viata românească
revistă a uniunii scriitorilor din republica socialistă românia
anul XXI I I august 1970
VLA1CU BÂRNA VERONICA PORUMBACU
ADRIAN PĂUNESCU AL IVASIUC
3    al XXVMea cerc — 23 august 1970 5    în zori se visează frumos (fragtn. din cartea „porfile" vol. II) 22 versuri
25    cei trei (fragm. din romanul „păsările"}
memorialistică
HORIA OPRESCU /   41    l-am cunoscut pe titulescu !
scriitori români contemporani
VL. KRASNASESKI |   45    mihai ralea, scriitorul
texte şi documente
MARIN BUCUR |   51    un document al revoluţiei de !a 1848
scriitori fi curente
D. BALĂEŢ I   59    v. alecsandri — între istorie şi perI manenfă naţionala
OV. S. CROHMĂLNICEANU M. PETROVEANU
cronica literara
63    „matei iliescu" de radu petrescu 66    „suav anapoda" de g. tomozei; „a treia taina" de ana biandiana
pe marginea cărţilor
M. GAFIŢA" IOANA CREŢULESCU
71    profira sadoveanu : „planeta părăsită" 74    adrian marino •. „modern, modernism, modernitate"
DEMOSTENE BOTEZ EUGEN LUCA
actualitatea literara
77    specificul national, poezia şi „noul
val" în proză 82    literatura adevărului
cronica ideilor
N. TERTULIAN ION POGORILOVSKI
87    benedetto croce sau despre raporturile
dintre estetica şi filozofie 104    brâncuşi, artist-filozof (prolegomene)
cronica muzicală
SEVER TIPEI |  110    în căutarea muzicii
cronica
RADU BOUREANU j  117    elsa triolet
cronica t.v. — radio
ANDREI SAVU I  119    radio iunie — 1970
L, DANIEL j 122    t. v. — cronică retrospectivă
miscellanea
obsedantul deceniu (p-g.) — preluarea critică (b.a.) — reîntîlnire cu brâncuşi (radu ionescu) — bibliografia naţională a periodicelor (bucur ţincu) — formule noi (i. ianegicf — orientări în proză (p.p.) — mai există fraternitate literară
— lectura — conexiunea permanentă dintre literatură şi public (i.e.) — epidemia sau epizotia savantlîcului literar (nicanor & comp.) 127
cărţi noi
TRAIAN STOICA: haralambie fugui: „contrapunct de toamnă" — PETRU PO-PESCU : constantin cubleşan •. „clopotele de apă" — DAN OZERANSKI : matei gavril albastru: „glorie" — AURELIA BATALI : marin sorescu : „teoria sferelor de influentă" — MIRCEA CONSTANTINESCU : liviu pe-trescu: „realitate şi romanesc" — DOINA ANTONIE: miron scorobete: „ultima vînătoare de toamnă" — M. NIŢESCU : ion şerb : „florile norocului"
— ANDREI SAVU •. eugen zehan : „cerul de dincolo". 138
cartea străină
R. A. LOCUSTEANU | 149    p. kolosimo .- „terra senza tempo"
revista revistelor din ţară
„convorbiri literare" nr. 1/1970 (vl. b) — „teatru", nr. 5/1970 (petru popescu) — „argeş" nr. 3/1970 (v.p.) — „corolar" nr. 13/1970 (d.b.) 153
revista revistelor de peste hotare
„voprosî literaturi" nr. 5/1970 (i.p.) — „text + kritik" nr. 25/1970 (p.i.) — „le nouvel observafeur", nr. 292/1970 (vl. b.) 157
AL 8-lea CAIET AL „VIEŢII ROMÂNEŞTI"
vlaicu bârna
al XXVI'lea cerc - 23 august 1970
A devenit tradiţie aniversarea datei care marchează cel mai de seamă eveniment din istoria contemporană a ţării noastre: ziua de 23 August 1944. Multiplele şi profundele ei semnificaţii sint implicate în întregul proces evolutiv al vieţii noastre sociale şi de stat pe parcursul celor douăzeci şi şase de ani care se împlinesc de la eliberare.
Toate transformările adinei petrecute în viaţa poporului nostru, tot ce s-a creat măreţ şi trainic în perimetrul vieţii economice, sociale şi spirituale a comunităţii româneşti în această perioadă pleacă de la premizele fundamentale ale momentului 23 August 1944 şi nu pot fi concepute fără cotitura operată de el. De la celula lui au crescut, ca în jurul unui nucleu germinativ, într-o dialectică şi firească înlănţuire, realizările celor 26 de ani. Dacă ar fi să exprimăm acest lucru prin-tr-o imagine, nu numai plastică dar şi organică, am alege metafora cercurilor concentrice din secţiunea unui trunchi de copac, întruchipînd stratificarea simetrică a duratei anilor. Am putea spune că tot astfel sînt rînduite în inima stejarului românesc cele 26 de inele ale înfăptuirilor epocii socialiste, centrul lor fiind constituit de acea primă celulă, încărcată de forţă vitală, care este insurecţia armată şi consecinţele ei imediate: ieşirea României din războiul antisovietic, răsturnarea regimului antonescian şi participarea ţării noastre Ia coaliţia an-tihitleristă.
An de răspintie a istoriei, an de temelie a unei noi lumi clădite pe
armatura ideilor marxist-leniniste, anul 1944 a început să împlinească sub impulsul maselor şi la o scară echivalentă timpului testamentul scris cu sînge şi cu lacrimă de Ho-ria, de Tudor, de Bălcescu. într-adevăr, acţiunea concertată a maselor, gruparea forţelor sociale şi angajarea lor în luptă, a fost cheia de boltă a acelui moment. In documentele Congresului al X-lea al Partidului Comunist Român se subliniază faptul deosebit că evenimentele glorioase din August 1944 au unit pe aceeaşi platformă toate forţele revoluţionare, patriotice si democratice naţionale, dînd curs puternicului curent antifascist din rîndul poporului.
Realizarea acestei largi grupări de forţe a fost înfăptuită de avangarda clasei muncitoare din România, Partidul Comunist Român, care întrunind sufragiile întregului popor a fost învestit apoi cu rolul de a guverna o ţară sărăcită de război, de hălăduirea ocupantului hitlerist şi împovărată de condiţiile grele ale armistiţiului. Lecuirea rănilor lăsate de război şi larga deschidere de perspectivă a reconstrucţiei, cu înfăptuirile ei majore în domeniul marii industrii, al construcţiilor si transporturilor a fost obţinută prin efortul eroic al întregului popor dinamizat de chemările partidului. In raportul prezentat de tovarăşul Nicolae Ceauşescu la Congresul al X-Iea avem tabloul sinoptic al unui sfert de veac de activitate febrilă si stăruitoare, cu rezultatele ei uimi-^ toare. Acelaşi înalt forum al partidului oamenilor muncii din România a schiţat şi liniile directoare ale întregului program de dezvoltare a economiei şi a societăţii noastre pe durata următorului deceniu.
Intraţi în al doilea sfert de veac de la eliberare, scriitorii şi toţi creatorii de artă îşi simt o mai mare răspundere în faţa celor ce aşteaptă producţiile lor. Ei caută să pătrundă în adincul existenţei poporului, pentru a surprinde noile aspecte de viaţă pe care le oferă societatea: de azi, pentru a-i înţelege năzuinţele şi eforturile. Pentru că ei sînt cei   chemaţi să înfăţişeze
3
„grandioasa frescă a României socialiste" de care vorbea în raportul citat mai sus tovarăşul Nicolae Ceauşescu. Şi aceasta cu atît mai mult, cu cît în cadrul aceluiaşi raport prezentat de secretarul general al Partidului se spune cu fermitate: „Partidul este adeptul adevărului obiectiv nemistificat, partizanul înfăţişării veridice a realităţii, atît cu luminile cît şi cu umbrele ei".
Scriitorii şi toţi creatorii de artă conştienţi mai ştiu că artiştii timpului nostru nu se mai pot claustra în spaţiul îngust şi eterat al turnului de fildeş. Ei trebuie să rămînă în a-goră, atenţi la toate frămîntările şi conflictele vieţii, angajaţi mereu în lupta pentru triumful ideilor celor mai înaintate. Să contribuie, în măsura în care arta lor poate încorpora un mesaj, la întărirea unităţii şi coeziunii mişcării progresiste de pretutindeni, la izbînda mişcării muncitoreşti şi antiimperialiste mondiale.
Adăugind încă un an sfertului de veac de la eliberare, poporul nostru munceşte cu încredere la edificarea socialismului, convins că această o-rinduire, în care-i abolită exploatarea omului de către om, este şi cea mai potrivită cu condiţiile economice sociale şi istorice din România. Freamătul stenic al activităţii multilaterale din cîmpul industriei şi al agriculturii, pe aria multor sate şi oraşe, a fost umbrit şi îndoliat de catastrofalele diluvii ale primăverii. Avutul obştesc lovit de pagube uriaşe, holde înecate, cămine dărîmate. Dar aripa pustiitoare a calamităţii n-a avut nici un efect asupra moralului oamenilor. Acelaşi freamăt stenic, al muncii, animează din nou vetrele pe care locuitorii satelor şi ai oraşelor lovite au aşezat fundamentele unor zidiri mai arătoase şi mai trainice.
Inchizînd cercul celui de al douăzeci şi şaselea an, nu putem lăsa ne relevată maturitatea politică a regimului instaurat pe coordonatele generoase ale evenimentului de la 23 August 1944, pe ideile triumfătoare ale marxism-leninismului. Orientarea în politica externă a ţării noastre este, în această privinţă, exemplul cel mai concludent. Formularea succintă şi clară făcută de tovarăşul Nicolae Ceauşescu în cadrul interviului acordat televiziunii franceze în luna iunie exprimă esenţa acestei orientări. Cităm cîteva fraze : „România porneşte, în politica sa internaţională, de la premisa că fiecare naţiune trebuie să se poată afirma corespunzător capacităţilor sale economice şi spirituale. In acest sens, noi apreciem că numai condiţiile în care fiecare stat, fiecare naţiune, se bucură de o deplină independenţă şi suveranitate îşi poate aduce contribuţia la progresul general al omenirii, la cauza colaborării şi păcii între popoare. Fără îndoială, pornind de la aceste principii, România va milita şi în viitor pentru afirmarea în viaţa internaţională, în relaţiile dintre state, a deplinei egalităţi între naţiuni şi state, a respectului suveranităţii şi independenţei naţionale, a neamestecului în treburile interne, a dreptului fiecărui popor de a-şi hotărî destinul corespunzător voinţei sale, fără nici un amestec din afară. Considerăm că aceste principii, care au o largă adeziune, sînt singurele în stare să asigure pacea şi colaborarea în lume".
Poporul care şi-a dobîndit dreptul de a-şi hotărî soarta va fi totdeauna apărătorul acestor principii, care reprezintă garanţia propriei sale existenţe.
veronica porumbacu
in zori se visează frumos *}
Şi cartea de faţă începe tot cu o poartă : poarta pe care o deschid în Aleea Alexandru, fericită că mai trăiesc după patru ani de război, şi arzînd de nerăbdare să pun imediat umărul la Facerea Lumii Noi. Dar nu umerii mei vor purta greul acestor zile dintîi. în ce se hotărăşte la etajul sediului, în ce se coordonează la parter, în ce se face şi desface în vîrtejul insurecţiei, mie nu-mi revine o sarcină măreaţă, iar din cariera militară de o zi, am parte doar de o cască. O cască de metal ce mi se înfundă în cap la intrarea în curte, şi-mi cade peste ochi la orice mişcare a gîtului. O cască de ostaş, de sub care fîlfîie o rochie de stambă şi două braţe subţiratice, a căror vitejie se reduce la prinderea unor brasarde de Crucea Roşie pe mînecile cîtorva mediciniste, în grabă transportate în punctele de foc ale oraşului. O cască masivă, pe care sînt sfătuită să n-o scot acum, cînd s-au dezlănţuit represaliile fasciste, un simbol a-tot-ocro-titor, ce-1 poartă în oraş, cu o copilărească mîndrie, fata cu casca şi fără timp de lirice reflexii, omul cu arma. Dar nu eu, ci el şi alţii îşi vor putea evoca odată faptele de arme. Fiindcă alţii apără oraşul la Băneasa, alţii ocupă Gestapoul şi iau prizonieri, alţii ori altele pleacă peste munţi cu primele eşaloane de voluntari. Iar dacă, la aniversările viitoare, numărul amănuntelor de luptă va spori cu fiecare an, în amintirea acestora, memoria mea aburoasă va păstra, egală cu sine, numai culoarea încinsă a emoţiei mele, în clipa co-borîrii din camion a foştilor deţinuţi politici : un mănunchi „atît de simplu, după vorbă, după port", o parte din acea oaste universală pe care eu mi-o închipuisem timp de patru ani ilegali ca pe o invincibilă armată de sfinţi legendari : războinici doborind cu lancea dră-gonii, cuvîntători cu gura de aur, arhierei încercaţi oui dieci gata aricind de jertfa lor şi a altora, sfărîmători de idoli mincinoşi, apostoli lapidaţi pentru dreapta credinţă : o întreagă iconografie laică, în oare mie una ini-ar fi cu neputinţă să prevăd surparea de ierarhie şi cu atît mai puţin pulverizarea de nimburi de peste un deceniu.
Unde mă aflu eu în mulţimile tot mai des revărsate în pieţe, pe străzi, printre arborii cu frunză uscată şi calcanele de case devenite ecrane, pe care Curcubeul făgăduieşte în imagini sfîrşitul diluviului de sînge ? Teoretic, am învăţat care e rolul maselor în istorie, şi aspir să mă confund cu tălăzuirea lor grandioasă. Adrian crede că ar trebui să devin chiar un agitator. Ceea ce se întîmplă, deşi vocea îmi răguşeşte la primul exerciţiu de vocaliză publică a lozincilor, şi îmi cedează la a doua strigare a ziarelor pe bulevard, făcîndu-mă să-mi cumpăr singură, seara, topul restant. Pe data de 2 septembrie, sînt inclusă în activul sectorului III Albastru.
*) Fragmente din capitolul I al cărţii   Porţile" (ţol. II).,
5
de foc mi-a fost acoperită de portar : „Nu ţipaţi, domle director, aţi speriat domnişoara !" Retragerea mea e departe de a fi ceea ce' se cheamă istorie. Intrarea în arenă a delegatului CGM, pe care l-am chemat, împreună cu femeile, în ajutor, şi care a organizat, fără voie de la patron, comitetul de fabrică, face totuşi parte din preludiul Congresului de azi. La faţa locului, aş transcrie probabil în grabă luările la cuvînt. In timp ce, în acest răgaz impus de meditaţie, şi de la distanţa care favorizează perspectiva, magia cifrelor, proporţiile înseşi ale F.S.M.-ului, această forţă nou-născută a universului (şaptezeci de milioane de albi, negri, galbeni, roşii, din şaizeci şi cinci de ţări !) au un efect subiectiv : mă fac să cresc în proprii mei ochi.
A doua etapă a însănătoşirii începe în librăria de pe Regală, parfumată încă de umbra unchiului Ieronim. într-însa deschid primul Exupery (dar unde e, unde, prinţul să mă aprivoazeze ?) şi atît de neaşteptata „Cîntare a Munţilor". Cu Magda Isanos las să-mi cadă apoi seara în salon „fulgii de întuneric ca o cenuşie nedumerire", cu ea mă simt în odaie „un Robinson care visează departe, oraşul". Apoi, după modulaţiile dureroase, intru în „Anul Unu între popoare"... Lectură emulativă şi tonică, în această casă uitată de dumnezeu şi de lume, unde lemnele sînt puţine şi scumpe, şi eu îmi încălzesc adeseori mîinile îngheţate la lumina veuilleuzei cu abajur roz. Treptat, simt nevoia de a vorbi despre mine, de a-mi consemna ultimele „furtuni biografice", în preajma unui glob de sticlă cîştigat cu ani în urmă la tombolă, de mătuşa-mea : o căsuţă minusculă, roz, în mijloc, pe acoperişul căreia ning neîntrerupt fulgi mari de naftalină. Şi evenimentele îmi cad odată cu fulgii, şi iar se ridică, pentru a recădea, în acelaşi ritm lent, topindu-se undeva, în memoria cernelei ce se trudeşte apoi să le nască aevea. Ambiţia mea e să împărtăşesc hîrtiei „o viaţă de om" : douăzeci şi patru de ani în cap. Şi asta nu în versuri, ci în proză, deci cu răbdare, construcţie, imaginaţie, migală. Fiindcă aici nu mă acompaniază liricii îngeri, cu orchestra lor de harfe şi cimbale, nu mă poartă cu sine, în stradă, nici o mulţime, ritmîn-du-mi pasul pe asfalt. Aici sînt ceea ce sînt, singură cu mine, cu iarna, ■cu noaptea, eu însămi zidar, eu însămi umbră zidită între pietrele acestui microdebut, ale acestei „prime cărţi de identitate", cum notez, convinsă de importanţa fiecărui cuvînt, în finalul jurnalului meu de învăţătoare... Ceea ce fac însă e mai curînd un „joc de-a biografia", •cum îl va imagina odată Max Frisch. La Dunăre, întorc arătătoarele în urmă, cu de la mine putere, înainte de opţiunea matrimonială, aşa dar am facultatea de a-mi schimba vîrsta şi sentimentele şi bărbaţii
— măcar în închipuire ! Şi ce fac cu şansa ce mi-o acord ? Nici măcar nu-mi mut scena din ultimul act antebelic în alt cartier. Măruntele abateri de la realitate, sînt doar modificări de nuanţe. Confesiunea
— apocrifă — devine istorioara unei — tot sfioase, tot firave — dăscăliţe de la şcoala de stat, iubită de un vechi comunist din vecinătate (simbioză între Adrian şi Radu Ristea), amorezată de un dascăl de la ;şcoala Comunităţii, dispărut în deportare. O eroină ce se dedică în epilog fidelului ei prieten din copilărie, fiindcă jertfa de sine e suprema ei valoare... Pînă şi acel DA de care am fugit în Bucureşti, îl rostesc la Brăila, înainte de a-mi schimba starea civilă. Deci nu un „roman", ci o carte de vizită manuscrisă. Prietena Varvara-învăţă-t.oarea îşi acoperă şi în particular imaginea ei publică. Ceea ce va face ani de zile de aici înainte.
Cu ce se soldează „jertfa de sine", cît am reuşit să transmit din flacăra tinereţii noastre, aveam să constat eu însămi la o întîlnire tîrzie cu liceenii, cărora le voi evoca odată „momente din trecutul
10
de luptă al sectorului III Albastru". Intre ea îmi voi da seama de imposibilul tentativei : cum aş putea face pe aceşti copilandri de după război să iubească florile de jăratic, cînd ele au devenit între timp flori şi ticuri de stil ? Prin ce miracol aş învia din nou verbul agitatoric, încremenit pe parcurs, şi în graiu-mi, în atîtea şabloane •oboselnice ? Iar după întîlnirea locvace, întoarcerea tăcută şi singură, întocmai ca în pozele clasice cu „drumul vieţii", mărginit, în dreapta şi în stînga, de zidurile, gardurile, amintirile mele, doar ele neclintite din loc, precum fostul seminar Nifon, totdeauna la ferestre cu priviri şi pofte furişe, precum fosta „Domniţa Ileana", cu eleve gracile, în jurul cărora şi azi mai descriu omagial mihail-emineştii nişte op-turi cu bicicleta, aşa cum le trasau odinioară în jurul Otiliei, atît de invidiată de mine pentru aceste simboluri efemere ale unor şi mai efemere infinituri adolescente.
Acasă, îl găsesc pe Adrian prea absorbit de examenele în serie la Economia Politică, pentruca să purceadă pe loc la formalităţile de •căsătorie. Iar eu aflu încă din gară că sînt repartizată într-o slujbă nouă, la Departamentul Naţionalităţilor, condus de Profesorul Popesou-Păltineşti, şi instalat, de la crearea lui, din toamnă, în clădirea Senatului, între Cişmigiu şi Cheiul Dîmboviţei. Despre Cameră, nu ştiu mai mult decît se spune într-o „Scrisoare pierdută". Despre Senat, ştiu un lucru, unul singur însă esenţial : în clădirea veche a acestei foste instituţii în care intru zilnic, se elaborează azi un act nou, •capital. O lună jumătate lucrez aici într-un colectiv tehnic, care scrie la maşină, transcrie, traduce, bate din nou şi 'rebate documentaţia necesară viitorului statut al naţionalităţilor. Şi nu cred ca tata să fi salutat cu mai multe speranţe împămîntenirea lui în tranşeiele de la Mărăşeşti, şi nici măcar ca biblicul cioplitor, care săpa în piatră poruncile divine, să fi fost mai fericit decît mine, care am trăit ani de zile în zodia unui statut umilitor, şi dactilografiez azi forma finală a paragrafelor consfinţind pentru vecie egalitatea deplină în faţa legii şi drepturi egale politice şi civile pentru toţi cetăţenii ţării, fără deosebire de limbă, rasă, religie sau naţionalitate ; abolirea oricăror privilegii şi drepturi pe bază de rasă, limbă, religie şi naţionalitate ; libertatea pentru fiecare cetăţean de a-şi stabili singur limba maternă şi naţionalitatea; dreptul minorităţilor naţionale de a se dezvolta liber, de a avea şcoli de orice grad, în limba maternă; libertatea deplină tuturor cultelor ; pedepsirea defăimătorilor unei naţiuni, limbi ori :religii... „Creată de oameni, Legea începe să trăiască independent, mai înaltă decît fiecare din noi. Legea e cuvîntul scris, care scoate istoria ■din haos, care smulge omenirea hazardului şi incertitudinii", rostesc într-o zi sentenţios la masa comună. Fata avocatului C. e gata să înalţe legii un psalm. Trebuie să' recunosc că am o tradiţie în familie, îmi spune Alex, politehnicianul pentru care Lege se cheamă „atracţia şi respingerea corpurilor electrice", „proporţionalitatea directă a curentului cu tensiunea aplicată". Dar şi el trebuie să recunoască, îi răspund, că duc mai departe tradiţia. Pentru mine, legile sînt dialectice, nu sacrosancte. „Serios ? Atunci care e garanţia cetăţeanului ?" sare tata, avocatul asigurărilor pe viaţă. O forţă în atac nu se poate mulţumi mîine cu o victorie de azi, îi replic eu, cu o voce care nu îngăduie replica. Ea trebuie să ceară, să smulgă zilnic legi noi, care abolesc „orînduiala cea crudă şi nedreaptă", care ne apropie de ţinta finală, de revoluţie, fie ea pentru moment democrat-populară. Noi înşine, fetele lui, ne aflăm în mulţimea din piaţă care înfruntă, în februarie, mitralierele şi bate, în martie, cu pumnul în poarta Palatului, ca să devină Putere. De aici încolo, începe o nouă eră în istoria
11
ţării, şi a mea. FND-ul ocupă toate ministerele, inclusiv citadela undelor, în care sînt transferată pe data de 9 martie. Adrian îmi ocupă viaţa particulară. „Mă căsătoresc, şi cu asta basta" îi comunic în Mai, lui Savu, cu o figură semi-resemnată, semi-sfidătoare. „Din dragoste ? Nu prea ai aerul. Din interes ? Nu te pricepi". Să mă fi priceput, glumeşte el, m-aş fi dus mîine cu Anghel la Starea Civilă, nu cu Adrian. „Anghel ? Cum aşa ? Cu Anghel m-am văzut de trei ori în viaţă, la redacţie". „Exact. Dar nici atunci n-ai avut timp să vezi că te vede. Nu-i de mirare că n-a mai insistat". „Şi ce face Anghel acum ?" întreb, cred eu, diplomatic. „Geaba, bobocule, ocaziile se prind pe loc, nu se ajung din urmă". Totuşi, insistă el, pentru ce-atîta grabă ? Mă obligă părinţii ? M-a contaminat febra maritală unanimă ? Aştept un copil ? „Nici una, nici alta. Dar un utecist — îi debitez eu conştiincios recomandarea ce ni se face în şedinţe — un utecist trebuie să fie uu exemplu şi în viaţa intimă, trebuie să-şi legalizeze propriile sale angajamente şi sentimente..." „Ori resentimente", precizează el. „Mă rog, orice legătură începe cu un amor şi se termină cu o căsătorie. Eu încep cu sfîrşitul. Uite, Otilia care 1-a cunoscut pe Dim la Atelier, acum cinci luni, s-a căsătorit acum cinci zile, nu a tărăgănat incertitudinile cinci ani încheiaţi". „Păi spume aşa, bobocule, tu nu te sacrifici pe altarul principialităţii, te măriţi ca să nu rămîi în urma soră-ti", încheie Savu discuţia, în ajunul unei ceremonii la care nu vrea să fie martor. O ceremonie unde, după explozia de bucurie a tuturora la căderea Berlinului, totul e artificial r şi zîmbetul meu la fotograf, şi torta falsă la praznic, totul, în afară de-mătasa naturală a rochiei mele albastre, şi de tristeţea tatei neascunsă de nici un surîs ocazional.
Căsătoriile fericite nu au istorie. Dar nici orice nefericire conjugala nu merită o cronică aparte, ori declinarea la toate cazurile a unei amărăciuni comune, care fiecăruia i se pare, natural, unică. De asta las deliberat la o parte toate acele incompatibilităţi care încep în alcov şi se termină în sufrageria unde prînzurile familiei se oficiază zilnic pe un butoi cu praf de puşcă, gata să sară în aer la orice controversă între tata şi Adrian. Noroc de noul meu cumnat,, care ştie, cu aerul lui de student răscopt şi bonom, să spună totdeauna bancul potrivit la timpul potrivit şi, dacă nu e în stare să destindă spiritele cu un bon mot, Dim calmează beligeranţii cu un „Alelei Effendi Bei" la ghitară, singura lui zestre, mai ieftină, dar mai. utilă decît pianina la care nimeni nu mai zdrmgăne azi „Fur Elise". Eludarea subiectului nu face să dispară şi cauza. Orice bucurie a primilor mei ani cie reporter public e otrăvită subtil de acest mic infern particular.
Cadrul în care lucrez la Radio îl pomenesc în treacăt. Fiindcă ce-mi va spune mie, peste un sfert de veac, faptul că, în „a doua zi a creaţiei", am intrat în mansardele liceului Sf. Sava, care adăposteşte-şi Teatrul Naţional, sinistrat ca şi noi ; că oraşele germane înfrînte află ce se petrece la noi în ţară, din gura unui sas bătrîn, aproape orb, căruia numai cele 23 dioptrii îi evită reconstrucţia Donbassului, ori faptul că, pe coridoarele şcolare, se încrucişează vechea Consecutiv Temporum, predată ex cathedra, cu noile vremi conjugate la microfon ? Astea sînt condiţii unanime de muncă, oricum mai uşoare decît cele ale postului ilegal „România Liberă". Mai curînd voi căuta să-mi aduc aminte, la acest capitol, de Ilie Goore, mustăciosul care dinamizează azi radiojurnalul, cu acelaşi antren cu care organiza în timpul războiului, pe grevişti, în ciuda micului său defect de voorbire, ori de inginerul Dan Mărculescu, fără cusururi la tehnică, şi fără sclipiri în conversaţie, care a murit electrocutat, în timp ce repunea în funcţie,.
12
sub tensiune, aparatele uzate, pentru a nu întrerupe emisia tocmai în ziua alegerilor : în fine, fiindcă toate lucrurile bune şe cade să fie trei, şi Trude m-a învăţat de mică să mă port cum se cade, ţin să-1 amintesc tot aici şi pe un alt crainic german, angajat odată cu mine : un liric din Bucovina, înalt de doi metri, care traduce şi difuzează la sfîrşitul mai fiecărui program de ştiri cîte o frîntură de Volksdichtung. înălţimea lui îmi poate da complexe de inferioritate, tălmăcirile însă trezesc în mine spiritul competitiv : prima mea versiune după „legenda mănăstirii Argeşului" i-o datorez, indirect, domnului Margul, de care zîmbesc, toţi, cînd trece însoţit de mine pe coridor : nici între Pat şi Patachon nu era atît de vizibilă diferenţa de nivel.
Etapa de confruntare a traducerilor e de scurtă durată în cariera mea radiofonică. Şi bilanţul ei, şi mai scurt : nu eu, sau nu numai eu răspund în acest timp de originalul textelor, dar cîteva din inadvertenţele stilului îmi aparţin probabil şi mie. După cîteva luni, şefa emisiilor pentru străinătate, o comunistă încărunţită în închisoare, ce-şi revarsă duioşia maternă asupră-mi, şi îmi povesteşte, în clipele de răgaz, crîmpeie din cele 4 X 1001 nopţi de temniţă, îşi aruncă ochii asupra jurnalului de dăscăliţă, ce stă să apară la Editura de Stat. Destul pentruca Varia Lovin să mă considere, cu o lacrimă în colţul ochiului, o mlăddţă înzestrată cu sentiment — şi ce nevoie avem în absenţa, ori abstinenţa marilor arbori, de june mlădiţe, — în virtutea cărei însuşiri mă mută în redacţie şi îmi încredinţează o serie de microreportaje economice, spre a-mi înlesni legăturile anteice cu... producţia. Vanitatea mea suferă în primul moment : ori mă crede un „viitor inginer de suflete", ori vrea să mă transforme într-un ucenic în toate branşele tehnice ! Dar reportajul e o haină de gata în care intru imediat, ca într-un costum comandat anume pentru mine : graba e o condiţie, expeditivul un postulat, gîfîiala o calitate, CFR-ul o obligaţie bisăptămînală, motivată, ce zic eu ? binecuvîntată, de absenţă de acasă... „Cumnată-mea se urcă în tren mai des ca în tramvai", mă ia Dim peste picior. „Soră-mea parcurge mai repede Valea Oltului decît citesc eu cartea Oltului" îi ţine hangul Otilia. Iar mie, care am ieşit nu de mult cu membrele anchilozate din adăposturi, şi de curînd din anchiloza vocală, aceiaşi stîlpi de telegraf alergînd în urma trenului îmi dau acum o nemaipomenită senzaţie de spaţiu, de mişcare liberă, deşi toţi ne aflăm în fond în nişte compartimente atît de tixite de oameni, încît abia dacă-şi poate mişca vreunul din noi degetul cel mic de la picior. Toţi însă, chiar şi „omul profilat pe cer" găseşte, pentru moment, în realitate, un prilej de „reabilitare a entuziasmului". Iar eu sînt martora oricărei ediţii princeps a industriei, de la botezul căreia nu pot fi absente emisiile pentru străinătate. Şi martoră la perforarea tunelurilor, în popasuri destul de lungi pe şantiere, pentru a mă face să cred că viaţa de brigadier nu mai are taine pentru mine, destul de scurte pentru a nu-i cunoaşte dificultăţile şi a aclama hexametric momentul solemn cînd Jiul, „domn de milenii lichide pe ţara supusă de stîncă", îngenunchează la picioarele unor tineri în salopetă, ce se califică sau nu pe şantier, dar cîntă în cor de Răsună Valea — Hei-rup, hei-rup, hei-rup... Ba fiindcă vorbesc cîteva limbi străine, sînt trimisă să culeg şi semnele de exclamare ale invitaţilor de peste graniţi în faţa „simptomelor noului". Şi atunci cînd un Eluard, care cunoaşte doar subteranele „Germinalului", declară, după coborîrea în abatajul de la Petrila, unde funcţionează prima — şi unica din vale — combină : „Eh bien, mon collegue P6guy cherchait dieu parmi Ies anges emascules du ciel, moi je trouve Ies anges dans Ies souterrains d'un enfer humanise", metafora lui cuceritoare îmi demonstrează pe viu existenţa unei - internaţionale fără fi-
13
suri a intelectualilor de stînga, de la Ehrenburg la Hikmet, de la Ara-gon la Voronca, şi-mi dă curajul să supun lui Eluard spre lectură traducerea mea după „Meşterul Manole" — „produsul spiritual al celor care, frecventînd iadul, ştiu să aspire la cer". Şi Eluard e cel dinţii străin care-mi corectează tălmăcirea şi mă încurajează să caut echivalenţe pentru Arghezi şi Bacovia, ba chiar şi pentru Ion Barbu, din care îi traduc, în timpul călătoriei, ad litteram şi ad-hoc. Şi dacă voi regreta, la puţine luni după plecarea din ţară a poetului, chenarul negru ce-i va înconjura numele în ziare, va fi şi pentru că în el am pierdut un propagandist virtual al poeziei mari, de alt calibru decît mine.
„Viaducte arcuite spre viitor". „Prospectări şi forări în trecut"... Ce stereotipe îmi vor părea mie însămi odată odată formulele pe care le cred atît de literare în clipa difuzării ! Deşi nu formulele contează în reconstituirea procesului de la Griviţa, ci înseşi depoziţiile martorilor oculari ai acestei prime reacţii europene împotriva fascismului. Sînt zile şi săptămîni cînd detectez veterani, solicitîndu-i să-şi zgîn-dăre memoria pentru ascultătorii noştri. Foşti grevişti, soţii, văduve, fraţi, surori, ucenici de ieri, pensionari, birtaşi, gospodine, o mulţime de chipuri a căror umbră îmi trece o clipă prin faţa ochilor, pentru a-mi lăsa în urmă, creionată în fugă, silueta băieţandrului scos din anonimat de moartea sa neobişnuită : „Vasile Roaită a trăit un ceas... Şi-a trăit într-un ceas viaţa. Roaită a rămas sirena din '33 dimineaţa..." In căutarea mărturiilor ieşite din comun, bat şi în uşa casei parohiale de pe strada Cîmpineanu, al cărei locatar e însuşi preotul care răstur-nase în instanţă învinuirea că muncitorii ar fi tras cu mitralierele în zidurile bisericii. „Ce v-a făcut, părinte, să compăreţi ca martor al greviştilor ?" „Porunca noua, fetiţo : să nu mărturiseşti strîmb împotriva aproapelui tău". La despărţirea de clericul înalt, bine legat, care înnoadă cu atîta naturaleţe un verset sacru cu un crîmpei de luptă laică, nici el, nici eu nu ştiu că ne vom mai vedea deseori în anii ce vor urma : părintele Ilicescu va ţine, în trei-patru legislaţii, legătura între sfatul nostru raional şi comitetul de oraş. Şi aici aş putea exclama, ca în alte ocazii mai vechi : „nepătrunse sînt căile Domnului..."
încetul cu încetul, se schimbă menirea şi decorul reportajelor. Pe nesimţite. Străinii nu îi mai caut — de la un moment dat — în galeriile în care coboram fie şi în salopetă albă, nici în „pădurea neagră de sonde". îi găsesc în schimb în casele de oaspeţi de la munte şi mare, unde le aduc materialul documentar văzut, selectat, corectat, aprobat, despre fosta Vale a Plîngerii, ce se preface prin truda noastră într-o Vale a Fericirii, despre stepele sterpe, fecundate de irigaţii fertile... Antiteza care proliferează enorm e nelipsită, ea e stilul de epocă. Aşa dar, fie că oaspeţii vin din Nord ori din Sud, că e vorba de un militant pentru independenţa Algeriei ori de un combatant parizian pentru socialism, pe toţi îi interviuvez la conferinţele de presă, pe terasele hotelurilor, şi mai ales, o, mai ales la festivalurile artistice. „Care e programul de azi ?" întreabă prin toamna lui '49 un francez. „Finala echipelor culturale din regiunea Stalin", îi răspunde însoţi-toarea. „Ah, je cornprends, camarade. învăţaţi ziditul dainsînd", glumeşte Wurmser, răsfoind în stal un număr din „Lettres Francaises". Viaţa propriuzisă, realitatea, rămîn astfel dincolo de perdeaua de marame şi miraje care cruţă privirile, îndepărtmdu-le de la sacrificiile necesare şi jertfele supranumerare ale Construcţiei. Iar dacă un Pierre Emmanuel vede mai mult decît i se arată şi declară, în Franţa, mai mult decît se dorea, atunci unii-1 suspectează de rea credinţă. Iar dacă,
14
în ţară, un electrician inovator îşi expune într-un micro-interviu nişte microamărăciuni, cîteva doar din cele mari pe care le tace, atunci şi Varia Lovin e convinsă că trebuie să-1 conving pe inovatorul în meserie să le amendeze, pentru a nu amărî şi pe alţii, într-o vreme cînd eco-nomatele noastre abia acoperă nevoile muncitorimii, şi căminele se populează cu prunci din Moldova, aproape la fel de scheletici ca salvaţii de la Auschwitz. Acesta e primul meu pas. De la retuşul amănuntelor la involuntara poleire a realităţii, paşii mei se vor face aproape de la sine...
Arh păcătuit oare că am fost exaltată la început, in anii cînd proprietatea domnului Lemaître a devenit, la naţionalizare, uzina. „Timpuri noi", şi eu am făcut ca şi alţii sute de jocuri metaforice bazate pe acelaşi joc de cuvinte ? Să ridice piatra cine n-a păcătuit o singură dată pe ziua de ieri, şi cine nu avea să exalte aşijderea ziua de mîine. Şi mai ales să cîntărească oricine obiectiv dacă păcat era să încerci a scrie primele, fie şi naive, pagini pentru un public cititor, dintr-odată centuplat. „Ce vreţi să citiţi în anul care vine" ? e întrebat periodic publicul, la revelion. O doctoriţă îşi doreşte în bibliotecă „un nou jurnal al unui nou Dr. Ulieru, scris cu voluptatea adevărului ce-1 anima pe primul autor" ; un linotipist nu-şi doreşte cărţi „care să semene neîncredere în puterile noastre transformatoare". „Ce aşteptaţi să citaţi în anul următor ?" „Reeditarea lui Erasm, Pirandello, Schiller, Macedonski", reclamă un elev în clasa VIII-a ; „Scrieri care să nu lase pe nimeni să uite războiul", doreşte o mamă, în timp ce un tehnician îşi exprimă regretul că „mulţi scriitori bătrîni s-au retras în Olimp. Să ne dăruie tinerii cîntecul laminoarelor, fiindcă el e cîn-tecul nostru". Cum alţii tac, şi nu toţi din vina lor, cineva trebuia s-o facă, fiindcă oamenii au dreptul nu numai la pîine, ci şi la un cîn-tec. Desigur alt cînt decît microepopeea electricianului decorat, pe care o scriu după cunoştinţa noastră fugară. Dar una e că eu, atît m-am priceput să fac atunci pe tărîmul poeziei tematice, şi alta, că poemul cu pricina a cumulat la apariţie mai multe elogii în presă decît tot ce aveam să scriu în viaţă, chiar şi din partea cîte unui critic care va evita să citeze peste ani, şi ceea ce nu se uită şi bucuriile autentice, probabil pentru a face să se uite propria sa „implicare" în epocă. Dar despre oameni şi epocă, despre truditorii de ieri şi cei de mîine la înălţarea unui nou edificiu, despre îndrăzneală şi oportunism, va mai fi vorba niu odată în cartea de faţă. Cu scepticii de ocazie nu voi avea însă nimic comun. Iar dezabuzărilor antedatate, le prefer depoziţiile celor care, ou o mînă stîngace, dar cu o aspiraţie pură ca zorii de zi, au semnat actele de naştere ale acestei vremi în care şi eu şi alţii do-bîndesc in acelaşi ritm fulger actele de identitate : la un an de la insurecţie : carnetul de partid ; Ia doi, magna cum laude, licenţa ; la trei, două plachete care îmi fac posibilă intrarea în breaslă.
Primul act îl obţin la Radio. în zilele în care Editura de Stat îmi acceptă jurnalul meu de dăscăliţă, şi descoperirea gropilor de la Bergen-Belsen preludiază jurnalul Annei Frank, cererea mea confirmă opţiunea din adolescenţă. Tînărul de ieri intră în rîndurile maturilor. Carnetul de partid mă recunoaşte fiica adoptivă a proletariatului, pe care nici la vîrsta de 24 de ani nu-1 pot privi decît ca un monolit, idealizat absolut şi în bloc. Şi nimeni nu mă va socoti altceva, indiferent de elogierea ori mustrarea mea publică, indiferent dacă am fost atrasă în mişcare de mîinile strînse fratern pe embleme, mai curînd decât de pumnul strîns al luptei de clasă care, în cele din urmă nu îmi va ocoli nici pe cei apropiaţi. Iar eu, nu îmi voi schimba (aşa cum se schimbă croiul unei rochii, la trecerea de la maxi la minijupă, sau invers) convingerea intimă că lumea veche are a fi renovată o dată, de două ori de nouă ori, la nevoie, pe temelii umane şi fraterne,
15
nici atunci cînd multe axiome mi se vor părea mai puţin axiomatice, şi multe dogme infinit mai failibile decît în tinereţe...
Al doilea act îl obţin la şcoala superioară ce-mi recunoaşte fără dificultăţi stagiul de colegiu, inclusiv o restanţă la logică, luată între două uşi, şi îmi îngăduie să continui studiile fără frecvenţă la Facultatea de Filozofie. Mă înscriu direct în anul II, în timpul cînd se aniversează centenarul Corbului poesc, croncănind simbolic la moartea lumii vechi, şi absolv anul IV, în luna apariţiei în româneşte a Capitalului lui Marx, profetul lumii noi (antiteza, sfînta antiteză...). Intre aceste două date, cîteva popasuri răzleţe prin pedagogia lui P.P. An-tonescu şi psihologia lui Zapan, şi un periplu rapid cu H.H. Stahl, prin sociologia contemporană a sinucigaşului Petre Andrei. In fine, o scurtă incursiune fără consecinţe în sociologia primitivă ce o reconstituie N. Petrescu, bătrînul supravieţuitor al neoliticului. In total, cîteva lucrări scrise printre picături şi susţinute pe apucate, în colocviile de la care nu putem obţine dispensă. Rigori, relaxări comune ? Nu noi am avea ce să evocăm la agape. în locul amintirilor clasice, un loc viran, aidoma golului căscat la bombardament între cele două aripi ale facultăţii. Prieteni de studenţie ? Puţini. Abia dacă apucăm să ne cunoaştem vecinii de alfabet, în sesiunile de examene, alergînd de Ia facultate la redacţie, şi de la redacţie la facultate. Pentruca, apoi, să nu mai ştim de unde să-1 luăm pe unul ori pe altul, fiindcă nici cei mai buni dintre noi n-au aterizat în profesiile pentru care s-au pregătit : pe A., specialistul în economia comunei primitive, îl voi descoperi în secţia literaturii de anticipaţie a nu ştiu cărei edituri; în administratorul unui cămin de orfani îl voi recunoaşte pe B., capul prin excelenţă logic al seriei, scos din învăţămînt, după excluderea tatălui său ; iar lui C, steaua psihologiei infantile, îi voi lua un interviu la planificare, cu puţin înainte de demiterea sa din post. Dar oriunde am fi, şi oricum ne-am achita în muncă noi, cei „buni la toate", noi, „titraţii pe puncte", noi, cei fără frecvenţă în '46, '47,şi chiar '48, vom trece printre semeni cu un sentiment ambiguu, de jenă şi orgoliu, ce ne va face, pe unii, să ne recunoaştem îndureraţi puţinătatea cunoştinţelor, pe alţii să-şi clameze autoritar superioritatea experienţei asupra teoriei. în primul caz, nu ştiu dacă modestia şi îndărătnicia unui X., care se prezintă la doctorat după 40 de ani şi-1 ia strălucit către 50 atrage stima reală, ori doar surîsul superior pe care-1 afişau, şi după primul război, junii doctoranzi faţă de emulii lor întârziaţi în tranşee. în al doilea caz, însă, am văzut cu ochii ce iritant poate fi un Y., care îşi socoteşte Învestitura pretimpurie de şef de secţie nu o şansă a momentului, ci recunoaşterea propriilor şi definitivelor lui merite, în virtutea cărora se simte îndreptăţit să bareze drumul oricărui concurent cu cultura stratificată fără bunăvoinţe din oficiu ori de nevoie. Fumuri tot atît de detestate în redacţie ca aroganţa agramatului Z., care îşi face un titlu de glorie din sfentodocţia sa prelungită peste necesităţi, şi căruia eu însămi aveam să-i dedic odată epigrama : „De ce te lauzi : am doar patru clase, de parcă-s patru trese de-ofiţer ? Te crezi adică membrul unei rase superioare, cu acces la cer ? Eu ţi-aş recomanda mai mult prudenţa, căci înţelepţii tac ceva mai mult. în zece ani, puteai să-ţi iei licenţa, nu pe blazon să-ţi scrii că eşti incult".
La doctorat, nu mă voi prezenta niciodată. Iar pentru moment, ;gîfîind din examen în examen, ajung la lucrarea de licenţă, pe care mi-o repartizează H.H. Stahl : „problema naţională". Din tezele vechi şi operele noi, răsfoite seară de seară în bibliotecile universitare, încropesc în două-trei luni o lucrare elogiată. Peste ani, fireşte, îmi va veni greu să cred că bibliografia aproape exhaustivă (ce cuvînt nou în vocabularul meu, important, molipsitor şi plin de satisfacţii epo-
16
cale !) îmi atrage felicitările profesorului care-1 cunoscuse pe Karl Renner în fosta capitală a fostului imperiu austro-ungar. Magna cum laude mi se acordă „fiindcă măcar îmi citez, nu-mi acuz numai preopinenţii", subliniază profesorul, surîzînd, polemica mea încinsă cu orice nuanţă, cît de palidă, a social-democraţiei de Doi Juma. Fiindcă, de îndoit, îndoiaşcă-se alţii. Eu sînt — pentru moment — imună la dubii, şi tot atît de convinsă că victoria proletariatului a rezolvat definitiv şi irevocabil, pe un sfert de planetă, chestiunea naţională, pe cît e de încrezător Adrian în perfecta funcţionare a economiei planificate. In rest, anii de studii nu-mi vor sluji nici măcar la şcoala de îndrumători a Radiodifuziunii : pentru formularea microtezelor, îmi su-ficiază ABC-ul marxismului, care nu intră, înainte de reforma învă-ţămîntului, în programa analitică universitară. Iar patalamaua însăşi o voi uita după absolvire, ca şi cum n-ar fi fost, ridicînd-o de la secretariat abia în 196..., cînd îmi va servi pentru un spor de 156 lei la ultimul meu salariu pe ştat.
Din tot cortegiul de cărturari ai facultăţii care nu şi-a pierdut încă bătrînii, cel căruia îi datorez şi bruma de stratificare a culturii şi şlefuirea gusturilor literare, e un profesor de la altă catedră decît cele pe care ar trebui să le cultiv : Mizantropul fără umoare antropo-fobă, de la Lumea, ale cărui cursuri le audiez ca semi-intrusă în aula Odobescu, ocupîndu-mi locul cu un ceas înainte de a se instala mama, dimineaţa, la cozile zilnice. Intre capodopera acestuia, Pseudokineghe-ticos, şi pseudostudenţia noastră, nu există nimic comun. „Falsul tratat de vînătoare" e o călătorie autentic erudită şi rafinată prin istoria cîtorva arte, cu o „rupere sistematică de sisteme", în timp ce preocuparea noastră capitală e de a încadra totul într-un sistem unic. Ceea ce pot însă apropia pe drept, e arta causeurului din secolul trecut care ştia „să bată cîmpii cu graţie", de zigzagul capricios al asociaţiilor din aulă : cine ar uita elogiul cepei, punct de plecare al unei superbe excursii prin Quevedo şi Anton Pann, cine, pledoria pentru libera circulaţie a valorilor universale, pornind de la „...ceaiul, cafeaua, portocala, smochina, scorţişoara, băcanul şi celelalte", ce „nu ne trebuiesc numai pentru mulţumirea trupească", ci şi fiindcă „sînt stimulente ale unei gîndiri universale, şi întreţin o dulce nostalgie, proprie înţelegerii între popoare (...) Fructele acestea au o misiune politică. Aceea de (...) a ne face urîtă încordarea marţială". La ori-cîte disertaţii aş asista, totdeauna ies din aulă aiurită de surprizele unghiului de vedere, de ambitusul acestui spirit care traversează evurile de cultură, năucitor şi derutant, închegînd totuşi din imagini contradictorii arhitectura perfectă a unei literaturi, şi ornîndu-i zidurile cu o galerie de portrete cărora viitorul le va putea retuşa cel mult un reflex. Dar e destul şi un sfert de oră călinesoiană, pentruca să-ţi rămînă pentru viaţă aspiraţia de a asimila nu aşchii de operă, ci cultura unei epoci. Acesta e în fond unicul — şi constantul — consiliul ce ni-1 dă cel mai fantast impresionist, cel mai adulat şi invidiat cărturar, fermecătorul, prea-fericitul, bietul Profesor Ioanide, care îmi decide, în altă repriză a omologării mele, destinul. Căci în 1946 îmi cîştig şi certificatul de visător. O vară însorită, în sînul naturii şi în poala doicii. O scurtă vacanţă în curtea de ţară cu porţi ca de cetate. O trăire pură ca apele Şerbotei, lentă ca întoarcerea ciurdei de bivoli în cîmpia transilvană, egală cu sine ca ritmul felinarelor legănate noaptea sub căruţe. O visare netulburată, sub privirea saşie a unui Sînt-Haralamb pictat pe plajă. O replică în versete biblice la un poem gi-dian citit în lanul de secară. Un drum cu căruţa pînă la gara Lisco-vului de Jos. Un vărsat de vînt care, la întoarcere, mă izolează de toţi, în camera de sus, unde mă simt mai departe în vacanţă. Singura legătură cu restul lumii e borşul de sfeclă, al_ mamei, şi motivele lui
17
Cesar Frank, ale cărui discuri le preferă, între toate, Otilia. Irupţia
lirică ce^mi revarsă într-o seară, cu acest acompaniament, apele Şer-botei pe fereastră, e un vis într-un vis, nu o proiecţie a realităţii. Un vis în care, brusc, aud culorile şi văd sunetele, în care plîng enorm, cu stelele, şi rîd fericită, cu toţi dinţii de lapte ai porumbului, adulmec, gust, pipăi universul, pe al cărui acoperiş străveziu încep să calc sigură, cu pas de lunatic, eu, sau un alt eu, ivit de nu se ştie unde, căruia îi curge lumină din degete şi ţipă de fericire, aşa cum va fi jubilat prima fiinţă care şi-a dat seama de umanitatea ei : „M-am născut odată cu primul om, ba nu, cu prima stea, dacă-a fost vreodată zintîi..." Acum sparg între dinţi coaja cuvintelor, să le gust miezul crud dinăuntru, ori le culeg ca pe bani de aur, cărora le încerc clinchetul şi zimţii, şi, o dată redescoperit acest grai, nimic nu îmi mai pare cu neputinţă. Ubicuitatea mea îşi schimbă natura stenografică. Eu nu mai scriu despre — eu sînt acel nou Gulliver care urcă munţii, intimidat de coama triumflaă a cascadei ; sînt casa care primeşte in piept suliţele roşii ale amurgului, seara care culege sălciile, soarele, temător să scalde munţii, dimineaţa ; făptura nedefinită pe care martie o ia în coarne, ca să pască mugurii cerului, sînt furtuna care stîrneşte din văi „hohot de lacrimi sparte", fata de pe Liscov, care aşteaptă să i se ghicească „de dragoste" ; sînt peregrina prin Sibiii de stampă ale cărui străzi „se încurcă urcînd pe scară" ; sînt moara înconjurată de limbile de foc ale unui pojar uitat; sînt muma ce se spmzură, la secetă, de propriu ei trunchi, pentru a-şi oferi sînii sterpi celor doi copii flămînzi, pe care nu mai e în stare să-i sature... Şi tot acest miraj semi-campestru, brodat euforic pe o canava semi-citadină, apare uşor straniu, uşor anacronic în atmosfera încinsă la roşu de patosul uralelor colective, ori bîntuită de umorile negre ale decăzuţilor din drepturi şi... decadenţilor. Aşternută dintr-o suflare, „cartea de vise" îl nedumereşte pe Savu, care se uită la mine ca la un pui de lebădă ieşit pe neaşteptate dintr-un ou de raţă : „Dar astea-s poezii, bobocule, dă-i înainte, Liscovano !" Ceea ce mă face să-mi transport în aceeaşi zi reveriile, iscălite cu acest nume, la Editura de Stat, şi anonime, precum prevăd clauzele concursului, unui juriu ce stimulează premial tipărirea tinerilor, la Fundaţiile Regale. Unul din două lozuri trebuie să fie cîştigător, îmi spun. Placheta mea o resping fără zgomot esteţii cu preferinţe moderne, de la Fundaţii, şi, mînios, realiştii Editurii de Stat : „Versuri tipice consumatorilor de alcooluri tari în viaţă, de supefiantele ermetismului şi suprarealismului în artă. Unde e mesajul combatant al debutului" ? sună referatul directorului, poetului B. I. Corca. „Ce au comun chiotele făgărăşene cu încifrarea matematică a poeziei ori cu sfărîmarea tiparelor pe care abia acum le descopăr, nu ştiu, domnule Profesor. Dar încredinţez Domniei Voastre aceste vise respinse, ca să-mi spuneţi... ştiu eu ce aştept să-mi spuneţi ? De visat, am să visez mai departe, orice m-aţi sfătui. Şi să vreau, nu aş putea face altfel. Dar aş da totul să ştiu dacă măcar un singur vers din ceea ce am scris îşi împlineşte rostul intrinsec, acela de a-1 apropia pe om de miracolul realităţii, şi de omenire". Cu această scrisoare, las manuscrisul semnat cu noul meu nume pe catedra Profesorului loanide, care nu mă cunoaşte nici din vedere. Alea jacta est.
După o lună de aşteptare nostalgică, nerăbdătoare, furioasă, disperată, zarurile îmi sînt propice ; Profesorul îmi dă „în loc de corespondenţă" girul, în noul ziar al PNP-ului, găsindu-mi o filiaţie care merge pînă dincolo de Emil Isac: „Autoarea (...) a prezentat manuscrisul unei Edituri şi a avut neplăcerea de a se vedea respinsă ; îi spun : n-are nici o importanţă. Fiindcă doreşte să ştie părerea mea, i-o exprim fără înconjur. Versurile sînt interesante, şi puteau foarte bine fi publicate. Lăsînd la o parte ultimele poezii care sînt în manieră arghe-
18
ziană, versurile (...) sînt violent vitaliste, arbitrar folklorice, animist policrome, ditirambice şi bombastice (cîteodată !). Toţi termenii i-am luat în accepţia bună (...) Sentimentul e înlocuit cu chiotul, în fine cu o detonaţie sufletească zgomotoasă (...) Şi totul cu o paletă simplă şi vie, încît diformul pare graţios (...) Amurgul e prilejul unui humor de culori (...) Ceas rău vorbeşte probabil de un incendiu, însă tratat stilistic ca pe un chilim sau pe o icoană pe glajă (...) E aici un mod de a spune prăpăstii sublime, proprii folklorului ardelean". Ultima (nu şi prima) referinţă filiativă, deşi îl face să surîdă pe „tatăl fetei doicii", e totuşi exactă : eu m-am născut — liric — la Liscov, nu în Doctor D. „Versurile aduc un climat inedit (...) frust, în sectorul tinerei lirice bucureştene de ultimă oră (...) Autoarea e o sensibilitate" e citată, într-un P.S., aprecierea asistentului oare îi semnalase Profesorului Ioa-nide manuscrisul. „Atît s-ar putea diagnostica pentru moment. Mai departe va arăta timpul". Timpul ? E drept că, mai târziu, aveam să salut iluminaţia electrică de sub streaşină doicii, şi să depun, la arestarea nepotului ei din Liscov, memoriile familiei de ţărani, la forul de resort. E drept că mă voi mai întîlni deseori, vara, cu elevii şcolii din Prund, şi voi fi chiar cooptată în comitetul local al intelectualilor. Satul însă, ca atare, nu va mai irupe niciodată în ceea ce voi scrie, cu prospeţimea iniţială. Culorile oricărui vis pălesc la întrupare, intrînd în trecut. Iar cînd mă prezint, în carne şi oase, Profesorului loanide, cu a doua mea plachetă în mînă, „Ecouri şi clipe", cel care mă elogiase cu un an în urmă are o clipă de ezitare dînd cu ochii de mine : mică, pirpirie, într-un pardesiu bleu încheiat pînă în gît, puţin strimt pe umerii uşor rotunjiţi : vasăzică eu sînt ardeleanca voinică, planturoasă, pe care o zărise îndărătul primelor stihuri ? Apoi, cu un tremolo furios în voce şi mînă : „Cum îţi permiţi să-mi contrazici flagrant ipotezele ? Evaporează-te, dispari, nu vreau să te mai văd. Eu duduie, am dat girul unui liric, d-ta ai uitat timpul căruia i se adresează un artist, ai început să te cantonezi în clipă!" Că nu m-am sinucis după asemenea palmă publică, e evident : altfel n-aş mai scrie confesiunea de faţă. întoarsă acasă, însă, i-am trimis furioasă o epistolă în care îmi apăram şi dimensiunile şi crezul : „Mie nu-mi cere nimeni să cînt viaţa asta de fiecare zi, domnule Profesor. O fac fiindcă simt nevoia, fiindcă în orice viaţă de om, e o vreme pentru eternitate, şi alta pentru slava clipelor. Şi orice tînăr angajat le trăieşte şi pe una şi pe alta la fel de intens ca mine. Cît despre statură : ea v-a dezamăgit o secundă, eu o suport de o viaţă". Nu cred ca epistola mea să fi făcut cine ştie ce impresie asupra magistrului, care, zece ani în şir, ori de cîte ori va da cu ochii de mine (şi jur pe viitorul meu, atît cît mi-a rămas, că nu eu am căutat întîlnirile), va ridica un deget mai curînd mucalit decît mustrător : „Vasăzică eu am îndrăznit să-i dezmint diagnosticul ! Frumos !". Altfel s-ar fi întors lucrurile — îmi spun optimistă — dacă aş fi avut prezenţa de spirit să-i relatez, la prima întrevedere, ce păţisem la cenaclul USAZ-ului, cu o lună în urmă, citind o baladă care nu va vedea niciodată lumina tiparului : aventura unui june „scăpărător de cer", care iese în stradă, în starea de nuditate primară, spre a provoca la întrecere aştrii :
„Cînd noaptea şi-a agăţat opaiţul lunii de cer, plopii străzilor mele au prins să se plimbe. Eu n-am crezut că totul avea să se schimbe cînd frunzele şi-au foşnit argintul, stingher.
19
La ora tîrzie, am dat carafa nopţii de duşcă, şi m-am îmbătat mai straşnic decît cu un vin. Haina sfioasă şi-a rupt cusăturile, cîte puţin, şi prin ochiuri am sbughit-o în stradă, gol-puşcă.
încurajat de costumul meu paradisiac,
eu sudorul pe nume Fieştecine —
am început să vorbesc lumii-ntregi despre viaţă,
cu gesturi de mare lirism, cu fraze legate mai bine..."
'Or, responsabilul cenaclului, un marinar de curînd absolvent al cursului de bibliotecari, a suspendat lectura la mijloc, şi a cerut, cu o furie crescîndă în glas, sancţionarea mea, pentru injurii aduse clasei muncitoare pe care o lăsam să apară despuiată, lipsită de produsele unei industrii uşoare ce nu poate fi, natural, stimulată în aceeaşi măsură ca industria grea, dar nimeni n-are dreptul s-o ignore, fără a suporta consecinţele. Salvarea mi-a venit de la un grafician între două vîrste, care a luat apărarea, nu a baladei, ci a specificului artei : „Poemul e libertate de asociaţii şi ipoteze, tovarăşi, e ficţiune, suprarealitate, la fel de reală ca realitatea însăşi. Şi cu atît mai mult arta noastră, dinamică prin esenţă". Cu aceste cuvinte a răpit un fost suprarealist unica şansă a unui poet duios, de a expira în arenă ca martir al poeziei mobilizatoare. Dar oare pot fi eu sigură că un asemenea episod fără importanţă l-ar fi făcut pe Profesorul Ioanide să-şi retragă acuzele ? Fapt e că, după un deceniu de tăcere în ce mă priveşte, el însuşi va da girul unui volum al meu, de „lirice feminine", iar după alţi trei ani va vorbi elogios despre „Ceasul încrederii"... Schimbările de opinie sînt o dovadă că adevăratul critic nu are prejudecăţi decît contra cărţilor proaste, nu a autorilor.
In 1945, nici cu girul profesorului, nu obţin alt drept decit cei de a publica pe cont propriu ultimile mele pasteluri neetatizate. O plachetă ilustrată de Otilia, în genul Valentinei Bardu, şi tehnoredactată de un crainic al emisiilor franceze : un vlăstar semifanariot, cu profil de efeb, priceput în editarea cărţilor de artă românească, şi care-mi face acest serviciu, în schimbul cîtorva zeci de pagini dactilografiate dintr-o lucrare proprie. 500 exemplare, ale căror erori de tipar le pot corecta cu mina mai uşor decît viitoarele erori de destin ; o microediţie ce-mi grăbeşte includerea în tagma visătorilor, şi ar trebui să-mi dea mie încrederea ce-i lipsise, la debut, unchiului Ieronim. Şi totuşi... Şi totuşi eu n-aş putea afirma ca alţii : „Am fost în secol o necesitate, mă inventau de cumva n-aş fi fost", fiindcă m-aim născut mai curînd dintr-un vis al meu despre mine, decît dintr-o realitate, şi poate şi de aceea voi purta în mine perpetuu incertitudinea dacă exist sau nu. Iar primirea însăşi a volumului e de natură a-mi spori, nu a-mi risipi îndoielile. Un critic cu al cărui nume sucit, Scrobercea, mă învecinasem în Ecoul, îmi socoteşte toată culegerea un simplu „ecou arghezian". Neavînd curajul a-i face reproşuri cu glas tare (în faţa unui critic, orice poet se simte uşor dezarmat), sufăr în tăcere, consolîn-du-mă cu gîndul că Arghezi începe efectiv să ocupe un loc în viaţa mea. Şi asta, din momentul în care mă angajez într-un nou tournoi cu domnul Margul, al cărui pariu e de astădată cine-1 va revela pe poet mai repede lumii: germana lui ori franceza mea? Bătrînul are în urmă, la Viena, o carieră lirică, şi, în ţară, o lungă experienţă de traducător ; eu numai o temeritate juvenilă. Truda mea nu-1 revelă altora pe psalmist, cel puţin deocamdată, în schimb îmi descoperă mie delicii ascunse deobicei primei lecturi : nimeni nu poate fura patentul inefabilului, cu nimeni nu vorbesc versurile mai intim decît cu cel care le tălmăceşte. Poezia a prima limbă a omului, translaţia trece dintr-un
20
grai în altul starea de graţie originară şi restituie lumii unitatea de limbaj anterioară vaviloniei. Cu Harul, Duhovniceasca şi Bărăganul în poşetă, cobor din 38 în Mărţişor, la autorul noului „Manual de morală practică". Eu nu văd într-însul „un La Bruyere cu lecturi din Rousseau, trăind, ca Francis Jammes şi rîzînd cîteodată ca Rabelais", cum îi spune un critic pe care îl voi cunoaşte în curînd. Ce reţin la prima întîlnire cu poetul, e un amănunt vestimentar : bascul ce nu şi-1 scoate din cap nici în dulcea după amiază de toamnă, şi un altul să zicem psihologic : indiferenţa la orice zgîrietură din presă, ba poate la tot ce se petrece în jur. Intre momentul de faţă şi timpul care începe în ochii lui, sticlele ochelarilor par să ridice un perete impenetrabil. El e contemporan cu economia patriarhală dintre zidurile Mărţişorului, şi cu eternitatea. In ce mă priveşte, simpatia sa mi se transmite ca un fluid, în timp ce îi citesc versiunea franceză a Bărăganului : „En ton âme, il y a leurs âmes..." „Nu cunosc steaua dumitale, domnişoară, îmi spune el, fiindcă nu mai citesc de mult versuri, dar undeva în univers intuiţia traducerilor dumitale a atins orbita neînsemnatelor mele stihuri". Cu această întorsătură specifică de frază îmi atestă faurul Cuvintelor Potrivite, în faţa doamnei Paraschiva şi a primului astru de seară, diploma de tălmaci. Şi dacă certificatul de visător mi-1 va privi pe parcurs cu difidenţă şi cîte un prieten, cel de interpret îmi va fi recunoscut şi de duşmani. Nu e mare această viitoare consolare, dar, în lipsa recunoaşterilor durabile, îngăduie-mi-se a pomeni măcar această frunză de laur din coroanele mele căzute... încă zece-douăzeci de traduceri, îmi spun, ameţită de succes, şi cheia psalmilor, înmînată unui Aragon, va uşura lui Arghezi viza de intrare în Europa. Numai că Aragon şi Elsa sînt, la venirea în ţară, atît de acaparaţi, încît nu ajung să-i văd decît la întîlniri oficiale, fără să am cînd le înmîna traducerile mele. Expediate prin poştă, ele nu mai sosesc la Paris. Iar cînd vor fi primite, peste zece ani, la Lettres Francaises, nu le va adapta Aragon, ci Hubert Juin.
1947 îmi oferă deci toate documentele de identitate publică. Nu îmi mai rămîne decît corectarea unui singur act, particular : cel de căsătorie. Asta n-o poate face nimeni în locul meu. Cine îmi sare acum în ajutor, e propria carte de vise : ea îşi găseşte curînd un apărător, care începe s-o simpatizeze şi pe autoare. Şi aşa începe un microroman de amor cum mi-am visat dintotdeauna, dar m-am temut că nu-mi va fi dat să trăiesc niciodată...
adrian păunescu
patria
In patrie ca într-un cor de aştri Şi ceruri sint şi sentimente vin, Pămîntul nostru are ochi albaştri Peste destinul lui deschişi deplin.
Venim din depărtări de timp şi spaţii, De-a lungul inimii atîtor sori Şi-atîtor oameni cîţi au dus Carpaţii Pe cîmp, spre zalele seninei mări.
Venim de cînd pămîntul lumii vine, Sîntem pe-aceste ţărmuri de atunci De cînd din soare s-a atras pe sine Pămîntul cu înfierbîntate stînci.
Atracţia atîtor calendare
Se simte în copaci şi în zăpezi,
Ca o oglindă-n care te revezi
Oricînd, chiar cînd lipseşti, cuprinzătoare.
imn luminii
Ca un zăvor al nopţii era focul. O deschidea şi o-nchidea troznind. In palma lui eu îmi citeam norocul, Şi îl purtam aproape din instinct.
Duios contur, dar şi contur de bardă Alb repezită-n lucruri îmi părea. Continuă-te flacără, să ardă Strigoii din copilăria mea.
Erupe, foc, şi limpezeşte lucrurile, Ascute vîrfurile de săgeţi, Dar te retrage suplu de pe rugurile pe care erau arşi cei îndrăzneţi.
22
O, foc, motor adine mişcînd natura, Şi osie-a pămfntului, vibrind, Echilibrarea dragostei cu ura, Cînd se ciocnesc extremele, pe rînd !
eroii
O, inedită viaţă, o, secol inedit! Entuziasm în suple oglinzi rostogolit! Acum eroii tragici se-ntorc răscumpăraţi Din moarte, din ravagii, din ierburi şi din mit. Din lavele grozave ce i-au încremenit.
ploi
A intrat în arbori ploaie. Umbra cerului, tirişă, O-ntîlnesc că-mi întretaie Umbra frunţii, de cenuşă.
Fructe fără de miros Stăruie pe crengi confuz. Nu ştiu, cerul e prea jos, Sau e fruntea mea prea sus.
Da, îmi cad pe gene steme Trupul mi-e uşor ca praful
Ceru-i mort de multă vreme, Dar abia acum il aflu.
pastel
Un fum ieşea din apă, un fum venea din stele Pe Dunărea-ngheţată treceau vapoare mari. Şi-n port ca o genune gemînd de sloiuri grele Venise primăvara dorită de pescari.
Abrupt era şi malul, abrupt era şi fumul Şi Dunărea întreagă parcă luase foc. Se aprindea oraşul şi-n apă încă unul Vuia, fugea şi totuşi nu se mişca din loc
rustem
Ştiu să joc rustemul bine, Sare sîngele în mine, Risipit în aşchii negre, Parcă sparg viori mai vechi, Să se-audă fluieraşii Care-şî ţin doar pe suspine Suferinţe vechi şi-n zaruri Sufletele lor perechi.
Doi suciţi pe stingă paşii Cuie mari bătând cu talpa, Şi alţi trei în faţă ca să Tămîieze pe ceilalţi, Şi pe urmă doi Ia dreapta Azvirliţi nărod, de-a oarba Parcă-ai vrea, sucit şi roşu, Cizmele să le descalţi.
Şi să nu mai spună nimeni Nici o vorbă cînd rămine Brîu de brîu în aer numai Şirul celor din rustem Parcă e un joc pe plite Şi pe şerpi şi pe cărbune, Paşii bat, se-agită, strigă Se-mpletesc, răspund, se tem.
Şi să ştiţi că e rustemul Nervi al nervilor, mai aspru, Fluieraşi ou ochi cît fruntea Numai fluierul de ei, Ştiu să joc bine rustemul Călăresc pe el albastru, Şi bătătoresc pămîntul Roşu peste morţii mei.
PC'h
al. ivii sine
cei trei*}
în zilele acelea se pregătea pierderea lui Dumitru Vinea, adică scoaterea lui din funcţie. Persoanele, motivele, cauzele şi pretextele au fost complicate şi numeroase, rod al nodului de relaţii care l-au şi ridicat şi urmau să-1 piardă, dar mai ales al faptului că el însuşi îşi pierduse, fie şi provizoriu, însă într-un moment cheie, reflexele sale verificate prin care ştia să se apere, să pareze cu îndemînare loviturile, să contraatace cu siguranţă şi succes, iar această pierdere de reflexe era datorată şi ea mai multor cauze, unor acumulări, dar şi faptului că pentru prima dată în viaţă se apropiase de o privire mai înaltă asupra lui şi a lucrurilor din jur, de o vedere impersonală.
Victoriţa, care a început lupta şi a pus în mişcare întregul proces, era departe de orice gîndire impersonală, planurile erau totdeauna ale ei şi în ele ea juca rolul cel mai important, niciodată nu se ştergea din ele şi nici măcar nu se izola la periferia lor. Ea nu gîndea ci plănuia, în imagini rapide, construite pe instinct, tot ce făcea devenea imediat plăcere pentru că îi continua trupul mare şi energic, era proiecţia ei în fapte şi în viitor şi o făcea să trăiască şi mai plin, şi mai intens. Nu încercă să-şi justifice ura cu care voia să-1 distrugă pe Vinea, aşa cum niciodată nu-şi justifica faptele, totul era de la sine înţeles. Ştia că trebuie să-1 distrugă, ca să-şi răzbune umilinţa, dorinţa ei nesatisfăcută din seara cînd Vinea o lovise se transformase în dorinţă de răzbunare. în centrul planurilor ei se găsea o scenă în care Vinea îi aducea aminte, spăşit, în picioare în faţa ei aşezată leneş pe un scaun, cum s-au iubit, cît de tare s-au iubit, cite lucruri îi leagă. însă cuvintele lui cad alături de ea, neputincioase, povestirea dragostei nu mai este dragostea şi nu este în stare s-o evoce decît ca o caricatură. „Doar ne-am iubit atît de mult, doar m-ai iubit, îţi aduci aminte", striga Vinea în imaginaţia Victoriţei şi scenă după scenă din legătura lor erau evocate, cum s-au întîlnit prima dată, şi cum amîndoi s-au uitat unul după celălalt, întorcând capul, şi au rîs tare, şi de atunci totul era deja hotărît, şi a doua zi Vinea a venit s-o caute, şi ea 1-a primit desvelindu-şi dinţii laţi şi puternici, primindu-1 şi oferindu-se. Şi apoi au plecat împreună şi pe drum ea nu s-a mai putut stăpîni şi i-a prins încheietura pumnului şi apoi a ridicat-o la buze şi a muşcat-o, gest care le-a rămas şi pentru mai tîrziu, amestec de violenţă din partea ei, dar şi de supunere, nu-i sărută mîna ci i-o muşcă, adueînd-o totuşi la buze. „Era îndată după ce m-am însurat şi mi-am dat seama că domnişoara pe care-am luat-o nu-mi ajunge, n-o să-mi ajungă niciodată, că am nevoie de cineva puternic, tare, cu carnea mănoasă ca a ta şi numai din prostie n-am lăsat-o şi nu te-am luat pe tine", striga Vinea mărturisind acum ceea ce nu mărturisise niciodată, că n-a
*) Fragment din romanul „Pusilrile*
25
reuşit căsătoria lui şi ar fi trebuit s-o ia pe Victoriţa, singura cu care se simţea într-adevăr bine, cu care se înţelegea. Acum, în ceasul înfrîngerii lui din imaginaţia şi planurile Victoriţei, el îşi respingea nevasta, „cucoana" aceea subţire şi politicoasă, atentă cu •ea într-un mod umilitor, femeia aceea care şi atunci cînd rîdea, uşor, furişat, n-o făcea din toată inima şi părea că zîmbeşte doar, că o învăluie într-un surîs uşor şi enigmatic. Vinea niciodată n-o bîrfise în faţa ei, deşi ea a ştiut tot timpul că nu se înţeleg, că nu se vor înţelege şi iubi niciodată, că a luat-o dintr-o nebunie, una din nebuniile pe care le are orice om, orice bărbat. Acum doar mărturisea tot şi iar povestea scene din dragostea lor, dar ele sunau ca nişte cuvinte goale. Intîmplare după întîmplare, amintire după amintire, sălbatice şi pline de plăcere, nu apăreau în mintea Victoriţei aşa cum au fost, •ci le auzea numai, povestite de vocea lui miloagă şi, din cauza slăbiciunii lui, ele se ştergeau pe măsură ce erau amintite, păreau nişte minciuni, lucruri şi fapte ce nu s-au întîmplat niciodată. Victoriţa, pentru care orice era posibil, se elibera de cea mai însemnată legătură a ei, îşi desfiinţa o parte din trecut, trecut ce nu există niciodată cu adevărat pentru barbari, ori ea era hotărît, o barbară.
In jurul acestei scene se făurea planul ei de luptă şi ea părea că înfloreşte pentru că îl trăia cu pasiune şi totală dăruire, tot ce trăia şi vedea şi gîndea se lega de el. Iar ea se iubea cu pasiune şi îşi petrecea ore întregi în baie, biciuită de şfichiul duşului rece, ştergîn-du-se în faţa oglinzii şi admirîndu-şi corpul mare şi puternic, sînii rotunzi şi şoldurile arcuite şi îşi sticlea dinţii laţi şi puternici, despărţiţi de o strungăreaţă ce părea neruşinată. In acele zile purta pantofi ou tocuri înalte, care-i dădeau mersului un aer maiestuos şi-i reduceau din vulgaritate doar atît cît să fie şi mai aţîţătoare.
Victoriţa ştia multe din neregulile lui Vinea, din raporturile nu tocmai corecte cu furnizorii sau cu clienţii, de micile abuzuri şi micile hatîruri, de zecile de rapoarte făcute de directorul-general care nu erau chiar adevărate, înfrumuseţînd situaţia nu tocmai strălucită sau raportînd că a adus la îndeplinire măsuri pe care nici măcar nu se gîndea să le aplice, considerîndu-le inutile, fleacuri gîndite în birouri unde faptele reale, „viaţa", „realitatea", se abstractizau şi se estompau. Vinea nu prea avea încredere în metodele noi, el verificase unele dintre cele vechi cu ajutorul cărora construise şi lărgise uzina, condusese mari eforturi pînă la urmă încununate de succes. El ar fi putut spune ca un prim-ministru englez din secolul al XIX-lea, că între o soluţie strălucită, dar neverificată niciodată, şi una proastă, dar bine verificată, el totdeauna va fi de partea soluţiei mai proaste, dar consolidată de practică. Vinea se considera un om practic, cu .capul bine pus pe umeri.
Insă Victoriţa mai ştia că dezvăluirea acestor lucruri n-ar însemna nimic şi nu i-ar aduce izbînda. Ele puteau fi pretextele dar nu cauzele căderii lui Vinea. Directorul-general, după mai bine de un deceniu de conducere, avea multe relaţii şi mulţi prieteni. Iar unii dintre oamenii care urmau să hotărască soarta lui îl cunoşteau destul de demult ca pentru ei Vinea să fie o amintire de tinereţe sau a vremii vigorii lor şi rămînerea lui, o probă că şi ei rămîn, că de atunci nu s-a schimbat nimic, apărîndu-1 se apără pe ei, şi trecutul lor comun. Ca să nu mai vorbim de relaţiile lui Vinea din uzină, unde atîtea cariere i se datorau. De aceea Victoriţa ştia că nu-1 va învinge decît dacă îl va izola de aliaţii săi, îi va destrăma relaţiile, încurajîndu-i duşmanii, deseurajîmdu-i şi îndepărtîndu-i prietenii Dar reuşita mai depindea şi de reacţia lui Vinea, de apărarea lui. Nici el nu era de dispreţuit, directorul-general ştia cum să răspundă unui atac, era cel mai mare vînat din cariera ei de luptă ! Bătălia era cu atît mai fasci-
26
nantă cu cît, în caz de înfrîngere, nu se aştepta la nimic bun din partea lui, urma să fie ea însăşi nimicită, aruncată afară, redusă la mbartea socială. Trebuia găsit deci punctul lui slab şi, din instinct, Victoriţa îl şi găsi.
Ajunsă în birou îşi chemă secretara, care trăia şi ea obscur şi indirect această luptă, simţea transformarea din şefa ei, îi trăia emoţiile şi era mai dependentă decît oricînd, se lumina şi prindea luciu ca un satelit mort din noua şi strălucitoarea ei lumină.
— Cine este Iosif Dandu ? o întrebă Victoria.
— Iosif Dandu ? se miră emoţionată, pierdută de emoţie, secretara.
— Da, Iosif Dandu, ce te miri aşa ? Iosif Dandu, bineînţeles. Trăieşti cu capul în nori, eşti pe altă lume. Iosif Dandu. Ala cu accidentul. Rapid să-mi afli tot ce se poate afla despre el.
Secretara dispăru şi în jumătate de oră se întoarse cu ştiri senzaţionale pentru Victoriţa. Josif Dandu era un muncitor obişnuit, bun dar nu foarte bun, iubit de colegi dar nu în centrul atenţiei tuturor, un om mai de grabă retras, tăcut şi puţin timid. Murise în spital la vreo cîteva ore de la accident. Pînă aici nu era nimic deosebit. Insă în atelier se spunea că noaptea trecută văduva lui a fost vizitată de către directorul-general, „chiar de către tovarăşul director-general, în persoană", deşi mai erau şi alte familii lovite, că directorul-general a stat destul de mult şi că a făcut un dar familiei lui Dandu.
Planurile Victoriţei se luminară, instinctiv înţelese că aici era punctul slab al lui Vinea, aici, din motive pe care nu le înţelegea, ş| de fapt nici nu se silea să le înţeleagă, nu se va apăra cum trebuie. Prin femeia lui Dandu va răscula uzina, va produce tulburări, iar mai apoi, va spune celor „de sus" că Vinea nu era în stare, „nu mai era în stare să ţină lumea în frîu". In fiecare loc va vorbi altfel.
O chemă din nou pe secretară şi îi spuse : „— Du-te la Dandu acasă şi cheam-o aici pe nevasta lui. Vezi să nu o vadă multă lume venind la mine. Rapid !".
După o oră secretara introduse în birou o femeie înaltă şi slabă, timidă şi pierdută, cu ochii roşii şi faţa împietrită. Victoriţa o lăsă o clipă să aştepte încurcată, mişcîndu-şi nehotărîtă mîinile ce păreau autonome, ţintind-o cu ochi reci, distanţi. Directoarea stătea în scaun, dreaptă şi impozantă, părînd văduvei lui Dandu întruparea autorităţii însăşi. O lăsă la uşă, să se pătrundă de importanţa locului, apoi îi făcu semn cu mîna să se apropie şi, cu un alt gest, o concedie pe secretara ce se retrase închizînd uşa cu o extremă băgare de seamă, ca să nu tulbure scena nici cu cel mai mic zgomot.
Femeia se apropie şi rămase în picioare în faţa biroului, vădit impresionată. „— Eşti nevasta lui Iosif Dandu ?" o întrebă privind-o ţintă. Femeia dădu din oap. „— Era un om bun ? o mai întrebă. Nu te bătea, nu se îmbăta, aducea în casă ?". Ochii femeii se umplură de lacrimi şi începu să-i şteargă cu o batistă mototolită. „— O să-ţi fie greu acum, fără el, aşa cum ai rămas, cu un copil şi fără servici. Dar o să avem noi grijă de dumneata, găsim noi ceva. Pensie nu poţi lua, eşti prea tînără. Dar găsim noi, n-ai grijă. Am auzit că a fost cineva să te vadă, e adevărat ?
— Da, răspunse femeia. A fost, eu nu-1 ştiam bine, dar un om, un vecin care 1-a văzut, a spus că era tovarăşu' director-general, şeful oel mai mare.
— Tovarăşu' director-general ? Daa ? ! Şi ?
— E un om bun, spuse femeia lăcrimînd din nou. Mi-a dat nişte bani, să-mi fie de ajutor acum.
— Ţi-a dat bani ? Cîţi ? o întrebă Victoriţa şi, pe faţa ei era numai mirare. Cîţi bani ?
27
— Mulţi, răspunse femeia. Trei mii de lei. Noi nu prea aveam în casă, că ne-am cumpărat mobilă şi lucruri pentru copii. Mi-o venit bine ca să fac ce trebuie.
— Trei mii de lei ? se miră iar Victoriţa. Sînt bani, nu zic. Bani buni. Poate se mustră, acum se mustră. Că din cauza lui s-a întîmplat ce s-a întîmplat. N-a vrut, şi pace, şi toţi i-au spus. Dar el, nu şi nu. Că nu e nevoie, că nu s-o întîmpla nimic. Şi vezi, s-a întîmplat ! Trei mii de lei, sînt ceva bani, acum cel puţin. Am auzit de Iosif Dandu, era un om bun şi aici, la noi. Om aşezat. Păcat, dar ce să-i faci.
Victoriţa vorbea chiar limba femeii, ea se pricepea la oameni. Era şi mare, mult mai sus, stînd la biroul ei impozant, falnică în scaunul cu spătar înalt, dar era şi apropiată, o femeie care înţelegea o altă femeie. Şi ce spusese o lămuri dintr-odată pe nevasta lui Dandu. Nu înţelesese venirea lui Vinea, un om atît de mare, şeful cei mare, Mul lui ciudat de a se purta, tăcerea lui şi şederea lui îndelungată, lipsa lui de siguranţă, el, un om atît de puternic. Şi nici nu era obişnuită ca să-i dea cineva, aşa, fără niciun motiv, cadouri, s-o ajute şi încă fără s-o cunoască. Dacă i-ar fi dat bani de la întreprindere ar fi înţeles, aşa era legea. Dar directorul i-a dat banii lui. Acum femeia aceasta, doamna asta bună, i-a deschis ochii, o lămurise. Cele trei mii de lei erau un preţ, preţul tăcerii ei, s-o liniştească, să-i astupe gura ! Trei mii de lei, pentru omul ei, pentru moartea lui ! Preţul iui, atît era ! Femeia izbucni într-un plîns înciudat, hohotit, de disperare şi furie. „Linişteşte-te !" îi spuse Victoriţa blind, foarte blind, cu un ton nou, apropiat, de vecină de cartier. Nici nu mai era doamna aceea mare şi bună care o primise, o chemase s-o ajute. Se ridicase de la masă. şi trase un scaun pe care o aşeză încet pe văduvă. „Stai şi linişteşte-te, îi spuse. Lasă, că o să găsim noi ceva, n-ai nici o grijă. O să am eu grije de dumneata, n-o să mori de foame".
— Am să-i dau banii înapoi. N-am nevoie de bani ! strigă femeia. N-am, n-am nevoie de ei ! Să şi-i ţină !
— Să nu faci asta, a sfătui blînd, Victoriţa. Să nu faci asta, că n-are rost, lasă că o să vedem noi. Dacă-i dai banii acum, n-ai făcut nimic. O să-i ia, şi atît. Sau o să creadă că vrei şi mai mulţi, şi atunci te va lăsa pe drumuri.
— N^am nevoie de banii lui ! N-ar mai avea sănătate, să dea dumnezeu !
Victoriţa o linişti cu mare greutate, convingînd-o că n-ar cîştiga nimic. Cu atît mai mare greutate cu cît femeia se agăţa acum de vinovăţia lui Vinea în moartea neaşteptată a bărbatului ei, moarte ce venise nici ea nu ştia de unde, fără explicaţie şi nu după boală. Era cineva vinovat, şi acum ea ştia cine.
Planul Victoriţei se dovedi bun. Femeia plecă şi,- în curînd în uzină începu să se audă că Vinea i-a dat bani unei femei pentru că el era de vină de moartea oamenilor, el împiedicase luarea unor măsuri, ceea ce eră numai în parte adevărat. Şi, fără aceste zvonuri, nici măcar acea parte de adevăr n-ar fi ieşit la iveală, nimeni nu s-ar fi gîndit să acuze direct, aproape pe faţă, conducerea uzinei. Iar sursa zvonului se uită pe drum.
In vremea aceasta Victoriţa îşi căută alţi aliaţi, îl izola pe Vinea de unii din oamenii lui, insinuînd că el ar vrea să schimbe acum totul, să se descotoi'osească de ei. Lucră cu migală, adeseori prin intermediari, nu direct. Şi, în sfîrşit, se pregăti să-şi încerce pe cel mai puternic aliat posibil, pe noul secretar de partid, Domide, adversar al lui Vinea, desigur, dar cu care trebuia să fie prudentă pentru că nu era nici prieten al ei. Trebuia să fie atentă, să încerce terenul. Lucra cu ardoare şi aplicaţie, uitînd motivele atacului ei, sau amin-tindu-şi-le foarte vag şi în treacăt. Energică şi şireată, era mai cuceritoare decît oricînd, avea un ţel acum, se simţea întinerită.
28
îl găsi pe Domide în biroul lui, singur cu un maldăr de hîrtii in faţă, înfulecînd cu poftă un uriaş sandviş cu brînză, carne şi ouă. Muşca, şi ochii îi alergau pe hîrtii. Cînd intră Victoriţa, se îndreptă în scaun şi fălcile încetară să i se mai mişte. Deveni atent şi uşor distant.
Domide era un bărbat mare, tînăr, s-ar putea spune că era mult. Se mişca mult, lucra mult, ore în şir, fără oboseală, mînca mult. Părea că se bucură intens de viaţă, de fiecare clipă a ei, chiar şi atunci cînd era cuprins de furie, adică destul de des. Acţiunile lui aveau toate intensitate, şi fiinţa lui, prezenţă, dar o altfel de intensitate şl o altfel de prezenţă decît a lui Dumitru Vinea. Era şi el ambiţios, dar de o ambiţie mai complicată, care depăşea simpla aşezare într-un cuib a scării ierarhice, într-un pătrăţel, al ei, era vanitos, dar vanitatea lui se putea risipi şi, deşi sensibil ia ranguri şi ierarhii, ca şi Vinea, amîndoi fiinţe profund sociale, supunerea sa era condiţionată şi uneori izbucnea în revoltă şi agresivitate, copleşit de reve-iaţia unor adevăruri. Inginerul Domide, mai ales de la un timp, căpătă facultatea, destul de rară, de a descoperi adevăruri pentru sine, în termenii săi personali. Atunci era cuprins de o adevărată nelinişte, pentru că adevărurile acestea revelate brusc, nu printr-un proces îndelungat de gestaţie şi maturaţie, nu printr-un complicat şir de silogisme, erau o prelungire a sa, a vitalităţii sale explozive. Şi atunci ambiţia şi vanitatea deveneau nişte mijloace, simple căi aie acelor adevăruri mult mai personale decît propria sa persoană, cu interesele ei, cu calea ei de afirmare. Domide ştia să devină un organ al lor, un mijloc de expresie, în realitatea lui imediată, al unei ipostaze mai înalte şi mai perfecţionate a sa, întrupată în adevărul pe care îl slujea. în asemenea momente el balansa în pură contradicţie, unitate şi ruptură în acelaşi timp, devenind mic şi neînsemnat faţă de descoperirile sale, care deveneau mari pentru că îl reprezentau, erau o întrupare a lui. Se nega şi se potenţa totodată, creştea şi se micşora, trebuia să le comunice, să fie activ, şi numai acţionînd, făptuind, punîndu-le în aplicare şi înmulţindu-le putea rezolva într-un fel contradicţia, aşa cum motociclistul pe zidul morţii numai prin viteză îşi rezolvă precaritatea echilibrului.
Oînd intră Victoriţa, el îşi întrerupse mîncarea şi o primi rece, cu un fel de distantă surpriză. Ştia că nimeni n-a fost atît de activ şi eficient împotriva lui ca ea, că directorul-general nu are un aliat mai preţios decît această femeie energică şi mare cu care intrase în conflict încă de la bun început, de cînd s-a afirmat în uzină ca o prezenţă specială, de netrecut şi aceasta s-a întîmplat aproape imediat după sosirea lui de pe băncile institutului. Dacă Vinea era în fruntea unui sistem de relaţii, atunci despre Victoriţa se putea spune că era însuşi miezul său, expresia directă a plăcerii de a conduce, de a conduce arbitrar ca o manifestare a voinţei.
Privindu-1, masiv, stînd la masă cu siguranţă, cu coatele înfipte •cu încăpăţînare în tăblia biroului, cu o cămaşă albă răsfrîntă la piept, lăsînd să-i iasă grumazul gros, bun sprijin pentru capul mare şi greoi, Victoriţa îşi pierdu reflexele şi instinctele ei sigure. Bărbatul din faţa ei era atît de mult parte a încăperii, a biroului, determina atît de mult atmosfera încît părea înfipt acolo de totdeauna.
„Acesta  este  noul  şef,  se  gîndi  Victoriţa.  Acesta  este  şeful !"
Şi-1 aminti cum venise şi cum se impusese chiar de la început, cum după foarte scurtă vreme a fost văzut mereu în compania lui Vinea, pentru că şi Domide era fascinat de putere, ca toţi cei ce au un ..interes real în treburile colective, esenţiale raporturi de putere. Lui Vinea îi plăcea Domide şi în sinea lui se gîndea că peste 15—20 de ani îl va lăsa în locul său „după ce-1 va forma"..Apoi relaţiile lor s-au
29
înrăutăţit şi Victoriţa n-a fost străină de această înrăutăţire, ea „1-a simţit" de la bun început, a văzut că este altfel şi 1-a prevenit pe Vinea. Evenimentele ulterioare au confirmat-o, pentru că Domide s-a răsculat pe faţă împotriva autorităţii directorului-general, i-a criticat metodele de conducere a uzinei.
„Acesta e noul şef" se gîndi Victoriţa şi deveni prudentă, pentru că îi simţi antipatia şi-i fu şi ei antipatic, nesuferit, mai ales că se simţea neputincioasă în faţa lui. Pentru prima dată corpul ei mare şi impunător nu i se păru irezistibil, o armă fără reproş. „îmbătrânesc, se gîndi, îmbătrânesc", şi apoi îl văzu pe Domide în biroul directorului-general, pe scaunul cu spătar înalt, la masa lui, şi fu cuprinsă de furie. „Am să-1 distrug pe Dumitru Vinea, ca să-i ia ăsta locul, eu îi netezesc calea, eu îi fac drumul liber" şi înţelese că nimic, nici acest ajutor pe oare ea-1 vedea esenţial, n-o va salva, nu-i va crea relaţii mai bune cu noul şef, deşi ea îi făcea posibilă ascensiunea. Nu va mai avea influenţa şi puterea de pînă aoum, partea ei admisă în mod sigur de Vinea. Va sta un timp în postul ei şi apoi, pe nesimţite, va fi silită să plece. Se lăsă pe marginea unui scaun ce scîrţîi sub greutatea corpului ei devenit inert. II auzi neclar, pe Domide, spunînd :
— Da, tovarăşă directoare. Da. Cu ce vă pot fi de folos ?
Cu greutate îşi descleştă buzele şi răspunse, străin şi fără vlagă : „Am venit aşa, tovarăşe secretar, să mai discutăm şi noi. E de datoria mea să ţin legătura cu dumneavoastră. Poate trebuia să vin chiar mai devreme dar m-am luat ou treburile. Nu e tîrziu nici acum.
— Da. Nu e tîrziu. Putem oricînd sta de vorbă. Vorbiţi. Domide o aşteptă, aşezîndu-se şi mai comod pe scaun, ca înaintea
unei lungi aşteptări, ca pentru o' călătorie lungă, într-un fel de poştalion, şi o privi ţintă, cu o evidentă falsă-politeţă.
Victoriţa îşi consumă nehotărîrea într-o ciudă vie, în primul rînd pe Vinea care „o silea să-i facă ăstuia drum înainte", care „o obliga să-1 distrugă şi în felul acesta să se distrugă şi pe ea". Nu era chiar lămurit cum o obliga Vinea anume la această sinucidere socială, evidentă şi de neînlăturat, de ce trebuia să-şi ducă pînă la capăt lupta începută, însă Victoriţa ou era obişnuită să-şi justifice pînă la capăt acţiunile ce-i erau dictate nu de adevăruri ci de simţăminte, care pînă atunci nu dăduseră greş niciodată. Acum ea se simţea înşelată de Vinea, care purta întreaga responsabilitate pentru faptul că o obliga să se lupte cu el pînă la distrugere şi cum vedea că se va pierde şi ea, era plină de compătimire pentru sine, se privea ca niciodată înainte,, cu nespusă milă. Toţi au înşelat-o, şi Vinea şi omul din faţa ei, toţi şi aceşti toţi cuprindeau întreaga lume cunoscută şi necunoscută, forţele neclare care împingeau timpul înainte şi-i topeau farmecele, care destrămau vechile şi solidele relaţii stabilite în ani de zile, toţi acei necunoscuţi şi necunoscute ce o îmbătrâneau şi o făceau să se simtă dintr-odată fără nici o pregătire dinainte, bătrână şi slabă, o femeie slabă şi neputincioasă în mîna lor, un lor fără nume, care o cuprindea de o furie rece şi neiertătoare, îi instiga puternicele ei instincte agresive. Se uita la politeţea falsă, la solicitudinea mincinoasă a lui. Domide, a tînărului acestuia imun la farmecele ei şi la puterea ei, bărbatul acesta solid din faţă care nu avea nevoie de ea. „Nimeni nu are nevoie de mine", se gîndi, „tu, Dumitre, eşti de vină, tu mă sileşti la asta", şi slăbiciunea şi brutalitatea lui Vinea, slăbiciune în faţa accidentului aceluia şi brutalitate şi trădare faţă de ea i se păreau că adună toate forţele care o slăbesc şi o scot nemiloase, în afară. Copleşită de noua ei imagine, se văzu bătrână, cu adevărat bătrână şi săracă, aruncată la o parte, nu în casa ei destul de confortabilă, ci într-o casă mică, igrasioasă, mai asemănătoare cu casa ei din copilărie, o casă ou pereţi coşcoviţi, ou podelele acoperite cu cîrpe, iar ea,
30
singură, fără nimeni în lume, închisă în încăperile acelea întunecoase,, mohorîte, într-o vreme mohorîtă şi nedecisă, nici iarnă şi nici toamnă,, un anotimp vîntos şi ploios fără lumină, într-un loc unde nimeni nu urma să mai treacă vreodată, ea trebuia să stea părăsită şi să moară părăsită, ca un cîine. I se rupea inima de milă pentru ea şi era furioasă şi neputincioasă pe toţi şi mai ales pe Vinea care o silea să. se retragă în acel capăt de lume cît mai repede. De aceea începu să vorbească, spunînd lui Domide, pe care nu-1 putea suferi, lucruri ce o mirau în primul rînd pe ea.
— Eu nu ştiu ce părere aveţi dumneavoastră despre mine, tovarăşe-Domide. Nu ne-am cunoscut niciodată destul, uite, lucrăm de atâţia: ani împreună, dar nu ne cunoaştem, n-am stat niciodată de vorbă aşa, omeneşte, de la suflet la suflet.
Domide o privea atent, cu expresia neschimbată de falsă-politeţe şi solicitudine. Nici măcar nu clipi. Victoriţa continuă, pe un ton mai înalt :
— Ştiu, sînt o femeie bătrână, o femeie slabă şi bătrână, fără nici o apărare. Va trebui să vă cedăm locul, noi toţi, dumneavoastră, oameni mai tineri, mai cu putere, mai energici, care să slujiţi mar departe, ferindu-vă de greşelile noastre. Noi adeseori am greşit, dar aşa sînt începuturile. Eu mă simt bătrînă şi depăşită.
Aici Domide, care nu-şi schimbă de loc expresia, ca şi cum s-ar fi aşteptat ca Victoriţa să-i spună chiar aceste cuvinte, o întrerupse cu aceeaşi politeţe :
— Vai, tovarăşă Victoriţa, nu spuneţi asta. Nu sînteţi bătrînă de' loc şi nici chiar aşa de neajutorată cum spuneţi. Nici dumneavoastră nu credeţi şi eu atît mai puţin pot să vă cred eu.
— Nu. Am dreptate, simt, mă simt bătrînă şi totdeauna n-am fost decît o femeie slabă, prinsă între atîţi bărbaţi, încercînd să fac oe pot cu slabele mele puteri.
— Nimeni n-a prea observat că sînteţi slabă. Oricin9 vă va spune' că sînteţi puternică şi energică. Foarte energică. Greu de spus, da greu de spus, că sînteţi slabă. Nu, nu, nu, slabă în nici într-un caz, nu.
— Ba da. Numai eu am ştiut. Numai eu am ştiut cît m-am zbătut, cum am luptat şi cît de slabă am fost. Oamenii adesea m-au judecat greşit, n-aveau de unde să mă ştie. Au crezut că ţin cu cine nu ţin,, deşi trebuia să ţin. Nu aveam încotro.
Domide deveni bănuitor :
— Cu cine anume ? Nu prea vă înţeleg.
— Lăsaţi. Ştiţi. Şi dumneavoastră aţi avut o decepţie. Sînteţi mai tînăr şi aţi avut curajul s-o spuneţi. Eu, n-am putut, şi asta dovedeşte tocmai ce v-am spus.
„Fir-ai a dracului ! se gîndi Domide. Deci de asta ai venit ! Te-au trimis să vezi ce gîndesc, ce pregătesc şi dacă pregătesc ceva. El te-a trimis, dar n-o să mă vînd chiar aşa uşor".
— Nu vă înţeleg, tovarăşă directoare. Despre ce decepţie e vorba ?'
— Vă feriţi de mine, tovarăşe secretar. Nu trebuie. Nu vă feriţi. Ştiţi foarte bine la cine mă refer.
— Nu. Nu ştiu de loc ! Eu, ştiţi, sînt obişnuit să mi se vorbească mai clar, pe faţă. Dacă aveţi să-mi spuneţi ceva, spuneţi-mi-o deschis,, dacă nu, fie voia dumneavoastră.
— Ei bine, voi vorbi deschis. Eu nu sînt decît o femeie slabă şi bătrînă, atît...
— Exageraţi, tovarăşă Victoriţa. Exageraţi. Nu sînteţi chiar aşa de slabă şi nici chiar aşa de bătrînă. Dar spuneţi.
— Şi eu am ştiut şi ştiu cîte lucruri nu merg acum cum trebuie. E nevoie de sînge proaspăt, tînăr, şi fierbinte. Ne trebuie o înnoire, o-înnoire adevărată. Iar conducerea n-o doreşte, chiar dacă din cauza asta se întîmplă nenorociri. Chiar dacă din neregulă se ajunge la
31
morţi. Da, la morţi, ,1a pierdere de vieţi omeneşti, la accidente şi grave, foarte grave tulburări. Asta voiam să vă spun şi ştiţi cine e de vină. Ştiţi foarte bine, nu vă mai prefaceţi. De aceea aţi şi fost ales, de aceea v-au şi ales oamenii, cei mai conştienţi oameni, care au cu adevărat la inimă interesele tuturor.
Domide o privea de data asta cu o atenţie adevărată, îneercînd să-i străpungă gîndurile, să înţeleagă. Nu voia să-şi dea gîndul pe faţă, nu ştia ce o determină tocmai pe ea să vorbească aşa. Nu înţelegea pur şi simplu şi devenise bănuitor, aşa cum de fapt nu fusese înainte cînd începuse să participe la viaţa uzinei. N-o întrebă nici de ce în timpul şedinţei de alegeri a fost cea mai deschis împotriva lui, dovedind, cu o ascuţită abilitate, că problemele ridicate de el sînt fleacuri, simple fleacuri şi apărînd direcţia şi pe Vinea personal cu atîta energie. Trăgînd sforile, împingînd la ouvînt pe oamenii ei, o bună parte din tot aparatul administrativ, toţi cei ce erau legaţi de ea prin mii de fire. Vorbind cu înverşunare, mobilizând forţele, ameninţînd chiar, discret, e adevărat, dar, totuşi ame-ninţînd. Domide îşi aduse aminte de faţa ei aprinsă, de atmosfera din sala supraîncălzită în care se simţea prezenţa oamenilor, de aripa din dreapta unde erau adunaţi ei, de insinuările femeii din faţa lui, ce părea însufleţită. de o enormă energie, roşie la faţă, cu ochii strălucitori, tînără şi frumoasă, cu vocea ei impresionantă, puternică, de alto, voce de actriţă nu de funcţionară superioară, cînd voit voalată, cînd cuprinsă de forţă, ridieîndu-se înaltă şi umplînd sala, părînd că scoboară de sus şi-i cuprinde pe toţi într-un cerc al vechilor deprinderi. Convingătoare, obişnuită să plaseze anume acele fraze care fac impresie, care trag semnale de alarmă. Vinea era mai greoi, domina sala prin obicei şi prin conştiinţa importanţei sale, Mateescu era tăcut, prudent, logic, dar fără darul vorbirii în public, fără posibilitatea de a trece la o comunicare cu oamenii din sală. Pînă şi în timpul serviciului dădea ordine moi, seci, era distant şi dispreţuitor, fals-politicos. Adevăratul lui adversar, la cîmp deschis, dar şi în umbră, hotărînd voturile dar şi deciziile care nu se iau cu vot, avînd legături şi relaţii de fier, era Victoriţa, curajoasă dar şi perfidă, nedîndu-se în lături de la lupta deschisă ce adeseori lui Vinea i se părea că îl degradează, că e nefirească. Şi tot ea, atunci, încă în focul luptei, s-a adresat delegatului venit de la organul superior, ca unui vechi şi bun cunoscut, şi în auzul tuturor, fără să se sfiască, în faţa lui chiar, neascunzîndu-şi adversitatea, a strigat, încă cu faţa încinsă : „Uite, aşa vă trebuie, aţi vrut democraţie, uite ce-aţi cules ! încă nu sînt maturi pentru democraţie, uite pe cine au ales !", şi-1 arătă pe el cu degetul, acuzator. „Acum, să te ţii la scandaluri, la tot felul de nemulţumiri. Uită-te şi priveşte". Delegatul nu spuse nimic, instrucţiunile erau precise, „alegeri, nu numiri, nu influenţaţi adunarea", dar se arătă şi el puţin speriat, îl privea pe Domide ca pe un om din altă planetă, trebuia de acum înainte să se înţeleagă cu el, să lucreze împreună, dar nu ştia cum să-1 ia, cum să-i vorbească, la ce glume ride şi la care nu, care sînt argumentele în faţa cărora se înclină, şi la ce argumente este surd. Era speriat, dar nu putea s-o aprobe pe Victoriţa, furioasă, dezlănţuită, cu totul pradă temperamentului ei, deşi era în stare atît de bine să disimuleze, să-şi ascundă gîndurile. Şi tocmai ea, acum. în aceste clipe, venea la el cu atitudinea total schimbată. Nu trebuia să fie încrezător, trebuie să fie foarte atent, foarte atent. Nici măcar să n-d întrebe ceva, ci s-o lase să se desfăşoare. Să spună pînă la capăt ce are de spus şi să se gîndească mai tîrziu ce s-a întîmplat cu ea, de ce a venit.
Victoriţa se deslănţuise însă şi, din nou, ca şi în seara nu depărtată, a alegerilor, vorbea cu patimă, părea sinceră. Pentru că şi atunci arăta cu desăvîrşire sinceră.
32
: — La el mă refer, striga ea. La Vinea, la directorul-general, care tolerează toate şi nu vrea să schimbe nimic. Numai din slăbiciune, pentru că nu poate face faţă, nu mai este în stare să conducă. El e •de vină şi pe capul lui trebuie să cadă totul, pînă şi morţii de acum cîteva zile. Trebuie să fii atent, eşti tînăr, curajos, energic, te ştiu şi te-am văzut, de • atîtea ori te-am văzut, dar nu ştii chiar totul, nu •ştii mai ales oum se mişcă lumea, cum umblă lumea asta a noastră. Nu ştii. Eu te pot ajuta, te-aş putea ajuta, dar nu sînt decît o femeie slabă,, o femeie bătrînă şi slabă. Acum, deşi el e de vină, am şi probe, eu am probe, va scăpa, a şi scăpat de anchetă. Dacă tu (îi spunea "tu, ca niciodată pînă atunci, renunţase la politeţea cu care intrase), dacă tu nu te vei lupta şi nu vei lua acum măsuri, degeaba, şi te va şi doborî, el şi ciocoiul aceia împuţit, Mateescu, omul lui, care ne urăşte, doar ştii foarte bine cît ne urăşte. Eu nu sînt decît o femeie slabă şi bătrînă, am îmbătrânit şi nici măcar nu mi-am dat seama, dar te voi ajuta cu slabele, cu neînsemnatele mele puteri. Numai această ultimă bătălie am s-o mai dau, numai această bătălie, cea mai din urmă, după aceea nu voi mai fi bună de nimic.
Victoriţa striga acuma, cu vocea ei puternică, alto, voce de cîntă-reaţă, de actriţă, plină de patimă, vechea ei voce de luptă care nu •de puţine ori răsunase tare şi cu mari efecte, influenţînd destinele oamenilor, una din marile ei arme. „Va fi ultima mea luptă, trebuie s-o cîştigăm, eu sînt bătrînă şi în curând, gata ! dar trebuie să se facă odată dreptate, să se spele totul, apoi mă voi retrage undeva la margine, în tihnă. El m-a silit, dar nu se mai putea răbda..."
Apoi, cuprinsă de emoţie, se ridică de pe scaun şi ieşi din cameră, lăsîndu-1 pe Domide de data asta cu adevărat mişcat, impresionat, neînţelegînd nimic, bănuitor şi totuşi pe jumătate convins, pe jumătate cîştigat. Se ridică şi el şi vru să spună ceva, dar nu reuşi să •articuleze nici un singur cuvînt, voia s-o reţină dar nu îndrăznea, voia -să se lămurească, dar să şi treacă la acţiune. Era aici ceva tulbure şi complicat, fascinant, care depăşea din nou termenii problemei. 11 simţea dar nu-1 înţelegea şi intră atunci într-una din stările lui agitate de spirit, cauză a multor acţiuni, pentru că numai acţionând, se putea lămuri.
Victoriţa ieşi trîntind uşa în urma ei, lăsîndu-şi prezenţa în urmă -ca un parfum foarte violent, foarte puternic şi ameţitor, de animal de pădure, exotic. Mergea repede spre biroul ei, aproape alergînd, reţi^ nîndu-şi un fel de ţipăt, altul decît sunetul înalt al vocii ei de luptă, un sunet ce-i era şi ei necunoscut, legat de senzaţia că ei toţi o vor scoate la margine, că e bătrînă şi el a siMt-o, pentru că el nu are nevoie de ea. Din clipa aceea ciuda ei, din care începuse întreaga acţiune, deveni furie adevărată, mistuitoare, apărare contra unor necunoscute forţe, ce o îmbătrâneau şi convingerea fermă că face "bine din toate punctele de vedere.
In zilele următoare Victoriţa îl văzu destul de des pe Domide şi între ei se stabili o ciudată alianţă, pusă tot timpul sub semnul provizoriului, lipsită de stimă, simplă combinaţie de luptă, care-i despărţea prin acţiune comună. Erau tot mai străini, pe măsură ce se vedeau mai des şi făceau planuri cu aceeaşi finalitate. Domide acceptă alianţa nu fără o scurtă luptă interioară. Se convinse mai întîi că prin Victoriţa nu i se întindea o cursă de către Vinea şi amicii săi pentru a-1 băga într-o luptă în care adversarii urmau să fie mereu informaţi şi îi întocmeau ei înşişi nişte planuri de pierzanie. Comportamentul ciudat al directorului-general, faptul că nu era văzut împreună ou Victoriţa, ca şi sfaturile ei cu adevărat bune sub raportul eficienţei, îi risipiră "bănuielile. Din motive nu uşor de înţeles, aliata principală a directo-Tului-general, îl părăsise, şi lupta împotriva lui-, cu patimă, ou abili-
33
tate, neobosită, dezvăluindu-şi marile ei resurse de tactică administrativă. Lui Domide continua să nu-i placă, era adeseori scîrbit de chiar abilitatea reală şi eficienţa sfaturilor ei, se revolta în sinea sa, era adeseori brutal cu ea, dar pînă la urmă îi accepta formulele ca singurele capabile să-1 ducă la succes fără riscuri, singura posibilitate de a înnoi uzina, întreaga ei activitate şi raporturile dintre oameni, de a aplica metode moderne cu consecvenţă şi nu ca o nouă rutină impusă. Viziunea sa dinamică nu se putea realiza altfel, fusese înfrînt o dată în lupta deschisă, lipsa lui de moderaţie şi entuziasmul lui aveau nevoie, ca să izbutească, de prudenta şi tenacea cunoaştere a realităţilor şi raporturilor dintre oameni, pe oare o avea Victoriţa.
„Trebuie să-1 dobor pe Vinea, cît timp va fi el în frunte, nu voi putea realiza nimic, este o frînă puternică şi definitiv anchilozată", se gîndea Domide în timpul lungilor sale plimbări pe jos, vechi obicei, reluat acum. „Pentru asta trebuie să mă aliez şi cu femeia asta groaznică, antipatică şi vulgară, care-şi trădează chiar acum, prin mine, prietenul, omul pe care 1-a susţinut, aliatul ei de nădejde, pentru că cetatea nu poate fi cucerită altfel. E o tristă necesitate, o foarte tristă necesitate pe care trebuie s-o accept. Ca să pot realiza ce este nevoie, ca să pot repara nedreptăţile, să pot promova oamenii ce merită cu adevărat, să înlătur tîmpiţii sau corupţii, să facem ca totul să fie cinstit şi adevărat, trebuie să mă supun acestei necesităţi. Oricît mi-ar fi de neplăcut, însă de partea mea este adevărul, avem dreptate, cele spuse de Victoriţa se verifică, ea e la curent, ea ştie toate chiţibuşurile absolut utile. Am nevoie de ea, nu mă pot lipsi de ajutorul ei. O tristă necesitate, dar o necesitate adevărată, reală". Apoi se pierdea în viziuni largi despre uzină, o simţea nu ca pe un loc de lucru, nu ca pe o simplă realitate industrială, unde se întîmpla să-şi desfăşoare activitatea, ci ca pe un lucru viu, un spaţiu de înodare a unor complicate relaţii dintre oameni, unde se creează şi se pot destrăma destine prin consumarea a ceea ce este mai de preţ în oameni. Uneori rămînea seara tîrziu în uzină şi o colinda cînd lucra schimbul de noapte, cînd spaţiile se lărgeau şi căpătau ceva misterios. Nu era obsedat de tehnică, de procesul de prelucrare a metalului ca atare, ci de oamenii înghesuiţi asupra uneltelor, de strigătele lor concentrate din timpul şarjelor, de asprimea lor sănătoasă. Simţea tensiunea lucrului ca pe o valoare poetică, se lăsa pătruns de toate zgomotele modificate de noapte şi de vederea umbrelor, combinate într-o adevărată simfonie cu largi înţelesuri nu pe deplin tălmăcite în mintea lui. „O voi schimba, vom ieşi din rutină, o vom face cu adevărat modernă, aşa cum merită. Trebuie să înlăturăm ce s-a anchilozat".
Victoriţa îşi dovedea utilitatea prin memoria ei cuprinzătoare, prin dezvăluirea istoricului faptelor de acum, ştiind exact ce s-a întîmplat în cazul fiecărei greşeli, cum au ajuns oamenii în anumite poziţii, cine i-a susţinut şi de ce. Pornită pe acest făgaş îngroşa uneori lucrurile şi crea un univers mai întunecat decît cel real, totul avea o cauză meschină şi întâmplarea simplă, graba sau neatenţia nu juca nici un rol. Lumea greşelilor lui Vinea era de la început şi total intenţională, totul fusese gîndit machiavelic pentru a-i asigura' lui dominaţia perfectă şi ascultarea fără murmur, meritele se estompau şi apărea un personaj nou, straniu de consecvent, oreat de mintea cu ciudate resurse de memorie şi combinaţie a Victoriţei. Domide o asculta fascinat, uneori cîte o oră în şir fără s-o întrerupă, se indigna şi uita într-atît cu cine vorbeşte încît izbucnea : „O să schimbăm noi toate astea. Cum a fost posibil să dăinuie ? Deci asta i-a cerut lui Başca, şi, cînd acesta n-a vrut, 1-a înlăturat fără nici o ezitare. Tocmai pe el,
34
unul dintre cei mai capabili ingineri ai uzinei. Asemenea lucruri nu trebuie să se mai repete niciodată.
-1- Niciodată, spunea Victoriţa, niciodată ! Să nu lăsaţi să se mai repete ! dar entuziasmul ei suna suspect şi Domide o privea nemulţumit şi bănuitor. Una era să-i ofere mijloacele de luptă şi alta era să se asocieze şi la scopurile lui ce rămîneau nobile. încercarea ei, uneori, de a fi alături de el total, nu numai unealtă, dar şi aliat adevărat, prieten contopit în exact acelaşi plan al realităţii, îl jignea şi intervenea uneori cu brutalitate : „Bine, dar dumneata n-ai fost străină de toate astea. Chiar din faptul că le cunoşti aşa de bine, dinăuntru,- rezultă că n-ai fost doar un martor, ci un participant activ. Nu ?
— Da, poate, răspundea melancolic şi înţelept Victoriţa. Dar ce puteam face, ce puteam face ? Eram slabă şi aşa erau lucrurile ?
— Nu eşti slabă ! De cînd vorbim împreună, doar de aceea vorbim împreună, mă conving că nii eşti slabă de loc. Dimpotrivă !
Victoriţa îl privea cu melancolică înţelepciune, în continuare, iar Domide n-o credea, nu credea în neputinţa ei şi în lipsa de resurse şi, îi interzicea accesul la o alianţă sinceră şi egală, nu numai la punerea la punct a mijloacelor, dar şi la identificarea ţelurilor.
Nu se putea desprinde de imaginea Victoriţei şezînd cîndva în trecut alături de Vinea, plănuind la fel, directorui-general folosindu-se de sfaturile înţelepte ale ei, de memoria ei ce cunoştea dintr-o clipită atîţi oameni şi atîtea biografii gata de combinare, atîtea resentimente şi atîtea ambiţii. Şi se identifica ciudat cu Vinea, oa şi cum l-ar fi urmat acum, deşi voia să-1 înlăture, stând şi plănuind cu Victoriţa în aceleaşi sfaturi de taină care urmau să schimbe traseele multor vieţi. O privea cu coada ochiului şi se gîndea : „Aşa trebuie că au stat şi ei, Victoriţa cu capul sprijinit de mînă, cu cotul înfipt în masă, apro-piindu-se de el şi sclipindu-şi ochii în aduceri aminte, în combinaţii, apropiindu-şi de el parfumul, insinuîndu-se în intimitatea lui, devenind indispensabilă, de neînlocuit. Iar Vinea stătea aşezat comod în fotoliu, ou capul pe spate şi alegea soluţiile oferite de ea. Chiar aşa trebuie că s-a întîmplat de foarte multe ori, de foarte multe ori şi chiar atunci cînd am provocat eu ancheta şi am ieşit înfrînt, putea să mă dea afară, cînd ar fi vrut, putea să mă dea afară şi probabil că ea 1-a sfătuit să mă înlăture, spunînd că sînt periculos pentru pacea uzinei, stăruind, amintindu-i amănunte în legătură cu cele spuse de mine în timpul comisiei de anchetă, fapte adevărate ce puteau să-i piardă, şi el, refuzînd din generozitate, pentru că nu putea să admită că s-a înşelat în legătură cu mine, că mi-a dat credit fără acoperire, apărîndu-mă din orgoliu, din vanitate, împotriva sfaturilor . ei. Şi ea aducea argumente valide ca să mă piardă, să-şi ducă victoria pînă la capăt. Aşa, chiar aşa trebuie că au stat şi atunci, numai că Vinea o accepta deplin în intimitatea lui şi eu mă voi feri, mă voi apăra ca să nu mă acopere total cu sfaturile ei bune şi meschine, eficiente şi meschine. Mă, voi apăra, nu din vanitate, nu pentru că e mai bătrînă, ci pentru că am alte scopuri. Eu am dreptate şi mă voi folosi numai de ea".
O privea sever şi cu ciudă, căpăta chiar puţină simpatie faţă de Vinea pe care ea-1 trăda chiar atunci, îşi sporea cu bună-ştiinţă antipatia faţă de ciudata lui aliată şi se întreba : oare de ce o face, de ce o face, şi-şi dădea singur răspunsul : s-au certat la un moment dat. S-au certat ca o femeie cu un bărbat. Apoi retrăia atmosfera din trecut dintre Vinea şi Victoriţa, care nu era numai de planuri comune, dar şi de ţeluri şi o legătură mai intimă, de bărbat cu femeie, o alianţă pe toate planurile care acum se destrăma şi îl pierdea pe Vinea după ce îl ajutase atît. „Probabil că se atingeau cu mîna atunci cînd o
35
combinaţie era mai reuşită şi acea atingere era plină de promisiuni, planurile lor deveneau şi mai neruşinate". Domide se depărta de Victoriţa, se apleca cît mai mult pe spate sau se ridica şi începea să se plimbe, spunînd : „continuă, ei, şi cum a fost", şi accentua pe acest „a fost", cândva în trecut, ca să se despartă cît mai mult de cuplul cel vechi, pe care nu voia să-1 repete.
Stăteau în acele zile împreună după-amiaza şi seara şi o dată au stat nederanjaţi de nimeni pînă noaptea tîrziu, şi apoi au ieşit împreună şi au dat o raită prin uzină, pentru prima dată împreună nu în locul sfaturilor lor de taină, ci deschis, deşi intrase deja schimbul mai redus de noapte şi nu putea să-i vadă nimeni din conducerea uzinei. O simţea pe Victoriţa alături de el şi-şi depăna planuri vizionare, fără consistenţă precisă, mari şi puţin cam goale. Luminile electrice dădeau o frumuseţe stranie structurilor de metal, erau mai potrivite ou ele decît lumina soarelui, deasupra unor coşuri ardea o flacără, zgomotele, huruiturile, loviturile şi înaltele sfîşieri ale metalului îl umpleau de bucurie şi de mîndrie. „S-a făout ceva, nu se mai poate nega, nimeni nu poate nega. Uzina este de şase ori mai mare decît înainte. Numai că acum trebuie înnoit totul, cu adevărat, metodele vechi nu mai corespund". împăcat cu Victoriţa, ca şi cu o altă etapă doar, cu lipsurile ei desigur, dar o etapă a vieţii lui, i se adresă, pe un alt ton decît înainte, de data asta nefuncţional, fără răceală precisă, cu subtonuri ce depăşeau înţelesurile clare şi imediate :
— De cînd lucrezi aici ?
— De aproape douăzeci de ani. Eram foarte tînără atunci.
— Eşti de la oraş sau de la ţară ? Nu ştiu nimic precis despre dumneata în afară de' ce se aude. Nimic aşa, cu adevărat personal.
— Sînt de la oraş. M-am născut chiar în oraşul ăsta. L-am văzut crescînd sub ochii mei şi în acest loc mi-am petrecut viaţa, care acum se încheie. Foarte curînd.
— A, cum o să se încheie ! Eşti tînâra şi viguroasă. încă plină de o extraordinară vitalitate. Extraordinară. De abia ou adevărat matură. Vezi, trecu el repede la alt subiect, ocolind inconştient continuarea firească a discuţiei, promisiunea de alianţă în viitor, cînd campania lor de acum se va termina, vezi, eu nu m-am născut la oraş. Sînt de la ţară. Peisajul ăsta n-ar trebui să aibă nici un răsunet în mine. N-am văzut o uzină decît după primul an de facultate, în prima practică. De aceea îmi şi place. în prima zi cînd am ajuns în uzină, o uzină mare, ca şi asta, poate chiar mai mare, am fost cuprins de o adevărată nebunie, de o stare de supraexcitaţie, parcă nu-mi mai puteam stăpîni corpul. Prima imagine mi-a rămas pentru totdeauna în minte, o macara uriaşă, una dintre primele mari macarale folosite la noi în ţară, cînd a început marele efort de investiţii, ridicînd o piesă turnată, de o izbitoare greutate. Macaragiul, în cabina lui, era un simplu punct suspendat în aer, covîrşit pe retina mea de piesa imensă, grea, un corp neînsemnat faţă de masa de metal, dar de oare nu puteam uita, el era mînuitorul şi metalul i se supunea fără efort, în ciuda faptului că era atît de neînsemnat ca masă. Consideraţie banală, dar atunci, în mijlocul atmosferei cu totul noi, al culorilor acestora dure, deosebite, fără nimic comun cu dulceaţa pastelată a peisajului în care am crescut, culori strălucitoare şi excitante, străine şi stranii forme geometrice, imaginea aceasta de forţă faţă de lucruri cu care nu te contopeşti ci ţi se supun, m-au impresionat. Nimic n-avea legătură, nici măcar cu abstractele lecţii de fizică, matematică şi rezistenţă din primul an de studii, cu nimic din memoria mea, şi atunci m-am desprins de amintiri şi am trăit cu putere clipa, noul meu mediu care va fi şi viitorul meu, ca şi viitorul omenirii, şi am iubit această lume nouă şi dură, de metal,
3G
în care mase uriaşe, fără echivalent în memorie, se balansau în aer, am iubit viitorul care. va fi atît de deosebit de începuturile vieţii mele şi,a înaintaşilor mei. Noul, mi-am zis, poate mai tîrziu, noul, puterea de a face lucruri care nici măcar nu ne aduc aminte de ceva, de a face planuri ce se vor realiza. Dacă am putea să nu semene o zi cu alta, să începem din nou, mereu pe un fond curat ca o tăietură proaspătă în metal.'
Victoriţa îl asculta în momentul în care era foarte aproape de un fel de nouă izbmdă a ei, apropierea cu acest om ce i se destăinua amestecînd cu o veche amintire gînduri abstracte, fraze generale, care îl" explicau, forma cea mai înaltă şi mai desăvîrşită de confesiune şi, în mod ciudat, fără moi un motiv, se simţi tristă, deplasată, fără nici un folos. Domide vorbea, mai mult pentru sine, îi accepta prezenţa fără fereală, ca şi cum ar fi fost singur, ca şi cum ea ar fi reuşit să pătrundă .în intimitatea lui, să facă parte din el, o accepta cu adevărat, însă niciodată nu s-a simţit mai exclusă, mai fără perspectivă. „Noul, viitorul, viitorul adevărat", striga Domide înăbuşit în singurătatea lui pe care o împărţea cu ea. Victoriţa era copleşită de imaginea aceea de milă de sine, care îi venise prima dată în biroul lui, de casa simplă unde îşi va termina zilele, asemănătoare cu casa din copilăria ei, cu pereţii coşcoviţi, numai că imaginea era acum şi mai precisă, şi mai reală, pentru că apăruse mirosul, mirosul din copilărie, pe care nu-1 simţea nici cînd făcea rare vizite părinţilor ei, miros de umezeală, de muced şi de şoareci, mai ales de şoareci. Ii uitase cu desăvîrşire, nu mai era în stare şă-1 simtă decît în memorie şi acum îi venea în minte pentru prima dată şi o sperie, o umplea de greaţă faţă de propriul ei trecut., de copilăria din care reuşise să evadeze. Acum. părea că o ameninţă din nou, cu mediocritatea lui, că-i făcea inutilă revolta din tinereţe şi victoriile de mai tîrziu. Şi bărbatul acesta tînăr, noul şef căruia trebuia să i se supună, vorbea ca un copil, aşa cum nu vorbise niciodată Vinea, făcea consideraţii în care ea nu avea nici un loc. Planurile lui Vinea erau totdeauna concrete, mereu îi priveau pe amîndoi, erau precise şi puternice. „Asta vom face, îi vom pune pe toţi cu botul pe labe", amîndoi se răzbunau pe aceleaşi lucruri, se impuneau şi urmau să stăpînească uzina, să nu se lase stăpîniţi de ea nici sub formă de vis, de reverie a forţei omeneşti. Ei, din carne şi oase, ridicaţi deasupra, peste cele cîteva zeci de mii de oameni, mereu mai mulţi, care trebuiau să le dea ascultare. Ce însemna pentru ea viitorul decît închiderea ciclului, întoarcerea de unde a plecat, în slăbiciune şi neputinţă, chiar dacă nu va sta chiar într-o cameră întunecoasă mirosind a şoareci şi a umezeală. Şi tirania tatălui, cu scenele lui de violenţă îndreptate mai ales împotriva ei, şi prostia fratelui pe care ea 1-a făcut om, dar împotriva cărora atunci nu putea lupta. Era subţiratică şi palidă, mereu înfricoşată că va izbucni scandalul, cu picioarele nefiresc de subţiri pentru că se înălţase brusc, crescuse pînă la înălţimea ei de acum în mai puţin de un an şi îi era frică de urîţenie, era o fetiţă foarte urîtă în pubertate şi numai tîrziu s-a împlinit triumfător şi a avut cum să. lupte, s-a eliberat de complexe. Viitorul însemna întoarcerea la neputinţa de atunci şi bărbatul acesta de lîngă ea vorbea într-una, vorbe goale, care n-o cuprindeau şi pe ea.
Poate că dacă ar fi spus un cuvînt, l-ar fi aprobat pe Domide, acesta şi-ar fi revenit la rezerva cu care o privea, ar fi regretat distanţa, s-ar fi apărat. însă tăcerea ei 1-a făcut să uite exact cu cine vorbea, a acceptat-o în continuare şi, după o lungă vizită prin secţii, în timpul căreia s-au mulţumit la saluturile celorlalţi, au plecat împreună, pentru prima dată împreună. Fără să se gîndească au
37
pornit spre oasa ei, pe străzile pustii, pe sub copacii fîşîind de un vînt uşor şi văratec, schimbînd rar cîte un cuvînt şi negîndindu-se la nimic precis, evitând să se gîndească, tîrîţi de porniri cărora nu încercau să le dea un nume. Victoriţa se lăsa condusă acasă fără să se bucure, ca de un semn al puterii ei, fără planuri şi chiar fără satisfacţie. Domide se gîndea în frînturi de cuvinte, la mari distanţe, la planurile lui generale, la viziunile lui de viitor mereu nou, dur ca şi culorile metalice, fără răsunet în alte etape ale existenţei sale. Părea că merge în continuarea gîndurilor sale şi prezenţa Victoriţei le împlineşte doar. N-a reacţionat nici atunci cînd ea nu şi-a luat rămas-bun la uşă, ci a băgat cheia în broască şi a trecut înainte, ca şi cum, firesc, el ar fi trebuit s-o urmeze (şi firesc a şi urmat-o), şi au urcat primele trepte şi apoi ea a deschis uşa apartamentului şi a aprins lumina şi, ca şi cum Domide ar mai fi fost de zeci de ori acolo, (nu fusese niciodată) ar fi fost un intim, un obişnuit, şi-a lepădat pantofii în vestibul, pantofii cu tocuri înalte care-i umflaseră puţin picioarele, stătuse toată ziua în ei, de dis-de-dimineaţă, şi acum era unu noaptea, şi au trecut amîndoi în prima cameră.
— Stai jos, eu mă duc în camera mea să mă schimb, i-a spus Victoriţa pe un ton neutru, şters, fără nici o umbră de bucurie.
Domide s-a aşezat într-un fotoliu şi şi-a aprins o ţigară, conţi-nuînd să refuze să se gîndească. Victoriţa a ieşit şi apoi s-a auzit apa ourgînd în baie, apoi duşul şi atunci de-abia s-a uitat el în jur cu adevărat, ca şi cum s-ar fi trezit dintr-o stare de transă. Privirea i-a rămas pironită de scrinul vechi, bizar, mobila aceea nepotrivită din casa Victoriţei, rămăşiţa unei legături de care el nu ştia nimic, strălucind în colţul său stins, tăcut şi desperecheat. Era aprinsă o lampă mare, cu picior, care făcea suficiente umbre în cameră şi estompa culorile prea vii şi prea banale ale covoarelor şi lăsa loc destul să se insinueze o atmosferă de feminitate, de mirosuri incerte asociate cu molcomul ticăit al unei pendule ce evoca o tihnă strict feminină, dată numai de prezenţa unei femei pe care o cunoşti foarte bine, eşti foarte ataşat de ea. Dincolo, curgea duşul, şi atunci Domide îl auzi, pe acest teren de primire şi lăsare, violent, aţîţător şi imaginea Victoriei îl izbi şi-1 făcu să se ridice de pe fotoliu şi să se plimbe prin cameră, cu paşi mari, stăpîniţi de dorinţă. „Ce femeie extraordinară", îşi spuse cu voce tare, şi îşi aduse aminte de Vinea, din cauza căruia era el aici şi de data asta ştiu precis că-1 urmează, că-1 înlocuieşte şi-1 repetă, îşi imagină cum se plimba poate şi Vinea prin această cameră cînd dincolo Victoriţa se pregătea sub duş, după ce veniseră îrnpreună încoace de la uzină.
Se revoltă şi revolta se amestecă într-un fel neaşteptat cu dorinţa şi cele două sentimente se potenţară şi aşteptarea deveni insuportabilă.
In baie Victoriţa se lăsă stăpînită de gesturi automate, fără nici un fel de înfrigurare, fără sentimentul de intensă plăcere care i-1 dădea de obicei simţirea propriului ei corp, reflectarea lui în oglinzile din baie, toate pregătirile care se refereau la realitatea lui plină şi incontestabilă. Acum, pentru prima dată, sentimentul de sfîrşit şi de bătrîneţe, avut în ultimele zile în legătură cu un viitor incert, se legă puternic chiar de realitatea trupului ei.
„Am îmbătrînit, începe să se vadă" îşi spunea, încet şi tînguitor şi insezisabile cute, neobservate pînă atunci, începură să se vadă, să le vadă ea, şi se simţi greoaie şi lipsită de vlagă, Prezenţa bărbatului tînăr din camera de alături începuse să se estompeze, fu năpădită de amintiri. „Un nou şef, noul şef", şi ridică din umeri şi se gîndi la Vinea, la energia lui calmă, la anii petrecuţi împreună, chiar dacă în ultima vreme întâlnirile lor intime au fost foarte rare şi fiecare dintre ei a avut viaţa sa paralelă. Insă el era acolo şi ciclul lor nu se terminase, chiar dacă nu trăiau împreună şi erau mai de grabă prieteni.
38
îmbătrânise cu el şi acum i se părea că îmbătrânise din cauza iui, că timpul altfel n-ar fi trecut, şi 1-a irosit împreună cu el. Iar acum o scosese din ciolu, încheiase el brusc şi brutal perioada şi astfel, printr-un gest necugetat, dintr-o furie, o împinsese în afară, în bătrâneţe, în afară de rosturile ei, de rosturile lor strâns sudate. El sunase terminarea unei epoci de viaţă şi din nou fu cuprinsă de minte şi se înfăşură strâns într-un larg capot în culori aprinse şi ieşi îndreptîn-du-se înspre noul bărbat, ca să se răzbune.
Domide o aştepta în picioare, în mijlocul camerei, cuprins de dorinţă şi de violenţă împotriva lui însuşi. înfăţişarea Victoriţei, cu părul revărsat larg peste umerii capotului, cu faldurile îmbrăcăminţii largi punîndu-i în evidenţă trupul, cu mişcările energice ale furiei, îl incitară şi mai mult. I se păru că femeia deslănţuită care venea spre el vrea să-1 cucerească şi să-1 domine, că vrea să-i arate că nu are nici o scăpare, îşi aduse aminte de Vinea aşteptând de atîtea ori în aceeaşi cameră şi se apără, prin ceea ce părea că e o izbucnire de gelozie faţă de trecutul femeii, de dinainte de legătura ca de-abia începea acum :
— Aici, chiar aici, aşa, te aştepta şi Vinea, nu-i aşa ? Aşa făcea şi Vinea, stînd şi aşteptând, aţîţat, ca să ieşi tu din baie ?
— Aşa, tot aşa, îi răspunse Victoriţa, oprindu-se scurt.
— Şi eu trebuie să-1 repet şi să-1 urmez. Să-1 dărâm şi să-i iau puterea şi obiceiurile şi chiar femeia, după ce de pe acum i-am luat aliata lui cea mai de preţ. Nu ? Eu trebuie să fac ce a făcut el ? Ca să nu fie nimic cu adevărat nou, cu adevărat nou !
— Nu, nu trebuie să-1 repeţi. De ce să-1 repeţi. Şi dacă ai vrea, n-ai putea. Voi sînteţi cu totul deosebiţi.
— Dar eu nu vreau să-i iau locul. Nu de aceea mă opun şi vreau ca adevărul să iasă la iveală. Nu ca să-i iau locul te ascult şi nici să fiu unealta răzbunării tale. Din cauza lui nu ne dezvoltăm cum trebuie şi  se  întîmplă  atîtea nereguli, accidente.  Ştii  foarte bine.
Victoriţa se aşeză pe canapea şi-şi strânse picioarele sub ea, turceşte, potolită şi cuprinsă de lene şi un fel de sfîrşeală. Ii spuse calm, măsurat, cu ochii în altă parte :
— Ascultă, nu trebuie mereu să te justifici, să-ţi explici, să ta aperi. Dacă vrei, bine, dacă nu, nu — nu eu te-am chemat. Nici eu n-am nici un fel de chef. Fă cum vrei ! Ne-am trezit aşa, unul în faţa celuilalt, nici măcar nu ştim cum, ca şi cum am fi fost împinşi din spate. Am vrut numai să te ajut, pentru că dacă tot trebuie să se termine, să se termine o dată, o dată pentru totdeauna. Atît ! Să-ţi spun cum a fost, să te povăţuiesc, pentru că eu ştiu. Nu vreau să-1 înlocuiesc pe Vinea cu tine, nu vreau să-mi păstrez locul prin tine. Ţi-am spus de atîtea ori, de cînd ne vedem şi tu nu mă crezi. Eu sînt numai o femeie, o femeie bătrînă, atîta tot. O femeie slabă şi bătrînă. Nu m-ai crezut. Uită-te dacă vrei.
Cu un gest larg îşi desfăcu capotul punîndu-şi în evidenţă trupul, mare şi puternic, rotunjimea pînteoului, sînii mari şi bolovănoşi, lucirea puţin obosită a umerilor uşor îndoiţi înainte. Era ca desvăluirea unui secret şi tonul şi gestul ei fură atît de puternice încît, în ciuda evidenţei, a încă de-abia atinsei ei frumuseţi şi feminităţi solide şi impunătoare, Domide crezu cu adevărat că i se desvăluie ce nu ştiuse încă, un corp de femeie bătrân şi uzat, tocit de viaţă şi de experienţă, îi fu dintr-o dată silă, ca şi cum cineva şi-ar fi smuls bandajele de pe nişte răni purulente ca să convingă de mizeria sa demnă de milă. Era o demonstraţie teatrală a ceea ce oamenii ar trebui să ascundă totdeauna, oricare le-ar fi suferinţele şi mizeria, şi poate tocmai gestul de adevărată indecenţă, de lipsă de discreţie şi demnitate îl scîrbiră pe Domide.
39
— Acoperă-te, strigă el şi-şi întoarse privirile în altă parte şl privi într-un colţ scrinul vechi şi ironic, nepotrivit, lăsat aici de-ur* bătrîn căruia îi plăcea să privească corpul tînăr şi puternic şi' plin de vitalitate al Vietoriţei, bătrîn de care Domide nu auzise niciodată şi nici nu urma să audă. însă mobila patinată de vechime îi întări sentimentele şi repetă : „acoperă-te", şi nici nu îndrăzni s-o mai privească pe Victoriţa. Nu ştia cum să iasă din situaţia în care intrase şi-i lăsă ei iniţiativa. Ba se sculă şi îi spuse :
— Ne întîlnim mîine şi discutăm mai departe.
Domide plecă. Blindat cu justificarea necesităţii de a determinai cu adevărat o nouă viaţă şi o nouă perspectivă de dezvoltare a uzinei, în cîteva zile deschise, lupta, bine pregătit pentru succes. în ciuda alianţelor sale noi şi a informaţiilor sale, poate: n-ar fi reuşit dacă la.victoria lui, ciuntită, după cum se va vedea, n-ar fi contribuit din plin şi Dumitru Vinea.
hor ia oprescu
i-a im ciinoscui pe titulescu
Nu ştiu dacă, îmbătrînind, devii mai înţelept. Mai trist, da... Şi poate, paradoxal — în chiar meandrele, domoale dar implacabile, ale Senectutei — afli o brumă de reconfortantă mîngîiere. Deoarece acolo, în sînul timpului călătorit, dăinuie sclipirea unor priviri, fantasma unor împrejurări cînd inima ţi-a vibrat... Retrospectiv ţi se ivesc în amintire oameni care — prin inteligenţa, bravura şi suferinţa lor — şi-au depăşit epoca, înnobilînd-o.
Fac parte din generaţia care a crescut sub vraja lui Nicolae Ţi-tulescu, foarte lucid diplomat român, una dintre cele mai înzestrate personalităţi ce a slujit politica ţării, între cele două războaie.
întîia oară, mi-a vorbit de Titulescu, — pe care-1 cunoscuse încă din prima tinereţe — Cincinat Pavelescu, epigramistul şi poetul. Amîn-doi făcuseră parte din Comisia Franco-Română de la Paris, între 1914— 1919.
Odată, Cincinat se afla însoţit de un alt român în ascensorul unui hotel din Paris. Liftierul, un tînăr algerian, „francez de culoare", cum erau denumiţi, îi privea cu interes. Cînd ascensorul a sosit la etajul respectiv, liftboyul deschise portiera şi salutînd, întreabă pe cei ce coborau :
— Nu vă supăraţi... Ce limbă vorbiţi ? Spaniola, italiana ? — Vorbim româneşte, a răspuns Cincinat.
La care junele algerian a dus mîna la frunte, exelamînd cu satisfacţia unui veritabil Evrika :
— A ! Roumanie... Titulescou...
Asocierea, spontană şi logică, vorbeşte de la sine.
Felul cum gîndirea şi activitatea acestui om au servit România s-a demonstrat recent, prin atîtea lucrări, minuţios documentate, ale atîtor specialişti, precum şi ale acelora cari au avut prilejul să conlucreze cu el. Contribuţia mea, personală, este mai modestă. L-am cunoscut pe Nicolae Titulescu în trei ocazii diferite, în străinătate. Şi, în afară de cîteva documente sugestive, voi evidenţia o latură de anecdotică, dacă vreţi, dar una absolut reală şi cinstită, plină de savoare, îmbibată de neegalata lui personalitate.
Dîra de lumină ce a lăsat-o este fascinantă şi astăzi. împăratul Etiopiei, Haile Selasie — cînd ne-a vizitat, în 1964, — vorbea cu atîta deferentă despre el, ca şi cum ar fi fost de faţă... înaltul oaspete spunea clar : „n-am să uit niciodată sprijinul curajos ce mi l-a dat Nicolae Titulescu, cînd fasciştii au cotropit Etiopia". Iar de cîte ori se aminteşte de cel de al doilea război mondial, izbucnit în 1939, se subliniază supraomeneştile eforturi depuse de diplomatul român spre a-1 evita.
memorialistică
41
Asupra concepţiilor ce l-au călăuzit în vasta lui activitate de profesor, gazetar, om politic, diplomat, vorbitor de înaltă clasă şi luptător pentru pace, e demn de reţinut, mărturisirea lui, dintr-o scrisoare de tinereţe : „din păcate nu pot face lucrurile decît luîndu-le în serios". Apoi, în anii de mai tîrziu, o altă destăinuire rezumă, bărbăteşte, morala ce 1-a călăuzit : „Tot ce am putut dobîndi pentru România a fost fructul luptei şi al rezistenţei, iar nu al rugăciunii şi al imploraţiu-nilor".
Cînd a debutat ca orator, e demn să evocăm cuvîntul lui Take Ionesou, cunoscutul politician din trecut, ou calităţile şi cusururile respective. El s-a pronunţat despre omul de care ne ocupăm : „Un mare, un extraordinar talent s-a ridicat! Nu numai că Titulescu a făcut începutul cel mai strălucitor în istoria elocinţei româneşti, dar acest început l-a clasat, deopotrivă, gînditor şi orator".
De cînd eram copil mă pasiona un vis : de a vedea, de a călători prin ţări străine. Mă fermecaseră atîtea volume literare... „Pe apă" şi „Viaţă hoinară" de Maupassant, ca şi toată literatura, de larguri nedefinite, semnate de Pierre Loti şi Claude Farrere... Dar eram un tînăr sărac. Şi astfel, frămîntat de nostalgia altor limanuri, am aflat că, în Occident (unde turismul era şi atunci o industrie productivă), la orice grup mai numeros de 20 persoane, conducătorul era scutit de plata trenului, a mesei, a hotelului... Puteai, adică, să călătoreşti gratis în străinătate, dacă dirijai un grup de excursionişti români într-acolo. Aşa stînd lucrurile, împreună cu cîţi va prieteni, am organizat o asociaţie de turism numită întîi, romantic, „Dor de ducă", apoi simplu. „România". Studiam itinerariile, publicam într-un Buletin, adresat membrilor, tot ceea ce privea călătoriile proiectate şi, la termen, porneam...
într-o asemenea călătorie am ajuns, ţiu minte, era în august 1929 (iată s-au împlinit mai bine de patru decenii), la Londra. După British Museum şi National Gallery, după peisajele din Hyde-Park, ciudăţeniile Cartierului chinez, solemnitatea castelului Windsor, luminăţia din Piccadilly Square, ca şi atîtea alte minunăţii ale oraşului — atunci, cel mai populat din lume — unuia dintre noi (poate chiar mie) ne veni gîndul : ce-ar fi să încercăm o vizită la Titulescu !... Prin telefonul dirijat de portarul modestului hotel studenţesc unde locuiam, am luat contact cu somptuosul Palace unde locuia diplomatul nostru. Am expus secretarului, doleanţa noastră. Acesta a consultat pe „domnul ministru", spre a ne răspunde în pîlnia telefonului : „După amiază, la ora 5, sînteţi aşteptaţi..."
Nu pot reproduce emoţia şi nerăbdarea noastră în ceasurile ce au urmat. Ne-a întîmpinat, din vestibul, chiar el, Titulescu, zîmbind binevoitor, ou figura-i uşor exotică. A strîns mîna fiecăruia, adresîndu-i o vorbă amicală. Ne-a tratat copios, povestind vesel. Dar mi-amintesc că unul dintre noi, mai vîrstnic — avea vreo 40 de ani şi era avocat — i se adresă cu totul familiar : Coane Nicule, ţii minte procesul... cutare ? Atunci cînd ne-am războit amîndoi... Titulescu clipi repede, scrutîndu-şi memoria. Avocatul adause oarecare detalii. Iar Titulescu răspunse : A, da... Era procesul cu jurisprudenţa cutare... Unde se aplica legea din anul... (şi, cu amănunte şi preciziuni nominale, rezumă amănunţit întreg litigiul) Numai că, urmă Titulesou, aşa cum vă amintiţi şi dumneavoastră, am cîştigat. Insă ceea ce nu s-a ştiut de nimeni, nici de Tribunal, nici de ăv., eu nu ieşisem încă avocat. Eram doar student. Nu terminasem Dreptul... Am pledat fără calitate legală...
— Hei! oftă tovarăşul meu de drum, avocatul. Dacă ştiam asta, vă contestam... Doar aşa, poate, v-aş fi învins.
Astfel s-au sours cîteva ceasuri Se înserase, gazda era cuceritoare, dar, tocmai de aceea, nu se cuvenea să abuzăm. Eu fiind, ca
42
memorialistică
să spun exact, conducătorul grupului, m-am ridicat, încercînd, chipurile, să spun un cuvînt de mulţumire... La cei 25 de ani ai mei, dobo-rît de emoţii, am îngăimat, cred, cam aşa : Excelentă, vă declarăm a fi fericiţi de generoasa primire ce ne-aţi făcut. Dvs., marele diplomat, învingător în atîtea bătălii pentru România... Vom păstra neştearsă amintirea omului cere, pentru patria noastră... etc.
Titulescu a ascultat binevoitor. A zis apoi, cu glas dulce : De ce să-mi mulţumiţi ? Nu mi-am făcut decît o datorie. Ambasada de aici este teritoriul prelungit al ţării... însă, vorbind de România şi de activitatea mea, sînt obligat a vă aduce la cunoştinţă un lucru ce are să vă contrarieze... Dragii mei, aflaţi de la mine : eu nu sînt român, eu sînt... oltean !
★
Butada asta, spusă de Titulescu, cu acea sclipire unică a ochilor săi, cu tonalitatea vocii lui, inimitabilă, mi-au rămas şi azi în amintire.
Uneori, ceea ce realizează întîmplarea nu izbuteşte nici cea ma) meticuloasă regie ! Anul următor, vara, într-un vagon foarte modest de tren, străbăteam Elveţia. La o anume staţie, pătrunde în vagonul nostru, un călător svelt, subţire, cu vioaie figură exotică. Era Titulescu. Nu ne-a observat. Eu însă, fără voie, am exclamat : Domnul ministru!... El a deschis braţele, amical, spre mine. Am adăugat : Vă ştiam, la Londra. Mi-a răspuns : Ce vrei ? Aşa e soarta noastră, a bieţilor diplomaţi. Cînd primim ordin, ne luăm geamantanul cu decoraţii şi ne mutăm din Anglia... în Elveţia.
S-a aşezat, simplu, între noi. Ne-a povestit, ne-a cercetat, ne-a spus „bancuri", a istorisit atîtea şi atîtea amănunte din viaţa lui de diplomat, ori amănunte personale, mărunte şi de toată mîna. Totul cu aerul cel mai firesc, dezbrăcat de orice protocol. Mi-a rămas în minte un detaliu ce merită evocat. A zis într-un tîrziu : Dv. veţi fi martorii mei. Puteţi declara că m-aţi prins, ca să spun aşa, în flagrant delict... Presa din ţară, nu o dată scrie că Titulescu risipeşte banii popoi-ului, <că umblă doar cu trenuri speciale şi de lux, utilizează adevărate caravane de automobile Rolls... Ori dv. m-aţi prins circulînd într-un vagon <ăe clasa cea mai ieftină. Pe banca de lemn...
★
A treia şi ultima dată cînd l-am văzut pe Titulescu a fost în 1930, în Olanda, Aflasem că, acolo, urma să se ţină o Conferinţă a re-paraţiunilor de război. A datoriilor pe care Germania Kaiserului, după primul război mondial, urma să le plătească aliaţilor. De aceea, tînă-rul nostru grup de excursionişti a hotărît să viziteze Olanda, unde preşedinte al Ligii Naţiunilor era, spre a vorbi precis, o veche cunoştinţă a noastră — N- Titulescu... Conferinţa se desfăşura într-o staţiune balneară — Scheveningue — vecină cu Haga.
De pe plajă, zăream tricolorul românesc fluturînd deasupra imensului hotel unde locuia ministrul nostru. Ne-am apropiat, admirînd cum valurile izbeau în chiar zidurile clădirii. Portarul — marţial şi galonat ca un amiral în ţinută de gală — ne-a făcut, tot el, legătura cu apartamentul lui Titulescu. învăţasem lecţia... Din nou o voce de acolo ne-a invitat pentru după masă, la cinci... Am fost punctuali pe faleză, dar nu mai găseam hotelul cel bătut de valuri ! Să ne fi rătăcit ? Contrariaţi, am întrebat, după o vreme, pe un localnic. Acesta ne-a lămurit că, marea fiind în reflux, s-a retras, lăsînd hotelul hăt departe, înlăuntrul uscatului.
Sosiţi tîrziu, ministrul ne-a primit, totuşi, cu aceeaşi generoasă bunăvoinţă. Ne-a împărtăşit cu haz dificultăţile ce le avea la acea
memorialistică
43
conferinţă a reparaţiilor, Germania trebuind să plătească întreg cuantumul de despăgubiri, care însă urma să fie, într-un acord deplin, încuviinţat de toţi aliaţii. Dar Ministrul de Finanţe al Angliei, cunoscutul şi prea energicul Snowden, se afla, totdeauna, de altă părere. Chiar în aceea zi, povestea Titulescu, ceilalţi componenţi ai comisiei, ştiin-du-mâ bun de gură, m-au rugat să-l conving eu pe Snowden spre a fi şi el de acord cu noi. Am pledat (cercînd să fiu cît mai convingător) timp de o jumătate de oră. în replică, ministrul Britaniei a cerut cu-vîntul, precizînd că, înainte de a răspunde, cere îngăduinţa să istorisească o anecdotă din ţara lui... Cică, un ţăran din Scoţia, în preajma Paştelui, este interpelat de soţie, care vroia să zugrăvească locuinţa... „Prea bine, răspunde omul : s-o văruim albastră". La care nevasta ÎI contrazice : „Doamne fereşte ! S-o facem roşie..." Şi aşa, zi de zi, ce; doi s-au certat pînă ce a venit şi a trecut Pastele iar căminul a rămas cu faţada tot nevăruită. Anul următor, primăvara, omul vine iar la femeia lui, mărturisindu-i necazul : „Ne facem de rîsul lumii... Tu zici să o vopsim roşie, eu — albastră. Hai să cădem la pace ! Să nu fie nici ca tine, nici ca mine : s-o facem... roşie".
Şi ministrul englez conchide în faţa Conferinţei: să ne-mpăcăm, şi noi, domnilor; să nu fie nici ca mine, nici ca dumneavoastră. S3, fie... cum doriţi dumneavoastră..."
★
Cum aş putea comprima, după atîtea decenii, simţămîntul de farmec, de admiraţie şi respect ce păstrez omului pe care, întîmplător, 1-aim întâlnit de trei ori în viaţă ? îl vedeam şi ascultam pe Nicolâe Titulescu, eu nefiind nici reporter de jurnal, nici amator de autografe ilustre şi nici membru al cutărei grupări politice, numeroase pe atunci, la' noi. M-am apropiat de el întâmplător şi sporadic, în anii tinereţii mele, cu conştiinţa că el aduce cu sine, din afundul istoriei noastre, ceva cu totul profund, luminos şi pur.
După o viaţă de iscusite lupte, încoronate ades de izbînzi pentru, România, dorinţa lui era, cînd îi va fi venit sorocul, să fie înhumat la Braşov, printre culmile ce străjuiesc inima ţării. Un destin amar însă a hotărît să cadă departe, iar bietele lui rămăşiţe zac, de atunci, într-un ţintirim, pe malul Mediteranei, la Cannes.
rl. krasnaseschi
mihai ralea
scriitor
„Nu cunosc bucuria treptată pe care o dă contopirea cu prezentul. Fericirea, pentru mine, e mereu un proiect,  o speranţă".
Primele însemnări de călătorie publicate de Mihai Ralea se deschid pe un ton uşor intempestiv şi exultant cu discreţie. Debutul proclamă aproape programatic împrospătarea eternă şi mînueşte — caracteristic — disociaţia : fericirea efemeră, dar plenară a plecării şi undeva, mai jos, în şesul satisfacţiilor mărunte, bucuria trăitului. Temperată de jocul serios al ideii, explozia, ca şi a celei dinţii zile de vacanţă, rămîne totuşi juvenilă.
în 1930, tînărul care străbătea Bărăganul cu o astfel de dispoziţie stîrnită de gîndul că urma să se îmbarce pentru Spania, părea foarte expus la dezabuzare, preţuitor cum se arăta al clipelor efemere de început, devenite la el nesăţioase. Dacă hedonismul nu ar fi totdeauna o modalitate intelectualistă de a dori existenţa, tentaţia irezistibilă a deplasării şi-ar fi putut găsi expresia firească în lirica vagantă. Ceva rezista însă entuziasmului primar şi cîntului în acest hedonist oarecum eretic, fiindcă nu preţuia durata decît înainte de a se converti în prezenţă.
Peste un sfert de veac, „în Extremul Occident" desprinderea este mai lentă şi tonul devine pietros, dar intenţia se păstrează, doar că se declară mai acut şi direct terapeutică: „S-a spus, cu drept cuvînt, că o călătorie e o eliberare. Eliberare de munca cotidiană, un mic salt calitativ în şiragul monoton al zilelor". De altfel, frecventele comparaţii din iniţialul „Memorial",    cu Elveţia,
Franţa, Italia, susţinute şi de datele biografice, îndepărtează imediat bănuiala că acolo s-ar fi strecurat tresărirea de candoare a celui care părăseşte   prima   dată ţara.
Călător dintr-o necesitate interioară pe care şi-o recunoştea şi cultiva, şi nu din superstiţie, Mihai Ralea nu a fost nici un rapsod al ruinelor şi nici turistul veleitar de suvenire folclorice sau fotografice, uimit şi dezorientat din ignoranţă, admirativ prin contagiune, irascibil şi exigent cu demnitate. Notele sale de drum sînt, de la prima, creionate cu siguranţa avizatului şi cu simţul măsurii cîştigat prin exerciţiul criticii. Către Spania plecase o personalitate formată, cu o cultură absorbită şi decantată în lungi peregrinări prin cărţi şi idei, cînd timpul fusese prea dens pentru a mai lăsa loc impresiilor directe.
Imensa lene a voiajului, evocată de Ralea undeva, pare mai curînd o cochetărie stilistică. De fapt, ceea ce se elibera la el prin călătorie nu era timpul, ci o energie vitală, care îşi reclama drepturile periodic, după ce fusese comprimată, poate prematur, de statica lecturilor, iar mai tîrziu de monotonia inevitabilă a îndeletnicirilor lucrative. O energie vitală care, paradoxal, voia să piardă orice urmă de provenienţă biologică, aşteptînd să descopere în caleidoscopul lumii largi, ultima şansă de a realiza trăirea culturii pe dimensiunea ei universal cuprinzătoare. „Saltul" din „şiragul zilelor" rupea o continuitate opresantă nu pentru a intra în vidul unei inactivităţi consumatoare de culori locale, ci supunîndu-se subtilului examen al confruntării nemijlocite cu diversitatea civilizaţiilor, spiritualităţilor, moravurilor. Călătorul acesta mai presus de orice intelectual s-ar zice că era tentat nu de discontinuitatea introdusă prin evaziune în şiruirea uniformă a cotidianului, ci de restabilirea contactului cu anumite valori, pălinde şi opacizate la un moment dat, sub lumina cenuşie a obişnuitului.
De aici probabil şi acel aer de familiaritate, care nu vine numai din tonalitatea orală a notelor de drum, ci" din sentimentul nemăr-
45
scriitori români contemporani
turisit al drumeţului că se simte mereu acasă, cu cît schimbă mai mult locurile şi oamenii, nu fiindcă s-ar căuta numai pe sine sau fiindcă priveliştile s-ar repeta, dar pentru că varietatea însăşi în ceea ce nu-i era decît în parte străin, forma ambianţa care-i convenea. Şi tot această apartenenţă tacit recunoscută la o comunitate neuniformă de oameni şi culturi i-a îngăduit lui Ralea să sondeze uneori văzutul în profunzime, fără a se transforma totuşi în exploratorul pentru care călătoria nu reprezintă decît o metodă de investigaţie. Chiar cînd spectacolul este grav, impresionant, alura redevine repede dezinvoltă.
Memorialistica de călătorie a lui Mihai Ralea are mai mult un caracter asociativ ' decît descriptiv. Scriitorul sugerează, după ce s-a străduit nu să se instruiască, ci să înţeleagă, cerînd ajutorul unui sau mai multor domenii, integrate din cîteva trăsături de creion în sinteze adeseori insolite. Transformarea ideilor în tropi, printr-o alchimie uneori foarte personală nu poate fi o garanţie de reuşită literară, dar imprimă întregii construcţii o patină ludică. Atmosfera de vacanţă de aici vine. Dar e vacanţa unei mari şi generoase bogăţii interioare, care, pentru a nu părea emfatică, vrea să impună cîte o dată gînditorului, stilul alert şi lipsit de pretenţie al gazetarului de calitate.
Ne trezim astfel pînă la urmă citind un reportaj despre rezonanţele şi ecourile trezite în universul cultural al lui Ralea de contactul cu natura, istoria, obiceiurile, monumentele, oamenii altor zone. Proza sa, alcătuită din sentinţe concise şi uneori incisive, reverberată de la o artă la alta sau de la cultură la viaţă, tinde să fie expresia unei individualităţi care îşi depăşeşte propria semnificaţie, integrînd-o pe aceea a epocii şi felului de gîndire în oare s-a format şi s-a menţinut, dar despre care nu ne-a lăsat note de drum.
Geografia spirituală a peregrinului nostru se configurează din contrastul între ceea ce nu mai mărturiseşte, întrucît socoate ca al său şi punctele cardinale pe care acostea-
ză — extremităţile estice, sudice şi vestice cile spaţiului mediteranian, unghiul mărginirilor central — septentrionale ale Europei şi, în cele din urmă, mult dincolo de civilizaţia vechiului continent, pe solul A-mericii de Nord şi în Antile.
Chiar dacă am lua foarte în serios, aşa cum pare a vrea să ne lase să credem G. Călinescu, fraza lui Ralea din „Perspective" : „metafizica e totdeauna discuţia oamenilor cultivaţi, trecuţi de treizeci de ani, după o masă copioasă", reflecţiile culinare din însemnările de călătorie nu ocupă atîta loc încît să aducă autorul la media epicureismului vulgarizat. Impermeabilitatea sau repulsia lui Călinescu la butadele lui Ralea trebuie să fi ţinut de altfel de structură. Cunosc oare biografii destule amănunte pentru a ne spune dacă lui Croce, lui Flaubert, lui Boileau le-a fost pe plac proza lui Montaigne sau a lui Rabelais ?
La New Orleans, apreciază cunoscătorul, „se serveşte o parodie de bucătărie franceză, lipsită total de nuanţele şi fineţea acesteia, în care s-a introdus însă mult ardei roş şi tot felul de mirodenii care îi dau o savoare extrem de picantă, dar care istoveşte repede orice formă". Călătorul afirmă fără ocol că „mîn-carea nu e numai nutriţie, ci şi plăcere", ceea ce ne face să ne gîndim din nou la un sensualism trecut prin intelect, transformat şi amplificat astfel, într-o nestăpînită aspiraţie de a transforma viaţa în artă.
Sensualismul lui Ralea, chiar rafinat în retortele culturii, nu-i străin de înfăţişările naturii. Marea văzută din insulele Bahamas „e splendidă şi străină, frumoasă şi inexprimabilă, astrală". Marea Ca-raibelor „e mai puţin dulceagă ca Mediterana, dar mult mai incandescentă. Abia către amiază încep să se reveleze culorile: mai întîi un albastru azuriu, apoi un verde deschis ca frunzele proaspăt ieşite din  muguri primăvara".
în Jamaica, „orgia de sevă, puterea şi varietatea esenţelor e imperioasă, implacabilă", pădurea „miroase a suc de floare, de vanilie, de mirodenii", iar fete „cu corpuri per-
scriitori români contemporani
46
fecte, de o mare frumuseţe plastică", executînd un dans ritual, dovedesc'un „desăvîrşit simţ coregrafic".
Folclorul muzical din Havana, cu instrumente „bizare şi tulburătoare", stîrneşte „frenezia dansului" la „fete splendid făcute", creole de culoarea pămîntului roşu al insulei, spaniole brune şi albe, engimatice ori explozive, figuri mongole ou farmec minuscul şi delicat, malaeze cu sprîncene arcuite, care „mimează în pantomime ritmate pînă la beţie şi spasm".
în călătoriile tîrzii, ceva , îl împingea pe Ralea spre luxurianta natură a ţinuturilor exotice din Extremul Occident, cu toate că şi acolo se simţea atras cu predilecţie de natura originar înfrăţită cu omul în ritual şi nu de natura „pură", încremenită. In peregrinările anterioare, predominanţa elementelor de cultură fusese însă evidentă. Zbuciumul mării i se părea atunci „absurd", iar luciul suprafeţelor marine îi sugera de ce tocmai chinezii şi japonezii navigatori fabricaseră primii mătasea, pe cînd catifeaua provenea de la germanul nordic, locuitor al pădurilor.
Din cele trei culori dominante în Corint — leagănul raţiunii elene — se născuse noţiunea şi schema silogismului. „Silogismul e o metaforă geografică : combinaţia celor trei premise : marea, cerul şi stînca".
Paharul de Anjou spumos, sorbit într-un bistro din Marsilia, îi inspira ideea că vinul naţional rezumă în buchetul şi culoarea lui întreaga psihologie a unui popor : strălucirea uşoară, graţioasă, aproape imaterială a şampaniei pe a francezului, fierbinţeala grea de pasiuni a Xeresului sau Malagăi pe a spaniolului.
Curiozitatea şi sancţiunea esteticianului sînt în schimb prezente pretutindeni. „Sfînta Sofia e un imens gînd de piatră, înfăptuit, ca toate marile edificii arhitectonice, dintr-o singură bucată. Interesul plastic al acestui edificiu lipsit de decoraţie şi ornamentare stă în măreţia bolţilor masive care se sprijină una pe alta, calm, aşezat, prin minuni de secrete arhitecturale". Construcţia apare ca „o clocotire de
bulbucări suprapuse, unele trans-formîndu-se în altele, în elan lent şi potolit, către cer", ca şi „Critica raţiunii pure" sau simfoniile lui Beethoven.
Catedrala din Barcelona, căreia îi lipseşte zvîcnirea către cer, mîn-dria goticului, este în interior un „haos de sumbru care are în el umbră şi mister de pădure, rezonanţă în vid de grotă şi umezeală de fîntînă".
Toledo i s-a părut „o cetate fermecată a Niebelungilor, în afară de durată, cu o semnificaţie de blestem, de ideal răpus şi totuşi de vitejie solitară şi îndărătnică, amalgam pe care-l cuprinde orice operă wagneriană". Moscheea Califilor din Cordoba „seamănă cu proza lui Flaubert şi poezia lui Valery". In contrast cu Velasquez, Goya este un „artist de epocă, nu de eternitate", cu ceva din Edgar Poe şi Baudelaire, fără a se ridica însă la „frenezia remuşcării sau mila creştină", influenţat de Daumier şi Manet, înclinat spre senzaţional şi picant, necunoscînd decît blestemul şi ricanarea.
Piramidele nu dau nici un fior de artă. „Mărimea lor e tristă disperare. O sfidare aruncată morţii şi apoi prăbuşită, înecată în neputinţă", în schimb, la Capri-Sorento „perfecţiunea ne înăbuşe. Avem nevoie de un punct de urîţenie, de întrezărirea unei slăbiciuni ca să putem umaniza şi pricepe aceste locuri destinate, cu siguranţă, zeilor, nu oamenilor".
Şi totuşi Ralea-călătorul nu era numai om de gust şi estetician. Frumosul şi violentarea lui prin stridenţă, exagerare, dezechilibru, vulgaritate i se impuneau oarecum involuntar. Ceea ce el căuta însă în mod deliberat era omul de pe diferite meridiane, în toate ipostazele şi reacţiile, cu toate izbînzile şi nereuşitele. De la omul antichităţii, deschis, jovial şi comunicativ „fiindcă trăia în aer liber", la perfidul şi obscurantistul medieval, care a descoperit în castelele cu galerii întunecoase, plăcerile de interior.: focul din cămin, jilţurile din lemn sculptat, covoarele şi tapiseriile orientale.
47
scriitori români contemporani
Omul şi produsul lui : de la civilizaţiile orientale vechi, care s-au prăbuşit „din cauza neputinţei de a crea vreo formă raţionalistâ de gîndire", de la mahomedanismul contemplativ, abulic „care nu poate influenţa nimic prin forţa caracterului său şi aşteaptă totul de la providenţă ori de la întîmplare", la constructivismul lipsit de istorie şi standardizat din Apusul îndepărtat, cu plaja din Miami, unde „totul e gălăgios, fără, pudoare, agitat, murdar".
Omul cu sufletul lui : dualitatea aproape de sfîşiere din spiritualitatea spaniolă, între pasiune şi penitenţă, viaţă şi teamă de infern, cu simbolurile ei, — Sevilla şi Toledo, Barcelona şi Monserrat, Carmen şi Tereza din Avila, cu nonsensul ei, — jocul de-a moartea, coridele.
Aventura : exploratorii „setoşi de imposibil, neurastenici nepotoliţi, căutători de moarte şi de triumf. O clipă, acest miraj de mizerie şi splendoare mă ameţeşte şi compar în minte astfel de destinuri grandioase ■cu bătrîneţea lentă, decăzută şi meschină a unui pensionar de la noi, fost arhivar la prefectură, care moare încet, pe fiecare zi, cu doruri ■nesatisfăcute".
„Intre două lumi" a fost pentru Mihai Ralea cu mult mai mult decît un titlu de volum : expresia pendulării între alternative existenţiale nedespărţite prin „tragicul opţiunii", atît de dureros pentru admiratorul declarat al integralităţii omului. Alternativă cu atît mai grea către sfîrşitul uneia din călătoriile tîrzii, cînd acţiunea, odinioară promiţătoare în raport cu pasivitatea orientală, îi înfăţişează o Californie „domesticită, istovită şi cuminţită", ca un „organism care a obosit repede după o teribilă devastare". „Apusurile de soare mi s-au părut sfîşietoare. O femeie tînără şi frumoasă care şi-a trăit repede viaţa".
Preţul civilizaţiei, scria Ralea mi se pare în „Atitudini", se plăteşte în : blîndeţe, obiectivitate, bună cuviinţă, reflecţie. Dar şi aici există pentru el grade şi nuanţe. Politeţea spaniolă nu-i o expresie a demnităţii, ca în Anglia, şi nici o „graţie a sociabilităţii", ca la francezi, ci
„emanaţia directă a grandorii şi fastului sufletesc". „Amabilitatea spaniolă e artificială, maiestoasă, are în ea ceva catolic, măreţ şi fals", „un rest al romantismului".
Aristocratism ? Da şi nu. Fiindcă aristocratul este mai presus de orice omul care „neagă realitatea" şi „nu vrea să ştie de decăderea sa", un Don Quijote iluzionist şi orbeşte credincios. Pe cînd nobleţea, adevărata nobleţe, e aceea evocată cu o pioasă căldură la moartea lui Ana-tole France (şi numai rostirea acestui nume ar fi destul pentru a intui zona de cultură în care s-a format şi căreia i-a rămas ataşat Ralea) : scriitorul care „nu s-a înfuriat şi nu s-a lăudat, n-a urît, batjocorit, nu s-a dat niciodată în spectacol". Iar „bunul gust i-a fost aşa de definitiv încît l-a dezlipit cu totul de obiectul cel mai frecvent al patimilor : gloria şi corolarul său in-ăivia".
Dacă am lăsa să se aştearnă tăcerea şi uitarea peste aceste accente, semnificaţia căutărilor lui Ralea ar fi iremediabil ştirbită, iar locul personalităţii lui în cultura românească ar apărea denaturat. Privirea sa, acută fără efort, cuprinzătoare şi analitică prin înclinaţie, apreciativă dar nu rigidă, avea probabil destinul ingrat de a stîrni spiritele aplicate şi pe cele ascetice, gata să atribuie uşurinţa de mişcare doar prodigalităţii naturii, iar tonul categoric al judecăţilor instinctului senioral al celor răsfăţaţi de soartă.
Poate că Ralea presimţise ceva cînd, încă la începuturile consacrării, trata rancuna ca dezadaptare, iar răutatea ca „un fel de nebunie care orbeşte, un lux, pînă la un punct o acţiune dezinteresată, fiindcă presupune o neglijare a intereselor, ca să se satisfacă o ambiţie". Şi moralistul care apreciase la Anatole France indulgenţa şi refuzul de a condamna pe cineva, a-dăoga : „Omul perfect adaptat nu e nici rău nici bun, sau e şi una şi alta, după împrejurări".
Relativismul comportamental nu anihila la Ralea judecata etică, iar aceasta se străduia să se înscrie, departe de oricare formă a rigoris-
scriitori români contemporani
48
mului, în sfera unei „nobleţe" clădită pe, bun-gust şi civilitate, toleranţă şi respect, discreţie şi armonie, adică pe valori de tradiţie renascentistă, mereu reanimate de aripa stingă, radicală, a gîndirii vest-europene din primele cinci decenii ale secolului nostru. Valori la care se adăoga — temperamental sau printr-o .reacţie contrastantă epocii — un fel de generozitate, nu la modul eroic al sacrificiului, dar sigur din prea-plinul unei dote spirituale evoluate şi de foarte înaltă calitate. In acele spaţii de sinteze între formele superioare ale psihicului uman, eticul aproape nu se mai desluşeşte de estetic. Aşa încît călătorul căruia Spania i se păruse „prea originală", adică prea viu colorată pentru gustul său, acelaşi pe care îl nemulţumise pastişa, ratată prin stridenţă, a reţetelor culinare consacrate, se simte „golit de suflet" la Luxor, unde şi cel mai ingenios gînd devine „necuviinţă" şi abia îşi ascunde indignarea faţă de un grup de turişti francezi, care găsesc — acolo — să se plîngă de specula hotelurilor şi de scumpetea tarifelor de intrare la muzeu. Gestul este menţionat, evident, pentru meschinăria lui.
Purtînd în sine lumea unor valori, idei, opere rodite, în momente de adevărat miracol biologic şi istoric, de un umanism cu vitalitate intermitentă şi de o subţirime intelectuală aproape diafană, Minai Ralea se expusese vindictei îndreptate contra unei culturi toătrîne, ajunsă să fie acuzată, din cauza gratuităţii ei, de lux şi senilitate. Conştiinţa încleştării inegale cu forţe covîr-şitoare i-a fost, prezentă cel puţin pe două planuri.
Devenirea societăţilor şi oamenilor în timp : alternanţa între acceptarea vieţii aşa cum e, cultivarea instinctului de conservare, existenţa calmă, în acord cu ambianţa şi neastîmpărul diabolic, preferarea riscului faţă de confort şi comoditate, subversiunea, nemulţumirea, căutarea absolutului şi imposibilului. Stabilitate şi instabilitate. Clasicism şi romantism. Accelerarea ritmului e acceptată fără entuziasm, integrînd  viziunea  disociativă şi
dualitară, care avea să culmineze în „Cele două Franţe". Fraza din „Observaţii de bun simţ asupra culturii" e caracteristică mai ales prin tonul resemnat : „Alternanţa clasi-cism-romantism a fost rară în trecut, fiindcă desfăşurarea istoriei era lentă. Astăzi, cînd viteza transformărilor e alta, vom fi poate sortiţi să asistăm, chiar într-o viaţă de om, la ăouă-trei ritmuri de acest fel".
Pe celălalt plan, al vieţii în toată plenitudinea. ei, Ralea avea să intre în drama culturii cu care se identificase. O cultură laică, dar necombativă din cauza toleranţei, ostilă oricărei amputări a fiinţei umane, deci şi abstinenţei, dar şi oricărui exces, în numele eleganţei, discreţiei, echilibrului, dornică să înlăture orice degradare prin spaimă şi teroare, dar dezarmată în faţa misterului morţii.
Ideea apare în repetate rînduri la Ralea, dar în forme mai limpezi şi mai cuprinzătoare. Strigăt de uluire în faţa artificialităţii culturii, din care nu poate ieşi : ...„mersul omului e în contra biologiei, am zice aproape în contra vieţii. Intelectualitatea, morala, religia, iubirea sînt capitole care n-au nimic de-a face cu instinctul de conservare". Cerc vicios : în faţa logicii naturii, logica civilizaţiei apare absurdă- „Toate sînt victorii ale absurdului asupra logicii. A gînăi în loc de a lucra, a ierta în loc de a urî, a te închina idolilor şi a jertfi viaţa pentru fictiva lor plăcere, iată conduite pe care logica directă, rapidă a fiziologiei animale nu le cunoaşte". Ana-tole France : „e greu de găsit în civilizaţia modernă un suflet mai lipsit de animalitate prin extirparea violenţei şi a impulsivităţii". Şi Goethe, marele Goethe : „o fost desigur unul din cei mai perfecţi oameni. Sforţarea sa tragică e o problemă de biologie: depăşirea speţei".
Dar aceste gînduri, ascunzători de temeri, trebuiau cumva însorite. Cel puţin în tinereţe : fără conştiinţa de limită, de sfîrşit, „nu există adevărată voluptate — căci nimeni nu poate şti dacă nu cumva ideea morţii, ameninţînd veşnic cu neantul, nu oferă cadrul antipodic din care
49
scriitori români contemporani
reiese plăcerea". Ce tenace şi atrăgătoare, dar disperat de neconvingătoare — aproape derizorie încercare de hedonist, umanist, raţionalist, trecut prin şcoala atîtor curente sceptice sau desnădăjduite !
Dar cum ar mai fi putut supravieţui actul profund uman al filozofării, dacă toate certitudinile s-ar fi dovedit certitudini şi vreo „concepţie" sau un „sistem" ar fi apărut fără nici o fisură ?
Mult mai tîrziu, la deplină maturitate, Ralea avea să răspundă aproape la fel marilor probleme ale persoanei umane, cum le numea el, de la etică pînă la religie şi artă. „Explicarea omului" porneşte de la „fenomenul primar" al ezitării, a-mînării sau inhibiţiei în faţa obstacolului. Lumea e haosul, iar lumea omului, fiinţă biologiceşte mediocră, conservatoare faţă de trecut, uto-pistă faţă de viitor, distrugătoare faţă de prezent, este lumea construitului. Dincolo de armătura filozofică, sociologică, psihologică, istorică şi oulturologică a cărţii, dincolo de ideea stenică a unui act inhibitor care stimulează şi a unui obstacol care fortifică, se simte caracterul tragic de incert al „lumii construitului". Şi însuşi tripticul comportamental invocat de autor pare a exprima reacţia nobilă, dar nu aristocratică, a umanismului antebelic faţă de realităţile colţuroase, violente, zgomotoase, sîngeroase ale epocii. Regenerarea prin renunţare este dacă nu o simplă idee consolatoare, o reacţie de interior, contemplativă, consumată în lumea abstractă a bucuriilor intelectuale.
Nu se poate ca acela ce considera valorile estetice „favorizate de individualism, de contemplaţie pasivă, de formalism, de securitate şi prestigiu cultural" să nu fi avut sentimentul paradisului pierdut ori de
cîte ori viaţa îl obliga la un contact direct cu tot ceea ce le ultra-gia sau nimicea. De aceea, călătoriile nu par a fi fost pentru Mihai Ralea un mijloc de evadare, ci, dimpotrivă, de căutare a vestigiilor şi promisiunilor unei culturi pe care o simţea ameninţată, dar la care nu putea să renunţe. Aprecierile, sarcasmele, disociaţiile, dualis-mele sale aici îşi aveau izvorul.
Dincolo de Ocean, Ralea s-a simţit atras — semnificativ — de locurile care au în urma lor un trecut. Drumul de la Los Angeles la San Francisco, Santa Barbara, Valea Morţii. Ajuns în Canada, pe un ton obosit şi cu un suspin parcă de uşurare, îşi grafiază nostalgia. Prima impresie : asemănarea cu Europa. Oamenii umblă şi vorbesc domol, cu gesturi rare, natura însăşi e mai calmă. Lasitudine şi graba revenirii, în ţară. Acasă. în Europa.
...Erau exact douăzecişicinci de ani de la călătoria în Spania şi zece ani de la sfîrşitul războiului. Ce-1 obosise ? Viaţa ? Vîrsta ? Sau contururile unei civilizaţii noi, pe care vechea cultură umanistă a bătrî-nului continent nu o prevăzuse, nu o poate încă asimila şi de la care aceea nu se reclamă ?
Şi mai erau numai cîţiva ani pînă la cea din urmă călătorie a lui, frîntă, prin voia destinului, şi îndreptată către călătoria cea mare.
Marele călător de-a lungul şi de-a latul continentelor, cărţilor, ideilor, popoarelor trebuia nu să dispară, ci pur şi simplu să plece într-o călătorie, ca atîtea altele. De-ar fi ştiut sau cel puţin de-ar fi bănuit că pariul fragil pe care îl pusese pentru el şi pentru oameni era un pariu de încă foarte, foarte lungă durată...
marin bucur
un document ai revoluţiei de ia 1848
în versiunea franceza a Iui al. odobescu: „procesele-verbale" ale „comisiei proprietăţii"
Sursa arhivistică de la Biblioteca Academiei Române a alimentat în ultimul deceniu procesul de reinventariere a patrimoniului artistic moştenit de la Odobescu. D. Păcurariu s-a ocupat de unele piese datînd din perioada „anilor de învăţătură" ai lui Odobescu, interesante ca exerciţii de şcolarizare în marea cultură şi ca prime simptome de manifestare ale unei personalităţi precoce. Tînărul dus de mama sa (după moda cea mai tradiţională, nelăsat singur) prin străinătate, pus din primul moment în contact cu seniorii revoluţiei româneşti de la 1848, cu Maria şi C. A. Rosetti, cu fraţii Brătianu şi Goleşti, cu jvf. Bălcescu, cu personalităţile franceze de prim rang, ca Michelet, Quinet, luîndu-şi ca mentor — şi locuind în casa sa pe profesorul de istoria artei, Alfred Dumesnil. îşi petrece anii tinereţii între studiile cele mai severe, desfăşurate, pe planuri multiple de cultură, şi o activitate degajată, de contemplare şi dejejeritate a inspiraţiei. Abia sosit la Paris, în 1850, şi încep planurile să abunde, proiectînd castele şi turnuri de glorie : traduceri fragmentare din clasici — Homer, Vir-giliu, Hesiod ; poeme originale — Cîntarea României; poezii juvenile, studii îndrăzneţe dintre care s-au putut realiza în perioada 1851—1853 cîteva începuturi de anvergură ; Satira latină ; Idei asupra progresului societăţii; Ioana d'Arc, fecioara din Orleans; Viitorul artelor în România. Un Odobescu savant, erudit, liric, un altul prins în mişcarea paşoptistă în exil. Unul cultivîndu-se prin învăţătură, altul întovărăşind pe revoluţionarii noştri în mişcarea de rezistenţă şi de susţinere a operei de propagandă în sprijinul cauzei româneşti în Occident. Destinul fericit de a fi trăit pe Ungă marii bărbaţi ai revoluţiei franceze de la 1848 şi de a fi fost îndrumat de către doctrinarii mişcării revoluţionare de la noi, i-a orientat şi i-a structurat fondul său intelectual. Formaţia sa culturală se clădeşte într-o perspectivă a ideologiei paşoptiste. Şcoala Parisului pentru Odobescu este o şcoală a duratei paşoptismului ca spirit şi ca datorie civică. Odobescu, în marele plan, va fi elevul desăvîrşit al şcolii paşoptiste, căci ceilalţi care vor trece prin mediul parizian vor sfîrşi în categoria „roşilor". Odobescu onorează cel mai mult paşoptismul românesc în formele sale de durată istorică. Articolul Muncitorul român ori Idei asupra progresului societăţii, Viitorul artelor în România sînt gîndite în optica paşoptismului viu, prezenţe ale lui Odobescu in ceea ce constituie epoca unei gîndiri şi a unei ideologii. Debutul său este de tînăr educat de revoluţie într-un mediu de mare cultură. Cu toate acestea, mărturiile care să ateste o conlucrare apropiată între Odobescu şi exilaţii paşoptişti, pînă în prezent, ne-au lipsit. Totul s-a considerat deductiv, uneori chiar tendenţios. Jurnalul lui Felix Poulain-Dumesnil, tatăl lui Alfred Dumesnil (vezi Documente inedite din arhivele franceze privitoare la români în secolul al XIX-lea, vol I, Editura Academiei, Bucureşti, 1969, p. 140—156) înregistra în cursul anului 1851 acţiunile şi relaţiile lui
kxte
şi documente
51
Odobesou cu „valahii" la Paris, însă ceva direct care să convingă asupra integrării fiului polcovnicului trădător şi hapsîn, în activitatea politică propriu zis a exilaţilor, ca un element pe care aceştia s-au bizuit, nu a existat. Traducerea în franţuzeşte a Cîntării României, identificată de curînd ca aparţinînd lui Odobescu, era elocventă mai mult decît celelalte lucrări cunoscute pînă în prezent, arătîndu-1 pe viitorul scriitor fascinat de un text pe care i-1 atribuia lui Bălcescu. Lipsea proba cea mai directă a acestei comuniuni de suflet a lui Odobescu cu exilaţii paşoptişti. Resimţeam iradierea ideologiei revoluţionare pe o suprafaţă adîncă ; punctele de contact, la modul pozitivist, documentar erau de ordinul avansurilor şi prezumţiilor. Iată că în corespondenţa dintre Alfred Dumesnil şi Jules Michelet ce se găseşte la Bibliotheque Historique de la Viile de Paris, nepublicată şi prea puţin cunoscută, ne apar din toamna anului 1853, cîteva documente care reîntregesc personalitatea tînărului Odobescu în perioada formării sale la Paris.
Astfel, într-o scrisoare din noiembrie 1853, aparţinînd lui Alfred Dumesnil, acesta îi vorbeşte lui Jules Michelet despre o „versiune" Odobescu a „proeeselor-verbale" ale Comisiei Proprietăţii, care, cum ştim, aveau să figureze ca material ilustrativ la Principautes Danubiennes, titlu din cuprinsul volumului aflat în lucru, Legendes Democratiques du Nord (1854). Textul scrisorii este laconic. Alfred Dumesnil spune că îi trimite prin poştă şpalturile" la „procesele verbale" (versiunea Odobescu). Nu se putea satisface dorinţa lui C. A. Rosetti care, înainte de a pleca spre Constantinopol, îi vorbise de o altă traducere (poate chiar a sa !), ce se afla la el acasă. Alfred Dumesnil nu dăduse peste aceste hîrtii. Maria Rosetti era bolnavă, îngrijorată de copii, totul în casă deranjat. Ii fusese ,yimposibil să regăsească Procesele-Verbale". '
în continuare Dumesnil îl sfătuia pe Michelet să se împace cu situaţia de fapt : II faut done se contenter de la version d'Odobesco, sauf ă abre-ger, si vous ites de mon avis, car apres Ies choses charmanies qui precedent, Vinterât languit juste ă la fin du volume" (Alfred Dumesnil către Jules Michelet, scrisoarea din 1853. Bibliotheque Historique de la Viile de Paris. Papiers Michelet. Correspondance VII (Alfred Dumesnil-Jules Michelet, A. 4736, p. 282—283). Alfred Dumesnil revenea cu o altă scrisoare •către Michelet, la 29 noiembrie 1853, în care iarăşi îi descria o mulţime de chestiuni strict domestice, pe care trebuia numai el să i le reglementeze la Paris. Procesul de imprimare al volumului cu Legendele... era în plin curs. De data aceasta, Dumesnil îl informa pe Michelet că şpalturile fusese citite lui Rosetti şi Goleştilor, care fuseseră îneîntaţi de text : „Ils n'ont trouve qu'ă loner votre admirable intuition, sauf une phrase oii vous diies que la Roumanie a aime et appele l'etranger II disent qu'ils l'ont subi, mais jamais appele ni aime".
Dumesnil făcea deci o corectură a textului în această privinţă. Dar, ce este mai interesant este revenirea la cazul „proeeselor-verbale". Iată ce-i spunea lui Michelt, Dumesnil : „Rosetti avânt de partir a indique Ies passages du congres d'agriculture valaque, qui devraient etre retraduits, car la traduction d'Odobesco este mauvaise et on ne peut imprimer cette fin ■des eclair cissements. Si vous m'y autorisez, je fer ai le changement moi-meme quoique j'ai tout prepare pour envoyer Ies epreuoes" (Originalul la Bibliotheque Historique de la Viile de Paris, Papiers Michelit. Correspondance VII (Alfred Dumesnil — Michelet, A. 4736, p. 278—280).
Acela care răspundea de toate treburile auxiliare tipăririi Legendelor democratice ale Nordului era Dumesnil. Michelet se afla plecat într-un voiaj prin sud. în octombrie 1853 se întîlnise cu Rosetti, Goleştii, Voi-nescu 2).
„Procesele-Verbale" de care este vorba sînt ale Comisiei Proprietăţii de la Bucureşti, ale „Congresului de agricultură românească", cum îi spunea ou o metaforă exagerată, Alfred Dumesnil.
52
texte şi documente
Acest document urma să fie tipărit de Jules Michel'et, drept material anexă la volumul Legendes Democratiques du Nord, din 1354', în componenţa căruia va figura în toate ediţiile, inclusiv aceea pe care ne-a dat-o de curînd profesorul de la Clermont-Ferrant, Michel Cadot3), cea mai completă şi mai bine pregătită ediţie pe care o avem a acestei scrieri (s-a adăugat şi publicarea integrală a „dosarelor" pe baza cărora s-au redactat Legendele, ocazie de a publica integral şi celebrul „dosar românesc").
Textul „Proceselor-Verbale, cunoscut şi de I. Breazu, a rămas ca un material apocrif ce apare dintr-o dată într-o lucrare a lui Michelet. Nu s-a dat nici o importanţă Manuscrisului A. 3868—3873, p. 105—109 (Biblio-theque Historique de la Viile de Paris. Papiers Michelet, Histoire du XIX-eme sicele), care păstrează textul lui Odobescu. Paternitatea traducerii s-a risipit în anonimatul vremii. Tema, ca să fim sinceri, n-a interesat pe nimeni, deşi era unul din documentele esenţiale ale propagandei în străinătate a revoluţiei de la 1848, la noi.
„Comisia Proprietăţii" s-a deschis la 9 august 1348. C. A. Rosetti în calitatea sa de director la Ministerul din Năuntru, a ţinut un discurs de inaugurare, pe linia lui Bălcescu. După el a luat cuvîntul şi Eliade.
în „Monitorul Român" din 18 august (nr. 11) s-a reprodus, procesul verbal al primei şedinţe''). Traducătorul a omis din textul original al pro-cesului-verbal pasaje, rînduri întregi, paragrafe, rezumînd în general pentru a i le oferi lui Michelet, ideile în sine ale documentului.
Prin aceasta s-a pierdut din text partea vie a confruntărilor, polemica dintre vorbitori, disputa de interese între deputaţii ţăranilor şi reprezentanţii boierimii. De exemplu, s-a omis discursul de o rară frumuseţe a elocinţei ţinut de părintele Neagu. Din intervenţia deputatului Ceauşescu s-a omis tocmai pasajul în care el cerea ca ţăranii să facă semănăturii de toamnă „pe unde vor găsi locuri de semănat, locuri de rod de grîu ; şt să semene oriunde va place locuitorilor pe moşie".
A doua şedinţă s-a ţinut în 11 august şi s-a publicat în „Monitorul Român" din 18 august.
Atît s-a tradus, în rezumat, în limba franceză din şedinţele „Comisiei Proprietăţii", deşi lucrările ei au continuat pînă la 18 august. în „Popului Suveran" (nr. 21/23, august), se critica egoismul marilor proprietari, liniş-tindu-i totodată că moşiile vor rămîne moşii, că împroprietărirea va fi plătită şi că averile nu vor avea decît de cîştigat de pe urma unei reforme agrare, ceea ce era un adevăr. Totul părea că este clar, deşi n-avea să se realizeze nici un acord între părţile aflate într-o dispută istorică, în acelaşi număr din „Popului Suveran" se repeta un adevăr ştiut de toţi, dar neluat în seamă de cel obişnuiţi să fie numai stăpîni :
„Locotenenta Domnească îşi arată la 19 cugetările sale în chestiunea proprietăţii şi astupă gurile calomniatorilor. O comisie alcătuită de proprietari şi clâcaşi, aleşi din fiecare judeţ cîte unul dintre cei dintîi şi cîte unul dintre cei de-ai doilea, prezidată de d. Alexandru Racoviţă şi d. lo-nescu, era însărcinată a deslega această chestie atît de importantă, a combina şi a da un proiect de lege pe aceste trei baze din proclamaţia revoluţiei : respect proprietăţii, respect către persoane, clăcaşul  proprietar"4).
Nu este lipsit de interes ca fapt strict intim al acestei acţiuni de popularizare a uneia dintre cele mai mature forme de manifestare a spiritului revoluţionar la 1848 în Ţările-Româneşti, să urmărim, pentru un moment, cum s-a lucrat „pe text" de către Al. Odobescu, de acord cu seniorii revoluţionari aflaţi în exil, atunci cînd a trebuit să-i prezinte lui Michelet lucrările Comisiei ţăranilor şi proprietarilor ce s-a desfăşurat la Bucureşti, în cursul lunii august.
documente
53
Ne vom mărgini la unele confruntări dintre textele privitoare la cea de a doua şedinţă :
Textul transcris în „Monitorul Oficial"
,,Seanţa s-a prezidat de domnul Prezident Racoviţă.
Dl. Prezident a pus a se ceti numirea sa de Prezident şi a d-lui Ionescu de Vice-Prezident.
A luat cunoştinţă de regulele disciplinare adoptate ieri de Adunare, şi a pus să se citească lista făcută ieri de deputaţii veniţi, la cari s-a mai sporit dl. Lahovari, deputat din partea proprietarilor judeţului Argeş. Şi văzînd că nu sunt toţi deputaţii faţă, a propus că nu ar trebui Adunarea să intre în lucrare ; însă fiindcă ieri s-a hotărît ca Adunarea să intre în lucrări pregătitoare, dar nimic hotărîtoare, pînă la completarea numărului deputaţilor, s-^a făcut un adres la Ministerul celor din Intru, poftitor pentru venirea deputaţilor ; şi se pregătea începerea seanţei".
„Vice-Prezidentul a cetit prescrip-tul verbal care s-a adoptat de Adunare cu o singură observaţie a d-lui Lenj, că, expunîndu-se opinia sa, nu s-a trecut şi temeiurile pe cari o reazemă. De aceia dl. Ionescu i-a dat carte albă pentru a şi le redija singur. D. Prezident a propus în dezbaterea Adunării ordinea de zi care era : de este liber omul pe munca sa, şi proprietarul pe pămîn-tul său ?"
Textul aflat în Manuscrisul Odobescu (Papiers Michelet, Histoire du XlX-e siecle, III, A. 3868—3873, p. 105—109).
„II y a un depute proprietaire de plus qui annonce que dans le district de Vîlcea Ies proprietaires n'ont voulu ni s'assembler ni elire un depute. Tous Ies deputes assistants affirment ă l'unanimite Ies propositions faites par le vice-president, que le paysan est libre de son travail et le proprietaire libre sur sa propriete".
(Anul 1848..., III, p. 341—342)
„Dl. Ionescu : Tocmeala dar cuprinsă în Regulament a fost făcută de o parte numai, fără învoirea şi a ţăranilor cari, atît în Moldova cît şi în Ţara-Românească, au simţit asuprirea făcută, ajunşi fiind în cea mare ticăloşie".
(Ibidem, p. 342).
„Dl. Ionescu : Prin urmare bună ţară, adică bune principe ; însă rea tocmeală, după cum zice proclamaţia ; de aceia nici nu ne putem ţine de Regulament, îl desfiinţăm, fiindcă în tocmeala lui a robit munca mulţimii poporului. Un deputat să-
„Ainsi, la combinaison qui est contenue dans le Reglement a ete faite par un parti seulement. Avânt en Moldavie qu'en Valachie, sans l'agrement des paysans qui se sont sentis opprimes dans un moment de misere".
„M. lonesco : Par consequent BON PAYS, c'est ă dire des bons princi-pes, mais MAVVAISE ORGANISATION, comme dit la proclamation, c'est pourquoi nous ne pouvons plus garder le Regulament; nous le dâ-truisons parce que dans son orga-
54
texte şi documente
tean, dl. Lipan strigă : Bună ţară, rea tocmeală !.
Altul : Proprietatea este sfîntă, munca este sfîntă ! sfîntă ! dar nu s-a ţinut de Regulament".
(Ibidem, p. 342)
„A sprijinit că proprietatea, aşa cum este astăzi în ţară, trebuie să fie neatinsă ; căci de ne vom atinge, facem o nedreptate, şi problemul nu-1 deslegăm ; aici a dovedit, adu7 cînd la absurditate o împărţire a pămîntului, ziicînd că de vom împărţi astăzi pămîntul peste zece sau douăzeci de ani, înmulţindu-se populaţia, iarăşi o să venim la împărţeală : şi aşa, din împărţeală în împărţeală, astăzi ne vom atinge de dreptul proprietarilor de faţă, în favorul proletarilor, şi peste cîtva timp, vom fi pedepsiţi ; căci precum proletarii astăzi ar face o nedrep* tate, luînd pămîntul de la proprietari, peste cîtva timp, tot pe acest temei, vom trebui a ne atinge şi de pămîntul acel ce l-ar căpăta astăzi proletarii. O împărţire individuală de părţi egale de pămînt s-a făcut în Macedonia, după legile lui Licurg, şi încă nu a avut tărie, deşi se alungă din acea ţeară sporul populaţiei. Veţi veni dar a alunga din România pe fiii şi rudeniile voastre, dacă veţi face acest pas, luînd de geaba pămîntul proprietarilor, aceştia vor fi reduşi atunci în stare de ţărani, şi voi ţăranilor veţi fi şi mai nenorociţi decît astăzi. De aceia dar să respectăm proprietatea. Munca voastră, sătenilor, a fost robită, trebuie să o emancipăm, să fiţi slobozi şi, prin urmare, tocmeala cuprinsă în Regulament să o oborîm şi să aşternem un văl peste toate cele trecute. Căci de vom veni să facem socoteală toc-melei apăsătoare săteanului, apoi cu nimica nu se vor alege proprietarii ; şi să ne punem în relaţii drepte pe viitorime, neatingîndu-ne nici de munca nici de pămîntul cuiva".
nisation il a servi le travail de la plus grande pârtie du peuple"...
„II a soutenu que la propri6t& telle qu'elle est aujourd'hui dans le pays doit etre inviolable, car si on l'attaque on fait une injustice sans resoudre le probleme, il prouve en-suite qu'il est absurde de dire que puisque maintenant on partage la terre, ces partages devront âtre ul-terieurement repetes.
II termine en disant que Vancien-ne ligislation etait fantive en ce qu'elle sanctifiait la propriitâ sans sanctifier le travail (pour preuve, il cite la corvee) et que par consequent il fallait une loi nouvelle".
(Ibidem, p. 343)
ttee şi documente 55
Pentru a împrăştia orice dubiu, am procedat la un examen al textelor în paralel. De o parte, textul aşa cum a fost găsit în manuscris, şi de alta textul aşa cum a fost publicat cu Jules Michelet. Manuscrisul primei traduceri a suferit şi el unele corectări pe pagină, datorate, cred, lui Dumesnil. Se vede cu claritate că Michelet a prelucrat structural textul, com-primînd comentariile, trecînd peste ceea ce el a socotit detalii şi reportaj pitoresc al evenimentelor, aşa cum ele au fost înregistrate în varianta aflată în manuscris, pentru a le da o turnură stilistică franţuzească.
Textul lui Michelet este redus la proporţia unei scurte anexe demonstrative, textul lui Odobescu este un test de lucru, informativ, strict documentar. El trebuie ştiut. E un început de onoare pentru destinul intelectual al lui Odobescu.
Mascuscrisul francez al lui Al. Odobescu (Papiers Michelet, Histoi-re du XIX-eme siecle, III, A. 38683873, p. 105—109).
— Le seance a commence â
— du vice-president J. Ionesco
— qui devaient s'y trouver, il y en
— Chacun des 17 districts de la Valachie
— pour appeller Tassemblee â discuter de quelle maniere devaient etre faites Ies semailles d'automne
— le Pretre Neagu
— M. Lenche (dep. prop.), M. Radu Ceauchesco et M. Robesco
— Le Pretre Neagu developpe dans un discours ecrit toutes Ies plaintes qui s'elevent de la part des paysans contre Ies proprietaires
— il s'appuie sur ce que Ies proprietaires ont quitte le pays en temps de calamite, pour dire que cela donne quelques droits aux paysans sur la terre ; il ajoute de plus que ces quelques paysans ont defendu et garde la propriete des boyards. Ensuite il dit que la terre sans les paysans n'avait au-cune valeur et que pour la valeur que ceux-ci ont fait acquerir etpour les sommes qui en sont revenues ceux-ci ont envers les paysans une dette qu' ils doivent payer. Enfin il propose tant pour les semailles d'automne que pour la resolution complete du probleme de la propriete, que Ton permette â tous les paysans qu'ils labourent et sement tant qui' ils pourront en payant la dîme du produit au proprietaire.
Textul publicat de Jules Michelet în Legendes Democratique du Nord (1854) conform ediţiei lui Michel Cadot din 1968.
La seance du 10 aout 1848 s'est ouverte ă
de M. Ionesco (agronome distingue)
qui  devaient  composer  la commission toată fraza omisă
powr les appeller ă discuter comment devaient se faire les semailles...
Le paysan Neagu (qui est enmeme temps pretre)
suprimat totul şi înlocuit cu „trois deputes proprietaires la reclament aussi".
Neagu developpe les plaintes des paysans
II rappelle qu'en temps de cala-mites, les proprietaires quittent le pays, tandis que les paysans restent pour tout souffrir et garder les pro-prietis ; cela seul suffirait pour leur constituer un droit. Sans les paysans, la terre aurait-elle aucune valeur ? Par eux, elle s'est amelioree et enrichie ; par eux on a pu payer aux proprietaires d'immenses reve-nus; ă ce titre, les proprietaires restent les debiteurs des paysans. II propose, non seulement pour les semailles d'automne, mais comme base d'un arrangement definitif dans la question de la propriete, que le paysan laboure et seme, comme il l'entendra, en payant la dîme ou dixieme  au proprietaire.
56
texte şi documente
•Dans ce discours le pretre pro-nonce quelques paroles envenimees contre les proprietaires ; le vice-president lui a fait l'observation, et il ajoute quelques paroles pour lui demontrer que la dime qu'il propose serait un servage tant pour le paysan que pour le proprietaire.
M. lonesco pretend que cette dime serait un servage et pour le proprietaire et pour le paysan.
M. Lenche decline sa competence, declarant que son mandat le res-treint dans l'organisation d'un projet sur la propriete qui doit ensuite etre revise par la prochaine assemblee constituante. En attendant cette assemblee, il propose de suivre les anciennes lois, quelques mauvaises et injustes qu' elles soient.
M. Lenche se croit incompetent; la commision n'a rien ă faire qu'ă preparer ă l'assemblee un projet sur la propriete. Jusque-lă, il faut suivre Vancienne loi, quoique mauvaise.
M. Ceauchesco, avec le depute paysan du district de Braila appuie la proposition du pretre Neagou â propos des semailles d'automne.
M. Ceauchesco (proprietaire) appuie Vavis du paysan Neagou, en le limitant ă la question des semailles d'automne
M. Robesco (dep. prop.) propose que les paysans labourent pour le proprietaire un pogon (mesure rou-maine) et demi, et pour eux-memes tant qu' ils pourront et qu'ensuite chacun paye de son cote la terre du proprietaire et le travail du labour.
M. Robesco (proprietaire) propose que le paysan laboure pour le proprietaire un pogon et demi (mesure roumaine), et tout le reste pour lui. Plus tard on fixera la valeur comparative de la terre du proprietaire-et du travail du paysan.
Presque tous les deputes paysans ont accepte cette proposition. Le vi-ce-ipresident leve la seance en pro-posant pour l'ordre de jour â la prochaine   assemblee :
Le paysan est-il libre de son travail ?
Le proprietaire est-il libre sur sa propriete ? La seance a fini â 2 heures.
Presque tous les deputes poysans adoptent cette proposition. Adoption fort prudente, selon nous. L'ar-pentage d'une mesure de terre est chose simple et sans conteste. Mais Vappreciation du dixieme du pro-duit est chose /ort delicate, susceptible de chicane, et qui eut fait encore intervenir I'autorite entre proprietaire et le paysan.
texte şi documente
57
Traducînd Procesele-Verbale ale „Comisiei Proprietăţii" dan vara anului 1848, unul din actele cele mai mature ale revoluţiei pe plan european — după cum îl definea Jules Michelet — Al. Odobescu face dovada integrării şi prezenţei sale în miezul acţiunii de propagandă a exilaţilor. Era un voluntar al „revoluţiei viitoare". Unul din textele de preţ, anexate de Michelet la scrierea sa Principautes Danubiennes — 1848 — Madame Rosetti, reluată, după ediţia din 1853, în volumul cu titlul romantic — Legendes Democratiques du Nord, ce se tipărea în 1854, a fost furnizat, aşa dar, de Al. Odobescu. El a fost autorul traducerii în franceză a unui document pe care Michelet 1-a ales din tot ceea ce ştia ca arhivă a revoluţiei de la 1848, ca fiind cel mai elocvent. Pentru Michelet, deci, Odobescu era de pe atunci o prezenţă.
Citez în ordinea apariţiei studiile şi edi-tliie care au relevat aceste lucrări: D. Păourariu, Scrisori inedite din tinereţea lui Odobescu Extras din Limbă şi Literatură, 1957; Geo Şerban, Pagini regăsite. Studii şi Documente, E.PJL. Bucureşti, 1955; Al. Odobescu, Opere. Ediţie critică publicată sub îngrijirea lui T. Vianu, Vol. I. Scrieri din anii 1848—1860. Antume. Postume. Variante. Note. Anexe. Text critic şi variante de G. Pienescu. Note — Tudor Vianu şi Virgil Cîndea. Bucureşti, Editura Academiei, 1965.
Traducerile lui Odobescu au fost re-.marcate, însă mai de mult (C. Litzica, Traducerile lui Odobescu. Convorbiri Literare, 1907, p. 1023—1034; E.C.G. Traducerile lui Odobescu din clasici. Idem, 1930, p. 6.320). O surpriză, notele lui Va-sile Pîrvan din Convorbiri Literare despre Trei traduceri din Horaţiu (an. XXXVI, 1902, nr. 9, p. 824—827).
') N. A. Ursu, Cui aparţine traducerea franceză a „Cintării României"? cronica, XV. 1969, nr. 15, 12 aprilie, p. 11.
2) Jules Michelet, Journal, II (1849— 1860). Texte integral etabli sur les manu-scrits autographes et publie pour la premiere fois avec une introduction, des notes et des nombreux documents inedits Dar Paul Viallaneix. Paris, Gallimard, 1962,  p. 219.
'■>) Jules Michelet, Legendes Democratiques du Nord. Nouvelle edition aug-mentâe de fragments inedits, avec introduction, notes et index par Michel Ca-dot... Presses Universitaires de France, 1968 (Deuxieme serie, fasciculle XXVII).
In Anul 184S in Principatele Române. Acte şi documente, tom. II, Bucureşti, 1902, p. 321 şi urm.
s) S-a republicat în Anul 1848... p. 341 si urm.
(>) C. D. Aricescu, Comisia proprietăţii, D. 98.
7) Anul 1848 in Principatele-Romăne, tom. III. Bucureşti, 1902, p. 622.
d. bălăeţ
vasile alecsandri — între istorie şi permanenţă naţională
Deşi cu rădăcini adînc înfipte în cîmpul culturii române, creaţia lui Alecsandri ridică totuşi în faţa spiritului critic, acela al dialogului permanent al valorilor, dificultăţi destul de greu surmontabile. între elogiul definitiv şi rezerva totală, calea adevărului ne apare mereu lunecoasă. Problema se pune, după părerea noastră, nu atît de a demonstra valoarea uneia sau alteia dintre operele scriitorului, cît şi de a realiza o imagine critică a trăi-niciei în timp a contribuţiei sale. Căci dacă spiritul estetic tinde să împingă deobicei valoarea operei lui Alecsandri mai mult în zona istoriei literare, spiritul didactic, dimpotrivă, o păstrează într-o pioasă, permanentă actualitate. Argumentul istoric înlocuieşte adeseori pe cel valoric, iar cel estetic este revendicat de obicei în aprecierea distanţelor ce ne despart de epoca lui Alecsandri. încă înainte ca Maiorescu să-şi fi spus cuvîntul în cadrul unei polemici care începuse să divizeze opiniile, chiar în plină regalitate literară a bardului de la Mirceşti, G. Bogdan-Duică, cu spiritul său scormonitor, îi descopere pe detractori, între portretul meticulos-istoric pe care-1 face G. C. Nicolesou lui Alec-sadri şi acela acidulat al lui George Călinescu, rămîn destule puncte lipsite de convergenţă. Multe din firele problemei incită spiritul de observaţie sintetică. Fenomenul ne apare cu atît mai interesant, cu cît crea-
ţia bardului de la Mirceşti este lipsită în general de veleităţi metafizice, capabile să stîrnească acele plurivalente, atît de solicitate de viziunea estetică contemporană. Şi cu toate acestea adevărul este că la baza aprecierii în timp a creaţiei lui Alecsandri stă o contradicţie dintre cele mai demne de semnalat în evoluţia fenomenului nostru de cultură. Căci dacă în cadrul mişcării valorilor, valoarea intrinsecă a operei lui Alecsandri tinde să se fixeze tot mai mult în trecut, în general într-o fază depăşită ca manieră, ca stil, ca expresie, imaginea poetului care a creat-o ne urmăreşte mereu într-o dîrză actualitate. Pe lîngă o estetică a operei lui Alecsandri, întrezărim şi o estetică a personalităţii sale cu un destin propriu. Prima reclamă fixarea judecăţii axiologice mai ales în contextul istoric-literar al epocii, cealaltă în acela al permanenţelor unei culturi. Din acest punct de vedere, o cît de sumară analiză a problemei, ne scoate în evidenţă trăsături definitorii.
Astfel, poate să pară la prima vedere lipsit de semnificaţii faptul că înainte de a-şi cîştiga prestigiul cunoscut prin culegerea de poezii populare, Alecsandri se face remarcat mai ales prin propriile sale imitaţii în stil popular. Faptul nu ni se pare întîmplător. Doinele lui Alecsandri, fără a avea multiplele subtexte şi încrucişările magice de sensuri ale modelului popular, reprezentau totuşi una din infinitele posibilităţi de rodire cultă ale acestuia.
Modalitatea artistică a „Doinelor" lui Alecsandri, cu fluiditatea ei simplificată, cu gesturile ei grandilocvente, uşor reductibile la recuzita romantică a vremii, cu frecvenţa diminutivelor, punînd o notă de salon poetic în genul cîntecelor de amor ale predecesorilor (Văcăreştii, Conachi), corespundea mai bine puterii de înţelegere a epocii, nivelului în schimbare al sensibilităţii artistice. Pentru această schimbare în structura sensibilităţii artistice a vremii, „DoineZe" lui Alecsandri au îndeplinit rolul unei trepte necesare, prevestind încă înainte ca opinia publică să fi luat contact direct
59
scriitori fi curente
cu bogatul tezaur al poeziei noastre populare, rolul uriaş pe care-1 va juca acest tezaur în făurirea creaţiei culte româneşti.
Intre Alecsandri   şi Blaga, poeţi care se inspiră şi teoretizează deopotrivă valoarea   poeziei populare, este o distanţă imensă pe linia evoluţiei sensibilităţii noastre faţă de folclor. Modalitatea „Doinelor" lui Alecsandri a fost depăşită repede de evoluţia în timp a poeziei noastre, Alecsandri însuşi fiind primul care va da exemplul unor variante noi, superioare ale spiritului popular în creaţia cultă. Dar efectul lor binefăcător a rămas adînc întipărit în conştiinţa epocii. Cu ele „poezia se români", după expresia lui Bolin-tineanu. Judecate în context, „Doinele", prin elementul de coliziune pe care sensibilitatea unei epoci în căutare de sine, îl stabilea între elemente opuse, pînă atunci divergente, scot în evidenţă o trăsătură definitorie, cu valoare permanentă a personalităţii lui Alecsandri, şi anume : puterea lui de a intui momentul necesar în cadrul evoluţiei fenomenului artistic şi de cultură românească şi de a răspunde în deplină consonanţă nevoilor acestuia. Observaţia se verifică şi   în multe alte împrejurări. în teatru, Alecsandri a început cu vodeviluri, farse şi anticele comice, adaptînd la condiţiile locale, modele străine de largă circulaţie în epocă, după cum o demonstrează  cercetările comparatiste ale lui Charles Drouhet. Preocuparea de compoziţie, de simetrie a caracterelor, de analiză a reacţiilor sufleteşti sînt cu totul secundare mai ales la începutul carierii sale dramatice. Faptul i-a şi fost reproşat încă de timpuriu de către un critic puţin cunoscut astăzi cum este Radu Ionescu. Puţin rezistente la o analiză estetică de principii, comediile lui Alecsandri îşi dovedesc trăinicia în planul unei analize istorice a evoluţiei teatrului românesc, îndeplinind rolul unui moment necesar de altoire a sensibilităţii naţionale.
Un exemplu de adaptare la nevoile de expresie a sensibilităţii încă nedefinite ale unei epoci, exprimă Alecsandri în „Pasteluri", şi mai
tîrziu în ciclul „Ostaşii noştri", în general, la nivelul întregii sale creaţii. Puterea lui Alecsandri de a vibra artistic la momentul oportun, şi de a da expresia necesară momentului istoric, în consensul sensibilităţii unei epoci, a fost intuită în mod remarcabil de către Maiorescu: „In Alecsandri vibrează toată inima, toată mişcarea compatrioţilor săi, cită s-au putut întrupa într-o formă poetică în starea relativă a poporului nostru de astăzi. Farmecul limbii române in poezia populară el ni l-a deschis ; iubirea omenească şi dorul de patrie în limitele celor mai mulţi dintre noi, el le-a întrupat, frumuseţea proprie a pămîntului nostru natal şi a aerului nostru el a descris-o; cînd societatea mai cultă a putut avea un teatru în Iaşi şi Bucureşti, el a răspuns la această dorinţă, scriindu-i comedii şi drame ; cînd a fost chemat poporul să-şi jertfească viaţa în războiul din urmă, el singur a încălzit ostaşii noştri cu raza poeziei. A lui liră multicordă — a răsunat la orice adiere, ce s-a putut deştepta din mişcarea poporului nostru în mijlocia lui"
Şi pe bună dreptate, criticul revendica pentru Alecsandri o altă măsură decît aceea a comparaţiei stricte de texte. Contribuţia scriitorului s-a manifestat în planul sensibilităţii artistice ca un reactiv imediat, cu cît răsunetul ei a fost mai puternic, cu atît el şi-a redus în mod necesar din durată, asimilîn-du-se în întregime în epoca sa, în-cheindu-şi ciclul influenţelor directe, prin motive, manieră artistică, în sensul blagian de modelare, dar traversînd cu atît mai mult în celălalt plan al posibilităţilor de influenţare în timp, mai adînci, mai subtile, mai de esenţă, şi anume, influenţele catalizatoare... Căci dacă intuiţia momentului necesar în artă, acela al concordanţelor sociale şi naţionale, formează domeniul cercetării estetice, atunci şi purtătorii unor modele dintre cele mai elocvente în acest sens, merită să fie cer-
i) Titu Maior eseu : Poeţi şi critici, 1886, în „Critice" II, EPL, Bucureşti,   1967,   p. 291.
scriitori şi curente
60
•cetăţi nu numai pentru valoarea istorică , a creaţiei lor, integrată în mare măsură, într-un proces necesarmente revolut, ci şi pentru ceea ce e permanenţă în experienţa lor creatoare. Poate că nici unul dintre .scriitorii noştri n-a avut darul înnăscut de a intui şi a răspunde nevoilor în creştere ale sensibilităţii momentului cultural în care a trăit, în măsura îh care 1-a avut Alecsandri. Manifestarea acestei trăsături •de o claritate excepţională, în împrejurări atît de hotărîtoare ale evoluţiei literaturii române, merită să fie subliniată ca o contribuţie de valoare permanentă, cu multiple sugestii în actualitate, mult mai a-dînci, mai subtile, decît ni s-ar putea părea la prima vedere, în ceea ce priveşte propulsarea filonului vital al unei culturi.
O trăsătură cu valoare permanentă a personalităţii lui Alecsandri mi se pare a fi şi aceea a sugestiilor pe care mi le oferă străduinţele sale în domeniul premenirii necontenite a resurselor creatoare, a temelor, a modalităţilor de lucru. Aici nu e vorba numai de planurile multiple pe care le îmbrăţişa creaţia lui, trăsătură pe care o aprecia în mod deosebit Maiorescu, ci mai ales de puterea de mişcare a acestora în timp, definind în cele două domenii principale ale evoluţiei literaturii române din sec. al 19, poezia şi teatrul, sensul acestei evoluţii.
Epoca dintre 1840 şi 1880, pe care "Ibrăileanu o punea sub semnul regalităţii literare a lui Alecsandri, este o epocă de un dinamism fără asemănare în planul maturizării artistice, al schimbării necontenite a uneltelor, a unghiurilor de privire, a motivelor de inspiraţie, — Alecsandri nu numai că a dominat această epocă, dar i-a impus şi un ritm de mişcare, a fost un factor propulsiv, s-a manifestat ca un ferment, un catalizator de opinii, sta-oilind ligamente noi, incitîndu-se pe sine şi incitîndu-i pe alţii. în. acest sens, Maiorescu avea dreptate nu numai din motive tactice, cum s-a susţinut într-o vreme, ci obiectiv — istorice, să-1 aşeze pe Alecsandri in fruntea „Direcţiei noi" pe care o preconiza Junimea : „...în . fruntea
noii mişcări e drept să punem pe Vasile Alecsandri; cap al poeziei noastre literare în generaţia trecută, poetul Doinelor şi Lăcrămioarelor, culegătorul cîntecelor populare, păruse a-şi fi terminat chemarea literară. Deodată, după o lungă tăcere, din mijlocul iernii grele ce o petrecea în izolare la Mirceşti, şi iernii mult mai grele ce o petrecea izolat în literatura ţării sale, poetul nostru reînviat, ne surprinse cu publicarea Pastelurilor" 1
în ciuda predispoziţiei sale spre acel „kef" oriental de care vorbeşte Călinescu, e pilduitoare necontenita trecere a lui Alecsandri de la un ciclu poetic la altul într-o continuă primenire a uneltelor şi a unghiurilor de privire, în orizonturile unei mişcări tensionate şi armonice. Arderile şi renaşterile poetice ciclice, formează o trăsătură definitoarie a personalităţii sale. Din acest punct de vedere sensul epitetului eminescian adresat acelui „rege al poeziei veşnic tînâr şi ferice" , ni se dezvăluie în adevărata sa adîncime. Căci tinereţea în creaţie, în sensul primenirii necontenite a resurselor ei sufleteşti şi expresive e un ideal dorit de mulţi, dar realizat de puţini.
în ciuda faptului că poezia lui Alecsandri nu mai lucrează de mult timp ca un izvor de inspiraţie directă, sporirea valorii sale nu se mai realizează prin mutaţii funcţionale în interiorul motivelor, al mo-modalităţii artistice, bardul de la Mirceşti rămîne un adevărat model de comportament artistic faţă de uneltele sale. E ca un ostaş care şi-a mînuit cu pricepere armele ; gloria sa este independentă de schimbarea modului de ducere a războiului şi prin aceasta pilduitoare.
Se cuvine să mai stăruim, în încheiere, asupra uneia din trăsăturile cu valoare permanentă a personalităţii lui Alecsandri, trăsătură pe care ne-o dezvăluie mai bine o împrejurare aparte din evoluţia creaţiei sale. Se ştie că imediat după proclamarea Unirii o mare parte
*) T. Maiorescu : Critice, I, Buc. 1967, p. 158. •
«1
scriitori şi curente
din energia spirituală a naţiunii se cheltuia în cîmpul unor preocupări extraculturale, lipsite de perspectivă, minate de o obositoare demagogie politică şi patriotardă. Fenomenul a fost deplîns printre alţii de un critic ca Radu Ionescu şi apoi cu mult mai multă vigoare de către Maiorescu, ale cărui măsuri curative s-au dovedit de o mare fecunditate în perspectivele secolului. In aceste condiţii, Alecsandri trecea printr-o criză evidentă în procesul său de creaţie. Fenomenul motivat de mulţi, printre care şi de Maiorescu, ca o abdicare definitivă prin epuizarea resurselor de creaţie, a fost mai puţin interpretat în lumina dominantelor sufleteşti ale personalităţii lui Alecsandri. După o lungă tăcere, poetul revenea în cîmpul literaturii cu „Pastelurile", în urma unei corespondenţe deosebit de interesante pe care a avut meritul să o iniţieze Iacob Negruzzi, fiul marelui prieten din tinereţe a lui Alecsandri. în măsura în care, prin intermediul lui Iacob Negruzzi, bardul izolat la Mirceşti începea să înţeleagă preocupările artistice ale noii generaţii, unitatea în continuitate a acestora, creaţia sa renaşte şi se impune atenţiei cu o nouă putere. Unda de simpatie a venit în întâmpinarea nevoilor interioare ale sufletului poetului, încît vestea că primele „Pasteluri" au fost bine primite la „Junimea", a determinat un adevărat record al creşterii roadelor. Poetul îşi anunţa, cu simţul umorului care nu i-a lipsit niciodată trimiterea pastelului la Junimea cu „baniţa" *. Dacă stabilim o legă-
*) Apud E. Lovinescu : T. Maiorescu şi contemporanii lui, Casa şcoalelor, 1943, pag. 15.
tură între semnificaţiile acestei împrejurări şi cele din perioada anterioară, cînd marile proiecte literare ale lui Alecsandri au prins contur şi s-au realizat învăluite în unda de căldură a generaţiei paşoptiste, — pentru care fermecătoarele întîlniri de la Mînjina, călătoriile în Munţii Moldovei, sau pe meleagurile străine se făceau în conştiinţa unei puternice comunităţi a idealurilor, — înţelegem că structura creatoare a scriitorulud era dintre acelea în care predomină conştiinţa simpatiei şi se realizează numai în raport cu aceasta. Alecsandri nu era numai un temperament solar ci şi unul al comunităţii. Cel mai tînăr dintre reprezentanţii generaţiei paşoptiste a trecut drept purtătorul ei de cuvînt în poezie şi teatru, exprimîndu-i sentimentele de bucurie şi jubilaţie, blestemele şi amărăciunile, înţepîn-du-i pe duşmani cu arma satirei şi mîngîindu-i pe prieteni. Un asemenea temperament artistic răspîndea în jurul său simpatie şi avea nevoie de simpatie pentru a se putea manifesta în plenitudinea puterilor sale. Dar aceasta nu este numai o trăsătură particulară a temperamentului lui Alecsandri, ci o dominantă a însuşi conceptului de creaţie artistică. Se cuvine astăzi, cînd se împlinesc 80 de ani de la stingerea lui Alecsandri, să căutăm în diversitatea operei sale, împrăştiate cu atîta generozitate de-a lungul timpului în care a trăit, valorile de statornicie şi permanenţă care au dus la conturarea acestei remarcabile personalităţi de ziditor la temeliile României moderne. Aceste valori se impun atenţiei prin sugestiile lor actuale.
ot.s. crohmălniceanu
radu petrescu : 99matei iliescu"
Cu peste zece ani în urmă, un băiat firav, foarte blond, îmi reţinuse atenţia la seminarii prin volumul puţin obişnuit al lecturilor sale şi felul „distins" de a se exprima. Punea o notă uşor scorţoasă şi de eleganţă vag desuetă în ţinuta vestimentară, vestonul kaki şi-1 prefăcuse probabil dintr-o mai veche uniformă liceală, fiindcă îi era cam scurt la mîneci, dar purta „pa-pillon" şi avea mereu cămaşă proaspăt spălată şi călcată. M-a rugat într-o zi să-i citesc un roman pe care-1 scrisese ; nu îmi mai amintesc titlul, n-am să uit însă niciodată cum se înfăţişa manuscrisul : era o carte gata „editată", cu mijloace proprii ; foile tăiate exact la mărimea „in octavo", alcătuind coaie de cîte 16 pagini, paginile, cu spaţiul alb lăsat în jur şi textul, fără o ştersătură, perfect cadrat după o liniatură invizibilă. Romanul, istoria unei crime, era scris cu o uimitoare siguranţă stilistică, deşi trăda o evidentă manieră călines-ciană a naraţiei. Am aflat ulterior că Radu Petrescu, căci de el este vorba, nu se afla la întîia lui încercare literară. Tînărul meu student mai avea încă de pe atunci, terminate cîteva romane. Ca să-ţi birui atîta vreme, demonul dorinţei de a publica, nelipsindu-ţi prilejul, dovedeşte o conştiinţă artistică puţin comună, cînd alţii neînzestraţi nici pe departe într-o asemenea măsură, asaltează editurile cu primele lor schiţe sau versuri, ba vor să fie primiţi concomitent membrii   ai   Uniunii Scriitorilor.
Radu Petrescu a aşteptat ani de zile, pînă ce i s-a părut că poate încredinţa tiparului o carte care să-1 mulţumească. Şi acum chiar l-au decis la acest act, abia justificatele îndemnuri ale veşnicului, descoperitor de talente, Miron Radu Paraschivescu.
Avem în faţă un roman scris cu o surprinzătoare maturitate. Radu Petrescu nu „debutează" în înţelesul curent al cuvîntului ; el ne apare de la început ca un artist format, cu nimic inferior, sub raportul mijloacelor pe care se arată stăpîn, talentelor noi celor mai dăruite, din proza noastră contemporană. Se face adesea mult tărăboi publicistic la noi în jurul atîtor „afirmări", de fapt foarte debile. Nu voi conteni să cred că mai ales o anumită „grosime" a stratului de viaţă prins într-o ţesătură narativă anunţă vocaţia autenticului romancier. La Radu Petrescu, senzaţia acestei dimensiuni ne urmăreşte tot timpul. Nu mişcarea simultană a observaţiei în mai, multe cîmpuri mi se pare senzaţională. Această transformare a conştiinţei naratorului într-un radar, practic se reduce la o strictă tehnică, nu prea nouă, aşa cum s-a remarcat. Radu Petrescu nici nu o aplică, după opinia mea, cu o mare convingere ; de cele mai multe ori expunerea are o factură tradiţională, autorul rămîne omniscient şi omniprezent, „explicînd" cu netulburate certitudini ce s-a petrecut cîndva şi la ce reacţii psihice ale eroilor asistăm acum ; răsturnările de timp au loc pe fragmente epice şi analitice unitare, aşezate nu în ordinea lor cronologică, dar fără neapărat o motivare asociativă datorită mişcării capricioase a „memoriei involuntare", ca la Proust. Cîteodată textul lasă chiar impresia a fi fost redactat în-tîi conform cu o succesiune obiectivă a faptelor, iar apoi decupat şi aranjat altfel. Dar vîna de adevărat romancier a lui Radu Petrescu pulsează în fiecare frază. Scrisul său şerpuieşte trăgînd cu sine un mîl bogat al realităţii, o cantitate de informaţie concretă de o impresionantă întindere şi desime. Vreau să spun că autorului nu-i scapă mereu
63
cronica literară
In ce spaţiu se mişcă eroii şi cu ce umple timpul interstiţiile= gesturilor tăcute sau vorbelor rostite de ei. I s-a reproşat lui Radu Petrescu că multe din conversaţiile pe care le relatează sînt plate, că notează tot felul de lucruri futile, cum îşi probează doamna Iliescu o rochie, zborul unei muşte, etc. Din această aparentă acumulare de banalitate ia naştere însă orice roman adevărat. Pe adversariigenului exact asemenea detalii îi scîrbeau. Andre Breton cita cu oroare chipul cum Dos-toievski descria o cameră ; Valery a lansat vestita formulă „Marchiza ieşise la ora cinci", propoziţie care ar ilustra perfect, după el, banalitatea absolută din care era osîndit să nu poată ieşi romanul. Dar a devenit cu timpul evident pentru oricine că, tocmai din asemenea „banalităţi" se urzeşte un strat de viaţă, caracterizat prin acea „grosime" şi „desime" neîntîlnite altundeva.
Mă întreb totuşi de ce romanul lui Radu Petrescu a avut o primire sub aşteptări ? Cartea — au găsit cei mai mulţi comentatori ai ei, — respiră un aer cam vetust, lumea în care ne introduce pare puţin prăfuită, experienţa eroilor e lipsită de acuitate şi prin urmare sortită să nu trezească rezonanţe actuale. Să fie oare aşa ? Fără discuţie, în ciuda mişcării sale epice discontinui, românul are o croială deliberat „nemodernă". Sîntem purtaţi cu cel puţin patru decenii îndărăt ; cadrul acţiunii e,în majoritatea timpului, un oraş de provincie ; mediul ambiant îl acătuiesc nişte oameni relativ avuţi care duc o existenţă liniştită în case spaţioase, bătrâneşti, cu vaste grădini şi faţade ascunse sub mari coroane de arbori. Viaţa rămîne străină de orice convulsiuni sociale; nu se petrece aici, nici sub raport moral, cine ştie ce fapt grav. Un adolescent hipersensibil trăieşte o experienţă amoroasă cu o femeie căsătorită, mult mai tînără ca soţul ei pe care — se ştie — nu-1 luase din dragoste şi voise chiar să-1 părăsească îndată după nuntă, ple-cînd de acasă. Idila se desfăşoară în marginile bunei cuviinţe; cei doi se văd cu ştiinţa bărbatului, care le facilitează îhtîlnirile, rugîndu-1 pe
erou să-1 ajute a-şi pune în ordine hîrtiile. Relaţiile protagoniştilor se reduc la lungi convorbiri şi plimbări în mijlocul naturii. Cînd adulterul urmează fatal să se consume, eroii părăsesc urbea spre a nu da loc la bîrfeli. Dora se mută la o mătuşe a ei din Bucureşti şi rupe căsătoria. Apoi, soarta îi desparte pe îndrăgostiţi, fără nici o dramă. Cred însă că sensul mai profund, pe care a avut de fapt ambiţia să-1 dea autorul acestei istorii, pînă la urmă banală, n-a fost perceput. Radu Petrescu, dacă a reuşit să-şi forjeze un stil propriu, a rămas totuşi sub fascinaţia ideilor călinesciene despre roman. Ceea ce şi-a propus e să surprindă o experienţă sufletească .„eternă", cum se desface din crisalida adolescentului bărbatul, în ce chip îi modelează natura şi o marchează pe veci prima mare iubire, în spiritul clasicist călinescian, Radu Petrescu şi-a scos voit eroii de sub o amprentă istorică prea pronunţată ca să facă monografia unei formaţii morale, repetabile — după convingerea magistrului său — în orice epocă. Adevărata temă a romanului transpare abia către sfîr-şit, cînd personajul principal trăieşte senzaţia curioasă de a se fi născut încă o dată, realizând alteritatea partenerei erotice pe care nu o mai iubeşte şi concomitent identitatea cu o Doră eternă, ajunsă parte integrantă din fiinţa sa.
Ne izbeşte însă la el ceva echivoc. Matei Iliescu nu aparţine acelei „umanităţi canonice" de care vorbeşte G. Călinescu, nu e tînărul „normal" din literatura clasică. Autorul vrea să facă clin el un Felix, dar avem înainte o natură puternic complexată. Vărul său îl surprinde pe Matei chiar la începutul romanului, biciuind mînios florile cu o nuia. Eroul îşi detestă colegii şi-i place să se joace singur ; pînă tîrziu mai are încă derutante comportări infantile, conjugate cu precocităţi surprinzătoare. Cînd o cunoaşte pe Dora e aproape complet lipsit de orice experienţă sexuală. Unica încercată i-a lăsat o senzaţie de maculare şi scelerateţe, fiindcă a coincis cu moartea tatălui său. E greu de imaginat cum o asemenea
cronica literară
64
fire poate trăi o trecere de la adolescenţă la maturitate virilă, prin iubire, fără traume violente. Unde au şanse să se lase descoperite „permanenţele" ?
Elefanţii datorită constituţiei lor ■uriaşe şi greoaie, întîmpină mari greutăţi atunci cînd trebuie să-şi exercite instinctul de procreaţie. Se rănesc, cad, celor domesticiţi, omul le ajută să realizeze un astfel de act, pentru ei, foarte dificil. Literatura ar putea fi împărţită în două, după cum relaţiile amoroase omeneşti pe care le prezintă, se apropie sau se îndepărtează de acest, să zicem, „model". Romanul lui Radu Petrescu aparţine sigur primei categorii. Eroii prelungesc peste orice răbdare încercările ratate de a asculta chemările sîngelui. Dora iese în cămaşă de noapte la o întîlnire cu Matei şi nu se produce nimic. Altădată, singura iniţiativă pe care o are eroul, după repetate îmbrăţişări, e să-şi urce iubita într-un pom. Cînd e reţinut în dormitorul ei, se mulţumeşte să o asculte cîntînd la pian. îi cere apoi o rochie, pe care şi-o îmbracă ajuns acasă. O senzaţie de contrarietate se naşte din această condiţie curioasă a eroului. Natura lui crispată, singulară, ne apare evidentă, dar autorul se obstinează să scoată din reacţiile ei atitudini morale cu o valoare de universalitate.
Această fidelitate arătată unei idei călinesciene a romanului, Radu Petrescu o plăteşte scump, chiar cu sacrificiul verosimilităţii. Din momentul cînd ajunge efectiv „amantul" Dorei, aproape că nu-1 mai recunoaştem pe Matei, toate tarele imaturităţii îi dispar brusc fără urmă şi îl vedem mişcîndu-se în pianul sentimental cu o detaşare incredibilă. Metamorfoza are loc prin abstractizarea psihologiilor. Dintr-o condiţie concretă, individualizată pînă la anormalitate, ne trezim invitaţi să urmărim o ecuaţie metafizică a amorului, sincer vorbind cam puerilă, fiindcă operează exclusiv cu nişte sublimări mentale, igno-rînd iraţionalitatea atracţiilor şi repulsiilor  erotice.  Practic, romanul
trăieşte printr-o fină observaţie a
unor suflete traumatizate şi îl împiedecă să meargă pe adevăratul său făgaş refuzul de a le examina cu destulă îndrăzneală condiţionarea tragică la care sînt osîndite. Altfel spus, Radu Petrescu stăruie inutil în a face o literatură cu program călinescian, cînd reala sa vocaţie e chemată, după mine, să fie tocmai o contrazicere a acestuia. Există în „Matei Iliescu" un roman subteran, din păcate abandonat, şi mă întreb dacă autorul n-ar fi obţinut rezultate superioare scriindu-1. Să ne gîndim, de pildă, la personajele secundare, care au aproape toate o rană sufletească. Soţul Dorei evoluează într-o zonă de umbră, dar ghicim că explorarea sufletului său ne-ar revela sigur multe lucruri mai interesante ca abstracţiile morale din ultima parte a cărţii. Avocatul Albu o împinge singur pe eroină în braţele lui Matei, cu un fel de gust secret al   autotorturei ; pe urmă „eternul soţ" dostoievskian caută prietenia amantului nevestei sale. Nu ştim pînă la urmă pentru ce tatăl eroului, domnul Iliescu, a părăsit Capitala pentru a se instala în provincie. Toate raţiunile pe care le invocă rămîn neconvingătoare ; personajul ascunde şi el o traumă psihică, planează asupra sa suspiciunea că a suferit o dereglare nervoasă. Secreta adversitate a lui Matei împotriva doamnei Iliescu, ne face să bănuim şi aici o dramă conjugală. Dora însăşi nu se dovedeşte a fi un suflet echilibrat ; libertăţile pe care şi le ia în comportările matrimoniale sînt însoţite de puternice reţineri ; după ce-1 părăseşte definitiv pe Albu şi se mută la Bucureşti, aflăm surprinşi că nu se gîndeşte nici o clipă să se mărite cu Matei. Din toate aceste zone întunecate se configurează un tip de roman al vieţii trăite sub semnul eşecului. Dacă Radu Petrescu nu ni 1-a dat, neobişnuitul său talent, cu o orientare mai ho-tărîtă spre analiza psihologiilor. tarate care îl atrag de fapt, sînt sigur că îl va ilustra pînă la urmă în chip exemplar. -
65
cronica literară
m. petroveami
gh. tomozei: „suav anapoda,
Iată, mi-am spus, luînd volumul în mînă, un titlu echivalent cu o definiţie de sine, cu o formulă critică aproape exactă a poetului. Aproape exactă, fiindcă, dacă Tomozei este într-adevăr suav, el se vrea, mai curînd decît este, anapoda. Micul decalaj nu are însă prea mare importanţă, orice liric fiind, cum se ştie, rezultatul unui compromis, mai mult ori mai puţin bine ascuns, între fiinţa lui dată, originară, şi o proiecţie imaginară. Nu spunea undeva Unamuno că orice om are mai multe biografii : una ştiută" de lume, alta cunoscută de el, a treia la care aspiră ? Ochiul lui Tomozei este acela al unui contemplator de forme transparente, irizate, înălţîn-du-se în nişte siluete zvelte ca nişte contururi fine, spre un orizont cu funcţie de ramă subţire, uşor aurită, şi agitîndu-se imperceptibil, sub impulsul nu atît al unor experienţe consumante de viaţă, cît al unor sentimente, adică al unor emoţii, acute cît timp se exercită. Şocurile eventuale, marile cutremure interne se amortizează, se răsfiră, s-ar crede, în unde din ce în ce mai delicate, precum o rafală ce ar sfîrşi în clipa în care ar atinge pămîntul, într-o adiere, într-o încreţitură de aer. Ipostazele încercate pot fi dramatice în sine ; ba, în ultimul timp, se aglomerează, în versurile lui G. Tomozei situaţii absurde, elemente de tragic grotesc, cu alte cuvinte „privelişti anapoda". Echilibrul tutelar al debutului şi chiar al fazelor imediat ulterioare din diagrama sa poetică — (riguros urmări-
tă, deşi „în zbor invers", pornind de la ultimele spre primele volume, în culegerea „Altair"), _ s-a clătinat sensibil. In prezent, concepţia uşor simplificată despre om şi raporturile dintre oameni, despre existenţă, îi apar mai complicate; contrastele, altădată nete, s-au a-malgâmat ; certitudinile vechi sînt supuse unei analize patetice. Oricum, conştiinţa precarităţii, a efemerului, a intervenit masiv, şi în general, voinţa de întîmpinare lucidă a lucrurilor, fie şi cu preţul unor lecţii amare, este activă. Totuşi, natura poeziei lui Tomozei nu s-a schimbat fundamental. Devastarea produsă în materie, de acţiunea timpului, oricît de grozavă, de absolută ar fi, nu îi inoculează disperare, spaimă. Tonalitatea dominantă este o melancolie impersonală, aproape neutră, o stare intermediară între sentimente, ca un iei de disponibilitate fără obiect şi măsură faţă de capriciile devenirii : „Ieri a murit galbenul, I azi violetul ni se rupe de trup, I fereastra ver-âelui abia mai pîlpîie I şi ni se face dintr-o dată frig. I Fără culori, neştiuţi rătăcim I ca-n aer, frunze de aer — / unul prin trupul celuilalt trecem I şi nu ne zărim, I ne-nsîngerăm 1 şi nu ne mai găsim. Ne-au părăsit I culorile ce ne dădeau măsura durerii I şi bucuriei, i Tîrziu, vîntul ne-ngenunche cu case şi cai în orbite..." (Noaptea fără culori). Experienţe similare, cum sînt destrămarea iubirii, estomparea sub aceeaşi erodare temporală a trăsăturilor copilului, adolescentului, tî-nărului din maturul de astăzi (există un leitmotiv al distanţei dintre fotografie ca instantaneu încremenit şi chipul viu dar alterabil), presentimentul morţii, ori, pe un alt plan, blestemul singurătăţii, împreună cu corolarul ei, fatalitatea comuniunilor imperfecte sau provizorii, se rezolvă tot prin abandonul eului în braţele invizibile, tentaculare, şi totuşi cu un nu ştiu ce consolator, — ale eternei prefaceri, ale unei mistuiri totale — însă, undeva şi cînd va, compensatoare. Nu pentru insul izolat, nu pentru formele existente, pentru fiinţa conştientă
cronica literară
66
de ineluctabil, ci pentru lanţul speciei, al vieţii tenace, obstinate, cu o îndîrjire moale, în încercarea nouă de a se smulge legii ce o guvernează : „Totul scade sub un frig lăuntric, I totul îşi devine sieşi pui I şi îşi cercetează umbra-mat-că. I Spaţiul în afară scade frunza I goală-a toamnei şi ea micşorată, I, gîrla-şi trage apa de sub mori, I lămpile, priveliştea scad r..Pofi pe cel ce-ai fost să îl cu-treeri, I să te-adăposteşti de frig în răni, I propriile răni şi poţi să cazi I hohotind în rana de sub coaste. I Prea tîrziu să-ţi mai devii părinte I nu mai ştii în trupul vechi să urci, I tot mai singur eşti, tot mai puţin I şi îi laşi pe alţii să încerce I lunile de ciob să le refacă".
Labilitatea lumii lui Tomozei nu are ca urmare depopularea, vidarea spaţiului. Cadrul ideal al poeziei se umple, este chiar înţesat de lucruri, uzuale sau de artă, vegetale, păsări, edificii citadine şi privelişti rurale, siluete şi sugestii de activităţi umane. Numai că, printr-un proces de osmoză sau fuziune neîncetată, ele se descărnează, îşi pierd consistenţa şi greutatea, im-prumutîndu-şi profilul sau chiar natura, în spiritul metamorfozelor delicate, graţioase, ale lui Nichita Stănescu de la început : „Picură alb celest I minute arse, durere, I O, în acest cuib de tăcere. I Timp învechit de priveghi I lunecă din ogive, I numai trupurile noastre perechi I ard sub ninive. I Aer golit de sare, I sînge de iarbă, I ne cau-tă-n zări fără zare I şi-n apa stearpă. I Cuvintele se devoră, I se blestemă, se regretă, / sub luna ivită din oră — / egretă de cretă. I Ne caută vîntul ce nu s-a stîrnit I şi nisipul cel spornic. I Pentru vecie altunde I ne risipim amîndoi, I dar plouă cu noi în secund I şi lumea se ninge cu noi". întîlnirea cu Nichita Stănescu este, spre deosebire de aceea cu Leonid Dimov, — prezenţă stăruitoare în cîteva poezii, în sensul dispoziţiei spre feerie şi evanescent, ca şi spre dezinvoltura gestului poetic. In locul însă al fabulosului vizionar, ars de o febră abstractă, de patosul rece al construcţiilor himerice, ne întîmpină o
suită de peisaje ireale, de ipostaze vrăjite, ale unei sensibilităţi fără fierberi malefice, distilată, nostalgică, legată de pămîntul sentimentelor şi — uneori — ispitită de farmecele poetizării, ale jocurilor de lumini şi umbre, de sonorităţi şi culori, sau, pur şi simplu, de capriciile „stilului frumos", încîntător cînd prin sobrietate caligrafică, şi cînd prin grafia fantezistă, indulgent ironică : „Sigur, puţină muzică, altfel nu se va mai însera I niciodată, I puţină lumină, altfel te vei trage în varul pereţilor; I puţin răsuflet, ca să se sperie cariii I ce devoră cărţi adorate. I Şi-o mînă palidă, veghind, cu albastre nervuri, I gata să îndepărteze de coastele tale I etajele de deasupra, scheletele caloriferelor, I lifturile, burlanele ploii, I şi cheile odăilor, în care oamenii I fac. dragoste cu duminica...", sau : „Şezum — în tăcere I cu timpul uscat de veghere I Nabucodonosor rege I încă umblă I să mă despoaie de umbră. I Fecioare de calomfir I şi fecioare de unde-lemn I le-ntunec din mine, — un semn". Ori de cîte ori atributele acestea funcţionează liber, relaxat, împletindu-se în jerbe, fără violenţă însă, ci în surdină, sau rostindu-se unul cîte unul, într-o alternanţă de voci îngînate, G. Tomozei scoate o poezie de farmec indolent, legănător, chiar dacă puţin complexat, de o cochetărie artistică. Nonşalanţa tonului este, la el, mijlocul unui efect somnoros, al unei reverii căreia încărcătura policromă de imagini, de metafore, nu-i poate risipi aburul de irealitate în care pluteşte între prezenţă şi absenţă. Versurile se succed vag şi conturat, autentic şi simulacru, ca o plimbare de mîini pe firele cu rol de corzi ale păianjenului : „Pe chipul tău călătoresc cu degetele I ca pe o inscripţie slavonă, I citesc şi uit, citesc şi uit. I Pe chipul tău sînt I litera uitată de daltă I adăugată ca o sprinceană, a treia. I Dinţii, cîţi îi îngăduie deschizătura gurii I îi ştiu pe de rost, I fără a-i putea povesti. I Gura n-o ţin minte, I ea sîn-geră şi se reface mereu I topind piatra, I părul îl arde ploaia I şi fruntea o scrie apa. I Ca să rămîi,
67
cronica literară
smerit să te contemplu, I te voi zidi I peste un mormînt mincinos, I dragoste, I lespede fără mort I pe care timpul plouă cirilice I şi griul unor graiuri I numai în mine încolţind..."
Este, la Tomozei cel suav anapoda, o fervoare în smerenie, o chemare spre adoraţia lumii ca ţesătură de miracole, pe care o contrariază, fără succes, abătîndu-1 de la sine, tendinţa inversă, de sfîşiere a vălului magic. Poeziile corelative acestei direcţii sînt mai curînd tex-te-mărturii : „M-aş vrea un Irod al cuvintelor, I le-aş trece gîturile de roieZ prin sabie / le-aş fringe grea-bănul suav cu biciul" sau : „O caleaşca a insomniilor, ceaşca I dintr-un dulap cu    moarte-argintării ;
Un gest. Şi ceaşca peste lespezi cade, I tiparele ceramicei ivind I plăpind, înduioşătoare tibii, femure dulci, I vertebre străvezii I şi dinţii solitudinii sticlind..." Acestor ,vcaleşti", îi preferăm ciclul şi mai ales poemul care, încheind, dă şi titlul volumului : Suav anapoda : „B cald, e noapte, e cafea şi cină întorc Aznavour, I calul mănîncă discul ca pe o foaie de salată. Noaptea fantastică I se şterge şi ea d,in pereţi, şi caut somnul I cu ochii podidiţi de frunze şi păsări..."
ana Mandiana: „a treia taină"
„Călcîiul" Anei Elandiana este în continuare „vulnerabil". Ba rana ţ parcă s-a adîncit, vindecarea pare încă mai depărtată. Poeta nici nu doreşte, parcă, o asemenea perspectivă, socotind-o probabil renunţare la candoare, — care e valoarea ei supremă. Ceva s-a petrecut în istoria ei interioară, ceva a intervenit, o schimbare de atitudine faţă de destinul purităţii, faţă de şansele acesteia de a se păstra intactă, şi în spaţiul eului şi al relaţiilor ime-
diate, şi poate chiar pe marile dimensiuni ale universului. Nu ştiu \ce gust sălciu al oboselii — termenul revine şi într-un titlu — pare a fi pătruns în arterele unei poezii iniţial exuberante şi fără rezerve. E adevărat că teama de maculare era prezentă şi în volumul precedent, activînd cu insistenţa alarmantă a coşmarelor. Dar încrederea în rezistenţa inocenţei persista cu îndîr-jire, ea însăşi sublim naivă, şi dădea conştiinţei în dispută cu sine aspectul unei scene dramatice, iar lirismului o tensiune permanentă. Acum, sub presiunea unei îndoieli vecină cîteodată cu disperarea, starea de spirit dominantă este aceea a „des-cîntării". Expresiile pierderii privirii vrăjite asupra lucrurilor, în stare să întreţină iluzia fraternităţii cu elementele, se pot culege din aproape oricare poezie, dar sarcina şi-a asumat-o poeta mai ales în. versuri de felul acesta : „De mult a dispărut (...) semnul izvorului care mă prevenea I cină era otrăvit. I Să mai aştept, cînd păsările-nvaţă să zboare I de teamă să nu-mi fie-n preajmă, I so nu le ucid ? / Cînd şerpii se ascund în pămînt, I Viermii în mare, I Şi iarba-mprejur nu mai îndrăzneşte I Să-adăpostească frunzele... ? I Cînd îngrozit, universul contemplă în mine I O cuminţenie pe care nu mi-o dăduse ?" (De bună voie). Să cităm încă o mărturisire, aleasă de astădatâ dintre cele referitoare la întrebările ridicate de raportul dintre bine şi rău, de metamorfozele pasiunii, cu salturile ei de la dragoste la ură, de umbra deasă a timpului şi, în genere, de enigma vieţii şi morţii : „In urmă, un şir de părinţi necunoscuţi, I în faţă, un şir de fii necunoscuţi. I Ce ştim ? Pe cine cunoaştem ? I Ne mişcăm nesiguri: I Facem un pas, apoi încă unul, I Şi altul, şi-n cele din urmă pornim I Privind nostalgic în direcţia opusă... I Dacă ni s-ar răspunde cel puţin la-ntrebare : I Unde e nordul? I Pe frunte, părul ne tremură uşor l în vîntul produs I De trecerea timpului". Cum este evident, asaltul „problemelor", al lucidităţii, ' încurajează dispoziţia caracteristică > poetei spre fundamental, spre la-
cronica literară
68
turile constitutive aie condiţiei umane. Enunţarea frămîntărilor, afirmarea sentimentelor negative, traversînd un cuget care nu a găsit în el resursele de renaştere a bucuriei de a fi, nu e întotdeauna o conduită poetică, oricît prestigiu ar întovărăşi meditaţia asupra temelor radicale ale existenţei, oricîtă înţelegere am acorda liricii confesive, favorabilă prin esenţă acestei porniri în faţa descoperirii singurătăţii insului : „Umblu prin mine I Ca printr-un oraş străin I în care nu cunosc pe nimeni. I Seara mi-e teamă de străzi I Şi-n după-amieze ploioase I Mi-e frig şi urît. I Nici
0 dorinţă de a călători I Cînd şi numai trecerea drumului I E aventură I. Nici o amintire..."
Pentru a reîntîlni curentul emoţional al volumului „Călcîiul vulnerabil", pentru a simţi în faţă respiraţia confesiunii autentic lirice, ne îndreptăm către poezii ca „Oh, rî-zînd", „Cîntec", „Requiem", „Ochiul închis", „Iubire", „Condiţie", „Oboseală", „Elegie", „Pietă". Aici, comunicarea unor dispoziţii sufleteşti devine vibraţie, iar avatarurile pur biografice, ezitările şi conflictele unei vîrste de tranziţie ating treapta unei aventuri „impersonale", a unei experienţe totale a eului, fie el aflat doar la un anume punct din traiectoria sa în lume. înscri-indu-se ca momente ale uneia şi aceleiaşi atitudini — fuga de sine, în măsura în care maturitatea se profilează ca o regenerare şi totodată ca o întoarcere la sine, la adolescenţa ingenuă şi irecuperabilă — ipostazele încercate nu ilustrează o abstracţie, ci, trăite în sine, sînt proiectate şi configurate independent. Dorinţa de eternizare a anilor fragezi geme cu o ardoare de jertfă supremă, conştientă de zădărnicia ei, dar imposibil de împiedicat : „Ieri,   spre   seară-n   vîntul galben
1 Arborii-n genunchi plîngeau. ii Lasă-mi, toamnă, cerul lin, I Fulgeră-mi pe frunte mie. I Astă-noapte zarea-n iarbă I încerca să se sfîşie. II Lasă, toamnă,-n aer păsări /... Lasă-mi, toamnă, iarba, lasă-mi I Fructele şi lasă I Urşii neadormiţi, berzele neduse, I Ora luminoasă I Lasă-mi, toamnă,    ziua, nu mai I
Plîngc-n soare fum. I înserează-mă pe mine, I Mă-nserez oricum". Dacă poezia citată — Cîntec — are disperarea pe care o declanşează despuierea bruscă a lucrurilor de vălul tinereţii lor, poemul Oh, rîzînă impresionează prin rotirea motivelor în cerc închis, prin alternanţa lor mecanică, prin dinamica perfidă a vieţii şi morţii, prin ritmul prescris, determinat, ca de pendul, os-cilînd cu amplitudine amăgitoare : „Oh, rîzînd şi plîngînd şi plîngînd şi plîngînd I ne ivim ne-ntîlnim ne-nmulţim ne-amintim I pînă unde fixat şi fixat pînă cînd I...I Pîn'la ultimul pas de la ţipătul prim /... Dar nimeni nu poate şti cînd izbucnim I Brusc rîzînd şi plîngînd şi plîngînd II Ce supunere geamănă ce acelaşi abim I Şi pisicile-ascultă au şi cîinii cuvînt I Le salvăm ne cunoaştem ne-nălţăm ne numim I Doar rîzînd şi plîngînd şi plîngînd şi plîngînd".
Luciditatea sau conştiinţa, atributul nostru suprem, departe de a potoli, sporeşte suferinţa de a fi, asemeni ochiului —organul cel mai rafinat şi mai delicat — asemeni ochilor unui „animal cuminte", universul, ipostaziat, suspendat, undeva în văzduh, şi încremenit acolo, fascinat pentru totdeauna : „Ce cuminte e animalul numit univers /.../ Noi sîntem ochii, I Pe care i-a deschis tîrziu Ochii fragili pe care îi păzeşte I Cu grijă şi încrîncenare nesfîrşită. I Noi sîntem ochii, I Cei care nu pot face nimic, I însă văd". (Cumintele animal). în această optică se admite că, în contrast cu trupul, sediul agitat şi fierbînd de seve al vieţii, ochii alcătuiesc obiectul propriu artei de a sculpta sau nemuri fiinţa în materialul cel mai inert şi mai inanimat, piatra : „Am degete care tremură /.../ Mereu mi se pare că mă strigă cineva I Şi tresar, I Nu ştiu ce să fac cu mîinile, I Am febră, I Şi respirînd numai I Zvîcnesc de durere. I Numai ochii — ochii, da, recunosc — / Sînt asemeni cu ai statuilor, I Albi, I Cu pupilele întoarse înăuntru" (Ochii statuilor). Tot astfel se înţelege de ce priveliştea succesiunii defuncţilor, în loc să cutremure, irită surd,    exasperează în adînc.
69
cronica literară
s
Dispăruţii sînt prea docili, acceptînd să servească la oricare din întrebările, abuzive, ale celor vii : „Ce morţi cuminţi avem! I Nu izbucnesc prin vulcani, I Nu se clintesc de sub zidurile I întemeiate pe ei... / Se lasă araţi şi putrezesc conştiincios I Să hrănească pămîntul", exclamă poeta cu o protestare, de astă dată mai mult etică, precum Maria Banuş în „Tocmai ieşeam din arenă". Substratul vital specific, cu timbrul de adolescenţă candidă, îl regăseşte Ana Blandiana în „Dorinţa" : „Să fie o dimineaţă copilăroasă şi moale 1 Prin care, trecînd, lumina să scoată I foşnet de frunză uscată I Să miroase-n odaie I A creioane ascuţite prelung I Şi-a hîrtie neîncepută I Din gînduri, din dragoste I Sau numai din somn tre-
zindu-mă I Bucuroasă, buimacă / Să trag pe mine o haină, i Să ies năucită în stradă i Cu picioarele goale-n pantofi I Si să întreb fericită: I Ştiţi cumva în ce an sîntem ?" E un ton autentic, complementar cu luciditatea în care poeta nu găseşte decît un sprijin factice, cum spune ea însăşi în „Elegie" : „Bandajează-mi rănile naive I Doamnă frumoasă şi bună. /.../ Frunze uşoare ce nu mai urăsc I Şi n-ar mai iubi niciodată I Aşează-mi-le compresă pe frunte, I Galbenă doamnă iertată Şi lasă ploaia să curgă pe trupul I Prin care uimirea a trecut ca un plug, I îngăduie limbrilor ierbii I Să mă suie pe rug. II îndură-te apoi şi cheamă ninsoarea I Să cadă nebună, să cadă..."
jnihai gafiţa
profira sadoveanu : „planeta părăsita }
Cea mai nouă carte a Profirei Sadoveanu este o suită de momente epice sau lirice al căror erou central este părintele autoarei, marele scriitor. A încadra aceste episoade biografice, referitoare mai mult la omul decît la artistul Sadoveanu, într-un gen sau într-o specie din cele consacrate de teoria literară, este dificil, căci sînt raţiuni să îndreptăţească orice clasificare înce-pînd cu memorialistica şi isprăvind cu romanul sau poemul. Fără intenţia nici unui artificiu, se pot comasa toate cele trei definiţii, spunîndu-se despre Planeta părăsită că e un roman memorialistic şi liric. Documentul literar e cel mai puţin în intenţia autoarei, adică acel ansamblu de informaţii care explică unui cititor interesat şi cunoscător al operei sadoveniene, geneza şi evoluţia acesteia, sau viaţa scriitorului. Cu toate acestea, paginile sînt pline şi de asemenea comunicări, de mare interes bio-bibliografic, în special în schiţarea mediului uman în care s-a mişcat Sadoveanu. Discuţia despre operă e restrînsă, mai exact incidentală, însă jalonînd precis momentele-cheie ale unei traiectorii literare excepţionale. Cele mai multe din principalele scrieri sadoveniene sînt menţionate prin raportarea lor la locul şi împrejurările în care au fost scrise. Autoarea nu ' repe.tă decît incidental scene, întâmplări ale biografiei literare sadoveniene, pe care le-a evocat în finalul
*) Ed. Cartea românească, 1970
fiecăruia din cele 18 volume ale seriei de Opere, alcătuită de scriitorul însuşi şi publicată în timpul vieţii sale.
La fel se întîmplă şi cu privire la volumul închinat de Profira Sadoveanu părintelui său, apărut acum cinci ani, ca şi cu bogatul capitol sadovenian din volumul de interviuri şi portrete Domniile lor domnii şi doamnele, de acum peste treizeci de ani, reluat anul trecut şi întregit în cadrul volumului Stele şi luceferi. Iar cînd, totuşi, o scena utilizată şi în altă parte, într-un interviu, reportaj sau articol, e indispensabilă Planetei părăsite, atunci ea este integrată tehnicii noii cărţi, adică e rescrisă sub incidenţa trebuitoare acum, cu tehnica adecvată, cu ponderea, sensibilitatea şi vocabularul pe care le impun prezenţa într-o construcţie unitară, originală. Aşa se întîmplă, de exemplu, cu scena morţii lui Bogdanei, copilul de şapte ani al lui Sadoveanu, cu unele episoade cinegetice, cu cîteva ştiri despre romanul Fraţii jderi, cu doi agenţi fiscali care vin sâ aplice un sechestru tocmai în ziua cînd s-a scris primul capitol din Baltagul.
Cu exegeza sadoveniană, Profira Sadoveanu îşi are astfel de mult un loc foarte stabil, şi e o părere mai demult admisă că rudele cele mai apropiate ale unui scriitor sau artist de o asemenea talie — soţii, fraţi, copiii — au datorii nu numai pioase, dar şi de istorie literară, de a spori pe orice cale, în cele mai diverse chipuri şi tehnici, patrimoniul de informaţii despre marile figuri ale neamului. A făcut-o mai de mult Sidonia Hogaş, mai recent Agatha Bacovia, Fanny Rebreanu şi Puia-Florica Rebreanu, Claudia Millian-Minulesou, Vasile Sadoveanu. Profira Sadoveanu oficiază de mult în templul părintelui său, de pe cînd, sub pseudonimul Vaier Do-nea îşi intervieva tatăl, cu obiectivitate gazetărească, dar şi cu dragoste filială cunoscătoare şi recunoscătoare (în anii 1936—1937 ; vezi voi. Stele şi luceferi). Caracterizîn-du-i încă atunci paginile închinate lui Sadoveanu, G. Călinescu spunea despre tînăra biografă : „O fiică in-
71
pe marginea cărţilor
teligentă scrie despre tatăl său. De obicei elogiile familiale sînt stînga-ce şi emfatice. Un desăvîrşit tact, dimpotrivă, întîlnim la d-na Profira Sadoveanu... Cu o afecţiune şi veneraţie fără margini, biografa face portretul moral al tatălui, portretul căruia un alt observator i-ar putea găsi variante, dar care nu rămîne mai puţin un portret de adevărată biografie literară fictivă valabil în sine".
Pictura portretistică de acum peste trei decenii se constituia din instantanee lirice sau epice, plasate pe un fond documentar amplu ; acum predomină reconstituirile, schiţele biografice tratate liric. Cadrul autentic e şi el sporit, însoţindu-1 pe Sadoveanu de la vîrsta de aproape treizeci de ani, de cînd şi-1 aduce aminte autoarea, pînă la stingerea scriitorului. Asistăm astfel la crîmpeie ale vieţii de la Fălticeni, unde vine Beldiceanu să insiste pentru o piesă slabă ce-o scrisese, unde Lovinescu e atacat de albine, unde stă permanent bunica, mama Catincăi Sadoveanu şi vine des Conu Alecu de la Paşcani, taciturn şi nemulţumit, cufundat în eterne lecturi. Secvenţele sînt la început mai curînd de fotografie însufleţită pentru o clipă de amintire, decît de film continuu, adică sînt aşa cum se pot imprima în mintea unei copile de nici zece ani, care încă nu ştie că părintele ei este sau va fi marele scriitor. După optsprezece ani, astfel de secvenţe, în care locul central în naraţiune şi-1 dispută în amintirile autoarei tatăl cu fiica — scena se mută la Iaşi, în vila de la Copou, unde totul începe a prinde viaţă mai multă, căci şi vîrsta memorialistei a sporit. Aici începe să se închege anturajul literar al scriitorului : Topîrceanu, Teodorea-nu, Demostene Botez, Panait Istrati, Lucia Mantu, Aurel Băieşu, Sergiu Celibidache, Enescu, Sevastos, încep expediţiile cinegetice, se desfăşoară viaţa familiei numeroase, cu întreceri sportive la care participă şi tatăl în clipe de răgaz, cu o mare operă despre care există conştiinţa fermă a copiilor că ea se scrie în biroul plin de taine, cu întîmplări tragice — boala mamei, moartea lui
Bogdanei, un scăldat la Prut în care scriitorul era să fie scufundat de un vîrtej, cu război, pace cu petreceri, cu viaţă publică, într-un cuvînt cu dimensiunea socială a lui Sadoveanu, acum figură centrală a vieţii literare. De aici desfăşurarea se mută iar, la Bucureşti, în noile împrejurări ale scriitorului, apoi străbate al doilea război, viaţa sa în condiţiile postbelice, relaţiile, grijile, vîrsta, boala, raitele prin ţară, triumful unui destin şi drama unei vîrste care se apropie de tragicul desnodămînt.
Autoarea exploatează cu tot succesul mijloacele de prozatoare experimentate în romanul de debut Wlormolocul, şi acela tot o carte memorialistică, de atmosferă familială. Scriitoare a universului intim, evocat în trăsături vii, autentice, Profira Sadoveanu întregeşte aici epica iniţială, desfăşurată în jurul unui singur erou : autoarea însăşi, construind doi eroi ale căror traiectorii se întretaie, chiar se suprapun, iar de la o vreme încep să meargă paralel, atunci cînd fiica îşi are şi o viaţă proprie deosebită de a tatălui — niciodată însă despărţită definitiv de ea. Romanul începe aici, din compunerea celor două biografii, în care una, a fiicei, evoluează de la introspecţie copilărească, fantezie, miraj, la înţelegerea celeilalte, a tatălui, a cadrului în care el se desfăşoară, a operei pe care el o creează.
S-ar putea constata că tensiunea lirică, sau dramatismul reconstituirii, sau vigoarea epică nu sînt pe tot întinsul cărţii de aceeaşi mărime. Lucrul este explicabil, şi prin reţinerea fiicei în faţa obligaţiei de-a elogia, o mare personalitate, care e — totuşi — tatăl ei. E de înţeles şi prin alternanţa inevitabilă a ponderilor între naraţiunea curată, efuziunea lirică, descripţia peisajului (şi ea sadoveniană) — şi latura documentară indispensabilă.
Ce se mai poate observa, e că autoarea presupune permanent un cititor iniţiat adînc în lectura operei sadOveniene, în biografia sadoveniană generală, căci raportările la acestea se fac sumar, numele sînt adesea pronunţate familiar, cu in-
pe marginea cariilor
7-a
flexiuni ca printre cunoscători şi aluzii lâ fapte bine cunoscute. Pentru cine nu ştie însă toate acestea, sau le ştie numai în general, fără detalii, fără carnaţia vie,.se pierd unele detalii, dar se sporeşte legenda — de altfel întreaga carte întreţine legenda sadoveniană şi, prin. aceasta, e o pledoarie pentru formula memorialisticii evocatoare, creatoare de legendă : adunînd-o pe cea nescrisă, subliniind viaţa intimă -a marilor creatori şi transformînd-o în materie de roman, purtînd-o pe aceasta în vecinătatea fanteziei, plonjînd adesea în fantezie propriu-zisă, biografia unui scriitor mare, a unui sculptor, pictor, compozitor, a unui virtuos instrumentist, devine o pagină de roman trăit. In fond, e o tragedie cînd moare un copil de şapte ani, cînd un om e gata să se înece, dar ce semnificaţie dife-
rită capătă aceste fapte, cînd copilul e fiul lui Sadoveanu, cînd omul e Sadoveanu însuşi. Şi e emoţionant cînd cineva umblă prin pivniţele casei cumpărate de curînd, să le exploreze — dar cînd ştii despre cumpărător că e Sadoveanu ian casa a fost a lui Kogălniceanu ! Autenticitatea devine dublă şi pagina de roman autentic e de două ori mai adevărată.
Şi-apoi, e elogiul pe care niciodată nu vom osteni a-1 aduce celor ce-au aprins stele veşnice pe cerul ţării. Cartea nouă a Profirei Sadoveanu e închinată uneia dintre acestea, e o pledoarie pentru sporirea legendei care-i înconjoară,, pentru realizarea sintezelor vii. Discuţia analitică, sintezele obiective să rămînă, în chip normal, pe* seama monografiilor critice.
ioana creţulescu
• ••••••
adrian marino: „modern, modernism, modernitate"
Dacă am vrea să definim exact cartea lui Adrian Marino : „Modern, modernism, modernitate" — nu ne-ar fi prea uşor. Istorie literară V Nicidecum. Datele informaţionale bogate de care se bucură nici nu scontează un asemenea caracter, ci sînt mai degrabă un fel de probe cu martori într-un tribunal în care se acuză şi se apără idei literare. O carte de critică literară ? Cu atît mai puţin ; o critică a termenilor nu poate fi sinonimă cu una literară. Teorie literară ? Poate, dar mai degrabă preliminarii pentru că rămînem undeva la porţile teoriei. Ne rămîne să-i construim o definiţie pe care am rezuma-o astfel : „semantica termenilor de critică literară". E vorba de o semantică ce depăşeşte planul lingvistic dar îi împrumută pe alocuri metoda. Şi lucrul are o importanţă deosebită, din cel puţin două motive grave. în primul rînd trăim o perioadă de activitate critică desfăşurată cam „în viteză" — şi de aceea este evidentă o abandonare a rigorii în delimitarea noţiunilor pe care le vehiculează critica literară, mai cu seamă în ipostaza ei publicistică. Şi aceasta nu se produce numai cu termeni... moderni, ci stăruie nenumărate confuzii asupra celora cu statut de oarecare vechime, pe care oricine pare a-i cunoaşte fără a le putea oferi, explicaţii analitice exacte ; dar de folosit, se folosesc cu destulă imprudenţă şi maximă frecvenţă.
în al doilea rînd, dacă din fericire se obţine o anume tendinţă de definire a noţiunilor, ea se produce
într-un mod unilateral, linear. Tocmai în reversul unei asemenea fragilităţi stă marele merit al lui Adrian Marino. Autorul este conştient de multiplele planuri de semnificaţie ale unei noţiuni şi este departe de a le neglija. Mai ales atunci cînd este vorba să analizezi ce înseamnă în planul culturii şi îndeosebi al literelor termeni ca „modern", „modernism", „modernitate". Şi aici trebuie avută în vedere atît marea lor circulaţie cît şi importanţa cu totul particulară în contextul culturii actuale.
Spiritul cărţii este acela de a instaura ordinea într-o zonă aproape imposibil de ordonat. Şi această imposibilitate este sugerată chiar de autor, desfăşurîndu-şi analiza pe o gamă extinsă de nuanţe. Ceea ce se refuză cu desăvîrşire este fixarea unor asemenea termeni în tipare exclusiv istorice. Dimpotrivă, se introduce cu abilitate sincronia în diacronie şi „termenul" se transformă în „fenomen", păstrîndu-şi postura cronologică doar ca probitate informativă. „Istoricul" se preschimbă în „temporal" şi primeşte astfel o deschidere amplă către conştiinţă, într-o tendinţă de generalizare prin surprinderea, nu nu-, mai a unor etape, ci a unor constante de spirit. Aici se ajunge prin detectarea caracterelor repetabile, deşi ele îmbracă forme diferite şi beneficiază de substanţe deloc identice.
Importantă mi se pare, mai ales, discutarea termenilor, nu într-o stare izolată, ci într-o relaţie precisă. Poate cea mai clară dintre relaţii, fiind vorba de cea de opoziţie. Cartea debutează prin polemica numită : clasic şi modern, şi într-adevăr fazele de polemică nu sînt excluse, ci subtil analizate, dalele se transformă în poli ai unei opoziţii, o opoziţie eternă şi de conştiinţă, din care nu sînt ignorate efectele fireşti de relativizare de cîte ori se analizează o zonă a alternativei în toate fazele succesive care o alcătuiesc. De-abea acum autorul discută pe rînd fiecare din termenii ce dau titlul cărţii şi nu omite să construiască de fiecare dată opoziţia posibilă. Cu siguranţă, termenii iz-
marginea cărţilor
74
vorăsc din,tr-un cîmp semantic comun iniţial, sub raport lingvistic, şi acoperind apoi o sferă culturală, chiar una estetică.
Dar nuanţele diferenţiale' există şi ele, şi nu sînt ignorate de sistemul de definiţie. Se semnalează cu discernămînt şi obiectivitate, prin prisma mutaţiilor, ambiguităţile şi confuziile. Termenul este alunecos dar busola funcţionează cu precizie indicînd polii investigaţiei.
O asemenea metodă are sorţi siguri de izbîndă şi rezultatele sînt din cele mai utile. Ochiul este obiectiv, distanţat critic şi de aceea cuprinzător. Planurile de semnificaţii sînt traversate într-o ordine pornită de la concret la abstract, de la valoarea primitivă de sens pînă la cea polisemantică. Iar în stadiul polisemantic se analizează întreg conţinutul, adică totalitatea sensurilor, fie ele iradiante sau contradictorii. Nu sînt omişi nici termenii derivaţi (o dovedeşte chiar titlul) şi chiar derivaţii derivaţilor.
Astfel se constituie un sistem de analiză care pare că-şi depăşeşte ca rezultat scopul propus. Subtilitatea trece de graniţele necesarului într-o asemenea discuţie şi ajunge la concluzii de mult ştiute, dar nu aidoma explicate asupra continuităţii culturii. Adică, pornind de la opoziţie, dacă ea ca relaţie se găseşte într-un echilibru stabil şi clar, mai ales demonstrabil, pe scara istoriei culturii, această discontinuitate în sincronie produce o continuitate în diacronie. Firesc, de vreme ce punctele de antiteză reprezintă de fapt corespondenţe de sens contrar. Dacă toate punctele îşi corespund, fie chiar şi în ipostază con-testatară, înseamnă că fiecare din ele este transportat în zona viitoare de cultură, cu amendamentele respective. De altfel aceasta este chiar condiţia dialectică a evoluţiei.
Astfel reuşeşte Adrian Marino să recreeze, în relaţie, structurile de idei ale diferitelor perioade de timp, încercînd a le esenţializa în forma lor estetică ; dar aceste structuri nu sînt fixe ci se află într-o dinamică evolutivă proprie spiritului omenesc şi artei însăşi.
Raportarea la estetic este în ultimă instanţă semnul profund al acestui tribunal de idei, şi cu toate că nu se desfăşoară pe foarte multe pagini în mod programatic, ea este pînza de apă care alimentează în profunzime reţeaua densă a raţionamentelor logice.
Este aproape paradoxal, dar această pledoarie pentru rigoare ştiinţifică în uzanţa limbajului critic nu se construieşte prin ridicări pe soclu ci dimpotrivă pe demistifi-cări, prin aducerea la dimensiuni reale a unor termeni, prin stabilirea cît mai exactă a zonelor lor de influenţă posibilă. Combaterea unei folosiri anapoda nu se bazează pe superlativizări sau preţiozităţi ci pe luciditate şi spirit critic, manifest cu atît mai mult cu cît coexistă cu grija impecabilă de a semnala orice precedent într-o asemenea cercetare. Autorul nu dărîmă construcţiile anterioare, dimpotrivă le aliniază, sondîndu-le însă cu deosebită grijă coeficientul de rezistenţă. De fapt, o atitudine cu adevărat intelectuală.
Merită semnalat de asemenea jocul practicat deschis prin expunerea detaliată a metodei şi structurii de organizare : tabla de materii oferă cititorului planul ultraminuţios al lucrării, aproape un ritual de iniţiere, deşi expunerea clară era departe de a avea nevoie de o asemenea recuzită.
Logica este foarte întinsă, dăinuie evident o mare grijă pentru folosirea tuturor termenilor, îmbinată ou stilul alert şi verva binecunoscută a autorului. Uneori pot apărea nişte posibile confuzii atunci cînd definirile se încearcă a fi prea condensate şi aceasta pentru că termenii vocabularului unei limbi nu vor putea niciodată acoperi diversitatea de nuanţe ale ideilor. Aşa de pildă nu credem necesară pentru „modernism" distincţia dintre notele substantivale sau adjectivale ale conceptului. Nu pentru că ele nu ar exista, ci pentru că nu este importantă paradigma, axa paradigmatică, unde termenii se exclud, ci axa sintagmatică a convieţuirii, mai exact axa funcţională, definitorie în acest caz.
75
pe marginea cărţilor
Pentru că, substantiv sau adjectiv, „modernismul" rămâne în primul rînd un determinant; autorul însuşi foloseşte pentru a defini „notele de bază" grupurile de determi-nant-determinat : „curente şi tendinţe inovatoare", „ansamblul mişcărilor de idei şi de creaţie care aparţin sau convin epocii recente, altfel spus moderne", în care fără îndoială trăsăturile modernismului se găsesc în termenii „inovatoare", „recente", „moderne". De altfel, tre-cînd la „modernitate", este evident faptul că avînd în vedere axa sintagmatică noţiunea devine „categorie verbală".
Navigînd într-un gen proxim comun, operaţia de a distinge între ele cele trei noţiuni era cu atît mai dificilă. Ea avea de stabilit în primă şi definitivă instanţă diferenţa
specifică. Disocierile s-au făcut prin argumente de erudiţie dar mai ales, de raţionament. Departe de a fi anulate zonele de interferenţe, ele au fost supuse unor graniţe, lăsîndu-li-se liber coeficientul distinctiv prin acuitatea situaţiilor opozabile. Şi trebuie remarcat faptul că în genere nu relaţia de opoziţie este cea mai operantă în căutarea definiţiilor, ea stabileşte în genere categoriile. Dar adăugîndu-se justeţea comentariului şi abila demonstraţie de idei, metoda s-a dovedit fructuoasă şi înţeleaptă.
Rar, în peisajul criticii actuale, şi cu atît mai preţios — efortul de păstrare a proprietăţii termenilor. Viitorul „Dicţionar de idei literare" va întregi cu siguranţă o asemenea semantică a conceptelor de critică.
demostene botez ■
specificul
raţionai-,
poezia
şi 99noui Tal"
în proză
Literatura noastră contemporană adînceşte cîteva caracteristici care, în fond, au constituit şi atributele operelor clasicilor noştri şi, in general, ale celei mai mari părţi din literatura acestui secol : o literatură realistă care, prin aceasta, cere oglindirea fidelă a realităţilor naţionale şi, prin urmare, cere cunoaşterea adîncă a realităţii ; literatură angajată în ansamblul procesului de prefacere şi progres al vieţii noastre sociale, economice şi politice ; literatură scrisă pentru popor, nu într-un sens simplist şi vulgar, ci în sensul preocupării de a o scrie astfel încît să nu constituie o şaradă pentru marea masă a cititorilor, şi într-o limbă corespunzătoare prin puritatea şi puterea ei de expresie, fără a face din limbaj esenţa literaturii.
în definitv, această concepţie nu a făcut decît să confirme linia de dezvoltare şi a literaturii noastre populare şi a literaturii culte scrisă de marii noştri clasici. E vorba, deci, mi se pare, de continuarea pe baze principiale elaborate, a unei literaturi care şi-a găsit singură în sufletul poporului şi condiţiile lui istorice de viaţă, drumul ei de afirmare naţională. Nu avem decît de dus mai departe experienţa acumulată din cele mai vechi timpuri, în care însă vor apare noile valori etice şi estetice, generate de noua orînduire care a adus o nouă scară de valori. Pentru punerea în evi-
denţă a acestora în structura spirituală a oamenilor de astăzi, literatura a căpătat şi trebuia să capete o preocupare mai accentuată pentru fenomenul social.
Cu aceste principii diriguitoare şi cu asemenea preocupări, literatura noastră capătă un caracter specific naţional şi mai accentuat, ea redînd într-o mai mare măsură realităţile vieţii noastre naţionale, sentimentele şi concepţiile noastre de astăzi.
Prin literatura socialistă contemporană se accentuează specificul naţional al literaturii noastre, aşa cum apare el prin viaţa reflectată, ca şi prin problemele pe care le pune şi care sînt numai ale noastre.
Despre acest aspect al specificului naţional în literatură s-au ocupat îndeosebi doi mari critici, — în ordine cronologică : G. Ibrăileanu şi George Călinescu, cel de-al doilea în linii mari, cel dintîi mai analitic şi mai nuanţat. Am impresia că între aceşti doi critici este o fundamentală deosebire în ceea ce priveşte elementele determinante ale specificului. Atunci cînd Ibrăileanu consideră ca determinant al specificului preocuparea de a reda mai bine şi mai mult realităţile specifice naţionale, G. Călinescu consideră factorul etnic drept garanţia originalităţii noastre fundamentale for-mulînd lapidar această idee : „singura condiţie pentru a fi specific e de a fi român etnic", apoi adăugă : „nu există însă tip etnic pur şi u~ niform".
Consecvent acestui punct de vedere, el constată că „în jurul unui factor etnic stabil, legat de centrul geografic, se desfăşoară în cercuri degradante cîteva zone de specificitate" şi că deci ar exista „o specificitate totală şi una specială". Tre-cînd apoi la aplicarea acestei teorii, constată că „Maiorescu, Creangă, Goga, Rebreanu, Sadoveanu, Blaga au o notă specifică primordială, A-lecsandri una cu tinctură grecească, reprezentată prin ramura noastră meridională, iar Bolintineanu şi Macedonski sînt traci". Legînd specificul de rasă, Călinescu le identifică şi caracterele, în sensul că ambele reprezentând un echilibru, „specificul e într-o deplasare înceţi-
77
actualitatea literară
tă dar continuă, determinarea lui urmînd să se facă cu vremea şi nu s-ar putea azi decît indica metoda şi arunca sugestii".
Astfel, după Călinescu, specificul naţional are a se determina după etnicitatea autorului, pe cîtă vreme, după Ibrăileanu, el este în funcţie de elementele intrinseci ale operei literare, de conţinutul realităţilor pe care le redă, de sentimentele, ideile şi concepţiile poporului care-1 definesc şi-1 individualizează între celelalte popoare.
Două concepţii opuse, deci : una — ca să spun aşa — rasistă ; alta, pozitivă, de conţinut al operei. Desigur că un român etnic va putea crea mai uşor şi cu o „specificitate totală" o operă ce caracterizează sufletul şi viaţa poporului român. Dar tot atît de bine, subt influenţa unei literaturi streine, el poate scrie o operă fără nici o legătură cu poporul român, oricît de neaoş român ar fi el. Criteriul de judecată al specificului naţional nu trebuie căutat în autor, ci în operă.
Pornind de la constatarea că, şi prin tradiţie, şi prin condiţiile de dezvoltare a culturii noastre, literatura românească este predominant realistă, şi acceptînd concepţia de mai sus a lui Ibrăileanu, specificitatea naţională va rezulta din realitatea autohtonă oglindită în literatură, din felul de viaţă, din predispoziţiile şi preferinţele de gîn-dire şi trai ale poporului, din „filozofia", înclinaţiunile şi trăsăturile sale temperamentale dominante, din preocupările legate de îndeletnicirile dictate de situaţia geografică şi de istorie, cu un cuvînt, dintr-un stil de viaţă, activităţi şi gîndire, ca o sumă a stadiului de cultură adoptată de popor. De asemeni, din peisajul geografic şi raporturile oamenilor cu el, din simbioza care însumează un anumit tip naţional, deosebit de oricare altul.
Aceste realităţi încărcate de specific naţional sînt redate, în mod firesc, datorită naturii esenţiale a genului, prin proză, prin descriere, naraţie şi reprezentare, dar şi prin analiza psihologiei, a vieţii interioare a eroilor, care face parte şi ea din materialul de construcţie în
roman, în nuvele, în teatru, considerate ' în concepţia lor clasică. în aceste genuri, subiectul este luat de obicei din viaţa naţională, autorul fiind familiarizat şi cunoscînd profund realităţile naţionale, ca until ce este angajat zi de zi în ele. pe acestea el le poate zugrăvi în esenţa lor, şi ele contribuie substanţial la ceea ce este specific vieţii poporului nostru.
Spuneam că Ibrăileanu tratează mai complet şi mai analitic această problemă. El şi-a pus deci întrebarea şi aceasta aş vroi să relev în aceste rînduri — care este situaţia poeziei şi, în special, a celei lirice, care nu are a zugrăvi realităţi obiective, altele decît doar privelişti de natură, care, prin sine, prezintă prea puţine deosebiri pentru a da o bază specificului naţional, în orice fel de poezie, chiar şi în cea aşa zis obiectivă, principalul îl constituie sentimentul şi arta, — cel dintîi putînd imprima oarecare nuanţe naţionale, cea de-a doua avînd un caracter general, universal, cu diferenţieri insesizabile.
„Poezia — şi mai ales cea lirică, cea mai însemnată din speciile genului — spune Ibrăileanu, expri-mînd mai ales afectivitatea unui individ şi concepţia lui de viaţă e naţională adesea numai întru atîta încît sufletul unui individ poartă pecetea sufletului poporului din care face parte".
Dar există oare individ — şi mai ales poet, adică individ eminamente sensibil şi purtător al afectivităţii poporului — care. să nu poarte această pecete ?
Aşa fiind, poezia va putea fi şi ea specific naţională, diferenţiată de poezia oricărui alt popor, în măsura în care această pecete distinctivă, de parcă ar avea pe ambele feţe efigiile unor embleme naţionale, este originală şi reprezentativă pentru sufletul întregului popor, a unui fel de rezultante a sufletelor în ansamblul lor, care pot avea un caracter deosebit decît al celor individuale, al unei concepţii colective, sintetice, de viaţă. Raportul om-realităţi-sentimente, variat în intensităţile lui, rezultînd din
actualitatea literară
78
poezie, va putea fi unul din reliefurile definitorii în poezia populară care, avînd şi o parte narativă destul de importantă, constituie maximum de romanitate, de specific naţional în poezie.
Dar şi în poezia cultă, aproape a tuturor poeţilor români, se poate depista - specificul naţional, în genere prezent printr-o influenţă directă sau mai subtilă a folclorului. Specificitatea naţională în poezia populară este totală, sută la sută. Aceasta este doar însăşi creaţia poporului, fără intermediar, şi cuprinde deci şi realităţi şi sentimente şi concepţii ale poporului, mărturisite prin gura lui şi în stilul lui.
în poezia cultă, în cele mai înalte realizări ale ei, specificul apare evident sau subtil, datorită mai ales gradului de influenţare şi de folosire a folclorului, în gîndirea poetică, în sentimente şi chiar în stil (existînd desigur un stil naţional al poeziei noastre populare). A; ceasta influenţă a fost şi „o cauză esenţială de înviorare şi progres estetic a poeziei culte." O găsim astfel, masiv, în Alecsandri, Eminescu, Coşbuc, Goga dar şi în Tudor Ar-ghezi şi Lucian Blaga. Ea apare şi în gîndirea poetică a lui Adrian Maniu, şi în expresivitatea poeziei lui Beniuc şi, într-un fel, şi în poezia lui Ion Barbu.
Problema aceasta nu a făcut obiectul unui studiu aprofundat şi în stil mare. Ar rezulta, cred eu, că nici unul dintre poeţii cu drept de cetăţenie în Istoria Literaturii române nu s-a dezvoltat fără o influenţă care să se poată sesiza, a poeziei populare.
Dar nu numai măsura acestei influenţe dă caracterul specificului naţional al poeziei noastre. Sînt şi alţi factori determinanţi. Există o unitate naţională de sensibilitate proprie în ceea ce poate determina sentimentele şi tensiunea lor, nuanţele lor, după cum există şi o unitate naţională de concepţii, de filosofie a vieţii, de atitudine faţă de natură şi condiţia umană. Aceste unităţi dau nuanţe specifice poeziei româneşti, exprimînd în fond su-
fletul întregului popor, ceea ce este-esenţial caracteristic.
Evident că, astfel fiind, „naţionalitatea" poeziei se descoperă mult mai greu decît cea a prozei, căci elementele ce o diferenţiază sînt mult mai subtile şi, poate, uneori insesizabile.
Ceea ce se poate numi „sufletul unui popor" este ceea ce însumează, într-un tot sesizabil, sentimentele, ideile şi concepţiile sale, ca şi ecourile şi reacţiile lor văzute în ansamblu. O noţiune a cărei sferă este greu de conturat şi ale cărei margini devin confuze, pierdute în unele noţiuni inefabile. Oricum însă, sentimentele şi concepţiile exprimate într-o poezie pot da unui cititor avizat elementele de diferenţiere a unui specific naţional.
Dar, în poezie, mai evident decît în evoluţia prozei, se constată o-mutaţie substanţială de fond, de definiţie a noţiunii. Poezia „modernă" contemporană, poezia tinerilor poeţi de la noi ca şi de aiurea, nu mai este una de sentimente şi de concepţii ci, aşa cum constata Ibrăileanu ca fiind o tendinţă încă acum. 40—50 de ani, „o poezie de senzaţii, iar senzaţii cu caracter specific naţional e greu de imaginat", căci ea (poezia) „nu dă decît prea puţin din acea complexitate care e psihologia unui popor".
★
In ultimii ani, sub influenţele multiple ale vieţii contemporane, atît în proză cît şi în poezia de astăzi, aproape de pretutindeni, au. survenit modificări structurale, care scot omul din sfera de preocupări majore ale scriitorului. Noul val în literatura franceză nu este decît un. simptom printre multe altele, iar poezia „modernă" s-a degajat complet de sentimente omeneşti şi de concepţii. Acest fenomen a fost înglobat în totalitatea lui sub semnul „dezumanizării literaturii", titulatură foarte dură şi categorică, dar, din păcate, tot atît de exactă. Subt această denumire fenomenul literar a fost analizat de nenumărate ori, cu aceeaşi aspră concluzie, în multe reviste din lumea în-
79
actualitatea literară
treagă, ca un fenomen ce tinde să se generalizeze. Voi folosi în această privinţă opiniile, constatările şi analiza plină de bun-simţ şi adevăr ale lui Jacques Borel. El tratează fenomenul în lumina noilor tendinţe şi directive din literatura universală, dar constatările şi concluziile lui sînt adevărate cel puţin şi pentru o parte a noii poezii româneşti (proza noastră fiind deocamdată imună şi rezistentă). în-trucît este vorba de o activitate în care contaminarea e frecventă, e Dine să cunoaştem, preventiv, acest fenomen literar.
într-o destul de mare parte a prozei universale, chipul omului ca personaj în proză este sortit unul sfîrşit apropiat. După artele plastice, la rîndul ei literatura — care părea să fie ultimul refugiu al omului şi, la nevoie ultima sa apărare — îl alungă din paginile ei. :Şi Jacques Borel face răspunzătoare de aceasta filozofia, şi cedarea, timorarea scriitorului în faţa ei. El scrie : „Eu sînt dintre aceia care se miră şi sînt cuprinşi de grijă •de a vedea pe scriitori, şi deseori •chiar pe poeţi, cuprinşi de-un fel de vinovăţie în faţa filozofilor, ne mai îndrăznind să fie deplin ceea ce sînt: scriitori, poeţi, şi urmînd anumite şcoli filozofice, scriind ca şi cum viaţa creatoare, departe de a izvorî din sursele adînci ale vieţii, trebuie să se supună, tremurind, ţintei, judecăţii, aprobării unei gîn-diri conceptuale inchizitoriale" i) Şi continuă : „Nu am intenţia să pledez pentru un umanism tradiţional, căruia îi datorăm multă înşelătorie, multe minciuni fade, prea multă ipocrizie. Dar cred în schimb că ■ există oameni, oameni în carne şi oase, vii, diferiţi, fiecare în luptă cu propriul său destin, oameni care se nasc, suferă, iubesc şi mor ; ştiu că acest destin, în ce are el mai ■ciudat, e un destin comun, şi cred că despre aceste fiinţe vii, concrete, individuale şi de neînlocuit, despre ele şi pentru ele, literatura are ca funcţie esenţială să vorbească".
J) Nouvelle revue frangaise, sep-tembre, 1967.
Romanul modern, cel puţin în occident, nu mai cuprinde fiinţe omeneşti. în cărţile lui Robbe-Gril-let ele nu apar decît fără voia scriitorului, care se încăpăţînează să le reducă la platitudini. Nu mai apar fiinţe omeneşti în ultimele opere ale lui Philippe Sollers şi ale grupului său. E maniera lor de a distruge romanul ca atare. Da aceasta trebuie adăugat şcoala vizuală, obiectală (romanul obiectelor) şi experimentatorii scrierii pure, pentru care romanul nu ar putea să fie, ca şi poezia, decît numai aventura limbajului. Romancierii moderni dau afară din literatură ceea ce în romanul clasic se chema „tipurile" literare.
în asemenea opere, care respectă catechismul, nu se întîmplă nimic ; nu se revarsă nici un sentiment, nici o emoţie, nici o senzaţie, nici un miracol. Omul este ca un lucru, ca toate celelalte. „Bine înţeles că, în felul acesta, asemenea romane sînt romane fără societate; o realitate din care societatea este exclusă". „Nu cred că o operă literară mare s-a putut naşte vreodată dintr-un gînd conceptual prealabil, dintr-o schemă intelectuală anterioară ei, nici dintr-o estetică preexistentă, — fabricată ca după o reţetă medicală sau o formulă chimică. Orice literatură care-i pură literatură, adică literatură pentru literatură, care-i divertisment sau elaborarea strictă a unei tehnici pure, nu este demnă de nici o preţuire. Chiar cînd pur esteticeşte este reuşită, e ca o floare stearpă, fără rod, inconsistentă. Oamenii aşteaptă ca ea să le vorbească despre oameni, despre viaţă, suferinţa, pasiunile şi moartea oamenilor. Asta face marea literatură, chiar cînd nu vorbeşte decît de viaţa, bucuria sau nenorocirea unui singur om". „Orice artă implică o tehnică ; dar nici o mare artă nu este numai tehnică. Pasiunea omului pentru om este izvorul oricărei literaturi. Această pasiune trece prin cunoaştere. Dorinţa de a se cunoaşte pe sine şi pe alţii este una din componentele ei esenţiale. Omul nu este, cum pretind campionii „noului val" în literatură, numai platitudine, ci
laclnalilatea literară
80
adîncime ; el este totodată şi exterior şi interior, intim şi social".
Din aceste constatări bazate pe operele concrete ale „noului val", se vede uşor că, chiar în asemenea opere de proză, nu se poate descifra nici un specific naţional. Căci cum ar putea să apară el într-o operă fără oameni, fără viaţa lor interioară, fără viaţă pur şi. simplu, ci doar cu scaune, cu mese şi alte natura moarte ?
în poezia modernă, care lasă la o parte, cu un fel de desgust, sentimente omeneşti şi senzaţii, fenomenul acesta de dezumanizare este şi mai avansat, şi mai frecvent.
E cu putinţă oare ca acesta să fie modelul literaturii de mîine, configuraţia ei ?! Cît timp sîntem în viaţă nu am dori să se întîmple acest lucru. Ar însemna, nu moartea literaturii cum prevestesc unii, ci sinuciderea ei.
Pe linia preocupării centrale din aceste comentarii, concluzia este că viaţa, oamenii cu gîndurile şi sentimentele lor, cu pasiunile, suferinţele şi bucuriile lor, cu natura în mijlocul căreia trăiesc,, cu habitudinile lor, sînt cele care dau elementele specificului naţional, care, fără ele, nu se poate concepe. Şi că în poezia care cuprinde o gîndire poetică, sentimente omeneşti, angoase
şi stări de spirit interioare sau, pur şi simplu, senzaţii, se poate descifra un specific naţional, determinat de sensibilitatea caracteristică a poporului care le înregistrează şi le dă o anume tonalitate unică.
Este atunci evident că aceasta este cu putinţă numai atîta vreme cît omul şi viaţa nu vor fi izgonite din literatură. Specificul naţional nu e o noţiune teoretică, ci o realitate vie, rezultantă a procesului vieţii în comun a unui popor.
înlocuite cu mobilele casnice din produsele „noului val", specific poate fi doar un stil, după nomenclatura mobilierului : stil Ludovic al 15-lea, stil Empire, etc... Dar asta nu ne mai interesează, căci nu am pornit să facem nici colecţii, nici muzee.
De altfel, ca tot ce-i artificiu şi contrazice bunul-simţ şi viziunea vieţii, „noul val" ca valul trece, iar specificul naţional, ca o constantă a literaturii, va rămîine şi se va afirma întotdeauna, literatura a-vînd ca autori, nu nişte apatrizi, ci oameni, parte integrantă a unui popor. Nu este deci vorba — în poziţia pe care am luat-o — de o preferinţă teoretică, ci de un imperativ al unui fenomen natural, care ţine de. stilul vieţii şi mediul de formaţie a scriitorului.
eugen Iuca]|
literatura adevărului
Nu negăm prezenţa, în proza noastră, a unor anume tendinţe evazioniste. Nu sîntem, însă, dintre cei înclinaţi să le exagereze importanţa, cu atît mai puţin să se alarmeze, atîta vreme cît cei mai mulţi şi dintre cei mai buni prozatori ai noştri, dovedind o fermă, curajoasă atitudine civică, acordă un interes sporit problematicii sociale a zilelor noastre şi practică o literatură a adevărului. O literatură incomodă, poate, pentru unii, de vreme ce, spre deosebire de un trecut nu prea îndepărtat, scriitorii nu se mai mulţumesc să ilustreze cu dexteritate artizanală teze teoretice juste, unanim acceptate, sau să prezinte în culori trandafirii o lume în plină şi dramatică prefacere, ci demonstrează capacitatea de a sesiza fenomene sociale a căror cunoaştere e indispensabilă înţelegerii procesului revoluţionar din ţara noastră, pe oare însă, unii, nu le pot vedea sau nu vor să le vadă. Demonstrează, de asemenea, facultatea de a intui complexitatea acestor noi fenomene, de a arăta ecoul lor în conştiinţa oamenilor, şi de a le dezbate cu mijloace literare adecvate.
Volumul doi al romanului Moro-meţii de Marin Preda, bunăoară, e un act de curaj civic şi scriitoricesc la înălţimea prestigiului do-bîndit de acest mare prozator, a-nulînd, într-un fel, o întreagă literatură care, în pofida unui aparent dramatism, înfăţişa idilic transformările din satul românesc. Necesitatea istorică e aici afirmată cu tărie, dar tragedia pe care ea o generează nu e ocolită. Odată cu dis-
pariţia vechii ţărănimi sînt distruse şi anumite valori a căror purtătoare era această clasă. Se provoacă, astfel, un anume hiatus moral, căci noile valori încă nu s-au impus cu adevărat pretutindeni. Acest vid moral — deşi relativ şi limitat — permite unor imposturi să-şi asume rolurile principale într-un spectacol angajînd destinele tuturor.
Acutul simţ al realităţilor, vocaţia tragică şi curajul civic ale lui Marin Preda sînt confirmate şi de ultimul său roman Intrusul, care ne introduce într-o atmosferă din care n-a fost încă eliminată o invizibilă stihie devastatoare, spiritul filistin. Robiţi acestui spirit, unii tineri nu numai că nu pot realiza ideea unui act dezinteresat, al unui gest nobil, ci, mai mult, cînd sînt constrînşi de realităţi să-1 admită, fac tot ce le stă în putinţă ca să-1 conteste. Gestul generos, care i-a uluit o clipă, e, încetul cu încetul, transformat într-o culpă, conform unei dialectici fără fisură, care implică negarea egoismului, a micimii şi a tropismului instinctual. Filistinismul se simte ameninţat, anulat de acest gest şi reacţionează agresiv Compromiţîndu-1, se salvează pe sine. Se salvează distrugînd valori umane şi morale. Orice tentativă de a opri acest dezastru e paralizat abil, orice rezistenţă anulată.
Marin Preda nu e, de altfel, singurul scriitor preocupat să denunţe filistinismul sub noile sale aspecte. Alexandru Ivasiuc e angajat în aceeaşi operă de asanare morală. Protagonistul romanului Cunoaşterea de noapte, înaltul funcţionar Ion Marina, deşi pare sincer şi consecvent cu el însuşi, trăieşte, conştient sau nu, în funcţie de împrejurări, pe două planuri diferite, două vieţi deosebite : una, aparentă, pe care el însuşi o consideră reală, şi o alta ascunsă, refulată în adîncurile obscure, pe care singur şi-o contestă. Profesionistul „înţelegerii totale" devine, astfel, un ins lipsit de orice înţelegere, ca-re-şi nesocoteşte toţi semenii, — în ochii săi, simple, acum, semne convenţionale, abstracţiuni —, care minte şi se minte cu un soi de sin-
actualitatea literară
82
ceritate, care acceptă destul de senin, compromiţătoare compromisuri. Echilibrul său, liniştea sa, calmul său nu sînt expresia forţei spirituale şi morale, ci a unui egoism exacerbat, dominator chiar cînd nu apare astfel, şi distrugător. Drama pe care, într-o clipă de luciditate o trăieşte nu-1 înnobilează, de vreme ce nu implică în mod necesar schimbarea atitudinii sale.
Radicală e critica spiritului filistin şi în romanul, nu fără cusur, al lui Radu Cosaşu : Maimuţele per sonate. Spre deosebire de filistinii lui Ivasiuc, filistinii lui Cosaşu nu sînt ceea ce sînt datorită unei gîndiri eronate, unei gîndiri totuşi, ci datorită, dimpotrivă, neputinţei lor funciare de a se ridica la înălţimea ideilor pe care le afirmă, şi pe care sfîrşesc a le considera ale lor, datorită incapacităţii lor de a realiza o idee, oricare idee, fie ea şi de uz curent. Filistinii lui Cosaşu nu-s, ca cei ai lui Ivasiuc, făţarnici din comoditate laşă, ci din prostie şi trivialitate. Eforturile lor se îndreaptă într-o singură direcţie : salvarea convenţiilor, a faţadei onorabile. Adevărul, oricît de îngrozitor, nu-i deranjează atîta vreme cît aparenţele îl ascund. Pentru a-şi menţine prestigiul conferit de aceste idei neasimilate, sînt, însă, disponibili oricăror fărădelegi.
Act de curaj civic, denunţarea filistinismului e, în proza noastră, însoţită de critica aspră a alienării datorită lipsei oricăror preocupări spirituale ce caracterizează o anume categorie de tehnocraţi. Romanul Prins de Petru Popescu e, în acest sens, concludent, protagonistul său fiind un soi de mort viu care circulă printre noi cu sentimentul, fals, că ar trăi cu adevărat şi încă ar domina viaţa. E un robot acţionînd sub impulsuri exterioare. Ideea că e vorba de un mecanism însufleţit doar de comenzile programate e întărită şi de lipsa oricărei identităţi. Nici măcar un nume care să-1 distingă de ceilalţi nu i s-a acordat, autorul indicîndu-1 doar prin funcţia îndeplinită : inginerul. Şi cum programul oricărei maşini încetează acolo unde începe să se manifeste in-
tr-adevăr omenescul, inginerul lui Petru Popescu se situează, în pofida reuşitelor sale sociale sau erotice, în afara umanităţii.
Că nu evazionismul e fenomenul caracteristic prozei noastre o dovedesc nu numai cărţile amintite aici spre exemplificare, cît, mai ales, orientarea unor tineri şi talentaţi scriitori, refuzîndu-se cu programatică ostilitate idilismului, oneşti cu ei înşişi, fideli pînă la capăt realităţilor, ca unii ce se respectă, şi pregătindu-şi astfel cu adevărat cititorii să înţeleagă viaţa şi să-i înfrunte adversităţile. Printre aceşti tineri, Virgil Duda, care, se pare, 1-a citit atent şi cu folos pe Stendhal, dar e la curent şi cu noile tendinţe romaneşti, se impune cu deosebire, determinîndu-ne să ne oprim mai îndelung asupra romanului său, Catedrala.
Duda, spuneam, 1-a citit atent şi cu folos pe Stendhal. Asemeni maestrului său, el se preocupă îndeaproape de fenomenul arivismului social. Aparent mediocru, apatic şi de un conformism total la un mediu mic burghez sordid, timorat si reacţionar, tînărul Burghele e, de fapt, un voluntar, ostil lumii la care din necesitate pare a se conforma, de o nebănuită, inepuizabilă energie. Cînd are revelaţia forţei sale, cînd, pentru prima oară, trăieşte satisfacţia euforică de a se distinge din mulţime, de a putea domina masa şi a cuceri succese, se decide să se afirme pe plan social, să se realizeze, cu orieîte eforturi, ca o personalitate ce impune tuturor — prietenilor şi adversarilor, celor pe care-i comandă, colegilor şi superiorilor — pînă într-atît încît, de la o vreme, în jurul său încep a se ţese legende.
Nu e, desigur, pentru prima oară, în literatura noastră nouă, cînd un erou, ce părea sortit mediocrităţii, îşi descoperă, în noile condiţii, potentele necunoscute şi se realizează. De obicei, însă, ascensiunea unor astfel de eroi n-avea ca mobil dorinţa lor intimă, acaparatoare de a se realiza ca personalităţi sociale, ci aderenţa la idealul socialist. Ascensiunea lor se datora mai degrabă unor factori exteriori acţionînd .,
83
actualitatea literară
în favoarea şi fără ştirea lor, decît voinţei lor exprese. Mai mult, succesul social era adesea pentru erou o surpriză generatoare nu atît de bucurii, cît de îngrijorări. Eroul nu dorea noua situaţie, părea, însă, dispus SrO accepte din înţelegerea necesităţii istorice, din spirit de disciplină, din convingerea că. slujeşte un ideal colectiv. Şi o făcea, nu o dată, cu sentimentul că-şi asumă o povară care-i depăşeşte forţele, că acceptă un sacrificiu. Cînd se întâmpla ca alta să fie motivarea psihologică a ascensiunii sale, eroul era sancţionat grav de antipatia scriitorului. Virgil Duda, însă, în spiritul adevărului, răstoarnă datele problemei. El nu prezintă excepţia ca fapt de ordinul obişnuitului. Eroul său, politiceşte, neutru, acceptă idealul din nevoia de a-şi realiza ambiţiile. Odată ajuns, însă, acolo unde se visa, el e obligat, prin însăşi funcţia deţinută, să slujească idealul socialist. Să-1 slujească chiar dacă din punct de vedere intelectual nu-1 va înţelege din plin niciodată, chiar dacă din punct de vedere etic nu şi-1 va putea apropria nicicînd. Să-1 slujească nu atît pentru a-şi manifesta recunoştinţa că i-a creat condiţiile permiţînd valorificarea personalităţii sale, ci, mai ales, fiindcă e legat socialmente de instituţiile întruchipînd, mai bine sau mai rău, acest ideal. Bur-ghele e un individualist care, prin însuşi individualismul său, se aserveşte socialismului, iar autorul care i-a dat viaţă- aduce, astfel, un pe cît de discret pe atît de convingător omagiu socialismului.
Ca şi Stendhal, apoi, Duda, descriind ascensiunea socială a eroului său, acordă un interes aparte relaţiilor sociale, modului în care ele influenţează şi, pînă la un punct, determină chiar viaţa sufletească a personajelor sale. Ne vom referi, în acest sens, la un singur, dar concludent exemplu. E vorba de scena în care-1 vedem pe proaspătul inginer Andrei păşind, pentru prima oară, în locuinţa luxoasă a cercetătorului iubitor de maxim confort, sub îndrumarea căruia lucrează. De provenienţă modestă şi ducînd pînă atunci o viaţă de privaţiuni obli-
gîndu-1 la mărunte şi ilicite operaţii speculative care-1 sustrăgeau preocupărilor sale principale, tînărul inginer e şocat de etalarea luxului şi bunei stări, trăieşte un sentiment de inferioritate socială, de invidie, şi simte nevoia de a poza în fron-deur pentru a-şi ascunde complexul. Politeţea cu care e tratat, avansurile ce i se fac — toate i se par suspecte, îi sînt nesuferite.
Discipol al lui Stendhal, investi-gînd pasionat complexe relaţii sociale şi practicînd un soi de cult al energiei care nu-1 împiedică să vadă trivialitatea vieţii curente, Virgil Duda se resimte, însă, şi de experienţa noilor cuceriri romaneşti, în primul rînd, prin atitudinea sa ambiguă faţă de eroi. Admirat pentru calităţile sale indiscutabile, inginerul Burghele e condamnat sever penrtu opacitatea sa, surprinzătoare pe anume planuri, pe care raporturile sale familiale, bunăoară, o evidenţiază dar nu o epuizează; condamnat, iarăşi, pentru o anume brutalitate agresivă şi demagogie, pentru lipsa oricărei vieţi afective şi carenţa oricărui criteriu etic, pentru un anume filistinism şi conformism social. Personalitate puternică sau mecanism programat cu mijloace subtile — Burghele ne este cunoscut şi rămîne, totuşi, pentru noi o enigmă.
Aceeaşi atitudine ambiguă faţă de tînărul inginer Andrei, ins indiscutabil onest, dar incapabil să se orienteze în cele mai simple situaţii, de o slăbiciune morală frizînd adesea laşitatea şi care, deocamdată, eşuează.
Influenţa noilor tendinţe romaneşti se vede şi în atitudinea modestă a autorului, care, departe de a se considera atotştiutor, avansează mai degrabă nişte ipoteze faţă de care el însuşi îşi manifestă oarecum scepticismul. Nu fără o anume ironie de natură să sugereze caracterul relativ al lucrurilor şi întâmplărilor, a cunoaşterii noastre înseşi.
Vorbeam despre Duda ca despre un scriitor practicînd o literatură profund realistă, a adevărului. Titlul romanului său pare însă a infirma această aserţiune. Să nu ne
actualitatea literară
84
lăsăm induşi în eroare. Uzina e, într-adevăr, o catedrală a vieţii moderne. Numai că o catedrală în construcţie, o catedrală neterminată. Şi o catedrală în care de obicei nu se oficiază, iar cînd, cu prilejul unor şedinţe solemne bunăoară, s-ar părea că se desfăşoară un ritual, că asistăm la o- ceremonie organizată după tipic pînă în cele mai mici amănunte, aparenţele nu trebuie să ne înşele : spectacolul, mai mult sau mai puţin agreabil, nu e un mod de a comunica într-un ideal abstract, ci o foarte precisă înfruntare de forţe, de interese contradictorii pe care, e adevărat, un neiniţiait cu greu ar putea-o bănui. Ritul e aici nu un mod, discutabil poate, de a te apropia de un ideal, ci expresia unei tactici subtile de luptă.
In spiritul adevărului, Virgil Duda ţine să ne atragă atenţia că, oficiind, sacerdoţi! noii catedrale n-au în vedere totdeauna interesele cultului cărora aparent li s-au consacrat, ci, uneori, exclusiv propriile lor interese, că, unii, în forul lor intim, sînt, de fapt, de un indiferentism înspăimîntător, deşi, socialmente destinul lor e legat de cel al Catedralei pe care o slujesc. Inginerul Burghele, regizor de mare clasă, stîrnind admiraţia invidioasă a celor, mai înverşunaţi adversari ai săi, aşteptînd o inspecţie, organizează cu o uimitoare precizie şi pînă la amănunt, spectacolul pe care-1 vom viziona. Dar omite esenţialul : să-şi fixeze o atitudine, fiindcă nu idealul căruia pare a i se fi consacrat a determinat opţiunea lui, ci psihologia, lui încă necunoscută, a spectatorilor în faţa cărora se va produce în curînd, a. judecătorilor pe care trebuie neapărat să-i cîştige de partea sa. Con-formîndu-se spectatorilor, el le va lăsa impresia că slujeşte idealul de care, în afara poziţiei sociale pe care, prin el, a dobîndit-o — nu-1 leagă nimic. Să lase această impresie, chiar dacă îl va deservi.
Romancierul dovedeşte, în aceste pagini, şi nu numai aici, un foarte acut simţ de observaţie a realităţilor sociale,  a  psihologiei unor
inşi legaţi de instituţiile noastre sociale şi, în acelaşi timp, îndepărtaţi mai mult decît. ei înşişi bănuiesc de idealul întruchipat de ele. Notînd aceste constatări, autorul pronunţă implicit, o gravă sentinţă la adresa indiferentismului social, a ipocriziei şi filistinismului. O sentinţă cu atît mai gravă, cu cît personajul respectiv, inginerul Burghele, nu e lipsit de un anume farmec care ţine de forţa şi energia sa, de ştiinţa sa de a impune şi de a se impune, de inteligenţa sa mobilă pe atîtea planuri. Un personaj pe care un scriitor idilic l-ar fi propus, cu siguranţă, admiraţiei noastre, dar faţă de care autorul acestui roman e mai mult decîit circumspect.
Şi în vechile catedrale puteau oficia preoţi indiferenţi în forul -lor intim credinţelor afişate. Dar practicînd cultul la care aderaseră pentru a dobîndi o poziţie socială avantajoasă, ei simţeau nevoia să se reclame în permanenţă de la idealul slujit. în noua Catedrală oficierea ceremoniilor menite totdeauna, aparent cel puţin, să servească idealul, nu reclamă, însă, neapărat invocarea ca atare a idealului, fie pentru că se consideră că asistenţa ar fi atît de pătrunsă de convingerile a căror întruchipare e Catedrala, încît acesta ar fi un act lipsit de finalitate practică, care, în plus, ar dăuna spectacolului convingător prin sine ; fie, dimpotrivă, fiindcă s-ar porni de la ideea inutilităţii de a predica idealul celor ce nu se pat înălţa la el, dar a-i determina să acţioneze în serviciul idealului prin alte mijloace, satisfăcîndu-le, bunăoară, gustul de ceremonios sau stimulîndu-le interesele personale.
Vedem aici o reacţie la o întreagă literatură demagogică practicată într-o vreme şi menită a lăsa cititorului senzaţia că oamenii acţionează numai în funcţie de ideal, în afara unor determinante individuale dintre cele mai concrete, printre care cele pecuniare se îmbină cu vanitatea, nevoia de a dispune de soarta altora, de a cheltui o energie ce se cere neapărat consumată.
Remarc, însă, totodată, că Duda, pe de altă parte,* ne face să simţim concret că toţi cei care, într-un
85
actualitatea literară
fel sau altul — ca sacerdoţi sau simpli credincioşi — intră în Catedrală, trăiesc în şi prin Catedrală, sînt, ca să spun aşa, perfect adaptaţi condiţiei impuse de ea, se simt aici în mediul lor firesc, nu concep un alt mod de viaţă. Oamenii, cu alte cuvinte, chiar dacă nu s-au pătruns de conştiinţa socialistă, nu admit altă societate decît aceea pe care o construiesc. Cartea deloc idilică a lui Duda constituie, astfel, o demonstraţie convingătoare a victoriei orînduirii socialiste în ţara noastră.
S-ar putea deduce că, în romanul lui Virgil Duda, Catedralei i se atribuie o altă semnificaţie simbolică. Ceremonialul ar ţine aici de cotidian. Nu spectacolele regizate la mari intervale de timp ar atribui, deci, uzinei caracterul de Catedrală, ci activitatea diurnă, desfăşurată ca un rit, după legile frumosului şi producînd celor care o practică o satisfacţie aparte. Că nu aceasta e, însă, intenţia autorului nostru dotat cu un foarte dezvoltat simţ al realităţilor şi refuzîndu-se hotărît soluţiilor idilice, o dovedesc paginile excelente descriind condiţiile de muncă din secţia condusă de bătrî-nul şi înapoiatul meşter Andone, un soi de pristav grosolan, obtuz şi suficient, cu o mentalitate tipic chia-burească. Departe de a avea caracterul unui rit, al unei ceremonii în care toţi sînt implicaţi şi care pe toţi îi înnobilează, munca din acest sector aminteşte de timpul revolut cînd efortul productiv era considerat o grea povară, un cumplit blestem, o abdicare totală de la demnitate. Nu se poate, iarăşi, vorbi despre muncă văzută şi trăită ca un rit, de vreme ce relaţiile dintre slujitorii acestei Catedrale, departe de a fi armonioase şi subordonate reuşitei spectacolului, sînt uneori atît de încordate, încît par a contrazice flagrant însăşi ideea de rit. Indiferenţa faţă de partenerul cu care ar trebui să oficiezi, brutalitatea extremă adesea în raporturile dintre factori de mai mare sau mai mică răspundere şi subordonaţii lor, recursul frecvent la intrigă şi calomnie, dorinţa de a aservi propriului lor scop, oamenii
cu care lucrează, iau uneori forme de o violenţă extremă.
Cazul tînărului inginer Andrei deloc demagog, capabil şi dornic de muncă, fire independentă şi onestă care e aruncat de către Burghele într-o situaţie umilitoare şi silit la inactivitate numai fiindcă nu s-a arătat dispus să devină un instrument al şefului ierarhic într-o luptă personală ce nu-1 interesa, e, în acest sens, concludent.
Sentimentul nostru e că Duda, recurgînd la simbolul Catedralei' intenţiona, exagerînd poate, în spiritul adevărului totuşi, să demonstreze că ridicînd Catedrala, nu toţi constructorii sînt la înălţimea operei pe care o înfăptuiesc şi de care sînt legaţi. Prin mentalitatea lor, prin caracterul relaţiilor stabilite între ei, unii dintre constructori — şi nu neapărat salahorii care cară piatra — aparţin încă altei lumi. Lumii, a cărei înfrîngere Catedrala va trebui s-o pecetluiască.
E o viziune crudă, dar cruzimea aceasta e, ea însăşi, expresia unor înalte exigenţe etice la care aderăm, şi care atribuie cărţii acesteia dure, un suflu poematic. O viziune crudă, dar necesară, la închegarea căreia fiecare episod, fiecare situaţie contribuie. Poate că meşterul Andone e — cum se spune în limbajul politic — o rămăşiţă a trecutului. Dar vidul spiritual al inginerilor care-şi petrec atît de anost duminicile, uluitoarea transformare a vioaiei, altă dată, studente Cecilia, lipsită acum de orice personalitate, pentru a se realiza ca soţie ce sfîrşeşte prin mediocritatea ei să-1 irite pe însuşi mediocrul ei bărbat ; conformismul, uşor teatral şi pedagogic-sîcîitor, al lui Dascălu, arivismul şi agresivitatea lui Petru, toate aceste elemente contribuie la închegarea viziunii de care vorbeam.
Prin acest roman dens, Virgil Duda a demonstrat virtuţi scriitoriceşti şi, totodată, curajul unei atitudini civice ferme, plasîndu-se, astfel, într-o familie de spirite, cu nu puţine nume prestigioase, şi care şi-a făcut o raţiune a existenţei şi un blazon de onoare din practicarea unei literaturi a adevărului.
actualitatea literară
86
n. tcriulian
benedetto croce
sau despre raporturile
dintre estetică şi filozofie
Problema raporturilor dintre estetică şi filozofie poate fi abordată din două unghiuri de vedere complimentare. Analiza filozofică a naturii artei joacă în anumite împrejurări rolul unui test decisiv pentru valabilitatea unei întregi teorii a cunoaşterii şi a unei întregi ontologii. Sincopa sau criza unei gnoseologii sau unei ontologii a existenţei sociale, puse în faţa misiunii de a elucida natura operei de artă, îi pot fi fatale. Merleau-Ponty considera, de pildă, în capitolele dedicate lui Lukâcs, din cartea sa „Les Aventures de la Dia-lectique", că descoperă o contradicţie între fidelitatea lui Lukacs faţă •de teoria reflectării (numită dispreţuitor de filozoful francez „sumara gnoseologie realistă" a lui Lenin) şi postularea de către esteticianul -marxist a unei inegalităţi între dezvoltarea artei şi cea a societăţii, cu corolarul firesc : existenţa unei dinamici lăuntrice a creaţiei artistice şi a unei autonomii relative a operei de artă. Merleau-Ponty era convins că numai printr-un act de infidelitate faţă de „realismul filozofic", sub impulsul unui simţ viu al specificităţii artei, Lukacs putea apăra în continuare ideia non-coinci-denţei sau a unei posibile asimetrii între dezvoltarea artei şi cea a societăţii. Un soi de hiatus irratio-nalis s-ar fi deschis între „metafizica materialistă", care ar sta la baza teoriei reflectării, şi emergenţa creaţiei artistice din totalitatea relaţiilor sociale. Merleau-Ponty vedea în tezele lui Lukâcs cu privire la literatură perpetuarea adevăratei metode de gîndire dialectice din cartea sa de tinereţe Geschichte
ună Klassenbewusstsein şi le atribuia o incompatibilitate de structură cu „gîndirea realistă şi cauzală" a materialismului de tip leninist. Tentativa lui Lukacs de a concilia cele două tendinţe de gîndire divergente, era considerată expresia unei contradicţii tragice. Lă-sînd deocamdată de-o parte judecata asupra valabilităţii consideraţiilor lui Merleau-Ponty, să reţinem ideia incontestabilă şi extrem de importantă că zona esteticului devine un teren de elecţiune pentru validarea sau invalidarea unei teorii a cunoaşterii şi a unei întregi filozofii a spiritului. Contactul cu complexiunea specifică a obiectului estetic (opera de artă) era menit, în reprezentarea lui Merleau-Ponty, să declanşeze o criză ireductibilă în structura unei teorii filozofice, clădite pe postulatele teoriei reflectării şi ale unui „naturalism" epistemologic şi ontologic.
Exemplul esteticii lui Benedetto Croce ne poate ajuta să luminăm problema din celălalt unghi de vedere. Croce va sublinia în repetate rînduri, cu o voluptate neascunsă, că fiecare din „teoremele" sale despre natura artei, avea drept supoziţie o precisă teorie a cunoaşterii şi consecinţe considerabile în planul general al filozofiei spiritului. Cu radicalismul filozofic al gînditorului autentic, Benedetto Croce va pune mereu în lumină osmoza între gîndirea sa asupra artei şi teoria sa generală asupra vieţii spiritului. Analiza filozofică a naturii esteticului este astfel transformată într-un catalizator, sau într-un reactiv superior, pentru a valida o poziţie filozofică de ansamblu. Chiar la data pu-
:87
cronica ideilor
blicării ei (1902), „Estetica" lui Croce era concepută de autorul ei ca o demonstraţie    eclatantă a eşecului simultan al filozofiei pozitiviste (cu diversele ei nuanţe : asociaţionism, fiziologism, psihologism, etc.) şi al „metafizicii"    sau „intelectualismului". Este o operaţie dintre cele mai interesante să urmăreşti modul în care Benedetto Croce extrage din analiza procesului de creaţie artistică dovezi şi postulate pentru o filozofie generală a spiritului. Nu trebuie aşadar să pară surprinzător că observaţia cu privire la caracterul „activ" al spiritului în procesul de elaborare al imaginii artistice, opus prin definiţie simplei pasivităţi sau receptivităţi, devine pentru Croce un certificat de valabilitate al ideii kantiene despre spirit ca „sinteză a priori". Raţionamentul lui Croce era clar. Insistenţa cu care sublinia în primele pagini ale „Esteticii"  sale diferenţa calitativă între simpla senzaţie sau combinaţie de senzaţii (considerate simplu „fapt psihologic") şi adevărata „intuiţie" sau „reprezentare" (identificată cu „expresia artistică" şi considerată „fapt spiritual") era strîns legată de voinţa unei demonstraţii filozofice   anti-pozitiviste şi anti-materialiste. Extrapolarea filozofică a analizei estetice devine cu totul limpede cînd Croce identifică procesul de combustiune al senzaţiilor brute  („materia" creaţiei artistice) şi transfigurarea lor în „imagine" sau „expresie" cu sinteza a priori kantiană. Mai tîrziu Croce îşi va preciza şi amplifica ideia, vorbind despre    convertirea sentimentelor sau a tumultului pasional („materia" artei) în imagine ca un act de sinteză a priori. Implicaţiile filozofice ale unui asemenea demers al gîndirii sînt evidente. Imposibilitatea clară de a explica plăsmuirea imaginii artistice prin simpla juxtapunere,  aglutinare sau combinaţie de  senzaţii  devine  simbolul falimentului oricărui sensualism, pozitivism    sau    naturalism filozofic (Croce le identifică frecvent şi cu „materialismul") ; activitatea fan-taziei artistice fiind prin definiţie sintetică   şi  ideia  unei   sinteze a posteriori fiind respinsă de plano
(ar fi însemnat o revenire la detestatul pozitivism sau materialism) singurul punct de sprijin solid i se părea lui Croce concepţia kantiană despre spirit ca activitate sintetică a priori. Tranziţiile perpetue din planul analizei estetice în cel al gnoseologiei sau al filozofiei generale sînt o constantă a scrisului lui Benedetto Croce. Compromiterea a-sociaţionismului şi a sensualismului filozofic prin intermediul „esteticii" i se părea un argument suficient pentru a susţine teza că adevăratul fundament filozofic al esteticii moderne nu l-ar putea oferi decît o gnoseologie „subiectivistă", de genul celei inaugurate de Descartes ' şi Kant, sau una „activistă", în spiritul celei a lui Vico. Caracterul de „creaţie" şi nu de „reflex" al operei de artă, caracterul „productiv" şi nu „imitativ" al imaginaţiei artistice (opera poetică, va scrie Croce într-o propoziţiune revelatoare din Aesthetica in nuce „e una creazio-ne e non un riflesso, un monumen-to e non un documento") îi apăreau esteticianului italian tot atîtea dovezi pentru concepţia despre cunoaştere ca o „activitate" prin care „subiectul îşi creiază obiectul" sau pentru o reinterpretare a gnoseologiei lui Vico : nu putem cunoaşte decît ceea ce facem, cunoaştere şi activitate sînt sinonime.
Modul în care Benedetto Croce a folosit estetica drept piatră unghiulară pentru elaborarea sistemului său de „filozofie a spiritului" poate fi ilustrat şi pe alte planuri. Nu trebuie să uităm că esteticianul italian a pus el însuşi insistent în evidenţă semnificaţia polemică a primei sale „Estetici" (cea din 1902), văzînd în ea un act critic îndreptat împotriva punctului de vedere „in-telectualist" şi „conceptualist" asupra artei. Croce va sublinia mai tîrziu că intenţia sa primordială era în „Estetica" de a da o lovitură decisivă esteticii „tipicului" şi a „conceptului", prin elaborarea faimoasei sale noţiuni de intuiţie. Intenţiile filozofice, critice şi polemice, ale lui Croce, apar cu totul transparente în cartea sa despre
cronica ideilor
88
Hegel, publicată la cîţiva ani după apariţia Esteticii, sub titlul : „Cio che e vivo e cio che e morto della filosofia di Hegel" (1906). Cartea despre Hegel reprezintă unul din momentele cel mai semnificative din evoluţia filozofică a lui Croce. Prima sa ţintă, în atitudinea critică faţă de Hegel, era să conteste acel prius logic pe care filozoful german îl atribuia principiului contradicţiei în devenirea realităţii şi a spiritului : principiului unităţii şi sintezei contrariilor Croce îi substituia în ordinea priorităţii principiul relaţiei facultăţilor spirituale distincte şi al mişcării lor circulare (v. şi textul „Sulla teoria della distinzione e delle quattro categorie spirituali" din 1946 în voi. Filosofia-Poesia-Staria, p. 49—50). Cel de al doilea scop, strîns legat în concepţia lui Croce de cel dintîi, avînd însă aparenţe mult mai convingătoare şi mai seducătoare, era să submineze definitiv „panlogis-mul" filozofiei hegeliene, contestînd teza lui Hegel că diversele activităţi spirituale (arta, religia, etc.) nu ar fi decîit forme imperfecte ale filozofiei şi revendicînd energic autonomia lor.
Critica uneia din tezele cardinale, efectiv cele mai vulnerabile, ale sistemului filozofic hegelian : teza că arta nu ar fi decît o formă imperfectă şi provizorie de revelare a „ideii absolute", cu corolarul cunoscut : predicţiunea „morţii artei", îi servea de minune lui Croce pentru polemica sa împotriva tendinţelor „logiciste" şi „inteleotualiste" de interpretare a artei. Ceea ce ne interesează însă mai ales acum este să subliniem felul în care estetica era folosită de Oroce drept principală scîndură de salt pentru a deschide o breşă decisivă în ansamblul construcţiei speculative a filozofiei hegeliene. Croce avea în principiu deplină dreptate să respingă interpretarea artei în spirit logicist sau intelectualist, fie că era vorba de punctul de vedere al leibnizianului Baumgarten asupra artei ca o „cu-noştiinţă confuză, sau „inferioară", fie că era vorba de tratarea ei în spiritul lui Hegel ca o „filosofia
difettiva" (filozofie imperfectă). După cum avea deplină dreptate să se ridice cu energie împotriva, tendinţei tipic idealiste a lui Hegel de a stabili o ierarhie între diversele facultăţi ale spiritului, tratînd arta ca o treaptă inferioară în devenirea ideii absolute, sirtuînd ideia logică în vîrful piramidei formelor spiritului, ş.a.m.d. Obnubilarea autonomiei reale a artei, în constelaţia formelor spiritului, de către Hegel, prin concepţia sa asupra artei ca „formă sensibilă a ideii" şi prin teza despre filozofie ca singur mod adecvat de revelare a Ideii, era folosită de Croce drept o demonstraţie a justeţei criticii sale generale împotriva filozofiei hegeliene şi ca o pledoarie pro domo-în favoarea reformei întreprinse de el în cîmpul filozofiei spiritului. Critica idealismului speculativ al lui Hegel şi a tezei sale centrale : epopeea „ideii absolute" de la alienarea ei în „natură" pînă la regăsirea ei plenară în sistemul filozofic hegelian, îi îngăduia lui Croce să incrimineze nu numai pan-logismul hegelian, dar şi perpetuarea unui punct de vedere „transcendentalist" sau „teologic" în filozofie.
Există cazuri în istoria gîndirii cînd analiza unei orientări filozofice descoperă un soi de supra-eta-jare a mobilurilor ei : scrutată atent, orientarea filozofică respectivă, îşi dezvăluie dincolo de mobilu-rile ei aparente, vizibile, şi un mobil mai ascuns, inaparent la primul contact, aproape criptic. Polemizînd împotriva concepţiei hegeliene despre artă, ca „reprezentare sensibilă a Ideii", Croce părea să urmărească realizarea unui dublu obiectiv : să denunţe primejdia ca autonomia artei să fie sacrificată prin preeminenţa unui punct de vedere pan-logist asupra devenirii spiritului şi să pună în evidenţă simultan efectele funeste ale mentalităţii „metafizice" şi „transcendentaliste" în filozofie. Revendicînd autonomia artei în ansamblul formelor spiritului împotriva a ceea ce el numea „conceptualismul estetic hegelian", Croce putea revendica simetric un punct de vedere strict "imanentist" în filozofie, liber de reziduurile orică-
89
cronica ideilor
rui principiu metafizic suprem şi al oricărei forţe transcendentale (aluzia imediată era la efectele negative ale principiului „ideii absolute" în cadrul sistemului lui Hegel). O analiză atentă a polemicii lui Croce, aparent pe deplin legitime şi convingătoare, împotriva idealismului absolut şi a metafizicii în filozofie, urmărită în articulaţiile ei concrete şi în ramificaţiile ei istorice, dezvăluie însă un resort al ei mai puţin vizibil dar nu mai puţin important. Voinţa de a compromite ideea unei entităţi metafizice sau religioase, ca principiu explicativ suprem al lumii, se transforma la Croce într-o polemică simultană împotriva admiterii oricărui dualism filozofic de genul celui spirit-natură, ca şi împotriva tendinţei, denunţată ca simetrică cu cea a idealismului absolut, de a „entifi-ca" ideia de natură sau de materie, prin metamorfozarea ei într-o realitate transcendentă conştiinţei. Geneza şi evoluţia gîndirii lui Croce pun astfel în evidenţă o trăsătură fundamentală, extrem de revelatoare : atitudinea negativă faţă de anacronicul spirit metafizic şi transcendentalist în filozofie se converteşte frecvent, printr-un act de tranziţie foarte tipic pentru direcţia reală a gîndirii lui Croce, într-o polemică obstinată împotriva concepţiei materialismului istoric.
Este cît se poate de semnificativ că oridecîteori a revenit de-a lungul îndelungatei sale activităţi teoretice asupra concepţiei materialismului istoric, Benedetto Croce a formulat constant împotriva lui Marx o obiecţie analoagă cu cea îndreptată împotriva hegelianismului. Pentru Croce procedeul lui Hegel de a extrapola principiul suprem al devenirii lumii în Ideea absolută, şi-ar fi găsit un echivalent perfect în tendinţa lui Marx de a situa la baza devenirii istorice o simetrică forţă propulsoare : Materia sau Economia. Direcţia atacului teoretic al lui Croce era clară : a identifica sub raport filozofic marxismul cu un soi de cripto-hegelianism şi a-1 învinui în consecinţă chiar de _ o ascunsă perpetuare a mentalităţii metafizice sau teologice în filozofie.
Ce legătură au toate aceste polemici filozofice ale lui Croce cu arta şi cu reflecţia sistematică asupra ei cu estetica ? Se poate spune fără exagerare că meditaţiile asupra artei şi sinteza lor teoretică : estetica au jucat la Croce rolul unui centru generator pentru desfăşurarea întregului său front de luptă filozofică. Nu ne este îngăduit să uităm că filozoful italian a consacrat anii imediat anteriori elaborării sistemului său de estetică (Tezele sale pentru viitoarea Estetica erau gata redactate în 1900) unui studiu intens al materialismului istoric, sub impulsul şi influenţa maestrului său Antonio Labriola, şi unei tentative de critică filozofică şi chiar economică a marxismului. Cartea sa „Materialismul istoric şi economia marxistă" cuprinde studii scrise între anii 1896—1899 şi adunate în volumul tipărit în anul 1900. Raporturile lui Croce cu marxismul oferă o temă de studiu pasionantă : efectul fecund al contactului cu materialismul istoric pentru propria sa formaţie spirituală, procesul de trans-mutaţie şi de metamorfoză al anumitor teze ale marxismului în propriul sistem filozofic crocian, atracţia exercitată asupra lui Croce* de metoda lui Marx de tratare a istoriei dar şi repulsia profundă pe care i-o trezea concepţia filozofică de ansamblu a marxismului, au generat timp de cîteva decenii dialogul perpetuu, mereu reînnoit şi variat, pe fondul unei identităţi structurale de atitudine, al lui Benedetto Croce cu materialismul istoric.
Se poate chiar demonstra că geneza idealismului filozofic crocian este strîns legată de o disimulată sau vizibilă reacţie împotriva marxismului. Nu ar fi deloc hazardat să se susţină că divorţul lui Croce de Hegel şi importantele „revizuiri" la care înţelegea să supună gîndi-rea filozofică hegeliană erau dictate în fond de spectrul tezelor marxiste. Critica filozofică îndreptată de Croce împotriva marxismului debuta prin a identifica principiul determinării conştiinţei sociale de către existenţa socială cu vechea concepţie providenţialistă a unei as-
cronica ideilor
90
cunse „subistorii", care ar pre-de-termina desfăşurarea istoriei vizibile. Benedetto Croce, ca şi mulţi alţi critici şi adversari ai marxismului, considera că o Concepţie materialistă asupra istoriei ar implica ipso facto o diminuare sau o degradare a rolului conştiinţei şi spiritului în desfăşurarea proceselor istorice. Fără o asemenea supoziţie nu este comprehensibilă asimilarea specific crociană a marxismului cu vechile „filozofii ale istoriei", de tip metafizic sau providenţialist : pentru Benedetto Croce postularea de către Marx a rolului hotărîtor în ultimă instanţă al condiţiilor economice în desfăşurarea proceselor sociale se transforma într-o hi-postaziere a Materiei sau Economiei în zeiţa tutelară a istoriei. Croce atribuia marxismului fantasma Economiei văzută ca o forţă ascunsă, autonomă, sustrasă iniţiativelor umane şi dirijînd din umbră spectacolul istoriei. Numai printr-o asemenea distorsiune logică se poate explica tipica tendinţă crociană de a pune semnul egalităţii filozofice între Ideia lui Hegel şi pretinsa Materie sau Economie a marxismului, transformînd materialismul istoric într-o simplă recidivă a „vechei concepţii metafizice şi transcendente, şi din această cauză în-, acelaş timp naturaliste" asupra istoriei. Ca un corolar al acestei prime identificări, se produceau recriminările lui Croce împotriva a ceea ce el numea tendinţa marxismului de a transforma diversele forme de activitate spirituală în simple derivate sau epifenomene ale unei „cauze ascunse" : raporturile între structură şi suprastructură erau asimilate de Croce, în conformitate cu viziunea sa generală despre marxism ca un cripto-idealism sau ca o cripto-metafizică, cu relaţiile între Realitate şi Aparenţă, între Substanţă şi Accident, între „cause sottostanti" şi „motivi superficiali", ş.a.m.d.
Un sistem filozofic nu poate fi înţeles fără a detecta în structura lui jocul reacţiunilor faţă de con-tra-tendinţele sale. Identificarea materialismului istoric cu o „filozofie a istoriei" de tip hegelian, mai
exact cu un hegelianism răsturnat, devenea în suita raţionamentelor lui Croce un instrument preţios pentru a justifica tentativa sa globală de reformare a concepţiilor tradiţionale asupra istoriei şi de elaborare a unei noi filozofii a spiritului. Nimic nu exprimă mai bine direcţia gîndirii lui Croce decît aceste rînduri cuprinse într-un text din 1934, intitulat semnificativ Con-tro le sopravvivenze del materialis-mo storico şi în care asimilarea revelatoare a marxismului cu hegelianismul apare cu totul clară : „critica filozofică a erodat (ha corroso) materialismul istoric în fiecare din laturile sale, regăsind în el, tocmai fiindcă era răsturnată, eroarea identică, şi consecinţele rele, ale pan-logismului hegelian, care nu recunoaşte şi compromite originalitatea şi autonomia diverselor forme spirituale, acestea fiind în distincţia şi unitatea lor procesul însuşi al spiritului uman, libertatea sa creatoare. Şi împotriva marxismului, cum o făcuse înainte împotriva hegelianismului, critica a revendicat formele (spirituale) negate respectiv de unul sau de celălalt : împotriva lui Hegel, fantazia şi praxis-ul ; împotriva lui Marx, moralitatea, fantazia şi gîndirea" (B. Croce : „Con-versazioni crdtiche",    vol. V).
Raţionamentele lui Benedetto Croce arătau limpede că în reprezentarea sa autonomia diverselor forme de activitate spirituală (deci şi a artei) nu putea fi garantată decît printr-un act de subversiune filozofică simultană a „panlogismului" hegelian şi a „economismului" marxist. Credinţa sinceră a lui Croce era că un contact genuin cu arta, şi o analiză lipsită de prejudecăţi a principiului estetic, sînt de natură să pună în evidenţă o criză structurală atît a ontologiei idealiste hegeliene cît şi a materialismului marxist. Adevărul este că Benedetto Croce nu greşea deloc pole-mizînd cu atîta energie împotriva unei concepţii asupra istoriei de tipul faimoasei Geschichtsphilosop-hie hegeliene şi împotriva tendinţei hegeliene de logicizare a desfăşurării istorice prin transformarea categoriilor istorice în categorii logice.
91
cronica ideilor
Croce avea deplină dreptate să opună tendinţelor panlogiste din sistemul filozofic hegelian, exigenţa unei viziuni genuine, realiste, asupra istoriei umane, întemeiate pe rolul iniţiativelor libere şi al activităţii creatoare a subiectului uman. Benedetto Croce era în fond nu mai puţin îndreptăţit să polemizeze şi împotriva marxismului în măsura în care marxismul era interpretat ca un hegelianism â rebours : ceea ce era Ideea sau Spiritul Absolut la Hegel s-ar fi transformat în hegemonia factorului economic la Marx şi întreaga istorie umană nu ar fi fost decît produsul unui soi de au-todinamism al economiei.
Estetica şi filozofia spiritului se sprijină reciproc la Benedetto Croce, articulîndu-se într-o sinteză inextricabilă. Una din teoremele sale estetice centrale, cea despre caracterul a-logic al artei sau ceea ce Croce va numi cu o formulă expresivă „la sublima insignificanza intellettuale della poesia", i se părea a deschide prin ea însăşi o spărtură definitivă în unitatea construcţiei speculative a lui Hegel ; după cum o altă teoremă estetică a crocianismului, cea a „a-practici-tăţii" sau „ateleologismului practic" al artei, i se părea prin ea însăşi o contrazicere irefutabilă a concepţiei materialiste asupra istoriei. Teoria „autonomiei esteticului" a lui Benedetto Croce nu poate fi aşadar disociată de postulatele filozofiei sale generale (scopul nostru fiind de a demonstra prin analiza operei lui Croce, că teoria „autonomiei valorii estetice" este în ansamblul ei strîns condiţionată de o anumită filozofie generală a spiritului). Ori-cîte merite era dispus Croce să recunoască esteticii lui Hegel, elogiind simţul său deosebit pentru artă, elevaţia la care ridica arta în constelaţia formelor spiritului şi impulsul puternic dat studiului problemelor estetice, obiecţia adusă gîndirii estetice a marelui filozof german era fundamentală : definind arta ca „forma sensibilă a Ideii" Hegel ar fi fost victima prejudecăţii panlogiste de la baza întregului său sistem şi ar fi rămas opac faţă de adevărata „regiune a activităţii es-
tetice" care se situează într-un raport de „anterioritate şi ingenuitate faţă de cunoştinţa filozofică". Arta este pentru Croce „forma teoretică primitivă", o „forma ■ conoscitiva prefilosofica", situată pe o treaptă, anterioară cunoştinţei noţionale în circularitatea formelor spiritului (v. şi „Saggio sullo Hegel", 1967, p. 82—83). Cît despre concepţia materialismului istoric, convingerea lui Oroce era că tocmai componenta materialistă a concepţiei ar purta culpa principală pentru tendinţa de a transforma arta şi celelalte forme de activitate spirituală în simple anexe sau derivate ale proceselor sociale : „quando diritto e Stato, etica e religione, arte e filosofia venivano considerate come „espo-nenti" delle „condizioni sociali", e percio come qualcosa di piu o men derivatto rispetto alia produzione economica, che era sol essa l'origina-rio" (v. Croce : „La Storiografia in Italia" în La Critica, 1920, Sept. p. 266—267). Alternativa filozofică decisivă i se înfăţişa lui Benedetto Croce în termenii următori : a recunoaşte principiul marxist al determinării conştiinţei sociale prin existenţa socială echivala pentru el ou reducerea artei şi a celorlalte forme spirituale la o simplă funcţie „exponenţială", derivată, răpindu-li-se autonomia şi idealitatea ; o concepţie practică şi utilitară asupra artei i se părea lui Croce corolarul necesar al unei concepţii materialiste asupra istoriei ; a salvgarda autonomia şi idealitatea artei, caracterul ei de teoresis a vieţii sentimentale, implica în mod necesar pentru Croce erodarea laturii materialiste a concepţiei materialist-istorice asupra societăţii şi înlocuirea ei cu o „filozofie nouă şi mai bună" („una nuova e migliore filosofia"). Se poate spune, fără teama de a greşi, că voinţa de a privilegia autonomia artei a determinat acţiunea filozofică de „revizuire" şi „critică" a materialismului istoric întreprinsă de Benedetto Croce. Dialogul cu marxismul şi polemica împotriva concepţiei marxiste sînt, vizibile sau disimulate, în mod conştient sau subconştient, prezenţe perpetue în activitatea filozofică a
ideilor
92
3ui Croce. 'Un remarcabil cercetător .al filozofiei moderne italiene, Eugenio Garin (specialist reputat în ■problemele Renaşterii) a consacrat în cartea sa Cronache di filosofici italiana (1900—1943), tipărită de e--ditura Laterza în 1954, pagini elocvente şi persuasive demonstraţiei ■modului în care Croce şi-a elaborat prima Estetica, şi sub influenţa -idealismului gnoseologic al lui Gio-•vanni Gentile, ca o replică filozofică la punctul de vedere al materialismului istoric (v. mai ales capitolele „Alle origini della «Critca»" şi „La Filosofia come scienza dello •spirito"). „Tranziţia de la cercetările marxiste la estetică — scrie Garin cu referire la perioada care ■desparte publicarea cărţii „Materialismul istoric şi economia marxistă" de cea a „Esteticii" — are în întregime savoarea unei crize şi a unei revolte de tonalitate neoromantică, dacă nu se vrea a se admite la Croce o stranie inconştienţă •cu privire la hiat-ul profund dintre ■studiile (sale) marxiste şi Estetica" (p. 248). Croce înţelegea prea bine •că pentru a submina definitiv teza •despre artă ca un „fenomen de suprastructură", pentru a relaxa în mod radical relaţia între artă şi ambianţa socială, cu scopul de a ■valida autonomia activităţii estetice a spiritului, era necesară concentrarea ofensivei filozofice asupra înseşi 'postulatelor fundamentale ale gîndirii marxiste. Este interesant că Benedetto Croce se arăta gata să recunoască în anumite limite valoarea metodei marxiste de investigare a istoriei şi superioritatea ei •asupra istoriografiei curente de tip „cronachistic" sau „erudit" ; Croce va reţine ca un merit al materialismului istoric tendinţa de a îmbrăţişa întregul organism istoric şi •de a-1 studia ca o totalitate cohe-rentă ; admiţînd, cel puţin în prima fază a activităţii sale, fecunditatea materialismului istoric văzut ca un „canon de interpretare", Croce se va împotrivi însă categoric postulatelor sale filozofice (aci există o analogie evidentă cu poziţia lui Georg Simmel din cartea sa Ge-schichtsphilosophie). Niciunul din argumentele pe care fostul său pro-
fesor, Antonio .Labriola, le adusese spre a spulbera reducţia vulgarizatoare a marxismului la un simplu „economism" şi spre a pune în valoare complexitatea raporturilor între diferitele forme ale activităţii sociale, activitatea economică repre-zentînd doar în ultimă instanţă factorul determinant, nu i se păruseră satisfăcătoare lui Croce şi nu-i clă-tinaseră rezistenţele de principiu. Consecvent credinţei sale că a admite prioritatea ontologică a activităţii economice în sistemul activităţilor sociale însemna a reveni la o concepţie providenţialistă şi cripto-teologică asupra istoriei umane (Economia sau Materia jucînd un rol echivalent cu cel al lui Dumnezeu sau al Ideii hegeliene), fidel aprehensiunii că un asemenea punct de vedere însemna punerea activităţilor spirituale într-o inacceptabilă postură subalternă, Benedetto Croce înţelegea prea bine cît de important era să-şi concentreze direcţia principală de atac asupra aspectului materialist al concepţiei marxiste a istoriei. Filozoful italian nu va şovăi în consecinţă să revendice, po-lemizînd retrospectiv cu concepţia lui Labriola, „spiritualizarea" economiei, conceperea ei nu ca o formă de activitate materială cu legi obiective, ci ca o formă de activitate spirituală, simetrică şi paralelă cu celelalte forme de manifestare ale spiritului.
Oricît de îndepărtate par asemenea consideraţii de planul artei şi al esteticii, o analiză atentă este de natură să arate că în acest punct al raţionamentelor crociene se joacă şi soarta teoriei sale cu privire la „autonomia esteticului". Pentru Croce istoricitatea nu era posibilă decît ca spiritualitate. Formula „materialismului istoric" îi apărea ca o contradicţie în termeni, întru-cît, după revelatoarea sa sentinţă : „il materialismo e antistorico, e la storia antimaterialistica". Reforma şi revizuirea hotărîtoare la care înţelegea Croce să supună marxismul era de a-i cere ca „ubbidendo al migliore impulso di quanto era in essO di nuovo" (ascultînd de impulsul cel mai bun din ceea ce avea el nou) „doveva non meno ri-
cronica ideilor
solutamente umanizzare l'economia, trattandola come attivitâ e momente di attivitâ spirituale, e concepere la storia come un unico tutto, in cui e affatto indistinguibile, secon-do il detto goetheiano, il «nocciolo della corteccia»" („trebuia cu nu mai puţină hotărîre să umanizeze economia, tratînd-o ca activitate şi ca moment de activitate spirituală, şi să conceapă istoria ca un tot unic, în care după formula goethe-eană, sînt cu totul indistincte «sîm-burele de coajă» ; La Critica, 1920, p. 267—68). Am atins astfel un punct nuclear al sistemului de gîndire crocian, placa turnantă a întregii sale filozofii a spiritului. Acel fin de non-recevoir pe care Benedetto Croce îl va opune ideii de existenţă a unei realităţi obiective, transcendente conştiinţei, fie că era vorba de ceea ce el numea generic „la natura", fie de existenţa unor raporturi economico-sociale obiective, cu putere coercitivă asupra conştiinţei umane, va avea consecinţe considerabile asupra tuturor articulaţiilor sistemului său filozofic. Formula spiritualizării sau „umanizării" economiei, exprima nu numai tăgăduirea de principiu a unei existenţe sociale obiective, cu proprietăţi independente de voinţa şi conştiinţa noastră (susceptibilă desigur de a fi modificată şi bineînţeles „umanizată", însă numai por-nindu-se de la obiectivitatea ei reală), dar şi respingerea programatică pe plan filozofic a dualităţii su-biect-obiect. Ideia filozofică a existenţei unei „naturi" independente de spirit, a unui „obiect" independent de subiect, trezea în Croce o opoziţie înverşunată. Să o spunem din nou : opţiunea sa filozofică în această problem ă-cheie a filozofiei şi metafizicii tradiţionale avea consecinţe incalculabile pentru întreaga sa gîndire. Benedetto Croce a considerat totdeauna drept titlul de glorie suprem al filozofiei sale de a fi subminat şi dizolvat prin toate mijloacele ideia de „transcendenţă" (cu sensul de realitate transcendentă conştiinţei), năzuind din toate puterile către suprimarea dualităţii spirit-natură sau subiect-obiect. Finalitatea direcţiilor sale de ofensivă
filozofică era clar indicată de de-nominaţiunile pe care le revendica pentru propria filozofie : „imma-nentismo", „spiritualismo assoluto" sau „storieismo absoluto". Croce nu greşea în fond din punctul său de vedere, (chiar dacă terminologia sa era cu totul eronată) reproşînd marxismului, de a păstra în concepţia sa „vechiul dualism metafizic" între natură şi spirit. Croce era consecvent cu acest reproş şi cînd descoperea în prioritatea acordată de marxism raporturilor economice printre determinantele vieţii sociale idea unei „transcendenţe larvate". Filozoful italian avea aşadar deplină dreptate să constate că dacă marxismul ar fi ascultat îndemnul său de a renunţa la ideia determinării conştiinţei sociale prin existenţa socială, la ideia condiţionării activităţii spirituale a oamenilor de activitatea lor materială de producere şi reproducere a vieţii, accep-tînd să considere şi economia unei societăţi drept o derivaţie sau un produs al activităţii autonome a spiritului, s-ar fi anulat pe sine însuşi ca materialism şi ar fi înfăptuit în fond un act de auto-distru-gere : „...avrebbe rinnegato il suo principio, cessando di esser mate-rialismo, e cioe si sarebbe annul-lato..."
Croce şi-a făcut un merit din a fi „reabilitat" activitatea practico-eco-nomică în sistemul activităţilor spirituale, împotrivindu-se desconsiderării la care era supusă de către idealismul filozofic tradiţional. „Utilul" îşi lua astfel locul alături de „Frumos", „Bine" şi „Adevăr" în cercul crocian al formelor spiritului. Nu este cîtuşi de puţin o exagerare să se vadă într-o asemenea importantă iniţiativă teoretică (dacă o privim în contextul idealismului filozofic) ecoul direct al contactului cu marxismul. Antonio Gramsci a formulat o observaţie extrem de pătrunzătoare cînd remarca: „Croce a retradus în limbaj speculativ cuceririle progresive ale filozofiei practicii (marxismului, n.n.) şi în această retraducere se află ceea ce este mai bun în gîndirea sa" (A. Gramsci : „II materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce",    Einaudi, 1952,
cronica ideilor
94
p. 233). Corectura decisivă pe care o aducea Croce punctului de vedere marxist în problema „practicii" şi a „activităţii economice" era însă eliminarea programatică a aspectului ei de materialitate. „Practica"* era identică pentru Benedetto Croce cu sistemul impulsurilor, dorinţelor, plăcerilor şi dur.erilor, etc., văzute în afara oricăror determinări materiale cu caracter extern. Materialitatea era identificată pur şi simplu de Croce cu „viaţa pasională" (sistemul acelor stimuli, impulsuri, a-, petituri, etc. despre care am vorbit mai sus). A admite adevărul că impulsurile, dorinţele şi apetiturile umane sînt generate şi determinate de interacţiunea travaliului uman cu obiectele exterioare asupra cărora se aplică, era o imposibilitate pentru Croce, deoarece ar fi însemnat ruinarea postulatului său idealist : nu există un obiect independent de subiect. Pe această nuanţă se clădeşte întreg echivocul idealist al filozofiei lui Benedetto Croce. Leit-motivul activităţii sale gnoseologice este suprimarea noţiunilor de res sau de natura ca realităţi independente de conştiinţa umană. Admiratorul fervent al gnoseologiei idealiste a lui îmmanuel Kant nu-i va putea ierta niciodată maestrului său spiritual, de a fi formulat existenţa lucrului în sine. Benedetto Croce propunea dealtfel în studiul „Le due scienze monda-ne, l'Estetica e l'Eoonomioa", (1931) din volumul „Ultimi saggi", substituirea formulei tradiţionale adae-quatio rei et intellectus, calificată a aparţine iremediabil scolasticei, prin formula adaequatio praxaos et intellectus, întrucît, afirma răspicat Croce : „la res come res non esiste" (P. 56).
Ontologia şi gnoseologia constituie adevăratul fundament filozofic al oricărei estetici. Acţiunea perseverentă a lui Croce de corodare şi disolvare a „naturii" şi „obiectului", cu scopul de a asigura triumful spiritualismului său absolut, nu va rămîne fără urmări decisive pentru estetica sa, ca şi pentru întreaga sa filozofie a spiritului. Consecinţele semnului de egalitate pus între „obiect" sau „natură" şi siste-
mul actelor practice ale conştiinţei nu vor întîrzia să devină vizibile. Croce contestă cu îndîrjire că natura sau obiectul ar avea valoarea unor entităţi sau realităţi independente de conştiinţă : ele nu ar reprezenta în realitate decît proecţia impulsurilor, apetiturilor şi dorinţelor noastre, entificarea unor simple moţiuni sufleteşti. Identitatea de vederi între Croce şi pragmatismul filozofic anglo-saxon sau empi-riocriticismul lui Mach în această problemă cardinală a teoriei cunoaşterii apare evidentă chiar din definiţiile date de Croce conceptelor tradiţionale de obiect sau „natură" : „...obiectul se desvăluie ca nefiind nimic altceva decît acea viaţă pasională, acei stimuli, acele impulsuri, acea plăcere şi durere, acea multiplă şi variată comoţie, care este ceea ce devine materia intuiţiei şi a fantaziei şi, prin intermediul ei, a reflecţiei şi a gîn-dirii" ; «„natura" se identifică cu procesul practic al dorinţelor, al apetiturilor, al poftelor (delle cupi-ditâ), al satisfacţiilor şi insatisfacţiilor renăscute, al emoţiilor, plăcerilor şi durerilor legate de ele..."- Si Croce formulează adagiul semnificativ că un asemenea concept al „naturii", ca simplă proecţie şi extrapolare a impulsurilor şi dorinţelor noastre, a fost întrevăzut de Fichte şi Schelling, şi mai ales de către Schopenhauer, cu a sa egalitate între natură şi voinţă (minus desigur „metafizica voinţei", cu care anti-metafizicul Croce se declara în dezacord) (v. „Ultimi Saggi", p. 56). Materialitatea naturii şi a istoriei (cu determinările lor obiective, independente de conştiinţă), ceea ce Sartre va numi mai tîrziu „greutatea" şi „opacitatea" istoriei („la pesanteur" sau „l'opacite de l'histoire") definindu-le ca revelaţiile sale tardive, datorită cărora s-ar fi produs conversiunea sa spre marxism, erau definitiv suprimate prin opţiunea filozofică primordială a lui Benedetto Croce. Tensiunea între subiectivitate şi obiectivitate nu exista pur şi simplu pentru un filozof al cărui scop mărturisit era de „a elibera spiritul de obsesia unei naturi externe, de a spiritua-
95
cronicu ideilor
liza obiectul subiectului, şi de a interioriza lupta binelui cu răul, excluzînd transcendentul, actualizând absoluta imanenţă..." (ibid, p. 59—60).
Nu am fi insistat atît de mult asupra tezei de mai sus, dacă ea nu ar fi cheia filozofiei crociene a spiritului şi dacă Benedetto Croce însuşi nu ar fi subliniat în repetate rînduri legătura indisolubilă între filozofia sa a spiritului şi conceptul său despre artă. Trebuie să fie absolut evidentă opoziţia radicală între o concepţie care priveşte geneza spiritului uman în diversele sale forme de manifestare ca produsul interacţiunii şi tensiunii perpetue cu o realitate obiectivă, independentă de conştiinţă, şi o concepţie care atribuie spiritului uman o forţă propulsoare autotelică şi diverselor sale forme de manifestare o autogeneză. Structura unei forme spirituale nu poate fi disociată de geneza ei. Postularea unei auto-geneze a diverselor forme de activitate spirituală sau a unei he-tero-geneze, dictate de impulsurile primite din partea unui complex de împrejurări exterioare cu caracter obiectiv, duc la concluzii profund diferite chiar pentru structura formelor spiritului. Arta nu este decît una dintre formele de activitate spirituală iar filogeneza şi onto-ge-neza ei nu pot fi definite fără a elucida filogeneza şi ontogeneza spiritului în general. Problema genezei formelor conştiinţei nu se pune însă cu adevărat decît pentru cei care consideră spiritul uman în diversele sale forme de activitate ca un produs progresiv al devenirii istorice, al materiei şi activităţii materiale „superior organizate", nu însă pentru cei care îl acceptă ca o realitate primordială, dată ab ae-terno. Benedetto Croce era aşadar consecvent cu sine însuşi cînd considera spiritul ca o realitate autotelică iar diversele sale forme de manifestare drept categorii eterne, după ce a respins din principiu „fantasma «materiei»-", a „naturii" sau ..lucrului în sine". Numai pentru cine priveşte formele de activitate spirituală ca produse istorice, apărute progresiv pe diverse trepte
ale evoluţiei umanităţii, geneza moralei, a religiei sau a artei devine consubstanţială structurii lor. Pentru Benedetto Croce există numai o problemă a naturii artei, nu însă şi o problemă a originii artei. Arta, şi în mod special poezia (cele două noţiuni fiind în fond identice) au fost pentru Benedetto Croce un ex-perimentum cruciş, după propria sa mărturisire. Experienţa artei (şi a istoriei, concepută iniţial ca artă) era pentru Croce celula întregii sale filozofii a spiritului iar filozofia spiritului urma să-şi găsească în conceptul său despre artă punctul ei de sprijin cel mai solid. Interesul particular al operei lui Benedetto Croce în istoria filozofiei şi a esteticii contemporane îl oferă tocmai faptul că mai mult decît oricare alt filozof el a făcut din estetică principalul teren de elecţiune pentru validarea unei filozofii generale a spiritului. Este însă limpede că orice supoziţie arbitrară sau premi-ză nedemonstrată, orice breşă sau carenţă în sistemul filozofiei sale generale a spiritului, nu poate să nu se răsfrîngă şi asupra conceptului său despre artă, după cum şi reciproca propoziţiuniî de mai sus poate fi considerată deplin valabilă. Croce a pretins desigur că o experienţă genuină, lipsită de prejudecăţi, asupra artei, şi voinţa legitimă de a-i garanta autonomia printre celelalte forme ale spiritului i-a îngăduit să supună criticii intelectualismul şi panlogismul, sensualismul şi pozitivismul, hegelianismul şi marxismul, pe plan filozofic, şi «ă elaboreze în consecinţă o proprie filozofie a spiritului. Nu este însă mai puţin adevărat că urmînd buna logică, şi aflîndu-ne în faţa unui gînditor autentic, fiecare dintre propoziţiunile sale despre artă va reflecta premizele gnoseologiei şi filozofiei sale generale, iar teoremele sale estetice devin un test şi pentru valoarea concepţiei sale filozofice. Particularitatea importantă şi aspectul poate cel mai seducător al activităţii lui Benedetto Croce îl formează faptul că elaborarea progresivă a esteticii sale s-a desfăşurat paralel cu o vastă activitate de critic şi istoric literar. Croce putea
cronica ideilor
96
afirma cu legitimă mîndrie că analizele consacrate întregii dezvoltări a literaturii italiene, ca şi cîtorva dintre marii poeţi ai antichităţii sau principalilor scriitori din marile literaturi europene moderne, i-au îngăduit o exemplificare larg desfăşurată a conceptelor sale estetice. Fascinaţia crocianismului rezidă nu pe ultimul plan în circula-ritatea armonioasă dintre critica sau istoria sa literară, estetica şi filozofia sa generală a spiritului. Croce va reveni adeseori asupra tezei sale favorite despre „...(la) natura filosofica di tutto intero quel lavoro, che si chiama di giudizio o di critica o di storia letteraria" şi nu va ezita să susţină că judecăţile inadecvate sau defectuoase asupra operelor artistice trimit inevitabil la o concepţie filozofică defectuoasă (bineînţeles în cazul judecăţilor emise de critici sau amatori de artă capabili să-şi comunice în formă logică impresiile) ; după cum un contact adecvat şi judecata corespunzătoare asupra unei opere de artă ar implica o estetică şi o filozofie a spiritului adecvate (v. mai ales textul „La critica letteraria come filosofia" din volumul „Nuovi saggi di estetica" şi discursul rostit la congresul de istorie literară de la Budapesta din 1932). Ceea ce ne interesează aoum este a pune în evidenţă, fideli însuşi demersului de gîndire al lui Croce, că judecăţile sale critice şi teoria estetică pe oare se întemeiau, cu postulatul ei fundamental : „l'au-tonomia del valore estetico", sînt inevitabil gravide de un sistem de teze şi supoziţii aparţinînd filozofiei sale generale. Scopul nostru este de a demonstra că ele se menţin sau cad o dată cu această filozofie generală a spiritului.
Implicaţiile filozofice, de ordinul gnoseologiei sau ontologiei, ale esteticii sale (deşi Croce ar fi respins în principiu, din motive lesne de înţeles, utilizarea termenului de „ontologie" ă propos de filozofia sa) le-a desvăluit Croce însuşi cînd s-a ocupat de pildă de o problemă clasică şi fundamentală a esteticii : cea a raportului dintre artă şi realitate. Croce scria astfel într-o pos-
tula (adnotare), din cele atît de revelatoare, care compun ultima parte a cărţii La Poesia (1936), sistematizarea finală a vederilor sale estetice : „Arta exprimă realitatea* desigur, cînd prin realitate se înţelege unica realitate, care este sufletul, spiritul; dar aceeaşi propozi-ţiune nu are nici un sens logic cînd prin realitate se înţelege realitatea făcută să devină extrinsecă şi schematizată, sub numele de „natură", de către gîndirea naturalistică. Ea se naşte din credinţa naivă, în faţa creaţiilor poeziei, că ele ar reproduce o realitate din afara noastră ; din aceeaşi credinţă naivă a oricărei poziţii de gîndire care admite o -«realitate exterioară»-", adică exterioară spiritului". Şi Croce punea în lumină, cu extremă francheţe, substratul filozofic al opoziţiei între teoria sa asupra artei ca „intuiţie lirică" (arta fiind pentru Croce sentimentul pur exprimat, a-dic'ă contemplat în imagine) şi clasica teorie aristotelică a artei ca mimesis: „Mişcarea gîndirii estetice, care de la „mimesisul" filozofiei greceşti a trecut la moderna „intuiţie lirică", este aceiaşi mişcare (de evoluţie) care de la materialismul filozofic sau de la dualism trece la spiritualismul absolut" („La Poesia", prima edizione economica, 1966, p. 181). Consecinţa imediată a unor asemenea postulate filozofice este veto-ul categoric pus de Croce oricărei tentative de raportare a artei la o „realitate" exterioară ei sau, concretizînd lucrurile în plan social-istoric, la un „spirit al timpului", care ar preexista artiştilor şi operelor lor. Un text din revista lui Croce „Quaderni della critica", publicat în 1948 sub titlul „Concetti critici inadatti" („Concepte critice inadecvate") pune foarte clar în evidenţă consecinţele în planul criticii şi istoriei literare al demersului filozofic enunţat mai sus. „Exigenţa profundă a vremii noastre este să ne apropiem de natură sau să ne îndepărtăm de ea ?" — se întreba Croce în introducerea textului său, subînţelegînd în mod evident prin „natură" ideia generală a unei ^realităţi obiective", pentru a adăuga imediat că între-
97
cronica ideilor
barea apare adeseori legată de o „prejudecată tradiţională" : aceea că ar exista un „spirit al timpului", „care dictează poeziei şi oricărei alte arte activitatea lor" ; „în timp ce pasiunea care le dictează dinăuntru — răspundea Croce — este în mod exclusiv cea a spiritului individualizat sau a „geniului" unui artist cînd binevoieşte să apară pe lume, creînd el, deasupra timpului, un timp propriu şi o epocă proprie: un timp etern şi o artă eternă". Şi pentru a nu lăsa nici o îndoială asupra legăturii organice pe care o stabilea între teoria autonomiei creaţiei artistice şi premizele filozofice ale gîndirii sale, Croce scria în concluzia rîndurilor de mai sus : «Prejudecata în general tradiţională este că există o „natură" care se poate, „imita" sau de la care te poţi „îndepărta". Nu : ceea ce există pentru artist nu este „realitatea lumii exterioare", în jurul căreia au disputat filozofii şi despre care, cei mai profunzi dintre ei, au demonstrat că întrucât este „exterioară", este (doar) o construcţie a spiritului uman, ci doar sufletul său, pe care el nu-1 poate nici imita nici respinge, ci trebuie să-1 transfigureze în viziune artistică, adică în forma frumuseţii (in forma di bellez-za>> („Quaderni della critica", lug-lio 1948, pag. 123).
S-ar putea replica, după lectura unor asemenea clare declaraţii de principiu crociene, că legătura între teoria autonomiei esteticului şi postulatele filozofice ale idealismului sau „spiritualismului absolut", ar fi totuşi aleatorie, şi că oricît de evidente ar fi vulnerabilitatea sau precaritatea tezelor cardinale ale idealismului sau spiritualismului, caducitatea lor nu ar compromite prin ea însăşi valabilitatea teoriei crociene a „autonomiei valorii estetice". Cele două planuri, cel al analizei estetice directe şi cel al speculaţiei filozofice, ar urma să râmînă distincte, fără a exista un transfer automat de valabilitate de la unul asupra celuilalt. Ipoteza ar putea fi luată în consideraţie (deşi Croce cel dintîi ar fi respins disjungerea celor două planuri) dacă Benedetto Croce nu ar fi încercat
el însuşi să demonstreze că adevărata comprehensiune a artei, înţelegerea ei genuină şi liberă de prejudecăţi,   duce   în mod necesar la o  filozofie  a  spiritului  de genul celei enunţate mai sus. Am vorbit înainte despre remarcabila iniţiativă crociană de a demonstra că erorile în critica şi istoriografia literară sînt legate neapărat de tot atîtea  erori  în  gîndirea filozofică. Oricîte merite eminente îi recunoştea, de pildă, Croce lui De Sanctis în istoria gîndirii critice şi estetice, şi în primul rînd cel de a fi pus accentul pe artă ca „pură forma", eliminînd „conţinutismul abstract"' şi interpretarea logicistă a artei, di-zolvînd în  acelaşi  timp concepţia retorică asupra formei ca vestmînt sau ornament, el nu va ezita totuşi să-i reproşeze categoric faptul de a fi menţinut în Istoria literaturii italiene o legătură între planul istoriei sociale şi cel al istoriei artistice, transformîndu-şi marea operă într-o „genială şi puternică schiţă a istoriei politice, intelectuale şi morale a poporului italian, reflectată în poezia şi literatura sa..." (ceea ce pentru Croce era departe de a suna ca o laudă şi era de fapt o dojana ; v. eseul „La Riforma della storia letteraria ed artistica" în voi. Filosof ia-Poesia-Storia, p. 312). Cenzura exercitată de Croce asupra lui De Sanctis se referea la tendinţa marelui critic italian al secolului XIX de a rămîne fidel istoriografiei „romantice" şi „sociologice", admitted ideia unei dependenţe între istoria socială (politică, morală, religioasă, etc) şi istoria literară. Croce credea că poate descoperi o contradicţie între excepţionalul simţ al lui De Sanctis pentru individualitatea scriitorilor, pentru singularitatea ireductibilă a operelor poetice şi încadrarea lor de-a lungul Istoriei literaturii  italiene  într-o „schemă extraartistică" a dezvoltării. Ceea ce se cuvine a releva şi de astă dată în poziţia crociană este tendinţa sa tipică (perfect legitimă în fond)_ de a convertf obiecţiile sale din cîmpul metodelor criticii sau istoriei literare în obiecţii de ordinul filozofiei artei. Croce nu va întîrziasă descopere în originile hegeliene ale
cronica ideilor
98
gîndirii lui De Sanctis sursa remanentei "unor puncte de vedere „extra-estetice". Simplul fapt că De Sanctis îşi îngăduie, de pildă, să clasifice pe scriitorii italieni ai secolului XIX în schema unui contrast dintre şcoala liberală, al cărei cap ar fi fost Manzoni, şi şcoala democratică, avînd ca leader pe Mazzini şi ca -poet pe Berchet, îl nemulţumea pe Benedetto Croce, care vedea aci o „urmă a construcţiilor hegeliene" şi a tendinţei hegeliene de a concepe istoria ca o „dialettica di concetti astratti". Revelatoare la Croce este şi aci asocierea criticii unor „schematisme ex-traestetice", persistente după părerea sa chiar la marele De Sanctis, cu critica filozofică generală a teoriei hegeliene , despre „artă ca reprezentare sensibilă a Ideii". Nu trebuie să uităm. nici o clipă ca reproşul fundamental adresat de Croce esteticii lui Hegel era de a fi stabilit un conjunct perpetuu între istoria artei şi istoria celorlalte forme ale vieţii spiritului. „Istoria poeziei şi a artei se înfăţişează, prin urmare, în prelegerile asupra Esteticii — scria Croce despre Hegel — ca o istorie a filozofiei, a religiei şi a vieţii morale a umanităţii : o istorie a idealurilor umane, în care individualitatea operelor de artă, adică forma propriu zis estetică, trece pe al doilea plan, sau este menţionată numai prin incident" („Sag-gio sullo Hegel...", p. 85). Reproşul adresat modului lui Hegel de a i trata în Estetica sa istoria artei şi poeziei viza în mod evident însuşi conceptul hegelian asupra artei, Croce văzînd mereu în estetica lui I Hegel o „estetică a conţinutului" o-jpusă propriei sale estetici, în care arta va fi definită ca „pura forma". Mai tîrziu, într-un text sintetic şi retrospectiv asupra întregii sale evoluţii filozofice, intitulat „In-torno al mio lavoro filosofico" (da-tînd din 1945), Croce îşi va menţine obiecţia centrală adusă hegelianismului : deşi recunoştea că Hegel poseda „cum arareori se întîmplă printre filozofi" „cunoştinţe şi iubire pentru poezie, pentru muzică, pentru artele figurative", Croce nu va şovăi să-i reproşeze că „le-a co-
rupt în plan critic natura ingenuă tratîndu-le (ragdonandole) cu valori extraestetice, conceptuale, culturale şi sociale..." („Filosofia-Poer sia-Storia", p. 8).
Particularitatea cea mai frapantă a esteticii lui Corce este că procesul împotriva diverselor forme de alterare a autonomiei artei sau de alienare a specificităţii ei ireductibile se converteşte spontan într-un proces împotriva concepţiilor filozofice de la baza lor. Teoria cunoaşterii estetice se transformă instantaneu la Croce într-o filozofie generală a spiritului. Vestigiile hegeliene în critica lui De Sanctis sînt denunţate pe fondul unei critici generale a panlogismului hegelian. Perpetuarea unor elemente de „conceptualism" sau „realism" estetic în critica lui De Sanctis ar fi legată în ultimă instanţă de dependenţa în care este situată arta faţă de „Ideia absolută" (ideia logică) în sistemul lui Hegel. Reforma radicală a criticii şi istoriei literare propuse de Croce ar implica aşadar o reformă preliminară a esteticii şi a întregii filozofii a spiritului. Relaxarea radicală a raporturilor între istoria artei şi istoria vieţii sociale preconizată de Croce („a dezvolta în mod consecvent istoria indivi-dualizantă şi a trata operele de artă nu în relaţie cu istoria socială, ci pe fiecare ca pe o lume în sine", cum se va exprima el însuşi în Aesthetica in nuce) era precedată în concepţia sa de o reformare radicală a locului artei în constelaţia formelor spiritului. Garantarea autonomiei artei este la Croce piatra de încercare pentru valabilitatea sistemelor filozofice moderne. Teza ou privire la pretinsa adulte-rare a naturii ingenue a artei prin consideraţii de ordin- moral, politic sau filozofic (la Hegel şi chiar la De Sanctis) devine pentru Croce un instrument de critică nu numai a panlogismului hegelian, dar şi a tendinţei lui Hegel de a pune dezvoltarea artei, ca şi a celorlalte forme ale spiritului, în dependenţă de o realitate şi o forţă motrice exterioare lor (la Hegel, ideia absolută). Este foarte important să reţinem că tezele lui Croce din cîmpul
99
cronica ideilor
filozofiei spiritului vor urmări nu numai scopul perfect legitim de a salvgarda autonomia artei în fata pericolului real al interpretărilor „logiciste" sau „intelectualiste" (şi aci trebuie să recunoaştem că Benedetto Croce lovea într-un punct efectiv vulnerabil al idealismului hegelian), dar şi să garanteze definitiv autonomia artei împotriva primejdiei definită de Croce însuşi cu termenul de „eteronomia artei". Nu credem să ne înşelăm descoperind aci, cum am mai spus, cheia reformei generale la care înţelegea Croce să supună filozofia hegeliană, substituind principiului contradicţiei, în ordinea priorităţii, principiul distincţiei formelor spirituale, şi al mişcării lor circulare. Arta era situată în filozofia crociană pe prima treaptă a evoluţiei spiritului, fiind numită de Croce însuşi în studiul său despre „Caracterul de totalitate al expresiei artistice" (1917) „la forma aurorale del co-noscere, senza la quale non e dato intendere le forme ulteriori e piu complesse" („forma aurorală a cunoaşterii, fără de care nu ne este dat a înţelege formele ulterioare şi mai complexe"). Croce era gata chiar, în cartea sa „Ceea ce este viu şi ceea ce este mort în filozofia lui Hegel", să-i reproşeze lui Hegel de a fi pus în Fenomenologia spiritului pe prima treaptă a evoluţiei spiritului certitudinea sensibilă (adică percepţia imediată a fenomenelor, anterioară oricărui travaliu conceptual). Croce nu ezita să revendice pentru artă locul de primă treaptă în devenirea spiritului, si-tuînd-o într-un raport de „anterioritate ideală" şi faţă de simpla percepţie sau „certitudine sensibilă", deoarece aceasta ar implica deja un proces intelectiv şi o spontană intervenţie a aparatului nostru notional („e gia mista di riflessione in-tellettiva"), în timp ce arta ar fi adevărata şi genuina „certitudine sensibilă", situată într-o regiune a spiritului unde nu ar exista încă „distincţia între subiect şi obiect, comparaţia unui lucru cu celălalt, aşezarea (lor) în seria spaţială şi temporală" (op. cit., p. 82). Arta era pentru Croce, exprimîndu-ne meta-
foric, „forma de a visa a umanităţii", prin definiţie bine distinctă de starea de veghe sau luciditate ; percepţia şi judecata aparţin zonei lucidităţii, în timp ce arta le-ar precede în mod ideal, după cum visul precede în mod ideal starea de trezie.
Ordinea ideală a categoriilor spiritului trebuie însă în mod necesar să răsfrîngă în structura şi articulaţiile ei ordinea istorică reală şi succesiunea lor genetică în timp şi spaţiu de-a lungul evoluţiei umanităţii.
Nu putem intra deocamdată într-o discuţie de fond asupra întregei filozofii croeiene a spiritului. Să spunem numai că problema istorico a filogenezei şi ontogenezei formelor spiritului (deci şi a artei), nu se pune ae rapt pentru Benedetto Croce. Este incontestabil că ideea de circularitate a formelor spirituale şi imaginea cercului propusă de Croce ca simbol pentru structura şi dinamica vieţii spiritului era destinată să neutralizeze ideea priorităţii genetice şi ontologice a unei activităţi umane în raport cu celelalte (ideea de prioritate în sens genetic şi ontologic nu implică deloc vreo judecată de valoare). Mai mult : Croce va susţine mereu teza antecedenţei ideale şi logice a artei faţă de gîndire şi a acesteia faţă de activitatea practică : „essa antecede la lo-gicitâ del pensiero come questa la praticitâ dell'azione" — va scrie el într-unui din ultimele sale texte de sinteză filozofică, „La nuova filosofia dello' spirito" (1945). Tradusă în termeni istorici şi genetici, o asemenea teză ar echivala cu ideea că oamenii au cîntat şi au poetizat înainte de a gîndi în concepte şi au desfăşurat ambele activităţi înainte de a fi întreprins vreo acţiune practică, inclusiv cea a travaliului asupra naturii ! Fără îndoială Croce ar fi respins o asemenea interpretare a gîndirii sale şi consecinţele ei absurde, dar aceasta se putea întîmplă numai fiindcă ordinea ideală a categoriilor sale spirituale ignora cu totul problema genezei şi succesiunii istorice reale a activităţilor spiritului. Adevărul elementar şi ultra-banal că oamenii au desfăşurat
ideilor
100
o activitate practică-materială, de înfrîngere a obstacolelor naturii şi de reproducere a existenţei lor, înainte de a fi desfăşurat o activitate estetică, că genetic şi ontologic activitatea „utilitară" a precedat activitatea estetică de producere a obiectelor frumoase, era ignorat cu un dispreţ suveran de idealismul crocian. Acest adevăr banal, cu aparenţe triviale, este însă cheia oricărei adevărate embriologii şi paleontologii a spiritului, sau spre a folosi termenii lui Croce : „filozofii a spiritului", şi consecinţele lui pe planul teoriei se vor dovedi considerabile. Este tot mai verosimil că ideea circularităţii ideale a formelor spiritului şi cea a antecedenţei artei faţă de gîndire şi practică s-a constituit la Croce ca o replică idealistă la teza marxistă a hetero-condiţionării activităţilor spirituale de către cea practică-materială („practică-sensibilă", după expresia lui Marx).
Am insistat mereu asupra faptului că arta şi conceptul despre artă sînt cheia filozofiei crociene a spiritului. Pari-ul fundamental al demonstraţiilor lui Croce s-ar putea rezuma astfel : contactul cu natura genuină a artei trebuie să pună în valoare simultan o criză structurală atît a filozofiei hegeliene înţeleasă ca un panlogism cît şi a materialismului istoric, deoarece în ambele concepţii autonomia artei ar fi sacrificată în favoarea eteronomiei ei. Ideea de autonomie şi cea de etero-nomie a artei sînt situate de Benedetto Croce într-un antagonism ireductibil. Am văzut în acelaş timp că în măsura în care critica exercitată de Croce asupra filozofiei hegeliene viza tendinţele ei panlo-giste şi mai ales teza hegeliană a ierarhiei facultăţilor spiritului, cu situarea artei pe o treaptă inferioară în devenirea ideii faţă de gîndirea filozofică, ea era perfect legitimă (aci idealistul Croce şi marxistul Lukâcs se vor întîlni într-un consens deplin). Polemica lui Croce împotriva tendinţei unor gnoseologii tradiţionale (de la cea leibnizia-nă la cea hegeliană) de a situa activitatea estetică a spiritului intr-o poziţie subalternă faţă de cea logic-
filozofică şi reabilitarea plenară în gîndirea crociană a facultăţilor sensibilităţii, diminuate cîndva sub denumirea de facilitates inferiores, rămîn merite solide ale esteticii crociene. Autonomia artei în acest sens logic-epistemologic era apărată pe drept cuvînt de Benedetto Croce. Cum stau însă lucrurile cu polemica sa împotriva materialismului istoric ? Evocînd în „La Critica" din 1938 întîlnirea cu Luna-cearskj la congresul de filozofie de la Oxford din 1930 şi controversa lor din cadrul dezbaterilor, Croce sublinia că după audierea referatului lui Lunacearski el s-a ridicat şi a luat cuvîntul spre a susţine teza că noţiunea de „estetică marxistă" ar fi o contradicţie în termeni, deoarece „marxismul admite o economie, nu însă o estetică". Cu un an mai tîrziu, în „La Critica" din 1939, analizînd sub titlul : „II Marxismo e la nuova critica letteraria" un articol din Times litterary supplement consacrat marxismului şi direcţiei inaugurate de el în critica literară, Croce asimila critica marxistă cu „teoria sociologică şi politică şi morală a criticii literare" cultivată de democraţii-revoluţionari ruşi, iden-tificîndu-le pe amîndouă cu simple variante ale vechii teorii antice : miscere utile dulci sau monere nel delectare. „Critica autonomă a artei, istoria autonomă a artei, estetica care le dădea fundamentul, au trebuit să lupte din greu împotriva acestei concepţii antice şi vulgare pentru a se afirma pe lîngă oamenii culţi şi spiritele fine" — scria dispreţuitor Croce. Critica marxistă era aşa dar redusă de Croce la un simplu utilitarism sau pragmatism moral, politic şi sociologic. Croce se declara gata să recunoască un teren posibil de aplicare a unei asemenea critici în cîmpul formelor de activitate literară inspirate programatic de scopuri morale sau pedagogice (ceea ce Croce va numi „lette-ratura"), nu însă în zona purei poezii, care ar fi operă de „pură umanitate". Operele lui Montaigne sau Bossuet, ar aparţine primei categorii, îngăduind în interiorul lor o disjungere a „conţinutului" de „formă", a gîndirii primului sau
101
cronica ideilor
religiei celui de al doilea de tonalitatea prozei lor ; opera de adevărată „poesia" interzice însă o asemenea separaţie, „essendo il suo con-tenuto, la sua forma stessa" (conţinutul poeziei fiind însăşi forma ei). Raţionamentul crocian era clar: critica marxistă era identificată cu un simplu ■ „conţinutism", un soi de hiatus irrationalis fiind postulat între metodele sau criteriile ei şi natura artei. în anii imediat consecutivi celui de al doilea război mondial, marxismul cunoscînd o adevărată efervescenţă în viaţa intelectuală italiană, inclusiv în critica şi istoria literară, Benedetto Croce îşi Va radicaliza poziţia şi va desfăşura o ofensivă concertată împotriva tezelor marxiste. Cînd unul din foştii săi discipoli, cunoscutul istoric literar Natalino Sapegno, susţinea într-o conferinţă că întreaga critică dantescă trebuie refăcută, reimplantîndu-se poezia lui Dante în ambianţa istorico-socială care a generat-o şi regăsind în condiţiile social-istorice legea expresiei ei poetice, Croce protesta cu vehemenţă, admonestîndu-1 nu fără consternare pe ex-crocianul Sapengo : „Eh, nu ! — exclama Croce — aceasta nu, se poate face, fiindcă; dacă s-ar face, adio poezia lui Dante !" (Noembrie 1948). Iar într-un text din Noembrie 1949, intitulat „Nuova critica letteraria marxistica in Italia", Croce constata cu abia ascunsă iritare : „Continui să privesc cu curiozitate eforturile pe care le fac scumpii mei colegi în critica şi istoria literară pentru a trece de la vechiul la noul regim, de la zelul, încurajat de mine, pentru autonomia artei la acceptarea nu mai puţin zeloasă a eteronomiei ei, sau spre a vorbi fără înconjur, a servitutii ei faţă de politică" („Quaderni dela Critica").
Benedetto Croce considera aşa dar că prin intermediul unei analize a activităţii estetice a spiritului poate pune în evidenţă carenţele de structură atît ale filozofiei hegeliene cît -şi ale modului de gîndire marxist. Arhitectura raţionamentelor sale urmărea să demonstreze că sacrificarea autonomiei artei atît prin „conceptualismul es-
tetic" al criticii inspirate de filozofia hegeliană (a se vedea critica la adresa „vestigiilor estetice hegeliene în critica lui De Sanctis"), cît şi „conţinutismul" sau „utilitarismul" estetic al criticii literare marxiste, nu sînt doar defecţiuni strict estetice, ci ar decurge logic din premi-zele lor filozofice. Autonomia şi originalitatea tuturor formelor spiritului nu pot fi decît sacrificate, credea Croce, din clipa cînd se admite existenţa unui principiu sau unei realităţi „transcendente" sau „metafizice". Am văzut totodată că filozoful italian descoperea deopotrivă în „Ideea" hegeliană ca şi în determinismul economic marxist o cripto-metafizică sau o cripto-teolo-gie. Aporia în oare Croce încerca să închidă marxismul era următoarea : admiţînd eteronomia artei, ca şi a celorlalte forme de activitate spirituală, prin stabilirea dependenţei lor de activitatea practico-mate-rială, marxismul şi-ar fi închis definitiv posibilitatea de a mai deduce autonomia şi originalitatea lor. Eteronomia şi autonomia artei, sau a spirilailud în general, erau situate de Croce într-un antagonism polar, fără posibilitatea unui tertium da-tur. Nu este însă greu de văzut că raţionamentul lui Croce, cel puţin în ceea ce privea marxismul, se sprijinea pe o singură premiză centrală, care se va dovedi de fapt un paralogism : activitatea materială a indivizilor, ceea ce Croce va numi „Economia" (cu majusculă !), ar fi un soiu de forţă propulsoare autonomă, echivalentă unui „principiu metafizic", faţă de care activitatea spirituală şi formele ei s-ar afla într-un raport de dependenţă cu caracter de sclavie. Identificarea vinovată a materialismului marxist cu un soiu de „naturalism" ontologic şi epistemologic stă la baza tuturor raţionamentelor crociene. Reproşurile formulate de Croce faţă de critica şi istoriografia literară marxistă reluau de fapt, într-o formă agravată, obiecţiile sale împotriva oricărei critici „sociologice" sau „ideologice". Autonomia esteticului era revendicată de către Croce în forme aproape identice faţă de critica literară de inspiraţie hege-
crdnica ideilor
102
J
liană,- faţă de cea sociologică a unui Taine sau Brand.es, faţă de cea care disolva istoria artei într-o istorie a „problemelor spirituale" în faimoasa Geistesgeschichte germană, sau faţă de critica literară marxistă. Similitudinea obiecţiilor se sprijinea din nou pe o singură pre-miză centrală : arta ar fi fost tratată de fiecare dată ca un reflex sau o derivaţie a unor realităţi exterioare, concepute ca adevărate „forţe" sau „entităţi" („spiritul timpului" sau „idealurile epocilor" în critica de inspiraţie hegeliană şi în cea de tip geistesgeschichtlich, „rasa" şi „momentul" la Taine, „clasele sociale" în cadrul marxismului, etc.). Nu este însă greu de văzut nici de astă dată că acuzaţia lui Croce : marxismul ar sacrifica autonomia artei în favoarea etero-nomiei ei, impunînd prin definiţie o critică extraestetică, se sprijinea din punct de vedere filozofic pe aceeaşi identificare a ideei de condiţionare istorico-socială cu un deter minim de tip naturalist sau metafizic : clasele sociale în interpretarea marxistă erau văzute de Croce ca nişte „entităţi" sau ca „fetişuri", cu o acţiune transcendentă conştiinţei, asemenea „momentului" sau „rasei" în sociologia artei a lui Taine, şi nu ca nişte formaţiuni istorice, apărute pe o anumită treaptă a evoluţiei şi supuse perpetuu în existenţa şi relaţiile lor iniţiativei şi activităţii indivizilor. Ca o reacţie împotriva unui asemenea naturalism gnoseologic, simetrică sau a-naloagă cu cea împotriva panlogis-mului hegelian, Croce va invoca subiectivismul kantian şi conceptul lui Kant de sinteză a priori drept singură garanţie a autonomiei spiritului în general şi a artei în spe-
cial. Kant, şi nu Hegel, era adevăratul pilon de susţinere al filozofiei crociene a spiritului şi pentru Kant va revendica B. Croce un „loc ce-sareic" sau „napoleonic" în filozofie: „soggettivismo e filosofia dello spirite vuol dire genuina e schietta filosofia (filozofie genuină şi pură), filosofia vera e propria..."
Sînt într-adevăr excluse orice mediaţiuni posibile între activitatea social-istorică a indivizilor şi „muzica spiritului", cum numea Benedetto Croce arta ? Un hiatus este menit să despartă viaţa practică de geneza formelor superioare ale spiritului (arta, filozofia, religia) ? Ontogeneza şi filogeneza spiritului în diversitatea formelor sale, nu ar putea fi explicată decît prin acceptarea caracterului autotelic al vieţii spirituale şi întemeiată pe ideea caracterului energetic şi productiv al spiritului, după teza lui Croce, sau pe calea raporturilor complicate, bazate pe un şir de multiple mediaţiuni, între subiectivitate şi obiectivitate, după exemplul marxismului ? Sfidarea lansată de Benedetto Croce hegelianismului şi marxismului, prin tezele sale în cîmpul esteticii şi prin ansamblul filozofiei sale a spiritului, fundată pe ideea distincţiei şi cir-cularităţii formelor spirituale, în opoziţie cu teza genezei lor social-istorice şi a contradicţiei ca pri-mum movens al devenirii lor, era menită să rărnînă fără replică în filozofia contemporană ?
Răspunsul veritabil la aceste întrebări ni-1 oferă prima sinteză marxistă completă în problemele filozofice ale esteticii şi fenomenologiei spiritului, grandioasa „Estetică" a lui Georg Lukâcs.
ion pogorilovschî
brâiieuşi, artist^filozof
(prolegomene)
Uzuala distincţie între modalitatea teoretică şi modalitatea artistică de cunoşatere, problematica pe care o incumbă o atare dihotomie, preocupă astăzi la noi mai ales pe cei ce vin dinspre estetică şi mai puţin pe cei ce vin dinspre filozofie. Desigur, la rigoare, o abordare a cunoaşterii omeneşti în forma „vieţilor paralele" nu cade nici în sarcina esteticii şi nici a filozofiei propriu zise ci intre ele şi chiar dincolo de ele; dar impresia care se creează este că în timp ce esteticienii caută în mod curent să invoce o asemenea analiză cumulativă, coroborată, — filozofii, de regulă, o expediază.
Mobilurile principale care fac din confruntarea căilor cunoşterii o problemă actuală, demnă de a fi asaltată din ambele flancuri, sînt corelate.
Pe de o parte, în epoca noastră, prin mutaţii produse în amîndouă zonele (afirmarea filozofiei şi, respectiv, a artei moderne) s-a adîncit substanţial tulburător procesul de autonomizare a celor două modalităţi de însuşire a lumii. Evoluînd— ipostazele cunoaşterii au perfectat implicit competiţia lor, natura lor intim competitivă, una în raport cu cealaltă.
Pe de altă parte, — şi prin aceasta, după cum vom vedea, nu se lezează cele abia spuse — secolul nostru manifestă un pronunţat impuls spre unificarea căilor de cu-
noaştere, spre o invocare laolaltă a. lor în actul însuşirii lumii şi al comunicării. Oricît de îndoielnică, dacă nu chiar dubioasă, poate să pară o asemenea unificare — realizabilă mai de grabă ca demers decît efectiv — cert este că azi se acumulează, simptomatic, remarcabile dovezi de conlucrare, de cooperare imperioasă şi nu factice a teoreticului şi artisticului.
Sub un aspect, deci, accentuarea autonomiei căilor cunoaşterii cu corolarul — competiţia —, sub alt aspect — semnele unui tendinţe de apropiere, de unificare fie şi, „la limită", cu corolarul — con-lucrarea celor două modalităţi de deschidere spre lume a conştiinţei. Procesele coexistă, nu paradoxal ci dialectic.
Dar semnalarea existenţei sincrone a tendinţelor de separare şi contopire a căilor cunoaşterii reprezintă abia stadiul brut al problemei. Se impune numaidecît un adaos, mai delicat, de domeniul diacronicului : pentru epoca noastră şi — se poate presupune — cu atît mai mult pentru viitor, faptul apropierii căilor cunoaşterii, amestecul lor, trebuie considerat ca fiind (sau ca devenind) mai reprezentativ decît procesul — fără îndoială el însuşi deschis — al delimitării uneia faţă de cealaltă. In acest punct — socotim — tonul apodictic trebuie părăsit în favoarea cîtorva lămuriri suplimentare.
Să ne folosim de nişte modele: fiecare cale de însuşire a lumii, luată separat şi cercetată în trăsătura ei dominantă astăzi.
Ceea ce caracterizează actualmente cunoaşterea teoretico-ştiinţi-fică — s-a spus — este faptul că „tendinţa spre integrare începe să predomine asupra tendinţei de diferenţiere" (Kedrov). în cunoaşterea ştiinţifică tendinţa integratoare devine azi predominantă nu anihilînd diferenţierea ci, dimpotrivă, pe baza ei. Se ştie că secolul nostru se caracterizează printr-o adevărată explozie a disciplinelor de graniţă; de bună seamă năvala de atari ştiinţe noi reprezintă dovada curentă a diferenţierii, dar, ajunsă în acest stadiu, diferenţierea, ea însăşi, fără a înceta să se producă, trece
cronica ideilor
104
sub semnul integrării ; căci, după cum s-a remarcat, disciplinele de graniţă sînt „cel mai bun ciment pentru integrare"...
în domeniul cunoaşterii artistice lucrurile se petrec, în esenţă, identic. Spectacolul actual al genezei unor noi forme de exprimare a esteticului este de aşa natură încît provoacă în mod statornic nu impresia fărîmiţării şi îndepărtării modalităţilor ci a solicitării lor reciproce, a logodnei lor ades insolite (muzică colorată, sculptură cinetică, spectacole sunet şi lumină, film olfactiv, teatru mobil etc.). Procesul modern de constituire a unor noi limbajuri artistice este, desigur, diferenţiere, dar una care rezidă prin excelenţă în ivirea unor arte po-Usenzoriale, deci o diferenţiere care, analog situaţiei din cadrul cunoaşterii teoretice, trece de acum înainte sub semnul integrării. Şi în domeniul cunoaşterii artistice, aşadar, tendinţa spre integrare începe să predomine asupra tendinţei de diferenţiere ; s-a şi spus, nu o dată, că „secolul nostru, societatea noastră favorizează sinteza artelor". (Cred că baza acestei sinteze a fost creată prin inventarea cinematografului : acest mezin teribil al muzelor evoluează de parcă ar voi să integreze, în perspectivă, modalităţile tuturor artelor, de parcă ar voi să instaureze, artisticeşte, controlul său strategic asupra tuturor canalelor senzoriale ale omului). Este de presupus că o structurare globală, „compunerea forţelor" tuturor modalităţilor de însuşire emoţională a lumii într-un monolitic act reflectoriu va produce un salt considerabil faţă de puterea acestor modalităţi luată ca simplă însumare de tentative disparate. Bănuind orizontul, ori apoteoza, unei cunoaşteri artistice totalitare subiectivitatea umană pare astăzi hotărîtă să depăşească etapa consumării sale doar într-o sumedenie de izbînzi parţiale...
Dacă, după cum s-a văzut, atît în domeniul teoreticului cît şi în domeniul artisticului — cercetate separat — integrarea începe, în epoca noastră, să prevaleze asupra diferenţierii, ba diferenţierea deve-
nind, chiar, de acum înainte, o exercitare a tendinţei de integrare, — să fie oare hazardată şi nu în spiritul lucrurilor remarca — de astă dată privind căile cunoaşterii Luate în relaţia lor — că, fără a se aboli cumva autonomizarea, ceea ce devine reprezentativ astăzi este impulsul spre contopire, spre conlucrarea structurală a celor două ipostaze reflectorii ? Susţinem această teză. Ea poate fi argumentată venind încă din alte direcţii, după cum poate capota prin absolutizare, — bunăoară, prin afirmarea unei iminente anihilări a teoreticului şi artistului pe un teren neutru, median.
Procesul — păstrînd un caracter deschis — al apropierii căilor cunoaşterii se manifestă dedublat; ca tensiune a teoreticului spre artistic şi, respectiv, ca tensiune a artisticului spre teoretic. Asistăm astfel în cultura modernă la un fenomen de intelectualizare a artei iar pe de altă parte la unul de senzitivizare a filozofiei. Abordate solitar şi superficial, fără deschiderea cuvenită spre marile lor implicaţii, cele două fenomene contrariază : primul — ca o abdicare a artei ; al doilea — ca o abdicare a filozofiei... în fapt, fenomenele — care probabil se înţeleg atît de bine unul pe altul ! — exprimă o evoluţie naturală ; ele nu dizolvă complementaritatea căilor de cunoaştere ci se prevalează, numai, de ea într-un mod specific.
„în genere, — scrie Ion Ianoşi — epoca modernă caută să abandoneze formulele pure, îşi îndreaptă privirea spre amestecuri revelatorii, spre sinteza formelor de conştiinţă. De la Nietzsche la Sartre, filozofii doresc să fie implicit artişti, şi invers". Oare ce să fie mai pasionant de urmărit, care alternativă pare să conţină mai mult paradox : „cazul" „filozofului-artist ce speră ca din adîncul metaforei să-i răsară, ca din spuma mării, nu Afrodita ci însăşi Atena —, sau „cazul" celălalt, al artistului-filozof care, aflat în faţa Afroditei, pare mai de grabă copleşit de sentimentul mării din care ea s-a putut zămisli ?
Cultura românească a secolului 20, nu întîmplător (dar aceasta e o
105
cronica ideilor
altă problemă), ilustrează din plin procesul modern al conlucrării teoreticului şi artisticului în amîndouă formele sale de manifestare. Cel mai de seamă filozof român al veacului este de fapt un filozof-artist. Cel mai de seamă artist este de fapt un artist-filozof. Astfel, o problemă actuală a culturii universale se relevă analizei încă şi mai pregnant dacă o abordăm în limitele perimetrului nostru naţional, ceea ce poate să ofere o importantă sugestie metodologică.
încă o reducţie metodologică devine posibilă : să se realizeze, tacit, o descriere a ambelor forme de conlucrare a teoreticului şi artisticului prin aplecare doar asupra m-neia dintre forme, căci, deşi se petrec pe versante opuse, cele două demersuri tind să escaladeze acelaşi vîrf ; există posibilitatea ca un demers — bunăoară, al apropierii filozofiei de artă — să devină inteligibil prin celălalt : nu se cer decît nişte „formule de transformare".
Creaţia lui Constantin Brâncuşi este una dintre cele mai elocvente protuberări ale artei filozofice. „Opera lui Brâncuşi — scrie fără echivoc V. G. Paleolog — înseamnă un cap de fir nou pentru cultura omenirii, el fiind acela care a deschis măiastră cale ce face să pătrundă sculptura în filozofie, în tîl-cul din urmă adînc şi cu măreţie, înălţînd concretul pe culmi ce se credeau, pînă la Brâncuşi, accesibile doaA prea înălţatului abstract". Greutatea — resimţită sistematic — de a-1 clasa în istoria sculpturii derivă de aici, căci, de fapt, Brâncuşi clasează sculptura; el amendează pînă şi geniile ei de primă mărime — Michelangelo, Rodin — socotind că nu de urmarea pildei lor era nevoie ci de „ieşire la mare" : strămutarea acestei arte pe un promontoriu temerar alungit spre lumea categoriilor.
Desigur, Brâncuşi rămîne sculptor, dar îl putem numi astfel numai cu adaosul, în cunoştinţă de cauză, că el schimbă însăşi accepţiunea termenului de sculptură, de artă în genere. Dacă — după cum afirma el ermetic ■— „artiştii au distrus arta", acest categoric veto era
formulat cu vădit scop de discriminare semantică între ceea ce nu era mai mult decît un milenar „somn dogmatic" şi putinţa unei alte întemeieri a esteticului ; cum —, Brâncuşi a dovedit-o. Ca într-o deplasare de gheţar, întreaga sculptură s-a urnit cu temeliile sale spre locul unde genialul român ivea, mai mult din meditaţie decît cu dalta, pietrele lui ovoide. De acum înainte, creatori cu o puternică personalitate artistică — Henry Moore, bunăoară — vor decanta, în fond, lecţia lui Brâncuşi. Orice rodnic experiment în sculptură — crede Michel Butor — se înscrie azi în mod inevitabil sub semnul lui Brâncuşi — artistul care „a reinventat sculptura". Pînă şi cei lipsiţi de har subscriu, în felul lor, aceleiaşi mutaţii a artei pe care Blaga o caracteriza ca „pornire spre esenţial" ; ei nu mai urmăresc mimesis-ul ci mimează semnificaţii abstracte, îşi aşează cum pot creaţia — dar şi-o aşează
— sub   semnul Zojjos-ului.
Pe de altă parte, despre Constantin Brâncuşi se vorbeşte deschis -ca despre un filozof, el este calificat astfel cu o insistenţă simptomatică. „Brâncuşi — remarcă, de pildă, Giulio Carlo Argan — este înainte de toate un filozof, în sensul pur pe care-1 avea noţiunea în antichitate". Categorisirea lui Brâncuşi ca filozof, oricît ar nelinişti ea anumite rutini ale noastre, nu poate să fie sau să nu fie. Abordarea operei brâncuşiene — am mai spus-o
— reclamă exegeza filozofică cu o vigoare unică în toată sculptura universală *. Pare mai natural să ignori delimitările convenţionale asupra a ceea ce este filozofia, statutul iei, decît să te îndoieşti de caracterul eminamente filozofic al creaţiei lui Brâncuşi... Sub mîna lui formele sculpturale ating nesperat calitatea de limbaj al universaliilor încît asimilarea lor — deşi rămîne preponderent emoţională — nu se mai poate realiza altfel decît ca filozofare. Perspectiva filozofică nu mai este un adaos menit să supli-
* Vezi I. Pogorilovschi, Brâncuşi, artă şi logos, în Cronica, nr. 43, 1967.
ionica ideilor
106
I icnenteze înţelegerea operei, decisi-'} vă, ea se reclamă încă în premisă. • Căci, la Brâncuşi, temele au rămas .departe, s-au sublimat încă în perioada gestaţiei ; între lucrările lui pătrundem ca într-o lume a meta-temelor.
Totuşi, numindu-1 pe Brâncuşi filozof, provocarea nu este prea mare ? De notat circumspecţia profesorului Argan : el prezintă, tranşant, această calitate ca fiind definitorie pentru Brâncuşi dar cu clauza ca sensul termenului să reflecte modul de a filozofa propriu copilăriei omenirii. Evident : atunci, în timpurile aurorale, iubirea de înţelepciune creştea, fără culpă, din fondul genuin, încă nediferenţiat, al teoreticului şi artisticului ; schisma gnoseologică, ruperea declarată a explicitului de implicit, abia avea :să vină, provooînd filozofării cunoscuta veleitate de a se construi .riguros teoretic. Hegel, îndeosebi, •delimitează şi defineşte în acest sens filozofia : să întrunească condiţia .„gîndului ca gînd", a gîndului care a depăşit stadiul exprimării implicite, metaforice, forma „filozofiei populare". Fără îndoială, tendinţa spre abolirea condiţiei originare a filozofării nu poate fi apreciată istoriceşte altfel decît ca imperioasă.
Astfel, Brâncuşi contrariază : pe «de o parte, de cum păşim în universul formelor sale, ne determină să-1 abordăm ca filozof, pentru ca apoi să I      ne creeze „complexul" că am saluta, 1     cumva, prin aceasta, ideea unei re-I      gresări a cunoaşterii la condiţia de |     sincretism, la reluarea exerciţiului primitiv de descifrare a lumii, că, |      implicit, am nega evoluţiei „bifur-I      -cate" a cunoaşterii raţiunea ei de a fi. Iată dar cum se oferă — şi dinspre filozofie nu numai dinspre artă — prilejul de a-1   acuza pe Brâncuşi — întrucît îl numim filozof — de primitivism, de eroarea unui „înapoi la natură" în domeniul  gnoseologiei ; căci — trebuie să mărturisim — tocmai valorificarea stării indefinite, tranzitorii de artă şi filozofie este „bucuria cuI'     rată" pe care a vrut să ne-o dăruie. { Din fericire, acuzei de complacere
l       într-un  rudimentarism  al modali' 107
taţii de cunoaştere, complacere ce nu şi-ar mai găsi istoriceşte justificarea, i se poate răspunde amintind că reproşul similar făcut în numele artei este deja iremediabil discreditat. Asemănarea formelor brânouşiene cu „plastica" neoliticului — o vreme, pentru unii critici, prilej de invectivă ori suspiciune — este relevată astăzi, totdeauna (dar înaintea tuturor de către V. G. Paleolog) ca noutatea fundamentală prin semnificaţia ei adusă artei secolului nostru de geniul lui Brâncuşi. El nu se reîntoarce, prin aceasta, la aurignacian ori neolitic ci reia, la alt nivel şi în altă cheie, ceva din ancestrala funcţionalitate a artei. Neagă dialectic întreaga istorie a sculpturii spre a o reconec-ta la protoistoria ei şi a-i conferi astfel condiţia plenitudinii pierdute cîndva necesar, nu însă şi ireparabil.
Dar să readucem problema în tă-rîmul filozofiei.
La o examinare atentă, dihotomia gîndire explicită — gîndire implicită, din criteriu infailibil cum o voia Hegel devine, în epoca noastră, mai puţin operativă în desemnarea a ceea ce este filozofia. Filozofia astăzi, într-o măsură substanţială, nu se mai ahitiază după o atare puritate — şi n-o face din nepăsare. (De altfel, credinţa îndelungată a filozofiei că s-ar putea împlini ca gîndire în exclusivitate explicită pare, retrospectiv, mai de grabă un „mit" al ei decît fapt dovedit, — fie şi numai pentru considerentul că umanitatea, în setea ei de cunoaştere, uită sistematic să asimileze ca atare — ca „simple" sisteme explicative — doctrinele filozofice...) Bergsonismul, cotat — grăitor, oricum — ca doctrina cea mare a acestui secol, este numit — inclusiv de către gînditori marxişti — ca „filozofie plasată la graniţele artei" ; existenţialismul, cu ponderea sa recunoscută în filozofia de azi, se structurează şi el ca gîndire vădit permeabilă modalităţilor artei, unei insolite „funcţionări" în scopurile filozofiei a valorificării emoţionale a lumii. Tipul filozofului senzitiv, al filozofului-artist se face prezent mai mult ca oricînd în sondarea esenţelor ultime, tulburînd li-
cronica ideilor
niştea unei mai vechi decretări asupra   conceptului   de filozof.
Pe de altă parte, prestanţa „gîn-dului ca gînd" — a cărui carieră în filozofie este cea care este — nu poate să nu se resimtă de interesul remarcabil acordat în epoca noastră gîndirii mitice, mitului, prin excelenţă ateoretic (şi care a premers teoreticului ca tehnică a filozofării) dar căruia i se conferă o aureolă unică : „nu există nici un fenomen al naturii sau vieţii umane care să nu se lase semnificat mitic" (Ernst Cassirer)... Or, resurecţia actuală a miticului, insinuarea lui în însuşi stilul culturii moderne luată în glo-balitatea ei nu poate să nu trimită la faptul că mitul, ca act de cunoaştere, eternizează starea surpată a categorialului şi metaforicului. Şi dacă lucrurile se prezintă astfel — s-ar mai putea spune în privinţa specificului filozofiei actuale ? Sub aspectul modalităţii, filozofia trăieşte un anamnesis al condiţiei originare şi îl trăieşte, semnificativ, tocmai prin tendinţele sale de „avangardă".
N-am vrut decît să lămurium calitatea de filozof a lui Brâncuşi — de vreme ce i se atribuie. Cum în chiar felul modern de a concepe actul filozofării (sub aspectul instrumentaţiei) miticul pare să fie asimilat ca model (lucrul este posibil pe bazele riguroase ale teoriei modelării ; paseismul în această privinţă evidenţiază doar cum poate eşua tentativa), Brâncuşi nu mai evocă — cum se tot spune — doar tipul de înţelept antic încă legat ombilical de mit şi deci „pasibil" de metaforism, ci şi filozoful-artist contemporan, ale cărui tentative de devansare a limitelor teoreticului rezonează necesar de acelaşi „mod categorial preştiinţific", pe care îl exprimă mitul, şi de la care se revendică formele lui Brâncuşi. Astfel acest eseu rîvneşte plenar spaţiul filozofiei culturii căci „cazul" Brâncuşi nu problematizează numai sculptura, nici numai istoria artei.
Să nu ne înşelăm însă : Brâncuşi este înainte de toate un filozof — dar se vorbeşte astfel despre un sculptor; nu am procedat altminteri. Formele acestea, aparent para-
ideilor
doxale, exprimă, în fond, calitateai de artist-filozof şi, respectiv, de fi~ lozof-artist. Artistul-filozof şi filozof ul-artist sînt într-un anume sens, identici, căci reprezintă deopotrivă procesul — în forma lui dedublată^ — apropierii căilor de cunoaştere în epoca noastră ; ei se disting,, însă, şi se opun în alt sens, căci lucrează — unul în numele artei, celălalt în numele filozofiei, şi acestor baze le aparţin oricît s-ar deschide-spre „contrar". Brâncuşi este deci filozof întrucît este sculptor, dar,, vorbind astfel, indicăm implicit să-vîrşirea unei mutaţii în intimitatea. adîncă a acestei arte. Prin Brâncuşi sculptura ia — în modul cel mai deplin cu putinţă — act de sine şi de istoria sa şi, în consecinţă, de limitele sale istorice, pentru ca apoi să se autodepăşească prin apropiere-de filozofie adică, în fond, prin regăsirea vocaţiei originare. Să denumim această nouă stare — ipostaza filozofică a sculpturii ; univers de forme îngîndurate prin denudare ; sculptură minimă —, datoare n-o îmbogăţeşte infinit lansarea- sa, astfel dobîndită, către celestul categoriilor, mai exact spus — către modalitatea filozofică a cunoaşterii ?
Semnificativ : exegeza îl apropie-pe Constantin Brâncuşi sistematic-de filozofi în vreme ce referirile la artişti, dacă apar, nu depăşesc valoarea unei definiri prin negare, nu-fac decît să constate disjuncţia ; niciodată un sculptor nu şi-a clădit principiile mai „în cîmp" faţă de-ceilalţi, dovadă — înverşunarea lui asupra fundamentelor creaţiei celor ce reprezentau prin excelenţă, pînă la el, sculptura. Divorţul declarat faţă de marii maeştri rămîne, însă. aspect particular şi el n-ar trebui -să reţină atenţia în primul rînd, cum-, se întîmplă, căci, mai presus de aceasta, ceea ce resimt dramatic comentatorii este faptul că Brîncuşi pune, cumva, între paranteze întreaga istorie a artei obligîndu-i astfel — îri deficit de filiaţii — să se detaşeze de ea, să invoce istoria filozofiei şi, — dincolo de artă şi filozofie — să asimileze, ca pe-un sistem de referinţă, protoistoria.
1015
Am depistat în lucrările asupra rartei lui Brâncuşi un adevărat conglomerat de referiri la bagajul de idei al istoriei filozofiei. Se apelează în scopurile interpretării (enumerăm la întîmplare) la Platon* Plo-tin, Socrate, Bergson, Lao-Dzî, Leibniz, Blaga, Diogene Cinicul, Cicero, •Giambattista Vico, Democrit, Nietzsche, Heraclit, Heinrich Mayer, .Henry Thoreau etc., la şcoala eleată, la stoicism, filozofia naturalită-ţii, filozofia vieţii (Lebensphilosop-hie)~, filozofia comprehensiunii (die verstehende Philosophie) etc... Chiar dacă nu ar exista şi cauze de alt ■ordin pentru abordarea lui Brâncuşi •din perspectiva filozofiei, simplul fapt al acumulării acestor referiri •deschide o discuţie. Se simte nevoia unei decizii obiective asupra masei lor ca fenomen statistic al brâncu-şiologiei. E ceea ce şi cade în sar-•cina acestei părţi introductive; analiza în detaliu a referirilor va fi implicată în tratarea propriuzisă.
Să observăm (ca la un tir ce nu-şi atinge deodată şi drept la mijloc ţinta — căci comentarea lui Brâncuşi nu este uşoară) „împrăştierea" acestor trimiteri exegetice. Ea, „împrăştierea", vădeşte că filozofii citaţi se grupează, distinct, o parte — pe perioada de început a gîndirii filozofice şi pe faptul impurităţii sale originare, o altă parte — se grupează pe epoca actuală şi pe faptul redeschiderii gîndirii filozofice spre aportul artisticului şi senzitivi-tăţii ; excepţiile, ele însele, se justifică în funcţie de cele două grupări. Este un prim fapt elocvent.
Am relevat însă că amestecul categorialului şi metaforicului (caracteristic ambelor grupări) denotă o stare a cunoaşterii asimilabilă în ultimă instanţă modelului de gîndire mitică şi, prin urmare, protu-berarea artei către filozofie trebuie privită într-un asemenea context. De aici un al doilea fapt elocvent : cercetate atent, referirile făcute în contul operei lui Brâncuşi la idei şi doctrine din istoria filozofiei se adună — involuntar, desigur, dar masiv — pe ceea ce reprezintă fie reminiscenţa, fie „personanţa", fie resurecţia miticului în filozofie. în consecinţă, din punct de vedere me-
todologic, se poate spune că ideile istoriei filozofiei angajate în interpretarea lui Brâncuşi se constituie doar ca mediator, cale, ca prilej de analogii ce trimit necesar dincolo de ele — şi nu sînt scop revelator prin el însuşi.
Filiera sculptură brâncuşiană-doc-trină filozofică-fond mitic este uneori străvezie. Iată, bunăoară, cum se face o referire la Leibniz : „Oul — ca principiu de viaţă, ca realitate încă dormantă, ca virtualitate de spiritualizare — este o monadă inspirată din care va proveni o parte din creaţia brâncuşiană. E una din acele forme originare, Urfor-men, pe care numai un om al naturii o putea găsi şi poetiza în piatră... Sculpturile par răsfrîngeri dintr-o lume puternică în care natura geologică şi cea animală trăiau ca acele monade dormante şi totuşi vii din Monadologia lui Leibniz, închise în misterul fiinţei lor" (P. Comamescu). Sau această apropiere între Brâncuşi şi C. Rădu-lescu-Motru pe care Motru însuşi o face : „Brâncuşi se munceşte să străpungă învelişul subiectiv al conştiinţei actuale omeneşti pentru a ajunge la formele cosmice în care se identifică spiritul şi materia, aşa ca să dea în opera de artă numai ceea ce a fost în viaţa de la început, în oul originar al unităţii ritului şi al materiei, scop pe care 1-a avut în vedere şi munca mea pe terenul filozofiei ! Căci personalismul energetic nu este altceva decît ceea ce este cosmicul la Brâncuşi".
Nu ne rămîne decît să stabilim principial posibilitatea denotării sistematice a ceea ce camuflează ceţosul dao sau logos-ul heracili-tian, ideea platonică sau arhetipul, ciclul istoric al lui Vico (ciclu is-toric-palingenezie-eternă reîntoarce-re-timp originar), elanul vital berg-sonian (elan vital-entelechie-ani-mism ca „minimum de religie") etc. O asemenea transcedere a referirilor de natură filozofică — şi nu simpla frecventare a doctrinelor — pare să fie imperativ în comentarea adecvată a lui Brâncuşi. Conglomeratul trimiterilor exegetice capătă, prin aceasta, unitate şi sens.
109
cronica ideilor
sever tipei
în căutarea muzicii
Muzica a fost cuprinsă de vîrte-jul înnoitor ce a bîntuit în veacul nostru prin toată lumea, atunci cînd sistemul ce-i servea de cîteva secole drept sprijin, vlăguit, îşi pierduse eficacitatea. Aşa cum s-a afirmat, ea intra într-o criză, dar aceasta era provocată tocmai de neputinţa unei tradiţii obosite. Mai mult ca în alte domenii, schimbarea atitudinii oamenilor faţă de muzică era o necesitate : prefacerile prin care a trecut nu au avut drept cauză nervozitatea superfluă a unor născocitori prea nestatornici, ci dezagregarea logicii tonale, ale cărei posibilităţi, în număr limitat, erau atunci pe cale de a se epuiza.
Tentaţia
Prima reacţie a fost de a supralicita, accelerînd trecerea în revistă a ultimelor consecinţe oferite de gîndirea armonic-tonală, violentînd prin ineditul efemer, prin stridenţa, chiar, a efectelor. Preocupări fireşti, deoarece traduceau neliniştea pornită din lipsa unui reazăm comod, îndrăzneala şi teribilismele ivite d:n nesiguranţa şi, mai ales, continuau inconoclastia secolului romantic. E-xagerînd dintr-o tentaţie anarhistă, post-romanticii şi expresioniştii au continuat moştenirea gigantismului lăsată de romanticii tîrzii, căutînd în proporţii copleşitoare sau în strigăte violente, supraumanul, absolutul şi, de fapt, încercînd — în umbra acestor stări şi gînduri paroxis-
tice — să descopere ceea ce în epoca sau în persoana lor era unic. începe atunci o întrecere în materie de originalitate care ar fi derutat cu siguranţă pe compozitorii clasicismului vienez, ai renaşterii şi chiar pe cei ai barocului timpuriu. „Ce fac" ia locul lui „cum fac", iar judecăţile de valoare, încetul cu încetul, se bazează tot mai mult pe noutatea şi pe aportul personal al creatorului, nu pe calitatea produsului său. Desigur, acest fel de a gîn-di existase şi mai înainte, în diferite perioade, în diferite proporţii, acum însă, la această cumpănă, el cîştigă vigoarea unui principiu estetic — şi probabil că e una dintre cele mai preţioase cuceriri ale secolului. Deocamdată, formele sale de manifestare în muzică sînt încă modeste şi de suprafaţă. Se caută sonorităţi noi, se exploatează combinaţii timbrale, efecte ne mai auzite... Oricît de dificil asimilate au fost asemenea acte de curaj la acea vreme, ascultate azi, după o jumătate de veac, învoluburata orchestră a lui Richard Strauss, sprechgesang-ul lui Schonberg, ţipetele de groază din Lulu, ca să nu mai vorbim de rafinata orchestră folosită de Debussy, sună destul de paşnic pentru urechile noastre. Create pentru a violenta toate aceste procedee, sînt în fapt, încă legate de optica tradiţională : atacînd o pătură superficială, exterioară a fenomenului muzical, ele au fost cu uşurinţă asimilate de sistemul complex pe care, dorind să-1 distrugă, l-au îmbogăţit. Comparaţi, însă, astăzi Erwar-tung, drama contorsionată şi disperată a lui Schonberg, cu Sacre du Printemps a lui Stravinski. Prima şi-a uzat în mare măsură puterea de şoc şi, pentru a participa efectiv la tensiunea ei emoţională, acum destul de monotonă, trebuie să reactualizăm în minte şi suflet întreaga epocă, cu universul el social şi cultural încărcat de angoase. Pe cînd a doua, poate încă zdruncina nervii, fără să mai amintim că, din punct de vedere artistic, ea este o mare reuşită. De ce ? Pentru că Stravinski, pe lîngă înnoirile ce le oferă ca sonorităţi, pune în discuţie aspecte esenţiale ale muzicii, ino-
110
cronica muzicală
vează pe tărîmul mai serios şi mai durabil al relaţiilor dintre elementele fundamentale ale artei. Efectele lui de instrumentaţie nu provin numai din forţarea limitelor de folosire a instrumentelor — ca orice mare orchestrator, Stravinski scrie destul de „comod" — ci, mai ales, din distrugerea unor prejudecăţi legate de semantica şi de condiţiile de folosire a anumitor timbre (acele culori şi simbolica lor, legiferată de romantici). Iar ceea ce aduce cu adevărat nou Sacre este violenţa pulsaţiei ritmice, a motivelor abrupte şi a unor stări sufleteşti contrastând brutal ou ambianţa sofisticată a muzicii de la 1913. Intuind genial că desfăşurarea temporală poartă în sine posibilitatea unei înnoiri radicale, că ea reprezintă componenţa de bază a acestei arte, Stravinski eşafodează o construcţie ritmică de o amploare ne mai văzută de la Machant încoace, căreia Boulez uimit, îi va consacra o amănunţită analiză.
Treptat, nonconformismul în comportament şi gîndire se poartă drept blazon şi dadaiştii îşi fac o datorie de onoare din a-1 scoate din sărite pe burghezul onorabil. Principalul, spun ei, este să nu ne obişnuim cu stabilitatea, să nu credem că soluţiile pe care le-am găsit sînt definitive sau singurele posibile. Distrugând Ordinea existentă, dovedind relativismul oricărei idei sau acţiuni, îi vom smulge pe oameni dan inerţie şi toropeală, vom stimula în ei instinctul creator Această pasiune de a. scandaliza şi a-1 deruta pe omul cumsecade, liniştit în mijlocul tabieturilor sale, reflectă starea de spirit care însoţeşte o mutaţie importantă. Este teama de stagnare a celui angajat pe un drum închis şi care nu Ştie de fapt încotro ar trebui să se îndrepte. Căci, dacă distrugerea poate fi la un moment dat salutară, vine şi clipa cînd trebuie pus ceva în loc. O bună bucată de vreme compozitorii secolului XX s-au întrecut în a-şi deconcerta auditorii, împingînd cu virtuozitate dincolo de limitele cunoscute învelişul exterior, ambalajul în care-şi prezentau muzica, dar gîndindu-se
numai sporadic la felul în care ea ar putea să-şi modifice structura intimă, să progreseze prin prefaceri interioare.    Căutând originalitatea, modul în care s-ar putea exprima mai eficace, majoritatea muzicienilor s-au îmbrăcat în haine fistichii, continuînd să poarte în intimitate redingotă  şi  joben. Nonconformismul general a realizat, în parte, doleanţele anarhiste : asistăm la un fel de decomplexare a compozitorilor, tot mai sceptici în valabilitatea, foştilor idoli, tot mai îndrăzneţi în a-şi dezvălui personalitatea. Consecinţa cea mai importantă este faptul că, în timp ce pînă acum 60-70 de ani fiecare autor se încadra conştiincios în limitele unui sistem unanim  recunoscut   (canoanele cîn-tului gregorian,  regulile polifoniei renaşterii, polarizarea tonală şi regulile de armonie, etc.), în prezent fiecare este obligat să-şi construiască pentru o lucrare sau pentru, un grup de lucrări un sistem logic, echivalent cu cele amintite. în loc să vorbească într-o limbă învăţată din copilărie, compozitorii contemporani se întrec în a inventa cite o nouă gramatică înainte de a începe să vorbească. încercările adesea neserioase de a violenta locurile-comune moştenite prin tradiţie au avut în orice caz meritul de. a crea. o stare de spirit prielnică,- pînă şi atunci cînd ocoleau dezbaterile de fond. Nu putem nega aceste ambe merite  unor  compozitori  de talia lui Debtussy.Schonberg sau Webern, care au transformat muzica atît în aspectul exterior al sonorităţilor, cît. şi în  cel mai  profund,  al logicii constructive. De asemenea, nu putem uita aportul unor mari inovatori care şi-au depăşit evident timpul : Ives, Varese sau Gage. A face-perseverent colaje, a alătura în aceeaşi piesă   forme  deosebite decurgere a timpului lă 1900, a gîndi structuralist şi a prefigura sonorităţi de muzică concretă la 1920, a transforma pianul ca instrument înainte de 1940, a fi unul din inventatorii hap.penings-ului, a cerceta zgomotul obiectelor şi al mediului înconjurător şi a influenţa cu atîta putere viaţa artistică a zilelor noastre; sînt înnoiri care dau un
cronica muzicală
lit
relief şi o lumină nouă chiar atunci •cînd nu schimbă radical unghiul de privire al oamenilor asupra muzicii.
Tentaţia aventurii i-a împins pe compozitorii secolului nostru la început către extravaganţă şi accese de violenţă disciplinată, pentru a-i lăsa să întrezărească mai apoi posibilitatea descoperirii unui nou tă-rîm prosper, mai mult dorit decît făgăduit.
incitarea
Publicul i-a urmat destul de repede şi de conştiincios pe compozitori. O dovedesc statisticile, anchetele şi afluenţa sa la manifestările de prestigiu în care se cîntă muzică contemporană. Oricum, faţă de cei 100 de ani scurşi între moartea lui Bach şi primul său succes de public (1829, Mathăus Passion), acum, la un sfert de veac de la dispariţia lui Webern, nimeni nu se mai îndoieşte de valoarea clasică măcar a Pieselor Op 6. : adaptarea ascultătorilor este mai promptă. Contrar celor ce se spun şi celor ce ar fi de aşteptat, muzica actuală, încărcată de noutăţi şocante, deseori complicată şi rafinată, şi-a creat relativ repede un public pe măsura •ei. Dar s-au produs schimbări mult mai importante în activitatea interpretului. Locul de întîlndre a celor mai diverse tendinţe şi căutări — muzica ultimelor decenii a cunoscut destule — este aleatorismul, adică ideea de a lăsa în sarcina interpretului, a gustului, intuiţiei şi temperamentului său, alegerea unor anumite soluţii. Acestea pot fi de cele mai variate categorii, de la nuanţe şi culori timbrale, la momente de Improvizaţie pe sunete sau formule ritmice date şi pînă la decizia de a •cînta într-una din multele înlănţuiri posibile secvenţele din care este compusă lucrarea. Principiul nu este •deloc nou : dascălii bizantini sau colegii lor catolici aveau ca misiune să înlănţuiască formule potrivite cu slujba respectivă, învăţate prin şcoli, dar care constituiau elementele prefabricate ale unei clădiri aş-teptînd abia să fie înălţată ; Mozart sau Bach puteau improviza ore întregi pe o temă dată ; tot Bach, în Arta fugii nu a indicat nişte ins-
trumente anume, ci a lăsat în grja interpreţilor această alegere ; atîţia autori sînt foarte zgârciţi în indicarea nuanţelor ; prin tradiţie, repetarea unor secţiuni în sonata clasică sau în dansurile barocului e o decizie la latitudinea interpretului. Con-centrîndu-şi atenţia asupra unor astfel de lucruri în ultimii 10—15 ani, compozitorii nu au inventat un principiu nou, dar, prin insistenţa căutărilor lor, au modificat relaţia tradiţională creator-interpret Aici un rol hotărîtor l-au avut grafismele şi cazul lor limită, textkompozitionul. Primele sînt nişte forme grafice, de obicei fără legătură cu notaţia muzicală uzuală, care trebuie să sugereze, să incite la acţiuni aparţinînd unei categorii vizate de compozitor. Astfel, conturul liniilor melodice poate fi asemănător cu conturul formelor grafice, nuanţele cu grosimea desenului, durata cu lungimea lor, etc. Pentru compozitor problema care se pune este de a sugera cît mai corect efectul muzical dorit de el, cu o cît mai mare economie de semne, de a defini cît mai precis categoria la care se referă cu ajutorul unor simboluri cît mai pregnante şi cît mai concise. El renunţă de bună voie la ocazia — oricum ideală — ca tot ce el a edificat să ajungă într-o formă exactă şi mereu aceeaşi la publicul receptor. Căci, în mod obişnuit, interpretarea indicaţiilor care apar într-o partitură — într-un sistem de notaţie oricît de perfecţionat şi de riguros — nu poate fi făcută decît între anumite limite; în plus, prezenţa artistului-interpret presupune introducerea unei perturbaţii importante pe canalul de transmitere a informaţiei. Pe de altă parte, aşa cum spune Earl Brown în prefaţa la una din piesele sale : „Nici-un sistem metric sau notaţie bazată pe metrică nu este capabil să indice toate punctele posibile pe continuul temporal ; totuşi sunetul poate începe sau se poate termina oriunde, de-a lungul acestei dimensiuni". Deci, în schimbul unei precizii relative se cîştigă o îmbogăţire a posibilităţilor, controlată de hazard şi datorată tocmai imperfecţiunilor vechiului sistem. Astfel, arta compozitorului este
112
cronica muzicală
şi aceea de a intui sau prevedea ştiinţific reacţiile psihologice ale celui care trebuie să traducă în sunete' grafismele elaborate de el. Chiar atitudinea lui faţă de compoziţie se modifică : nu mai produce un ipotetic unicat, ci o mulţime de aspecte ale aceleaşi compoziţii, care nu are o înfăţişare privilegiată. Opera sa nu va avea prin definiţie două execuţii identice, de aceea el trebuie să prevadă sumedenie de posibilităţi.
Atunci, textkompositionul apare ca o maximă asceză. Compozitorul dă doar cîteva indicaţii mai mult poetice — de unde şi denumirea — de tempo, atmosferă sau stare sufletească în care trebuie să se afle interpretul, însoţind uneori aceste sugestii de definirea prin cuvinte, sau tot printr-un grafism, a nivelelor structurale pe care vrea să le cuprindă piesa sa (este cazul compoziţiilor Obîrşie de Oostin Mie-reanu, publicată în revista noastră •şi Semnale pe oceanul U de M. Mi-trea Celarianu). Desigur, poate apare întrebarea : care mai este aportul compozitorului, prin ce-i mai aparţine lucrarea ? Nu dispunem de un număr suficient de încercări — ele datează de mai puţin de 2 ani — pentru a da un răspuns destul de argumentat. Totuşi, descifrînd o astfel de muzică, pătrunzînd în intimitatea ei, observi că limitele între care se pot face diferite alegeri sînt destul de strînse. Cred că acesta ar trebui să fie, de fapt, şi criteriul principal de apreciere : in ce măsură compozitorul poate să-şi impună voinţa prin intermediul doar al cîtorva semne sau cuvinte ? Ceea ce s-ar putea reproşa din punctul de vedere — mai îngust — al meseriei, este că precizările autorului nu se referă aproape deloc la specificul gîndirii prin muzică, ci reprezintă mai mult referiri la o atmosferă spirituală dorită. Arta îşi transcende limitele (întrebarea este dacă într-un mod destul de serios) devenind în aceeaşi măsură semiotică şi posibilitate de influenţare a conştiinţei — mai mult şi mai direct ca pînă acum —, instrument al cunoaşterii. Apropierea, numai aparent ciudată, face ca preocupările
unui autor de textkomposition să se asemene aici cu cele ale unui ar-tist-om de ştiinţă, care investighează cu mijloacele logicii şi ale matematicii : ambii urmăresc realizarea unor „clase de compoziţii", adică a unor programe de calculator sau a unor simboluri de natura celor descrise, care nu reprezintă, de fapt, o anumită lucrare, un individ, ci doar posibilitatea de a crea populaţii de asemenea indivizi uniţi între ei prin calităţile impuse de voinţa compozitorului, dar deosebiţi ca personalitate.
Rolul interpretului, misiunea sa, se confundă astfel parţial cu cel al compozitorului. Calităţile şi pregătirea profesională ce i se cer se află acum la un alt nivel şi cel mai cîş-tigat, în acest context, este el. Pentru că se revine la o concepţie mai firească asupra muzicii, îndeosebi asupra celei de cameră. Interpretul nu mai este acel monstru sacru capabil de performanţe uluitoare — sugerînd dresajul de circ — acrobaţii care cereau studii îndelungate şi plictisitoare, presupuneau servitutea inteligenţii şi a spiritului creator în faţa muşchilor sau a supleţei mîinilor. El redevine un prieten al muzelor, dintr-unul al atleţilor, iar performanţele sale actuale ţin de gîndire, de nobleţea spirituală, de o psihologie normală şi promptă în reacţii, de imaginaţie. Această muzică cere într-o mai mică măsură specializarea instrumentală, obositoare şi aridă, bizuindu-se, în schimb, pe formaţia culturală a interpretului, pe resursele sale interioare, utilizate în mod complex. Mai mult, muzica poate acum reintra în casele de unde a fost izgonită către podiumul sălii de concert, redevine un bun familiar şi cotidian. Vechea şi pe nedrept hulita breaslă a diletanţilor îşi recapătă drepturile : chiar şi un nespe-cialist trebuie să poată cînta această muzică — pe măsura forţelor sale — dacă are îndeajuns gust şi fantezie, dacă simte, chiar şi numai un moment, chemarea sacră. Muzica dobîndeşte din nou o înfăţişare firească. Merită să observăm că, dacă un textkomposition poate fi realizat de oameni cu pregătire profesională
cronica muzicală
113
minimă, dar cuprinşi o clipă de harul artistic, deci cu mijloace tehnice modeste, asta nu înseamnă că un mare virtuos nu-i va putea da o înfăţişare pe măsura abilităţii de care dispune. Totodată, arta îşi recapătă misiunea sa, un timp neglijată : perfecţionarea spirituală. O cale directă şi imediată, o invitaţie pentru specialist sau profan de a-şi dezvolta calităţi rămase în somnolenţă. Căci, dacă pentru ascultători datele problemei rămîn oarecum aceleaşi (recepţionează mesajul artistic din direcţia scenei), interpreţii acestor lucrări, luîndu-şi responsabilitatea de a găsi o anumită soluţie, se convoacă la un festin intelectual la care ei deţin partea activă, la o experienţă psihică a cărei desfăşurare   îi   va îmbogăţi.
Trăind cu maximă intensitate clipa, prezentul — sub dubla responsabilitate a alegerii sau născocirii de răspunsuri prompte la solicitările mediului şi a exteriorizării sincere — interpreţii, incitaţi de propunerile compozitorilor, au simţit, probabil primii, că muzica începe să capete o altă înfăţişare.
lumea nouă
Se va ajunge în mod necesar la o nouă estetică — înţelegînd nu atît o filozofie a muzicii, cît un mod de a stăpîni elementele şi relaţiile care o compun, o ştiinţă a muzicii. Dacă aşa ceva se va desăvîrşi sub ochii noştri — deocamdată au apărut doar pescăruşii ce anunţă apropierea coastei — secolul XX european se va putea mîndri că a dat naştere unei noi epoci de civilizaţie artistică. Prima etapă va fi definirea „elementelor şi relaţiilor" minime, fără de care nu se poate vorbi despre muzică. Probabil că ele vor fi strîns legate de timp, modul natural de existenţă şi de percepere ale acestei arte. Deja o seamă de compozitori au întreprins cercetări pornind de la exemplele pe care le dau artiştii de pe tărîmuri exotice. într-adevăr, arta Extremului Orient sau cea Africană, fiecare în felul său, participă la un mod de înţelegere a desfăşurărilor temporale, straniu pentru cultura noastră. Nu vom uita, însă, că există şi o tra-
diţie europeană — chiar dacă timidă şi des întreruptă — că Şcoala de la Notre Dame avea preocupări de acest gen. Exemple sînt şi în muzica românească actuală, Anatol Vieru ocupîndu-se în mod declarat cu aşa ceva. Alături îi putem cita pe Aurel Stroe (Laude I.) sau pe Gostin Miereanu (Quartetul Culorile timpului). Desigur, o cercetare muzicologică la nivel ştiinţific, amănunţită, a tradiţiilor străvechi sau îndepărtate geografic, o acumulare masivă de date prelucrate în chip obiectiv, va putea ajuta enorm munca de mîine a compozitorilor. Un ajutor la fel de important ar putea veni din partea fizicienilor (electronişti şi acusticieni) sau a psihologilor. Am mai arătat şi în alte ocazii faptul că necesitatea cre-erii unor colective cu specialişti din aceste ramuri este resimţită la ora actuală de orice compozitor lucid. Acum, cînd muzicianul este invitat să folosească aparatajul complicat al studioului electronic — şi iată încă o modificare a relaţiilor dintre autor şi muzica sa : compozitorul este el însuşi interpret, determi-nînd în mod definitiv aspectul lucrării sale — sau să apeleze la serviciile calculatorului, pentru a putea inova, este nevoie de ceva mai multe cunoştinţe decît pentru un simplu bricolaj. La fel, cunoaşterea precisă şi detailată a proceselor psihice legate de percepţia artistică şi de plăcerea estetică ar putea deschide multe porţi. Căci, experienţa temerară în care s-a lansat de un secol încoace muzica, este, în definitiv, experienţa spirituală a oamenilor care o crează. Noutatea mult aşteptată nu vine din descoperirea unor timbre sau sonorităţi, ci se datorează felului nou în care învăţăm să legăm între ele sunetele.
Bănuiesc cîteva semne indicînd un început de drum. Primul, şi poate cel mai important ca inedit şi consecinţe, este tendinţa muzicienilor de a cerceta, în felul obiectiv şi sistematic al oamenilor de ştiinţă, domeniul activităţii lor. La noi, Aurel Stroe se străduieşte, cu succes, să elaboreze o metodă de formalizare a muzicii. Analizînd atent operaţiile logice permise în cadrul unui
114
cronica muzicală
sau mai multor stiluri istorice, ex-trăgînd esenţa, ceea ce nu poate lipsi 'dar nici nu depinde de convenţii efemere, apare posibilitatea de a găsi o expresie concentrată şi cuprinzătoare, formulare matematică transformabilă apoi în muzică de către o colecţie de alte date concrete, în acest fel compozitorul poate explica şi justifica acţiunea sa artistică, se pot emite judecăţi de valoare a căror argumentare să nu fie legată de capricii subiective, dar mai ales se poate organiza pe baze logice învăţămîntul artistic. Diferitele stiluri şi maniere devenind cazuri particulare ale unor ecuaţii de tip general, ele vor fi mult mai uşor şi mai corect înţelese. Iar compozitorul va studia fenomenele muzicale în amănunt, îşi va propune experienţe pe care le va conduce ou mînă sigură, înaintînd după dorinţa şi voinţa sa, nu la cheremul hazardului.
Al doilea semn — interesul cu care este înconjurată în ultimul timp posibilitatea de incantaţie, de influenţare psihică a muzisii. Este o completare nimerită şi necesară a poziţiei raţionale şi pragmatice arătate înainte, pe care nu o contrazice deloc. Din păcate, acest capitol este încă sărac în înfăptuiri contemporane pentru că cei care au avut asemenea preocupări s-au bazat numai pe intuiţie şi pe puterea de seducţie a executanţilor. Dar se poate imagina o colaborare cu psihologia, de importanţa pe care o are colaborarea muzicii cu matematica sau cu electronica, urmărire la fel de riguroasă a acestui ţel. Exerciţiile yoga pe care Stockhausen sau alţii le preconizează sînt utile, dar se fac de obicei la un nivel foarte modest, amatoristic şi, de fapt, nu sînt concepute pentru aşa ceva. Este o idee, un început timid, care nu ar trebui primit cu zîmbete pe buze : prin ele arta europeană ar avea de cîştigat tocmai ceea ce ar deosebi-o de ştiinţă. Compozitorii au astăzi ambiţia, justificată şi nobilă, de a dovedi că muzica poate fi o cale riguroasă a cunoaşterii obiective. Să nu uităm însă că ea mai are, în acelaşi timp, virtuţi
care nu ţin de domeniul raţiunii
— normal este să le folosim.
în sfîrşit, ultimul.jalon semnificativ mi se pare această preocupare de ultimă oră a notaţiei, a hieroglifelor care incită la muzică, de care ne-am mai ocupat. Captivantă pasiune aceea de a-ţi şlefui gîndul şi forma de exprimare pînă la graniţa esenţialului ! Simbolurile cu valenţe multiple, a căror ambiguitate dă ocazia unor interpretări diverse
— ca sens şi formă — a căror simplă operaţie de înţelegere este, în fapt, o lucrare de artă, o incitare de a participa la forfota creaţiei, ne întorc cu mintea către arta marilor civilizaţii antice. Graţia, eficacitatea şi profunzimea abstractă a caligrafiei chineze — Pound şi imagi-ştii nu sperau o regenerare a poeziei luînd un astfel de model ? — pictura sau arhitectura egipteană, simbolica icoanelor în sine, nu reprezintă decît un aspect al mesajului destinat receptorului. Atunci, ca şi acum, reacţiile intelectuale sau sufleteşti ale acestuia din urmă variau mult în funcţie de pregătirea sa culturală, de gradul de iniţiere, de dezvoltarea sensibilităţii, de disponibilitatea psihică a fiecărui individ. Ştiu, cu orice fel de stil artistic se întîmplă un fenomen asemănător, în diferite proporţii. Dar exemplele folosite presupun ca postulat acest fel de selecţie naturală. Atunci cînd muzica îşi propune să se definească în primul rînd ca modalitate a cunoaşterii, este firesc ca ea să împrumute şi această optică. Cu folos sau nu, de patru cecole arta sunetelor a urmat o intensă democratizare ; de curînd şi-a adus aminte de rafinamente şi subtilităţi ale cugetului, ce păreau definitiv abandonate. O nouă formă de exprimare grafică ar putea continua democratizarea, probabil inevitabilă şi utilă, incluzînd în acelaşi timp satisfacţii mai elevate : şi Cezarul şi-ar putea lua dreptul său.
Posibil să pară uşuratice asemenea previziuni sau proiecte dintr-o regiune încă vag conturată. Este, totuşi, un punct de vedere nu numai plauzibil, dar necesar pentru cineva care nu doreşte doar, dar are şi curajul de a ieşi dintr-un
cronica muzicală
115
impas. Chiar dacă nu este singura şansă a muzicii, în orice caz e una promiţătoare. Va trece un timp pînă ce ea va putea deveni realitate, şi încă mai mult pînă se va constitui ca punct de referinţă. Va fi necesară o muncă susţinută pînă cînd un sistem de gîndire de acest fel să poată fi pus în acţiune şi să poată propune realizări durabile. Datele care ar trebui stăpînite, considerentele de care ar trebui să se ţină seama par să ne întreacă, momentan, puterile. Dar există, de pe acum, un sprijin promiţător ce va evolua el însuşi : teoria informaţiei,
capabilă să domine această imensitate de date, operaţii şi raporturi unde ştiinţa se înfrăţeşte cu magia, psihologia cu fizica şi artizanatul cu matematica. Faptul că sîntem conştienţi de criza de gîndire prin care trecem, faptul că am început să ne clarificăm ţelurile şi termenele viitoare, că intuim unele mijloace prin care am putea acţiona, ne dă încredere. Aventura riscată în care s-au angajat — la început siliţi de împrejurări, apoi pasionaţi — precursorii noştri lasă să-i ghicim, dacă nu sfîrşitul, măcar desfăşurarea viitoare.
■;« / I
k radu boureanu
\\
i elsa triolet
•
i Finalul de neocolit a întrerupt I viitorul unei iubiri aşa cum erau . cele aproape de legendă, aşa cum I   evocă, consemnează şi exaltă Schure
* în „Femmes inspiratrices et poetes annonciateurs", aşa cum se vădesc
■   din ce în ce mai rare în acest ev 1   de contestări şi inadaptări. J      Muza lui Aragon, Elsa Triolet, in}   chide sub pleoapele   ei imaginile î   materializării unui   nesfîrşit poem viu de dragoste. „Les yeux d'Elsa" ',   s-au închis pentru vecie, dar, „Fou d'Elsa", poetul îşi strigă încă mut durerea. Pentru registrul înalt pe care a divinizat-o, va mai găsi accente. Dar vor fi accentele însingurării, ale dramaticei sfîşieri. t      întregul uman şi unitatea spirituală au fost scindate. Aragon rămâne cu adîncul tezaur al amintirilor. Rămîne fără o aripă. Vn cîn-'   tesc rusesc spune: „Cum poţi să pleci, să trăieşti tu cu două inimi, cînd mie, fără nici una, mi-e atît de greu ?".
(în fond, Aragon contrazice tilcul versului. El e cel ce are acum două u inimi. Elsa şi-a lăsat-o pe a ei zălog pînă la acea întoarcere şi între-I gire despre care spune ecleziastul, i Aragon, „Le Fou d'Elsa", este acum | într-o dublă fervoare. Trăieşte cu I   două inimi şi cred că, lui, îi este
(nespus de greu. După o intensă vînzoleală a vieţii, poetul a întîlnit marea iubire. ! Ea l-a marcat nu numai cu acea j{, fervoare amoroasă, ci cu o suită de jl fenomene ce i-au îmbogăţit orizon-j, tul şi i-au adîncit fiinţa, fondul suit   fletesc !
i Se spune că Aragon „celebra cu deznădejde dragostea şi recunoştinţa faţă de Elsa".
„Tu m'as trouve comme un cail-lou que l'on ramasse
sur la plage
Tu m'as retire de la chair le desespoir comme une epine..."
în timp istoric, acea nouă dragoste' l-a dus în Rusia, l-a „ancorat" în adeziunea la partidul comunist. Elsa, sora iubitei lui Maiakov-ski, Lily Brill, era un izvor de neaşteptate limpezimi, de reflectări din experienţa vieţii.
Elsa Triolet, autoarea unor romane foarte apreciate, încununată cu premiul Goncourt, a fost suprem încununată cu diadema iubirii şi adoraţiei, şi strâlucirea-i spirituală, dacă nu pălea sub focuri, îşi hrănea frumuseţea cu acea combustie ce se urca din sursele intarisabile ale pasiunii şi geniului.
Trebuie să notez că „Le Grand Larousse enciclopedique", îi acordă romancierei Triolet un spaţiu apreciabil, în vreme ce triumviratul care iscăleşte „Litterature de notre temps", opul care aruncă o privire generală asupra literaturii franceze a secolului al XX-lea, nu o pomeneşte decît în strînsă legătură cu Aragon, care a divinizat-o. Dar nu este un fenomen unic sau rarisimn; adesea critica sau istoria literară, prin intermediul unor temperamente speciale (vorbesc de critici) nu se obosesc să fie măcar obiectivi cu unii dintre cei care fac mai mult decît ei.
Elsa Triolet a fost o personalitate distinctă. O literatoare care aducea în opera sa un bogat bagaj de experienţă umană, martoră a unor prefaceri, a modificării unei geografii sociale şi spirituale, cunoscînă două culturi şi temperaturi sociale, dotată cu o inteligenţă şi o cultură pe care nu numai poetul care o adora le-a apreciat, contribuind cu atît cît mărturiseşte Aragon la fenomenul dilatării cîmpului preocupărilor, imaginaţiei şi dinamicei spi-ritual-umane a romancierului şi eseistului.
Lumea literară, iubitorii de literatură, în general, se obişnuiseră cu cuplul ilustru. Era .un bun al lor.
î   117 cronica
1
II inventariaseră şi-i urmăreau permanenţa, luminoasa înduişoare, exemplul care putea da uşor, elanuri multor perechi ce pornesc în viaţă cu   sufletele înflorite.
Nu încerc nici să enumăr, nici să fac o cit de sumară exegeză sau aprecierea operei de romancieră şi eseistă a Elsei Triolet, operă prodigioasă, alimentată de sevele vieţii a-dînc observată, de exprimarea societăţii moderne, a antagonismelor ideologice.
Elsa Triolet a fost o scriitoare militantă cu o pregătire serioasă, se-
veră, pe un fond iniţial de adîncă umanitate, de intensă dragoste de oameni, de adevăr şi dreptate.
Opera Elsei este îngemănată cu opera lui Aragon, prin acel liant al preocupărilor paralel direcţionate, cum îngemănată le-a fost viaţa prin dragoste ; printr-o dragoste care nu se stinge, prin marea metaforă care nu-şi pierde culoarea şi lumina de flamă înaltă, chiar cînd „Les yeux ă'Elsa" s-au închis ca să se deschidă în alte dimensii neajunse, necontrolate, dar urmărite de Aragon, rătăcitor  printre stele.
andrei savu
radio — iunie 1970
Vizita pe care tovarăşul Nicolae Ceauşescu, Preşedintele Consiliului de Stat al Republicii noastre, a efectuat-o în Franţa, la invitaţia Preşedintelui Georges Pompidou, a constituit nu numai un eveniment politic de majoră importanţă, dar a fost de natură a ne revela în ce măsură politicul, în sine ca şi în conexiune cu alte valori, reprezintă una din coordonatele esenţiale ale omului contemporan. Urmînd vizitei (considerate de ambele părţi drept „istorică") a generalului De Gaulle, fostul Preşedinte al Franţei, vizita şefului statului român a reînnodat vechi şi trainice legături de prietenie, bazate pe afinităţi de origine şi de limbă, a constatat coincidenţa punctelor de vedere şi bunele relaţii existente, a dat un nou impuls acestora pentru viitor, a demonstrat strălucit că este posibilă şi imperios necesară ceea ce profesorul D. D. Roşea, în eseul său din 1941 — „Valori veşnice", republicat în volumul de „Studii şi eseuri filosofice", apărut recent, atît de frumos numea „împreună-vieţuirea popoarelor", în pofida deosebirilor de orînduire socială şi regim politic.
In discuţiile purtate cu ocazia vizitei, au fost abordate, în afara problemelor volitice şi economice, şi cele ale dezvoltării şi intensificării relaţiilor culturale, ale schimbului de valori spirituale. Apartenenţa celor două ţări la alianţe diferite nu trebuie să împiedece circulaţia valorilor. „Apropierea statelor — scria cotidianul „Le Figaro"  — trebuie
să se substituie confruntării blocurilor". Pe această linie a măsurilor menite să favorizeze apropierea şi securitatea statelor se situează interesanta propunere, avansată de Preşedintele Ceauşescu, privind posibilitatea şi oportunitatea creării în Europa, eventual sub egida O.N.U., a unui organism permanent care să ajute la promovarea colaborării dintre statele continentului. Domeniul cultural este, prin definiţie, cel mai propice cunoaşterii şi apropierii între popoare, iar între România şi Franţa începutul a fost de mult făcut.  Interesul reciproc există şi stimularea lui va fi în folosul tuturor. Inţelegînd imperativul, Radioul francez s-a conectat la „Ora românească", punîndu-şi undele la dispoziţia „Săptămînii  culturii româneşti" (31 Mai — 7 Iunie 1970) în cadrul căreia France-Culture, France-Inter şi Inter-Varietes au prezentat, zece ore pe zi, după un an de pregătiri în colaborare cu instituţiile specializate din ţara noastră, o vastă panoramă a vieţii politice, economice, artistice, ştiinţifice, sociale şi culturale din România contemporană. Despre aceste manifestări ne-a relatat şi   Iulius Ţundrea, într-o   corespondenţă   din Paris, transmisă în cadrul „Revistei literare radio". La rîndul său, Radiodifuziunea română a înserat în programele acestei luni numeroase emisiuni dedicate fenomenului cultural francez de ieri şi de azi: recitări din lirica modernă franceză („Moment poetic") şi   pagini din poeţi francezi contemporani („Dicţionar de literatură universală"), recitaluri (Monique Haas — „Pianişti contemporani"),  actualitatea muzicală la Paris (impresii comunicate de Radu Gheciu), Charles Aznavour („Siluete"), ş.a. Am apreciat în deosebi emisiunile realizate de Josetta Dan („Lecturi paralele") şi Gheor-ghe Gheorghiţă („Dicţionar de literatură universală"). Prima, ne-a oferit ocazia sărbătorească să-i auzim pe  Antoine  de Saint-Exupery, E-luard, Camus, Cocteau şi Fr. Mau-riac citind fragmente din celebrele lor opere. St. Exupery citea repede, ferm, întretăiat, — grăbit, parcă, să-şi întîlnească destinul presimţit,
119
t.v. — radio
iar Camus — nervos, agasat, scutu-rîndu-se de impuritatea propriilor gesturi. Apoi, cîteva cuvinte ale traducătorului si ale regizorului spectacolului bucureştean cu „Nepotul lui Rameau", au precedat transmiterea unor fragmente din piesă, interpretate de actorii francezi Pierre Fresnay şi Julien Bert-heau şi de actorii români Gh. L'i-nică şi Maria Moraru. Poetul Gellu Naum ne-a prevenit că „spectatorul poate să creadă că aude şi vede filozofie, de fapt sînt sunetele clavirului poeziei", iar David Esrig şi-a mărturisit tentativa de a reda teatrului capacitatea pierdută de a crea o altă realitate, prin contactul cu lumea, cu existenţa, cu noi înşine. Din păcate, vocile actorilor francezi erau acoperite de rumoarea sălii, iar imprimarea din fenomenalul spectacol românesc ni s-a părut de-o infidelitate derutantă.
Cea de a doua emisiune amintită a cuprins pătrunzătoarele însemnări ale acad. Al. Philippide despre „Stendhal şi spiritul francez", o prezentare a destinului vieţii şi operei Annei de Noailles, făcută cu obiectivitate de Henriette Yvonne Stahl, precum şi un fragment din „Les voix du silence" de Andre Malraux, în lectura psalmodiată de autorul însuşi.
Sperăm într-un efort susţinut, de durată şi cu largi perspective, al Radioului, în direcţia apropierii valorilor spirituale universale, pe bază de reciprocitate.
★
Scăpaţi de obsesia din luna precedentă a cotelor apelor Dunării, Mureşului, Someşului, am urmărit, şi prin mijlocirea radioului, cotele mereu ascendente ale eforturilor solidare depuse de întreaga ţară pentru refacerea grabnică a distrugerilor provocate de inundaţii. însemnări şi radio-reportaje de pe frontul reconstrucţiei („Revista econo-
mică", „Antena tineretului", „Ra-dio-magazinul femeilor"), radio-simpozioane („Coordonate ale unităţii dintre partid şi popor"), mărturii, confesiuni, anchete — ne-au transmis pulsul acestor zile fierbinţi, întărindu-ne convingerea că ţara întreagă e o inimă, un gînd, o faptă. Rodul cel mai de preţ ai acestor încercări prin care ne-a fost dat să trecem ni se pare a fi desluşirea exactă a unor noţiuni pînă acum, pentru mulţi, destul de abstracte : eroism, omenie, solidaritate, încărcătura de concret cu care s-au îmbogăţit aceste abstracţiuni, în situaţiile de excepţie pe care le-am traversat, va rămîne pentru totdeauna, fixată în conştiinţa contemporanilor care, fără îndoială, o vor transmite urmaşilor ca pe un bun inestimabil.
Nu putem şi nici nu vrem să ignorăm că, o bună parte din această lună, atenţia marei mase de ascultători ai radioteleviziunii a fost concentrată asupra transmisiunilor finalei campionatului mondial de fotbal de la Ciudad de Mexico^ Ecourile acestei mari fieste sportive s-au stins de mult, dar nu e tîrziu să aducm şi acum mulţumirile noa-tre tuturor celor care s-au străduit să ne asigure acea minunată plăcere de-a vibra la unsion cu sutele de milioane de entuziaşti ale căror urechi şi priviri erau îndreptate spre stadioanele din ţara urmaşilor lui Pancho Villa. Nevoia de idoli a omului modern se manifestă şi în forma pasiunii pentru sport, a iubirii fanatice pentru gloriile acestuia. Spiritul de competitivitate, propriu omului, se manifestă în sport unde, ca participant sau, compensatoriu, ca suporter, individul are una din căile cele mai la în-demînă de afirmare a valorii personale. Este, aceasta, şi explicaţia incandescenţei marilor pasiuni pentru sportul-rege.
★
Emisiunile literare, culturale, ştiinţifice şi de divertisment deţin, după cele muzicale, ponderea cea mai
t.v. — radio
120
mare în ansamblul programelor de radio. Am reţinut cu interes punctele de vedere exprimate de Ov. S. Crohmălniceanu şi D. Micu în discuţia asupra cărţii lui Z. Ornea „Sămănătorismul" (emisiunea „O carte pe săptămînă"), precum şi opiniile despre eseistul, povestitorul şi epistolierul Alex. Odobescu, în emisiunile din cadrul reuşitei ediţii radiofonice dedicate autorului celebrei prefeţe la manualul de vînă-toare al lui Cornescu. De asemenea, ne-ău incitat curiozitatea recenziile Verei Călin la romanele „Anestezie locală" de Giinther Grass şi „O în-frîngere destul de onorabilă" de Iris Murdoch, la fel şi informaţiile furnizate de doamna Odille de Pon-tual de la O.R.T.F. în interviul luat de Josetta Dan cu privire la noutăţile din librăriile pariziene (care sînt, Doamne, şi librăriile şi noutăţile, atît de numeroase !). Emisiunea „Atlas Cultural" a avut buna idee să ne poarte prin mari biblioteci din lume (Moscova, Paris, Oxford şi Cambridge, Washington. Praga, Florenţa) răscolind nostalgii în toţi cei bolnavi de dorul cărţilor.
O excelentă emisiune închinată „aviaţiei, ieri, azi, mîine" (redactori Victoria Dinu şi Cezar Andronic) ne-a cam pus pe gînduri. Am aflat, astfel că, într-un viitor apropiat, zborul peste ocean în mai puţin de 3 ore ne va face să ajungem în America... înaintea orei de plecare din Europa, regăsind timpul pierdut. Şi totuşi, însuşi Henri Coandă afirmă că epoca avionului, în ciuda perfecţionărilor de care acesta mai e susceptibil, trebuie să ia sfîrşit, căci tot ce se poate obţine de la el presupune o risipă enormă de energie, care-l face nerentabil. Trebuie găsit altceva, spune părintele avionului cu reacţie, care să se bazeze, poate, chiar pe principiul contrar avioanelor moderne de azi.
O emisiune „pe teme medicale" ne-a îngrijorat în privinţa, influenţei zgomotului urban asupra sănătăţii, dînd glas unor nelinişti mai vechi, şi ne-a făcut să ne gîndim că poluarea, în toate formele, a aerului tinde să devină pericolul nr. 1 pentru civilizaţia contemporană. Statistica indică,  de altfel,  că în
ultimul secol atmosfera terestră it fost infestată cu milioane tone de substanţe nocive: gaze emanate de autovehicule şi de coşurile fabricilor, praful de cocs şi metale, reziduurile. S-a constatat că un automobil care parcurge 1000 km consumă oxigenul necesar unui om într-un an, iar 1 tonă cărbune consumă, în procesul de ardere, oxigenul necesar pentru 10 persoane timp de 1 an. Sugerăm redacţiei emisiunilor de ştiinţă să reflecteze la necesitatea unui ciclu de emisiuni, cu caracter profilactic, pe aceste teme.
La graniţa între ştiinţă şi cultură, „Universitatea Radio" propune ascultătorilor teme variate despre Darwin, Claude Bernard sau Teatrul englez contemporan (Martin Esslin).
„Varietăţile muzicale" care au difuzat melodii interpretate de „The Golden Gate Quartet" nu ne-au consolat pentru amărăciunea ce ne-a produs-o O.S.T.A. care nu şi-a ţinut cuvîntul de a ni-i prezenta în primăvara aceasta, din nou, pe celebrii şi virtuozii componenţi ai minunatei formaţii americane.
Am lăsat „pour la bonne bouche" cîteva rînăuri despre teatrul radiofonic care, în această lună, ne-a răsfăţat cu un număr impresionant de premiere : serialul „Să nu uiţi, Darie" de Zaharia Stancu, scenariul radiofonic „în liniştea nopţii" de Anton Hykisch, în regia Elenei Bauerova de la Radio Bratislava, „Parfino" de Emmanuel Robles, „Cîştigătorii" de Brian Friel (cu un Virgil Ogăşeanu de zile mari) şi monografia romanţată „Atelierul păsărilor de aur" (închinată lui Brâncuşi şi Moăiliagni) de Radu Boureanu. în special ultimile două ni se par reuşite indiscutabile. Se cuvine un cuvînt de mulţumire pentru această prodigioasă activitate. Poate că spiritul de selecţie a textelor şi interpreţilor nu funcţionează totdeauna riguros, poate că îmbunătăţiri se mai pot aduce — este, însă, de necontestat că teatrul radiofonic se înscrie printre cele mai de seamă prezenţe ale programului nostru.
121
t.v. — i adio
1. daniel
t. v. — cronică retrospectivă
Un iunie efervescent, acest iunie trecut, pentru reporterii şi operatorii T.V. Cu puhoaiele bezmetice, care ne-au mai dat de furcă... Cu încheierea anului şcolar. Apoi cu toridul „Mundial" din Mexico. Cu, ceea ce a fost evenimentul politic nr. 1 al lunii, vizita triumfală a tovarăşului Nicolae Ceauşescu în Franţa, de unde trei „aşi" ai reportajului politic, ne-au dat în direct ediţia „princeps" a ceremoniilor ce s-au succedat, în cinstea înaltului oaspete, la Paris, Toulouse, Marsilia, Lyon. Şi iarăşi — dar mai era nevoie ? — am avut confirmarea că T.V. îşi arată eficienţa cînd foloseşte ca „materie primă" şi cu prioritate evenimentul, cînd nu pierde din vedere că specificul ei, ceea ce o deosebeşte de producţia cinematografică, ceea ce o valorizează e funcţia ei de martoră a vieţii, de cronicar al vieţii, din chiar miezul actualităţii. Televiziunea a inventat pe deasupra un spectator de tip nou, contemporan cu evenimentul. E un privilegiu pe care acesta înţelege să şi-l păstreze.
Reporterul T.V., la rîndu-i, e un gazetar ca toţi gazetarii, dar el poate lucra şi numai cu imaginile, dis-pensîndu-se de cuvînt. Ne-a dovedit acest lucru activul Tudor Vor-nicu, prezentîndu-ne — spre a ne familiariza cu Parisul — înainte ca acesta să fie gazda oaspetelui român — aspecte din capitala Franţei. In tovărăşia graţioasei Denise Fa-bre, una dintre crainicele ORTF, din
mijlocul pieţei „Des Ternes" (nu „Eterne" ! — cum mi-a fost dat să citesc traducerea pe micul ecran!) — el ne-a antrenat într-o aventură fără trucaje, fără cadraje savante sau ritmuri insolite dar plină de pitoresc.
Iar dacă, în cazul de faţă, imaginea a reuşit să facă de prisos cuvintele, nu acelaşi lucru s-a întîm-plat cu „duminica" petrecută de Catinca Ralea la Londra, împreună cu operatorul Virgil Cojocaru. Et s-au întors de acolo cu un film documentar, de data aceasta prin elementul social pe care l-au adăugat reportajului, căruia montajul abil i-a dat un stil, i-a conturat ideile, iar comentariul o savoare bine dozată.
Şi pentru că n-am epuizat încă domeniul reportajului şi al peregri-zărilor pe alte meleaguri, să amintim de „Memoria Romei", aşa cum s-a imprimat pe retina lui Octavian Paler, un tipic exemplu de poem televizual, scris la persoana întâia, produs al unei viziuni tot ce se poate mai subiective — şi deci mai lirice. L-am înţeles pe Octavian Paler : spaţiile, de două milenii încremenite ale Romei, l-au copleşit într-atîta, încît, cufundat într-o pioasă reculegere, într-o plină de spiritualitate solitudine, omul de azi i-a apărut derizoriu de nesemnificativ, bun doar a-i furniza, pentru evocare, cîteva elemente de decor şi de pitoresc.
Roma-Paris-Londra, trei reportaje, trei modalităţi de „scriitură" te-levizivă, şi iată-ne pregătiţi să traversăm Atlanticul, via Mexic, împreună cu alte opt sute de milioane de telespectatori, la campionatele mondiale de fotbal. Spuneam mai sus că evenimentul valorizează televiziunea, dar — gîndind mai bine, şi mai cu seamă cînd e vorba de o manifestare de amploarea competiţiei din Mexic — cred că şi inversul se confirmă: Televiziunea contribuie la valorizarea evenimentu-
t.v. — radio
122
lui, căci forţa de atracţie a imaginei e într-adevăr imensă. Cîţi, însă, din strategii acestor nopţi albe întreţinute cu cafele negre, cîţi din mahmurii de-a doua zi, ne-ar putea da o explicaţie a acestui entuziasm universal ? Arena publică, se ştie, e un loc de defulări colective. Aş ţine mult, însă, să ştiu cîţi din cei care au urmărit pe micul ecran peripeţiile cupei Jules Rimet se pricep într-adevăr la fotbal ? Pentru destui, cred, stadioanele din Leon, Guadalajara, devenite vaste etuve sub o temperatură de 40 de grade n-au fost decît scena unor spectacole cu „suspense", unde „rivalităţile" Europa-America Latină aveau prea puţină legătură cu spiritul sportiv propriu-zis. Nu mi-a fost oare dat să citesc, sub pana linul suporter brazilian entuziast, ci „Brazilia a încîntat lumea întreagă, umiliind Anglia" ? Această pasiune incendiară n-a mistuit, sper, discer-nămîntul telespectatorului rowAn, iar simpatiile acestuia, determinate nu de latitudinea geografică sau de apartenenţa etnică, s-au îndreptat spre ceea ce ar trebui să fie sportul : o înfruntare vitejească a potentelor omeneşti. „Băieţii noştri", după ce şi-au scos sombrero-urile mexicane, merită, desigur, toată stima noastră, chiar dacă faimoasa cupă aparţine astăzi altora... Ca şi bâtrînul, la numai 30 de ani, Boby Charlton, care va trece, probabil, de acum înainte, în rîndul antrenorilor sau al arbitrilor.
O sociologie a celebrităţii ar putea examina desigur mai bine decît mine determinantele unor glorii — cum e cea a splendidului atlet Pele, intrat în patrimoniul naţional al Braziliei — care au reuşit să lase în umbră, în luna aceasta, evenimente de o cu mult mai mare semnificaţie politică şi umană. Astfel, catastrofa seismică din Peru; sau alegerile uimitoare din Anglia; sau dramaticele înfruntări dintre palestinieni şi trupele haşemite ale regelui Hussein al Iordaniei; sau luptele eroice ale patrioţilor cambod-gieni şi vietnamezi; sau furia ne-
controlată a stîngiştilor parizieni. E adevărat că toate acestea nu puteau fi dinainte prevăzute, cum, de pildă, campionatele de care vorbim, şi nici n-au beneficiat de o prealabilă campanie publicitară. Aparatul de luat vederi al T.V. nu poate fi „la faţa locului" oricînd. Sînt evenimente de care aflăm abia după ce faptele s-au consumat, iar cauzele care le-au provocat cu greu le vom cunoaşte, şi numai dacă subiectul îl va pasiona într-atîta pe reporter încît, cu sîrg şi străduinţă se va întoarce pe firul lui, pentru a-l reconstitui şi prezenta mai tîrziu.
Şi, fiindcă veni vorba de „pasiunea" reporterului, s-o amintim pe cea a lui Manasse Radnev, din ancheta întreprinsă printre cadrele didactice, psihologi, elevi şi părinţi pe tema orientării elevilor şcolilor medii spre şcolile profesionale, corespunzător necesităţii imperioase a societăţii noastre socialiste de cadre specializate ; pe cea a lui Alexandru Starck pentru „Cazul George", o afacere de contraspionaj reală, urmărită conform tuturor regulilor genului poliţist şi agrementată cu „suspense-uri" destul de bine dozate şi cu prezenţa prealabilă şi finală a reporterului ,,ă la Hitchcock" — ironic-demonică — şi a$ mai cita şi altele, dar mă opresc aici...
...spre a relua o idee cu privire la menirea unui reporter T.V. care dispune de această armă teribilă, care e imaginea.
...O încăpere nu prea spaţioasă, cîteva mese — pe ecran ne apar albe — grupuri de tineri aşezaţi în jurul lor, nimic deosebit în aspectul lor fizic, dar „camera de luat vederi" apropiindu-se de ei, scotocin-du-i, ni-i demască zîmbind oarecum ironic, în zeflemea. La o masă, în centru, apare o reporieriţă in haine de piele, tunsă scurt, băieţeşte, care ne încunoştiinţează că se află într-o cofetărie, că tinerii pe care-i vedem, în loc să muncească, îşi irosesc timpul de pomană, altminteri spus sînt nişte pierde-vară, nişte coate-goale, pe cîtâ vreme alţii, tineri cinstiţi, pentru care munca e bră-
123
t.v. — radio
ţară de aur... Şi ni-i arată, pe ecran pe aceşti tineri, muncind la strung, declarînd ce se declară în asemenea prilejuri. Pe urmă repor-teriţa se duce acasă la cîţiva din tinerii „pierduţi", îi surprinde dormind la ore cînd, alţii muncesc — vocea ei e sentenţioasă. Pe cîţiva îi scoate în curte, operatorul îşi plimbă aparatul asupra lor, insistă pe un muşchi facial care se crispează, pe pupilele care rătăcesc speriate, pe un svîcnet al mâinii.
Sîntem la emisiunea „Bună seara fete..." şi intenţia e aceea de a oferi tineretului studios pilda degradării sufleteşti a unor tineri certaţi cu morala socialistă.
Văzusem, cu o lună, înainte, o emisiune cu subiect identic, o şi amintisem în cronica noastră precedentă. Ancheta întreprinsă atunci de Al. Starck însă, vădea o îngrijorare, o anumită solicitudine, o înţelegere a unor cazuri singulare. Această emisiune despre care vorbesc acum cred însă că nu numai nu-şi atinge ţinta, dar poate avea şi urmări nefaste. Aceşti tineri filmaţi în pat sau vînturînd bulevardele — ei bine, acest reportaj i-a făcut pentru totdeauna nerecuperabili. Au fost — sub privirile cîtorva milioane de telespectatori — ţintuiţi la stîlpul infamiei, arătaţi cu degetul. S-a întrebat reporteriţa noastră care sînt cauzele acestui divorţ consumat între ei şi societate ? De ce nu mai au ei forţa să-şi suporte tinereţea ? Această tinereţe le pune nişte probleme, cărora ei nu le pot răspunde şi, pentru a nu-şi mărturisi neputinţa, se baricadează îndărătul tăgadei absolute, impenetrabile. Spre ce tind, totuşi, asemenea tineri ? Fiecare din ei înseamnă — vrem, nu vrem — o dramă personală. Ce am putea face pentru a reînnoi contractul lor cu societatea ? Dacă reporteriţa i-ar fi ascultat mai bine, poate că ar fi aflat — şi am fi aflat şi noi, şi n-am fi asistat la un spectacol penibil — că nu atît o sistematică neînţelegere a ordinei sociale îi determină la negarea unei vieţi normale, cît, poate, cauze mult mai profunde, traumatisme psihice de origină mult mai îndepărtată, situaţia lor în familie, viaţa lor în
această primă celulă a societăţii^ mediul în care s-au dezvoltat — şi cîte altele n-ar fi putut afla reporteriţa noastră, pentru a putea lămuri aceste tragedii care se cohsu-mă sub ochii noştri şi care s-ar putea rezuma astfel : de ce şi cum au ajuns aceşti copii pînă, aici ?
Intrucît mă priveşte, cred că dacă am şti să-i ascultăm mai bine şi mai des, şi dacă nu i-am „executa" definitiv, despărţindu-i, ireversibil,, în Buni şi Răi, rezultatele reeducării ar putea fi spectaculoase.
Grea meserie, aceea de interviu-vuer — şi şi mai grea cînd il ai ca interlocutor pe arhitectul Doicescu f In cadrul unui „Prim-Plan", Rodica. Rarău s-a încumetat să-şi ducă misiunea pînă la capăt şi, dacă prima ei întrebare : „Ce este pentru dumneavoastră arhitectura ?" mi s-a părut stîngace, celelalte au trecut neobservate în fluxul armonios, de o înaltă elevaţie spirituală, al răspunsurilor. Pentru că arhitectul Doicescu a ridicat discuţia pe treptele cele mai de sus ale unei estetici a arhitecturii, a ştiut vorbi de această „pasiune turnată în piatră şi beton", care e profesiunea sa, de voluptatea inefabilă a creatorului ăe a rămîne in anonimat, de tăcerile arhitectului, de solitudinea confruntărilor cu sine. E adevărat: „tainele acestor forme gîndite şi nicăieri întîlnite în natură" sînt totdeauna greu de pătruns, însuşi artistul nu le poate totdeauna desfereca, ele îşi impun autoritar prezenţa — şi de aici fără de sfîrşitul soliloc de o viaţă al creatorilor cu opera lor. După ce ei se vor consuma în neant, posteritatea, poate, va dibui şi aceste taine, şi aceste urcuşuri şi scoborîşuri care fac din viaţa artistului o Golgotă.
Mi s-a impus această asociaţie de idei gîndindu-mă la „masa rotundă" în jurul căreia au luat loc criticii Valeriu Râpeanu şi Petru Comar-nescu împreună cu compozitorii Aurel Stroe şi Pascal Bentoiu, spre a discuta personalitatea lui George Enescu, aşa cum s-a cristalizat ea în cadrul muzicii româneşti şi universale. S-a spus că, la nevoie, trebuiesc eliminate scoriile mitului creat în jurul  compozitorului (Aure!
t.v. — radio
124
Stroe), stabilind, din perspectiva anului 1970 (Pascal Bentoiu), valoarea operei, căutînd liniile directoare spre care s-a îndreptat creaţia sa.
A fost o discuţie cum am mai dori şi altele. Iată că se pot spune nişte adevăruri fără a ştirbi statuia demiurgului, dimpotrivă, redîndu-l în adevărata lumină a geniului său, pentru a scoate şi mai bine în evidenţă imensa lui prezenţă în rîn-durile contemporanilor. Asupra concluziilor vom reveni, această dezba-- tere urmînd a fi continuată de o ■alta,, consacrată tot vieţii şi operei compozitorului, al cărui chip aninat •de strunele viorii — emblemă a bienalului Festival — va apărea tot mai  des   pe   micul ecran.
De altminteri, preocuparea T.V. ■de a ne oferi o muzică de calitate se vădeşte tot mai mult. Cazanierii înrăiţi sau poate mai puţin descurcăreţii în procurarea biletelor, pot fi siguri că vor găsi totuşi prilejul, graţie T.V., de a urmări concertele unde strălucesc baghetele magistrale. Mai mult încă : de a savura — cum am savurat noi în această lună
— plăcerea inefabilă citind, de ■aproape, pe chipul dirijorului, poezia muzicii sau simţind undele magice ce se degajă din degetele lui coregrafice. Sergiu Celibidache dirijînd orchestra simfonică din .Stockholm, Heinz Walberg, orchestra din Bamberg, pianistul William Nabore (S.U.Â.), Radu Lupu, Valentin Gheorghiu, violonistul Henri Szering executînd concertul Beethoven transmis în direct •de la Viena — spuneţi-mi, cîţi din noi i-ar fi putut urmări fără intermediul TV ?
Sau, trecînd în alt domeniu, să vadă prinzînd viaţă eroii unor monumente ale literaturii universale, cum sînt cei din romanul lui Thomas Mann „Casa Buddenbrook", sau •ai lui Dostoievski din „Fraţii Ka-marazov" — graţie acelei „scizipa-parităţi" pe care o permite „serialul" TV, intrat deja de multă vreme în obişnuinţa noastră hebdomadară ? Spaţiul nu ne permite să ■discutăm calitatea realizării şi nici
— ceea ce ar fi mai important — în ce măsură nişte romane care pun
în discuţie un univers de fapte şi oameni pot încăpea în perimetrul micului ecran, pînă unde se pot opera „tăieturile" şi dramatiza proza. Ceea ce ţinem însă să relevăm aici e seriozitatea şi exigenţa cu care televiziunea noastră a ales, de data aceasta, cele două seriale ale lunii, după cum filme ca „Staţia Terminus" al lui De Sica, „în lumea dansului" al lui Gene Kelly, ca şi „Maestrul" lui Jerzy Antezak, a-ducîndu-ne cinematograful la domiciliu, ne-au „mobilat" cîteva seri fecunde.
Sau — mai departe — ■păşind în aria dramaturgiei universale, să asiste, din chiar matricea molliereas-că, la un „Mizantrop" jucat în decoruri şi costume modernizate, dar în spiritul secolului al XVHI-lea, cu o artă intrată în tradiţia actorilor Teatrului „de France" de a fredona melodios versul. Telespectatorului român i s-a oferit, în titra-jul românesc, frînturi dintr-o traducere de Tudor Arghezi. Acesta — se ştie — permiţîndu-şi uneori licenţe faţă de textul original (era prea mare pentru a se supune rigorilor fidelităţii literare), titrajele, la rîndul lor trebuind să încapă in corsetul micului-ecran, toate acestea au cam sărăcit dialogurile de verva, eleganţa frazei şi acea preţioasă vorbire perifrastică pe care contemporanii lui Ludovic al XIV-lea o practicau ca nişte giuvaergii ai cu-vîntului.
Trecînd acum la emisiunile consacrate cuvîntului scris, să înregistrăm emisiunea „Romanul românesc de azi" (redactor Alexandra Cîn-dea). Subiectul e vast şi delicat şi am apreciat modul în care o emisiune de televiziune bine construită poate da o idee justă şi complexă despre un capitol al literelor de azi, pe care multe analize scrise nu reuşesc să-l reproducă exact. în dialogul lor, Vladimir Streihu şi Paul Everac au considerat teoretic dezvoltarea romanului, exprirnîndu-şi gustul propriu în legătură cu căutările prozei actuale, iar Gh. Stroia, într-o expunere strînsă, a filozofat asupra „moralei romanului", reluînd şi explicînd obligaţiile tradiţionale ale genului şi citînd unele moduri
125
t.v. — radio
de revitalizare structurală şi tehnică, într-un interviu oferit în cadrul Mogoşoaiei, Marin Preda s-a referit la „epic şi social", raodelînd cu exemple din propria operă opinia că romanul, ca orice formă a artei monumentale, nu se poate desista de la obligaţii de fond şi de formă, una de frunte fiind — după Marin Preda — „obiectivitatea". în fine, au răspuns la aceeaşi întrebare : „La ce lucraţi în clipa de faţă?" — trei romancieri de vîrste şi formaţii diferite, ilustrativi pentru cîteva orientări actuale ale prozei : Dorina Rădulescu, Eugen Barou şi colegul nostru Petru Popescu, Mai amplu ori mai discret, după caz, expunînd şi opinii teoretice ori mărginindu-se doar la informaţii despre ce se întîmplă în cabinetul lor de lucru, cei trei — dincolo de ceea ce-i separă ca artişti — s-au arătat înrudiţi în înclinaţia lor pentru actualitate, pentru o actualitate de semnificaţie. O emisiune care, credem, a reuşit să trezească în fiecare telespectator un cititor virtual, aşa ne-a apărut această jumătate de oră închinată literaturii, opinia noastră fiind că televiziunea şi-ar putea dilata şi înmulţi atari iniţiative.
★
Din cele trei sarcini care îi incumbă Televiziunii — a informa, a instrui, a distra — aceasta din urmă a mai rămas şi azi în faza cercetărilor şi a ipotezelor de lucru. Dificultate simptomatică nu numai televiziunii noastre, dar şi tuturora, de pretutindeni. E greu să distrezi, simultan, un public de cîteva milioane de oameni, cu gusturi atît de diverse. Banalul — totdeauna comod — ca şi excesul de „intelectualitate" sînt deopotrivă de condamnat, în cazul acesta. Jerry Lewis, de pildă, pe care am avut prilejul
să-l „vizionăm" în luna aceasta, bufonul despre care se spune că amuză întreaga Americă, ale cărui producţii televizate sînt susţinute de o bandă sonoră hilarantă drept primă de încurajare pentru telespectator, abia dacă a reuşit să-mi smulgă un zîmbet, şi acela căznit. Drapelul „gag-ului" american s-a pleoştit de-a binelea. După cum veselia, a cam absentat de pe micile noastre ecrane — cu excepţia piesetei de buzunar „Iaurtul şi cunoaşterea lumii" a lui Teodor Mazilu din cadrul „Magazinului duminical" (în vădit progres!), şi unde verva satirică a autorului — servit admirabil de interpreţi, şi în deosebi de Oatavian Cottescu — s-a exercitat din plin.
Cu riscul de a cădea în poncif, am impresia că emisiunile de varietăţi şi de muzică uşoară sînt cele mai greu de realizat şi dau cel mai mult de furcă programatorilor şi autorilor lor. Lipsă de spirit creator, de imaginaţie ? Nu tocmai. Ne-au dovedit-o Carmen Dumitrescu şi Ovidiu Drugă în spectacolul „în lumea electronilor", dar a fost o dovadă „a contrario". In anumite împrejurări, prea multă imaginaţie şi spirit creator strică. Cînd hăţurile aparatului de filmat sînt scăpate din mîini sau cînd din această adevărată cutie a Pandorei în care e închisă tehnicitatea televizuală ies deodată toţi spiriduşii trucajelor şi ai „efectelor", eşti proiectat în plin delir, iar binele — căci se afla în această emisiune — sucombă sub avalanşa excentricului sgomotos. Andrei Brădeanu şi Mircea Gherghi-nescu, în schimb, ne-au schiţat cu fineţă şi pondere imagistică portretul unei Marie Laforet, aşa cum ea însăşi probabil se visează în oglindă, ondină a cîntecului poetic, ă'in-du-ne totodată un exemplu de emisiune de varietăţi.
l.v. — radio
12G
„obsedantul deceniu"
In „Luceafărul" nr. 24/(424) la întrebarea pusă de Adrian Păunescu dacă Marin Preda consideră deceniul '50-'60 ca fiind un hiatus în literatura noastră sau nu, autorul Moromeţilor dă un răspuns exact, de o acută claritate şi de un patos implicit, combativ.
„Ce-nseamnă hiatus ? înseamnă gol ? sau condiţie vitregă ? In condiţii vitrege am debutat eu însumi în 1948, cînd apariţia mea în literatură a coincis cu începuturile dogmatismului în fenomenul literar, care ulterior avea să se intensifice"... „Noi care am trăit acest deceniu, sîntem tentaţi, în prima clipă, să răspundem printr-un hohot de rîs. Deceniul '50-'60 hiatus ? Să încercăm să intrăm puţin în domeniul sociologiei şi să vedem cum au stat lucrurile în realitate. Operaţia este necesară pentru că ideile care au agitat, pe atunci, societatea au intrat şi în literatură, cum era şi firesc. Faptul că acum ideile care obsedează timpul nostru nu găsesc, la unii dintre scriitori, ecoul direct şi uneori nici indirect, nu înseamnă că ele nu există şi nu înseamnă că, dacă în deceniul trecut ele erau îmbrăţişate şi de sociologiştii vulgari, nu erau mai puţin adevărate. Ba mai mult, nu înseamnă că, din punct de vedere teoretic, n-au rămas şi astăzi la fel de adevărate. Dovadă că ele continuă să ţină oamenii încleştaţi pe tot globul pă-mîntului şi pe unii din ei cu arma în mînă, iar alţii chiar mor eroic spre admiraţia şi a celor de dreapta şi a celor de stînga, cum a fost Che Guevara".
In continuare, Marin Preda analizează modul în care idei de bază ale marxismului au fost verificate de scriitori prin trăire, „experienţă afectivă", observaţie pe viu, şi încorporate organic expresiei lor, specifice, literaturii.
„Se pune acum însă întrebarea : putea oare scriitorul să ocolească aceste probleme care frămîntau o masă atît de imensă de oameni ? Şi apoi altă întrebare : se mai poate scrie literatură aşa cum se scrisese în deceniile anterioare ?" continuă prozatorul. Răspunsul autorului Moromeţilor sună categoric şi cu deplină responsabilitate „Anacronismul unei literaturi care şi-ar fi continuat inerţia dincolo de anii '44, ar fi constituit un fenomen bizar, neverosimil, imposibil în realitate"....
„Aflînd deci o raţiune fenomenelor care se întâmplau în realitate, scriitorul s-a angajat cu toată puterea talentului şi, uneori şi a credinţei, să participe la procesul revoluţionar care se petrecea sub ochii lui şi să-şi îndeplinească menirea aşa cum îi cerea conştiinţa".
Marin Preda atacă problema „hiatusului", punînd-o, în mod just, în termenii ei reali, poZitici, nu estetici.
„în concepţia acelor care consideră deceniul '50—'60 ca un hiatus, acest hiatus nu constă în aceea că s-a scris prost sau bine, ci în aceea că s-ar fi scris în afara literaturii. Nu cumva adepţii acestei teorii a hiatusului, consideră literatura revoluţionară în afara literaturii ? Nu-cumva ei sînt partizanii imobilismului estetic ? Nu cumva ei ar fi vrut ca în timp ce imensa majoritate a poporului, dornică de transformări, căuta o formulă nouă de existenţă, scriitorul să-şi tragă obloanele la ferestre şi să continuie literatura dintre cele două războaie ?"
„Că acest început de literatură revoluţionară a fost însoţit repede de degenerări dogmatice nu e vina literaturii revoluţionare şi în orice
miscellanea
127
caz această înţelegere nu scoate literatura din cîmpul ei firesc. Dimpotrivă, o literatură plutind pe ape atemporale, senine şi izolate, în vreme ce alături oceanul social este în fierbere, mai degrabă poate da naştere, într-o cultură, unui hiatus".
b. a.
preluarea critică
Un interesant articol despre valorificarea moştenirii culturale publică Nicolae Dragoş în „Scînteia". E vorba de opera lui Lucian Blaga, poetul al cărui „rar har al materializării ideii în metaforă a suscitat de-a lungul deceniilor un amplu şi uneori controversat comentariu critic". Cu mare atenţie se sondează în volumele sale perspectivele inedite, sensurile iubirii, lumina celebrată într-o viziune panteistă, eternitatea naturii, comunicaţiile folclorice, ca şi aspiraţiile către umanism, din versurile şi proza poetului. Dar valorificarea moştenirii culturale „impune rigoare ştiinţifică, spirit critic şi lucid" — formulează, încă din titlu, semnatarul articolului. De aceea, „o analiză atentă nu va putea să nu constate că din poezia sa străbate — chiar dacă adeseori în surdină — vocea unui gînditor care şi-a clădit existenţa pe coordonatele idealismului, că în (...) creaţia sa se disting limpede semnele unui temperament mistic". Afirmaţie sprijinită şi pe texte ale lui Ralea şi G. Călinescu (ultimul desluşind în a sa „Istorie a Literaturii..." şi un „nitzscheanism zgomotos" în „Poemele luminii"). N. Dragoş dedică, aşa cum era firesc, utti amplu spaţiu cercetării operei postbelice a lui Blaga, oprin-du-se asupra unor poeme ca „Mira-bila sămînţă", folosind adesea în-
128
Articolul lui Marin Preda exprimă o viziune lucidă, decantată din trăire şi meditaţie, o atitudine de participare experimentală şi responsabilă, o combativitate de un sobru patetism. O pledoarie gravă pentru literatura revoluţionară.
seşi mărturiile autorului. Interesantă e urmărirea drumului complex, nelinear, al poetului, punctele sale de contact fertil cu Eminescu şi cu folclorul, fără a ocoli în analiză influenţa, într-o anumită perioadă, a unor curente idealist-mistice, mai ales în textele filozofice, în Trilogia culturii, al cărei sistem însuşi e de „o vădită esenţă metafizică". Lucru firesc la un autor care credea că poate depăşi impasul premiselor false, fără a recurge la cunoaşterea ştiinţifică.
Articolul înregistrează şi cîteva urme ale influenţei filozofiei iraţionaliste germane din primele decenii ale secolului, ilustrate de Scheler, Klages, de expresionişti ca Werfel, Worringer, de poetul Benn, de filozofii Spengler şi Frobenius şi Heidegger, în special în domeniul cunoaşterii, care s-ar concretiza, după el, „în limitele hotărîte de Marele Anonim", în respingerea materialităţii lumii şi a cunoaşterii ştiinţifice, care duce spre agnosticism. Cu o formulă limpede, N. Dragoş afirmă : „Speculaţiile ingenioase, metaforele expresive, plăcerea invenţiei, vor îngădui asemănarea gînditorului ou un constructor care arcuieşte splendide viaducte, fără puncte de echilibru şi utilitate", afirmaţie bizuită şi pe capitolul ce i-1 consacră Lucreţiu Pătrăşcanu lui Blaga, în „Curente şi tendinţe in
miscellanea
filozofia românească". Analiza mar-xist-leninistă izvorăşte dintr-un respect autentic faţă de personalitatea globală a poetului, a cărui operă respiră nu odată umanismul, şi ale cărui analize ale marilor producţii din patrimoniul cultural naţional şi universal, şi teorii privind conceperea stilului, „ca trăsătură definitorie a profilului spiritual al culturii fiecărui popor" sînt elogii a-dînci ale culturii populare.
Cu alte cuvinte, articolul lui N. Dragoş accentuează şi amploarea şi importanţa poetului, fără să ocolească discernămîntul critic, confruntarea operei cu concepţia filozofică a materialismului istoric şi dialectic. Cînd însuşi Călinescu afirma cu decenii în urmă că condiţia de filozof a lui Blaga e cea a unui „geniu cu intuiţii mistice revelatoare", e greu de înţeles, spune N. Dragoş, cum pot unii comentatori, în noile condiţii sociale din ţara noastră, într-un nou şi activ context de gîndire creatoare materialistă, refuza o interpretare obiectivă, ştiinţifică, a operei marelui poet. Critica literară care are a scoate în lumină tot ce e valoros într-o operă, „nu poate ocoli limitele ei ideologice". Fiindcă „a respecta opera unui autor, nu poate fi
simplist echivalat cu a o aplauda fără discernămînt ideologic şi estetic, înseamnă a o înţelege... Obiectivitatea, spiritul ştiinţific, discernămîntul critic... sînt condiţii în afara cărora nu poate fi azi concepută o autentică valorificare a moştenirii culturale". O operă nu poate fi privită numai din unghiul de vedere convenabil unui critic sau altuia, ei nu i se pot refuza, prin apologetism sau criticism excesiv, dimensiunile reale. Ignorarea calităţilor... ca şi escamotarea unor limite filozofice vor crea totdeauna o falsă imagine asupra autorului, vor duce la mistificarea realităţii operei, vor altera opţiunile şi convingerile autorului însuşi", arată mal departe N. Dragoş. în acest sens, afirmă el, e de neînţeles cum în atîtea articole publicate în presa literară şi emisiile televiziunii, nu s-au prezentat, în numele adevărului, contradicţiile operei lui Blaga. A o prezenta, a vorbi despre geniul său poetic, e o datorie a criticii literare, a o prelua în bloc, necritic, e ca şi a o nega în bloc, în egală măsură o apostazie. „Drumul către esenţa operei de artă nu poate fi decît unul singur, acela al respectării cu obiectivitate ştiinţifică, a adevărului ei".
radu ionescu
reîntâlnire cu brâncuşi
Doi sînt sculptorii născuţi în România şi a căror patrie nu are hotare : Brâncuşi şi Paciurea. Ambii îşi au rădăcinile în pămîntul nostru înnobilat cu cenuşa acelora care l-au apărat, însă coroana lor s-a rostit şi s-a înălţat peste lume. Pe aceea a lui Brâncuşi am văzut-o şi noi, şi alţii ; pe aceea a lui Paciurea nu am văzut-o încă în toată
măreţia ei şi nici celorlalţi oameni nu am ştiut să le-o arătăm.
Pe Brâncuşi l-am întîlnit de mai multe ori : maiestuos şi înţelept în marile muzee, smerit, sub lespedea lui de la Pere Lachaise, trist şi însingurat în atelierul său din Muzeul de artă modernă din Paris care mi-a dat sentimentul casei unui om plecat şi oare nu se va mai întoar-
miscellanea
129
ce. Tocmai această tristeţe speram să-mi fie spulberată de expoziţia Brâncuşi din Bucureşti. Operele bă-trînului înţelept ne trebuiau înfăţişate de cineva care să-1 înţeleagă, să ştie pînă în adîncul fiinţei sale că cel puţin în această împrejurare nu este „organizator de expoziţie", cum figurează în schemă, ci omul privilegiat care va sta de vorbă cu Brâncuşi înaintea noastră, îi va descifra operele şi le va pune cu pietate la locul cel mai potrivit. Din păcate, modul de prezentare nu favorizează nici operele, şi nici nu o onorează pe organizatoare.
Am privit îndelung cele 48 de lucrări, majoritatea venite din străinătate, şi am încercat să mă apropii de Brâncuşi căutînd să găsesc acel moment care a determinat nu numai cariera lui, ci cariera sculpturii moderne însăşi. Intrebîndu-ne sub ce semn a fost pus începutul operei sale, cred că nu poate fi vorba decît de acela al disciplinei şi al abilităţii. Portretul lui Vitellius, al lui Gorjan sau acela al doctorului Davilla sînt locuri comune care trăiesc prin valoarea de mai tîrziu a sculptorului. Orgoliul, Capetele de copii, Supliciul nu se înscriu pe linia eliberării de sub amprenta unei execuţii corecte, ca şi Somnul, tribut plătit gustului epocii. Trebuie să ajungem la operele din 1907 — bustul lui Petre Stănescu şi Rugăciunea — pentru a nu-1 mai recunoaşte pe artistul începător. (Silueta îngenunchiată a unei copile în rugă nu ni se pare străină de opera de mai tîrziu a lui Giacomet-ti). Cuminţenia Pămîntului, din acelaşi an, este unul din personajele cuplului f ormînd Sărutul; nu este exclus ca acest dublu portret să fie o provocare aruncată lui Rodin, în a cărui umbră sculptorul nu a vrut să pălească. Se poate, mai ales că nimic nu ne face să presupunem această nouă viziune, văzînd lucrările premergătoare. Odată ajunşi aici, Muza Adormită, Prometeu, Capul de copil (din 1913) şi, în sfîr-şit, Domnişoara Pogany se înscriu într-o nouă zonă a căutărilor. Cred că în liniile de fugă ale portretului amintit mai înainte putem intui
Pasărea Măiastră din marmură al-bastră-cenuşie, după cum Portretul Principesei X pare a fi rezultatul îndelungatei mîngîieri al aceluiaşi portret.
Dacă pînă la această dată nu am întîlnit referiri la arta populară, elemente decorative ale sculpturii în lemn din Gorjul natal apar în 1920 în lucrarea Regele Regilor. Recent, am descoperit la Paris într-o colecţie particulară o sculptură în lemn, încă inedită, reprezentând prima idee a acestei monumentale lucrări. Sînt întemeiat să cred că, iniţial, bucata de lemn sculptat era pisălogul unei piuliţe pe care, cioplindu-1, Brâncuşi a fost obligat să-1 decoreze într-un anume fel, în funcţie de forma obiectului. Mai tîrziu, în exemplarul definitiv, elementele cu caracter definitoriu ale personajului au fost amplificate.
Un alt popas în preajma Cocoşului, turnat în bronz polisat, ne pune în faţa unei sculpturi spaţiale cu bogate implicaţii de ordin muzical; este materializarea unei unde sonore aruncată în largul văzduhului.
încheiem expoziţia în faţa lucrărilor legate de ansamblul de la Tîrgu-Jiu. Poarta Triumfului, dedicată amintirii eroilor, este — după părerea noastră — un sarcofag purtat pe umeri. Supunem exegeţilor lui Brâncuşi această ipoteză, consi-derînd-o legată de semnul omagial sub care era pus ansamblul monumental, dominat de acea imensă flacără veşnică reprezentată prin coloana fără sfîrşit, flacără eternă ce ţîşneşte din pămînt ridicîndu-se către cer.
Sînt teme care l-au preocupat pe Brâncuşi pe un răstimp de 10 ani. Fiecare etapă a evoluţiei lor a fost învestită, la timpul ei, cu caracter definitiv. Faptul de a fi fost reluată nu pledează, aşa cum s-a afirmat, pentru căutarea unei noi forme, perfecte, ci doar pentru punerea la zi a unei teme, în spiritul evoluţiei artistului.
Expoziţia, care întruneşte pentru prima dată în Europa un prestigios ansamblu de opere Brâncuşi, este un moment de încîntare, dar, mai ales, unul atît de necesar de meditaţie.
130
miscellanea
bucur, ţineu
bibliografia naţională a periodicelor
în anul 1913 a apărut tomul I al lucrării cu titlul modest Publicaţiile periodice româneşti (ziare, reviste, gazete) din perioada 1820— 1906. Autorii ei erau Nerva Ho-doş şi Al. Sadi-Ionescu, bibliografi din cadrul Bibliotecii Academiei Române, care au lucrat sub îndrumarea lui loan Bianu, întemeietorul şcolii româneşti de bibliografie. De la apariţie, această lucrare a devenit indispensabilă, nelipsind de pe masa de lucru a nici unui istoric al literelor, artelor, ştiinţei sau presei româneşti, sau din fondul uzual al marilor biblioteci.
Răspunzînd nevoilor de cercetare ştiinţifică tot mai insistente, Biblioteca Academiei a elaborat şi a publicat recent volumul al II-lea al acestei lucrări fundamentale, cu-prinzînd perioada 1907—1918. Apariţia acestui volum constituie un eveniment cultural de importanţă deosebită, care merită subliniat cu insistenţă. Căci nu este vorba de o carte oarecare, cuprinzînd titlurile de reviste şi ziare în orîn-duire alfabetică, ci de o parte însemnată a istoriei culturii şi vieţii publice româneşti reflectată în cea mai mare parte în publicaţiile periodice, atît în problemele ei de bază, cît şi în publicaţiile efemere ale actualităţii de epocă.
Volumul recent apărut a fost elaborat sub conducerea unui reprezentant de seamă al şcolii bibliografice româneşti, George Baicules-cu, binecunoscutul istoric literar, care îl prefaţează. El a fost realizat în principal de Georgeta Răduică şi de către Neonila Onofrei din cadrul serviciului bibliografic al Bibliotecii Academiei. în plus, Georgeta Răduică a alcătuit un preţios supliment la tomul I, cuprinzînd 423 titluri nou descoperite pentru perioada 1790—1906, care se publică la sfîrşitul tomului II.
în acest volum sînt descrise bibliografic 2758 de reviste şi ziare apărute în perioada 1907—1918 în România, în limba română şi în alte limbi, precum şi cele editate de români în străinătate. Majoritatea covârşitoare a colecţiilor se găsesc în Biblioteca Academiei, iar o mică parte în alte biblioteci din ţară şi din străinătate. Un număr de 798 de reviste şi ziare nu au putut fi încă găsite, deşi existenţa lor a fost semnalată în diferite izvoare bibliografice.
Autorii volumului au răsfoit pagină cu pagină colecţiile celor aproape trei mii de periodice, însem-nînd cu pricepere şi răbdare bene-dictină titlul, subtitlul, editorii, localităţile de apariţie, formatul şi preţul, cu toate numeroasele variaţii ale acestor date de bază, reuşind să dea o imagine bibliografică completă asupra fiecărei publicaţii prezentate, în cazurile caracteristice s-a reprodus şi articolul program al publicaţiei respective.
Lucrarea va prilejui desigur constatări preţioase privind dezvoltarea societăţii şi culturii noastre. O primă constatare edificatoare este numărul mare de reviste şi ziare apărute într-o perioadă scurtă, care cuprinde şi primul război mondial. Astfel, între 1907—1918, au apărut aproape 3000 de ziare şi de reviste cu o mai lungă perioadă de apariţie decît în epoca precedentă, 1820—1906, deci în 86 de ani, cînd au apărut 3400 de periodice. Această creştere vertiginoasă demonstrează efervescenţa ideilor şi problemelor care au agitat opinia publică mai ales în perioada premergătoare întregirii statului naţional în 1918, precum şi diversitatea manifestărilor sociale, culturale, politice şi economice, într-un răstimp scurt, — de abia 12 ani.
miscellanea
131
La bucuria de a saluta cu satisfacţie deplină apariţia acestui volum, care constituie un eveniment cultural remarcabil, se impun şi cîteva justificate observaţii critice.
între apariţia primului volum, în 1913, şi a celui de faţă, s-au scurs 58 de ani. Dacă acest ritm de melc se menţine, ar mai fi necesar cel puţin un secol pentru a cuprinde perioada 1919—1944, care a cunoscut o adevărată explozie publicistică evaluată la aproximativ 15.000 de titluri. Ritmul publicării acestei bibliografii naţionale trebuie intensificat prin apariţia volumelor care să cuprindă perioada 1919—1944, ea constituind o etapă istorică bine definită a vieţii noastre naţionale.
Volumul recent apărut nu dispune, ca şi cel din 1913, de indici de localităţi, de materii, de limbă sau cronologic, care ar fi uşurat mult munca celor ce-1 consultă şi care ar fi sporit valoarea documentară a lucrării. Indicii nu pot fi amînaţi la sfîrşitul lucrării, cum preconizează George Baiculescu în prefaţă, căci fiecare perioadă îşi are caracteristi-
cile ei, pe care indicii statistici îi reflectă mai concludent.
O altă lipsă a volumului este faptul că urmărind o tradiţie consacrată, dar — după aprecierea mea — greşită, adoptată şi în volumul în-tîi, nu sînt cuprinse în bibliografie calendarele, almanahurile, anuarele şi publicaţiile oficiale, deşi ele prezintă o mare valoare documentară. Publicarea acestora în volume aparte dispersează materialul şi nu se redă imaginea de ansamblu a periodicelor din fiecare epocă.
O altă constatare negativă priveşte tirajul. O lucrare atît de importantă şi cu o durată de folosire foarte îndelungată a fost scoasă numai în 1500 de exemplare, care nu pot acoperi nici necesarul minim al bibliotecilor şi al cercetătorilor de astăzi. Dar o asemenea lucrare va fi necesară unui şir de generaţii şi va fi cerută mult şi în străinătate. Ea va deveni repede o raritate bibliofilică, la fel ca şi tomul întîi, care se impune să fie reeditat cu suplimentul recent publicat în anexa volumului II.
ion îanegic
formule noi: combinaţia dansator — instrument
Despre concertul-spectacol de dans, dirijat de Anatol Vieru (în Sala Mică a Palatului), denumirile de care m-aş putea servi nu sînt tocmai precise ; am asistat la o formulă cu totul nouă, de avangardă, conform căreia sunetul şi mişcarea au apărut în concurs de semnificaţii. Nu mă voi ocupa însă în cele ce urmează de aspectele muzicale ale serii decît atît cît este necesar pentru comentariul coregrafic.
Una dintre piese, Cvartet de Anatol Vieru, concepută pentru clarinet, corn, percuţie şi dansator (pre-
cum se vede chiar din enumerarea reprodusă după programul de sală, ultimul membru al Cvartetului pare a fi considerat ca un al patrulea instrument), s-a desfăşurat pe două planuri interferenţe, unul al instrumentiştilor interpreţi ai partiturii muzicale şi celălalt al dansatorului, oare transpunea în gestică şi mişcare ce ar fi simţit instrumentele, dacă ar fi fost însufleţite. Replica lucrurilor la faptele oamenilor, într-o viziune animistă a lumii. Concepţia compozitorului este analoagă cu aceea realizată pentru cei mici
132
miscellanea
în unele desene, în care creionul, peniţa, guma, călimara, cartea de .aritmetică, părăsite în dezordine, se animă în visul copilului şi reacţionează la faptele lui. Cu un rafinat simţ al mişcării expresive, dansatoarea şi compozitoarea coregrafică, Miriam Răducanu, n-a interpretat muzica, ci senzaţiile instrumentelor sub influenţa muzicii.
Intre fiinţa vie şi instrument nu mai exista nici o diferenţă, dar nu omul se reificase, ci lucrul se umanizase. La un fortissimo, clarinetul simţea că este ameninţat să se spargă şi dansatoarea ridica speriată mîinile în sus, ca şi cum ar fi cerut ajutor; la un salt mare pe interval în sfz. ea se îndoia, se cabra ca un şarpe, iar cînd muzica se desfăşura în linii domoale, andante — piano, gestica şi mişcarea se potolea. Dansatoarea trecea de la un instrument la altul, care se animau pe rînd, în timp ce senzaţiile noastre sonore se transformau în imagini ce se suprapuneau, co-incizînd sau contrastînd cu acele închipuite de interpretă.
Rezonanţe Bacovia este o variantă a unei coregrafii pe cunoscuta lucrare a lui Vieru, despre care am mai scris cu alt prilej. Pauza lungă de gest şi mişcare, în timpul căreia
dansatoarea a stat lipită cu faţa la perete, după un zbucium ucigător, părea a simboliza o întoarcere cu spatele la viaţă, o renunţare la luptă.
în ambele secvenţe, Miriam Răducanu a desfăşurat aceeaşi inteligenţă şi sensibilitate în concepţie şi executare cu care ne-a obişnuit.
Orologii (muzica tot de Vieru, cu coregrafie de Miriam Răducanu) a fost interpretată de Gh. Căciulea-nu. îmbrăcat grotesc, cu frac peste un maio viu colorat şi purtînd joben, trudea pantomimic prin intervenţii la intervale echivalente, să lege într-o unitate timpul scurs, pe care îl regăsea în Orologii. A fost un fel de „în căutarea timpului pierdut", cu evenimentele, ideile şi sentimentele lui, pe care compozitorul l-a reconstituit în lucrarea concepută ca o sită de „căsuţe timp", alcătuită cu ecouri din piesele executate în seara respectivă : Cantiones sine Textu de Orlandus Lassus, Rezonanţe Bacovia de A. Vieru, întrebare fără răspuns de Charles Ives pe un text de Marshall McLuhan.
Un spectacol pasionant, care s-a adresat cu aceeaşi intensitate raţiunii şi sensibilităţii noastre.
p. p.
orientări în proză
Publicaţiile literare confirmă săp- Simionescu, publicată de „Cronica"
tămînal diversificarea şi înmulţirea la 13 iunie. Intitulată „Eu, coco-
manierelor în proza de azi, şi pro- şui...", ea debutează cu un motto de
greşul cel mai notabil e în primul Oswald Karr, semnificativ în pa-
rînd cel stilistic. Slavă Domnului, radoxul lui: „Ieri, către miezul nop-
greşelile elementare sînt tot    mai ţii, m-am gîndit îndelung la tine şi
rare, gafele copilăreşti definitiv în mi-am zis : sînt formidabil !". Cu-
minoritate. Din cînd în cînd, în- noşteam literatura lui Mircea Horia
tîlnim texte remarcabile. Astfel ni Simionescu    ca pe o interesantă
se pare o nuvelă de Mircea Horia combinaţie de eseu pătrunzător şi
'miscellanea
133
dialog petulant, de caracterizare acută şi erudită melancolie, cum ni s-a înfăţişat într-un volum de meritat succes. în acel volum latenţele de prozator se mărturiseau mari. Iată-Ie în lumină în bucata de faţă, în care, într-un stil hipnotic şi adesea percutant, autorul face, în joacă parcă, o radiografie a cuplului modern. Bărbatul, instruit, subţire, veleitar, narcisist, dar culti-vîndu-şi în acelaşi timp, printr-un ciudat instinct de compensaţie, zona de ridicol, e împlinit de o femeie vivace şi practică, deşi conformistă în gesturile publice şi indiferentă la aspectul profund al existenţei. între aceste personaje, excelent reliefate într-un monolog scris parcă dintr-o suflare (ceea ce e o calitate serioasă pentru un autor compus şi plin de subtext), se ţese un amor ciudat, uşor comic, uşor trist, încheiat cu o metaforă blînd-surîzătoare : aceea a naşterii unui copil. Vocaţia de prozator e limpede în atmosferele tari, de oraş scufundat într-un ocean, dizolvat de anotimp şi încifrat de oameni, cît şi în reaua muşcătură pe care autorul o îndreaptă întîi împotriva lui însuşi. Caracterizările prin ricoşeu, uneori abia insinuate, alteori dilatate pînă la caricatură, sînt deasemenea de mare calitate. E limpede că destinul lui Mircea Horia Simionescu este epica de proporţii.
Un tînăr pe care îl urmărim de un an este Gabriel Gafiţa, ale cărui schiţe publicate în „Luceafărul" şi în „Amfiteatru" anunţă un autor cu posibilităţi. Scrise cu mare disciplină şi seriozitate, bucăţile citite pînă acum sînt scurte parabole intelectuale din care se deduce în primul rînd un bogat şi ales fond de influenţă. Tînărul autor citeşte cu folos literatură fină, şi se formează personal în lumina ei. în genere, din ce ne-a dat pînă azi, el este un trist, un singuratic, dar şi un candid, abia aşteptînd experienţa care să-1 deschidă lumii. Poza e neoromantică, deşi maniera are uneori durităţi dintre cele mai realiste ; „Eram ploaia", publicată în „Luceafărul" la 6 iunie, este (surpriză !) un studiu de arhaism. Ocolind în genere stilul descusut al
prozei tinerilor, influenţaţi facil de cîte-un model franţuzesc necunoscut pînă la capăt, Gabriel Gafiţa spune o poveste cu un cavaler azi decrepit şi mizerabil, ieri zeu invincibil pe toate cîmpurile de bătaie. Bătrînul îşi caută un tovarăş de arme, nu-1 găseşte, şi moare el însuşi, cade lin ca o frunză desprinsă, se topeşte în pămînt ca ploaia, la capătul unei vieţi de zbucium. Abilitatea cu care e strecurat termenul modern lîngă arhaism merită felicitări, cît şi căutarea unui ton poetic-senil uneori cu delicioase, efecte, şi simbolul cavalerului rătăcitor, în sine atît de cunoscut, e aici deosebit de eficient. Să spunem, căzînd în poncif, că avem de-a face cu un tînăr despre care vom mai auzi.
Nuvela lui Leonid Neamţu, mai uşor de citit aproape decît propriul ei titlu interminabil („Jurnalul oficial al „Misiunii Scorbowsky" şi cele patru caiete" !) e discret ur-muziană, mai mobilă însă ca scenariu şi mai bogată în element real. Autorul are un haz incontestabil şi acea facultate de a uni într-un tot atrăgător orice frază care-i trece prin minte, şi tocmai de aceea regretăm totala sa lipsă de rigoare. Iată frazele de început : „Ce-aş mai putea să adaog, la toate cele spuse pînă acum, în afară de „deh !" ! Un „Deh !" rezumă foarte bine şi bine-cuvîntat fie cel ce l-a extras din neant şi l-a pus pe orbită, pe-o orbită eliptică sper. O orbită circulară m-ar plictisi, un „Deh !" proaspăt, instalat pe-o orbită perfect rotundă te face să căşti, altfel se prezintă însă lucrurile cînd e vorba de-o elipsă... Aici totul e posibil. Sînt plăcute situaţiile cînd totul e posibil, nu ? De-aş fi rege aş chema la curte la mine un mare jongleur al imposibilului, sau un mare jongleur cu imposibilul, nu ştiu cum ar fi mai corect spus. Şi jongleurul acesta s-ar numi Zabaletta. De-aş fi rege aş chema la curtea mea neapărat un Zabaletta. E foarte necesar. Deh !"
E limpede că în acest fel orice scriitor cu humor şi talent poate
134
miscellanea
înegri sute de pagini foarte odihnitoare. De aici pînă la proza genuină mai e. E curios cum Leonida Neamţu, foarte sezisant în multe locuri, nu resimte atracţia realului
şi nu-şi valorifică mai bine latura de observator şi critic al societăţii, maj cu seamă că maniera pe care o practică a început să se perimeze.
i. e.
mai există fraternitate literară?
Treeînd peste obiectivul direct pe care îl viza ancheta „Luceafărului" cu întrebarea adresată criticilor : „De ce nu scrieţi o istorie a literaturii române contemporane ?" şi cu toate că răspunsurile au fost serioase şi obiective, convingînd că o „istorie" nu se poate scrie decît după cristalizarea fenomenului pe care urmează să îl cuprindă şi ară-tînd pericolul ca altfel ea să devină un jurnal de actualităţi literare ineficient — de altfel întrebarea era adresată „criticilor", deci era vorba de o sinteză critică, nu de o istorie — mi se pare că se conturează în rîndurile răspunsurilor o mare culpă a contemporaneităţii noastre literare, care este mai degrabă o culpă dublă. In primul rînd nu s-a creat climatul acela care să statueze funcţia şi valoarea criticului precum şi dreptul de a-şi îndeplini misiunea fără să devină obiectul atacurilor nemulţumite ale scriitorilor.
Cînd va veni ziua în care, după un comentariu reprobativ, autorul va întinde mîna criticului său res-pectîndu-i opinia ?
Desigur că îmi închipui astfel postura ideală, dar ar fi mulţumitor să constaţi măcar că nu i se lansează în chip de replică un comentariu vehement care depăşeşte adesea limitele atitudinii intelectuale. Probabil că din această lipsă de
respect acordată criticilor (căci o asemenea atitudine dovedeşte mai ales ignorarea rolului de critic) provine şi acel gen de fraternitate dubioasă : criticul nu este lăsat să-şi treacă examenele nici faţă de critici, iniei, ceea ce este cu mult mai grav, faţă de cititori. Nota îi este pusă de scriitor iar criteriul este foarte simplu : de îi va fi lăudat cartea şi o va fi discriminat pe cea a aşa-zisului adversar, cu siguranţă că va fi un critic apreciabil. Iar de nu... e uşor de bănuit.
Şi cum este atît de puţin respectat, orice scriitor i se poate substitui, orice scriitor poate deveni critic, deşi se ştie ce coeficient precar de obiectivitate poate manifesta un scriitor.
Pentru că el va fi cu siguranţă purtătorul unei singure concepţii creatoare, a lui (indiferent de unde provine) şi este lesne de înţeles cît de reprobate vor fi toate celelalte. Sigur că şi criticul este subiectiv, dar se manifestă în afara apartenenţei creatoare ; vorbind de altcineva, distanta atît de necesară actului critic se produce de la sine, mai ales că se con Cruntă concepţii creatoare neraportate la una personală. Deci, ar trebui lăsat criticului ce este al criticului iar de aici s-ar putea naşte o adevărată fraternitate intelectuală.
miscellanea
135
lectura — conexiunea permanentă dintre literatură şi public
• •••••••••••••••ft
Uneori, saturaţi de a vedea atîtea rele ale lumii noastre literare şi mai ales cînd te-ai sufocat nu odată cu aerul înecăcios al superficialităţii şi confuziei, ţi se pare odihnitor să te întîlneşti cu o pagină de revistă în care notaţia este binevenit profundă. Cu atît mai mult cu cît este vorba de fenomenul „lecturii" pe cît de complex pe atît de ignorat de comentariile literare. O filă din carnetul lui Matei Călinescu („România Literară" nr. 26 (90)/ 1970) se intitulează „ipostazele cititorului" şi deşi ea nu răspunde pe de-a întregul întrebării cu care debutează „Cîte tipuri de cititor există ?", oferă disocierea lectorilor în funcţie de criteriul situării în interiorul sau în exteriorul operei. Datele discutate aparţin psihologiei lecturii şi nicidecum nu încearcă o tipologie a cititorilor care s-ar exclude unul pe celălalt. Astfel, exteriori operei, se confruntă cititorul ideal, atoate-receptorul, cel ce destramă toate sensurile, şi cititorul real, adică cel particular şi selectiv. Lor li se opune o a treia ipostază, acea a cititorului implicit, aflat sau prevăzut în interiorul textului, un fel de ghid abil şi derutant deopotrivă, menit să asigure in ultimă instanţă stimularea de esenţă a lecturii prin raporturile stabilite cu celelalte ipostaze. Discuţia, după cum se vede, se organizează pe un criteriu obiectiv, destul de rece, definit prin opoziţia : imanent / transcendent, dar se poate semnala cît de complexă este sau trebuie să fie lectura, fără a mai aminti de straturile succesive din care se cere alcătuită şi mai ales de corelaţiile pe care opera o sileşte să le execute.
Pe fila precedentă a revistei, Sorin Titel semnează articolul intitu-
lat : „Bovarismul lecturii şi romanul modern", în care se schiţează o paralelă între literatura „de ultimă oră" şi cealaltă, impropriu numită clasică, a unor titani pe nume Balzac sau Tolstoi ; o paralelă observată prin prisma lecturii. Nici vorbă, ne aflăm într^un raport ou totul altul faţă de genurile literare. Criteriul disociaţiei este cel al timpurilor verbale. Autorul socoteşte definitorie opoziţia dintre timpul trecut al scriitorului de „ieri" — zonă confortabilă pentru cititor — ghidul avînd dinainte trasat drumul pe care îl va conduce şi semnind astfel „o poliţă de asigurare", şi timpul prezent, zonă a ,,derutei totale" în care cititorul este abandonat şi lăsat fără acoperire. La modul virtual, sau ideal vorbind, sigur că o asemenea opoziţie se poate construi, şi ea este chiar instaurată la nivelul afectiv al cititorului. Dar, dacă am fi mai riguroşi, am constata că opoziţia mai apropiată adevărului este aceea dintre concordanţa şi ne-concordanţa timpurilor verbale sau lipsa nevoii acesteia, timpul folosit fiind un prezent nedeterminat. Mai exact, timpul trecut este simţit astfel într-un plan destul de abstract el putîndu-se constitui din faze multiple în care actualul se îmbină cu anterioritatea sau cu posteritatea. Şi apoi nu el este preţul liniştii cititorului sau al lecturii (ceea ce nu este tot una), pentru că e greu de imaginat că „Război şi pace" nu a neliniştit pe nimeni. Lectura, da, ea poate fi echilibrată prin echilibrul formelor verbale care alcătuieşte naraţiunea. Cît priveşte observaţiile asupra literaturii recente, ele sînt cu totul întemeiate şi ne întăresc opoziţia mai sus pomenită. Timpul prezent este un timp difuz care obligă cititorul să i se
136
miscellanea
alăture, să i se integreze şi atunci se produce mai degrabă ..procesul de identificare", nu „atît de important pentru cititorul de pînă acum" ci mai ales important pentru cititorul de azi, faţă în faţă cu li-
teratura de azi. Fiecare epocă literară îşi are cititorii contemporani şi cei ai posterităţii. Diferenţele de receptivitate nu sînt de loc neglijabile şi în acest sens articolul merită toată atenţia.
nieanor & comp.
epidemia sau epizotia savantlîcului literar
Aflu din „Scînteia" că boala savantlîcului literar s-a întins şi în provincie şi atacă şi cele mai tinere reviste literare, cu toată rezistenţa organismului lor tînăr. Normal este totuşi să fie aşa, fiindcă e vorba de o boală specifică tinerilor, aşa precum în medicină ar fi vărsatul de vînt.
Deşi fenomenul este mai vechi, nu se ştie bine dacă se ia de la revistă la revistă, sau de la critic la critic. Fapt este că toate revistele au un focar.
De-obicei, omul atins de-o boală, oricît de uşoară, capătă o psihologie de om diminuat, nu ştim cum, în facultăţile lui şi prin aceasta o atitudine de jenă şi de timiditate. Se-ntîmplă însă exact contrariul în cazurile acestea de savantîlc literar, — sau, cum îi spune Suchianu, — de „ifosatită". Cel atins afişează de îndată un fel de mîndrie puerilă, şi un sentiment de castă cu toţi ceilalţi suferinzi. Omul e foarte mîn-dru că 1-a ajuns şi pe el, se identifică imediat cu toţi ceilalţi şi manifestă, din contră, jena de a apărea normal în faţa lor.
Am luat cunoştinţă de acest spirit de trib vorbind o limbă proprie, dintr-o conversaţie cu unul dintre ei, un critic. Scrie bine înţeles savant, substituind fără nevoie de o mai mare precizie, cuvintele româ-
neşti cu vorbe streine, de preferinţă din vocabularul filosofic, dat fiind că acum critica literară este, musai, o ramură a unei filozofii de ultimă oră. Am căutat să-i explic cît am putut mai clar, că exact aceleaşi idei pe care le foloseşte se pot exprima prin cuvinte obişnuite pe înţelesul tuturor, adăugind că, în generaţia trecută, au fost critici mult mai subtili decît el, care au avut de explicat opera lui Eminescu, nu a cuiva din colecţia „Luceafărului", şi au făcut-o minunat, foarte, foarte clar şi complet, cu vorbe fireşti, fără ca să producă cititorului dureri de cap.
Şi ştiţi ce mi-a spus ?! „Dar ce-or să zică ceilalţi ? Atinşii de savant-lîc ? Mă compromit !! Apar mai puţin deştept şi savant decît ei. Nivelul criticii stă tocmai în acest galimatias de noţiuni împrumutate şi de cuvinte pe radical."
Problema este deci mai gravă decît se crede. O vindecare apropiată nu este de prevăzut. Se vindecă destul de greu chiar omul care vrea să se vindece, dar încă unul care se complace în maladie şi refuză orice tratament ! De-aceea, maladia se şi întinde şi este şi persistentă.
Salvarea stă în bunul-simţ al cititorilor care nu acceptă stropşirea gîndului şi a vorbei. în această boală, numai criticii sînt anticorpii !
miscellanea
137
trăiam stoica
li. ţugui: x^s\ „contrapunct \ÎSA în toamnă"*' <J£/«
Haralambie Ţugui face parte din acea familie de poeţi care manifestă o încredere totală în poezie. Mai precis, din acea categorie de poeţi pentru care, asemenea romanticului Josepf von Eichendorff, poezia e o adevărată „baghetă magică" ce poate transforma întregul univers într-un cîntec. Haralambie Ţugui scrie : „Cu un vers poţi săpa în a-dîneime pămîntul / Şi mai ales inimile, acest pămînt fierbinte /... Cu un vers chemi pădurile luminii / Şi ele foşnesc noaptea întreagă, /... Cu un vers te poţi spăla pe faţă / De zgura zilelor amar de aspră ; /... Cu un vers poţi schimba golul clipei / Pe-un univers încăpător de infinite taine..." Şi, desigur, că se mai pot desprinde şi alte motive pentru care poetul are la inimă poezia.
Dar de aici decurg o seamă de consecinţe. Pentru acest rost plenar al poeziei, ea nu trebuie să se prezinte oricum. Poetul cată ca uneltele lui să fie cît mai îngrijite şi -finisate. Deci, cuvîntul va apărea cît mai scuturat de zgura lui cotidiană, iar pentru funcţia insolită şi „magică", versul va fi cît mai in-cantatoriu. Haralambie Ţugui cultivă o expresie poetică, nu de sonorităţi, dar îndelung cizelată, cuvîntul la el sună pur şi înnobilat. Pentru el muzicalitatea versului constituie o permanentă grijă. Poeme ca „Alternanţă", „Din cer scund", „Căluţii", „Semne pe zări", şi cîte altele, atestă un poet de frumoase, dar neostentative mijloace expresive, ca în această : „Semn?, pe zări", din care cităm prima şi ultima strofă : „Brumă de stele pe suflet, pe pleoape / zăbranic de timp, foşnitor... / Şi trîmbiţa morţii, mereu
*) E.P.L. 1969
mai aproape / sfîşiind, cenuşiu, cerul sonor /... Cenuşa, cenuşa e tot ce-ţi las / ţie viaţă vuind de-ances-trale chemări, —/ acum, cînd din visuri şi palid lut ars / scriu ultime semne, pe zări.
Cîteodaiă, însă, zelul depus pentru exprimare — în intenţia poetului de deosebite virtuozităţi — il duce în hăţişul unor silnicii, omorî-toare a emoţiei şi a ideii, precum această strofă : Sună-n crengi de fontă reci vecernii / toamna-mbă-trînită în cetate, / amintiri ce ard cînd doru-n cer ni-i / şi visările în cîntece uitate. Dar, pentru un poet care iubeşte poezia cu tot ceea ce are ea mai transparent şi pur, accidente de felul acesta au o sporadică apariţie.
Structural romantic, Haralambie Ţugui se simte mai în largul său pe drumul evocator al amintirilor şi, poate că aici, e şi partea de rezistenţă a liricii sale; evocarea se îmbină şi cu sentimentul curgerii ireversibile a timpului. Poetul e un elegiac de calitate. Cu precizarea că trecutul e adus în prezent nu din unghiul resemnat al senectuţii. Dar oglinda îţi numără anii ca un zaraf nemernic, mărturiseşte undeva poetul. Pentru ca în altă parte să citim : Sînt tot aşa de tînăr ca-n ziua / cînd primul vers mi-a sărutat fruntea / şi nu ştiam dacă-s cuvintele lui / ori buzele celei dintîi iubiri... Amestecată intim în viaţa lui, fără hotărnicii tranşante, poezia îi infuzează tonicul unei stări adolescentine. De altfel, trecutul, cu luminile şi umbrele sale, e explorat nu numai pentru evocarea lui, ci şi pentru că e sorgintea unor stări poetice cu urmări stenice. In poemele închinate patriei şi locurilor natale din ciclul „Rădăcini", faptul acesta e cu deosebire resimţit.
Realizată contrapunctic, ca suprapunere a unor accente septentrionale şi solare, poezia lui Haralambie Ţugui se învecinează cu aceea a lui Iulian Vesper. Lectura cărţii ne mai aduce în auz unele ecouri bacoviene („Autumnală"), argheziene („Romanţă"), frînturi melancolice şi preferinţe semantice ce amintesc de alţi stihuitori mai aproape de generaţia poetului, ca,
•cărţi noi
138
•de pildă, în voaluri de brume şi stele velurie, cînd recunoaştem o ■reminiscenţă din poezia lui Vlaicu Bârna. Dar toate acestea ţin mai mult de satisfacţia secretă şi de ticurile criticului care vrea să gă-
sească asociaţii şi filiaţii, cazurile semnalate nefiind caracteristice, chiar cînd, în poeme ca „Regăsiri" şi „Doamna albastră", se calchiază ritmuri şi tonalităţi, respectiv din Esenin şi Edgar Allan Poe.
petru popeseu
c. cubleşan: IBff J „clopotele       \Hr /
de apă"*' WlL
Orice aventură a criticului literar în spaţiul „creaţiei originale" este întîmpinată la noi cu răcenlă, cu scepticism, ori, cel mult, cu îngăduinţă. Prejudecata românească vrea ca analistul să nu fie capabil de expresie directă, iar „artistul" sa nu se irosească în dezbateri mintale. Cităm iar (a cîta oară ?) ca absurde şi jignitoare formulele gen „poezia criticilor". Invers, dacă un autor de ficţiune începe să-şi expună teoretic atitudinile literare, fie nu e luat în serios, fie asupra operei lui cade deodată bănuiala de diletantism. O asemenea optică e, în fond, efectul acţiunii sistematice — de decenii — dusă de scriitorii nedotaţi intelectual (unii curat in-•culţi), care înţeleg să transforme critica într-un mecanism de care să se servească. Un critic ce încearcă să devină scriitor cu drepturi egale e boicotat cu străşnicie. Pe de altă parte, capacitatea teoretică a unui „original" e prompt exploatată, şi individul e împins printre critici, tocmai pentru a fi eliminat din competiţia valorilor „autentice", nepătate de ambiguitatea vreunei plurivalente. Lovinescu romancierul e şi azi un tolerat. De aici pînă la a-l considera pe G. Călinescu mai puţin prozator decît Cezar Petrescu e
*) Ed. Dacia, 1970
doar un pas. Azi situaţia nu s-a schimbat prea mult (pentru că, din păcate, rasa autorilor inculţi — datorită complexelor — de un fair-play intelectual, nu s-a stins). Ceea ce dă loc la multe ranchiune, cele două comunităţi, faţă în faţă, gata fiind mereu să-şi plătească una alteia orice încălcare a terenului exclusiv.
Nuvelistica pe care vrem s-o evocăm e a unui... critic : Constantin Cubleşan. Să uităm o clipă că avem de-a face cu un critic, şi să ne uităm propria condiţie de bază. Subţirele volum „Clopotele de apă" (şase nuvele în o sută treizeci de pagini) e probabil semnalul unei opere mai adînci. Prima nuvelă (cea mai echilibrată, după noi) se deschide într-un peisaj „învăluit într-o lumină ireală de sidef" : munţi, o cabană în pădure, un rîu răcoros şi limpede, un cer pur. Femeia care se scaldă dimineaţa în rîu, simţind „cum tîmplele i se spală de vise" e o femeie împlinită, trăieşte de o viaţă în acest orizont elementar, alături de un bărbat care îi adresează zilnic „un zîmbet vag ce nu puteai şti niciodată dacă exprima bucuria de a o revedea, ori pur şi simplu de a mai fi deschis ochii într-o nouă zi". Acest cuplu primar ţine o cabană, şi trăieşte o viaţă confundată în gesturi mici şi repetate, în cuvinte puţine şi fireşti. Femeia îşi păstrează tinereţea sufletească, şi chiar infantilitatea, ţinînd gospodăria şi înotînă (foarte frumoasă imaginea plutirii) pe spate, „cu acea încetineală nefirească, de om înecat"). Viaţa montană se rupe numai două săptămîni pe an, cînd cabanierul şi femeia petrec anul nou într-un oraş mare, ameste-cîndu-şi dintr-odată candorile provinciale în forfota de oameni şi lu-
139
cărţi noi
mini. Aici simţim o anumită nostalgie, un nelămurit „altceva", în personalitatea femeii aparent atît de simple, bucurîndu-se din plin de singurătatea munţilor. Încet, în ritmul egal şi dens al nuvelei, aflăm că eroina e orfană, apoi că bărbatul vîrstnic care ţine cabana e de fapt un doctor, incapabil să-şi mai exercite meseria, din cauza unui accident, şi cîndva victimă a unui mariaj nepotrivit, ceea ce face azi să prefere vînătoarea tuturor celorlalte îndeletniciri. Intre cele două personaje se adînceşte o falie, vîrsta care-i desparte creşte, lucru pe care doctorul îl simte, urmărind-o cu gelozie pe femeie. Situaţia e tranşată deodată de un terţ: un bărbat străin, pe nume Mareş, care o seduce pe femeie în chipul cel mai natural, cerîndu-i apoi să-l urmeze, să părăsească împreună cabana. Doctorul pleacă în chip semnificativ la vînătoare şi moare, luptînd cu un urs (probabil o sinucidere). Femeia părăseşte şi ea, în fine, cabana de care nimic nu o mai leagă, cu conştiinţa că l-a împins la sinucidere pe doctor.
Această tragedie cu ecouri faulk-neriene e scăldată în descripţii şi într-un „stilism" care face ambiguă analiza psihologică. Mişcarea epică e atît de lentă încît avem tot timpul senzaţia că citim amintiri foarte vechi. Poezia locurilor, schematismul personajelor (convingătoare şi suficiente în puţinele lor linii şi culori) anunţă un prozator care ştie să compună şi să dozeze. Lumea lui e sublimarea erotică.
Mai „moderne", mai apropiate de substanţa cotidiană, celelalte nuvele au şi ele adesea nucleuri erotice. Clopotele de apă e un dialog poematic, între doi îndrăgostiţi, la malul mării. Jana, protagonista din „Duminică dimineaţa, volei", mărturiseşte într-o dispută cu sine sfî-şierea între doi bărbaţi, unul pur, celălalt sordid (multe fraze delicate există în această bucată). In „Nu   aştepta   răsăritul soarelui",
tribulaţiile sînt de astă dată ale unui tînăr, încă incapabil să priceapă caracterul feminin. „A crede în poveste" (înrudită ca temă cu „Duminică dimineaţa, volei", dar mult mai substanţială şi mai bogată în. detalii obiective, şi scrisă cu o reală forţă de sintetizare a vieţii zilnice) e istoria Siminei, o fată tînă-ră şi pură care experimentează viciul din cauza unei dezamăgiri, înălţîndu-se din nou, în, final, prin însoţirea cu un om de calitate. „Semnalizarea cu roşu", in care sînt două interesante portrete feminine (Lavinia şi Mara), depinde mai puţin de relaţiile între sexe, cît de cazul de conştiinţă al unui medic,. Alex, care face carieră datorită relaţiilor, nefiind însă, sufleteşte, un arivist. O fereastră mare spre mecanica societăţii se deschide aici,, poate o prevestire a unor proze mai lungi pe care ni le va oferi în viitor Constantin Cubleşan.
în rezumat, nuvelele acestea (care stilistic nu suferă de nici o scădere), conţin elemente „sănătoase şi sigure", şi în primul rînd cupluri. S-ar putea ca un bun roman al căsătoriei să iasă odată de sub acest, condei. Deşi critic literar, autorul scapă tentaţiilor teoretice şi nu ţine morţiş să „construiască idei". Simplitatea situaţiilor e de bun augur? după cum armonia povestirii poartă de la sine pe cititor. In peisagii se remarcă uneori o virtuozitate de miniaturist, după cum discreţia este, în pătrunderile psihice, mereu, prezentă, autorul părînd a-şi respecta ficţiunile tot atît de mult cît îşi respectă cititorii.
De aceea, revenind la ideea pomenită la început, trebuie să recunoaştem în aceste nuvele o compoziţie întru nimic inferioară celor mai apreciaţi nuvelişti români de azi, şi deci ne bucurăm că un critic poate, rupîndu-se de nivelul strict exegetic, să fie atît de egal cu sine în planul încercării obiective. Aşteptăm deci în Constantin Cubleşan un prozator de întindere.
cărţi noi
14»
y
dan qzeranski
matei ga vrii albastru:
„glorie"*)
în primul volum al lui Matei Ga-vril Albastru, „Un copil loveşte cerul", cea mai realizată parte este ■cea care urmăreşte — pe o linie de pură descripţie — înfrăţirea spontană, absolută, a unui copil cu un univers cîmpenesc blind şi înmiresmat, în zumzet de albine, în murmur de stele, în foşnet de ploaie etc., copilul se scaldă sau aleargă, doarme sau visează, se caţără în copaci ca într-un pod sau gîdilă cerul cu o prăjină, în sfîrşit descoperă elemente caracteristice peisajului familiar prin care evoluează cu totală dezinvoltură: i'întîna („în mijlocul pămîntului e-o mare / înaltă, scufundată pînă-n cer), pădurea („intram ca-ntr-o imensă catedrală") etc. Uneori, ceva din atmosfera din „Călin-file de poveste": „Prin arbori curge luna descălţată" („Vînătoare de capre"). Imaginea persistentă a bivolului îmi aminteşte de Adrian Maniu, cu menţiunea că la Matei Gavril bivolul capătă o nuanţă simbolică. Copilul-poet pare că mănîncă miere pe pîi-ne, mierea însă îi curge nu numai pe bărbie, ci şi, paradoxal, pe ochi, dar tonul general din „Scalda" nu e atît unul vioi, cît unul somnolent.
în continuare, Matei Gavril părăseşte lumea copilăriei, unde se simţea în largul său, ca să se îndrepte cu paşi şovăielnici spre un teritoriu pe cît de restrîns, pe-atît de dificil de cuprins — propriul sătt eu. Ce se întîmplă, însă ? Gîndirea poetului, din păcate, n-a ieşit încă din zona infantilităţii şi rezultatele aşa numitei meditaţii a lui Matei Gavril continuă să aibă nota puerilă din
*) E.P.L., 1969
„Scalda". Poetul va confecţiona o reţetă de poezie, căreia, cu foarte mici excepţii, îi va rămîne credincios şi în volumul „Glorie". Primele versuri indică o pretinsă reflecţie a autorului, nesusţinută de metaforă. Se obţine o poezie — ab-ţibild: „Viaţa asta e un măr gutui / pe care trebuie să-1 sameni / Adoarme seara prin statui / şi creşte dimineaţa-n oameni". („Viaţa"). Sau: „Trenul niciodată nu trece prin tunel / el numai intră sau iese / ceea ce nu se întîmplă şi cu sufletul meu / cu fibrele dese // Ceea ce-i mai departe / îmi e cel mai apropiat / pentru că niciodată n-am să mai pot fi / cîinele nostru turbat" („înserare"). Rezistă doar acele poezii care sînt cît mai simplu transcrise : „Biroul alb" sau „Elegia căluţului".
Gîndul lui Matei Gavril nu e numai firav, dar şi neclar. El însuşi afirmă că gîndirea sa e confuză, nesigură: „creierul meu e prea primitiv / (s.n.) tot prinde întrebarea şi o scapă" („Viaţă tulburătoare") sau : „fac sondaje periculoase în viaţă I şi-n universul meu interior I coc roua gîndului cu ceaţă"   („Singur în lume").
în finalul volumului, M. Gavril Albastru exclamă : „Nu mai am ce spera / de-acum înainte / Pe undeva / chiar şi visul mă minte" („Elegie"). Din păcate, deşi se autoaver-tizează, poetul are ambiţia de a-şi scruta şi mai departe străfundurile ca să scoată la iveală... nestemate false.
Dacă volumul „Singur în lume" demonstra un început de şovăială în faţa actului artistic, volumul „Glorie" oglindeşte un fel de împle-ticeală a procesului de creaţie. Mai întîi cîte un ţipăt jalnic :. „Strig rătăcit, dar nimeni nu m-aude" („Alerg şi. strig"). „Metafora vieţii — oarbă lumină / gîndul un strigăt înserat" („Trosnet"), după care urmează cîteva versuri decorative, ilustrînd cu o mare corectitudine capacitatea imaginativă, destul de limitată de altfel, a poetului. Cel mai adesea, însă, aceste versuri sînt lipsite de orice funcţionalitate în
141
cărţi noi
cadrul poeziei în care apar. Din cînd în cînd, străfulgerări de luciditate : „Eu nu văd înainte şi nu simt înapoi / Este acelaş lucru dacă vorbesc sau tac" („Teamă") sau „Tărîmul neputiinţei mă-nconjoară / dar cum să scap de mine, uneori / chem melancolia" („Incom,od") — care nu-i altceva decît o declaraţie a modului cum înţelege Matei Ga-vril să facă poezie. El va încerca apoi (exemplele date au fost culese numai din primul „ciclu" al volumului) să epuizeze mai toate temele mari ale poeziei. După ce în primul „ciclu", discutînd printre altele despre singurătate, moarte, Matei Gavril îşi manifesta dorinţa de a deveni „nemuritor în lung şi-n lat" (!) („Nemuritor") în următorul „ciclu" poetul va apela mai întîi la recuzita romantică („Invocare nopţii" — o înşirare incoerentă) pentru a trece apoi la un fel de auto-descripţie (vorbeşte de trup, suflet, ochi, chip etc) cu care prilej se avîntă şi prin chinuitoarele probleme ale spaţiului şi timpului. Întreg „ciclul" al doilea stă sub semnul poeziei „Delir" : „Vorbea halucinatul copil fără sfîrşit / încuiat în camera goală". De asemenea, găsim în acest „ciclu" şi această autopre-zentare pe cît de sugestivă ca plasticitate, pe atît de periculoasă pentru poet : „Albastru zac eu în lumină / cu irizări stranii de nebunie / vag cavaler cu liră ce delira / şi buzele albite halucinînd zefirul" („Sufletul liniştii").
O dată cu partea a treia a volumului, aterizăm şi în pajiştea cam tulbure a erotismului. Poetul, însă, nu scapă prilejul de-a zburda nu numai prin... „burta femeii" („Dezmierdare"), ci şi prin pîntecul mamei („Nostalgie").
Avem ocazia — rară — să întîl-nim mostre ale unui senzualism vulgarizat, împins pînă la ultimele sale limite („Masturbare", „Obsesie", „Senzaţie", „Nostalgie"). Am impresia că e vorba de o interpretare cu totul inedită a „esteticii urîtu-lui" ! Sau poate numai de o modalitate de a face scandal, de a atrage atenţia ?
încă din primul volum erau detectabile semne ale dezechilibrului în exprimare (vezi „Cancer"). în. volumul „Glorie", criza limbajului poetic ajunge la apogeu. De la desenele serafice din primul „ciclu" se ajunge la petele delirante şi scabroase din următoarele două. Matei Gavril se chinuia să facă poezie în „Singur în lume". în „Glorie" el se chinuieşte să-şi întunece cu orice preţ ochiul, care, de fapt, a rămas acelaşi, al unui copil sensibil, dar fără o perspectivă clară. Aşadar, va rezulta la Matei Albastru un dublu fals: nu numai în planul ideatic al poeziei, dar şi în. atmosfera ei. Iată, de pildă, ce crede poetul despre el însuşi — citate culese din poezii ale ambelor volume : — „Sînt un pui de cuc / născut de-o mamă străină" („Singurătate") ; „Parcă e-n mine un repetent / prin care nu ştiu cine calcă-n mine" („Partea de apus"); „Sînt zeul unei insule" („Insula") ; „Sînt pasărea rară din cuibul tristeţii" („Firav") ; „Cred că sînt lama care taie sărutu-n două / Cred că sînt golul lustruit ce niciodată nu se umple" („Invocare nopţii") etc. Fă-cînd. numai o simplă enumerare a titlurilor din volumul „Glorie", vom înţelege şi mai bine gratuitatea actului poetic la Matei Albastru: de la „Vis", „Fior", „Firav", trecînd prin „Hohot", „Teamă", „Durere",, coborîm în „Delir", „Straniu", „Obsesie", „Halucinaţie".
Adoptarea pseudonimului „Albastru" (albastrul pare să fie o obsesie reală pentru poet, dar nu şi pentru poezia pe care o practică) ar presupune o mărturisire programaticăr dorinţa de a face o poezie limpede, concisă dar expresivă; pentru Matei Gavril însă albastrul semnifică nu numai aspiraţia spre absolut, dar chiar identitatea cu acest absolut. Atunci, dacă tot năzuieşte spre glorie, poetul ar trebui să mai mediteze asupra tăcerii în poezie, fie în sensul ei concret, arghezian, fie în cel figurativ, bacovian. Teamă ne e, însă, că Matei Gavril crede încă nespus de mult în valabilitatea poeziei sale de acum. Dar dacă poetul continuă în aceeaşi manieră, pro-
noi
142
pria sa, poezie se va întoarce mereu împotriva lui însuşi. Astfel, lipsit deocamdată de un simţ al autocontrolului ce se reflectă prin totala dezorganizare a materialului poetic, Matei Gavril se autodesfiinţează ca
poet., Şi totuşi mai sînt patru sau cinci zvîcniri curate chiar în ciclul al treilea din volumul „Glorie" zvîcniri care, o clipă, ilustrează pe deplin realele sale potente lirice-(„Comunicare", „Interior").
- aurelia batali
m. sorescu:      \ >»\ „teoria Xt^A sferelor ^J)w^ de influenţă")
Că are sau n-are prea multă dreptate cînd zice ce zice şi ne propune vai, ce ne propune. Marin Sorescu sacrificat pe altarul criticii poeziei şi a filmului — iată un lucru care nu are importanţă. Sau, despre cîtă are, s-a scris cu toată seriozitatea de ton cuvenită, şi am citit astfel — memorînd cu sfinţenie —■ că ideile mari şi grave pot fi spuse cu un aer ghiduş, şi că ele rămîn la fel de mari şi la fel de grave. „Măreţia lui e, cum am văzut, densitatea. Forţa lui Samson consta în încîlceala din cap. Cînd s-a limpezit, l-au prins si l-au batjocorit filistinii." (p. 60). Înapoi, deci, la neseriozitatea autorului şi să vedem dacă dincolo de cuvinte nu mai putem afla ceva.
Intîi. „Teoria sferelor de influenţă" apare prea tîrziu, mult prea tîrziu. Vn gest riscant, ca un salt în gol de pe promontoriul operei poetice şi dramatice, slavă domnului destul de bine definite, vreau să zic originale, ca Marin Sorescu să nx: mai aibă nevoie să dea şi explicaţii. Nici titlul nu e potrivit. „Teoria..." e un poem al nesiator-
*) E.P.L., 1970
niciei sufleteşti. „Tot aici se încadrează toate formulele care se bazează pe magie" (61) „Amănuntele lumii, fleacurile, nimicurile, toate lucrurile care ne scapă, sînt ţinute în palmele unei divinităţi, cu o infinită grijă". (87) „Nu ne simţim prea la îndemînă în lumea cea tălmăcită, şi se caută o ieşire spre alt cer". (138) Dar această „spargere în omenesc, dincolo de omenesc" nu este, ca la Rilke, îngerul, ci unghiul drept, acela în care „soarele cade perpendicular". Şi, în acest sens, privite laolaltă şi confruntate-în căutările lor, cred că eseurile lui Marin Sorescu ne trimit la un moment de criză. După ce le-a dat un trup viu cu ani în urmă prin mitologia propusă de creaţia sa poetică, simbolurile au ajuns să-l devo-re pe poet, împingîndu-l la discurs. Întreaga materie a capitolului despre poezie am mai citit-o o dată. Şi cam cu aceleaşi imagini, cu aceleaşi procedee, cu aceleaşi demiti-zări şi demistificări, numai că în mai puţine vorbe şi fără explicaţii pe de lături.
De aceea doresc să cred că volumul acesta — plăcut, spiritual cu miez şi cumsecade, bucurîndu-se de simpatia cititorilor oricum — va rămîne pentru Marin Sorescu un poem în hibernare. Cum afirma în cronica sa la Moartea lui Don Quijote, Ştefan Aug. Doinaş, poetul e capabil (fără concesivul „încă") de mari surprize. Vezi volumul „Tuşiţi" (1970).
De aceea, nici cele de mai sus nu cuprind, la urma urmei, decît, poate, cîteva gînduri neserioase şi fără importanţă.
143
cărţi noi
m. constantinescu
li viu petrescu: Im/ „realitate \IFf şi romanesc"')^^
De la bun început se impune observaţia că Liviu Petrescu are vocaţia certă de a şti cînd şi cum se poate revitaliza didacticul, ca principiu şi modalitate analitică. Fapt mai mult decît meritoriu dacă ne gîndim că astăzi se practică, la noi sau aiurea, o critică încifrată, un fel de sucursală a judecăţilor aberante. Apoi, încă de la primele pagini, devine evidentă temerara încercare a autorului de a prezenta şi analiza contextul literar român în sensul plasării acestuia în aria romanului european. Ceea ce, dincolo de unele exagerări (vezi paralela •pătimaşă între Război şi pace şi Pădurea spînzuraţilor) asigură cărţii filonul de investigare cel mai adecvat sensibilităţii lui L. Petrescu, care se traduce prin acuitate, dis-cernămînt şi acurateţe. (Mutatis mutandis, acestea sînt în fond principalele note ale personalităţii criticului dintotdeauna).
Evidenţiind că „ne-am străduit să descoperim participarea spiritualităţii româneşti la frămîntările şi la căutările spiritualităţii europene a secolului nostru". L. Petrescu se arată interesat mai cu seamă de „analiza tipologică" şi mai puţin de urmărirea raporturilor istorice şi a filiaţiilor literare", subliniind totodată că există „o tendinţă prin care realitatea exterioară este pusă la îndoială ; scriitorii români se întreabă cu toată seriozitatea dacă descrierea lumii din afara noastră prezintă valoarea presupusă sau nu". în fine, autorul stabileşte încă o premiză la care se vor raporta nedesminţit toate cele şapte studii : „realismul contemporan deplasează accentul de pe factorul exterior şi
*) Ed. tineretului, 1969.
cărţi noi
material asupra personalităţii, asupra lumii lăuntrice. Nu trebuie să ne îngrijoreze acest proces, nu trebuie să ne grăbim a-1 condam-, na sub învinuirea de idealism sau fugă de realitate. Dimpotrivă, credem că problema realităţii nu a mai fost niciodată pusă cu atîta tărie şi spirit de responsabilitate ca acum". Premiza este bine aleasă şi clar formulată, fapt ce validează poziţia criticului, care nu o dată este polemică, vădind noi opţiuni estetice şi atitudini evaluative.
Apreciind că Duiliu Zamfirescu se află „la intersecţia a două mari culturi", acesta pornind, „pe de o parte, de la criticismul lui Paul Bourget, iar pe de altă parte de la estetismul lui D'Annunzio", criticul stabileşte şi demonstrează ideea după care „personajele lui D. Zamfirescu se îsscriu în seria exemplarelor umane de excepţie", cărora autorul ciclului Comăneştenilor Ie dăruie contemplativitate şi melancolie, prin asta realizîndu-se o specială contribuţie românească la „strădania veacului de a se elibera de sub dominaţia mentalităţii pozitiviste". Creaţia lui Mateiu Caragia-le este supusă analizei în sensul găsirii „prin consideraţiuni concentrice" a acelui principiu care imprimă energie „tuturor soluţiilor artistice pe care le descoperă" autorul Crailor... Atunci cînd va trata despre dandysm, L. Petrescu va face o virtuoasă filosofie semantică pentru a sublinia că eroii caragialeni „tind să-şi definească individualitatea... printr-o preferinţă estetică" — ceea ce duce inevitabil la concluzia că „opera lui M. Caragiale porneşte de la o atitudine generală estetizantă" şi că atributul adecvat acesteia „rămîne tot acela de idealistă" în accepţia morală, şi nu filozofică a termenului. Pădurea spînzuraţilor îi oferă crticului o fertilă şansă de a polemiza cu cei mai mulţi dintre comentatorii lui Rebreanu, în speţă cu Al. Piru, care îşi orienta analiza spre constatarea generală a anei influenţe dostoievskiene, poziţie pe care L. Petrescu tinde s-o nege, a-creditînd — în aria literaturilor comparate — ideea că acest roman
144
y
„este totuşi cel mai tolstoian dintre romanele" scriitorului român. Vom sublinia numai că, dincolo de fer-f voarea electrizantă a aşezării dramei lui Bologa în registrul tetralogiei ruse, se observă o- uşoară eroare a criticului care, deşi sesizează just principiul-cheie al Pădurii spînzuraţilor (soluţia iubirii universale) nu intenţionează să descopere, în chiar acest principiu, poate punctul cel mai serios de contactare dintre creaţiile celor doi titani ruşi, altfel destul de neconfundat. Tot într-o atmosferă polemică (în plus şi reevaluativă) se înscriu studiile consacrate unora dintre romanele Hortensiei Papadat-Bengescu şi ale lui Camil Petrescu. Sfera re-ferenţîală este acum de sorginte franceză (Zola, Proust, Bergson) şi într-un mod impur, germană (Hus-serl). Arătînd că H. P. Bengescu „se. desprinde decisiv de elementele esteticii clasice" prin demonstrarea în romanele sale a faptului că „lipsa de unitate a personalităţii noastre
intră în ordinea firească a lucrurilor", criticul postulează că romanciera „devansează cu mult pe Camil Petrescu", întrucît este „cea dintîi scriitoare română... capabilă să. se apropie cu metode fenomenologice de înţelegerea psihicului uman". Este un punct de vedere realmente inedit şi la fel de fertil ca cel după. care L. Petrescu ne convinge că Donna Alba şi nu Rusoaica este, dintre romanele lui Gib Mihăiescu, „cel mai matur şi mai interesant", fiindcă probează cum „nevoia de natural şi de simplitate îşi ia o revanşă necesară asupra nevoii de frumos", astfel depăşindu-se hieratismul lui „homo aestheticus". Aple-cîndu-se asupra „personajului problematic" detectabil în romanele lui A. Holban, criticul îşi întemeaiză analiza pe stabilirea gradelor de profunzime a eroilor, găsind aşa dar patru paliere unde îşi au originea, respectiv : sinceritatea, luciditatea, indisponibilitatea şi contradicţiile sentimentale ale acestora.
doina antonie ■
m. scorobete:
„ultima, vînătoare de toamnă"*)
Cîteva pete de lumină, cîteva pete de amurg coperta cărţii avînd un fundal negru sugerînd noaptea (copertă nesemnată, însă) ne introduce în pădurea unde „se desfrunzesc urmele de cerb, / de la un corn la altul se cască depărtarea ; / mai midt un somn. Prin soarele tîrziu, / păienjenită, creşte întrebarea... cum ai nălţa o cruce în pomenirea nimănui..."
Întrupată din : fum, arbori, pădure, bătrînă, cuiburi, colinde cu irozi,
*) E.P.L., 1969
lut, spini, iederi, salcîmi, turle, ţarină, cartea lui Miron Scorobete este rustică numai apărem... căci acestea sînt doar chei ce închid. în zgomotul lor metalic timpul şi gîn-dul citadinului contemporan. Sîntem în faţa unei sensibilităţi neliniştite ale cărei zămisliri îşi întrepătrund sferele, contopindu-se unele pe altele... „Căutaţi pe cîrnpuri caii / din cozi să le tăiem arcuşe / Nu-i limitaţi în căpestre... aduceţi-i după fluierături / să nu se piardă cerul pe care l-au păscut". Găsim mai departe dezlegarea sensului acestui poem : „Deci căutaţi-ne în cîrnpuri. Fără şei / fără căpestre. Şi ne uşuraţi / numai de-arcuşul ameţit în despletirea cozii".
Pustii ne simţim în faţa ploii ce „cade nestăvilită de sus... Se face noapte în pietrele ude... De cîte zile, puţin mai încolo de marginea lumii, / soarele a rămas tot apus ?", iar versul lui Miron Scorobete a prins în plasa, lirică această trăire.
145
cărţi noi
Timpul curge suav altoindu-se pe dragoste, poetul realizînd faptul că „peste genunchii iubitei se face toamnă" — / „în fiecare noapte cocori trişti se înalţă la cer, / rămîn în urmă goluri suspendate"... Se-nfige în aerul dragostei calmul de toamnă cu lumina aceea — plasă de păianjen, conferind sentimentului pace şi echilibru. Apoi încredere : „Gură către gură de peşteră urlă : încredere / fiece zvon începe cu „va fi..." Din vuietul neînţeles se presupune / că vor creşte deasupra izvoare-ntr-o zi".
Dar se întîmplă şi altfel cînd dragostea e tristă : „grotele se-nde-părtau încet de noi / ... Nu ne aştepta nimeni. Nici un cuvînt", sau „poate surveni doar o mică eroare, o nepotrivire de timp şi nu poţi răscumpăra o întîlnire pierdută".
Dubioasă „Stampa" în care tînă-ra ciută, veghind somnul cerbului ce nu cunoştea „povara rămuroase-lor podoabe", în tăcere „îi împletea / din umbra crengilor viitoarele coarne"... ne poartă pe tărîmurile iubirii visătoare şi cuminţi.
Poetul încearcă scuturarea de ani şi intrarea în vadurile proaspete ale
copilăriei: „...şi abia către Crăciun scăpăm de tot şi ajungeam copii / şi colindam, şi începeam să ningem". Peste timp însă nu poţi trece; „Vînătoarea de toamnă" e vînătoa-rea umbrei, umbrei timpului: „Din neatenţie arma s-a descărcat / Un lup ţi-a căzut în cătare, din oboseală / E-abia la amiază, dar plouă, şi s-a împuşcat / o vîrsta a ta, din greşeală".
Poezia lui Miron Scorobete, cu excepţia cîtorva piese ce puteau lipsi: „Paşi în urma luminii", „Ora de închidere", „Roman poliţist", „Luminiş cu păianjen", mai puţin reprezentative, farmecă prin simplitatea expresiei şi profunzimea de substanţă în care ne afundăm o dată cu lectura: „Era un gînd ce ne durea / suspect şi sigur ca o boală. / Pădurea grea se-ntemeia / sub ochii noştri, ireală"... „Ce ne-a-dusese / sub plante-atîta de bizare ?/ Ce vetre vechi şi ne-nţelese / seînceau de frig şi-nsingurare ?"
Încă o dată, o carte despre timp cu aripile sale necruţătoare, despre vîntul dragostei cald sau hain, despre moarte şi tristeţe, fiindcă sînt doar cîteva, lucrurile ce unesc oamenii.
m. niţescu ■
ioan şerb: „florile norocului" *>
Titlul culegerii de debut a lui loan Şerb pare să indice mai ales intenţia autorului de a atrage de la început atenţia asupra faptului că el înţelege să se delimiteze în mod expres de o anumită poezie, ale cărei izvoare urcă pînă la „Flori de mucegai"  şi mai departe pînă la
*) Ed. „Eminescu", 1970
„Florile răului". Pentru că loan Şerb are o idee clară despre poezie în genere şi despre propria poezie, în special.
Domeniul legitim al poeziei nu va fi, prin urmare, potrivit concepţiei sale, acela al stărilor limită, al zonelor obscure, sufleteşti sau de conştiinţă, şi nici acela al „răului", al „mucegaiului" etc. Autorul refuză, temperamental şi programatic, spaţiul şi modalităţile poeziei moderne, optînd, conştient poate de riscuri, pentru un spaţiu tradiţional, pentru limbajul şi prozodia tradiţională. E un drum cu atît mai greu cu cît este mai mult bătut şi a-l alege în mod deliberat înseamnă un act de curaj.
Vom găsi aici, aşa dar, temele poeziei de totdeauna, începînd cu marile mituri şi legende cu per-
cârţi noi
146
manentă valoare de simbol, pînă la evenimentele capitale din viaţa omului. Vom găsi, de asemenea, forme clasice canonizate ale poeziei, sonetul şi rondelul. Mituri antice (Prometeu, Oedip şi Sfinxul, Osiris, Apolon, Venus, Minerva, Pan etc.), alături de mituri creştine /(Facerea lumii, Adam şi Eva, SfIntui Gheor-ghe), de eroi ai istoriei universale (Ulyse, Elena, Budha) sau ai celei naţionale (Ştefan, Horia, Iancu) şi de legende şi mituri populare (Făt-Frumos, Soarele şi luna). Ceea ce mi se pare interesant în tratarea miturilor antice, a eroilor universali ca şi în tratarea motivelor naţionale este o anumită tonalitate rapsodică: „Sfidaşi cu-al tău dispreţ pe Zevs titanii, / Supuşi ce-s deopotrivă Vremii, Sorţii... / Şi biruinţa ţi-ai hrănit din jele. // Moşteni ai tăi, de moarte-urăm tiranii ! / învingători prin duh, minuni, ai morţii / Visăm vecia focului dm stele !" (P-rometeu)".
Culegerea este, prin substanţă şi modalitate, o întoarcere ia paradisul vîrstei edenice, la mentalitatea folclorică, la permanenţe de viaţă. Ultima secvenţă â culegerii, „Paradisul copilăriei", aduce viziunea unui univers familiar, în care realitatea se întregeşte în chip firesc cu legendele : „Cu faţa către miazăzi   ni-i   casa, I Râsare-asupra-i
veşnic Carul Mare, I Belşug din cer ne cară, fericire" (Casa).
Ca şi la Coşbuc, satul e văzut în ipostazele lui permanente: naşterea, copilăria, prima rază de iubire, moartea. Biografia poetului însuşi se integrează în acest univers situat Ia hotarul dintre realitate şi legendă, sub zodia norocului şi a dorului : „Pesemne, tu-mi aduci de drum o veste I Spre mîndrele târîmuri de poveste, I Cu zîne, apă vie, apă moartă. //Tu ştii... mi-arată nevăzuta poartă I Ce-ascunde cuibul tainelor din lume... ! Şi calea spre obîrşii, Sfinte Mume" (Pasărea măiastră).
Poezia lui loan Şerb poartă amprenta unei îndelungi şi pasionate frecventări a creaţiei populare, care a transmis poetului, pe nesimţite, o recuzită de sonuri, de gesturi şi locuri tipizate, pe care el nu a avut întotdeauna luciditatea critică de a le cenzura. Atunci cînd le uită, poetul reuşeşte să fixeze o notă personală : „Mi-i inima medievalul burg, I De zidul nepăsării-mpresu-rat, I Prin turle-nalte timpu-i spîn-zurat — / Albi porumbei, visări, zboară-n   amurg" etc.
Fire mai mult reflexivă, loan Şerb aduce în debutul său un lirism impersonal şi mediaţiv, o poezie de factură clasică, cu motive şi tonalităţi rapsodice.
andrei savu
eugen zehan: „cerul
de dincolo" *>
Eugen Zehan este un excelent autor de schiţe. Chiar şi în cela mai puţin reuşite (parabola „Schimbare la faţă", viziunile „Noaptea dinţii" ...şi „Mărgăritarul")   scriitura e
*) Editura pentru literatură, 1969.
aproape fără reproş. Bucăţile de mai mare întindere sînt şi ele marcate de aceeaşi structură. E, aceasta, o constatare şi nu neapărat o judecată de valoare.
Remarcat şi lansat, în „Povestea Vorbei", de poetul şi omul de gust care e M. R. Paraschivescu, Eugen Zehan îşi face cu acest volum o intrare sigură, fără complexe, confir-mînd primele impresii şi îndreptăţind mari speranţe.
Cartea poartă un motto, cum nu se putea mai potrivit, din D. H. Lawrance („Hai să fim oameni, pentru Dumnezeu, nu maimuţoi, maimuţărind maşini sau stînd cu cozi încovrigate pe cînd ne-amuză radio, maşină sau film ori gramp-
147
cărţi noi
fon. Maimuţe ce rînjesc politicos") şi care ni se pare a fi singurul gest direct al autorului ascuns, in tot restul volumului, în spatele mărginirii, ticăloşiei sau ridicolului creaturilor sale. Fără acest motto, ar fi fost poate mai greu de detectat în autor moralistul, care e de fapt. In-tr-atît de credibile sînt personajele create, într-atît de departe se ţine de ele autorul, încît uneori poţi crede că le împărtăşeşte „ideile", părerile, aspiraţiile.
Volumul debutează (maliţios sau nu) cu un fel de imn închinat — printre altele — şi incomprehensiu-nii conjugale („Cina cea de taină", una dintre cele mai bune lucrări). Rînd pe rînd, impostura („Adunarea la care totuşi s-a fumai", „Diafragmă", „Cofetăria la care nu s-a întîmplat nimic"), bovarismul desuet şi stupid („Cerul de dincolo"), cameleonismul, adaptarea mimetică, sînt supuse disecţiei neiertătoare de bisturiul acestui, aparent, bonom studios de caractere. Eugen Zehan este un moralist cam aspru. Lumea sa e populată nu de monştri, ci de mediocri. Bărbaţii sînt cinici şi vulgari, femeile — imorale şi egoiste, copiii îşi urăsc părinţii. Prostia îi scaldă pe toţi într-o lumină leşioa-să, incertă, de zi fără zori şi fără amurg. Inerţia le guvernează o existenţă fără avînturi.
Mizantropia scriitorului nu escamotează, însă, însuşirile principale ale acestuia. Să precizăm, mai întîi, că acest volum ne prezintă un alitor care ştie să scrie, cunoscîndu-şi bine meşteşugul (deşi unele cochetării cu mijloacele prozei moderne, puteau să lipsească). înafara bucăţilor deja amintite, am menţiona alte două pentru perfecta adecvare a scrisului la conţinut: „Ieşirile vieţii lui" şi, mai ales, „Amalia" (excelentă circumscriere a banalului şi a haloului de inefabil ce-l emană).
Apoi, cu totul surprinzător la un prozator ardelean, ne pare ironia cu reflexe citadine şi de bună calitate. Iată cîteva exemple : ,.Cît eşti de absurd, Doamne ! a exclamat
(soţia, adresîndu-i-se — nota noastră A.S.), exclamaţie pe care am luat-o în felul meu şi am completat-o : Dovadă noi, care sîntem făcuţi după chipul şi asemănarea sa!? („Cina cea de taină"). Sau: A către B ; „Sînteţi sceptic, de aceea drastic. Aţi suferit mult în viaţă" (Diafragmă"). Sau: „Te înfiori la constatarea că nici cel mai de nădejde reazem al omenirii — raţiunea — nu-i scutit de pericolul de a fi speculat ca un spaţiu locativ" („Unde eşti, Dalila ?").
Zehan, care vădeşte o bună cunoaştere a argoului juvenil contemporan, a şabloanelor verbale, a ticurilor de limbaj specifice diverselor medii, foloseşte expresii de o frus-teţe şocantă. Ceea ce supără însă e o anume înclinaţie spre vorbărie care face ca, în ciuda evidentei dorinţe de-a spune repede, pe scurt, (manifestată prin puncte de suspensie, etc., desemnarea unor personaje, oraşe, locuri, cu litere convenţionale A.B.C.D.XX,Y) — chiar prozele scurte să ni se 'pară... lungi. In proza lui Zehan se vorbeşte mult, se întîmplă mai 'puţine. E ceea ce ne îndeamnă să credem că autorul va scrie teatru şi nu romane. Simţul dialogului nu-i lipseşte, tentaţia gravităţii îl vizitează mai rar.
Volumul are şi bucăţi slabe, neinteresante („Căminul", „Goliat", „Necazuri"). Nu puţine sînt şi neglijenţele stilistice : „nervozitatea aceea care mă demola lăuntric celulă cu celulă, cu o cinică perseverenţă, şi de care — mulţumită unei discipline de autostăpînire... (s.n. A.S.) — nu mai reuşeam să scap" (III); „fluviile nu se sinchisesc de bolovănişul care-i stă sau i se pune în cale..." ; sau inadecvuri flagrante : „celălalt, pe burtă, se chinuia cu focul care-l maltrata, scoţîndu-i ochii" („Goliat"); Acestea, însă, nu ne pot face să uităm remarcabila scenă a twistului („Marină" III, pg. 151) sau imaginile, gravate parcă, ale lui Căşuţ, Rilă sau Plaian. Autorul lor vădeşte o inteligenţă artistică neîndoielnică.
148
cărţi noi
^  r. a. loeusteanu
p. kolosimo: „terra senza tempo" *>
i       A fost odată, de mult de tot, cînd „ „a căzut steaua Bal", un continent numit Lemuria. Şi continentul, povestesc tăbliţele Lhasa, s-a scufundat. Era tare de mult, pe la începutul terţiarului, acum vreo două [    sute cinci zeci de milioane de ani. Nu e ciudat că amintirea lui, din Madagascar la Ceylon, din Foline-zia la Insula Paştelui şi Antarctida, j    ni se păstrează ? Dar a mai dispărut şi alt continent. Condwana, cel cu case de cristal, cum spuneau legendele tibetane. Pe urmă au fost şi  au  dispărut giganţii,  iar după ;   aceea marele imperiu Mu, Atlantida Pacificului, care atingea apos   geul acum şaptezeci şi cinci de mii de ani. Sună ca o poveste fantastică şi de necrezut, dar tot mai multe descoperiri arheologice o confirmă.
Dacă omul se trage din maimuţă, istoria Lui pare să fi început mult i   mai devreme decît ştiam, şi a mai atins civilizaţii  remarcabile, întrerupte de cataclisme sau de alte evenimente necunoscute. Ce a fost înainte de giganţii care acum cinci sute de mii de ani foloseau în Africa securi de piatră cu două tăişuri, de cîte opt kilograme, şi uriaşe pietre de praştie ca acelea descoperite în Maroc ? Dar ce a fost ,   şi mai înainte, care e legătura dintre Lemuria şi Mu, dintre Mu şi civilizaţiile asiatică, mediteraniană, a-1   fricana şi americană ? Nu ştim, ele abia încep   să   prindă incredibile contururi, urmele lor sînt întrerupte de mari pete albe şi configurează doar nişte întrebări cărora cîţiva sa,   vanţi le răspund prin ipoteze prudente, bazate pe descoperirile ar*) Peter Kolosimo, Terra senza tempo" Sugar editore, Orileno, 1964.
heologice şi pe o nouă interpretare a miturilor şi legendelor populare.
Am regăsit toate aceste lucruri reunite într-o recentă carte, foarte documentată şi pasionantă, intitulată „Terra senza tempo" (Pământ fără timp) a lui Peter Kolosimo. în dorinţa de a asigura o obiectivitate ştiinţifică lucrării, autorul se mulţumeşte să adune fapte şi să prezinte ipotezele oamenilor de ştiinţă, evitînd o interpretare şi orientare unidirecţională a materialului. Dar faptele se corelează de la sine şi, implicit, se precizează o direcţie.
Nu ştim cum a fost începutul. Istoria începe să semene tot mai mult cu un fel de regressus in infinitum. Dar nişte troglodiţi de la Santa Monica (America) îşi îmbălsămau morţii şi îi îngropau în sarcofage de iută. După ei e un gol. Fire materiale se înoadă din nou acum vreo optsprezece mii de ani, pe vremea imperiului Mu, cu centrul în Australia, şi cu o existenţă începînd, se pare, acum o sută cincizeci de mii de ani.
Arheologul Kozlov descoperea la Harahota o pictură murală repre-zentînd doi tineri suverani şi avînd în centru o stemă cu semnul literei greceşti u. Avea o vechime de optsprezece mii de ani. Pe atunci deşertul Gobi era o mare, iar în marea Gobi se găsea o insulă, „insula Albă din marea Gobi, verde şi minunată, acoperită de flori înmiresmate". Pe ea, povesteşte o veche legendă hindusă descoperită de arheologul Harold Wilkins, locuiau oameni „coborîţi de pe marea stea albă în anul 18.617.841". Să ne amintim de Sanat Kumarâ, cel venit din cer, care potrivit unor vechi texte indiene i-a învăţat pe oameni să cultive grîul, să crească albinele şi să-şi dezvolte inteligenţa. Destul de greu de crezut : o civilizaţie nu numai înaintată, dar şi extraterestră ! Dar în cavernele de la Bohi-stan, la poalele Himalaiei, s-a găsit o hartă cerească paradoxal de exactă şi de neconcordă cu hărţile noastre, în care astronomii au dedus că erau reprezentate poziţiile stelelor acum treisprecezece mii de ani. Linii ciudate legau Pămîntul de Venus.
149
cartea străină
Tot în nisipurile deşertului tibetan Latorer dezgropa aşa-numita „piatră lunară", albă, acoperită de desene reprezentînd o floră şi o faună necunoscute. Iar documente ti-betane ne transmit neînţeleasa istorie a celor trei Pămînturi : „Pămîntul antic, cînd oamenii s-au urcat la stele ; Pămîntul de mijloc, cînd oamenii au coborît din stele ; Pămîntul nou, cînd stelele sînt departe".
Arheologul anglez James Churchward numea această civilizaţie apărută, se pare, parte din cer, parte de pe pămînt, cultura Mu. în ea par să-şi aibă originea cea mai apropiată civilizaţiile caldeeană, babiloneană, persană, greacă, indiană şi chineză.
Mu pare un fel de matcă din care s-au desprins, de pildă, egiptenii, venind din Indonezia. Căci s-a făcut o descoperire uluitoare. Arheologii sovietici au identificat douăzeci şi cinci de cicluri calendaristice. Or, dacă un ciclu este egal cu 1461 ani, 25 înmulţit cu 1461 fac nici mai mult nici mai puţin decît 36.525 ani vechime, în timp ce calendarul egiptean cunoscut începe abia în anul 4241 î.e.n. însă la acea dată egiptenii deţineau deja nişte cunoştiinţe „neperrmse". Ştiau că Sirius este stea dublă, aveau pile electrice, aveau lentile ele cristal sferice de mare precizie, identice cu cele descoperite în Irak şi Australia, construiau nişte imposibile piramide, şamd. (Ceva mai încolo, la Tel Dibal, nu departe de Bagdad, cineva nota pe o tăbliţă teorema lui Pi-tagora cu 1500 ani înainte de naşterea matematicianului din Samos).
în acelaşi timp, între anii 1500010000 î.ejn. „mari păsări metalice" îi transportau pe eschimoşi în locurile unde-i găsim astăzi. Este amintirea pe care o păstrează legendele lor. în grădinile de atunci ale Saharei, şi în întreaga Africă, înflorea o artă deosebită de cea neagră. Bronzurile Benin, de pildă, reprezintă oameni albi, negri şi asiatici. Cît despre Europa, iată ce nota în 1937 arheologul Stephane Lwoff în faţa grafitelor de la Lussac-le-Chateau, în Franţa : „Este extraordinar, pe aceste pietre de acum cincisprezece
mii de ani, bărbaţii, femeile şi copiii sînt îmbrăcaţi la fel ca noi, cu fuste, pantaloni, încălţăminte, pălării".
S-ar părea că civilizaţia aceasta a fost oprită de ceva, probabil de o catastrofă, în jurul anilor 10.000, după care a răsărit din nou, dar mult mai palidă.
Oricum, la ea ne duce gîndul cînd citim despre coloana lui Kitub, din Delhi, din fier pur, sudat acum patru mii de ani, sau despre centura din mormîntul generalului chinez Şiu-Şu (265 î.e.n.) conţinînd aluminiu în proporţie de 85J/0, deşi procedeul electrolitic al obţinerii aluminiului din bauxită a fost descoperit abia în 1808, sau chiar despre clădirile cu 4—5 etaje de la Mo-henjo-Daro, sau din oraşul fenician Tyr, sau despre moderna Cartagină cu 700.000 locuitori, clădiri cu 6 etaje, societăţi pe acţiuni şi împrumuturi de stat.
Ori despre misteriosul regat A-gathi, regatul subteran al înţelepciunii, amintind existenţa unei vaste reţele de galerii subterane care străbat regiunea Caucazului, China centrală şi meridională şi America, placate cu aceleaşi grafituri. Legendele Pieilor Roşii vorbesc despre mari goluri străpunse cu ajutorul razelor. Ş], pentru că am ajuns la America, cum se face că stilul monumentelor Maya de la Chichen Itzâ (Yucatan) seamănă cu cel din Cambogia şi Indochina, cum se explică cunoştinţele mayaşilor sau faptul că observatorul astronomic de la Caracol era mai bine orientat decît cel construit la Paris în secolul XVII ?
Cum e posibil ca indienii chibeha din jungla Amazonului să prelucreze aurul folosind tehnica granula-ţiei, întîlnită în Egipt şi Grecia, sau indienii mochica, din Peru, să cunoască tehnica goblenurilor în 190 nuanţe coloristice, pe care europenii au inventat-o abia în secolul XVI, şi să afirme că strămoşii lor zburau pe farfurii de aur, susţinute în aer de vibraţii sonore ? Să zicem că e o simplă legendă, după cum motorul ionic şi scafandrii spaţiali pe care cred că i-au văzut savanţi francezi şi sovietici pa Poarta Soarelui de la Tiiahuanaco (Bolivia) sînt
cartea străină
f
150
o simplă iluzie optică sau o interpretare fantezistă. Dar pe podişul Marcahuasi, la 3000 m, altitudine s-au descoperit în 1952 chipuri o-rneneşti sculptate în roci şi vizibile numai în anumite perioade ale anului, de ex. în timpul solstiţiului de vară, iar o colină pe^care era sculptat un cap de bătrîn a arătat în negativul fotografiei unul de tînăr. Nu mai e vorba de nici o iluzie, ci de o tehnică încă inexplicabilă. La fel cum rămîne inexplicabil faptul că numeroase popoare din America precolumbiană foloseau un calendar bazat pe raportul revoluţiilor Pămînt- Venus, respectiv 8 :13, deşi presupunea calcule mult mai complicate decît calendarul lunar folosit azi. în plus, dăm şi aici peste oameni încălţaţi. îmbrăcaţi şi purtând pălării, prinşi în bizare atitudini de dans în Galeria de los Danzantes de la Monte Albân aparţinînd culturii zapotece, ba chiar peste ceramici mexicane reprezentând graţioase fete cu căţei în braţe, balerine, bărbaţi bărboşi cu pălării. O legendă din Insula Paştelui spune : „Iată, sosesc oamenii zburători... oamenii cu pălărie zboară...".
Se schiţează astfel o incredibilă repetare în timp şi asemănare în spaţiu a civilizaţiei umane, un fel de identitate, cel puţin aparentă, la nivelul descoperirilor de pînă acum. Şi se mai observă în America precolumbiană influenţa unei mari civilizaţii asupra unei populaţii autohtone. Pentru că reprezentările maya de la Chichen Itzâ istorisesc înfrîngerea albilor de către barbarii coborîţi din nori, barbari care şi-au însuşit, însă în parte civilizaţia respectivă. Cît despre marea civilizaţie, ea pare să fie, dacă ascultăm tradiţia americană, cea din Nahoatlan, „pămîntul dintre ape, acolo unde răsare soarele şi acum nu mai sînt decît ape", capitala despre care pomenea un trib de Piei Roşii din Arizona („marea capitală de pe ape, atunci cînd stăpîneam lumea"). Cu alte cuvinte, probabil ■celebra Atlantida, despre care s-a vorbit atâta. Cum era de aşteptat, şi în legătură cu ea se întâlnesc ipotezele extraterestre, se pomeneşte
numele hiperboreenilor. Platon însuşi scrie că primii atlanţi aveau alt sînge şi o altă origină decît cea a pămîntenilor ; în 1960 un grup de savanţi sovietici formulează ipoteza oamenilor albaştri, pe care-i regăsesc sub culoarea albastră a unor divinităţi egiptene, iar Henri Bac merge pînă la afirmarea provenienţei lor venusiene. Poate că e prea mult. Cert este însă că Atlantida a existat şi s-a scufundat într-o noapte, sau într-o zi şi o noapte, cam prin mileniul 10 î.e.n., în timpul unui cataclism de care este legat şi marele potop. Poate că unii au reuşit să se salveze, poate că au ajuns aici pe drumul Pacificului, cine ştie? Printre puţinele dovezi pe care le avem figurează cetăţile moarte din Cordilieri, cu absurde construcţii portuare la 4500 m. altitudine, lanţul de sedimente marine la aceeaşi altitudine în Anzi, sau lacul sărat Titioaca de lîngă Tiahuanaco, despre care o legendă incasă afirmă că a fost creat într-o zi şi o noapte. Recent ştiinţa modernă a mai venit cu o precizare. Experţi germani au stabilit că ultima piatră a unui templu neterminat din Tiahuanaco a fost pusă la 9500 î.e.n., adică epoca indicată de Platon pentru scufundarea Atlantidei. în plus, vechile popoare americane au reînceput numărătoarea anilor în jurul lui 8498 î.e.n.
în jungla Amazoanelor, Marcel Homet întîlnea şi fotografia indieni albi. Araucanii seamănă din punct de vedere fizic cu egiptenii, gu-anşii, berberii din nordul Africii sau bascii francezi şi spanioli. Să reprezinte oare triburile pierdute în junglă — cu mituri răstălmăcite pentru a fi înţelese şi rituri nemaiîn-ţelese, foarte elaborate dar în acelaşi timp pietrificate, pentru care deschiderea era echivalentă cu distrugerea — tocmai vestigii ale unei vechi civilizaţii dezagregate ? Despre care păstrează amintiri metamorfozate, sau revelaţia unor fantastice adevăruri în care nu credem, dar care ne uluiesc şi spre care ne îndreptăm ? Să derive de aici capacităţile parapsihologice ale lhama-ilor tibetani, care nu sînt o simplă şarlatanie, facultatea levitaţiei
151
cartea străină
sau puterea preoţilor egipteni de a declanşa deschiderea porţilor templelor prin sunetul glasului şi atîtea alte lucruri încă inexplicabile?
Cum a putut autorul hărţilor găsite de Piri Reis, geograful de acum zece mii de ani, să cunoască înălţimile exacte ale unor lanţuri muntoase antarctice descoperite abia în 1952, fără să aibă la dispoziţie mijloace aeriene ?
Nu ştim cît de adevărate sînt ipotezele extraterestre, cu oamenii lor albaştri. Şi e normal, atîta timp cît nu ştim cît de adevărate sînt propriile noastre farfurii zburătoare, cu omuleţii lor păroşi (în legătură cu aceasta, merită să amintim că în legendele şi unele reprezentări plastice japoneze din secolele 9-10 .e.n apar alţi omulţei, aşa nu-
miţii kappas, cu pielea neagră şj lucioasă, cu un nas ca o trompă întoarsă spre spate şi prins într-o cocoaşe, mergînd la fel de uşor prin aer şi pe apă şi zburînd în cochilii). Ştim însă că sînt posibile declinurile civilizaţiei, că sînt posibile şi catastrofele pămînteşti şi că într-un. asemenea accident oamenilor nu le mai rămîne decît să o ia de la capăt şi să-şi refacă civilizaţia aşa cum îşi amintesc. Dar cît de departe ajunsese civilizaţia precedentă ? Şi cît de mult seamănă cu a noastră ? Sînt atîtea întrebări pasionante şi deocamdată fără răspuns. Oricum, însă, inimaginabilă mai in-tîi, fantastică mai apoi, această stră-străveche istorie pămîntească începe-să capete tot mai mult realitate.
„convorbiri literare", nr. 1/1970
A fost pus din nou . in circulaţie numele glorioasei reviste a cercului „Junimea", care a găzduit în paginile ei cele mai ilustre nume ale literaturii noastre din veacul a XIX-lea : Eminescu, Alecsandri, Caragia-le, Creangă, Maiorescu. Noua serie a „Convorbirilor Literare" se subintitulează „revistă lunară a Uniunii Scriitorilor din Republica Socialistă România" şi preia grupul de scriitori de la „laşul Literar", mensualul care a apărut cu regularitate timp de două decenii în capitala Moldovei, consacrînd în literatura şi în publistica românească o întreagă pleiadă de nume.
Din articolul de program al noii reviste cităm : „Convorbiri literare, moment de succesiune şi totodată de început, se va manifesta ca o revistă a epocii, activă în atribuţiile ei social-artistice şi, mai presus de orice, expresie a ideologiei Partidului Comunist. Literatura căreia revista îi va acorda atenţie va fi o literatură a vieţii, a realităţilor noastre socialiste, a problematicii contemporanului nostru, o literatură a poporului român, a destinului său luminos, profundă în sensuri umaniste şi în specific naţional'. Subliniind ideea că menirea unei reviste nu trebuie să se reducă la un sim-
plu dialog între scriitori, ci să devină un bun public, o punte nemijlocită între scriitor şi cititor, articolul din fruntea primului număr face următoarea precizare : „Din respect nemărginit pentru limba română şi pentru cei care au creat nepieritoare valori în numele acestei limbi, revista „Convorbiri literare" va evita formalismul şi obscurul, preţiozitatea şi pedantismul, inaccesibilitatea şi imitaţia".
Bine reprezentată, poezia din acest număr este girată de numele unor poeţi de valoarea lui Eugen Jebeleanu, George Lesnea, Ion Brad, N. Ţaţomir, Florin Mihai Petrescu, Corneliu Sturzu, Al. Husar, Ion Chi-riac, Adi Cusin şi Mihai Ursachî. Nuvela „Frumoasele broaşte ţestoase" semnată de Dumitru Radu Popescu desfăşoară pe douăzeci de pagini de revistă pelicula unei proze dense şi colorate, caracteristică tî-nărului scriitor.
în rest mai semnează : N. I. Popa („Actualitatea spiritului critic şi condiţiile lui"), Leon Negruzzi, Al. Phi-lippide, George Macovescu, Al. Di-ma („G. Călinescu şi erudiţia"), Const. Ciopraga („Clasicismul con-vorbirist"), Nina Caspian, Paul Anghel, etc...
VI. B.
„teatru" nr. 5/1970
„Valsul", comedia dramatică pe care o publică Sidonia Drăguşanu în numărul din mai al revistei „Teatrul", suscită un interes deosebit prin faptul că autoarea nu a căzut în nici un manierism intelectual şi a căutat să extragă din caractere reale şi modeste o semnificaţie a lumii de azi.
Sidonia Drăguşanu nu fuge de datele tradiţionale. Eroina piesei, Flo-
renţa, e o tînără dintr-un orăşel de provincie, acea provincie pe care am cunoscut-o de atîtea ori în teatrul românesc, de la Eftimiu la I.C. Asian, de la Sebastian Ia Muşatescu, de la Mircea Ştefănescu la Rebreanu. O fată dintr-un orăşel de provincie, cu idealismul, delicateţea, candoarea, şi chiar stupiditatea de circumstanţă. în jurul ei zboară o clipă, ca un .bondar în jurul unei
153
revista revistelor — din ţara
flori, tînărul şi seducătorul ofiţer Dan Pompilian. Cei doi valsează, fata îşi dăruie inima, se spun fraze, se fac promisiuni, logodna îi leagă, apoi ofiţerul dispare, conform anecdotei, şi Florenţa are prima perspectivă realistă asupra unei lumi •cu plinuri şi goluri, pe care miturile tinereţii nu ajung s-o cuprindă. Pînă aici, situaţie clasică, desfăşurare previzibilă. De aici, îşi capătă caracterul personal. Destinul Florenţei, fata pură care a iubit la prima întîlnire cu idealul materializat, este, fireşte, familia, şi personalitatea eroinei, bazată pe o onestă feminitate casnică, convingătoare tocmai prin aparenta lipsă de Telief. Intre timp au loc mari evenimente, dintre care primul e războiul. Ele nu o ating pe Florenţa. Viaţa ei, deschisă în seara valsului, aşteaptă reîntîlnirca cu frumosul ofiţer, împlinirea într-o singură dragoste. Chiar dacă trecerea timpului aduce după sine o anume maturizare, apoi chiar două căsătorii (una cu un capitalist fost negustor de nasturi, alta cu un profesor de provincie pe care meseria ■şi mediul I-au transformat într-un sadic maniac), Florenţa îşi păstrează virginitatea sufletească şi caracterul ei nu se otrăveşte de experienţele amare. Cu multă economie, slujiindu-sc de evocările bărbatului în gri, care este rasionneur-ul puţin clown al piesei, autoarea ne comunică concis evoluţia eroinei, eşecul marital cu negustorul, apoi cu profesorul Sofronie. In sfîrşit, o regăsim pe Florenţa în condiţia ei modernă, după război, ţinînd o pensiune la care mănîncă patru bărbaţi. Unul e chiar Sofronie, căruia Florenţa, nu-i poartă pică şi pe care îl tratează foarte uman, deşi înţelegem că divorţul lor a fost salutar pentru eroină. Al doilea este farmacistul Suciu, holtei bătrîn şi ridicol. Al treilea este ramolitul Voiculescu, funcţionar dedicat exclusiv glorificării post mortem a soţiei sale Sofica. Al patrulea, în sfîrşit, singurul personaj de altfel ce aparţine doar lumii de după război, e schematicul Tundrea, inginer, sub a cărui exterioară bunăvoinţă se ghiceşte sărăcia sufletească,
vulgaritatea, pragmatismul. în mijlocul acestor patru bărbaţi foarte de serie, egoişti şi lipsiţi de atracţie, Florenţa se devotează infirmităţilor fiecăruia, după cite înţelegem pentru un cîştig material minim. In cîteva scene personajele sînt creionate sigur, şi lumea românească dinainte de război se completează cu cea actuală.
Pe neaşteptate, reapare seducătorul. Florenţa primeşte prieteni la o partidă de rummy, mizer „passe-temps" într-o viaţă de femeie singură. Limitatul Picky Zlătescu introduce un prieten, care este, nici mai mult nici mai puţin decît ofiţerul de pe vremuri, acum în civil, trăind din expediente, ba chiar din lovituri, dar cu aere de vieux beau şi cu maniere pretenţioase. El, fireşte, nu o recunoaşte pe Florenţa, uitată de mult într-un vîrtej de aventuri fără viitor. Florenţa însă e siderată de apariţia Iui şi în ea freamătă toţi anii de aşteptare. Dozarea dramatică e foarte bună. Eroina a fost pînă acum o devotată quasi-somnambulă. Supunindu-se particularităţilor dizgraţioase ale prietenilor şi clienţilor ei cu un dezinteres aproape matern, ea a trăit pînă acum într-un vis cu ochii deschişi. Visul se sparge deodată, ca oglinda apei prin emersiunea unui trup, şi Florenţa, azi o femeie mai mult decît matură, se confruntă cu seducătorul coşcovit, dar tot uşuratic şi excroc sentimental.
Calmul egal, pasivitatea, apatia eroinei au fost un bun sistem de a alimenta tensiunea piesei, ocazio-nînd simpatia spectatorului pentru un personaj ce se conturează şi se îmbogăţeşte în nemişcarea lui. Dar, întîlnindu-1 pe Pompilian, Florenţa se dovedeşte o „inimă tînără", necontaminată de sordidele experienţe ale vieţii. Vibraţia ei se îndreaptă întreagă către Dan Pompilian, care, aflăm dintr-un raccourţi dramatic, este amantul frivolei Mara, soţia nemoralistă a naivului Picky. Şi are loc un dialog între Florenţa şi Pompilian, ultimul tablou al piesei, care decide soarta eroinei, şi dă sensul întregii compoziţii.
Helas ! Pompilian la bătrîneţe e exact ce a fost şi în tinereţe : un
revista revistelor — din ţară
154
fluture de noapte. La mărturisirea «normă a Florenţei el răspunde eu un speriat bun simţ : „Iartă-mă, dar... Dar dacă pe toţi ne -ar distruge, ne-ar prăbuşi o seară de bal, un mic vals sentimental... ridicol ! <l"e s-ar mai alege din noi ?"
După care, cum era de aşteptat, pleacă, cerîndu-şi, altfel, politicos, iertare. Florenţa, rămasă singură se aşează într-un fotoliu şi tricotează cu un aer funebru, şoptind ca un automat : „Ce frumos spunea el : Imaginez-vous !...   Imaginez -vous!"
Această piesă, credibilă de la primul la ultimul cuvînt, are meritul de a crea o eroină. Este Florenţa, o femeie lipsită de trăsături izbitoare, în schimb francă, demnă, consecventă cu ea şi cu ceilalţi, sufleteşte admirabilă, chiar dacă la dimensiunile mici ale anonimatului provincial. Asemenea tipuri mai există în teatrul românesc, pînă acum însă niciodată împinse în prim-plan. Cu delicateţe, autoarea reliefează datele eroinei, fără să o treacă la regimul tragic, ceea ce ar fi sunat retoric, fără să exagereze în atitudinea compasivă. închisă în piesă ca în viaţa ei singuratică, Florenţa e o suferinţă vie şi discretă din care o actriţă cu resurse poate face o creaţie memorabilă. Lumea
de dinainte de război, continuată astmatic în anii de azi, e iarăşi un bun prilej de efecte scenice şi de meditaţie asupra condiţiei omului inferior şi mediocru, pe care marile evenimente nu îl pătrund în substanţa lui intimă. La fel de neatinsă de istorie, Florenţa decurge însă de Ia alt principiu : acela al fidelităţii feminine, ce se exprimă în orice timp şi loc, în orice cadru uman şi nivel social cu aceeaşi nobleţe. Sub aparenţa comediei, piesa e în fond de o simplă umanitate, şi sprinteneala dialogului îndepărtează parcă în joacă spectatorul de sensurile mai adinei ale scenelor. In rezumat, o piesă care are şi calitatea de a reproduce sintetic existenţa, şi de a crea o eroină pozitivă care nu depinde de tinereţe şi frumuseţe fizică (lucru ce nu e uşor şi nici frecvent), şi de a da o galerie de portrete curente dintre cele mai plastice. O melancolie uşor perimată, un lirism resemnat întregesc atmosferele, iar dozele sentimentale sînt cîntărîte foarte just. Iată tipica piesă pe care o caută un teatru fără inutilă sofisticaţie şi care se conduce după principiul publicului, şi iată o răbufnire de viaţă într-un text cu distinse însuşiri literare.
PETRU POPESCU
„argeş" nr. 3/1970
Intr-o vreme cînd notele dc drum ale scriitorilor cîştigă în inedit, remarcăm suita de „Scrisori din Italia" semnate de Al. Paleologu în revista „Argeş". Dezinvolte, aparent fără ţintă („Călătoria asta în Italia nu vreau să fie cîtuşi de puţin una culturală. N-am luat aici niiici pe Goethe, nici pe Stendhal, nici pe Bumckhardit, nici un clasic al călătoriilor italiene., doar un volum de poezie uşor portabili, un Rimbaud, pe care pînă acum mei nu l-am deschis. Dacă am ştiut vreodată ceva despre Italia, acum am uitat aproape tot şi încerc să uit şi res-
tul, vrînd să descopăr ce voi putea şi cu surpriză". Surprizele sînt colorate de un lirism cu pedală : scrisorile au o adresă precisă, soţia scriitorului, căreia îi sînt împărtăşite cu efuzie impresiile, fiindcă „fericirea nu e posibilă de unul singur". Sînt impresii vii, re-mareînd şi puţinele minijupe la Roma, şi multiplele sacouri pe căldură ale bărbaţilor, dar şi hippies-ii din Piazza di Spagna, şi turiştii desculţi din Piazza Venezia. Şi „ce e extraordinar, e că totul pare normal", notează călătorul. Pentru Al. Paleologu, Basilica Sf. Petru e exemplară
155
revista revistelor — din ţară
„ca performanţă, o împărăţie a ostentaţiei" ; detaliile de frescă, superbe, frescele lui Rafael, lucrări oficiale pompoase ; preferinţa merge către Boticelli, Peruggino, Luca Sig-norelli, evitînd „vacuitatea spii'itua-lă a performanţelor ilustre''. In Trastcvere, cartier predilect preumblărilor sale romane, Paleologu creionează mici scene de stradă, ca într-un agreabil carnet de schite : „în faţa unei osteria (din Piazza di Rienzi), cu mese afară în mijlocul maşinilor, gunoaielor, rufelor multicolore... doi indivizi tineri... ţineau
„corolar" nr. ÎS
Rind pe rind, aproape toate liceele din ţară au acum revista lor. Nu ştiu a cui a fost prima iniţiativă, dar nu a fost rea, ivindu-se astfel un prilej de valorificare a elementelor cele mai bune, un cîmp de experienţă şi de emulaţie.
Valoarea acestor reviste este foarte variată, de la liceu la liceu. Depinde şi de cei care o dirijează, dar mai ales de calitatea celor care o scriu. In această a doua privinţă, aş dori să subliniez că orice colaborare ar trebui să fie exclusiv a elevului care semnează. Semnătura să nu-i fie singurul aport. Cea mai nefastă metodă ar fi ca profesorii să scrie revista şi s-o semneze elevii. Aceştia din urmă să o şi alcătuiască.
Revista Corolar a liceului „C. Negruzzi" (internat) din Iaşi e alcătuită dintr-un colectiv redacţional format numai din elevi. Asta-i excelent. Dar secretarul de redacţie este un profesor. Păcat. Un elev ar fi avut prilejul să înveţe astfel a discernă materialele primite, să se obişnuiască a avea o opinie şi o responsabilitate.
Revista cuprinde un material ştiinţific şi altul beletristic şi umanist, infăţişîndu-se, în ansamblu, ca o revistă completă de cultură generală contemporană. Partea ştiinţifică este de natură să uimească pe un
de căpăstru un măgăruş, înhămat la-un cărucior pe care era instalată un fel de flaşnetă, ca o catedrală, şi care, manipulată de unul din ei, cînta elamoros nişte romanţe cine: ştie cît de vechi, cu sunete foarte prelungite şi cam hodorogite, care-îmi aminteau de gramofonul nostru cu pîlnie de la ţară, din copilăria, mea (discuri cu Carusso") Sau, dreptul unui gang : „Lîngă un Alfa-Romeo, un tînăr slab, în maio, spă-lînd un cal cu o găleată, la fîntînă". Adunate într-un „carnet", suita scrisorilor s-ar citi oricînd cu plăcere.
V. P.
fost elev de acum 50 de ani, prin întinderea cunoştinţelor de specialitate, despre care nici nu putea fi vorba altădată. Cînd îţi arunci ochii asupra paginilor crezi că ai în faţă o revistă de fizică şi matematică superioară, încărcată de formule, desene, diagrame. Sînt tratate la un înalt nivel probleme de magnetiza-re, articole despre efectul Barkhau-sen, efectul Procopiu, cibernetică, despre Spaţiile lineare euclidiene, probleme despre maxim şi despre minim, şi altele de care generaţiile de odinioară erau cu totul străine, în aşa măsură încît toate acestea îi apar ca nişte studii de savanţi. Poate nimic nu măsoară mai bine şi progresele uimitoare ale ştiinţei, şi progresul înţelegerii timpurii a creierului omenesc.
în ce priveşte beletristica, elevii se dovedesc a fi Ia curent cu toate problemele literare de la noi şi din străinătate şi prezintă poezii, proză şi studii, cu nimic mai prejos uneori de cele ce publică revistele scrise de scriitori. Pe alocuri, chiar din contra.
Citez versuri din poeziile cu totul deosebite ale elevului Paul Balahuz, care este de-abia în clasa a IX-a. Iată, din poezia „Răscumpărarea voinicului": „cînd am plecat am dat drumul la zmeie / Şi mi-a intrat  vîntul  între  degete  ca un
revista revistelor — din ţară
156
ighem / De aici încolo sîntem fraţi •de pruce / Şi nu mă mai tem / De nici un blestem... / Stelele nu mai scot amintirea / Din fîntînele cu :gît încordat / Se închid apele în fiecare seară / De dor de fecioară / Şi •de topor de bărbat".
Se pot cita cu acelaşi succes poe-•ziile lui Radu Suin, şi „Demiurgul" lui Vaieriu Condurache : „într-o zi, am făcut cerul. / Am adunat copilăria, / Am făcut-o ghem / Şi-am aruncat-o sus ; / Aşa s-a născut :soarele ; / numai că, vezi, / cîteva zile s-au împrăştiat / sau- le-am pierdut eu : / Aşa s-au născut stelele ; / Şi, dacă fiecare om / şi-a iă-•cut cerul lui, atunci ştim; / aşa s-a născut universul".
Acest număr mai cuprinde un •sintetic şi judicios articol despre
„Noul roman francez", traduceri din Omar Khayam, o recenzie despre „Ciuma" lui Camus, un scurt articol semnat Eugen Lovinescu, absolvent al acestui liceu în 1899 ; o anchetă : „ce citim ?" ; o privire asupra olimpiadelor şcolare ; cronica teatrală, plastică, muzicală, revista revistelor şcolare, umor şi satiră, epigrame, şi o minunată grafică realizată de elevul Al. Komanescu.
Nu ştiu : am avut eu sari elevii şansa de a cădea peste un număr excepţional, sau revista va fi a-părînd totdeauna la acest nivel, dar mie mi se pare că acest număr este atît de reuşit, încît ar trebui analizat în detaliu Ia o masă rotundă organizată — să zicem — de „Gazeta Invăţămîntului".
D. B.
voprosî literaturi** nr. 5/1970
Ineditele marchează în acest număr împlinirea unui sfert de veac •de la victoria asupra fascismului. Mai întîi o culegere de articole ale Iui Eîirenburg, apărute între 1941— 1945 în ziare şi periodice din Anglia şi S.U.A. Culegerea este selectivă, o „mostră" vie a unei efervescente activităţi publicistice de renume mondial, desfăşurată de scriitor în acea vreme. E desigur o „mini-mostră", pentru că, după aprecieri foarte prudente, numărul articolelor sale apărute în străinătate se ridică la peste trei sute. Regăsim în ele tonul cunoscut al publicisticii chren-burgiene, caustice, dîrze, intransigente, principialitatea, acuitatea observaţiei, asociaţiile surprinzătoare, lapidari tatea tăioasă a frazei. Destinate presei anglo-saxone mai ales, aceste articole nu acordă nici un rabat politic sau moral pe nici un plan. Acuta şi dureroasa problemă a „celui de al doilea front" este prezentă în ele şi tratată cu demnitate şi fără menajamente. Ehren-"burg şi-a reprofilat atunci, integral, echipamentul literar ; uneltele romancierului şi poetului au fost puse •de o parte, pentru timpuri mai cal-
me, întregul său talent şi uriaşa putere de muncă au fost puse în slujba publicisticii cotidiene (la propriu şi la figurat!) lăsînd posterităţii şi în acest domeniu o vastă moştenire... literară.
Un alt material inedit este corespondenţa poetului Nicolai Tihonov cu redactorul şef al ziarului KRAS-NAÎA ZVEZDA (organul forţelor armate), D. Ortenberg. E interesant de reţinut că Ortenberg stăruia pe lingă scriitorii detaşaţi la ziarul său să nu abandoneze munca literară propriu-zisă. Un poem liric era preţuit de el la fel ca şi un bun reportaj de front. Scrisorile lui Tihonov confirmă neîntrerupta pulsaţie a preocupărilor strict literare — legate explicit sau implicit de evenimentele vremii — în rindul colaboratorilor ziarului armatei. Găsim în ele notaţii despre dramaturgia de atunci, despre noile plachete de poezii, despre opereta de la Leningrad, despre nuvelistică ; şi răsare din aceste serii şi portretul lui Ortenberg, acel om şi gazetar admirabil, care a ştiut să-şi sudeze colaboratorii într-un colectiv puternic şi creator. •
157
revista revistelor — de peste hotare
Urmează „însemnările unui redactor", intitulate „Scriitorii leningradului la KRASNAIA ZVEZDA" ale lui D. Ortenberg. Prin tonul sobru al acestor amintiri inedite răzbate căldura omenească, emoţia rememorării unor încercări dramatice fără egal în decursul celor 900 de zile legendare ale asediului oraşului de pe Neva.
M. Hrapcenko tratează intr-un vast articol despre „progres în literatură şi artă". Nu este, desigur, suficient de a demonstra că literatura şi arta trec printr-un proces de dezvoltare ascendentă continuă. Mai interesantă ar fi, poate, caracterizarea esenţei progresului artistic, scrie autorul. Făcînd cuvenitele precizări ale noţiunilor de progres şi dezvoltare, autorul observă că există tendinţa de a presupune că, datorită condiţionării sociale a artei şi literaturii, se stabileşte un anumit sincronism între progresul social şi mersul ascendent al literaturii şi artei. Raportul între dinamica socială şi dezvoltarea artei este în realitate mult mai complicat. Inegalitatea dezvoltării diferitelor domenii ale vieţii sociale determină puncte de vedere diferite şi în ce priveşte progresul în literatură şi artă. Este destul de riscant, consideră autorul, să se confrunte în mod tranşant diferitele epoci ale dezvoltării artistice prin formula
progres-regres, fie şi pentru faptul; că între diferitele epoci literar-ar-tistice nu există bariere impermeabile, şi că ele nu se constituie în nişte monade istorice. In cursul evoluţiei progresive a artelor, principiile estetice generale suferă modificări în cadrul unei interacţiuni permanente între naţional şi universal, între tradiţie şi inovaţie etc. Succesiunea istorică a şcolilor, curentelor ş.a.m.d. nu se desfăşoară într-un şir armonios neîntrerupt, ea este marcată de rupturi, de treceri brusce, de opoziţii între succedcnt şi antecedent, dar nu este haotică ţ în ea acţionează constant relaţia dintre „tradiţie" şi „inovaţie" care menţine integritatea de ansamblu a procesului. Complexitatea acestuia exclude orice definiţie „redacţionis-tă" (de tipul „realism-antirealism", de exemplu). Tendinţele profunde ale epocii noastre impun o comprehensiune largă, retrospectivă şi prospectivă, a dezvoltării istorice a artelor, întrucît sensul şi conţinutul noţiunilor cu care se operează, în acest domeniu se află într-o continuă transformare, iar arta fiecărei epoci îşi are modalităţi proprii de selectare a fenomenelor şi problemelor şi de transpunerea lor în limbajul şi formele adecvate şi coincidente cu cerinţele vremii.
I. P.
„text + kritik" nr. 25/1970
„Poezia concretă" căreia îi este consacrat acest număr al revistei de la Gottingen a început să se afirme în 1953, cînd apar, aproape simultan, volumele „Konstellatio-nen" de Eugen Gomringer la Berna, în Elveţia, şi „Poeta mănos" de Augusto de Campos în Brazilia. Curentul a cunoscut apoi o extindere în Austria, R.F.G., S.U.A., şi alte cîteva ţări occidentale. Această „poezie de privit", cum a fost denumită în S.U.A., cuprinde versuri pe modalităţi diverse : „vizuale", „fo-
netice", „structuri", montaje" elev manipulînd limbajul fie după principiul colajelor, fie prin descompuneri şi recompuneri de propoziţii, cuvinte, cifre în cele mai surprinzătoare feluri. Din aceste manipulări ale limbajului decurg, în accepţia „concretiştilor", sensul estetic şi sociologic al „poeziei concrete". Principiul estetic de bază — comun tuturor nuanţelor acestui curent — constă în a capta prin „materialul" limbii, de care ne servim în mod obişnuit pentru a înţelege
revista revistelor — de peste hotare
158
şi a ne orienta în lumea obiectivă, „realitatea transcendentală a noţio-nalului şi a o face vizibilă", de a reda „fizionomia" conceptelor şi idealitatea lor într-un mod palpabil. Relaţia între limbaj, de o parte, şi conceptele şi noţiunile, de altă parte, se realizează nu numai şi nu atît cu semnificaţia lor directă, ci cu substanţa lor ideală. In „poezia concretă" nu este vorba nici de lucruri diverse, nici de fapte determinante, spre exemplu, ci de „diversitatea lucrurilor", de „determinările ca atare", adică de forme fonetice şi ontologice pure. Prin urmare, după Heinz Gappmayr, ar fi „o eroare să căutăm în poezia concretă legături de sens... Raportarea la stările de lucruri existente sau posibile este... un fenomen secundar, pe care îl transcende funcţia ontologică şi categorială a conceptelor". Dar limbajul rămîne totuşi un mijloc de comunicare, iar legătura între semnele vizuale şi fonetice ale limbii şi noţiunile sau conceptele nu este negată nici de „concretişti". Această legătură se transformă însă. Pentru a exprima conceptele în idealitatea lor pură, constringerile limbajului curent, funcţia sa descriptivă, ca şi dependenţa sa faţă de lumea perceptibilă trebuie înlăturate, şi înlocuite cu un alt limbaj. De altfel, după concepţia „concre-tiştilor", evoluţia formelor limbajului determină şi evoluţia conceptului, şi invers numai un limbaj nou, epurat de „schelele" comunicării curente poate exprima „conceptele ontologice, care sînt de o mare puritate, obiectivitate şi universalitate", spre deosebire de noţiunile legate de lumea sensibilă, care consacră contingenţa, sărăcia unei situaţii umane în fond ireparabile. Noul limbaj poetic desfiinţează toate normele limbajului consacrat al „Establishment"-ului socio-cultu-ral. Această ruptură cu limba comunicării directe, pe care o realizează literatura experimentală este, după Nicolaus Einhorn, un act emancipator. Emancipator faţă de limbajul alienant al ierarhiilor sociale din societatea occidentală contemporană. Limbajul „celeilalte" literaturi este considerat ca un in-
strument de manipulare a omului şi nu poate servi unor scopuri de înnoiri sociale. Detaşînd noţiunile şi conceptele de contextul lor real, re-ducindu-Ie la aşa numita idealitate pură, „concretiştii" reduc şi limbajul poetic la rudimente, fragmentînd cuvinte, propoziţii, juxtapunînd sau suprapunind combinaţii ale acestora, aliniind decupări din ziare, afişe etc. într-un mod arbitrar, astfel încît cititorul de literatură se va afla în faţa unei enigme cvasi-indescifrabile.
Sociologic, „concretiştii" se autodefinesc pe plan artistic în opoziţie faţă de societatea occidentală de azi, urmăresc să realizeze pe calea limbajului alienarea faţă de alienare, „distrugînd total sistemul limbii alienate de ierarhia instituţională". De aici recursul la efecte exterioare şocante, menite să impună vizual lectorului o stare de tensiune pentru a-i transmite concepte şi noţiuni în stare pură, deta-şîndu-1 de tensiunile vieţii reale. Este limbajul care se apropie de acel limbaj „unidimensionalizat" semnalat de Marcuse, de tip publicitar, pe care capitalismul contemporan îl foloseşte pentru a ţine omul sub constanta presiune a consumului. O „poezie a revoluţiei" împotriva sistemului social existent, spune Chris Bezzel, care e „o revoluţie în poezie" la o „revoluţie" a limbajului, care anulează virtuţile sale de comunicare inteligibilă a ideilor revoluţionare, numai pentru că această limbă este legată de lumea perceptibilă? De aceea „poezia concretă" rămîne deocamdată solitară, critica rămîne faţă de ea reţinută, iar locul ei în ansamblul mişcărilor de contestare socială din Occident destul de circumscris. în această ordine de idei, este interesantă observaţia Giselei Dischner, că pe „concretişti îi pîndeşte pericolul, ca jocul cu proverbe şi locuţiuni să nu rămînă prea inofensiv, dacă izolarea de limbajul obişnuit va fi luată prea în serios". Dacă cititorul va fi pus să aleagă liber între texte „concrete" şi afişe, anunţuri mortuare şi altele de acest gen, nu este exclus ca el să le prefere pe acestea din urmă, mult mai inteligibile.
159
revista revistelor — de peste hotare
Efectul „emancipator" al experimentului „concret" rămîne deocamdată un deziderat tocmai din cauza non-comunicabilităţii unui limbaj, în spatele căruia nu se pot întrezări idei, concepte care să justifice programatic această „revoluţie în poezie". Există un curent do
opinie puternic împotriva alienării capitaliste, care se manifestă într-o mare varietate de forme. Unele dintre ele sînt pîndite de sterilitate pentru că redacţiile la care recurg Ie îndepărtează chiar de la scopurile urmărite.
P. I.
„Ie iioiivel obsepvateur" nr. 292/1970
Un vibrant articol închinat memoriei lui Giuseppe Ungaretti semnează în numărul de faţă Andre Pieyre de Mandiargues, laureat al premiului Goncourt. Bin datele comunicate în manşeta acestui articol aflăm că marele post italian, toscan de origine, e născut la Alexandria în Egipt în anul 1888. In 1912 se instalează la Paris devenind un intim al cercurilor literare şi artistice în care a întîlnit pe Gide, Picasso, Braque şi alte personalităţi ce vor deveni prietenii tînărului poet italian, pentru care Franţa a fost totdeauna a doua patrie.
Prin mijlocirea prietenului său Jean Paultian, Ungaretli va publica în repetate rinduri în prestigioasa revistă lunară „La Nouvelle Revue Francaise". Editura Gallimard i-a tipărit cartea de proză autobiografică „Viaţa unui om" şi volumul „Inocenţă şi memorie" iar la Ed. du SeuiI un alt titlu : „Plecînd din deşert". „L'Eerne", în 1969 a consacrat lui Ungaretti un caiet întreg cuprinzînd ultimele versuri scrise în colaborare cu o tînără de care marele poet era îndrăgostit.
în articolul său A. Pieyre de Mandiargues declară că singurii oameni pe care izbuteşte să-i ia în serios în ultima vreme şi care pot fi taxaţi „demni de a trăi" sînt cei care trăiesc pentru dragoste, pentru poezie sau pentru revoluţie. De aceea ziua de 3 iunie, ziua în care s-a stins din viaţă Ia Milano Giuseppe Ungaretti va rămîne o dată tot atît de tristă în memoria celor care trăiesc pentru poezie pe cît este „noaptea albă şi întunecată" din 25—26 ianuarie 1856, data sinuciderii lui Gerard de Nerval.
într-un aliniat al articolului său autorul declară: „Şi dacă nu încetez a vorbi despre viaţă cînd e vorba de moartea lui Ungaretti, este pentru că eu n-am cunoscut pe nimeni şi nimic mai viu în adevăratul înţeles al cuvîntului decît acest magnific bătrîn".
Afirmînd că opera acestui om depăşeşte tot ce s-a scris în poezia italiană în secolul XX, A. 1\ de M. îi găseşte pereche Iui Ungaretti doar în figura de patriarh a lui Ezra Pound, „alt bătrîn magnific care le face frică celor din juriul premiului Nobel". Dacă cei ce formează acest juriu ar fi fost nişte oameni cîar-văzători — scrie autorul — numele lui Ungaretti ar fi făcut mare cinste premiului lor „fondat pe dinamită", şi care „n-ar fi găsit niciodată un geniu atît de exploziv cum este cel pe care-1 pierdem acum".
Ungaretti, înainte de toate, este unul din cei mai mari maeştri aţ cuvîntului, expresia banalizată azi de „alchimie a verbului" nu e aplicabilă nici unui poet contemporan cu mai multă îndreptăţire decît lui, scrie semnatarul articolului. Poetul italian, ni se spune mai departe, a ştiut epura, transmuta, sublima şi inspira vechiul idiom moştenit de la strămoşi, transformîndu-1 într-o materie spirituală aproape indefi-nisabilă dar atotputernică, asemeni pietrei filozofale. în această privinţă, a sublimării şi transmutării limbajului, Ungaretti este asemuit cu Mallarme.
VL. B.
revista revistelor
— de peste hotare
160