discipol". De la Flaubert al lui Faguet din 1899 pînă la cel al lui Thibaudet (1922 reluat in 1935} imaginea con- sacrată evoluează încet pînă la „ deveni contrariul ei. Aparent, o schimbare de ovUcă s-ar datora predilecţiei pentru una sau alta dintre operele lui Flau bert. Madame Bovary impunea par că o imagine unică. Duranty, într un număr dm „Le Realisme", se entu ziasmase de faptul că acolo fie care stradă, fiecare casă, fiecare rîuşor, fiecare fir de iarbă e des cris în întregime"... Era începutul visat al unui „sistem de descriere obstinată", premiza unei „formule a romanului modern" al unui cod al artei noi". " Cînd apare Salammbâ, în 1862 Sainte-Beuve nu înţelege de ce l-ar interesa „acest război pierdut, îngropat în nisipurile Africei". în schimb Gautier e sedus de visul artistului ce se izolează de vremea sa şi reconstruieşte dincolo de veacuri o civilizaţie pierdută, o lume dispărută, în locul romanului, FZaubert oferea pentru Gautier, un „poem epic". L'Education Sentimentale deruta oarecum şcoala naturalistă şi stîrnea reacţii violente la un estet ca Barbey d'Aurevilly care apreciase, la Madame Bovary, „stilul unui artist literar". „Caracterul principal" al noului roman i se părea In schimb „vulgaritatea" —• în care vedea de altfel trăsătura distinctivă a întregii şcoli a lui Flaubert": aceasta „îşi rîde grosolan de orice ideal, fie el etic sau estetic". Cele „Trois contes", apărute în 1877, sînt pentru Brunetiere, „semnul unei imaginaţii secătuite" iar pentru Theodore de Banville — „trei capodopere absolute şi perfecte" create de un poet — „artizan impecabil". Pe nesimţite, o constatare a rechizitoriului din 1857 o concurează pe cealaltă: stilul „pur" surplom-bează realismul în imaginea receptorilor care îl selectează fie pe „poet", fie pe „romancier". De fapt sinteza stil-realism, in accepţia „şcolii lui Flaubert" nu e. nici ea respinsă şi Fraţii Goncourt exalta „scriitura artistică" drept unic suport literar pentru „gustul documentului", nonliterar ca atare. Cina va începe confruntarea lm\ Flaubert cu programul său risipit — 90 contradictoriu de altfel — în corespondenţa, intenţionalitatea stilistică va fi considerată flaubertiană vrin definiţie. Stilul lui Flaubert, \n sine, va fi cercetat meticulos şi inutil de un Albalat, cel ce dădea lecţii de redactare după texte ilustre si oferea facsimile pentru a demonstra cît de mult trudea un artist pentru desăvîrşirea „formei". Ideea avea să dea roade şi Flaubert avea să devină eroul unui proces masochist al compunerii, în care liricul îţi impunea răceala realistului. Thi-baudet va fi printre primii care să releve organicitatea stilului lui flaubert în dauna unui frumos intrinsec al expresiei, şi va intra, astfel, într-o polemică în care de partea stilisticianului Flaubert se va afla Marcel Proust cel ce va oferi, cu această ocazie, o analiză demnă ie invidia neoretoricienilor de azi {pentru care, oricum, constituie un model recunoscut). Intre timp un public imens citea in toate limbile europene Madame Bovary oarecum indiferent la proiectul artistic al cărţii şi adeseori împărtăşind nu privirea critică a autorului ci însăşi psihologia eroinei. Va fi, această receptare simpatetică, una Un direcţiile cele mai rezistente ale lecturii lui Flaubert, pînă la desprinderea bovarysmului de carte, ca o psihologie şi o filozofie luate în sine. Se ştie că lucrarea lui Jules ie Gaultier despre bovarysm a făcut epocă şi de peste jumătate de secol epitetul bovarie are o obiectivitate guasi-medicală, indicînd un sindrom de mare circulaţie, prea -■ pţin raportat nu numai la creaţia Ist Flaubert dar şi la speculaţia tai Gaultier. O inteligentă şi moină autoare americană a scris cam vreo zece ani despre evoluţia iemeii de la bovarism la beauvoir-isw, două nume de femei fiind ostiei deopotrivă luate ca simbol al 'fflei atitudini, deşi una este un per-wij iar cealaltă un autor: bova-«mwî este un punct de reper în toria emancipării femeii, ideologia ixwnei de Beauvoir — altul. „Beau-tirismul" este bovarismul femeii '^foate de azi caracterizat prin re-„bovarismului". Se poate dis- cuta la infinit, astfel, despre un tip de opţiune feministă fără a mai ţine contactul cu opera literară care a stat la originea acestei discuţii. Viaţa imaginată de carte a devenit viaţa reală, concurînd cartea însăşi. Flaubert a devenit, pentru urmaşii direcţi şi pentru posteritate, mai ales marele realist situat între Bal-zac şi Zola, desăvîrşind un drum pe care tradiţia istoriografiei îl vede înlocuind treptat romantismul prin contrariul său. Pentru teoreticienii care combat „eroarea intenţionalităţii" nici un exemplu nu este mai convingător. Flaubert nu s-a voit, un maestru al realismului. Dimpotrivă. In intenţia sa, explicată în afara operei (corespondenţă, „auto-critică", „Jurnal de creaţie") romanul celebrităţii sale era în primul rînd un experiment literar, poate cel mai estetic cu putinţă: să producă o carte atît de insignifiantă prin „subiectul" ei încît unica ei valoare să fie frumuseţea scriiturii. Un exerciţiu stilistic pur, în sprijinul unei demonstraţii avânt la lettre despre literaritatea absolută a cărţii artistice, fără nici un interes extra-li-terar '. „Bovarismul" era, in conştiinţa iniţială a creatorului lui, mai degrabă un non-subiect. Că proiectul rămîne doar pe planul teoretic e însă evident nu numai prin rezultatul istoric care a impus mai mult bovarismul decit stilul. Este evident prin chiar mărturiile autorului ce se chinuie — spune el — să-şi impună datoria estetică de a nu abandona descrierea acestei „ic-noble realite" care, textual, îi „întorcea stomacul pe dos". înfrumuseţarea prin stil a acestei realităţii meschine ? Nu! Demonstrarea că stilul poate fi frumos în ciuda realităţii „urîte", ca şi cum realitatea n-ar atinge cu nimic arta şi ar rămîne, la rîndul ei, neatinsă de artă. Chiar aşa stînd lucrurile, „experimentul" proiectat se transformă în altul, s-ar părea că nici această fază conştientizată a creaţiei nu rămîne definitorie. Se citează curent afirmaţia lui Flaubert, în contradicţie eu sensul proiectului său : îl-i, , „Madame Bovary" c'est moi!". De la impasibilitatea totală faţă de „subiect" şi impersonalitatea scriiturii la confundarea celor două subiecte — al scriitorului şi al personajului său. Toate acestea îndeamnă critica literară la analizarea operei fie în-cercînd să ajungă la „adevăratul Flaubert" dinapoia proiectului său conştientizat, contradictoriu şi contrazis de operă, fie încercind să ignore proiectul autorului pentru a valorifica semnificaţiile cărţii ca atare. Prima soluţie proiectează retroactiv cartea asupra autorului şi apelează la o „critică a profunzimilor". Psihanaliza a proiectat-o în felul ei, dezvăluind elementele bo-varice ale lui Flaubert însuşi. Dar unilateralitatea unei asemenea critici a făcut ca Flaubert să nu devină un favorit al psihanalizei : trauma flaubertiană ţinea de un complex evident social. Pornind pe acest drum şi totuşi înaintea multor altora, Lunacearski avea să înţeleagă „patologia" lui Flaubert, marcată de ura pentru tot ce era burghez ca şi de neputinţa de a se desface de condiţia sa burgheză. După un secol de la procesul din 1857. Sar-tre va începe masivul său studiu de psihanalizare a condiţiei existenţiale a scriitorului, avînd în vedere liniile directoare ale determinării marxisi'2 a conştiinţei în condiţiile societăţii bazate pe clase antagoniste. O critică marxistă a „profunzimilor" ar deschide efectiv o perspectivă asupra organicităţii universului flaubertian dincolo de programele elaborate de Flaubert însuşi, prin descifrarea poziţiei sale definitorii în lume şi societate. Dar s-ar putea opri aici o asemenea critică ? Cărţile lui Flaubert există in conştiinţa receptorilor şi universul lor apare azi, nu numai ca un produs al unor profunzimi sondabile în inconştientul celor scrise, ci şi ca un produs al receptării lor sociale. Cealaltă soluţie, a valorificării cărţilor ca atare, a întîrziat şi în-tîrzie încă tocmai pentru că opera lui Flaubert apare mereu raportată la caracterul ei ostentativ programatic. Paul Lafargue, unul dintre pionierii criticii marxiste mondiale, sezisa detaliul programatic ca"e « propui, pentru vremea lui, pe pln?T bert de fraţii Goncourt dar cat azi, l-ar apropia de aşa-nuniituî „non-roman", mai ales de Scn"r Robbe-Grillet" a anilor '50 LafT gue vedea astfel o linie Flaubert Goncourt definită prin „01Mre t suprafaţă" şi opunea, de aceea ,» ziunea „realistă" a acestora viziunii „dumnezeieşti" a marxismului Criticul îl cita în sprijin pe Vier, ■ „Lucrurile nu sînt corpuri decit pentru Dumnezeu, care este atnt ştiutor; dar pentru Oameni, care nu văd decît exteriorul, ele Hnt doar suprafaţă". „Marx — scr4 Lafargue — sesiza lucrurile ca Dumnezeul lui Vico; el nu vedea numm suprafaţa, ci pătrundea în interiorul lor, studia toate elementele m _ acţiunile şi interacţiunile lor, izolind pe fiecare şi urmărin-du-le în evoluţia lor". în schimb „literaţii din şcoala lui Flaubert si Goncourt" descriu numai „supra- faţa de care vorbeşte Vico". Punct de plecare fertil dar îngust aplicat. Viziunea unui Flaubert s-a impus în ciuda programului afişat, tocmai pentru^ că se apropia nu o dată de această viziune „dumnezeiască" a lucrărilor pe care Lafargue o găsea în Marx. Marea lecţie a lui Flaubert constă tocmai în forţa de-miurgică a creaţiei, pentru care suprafeţele sînt „aparenţe". Ca şi la Balzac, care era departe, teoretic, de marxism dar in care Marx găsea de învăţat mai mult decit în tomurile de economie politică ale vremii, nu e vorba de suprafeţe, de orizontalităţi, ci de adîncimi, de verticalităţi. Experimentele sale literare, fără valorile implicate obiectiv în creaţia sa, ar fi rămas în strictul domeniu al interesului specialiştilor. „Non-literarul" a salvat „literarul". Pentru că bovarismul există ca fenomen pslhalogic-social, dăinuie posteritatea romanului lui Flaubert şi posibilitatea stilisticienilor nai vechi şi mai noi de a studia „lite-raritatea" lui exemplară. Pentru c& opera lui. Flaubert este contemporana noastră cum a fost a generaţiilor anterioare, prin semnificaţiile ei continuînd să se menţină, ca obiect de studiu specializat, ca discurs 92 literar al cărui statut explică, prin structură ca şi prin juneţii particulare, miracolul constituirii prin cuvinte a unui univers omologabil cu universul uman. De aici bibliografia studiilor flaubertiene care poate alcătui, singură, o mică bibliotecă. De aici interesul unui Thibaudet, acum cîteva decenii, pentru sensul ■ rîndurilor albe" în opera lui Flaubert : ceea ce pare alb căpătînd sens în perspectiva ansamblului ; ca şi studiul „tăcerilor lui Flaubert", în contextul vizat de un Gerard Ge-nette (în „Figures", voi. I, 1966), parte integrantă a „retoricii" flaubertiene, tot mai frecvent cercetate, acum, în opere de circulaţie diferită (Jean Rousset în nr. 6 din 1971 al reivistei Poetique despre Positions, distanees, perspeetives în „Salam-tnfoâ" ; haymonde Debray-Genette despre „Les figures du recit" în mai ■puţin studiata nuvelă Un coeur simple, în nr. 3 din 1910 al aceleiaşi reviste). O stilistică a „formelor de expresie", cultivată de neo-retorici-eni, este departe de a umbri stilistica „formelor de conţinut" şi studiul cel mai fecund al noii critici franceze rămîne, probabil, cel întreprins de J. P. Richard în „Lite-rature et sensation", sinteză a temelor unui univers pe care-l numim Jlaubertian" cu conştiinţa realităţii mie cosmoidale. , Pitorescul istoriografiei literare franceze antitradiţionaliste este vizi-Kî in varietatea încercărilor de a tistructura mereu istoria romanului im perspectiva ultimelor valuri contemporane. Jocul dărîmării şi âsturnării valorilor consacrate este tmuzant oricum pentru că ştim că Monumentele stau înfipte în veşni-.«o lor şi-şi rid de reevaluările noi-k dogmatisme. Dar, interesant e 'ştul că Flaubert apare printre pufnii care nu sînt puşi sub semnul «treburii, ori de cîte ori scara de viori s-ar schimba. La colocviul din l?0 al Centrului de filozofie şi lite-itură de la Strassbourg, ale cărui . «rări au apărut recent în volu-*M Positions et oppositions sur le îşian contemporain (sub redacţia 'ţMichel Mansuy, ed. KUencksieck, ţi), un interlocutor secundar a îmat că, pentru mulţi, Flaubert * perimat. „Je connais des gens qui le vomissent", suna afirmaţia într-o frază pe care nu ţinem să o traducem. Obtuzitatea celor ce l-ar „perima" pe Flaubert ţine de cea mai semidoctă saturaţie a „modelelor". Dimpotrivă, un teribilist al modernismului cum e Jean Ricardou, care nu pierde nici un prilej de a nimici poncifurile, departe de a-l devaloriza pe Flaubert, îl revalorizează. Există o intransigenţă tot atît de insuportabilă ca şi orice atitudine de exclusivism dogmatic. Dar, fără îndoială, pentru că Tel-Quel este o revistă ataşată de înţelegerea marxismului, pentru că vede în structuralismul ei nu o filozofie ci o metodă logic subordonată dialecticii marxiste, fronda lui Ricardou porneşte de la „opera deschisă" a lui Flaubert şi o reinterpretează. Pentru el, inovaţia literară este o veşnică negare a negaţiei, o „me-tacritică" în aceeaşi măsură destruc-tivă şi constructivă. „Literatura — arăta Ricardou, în opoziţie cu interlocutorul său în măsura în care este o noutate, practică o acţiune critică permanentă. Pentru că literatura., progresînd, perimează tot ce este academizat. La un moment dat există tot felul de diplodoci sau, dacă vreţi, celebrităţi. Aceştia vor dispărea, dispar mereu. Ce îi face să dispară ? Un anumit număr de cărţi. In ceea ce priveşte romanul voi cita trei grupuri cu titlu exem-plificativ : cărţile lui Flaubert, Joyce şi Proust. După aceste texte nu se mai poate scrie ceva care să amintească producţiile secolului XIX". Fireşte, o apreciere extremistă, care uită că Flaubert aparţine totuşi secolului XIX. Dar oare dovedeşte capacitatea sistemului literar de a se restructura în perspectiva noilor dimensiuni, de a vedea istoria romanului din punct de vedere contemporan, de a-l muta pe Flaubert din secolul în care a trăit în cel pentru care constituie încă, un punct de plecare, un reper şi mai cu seamă un „model". Punctul de vedere (optica prin care se face „redeschiderea") este fireşte, şi el, relativ. Mutaţia afirmată înseamnă o mutare a lui Flaubert dintr-o serie consacrată într-o alta. Cu mai multă maleabilitate şi mai puţin dogmatism, am spune că putem pri- 1 vi şi studia acelaşi autor din diverse puncte de vedere situîndu-l în. serii diferite dar deopotrivă de justificate. Istoric, seria Stendhal — Balzae — Flaubert — Maupassant — nu este anulată de seria eventuală Flaubert—Joyce—Proust, dacă avem în vedere experienţa unui roman care se meditează pe sine. Dar au-todepăşirea acestei meditaţii este o condiţie a supravieţuirii cărţii şi nimic nu ne poate împiedica să ve-demn in această serie romanescă, cum se şi obişnuieşte, o frescă socială şi psihologică care reface cu tradiţia celeilalte serii o relaţie substanţială, în ciuda „rupturii" programate. Autorizînd o serie sau alta, trebuie să avem conştiinţa relativităţii fiecăreia. Moi ponderat, Michel Zeraffa, de la C.N.R.S., autor al unui volum Personne et Per-sonnage, consacrat romanului secolului XX, de pe poziţii înrudite cu cele de la Tel-Quel stabileşte o altă succesiune istorică, fără implicaţii ierarhice. Şi pentru Zeraffa un roman nou se afirma ca „anti roman" în opoziţie cu vechiul, fără absolutizarea însă, a nici unuia în postura sa negatoare. „Romanul — spune el — este o ordine care se opune altei ordini. De aceea toate romanele care ne rămîn în minte, fie că aparţin Noului Roman, fie că sînt scrise de Julien Gracq, de Flaubert sau de Balzac, sînt anti-romane. Nu cunosc mare romancier care să nu fi negat romanescul vag al epocii sale pentru a instaura un romanesc mai precis". Experimentul, aparent asemănător, întreprins de Flaubert şi de Robbe-Grillet, de a ignora „subiectul" şi de a da o scriitură „pură" capătă sens prin relativizarea paradoxurilor ostentative. „Robbe-Grillet referindu-se la sens, a răspuns global afirmînd că a fi scriitor înseamnă să nu ai nimic de spus. Aşa se exprima şi Flaubert. A nu avea nimic de spus înseamnă, de fapt, a te pune in situaţia de a spune totul, dacă prin tot înţelegem nu fiinţe, nici lucruri, nici sentimente, ci relaţiile dintre ele, dispuse cit se poate de pur". înseamnă, oarecum, nu a „reda" ceva exterior, nu a te opri la „suprafaţă", cu prejudecata zugrăvirii lor, ci a vorbi despre orice fără face o ierarhie a „subiectelor" ifuf ţe, lucruri, sentimente), pentru rit discursul oferit va fi creaţie ana loagă aceleia a „Dumnezeului lui Vico", logosul va naşte o lume complexă, adîncă şi reală. De altfel pentru Zeraffa, Flaubert intră în „ ceeaşi serie cu H. James, proprie creaţiei din pragul lui 1900, şi distinctă de cea produsă, de pildă prin Kafka. Flaubert ar fi creat 'astfel romanul-volum, romanul devenit construcţie, organizare, „omoloq literar al realului". Prin Kafka s-ar produce, intr-o etapă ulterioară, o reducţie a romanului flaubertian reducţie în sensul sintagmei reduc-tio ad absurdum. Toate lecturile sînt posibile dacă sînt confirmate de operă şi ti dezvăluie acesteia coordonatele definitorii. Pentru noi, astăzi, nu este necesară renunţarea la niciuna din valorile pe care o receptare succesivă le-a descoperit şi le descoperă în Flaubert. Cu sau fără voia lui, el rămîne pentru noi marele realist. Văzut de discipolii săi direcţi sau de exegeţii de azi, Flaubert este un întemeietor al universului romanesc în opoziţie cu cel poetic fsimboîtc întemeiat în acelaşi timp, prin Les Fleurs du Mal). Romanescul s-a precizat prin Flaubert împotriva romantismului şi a rom.anţiozit&ţii ca şi împotriva lirismului. Prin însăşi această fundare romanescă, Flaubert apare ca un iniţiator pentru tradiţia modernă a introducerii dimensiunii critice în însăşi viziunea romanului. Critică în dublu sens: la adresa „realului" social şi psihologic, ca şi la adresa raporturilor stabilite cu acest rol prin opera literară. Cel ce a scris Madame Bovary a pus într-o scriere artistică, obsedată de finalitatea ei _ estetică, forţa unei imitări a realităţii, în sensul unei reconstituiri analoage in structura ei, fără denaturare dra-matizantă sau idealizantă. Din impasibilitatea impusă, a rezultat o scriere epurată de orice complicitate indulgentă dar nu şi de ironie. „Realismul" lui Flaubert nu acceptă, ci respinge, este critic în substanţa viziunii impuse asupra lumii. Dar este critic şi în viziunea 94 impusă asupra literaturii, cum reliefează sugestiv comparaţia, frecventă, cu Cervantes. Madame Bovary descoperă bovarismul parodiind cu gravitate romanţiozitatea romanelor, precum Don Quijote parodiase odinioară romanele cavalereşti. La altă altitudine, Jules de Gaultier putea construi, prin sistematizarea fiziologică a criticii flaubertiene, o echivalenţă a construcţiei unui Unamuno, care a structurat filozofic don-quijotismul, Flaubert a făcut caz de „privirea miopului" ca principiu de disecţie a realului, preluat de ceea ce s-a numit şcoala sa. Privirea care apropie realitatea de ochi şi o realcătuieşte astfel din detalii mărite, izolate iniţial, şi-antipatizate, repugnante. Ochiul miop este, pentru Flaubert, teoretic, un ochi de chirurg care îşi opreşte focarul în dreptul anomaliei asupra căreia operează. De aici pasiunea naturalistă pentru document şi se ştie că nu numai Madame Bovary dar şi Salammbo şi La Tenta-tion de Saint-Antoine sau Bouvard et Peeuchet sînt întocmite după o documentaţie microscopică. Şi, totuşi, ca şi în privinţa purismului, intenţia observaţiei minuţioase este contrazisă de operă. „Privirea de miop" e departe de a da conexiuni de imagini izolate, supradimensionate, ale unei realităţi indiferente. Dimpotrivă, „miopia" lui Flaubert transfigurează şi recrează un univers, de îndată ce „felia de viaţă" este integrată într-un ansamblu. Priveliştea înceţoşată a ansamblului devine mai „adevărată:, mai - mientică, existenţial, decît aceea fiară" a privitorului cu ochi de nltur. Apare un univers semnificativ ca întreg şi marcat de o ţurticipare care contrazice orice im-ţwsonalitate declarată. Ceaţa care teonjoaro lumea Doamnei Bovary «i este numai caricaturizată ci, ca (i aceea a lui Cervantes şi în ciuda hitalităţii aparente, „simpatetică", «te o ceaţă a privirii înlăcrimate &■ bătălia Doamnei Bovary cu mo-sk.de vînt nu este numai comică Aşi tragică. Salammbo nu anulează prin do-^mentul — de altfel iluzoriu — Moarea locală" a romanticilor, ci o îngroaşă impresionist, într-un epos al condiţiei umane. La Tentation estompează caricatura în gravitate iar Bouvard et Peeuchet o lasă în nuditatea ei crudă. Flaubert este proteic in calitatea nu în cantitatea romanelor sale şi, tocmai pentru că nu este un realist în sens plat, depăşeşte banala opoziţie romantism-realism pentru a deschide diverse drumuri romanului modern — critic, pseudo-fantastic, pseudo-istoric, pamfletar, eseistic. O reductio ad absurdum, fără finalizare romanescă, constituie romane virtuale, implicite în L'Bducation Sentimentale, în Madame Bovary în Bouvard et Pecuehet, explicate în Dicţionarul „des idees regues" şi în „Sotissier". Ordinea alfabetică este a inventarului. O ordine romanescă produce vibraţia inventarului. Arhiva cu citate este arhiva posibilelor romane ale prostiei omeneşti în secolul burgheziei şi al scientismului ei terre-â-terire. Cine îl citeşte pe Flaubert în întregime nu-l poate vedea decît ca pe scriitorul care impune o perspectivă a unei lumi visate, meschinei lumi produse după chipul şi asemănarea aceleia urîte cu înverşunare. Este un unic autor, care se auto-crucifică în Salammbo încer-cînd să răscumpere prin sîngele său păcatul originar al lumii burgheze. Lumea flaubertiană este disperată şi disperantă. De ce să subliniem că anti-burghezul Flaubert este pînă la urma tot un burghez ? El poartă sentinţa dar şi pecetea clasei căreia îi doreşte pieirea pentru a salva frumosul şi omenescul şi este cu neputinţă să nu distingi atitudinea flaubertiană faţă de o Emmă din Magdala de aceea faţă de „cărturari şi farisei". De aceea lecţia lui Flaubert este elocventă şi pentru ceea ce s-o numit căutarea frumuseţii formale. Ce este această frumuseţe în scrisul său ? In ciuda propriilor declaraţii sporadice şi a numeroaselor interpretări ale „discipolilor" de peste un veac, scrisul frumos este pentru Flaubert „expresie", nu o relaţie suficientă sieşi: dar expresie a altceva, a ceea ce se cere spus. Realitatea cea mai plată este o sub- stanţă echivalentă oricăreia care îmbracă o „formă o conţinutului", solidară în mod necesar cu o „formă a expresiei". Numai prin această solidaritate a scriiturii se alcătuieşte creaţia. Creaţia nu este copiere ci act care adaugă lumii existente o lume nouă, din elementele realului şi perspectiva idealului. Teoreticianul contradictoriu îşi recunoştea visul adevărat cînd mărturisea : „Sînt devorat acum de nevoia metamorfozelor. Aş vrea să scriu tot ce văd dar nu aşa cum este ci transfigurat". Flaubert, romancierul, este un militant direct care îşi tace idealul în lumina căruia transfigurează. Nici Madame Bovary, nici o alta dintre cărţile sale, nu confirmă proiectul — „mallarmeean" cu anticipaţie — de a scrie „o carte despre nimic, o carte fără legături exterioare, care s-ar susţine doar prin ea însăşi, prin forţa internă a stilului". Decit dacă ne reamintim propriul lui adaos ,că stilul „este el însuşi un fel absolut de a vedea lu crurile". Această accepţie a stilului vizează o afirmare ideologică a ori cărei scriituri. Frumosul literar nu se mişcă în vid, puritatea lui este interrelaţionată cu viaţa şi cu adevărul. La Leoon de Flaubert este titlul unei lucrări relativ recente, apărută la Julliard în 1964 şi scrisă de o consacrată flaubertistă, Genevieve Bolleme. Lecţia văzută aici este mai ales aceea banalizată de estetica intenţională în Madame Bovary : istoria eroinei, reia autoarea, are atît de puţină importanţă, incit adevăratul subiect al cărţii este, în fond, absenţa lui". Noi preferăm, lecţia operei înseşi şi a realităţii pe care aceasta o opune programului intenţionat, între refuzuri şi diferite receptivităţi opera rămîne o lecţie de artă şi deopotrivă o lecţie de critică în genul lui Flaubert. Prin „intermediul frumosului, ceva viu şi adevărat" îşi invoca Flaubert crezul artistic. Noi am adăuga: şi mereu deschis oricărei lecturi. iraian podgoreanu primatul teoriei reTolufiona,re mir «ia constantinescus cercetări sociologice 1938-19?! Activitatea de sociolog a profesorului Miron Constantinescu ar putea fi împărţită în două perioade distincte, delimitate în timp prin condiţii sociai-istorice specifice, şi anume : perioada de tinereţe' în care autorul şi-a desfăşurat activitatea în condiţiile regimului bur-ghezo-moşierese, şi o a doua — mai ales după 1965 — în care profesorul şi-a desfăşurat activitatea în noile împrejurări ale orînduirii socialiste. Condiţiile diferite de cercetare au determinat trăsături specifice pentru cele două perioade, ieşi — trebuie spus încă de pe acum — ceea ce caracterizează şi aâ unitate studiilor de ştiinţe sociologice din ambele perioade este spiritul teoretic care le animă si o-nentarea marxist-! eninistă fermă. Capi profesorul Miron Constanţi-aescu a afirmat în mod neabătut •ftimatul teoriei şi a rămas mereu sedincios concepţiei sociologice «lateriaiist-dialectice, la oare ade-» încă de la primele cercetări, «cute în anii de studenţie. Volumul profesorului Miron Con-ytinescu Cercetări sociologice, 'M—1971, publicat în acest an, se '! Eiesa originala Strict filologic vorbind, un repertoriu teatral este o listă de titluri ; transportarea unui text sau a mai multora din spaţiul unei cărţi, în spaţiul unei scene încă nu asigură existenţa şi funcţionarea unui repertoriu. Pentru ca o înşiruire de titluri sau un şir de fthcellanea 117 spectacole să se constitue într-un repertoriu e nevoie de ceva mai anult decât de nişte iscălituri: e nevoie să le investim cu o semnificaţie. A introduce o semnificaţie — actul acesta profund intelectual cu care spiritul critic îşi asumă guvernarea unei activităţi — acesta este propriu zis momentul facerii, actul de naştere al unui repertoriu. Există, bineînţeles, cîteva tradiţionale scheme de repertoriu, consacrate de uz şi ar fi fost şi de-a mirării să lipsească într-o instituţie care trăieşte în aşa măsură din beneficiile tradiţiei. Evident, schemele se încuseresc şi variază şi nimic mai tulburător ca o inepţie în mai multe variante, căci asta dă sentimentul înfricoşetor că inepţia proliferează. Adevărul e că asemenea scheme nu funcţionează nicăieri, ca să zicem aşa, în stare pură. Şi dacă totuşi le izolăm sistematic, pentru a le cerceta ca atare, o facem, fireşte, pentru uzul discuţiei. Schema cea mai apreciată pare a fi aceea a „repertoriului echilibrat" : o piesă clasică românească ; o piesă din marele repertoriu, de preferinţă Shakespeare ; o comedie ; o piesă originală, care poate să nu fie tocmai originală, dar care trebuie să fie „nouă" ; în sfîr-şit, pentru ca acestui echilibru să nu-i lipsească nimic din virtutea stabilităţii, o „piesă modernă", adică. o piesă de import. Bineînţeles, la teatrul nostru clasic nu putem renunţa, de teatrul lui Shakespeare nu ne putem lipsi, de prilejul de a rîde sîntem fericiţi, piesei originale îi ducem necurmat dorul, teatrul modern nu ne lasă indiferenţi. Dar dacă căutăm acum principiul care solidarizează titlurile şi le asigură unitatea, băgăm numaidecît de seamă că nu există absolut nici unul ; există, cel mult, oareeari raţiuni laterale, care, oricît de elastice, nu ajung niciodată să-şi subordoneze întregul ; fundamental insuficiente, aceste raţiuni justifică parţial şi meschin : piesa clasică are uneori funcţia sacră a unui fel de sfeştanie artistică cu care toată lumea e de acord, pe oare toţi o respectă şi aproape nimeni n-o preţuieşte — acesta fiind omagiul pios adus mai degrabă plictiselii decît pelerinajul înfiorat la izvorul tradiţiei regeneratoare ; piesa din marele repertoriu e aleasă pentru veleităţile unui actor sau, perfect fraternei, pentru orgoliul unui regizor ; comedia se joacă pentru raţiunea supremă că preferăm să ri-dem şi ne place veselia ; piesa originală se joacă — dacă ajunge să se joace — pentru că depistarea si afirmarea originalităţii e o politică de stat; piesa modernă, piesa de import, piesa en vogue, piesa care se joacă de preferinţă la Paris, Londra şi New York se joacă şi la noi adesea numai pentru că ne îngăduie, pe lîngă sentimentul preţios că sîntem. sincronici cu teatrul întregului mapamond, şi dulcea iluzie de a ne izbăvi de păcatul provincialismului. Lucrul cel mai uimitor : se întîmplă foarte adesea ca un talent izolat şi o pasiune singulară să izbutească să împrumute dan venitul moral al unui singur succes, o justificare unui întreg repertoriu perfect dezechilibrat şi hotărît ineficace. Există apoi un aristocratic „repertoriu de profil", schemă foarte agreeată pentru iluzia rară că un profil întreţinut este în mod obligatoriu marca sigură a originalităţii. „Repertoriul de profil" asigură materia primă pentru o producţie speicializafă, în viziuni shakespeariene, oehoviene, ibseniene etc. ; o mare varietate de viziuni regizorale şi actoriceşti pentru piaţa internă, export şi competiţii internaţionale. „Repertoriul de circumstanţă" este o corcitură între „repertoriul echilibrat" şi cel „de profil", defi-nindu-se în fapt contrariul amîn-duirora. Baza lui o constituie „piesa uşoară" : farsa rnolierescă, piesa bulevardieră, dramoleta sentimentală şi —- în spiritul de compromis al schemei — adaptarea după romane celebre. Farsa ţine loc de comedie; piesa bulevardieră ţine loc de dramă ; drama sentimentală, loc de tragedie ; adaptarea ne scuteşte, pentru echivalentul unui bilet, de oboseala de a 118 miscellanea câţi Don Quijote, Fraţii Karamazov şi alte romane groase. „Repertoriul de circumstanţă" : alcătujtorii lui îşi închipuie că Shakespeare îşi juca piesele în faţa unui public de filozofi şi că, pentru a le oferi un loc în teatrul lui, le cerea la intrare diplome universitare ; ei uită că publicul lui Eschil şi Sofocle era poporul Atenei. Oricît ar părea de curios, mai există un repertoriu, către este tot ce poate fi mai contrariu unui repertoriu : „repertoriul stabil". Repertoriul care, renunţând la reînnoire, renunţă la propria sa raţiune ; care, invocând tradiţia şi economiile, se camuflează cu o falsă reînnoire, adăugând u-şi cîte o piesă învechită în alte teatre şi continuând să-şi promoveze succesele. Succesul, la rîndu-d, e prevăzut, bineînţeles, după schema următoare : piesa clasică românească — succes de stimă, îndelung verificat Shakespeare — succes artistic asigurat de „viziune monumentală şi „concepţia superioară de joc" ; comedia — succes de public şi de casă, asigurat de înclinarea noastră constantă de a râde oricînd, de orice, Chiar şi de noi înşine ; piesa „modernă" — succes la tineri asigurat de apetitul pentru noutate şi experiment. Unica piesă de la care administratorul repertoriului bîlbîit nu aşteaptă nimic, decît cel mult un premiu ie stat, e piesa originală. Aceea care, însoţită de mişcătoare declaraţii în presă şi în for, figurează obligatoriu la începutul fiecărei stagiuni şi încetează de a fi prezentă la sfârşitul ei; aceea care e întotdeauna aşteptată cu un entuziasm mai mare decît e primită. Şi sînt în rândurile celor vii... E o undă de tristeţe, pe care o ascunde în adîincul sufletului, despre care din prea multă modestie şi bun simţ nu vorbeşte... dar durerea parcă o simte, considerîndu-se un nume care... a fost uitat... Dr. Kâdâr Imre / născut la Ko-mârom, Ungaria, la 12 ianuarie .1894) — poet, publicist, traducător, director de teatru. în 1918 se stabileşte la Cluj, unde este unul dintre membrii fondatori ai Brdelyi Szepmuves Ceh (Breasla Scriitorilor Ardeleni). Ca ziarist desfăşoară o activitate prodigioasă atât în coloanele ziarelor (mai cu seamă în cotidianul clujean Keleti Ujsăg unde deţine aproape în exclusivitate cronica teatrală) dar şi în revistele maghiare interbelice. între 1933— 1942 este directorul Teatrului Maghiar din Cluj. Totodată îndeplineşte şi funcţia de dramaturg şi de regizor. (Realizează în colaborare cu D. iPetruţiu cel mai bun spectacol cu „Cruciada copiilor" de Lucian Blaga, la un nivel artistic excepţional). Ca director — după ce tâscellanea 123 restabileşte starea financiară foarte labilă a teatrului, problema primordială pe care şi-o pune e aceea de a continua politica de „apropiere culturală" — începută de fostul director Janovics Jeno, acţiune pe care el o servise din plin încă dinainte'de a fi devenit director, pe vremea cînd traducea din poezia populară şi creaţiile dramatice româneşti, pe vremea cînd ţinea conferinţe şi polemiza în presă pe tema apropierii culturale. A tradus cu precădere şi cu multă măiestrie din creaţia folclorului, traduceri pe oare le publică în reviste / Erdelyi Helikon, PâsztortiXz, Cultura etc. / pentru ca în 1932 aceste traduceri, în număr de 28, să apară în volumul intitulat „A havas balla-dăi" I Balada munţilor / în editura Erdelyi Helikon. Această carte a avut un răsunet puternic atît în presa maghiară / Keleti Ujsăg, El-lenzek, Păszţortuz, Korunk etc. ./, cît mai cu seamă în presa românească din capitală şi din provincie / Universul, Dimineaţa^ Patria, Ţara Noastră etc. / în prefaţa acestui volum aiitorul mărturiseşte că vrea să servească din plin înfăptuirea „convieţuirii paşnice, înţelegătoare şi iertătoare" a popoarelor care veacuri de-a rîp-dul trăiesc şi vor trăi împreună. Pe lîngă traducerile din folclor, de frumuseţea căruia a fost captivat — cum rrii-a mărturisit-o recent la Budapesta — în care a simţit „durerea cumplită a sufletelor chinuite şi oropsite de veacuri, dar şi bucu- sugestii pentru nişte riile curate ale oamenilor din popor" — a mai tradus multe din creaţiile poetice ale lui O. Goga. Faţă de Goga a avut o nemărginită preţuire, atît pentru poezia, cît şi pentru opera sa dramatică, Meşterul Manole, dar mai ou seamă pentru traducerea de o -măiestrie desăvârşită a „Tragediei omului" a lui Maci âch Imre. Păstrează şi acuma printre amintirile dragi volumul îngălbenit al „Tragediei omului" cu dedicaţia traducătorului ; păstrează deasemenea. volumele de după eliberare cu dedicaţiile academicianului V. Eftimiu — de care s^a legat încă din 1921 cu ocazia reprezentării piesei „Pro-meteu" la Cluj. De asemenea păstrează amintiri de neuitat despre Lucian Blaga. Cu el s-a cunoscut în anii 1923—24. Blaga a apreciat activitatea de traducător al lui Kâdâr cu ocazia editării volumului Bdlada> • . J munţilor, şi într-o scrisoare din /Berna către M.-: Breazu".'/ Tribuna;, Cluj, iunie 1967 / Blaga, îl îndeam- 'W v nă pe acesta să-i încredinţeze lui Kâdâr traducerea Meşterului Mano- , le. Cu Blaga ajunge în "relaţii şi ' ' "■ mai apropiate de colaborare cu ocazia prezentării „Cruciadei" la Cluj în 1940, cînd autorul este prezent atît la aceste spectacole, cât şi la cele din Oradea date aici tot de clujeni. Iată un nume, cîteva date, câteva cifre, cîteva titluri de volume... E o parte din viaţa unui om. O filă din istoria unei culturi, o părticică din istoria relaţiilor de apropiere culturală între români şi maghiari. ntologii posibile O nouă imagine a Africii ne oferă pictorul, poetul, istoricul de artă Uche Okeke, într-o culegere de 4!) poeme auto-ilustrate, tălmăcite de Herbert Kummer în germană, şi tipărite în colecţia „Kleine Lyrik und Prosa" a editurii Wulff din Dortmund. 124 miscellanea Interesantă, fiindcă artistul poi> valent, născut în 1930, în Nimo, Biafra, animator cultural al centrelor studenţeşti, cu expoziţii itinerante în Europa, America, Orientul Apropiat, hotărît „să se întoarcă în imperiul imaginilor, de oriunde s-ar afla", adună în cartea sa nu numai inflexiuni de vechi incantaţii, dansuri lunare, descîntece* de lună, ecouri de tam-tam, dar şi elegii, bocete şi chemări la luptă : „Călcată în picioare, iarba Biafrei. / De murit însă —■ nu ! / Iarba Biafrei supravieţuieşte..." La o eventuală antologie a „firelor de iarbă" ale lu- mii (ce frumoasă ar fi o asemenea culegere !) şi-ar găsi loc şi acest poem al lui Uche Okeke. După cum şi din altă antologie, posibilă, a lunii, ar putea figura versurile sale: „Dă-ne clarul tău, lună plină / şi tăios şi limpede blestematul tău om / cu toporul / dă-ne fete, flăcăi /... / şi inimi uşoare ca fulgii / voci ţipătoare şi voci delicate / coapse agile şi mîini uşor-mişcătoare / ca să dansăm, aplaudăm şi presarăm nisip ; / cîntece dulci şi cuvinte de dragoste / Dă-ne / toată noaptea, lumină, lună / cît sîntem tineri". c. dan ceremonia debutului Considerat unic de anumiţi critici, repetabil sau reluat cu fiece nouă carte, de alţii debutul păstrează pentru autor sensul iniţierii şi, mai ales, al ceremoniei. Reflectăm modest la acest subiect, prin excelenţă literar, fiindcă pare a-i încerca substituirea un nou verb, anume acela de a lansa. Să fie o replică de modernitate, sau de actualizare a debutului, în zilele noastre cînd însăşi literatura apelează la mijloacele moderne de comunicare ? Ar fi vorba de altceva, fiindcă lansarea are în ea ceva grăbit, campanie de secunde izvorftă din idolatria diurnă a muzicii lejere ; ca să nu mai vorbim de lansarea obiectelor de consum, orbitînd în culori vitriniere. Procedeul nu se justifică nici măcar prin raţiuni de relaţionare cu publicul. Oare ce ar mai fi de făcut din momentul în care apare volumul ? Fiindcă am asistat şi la amabilitatea • •••• •••• critică pasageră, şi la indiferenţă şi chiar... la apologie apărînd volumul de versuri al unui stimabil debutant, în coloanele unei reviste un lăudător scria : „Editura cutare are fericirea de a li lansat...". Propoziţia de mai sus i-ar sta bine într-o invitaţie de nuntă, dar în paginile unei reviste literare... Şi editura amintită a avut fericiri mult mai mari, care ar necesita spaţiu numai pentru enumerări. Am dori să vedem, pe la finele anului (nu data este, de fapt, importantă) o masă rotundă consacrată şi debutanţilor. Ar avea de eîştigat şi critica şi publicul (ca să nu mai vorbim de scriitorii tineri în cauză). Mai visez şi la un „critic al debutanţilor" pentru care, o dată, G. Călinescu alcătuia un breviar. O „cronică a debutanţilor" nu ar însemna decît o onestă încercare de triere, fără a comporta... complexe de inferioritate. A existat într-un wiscellanea 125 ziar („Seînteia tineretului") şi a dispărut. Mai nou, în aceleaşi coloane, un tînăr prozator foarte bine primit de o critică avizată (Gabriel Gafiţa „Moartea măştilor"), era părinteşjte... desfiinţat. De, judecată matură pentru debutant. Îmi amintesc că anul 1968, foarte favorabil romanului, a... defavorizat pe debutanţi (îmi vine în minte, pentru un exemplu, cartea foarte talentatului prozator Ştefan Stoian „Pe malul fluviului, departe"). Parcă persistă, pe ici pe colo, ideea că, pentru critic, debutantul este un material de mîna a doua, care nu-i poate oferi imare lucru. Alţii înţeleg că abordarea debutului este egală cu „a face pedagogie". ' Fals. Oricum, debutul rămîne o ceremonie demnă de toată atenţia. P.S. Pentru ca autorul acestor rîn-duri să nu dea impresia redactării unui „pro domo", precizează că nu a debutat editorial şi nici nu o va face mult timp de aici înainte. d. e. un parodist consecvent Ne-am obişnuit a considera epigrama şi parodia, oarecum, drept genuri ornamentale. De altfel, mai ales parodiile, apar prin numerele de Anul nou ale revistelor literare sau prin publicaţii cu uşoare dispoziţii spre magazin. Pentru a reda totuşi galoane genului este citat Topârceanu. Mai apropiat ni se pare Marin Sorescu, cel ce a debutat cu „Singur printre poeţi". Consecvent, acesta din urmă înlătură iminenta lejeritate caracteristică. Parodia poate deveni o reflexie bufă a poeziei unui anumit autor cînd parodistul reţine bine specificul registrului poetic şi, vrînd ne-vrînd, autorul iniţial îşi vede versurile defilînd prin nefireşti oglinzi. După ce a cunoscut vămile almanahurilor şi ale numerelor de Anul Nou, bogate în vignete, epigrame şi glume cu valoare criptică (gustate în mediile artistice), Mir- cea Micu a deschis în noua serie a revistei „Steaua" un „Dicţionar pa-rodistic contemporan". Reţinem cîteva titluri şi (de aici savoarea) prezumtivii autori.: George Alboiu cu „Elegie de pe un deal comunal", Ion Crânguleanu : „A tricota sentimente", Dumitru Corbea cu „larii place la ţară" şi, în fine, Dan Deşliu : „Fire de păpuşoi-frag-ment". Ceea ce place îndeosebi este grija autorului de a nu face referiri biografice, subiect în genere greu de evitat. Consecvent parodiei, cum se va descurca poetul pe viitor ? In fine, o strofă din „Ben Corba-ciu" : „Rîme au fost şi nepricepuţi turmentaţi / singuri şi burjui de ocazie / cînd eu, Benedict, de nimeni fricos / mă legitimam la fiecare razie". După cît se vede nu e prea agreabil să ajungi calul de bătaie al lui Mircea Micu-parodistul, 126 misceUcmea radu ioueseu • • • două personalităţi bine conturate : e\a cerbu şi clarette wachtel i Prezenţa a doi artişti în sălile geminate ale Galeriei Simeza pune Sn genere sub semnul întrebării însăşi reuşita expoziţiei, datorată deosebirilor structurale care-i definesc pe cei doi expozanţi. Atunci cînd Sntîmplarea face să avem în faţă artişti eu structuri foarte apropiate concurenţa are drept rezultat scăderea totală de tensiune, atît a lucrărilor expuse, cît şi a vizitatorilor. Deci, şi de data aceasta am păşit cu îngrijorare pragul expoziţiei, dar... Intr-una din săli Eva Cerbu ne întâmpină cu un număr impozant de lucrări, peste treizeci, gravuri, seriigrafid cu combinaţii fericite ale mai multor tehnici. De la prima vedere lucrările, în ciuda aşezării lor pe pereţi, se grupează, oferindu-ne trei capitole solid conturate, ale preferinţelor artistei. Primul grup este acela al imaginilor din portul Galaţi, loc în care Eva Cerbu a zăbovit îndelung pentru a cunoaşte cele mai variate aspecte. întâlnim în expoziţie imaginile muncitorilor din hale sau ale constructorilor imenselor arhitecturi de fier care, în cu-rînd, vor fi vapoarele ce cutreieră oceanele. Alte lucrări ne reţin prin volumele suple, în masivitatea lor, a vapoarelor de mare tonaj, sau prin catarge, cu toată nostalgia pe care o degajă cînd străpung orizontul cu eleganţa lor. Un alt grup de lucrări este acela rezultat din peregrinările artistei în preajma bîlciurălor, a târgurilor şi a petrecerilor populare. Dacă în primul grup de lucrări accentul era pus pe construcţia solidă a imaginii, pe liniile care arhitec-turau compoziţia, culoarea fdind doar un rapel la realitate, în această a doua categorie de lucrări culoarea este însăşi limbajul plastic. Vijelia cromatică dezlănţuită de rotirea bărcilor la moşi sau focul de artificii al căluşarilor dansînd,. sînt imagini de o puternică expresivitate. Artista recompune din străfulgerări de lumini sau din pale de culoare acea lume feerică pe care n-o poate uita. Rezultat al admirabilei ştiinţe de a compune volumele şi al contactului cu lumea satelor, un număr mai restrîns de lucrări înfăţişează ţărani ,în mers sau la odihnă. Sînt imagini emoţionante prin forţa, prin sculp-turalitatea, prin măreţia lor. Este momentul celei mai fericite sinteze plastice, oare dă expoziţiei greutatea împlinirii artistice. Aparent, legătura ou artista prezentă în sala vecină, Clarette Wachtel, este constituită de preferinţa ambelor expozante pentru viaţa bîlciurilor şi a petrecerilor populare. însă, în timp ce pentru Eva Cerbu imaginile acestor petreceri sînt transpuse pe hîrtie abia după ce detaliile s-au estompat, după ce artista însăşi şi-a impus să uite toate amănuntele pentru a reţine numai atmosfera generală, mişcarea şi tonalitatea cromatică, Clarette Wachtel este o pasionată a detaliilor. Pentru domnia sa, nici un detaliu, nici un amănunt, nici un gest observat în aceste împrejurări nu este lipsit de importanţă. Nu trebuie înţeles că artista le-ar consemna pe toate. Dimpotrivă, le selectează, le compune, le ridică de la întîmplări nesemnificative la întâmplări definitorii pentru anume împrejurări. Iubitoare pasionată a realităţii, prin minuţia înregistrării pe retină şi prin combinarea pe hîrtie a detaliilor, artista reuşeşte să ne dea imagini atît de concentrate încît devin exemplare pentru lumea pe care o prezintă. Fără îndoială că, nicâuna din vînzătoarele de cărucioare întîlnite în cale nu semăna aidoma cu aceea care ne %cellanea 127 întâmpină în expoziţie, însă, prin lucrarea expusă, le putem recunoaşte pe toate. - In desene, peniţa aleargă suplu pe hîrtie consemnînd sintetic impresiile culese.. Lucrările sînt atît -de expresive încît avem sentimentul net că artistei i-au pozat mai multe modele simultan, rezultatul fiind imaginea lor concentrată. în gravurile în lemn sau linoleum, tehnică în care artista dovedeşte o reală şi, de mult recunoscută, măiestrie, preocuparea Cla-rettei Waehtel a fost dominată de organizarea suprafeţei. Prin distribuirea în spaţiu a motivelor componente, prin raporturile -dintre plinuri şi goluri, alb şi negru, lucrările sale capătă un ritm alert, o vioiciune identică cu aceea, atît de comuni-: cativă, a petrecerilor populare. Pe cît de evidentă este, de la primul contact, bucuria artistei resimţită în acest mediu, pe atît de evident şi tonic este umorul său, care patronează selectarea motivelor. Părăsind expoziţia avem sentimentul că am ascultat povestirile unui copil fermecat de lumea pitorească a bîlciurilor, datorită prospeţimii şi spontaneităţii (cel puţin aparente) a imaginii. , Fără'*să vrem ne-am amintit ex- ,P, poziţia trienală Internaţională d'« '«* la Bratislava — B.I.B. — "71 — dedicată, anul acesta, ilustraţiei de .,, carte pentru copii. Din participarea * românească, atît de.numeroasă, nu , am putut reţine decît ilustraţiile semnate de Lena Constante, de un gest şi o acurateţa impecabile, şi ilustraţiile — evident, -demne de un mare premiu — ale Cleliei Ottone. Părăsind expoziţia Clarettei Waehtel ne gândeam cît este de înzestrată această artistă pentru ilustraţia de carte, cît de aptă este spontaneitatea şi inventivitatea sa, puterea comunicativă a desenelor sale, pentru a explica şi îmbogăţi textul unei cărţi. Dar nu-mi amintesc să-i fi întâlnit numele pe pagina de gardă a vreunei publicaţii, şi e păcat. Ne mărturiseam, în introducere, îngrijorarea resimţită de cîte ori păşim în această sală de expoziţii unde doi artişti expun lucrări. De data aceasta condiţia defavorabilă a vecinătăţii a fost înfrântă, datorită personalităţii autentice, bine conturate, şi atît de deosebite a celor două artiste. an,drei savu addenda la o foarte utilă anchetă Trăim o târzie satisfacţie. Un fenomen pernicios -al vieţii noastre spirituale, semnalat, sub titlul „Comerţul cu cartea", in paginile acestei reviste (amintim, din pedanterie, că e vorba de nr. 12/1969 al „V. R.") — este analizat, acum, în multiplele-i semnificaţii şi, sperăm, cu un mai larg ecou, de excelenta anchetă „Cartea-librarul-publicul", organizată de redactorii „Luceafărului". Constatarea pe care o făceam cu amărăciune, în urmă cu doi ani, că, la noi, comerţul cu cartea nu se deosebeşte prea mult de felul în care se vînd -cartofii în piaţă, se pare că este incă valabilă, devreme ce întrebarea nr. 3, din cele cinci adresate de reporter unor librari, este formulată astfel : „Ce deosebire e între procesul de vindere a cărţii şi procesul de vindere al cartofilor ?" Din păcate, şi alte racile s-au menţinut în acest domeniu pe care l-am dori, cum prea frumos îl numeşte poetul Gh. Tomozei, al „comerţului suav". Deşi fără „concluzii", ancheta impune cîteva ade- 128 miscellanea văruri elementare, ca să nu spunem strigătoare ia cer : tirajele cărţilor sînt stabilite arbitrar — ne-f iind adevărat că ar fi determinate de librari care una cer şi alta primesc, la fel de arbitrară este şi repartizarea teritorială a stocurilor de cărţi, reclama cărţii este inexistentă, librarii nu sînt nici bine pregătiţi, nilci corespunzător retribuiţi, etc. etc. Dacă, în Bucureşti, reporterul şi-ar fi extins aria investigaţiilor . măcar pînă pe Lipscani, ar fi luat act şi ar fi putut consemna, la librăria „G. Coşbue", una dintre cele mai jalnice situaţii (ne asumăm răspunderea afirmaţiei !) oare se pot imagina, din punct de vedere al modului de vînzare a cărţii : cumpărătorii sînt trataţi ca nişte ina- mici personali, vînzătoarele, literalmente, habar n-au de cărţile care sînt sau nu mai sînt în rafturi, inexistenţa unei expuneri cît de cît raţionale a noilor apariţii, cărţi înşirate deava-lma direct pe duşumea, dar dincolo de tejgheaua-barieadă, un dezinteres care depăşeşte orice limită şi evocă parcă o înverşunare împotriva cărţii şi a iubitorilor (cumpărătorilor) acesteia, ş.a.m.d. întrucît, într-adevăr, „problema librarilor este, într-o mare măsură, problema cărţilor noastre", se impune, de urgenţă, subliniem noi, „un profund proces de reorganizare a librăriei româneşti". Altfel, eforturi meritorii pe alte planuri vor fi iremediabil compromise. f v.p. | © ® # # • • • marginalii la relaţiile dintre ion vinea— De curînd a apărut *) un frumos volum cuprinzînd mărturiile literare ale unui număr de treisprezece scriitori: Goga, Brăiescu-Voineşti, Cincinat Pavelescu, Galaction, Archezi, Sadoveanu, Minulescu, Agîrbiceanu, Rebreanu, Ion Barbu, Ion Pillat, N. Davidescu şi Jean Bart. Organizate, pe baza unui amplu chestionar, de Dumitru Caracostea în anii 1932—1933 în chip de conferinţe în faţa studenţilor, publicate apoi în Revista Fundaţiilor Regale, mărturiile sînt reunite acum pentru prima dată în volum. Iniţiativa şi realizarea aparţin lui Iordan Datcu, care semnează şi introducerea, notele şi indicaţiile bibliografice în temă, pentru fiecare scriitor. Se poate spune că, fără pedanterie inutilă, editorul a realizat un lucru demn de toată atenţia şi lauda. Adept, intre altele, al criticii genetice, D. Caracostea voia să urmărească „întreaga viaţă a creaţiunii. toate fazele pînă la cristalizarea defintivă", nutrind convingerea că numai aşa putea să ajungă la „esenţa procesului de creaţie", să explice valoarea operei. Cei mai indicaţi să ajute efortul criticului în acest sens fiind desigur scriitorii înşişi. Caracostea încerca deci să înlocuiască explicaţiile finaliste ale artei sau pe cele deterministe prin istoria procesului de creaţie ca expresie a structurii sufleteşti a artistului. „Opera se naşte din nevoia creatorului de a se elibera de o nelinişte internă...". Dar şi la el interesul ajunge să treacă de la ce, la cum o rezultat, fapt care mi se pare pe cît de relativ, pe atît de zadarnic. La ce ar folosi să ştim „cum plăsmuia Eminescu ?" (admi- ») Editura Minerva, 1971. tind că acest lucru s-ar putea stabili exact), atîta timp cît procesul de creaţie e o experienţă irepeta-bilă ? Preocupările pentru tot ce precede opera sau se află într-o presupusă relaţie cu ea pot fi interesante şi chiar utile, însă, absolutizate, pot duce la rătăciri. Excesul lor trădează, de fapt, neputinţa de a comunica nemijlocit cu opera, care rămîne singura certitudine pentru critic. Caracostea apelează la scriitori pentru a-i furniza date asupra operei şi a modului lor de a crea. Dar scriitorul însuşi nu ştie cum crează şi nu poate vorbi decît despre relaţiile exterioare procesului de creaţie. Unii dintre cei anchetaţi au şi răspuns, cum vom vedea, în acest sens. Interpretarea şi chiar simpla relatare a evenimentelor biografice nu se pot sustrage înţelegerii pe care o au scriitorii în momentul cînd fac mărturiile. Ei îşi văd trecutul literar prin optica prezentului lor, adică din afara procesului de creaţie. Propriile intîm-plări devin material de ficţiune. Ne îndoim, prin urmare, că ancheta şi-a realizat scopul urmărit de organizatorul ei. Dar, ce ne pasă ! Din iniţiativa lui au rezultat aceste mărturii deosebit de interesante prin anecdotica lor, prin momentele biografice povestite, prin ideile autorilor. Reunite în volum, ele reînvie spiritul şi imaginea unei epoci literare, din care nu lipsea veselia, gluma şi polemica, şi niai preocupările serioase. O societate mai senină, mai tînără, mai puţin crispată. Celelalte cărţi de mărturii dintre cele două războaie sînt nepreţuite documente ale unei realităţi literare caleidoscopice, ale orientărilor şi preferinţelor scriitorilor, dar ele au un aer abstract. Octavian Goga, ideologul ideii naţionale în literatură, poetul angajat conştient în serviciul unui ideal social şi naţional, vede în scriitor „un element dinamic, un răscolitor de mase, un revoltat, un pricinuitor de rebeliune". Şi, se înţelege, îşi explică poezia pornind dintr-un astfel de impuls şi dintr-o atare convingere. Al. Brătescu-Voineşti, scriitorul blînd şi bun, care dorea „combate- 132 c&rţi rea durerilor morale" îndeamnă pe tinerii săi auditori la ocolirea subiectelor abjecte care pot produce traumatisme morale cititorului. Mihail Sadoveanu, la care editorul a reprodus mai multe capitole din Anii de ucenicie, întrucît textul mărturiei sale s-a pierdut, relatează o întîmplare plină de învăţăminte care l-a dus la încheierea că ţăranii nu-l înţelegeau pe Ion Creangă. Deosebit de interesante sînt mărturiile lui Liviu Rebreanu. El evită datele biografice şi se opreşte asupra biografiei operelor lui, a împrejurărilor în care s-au născut Ion, Pădurea spînzuraţilor şi Adam şi Eva, romanul care-i era cel mai drag. Pornind de la scene reale, de la oameni pe care i-a cunoscut (sărutarea pămîntului, Ion al Glaneta-şului etc.) scriitorul s-a ridicat la ficţiune, care-şi are ■ legile ei ce pot contrazice realitatea: „Artistul nu copiază realitatea niciodată. Realitatea pentru mine a fost numai un pretext pentru a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei (...). Creatorul poate explica numai ceea ce face conştient; partea cea mai importantă a creaţiei se petrece în subconştientul lui şi deci rămîne şi lui însuşi inexplicabilă". „Trubadurul" Cincinat Pavelescu şi spiritualul Minulescu povestesc despre Boema literară pariziană şi bucureşteană, cu sediile lor centrale la cafeneaua Vachette şi respectiv Kubler. Discuţiile acelea aprinse şi copilăroase despre tot şi toate, des-fiinţînd şi ridicînd glorii literare, printr-un singur gest, entuziaste, pasionate, teribile şi fraterne. Ele ne apar astăzi aproape ireale, ca într-o îndepărtată şi fericită copilărie a literaturii noastre. „Reuşesc să public în Viaţa literară şi artistică a lui Ilarie Chendi — care se găsea in ceartă cu Sămănătonul patronat de N. lorga — poezia Celei care minte (...). Poezia place aşa de mult că a doua zi toată cafeneaua Kubler recită pe dinafară primele două versuri... Vesel de succesul noului său colaborator, Chendi renunţă să mai cenzureze şi publică, cu plată chiar, toate marinele..." Una dintre cele mai frumoase mărturii din acest volum e aceea a lui Ion Pillat. Poetul are darul de a-şi spiritualiza amintirile, de a le da un suflet învăluitor, de înaltă poezie. Universul copilăriei, casa bunicilor de la „Florica", Miorcanii, atmosfera austeră şi totuşi senină, locurile, munţii cu ciobanii lor preistorici, aceştia socoate poetul că au fost adevăraţii dascăli care l-au format, sursele autentice ale poeziei lui. Mai este apoi sentimentul unei legături tainice dintre el şi străbunii săi, asemeni celui simţit şi mărturisit de Andre Maurois, sentiment care-i. determină într-un mod inexplicabil configuraţia operei. Poezia lui Ion Pillat stă sub semnul amintirii, al unei amintiri adinei, depăşind evenimentul biografic o amintire imaterială şi aproape inconştientă, spiritualizată, venind de dincolo de copilăria poetului, din istorie, din sufletul neştiut al locurilor, al timpului şi al umbrelor trecutului. Pillat mai povesteşte cum a publicat primele poezii în Convorbiri literare şi cum Maiorescu, atunci ministru de externe, foarte ocupat cu treburi politice, în ajunul războiului balcanic, l-a chemat şi a discutat cu el o oră, făcîndu-i observaţii pe text. în timpul discuţiei intră Petre Carp, şeful cabinetului de miniştri, şi-l invită pe Maiorescu să-i comunice nişte lucruri urgente. Maiorescu îi spune să aştepte: „Stai, acum poezia primează". în focul frămîntărilor politice, Maiorescu găseşte, aşadar, un ceas pentru debutantul de nouăsprezece ani. Tudor Arghezi e singurul dintre cei chestionaţi de Caracostea care refuză examenul retrospectiv. Toată „mărturia" lui nu e decît o justificare a acestui refuz. Şi totuşi el se mărturiseşte fără să ştie şi fără să vrea. Răspunsul, trimis în scris criticului, mi se pare o piesă extrem de preţioasă pentru cunoaşterea omului şi artistului. Arghezi îşi face atîtea scrupule în legătură cu scrisul incit ar fi trebuit să scrie foarte puţin. Şi totuşi, a fost unul dintre cei mai fecunzi scriitori / Muncit de scrupule şi incertitudini, dar izbucnind într-un torent compensatoriu al imaginaţiei. Limbajul prozei sale rămîne inegalat in ce 133 priveşte invenţia metaforică, asoci-ţiile exterioare. Refuzul de a vorbi de propria-i operă are totuşi, in principiu, o motivare îndreptăţită : „Dinaintea unei fructificări excepţionale a sîmbure-lui comun, comentatorul mirat caută bălegarul. Opera singură nu-i e .de ajuns..." „A orbecăi în trecutul ne- cunoscut nu dă un rezultat despre valoare..." etc. Dacă mărturiile scriitorilor despre operă şi evocarea unor momente din viaţa lor nu pot fi privite ca nişte contribuţii exegetice infailibile, ele rămîn, în curgerea inexorabilă a timpului, imagini vii sustrase uitării care învăluie totul. sanda radian georgeta Im/ mir cea jm^L cancicov: *irJe2> „călătorul"*) Primele patru nuvele din culegerea Georgetei Mircea Candcov îmbrăţişează, ca şi o bună parte din proza anterioară a scriitoarei, o lume apusă : cea a moşierimii parazitare. Mai globală şi realizată, în „Amurg" (1969), viziunea acestei lumi apare în noua lucrare o prozatoarei în cîteva episoade cu pronunţat caracter grotesc. încă în 1940, recunoscîndu-i vigurosul talent, G. Călinescu remarca drept o notă specifică a artei literare a scriitoarei „realismul fantastic, demonic, de un sălbatic umor". Această trăsătură rămîne dominantă în ciclul de nuvele „Călătorul". In cea dintîi povestire care dă şi titlul volumului, avem de-a face cu un soi de Oblomov român, găsind un pretext în dragostea filială pentru a abandona orice activitate lucrativă şi a trăi claustrat în camera conacului său în ruină. Mai lucid decît mama şi bunica sa, ambele gata să dea orice ca să-şi păstreze „prestigiul" aristocratic, inginerul Alexin se poartă fără ifose cu oamenii şi cîştigă simpatia lor indul- *) Ed. Cartea Românească, 1971. gentă. Nici el nu poate privi realitatea în faţă şi trăieşte ca un Don Quijotte modern, in convingerea că, după ce va inventa o maşină de zburat, existenţa sa se va schimba radical. Slujit cu dragoste şi credinţă de slujnica de la conac, Svmca, un Sancho Pânza feminin, el reuşeşte să-şi împlinească visul, dar minunata maşinărie dă naştere la comentarii care transformă zborul într-o scenă ridicolă. într-o ambianţă unde verosimilul cedează pas fanteziei amuzante, scriitoarea sesizează acel amestec de ţîfnă şi naivitate, megalomanie şi profitorism caracteristic categoriei de boieri scăpătaţi, descrisă de ea. Zeflemelile ţăranilor constituie fondul sănătos al opiniei publice, reducînd la micimea veridică „actele temerare" ale eroilor. Alexin, ca şi Raluca, personagiul principal din nuvelele „Răsfăţata văilor" şi „Cele două prietene", confundă compasiunea sau hîrjoana cu afecţiunea şi respectul pe care socot că ar trebui să-l inspire rangul şi comportamentul lor. Raluca se consideră o mo-şieriţă liberală, soră cu Olguţa din „La Medeleni". De fapt, ea nu se deosebeşte cu nimic de Steluţa cea nărăvită, o frumuseţe rurală destul de darnică cu nurii săi. Aerele magnanime sau autoritare ale Ra-lucăi sînt repede spulberate de afronturile negustorilor, sătui să-i dea pe credit, de apostrofele familiare ale flăcăilor. Dacă însă Raluca şi Alexin beneficiază de o ironie uşor îngăduitoare, din cauza candoarei lor, în ce priveşte celelalte personaje, liniile devin caricaturale, satira mult mai vehementă. Un tablou savuros de moravuri îl 134 cărţi constituie întreaga povestire „Masa diplomaţilor". Eticheta, morga şi distincţia unui fastuos dineu la moşia boierului Petru Rarin sînt reduse brusc la zero de izbucnirea mintoasă a gazdei, tiran domestic, cu apucături de stăpîn oriental. Sughiţul de neiertat al scorţosului englez, hohotele de rîs nepotrivite ale ataşatului francez, schimbă radical atmosfera, compromiţînd protocolul. Gravitatea cu care cucoanele, în locul reţetelor de bucătărie, jonglează cu soarta statelor, este de tot hazul: „Doamnele dădeau atacuri în politica externă, în tot cazul extrem de discrete şi foarte interesante. Se auzi aşa: — Si la France... pauză, zgomot de tacîmuri. Răspuns: — Si l'Allemagne... pauză, zgomot de tacîmuri. — La France, la Russie, oui la France şi la Russie. Sigur că numai femeile erau atît de pricepute. Era păcat să le contrazici. Apoi iarăşi o linişte şi mai adîncă după acest tumult de discuţie înfocată." Indeminarea în caracterizarea unor grupuri sociale se observă la Geor-geta Cancicov şi în reprezentarea altor medii decît boierimea. De pildă, mica burghezie a tirgului moldovean, urmărită în esenţa ei tragică de Sadoveanu, se reliefează în „Călătorul" cu manifestări bufone, cum sînt bovarismul plimbărilor nocturne ale măcelarului Hulic sau certurile şi rivalităţile între cele două negustorite de mărunţişuri. Co- micul, avind la bază prăpastia între pretenţie şi posibilitate, rămîne acelaşi şi cînd scriitoarea evocă trecutul (majoritatea nuvelelor îşi plasează acţiunea înaintea primului război mondial) şi cînd îşi îndreaptă privirile spre unele aspecte ale prezentului, intenţia ei fiind să realizeze o proză de factură umoristică. Pentru a-şi exercita critica asupra unor moravuri ale tineretului contemporan, autoarea în nuvela „Strada Primăverii" alege — ca şi în celelalte povestiri — scena colectivă, aici un bal de cartier. Punctul de atracţie al reuniunii e junele leneş şi profitor, într-o nouă ipostază a parazitismului social; et îşi arogă titluri şi cunoştinţe fără nici un drept pentru a da gata pe fetele din mahala. Dorinţa de a fi la modă, de a organiza petreceri antrenante după chipul celor din occident, dictează purtările, vestimentaţia, farsele, dansurile cuplurilor, ajungînd la efecte de un comic irezistibil. Expresivitatea limbajului, situaţiile bufe, de o asperitate subliniată încă în 1939 de poeta Magda Isanos într-o recenzie despre ^Moldovenii", sînt caractere constante ale artei unei personalităţi literare bine definite in peisagiul beletristicii noastre. Ceea ce frapează ca notă generală este rîsul deschis, nereţinut şi lipsit de venin ascuns pe care-l stîrneşte această operă de natură bocacciană prin umorul ei grotesc, fără umbre şi fără false pudori. virgil gheorghiu dan rotam: „plînsul oglinzilor"*) Desigur că poeţii se recunosc între ei. Se recunosc printr-un sistem de *) Ed. Eminescu, 1971. semnalizare aş spune special, dacă ideea aceasta n-ar fi răstălmăcită în sensul unei însingurări şi desprinderi de uzul corespondenţelor dintre oameni. Prezentîndu-l pe Dan Rotaru, Gheorghe Tomozei îl investeşte bard şi pe bună dreptate îl consideră un „biograf al lucrurilor". E un biograf animist foarte melancolic, un sensibil descriptiv al vieţii intime, suferind de neîmpliniri şi înstrăinări. „Eu cel ce sufăr neîntrerupt de mine I Ca piersica de neputinţă de-a 135 fi stea" (Bolnav de Orfeu). Şi totuşi visul de-a rămîne alături de semenii lui îi aduce destăinuirea: „Cîte odată ni-e frig / şi atunci I ne-n-călzim în oamenii I pe care-i tîrîm pînă-n gînd" (Ochiul fantastic). Spre deosebire de confraţii d-sale începători in poetică, Dan Rotaru se doreşte clar şi stîrnitor de rezonanţe în lector, rămînînd departe de vocabularul experimentărilor şi exacerbărilor sintactice. îndrăznesc să afirm că Dan Rotaru e un evoluat restanţier al clasicismului, cu foarte multe valenţe libere pentru moderne emancipări lirice. Iată o dovadă de ieşire din alveola paralelismului psiho-fizic: „Rănit de trup, de la un timp mereu j Sufletul meu boleşte lingă mine" (Pînă la amintire). Ca sistem tehnic, limbajul poetului mai suferă de baterea pasului pe loc, dacă nu porneşte cumva dintr-un impuls dl obsesiilor. Astfel mi se pare că acţiunea de spargere e prea frecvent repetată: „că au spart lumea spre a se înfrupta" ; „şi-o sparg ca pe-un ulcior cu veşnicie" ; „pînă se sparg şi forma in care au curs" ; „o, cum se sparg de ochii moi aceste lucruri" ; „oglinda a-nghe-ţat şi vreau s-o sparg cu faţa" ; „vîntul îmi sparge lumea de retine" ; „chipurile cari mi s-au spart de memorie". Alteori apar brutale, „prozaice inadecuări: „Cineva mă păzea I scuipînd soarele în privirile mele" sau naive confidenţe ca : „nu mă mai ţin picioarele inimii" (Botezul erorilor). Dan Rotaru sugerează poezia prin stilul notaţiei. Pe acest făgaş ar putea insista mai mult. Exemplific : „Prea multă toamnă-n prea puţine frunze ! / Şi de mirare toţi copaci-s goi I Ni-ş gîndurile ude. Ud e chipul, I Ne lunecă pe umerii-amîndoi" (Octombrie). Sînt pentru deplina libertate a imaginaţiei, pentru căutarea noului, pentru elementul surpriză, pentru asociaţiile cît mai depărtate, cu condiţia ca totul să ră-mînă într-o sferă de certitudine. Pentru că oricine poate conveni că fulguirea, căderea inefabilă a zăpezii nu are nici o tangenţă acceptabilă cu „icrele depuse de peşti în nori" (între noi eroarea) contrastînd cu admirabilul ton de baladă în debutul poeziei „plînsul oglinzilor" : „Şi era o poveste frumoasă I în care vedem amîndoi timpul / prăbuşin-du-se în clepsidre". Sînt o sumedenie de versuri demne de a fi citate, încărcate de cel mai autentic lirism, şi îl credem pe poet cînd declară că aude „cum trece poezia prin condei". Din întreaga plachetă, expresiv şi grav se desprinde poemul „cîntec de lebădă" a cărui strofă finală, singură, ea, promovează marea sensibilitate şi autenticul talent al lui Dan Rotaru : „Plecarea mea n-o s-o observe nimeni, I Va plînge-n struguri toamna mai departe j Şi eu voi fi doar zgomotul ce-l face I O lebădă-n.cepînd să-noate-n moarte." florin mihăilescu ion pascadi: „estetica între ştiinţă şi artă"*) Pentru cine citeşte cu atenţie şi receptivitate ultima carte a lui Ion Pascadi, apare limpede faptul că se ») Editura Albatros, 1971 află in faţa unei încercări mai mult decît binevenite, anume aceea da_a exprima un punct de vedere asupra celor mai importante conflicte teoretice şi practice ale esteticii şi criticii contemporane. Cunoscut publicului cititor şi specialiştilor printr-o activitate neobosită pentru promovarea drepturilor disciplinei sale, autorul exprimă în general o soluţie echilibrată şi sobră, dispreţuind extremele in spiritul unei raţiuni dialectice superioare. Această atitudine se face simţită şi în „Estetica între ştiinţă şi artă" începînd cu titlul şi termi- 136 nînd cu ultima ei filă. Demontînd mecanismul unor antinomii mai mult sau mai puţin autentice, Ion Pascadi urmăreşte a descoperi de cele. mai multe ori elementele comune poziţiilor ce par a se exclude sau caută comprehensiv să se apropie de motivele ce le îndreptăţesc, fără a pierde însă din vedere unilateralitatea lor inevitabilă. In acest spirit sînt trecute în revistă contradicţiile dialectice dintre ideal şi real, social şi individual, relativ şi absolut, conţinut şi formă, libertate şi normă, erudiţie şi creaţie, obiectiv şi subiectiv, etc. etc. Secţiunea care cuprinde aceste dezbateri se şi intitulează semnificativ „Alternative", dar ea nu epuizează resursele acestui spirit metodologic, întrucît îl reîntîlnim in fond de-a lungul întregului volum, constituind în ultimă instanţă o adevărată „fa-culte maîtresse" a autorului, mai ales dacă ne reamintim şi de lucrările sale mai vechi, în primul rînd de „Idealul şi valoarea estetică" din 1966. Multe din soluţiile lui Pascadi sînt incontestabil judicioase, beneficiind de prestigiul adevărurilor elementare, şi e bine să se găsească cineva a le reaminti întotdeauna, mai cu seamă într-un moment în care unii dintre publiciştii noştri s-au dovedit a sfida cu uşurinţă şi cu uşurătate forţa constrîngătoare a evidenţelor, prin cultivarea unor paradoxuri ieftine şi mai mult decît discutabile. Numai că pentru a convinge şi pentru a trezi adeziunea sau măcar interesul nu ajunge, cel puţin în critică, să ai dreptate. Situaţia nu e desigur dintre cele mai fericite, dar nu se poate face abstracţie de ea. Bătăliile se cîştigă nu numai prin forţa argumentelor, deşi acestea sînt esenţiale, dar şi prin farmecul talentului şi acuitatea spiritului polemic. In absenţa acestora, adevărurile formulate, riscă să-şi piardă din combativitate şi din actualitate, rămînind în starea unei cuminţenii ineficiente. O asemenea împrejurare credem că se datoreşte pe de altă parte şi caracterului de evidenţă al acestor adevăruri, de unde primejdia interpretării cărţii drept un catehism al locurilor comune. Pentru că trebuie să recunoaştem că susţinerile lui Pascadi nu sînt decît de foarte puţine ori absolut personale şi atunci ele deşteaptă, ca de exemplu în cazul ideii de progres în artă, suficiente rezerve pentru a nu izbuti să ne reţină. In definitiv a împinge eforturile către obiectivul mai ambiţios de a descoperi şi avansa adevăruri latente nu ni se pare deloc în contradicţie cu • necesitatea ponderii ştiinţifice şi a lucidităţii. Mai mult chiar, considerăm că orientarea spre închegări sistematice proprii, in marginile desigur ale viziunii marxiste, nu poate fi decît profitabilă. Dimpotrivă Ion Pascadi, partizan altfel al abstracţiei şi al esteticii filozofice, manifestă o prudenţă exagerată faţă de ideea de sistem şi o curioasă pasiune pentru eseism, abdicînd astfel de la rigorile mai severe ale disciplinei sale printr-o concesie faţă de una din obsesiile criticii actuale. Faptul rămîne oricum regretabil întrucît filozofia şi odată cu ea şi estetica au demnitatea lor irecuzabilă, care se revendică aproape integral de la efortul sistematic şi nu de la eseistica oricît de scînte-ietoare, a cărei însemnătate sîntem departe de a o contesta, dar ale cărei limite sîntem tot atît de departe de a le ignora. E păcat aşa dar că multe idei pre-^ ţioase din noua carte a lui Pascadi rămîn la limita a două condiţii, dintre care niciuna nu e asumată pînă la capăt: eseistica — din lipsa de nerv (nu nervi!) polemic, iar construcţia şi ipoteza — din teamă (repetăm curioasă!) de sistem. Fiindcă sînt într-adevăr în această lucrare, dincolo de numeroasele locuri comune, cîteva sublinieri de maximă importanţă printre care semnalăm pe aceea a implicaţiilor axiologice şi interpretative ale contextului socio-cultural sau pe aceea atît de precis şi nuanţat exprimată a specificităţii artei care nu anulează nicidecum aderenţele sale la întregul complex de valori ale umanităţii. Vrem să evidenţiem de asemenea şi rezolvarea corectă a problemei obiectivitătii valorii, care îl preocupă pe autor încă din „Idealul şi valoarea estetică" şi care, înţeleasă cu atenţie la toate nuanţele 137 şi complicaţiile sale, este, deşi incompletă, fundamental justă. Pascadi pune în lumină faptul indiscutabil că valorizarea nu e o operaţie subiectivă în sens arbitrar şi gustul nu înseamnă numaidecît capriciu, întrucit — conştient sau spontan — contemplatorul artei şi mai ales criticul raportează opera şi la un anumit ansamblu axiologic care îl predetermină, fiindu-i deci obiectiv. Libertatea subiectului critic e o mare iluzie în care se complac două categorii de slujitori ai celei de-a zecea muze : cei care nu cunosc adevărul şi n-au antene (culturale) pentru el şi cei care nu vor să-l cunoască din pura utopie a in-determinării. într-un spaţiu aşa de restrîns nu se poate face însă discuţia cuvenită unei asemenea cărţi. N-am epuizat deci ideile ei preţioase. Şi totuşi acestea rămîn mai puţine decît acelea de circulaţie prea generală, astfel încît autorul, oricum indecis asupra situării sale între eseu şi construcţie teoretică; pare a-şi demonstra mai mult o vocaţie de popularizator al esteticii (vezi şi „Gusturile între da şi nu") decît una de creator original, îndrăzneţ şi decis să-şi asume toate riscurile ce decurg de aici. Cum sîntem siguri că o asemenea încheiere nu-l poate satisface nici pe departe, îl aşteptăm cu viitoarea sa carte. Deocamdată mînuşa aruncată de I. Pascadi n-a fost ridicată de critici. Deocamdată '. p. veronica gabriel l/w/ gafiţa: JJf\\ „moartea WJSa măştilor" De la început trebuie spus : autorul are puţin peste 18 ani. Nu e o indiscreţie, şi, de altfel, nimic nu o trădează. Interesant e însă că, fiind o culegere de nuvele, ele trebuie să fi fost scrise în timp : doi ani ? trei ani ? Oricum, asta înseamnă că Gabriel Gafiţa „comite" proză „de mult", de altfel a ?i apărut pentru prima oară, acum doi-trei ani într-o revistă a tinerilor, un „căpitan la 15 ani" pe fregata iluziilor ? Nicidecum. In deobşte, despărţirea de copilărie e privită de adolescent cu ochi nostalgici, iar adolescenţa, tot în deobşte, cu furie, de tînăr. Ei bine, nu e cazul autorului de faţă. Ignor dacă va fi trecut vreodată prin nostalgia „vîrstei de aur". Ju- ») Ed. Utera, 1971. decînd după nuvela în care e vorba de porţile paradisului, straşnic străjuite de clasicul sîn-pietru, dincolo de care nu există paradisul pierdut, s-ar zice că nici n-a crezut vreodată în paradis. De faza doua e la fel de departe: peste pragul pubertăţii n-a trecut cu palpitul obişnuit, l-a sărit. Sau şi-a lăsat dintr-odată două vîrste în urmă, ca două piei de şarpe simultan năpîr-lite, fără doruri, fără păreri de rău. Covorul fermecat al poveştilor îi poartă pe un amfitrion nu într-o lume mirifică, ci în salonul unor jocuri de noroc şi destin, care-i demonstrează tocmai „moartea măştilor". Le joacă nişte posesori ai tuturor tainelor diplomaţiei (constînd în cei patru D : distins, distrat, distant, discret), care nu ştiu însă că au început să. mai existe, că au răposat odată cu lumea lor, cu monarhul lor. într-o altă nuvelă, un ins vrea să ajungă pe „scara principală" într-un soi de castel păzit de portari hafkieni parcă (reminiscenţa „Castelului" e deliberată), dar nici cînd se află în prezenţa celui căruia voia să-şi descarce sufletul, nu reuşeşte decît să îngaime cîteva vorbe. Masca romantică a poveştilor cu „părinţii dragi" e şi ea smulsă, la rece, fără regrete postume; în 138 cărţi altă povestire: vinjoşi, sălbatici, adoraţi de femei uşoare, romanticii corsari fură orologiul de aur al unui oraş, înlocuindu-l cu unul de metal nepreţios. Obicei clasic al bandiţilor, cărora le cad victimă înşişi „apolo-giştii" forţei. într-o alta, sadove-niană ca stil, nuvela, un căutător oriental de înţelepciune, descoperă că monarhul reputat ca înţelept îşi ţinea de fapt claustrat înţeleptul într-un labirint. Care înţelept este, de fapt alter-egoul regelui vieţuitoarelor ; omul. Divorţul, deci, între forţă şi raţiune, ce se răzbună, ca de atîtea ori, împotriva celui ce n-a ştiut să le armonizeze. Am putea fireşte descifra fiecare nuvelă. N-avem de c& face însă inventarul simbolurilor şi tălmăcirea lor, substituindu-ne cititorului. Dar ţinem să reamintim vîrsta celui ce le foloseşte, foarte tînăra, mai ales cînd nu e vorba de poezie. Natural, vîrsta nu scade nici nu sporeşte valoarea unei cărţi. Versurile lui Labiş rămîn pentru ceea ce e în ele patos şi vibraţie. Glosarea pe marginea biografiei e treaba prietenilor şi istoricilor literari, fără să-l afecteze în vreun fel pe autor. în cazul de faţă, se poate spune că, dacă tînărul Gafiţa nu s-a „născut matur", în orice caz el posedă şi un dar al său ăe a crea atmosfera, o lectură variată, nesuperficială (de la Sadoveanu la Kafka şi Borges), şi darul de a se despărţi uşor trist, uşor parodic, de diverse stiluri. Un livresc deci ? Livrescul e livresc cit e dat drept trăire. în „Moartea măştilor", unde orice ochi atent descoperă distanţarea cu un zimbet discret, de modelele iubite, asistăm la startul unui prozator care se pregăteşte a-şi găsi propriul său drum. vasile vetisanu gh. al. cazan: „fundamentul filozofiei la mircea florian"*) Cercetării autentice, sistematice şi critice a gîndirdi filosofice româneşti i s-a adăugat recenta lucrare apărută despre filozofia lui Mircea Florian. Autorul se mişcă pe spaţii largi de gîndire, propune puncte de vedere originale asupra sensurilor pe oare le capătă o serie de concepte filozofice, în confruntare directă cu orientările filozofice existente pe plan european, aşa cum s-a format gîndirea lui Mircea Flo-rian. După rigoarea impusă istoricului filozofiei metodologic şi inter- *) Editura Ştiinţifică, 1371. pretativ, Al. Gh. Cazan dezvăluie substanţa şi laturile conexe ale unei filozofai cu largă influenţă în gîndirea interbelică românească. Evi-tînd tendinţele mărginite ale clasificărilor şi etichetărilor, care sărăcesc cunoaşterea de conţinut a unei opere filozofice, autorul urmăreşte principiile fundamentale, cu valoare programatică şi orientativă în gîndirea lui Mircea Florian. O astfel de cercetare şi elaborare asiduă, dar şi spornică, cu flexiuni de adâncime în problematica permanentă a unei filozofii, reuşeşte să ne dea o imagine atotcuprinzătoare despre om şi operă .Cele două părţi ale lucrării se supun unuia şi aceluiaşi principiu, acela de a repune — critic şi sistematic — în lumină dominantele unui sistem de gîndire, aparţinând raţionalistului Mircea Florian. Ne aflăm, aşa dar, în aria de cuprindere a unor probleme ridicate de critica întreprinsă de Mircea Florian asupra conceptului de metafizică în istoria filozofiei, a relaţiei pe care o presupune cu teoria experienţei şi, în fine, cu însăşi filozofia aa disciplină teoretică. Dacă schematismul a putut fi îtilă- 139 turat în înţelegerea problemelor de mai sus, aceasta se datoreşte faptului că autorul a pus în dependenţă directă toate motivaţiile ideatice şi laturile constitutive ale filozofiei lui Mareea Florian. în acest sens, începuturile filozofice . ale lui Mircea Florian sînt analizate în contextul socdal-istoric al primei jumătăţi a secolului nostru, ântr-o evoluţie treptată a gânditorului către problemele fundamentale ale filozofiei. A existat la acest gîn-ditor chiar un „proces de autolămu-rire filozofică, nu totdeauna soldat cu rezultate ştiinţifice" (p. 9). în această depăşire şi autodepăşire continuă, confruntare şi îndoială asupra rezultatului câştigat, menită . să întărească şi să adauge noi argumente premiselor iniţiale, s-a plăsmuit filozofia lui Mircea Florian. O găsim această filozofie în preocupările studentului Mircea Florin despre destinul ştiinţei şi metafizicii, pînă la lucrările de sine stătătoare, cum ar fi : Reconstrucţie filozofică, Cunoaştere şi Existenţă, Dialectica de la Platon la Lenin, şi altele. Disocierile multiple în cuprinsul operelor de mai sus, ca şi continuitatea problematică, îi dau dreptul autorului lucrării să considere „că gândirea filozofică a lui Florian nu se înfăţişează deci ca pornind de la critica metafizicii la filozofia datu-3ui" (p. 17). Punctul de plecare, privitor la metafizică, la „ce este ea ?", presupunea mult mai mult. întrebarea făcea necesară o determinare a principiilor care dădeau posibilitatea constituirii metafizicii şi susţinerii ei. Aşa se explică, consideră Al. Gh. Gazan, de ce Mircea Florian a căutat să lămurească cele două direcţii pe care le poate lua problema metafizicii, adică „a) definirea metafizicii ca ştiinţă a primelor principii şi b) definirea formelor de metafizică în funcţie de felul în care ele înţeleg obiectul filozofiei" (p. 22). Evident, după remarca autorului, Mircea Florian a stăruit în ideea de a „fi găsit soluţia problemei în „filozofia datului'", adevărata metafizică după părerea sa"). O astfel de întemeiere a metafizicii îşi avea raţiunea doar întrucât relua procesul în care diferitele metafizici anterioare şi-au determinat propriul lor obiect. Demersul teoretic al autorului, însoţit mereu de o pătrunzătoare analiză, dezvăluie această alăturare şi conjugare de probleme. O limpede detaşare, manifestîndu-se uneori subaltern, dar esenţializînd, restabileşte conexiunile diverse de constituire a unei metafizici în concepţia lui Mircea Florian. Prin procedeul folosit de autor, minuţios şi analitic, se desprind semnificaţiile pe care le au diferitele tipuri de transcendenţă, în nemijlocita lor relaţie cu metafizica, (p. 28). Modalităţile specifice de a pune problema transcendentului metafizic şi a transcesdentului epistemologic de către Mircea Florian, în confruntare cu teoriile despre transcendenţă ale lui Meyerson, Hei-degger şi a altora, dau posibilitatea autorului lucrării de a găsi temeiurile criticii făcute de gânditorul român asupra unor doctrine influente în epocă. Poate că finalitatea Criticii de mai sus are valoarea cea mai reală în măsura în care Mircea Florian arată că în cazul „existenţialismului în genere, şi nu numai cel heideggerian, prin modul în care şi-a imaginat locul omului în lume se înregimentează doctrinele intui-ţionist-iraţionaliste" (56). în critica acestor din urmă doctrine va excela Mircea Florian, după opinia autorului, îndeosebi în perspectiva critică, filozofia lui Mircea Florian se va îndrepta asupra intuiţionismului lui Bergson. Apariţia iraţionalismului, geneza sa, este pusă în lumină cu o deosebită vigoare. Nu însă, fără ca autorul să explice înţelegerea greşită de către Mircea Florian a cauzelor care au favorizat constituirea gîndirii iraţionaliste, concepută într-o relaţie cu raţionalismul, mai precis, ca o „consecinţă a dogmei" activităţii conştiinţei sau gîndirii" (p. 107), deşi, după Al. Gh. Cazan „gânditorul va apăra logica şi raţiunea, criticînd încercările iraţionaliste de abandonare a logicii şi de instaurare în filozofie a ficţiunii, a iluziei, a credinţei, a imboldurilor afective" (p. 110). O atenţie deosebită acordă autorul problemei datului la Mircea Florian, rediscutând problema in- 140 cărţi fluenţelor pe care le-a suferit, îndeosebi de la J. Rehrnke. A fost însă o influenţă în partea sistematică, deoarece „în opera lui Florian ponderea revine părţii critice. Chiar şi cantitativ partea sistematică se află sub nivelul celei critice" (p, 132). O interpretare nouă a datului ne oferă Mircea. Florian de cîte ori îl supune discuţiei. Datul are un înţeles în raport cu realitatea materială şi cea spirituală, pe care le „cuprinde ca specii ale sale subordonate atât dătătorul, cît şi primitorul (atît lumea externă, natura), cît şi conştiinţa" (p. 152), Intr-o astfel de relaţie ar consta noţiunea de dat. în aceeaşi direcţie este analizată problema datului în raport cu ceea ce Mircea Florian numea conştiinţa îndeobşte, ripostînd psihologismului influent în filozofia modernă. O incursiune singulară face autorul în universul filozofiei, ca disciplină fundamentală şi autonomă, a gnoseologiei, considerând că „teoria cunoaşterii, prin faptul că este determinare a celei a datului şi a celei a experienţei, ilustrează ^că Mircea Florian îşi fundamentează filozofia pe o anumită înţelegere a obiectului, deci pe' gnoseologie" (p. 187). De la acest punct, exprimat mai sus, poate începe discutarea gnoseologiei gânditorului român, în concepţia autorului. Lucrarea despre Mircea Floria a are meritul de a cuprinde în ansamblu opera gîndi torului român, apreciind valoarea ei pozitivă într-un moment de intensă afirmare a iraţionalismului în filozofia universală şi românească. în acelaşi timp, lucrarea stabileşte coordonatele proprii filozofiei lui Mircea Florian, viziunea largă şi deschisă asupra lumii, care-i păstrează încă neştirbite o serie de probleme legate de rolul de totdeauna al filozofiei, în viaţa individului, în viaţa socială şi a umanităţii. Poate că tocmai această din urmă putea fi amplificată, arătîndu-se modul specific, constructiv, în care filozofia românească raţionalistă din perioada interbelică a răspuns problemelor ridicate de filozofia europeană în directă legătură cu condiţia umană, cu valorile şi creaţiile spiritului. După cum o ediţie nouă ar putea face cunoscută mai pe larg activitatea filozofică postbelică, a acelui care, pe bună dreptate spune autorul la începutul lucrării sale, „a fost, într-un anume sens, contemporanul filozofic al filozofiei contemporane". ..Itom uiiia literara", nr. 43/971 Cu acest număr al „României Literare" se confirmă tendinţa prin care echipa redacţională în frunte cu reputatul critic şi publicist G. Ivaşcu, imprimă revistei o adecuată ţinută ideologică prin reflectarea spiritului actual al epocii, al problematicii ei. In primele pagini ale revistei apar articole şi studii comemorative despre viaţa şi opera literară a lui Mihail Sadoveanu, de la a cărui moarte s-au împlinit la 19 oct. zece ani, şi se constată din nou că despre marii scriitori se scrie aproape întotdeauna la comemorări şi aniversări. Revista atrage atenţia asupra necesităţii unor studii de critică a operei sadoveniene, studii care să stimuleze atitudini şi mişcări de idei noi în raport cu o operă mereu deschisă lecturii. D. Micu, Paul Geor-gescu şi Mircea Martin semnează cronici despre opera lui Sadoveanu, mai exact spus despre modul cum poate şi trebuie să fie înţeles Sadoveanu, dincolo de limpezimea lui majestuoasă. Semnalăm în pagina a doua a revistei apariţia rubricii „Din 7 în 7 zile" care, aşa cum spunea Al. Ivasiuc încă din numărul 41, este o cronică săptămînală a evenimentului politic, ca act de participare scriitoricească, stabilind legătura dintre artă şi viaţa concretă. Poezia este reprezentată prin Victor Eftimiu, cu „Joc de nori" şi „Am fost prea mult", prin impetuosul Adrian Păunescu, întors din SVA după o şedere de 217 zile şi care publică în paginile revistei un „ciclu american" de poeme interesante, din care ne-au plăcut mai cu seamă „Gîmdeşte-te, gîndeşte-te cu bucurie" şi „Dincolo". Acelaşi număr oferă găzduire unui grupaj de poezii al tinerei şi talentatei poete Ioana Diaconescu, o promisiune prin sensibilitate feminină şi ingenuitatea ideii. S. Damian, la rubţrica „Dezbateri actuale", publică un articol intitulat „Elemente de fundal", în care arată că vechile mituri ale căror elemente populează poeziile actuale, precum şi decorul minimal şi stagnant al unui peisaj Jiric, încetează a mai răspunde unei necesităţi social-istorice şi riscă să devină desuete, astfel încît poetul trebuie să găsească „corespondenţe pline de substanţă şi de plasticitate în lumea aflată în mişcare, în dramatice şi neaşteptate metamorfoze", cum sînt cele ale lumii noi, evoluată divers, în care trăim. Ne-am mai bucurat în numărul acesta, de antologia de texte a peste cincizeci de scriitori din lumea întreagă vorbind» din nou despre Brâncuşi şi alcătuită în mod elogios de acelaşi fidel Ion Creangă. Comentează Ov. S. Crohmălmiceanu. Ion Frunzetti, zgîrcit în ultima vreme cu apariţii publicistice, semnează un interesant studiu despre Pablo Picasso. L-am citi cu plăcere, mai des, deci îl vom aştepta. Aceasta, pentru a nu semnala decît secţiuni dintr-o revistă ce-şi menţine un binemeritat prestigiu. Revista cîştigă în densitate prin orientarea şi felul de prezentare al materialului publicat, impunîndu-se ca una dintre publicaţiile de bază ale presei literare din ţara noastră. MEI.AM.V CHIRIACESCTJ Amfiteatru", nr. 9/1971 Inexplicabil şi întristător de cenuşiu acest număr al revistei! Poezii multe, poezie puţină. Proză fi- ravă, un reportaj, alt reportaj, desene. Paginile rezervate elevilor -— nici mai rele, nici mai bune decît 142 revista revistelor — din ţara celelalte. Fotografii. Marian Popa scrie, depăşind, ca deobicei. măsura, în toate sensurile, despre eseul politic. Nici măcar acolo unde apăreau, comentate, texte celebre de estetică, nu găsim decît un fragment, plin de locuri comune, din cartea lui Oto Biholji-Merin, „un autor francez necunoscut pîmă acum — arată redactorul şef al revistei — care a scris recent, însă, o carte destul de interesantă". Bine că ne-am găsit noi, la „Amfiteatru", să-I facem cunoscut lumii! Mă întreb cîţi cititori a cîştigat şi cîţi a pierdut „Amfiteatru" după lectura acestui număr de septembrie ?. A. S. Steaua", nr. 11/1971 Numărul pe care-1 prezentăm cuprinde un editorial consacrat noului an de învăţămînit filologic. „Un elogiu posibil" adus de Mircea Za-ciu „Contemporanului" şi altul — expres (Aurel Bău, Teohar Miha-daş) — pentru autorul învăţăturilor către Teodosie, un reportaj, poezii de St. Aug. Doinaş, Agatha Grigo-rescu Bacovia, Andrea Zanzotto, Matei Călinescu, Dan Mutaşcu, proză de Szilagyi Istvâm, Heinrich Boli şi Radu Mareş (exerciţiu, poate util pentru autor, după modele ilustre, dar cu preţiozităţi — „pregătirea îşi devenise suficientă sieşi" — şi inadvertenţe — „privirea lui îndreptată spre mine... reflecta consecinţa ! ? umui gind oarecare..." — desigur proprii). Mai bogat şi divers, sectorul de critică impune atenţiei „figurina" desenată de Leon Baconsky .uitatului poet Oreste, severitatea, probabil îndreptăţită în plan absolut, cu care Petru Poantă caracterizează cea mai recentă exegeză românească a lui Proust, („Cartea lui Mircea Berindei este o modestă popularizare a lui Proust, pentru neiniţiaţi"), precum şi judiciozitatea însemnărilor privind cărţile româneşti şi străine. Nedumereşte, însă, cronica literară. Cea semnată de Mircea Tomuş la volumul de versuri „Ce vînăt crîng" de Eta Bo-eriu, după o lungă şi sfătuitoare descriere a motivelor poetice („incursiune direcţionată" îi zice criticul) se încheie cu o constatare şi cu o întrebare lăsată fără răspuns : „După cum se poate vedea, volumul de faţă împlineşte o traiectorie a înţelesului său, desăvîrşind sensul intim al unui spectacol răscolitor, dramă a materiei în care eul poetic anulează cît poate mai mult din limitele care îl separă de ambianţă. Ce poate spune, însă, această împrejurare despre valoarea poeziei respective ?". (Ei, aici e-aici, într-adevăr, cum e cu valoarea respectivă ?)"... un eventual comentariu ar trebui să sacrifice, de la bun început, orice pretenţie de sistemă, atent doar la glasul gîndurilor (adică „nu se pdate spune în cuvinte" -n.n. A.S.). Este şi motivul pentru care... ni le rezervăm (poeziile reuşite din volum) abstrăgîndu-le comentariului, pentru egoista şi poate vinovata plăcere a lecturii repetate". Petrecere frumoasă şi mersi penitru cronică ! Virgil Ardeleanu mărturiseşte marea surpriză pe care Marin Preda i-a făcut-o, personal, prin „Imposibila întoarcere", „carte pe care o aşteptam demult" (curat surpriză !) „Surpriză — spune criticul — deoarece... eu nu mi-am dat seama că articolele publicate aproape săptămînal... pot da naştere unei cărţi perfect rotunde, reprezentative în cel mai înalt grad pentru autor". Reţinem şi o foarte pătrunzătoare observaţie a cronicarului: „schimbările sînt cu atît mai rapide şi spectaculoase, cu cît ele nu se petrec lent..." Evident, nu ? Bine echilibrate, paginile de „arte" includ rubrica lui Rodolpho („Avem actori, n-avem filme"), la care ne revista revistelor — din ţară 143 dăm adeziunea (inclusiv in ce priveşte „talentul colosal ce se numeşte Toma Caragiu") remarcînd, însă, că din vechea gardă de actori ai „Scrisorii pierdute" Carmen Sţă-nescu nu face parte. „însemnările în actualitate" laudă „Luceafărul", înţeapă „România Literară" şi marchează o penibilă recrudescenţă an-timaziliană. Rezonabilitatea şi-a găsit locul abia pe ultima foaie, la rubrica de sport: „... să nu pierdem din vedere că prăpăditul ăsta de fotbal este, totuşi, un joc. Nu e nici o dramă că pierdem sau credem că o să pierdem nu ştiu ce competiţie oficială. Am trecut noi prin războaie adevărate şi, totuşi, am rezistat. N-o să rezistăm ca spectatori la o glumă făcută de 11 flăcăi plus cîţiva conducători ?... Şi, mai zic, peste toate, să ne păstrăm umorul..." Da, dom'le, de acord ! A. SAVU Cadran", nr. 2/1971 Bogat şi variat conţinutul celui •de al doilea număr din caietul cultural al cenaclului „George Baco-via", editat de Casa de Cultură a sectorului 5. Redactorul şef al acestei publicaţii este poetul Ştefan Po-pescu. Revista se deschide cu cîteva mărturii şi documente inedite privind istoria zilei de 23 August 1944. Este vorbta de activitatea desfăşurată de o seamă de intelectuali progresişti, în colaborare cu muncitorii tipografi de la tipografia Institutului Central de Statistică din strada Latină, în zilele din ultima decadă a lui August 1944, cînd ocupanţii liitlerişti mai terorizau Capitala cu bombardamentele lor. Cu temeritate şi abnegaţie acest grup de tovarăşi a tipărit şi difuzat primele afişe şi primele ziare care anunţau ieşirea ţării noastre din războiul antisovie-1, 7 Neue deutsche literatur, nr. 9 La pensee, nr. 5 La quinzaine litteraire, nr. 5, 10 La revue des deux mondes, nr. 7 România Literară, nr. 1, 2, 3, 6, 7 Secolul XX, nr. 6, 8 Steaua, nr. 8 Tel-quel, nr. 11 Text + Kritik, nr. 5 The Times Literary Supplement, nr. 5 Tomis, nr. 6 Tribuna, nr. 4, 10, 11 Vento nuovo, nr. 7 11 veri, nr. 8 Voprosî filosofii, nr. 3, 11 Voprosî literaturi, nr. 1, 2, 4, 5, 7, 8 Weimarer Bei trage, nr. 2 159 CAIETELE „VIEŢII ROMANEŞTI' Nr. 1. Poetul şi lumea Arpad Farkas, Blandiana Ana, Buzea Constanţa, Crane Stephen, Drăgănoiu Ion, Frenaud Andre, Ghelmez Petre, Holan Vladimir, Hirulbin Fraantisek, M. N., Mejelaitis Eduardas, Przybos Julian, Rojdest-wenski Robert, Sandfourg Cari Sei-fert Jaroslav, Sturzu Corne Liu, Svoboda Jiri, Vierek Peter, Zavada Vilem, Nr. 2. Poezie şi ideal Berea Eugen, Bourearuu Radu, Cahour Michel, Cerna-Rădulescu-AL, Creţulescu Ioana, Croito.ru Angela, Iulian Rodioa, Lorca Federico Garda, Pandău Rlaton, Sddergran Edith, Veores Sândor Nr. 3. Nonizolarea poetului Arnăutu Oristache, Bădescu Horia, Boureanu Radu, Betocchi Carlo, Cassian Nina, Delouze Mark, Po-pescu Petru, Raicu Al., Robeanu Horia, Sanesi Roberto, Solomon Petre, Synghelakis Vanghelis, Teodo-rescu Virgil, Vandercamen Edmond Nr. 4. Albu Florenţa, Banuş Măria, Botez Demoatene, Boureanu Radu, Creţulesou Ioana, Grigurcu Gheor-gbe, Negoiţescu I., Petroveanu M., Sîngeorzan Zaharia, Teodorescu Virgil, Williams William Carlos Nr. 5. Poezie şi limbaj Alboiu George, Balotă Nicolae, Barthes Roland, Crane Stephen, Giurgiuca Emil, Ioana Nicolae, Ji-menez Juan Ramon, Sorescu Marin, Stănescu Gabriel, Tăuşan Victoria Ana, Ursaehi Mihai, Williams William Carlos Nr. 6. Poezia copilăriei Aigi Ghenadii, Albu Florenţa, Banuş Măria, Dimov Leonid, Drago- mir Ion, Dragu Victoria, Istrate Gheorghe, Machada Antonio, Mo.to-maro Senke, Mugur Florin, Perse Saint-John, Pessoa Fernando, Rufus Milan, Sinisgalli Leonardo, Velarde Ramon Lopez Nr. 7. Buzea Constanţa, Dumitru M. Ion, Iulian Rodiea, Iwaszkiewicz Jaroslav, Jastrun Mieczyslaw, LewLn Leopold, Necuia Damian, Pieohaî Marian, Przybos Julian, Rozewicz Tadeusz, Slonimski Aritonin, Staff Leopold, Szyrnborska Wislawa Nr. 8. Balteş Tudor, Gatto Alfonso, lan-culeseu Dinu, Montele Eugenio, Pardău Platon, Pavese Cesare, Qua ■ simodo Salvatore, Sereni Vititiorio, Solmi ,Sergio, Ungaretti Giuseppe, Zamfirescu Violeta Nr. 9. Tineri poeţi Arnăutu Crilstaohe, Blly Robert, Char Rene, Creeley Robert, Dragu Victoria, Ghiur Ion, Hotiniceanu Ovidiu, Inman Will, Paz Octavio, Preda Mina, Savu Andrei, Stănescu Gabriel, Varga Viorel, Vuleănescu Neagu Nr. 10. Akim lakov, Bârna Vlaicu, Ko-roliova Nina, Kugultinov David, Lo-mia Constantiin, M'arţinkiavioius Jus-tinas, Pahomov Victor, Rojdestven-ski Robert, Sălăjan Doina, Tank Maxim, Toma Hihai, Tomozei Gheonghe Nr. 11. Banuş Măria, Buzea Constanţa, Casaus Victor, Cayrol Jean, Croitoru Angela, Diego Bliseo, Hacker Mari-lyn, Hamis Fayad, Marige Charles, Maruz Fina Garcia, Meliusz Jozsef. Preverţ Jacques, Rivera Guillermo Rodriguez, Rocasolano Alberto, Spender Stephen. 160