demostene botez # miiversiil mort — secvenţe — Neagu fusese despărţit de ceilalţi tovarăşi. Avu deodată impresia că a fost. demontat, tăiat în bucăţi şi că a rămas numai ceva din el, atât cit să poată gîndi. Dacă i-ar fi luat şi asta, ar fi fost mai rău sau mai bine ? Ar fi fost cufundat într-un urit negru şd fără 'relief ? Sau poate timpul ar fi fost şi el doborit, desfiinţat, inexistent ?! Se uită urma celorlalţi. Cărăuşu Radu sta pe vine încîrjoiat şi îşi lega la opinci aţele aspre de păr care-i lunecau băţoase printre degete. I le desdegaseră cătuşele în mers. Mitatelu se sfădea cu gardianul. Ridicase amîndouă braţele. îngemănate de strânsura cătuşelor, ca şa cum ar fi fost atârnat de tavan. Vroi să le lase, grele, peste capul gardianiului, dar acela se feri, aruncîndu-i un vîrf de cizmă în burtă. Mititalu rămase îndoit, — cum stau oamenii la secere. Ţiru se năpusti, împiedecat de cătuşe ca un cal lăsat slobod pe imaş la păscut, şi se lăsă cu tot trupul, ou pieptul înainte, asupra gardianului. Neagu rămase pe loc, eu capul întors, neclintit. Apoi dădu să facă un pas îndărăt, dar soldatul îl apucă de mînecă şi-1 smunoi puternic înainte. Aşa de puternic, că-i sări pălăria din cap. Soldatul i-o puse la loc. Neagu mai dădiu să întoarcă iar capul, 'dar soldatul îl tîrî după colţ, pe altă sală, şi nu mai văzu nimic. Rămase cu aceste două imagini în ochi. Soldatul era slab, potrivit de statură, cu un nas cam lung şi ascuţit, în vînt, cu ochi albaştri spălăciţi şi ou-o privire fixă. Parcă şi gâtul, din umeri, îi era ţapăn. — Camarade, ia-mi nişte ţigări, te rog. Soldatul nu răspunse. Dar nici nu-1 bruscă mai mult. îşi ridică numai pulpana mantalei, anuncînd-o înapoi, scoase o tabacheră de nichel, lucitoare şi cu capacul bombat, şi-i dădu o ţigară, gata aprinsă. Se opriră în dreptul unei uşi. Soldatul o crăpă puţin şi spuse rece : „L-am adus". „L-am adus". „L" ăsta e ed, Neagu. Aşteptară mult timp, unul lângă altul, într-o stare de stinghereală prea lungă. Doi oameni ! Neagu încercă să-i vorbească, dar n-apucă să articuleze nici un cuvînt că soidatu-i spuse, din gît, de-abia auzit, ca o gîfîială :. — Taci... Taci că ne-aude, şi nu-i voe. Neagu clipi din ochi şi-1 privi drept în pupilă. Ochii albaştri spălăciţi erau .trişti şi parcă speriaţi. Pe Neagu îl dureau. picioarele ; cătuşele de la glesne parcă-i. tăiau osul în două. Ar fi vroit să sa plece şi să mai ţie în mină lanţurile, ca să-şi mai uşureze glezna. Să le ţie aşa, în găvanul palmei, cum ţin unii o grămadă de piese de aur. Să le cîntărească. 3 Se aplecă. Lanţurile erau reci. Sunară plin. Ar fi vroit să se culce acolo, pe asfaltul sur. Poate că ar fi putut să şi adoarmă. Se simţea istovit. De altfel, mai demult era istovit. Asta se vedea după moliciunea reacţiilor lui la tot ce se-wtîmpla. Nu-i erau indiferente. Le vedea, le înregistra, le judeca, ştia ce-ar avea de făcut, dar nu-1 mai ţinea voinţa, golită de energie, de vlagă. Dar nici n-ar fi putut să se culce. N-ar fi putut s-o facă, aşa cum era, în cătuşe, de cît la fel cum fac boii cînd se culcă, prăbuşindu-se, nu ştiu cum, în rate. Rupt de ceilalţi, Neagu începu pentru prima oară să simtă singurătatea, durerea despărţirii de ceilalţi, tortura de-a nu mai şti ce este cu el. Parcă ar fi fost un tată ou mai mulţi copii, şi suferă pentru toţi, fiindcă i-ar fi ridicat de-acasă şi nu mai ştie nimic de dînşii. îi fulgerau prin minte scene din zilele de închisoare în comun. Nu era rău. Erau cu toţii. Ce mult înseamnă să poţi schimba o vorbă, sau măcar o privire, un gînd, pe muţeşte, cu cineva. Nu ştiu cît trecu. Ieşi un poliţist gras, proaspăt bărbierit, încin-gîndu-şi centironul. Revolverul în toc atârna greu bălăbănindu-i pe şold, cam în dreptul stinghiei din faţă. Coatele îi umblau repezi în lături, ca şi cum vroia să se desfacă de ceva care-1 împresura, iar nu să se încingă. Mantaua-i era strimtă şi de aceea, faţa lui se înroşise, începu să gîfîe şi mişcările îi erau greoaie şi stângace. Puse soldatului în mînă o hîrtae păturită. Dovada de luare in primire. Ca pe-un lucru, predat de-um comisionar la domiciliu. Poliţistul îi dădu lui Neagu cu cotul şi-i sipuse răstit: — Hai marş. Neagu se împiedecă in lanţuri. Smucise pasul prea tare. Se vede că uitase. Osul îl durea. Parcă fkiera prin el ceva, subţire, pînă sus, spre genunchi şi mai ou seamă la rotulă. Neagu se uită pieziş spre poliţist. Ii vedea capul clătinat din mers. Călca apăsat şi legănîndu-se, aşa cum merg raţele. Mişca din umeri ca şi cum ar fi înotat. Obrajii lui, oare se prelungeau prin bărbie, otova cu gîtul umflat peste gulerul mantalei, erau lucioşi, netezi, parcă daţi cu grăsime. Nasul mic, de abia se vedea dintre obrajii bucălai. în Neagu se amesteca ură şi dispreţ. „Trebuie să fie o canalie !", — îşi spuse el. Asta n-avea nici o scuză. Nu-şi făcea serviciul militar. Era voinic. Putea lucra orice. Ăsta-i poliţist cu vroinţă, cu premeditare. Asta simţea nevoia să fie poliţist. Cu nevoia lui de violenţă şi de cotropire, ar fi fost altfel hoţ de drumul mare sau asasin. Neagu era ispitit să-i vorbească. Poate numai ca să ştie ce fel de om este. Dar nu-1 lăsa un fel de scîrbă. Cum nu dai uneori mina cuiva, aşa nu trebuia să-i vorbească ăstuia. în el se ridică, drept concluzie, un dispreţ şi mai profund. Luă o expresie de scîrbă şi indiferenţă. Capetele buzelor se lăsară în jos, apăsate strins, şi parcă gura lui, de-odată, ar fi fost cusută. O încordare stranie îi strîngea fălcile. Dar poliţistul nu mai termina să-şi aşeze creţurile mantalei sub centiron, şi mai ales cel care-1 deranja la guler, fiindcă mereu sou-funda un deget în întunerecul cald dintre gît şi guler şi apleca apăsat şi lent capul, cînd înitr-o parte, cînd în alta. Mergea lingă Neagu, ceva mai în urmă, cu indiferenţa cu care merg ţăranii pe lingă un cal care trage-o greutate mare. îl simţea alături şi atât. Neagu era un număr. Desigur, nici nu-i ştia numele. Ieri a fost unul, sau mai mulţi ; mîine alţii. Cine ştie cîţi ? De oîind e eă poliţist trebuie să-i fi trecut prin mână mii şi mii de victime. Unii hoţi, alţii numai vagabonzi ; unii criminali, alţii, ca el, numai de-o anumită credinţă. 4 Dar cu siguranţă că, dintre toţi, ăştia diin urină sînit mai iritanţi. Aştia-1 atacă oarecum personal ; acolo, în fălcile lucii, în cerbice, în bărbia groasă, umflată ca o minge. îl vîrî într-o dubă, singur. Motorul bătea tare. Trebue să fi fost lagările topite. . Cînd păşi pe scară, Neagu întrebă totuşi, fără să vrea : — Unde mă duci ? — Acasă, răspunse poliţistul, rânjind. Obrajii lui se desfăcură în lături, parcă s-ar fi demontat şi din gura mică ar fi trebuit să apară o jucărie, Trebuie să fi fost tîrziu. Poate două noaptea. Poate mai mult. Duba nu avea de cit un gemuşor mai în spate. înăuntru era beznă. Neagu pipăi cu mîinele împreunate şi găsi o băncuţă. Se aşeză. Un sentiment de stranie bucurie îi inundă trupul frânt. Parcă oasele se apropiară şi se aşezară unele peste altele, aşa cum le văzuse aşezate pe-ale mamei lui, nu de mult, cînd îi desgropaseră osemintele la şapte ani după moartea ei. „Ciclul complet de descompunere", îşi reaminti Neagu. Şi o mare tristeţă îi cuprinse sufletul, în locul bucuriei de a se odihni. Pentru el, duba mergea în nicăeri. Gubul de întuneric călător îl înghiţise cu totul şi Neagu îşi simţea trupul cuprins roată împrejur de întuneric, ca de ceva material. Dar întunericul dimprejur îl lăsa să sufle. Duba se scutura amarnic, aruncindu-l în toate părţile. Trebuia să se proptească bine în picioare şi în mîini ca să nu-1 dea cu capul de pereţi. Dedesubt se auzi, la un timp, pîrîind din greu şi mai rar. Eşapamentul părea că se sufocă, şi nu mai poate. Parcă tuşea, parcă sufla. Uneori credea că-i un fel de animal gata să moară, începuse să-i lipsească din respiraţie. Trebuie să fi urcat atunci un deal. Dar orice hop, orice groapă, lua prin întuneric proporţii înspăimântătoare. Parcă tot oufoul de beznă se rostogolea într-o prăpastie şi se oprea în cîte un colţ, micşorîndu-şi viteza. Neagu simţi că-i vine rău. O sudoare rece îi înoura fruntea, tâmplele şi apoi trupul. Un gol, un abis, se deschise în pântece. Capul îi fu de-odată încleştat, fălcile tari şi înţepenite. Salivă multă îi sporea în gură, inundîndu-i limba. Simţi stomacul prins ca de-o ghiară, ca de-o mînă mare, nemiloasă, tare, care-1 strîngea în pumn cu străşnicie, fără să-1 lase o clipită. Se îndoi, tot mai aplecat, tot mai aplecat, pînă lunecă de pe băncuţă, jos, întins cu faţa în sus. Parcă era mai bine. Se simţi tot scăldat de sudoare. începuse să-i curgă pe obrazi, să se prelingă pe nas, pe la colţul buzelor, pe spate pînă-n adîncitura şirei spinării, pe picioare, pe pulpe, peste tot. Asta-1 sleia de puteri şi totuşi îi aducea o uşurare. îşi aduse aminte de ironia poliţistului : „acasă". Unde-1 duce, — nu-1 mai interesa aoum. Nu avea importanţă de cît dacă mai durează mult. Oriunde, şi la crematoriu, numai să se isprăvească odată. Un tremur rece, ca de moarte, îi înfiora trupul ud. începu să se gîndească tot mai puţin, pînă ce toate îi deveniră indiferente. Parcă trecuse Stixul. Şi-n noaptea aceea au făcut ce-au vroit cu el, cum faci cu păpuşile de rumeguş, cărora le-atârnă mâinile şi picoarele, grele, — de n-ai ce să faci cu dînsele. Ceea ce nu putuse realiza toată teroarea morală, realizase pe neaşteptate această lipsă de rezistenţă a trupului, acest accident neînsemnat, dar penibil, care-i ameţise, anihilînd-o, orice personalitate. Un culoar violent luminat, de-ţi trecea prin ochi şi prin cap, defila mergând înapoi pe lîngă Neagu, de-abia susţinut pe picioare, ca atunci cînd înaintează cineva într-un film. 5 Aşa ! Ajuns la destinaţie : patru pereţi ; un pat îngust de fier, o ulcică de tablă, o căldare ruginită, murdară. Atît. Pe pereţi semne, zgîrieturi, desemne, cifre, litre. Un răboj :• Uniuţe egale, în picioare, una lingă alta ; un şir mai lung, altul ou continuare ; unul scurt de tot, — numai trei liniuţe. Mesagii. De ce-o fi stat ăsta aşa de puţin ? ! Pe Neagu îl copleşi a treia zi o impresie penibilă, de animal prins într-o capcană. începu să alerge prin celulă, să bată cu pumnii în pereţi, parcă să-i cerce, cum încearcă în cuşti gratiile, animalele sălbatece, prinse şi expuse. La grădina zoologică ! Omul expus la grădina zologieă ! Bl, Neagu ! Totul era solid. Uşa ferecată. Niturile de fier ieşeau ca nişte cucuie. * „Cît e ceasul ! Nu are importanţă. Nu are de făcut nimic, nu aşteaptă pe nimeni şi nimic. Ba are ! Trebuie să ştie câtă viaţă curge. Curge aşa de încet. Ar vrea s-o cronometreze. I s-ar părea că cronometrează veşnicia, infinitul. Nici nu-ţi spune nimeni ceasul. Şi pînda, pînda asta ! ! Prin ochiul dintre gratiile de sus, de la uşă ! Pe furiş. Vine tiptil, bestia ! De ce mă torturează ? Personal nu are nimic cu mine. „De-odată-i văd ochii în pătratul din fruntea uşii. Oe vrea ? ! Uneori îmi vine să-nebunesc, să zbier la el, să trântesc ou pumnul în gratii. „O fi trecut o săptămână ? La răboj spune că da. Lung, puţin ? ! Toate noţiunile de tenp stat date pesite cap ; merg în dezordine sau înţepenesc, exact ca minutarele rămase libere la un ceas pe care l-ai scutura şi l-ai învârti prin aer. Uneori se încalecă şi stau ; alteori merg nebune, dar în gol, fiindcă timpul mu trece la fel. „Noţiunea de timp trebuieşte reluată, studiată din nou ; nu se ştie nimic precis. Ceasul e prea schematic, prea simplu. Timpul e mişcare. Dar atunci de ce-a înţepenit ?" Uşa se crapă puţin. Cineva întinde o bucată de pîine neagră, o farfurie de tablă ; un miros acru de fasole fiartă demult, umple celula — „ca o pomană din senin". Cheia zgîrie greoi în lacăt; ştangă de fier oblică de-afară cade trântit. Neagu ştie acum ce are de făcut. O distracţie. Evenimentul zilei. Intră gardianul cu revolverul întins. Neagu ia căldarea cu murdărie şi iese ; gardianul, aproape de el. Neagu îi simte suflarea în spate, în urma lui rămîne o putoare pestilenţială, ca şi cum ar fi trecut vidanjele. Le-a văzut odată, noaptea, la Iaşi, cînd se dusese cu nişte manifeste. Doi cai blegi de-abia lipăiaiu pe caldarâm. Hamurile, prea largi, atârnau pe ei. în urmă, sacaua atînraa oblică spre spate. Două căldări erau atîrnate sus, în mijloc. în faţă, doi oameni, două umbre. Caii mergeau la trap. Parcă se grăbeau să scape şi ei de ce era in urma lor şi nu puteau să scape. Ca şi el, Neagu., cane nu scăpa nici de căldare, nici de gardian. La lavabou, după apă pentru douăsprezece ore. Iată ceasul; de la o tinichea de apă la alte ; douăsprezece ore. Aproximativ. Destui cînd n-ai de făcut calcule astronomice ca să afle cu preciziune cînd trece o cometă sau cînd va fi eclipsa totală de soare. Eclipsele nu-1 interesează. în celulă e o eclipsă continuă. S-a desfiinţat tot ce-i în cosmos : soare, lună, constelaţii, steaua Antares, steaua polara. Neagu se simţi parcă strămutat în altă parte a globului : exact dincolo, în cealaltă parte. De-aceea au dispărut constelaţiile ştiute, pe care le învăţase din şcoală şi le studiase şi după aceea . din 6 pasiune. Dar în celălalt emisfer apar alte constelaţii. Făcu o sforţare 'să-şi reamintească denumirile celor mai importante dintre ele. Dar aici nu este niei-o constelaţie. Au fost şterse toate Aici celula, latrina, lavaboul. Pe urmă, linişte, mormînt. Gardienii calcă surd şi mut pe tălpile de .pâslă. Mersul ireal ! Ca să te scoată din realitate. Să fit surprins. Surprins asupra ce ? Asupra ta însuţi. Să nu te sinucizi ! Ce idee ! Mai simt speranţe ! Neaigu nu ştie cît e ceasul, dar timpul merge singur. Şi timpul duce la victoria ideilor lui. Să vezi ce frumos şi lin se deschid uşile prin triumful unei idei ! Şi ideile Înaintează cu tălpi de pâslă. Au să-i surprindă într-o zi. Un comunist nu se sinucide. Bl luptă. Poate să moară luptînd. Asta-i altceva. Poate să întreprindă o acţiune hazardată, oa o nebunie, ca o sinucidere ; şi âsta-i altceva. Dar mersul de pîsiă exasperează. E lipsă de viaţă, de mişcare. E moarte prin tăcere prelungă, oare are semne de eternitate. Prin unghere, pe ţoalele de pe pat s-a depus un strat subţire de praf. Nesimţit. De unde praful ăsta ? Cum de-a putut pătrunde ?... E totuşi aici, pe undeva, cu toată grozăvia pazei, un contact imperceptibil cu lumea de-afară ; ceva prin care trec firele fine de praf. Or fi fiind fire de pămînt, din pământul adus de undeva, din cîmp, pe roatele unei căruţe, pe copitele cailor. Poate o fi şi vre-un polen de flori sălbatice dinitr-un car de fiîn oare-a trecut, scuturat pe caldarâm, prin dreptul inchisoarei. Poate că Închisoarea e la vre-o barieră... „Simt că mă Înglodez. Nu aş putea spune precis de cînd anume ara această senzaţie. De altfel, eu ne mai avînd timp, nu ştiu ou ce noţiune de măsură aş putea fixa o anume dată. Dar e sigur că mă înglodez, mă afund în ceva care începe să mă ţie, să mă absoarbă, să mă tragă la fund. Mişcările mi-s din ce în ce mai leneşe ; mi se par din ce in ce mai inutile. „Mă trag în jos picioarele de plumb ; gândurile de plumb. Se lipeşte de trupul meu ceva cleios, înăbuşitor, din care cred că nu mal pot scăpa. „Ieri am încercat să mă salvez mecanic. Am început să fac mişcări gimnastice, pe furiş, cu braţele, — mişcări de înot. Aerul mi s-a părut dens ca o cocă. L-am simţit pe pielea braţelor. încercarea n-a reuşit. încercarea n-a reuşit. Cînd am terminat, plumbul a revenit în picioare, şi acel ceva vâscos şi greu m-a cuprins din nou ca o satanică îmbrăţişare. „Ce-i prost este că şi gîndurile mi se înglodează. Asta înseamnă că, la un moment dat, nici nu-mi voi da seama de ce se întâmplă cu mine. Şi-atiunci voi fi pierdut. Voi fi oa mtotătorul care-şi pierde conştiinţa mişcărilor pe care trebuie să le facă pentru a pluti la suprafaţă. „Ciudat este că merg împreună aceste două sensaţii şi nu ştiu de unde să pornesc pentru a mă salva. „Trebuie să fie o oboseală fizică sau nervoasă." * „Am găsit. E, probabil, foamea. Mi-i foame. Mi-i foame perpetuu. Asta am descoperit-o de oind foamea, în noua ei fază, a început să-mi dea o stare de agitaţie, de căutare, de febrilitate. Altă etapă. „Ieri m-am surprins cu mâinile tremurînde şi avide, cînd am luat strachinele de tablă. Nu era tremur de sălbăticiune, nici de frică. Era de nerăbdare, de aviditate. 7 „Am muşcat din bucata de pâine fără să rup o bucăţică. Am mîncat ca un' sălbatec. Necontrolat, îmi curgea supa din lingură pe ia colţul buzelor. Isteria foamei. E groaznic de umilitor. Trebuie să mă stăpânesc, să mă controlez. Uhde-am ajuns ! Devin sensibil şi analitic ca un intelectual trăit în puf. „Nu. Acum, cînd cunosc cauza şi sînt desgustat de efect, trebuie să mă iau în mîini". * „Trăiesc de trei zile cu .programe de om liber. în minciună. în fictiv. în amăgire. S-a terminat şi încercarea asta puerilă. E sistemul cel mai prost. Mi-a creat cineva o stare de spirit de provizorat, ceea ce m-a dezechilibrat. „Trebuie să-mi construiesc o viaţă bazată pe realităţi. Să utilizez tot ce-mi poate da o preocupare, un indiciu de viaţă, aici. „Uite, de pildă, se-aud tropote cadenţate. O răpăială pe caldarîmul de-afară. Parcă subteran. Asta-nseamnă că strada nu-i departe. Tre-bue să fie soldaţi care vin de la exerciţii. Probabil amiază. O să văd. Coincide cu mâncarea ? „Mi se pare, sau se-aude iar, cântând. Da'-ce departe. Parcă în iad. Vre-un ângropat de viu. Ce cîntec stupid !" * Antrenat, Neagu începu să fluere. Se trezi fluerînd „Internaţionala", începu în surdină, apoi, luat de avîntul de luptă al melodiei, porni mai tare, bătând cu pumnul în marginea patului. — Ei, unde te trezeşti. Tacă-ţi fleoanca ! Neagu tăcu, şi se simţi mai umilit ca niciodată. Totuşi strigă şi el cit putu : — Cântecul libertăţii tale. — Gura ! * „Ciudat. Uite, doi oameni. Gardianul ăsta şi eu. Personal, nu avem nimic unul ou altul. Nu se poate să fie, în sine, atât de rău încît să urască şi să ehinuie, impersonal, pe toţi cei din celulele astea. „E sub stăpînirea unei obligaţii. Nu-i el. Dar, de-atîtea ori, sîntem singuri. Face exces de zel. Mă umileşte inutil şi „în afară de program". De ce ? De ce nu intră la mine să stăm de vorbă, să discutăm toate lucrurile astea ? „Ce anormală şi puerilă pare omenia aici ! Parcă aiurez sau m-am tâmpit. Raţionez. Oe greşală ! A raţiona asta-i aici o mare nenorocire. -» „Am început să identific paznicii. Vecinii mei, ou oare nu mă am bine. Asta se-ntîmplă mai totdeauna. Chiar dacă n-am nimic de împărţit cu ei. „Azi e cel cu nasul ascuţit, cel uscat, cu ochii tăioşi de-iun fel de gri lucios, cum este lama cuţitelor. Asta e total rău, organic, în altă viaţă trebue să fi fost animal de pradă. Un animal rău şi laş. Păcat că nu ştiu destulă zoologie ca să-1 identific. Parcă atunci i-aş şti şi numele. Dacă numele-i poreclă, trebuie să-1 cheme ca pe animalul acela ancestral. „Nu ştiu cînd vine „moş tăgîrţă", cel cu mustăţile pleoştite. Nu-i bun. Dar ar putea să fie uneori. Cel puţin poţi să speri de la el ceva. Tot e mult. „Oricum or fi ei, fără gardieni, viaţa aici ar fi absolut imposibilă. Ai înebuni. Să fii singur, încuiat. Să ştii că nu mai e nimeni pe-afară. Ca uitat! Eu îi simt aoum tălpile de pâslă. Gardienii ăştia siînt buni, fără să ştie. Dacă ar şti, — ar pleca. Uite ,aoum, dacă 8 vreau să văd un om, strig : „Aăă..." şi în ochiul de la uşă apare un om. Ţipă la mine. Poate să mă şi bată. Dar vine-un om ! ! O bestie, dar un om. Cu copiii lui, acasă, poate ;să fie bun, drăguţ. „Iată, monstruozitatea omului singur. Iată, realizat, la înălţime mică, la parter, sub nivelul mării, „turnul de fildeş", — celula de fildeş. Izolarea totală şi ideală. Poftim de trăiţi, domnilor poeţi. Poftiţi, vă rog, — Vă rog. — Dumneavoastră întîi ! — Nu, dumneavoastră. Se poate ? ! „Poftiţi, cîntaţi. Nici în turn nu-i mai confortabil. De-acolo poţi să şi cazi. Aici, în turnul îngropat, de asta eşti sigur. Eşti ca-n submarin. „Vedeţi, şi-aci lumea de-afară apare ca ireală. E oa o reprezentare. Aşa cum doriţi. Nu o mai vedeţi, — nu mai există. Universul e tot aici, cu soare, cu planete, cu sateliţi ; ou constelaţii... imagini de basm dintr-o lume oare nu-i de cît o imagine de-a noastră. „Aici universul e mic : doi gardieni, deţinuţii de la Nr. 33 şi de la Nr. 35. Contemporanii mei „în alb". Nu ştiu cine sînt ; nu i-am văzut niciodată. Şi eu am altă „identitate", identitatea ţi-o fac ceilalţi, societatea în care trăieşti, — nu tu. Tu eşti, gol, un număr. Fără identitate. Numai tu crezi altfel. „Dacă e vorba de reprezentare, apoi „omul singur" e o reprezentare, în realitate, omul nu-a decît un număr în mulţime. Mulţimea e realitatea. Omul e un component." ★ „Uf, intelectualismul. Cred că în asta mă înglodez. Asta-i nămolul. Ce-atîtea vorbe prin cap, atîtea gînduri ! Cultura e una, — „intelectualismul" e alta. Asta e o boală. Prin auto-intoxicaţie. O boală a nervilor, a psihicului. O hipertrofie. Oribilă. Negativistă. Auto-nihilism. Isteria creerului. Suprasensibilitate maladivă. Cărăuşu şi ceilalţi sînt sănătoşi." ★ „Gindu-acesta, confruntarea asta, m-au făcut alt om. M-am eliberat de mine însumi, de marea teroare, de temniţa chinuitoare a eului meu. Ce lipsite de importanţă sînt toate cîte mă obsedau ! Aşa !" 9 victor eftimiu nu mai privesc nainte ... Nu mai privesc nainte... Prea e lung Şi neschimbat aceiaşi drum din mine : Spiral bătut pe noile coline La fel cu cele ce-n trecut mi-ajung. Şerpuitor în amintiri să moară... Eu voi tăia declin săgetător Cu ochiul van de orice viitor Cu suflet greu de-atît odinioară. august O zi de vară arsă pe rug... Acuma-i scrum. Cenuşa-mbălsămaiă se mistuie pe drum Se umple înserarea de orizonturi stranii : Arhangheli negri poartă alai de pogri banii O buhă muşcă cerul şi noaptea s-a oprit Şi-atU de grca-î tăcerea de parc-ar fi murit. a-mbătrînit şi femeia de ceară De mult... în vitrină... şi seară cu seară, Cu buze carminc, subt lămpi, surîdea. Surîde şi-acuma, din smalţ şi din ceară, Femeia cu părul mai lung decît ea. 10 Parisul... Noi, tineri... De mult... Mai trăim ? Uitată şi veche in noua lumină — Peruci pentru baluri într-un ţintirim — Femeia de ceară tronează-n vitrină. Cu buze albastre, cu mînUe hîde, In racla de sticlă, beteală şi prund Şi astăzi, spectrală, subt lămpi, mai suride... Dar noi, în oglinda verzuie din fund ? umbra în apă Mladenită, apă curgătoare, Neclintit în tine m-am răsfrînt, Tu ai fost apă, eu pămint, Apă te-ai dus, trecătoare... Plină de lună alb luminai, Luna în mine neagră erea... Eu piatră arsă, tu ai fost nea. Te clatină stîncă, undă, mai stal! Repede-n raze, tu, apă vie... Mîini rugătoare-am împreunat Umbră în apă stăm nemişcat Xu peste mine-ai trecut, străvezie... eu te-am cîntat... Nu te-am cîntat în versuri, nu te-am suit în arca Celestă-n ardoare de sclav, sau de Petrarca, Dar te-am privit în frunte şi capul, între palme, Sacerdotal, prinzîndu-ţi, cu gesturi bune, calme, Am înţeles prin tine şi jocul de furnici, Imensă poezie a lucrurilor mici. primăvara Vin puhoaiele in şir Duc cirezi şi clăi şi porţi, Iar pe deal, în cimitir, Ape hoaţe fură morţi... cad florile de gheară Cad florile de gheaţă, cad mereu Albind şi drumuri noi şi vechi morminte... An nou, pe sufletul bătrîn şi greu, Pe cîntecul mai vechi ca Dumnezeu, An nou pe nerostitele cuvinte... lună dragă... Lună dragă, sora mea, bine-ai venit ! Culcă-te pe fin şi-ascultă iar : Eu mai ard în vechiul meu pojar, Ruga buzelor uscatc-a contenit. Am iubit de nouă ori, şi toate Dragostile mele, fulgi cu spumă, s-au topit. A rămas un cîntec liniştit Şi-un bătrîn care zîmbeşte şi socoate. Flină-i noaptea de lumină bună (Revărsate basme peste sat) Nouă păunite albe s-au lăsat... Sărut ochii, dragă lună !... amurg pe baltă Din ape se-nalţă tăcute Alaiuri de păsări şi trec... Cînd vîntul vuieşte prin trestii, Par oase de morţi ce petrec... Uscate şi goale, şi albe Se joacă, se freacă, trosnind, Şi-n cer, ]uminînâu-Ie jocul, Şiraguri de candeli s-aprind... mircea constant cumpăna apelor Trebuie să încep cu cele ce s-au petrecut azi. Se poate începe de oriunde, chiar cu sfîrşitul, principalul este să ai curajul să spui adevărul. II am. Ziua de azi a prins, în una dintre orele ei, tot ce s-a întâmplat cu mine şi cu cei ce au depins de mine, ori au plutit în jurul meu, pînă în acea clipă. Ba am desluşit, în zbaterea ei, înţelesuri ce se vor mărturisi mai clar în zilele, săptămînile şi anii ce vor urma. Astăzi şi Rina s-a arătat altfel decît pînă acum. Blîndeţea şi înţelegerea ei pieriseră. Blîndeţea, în care învăluie totul dintr-o ascunsă pornire de apărare, a fost dată la fund. La suprafaţă a rămas mirarea gi o vădită iritare. — Ce-i cu gluma asta Hari ? Vrei cu adevărat să-ţi ghicească în palmă ? Cît ai stat la ea, ţi-a tot ghicit. E o glumă fără sens. Coana Tina era afară. Schimbasem doar cîteva vorbe cu ea şi a trebuit să iasă în curte. Ne spusese în fugă, că persoanei care tocmai pleca în timp ce noi intram, îi ghicise viitorul în palmă. I-a spus adevărul, „deşi a întristat-o". — Ghiceşte-mi şi mie, coană Tina, i-am întins eu palma. — îţi ghicesc, de ce să nu-ţi ghicesc ! S-a ivit iar cineva în curte, l-am văzut printre pliurile perdelei. S-a dus să vadă ce vrea, ori să-1 amîne. De ce a socotit Rina gestul meu glumă fără sens ? Ceva poate o îndreptăţea, dar de ce mi-a spus-o cu reproş ? Şi asta are un temei, o recunosc. Ştie că nu-mi cheltuiesc disponibilităţile în gesturi gratuite. Hmm ! într-adevăr, ce mi-a venit ? Coana Tina, gazda mea atâţia ana, se ocupă cu ghicitul în palmă şi eu abia azi am aflat despre această pricepere a ei. E de mirare ! De mirare este şi mînia din glasul Rinei. Este convinsă că aerul mînios nu i se potriveşte, o dezavantajează, că pe mine mă irită colţurile buzelor lăsate în jos, fruntea încreţită. Nu s-a putut abţine. Treaba pentru care, după atîţea ani, băteam la uşa coanei Tina, cerea altă faţă. M-am încăpăţînat şi eu să mă păstrez în jocul care stîrnise iritarea Rinei. — Crede-mă Rina, acum aflu despre această îndeletnicire a ei : Şi-apoi... — Ce apoi ? m-a întrerupt ea. — Asta m-am montat eu, ce, e glumă ghicitul viitorului ? — Care viitor ? * Fragment din romanul „In anticameră", volumul trei (ultimul) al ciclului 13 A reuşit să-mi devieze gîndurile, să mi-le întoarcă în răspăr. Desore ce viitor poate fi vorba pentru un om care a trecut prin război a străbătut revoluţia, a trecut de cincizeci de ani, are băiat mare 'în ultimele clase de liceu. Poate tocmai ăsta este miezul glumei, sau al...... Cu ceva trebuia să acopăr ceea ce se ridica din anii lăsaţi de mine acolo, în cămăruţa de alături, unde, de acum înainte, o fată, care are o poveste cu totul altfel decît a celorlalţi tineri, va lega ce a fost cu ce este şi poate cu ce se va ivi din toate astea. Glumă, sau ce se va dovedi pînă la urmă că este, poate o ironie a vieţii, nu este gestul meu, ci venirea noastră în casa asta. în prezenţa noastră acolo se află, cine ar putea tăgădui, punctul de sosire, punctul terminus al unui drum, care, în clipa următoare devine punctul de plecare... Spre unde ? Am simţit de mult ocolurile Rinei. Socoteşte momentele mele de luciditate, tristeţea pe care mi-o aduc aceste momente, un fel de boală de care trebuie să mă apere. Se trudeşte să pună pricepere în această treabă. Ce ar spune oare dacă ar şti că rîndurile pe care le aştern în seara asta pe hîrtie — vorbesc tocmai despre cele ce s-au zbătut in lumina zilei de azi, încearcă să prindă umbrele ce au fluturat pe lingă noi, s-au strecurat pe sub streşinile caselor, stîmite de gestul „gratuit", de „gluma fără sens" ? Cînd eram foarte tînăr năzuiam să scriu o carte. îi hotărîsem şi titlul : „Cartea Dreptăţii". Nu era vorba de o dreptate juridică, de restabilirea unor drepturi încălcate. Nu. Vream să-i arăt, aşa cum au fost cu adevărat, pe oamenii între care m-am ridicat, nu cum îi vedeau şi credeau unii şi alţii. Să-i arăt cum au fost pe tatăl şi pe mama mea, pe ţăranii din Balta, pe toţi ceilalţi. „De ce nu şi pe tine ?" am insinuat, cînd i-am povestit Rinei despre acest vis al meu. Anii au fost înşelători, nu mi-au dat răgaz pentru o astfel de treabă. „Vezi tu, îi spuneam eu atunci, oglindirea noastră în ochii celorlalţi este o mare nedreptate. înscrierea imaginei noastre pe retina ochilor lor, în gîndurile lor, se face după voinţa şi afectivitatea acestora, după dispoziţiile lor,, deobicei deformată. Fiecare crede că deţine, de la cine oare ? cumpăna ce-i. dă puterea să judece şi să ierte, sau să condamne pe cei care se mişcă în orizontul lor, să-i umilească şi să-i mutileze cu verdictul sau cu iertarea lor mărinimoasă." Acum, înainte de a mă retrage în birou âm făcut o aluzie echivocă: „Rina, vreau să am linişte, am ceva de scris"! toată ziua m-a ţinut în zarea ochilor ei, m-a cercetat cu discreţie. Sînt sigur că s-a dus cu gîndul la această veche dorinţă a mea. Nu ştie că am pier-dut-o de mult pe drum. îmi păzeşte liniştea. întotdeauna mi-a veghiat şi apărat liniştea. O face cu perseverenţă. Este o fire tenace. Tăcută şi tenace. îşi schimbă unele dorinţe şi planuri ale ei, numai dacă asta duce la satisfacerea unei dorinţe a mea, bine înţeles dacă n-a reuşit între timp, în mod subtil, s-o topească în ceea ce vrea ea, în ceea ce socoteşte că e bine şi firesc, şi, împlinirea ei este posibilă fără a zdruncina universul nostru. Pentru asta, privite lucrurile la suprafaţă, rămîi cu impresia că este o fire docilă, supusă. Numai eu ştiu cît este de greu de stăpînit.' De altfel nici eu nu mă zbat pentru aparenţe, pentru dominare decorativă, declarată, li respect în limite largi libertatea şi personalitatea. Atîta timp cît se îngăduie între ele, gîndurile şi acţiunile noastre, ni le consumăm şi urmăm fiecare pe ale sale. Ne întîlnim destul de des pe locuri comune. La un singur lucru nu renunţă făţiş, la strădania de a mă atrage spre Costin, a mă apropia de el, nu aşa cum de fapt încerc eu, ci cu moîeşeli şi înduioşări. îşi compune rolul pe care trebuie să-1 14 prind în „Cartea Dreptăţii". Odată mi-a şi spus că este însetată după dreptate. Există pe lume cineva care să nu fie nedreptăţit ? De soartă, de unul sau de altul, de întîmplări, de dreptatea ce i se face. „Cartea Dreptăţii" a rămas un vis al tinereţii mele. S-au dus oamenii care trebuiau s-o populeze. Nu mai are rost să le tulbur liniştea. Se vede treaba că Rina o aşteaptă încă. Coana Tina nu se poticneşte în subtilităţi ce alunecă pe sub vorbe ori se răsfaţă în încruntări de sprîncene. îşi face meseria pe care eu i-am descoperit-o aşa de tîrziu şi într-o situaţie.... — Linia dragostei e tare zbuciumată, domnule profesor ! Ghicitoarea privea cu gravitate în podul palmei mele, era absorbită de treaba ei. Nu observa iritarea Rinei, nici pe a mea. — Viitorul coană Tina, te rog, trecutul ni-1 ştim fiecare. — Viitorul, eu ce fac, doamne iartă-mă. Sigur că viitorul. — Fie. Am acceptat jocul pornit chiar de mine. Trebuia. — Linia dragostei, uite cum se svîrcoleşte şi încolăceşte, ca un-şarpe, cum.se zbate, doamne, doamne ! Tina e cinică sau... oricît am ţinut-o eu de departe, pe vremuri, tot a aflat cîte ceva, le-a întrevăzut din perpeleala mea de atunci. Ghiceşte în palmă ! ? Aş !. Interpretează nişte cute ale palmei mele legate de conformaţia mea, moştenită de la părinţi, potrivită şi" fasonată de lucrul sau nelucrul mîinilor mele. Strecoară şi leagă peste vreme crîmpeie răsleţe din amintirile ei. Ori pur şi simplu rîde de mine, presimte încordarea Rinei şi asta o aţîţă. — Linia dragostei, uite cum se zbate ! — Hmm ! . — Linia norocului ? De ce să mint ? Nu dă buzna peste dumnea-tale norocul. Este subţire, - subţire, ca maţul de purice de subţire. Ştearsă. — Linia norocului şi a dragostei sînt tot una, a şoptit ea din depărtare Rina. O fi auzit-o ghicitoarea ? — Dar linia inimii ! şi-a continuat Tina netulburată lucrul. Asta da ! Tăiată în lemn de stejar. Adîncă nu glumă. Uite ici se fringe,. dispare, arată ea un punct în palma mea, dar se iveşte iar şi tot adîncă. Da, da. Ai fost pe front... poate în situaţii cînd ai înviat dintre morţi. Asta n-are de unde s-o ştie, doar numai dacă i-o fi povestit mama. Rar, aşa cum venea pe la mine, trebuia să mă aştepte. Mai întotdeauna mă găsea plecat de acasă. — Ori ştiu eu, a făcut ea o rezervă, ai fost aproape de moarte, fără să bagi de seamă, s-a apropiat de dumneata, dar te-a ocolit. — Asta-i trecut, abia am mai îndrăsnit şă-i atrag atenţia. Liniştea .pe care reuşiseră vorbele ei s-o statornicească, linişte: încordată, îmi impunea. — Despre viitor spun, domnule profesor, s-a înduplecat să-mi răspundă, în treacăt. Linia inimii, cînd dispare, cînd apare, dar atît cît este e. tare adîncă linia asta a vieţii. Uite colea şi celelalte linii cum se adună în podul palmei şi apoi aleargă să se reverse în afară ca apa în clocot peste rr^ginile oalei. Are dreptate, aşa sînt liniile palmei mele, imaginea este plastică. Adunarea asta în podul palmei, a continuat ea, apoi alergarea spre margini, însemnează că şi dumneata parcă vrei să te aduni în ale dumitale, dar mai mult te risipeşti prin lume. — Te risipeşti prin lume, s-a auzit ecoul dinspre Rina. Cînd am intrat pe uşa casei, atît de cunoscută mie, în niei un chip nu m-aş fi dus cu gîndul la toate astea. Altul era rostul venirii noastre în strada Calomfirescu. După ce terminam aici ştiam precis ce avem de făcut. Trebuia să ne ducem la liceul de fete. Cu asta rezolvam o treabă, care e drept, mie îmi venea peste mînă, pe Rina o antrena. Pînă la urmă, cele aranjate cu Tina, deveniră formale. Se înţelege că avea s-o primească în gazdă pe fata lui Grigorie Diman, principalul şi de neînţeles a rămas ghicitul în palmă. Aici la coana Tina s-au risipit anii tinereţii mele. Nu vroiam să mă mai întorc la ei. Nimeni nu trebuia să trezească fantomele ce i-au străbătut. Este adevărat că niciodată nu s-au dat cu totul la fund. Aşteptau. Mă feream să le stîrnesc. „Ce-i cu gluma asta fără sens, Hari ?" Rina vorbi ca un străin, ca un judecător. Nu ştie că glumele, de obiceiu, n-au sens, ori au unul minor, de moment ? Cu toată insistenţa gazdei n-a luat loc pe scaun, vroia să arate că treaba pentru care ne aflam acolo, trebuia să fie scurtă. Lîngă ea a răsărit Zoriţa. Tristă, cernită, mînioasă şi supărată pe mine, frumoasă. Privirilor grele, reproşurilor mute le dădea adâncime, putere tainică. Farmecul adîncimilor nepătrunse care te sorb şi descumpănesc. Zîmbea. Zîmbetul era tot tristeţe. Zîmbetul ei, de „rudă apropiată", care a fost întotdeauna în preajma mea, îl visasem din copilărie, era fulgerat de o copleşitoare tristeţe. Vorbele ghicitoarei şi şoaptele Rinei au chemat-o între noi. Ghicitoarea amestecă timpurile şi nu le amestecă bine. Despre prezent n-a spus o vorbă. Există oare prezentul ? Prezentul despre care să putem vorbi şi ne scălda în apele lui. Palma mea şi-a amestecat liniile, le-a adunat într-un punct, amestecat şi apoi risipit. Tina pipăia alunecarea timpului pe ele, arabescuri întortocheate, misterioase. Glasul ei exersat să vină din alte lumi a fost o revelaţie. O ştiam bună pentru treburi mărunte. Se pricepea să dea relaţii potrivite despre chiriaşul ei, despre absenţa sau prezenţa lui, să-1 apere de inoportuni. Azi avea puterea s-o aducă pe Zoriţa intre noi. Vălul cu care vream să acopăr ce nu se poate acoperi, interesul meu prefăcut pentru ghicitul în palmă, era sfîrtecat de zîmbetul echivoc al Rinei. Nici ea n-a fost mai tare, s-a lăsat tot aşa de uşor descoperită. Tăcerea ei, cînd şi cînd întreruptă, nu s-a dovedit acoperământ mai trainic. Am rămas goi faţă-n faţă, ea iritată, cu un aer agresiv, eu în apărare. Nu puteam să-mi înfrîng sentimentul că trebuie să mă apăr. Asta mă umilea. După douăzeci de ani de căsnicie, în care autoritatea mea niciodată n-a fost atinsă, trebuie să mă apăr. Graba cu care am încheiat discuţiile a fost tot apărare. Trebuia să plecăm cît mai repede. — Prin urmare, Luminiţa Diman, aşa o chiamă pe fată, va sta în gazdă la dumneata. — Cu plăcere. Pentru dumneavoastră, să ştiţi, o primesc. Cu cîtă neruşinare minţea bătrîna ! Ţinerea în gazdă, a unui elev sau funcţionar, a fost întotdeauna una din sursele ei de viaţă. „Pentru dumneavoastră o primesc" ! Vorbele astea au aţîţat-o pe Rina. Nu numai vorbele, toate cîte s-au petrecut acolo, în acea oră. „Pentru dumneavoastră" însă, erau o istorie în rezumat, o istorie posibilă, îndreptăţeau orice presupuneri. Servicii galante.....pentru dumneavoastră..." Rina nu s-a putut abţine. La plecare s-a oprit în faţa uşii fostei mele camere. — Aş vrea să văd unde va sta Luminiţa. — Da, da. Poftiţi. Gestul larg, îmbietor, al gazdei, a rămas în gol, inutil. Rina s-a oprit în prag. — Camera visurilor..., a şoptit ea. 16 Visurile cui ? Ale Luminiţei ? Ale mele ? De ce s-a întors asa de repede şi a pornit ca biciuită spre portiţă ! Este clar. Camera visurilor mele. Coana Tina amestecă timpurile. Fiecare dintre noi le amestecăm şi încurcăm. Viaţa noastră o încurcăm. Cine ştie ce va fi ? Bietul moş Tănache ! Ar fi avut şi el un loc în cartea dreptăţii. El şi baba Fănica a lui. „Păi nepoate aşa sînt lucrurile de cînd sînt. Morţii nu se mai întorc de la groapă". De unde a venit Zoriţa ? Camera visurilor.... Intre mine şi Rina, am crezut lucrurile lămurite. Trebuiau să fie lămurite. Totul se alcătuise atunci pentru limpezirea apelor, a apelor în care pluteam alături, eu şi Rina. Nu ştiam că sosise cu cîteva minute înaintea mea. Liceul de fete este mai aproape decît institutul pedagogic. întotdeauna vine mai de vreme ca mine, dar în ziua aceea eu sosisem mult mai înainte de ora la care ştiam că vine de obiceiu. M-am strecurat cu paşi uşori spre camera lui Costin. La el era întuneric şi răcoare. Rina îi veghea cu grijă odihna, femeia oare-1 îngrdja în absenţa ei nu-i călca dispoziţiile. Cînd avea o oră liberă, în timpul programului, alerga acasă, o controla. Da. Totul era prielnic limpezirilor. Pluteam alături dar încă nu ne strînsesem cu adevărat mîinile peste valurile ce încreţeau faţa apei. M-am aplecat peste patul băiatului şi am tresărit. Am întîlnit mîinile ei. Aşa am crezut atunci, că, lîngă patul băiatului, ne-am strîns mîinile cum ar fi trebuit s-o facem mai demult. Costin ne-a adunat. Am crezut că din clipa aceea nu mai sîntem doar nişte oameni care-şi făcuseră declaraţii de dragoste, aveau unele amintiri comune, un copil de cîteva luni, dar fiecare continuă să fie celălalt. M-am mărturisit Rinei. Am făcut-o aşa cum se spovedesc credincioşii sub patrafirul preoţilor, în tinda bisericilor. Ca ei şi altfel. Ei încredinţează preoţilor numai faptele pe care şi le reproşează, tortura care-i împinge la mărturisire o topesc în bunătatea celui „fără de ştirea căruia nici un pai nu se mişcă pe pămînt". M-am spovedit Rinei dar eu n-aveam pe seama cui să las... am vrut să destram şi înţelesul celor ce au fost. „Am simţit, Rina, urmările faptelor mele, urmările pentru mine şi pentru alţii. O femeie s-a sinucis trăgînd în moarte şi altă fiinţă tînără, nevinovată, abia trezită la primii fiori ai dragostei. Nu din vina mea, dintr-un fel de fatalitate în care eram şi eu prins cu tot ce făcusem, gîndisem şi oarecum hotărîsem. Şi-apoi mama ! Au fost momente cînd mă înstrăinasem cu totul de ea. Legăturile, atîtea cîte le mai păstram, erau pentru mine obligaţii plictisitoare. Ea continua să mă iubească. Eram unicul ei fiu. A intervenit însă ceva cu totul neaşteptat. Mi-am dat seama că îşi închipuia că în sinuciderea Zoriţei, de care era atît de legată, împreună cu care plînsese dispariţia mea pe front, am avut un rol mai mare decît fusese în realitate. Niciodată n-a discutat asta pe faţă, se vedea însă o mustrare tăcută în priviri, în gesturi, în tot ce făcea. Odată căsătoriţi, aş fi vrut să se stabilească între noi şi ea alte raporturi. N-am reuşit. îţi aminteşti, te plîngeai că oricît îţi dădeai silinţa, nu te primea în inima ei. Mama nu ţi-a vorbit decît cu vorbe blînde, nu-ţi reproşa nimic, tu ai intuit însă adevărul-: nu te primea în inima ei. Suferea pentru femeia aceea nefericită, disperată de nefericire. Dacă ar fi putut să mă urască suferinţa ei ar fi aflat descărcare, eu, ispăşire. Nici tu nu m-ai înţeles atunci, las-că nici eu n-am fost destul de explicit. M-am hotărît la depăşirea mea. Am vrut s-o~ fac să mă urască, să-mi strige în faţă ura ei. Eram convins că dacă va ajunge să mă urască, suferinţa ei se va ostoi. Am riscat totul, chiar neînţelegerea ta, desaprobarea ta, vream însă să închei starea aceea de tensiune care pe mine mă umilea, pe ea o tortura, iar ţie îţi creia complexe. Am fost în mod conştient 17 violent cu ea. Ţi-aminteşti cum am strigat ? „Să nu mai calci pragui casei mele. După cine ai îmbrăcat doliul şi cît ai de gînd să-1 porţi ? Toată viaţa ? După mine nu l-ai fi purtat atît. Nu vezi că ne jigneşti, că aduci numai negură în casa noastră ?" Tu ai fugit speriată în nu ştiu ce afunduri de camere, eu am continuat să ţip. Se dilua luciditatea, creştea revolta sinceră. „Vroiai să murim noi, eu adică, pentru că n-am îngenunchiat şi nu m-am dat legat pe mîinile ei ?" Nu i-ai văzut nici faţa, nici privirile. Nu erau de pe lumea asta. Nu arătau ură aşa cum sperasem, nici teamă sau mirare, era ceva de dincolo de simţirile omeneşti, o împietrire nepătrunsă, înfricoşetoare. Şi-a strîns repede legăturica şi a pornit spre uşă. In clipa aceea am fost pe muche de cuţit, gata să cad în genunchi să-i cuprind umerii cu braţul con-ducînd-o spre poartă. Acolo s-a oprit, ca întotdeauna, pentru a-şi lua la revedere. Cei cîţiva paşi, făcuţi în tăcere m-au mai liniştit, dar vroiam să-mi duc pînă la capăt planul, s-o facă să mă urască, numai să-şi regăsească liniştea. N-am să uit niciodată vorbele pe care mi le-a spus pe pragul peste care n-avea să mai treacă vreodată. „Mă duc băiatul meu. Ai dreptate, aduc negură în casa voastră". Eu mă încrâncenam în tăcere, vroiam să sfîrşesc o dată. „Am o singură dorinţă, a continuat ea, micuţului vostru care va veni în curînd, să-i puneţi numele Costin, numele tatălui şi a] frăţiorului tău care s-au dus. De va fi fetiţă, pe mama mea o chema oa şi pe a Rinei, Tudora, să-i puneţi de va fi fată numele... nu, nu, a revenit ea, să-i puneţi ce nume vreţi." „Nu vreau să te amăgesc, Rina, să te menajez, simt că numai datorită stării în care te afli am putut ajunge, înainte de... lîngă patul ei. l-am prins ultimile licăriri ale ochilor. Erau aidoma celor din clipa cînd plecase pentru ultima dată din casa noastră. Pentru asta am făcut ceea ce am făcut. Ti-aminteşti Rina ? Am îngenunchiat lîngă patul ei şi L-am spus : mamă pe copilul nostru îl va chema Costin. Femeile acelea s-au mirat de ciudăţenia purtării mele. Nu-mi păsa. Am înţeles că murise cu două luni înainte, din ziua cînd am izgonit-o. N-aşteptase, pentru a-şi desăvîrşi moartea, decît îngenuncherea mea pentru iertare. Acum ştiu că mă înţelegi." Nu m-am oprit aici, i-am spus Rinei totul. Nu am ocolit adevărul, n-am diminuat faptele. Am împins curajul mărturisirilor pînă ia marginile decenţei, în ceea ce priveşte cele ce au fost între mine şi Zoriţa. Ii spuneam „femeia aceea", rar îi pronunţam numele, voiam s-o menajez, bănuiam că Rina aşa îi spune în gîndurile ei : „femeia aceea". Cuvintele nu se suprapuneau pe imaginea Zoriţei. Cît puteam le evitam. „Nu vreau să te amăgesc Rina, să te menajez, simt să numai adevărul poate spulbera pe apa Sîmbetei tot ce a fost. Am stat alături de ea ani în şir, ani mulţi. Am gustat bucurii, plăceri, dar şi deziluzii, amărăciuni. Era şi situaţia ei atît de complicată. Era măritată. Cum . să-ţi spun, nu vreau să ascund adevărul, era femeie cinstită, cu toate că ar putea fi judecată altfel după cele ce s-au întîmplat. Repet, era un suflet bun, onest, fusese însă împinsă cu violenţă, de către părinţi, în acea căsătorie. Nu ştiu de ce credeau că era omul oare s-o' salveze. Soţul ei, Remus Petala, a murit la doi—trei ani după război, într-un sanatoriu de pe lîngă Braşov. A găsit sub perna lui, toate scrisorile pe care le purtasem între noi pînă a pleca eu pe front. I le dădusem ei, la plecarea pe front, şi pe cele primite de mine. Mai înainte de a- mă întoarce eu de pe front, a constatat că scrisorile dispăruseră din locul unde le ascunsese. Le-a căutat cu disperare. Bănuia că au fost găsite de o cumnată, sora bărbatului ei, cu care locuia în aceeaşi casă. Tăcerea soţului şi-o explica prin faptul că sora lui, care ţinea foarte mult la el, nu i le dădea pentru a-1 menaja, el fiind infirm şi bolnă- 18 vicios; O poveste întreagă.... Nu ştiu exact cum s-a întîmplat, cînd însă mi-am dat seama că ani de zile totul se petrecea cu ştirea lui, cu acceptarea tacită a lui Remus Petala, dintr-odată lucrurile au luat altă faţă. De fapt de atunci a început ruptura. Cunoaşterea legăturilor noastre, ani în şir, de către soţul ei, mă umilea. Legăturile noastre au mai continuat şi după aceea, dar totul se schimbase. De multe ori mă eschivam de la întîlnirile stabilite sau cerute de ea. Vream să închei acest capitol al vieţii mele. Ea nu se resemna la ceea ce era firesc. în ultima vreme o trimetea pe nepoata ei Felicia, proaspătă absolventă a liceului unde predam şi eu cîteva ore, cu scrisori. Odată nu m-a găsit acasă, a lăsat scrisoarea la gazda mea. N-am dat nici un curs scrisorii, ba nici măcar n-am deschis-o. Felicia a venit din nou. A reuşit să pătrundă în camera mea, gazda a prins de veste cu întîrziere. Felicia a zărit scrisoarea nedeschisă. Peste cîteva zile a venit iar. Am avut un schimb de vorbe tari. Recunosc, o jignisem pe Zoriţa. Felicia era confidenta ei. Era şi ea îndrăgostită de un student, muncitor în acelaşi timp la Electroputere, unul Matei Daru. Am reconstituit din unele aluzii, din scrisorile ce mi le-a mai trimis din ce am mai aflat şi după întîrnplare, cum s-au petrecut lucrurile. Fericirea nepoatei sfida nefericirea ei. Pe de altă parte, Matei Daru, în gîndurile ei, era viitorul Haralambie Gronea pentru presupusa nefericire a Feliciei. Nu este nevoie să insist, astea s-au petrecut nu într-o zi două, au dospit multă vreme. în ultimile zile, cînd pregătea dramaticul deznodămînt, în surescitarea ei, ne vedea pe amîndoi, pe mine şi pe Matei Daru, în convoiul ce le petrecea spre cimitir, lumea, pe ele plîngîndu-le, pe noi arătîndu-ne cu degetul : din cauza lor s-a întîmplat tragedia. ! Vezi Rina îţi spun tot, absolut tot." Asculta în tăcere cu faţa în umbră. Era bine aşa. Trebuia să trăiască şi ea acele zile ale mele, altfel nu m-ar fi înţeles. „Să nu rămînă nimic, ara continuat eu, nici un ascunziş, altfel... Cred că-ţi închipui că nu mi-a fost uşor. A tîrît-o în moarte şi pe Felicia. Nu mă găsesc vinovat de cele ce s-au întîmplat. E drept, ani de zile am stat alături, dar fiecare liber, stăpîn pe sine. Nu i-am promis niciodată că ne vom căsători. Poate din unele vorbe, mai ştiu şi eu, din durata legăturilor noastre, s-a crezut îndreptăţită să spere. Repet, nu i-am făgăduit nimic. încă dinainte de întîrnplare, nu numai din cauza celor ce se petrecuseră între mine şi ea, intrasem într-un impas moral. Duceam o viaţă searbădă. Vream să ies din pustiul în care mă pierdusem, n-aveam însă de ce sa mă agăţ. Ceva trebuia să se producă în viaţa mea ca preţ al regăsirii, gîndeam eu, ceva deosebit. Trăiam intens trecutul meu. In zare nu se ivea nimic. Priveam numai înapoi. îmi făceam procese de cunoştinţă, deşi nu-mi găseam vreo vină. lini părea rău nu de cineva anume, de Zoriţa sau de Felicia, sau în primul rînd de ele, ci de om în sine, de fragilitatea fiinţei umane, de existenţa situaţiilor de acest fel, de sărăcia de dezlegări la care este silit să recurgă. Mă chinuiam. Asta nu mă ajuta cu nimic. A intervenit atunci, într-adevăr ceva deosebit. Mai întîi reîntîl-nirea, după foarte mulţi ani, cu Grigorie Diman. Au urmat acestei,, întîlniri cele puse la cale, împreună cu el, în legătură cu ţăranii din Balta, satul de urîde plecasem, în adolescenţă, amîndoi. A mai fost şi altceva. Ai apărut tu în calea mea. Principalul a fost că, deşi fără prea multă convingere, mai mult împins, am trecut la fapte. Luni de zile am bătut drumurile la Balta. Se zbăteau oamenii în începuturile organizam cooperativelor agricole. Se perpeleau ca pe jăratic. Nu ştiu un element de echilibru, în acelaş timp, piedică apropierii noastre. Mi-am impus s-o ascult. Nu ştiu nici azi dacă era convinsă că bunăvoinţa mea era strădanie, sau îşi închipuia că mă interesau cele ce povestea. Nu ştiu. Vroia, de asta sînt sigur, să ajungă la concluzia finală, să dea un' nume potrivit, definitoriu, liniştitor, acelei legături şi să obţină mărturisirile mele. „Mi-am dat seama, încheia Rina, foarte curînd mi-am dat seama, a repetat ea, că nu era omul de care să-mi leg viaţa. El miza pe presupuse legături ale tatei, încă din ilegalitate, cu partidul. Repede şi-a dat arama pe faţă şi totul s-a sfîrşit. Norocul mi te-a adus pe tine. Cui să-i mulţumesc ?" A ridicat fruntea spre mine cu privirile ei albastre, limpezi. „Oui să-i mulţumesc", nu era întrebare, ci rugăciune. I-am sărutat pleoapele. Aşa s-au petrecut lucrurile. Am început un joc, jocul m-a prins şi l-am dus cu toată seriozitatea pînă la capăt. Cu o pornire mai serioasă ca pe cel de azi, cel cu ghicitul viitorului în palmă. Amestecarea timpurilor de către coana Tina, sgiindu-se în palma mea, n-a fost decît un episod al vechiului joc. Rina nu m-a întrerupt, nu mi-a pus întrebări. Mă întreb şi azi dacă pentru mine lumea n-ar fi avut altă înfăţişare, altă întorsătură cele ce s-au desfăşurat de atunci încoace, dacă ea ar fi cerut explicaţii ? Am rămas amindoi tăcuţi minute întregi. Exact cum făcuse în ajun, cînd terminase ea de povestit, a ridicat ochii spre mine. Am continuat tăcerea. Tăcerea şi nemişcarea. Mi se părea că purtasem ceva în spinare, pe umeri, pe braţe, în toată fiinţa mea, o îmbrăcăminte, ceva intim ce mi se potrivea numai mie şi l-am pus atunci jos, alături. Nu trăim sentimentul uşurării ce pare firesc, în astfel de situaţii, ci un fel de pustiire, de anemiere, ca după o boală lungă. Rina probabil obosită şi intrigată de tăcerea şi nemişcarea mea, a schiţat un gest vag. Pleoapele i-au tremurat uşor, abia vizibil, buzele uscate i-au rămas întredeschise, în aşteptare. Mă temeam că un gest afectuos din partea mea, în clipa aceea, ar fi fost aproape obscen. Paşti şasem, prin confesiunile noastre, alte sute, mii, un nesfirşit sir de încercări şi iluzionări de înlăturare a acelor presimţite bariere care-i ţin pe oameni despărţiţi deşi se întîlnesc de cîteva ori pe zi, mănîncă împreună, dorm in acelaş pat, îşi împart îngrijorările. Cu vocea joasă, cu gura arsă de sete, Rina a pus capăt tăcerii. "Voia parcă, mişcată de cele ce îi povestisem eu, aţîţată şi de inerţia mea, să-şi continue mărturisirea din ajun, să-i dea altă încheiere. „Vezi tu Hari, a reluat ea firul, femeia încă din copilărie, de cînd îşi adoarme, îmbracă şi desbracă păpuşile, se făgăduieşte bărbatului ce presimte că trebuie să apară în viaţa ei. Orice face, orice gest, îşi încearcă rochia, se roteşte în faţa oglinzii pentru a vedea cum îi curg faldurile, îşi compune un zîmbet, se aşterne pe învăţătură ca să-şi. creieze o situaţie, să devină cultă, sau face asta cu măsură ca efortul să nu-i sporească ridurile, toate mă înţelegi, le face sub semnul aeestei făgăduieli. Dacă el vine şi prin el se Împlineşte ca femeie, aşa cum i s-a făgăduit din tinereţe, din copilărie, amîndoi se salvează dintre regnuri. Femeia merge spre asta de cînd se naştî, dar salvarea dintre regnuri începe de la întîlnirea cu cel aşteptat, mă înţelegi ?" Niciodată nu o auzisem vorbind cu atîta patimă. Vocea îi crescuse treptat, nu striga dar vorbele ei erau pline, pătrunzătoare, ca şi cum ar fi strigat. Insistenţa ei, „mă auzi, mă înţelegi", mă făceau să presupun dincolo de înţelesul apropiat al vorbelor, un dedesubt. Se referea la ea ? La Zoriţa ? Se făgăduise şi Zoriţa, încă de pe vremea jocului cu păpuşile, celui ce avea să-i iasă în cale ? Cine fusese cel aşteptat ? Ce însemnasem eu în eşuarea vieţii sale ? Rina a răspuns neaşteptat de repede. „O femeie se poate şi înşela. Se poate înşela şi cel aşteptat, îşi dau seama prea tîrziu că nu ei sînt cei ce se aşteptau. Se pot înşela şi altfel. Sînt cei care se aşteptau dar au adus cu ei, de pe drumurile pe care au rătăcit otrăvuri, otrăvuri culese cu ştirea sau fără ştirea lor. Acoperişul casei lor este, în aceste cazuri, ca orice acoperiş ce apără vieţuitoarele de ploi şi de zăpezi, de arşiţa soarelui. Mă înţelegi, intră între regnuri dacă făgăduiala n-a fost împlinită, ori a fost deviată." Stăruinţa Rinei mă indispunea. Ce vrea, mă întrebam. Viaţa cui fusese deviată, a Zoriţei ? îi spusesem destul de clar. „Am stat unul în faţa celuilalt liberi, stăpîni fiecare pe sine, nu şi pe celălalt. Zoriţa s-a dovedit slabă, n-a putut suporta loviturile vieţii, n-a fost in stare să depăşească obstacolele pe care ni le pune la fiecare pas." Stăruinţa ei îmi dovedea că se gîndise mult la mărturisirile mele, ie aşteptase, ştia că au să vină. Eu m-am lăsat prins în joc, sigur de mine, că-1 voi stăpîni. Ea voia să se sustragă puterii mele. Continua cele ce îşi pusese în gînd, îmi bănuia reacţiile, venea imediat cu replicile. „Răspunde fiecare pentru otrăvurile pe care le aduce cu el", m-a înfruntat ea. „Otrăvuri ! otrăvuri !" eram gata să strig, dar gîndul mi-a fugit în altă parte. Mă întrebam, după atîţiea ani, cum îşi procurase Zoriţa otrava ? Rina triumfa. Vedeam asta în siguranţa tonului, în strălucirea ochilor. Nu puteam să accept situaţia, mi-am impus totuşi calm. „Ai rămas tot romanţioasă, Rina, puneam eu la locul cuvenit părerile ei. Astea sînt romantisme de fată de pension. Viaţa este altfel, 21 aspră, întortocheată, vicleană, brutală. Brutalităţii ei trebuie să ne sustragem, să mijlocim o convieţuire civilizată, omenească. Asta este făgăduiala pe care trebuie să şi-o facă cei ce se întîlnesc, asta este ieşirea dintre regnuri, cum spui tu". Niciodată n-am ameninţat-o, n-am ridicat tonul la ea. Contam astfel pe autoritatea spuselor mele. „Sună frumos, am măgulit-o eu, îmi place să ştii : ieşirea dintre regnuri." Intram în tonul meu obişnuit. Eram şi nu eram stăpîn pe situaţie. Mi-am permis totuşi politeţea să-i las ei, cel puţin impresia, ultimului cuvînt. „Viaţa este şi aşa cum o gîndim. Iartă-mă, mă duc, îţi mulţumesc, am treabă", a rupt ea brusc firele. Oo ! De n-ar fi fost acest : „mă duc, am treabă" ! Am început să măsor sufrageria de la un capăt la altul. O presimţeam lîngă Costin. De ce nu m-a întrebat nimic ? Trebuia să mă duc după ea, să fac un gest deosebit, să-i plec capul pe spate, să-i caut ochii, să-i sărut şi s-o întreb : ce zici, mă crezi sau nu ? Am gonit sau n-am gonit fantomele dintre noi ? Am pornit spre uşă dar mi-a. sunat în auz întrebarea ei din ajun : „Cui să-i mulţumesc ?" Eram sigur acum că nu mai avea nevoie de răspunsul meu. Şi-1 dăduse singură. „Acestui trecut al tău Hairi trebuie să-i mulţumesc, impasului, secătuirii la oare ajunseseşi. Eram limanul, sora de caritate ivită la timp în calea ta". Mi-am ridicat mîna de pe clanţa uşii, ra-am retras repede să nu fiu surprins în stare de umilinţă, să nu descopere trecătoarea mea slăbiciune. Astăzi, cînd am plecat dela fosta mea gazdă, Rina n-a aruncat decît o privire fugară în camera mea, atîţea ani, o privire şi două vorbe : camera visurilor. Ale cui visuri ? închinate cui ? în drum spre liceul de fete, am vorbit despre toate, numai despre asta nu. O singură dată, după ce am terminat înscrierea Luminiţei Diman in clasa a unsprezecea şi am ieşit în curte, ea a mai întrebat ceva, de fapt nu a întrebat, mai mult a constatat cu mirare : — Ce destin a avut şi fata asta ! Tonul cu care a spus-o arăta că mai degrabă se gîndeşte la ce va fi. Ajunşi acasă am ţinut s-o previn, încă o dată, pe Rina, să nu scape vreo vorbă în legătură cu trecutul Luminiţei, în prezenţa Iui Costin. „I-ar da de . gîndit, i-am explicat, ar începe s-o descoase şi cine ştie ce ar ieşi din asta !" Nu degeaba am ţinut s-o previn. Rina, este adevărat, mai păstrează svelteţea mişcărilor şi a corpului, prospeţimea, albastrul din priviri, şi, tot aşa este de adevărat că are un nume între profesorii din Craiova, dar cu toate astea este aproape inexplicabilă reacţia ei faţă de povestea Luminiţei Diman. I-a aprins imaginaţia, s-a lăsat înduioşată ca o adolescentă. Pe Grigorie Diman, cînd a intrat în casa noastră, după aceea, 1-a studiat discret dar stăruitor, ca pe cineva care poartă cu el un mister ce poate fi descoperit în cutele feţei, în mişcările lente, măsurate, în firele albe ale tîmplelor, în priviri. îl studia pe Grigorie vrînd să se încredinţeze, îmi dam seama de asta, că nu „darul" meu de' povestitor i-a adus-o atît de straniu în inimă, ci, secretul rămînea în întîmplări, aşa cum au fost, legate între ele printr-un fel de predestinare. Grigorie avea o voce plăcută, plină, cuvintele . se înşirau domol unele după altele, nu se înghesuiau, nici nu lăsau loc pentru două înţelesuri. Nici vorbele, nici figura lui cu trăsături atît de cunoscute ei, — le întîinea în fiecare zi pe stradă la ţăranii din împrejurimi, trăsături unghiulare, aspre, înblînzite puţin, la el, de aerul închis al 22 oraşului, nici privirile cu luciri schimbătoare, cînd şterse cînd aprinse, n-au ajutat-o, nu i-au dat deslegarea la ceea ce a început să însemne pentru ea, din clipa cînd i-a aflat povestea, Luminiţa Diman. Cred că. şi felul cum i-am povestit eu a făcut ca Luminiţa să fie împresurată, în mintea ei, de vrajă. îi spusesem cu lux de amănunte cum arsese pe rug familia Diman, după moartea primului lor copil. „Ei sînt amîndoi, în fond, tot ţărani, îi povesteam eu. Ţăranii nu concep să li se stingă neamul. Cerul, întregul univers, se reazimă pe umerii lor, dacă n-ar avea copii, s-ar prăbuşi." Aşa era şi cu Dimanii. Disperarea lor era tonificată de învinuirile pe care şi-le aduceau unul celuilalt în legătură cu pieirea copilului, pe deasupra, ajunseseră şi la convingerea, după ce consultaseră zadarnic medic după medic, că nu mai pot avea copii. Dimanii au suferit cumplit din cauza stîrpiciunif în care intraseră, îi povesteam eu. Viaţa li se părea fără rost, se destrăma. O întîmplare banală i-a împins la hotărîrea de a lua o fetiţă de la căminul de copii orfani. După război şi foametea care i-a urmat, cazuri de astea au fost numeroase. Fetiţa avea şase luni. Cînd a împlinit doi ani şi jumătate, Alina, nevasta lui Grigorie Diman, a născut un băiat. Amîndoi sînt convinşi că pe Costeaniţă, băiatul lor, 1-a adus pe lume ea, Luminiţa. Dacă ea n-ar fi intrat în casa lor, cred ei, şi poate că este adevărat, nici Costeaniţă n-ar fi venit, îi spuneam eu Rinei, întocmai ce ştiam. La zîmbetul ei de neîncredere, a trebuit să reproduc vorbele lui Grigorie, drept mărturie. „Mă înţelegi dumneata, ea ni 1-a adus pe Costeaniţă. Mai înainte de a o lua pe ea de la cămin, doream un copil cu sălbăticie. Viaţa noastră se' strîngea toată în această dorinţă, să avem un copil. Cîte n-am încercat ! Doctorii se dovedeau neputincioşi. Ce-or crede acum, treaba lor. Noi ştim că Luminiţa a adus liniştea în casa noastră. Cînd ne-am dus la cămin să alegem o fetiţă, din cîţi erau în dormitorul ăla, ea singură a întors privirile spre noi. Ne ruga s-o luăm, ori se mira că în clipele acelea se hotăra soarta ei. Ea ne-a ales pe noi, ochii ei ne cereau s-o luăm. înainte doream un copil pentru mîngîierea noastră, pe Luminiţa o luam pentru ea. Viaţa se speriase de sălbăticia cu care doream un copil, se retrăsese îh adîncuri, nu mai rodea, se retrăsese ca iarba în crăpăturile stîncilor sub arsura vîntului secetos. Calmul adus de Luminiţa în casa noastră, a făcut minunea." Aşa a intrat Luminiţa în inima Rinei. Exact cu vorbele astea mi-a povestit Grigorie Diman ? Nu prea sună pe de-a-ntregul ca ale lui. Gîndumle sînt ale lui. Are nişte gînduri ! Cine ştie cum se petrec toate astea în capul omului ? Ce cultură are el, liceul luat în fugă, fără frecvenţă. Poate tocmai pentru că nu şi-a ros anii prin instituţiile de învăţămînt a păstrat, nealterată, capacitatea de a pătrunde unele taine ale vieţii, taine legate mai ales de tremurul şi bicisniciia fiinţei omeneşti. Este mai aproape de pămînt, de lucruri, de întîmplări, aşa cum se petrec ele, fără zorzoanele pe care le adaogă civilizaţia şi cultura. Nu-mi puteam da seama cum se legau lucrurile în capul lui Grigorie, decît foarte vag, dar în mintea şi inima Rinei ? Ce a avut ea de la mine ? O incizie adîncă în intimitatea. mea ? De ce ? Pînă unde poate pătrunde o astfel de incizie ? Am vrut să fiu sincer, m-am prins de bună voie şi lucid în horă. Pînă unde am reuşit să merg ? Reală, înfăţişată în toată nuditatea, n-a fost decît dorinţa Rinei de a pătrunde trecutul meu. Ea a stîrnit mărturisirile. Pentru ea, mărturisirea aşteptată îi făgăduia stăpînirea prezentului meu. Oamenii suspectează prezentul, acest produs contrafăcut, fluid al trecutului. 23 Suspectam şi eu pornirea Rinei. De ce nu se mulţumea cu cele ştiute, aflate din şoapte, din zvonuri ? Vroia să-mi stăpînească prezentul şi presimţea că nu ajunge la el decît devastîndu-mi trecutul. Ce a rămas din încercarea noastră ? A rămas sentimentul amar al pastişării inutile. Pastişare şi atît. De veacuri se practică, sub o formă sau alta, confesiunea, în zilele noastre mai mult ca oricînd. Mărturii, spovedanii, confesiuni, iar pentru a li se da un aer mai veridic şi pentru variaţie, în ultima vreme, sînt numite jurnale, anti-jurnale, antimemorii... Ce a rămas, mă întrebam. N-am avut îndrăzneala să-i spun adevărul întreg ? Am împins-o pînă la cinism. Atunci ? Cine poate reface trecutul ? Să-i dea substanţa intimă, văzută şi nevăzută, alunecarea noastră prin timp cu tot ce ne-a aparţinut, gînduri, simţuri, fantezii, speranţe şi disperări, topirea din fiecare clipă, alcătuirea şi dezalcătuirea noastră în şi din atîtea ipostaze, cu voluptatea noastră nealterată pentru actul parcurs cu inconştienţă sau cu gustul ameţitor al morţii ! Cu ce instrumente, descîntece, ori mituri reînviate să-1 readucem la suprafaţa clipei prezente cînd şi ea ne scapă şi ne lasă cu buzele arse de sete după fărîma de concret cu care ne amăgim ? Sînt în stare să-1 aducă între noi, în noi, cuvintele obosite, stoarse ? Nişte biete coji dezghiocate, năpîrlite, pe care le mestecăm şi sugem cînd ne adunăm între noi, în noi, ne distilăm plictisul, vrem să-i uimim pe alţii, să-i păcălim. Dacă am putea reface într-adevăr trecutul, noi oamenii am fi fericitele fiinţe ale universului. Ne-ar rămîne doar să alegem momentele de fericire din viaţă. In clipa morţii le-am chema pe cele ce ar avea puterea să ne treacă dincolo fericiţi, zîmbind, în stare de euforie. Cu puţinătatea puterilor noastre îl evocăm pentru ca să ne parfumăm, fără să reuşim, prezentul. „Viitorul, coană Tina, trecutul ni-1 ştim fiecare !" Oare ? Prezentul era chircit, încruntat, strivit de trecut, speriat de viitor. Convingerea că operaţia n-a reuşit pe de-a-ntregul, n-o aveam în timp ce povesteam, am ajuns la ea după aceea. De data asta îi povesteam despre alţii, despre Dimanii şi mai ales despre Luminiţa. Rina se pierdea între vorbele mele, ochii uitau să mai clipească, coşul pieptului să se ridice, să soarbă aerul ori să dea drumul respiraţiei. Privind-o, vorbele sunau şi pentru mine altfel decît în celelalte zile. Sub sunetul lor Rina mi se supunea făcută, fără proteste. Atunci, cînd i-am povestit prima oară despre Luminiţa, s-a stabilit puterea mea de convingere în legătură cu ce i-am spus şi aveam să-i mai spun despre Dimani. M-a crezut. Stătea în faţa mea, asculta şi-mi da crezare, deşi spuneam lucruri de necrezut. 6 fetiţă pripăşită în casa unor oameni să aducă liniştea şi liniştea să silească viaţa să rodească iar pe locuri pustiite. Puterea mea de convingere izvora din faptul că eram şi eu cuprins în cele ce povesteam. Mă dusesem atunci la Bucureşti, la Grigorie Diman, cu treabă dar şi dintr-o îndîrjire faţă de conjurul în care trăiam. II alesesem pe Grigorie, să-mi vărs năduful, nu fără temei. Puteam să aleg altul. L-am ales pe el. Ne cunoşteam de băieţandri. Pe vremuri ne întîlneam cînd şi cînd pe uliţele Baltei, duminica mai ales, în timpul săptămînii el era la lucru, la depoul c.f.r. din Craiova. Ştiam cum s-a ridicat, în anii din urmă, la mare vază, singurul dintre bălteni. Era, într-un fel, ilustrarea celor ce se petreceau pe lîngă mine. Speram ca din contactul şi discuţia cu el să se ivească ceva, o explicaţie, o ideie care să-mi dea raţiunea celor ce se petreceau, ori să înţeleg şi mai adînc absurdul în care se zbăteau oamenii, să-i strig în faţă dispreţul meu pentru cele ce se vînturau prin ţară. în loc de alin şi descărcare a nădufului, am aflat povestea Luminiţei, am aflat despre puterea ei de a-1 fi adus pe lume şi pe 24 Costeaniţă. Povestea, ori însufleţirea cu care mi-a vorbit Grigorie, ori cele ce am pus la cale în legătură cu Balta, toate la un loc, au aşezat lumea altfel, încît, aproape că uitasem pentru ce mă dusesem la el. Tîrziu, după ce băltenii şi-au întocmit gospodăria lor, iar eu cămin în toată regula, ca toţi oamenii, după ce au intrat în rîndul amintirilor vechi, atît sinuciderea Zoriţei cît şi mama, care i-a mai purtat o vreme umbra printre noi, am găsit răgazul să-i spun şi Rinei povestea Luminiţei. — Ţi-aminteşti, o întrebam eu, plecam spre Bucureşti. Te-am întîlnit întîmplător, în gară. Ca de obicei mi-am desfăşurat ironiile mele. Te apărai. Nu te iertam, erai din lumea lui Grigorie spre care mă duceam mai mult cu gînduri de răfuială decît pentru treburi. Tu insistai însă... — Da, mi-amintesc, stăruiam să împart buchetul de garoafe în două, să-ţi dau jumătate, restul pentru tata care venea de la Turnu-Severin. — Şi eu te-am refuzat. — Spune Hari, acum poţi spune, nu credeai că sînt pentru Răducanu ? — Nu. Categoric nu. Erai însă din lumea lui Grigorie. La vreo două-trei săptămrni după ce mă înapoiasem de la Bucureşti, te căutam eu pe tine, te căutam cu adevărat. — Pentru prima dată ne-am întîlnit. Mi-ai spus atunci că voiai să ne întîlnim nu întîmplător. Era prima noastră întîlnire adevărată. — Vezi, îi întăream eu spusele, de asta îţi amintesc. Peregrinările mele la Balta, în mijlocul ţăranilor dintre care mă ridicasem în lume şi care se perpeleau, într-un fel ca şi mine, zvîrcolirea lor, soră cu a mea, povestea Luminiţei de curînd aflată, spusă cu atâta patos de Grigorie Diman şi multe altele, se constelau în sufletul meu cu întîlni-rea noastră din gară. Intîmplări departe una de alta, deosebite, au avut totuşi o legătură, şi legătura asta, invizibilă, a stat la temelia căminului nostru. — Luminiţa ! a şoptit Rina, biata fetiţă ! Anii au trecut. Pe nesimţite au trecut. Rina i-a cunoscut nu numai pe Grigorie şi Alina ci şi pe fata lor, pe Luminiţa. I-a dăruit o privire duioasă şi â sărutat-o cu afecţiune mai mare decît cere politeţea să săruţi copiii unor cunoscuţi, chiar dacă socoteşti că ar putea să-ţt devină prieteni. Anii au trecut şi au adus cu ei alte înfăţişări ale lucrurilor. Şi de data asta tot eu i le-am adus Rinei; De la mine a aflat, lucru de necrezut, că Luminiţa este fata adevărată a lui Grigorie. Că nici el, Grigorie, n-a ştiut asta decît tîrziu, fata era mare de-acum, putea înţelege orice, dar ea este singura care nu ştie ce se face şi desface în jurul său. Faptul că mai întîi a aflat Rina şi de la ea şi Grigorie, a aprins imaginaţia Rinei. Combina în fel şi fel de variante presupusul conflict dintre ei. Se situa în locul Alinei şi adevărate drame îi încercau inima. Suferea pentru ei, mai ales suferea pentru Luminiţa. Alerga în camera lui Costin, se convingea că este acolo, vegheat de noi amîndoi. Atît aflasem, că Luminiţa este cu adevărat fata lui Grigorie. — Credeam că s-a încheiat, Hari, romanul Luminiţei, dar iată am citit şi al doilea capitol al lui, al vieţii ei atît de deosebite de a celorlalţi oameni. Aştept să aflu cum va fi, poate a şi început, cel de al treilea capitol. Sînt sigură că va fi tot atît de altfel, de... 25 Aşa a fost întotdeauna, Rina. Şi-a creiat o lume a ei, o lume de vis. Nu pluteşte deasupra realităţilor, nu pune între ea şi restul lumii un paravan, din adversitate. Trăieşte realitatea din plin, ba se străduieşte să mă ţină şi pe mine în limitele ei, cu toate astea îşi alcătuieşte o lume aparte. O lume de miraj, dar foarte aproape de lucrurile obişnuite, se ridică dintre ele ca şoaptele din frunzişul pădurii la adierea vîntului. Nu respinge realitatea, o îmblânzeşte, îi îndulceşte asperităţile, îi rotunzeşte colţurile. Acceptă realitatea în sensurile ei virtuale, văzută într-o lumină blîndă, estompată şi mat ales proiectată în viitor, pe un fundal de vis. înainte de a ne căsători mergea pas cu pas pe urmele acestei aventuri a vieţii sale. A visat şi în legătură cu Răducanu. Vis repede întrerupt. Un recul violent, dar foarte scurt. N-a regretat prea mult. Aştepta. Am apărut eu. „în preajma ta mai puţin trăiam prezentul decît anii din zare", m-a făcut ea atent. în depărtări vedea holul căsuţei noastre. în acest hol o măsuţă şi cîteva scaune care abia luau forme, o canapea. Canapeaua tapisată cu pluş portocaliu. în umbrele înserării devenea vernil. Pe canapeaua asta, căreia, spre deosebire de celelalte lucruri, îi vedea cele mai mici detalii ale tapiseriei, se aşezau la ora prînzului trei serviete. Mai întîi una mare, întotdeauna umflată de hârtiile multe şi încurcate pe care le purta. Era maro, cu colţurile prinse în întărituri de nichel. Lîngă ea se aşeza alta albastră, îngrijită, decentă, niciodată deformată de umplutura dinăuntrul ei, se închidea perfect. în fine, ultima, cea mai mică, din material plastic, de culoare gri. „In fiecare zi, îmi -atrăgea ea atenţia, servietele se aşezau una după alta pe canapea, îşi dădeau întîlnire. Dimineaţa plecau pe rând. întîi pleca cea mică, apoi a ta Hari, cea mare. Cea din urmă pornea servieta albastră. Stăpîna ei trebuia să le petreacă pe celelalte două pînă la poartă, pe rînd." Aşezarea şi plecarea pe rînd a servietelor, canapeaua, petrecerile pînă la portiţă, de azi, le vedea aevea de atunci. Erau trăinicia vieţii pe care o aştepta, o dorea. Celelalte lucruri şi întîmplări li se subordonau, erau penumbra lor. Acesta fusese unul, cel mai stăruitor, dintre mirajurile ei. Bănuia că aşa se petrec lucrurile în mii, în zeci şi sute de mii de case şi asta n-o plictisea, îi dădea sentimentul aşezării şi statorniciei vieţii. . „Nu s-au împlinit toate dintr-odată, nici nu se puteau împlini cît ai bate din plame, îmi spunea, ci pas cu pas. Prima dată s-au adunat cele două serviete mari, cea albastră şi cea maro. Se uitau una la alta prieteneşte, dar un pic stânjenite de aşteptare. A, sosit şi cea aşteptată. Mai întîi ghiozdanul în care ducea Costin la cămin sandvi-ciurile. O vreme un ghiozdan adevărat şi, după cum ştii, în ultimii ani, şi-a luat locul cuvenit, servieta gri." Sub ochii mei, alcătuia viaţa noastră altfel de cum o cunoscusem eu, de cum credeam că o ştiu, în amănunt. încă din vremea de cînd ne-am întîlnit cu „adevărat", cum a precizat ea, deşi mai tînără cu opt ani, ne asemănăm şi măsurăm vieţile noastre. Amîndoi trecusem prin anii grei ai studentului sărac. Furaţi de rîvna de a aduna din cărţi înţelepciune şi puteri, dăruindu-ne pînă la uitare bibliotecilor, n-am încetat o clipă să prindem sgomotele lumii. Viaţa şi lumea ni se arătaseră pe toată gama înfăţişării lor reale, de la şoapte abia auzite, ademenitoare chemări ale vîrstei. pînă la zgomotul infernal al războiului, de la culorile subţiri, diafane, ale toamnelor olteneşti, pînă la violenţa sîngelui. Eu .îl văzusem curgînd şiroaie pe fronturile Europei, ea, în anii de studenţie,, printre 26 ruinele Bucureştiului bombardat. Lucrurile se potriveau şi în alt fel, ca pentru un echilibru necesar. Eu mă ridicasem din copilărie fără tată, prin sacrificiile şi speranţele mamei de a-i fi stîlp la bătrâneţe. Marina Fulgeanu, tînăra de atunci, înflorise din fetiţa fără de mamă, visată mîngăiere şi rază de soare pentru tatăl său. Socoteam, pe vremea aceea, că vieţile oamenilor se compară numai dacă se aseamănă. Ale noastre se asemănau şi deopotrivă se deosebeau. Eu nu avusesem o tutelă familială în adevăratul sens al cuvîntului. Locurile natale fuseseră pentru mine un pripon prea slab pentru a-mi împiedica plecările în lume, plecări cu întoarceri tot mai rare. Revenirile la Balta şi apoi în orăşelul în care se mutase mama, Bălşeni, se petreceau în fugă şi stinghereală. Am plecat de unul singur în lume să înfrunt toate ostilităţile şi să ocolesc toate pîndirile bănuite. Rina fusese crescută de către tată-său, Barbu Fulgeanu, în cultul muncii şi al ordinei. Munca, cea care putea fi dusă pe umerii plăpînzi ai unei fetiţe orfane ce a luat locul mamei, apoi ai unei adolescente, pe deasupra cu grija învăţăturii. Cu cîtă duioşie îmi povestea ea despre acei ani. Acum îmi arăta şi altă faţă a lor, altă zonă în care se petrecuseră, pentru ea, în care nu intra decît ea. Şi astăzi Rina este convinsă că petrecerile pînă la portiţă, aşezarea în ordine a servietelor pe canapea, nu s-au stabilit de la sine, ci ea le potrivise de mult şi le-a silit să intre în această ordine. Au venit ani agitaţi, gălăgioşi. Noi aduceam ecourile de afară. Primeam în auzul şi în inimile noastre zgomotele din spaţiul cel mare, dar în fiecare seară ne regăseam în cel mic, al nostru, toţi trei. încet, încet, intram în atmosfera noastră, ne învăluiam în priviri întrebătoare : „hei, cum a fost ? sau, a mers, a mers ■?" Viaţa curgea şi această curgere, înţeleg bine acest lucru, îi dădea Rinei ritmurile veşniciei şi înţelesul rosturilor simple. , Eu făceam şi atunci, ca şi acum, parte dintr-o organizaţie de partid, la şcoala pedagogică, ea din alta, la liceul de fete. Rina pune mult suflet în discuţiile de acolo, multe nu-i convin, ridică nedumiriri, se mîhneşte şi îşi arată pe faţă mîhnirea, cînd se apropie de casă toate încep să se Îmblânzească şi aşeze în linişte Eu aduc orgoliul succesului, cînd îl obţin, mai ales dacă îl realizez prin adversitate cu profesorul Săpunaru, aduc şi revolta, cel mai adesea iritarea. După cîteva minute mă aduce la acelaşi numitor, numitorul ei. Sînt îngăduitor, îi las această iluzie, nici pe cele vechi nu i le-am spulberat. Cînd sosesc acasă, mă priveşte insistent, vrea să afle în ce ape ma aflu. Constată că ochii îmi sînt obosiţi, o spune cu glas tare. Continuă să mă privească, mai discret. Am impresia, că-mi numără firele sure de la tîmple, ori creţurile mărunte de la coada ochilor, să vadă dacă în acea zi au apărut altele. Şi le ştie şi pe ale ei, poate că le numără în faţa oglinzii. Nu este cochetă, nu întîrzie prea mult în faţa ei, înţelege însă, sînt sigur, că timpul este neiertător, că timpul, eu care spune că eu mă războiesc şi pe care spune că sînt supărat şi-a pus la amîndoi semnele. Nu pot să nu trăiesc cu umilinţă curgerea timpului. Chiar şi'Rina, pe oare cursul vieţii a prins-o în apele ei veşnice, are momente de vagă tristeţe pentru spulberul pe care îl aduc anii. Rare cum sînt, aceste momente, se ivesc întotdeauna cînd ne aşezăm la masă. Se uită la mine, mă descoperă obosit. In aceeaşi clipă, solicitată de vocea lui Costin, sau ca din întâmplare, ori din îndemnul neştiut al instinctului, îşi opreşte privirile pe chipul lui. O bucurie senină se resfiră atunci pe faţa ei. Supune timpul, este iar puternică. „Seamănă ou tine, Hari-' ! 27 Asa mă vede pe mine copil, brunet, cu ochi căprui, impulsiv uneori, alteori cuprins de tăceri mocnite. Mi-a spus-o de mai multe ori. Se mîndreşte cu fiu-său, cu succesele la învăţătură. Eu îi dau apă la moară : — Şi eu învăţam bine, el mă depăşeşte. — S-a adăogat partea mea, Hari ! Ii zîmbesc şi adeveresc că aşa trebuie să fie. Ne străduim să fim totuşi obiectivi. Eu impun nota de obiectivitate. Convenim că nu este vorba numai de însuşirile native ci şi de influenţa mediului intim de viaţă. — Noi şi acasă aduceam atmosfera de şcoală, de efort intelectual. — Şi Luminiţa învaţă bine, îmi spunea Alina, deşi.... De ce se duce mereu cu gîndul la ea ? Fata asta, venită din altă lume, s-a strecurat între noi. Acum, cînd ştiu că va veni să trăiască aproape de noi, am început să cred că toate au fost hotărîte aşa, de mult, să înceapă aci „cel de al treilea capitol al vieţii sale". Dar nu, nu voi îngădui, cu nici un chip... «nihai novicov educaţie revoluţionară Pe mine m-a adus în rîndurile comuniştilor în primul loc, un fel de sete de justiţie socială. Era în anii; „marii crize" (1029—1933) cînd bogăţia şi mizeria se reacumulau deosebit de pregnant la cele două poluri ale societăţii capitaliste. Iar în al doilea loc — un fel de ruşine pentru studenţimea căreia îi aparţineam. De mic eram nerăbdător să devin, student, iar viaţa studenţească mi-o închipuiam ca un imperiu al libertăţii şi al generozităţii. Ajuns la Iaşi, cu groază am constatat că o parte a studenţimii a consimţit să joace pe arena politică un rol diversionist, chiar huliganic, opus tuturor idealurilor nobile de echitate socială. Eram devorat pur şi simplu de dorinţa arzătoare de a mă dedica unei activităţi de lămurire. De unul singur însă, fireşte, nu puteam face mai nimic. Iar timidele încercări de a sanda terenul în jurul meu nu dădeau de loc rezultatele aşteptate. Unii colegi căutau să mă potolească, îngăduitor, poate, dar şi cu o nuanţă de ironie condiescendeintă : — Fugi de-aici ! De asta-ţi arde ? Tu o să schimbi lumea ? Vezi-ţi de examene, de interesele .tale Timpul idealiştilor a trecut. Alţii, spre stupoarea mea, se dovedeau a fi partizani tocmai ai acelei politici pe care eu voiam s-o combat. Drapîndu-se în culori naţionale ei pretindeau, cînd cu candoare, cînd cu neruşinare, că mişcarea antisemită condusă de Hitler va salva lumea de mercantilism. Suficienţa şi „convingerea" cu care divagau în asemenea absurdităţi mă exasperau, ceea ce mă înfuria şi mă făcea să trec pe neobservate de la discuţii la ceartă, să răspund la invective cu invective, şi astfel mă pomeneam cu ameninţări făţişe : dacă nu te-astîmperi, te ' vom trata oum ştim noi... Ceea ce însemna că mă vor stîlci în bătaie. In sfîrşit, la unii studenţi găseam oarecare înţelegere, chiar aprobare, dar la toate propunerile mele de a „întreprinde" ceva, mise răspundea evaziv. Aveam să aflu mai tîrziu că unii studenţi comunişti -pe care-i cam sîoîiam ou insistenţele mele în vederea organizării unei „vaste acţiuni antifasciste" manifestau rezerve şi se fereau să se descopere în faţa mea, mai ales datorită felului meu nestăpînit de a discuta. Astfel, din eşec în eşec, ajunsesem chiar la un fel de disperare şi mă întrebam dacă nu cumva au dreptate cei dintre colegii mei, mai 29 memorialistică practici, care mă sfătuiau „să nu umblu cu capu-n nori". Asta s-a întâmplat, dacă nu mă înşel, în mantie- sau aprilie 1931, cînd un coleg dintr-acei pe care-i simţeam mai apropiaţi de mine ca vederi, dar care pînă atunci niciodată nu acceptase să discute ou mine despre propunerile „concrete" de combatere a fascismului, m-a întrebat la cantină dacă nu vreau să cumpăr de la el un ziar studenţesc. Eu pînă atunci nu odată încercasem să citesc unele ziare studenţeşti, dar întotdeauna le aruncam cu scîrbă. Erau pline de propagandă fascistă. Acum, crezînd că e vorba tot de aşa ceva mă simţii dezamăgit cum iar cuţitul ascuţit al deziluziei mi se înfige în inimă. — Şi tu ? Dar colegul meu zâmbi enigmatic. O să vezi, e altfel de ziar. Am admis, i-am plătit trei lei şi într-adevăr am fost răsplătit — era primul număr al Studenţimii noi. Despre diferite episoade din lupta studenţilor comunişti ieşeni am mai scris, e drept într-o formă cam prea literaturizată. Totuşi nu voi reveni. Tema însemnărilor de aici e alta : educaţia revoluţionară în sensul mai strict al termenului, ca un proces în care orice câştig se obţine cu preţul unor sacrificii. Lectura Studenţimii noi m-a proiectat vertiginos într-o stare de veritabil extaz. Va să zică, există ! Dacă s-a tipărit un ziar, şi încă unui atît de bun şi atît de curajos, asta înseamnă că există cel puţin un grup de studenţi, cu aceeaşi orientare de stînga, antifascistă, care acţionează solidar. Nu-mi rămânea decît sa găsesc acest grup şi să mă alătur lui. Pe colegul care îmi vînduse ziarul în ajun l-am găsit a doua zi la curs şi, fără să mă sinchisesc de faptul că era înconjurat de mai mulţi, i-am spus în gura mare : — Să ştii că ziarul pe care mi l-ai vîndut ieri mi-a plăcut foarte mult şi te rog să mă pui în legătură cu redacţia lui. — Care ziar ? — Cel pe care mi l-ai vîndut ieri. — Nu ţi-am, vîndut nimic, faci .o confuzie. Bineînţeles am fost profund jignit. El însă, după curs, în drum spre cantină, vrînd-nevrînd, mi-a dat o primă lecţie de conspiraţie. L-am întrebat, vexat, dacă ziarul e ilegal. E legal, mi-a răspuns, însă dacă se află că l-am răspîndit, pot fi arestat şi condamnat. Nu înţelegeam nimic. Totuşi — acceptam să nu mai vorbesc în public „aşa" despre Studenţimea nouă, dar în acelaş timp insistam să colaborez cu grupul respectiv. Colegul meu îmi răspundea tot evaziv, că nu cunoaşte pe nimeni, etc. Eu turbam. Dacă nu cunoşti, de unde ai avut ziarele pe care le vindeai ? Zadarnic stăruiam Atunci m-a încercat pentru prima dată un profund sentiment de nemulţumire faţă de tovarăşii mei de idei şi de luptă, acel sentiment care avea să mă mai tortureze nu o singură dată în viaţă, dar despre oare ştiam că trebuie cu tot dinadinsui să mă lepăd, dacă vreau să rămân comunist. Episodul despre care am vorbit a întârziat pesemne într-o oarecare măsură încadrarea mea în UTC. Eu însă prea puţin am învăţat. In toamna aceluiaşi an, fiind deja secretar al cercului studenţesc teritorial căruia îi aparţineam, întâlnin-du-mă într-o zi pe strada Oarol (azi Calea 23 August) cu preşedintele cercului, acesta m-a prezentat unui coleg al său şi i-a spus că Mişa (adică eu) e acum mai liber (pentru că am dat toate examenele) şi ar putea să se ocupe de strângerea banilor pentru Studenţimea nouă. Celălalt, mirat probabil, că am acceptat atît de uşor, m-a privit cu interes şi, luîndu-şi rămas bun de la preşedinte, m-a oprit cu el. A început să mă întrebe de unde sînt, ce facultate şi ce secţie urmez etc. Cu alte cuvinte, m-a supus unui fel- de examen din care probabil fără dificultate a tras concluzia că sânt „copt" de a fi atras în mişcarea comunistă. Mi-a dat chiar adresa lui şi m-a invitat să mai trec pe la el, căci şi el şi soţia vor fi bucuroşi să mai stăm de vorbă. memorialistică 30 Mult'mai tîrziu aveam să aflu că era membru al comitetului local al Partidului Comunist Român. Iată deci cită încredere mi se acorda. . Eu însă iar am înşelat-o. Şi iar, cu cele mai bune intenţii. Dornic să adun cit mai mulţi bani pentru ■Studenţimea nouă colindam din cămin în câmin. Dar mergea greu. Aceia care aveau 'bani mă refuzau sub' pretextul că ziarul e iudeo-masonic. Alţii, cărora le plăcea ziarul, "n-aveau bani. într-o zi m-am dus la un prieten de-al meu, coleg de an. L-am găsit împreună cu alţi trei, jucând poker. împrejur mai chibiţau vreo patru-cinci. L-am tras la o pante şi am început să-i explic, însă omul n-avea răbdare. Câştigase şi avea poftă nebună de joc. Dar pentru că ţinea la mine şi pentru că era în cîştig a propus : hai să facem o caniotă pentru Studenţimea nouă. Era o soluţie, mă şi închipuiam ou o sumă mai mare, însă unul din jucători s-a împotrivit. — Nu sînt de acord pentru că e un ziar clandestin... nimeni nu ştie cdne-1 redactează. Dacă sînt aşa grozavi cum susţin şi nu mai pot die interesele studenţeşti, dece nu-şi dau numele în vileag ? Poate nici nu sînt studenţi... După cum îmi era obiceiul, m-am aprins. — Ba nu e de loc clandestin, e legal, se vinde şi în chioşcuri. — Dar cine-1 scoate ? — E un grup mare de studenţi... — Cine ? De fapt nu ştiam nici eu cine, dar nu-mi plăcea să mă recunosc învins şi m-am apucat să înşir la nume, numindu-i pe toţi colegii şi toţi cunoscuţii pe care-i bănuiam că au simpatii pentru ideile comuniste. Cum de a aflat tovarăşul de la comitetul local de această ispravă a mea nu ştiu, dar mi-a pus în vedere să nu mai trec pe la el, iar, dacă sînt întrebat cine conduce Studenţimea nouă, să răspund că nu ştiu. Viaţa-mi dovedea că trebuie să învăţ a-mi stăpîni spontaneitatea. Şi niu era nici uşor, nici plăcut. Evident, n-aş putea spune că spontaneitatea era întotdeauna un sfetnic bun. Dimpotrivă. Nesăbuinţa mea aducea mereu cauzei numai neplăceri. Şi trebuia să mă dezbar de ea. Noi, tinerii intelectuali din acea vreme, fără să avem vreo educaţie de clasă, decît, poate. într-un sens contrar celuia reclamat de o organizaţie revoluţionară muncitorească, veneam fiecare în mişcarea comunistă cu experienţa noastră proprie, oricît de limitată, dar mai ales .cu destule prejudecăţi şi deprinderi, adunate în nişte împrejurări, şi ele fără nici o legătură cu activitatea politică clandestină. Dar în momentul „întîmirii", lucrurile acestea nu se observau. Noi eram cu toţii „idealişti" în sensul că nu nevoia sau interesele ne împingeau spre stânga, ci idealurile. Eram dornici să ne manifestăm, să facem ceva. să contribuim la luptă împotniva a tot ce ne dezgustă în „corupta şi coruptibila" societate burgheză. Setea aceasta de activism, de obicei putea fi uşor potolită, — organizaţiile comuniste locale suferind mai întotdeauna de lipsă de cadre. Curând însă ne izbeam dureros de rigorile luptei conspirative. In spiritul educaţiei primite până atunci, am fi preferat o activitate publică. De ce s-o ascundem ? Eram ambiţioşi şi am fi vrut ca sacrificiile pe care le facem să fie cunoscute, să fim apreciaţi, admiraţi, să ne putem mîndri de opţiunile făcute. Conspiraţia însă ne obliga la cel mai strict anonimat. Personalitatea ni se dedubla într-un fel, parcă începeam să mărşăluim concomitent pe două drumuri. Pe unui viaţa ni se desfăşura exact ca şi înainte, cu micile ei mizerii şi satisfacţii — cursurile, examenele, petrecerile, prieteniile, îndrăgostirile etc ; pe celălalt — şedinţele conspirative, împrăştierile de manifeste, interminabilele discuţii cu privire la perspectivele revoluţiei mondiale. în plus, drumurile nici nu erau paralele, ci se distanţau tot mai mult unul de altul, iar încercările de a se trasa ici colo câte o „scurtătură" de unire mai întotdeauna eşuau. „Lumea" din care veneam n-avea nici o înţelegere pentru idealurile comuniste. în cel mai 31 memorialistică bu» caz, cînd începeam să le dezvolt 2a câte o întrunire prietenească, eram privit ca un „caraghios", ca un „apucat", ca unul care a „deraiat" şi e, din punctul lor de vedere, iremediabil pierdut. Dar asta, în cel mai bun caz. Mult mai des se în-tfirspla să fiu întâmpinat cu animozitate. Mai ales mă disperau fetele. Pe ndciuna, din cîte le-am simţit mai aproape de ideile mele, n-am reuşit s-o conving să meargă alături de mine. Mai mult : trăncăneau vrute şi nevrute despre ceea ce eu le povesteam, iar eu mă pomeneam din nou ou cîte o mustrare, sau chiar ou un vot de blam pentru încălcarea legilor conspirativităţii. Ou cît înaintam mai hotărât pe dnumul iniţierii revoluţionare, cu atît mai dureros trebuia să mă smulg din matca preocupărilor de ieri. La cîteva luni, ored, după încadrarea mea în UTC au început să apară pe ordinea de zi a şedinţelor puncte referitoare la comportarea mea. Ba că am petrecut într-o seară într-o circiumă într-un grup căruia li s-au alăturat la un moment dat şi nişte indivizi suspecţi, ba că am jucat poker, ba că nu m-am purtat aşa cum se cuvine cu o fată, ba că iar am discutat prea zgomotos într-o pauză între cursuri etc. Tovarăşii au fost foarte răbdători cu mine, dar îmi spuneau : din moment* ce te-ai încadrat în rândurile comuniştilor, din moment ce ţi-ai unit soarta ou cea a cauzei revoluţionare, trebuie să ştii să te lepezi de apucăturile pe care ţi le-ai format în mediul burghez, să renunţi la o seamă de veleităţi şi satisfacţii, într-un cuvânt să devii şi ca profil moral, un comunist. Cred că ân celulele uteciste muncitoreşti problemele acestea nu se puneau, şi în orice caz nu se puneau cu aceeaşi acuitate ca la studenţi. Noi însă pierdeam foarte mult timp cu discutarea lor. Şi, oarecum &resc, ou multă uşurinţă cădeam diirvtr-o extremă in alta. Acceptând în principiu că trebuie să ne reeducăm şi să ne descotorosim de toate „rămăşiţele burgheze", începeam să vedem în tot ce este o manifestare mai personală — indi- vidualism. Ţin minte că o data am aflat că un tovarăş de al nostru pare-mi-se de la agrono, mie, merge la o şcoală de dans. Indignarea ne-a fost, cum s-ar zice, fără margini. I-am cerut să se justifice într-o şedinţă special convocată în acest scop. Tânărul ne-a explicat că e o dorinţă expresă a mamei sale, care-i trimite pe ascuns banii necesari şi că el a socotit ca nu poate să înşele încrederea mamei, o femeie care era pe deasupra şi foarte bolnavă. Noi, însă, n-am vrut să admitem nimic — ori renunţi la şcoala de dans, ori te excludem din UTC. Evident, băiatul s-a supus, iar în ce priveşte banii, am hotărît că trebuie să-i verse" Ajutorului Roşu. Nu ştiu oum, dar Comitetul local de partid a fost informat de această intransigenţă a noastră. In general comitatul local Iaşi al P.C.R. acorda foarte multă. atenţie mişcării studenţeşti. Deşi organizatoric noi ţineam de UTC, mai toate acţiunile noastre mai importante au fost îndrumate direct de partid. Aşa încît nu-i de mirare că s-a aflat şi despre războiul pe care l-am declarat Dansului. Şi am fost corectaţi. Mai mult chiar : ni s-a cerut să învăţăm cu toţii să dansăm, să frecventăm seratele dansante, să nu lăsăm nici acest teren duşmanului, ei să-1 folosim pentru propaganda şi agitaţia comunistă. Mare lucru nu cred să fi ieşit din această propagandă, dar era important că ni s-a cerut încă o dată să ne scoatem din oap că am fi nişte „oameni deosebiţi". Trebuie să fiţi buni comunişti, disciplinaţi, devotaţi, gata să sacrificaţi orice cînd cauza p oere, — ne-a explicat atunci tovarăşul oare căpătase probabil sarcina să ne lămurească, — trebuie să fiţi căliţi, să vă perfecţionaţi mereu pregătirea ideologică şi politică. Dar în toate celelalte puncte de vedere nu trebuie să vă deosebiţi de alţi studenţi. Dimpotrivă, trebuie să vă câştigaţi reputaţia de studenţi buni, într-un fel exemplari, ca să vă puteţi bucura de autoritate şi prestigiu. Am auzit că uliii din voi neglijează cursurile şi examenele pe motiv că şcoala e bur- memorialistică 32 aheză şi că n-au nici o perspectivă să-şi valorifice diploma. Nu e bine. în primul rînd şcoala e şcoală, apoi şi noi avem nevoie de comunişti bine pregătiţi din punct de vedere profesional. Sînteţi tineri şi cine ştie ce vă aşteaptă în viaţă, în al doilea rînd cum vreţi să vă aprecieze colegii noştri dacă dispreţuiţi tocmai ceea ce constituie raţiunea de a fi a unui student. Vreţi să vă creadă colegii leneşi şi proşti ? Credeţi că o să vă urmeze cînd o să-i chemaţi la vreo acţiune ? Nu. Să vă scoateţi asta. din cap. La viaţa studenţească să participaţi întocmai aşa cum participă toţi studenţii, şi doar să fiţi în plus, peste asta, şi buni comunişti. Dar tocmai asta era greu. Aş îndrăzni să spun că mulţi dintre noi trăiam în mic ceea ce am putea numi convenţional „tragedia generoşilor". Cu cât cîştigam mai multă experienţă în activitatea revoluţionară şi, implicit, mai multă încredere din partea organelor de conducere, ou atît mai mult trebuia să renunţăm la viaţa „personală" aşa cum o înţelegeam altădată, cu micile şi marile ei satisfacţii, efemere poate, dar şi atît de atrăgătoare prin unele laturi ale lor. Şi, probabil, unii din noi nu eram suficient de tari ca să putem accepta asemenea sacrificii fără un minimum de compensaţii. Iar dintre acestea cea mai ademenitoare era posibilitatea de a ne dezvălui cît de cât, sacrificiile, ca să ne putem simţi şi considera „oameni deosebiţi". Trebuia să ne „marcăm" într-un fel. Şi o făceam, în chipuri diferite poate, dar întotdeauna naiv. Nu admiteam căsătoria, de pildă, ca fiind o instituţie burgheză, şi încercam s-o înlocuim cu acea „familie pereche" pe care Engels o întrevedea doar în viitoarea societate comunistă. Trăind ou o femeie nu o prezentam niciodată celorlalţi ca „soţia mea" ci ca „tovarăşa mea". Undi din nai inventau şi cîte o îmbrăcăminte deosebită, fapt întotdeauna criticat de tovarăşii cu experienţă, dar la care renunţam cu dificultate. Amintindu-mi acum, la o distanţă de decenii, de aceşti ani de iureş ai tinereţii mele, cred că principala neconcordanţă între calitatea de comunişti şi comportarea noastră consta tocmai în încăpăţânarea cu care amplificam chiar în propria conştiinţă sacrificiul pe care-1 făcusem renunţând la condiţia de viaţă anterioară, renegînd clasa care, oricum, putea să ne ofere în viitor o existenţă mai confortabilă. Multe din conflictele insolubile şi tragice, din această contradicţie au purces. Ne simţeam capabili, inteligenţi, superiori multora din jur, dar mereu nu realizam nimic. Un prilej pentru fiecare de a arăta dacă poate sau nu să depăşească dilema oi-l oferea închisoarea. In viaţa mea, închisoarea a intrat devreme. Ţin minte că înainte chiar de a fi primit în UTC, strângeam bani pentru „cei de sus" (Expresia e tipic ieşeană, datorită faptului că închisoarea Gatata se afla pe un deal care domina oraşul). Totodată viaţa şi chiar suferinţele deţinuţilor politici mi le reprezentam romantic. Ştiam că o duc foarte greu, că iarna suferă de ger, că mâncarea cazonă e mizerabilă, că sînt chinuiţi şi terorizaţi, dar, poate şi pentru că trebuia s-o repet mereu, datorită repetiţiei, chiar şi conţinutal lor se stereotipiză, nu ştiu cum, şi toate aceste date se îndepărtau pe al doilea plan, deveneau doar un fundal vag, iar pe primul plan se instala imaginea unei existenţe într-^adevăr libere, căci ne affliam numai între tovarăşi, puteam vorbi orice fără să ne temem, iar posibilitatea de a învăţa enorm de la nişte comunişti vechi, experimentaţi, ne putea căli. Nu exagerez spunîmd că uneori mi se părea nu doar că nu mă tem de închisoare, ci, dimpotrivă, aproape că tânjesc după această experienţă, oa să beneficiez plenar de ea. Şi acum, măcar în câteva cuvinte, despre contradicţia înfiorătoare dintre felul în care îmi închipuiam închisoarea şi cum m-a primit, împrejurările „căderii" studenţeşti din martie 1934 le-am înfăţişat în altă parte şi nu revin. Am fost ţi- 33 memorialistică nuţi la siguranţă vre-o trei săptămâni şi am fost atât de chinuiţi încît atunci cînd ni s-a spus că ne trimite la Consiliul de Război ne-am bucurat nespus, deşi ştiam că asta înseamnă închisoarea. Formalităţile la Consiliu au ţinut cam mult aşa încît am ajuns la porţile Galatei seara târziu, după închidere. Gardianul de la poartă ne-a primit destul de politicos, iar un funcţionar de la cancelaria închisorii, şi el student la drept, aflîndu-se întâmplător acolo, a început chiar să glumească cu noi. Dar n-a durat mult, a apărut de undeva directorul şi 1-a gonit pur şi simplu pe nefericitul funcţionar, iar apoi şi pe primul gardian ou nişte ordine speciale pe semne. Ne-a împărţit în două grupe de cîte 12 şi-a dat dispoziţii şefului de post unde să fim repartizaţi. Noi, evident, nu înţelegeam nimic. Se făcuse noaptea şi ndci unul din noi nu cunoştea locurile. Grupul în care mă aflam a fost condus de primul gardian personal printr-un gang, apod am trecut de încă o poartă, ca să ajungem în colţul unei curţi, unde la capătul unei scări cu cîteva trepte se afla o uşă. Primul gardian a urcat treptele, şi a strigat ceva în vizetă. Cineva dinlăuntru răspunse. Răspunsul se vede că 1-a înfuriat pe omul stăpînirii pentru că îndată a dat un ordin scurt gardianului de alătura să deschidă uşa, apoi s-a năpustit înlăuntru şi a început să pălmuiască pe cineva. — Intraţi, ne-a ordonat el. Insă cei dintâi care au ajuns sus, s-au oprit. Mica încăpere, slab luminată, era arhiplină. Pe patul de lemn (trupurile omeneşti se înghesuiau ca sardelele. Firesc am început să ne foim pe prispă, mani-festîndu-ne cel puţin prin rniscărd îndoiala. Dar vocea primului ne urmărea din spate : — Hai, mai repede! Ce credeţi că aţi venit aici la odihnă ? Oum am încăput, nu ştiu. Ţin minte doar că locul meu s-a nimerit să fie jos, pe ciment, lîngă hîr-dăul cu murdării şi că oamenii mereu treceau peste mine cînd îi trezea dan somn cîte-o nevoie. Eu însă am dormit. Am dormit buştean atât de obosit eram. în această speluncă, ce se numea nu ştiu de ce „izolarea", am stat cinci zile. Apoi am fost mutat îj) „■camera comuniştilor". Firma aceasta mi-a adus, dacă vreţi, prima satisfacţie. In tot laşul degeaba să îi căutat undeva, scris sau tipărit, cuvântul care între timp mi-a devenit atît de scump. Cînd un ziar introducea pe afiş, în titlul ■unei ştiri, cuvântul „comunist", afişul se confisca pe loc. Aici însă, pe o tabla mare, neagră era scris cu litere albe, frumos caligrafiate: CAMERA COMUNIŞTILOR. Dar şi înlăunfcrul ei mă aşteptau încercări neprevăzute. La început tovarăşii vechi nici nu aveau timp să se ocupe de educaţia noastră. Ca urmare a. introducerii stării de asediu de către guvernul liberal, „căderile" se succedau una după alta şi în închisori se aduceau aproape zilnic noi loturi de arestaţi. Trebuiau să fie rezolvate mai întâi problemele organizatorice şi economice. Abia peste două-trei săptămâni au putut fi luate în consideraţie şi sarcinile cul-tural-ediucative. Fără să pot epuiza amintirile din această primă închisoare a mea, ţinând seama de temă, mă voi rezuma la cîteva episoade. Unul e destul de penibil, dar poate tocmai din această cauză instructiv. O dată cu supraaglomerarea „camerei comuniştilor" a crescut brusc şi volumul muncilor fizice ce trebuiau să fie îndeplinite. Cimentul de pe jos trebuia să fie spălat zilnic, bîrdăui .trebuia să fie deşertat nu de două ori pe zi, ci de şase, chiar opt ori ; tot de atâtea ori trebuia să fie adusă apa etc. Aflîndu-se printre noi şi mulţi tovarăşi dacă nu bătrâni, în orice caz mad vârstnici, iar alţii bolnavi (cîţi-va abia se mişcau, atât de sălbatic fuseseră bătuţi • la Siguranţă), conducerea colectivului a făcut apel la tineret ca să îndeplinească voluntar toate muncile grele. Noi, evident, am acceptat cu entuziasm. Repede însă am înţeles că una e să accepţi şi alta să te ţii de cuvânt. Subalimentaţi, nedormiţi, simţeam cum puterile ne părăsesc. In memorialistică 34 plus, noi, studenţii, nici nu eram obişnuiţi ou munca fizică. Cu groază îmi' dădeam seama cum entuziasmul se stinge şi rămîne doar obligaţia istovitoare de a munci din-greu, fără plăcere, — o corvoadă intr-o zi m-am dus la apă ou un' tânăr ţăran ucrainian ddntr-un sat de te 'marginea Cernăuţiuiui. Puşcăriaş experimentat, el mi-a propus să nu umplem putina, pentru că e grea şi drumul e lung. Eu însă făceam pe grozavul : dacă tot ne-aţm dus, s-o aducem plină. La întoarcere însă, am simţit cum mă înnăbuş, în timp ce tovarăşul meu se mişca, cel puţin aparent, în voie. Până la urmă m-am poticnit şi am răsturnat putina. Gardianul care ne-a însoţit a început să ţipe. Eu, enervat, i-am răspuns, mi se pare, să mă lase în pace că sînt student şi nu sînt obişnuit să car greutăţi. Atunci de ce te-ai dus ? — mi-a replicat rezonabil omul ordinii, a-mâintindu-nii că tovarăşul meu m-a prevenit să nu umplu putina. Doar eu am fost cel care a insistat şi acum mai fac şi scandal ! Mi-a dat ordin să mă întorc în cameră şi să vină altul în locul meu. Eu nu vroiam, scandalul creştea, şi nu ştiu cum s-ar fi terminat dacă tînărul ţăran nu s-ar fi dus el în cameră şi nu s-ar fi întors cu altcineva. Acest gest l-am considerat aiproape ca pe o trădare, însă, pe bună dreptate, seara am fost admonestat în public pentru comportarea mea nesăbuită şi provocatoare şi, deşi mă prefăceam că nu sînt de acord, în cele din urmă a trebuit să cedez. Dar am rămas cu ideea stupidă că noi, intelectualii, dacă am ajuns la închisoare, nu mai e nevoie de noi, sîntem desconsideraţi. Şi a trebuit să treacă ani ca să mă vindec şi de această boală. La Galata, cînd s-au înfiinţat în cete din urmă grupele de educaţie politică (urma să prelucrăm hotă-rîrile ultimei plenare a CC), am fost repartizat într-o grupă cu alţi studenţi, iar .propagandist a fost desemnat tot un coleg de-al nostru. E uşor de închipuit cît am fost de indignaţi. Cum ? La nişte grupe de muncitori, unde fiecare dintre noi ar putea fi propagandist, sînt desemnaţi tovarăşii vechi, cu experienţă, dar noi tot între noi să rămânem ? Ce putem noi învăţa de la unul ca oricare dintre noi ? Cu greu am fost potoliţi. O altă formă a muncii educative consta în organizarea unor discuţii „publice", adică cu participarea tuturor din cameră. Cînd ne închideau după plimbare sau după masa de prânz, doi tovarăşi se aşezau de pază la ferestre dar ceilalţi ne urcam jpe paturi şi ne prefăceam că avem treabă. Atunci „şedinţa" putea începe. Se ţinea un referat urmat de discuţii. Temele erau de cultură generală, dar comportând interpretări marxiste. De pildă : morala, religia, arta, familia, dreptul etc. Eu aveam ambiţia să fiu cît mai activ la discuţii şi să aduc puncte de vedere noi, originale. Dar, de regulă o nimeream cu oiştea^ gard. Mai întotdeauna tovarăşul care trăgea concluziile spunea că ceea ce a susţinut ,tov. Novicov e, poate, interesant, şi e de subliniat că mînuieşte multe cunoştinţe, afirmaţiile sale n-au însă nimic comun ou marxismul. Ca mine păţeau şi alţi studenţi, dornici să „dezvolte" în fel şi chip problemele. Cum nu pot să restabilesc în nici un fel conţinutul dezbaterilor, n-aş putea să afirm cine avea dreptate. Poate noi, care, cu neastîmpăirul nostru, deşi rte abăteam de la drumul drept, aduceam totuşi în discuţie şi nişte puncte de vedere care azi nu le-ar mai părea multora chiar atît de greşite. Poate tovarăşul cu concluziile era cîteodată prea rigid. Nu asta importă acum, ca sentimentul chinuitor ce mă copleşea, că sînt combătut numai pentru că sînt intelectual mie-burghez. Dacă .pînă la urmă nu m-am prăbuşit sub povara acestor îndoieli, asta o datorez numai tovarăşilor muncitori din închisoare şi unor vechi comunişti, care au observat frământările -mele şi au început să se ocupe de mine. Mai ales în orele de plimbare am avut lungi discuţii care încet, încet, m-au liniştit. Drumul prin închisori s-a întâmplat să fie mult mai lung decît mi l-am închipuit. In 1934, la Galata, 35 memorialistică n-am stat decât şase luni. Dar în 1935 am fost din nou arestat şi purtat apoi prin mai multe închisori — Chişinău, Suceava, Aiud, Dofta-na. Aici am supravieţuit şi cutremurului idin 1940, iar de eliberat m-am eliberat din închisoarea Caransebeş, dar numai pentru a fi trimis în lagăr, întâi la Oaraoal, apoi la Tîrgu-Jiu. Istoria tuturor acestor peregrinări ar trebui s-o scriu odată. Dar mă opresc. La 8 mai 1971 se vor împlini 50 de and de la întemeierea Partidului Comunist Român. într-o jumătate de secol, Partidul a parcurs un drum glorios de împliniri epocale. Dintr-un partid hăituit în ilegalitate a devenit forţa conducătoare în stat, numărând în rînduriâe sale peste 2.000.000 de membri. Ca să ajungă aici, partidul a trebuit să învingă greutăţi nenumărate, să dovedească o Înaltă principialitate şi capacitate de orientare ân cele mai complicate şi dificile situaţii. Despre meritele istorice ale Partidului Comunist Român s-au mai scris şi se vor scrie încă multe studii şi articole infinit mai competente şi mai prestigioase decât aceste modeste ân-semnări. Aş vrea totuşi ca ânainte de a încheia să scot în evidenţă unul. Capacitatea partidului de a remo. dela caracterele umane, de a Le da o configuraţie mad integră, mai dură, de a le ajuta să se elibereze din plasa prejudecăţilor şi a apucăturilor incompatibile cu „ţinuta unui comunist". în serile lungi de la Doftana mi-a fost dat să stau de vorbă cu mulţi tovarăşi. De bună seamă fiecare se manifesta ca o personalitate distinctă. Fiecare avea un caracter ou „umbrele şi luminile" lui. Şi nu ohiar de toate tră--săturile negative se vedea eliberat. Dar independent de toate aceste deosebiri, comuniştii care au trecui prin şcoala aspră a greutăţilor şi suferinţelor muncii ilegale, se întâlneau într-un punct ce li se părea indiscutabil. Că personalitatea unui om se poate împlini şi realiza numai dacă âşi găseşte locul într-un efort colectiv de incontestabilă valoare socială. O asemenea încadrare e întotdeauna dureroasă şi e socotită la început ca o frustrare a omului de o anumită libertate individuală, pentru oa în cele din urmă acelas om să simtă că numai datorită restricţiilor şi renunţărilor pe care şi le-a impus, el şi-a cucerit şi adevărata libertate, cu alte cuvinte o libertate ou adevărat umană. memorialistică 36 Isoria ursii tudor vladimirescu îie creaţia literară „Patria se chemă poporul, iar nu tagma jefuitorilor". Parţiala înlăturare a monopolului otoman, după pacea de la Ku-ciuc-Kainargi (1794), a stimulat creşterea producţiei de cereale pentru piaţă, o dată cu dezvoltarea meşteşugului, înmulţirea manufacturilor, lărgirea comerţului intern şi în special a comerţului extern din Ţara Românească şi Moldova cu piaţa europeană. Cerealele româneşti nu mai luau în exclusivitate drumul Oonstantinopolului, nu mai constituiau sursa de umplere a „haanalei" imperiului otoman, ci deveneau din ce în ce mai căutate pe pieţele streine sau erau achiziţionate — desigur — contra unei plăţi modice, de către armatele ruseşti sau -austriece angajate pe teritoriul românesc în războaie cu turcii. Dar, în acelaşi timp, creşterea producţiei cerealiere a dus la intensificarea exploatării ţărănimii muncitoare. In general marea masă a poporului ajunsese într-o stare extrem de grea, datorită exploatării feudale, a abuzurilor din administraţia fanariotă şi a stăpânirii turceşti. Abolirea regimului feudal şi curmarea stăpînirii străine constituiau problemele cele mai arzătoare ale epocii şi în ele erau interesaţi nu numai ţărănimea, iobagă sau liberă, negustorii şi meseriaşii ci şi moşnenii sau micii boiernaşi. Iar pentru independenţa ţării mi- litau şi unele elemente ale marii boierimi. Oricum, Revoluţia din 1821 de sub conducerea lui Tudor Vladimirescu — de la care se împlinesc acum 150 de ani — a avut un evident caracter social antifeudal şi antiotoman, fiind îndreptată în mod direct împotriva jefuitorilor poporului. Faptul reiese şi diintr-o scrisoare a lui Tudor Vladimirescu adresată Porţii Otomane, în care se spunea că „norodul cere dreptate, slobozenie, exterminarea făcătorilor de rău, a tiranilor boieri", care i-au prădat de au rămas „mai goi decît morţii cei din mormînturi". Viaţa maselor devenise insuportabilă. Exploatarea se făcea începând de la Domnitor şi pînă la ultimul taxidar. La rîndul lor, cămătarii şi arendaşii jefuiau ţărănimea fără nici o stînjenire. Dinicu Golescu, în „însemnarea călătoriei mele" *) scria : „cu sufletul plin de indignare despre situaţia grea a ţărănimii din Ţara românească, fapt care determină fuga în codru sau oriunde puteau găsi puţină izbăvire... Şi cînd aceştia (ţăranii) din nenorocire prindeau veste cînd venea în satul lor zap-ciul (cel care strângea dările), polcovnicul, căpitanul, mumbaşirul (trimisul) estprătmicesc, fugeau atît ei cît şi muierile lor şi copiii, care puteau fugi, prin păduri şi pe munţi, întocmai ca dobitoacele cele sălbatice cînd le gonesc vînătorii cu cîinii, căci ştiau că prinzîndu-i nu mai este altă vorbă decît cea de bani, şi neavînd bani, vor lua gîr-baciuri pe spinare". Sînt, în general, destul de cunoscute cauzele Revoluţiei, legăturile ei — mai precis ale unor iniţiaţi — cu mişcarea de eliberare naţională grecească cunoscută sub numele de Eteria, cum şi preluarea conducerii ei de către Tudor Vladimirescu. In fruntea armatelor greceşti, de voluntari, se afla Alexandru Ipsilanti, general în armata ţaristă, care avea strânse legături de rudenie şi de prietenie ou boierimea din Ţările Române, în special acea fanariotă care sconta un ajutor din partea Ţării Româneşti şi a Moldovei în scopurile naţionale ale Eteriei, co- 150 de ani de la revoluţia lui tudor vladimirescu 37 mume cu aspiraţiile poporului român in ce priveşte recîştigarea independenţei de stat. Atîta doară, pentru că în ce priveşte caracterul antifeudal, deci şi social, masele populare care se vor alătura Revoluţiei din 1821, vor cere şi vor lupta nu numai pentru scuturarea jugului otoman, ci şi — poate mai mult decît atîta — pentru dreptatea socială înăuntrul ţării lor. Revoluţia de la 1821, cît şi personalitatea conducătorului ei, Tudor Vladimirescu, apar deseori reprezentate în literatura română orală sau scrisă şi totuşi mu atît cît ar fi trebuit, ţinînd seaima de amploarea evenimentelor, caracterul lor şi consecinţele intervenite. în creaţia populară orală, pandurii şi chiar conducătorul lor, Tudor Vladimirescu, se deosebesc cu greu de personajele, ajunse legendare din cântecele haiduceşti propriu zise. De pildă, în Cîntecul pandurilor de la 18212), un pandur îşi ia rămas-bun de la femeia sa spunâmdu-i ca şi haiducul de altădată : „A dat bunul dumnezeu I Să umble şi plugul meu, I Să trag brazda dracului I la uşa bogatului. I O brâzduţă d-ale sfinte, I Să ţie ciocoiul minte; I Să-i arunc un semănat I Cu sînge negru udat... I Mi-am vîndut şi câmeşioara, I Ca să-mi cumpăr săbioara I Pluguleţul meu nebun I Cum te prefâcuşi în tun Pe acelaşi motiv de despărţire de casă un alt pandur cântă : „Nu mai plînge Măriuţă I Vezi de Ion şi de căsuţă I Şi de bietele copile, c-am ajuns în bune zile I Şi nu plîngeţi moartea mea, I Că-i la ţară piază rea Plecarea la răscoală este asemuită în mod simbolic cu semănatul ce va da roade bune în viitor. Totodată remarcăm şi spiritul de revoltă : „Uite, mergem să arăm I felina să despicăm, I Noi avem să semănăm, I Voi aveţi să ne urmaţi. I însutit să seceraţi". Chezăşia victoriei în luptă o dă figura lui Tudor : „Nu plîngeţi, nu vă-ntristaţi. Domnul Tudor e cu voi" 4). în Mehedinţeanul, din Colecţia lui Vasile Alecsandri5), săteanul oropsit îşi exprimă, prin doina cîn- tată, speranţa că „veni-va badea Tudor" ca să-şi strîngă cetele de panduri spre a alunga şi pe ciocoi. Poezia din aceeaşi colecţie intitulată Visul lui Tudor Vladimirescu5). tratează, deasemeni, un vechi motiv haiducesc. Oricum, au circulat numeroase cântece şi legende populare pe seama unor momente ale Revoluţiei, a unor căpetenii şi în special privind pe „Tudor — Tudorel", „Tudoriu", ca unul ce era „duşmanul ciocoilor" şi aducătorul de dreptate socială. Conducătorul Revoluţiei din 1821, Tudor Vladimirescu, se trăgea din-tr-o familie de moşneni originari din Viadirniri, de lângă Tîrgu-Jiu. Se cunosc puţine date biografice înainte ca el să devină ofiţer în corpul de voluntari români din armata rusă, care a luptat în războiul ruso-turc din 1806—1812. Ca şi mulţi alţi panduri, Tudor s-a distins prin calităţile şi vitejia sa, fiind decorat ou ordinul „Sf. Vladarnir"... Fugind de urgia răzbunătoare a turcilor şi a lui Oaragea Vodă, el ajunge la Viena. Acolo, se pare că a luat legătură şi cu Capo d'Istria, cu ambasadorul rus Strogonof şi prin el — se crede') — chiar cu împăratul Alexandru I. Reîntors în ţară sub protecţia rusească, este numit de Vodă Caragea Vătaf de Plai la doseam. Avea şi mica boierime de pe Sluger. Din această perioadă se relevă truda sa de a se ţine în permanentă legătură cu pandurii risipiţi la vetre ; cu o seamă de căpitani de haiduci — printre oare, în special, Iancu Jianu — şi ou alţi exponenţi ai categoriilor sociale, interesate în Măturarea o-rînduirii 'feudale şi chiar cu unele elemente avansate ale marii boierimi, cu mica boierime, cu târgoveţi, meseriaşi, cler, — Episcopul Marion — sau ou intelectuali (mai târziu cu Gh. Lazăr). Totodată el se afla în strânsă legătură eu Eteria, căreia i se afiliase în credinţa că aceasta era sprijinită de Alexandru I. Figura lui Tudor apare în multe creaţii literare. Desigur, nu le putem înşira pe toate aici. Menţionăm însă faptul că dintre clasicii literaturii noastre, doar Grigore Alexan- 1 ] \ I I î' ţ 38 150 de ani de la revoluţia lui tudor vladimirescu dresou8) ni-1 înfăţişează în Memorialul său ca pe un om mărginit şi crud, deşi ia în considerare rolul ce 1-a avut în ,4naintarea libertăţii". Desigur că această aspră caracterizare este făcută sub influenţa ecourilor ţâşnite din ura boierilor fugiţi la Braşov în timpul Revoluţiei. Nu putem trece cu vederea portretul literar datorat contemporanului său Alex. Pelimon, care conturează astfel înfăţişarea lui Tudor Vladimirescu : „El era un bărbat oarecum însemnat prin manierele şi caracterul său vioi. In etate de 40 de ani, avea privirea senină şi căutătoare de foc, talia îi era de mijloc, umerii bine legaţi, cu nişte braţe tari, cu spate late; capul său era cam mare în proporţie cu talia, cu un păr castaniu ; fruntea ridicată, ochii căprui, nasul şi gura potrivite, un aer dulce, dar foarte serios la vorbă, toate acestea înfăţişau în Vladimirescu un adevărat căpitan".a) Aproape întreaga proză legată de răscoală, multe poezii cît şi dramaturgia cuprind descrieri episodice din viaţa lui Tudor Vladimirescu dinaintea izbucnirii răscoalei. Pentru perioada de la sfîrşitul războiului ruso-ture, din 1806—1812, desprindem încercarea turcilor de a-1 prinde, ca şi plecarea la Viena, în replica evocatoare a mamei lui Tudor, din piesa istorică a lui Mihnea Gheorghiu 10). „Acum opt ani, parcă-l văd, într-o seară a descălecat, a intrat în casă şi mi-a spus : „Maică, eu plec departe, — în ţara nemţească, căci vor să mă piardă turcii. Doar l-am sărutat pe frunte, a încălecat iar şi dus a fost, cu sabia la oblînc. Mi-a scris de la Viena ce oameni mari şi cîte a văzut şi cîte a învăţat. Pe urmă ne-au ars casa turcii de ciudă că nu l-au găsit". După întoarcerea în ţară, Tudor mijloceşte deseori întâmpinările ţăranilor prigoniţi către Divanul Ţării, dîndu-şi din. ce în ce mai mult seama — ca şi Avram Iaincu mai tîrziu — de zădărnicirea intervenţiilor legale atunci cînd exploatarea şi jaful ajunseseră la culme. In poemul său, Mihu Dragomir u) ne înfăţişează în versuri de baladă populară felul cum băjeneau ţăranii din pricina prigonirilor de bot felul şi cum Tudor le infiltrează băjeniţilor ideea răscoalei. Atât Bucura Dumbravă, în romanul său de factură realist-critacă, Panduruln), cît şi Mihnea Gheorghiu în evocarea sa dramatică şi apoi în filmul său ,ca şi B. Iordan în Trilogia sa de proporţii13), surprind prin mijloacele literare respective o seamă de episoade privind pornirea la răscoală, începutul desfăşurării ei, cît şi discuţia dintre Tudor şi eterlşti, insistîndu-se asupra prieteniei dintre Tudor şi lordache Olirnpiotul, care într-un dialog patetic îi spune : „De aceea ne întovărăşim, frate, orice ar hotărî boierii cei mari. Numai noi doi avem sub comanda noastră ostaşi învăţaţi, tu pe panduri, iar eu pe klefţi şi sulioţi" Tot atunci Tudor ia legătura cu intelectuali şi cu reprezentanţii breslelor din Bucureşti. In piesa sa, Mihnea Gheorghiu evocă momentul istoric, simbolizînd într-o replică concludentă părerea unei calfe: „Să ştii slugere, că noi, dacă te ridici aşa cum spune Gheorghiţă şi vii cu pandurii să răstorni stăpîni-rea şi împilarea boierească şi turcească, ne strîngem cu toţii în jurul domnvei-tale" 15). La 18 ianuarie 1821 Tudor revine în Oltenia, însoţit de un grup de arnăuţa domneşti daţi de lordache Oiimpiotul. Ajuns în plasa Padesu-lui, Tudor cheamă la arme pe panduri şi poporul, printr-o proclamaţie rămasă în istorie şi pe care o redăm prin pana lui Mihnea Gheorghiu : „Multă sănătate fraţi ai Ţării Româneşti, veri din ce neam veţi fi. Nici o pravilă nu opreşte de a întîmpina răul cu rău. Şarpele cînd îţi ese în cale omoa-ră-l, căci de cele mai multe ori te primejduieşte cu muşcăturile lui; dar şi balaurii care ne înghit de vii, căpeteniile noastre, atît cele politiceşti, cît şi cele bisericeşti, pînă cînd să le suferim a ne suge singele din noi ? Pînă cînd să le fim robi ?... Veniţi dar, fraţilor, eu toţii, cu răul să pierdem pe cei răi. 150 de ani de la revoluţia lui tudor vladimirescu 39 ca să ne fie nouă bine. Nu vă leneviţi, ci suiţi-vă de veniţi în grabă, care aveţi arme, cu arme, care nu, faceţi furci de fier şi lănci şi veniţi unde veţi auzi că se află adunarea cea orînduitâ pentru binele şi folosul a toată ţara. Că ne ajunge fraţilor, otita vreme de cînd lacrimile noastre nu s-au mai uscat" ie). Vestea începutului de răscoală se răspândeşte cu iuţeala fulgerului în masa poporului dornic de dreptate. Cu miile încep să se siringă în taberele oltene, venind de pretutindeni : „Şi mereu sosesc, I Şi se bulucesc I Ba haiduci I De-ai lui Jian, I învăţaţi ce-i iatagan. I Robi mănăstireşti I Cu lănci ciobăneşti. I Ba unul fără sprîncene I Cu arsuri în loc de gene I Ba tunari, I Cu mină bună 1 Ce-nvăţat-au cum se tună I In armia cea rusească, I Puşi pe turc să-l dovedească 1 Ba unul ce are-n desagă I Semn de cîte-a fost să tragă I Nişte lanţuri mari şi grele I să legi şase boi cu ele" Scopul masivei ridicări populare armiate îl constituia dreptatea socială şi lupta antiotomană. Creşterea taberei de răsculaţi îngrijorează însă imediat vârfurile feudale, determinând pe caimacam să trimită împotriva lui Tudor forţele armate aflate la îndemână. Detaşamentele conduse de .partizani ai Eteriei, comandate de Macedonski şi Hagi Pro-dan, sau forţele arnăuţeşti comandate de Solomon trec de partea răsculaţilor. Dar dacă pentru Eterie există un singur ţel, acela al eliberării Greciei, pentru „adunarea poporului", acum constituită, se reliefa tot mai miilt o altă etapă înaintea independenţei : dreptatea socială dinlăuntru! ţării. Această nevoie de dreptate socială se reflectă şi în versurile scrise de promotorul poeziei sociale în literatura română Cezar Bolliac, precizând cumva situaţia din ţară, care ajunsese „loc de tiranie" : „Căci lutul ăsta pe care plînge şi soră şi mamă, e numai sînge. Căci munca masei ce văduveşte, I O ia ciocoiul şi n-o plăteşte Tînârul orfan degeaba munceşte, I.J Căci el, din munca-i, un pic de pline I N-are să-i lase masei pe mîine..."18. Mobilizarea maselor populare constituia un imperativ axat pe un ;», deziderat major, de care Tudor va j ţine seama. De aceea, deşi duce • | tratative cu boierimea şi cu Eteria, I el caută să liniştească pe turci, tri- j miţînd sultanului, încă din ianuarie ' j printr^un paşă de la Dunăre, un "| aşa numit „arzmahzar" lămuritor. • j Bucura Dumbravă surprinde în i romanul său, în spiritul realismu- , i lui istoric, frămîntările politice şi > j militare ale Revoluţiei, pe care Tu- ' 1 dor le scoate la iveală într-o discu- -. ! ţie cu un boiernaş patriot din Tg. Jiu, Serdarul Vasile Moangă. i. Din această discuţie se desprind, iI sintetizate, ţelurile de atunci ale f i Revoluţiei, aşa cum le fixase Tudor, \ \ după necesităţile maselor: ...„Nu '. vreau să chem oştire străină şi nici ţ să dobîndesc moşii. Nici război nu ! vreau. Vreau dreptate. Şi pentru că ') un singur glas nu capătă ascultare, \ ■ voi vorbi prin mii de glasuri. Am . j scris-o şi Sultanului printr-un arz- , j mahzar. E cel dîntîi arz iscălit în "; ■ numele poporului. Căci pînă acum j numai boierii s-au plîns de Vodă j sau unii de alţii. In dedesubtul jal- ' ] bei unde însă stă scris : „Tot noro- , j ăul Ţării Româneşti" !19 . \ într-adevăr, armata populară or- ^ I ganizată pe vigurosul trunchi al * ! pandurimdi, cuprinzând şi numeroşi j j haiduci, ia drumul Bucureştiului în |" februarie 1821. Nici o oprelişte nu | a putut zăgăzui masa revoluţionari- J lor, iar fuga boierilor este astfel \ descrisă de Mihu Dragomir : „Cînd Tudor trece Gilotru I Au ajuns bo- >' ierii Oltul. I Vor să-l treacă de-a | înotu I Că s-au prăpădit cu totu ! I \ Cînd Tudor trece-n Piteşti, I Pe 1 drumuri îmi tot găseşti I Conduraşi '.' de-ăi boiereşti. I Cînd trece şi Ar-geşu, I boierii îşi trag sufletu; I s Bat mătănii la icoane. I Îşi schimbă cele caftane 1 Pe iţari şi pe sumane 20". înainte de a intra în Bucureşti, 1 Tudor acordă armatei populare un popas, pe care-! consemnează în versuri de baladă un actual evocator : „Aci, la Bolintin, porni porun- , că I să şadă oastea toată în repaos; I Prapurgicul să-şi ducă steagu-n i 40 150 de ani de la revoluţia lui tudor vladimirescu naos I Şi, caii să-i adape jos în luncă I Era în martie douăzeci şi unu"... Apoi, conducătorii revoluţiei se adună laolaltă : ...„In capul mesei pus a fost slugerul I ha dreapta sa llarion Vlădica I (ce-şi taie barba scurt şi-şi tunde chica I E cam mirean, dar tot slujeşte cerul.) I ha stingă sa un dascăl iscusit, I Pe nume Gheorghe hazăr, inginerul, I de fel de prin Ardealul iobagii, I Venit să bată palma cu Slugerul. I lordache, Macedonschi, poartă tot mundir, I El nu-i ca arnăuţii năimiţi" 21 /•■•/ Caimacamii şi o mare parte dintre boieri fug la Braşov unde vor unelti împotriva răscoalei şi a ţării, cerând intervenţie străină, iar cei ce nu apucaseră să fugă, printre care şi mitropolitul Dionisie şi marele vistiernic Vulpe Fiiipesc-u, încearcă nu numai să-1 persuadeze pe Tudor de a nu intra în Bucureşti, ci ţes şi o plasă de intrigi pe seama alianţei sale cu eteriştii. Această situaţie o reliefează şi B. Iordan în romanul său. In acest timp Bueureştiul se află în plină frământare. Arnăuţii domneşti (bimbaşa Sava) şi eteriştii, aşteptând pe Ipsilanti, se dedau la ja-juri. Oastea populară se stabileşte însă într-o tabără în Gotroceni (16 martie), păstrând o disciplină riguros impusă de Tudor. Dintre bucu-reşteni se alăturară lui Tudor şi revoluţiei in primul rind lucrătorii de la manufacturi, meseriaşii şi negustorii : „ha Cotroceni. I In seara următoare, către vineri, I ha cei deprinşi în bătălii veniră I Din Bucureşti, o seamă dintre tineri, I Erau breslaşi: tabaci, lumînărari, I Cavafi, şalvaragii, lipsaci, fierari; I Arzînd de jarul vieţii chinuite, I Veneau la Domnul Tudor să-i arate I Prieteşugul braţelor trudite, I Alăturarea de cei porniţi din sate"22 Multe dintre scrierile literare ii atribuie — pe bună dreptate — lui Tudor intenţia fermă de „a tăia pe boieri", o dată ajuns la Bucureşti. Bucura Dumbravă accentuiază acest fapt, descriind pe larg şi intervenţia episcopului llarion, partizan al răscoalei şi prieten ou Tudor, care-1 înduplecă pînă la urmă pe Tudor să-şi apropie boierii rămaşi în Bucureşti. în dialogul ivit între Tudor şi llarion remarcăm concluzia lui Tudor : „Popo, o să răspunzi înaintea lui Dumnezeu şi a ţării că m-ai împiedicat să-i tai. hupul îşi leapădă părul dar năravul ba" 23. O dată cu o proclamaţie adresată bucureştenilor, Tudor dă una şi către ţăranii din întreaga ţară, prin care-i solicită să dea doar anumite dări visteriei, în numerar, pentru nevoMe revoluţiei, dar ii scuteşte de prestarea clăcii sau a altor obligaţii feudale faţă de boieri. Aceste măsuri, ca şi multe altele de ordin administrativ, ar fi dat roade dacă nu intervenea sosirea lui Ipsilanti şi a oastei sale eteriste, care şezând un timp în Moldova, în loc să-şi apropie masele populare în scopurile propuse, s-au dedat la jafuri, fapt consemnat şi de Alexandru Beldi-man, contemporan evenimentelor 24. Un alt stdhuitar, care scria sub impresia evenimentelor din Moldova, este ardeleanul Vasile Bob Fa-bian, chemat de Gh. Asachi oa profesor la Iaşi. El descrie în versurile publicate în 183925 acţiunile reprobabile ale eteriştilor in Moldova. în acest timp, Alexandru I, aflat la Congresul de la Leibach (Lublia-na) al „Sf. Alianţe", dezavuează mişcarea eteristă, fapt pe care Tudor 1-a aflat mai târziu decît Ipsi -lante, acum instalat ou tabăra la Colentina, lângă Bucureşti. Pe de altă parte, inrudit fiind cu foşti demnitari şi cu familiile boiereşti fanariote sau nu, Ipsilante se consideră stăpîn pe Ţara Românească ; 0 lasă pradă eteriştilor şi dă chiar dispoziţii de ordin administrativ, în flagrantă contrazicere cu cele date de Tudor. Dar iată cum rezumă în versuri Mihu Dragomir situaţia : „Da tu, prinţe, ce-ai făcut ? I Că prin ţară mi-ai trecut I Şi-angarale noi ai pus I Şi pîinea toată ai dus, 1 Şi-ai pus ispravnicii tăi I De-ăi vînduţi şi de-ăi răi.'" 2G. La rândul său Tudor îşi dă seama că Ţara poate ajunge un teatru de război între eterişti şi ostile otomane ce se pregăteau a interveni, totodată periciitîndu-se grav scopurile majore ale Revoluţiei condusă de cei care urmăreau dreptatea socială. 150 de ani de la revoluţia lui tudor vladimirescu 41 De aici conflictul devenit acut dintre el şi Ipsilanti, pe larg descris de B. Iordan în trilogia sa, ca şi relatarea lui Bucura Dumbravă în Pandurul, reluată de Mihnea Gheor-ghiu. De aici şi intrigile politice care pînă la urmă vor duce la uciderea lui Tudor şi înăbuşirea Revoluţiei. Reluând izvoare istorice, literatura de evocare atestă încercările boierilor sau ale eteriştilor de a curma viaţa lui Tudor Vladimirescu sau acţiuni pentru a-1 îndepărta de oastea populară sau de căpeteniile credincioase lui. Pentru aceasta, literatura a folosit, în diverse interpretări, o sumedenie de personaje pozitive sau negative. Din această galerie mi lipsesesc panduri ca Urdă-reanu, Enescu, Gîrlea sau eterişti ca Prodan, Macedonski, Iordache Oiim-piotul; ori boieri ca Niculae Vă-cărescu, Vulpe Filipescu ; clerici ca Episcopul llarion, pînă la figuri de oameni simpli din masa răsculaţilor. Nu lipsesc nici consuli străini sau secretarii lor, după cum nu lipsesc intei eroinele de tip aventuros. Prototipul aventurierei inteligente apare îndeosebi în romanul Bucurai Dumbravă, ou numele Sofiana Pan-taş. în evocarea dramatică a lui Mihnea Gheorghiu, ea are ca corespondent pe Aristiţa Vlahos, un fel de milady de Winter orientală. Sofiana ori Aristiţia, sau cum se va fi numit ea, dacă a existat în realitate, era în strânsă legătură cu o sumedenie de factori politici şi sociali importanţi, dintr-o tabără sau alta ; era în acelaşi tâmp prietenă şi cu Levenlas, secretarul consulului, rus, Pini. încercările de a pune la cale prinderea lui Tudor şi omorî-rea lui, sau de a-1 discredita faţă de masele populare, nu au avut nici un rezultat imediat. După discuţiile avute ou Ipsilanti şi ruptura intervenită, Tudor avea de partea sa o armată disciplinată, iubită de popor ; avea alături ţara, în timp ce Ipsilanti avea doar o armată în descompunere, pusă pe jaf, nelegată de mase, dar totuşi fanatizată în aşteptarea ciocnirii ou armatele turceşti ce intrau în Ţara Românească. Era în aprilie 1821. Tudor n-a ezi- tat când a fost vorba de a apăra cuceririle revoluţiei pe seama realizării — cât de cît — a dreptăţii sociale, chiar neâmpotrivindu-se turcilor şi neacordând o fermă alianţă eteriştilor dazavuaţi de Ţar şi rămaşi izolaţi pe pământul românesc. El se retrage, ca şi Ipsilanti, de altfel, către munţi, ajungând la Tlr-govişte cu oastea sa. B. Iordan descrie pe larg — are de altfel şi mult spaţiu pentru asta — nu numai atitudinea lui Tudor, ci şi drumul oastei sale de panduri şi răsculaţii săteni, totodată comentând proclamaţia adresată de Tudor, proclamaţie redată şi de Mihu Drago-mir într-o variantă versificată. Xnsuşindu-şi sau modificând strofe întregi din versurile lui Barbu Paris Momuleanu27, Naum Rîmniceanu tot contemporan al evenimentelor, aduce totuşi cîteva elemente satirice, descriind drumul eteriştilor către Tîrgovişte. In timp oe turcii intrau în Bucureşti şi Tudor se afla la Goleşti, intervine complotul eteriştilor, care decid uciderea mişelească a conducătorului Revoluţiei de la 1821. Faptul este relatat în fel şi chip de către literatura de evocare, începând de la contemporanii răscoalei şi pînă în zilele noastre. Fără a da un citat concludent, trimitem lectorul la descrierea lui Ion Ghica, făcută într-o scrisoare către Vasile Alficsandri 29. Un alt contemporan, Gheorghe Hogi Toraa, Peşacov Pedestrasecul, face un fel de cronică rimată ce cuprinde Jăluirea necuviincioasei morţi a eroului Romăniei'm. Mai toţi evocatorii literari ai evenimentelor din 1821, în special Bucura Dumbravă, Mihu Dragomir, Mihnea Gheorghiu şi B. Iordan, pun un grav accent în opera lor asupra morţii lui Tudor Vladimirescu. B. Iordan o descrie pe întinsul mai multor pagini, dând glas unor elemente analitice cu radiaţii romantice chiar. Dar asta este altceva'. După moartea conducătorului revoluţiei, oastea de panduri se destramă, contribuind mai mult la paza individuală a gospodăriilor rămase pradă turcilor şi bandelor de arnăuţi. 42 150 de ani de la revoluţia lui tudor vladimirescu i I' ', t Gît despre eterişti, ei stot înfrînţi grav în lupta diată cu turcii la Dră-găşani, la care din desnădejde au luptat şi unii panduri. înflăcărat de justeţea ideei pentru lupta naţională, Grigore Alexandresou a evocat în versuri romantice cu tonalităţi patetice această bătălie în poezia: Mormintele de la Drăgă-şan 31. După restabilirea „ordinei", Turcii numesc domnitori pământeni pe Ioniţă Starza în Moldova şi pe Grigore Ghica în Ţara Românească. Era un fel de cîştig de ordin naţional, dar pentru masele populare ridicate în nădejdea unei înnoiri izbăvitoare situaţia rămîne neschimbată : „De cînd Twdor a murit I Şi pandurii-au îmbătrînit, I Pareă-un soare a asfinţit; I Nu mai vezi la plug doi boi, I Nici că-n Urlă două oi, I Nici că-n lăpte-n putinei, I Nici găină pe bordei" 32. In tot cazul literatura de evocare a Revoluţiei de acum 150 de ani, deşi frecventă în apariţii sporadice de iz romantic din veacul trecut şi primele decenii ale veacului nostru, deşi capătă vigurozitate după 1944 prin penele lui Mihnea Gheorghiu şi Mihu Dragomir mai ales ; deşi este reprezentată şi prin trilogia lui B. Iordan, nu are — credem noi — destui reprezentanţi, socotind amploarea şi semnificaţia evenimentelor petrecute cît şi mai ou seamă consecinţele pe planul evoluţiei social-politice româneşti. încă nu s-a scris destul. încă nu au fost culese o sumedenie de produse ale literaturii populare sociale legată de contextul acestei Revoluţii. Sînt sigur însă că, o dată cu aniversarea acestui eveniment, publicaţiile literare din ţara noastră vor primi în paginile lor procesul creator al unor evocări de seamă, ce vor fi consemnate în viitor de un mai critic cronicar literar. NOTE î 1 / f i ' 1. Ediţia Perpessicius, ESPLA, 1952, p. 85 2. Gh. Dem. Teodorescu, Poezii Populare Române, Bucureşti, 1885, p. 484 3. Pamflle Tudor, Cintece de Ţară, Bucureşti, Ed. Acad. Română. 1913, p. 88 4. Ibidem 5. Poezii populare Române, Bucureşti, 1908, p. 184 6. Ibidem, p. 131 7. Ion Ghica, Din timpul zaverii, în Scrisori către Vasile Alecsandri, Bucureşti, (B.P.T.), Ed. Socec, p. 125. Ediţie nouă 1970. 8. Opere, Bucureşti, ESPLA, 1957, p. 25 9. Catastrofa întimplată boierilor pe muntele Găvanwl, Bucureşti,, 1864, p. 11 10. Tudor din Vladimiri, Evocare dramatică în cinci acte, Buoureşti, ESPLA, 1955, p. 21 11. Tudor din Vladimiri, poem, Bucureşti, Ed. Tineretului, 1954, p. 30—31 12. Ed. a iv-a, Bucureşti, 1921, Ultima ediţie, E.P.L., 1969 13. Zile şi nopţi în furtună, Bucureşti, Ed. Militară, voi. I-HI, 1959—1961. 14. Bucura Dumbravă, op. cit. p. 58 15. op. cit. p. 84 16. Ibidem, p. 79—80 17. Mihu Dragomir, op. cit. p. 79—80 18. Episod din revoluţiunea lui Domnul Tudor, în Buciumul, 1.1863, p. 70, pag. 279—289. Episodul are 167 de strofe de cîte 7 versuri fiecare şi a fost scris în 1844. 19. op. cit. Ed. c. p. 157—158 20. op. cit. p. 81—82 21. Mihnea Gheorghiu, 1821, primăvara, Balade, Bucureşti, Ed. Tineretului, 1856, p. 56—57. 22. Mihnea Gheorghiu, op. cit. p. 60 23. op. cit. Ed. c. p. 306 24. Tragedia sau mai bine a zice jalnica Moldovei întîmplare, in : M. Kogăl-niceanu. cronicele României sau Letopiseţele Moldovei şi Valahiei, voi. OT, ed. 2-a, Buoureşti, 1874, p. 387 şl urm. 25. Moldova în anul 1821, în : Foaia pentru minte... 1839, p. 105—113. 26. op. cit. p. 99 27. Barbu-Paris Momuleanu, Plingerea şi tînguirea Valahiei asupra nemulţumirii străinilor, ce au dărăpănat-o. Ed. t. H. Rădulescu, Buc. 1837. 28. Naum RJmniceanu. Poeziile Proto-singhelului... asupra zaverei, ed. C. Er-biceanu 1890. 29. op. cit. p. 136—137. 30. vezi : Emil Vîrtosu, Versuri inedite despre 1821, Extras din Rev. Arhivelor, m. 1939, p. 8. 31. în Antologia poeziei româneşti, voi. I, Buc. ESPLA, 1957, p. 357. 32. Mihnea Gheorghiu, Ion ăl Mare, Balade, Bucureşti, Ed. Tineretului, 1956 p. 71 150 de ani de la revoluţia lui tudor vladimirescu 43 george muntean g. călinescu şi folclorul Circulă anecdota că G. Călinescu ar fi scris Estetica basmului mai ales spre a le face specialiştilor de la Institutul de istorie literară şi folclor, pe care-l conducea, demonstraţia că el are dreptate în materie de proză şi în general de literatură populară şi nu ei, deşi sînt versaţi în acest domeniu. E drept că el a atras de cîteva ori atenţia în acei ani asupra caracterului pedagogic al unor lucrări ale sale (în chip superior, se înţelege) dar scrierea a presupus o mare energie şi e prea gravă în datele ei fundamentale pentru a fi pusă pe seama unei anecdote, chiar dacă profesorul va fi făcut vreo afirmaţie — probabil voit disproporţionată în acest sens — ori va fi fost declanşat iniţial de o astfel de împrejurare. Dar, în definitiv, în artă nu impulsul iniţial contează, ci rezultatul obţinut. Iar pentru atingerea lui, terenul fusese pregătit îndelung chiar dacă nu atît cu vreo intenţie practică anume, ci mai mult spre a se clarifica asupra unui domeniu decisiv al culturii şi mai ales al istoriei acesteia, cu deosebire cînd e vorba de cea românească. Căci afirmaţii şi constatări oarecum ocazionale referitoare la folclor întîlnim la el relativ de timpuriu, şi dacă le cuprindem în totalitate observăm că de-a lungul anilor acestea n-au fost puţine şi oarecari, însă dat fiind restul prodigioaselor lui manifestări, firul lor a trecut ca şi neobservat, părînd a izbucni, viguros, dar cam din senin, abia în ultimii săi ani. încă de prin 1927—1928, cînd începe a se manifesta mai intens în publicistică, Călinescu face observaţii şi aruncă opinii asupra cidtu-rii noastre, care atestă justa integrare a ansamblului celei populare în cadrul ei. De asemenea, raportările pe care le face accidental la ţăran, la viaţa satului românesc etc, cînd scrie despre cărţile inspirate din acest mediu, converg spre aceleaşi direcţii. Evident, cunoştinţele lui, atunci şi, într-o măsură, şi mai tîrziu, nu erau ale unui specialist în cultura şi literatura populară, însă, atîtea cîte erau, constituiau cîţiva piloni solizi pe care să-şi întemeieze intuiţiile generale şi să poată face raportările cuvenite cînd referea despre lucrări tangente la acest domeniu, ori cînd îl integra pe acesta culturii şi literaturii în ansamblu. Scriind îndată Viaţa lui Mihai Emineseu, urmată de cele cinci volume privind Opera marelui poet, Călinescu a trebuit să intre ceva mai adînc în acest sector pentru a-l urmări pe Emineseu în formaţia şi preferinţele sale şi a-l situa complex şi convingător pe scara valorilor. Imediat va veni Viaţa lui Ion Creangă (1938), pentru a cărei înţelegere şi scriere este de neapărată trebuinţă mai mult decît o oarecare cunoaştere a culturii populare, concomitentă cu o excepţională aptitudine de plasare a acesteia în ansamblul culturii noastre generale, ceea ce Călinescu izbuteşte din plin, ca şi în cazul scrierilor anterioare. Dar cel care într-un studiu despre Tudor Arghezi, publicat în 1939 în colecţia „Jurnalul literar", spunea că pentru a înţelege poezia aceluia „trebuie să ai vocaţia miturilor grozave, a viziunilor cosmice", cunoscuse măcar întrucîtva) folclorul şi în chip direct, de la sursă, prin mama sa, ţărancă dintr-un sat de Ungă Olt, despre care se spune că era o remarcabilă povestitoare, deţinătoare a unui repertoriu folcloric variat. De la această Mariţa, cum i-ar fi zis el toată viaţa, spre a nu jigni sentimentul mamei adoptive, soţia impiegatului Constantin 44 scriitori români contemporani Călinescu, care-l înfiase —, de la Mariţa dar, cu care semăna, se zice, la înfăţişare şi, oarecum, şi temperamental, a putut dobîndi Călinescu o atare zestre, integrată ulterior excepţionalei sale culturi. Pricepută, ca mai toate femeile de condiţia sa, în ghicit şi descântat, cu o vorbire intens colorată parimistic, ea şi-a putut împlini cele aduse din satul din care fugise de timpuriu cu date ale folclorului urban şi ale obiceiurilor de mahala bucu-reşteană, botoşăneană şi ieşeană, pe unde umblase, cu superstiţii şi obiceiuri similifolclorice, caracteristice vechii mici burghezii româneşti, pe care i le va fi trecut în parte fiului ei, în a cărui preajmă a rămas pînă la moarte. O altă împrejurare de viaţă care l-a putut pune în relaţii directe cu folclorul, luat în sens general, a mai putut fi, apoi, căsătoria. în urma acesteia mai ales, a început el a frecventa satele din zona Sibiului, prin care soţia sa avea diverse rude. Cîteva veri la rînd colindă amîndoi aşezările de pe acolo, poposind la neamuri şi cunoscuţi, în satele prin care-i apuca noaptea şi de prin care ochiul său treaz va fi reţinut destule lucruri intrînd în albia ce-o urmărim. Sînt chiar cîteva mărturii directe în acest sens. Intre ele, sugestiva lui colecţie de ceramică ardelenească, din care se detaşează o serie de admirabile căni şi ulcioare şi cîteva farfurii în care ştia să citească, printre forme şi culori, darul expresivităţii respectivilor olari. Cît de departe putea el merge pe o asemenea pistă mi-a fost dat să văd cu proprii-mi ochi. Mă trimisese în ianuarie 1964 la Dumbrăveni şi Ipoteşti să-i aduc nişte fotografii cu imagini noi pentru ediţia a IV-a a Vieţii lud Minai Erninescu. Prins de un viscol grozav, am întârziat cîteva zile la Suceava şi acasă, la Bilca Rădăuţilor. La întoarcere, l-am găsit alarmat că nu mai vin, dar s-a potolit îndată vă-zîndu-mă întreg şi s-a bucurat aproape copilăreşte cînd i-am întins, printre fotografiile aduse, o ulcică neagră de la Marginea şi o strachină imitînd ceramica de Kuty. Pro- fesorul, ţintuit de boală in pat, alerga cu ochii de la una la alta, cerea cîte un album pentru compararea noilor obiecte cu altele vechi, solicita să-i fie aşezate în diferite colţuri ale dormitorului, pe pereţi şi pe mobilă, alături de alte piese similare, vorbea de costoboci şi Tablete din ţara de Kuty, asocia pe Sfîntul Gheorghe din strachină cu Gheorghe Eminovici, privea o fotografie a Ipoteştilor sub zăpadă şi amintea de vocaţia boreală a poetului, ce trecuse şi crescuse pe meleagurile Ţării de Sus, arunca o punte între portul în alb şi negru al bucovinenilor, ceramica neagră de la Marginea (ca reprezentînd o culoare absolută) şi tentaţia absolutului la Erninescu, mă zorea să-mi beau cafeaua ca să arunce un ochi asupra zaţului prelins pe pereţii şi fundul ei, fixa verdele de pe strachină şi-l alătura de cel de la mî-năstirea Suceviţa (să nu fi auzit de pronunţia mănăstire !), schiţa reperele unei călătorii în partea locului, in vara următoare, sfîrşind prin a promite un scurt eseu despre toate acestea şi multe altele şi prin a cere să i se bată un cui în perete pentru a agăţa strachina adusă. Apoi l-a absorbit cu totul un document referitor la Gheorghe Eminovici, pe care i-l adusesem de la Suceava şi la care face o aluzie în ediţia amintită a Vieţii lui Mihai Em in eseu. Toate aceste fantazări ale lui, nu o dată ameţitoare şi părvnd, de aceea, extravagante unora, stăteau pe un fond de informaţie asimilată pe care ar fi invidiat-o orice specialist în domeniile pe care, în ela-nurile-i unificatoare şi disociatoare, Călinescu le călca (şi, extrem de rar, încălca expresiv). De altfel, acesta era şi punctul în care el se despărţea net de specialişti, inclusiv de cei în folclor, pe care-i lăsa în urmă prin fantazia lui integratoare de cunoştinţe. Cît erau acestea de întinse stă mărturie opera şi activitatea lui, ştie oricine l-a auzit discutînd despre respectivul domeniu în şedinţele de lucru de la institut, în cele din timpul elaborării volumului întîi din tratatul de istoria literaturii române şi în care, în scriitori români contemporani 45 prima parte, se dă o sinteză asupra literaturii noastre populare, sinteză încheiată de unica la noi Artă literară îin folclor, scrisă de ăînsul. De altfel, întregul volum a fost citit în final de Călinescu, de ale cărui observaţii şi îndrumări generale s-a ţinut seamă în parte şi în alcătuirea respectivei părţi din tratat, profesorul neterorizînd pe nimeni cu opiniile sale, dar bucurîn-du-se cînd acestea întruneau adeziunea spontană a altora. Personal, am mai avut cîteva prilejuri în plus pentru a-l urmări în direcţia, informaţiei sale asupra folclorului. Aşa, de pildă, prin 1960, la sfîrşit, îndată după venirea mea în institut, m-a chemat la el şi mi-a sugerat să fac investigaţii privind aria de răspîndire a motivului Belfegor, adică dracul păcălit de femeie, în literatura populară şi cultă a lumii. Punctul de plecare îl constituia un manuscris de la Biblioteca Academiei, pe care el îl parcursese şi în care era transcrisă o astfel de poveste. Motivul îl interesa în vederea unui studiu mai amplu despre Ion Luca Cara-giale, al cărui Kir Iarvulea este bazat, prin Machiavelli, pe el. Ar fi vrut, de aceea, o bibliografie cît mai completă, gîndul lui fiind, între altele, şi acela de a scrie o carte despre Caragiale (cele existente ne-plăcînău-i în totul!) pe care s-o alinieze seriei dedicată istoriei literaturii române în monografii, la care visa şi mai ales lucra. „Discuţia" a durat vreun ceas, în care mi-a ţinut, fără a face vreo aluzie la comparativism („cumpărativism", cum schilodea el ironic termenul), o veritabilă prelegere despre confluenţe, influenţe şi paralelisme, despre posibilitatea generării în mai multe puncte a aceluiaşi motiv, despre chipul cum scriitorii apelează la folclor, după care m-a trimis în biblioteci, să le „păcălesc" şi să extrag datele cuvenite. Surpriza a fost să constat că destul de multe din titlurile cu care am umplut vreo 30 de coli îi trecuseră pe sub ochi. Semnele lui de lectură, pe care începusem să le cunosc cât de cît, cîte un cuvînt aruncat pe pagini, frînturi de fraze, scurte verdicte, îndreptări spontane de erori tipografice (care-l oripilau) etc, erau indicii că respectiva carte îl interesase cîndva. Într-un tîrziu, după moartea lui, am găsit o parte din foi rătăcite. Mi-au atras atenţia cîteva semne ale sale, exact în dreptul cărţilor pe care nu le ştia. după cum mi-am dat seama, cînd i-am prezentat bibliografia. N-am mai stat să verific titlu cu titlu, dar cred că nu-i fugise din memorie mai nici una din cele parcurse. Şi nu erau trei-patru. Dar dacă în cazul amintit o asemenea informare cuprinzătoare era oarecum de înţeles pentru mine, fiind vorba de un motiv cu mare răspîndire în literatura populară şi cultă, în altul, ce i-a urmat, m-am dumirit mai greu asupra traiectoriei unor lecturi ale sale. In 1962, în cadrul unui colectiv constituit de el din I. C. Chiţimia, Ovidiu Papaăima şi subsemnatul, cu menirea de a cerceta folclorul meşteşugăresc în spaţiul francez germanic şi slav, mi-a revenit sarcina să mă ocup de cel francez. Chestiunea era oarecum specioasă, material ieşea puţin în cale în chip nemijlocit, încît investigaţia se cerea bine susţinută şi lărgită necontenit. Nu mică mi-a fost mirarea cînd pe felurite cărţi şi broşuri (unele anoste, altele superficiale, din punctul de vedere din care le consultam atunci) am întîlnit semnele trecerii înainte a lui Călinescu pe acolo. Ştiam că după război citise toată literatura secolului al XVIU-lea francez, cîtă-i fusese accesibilă, îi intuisem accidentale legături între cîteva din textele respective şi unele piese scurte de teatru ale sale, bănuiam curiozităţi circumstanţiale, dar cărţile privind un atare sector, pe care le însemnase, erau totuşi cam multe. Peste aproape doi ani, de Sfîntul Gheorghe 1964, zi în cari, potrivit obiceiului, mai fiecare membru al institutului făcea un popas pe cîn-ta.rul scos în curte, popas însoţit de comentariile amabil-maliţioase ale profesorului privitoare la starea ponderală a respectivului, Călinescu ne-a citit piesa Ijudovic al XlX-lea, în care regele Ludovic e o subtilă 46 scriitori români contemporani autaportretizare. Ascultînă replicile croitorului, negustorului, peruchie-rului, pantofarului, tapiţerului, bijutierului şi ale altor meseriaşi de acolo, mi s-a părut a înţelege sensul lecturilor sale în domeniul folclorului meşteşugăresc francez. Încît, gînăul de a scrie o piesă privitoare la viaţa de la curtea Franţei se cuvine mutat, dacă e să ne luăm după aceste semne de lectură, cu cîţiva ani înaintea elaborării ei în 1963—1964. Ba, ţinînd seama de scenele cu balet din piesă şi de faptul că Scrinul negru, în care apare balerina Cucly, era deja tipărit, putem presupune că „documentarea" era curentă încă de prin martie 1962, cînd Călinescu publica un „optimist" despre Dans, joc şi balet, în care definea jocul ca „mai mult sau mai puţin hieratic, şi, deşi nu staţionar, totuşi încet evolutiv. Văzut de un spectator, constituie o reprezentaţie plină de semnificaţie, o imagine a vieţii populare. Gesturile celor doi dintr-o pereche sînt un limbaj, o logodnă posibilă, mişcarea tuturor — un tablou etnografic. Aici invenţia personală e îndată contrariată de ordinea colectivului, jocul nu e un amuzament, ci o solemnitate festivă". Şi adăuga, ca o reacţie la stricarea lui, că „jocul popular este un prilej ceremonial de întîlnire" şi că unii fac „eroarea de a sistematiza astfel jocul popular, încât să-i dea o idee-program de natură spec-tacular-artistvcă, nu ceremonial-fol-clorică, fac greşeala, într-un cuvînt de a baletiza jocul etnografic. Un fel de maestru de balet pune accentele sale coregrafice şi, în loc să ne trezim la horă, ne aflăm la un teatru de balet mediocru". Cît priveşte manifestările folclorice şi în general populare, acestea l-au interesat încă de tînăr, efortul lui mergînd în direcţia însumării acestora unui punct de vedere general, citirii lor în chip „tipologic", cum se îrvtîmplă, spre a da un exemplu, într-un articol cu impresii din Banat, publicat în „Viaţa literară" din 11 mai 1929, unde, oprin-du-se asupra manifestărilor corale bănăţene, pe care le urmărise (fusese, cum se ştie, o vreme profesor la Timişoara), nota, între altele: „corul este prin excelenţă forma muzicală a legămîntului între indivizii însufleţiţi de aceleaşi simţiri", observaţie ce atestă din nou aptitudinea lui de a istovi faptul brut, reţinîndu-i doar esenţele pe care le întrupează. Revenind la peregrinările sale din tinereţe prin satele ardeleneşti, e de reţinut şi faptul că tot de pe atunci începe a-şi constitui şi colecţia de icoane pe sticlă, îmbogăţită cu vremea. Acestea l-au uimit într-atît, încît a ilustrat cu câteva un număr din „Adevărul literar şi artistic", însoţindu-le de un comentariu al său intitulat Icoane pe gla-jă (19 sept. 1937), printre primele de acest fel la noi. Acolo preciza, între altele, că „valoarea icoanei pe glajă vine din naivtiate şi rusticitate" şi că „meritul lor artistic este o chestiune de întâmplare şi trebuie căutat". „De aceea o culegere artistică de icoane pe glajă presupune o căutare atentă, fără entuziasme principiale şi prin persoane de gust" spre a le găsi pe cele cu „personalitate stilistică", pe el impresionîndu-l, alături de patetismul în chip grotesc, imaginaţia fabuloasă, amintind basmele, „naivitatea cu care se amestecă în formele canonice ale pictorului, imagini din observaţia lui personală". O Fecioară, pe care o reproducea în revistă, îl surprinsese „prin eleganţa italienească cu care vălul şi coroana se ridică în chip de turn asupra capului", prin „armonia combinaţiei de roşu şi verde", ceea ce făcea ca „efectul coloristic" să fie „fastuos". Demonul artistic din el îl împinsese la copierea pe carton a respectivei icoane, copie pe care am reprodus-o în ediţia cu Scrieri despre artă ale sale şi pe care am revăzut-o de curînd acasă la el, înrămată omagial prin bunăvoinţa poetului Marin Sorescu. Călinescu era tare minării, de altfel, de picturile lui pe sticlă (în culori preparate după o reţetă proprie), pe care le alterna din cînd în cînd pe peretele exterior al casei de la stradă, ori deasupra uşii de la intrarea celei din curte, bucuiindu-se copilăreşte cînd îi erau observate. scriitori români contemporani 47 Căci o posibilă explicaţie a „ciudăţeniilor" şi aparentei lui automega-loscopii din ultimii ani (în care unii au crezut a vedea pură megalomanie !) ar trebui căutată în faptul că, ajuns la independenţa materială şi la un prestigiu bine consolidat, el îşi retrăia ipotetic şi mai ales îşi împlinea paralel cu apogeul maturităţii, visuri şi nostalgii ale nu tocmai agreabilei şi îmbelşugatei lui copilării şi adolescente, care şo-cau pe cine nu le intuia un atare suport, cel puţin unora dintre ele. Bunăoară, în vacanţe, la mare, făcea zmeie copiilor şi se lăsa prins alături de ei în jocul cu ele, culegea, tot pe acolo, împreună cu specialiştii din institut, folclor al copiilor, intrînd în jocurile lor spre a-i provoca şi a se uita o clipă pe sine, în excursii se juca de-a hoţii şi vardiştii cu membrii institutului înarmaţi cu pistoale de la moşi, o dată l-am surprins examinînd cu vie curiozitate o vitrină cu jucării, iar casa lui devenise tot mai plină de păpuşi, pentru care a scris şi cunoscuta acum Tragedie a regelui Otkar..., interpretată cu păpuşile în mină de el însuşi la un Crăciun, în faţa unui decor pe care-l confecţionase şi-l pictase singur. Spectacolele-divertisment pe care le organiza cu noi în fiecare Ajun de Crăciun cuprindeau aproape de fiecare dată şi o piesă de inspiraţie folclorică, profesorul conferind spectacolului în ansamblu (compus de regulă din trei piese) o notă de autohtonitate, dar rechemînd, probabil, la modul buf, şi unele scene folclorice văzute sau auzite de el în copilărie. Aşa a scris Basmul cu minciunile, Fluturele, Irod împărat, Bre-zaia, Crăiasa fără cusur, Soarele şi luna, piese jucate de chiar folcloriştii din institut sau de îndrumaţii de dînsul într-acolo, din necesităţi de plan sau pentru alte motive (unele din ele „binecuvîntate" cum zicea el, adică pentru a frînge oprelişti temporare) precum au fost în timp Valeriu Ciobănit, Al. Bistriţea-nu, I. C. Chiţima, Ovidiu Papadima, Gheorghe Vrabie, subsemnatul şi alţii. în unele din aceste mici farse şi parodii erudite cu material popular, menite iniţial circulaţiei, de grup, sînt prezenţi şi folclorişti ai institutului, uneori cu numele lor civil ca Vrabie şi Chiţimia („împăratul Vrabie", „sfetnicul Chiţimie"), profesorul şarjîndu-le amabil anume ticuri şi expresii ori, „obligînd" pe cîte unul a juca în piese cu o direcţie folclorică faţă de care acela manifestase cîndva o surdă opoziţie. însă, alături de partea anecdotică, de atmosferă, a relaţiilor sale cu folclorul, asupra căreia am insistat mai mult, fiind mai puţin cunoscută, exista o alta în opera şi activitatea lui Călinescu, ce merită a fi tratată separat, anume relaţiile dintre opera lui Călinescu şi diverse aspecte ale patrimoniului popular. 48 gh. cardaş ion minulescu inedite Cu prilejul împlinirii a 90 de ani de la naşterea lui Ion Minulescu publicăm două scrisori inedite adresate de poet lui Mihail Dragam irescu. Prima scrisoare, fără dată, a fost redactată în prima jumătate a anului 1907 şi se referă la unele aprecieri critice nejuste ale lui M. Dra-gamîrescu din revista „Convorbiri" (anul 1907) asupra poeziilor Romanţa celor trei corăbii şi Romanţă fără muzică publicate de I. Minulescu în revista „Viaţa literară" din decembrie 1906. Despre prima poezie criticul serie : „în versuri libere, cu o limbă neologistă, cu o armonie originală şi în orice caz mai consistentă decît aceea a lui Ervin, dar cu o imaginaţie tot aşa de ciudată şi, deşi mai clară, avînd totuşi aceeaşi lipsă de vreeiziune în contur (cum se cuvine de altminteri unui simbolist), poetul cearcă să întrupeze sentimentul mistic al peirii, ce ne ameninţă în drumul vieţii" (Cf. „Convorbiri" 1907 p. 266)! La a doua este şi mai drastic : „E un amestec de prozaism îndrăzneţ şi de galimatie în care lipsa de gust nu se poate susţine nici măcar prin armonia particulară poetului" (Cf. ibidem, p. 266). începând din 15 aprilie 1907, poetul devenind colaborator la revistă, unde publică pînă la sfârşitul anului 11 poezii, observaţiile critice ale profesorului sânt diferite. Cităm două exemple : Referindu-se la poezia Marş funebru publicată în „Viaţa literară şi artistică" (14 ianuarie 1907) M. Dragomirescu scrie : „Poetul, într-o metrică originală ce merită să fie studiată, izbuteşte să dea versurilor sale o reală armonie, de un clar efect estetic, fără ca totuşi această adevărată muzică de vorbe să înăbuşe ideia poetică ce există" (Cf. „Convorbiri" p. 437). Şi pe aceeaşi pagină a revistei, citind poezia Clopotele apărută în „Convorbiri" (1907 p. 405), M. Dragomirescu, entuziasmat de frumuseţea versurilor minulesciene scrie : „Este o remarcabilă bucată poetică prin sinceritatea sentimentului şi mai' cu seamă prin originalitatea armoniei" (Cf. „Convorbiri p. 437). Urmează textul scrisorilor : Stimate Domnule Dragomirescu, îmi pare foarte rău că în timpul de 6 luni de cînd mă cunoaşteţi, dacă nu aţi avut timpul necesar să vă edificaţi asupra talentului literar, nu l-aţi avut cel puţin pe acela de a vă fixa asupra caracterului meu, a bunei creşteri şi a bunului simţ de care am dat, cred, totdeauna probe. Nişte canalii —■ câci cei care inventează asemenea infamii nu pot fi decît canalii — au căutat desigur să vă convingă de o preţioasă aluzie murdară oare aş fi făcut-o asupra vieţii Dv. de familie. Vă dau cuvîn-tul meu de onoare — dacă aveţi încredere în el — că intenţiunea mea nu a fost aceasta; şi nu poate fi, deoarece din notiţa publicată, un om cu bun simţ nu poate înţelege decît ceea ce am vrut şi eu să înţeleg. Am voit numai să ridiculizez maniera Dv. de a vorbi şi de a face teorii estetice. Cei care v-au convins să credeţi într-altfel nu vă sînt prieteni. Credeţi-mă pe mine care nu mai am nici o legătură de prietenie literară cu Dv. Este timpul să le daţi o lecţie fiindcă, cum nu vroi să fiu indirect insultat — aceasta lecţie le-o voi da eu. Vă asigur că am toate mijloacele pentru aceasta. Şi acum rămîne ca Dv. să mă puneţi şi pe mine şi pe ei acolo unde ni se cuvine. Vă salut Ion Minulescu 49 texte şi documente 21 mai 1926 Domnule PROFESOR Avem onoarea a vă aduce la cunoştinţă că Ministerul Artelor vă delegă în mod onorific să studiaţi la Paris progresele pe care Ie-a făcut Teatrul Francez în ultimele vremuri şi să ne raportaţi de cele constatate. Rugăm Instituţiile Teatrale din Paris să binevoiască a vă da sprijinul de care veţi avea nevoie ca în vederea dorinţei ce avem de a fi cît mai amănunţit informaţi asupra acestei chestiuni utilă bunului mers al activităţii teatrale şi în ţara noastră. MINISTR U. Ion Minulescu DIRECTOR GENERAL. I. Duniitrescu. In august 1926 profesorul era la Paris unde acordă un interviu ziarului „Paris-Midi" ; contractează cu editorul J. Gamber publicarea operei sale de sinteză Le science de la Utterature şi studiază progresele teatrului francez. ★ Pe lingă cele două scrisori inedite ale lui Ion Minulescu, publicăm mai jos cîteva versuri umoristice adresate lui Ion Paşa, fostul său colaborator de la Ministerul Cultelor şi Artelor. Băile Malnaş Gara — Âllomăs Dragă Paşa, Ce mai faci ? De ce taci ? De ce nu-mi trimiţi şi mie Un cuvînt de bucurie ? De ce taci ca un şalău Că tăcerea-i lucru rău. Hai dă-ţi drumul şi mai spune Şi vreo două vorbe bune... Că de rele, sunt sătul Parcă-aşi fi făcut... cumul '. noroc Ion Minulescu. De Ia stînga Ia dreapta, rîndul de sus : Vasile Savel, D. Karnabatt, Victor Ef-timiu, Liviu Rebreanu, Eugen Lovinescu, Ion Minulescu, I. Iser, Eimil Gârleanu, Dimitrie Anghei, A. de Herz. Rîndul al doilea : George Diamandi, Lucreţia Karnabatt, Marilena Gârleanu Ion Dragoslav. Primul rînd : Dimitrie Nanu, Al. Th. Stamatiad, Corneliu Moldoveanu ; fotografie din 1912, eu prilejul numirii lui Emil Gârleanu ca director al Teatrului Naţional din Craiova. const. ciopraga reflecţii despre personalitatea literaturii române Un privilegiu al literaturii e de a exprima prin intermediul unor individualităţi puternice esenţele, fizionomia unui popor. Concretizate in opere reprezentative, modalităţile de expresie personale se însumează într-un tot, întregindu-se reciproc printr-un fenomen de complexitate. Epocile literare au o structură caracteristică, iar literaturile naţionale un stil al lor. Că acest stil evoluează în funcţie de factori diverşi, o epocă lăsînd loc alteia, e fapt demonstrat. Există însă anumite permanenţe interne, mai puţin frapante, care definesc comunitatea intersubiectivă ce se constituie într-o literatură naţională. De Ia prototipurile arhaice, cu aerul lor naiv, pînă la mostrele artei moderne, între scrieri foarte distanţate în timp circulă un fel de fluid spiritual ce le conferă o rezonanţă colectivă. Sute de scriitori, reprezentând tot atâtea stiluri individuale, se întîlnesc pentru simplul motiv că apar în aceeaşi ţară, în acelaşi climat, că au amintiri comune şi recurg Ia aceleaşi cuvinte. Punctele de interferenţă sînt o lealitate, afinităţile fiind determinate de contactele cu istoria şi cadrul geografic, de atitudinea colectivităţii în faţa universului, de apetenţa pentru ritmuri, lumină şi culoare. Intr-o literatură domină coarda epică, ritmul dinamic, în alta reflecţia sau accentul liric. Cu toată simpatia de care se bucură în literatura franceză romanul de „capă şi spadă", marile elanuri epice lipsesc : „Le Francais n'a pas la tete epique"... In schimb, patosul face ca vechea literatură spaniolă să fie de nuanţă eroică. Spectaculosul e prezent în roman-cero şi în epopeea Cidului, în romanul lui Cervantes şi în conflictele dramatice. Cînd Brunetiere consideră că nota caracteristică a literaturii franceze (clară, logică, elegantă) este de a fi „în mod esenţial sociabilă sau socială", cea engleză fiind accentuat individualistă, iar italiana o literatură ce „s-ar putea numi artistică", sîntem departe de a sintetiza specificul acestora.1 Aici e vorba de o simplificare intenţionată pentru a izola o latură cu maximum de specificitate. Ce literatură e, totuşi, mai artistică în sens înalt decît cea franceză ? Pe de altă parte, cum ar putea fi ignorat caracterul eminamente social al literaturii ruse ? Lucrurile trebuie înţelese în spirit comparat. Dezvoltîndu-se într-un mediu favorabil artelor, literatura italiană are afinităţi explicabile cu pictura şi muzica iar epopeea din cinquecanto se transformă în operă, împrumutînd teme şi motive mitologice sau din folclorul popoarelor vecine, clasicii francezi au imprimat scrierilor proprii un nou orizont social şi uman, poezia fabuloasă a Eladei şi pitorescul iberic dobîndind alte valenţe. I Personalitatea unei literaturi ţine de factori numeroşi. Mai mult decît trăsăturile exterioare, comune adesea unui grup de popoare, interesează particularităţile de aspect intern care exprimă profilul lor spiritual. A descoperi aceste particularităţi înseamnă a face radiografia unui fenomen din cele mai complexe, luînd în consideraţie determinantele sociale şi istorice, precum şi relaţiile cu alte literaturi, căci nu există cultură care să nu fi împrumutat de la alte culturi. 1 Le Caractere essentiel de la litte-rature frangaise, in Etudes crltiques sur l'Histolre de la Uttirature frangaise, Cinquieme serie, Hachette, 1922, passim. 51 sinteze Cum o literatură este oglinda parţială a unei societăţi, datele înregistrate de ea se cer alăturate anthropologiei, sociologiei, istoriei artelor şi celorlalţi factori din a căror coroborare poate rezulta imaginea de ansamblu. Kecurgînd Ia o metaforă plastică, Albert Camus considera că istoria este „le signe des faits en bref". Literatura unui popor este autoportretul lui în mişcare. Ar fi absurd ca între fenomenele ce acţionează asupra unei literaturi, influenţindu-i profilul spiritual, să nu figureze ambianţa geografică şi pulsul istoriei. Nu e de conceput literatura cu identitate proprie, care să nu aibă un cadru specific, o cauzalitate istorică şi un resort etnogenetic. Există prin urmare un „genius loci", nu ca element iraţional, metafizic, ci ca sinteză organică a factorilor psiho-fizici, definind o realitate în mers. Format în arcul carpatic şi pe versantele exterioare pînă Ia Dunăre, într-un mediu continental temperat, în psihologia poporului român se reflectă virtuţile teritoriului de origine. Trăsătura frapantă, peisajul în ansamblu e „variat, echilibrat şi de o autentică nobleţe şi frumuseţe", constituind „un îndemn Ia cumpănire şi clară viziune".2 Particularitatea sufletească ce decurge de aici e ceva echivalent cu latinescul „amoenitas", atitudine implicând blîndeţe, toleranţă, omenie. Cînd Tudor Arghezi constata că „n-am avut niciodată nici sfinţi şi nici un scelerat strălucit", avea în vedere acest echilibru general, caracterul refractar extremelor. Relaţiile între natură şi stilul sufletesc se traduc în anumite constante. „Acest rai, unic prin fertilitate, al Daciei, observa Mihaiî Sadoveanu, a avut locuitori statornici din cea mai adîncă preistorie, iar cei care s-au adăugat cu vremea s-au supus legilor lui fireşti. Civilizaţia, portul şi datina de acum zeci mii de ani subzistă încă".3 La Emineseu, elogiul elementului autoi ton, preroman, e motiv poeţi, frecvent. De unde plăcerea de | evoca gloria „dacilor giganţi' „mărirea veche" a unui popor j[ zei, imaginând o Dacie mitologic), în persepectiva unei depărtări ^ lasă în urmă istoria pentru a st opri în fabulos. Sadoveanu, c( altă viziune, se declară „onorat df a fi coborâtor din băştinaşii can erau sub oblăduirea vestitului nostru Burebista". Prin romanizarea intensă, fondul etnic daco-getic n-a dispărut; elementul latin, mai puternic, reprezentând o civilizaţie înaintată, a dat însă populaţiei combinate un aer specific. Pe substratul dacie s-a suprapus idiomul latin popular; vechilor trăsături psihice, precuis setea de libertate şi eroismul, li s-au adăugat caractere noi, între care claritatea gîndirii şi siaiţu] realităţilor. Pînă la întemeierea unei Ţări româneşti „supt un domn al cărui nume — dominus — înseamnă împărat", secole de-a riadul s-au menţinut (precizează N. lorga) contacte cu aşezările romanice din „insulele Adriaticei, de pe coasta ragusană" şi din alte părţi. Toate formau împreună ca „populaţia dunăreană şi carpatina o singură lume romanică" '•. h practică, astfel de contacte «n romanitatea apuseană erau o necesitate, un semn al înrudirii cu celelalte neamuri ale României. Vicisitudini istorice de tot felul, invaziile popoarelor barbare din răsărit, lunga dominaţie otomani şi alte obstacole au făcut ce literatura română să intre în circuitul literaturilor romanice mai tîrain. fragmentarea teritoriului românca în subdiviziuni cu regim diferit, nu odată în conflict, a fost un neajuns enorm. Literatura învederează, totuşi, o dezvoltare relativ armonioasă, consepinţă a unităţii limbii, instrument de expresie de structură romanică, provenind din ramura orientală a latinei. Vocabularul în cea mai mare parte şi sintaxa reflectă specificul romanic * Athanase Joja, Profilul spiritual al poporului român, in Ethos si logos. 1956, p. 9. 3 Opere, voi. XII, p. 230. sinteze N. lorga, Istoria literaturilor romanice in dezvoltarea şi literaturile lor, Buc, 1920. pp. 6, 7. 52 . i„ alte Hm»., *onăulm deş». ,C(lindamental i s-au adău-,exlCa,iiS străine, în special £al\.-e S explicabile prin con-vecbi s,.a;l;rdi„ politic şi religios. ^ miirel principatelor romane Dupa insistent după constitm- <1859)'stSuuf român modern (în re» toiului de independenţa), urma '""""S după întregirea sta-mai.mult " » ?nP1918, fenomenul (ului naţional in _ cUm i_a '^'Tros « - se manifestă numit ^'•. rile ei, cît în puterea de a insufla vigoare, sete de orizonturi luminoase şi înnoitoare şi chiar şi chemare la faptă : „în Maiu-acesta tumultos ! Mă simt ca un copac vînjos I Şi-aş vrea ca şoimii să m-agăţ de stînci, I Ca florile să mă desfac în soare, I S-alerg spumat cu ape călătoare, I Să mă frămînt I Cu fiecare brazdă întoarsă în pămînt, I Şi-n roua primăverii să fiu nou I Ca un ecou". Sensibilitatea, accentuată în timp, la tristeţea firii despuiate, — sentiment tradus în imagini minerale, ca fierul, sticla, smalţul — nu va pune în cumpănă certitudinea unui univers de o fecunditate irezistibilă, triumfătoare ciclic, în stare să regenereze şi un Climat sufletesc devastat. Gustul lui Zaharia Stancu pentru Esenin vine de aci, din comunitatea fundamentală a două suflete rămase, peste desrădăcinare, în afinitate cu locul de baştină. Dar, în raport cu poetul rus, liricul român apare mai puţin sfâşiat de nostalgia după protecţia maternă a ţarinii. în timp ce Esenin .poartă cu el rana unui frustrat de inocenţa originară, Zaharia Stancu nu visează întoarcerea în sat, cu nădejdea regăsirii paradisului pierdut. Conştiinţa suferinţei „neamului de şerbi", voinţa de a răzbi peste obstacolele ridicate în calea „cuceritorilor" vieţii, poate o nepăsare frustă nativă, explică conduita deosebită. îndârjirea aceea amară, deseori scrâşnitoare, foarte caracteristică lui Zaharia Stancu, exclude orice complezenţă, orice abandon în duioşie, melancolie sau 65 cronica literară pornire spre regresiune. încrezător în sine, Zaharia Stancu va privi cu încăpăţânare ţărănească înainte, în orice caz nu se va simţi ispitit să se abată din drumul ales, din hotă-rîrea realizării ou preţul sacrificiului, nu numai al iluziilor iniţiale, dar şi al oandoarei, al sentimentalităţii. Iubirea, la el, este o explozie de senzualitate, analoagă erupţiei de seve, plenitudinii fructului, im-pulsiune lacomă aşadar, nu gamă de afecte, tensiune între speranţă şi disperare, patos al eului scos din matca lui. Pasiunea se identifică cu ardoarea copleşitoare şi efemeră. Viitorul, conceput mai rar ca înaintarea unui cuget senin şi dezarmat pe un cimp de bătălie viforos („Şi eu sînt fără za, n-am coif pe plete I De laurii izbînzii nu mi-e sete, I Nu-s dornic de omor, de jaf, de pradă"), este de obicei imaginat în perspectiva acelor „flămînzi ai lumii", pentru care „Cerul nu-şi scutură grădinile coapte I Cîmpul nu-şi mănîncă grînele, I Mările nu aruncă belşugu-n năvoade". Fără să se fi produs o identificare activă ou cauza „muncitorilor negri, uscaţi, plăpînzi", în poezia lui Zaharia Stancu din preajma anilor de răspântie pentru istoria ţării, anii de instaurare a dictaturii fasciste şi declanşării războiului, a avut loc un proces de reconsiderare a căilor parcurse. Soldată cu rezultate deosebite şi pentru factura versului (apariţia versetului de tip biblic, desfăşurarea amplă a frazei), criza internă a însemnat o deschidere de noi orizonturi, o receptivitate sporită la martirajul omului contemporan, favorizîind meditaţia asupra destinului etern al insului, prins între apetitul vieţii şi inexorabilul sfârşit, se armonizează, în urma unei distilări de sentimente contrarii, ou o încredere calmă în forţa umanităţii, în capacitatea ei de a jugula torentul fatal al morţii. Dezbaterea palpabilă într-o serie de poezii, se regăseşte în toată amploarea sa torturată în cunoscuta „Bună-Vestire". Confesiune totală, implicând coborârea în evul copilăriei, reconstituind traseul tinereţea şi vârstei adulte, conturând un „pro- cronica literară gram" de existenţă, poemul este o confruntare intre tentaţiile refugiu, lui în sine, în mirajul tradiţional al naturii şi iubirii, departe de turnul, tul crâncen al istoriei, şi vocile alternante ale revoltei împotriva de- * mentei de sânge şi fier, şi ale „aş. -teptării" erei pacificatoare, ale „în, vierii" timpului restaurator: altfel spus, în Zaharia Stancu îşi^ disputau terenul impulsul spre răzvrătire al tânărului Darie şi vechile recomandaţii ale ţărănimii, deprinsa , să îndure vicisitudinile cu o nădej-' de amară şi precaută, în numele şi după modelul cosmosului oare îşi tămăduieşte singur, lent dar cert, rănile : „Sub ochiul galben al lunii,I Aşteptăm, aşteptăm I Să zboare pajura albă". Văzută dinlăuntrul ei, Buna Vestire ne apare o litanie răscolitoare a dramei tomului în căutarea febrilă a „marelui pom al vieţii", din paradisul al cărui mit simbolizează, ân continuare : visul vieţii plenare, sustrase chinului de a trăi în timp : „Undeva, se află paradi-' sul pierdut. I Acolo meri roşii de roade aşteaptă I Mîini omeneşti, flămînde mîini omeneşti. I Seminţe purtate de vînt au cotropit pâ-mîntul, / Au odrăslit, s-au înălţat. I Sumedenie de meri roşii aşteaptă I Flămînde, lacome, istovite mîini omeneşti, I Mişună şerpi prin ierburi şi-aşteaptă I Pas omenesc sortit amăgirii. I ha poarta paradisului străjuie I Dîrz heruvim cu spada de flăcări, 1 Alb heruvim. 1 Undeva se află marele pom al vieţii"., -înfăşurate ân jturul temei centrale jj a poemului, motivele derivate ale , suferinţei şi decepţiei, bucuriei în- II trezărite sau gustate într-o clipă de >■ intensitate, ale speranţei radioase | sau, cum arătam, cenzurate de || scepticismul pe care-1 inoculează în- • delunga experienţă amară a omenirii, sînt expuse nu orchestral, ci în stilul de recitativ al unui glas răsunând în lumea goală de divinitate, cu un patos solemn, chiar ma-jestuos, sau, dimpotrivă, frămîntat, rătăcind pe urmele întrebărilor fără răspuns, adresate unui univers oare, aricit de sever, de impermeabil la . geamătul fiinţei, păstrează cu a- 66 asta o legătură de carne şi sânge, rnoilul timarul, bărbatul, toate viratele îş'i psalmodiază, într-o cadenţă în doi timpi — unul Un şi lent, altul mai apăsat şi imperceptibil accelerat — zbuciumul setei de a fi : Umblu prin pădurile nopţii: toam-^ / E încă departe, departe, I Miine mă voi întîlni cu lanurile verii, I Cu bogatele grădini ale ve-rjj '/ Voi stropşi între dinţi vişini amare, piersici sîngerii, I Voi sorbi licoarea dulce a bostanilor, I Ca vechiul Pan mă voi plimba printre voeni, I Voi pîndi fecioare cu cofe pe umeri mergînd spre izvoare, I Voi cînta din fluier, din frunză, 1 Am avut odată şaptesprezece ani, I Am fost odată tînâr, atît de tînăr, atît de sprinten. I Ca o lăcustă. I ha şaptesprezece ani, ca fiul Măriei,'visam I O lume mai bună, mai dreaptă, visam..." Vinii şi în tonurile elegiace, cum o confirmă, pe lîmgă „Buna Vestire", volumul „Anii de fum", bra-vînd adversităţile („Am înfruntat o mie de săbii... I Cine a spus că tunul ucide ?... I Am trecut prin bătaia a o mie de tunuri"), Zaharia Stancu pare a privi de acum încolo cu o faţă de ianus statutul omului muritor. Dacă, în ce priveşte viitorul social al acestuia, biruinţa lumii întemeiate pe echitate nu este pusă la îndoială, în schimb inevitabilul desnodărnînt al vieţii individului se instituie ca o temă paralelă a sensibilităţii. Declinul personal, dizolvarea implacabilă a timpului, îngrămădind îndărătul său pîcla deasă a anilor epuizaţi, ocupă latura nocturnă a poeziei lui Zaharia Stancu, devenită dichotomică, scindată, fără „nevroze", însă fără conflicte insolubile, ba, dimpotrivă, într-un paralelism paşnic : „Vin anii de fum, trec anii de fum, I Pulbere abia adiată. I în toba galbenă a lunii I Unghia timpului, mereu o să bată... I Zile şi ore, ore şi zile, I Creştem ca iarba, ca iarba pierim" sau : „Ne furişăm mereu pe Ungă zidurile morţii I De cînd ne naştem, pînă ce murim" ; „Şi drumul ne mînă-nainte I Spre marginea ţării de soare şi cenuşă I Spre tainica, neştiuta uşă". Potrivit unei firi cu porniri paroxistice, pe cît de lacom de viaţă, pe atât de înspăimântat de moarte, sfârşitul este invocat ca singura formă posibilă de scăpare, de îndepărtare a teroarei pe care el însuşi o seamănă. De vreme ce inima nu mai poate „să râmîie pe marginea cetii", înspăimânta tul doreşte să se arunce el însuşi „în golul flămînd, ca într-o răcoroasă fîntina". Urmând cu o consecvenţă izbitoare principiul divergent de care vorbeam, versurile din „Cîn-tec şoptit" prelungesc ambele filoane. Tensiunea spre „steaua cea mare" se împlineşte pe solul natal, întrucît fecunditatea acestuia înregistrează un nou sens, generos, şi o nouă orientare, de vreme ce întreaga suflare truditoare vizează, prin eforturile ei, dincolo de prezent, către un „mîine" permeabil la toate posibilităţile. Avîntul, mai puţin furtunos, e acum ordonat, întreţinând încrederea în istoria deschisă a poporului său, şi, prin el, a omenirii, stă la baza 'certitudinii sale : „Poemele mele făuresc pod I Intre glob şi bolta cerească" şi : „Acesta nu este întîiul meu cînt, I Nici cel din urmă pe care-l scriu". Ceea ce face să difere volumul „Cântec şoptit" de „Anii de fum" şi „Buna vestire" nu e atît faptul că azi, alături de motivele istorice, găsim într-o proporţie copleşitoare tema vieţii şi morţii, cît rezonanţa acestora. De unde perspectiva dispariţiei alarma toată fiinţa poetului, precipitând-o anticipat în noianul neantului, de astă dată tonul general este al unei întâmpinări melan-colic-resemnate. Privirea se îndreaptă aproape fără ezitare către inexorabilul cu înfăţişare de crepuscul, cu luciri negre, calcinat pe încetul, mişunând de fantomele unor vietăţi teratologice. E o atitudine tradiţională, de extracţie tot ţărănească, conjugată eu senzaţia nu de oboseală propriu-zisă, dar de saturaţie prin experienţă, de sorbire până la fund a vieţii, cu tot ce conţine ea ca exaltaţie şi demoralizare, satisfacţii şi descîntare, agonisire şi irosire : „Voi zile, voi luni, I Aţi fost ? V-am avut ? Cît aur pierdut I Şi cîte cununi". Spunând că a-vern de a face, în „Cântec şoptit", 67 cronica literară cu o poezie didactică, luăm cuvântul în accepţia sa largă şi nobilă. Neavînd nici un moment intenţia de a constrânge la anumite încheieri, şi eventual, comportări, poezia este confesiunea reflectată a urnei vieţi de mult consumate în toate încercările ei. Distanţarea reclamă de la sine modul coneluziv, extragerea unor norme oare însă n-au nimic moralizator, ele confundîndu-se ou acceptarea lucrurilor, aşa cum sînt, cu trăirea aventurii vitale în mişcarea ei ciclică, .previzibilă, şi totuşi de fiecare dată inedită. Breviar de înţelepciune, mărturia se apropie, chiar structural, de stilul gnomic. Poeziile au un caracter tematic evident : temele, la rândul lor sînt reductibile ia una şi aceeaşi idee, de fapt ca şi cum poetul, convins că unica preocupare vrednică este meditaţia asupra vieţii şi morţii, ar fi totodată încredinţat de inutilitatea zbuciumului : „Nu ştiu cum au fost zilele mele, I Dar pînă la una am ars, am ars. I Cenuşa lor mi-a rămas în palmă I A venit vîntul şi a risipit-o I Peste grădini înflorite au risipit-o... I Nu ştiu cum va fi moartea mea, I Dar n-o să vrea să fie blajină. I Prea am dorit-o, prea am urît-o, I Prea am chemat-o ca s-o alung, I Prea am chemat-o..." Versurile se succed fie ca nişte aserţiuni axiomatice, fie ca nişte întrebări oare presupun un singur răspuns sau sânt oricum, de prisos: „In cazanul de întuneric al morţii, I Cîte zile mai am de topit, I Cîte nopţi mai am de topit ? I De vrei să afli, întreabă iarba, I întreabă pâmîntul, întreabă ciulinii, I întreabă ştevia şi urzicile", ori : „Poate mă voi naşte a doua oară I pe o stea din Calea Lactee. I Dar ce să fac eu pe Calea Lactee ? I Astronomii mi-au spus că pe Calea Lactee I Nu plouă şi nu bate vîntul". Metaforele devin ipostaze ale aceleiaşi situaţii existenţiale în variante diferite, cu titlu de „argumente" lirice ale ideii susţinute. încă de mult, termeni ai unei naturi antropomorfice, metaforele se polarizează, căpătând valoare de limbaj simbolic. Prin repetiţie şi deseori prin sublinierea expresă a sensului, acesta apare prestabilit. Cireşii albi încoronează tinereţea, impetuozitatea vieţii ; merii roşii — maturitatea, plenitudinea ; zăpezile — căzând peste om senectutea ; cînd poetul se declari copac bătrîn doritor de a se mistuj într-un „foc cu aripi roşii", este aproape inutil să traducem imaginea nostalgiei, după o moarte fulgerătoare, în plin tumult vital. Sau, cînd, după ce se atrage atenţia ci „aici e mierea şi-aici cucuta, I Aiază pe oamenii din oraş este ştir-• hirea" contrazicerea idealului lor dl eroism. Fiindcă întâmplarea lui cumipăceanu nu concordă cu oeea re credeau ei despre eroism. Un erou (deci şi concetăţeanul lor) era necesar să rămînă în concepţia opiniei publice un ins temerar, e drept, dai care trebuia să evite părţile neplăcute ale întâmplării (desfigurarea, apoi incapacitatea de muncă). De aci, pînă la contestarea actului în sine, care treptat îşi pierde din strălucire (Timpul are grijă ca să i-o tocească) nu este decît un pas. Oraşul începe să spună : „Că actul meu n-a fost obligatoriu, şi că a existat cel puţin o posibilitate ca să fie evitat." Căderea în stima concetăţenilor de la o înălţime apreciabilă, umilirile, jignirile, ca şi tulburarea vieţii de familie a personajului, îl fac să cunoască toată gama de suferinţe pe care le poate indura un om aflat în faţa unor acuzatori nedrepţi şi a propriei sale conştiinţe. Marin Preda intuieşte şi fixează magistral oscilaţiile, pendulările dureroase ale sufletului personajului său, într-un stil aparent simplu, direct, suferinţa unui om în cădere, pîndiit de înstrăinare. In ciuda unei autenticităţi a limbajului — care se cuvine şi aci remarcată ca o trăsătură stilistică specifică scrisului lui Marin Preda, — fiindcă Surupăceainu povesteşte limpede un oaz de zvîreolire complicată, se confesează cu o sinceritate totală, prin intermediul unei gândiri neavînd nimic confuz, servită de termeni mai mult exacţi decît pitoreşti (cum poate ar fi fost alţii tentaţi s-o facă, prezentând un om simplu) în ciuda, zic, acestei autenticităţi de limbaj, în care autoironia (toate aoele pasaje invocând scene din copilărie sau din prima tinereţe, acuzând mereu „prostia" ascunsă totdeauna in spatele inteligenţei) sau crisparea dureroasă, ca şi ^nevoia imperioasă, sfâşietoare de a înţelege, care înseamnă a pătrun- de nişte altitudini ale oamenilor din jur, reacţiile inexplicabile ale mediului), stilul lui Marin Preda rămâne o „ţesătură de cuvinte" dincolo de care au ecou în conştiinţa noastră nu numai frământările tragice ale eroului, dar prind contur prin intermediul acestei gândiri a-pairent simple, mai exact clarificate, au ecou, se fac auzite atâtea teme filosofice ale contemporaneităţii. Călim Surupăceanu e un tînăr inteligent deşi mărginit, câteodată, dar el rămâne în esenţă, ca şi Ilie Moromete, ca şi doctorul Sirbu, un om neliniştit, torturat de această relaţie explicabilă şi inexplicabilă dintre ins şi mediul ambiant, de neputinţa comunicării pe aceeaşi treaptă cu cei din jur. Surupăceanu, acest tânăr plin de candoare, foarte spontan în relaţiile cu oamenii, loaial şi chiar sincer cu brutalitate este conştient de condiţia lui de om liber, dar nu şi de riscul pe care-1 poate atrage după sine o asemenea condiţie. Fiindcă fericita constatare de a rămîne tu însuţi pînă la capăt este costisitoare. El nu face parte din categoria acelor personaje complexate, rămî-nînd senin şi degajat chiar în mediile de intelectuali unde face cunoştinţă ou o anume tehnică a comportamentului social, dar pe care n-o aplică niciodată, fiindcă îi repugnă. Drama lui Călin Surupăceanu este nu atît drama unui om mutilat fiziceşte (omul este destul de puternic sufleteşte pentru a putea depăşi o asemenea durere) câtă vreme nu se simte singur, izolat. Dar Înstrăinarea, însingurarea lovindu-I din afară, este aceea care îl afectează precum şi o judecată nedreaptă a faptei lui. E condamnată spontaneitatea, strâmb etichetat curajul, prezenţa de spirit este suspectată de arivism, sau aşa ceva. 'Pentru un om mîndru şi integru cum este Surupăceanu situaţia cea mal grea de îndurat este aceea a suspectării de a nu fi ceea ce este. „N-ar fi fost mai bine să mă ţin hotărît în seninătatea mea şi să nu renunţ la ea orice s-ar fi întîmplat ? N-aveam de gînd să renunţ, dar mă duruse..-", constată eroul, după ce, în 79 actualitatea literară pofida felului său de a fi, încearcă să se apere, lovind. Confesiunea personajului este întretăiată de ra-courci-uri în lumea fericită a candorii depline — copilăria — şi punctată din loc în loc de admirabile referinţe la imobilitatea şi dignita-tea naturii înconjurătoare. Pentru un existenţialist, imobilitatea naturală este prilej de deznădejde, ea mărind senzaţia înstrăinării, a inutilităţii vieţii. Pentru eroul lui Marin Preda, ajuns el însuşi în pragul deznădejdii, dar nu în deznădejde, această măreţie a naturii imobile, a neclintirii munţilor din jur, este o purificare sufletească, prilej de meditaţie cu privire la frumuseţe şi înţelepciune : „Era o zi senină de aprilie, se vedeau în depărtare munţii albaştri, cu norii prăbuşiţi peste piscurile lor fumegînd. Ceva din liniştea lor statornică începu încetul cu încetul să pătrundă şi în mine şi seninul cerului de primăvară aduse, pe nesimţite, senin şi în inima mea. Frumoşi erau munţii! Şi mai ales mari ! Putea să se dărîme o parte din ei şi tot nu se întîmpla nimic, tot mai rămîneau! Aşa ar trebui să fie şi omul, orice i-ai spune, urechea lui să rămînă indiferentă şi dispreţuitoare. Pur şi sim^plu să nu audă, fără să fie surd. De munţi puteai de pildă să te apropii, de poalele lor şi să le spui orice, ei nu s-ar fi simţit derart-jaţi, numai tu ţi-ai fi auzit singur glasul în timp ce ei ar fi rămas ia locul lor înalţi, liniştiţi, plini (je brazi şi de stînci, pe care se odift. neau vulturi pleşuvi". Ce altceva reprezintă acest gîaid admirativ faţj de .imobilitatea şi frumuseţea munţilor pentru erou, decît simbolul in. tegrităţii omeneşti inatacabile ? jj doar unul dintre numeroasele pasaje antologice ale acestei cărţi dramatice, remarcabilă pentru frumu-seţa şi profunzimea ou care este urmărit zbuciumul sufletesc al unui om, bălan sandu-se între speranţă şi durere. Nu deznădejde, fiindcă Surupăceanu nu este un învins, ci numai un om încercat pe scena dramatică a istoriei ascendente, un ins căruia îi plac, aşa cum singur spune, „furtunile". Temperament de luptător, el nu este un înfrânt, ci un om oare, o diată trecut prin purgatoriul unei înfrângeri, ia viaţa de la capăt, Şi viaţa circumscrisă timpului istoric este plină de surprize, cristalizează uneori plăcut, alteori dureros în destinul individual al oamenilor. Surupăceanu trăieşte o corelaţie dintre destinul său dramatic şi epoca lui atît de diversă. Marin Preda a decantat din firele dureroase ale unui destin uman semnificaţiile majore ale epocii contemporane. actualitatea literară 80 ioana creţulcscu lectura şi eseul Trăim o vreme în care, poate mai accentuat decît altă dată, o oarecare diversificare a spiritului, nu tocmai nocivă de fapt, provoacă în mod expres stări paradoxale. De piidă, avem oroare de definiţii şi ie căutăm deopotrivă. Le dispreţuim şi le iubim ca pe un fel de rău obligatoriu. Desigur, ele nu ne oferă nici o certitudine în privinţa obiectului definit, ar fi de altfel împotriva oricărei dialectici, dar ne simţim mai în siguranţă la adăpostul lor, cu toată teama evidentă pe oare o provoacă asemenea edificii instabile. Faqem deci mişcarea în ambele sensuri pentru că nu neglijăm valoarea sistemului, dar avem conştiinţa fragilităţii lui. Şi mai ales ne place aventura : definirea indefinibilului ar fi probabil cea mai mare izbândă, pentru că nerealizabilă. Şi, dacă nu odată pornim spre definirea faptelor aparent extrem de simple, este pentru că suferim de două obsesii : întîi convingerea că aparenţa simplităţii este cea mai înşelătoare, ca acoperind adesea terenurile cele mai complicate, apoi tentaţia de a ne descoperi îndărătul relaţiilor pe care te stabilim ou propriile noastre gîeduri. Termenii pe care ne-am hotărît s&4 comentăm fac parte din acele lucruri pe cît de simple, pe atît de complicate, pe cit de ştiute, pe atît de neînţelese. Lectura ? Pare aproape ridicol a o defini. Şi totuşi ! Iar eseul, e drept, şi-a câştigat de mult faima de nedefinibil — dar ambiţia stăruie. Mai ales că specia există mai răspândită şi mai prezentă decît oricând. Desigur, totul începe cu lectura, această „artă destinată, la origine, să înveselească sufletul omului" (Ezra Pound — „ABC of Reading"). Despre această primă destinaţie nu avem nici un dubiu. Ea a fost şi rămâne pragul dintâi al cititorului ; nu şi ultimul. Cit despre calificativul „antă", devenit definitoriu, este de natură să ne îngrijoreze. Se ştie oare că lectura este o artă ? Anticii păreau să o fi înţeles mai bine decît noi. Rămîn martore pentru posteritate ideogramele (vorbind despre ideograme s-ar cuveni să spunem că ele reprezintă în primul rînd o artă a scrierii, dar, cum nu scrierea face obiectul nostru, ci lectura, ne vom interesa în continuare de procesul primirii scrierii, care în cazul ideogramelor nu este din cele mai simple şi ne permite o primă constatare a fenomenului artistic pe cane îl conţine). Timpul însă şi-a asumat răspunderea simplificării exprimării scrise (ideogramele au devenit litere) şi mai ales a receptării ei : citirea. Modului de percepţie i-au fost înlesnite îndatoririle. Nu şi procesului mental prin care se înfăptuieşte. Pentru că lectura nu rămâne un act suspendat şi aparţinând unui şir circular de acţiuni omeneşti. Ea se instalează într-o organizare superioară, numită gândire. Nu există lectură oare să nu provoace în interiorul eului cititor reacţii de gând şi judecată sau tangenţă spre spiritul altcuiva. Un fel de adversar, pe cit de agreabil, pe atât de reductibil, Cititorul, este iniţial exterior universului de care se apropie şi poate încerca să rătmînă distanţat. Dar o asemenea păstrare a unui spaţiu nu iniseamnă lectură, ci atenţie informativă ori, în fine, altceva. Lectura obligă la pătrunderea înitr-un interior străin în care te poţi sau nu recunoaşte, dar numai pe alocuri. Faza implicării este faza adevăratei comuniuni. In acest moment nu are importanţă efectul, atestarea sau contestarea unei opinii, unei atitudini sau unui fapt de spirit, oi integrarea. Există o pro- 81 actualitatea literară bitate a lectorului de a se lăsa în voia jocului propus. Sigur că nu fenomenul psihologic ne interesează, ci cel artistic, aşa încît nu are importanţă cînd se restabileşte distanţarea, dacă ea este o etapă paralelă fiecărui grad de implicare sau este reluarea finală a propriei identităţi, pe a cărei linie se vor stabili punctele de relaţie. In orice caz lectura este o confruntare între „eu" şi „celălalt", dar, şi mai ales, cu drept de opţiune. Şi nu numai. Relaţia ar fi simplă dacă s-ar putea presupune existenţa unei singure lecturi. Dar spiritul se dăruie prea des unui asemenea joc pentru a nu se atinge confruntării suprapuse cu mereu alţi termeni, alte ipostaze. Rolul ordonării şi reaşezării gîndului faţă de sine îi revine selecţiei. Comentariul, fie gîndit, fie scris, este implicat oricărei lecturi, şi propriu oricărui spirit, în orice situaţie, pentru că spiritul mai are un mare păcat : valenţa critică, iar gestul expunerii ei scrise reprezintă, la rîndu-i, o opţiune. Comentariul este, după opinia lui Maurice Blanchot, pe cît de deficitar faţă de propriul său obiect, pe atît de inevitabil. Or tocmai acest inevitabil pe care îl socotesc pragul final al lecturii, dar implicat ei, mi se pare că ar defini mai exact natura eseului. Nuanţa de pornire interioară, de obligativitate agreabilă, liberă şi totuşi pregnantă care face să răspunzi scrisului prin scris este lectura reflectată în eul primitor şi aşternută apoi, ca pentru sine, pe albul hîrtiei. Patinarea lipsită de constrîngere, uşor deschisă speculaţiei şi larg deschisă confesiunii, efect complex al lecturii — lectură relaţionată cu sine — poate să însemne, cred, specia aceea pe cît de tentantă, pe atît de implacabilă oare este eseul. Parafra-zînd o definiţie mult prea cunoscută aş spune că eseul este o formă a lecturii superior organizată. Şi mă văd astfel obligată să mă întorc în timp către începuturile speciei, la Montaigne, amintindu-mi că pentru el eseul era aventura spiritului în lumea cărţilor, un discurs pentru sine, provocat de lectură : „Je suiş moi-mSme la matiere de mon livre" (Essais: Avis au jg, teur). O singură dimensiune a » cestei definiri mi se pare amen^" bilă : călătoria nu se face numai î» lumea cărţilor, ci ea se poate co» stitui din efectele unor receptări % artistice, fie ştiinţifice multi^ Punctarea în diacronie reclaM într-un anume fel deschiderea % ţionaralor la termenul respectiv, s vom cita definiţiile numai pesntrţ, posibilitatea de a observa că, 4 fapt, sînt „pseudo-definiţii". „Eseul este în acelaşi timp con." versaţie, confidenţă şi meditaţie; g poate orienta deci cînd spre 0% tare şi aforism, cînd spre discut, familiară sau spre reflecţia aut» biografică ; în genere, este dirijai „de dispoziţia scriitorului şi nu 4 subiectul dat". (Dictionnaire (j6 Lettres ; Laffont-Bompiani). I se r* cunoaşte bineînţeles specificitate pentru literatura engleză, fără a i se nega originea franceză prin Mon. taigne (tradus în Anglia în 1603), Un dicţionar american suferă parei de o şi mai mare modestie : „T». men cu aplicaţii foarte vaste, md| nu e posibilă o definiţie" (o carte despre eseu foloseşte 43 de pagini despre „Wbat is an Essay" !) JVicii clasificare a tipurilor de eseu m poate fi deplină. In locul acestei aşteptate clasificări s-au folosit termeni ca eseu moral, critic, caracterologic, anecdotic, aforistic, reflem, biografic, istoric, didactic, editorial, psihologic, personal etc". (Handbool to Literature, New-York, 1962). Kt întrebăm dacă asemenea tipuri m ajung să acopere mai toate tipurile de scriere beletristică sau ştiinţifica, mai puţin poemul şi drama. De fapt,*1 ironia noastră nu este decît dublura celei incluse în citat. Ni se propune însă (totuşi) o distincţie între aşazi-'-sul eseu formal (grav, demn, logic ţi amplu) şi eseul informai sau „adevăratul eseu" ca autorevelaţie, gust şi experienţă individuală, maniera confidenţială, deci ca o structura' deschisă, reprezentat de Bacon, Ste-venson, Steele, etc. Aşadar, nimic nou sub coperţile dicţionarelor. In schimb continuă să-mi atragă atenţia Maurice Blanchot cu opini- actualitatea literară 82 .. gaie despre actul critic, care aste Pînă la un Punct să circum-' zona . eseului. Spuneam că aeul este o formă de comentarii şi romenitariul este inevitabil critic, nar asta nu înseamnă- că eseul se Mentifică ou actul critic. Un asemenea act are cel puţin veleitatea [Lei epuizări, fie a operei în totalitate fie a unui anumit aspect. Apoi îsi revendică a metodă de la care nU abdică sau, cel puţin, nu are dreptul să abdice. Pornit de la un sistem, actul critic alcătuieşte un altul, 'din care numai premisa este subiectivă. Odată acceptată premisa construcţia devine obiectivă, gg'eul — niciodată. Eseul este o mişcare liberă a spiritului, privată de sistem, liberă de a-şi alege graniţele, de a se autoexprima, liberă de a le încălca prin altă convenţie subiectivă. Bseul poate rămîne foarte în afara obiectului său, aşa cum poate să pătrundă într-un singur ascunziş. Actul critic trebuie să se circumscrie unei entităţi, fie ea a unui aspect, fie a întregii creaţii (lucru evident greu de realizat). Eseul nu are scop, ci numai efect. Nu e obligat să pătrundă în profunzime, dar, evident, poate să o facă. Actul critic are nevoie de rotunjime, eseul poate rămîne deschis. O veşnică deschidere a lecturii. De aceea aş spune că nu criticul, ci eseistul, „acest hibrid răutăcios de lectură şi scriitură, acest om bizar specializat în lectură, care nu ştie că citească decît scriind, nu scrie decît despre ceea ce citeşte (simte şi gândeşte — n.n.) şi care trebuie, în acelaşi timp, scriind, citind, să lase impresia că nu face nimic..." decît să se destăkiuie, am încheia noi. Sfârşitul de frază a lui Matrice Blan-chot înseamnă într-adevăr actul critic : „nimic decît să lase să vorbească profunzimea operei, ceea ce rămîne în ea, şi rămîne pentru totdeauna, mai limpede sau mai întunecat" (Ou en est la critique ?). Indiferent de naşterea franceză şi dezvoltarea engleză, eseul este universal. Iar tradiţia sa românească nu este deloc săracă. Sigur că vor- bim de o specie imprecisă, dar putem proceda prin eliminare, pentru liniştirea spiritelor. Vom constata că tot ce nu este în mod explicit studiu teoretic, istorie şi critică literară, seamănă cu ceea ce am încercuit în mod subiectiv sub termenul de eseu. Nici dacă am proceda invers nu am greşi. Şi aici ne întîlnim cu un dat specific spiritului românesc : meditaţia asociativă-Or, nu asemenea gen de meditaţie reprezintă seva eseului românesc, adesea sintetic şi erudit — alteori dezinvolt şi ramificat. Putem porni de la Heliade şi Haşdeu şi ne putem opri la oricare dintre criticii contemporani, cu menţiunea că ne mărginim la eseul critic, nu la ceZ poetic. Altfel, deloc neglijabil. Nu putem să nu operăm distincţia scri-itori-critici şi să nu ne oprim asupra , celor din urmă, pentru că altfel aproape că am egaliza numărul tipurilor eseistice cu cel al personalităţilor creatoare. De la arborescenta miraculoasă, dar obositoare a lui Al. Odobescu pînă la subtilitatea limpede şi odihnitoare a lui Alexandru Paleologu, drumul este prea lung şi prea plin. Ni se impune selecţia. Ne vom opri, în consecinţă, la ceea ce am numit empiric eseul critic (sintagmă perfect improprie, de altfel) şi vom spune că, oricît ar părea de curios în peisajul culturii româneşti a secolului XX, spiritul universitar nu a creat niciodată o opoziţie deplină ou cel eseistic. Au diferit doar proporţiile. Nu există nici un mare critic sau teoretician român care, cu sau fără ştiinţă, să nu fi inclus în scrierile sale pagina de adevărat eseu. Putem .începe cu spiritul cel mai universitar : Tudor Vianu. Lentilele sale sînt exacte, expozitive şi analitice, având efecte definitorii. Magistrul construcţiilor şi instrumentelor analizei sigure, cu intuiţia liberă, dar justificată („Problemele metaforei", „Arta prozatorilor români") ; de asemeni „Studiile de literatură comparată", mostre de abilitate a asociaţiei. Ni se poate obiecta caracterul riguros, aparţi-nînd tinerei ştiinţe : literatura comparată. Mi se pare însă că nu s-ar fi putut naşte, ca modalitate ana- 83 actualitatea literară lifâcă, decît în urma eseului. Aşa a şi fost. Pe Tudor Yianu îl vom opune lui Mihail Halea : spirit eminamente „causeur" şi epicureu (â la Montaigne) ; citeşte şi scrie din plăcerea lecturii şi comunicării ; comentatorul este creator de puncte de vedere ; orice lucru devine pretext de reflecţie. Scrise la modul vorbirii, fără cenzură structurantă, în libera desfăşurare a gândului. O cronică literară devine „eauserie" despre societate -(Balzac), o alba despre plăcerile vieţii, etc. Notele de călătorie, în schimb, dublează planul memorialului exterior cu unul interior. Ga orice adevărat eseist, Ralea trece mereu de la obiect ia sine. Paul Zarifopol este un eseist „formal", cu gust clasic. Se dezvăluie o „causerie" stilată, cu dispreţ pentru vulgaritate şi preţiozitate, deopotrivă. Asemeni lui Ralea (şi, undeva mai departe, lui Sainte-Beuve şi Thibaudet) este un „degustător" ; dar, opus lui Ralea, nu e un „gurmand", ci un „rafinat" ; puţin, dar de excelentă calitate şi deloc plicticos. In ceea ce-il priveşte pe George Călinescu, eseistul străpunge neîncetat scoarţa universitarului. Impresionist şi subiectiv, cu gustul în-groşărilor şi al definirilor prin opoziţie, aitît pentru „celălalt" cît şi pentru „sine" („Sînt un ataraxic dinamic", sună o autodefinire ; de fapt, invers : ostentaţia clasică ascunde fondul romantic). Nu-i lipsesc alternanţele de umbră şi lumină, culorile violente sau estompate, rotunjimea pietrei, liniile arhitectonice. Pendulează cu uşurinţă între cinism şi candoare. „Principiile de estetică" sînt o spumă de asociaţii, nu tocmai trecătoare, căci devin o dantelă exact orientată, în care nu odată se răstoarnă concepte statornice. Tipic eseistice rămân însă „Impresiile din literatura spaniolă" (i se şi potrivea termenul), unde intenţia se vrea şi se obţine confruntată obiectiv ; „Cronica mizantropului" şi „a optimistului" au creat genul eseisticii „periodice", şi gemul a rămas. Şi apoi, mult mai aproape de noi, Paul Georgescu, prea echilibrat pentru a părea eseist şi totuşi stă-pînind um joc abil al paradoxului" care nu provoacă însă ambiguitate' cu vervă combativă egal distribuită' stârnind conceptele unele împotriva altora pentru a le lăsa să se aşeze singure în mişcări dialectice. Osten, taţia verbală, mai degrabă topică pare menită să anuleze eventuala pasivitate a lecturii, scontând incitarea la replică. Dar toate declara, ţiile de război în idee se retrag îm cortul contraargumentelor. Matei Călinescu, în dreapta fi. liaţie a lui Tudor Vianu, se manifestă totuşi cu un gen special de eseu, gravitând în jurul conceptelor. Dar lipsit de orice ariditate. Disc cierea teoretică este un gust deosebit pentru definiţii. Claritatea criteriilor este evidentă, dar ea nu poate închista comentariul. La rîn-du-i, acesta nu-şi revendică funcţia de epuizare. Dar teoreticianul şi comparatistul stăruie ca prezenţi generatoare. I se întâmplă şi lui Nioolae Ma-nolescu să se abandoneze uneori spiritului eseistic. Comentariile, chiar ân aceste cazuri, ii sânt furnizate tot de metoda sau concepţia critică, dar îşi îngăduie uneori o diversiune imaginativă, un cuantum de dialogare ou sine, mai pregnant, Libertatea, înisă, este efemeră, se-' riozitatea autoimpusă pare să o dezaprobe, şi totul reintră în spiritul critic vivace şi intransigent. Desigur, aceste schiţe aruncate pe diferite nume au avut doar rostul de a susţine ideea continuităţii speciei în linia criticii literare româneşti a secolului XX. De aceea vom fi lăsat deoparte atâtea alte mostre nelipsite de importanţă, şi tot de aceea ne vom îngădui să nu deschidem aici un comentariu, pe cît.de meritat, pe atât de obligatoriu diferenţiat, asupra eseurilor a doi poeţi': Ştefan Augustin Doinaş şi Marin Sorescu. Oricât ar părea de curios, ele mu pot fi abordate ta afara concepţiilor lor despre artă şi poetic. Ori nu ne putem permite o privire fugitivă, cel puţin deocamdată. Şi, în genere, nu am voit a comenta scriitorii, ci criticii. Tocmai de aceea, ajunşi în acest punct, ne vom destăinui o slăbiciu- actzuilibatea literară 84 si o recunoaştere totodată. Toţi Oiştii aparţinând de breasla criti-lor trecuţi ân revistă pînă acum, au fost 'în mod esenţial, ci doar tangent eseişti. Există însă în criti-~7 contemporană o personalitate de eseist funciar, o factură tipică de condeier al eseului. Aşa încît putem mărturisi că paginile de faţă ne-au fost provocate nu numai de o mai veche preocupare asupra genezei şi funcţiunii eseului, ca proces com-niex de lectură, ci mai ales de „Spiritul şi Litera" lui Alexandru Pa-leologu- Dacă, privit în totalitate, eseul românesc nu se supune opoziţiei : eseu discurs despre sine (generat de lectură) studiu — discurs în sine, clasic — (studiu, „obiectiv"), trăind mai ântotdeauna din imbina-rea acestor 'modalităţi — tipul de eseu practicat de Alexandru Pa-leologu este altceva. Poate că nici el nu se circumscrie exact trăsăturilor aşa-zis defanitorii ale speciei, dar reprezintă modul cel mai specific de navigare liberă în jurul unui punct, devenit în conştiinţa sa acel ,imevitabil" de care vorbea Maurice Blanchot. Prima libertate este cea a diversităţii temelor de meditaţie : de la teatrul antic la Diderot, şi mai apoi la Heinar Kipphardt, de la Maiorescu la Ion Barbu, de la Frederic Dame la Pictura bisericii Domneşti de la Curtea de Argeş, de b Kogălniceanu Ia George Călinescu. Dar opţiunea sa este de fiecare dată o certitudine a afecţiunii elective, fără urmă de îndoieli şi nesupusă altor circumstanţe decît ale spiritului. Evident reflexe ale lecturii izvorîte tocmai din „pasivitatea suverană a celui care citeşte" îmbinată ou „libertatea supusă a celui care scrie" (M. Blanchot). Or tipul de lectură caracteristic genezei acestui eseu 'este tocmai acela pe care Ezra Pound îl consideră ca pe „o formă de cunoaştere", adică alcătuit dintr-o supraetajare a receptării ; cele două ipostaze fiind privirea atentă şi vorbirea despre. De aici se defineşte numitorul comun al modalităţilor de abordare a temelor. Privirea atentă a autorului îi cere ou necesitate un mod de înfăţişare a meditaţiei, aşezat sub semnul văzului. Meditaţia este, ân fapt, un pelerinaj ântre gând şi imagine oferite receptării prin păstrarea fidelă a mecanismului. Eseul lui Alexandru Paleologu este o meditaţie oferită şi în imagini, evident nescutite de comentariul nuanţelor semnificative. Şi nu ne referim aici la „Note despre El Greoo", scriere care nu s-ar fi putut dispensa de descrierea prin văz adresată văzului. Poate printre cele mai semnificative pentru arta eseistică a autorului este eseul, pe cît de dens, pe atît de plin de interes, intitulat „Tema morţii la Eugen Ionesou". Cele şase pagini care îl alcătuiesc trasează o linie perfect continuă tratând evoluţia în timp a reprezentării morţilor în plastică, trecând prin Antichitate, Evul mediu creştin, Renaştere, mutaţia din secolul 16, apoi în secolul 19, cu reprezentarea literară, pentru a unifica ideea prin „Le roi se meurt" a lui Eugen lonescu. Fără a fi vizibilă scenic, „moartea absolută" din acest poem dramatic este rezultatul unea descripţii a mediului şi a unei prezenţe stagnante, agonice, a omului. Gândul comentatorului alunecă uşor şi simplu, fără nici un fel de ostentaţie stilistică, constant faţă de sine, faţă de celălalt, faţă de ceilalţi. Nu ântotdeauna eseistul alege perfecta concizie. „Teatrul lui Lucian Blaga" ne-ar putea apărea sub forma unui studiu mai larg, cu aparenţă obieotivă. Simplă aparenţă. De fapt, nu este decît modul de a-şi înfăţişa propria viziune scenică a unui teatru complicat, alcătuit din simboluri. Nu se dau precepte, se luminează însă anumite noduri de semnificaţie, fără să se omită incongruentele filozofice şi dramatice. E adevărat că această pasiune a vizualului e mărturisită prin predilecţia pentru temele teatrale sau pentru cele de artă figurativă. Dar nu numai atît : cînd se antrenează în meditaţii asupra poeziei rezultatul este o sumă de meditaţii portretistice. Rămâne astfel fidel principiului de adresare văzului, mai mult decît auzului. Auzul este fundalul unei foarte discrete muzici interioare, 85 actualitatea literarii pentru că — evident — fiecare cu-vînt scris va intra în conştiinţa primitorului său ou rezonanţa acustică implicată grindului. De fapt se desfăşoară un perfect cerc vicios, dominat de acest „viciu pedepsit" (autorul îl citează — parafrazîndu-I —■^pe Valery Larbaud) care „îndeamnă la confidenţă şi complicitate" (Cuvînt înainte). Lectura a produs eseul ca altă formă de lectură, dar într-o dublă relaţie : faţă de autor, ca proces complex al unei lecturi scrise ; faţă de viitorul cititor lectura care va deveni, la rîndu-i, prilej de meditaţie, eseu Imaginativ, poate. Aici este fără îndoială valabilă afirmaţia spirituală a lui Ezra Pound : „Orice idee generală seamănă cu un cec bancar. Valoarea ei depinde de cel care o primeşte", dar şi de cel care o semnează. Deci viitorul cititor, poate eseist imaginativ, are cel puţin garanţia semnăturii. Remarcabil este că şi atunci oînd discută concepte : „experienţă, experiment, cultură" autorul nu-şi pierde modul sugestiv de oomuni-care. Aviditatea nu-i este la îndemână, iar puterea de atracţie îi rămâne statornică. Alteori, cînd tema l-a atras poate prea mult şi, fiind prea complexă, reclamă o abundenţă descriptiv a-nalirbică şi asociativă, autorul îşi instituie un plan pe care, totuşi, îl credem post-festum. E vorba de eseul care încheie cartea „Pictura Bisericii Domneşti ide la Curtea de Argeş". Merită citat acest plan pentru a se putea vedea chiar şi aici factura tipic eseistică a. autorului. 1) Determinarea picturii. 2) Digresiune despre noţiunea de ritm în arta bizantină şi tradiţiile mediteraneene. 3) Revenire analitică la subiect. Digresiunea şi revenirea sânt procedee tipic eseistice, nu lipsite de farmec şi nici de valoare ; şi apoi ele sînt condiţia perpetuă a meditaţiei. Interesant mi se pare însă că, oricât s-ar distanţa de subiect, eseistul nu întrece niciodată limita posibilă şi aceasta pentru că filonul meditativ nu este nici unul incert, nici incoerent şi nici pur speculativ. Tocmai această dozare a efectelor asupra eului şi asupra ce. luilalt, conţinută într-o perfectă cla! ritate a gîndului fac din libertatea condeiului o lectură vag informaţi, vă, dar pregnant formativă. Infor. maţia acerbă este departe de a-1 capta pe autor. Dimpotrivă, o evită şi, atunci cînd consimte să o aducă în scana, ea poartă un vestmânt atît de simplu încît nu produce niciodată răceala scientistă, nici patosul rigorismului. în esenţă, tocmai a-ceaista mi se pare a fi subtila artă; a eseistului, aceea de a fi alcătuit o scenă ale cărei personaje, mai mult idei decît autori, nu trăiesc cortflic-te şi suprapuneri, estompări sau reliefări succesive fără tentative contradictorii, suferind doar câteodată din partea discretului regizor un accent justiţiar, dar lăsate fiind în genere să se dezvolte libere într-o dinamică echilibrată şi calmă, pînă la rotunjirea lor în simboluri, fără faze de tranziţie sau diluţie. Subiectivitatea constă in a dirija această dinamică a spiritului iniţial prin imagine şi sunet, apoi treptat prin refuzul culorii în favoarea emblemelor, prin refuzul ornamentului stilistic în favoarea simbolului. Astfel, pelerinajul ideatic rămâne deschis, constrâns doar de inteligenţă şi afectivitate. Ceea ce este remarcabil la eseistul pe care l^am numit regizor de idei este perpetua discreţie cu care dispare în spatele cuvântului, în spatele baghetei, în spatele scenei. Desigur, ideile nu pot exista fără determinare, fără apartenenţă. Dar domină această tendinţă subtilă de a rămâne în culise, de a se voi nevăzut pentru a putea oferi un adevărat spectacol fără hiatusuri, capabil să alcătuiască o realitate, trăită la nivelul imaginarului. Ideile stabilesc ele singure dialogul ou publicul, oa formă deosebită de lectură dinamică pe care o reprezintă eseurile lui Alexandru Paleologu — spaţii de intensă rezonanţă intelectuală. Teme- • le se irizează astfel prin această lumină filtrată sensibil, dar inevitabil. Transmiterea opţiunii poate provoca alte opţiuni. Confesiunea se stabileşte prin complicitate şi are propria ei durată comunicativă. Arta lecturii, arta eseului. actualitatea literară 86 ion pascadi sensul estetic I. natura Categoria de sens circulă ou multe accepţii, fie că e vorba de orientări filosofice, fie de domenii diferite, astfel încît disocierile sînt absolut' necesare pentru a evita confuziile. Vom începe prin a nota totuşi trăsătura sa aproape unanim recunoscută, şi anume că apare numai în legătură cu omul şi pentru om, lucrurile, obiectele, atitudinile, acţiunile nepuitând avea sens în afara omenirii (nici măcar de pe poziţia teologică, după care Fiinţa Supremă este creatoarea sensului, nu se poate discuta despre aceasta făcând abstracţie de oamenii pentru caire el există şi funcţionează). De la această recunoaştere a caracterului uman al sensului încep însă deosebirile : pentru idealism, în general, originea sa este pur spirituală, ba chiar nici nu există decît convenţional ; pentru materialismul dialectic constituirea sa este determinată în ultimă instanţă de practica socială, iar caracterul său ideal nu-i anulează funcţia reală. Sensul se naşte deci în raportul •dintre obiect şi subiect, el nu aparţine lucrurilor ca atare, ci este o construcţie umană, fără ca aceasta să însemne că are un caracter arbitrar, subiectivist. Oum în analiza noastră nu urmărim sensul în general, ci sensui operei de artă, este evident că avem de-a face cu o „realitate" spirituală construită, obiectivată în procesul creaţiei şi trăind într-un context social faţă de care se raportează. Este de discutat care e natura sensului, în acest caz : este el produsul exclusiv al creaţiei (A. Meroier), este atribuit de om (cum susţine un Louis Lavelle), e produs al „jocului" general acceptat (Roger Gaillois), „mod de coexistenţă" (Merleau-Ponty) sau are loc un nou contact obiect-subiect, în procesul funcţionării sociale care-i asigură validitatea ? Opţiunea noastră pentru ultima explicaţie va fi susţinută cu argumente, ulterior, cînd vom analiza raportul sens-senmiijioatie, deocamdată am vrea să precizăm că distincţia după care cel dintîi ar fi fix şi imuabil în timp ce funcţionarea socială ar duce la variaţia doar a semnificaţiei, ca expresia sa contextuală, ni se pare excesiv de categorică. Dacă acceptăm totuşi că, în jurul sensului central, relativ neschimbat, are loc un joc al semnificaţiilor, el nu trebuie conceput ca un „miez dur", identic cu sine însuşi în toate cazurile, ci ca o magmă, variabilă la rîndul ei. Pe această linie se situează punctul de vedere al lui Adrian Marino, după care sensul este matca tuturor semnificaţiilor posibile şi părerea lui Henri Wald, după care aceste două noţiuni sînt echivalente. Sensul nu se naşte prin repetiţie, oi prin diferenţiere, el indică o direcţie, un cadru semantic anumit, cu implicaţii axiologice certe, astfel încît opera este definită în primul rînd prin el. Se poate spune că el include o ordine de idei şi opţiuni, dar în acelaşi timp presupune variaţia, transformarea, astfel încît sarcina criticii este de a-l dezvălui şi de a-i fixa coordonatele în timp. Sensul ţine de esenţa operei, dar nu există decît prin structura ei şi nu poate fi descoperit sub formă „pură", ci numai aşa oum ne apare. în acelaşi fel sensul priveşte opera globală şi nu fragmente ale ed, deşi detaliile exprimă ansamblul şi, în lipsa unei părţi, nu putem înţelege întregul. Operaţia critică devine de aceea extrem de dificilă, analiza prezentând pericolul mortificării organismului disecat, iar sinteza directă doar prin intuiţie putând cădea adesea în impresionism. Ce bine ar fii dacă — 87 cronica ideilor după cum se exprimă Tzvetan To-dorov — opera ne-ar putea vorbi singură de propria ei existenţă, sensul ai constând în „a se spune". Definind opera, sensul este cel oare o impune drept unitate şi individualitate, asigurând coerenţa totului şi fiind radical opus interogaţiei, lipsei de direcţie. Evident, oscilaţiile sau chiar nesiguranţa sînt posibile, dar în clipa în care ele ar devenii totale însăşi opera ar ajunge să se destrame. Critica este obligată tocmai să descopere acest fiir călăuzitor, examiinîndu-i valenţele axiologice şi natura. Posibilitatea transformării sau variaţiei sensului nu este decît o formă de existenţă a stabilităţii sale. Atunci cînd îl examinăm ne aflăm în faţa unei construcţii realizate, înmagazîinare a unui trecut şi fixare a unei decizii. Procesul de cristalizare a sensului nu este însă — atunci cînd e vorba de artă — niciodată un proces încheiat. Complexitatea creaţiei artistice ridică de îndată întrebarea dacă avem de-a face cu un sens conştient sau inconştient. Cum vom vedea, lucrurile se pun în mod diferit din perspectiva creatorului şi cea a receptorului, dar în ambele cazuri se poate afirma cu certitudine că natura sa estetică face dificilă epuizarea sa şi, în acest sens, conştientizarea sa totală este greu de imaginat. Lucrurile se petrec aşa, nu datorită vreunui sâmbure incognoscibil într-o ecuaţie finită. De aici toate concepţiile despre „secretul" sau „misterul" operei, de aici „caracterul ireductibil" sau „ilirnitarea simbolică" a artei, de care vorbea Tudor Vianu încer-cînd să definească opera. Nu este vorba de o incapacitate a spiritului de a înţelege, nici de o inconştienţă a artistului atunci cînd produce opera, deşi trebuie să recunoaştem că resorturile mai profunde şi mecanismul intim al creaţiei sau receptării sînt mai greu de descifrat şi nivelele reacţiilor sub-conştiente, de care vorbeşte psihanaliza, joacă aici un rol real, chiar dacă el nu trebuie supraestimat sau absolutizat. In priniul rînd este greşit să ne- ideilor găm intenţionalitatea, scopul q,. defineşte orice activitate artistic; Operele de artă nu sînt rodul zardului pur, cum crede un G. tj,' bani, chiar dacă întâmplarea te juca un rol mare uneori, iar sul nu poate fi despărţit de jj, tenţiile ce-1 premerg. Fără îndoîatt intenţionalitatea creatorului, fap^l că el doreşte şi urmăreşte ceva ^ sînt pur logice şi deci imposibil ,j( enunţat conceptual, fără a se pjer, de ceva, dar în magma sensibilă-}' operai se află încorporată o inten. ţie intelectiv-afectivă, o reacţj», cel puţin în parte deliberată. Sein. sul unei opere nu este epuizat ci intenţia ei şi semnificaţia totală ns poate fi definită numai prin seni. nificaţia ei pentru autor şi contau, poraniii săi, ea e rezultatul unrij proces de creştere şi înglobare j* aprecierilor în timp, dar asta nii anulează însăşi existenţa ei. Nu vom intra în controversata, problemă a idealului social sau estetic al creatorului, dar trebuie si notăm că el nu este lipsit de rol în fixarea sensului operei, chiar dacă apoi acesta suferă îmbogăţiri sau modificării. Imprevizibilitatea-totală susţinută de B. Crooe este imposibilă, tot aşa oum nu credea, nici în programarea absolută, chiar atunci cînd este făcută cu ajutorul unei maşini de calcul. (Variantele posibile iogic pot fi epuizate, corn. ponenta afectivă a sensului propus ca şi reacţiile receptorului rămfoi'* în convingerea noastră neformali-, zabile.) De altfel, ar fi simplist să oprim lucrurile la intenţia artistului, neglijând finalitatea estetică reală a ' operei care poate într-adevăr si, depăşească aşteptările sale, ba chiaţ să le contrazică. Sensul operei derivă atît din scopul iniţial ăl creatorului, cît şi din funcţia efectivă a produsului său şi obligaţia criffl-ciî este tocmai de a le descifra, măcar parţial. Atunci cînd Mihat Ralea spune că ceea ce ne interesează este gradul în care construc1 ţia artistică serveşte intenţiei pri-,, mare de sens a creatorululi, şi fa<* din aceasta însuşi criteriul valori artistice, el se grăbeşte să adauge în altă parte că artistul nici nu 88 bănuieşte toate implicaţiile de sens •nel-use' în opera sa. Oriticul este Iun ,creator de puncte de vedere" J contribuie la îmbogăţirea şi completarea edificiului artistic tocmai prin descoperirea unor valenţe noi ale sensurilor operei şi prin înmulţirea perspectivelor posibile asupra el. Critica este „creaţie" în sensul că oferă o recepţie superioară şi nouă o obieotului său, dar ga rămîne o activitate teoretică în jurul unei construcţii artistice şi nu se confundă cu ea, după cum nici n-o înlocuieşte. De ce sînt însă posibile mai multe perspective şi de ce, în timp, ni se înfăţişează mai multe sensuri sau feţe diferite ale aceluiaşi sens ? In primul rînd, desigur, pentru că sensul se află îngropat într-o materie sensibilă şi scoaterea lui de aici necesită o transpoziţie care nu poate fii niciodată totală, şi nici mulţumitoare. In al doilea rînd, pentru că sensul este în artă întotdeauna virtual şi trebuie reconstruit, ori acest proces adaugă sau elimină ceva. In sfârşit, pentru că — după cum preciza Clau-de Levi-Strauss — sensul trăit diferă de sensul existent, în obiect adăugîndiu-se întotdeauna coeficientul personal, subiectiv al celui care valorizează. Este evident, din toate aceste raţiuni, faptul că procesul de receptare a operei are un rol hotărâtor şi acea delectare (jruizione) estetică, de care vorbea Franco Fanizza, trebuie analizată ea însăşi. Critica obiectului de artă urmează să fie completată de o critică a subiectului receptor, ori acest mare necunoscut care este Publicul este încă departe de a fi supus unei investigaţii ştiinţifice sistematice. Trecerea de la sensul potenţial la cel actual presupune şi alte condiţii în afara procesului de receptare : este^ vorba de încadrarea sensului in sistemul operei care are virtutea de a lega sensul de afectivitatea construcţiei (J. Ladriere), de a lega sensul estetic de celelalte sensuri axiologice, de a raporta acest sens & funcţia social-estetică efectivă pe rare o joacă. De mare însemnătate mi se pare distingerea sensului logic de cel estetic, confundarea lor fiind sursă a multor neînţelegeri. După părerea noastră, în timp ce sensul logic este exclusiv univoc, rezultat al unei denotaţii, valabil în mod egal părţilor şi întregului, acestea putând fi desprinse fără mari daune aduse înţelegerii sale, sensul estetic este rar univoc, de regulă plurivoc şi u-neari echivoc, rezultat al unei conectaţii şi nedecompozabil. Asupra ultimei trăsături a sensului estetic vrem să insistăm subliniind faptul că relaţia parte-întreg, detaliu-ansaimbiu nu poate iii aici desfăcută fără riscul alterării sale fundamentale. Sensul estetic este un sens total, global, el nu comportă par-toalizairea. Fragmentul n-are sens, dar sensul de ansamblu este afectat prin modificarea părţilor. Sensul estetic este un sens complex, reunind într-o sinteză intraductibilă sensuri variate de diferite tipuri. Opera realizează o ierarhizare a acestor sensuri, cum susţine Jean Leanhardt, numai că trebuie să adăugăm că ele nu rămân ca atare, ci se integrează universului artei. Sursa numeroaselor înţelesuri simpliste reziidă tocmai în neînţelegerea acestui adevăr, fie că se încearcă epurarea estetistă a sensului estetic de alte valenţe, fie că se judecă separat sensul etic, politic sau filozofic al unei opere, fără a ţine seama de sprecifioul ei. Fireşte, metodologic, ele pot fi separate şi sociologia artei tocmai asta face, dar este neperrnlis a uita natura ansamblului din care sensurile cercetate fac parte. O trăsătură a operei de artă autentice este aceea de a nu fi nici total insignifiantă, nici total clară, oi de a avea — cum se exprimă Roland Barthes — un „sens suspendat". Trebuie să existe chiar şi o claritate a confuziei, afirma, doar aparent paradoxal, Călinescu, insistând supra faptului că sensul estetic nu permite incoerenţa, incongruenţa, chiar dacă el lasă întotdeauna o marjă deschisă interpretării şi variaţiilor. Opacitatea ca şi transparenţa cristalină sînt la fel de străine esteticului. 89 cronica ideilor J- Necesitartea de a vedea sensul în ordine estetică şi nu în accepţia sa logică ne duce şi la concluzia e-chivslenţeli judecăţii de valoare pozitive cu recunoaşterea existenţei unui principiu estetic director, rezultat al tuturor nivelelor şi aspectelor operei. După cum se exprima Mikel Dufrenne, a spune despre un lucru că e frumos echivalează ou a recunoaşte că are un sens. Natura spedifică a sensului estetic va rezulta, credem şi mai limpede, din analiza tipurilor, a expresiei şi diinarmicii sale. II. tipuri înainte de orice, sensurile estetice diferă după domeniul sau ramura de artă despre care e vorba. Vom desluşi deîndată o distincţie sensibilă între domeniile care utilizează limba ((literatura, teatrul, cinematograful) şi celelalte (muzica, plastica), încărcătura semantică fiind în primul caz mai uşor de desluşit, deşi ea este deja o valenţă secundă, indirectă. Chiar atunci cînd vorbim de sensurile vehiculate cu ajutorul lrimbid, situaţia este dintru început diferită de cea a vorbirii comune. literatura este astfel în antagonism cu sensul pur, ca şi cu semnificaţia abstractă a cuvintelor din limbajul cotidian, fiind simbolică în sensul larg al cuvîntululi. Desigur, situaţia prozei este diferită de cea a poeziei, dar nici măcar în primul caz, slimpla analizare ou ajutorul metodelor structurale ale limbii folosite nu va fi suficientă pentru că sensul estetic nu se identifică cu cel strict semantic. în teatru şi cinematograf caracterul complex al limbajului folosit complică şi mai mult lucrurile şi ar fii matt mult decît simplist să căutăm sensul teatral doar în replici şi pe cel cinematografie în dialogul redat prin inscripţii. Situaţia poeziei, a artelor plastice şi a muzicii este mult mai complicată, ceea ce l-a şi determinat pe un Jean-Paul Sartre să nege în mod exclusivist existenţa semnifi- caţiilor şi deci a posibilităţii angajării (sociale sau estetice) în acest domeniu. E drept că nu se pictează şi nu se compun semnificaţii preexistente, nu se transpune un semn literar într-unui plastic sau muzical, dar nu putem nega existenţa — e drept difuză — a sensului o-parelor de acest fel. Formularea acestui sens în limba română va fi întotdeauna aproximativă, întrucît transpunerea de limbaj care trebuie făcută aici-este dublă, dar prin aceasta sensul nu încetează să existe. Spre deosebire de cazurile în care vehiculul său era (total sau parţial) conceptul, aici avem de-a face mai ales cu reacţia pronunţat afectivă, în care atitudinea intelectuală se topeşte, iar comunicarea directă a conceptelor va fi întotdeauna stăvilită de expresia ooncret-senzori-ală a limbajului artistic respectiv. Un alt criteriu de distingere între sensuri este ceea ce am numi, oarecum tautologic, direcţionalita-tea lor. Din acest punct de vedere vorbim de sensuri univoce, plurivoce sau echivoce. Univocitatea, adică precizia singulară cu oare sensul trimite către semnificaţie, este rară în literatură şi trimite de obicei la naturalism plat. Nici în genurile aparent înclinate spre ursivocitate — de exemplu, portretul în pictură — semnificaţia nu se opreşte ia expresia fizică a unei anumite spiritualităţi, întrucît intervenţia minimă a creatorului introduce un punct de vedere, stabileşte un dialog, propune o raportare sau unele asociaţii, deci trimite, în mai multe direcţii. Schimbarea contextelor în spaţiu sau timp face ca univocitatea sensului să devină mai precară, astfel încît practic ea rămîne apanajul limbajului ştiinţific (în limbajul comun posibilitatea mai multor înţelesuri face de asemenea mai rară univocitatea, doar rigoarea şi stringenţa logică a conceptelor ştiinţei permit o anumită siguranţă şi exactitate). Sensurile plurivoce, adică acelea care prin natura lor trimit la sem-nificap diferite dar nu esenţial-mente contradictorii, sînt cele mai răspîndite. Structura operei este cronica ideilor 90 lisernică, corespunzător caracterului complex al reallităţiii, posibilităţii încadrării ei în contexte H'ferite, ca şi în sisteme diferite. Kmsvâ. ' virtual latent, devine în „Zgie ■- oondiţii pasibil de in' teroretări plurale care se completează Şi însumarea lor asigură viata operei în timp. Multilateralitatea nu "nseatnnă o infinitate şi în cazul sensului plurivoc nu dispar constrângerile, limitările la un anumit cadru ce nu'poaibe fii depăşit fără a contrazice fundamental varianta anterioară a sensului. Nu ne este permisă o libertate totală de interpretare şi, totuşi, posibilitatea noastră de mişcare nu este mică. Acestui sens plurivoc cred că i se potriveşte expresia lui Roland Barthes de „libertate supraveghiată" şi, practic, îi corespunde întreaga orientare denumită realism (în sens de ATITUDINE ARTISTICA, nu de curent artistic istoriceşte limitat şi delimitat). Varietatea sensurilor în acest caz nu este un indiciu al relativismului gusturilor, al nestatorniciei judecăţilor estetice, ai al unei largi deschideri oferite de operă. Sensurile echivoce sînt cele care apar în mod fundamental ca opuse, contrazicîndu-se. O cercetare atentă va dovedi că nu toate echi-vooităţile sînt reale, di uneori avem de-a face cu o contradicţie înşelătoare. De aceea trebuie precizat că echivocitatea nu se înscrie automat în afara artei, sau cei puţin a artei valoroase, cum se grăbesc să afirme unii, chiar ou cele mai bune intenţii. Trebuie să distingem între echivocul aparent pe care îl întâlnim la un Kafka sau Joyce şi care, opunîndu-se realismului, este departe de a fi nevaloros şi echivocul efectiv, oare într-adevăr duce la incongruenţă, ^compatibilitate estetică, ultraermetism. Cum le deosebim însă ? în primul rând, echivocul aparent se relevă prin faptul că, deşi prezintă sensuri contradictorii, acestea nu anulează opera, nu o fac să-şi piardă coerenţa. Apoi trebuie urmărit întotdeauna planul pe care are loc contradicţia. O contradicţie fundamentală pe planul gândirii cancep-™ate (sub expresia ei filozofică, politică, etică) nu înseamnă şi o contradicţie pe planul construcţiei estetice. Aparenţa echlvoaităţii este un anumit mod de compoziţie artistică oare atrage atenţia asupra caracterului dialectic contradictoriu al realităţii reflectate, asupra posibilităţii ca sensuri extreme să se poată atinge, la un moment dat, tocmai datorită distanţei lor. (egale, dar în sens invers), de centrul de echilibru al construcţiiei. Echiivoci-tatea rămîne aparentă dacă sensurile contradictorii pe oare le include nu permit posibilitatea depăşirii lor dialectice în procesul negaţiei artistice. Echivoditatea devine efectivă cînd sensurile opuse se distrug, fac imposibilă relativa stabilitate a construcţiei artistice şi, prin natura lor incremenită, lipsită de maieabilitate, rămîn irevocabil ireconciliabile. Sarcina criticii este extrem de delicată, întrucât distincţia dintre aparent şi efectiv nu e uşor de făcut, semnificaţiile oOTtradictorii abundă şi impresia de fundătură este adesea generatoare de nedumeriri. Dialectica recunoaşte şi existenţa situaţiilor fără ieşire în dinamica de ansamblu a devenirii realului, dar, când e vorba de construcţia artistică, descompoziiţia, nihilismul, includerea tuturor orizonturilor artistice nu este îngăduită. Se poate aduce argumentul unor mişcări de avangardă de gemul dadaismului, care au practicat nihilismul artistic ca o formă de protest social-estetic, ceea ce este în parte adevărat, dar ce opere produse de asemenea orientări au rezistat ân istoria literatorii şi artei ? Se mai poate imputa acestui punct de vedere faptul că este tributar unefi viziuni tradiţionale, învechite, după care arta înseamnă armonie, ori principiile acesteia s-au perimat. Admiţând prezenţa dizarmo-niei alăituri de armonie nu înseamnă însă a admite dezarticularea, haosul total. însăşi dizarmonia trebuie să fie compusă, armonică, pentru a răspunde exigenţelor elementare ale expresivităţii estetice. în sfîrşit, se poate contesta ideea implicită ân cele de mai sus, după care orice compoziţie expresivă in- 91 cronica ideilor tră în domeniul artei. Discuţia nu-şi are rostul aici, am vrea doar să precizăm că, dacă e vorba de compoziţii estetice de natură spirituală concretizată în obiecte expresive, semnificative, nu vedem pe ce temei li se poate nega atributul de opere de artă. Esenţial ni se pare oa ele să funcţioneze socialmente ca atare, impiunîndu-se în scara de valorii a artei. Cît priveşte experimentale cele mai modeme, de gemul compoziţiei prin mijloace electronice, nu vedem de ce n-am lăsa istoria să-şi spună cuvântul. E drept că le lipseşte intenţia unui creator (în sensul tradiţional al cuvîntului), nu le lipseşte însă întotdeauna finalitatea şi funcţia estetică. Un alt criteriu al clasificării sensurilor îl reprezintă adîncimea lor. Din acest punct de vedere se pot distinge sensuri explicite şi implicite, superficiale şi profunde. Nu insistăm asupra deosebirilor dintre ele, evidente. chiar la prima vedere, dar ni se pare util să semnalăm cîteva situaţii oare pun uneori exegeţii în încurcătură. Una dintre ele este contraidiicţia existentă câteodată între explicit şi implicit sau între superficial şi profund. Nu este vorba doar de caracterul îndeobşte înşelător al aparenţelor, ci de cazul cînd sensul explicit se opune radical celui implicit, cînd superficialul maschează o profunzime oare o neagă. Este cazul, de pildă, al literaturii absurdului, în care exacerbarea contradicţiilor dintre real şi aparent, profund şi superficial devine procedeu curent tocmai pentru a evoca „lipsa de sens" a vieţii însăşi. Judecarea eS trebuie făcută pornind de la premisa dialectică după care nonsensul este şi el un sens şi reflectarea lui în artă este permisă atîta vreme cît încremenirea, opoziţia, neschSmbarea nu sînt absolutizate, ducând la sclerozarea sensului uman însuşi. Operele apar adesea şi ca rod al intenţiei artistului de a-şi pregăti mai bine surpriza artistică, dar sînt totodată exemple ale caracterului echivoc al sensului şi pot ascunde cronica ideilor ţinu numai înţelesuri adînci, oi 5j manifestării ale imposturii în artl ' Dificultatea în artă este adesea rodul unei asemenea echivoaităţj dar ea se naşte şi dintr-un no^ limbaj, din lipsa de pregătire a receptorului de a face trecerea o> la explicit la implicit şi de la suj. perfidial la profund. în arta contemporană „dificultatea" este accentuată prin propunerea de codurj nori, pitin „forţarea" originalităţii care duce la pierderea Sistemelor* sau punctelor de referinţă, ca şj prin predilecţia anumitor orientări către „încifrarea" sensului, către echivocitate. Ar fi simplist să respingem în principiu asemenea manifestări, ele sînt generate în parte de tendinţa firească de accentuatei a specilicităţlili artei în ansamblu] formelor spiritului şi reprezintă adesea o replică faţă de incapacitatea de a transfigura esfeticeşte. Tot din punctul de vedere al a-dîncirnii facem distincţia între parţial şi global în domeniul sensului, Opera poate avea şi sensuri parţiale ale unor fragmente, ale unor e-î; lemente, dar suma acestora nu va fi niciodată identică ou sensul global, tocmai pentru că nu ne aflăm pe teren logic, ci pe teren estetic, ■ După cum sublinia şi Tzvetan To-dorov, semnificaţia globală n,u e ceea ce este numit în mod curent „sensul unui mesaj", „conţinut de idei", adică latura sa informaţională, aspectul referenţial al enun-, ţului. Datorită conotaţiei, sensul | global devine mult mai complex şi î el poate fi surprins numad prin-» tr-o viziune totalizatoare, lucru oa- , recum mal dificil la aşa-numitele81 „arte temporale", care nu ne înfă- 1 ţişează simultan obiectul estetic. • i1 Receptarea trebuie să tindă în artă întotdeauna către ansamblu, iar atitudinea estetică presupune* integrarea simplei „informaţii" în reacţia afectivă generală. Tocmai în imposibilitatea de a răspunde' acestei cerinţe vedem limitele apli- • carii teoriei informaţiei în estetică: ea este în stare să analizeze sub, raportul mesajului comunicării toate părţile operei, dar se va opri 92 aspectul strict referenţial al a-stuia rămînînd neputincioasă în fata con-otaţiilor care unesc părţi-1 într-iun tot unitar cu valenţe ce nu pot fi exprimate doar conceptual- ia expres întreaga discuţie asupra sensului nu are rost dacă nu avem în vedere în acelaşi timp expresia sa sensibilă, realitatea sa estetică e-feotivă. După cum ştim, opera ne apare oa un sistem de semne organizate într-o anumită compoziţie, denumită îndeobşte structură şi al cărei limbaj este descifrabil estetic în conformitate cu un cod. Elementul prim ne apare a fi deci semnul, a cărui transcendenţă marchează — cum observa Paul Ricoeur — trecerea de la idealitatea sensului la realitatea lucrului. Evident, corespondenţa semn-sens este greu de făcut direct, pentru că sensul estetic rezultă din modul de compunere al sistemului de semne, după cum corespondenţa semn-realitate este la rîndul ei dublu ambiguă: în primul rînd, deşi e fix şi unic, semnul ca atare nu corespunde cu lucrul, în al doilea rînd alteritatea lor creşte datorită Interpretării multiple şi mobile pe care o poate dobândi (Pierre Fran-caisted). Semnul are un caracter convenţional, rezultat al unei îndelungate istorii şi rostul lui în contextul unui limhaj este acela de a vehicula sensul. Surprinderea semnului în sine însuşi, şi nu ca trimitere la altceva, este de fapt mijlocul eliberării sensului, care însă există la nivelul scriiturii şi nu al referinţei directe. Orice limbaj presupune o .anumită restrângere, o limitare şi precizare a bogăţiei aluzive a semnelor convenţionale utilizate, pentru a nu se dispersa pînă la ininteligi-bilitate. Codul, ca sistem de descifrare estetică, este individual, în sensul că fiecare operă îşi are co- 93 dul ei propriu, ceea ce nu exclude însă existenţa unor coduri mai generale, aparţinând curentelor, ramurilor sau speciilor artistice. Sub raport strict semantic, sensul presupune comunicare totală, deci trecere dintr-un cod într-altul şi, în această privinţă, are dreptate A. J. Greimas să definească sensul ca „posibilitate de transcodaj". Sub raport estetic, trecerea dintr-un cod într-altul, „traducerea" sensului implică pierderea caracterului său specific, întrucât se părăseşte planul estetic pentru cel logic sau cel pictural, să spunem pentru cel literar. De aici rezerva care trebuie avută în permanenţă faţă de interpretările „literaturizante" ale picturii sau muzicii, de aici dificultatea oricărui transcodaj. Dorind să rămînă la altitudinea obiectului său, „critica estetică" poate da ea însăşi opere remarcabile, dar a presupune că ea reuşeşte să dea un „analogon" al operei interpretate este simplist. Termenul de cod trebuie de altfel întrebuinţat cu o anumită prudenţă în domeniul esteticului. în primul rînd pentru că, fiind în mod precumpănitor apanajul operei individuale, el nu corespunde trăsăturilor generale ale oricărui sistem de comunicaţii, îngreunând denota-rea. în al doilea rând, întrucît sensul estetic nu se lasă în întregime şi mai ales univoc transmis prin intermediul codului, deci legitimează neîncrederea noastră metodologică în el. în sfârşit, pentru că, aşa cum atrăgea atenţia Tzvetan Todo-rov, cuvântul cod ar putea să ne facă să credem în mitul semnificaţiei preexistente pe care opera nu face decît s-o comunice. O asemenea înţelegere corespunde procedeelor simplificatoare, prin care un conţinut filozofic sau politic este transpus într-o „haină" artistică şi înfăţişat drept operă de artă. Este necesar să precizăm că sensul estetic nu există înainte şi în afara articulării şi receptării sale, că el se naşte chiar în acest moment, fără a se reduce însă la aspectul referenţial al enunţului. cronica ideilor Limbajul estetic este o noţiune complexă, desemnând după părerea noastră toornad specificitatea artei. Caracterul său oonotativ, indirect şi nontransferabil în întregime îl deosebeşte de limbajul ştiinţei, care este evident denotativ, direct şi nu păstrează „resturi" noneonceptuali-zabile. Faptul că limbajul estetic nu poate fi formalizat nu este o piedică în calea comunicării, numai că este vorba de o comunicare de un tip deosebit, în care sensul este indisolubil legat de substanţa limbajului însuşi, în timp ce în ştiinţă limbajul rămîne un vehicul indiferent din punct de vedere al sensurilor transmise. Termenul de limbaj ni se pare a avea o sferă mai largă decît acela de scriitură, utilizat în ultima vreme, întrucât acesta din urmă este legat strict de caracterul de expresie al comunicării estetice, mai mult de organizarea ei formală. Indiferent însă de această distincţie, atunci cînd analizăm limbajul ne aflăm la nivelul elementelor care transmit sensul şi, anume, al semnificaţiilor sau al organizării formale. în cazul artei, a acorda atenţie problemei elementelor prin care se semnifică precum şi organizării lor, este esenţial şi o asemenea cercetare nu trebuie considerată formalistă. Este de altfel firesc ca analiza concretă să se oprească asupra materiei sensibile, asupra elementelor ce pot fi surprinse direct, cu condiţia de a nu uita că în carnea lor se găsesc incluse sensuri, că ele trimit la un semnificat, că ele vorbesc despre ceva. Atenţia îndreptată asupra lui trebuie împletită cu străduinţa de a surprinde CE anume ni se trasmite prin intermediul limbajului. Sernnificantul este o formă generală şi1 generatoare de sens, el este, cum se exprimă Umberto Eco, „un cîmp de posibilităţi", în sensul că sensul care trăieşte latent în el se poate actualiza în nenumărate semnificaţii. Iată-ne cu aceasta din nou la problema raportului sens-semnifica-ţie, pe care l-am mai evocat. Distincţia dintre ele ne apare mai clară. Sensul este latent în limbaj, „disimulat de simboluri interpreta- cronica ideilor bile" (Adrian Marino), „semnifica, tul unui sistem semnificat" (Rolarid Barthes), în timp ce semnificaţi^ este sensul activat, unit cu o formă este unitatea semnificatului . C1j semnificaţia. Noţiunile sînt, cum spunem, echivalente, dar — situîn. du-se în aceeaşi perspectivă — nu se situează în acelaşi plan. Schirn. bările sensului sau semnificaţiei implică modificări reciproce, iar a-oestea se exprimă în .unitatea dialectică a semnificatului cu semnifi. cantul. Rolul analizei critice în această situaţie, departe de a fi acela de a se mulţumi să caute în operă corespondenţii tuturor acestor termeni, introducând o nouă terminologie în locul uneia consacrate, nu poate să nu ţină seama de distincţiile de mai sus. Ni se pare utilă folosirea decupajului obiectului estetic în conformitate eu această viziune metodologică doar în măsura în care, surprinzând mai bine articulaţiile interne ale operei, nu încetează să o trateze ca pe un tot unitar, în fond indispensabil. Dacă este cazul să acordăm vreo prioritate în decupaj vom fi de acord cu Lucien Goldman că noţiunea de sens — sau aotualizarea ei în semnificaţie — sînt pînă la urmă cele definitorii, fără să fim de acord însă că ele reprezintă „singurul criteriu valabil". Spuneam la începutul acestui paragraf că expresia sensului trebuie căutată în structura operei, în organizarea internă a totalităţii sem-nifioante, în relaţiile dintre parte şi ansamblu. întrucît cercetarea noţiunii de structură artistică necesită o investigaţie aparte, ne vom mulţumi aici să notăm cîteva aspecte indispensabile pentru însăşi înţelegerea sensului. » întrucât sensul estetic are implicaţii axiologice, fiind legat indirect şi de coneepţija generală despre lume, este evident că analiza structurii în oare el este întrupat implică ea însăşi o judecată de valoare. Viziunea structurală nu poate deci rămîne neutră, cum cred unii, întrucât simpla recunoaştere a existenţei unei structuri echivalează cu un act axiologic, cu integrarea 94 . ,ntr-0 tablă de valon, cu situa-61 I într-o anumită ierarhie. Evi-j+ între sens sau semnificaţie pe în parte — si structură, pe de t există o întrepătrundere, dar • n dialectică contradicţie, cum re: P " a Giles Granger, ceea ce şi "Ste analiza lor aparte. Este -ffisLitde notat că straturile iucoesive ^ Unei investigaţii structurale vor descoperi relaţii noi între elemente, deci microstructuri " cesive, care se completează, dar de aici nu poate fi trasă concluzia că" nu există o structură globală imică a operei, cum susţine Sorin Alexandrescu. De fapt, totul depinde aici de înţelesul dat noţiunii : dacă sîntem de acord că structura este reprezentată doar de elementele invariabile ce pot fi întâlnite la toate nivelele, dacă îi dăm structurii accepţia de coloană vertebrală, sumă a relaţiilor majore din interiorul operei,'este evident că variaţia interpretărilor nu va genera un număr nelimitat de structuri. Faptul că semnificaţiile reprezintă un „continuu infinit", cum spune Sorin Alexandrescu referindu-se la opera lui Faulkner, nu înseamnă după noi că structura acestora variază cu fiecare interpretare, ci doar că _ la nivelul sau în perspectiva adoptată — ni se revelă alte microstructuri pe fondul aceleiaşi structuri de ansamblu. A recunoaşte existenţa unei structuri unice — chiar dacă ea nu este investigată pînă la capăt — nu înseamnă a afirma că interpretarea ei este definitivă. Nu structura operei variază, ci perspectivele îndreptate asupra ei, nu osatura, relaţiile majore din interiorul ei se schimbă, ci semnificaţiile acestora într-o nouă viziune, la un alt nivel, într-un context diferit. Acceptând concluzia analizei cercetătorului român, după oare structurile succesive descoperite se completează reciproc întrucât sânt compatibile tocmai datorită unităţii operei, nu vedem deci de ce nu putem recunoaşte o structură globală, neschimbată, a acesteia. Asta nu ne opreşte să subscriem la părerea 95 după care „opera este un sistem de sisteme de semnificaţii, datorat atît perspectivelor noastre diferite de abordare, cît şi latenţelor obiectiv nesfârşite ale operei". dinamica Sensul estetic nu poate fi conceput încremenit, nu numai datorită naturii sale îndeobşte polivalente şi nedeterminate, dar şi pentru că trecerea de la potenţial la activ are loc într-o lume de semnificaţii deja existente, ea însăşi variabilă, ceea ce evident că va influenţa naşterea noii semnificaţii. După cum se exprimă plastic Cristian Metz, semnificaţia este actul organizator prin care sensul e redistribuit, adică e reluat, capătă o nouă viaţă, este integrat într-o altă ierarhie de sensuri. Este introdus evident aici nu numai factorul dinamic intern, dar şi cel extern, joacă rol nu numai situarea în spaţiu, dar şi cea în timp. Analiza estetică va trebui să refacă acest proces atît asupra operei însăşi, cît şi a istoriei sale, pentru că, după cum precizează şi I. Tî-nianov, numai în cadrul statuat de factorii evoluţiei artistice poate fi clarificată pînă la capăt noţiunea de semnificaţie (adică, mai bine zis, numai m decursul evoluţiei ies la iveală toate semnificaţiile). Această posibilitate de variaţie a sensului concretizată în noi semnificaţii este ceea ce se numeşte polisemie, ilimitare, caracter simbolic şi ea este, după cum arătam, insăşi condiţia viabilităţii artei. O interpretare critică este deci de la început parţială, limitată, îngustă, dar tocmai prin aceasta momentan valabilă şi putând ânfăţişa una din perspectivele operei. Totul este să nu se pretindă „definitivă", „închisă", „integrală", într-un domeniu unde avem de-a face cu un proces deschis. Polisemia nu va putea fi înţeleasă dacă nu introducem, aşa cum cere Paul Riooeur, o dialectică a sem- cronica ideilor nulul şi întrebuinţării, a structurii şi evenimentului avînd în vedere nu numai capacitatea cumulării sincronice, ci şi diacronice a sensurilor. Proiectarea acestei capacităţi la nivelul sistemului este cea care dă polisemia, atît a elementelor cît şi a microconstrucţiilor realizate pe baza lor. Evident noţiunea de semnificaţie, ca un exponent viu al sensului, diferă în funcţie de domeniu şi presupune o analiză diferenţiată. Vom evoca exemplele literaturii şi picturii, cu precizarea că punctele de vedere prezentate au valoare metodologică, dar nu exclud şi alte perspective. Astfel, Tzvetan Todorov arată că în literatură semnificaţia este plasată pe trei planuri : referenţial (ce evocă), literal (ce este) şi enunţiativ (referenţial). în pictură, Er-win Panovski vorbeşte despre semnificaţia primară (de fapt şi expresivă), semnificaţia secundară sau convenţională şi semnificaţia intrinsecă sau de conţinut. Din cele 3 nivele ale semnificaţiei picturale decurg atît mijloacele interpretării, cît şi principiile ei. în cazul semnificaţiei primare va fi utilizată experienţa practică, iar ancheta se va referi la felul în care, în diferite condiţii istorice, obiecte şi evenimente au fost exprimate prin forme realizînd astfel o istorie a stilului, în cazul semnificaţiei secundare vor fi de folos cunoştinţele asupra surselor literare, familiarizarea ou temele şi conceptele specifice, urmărindu-se o istorie a tipurilor, a exprimării temelor şi conceptelor specifice. în sfârşit, în cazul semnificaţiei intrinsece pe calea unei intuiţii sintetice se face o istorie a simptomelor culturale sau a simbolurilor, în general. Nu discutăm aici despre validitatea metodalogiiior propuse mai sus, nici despre limitele loc inevitabile. Ceea ce am vrea să observăm este că ele încearcă să surprindă sensurile în mişcare prin instanţele orizontale şi nivelele verticale ale semnificaţiei, deci să cuprindă pe cît posibil clocotul lor viu. Evident, parcelarea analiziei duce la un anumit schematism şi uscăciune, de ideilor aceea ar fi greşit să se creadă că putem prinde opera în integritatea ei, dar înmulţirea perspectivelor ne apropie fără îndoială de o viziune mai apropiată. Intervine desigur necesitatea selecţiei semnificaţiilor şi a ierarhizării sau ordonării lor, întrucît ele nu sînt în aoeeaşi măsură dătătoare de seamă despre operă. Dacă sîntem de acord cu Lucien Goldmann că nu ne putem da seama de o structură semnificativă dacă nu studiem geneza ei, nu credem că de aici se poate trage concluzia că semnificativ şi genetic sînt sinonime. Chiar dacă toţi oamenii tind să realizeze structuri semnificative şi ipoteza de bază a structuralismului genetic (după care orice comportament uman este o încercare de a da un răspuns semnificativ unei situaţii particulare) este justă, de aici nu rezultă de loc că ei reuşesc s-o facă. Criteriul social, în sens larg, al practicii artistice, este acela care realizează selecţia dintre semnificativ şi nesemnificativ, esenţial şi neesenţiai. Discuţia asupra sensului şi semnificaţiei nu poate fi purtată în gol, în afara sistemului căruia îi aparţine (Francois Wahl) şi a contextului la care se raportează, adică a unui anumit sistem de valori şi semnificaţii (Tzvetan Todorov). Fără îndoială, este posibilă şi ner cesară analiza operei ca atare (şi asta încearcă Mihail Dragomirescu) dar înţelegerea ei completă va trebui s-o privească în lumea în care apare şi îşi face loc. Trebuie mers însă şi în sens invers. Opera este ea însăşi un sistem şi înţelegerea lui presupune dezvăluirea relaţiilor majore din interiorul operei, adică a structurii sale. E imposibil deci să-i surprindem sensul fără a în- -cerca un decupaj special al cîmpu-lui de posibilităţi pe care-1 oferă şi al opţiunii estetice pe care aceste o include. Opţiunea estetică introduce în discuţie problema valorii, întrucât alegerea implică ierarhizarea, iar a_-oeasta din urmă nu poate fi făcută în afara unui act valorizator. De aici nu trebuie, evident, trasă concluzia că sensul determină automat aloarea estetică şi, chiar dacă se Sate spune că în genere multitu-Sinea' de sensuri este un indiciu xiologic, el nu este întotdeauna şi indiciu estetic. După cum remarca Şi Umberto Eco, pluralitatea haotică nu determină încă valoarea estetică şi, în acest sens, căutarea cu orice preţ a multiplicităţii de sensuri nu rezolvă ancă nimic Este adevărat însă, pe de altă narte, că viaţa estetică este asigurată în timp tocmai de mulţimea posibilităţilor de interpretare a operei si că bogăţia de sensuri implicate nii este străină, in această viziune de valoarea operei. Acceptăm pe această linie punctul de vedere al lui Pier re Fran-castel, după care, chiar dacă văicărea unei opere se judecă după numărul de interpretări posibile, nu trebuie să uităm că fiecare dintre ele constituie o reducţie a semnificaţiei globale, deci într-un fel o sărăcire a ei. Tendinţa aşa numitei „critici totale" este de altfel aceea de a integra cea mai mare cantitate de sens posibilă prin neunirea tutaror perspectivelor, a privirilor aruncate asupra operei. Problema valorii introduce în discuţie raportul dintre ontic şi axiologic in operă. Evident, onticul are aici alt înţeles decît cel „natural", este vorba de un obiect artificial, construit doar în măsura în care el există socialmente, funcţionarea îi asigură anumite semnificaţii obiective (de o „obiectivitate" de un tip diferit) oare nu se confundă cu semnificaţiile valorizante, ântrucât ele aparţin unor nivele deosebite (nivelul creaţiei şi nivelul receptării). De aici nu trebuie să se înţeleagă că valoarea ar avea caracter subiectiv şi că ea este doar „surplusul de sens pe care conştiinţa îl proiectează asupra realului", cum se exprimă Serge Doubrovski. In primul rînd, proiecţia conştiinţei are loc nu asupra realului, ca atare, ci asupra operei, care nu este neutră din punct de vedere axiologic. In al doilea rînd, chiar dacă intervenţia conştiinţei adaugă ceva, acest surplus nu poate fi rodul unui simplu capriciu, ci el trebuie să pornească de la una dintre implicaţiile semantice reale prefigurate, presupuse de obiectul estetic. In orice caz este evident că valoarea este ea însăşi dinamică şi nu fixă, iar oscilaţiile ei nu sînt independente de mutaţiile sensului, deşi nu pot fi reduse la acesta. Nu este locul să adâncim aici raportul valorii cu structura operei, dar am vrea să accentuăm asupra greşelii care se face uneori prin ignorarea ei, uitîndu-se că în domeniul esteticului implicaţiile axiologice se găsesc îngropate în substanţa întregii opere, în toate articulaţiile ei. Valoarea operei nu depinde pur şi simplu de sensul ei, deşi acesta determină dimensiunea ei axiologică fundamentală, ci ea se grefează pe o structură şi se constituie într-un raport obligatoriu al subiectului cu obiectul. Astfel — cu toată variaţia interpretărilor posibile — ele trebuie să fie permise de o structură critică la care se referă şi nu pot să-i depăşească limitele. In acelaşi timp, în măsura în care această structură nu va trece pragul sensibilităţii estetice a receptorilor şi nu va ajunge să funcţioneze socialmente, ea nu poate exista în sine. Nu se poate vorbi de valori artistice fără public decât ântr-un sens potenţial, virtual şi, evident, ou totul temporar, care nu interesează anta. Din cele de mai sus reiese, cred, caracterul complex al relaţiei sens-valoarre-struotură, modul nuanţat în care trebuie ea înţeleasă, astfel încît o afirmaţie ca aceea a lui Guido Marpurgo-Tagliabue, după care valoarea este egală ou sensul paradigmatic al operei, chiar incluzând un punct de plecare valabil, nu poate fi absolutizată. Că este aşa ne-o dovedeşte ou o deosebită limpezime existenţa ambiguităţii estetice. Ca şi echivocitatea despre care am tratat, calitatea sensului estetic de a fi ambiguu este aparentă şi efectivă, după cum accepţiile naţiunii sînt logice sau estetice. întrucât ân discuţia de faţă ne interesează sensul estetic (de natură raţională şi afectivă şi într-o înfăţişare concret senzorială) apare evident că orice sens este ambiguu, adică permite mai multe interpretări. Ermetismul 97 cronica ideilor poetic contravine, de pildă, regulilor simple ale logicii, dar atunci cînd structura de ansamblu rămâne perceptibilă sub raport estetic nu avem motive s-o izgonim din sfera artisticului, chiar dacă preferinţele noastre ar merge spre poezia perfect inteligibilă raţional. Ambiguitatea estetică este deci inerentă oricărei opere de artă, dar ar fi simplist să se creadă că gradul de nesiguranţă a sensului sau oscilaţiile lui determină valoarea în afara funcţionării istorice. Ce asigură funcţionarea în timp ? Evident, aici intervin mulţi factori şi dacă enumerăm capacitatea intrinsecă de activare a operei, idealul estetic ce-1 întruchipează, tradiţia, sensibilitatea estetică, sistemul de valori existent, contextul social-cultural, rolul instituţiilor, politica dusă în domeniul .artei, abia dacă am început să conturăm multipla ei condiţionare. In orice caz, apare limpede că raportul dintre sens şi ambiguitate nu poate fi privit în sine, că el depinde întotdeauna de ansamblul uman în oare se integrează, întrucât ele există, numai pentru om şi din punct de vedere al omului. Izolarea, operei poate fi realizată doar metodologic, dar din clipa în care dorim ş-o legitimăm ontologic (adică să spunem dacă e artă sau nu), să-i depistăm virtuţiiie gno- seologice şi, mai ales, s-o situârr, într-o scară de valori (actul axiologic fiind obligatoriu), apelul la social devine definitoriu. Sensul estetic este deoi o anumită formă a sensu,-lui social de ansamblu şi nici nu poate fi înţeles fără raportare la ei Vorbindu-se de o operă de artă sînt de altfel adesea invocate sensurile ei filozofice, etice, politice. Ba unii sînt de părere că nici ny există un sens estetic, ca atare. primul rînd trebuie repetat faptul că sensurile de altă natură există 'ca implicaţii secundare şi tocmai ele nu pot fi descoperite în sine, ci numai prin sensul estetic. In al doilea rînd, sensul estetic trebuie înţe-Ies nu ca un înveliş, ci ca o sinteză, nu ca o alăturare, ci ca o unitate de esenţă. Argumentul cel mai solid in acest sens ni se pare a fi furnizat de insăşi istoria literaturii şi artei. Implicaţiile filozofice, etice, politice s-au dovedit îţi timp secunde, nu în sensul că erait mai puţin importante, ci că existau contextual, în funcţie de sistemul in care sensul estetic era integrat, în timp ce acesta din urmă, fără a rămîne neschimbat, derivă direct din carnea şi sângele operei. Nu stabilim aici în mod estetist o ierarhie, ci ne mărginim să constatăm că sparificibabea estetică, atunci când e autentică, se înscrie ia timp. ce este homeopatia? Se vorbeşte mult în ultima vreme de aşa-numitele „medicini paralele", şi nu de puţine ori în necunoştinţă de cauză. O emisiune televizată a pus faţă în faţă un medic allopat, unul homeopat şi doi practicanţi ai acupunctura, dar discuţia nu a fost concludentă şi destule întrebări subsistă. Pentru a îngădui o mai bună informare a cititorilor publicăm azi un articol despre homeopatic al medicului elveţian A. Voegeli, punînd paginile revistei la dispoziţia specialiştilor care ar dori, indiferent de poziţiile lor favorabile sau nefavorabile şcolii lui Hahnemann, să-şi exprime punctele de vedere. Intenţia noastră, repetăm, e aceea de a facilita schimbul de opinii autorizate, dînd astfel cititorilor „Vieţii româneşti" posibilitatea de a se ţine la curent cu unele probleme controversate afectînă un domeniu de însemnătate majoră. Pentru a înţelege homeopatia se cuvine să faceţi următoarea experienţă : luaţi două seminţe de plop, muiaţi una dintre ele pentru cîteva minute într-o apă încălzită la 80° şi uscaţi-o. Veţi avea atunci două seminţe, care vor părea absolut identice. Analizîindu-Ie, nici un chimist nu va fi în stare să le deose-i bească, iar, dacă le-ar examina la I microscop, un botanist n-ar putea f descoperi între ele nici cea 'mai mică deosbire. Cu toate acestea, punînd ambele seminţe în pământ, cea care n-a fost fiartă va da naştere unui copac uriaş, în vreme ce a doua nu va produce nimic. Există, aşa dar, o deosebire esenţială între cele două seminţe. E o deosebire ce nu ţine nici de materie, nici de organizarea ţesutului. Una cantine ceva invizibil : energia vitală, pe cînd cealaltă no mai are, ea fiind distrusă prin fierbere. Energia această e invizibilă şi poate fi comparată cu electricitatea ce străbate un fir de aramă, puţind pro-_ pulsa eu toată viteza un tren. Şi ea e invizibilă ; cu toate acestea, ener- gia vitală e infinit mai complicată decît electricitatea. Ea trebuie să constea dintr-o întreagă gamă de vibraţii subtile, ce nu pot fi măsurate sau înregistrate. Se află în sămânţă sub formă potenţială şi latentă. Examinând sămânţa la microscop, sau cu ajutorul oricărui alt mijloc de investigare, nu putem şti dinainte dacă va produce un copac, o floare sau altceva. Dimpotrivă, horticultorul ştie pe dată ce copac va ieşi din sămînţă, de vreme ce a mai observat fenomenul şi cunoaşte sămânţa din proprie experienţă. Experienţa e deci hotărâtoare şi ne spume la ce ne putem aştepta. Dimpotrivă, examenul ştiinţific al seminţei e de mai mică valoare şi nu ne oferă nici o informaţie. Energia vitală se află, aşa dar, în sămînţă sub forma unei potente, putînduHse manifesta în anumite condiţii şi putând de asemenea rămîne inactivă dacă împrejurările care-i îngăduie să se manifeste nu vor fi niciodată reunite. La fel se petrece şi cu organis- 99 cronica ştiinţifică mul uman. Fiecare celulă posedă propriul ei potenţial energetic, vitalitatea ei particulară. La omul sănătos toate aceste energii se află într-un echilibru perfect. Cu această condiţie organismul funcţionează normal, fiecare organ lucrează armonios în raport cu celelalte, ţesuturile rezistă la influenţele dăunătoare venite din afară (de pildă, la microbi), secreţiile, senzaţiile, sentimentele şi gîndurile sînt normale şi pozitive. Dar printre seminţele de plop se află şi unele la care această vitalitate e neîndestulătoare sau chiar dezechilibrată. Nimeni nu le poate deosebi de seminţele sănătoase. Cu toarte acestea, odată semănate, unele nu vor produce decît un copac plăpând, ce nu va trăi mult, iar altele nu vor încolţi de loc. în faţa unui copac debil, nimănui nu-i va da prin minte să facă din el un copac înfloritor prin injectarea zilnică a unui leac sau a altui drog de alt fel. Oricare grădinar înţelege că sămânţa era necorespunzătoare şi că arborele nu va putea ajunge niciodată la fel de frumos ca unul ieşit dintr-o sămânţă sănătoasă şi puternică. Acelaşi fenomen se petrece la oameni, întâlnim şi aici indivizii ieşiţi din seminţe deficitare şi care sânt, prin urmare, mai puţin frumoşi decât cei proveniţi din seminţe bune. Cu toate acestea lucrurile sînt mai complexe atunci cînd e vorba de oameni. La un arbore nu vedem decît defectele pronunţate, căci avem de-a face cu un organism relativ simplu. Toarte manifestările vitale pomenite ţin de fenomenul creşterii şi al reproducerii. Arborele n-are senzaţii, nici sentimente, nici gânduri. E relativ izolat şi apărat de duşmani cu ajutorul unei scoarţe aproape invulnerabile. Nu la fel stau lucrurile ân privinţa omului. Acesta e tot timpul în contact ou semenii lui, are un tegument relativ vulnerabil şi organe, ca gura şi nasul, comunicînd cu mediul ambiant. Mai mult, are senzaţii, emoţii şi gîn-duri. Iată de ce unele tulburări ale vitalităţii, relativ slabe, se pot manifesta la om. cronica ştiinţifică Cinci un om se îmbolnăveşte, ^ zaţiile lui încep prin a cW anormale : simte dureri, înţepătjT mîncărimi, apăsări, palpitaţii, % suri etc. Dacă boala se înrăutăţe* începe să sufere starea gener^r Bolnavul se simte slăbit, obof fără chef şi nu mai doreşte să ^ făşoare o activitate normală, fj^ înrăutăţirea continuă, sistemul afe tiv suferă şi el, iar bolnavul devk irascibil, asocial, indiferent, a% mal, violent sau inert. Un$* facultăţile mentale sînt şi ele jj fluenţate de dezechilibrul forţei j tale şi gîndurile iau atunci un § racter anormal : iau naştere îr.4 puiri, halucinaţii, vise înspăimînf toare, memoria are de sufcf inteligenţa la fel etc. în alte caz» organismul îşi pierde rezistenţa fc potriva duşmanilor externi şi jj crobii de tot felul îl pot cotropi, Cu excepţia ultimului caz, nici* alterare de organe nu poate fi co; statată. Dacă se prezintă la met un bolnav ale cărui senzaţii, ea: ţii şi funcţiuni mentale au avuţi suferit, medicul nu poate consta; nici o alterare a organelor - ţ totuşi pacientul e bolnav, măcar t* doctorul nu descoperă nimic. Abia din clipa cînd boala ating ţesuturile corpului fizic, atunci cinele încep să degenereze sau dat microbii le distrug, medicul e ţ stare să descopere leziuni tisular' şi să vadă care organ e mai aţin; Se vorbeşte atunci de o boală i plâmini, de ficat, a amigdaleloy băşicii etc. Dar toate aceste boliii* reprezintă, ele însele, nişte cat originare ; bolile nu cad din * peste bolnav. Stările pomenite sis produse chiar de către organiss printr-o dizarmonie a energiei tale. Fireşte, factorii externi joas un rol în producerea unor ase» nea leziuni tisulare, ca de pili microbii sau greşelile de regim, dî aceşti factori externi nu pot acţi* decît cu condiţia unei modificai primare în organismul uman, t> albe cuvinte, atunci cînd rezistent sa e scăzută. Scăderea rezistenţei preceăeK & dar, boala fizică : ea e adevâ»' ei cauză. /vi,,neem astfel la punctul de aaI, nutern înţelege diferenţa dm-u" homeopatie şi concepţia despre tf« lisa cum e în mod oficial boai \& în universităţi. Medicul ofi-p-, raută maladia pe corpul fizic. Sfanunează toate organele şi, de At\ ce a descoperit unele care '"l^intâ leziuni tisulare, îşi spune : P^-U dat peste boală, ce descope- „Am. dinţează un bolnav : „Aveţi fica-fi itins" îl vesteşte pe un altul : Iveti rinichiul bolnav" şi pe un "1 ti-eilea ' „Amigdalele vă sînt infectate trebuie să le tăiaţi" etc. Terapeutica lui e consecinţa lo-a concepţiei descrise mai sus. rrlcialul caută să influenţeze orcanul bolnav prin întrebuinţarea unor droguri puternice, cu scopul Ae a distruge microbii intruşi, de a excita cu vitalitate deficienţa sau de s înlătura organul bolnav, dacă e cu putinţă. într-un mare număr de cazuri însă, maladia n-a atins ţesuturile, ea nu se manifestă decît prin senzaţii şi funcţiuni. Un astfel de bolnav poate suferi cumplit fără ca examenul medical să releve absolut nimic. Degeaba face bolnavul un stagiu de observaţie într-o clinică şi se supune la tot soiul de puncţii, radiografii, examene ale metabolismului sau la electrocardiografie ; toate aceste examene nu dau nici un rezultat pentru motivul foarte simplu că bolnavul nu suferă în corpul său fizic, ci pentru că centrele sale vitale sînt atinse şi nici un medic nu poate şi nu va putea niciodată să-i vadă sursa afecţiunii, la fel cum nimeni nu va putea vreodată vedea potenţialul energetic aflat in sămînţă ce va da naştere unui copac. Homeopatul nu se poate deci alătura concepţiei epocii noastre, care vede origina maladiei în organele corpului fizic. Aşa credea pe vremuri, luîndu-şi diploma în medicină. Dar observaţiile de zi cu zi l-au silit să-şi schimbe părerea. A fost nevoit să-şi spună mai întîi că fiecare alterare a ţesuturilor trebuie să aibe o cauză. Să se afle ea în microbii, acuzaţi de a fi provocat, tn unele cazuri, boala ? Da şi nu. Fireşte, tuberculoza nu se poate produce fără microbi ; dar ne aflăm cu toţii zilnic în contact cu acest microb şi, totuşi, unii îi cad victimă, în vreme ce alţii rezistă şi nu se îmbolnăvesc. La fel se petrece în cazul mai tuturor epidemiilor. Unii indivizi sînt contaminaţi, alţii rămîn teferi. Cei rezistenţi, cei într-adevăr sănătoşi. Pentru homeopat, bolnavul şi boala lui nu reprezintă două lucruri diferite, dintre oare unul se grefează pe celălalt. Ei sînt una. Bolnavul îşi produce boala pentru că energia lui vitală e în dizarmonie sau slăbită. E adevărat că anumiţi factori externi joacă un rol, dar rolul acesta e întotdeauna secundar. Dacă organismul e sănătos, el nu cade practic niciodată bolnav, iar dacă nu poate rezista întotdeauna unei influenţe externe vătămătoare, luptă cu vigoare împotriva invaziei microbiene şi, în cîteva zile cucereşte victoria asupra duşmanului şi se restabileşte fără nici un fel de ajutor. E limpede că jocul acesta al energiilor vitale nu poate fi influenţat de către droguri sau otrăvuri de tot soiul. E vorba de o energie mult prea subtilă spre a îi dirijată de agenţi atît de grosolani, aşa cum electricitatea nu poate fi zdrobită cu lovituri de ciocan, ciocanul şi electricitatea ţinînd de categorii cu totul diferite. Pentru o adevărată vindecare se cuvine să putem influenţa această energie vitală, care însufleţeşte corpul omenesc şi-i asigură funcţiunile. Or, Hahnemann, descoperitorul homeopatiei, a inventat un procedeu ingenios îngăduind fabricarea de leacuri energetice, în care substanţa primară (leacul) e transformat într-o energie subtilă ce se apropie de categoria energiei vitale. Armonia vitală dizarmonică poate fi reechilibrată în corpul omenesc cu ajutorul acestor medicamente şi, sub influenţa dinamizărilor hahne-manniene, ea dirijează din nou în mod armonios viaţa celulară. Aşa se repară stricăciunile produse de dezechilibrul vital. Nu putem intra aici în prea multe amănunte, căci domeniul e prea vast, dar trebuie 101 cronica ştiinţifică w. să spunem că alegerea remediului homeopatic se face ţinînd seama de toate simptomele arătate de către bolnav şi nu întemeindu-ne pe un singur organ bolnav, aşa cum medicina procedează în mod tradiţional. Pentru o adevărată vindecare de simptomele pe care bolnavul le prezintă, tulburările mentale, afective, senzoriale, funcţionale şi fizice, sînt expresia exterioară a bolii sale şi, cu (condiţia să grupeze şi să claseze toate aceste simptome conform valorii lor, medicul va putea obţine o imagine fidelă şi să facă alegerea judicioasă a remediului care-1 va vindeca definitiv pe bolnav. Se ştie, în genere, că alegerea remediului se face potrivit legii similitudinii, descoperită de Hahne-mann. Trebuie să reţinem că pentru homeopat n-are prea multă importanţă faptul că maladia provoacă simptome afective, senzoriale sau funcţionale, nici că organele sînt atinse, căci — indiferent de planul pe care maladia se situează — legea similitudinii îi îngăduie, în genere, să aleagă remediul şi să-şi vindece bolnavul. Medicul homeopat nu va spune deci niciodată pacientului care i se plînge de dureri cumplite de cap : „V-am examinat atent şi puteţi fi încredinţat că sîmteţi perfect sănătos". Nu, homeopatul ştie din experienţă că foarte multe maladii se desfăşoară pe planuri superioare şi nu ating corpul fizic. Va căuta deci, în asemenea cazuri, remediul potrivit, după acelaşi principiu ca în cazurile maladiilor corporale. Se crede îndeobşte că homeopatia vindecă foarte încet. Nu există o mai mare absurditate. Homeopatia vindecă potrivit legilor naturii. Aceste legi se regăsesc în maladie. Dacă-i acută, înseamnă că organismul se apără violent şi cu putere, într-un asemenea caz, remediul homeopatic, al cărui scop e să susţină efortul organismului, lucrează aproape instantaneu. Dimpotrivă, în maladiile cronice organismul reacţionează doar foarte puţin, căci vitalitatea îi e simţitor împuţinată. Iată de ce maladile cronice nu produc febră sau alte simptome critice decît puţin, sau deloc. (>■ totuşi, tocmai din pricina asta adică deoarece organismul nu prJ; duce reacţii energetice, maladii^ cronice nu se vindecă, în genere ju ruinează pe bolnav, încet dar sigut' Remediul homeopatic influenţea^ aşa dar energia vitală, pentru j acţiona în mod armonios. Dar, cuij' reacţiile organismului sînt lent într-un asemenea caz repararea răS lui se va face şi ea în chip ienj Dacă aşa stau lucrurile, vina nu e t a homeopatiei ; organismul nostrV e astfel alcătuit, iar durata vin. decarii depinde de legile care-i cîrmuiesc. Trebuie să facem întotdeauna deo. sebirea dintre vindecarea reală sj vindecarea aparentă. Dacă un bolnav suferă de insomnie sau def constipaţie cronică, i se dă de obi-l cei un somnifer sau un purgativ;, se suprimă astfel pur şi simplu un* simptom, adică se face o terapeu-tacă simptomatică. De fapt, boala, cauza acestor simptome nu e, influenţată. Ideea, în general admisă chiar în medicina oficială, e că simptomele' constituie într-un fel nişte reacţii', ale organismului uman, încercind \ să combată un dezechilibru oarecare. Prin urmare, un sirnpton n-ar, trebui niciodată suprimat cu bruta-' li ta te, dat fiind că reacţia salutară s e astfel împiedicată să se producă, a ceea oe e dăunător organismului,] Ideea aceasta a constituit dintet-1 deauna punctul central al homeo- I patiei. Un adevărat homeopat nu va face niciodată o terapeutică simp- > tomatică. Remediul lui dinamizat | are drept scop vindecarea dezechi- f librului vital ce produce simpto- ? mele de oare bolnavul suferă şi, 1 atunci cînd dezechilibrul a fost vin- ' decât, toate simptomele dispar.. Iată de ce homeopatul nu va administra purgative, ci va vindeca pricina constipaţiei, prescriind remediul indicat în funcţie de totalitatea simptomelor. Nu va suprima insomnia, narcotizînd creierul cu somnifere, ci va da remediul care j va vindeca temeinic tulburările vi- j tale ce stau la baza insomniei. Nici ] nu va da prafuri narcotizante pentru a suprima în mod temporar du- cronica ştiinţifică 102 rerea de cap, ci va vindeca pricina luluâ cu ajutorul remediului homeopat pentru structura vitală a Cavului. Nu va suprima nici o •febră pri'n antipyretice, parallzînd astfel puterea de reacţie a organismului, oi va restabili echilibrul vital. ' Aşa va dispărea febra. Homeopatia e deci o terapeutică cauzală, o terapeutică a persoanei. ga nu-şi propune suprimarea unui simptom oarecare, nici distrugerea unui microb, ci armonizarea tutu-xor- funcţiunilor organismului uman pentru ca acesta să-şi poată îndeplini funcţiile vitale. El va deveni atunci rezistent şi se va apăra cu succes împotriva tuturor factorilor dăunători externi, care-1 ameninţă. Un om e într-adevăr perfect sănătos cu această condiţie. Iată sănătatea integrală la care homeopatia aspiră, renunţînd din oficiu la toate efectele de moment care dau ades speranţă bolnavului, la început, dar care-1 dezamăgesc de fiecare dată în -timp. (...) E deci practic imposibil să explici o maladie, căreia în general nu i se cunosc cauzele. Cît despre organul bolnav, n-am întâlnit niciodată un pacient la care să fi fost atins doar unul. Omul e întotdeauna bolnav în totalitate. Leziunile tisulare, principalul obiect de care se interesează medicul oficial, sînt rezultatul unor tulburări vitale ereditare. Pentru a vindeca într-adevăr bolnavul, el va trebui deci tratat ca un întreg deficitar, în acest scop va trebui să se cunoască structura internă a pacientului, structură care se descoperă la examenul homeopatic experimentat, prin totalitatea simptomelor morbide. O dată restabilit echilibrul structurii biologice a bolnavului, sănătatea apare din nou. • (.;.)Penttru homeopat nu există „nume de maladii stabilite", fiecare caz e o problemă individuală şi o terra incognita. Medicul învaţă într-adevăr doar cu ajutorul homeopa-tiei să observe fără idei preconcepute, întocmai ca un pictor care face un portret, el trebuie să descopere în fiecare caz trăsăturile cele mai caracteristice, cele mai personale, cele care-1 deosebesc pe acest bolnav de toţi ceilalţi. O asemenea analiză şi sinteză reprezintă o adevărată muncă personală şi creatoare. Doar o astfel de metodă de lucru înnobilează omul şi-1 face fericit, în vreme ce orice treabă de rutină îl degradează şi-1 nemulţumeşte. Iată de ce homeopatia dezvoltă personalitatea medicului şi are deci vocaţia de a rezolva cîndva criza actuală a medicinei, datorită schematismului şi excesivei ei specializări tehnice. dinamizarea hahnemanniană Marea majoritate a oamenilor, inclusiv medicii oficiali şi farmaciştii, îşi imaginează remediul hane-mannian ca un simplu leac diluat (...) Anume homeopaţi şi farmacişti hameopatizanţi încearcă să dovedească în numeroase lucrări că micimea dozei remediului homeopatic nu poate fi ineficace, unele substanţe exercitând într-adevăr un efect asupra organismului viu, chiar atunci cînd sînt foarte diluate, de pildă pînă la a 6-a zecimală, ceea oe corespunde la 0,000.000 1 gr. din leacul originar. Mi se pare că toate încercările de explicare a efectului remediului hahnemannian prin-tr-o acţiune chimică sînt inutile. Ele se bazează pe o concepţie eronată a homeopatiei şi vor să construiască punţi acolo unde nu se află maluri putând fi legate. (...) Pentru a înţelege homeopatia nu se poate pleca de la concepţia oficială, ci de la experienţa homeopatică. Se dobîndesc astfel noţiuni cu totul diferite asupra naturii fenomenului morbid şi a fenomenului vindecării ; numai aceste noţiuni îngăduie înţelegerea metodei. Este remediul homeopatic un leac diluat ? Nu, fireşte ! Remediul homeopatic n-are nimic comun cu un leac, nici cu farmacia oficială. E vorba de un produs care nu mai conţine nici o substanţă, nici măcar o moleculă; el poate fi comparat cu un emiţător radio, a cărui radiare electromagnetică ar produce în organismul viu nişte reacţii reparatoare, cu condiţia să 103 cronica ştiinţifică existe concordanţă între lungimea de undă a remediului şi a bolnavului. Iată de ce ar trebui să se părăsească termenul „medicament", atunci cînd se vorbeşte de dinamizarea hahnemanniană, pentru a se folosi mai degrabă termenii „putere" sau „dinamizare", ca unii ce exprimă bine caracterul energetic bă preparatului şi evită astfel confuziile. E lesne de înţeles că prepararea dinamizării hahnemanniene şi administrarea ei sînt cu totul diferite de cele ale leacurilor oficiale. (...) Adevărata dinamizare homeopatică e non-substanţială. Desigur, se întrebuinţează uneori diluţii slabe, care mai conţin substanţă. Dar procedeul e al unei hemeopa-tii primitive şi nu poate da rezultate, în genere, decît în maladiile acute, adică acolo unde tendinţa spre vindecare e spontană şi nu cere decît o mică accentuare pentru a ajunge mai bine la victoria asupra răului. Dimpotrivă, în aproape toate cazurile cronice şi în tulburările constituţionale, diluţiile slabe n-au decît un efect insignifiant şi nu izbutesc, în cele mai multe cazuri, să declanşeze reacţii reparatoare intense şi de lungă durată, fiind deci insuficiente pentru obţinerea vindecării depline. Dinamizarea homeopatică e deci un agent fizic, un focar energetic, comparabil cu un condensator electric. El acţionează producând o descărcare asupra centrilor vitali ai organismului, răsturnînd reacţiile biologice falsificate şi dirijîn-dujle într-un fel specific. Pe scurt, declanşează reacţii reparatoare specifice. Din acest moment nu mai e nevoie de obicei decît să se aştepte, din partea organismului astfel transformat, să repare răul, ca în cazul unei fracturi care, o dată oasele puse la loc şi fixate, se vindecă de la sine, fără ca medicul să influenţeze procesul consolidării. Singurul lucru la care trebuie vegheat cîteodată e eliminarea toxinelor ce se pot forma în cursul reacţiilor reparatorii. Ceea ce se face cu ajutorul drenorilor care stimulează organele de eliminare, de pildă rinichiul, ficatul, pielea şi unele mucoase. Această măsură ras e totuşi homeopatic E un procedeu complementar, care n-are nimjc . de-aface cu efectul curativ al dina. mizării homeopatice, fiind mai curând comparabil cu prescripţij[s dietetice şi cu higiena bolnavului Ajută şi evită uneori reacţii dezagreabile, dar nu vindecă. Da fapt ne putem lipsi de ele într-un mare număr de cazuri. Cum se prepară dinamizarea hahnemanniană ? Pot descrie pr0.k cedeul în chip sumar. Se ia un leac, de pild 0,1 gr. de sulf; se adaugă 10 gr. de lactoză şi se tri-turează (pisează) amestecul timp de o oră într-o piuliţă. Prin aoeastl triturare trebuie să se producă fenomene fizice încă necunoscute. Ele * provin probabil din frecarea dintre moleculele substanţei pisate şi mo- ■ leculele lactozei. In afară de aceasta, suprafaţa particulelor creşte în proporţii comparabile cu cele ale rumeguşului în raport cu o bucată din acelaşi lemn. Kirchoff şj Bunsen au demonstrat importanta creşterii suprafeţei. Ei au pisat trei miligrame de clorat de sodiu cu, lactoză şi au vaporizat amestecul într-o încăpere de 60 m3, la capătul celălalt al căreia instalaseră o flacără. Or, în ciuda uriaşei dispersări a substanţei primare, prezenţa1 sodâului în flacără putea fi cons- •' tatată cu ochiul liber şi verificată j la spectroscop. Prin experienţa aceasta se poate aşa dar face vizi- ' bilă cu ochiul liber o cantitate '% extraordinar de mică de clorat de i sodiu, mai puţin de a trilionimea |' parte dintr-un miligram. j E foarte probabil că mărirea ' uriaşă a suprafeţei joacă un rol şi explică în parte efectul considerabil pe care cantităţile infinitezimale de leacuri, supuse acestui procedeu, le exercită asupra organismului uman. Mai «mult, efectul biologic ai triturărilor nu scade, chiar dacă se repetă procedeul susmenţionat, deşi fiecare triturare succesivă nu cuprinde decît o sutime a substanţei medicamentoase, comparată cu conţinutul triturării precedente. Ba se poate spune că, după o singură triturare, proprietăţile farmacologice nu se dezvoltă decît slab. cronica ştiinţifică 104 na,,, continuând procedeul, adică r-nd 'după o primă oră de triturare Lin nou 0,1 gr. din praful triturat d amestecindu-1 la rândul lui cu ?n gr de lactoză, triturând ancă o dată amestecul timp de o oră şi reoetînd apoi operaţia pentru o a treia dată, se va obţine o dinami-"re homeopatică («urnită C 3) în !a,re virtuţile terapeutice s-au şi dezvoltat pînă la un anume grad. Această a treia triturare nu mai conţine totuşi aproape nimic din substanţa primitivă, de vreme ce e vorba ' de 0,000.000 1 gr. sau 0,0001 mgr. Si iată că, administrată unui bolnav a cărui stare morbidă corespunde într-adevăr remediului, tri-turarea aceasta produce un efect infinit superior celui produs de acelaşi leac concentrat, dar netriturat. Mărirea efectului merge atît de departe încît unele substanţe, perfect inactive în stare brută, precum lycopodium (chedicuţă), carbonatai de calciu, siliciul, aurul, platina, argintul etc, dobîdesc prin acest procedeu virtuţi terapeutice numărîndu-se printre cele mai preţioase pe care le cunoaştem. Să adăugăm de îndată că o asemenea putere terapeutică nu poate fi întrebuinţată ca în medicina oficială, adică împotriva unei maladii clinice determinate. Dinamizările hahnemanndene înlătură factorii morbizi, răspunzători de boală, dar aceşti factori nu pot fi recunoscuţi nici chiar prin leziunea anatomo-patologică (numele maladiei), ci numai prin simptomele caracteristice pe oare organismul le produce alături de leziunea clinică. După această digresiune, să ne reîntoarcem la dinamizări. Ducând mai departe procedeul, adică urmînd să triturăm şi să atenuăm în mod succesiv, ajungem la diluţii din ce în ce mai mari. E totuşi preferabil să se dizolve 0,1 gr. din cea de a treia triturare în 100 gr. de apă alcoolizată, în loc de a continua operaţia cu lactoză. Se obţine a 4-a diluţie. Luând acum o picătură din aceasta şi adăugind 100 picături de apă alcoolizată, apoi agitând cu putere, se ajunge la C 5. Repetând procedeul, adică diluînd mereu cu o sută şi imprimând la fiecare nouă diluţie 10 zguduiri energetice, se obţin diluţii infinitezimale. Orice urmă de substanţă va fi dispărut din aceste diluţii, de la C 9 ; C 10 este deci non-substanţială. Şi totuşi, întrebuinţînd aceste diferite atenuări în terapeutică, nu se observă o atenuare a puterii lor ; în special între C 9 şi C 10, unde se trece de la diluţia substanţială la diluţia non-substanţială, nici un homeopat n-a putut constata o deosebire de principiu. Toate aceste diluţii sînt active, ori care le-ar fi gradul. Chiar dacă procedeul e repetat de un milion de ori se vor obţine mereu efecte terapeutice analoge, deşi puţin diferite, în unele privinţe. Mai există de altfel şi un procedeu conform căruia se diluează de fiecare dată în proporţiile 1 :50.000, aşa că pînă şi a 4-a atenuare nu mai conţine nici o moleculă din substianţa-marmă. Aceste ultime diluţii, numite CineizecimUesimaile (LM) nu sînt mai puţin active decît cele făcute la Centesimală : trebuie totuşi să se imprime atunci fiecărei diluţii 100 de zguduiri, pentru a compensa pierderea de substanţă, accelerată de către factorul energetic mărit. Problema dacă efectul terapeutic sporeşte sau scade în gama acestor diluţii a dat naştere la lungi discuţii (...) Un fapt e sigur : cînd întro stare morbidă se cuvine dată o C3 timp de 3 sau 4 săptămâni pentru a obţine un rezultat, o singură doză din C 30 sau din C 200 poate face tabula rasa de toate tulburările, chiar la capătul câtorva ceasuri, sau cel mult a câtorva zile, anihilînd definitiv maladia. Rezultatul se abţine dînd doza doar o singură dată, fără a o mai repeta vreodată sau a-i adăuga ceva (...). Există o limită a diluaţiilor ? S-au făcut, după cum am spus, diluţii pînă la a milionimea Centesimală. Pentru a înţelege ceea ce înseamnă asta să ne gândim o clipă că pentru a obţine într-o singură operaţie o 200 C sau o 30 LM toată apa cuprinsă în toate mările pământului şi chiar o masă de apă de volumul globului terestru n-ar a- 105 cronica ştiinţifică junge, dacă am dizolva 0, 1 gr din substanţa-mamă direct în această cantitate astrcmomică de solvent. Să remarcăm totodată că 0,1 gr. din substanţa-mamă îşi pierde orice activitate terapeutică dacă o dizolvăm doar într-un hectolitru de apă, pe cînd a milionimea Cente-simală din aceeaşi substanţă posedă o activitate sporită faţă de substanţa brută. Dar această activitate crescută nu se va manifesta decît cu condiţia abţinerii unei concordanţe absolute între remediu şi vibraţiile vitale ale bolnavului, în aşa fel ca dinamizarea să poată naşte mtr-însul un fel de fenomen de rezonanţă, comparabil cu cele utilizate în TFF. Se poate spune aşa dar că remediul homeopatic nu acţionează datorită substanţei sale, ci energiei specifice dezvoltată în el de procedeele de triturare şi zguduire. Această energie nu se stinge niciodată. Dar cu cît e dinamizarea mai ridicată, cu atît alegerea remediului trebuie să fie mai minuţioasă, dacă dorim să trezim o rezonanţă vibra-torie în organismul bolnav. Factorul terapeutic al dinamizării homeopatice pare a se afla deci în solvent şi nu în substanţă. Aceasta dă prima amprentă, adică lungimea de undă, pe cînd mai apoi nu mai e probabil vorba decît de fenomene de inducţie, aşa cum le cunoaştem în electricitate. Oricine cunoaşte magnetismul şi fenomenele electrice cărora li se poate da naştere prin simpla frecare a unui bastanaş de răşină, sau inducţia produsă într-o bobină de îndată ce aceasta e plasată în apropierea unei alte bobine aflată sub efectul curentului electric. (...) Nu e nevoie de vreun agent chimic pentru ca fenomenele să se manifeste. Ele se produc şi la distanţă. E nevoie doar de un dispozitiv îngăduind manifestarea respectivelor energii. în dinamizările noastre rolul acesta îi revine solventului. Se poate pune întrebarea de ce nu se mulţumesc homeopaţii cu dinamizări rezonabile, din a 30-a sau a 50-a, cel mult. Să fie perdilecţia pentru acrobaţia cifrelor, cea care-i împinge să utilizeze diluţii de a 1000-a, a 10.000-a sau chiar a rniio, nimea Centaslmală. Hotărât, nu ! Fiecare grad de -fo namizare îşi are cîmpul de acţiu^ specific. Nu putem aprofunda prţ,. blema în acest articol, cititorului îi va fi deajuns să ştie că organis. mul uman e constituit din diferite sisteme coordonate, precum corpul fizic, organizările lui vitale, senzoriale şi psihice. Experienţa arata că diluţiile joase lucrează mai dţ grabă asupra chimismului celular-? cele mijlocii asupra organizării vitale şi senzoriale, cele înalte, de pre.. ferinţă, asupra psihismului. Alege, rea categoriei diluţiei atîrnă de se-1 diul maladiei (...). Un homeopat care ar renunţa la' terapeutica lui Hahnemmam pentru t că nu s-a explicat încă fenomenul I fizic ce are loc în cursul preparării dinamizărilor ar putea fi asemuiţi cu un plugar sau un zarzavagiul care, înainte de a-şi planta seminţele, ar aştepta ca biologia sâ-i lămurească fenomenul apariţiei vieţii. Aşteptând aşa, întreaga omenire ar fi murit de foame. NCr ne putem decît felicita de faptul că primii cultivatori n-au fost oameni de ştiinţă, ci simpli şi buni observatori nemijlociţi ai naturii, im iţind pur şi simplu procedeul pe care şi ea îl utilizează pentru a face să crească vegetaţia, fără a se preocupa de lucruri pe care savanţii nu le ştiu şi nu le vor şti, probabil, niciodată. Graţie acestor modeşti cultivatori omenirea s-a putut întotdeauna hrăni. Graţie unui excelent observator din domeniul medical, nemuritorul Hahnemann, am învăţat să vindecăm. Cultivatorii nu ştiu de ce ie creşte griul, iar homeopaţii nu ştiu de ce dinamizările lor vindecă. Au făcut totuşi experienţa — fiecare în domeniul său — şi ştiu în conformitate cu care principii se cuvine să procedeze. (...) Esenţialul e să înţelegem natura energetică- a vieţii însăşi — care e o certitudine — şi, de aici, calitatea energetică a remediilor noastre şi sincronizarea agenţilor noştri terapeutici cu structura biologică a bolnavului. (...) cronica ştiinţifică 106 Cu toate acestea, dinamizările nu acţionează întodeauna. Doar un aparat de radio reglat exact pe ■iujj«iinea de undă şi frecvenţa adecvată poate recepţiona emisiunea unui emiţător dat ; tot astfel doar 0 dinamizare hahraemanniană corespunzând exact lungimii de undă si frecvenţei energiei vitale individuale a bolnavului îl poate transforma, vindeca. Fiecare individ e diferit. Fiecare, bolnav e diferit. Într-adevăr, nici un ţesut şi nici un: lichid din trupul unui individ nii pot fi înlocuite cu cele ale altuia. Toate ţesuturile transplantate sînt repede resorbite, distruse sau înlocuite de către ţesuturile proprii organismului. Uneori se produc şocuri violente care pun în primejdie chiar viaţa receptorului (transfuziile de sânge din grupe diferite, uneori chiar din grupe identice, injecţii de ser etc.) Dinamizarea hahnemanniană e activă ou singura condiţie de a corespunde lungimii de undă" şi „frecvenţei" exacte a stării morbide a bolnavului. (...) Problema vindecării se rezumă, aşa dar, după cum urmează : forţa vitală dereglată produce, pe planuri superioare şi în corpul fizic, manifestări anormale. Aceste manifestări traduc dereglarea. Se află în natură nenumărate substanţe, fiecare posedând o anumită putere proprie. In natură, există, în principiu, o forţă capabilă să neutralizeze fiecare stare morbidă. Ne revine nouă sarcina de a găsi de fiecare dată substanţa potrivită. Hahnemann a examinat un mare număr de substanţe şi, dîndu-le în doze masive şi dinamizări unor persoane sănă- toase, a ajuns să provoace la persoane predispuse un mare număr de simptome morbide, caracteristice fiecărei substanţe. S-a dovedit pe de altă parte că există o înrudire între agentul morbigen producând o anume grupă de simptome la un bolnav şi remediul ân stare să producă un grup analog de simptome la o persoană sănătoasă şi sensibilă la remediul respectiv. „Lungimea de undă" şi „frecvenţa" acestor doi factori patogeni trebuie să-şi corespundă. Prin urmare, administrând remediul în chestiune, influenţăm organismul bolnavului printr-o forţă a naturii înrudită cu agentul morbigen răspunzător de boală. Or, experienţa demonstrează fără echivoc că remediul ales con-: farm acestor principii e în stare să repare răul pricinuit de agentul morbigen. Faptul că e aşa constituie o coincidenţă fericită. E o lege a naturii, ca legea gravitaţiei. Nu ştim de ce există această lege, aşa cum nu cunoaştem cauzele legii gravitaţiei. Dar legea există. Şi trebuie să ne ajungă. (...)Problema vindecării constă în a găsi pentru fiecare bolnav forţa, existentă în natură, în stare să redreseze dezechilibrul forţei vitele de care suferă. Legea .simiititudinii îngăduie găsirea substanţei, în vreme ce procedeul dinamizării îngăduie ridicarea vibraţiilor energetice ale substanţei pînă la pragul vibraţiilor vitale. Un efect de rezonanţă se produce atunci şi forţa vitală dezechilibrată îşi regăseşte echilibrul iar, ân loc să provoace simptome morbide, prezidează din nou la o viaţă normală, pe care o numim sănătate. ovidiu consta ii t i ii eseu început de stagiune: albee, anouilh, congreve Reluând terna căsniciei infernale în oare două individualităţi tranşante, exasperate de conştiinţa ratării, de spaima declinului şi de obligativitatea unei existenţe în comun ce, cu trecerea anilor n-a făcut decît să agraveze contradicţiile dintre ele şi să aţîţe un conflict întreţinut cu o sadică voluptate şi cu un fel de morbidă ardoare, temă tratată cu atît forţă şi într-o atît de riguroasă construcţie dramatică de Strindberg în Dansul morţii, Edward Albee a căutat cu mai puţină rigoare şi cu o forţă ce acţionează prin impulsuri, cu intermitenţe, s-o reactualizeze în Cui i-e frică de Virginia Woolf, adaptînd-o totodată stilului de viaţă american. Piesa marelui scriitor suedez mai este din cînd în cînd reluată de un teatru ori altul, ca un omagiu adus unui precursor de elită al expresionismului, succesul cel mare este însă al dramei lui Albee, care a făcut şi continuă să facă vâlvă şi să fie jucată pe toate scenele lumii. Morţii au însă totdeauna mai puţină dreptate şi mai multă consideraţie şi, probabil, aşa e firesc. Adaptarea lui Albee este într-adevăr izbutită, personajele sale exprimă cu autenticitate mentalitatea unui mediu de mică cetăţuie universitară americană, cu rivalităţile şi ambiţiile lui restrânse la un cerc închis, în centrul căruia se află nu atît spiritul didactic şi preocupările ştiinţifice, cît mai cu seamă carierismul şi o concurenţă lipsită de lealitate. Martha şi George nu au în ei nimic din misterul ceţurilor nordice, sânt două făpturi cît se poate de telurice, chiar pitoreşti, două caractere cu un relief acuzat, în timp ce personajele luj Strindberg sînt mai degrabă reprezentările unor stări sufleteşti în. conjurate de nebulozitatea subconştientului. Jocul celor doi parteneri de viaţă din piesa lui Albee este manifest, pe alocuri chiar ostentativ, deşi compensaţiile pe care şi unul şi altul le caută în imaginaţie * crează unele momente de incerţi- • tudine, ân vreme ce mijloacele introspective folosite de Strindberg lasă o margine foarte largă imprevizibilului. Cele două drame conjugale rămîn i totuşi perfect paralele şi adaptările, • modificările şi adaosurile autorului 1 american nu schimbă nici datele intime, nici procesul de lentă şi stăruitoare eroziune a personalităţii ■ protagoniştilor, chiar dacă maniera e diferită. Cui i-e frică de Virginia , Woolf rămâne oricum o lucrare de factură realistă, cu tangenţiale intenţii de critică socială, pe care piesa lui Strindberg nu le are decît în măsura în care, dezvăluind adevărul în aspectele lui oribile sau 'v dezolante, scriitorul propune prin antiteză imaginea virtuală a unei posibile redresări morale. I în privinţa meşteşugului literar, 1 construcţiei teatrale, subtilităţii t analitice, superioritatea lui Strvnă- ! berg iese net în evidenţă în felul * în oare ştie să gradeze tensiunea j psihologică, lăsând să plutească tot timpul în aer presimţirea catastrofei, sugerând într-adevăr un dans pe marginea prăpastiei, pînă în momentul paroxistic, epilogat în actul fi- •■ nai printr-un savant descrescando, ; în vreme ce încordarea nervoasă j care alimentează mecanismul dramatic al piesei lui Albee este sincopată, cu sistole şi diastole, cu armis-tiţii încheiate precipitat pentru a îngădui combatanţilor să răsufle, dar în răstimpul cărora atenţia spectatorilor începe să simtă oboseala, Iar artificiul final — povestea copilului fictiv — prin care autorul încearcă • să motiveze cumva divorţul sufletesc al celor doi soţi şi să pună capăt cronica dramatică 108 viielioasei nopţi de răfuieli conju-ale mi se pare cam inabil şi de un 'gust îndoielnic. Şi încă ceva : -n Dansul morţii drama se consumă L gga mai deplină claustrare (apariţia lui Kurt este accidentală), ceea ee"i conferă — nu nobleţe, nici măreţie, nici demnitate — ci 0 calitate' deosebită ce aminteşte de toate astea, pe cînd cei doi soţi americani simt o plăcere perversă destul de vulgară de a se da în spectacol, înjosindu-se unul pe ajjtul, şi de a etala fără nici o reticenţă cele mai dureroase ori mai jalnice intimităţi, în faţa unor spectatori ocazionali, nişte inşi pe oare abia i-au cunoscut şi care pe deasupra sînt mult mai tineri decît ei, ostilităţile desfăşurîndu-se, în lipsa Unei tactici mai iscusite, prin atacuri directe şi cel mai adesea prin invective, fără perfidia rafinată şi furia distructivă a loviturilor pe care şi le servesc reciproc Bdgar şi Alice în Dansul morţii. O trăsătură interesantă, ou o remarcabilă funcţie dramatică în piesa lui Albee o constituie confruntarea celor două perechi de virate diferite, una oglindind trecutul celeilalte, iar cuplul matur oferind tinerilor căsătoriţi imaginea profetică a propriului lor destin. Deşi lucrarea nu punea probleme regizorale prea dificile, pentru reuşita spectacolului Teatrul Naţional a invitat un director de scenă parizian de origine română, Michel Făgădău, care s-a achitat convenabil de sarcinile sale, uşurate în mare măsură de colaborarea unor actori deprinşi să-şi compună singuri rolurile. Fluidă, transparentă, animată, traducerea Andei Boldur este atît de bine şlefuită încît s-ar putea crede că Albee a scris piesa în româneşte. Ca tip social şi ca personaj livresc, George face parte din familia lui Beranger, rol atît de emoţionant interpretat de Radu Beligan în Ucigaş fără simbrie: intelectualul a cărui superioritate morală şi ale cărui însuşiri spirituale sînt nişte arme mult prea fragile pentru a putea înfrânge brutalitatea ilogică şi oarbă încarnată aici în femeia instinctuală, obtuză şi tiranică, o mejeră cu susceptibilităţi şi toane infantile, pe care soarta i-a hărăzit-o tovarăşă de viaţă. Pe de altă parte, în cariera sa universitară, George este un ratat, vocaţia ştiinţifică şi erudiţia nefiind cele mai eficiente argumente care fi putut să-1 impună într-un mediu de belferi ambiţioşi şi oportunişti. Existenţa sa este aşadar pe toate planurile un eşec, pe care George îl acceptă resemnat, cu un stoicism ce îşi îngăduie uneori revanşa sarcasmului şi cu un sentiment al relativităţii ce-1 ajută sănşi regăsească refugiul într-o viaţă secretă. E adevărat însă că, atunci cînd e scos din sărite, reacţiile lui dau în vileag o nebănuită perfidie şi o vindicativă cruzime. Radu BeUgan s-a apropiat cu toată comprehensiunea de acest rol şi, cu experienţa sa artistică, a căutat să-i descopere toate resorturile lămurind impreciziile, nete-zmdu-i asperităţile şi estompând unele deconcertante inconsecvenţe. Şi, mai cu seamă, i-a dăruit un emoţionant suflu de umanitate, distincţia sufletească a unei victime care izbuteşte să se ridice deasupra condiţiei sale, să ierte şi să caute a salva ceea ce mai poate fi salvat. Personaj de suprafaţă, indiscret şi ostentativ, cu puţine umbre şi cu multe şi stridente evidenţe, Marbha este femela instinctuală, iresponsabilă, despotică şi vulgară (chiar dacă pretinde că vulgaritatea ei e o atitudine contrafăcută anume pentru a-1 irita pe George), în caracterul căreia rezidă o ireconciliabilă contradicţie, plăcerea de a domina şi de a umili şi dorinţa de a fi dominată şi umilită la rîndul său, dorinţă care, atunci cînd după o criză de furie isterică şi o demonstraţie lacrimogenă, resursele ei combative sînt epuizate, se mulţumeşte cu alintările paterne ale unui soţ clement. Cu o strălucitoare şi explozivă feminitate, Marcela Rusu a întruchipat acest temperament turbulent, mustind de senzualitate, dez-lănţuindu-se cu o iresponsabilă vehemenţă, lovind ou o deplină iresponsabilitate, fără să-şi dea seama de 109 cronica dramatică răul ireparabil pe oare-1 face, dar trăind totuşi cu sinceritate, deşi la suprafaţă şi evident, drama ei care, ca orice dramă veridică, solicită compătimirea. E un rol care cere un însemnat consum nervos şi pe care interpreta trebuie să-l înfrunte cu tot curajul, cu toată energia, înăl-ţînd marele pavoaz şi punând în mişcare toată bateria forţelor sale actoriceşti, iar Marcela Rusu a avut toate calităţile necesare pentru a-l ataca şi învinge. Nick este un carierist destul de comun şi sufleteşte şi prin comportare, iar faţă de el autorul s-a arătat destul de ingrat, nesoeotin-du-se dator să-l definească mai clar, dar obligîndu-1 în schimb să stea tot timpul în scenă. Era normal deci ca interpretul, Costel Constantin, să se simtă uneori incomodat şi, când nu avea replică, să nu ştie cum să se integreze în acţiune, Figura stranie a Valeriei Seciu a dat o turnură neprevăzută rolului tinerei' Honey, modifieîndu-i structura ; stupiditatea gâsculiţei cu oare Nick s-a însurat din interes, pentru situaţia socrului, ca şi din pricina unui mic accident Obstetric, a căpătat un aer morbid, ceva între demenţă şi cretinism, iar partitura ei, situată pe noi coordonate, a devenit mai curând dramatică decît comică. Şi de astă dată Valeria Seciu, cu multiplele sale posibilităţi, ne-a. oferit o surpriză. Decorul lui Paul Bortnovski, în concordanţă cu cerinţele piesei, a fost sumbru şi angoasant. Gabriela Nazarie a îmbrăcat-o foarte frumos pe Marcela Rusu şi cu (parcimonie pe Valeria Seciu. ★ De la prima sa piesă reprezentată în 1932, timp de aproape patruzeci de ani, tînărul sexagenar Anouilh, al cărui blazon artistic cuprinde simbolurile heraldice ale delicaţilor săi ascendenţi Giraudoux, Musset, Marivaux, a rămas egal cu sine însuşi. E adevărat că uneori s-a şi depăşit (Beckett, Medeea, Ciocârlia, Antigona), dar niciodată nu s-a dezminţit şi nu şi-a decepţionat spectatorii. Spiritual, fantast, cu graţioase subtilităţi şj sentimente diafane, cu un umor maliţios, dar cu urbanitate şi acid^ însă cu efervescenţa elegantă a unei cupe de şampanie, teatrul luj Anouilh are un farmec inefabil, ca impalpabila vibraţie a luminii în tablourile lui Monet, în care formele apar transpuse într-o irealitate foarte prezentă. Anouilh este autorul generaţiei de vârstă mijlocie, ca să zicem aşa, şi dacă piesele sale, cu foarte puţine excepţii,. au avut în genere un destin nefericit pe scenele noastre, ţin minte în schimb că, în primii laini de după război, cînd exista o penurie ;.de noutăţi literare franceze, două din volumele lui de pieces roses şi pieces noires au fost atît de mult citite şi răscitite în cercul prietenilor mei, care le împrumutau la rîndul lor altor prieteni, încît au ajuns la un moment dat nişte terfe-loage practic inutilizabile. Dar .pe măsură ce rîndurile acestei generaţii s-au rărit de-a lungul anilor, Anouilh a continuat să atragă noi spectatori şi fiecare premieră a sa a fost sărbătorită de presa pariziană cu destulă parţialitate şi în , termeni cam bombastici, realizând totodată ânsemnate reţete de casă.< ,„■•. Redescoperind mereu, ca pe un miracol veşnic proaspăt, poezia sentimentelor,., teatrul lui Anouijlji rămîne mai departe o invitaţie .la călătorie în lumea visului, unde,-totul respiră „frumuseţe,, lux, calm şi voluptate", păstrând totuşi. prin scepticismul său ironic o statornică legătură cu realitatea. Ameninţat însă de revărsarea tumultoasă a „noului val" aflat sub semnul neurasteniei şi al solitudinii fatale, Anouilh pare a se pregăti • de retragere din arena literară şi Chef Antoine ar fi aşadar testamentul pe care ultimul locuitor al unei insule pierdute în imensitatea oceanului îl «pune într-o sticlă, in-credmţiradu-i hazardului, înainte-ca apele învolburate să inunde colţul său paradisiac. Scriitorul răsfăţat timp de patru decenii are aprehensiunea viitorului oe ameninţă să distrugă fragir lele palate ale fanteziei sale şi, în măsura în care această teamă se cronica dramatică 110 face simţită în ultima ;sa piesă, Z'noaie spune că Cher Antoine are im caracter autobiografic, puţin am lugubru, deşi lui Anouilh îi repugnă de obicei ostentaţia. în multe din replioele lui şe află distilată amărăciunea omului care în pragul bătrâneţii ivite pe neaştep-aruncînd în urmă o privire dezolată, e gata să nesocotească tot jg-a trăit şi tot ce i-a fost dat să cunoască — iubire, prieteni, creaţi — şi să falsifice intenţionat bilanţul propriei sale vieţi. Tristeţea .stăruie, difuză, în aer, precipi-jiîndu-se în sentinţe pesimiste : Ştim că sîntem cu toţii nişte monştri — spune la un moment dat Oarlotta — ştim că nimeni n-a făcut pentru celălalt nimic, dar ne aiflăm împreună pe această galeră. Şi în fiecare port coboară cîte unul. N-avem altceva de făcut decît să îinpărţim între noi ultimele merinde şi să stăm de vorbă ca să nu ne gîndim la portul, de destinaţie. Să avem unii pentru alţii un pic de indulgenţă." Iar în ultima scenă, în castelul părăsit de ultimii oaspeţi, glasul lui Antoine imprimat pe un cilindru de fonograf răsună în salonul gol, fomxulînd concluziile unei. existenţe . vane, înaintea momentului suprem : „Numai - în teatru se întîmplă cu adevărat ceva. Cum pui piciorul afară, dai de pustiu, de .haos. Hotărît lucru, viaţa e ireală. Mai întîi: e lipsită de formă. Nimeni nu este sigur de textul său şi toată lumea ratează, intrarea." Antoine, care, ca om de teatru, a trăit exclusiv în mirosul de praf şi de mucava al culiselor şi în mijlocul ficţiunilor scenice cu logica lor prea perfectă ca să nu fie sofisticată, bineînţeles, nu poate fi decît contrariat de improvizaţiile confuze * vieţii, raspingîndu-le ca rieartis-tice. Mai mult chiar, ţine cu tot dinadinsul să-şi regizeze dinainte propria lui moarte, cu oare caută să se familiarizeze tot prin iner-mediul unui text jucat de actori. Un capriciu macabru produs al deformaţiei profesionale şi de a cărui caducitate nu-şi dă seama decît atunci cînd încearcă să-1 transpună pe scenă. în asemenea condiţii era de aşteptat ca Antoine să nu fi cunoscut împlinirea pe oare o dorea pe plan afectiv şi să nu fi găsit puntea de legătură cu fiinţele din preajma sa. Antoine este proiecţia imaginară a autorului de piese negre şi trandafirii şi Anouilh pare să se complacă într-o postură făcută să-1 măgulească. Eroului său viaţa i-a dăruit tot ce trebuia spre a-1 mulţumi : Antoine e un om care vîn-turră banii fără nici o chibzuială, care pentru fiecare nou capriciu amoros cumpără cîte un castel în cele mai îmbietoare peisaje din lume, spre a-i oferi cadrul potrivit, un irezistibil cuceritor de inimi, de care femeile se îndrăgostesc de la prima vedere. Oe-i drept, e puţin sîeîit de opiniile anumitor critici care contestă valoarea şi perenitatea operelor sale, dar dramaturgul se poate socoti din capul locului răzbunat, deoarece respectivii critici sînt nişte tipi invidioşi, înăcriţi şi ridicoli, în genul lui Cravatard. Cu toate succesele sale, ne îndoim că Anouilh va fi înotat vreodată în bani şi că s-ar fi încumetat să se aventureze în asemenea capricii costisitoare, iar cît priveşte cariera lui donjuanescă, e destul să-i privim chipul modest, rotunjor şi impersonal de profesor de latină la un liceu din preajma Parisului, cu acea inteligentă şi blajină scăpărare din lentilele ochelarilor, ca să ne permitem a avea din nou îndoieli. Excentricităţile pe care nu şi 4e-a putut îngădui în Viaţă şi le satisface acum prin delegaţie, pentru a constata cu aceeaşi ocazie cît sînt de iluzorii. Să fie oare Cher Antoine înitr-adevăr testamentul unui autor dramatic dezamăgit de viaţă şi de falsa strălucire a gloriei? Sau o simplă cochetărie a lui Anouilh faţă de publicul care îl mai răsfaţă, ca o mamă care continuă să-şi alinte feciorul chiar după ce i-au înflorit primii ghiocei' la tîmple ? De la o anumită vîrstă, spune Mantherlant, orice scriitor trebuie să^şi scrie operele postume, renunţând să mai publice. Iată însă că ziarele pariziene ne aduc ştiri despre succesele pe care le-au înregis- 111 cronica dramatică trat în actuala stagiune două noi piese ale lui Anouilh. Aşadar... în vensi funcţiunilor psihice. Astfel, memoria ar reţine mai bine mesajul a audio-vizual decît pe cel transmis prin lectură; pasivitatea culturali , a telespectatorului ar dispărea după , o perioadă de adaptare, calculata : la 2—3 ani după cumpărarea aparatului. Sociologii au venit cu rezultatele unei anchete printre i copii, din care a reieşit că TV le sporeşte spiritul competitiv. Profe- I sorii au remarcat că, într-adevăr, * din pricina micului ecran copiii | citesc mai puţin, dar că această § scădere cantitativă a lecturii e . compensată de o schimbare caiita-tivă. Ca atare, TV ar acţiona mai î degrabă asupra conţinutului cui- 1 turii Ce fel de cultură propagă Televiziunea ? O cultură — s-a \ spus — „structurată mai mult pe , eveniment decît pe idei". In cazul ? acesta — ne întrebăm — riscă pa- , trimoniul cultural al civilizaţiei ; noastre să se transforme prin acţiu- -l nea Televiziunii ? A reieşit, gros- ^ so modo, — căci apărătorii şi adversarii s-au menţinut pe poziţiile , lor — o necesitate: cultura promovată de unele tehnici trebuie să mai diversificată decît în epoca Precedentă. De asemenea că răs- nderea pentru aceasta nu incumbă îtmai agenţilor culturali ai TV, ci cnrietăţii întregi: nu e de ajuns H cunoşti reacţia telespectatorului iată de programele oferite şi, ce-dind »« fata revendicărilor sau injoncţiunilor lui, să-i dai oeea ce ei vrea; trebuie să-i oferi ceea ce e /•«abili să accepte. In concluzie, Televiziunea e un bun mijloc de a participa la cultură. Ajunşi aci, să căutăm o delimitare a sferei, dacă vreţi, o definiţie a culturii, aşa cum poate fi ea propagată de Televiziune. E, cultura, achiziţionarea unor cunoştinţe cit mai întinse ? E numai cunoaşterea unei discipline speciale ? Desigur, dar, pe deasupra, mai e şi un simţ al omenescului, iar acesta nu se poate perfecţiona (atît cînd e înâscut, cît şi cînd e dobîndit) decît prin educaţie, printr-un elaborat proces de formare a omului. Instrucţie fără educaţie nu se poate. Toate acestea şi altele (cum ar fi atitudinea interioară a tînărului în faţa vieţii şi profesiunii, sau problema vocaţiei) mi-au fost sugerate de una din emisiunile lunii noiembrie, „Candidaţii de profesie", emisiune pe care Anca Arion ne-a prezentat-o sub forma unei dezbateri între cîţiva tineri, profesori şi părinţi. în programul săptămînal Radio-TV, ea era anunţată . astfel: „0 investigaţie printre tineri absolvenţi de liceu, care, neizbutind să intre în facultăţi, pierd ani în şir fără nici o ocupaţie". Trebuie să spun că acest „ani în şir fără nici o ocupaţie" mi-a sunat în urechi ca o condamnare prealabilă. De la început, punctul de vedere al TV era fără echivoc. Ce urmăresc, aşadar, ce vor aceşti tineri ? A reieşit că pentru unii dintre ei Universitatea reprezintă o încununare a studiilor; pentru alţii, o pauză, un răgaz înaintea unei opţiuni definitive şi, implicit, amînarea unei hotărîri de care se tem. Unii văd în diploma universitară o poliţă de asigurare pentru viitor, posibilitatea realizării unei vieţi mai bune, conferirea unei prestigiu social. Văd o finalitate şi nu — ceea ce este în reali-tat — abia un început. Universitatea reprezintă pentru ei Valoarea şi nu Vocaţia, setea de cunoaştere şi posibilităţile dobîndirii acestei cunoaşteri. Sigur că instituţiunile noastre culturale şi sociale care trebuie, pe de o parte, să formeze cît mai multe cadre, pe de alta să le găsească funcţiile respective nu pot să nu ţină seama de numărul (fantastic!) de 60 000 tineri care, fără aptitudini şi fără o pregătire prealabilă, nu au reuşit să intre în Universităţi, chiar după repetate şi încăpăţînate demersuri. A reieşit, din această emisiune, şi rolul necorespunzător al unor părinţi care, seduşi de mirajul diplomei universitare şi gata oricînd la sacrificii, încurajează atitudinea copiilor lor. într-adevăr, fără ajutorul afectiv şi material al acestora, ei ar fi fost obligaţi, în mod normal, să intre în circuitul producţiei, unde e atîta nevoie de forţe proaspete. Se pune întrebarea: scopul emisiunii a fost condamnarea acestor tineri, sau recuperarea lor ? Sînt sigură că nu s-a urmărit o sentinţă de condamnare definitivă. A trezi şi stimula vocaţii, a pregăti un tînăr pentru o activitate determinată, a-i stîrni imaginaţia, curajul, entuziasmul, spiritul de echipă — toate acestea sînt mai degrabă probleme de educaţie şi nu de învăţămînt. Şi toate acestea trebuie să înceapă mult mai devreme, încă de pe băncile şcolii elementare, cînd totul poate fi făcut. Dacă nu vrem să privim lucrurile superficial, situaţia acestor 60.000 de tineri trebuie să ne dea de gîndit. Viitorul trebuie pregătit şi construit. Să înscriem, însă, la activul TV această emisiune, ca şi preocuparea tot mai vădită de. a contribui tocmai la această educare a tineretului, prin nenumărate alte emisiuni, cumarfi„Teleşcoala", „Universal şotron", „Toate pînzele 118 '■' 119 t.v. radio sus >.", „Steaua polară" (pentru orientarea profesională), „Mic atlas geografic", „Brăţara de aur" (dezvoltarea spiritului competitiv in rîndurile tinerilor meşteşugari), „1001 seri", prin acelea de cultură generală, ca şi aproape totdeauna excelentele „Bună seara fete..." şi „Musico- rama", educative şi culturale, dar totodată şi foarte distractive. Ca o variantă pe o altă temă — dar tot o variantă a problemei educaţiei civice —, mi-au apărut şi cele două emisiuni pe care prol dr. Dumitru Mazilu le-a consacrat Ştiinţei conducerii, acel ansamblu de discipline sociale şi politice ivite concomitent cu dezvoltarea democraţiei în ţara noastră, şi unde rolul conducător al Partidului reiese în toată lumina. Am aflat, cu acest prilej, cît de multiple, de variate sînt exigenţele acestei ştiinţe care înseamnă o bună cunoaştere a nevoilor şi psihologiei sociale, darul prospectivei, capacitatea organizatorică, forţă în decizie, un control riguros al aplicării acestei decizii, o hotărîtă delimitare a competenţelor, o temeinică specializare, un simţ al răspunderii totdeauna treaz... Prof. Dumitru Mazilu a avut buna inspiraţie de a ilustra emisiunea — pentru a ieşi din sfera pur teoretică — cu cîteva secvenţe în care Eroul Muncii Socialiste Dumitru Dumitru ne-a împărtăşit, simplu şi modest, cum a reuşit, fără ajutorul informaticii şi altor tehnici şi metode moderne de cercetare, făcînd psihologie socială ca Monsieur Jourdain proză, să aducă la înflorire gospodăria colectivă pe care o conduce. Am înţeles, atunci, că dacă mi s-ar cere să rezum ce înseamnă ştiinţa conducerii, aş răspunde fără ezitare : cunoaşterea omului şi a nevoilor sale, şi dragostea pentru om. Cunoaştere şi dragoste... Mi le-a exemplificat, într-o cu totul altă ordine de preocupări, Sică Alexandrescu cînd a prezidat, prin măiestria lui regisorală, la prezentarea omului, cetăţeanului-deputat şi ar- t.v. — radio tistului care e Costaehe Antoni» Sico Alexandrescu ne-a dovedit | de bine îşi cunoaşte prietemr — căci prieten îi este! — şi de mult îl iubeşte. Ne-a dat p^ tretul magistral al acestui cinci., genar al scenei româneşti, cetăţeni şi actor, dar nu vedetă, proteify^1 în creaţiile sale şi totuşi de o unitară demnitate umană. Şi nu se poate să nu reflect^, la arta portretului pe micul ecroi gîndindu-ne la „Prim planul" acai* Şerban Cioculescu (emisiune (jr Alexandru Stark), a cărui sinceritate, bonomie, luciditate, aliate ci mare-i erudiţie, ne-au redat fignn umanistului pentru care cultura nt poate fi disociată de calităţile omn-l lui. Sau portretul botanistului efe.f jan Rudolf Palocsai (emisiune