viaţa românească revistă a uniunii scriitorilor din republica socialistă românia anul X X III iunie 1970 experienţă, căutare, aventură IOANA CRETULESCU M. BLECHER DIMITRIE STELARU RADU TUDORAN VLAICU BÂRNA CORNELII) OMESCU GRAHAM GREENE 3 8 20 32 36 53 ipostaze vizuina luminata (fragmente) prietena mea ; spre lurne ; xxx ; cîteva zile ; la o pîine galopul cămilei (fragment de roman) cules ; triada ; mergem mai departe; cai sălbatici ; gemenii ; caligrafie ; îmblânzitorul de şerpi noaptea (nuvelă) dincolo de pod (nuvelă) ★ PAUL GEORGESCU I. NEGOIIESCU ADRIANA ILIESCU MARiA-LUIZA CRISTESCU 60 bivalenta aventurii 63 m. blecher sau „bizara aventura de a fi om" 75 camil petrescu şi anton holban, literatura ca experienţă 81 aventura arivistului ★ ANA MARIA RARES VIRGINIA CARTIAN'J PETRU POPESCU SAVIN BRATU AL. SEVER 86 charles dickens : aventura-corte 90 graalul, mitul celtic al căutării 95 picaresc şi aventură în ficţiunea americană 100 în căutarea cărării pierdute 104 arsene lupin contra lui herlok sholmes cronica literară M. PETROVEANU I 112 ileana vrancea : „e lovinescu, artistul"; I mircea martin •. „generaţie şi creaţie" pe marginea cârfilor DEMOSTENE BOTEZ | 118 mircea molifa : „cronica anului 2000" eseu ADRIAN MARINO j 121 avatarurile unei idei literare: epicul cronica ideilor ION POGORILOVSKI I 129 o aventură multimilenară : gîndirea mitică j în cultura modernă cronica filmului D. I. SUCHIANU | 134 ce este şi ce nu este aventura cronica radio — t.v. L. DANIEL | 141 t.v. — cronică retrospectivă ANDREI SAVU | 145 radio — aprilie 1970 miscellanea ghilgameş — enkidu, unul ; ipostazele unui rătăcitor (rodica iulian) — bunyan — pelerinajul căutării (petru popescu) — dragoste şi geometrie (i. c.) — parola libertăţii (r. i.) — „moara cu noroc" în spaţiu (p. p.) — munţii lui hogaş, în timp (iuliana coporan) — „călăreţul singuratic" (ioana cretuleseu} — orizont 1980 (l.d.) ' 148 cărţi noi 8. SOLACOLU: alexandru balacî: „niccolo machiavelli" — ANDREI ROMAN: matei călinescu: „versuri" — TRAIAN STOICA: h. zincă: „o crimă aproape perfectă" — VLAICU BÂRNA: c. apostol: „amarul sînge al strugurilor" — EUGENIA ANTON: n. tăufu: „enigmatica soiveig" 161 revista revistelor din ţară „tribuna", nr. 12—13/1970 (ponocrat) — „calendar literar" (e. mânu) — „licăriri",, nr. 1—2/1970 (d. b.) — „sinteze" (v. p.). revista revistelor de peste hotare „neva", nr. 3/1970 (i. p.) — „ecoul est-vest" (c. baltazaif — „weimarer beitrage" nr. 2/1970 (p. i.) — „nuova ontologia" nr. 2031/1970 (c. n. negoiţâ) — „epoca" nr. 1018/1970 (c.n.n.) joaiia crefiileseii ipostaze Marile opere de artă se construiesc întotdeauna in jurul unui simbol. Printr-un fel de extensiune a semnificaţiei, simbolul înseamnă o esen(ă, iar opera de artă este vestmîntul care o îmbracă. Dar a cuprinde o esenţă presupune o căutare îndelungă, experienţă artistică şi, dată fiind amploarea tentativei, ne îngăduim s-o numim, metaforic, aventură. Orice carte mare este o aventură a ideilor şi a limbajului. Şi nu ni s-ar fi părut înţelept să definim triunghiul de termeni al titlului tematic, în geometria lui literară, fără să începem prin a vorbi de scrierea unei cărţi, locul în care ei convieţuiesc cel mai adesea. Dar ne vom întoarce la noţiune pentru a o surprinde în relieful ei lingvistic şi semnificativ. Iniţial, cuvîntul nu însemna decît întîmplare, dar mai tîrziu, in zona limbilor romanice, el a început să conţină o supradimensionare. Aventura va fi de aici înainte o faptă sau un şir de fapte extraordinare, aproape fabuloase, nescutite de obstacole, axate în genere în jurul ideii de căutare, de tendinţa către un sens profund, un ideal, adesea intangibil pentru că virtual. Dar inseparabil, pentru că, o dată Idealul atins, aventura se încheie, se anulează. Evident, ne gîndim la noţiunea de aventură în sensul ei major, aproape magnific. Primul şi cel mai important din atributele indispensabile ale aventurii este acela de a include în miezul ei omul. Nu există aventură în afara omului. Orice alt proces asemănător se poate numi desfăşurare, evoluţie, parcurs, creştere, descreştere, dar — păstrîndu-se proprietatea termenilor — aventura aparţine umanului. Fireşte, se pot folosi metafore pentru orice element, se pot numi aventuri orice fapte, dar acestea degenerează noţiunea. Aventura trebuie simţită şi receptată ca aventură, ori aceasta nu se poate întîmpla în afara sensibilului omenesc. Lucrul e aproape axiomatic şi nu are nevoie de demonstraţie. De altfel, cea mai cunoscută şi circulată sintagmă este „aventura spirituală". Deci, se presupun două elemente obligatorii, omul şi timpul. Conlucrarea dintre om şi timp are un rezultat iniţial : experienţa, şi o ţintă finală : idealul. Relaţia dintre experienţă şi ideal nu poate fi decît căutarea. Există, fără îndoială, nu o experienţă izolată ci un lanţ de experienţe care puse în legătură temporală definesc itineranta căutării. Aceasta este de fapt aventura. De aici o serie de trăsături auxiliare, dar de neignorat. Experienţa presupune pătrunderea într-o zonă necunoscută. Altfel, ea n-ar putea fi experienţă. Deci, orice experienţă este un pas din 3 necunoscut spre cunoaştere. Şi astfel se constituie valoarea iniţiatică a unui asemenea act. Pe parcurs iniţierea se transformă în cunoaştere, căutarea începe a dobîndi finalizări. Ultimul prag înseamnă încheierea ciclului. O dată atins punctul terminus, aventura este încheiată fie pozitiv, în sensul victoriei, fie negativ, în sensul eşuării. Firesc, devreme ce se străbat ţinuturi necunoscute şi împînzite de oprelişti. Infiltrat necunoscutului rămîne întotdeauna riscul. Cu alte cuvinte, riscul aparţine condiţiei de existenţă a aventurii. Se constituie aşadar o gamă infinită de caracteristici ale unei asemenea căutări. Dar concepută ca aventură, ea conţine o doză de hiperbolizare care îi conferă caracterul de miraculos, de neobişnuit. Insolitul, deci, este şi el un dat imanent aventurii. Intorcîndu-ne la artă şi evident la arta literară şi folosind voit metafora pe care o aminteam la început, putem afirma că în constituirea ei orice operă literară este o aventură: procesul alcătuirii ei este procesul experienţei şi căutării: opera încă necreată are toate premisele aventurii. Se cunoaşte doar punctul de pornire, nu şi cel final. Dar în această ipostază raportul dintre operă şi comentatorul ei este unul foarte general, distanţat şi nefiltrat prin nevoia incursiunii profunde. Se crează însă premisa unei alte metafore: incursiunea critică, de orice gen ar fi ea, stă tot sub semnul unei căutri, unei aventuri. Numai că ea este înzestrată cu un fel de fir al Ariadnei, pentru că există un traseu care trebuie urmat dar căruia niciodată nu-i rămîi cu certitudine fidel. Cum însă nu există sentinţă interpretativă absolută, cum nu adevărul perfect al judecăţii ci validitatea face obiectul interpretării, critica poate fi o aventură, adesea spectaculoasă, niciodată definitivă. Ne simţim însă datori să nu abandonăm rigoarea ştiinţifică, aşa încît vom încerca să definim noţiunea de aventură în literatură la cele trei nivele pe care le oferă cercetarea literară, ştiinţa literaturii, şi anume : istoria literară, teoria literară şi critica literară. Delimitările au evident un scop didactic şi clarificator pentru că se ştie : aceste trei nivele nu au o existenţă autonomă decît într-o accepţie cu totul virtuală. Se găsesc, desigur, trăsături definitorii pentru fiecare din ele, dar zonele de interferenţă sînt de asemenea apreciabile. Raportată la istoria literară, noţiunea de aventură are o dimensiune mult mai pregnant temporală pentru că există înscrise periodizări, delimitări de epocă acoperind o structură literară relaţionată în funcţie de anumite caracteristici proprii unei anumite societăţi, unui anumit timp. Fiecare din aceste etape s-a constituit ca un proces adunind sub semnul lui datele fundamentale ale unui teritoriu literar. In sensul acesta se poate vorbi de aventura barocului, a clasicismului sau a romantismului. Sigur că ne putem opri la aventura unui curent literar considerînd că trăsăturile şi oscilaţiile sale interioare constituie tot atîtea experienţe favorizînd o căutare majoră. Dar şi aici poate că merită extinsă şi aprofundată noţiunea, creîndu-ne prin mijloacele comparaţiei posibilitatea urmăririi acestor curente peste vreme, uneori chiar prin salturile miraculoase pe care le pot face la mari distanţe de timp faţă de epoca constituirii lor. De pildă, nu o dată vom găsi schemele barocului în literatura modernă : „Marele teatru al lumii din Salzburg" de Hugo von Hofmannsthal nu este cu siguranţă străin de autosacramentalul lui Calderon de la Barca „Marele teatru al lumii". De altfel, la vremea aceea, esteticienii germani descoperiseră vigoarea şi patosul barocului spaniol, care părea să corespundă stării de conştiinţă din epoca lor. Cu alte cuvinte, sîntem întotdeauna obligaţi să considerăm aventura în istoria literaturii sub forma a două ipostaze : una, cea intrinsecă, de apartenenţă interioară procesului, şi cealaltă, de filiaţii 4 corespunzîndu-şi peste vreme uneori într-un mod violent, aproape programatic, alteori atît de subtil încît pot scăpa observaţiei. Aşa se întîmplă cu marele tezaur folcloric, rampă de lansare a oricărei literaturi culte. Ne cunoaştem eroii naţionali, îi asemuim cu cei din alte meleaguri, le conferim deci universalitate. Dar îi ştim atît de bine încît uneori îi pierdem în filele literaturii culte şi într-un tîrziu abia cu greu ne dăm seama că Şoimăreştii sau Jderii sînt şi ei nişte Feţi-Frum°Ş' şi că fiecare răzvrătit ucis mişeleşte seamănă cu Toma Alimoş. Dar Kira Kiralina, binecunoscuta baladă şi scrierea Iui Panait Istrati ? Mai există şi modalitatea de corespondenţe printr-un fel de obsesie sensibilă şi continuă. Tipic, şi poate chiar singurul exemplu de asemenea periplu neinduplecat este mitologia. Aproape că nu există epocă şi zonă literară care să nu fi reluat într-un fel sau altul motivele mitologice, evident transpuse corespunzător unor noi realităţi, unor noi sensuri. Concepţia despre lume, conştiinţa umanităţii este în perpetuă evoluţie. Dar nevoia de a reconsidera esenţele este un dat obstinent al conştiinţei artistice. Marile probleme ale existenţei care formează constantele întrebări şi frămîntări ale spiritului uman revin pe fiecare treaptă a istoriei culturii, reconstruite, remodelate, resemnificate. De ia Homer pînă la Jomes Joyce, Odiseia s-a respus cu noi sensuri, cu noi modalităţi adecvate fiecărei epoci, dar stăruind asupra aprofundării esenţelor, readaptate unor noi societăţi, unor noi stări de conştiinţă. Şi chiar dacă am detaşa doar călătoria, această imensă aventură, de cîte ori nu s-a îndeplinit ea poate cu mai puţini sorţi de izbîndă, de cîte ori nu a însemnat ea descoperire geografică, cucerire a munţilor sau expediţie la poli. Şi cîţi Ulisse iluştrii sau alţii omonimi nu vor fi cxistînd în istoria umanităţii ? Exemplele motivelor mitice sînt atît de numeroase încît nu ne îngăduim să le amintim aici. Dar se poate desprinde o altă trăsătură a acestei aventuri milenare : gîndirea mitică. Şi ea îşi are istoria ei, cu adinei aderenţe mai ales în epoca modernă. Perioade de stagnare, de criză, de uitare au alternat cu cele de rezurecţie, iar contemporaneitatea pare să se refugieze la adăpostul gîndirii mitice pentru păstrarea valorilor eterne ale omului esenţializate pînă la purificare. Gîndirea mitică, evident aferentă terenului de istorie literară, ne permite însă trecerea spre domeniul teoriei literare. Gîndire înseamnă totalitatea unor concepţii. Cele cu aplicativitate literară se abandonează aventurii doar în ipostaza definiţiilor. Şi faptul este cît se poate de normal. O definiţie nu este niciodată sigură. întotdeauna parcursul ei este o căutare a cuprinderii cît mai totale a semnificaţiilor. Adăugarea unei noi experienţe literare înseamnă un nou prag în definiţie. Adăugarea unei noi accepţii înseamnă modificarea unghiului de definire. Şi astfel de-a-lungul timpului (deci nelipsită este legătura cu istoria), o idee literară îşi poate modifica înţelesul, se poate îmbogăţi, se poate transforma. De pildă conceptele de epic sau de liric (noţiuni teoretice) care au străbătut un drum lung, au astăzi o adevărată istorie. Critica literară va adăuga informaţiilor istorice şi cumpănirilor teoretice parcursul interpretărilor. Afirmam mai sus că orice interpretare critică poate fi o experienţă, o căutare. Prin intermediul aventurii critice se vor desluşi celelalte, aventurile cu adevărat literare, poate mai puţin speculative dar fără îndoială mai spectaculoase. Şi aici sîntem liberi să ne alegem domeniul comparaţiilor între opere, definirea lor în funcţie de apartenenţa specifică. Considerînd fapta extraordinară ca o experienţă într-un itinerariu al căutării se poate afirma că, în literatură, marea aventură nu va fi niciodată un joc gratuit, înfăptuit de dragul jocului, ci un periplu existenţial. Dacă am lua, de pildă, în considerare pelerinajele, pe care 5 ni le oferă literatura alegorică (mai cu seamă schema alegorică a traseului cu destinaţie şi schema alegorică a luptei) şi care au generat modalităţi răspîndite în multe zone literare — de la „Divina Commedia" a lui Dante şi pînă la „Drumul spre Damasc" de Strindberg sau chiar „Castelul" lui Kafka, vom constata că ele reprezintă traiectorii spirituale de dezbatere a unor esenţe umane (vezi Vera Călin, Alegoria şi esenţele — ELU — Buc. 1969). Evident că în asemenea scrieri primează un dinamism al stărilor de conştiinţă avînd ca rezultat migrarea pe teritorii sublimate către simboluri primordiale. Însoţind întotdeauna o căutare a spiritului, lanţul de experienţe al aventurii se constituie practic din convenţii artistice deosebite care, oricît de abundent epice ar fi ele — şi este chiar obligatoriu ca traversînd o multitudine de stări de conştiinţă, acestea să poată fi conţinute în pluralitatea situaţiilor epice — conduc spre esenţe, spre general. Dar fiecare operă literară reprezintă în fond un cerc autonom în care se desfăşoară structura ideatică proprie, în cadrul unei construcţii fictive, artistice. Şi există de fapt tot atîtea modalităţi de structurare cîte opere literare cunoaştem. Valorile se decantează însă doar la nivel estetic. Fără îndoială că „Divina Commedia" este ilustrarea literară a unei mari aventuri spirituale, cu adinei rădăcini în conştiinţa umană, în timp ce romanele lui Sir Walter Scott sînt nişte scrieri de aventuri şi ele axate în jurul unei idei, — lupta pentru dreptate, triumful binelui — dar problematica se situează într-un plan mult mai puţin profund. Distanţa se realizează prin depărtarea sau apropierea de mimesis. Această primă delimitare ne oferă posibilitatea izolării unor tipuri de experienţe existente în literatură şi asimilabile aventurii. Căutarea spirituală constituie o ipostază cu adinei aderenţe şi multiple modalităţi artistice. O semnalam vorbind despre „Divina Commedia", dar ea începuse din vremurile străvechi o dată cu „Epopeea lui Ghilganieş'-, unde sensul primordial era cunoaşterea iniţiatică. Spicuim din parcursul ei spre literatura modernă „Călătoria pelerinului" a lui Bunyan, şi chiar „Faust" de Goethe. In acest caz, faptele extraordinare se petrec într-o zonă mult mai abstractă, mult mai fictivă. Ele pot întîlni chiar convenţia fantastică şi mai ales se pot alcătui în jurul schemei alegorice deţinătoare de valori esenţiale. Sau, tot atît de des, această căutare poate împrumuta formula mitului pînă la descendenţa ei modernă. Ne sprijină afirmaţia mai ales opere moderne ca „Prometeu rău înlănţuit" de Andre Gide. „Mitul lui Sisif" de Albert Camus sau „Don Juan şi dragostea pentru geometrie" de Max Frisch. Tot de factură spirituală, dar cu deschidere spre alte zone, se instaurează : experienţa sentimentală pornită de la legenda lui Tristan şi a Isoldei şi continuîndu-se în toată literatura în diferite variante : marile poveşti de dragoste nelipsite din cărţile timpului. Şi din nou reversul modernităţii : incursiunea psihologică cu toate avatarurile ei. Un loc important îl ocupă de asemenea scrierile axate în jurul traseului istoriei şi civilizaţiei. Aici ne putem întoarce la Ghilgameş, pentru valoarea sa de erou civilizator (dovadă a inevitabilelor interferenţe) dar putem stărui vreme îndelungată asupra eroilor din basmele noastre, aşezaţi în aceeaşi zodie. Şi fireşte tot aici se înscriu marile epopei naţionale cu vestiţii înfăptuitori ai istoriei ca şi marile romane, de pildă majestoasa carte a lui Tolstoi „Război şi Pace". Tot atît de vestiţi, deşi mult mai puţin majestuoşi sînt însă şi eroii aventurii sociale, eroii parvenirii şi dobînzii. Ei au, probabil, vechimea ideii de venit şi operele literare nu i-au ignorat ci, dimpotrivă, şi-au manifestat poziţia lor critică, sarcasmul, chiar ultragiul. 6 Cu Balzac, aventurierii, pe adevăratul lor nume arivişti şi-au găsit încercuirea artistică şi protestatară. Ei există şi în literatura română cu serioase capete de acuzare semnate de N. Filimon, Slavici sau Mateiu Caragiale. Dar cît de mult se deosebesc ei, cu infiltrările josnice şi periculoase, cu înaintarea obsesivă şi conştientă pe treptele ierarhiei sociale, luptînd doar cu arma fraudei şi săvîrşind furturi în buna credinţă a oamenilor, de ceilalţi aventurieri sociali pe care ni i-a zugrăvit literatura picarescă ! „Lazarillo de Tormes" sau „Gil Bias de Santillane" traversează şi «i clase sociale în care se instalează fie ca martori fie ca slujbaşi. Dar nu pentru beneficii, nu pentru dobîndă, pur şi simplu pentru existentă, şi pentru că le lipseşte sau li se refuză condiţia stabilităţii. Călătoria prin diverse medii sociale nu-i modifică structural, nu-i transformă in personaje abjecte. Ei rămîn aceiaşi, poate îmbogăţiţi în experienţe, poate ridaţi psihic, dar nicidecum alteraţi. Călătorii adevăraţi, aventurierii, prea puţin cunoscuţi lumii, descoperitorii cei mai deschişi pericolului fizic şi natural, temerari căutători ai necunoscutului mai ales, din cale-afară de răbdători — îşi au locul cuvenit în imensa literatură de călătorii. De la Robinson Crusoe la eroii lui Thor Heyerdal din „Kon-Tiki" ei par a fi posesorii scadenţei celei mai acute şi accesibilităţii celei mai extinse pentru marele public. Şi tot aşa ne-am obişnuit să ne apropiem de autentic, de realitate, sau să ne furnizăm sorţii viitorului prin ficţiunea vizionară a lui Jules Verne sau H. G. Wells, ficţiuni devenite, astăzi, realităţi posibile. Cel mai extins teritoriu îi rămîne însă scrierii înfăţişînd lupta pentru dreptate, evident cu rădăcini în istorie, dar conturîndu-se iu linii de sine-stătătoare, pe care literatura modernă Ie reprezintă mai ales prin naraţiunea de tip „western" şi apoi prin foarte abundentele serii de ficţiuni poliţiste. Trebuie avut aici în vedere, trăsătura esenţială a acestor genuri ; lupta dintre bine şi rău, spiritul justiţiar. De altfel, descendenţa acestei idei este veche şi prezentă în orice literatură. Ce oare altceva înseamnă, la noi, „Baltagul" lui Mihail Sadoveanu ? Dar lupta pentru dreptate depăşeşte id cea plăţii de la om la om. Ea înseamnă mult mai mult cînd lupta se dă pentru dreptatea colectivităţii şi nu doar a individului. Tot la Sadoveanu vom găsi faza luptei tenace a Fraţilor Jderi. Aici nu e vorba de o tentativă izolată sau pentru cîţiva izolaţi, ea are sensul mult mai dens al puterii omului de a modifica lumea, viaţa. Altfel, cum s-ar fi putut înfăptui toate revoluţiile care au marcat momentele cruciale ale istoriei ? Conştiinţa revoluţionară impune însă şi alte date legate de valoarea umană. Este şi aici căutarea omului care „vrea să afirme, cu disperare, prin actele sale un absolut pe care viaţa i-1 refuză" (R. M. Alberes — „Istoria romanului modern"). Fenomenul este cuprins cu intensitate şi luciditate artistică în proza română contemporană, de pildă în romanele lui Zaharia Stancu şi Marin Preda (pentru a nu cita decît două nume reprezentative) : nu numai omul, ci însăşi condiţia umană este pusă în discuţie. Lupta nu poate exista numai în idee şi în afara acţiunii. Dincolo de existenţa sau aventura izolată, actul este obligatoriu, ca o certificare şi o pecetluire a forţei omeneşti. Existenţa în conştiinţă nu-i suficientă. E nevoie de autentic, de real. Lupta omului cu sine, pentru umanitate, este nevoia de a crede în valoarea faptei. Dacă nu poate fi absolută, trebuie totuşi să ajungă utilitară, reformatoare. Goana este exacerbată, ardoarea este continuă, neliniştea nu poate lipsi. Este însăşi condiţia omenirii către progres. 7 in. blecher vizuina luminată*) Cinici evoc vreo amintire clin acestea cu cehii închişi şi ea renaşte ou intensitatea lealităţii de odinioară, cînd altădată îmi trec prin cap cu aceeaşi intensitate şi în aceeaşi convingătoare lumină decoruri şi îrotîmiplări cari n-au existat niciodată, oîinid apoi, deschizînd ochii privesc în jurul meu în diupănamiaza însorită şi in privire îmi ţîşniese ca fîn-tfiniile arteziene taaite culorile şi fermele zilei, verdele mărunt şi răsfirat al ierbii, ga/libanul lucios de mâtasă chinezească al daliilor şi albastrul copilăros al florilor de „nu mă uita" la care răspunde albastrul intens şi neted al ceriului, atît de intens şi atît de neted încît misterul lui îmi învăluie creierul în aburi de luldidă ameţeală ; cî'nd amintiri, viziuni şi decoruri mi se perindă .astfel dincoace şi dincolo de pleoape mă întreb adesea ou mare emoţie care poate fi sensul acestei oooitinuie iluminări interioare şi a cîte parte din lume o constituie dînisa, pentru ca răspunsul, în mod inexorabil, să fie întotdeauna la fel de descurajant... Este în fondul irealităţii o .neînţelegere de imensă amploare şi de grandioasă diversitate dim oare imaginaţia noastră extrage o infimă cantitate, atît cît îi trebuie pentru ca, adunând cîtewa lumini şi cîteva interpretări, să-şi constituie „firul vieţii". Şi fiiriui acesta al vieţii, ca o fină şi continuă şuviţă de lumină şi de visuri, fiecare om îl extrage din maternul rezervor al realităţii, plin de decoruri şi de întâmplări, plin de viaţă şi de vis, aşa cum copilul neştiutor apasă stoul mamei şi suge ţîşnituira de lapte caldă şi hrănitoare. în timpul care „nu s-a scurs încă" zac toate întîmplările, toate, sentimentele, toate gîndurile, toate visele care n-au avut loc încă şi din dare generaţii şi generaţii de oameni îşi vor scoate partea necesară de realitate, vis şi nebunie. Imensa rezervă de demenţă a lumii din care sie vor hrăni atâţia visători ! Imensa rezervă de .reverie a lumii din care vor extrage poeme atâţia poeţi şi imensa rezervă de visuri nocturne din care îşi vor popula coşmarele şi teoriile din soman atâţia oameni adormiţi ! Este depozitul necunoscut aă 'realităţii, plin de tenebre şi de surprize. Toate acestea zac îngrămădite într-un timp enorm şi nu se vor desfăşura decît celulă cu celulă, vis ou vis, fibră ou fibră, alcătuindu-se în oarnpoEiţia unui imens mozaic în fiecare clipă, în fiecare colţişor al lumii, pietricică lingă pietricică, pentru a forma acel tablou de negîndit şi care este „viaţa universală în toată desfăşurarea ei". '■') Trei fragmente inedite. 8 Şi mă gândesc la această desfăşurare într-o singură clipă a vieţii mele. In clipa cînd sicriu, pe mici canaluri obscure, în râuleţe vii, şerpuitoare, prin întunecate cavităţi săpate în carne, ou deranjare a rarjorturiilor dintre subiect şi obiect, o ruptură amestecată între ele, menită să împiedice unitatea quasi-mdstică înltre subiect şi obiect şi obiectulnsubiect. Menită doar; fiindcă urmele contactului imediat se păstrează :. „in jurul lui zărea dulapul, cărţile şi masa, vechile lucruri familiare, bine cu-t noscute, dar acum ele se desprindeau nesigure în luciditatea lor. turbure, ca vorbele haotice ţipate de o voce necunoscută într-io hărmălaie, de mulţi oameni adunaţi într-o sală" (Inimi cicatrizate) — expresia „luciditatea lucrurilor" denotând tocmai permanenţa unităţii. Aparenţa constatativă —■ şi nu de comunicare (comuniune) persistă însă : „obiectele erau apucate de o adevărată frenezie de libertate. Ele deveneau independente unele faţă de altele, dar de o independenţă ce nu înseamnă numai o simplă izolare a lor ci şi o extatică exaltare" (întîmplări), şi iarăşi, totuşi, în comparaţie cu citatele „precarităţii" şi în contextul lor, „frenezia de liber-, tate", senmificînd haosul într-o lume, obiectual solidară ca suferinţă implică acea integrare — desintegrare, specifică imediatităţii existenţiale a suferinţei. încît simpla constatare : „Odaia păstra vag amintirea caitastrofei ca mirosul de pucioasă într-un toc unde s-ar fi produs o explozie" (Intîmplâri), nu contrazice intimitatea, în existenţă,, a haosului, faţă cu precaritatea materială a 'lumii, ca sursă a trăirii autentice, în suferinţă, ci poate fii considerată «xnseoinţă extremă a precarităţii. 3. Constanta tentaţiei şi ororii putreziciunii, murdăriei şi gelatinosului reprezfată forma cea mai degradantă (mvânitul nu are, aici, nici un sens peioraltiv, moral) a contactului existenţial cu materia, în opera lui M. Belcher, formă în care suferinţa nu exclude însă (aparent), plăcerea sau ohdar fericirea ce îşi 69 capătă totuşi sensul prin suferinţă, înainte de a fi o privelişte sau de a fi contactată afectiv, materia imundă se oferă simplu, olfactiv : „în sală domnea o căldură puturoasă şi acidă de baie publică" {întîmplări) sau : „Venea din spre ocean, o briză /tăioasă şi umedă, impregnată cu miras puternic de alge şi de putrezdiciune" (Inimi cicatrizate) sau : „zăceam acoperit de o pânză dură şi impermeabilă, într-un cort intim pe măsura trăsurii, unde era întotdeauna uscat şi cald şi mirosea a fîn putred şi a rînicezeală de hamuri gras unse" (Vizuina luminată). Apoi, priveliştea (în care se află impldcajt şi contactul direct, dar prin intermediul contemplaţiei) ia semnificaţia unei atitudini pur estetice : „Când ajunsei în piaţă oamenii descărcau came pentru barăcile măcelarilor. Duceau în braţe jumătăţile de vită roşii şi vinete, umede de sînge, înalte şi superbe ca nişte prinţese moarte. în aer mirosea cald :a carne şi urină, măcelarii atîrnau fiecare vită ou capul în jos, cu privirile globuloalse negre îndreptate spre podea. Ele se înşirau acum pe pereţii albi de porţelan ca nişte sculpturi roşii tăiate în cea mai variată şi fragedă materie, cu reflexul apos şi irizat al mătăsurilor şi limpezimea (turbure a gelatinei, tn marginea burţii deschise spînzura dantela muşchilor şi şiragurilor grele ale mărgelelor de grăsime. Măcelarii băgau mîinile lor roşii înăuntru şi scoteau măruntaiele de preţ pe care le aşezau pe masă : obiecte de carne şi de sînge rotunde, late, elastice şi calde" (Întîmplări) — urina, sângele, gelatina, viscerele, compumndu-se ou „superbele prinţese moarte", sculpturile, irizarea mătăsurilor, dantela, mărgelele... De-a dreptul contactată, murdăria stârneşte oroare: „Etaanuel descoperi astfel deodată toată murdăria şi jegul ân care zăcea cu trupul nespălat -de atâtea luni. Era întâia oară cînd explora corsetul pe dedesubt, li fu deodată o imensă scârbă de sine însuşi" (Inimi cicatrizate) sau „în odaie plutea un miros vag de destafectante şi materii purulente. Era un miros iute de legume putrede, care izbea vara în odăile bolnavilor ou aboese" (ibid). Dar dacă ultimele două citate se referă la perioada instalării în boală, deci a contactului acoidental-fa-tal ou suferinţa (oa murdărie şi purulenţă), cele privind copilăria şi adolescenţa devin ou atît mai reve-ladte, mal bogate în sens şi descoperind structurile profunde ale sensibilităţii : „Când păşeam, picioarele se înfundau în pasta murdară, putredă şi puturoasă, din oare ieşea la iveală vreun picior de soaun, o cutie de tinichea ou capacul rânjit hidos, un câine mort, dormind liniştit în tovărăşia viermilor care foiau alburii când întorceam cadavrul, bucăţi de panglică extraordinar de albastre şi cîte o plantă cu frunze hrănite în putreziciune, firavă îndeajuns pentru a nu rezista la răvăşitul gunoaielor, toate resturi şi urme de viaţă oa epave ale unui vapor scufundat în marea aceea imobilă şi dlisoasă, fumegînd în ploaie, puturoasă ah ! puturoasă..." (Vizuina lumimată). Deşi contactul ou materia putrescentă e voluntar şi asounde prin urmare o tentaţie a imundului, oroarea se păstrează intactă. Pentru ca, în altă parte, balanţa afectivă să intre ân mişcare : „In aer e un miros iute de legume putrezite, câteva muşte mari violete bâzâie puternic pe lîngă mine sorhind lacrimile căzute pe mâini şi zburând în rotocoale frenetice în lumina densă şi înfierbântată a curţii. Mă ridic şi urinez cu atenţie în praf. Pămîntul suge avid lichidul şi pe locul aoela rămâne o pată întunecată ca umbra unui obiect ce nu există. îmi şterg faţa cu cămă-şoaioa şi ling lacrimile din colţul buzelor savurând gustul tar sărat" (Întîmplări), — trecerea lentă de la oroare la •savoare, în lumea aceleiaşi materii repudiate, contrastând cu amestecul de scârbă (revoltă) şi plăcere, aliunde, la momentul unei mai vehemente cumpane : „Umblai în toate sensurile. (Picioarele mi se înfundaseră pînă ia glezne. Ploua încet şi departe soarele se culca în dosul cortinei de nori sîngeroşi şi purulenţi. De-odată mă aplecai şi băgai rriîinile în bălegar. De ce nu ? De oe nu ? îmi venea să urlu. 70 Pasta era călduţă şi blinda ; mîi-jjiiile mele umblau prin ea fără ginau-•tate. Cînd strângeam pumnul, moroiul ieşea printre degete în frumoase felii negre şi lucioase" (întîmplări). De o gravitate excepţională arătîndu-se, în fine, închinarea balanţei de partea plăcerii şi beatitudinii. Şi de astă dată, reacţia e ■mai întîi olfactivă: „Simţul meu olfactiv se despărţea undeva în mine în două, şi aifluviile mirosului de putreziciune atingeau regiuni de senzaţii diferite. Mirosul gelatinos al descompunerii cojilor era separat şi foarte distinct, deşi concomitent, de parfumul lor plăcut, cald şi domestic de alune prăjite" (Întîmplări), apoi vizuală : „Ieşeau astfel din materie cîteodată nişte eczeme eu supuraţii dantelate, vopsite ori sculptate" (ibid), urrnînd oa, din nou, contactul direct cu murdăria să fie însoţit, acum, de atributele bucuriei Şi sublimului : „în faţa mea se întindea maidanul muiat de ploaie ca o imensă baltă de noroi. Bălegarul eczala un 'miros acid de urină. Soarele apunea de-asupra într-un decor zdrenţuit de aur şi purpură, în faţa mea se ânttunidea pînă departe noroiul cald şi moale. Ce alta putea să-mi scalde inima, decât masa aceasta curată şi sublimă de murdărie ?" „Intrai ân noroâ mai întîi ou un picior, apoi cu celălalt. 'Ghetele mele alunecară .plăcut în aluatul elastic şi lipicios. Eram acum crescut din noroi, una cu dânsul, ca ţâşnit din pământ" (ibid). Excepţional de grav este acest pasaj („Groapa umedă aspiră mortul într-o răcoare şi o întunecime ce-1 străbătură ca o supremă fericire", ■mai găsim, 'tot în Întîmplări în irealitatea imediată), căci nu mai Iasă nici o îndoială asupra faptului că 'tentaţia şi oroarea putreziciunii, .murdăriei şi gelatinosului înseamnă contactul cu materialitatea ca suferinţă. O reacţie masochistă faţă de materia degradată. O disperată căutare, prin înfruntarea materiei imunde, tocmai a purităţii. Actul de cufundare în imund este un aot de abolire a lui, de trăire a suferinţei ca situaţie-limită, de viziune îndepărtată a fericirii prin pîcia noro- ioasă a suferinţei. Iată de ce, plăcerea, bucuria, beatitudinea îşi au locul, pentru M. Blecher, în putrescent, în gelatinos, în murdar; încorporîndu-se în imund, pe care âl simte străin lui, ca şi suferinţa, el îşi apropriază suferinţa. 4. Tentaţia lichidului şi fluidului leagă între ele fascinaţia obiectuală, csonştiinţa precarităţii materiei şi abolirea, prin încorporare materială a corporalităţii şi daci semnifică iarăşi, aproprierea suferinţei. Vederea unui aquarium produce, în subiect, o stare hipnotică : „Observă cu surprindere umbre parcurgând odaia şi descoperi subit că geamul din fund era în realitate un aquarium in care pluteau peşti negri bulbucaţi şi graşi. Gîteva secunde rămase cu oohiii mari deschişi ur-mărându-le alunecarea leneşă, uitând aproape pentru ce venise" (Inimi cicatrizate); ceea ce nu înseamnă că mediul acuatic trebuie resimţit ca ceva prielnic : „lumina circulară a abajonruliui înohiidaa odaia într-un spaţiu ermetic şi irespirabil ca într-iun dopat de sticlă sub apă" (ibid); tentaţia viziunii neexcluzînd oroarea ei : „Acolo departe, ân ape stătute şi înltuneooase plutea solitară şi palidă faţa puhavă de crap a casieriţei cu privirea lentă a ochiului ei rotund şi rece" (ibid). Dar fluiditatea materiei poate unifica realul cu imaginarul : „în jurul nostru zăcea ântunericul ca un vin gros şi noi ne făousarăm un locşor în noapte şi îl iluminarăm şi ne cuibărirăm în încăperea noastră de lumină, în timp oe, în jurul nostru, somnul şi visele dizolvate în întuneric se filtrau încet, din vinul întunericului, în cupele craniene ale oamenilor care dormeau şi îi îmbăta cu alcoolul lor tare de 'imagini şi viziuni teribile" (Vizuina luminată). înoorporarea ân lichid : „îmi duc mâna căuş la gură şi sug lichidul cald şi gustul lui sărat îmi aminteşte gustul lacrimîllor şi pe cel al oceanului. E întuneric şi sînt închis în vuietul şi aburii propriului meu sânge" (Vizuina luminată) sau „Cuvintele se loveau de păreţi şi mă parcurgeau moale ca pe o fiinţă fluidă" (Întîmplări); sau aoest vers din poemul PZimbare marină : „Ri- 71 die rnîna şi constat greutatea ei lichidă". Pentru ca fluiditatea să consemneze, prin cufundarea în lichid, trecerea : „In mtuneric îmi afund braţul pînă la cot în rîul care mă duce şi apele iui sînt calde, aburite şi straşnic de mirositoare" (Vizuina luminată) ori, prin lichefierea timpului lăuntric, precaritatea : „cît de inconsistentă era toată realitatea zilelor care treceau prin ele ca un rîu liniştit, a cărui scurgere o simţea bine printr-însul cînd rămânea inert, cu ochii închişi-' (Inimi cicatrizate). 5. Umezeala e un derivat al tentaţiei lichidului şi fluidului (ân componenţă cu gelatinosul : „Claritatea apei devenea o gelatinoasă aureolă şi împânzea ochii", citim în Inimi cicatrizate), legându-se apoi de tentaţia şi oroarea putreziciunii) : „Era o meduză moartă, o enormă bucată de carne gelatinoasă şi transparentă cu miros acru de peşte şi iod. Solange tresări, înfiorată. Emanuel luă animalul în mână şi greutatea lui lipicioasă adera straniu la piele. îl străbătu răceala moale şi umedă pînă în creieri. închise ochii, puţin înfrigurat" {ibid). Balanţa înclină spre tentaţie: „aerul avea miros grav de umezeală şi aş fi stat acolo ore. întregi izolat, departe de străzile încălzite, şi de oraşul plictisitor şi trist. Mă simţeam bine închis între pereţii reci, dedesubtul pământului ce ciocotea în soare" (întâmplări) sau „seară călduţă în care umezeala trebuincioasă plantelor a crescut pînă la a leorcâri pe pereţi şi a umple aerul de apă" (Vizuina luminată) sau „Cînd plouă, numai atunci sufletul meu îşi exfc-liază bucuriile, ca o plantă grasă care are nevoie de apă şi se dezvoltă bine în umezeală" (ibid). 6. — Decorul se prezintă, la rîn-dul său, ca un derivat ai precarităţii materiei obiectuale. Importantă este, în citatul ce urmează, remarca asupra „banalităţii" (caracterului comun) ce-i au, îin starea de vis, decorurile menite să cuprindă întâmplările cele mai bizare (să nu uităm că „bizara aventură a omului", constă chiar din căderea sa, ca o eroare, în lumea materialităţii obiectuale) : „în scenele ce se petrec ân vis ceea ce apare straniu şi halucinant este faptul că întâmplările cele mai bizare au loc în decoruri aunosicute şi banale. în sala de mîncare elementele de vis şi de realitate erau atât de concomitent prezente, încît timp de cîteva secunde Emanuel îşi simţi ac^tiinţa cu totul destrămată" (Inimi cicatrizate). Teatralitatea lumii e sursă de melancolie, tocmai fiindcă acoperă deplin seriozitatea şi ,certitudinea", adică „exactitatea" realului : „într-o astfel de lume, supusă celor mai teatrale efecte şi obligată în fiecare seară să reprezinte un apus de soare corect, oamenii din jurul meu apăreau ca nişte biete fiinţe de compătimit pentru seriozitatea cu care erau mereu ocupaţi şi credeau naiv în ceea ce fac şi ceea oe simt" (întîmplări în irealitatea imediată). Şi decorul oferă deci o posibilitate de a comunica, prin suferinţa apropriată, cu existenta. 7. — Feericul. în trăirea suferinţei, se adaugă, la M. Bleoher, în mod ciudat, alături de precar şi imund, alături de materialitate abhorată şi fluiditate incorporată, alături de putreziciune şi decor, dar strâns unite cu toate acestea, o percepfie stranie şi dureroasă a feericului. Percepţie, deoarece la autorul Intîmplărilor în irealitatea imediată, feericul nu apare ca o ta-anspunere în supra-reaiitatea estetică, ori ca o sublimare, ci oa aceeaşi acută şi nernijlocită revelare, prin suferinţă, a existenţei. Sînt, în culegerea de poeme Corp transparent, versuri cu semnificaţie întârziată, care pun în lumină această trăire nefericită şi misterios-întu-niecată a feericului : „E nunta celei care c*3dmioară-n viaţă / La nunta ei cea vie muri în flori de sînge" (Vals vechiu) sau : „Ori vulturi fîlfîind alb peste munţii somnului" (In loc de introducere). Nunta şi moartea în unitatea lor garantată de suferinţă, somnul ca o înălţare sălbatecă spre puritate, iată motive ale năzuinţei prime de a înfrânge realul comun, banal, neutru, indiferent. Dincolo însă de această suprafaţă metaforică, de-asupra sau de-desub-trul ei, feericul apare într-o organizare mai amplă, şi ou o semnificaţie 72 jj^aj profundă, în lumea suferinţei apropriate din întîmplări, în trăirile copilăreşti şi adolescentine ale bîl-cjului, dnematografului şi panopti-eumuîud. Chiar stilul, din operele răgazului existenţial al bolii, îl asimilează în obiecte : mărgele, mătăsuri, cadavre princiare, meduze, eşarfe, bile mirifice, putrede mirosuri oceanice, irizări gelatinoase, reci, amurguri somptuos asasine, insă momentele în care gustul pentru feeric (implicând, ca şi decorul, posibilitatea de a experimenta întru existenţă suferinţa, prin potenţarea la imaginar a realului), se conturează precis (ca o tragică aici, con-tradictio in adjecto), în balul costumat al botaawilor sau în visul „de anticipaţie", utopic-absurd (stigmatizat de marca „Fabricat la Radio"), dan Vizuina luminată. Dacă „balul" e melancoiic-nostaigic, lucid filtrat prin grotesc, visul e şi mai dure-ros-lucid conceput, ca o demonstraţie a inutilităţii funciare a realului, ca o sadic-cerebrală contorsiune a lui prin puterea demonstraţiei rnale-ic raţionale. Da M. Blecher, deci, feericul are o funcţie corozivă, în lupta sa cu suferinţa şi cu realul — care e sursa perpetuă şi imbatabilă a suferinţei. 8. — Toată opera lui M. Blecher, structurată pe comunicarea sa directă, prin materialitatea ca suferinţă, cu exisitenţa, aşa cum a apărut în constantele formale. pe care ne-am străduit să le rânduim critic în paginile de mai sus, îşi împlineşte destinul estetic o dată cu rândurile, ici şi colo presărate, ce sfârşesc prin a numi, cu slabele cuvinte omeneşti lui date, neantul în mijlocul căruia propria sa fiinţă şi-a consumat „bizara aventură de a fi om". Undeva, în Vizuina luminată, el mai încearcă să dea neantului o concreteţe fără alt suport decît metafora : „Există calităţi diferite de întuneric, cu vîrste deosebite, ca straturile geologice, există un întanerdc poros şi uşor, înainte de somn, oare se umple de zumzete interioare şi de cuvintele din trup, ca un burete care se îmbibă cu apă. Există un întunerdc de cinematograf, unde obscuritatea alunecă pe frânghia de luirnână şi la capăt dansează în umbre şi lumini pe ecran, cu acompaniament de muzică, şi există un întuneric care nu conţine nimic, usoat şi dur ca un cărbune şi care e la sfârşitul coridorului prin care treci când ai respirat adînc cloroformul". Fireşte, „cloroformul" e aicd doar un sărman cuvânt pentru o experienţă mult mai profundă şi mai dureroasă, căci paginile trăirilor „neaccidenitale" din Întîmplări în irealitatea imediată ne trimit la izvoarele secetei fără izbăvire. Conştiinţa „lipsei de semnificaţie" şi a „inutilStăţii lumii" sânt ronsemnate cu o răceală, cu o simplitate şi într-o tonalittate cenuşie care o autentifică. Iartă, pure şi nude, rădăcinile : „Cînd intrai în adolescenţă nu mai avui crize, dar starea aceea crepusculară care le preceda şi sentimentul profundei inutilităţi a lumii, oare le urma, devaniră oarecum starea mea naturală". Apoi, cu neutralitatea expresivă a celui care a trecut prin „crizele" obdectualităţii, ce i-au rdat liberul acces la existenţă şi deci la contrarul ei absolut : „lumea imi apare în atmosfera aceea neobişnuită de inutilitate şi desuetudine". După ce am parcurs „formele" experienţei existenţiale a lui M. Blecher, agresivitatea materiei pare şi ea, la acest nivel al neutralităţii intime, o biată metaforă : „îmi veneau astfel din exterior diferite avertismente pentru a mă imobiliza şi a mă scoate brusc din «mpreherjswinea de toate zilele. Ele mă stupefiau, mă opreau în loc şi rezumau într-o clipă toată inutilitatea lumii". Scriitorul însuşi face o mărturisire „explicită" ca vidul: „Mă surprinde doar faptul că, o lipsă totală de semnificaţie a putut fi legată atâtt de profund de materia mea intimă. Acum cînd m-am regăsit şi caut să-mri exprim senzaţia, ea îmi apare cu totul impersonală : o simplă exagerare a identităţii mele, crescută ca un cancer din propria-i substanţă". 9. — Ultima constantă bleehe-riană în sfârşit, din seria demersului nostru criittc, este aceea a atmosferei" şi ea îşi capătă semnificaţia proprie, dacă o raportăm, chiar şi numai iirnplieit, la celelalte. „Atmosfera", adică tonalitatea 73 I lirică specifică lomurilor unde se petrec experienţele existenţiale ale autorului. „Există momente simple, în realitate, clipe banale, de singurătate, oriunde, pe stradă cînd deodată aerul lumii se schimbă şi capătă brusc o nouă semnificaţie, miaii grea şi mai obositoare" — zice M. Blecher în Inimi cicatrizate. Oum experienţa existenţială, trăirea situaţiei-ildmittă, este o stare excepţională, se înţelege că locul ei nu poate fi indiferent acestei experienţe. Iată de ce „aerul lumii se schimbă" bruise. Nu e vorba însă doar de o schimbare, parcă magic provocată oi şi de o proprietate specifică, dinainte existentă, a anumitor locuri propice în acest sens : „E drept că unele din aceste locuri conţineau o răutate a lor „personală" dar toate celelalte se aflau ele înşile în transă cu mult înainte de venirea mea" — citim în întîmplări în irealitatea imediată. „Răutatea" ar putea însemna prezenţa demoniacului, aşa cum „transa" poate trimite la „vrajă". Dar, căutând locurile respective, vom descoperi, fie că e vorba de interioare sau de exterioare, numai acea tonalitate lirică a „atmosferei". Un „interior" : „în .câteva clipe venea leşinul suav şi teribil. Odaia însăşi se pregătea pentru el : o intimitate caldă şi primdtoare se filtra din pereţi, prelingînduHse pe toate mobilele şi pe toate obiectele". Şi cîteva „exterioare" : „Nu exista loc în lume mai .trist şi mai părăsit. Tăcerea se depunea dansă pe frunzele prăfuite, în căldura stătută a verii" (Întîmplări) sau „n-aveam nimic de făcut în această lume, nimic alta decât să hoinăresc prin parcuri, — prin palane prăfuite şi arse de soare, pustii şi sălbatece" (ibid.) sau „Câţiva metri de gazon uscat şi vreo două tufişuri de trandafiri veştezi formau toată grădina. Era o grădină umilă şi tristă închisă între ziduri ca un animal suferind într-un ţarc" (Inimi cicatrizate). Ori, dincolo de grădinile şi parcurile dezolante, „atmosfera" târgului : „Ziua, îndată după masă în căldura încinsă de soare, dezolarea bâlciului era nesfârşită. Imobilitatea căi-şorilor de lemn, ou ochii lor hol- baţi şi coiama lor bronzată, căpăta nu ştiu ce teribilă melancolie de viaţă împietrită: Venea din barăci miros caild de mâncare, în timp ce o uniică flaşnetă, undeva departe, insista să-şi scurgă astmatic valsul, din haosul căruia, din timp în timp, ţâşnea o notă metalică fluierată, ca un hrusc „jet d'eau" înalt şi subţire ieşit din masa unui bazin ou apă" (Intvmplări) sau „Caii de la căruţe priveau oamenii prin ochii lor veşnic îniăcrămaţi ; o iapă date drumul pe caldarâm unui şuvoi fierbinte de urină. în balita, pe alocuri înspumată, pe alocuri clară, cerul se oglindea adânc şi negru" (ibid.) Nimic nu împiedică fireşte, raportarea explicită a citatelor de mai sus, din seria iGonstanitei „atmosferei", la seriile celelalte, adică la întregul analizei de faţă în care am încercat să ne apropiem de structura operei lui M. Blecher, în ceea ce îl singularizează. Mult mai interesantă ni se pare însă raportarea ,^trnosiferei" blecheriene la opera Mrîcă a doi foarte importanţi compatrioţi ai autorului Intîmplărilor în irealitatea imediată, Bacovia şi B. Fundoianu. într-adevăr, există ceva izbitor comun în tonalitatea lirică din care se ţese „atmosfera" bleche-riană şi „ataasfera" Plumbului, a Scînteilor galbene sau a Priveliştilor. Iar, la rândul ei, această „atmosferă" comună, diferenţiată însă totuşi, bine înţeles, pe măsura diferenţierii formale a celor trei scriitori, deschide o portiţă spre experienţa existenţială a fiecăruia în parte, experienţă care de asemeni îi leagă pe măsură /oe îi şi desparte, ca personalităţi artistice deosebite. Ne-am .ocupat altă dată') de „dezor-diniea existenţială" mascată prin „decorul" bacovian şi de „golul existenţial" al peisajelor „statice" din Privelişti. Din acea perspectivă locul lud M. Blecher în literatura română se preldizează poate mai ou eficienţă, în autohton. ') A se vedea, în Scriitori moderni, stu^ diile închinate poeziei Iul Bacovia şi B. Fundoianu. 74 adriana iliescu câinii petrescu şi anton holban, literatura ca experienţă Opera vie este deschisă adică îşi relevă treptat valenţele generaţiilor de critici sau chiar lecturilor succesive ale aceluiaşi oarnientator, iar aceste interpretări îmbogăţesc şi consolidează opera fie descoperind ceea ce nu poate fi străin valenţei autorului, fie chiar oe nu se află mici in sfera intenţionalităţii acestuia. Este modul de existenţă (capricios, oa într-un soi de aventură) al operelor vii, spre fericirea lor înşile şi a literaturilor în care se integrează, ciroind drum urmaşilor sau chiar curentelor; dar este şi modul de expresie al criticii, care trădează speranţele cu care artistul o gratifică atunci când presupune că va heneficia doar de traducerea ân limbaj conceptual a viziunii sale specifice, constituită conştient. Astfel încît relaţia autor-operă-ctritică se metamorfozează până la a deveni de nerecunoscut, mai ales că opera, obiectivare a subiectivităţii artistului, se dovedeşte reprezentativă pentru întreaga lui personalitate (adică vorbeşte despre autor mai oomplet decât el însuşi ar fa putut-o bănui), Dar perspectiva evoluează şi din pricină că exegetul aste el însuşi mar-'Cat de sansibilitatea propriei sale ■epoci şi — dincolo de aşa zisa obi-'eetivitate — nu se poate să nu îşi manifeste individualitatea, structura temperamentală, educaţia estetică, formaţia ideatică. Este mai complicată situaţia în cazul romanelor ce par a fi ales forma jurnalului intim sau memorialistic. Fiinţa scriitorului — prdntr-un anumit joc tehnic — pare a se suprapune cu cea a erouluiipovestiltor şi din acest procedeu literar reapare fortificată şi devine—înttr-un anumit fel — tiranică : ce mai rămâne de explicat când totul pare a fi fost mărturisit în acesite „Ich-aiornane" ? Cu toată oroarea de „romanesc", de artificios, de literaturizare, romanul oe există ca experienţă cunoscută pe măsură oe se desfăşoară scrisă pe măsură ce e trăită nu poate să nu se supună unei alte tiranii a genului : imanenţa dialogului scriitor ^cititor, dorinţa de a-1 convinge, de a-1 influenţa, de a-i capta atenţia, de a-1 cc^strânge să continue lectura. Este, fireşte, vorba de un Eu trucat, care se mărturiseşte, dar se şi ascunde, şi dacă cititorul (sau criticul) nu observă acest lucru, de vină sînt abilitatea (italentul) autorului şi naivitatea (mexperienţa) celui oe citeşte. Aşa cum în literatura zisă obiectivă, sariitorul (Flaubert, Caragiale sau Rehreanu) se „expune" deşi pare invizibil, folosindu-şi personajul ca pe o mască din 'spatele căreia se exprimă pe sine sau, mai precis, de obicei, numai o anumită latură a sa, în romanul-confesiune autorul îşi dirijează atent, scrupulos, „obiectiv" întreaga construcţie : de fapt naratorul e doar un personaj, o „mască" a sariitorului. Adică orice operă este, între altele, şi o formă a eliberării autorului care se exprimă pe sine, numai că în romiane ca cele concepute de Proust sau, la noi, de Oamil Petresou şi Anton Holban, se creează cu bună ştiinţă impresia unei manifesitări nemijlocite a celui oe scrie. Desigur că folosirea persoanei întâia („iah-romanul") are anume consecinţe : ea creează o comunicare mai directă între narator şi cititor, sporeşte tensiunea emoţională şi este, ân general, mai adecvată prozei obsesionale ; ceea ce nu trebuie să ne facă să uităm că romanele lud Dostoievski sau pro- 75 zale lui Kiafkia au fost scrise la persoana a treia... Gritica noastră asociază numele lui Camil Petrescu şi al lui Holban, aşezându-ie sub zodia lui Proust, adică a romanului de analiză a literaturii ca experienţă de viaţă transcrisă. Gamil Petrescu a teoretizat cu patimă ideea autenticului, polemizând mult înainte de Sartre ou autorul a tot ştiutor ce se aşează în perspectiva unui „bon Dieu" ce cunoaşte tot oe simt şi gîndesc personajele. Este adevărat că atît pentru Camil Petresou cît şi pentru Holban, literatura este o experienţă existenţială iar sentimentele, un mod de recunoaştere (a naratorului, a celorialţi, a relaţiilor umane, a realităţii). E vorba de o aventură a cunoaşterii, de o experienţă directă ce tinde spre adevăr. Proustianismul celor doi prozatori este însă departe de a fi complet, iar deosebirile dintre cei doi sînt notabile. Dintr-o filiaţie în genere adevărată s-au tras şi concluzii aproximative. Astfel, s-a răspîndit impresia că Anton Holban şi Camil Petrescu au scris o proză „de analiză". Dar nimic din obiectivitatea minuţioasă riguroasă şi distantă a celebrului analist ce rămâne ironic chiar faţă de el însuşi, nu vom găsi la aceşti doi scriitori ce au, amîndoi (se poate demonstra prin lungi citate) oroarea de ironie tocmai fiindcă ironia creează distanţă, disociază, obiectivizează. Scrierile Lor sînt, dimpotrivă, o explozie a subiectivităţii ce se vede pe ea însăşi ca obiectivă. Ei sînt patetici, pot fi sarcastici, încearcă să distrugă ceea ce urăsc dar nu caricaturizează cu detaşarea lui Proust, care nu uită rriciodată să sugereze ridicolul chiar atunci cînd personajele sale par rnajestuoase, ori dezirabile, ori pline de bunătate. Naraţiunea lui Camil Petrescu nici nu trebuie înţeleasă ca atare, ci abia după ce vezi scenele „crescând la scara sensibilităţii (mele)" sale, cum sîntem îndrumaţi în „Ultima .noapte...". Iar pentru Holbam cărţile îi sînt „un ţipăt către crarniemi ca să mă consoleze şi să mă vindece. Să-mi desluşească ce s-a întâmplat ou mine..." (Ioana). Eroii lor nu se mişcă printre „personaje" ci printre proiecţii subiec- tive : nu fiindcă nu ar trăi printre oamend, ci pentru că indivizii, ceilalţi adică, sânt interpretaţi —iarnui analizaţi — din punctul de vedere al celui oe se exprimă pe sine. Despre „ceilalţi" noi „aceştelalţi" nu cunoaştem adevărul, fiindcă nu a-filăm observaţii sigure ci ipoteze,, nu ne sînt descrise exact mişcările-lor interioare şi sociale oi proiecţiile subiective ale unui Eu oe nu se distanţează de el însuşi. Este-vorba deci de o proză obsesională iar nu de una analitică. Asta nu înseamnă că orice elemente proustie-ne ar fi absente : pentru Camil Petrescu şi Holban literatura este — am spus — o experienţă supremă fiindcă jocul cu umbrele-personaje se constituie, până la urmă, într-o lume consistentă densă de fapte şi semnificaţii, coherentă mai ales ; or, această lume este cunoscută pe măsură ce este creată iar rezultatele-cunoaşterii trebuie să aibă o valoare obiectivă, să coincidă adică, într-un mod deopotrivă spectaculos şi „ştiinţific" cu cele' pe care cercetarea oamenilor „adevăraţi" (reali) le 'furnizează. Ca şi când ai rezolva, aceeaşi problemă prin soluţii matematice diferite. Semnificaţia acestor „experienţe literare" apare întreagă numai după ce depăşeşti aspectele imediate, intime, de „jurnal" şi înţelegi că întregul trebuie acceptat ca structură, literară de sine stătătoare sau, folosind o expresie lansată de T. S. Eliot, ca un „corelat obiectiv". Dar aceasta se construieşte pe o* Obsesie : gelozia lui Ştefan Gheor-.ghidiu sau misterul lui Fred' Vasilescu. Trebuie să acceptăm că dacă „eroii" rorrmielor obsesionale se-manifestă printr-o explozie subiec-itivâ, autorii se află undeva în afara icwperţilor volumelor sau, mai bine' poate, în subsolul paginii, acolo» unde lucrurile pot fi comentate altfel — aşa cum şi sînt prezentate-în Patul lui Procust. Aşa dar, protagoniştii sânt cu .pricepere antrenaţi şi solid angrenaţii în câte o poveste-de dragoste : dar iubirea-gelozie este-aici mai degrabă o metaforă, scriitorii discuta, în principal, despre altceva. 76 O problemă ar fi sistemul relaţional eu-alteritate ce se 'manifestă ,ca iubire-cunoaştere : Camil experimentează — literiar-vorbdind — realizarea unităţii în dualitate, trans-jjarmarea eului toi alteritate, dar în japt procedează invers, prin reducerea celuilalt la eu : Iubirea este un proces, ord un procedeu de depăşire a eului, dar eul are nevoie de oeroltuddne, nu crede decît în realitatea sa oa Ego; fiind iubit, .are convingerea că a dobîndit o certitudine, de aceea gelozia e trăită oa spaimă enormă că există înconjurat de incertitudini. în Act Venetian există un dialog-cheie : Alta: Pdetro, crezi într-adevăr în dragoste ? Pietro: — Bu trebuie să cred în ceva. Alta : — Şi mă iubeşti pe mine ? Pietro : — Nu ştiu dacă e numai asta". De aici reiese o altă deosebire faţă de Proust, pentru oare dragostea apare o dată ou dorinţa, dar creşte şi dăinuie numai o dată cu nesiguranţa. Acum, dimpotrivă, iubirea-fgelozie, nesiguranţa („l'.amour-jaliousie"), distruge sentimentul, căci (xmfirmă imposibilitatea de a atinge realitatea altuia. Se observă că, atunci cînd se îndrăgostesc, personajele lui Camil Petrescu trec iute la realizarea unui transfer de calităţi dinspre ei înşişi .spre persoana iubită, anexîndu-şi-o astfel, dorindu-şi-o identică ; invers, cînd nu este vorba de aşa ceva, in-vidul are spaimă de „egalizare", de •similitudini (vezi-il pe Fred Vasilescu oripilat de cîte ori are impresia că Emilia încearcă a crea o situaţie 'de egalitate). La Proust, nesiguranţa duce, prin ipoteze, spre cunoaştere ; pentru Camil Petrescu 'însă, .cunoaşterea trebuie să por-niească de la certitudine. Din scrisori, reiese că dragostea lui Ladima creşte pe măsură oe trece de la Dumneavoastră la dumneata, la tu. Iar apoi : „Scumpa mea, cum s-au schimbat toate... Trebuie să te văd... Îmi lipseşti ca lumina unui neurastenic (...) Prezenţa ta sufletească îmi e necesară... Trebuie să fim împreună". Poetului i se pare că acea Emilia ar fi înzestrată cu multe şi minunate calităţi dar Fred Vasi-lesou observă că Ladima se „autosugestionează într-un mod întristă- tor", ba chiar că (şi aici intervine un interesant element de intenţionalitate) „se amăgea cu oarecare luciditate", în treacăt fie spu«, termenul de oare scriitorul abuzează, „luciditate", este de fapt o fervoare senzorială, o tensiune afectivă deosebită a situaţiei. „Amăgirea lucidă" e şi mai evidentă în Ultima noapte... ; în aceeaşi zi, iubita este superbă sau dezgustătoare, după cum pare fidelă ori necredincioasă. Aici trama epică este cam firavă, complicaţiile detectiviste cam neconvin-gătoaire pentru cititorul care refuză să intre In „jocul" eroului-po-vastitor (după cum „enigma" lui Fred este, oricum ai interpreta-o, un pilon de lut într-o construcţie de beton), dar cu atît mai cumplită se constituie drama celui ce se înşeală pe sine, încercând să zăbovească pe tărâmul certitudinii. Pe neaşteptate, eroului i se oferă insă o experienţă reală, obiectivă : participarea la război : „Într-un tablou străin, în golul minţii, văd în clipa asta limpede şi departe pe ai mei, pe nevastă-mea, amantul ei, dar n-am timp să mă opresc să-l fixez, ca să privesc. Bucuriile şi minciunile lor sînt puerile faţă de oamenii aceştia, dintre care unii vor muri peste zece-cincisprezece minute, alţii, mîine-poimîine, săptămîna viitoare" (op. cit. vol. II). în realitate Ştefan Gheorghidiu a plecat în război din aceeaşi dorinţă de a-şi continua experienţa interioară, de a se depăşi pe sine, solitarul. E vorba deci de o prelungire, de o continuare firească a acţiunilor eroului şi nu de o rupere, nu de un salt imprevizibil ân conduită. Autoanaliza va fd dusă mai departe ou aceeaşi fehrilitaite : „Orgoliului meu i se pune acum, de altfel, şi o altă problemă. Nu pot să dezertez, căci, mai ales, n-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ca din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei care au fost acolo, o superioritate care mi-ar fi fost inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare. Îmi putusem permite atîtea gesturi pînă acum, pentru că aveam un motiv şi o scuză : 77 căutam o verificare şi o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii, nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească". Comportamentul protagonistului era previzibil — aceeaşi sete de certitudine. Sja observat că şi Thomas Mann îşi încheia „Muntele vrăjit" împin-gându-1 pe Hans Castorp ,spre o altă experienţă, războiul. Un alt scriitor modern, L. Dur.ell îi oferă unuia dintre personaje, ziaristului ratat Johnny Keats, şansa de a deveni un mare scriitor, aWigându-i să cunoască realitatea războiului : „Acest război, spuse el la sfîrşit, nu, într-adevăr, trebuie să vă spun... e un lucru care nu seamănă cu nimic din ceea ce vă puteţi imagina (...) Ei bine, dragul meu, dacă vrei să cunoşti nivelul mijlociu al umanităţii, mergi pe un cîmp de bătaie (...) Dar cel mai ciudat e că războiul a făcut din mine un om. Şi nu numai un om, ci mai mult, un scriitor ! (...) ...cinci mu şase franţuzoaice, cîteva ocoluri în jurul lumii şi nenumărate aventuri în timp de pace nu m-au învăţat atîta cit acest război"... (Quartetul alexandrin, vol. IV, „Hea"). Cu proza lui Holban, lucrurile stau în bună măsură altfel. Să observăm că romanele lui Camil se deschid sub semnul „dragostei absolute", aşa ca în versurile lui Sully Prudhiomme pe care, licean, G. D. Laddma le scrisese într-o carte de germană a frumoasei domnişoare Maria Mănescu : „Ici-bas tous Ies hommes pleurent I Leurs amities ou leurs amours. I Je reve aux couples qui demeurent I Toujours". La Holban, jumalul-roman se deschide sub semnul destrămării cuplului — situaţie râvnită şi abhorată pe rând, într-un zbucium perpetuu, ca cel al valurilor, necesar într-un fel, monoton, cu intensificări şi relaxări ce urmează parcă ritmul secret al mărilor pe al căror ţărm autorul îşi scrie cărţile : „Cerul s-a apropiat de mare, scoica uriaşă s-a închis cuprmzîndu-mă. Şi dacă ar pune cineva urechea ar auzi desigur accente elegiace, însă prinse în ca- denţe măsurate după regulile clasice, ordonate şi cuminţi... Poate a luneca?' (finalul din „O moarte care nu dovedeşte nimic"). Aşa dar, „dezordinea" simţirii, „spontaneitatea" scrierii unui jurnal în clipe rare de singurătate etc. sînt un procedeu literar, autorul urmărind ritmicitatea învolburărilor şi căderilor unui caracter. Doi intelectuali de o puternică inteligenţă într-un roman, în celălalt doi tineri studenţi care încearcă să formeze un cuplu fiindcă altfel timizi, au prilejul de a-şi descoperi întrno excursie oarecare, gusturi comune. O cunoştinţă comună le spune : „Ce nostimi şi identici sînteţi cînd vă vede cineva de departe". Atracţia se produce în momentul în care se relevă asemănări. Iubirea apare ca o recunoaştere în celălalt. Repulsia se manifestă atunci cînd al-teritatea capătă proporţii primejdioase, cînd în nici un fel cel îndrăgostit nu se mai .regăseşte în cel iubit. Cu toate astea —■ şi aici Holban, spre deosebire de Camil Petrescu, este proustian—iubirea creşte atunci cînd nesiguranţa se aoentueazâ şi, dimpotrivă, dragostea (sau ceea ce eroul numeşte aşa) scade atunci cînd iubita nu ameninţă cu despărţirea. Ideea că Irina l-ar putea părăsi îi provoacă spaima de singurătate. Sta-Kwmicia Irinei aduce însă cu sine conştiinţa defectelor acestui alt eu şi îl pune pe eroul — comod, chinuit, timid, ân situaţia de a acţiona, ceea ce, în realitate, nu âl interesează: singura experienţă pe care acest personaj o încearcă de fapt este realizarea unei ferme supravegheri a di-riarmeii sale psihologice. Ceea ce îl sîcîie pe el este năzuinţa supremă, mT«rincipal în jurul căruia se Centrează toate- firele, este hră-c^n vocaţiei epice şi, in acelaşi • n conştiinţa debilităţii ei . ConS diagnosticului exegetei, duali-;!tpa aceasta dureroasa poate fi de-7ZÎ din mărturisirile piezişe ale rtimei" făcute prin intermediul "Irwrajelor alegorice din întiiul •Sum de „Critici", apoi din subiec-.„1 de doctorat parizian („Jean Jac-Mies V/eiss, un poligraf de mare talent risipit"), din cultul pentru Maiorescu ca personalitate polivalentă din studiile închinate lui Asachi'sau Negruzzi, ca figuri ju-decabile „după iniţiative şi nu realign" dar mai ales din tipul eroului favorit al romancierului, veritabil alter ego. E vorba de Bîzu din romanul cu acelaş titlu şi prototip al lui Eminescu din „Mite" şi Bălăuca" dar şi de Diana din "piru-n patru" sau de Mili, prezentă în romanul căruia îi împrumută numele, şi în „Acord final". Sensibilitatea extremă, introvertirea, înclinaţia spre idealizarea raporturilor umane, oroarea de brutalitatea simţurilor şi, în genere, de pofta de a trăi cu toate instinctele, în avantajul unei atitudini contemplative, vecină însă cu abulia, şi a unei intense capacităţi reflexiunii, iată notele caracteristice tipurilor de predilecţie ale lui Lovinescu romancierul. Simpatia părintelui lor, perceptibilă şi prin contrast, prin aversiunea faţă de temperamentele prea ''carnale (masculine ori feminine, n-are importanţă), le acuză caracterul de proiecţii subiective, de fantasme ale uneia şi aceleiaşi conştiinţe : E. Lovinescu. Ancheta Iiea-nei Vrancea identifică sigiliul modului de viaţă şi viselor lovines-ciene despre societate şi individ, despre bărbat şi femeie,' bătrîni şi urmaşi, om şi cosmos, în nostalgia bucolică, aproape sadoveniană, a scriitorului Lovinescu (paradoxal pentru criticul din el, adversar a! lui Sadoveanu !), sau cel puţin în conduita eroilor săi inofensivi, retractili, transparenţi ca în imagir.iie de paradis ale copilăriei. Pentru Ileana Vrancea, şi modalitatea analitică a scrisului lovinescian din seria romanelor citate reflectă com-plexiunea autorului, alcătuirea lui timidă, meandrică, alarmată de frica sacrificării nuanţelor sau a ignorării resorturilor delicate ale sufletului. Aşa s-ar explica, între altele, admiraţia şi sentimentul de inferioritate încercat de E. Lovinescu în faţa Hortensiei Papadat-Bengescu, care, din ucenic al atelierului „Sbu-rătorului" apare drept maestră şi zeiţă tutelară. în ce priveşte „Mă-lurenii", roman de dimensiuni enorme, rămas nefinisat şi publicat numai fragmentar, acesta reflectă voinţa de realizare într-o formă impersonală de obiectivare, într-o construcţie epică tradiţională. „Judecind după fragmentele publicate, intenţia de cuprindere monografică prin ritmice alternări de planuri pare evidentă", notează Ileana Vrancea. Intenţia, într-adevăr, a fost aceasta. S-a înfăptuit însă ? Comentatoarea răspunde în cîteva rînduri negativ, precizînd că romanul are valoare de simptom, invederînd sforţarea de ieşire din sine a scriitorului, de depăşire a tipului de erou apatic, prin concentrarea în jurul pasionaţilor vieţii — arivişti triumfători sau prăbuşiţi în luptă — respinşi de la „festinul existenţei", nu datorită lipsei de vocaţie, ci slăbiciunilor de „caracter", vulnerabilităţii armăturii lor sufleteşti, tarelor personale sau he-reditare (degenerescenta). în ciuda restricţiilor proclamate, Ileana Vrancea se antrenează într-o analiză disproporţionată faţă de valoarea artistică a cărţii, expunînd pe larg acţiunea, deşirînd trama unei serii de intrigi subterane asupra căreia Lovinescu nu se ştie dacă n-ar fi revenit, ca şi cum romanul ar fi o operă realmente izbutită. Elanul o determină ca, pe temeiul unei paralele între Mălureni pe de o parte şi „Craii de Curtea veche", „Lunatecii", şi epica călinesoiană, şi pe de alta, să citească în cel dintâi un model, e drapt inconştient asimilat, pentru celelalte. Concluzie greu acceptabilă, de n-ar fi decît din considerente materiale („Mălurenii" a apărut în fragmente). în schimb, ne smulge 113 cronica literară acordul avizul după care latura cea mai viabilă a „Mălurenilor" ar fi cea portretistică. Dacă aşa stau lucrurile, atunci ne putem întreba dacă forajul critic atît de minuţios nu este disproporţionat faţă de rezultat, şi dacă nu există o contradicţie între teza solidităţii epice a cărţii şi punctul de vedere opus, din finalul capitolului respectiv („Ne dăm seama, fie şi cu ajutorul mior fragmente, că Lovinescu nu a biruit o himeră : Mălurenii, ca frescă epică de largă respiraţie există"). Dar asemenea inconsecvenţe, ivite poate în vertijul condeiului, căzut victimă deliciilor analizei, sînt neglijabile. Ce vrea însă să demonstreze finalmente Ileana Vrancea, ce concluzii semnificative pentru critica lui Lovinescu scoate autoarea din studiul artei lui romaneşti ? Atrăgîndu-ne atenţia că „important... nu este constatarea contrastului dintre modelul adoptat şi fondul real al omului, ci efortul permanent, tenace, de a corespunde măştii adoptate, de a elimina contrastul", se emite ideea că Eugen Lovinescu „şi-a pus întreaga activitate, inclusiv critica, sub semnul vocaţiei artistice, izbutind să determine, din acest unghi de vedere, mutaţia esenţială în evoluţia criticii româneşti". Datorită aspiraţiei spre creaţie, şi încă spre o creaţie aptă să resoarbă tensiunea pe care dorinţa dc conformare la „modelul" unei estetici clasicizante şi al unei arte epice obiective a suscitat-o temperamentului său, In fond puternic subiectiv, E. Lovin a devenit un critic artist, un /v1 promotor al valorii unicităţii s'1* singurei metode adecvate percen ^ acesteia : portretul (critic), uf1 pentru care, preluînd şi formuia° Thibaudet referitoare la critica tiştilor („ă cote des maître$ ^ af" critique il y a la critique des m tres"), Ileana Vrancea vede impresionismul criticului lovinesc1,ni biruinţa artei portretistice a roma* cierului Lovinescu. întreprindă efectuată cu un patos, cu o " tare ce o face să regăsească chi» în paginile lovinesciene despre ses itorii minori ,în rîndurile cele mai înveninate de resentimente şi f mizantropie ale memorialistului (J în operele lui de istorie literară' jm' personale în principiu (monografii despre Titu Maiorescu, Antolog» junimiştilor, etc.) amprenta unui ta. lent portretistic atît de viguros, j0. cît purtătorul este denumit „maestrul criticii maeştrilor". Ne miră însă că, lansînd supoziţia transferului de mijloace pentru a elucida natura criticii lovinesciene, Ileana Vrancea ni a extins „drama" artistului la ia. treaga psihologie a criticului. Oare tensiunea subiectiv-obiectivă din conştiinţa lui E. Lovinescu romancierul nu se regăseşte, mutatis-mutandis, în spiritul criticului, în continua sa sforţare de a-şi obiectiva impresiile, de a le revizui sub presiunea timpului, de a le supune unei judecăţi mai mult ori mai puţin verificabile şi a le conferi relieful încadrării istorice ? I mircea martin: „generaţie şi creaţie" Relativa discreţie cu care, pînă la notorietatea bruscă adusă de premiul Uniunii Scriitorilor pentru debutanţi, cronica literară numele lui Mircea Martin a circulat chiar în mediile literare, nu se da-toreşte numai cadrului oarecum închis unde el s-a afirmat, cronic» literară a „Amfiteatrului", revistă circumscrisă la cercurile studenţeşti; trăsătura, decurgînd probabil şi (to temperamentul laureatului, face pa* din maniera lui critică, din întreaga lui atitudine faţă de fenomenul literar. Spre deosebire de alţi emu» de aceeaşi vîrstă, Mircea Mart» luînd în mînă pana, nu o confund» 11* • •macele de produs zgomot sau, cu Preferaţi, focuri de artificii. d3ca fj „a oricit de bănuitori am m „tPrt depista în paginile cărţii fi' Pl ostentaţiei, ale efortului, fie ^ sit de a smulge spectatorilor t r^lrginea arenei literare aplauze, dm„ demonstraţii de jonglerie in-^ l*„ală de pretenţii savante, de £ Sate „originală". De o sep. tate profesionala consecventa, Sde maliţie dar nu şi de flexi-X'te de destindere a tonului, Mir-b Martin trece direct la obiect, Z a-1 situa într-o anume perspec-fvă de a-1 înscrie pe orbita iui firească de idei şi teme, de modalităţi sau tiP"" de PercePtie estetică, notat cu simţul —- pe care cultura fiU_l poate decît consolida, nu şi ir-firipa — acela al valorilor, criticul ia repede -măsura talentului, distinge direcţiile fecunde de drumurile sterile, avertizînd, în spiritul unei semnalări fraterne, de nu şi complice, asupra tonului fals sau improvizaţiei, asupra confuziilor cu privire la natura vocaţiilor încercate. Articolele sale nu sînt de aceea recenzii, nici cronici, ci mici sinteze cii deschidere spre evoluţia posibilă a celor în cauză. Ţinuta e remarcabilă, mai ales că, programatic, criticul şi-a dedicat volumul generaţiei lui sau celor imediat apropiate (excepţie fac cronicile la „Viaţa lui Ai. Macedonski" de Adrian Marino, „Poezia lui Emi-nescu" de Ion Negoiţescu, „Călătoriile Renaşterii şi noi structuri literare" de Edgar Papu). Iată cîteva exemple, din care se vede cum simpatia nu exclude distanţarea, chiar rezerva critică : „Marin So-rescu pare sortit să scrie într-una *Arte poetice». Meditaţia asupra lumii se confundă la el cu aceea asupra poeziei... Lumea întreagă devine o perifrază la poezia sa. Singurul reproş care se poate aduce unei astfel de poezii, de netăgăduită ţinută meditativă, este acela fă viziunea nu covîrşeşte întotdeauna spectacolul. Multe din poezie sale sînt convenabile prin re-Pe Şi nu prin mesaj. Acest reproş * agravează cu ultimul volum, în care se întîmplă deseori ca mecanismul poetic să funcţioneze în gol" (p. 31). Adrian Păunescu „ră-mîne un poet al extremelor. Piesele excepţionale... ocupă cel mult o treime din cuprinsul unui volum de proporţii epice. Numai cu simpatie nesfîrşită se poate trece cu vederea mişcarea beată, haotică pînă ia exasperare, a atîtor poezii... Lui Adrian Păunescu îi lipseşte în prea mare măsură conştiinţa artistică, pentru ca orice exegeză să nu se întoarcă de la altarul său şi cu un gînd de zădărnicie în care renunţarea şi concesia sînt la un loc cuprinse" (p. 61). Ana Blan-diana „pare să se despartă de dilemele sale şi, în ciuda atîtor versiuni programatice, revelaţiile nu mai ţîşnesc dureros din propria fiinţă" (p. 99). Constanţa Buzea „are capacitatea, atît de rară, de a se exprima pe sine definitiv nu numai în cîteva versuri. De ce trebuie «plătit» acest privilegiu cu semnificaţia vacantă în atîtea din poeziile ei ?" în ce-i priveşte pe prozatori, verdictele par mai puţin conturate, mai puţin decise în evoluări, cel puţin în ochiul unui cititor neexperimentat. Opinia criticului e însă, în realitate, netă : „Romanul lui Breban („In absenţa stăpînilor" n.n.) se desfăşoară în afara subiectului propriu-zis, insuficienţa lui epică fiind compensată de o viziune categorială, de unde şi posibilitatea speculaţiei critice de a --inventa» cartea într-un gest solidar cu comentariul întotdeauna excesiv al autorului" (p. 109). Liber faţă de opţiunile sale, cum însuşi spune în avertismentul către cititori, Mircea Martin îşi manifestă adeziunea la noua sensibilitate pe o cale indirectă. Valorile promovate de exponenţii gustului său nu sînt scoase în evidenţă ca atare. Ele se degajă spontan, din mersul interpretării, în aşa chip încît să se poată aprecia măsura în care favorizează talentul, gîndirea artistică. De observat apoi că dezvăluirea concepţiilor în joc, reconstrucţia universului artistic, ori numai clarificarea sentimentelor fundamentale înlocuiesc, cu eficitate sporită, 115 cronica literară atinge stadiul vieţii prevăzut pentru anul 2000 ? Lumea asta întreagă ? Omenirea ? Greu de închipuit. Poate că in această îndoială simţim şi o uşurare, un fel de fericire primară alimentată încă de reminiscenţele păstoritului. Viziunea autorului este fructul unei atitudini încrezătoare, foarte încrezătoare, tonică, plină de vitalitate, în care omul apare de mari dimensiuni. D-sa însă îşi declară optimismul ca unul cu rezerve şi prudenţe. Una dintre acestea este menţionată la sfîrşitul primului capitol şi întunecă toată construcţia aceasta, pe cît de raţională, pe atît de „li- terară" : „Războaiele şi cataclisme naturale pot schimba toate datei Ipoteza fundamentală a progresul^ omenirii este pacea. Viziunea poof fi valabilă dacă va fi pace". Iată ce aş fi dorit să ştiu snh capitolul „Ideaţiei": In anul mn popoarele vor trăi tot sub o arJ ninţare reciprocă şi sub teroare războaielor atomice şi a violenţeil Asta aş fi dorit să ştiu... din g," riozitate. Cartea lui Mircea Maliţa, este prin bogăţia ei, una politici; prin arta ei, una literară. „Romanul" din ea dă oricărui cititor o delectare pe care nici unul pur u. terar nu o poate da. f II III george pârjol : compoziţie (frian marino avatarurile unei idei literare : epicul Sistematizarea progesivă a notelor conceptului de epic (situaţie întru totul asemănătoare cu a comicului, dramaticului, liricului sau tragicului) duce la elaborarea, pe etape, a ideii genului epic, proces istoric, deci deschis, condus în linii generale de aceeaşi tensiune interioară. Cît priveşte obstacolele şi dificultăţile, ele sînt imanente, ca totdeauna, substanţei genului însuşi. Esenţa poeziei este epică, lirică sau dramatică ? Poezia, arta literară în sens larg, nu poate fi, prin definiţie, decît plurală, solidară, poli-gen. Ea este în acelaşi timp epică, lirică, dramatică, întrucît toate aceste situaţii sînt incluse obiectiv, în proporţii infinit variabile, în orice poezie, în orice operă literară. Dacă totuşi s-a ajuns la asimilarea definiţiei poeziei cu un gen sau altul, în speţă epic, explicaţia este, o dată mai mult, de ordin is-toric-dialectic : preconceptul poeziei apare confirmat de realitatea isto-rico-estetică a genului epic, în timp ce existenţa epicului, într-una sau alta din formele sale istorice, sugerează şi conturează conceptul de poezie. Acest fenomen, tipic istoriei ideilor literare şi estetice, se verifică foarte bine, în cazul genului epic. Prin definiţiile şi teoriile de esenţă romantică ale lui Fr. Schlegel: orice operă literară fiind „unică", originală, o revelaţie „nouă" a naturii, numai epica poate realiza această condiţie. Deoarece prima poezie este grandioasă, imagine a întregii lumi, doar epicul se naşte astfel (Gesprăche ilber die Poesie, 1799— J800). în timp ce drama oferă vâri aţiuni pe aceeaşi temă, epica şi romanul creează opere individuale, originale. Deci epopeea este rădăcina oricărei poezii (recenzie la Goeth.es Werke, 1806). în astfel de concluzii, reluate mereu, speculaţia şi observaţia directă sau istorică se întretaie. Polimorf, omniprezent, transistoric, internaţional, epicul constituie o prezenţă estetică eternă şi universală, întreaga genealogie a ideii de gen epic nu face decît să confirme, pas cu pas, realitatea literară imanentă, permanentă a spiritului epic. Conceptul epicului, gen originar, este pregătit şi altfel. Dacă se poate admite fără dificultate, în sens goethean, că epicul constituie una din cele trei Naturformen der Dichtung, problema care se ridică imediat este aceea a priorităţii : care formă naturală a apărut mai întîi, care este cu adevărat originară ? A ajunge la certitudini maxime în astfel de situaţii obscure, protoistorice, fireşte, este cu neputinţă. Dar se pot emite ipoteze documentate, cu un coeficient apreciabil de probabilitate. Nici o anchetă filologică nu va putea stabili documentar cine „a apărut" mai întîi : liricul, dramaticul sau epicul ? („Oul sau găina ?"). Toate au apărut simultan, o dată cu poezia. însă constituirea formelor literare organizate ascultă de logica spiritului primitiv, esenţial mitolog, dominat de prezenţe şi „istorii" sacre (mituri, genealogii supranaturale, scenarii de iniţiere, imnuri de glorificare divină etc.). Teoria antică a imitaţiei recunoaşte, de asemenea, în „isprăvile alese şi faptele celor aleşi", primul său obiect (Aristotel, Poetica, IV, 1448 b). Originea narativă a ditirambului pare indiscutabilă, în tragedie, corul povesteşte chiar de la început subiectul. Lirismul elin, pindaric, apare şi se 121 perfecţionează după apariţia epopeii. Argumente care pledează pentru anterioritatea cronologică a genului epic, tradusă în formula prestigioasă a începutului : Homer „pri-anull poet". Tradiţia epicului — gen originar — se formează în atmosfera romantică a descoperirii poeziei „primitive", mitice, eroice, epopeice „osia-neşti", în perspectiva căreia Homer devine prototipul „bardului" autentic, germenul şi fondatorul genului epic, precum la Herder şi alţii. Tinereţea şi ingenuitatea acestei poezii fiind poezia însăşi, întreaga revalorificare a miturilor, legendelor şi folclorului duce la aceeaşi concluzie, introdusă de Jakob Grimm în triada : epicul (poezia colectivă, obiectivă) este primul gen literar, urmat de liric (subiectiv, individual) şi dramatic (sinteza celor două). Se observă imediat că aceeaşi schemă trece la Hegel, pentru care, la fel, epicul este genul esenţial, incipient, nuclear. Istoria dezvoltării poeziei epice prefigurează, de fapt, sensul apariţiei poeziei însăşi : de la mit spre istorie desacralizată, de la arhetip spre schemă epică. Nietzsche a avut aceeaşi intuiţie, confirmată tot 'mai mult de cercetările moderne, verificată în orice caz în întreg domeniul indo-european. Mitologia şi folclorul afrcnamerican ar fi lipsite de vocaţie şi texte epopeice. Primul reflex românesc al acestei concepţii prioritare poate fi surprins în teoriile lui Heliade Rădulescu despre epopee, „poemă a poemelor care cere într-însa toţi germenii de poe-sie", apoi la Al. Philippide. Consecinţele unei astfel de concepţii asupra definiţiei genului epic sînt hotărîtoare, profund restrictive, mult îndărătul realităţilor istorico-litesrare. Asemenea tuturor genurilor, epicul împărtăşeşte aceeaşi soartă a decalajului între esenţă, concept şi fenomen, cu tendinţă de îngustare şi deci de adecvare foarte tîrzie a definiţiilor. Cea mai tradiţională, primită şi azi în sfere foarte largi, identifică genul epic cu epopeea : epos = epopee. Prima asimilare aparţine Renaşterii, care produce, în specia! în Franţa, un număr de sinonime toate în sfera epopeii homerice' poeme heroique, grande oeuvre oeuvre heroique, long poeme (preJ cum la Joachim du Bellay : Defence et illustration de la langue jra.%. caise, II, ch. V). Clasicismul foto. seşte aceleaşi expresii : Poeme epj. que, poeme heroique, de epico car. mine. Romantismul — la fef, Grosse Epos. Nibelungenlied este Iliada germanilor. Cel puţin pînj la Hegel inclusiv, genul epic tipic fundamental, rămîne numai epo' peea, pe a cărei fenomenologie sl istorie se bazează întreaga analiză. Celelalte „forme" epice (epigrama! gnomele, poemele didactico-filozo-fice, cosmogoniile şi teogoniile) sînt expediate şi definite numai in această perspectivă. La noi, identiîi-rea apare mai întîi la Budai-De-leanu (Ţiganiada, „Prolog"), apoi la Heliade Rădulescu : „Poemă epică sau poemă eroică" (Regulile sau gramatica poezii, 1831), Radu Io-nescu (Principiile criticei, 1861) etc. Mai toate dicţionarele literare actuale, în special amglo-saxone şi germane perpetuează aceeaşi definiţie. Ea este reluată mereu, folosită şi în studiile de istorie şi estetică literară, pentru care „arta epică" rămîne şi azi, cu mare prioritate, după caz : epopeea homerică, derivatele sale latine, sau epopeea medievală. în stilistică şi versificaţie, la fel. în tradiţie aristotelică, metrul epopeii se va numi „epic" sau „eroic" (Poetica, XXIV, 1459 b), noţiune, prin intermediul Evului Mediu (Isi-dor din Sevilla, Etymologiae) şi Renaşterii, transmisă întregii culturi europene. Primul român care scrie despre „stilul cel epicesc" şi ritmul „cel iroicesc", făcut din „stihuri exametriceşti", pare să fie Di-mitrie Eustatievici (Gramatica ru-mânească, 1757, „Pentru ritm"). Vitalitatea conceptului se dovedeşte atît de mare încît, transformat în adjectiv, epicul continuă să definească toate calităţile intrate în tradiţia acţiunilor şi eroilor homerici : eroic, supraomenesc, enorm, grandios, proeminent, monumental eseu 122 r,i,m spunea şi Heliade : „Epopeia te descrierea unei acţiuni, unei fote generale şi dacă creaţia se rează şi nu este nimeni ca să opejescrie, epopeia atunci este în f„nte iar' nu în vorbe". Deci act eroic = epopeic. Sinonimie desă-vîrşită- Exemplul homeric nu numai ca stabilizează sensul de bază al genului epic, dar îl şi dogmatizează, îl reface ' — cum spune şi Heliade în aceeaşi ordine de idei — în legi nemutabili". Procedeul este tioic: genul epic îşi scoate totalitatea normelor din contemplarea şi analiza preconcepută a epopeii, al cărui creator instituie un prototip. Asociat adesea lui Virgiliu, Homer devine epicul absolut, convingere frecventă în secolul al XVI-lea cu urmări profund dogmatice : a) întreaga ierarhie a literaturii se modifică în sensul proclamării întîietăţii absolute a genului epic. Vechea superioritate a tragediei, stabilită de Aristotel {Poetica, XXVI, 1426 a), este părăsită, începând din Renaştere, în favoarea noului astru care se ridică la orizont : „Cel mai bun Şi mai perfect gen poetic" (Sir Philip Sidney, An Apologie for Poetrie, 1583). Chiar dacă, uneori, epopeea latină este proclamată superioară celei eline (Vida), ea continuă să rămînă „regina poeziei", marele titlu de glorie al literaturii, opinie pe care doctrina clasică o consolidează pe deplin. Referinţele sînt numeroase, toate în sensul judecăţii lui Dryden: „Cea mai mare operă a naturii umane" (Apology for Heroic Poetry and Poetic Licence, 1677). Superlativele -- bombastice— continuă în serie, pînă la sfîrşitul secolului al XVIII-lea: „Capodopera poeziei", „cel mai nobil efort de care este capabil spiritul uman" (sic!) etc. Romanul — „gen" epic în ascensiune, întîmpină rezistenţă din aceeaşi cauză: pentru mulţi, el constituie încă un poem „avortat", „imperfect". Mentalitatea clasică asimilează poemul eroic cu norma poeziei. b) Ierarhia rigidă este însoţită de condiţii de conţinut nu mai puţin drastice, de aceeaşi frecvenţă aristotelică, încă din evul Mediu, poemele şi romanele eroice îşi propuneau să nu trateze decît „fapte extraordinare" (La Quete du Graal). Doctrina este fixată în Renaştere : „Personarum illustrium, illustres ac-tiones" (Scaliger, Poetica, 1561), subiecte ilustre, războinice, aventuri de mare stil, în sensul mitologiei eroice tradiţionale. Portretul-robot al eroului epic impune perfecţiunea absolută a virtuţilor cavalereşti (Marx a făcut astiei de ooservaui în legătură cu vechiul epos irlandez) : vitejie, eroism, lealitate, iubire, prietenie, nobleţe, în spiritul unei mari ingenuităţi tipologice. Limita acestei idealizări absolute a naturii umane coincide, încă o dată. cu sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi al prelungirilor sale : Blair, Charles Nodier etc. Se constată o singură deplasare notabilă, în sens creştin : biblia devine o grandioasă epopee creştină, plină de eroi şi martiri ai credinţei. începe o lungă discuţie, în special în secolul al XVII-lea, în legătură cu înlocuirea zeităţilor păgîne prin sfinţi şi arhangheli ; se propune o reierarhi-zare corespunzătoare a genului eroic, epopeea creştină ar fi superioară celei homerice (Desmarets de Saint-Sorlin) ; concepţia de bază rămîne neschimbată, chiar dacă „modernizată". c) Aceeaşi dogmatizare şi schematizare este impusă şi organizării şi morfologiei poemului eroic, prin-tr-un adevărat decalc al tragedie' clasice : propoziţie, invocaţie, nara-ţie, deznodămînt. La Nasso (Discursi *el poema eroico, 1594), părţile sînt oarecum altele : l'introduzione, la perturbazione, il rivolgimento, il fine. în cele din urmă, planul se simplifică. Devine tripartit : început, mijloc, sfîrşit; expoziţie, nod, deznodămînt; „pricină" — „legare" — „dezlegare", cum traduce şi Gr. Pleşoianu pe La Jîarpe. Esenţial rămîne însă gestul dogmatizării în sine : toate lucrările epice (epopeice) trebuie să respecte aceste secvenţe ideale, o anumită durată (timp al naraţiei), sfîrşit fericit (happy end!) etc. Bineînţeles, şi un stil 123 eseu corespunzător : eroic-sublim, „ilustru" (splendid, grav, majestuos, solemn). Examinarea în detalii a acestor condiţii formale verifică din plin totalitatea exigenţelor literare specifice clasicismului. d) Finalitatea întregului sistem, în concepţia tradiţională a genului epic, este profund etică şi pedagogică. Epopeea propagă numai virtuţile eroice. 'Rostul său este să educe, să „instruiască", să producă exemple (Boileau, Art poetique, UI. v. 246—248), să combată viciile. Chiar atunci cînd, mai ales în secolul al XVII-lea vechea teză a lui utile dulci se aplică şi poemului eroic, scopul „agrementului", „amuzamentului", rămîne acelaşi : „să insufle dragostea virtuţii", cum sună versiunea Gr. Pleşoianu. O nuanţă întrucîtva nouă apare doar în sfera terapeuticii medicale : naraţiunea pură, în special fabulaţia fantastică, vindecă de melancolie, printr-un fel de katharsis epic. Atît este de înrădăcinată viziunea pedagogiei literare, încît apare în plin clasicism pînă şi teoria alegorică a genului epic : Homer a scris în scopul moralizării compatrioţilor săi, de-monstrînd dezastrele dezbinării şi succesul solidarizării ! (Le Bossu, Trăite du poeme epique, 1675). e) De fapt, structura enciclopedică, aglutinantă, a epopeilor, care absorb în diferitele lor redacţiuni texte şi idei de provenienţă foarte diversă, prin interpolări numeroase, îndreptăţea întrucîtva o astfel de interpretare. încă din Renaştere, epopeea începe să fie numită chiar „enciclopedie", concept care primeşte treptat şi o determinare fi-lozofico-poetică, în sensul sintezei de genuri. Divina Commedia oferă lui Schelling o ilustraţie tocmai în acest sens. Epopeea „rezumă" credinţe, cunoştinţe, idei, imaginea unui întreg popor. Definiţia este reluată de vechea critică franceză universitară, care o transmite şi azi manualelor. Bolliac avea, alături de Heliade, aceeaşi noţiune a epopeilor primitive („acele lumi întregi de poezie"). Latentă sau explicită, ea revine în toate încercărMe de confecţie a epopeilor noastre „naţio- nale" (Stejaniada, Mihaiada, Train. ■e mda, etc.), pînă la G. Coşbuc. f) De altfel, impulsul ide a-1 pas, tisa pe Homer, a-1 emula, a-1 depăşi chiar (cum credeau autorii epopeilor creştine din secolul a[ XVII-lea !) este consecinţa inevita ' bilă a întregului proces de dogmatizare epică. Admiraţia se transfer" mă în recomandare imperativă' poeţii trebuie să scrie epopei, precum Homer, şi Ronsard se confer-mează punînd în mişcare La Fran- ! dade (1572) ! Codificarea epopeilor nu şi-ar fi găsit mici un sens, dacă ele * n-ar fi însoţite de exemplifică]-) practice. Acelaşi raţionament apare şi la noi, şi încă în formele cele mai tipice : „Cu cît mitul naţional va fi mai cultivat — scria Aron Densuşianu —, cu atît tradiţia isto-rico-mitică va înflori mai tare". Prin urmare, poporul român „poate să posede în viitor o epopee naţională, dacă nu creată, cel puţin )i-cută." Deci, „poate să vină un geniu, care rezumînd" etc., etc. Program cît se poate de limpede... • Corectarea acestor excese dogma- 1 tice se produce printr-o evoluţie * lentă, dar ireversibilă, de liberali- 4 zare, care asigură genului epic ade- £ vărata sa identitate. în planul idei- | lor literare, ceea ce se înregistrează f cu prioritate este doar deplasarea J conceptelor, a teoriilor. însă modi- J ficarea doctrinei epice n-ar fi fost f posibilă fără transformarea spiritu- I lui creaţiei însăşi, nu lipsită de 1 ezitări şi contradicţii interioare (cele | două versiuni ale lui Tasso : Geru- * salemme liberata şi conquistata!). • • Convergenţa acestor factori preface I epicul dintr-o servitute homerică, î; apăsătoare, într-un gen nou, emancipat, „modern". De altfel, factorul ideologic-estetic hotărîtor este cunoscuta Querelle des Anciens et des Modernes. Tendinţa sa este „contestarea" principiilor şi valorilor clasice şi prima victimă, în ordinea epică, se dovedeşte chiar patriarhul genului eroico-epopeic: Homer. De fapt, ceea ce i se neagă în primul rînd nu este calitatea intrinsecă, ci exemplară. Din raţiuni de ordin „liberal", istoric şi disociativ (cel mai vechi poet cunoscut 124 . a fartiorî şi cel mai valoros), *V r,il Iliadei încetează să mai fie broscuţ drept „model". Homer „,«pse detractori şi înainte : Sca-aV Patrizi, Paolo Beni etc. Dar ti ţţ, 1J^uT polemicii anterioare era fie Substituirea acestui idol prin Vir-r,i ca obiect suprem al admira-f 'epice, fie impunerea noilor eti epici, precum Ariosto. Ceea cp refuză —- poziţie tot mai lim-nede în secolul al XVIII-lea - este 'deea însăşi de imitaţie, de reluare făţişă ' „Să tragem concluzia — ,cfia 'saint-Evremond — că poemele lui Homer vor fi totdeauna capodopere ; nu însă şi modele integrale" (Sur les poemes des an-ciens). Lărgirea continuă a orizontului literar confirmă tocmai o astfel de teză. Voltaire, în Essai sur la poesie epique (1726), recunoaşte fiecărui popor „gustul" său. Implicit în domeniul epic : Homer, dar şi Virgil, Lucan, Trissino, Camoes, Tasso, Alonzo d'Ercilia, Milton. Ossian şi poezia „nordică" vor întregi, în a doua jumătate a secolului, lista. Apariţia unor producţii narative, care nu' mai sînt epopei de tip homeric, rămînînd totuşi specimene epice, amplifică şi mai mult conceptul. Puici, Boiardo, B. Tasso scriu romanzi, gen care-şi găseşte teoreticianul în persoana lui Gi-raldi Cintio : Discorso intorno al comporre dei romanzi (1554). Poemul ariostesc impune pe deplin noua formulă, greu de clasificat sub raport epic (basm versificat ?, roman versificat ?), în tot cazul cu accentul pus pe „romanesc", pe aventurosul erotic. Degradarea profundă, interioară, a genului eroic se produce tocmai prin această „îndulcire" şi contrabalansare a eroismului frust, brutal, războinic, din ce în ce mai ancronic. Spiritul „marelui secol" încetase să-1 mai asimileze. Criticii ratifică, pun condiţii, fixează noul regim al epicului. Le Moyne (Disseration du poeme epique, 1658) admite iubirea doar în episoadele secundare ale poemului. Contrar avem de-a face cu un roman. Discriminarea care ilustrează tocmai faza intermediară, veriga de trecere de la epopee la roman : „Romanul trebuie să aibă mai multă dragoste decît lupte, poemul eroic mai mult lupte decît dragoste". De-eroizarea epicului face pasul hotărîtor. La Fontaine declară cu ingenuitate, dar şi cu oarecare sfidare, că lui „îi plac cărţile de dragoste" (Sur la lecture des romans et des livres d'amour, 1665). Păstrarea şi teoretizarea formei versificate demonstrează că epicul tradiţional devenise, tot mai mult, o formă „liberă", adaptabilă oricăror conţinuturi şi eroi, inclusiv convenţionali : gentilomi în dantele şi chiar „burghezi". Dovadă concepţiile despre „burghezirea" epopeii la Goethe, traduse şi în operă (Hermann und Dorotheea, 1797), la Humboldt : Uber Goethes Hermann und Dorotheea", 1799), în cele din urmă chiar la Hegel : „Romanul, epopeea burgheză modernă". In această situaţie, liberalizarea şi re-ierarhizarea genului epic echivalează, de fapt, cu regenerarea integrală a conţinutului său. în consecinţă, definiţiile funcţiilor epice tradiţionale se modifică şi ele. Echilibrul docere/delectare se rupe în favoarea gratuităţii, latentă în orice aventură. In ipostaza sa romanescă, poemul eroic încetează să-şi mai facă un program din propagarea marilor virtuţii cavalereşti, care se „modernizează", devin fenomene de sociabilitate, galanterie şi salon. Teoria „morală" sau „alegorică" decade sau este combătută pe faţă. Blair polemizează cu Le Bossu, Marmontel declară că poemul eroic „poate chiar să se dispenseze de a instrui, dacă ne atrage". Epicul se transformă în „literatură profană". Eroziunea profundă, interioară, a spiritului „fantastic", care se laicizează, substituite supranaturalului plăcerea ficţiunii pure. Logica sa încetează a mai fi a „miraculosului", pentru a rămîne doar a invenţiei. Chiar şi miraculosul creştin întîmpină rezistenţă, de altfel tot mai vie, începînd încă din Renaştere, cînd Ronsard refuză să introducă în Franciada elemente fantastice. Principiul care se impune este „adevărul", „verosimilul". 125 eseu Se poate presupune că refuzul lui Boileau şi al altor critici de a primi orice fel de „mistere", inclusiv creştine, are în primul rînd tocmai acest substrat raţionalist-estetic. La spiritele declarat sceptice, critice, ironice — marile autorităţi ale „secolului luminilor" — repulsia va fi cu atît mai categorică. Lui Fontenelle, miraculosul poemelor homerice îi apare nu mai puţin „straniu" decît al romanelor cavalereşti. Punctul său de vedere este al „bunului simţ", virtutea elogiată a epocii. Cît priveşte pe Voltaire, orice fel de miraculos i se pare de-a dreptul „ridicol". Parodia este punctul final al corupţiei tuturor genurilor, prin răsturnarea întregului mecanism interior în sens burlesc, caricatural. La capătul „ciclului" său teoretic, epicul se întoarce în el însuşi, dar corupt, degradat, demistificat, de-eroizat. Şi atunci apare epopeea bufă, poemul eroi-comic, de la Batrachomioma-chia, la Secchia rapita a lui Tassoni şi Ţiganinda lui Budal-Deleanu, scrisă într-o dispoziţie de învederată autoironie: nesocotindu-se „poet deplin", capabil să cînte „fapte eroiceşti", poetul se mulţumeşte doar cu „această poeticească alcătuire, sau mai bine zicînd jucăreaua, vrînd a forma ş-a introduce un gust nou de poezie românească" (Prolog). Deci datorită lui Budai-Deleanu, epicul românesc începe prin a fi, de fapt, antiepic, în punctul unde marele epos european se desparte de el însuşi, făcîndu-şi un program din propria sa ridiculizare. Pope scrie The Rape of the Lock (1712) şi dă totodată o ironică Reţetă pentru a face un poem epic, introdusă într-o lungă satiră literară anti sublimă. Apare şi o Dissertation upon Burlesque Poetry de Montagu Bacon (1752). Starea de spirit a acestor teoretizări este suprasatura-rea „marei solemnităţi" epice, dublată de sentimentul acut al „ridicolului". Epicul moare prin supralicitare eroică. întreaga răsturnare a acestei idei literare se produce în cadrul unor profunde mutaţii sociale. De esenţă aristocratic-feudală, epicul grandios, eroic, nu poate fi asimilat de mentalitatea, temperamentul şi filozofia burgheză, care se râsfrînge şi jn' estetică prin argumentul, esenţial, al evoluţiei sociale şi implicit literare Dacă Homer, prin imperfecţiunile sale, nu constituie un model, expl;: caţia stă şi în faptul că el este expresia unei societăţi primitive, neevoluate. Fontenelle strecoară acest argument în a sa Digression sur Ies Anciens et les Modernes. Şi pentpu Warton, timpurile eroice nu mai pot fi trăite sau retrăite sincer, deci autentic, în plin secol al XVlH-iea Faza este iremediabil depăşită. Acţiunile eroice au încetat să „excite" admiraţia. Prin Blair vorbea însuşi spiritul estetic burghez. Progresiştii liberali ca De Bonald vor observa că „subiectul unei epopei nu poate fi scos decît din istoria unei societăţi monarhice". Mod indirect de a spune că orînduirile moderne, republicane, îi iac imposibilă reapariţia. Fenomen originar, „primitiv" prin definiţie, epopeea este incompatibilă cu stadiul modern, evoluat, de civilizaţie. Doctrina romantică rămîne categorică: „Nici o naţiune civilizată nu este capabilă să producă vreodată o epopee" (Jakob Grimm). Starea societăţii contemporane o face imposibilă (Hegel). Recunoaşterea treptată a realităţilor naţionale impune alte restricţii hotărîtoare. încă în perioada Renaşterii, apoi a Clasicismului, se aud voci în favoarea epopeilor „naţionale", cu conţinut integral diferit de poemele homerice. Tiparul antic devine insuficient, neîncăpător, inactual. Cînd aceste încercări ratează în serie, explicaţia propusă ţine şi de ceea ce se va numi ulterior „specific naţional" : „Francezul — declară în 1650 de Malezieu —n-are capul epic". Nici spiritul limbii franceze — constată Racine — nu este homeric. Versurile elegante, con-venţional-stilizate, ale D-nei Dacier fac aceeaşi dovadă. Descoperirea eposului primitiv al popoarelor europene introduce noi termeni de comparaţie şi deci de îndepărtare de tradiţia homerică. Apare nu numai o nouă ierarhie (Volkspoesie, superioară lui Kunstpoesie), dar şi o eseu 126 rioua raci dimensiune a epicului: a „cadrului specific al naţiunii", al naţiuni. Eroii epopeilor naţionale au onenţa . ,'AUemagne, II, ch.XII). Naţionali exp1 °MCalT au' valoare arhetipică, de onentă (M-me de Stael, De -'- ""TTX Naţionali-'•ndu-se epopeea — şi implicit genul epic - se dilată se multiplică i fapte diverse, poliedrice. In felul esta, evoluţia epicului se dovedeşte a fi, de fapt, o involuţie, o reîntoarcere la „izvoare", la originar. Rezultatul cel mai însemnat al acestui lung proces de liberalizare este recunoaşterea treptată a esenţei genului epic, urmată de o definiţie adecvată, corespunzătoare. Faptul devine posibil printr-o mişcare ideală în doi timpi : părăsirea definiţiei homerice şi ratificarea tot mai' largă a noilor experienţe şi genuri narative. Momentul în care se produce prima disociaţie dintre epopeic şi narativ echivalează cu actul de naştere teoretic al genului epic. Bl poate fi atribuit fără ezitare Renaşterii, în speţă italianului Antonio Minturno. Acesta distinge între poeţii epici puri, „care narează despre mai mulţi eroi şi mai mulţi ani", şi veri, „care se numesc eroici", conform doctrinei clasice (L'Arte poetica, 1564). Ierarhia rămîne încă dogmatică, dar noţiunea unui epic „pur" narativ şi-a făcut apariţia, cu tendinţa lărgirii sale progresive prin includerea tuturor formelor epice posibile. In interiorul conceptului de „poem eroic", „epopeic", s-a produs în felul acesta prima spărtură : a irupt germenul epicului genuin, narativ, a cărui dezvoltare va distruge şi absorbi complet vechea irnatrice a epopeii. Recunoaşterea teoretică a genului romanzo, a biografiei, .poemului biografic etc sporeşte şi mai mult înţelesul narativului, îndeajuns de bine consolidat la sfîrşitul secolului al XVII-lea, oînd vechiul distinguo al lui Minturno este reluat şi reanalizat de Edward Phillips (Theatrum poeta- rum. 1675). Sînt create, astfel, toate premisele ca sinonimia : epic — narativ să fie recunoscută din plin, dublată de extinderea sa : gen epic = totalitatea speciilor şi formelor narative. Dezvoltarea romanului consolidează definitiv această deplasare şi liberalizare semantică. In Don Qui-jote (I, cap. XLVII), Cervantes constată că „structura fărâmiţată a acestor cărţi îngăduie ca autorul să se poată arăta şi epic, şi liric, şi tragic, şi comic, întrunind în sine toate însuşirile pe care le cuprind desfătătoarele şi dulcile discipline ale poeziei şi retoricii, pentru că epica poate fi scrisă foarte bine şi în proză, ca şi în vers". Or, exact aceleaşi idei — confirmate de întreaga evoluţie a genului epic european timp de aproape un secol şi jumătate — sînt reluate în cunoscuta prefaţă la Joseph Andrews (1742) de Fielding, unde se spune şi mai limpede : în conceptul „genului epic" (respectiv „poemul epic" şi „romanul") intră orice naraţie : „tragică sau comică", scrisă „în versuri sau în proză". „Un roman comic este un poem eroicomic în proză". Dicţionarele, precum al Dr. Johnson (1755), consacră noua semnificaţie : „Narativ : cuprinde naraţiuni nusă-vîrşite, ci amănunţit povestite (rehearsed). în mod obişnuit se admite că este eroic, sau că înfăţişează o mare acţiune a unui erou". Accepţia tehnică, raţională, s-a despărţit definitiv de cea empirică, populară. în timp ce nuanţa uzuală păstrează pînă azi, în toate limbile, „ereditatea" şi deci tradiţia sa eroică (acte „epopeice", tipuri „eroice" etc.), sensul tehnic, devenit obiect de analiză şi speculaţie estetică, se teoretizează, cu o tendinţă — inevitabilă — de neodogmatizare, precum la Goethe, în Vber epische und dra-matische Dichtung (1797), unde disocierea celor două genuri devine cate- 127 eseu gorică, radicală. Dar şi în această ipostază definiţia epicului se resimte, ba este nu o dată de-a dreptul calchiată, pe vechea definiţie a epopeicului. Fapt semnificativ între toate : cînd constată că noile specii epice : romanul, povestirea, nuvela etc. nu mai corespund conceptului clasic-epopeie, Hegel întrerupe analiza şi istoria genului epic : „Vasta istorie a dezvoltării acestora de la originea lor şi pînă în prezent, nu sînt însă în măsură s-o urmăresc aici mai departe nici măcar în liniile ei cele mai generale" ! Întreaga schemă riscă să fie dată peste cap. Abia la hegelianul Vischer definiţia epicului nu se mai suprapune peste aceea a epopeii. Mit- istorie- roman- nuvelă-Schv etc, etc., genul epic se identifică * elude şi depăşeşte, practic şi te'0'a" tic, pe rînd, toate formele de na ţiune, trecute, prezente şi... Viit0 ra" Aceste etape, cu ezitările şi oscilâV?" lor inevitabile, pot fi surprinse eh şi în varianta românească a istor* „antice" şi „medievale" a concent?1 lui genului epic. La Heliade Răi lescu, între multe neclarităţi şi 00!~ fuzii, apare în cele din urmaşi ad vărul : „Epopee va să zică facere de naraţiuni sau de historii", „epopee e o poezie narativă". Genul epic include, efectiv, totalitatea literaturii de tip narativ, eliberată de orice dogmatizare şi normare a narativului. Carii apărute în editura „CARTEA ROMÂNEASCĂ" ZAHARIA STANCU POVESTIRI DE DRAGOSTE PROFIRA SADOVEANU PLANETA PĂRĂSITĂ ion pogoriloYski 0 aveiitură multimilenară: gîndirea mitică ,„ cultura modernă înţelegerea mitului va conta Sntr-o zl printre cele mai utile descoperiri ale secolului XX. MIRCEA ELIADE ESEUL, întrucît nu-şi trădează natura, poate spera să păşească pe ape. Alături de formele mai riguroase, desigur, dar şi mai tipicare de ascedere a gîndirii în sfera generalităţii, el este stare de levitaţie. Modalitatea contrariază dar, urmîn-du-şi rostul compensatoriu faţă de alte demersuri ale cunoaşterii, eseul nu propune, în definitiv, concluzii, cît prilejuri de meditaţie. INTENŢIA iniţială a fost una particulară în raport cu ceea ce constituie acum subiectul : voiam să refer asupra implicaţiilor gîndirii mitice în creaţia unui anume artist, de faimă în arta modernă. In somnul gestaţiei însă, preocuparea primă a fost inundată încet de consonanţe de dincolo de limitele sale. Faptul existenţei simultane pe o întinsă arie a consonanţelor, o dată vădit, a deveni el însuşi motiv de problematizare. Tema s-a închegat, aşadar inlroductiv şi nu ca pură speculaţie abstractă. Avertizez acum că nimic nu pot face spre a stăvili o nouă tendinţă de abatere în sus a subiectului. Depistarea amprentei mitice în varii fenomene ale culturii moderne nu va fi scop în sine. Tema reclamă transcederea ei căci — definitoriu — specificitatea culturii moderne mai mult se caută decît este. Stă această căutare de sine sub zodia unui im- pas sau, în pofida caracterului ei eterogen şi heteroclit, ascunde simptomul unui nou mod de a fi al umanităţii? într-un atare cadru dilematic, ce semnificaţie ar putea fi conferită tendinţei de valorificare modernă a miticului ? ACCEPŢIUNEA dată miticului urmează să se contureze lin. Pentru autor o semnificaţie constituită şi constantă există, dar mă îndoiesc că efortul de explicitate expresă este oricînd şi oriunde preferabil „complacerii" în implicit. Condiţia multor definiţii este aceea de a gravita în jurul designatului. Caracterizarea mentalităţii arhaice, oricît ar fi lărgită, nu va acoperi un „rest nesubstituibil" prin concept. Dubiul cu privire la posibilitatea unei desemnări pe deplin edificatoare a ceea ce este mitul — „realitate culturală extrem de complexă" — încearcă, de altfel, cercetători de prestigiu. Cazul nu poate contraria prea mult într-o vreme în care filozofia este „ocupaţia predilectă a filozofilor", poezia „este ceea ce ştim cu toţii că este", iar arta modernă „iminenţă a unei revelaţii ce nu se produce"... Mă despart, însă, declarat de sensul peiorativ acordat vocabulei mit, ca de un nedorit fenomen de omonimie. LOCUL valorificării mentalităţii mitice, ca fapt de cultură modernă, cronica ideilor 129 ar rămîne nedeterminat dacă etalarea acestei caracteristici s-ar face dintr-un fond ce ar fi lăsat complet în umbră. S-ar putea spune că în cultura modernă există şi alte aspecte pregnante, alături de cel al adecvării cadrelor de mentalitate arhaică. S-ar putea spune. S-ar mai putea spune că epoca noastră, chiar faţă de mitic, adoptă încă alte atitudini, la antipodul valorificării sale sui generis. Ori s-ar putea insinua că prezumtivul specific nu este tocmai propriu vremurilor din urmă, reducîndu-se în esenţă la o trăsătură istoriceşte perpetuă a culturii. Fie aceste obiecţii — convertite — ipoteze de lucru. DEMITIZAHEA — cuvîntul are intensă circulaţie astăzi — incontestabil, deconcertează. Ea pare probă suficientă în infirmarea tezei unei deplasări, definitorii a culturii moderne spre valorizarea miticului. Deruta o generează un echivoc terminologic, căci, în fapt, demitizarea, ca tendinţă curentă, vizează mitul în accepţiune lăturalnică şi degradată. Astfel spus, din punct de vedere semantic, demitizare este cu-vînt advers nu mitizării autentice, cît subproduselor, formelor epigo-nice, calpe ale miticului. Mircea Eliade, în panoramicul său asupra aspectelor mitului, pune de la bun început metodic între paranteze nici mai mult nici mai puţin decît toate marile mitologii (indică, egipteană, greacă), considerîndu-le forme ce au pierdut autenticitatea de substanţă, vigoarea şi funcţionalitatea primară. Eliade demitizează astfel mitologiile „clasice" şi, cumva, religiile. Vom vedea că, întrucît se revendică de la mitic, cultura modernă tinde să procedeze similar vizînd fondul originar nealterat al mentalităţii arhaice, atitudinalul, disponibilitatea spre mit ca ipostază genuină a conştiinţei. Contrar, deci, aparenţei, demitizarea nu face decît să amplifice şansele valorificării moderne a miticului, purificîndu-1 de acel surogat ce a compromis de ajuns pînă acum afirmarea adevăratei sale naturi. CONTINUITATEA istorică a angajării 'mitului în cultură — alt fapt ce ar părea să dezică ideea că abia de acum înainte se poate vorbi, propriuzis, de o deschidere a culturii spre asimilarea în plan elevat a mentalităţii arhaice — supusă disocierii, denotă şi ea o semnificaţie întoarsă. Comoda invocare in abstracto a continuităţii, sub deficit de analiză a formelor concrete de manifestare, nu are rost probator. Abia confruntarea momentelor acestui act admis ca peren este elocventă, nu însă în sensul scontat. Forma actuală de valorizare a mitului apare, pe fondul continuităţii, ca tendinţă ce se opune, în fapt, procedurilor anterioare. Ea deţine un specific atît de distinct încît, raportate la dînsa, celelalte momente devin deodată ■— ele — reductibile la o notă comună, pot fi puse laolaltă în cauză. Cultura modernă — aş spune — manifestă net tendinţa de a se conecta Ia cadrele gîndirii arhaice, cumva, peste capul tradiţiei, în divorţ cu modul clasic de explorare a miticului. Discriminez, dar, două posturi fundamentale ale prevalării culturii de fondul mitic : una milenară (Homer şi Hesiod i se integrează), alta recentă, pregătită de romantici, dar semnificativă abia epocii noastre. Posturile s-au constituit necesarmente şi se succed într-o ordine ea însăşi impusă istoriceşte ; au deci, în actul de valorificare a miticului, calitatea de a exprima devenirea. IPOSTAZA modernă a valorizării mitului — cum nu se poate defini decît prin delimitare de rest, adică de forma anterioară a valorizării, supusă analizei — va edifica implicit şi natura celeilalte posturi. Vor fi vizate concret — minimal însă — atît domeniul teoreticului, cît şi al artisticului; date fiind mobilul acestui eseu, cum şi alte considerente, analiza formei contemporane a prevalării de mitic va zăbovi, bănui, asupra căii artistice de însuşire a lumii. Intervin în discuţie concepte controversate ; în ordinea „gravităţii" ele sînt : stil al culturii, stil al 130 cronica ideilor culturii moderne, participarea cunoaşterii teoretice la stilul culturii. TEORETICUL se deschide astăzi spre mit descoperindu-1 ca mod de gîndire, ca expresie a unei metodologii princeps de reflectare a lumii. Nu mai satisface actul liniar, periferic, de punere a lui în relaţie cu un şir de semnificaţii. Lunga etapă a „stoarcerii" mitului de sens a fost (şi rămîne) ce-i drept, necesară. Trebuie să-i recunoaştem cunoaşterii teoretice, în pofida afişatei opoziţii mitos-logos, meritul de a fi salvat miturile, integrîndu-le, prin explicitare, sistemului său de referinţă, noului curs al gîndirii umane, în condiţiile în care ele pierdeau iremediabil cadrul ce le nutrise, justificarea originară, „fără concept". Dar eforturile semnificării, fiecare în parte, mortificau fatal mitul ca mit, ca mod de a fi al gîndirii. Ceea ce primează acum este valorificarea structurii mitice însăşi, a potentelor mentalităţii arhaice. După ce a fost destul meliţat şi tors în interpretări unidimensionale, mitul se întoarce, îmbogăţit, la integritatea de sine. El este de astă dată conceput ca expresie a unei matrici reflectorii cu valoare autonomă, aptă—şi acest lucru este esenţial — să funcţioneze nu numai la nivelul „copilăriei omenirii", ci şi pe treptele mai înalte ale istoriei, căci oricînd cunoaşterea omenească rămîne, în vîrful degetelor, genuină. „Mitul stă la baza oricărui act ştiinţific" — iată o teză modernă în stare să-1 pună pe gînduri pe Euclid... Abraham Moles, spirit modern nu tocmai înclinat spre divagaţii, procedează în virtutea acestui nou principiu metodologic atunci cînd invocă tema Golemului, motiv încărcat „de o ambiguitate creatoare (— subl. mea) care — scrie el — pare să devină mitul dinamic al secolului automatizării şi ciberneticii.". Tudor Vianu, după cum se ştie, susţinuse că „epoca noastră pare cu adevărat a trăi în puterea unui mit generos şi fecund" — mitul prometeic. Nu confrunt părerile, ci remarc identitatea de pro- cedură, cu totul simptomatică. Specificul vremii noastre pe care îl tatonează cei doi nu se ascunde departe: el rezidă în chiar forma tentativelor lor teoretice... (Circulă şi o serie de caracterizări ale vremii noastre în funcţie de anumite mari descoperiri : secolul atomului, secolul inconştientului. Nu e greu de observat că plonjarea ştiinţei în infinitatea în adîncime a materiei sau în abisalul subiectivităţii exprimă un Zeitgeist prin care parcă se reeditează, la alt nivel, atitudinea omului arhaic faţă de obiect). Prin dialogul dintre teoretic şi mitic, purtat la altitudinea metaforici cunoaşterii, gîndirea modernă nu vrea să piardă ci, evident, să cîştige. Şi ar fi greu, în această lumină, să mai considerăm resurecţia miticului drept un moft ori o modă. Ea devine un stil. ARTISTICUL, ca modalitate a cunoaşterii complementară teoreticului, încearcă azi, în cheie proprie, aceeaşi tentaţie. Deşi aici lucrurile — dată fiind înrudirea mai mare dintre mitic şi artistic — comportă mai puţine medieri, totuşi, la prima vedere, arta epocii noastre este atît de puţin reductibilă la omogenitate încît intenţia de a degaja din masa manifestărilor sale notele unui stil al culturii moderne se resemnează, nu o dată, la a propune, pur şi simplu, derogarea acestui moment al culturii de la xdeea de stil. Cuvîntul haos pare mai adecvat; el pare elocvent nu doar pentru diversitatea generică a creaţiei contemporane de artă, ci şi pentru numeroase dovezi concrete ale ei. („Pollock face să ţîşnească pictura în jeturi necontrolate ; la acţiunea braţului care o lansează el adaugă încă recursul la hazard, îndreptînd şasiul mai întîi culcat orizontal pe sol, spre a primi împroşcaturi şi stropituri ; în poziţie verticală, scurgerile dezordonate completează acest haos vehement '...) i) Rene Huyghe, Les puissances de l'image, Flammarion, 1965, p. 239. cronica ideilor 131 Se va spune, în consecinţă, că arta modernă semnifică mai de grabă un among în care un nou stil n-a mai avut putere să înflorească; stilul ei este criza. Mai departe — vor conchide unii — ce s-ar putea întrezări ? Decît doar că stăruie sentimentul unei căderi de cortină... Dă de gîndit un lucru : amurgul artei — dacă e să-1 numim amurg — nu prezintă de fel simptomele unei morţi naturale. Incepînd mai ales cu dada, pînă la pop-art şi pînă azi, sfera artei au invadat-o puternice mişcări „teroriste" prin care, în fapt, ea e supusă unei morţi violente. Mi se pare că, astfel, analiza problemei trădează posibilitatea unei abordări cu mijloacele „criticii hermeneutice" : negativismul artei moderne nu este o simplă distrugere, cît un imperios act ritualic. Neantizarea limbajului artei, sacrificarea universului artistic constituit în timp, ascund nostalgia unui regressus ad uterum, tentativa unei redobîndiri a stării embrionare. („Dîkshâ comportă un simbolism iniţiatic de structură ob-stretică ; propriuzis, dîskshă transformă prin ritual sacrificatul în embrion şi-1 face să se nască a doua oară" 2). Dar, dacă arta modernă vizează obsesiv „punctul zero", starea magmatică, dacă ea rîvneşte climatul unui haos primordial ca pe un cadru al re-generării de sine, cum am putea degaja din acest cîmp haotic specificitatea a ceea ce va renaşte ? Iată că tocmai faptul ivirii într-un asemenea cadru simplifică lucrurile ; mă gîndesc la acea interpretare dată miticului de Ernst Cassi-rer, ca fiind construcţia unei lumi structurate din haos. Printr-o acerbă lepădare de sine artisticul s-a cufundat astăzi într-o „baie" comparabilă celei care odinioară genera forma gîndirii mitice. Un nou început în însuşirea emoţională a lumii, o nouă geneză a limbajului artei nu poate să nu de- 2) Mircea Eliade, Le Sacri et le Profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 167. note acorduri mari cu demersul ancestral al cunoaşterii, nu poate să se cristalizeze stilistic altfel decît sub semnul unei identităţi de structură cu metodologia princeps a spiritului ; amnezia voită a creaţiei faţă de istoria sa deschide, compensatoriu, teren anamnezei. Acest specific a şi pornit să se vădească, deşi arta modernă are încă, într-o bună măsură a sa, un caracter de pasaj, de culoar spre noua revărsare stilistică. („Norma la care se referă un artist de astăzi este sentimentul personal al eliberării ce îl încearcă pictînd, şi toate valorile estetice ce pot, apoi, să se manifeste în opera sa — frumuseţe, vitalitate — nu sînt decît incidente, sau accidentale. Dar accidentul nu s-ar putea să fie arhetip, şi gestul spontan să fie ghidat de instincte arhaice ?" 3). Sugestive paralelizări devin posibile. Lucian Blaga, despre cunoaşterea mitică : „în orice mit s-a instalat parcă un oracol. Miturile exprimă un sens, dar îl exprimă numai în măsura în care-1 şi ascund". Alain Bosquet, într-o sinteză asupra poeziei contemporane : spiritul secolului 20, în a doua jumătate a lui, cere de la poezie „enigme fără chei"... Concepută metodic, semnalarea unei atari rezonanţe structurale devine rodnică mai ales în ce priveşte interpretarea modalităţii — cumva, derutante — prin care arta modernă îşi realizează rostul ina lienabil, însuşirea emoţională a lu mii. Căci, mai mult decît exprimă, creaţia modernă închipuie porţi spre sensuri potenţiale, uneori spre cuibarele lor încă goale. Extragerea unui anume sens — oricît ar fi de plauzibilă — nu rezumă o lucrare modernă, ci o năruie pe dinăuntru aşa cum evhemerismul năruia miticul. Acestor demersuri exegetice, utile în felul lor, le scapă tocmai ceea ce îmi pare raţiunea de a fi a modalităţii contemporane a artei : formarea noastră pentru perceperea emoţională a unor „noduri" se- 3) Herbert Read, Histoire de la pein-ture moderne, Paris, Aimery Somogy 1960, p. 347. 132 cronica ideilor mantice, cultivarea unui simţ al polisemiei de care specia, în evoluţia ei viitoare, va avea, de bună seamă, tot mai multă nevoie. Nu e vorba, dar, de introducerea arbitrarului în receptarea artei, ci de o exigenţă de alt ordin ; degajată de un anume rigorism lapla-cean al semnificării, creaţia contemporană pretinde (şi formează) un subiect pentru obiect de o calitate nouă : în stare să se bucure nu pur şi simplu de sensuri ci de sesizarea structurilor semnificate. Căci, aşa cum o autentică asimilare a mitului impune azi sensibilităţii să asceadă de la valorificarea interpretării posibile a lui la valorificarea posibilităţii interpretării, receptînd ca pe o formă de însuşire a lumii, frumoasă în sine, însăşi starea de potenţialitate semantică, oare arta modernă nu ne obligă in acelaşi sens ? Nu propune ea subiectivităţii noastre atingerea unei noi ipostaze receptorii, dincolo de „ticul "semnificărilor lineare ? (Măruntă şi exterioară rămîne practica tradiţională a artei de a se conecta la malt doar în scopurile alegoriei, ale unor figuri de stil.) Rezonanţa creaţiei moderne de artă cu forma gîndirii mitice pare să fie atît de plenară încît permite pînă şi o răsturnare : nu cercetarea artei contemporane prin modelul mitic, ci o mai subtilă descriere a mentalităţii arhaice, în ea însăşi, prin referire la manifestările artei moderne. („Atitudinea lui Brâncuşi faţă de materiale — şi mai ales în faţa pietrei — ne va ajuta într-o zi să înţelegem ceva din mentalitatea oamenilor preistorici. Căci Brâncuşi se apropia de anumite pietre cu veneraţia exaltată şi, în acelaşi timp, anxioasă, a unuia pentru care un astfel de element manifesta o putere sacră, constituia o hierofanie" 4). In ambele sensuri, trecerea nu poate să se facă decît cu multe precauţii şi „formule de transformare". SEMNIFICAŢIA resurecţiei miticului în cultura modernă, aspectul 4) Petru Comarneseo, Mircea Eliade, Ionel Jianou, T^moignages sur Brâncuşi, Paris, Arted, 1967, p. 13. cel mai generos al acestei semnificaţii, priveşte planul antropologiei filozofice; mai exact, preocupările gîndirii contemporane de conturare a unui model prospectiv al omului. Sîntem obişnuiţi să tot vorbim despre anumite similitudini între comunism şi comuna primitivă, re-ferindu-ne, de regulă, la fenomene ale bazei, dar acordăm prea puţină atenţie faptului că dialectica unor atari corespondenţe în timp a momentelor devenirii se oferă şi ca metodologie în descifrarea etapelor fundamentale ale procesului, aşa zis, de hominizare. Acreditat este că existenţe sociale comparabile ca structură nu pot să nu determine conştiinţe sociale comparabile. Investigaţiile teoretice privitoare la omul viitorului ar trebui să se desfăşoare nu numai prin stabilirea disjuncţiilor faţă de omul societăţilor dominate de fenomenul alienării, ci şi prin căutarea elementelor unei probabile înrudiri spirituale cu tipul omului protoistorie, izvoditorul viziunii mitice a lumii şi, prin mit, al unui statut cosmic al vieţii. („Sinuozitatea devenirii istorice, faptul că orînduirea socialistă reia şi dezvoltă — dar, evident, pe alte baze şi avînd întreg trecutul în urmă — o serie de trăsături ale societăţii fără clase, ale orînduirii gentilice, face să ne fie mult mai apropiate unele laturi ale spiritualităţii primitive decît unele laturi ale societăţii medievale, sau chiar decît unele aspecte din cultura burgheză contemporană" 5). Se poate propune, dar, ca instrument de lucru, ideea : între mentalitatea arhaică şi universul spiritual pe care îl va crea în timp evoluţia societăţii există, principial, teren pentru o analogie. Analogia nu va trebui să depăşească limitele admise de legea negării negaţiei. Important este să se înţeleagă cum această devenire viitoare nu exprimă o degradare ci, dimpotrivă, realizarea naturii umane. 5) C. I. Gulian, Originile umanismiUut si ale culturii, Bucureşti, Ed. Academiei, 1967, p. 13. cronica ideilor 133 d. i. suchianu ce este şi ce nu este aventura Hyppolite Taine, vorbind de două tipice romane de aventuri : Robinson Crusoe şi Don Quijotte spunea că „cu totul din întîmplare Defoe, ca şi Cervantes, a întîlnit în cale un roman psihologic de caractere ; de obicei, ca şi Cervantes, el nu făcea decît romane de aventuri; cunoştea mai bine viaţa decît sufletul ; cunoştea mai bine cursul general al lumii decît particularităţile unui individ". Iată o curioasă opinie : Robinson nu e o poveste de aventuri, ci de psihologie ! Dar iată şi o a doua, tot atît de curioasă, părere. Toată lumea, atît povestitorii cît şi publicul consumator, confundă aventura cu avalanşa de evenimente tari, cu vijelia de fapte extraordinare. Dar aventură şi peripeţie nu-s sinonime. Dacă aventurile sînt adesea pline de agitaţie, există însă şi aventuri fără peripeţii, după cum există peripeţii fără aventuri. Dar ce înseamnă „aventură" ? E limpede că acest cu-vînt e foarte confuz. Ca dovadă, termenul „aventurier" nu înseamnă pentru mulţi „îndrăgostit de aventură", ci, cu sens foarte pejorativ, un om zăpăcit, care nu se gîndeşte bine la consecinţele faptelor sale, care cu o mare doză de inconştienţă se aruncă în acţiuni nechibzuite. Adică contrariul omului curajos, stă-pîn pe sine, care a cumpănit bine primejdiile, le-a căutat mai dinainte soluţii posibile. Aşa dar, încă o dată, ce roşeam • „aventura" ? Un filozof german, Georg Sirnmel unul din cei mai mari gînditori lumii contemporane, într-un sturf* intitulat „Filozofia aventurii" neşte acest curios şi tulburător f nomen aşa : este aventură _ J el — atunci cînd omul părăsea matca largă a vieţii sale obişnuit* normale, cotidiene, şi se abate p^' albie laterală, de obicei scurtă ţ° totdeauna foarte deosebită de bio grafia lui curentă. Două lumi străine una de alta. Nimic din lucrurile întîlnite în apele uneia nu se g& seşte în apele celeilalte, în matca cea mare părăsită. Omul devine altcineva, altul decît fusese. Tulburătoare dramă acest salt autobiografic această schimbare de Eu. Drami curioasă, dramă fără conflict, nici cornelian nici faustian. Acum' înţelegem de ce foarte adesea albia nr. 2 conţine „peripeţii". Foarte simplu: pentru că cel mai adesea albia nr. 1 nu conţine fapte senzaţionale. Viaţa cotidiană este prm definiţie o existenţă cenuşie, firi agitaţii, fără primejdii, fără surprize. Desigur. Dar se întîmplă uneori şi contrariul, anume ca viafa cotidiană, matca cea mare a fluviului nostru personal să fie, ea, o apă agitată, cu valuri multe şi multiforme, iar albia nr. 2, adică aventura, să fie, din contră, un rîu calm, o curgere monotonă şi ternă, lata un exemplu clasic de asemenea roman de aventuri : Robinson Crusoe. Aventura, aici, nu rezidă în călătoria eroului cu corabia, ci în viaţa so pe insula pustie. O viaţă de o banalitate, de o încetineală, de o plictiseală absolută. „Trăisem (spune Robinson, cap. X) deja pe insulă optsprezece ani fără să întîlnesc pe nimeni" .In materie de monotonie, cred că nu se poate ceva mai mult. Iar în materie de viteză, de precipitare a evenimentelor, eroul ne declară că patru zile de muncă îi trebuiau ca să facă o scînduri. Muncă pe care el-insuşi o numeşte plicticoasă. Dar o plictiseaţi cuminte, acceptată. Căci, zice et, „această muncă o fi fost, ce-i drept, laborioasă şi foarte plicticoasă; dar cronica filmului 134 nevoie aveam eu să mă supere CJictiseala ei, de vreme ce aveam berechet ca s-o fac, şi nici tirfveam vre-o altă treabă". Veţi recunoaşte că „a nu avea nici o bă" este ceva destul de deose-hTde ceea ce noi numim „peripe- ■ « Dar iată ce se întîmpla chiar Micind eroul ar mai fi avut şi „vre-o Hă treabă". Neînsemnătatea abso-ită a. ocupaţiilor sale pe insulă el a exprimă foarte limpede : „Timpul • lucrul erau de o atît de mică mioare încît, de le întrebuinţam asa sau altfel, tot-aia era" („My time or my labour was little worth, and so, it was as well employed one way as another"). pa i — veţi spune. Dar uităm chestia sălbaticilor de pe instiă. Sa-i dăm deci iar lui Robinson cu-vîntul: „Se împlineau douăzeci de ani de cînd mă aflam pe insulă şi mă obişnuisem (!) aşa de bine in-tr-insa că, dacă n-ar fi fost frica de sălbateci (noi subliniem) aş fi fost mulţumit să-mi petrec aici restul zilelor şi să mor în groapa în care înmormîntasem bietul animal". (Animalul era un ţap mort de bătrî-neţe). Acesta era deci genul de viaţă şi moarte după care tinjea aventurosul nostru personaj. Cît despre „sălbateci", primejdia lor era de-a dreptul comică. Aceştia, mai vechi pe insulă decît Robinson, făcuseră de multă vreme, „le tour du proprie-taire" şi socotiseră că anumite regiuni erau neinteresante şi, deci, nevrednice de a mai fi călcate de domniile lor. Locul unde se instalase Robinson era exact regiunea pe unde domnii canibali hotărîseră să nu catadicsească niciodată să treacă. Astfel, arma lui Robinson împotriva fioroşilor inamici era simplul fapt că ei înşişi renunţaseră de bună voie, fără luptă, să mai treacă vreodată prin mahalaua lui Robinson. Asta zicem şi noi primejdie ! Asta Boem şi noi „peripeţie" ! Şi, totuşi, e clar că viaţa lui Robinson pe insulă era realmente o aventură, o „schimbare de biografie", o trecere dela viaţa „cu peripeţii" avută pînă la naufragiu (certuri cu părinţii, hotărîri eroice, primejdii... adevărate), la o viaţă de mic-bur- ghez tacticos. Este un pasaj în care eroul ne descrie felul de conţopist contabil în care privea el romantica sa aventură. „Ca un contabil" sînt chiar cuvintele folosite de el pentru a ne spune că întocmise un tabel pe două coloane, activ şi pasiv, articol cu articol; la activ: toate bunurile posedate; la pasiv : toate lipsurile şi necazurile. Bilanţ: pozitiv l Cel puţin aşa-l socotea el. Dar iată un caz încă şi mai clar doveditor că aventură şi peripeţii nu sînt sinonime. în romanul lui Pierre Benoît: „Un dejeuner ă Sousseyrac", doi tineri prieteni, profesori şi directori la Ministerul Instrucţiei Publice, pleacă cu maşi-nuţele lor în concediu spre Sudul Franţei. Pe drum, unul din automobile are o pană destul de gravă, care cere cel puţin patru zile de atelier. In vederea unui plan de acţiune, interesatul întreabă: cum se cheamă oraşul ăsta ? „Sousseyrac .'" — i se răspunse. La care el rămîne uluit: „Sousseyrac! Dar ăsta e oraşul meu natal! Din care, închipuie-ţi, am plecat cînd aveam şapte ani, şi în care nu m-am mai întors niciodată!! Tot tirgul trebuie să fie ticsit de unchi, nepoate, mătuşi, verişoare şi verişori! Ştii ce, dragul meu. Tu continuă-ţi drumul spre coastă. Eu, pînă mi se repară maşina, dau o raită pe aici, să văd cam cum arată rubedeniile mele de care treizeci de ani habar n-am avut!" In consecinţă, se duce să-şi facă rost de un alibi. Cumpără pînză, vopsele, pensule şi alte unelte de pictură. Căci, pe cînd era puşti, îi plăcea să picteze. Asta îi va servi aci drept pretext de venire la Sousseyrac, orăşel foarte pitoresc, cu privelişti foarte plastice. Dar vai ! Indiferent de repararea automobilului, descoperirea clanului de rubedenii îl pasionează, îl încîntă, îl fascinează. Mai ales o tînără verişoară de care se îndrăgosteşte şi care are bunul gust să se îndrăgostească şi ea de el. După expirarea lunii de concediu el se întoarce, desigur, la Paris, dar nu pentru a relua viaţa agitată a metropolei, cu obligaţiile ei profesionale, mondene, politice, ci pentru a-şi da demisia şi a se 135 cronica filmului muta la Sousseyrac, unde se va însura cu iubita lui regăsită. In bagajele lui avea şi vre-o patruzeci de tablouri pictate de el la Sousseyrac. Fiindcă tot le adusese, s-a gîndit ce farsă amuzantă ar fi să-şi convoace prietenii şi cunoscuţii într-o sală publică, unde îşi va expune capodoperele. Spre stupoarea lui, vizitatorii, dar mai ales presa, saluta pe noul Leonard cu cuvinte măgulitoare şi încurajatoare. Pînzele se vînd ca plinea caldă. In consecinţă, nu va mai căuta o catedră la liceul din Sousseyrac, ci se va dedica de-acum picturii.' Noua sa viaţă va fi provincială şi conjugală. Adică tot ce poate fi mai contrariu unei vieţi de peripeţii; mai agitată fusese cealaltă viaţă, cea anterioară, viaţa pariziană. Aventură găsim nu numai în filme şi romane, dar şi în viaţa reală. Cred că n-a existat caz mai impresionant de aventură ca acela al lui Gauguin. Un agent de bursă parizian, burghez prosper şi tată de familie, într-o bună zi părăseşte Parisul, părăseşte tot: casă, soţie, copii, avere, profesiune, şi pleacă fără a spune nimănui unde. Multă vreme socotit dispărut, lumea află că se instalase pe o insulă din Pacific ca să... picteze... Şi va deveni unul din cei mai mari pictori ai lumii. Contrastul între cele două ale sale biografii este mai adînc decît o schimbare de loc şi meserie. Toată activitatea lui din ceasurile cînd nu picta era de a ajuta, de a salva pe nenorociţii indigeni ai insulei, asupriţi, jefuiţi, umiliţi de bestiile de mici funcţionari colonialişti francezi. Din banii săi (căci dela o bucată de vreme tablourile sale, trimise la Paris, se vor vinde mereu mai bine), Gauguin scoate un ziar unde apără cauza băştinaşilor. Nu se poate aventură care să se potrivească mai bine cu teoria filozofului german Simmel. O aventură care n-a aşteptat să fie scrisă de Maugham în romanul: The moon and six pence, („Luna şi doi bani jumate") pentru a se desfăşura in plină istoricitate. Dar povestea de aventuri este mereu expusă să degenereze in simplu roman-foileton, unde ne mulţumiră doar cu peripeţii şi nu mai cerem acea schimbare de viaţă, acea mutaţie autobiografică proprie adevăratei aventuri. Dar chiar cînd aceasta schimbare de Eu există, se întîmplă ca ea să fie aşa de artificială şi „pusă cu mina", aşa de ieftin obţinută, încît să-şi anuleze singură valoarea artistică (vezi, ie pildă, filmul „Angelica"). Un roman ca Mizerabilii e pe muche de cufrt ţ-între aventură şi foileton. Jean Val-jean, cînd trece de al ocnaşul hoţ la eminentul primar şi filantrop o face cu destulă autenticitate şi verosimilitate, deşi pe alocuri aven senzaţia de lucru cam „tras de păr". Ca dovadă, inegalabilii humorişti Reboux şi Muller, în faimoasele lor „A la maniere de...", parodiază pe Hugo prezentîndu-ne un venerabil episcop, idol al populaţiei pariziene, despre care însă spune: „Ca ? Un eveque ? O, non! Q'est une dan-seuse !". Într-adevăr, o pipiţă dansatoare, ca să scape de poliţie, fuge furînd (şi îmbrăcînd) hainele unui episcop pierit într-un incendiu. Şi existenţa ei nr. 2 va fi o deplini rettşită! Iar capitolul din cartea lui Reboux şi Muller va avea titlul „D'une robe â l'autre", care este definiţia însăşi a aventurii. Bine înţeles, tot ce am spus pini acum despre roman este perfect valabil şi pentru film, despre care vom vorbi de îndată în mod particular. Dar, înainte de asta, vreau să atrag atenţia asupra unei alte erori a sensului atribuit noţiunii de v aventură. Aventura e privită ca o escapadă, ca evaziune în ceva mai frumos, mai bogat, mai emoţionant', mai nobil. Desigur, există şi acest aspect optimist, exaltant al aventurii. Dar există şi o altă faţă, penibilă, tristă, uneori chiar lugubri. Teoreticienii romanului poliţist au observat apariţia unui gen nou de poveste criminală, unde cele două motive clasice („cine-i vinovatul ?" şi „îl prinde sau scapă ?"), fără si fie eliminate, sînt trecute pe planul al doilea, interesul fiind axat pe ceea ce zişii teoreticieni numesc^ „pînza de păianjen". Un detectiv, bun sau prost, puţin importă, por- cronica filmului 136 ,„ ;n cercetarea unei crime. In neŞli anchetei sale (reuşită sau nu, importă), el personal, detec-JW7 se vîră în nişte buclucuri, in- xf'n nişte încurcături, suferă nişte iriZii care îl incriminează din ce fţal mai rău şi-l pot duce pînă tn."ve de scaunul electric. E prins -mrejile propriilor sale acţiuni, ca ZZa într-o pînză de păianjen. Asta fi aventură", căci se petrece ^"existenţă nr. 2 a detectivului ambalat" în viaţa specială, nouă " care a ales-o cmd s-a băgat JJL« în gît în mijlocul faptelor şi Persoanelor care compun „cazul" cercetat de el. Asta, da, este „aventuri" ; celelalte două elemente, nu. Aflarea adevărului şi prinderea hoţului pot comporta „peripeţii", dar m sînt aventură, nu conţin acel salt biografic", acea schimbare de 'ku care defineşte aventura, lată de ce simplele poveşti de gangsteri sau de piraţi sînt foiletoane cu peripeţii, dar nu sînt aventuri. Banditul, corsarul, s-a născut, a trăit şi a murit tîlhar. N-a trecut de la ocnaş la Jean Valjean sau viceversa, lată de ce este foarte interesant un fUm sau roman cu piraţi care să fie, totuşi, o poveste de aventuri. Aşa s-a întîmplat cu filmul lui Michael Curtiz prezentat deunăzi la T.V.: „(Sptafa Blond" (cu Eroi Flynn, Olivia de Havilland şi Lionel Atwill). Acolo eroul nu numai că face saltul biografic, dar îl face de patru ori! Cinci fiinţe deosebite este el, succesiv, In cursul acelei poveşti. Întîi, este ofiţer, dar care, indignat că taie cu sabia necunoscuţi inocenţi, se hotărăşte să aleagă altă viaţă, unde cuţitul va tăia pe oameni, nu ca să-i rănească, ci ca să-i vindece. Va deveni la Londra medic iscusit fi stimat. In cursul unei răscoale contra Stuarţilor are ocazia să opereze pe un important rebel. Acest ajutor dat insurecţiei il condamnă « pierderea libertăţii. Va fi trimis în colonii unde, ca toţi ceilalţi re-mi, va fi vîndut ca sclav. Începe a treia existenţă, nespus de diferită <*e celelalte două. O viaţă extenuantă, umilitoare, monotonă, dure-ro«a; Dar un atac făcut de nişte l^raţi permite robilor, conduşi de 137 Blood, să pună mina pe corabia corsarilor (echipajul debarcase in oraş, unde jefuia şi se îmbăta). Astfel, sclavii londonezi devin piraţi internaţionali, ba chiar devin spaima mărilor. Căci provenienţa lor de asupriţi pentru o idee explică energia lor de nobilă calitate. Intre timp, Stuarţii sînt izgoniţi de pe tron, dinastia de Orania, cu prinţii ei liberali şi democraţi, preia tronul Angliei. Noul rege oferă lui Captain Blood să ia conducerea luptei contra pirateriei, în serviciul Majes-tăţii Sale. Astfel începe a cincea biografie a lui Blood, acum om de curte şi un fel de ministru de război, aşa cum devenise „conetabil" Duguesclin, şeful bandiţilor din Franţa. Este clar că nimic din ce se văzuse, auzise sau întîmplase în vre-una din cele cinci biografii ale lui Blood nu figura în vre-una din celelalte patru. Cu tot conţinutul rapid şi sumar al unei poveşti, care trebuie să încapă în 75 de minute de proiecţie, filmul acesta este poate un model de poveste de aventuri. La lumina definiţiei, totodată aşa de strictă şi aşa de cuprinzătoare a aventurii, se pot face multe observaţii. De pildă, că aventura e foarte răspîndită în viaţa oamenilor. Emi-garanţiicare au ridicat, în 30 de ani, populaţia Statelor-Unite de la 13 milioane de locuitori la 95 de milioane erau nu nişte zăpăciţi „aventurieri", ci nişte gravi, curajoşi, cuminţi trăitori de aventură. Tot aşa este exploratorul care se înfundă luni şi ani de zile în ţinuturi necunoscute ; tot aşa este osînditul la puşcărie care, ca să scape, se înrolează în Legiunea Străină pentru a începe o viaţă total deosebită de cea dusă de el pînă atunci (şi, lucru picant, cu mai puţine „peripeţii" decît cea de apaş de mare capitală). Tot aşa, aventură este (şi mai ales era, pe vremea cînd asemenea lucruri se întîmplau mai des) cînd un om care dusese o viaţă vibrantă de chefuri, afaceri amoroase, dueluri etc., şe hotăra să se călugărească şi să înceapă o viaţă monotonă ca un ceasornic (încă un cronica filmului caz de aventură cu dvminuţie de peripeţii). Tot astfel e şi existenţa nr. 2 a fugarului sicilian, corsican sau sard, care se ascunde în munţi după ce şi-a împlinit vendeta. Dar aventura e o stare biografică pe care o trăieşte oricare din noi cînd face o ceva mai lungă croazieră ; sau chiar cînd îşi consumă concediul de odihnă, de pildă, la mare. In locul vieţii ceasornic din celelalte 11 luni ale anului, cu sculare fixă, cu plecare la serviciu pe lumină de lună, ca ritualul stereotip al muncii, cu regularitatea cronometrică a cozilor în autobuz, — in locul acestor vieţi metronomice, odihnistul va gusta pe malurile Pontului Euxin o existenţă bis, unde realemente nimica nu va semăna cu existenţa matcă a celorlalte 11 luni. Ba chiar, dacă vilegiatura are loe la sfîrşit de sezon, cînd populaţia pleziriştilor s-a rărit, se naşte între aceşti puţini întîrziaţi o intimitate, o melancolică solidaritate ca de re-saapaţi după naufragiu pe o insulă pustie. Acelaşi sentiment de iubire de oameni ieftină şi dulce se naşte şi între înzăpeziţii unui tren, înfrăţiţi în aceeaşi rupere de comunicaţii cu restul lumii. Toate aceste aventuri sînt, desigur, scurte. Foarte scurte. Dar am văzut că altele (cazul Gauguin sau aventura de la Sous-sayrac) se întind pe tot restul zilelor. De asemenea, observăm că unele aventuri sînt voite, alese în mod deliberat, altele sînt ca o fatalitate abătută pe capul nostru şi suportată cu sau fără resemnare. Toate acestea ne fac să descoperim fenomenul aventură într-o mulţime de împrejurări şi, din contră, să-i negăm existenţa în altele. De pildă, cum spuneam, filmele, romanele poliţiste clasice, avînd la bază o problemă, nu sînt poveşti de aventuri, oricît de multe şi spectaculoase le-ar fi „peripeţiile". Acelaşi lucru cu westernul. Westernul poate fi un bun film de caractere dacă psihologia personajelor este interesantă şi variată ca în Diligenta lui Ford ; sau poate fi un excelent film istoric, dat fiind că acel puseu spre vest este ceva unic în is- cronica filmului torta universală. N-aş putea multe exemple de westerne fi; istoric, deşi documentaţia (fjL?~* sursele sînt recente) e foarte h gată. De obicei westernele se rat ginesc la o combinaţie de papapi papapăm ecvestru şi pac-vac.^' pirotehnic, terminînd cu un na de soare unde frumoasa satului1? pătă un pusi de la neînfricat»; texan, în timp ce focul amurguh-topeşte cele două inimi înlănţuit într-un prelung „fondu-enchaine' Oricum însă, fie bun, fie rău fi. psihologic, fie istoric, westernul m, e un film de aventuri. Eroul m' este un om care şi-a părăsit viate londoneză sau berlineză pentru a se consacra vînătoarei de bfeo» căutării de aur, sabotării de căi v. — radio „Salonul literar" din luna pomenită putea constitui o noutate nu atît prin tema aleasă — de cîte ori n-a fost dezbătută! — cît printr-un punct de vedere inedit şi poate o dezbatere care să ne permită o mai adîncă înţelegere a afinităţilor dintre poezie şi pictură. Amfitrionul a fost poetul Niehita Stănescu, iar invitaţii, poeta Vera Lungu şi pictorul Sabin Bălaşa, acesta din urmă în nici un caz străin de temă, d-şa practicînd o pictură lirică şi chiar scurt-metraje poetice. La întrebarea deci, dacă există afinităţi posibile între cele două arte, primul care a dat a răspunde a fost Sabin Bălaşa. Din păcate, a decolat atît de vertiginos încît nu l-am putut urmări. A vorbit, pare-mi-se, de „explorarea unor zone invizibile" şi de nişte... „viduri", unde, personal, nu mi-am putut găsi un teren de aterizare... La rîndul ei, Vera Lungu, mai „telurică", a recunoscut posibilitatea unor afinităţi, dar a ţinut să accentueze primordialitatea poeziei asupra tuturor artelor. Nichita Stănescu a pus atunci o întrebare sibilină : cum se explică, totuşi, că poezia nu poate fi ilustrată, altminteri spus, redată prin pictură ? Cum se explică faptul că un Rodin ilustrîndu-l pe Rilke, sau un Picasso pe Cervantes, rămîn totuşi, în mod categoric, ei-înşişi, că ilustraţiile realizate sînt nişte Rodin, nişte Picasso ? Aceasta se explică — a răspuns Sabin Bălaşa — prin faptul că un pictor nu are cum să-şi „iasă din sine" (textual), că el îşi calchiază desenul pe o poezie scrisa de altul. Discuţia ajungînd aci, s-ar fi putut arăta foarte instructivă, dacă s-ar fi găsit un alt participant care să contrazică această teză „sui-generis", amintindu-l, bunăoară, pe Daumier ilustrîndu-l pe Rabelais ca un alt Rabelais al pensulei, pe Gustave Dore inlerpre-tîndu-l pe Balzac („Les contes dro-latiques"), pe Bonnard („Histoires naturelles") pe Marx Ernst (Eluard) etc. etc. In sfîrşit, penultimul nostru popas din trecerea în revistă a emisiunilor acestei luni fecunde: „Anti-gona", admirabilul film al cehului 143 Pavel Hobl, încă o dovadă că arta ■cinematografică e unica artă care poate interfera poezia cu drama, epicul cu liricul, statuarul şi picturalul cu muzica şi, mai cu seamă, poate aboli timpul şi spaţiul, integrin-■du-le existenţii noastre. Regizorul, ajutat de un operator remarcabil a transpus într-o contemporaneitate fierbinte mitul Anti-gonei. Sub bagheta lor magică, eroina imortalizată de Sofocle, model al pietăţii filiale şi fraterne, e condamnată la moarte de Creon, tiranul Tebei, nu numai pentru vina de a fi găsit un mormînt fratelui -ei, ci şi pentru aceea de a-l fi iubit pe fiul tiranului, Hemon. Tragedia so-focliană, poem simbolic al iubirii şi al luptei împotriva falsei justiţii ■a hotărîrilor umane în genere, atît ieri cît şi azi, e amplificată şi actualizată în viziunea realizatorilor cehi. Intercalînd, în filmul lor, momente contemporane din lupta popoarelor pentru dreptate, făcîndu-ne să asistem, cutremuraţi, la scene de o violenţă inutilă şi sălbatecă, petrecute în zilele noastre, ei au reu-.şit să potenţeze valoarea mitului. Sînt, în această realizare — de altminteri încununată cu nenumărate premii internaţionale — momente de o frumuseţe plastică unică. Nu vom"uita, astfel, momentul cînd Antigona, condamnată, începe a se mistui ca o flacără, pentru a se pierde în Infinit ca un vrej calcinat, nu vom uita apariţia statuară a lui Oedip, gura, filmată în prim-plan, a lui Creon, rostindu-şi sentinţa neîndurătoare ca un instrument al "Destinului implacabil, leit-motivele care punctează acţiunea (pulverizarea unei statui şi reconstituirea ei instantanee), atracţia irezistibilă a amanţilor, simbolizată printr-o goană neîntreruptă, ori efectele de gravură pe aramă sau de solarizare a chipurilor în scenele de dragoste. Şi astfel am ajuns la ultima ■etapă: escaladarea eşuată a Lunii. Aventura cosmică intrase aproape în practica cotidianului. Evenimentul îşi pierduse, într-o măsură aura senzaţională. In numai un an ne obişnuisem cu saltul omului în Univers. Demistificată şi demitizată pentru muritorii de rînd, Luna devenea numai pentru savanţi şi tehnicieni un domeniu încă virgin de explorare. Poeţii, dezamăgiţi, pierdeau o Muză. La cea de a doua lansare strada nu mai fusese aspirată de omenire ca la prima, evenimentul abia dacă fusese urmărit pe micul ecran. A treia lansare, însă — poate şi pentru că ora era din cele mai potrivite pentru vizionare —a reuşit să concentreze familiile în casă. ...Centrul de la Houston (Texas). Vocile comentatorilor americani. Pustiul din jurul bazei de lansare, verticala cutezătoare a rachetei, instantanee cu cosmonauţii, numărătoarea inversă, punctul zero, monstrul decolînd, propulsat în cosmos, devenind o cometă cu trena în flăcări. Şi apoi, teribila veste a exploziei, la cîteva sute de mii de kilometri de pămînt. Astronauţii sînt între viaţă şi moarte. Urmează cîteva zile de palpitante emoţii pentru omenire — o comuniune de sentimente cum ne-am dori-o în împrejurări mai puţin tragice. Să fi fost reacţia — viscerală aş zice — a pămînteni-lor care nu puteau suporta ideea acestei posibile dezintegrări în spaţiu, a unor morţi fără morminte ? Televiziunea noastră a luat — punctual — parte la acest „suspense" dramatic. Ii mulţumim pentru aceasta. Graţie ei am trăit cu inimile şi gîndurile aninate de dezarmata navă cosmică învîrtejită în spaţiul infinit. Odiseea... „odiseii" (aşa trebuia să se numească cabina spaţială după ce s-ar fi desprins de modulul de aselenizare) părea să se fi terminat... Ei bine, nu! Fiindcă, în contradicţie cu spusa poetului, probabil că adevăraţii călători nu sînt cei care pleacă pentru a pleca, ci pentru a se reîntoarce. 144 t.v. — andrei savu radio—aprilie i970 Manifestările prilejuite de împlinirea, la 22 aprilie, a 100 de ani de la naşterea lui V. I. Lemn au dat o configuraţie aparte programului radiofonic al acestei luni. Plurivalenta personalitate a getni-ailullui teoretician şi practician al revoluţiei socialiste, făuritorul Partidului bolşevic si al statului sovietic, conducător -şi om de o simplitate şi puritate intrate în legendă, a fost omagiat aşa cum se cuvine. Din bogata serie de emisiuni consacrate evenimentului, menţionăm : „A 7-a artă — Lenin în filmul documentar" (Călin Căliman), „Tribuna Radio — „Lenin şi misiunea istorică a naţiunii" (prof. dr. iPavel Apostol), „Radiosimpozion — Leninismul şi contemporaneitatea", „Moment poetic — Dedicaţii lui Lenin" (N. Sfănescu, C. Baltag, FI. Albu), „Emisiune literară — Locuri care amintesc de Lenin" (note de călătorie de Ion Pas), „Antena tineretului — Carnetul de student al lui Lenin", „Concert festiv cu prilejul centenarului naşterii lui V.I. Lenin", „Teatrul Radiofonic — Orologiul Kremlinului i(iN. Pogo-din) şi „Prima bătălie" (S. Enmo-linski). O foarte bună impresie ne-a produs „Dicţionarul de literatură universală" intitulat: „Lenin în literatura universală" (redactor Gheorgne Gheorghiţă). Bogată şi diversă, emisiunea a cuprins un fragment din premiera mai suS amintită a teatrului radiofonic, poezii de Miron Radu Paras-chiveseu (cele cinci litere, „cinci unghiuri din roşia stea", ale numelui lui Lenin „simple şi clare /cît e universul de mare/care şi-acwm/ ne sunt călăuză pe drum"), B. Breoht (celebra „Inscripţie de neşters"), Garay Gaibor („Leningrad, oraşul lui Lenin"), Alfoertto Hidalgo, Peru („Lenin" — „lamura lumii/limpede literă"), Te Hany — poet vietnamez („Lenin şiAppassi-onata"), Radu Boureanu („Lenin"), Oezar Baltag, precum şi un grupaj de amintiri — „Lenin în memoria scriitorilor" T. Arghezi, H. Barbusjse, H. Maim, Geo Bogza, G. Călinescu. Acestuia din urmă îi aparţin două prapoziţiuni memorabile : (Lenin) „un om de ştiinţă aplicată care a trecut din bibliotecă în mijlocul mulţimii" ; „biblioteca slujeşte lui Lenin să revadă teoria în toiul bătăliei". ildeille leniniste au fertilizat toate domeniile alctivităţlii umane, astfel îniciît centenarul a ocazionat mai mult decît o sărbătoare — o confruntare gravă, responsabilă, cu noi înşine, a realizărilor cju idealurile, a ceea ce sîntem cu ceea ce ne visăm. Raportarea permanentă la idealul de viaţă leninist reprezintă cea mai tulburătoare constantă a vieţii contemporane şi semnul sigur al perenităţii acestui ideal. ★ La sfîrşitul lunii Martie, a avut loc şedinţa Comisiei pentru problemele de învăţămînt, ştiinţă cultură şi presă de pe lîngă CC. al P.C.R. oare a analizat conţinutul, orientarea şi sarcinile ân domeniul programelor de televiziune. Dezbaterile şi concluziile oferă bogate sugestii şi pentru activitatea radiofonică. De aceea -ne îngăduim a reproduce, după razumaitul publicat în „Contemporanul", cîteva pasaje edificatoare : „serioase rămwieri în urmă se manifestă în abordarea aprofundată, multilaterală, a problematicii sociale şi etice. Programele televiziunii trebuie să se adreseze tuturor categoriilor sociale — clasei muncitoare, ţărănimii, intelectualităţii, oameni ai muncii români şi cei aparţinînd naţionalităţilor conlocuitoare ; să cuprindă în sfera lor tematică atît preocupările de interes general, cît şi pe cele specifice tineretului, femeilor, copiilor... Impor- radio 145 fantele răspunderi politice, a factorilor de conducere şi îndrumare, îndatorirea de a milita cu fermitate şi exigenţă partinică pentru ca toate emisiunile şi rubricile... să aibă un înalt nivel ideologic şi artistic, să fie im permanent contact cu fenomenele şi evenimentele majore ale actualităţii construcţiei socialiste şi să le exprime în modalităţi vii, convingătoare, de o desăvîrşită ţinută şi acurateţa publicistică..." în Ilumina celor de mai sus şi preluând formularea fericită a unui eminent cronicar T. V., am numit-o pe Bcatarina Qproiu, credem cu tărie că propaganda şi agitaţia noastră, la Radio ca şd la Televiziune, au nevoie nu numai de forţa solidă a ideilor juste, ci şi de forţa magnetică a farmecului. Pe scurt, sînt necesare o mai fermă orientare ideologică şi un tot mai pronunţat profesionalilsm. Amintim, dintre emisiunile radiofonice care ni se par a satisface ambele aceste cerinţe, în primul rînd „Revista economică" (realizată de Minai Oocoi). Temele abordate sînt de stringentă actualitate internă {„Noua salarizare" —■ convorbiri, răspunsuri la întrebări, discuţii, llămuriri) sau internaţională („drepturile speciale de tragere", „metoda în put-out put", „noul stat industrial") şi tratate de competenţe recunosoulte pe plan naţional '(dr. Oostin Kiriţescu) sau mondial (John Gaibraiith). Prezenţa, ca o rubrică permanentă, a unui ^curier juridic" este deosebit de eficientă în condiţiile marilor prefaceri legislative la care sîntem martori şi participanţi. Ne face plăcere să relevăm nivelul constant ridicat al emisiunilor, amintite şi în consemnările noastre precedente, „Orizont ştiinţific" (excelent realizată de Cezar Andronic şi Ţicu Vaier) şi „Universitatea Radio". Prima dintre ele şina câştigat un profil aparte şi, poate tocmai de aceea, interesul şi adezjunea ascultătorilor. Probleme de interes general şi major sînt înfăţişate accesibil, dar cu toată gravitatea : „Poluarea — inamicul nr. 1 al vieţii planetare", „Memo- ria umană... memoria electronică", „De ce îmbătrînim ?" (emisiune căreia i-am fi dorit, totuşi, un plus de dramatism), „Lumea fascinantă a virusurilor". în cadrul acestei din urmă emisiuni, participanţii (prof. dr. M. Cajâl, dr. C. Maximilian, dr. R. Portocală)' au relevat creşterea îngrijorătoare a numărului bolilor ereditare, rolul chirurgiei „genetice" în vindecarea acestora — ţinând seama de faptul că o boală ereditară e rezultatul! unei deficienţe cromozomiale (anomalia cromozonuallă precede, de pildă, cancerul propriu zis), precum .şi modul în care, ajutate de fumat sau de radiaţii, virusurile pirolife-rigene benigne devin leuioogane. Cu toată admiraţia pentru eforturile ştiinţei medicale, mărturisim că nu ne-a molipsit nota de optimism încercată în finalul emisiunii. Informaţii bogate şi, neîndoios, foarte interesante au difuzat „Universitatea Radio" („Electronica în Japonia", ciclu susţinut de ing. Makato Kikuohi, „Hormonii — substanţe care condiţionează viaţa", „Tratamentul chirurgical al epilepsiei". „Diferite forme de depresiune") şi emisiunea „Ştiinţă, Tehnică. Fantezie" (redactor Elvira Dirni-trescu)) •— „O ipoteză (într-adevăr !) fantastică: Al doilea Univers" . Un mare interes au trezit, de asemenea, emisiunile de la „Tribuna Radio" („Idealul mortal şi tînă-ra generaţie") si „Antena Tineretului" („Profilaxia parazitismului" — radio anchetă de Constantin Teodori, autorul unor anchete similare publicate în „România Literară"). Aspectele diverse şi implicaţiile tulburătoare, nu rareori dramatice, pe care Ie prezintă fenomenul de amploare internaţională al „tinerea generaţii" impun continuarea dez/baterdlor privind orientarea profesională, nevoia de a-firmaire, spiritul de competivitate, mirajul gloriei, canalizarea energiilor. Sugerăm folosirea sunprinderii „pe viu" a diverselor medii, metodă (să-i spunem radio-verite) oare ar dezvălui aspecte sesizante şi, poate, necunoscute. 146 t.v. — ★ ; Revista literară radio", cane a - împlinit 4 ani de la aoal „început ! care loibligă" salutat de Arghezi, l ne-a prezentat şantierele de creaţie î prozatorilor Z. Staniou, M. Pre* î Al. Ivasiuc. Declaraţia ulltimu-f lui' că sicrie cânţi deoarece aceasta :! " gste meseria lui nu înseamnă, aşa " ; . cum crede colegul nostru de la i •. R.L.", că nu are cava imperios i necesar de comunicat, ci înseamnă t ca se consideră un meseriaş al co- • j rniunicării. Când unui vestit general , ] ] din armata autno-uugară i s-a ce' î rut deloontul cheltuielilor campa-j niei sale (victorioase, generalul, ţ prevalîndu-se de dreptul pe care ţ i i-i conferea gradul nobiliar, a re- !» fuzat să-şri dovedească cinsitea pusă i j la îndoială scriind : „cine nu mă ; crede să mă pupe-n..." Pentru a-| ceasta ofensă, urma să fie trimis în ii faţa Curţii Marţiale. Era absolut ne-[J casară aprobarea împăratului. împă-t ralM, însă, circumspect, a scris în ;! josul scrisorii generalului :_ „Eu îl » cred". Noi îl credem pe A. Ivasiuc. i Dintre „Momentele poetice" ale "!! lunii Aprilie ne-au reţinut, Cu oscii bire, atenţia, cale dedicate lui M.R. Paralsidhiveslcu, lui Florin Mu.;! gur („Refuzul", „însoţitorii") şi lui * Nichdta Stăneseu (cu ocazia împli-| nirii a 10 and de la apariţia primului său volum — „Sensul iuibi- rid"). Poetul „Cînticelor ţigăneşti" J şi al „Tristelor", cel al „Miturilor" şi „Destinelor Intermediare" şi cel .;« al „Necuvintelor" au arcuit, su-1 perlb, peste capetele noastre, cunou-| beul întrebărilor şi neliniştilor lor. ', Un popas de taină în „Biblioteca î de poezie românească" ne-a îngă-j: duit apropierea de maesibrul De-| mostene Botez, despre care, reluând î o afirmaţie mai veche a criticului ] N. Manolescu, Şt. Aug. Doinaş ne i spune că este „un poet nedreptăţit, a i falsificat de propria sa celabriitate". i Argumentele au evidenţiat că, în ; pofida senltimienitalismulud, dominanta poeziei maestrului o consti- t-v- — radio tuie „meditaţia introspectivă asu^ pra propriului său eu", „apetitul speculativ mascat de tristeţea melodiei", „tendinţa de filozofare sentimentală" („Caterinca", „Tristeţi atavice," „Trecut" — elegie a pierderii de sine) şi au suibliniat că în această poezie se aud ecouri mai curând din Săuleacu decît din Bacovia, iirnpunînidu-se, lea o datorie a criticii, reexaminarea pertinentă a volumului „CSntace de dincolo". ★ Alte emisiuni literare („Viaţa cărţilor", „Ediţia radiofonică Alexandru Odobescu"), sportive (transmisia de la Stuttgart a meciului de fotbal România — R.F.G.) şi muzicale — au completat tabloul unei luni bogate. Subliniem, din nou, varietatea şi consistenţa emisiunilor muzicale care satisfac toate preferinţele. Radioul se dovedeşte a fi cell mai statornic propagator atît al valorilor clasice (Beetho-wan-Missa Solemnis, Sonata pentru violoncel si pian — în cadrul omagial al bicentenarului), cit şi al celor contemporane (lOostin Mie-reanu : „Qimagiu lui Brâncuşi" — marele succes din 1968 la Festivalul de la Darmstadt ; Aurel Stroe : cantata „Numai puţin timp, timpul este cucerit" ; A. Sieihonberg : „Va-riaţiuni pentru orchestră opus 31" — primă audiţie la noi). Un „profil de muzician" închinat maestrului Jean Boibescu cu prilejul venerabilei vfirste de 80 de ani, programele consacrate unor „ mari interpreţi" ca Isaac Stern sau Pablo Casals (program J. S. Bach ; 12 variaţiuni în sol major de Beethoven pe o temă din oratoriul Judas Maccabeus de Hendal), precum şi — dintre foarte numeroasele transmisiuni de muzică uşoară — cele rezervate unor solişti ca Barbra Streissand, Leny Bscudero sau marea revelaţii a Festivalului de la Braşov 1.970 — uimitoarea Ewa Demanozyk — au întrunit sufragiile noastre, fără rezerve. 147 rodica iulian ghilghames —enkidu, unul. Ceea oe urmează să se întâmple, aventura lui Ghilghameş, regele Uruikului, reprezintă, în mijlocul mileniului al treilea înaintea erei noastre, matriţa în care s-au turnat ulterior toate peregrinările în căutarea vieţii veşnice şi a adevărului. Oeea oe urmează mereu să se întiîmple, ou variaţia epicii sau a simbolurilor folosite (vezi Alexandru Machedon, Ulise, etc.), ni se înfăţişează în epopeea lui Qhil-ghameş ea o schemă primordială a uceniciei în căutare ; eroul înfruntă zeii, înfrânge făptuirile trimese de aceştia spre spaima şi pedepsirea nauritorilor, înfrânge duhurile ţărmurilor necunoscute, cum este Pădurea Cedrilor. Ca în multe alte epopei, această schemă primordială se construieşte — ca pe un grafic — întîi cu o linie ascendentă, aceea a isprăvilor, actelor de eroism, a trăirii în luptă, a provocării primejdiei. Culmea eroică a lui Ghilgameş este uciderea Tăunului Ceresc (tableta a şasea, din cele 12 cunoscute ale epopeii). Partea a doua a epopeii, încă 6 tablete, se dispune pe o linie „descendentă" din punct de vedere al succesului. Eroul cunoaşte amărăciunile, eşeourile, iar tinereţea-fără-de-bătrîneţe-şi-moante se dovedeşte a fi de neatins. Maturitatea şi, mai tîrziu, bătrî-neţea, în curgeriea lor pînă la final, se suprapun unui drum al resemnării. Şi Alexandru Machedon, pe moarte, constată că : „nu iaste bucurie pre lume şi pre pământ, care să nu să schimbe cu jale, si nu iaste pre pământ mărire, ca să nu să spargă şi să nu cază". („Alexandria") Epopeea lui Ghilgaraaş prefigurează, încă din începuturile istoriei, desfăşurarea ulterioară a acesteia, creşterea şi descreşterea popoare- miscellanea lor dar mai ales ale destinului o mului, într-o singură viaţă. Cotitura epopeii, cotitura desij nului lui Ghilgameş, 'coincide w visul lui Enkidu, din oare află că zeii îi hotărâseră cu agonia şi în sfîrşit cu moartea lui Enkidu. Enkidu, al doilea Ghilgameş, pw. te din fiinţa lui, este făurit de zeiţa zămislirii, Aruru, la cererea lui Anu, zeul protector al cetăţii Uruk a* cărei locuitori sînt nemulţumi de neîndurarea regelui Ghilgameş. Enkidu are însă mai degrabă înfăţişare de fiară. El paşte, se adapă, trăieşte între sălbăticiuni, e acoperit ou păr şi are putere ne-sfînşită. Desarderea lui pare a fi descrierea omului primitiv, încă tie-cunoscător al uneltelor. El nu va vorbi decît după ce va cunoaşte femeia. Il va înfrunta pe Ghiligamej. Acesta îl va învinge, cum au hota-rît zeii şi pentru că Ghilgameş este carne de zeu („două treimi din el sînt ,divine, şi o treime omeneasca"), iar Bnkddu, om venind din lumea animală a pădurilor şi apelor. Prietenia celor doi eroi se înltkîde pe lungimea a 6 tablete ale succesului. E greu de spus câtă parte au fiecare în Obţinerea izbânzilor. E ca şi cum o singură fiinţă, Ghlilgamel le-ar săvârşi, dar un Ghilgaimeş care este sinteza a două făpturi şi amestecul a trei surse de putere: divină, omenească animalică. iCând moare Enkidu, Ghilgame? cel rămas în viaţă renunţă te înfruntări şi îşi începe adevărata peregrinare. Eroul se retrage din arena luptelor, pleacă în pus*,, ajunge la muntele Maşu, caută Calea Soarelui, atinge Grădina zeilor, suferă, faţa lui e scofffljcită, arsă le ploaie şi vânt, străbate drunwn lungi, acoperit cu piei de animale cergă, speriind cu înfâţişa-' *■ ve hangiţa Siduri. Aleargă JZ lăcaşul sufletului lui En-^ sau propria sa jumătate de *t< moartă, pierită în zădărni-• luptelor ? Fericirea luptătoru-^"•^aieel fel de candoare a forţei iSfăşurate, a dispărut. Transa succesului s-a risipit, tre-JL e cumplită şi jumătatea de «et orfană de cealaltă jumătate, fltrălucdrii şi a iluziei veşniciei prin vigoare, are revelaţia perisabilului, încep întrebările : ... „cum să scap de moartea de care într-una mi-e teamă ? Cum se capătă nemurirea ? Cum se poate Ocoli destinul lui Enkidu, înstăpânirea morţii în ,4ntregul" Ghilgameş ? Enkidu, animalicul, teluricul Ghilgameş creat complementar şi antitetic totodată, moare întîiul. Aventura lui Ghilgameş, două treimi divin, continuă în chin spiritual. ipostazele unui rătăcitor Hddalgul, al cărui nume exact nu se cunoştea — Quijada, Quesada sau Ouejama — şi care se hotărăşte să adopte viaţa de cavaler rătăcitor, se botează întru această nouă îndeletnicire, Don Quijote. Şi — de la Mancha, pentru a^şi face vestită, cu prilejul viitoarelor sale fapte vitejeşti, ţara de baştină. don quijote de la maneta Scutierul său, focarul de oglindă care prinde imaginea reală a stăpî-nului, îi dă supranumele, după ce fl priveşte îndelung la lumina unei torţe, în noapte : cavalerul tristei figuri Iar cînd Don Quijote, plăcîndu-i acest nou apelativ, vrea să şi-4 treacă în desen, pe scut, Sancho Pânza îi răspunde : — N-ai de ce strica timp şi bani dînd să-ţi facă asemenea figură căci tot oe ai de făcut Luminăţia Ta este să ţi-o descoperi pe cea pe care o ai şi să-ţi arăţi obrazul care, pri-vindu-ţi-1 n-ar mai avea nevoie de alt nimic căci şi fără icoană zugrăvită pe scut te-or numi tot Cavaler al Tristei Figuri..." Mai tîrziu în timpul însoţirii pe drumuri cu Don Diego de Miranda, după oe înfrânge prin „ne-prezentare" pe leii trimişi de dregătorul din Oran Maj>es'tăţii Sale Spaniole, Don Quijote decide ca numele de Cavaler al Tristei Figuri să se 149 schimbe în : cavalerul leilor Acest Cavaler al Leilor cunoaşte şi îi spune lui Don Diego ce este vitejia : „o virtute ce stă la mijloc între două capete păcătoase, aşa cum sînt mişelia şi cutezanţa." Măsură a unui alt spirit, decît a celui care purta Trista Figură în iureşuri împotriva morilor de vânt, burdufelor cu vin şi turmelor cu oi, luîndu-ile drept uriaşi, căpcăuni sau anmate în marş. MaziOitul din toate aceste cavalerii tânjeşte după odihna vieţii păstoreşti. Dar după o păstorie patronată de Apollo şi cu finalitate în poezie, prin care el şi scutierul, re-botezalt Pancino, să devină nepieritori. Noua mască: pastorul Quijotiz. Mască puţin durabilă netrecută în faptă, parcă pentru a nu strica silueta cavalerului rătăcitor călărind pe Roeinante. Un simplu vis. Se stinge eroul biruit, înainte să moară omul. Se leapădă omul de măştile lui şi se săvîrşeşte sub numele de : alonso quijano cel bun Alonso Quijano cel Bun, rătăcitorul în ipostazele hidalgului cu porecle nesigure, ale nebuniei mărini-moase, ale nebuniei înţelepte, ale Arcadiei — şi întors din aventură la omul din carne şi pământ, care îşi scrie diata lăsând lumii cele po- miscellanea sibil* şi uşor de atins şi cerînd iertare povestitorului isprăvilor sale că i-a dat prilejul şi apa la moară ca să le scrie. Alonso Quijano cal Bun, care se odihneşte după munca cea grea a duhului său, răsfrîntă uneori oboseala trupului, după cum- spune, la capătul aventurii ?i ir, ! biţi» roşii lei din Oran, Don Diego Miranda. ,cu fio. petru popescu bunyan — pelermafsai căutării Sufleteşte, Bunyan corespundea a-calei republici puritane care nu a avut vreme să se dezvolte, eliminată fiind de restaurarea Stuarţilor. A trăit şi a scris într-o epocă ce persecuta puritanismul, şi mai cu seamă formele sale de expresie socială, oe depăşeau biserica. Ca individ, Bunyan se rezumă într-o frază a lui : „I was never out of the Bible either by reading or meditation". Arestat ân 1660 pentru că predica fără licenţă, a fost întemniţat doisprezece and, timp în oare a scris bună parte din operele capitale. „Călătoria pelerinului din această lume către ce va să vină" a fost începută tot în închisoare, în timpul celei de a doua şi foarte scurte — detenţii. Alegoria aceasta e opinia lui Bunyan despre creştinism (un fal de Divină Comedie puritană, fără rafinamentul teologic şi estetic al iui Dante, şd posedînd, dimpotrivă, o asprime şi o Obscuritate nordică foarte originale). Christian, eroul, e arhetipul tuturor căutătorilor, în drumul său prin viaţă, presărat ou i. c. dragoste şi geometrie aspiraţii, lupte, slăbiciuni, ispite etc. Drumul e parcurs cu ajurtanui urnei legiuni de simboluri fairnriiate (procedeul de personificare a cîte unei calităţi fizice ori morale e aici foarte similar ou cal folosit în basmul românesc), în a căror creare,talentul de prozator al autorului' e izbitor. Limba, foarte influenţată de Biblie, e şi azi de o mane fascwiaţfe Fantastice în această compoziţi© im sînt elementele religioase, cu aspect supranatural, ci consistenţa oanicrrefi şd spirituală pe cane reuşeşte si le-o dea autorul. In general, o dezbatere teologică şd etică e greu de convertit în proză captivantă şi aici meritul lui Bunyan e unic. Fantastică e de fapt capacitatea de semnificaţie epică, oare a asigurat circulaţia operei, concepută originar pentru o comunitate religioasă limitată şi exclusivistă, cu toată aspiraţia ei de a crea noi fideli ; pînă azi, cartea a fost tradusă în 110 limbi şi dialecte, îmscriindu-se oa una din cele mai circulate opere ale lumii. ® O © @ • # • Respectăm mitul pentru că e vechi, pentru că ne temem că a fost adevărat şi pentru că îi bănuim un sens profund. Numai că istoria literaturii are şi darul de a confecţiona mituri. La baza lor pare să fi existat un adevăr, el devine llagenldă şi, avînd Q miscellanea 150 rte mare circulaţie, ajunge să se Statuie oa mit. nriicine se gândeşte la Don Juan în atît de multe şi diferite j .literare încît nu-şi mai aduce ■jite că el se numea iniţial „Bl jj ştie în atît de multe şi diferite igini Rurîador"" şi că îl reinventase în = ne la 1680, un călugăr spaniol SOT»> F - rr;„a„ Ha Molina. pe nume Tinso de Molina Personajul era înzestrat cu toate . pj0 Pe care numai un călugăr 5 putea depista şi tot numai el niiit»a să prevadă pedepsirea prin 'nterventie supranaturală. Un lucru însă- era' sigur : se simţea undeva, j adînc, în spatele măştii de aventurier erotic, o dorinţă secretă de veşnică libertate şd o oarecare grandoare a gesturilor. Personajul era legendar. "Ourfflnd, Don Juan a început să circule prin toată Europa, în Franţa secolului XVIII îl conduce Mediere şd nu se ştie exalat oe impresionează mai mult publicul : seducătorul din Saviila sau doctrinarul ipocriziei ? (se întrebă M.F. Gu-yard în „Da litterature camparee). In 1736 Goldani îl înfăţişează Veneţiei în timpul Carnavalului : un conupt incorigibil, minimalizat şi secătuit. Personaj de carnaval. Prin optica lui Byron aproape că îşi schimbă identitatea, se apropie de simbol. Propovăduitor al liber- tăţii, devine un denunţător social. Poetul îl divinizează pentru forţa lui de a răsturna legile lumii. 'Primatul e al ideii, nu al situaţiilor de conjuotură meschină. Şi pelerinajul continuă : Puşkin, Mus-set, Lenau, Baudelaire îl tranisfonma într-o fabulă : „Ospăţul de Piatră". Intre idolatrie şi blamare personajul devine o atitudine spirituală. Singularizarea, libertatea migrării, dreptul opţiunii sînt datele sale. Adevărul sau legenda nu mai au importanţă. Nu mai contează cum şd pe cine iubeşte. Fusese adeptul dragostei libere, devine adeptul geometriei în spaţiu (Max Frisich : „Don Juan şi dragostea pentru geometrie"). De data asta obiectul alegerii sale nu mai este femeia, oi triunghiul pe care îl socoteşte cea mai perfectă figură geometrică, liniile drepte unindu-se şi destrămindu-se într-un spaţiu veşnic. Evaziune. Libertate. Dar personajul rămîne prizionarul legendei, mai imult, şi-o anulează pentru că, forţat de spaţiu şi oameni, se va căsători. Nu-i rămlîne decît să-işi citească propria legendă în tristeţe şi banalitate. îşi mai respectă mitul, ideea, sansui. Existenţa lineară. Iar mitul dăinuie pentru că e vechi şi pentru că a fost adevărat. r. i. ţ H # ® ® # parola libertăţii Născutul în zodie bună, după semitul căiţei, şi însemnat cu degetul Satanei, ou negru, pe umăr, de şase ori botezatul, născut o dată ou împilatorul Filip, Bufniţă şi Oglindă, oglinda „noastră" — Uliaden Spiegel. .Duhul fără de moarte al Flandrei, dansator pe funie cu trupul şi duhul său. Marele Guaux. Lupta pentru libertate, cea 'mai mare aventură ; şd nu în înţelesul facil, uşor pejorativ, care se dă uneori aventurii şi aventurierului în- rolat ici sau colo, de plăcere sau ca un mercenar, într-o bătălie care nu-i aparţine şi căruia nu-i aparţine. Ci aventura confundării cu pământul naşterii şd cu destinul aess-tuia în anotimpurile evilor. Till Uyl en Spiagal, oglinda şi bufniţa târgoveţilor prostănaci, cerşetorilor lăoomind numai la îndestularea burţilor pe un pământ care aride sub picioarele lor, biciuitorul călugărilor şi judecătorilor dornici 151 miscellanea de miros de rug şi de sunetul monezilor, duhul antinomiic al lui Filip al Spaniei şi al ducelui de Alba, duhul care tulbură pe Egmont, şovăielnicul şi supusul ideii de autoritate regală. în aventură, zidurile şi spaima rugului şi spânzurătoarei, se depăşesc, se înfruntă printr-o parolă, care a fost aceea a tulturor rezisten-ţiilor împotriva jugului străin : „'Cenuşa svîoneşite pe infima mea". Aventura începe cu drama personală a familiei lui Till. După moartea pe rug a iui Claes cărbunarul, Soetkin şi feciorul ei sînt torturaţi unul în faţa altuia, pentru a mărturisi ascunderea banilor strânşi prin muncă. Şi parola curajului, a îndurării chinului, pe care şd-o aruncă unul altuia, pe rând, cei doi torturaţi, fiu şd mamă, este una : „Pescarul". „Pescarul". Adică, denunţătorul. Adu-ţi aminte fiule : denunţătorul. Adu-ţi a-miinte, mamă : denunţătorul. Este repetiţia la prima tortură ceea ce va fi mai târziu spectacolul unei întregi Flandre, repetiţia ou mijloacele momentului, ou vorbei» cele mai vecine aţîţării urei : „p^ carul". ' Apoi, cutreerarea prin lurne si luptă a feciorului orfan de patrie şi familie cere parola unei trepte mai înalte : „Cenuşa lui Claes se zbate la pieptul meu". Tatăl, fiind patria. Claes se pierde în neantul morţii din rugul care mai putea fi atins, cu mâinile, din cămaşa ansă a trupului care mai putea fi sărutat. Claes e simbol şi nu se mai numeşte Claes. E simbolul. Şi parola aventurii devine : „Cenuşa zvâcneşte pe inima mea". „Cenuşa zvâcneşte pe inima mea". Iar TţU Uyl en Spiegel piere şi nu piere, duh care nu se ştie unde îşi va mai cînta romanţele el însuşi topindu-se în simbol: de răzbunător al unei cenuşi nenumărate, amestecată din toate numele oamenilor, fără nici un nume. P- P- ®®#®@®®# 9 9 9 9 9 9 9 9% „moara cu noroc" în spaţiu Tocmai Slavici, un cuminte ardelean, a dat o excelentă şi foarte originală nuvelă (cu atmosfera pe alocuri aproape gotică) în „Moara cu noroc". Prin suspense, ne aminteşte de „Făclia de Paşti" a lui Caragiăle. A fost o înclinaţie (reluată între alţii de Sadoveanu) către hanuri izolate în locuri pustii, la care poposesc personaje misterioase. Din vâna legendei haiduceşti s-a ales acest „western" balcanic, mai pitoresc, mai primitiv, mai acuzat romantic. In fond, Lică Sămădău e contemporan cu Billy the Kid sau cu Calamity Jane, în timpul îngust şi ultim al banditismului modern, a cărui expresie de drumul mare avea să fie curând suprimată de calea ferată. Structural, caracterele lui Slavici sânt româneşti. Epic, ele încap într-o schemă universală. 'Fantasticul bucăţii nu iese din determinările epice — absolut obiective — ci din intuiţia spaţiului. Circiuma lui Ghiţă e aşezată în crucea unor drumuri înguste şi sălbatice, deschise la vest spre pusta panonică iar la est spre bănuirea Carpaţilor. Oricum, spaţiul e generos, larg, la urma urmei îngrijorător, şi în desfacerea lui omul descreşte la insectă, pocnetele armelor nu se mai aud, tragedia însăşi, în toată tensiunea ei, scade, copleşită de dimensiunea înconjurătoare, şi, aricit am participa omeneşte la destinele eroilor, privindu-i ca prin- miscellaneu ochian întors îi vedem atît încât ne îrnipăcăm ou soarta d« m: iiterar vorbind, procedeul e !CLi,raba Autorul măreşte cadrul, cînld siluetele aproape se pierd 9 di ca să poată apoi povesti, re-mJ:'si aproape flegmatic, încercă-Pie lor Rămânem pînă la urmă tescinati de spaţiul care înghite tra-Zăia, 'aproape mai mult decît de ţagedia însăşi. In genere, nostalgia stepei e rară ' scriitorii români. Pagini se găsesc ja Odobescu, la Sadoveanu, la Panait Istrati, la Marin Preda, la Zaharia Stancu. Românului îi e propriu accidentul carpatic. Când un autor intuieşte orizontul şi orizontalul, el îşi scaldă atunci personajele într-o orbitoare lumină de şes (realismul transfigurat, de platou, pomenit de G. Călinescu). Aici, prin dilatarea autenticului, dispare. Apare în loc un fantastic pur, fără cauză, aproape fără substanţă, şd caracterele îşi pierd natura tipică şi credibilă, devenind auri, simboluri, ori de-a dreptul fericite anomalii „de autor". JNf iuliaiia eoporan munţii lui hogaş, in timp • m Citesc pe Hogaş ou bucurie şi părere de rău simultane, bucuria de a parcurge paginile unui memorial de călătorie în munţii noştri, primul de acest fel în literatura română, părere de rău pentru puţina descendenţă a speciei. Desigur aş fi dorit continuat drumul povestitorului dincolo de Neagra Şanului, mai la miazănoapte, pe coama de peste 2 000 de metri a Rodraei. Dar o carte ale cărei întâmplări să se petreacă în Piatra Craiului ? Cu oe cuvinte şi-ar li exprimat scriitorul cutremurarea în faţa haosului de forme din peretele vestic al acestui masiv cal-caros ? Bl, care pe domolii munţi ai Neamţului, avea exclamaţii pe măsuţa unor peisagii de Hinducuş sau de Anzi Oordiliari ! Iar trecerea Tazlăului, după furtună, semăna cu trecerea unui Amazon sau a Nilului la izvoare. Stilul este grandilocvent, epitetele abundă, se simte o sete de descripţie nepotolită şi în goana scrisului, la întrecere ou măsura naturii, „genunile" S'?* v"adînci", „paratele drept de stocă îşi pierdea creştetul aerian în înălţimile albastre ale văzduhului..." etc. (s.in.) De altfel, Hogaş pare a fi conştient de insuficienţa mijloacelor de transcripţie a minunăţiilor naturii. Drumeţul „Amintirilor dintr-o călătorie" se preface „în o stanică vie" în faţa unui răsărit de lună şi a traiectoriei ei peste Agapia. „Sublimul ucide şi omul e prea mic pentru sublim", zice el. Şi tot acolo : „Interjecţia e, fără îndoială, singurul tălmaci al sublimului în limba omenească. Şi nemărginitei feerii, ce se desfăşura înainte-mi, nu-i răspundea în suflatul miau decît o neînsemnată... particulă gramaticală !" Ce să spui, ce să descrii, dacă nu proiecţia stării tale din acea clipă? , E ca şi cum vorbele ar tulbura văzduhul. Iar liniştea ochiului are nevoie de liniştea urechii, aceasta trebuind să rămână liberă numai pentru sgomotul torentului din vale şi pentru auzul unei zone lăuntrice. Recitind pe Hogaş, nu mă supără înălţarea munţilor Neamţului la rangul unor piscuri pierdute în nori. Nu mă supără înfăţişarea stihiilor cu valorile unei picturi de tărîm di-luvian. Iar peripeţiile călătorului prin pustietăţi, peripeţii care, strict tehnic, ar provoca surîsUl ironic al unui turist al zilelor noastre, îmi apar, totuşi, demne de încadrat în 153 miscellanea categoria „aventură". Şi nu numai datorită raportului dintre „premiera" lui Hogaş şi opinia oamenilor vremii, ce priveau chiorâş pe călătorul în munţi, socotindu-1 cel puţin ciudat... Nfi-o spune singur : „Cine ştie... dacă mie nu-mi lipseşte o doagă ?" „înţeleaptă nebunie" pe care autorul nu doreşte să o schimbe pe „nebuna înţelepciune a celor . cu-mi raţi", înseamnă ciudata pornire sufletească de a drumeţi, nu numai din pasiunea de inventariere a elementelor geografice, nu numai din râvne sportive şi ambiţii competi-ţionale (de aici până acolo — în atîtea ore !) înţeleg la Hogaş drumeţia, tocmai ca pe o aventură spirituală „la gebea". Iar gebeaua omului singur ori pe calul care îl poartă, e departe de concepţia despre turismul combinat modern. Un autor atît de apropiat în timp de noi ca Hemingway, exalta în 1959 urcuşul pe picioare, dispreţuind telefericele, taleschiurile şi alte mijloace tehnice oare, spunea el aproximativ, înjumătăţesc plăcerea efortului pe munte. „Orice călătorie, afară de cea pe jos, e după mine o călătorie pe picioare străine" ; „ ..însemnă a vedea numai ceea ce ţi se dă, nu însă şi tot ce ai voi". (Hogaş, „Amintiri..."). Mersul pe jos, presupune a te da după forma şi obstacolele terenului. Poteca şerpuieşte meditativ, cu bucle, cu meandre, ou blânde urcuşuri sau coborâri iuţi, se subţiază, uneori dispare, înghiţită de iarba înaltă a plaiurilor sau ruptă de primăvara unui şuvoi, pentru a se ivi din nou în mii de şiruri sau largă pe coame, într-un adevărat drum, a cărui lăţime e suma meditaţiilor din cio-bănda şi vânătoarea ancestrală. .Mersul pe jos înseamnă amănunţimea, surprinderea muntelui în intimitatea floriei de plai, a formării apelor, a undirii păstrăvilor, a măcinării grohotişului. Adică reala perspectivă a universului. Deoarece muntele privit de jos şi de departe, poate fi numai un con de umbră sau un pieptene sau ori oe altă imagine comparativă, dar nu spiri- tul muntelui, pulsul şd respiraţia m " Aşa se petreoe ou diversele înf|«' sări ale muntelui în pictură. De Jj" dă, Cezanne vede muntele Sainfe Victolne de pe dealul Lauves. O a^ zare omenească umple, cubist, ta spaţiul pînă la ultimul plan, muntele însuşi este doar o păs^ albăstrie^violată, undînd pînă ia 0 creastă întreruptă. La Paul Klee, muntele Niesen e văzut oa o pj^. midă albastră stând sub semnul unui sfert de lună şi al unei stele hexagonale, în timp ce, de la noi pînă ia munte, se aşează nenumărate pla. nuri îndesate cru pete de eutoare E ca şi curn muntele i s-ar fi paPlft pictorului o magmă necunoscută sj cărei spirit scapă de departe acM«-iui, între acesta şi munte interpu-nîradu-se detaliile de netreout ale lumii. în sfârşit, la Kamdinski, rniun-tele nu lipseşte în nici unul dia tablourile de la Murraau. Dar, ouai spume un ononicar al lui : „nu munţii propriu zis îl reţin pe Kandinsky, ci definirea anotimpului, a climatului în care ei se scaldă". Aş spune că pictura, în aceste trei exemple, a renunţat treptat la perspectiva de vis-a-vis a muntelui — piramidă, con etc., mai mult sa» mai puţin simplist figurativă - şi trecând dincolo de reprezentarea te macrosicopică, au coborât (sau urcat !) în detaliul unde stă ascuns spiritul înălţimii. Pe urmă, urcuşul cu picioarele prilejuieşte o anumită experienţă a timpului, foarte similară ou cele ee se întâmplă spiritului. Urcuşul pe un pripor stâncos de câţiva metri are durata reală măsurată în minute, dar există o durată intertoarl celei dintâi, în care timpul se prin toate sitele. Surprind la Hogaş faptul ca nu notează decît foarte rar dat calendaristice ale călătoriilor sale. Bl vorbeşte doar de luna iulie, şi anume de data plecării, în 6 »*-u'ilalu- aventuri, să-i *Aradar!eeu am început a scrie "gtadul de a îmbrânci literatura Platanilor dam drumul '.obiectiv, didactic şd aproape geografie de pînă acum pe drumul subiectiv, pe care trebuie să meargă, după socotinţa mea, acest gen de literatură". ioana creţuleseu „călăreţul singuratic" Aventurierul este întotdeauna singur. Semnificaţia forţai lui rămîne în solitudine. Desigur, Don Quijote A avea lângă el pe credinciosul Sanicho Pânza şi totuşi era singur. Singur în nebunia lui sublimă, uneori abia înţeles de intuitivul scutier, dar solitar. Evident, e vorba de o solitudine psihică, n.eicesarâ căutării sale, indispensabilă experienţei. A-ventunierul, pnin condiţia faptelor sale, se detaşează de ceilalţi, prieteni sau duşmani. Şi aceşti „ceilalţi" — prieteni sau duşmani —• sînt mulţi, foarte mulţi, dar mereu necesari. Funcţia lor aparent auxi-iară sau potrivnică are un singur sens : ideea de martor. Aventurierul poate învinge, prietenii îi vor strânge mâna, dar al e singur, trist. Victoria înseamnă linişte şd liniştea nu-i condiţia lui. Are nevoie ele... aventură. Aventurierul poate fi învins, duşmanii vor jubila sau nu, dar el singur e eroul, înfrângerea nu înseamnă anularea, «a e .condiţia gloriei postume. 155 Nu mă interesează cântărirea critică ale acestor scrieri ale lui Hogaş. Esenţial mi se pare că omul a pornit la drum aşa cum a pornit, atras de magnetul unei zone geografice — muntele, plaiul — paste care se suprapune o zonă spirituală. Deoarece prima noastră aventură spirituală pe tărâmul muntelui se petrece şi pe căile lui, unde prevestitor, este : „Pe vârf de măgură Oeaţă şi negură, Jos la rădăcină Tot ploaie şi tină" şi unde brazii sînt nuntaşi, iar munţii preoţi. m # © Mă gândesc la eroii spectaculari dar adevăraţi ai luptei Vestului ; un fel de nouă mitologie cerută de o societate în formare. Şi mă gândesc la una din peliculele excelente, deşi puţin 'Comentată : „Călăreţul singuratic", film pe oare televiziunea ni l-a oferit de două ori. încă o dovadă că vocea publicului nu greşeşte. Mă opresc la el, părin-du-smi-se reprezentativ, ca un fel de pledoarie cinematografică pentru frumuseţea eternă a unui gest, fie chiar perimat. Gestul acesta, odinioară act, a însemnat întreaga istorie a Vastului, paginile lui de basm şi de sînge pecetluite de spirit justiţiar. Numai că istoria Vestului a ajuns într-o anume fază a ei, cînd aventura nu mai are sens, nu mai are ideal şi, dacă mai există, este numai de dragul ideii în sine. Aceasta e tema filmului. Lurnea aceea, altădată sălbatecă, aste acum în plină civilizaţie. Ultimii războinici încălcând legile sînt în îmehi- miscellanea sori, pentru că ordinea cere sacrificii. Unul singur e liber. HI, veşnicul aventurier. Va voi să intre în închisoare doar pentru a-şi salva un prieten. Evident, plănuia o evadare. Dar celălalt, prietenul refuză. E foarte simplu, el a înţeles că societatea s-a organizat, s-a constituit şi că liniştea viitoare (de care el are nevoie, nu-i aventurier de vocaţie) e plătită şi asigurată prin pedeapsa de-acum. In schimb, aventurierul care şi-a confecţionat o vină (prin câţiva pumni şi cîteva înjurături intenţionate), el icare de fapt nu are de ce să stea în închisoare, va evada, voind să treacă dincolo de munţi, dincolo de oameni, spre altă... aventură. Numai că legile societăţii nu-1 pot admite în afara ei. N-are importanţă esenţa faptului de a fi intrat voit şi de a fi evadat din închisoare, un singur lucru contează, el este un evadat. Şi trebuie urmărit, şi va fi urmărit şi... prins. Urmărirea este de fapt ultima lui aventură. Se vor înfrunta civilizaţiile, paginile de istorie între ele. Pentru prinderea „călăreţului gu. B ratic" (omul şi calul, veşnicul dam definind aventura !) Se " pune în mişcare oameni, maşini °r vioane, elicoptere, toate slujind 'n~ ţiunea de lege. Oamenii îşi dau s-?~ ma de ridicolul acestei urmăriri d o fac, o cere societatea. Şi, pe * cursul ei, falsul vinovat devine a adevărat vinovat : apărîndiu-se a\ omoară sau răneşte oameni. lL? se înteţeşte. Dar intuieşti dorjnfe secretă a conducătorului urmarirH de a-1 vedea trecând frontiera de a-1 vedea invulnerabil. Şi traversarea anevoioasă a munţilor s-a produs. E la un pas de libertate, dar., i se opune civiliza«a O maşină pornită în acelaşi timp cu el (deşi în afara urmăririi, ea transporta utilaje sanitare) îi loveşte calul. Şi, deşi trecuse frontiera, un ofiţer zelos îl împuşcă. In această cursă îl oprise moartea animalului Restul obstacolelor fuseseră trecute' Urmează tristeţea. Tristeţea liniştii şi a nedreptăţii de dragul dreptăţii. Moare la fel de solitar oum trăise! Aventurierul moare întotdeauna singur. Dar căutarea lui, experienţa lui rămâne. I. d. orizont 1980 # t Aventura : o bruscă, uneori deliberată, alteori involuntară decolare de pe făgaşul Obişnuit al vieţii, cedarea neaşteptată a unor frâne, ambalarea motorului — în faţa noastră Necunoscutul, îndărătul nostru Rutina. Imprevizibilul e în însăşi esenţa aventurii. Ei bine, viitorilor zace ani — după cum reiese dtin-tr-^o anchetă iniţiată de săptămânalul francez „Le Figaro litteraire" — (n-rele 1238-^1243) pare să li se fi răpit această posibilitate de propulsare spre necunoscut. Uluitoarea dezvoltare tehnico^ştiinţifică din ultimele decenii ne-a deschis nu numai porţile certitudinilor, dar pe cele ale previzibilului matematic Ceea ce odinioară aparţinea de domeniul fantasticului ştiinţific a devenit realitate. Informatica, ordinatoarele, sistemele de comunicaţii prin sateliţi, electronica, zborurile interplanetare — pe scurt, tot ceea ce constituie revoluţia tehnică operată în epoca noastră — ne vor schimba viaţa, vor condiţiona nu numai existenta noastră materiala, dar şi pe cea spirituală şi morală, Se vor schimba — ipso factu -mentalităţile, structurile. „'Cea mai bună dintre lumi" e la numai un pas de noi. Cum vom trăi, cum vom gîndd la capătul acestei scadenţe? miscellanea 158 Bereonalitâţile cărora li s-a so-^7 colaborarea la aceasta ancheta ^tmicLnul Louis Armând ; ma-(^SS american Herman IfîJ conducătorul dapartamentu-Jomunioaţliilor din cadrul Naţiu- lui cor^-—-Jean d'Arcy; sociolo- ^TJean Foumstie; comentatorul % w«r John Galbraith; directorul i^atorului din JodreW Bank Sir Bernard Dovell ; ecologistui Claude rZumare-Debowteville) sînt unam-i în a declara că viitorul apropiat "a ffi pasionant... dar perfect previ- *g 'ia început să spunem că cele trei enclave înzestraite cu o uimitoare virtute de permanenţă ; căs-j^ia familia, munca vor cantina «â existe, întru-ioît nici nu ar putea fi înlocuite cu altceva. Să nu pierdem totuşi din vedere spune Louis Armând — că, sub e-.feotui conjugat al televiziunii şi iiuirismuluii, prejudecăţile, mentalitatea părinţilor nu mai 'au aceeaşi rezonantă în rîndurile generaţiei >ti- n6Nu numai sub afectul televiziunii m turismului — replică Herman fcahn — dar şd al ordinatoarelor, care, în sectorul educaţiei vor fi factorul hotărâtor în determinarea acestor schimbări. Astfel, e mai mult ea sigur că învăţământul nu se va mai putea dispensa de asistenţa lor. Să ne oprim, o clipă, asupra acestei probleme. Care sînt însuşirile ordinatorului ? Iată, cîteva, numai, care-1 vor face deosebit de îndrăgit de copiii : va avea o voce caldă şi plăcută ; se va exprima întotdeauna ou o perfectă claritate ; va deţine monopolul amabilităţii ; nu-şi va pierde niciodată răbdarea, nu se va înfuria niciodată. iPlin de solicitudine, vesel şi nepărtinitor, îşi va saluta „elevii" şi la venire, şi la plecarea din şcoală. Inteligent, va fi capabil să joace o partidă de şah, şi chiar să-şi bată „părintele", inginerul oare l-a construit şd programat. Ordinatorul poate imita nu numai aparenţa şi caracteristicile activităţii umane Canaliza, calculul — ori jocul), dar şi o activitate posedtad un conţinut emoţional, estetic sau intuitiv. Va şti să rezolve şi un număr de contra- dicţii şi va putea chiar exercita o serie de activităţi ciclice. încă de azi, de altminteri, ordinatoarele îşi pun unele altora întrebări şd-şi răspund în limbajul lor cifrat... Herman Kahn, care ne face această descriere, e atât de convins de valoarea lor excepţională, încît nu exclude — spne sfârşitul viitorului deceniu — chiar posibilitatea unei mişcări în favoarea acordării unor drepturi civice acestora ! (în paranteză fie spus, unul dintre comentatori nu e de aceeaşi părere : ordinatorul poate fi şd leneş, şi mofluz, în funcţie de „ereditatea" lui paternă). Părinţii şi dascălii — spune mai departe Herman Kahn — să nu se neliniştească : rolul ordinatorului va fi mai puţin important ca al lor şi, în nici un caz, nu li se va substitui. Nu va fi decât auxiliarul lor preţios, indispensabil, după cum, în anii ce vin, va fi tot mai indispensabil femeii. Ei da, pentru femeie, ordinatorul va fi ca zâna din poveste, uşurând-o de toate penibilele sarcini casnice. Robotul domestic ce-i va sta la dispoziţie va fi programat să-i măture scările şi să-i spele geamurile. Va mînui maşina de spălat şi va deschide cutiile de conserve. Va servi drept calculator central al temperaturii, umezelii aerului, va ţine în ondine contabilitatea familială, va dădăci copiii, va fi şi tovarăş de joc, şi profesor, şi meditator, va informa, printr-o serie de cirouituri de alarmă, pe părinţi şi vecini asupra activităţii copilului în absenţa lor (Herman Kahn). Dar în ce domeniu nu-şi va exercita acţiunea benefică ordinatorul ? Acelaşi Herman Kahn îl introduce în mai toate aotivităţile umane. El reprezintă noutatea unică, aflată în centrul tuturor schimbărilor din mai toate sectoarele : economic, ştiinţific, în construcţii şi arhitectură, în diagnosticul medical, în documentare, în desenul industrial... Te pomeneşti că acest diavol ubicuu va interveni şi în sadtorul atît de personalizat al culturii, ai artelor? Bine înţeles ! Pentru aceasta, va solicita însă colaborarea şi altor cîteorva instrumente : sateliţi, calbluri co-axiale, videoînregistratoare — toate acele miscellanea instrumente care vor asigura libera circulaţie a imaginilor şi sunetelor, bază a culturii post-industriale ce va urma culturii industriale de pînă acum. Pământul nostru — spune Jean d'Arcy — e deja înconjurat de o fină şd multiplă reţea de, fire telefonice şi telegrafice, de cabluri terestre la mari distante, de cabluri transoceanice, staţiuni radio şi de televiziune, care, încă azi, permit unui miliard de oameni să comunice instantaneu şi global unii cu alţii. Acestora li s-au alăturat, tot în prezentul nostru, reţeaua de sateliţi de comunicaţie, de sateliţi meteorologici, de explorări terestre, care îşi trimit neîntrerupt informaţiile spre pămînt. Sateliţilor actuali, reunind mai multe staţiuni terestre la un loc, le vor succeda, în următorii zece ani, sateliţi mai puternici, numiţi de distribuire. Aceştia vor permite unor mici staţii receptoare să primească semnalele lansate de sateliţi şi să le distribuie unor comunităţi locale de aprox. 10 000 locuitori. Etapa imediat următoare va fi aceea a sateliţilor de radio-difuziu-ne directă, avînd un semnal destul de puternic ca să fie receptat de antenele şi receptoarele individuale. Avem de ce visa ! In viitorul deceniu, vom asista la o progresiune a traficului televiziunii, telegrafului, telex-iulud, telefonului — acesta, extins pînă la vidieofon. Leneşii la scris vor avea la îndemână un aparat cu clape pe care îşi vor „bate" epistolele, iar acestea, prin. intermediul unei centrale, vor fi imediat transportate, prin satelit, destinatarilor şi reproduse, presto-illico, pe aparatele lor ! Având televiziunea distribuită la domiciliu graţie cablului co-axial, din spectatori pasivi cărora li se impuneau programele de la centru, vom devend participanţi activi la circulaţia imaginilor şd sunetelor. Video-înregisitratoarele şi vi-deo-oasetele — graţie cărora vom putea înregistra, produce şi conserva imaginile şi sunetele — ine vor asigura libera circulaţie a materialului audio-vizuai, aşa cum se întâmpla în trecut, cum se mai întâmplă şi azi cu ziarele şi cărţile. Ne dăm seama, de aici, de aportul au- diovizualului în răspândirea ault», .. Totuşi — adaugă, pentru a ne Kr?' ti, Jean ălArcy — înţelegerea an5* litică şi lineară a culturii, aşa Jj3" ne-o asigura civilizaţia lui Gutte berg, nu va dispare. Dar binaua!!' şi biblioteedloir părinteşti vor ' Mnep» să li se substituie treptat, un camere audio-vizuale la domiciil Acestea vor fi centrul de unde vo"' comunica cu lumea exterioară. Ai« se va opri capătul cablului oo-axiai şi antena spaţială, aici ne vom inl stala ecranele de lectură şi maşinul de imprimat textele, aici vom în. registra sunetele şi imaginile pe care vrem să le depozităm pentru Un timp sau pentru totdeauna — fIe că ele ne-au parvenit din lumea exterioară sau sânt rodul propriei noastre imaginaţii ! (Jean d'Arcy). PERSPECTIVE Cum vom trăi atunci ? Cum vom munci ? Şi — sigur fiind că vom munci mai puţin — ce vom face cu timpul nostru liber, care se va lungi ? — Funcţionarii ministerelor şi ai administraţiilor vor lucra de la distanţă, rămânând la ei acasă. Ei vor fi conectaţi cu locul de muncă prin-tr-un circuit de telecomunicaţii perfecţionat, în orice caz, ne vom deplasa mai puţin, fiecare domicilii primindu-şi raţia sa de spectacol Vom pierde însă din acuitatea simţului nostru tactil. Dezvoltarea comunicaţiilor prin videofon va da naştere unei noi maladii mentale, denumită de psihiatri „nevoia de a pipăi". Frecvenţa dialogurilor prin intermediul ecranelor cu fantome tri-dimensionale va creea o dorinţă irezistibilă de a atinge, de a ciupi imaginea virtuală. Va trebui si creăm stimulatori tactili, asociaţi unei psihotterapii apropriate. — Va trebui să se asigure o coeziune tehnologică cît mai strânsă pentru a se putea promova manile realizări ale ştiinţei moderne. Cola; bonarea inter-europeană trebuie sâ fie tot mai simplă şi eficace (Louis Armând). — Interacţiunea omului cu maşina va atinge un punct atît de înalt, încît omul şd maşina se vor a-sooia în nenumărate sectoare. Aceas- 158 v, înseamnă că omul va trebui ^ teamă de prepatenţa maşinii să se v»_____, _., nni,mai că nu-i sa i^rl deceniu, nu numai că nu-i "Samna pe oameni la inactivii.Hdiinpotnivă, va avea nevoie t mai mulţi oameni competenţi • * serviciile personale şi gene-^merrrum Kahn). Paralel cu ridicarea nivelului "t,.ai consecutiv productivităţii mai sporite şi cu reducerea ore-f de muncă, va spori şi timpul vLr în care omul îşi va putea de-"■«„roerBonalitatea conform aspua-2nÂr sale, îsi va dezvolta origina-Sitea ou care a fost înzestrat de Sogie- Progresul tehnic va fi noul Sena care ne va da posibilitatea 5 folosim cit mai raţional timpul Hber iar folosirea cît mai raţională lipului liber va deveni o prof îjg^â a vieţii noastre viitoare, a însăşi condiţiei noastre umane (Jean ţmrastie). OÎTEVA SEMINALE DE ALARMA în cazul cînd, într-adevăr, aceasta e lumea ce ni se promite, ea nu va fi cea mai bună cu putinţă: — dacă vom neglija efectele negative pe care progresul tehnic le poate avea asupra omului : aglomerăm urbane, aglomerări pe şosele, plăji, hoteluri. Trebuie să realizăm o armonie, un echilibru între o mancă personalizată şi distracţii personalizate. Pe de altă parte, să evităm a devaloriza — prin suprasaturaţie, prin habitudini şi banalitate — prospeţimea, spontaneitatea contactelor noastre sociale ! Ceea ce ccmtetituie originalitatea vieţii noastre nu trebuie transformat într-iun surogat (Jean Fourastie). — dacă nu vom căuta o ameliorare a traficului urban. Trebuie să renimţăim la automobilele cu motor, înlcouindu-le cu mici vehicule electrice, pe care fiecare le va putea utEiza şi gara în perimetre dinamite fixate. — dacă, paralel ou dezvoltarea tehnologiei, oamenii nu vor fi conştienţi de dezavantajele acestui salt wusc de la cultura industrială la cea post-industrială (Herman Kahn). — dalcă nu vom determina, în o-mm publică de pretutindeni o 159 vastă acţiune în favoarea unor negocieri pentru limitarea şi oprirea cursei înarmărilor, pentru interzicerea folosirii armelor nucleare, pentru controlul înarmărilor, dacă nu vom elimina sechelele războiului rece (John Galbraith). — dacă vastele platforme orbitale destinate cercetărilor ştiinţifice şi Stabilirii de relee pentru zborurile lunare şi planetare vor fi utilizate în Scopuri militare (Sir Bernard Lovell). —■ dacă, în sfîrşit, oamenii nu vor respecta echilibrul stabilit din totdeauna în natură, dacă vor continua să polueze aerul, apele, dacă vor tăia copacii şi vor rări pădurile, vor ucide animalele, dacă nu vor întreprinde o luptă necruţătoare împotriva agenţilor dăunători. Cît mai multe catedre de ecologie, cât mai mulţi specialiştii oare să se a-place asupra problemei raporturilor om-ina'tură-mediu-ambiant. Civilizaţiile umane se definesc în termeni umani, nu în termeni tehnici (Claude Delamare-Debouteville). GLASUL, RAŢIUNII Toţi cei care au răspuns la anchetă sînt de părere că, în perspectiva viitorului, omul trebuie să dea dovada unei ponderi şi raţiuni excepţionale. Dacă, din punct de vedere ştiinţific şi tehnic, deceniul 1970—80 nu ni se mai înfăţişează ea o aventură în necunoscut, celelalte decenii, care mijesc la orizonturile mai îndepărtate — în cazul cînd raţiunea umană nu ar interveni — s-ar putea năpusti într-o cavalcadă fantastică spre prăpastie. Oamenii nu trebuie să scape hăţurile raţiunii dhn mînă. Se poate construi o civilizaţie nouă, pe baze noi, dar ceea ce civilizaţiile tradiţionale au depus, de milenii, ca valori, la baza societăţii, trebuie conservat (Claude Delamare-Debouteville). Toţi cei anchetaţi exclud posibilitatea unui viitor război. „Am evitat să vorbesc de un război posibil. Şi cum s-ar putea altfel ? Nu putem vorbi despre ceea ce nu se poate nici măaar imagina", spune unul din ei. miscellanea Toţi îşi exprimă dorinţa de a vedea realizîndu-se o dît mai susţinută cooperare a tehnicului ou politicul, o lărgire a sohimiburilor culturale şi comerciale între toate statele lumii. Oonsacinta acestei cooperări va însemna nu numai posibilitatea unei comunicări mai- libere între oameni, a ridicării nivelului de trai general, dar va atrage după sine şi o reală transformare în psihologia, în mentalitatea lor. Progresul tehnic — au spus toţi — nu trebuie să ducă la aservirea individului, ci la eliberarea lui — graţie, tocmai, a tehnicii — la personalizarea lui şi la stabilirea de noi relaţii sociale, la proporţiile noilor comunităţi create. Pentru aventura spirituală deci, toate pânzele sus ! Sir Bernard Lovell prevede, de pe acum, posibilitatea unui zbor cosmic ou o durată de doi ani, din care 90 de zile pe orbită marţiană şi o şedere de 30 de zile pe însăşi „planeta roşie".Tot el speră că, pînă în 1980, se va construi un satelit capabil să transporte 50 de oameni pe orbită terestră şi, de asemenea, o navă spaţială recuperabilă, în stare să transporte 12 oameni şi o încărcătură de 4,500 tone, şi nu exclude nicidecum posibilitatea trimiterii unor sonde (ceea ce şi au făcut sovieticii şi americanii spre Venus) în direcţia lui Saturn şd Neptura. Căpitanul Blood, Robin Hood, a-venturiie exploratorilor junglelor şi ai continentelor necunoscute — terestre sau acvatice — toate aceste fapte aventuroase cu care se încântau bunicii noştri, vor dăinui, poate, în bibliotecile devenite piese de muzeu, Aventura spaţială a început şl o dată cu ea şi o eră nouă. Sir .Bernard Lovell speră chiar că mirajul aventurii în infinitul cosmic — şi, ca să fim realişti, cheltuielile uriaşe pe care aceasta o implică — va determina pe americani să renunţe la războiul din Vietnam. barbu solacoJu alexandru balaci s „niccold machiavelli'**' Pentru aniversarea de anul trecut (în mai) a celor 500 de ani de la naşterea lui Nieeolo Machiavelli, s-au scris şi au apărut la noi două izbutite lucrări. Un studiu succint cu caracter de medalion într-o „galerie de portrete" popularizator al figurii florentinului, semnat de Virgil Cândea în volumul colectiv „Diplomaţi iluştri", prefaţat de Mircea Maliţa şi, cronologic, ăl doilea, amplul studiu al lui Alexandru Balaci, căruia îi dedicăm aceste rânduri. De scrisul lui Alexandru Balaci nu o dată ne-a fost dat să ne ocupăm. Cele patru cuprinzătoare volume de „Studii italiene", monografiile privinidu-i pe Carduool, Dante, Petrarca ne-au prilejuit—celor ce-i urmărim cu simpatie scrisul atît de expresiv şi într-un stil atât de plăcut, bogata sa informaţie şi spiritul său adânc invesitigator, — pagini de reală exprimare a satisfacţiei noastre. Lui Niocolo Machiavelli — acestui titan al gîndirii, pasiunii şi cunoaşterii caracterizat astfel de Engels — Balaci îi schiţează portretul fizic ou implicaţiile morale prinse ca de o-chiuâ expert al unui pictor magician din Renaştere : „Ni-1 închipuim aşa cum îl reprezintă unele portrete, cu ochii negri, mai scăpărători decît orice stea, cu buzele strânse într-un gest care nu arăta dispreţul, ci concentrarea interioară, cu arcul înalt al frunţii. Avea desigur un sunîs fin, oare ar fi meritat întreaga strădanie de ani transmite posterităţii în întreaga lui iluminare a contemporanului său da Vinci, a- ::" Ed. itaner-fjului, 1969. cela care a dăruit omenirii surâsul enigmatic ca viaţa şi ca moartea, surâsul cizelat cincisprezece ani al Giocondei". Portretul Secretarului florentin din care am reprodus citatul de mai sus, încheie primul capitol al cărţii lui Alexandru Bălăci, intitulat Profil biografic. Dar acest „profil" e precedat de un subtil şi cuprinzător „cuvânt înainte". Cercetător al „'Caietelor din închisoare" ale lui Gramsci, Balaci arată cum pentru acest fondator şi teoretician al Partidului Comunist italian, Nieeolo Machiavelli e în întregime omul vremurilor în care a trăit. Ştiinţa lui politică „reprezintă filosofia contemporană (lui) care aspiră la organizarea monarhiilor naţionale, acea formă politică echivalentă cu dezvoltarea Ulterioară a forţelor productive ale burgheziei". iNumindu-1 maestru al energiei spirituale şi necruţător analist al stărilor sotiale din vremea sa, Balaci arată cum Machiavellii ,prin precizia chirurgicală a realismului" său ştie să „pătrundă stările de lucruri contemporane" şi în modul acesta izbuteşte să capete înfăţişarea unui „mare scriitor umanist". Folosind o amplă bibliografie (consemnată la finele volumului) — autorul cărţii despre Machiavelli descrie ca miez al studiului său, foarte cuprinzător şi în trei mari capitole, operele florentinului : 1) Scrieri literare, 2) Scrieri politice, 3) Scrieri istorice. In cel dintâi capitol Machiavelli e studiat mai întâi ca poet. Sînt analizate „Decennaliile", „Asinul de aur", „Cântecele de carnaval" şi „Poeziile diverse". Balaci îşi exprimă convingerea că, dacă Machiavelli nu ar fi rămas oa autor al Principelui, ar fi fost prin excelenţă poetul florentin ,jpe llinia burlescă a lui Bur-chiello". în subdiviziunea consacrată prozatorului se analizează bucata II demonio che prese moglie (Dracul care şi-a luat nevastă). Balaci subliniază că schiţa maohiavalliană aminfaşte cititorului pe Kir Ianulea al lui Garagiale. iDar Machiavelli a fost şi come-diograf. Balaci analizează în acest sens şi ou multă pătrundere piesale noi 161 Andria, Mandragora (care şi în prezent e jucată pe scenele lumii), şi Clizia. Pentru partea filologică a operei lui Machiavelli e studiat spiritualul Discorso o Dialogo intorno alia nostra lingua (Discurs sau dialog asupra limbii noastre). Autorul subliniază verva maichia-velliană a acestui studiu, determinat de fixarea gradului de „floren-tinitarte" a unui dialect, importanţa problemei limbii fiind capacitatea de a asimila, prin absorbire, cuvintele streine. La subdiviziunea scrierilor politice sînt amănuţit expuse lucrările Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio şi Dell Arte della guerra. Dar oeea ce reţine îndelungat atenţia e, bineînţeles, expunerea celebrei IZ Principe. Bălăci porneşte în expunerea sa de la expresivele cercetări şi idei ale lui Francesco de Sanctis, care converg în a demonstra de ce Ntocolo Machiavelli a apărut în Florenţa ca o expresie a Italiei contemporane. Partea finală, conolusivă a celebrei opere maiohiavelliane, Balaci o compară unui imn naţional, unei voci teribile în care clamează întreaga Italie, întreaga mare mândrie a spiritului şi poporului italian" care au oferit lumii „miracolul Renaşterii, o teribilă vendetta a anilor de opresiune". Paginile acestui final sînt socotite, ca sorise cu patos revoluţionar „iacobin", ceea ce a făcut să fie receptate de iluminiştii şi de revoluţionarii francezii, aşa cum aveau să răsune „cu un vast ecou în întregul Risorgimenlto". în continuare, Alexandru Balaci. consacră pagini de real interes scrierilor istorice ale lui Machiavelli, analizînd Istoriile florentine? ^fremătătoare" de pasiuni politice, aşa cum puteau fi ale Italiei din. Oincjuecento şi apoi alte pagini, tot pe-atât de vid, de pline de vigoare, Vieţii lui Castruccio Castra-cani, pagini ce-ar putea şi numai ele îndreptăţi dorinţa oricui de a-i citi pe Maldhiavelli în original. Există însă, în prezentarea volumului datorat lui Alexandru Balaci şi meritul unei fericite alegeri a ilustraţiilor, cum şi acela datorat tiparului (deci fostei Edituri a Tineretului) pentru reuşita tehnică a reproducerilor. Volumul Niocolo Madhiawelli al. lui Al. Bălaiei reprezintă astfel, din toate punctele de vedere, o frumoasă realizare culturală. andrei roman matei eăiiiiescEi: versuri *} Poetul începe prin a căuta „ceva" oare pare a fi singurătatea, irealizabilă datorită prietenilor atît de înceţi". Este de fapt uin monolog oare confirmă solitudinea, o înşirare «) E.P.L., 19'/0. de întrebări şi răspunsuri ce conchid în final: „ceva despre aproape nimic". „Seara" este poemul unei transformări a realităţii înrfcr-o impresie, este o pictură poetică impresionistă („Aerul îşi trecea peste chipul nostru lunecătoarele pene I Şi te priveam I fpe treptele vechi ale lunii I umbrele noastre se atingeau aproape speriate / cădeau"). In „Destin" ni se prezinltă devenirea unei idei („Te iubesc din vremea cînd doar îmi părea că exişti"). Deşi îndoinldu-se de propria atitudine („Acum certitudinile îmi simt ca nişte păsări migratoare"), el se simte deja un altul („răstignit în aer, peste oceane"), frământat de o chemare căreia nu-i poate rezista 162 car / mă străpunge în fiecare noapte I lancea trece a stelei polare"). Maternitate" începe de la momentul naşterii („visul din sînge sau sîngele din vis ca un val roşul zid cald prăbuşit din strigăt"). Aşteptarea ei degradează dimensiunile, timpul : „iar păsările nu mai zboară străbat timpul înot I Zvîcniri de aripi limpezi". Acel „gol" ce nu poate fi decît aşteptarea distrugătoare („în vastul şi lacomul gol") şi simultan o bucurie inexprimabilă _ sălbatică („sete obscură de toate apele / foame de toate pămînturile — aşteptare"). Stare" prezintă poetul confun-dînAHse cu întreaga natură, pe care o posedă în momentul unic al somnului cînd se produc deformări ale realităţii, în mintea noastră de astă dată „o mare oglindă aburită". „Metamorfoză" este dm nou un tablou impresionist realizat prin intermediul cuvintelor. Timpul ne dă noi dimensiuni („sprijină-te de salcia aceasta I aşteaptă pînă vei simţi că ai prins rădăcini j oglindeşte-te în chipul meu I lacul poartă nopţile limpezi în afara orelor"). Se pare că ceea ce caută poetul este atemporalitatea („timpiu ne-m-puţinează aici cel mult cu un secol două I şi fără ca măcar să ne dăm seama"). . Vom urmări în „Sete" readucerea visătorului la realitate chiar de simţurile pe oare le foloseşte cu a-tîta abilitate („spaţiul acesta e aproape orb, culorile moarte I văi largi îmi înconjoară urechea") pentru a-şi descoperi un nou univers („Paharul s-a spart şi-i atît de mare singurătatea văzduhului"). „Timpul, valuri" este o m edita-ţaţie. Timpul („Timpul meu era o scară") este drumul poetului (timpul condiţionează drumul) — unul rigid („Treptele de ghiaţă") ; valul conţine elementele ce pot caracteriza dorinţele de ascendenţă („fruntea valului cu păsări I şi fîşii de roşu soare"). Pare că între drumul p»e-tului şi idealurile sale este o discordanţă ce provoacă „gol de ini- mă-n uitare". „Gol" semnifică aici lipsa posibilităţii de a-şi uita condiţia. „încet, nimeni" (încet — timpul transformării ; nimeni — rezultatul ei. Se demonstrează că prin despărţirea cuvintelor de lucruri nimic nu se va mai putea exprima, deci aparent nu va mai rămîne nimeni). Pare un ecou din „Necuvintele" lui Nichita Stănescu („Cuvintele nu au loc decît în centrul lucrurilor"). Deci după ce au părăsit înţelesul lor („Cuvintele, încet s-au golit de înţelesul lucrurilor") cuvintele au devenit surori („Cu neauzitul, nevăzutul, nepipăitul". „Încet, încet, încet. / Aproape tainic: mereu mai singur lăsîndu-l, / de la eu ila tu, J de la tu la el, / de la el la nimeni. Nimeni, / poate nimeni". Dar cine este acela pe care-1 lăsăm singur ? Poetul lipsit de mijlocul comunicaţiei. Fiecare obiect are misterul său — pare a spune M. Călinescu în „Umbra pe apă". „Ţara Swift" este o ironie răsfrântă asupra ţării cailor înţelepţi „rîdeam de lucruri fără să cugetăm j iertaţi-mă pentru acest mister domnule, iertaţi-mă pentru acest cal straniu"). Poemul claustrării în sine „De profundis" exprimă teama solitudinii pentru un timp îndelungat („mi-e teamă de tăcerea de dincolo, a minei, j de tăcerea grea care şi-aşa apasă geamurile — / Doamne, cît vor mai ţine geamurile?"). „Cu timpul" trecem în domeniul morţii. Este numai tăcere „Setea este singura lumină". Poemul final „De ani şi ani" doreşte nu numai a ne da o imagine panoramică a existenţei cît şi de a realiza pe plan material prin repetiţii obsesive acea ameţeală oe ne dă măsura ciclurilor cărora ne supunem anonimi, căci din poem eul a fost suprimat. Continuat în direcţia indicată de volumul „Semn", M. Călinescu realizează poeme impresioniste în care caută a ne lăsa tentaţia inefabilului. noi 163 traian stoiea haralamb zinca : „o crimă aproape perfectă"*» De la un timp, sîntem martorii unei prezente masive în librăriile noastre a cărţii poliţiste. Prezenţă, e un fel de a apune, deoarece o astfel de carte dispare instantaneu. Tirajele ei, deloc neglijabile, sînt întotdeauna neîndestulătoare faţă de cererile cititorilor, de vîrste şi profesii varii, care, pur şi simplu, o devorează. Pentru literatura poliţistă tradusă sau autohtonă, bulimia lectorului este evidentă. Or, intervenţia criticii într-un asemenea caz ni se pare necesară. Cel puţin din două cauze : una constând în informarea şi orientarea publicului cititor în evoluţia şi diversitatea genului, iar alta în discutarea şi propulsarea calitativă a producţiei originale. Implicaţiile ce le deţin rostul şi funcţionalitatea criticii nu-s de natură ca aceasta să-şi întoarcă faţa de la prezenţa unui fenomen de ordin literar, fie că-1 acceptă sau îl respinge. în sensul acesta, ni s-a părut binevenit fap'tul că un număr (7, 1968) al revistei „Secolul 20" a fost dedicat literaturii poliţiste ; păcat însă că din paginile numărului au lipsit referinţele la producţiile noastre actuale. De asemenea, tot în această direcţie, e demn de relevat apariţia rubricii „Fantomas" în seria nouă a revistei „Argeş". *) Editura tineretului, Col. Aventura, 1969. Dar e timpul să mărturisim că aprecierile de mai sus ne-au fost prilejuite de lectura cărţii lui Haralamb Zincă : „O crimă aproape perfejctă". Autorul e instalat de mai mult timp în practica genului, iar această stăruinţă ne .poate vorbi nu numai de o obstinată dorinţă de a-şi asimila formulele unui scris specific, ci şi de o vocaţie. Mai ales, în cartea menţionată, întâlnim semnificativ anlbale elemente. Subintitulată „din caietul colonelului Călin Musceleanu", cartea înoopartează o suită de unsprezece schite ou, bineînţeles, tot attîtea subiecte şi cazuri. Autorul nu s-a dovedit a fi parcimonios în relatările sale. Risipeşte ou dezinvoltură o seamă de subiecte, oare pentru un altul, mai avar, ar fi putut, fielcare din ele, constitui pretexte pentru lucrări mai amplu dimensionate. Haralamb Zincă procedează însă rapid, concentrat. în modul relatării nu e nimic amânat. Rezolvarea cazurilor, dezlegarea enigmei, Sînt surprinzătoare. Un bun roman poliţist îşi relevă calităţile prin respectarea riguroasă a regu-llor ce-i justifică existenţa. Lucrurile însă se obţin mai greu într-o schiţă. în „O crimă aproape perfectă" întreprinderea e dulsă însă la bun sfîrşit. Abilitatea cu care se innoadă şi se descurlcă firele atîtor naraţiuni e demonstrativă pentru stăpânirea meşteşugului de către autor. De aceea ne miră unele abdicări de la regulile jocului. E un lucru bine ştiut că într-o proză poliţistă, în oare trebuie să prezideze luciditatea deducţiei, apariţia întâmplătorului a trucului, e semn de stângăcie. în „O crimă aproape perfectă" trucul îşi arată, din cînd în cînd, desueta-i recuzită. Fără a fi esenţiale, aceste deficienţe supără totuşi tocitorul avizat, pe care, în primul rând, îl încântă, nu faptul divers conţinut şi nici declararea enigmei, ci logica fără fisuri oare duce la dezlegarea cazului, logică preponderentă în cartea lui Haralamb Zincă. 164 cărfi not vlaicu bârna c. apostol: V^»\ „amarul sînge al strugurilor" *> într-o vreme cînd realismul e socotit de unii super-esieţi o formulă învechită şi căutările tinerilor prozatori explorează în alte direcţii, de cele mai multe ori pe urmele unor uriaşi, apariţia unui roman ce îşi propune să oglindească ou obiectivitate un mediu de viaţă, ou galeria eroilor oare îl populează, poate părea anacronică acelor comentatori critici grăbiţi să-şi dea adeziunea pentru toate experimentele genului. Romanul lui C. Apostol se situează pe linia realistă a prozei noastre din decadele interbelice : Re-breanu, Gib Mihăiescu, Agîrbiceanu, Cezar Petrescu, linie care s-a prelungit în creaţia celor mai de seamă scriitori ' de după 23 August : Zaharia Stancu, Marin Preda. Titus Popovici ca să-i cităm numai pe cei aplicaţi universului rural şi provincial. Lumea pe care ne-o aduce în scenă C. Apostol este lumea podgoriilor din Vrancea, mari şd mici proprietari, ţărani şi târgoveţi, truditori ai pământului, pământul din care musteşte „amarul sînge al strugurilor", aventurieri şi misiţi, o galerie întreagă de tipuri încadrată în rama de aur şi noroi a unei vrarni pe care francezii o numesc „la belle epoque". (Acţiunea cărţii începe îndată după 1900 şi ţine pînă la preziua declarării războiului). Eroul principal al romanului lui C. Apostol este o vie : „Via Suza-na", moştenită de avocatul Nae Tu-doraracescu şi pentru a cărei acaparare se pune în mişcare cu aviditate * E.P.L., 1970. resortul tuturor pasiunilor. Protagonistul lumii pe care ne-o aduce autorul sub reflector e Tudorache Blîndu, aventurier de mare clasă, trecut prin tripourile Franţei şi prin alcovul favoritelor regale din Bucureşti, cîrdaş de „afaceri" ou cavalerii de industrie din capitala Vechiului Regat, devenit apoi amantul marchizei Yvonne de Bellois şi câştigătorul competiţiei. El întruchipează pe eroul acelei vremi în care marea proprietate intrată în declin îşi lasă prerogativele burgheziei. Dezvoltarea industriei, a transporturilor, concomitent cu fărâmiţarea marei proprietăţi, crează mica burghezie de provincie şi marea burghezie de metropolă. In diagrama existenţei aventuroase a lui Blîndu se află scara unui întreg proces social. In opoziţie cu el, Tadhe Vrabie, primarul, figurează patriarhalitatea ruginită, îngustă şi rutinieră, al cărei orizont se închide aici, în cercul dealurilor acoperite de vii oe înconjură târgul. In acelaşi orizont îngust trăieşte şi aprigul Costaohe Fătu, ţăranul înstărit care deşi ajuns în rândul „boierilor" nu se mulţumeşte să dea ordine slugilor şi angajaţilor şi să facă socoteli, ci trudeşte la rând cu cei ce prăşesc via, clrămuindu-le fiecare bucătură. Alte pensonlaje pitoreşti bine conturate sânt : Dlie Bucur, Chinuit de pasiunea lui pentru cai, Vasile Gît-lan, muncitorul cu ziua la crama lui Fătu, un lumpen-proletar sui generis, beţiv şi cartofor, care-i înfruntă pe proprietari cu ameninţarea că „vede Dumnezeu" toate mişeliile lor, apoi misitul Buţic şi alţii. Intre aceştia, chipul atît de cursiv caracterizat al lui Nae Tu-dorancescu, petrecăreţul şi epicureul, (care trăieşte într-un dolce far-niente de crai nabato din subsisten-ţa copioasă a moştenirii unor mă-tuşi) fixează scepticismul unui om pentru care averea e o povară şi acumularea ei o tristă zădărnicie. De aceea caută să o risipească în chefuri homerice care sfârşesc uneori cu o demonstraţie fantezistă cum este aceea de pe bulevardele Constanţei unde Tudorancescu se preumblă călare pe o o cămilă ur- noi 165 mată de lăutari şd de mulţimea de guiră-icască, fotografiiridu-se şd tri-miţându-şi poza în această marţială ţinută nevestei, prietenilor şi colegilor de barou dar şi majestăţid sale regelui, la Bucureşti, oa „să se convingă că nu toţi supuşii săi călăresc pe măgari, ci mai sînt şi trăznita oare călăresc pe cămile cu două cocoaşe". Echilibrat construită, condusă cu fermitate şi nerv, acţiunea cărţii desfăşoară partiturile acestor personaje cu eludarea descripţiilor de cadru şi natură, atât de caracteristice scriitorilor moldoveni. O oarte vie, armonios concepută, care inaugurează un ciclu menit să urmărească evoluţia societăţii româneşti pe durata cîtorva decenii. eugenia anton solreig" *» Deşi discutabilă, este totuşi explicabilă antipatia violentă a unui scriitor cum era Camil Petrescu, aplecat spre configuraţia lăuntrică a personajului, faţă de romanul poliţist care, de dragul peripeţiilor mai mult sau mai puţin palpitante — în realitate un exces de fapte încâlcite numai aparent, asounzînd un „mister" (furturi, răpiri, urmăriri, lovituri de teatru etc., precum şi asasinatele „în serie" ale unor protagonişti efemeri) — formulă, cum spuneam, care de dragul enigmei neglijează de fapt personajul, pe latura lui umană veritabilă. Căci, în afara cîtorva trăsături fizice (poate fi frumos ca o cadra sau urât ca un Quasimodo, înalt sau scund, chel sau ou o superbă podoabă capilară) celeilalte însuşiri ale personajului ds roman poliţist sau de aventură sînt la fel de sumare, vizând îndemîna- *) Editura tineretului, 1969. rea, abilitatea în a se apăra şi a trage pe sfoară pe urmăritori, o disimulare cam elementară de cele mai multe ori, — asasinul sau spionul, scuturat mai bine, nu mai posedă nici o altă însuşire demnă de a fi luată în seamă. însăşi formula genului împinge pe scriitor în cu totul altă direcţie, făcîndu-1 să neglijeze linia caracterologică a personajului, absorbindu-i toată atenţia către urmărirea regulilor jocului, după reţeta cunoscută, unde epicul, schematizat la maximum, primează, împiedecîndu-1 să mai facă ceva (chiar dacă ar vrea) ân privinţa personajului, sacrificat de la început, ou bună ştiinţă. Maigret al lui Georges Simenon este, în numeroasele cărţi ale autorului francez, plicticos de perspicace, de abil, lăsându-se prea rar — şi pentru saurt timp — Înşelat de asasinul prezumltiv sau de cel adevărat. La fel detectivii Agathei Christie, care înţeleg încă de ia început limbajul se-sret al criminalului şi descoperă imediat prima verigă a acelor insesizabile corpuri delicte, atenţi la detalii (false sau adevărate), după cum scriitorul are sau nu de gînd să amăgească puţin pe cititor, bineînţeles cu gândul de a-1 amuza. Fiindcă oricum, romanul poliţist, în ciuda neajunsurilor sale de ordin literar propriu zis, dacă sacrifică — aşa cum afirmam — personajul, sohematizîndu-1 într-o formu- 166 lă previzibilă, ca şi în basm, în schimb îl atrage pe cititor într-o amuzantă competiţie de întâmplări posibile, unde neapărat binele trebuie să învingă răul (aşa dar încă o convenţie !), cu singura condiţie să jiu sacrifice nici poezia, nici atmosfera acelui labirint fastologic şi nici eventual», somară linie a personajului. Căci, aci mai mult ca oriunde, pe scriitorul, prins în plasa propriului său joc, îl pîndeşte pericolul unei uniformităţi, al unui schematism, vizibil mai ales într-o literatură ca a noastră, foarte tînără în această direcţie. Am citit cîteva scrieri de acest gen, apărute la noi în ultimii doi ani, printre care şd cartea „Enigmatica Solveig" de Nilcolae Tăutu şi, încă de pe acum, se zăresc destul de bine cîteva cunoscute scheme; printre altele, cea mai vizibilă este aceea a ofiţerului de securitate, a detectivului deci, care nu are niciodată vacanţă şi timp pentru el, din care cauză este deseori pus în situaţii jenante, penibile faţă de consoartă şi de familie. Nu stă deloc în intenţia noastră să negăm acest adevăr, evident în realitate, dar atragem atenţia asupra monotoniei faptului transpus mereu neschimbat, fără variaţii de ton sau da optică, în planul ficţiunii. Nici Ni-colae Tăutu, în cartea sa, n-a scăpat acestei scheme prestabilite, cu toate că scriitorul s-a străduit, a început să creeze un conflict de familie, dar, absorbit de intriga poliţistă, a renunţat să-l mai urmărească, rezolviîndu-l cam rapid şi cam sumar. Şi totuşi, deşi nu lipsită de cunoscutele convenţii ale acestui joc oare este romanul poliţist, cartea lui Nicolae Tăutu am parcurs-o cu o plăcere sporită. Fiindcă am apreciat efortul vizibil al scriitorului de a se scutura de balastul monotoniei, în relatarea anecdoticii, preocupat să nuanţeze personajele, cât şi tona- litatea cărţii. Scriitorul a ales nu numai acel registnu, deobicei grav, în asemenea cazuri ; a derogat de la această monotonie, relevând aspectele comice ori groteşti ale unor întîmplări — şi în acest sens ni se par remarcabile primele şaizeci de pagini, în care se consumă comedia amoroasă dintre Minai, pretinsul profesor de tenis, şi planturoasa nordică, Zissy, parteneră veselă şi zgomotoasă şi spioană declarată. Tinzînd, de asemeni, către spargerea acelei uniformităţi obositoare a creionării spionilor şi criminalilor impasibili sau încruntaţi, lui Nicolae Tăutu i-a izbutit şi figura acelui nătărău afemeiat, oare-işi ratează „misiunile", spionul Păunescu. în general, cartea lui N. Tăutu ţine să descifreze „enigma" frumoasei Solveig (prilejuind scriitorului atingerea discretă a unor corzi poetice de o reală frumuseţe), fără permanenta încruntare, obişnuită în asemenea cazuri. Crearea acelui fundal marin, ou irizări poetice, este în perfectă consonanţă cu frumuseţea stranie, fascinantă a frumoasei Solveig, aducând, în atmosfera de suspiciune din întreaga carte, o completare, o variaţie necesară, originală. Păcat numai că enigma frumoasei Solveig, ai cărei ochi verzi şi reci „aminteau de adâncimea străvezie a fiordurilor, iar părul blond, deschis, argintiu, semăna cu crestele munţilor acoperiţi de zăpadă veşnică", se topeşte cam brusc, cam precipitat, într-o scenă uşor'melodramatică ; „genul" l-a obligat să facă un rabat nedorit, să expedieze personajul, conceput mai complex ca de obicei. Căci numai graba către un deznodământ aşteptat ou nerăbdare de cititor — din nou, deci, nefericita invenţie ! — l-a detrminat pe autor să precipite finalul şi să nu insiste, cu mijloace mai subtile (aşa cum procedase pînă atunci) asupra finalului, altminteri surprinzător, şi deci consonant cu genul... cărţi noi 167 „tribuna", nr. 12 şi 13/1970 Revista săptămînală de cultură de la Ouj nu-şi desminte nici de data aceasta preocuparea de a-i oferi cititorului un material bogat şi divers, plasat în perimetrul actualităţii. Cele două numere care încadrează calendaristic data echinocţiului de primăvară suscită interesul oricărui om de cultură şi, pe lingă materialul beletristic şi cel de comentariu critic fac un preţios oficiu de informare în sfera manifestărilor curente: spectacole, sport, muzică, etc... Paginile inedite din Ion Agîrbiceanu aduc mărturisirile marelui scriitor cu privire la originea sa ţărănească, la strămutările familiei dintr-o parte în altă parte a Transilvaniei, la şcoală, debut, colaborări la reviste etc... Proza e bine reprezentată prin paginile semnate de Sorin Titel („începutul călătoriei"), Elena Iordache Streinu („Păura"), apoi de scriitorii băimăreni Mircea Marian şi George Maria Banu — autori a două schiţe — şi de scriitorul de limbă maghiară Szilagyi, reprezen-tînd cea mai tînără generaţie, pe care ni-I prezintă criticul Marosi Peter de la revista „TJtunk". Poeţii Victor Eftimiu (două sonete) şi Ion Brad (un ciclu substanţial) împărtăşesc cititorilor „Tribunei" o parte din creaţiile lor cele mai recente. Din ciclul semnat de Ion Brad reproducem poemul „In pivniţa lui Euerbach" : Cobor cu Me-fisto-n chelarul / Ce-mi ţine masa goală / înşelător felinarul / ca piatra filozofală. / Tiptil apar din umbră / Faust, studenţii, / în ţăndări noapte sumbră / De dragul Ju-venţii. / Bătrânele, stoarse, valpur-gii / Cu Ariei somnolează, / Nu mai trăiesc demiurgii, / Frunţi prăbuşite pe masă. / Nici o vrăjită lumină / Să se pres!chinibe-n aripă / Strigătul nu vrea să vină : / Opreşte-te clipă !) Două comemorări, Ion Barbu şi G. Călinescu sînt trecute în revistă cu girul semnăturilor lui Ion Oar-căşu şi Ion Bălu. Premiile Uniunii Scriitorilor fac obiectul unor jmjj. cioase articole datorite Rodicăi Ba» conski şi Ion Vlad care semneaîî şi un atent comentariu la cartea Iui Mircea Horia Simionescu ,~,Inge-niosul bine temperat". Despre Blag» şi HSlderlin scrie Mircea Vaida cu prilejul împlinirii a două secole de la naşterea marelui poet german Vorbeam de diversitatea domeniilor cărora revista din capitala Transilvaniei le acordă spaţii şj ;„„ teres şi care captează cititorul pentru că materialele publicate sînt plasate pe actualitate. L,a acest capitol putem cita din numerele de faţă articolul distinsului cărturar Henri Jacquier „Lirismul la hotarele sensului", interview-urile cu doctorul Ion Baciu şi pictorul Sabin Bălaşa, dicţionarul istoric al profesorului Ştefan Pascu, comentariul lui ion Grecu intitulat „Denim şi aplicarea teoriei revoluţionare" etc. Condeiul " ascuţit şi nervos al lui Ion Maniţiu, în cronica T. V., discută problema' serialelor. Cităm primul aliniat al articolului intitulat „Hai să facem un serial" : „Se ştie foarte bine că serialele de televiziune costă cam scump şi că pentru achiziţionarea lor se duc tratative îndelungi şi a-nevioioase. Tolcmai de aceea, atunci cînd, după un şir întreg de seriale mai mult sau mai puţin valoroase, dar toate în mod special realizate pentru micul ecran, cum a fost de exemplu „La răscruce de vînturi", „Lunga vară fierbinte", „Bîlciul deşertăciunilor" sau „Moara din Floss", ni s-a oferit un western (nimic de zis foarte bun !) ca „Rio Bravo", adică un film din repertoriul curent al cinematografelor în chip vădit artificial „adaptat" pentru televiziune, am crezut că este vorba de un caz de forţă majoră, de o soluţie de compromis înţeleaptă la care s-a ajuns în aşteptarea unui serial ori a unor seriale oe întârzie... Dar, iată că ne-am înşelat ! Iată că „Rio Bravo" n-a fost decât începutul unei acţiuni sisltematice şi de anvergură, prin care un compromis ingenios dar nedorit se permaneniti- revista revistelor — din ţară 168 i, i - sore îndreptăţită nemulţu-zeaZa'n noastră a telespectatorilor. "^wi«!-se de la „experienţa" lui, P ti, ii Sîntem în epoca în care se succed în fiecare an aniversările liceelor din ţară, eveniment care marchează concret şi indiscutabil începutul şi baza unei culturi româneşti, care înseamnă, ca întindere, mai mult decît ridicarea cîtorva valori de virf. Aniversările acestea variază între 70 şi 100 de ani, — cu unele excepţii matusalemice, îndeosebi în Ardeal. Acest fenomen mai coincide cu apariţia unui număr din ce în ce mai mare al unor reviste ale elevilor de liceu. In ritmul în care apar, nu va exista în curînd liceu fără revistă. Dat că sînt scrise mai totdeauna integru de către elevi, unii ar putea crede că importanţa lor este minoră. Poate că aceştia ar avea oarecare dreptate dacă ne-am limita la valoarea artistică a unor asemenea reviste care sînt numai literare. Mi se pare însă că fenomenul trebuie privit şi judecat global în semnificaţia lui, care nu mai este deloc minoră. Mai întîi asemenea reviste sînt scoase din iniţiativa, — aş spune din impulsul, — elevilor, — dovadă a unui elan nestăvilit spre cultură şi spre formele ei artistice. Pentru cine a scos vreodată o revistă, este clar ce efort, ce ambianţă generală trebuie pentru a se realiza. Dificultăţile unor asemenea întreprinderi sînt totdeauna nenumărate şi fără sfîrşit; ele se reînoiesc şi sporesc cu fiecare număr. La acestea, — paradoxal lucru, se adaugă efortul de stăvilire a impulsiunii interioare de a se dezvolta revista, o dată ce ea a apărut. în al doilea loc, — cum este cazul acestei reviste, — întreaga ei organizare aparţine elevilor, de la redactorul şef la secretarul de redacţie şi tot colegiul redacţional. Aşa cum cred că se cuvine, directorul şcolii şi doi profesori exercită un control, poate o indicaţiune de ori- *) Revista elevilor liceului „N. Băl-cescu", Craiova, nr. 1 şi 2, 1970, entare. Elevii se deprind astfel n numai cu redactarea materialul • ci şi cu întregul proces de formal a unei reviste şi cu responsabilitate corespunzătoare. E o încercare den!, sebit de folositoare, atît prin cănit tarea unei experienţe în pluS cjj . prin adaptarea la munca de colecţii" mai greu de acceptat de tineri, fi' indcă ei sînt în general mai indivU dualişti din dorinţa de a se afirma şi mai dîrji în apărarea punctelor lor de vedere. j Kevista „Licăriri" are două catac- i teristici, ambele de un mare infe. res şi de o largă semnificaţie, jj \ primul rînd, nu este o revistă ex- * clusiv de literatură, ci are în preo. * cupările ei două domenii de mare importanţă : matematica şi istoria, — precum şi unul strîns legal de tineret: sportul. Revista, deci, incu. rajează şi stimulează preocupări diverse. In al doilea rînd, pe a doua pagină se află reprodusă, ca o in, signă de onoare, coperta aceleiaşi reviste cu datele : „Anul I, Martie 1927, nr. 3. Licăriri — Literatură, şlm% artă. Apare lunar sub îngrijirea D-lui Prof. V. Turtureanu". Probabil că e prima serie de acum 43 de ani. Revista are deci o tradijie şi o veche faimă de apărat. Actualul colegiu redacţional, compus din elevi, trebuie să simtă astfel rostul unei continuităţi, peste decenii şi generaţii. Poeziile semnate de elevii Daniela Crăsnaru, Boboc C. Doru, Ma-.teesou Magdalena, nedreptăţind desigur pe celelalte, sînt demne si apară în orice revistă literară, chiar ca modele antologice. Talentul, — ca şi fratele mai mare, geniul — nu aşteaptă numărul anilor. Problemele de matematică, prin complexitatea şi nivelul lor, caracterizează saltul enorm dintre ceea ce se învăţa în liceul de W>i 50 de ani şi astăzi. B.B revista revistelor — din ţară 170 .„ sinteze", revista din Suceava '„.lui central care poartă nu* V iui ştefan-cei-Mare, descope-rîtevaaccente lirice promiţă-Ϋp• un >,bocet pentru o frunză" 7rAuroM Cîrcu din cl. a Xl-a /Nu pot să mă mai ascund / In chiul din ce în ce / mai rar şi mai îm I al pseudoolipelor / trăite pe t" rinul acestei / viitoare Atlantide T\i mă dor scheletele / păsărilor / răsucite — sporadic / spre ultimul răsărit......"); o invocaţie către lu- Inină a lui Mugurel Waxman ( M-am trezit la lumină / lumină / îrrtr-o formă geometaizată / într-o formă curioasă de lance / gata să străbată zidurile... / Am căzut la piciorul unui zid... / Şi cînd o fi şi-o fi să fin retopit, altă lancie / făurită în alte focuri, / mai tari, o s-o ia de la capăt, / să spargă noi ziduri") ; o reverie a lui Dorin An-.dronic din clasa a IX^a („în nopţi senine, / stelele... vin către mine. / Jocul lor... / întoarce în zbor / norul. / Şi luna... / nocturn diamant, / se înclină / pe cerul înalt". Că e vorba de „silabele fierbinţi" j>icurate de „timpul nostru" în noi, cu „ecou prelungit de orgă" (Stelian Dumitru, absolvent), ori de „Meditaţia Monicăi Gafiţa" („De ce aleargă ziua după noapte ?!...), sau de inflexiunile populare ale „Ploii" Li-lianei Baboianu, pluteşte peste versuri un parfum al copilăriei cu ochii deschişi către miracolul cotidian care e realitatea. Dincolo de versuri, amintirile unor scriitori care au trecut prin Ţara de Sus, încercări, unele naive, altele mai reuşite, de tălmăciri din Shakespeare şi Prevert. In afara beletristicii, remarcabilă ca intenţie, contribuţia la cunoaşterea macrolepidopterelor din jud. Suceava, a unui elev din cl. a Xl-a B, Pătraşcu Gh. E rodul cercetărilor efectuate în timpul unor excursii prin rezervaţiile naturale şi pădurile obişnuite ale regiunii. Adăugaţi sfaturile tehnice pentru construirea unui receptor cu superhetredină, al lui Gelu Movileanu şi M. lacomi, de la cercul de radio-tehnică al liceului ,adăugaţi problemele propuse de elevii Ilie Gagniuc şi Vasile Pe-triuc din clasa a Xl-a O, şi veţi avea o idee despre polivalenţa preocupărilor şi caracterul de mic almanah al publicaţiei. Păcat, foarte păcat, că prezentarea grafică, ilustraţiile sînt atît de palide, într-un liceu în care cu siguranţă sînt mai multe talente plastice decît se fac simţite în „Sinteze". V. P". „neva" nr. 3/1970 Selecţia nuvelisticii din acest număr reconstituie, tematic, cîteva momente istorice. Emigraţia bolşevică din Elveţia este evocată de A. Bed-lin în „Seara la cafeneaua Landolt", primele contacte diplomatice sovie-4o-turce, — misiunea lui M. V. frunze pe lîngă Kemal Ataturk la Ankara sînt redate de I. Jlicev în nuvela „Caravana turcă", ale cărei personaje, muncitori şi ostaşi ai Ar- matei roşii, fac primii paşi pe scena plină de surprize a diplomaţiei, învăţînd „din mers" să mînuiască mecanismul ei cotidian, atît de neobişnuit pentru ei. In „Aglaia Ilini-şna", N. Vagner evocă un fapt de eroism din ultimul război, măreţ prin simplitatea sa, unul dintre sutele de mii săvîrşite de oameni obişnuiţi, care au înfruntat cu tenacitate bestialele torturi la „intero- 171 revista revistelor — de peste hotare gatoriile" naziste. Există între aceste nuvele un numitor comun, de ordin axiologic. Din diversitatea firilor umane, ca şi a împrejurărilor în care le-a fost dat să trăiască şi să acţioneze, se poate desprinde tabla de valori noi care, datorită transformărilor revoluţionare, în grade şi la niveluri diferite, s-au impus şi s-au integrat în comportamentul oamenilor. „Amintirile vii" ale lui S. Malahov completează nuvelele, reconstituind atmosfera de fecundă tensiune din anii de după războiul civil şi pînă la sfîrşitul deceniului 1920—1930, precum şi furtunoasele dezbateri şi dispute literare publice, între diferitele grupuri şi curente Cu reportajul lui Iuri Koghinov despre „Munca funcţionarului", cititorul e adus în actualitatea cotidiană, a cărei ordine de zi e încărcată, ca de obicei, de diferite* probleme legate de mersul înainte al societăţii. E vorba în acest reportaj de o problemă cu caracter universal — colectarea, prelucrarea şi valorificarea eficientă a fluxului uriaş de informaţii, în activitatea practică. Modernizarea în domeniul organizării şi conducerii proceselor complexe din economie, cu scopul de a da un nou imbold productivităţii muncii, se impune cu forţa unei legi obiective. Reporterul consemnează unele anacronisme, concomitent cu neobositele şi promiţătoarele iniţiative în acest domeniu ale „Orgtehnicii". „ecoul est—vest" „Inter nationes", asociaţie germană pentru relaţiile internaţionale din Bad Godesberg-R.F.G., editează revista „Ecoul Est-Vest", cuprinzînd revista revistelor — de peste hotare Reportajul lui V. Lvov de*n „Foarte ciudatele unde gravitai nale" evocă primele dispute forul acestei probleme între EinsU-"" Infeld şi Robertson, scenele am,"' zante de „auto-critică" a lui gj™ " ein şi aportul teoretic al şcolii « vietice de fizică (Landau, ZeM0v • şi alţii). Cu reportajul lui I. aij'cl ski despre „Un vrăjitor obişnui?" poposim în lumea artelor din r ' ningirad. „Vrăijtorul" este Nicolt* Akimov, regizor, scenograf, grafjî cian, pictor, sculptor, cunoscut pu! blicului românesc din turneul făcut în ţara noastră cu vreo 4—5 ani jn urmă de teatrul din Leningrad Prieten intim cu dramaturgul £ Schwartz (a cărui piesă „Umbra" a fost reprezentată cu succes şi ia noi de Teatrul de Comedie), Aximov este un regizor modern, cunoscut prin inovaţiile sale în montarea, mai ales, a comediilor lui Shakespeare. Scenograf inventiv, el experimentează permanent, făcînd adeseori apel la ingineri de specialităţi diferite pentru a obţine cu ajutorul electrotehnicii, mecanicii culorilor, etc. o maximă expresivitate actoricească : „Dacă vom reuşi prin mijloacele cele mai variate, dar subordonate unui scop precis, să însufleţim viaţa noastră artistică, să lărgim orizontul nostru... atunci, fără îndoială, vom vedea înflorirea artei noastre". I. P. fa rubrica Filme I* . dat e citat Cer- jv, nrfpaţi dat la Televiziunea d,n ^asemenea, relatarea despre năm'Jîrie formaţiilor româneşti (concertele i * Conservatorului fi fcSSV Corul Madrigal) la ^evlzfunea germană. Aflăm apoi * i, DUsseldorf au expus pietoni c* t„ Vasiliu, Ion Sălişteanu, Vin-Sim«f GrSrescuşi Ion Gheorghiu. 2££ de seamă plastică e întregită de d^e Wog^fie* şi de menţionarea „remiilor dobîndite de aceşti plasti- jit în 1968 Simonei Vasiliu un pre-tiu la Bienala din Sao Paolo. Pufm urmări evoluţia baletului formaţiei Oltenia la Televiziunea vest-*ewnană şi să subliniem rubrica Literatura română actuală", emisiune permanentă tot în cadrul acestui program. Tot prin intermediul INTER NA-TIONES sînt invitaţi, anual, scriitori şi traducători la un FORUM frank-jurtez al literaturii, care are loc jegulat în septembrie cît şi la sesiunea anuală a traducătorilor, (noiembrie şi decembrie), manifestări ce culminează cu Tîrgul cărţii de la Frankfurt am Main. La una din aceste sesiuni au participat din ţara noastră scriitorii N. Tertulian, Veronica Porumbacu, Georgeta Horodincă, Maria Banuş, Petre Stoica, H. Sevila Răducanu şi subscrisul, iar în decembrie 1969, poeţii Virgil Teodorescu şi Nichita Stăneseu au fost oaspeţii oraşelor Regensburg, Miinchen şi Frankfurt, unde au citit din opera lor, precum aflăm din numărul pe februarie al acestui buletin cultural. Autorul dării de seamă asupra recitalului celor trei poeţi spune că vechea reşedinţă a Căminului cultural din şi mai vechiul oraş german Regensburg s-a transformat într-un institut germano-ro-mân. De asemeni, ziarele „Tages-anzeiger" din Regensburg, „Dingol-fingeranzeiger" din acelaşi oraş, „O-berbayischen Volksblatt" din Ro-, senheim şi „Miinchener Zeitung" dau ample referiri asupra acestui recital şi discuţiilor care au urmat după aceea, cît şi datele biografice asupra poeţilor, precum şi filiaţia liricii lui Nichita Stănescu şi a lui Virgil Teodorescu, alături de definirea caracterului poeziei acestora. CAMIL BALTAZAR weimarer beitrăge'% nr. 2/1970 foarte bogate referinţe şi date privind manifestările culturale din ţi* rile socialiste, precum şi întîlnirile* cu scriitori din ţările din Est. 172 Interviul Iui Gunther Ebert cu scriitorul Wolfgang, autorul mai multor romane de aventuri, poartă titlul „Spre noi hotare" şi, într-iun fel, e o introducere la studiul celui dinţii (din acelaşi nr. al revistei): „Mister, pericol, dreptate" (Wolfgang Schreyer şi romanul acţiunii). Amîndoî sînt de acord că distanţa enormă care despărţea romanul poliţist sau de aventuri de romanul introspectiv-psihologic, pe care o constatase Brecht cu trei decenii în urmă, pare să se reducă vizibil şi 173 că obişnuitul „thriller" devine „psi-ho-thriller". Definindu-şi propriile romane drept romane de aventuri, Schreyer se dezice de literatura poliţistă clasică, preferind ceea ce numeşte el un „roman al acţiunii" (Aktionsroman), caracterizat prin-tr-o pondere mai mare a nexului cauzal social. Un roman de aventuri trebuie să satisfacă setea cititorului de a trăi tensiunea unor întâmplări extraordinare, de a se lăsa fascinat de intensitatea acţiunii. Nu e vorba de revista revistelor — de peste hotare acea literatură de „divertisment" sau chiar trivială, în jurul căreia s-a creat în trecut o reputaţie îndoielnică (care persistă de altfel şi astăzi) ci de un gen de literatură angajată, cu deplin drept de cetate. In această ordine de idei şi Ebert şi Schreyer se delimitează de unii confraţi care consideră că romanul de aventuri este legat de o anumită orînduire socială şi e menit să dispară o dată cu ea. în realitate romanul de aventuri, „roman al acţiunii" va continua să existe. Chiar cu păstrarea structurii clasice a romanului de acest gen, a cărui caracteristică esenţială va rămîne şi în viitor acţiunea exterioară care va trebui însă neapărat să câştige în tensiune interioară, în subtilitate psihologică, să exploreze mai profund conflictele sufleteşti. Un roman de spionaj poate deveni o variantă politică a unei istorii detective, după cum nimic nu interzice recursul mijloacele romanului poliţist nenJ* a da o imagine artistică unor pecte ale politicii internaţionale pt*" dînd în favoarea genului, pent * definirea căruia preferă termenul a „roman al acţiunii", G. Ebert s bliniază că acesta îl ajută pe Cf«* tor să pătrundă misterele universn lui prin efectul surprizei, să trăia că împreună cu eroii dreptăţii. m!" delul obişnuitelor romane de'fin»! „Krimi", regulele lor de joc nu im pietează cu nimic asupra gamei d" variaţiuni în planul conţinutului' Romanul de aventuri, spunea BrecM îşi manifestă forţa estetică în Va? riaţiunile din cadrul schemei date. In acest sens el nu constituie o concesie acordată unor gesturi.îndoielnice, ci, dimpotrivă, răspunde unor nevoi estetice fireşti ale omului. P. I MnnoTa antologia6', nr. 2031/1970 Sub semnătura lui Enrico Falqui în articolul Carducci şi lirica se urmăreşte dezvoltarea ideii de „lirică" in ultimii şaptezeci de ani, după un criteriu care ni se pare original. Şi anume, după felul cum au. fost alcătuite principalele antologii italiene în această perioadă, din' tfiodul cum au fost selecţionaţi poeţii şi mai ales „piesele" socotite semnificative pentru curentele înnoitoare şi nu numai după considerentele critice mărturisite, cu care autorii selecţiunilor prezentau „florile alese". Punctul de plecare îl constituie cea dinţii antologie cronologic vorbind, întocmită de ilustrul înaintaş Giosue Carducci, în 1903 : Primăvara şi floarea liricii italiene, reeditată anul trecut de casa Bompiani. S-a întâmplat ca această reeditare să coincidă cu cea mai nouă colecţie, organizată de Edoardo Sangui- netti : Poezia secolului al XX-lea (Editura „Einaudi", 1969). Intre aceste două „florilegii" s-ar cuveni să fie amintite cel puţio cincisprezece antologii (omiţînd manualele sau crestomaţiile de caracter didactic), unele din ele fiind de mult instrumente de lucru pentru critică şi istoria literară. Am cita doar cîteva titluri, cu o largă răs-pîndire şi cu mai multe ediţii- cunoscute şi în alte ţări, ca Poeţii futurişti de Pancrazi (1920), Scriîito-rii noi de Falqui şi Vittorini (1930), Poeţii lirică moderni şi contemporani' de De Robertis (1945) şi culegerea Cei mai noi de Giuuaw (1961). Autorul articolului citat nu uita să amintească şi de unele amos-gii care, fără a se limita la secolM al XX-lea, includ şi o bună paf**3 din noile producţii lirice. Aşa 8»1 culegeriile lui De Robertis ('»«'• revista revistelor — de peste hotare 174 , ,. si carasso (1033), Govoni S'sau Bontempelli (1943) 'vechea antologie a lui Carducci J,a la data prime, ediţii, cu ade-p! ^'revoluţionară, şi stirnea reac-critice ale adepţilor poeaei t»1,e ^"ipne ca si ale noilor poeţi KTSSl.C „crepuscularii". Dar " a fost numai critica. Au tre-*T a fapte, editind ei înşişi cule-nemernice, mai întîi mari-8 m rTai săi Poeţi futurişti, apoi rfnvanni Papini şi Pietro Pancrazi. * O ttoU doi au inclus în Poeţii de ^ mai generoşi, toate specule de poezie nouă. Alte expresii ale spiritului novator sînt înfăţişate de repertoriul Tînâra poezie (1956), de volumul Cei mai noi, mai sus amintit şi de Manualul de poezie experimentală, întocmit de Guglielmi si Pagliarani (1966). a secolului al -uinetti se ajun-deii de „lirică", „antiliric" sau, Cu volumul Poezii XX-lea al lui Sangt ge la răsturnarea prin conceptul de ceea ce-i mai grav, la socotirea poeziei ca un adevărat „sabotaj cultural..." O distanţă enormă, prin urmare, de punctul de vedere al lui Carducci, întemeiat pe conceptul de „idilic", ca „formă de sublim" ! Enrico Falqui urmăreşte „bilanţul" serios al antologiilor şi, către sfîrşitul eseului său, încearcă o ierarhizare a valorilor, aşezînd în fruntea poeziei de după 1930 patru nume, cunoscute de altfel nu numai între graniţele ţării lor : Cardanelli, Montale, Sabo şi Ungaretti. C. N. NEGOIŢA ..epoca", nr. 1018/1970 Un colaborator al acestei răspîn-dite reviste italiene a reuşit să fie primit de marele scriitor al Japoniei, Yăsunari Kawabata, laureat al premiului Nobel. Convorbirea cuprinde mai întîi date biografice o-bisnuite, comunicate de septuagenarul prozator şi poet, dar şi unele relatări ce arată cum tradiţia se leagă strîns de actualitate, în concepţia artistică a scriitorului nipon. Autorul Ţării zăpezilor, care a făcut prin traduceri înconjurul lumii, încă înainte de a fi premiat, trăieşte în localitatea Kamakura, odinioară „o adevărată grădină ine-cată în flori de cireş, astăzi o junglă de asfalt", cum se exprimă ei cu (melancolie. Sifcrms legat de pă-mîntul şi mai ales de vestigiile culturii japoneze, Kawabata izbuteşte ca nu numai acasă, ci şi într-o cameră de hotel, Ia Tokio sau Kioto, unde se refugiază adesea fugind de vizitatori şi de protocol, să retrăiască universul preferat al adolescentei şi tinereţii, care străbate toate scrierile sale. Specificul japonez pulsează în orice pagină, pentru că, mărturiseşte el, „poezia nu moare", cu toată colosala industrializare a ţării sale. Bătrînul poet, ascultînd glasul tainic al vîntului venind dinspre mare, îşi aminteşte călătoriile în Europa şi America, apoi felul cum a cunoscut o altă cultură, diferită întru totul de a patriei sale. întrebat fiind despre tara a cărei cultură i-a fost mai apropiată sau căreia îi datorează ceva, răspunde foarte scurt: „Japonia, fiindcă este aceea pe care o cunosc mai bine. Aş putea să spun, apoi, Rusia lui Dostoievski şi Germania lui Goethe. Dar simt că răspund neprecis. Literatura dintre al optulea secol şi sfîrşitul celui de al doisprezecelea. Epoca strălucită a curtezanelor şi a poeţilor"... într-adevăr, Kawabata lucrează la transpunerea în limba modernă a poemului cavaleresc Heian. „E drept, adăugă el, Japonia se schimbă. Şi este bine. Progresul nu trebuie o- 175 revista revistelor — de peste hotare 1 prii. Nici măcar nu poate fi oprit". Dar ce înţelege Kawabata prin progres ? „Crearea unor noi maşini, a unei noi tehnici. A mijloacelor de producţie, care să asigure o viaţă din ce în ce mai bună. Chiar dacă asta se plăteşte, la început, cu multe renunţări in ceea ce priveşte fiinţa lăuntrică a omului şi, deci, şi cultura. Litaţi-vă la tineri, bunăoară. Pare că astăzi nu mai au încredere în nici un ideal, că voiesc numai să distrugă 1 urnei. Totuşi, se vor schimba şi ei, se vor învăţa mai ales să gîndească şi cu propriul lor cap"... Cu toate preferinţele pentru trecut, fie al însăşi vieţii sale sau aj îndepărtatei istorii a Japoniei, de. I licatul poet al munţilor, apelor şi florilor nu se desprinde totuşi de 1 prezent şi, mai mult, priveşte cu j încredere viitorul omului, de oriunde ar fi acesta. 1 C N. Jf. ' Redactorii şi colaboratorii „Vieţii româneşti" au hotărît să remită, cu începere din luna mai şi pînă la sfîrşitul anului, 10% din drepturile lor de autor în contul 2000.