viaţa românească revistă a uniunii scriitorilor din republica socialista românia 5 anul X X III mai 1970 •RADU BOUREANU 1 4 filipica la diluviul anului '70 LUCIAN BLAGA 5 versuri inedite (75 de ani de la naştere) ROMULUS DIANU / de la „do" pînâ Ia „mi" EUGENIA TU DOR euforie albă (schiţă) PLATON PARDAU 18 întoarcerea (nuvelă) ELENA GHIRVU CALIN mănuşa (schiţă) TU DOR OCTAVIAN ' 7 tatâl unui prieten (nuvelă) VERONICA PORUMBACU Ml RON BERG 36 o tragică postumitate : miron berg 38 note la o etica nouă (extrase) GEORGE IVAŞCU scriitori şi curente j 48 c. dobrogeanu-gherea în spiritul epocii EUGEN IONESCU ION BĂLU scriitori români contemporani 62 poezia lui tudor arghezi 67 tudor arghezi şi avangarda literară românească tribuna : romanul „princepele" de eugen barbu TRAIAN STOICA VA LE R tU CRISTEA PAUL GEORGESCU EUGEN LUCA IOANA CRETULESOU 73 o carte spectaculoasă 76 nişte noi „mistere ale bucurescilor" cronica literară 80 moartea achizitivului temperat 84 „george bacovia" de m. petroveanu 87 „vămile pustiei" de ion alexandru PAUL PLOPESCU actualitatea literară 92 proza şi stilul SAVIN BRATU eseu 96 curentuj literar ca manifestare mefacritico* cronica ideilor HENRI WALD | 101 limbajul şi construirea ideilor cronica dramatică OVIDIU CONSTANTINESCU I 108 cronica tîrzie a unor vechi premiere (Ia 25 I ' de ani de ta moartea lui mihail Sebastian? cronica filmului D. I. SUCH1ANU ! 113 ceea ce numai cinematograful poate spune RADU 10NESCU PAUL CONSTANTIN L. DANIEL carnet plastic 119 ştefan popescu 120 ştefan constantinescu 122 două variante ale abstracţionismului ANDREI SAVU ION IANEGIC tv — radio 124 radio — martie 1970 127 core'grafie clasică miscellanea — paul zarifopol văzut de tudor arghezi (andi b.) — prima decernare a premiuluE internaţional „books abroad" pentru literatură (p. p.) — pe marginea reeditării lui e. lovinescu (virgil v. mirescu) — de cîte ori poate fi lovit mortal un erou ? (nicanor & co). — o ştiinţă a sentimentelor (vladimir simon) — prietenul meu poetul (măria luiza cristeseu) — trăim pe ritm de muzică uşoară (v. ioaniţiu) — interpret, creator ? (vera micrnik) — critic sau necrofor ? (petre solomon) 129' cărţi noi PETRU POPESCU: al. piru: „cearta" — MIHAIL PETROVEANU: h. zalis: „gustave flaubert" — V. PORUMBACU: doina ciurea: „dialog despre eroare" — S. TRAIAN: virgiliu monda-. „statuia" — EUGENIA ANTON - nicolae damian: „dimineţile bătrîne" — AL. BACIU: roland barthes: „despre racine" — DAN MUTAŞCU: petru m. has.- „dor negru" — DOINA ANTONIE: lucia mantu: „miniaturi" 141 revista revistelor din tară „teatrul" nr. 2/1970 (andrei savu) 153' revista revistelor de peste hotare ./voprosî literaturi" nr. l/1970(i. p.) — „il, veltro" (c.n.negoiţă) — „telos" (nicolae vanina^ — „Ies temps modernes" nr. 283/1970 (I. d.) — „welt und wort" nr. 2/1970 (p.i.) 154 TELEGRAMA Către COMITETUL CENTRAL AL PARTIDULUI COMUNIST ROMÂN Tovarăşului Nicolae Ceauşescu Scumpe tovarăşe Nicolae Ceauşescu, Scriitorii din Republica Socialistă România sînt profund zguduiţi de consecinţele calamităţilor naturale ce s-au abătut asupra unor zone din ţara noastră. Ei au aderat din prima clipă la lupta plină de abnegaţie şi sacrificiu, pe oare au desfăşurat-o şi continuă s-o desfăşoare toate forţele angajate în această campanie naţională de prevenire a altar inundaţii şi de ajutorare a regiunilor a-fflaibe sub vitregia stihiilor dezlănţuite. Un emoţionant exemplu îl constituie pentru noi, scriitorii, prezenta dumneavoastră, ca şi a celorlalţi tovarăşi din conducerea superioară de partid, în linia întâia a frontului ce s-a organizat pentru protejarea populaţiei sinistrate şi salvarea bunurilor materiale, pentru reluarea rapidă a activităţii economice şi sociale întrerupte. Scriitorii din Republica Socialistă România so|cotesic că este de datoria lor să participe cu fermitate la această acţiune de solidaritate umană şi să facă tot ce le stă în putinţă pentru sprijinirea sinistraţilor din regiunile afectate de calamităţi. Gonvoioate în şedinţă extraordinară la 16 miai 1970, Biroul de conducere al Uniunii Scriitorilor şi Biroul organizaţiei de bază P..C.R. a Uniunii Scriitorilor au hotărît să pună la dispoziţia fondului general de ajutorare a judeţelor lovite de calamităţi suma de 500.000 lei, contribuţie dan dreptoriile de autor ale tuturor BIROUL UNIUNII SCRIITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA sanitarilor din Republica Socialistă România. De asemeni, conducerea operativă a Uniunii Scriitorilor, colectivul de conducere al editurii „Cartea Românească", colectivele de conducere ale revistelor editate de Uniunea Scriitorilor ca şi secretarii Asociaţiilor de scriitori din ţară au hotărît să contribuie la acest fond cu salariul lor pe o lună. In acelaşi timp, ceilalţi scriitori din redacţii şi editură, ca $i salariaţii admiinisitraţiei centrale a Uniunii Scriitorilor, ai Asociaţiilor de scriitori şi ai Fondului Literar al scriitorilor au hotărît să contribuie lunar, cu salariul lor pe o zi, pînă la sfîrşitul anului 1970. La sediul Uniunii Scriitorilor s-a deschis o listă de subscripţie pentru toţi ceilalţi membri ai Uniunii Scriitorilor ,şi ai Fondului Literar. Asociaţiile de scriitori din ţară au fost ahemaite să iniţieze acţiuni specifice, ale căror beneficii vor fi depuse la acelaşi fond general, direct sau prin Uniunea Scriitorilor. Măriturisindu-şi încă o dată întreg devotamentul lor faţă de conducerea Partidului Oomunist Român, faţă de dumneavoastră personal, iubite tovarăşe Nicolae Ceauşescu, toţi scriitorii din ţara noastră — români, maghiari, germani şi de alte naţionalităţi — vă asigură că stat gata să răspundă la orice alt efort pe care ţara şi partidul îl vor cere. BIROUL ORGANIZAŢIEI DE BAZĂ P.C.R. A UNIUNII SCRIITORILOR 3 radu boureanu filipică la diluviul anului '70 A Xl-a tabletă a mitului Ghilgameş vorbeşte despre potopul babilonian. Apele oarbe au ascultat în legendă, zice-se, de porunca unlor plăsmuiri. Atunci a fost auprins întreg pămîmtul die furda apelor, a fost ciocăniiit de nesfârşitele falange ale suliţelor ploilor. Dramatice înjahipuird ale adâncimii evilor ! Dramatice realităţi ale timpului nostru. Eu vă iubeam, râuri, fluvii. Mă visam mereu naviigînd pe mişcătoarele voastre cărări. Am rners ades elena lungul malurilor voastre, evanescente apariţii imilMogtoe. Eu vă iubeam ploi, calme, dese, torenţiale. Eraţi duşurile JarScite care spălau pielea pământului, urechile frunzelor care se înfiorau la apropierea freamătului apelor căzute. Eu vă iubeam, neguri înălţate dim văi şi păduri, după ploi. Eraţi maramele ce înfăsurau umerii colinelor, cum maramele argesene împodobeau satanicele montane. Nu vreau să explic logic, urmând datele ştiinţei, iscarea voastră, năvala voastră asupra pămîntului, asupra roadelor, asupra omului trudnic. Nu vreau să vă adorm furia, prosternîndu-rnă primitiv, ou spaima vechilor oameni în faţa dezlănţuirii naturii oarbe. Nu vreau să vă cânt, vă urăsc, cu ura pe care mi-o dă mila. I-am văzut pe aceşti oameni. Le-am văzut casele rostogolite în valuri, vitele înecate, plutind umflate pe zăpoare. Copiii plînşi cu jalea veşnică a mamelor. Ştiu că nu însemnaţi decât dezlănţuire oarbă. In mişcarea voastră, în lucrarea voastră nu se află simţire, ci neînţeleasa şi logica înlănţuire a elementelor. Dar vă urăsc, rîuri, vă urăsc, ploi ! Vă urăsc rîuri, fluvii, pentru tîrîşul vostru de şerpi, deveniţi pe nagînidite balauri, înghiţind întinderi, încălecând oase, înghiţind, nu ca-nn basme doar fecioare jertfite pentru domolirea lăcomiei, ci femei, bătrîni, copii, vite de povară şi tot ce se ridică sub privirile soarelui, lunii. Se spune că omul stăpîneşte, supune natura. Eu am văzut cum oamenii luptă cu natura, cu oarbele unelte ale mişcărilor naturii. I-am văzut, ştiinldu-ii cu durerea în piept, cu nedumerirea şi spaima în pupilele mărite, cu imaginea diluviului biblic în obsesive, atavice aduceri aminte, cum se scutură, cum prind unelte şi aripi, cum cresc guliveric şi, deşi au aută între sprâncene, arborând un zîrnibet învingător ou fiecare lopată de pământ svîrlită în gura balaurilor de ape, cu fiecare sac de pământ trîmtit pe oîntarul pe care îşi cumpănesc sacul de grîu smuls, leşul înecatului umflat ca un sac, cum ştiu să rabde, să se încordeze şi, uneori, să abordeze acel zîmbet învingător, care le conferă puteri şi atribute divin umane. Nu, rîuri şi fluvii, nu vă mai urăsc. Nu, ploi incolore cu abia vizibile falange de suiaţi, nu vă mai urăsc. Voi mu sînteţi decât oarbe unelte ale firii. Dar mi-aţi dat, e drept, un tragic prilej — prilejul să văd cum oamenii patriei mele nu pot fi doborâţi de nimic. Pe lacurile dacilor, pe locurile zimbrilor, în Ardeal şi-n Moldova i^am văzut pe eroii tragediei şi înălţării în luptă cu diluviul anului '70. Anul diluviului care nena adus multă durere, dar oare a sădit în contemporani virtuţile dacilor şi ale celor din plaiurile de altădată. A fost o primăvară de durere, de jaf al apelor. A fost o primăvară de grea încercare, cum multe a suferit acest popor de la istorie şi de la fire, şi cum multe a învins. 4 lucian blaga versuri inedite 1939 Ii este pustiului sete de sfinţi şi de rouă. O mie nouă sute treizeci şi nouă ! An fără rouă. De semenii noştri de-aşezăminte, de-abia ne aducem prin timpuri aminte. Cetatea aceasta nu ştim de-i veche sau nouă. S-a spune odată : 39 ! An fără rouă. Creşte pustiul : vai nouă ! Nici sfinţi şi nici rouă. O, semeni şi-aşezăminte, Vai nouă, vai nouă ! motănelul Spuneţi-mi dacă aduce măcar pe departe cu semenii săi. Cînd se răsfaţă e parcă puţin mai altfel prin toate-ale sale, prin linii, prin unduire, şi pe la mustaţă. Pe foaia de hîrtie înseilez hieroglife şi stihuri. Sulegat, intrînd în odaie el sare de-a-dreptul pe masa mea, pîriind de scîntei, de-a mulţumirii văpaie. îmi pupă lung mina ca unui vlădic, cu toate că prin zodiacul desuet sînt tocmai contrarul unei mari feţe. Căci mă cred cu putere poet. S-alintă. Se-ntinde pe manuscris. Cu sălbăticie se tăvăleşte, şi indecent, prin poezie, îşi linge labele omeneşte. Vrea să se spele de-o funingine de iad, sau de zgură de stele. La subţiori, precum bine veţi şti-o, e cald ca o pasăre pe subt aripi. Şi-i moale. Cald şi moale ca fata pe care am iubit-o cindva, în iarbă, la Kio. Spuncţi-mi, dacă nu-i mai altfel decit tovarăşii săi care torc acelaşi fir. Nu-ncape vorbă : e o făptură de rînd, dar bea apă cu o petală de trandafir. 1959 eatren Spune-mi tu, subt curcubeu, Ileana, eşti bucuria şi norocul meu ? Mi-ai căzut in cale ca o geană dintr-o pleoapă a lui Dumnezeu. romul us dianu de la „do" pînă la „mi a în iarna anului 1942, concertele „Filarmonicii" erau programate după căderea serii. Primele acorduri ale orchestrei răsunau la ora cînd amatorii de muzică bună de obicei prînzesc cu iaurt şi cu pîine. Din 7 în 7 zile, ei se tratează cu Mozart şi cu Beethoven, care tot austeritate însemnează. De mai bine de zece ani. în toate serile duminicale, locuiam în fotoliul H. 25, iar H. 26 îl rezervasem pentru eventualii mei invitaţi, de-a lungul stagiunii. Cunoşteam toţi dirijorii, soliştii, instrumentiştii, criticii, profesorii de la Conservator, chiar şi uşierii, persoane deosebit de amabile. Prietenie multă n-am reuşit să întreţin cu interpreţii divinităţii, fiindcă mi se părea mie, pe atunci, că oamenii muzicii sînt adeseori mîncăi, băutori, uşuratici, de un modest orizont intelectual, uneori chiar triviali. Desigur că mă înşelam. Un violonist mi-a spus odată : — Un anume grad de vulgaritate este absolut necesar artistului, ca un înveliş de protecţie. Dacă el şi-ar permite să simtă cu intensitatea celor din sală, artistul ar muri în mai puţin de un an. Mi-am adus aminte apoi că nici scriitorii nu sînt tot atît de sensibili ca cititorii, şi dovada este că unii care au citit „Werther" s-au sinucis, dar Goethe, autorul nu !... N-aveam de ce să mă îngîmf. In noaptea aceea de ianuarie, în plin război mondial, frecventam „Filarmonica", aşa cum cerşetorii biserica, sediul milei demonstrative. Se prăbuşise peste oraş un troian de zăpadă, şi bineînţeles dacă nu mai circulau nici tramvaiele, rămîneau în garaje toate automobilele. La orele 11 din noapte, publicul Atheneului se risipea prin pîrtiile croite de înaintaşi, iar după prima sută de metri parcurşi, nimeni nu-şi mai amintea de unde vine. Fiecare se gîndea la locul unde trebuie să ajungă : acasă. Locuinţa mea se afla aproape de Biserica Albă. In dreptul străzii care duce spre Piaţa Amzei, m-au oprit în loc nişte gemete. O femeie, căzută în zăpadă, nu mai putea să se ridice de acolo. Gindeam : sînt destule prostituate care, pentru a îndulci societatea umană, recurg la acest vicleşug ! Dar a spune astfel este a gîndi cu josnicie. Cine mi-ar fi putut imputa vreo slăbiciune ? Am ridicat femeia din locul unde căzuse, am scuturat-o de nămeţi, şi am întrebat-o dacă-i pot fi de vreun folos. Ea s-a răzimat pe umărul meu, mi-a spus cu o sfioasă desnădejde că se simte mai bine, şi s-a văitat : — Doamne, cum am să ajung eu tocmai la Arcul de Triumf ? Ce mă fac ? 7 Distanţa asta era descurajatoare chiar şi pentru un bărbat voinic şi sănătos. Din nici o parte nu se ivea nici un vehicul. Ninsoarea se mai potolise, dar între felinare, tremura umbra nopţilor de viscol. Nu mă părăsise bănuiala că femeia putea să fi fost o lepădătură a societăţii, trăind din viciu şi fără muncă, şi de care aş fi scăpat uşor dîndu-i nişte bani. Cînd am schiţat acest gest, ea m-a rugat s-o las singură, să-mi văd de drum — se va descurca. Era evident că exagerează ; că nu o vor ţine picioarele, şi că pînă la ziua albă, ea va pieri. Astfel, m-am pomenit interogînd-o şi certînd-o, cu o asprime atît de nepotrivită. — De unde vii dumneata, la ora asta ? — De la concert... — Şi de ce nu ţi-ai pus o haină mai groasă ? — Sînt obişnuită cu paltonaşul ăsta. — Iţi place muzica mai mult decît viaţa ? Ţi s-a urît cu binele ? — Cred că da. — Dacă nu mă minţi, atunci îţi meriţi soarta. — Domnule, m-aţi ajutat, vă mulţumesc, mai mult nu vă cer. Nu vă luaţi libertatea de a-mi vorbi nepoliticos. Eu nu v-am reţinut. Dece nu vă vedeţi de drum ? în faţa demnităţii rănite, am lepădat toate prezumţiile mele, am schimbat tonul, i-am cerut scuze şi am invitat-o la mine. încrederea ei spontană m-a obligat la o atitudine care a convins-o. După un sfert de oră, ea se afla în apartamentul meu, unde s-a aşezat pe un scaun» lingă uşă. I-am oferit un ceai fierbinte. Pîine nu aveam, dar s-a servit copios din cutia de biscuiţi. Apoi, pînă s-au albăstrii geamurile, am lăsat-o să vorbească. îi făcea bine povestea ei. ★ — Ceea ce se termină în noaptea asta, a început într-o dimineaţă de iarnă, iată s-au împlinit trei ani. A intrat un domn în cofetărie, şi mi-a cerut o prăjitură. Era un bărbat trecut de mijlocul vieţii, care luînd loc la o masă, şi-a dezbrăcat o haină blănită bogat, pe care am dus-o la garderobă. Cînd i-am prezentat consumaţia şi paharul cu apă, el mi-a privit mîinile, m-a rugat să-i permit să le examineze, şi m-a întrebat dacă am cîntat vreodată la pian. Am crezut că-şi bate joc de mine, mi-am smuls palmele, ca şi cum ar fi fost fripte, şi cu o mîndrie uşor jignită : — Domnule — i-am spus, — ştie oricine că pianistele nu servesc intr-o cofetărie. — Bine, bine — a răspuns el — Am vrut altceva să spun. Ai nişte mîini pe care le-ar fi invidiat şi Liszt. Nu ştiam cine a Liszt. în orele de serviciu, toţi clienţii au dreptate. M-am retras. El a venit şi a doua zi. Apoi mereu, în toate zilele. Ore întregi, consuma prăjituri, caramele, coniac, cafele: ca să mă vadă. La plecare, îmi restituia pungi cu bomboane, iar eu le restituiam cofetăriei, reţinîndu-mi valoarea lor, că fuseseră plătite. Femeia îşi scoase pantofii, ca să-şi încălzească tălpile pe covor. — Nu vă supăraţi... — Cîtuşi de puţin. Dar n-aveţi şoşoni ? — In alţi ani am avut. Anul acesta, m-au cam ruinat concertele E greu prin zăpadă, doar cu pantofii ăştia. Apoi ea îşi reluă firul. — Nu trebuie să vă spun la ce m-am gîndit. Bărbaţii uită uşor plăcerile lor, dar o femeie ţine minte... e nevoită... ea le plăteşte scump... natura a lăsat greul răspunderilor omenirii pe umerii femei- 8 lor... Primul lucru pe care-1 face un bărbat este să ne convingă că nu ne cere nimic. E o minciună care, în vecii vecilor, va fi crezută. Altfel s-ar stinge lumea, pe pămînt. El mi-a vorbit prieteneşte. Mă obişnuisem să-1 revăd zilnic, şi eram neliniştită cînd zăbovea să sosească. într-o duminică, el a venit însoţit de o doamnă mică, slabă, graţioasă, şi nu urîtă, care nu vorbea decît franţuzeşte. Am privit-o cu gelozie şi cu umilinţă. Cînd le-am adus prăjiturile şi cafelele, el i-a vorbit despre mîinile mele, mi le-a prins, arătîndu-i lungimea şi flexibilitatea palmei, susţinînd că aş acoperi mai mult decît o octavă. Dînsa a făcut haz, cînd el a adăugat : — Zece note, de la do pînă la mi, dacă nu pînă la fa ! Do-mi am să-ţi spun, de acum înainte, şi să ştii că e un nume modest ! „Draga mea Domi", „scumpa mea prietenă Domi", aşa încep cele peste o sută de scrisori pe care el mi le-a trimis la cofetărie, din turneele lui prin ţară şi prin străinătate. Ca să nu mă fac de basm printre celelalte vînzătoare, i-am dat adresa de acasă. El a înţeles că trebuie să mă şi viziteze. Chiar în anul acela, el a divorţat. Nu-mi mai comanda prăjiturile, ci-mi spunea : — „Pune în pachet tot ce ai dori să gustăm împreună la ora 5." Am uitat, domnule, să vă spun că acest bărbat copilăros era un om de cea mai necontestată seriozitate, era profesor de violoncel la Conservator, membru al „Filarmonicii" şi un adevărat artist. îmi aducea bilete, dintre cele mai bune, şi aşa am început să ascult o muzică a cărei existenţă îmi fusese perfect indiferentă pînă atunci. Am fost foarte mirată să constat că înţelegeam bine această limbă, pe care nu o învăţasem niciodată. Ştiam de la el că muzica este mult mai veche decît omul, pe pămînt... că înainte de apariţia omului, muzica o făceau sferele cereşti, furtunile, ploile, izvoarele, păsările, animalele, liniştea... Cine ascultă muzica, îşi recucereşte provinciile pierdute ale primitivităţii... îşi adaugă geniul milioanelor de ani ai inexistenţei... Vorbea ca un om învăţat. Nu s-a ridicat niciodată de pe scaun, ca să vadă subit cît îmi sînt de rotunzi umerii sau sînii. Cînd l-am auzit, pentru prima oară, cîntînd, ca solist, sfîrşitul acelui adagio de violoncel, din concertul pentru pian, în Si bemol major, de Brahms, am simţit că nu mai sînt stăpînă pe zilele mele, că mă voi prăpădi fără acest bărbat, şi1 l-am aşteptat, la ieşire, i-am sărit de git, l-am sărutat, sub ochii lumii, pentru prima oară, fără grija de a mă compromite, şi l-am invitat la mine, în ziua următoare. Pentru a-1 primi, am lipsit de la cofetărie, am scuturat toată casa, m-am gătit cu tot ce aveam mai bun, şi obo-sită-moartă, l-am întîmpinat. la intrare cu un surîs, total lipsit de egoism. El mi-a adus o ştofă pentru o rochie de seară, pe care mi-a oferit-o, scuzîndu-se că n-a găsit ceva mai potrivit. Darul lui m-a decepţionat. Un om care mă iubeşte, care-şi părăseşte nevasta, care-şi pierde timpul său preţios cu o cofetăriţă incultă, ca mine, se arăta acum ca unul care n-ar fi avut decît bani. O femeie îndrăgostită nu visează pachete mari. Ceea ce o face fericită este pacheţelul cel mai mic din lume, şi în care se află un inel. La vîrsta mea de 22 de ani. cît aveam atunci, eram cu mult mai proastă . decît acum ; totuşi deosebeam laptele cinstit, de ţuica hoaţă. I-am mulţumit, cu o bucurie mediocră, primind darul de la el. De un an de zile, ne iubeam din priviri. După plecarea lui, după ce nu observase nici o schimbare, nici în fiinţa mea, nici în casa mea, eu mi-am propus să-rni fac rochia de seară, cît mai repede. M-am împrumutat, şi după trei zile, Casa Weiss mi-a trimis o rochie cu care aş fi intrat cu capul sus, în orice ambasadă. Povestea se depăna lentă şi fără grabă. Musafira pe care mi-o adusesem in casă îmi punea probleme cărora nu le vedeam o soluţie onorabilă. Din vorbele ei se desprindea o adîncă obişnuinţă cu nenorocirea. Nici un bărbat nu e dispus să împartă lanţurile complicaţiilor 9 vieţii cu o femeie care nu e a nimănui. Sîntem foarte mărinimoşi faţă •de soţia altuia, şi în prezenţa ei intimă fiecare se simte fericit ca un ţigan care a furat un cal. Dar în faţa femeii nimănui... Este adevărat că ascultăm ades întîmplări şi aventuri deosebit de încurcate, cînd ne aflăm în tren ; dar ştim că vom coborî într-o staţie anume, unde ne luăm valizele, aşa cum am apuca destinul de catarame, şi cînd coşmarul dispare, ca la deşteptarea dintr-un vis. Aici însă, in locuinţa mea, iarna, noaptea, căldura, tinereţea, oboseala, totul mă îmbrîncea în labirintul acestei femei, şi regretam slăbiciunea de a-i fi oferit ospitalitatea ispitei mele, şi care mă ameninţa cu răspunderi de alt ordin. M-am grăbit să-mi promit o conduită fără reproş, adică fără nici un angajament faţă de ea. Laşitatea mea semăna aidoma cu virtutea, şi ea a apreciat rezerva mea de raţionament : o fi avînd el destule prietene ! Nu se încurcă el cu mine !, gîndea dînsa. — ...Rochia aceea de seară m-a ridicat mult în ochii mei. Aia :îmbrăcat-o, am defilat prin faţa oglinzii. îmi cumpărasem mănuşi albe şi o poşetă de mari recepţii, Gîndeam că, în şase luni de zile, îmi voi plăti toate datoriile. Se pot multe întîmpla, în acest timp. „Domi" va fi soţia profesorului, mă vor servi toate colegele de la cofetărie, le •voi duce mici daruri, voi începe să învăţ pianul, şi „j'ai, tu as, il a, tout le monde en a", ca să uit de stafia mizeriei care umblă prin lume. Dar, domnule, înainte de a-mi inaugura rochia, în timpul unei vizite a prietenului meu. Emilia, sora mea mai mică decît mine cu doi ani, a bătut la uşă. Am introdus-o, i l-am prezentat pe domnul profesor, dar ea 1-a întrebat tresărind : — „Saru ? Şi mai cum ?"... — „Coriolan Saru", i-a răspuns el cu simplitate — „Eram sigiurâ !"... — „De ce, aşa de sigură ?"... — „Pentru că sora mea nu ştie cine sîn-teţi"... — „Este posibil !"..., a răspuns el, cu uşurinţă. L-am privit cu ură, în clipa aceea. „Este posibil !".. O fi vrut să spună că sînt o proastă, sau că el e un nevrednic ? Totuşi era şi ceva adevărat : po-■sibilă era neînţelegerea dintre noi. — „Dar dumneata, domnişoară Emilia, cu ce te ocupi ?"... Sora mea îşi cam ascundea meseria, cu toate că munca ei nu avea nimic ruşinos. De data asta, dînsa i-a vorbit cu %i \. , , Am încercat să mă ridic... Uitasem că nu mai eram — A pierdut-o cineva, zise repede .şi-o puse . pe biroul domnului Alf. Cineva care-a fost la dumneavoastră, are să se întoarcă să şi-o ia ! Domnul Alf se îngălbeni ca ceara. Ţipase, pe jumătate mort : — Ia-o de aici, vezi a cui este şi cheamă femeia de serviciu să şteargă. A fost o zi cu adevărat îngrozitoare. Nimeni nu pierduse o asemenea mănuşă. Nimeni nu îndrăznea s-o arunce la gunoi. Trecea Jtntr-un birou în altul, de la un etaj la altul, provocînd femeilor zîmbete îngheţate, priviri insinuante. Fiecare, parcă, se simţea vinovată de existenţa pur şi simplu asasină a bietei mănuşi. Au plecat acasă pe furiş, fără să mai comenteze ceva, fără măcar sa se uite una la alta. Toate gîndeau la acelaşi fapt: Bîrr ! A cui o fi? Sabina plecase în ziua aceea din biroul obositului domn Alf cu o vagă speranţă în suflet — se va rezolva poate, Doamne-Dumne-zeule, se va rezolva — şi cu o mănuşă mai puţin. Observase abia în stradă că-i lipseşte. încercase să-şi amintească unde ar fi putut-o uita, repede însă nu se mai gîndi. Era foarte, tinără atunci, emoţiile că totuşi domnul Alf se arătase binevoitor şi că în fine avea să-i limpezească situaţia o umpleau de fericire, de voie bună. Ce însemna, ta urma urmei, o mănuşă pierdută, în curînd coşmarul avea să se termine şi totul va fi minunat. Visă trei zile în şir, visase frumos, cu ochii larg deschişi spre cer. Ceea ce a urmat după visuri Sabina nu va uita pînă la sfîrşitul vieţii ei. Mănuşa, în toată splendoarea-i jalnică, după drumurile făcute, ajunsese din nou pe biroul domnului Alf. Obsedat de frică, nu îndrăznea să mai privească pe nimeni drept în faţă. Considera că pur şi simplu e ceva necurat la mijloc. Noaptea se trezea lac de sudoare, aiurind, văzînd în faţa ochilor mănuşa, nenorocita de mănuşă din care microbii se întindeau spre el ca nişte şerpi. Sabina intrase zîmbind pe uşă, dar zîmbetul îi pieri cînd dădu de expresia torturată a domnului Alf. — Domnişoară, începuse el cu vocea pierdută, v-aţi uitat cumva .aici o mănuşă ? Roşise. Capul îi vîjîia, şi-n urechi un greer îşi executa partitura cu un elan enorm. Amorţi cînd văzu mănuşa. S-au scurs două-trei minute înspăimântătoare. — Da, izbuti să articuleze în cele din urmă. Se zgîise la ea ca la bîlci. Un bîlci neobişnuit, fioros. împinse apoi cu linia mănuşa jos. Sabina a luat-o, a mai privit-o puţin, s-a ridicat şi-a plecat. Probabil în urma ei s-a deschis geamul, femeia de serviciu a şters urmele microbilor. Nu 1-a mai văzut, n-a mai auzit de el, dar n-a putut să-1 uite. Şi nu-1 va uita niciodată. Nici după ani mulţi, trecuţi peste întîmplare, nu şi-a putut aminti pe unde umblase, ce făcuse, dacă a plîns sau nu, fusese o eclipsă de soare sau pămîntul îi înghiţea cu lăcomie paşii şi viaţa. — Stai ca o mumie, nu te mişcă nimic, scînci din nou bărbatul ei, eşti de piatră, dracu' să te ia ! Ce blestem să mă însor cu un .monstru ! Sabinei îi ardeau ochii, în inimă i se făcuse gol, gol de tot, de parcă un uragan îi spulberase totul. Auzi, de dincolo, plînsul copilului trezit din somn. Alergase la el în neştire. îl strînsese la piept, îl mîngîiase pe creştet, fără vlagă. Doamne-Dumnezeule, ce-i cu mine ? îşi frîngea mîinile deznădăjduită. Mă sufoc. Deschise larg fereastra. Sorbi cu nesaţ aerul încă rece. Şi aşa, pe negîndite, aerul nu mai voia să-i umple plămînii. Cîteva minute luptă cu disperare să respire, dar nu mai izbuti. Căzu jos ghemuită. Copilul începu să plîngă tare, Sabina nu-1 mai auzi. 26 tudor octavian tatăl unul prieten Am avut, pînă nu de mult, un prieten. Azi am vrut să mă gîn-dese puţin la prietenul ăsta al meu, dar nu am reuşit să-mi. amintesc figura lui. în schimb, observ că ştiu o mulţime de lucruri despre taică-său. Bătrînulua izbutit să lase întotdeauna impresia unui tip prosper şi chibzuit, cu toate că, o dată îa cîţivâ ani,1 o făcea lată. Şi arăta din ce. în ce mai onorabil, cu cît tămbăiâul pe care-1 stîrnea era mai mare. Dacă nu mirOseai cîte ceva din trecutul lui, ăi fi cugetat : ce domn cumsecade ! Ţi-ai fi imaginat că sufeVă, în secret, din pricina familiei sale neisprăvite precum şi din cauza altor treburi care, în general, nu sînt luate în seamă, fiindcă nu toată lumea are, ca el, o fire meditativă şi practică, deopotrivă. Avea bătrînul o groază de idei. Probabil că pe cea mai remarcabilă a clocit-o într-o zi cînd tocmai le făceam o vizită. Ar fi cazul să povestesc cu ce ne îndeletniceam noi, cînd i-a trăznit ideea aceea. Eu şi prietenul meu discutam nişte chestii deosebit de importante. Mă frecam de sobă şi ziceam : — în orice caz, rezistă din toată vînzoleala de acum ceva, însă ce, nimeni nu ştie. Lucrurile cu cap rămîn şi e limpede din ce motiv. Un tablou la care se gîndeşte cîteva săptămîni e, totuşi, un tablou. Trebuie să recunoşti ! Prietenul meu era de acord, cu obiecţiunea că şi gestul spontan are valoare, iar în numeroase împrejurări, gestul liber, irnpi-esia pură au mai mare preţ decît raţiunea migăloasă. în încăperea alăturată, trei unchi încercau să înţeleagă în ce sens părea să fie necesară prezenţa lor acolo, la ora 12, în fiecare duminică, atîta vreme cît nimeni nu-i invita. S-ar fi putut spune că reuşeau. Se îmbrăcau la fel, în gri deschis, ca liceenii logodiţi pe-ascuns. Semănau atît de bine, încît n-avea rost să te întrebi care din ei e colonelul, care popa şi care curăţitorul de latrine ce se recomandă „vidanjeur". Aveau gesturi vinovate şi zgîrcite. întindeau cuviincios minutele după ceaşca de cafea, întocmai ca melcii care-şi plimbă coarnele înainte, gata să le retragă la primejdie. Ca şi cum un gest hotărît ar fi provocat o nenorocire, ei fiind conştienţi de acest fapt 27 Căzuseră de acord că singura afacere care mai renta la vîrsta lor era să se ascundă într-un fotoliu lustruit de sute de dosuri şi să tacă. Dacă aveai chef să schimbi două, trei cuvinte cu ei, ar fi fost perfect posibil să te adresezi colonelului sau popii şi să-i întrebi, cu o mişcare a bărbiei avîntată şi surîzătoare, surîsul acela profund interesat, care e cheia oricărei conversaţii, cînd te afli în vizită duminică dimineaţa : — Merge treaba, merge ?... Am citit undeva că în America latrinele se curăţă astăzi cu nişte maşinării automate. O fi adevărat ? Şi nici nu ţi-ar fi trecut prin cap că ai săvîrşit o confuzie gravă, întrucît, cel căruia i-ai fi vorbit, şi-ar fi aplecat graţios capul, semn că pregăteşte un răspuns exhaustiv care, ca orice încercare de acest fel, cere timp. Puteai să revii peste un an ca să auzi un „ştiu şi eu..." bine rumegat. Cînd soseau unchii — şi asta se întîmpla în fiecare duminică —■ mama prietenului meu era fericită. O fericire îngrijorată. Arăta ca şi cum o întâmplare importantă, aşteptată o viaţă, avea loc exact ou câteva clipe înaintea unei catastrofe ce se anunţa la fel de importantă. Mama prietenului meu le adresa celor trei fraţi ai ei o serie de întrebări, perfect înlănţuite, în mare grabă, părând să întrezărească, cu iminenţa dezastrului, un drum simplu, accesibil, în vecinătatea gemului. Şirul de întrebări ar fi putut sluji drept chestionar modei celui mai cusurgiu anchetator, care ar fi vrult să scoată totul dintr-un acuzat îndărătnic, astfel ca după anchetă să nu mai râmînă din el decît două, trei oase, ceva zdrenţe de piele şi un pumn de cenuşe rece. Mama prietenului meu nu avea, totuşi, geniu. Cuvintele acestea fuseseră exersate de-a lungul a mii de duminici şi, pentru că înţelegea că nu o să capete nici-un răspuns, nefiind în stare să-şi domine o bunăcuviinţă stăruitoare, reuşea să lase impresia că frazele se alcătuiesc de la sine, cu maximă concizie. Ceva extraordinar în aceeaşi măsură în care era de prisos. Eu şi prietenul meu, cum am mai spus, discutam. Taică-său nu făcea nimic, dar avea aerul unui om indispensabil pentru bunul mers al conversaţiei noastre, nefericit că era nevoie să se întoarcă în camera unchilor ca să răspundă în locul lor. Poate că ar trebui să vorbesc şi despre vreme. Era minunată. Sînt împotriva consideraţiilor ce nu folosesc direct faptului pe care-1 povestesc şi, dacă socot că e necesar să precizez că aveam o zi călduţă, iar acolo în apartamentul cu terasă de la ultimul etaj al unui bloc înalt, ne simţeam cu toţi ca nişte gîndaci încălziţi pe burtă, o fac deoarece e probabil ca şi asta să fi contribuit la hotărîrea cu care tatăl prietenului meu şi-a strigat ideea. A zis : — Trebuie să cumpărăm un automobil ! Ori de cîte ori se petrecea un fapt oarecare prin preajma tatălui prietenului meu, un fapt care, în general, nu avea tăria să modifice sesizabil relaţiile dintre oameni sau obiecte în acel moment, bătrînul intra într-un soi de panică subtilă. Apărea în faţa noastră, tăcea sau dimpotrivă, expunea cu metodă nişte observaţii fără nici-un dumnezeu, lăsînd să se înţeleagă. protestul său, protest al cărui obiect n-am fost niciodată în stare să-1 descoper. Vroia să pricepem că aşa, în orice caz, nu putea să mai meargă ! Din cauza timpului nesperat de frumos, ai fi aşteptat să auzi, dintr-o clipă în alta, o fanfară şi să-i vezi pe ai tăi pregătindu-se pentru a ieşi la defilare. Tatăl prietenului meu a ocolit îndîrjit, de vreo zece ori, masa la care tăceau plini de înţelepciune cei trei unchi şi a rostit din nou, pe un ton ce lăsa să se întrevadă că în felul 28 acesta o seamă de treburi neclare se rezolvau de la sine şi că, în sfîrşit, viaţa noastră avea să fie sfîntă şi bogată ca a unui profet, aceleaşi vorbe misterioase : — Trebuie să cumpărăm un automobil ! Nimeni n-ar fi crezut atunci că propoziţia era cea mai teribilă judecată pe care el putea să o conceapă. Fusese pietricica ce se mişcă undeva, la sute de metri deasupra ta, şi declanşează avalanşa cea mare. Mă gîndesc că numeroase astfel de pietricele se vor fi clătinat, mai aproape sau mai departe de locul unde se afla deobicei familia prietenului meu, şi dacă ea nu a fost ştearsă încă de pe faţa pămîn-tului nu e cazul să căutăm o explicaţie logică a faptului, fiindcă nu există, la fel cum e de neînţeles că atîţia oameni scapă şi ajung la şapte zeci de ani, avînd printre rudele apropiate pe cineva cu tot atîta fantezie ca tatăl prietenului meu. Deobicei am alte gînduri. Cuget aşa numai cînd îmi amintesc cum se adunau cei trei unchi filozofi în jurul unei mese pline de virtuţi, după spusele surorii lor, deşi am avut mereu convingerea că e o vechitură fără valoare. îmi închipui că ei trebuie să-şi fi zis „e sfîr-.■şitul", dar nu au avut puterea să deschidă gura. Pot, cu argumente nu prea diferite, să-i învinuiesc de inconştienţă. Aveau mai multe motive decît oricare alţii să-şi imagineze un automobil roşu parcat în faţa blocului, duduind a moarte in aşteptarea lor, a surorii, a soţului ei şi a nepotului ; nimic nu-i oprea să se ridice în picioare şi să rostească în cor un avertisment, dacă erau filozofi, cum păreau să pretindă, însă au preferat să rămînă vîrîţi în fotoliile scîlciate, pline de merite, ca şi masa, ţinîndu-şi ceaşca de cafea sub nas, ţepeni ca propriile lor statui. ★ Cred că ei au crezut atunci că „p-asta n-are s-o facă''. Altfel nu văd de ce prietenul ăsta al meu a ţinut să discutăm în continuare, jiu-mi dau seama cum a avut maică-sa curajul să ţopăie mai departe .ca o păsărică harnică, nu înţeleg impasibilitatea celor trei unchi filozofi, popa, colonelul şi curăţitorul de latrine, meditativi în sicriele alea tapisate, ca nişte peşti înainte de a fi tăvăliţi prin făină. în ziua următoare, tatăl prietenului meu a cumpărat automobilul. O scuză au, totuşi. Nimeni nu putea să jure că drăcia absurdă, pe patru roate strîmbe, care tremura ca o piftie la cea mai mică atingere, era chiar maşina promisă de bâtrîn. Nici-un om sănătos nu ar fi cutezat să facă o afirmaţie în sensul ăsta. Au bănuit că, după cum îi era gustul, el găsise în vreo curte părăginită o maşinărie veche şi o căra acasă în speranţa că, odată şi odată, îi va sluji la ceva, cum •credea şi despre fierăria adunată în diferite ocazii de la mecanicii care o azvîrleau noaptea peste gard, siguri că nu-i vede nimeni. Eu mai cred că printre meşterii din oraş se zvonise de mult de existenţa unui tip care are mania să culeagă lucruri nefolositoare şi se descotoroseau de rablele de maşini sau scule strînse la rîndul lor, tot cu aceeaşi nobilă credinţă că se vor folosi cîndva de ele. Ai lui s-au întrebat numai unde avea să mai vîre şi grămada de fiare putrezite, căreia el îi zicea cu mîndrie automobil. Şi acum, dacă analizez cu atenţie ipotezele ce mi-au trecut prin minte, cînd l-am zărit pe bătrîn, din întîmplare, împingînd amarnic la vechitura ponosită pe patru roţi, pe lîngă ziduri, ca răufăcătorii, mă întreb de nu-i judec prea aspru pe cunoscuţii mei. Nimic nu le •dădea dreptul să se gîndească, bunul simţ nu permitea să se spună, ică ce vedeau ei era automobilul promis de bătrîn. Şi chiar să presu- 29 punem că cineva a gîndit, prin cine ştie ce joc complicat al creierului, că avea în faţă o formă ce putea, la urma urmei, să se numească automobil, în nici-un caz nu se putea susţine că hodoroaga avea vreo şansă reală s-o ia din loc vreodată, prin propriile-i puteri. Era peste limitele minţii omeneşti. Eu aşa cred. Cîtva timp bătrînul s-a purtat ca şi cum habar n-avea că devenise proprietarul unei rable de maşini şi că el era omul re-o cărase pînă acasă. Nu se ştie din ce cauză începea să arate interes pentru discuţiile noastre. Eu, de pildă, mă frecam de sobă şi ziceam visător : — în orice caz, rezistă din toată vînzoleala de acum ceva, dar ce, nimeni nu ştie. Lucrurile cu cap rămîn însă şi e limpede din ce motiv. Un tablou la care se gîndeşte cîteva săptămîni e, totuşi, un tablou. Trebuie să recunoşti ! Prietenul meu era de acord cu obiecţiunea că şi gestul spontan are valoare, iar în numeroase împrejurări, gestul liber, impresia pură, sînt mai preţioase decît raţiunea migăloasă. Bătrînul ne urmărea cu însufleţire şi, la un moment dat, se repezea şi făcea o observaţie care, pentru el, reprezenta o vorbă de bun simţ atît de evident adevărată, încît se punea ferm problema să renunţăm imediat la credinţele noastre şi să ne ruşinăm. După ce arunca fraza înaintea noastră, ca o mânuşă, rînjea, semn că ne-a făcut praf, el, un oarecare, fără pretenţia că are o pricepere deosebită la chestiuni atît de înalte ca cele pe care le discutam noi. Pentru că el ara înzestrat de la natură cu ceva ce nouă r.e lipsea. Creier, adică. Totul ar fi fost în regulă, numai că bătrînul se referea la o ideie aflată, să zicem, pe undeva, departe, în dreapta, pe cînd prietenu.1 meu şi cu mine ne îndreptam în cu totul altă direcţie, la stînga, şi nici nu intenţionam să schimbăm drumul. Amicul meu zicea atunci : — Auzi, tăticule, de ce nu mergi matale să te ocupi de drăcovenia de care ne împiedicăm dimineaţa, de ce nu încerci s-o împingi după casă ? ★ într-o zi veneam să mai stau de vorbă cu prietenul ăsta al meu. Am zărit dosul slăbănog al bătrînului săltînd vitejeşte înapoi de după colţul unei magazii. Dacă ar fi stat nemişcat, ai fi putut crede că e o simplă umflătură în zid. Aşa părea să semene cu crupa ascuţită a unui catîr nervos căruia i se ardea din cînd în cînd una peste bot. Nu aveam cum să fiu sigur că e fundul lui, de nu-i auzeam glasul, începea să semene cu hîrîiala mofturoasă a unui clacson care a fost lăsat multă vreme în ploaie. Nu sînt convins că nu era clacsonul automobilului său, a lighioanei aceleia căreia, nu ştiu cum, ne-am obişnuit să-i zicem automobil. Prietenul meu se zgîia la un moş răpciugos şi slut. Puteai să presupui, după cît arăta de ruginit şi de tăvălit prin motorină, că fusese inclus în costul rablei şi livrat o dată. Nu avea nici-un dinte şi pierduse controlul maxilarelor în vreun şoc, astfel că, înainte de a clănţăni cîteva cuvinte, făcea un fel de gimnastică pregătitoare cu fălcile. îşi înghiţea faţa pînă sub ochi ori îşi vîra bărbia în fundul gîtului. Rezulta un cap de două ori mai scurt decît unul obişnuit. Tatăl prietenului meu îl urmărea slugarnic şi smuncea absolut anapoda de un far, deşi cu multă convingere. Relaţiile dintre ei păreau definitive : arătarea vîrîtă într-o salopetă peticită şi vîrtoasă era mecanicul angajat să pună la punct maşina şi bătrînul un fel de ajutor.. 30 Primu] morfolea ceva, o frază probabil, şi o scuipa mînios îrr direcţia celuilalt şi acesta dădea din cap, ca şi cum vina din zbor sensul exact, şi hărţuia cu şi mai multă tragere de inimă bucata de tablă de care părea să i se fi lipit mîinile. Nu pricep de ce amicul meu a simţit nevoia să-mi explice că meşterul e sas şi, pe lîngă faptul că e firesc să pronunţe nu tocmai bine unele cuvinte, n-ar fi de mirare să se priceapă şi la motoare. M-a lămurit, cu stinghereală şi cu diferite argumente obscure, că nu se simţea în stare să continuăm discuţia noastră despre şansele creaţiei spontane, întrucît urma să se ocupe de nu ştiu ce, să-i dea o mînă de ajutor lui taică-său. Din milă, zicea. N-are rost să-mi închipui câ-şi schimbase peste noapte părerile, zicea. Apoi, stînd un minut cu braţele moi, spînzurate de umerii săi aplecaţi, ca şi cum făcea eforturi să şi le recunoască, a spus : „ducă-se dracului" şi a făcut semn sâ intrăm in casă. — Tata s-a ţicnit, e clar, a conchis. Nădăjduiesc să se plictisească, fiindcă nu e prima dată că se ocupă de o chestie complet anapoda. Pînă una, alta, vorba e că nu mai dă nici-un ban pentru masă. Pretinde că-i este indiferent dacă are sau nu ceva în stomac. Susţine că e în stare să nu mănînce o săptămînă pentru că, uite-aşa, organismul nu-i cere. A ţinut să ne-o dovedească şi, cînd ne aşezam ia masă, el se învîrtea demonstrativ în jurul nostru, făcînd diverse consideraţii aiurite pe seama abuzului de alimente şi fluierînd ca unul mîntuit de curînd. Iar cînd venim seara şi găsim oalele linse, el se uită nenorocit la noi şi cugetă : iată ce lucru interesant. Foarte interesant. E", imposibil şi, totuşi, vezi cu ochii şi te cruceşti ! Prietenului meu nu-i ardea de discuţie. Am ieşit în curte. Bătrînul îşi suflecase mînecile şi rîcîia Ia nişte fiare, cu aspectul unor oase culese miraculos dintr-un trup putrezit de-a binelea. Meşterul răpănos se tîra pe sub maşină. Am privit şi eu de aproape lada aia şi am fost sigur că nu putea fi aşezată niciodată pe picioare. I-am şoptit prietenului meu r — Domoleşte-te. Eu îmi tai trei degete dacă cineva, vreodată, reuşeşte să pună în funcţiune harabaua, de aici pînă la poartă. Aş-garanta chiar cu patru degete de la mîna dreaptă. Ce interes aş avea să mă schilodesc degeaba ? — Aşa m-am gîndit şi eu, a silabisit el, mai puţin mohorît. E', peste puterile noastre, nu ? Tăticu s-a ramolit şi noi îi dăm prea multă importanţă. Meşterul îşi scosese jumătatea lui de cap de dedesubt şi trăgea cu urechea. S-a retras apoi, ca o broască ţestoasă în carapace, şi a buşit cu ciocanul în ceva ce suna moale şi chinuit. — Să o ştergem, am propus, presimt că rabla o să cadă peste neamţ în cîteva clipe şi nu-mi place să văd cadavre ziua. E bine, cred, să explic pe ce-mi întemeiam afirmaţia. N-am mai întîlnit nişte fiare care de departe să arate cît de cît întregi şi din apropiere, la două palme, să se prezinte tocate mărunt-mărunt, ca uleiul pe un tablou uscat. Iţi era teamă să le atingi ca să-nu provoci pe loc o gaură sau şi mai rău. Şasiul evoca o clamă de prins foi pe care o răsuceşti plictisit în aşteptarea cuiva şi o îndrepţi apoi. De cîteva ori. Numeroase straturi de vopsea înfoiate, dezveleau-urmele a numeroase cîrpeli şi lipituri, înconjurate de sute de rupturi mici. Nu exista volan, nici-un fel de aparat de bord, nici uşi, nici bănci. Nu avea, d» fapt, nimic care să-ţi dea dreptul s-o numeşti maşină. Motorul clănţănea cînd îl atingeai şi pistoanele păreau uscate-înăuntru ca boabele de soc. Nu avea cauciucuri, instalaţie electrică, şi, 31 pe scurt, slujise timp îndelungat ca ioc de joacă pentru copii foarte curioşi. Meşterul s-a strecurat afară, pe deplin mulţumit de ce constatase. A. făcut de cîteva ori mişcarea pregătitoare cu falca de jos, înainte şi înapoi, şi a spus : — Brhhh brahhh bruhhh brhhh. Da ? a tresărit tatăl prietenului meu, şi s-a ridicat în picioare fericit, cu oasele cîtorva animale necunoscute lucindu-i în palme, frecate bre întregi în disperare şi extaz. Ştiam eu că am încheiat o afacere serioasă. Păi, atunci să-i dăm bătaie ! L-am tras deoparte pe prietenul meu şi i-am vorbit : — Să faci rost de un lemn rotund, lung de un metru şi gros cît incheietura mîinii unui fierar ţigan. Aştepţi pînă ce pleacă pungaşul şi te iei după el. Prietenul meu a promis că o să încerce. Nu a fost, probabil, soluţia cea mai potrivită. Sau prietenul a făcut greşeli. Moşul s-a întors la patru zile după această discuţie a noastră. Bolovănea privirea de parcă cineva îi strîngea cureaua şi-1 sugruma cu cravata în acelaşi timp şi încă de la poartă a început să bolborosească ceva. Tatăl prietenului meu tropăia în jurul lui consternat. Ne-a spus sufocîndu-se : — Vă daţi seama că s-ar putea să mă lase în pană şi altul ca el mu mai găsesc ? Ştiţi voi cîţi aleargă să mi-1 ia ? Nu ştiam. Astfel a sosit iarna. Cei doi bătrîni se întîlneau, pe orice vreme, la şase dimineaţa, în magazie, unde încuiau maşina seara, cînd încetau lucrul, cu o bună dispoziţie soldăţească. In vara care veni, rabla nu arăta altfel de cum o cunoşteam. Avea, e drept, pneuri şi-i agăţaseră cîteva ceasuri dogite de tablou, dar erau treburi de cîteva ore, care nu le justifica truda. Amicul meu, maică-sa şi cei trei unchi filozofi se purtau de parcă aveau un mort ascuns în pod şi, dacă îşi regăseau pentru cîte o oră seriozitatea calmă de odinioară era pentru că, tot aşteptînd să se clarifice lucrurile într-un fel, uitaseră care lucruri. Cel puţin aşa cred eu. Uneori încercau să-şi spună că, în ciuda banilor pe care-i înghiţea, joaca bătrînului se dovedea cea mai inofensivă dintre toate invenţiile sale de pînă atunci. — Ne-am pripit fiindcă tăticu s-a repezit să facă dintr-un scaun pian. Maşina nu o să meargă. Pripeala e cauza multor nenorociri. Prietenul meu a rostit aceste cugetări cu multă căldură. Poate puţin prea multă şi de aceea l-am privit cum privesc eu cînd simt că mi se face un gol în cap pentru o oră. Lung şt satisfăcut. Şi a mai zis, aşa, ca un supliment ce putea lipsi : — De altfel, bătrînul nu are actele maşinii. Pungaşul care 1-a îraierit se temea că tăticu o să se răzgîndească şi a dispărut. în plus, e la vîrsta cînd nu i se mai eliberează permis de conducere. Simplu şi definitiv ! Şi oarecum triumfător : — Peste toate, tata nu vede nici la cinci paşi. E clar ? Pentru mine era clar un singur lucru : nu exista o şansă reală ca trăznitul de taică-său s-o şteargă de-acasă in automobil, dar în sufletele lor intrase un şarpe mititel şi rău, un şarpe nu mai mare decît un vîrf de creion, al dracului de parşiv. ★ 32 — Trebuie să se întîmple ceva, trebuie să se schimbe ceva, a spus prietenul meu. Cum a mers, nu mai merge. Şi nu e în firea lui s-o ţină atîta. Iar de reuşit, n-are cum să reuşească. E logic, nu ? Prietenul meu avea, de la o vreme, multă încredere în posibilităţile gîndirii omeneşti. Discuţiile noastre urmau la fel, cu mici modificări. El : — In orice caz, ceva poate că rezistă din vînzoleala de azi. dar ■ce, nimeni nu ştie încă. Rămîn, însă, lucrurile făcute cu cap. Fără cap nu e posibil. Un tablou la care se gîndeşte cîteva săptămîni e, totuşi, un tablou. Eu : — Gestul spontan are cea mai mare valoare. Gestul liber, impresia pură, iată ce contează, mai mult decît raţiunea migăloasă. Bătrînul dispăruse de o lună şi simţeam că vorbeam în gol. în ultimul timp, înainte de plecarea lui, se fîţîiseră prin curte fel ,de fel de indivizi, cu înfăţişare criminală. Aflaseră că are o maşină de tipul cutare şi veneau să-1 întrebe cu ce-i pot fi de folos, dat fiind că pe vremuri avuseseră şi ei una de acelaşi tip sau mai erau încă proprietarii maşinii. Puteai să crezi că luase fiinţă o societate secretă compusă din tipii care, într-un fel sau altul, avuseseră de-a face cu marca respectivă de automobil şi care trăiau numai pentru a se ajuta unul pe .altul, pentru gloria şi perpetuarea ei. Tatăl prietenului meu îi întîm-pina cu o bucurie uşor circumspectă, îi invita în casă şi le dădea de băut. Apoi asculta ce clefăiau din gură zdrenţăroşii ăia fuduli şi nota fericit într-un carneţel. Informaţiile căpătate sunau cam aşa : — Motorul era bunişor, ce să zic, dar avea un arbore, o minunăţie. (Străinul, chior şi buhăit ca un motan bătrîn după o încăierare de-o noapte, punea mîinile în şolduri, ca să se vadă ce bărbat fusese el odată). Nu că mă laud, însă arborele cotit a fost cel mai bun turnat ■de fabrica lui vreodată. Cînd am vîndut maşina arăta ca nou. Mă .gîndeam că n-ar fi fost mai bine s-o fi vîndut fără el. Mi se rupea inima. Ţin minte că am dat-o unuia din Focşani, de vreo sută cinci zeci de kile. Cîţiva ani l-am vizitat ca să văd cum îi merge arborelui cotit pînă cînd a pasat-o şi el la un precupeţ din Arad, spîn şi slăbănog. Şi ăsta era de acord că arborele făcea toţi banii. La rîndul lui ,a trecut maşina în grija unui angrosist din Măgurele care auzise vor-bindu-se de arborele meu şi era hotărît să pună laba pe el orice s-ar fi întîmplat. Cum vezi, coane, aşa a fost. Eu i-am pierdut urma dar dacă spui că-ţi trebuie ai face bine să te grăbeşti. Cine ştie, poate şmecherul ăla mai trăieşte şi are chef să-ţi facă un bine şi să-ţi vîndă piesa care-ţi face trebuinţă. Noroc şi mai umple-mi o dată paharul. Află unde zace azi maşina mea şi cu ceva baftă te-alegi cu un arbore cotit cum n-ai visat. Toarnă coane, nu te jena, împinge băiatului un sutar ca să fie într-un ceas bun şi vin să te pup. Bătrînul scria, scria şi la sfîrşit îi strecura ceva în palmă golanului şi-1 împingea către uşă cu aerul omului care e decis să facă turnai bine deşi e mereu în pierdere. Haimanaua îl prindea de după umeri pe bătrîn, îşi freca nasul de obrazul lui şi se făcea nevăzut. Şi, într-o dimineaţă, tatăl prietenului meu s-a sculat mai devreme •decît toţi, fără să facă zgomot, a lins ce-a găsit prin oale, a şterpelit banii ascunşi de nevastă-sa sub piciorul unui şifonier şi a întins-o să-şi împlinească destinul. Cam la trei luni poştaşul a adus o telegramă, apoi încă vreo şase din diferite colţuri ale ţării, cu acelaşi text : „Aşteptaţi-mă la gară cu un camion, marţi, 31 decembrie, ora 16". L-am aşteptat. 33 Pe scara vagonului a apărut un schelet cu ochelari. îşi vînduse, probabil, paltonul, fularul şi celălalt costum, de stofă bună pe care-1 luase cu el. Pe umeri îi flutura, ca pe un cuier, o hăinuţă de doc ce fusese cîndva a altuia, mai corpolent. Purta sandale pe piciorul gol, gol pînă aproape de genunchi, unde începeau pantalonii, strimţi şi soioşi. Prietenul meu mi-a şoptit : — Ţine-1 tu din dreapta că eu îl proptesc, să nu cadă, din stînga. Dacă nu moare pînă acasă mă las de fumat, citesc numai romane profunde şi nu mai întorc capul după femei. Asta pentru început. Pe urmă mai renunţ eu şi la altele. Cînd am pus mîna pe el bătrînul s-a destins şi a zîmbit ca şi cum intenţiona să ne facă puţin curaj. A făcut semn cu capul, dulce, să privim în spatele său. După surîsul acela complice puteai fi con-convins că scobise o mină de aur pînă la ultimul fir. Tîra de-o sfoară slinoasă, încropită din bucăţi, un şirag de şaibe, rulmenţi, bucăţi de ţeava, piuliţe, roţi şi rotiţe, diferite fiare, mai mult sau mai puţin desfigurate de rugină şi prea multă trudă. L-am dus ca pe o mobilă pînă la tramvai şi l-am sprijinit cu teamă de spătarul scaunului. Ne ruga mereu să fim atenţi la piese, să nu i le fure cineva. Fierăria chelălăia veselă la picioarele lui. Cînd a pornit tramvaiul, am zărit, la oarecare depărtare, o mutră cunoscută. — Mai păstrezi ciomagul ? l-am întrebat pe prietenul meu. Poate faci rost de altul mai gros. Cred c-ar fi bine să-1 legi pe neamţ acum cu capul în jos de o cracă şi să-1 crestezi cu un cuţit de veterinar, îl freci cu sare pe tot corpul şi poate vă lasă în pace. Gîndeşte-te şi tu şi vezi dacă nu găseşti o soluţie ca să-1 faci să priceapă că e musai să-1 lase liniştit pe taică-tău. Sau, dumnezeu ştie, să nu vă fi fost scris vouă dinainte toate astea ! ★ Au trecut cîţiva ani. Maşina a suferit transformări dar fiindcă eram obişnuiţi cu imaginea ei, cum o vedeam zilnic, nu sesizam noutăţile. Multe straturi de vopsea încercau să acopere crăpăturile şi rupturile caroseriei. Semăna înitauritva cu un automobil, cu unul ctrntr-acelea oare participă la concursuri trăsnite, pentru vechituri, reuşind să atingă două zeci pe oră la vale. Maşina arăta ca un ginere de şaizeci de ani ieşit dintr-un salon de cosmetică înainte de a veni în faţa altarului la a nu ştiu cîta cununie. — N-o să se urnească din loc, a filozofat cu detaşare amicul meu, însă nu ai voie să nu recunoşti că e arătoasă. M-am uitat lung la el. Nu pentru că aş fi vrut să-1 contrazic ci fiindcă mă gîndeam la altceva şi nu-1 ascultam. El s-a răstit la mine : — Iţi imaginezi că m-am schimbat, dar te înşeli. Vroiam să zic doar că a ales un roşu frumos. Adică să te întreb dacă nu cumva eu i-am propus culoarea. Mă gîndeam la o combinaţie de vermilion cu cîteva dungi de verde veronez, pe capacul motorului, ca să arate turbat. Orice om cu scuan la cap îşi dă seama că n-o să pornească, dar ca obiect arată nostim. Prin martie, într-o după amiază pe la ora trei, tatăl prietenului meu a intrat în camera unde veneau duminica unchii filozofi. Pentru că ei se aflau acolo şi beau cafea, presupun că era duminică. Eu mă frecam de sobă şi tocmai spuneam : — în orice caz, rezistă din Wnzoleala asta ceva, ce însă, nu ştie nimeni. Dar lucrurile făcute cu cap rămîn şi toată lumea pricepe de 34 ce. Un tablou la care se gîndeşte cîteva săptămîni e, totuşi, un tablou. E bine să recunoşti. Ne găseam în zilele bune cînd amicul meu era gata, gata să recunoască. Apariţia bătrînului, cu o cheie franceză în mîna dreaptă, pătat cu ulei negru pe faţă, cu ochii' căscaţi de efort şi nerăbdare, ne-a speriat, în spatele lui a răsărit imediat şi meşterul sas. — Merge ! a urlat triumfător arătarea. Noi, bineînţeles, uitasem ce-ar fi trebuit să însemne cuvîntul rostit de el. Nici prin cap nu ne-a trecut că se referea la automobil. Unchii cred că-şi închipuiau că cei doi vor tăbărî cu sculele acelea îngrozitoare asupra lor. Neamţul a morfolit rar şi solemn din fălci : — Brhh Bruhh brahh ! — Aţi auzit ? a tradus tatăl prietenului meu, el e de părere că merge uns. Mîine facem o plimbare cu limuzina. Toată lumea ! Am impresia că uluiala familiei a durat mai mult decît era normal. Bănuiesc că, a doua zi, cînd bătrînul şi individul cu jumătate de cap au împins rabla în stradă, amicul meu, maică-sa şi unchii care nu apucaseră să plece, nu-şi reveniseră din sperietură. Pentru că altfel nu pricep de ce avea un zîmbet atît de perfect mama, de ce purta un costum taior asortat la culoarea maşinii, din ce cauză cei trei filozofi se îngrămădeau cu o grabă disperată pe bancheta din spate, cum de găsea prietenul meu putere să stea atît de demn. Meşterul sas îşi înghiţea faţa. Bătrînul a explicat că se scuză. Nu urca deoarece avea guturai. Viteza îl agrava. — E o problemă de conştiinţă, a adăugat bătrînul, niciodată nu ştii ce iese dintr-un simplu guturai. Prietenul meu cugeta cu glas tare : — Sînt absolut convins că ce văd nu e propriu-zis o maşină şi că n-o s-o ia din loc. Dumneata, tăticule, n-ai permis de conducere şi uite, dacă fac un pas şi urc puţin pe bancă lîngă matale e fiindcă vreau să vă întoarceţi în casă. Strada era înclinată şi ciudata construcţie se 'urni încetişor, clă-tinîndu-se ca o pisică beată. Bătrînul se repezi şi zdrăngăni ceva la nişte manivele şi motorul se dezlănţui,, scuturînd-o zdravăn. Părea o instalaţie de sortat pietriş, în plină activitate. Motorul avea tot ritmul acela al unor boabe de soc uscate scuturate într-o cutie de tablă. Nu era de loc clar dacă maşina se mişca prin propriile-i mijloace sau aluneca pe strada în pantă. Credeam că jos, unde se vedea marele bulevard, rabla se va opri de la sine. încet, încet, cutia pe patru roţi îşi mărea viteza. Nu exagerat, de vreme ce aveam timp să mă gîndesc la atitea lucruri, să mă uit din cînd în cînd la meşter şi să socotesc că ce se vedea nu era maşina cumpărată ci o alta, înălţată piesă cu piesă, pe ruinele celei dintîi. încă mai îmi băteam capul cu nişte idei cînd am văzut pe drumul pustiu, acolo unde cu o fracţiune de secundă mai înainte fusese rabla roşie, un bolid îndreptîndu-se cu o viteză dementă către bulevard. Maşinile care apăruseră între timp îşi făceau de lucru speriate pe lîngă trotuare şi bolidul zbura, cu zgomotul unui motor de avion intrat în picaj. Mare lucru nu s-a mai văzut apoi. O flacără mare, ceva fum, o gaură neagră în peretele unei clădiri cu cîteva etaje şi o înmormântare. Ce-a mai rămas din ei a fost adunat într-o pungă de nailon în care un cetăţean împachetase o cămaşe gri cu dunguliţe mov. 35 veronica porumbacu o tragica, postumitate : in iron Iierg Ciudate apar, descoperite post-mortem, scrierile unor lirici consacraţi, deliberat ferite de ochii contemporanilor. Mai ciudaţi încă, necunoscuţii în trecerea lor pe pâmînt, a căror operă stranie irupe la puţini (ori mulţi) ani după sâvîrşire, ca mesaje vii ale unor stele defuncte. Cu atît mai tragică postumitatea involuntară, nepremeditată, a unui tînăr mort la 22 de ani, tipărit după 25 de ani de la moarte şi despre care, cîţi au ştiut că există în timpul vieţii, şi cîţi, după ce a-încetat să mai trăiască ? Poate numai Gala Galaction, care, citind manuscrisele rămase în urma lui Miron Berg, scria în „Jurnalul de dimineaţă" din 1 ianuarie 1946 : „Sînt uimit şi zguduit. E un începător, sau este un meşteşugar pe care eu l-am cunoscut pînă acum ? ...Dar e vorba de un copil care a închis ochii la 22 de ani Sau mă înşel amarnic, sau băiatul acesta avea un grăunte de geniu". Miron Berg s-a născut la Botoşani, într-un peisaj care a fost leagănul multor poeţi. Cu 14 ani mai în vîrstă decît Labiş, cu o generaţie mai tînăr decît Fundoianu, copilul purta de la început pecetea predestinaţilor la, suferinţă : bolnav de diabet de la 9 ani, înzestrat cu un remarcabil talent în limbile străine, deprinse nu numai în şcoală (greaca, latina, spaniola, franceza, germana...) şi cu o curiozitate vie pentru matematică şi filozofie (era cititor al lui Platon, Hegel, Spinoza, Freud, Bergson), însetat de cunoaştere, conştient ori doar presimţin-du-şi sfîrşitul pretimpuriu, adolescentul a vrut să iubească, să trăiască, să înveţe îndoit de mult şi de multe : ,,Să nu privesc decît înainte, chiar dacă viaţa şi ştiinţa-s o mare fără sfîrşit / şi tot sorb... şi încă mi-e sete / ...să învăţ liniştit, de pildă greceşte (...) pe urmă să-nvăţ limba cea minunată de semne — algebra1)...". Dacă viaţa unora se scurge calm, încetinit, cea a lui Miron Berg e aidoma unui film derulat cu acceleratorul : în 1940 bacalaureatul; în 1942, trimiterea într-un lagăr de muncă, în ciuda interdicţiei medicilor ; în 1942—1943, un şir lung de eforturi la o carieră de piatră (singura „carieră" din viaţa lui) ; în aprilie 1943, retrimiterea acasă, cu plă-mînii ciuruiţi de caverne; în luna mai a aceluiaşi am, în ziua şi ora naşterii, moartea lui Miron Berg. La atît se rezumă biografia al că- i) Poemele nesflrşitei căutări; prefaţă de prof. N. Baraz, ed. VirgU Mon-taureanu, 1968. 36 rei final e cu atît mai tragic cu cit nu a survenit la sfîrşitul unei cariere literare, ci la începutul ei, înainte de a-i ii apărut în anii vieţii un singur vers. început ? Dar cine ar spune, în ciuda cîtorva stîngăcii ale nesfîrşitei căutări de sine, că se află în faţa unei promisiuni care se ignoră şi nu a unei certitudini poetice : „O, cum aş îndesa în tine, / tu cîine şchiop, / tu vere al meu, / atâtea surde lovituri / cîte-am primit, — / de n-aş fi-atît de frînt... / şi de-aş avea măcar al meu / un braţ şi-o lance ; / să ştiu / cînd zăcerea mea s-ar sfîrşi-n putregăitele paie, / iar o să mă ridic şi iar / m-oiu repezi la luptă..." Şi cine ar afirma că un poem ca „Shylock" nu aparţine unui liric matur : „O, sînt sgîrcit, / de azi înainte-s / doar un bătrîn cămătar (...) Cu litra, cu dramul vă vînd / din zilele mele (...) Şi am sticle / cu cîte-o durere-nfundate, / care de care mai vechi...". Generos prin natură, gata să se dăruie, să se mistuie („Vi-i rece, vă-ngheaţă / ca într-o peşteră / vorba pe buze...? / Veniţi eu mine, flă-mînzilor, goilor, orbilor, robilor, / infernul întreg să-1 încingem. / Lac de pucioasă s-aprindem ; / sînt focul"), poetul practică, în ciuda vîrstei care ar presupune în majoritatea cazurilor bîjbîieli de început, o poezie majoră, cu surse multiple. Una din ele, statornică, profundă, e Biblia, sînt psalmii, profeţii. Psalmii lui sînt însă totodată imnuri de slavă ridicate nobleţii dumnezeieşti a omului. Iar profeţiile — precum cea a imaginarului prooroc Azael — botezat astfel după un precedent ilustru — sînt meditaţii asupra libertăţii de opţiune a omului, ale căror implicaţii depă,şesc cu mult anii în care au fost scrise, şi disputa vehementă cu opresorii : „Am dat oamenilor libertate", spune la un moment dat, prin gura profetului, creatorul, „Putere să deosebească între bine şi rău, / dar ei, nesocotind darul meu, nu l-au folosit. / Greu li s-a părut să gîndească — şi trebuie să gindeşti ca să alegi ! / ...şi au săltat de bucurie cînd altul... le-a făgăduit să gîndească pentru ei. / ... / Nu vă minunaţi, minţi deşarte, că relele plouă asupra lumii, nu vă mai minunaţi. / Răul vi-1 faceţi voi singuri, voi care-aţi primit libertatea şi n-aţi ştiut ce face cu ea JVm uitaţi. Acestea le scrie un băiat de 21—22 de ani! Ceea ce caracterizează tonul lui Miron Berg e absoluta sinceritate cu care, într-o pagină din jurnalul încă inedit, îşi mărturiseşte perpetua luptă ce se dă în sufletul său între orgoliu şi timiditate : „Nu scriu întotdeauna limpede, clar, convingător; pentru că nu sînt îndeajuns de modest. Stau în faţa adevărului meu ca înaintea mării şi strig : Thalassa, Thalassa, ori îl contemplu imens ca o cale lactee şi sufletu-mi creşte mîndru, fără s-o doresc". O forţă vizionară rar întîlnită care îi anima versurile cînd apocaliptice („Ce vor viziunile astea / ...într-un deşert de sineală unde pietrele ţipă — / Oare decorul, mai vînăt decît / aceşti fugari vînă-tori / ce parcă sînt fiecare / un Cain...") cînd animate de speranţe mesianice („Luptător, te salut !... / Tîrziu ; e o noapte / neagră, fără un singur / luceafăr / ... / Ia-ţi lancea şi coiful"). O maturitate care îi contrazice şi vîrsta şi firava făptură : „Sînt încă slab. Mi-ai spus : fiindcă sînt tânăr. Nu, prietena mea, chiar tînăr nu sînt. / Dimpotrivă-s bătrîn, şi îmi simt bătrâneţea : ca Noe-s bătrîn, / ca Avram patriarhul. Adevăru-i acesta : / nu-s încă cuminte-ndeajuns, dar bătrîn sînt". O puritate morală care-l face să regrete orice compromis în viaţă.: „Sînt bătrîn de concesii. Am cedat tuturor / ca să fiu înţeles ; şi am fost / Azi eu nu mă aflu şi nu-mi dau de rost". O tinereţe care îi împăienjeneşte privirea, versul: „Mi-e rîsul rar şi de aceea / de mine fug / voioasele chipuri...". O sete de dragoste tradusă în poeme emoţionante (lirica erotică ocupă cel puţin jumătate de volum) : „Ţii minte cînd / citindu-mi în 37 palmă /.../ ai zis : «Linia vieţii ţi-i firîntă, / zile ţi-s date puţine»-... / Mă-nfioram atimcea / Sprîncenele-ţi boltă / şi fruntea-ţa cîmpie / îşi pierdură, o clipă, simbolul... / Mi-erai departe, / neînduplecată, calmă, / de parcă Destinul — el însuşi — şi cînd / în cîntec sbucnind m-ai lăsat / trist culegîndu-mă, turist, / gîndii : eşti albina, / o floare ai supt-o şi zbori". O capacitate de trăire intensă a fericirii, ciudată, contrastantă cu boala : „Azi te-am învins, te-am trăit, / bu zi, încă una... / O să dorm, 6 să dorm fericit, îmbăiat în / seninătatea de-argint". Iată cîteva trăsături ale liricului apărut postum, a cărui proză ar fi interesant de publicat şi fiindcă ,,morţii rămîn tineri", şi fiindcă poetul care s-a născut, a trăit şi a murit în Moldova, aparţine, ca şi Fundoianu, şi literaturii acestor păminturi. E vorba de „Note la o Etică nouă", o carte de reflecţii filozofice, morale, de incursiuni în istoria culturii şi literaturii, un jurnal nu al faptelor, ci al meditaţiilor poetului. Publicăm mai jos cîteva extrase din aceste inedite „note", transcrise cu grijă pioasă de mama poetului. miron berg note la o etică nouă — extrase — Al. £>2 — Scriu un jurnal fără date şi fără evenimente : „Jurnalul gradului meu". Viaţa mea e sănacă în fapte. Ce md se mtîmplă nu e niciodată epic, grandios. Gînidirea mea însă aire întîlniri surprinzătoare : imagini şi idei o ajung din urmă sau o cheamă după «de. Şi ea urmează capriciul întâmplării lăuntrice, care nu înscrie vreodată pagini de roman. Dacă aş pune date (ziua şi luna şi anul) capitalelor jurnalului meu, s-ax vedea că aceste date sînt risipite la intervale nespus de neregulate. Ordinea mea este această dezordine — după cum intoleranţa lui Montaigne este : a apăra (şi a predica !) atît de exclusiv toleranţa. Dar părăsesc paradoxul : nu e teren pentru mine. Mi^e destul să privesc pe fereastră soarele în dosul salcâmului îngălbenit de toamnă, cel din urmă soare cald, poate, din anul acesta, şi să însemn în amintire : astăzi s-a întâmplat ceva. Şi nu cer să mă urmeze cei dornici de aventură şi de schimbări de peisaj. îşi au ei fericirile lor, eu pe ale mele. Şi numai pe ale mele le vreau. Gîndaa Montaigne : „Sucite legi ne cîrmuiesc. Fac ce fac şi scap de puterea lor, ştiu să mă sustrag lor. Dar bine mi-ar părea să fie 38 legea lege, şi dreptatea, dreptate !" (of. cartea III, vap. IX, p. 353, Ed. Leclerc, 2 voi). Sîntern alături de Epictet: libertatea adevărată e cea interioară. Dar păstrăm cptimăsroiul naiv de a crede că şi cea din afară — cu puţină bunăvoinţă — s-ar putea realiza. Al. 93. — Scriu numai împins de însufleţire. — Cînd scriu mi se pana că lucrul meu nu putea fi făcut mai bine ! Mi-i încântată urechea şi ochiul satisfăcut. — Mă stăpîneşte bucuria. Curînd însă, curînd de tot se spulberă fericirea mea şi îndoielile mă cuprind : nu ou privire la adevărul celor zise : adevărul îl ştiu, el a rămas acelaşi ; dar mă roade gândul că ce am scris e mai prejos de ,ceea ce am simţit, de ceea ce era atât de curat şi mare. — Trebuie să vii să-mi spui că ceea ce ţi-am dat să citeşti a lăsat asuipra-ţi întipărire ; căci nu ştiu niciodată să-imi preţuiesc singur cuvântul. Se povesteşte că la Anatole France a venit odată un poetaş să-i ceară părerea despre volumul de versuri proaspete ce-1 tipărise şi pe care-1 lăsase maestrului cu cîteva zile înainte: „Poemele d-tale sînt admirabile, zice France, mai ales aceea de la pag. 78 m-a înicîntat". Şi după ce noul adept al muzelor plecă satisfăcut : „Nu i-am citit poeziile, însă poeţii sînt înclinaţi să creadă că fiecare dintre poemele lor e cea mai genială din cîte au scris. — De aceea era atât de fericit". — Mi se pare că mi se întîmplă la fel. Spune-mi că ţi-a plăcut cutare din încercările mele şi voi fi înclinat să te cred şi voi fi fericit cîteva clipe. — Dar după ce vei pleca, îndoielile au să mă roadă din nou şi, ruşinat, voi arunca peniţa sau creionul, ca să mă ascund între cărţi. Aşa îmi măresc erudiţia. — Dar erudiţia mea nu e nici o dată în sine un scop. Ţintesc mereu dincolo de dânsa. — Mă ornez cu exemple frumoase de omenie şi virtute, dar de ele (întrucât sînt doar pilde) îmi pasă puţin. Mă bucur să distilez fiinţa mea, s-o fac mai pură, mai suplă : şi nu neg că mă slujesc de excitante din cărţi. — îmi place însă nespus să mi se povestească întîmplări din viaţă, veselii trăite şi tristeţi încercate pe viu. — Amestec povestea cu cartea şi din amândouă dreg licoarea omeniei şi-o sorb. — Concepţiile pe care le exprim vreau să fie ale unui poet, poet oîteodată, poet în momente binecuvântate, nicidecum ale unui filozof. Iubesc gîndirea, însă filozofarea mi-a devenit odioasă. Abuzul pe oare filozofia, mai ales postkantiană, Ina făcut cu aserţiunea — devenită truism — că simţurile (deci factorul fundamenttal al cunoaşterii) ne înşeală, mă dezgustă. Descartes, la o răspîntie a cugetării omeneşti, folosise ficţiunea îndoielii universale, dar pentru a combate îndoiala şi a funda ştiinţa. Mi se pare ca o repetare primejdioasă. Idealismul, care creează lumea din reprezentările unei cunoaşteri arbitrare ; realismul sau neorealismul, care pulverizează lumea în elemente sau centre perceptive, — conştiinţa nefiiind decît un nucleu sensorial indistinct — sau teoria unei transcenderi sau a unei evaziuni a conştientului din conştiinţă, spre a prinde obiectele în realitatea lor: acestea nu sînt decît arogante construcţii mentale, care cer legitimitate şi act de naştere fie conştiinţei, fie realităţii — punând la îndoială cînd pe una, cînd pe cealaltă. Sînt totuşi lucruri de care nici filozofii nu- se îndoiesc. Pe acestea — deosebite de la filozof la filozof şi devenite „puncte esenţiale ale sistemului" fiecăruia — le susţin apoi cu lux de argumente, dovedind o surprinzătoare lipsă de probitate intelectuală : căci nu se mărturisesc că dialectica lor nu întăreşte decît alegeri anterior făcute. Cîteodată însă aceşti filozofi, absorbiţi de propria lor refiexiune abstractă, cad pradă limbajului ermetic..., pe care ei înşişi l-au creat, şi se îmbată cu propriile lor ficţiuni. Sna întâmplat cam în felul acesta : 39 Ciţiva metafizici aii englezi — jucîndiu-se — au inventat probleme. (E atît de uşor să smereşti faţelepciunea omenească I). Germanii, elevi sîrguitori, au luat treaba în serios şi s-au pus să soluţioneze dileme, aporii şi antinomii, descoperind fiecare un limbaj filozofic original şi o metodă mai puţin originală, precum şi alte dileme, aporii şi antinomii... Despre inu'tilitatea acestei filozofii ulitraactuale se va vorbi ca despre inutilitatea speculaţiilor cabalistice : adică exprimând şi simţind un adînc regret. îmi repugnă şi altă excesivă atitudine filozofică : acea nietzsche-ană, care constă în a afirma totul (cu un fel de voinţă de a ne orbi şi asurzi ca pe bietul papagal fidel soţului, dintr-o poveste din „O mie şi una de nopţi", ctu un bărbat călător şi o femeie necredincioasă, cu o slujnică, o oglindă, o tobă şi o stropitoare...), fără a proba nimic. In timp ce filozofii de felul întâi, după ce s-au îndoit — comod şi scandalos — de toate, probează prea mult un anumit punct de vedere, pe care îl proclamă al lor acei: care numai afirmă, irită, întocmai ca un maniac, care întrebat fiind de ce a afirmat ceva, repetă doar afirmaţia pe care a făcut-o şi aceasta la infinit. Da, negreşit : trebuie să şterg undeva din caietele mele de note cuvintele : îl iubesc pe Nietzsche. Nu îl iubesc, îl compătimesc. Al. 13. — Prin multă osteneală reuşesc să înţeleg cărţile stufoase. Reuşesc să nu mă pierd, să nu mă rătăcesc în ele. — Cînd Jupiter voia, se prefăcea în taur, lebădă şi ploaie... Asemenea lui străbat varietatea şi încerc pretutindeni emoţii profunde ipe care din urmă le port. — Alegoria aceasta nu e a mea : dar trăită de mine a devenit a mea. — E poate naivă credinţa-mi că ştiu topi contradicţii. — Aşa, naivă, însă, îmi place; dacă n-ar fi naivă, ar înceta de a mai fi curată, puternică şi n-ar reveni, cînd lumea cu zgomotul ei ar speria-o.... Al. 16. — Fiecare e în drept să exprime, să dea formă : difuz, plin ; ori viu colorat — la ceea ce a trăit, a nutrit, a gîndit, a văzut. (O femeie, un bărbat necunoscut pot furniza documente de uimitoare umanitate, cînd nu încearcă să fie altceva decît sînt : cînd povestesc trecutul lor sincer, cu vorbele lor, cu fraza lor... Ceea ce ne istorisesc este viaţa lor, aerul pe care îl respiră, huma din care s-au întrupat ? Uneori, încercările unor asemenea diletanţi sînt de-a dreptul geniale ; de pildă : Amintirile lui Benvenuto Cellini, a neastîmpăratului gravor florentin, a cărui viaţă e atât de plină de evenimente, de palpitantă, de senzaţional de uimitoare prin întîmplările ce survin atât de neaşteptat-iscate de mâinile brusce ale acelui om-copil, naiv pînă în clipele când viaţa lui e în joc, entuziast cunoscător al tuturor artelor, dispus în pasiunile sale, mândru, acerb, nicăieri bine venit, deşi după nume era Benvenuto, bine-venitul. (Memoriile lui Benvenuto sînt monumentul său de nepieritor : ele întunecă Perseul cu capul Gorgonei în mînă şi împing departe, pe un fond al mării (unde doar cîţiva zeloşi scormonitori de antichităţi mai caută cu lupa...) gravurile lui de care era atît de mândru, crucifixul cu solniţa lucrate pentru Francase I (iregele Franţei). Izbutiri atît de depline sînt rare. — Cellini, omul Renaşterii, individualist, anarhic, a reuşit, pentru că a deviat mereu de la o carieră definitivă : destinat muzicii, a trăit ca gravor, şi a cîş-tigat în viaţă celebritatea, ca făuritor al unei statui, şi a rămas posterităţii prin Memorii. (Cei cărora alţii le hotărăsc preocupările sînt fiinţe dogmatice, mărunte, hibride. Un singur om a fost destinat din copilărie literaturii : — Chapelain, autorul acelei insipide poeme eroice. Pucelle, urmărită necruţător de sarcasmul lud Bcdleau). Scriu acei care au ceva de spus, acei care simt că viaţa lor ar avea o lacună, un gol, pe care numai scrisul îl poate umple. — Nu scriu, nu trebuie să scrie, acei care vor să se răfuiască prin scris. Cele mai multe din cărţile Bibliei sînt apocrife. — Pe atunci, 40 oamenii mi aveau ambiţiile noastre şi nu iubeau numele lor mai mult decît adevărul. — Şi adevărul este în fiecare din noi. Puţini, doar cei împietriţi, n-au încercat măcar o dată O' emoţie sinceră, n-au plâns, n-au iubit, nu s-au buourat de întoarcerea primăverii, n-au dorit, bolnavi, sănătate. Şi totuşi, nu scriu toţi acei care ar putea să scrie : pentru că unii din ei nu ştiu măcar să scrie. Nu socot drept analfabeţi, pe acei ce nu ştiu să scrie : ci pe toţi aceia cărora scrisul le risipeşte ca fumul întîmplarea trăită şi o întoarce împotriva lor înşile — căci mare e lucrul acesta : darea de formă, deşi se aseamănă cu treaba de olar, cum se spume în Biblie. — (Fericitul nu are cămaşă şi cel care are ce scrie, nu ştie să scrie !). Zeloşi căutători de adevăr, mergeţi, culegeţi, întrebaţi pe fiecare dacă mu are ceva de mărturisit, de vărsat, de dăruit vouă : strîngeţi şi şoapta din gura pruncului, trageţi cu urechea la ţipătul lui — căci aflaţi : talentul înseamnă iubirea nemărginită de adevăr. — Nu blestemaţi, nu goniţi voluptatea, n-o osândiţi. Voluptatea ni-i dată ca s-o tratai. De ce să se îngrozească bărbatul de femeie, să se kifioare femeia de bărbat, iar eternii Adam şi Eva să se închine misterului iubirii şi să se cutremure înaintea lui ca înaintea unei porţi ferecate cu solomonice peceţi ? (Dragostea e fără de taine şi voluptatea e cea mai simplă dintre dăruiri). Oamenii au făcut din dragoste un cufăr al Pandorei, dar unul nedeschis de teama zbucnirii unor rele mai îngrozitoare decît acele ce au scăpat printre degetele naivei soţii a lui Bpimeteu. — Stau bu degetele încleştate pe plasele cuţitului menit să-i ridice capacul şi mu îndrăznesc.... Intre timp bărbat şi femeie preschimbă frivol, zgomotos, vorbe ce au drept rost să le acopere teama şi chiar atunci când îşi oferă unul altuia trupul, nu se cunosc. — Tradiţionalii pontifi ai tuturor religiilor nu fac decât să încurajeze un tablou primitiv, născut de ignox-anţă şi trag :n răstimpuri eîte o perdea nouă peste fetişul milenar. — Dar noi, oare voim să trăim, ştim preţui voluptatea şi ştim să o luăm, sfîşiind cortinele zugrăvite ou dragorii ce nu ne înspăimîntă ? (Noi ştim iubi şi durerea, ştim chiar dori suferinţa şi înţelegem necesitatea maladiei, — Căci ce ar fi viaţa noastră, dacă ar fi numai deliciu, numai desfătare ? O amintire ştearsă şi străină de noi. — Cum am simţi fără îngheţ, primăvara, cum am iubi dacă n-am lupta, dacă viaţa noastră n-ar fi în fiece clipă primejduită şi n-ar fi minune că mai trăim ?) Clipitele scumpe sînt rare. Regăsirile noastre nu sînt căutate pentru ' că nod nu gîndim după trecut : primim numai ce ne trimite trecutul. Dar bucuria noastră e cu atît mai mare, cu cît vine mai neaşteptată — după durere, suferinţă şi boală. — Ochii noştri sînt •nari deschişi, plini de mirare şi pe fruntea noastră străluceşte un semn de copilărească întrebare. Al. 22. — Transcriu aici un fragment interesant dintr-un articol al lui M. Ralea, scris într-un număr din Viaţa Românească închinat amintirii lui Garabet Ibrăileanu. „Le paradis c'est d'etre en meme temipis fiewreux et lucide". Cine îl cunoştea de aproape (pe Ibrăileanu) avea impresia netă că această butadă Barresiană e tocmai formula care închide în ea toată personalitatea lui Ibrăileanu. — Dar şi cei care nu 1-^au cunoscut pot găsi în maxima de mai sus cheea cu care se poate înţelege toată opera vieţii sale, aşa de pudică şi cu care să se mascheze tendinţele sale native. Elanuri de nervozitate, accese de neastâmpăr, de îngrijorare, de bucurie entuziastă, de adâncă şi iremediabilă melancolie, frământare nepotolită, aproape diabolică, sensibilitate vibrantă şi ascuţită, de neîncetate frământări interne, de presimţiri alarmante, de remuşcări mereu înoite, de o viaţă care se cere veşnic în sacrificiu 41 pe ea însăşi. — Şi sub toate aceste furtuni care dezolează şi ameţesc, sub toată această emoMvitate, care aduce de cele mai multe ori cu ea anarhia inteligentei, dezordinea ideilor, confuzia mistica, ori pur şi simplu orbirea dezordonată, — mintea se păstrează intactă, rece, pură. Logica şi simţul realităţii funcţionează ca cel mai uscat şi fără 6uflet rationalism Voltairian. — Câteodată excesul de dialectică, de argumentare, de stringenţă, se dovedesc aproape exagerate: într-atât voiesc să-şi afirme autonomia faţă de tot oe vine din sentiment. — Al. 26. Omule, apropie-te cutezător de gândire! Nu-ţi trebuie călăuze erudite cu verigă de chei atârnată de brîu. —■ Deschide-ţi porţile singur : Erudiţia comentatorilor te înspăimântă şi nici odată nu vei ajunge să cunoşti textul original al unui filozof. Nu uita că acei care au construit (sistemele) au fost oameni ca şi tine. Substanţa ce i-a făcut pe ei e aceeaşi care te face, astăzi pe tine. Cutează. Îndrăzneala ta înţelegătoare nu e insolenţă ; şi nu există poartă oare să reziste iubirii de adevăr. în chipul acesta vei şti să seduci păzitorii comorilor de gîndire îngrămădite de veacuri, în felul acesta te vei ridica ca o pasăre albă plutind, cu aripi deschise peste palate imense şi după ce vei fi explorat cu o mie de ochi o clădire a cărei arhitectonică te înspăimîntă, vei şti să cobori şi să pătrunzi în labirintul ei, cu firul Ariadnei în mînă.... Avîntul pînă la culme, sesizarea, „prin iubirea de adevăr" a ceea ce e general întro operă, surprinderea ei globală, ea totalitate nudă, şi apoi coborârea prin determinări parţiale pînă la detaliile ce au slujit ca pietre de construcţie întregii clădiri. Acesta este procedeul prin care ne apropiem de monumente... Aşa le citim şi le înţelegem şi interesul nostru nu este deosebit de acela penitru un roman sau o epopee plină de viaţă — căci sub multipla varietate se ascunde aceeaşi umanitate creatoare pe care o iubim. — Al. 44. — Viaţa noastră să fie opera noastră, nici o discordanţă între ce simţim şi gândim şi ceea ce facem pentru noi şi pentru 'alţii în toate zilele. — Există pentru acest ideal o călăuză ideală : vocea noastră interioară (...) — Există, desigur, există această călăuză: căci altfel oum, pe bazele căror principii am face critica noastră şi am da veridietele şi sentinţele noastre de bine şi de rău ? E adevărat : puţine firi au fost atît de armonice, încît intenţiile lor să coincidă cu acţiunea. — Dar e acesta un motiv de a dispera? Devenim doar, devenim mereu, şi după oum „nu ne scăldăm de două ori în acelaşi fluvdiu", nu putem analiza în noi de două ori aceeaşi existenţă. — Dar dacă devenim, de ce n-am deveni mai buni din ce în ce, şi mai puri ? Cu toate stăvilarele ce ni se pun, avem direcţia sau direcţiile noastre şi putem zice : „Curgem într-acolo. Materia se opune, materia e îndărătnică ? Dar în ce constă materia noastră ? Înainte de toate în cuvinte. Şi cuvintele au o zburdălnicie şi o Maliţiozitate a lor. Se lasă traduse în prea multe feluri... Natura însăşi se joacă aşa. — Căci oe sînt pietrele şi fosilele geologice, decît un scris convenţional al naturii ce ne ademeneşte să-1 descifrăm ? Oamenii convin numai, şi cine ştie cîtă deosebire e între interpretarea unuia şi celuilalt ? Văd aceste lucruri, nu le pot ignora, nu le pot trece cu vederea, dar nu dispar. — Toate mijloacele sînt bune şi o influenţă bună nu trebuie nici cînd părăsită. Persuasiunea : prin simbol mai întâi. Şi dacă simbolul e insuficient, prin sugestiune, prin intuiţie. Voim să pătrundem in alţii, voim. Pătrundă şi alţii în noi. Desohidă-se vase comunicante între oameni, între puţini deocamdată, numai să fie comunicaţia temeinică, continuă, intermitentă. — Şi dacă unii care ar putea fi buni nu ştiu să se lase deschişi, vom face noi venesecţia : ca sângele cel negru, cel rău, să se scurgă, să curgă afară. — File ale mele, vieţi fi voi, oare, un semn al trăirii-mi prin lut ? (Viermi şi moluşte au pierit, şi-au mutat trupul, cu zbucium de ici pînă colo, ca să trăiască. Mîlul le-a încrustat, le-a înscris în registre neşterse, fosile fidele...). 42 Vă închegaţi cu finalul : Celor pe oare, cu ştiinţă cri neştiutor, i-am rănit, iertăciune !. — Al. 50. — Crede-mă : întrebările ce pun, răspunsurile ce -dau, imaginile pe care le chem — nu sînt un simplu joc de cuvinte. — Şi ascultă această mărturisită dezamăgire : Oare m-am înşelat atît de profund ? Sînt toate tristeţile la fel ? Aştepta, odată, tristeţea. îmi place să văd mercurul vieţii căzând repede, greu. Voioşia o izgoneam neînduplecat, semeţ şi închis. Şi întindaam in suflet, alei majestoase tristeţelor mele. Spuneam : „Rodnică eşti, tristeţă a mea, tu ou coapsele pline. Ce nou odor îrnd aduci ? Din tine s-ar naşte un alt harnic adevăr. Dar azi, cînd voi sănmi citesc pînă-n suflet (ca in povestea aceea din Halima unde un vraciu meşter face pe tânărul prinţ să trăiască o viaţă întreagă în cîteva clipe, aţintindu-i privirea într-un lighean fermecat), ce am văzut Doamne ! Pe unde am fost, numai neguri. Oamenii s-au ascuns şi au lăsat înainte-mi numai deşertul. — Simţi vie dogoarea ochilor răi de undeva — sub pămînl. — Cu unghiile atunci dădui să închipui o groapă : dar s-au tocit şi mi^a dat sânge : şi groapa mea era nici de o palmă. — Gemui : „Cum ştiu să se ascundă aceşti atît de ades zgomotoşi". Ce n-aş fi dat să te sfîrtec, haină, duşmană tristeţă. Al. 52. — Neprevăzutul, micile căderi neprevăzute, se insinuează mereu între mine şi faptele mele. Aş vrea, poate, puţină odihnă. "Qar ştiu că n-o voi avea. M-ar consola, atunci, vorbe ca acele rostite de prietena unui erou al lui Montherlant : „Mon ami, comme vous etes oomplique !': Sînt complicat: aş vrea, cineva să mi-o spuie simplu şi tandru. Pe toţi alintarea îi fortifică, alintarea nesimţit strecurată, neteatrală, onestă. Am nevoie de mângâiere. Căci mă doare cînd unii sfarmă în mine icoana lor ce nu le seamănă îndeajuns, cînd îşi trădează micirnea prin cîte un gest ce le scapă, prin vreo atitudine ce nu şi-au eompus^o. Culmile senine ale Olimpului sînt departe de mine — Undeva în Orient, Sakiamuni învaţă pe oameni cele opt trepte ale purificatoarei eliberări. Sakiamuni era stăpânul beatitudinii sale : şi avea, de aceea, dreptul să educe pe alţii. Senin şi calm şi sigur : aşa trebuie să fie magistrul. Departe, infinit de departe-s de acest ideal. Şi totuşi învăţ ! Instrucţia mea e un continuu îndemn, apel ne-neetat, stăruinţă. „Ţi-ai ales un ideal, înfăptuieşte-l ; găseşti că ăsta e bine ? Fă-o în felul tău cel mai propriu ; dă cu gesturi care-ţi sînt fireşti, primeşte şi ia fără judecată, sfiala... Caută să iubeşti, să iubeşti întotdeauna mai mult decît eşti iubit, mai intens şi mai entuziast, încît sub zaua lui, nimeni să nu mai reziste..." A1.45. — Unei fete de şaisprezece ani. Comentarii la nil admirări. în cinquecento era celebru la Firenze mînuitorul de condei Pietro Aretin : pamfletar pasionat, era temut şi admirat de toată Italia. Timpul 1-a îngropat printre vrafurile lui de opuri agresive, pe care mai nimeni azi nu le citeşte : înţelesul lor e prea limitat numai la o anumită epocă, prea strimt, prea istoric. — (Bărbaţii care reuşesc în viaţă au, toţi, ceva de Aretino în ei. Cultivă aparenţa. — Atitudinile lor sînt jucate. Vor să dea impresia că sînt fericiţi. Strălucesc prin aceasta, atrag prin aceasta privirile şi le ţin îndelung ţintuite !). Vorbesc aici de cei buni, de cei de elită, — nu de cei ieftini, ridiculi, farsori. 'Dar crede-mă : are-tinismul lor e natură, nu imitaţie, cinică premeditare, chiar dacă e numai surogat de fericire (ori poate tocmai de aceea). — Nu pune aşa dar, în locul nelimitatei tale admiraţii un rictus dispreţuitor : nu-ti va sta bine. De altfel, nici nu vreau să te duc dintr-o extremă în alta. înţelege : sclipirile lor sînt în fucţie de noi. (O lucrătoare mică plânge că n-are ce să îmbrace pentru plimbare. — Găseşte. Ou ce bucurie îşi şterge lacrimile şi, cochet, cred, îmbrăcată, aleargă afară !). — Aşa unii-şi compun, cu artă, mereu exteriorul. Şi reuşesc, după zbucium şi clătinare, 43 să se ţie drepţi. — Află acestea, dar fă-te că nu le şti. — Nu toate iluziile e bine să le răpeşti, nu pe toate...- zîmbeşte. Numai atunci cînd vei privi faţă-n faţă bărbatul, ridică-ţi fruntea, fără timiditate, modest şi îi citeşte în suflet. — Ai înaintea ta un om. — Al. 57. — Din Marc Aureliu. E o calitate a omului să iubească chiar pe aceia ce l-au jignit, ba ea se ajunge gîndind : că oamenii sînt, toţi, dintr-o aceeaşi speţă, că greşesc din neştiinţă si fără de voie ; că vom fi morţi în curînd şi, mai ales, că jignirea nu ne-a rănit. Căci ea n-a făcut din predoniinatoarea raţiune altceva decît era înainte — „Un obraz mâniat e ceva cu totul împotriva naturii" cînd blîndeţa piere în interior, şi mîna prietenească de tot, încît nu mai poate fi reînsufleţită. Acest lucru e motiv suficient ca să consider mînia ca fund împotriva raţiunii. Căci, dacă am pierdut conştiinţa greşelilor noastre, ce rost mai are să trăim ? Cîţi ar fi înţelepţi de te-ar urma, Manoe ? Al.58. — înaintăm încet legănat ca imiaginiile unei pelicule cinematografice filmate încet : de aceea rărnînem adesea cu piciorul în aer. — Putem numai aşa contempla. Şi uneori ne oprim de-a binelea : ca să privim mai mult, mai nesăţios, noi, călători fără ştiută ţintă, ce mergem pentru că mersul ni-i drag. Nu urmărim ţinta, şi nici nu ni se pare că ea ne scapă mereu. Să ne plimbăm, voluptuos, alene. Dar astăzi să stăm. Nu place să privim în urmă mereu. — Se uită în urmă cei dornici să strîngă regrete. — Şi din ţara noastră voim regretele gonite departe, dincolo de graniţă şi ne speriem de strigoi.... Stăm astăzi ca să întrebăm : „unde sîntem ?" „Oare construim o filozofie?" Străine-s de noi răspunsuri rigide. încercăm totuşi să ne definim. Sîntem ceea ce am devenit. — Am crescut ; ce anume ? Uindi cresc dogmatici, docţi, erudiţi. Noi am crescut altceva, alte plante — din alt pămînt, cu alt soare : ne zicem (icăei trebuie să ne numim printre oameni) soeptici ori pyrrhanleni, şi dteodată : platonicieni. Cuvintele cer lămurire. Sîntem. sceptici, pentru că nu no decidem orbeşte, pentru că ţinem suspendată aprobarea noastră pînă atunci cînd lucrurile sînt destul de clare ca să vorbească singure. — Nu ne decidem de-o dată : aşteptăm şi în cunoaşterea de oameni, pînă cînd ni se desvăluie deşerţi, plini dedînşii, înzestraţi ori săraci în spirit, încrezători, trufaşi, ori simţitori de modeşti, aşteptăm pînă ce toate concluziile converg în adevăr. Facem acest adevăr al nostru, trăindu-1, ooncretizîndu-1 în carnea şi sîngele nostru, înaintând. — Poate cineva zice că îndoiala noastră îndepărtează, pentru vecie, de nioi, posesia adevărului ? Dar îndoiala noastră e deliberare, — Alegerea o facem atît pentru noi, cît şi pentru că se face ea singură. — Deosebirea dintre ceilalţi şi noi e aceasta : ceilalţi urmăresc adevărul, abilă pasăre, oe nu se lasă prinsă, vînată. — Pe noi adevărurile ne urmează, ele, şi cînd procedă astfel, ni se pare ca platonizăm : căci nică-eri, în dialogurile lui Plato, n-am găsit la început dogmatică, îngusta certitudine ; pretutindeni; întrebarea. Şi iată că ne urmează cohorta de adevăr, fiinţe pozitive cum le numesc oamenii noştri de ştiinţă, şi munca noastră nu-i mai puţin aducătoare de fruct, decît a acelora care afirmă mereu. —■ Pentru că n-am negat, precum zicea atît de sublim Anatole France, decît negaţii : intoleranţa, suficienţa, barbaria şi superficialitatea. — Al. 61. — Suferinţa e în funcţie de ceilalţi. Nu sînt un mare suferitor: nu am nici tăria, nici obişnuinţa, nu sînt nici de o factură proprie suferinţei. Dar, cu trupul şi sufletul meu, am experimentat, încercînd. — De cîte ori o durere ajunge la mine, ori, neştiutor, mă rătăcesc la ea, — de atâtea ori, ca un copil ce s-a ars şi n-a învăţat încă să se ferească de foc, de atîtea ori gem şi mă string. Atunci de ce să mă vezi ? Cînd mă pliez, mă retract, mă zbîrcesc — să ocup loc mai puţin ? (prin reflexe, poate, căci mi se pare şi suferinţa întinsă : micşorînd, compri-mînd întinderea mea, o cred diminuată şi pe cea a suferinţei). O, vreau departe de mine atunci pe toţi compătimitorii fără iubire, cu minele lor prelungi, false şi triste, cu ochii lor fără lacrimă sinceră, pură... La ce bun acest convenţional cor de tragedie ? Dă-mi singurătatea. în singurătate o să cresc o plantă tînără nouă. — Din soare, din roua încrederii o să cresc — şi o să mă-nalţ, cu recunoştinţă, proaspăt şi parcă, altul. Dă-roi singurătatea.... ori dă-mi iubirea, fără condiţii întreagă. — Al. 64. O odă vreau să-ţi înalţ, o tineret, tu cu fruntea înaltă, şi un simbol vreau să-ţi dau... dar nu prilej de mîndrie, nu. Nu fii semeţ, ci ascultă : Mi-ai dat bucuria şi-aoum, trăită, încuibată în mine, ţi-o împărtăşesc : e a ta — căci te-am aflat, tineret, te-am găsit. Erai atît de nou ! Te-am întâlnit purtător de speranţe, te-am găsit. Erai atît de nou ! cea mare a regăsirii... Iubeşte, o tinere. Aceasta să-ţi fie puterea. Şi-aoum sa-ţi povestesc : Cînd lumina sparge tenebre în zori, am văzut : un tânăr, o fată, aproa-pe-un copil, între lumină şi umbră. Părea ridicată din baie. O plajă era ta picioarele ei. Poate şiroia încă pe trupu-i apa cea proaspătă, rece. Toată în întuneric, se avînta ea aruncind mingea. Soarele-abia răsărise. Numai pe frunte-i mijeau, şi mai încolo, trasând pe linia nasului, gurii, bărbiei — profilul perfect, cîteva roze. Aşa te vreau, tineret, ca dînsa-n sărut matinal, iubită de soare ! Al. 68. — Uneori cred că n-o să mai scriu niciodată. Momentele artistice sînt rare şi n-au vestitor. Adesea mă găsesc nepregătit, la cine ştie ce muncă obişnuită. — Oa un lucrător de uzină îmi văd mai departe de treabă . — Numai fruntea-mi încreţesc şi, agale, dau nume imaginii noi şi-n ritmuri o legăn... însă e mult de cînd nici un sol fericit nu mi-a călcat pragul şi încep să cred că acesta e semnul unei grăbite îmbătrîniri : poate mă lepăd de adolescenţă. — Dar, poate e altceva : odată auzeam învinuirea că nu iubesc îndestul, că nu mă dărui deajuns. — Şi avea dreptate cine era gelos pe zilele mele. Dar azi (ca de atîtea ori !) hîrtia nu mă tentează : pot să iubesc. — Al. 69. — Să mai scriu ? Pentru asta ar trebui să mă schimb repede, mult. Trebuie să-mi aflu cîteva principii limpezi după care să mă călăuzesc ; n-a fost gândul meu să-mi incerc doar puterile şi slăbiciunile sufleteşti, aşa cum poate face harpistul cu strunele sale, înainte die a purcede la cântec ?... De ce aş rîvni mai mult ? Un caracter nu se dilată la infinit. Şi tocmai aste voiam să-mi clădesc : un cuget tenace şi drept. Mai ales de o tentaţie trebuie să mă feresc : să soriu altfel decît stăpînit de necesitate : să nu alunec în felul acesta, — indulgent eu mine şi au acei ce mi-au citit puţinele pagini, să mă grăbesc ; la întrebarea lor : „Ai mai scris?" să răspund: „Desigur'" şi pe urmă să le arăt filele crescute în timp. — La început aveam gânduri mai îndrăzneţe şi ochi mai vii, cînd nu mă căuta nimeni. Iar acum mi se pare că mă împotm-olesc. Devin din ce în ce mai terestru. Simţeam, atunci când nu mă gusta nimeni, pintenii vanităţii în şold, dar dădeam iureş în lumea splendidă a visului şi reveneam încărcat cu imagini. — Acum trebuie să-rnii muşc buzele şi să tac, laptele oe l-am supt a secat. Al. 70. în metodologia logicei se vorbeşte undeva despre experienţa pentru a vedea : experimentezi nu pentru că ştii la ce trebuie să te aştepţi, ci tocmai pentru că nu ştii ; aşa cum se joacă copiii cînd amestecă într-un acelaşi castron lucruri deosebite, să vadă: „Oare ce va ieşi ?". Aplică această metodă sufletelor lirice. Ele tîrăsc trecutul lor prin medii mereu felurite, şi nasc acolo abia simţirile rare şi stările de suflet ou parfum exotic. E poate fecundă păşirea prin viaţă a acestor suflete rătăcitoare. însă rafinamentul lor temperamental, acel simţ al nuanţei dus la exces dau creaţiei o alură de preţiozitate: de pildă Proust şi atâţia din poeţii modernişti, ce s-ar putea cita la întâmplare. 45 Comparată această creaţie cu visarea îndrăzneaţă a sufletelor largi, aitît de vaste ca nişte arene pe care se desfăşoară pasiuni şi războaie, şi munca domoală a zilelor lipsite de istorie (de pildă Dostodevski ori Balzac), întîia pare dezavantajată. însă dimsllnicţia ce am făcut-o există numai în extreme : căci oeăe două creaţii se topesc una în alta, ca laviurile unei acvarele încă ude, atît de bine se amestecă suferinţa concretă cu visarea ideală, ori cu idealizarea unei suferinţi demult încercate. Al. 76. — Să ţiu în frîu gândurile — armăsari aprigi, sălbatici, de neîmblânzit, prea mulţi înhămaţi la o biată teleagă, şi prea năpraz-nici şi mândri de libertatea lor — e o artă, un meşteşug crâncen şi greu. — (— De ce nu renunţi ? Pentru că renunţarea ar fi disoluţia, explozia personalităţii în mii de acţiuni disparate, izolarea prin tăierea ultimilor punţi de frânghie ce fac legătura şubredă şi aşa — între eul nostru şi lume... Dar ce aeronauţi mizantropi ar trebui să fim ca s-o facem ? Nu sîntem din stofa eroilor lui Ibsen : şi niu putem fi. Aceia, chiar dacă izbutesc să-şi impună individualismul, câteodată măreţ, izbutesc prin moarte. — Şi o moarte reuşită e greu de realizat, mai ales astăzi. — în al doilea rând : moartea înseamnă necunoscutul — şi cine ştie dacă urmările unei morţi, ca o maşină perfect montată, vor fi cele aşteptate, nu altele, potrivnice ? Cine poate spune un ouvînt despre soarta Norei, cea de după emancipare, geloasă de independenţa ei ? Ibsen îşi lasă eroii, deohiceiu, la sfîrşitul dramelor, ca nişte uriaşe, inumane, semne de întrebare. — Brand şi Pictorul din „Cînd ne vom deştepta dintre 'morţi" şi Rosmer din Rosmerholm... nu se eliberează decît hotărîndu-se să dispară. Şi dispariţia aceasta e asemeni cu moartea voluptoasă a lui Petronius care-şi deschide vinele în bade, dar te întrebi dacă urmările ei vor fi acele ale voitei morţi a lui Socrat. Atunci ? In viaţă. în viaţa aceasta de toate zilele poţi muri doar ca un pui de găină, ca să îngraşi pe cei-şi-aşa graşi... (De unde rezultă că bună nu e nici nebunia nici moartea : bună e numai cumpătarea : să gândeşti, să simţi, să vorbeşti eu măsură şi cît mai limpede, cît mai după canoane, în forme de la care înţelepţii lumii acesteia nu se abat). — Şi dacă nici astă soluţie nu ne surîde ? — Nu mai e alta... — Ba da : zbuciumul. Ştiu : ce se zbate în suflet trebuie să iasă. Şi cît de bine ar fi să poată rămâne totul la vibraţia inefabilă! Şi cu cît mai bine ar fi să nu vibreze nimic ! Al. 81. — Unii scriu mult, pentru că nu pot gândi decât scriind. Voltaire, de pildă. Alţii, pentru care scrisul este o pauză a gîndirii, aştern rar pe hîrtie gândurile lor. Pascal (care, se zicea, scria pentru a nu uita, atunci când memoria începuse să-i slăbească : „Pensees" sînt note). Azi, cînd se scrie atât de mult, ai impresia că oamenii vor să-şi dea singuri iluzia, spectacolul unei gânidari în desfăşurare — şi prind doar umbra propriei lor deşertăciuni — Şi eu ce aştept ? Poate amurgul zilei, poate toamna culesului roadelor pîrguite... Mai vreau să visez, chiar dacă nu voiu ajunge vreodată, ca Proust, la realizare. Al. 86. — Cine-mi poartă mâna atât de vehement ? Adevărul care trebuie să izbucnească. Odinioară scriam cântărind fiecare vorbă răbdător, la ureche, astăz: îmi vine să sparg carcera timpului — şi, dîndu-mi peste veac mîna cu Montaigne, Shakespeare, Spinoza şi alţi cîţiva prieteni, ca-re^mi zâmbesc cu bunătate (ei expulzaţi de timp !) — să strig : mi-i dragă boala mea, mă hrănesc cu dânsa ca zeii greci cu ambrozie ; nu vă uitaţi că gem şi mă vait: ce importanţă are că trupul meu se scutură, dacă voinţa mea rămâne fermă, aceeaşi, ataşată unei credinţe 46 de neschimbat ? (Dacă profesez aici pe Montaigne e pentru că sînt aidoma cu dînsul). AL 88. — Simpatia mea instinctivă pentru Pascal dăinuieşte de mult. Bucuria, acum cînd. citesc notiţele lui risipite (Pensees) e cu atît mai mare, cu cît cele mai multe din gîndurile sale concordă cu presimţirile mele. Mi-i drag Pascal, înfiorat de sentimentele mor- yi _ singurul sentiment care desprinde pe om dintre iluziile banale, (Rude, prieteni, celebritate nu înseamnă nimic, aminteşte Biblia, pe bună dreptate. Omul în faţa morţii e SINGUR), acel Pascal care a petrecut multă vreme cu studiul ştiinţelor abstracte şi în urmă le-a părăsit, pentru a se ocupa cu ştiinţa morală, mai proprie omului, dar care trebuie să constate ou regret că acei care se ocupă . ou studiul omului sînt mai puţini decît cea ce învaţă geometrie, acel Pascal care la rîndul lui, nu iubeşte decît pe cei ce caută gemând. Al. 91. — Am deschis fereastra. Aer proaspăt, rece, mi-a intrat în odaie. Mi-a părut rău, rândurile mele de mai înainte vor fi dat poate cuiva impresia că prefer maladia, sănătăţii, şi voi fi întristat. — Dar cine m-a înţeles aşa, nu m-^a înţeles bine. — Am spus doar atît : „că boala nu e o nenorocire" pentru acel ce a primit-o şi o suportă (material, comibătînd-o), ci o experienţă necesară, şi că acel ce ştie să-şi dea seama de ineditul maladiei se bucură la gândul că^i sînt hărăzite noi cunoaşteri ; şi-am mai spus : decît o viaţă nedemnă e de preferat o viaţă de bolnav. — Altceva nu-mi aparţine şi trebuie scos din rândurile ce le-^am scris. Şi ajcetora care susţin sofistic câ viaţa bătrânului sau a beteagului e mai fericită ca a omului sănătos, pentru că slăbiciunea organică face viciul cu neputinţă (parcă „viciul" ar fi într-un anume act şi nu într-un anume gînd ! Numai gîndul poate fi pervers, actul e indiferent) le răspund eu cu cuvintele lui Montaigne : „Miserable sorte de remede de devoir â ia maladie sa sânte !". Spinoza cugeta şi el că omul înţelept trebuie să mănînce. să bea şi să guste din tot ce îi este dat din plinul puterilor sale, căci privaţiunea ascetică e ipocrizie. — Spinoza mai adaugă că adevărata înţelepciune e meditaţie asupra vieţii, nu asupra marţii. Acest adagiu nu-1 mai subscriu cu aceteşi entuziasm de discipol. Căci deşi iubesc sănătatea (pe cea morală mai ales !), cred că înţelepciunea e şi meditaţie asupra, morţii, nu numai asupra vieţii. george îvaşcu e. dobrogeanu^gherea în spiritul epocii /fi/" c. (Tobrogeariu-gherea, poitiet bUuti de iser O sinteză bio-bibliografică La cei 50 de ani de la moartea lui C. Dobrogeanu-Gherea (7 mai 1920), credem nimerit a înfăţişa biografia activităţii lui intelectuale, ca publicist, conferenţiar, autor de lucrări fundamentale, în domeniul culturii, respectiv al artei şi literaturii, legate de principalele lui initiative şi acţiuni pe calea scrisului puse în slujba celor mai nobile dintre idealurile umanităţii, întreprindem aceasta ca o contribuţie la o monografie şi la o ediţie — aceasta mai completă decît cea îngrijită de noi în 1967, a scrierilor lui Gherea, în al cărei cadru (peste 700 pg.) cu o Introducere (de cea. 50 pagini) şi o Cronologie (de cea. 25 pg.) am valorificat cu precădere •Studiile critice consacrate literaturii. Chiar cu riscul de a repeta unele date şi aprecieri evocate sau formulate mai înainte ori, mai recent (ca în Introducerea tov. Damian Hurezeanu la volumul Scrieri social-politice, publicat de Ed. Politică, 1968), credem că orice efort în plus la proiectarea personalităţii lui C. Dobrogeanu-Gherea în conştiinţa noastră contemporană nu se poate bucura decît de receptivitatea cititorilor. PERSONALITATE complexă, îm-binînd activitatea de doctrinar şi popularizator al ideilor materialiste şi marxiste, cu cea de organizator al primelor cercuri şi publicaţii socialiste, al întî'ialar detaşamente politice ale clasei muncitoare, Gherea s-a impus în mişcarea social-politi-că şi culturală a timpului ca o figură de prim plan, ale cărei contribuţii au avut consecinţe remarcabile în dezvoltarea ulterioară a diverselor discipline ale ştiinţelor sociale din ţara noastră. Evidenţiind, în secţiunea de faţă a studiului nostru, componentele relevante ale personalităţii sale, vom face, cum e şi firesc, într-un asemenea cadru, o trecere în revistă a principalelor date şi aspecte ale activităţii lui în domeniul ideologiei culturale şi literare, în care timp de peste patru decenii şi-a afirmat cu continuitate prezenţa. Primele date biografice privitoare la Gherea au fost publicate la noi de dr. C. Rakovski în Calendarul Muncei pe anul 1907, apărut în Biblioteca „România Muncitoare" (Cercul de editura socialistă, Bucureşti, 1906). E de presupus că articolul, semnat Dr. C. R. (şi reprodus şi în „Socialismul", XIV, nr. 99, din 10 mai 1920, sub titlul Personalitatea lui Gherea), n-a apărut fără cunoştinţa celui în cauză şi că, prin urmare, datele cuprinse în el corespund adevărului. Daci, C. Dobrogeanu-Gherea (Constantin Cass) s-a născut la 21 mai 1855 în satul Slaveanka al guvernă-mîntuiud Ekaterinoslav din Rusia. După absolvirea şcolii primare în satul .naltei, intră la gimnaziul din Ekaterinoslav, de unde, în 1872, în urma unui conflict politic cu autorităţile şcolare, e silit a pleca. îl regăsim la Harkov, unde îşi pregătea bacalaureatul şi se înscrisese, în acelaşi an, audient 'al Facultăţii de ştiinţe din oraş. Aici va intra eL la 17" ani, în mişcarea conspirativă, propagandistică, a cercurilor narodnice studen- ■scriitori şi curente 48, teşti din Rusia, începând tot cam de pe acum o existentă pflină de ne-prevăzutuiri. Deocamdată, pentru puţină vreme, revine împreună cu alţi doi membri ai cercurilor narodnice la Slaveanka» unde lucrează într-o fierărie. Se întoarce apoi la Hărkov, îşi continuă activitatea revoluţionară, poliţia îl urmăreşte îndeaproape, stă ascuns prin diferite localităţi din Rusia pînă cînd, în martie 1875, ajutat de prieteni, trece în România, oprindu-se la Iaşi. Pentru a-şi cîşltlga existenţa, munceşte ca salahor la căile ferate, apoi ca vopsitor, cizmar, pietrar etc., meserii deprinse probabil, parţial, în timpul peregrinărilor prin Rusia, înainte de săvîrşiirea acelui prim „tur de forţă", cum va numi el mai târziu trecerea în România. In aprilie acelaşi an pleacă în Elveţia pentru a îndeplini o misiune politică. Stă la Berna, apoi la Geneva, iar în mai se întoarce în România, tot la Iaşi, unde se stabileşte pentru mai multă vreme. Aici devine, în calitate de lucrător (într-o fierărie din strada Banu) şi cu ajutorul inginerului polonez Koceanovski, membru al cercului revoluţionar local, proaspăt înfiinţat (după al cărui model va fi organizat, în acelaşi an, şi cercul revoluţionar din Bucureşti). Se căsătoreşte, tot acum, cu Sofia Gherea, femeie cultivată, traducătoare în româneşte a lui Cehov. Dar cei doi trec prinitr-o perioadă de mari greutăţi materiale. („Noi nu avem pe ce să dormim şi nici cu ce să ne învelim. In sdtaaiţia noastră nu avem nici posibilitatea să ne cumpărăm ceva", mărturiseşte Gherea înitr-o scrisoare către D-rul Ru&sel). Pentru a le face faţă, Gherea încercă tot felul de soluţii, aleargă peste tot (în primăvara 1876, de pildă, îl găsdm la Bucureşti, unde deschide un atelier de arămărie ; de acolo se deplasează la Ploieşti în acelaşi scop etc.), abordează orice îndeletnicire care i-ar putea aduce un oarecare câştig. Astfel, la începutul războiului pentru independenţă, din 11877—1878, Gherea, care îşi procurase, spre a scăpa de eventuale încurcături ou trupele ţariste aflate în România, un paşaport american pe numele Robert Jeenx (sau Jines), este scurt timp corespondent al ziarului „Novoie vremea" („Vremea nouă"), apoi, în căutare de slujbe, organizează pentru „Onuoea roşie" trusă o reţea de spălătorii, la Ploieşti, Buzău, Brăila. Bănuit însă de activitate revoluţionară, de care, chiar în acest continuu provizorat nu era, de altfel, străin l, Gherea este răpîit din România de agenţii poliţiei ţariste, implicat în procesul unui grup de narodnici, denumit „procesul celor 193", purtat prin închisorile vechii Rusii, între care iflaimoasa Petro-pavlovsk, osândit şi deportat fără termen în localitatea Mezen, lîngă Marea Albă, de unde reuşeşte să evadeze împreună cu un alt exilat, Preferanski. Călătoresc 15 zile prin Oceanul îngheţat de Nord pe un vas de pescari, ajung în portul norvegian Vandzoe şi apoi la Paris, de unde, în septembrie 1879, Gherea se întoarce definitiv în România (cf. C. Dobrogeanu Gherea, 'Din trecutul îndepărtat. Un fragment din amintirile mele, în „Calendarul Muncei pe anul 1907", p. 67—88). Locuieşte la Bucureşti, suportă din nou, dar pentru scurtă vreme, serioase greutăţi imateriale. Se stabileşte apoi la Ploieşti, unlde i se eon<-cesionează restaurantul gării, perioadă în care lupta pentru cele trebuitoare traiului imediat cunoaşte o oarecare relaxare, Gherea ajungând a câştiga suficient pentru a-şi întreţine familia, a-i ajuta pe unii socialişti români sau pe mulţii emigranţi ruşi ce-i treceau prin casă, devenită cu timpul un veritabil club socialist şi un nucleu de legătură al multor socialişti de pe continent. i) Era foarte interesat, între altele, de organizarea mişcării socialiste la noi, scriindu-i in acest sens în 1877 dr-ului Russel: „Cît timp nu sîntem organizaţi noi înşine, cît nu avem acolo (la Bucureşti n.n.) forţe de intelectuali şi nici reviste, cît timp nu ne-am manifestat în faţa societăţii române ca partid, propaganda, şi încâ la Curtea de Argeş, nu are nici o importanţă. Sîntem aşa de puţini că este imposibil să ne Iraprâştiem şi trebuie să folosim toate forţele existente" (cf. Documente privind istoria României. Războiul pentru independenţă, vol. i, partea I-a, Ed. Academiei, Bucureşti, 1954, p. 663 şi urm.). 49 scriitori şi Oum e şi firesc, în aceste condiţii activitatea sa revoluţionară va deveni tot mai evidentă. începe activitatea publicistică ASTFEL, în .chiar anul .revenirii sale în ţară (1879), din iniţiativa cercului socialist din Iaşi, format din dr. Russel, Eugen Lupu, Nicolaie Codreanu, S. Stănceanu, loan şi Gh. Nădejde şi el, apare ziarul „Basarabia", suprimat după o lună de oficialităţi. (Publicaţia, denunţată de cotidianul ieşean „Ştafeta" ca avînd idei „comunarde", a avut rolul său în epocă, fiind evocată de C. Miile, spre exemplu, ca un factor „care a influenţat atît de eovîrşitor asupra mea şi care a hotărît ce cale să apuc în viaţă"). Dar activitatea publicistică odată începută, va fi, ca şi cea organizatorică, continuată aproape fără întrerupere. „Basarabia" este urmată de ziarul, încă mai combativ, „înainte", organ democratic şi socialist al proletariatului român, apărut la 26 octombrie 1880. La începutul lui decembrie, acelaşi an, apare ia Bucureşti nr. .1 (şi singurul) din „România viitoare", „revistă mensuelă" în al cărei arti-col-program citim aceste cuvinte revelatorii : „Dar este de trebuinţă să declarăm chiar de azi, că în baza studielor noastre se află aşezată o teorie care, cu toate că e nouă şi re-zemsîndu-se pe ştiinţă, derivă din instinctele omului, vechi ca şi umanitatea însăşi. Această teorie poartă numele de socialism". Revista (în a cărei editare Gherea avea rolul său şi a cărei deviză era : „totul prin ştiinţă şa pentru ţăranul român") este interzisă după încercarea de a-tenitat îrnpotriva lui Ion Brătianu din 2 decembrie. Peste şase luni, Ja 1 iunie 1881, va apărea, la Iaşi, „Contemporanul", revistă ştiinţifică şi literară (editată de Cercul socialist din Iaşi), care-şi fixează drept scop acela „de a face cunoscut publicului român, cum priveşte ştiinţa contemporană lumea". Revista se va •constitui ca una dintre cele mai importante tribune ale socialiştilor români, marcând în acelaşi timp, un moment important al culturii noastre în evoluţia ei. Deşi numele lui Gherea va apărea în paginile revistei abia peste 4 ani, rolul său de îndrumător al ei este foarte important încă de acum. Dar, deocamdată, el se menţine în oarecare umbră,, probabil şi fiindcă nu stăpînea prea bine limba română şi nu cunoştea prea temeinic cultura noastră, spre a i se putea integra. Abia în „Emanciparea" din 1883 (revistă bilunară, editată de Cercul socialist din Bucureşti, sub redacţia lui C. Baealbaşa, Gh. Kernbach şi E. Frunzescu), Gherea va publica un articol al său (semnat cu pseudonimul , Caiu Grachu), care era Un răspuns d-lui prim ministru I. C. Brătianu la discursurile sale de la Craiova şi din sala Ateneului în privinţa proprietăţii, dedicat memoriei socialistului Mircea C. Rosetti, fiul lui C. A. Rosetti. Tot aid, în nr. 4, Bacon (C. Baealbaşa), prin Neroziile potrivnicilor noştri, răspunde celor ce au comentat defavorabil articolul lui Gherea, întâmpinat, se vede, cu destule rezerve. Oricum, însă, socialiştii izbutiseră a se impune, din moment ce se simţea nevoia replicii, cum e„ spre pildă, cea din articolul O confruntare : Socialiştii noştri şi Karl Marx („Convorbirii literare", nr. 9, 1883), în care P. Th. Missir combate teoriile marxiste în domeniul ştiinţelor sociale, aşa oum erau susţinute atunci de socialiştii români. I se va da un prim răspuns în „Dacia viitoare", nr. 8, prin articolul Apărarea socialismului. Al doilea va veni, masiv, în anul următor (1884) prin broşura Karl Marx şi economiştii români. Expunere populară a teoriilor socialiste cu prilejul unui răspuns d-lui Missir, Iaşi (pe copertă, 1885), 108 pag. în acelaşi an, 1884, în „Revista socială" (apărută la 10 aprilie, la Iaşi, sub redacţia lui loan Nădejde şi care făcea „din arătarea ideilor socialiste [...] partea cea mai de căpetenie a lucrării noastre"), Gherea publică studiul: Karl Marx şi economiştii noştri şi prima parte din Robia şi socialismul, impunîndu-se astfel ca un doctrinar reprezentativ al socialismului la noi. Studiul dintîi, împreună cu cel intitulat Ce vor socialiştii scriitori şi curente 50 români ? va atrage atenţia lui Engels, oare-i seria la 4 ianuarie 1888 lui loam Nădejde, redactor al „Contemporanului" : «Dacă veţi putea să-.mi ispuneţi ce dicţionar mai bu-nişor să-mi cumpăr din româneşte în nemţeşte, în franţuzeşte sau în italieneşte, aş fi foarte îndatorat; astfel aş putea înţelege mai uşor articolele originale şi broşurile : Ce vor socialiştii români ? şi Karl Marx ţi economiştii noştri». „Cu mare plăcere — continuă Engels — am văzut că socialiştii din România primesc, în programul lor, principiele de căpetenie ale teoriei care a izbutit a aduna înitrwun mănunchi de luptători mai pe toţi socialiştii din Europa şi din America — e vorba de teoria prietenului meu, răposatul Karl Marx" („Contemporanul", anul VI, 1888, p. 570—71). De remarcat că în Ce vor socialiştii români ? Gherea, vorbind despre rolul istoric al praletariaitului, formulase pentru prima dată la noi teza despre dictatura proletariatului : „...Proletariatul are chemarea istorică de a realiza forma viitoare socială, apropierea colectivă. Societatea de azi pregăteşte deci şi condiţiunifle de trai ale societăţii viitoare şi clasa care trebuie să realizeze formele socialiste, însă, dacă rolul proletariatului este de a realiza formele sociale viitoare, cum al fourghezimei a fost de a realiza pe cele moderne, atunci lupta proletariatului pentru emancipare este totodată lupta pentru viitorul omenirii [...] Poporul, proletariatul, ajungînd la putere, după revoluţia socială, proletară, va întrebuinţa dictatura sa de clasă ea mijloc pentru a-şi întări1 domnia, pentru a organiza formele de viaţă ale societăţii socialiste". Contribuţia lui Gherea la orientarea marxistă a socialiştilor români va fi relevată şi în cadrul Congresului Internaţional Muncitor Socialist care va avea loc peste şapte ani la Bruxelles, între 18—23 august 1891 şi unde, în Raportul înfăţişat de către Delegaţia Partidului Muncitor Român (reprodus în „Munca", anul II, nr. 26, 18 august 1891, p. 2), citim : «Anul 1884 este o dată însemnată în istoria desfăşurării socialismului nostru. Am zis că socialiştii, lepădînd formulele anarhiei, evoluau repede către materialismul ştiinţific european. în 1884 a apărut, la laşi, „Revista socială", revistă pusă sub redacţia lui loan Nădejde şi a cărei parte teoretică fu scrisă de către marxistul român C. Dobrogeanu-Gherea. în coloanele acestei reviste teoriile lui Miarx şi ale iui Engels se făcură pentru întîiaşi dată cunoscute publicului român.» (De moţat că, trei ani mai devreme, într-un articol din „Timpul", an VI, nr. 63 din 20 martie 1881, lui Emineseu îi veneau „în minte numele nilhiliştilor români din Iaşi, fraţii Nădejde şi Milea" a căror atitudine încerca nu a o „justifica, dar a o explica psihologic"). De altfel, de acum încolo, Gherea începe a colabora constant la presa de stingă, iscălind cu felurite pseudonime precum N. I., Spartacus, Grachu etc. La „Drepturile omului", de pildă, (apărut în Bucureşti, la 1 februarie 1885 ; comitetul de redacţie : C. Bacalbaşa, Al. Rrăescu, C. A. Filitis, E. A. Frunzeseu, C. Miile, loan Nădejde, Al. G. Ra-dovici, Paul Scorţeanu) e prezent cu: Steagul nostru (articol-program), Legea protrivnicilor noştri, Idealul lor şi idealul nostru, Ce vor socialiştii, Presa faţă de noi, Socialismul ştiinţific şi mijloacele violente, Avem noi oare proletariat ? Proprietatea din punct de vedere istoric etc. Tot din acest an datează şi primele lui articole literare : Arta de a seri, I. S. Turghemiev, notiţe bibliografice, la „Drepturile omului", la „Contemporanul", îracepîndu-şi colaborarea literară cu Ştefan Hu-dici, schiţă dramatică de V. G. Morţun; Dl. Brociner ca descriiior al vieţei ţărăneşti şi I. S. Turghe-niev, căruia prezentîndu-i scrierea Generaţia nouă, îi trasează un remarcabil portret, inieuiit&id a releva realismul scriitorului, contribuţia operei sale la „desrobirea ţăranilor", interesul său pentru mişcările sociale înnoitoare etc. Priceperea deosebită a scriitorului de a înfăţişa în mod excepţional chipul femeii, de oare va face caz Ibrăileanu mai târziu, e subliniată încă de pe acum de Gherea: „Niciodată mtoa vreunui maestru scriitor nu a zugrăvit chipul femeii cu mai mare gingăşie 51 scriitori şi curente şi cu mai adevărat respect..." etc. în „Românul" publică în acelaşi an un interesant articol despre Dostoievsky cu prilejul apariţiei în „foiţa" ziarului a romanului Umiliţi şi obidiţi, acoentuîndu-i „talentul superior" prin care, în ciuda unor aspecte retrograde ale gândirii sale (misticism, arutisocialism etc) „se pune în rândul celor mai mari critici ai organiizaţiunii sociale contimporane" . la „contemporanul" O ASEMENEA activitate (însu-mînd desigur mai multe şi diverse studii şi articole decît cele semnalate mai sus), îi va fi dat suficient curiaj şi autoritate lăuntrică pentru ca în „Contemporanul" din iulie 1886 să publice articolul Cătră d-nul Maiorescu2). De pe o poziţie în mare parte inedită în ideologia noastră, Gherea ridica cel dintîi o serie de obiecţii la acel articol prin care Titu Maiorescu, argumentând deplina legitimitate artistică a Comediilor d-lui I. L. Caragiale3), punea — aşa cum se va exprima mai târziu E. Lavfeescu4) — „bazele ideologice ale criticei estetice". Citit ou ochii că un scriitor talentat ar face o dramă de pe la 1848, că eroul dramei ar fi Bătoescu, a cărui inimă bătea aşa de fierbinte, care suferea atât de mult de relele ţărsi sale, al cărui puls bătea cu al ţârei" ; „artistul care ar scrie o astfel de dramă ar trebui negreşit să puie în gura eroului discursurile pline de focul patriotismului, pentru că altmintrelea tipul iui Bălcescu n-ar fi adevărat, ba fără aceste discursuri 5) C. Dobrogeanu-Gherea, Studii critice, E.P.L., 1967, p. 53. In continuare, cifrele din paranteză se vor referi ia această ediţie. scriitori şi curente 52 nici n-ar putea fi înţeles în total" (p. 54). Peste vreo şapte decenii, Oamil Fetrescu avea să dea drama si romanul al căror erou central e tocmai cel imaginat de Gherea. Revenind la problema moralei în artă, spre deosebire de Maiorescu, care' susţinea valorificarea etică a artei numai în interiorul valorii ei estetice, Gherea atribuie artei o morală campairabilă cu cea a vieţii practice. Există, deci, după Gherea, o artă ou forţă moralizatoare, dar şi una care „măreşte corupţia şi demoralizarea" (p. 58). Ce anume condiţionează valoarea etică a operei de artă, forţa ei educativă ? Două ar fi condiţiile unei opere artistice adînic morale : „înălţarea morală şi ideală a artistului şi puterea creatoare, geniul. Una singură dintr-în-seile nu ajunge" ,(p. 62). Trecând peste ordinea în care sînt subliniaţi aceşti doi factori, să vedem ,ce sens le dă Gherea. înălţarea morală a artistului este „moralitatea artistului însuşi, înălţimea morală, intelectuală, ideală, la care a ajuns el" dp. 01). Deşi termenul nu e tocmai fericit, deoarece ar putea duce la faptul biografic în sine, care uneori contrazice elevaţia ideală a operei unui scriitor7), Gherea îi dă în fond o accepţie mai largă. E vorba de situarea artistului la înălţimea de gândire şi simţire a veacului său, de capacitatea de a transmite prin operă sentimentele şi ideile cale mai nobile, mai umane, ate unei epoci. De acum înainte activitatea lui Gherea se va desfăşura ou oarecare consecvenţă, atît în direcţia propagării şi explicării ideilor marxiste la noi, a organizării mişcării socialiste şi muncitoreşti, .cît şi în cea a fundamentării şi aplicării metodei critice la care suibsorisese şi pe care încerca s-o promoveze. Astfel, în 1886, publică, pe de o parte, articolele Cătră d-nul Maiorescu, şi Pesimistul de la Soleni, în „Contempo- 6) «Da, opera artistică — scrie Gherea — reproduce caracterul personal al artistului şi sub „caracter" trebuie să înţelegem temperamentul .inteligenţa, simpatiile şi antipatiile, ura si iubirea, bucuria şi suferinţa lui — toate înrîuririle mijlocului social în care trăieşte, a primit educaţie etc.» (p. 61). ranul", iar în „Revista socială", ultima parte din Robia şi socialismul ; Ce vor socialiştii români ? Expunerea socialismului ştiinţific şi programul socialist; apoi Liberalii ideologi-utopişti faţă cu socialiştii (răspuns celor care atacaseră ideile expuse în programul cercurilor socialiste), iar în broşuri Robia şi socialismul. Răspuns lui Herbert Spencer (Iaşi, 53 pag.) şi Ce vor socialiştii români ? In 1887 e prezent în „Contemporanul" 'Ou studiul Critica criticei (reluat în volum cu titlul Asupra criticei), al doilea prin care îşi defineşte poziţia faţă de cea a Iui T. Maiorescu, referindu-se direct la articolul acestuia Poeţi şi critici („Convorbiri literare", nr. 1, 1886), urmat de Decepţionismul în literatura română; Eminescu; Direcţia „Contemporanului" (prima parte ; continuat peste doi ani şi reprodus apoi integral în Studii critice), iar în „Revista socială" cu Anarhismul şi socialismul şi Răspuns la unele întîmpinări, noi precizări în legătură cu studiul Ce vor socialiştii români ? în 1888 Gherea semna, cu pseudonimul Spartacus, rubrica Mişcarea socială din „Drepturile omului", dedicată noutăţilor din mişcarea mun-cjtorească internaţională (din nr. 6, 20 sept, pînă la sfârşitul anului, cu intermitenţe). Dar preocupările lui se lărgesc mereu şi în anul următor se manifestă şi ca traducător, publicând în „Contemporanul" piesa Furtuna de Ostrovski, însă, în genere, nu va stărui într-o atare direcţie, prea prins, probabil, în restul activităţilor sale. Căci, îndată ce la începutul lunii februarie 1890 se înfiinţează Clubul muncitorilor din Bucureşti, nucleul viitorului Partid social-democrat all muncitorilor din România, Gherea şi începe a colabora la organul său de presă „Munca", apărut la 25 februarie, sub redacţia lui loan Nădejde, Const. Miile, Ion Cătina, P. Miuşoiu, Al. Ioneseu, cu articole precum Chestiunea ţărănească, Leacul definitiv, Votul universal (sub pseudonimele I. Vasiliu, C. D. G., Vasdiliu şi Grachu). 53 scriitori şi curente ■W „studii critice" iln 1890 îi .apare şi primul volum din Studii critice, ouprinzînd aproape toate studiile şi articolele de critică literară publicate pînă atunci, unele substanţial revăzute. Inedite erau articolele I. L. Cara-giali şi A. Vlahuţă. Volumul următor, intitulat tot Stiitdii critice, va apărea în 1891 şi va cuprinde la capitolul inedite Făclia de Paşte şi Asupra criticei metafizice şi celei ştiinţifice (răspuns d-lui Bogdan), restul scrierilor fiind publicate anterior în presă. Pe baza lor şi încântat şi de succesul real pe care-1 avea în rândul cititorilor, mai ales al celor tineri, crede că ar putea concura la premiul Heliade Rădulescu al Academiei, alături de I. L. Caragiale (cu oare, ca şi ou Dalavrancea, Vlahuţă şi alţi scriitori legase o foarte strânsă prietenie), însă în şedinţa ordinară a Academiei Române din sesiunea generală a anului 1891, după dezbaterea raportului lui B. P. Ha&deu, potrivnic premierii atît „a scrierilor d-lui I. L. Oaragiale, Teatru şi Năpasta", cît şi a „scrierii d-lui I. Gherea, Studii critice" (ci. procesul verbal nr. 23), ,jse pune la vot propunerea de a se acorda premiul «'Bliiade Rădulescu» d-lui Gherea. Rezultatul votului este : 8 pentru, 16 contra. Dl. Preşedinte anunţă că propunerea s-a respins. Se pune la voit propunerea de a se acorda premiul «Eliade Rădulescu*> d-lui I. L. Oaragiale. Rezultatul votului este : 3 voturi pentru, 20 contra. Dl. Preşedinte anunţă că propunerea s-a respins". Gherea însă, lea şi Caragiale, nu se va descuraja şi, paralel ou activitatea publicistică la „Munca" (Chestii de tactică, Cosmopolitismul lor şi al nostru, Vn sfat tinerilor social-democraţi, Robia frazei, Frazele înşelătoare etc.), va susţine în „Critica socială" (apărută la 1 dec. 1891 şi concepută de redactorii ei, loan Nădejde şi V. G. Morţun, ca „revistă ştiinţifică" de lămurire şi propagandă a ideilor socialiste) rubrica Politica internă (semnând I. Vasiiiu), iar din anul următor se va manifesta mai intens şi în caii-fcate de conferenţiar, vorbind, de pildă, despre Rolul păturei culte în transformările sociale (Cercul studiilor sociale din Iaşi, 23 februarie ; apărută în nr. 5 al revistei „Critica socială"), Concepţia materialistă a istoriei (Careul studiilor sociale din Bucureşti, 22 martie ; rezumate ale ultimei vor apărea în „Democraţia socială" şi în „Munca", iar integral, ea va fi editată în acelaşi an în hroşură, în 2 ediţii), Tactica liberală (Cercul studiilor sociale din Bucureşti, 22 martie ; rezumate ale ultimei vor apărea în „Democraţia socială" şi în „Munca", iar integral, ea va fi editată în acelaşi an în broşură, în 2 ediţii) etc. E o activitate ce-i va aduce o mare popularitate, mai ales printre tineri : „Acum un sfert de veac — nota Gala Galac-tion — în „Cronica" din 1916, tot tineretul entuziast şi iubitor de idei era socialist, şi iubitor al lui Dobrogeanu-Gherea, birtaşul din Ploieşti". Tot acum Gherea îşi lărgeşte sfera colaborărilor la periodice, în „Democraţia socială" (Ploieşti, director . Al. G. Radovici, prim redactor Anton Baealbaşa, „organ de luptă", pentru care interesele clasei muncitoare sînt „pururea steaua noastră polară"), publicînd articole precum : Avangarda socialismului, Foametea ţărănească, 1 Maiu, D. Maiorescu (reprodus şi în „Munca", la care continuă a scrie). Ultimul aste prilejuit de conferinţa ţinută în iunie 1892 la Ploieşti de Titu Maiorescu despre Condiţiile progresului omenirii. (Separat, într-o broşură de 24 p., apărută la Ploieşti, semnai S. Y. M„ intitulată C. D. Gherea sau socialiştii şi progresul, se analiza, de asemenea, intervenţia lui Gherea pe marginea conferinţei mentorului junimist). Maiorescu, care nu uitase vechile atacuri, răspunsese puţin înainte, în miarti« 1892, după 6 ani, la obiecţiile formulate de Gherea în Personalitatea şi morala în artă, prin articolul Asupra personalităţii şi impersona- ? lităţii poetului („Convorbiri litera- scriitori ţi curente 54 re", mantie, p. 885—£94, reprodus în Critice, III,7) în cadrul articolului Contraziceri ?) şi probabil Gherea •căuta acum un nou prilej de a polemiza eu el (dincolo de justeţea unor observaţii ce-i făcea) prin articolul respectiv. Maiorescu amînă dialogul, deşi din tabăra lui Gherea •se va mai interveni, precum în anul următor, cînd, T. Maiorescu publicând în traducere scrierea lui H. Spencer, De la libertate la sclavie, sub titlul In contra socialismului (apărută în „Convorbiri literare", an XXVII, nr. 6, septembrie 1893, p. 4gl—503 şi editată în acelaşi an şi în broşură la Bucureşti), imediat va apărea replica lui Raieu Ionescu-Rion (semnat Bulgarul) sub titlul In contra socialismului de H. Spencer, semn că taberele îşi urmăreau destul de îndeaproape mişcările (vezi „Munca", an. IV, nr. 39—40, 41 din 21 noiembrie, 28 noiembrie, 5 decembrie). 31 martie 1893 : crearea P. S. D. M. R. DAR activitatea politică e tot mai intensă, fiind desfăşurată mai ales în vederea 'Organizării clasei muncitoare, a unui detaşament înaintat al său, fapt ce se va produce în 1893, cînd la 31 martie se creează Partidul! social-democrat al muncitorilor din România, primul partid al clasei muncitoare din ţara noastră. Lucrările congresului sânt conduse în ziua de 1 aprilie de Gherea, care figurase în fruntea listei de delegaţi •din partea Clubului muncitorilor din Bucureşti. Pe aceeaşi linie a activităţii politice, e de amintit că în ultimele zile ale lunii iulie 1893. Gherea se întâlneşte cu Engels la Londra (of. Gherea, Friedrich Engels, în „Lumea nouă literară şi ilustrată", din 31 iulie 1895, articol integrat în vol. V. de Studii critice, P; 293—297), întâlnire în vederea căreia făcuse o serie de demersuri. 7) Ansamblului celor 5 volume de Studii critice (volumele IV şi v apărînd postum), le este consacrată Introducerea de la ediţia îngrijită de noi în 1967. în 29 iulie 1893, de pildă, Stephniak îi scrie lui Engels : „...Dobrogeanu îmi care să-ţi scriu cîtevia cuvinte pentru aJl introduce, ceea ce eu nu cred că este necesar deoarece dumneata îl cunoşti, desigur, după nume. El pleacă la Congresul de la Zurich ca reprezentant al socialiştilor români şi, venind pentru cîteva zile la Londra, este foarte dornic a te vedea" (cf. Arhiva Institutului de istorie a partidului de pe lingă CC. al P.C.R., fondul „Marx, Engels, Lenin despre România"). în aceiaşi sens, Engels a primit o scrisoare de la Eduard Bernstein în care acesta din urmă, pe baza recomandării făcute de P. Axelrod, 1-a introdus la Engels pe Dobrogeanu-Gherea. Cu prilejul vizitei, Gherea i-a dăruit lui F. Engels primele două volume din Studii critice, scriind în limba română pe primul volum dedicaţia : „Maestrului F. Engels ca semn de admiraţie şi recunoştinţă", iar pe cel de-al doilea : „Maestrului F. Engels ca semn de profundă admiraţie din partea autorului" (fotocopiile ['după Arhiva „Marx-Engels-Lenin", Moscova], în Arhiva Institutului de istorie a partidului de pe lângă CC. al P.C.R.). O lună mai târziu, la Zurich, Gherea 1-a reîntâlnit pe Engels la Congresul Internaţionalei a Il-a. Cu această ocazie, mărturiseşte el (în articolul Friedrich Engels) «i-am strîns mina zicîndu-i „La revedere peste trei ani la Londra" ; el mi-a răspuns cu glas lobosit : „Cine ştie, trei ani e vreme lungă, şi eu sînt bătrîn"» (apud Mişcarea muncitorească din România, 1893—1900, p. 370). La acest Congres a fost dezbătută pentru prima dată, din iniţiativa lui Gherea, problema agrară, anaiizîndu-se, totodată, poziţia so-cial-demoeraţiei internaţionale faţă de ea, încît acesta putea scrie cu reală mândrie în „Munca" din 22 august 1893 în articolul Chestiunea agrară la Congresul internaţional de la Zurich : „Sînt numeroase chestiunile de mare importanţă ce au fost tratate în Congresul internaţional de la Zurich. E de netăgăduit însă că de o deosebită însemnătate a fost chestia agrară. Propunerea delegaţiei române, susţinută de opt naţii, 55 scriitori şi curente a fost în fine primită [•■■] Cinstea, iniţiativa revine, desigur, partidei social-demooratice române şi delegaţilor ei". De altfel, el va acţiona mereu pentru cunoaşterea şi recunoaşterea mişcării muncitoreşti din România peste hotare şi, de exemplu, în timpul Congresului de la Londra al Internaţionalei a Il-a din 1896, într-o scrisoare, îl roagă pe Plehanov, oare era delegatul social-democraţiei ruse, să sprijine recunoaşterea de către Congres a delegatului P.S.D.M.R. ca singurul reprezentant al (mişcării muncitoreşti din România, Plehanov satisfăcîndu-i imediat cererea. Cu «timpul, legăturile sale în cercurile socialiste din alte ţări se vor tot lărgi, Gherea bucurfndu-se de atenţie şi respect din partea unor reprezentanţi ai acestora, determi-nîndu-i să ia act şi să sprijine tot mai activ mişcarea socialistă de la noi, care, am văzut, începuse a-şi face auzit glasul în dezbaterile internaţionale. Cunoaşte, între alţii, pe Clara Zetkin, Rosa Luxemburg, Karl Liebtonecht, Kari Kautsky etc., care îl tratau pe socialistul român cu mare stimă, foarte interesanta corespondenţă cu unii dintre ei fiind revelatoare în acest sens, ca şi în direcţia procesului său de creaţiea). Există şi o carte poştală (redaotată, probabil, de Rosa Luxemburg), expediată lui C. Dobrogeanu-Gherea de unii dintre participanţii la Congresul Internaţionalei a H-a, ţinut la Copenhaga în 1910, pe care, între cele vreo 20 de semnături, dăm şi peste iscălitura lui Vladimir Iii ci Lenin, alături de cele ale lui Plehanov, C. Racovski, Branting, C. Huysmans etc. Textul însuşi al misivei e grăitor în privinţa consideraţiei de care se bucura Gherea : ,',Bunuiui tovarăş şi excelentului om Dobrogeanu Gherea, salutul şi frăţia Congresului internaţional de la Copenhaga"9). Faptul a fost subli- ") Vezi unele referiri în revista „Le mouvement social", Paris, nr. 59/1967. 9) „Analele institutului de istorie a partidului de pe lîngă CC. al P.C.R.", nr. 2/1960, p. 98. Vezi şi „Analele...", nr. 2/1970: Pro Constantin Dobrogeanu-Gherea. Corespondenţa, p. 80—92. mat şi de militanţi precum Blagoev, DiimiitrO'V, Tutovici, care au relevat rolul lui Gherea în propagarea socialismului ştiinţific în această parte a Europei. Tutovici, de pildă, spunea în 1912 : „Socialismul din Serbia datoreşte în mare parte succesul său de astăzi şi ajutorului pe care 1-a avut de la socialismul român. Una din primele broşuri pe care am citit-o a fost studiul marelui tovarăş al dw. Gherea — asupra concepţiei materialiste a istoriei" ,0). Scrieri ale sale (articole şi broşuri) apăruseră în rusă, bulgară, sârbă, franceză (îndeosebi prin revista „L'Ere nouvelle", 11893—1894, în a cărei .coniduoere erau şi studenţi români aflaţi la Paris, dar şi prin „La Revue socialiste", „La Revue sacio-lagique"), nmrcîndu-ss astfel, în plan european, atît prezenţa sa ca doctrinar al marxismului, cît şi interesul reprezentanţilor mişcării socialiste mternaţionaile pentru activitatea teoretică şi practică a. militanţilor socialişti din România, „în afară de Plehanov erau cunoscuţi în România P. Axelrod, care fuisese chiar în ţară, şi Vera Zasu-lici [...]. Se pare că prin intermediul Verei Zasulicd, V. I. Lenin a luat cunoştinţă de personalitatea lui C. Dobrogeanu-Gherea", citim în volumul Mişcarea muncitorească din România, 1893—1900, p. 384. Tot în 1893 Gherea este director la „Literatură şi ştiinţă", publicaţie apărută în două volume, oe continua, în mare, linia „Contemporanului" şi în care el publică articolele Mişcarea literară şi ştiinţifică, Asupra esteticei metafizice şi ştiinţifice, Idealurile sociale şi arta (în „Săptămâna ilustrată" publică studiul Decăderea literaburei contimporane), fapt ce4 va face încă mai notoriu pe tărîm literar, aduoîndu-i, alături de marele succes de public, aderenţi şi prieteni tot mai mulţi. Anul 1894 va fi unul dintre oeî mai fecunzi ai lui Gherea în planul publicisticii literare, apărîndu-i a-tum în „Adevărul" un fragment din Artiştii-cetăţeni şi Convorbire eu Gherea (răspuns la o anchetă 10) „România muncitoare', 8 Iulie 1912. scriitori şi curente întreprinsă de C. D. Anghel) ; în Literatură şi ştiinţă", II : Artiştii cetăţeni, Polemica, Artiştii proletari intelectuali; în „Evenimentul literar" : Ibsen, Bjbrnson, Petofi, Genii necunoscute, Fragment (din Poetul ţărănimii) etc. Despre Munca creatoare şi munca exerciţiu, Inrîurirea traducerilor, Traducerile şi limba literară etc. va scrie în „Lumea nouă" (ziar apărut la 2 noiembrie la Bucureşti, ca organ zilnic al social-democraţiei române, sub direcţia Consiliului Generai al Partidului) ; despre Taras Sevcenco, în Almanahul social-democrat (Bucureşti, Biblioteca social-demoorată) etc., a-oeasta paralel cu o susţinută publicistică politică, cu conferinţele publice, Gherea fiind acum o personalitate în plină consacrare pe mai multe planuri. (La Iaşi apăruse, de altfel, confirmând acest fapt, broşura unui I. Saint-Pderre, Gherea ca critic, 96 pag., în care se încerca o explicare elogioasă a criticii sale), într-un articol despre Tendinţele literaturii franceze actuale (Şcoala romană), apărut la sfîrşitul acestui an (în „Lumea nouă" din 5 decembrie, p. 2—3) Gherea încerca o explicare a simbolismului şi a romanului psihologic, a căror apariţie i se înfăţişa ca o reacţie dialectică la vechile curente : „Simbolismul ca şi romanul psihologic s-a născut prin reacţie ; primul în contra Par-nasului, al doilea în contra naturalismului". El intuia că simbolismul, „sub o aparenţă omogenă asaundea talente de forţă şi de direcţii diferite". „Din desfacerea simbolismului" a ieşit şi „şcoala romană", ai cărei reprezentanţi (Jean Moreas, Maurice du Plessys, Ernest Raynaud, Charles Maurnas) sînt prezentaţi succint cititorilor. Tot în „Lumea nouă" va publica în anul următor (în numărul din 30 ianuarie) un articol despre Leconte de Lisle şi poezia contemporană, poet ce i se părea „punctul central de echilibru, în jurul căruia se învîr-tese toate curentele poetice ale secolului". De reţinut de aici precizarea că „formalismul ca şi tezismul în artă sînt două teorii contrare şi false, căci ambele fac deosebirea, care nu-a .posibilă în opera de artă, între formă şi fond". Dintre alte articole publicate în 1895—96 ar fi de menţionat Greutăţile traducerii, O problemă literară, Supraproducţia intelectualilor, Critica şi literatura etc., intrate în majoritate în volumul all IEWea de Studii critice, apărut în 1897, care cuprindea şi studiul Poetul ţărănimii (G. Coşbuc), în parte inedit. în urma acestui eveniment, la 29 octombrie 1897, Gherea se adresează din nou preşedintelui Academiei Române ou cererea de a fi înscris la concursul premiului Academiei din 1898. E din nou respins. Prefaţând în acelaşi an o nouă ediţie a cărţii doctorului Şt. Stâncă, Mediul social ca factor patologic, Iaşi, 1897 (apărută ca un omagiu postum adus autorului), Gherea face acolo o veritabilă profesie de credinţă socialistă din care reţinem pasajul : „Şi vorbind de socialism, nu înţeleg acel socialism care slujeşte spre miuiţămirea unor anumite sentimente de fanfaronadă şi vanitate, nidi acel socialism care servă de semn distinctiv unei anumite vîrste şi care trece fatal dimpreună cu ea, nici acel socialism care se rezumă în câteva formule doctrinare, învăţate pe de rost din reviste streine şi vânturate prin întruniri publice, ci socialismul ca principiu activ, «are hotărând convicţiunile omului îi hotărăşte pentru toată viaţa felul de a fi, de a trăi". Un an mai tîirziu, 1898, va reveni eu noi precizări teoretice în articolul Anarhişti şi socialişti din „Lumea nouă". Se pare, însă, că activitatea lui cunoştea şi anume discontinuităţi, din moment ce într-o notă din 1899, intitulată Pentru dl. Dobrogeanu-Gherea, un V. Coarnă se plânge în „Lumea nouă" (an. V., seria II, nr. 20, 4 aprilie) în acest sens, făcând şi referiri directe la climatul ideologic contemporan : „O problemă capitală se agită astăzi în lumea socialistă din ţară. E vorba de schimbarea programului partidului social-democrat român şi a tacticii animate de partid pînă acuma. Ar trebui ca teoreticianul socialismului român să iasă din pasivitatea în care stă de atîta timp 57 scriitori şi curente- şi să-şi spună cuvîntul în chestiile arzătoare, care fac obiectul socialiştilor români, cît şi în privinţa noului curent care tinde să dea o nouă îndrumare mişcării soeial-de-mofcrate europene". „noi sîntem şi rămînem soldaţi credincioşi ai steagului roşu al proletariatului ! ..." FAPT simptomatic : între 20—22 aprilie are loc al ;IV-liea Congres al P.S.D.M.R., rnarcînd ceea ce a intrat în istorie sub numele de „trădarea generoşilor". La acest congres au absentat delegaţii : I. Gherea, I. Nădejde, Sofia Nădejde, I. C. A-tanasiu şi Deadat Ţăranu. O încărcare de precizare a unor poziţii se făcu doar prin republicarea în mai multe numere din „Lumea nouă" — ,11 iulie — 24 oct. 1899 — a studiului lui Gherea, Ce vor socialiştii români ? apărut în „Revista socială" din 1885 îşi care constituia vechiul program al mişcării socialiste de la noi. Scindarea 1-a afectat profund pe Gherea, într-un articol,omagial, apărut în Calendarul Muncii pe 1916 (editat în 19,15, an în care el împlinea 60 de ani), M. Gh. Bujor, neuitînd, înltr-o retrospectivă, a aminti de durerile acelui moment : „Influenţa sa în mişcare (mişcarea socialistă n.n.) a fost întotdeauna co-vîrşitoare şi hotărâtoare în lucrările lăuntrice de închegare a partidului, de orientare în diferitele probleme politice, sociale sau economice, în formularea principiilor lui. Nu a fost program în redactarea căruia să nu fii luat parte. Nu a fost congres la ale cărui lucrări, de aproape sau de departe, să nu fi participat [...]. Gherea s-a identificat cu mişcarea. Toate restriştele ei au avut un puternic ecou în sufletul său. Cel mai chinuitor a fost acela -din 1899, cînd foştii conducători ai partidului, trădîndu-1, au trecut în masă la liberali". De altfel, îndată oe va avea prilejul, Gherea se va reangaja în polemica împotriva celor oare susţineau (unii foşti comilitoniu) inaderenţa socialismului la societatea românească a vremii. în primul număr al ziarului „România muncitoare" (a-., părut la 1 ianuarie il002, tribună a aripii de stînga din mişcarea muncitorească română, ce-şi propunea să „facă eduoaţiunea clasei muncitoare" şi „să apere interesele ei"), el e prezent ou articolul Socialismul îşi are oare raţiunea ?, — cu argumente, bineînţeles, afirmative. Gherea va mai colabora la „România muncitoare" în anii următori, fără însă fervoarea din epoca anterioară, dezamăgit, probabil, şi de unele insuccese de moment ale mişcării socialiste, fapt ce determină şi înloeputull unor oscilaţii în poziţia sa .ideologică. Apăruse însă o nouă generaţie de militanţi care nu vor descuraja aricite lupte vor avea să se mai anunţe. In acest sens este semnificativă atitudinea faţă de evenimentele politice din viaţa partidului, marcată de un articol al lui Al. Ioneiscu, Sîntem şi rămînem: „Noi nu putem să renunţăm la partidul şi la idealul nostru [...] Noi sîntem şi rămînem soldaţi credincioşi ai steagului roşu al proletariatului internaţional şi în această direcţie vom lupta pentru ca elementelor care împing pe căi nesănătoase munaitorimea să le arătăm fie naivitatea lor politică, fie reaua lor credinţă" („Lumea nouă", an. V., nr. 10, 28 martie). De menţionat, totuşi, pentru această perioadă, studiul publicat în 1900 în cîteva numere .din „Adevărul" (semnat Un vechi socialist), articolul Deosebirea dintre anarhism şi socialism, apărut în 1001, în „Noua revistă română", ca şi studiul mai amplu, intitulat Din ideile fundamentale ale socialismului (1906), expus iniţial sub forma unei conferinţe în sala Cercului „România muncitoare". A-oesta din urmă completa substanţial studiul despre Concepţia materialistă a istoriei, vădind, totodată, con- ") „A fost nenorocit în cel mal curat înţeles, ca de o cumplită catastrofă proprie, cînd s-a prăbuşit vechea mişcare socialistă şi a simţit o adevărată renaştere sufletească cînd s-a ivit mişcarea nouă", notează C. Graur în Portrete socialiste, Ed. „Şantier", Buc, f. a., p. 10. •scriitori şi curente 58 tinuitatea preocupărilor sale în analizarea anarhismului şi a altor variante ale ideologiilor ce se pretindeau revoluţionare. neoiobăgia" PREOCUPAREA lui Gherea de problemele eticii socialiste era mai veche şi într-un articol din „România muncitoare" din 5 iunie 1905 scria, între altele: „Etica noastră, etica socialistă, judecă şi preţuieşte valoarea morală şi socială a acţiu-nilloir ^omeneşti tocmai prin motivul moral prin care aceste acţiuni au fast insdpirate, prin devotamentul, dezinteresarea, abnegaţia cu oare au tost săvârşite. Şi din doi socialişti oare au lucrat şi şi-au ars toate puterile sufleteşti în serviciul cauzei socialiste, dar din care unul a lucrat într-un mediu favorabil, iar celălalt într-un mediu nefavorabil, e evident că cel dintîi va obţine rezultate nemăsurat mai mari decît cel de-al doilea, dar valoarea morală, socială, valoarea socialistă a acţiunii va fii aceeaşi". Doi ani după răscoalele ţărăneşti din 1907, „România muncitoare" publică în numărul său din 15 februarie (an IV, seria II, nr. 77 p. 2) la rubrica Răscoalele ţărăneşti un Apel : „Um tovarăş al nostru lucrează la o broşură privitoare la răscoalele ţărăneşti. Acea broşură trebuie să fie înainte de toate dosarul viu al represiunii sălbatice. în ea trebuiesc isă Be strîngă tot ce s-a putut afla despre modul barbar şi criminal în care clasa stăpînitoare s-a purtat faţă de ţărănimea flămândă şi incultă". Se prevestea astfel cartea lui Gherea, Neoiobăgia, Studiu economi-co-sociologic al problemei noastre agrare (Bucureşti, 1910), amplă analiză — pe bazele teoretice ale so-oal-demoaraţiei promovate de Gherea — -a vieţii sociale şi în special a celei ţărăneşti din România. Cartea a fost redactată în mare parte la Sinaia, unde Gherea achiziţionase o vilă (care va trece în posesia gi-nsrului său, criticul Paul Zarifopol) şi unde în chiar 1910, în epoca definitivării ei, primea, sub iscălitura lui 1. C. Frimu, o semnificativă telegramă din partea delegaţilor la congresul de" constituire al Partidului socdal-democrat : „Congresul de constituire al Partidului social-democrat trimite părintelui intelectual al socialismului din România recunoştinţa, dragostea şi dorinţa să^l vadă ancă mulţi ani de aici inainte, inspirând lupta muncitorimii noastre" -(Arhiva CC. al P.C.R., dos. 126/13/119, vol. IV). Chestiunea ralului sacialndemocra-ţiei în ţările înapoiate îl preocupase pe Gherea mai de multă vreme, în pdlemicile angajate ou poporaniştii ea prinzând un contur mai precis, până la fundamentarea ei în iVeo-iobăgia. Astfel în articolul Post-scrvptum sau cuvinte uitate („Viitorul social", nr. 10, 1908, p. 266) argumenta : „Social-demooraţia, chiar în ţările înapoiate, are propriul ei rost, are propria ei lucrare de îndeplinit, are propriul ei domeniu de activitate, determinat de propria ei concepţie, a oamenilor şi lucrurilor. Această lucrare trebuie s-o facă ea pentru că nimeni n-o va face în locul ei". în acest scop el trece la elaborarea unei concepţii de ansamblu privind „dezvoltarea ţărilor înapoiate în orbita celor înaintate", cristalizată în teoria neoiobăgiei, prin care încerca să descifreze efectele economice pe oare le are asupra ţărilor slab dezvoltate atragerea lor în sfera contactelor cu cele înaintate 12). Cartea a avut un ecou relativ larg în epocă şi mai târziu, fiind, cu toate defectele ei, multă vreme cel mai temeinic „studiu economico-so-ciologic al problemei noastre agrare", cum se subintitula Neoiobăgia. Fragmente din ea vor apărea şi după editarea în volum prin presa socialistă din anii următori, dovadă a interesului ce i se purta (în „Calendarul Munoei pe anul 1912", două fragmente ou titlurile : Ţară de săraci şi Curm se zugrăvesc partidele noastre istorice ; în „România muncitoare" din anul următor, fragmentele Reforma administrativă şi 1 Mai etc.). 12) Vezi, pentru aceasta: Damian Hu-rezeanu. Gîndirea lui c. Dobrogeanu-Gherea în „Neoiobăgia", în „Anale de istorie...", XVI, nr. 2/1970, p. 64—79. 59 scriitori şi curente gherea despre unitatea naţională unei ţări mici ca a noastră, oa să se dezvolte astfel în marginile sale etnice, altă perspectivă nu există". DAR Gherea se arăta şi în alte împrejurări a vedea destul de limpede în privinţa celor ce se cuveneau înfăptuite în etapa imediat următoare pentru evoluţia României modeme şi, tot în 1911, într-un articol publicat în „România muncitoare", din 23 octombrie, sub titlul Social-democraţia si războiul, sublinia : „O ţară ca un organism social trebuie să se dezvolte ca un organism întreg în marginile sale etnice. Împărţită în mai multe părţi, cum e Polonia sau cum e în parte România, dezvoltarea sa devine anormală şi nesănătoasă în cel mai înalt grad. Din împărţirea şi acapararea aceasta rezultă cele mai mari inconveniente de dezvoltare pentru ţările acaparate, dar rezultă asemenea inconveniente grave şi pentru dezvoltarea morală şi de-mocratico-socială a ţărilor acaparatoare. Subjugările acesitea se fac în folosul claselor dominante; popoarele se aleg, de obicei, cu îngreuia-rea lanţurilor lor. Social-democraţia deci, din întreaga lume, oare luptă împotriva oricărei nedreptăţi, oricărei apăsări şi robiri a omului prin om, luptă şi cu cea din urmă energie îornpotrirva tuturor banditismelor politice din societatea capitalistă, împotriva tuturor acaparărilor naţionale, luptă pentru liberarea naţiunilor de sub jugul străin. Şi nu numai socM-democraţiile ţărilor cucerite, ci tot aşa şi socUal-democraţiile ţărilor cuceritoare. Cînd popoarele muncitoare conştiente vor dispunie de soarta lor şi a ţărilor lor, atunci va suna şi ceasul liberării naţiunilor mici de sub jugul celor puternice, atunci va deveni cu adevărat posibilă şi întregirea ţării noastre într-o Românie maire, cuprinzând pe toţi românii. Altă posibilitate pentru întregirea primul război mondial ÎN ANUL următor, la Congresul de la Basel, România este reprezen- ' tată de C. Dobrogeanu-Gherea şi George Grigoravloi, care au prezentat congresului un memoriu asupra chestiei Orienitolui (v. „România muncitoare" din 18 noiembrie, p. 2), arzătoare atunci şi prefigurând conflagraţiile ce vor urma (războiul balcanic şi cel mondial). Izbucnind războiul, Gherea îşi expune opiniile într-o serie de articole şi broşuri (Neutralitatea noastră; Socialismul si războiul; Război sau neutralitate) care nu vor fi rămas fără ecou în opinia publică dacă avem în vedere actualitatea problemelor şi realul prestigiu de care se bucura vechiul militant socialist. în acest sens sînt edificatoare cele scrise în 1915 de M. Gh. (Bujor, cu prilejui aniversării a patruzeci de ani de socialism în România, a tot atâţia de activitate a lui Gherea în cadrul mişcării şi a 60 de viaţă ai acestuia. „Partea mare, uriaşă, hotărâtoare pe -care a avut-o în mişcarea socialistă din România fac dintr-însul o figură reprezentativă şi excepţională a socialismului român". („Lupta zilnică", an. XI, nr. 107, din 10 mai 191B). In cele din urmă însă, intrând România în război, Gherea pleacă, în Elveţia, de unde va reveni în ' 1919. Reapare din 1920 în publicistică semnând în „Socialismul" (organul PartMului Socialist şi al Uniunii sindicale) articolele Frimu, Interviul meu, Însemnătatea istorică a lui 1 Mai (ultimul său articol), i se tipăresc Concepţia materialistă a istoriei (Bucureşti, Biblioteca socialistă, 82, p. ed. a IV-a), Poetul ţărănimii (în colecţia Foi volante, Iaşi, „ scriitori şi curente 60 121 p.), tos& energiile îi sînt scăzute. De 'altfel, Gfherea e bolnav grav, după cum atestă o scrisoare a lui D. D. Pătrăseamu adresată lui G. Ibrăileanu, datată 17 ianuarie 1920 (csf. Scrisori către Ibrăileanu, E. P.L., p. 150—153) : „Pe Gherea l-am văzut la sanatoriul lui Gerota. L-am găsit înitr-o stare aşa de rea, încît mi-a pierit gustul să-i mai spun ceva. Orice speranţă e exclusă. De altfel, aşa mi-a spus şi el. M^a chemat să mă mai duc pe la el, şi voi face-o. Poate l-oi găsi mai bine atunci". „proletariatul din românia încearcă o grea pierdere" LA 14 aprilie 1920 „Socialismul" publică următoarea telegramă : „Lui C. Dabrogeanu-Gherea. Consiliul general al partidului socialist, întrunit în zilele de Paşti cu delegaţi din toate ţinuturile, ţine să-ţi aducă ca o alinare în aeeslte clipe de suferinţă cuvântul întregului proletariat din ţară, dorundu-ti o cît mai grabnică însănătoşire deplină. Consiliul general al partidului socialist din România". Situaţia era însă gravă şi o notă redacţională din „Socia-lisimiul" nr. 94, 1 mai, anunţa că C. D. Gherea a fost supus „unei grele operaţii", prin oare se încerca o ultimă şansă. Cu toate acestea, vineri, 7 mai, ora 5 dimineaţa, la Sanatoriul dr. Gerota, Constantin Dabrogeanu-Gherea încetează din viaţă. Carul funebru este însoţit de la spital ,1a clubul partidului de peste 1.000 muncitori cu peste 40 de drapele. în ziua înmormîntării, duminică, 9 mafi, rostesc cuvîntări la cimitir Barbu Lăzăreanu, dr. S. Iri-mescu, Zamfir Arbore şi Gh. Qris-tescu. Ziarul „Socialismul" publică în ziua de 9 mai un articol redacţional intitulat : C. Dobrogeanu-Gherea (an. XIV, nr. 98, 9 mai, p. 1) : „Proletariatul din România încearcă o grea pierdere: întemeietorul socialismului ştiinţific în Itomânia, C. Dobrogeanu-Gherea s-a dus dintre noi. Acela care a călăuzit primii paşi ai clasei muncitoare din ţară nu mai este. Mişcarea noastră pierde într-însuil o personalitate care se ridicase atît de mult deasupra tuturor, încît dispariţia sa lasă un gol pe care nimeni nu-1 poate împlini. învăţatul universal, gânditorul adînc, luptătorul cutezător şi străjerul credincios, care a stat neclintit, în vremurile cele mai vitrege ale mişcării, ne părăseşte în plină luptă, în pragul înfăptuirilor, la care a contribuit mai mult ca oricare altul. Dar marele dispărut nu a fost numai scriitorul revoluţionar cunoscut în cercurile largi, ci şi un om, în cel mai înalt sens al cuvîntului, înţelegător, bun sfătuitor pentru toţi aoeea oare au arvut fericirea să-1 apropie. în urma lui rămânem îndureraţi noi, oastea proletară. Ofrieît de grea e pierderea, ştim totuşi, tocmai din învăţăitura dispărutului, că nici o lovitură, nici o pierdere nu poate înlătura izbînida, care âşi are chezăşia în adâncurile realităţii sociale. De aceea nici un semn de pioasă recunoştinţă nu poate fi mai nimerit pentru părintele nostru spiritual decît hotărârea de a lupta şi de aci înainte fără şovăire pentru idealul socialist căruia şi-a închinat viaţa. Şi realizarea vasului său va fi cal mai măreţ monument pe care i-1 vom ridica". Peste un an, la 8 mai 1921, va avea loc Congresul de constituire a Partidului Comunist Român, marcând izbânda de care se vorbea în ,3aciailismul" la moartea lui Gherea. Izfoîndă, care acum, după aproape o jumătate de veac este, în conştiinţa fiecăruia dintre noi, o pîrghie a viitorului poporului român, a României, acum socialiste. €1 scriitori şi curente, eugen ioneseu poezia lui tudor arghezi* Tudor Arghezi e fără îndoială poetul cel mai mare dat de România după Eminescu. Născut în 1880, prima sa culegere de poezii vede lumina tiparului în 1927, stîrnind atunci un uriaş scandal. Burghezii moralişti, dascălii pudibunzi, criticii timoraţi, mulţimea celor lîncezi la gîndire şi temperament, persoanele distinse şi convenabile, — cu limbaj distins, convenabil şi inexpresiv — au scos atunci un strigăt unanim de groază in faţa acestei poezii chipurile „imorale şi grosolane". „Intelectualii" şi „literaţii", înzestraţi cu imaginaţii sterpe şi inteligenţe vlăguite, nu puteau desigur înţelege revărsarea neînchipuitului belşug de imagini, puterea şi bogăţia în faţa căreia se simţeau cuprinşi ca de zăpăceală şi spaimă. Aşa se şi face că zece ani după apariţia „Cuvintelor potrivite", cînd devenise celebru şi publicase şi alte cîteva volume, Arghezi nu figura totuşi în manualele de istorie a literaturii române. Dar mai era un lucru deosebit de grav : Tudor Arghezi nu gîndea după canoane. Fusese cîndva socialist : poemele lui vădeau frecvent o atitudine revoluţionară, iar pamfletele în proză ţintuiau la zid pe călugării făţarnici şi nesăţioşi, pe politicienii demagogi şi excroci, falsa democraţie, „înalta societate" *) Articol apărut în Cahiers de France— Roumanie, nr. 2, 1946, (p. 22—26). degenerată şi tîmpă, pe oamenii de finanţe lipsiţi de scrupule, prostia şi sluţenia : într-un cuvînt tocmai valorile şi elitele ordinei burgheze. în numele cinstei şi moralei, Arghezi, artist drept şi curat în adîn-cul sufletului său, se pomeni osîn-dit de nişte inşi făţarnici, certaţi cu cinstea şi omenia. în numele frumosului şi al talentului, nesimţitorii faţă de frumos — mînă în mînă cu mediocrităţile — porniră la război sfînt împotriva celui care era de fapt poetul cel mai mare al timpului lor. ,ţ Pe vremea aceea fiinţa în România un adevărat partid al scriitorilor şi ideologilor „tradiţionalişti". | De bună seamă acest tradiţionalism nu era decît una din faţetele reac- 1 ţiunii : printr-o evoluţie firească, el * avea să se transforme în nazism ,j îmbrăcînd cămaşa gărzii de fier. J Partizanii acestui tradiţionalism na- 4 ţional în artă şi literatură, porneau ii de la o concepţie apriorică cu pri- 2 vire la „sufletul românesc", căruia j poeţii şi artiştii ar fi trebuit, chipu- ;] rile, să i se conformeze întocmai. ! Cultura românească e o cultură des- I tul de tînără : literatura ei abia a [ împlinit un veac şi jumătate. în j acest răstimp ea s-a căutat neîncetat pe sine, fără a izbuti cu adevă- "J rat să se găsească, — într-o oare- s care măsură, poate tocmai datorită ţ faptului că se căuta pe sine însăşi \ cu prea multă asiduitate şi că nu-i uşor să te defineşti mai înainte de ■ a fiinţa. In două cuvinte, părerea tradiţionaliştilor era că sufletul românesc, \ născut creştin-ortodox, era prin de- | finiţie anticatolic, antiuniversalist, , j precum şi antidemocratic : izvoarele < civilizaţiei românilor ar fi trebuit, . •'• după ei, cercetate în tradiţia bizantină (poate chiar în civilizaţia preistorică a tracilor, despre care i practic nu ştim nimic), precum şi într-o organizare socială reacţionară : cît priveşte realizarea sufletu- j lui românesc, a stilului său propriu | de existenţă, acesta ar fi rezidat în • j refuzul civilizaţiei de tip occidental. î „Moderniştii", pe de altă parte, j credeau în „unitatea universală", în || posibilitatea înfăptuirii unei ordini #'| social-democratice şi progresiste : | 62 scriitori români contemporani vederile lor erau raţionaliste şi anti-mistice. O civilizaţie românească, după părerea lor, nu-şi putea afla temeliile decît în ambianţa civilizaţiilor occidentale şi a naţiunilor democratice pe care s-ar fi cuvenit să şi le ia drept model. Lucrurile apar într-o lumină deosebit de nostimă dacă ne gîndim că ideologii tradiţionalişti se socoteau români conform tiparelor tradiţionalismului lui Maurras, şi autohtoni, potrivit ideilor lui Spengler, operele poeţilor „români în adîncul sufletului" nefiind, pînă la urmă, decît nişte palide imitaţii după Francis Jammes şi Peguy, sau după unii poeţi germani contemporani. Aceşti partizani ai naţionalismului înfierară însă pe Arghezi ca antinaţional şi „modernist". E greu de înţeles cum o atît de grosolană eroare de apreciere a fost totuşi cu putinţă; adevărul rămîne că moderniştii şi universaliştii au fost cei care au reuşit cel mai bine să dea glas realităţilor spirituale fundamentale oglindite de sufletul românesc. Tudor Arghezi a avut însă norocul de a ocoli dilema „modernism"-„tradiţionalism" : acesta este şi motivul datorită căruia a izbutit să rămînă credincios sie însuşi şi, tocmai prin aceea, să devină un poet de valoare universală. Arghezi poate fi considerat „modernist" prin tehnică : de asemeni prin belşugul imagistic (pentru cititorul de limbă franceză, — obişnuit cu rigoarea, cu măsura şi economia de imagini caracteristice celor mai îndrăzneţe creaţii poetice din această limbă —, Arghezi ar putea chiar părea baroc) : la aceasta s-ar putea adăuga preocuparea pentru poezia pură, şi spiritul critic, graţie căruia poetul a şi putut să-şi păstreze cugetul limpede, chiar în clipele celei mai necontrolate abandonări în voia inspiraţiei. Arghezi întrebuinţează întotdeauna cea mâi nimerită expresie, cuvîntul cel mai precis, imaginea cea mai potrivită. Prin conştiinţa sa artistică el e de bună seamă un modern — în filiera lui Baudelaire şi Mallarme. Dar nu-1 putem apropia de ei decît sub raportul preocupării pentru desăvîrşirea formei, şi prin romantism. Căci temele şi inspiraţiile sînt hotărît altele. Inspiraţia lud Arghezi e într-adevăr atît de puţin modernă şi modernistă încît am putea-o chiar numi biblică (e vorba de neîncetata prezenţă a unui Dumnezeu familiar şi crud, — cînd de faţă, cînd ascuns, cînd iarăşi de faţă, — bă-tînd omul pe umăr, mîniindu-se, pedepsind) : n-ar fi greşit să adăugăm că inspiraţia argheziană împărtăşeşte uneori chiar accente pre-biblice (ca de pildă în poemul Har, unde dumnezeirea robită îşi coboară sfintele scule pînă la tubercule, evocînd asemănări izbitoare cu reprezentări străvechi de divinităţi mesopotamice, agrare şi erotice). Sufletul lui Tudor Arghezi are simplitatea sufletului unui om înfrăţit cu ogorul. Temele poeziei lui sînt şi ele restrînse şi simple. Am putea înşira aci pe Dumnezeu, iubirea, moartea, natura. Arghezi cîn-tă pămîntul, femeia, căminul, recolta, bolta înstelată, copiii, lacul ; apoi, albina, libelula, furnica, taurul, vaca-lui-Dumnezeu, păianjenul, cartoful, îngerul, iarba, văzduhul, vîn-tul, şoarecii. A închinat poezii şi hoţilor, oropsiţilor, dezmoşteniţilor, celor întemniţaţi ; a scris de o potrivă stihuri de mînie, imprecaţii, blesteme, poeme de răzbunare. Arghezi a zugrăvit şi răzbunătoarea răcorire cu-prinzînd sufletul omului în faţa unui duşman de moarte răpus : mulţimea fioroasă înaintea unui firmament slut, a unui univers hîd şi pradă putregaiului : „Chiar stelele, sfinţite şi pure la-nceput, / Au putrezit în bolta visărilor străbune / Şi zările, mîncate de mucegaiuri, put" (Triumful). A compătimit cu cei singuratici şi părăsiţi, a plîns soarta împărăţiilor şi măririlor prefăcute în scrum. Sentimentele care se zbat întrîn-sul sînt elementare : ura şi mînia, dragostea şi tandreţea. Problema cunoaşterii nu are de ce să-1 fră-mînte. In schimb problema religioasă e de-a pururi în centrul atenţiei scriitorului. O mare parte a operei lui Arghezi nu e nimic altceva decît un dialog cu dumnezeirea. scriitori români contemporani 63 Motivele de inspiraţie rămîn în linii mari aceleaşi de-a lungul întregii lui cariere poetice. Le întâlnim în egală măsură în Cuvinte potrivite (1927), şi în Flori de mucegai (1931) : acestea din urmă sînt ceva mai pătrunse de sensualitate, comparate cu prima culegere (desluşim totodată o strădanie descriptivă, epică şi humoristică) ; Cărticica de seară (1935), Abecedar, şi Hore, vădesc aceleaşi tendinţe. Evoluţia psihologică, dacă poate fi vorba de aşa ceva, e însă aproape insesizabilă. Am putea cel mult identifica în ultimele poeme o tendinţă mai marcată pentru tandreţe, precăderea unei insipraţii bucolice, cu simţăminte de resemnare şi acceptare faţă de condiţia umană, cu gratuitate în jocul poetic : în atari momente, animozităţile par absorbite pe planul al doilea şi, mai cu seamă în poezie, (nu însă şi în proză) — Tudor Arghezi devine tot mai puţin social şi din ce în ce mai cosmic. Cît priveşte evoluţia dialogului cu Dumnezeu, aceasta se face tot mai limpede, raporturile poetului cu •Creatorul ajungînd să alcătuiască o întreagă poveste. Mai întîi prinde glas răzvrătirea împotriva dumne-zierii : „Vreau să pier în putregai. / Ne-ncercat de slavă, crîncen şi scîr-bit /. Şi să nu se ştie că mă dez-mierdai / Şi că-n mine însuţi tu vei fi trăit" (Psalm). Apoi totuşi poetul îl caută : „Vreau să te pipăi şi să urlu ! : Este !", îl dibuie în stele, printre peşti, îl înfruntă ca de la egal la egal : „Singuri acum, în marea ta poveste /, Rămîn cu tine să mă mai măsor". Cu Dumnezeu poetul poate sta de vorbă şi prieteneşte : ca în cazul cînd în chilia unui călugăr : „A-ntîr-ziat o fată vie, / Cu sînii tari, cu coapsa fină, / De alăută florentină:/ Şi Dumnezeu ce vede toate /, în zori, la cinci şi jumătate, / Pîndind, să iasă, prin perdea, / O a văzut din cer pre ea" (Mîhniri). Dar apoi se plictiseşte parcă să-i slujească : „Tare sînt singur Doamne, şi pieziş ! / Copac pribeag uitat "în cîmpie", aşa dar îl învinuieşte : „De cînd s-a întocmit Sfînta Scriptură / Tu n-ai mai pus picioru-n bătătură" (Psalm). Primeşte însă, totuşi, vizitarea harului : „Sufletul ca un burete, / Prinde lacrimile încete / Ale stelelor pe rînd / Sticlind alb şi tremurînd. / Scame tristeţilor mele / Se-ncurcă noaptea cu ele, ,' genele lui Dumnezeu / cad în că-limarul meu" (Incertitudine). Totuşi se zburleşte din nou, şi precum un poet blestemat, crestează cu unghia tencuiala pereţilor temniţei sale : „stihuri de groapă / De sete şi de foame, de scrum, neajutat de taurul, de leul, de vulturul / care au lucrat împrejurul / lui Luca, lui Marcu, şi lui loan" (Flori de mucegai). Plînge cu hoţii ce s-au prăpădit în puşcărie, căci le spune el, „mîine seară, poate chiar diseară, / pe la aprinsul stelelor de ceară, / mai treceţi o dată / la judecată" (Morţii). Alte ori e înfiorat de emoţie : „La patul vecinului meu / A venit az-noapte Dumnezeu. / Cu toiag, cu îngeri şi cu sfinţi /... Scara din cereasca-mpărăţie / Scobora în infirmerie / Pe trepte de cleştar, / Peste patul lui de tîlhar/... Şi toată noaptea a vorbit cu ei / Şi cu icoana Dumneaei / A de-a pururea Fecioară / De Dumnezeu Născătoare... Şi odaia cu mucegai / A mirosit toată noaptea a rai (Cîntec mut). în cele din urmă poetul exclamă: „M-a bătut pe umeri Dumnezeu / cu mîna lui femeiască / Tu eşti ? M-a-ntrebat : te cunosc" (Tot o sarică). Dar acest dialog, prelung şi monoton, al legăturilor poetului cu dumnezeirea sfîrşeşte prin a obosi : exasperat, scriitorul în fapt se substituie lui Dumnezeu, care ajunge el însuşi un soi de poet, mare artist primitiv care nu mai ştie să glăsuiască, meşteşugul lui fiind creaţia ; pentru a întocmi firmamentul ei : „A-ntins cerul ca o coală / în toată tăria goală / însă pana nu scria. / A luat atunci o nuia / Şi-a-nsemnat cu ea / Cu argint stea lîngă stea" (Abece). Acest Dumnezeu, artist şi plugar care se joacă de-a facerea lumii, nu e decît poetul însuşi, trudind la întocmirea stihurilor, la zugrăvitul icoanelor. înţelegem astfel mai bine 64 scriitori români contemporani că atunci cînd spune : „seara stau cu Dumnezeu / de vorbă în pridvorul meu" (Danie), Tudor Arghezi stă de fapt de vorbă cu sine însuşi, iar atunci cînd afirmă : „Domnul Dumnezeul mare / mi-a umplut două pahare / din cerescul lui rachiu" ((Cîntec de boală) nu e vorba de fel despre acea beţie divină zugrăvită de mistici, ci doar de beţia pămîn-tească si de ţuica din pivniţa ţăranului. Dialogul poetului cu Dumnezeu are o încheiere jumătate păgînă, jumătate atee, — dînd glas unui puternic simţămînt de îngemănare pînă la identificarea cu pămîntul real : „Inima mi-e drumul cu ploile, / Mi-e drumul cu praful şi oile, / Drumul sterp dintre copaci, / Mi-e via strîmbă pe haraci, / Mi-e satul care paşte pămînt, / Mi-e cîrdul de ciori din vînt, / Mi-e bivolul sculat din noroi, / (...) Mi-e inima şi-n cocostârc, / Şi în săgeata-i vînătă din cer, / în fierăstrăul de fier, / Al mărăcinilor de pe mormintele pustiei" (Cîntec din fluier) sau : „Cîte puţin sînt dator / (...) Şi lemnului uscat şi bălţii stătute / Şi florilor, şi pietrelor, şi vitelor bătute / Şi oamenilor din răstignire (...) Sîngele meu nu-i al meu. / Mi-e teamă să zic „mie" şi să zic „eu" (Mă uit). Dar nici evoluţia aceasta nu e lineară şi precisă. Poemele se succed .şi se contrazic precum propriile stări ale poetului : e o altă dovadă a primitivismului său poetic şi a rafinamentului său artistic. Intuiţia argheziană a universului e departe de a fi faustică. Lumea lui Arghezi e o casă împrejmuită cu un cîmp străjuit de plopi ; alte ori curtea închisorii (ca în Flori de mucigai). Deasupra ogorului sau a bătăturii cerul şi stelele se zăresc apropiate. Totul pare la o aruncătură de băţ, şi aceasta e încă o dovadă a viziunii sale ţărăneşti. Lumea e mică în ochiul lui Tudor Arghezi : Făcătorul însuşi nu-i decît vecinul de peste drum : „căci Dumnezeu păşind apropiat / îi vezi lăsată umbra printre boi" (Belşug). Mînia lui Arghezi, — de o violenţă extraordinară, .tandreţea, — infinit de duioasă, iubirea sa sînt în stare să îmbrăţişeze întreg universul ajungând astfel să bată la ho- tarele lumii, provocînd acolo răsturnări de tot felul : Arghezi se simte uriaş în toată puterea cuvîn-tului. Cu o singură strofă năruie pămîntul, scoţîndu-1 din ţîţîni : nu-i trebuie mai mult ca să-1 reclădească. Uriaş sau Dumnezeu, poetul poartă pe coate luceferi, fiind tatuat cu fulger (Nehotărîre) ; şesu-i turtit flămînd de înălţime (Muntele Măslinilor), Plopul negru e răzimat în aer (Belşug) ; uneori Pămîntu-i o moară deşartă (Cenuşa visărilor) ; în schimb oasa, ridicată „pe-o coastă cu izvoare e străjuită de aştri" (Inscripţie pe o casă de ţară). Femeia apare „împresurată de un văzduh de boare / de levănţică şi răcoare" (Domniţa). Cînd joacă, a tinge constelaţiile cu vîrful picioarelor : „spune-i să nu mai facă / sălcii, nuferi şi apa cînd joacă / şi stoluri şi grădini şi catapetesme" (Rada). Sub paşii ei se înfioară pe şesuri plopii... din creştet la picioare. Iubita e păşune (Mirele), pămînt cu semănături (Logodnă), pămîn!; făgăduit de ceruri, / cu turme, umbră, şi bucate (Psalmul de taină) — Ne aflăm în plină Cîntare a Cîntă-rdlor ! Cînd Arghezi e mînios, (căci poetul nu cunoaşte simţămintele intermediare, — tretcînd de la iubire de-a dreptul la ură, şi viceversa), — stîrneşte clătinări cosmice : „strivişi în şapte zile / ce-ai zămislit în şapte" (Triumful). „Careva s-a înavuţit, de vreme oe soarele-apune zilnic şi răsare / într-ale sale patru buzunare : puternic, din cer în fulgeri, din pămînt 'grăsimi, / adînicuri înmulţind cu înălţimi" : dar vai, cu un singur cuvânt, ou o singură (mişcare Dumnezeu poate desfiinţa totul : „dintr-o stăpînire semeaţă / ai făcut puţină ceaţă" (Psalm). Blestemele lui Tudor Arghezi sînt cumplite : „Stinge-s-ar soarele ca luminarea / Topeasică-se zarea ca scrumul... / Cetatea să ca-dănn nămol / Funingini, cenuşă, s-acopere drumul, / Să nu mai dea ploaie, şi vîntul / Să zaeă-mbrîncit cu pămîntul" (Blesteme). Cînd poetul osîndeşte şi înfierează^ fără cruţare : „nu ţi-am spus.../ €5 scriitori români contemporani să te joci ou Duhul Sfînt / şi numai cu zările / să te reazimi de pă-mînt !" (Lingoare). Universul nu e mare decît atunci cînd poetul îi acordă mărirea, binevoind a-1 face egal cu sine însuşi. De fapt însă, în în raport icu sine — poet şi Dumnezeu — făpturile rămîn minuscule. Arghezi ne spune că a sa Cărticică de seară e o „carte pentru buzunar, / o carte mică, o cărticică. / Din slove am ales micile / şi din înţelesuri furnicile. / Am voit să umplu celule / cu suflete de molecule". Pînă şi lumea e fragilă ca parfumul umbrei şi cenuşa (Cuvînt), — şi negrăit de uşoară ! Ca atare, Arghezi se joacă lesne cu toate elementele : văzduh, vînt, apă, pămînt şi iarbă. Asta de fapt îi este meşteşugul şi îndeletnicirea. Poetul, Dumnezeu, Satana, „cel ce strâmbă în loc / planetele ca mingea, şi luna cum e chifla" (Satan), — şi care de altfel nu se iveşte decît de vreo două ori în opera lui Arghezi, — femeia iubită, toţi şi toate apar în ultima analiză ca nişte fiinţe prea mari într-un univers prea strimt. Arghezi va elimina ca atare totul, rămînînd în fapt singur cu oreaţiunea. ★ Austera economie de sentimente şi monotonia temelor, într-o operă poetică altminteri atît de considerabilă, — se află compensate printr-un belşug prodigos de invenţie verbală, caracterizat printr-o admirabilă împletire de precizie şi fantezie. Arta poetului e desăvîrşită. Poate că — relativ ia prima .culegere — i s-ar fi putut reproşa cînd şi cînd abuzul retoric. Dar Arghezi n-a pregetat „să sucească curînd gâtul elocinţei", şter-gîndu-i apoi cu desăvârşire pînă şi urmele. Aşa cum mărturiseşte în Testament. Arghezi a ştiut să ia otrava şi blestemul, mucegaiul şi noroiul spre a ivi din ele frumuseţi şi preţuri noi. Cuvîntul lui e pe rîod ocară şi mîngîiere : ocara lui Arghezi e dură, mângâierea lui e totodată du- ră şi duioasă, precum mîngîierea unei mîini aspre de plugar. Blesie-, mul alternează pretutindeni ou ruga, Arghezi cunoscând meşteşugul desăvârşit al realizării efectelor neaşteptate ce rezultă din opoziţia contrariilor : florăreasa Tinica, ţigancă murdară, are totuşi o făptură împărătească : ea este curva dulce cu mărgăritărel de mai (Tinca). Trebuie să recunoaştem că cei mai buni dintre criticii şi scriitorii, români au recunoscut fără preget în Arghezi pe marele poet al generaţiei lor ; fanatismului anti-arghezian i s-a ridicat astfel împotrivă fanatismul luminat al admiratorilor scriitorului. In parte şi datorită lor,, astăzi, Tudor Arghezi nu mai poate fi tăgăduit de nimeni. E de la sine înţeles că cei care au sesizat nu numai excepţionala valoare a operei lui Arghezi, dar şi caracterul ei esenţăalmente autohton, au fost în primul rînd literatorii zişi „modernişti" şi „univfer-salişti". ★ îmi dau foarte bine seama că nu mi-a stat în putinţă să spun multe lucruri precise ou privire la limba lui Arghezi, ou privire, deed, la poezia lui. Dar cum să vorbeşti despre limbă într-o altă limbă şi, mai cu seamă cum să vorbeşti despre ea în proză (proza fiind prin ea însăşi un alt grai ?). A vorbi despre psihologie, situare literară, tematică, sau ideile din-tr-o operă poetică nu înseamnă dc fel a-i pătrunde miezul, ci doar a dănţui împrejurul ei zadarnic. Nu mai rămâne deci decât să fiu crezut pe cuvînt. Fără îndoială însă că, în pofida tuturor greutăţilor, tălmăcirile vor izbuti să dea cititorului o idee ma' limpede despre adevărata valoare a poetului. în rom. de Andrei Brezianu,. scriitori români contemporani ion băl ii tudor arghezi şi avangarda literară românească Indiscutabil, avangarda literară românească a simţit în Tudor Arghezi un precursor. De aici a ieşit deferenta cu oare poetul a fost în-tîmpinat, entuziasmul şi convingerea adîncă în durabilitatea operei sale unite cu veneraţia şi încîntarea în faţa modernităţii ei. In dezbaterile teoretice, numele său a fost fluturat ca un steag colaborările i-au fost solicitate de Contimporanul, Integral ş.a. în Manifestul semnat de Saşa Pană în primul număr al revistei unu, poetul e aşezat printre marile spirite ale modernismului : „cetitor deparazitează-ţi creerul I strigăt în timpan, I avion I t.f.f. •— radio I televiziune I 75 h.p. I mari-netti I breton I vinea 1 tzara I ri-bemont-dessaignes I arghezi brăn-cusi......." etc. întâia, propoziţie relua îndemnul lui M. Coama (Claude Semeţ) din 75 H. P.; numele proprii semnificau simpatia .revistei pentru futurism, supnarealism, constructivism, totul fiind pus sub imperativul evadării de sub orice constrângere academică. Mai înainte, în editorialul Precizări lui Cezar Petrescu şi etc. (Integral, nr. 5, iulie 1925, p. 3), Arghezi fusese trecut direct printre precursori : „...în cadrul acestei evoluţii, ni-i revendicăm ca precursori sau chiar ca activi combatanţi, pe însăşi maeştrii criticilor modernismului, de la Baudelaire — primul poet, în cronologia civilizaţiei, al vieţii citadine — pînă la Pirandello; de la Paul Clauăel pînă la Bernard Shaw ; de la Walt Whitman pînă la Tudor Arghezi; de la Kipling pînă la Maniu." De unde a pornit sentimentul acesta de congruenţă al avangardei române ? Să vedem lucrurile mai de aproape. în primul rînd, înainte de a irupe zgomotos mişcarea de avangardă, Tudor Arghezi 1-a descoperit pe Urm/uz şi i-a tipărit schiţele Ismail şi Turnavitu şi Pîlnia şi Stamate în Cugetul românesc (nr. 2, martie 1922 şi nr. 3, aprilie 1922). A-l publica pe Urmuz în 1922 este, nici vorbă, un act de mare curaj. Gestul lui Tudor Arghezi izvorăşte, este sigur, cunosoînd omul, nu din relaţii con-junoturale ci dintr-o înţelegere puţin comună atunci a conceptului de literatură, asociată ou o largă receptivitate proprie marilor spirite. împrejurările concrete în care cei doi s-au cunoscut încă nu le ştim. După ce luase conducerea Cugetului românesc şi primul număr fusese încredinţat tipografiei, Tudor Arghezi i-a trimis lui Urmuz scrisoarea de mai jos (apărută integral în unu, nr. 31, noiembrie 1930, p. 3) : „Iubite Domnule Demetrescu-Bu-zău, Am primit scrisoarea D.-tale şi te voi lămuri precis. Rămăsese că scrupulele D-tale nu sînt chiar de ordin profesional şi că alegi un teren mai elementar ca să eviţi terenul adevărat. Mă cunoşti prea puţin, dacă ai crede că aş refuza să te ascult cînd mi-ai vorbit ceea ce se numeşte verde şi să-ţi argumentez. Ca să-ţi nimicesc toate ereziile şi să-ţi spulber temerile, află : il. Că revista Cugetul românesc, care apare o dată pe lună, iese cu colaborarea tuturor profesorilor universitari, ceea ce nu înseamnă că şi cu concursul tuturor scriitorilor; printre cei foarte puţini care vor colabora te-am ales în primul rînd pe dumneata. 2. Primul număr, care poartă data de 1 februarie şi este sub presă aşteaptă numai contribuţia ăumi-tale". Prin urmare aproape îl soma directorul foii, „te rog alege-ţi repede un pseudonim şi trimite-mi bucăţile 67 scriitori români contemporani aşteptate fără întîrziere. Vreau să-mi rezerv plăcerea de a te publica eu întîi şi îţi prezic în noua şi neaşteptata dumitale carieră succese care vor contribui să-ţi sporească foloasele funcţiei de magistrat". Şi încheia : „In aşteptarea imediată (subl. aut.) a manuscriselor D-tale cît de multe şi de orice întindere şi mici şi lungi, sînt al D-tale cu drag." Unmuz a şovăit să dea curs invitaţiei şi cînd Arghezi a avut în mînă Ismail şi Turnavitu era prea tîrziu să-1 includă în primul număr, dar 1-a introdus nuimaideeît în cel de-al doilea. Ezitările lui Urmuz veneau dintr-o teamă paralizantă de a nu fi recunoscut de superiorii săi, teamă ce îşi avea izvorul într-o hipersensibilitate nativă pe care prietenii nu prea i-au luat-o în seamă, dar pe care Tudor Arghezi a sesiaat^o într-un Medalion : Urmuz, adevărată fişă caracterologică a marelui dispărut, dată la iveală în Bilete de papagal (nr. 16, 19 februarie 1928), „număr scris de Urmuz şi T. Arghezi" : „Dintre marile terori inexplicabile care l-au prigonit pînă în ziua morţii, cînd o ultimă teroare i-a încovoiat un deget pe un trăgaci de revolver şi i-a comandat : trage ! şi el a tras şi s-a isprăvit; groaza de a nu se auzi „la Casaţie" că scrie şi altceva decît considerente şi sentinţe, l-a urmărit cu o tenacitate extravagantă". Tot aici, Tudor Arghezi mărturisea a fi fost de două ori „naşul" lui literar : „întîi când l-am publicat prima dată", apoi „...tot atunci". Şi se explica învăluind cu un zîmbet nostalgic amintirile peste care se lăsase ceaţa anilor : „Ca să devie publicabil, un scriitor cu o stare civilă de Deme-trescu-Buzău trebuia să capete, călugăreşte, un nume potrivit cu portul draperiei (...) Demetrescu a refuzat într-o zi de patru ori să se numească Urmuz şi de patru ori a acceptat; a cincea oară l-am vîrît în cristelniţă frîngîndu-i genunchii. Se temea ca nu cumva Casaţia să-l găsească mai repede în Urmuz decît propriul lui nume, despicat din Dumitru". Pe de altă parte, ezitările lui de a încredinţa tiparului scrierile se grefau pe o profundă canştiinţă artistică şi pe această latură, Urmuz poate fi aşezat lîngă Caragiale: „Urmuz, scrie T. Arghezi, dorea tot atît de mult să fie publicat cît se şi înspăi-mînta de publicitate. în vreme ce ştia că se culege proza lui în tipografie, a trăit o săptămînă atroce. Se scula în toiul nopţii şi trimitea o scrisoare urgentă, ca să mă întrebe dacă virgula de după un că nu ar fi fost mai bine trecută înainte (la fel trimitea telegrame de la Berlin, Caragiale). L-am descoperii noaptea, împrejurul casei, sfios, neliniştit, timorat sau în transă de speranţe, dacă se găseşte sau nu miez în proza lui, dacă nu cumva e vorba de o eroare ; îndemnîndu-mă cînd să o public, cînd să-l înjur. A corupt lucrătorii din atelier ca să-i schimbe fraze, cuvinte, pe care a trebuit să le restabilesc, redactările anterioare fiind cu certitudine mai bune. După tipărirea primei lui bucăţi s-a simţit bine. Mi-a surîs, mi-a strîns mîinile tare şi umbla si mă sărute. Mi-a dat o cutie de bomboane, pe care am primit-o şi a scos din butoniera lui o garoafă pe care a trecut-o, parfumată cu scorţişoară, în butoniera mea". Neîndoielnic, sensibilitatea lui Urmuz a fost rănită de lipsa de ecou a paginilor sale şi în scrisoarea trimisă lui Arghezi la 22 mai 1922, publicată de destinatar în aoelaşi număr din Bilete de papagal, aproape imploră „un articol introductiv" la proza sa : „11 cred neapărat necesar şi pentru o mai bună orientare a cititorului în materie, iar pentru mine personal va fi o mare mulţumire sufletească..." Scrisoarea însoţea schiţa Algazy şi Grummer. Din motive pe care nu le cunoaştem, Tudor Arghezi nu a mai tipărit noua proză a lui Urmuz. Pentru un om de o structură caracterologică atît de complexă, tăcerea „naşului" său literar a contribuit la ruperea echilibrului lăuntric şi alături de alte cauze va fi influenţat gestul decisiv. Este probabil ca directorul Cugetului românesc să fi trăit un sentiment difuz de vinovăţie, fiindcă o tristeţe ascunsă învăluie finalul amintitului medalion : „In zilele care au determinat sinuciderea lui într-un boschet de la şosea nu l-ap mai văzut şi mi-este grea mîhnirea scriitori români contemporani 68 irevarabilă că n-am căutat să-l întâlnesc. Cred că optimismul meu ar H înviat în haosul lui cerebral can-dorile şi purităţile care începeau să moară". Iar numărul special închinat lui Uonrnuz semnifica postum îndeplinirea unei îndatoriri. I^să Tudor Arghezi a exercitat asupra avangardei româneşti o puternică şi adîncă influenţă pe latură artistică şi una din rădăcinile mişcării de avangardă aici se află organic împlîntată. Nu poate fi concepută înnoirea expresiei .poetice a avangardei, înflorirea pînă la saţietate a metaforismului unui Ilarie Voronca sau Staphane Roll fără directa înrâurire a lui Tudor Arghezi. Asimilînd creator experienţa argheziană, avangarda a continuat-o cu resurse proprii. Există mărturii cu valoare documentară în acest sens. Totul a plecat de la Agatele negre, date parţial la iveală în Linia dreaptă — ^rarissima revistă de avant-gardă", cum o caracteriza Ion Pillat —, în Viaţa socială (vz. Emil Mânu : ' Prolegomene argheziene, EPL, 1968, p. 3a~-34) şi de la pamfletele apărute în Facla, Seara, Cronica, ş.a. Ceea ce a impresionat adînc pe tinerii intraţi în cîmpul literelor puţin înainte şi imediat după primul mare război — dintre care se vor recruta adepţii avangardei — a fost uluitoarea capacitate de înnoire a liricii argheziene. Lucrările sînt cunoscute şi Tudor Vianu atrăgea mai de mult luarea-aminte asupra „inovaţiei revoluţionare" în domeniul expresiei poetice. In vreme ce încarcă lexicul poetic cu nuanţe impregnate de multiple sugestii, Arghezi sfarmă în acelaşi timp tiparele topice şi sintactice ale limbii. A fascinat mai cu seamă renunţarea la anecdotică şi înlocuirea ei cu explorarea supraconcentrată a sensibilităţii obţinută prin cultivarea imaginilor şi intensificarea sentimentului, primatul minereului verbal şi forţa demiurgică a expresiei faţă de idee. Din rândurile acestor tineri s-au ridicat zeloşii apărători ai poetului şi ia nouăsprezece ani B. Fundoianu scria în Chemarea : Arghezi „ne-a dat cel dintîi stil românesc independent, original şi croit din noi ra- porturi de cuvinte, din noi raporturi de sintaxă". în Omagiu lui Tudor Arghezi (Integral, nr. 3, mai 1925, p. 2—5), B. Fundoianu sintetiza întreaga lui admiraţie pentru poetul Agatelor negre, în care vedea un revoltat în sens superior şi contura nuanţat imaginea unui Arghezi distrugător al formelor vechi şi creator al unui alt mod de gîndire poetică : „Toată făptura lui Arghezi e o reacţie, întreg temperamentul lui e un cal de bătălie, întreg spiritul lui e o forţă ordonatoare de haos. Acolo unde natura a greşit-o, unde buna rînduială e ştirbă, unde găuri s-au surpat din frecări cosmice, Arghezi e cel dintîi la lucru, cu imaginea şi cu timpanul". Arghezi „e împotriva a tot; în poezia lui împotriva elocvenţei, pentru restaurarea modestiei, pudoarei" ; în proza lui „împotriva laşităţii de expresie, pentru violenţă şi impudoare. Mistic, Arghezi dărîmă biserici ; simbolist, Arghezi surpă cu imaginile lui, cu sonoritatea lui vătuită, internă, cariatidele născute din muzică şi obscur, ale şcolii. Amicii mei s-au necăjit că Arghezi e împotriva poeziei noi, constructive ; dar Arghezi a fost ca nimeni altul împotriva poeziei simboliste ; poezia lui e, împotriva ei, cea mai teribilă şarjă. De aceea poezia lui care-a fost nouă atunci, e-aşa de nouă şi astăzi..." Alături de poezie, prozei lui Arghezi B. Fundoianu îi recunoaşte fără reticenţă „influenţa curativă, în marea libertate pe care ne-a adus-o de falsul exotism, de falsa literatură, de falsul sentimentalism, de falsul modernism." S-ar putea obiecta că aprecierile lui B. Fundoianu vin din partea unui pătimaş admirator al lui Arghezi. Aşa şi este ; el subliniază că „omagiul pe care i-1 aducem acum e pentru noi de multă vreme un rit; sînt ani de zile de cînd îl plictisim cu admiraţia noastră". Comentînd hotărârea poetului de a scoate o culegere de versuri sub titlul Cuvinte potrivite, mărturisea a fi „imprimat" cîndva un asemenea volum : „...noi îl ştiam de mult, îi aveam cu toţii volumul de versuri în caetele mici, copiate de noi şi dificil adunate din reviste". „In care latele panglici I 69 scriitori români contemporani Intorsu-s-au de-atîtea ori". Volumul lui Arghezi imprimat de noi se numea Agate negre — şi nu Cuvinte potrivite. 11 consideram ca o primă ediţie, originală, executată pentru rarii bibliofili ; sub Cuvinte potrivite noi vom citi întotdeauna Agate negre". Iată însă că idei ■ identice dezvoltă şi Al. A. Philippide l), care, amintind de existenţa, prin 1921, a unui volum arghezian, făcea, probabil, aluzii tot la B. Fundoianiu : „Poeziile d-sale, răspîndite prin reviste şi ziare, circulau şi se transmiteau, oral, ca imnurile aezilor din antichitate. Cunoşteam, acum vreo zece ani, un subtil şi distins poet român care adunase toate poeziile d-lui Arghezi, descoperindu-le prin publicaţii astăzi uitate, prin reviste de care nimeni nu mai ştia, şi care nu. mai puteau fi găsite nicăieri. Făcuse din el un volum ciudat, un volum arghezian pitoresc şi amestecat". Insă poemele acestea, sublinia Al. Philippide, le ştiau pe de rost, atunci, mulţi tineri. Ele constituiau „o revelaţie, un îndemn şi o hrană. O întreagă generaţie de scriitori a pornit astfel la drum sub auspiciile poeziei lui Arghezi. Acestei poezii i se datoreşte, în bună parte, vigoarea nouă şi proaspătă a versului românesc de după război", Arghezi oferind scriitorilor „de acum zece ani un exemplu şi o încurajare". Dacă poezia lui a fast puţin imitată, în schimb exemplul i-a fost urmat : „Revoluţia stilului literar român pe care domnia sa o începuse a fost continuată de toţi scriitorii generaţiei tinere". Declanşînd potentele latente ale poeziei în general şi ale avangairdei în special, oferind un contagios exemplu de înnoire, manifestând simpatie şi chiar înţelegere, cum vom vedea îndată, faţă de avangardă, Tudor Arghezi a refuzat să se subordanieze mişcării, fiindcă avangarda formula cu mult zgomot nişte norme, alunecând apoi, pe nesimţite, spre dogme oare nu puteau decît displace unui scriitor ce nă- «) Al. A. Philippide: Tudor Arghezi şi generaţia nouă. Adevărul literar şi artistic, an. X, nr. 534, 1 martie 1931, p. 1. zuia a obţine un echilibru superior, de substanţă clasică. Cu toate acestea, avangarda românească nu a încetat a-1 considera un precursor. în mai 1925, cînd poetul împlinea patruzeci şi cinci de ani, avangarda îl sărbătoreşte public, închinîndu-i, în semn de preţuire, numărul trei din Integral. A fost solicitată şi colaborarea scriitorului, oare încredinţează revistei cîteva delicate desene, încuviinţînd totodată republicarea poeziei Belşug şi a schiţei, Peştele roşu. După analiza inevitabil sumară, dată fiind greutatea cercetării poeziei rămase în periodice, a lui E. Lovinescu 2), ce surprinsese „sufletul faustian" în care „se ciocnesc principiile contradictorii ale ®mului modern", acest număr din Integral aducea cîteva contribuţii notabile la analiza fenomenului arghezian. Am văzut mai sus, explicată de B. Fun-doianu influenţa lui Arghezi asupra poeziei de după război. Cu o largă comprehensiune reliefează Ilarie Voronca3) una din trăsăturile esenţiale ale artei poetice argheziene : refuzînd descriptivismul, poetul a ajuns la cultul cuVîntului asupra căruia îşi exercită forţele asemenea unui demiurg; „cuvîntul e un organism viu, cal sălbatic spumegînd în zăbala scrisului. Fier, piatră, plămîn cu respiraţie dezordonată în fugă. Poemul nu trăieşte decît pe nicovala fierarului de cuvînt. Sub muşchiul vîn-jos, cuvîntul tresare, peşte spintecat viu. Fireşte, prin efortul acesta de. alăturare proaspătă a cuvintelor, ideea scînteie în creştere ca mercurul în termometru. De aici, plăsmuire abstractă, imaginea : raport pur ■ a două elemente cît mai depărtate {sau cît mai apropiate) între ele. De aici poemul construit integral inaccesibil oficialităţii". Parţial, Ilarie Voronca dezvolta o idee a poetului însuşi, care făcuse cu puţină vreme în urmă elogiul cuvântului dotat ou hi puterea de a crea „toată natura din 2) E. Lovinescu: Tudor Arghezi. Critice IX. Ed. Ancora, 1923. p. 75—90. 3) narie Voronca: Tudor Arghezi -fierar al cuvîntului, Integral, nr. 3, mal 1925, p. 6. scriitori români contemporani 70 nou" (Scrisoare cu tibişirul, Lumea, an. I- nr. 8, 21 decembrie 1924, p. 7). într-o Ars poetică, apărută după Cuvinte potrivite (A.L.A., an. VIII, nr. 367, 18 decembrie 1927), Tudor Arghezi nu va afirma altceva : Am căutat cuvinte virginale, cuvinte puturoase, cuvinte cu rîie: It-am excitat aroma, le-am avivat rănile cu sticlă pisată şi le-am infectat pe unele complet..." etc. Omagiindu-1 ca pe un precursor, Ilarie Voronca era conştient că Tudor Arghezi nu poate fd socotit un adept al avangardei şi înregistra lucid fenomenul : „Arghezi aparţine întreg realizărilor moderne. Discuţia ar fi inutilă. Mirarea lui Tudor Arghezi în faţa spectacolului actual constructivist nu dovedeşte nimic. Se va mira încă o dată aflind că, dimpotrivă, constructivismul îl cuprinde. Pentru fraza gramatica arghezi ; pentru Arghezi alchimist al imaginei; pentru Arghezi fierar al cuvintului". Foarte limpede se reflectă în Ar-ghezismul lui F. Brunea (loc. cit. p. 8) atitudinea duală a avangardei faţă de poet. Dezvoltând de asemenea ideea poetului meşteşugar, F. Brunea evidenţiază înrâurirea „rapidă şi integrală" a lud Arghezi : „Fără el generaţia ar fi întîrziat cu două decenii, şi cei cîţiva chemaţi, cu o experienţă. Generos, Arghezi şi-a golit toate sipetele, şi-a divulgat toate secretele. Cuvîntul şlefuit pentru valorificarea propriului său carat, economia imaginei, reflector riguros pentru detaliile plastice, parfumul şi apa regală, dantela veche şi covercoat-ul, arhaismul şi neologismul, averea poetului şi a gazetarului tînăr de astăzi sînt ale lui". Totodată, era recunoscută fără rezervă, dar şi fără animozitate distanţa dintre Arghezi şi avangardă. Acolo unde Tudor Arghezi s-a oprit, afirmă F. Brunea, avangarda literară a făcut un pas mai departe pe alt drum : „Arghezi o creat un curent. Fie ca ochiul lui să nu contemple potolit generaţia ce-i aparţine, ci pentru gloria inovatorului de acum douăzeci de ani, să nu-i pară monştri prunci de alt facies congenital, absurde manifestările pe care le poate înţelege, chiar cînd nu le poate gusta". Tudor Arghezi a ţinut personal să marcheze, ou un zîmbet, linia de demarcaţie dintre sine şi integralism, adresînd *) o scrisoare deschisă pictorului M. H. Maxy care-i desenase un portret constructivist în numărul omagial : „Citind numărul, împovărat cu elogii pentru modestul personagiu ce bănuiesc a fi, al revistei Integral, m-am întrebat ca omul: nu sînt şi eu un integralist şi constructivist, de felul Domniilor voastre ?". Şi se surprinde improvizând un vis constructivist,. acceptând însă ca o firească realitate estetica mişcării de avangardă : „In lumea Dv. totul devine posibil şi ironia funcţionează cu o severă gravitate. Foarte bine, dragă domnule Maxy! Viaţa e mediocră şi gustul nostru se atrofiază sorbind din aceleaşi pahare un interminabil conţinut". Dar în final, printr-o ironică imagine îşi sublinia iarăşi ne-aderenţa. în tot deceniul al treilea şi după aceea, atitudinea avangardei faţă de Arghezi rămîne neschimbată şi la apariţia Cuvintelor potrivite îl omagiază iarăşi. Sub titlul : Tudor Arghezi văzut de contimporanii săi, Contimporanul2) a selectat un mozaic de impresii, de la Ootavian Goga şi Al. O. Teodoreanu pînă la Marcel Ianou, toţi punând accentul pe reliefarea' noii etape deschise de poet în prozodia şi arta poetică românească. în acelaşi număr, Contimporanul publica pe primele pagini fantezia Bering şi Grewe, prin care Tudor Arghezi îşi exprima la rîndul său, nemărturisit, recunoştinţa faţă de avangardă Iniţial, fabulaţia lasă impresia unei „tablete" obişnuite ce prevesteşte vag atmosfera din Ţara de Kutty: Uzinele de oţel „Vîrful S.A." şi minele de cărbuni „Kole A.G.G.M.B.H." au delegat fiecare din ele „cîte um, export versat, pentru tratarea unei mari cîtimi de combustibil cu 9.000 calorii. Reprezentantul oţelului se chema Bering iar 1) Tudor Arghezi: Ce trebuie să ştie un tînăr la 45 ani, Integral, nr. 5, iulie 1925, p. 4. 2) Contimporanul, an. II, nr. 76, mai-lunie 1927, p. 11—13. 71 scriitori români contemporani procuristul cărbunilor purta numele de Grewe". Şi deodată întreaga tonalitate se schimbă : industria, zice imperceptibil ironic Tudor Arghezi, „îţi selecţionează intelectualitatea după o normă încă nelămurită, mulţumită căreia valorilor intrinseci ale materiilor prime sau transformate apar unui ochi de odaliscă sau de arab, ca nişte animale foarte superioare sosite dintr-wn regn nemaipomenit, necunoscute pictorilor clasici, moşteniţi cu un ideal de forme în echilibru simetric". Fraza e un pretext şi în acelaşi timp o fină motivare a universului absurd, dezumanizat, creat în următoarele paragrafe, în oare fraze izolate par întocmai rupte din Urmuz : „Domnişoarele dactilografe erau tot atît de bălane şi de incolore ca şi gumele de şters (...) Buzele lor de puşculiţă sugeau bomboane insipide care fac bine la piept şi dau respiraţiei o fericită aromă de cauciuc vulcanizat. Degete lungi ca nişte creioane cu noduri şi făcute ca să apuce rapid şi să alăture alfabetul extrem al corului dactilic în cursul dicteului cu infinitul la urmă sau cu To la început, şedeau în repauz pe glonţul genunchilor ca într-o rugăciune egipţiană de Sezastris îmbălsămat. Cît priveşte pe tinerii secretari, aceştia erau absenţi din insul lor ca nişte sticle goale, purtînd Ungă dop, la cheo-toarea hainei, o etichetă minusculă cu preţul fostului conţinut. Evident, nici o aluzie, nici un surîs nu supărau efigia lor împăiată şi nu puteau să impresioneze genul de crocodil al domnişoarelor dactilografe..." etc, etc. în final, cu un surîs, Tudor Arghezi revine la atmosfera iniţială, dar ochii, ascunşi în spatele lentilelor ochelarilor, sclipeau şiret; demonstrase că poate imagina pagini de pură epică gratuită, dar, nepăsător, arăta că experienţa nu-l interesează. tribuna • tribuna • tribuna • tribuna romanul „princepele" de eugen barbu trăia» stoica: o carte spectaculoasă Socotim că prezenţa unei cărţi „bizare", „singulare", „ciudate" (cum a fost categorisită de unii cronicari, desigur, cu bune intenţii) cum e „Princepele" nu e o apariţie de excepţie în cariera scriitoricească a Iui Eugen Barbu. Dimpotrivă, după părerea noastră, cartea confirmă mai din adine structura unei personalităţi creatoare nu numai prolifice, ci şi proteice, aşa cum aceasta s-a conturat pînă la ora de faţă. Aşa că „Princepele" constituie mai puţin o „surpriză", cît sublinierea mai apăsată a unui itinerar pe parcursul căruia, nu o dată, ne-au întâmpinat neaşteptatul şi faţetele inedite ale unui puternic talent desfăşurat într-un lanţ de explozii. Nu e în intenţia noastră de a stabili acum intensitatea felurită a acestor momente explozive ; pentru aceasta se cere un răgaz mai îndelungat, nouă repugnîndu-ne, din respect pentru o muncă incălzită de pasiune, prinderea unei etichete printr-o simplă împunsătură de peniţă. Aici doar enunţăm fenomenul, care numai de lipsă de monotonie nu poate fi făcut culpabil. Prozator, poet, dramaturg, memorialist, scenarist de film, exeget al poeziei înclinat să reliefeze portretul interior al subiectului poetic, publicist de „vervă şi extrem de diversificat, toată această multilateralitate de ma-ninifestare indică nu o superfluă versatilitate, ci impulsul de nestăvilit de a se exprima, de a comu- nica. Ne îndreptăţeşte afirmaţia, printre altele, pasionalitatea incandescentă a scrisului său, care niciodată nu se poate simula. Dar chiar în sfera delimitată a practicii unui gen, Eugen Barbu îşi mărturiseşte dinamismul viziunii. In proza sa mediile sociale sînt diverse. Faptul e destul de evident, pentru a mai insista. El nu e numai evocatorul lumii periferiei bucureş-tene din „Groapa". In celelalte lucrări de proză, schiţe, nuvele, romane, obiectivele sondajelor sale sînt diferite. Disponibilitatea epică a autorului e plurivalentă. „Princepele" e încă o dovadă că scriitorul e departe de a fi prizonierul unei anumite lumi. Cel mult, se poate naşte mirarea că un scriitor trăind din toate fibrele sale prezentul, în contact nemijlocit cu imediatul, răs-punzînd, de atîtea ori, la solicitările Iui, şi-a îndreptat antenele investigaţiei într-un trecut nu tocmai apropiat. Mirare, care însă nu e greu de risipit. Vom observa numaidecît că Eugen Barbu şi-a ales din istoria ţării noastre, pentru a-i genera lucrarea, o perioadă care conţine o sumedenie de date cu însuşiri stimulative pentru ce are mai de esenţă talentul său. Epoca domniei fanariote, cu scăderile ei (oricare ar fi punctul de vedere asupra acestei epoci, totuşi, nu se pot eluda nefastele ei coordonate) i-a atras irezistibil predispoziţiile şi înclinaţiile. Natură pasională şi polemică, seri- 73 r itorul evocă istoria nu pasiv şi contemplativ, ci activ şi violent. De aceea, romanul „Princepele" cu toate elementele insolite ce le aduce nu ni s-a părut o surpriză, ci o expresie firească, perfect identificată şi identificabilă cu un temperament scriitoricesc distinct pasional. Dacă, deci, „Princepele" se inserează organic în tipologia autorului, romanul concentrează trăsături definitorii ce apar mai mult sau mai puţin izolat în ansamblul operei. Autorul, în atît de comentatul Avertisment, îşi defineşte romanul şi ca o „operă lirică". Ne place să credem că Eugen Barbu nu s-a gîndit cînd şi-a denumit romanul astfel numai la anumite mijloace de expresie poematice, ci şi Ia faptul că prin „Princepele" îşi exprimă nedisimulat reacţiile sufleteşti şi emoţiile faţă de perioada şi lumea evocată. Ochiului de mare plastician al scriitorului, care ne aduce în faţă o categorie umană viu colorată în opulenţa ei, nu-i scapă însă şi sordidul ei moral, în faza de declin în care se află. Luminile de amurg ce poleiesc cu aur stins această lume nu exprimă nostalgia autorului, ci condamnarea ei; condamnare ce se derulează în scene de mare virulenţă, căptuşite de o intensă şi participativă afectivitate la opera distructivă a istoriei. Pamfletul de natură superioară ce-şi revarsă acidul asupra unor aspecte degradante vorbeşte de atitudinea unui moralist şi nu de a unui, cu orice chip, meschin polemist. In cele mai somptuos prezentate scene e implicată subtextual şi reacţia observatorului. Grandioasele solemnităţi petrecute în capitala otomană, prilejuite de investitura domnului Ţării Româneşti sau de înscăunarea acestuia în Bucureşti apar, pînă la urmă, în falsa lor strălucire carnavalescă, ele fiind doar puncte de plecare pentru spolierea poporului, pentru noi jafuri ale vis-terici ţării. Sarcasmul scriitorului învecinează, cu subtilitate, în astfel de ocazii, solemnul cu grotescul. Dar să trecem la o altă trăsătură. E recunoscută îndemînarea de stilist a lui Eugen Barbu. In „Princepele", scriitorul se arată a fi de o mare virtuozitate în mînuirea cuvîntului. Fastul stilistic — expresia e a iui Tudor Vianu — îşi răspîndeşte strălucirea în tot romanul. Pictural şi muzical totodată, stilul din „Princepele" învie policrom o epocă. Autorul a lucrat şapte ani la această carte ; materia ei atestă, într-adevăr, o îndelungată şi minuţioasă documentare. In amintitul Avertisment, Eugen Barbu ne mărturiseşte că pentru „a reda cît mai fidel epoca fanariotă... a folosit fragmente din texte vechi bisericeşti, cronici ale timpului, precum şi documente autentice, înce-pînd de la scrisori particulare şi pînă la acte oficiale". Demn de , relevat e că folosirea, uneori aproape textuală, a unor asemenea documente, nu opune dificultăţi cititorului. După cum nici prezenţa unor vechi vocabule nu pune la încercare rezistenţa la lectură. Ingeniozitatea asociaţiilor verbale topeşte tot ce ar fi putut constitui o notă rebarbativă în alte cazuri, cînd stăpânirea meşteşugului cuvintelor potrivite nu ar fi fost deplină. In „Princepele" simţim la tot pasul voluptatea de a povesti a scriitorului. Seducţia stilistică e acaparatoare. Cuvîntul e mustos şi senzual, ca un fruct copt. Sînt pagini la care zăbovim cu deliciile pe care le au melomanii la ascultarea unor partituri mereu îndrăgite. Şi la care lectorul avizat şi fanatic va reveni, aşa cum revine la unele pagini ale lui Odobescu, Arghezi, Mateiu Caragiale, Emanoil Bucuţa, pentru a numi cîţiva din scriitorii care punctează momente ale fastului stilistic în literatura noastră. De la început, romanul se deschide cu cîteva pagini de antologie ; e vorba de acea obsesivă „nuntire a fluturilor", prevestitoare a ciumei, cînd în văzduhul împietrit în aşteptarea cumplitei boli „fluturii nu se mişcau, tor-ceau parcă aerul cu aripile lor le- . neşe". Dar, pentru a nu ştirbi cu nimic din frumuseţea acestui tablou de rafinate sugestivităţi muzicale şi plastice, el trebuie întreg reprodus. După cum tot astfel în întregime at trebui reproduse şi alte fragmente în care sînt evocate ceremoniile de învestitură de către sultan a domnitorului, de înscăunare a lui, petrecerile domneşti, descrierea lampedu- 74 ziană a curţii şi casei baronului Meitani... „ , . . In Avertisment, Eugen Barbu îşi mai defineşte romanul ca un basm"- Nici de data aceasta denumirea nu e întîmplătoare. Capacitatea de combinare şi imaginativă în Princepele" e impresionantă. G. Că-i'inescu în „Estetica basmului" ne spune că „Basmul este o operă de creaţie literară, cu o geneză specială, o oglindire în orice caz a vieţii' în moduri fabuloase..." în Princepele" identificăm aceste "moduri fabuloase" ale naraţiunii. Fabulosul e servit nu numai de forţa cuvîntului, ci şi de viziunea prozatorului. Nu punem Ia îndoială intenţia de fidelitate a redării epocii fanariote, dar reflectorul proiectat asupra acesteia luminează intens şi măreşte contururile lucrurilor. In lumina lui, totul devine mai fantast, mai miraculos. Epicul e obţinut tocmai din intensitatea înfăţişării evenimentelor şi nu din derularea rapidă a lor. Descrierea, de pildă, a veştmintelor, a mobilierului, a ţesuturilor interesează, desigur, şi pentru culoarea locală. Dar nu asta e cel mai important. Esenţial e că statisticul şi etnograficul cedează locul aerului de legendă, datorită unei imaginaţii de neistovite combinaţii. Cartea e spectaculoasă. Ecranul pe care se perindă evenimentele e multicolor şi grandios. Dar asta nu trebuie să ne ducă la concluzia că a-vcm de-a face cu o carte-spectacol sau decorativă. Spectaculozitatea şi decorativul ei nu acoperă cumva absenţa ideaţiei. Extraordinarul detaliilor ar putea — ceea ce s-a şi întîmplat cîteodată — să reţină exclusiv atenţia în dauna relevării sensului lucrării. Deoarece „Princepele", ca orice „basm", are un tîlc, sau, altfel zis, elementele romanului sînt direcţionate de o seamă de idei care constituie adincul mesaj al cărţii. Trei sînt personajele romanului din a căror confruntare se cristalizează finalitatea lui : Princepele, messerul Ottaviano, loan Valahul. Exponent al chintesenţei domniei fanariote, Princepele, cultivat şi rafinat, poartă în fiinţa sa stigmatele unei lumi condamnate. E bolnav în spirit şi obosit ca şi istoria care 1-a proiectat pe scena lumii. Contingenţial, e circumscris în datele cunoscute istoriceşte. Trăieşte în permanenta spaimă a mazilirii de la scaunul domniei de către Sublima Poartă ; pentru a-şi menţine puterea, e tiranic şi spoliator ; urmăreşte cu străşnicie strîngerea sumelor pentru plătirea tributului unui sultan tot mai nesăţios ; cupid, pentru rotunjirea propriei avuţii, nu se dă înapoi de la nici o samavolnicie. Dar Princepele, cu toată demonstraţia lui de forţă, declară messerului : „Sînt obosit, messer Ottaviano, puterea de care-mi trăncăni m-a ostenit, nu am ce face cu ea. Sînt melanholic". Şi aici, intervine marea artă cu care e desenat acest personaj. Ahtiat după putere, făcînd uz de toate mijloacele, de la intrigă pînă la crimă, pentru a şî-o menţine, el e totuşi bolnav de spaime şi „melanholie". Stare care e generată de două cauze. Una e provenită de ameninţarea perpetuă a mazilirii, a pierderii puterii. Cea de-a doua e provocată de sentimentul unei existenţe lipsite de sens, a unei existenţe spînzurînd, fără noimă, în gol. Nu e vorba numai de faptul că îşi simte neaderenţa cu un pămint ce nu-i al lui, ci, de altul, mai grav. Princepele calcă pe un pămint străin şi de care e mereu refuzat, dar sub paşii lui el simte, în acelaşi timp, solul friabil al incertitudinilor existenţiale. „Ce vrea sufletul Vostru ?" îl întreabă messerul Ottaviano. „Vrea să se mîn-tuie de îndoială", îi răspunde Princepele. „E greu să speri că vom scăpa de acest chin", vine replica messerului ca un ecou al grindurilor Princepelui. De precizat că îndoielile Princepelui, chinurile sale, nu sînt ale unui ins în căutarea adevărului, incertitudinile lui sînt cu atit mai tragice, cu cît ele sînt zbateri în vid ale unor aripi ce nu au de ajuns o ţintă. Astfel că Princepele va fi condamnat şi istoric, dar şi filozofic, existenţial. „Melanholia" Princepelui e cu vaste ecouri sugerată de Eugen Barbu. Eforturile messerului Ottaviano, memorabil personaj, amestec tulburător de renaştere carnală şi ascetic ev mediu. 75 paul georgescu moartea aehiziti viiiuî temperat Romanul lui Petru Popescu : ,.Prins" te cucereşte încă de la început prin vitalitatea eroilor, convingerea în propria lor realitate, mişcarea lor neîncetată, firească, ajungîndu-şi ei înseşi ; plăcerea cu care aceşti tineri hoinăresc pe stradă, se întâlnesc, beau whiski cu gheaţă sau cafea, dansează, se zbenguie în mare, înghit conserve, alear-.gă cu automobilul, plăcerea cu care ei se mişcă şi trăiesc se transmite cititorului. Şi nu e deloc puţin lucru «a citeşti o carte cu plăcere, fiindcă nu cred că e obligatoriu ca toate romanele să fie scrise căznit şi să fie citite cu osîrdie. Aceasta e prima impresie, rezistentă, deci adevărată, dar nu şi singura, fiindcă romanul lui Petru Popescu nu e pur şi simplu o carte agreabilă, ci literatură autentică, dezbătînd probleme grave cu o reală vocaţie intelectuală, şi nu e deloc în intenţia mea de a eluda sau diminua acest celălalt aspect, problematic, ce dă volum, greutate, adîncime. Paradoxul fericit al romanului „Prins" este că, descriind drumul inevitabil spre moarte al unui bărbat tînăr, vital şi absolut normal, drama unui om ce n-ar fi trebuit să moară, fiind departe de extrema limită, a unui om ce nu pricepe de ce trebuie să moară, fiind o carte, deci, străbătută de un suflu tragic, rămîne totuşi atît de stenică şi, în sensul cel mai bun, tinerească. Desigur, criticul bleojdit îmi va răspunde că toate acestea nu sînt merite literare, valori în sine. Bineînţeles, dar nici celelalte, contrariul lor, nu pot fi, în sine, valori estetice. Să acuzi un erou pentru vitalitatea sa e tot atît de nepotrivit cu a-1 acuza pe altul de a fi neliniştit şi sumbru. Important este că în „Prins" (şi, repet, aici, în această carte anume), aşa trebuiau să fie eroii, şi ei şi sînt vitali, zdraveni, cu poftă de viaţă într-un mod cu totul firesc şi necesar. In definitiv aceasta e şi pecetea talentului : îmbinarea perfectă între necesar şi firesc. Există, la aceşti tineri, o plăcere a mişcării în sine care, ziceam, se transmite, devenind o plăcere estetică, plastică şi chinestezică. Paradoxul de care aminteam exprimă o relaţie necesară : Petru Popescu n-a vrut să facă, şi nici n-a făcut, romanul unei boli sau al unui bolnav, nici pe acela al spaimei de moarte, nu !, el a vrut să confrunte un tînăr normal cu moartea inevitabilă, apropiată, confruntare pentru care nu era pregătit, pe care ar fi vrut să o înţeleagă dar pe care nu o poate accepta. O carte a psihologiei bolnavului, a fricii de moarte, este, desigur, posibilă, dar acela ar fi un alt roman, nu cel pe care autorul şi-a propus să-l facă. „Prins" este, dacă vreţi, o parabolă a condiţiei umane în care confruntarea cu moartea nu are loc la bătrîneţe, nici în plină maturitate (ca în „Jeder-mann", „Moartea lui Ivan Ilici", „Moartea la Veneţia", etc.), ci la începutul vieţii conştiente, în plina vigoare a tinereţii. Este limpede că aceasta schimbă datele problemei. Mai trebuie oare demonstrat că romanul unui tînăr normal nu este, şi nu poate fi, nici romanul unui bicisnic, nici al unui bătrîn ? ! Dar, înainte de a reveni asupra problemei cărţii să observăm şi alte aspecte. $0 cronica literara Se poate afirma că un adevărat erou este oraşul. Acel Bucureşti pe care-1 iubim nu numai prin ceea ce are frumos, dar şi pentru contrastele sale e aici nu un simplu decor ci un adevărat personaj ale cărui artere pulsează de viaţă, cu bulevardele şi pieţele aglomerate, •cu străduţe coticite şi paşnice, cu vuetul său stenic, cu varietatea stilurilor — dovadă a creşterii sale •svîcnite şi rapide, cu barurile şi cafenelele sale arhipline. Nu mă refer doar la evocarea descriptivă, frecventă, a oraşului ci, mai ales, la prezenţa lui vie, implicită, discretă, insinuantă. Osmoza firească a tinerilor eroi cu oraşul, calitatea lui de mediu plenar şi cu totul adecvat, conferă cărţii lui Petru Popescu o calitate mai rară în proza noastră în care romanul citadin e puţin, iar cetatea, chiar cînd apare, e fie plină ■de maidane şi bălării, fie periferie ponosită, ce găzduieşte oaspeţi speriaţi, dezrădăcinaţi ce se mişcă stîn-gaci şi ţepeni. Nu voi susţine, fireşte, părerea naivă după care, tematic, oraşul ar fi ipso factu superior din punct de vedere literar, nici vorbă, dar iarăşi, nu se poate nega, în a doua jumătate a secolului douăzeci (!) că metropola prezintă o varietate de structuri şi relaţii sociale complexe, mult mai dificilă, dar şi mai bogată. Or, tocmai această complexitate îi sperie, derutează sau anulează pe mulţi prozatori. Nu se poate afirma că Petru Popescu ar vlăgui toate structurile şi situaţiile citadine, romanul său e al unui Bucureşti studenţesc în care tinerii au timp dar şi posibilitatea de a se distra, însă firescul cu care ei trăiesc în acest mediu, perfecta lor adaptare merită a fi subliniată. Autorul are curajul să trateze o problemă de conştiinţă cu mijloace behavioriste ; în această ordine de idei, scena foarte lungă dar foarte antrenantă a revelionului la Pisica e o reuşită, ca şi vizita pe care Inginerul, însoţit de Bibi, o face prietenilor fratelui său mai mic, şi unde, prin simple descrieri ale unor comportări, înţelegem o întreagă mentalitate. Desigur însă că psihologia nu poate fi alungată din proză şi Petru Popescu ştie să-i dea partea pe care o merită. Personajul principal al romanului, eroul-pro-blemă este Inginerul. E limpede că autorul nu a urmărit un caz ci un tip cu putere de generalizare. Acest tînăr care trebuie să moară e ferm conturat : el e un om normal, fără complexe, obişnuit să muncească şi să se distreze, adecvat la mediu dar păstrîndu-şi individualitatea, nici avar, nici risipitor, într-un cuvînt un tînăr echilibrat şi cu măsură. Această aurea medioeritas apare şi în alte atribute ale sale : inteligent şi sensibil, receptiv fără capacitate creatoare sau teoretizantă. Pe scurt, acest tînăr plăcut, bine făcut şi bucurîndu-se de darurile vieţii e o fiinţă normală, mediu la pragul de sus. E important de specificat că personajul e descris exact şi sugestiv, dar şi că, aşa cum e, trebuia să fie, adică realizarea confirmă ideea adecvată. Autorul nu a intenţionat, e clar, nici să ne arate cazul de conştiinţă al unui intelectual cu mare forţă teoretică şi o sensibilitate excepţională, dar nici întâmplarea unui mediocru opac şi obtuz. Valoarea personajului constă tocmai în caracterul său mediu la nivel superior, dincolo, sau dincoace de care limită şi-ar fi pierdut tocmai puterea sa de generalizare. E vorba de un tînăr inginer în acord cu lumea şi cu el însuşi ; evident, nu e un narcisic, un încîntat de sine, dar e un suficient în sensul că, fără a fi solitar, îşi ajunge sie-şi. Trebuie subliniat caracterul polemic al cărţii. Petru Popescu îşi critică eroul, şi prin el un mod de a fi, dar nu caricaturizîndu-1 (am insistat tocmai asupra normalităţii sale) ci confruntîndu-1 cu moartea. In faţa acestei implacabile sentinţe biologice, nu numai că simpaticul tehnician se dovedeşte incapabil să afle o atitudine potrivită, să o înfrunte, dar rămîne opac la cele cîteva răspunsuri clasice. Filozofia, religia, arta, iubirea, solidaritatea umană, fenomene la care el nu era cronica literară 81 aprioric opac (şi tocmai aici stă meritul autorului de a-1 înfăţişa drept exemplar reuşit, dotat cu inteligenţă şi sensibilitate), rămîn pentru el mute în faţa confruntării supreme. Ar fi o eroare evidentă dacă i-am atribui autorului dispreţ pentru fenomenele amintite; dimpotrivă, inginerul e criticat dovedin-du-se incapabil de a se ridica deasupra propriei sale tragedii. Ce e mai grav e că, silit să se confrunte cu sine, nu găseşte în el însuşi forţa interioară. Primul său sentiment e de uimire (amintesc excelentele scene în care mişcarea se opreşte, toate încremenesc), de abia mai tîrziu, şi aparent întîm-plător (o altă scenă zguduitoare : accidentul lui Iordan), realizează inevitabilul şi e cuprins de groază. Dar sentimentul dominant nu ră-mîlne acesta; autorul nescriind romanul spaimei de moarte se produce o anume acomodare minimală cu tragicul, o anume vacuitate si-derată. Petru Popescu nu urmăreşte drept dezvăluirea unor carenţe individuale, ci paupertatea unui mod de a fi, agreabil şi superficial, lovit în faţa tragicului. Inginerul nu ştie să moară fiindcă nu ştie pentru ce a trăit. Acest personaj este tipul achizi-tivului moderat : el are o axiologie de „consum". Nu e carierist obstinat, nu e un achizitiv feroce, ci un indiferent politicos şi acomodant, cu frigider, maşină şi ceva bani la CEC, obiecte ce se dovedesc insuficiente în faţa confruntării definitive. Obiectele nu pot înlocui valorile ; nu se poate trăi autentic fără valori : o idee importantă, demonstrată convingător cu mijloacele literare ale unui adevărat talent. „Prins" e un roman realist şi firesc ce dezbate o problemă care este în acelaşi timp socială, etică şi metafizică. Realismul lui Petru Popescu e, mai ales, de observaţie şi comportament. Dar realismul nu e limitat la descriptivism ci înălţat prin idee, ce răsare cu necesitate din observaţie. Raportul dintre realitate şi idee, în cadrul realismului autentic, ar putea fi exprimat prin-tr-o cunoscută formulare a lui Hegel : Ideea „este conceptul esenţial, simplu, al realităţii, este înălţare la gînd, dar nu evadare din real, ci exprimînd realul însuşi, în esenţa lui (...) raţiunea care îşi exprimă esenţa". Ar fi desigur de precizat că, uneori, critica reuşeşte să creeze confuzii printr-o terminologie obscură, nesigură, folosind idei tulburi, plate şi insipide. Dacă, într-o vreme, criticii vedeau în orice roman o „demitizare" (vroiau să spună „demistificare") acum, fiecărei cărţi i se cere să lanseze cel puţin un mit, să fie abisală şi metafizică. In felul acesta unii au substituit sociologismului vulgar, metafizica vulgară : nu văd progresul. Abisalul e un termen blagian pentru ceea ce Jung analizase sub denumirea de subconştient colectiv ancestral r în ambele cazuri termenul presupune o psihologie arhetipală şi colectivă, nu individuală; deci, a fost folosit în presa noastră, în ne-cunoştinţă de cauză. Tudor Vianu a expHcat, într-o polemică, pe vremuri binecunoscută, că un autor nu emite mituri ci cel mult le prelucrează, mitul fiind o generalizare colectivă desfăşurată în timp şi spaţiu. Chiar admiţînd că un autor ar crea un Mit, aceasta nu se poate constata decît prin verificarea timpului şi validarea spaţiului, deci a universalului. In orice caz, orice Mit face parte dintr-o structură precisă, nu poate fi mutat de colo-colo şi combinat după bunul plac. Ca să nu mai amintim de metafizică, termen folosit cu o jalnică fantezie, şi cu o pioasă imprecizie. Cînd asemenea termeni, folosiţi obscur şi nesigur, tind să devină criterii absolute şi intolerante în judecata de valoare, trebuie să reamintim adevărul elementar că, dacă în literatură particularul şi concretul nu pot exista fără general şi abstract, nici inversul nu poate fi adevărat. Mi se va ierta, poate, să citez încă o dată din Hegel, care, referindu-se 82 cronica literar ]a pitagoreicii tlrzii ironiza... „tot conţinutul dughenei cu mistere a capetelor sucite de exaltările unei imaginaţii tulburi şi lamentabile". Şi, avertisment pentru unii dintre criticii noştri alchimişti, ce exaltă abstractul mort" : „Cu cît devin mai tulburi gîndurile, cu atît ele par mai profunde. Lucrul principal este faptul că se eludează tocmai ceea ce este esenţial, dar şi dificil : exprimarea prin concepte determinate". Dacă am combătut, cînd a fost cazul, schematismul sociologic, trebuie să ne ferim de a introduce schematismul ideatic (fantasmagoric). Evident, nu trebuie să uităm că realismul nu este imitaţie (mime-zis) ci, cu un termen al lui Plafon, participare (mesezis). Ca să ne reîntoarcem la romanul „Prins", meritul său constă tocmai că prezintă o problemă metafizică (moartea), în determinarea ei socială şi în termenii observaţiei realiste. Realismul lui Petru Popescu ştie să ridice individualul la general, să sugereze că meditaţia asupra morţii înseamnă, de fapt, a gîndi despre sensul vieţii, al valorii ei. Dar nu numai atît. Am amintit excelenta scenă în care moarte apare eroului drept înr cremenire a timpului. Desigur, nefiinţa nu poate fi gîndită, ea e intuită de erou ca un scurt circuit cosmic. Timpul este un proces sensibil abstract, esenţă sensibilă, formă clasică a devenirii. El este procesul trecerii din nefiinţă în fiinţă, din fiinţă în nefiinţă. Noi apercepem numai prezentul, dar acesta este distrus imediat, însă şi re-creat instantaneu. Iată de ce moartea e intuită de erou ca perplexitate, ca oprire a devenirii. eugen luca 9*george bacovia" de ni. petroveanu Subtil, în genere, cercetător al liricii româneşti, critic de solidă cultură şi fină intuiţie, avansînd adesea puncte de vedere inedite dintre cele mai interesante, M. Petroveanu şi-a dat în acest volum, consacrat lui Bacovia, adevărata măsură a posibilităţilor sale de exeget al poeziei. Departe de a fi o monografie de tip clasic, o greoaie lucrare universitară, sufocată de date şi referinţe, strivită de lungi şi minuţioase analize tehniciste sfîrşind prin a anula fiorul poeziei însăşi, departe de a fi un studiu cu pretenţii exhaustive, menit să epuizeze un subiect în sine inepuizabil şi înmormîntînd, de fapt, cu onoruri un mare spirit destinat supravieţuirii, — cartea lui M. Petroveanu propune o viziune nouă despre un poet prezent acum mai mult ca oricînd în conştiinţa noastră, despre unul dintre puţinii noştri lirici putînd circula liber pe orice meridiane şi cu şansa enormă de a se bucura de o reală şi largă audienţă. N-aş vrea să fiu greşit înţeles. Petroveanu nu construieşte în gol, făcînd abstracţie de cercetările anterioare, neglijînd programatic datele biografice, sau de altă natură, care s-au adunat pînă acum cu privire la Bacovia. Travaliul său e, dimpotrivă, sub acest aspect, exhaustiv, iar preocuparea de a utiliza din plin materialul existent, atît de accentuată încît a iscat şi unele — pînă la un punct, cel puţin — îndreptăţite reproşuri colegiale (Capitolul consacrat biografiei e, într-adevăr, raportat la ansamblul cărţii, disproporţionat ; capitolul Eminescu şi Bacovia nu se justifică deplin în acest context, deşi n-ar fi putut lipsi dintr-o monografie obişnuită ; idem, capitolul Bacovia, ba-covianism, bacovieni). Numai că datele, referinţele nu sînt aglomerate din plăcerea naivă a etalării unei erudiţii (în fond uşor de do-bîndit, mai ales în cazul unui poet ca Bacovia, cu o biografie, în genere, lipsită de surprize, neprevăzut şi spectaculos, şi cu o operă re-strînsă), ci utilizate parcimonios parcă, şi numai în măsura în care favorizează luminarea unui aspect al operei, permit evidenţierea unei idei, contribuie la conturarea profilului bacovian. Capitolul consacrat biografiei, bunăoară, agreabil la lectură, cuprinde tot ceea ce se ştie efectiv despre viaţa lui Bacovia. Nici o mărturie nu e omisă. Sînt folosite chiar şi amintiri cu caracter anecdotic (ale lui Raşcu, de exemplu), unele provenind din surse, pînă la un punct măcar, dubioase, cum sînt acelea din volumul memorialistic al soţiei poetului, animată, se pare, nu numai de intenţia de a contribui la dezlegarea enigmei Bacovia, ci şi de dorinţa de a se prezenta pe sine ca o martiră. Parcurgînd, însă, acest prim capitol al cărţii (capitol — repetăm — diluat în raport cu celeilalte), nu încercăm totuşi nici o clipă sentimentul că autorul monografiei se supune doar unei obligaţii, unei convenţii, că face gratuit biografia poetului. Reconstituind, pe baza tuturor elementelor de care dispune, biografia lui Bacovia, M. Petroveanu face cel puţin două descoperiri care nu sînt la îndemîna oricui şi care facilitează înţelegerea operei poetului : prima se referă la psihologia — i-am spune — infantilă a poetului, care nu se concepe decît protejat, apărat, care reclamă protecţie cu o timiditate nu lipsită de o anume demnitate ; a doua descoperire, refugiul poetului dintr-o realitate care-1 contrariază şi căreia nu i se poate opune, în nevroză, merită, de asemeni, consi- 84 cronica literari derată ca o contribuţie peste care nu se poate trece cu uşurinţă. Psihologia de ins ahtiat de protecţie, clamînd un ajutor extern, explică în mare măsură o caracteristică a eroticii practicate de Baco-via. Dragostea nu e — va demonstra ulterior Petroveanu — pentru poet doar o evaziune dintr-o realitate ce-1 contrariază şi căreia nu i se poate opune ; e, mai mult, un mod de a se apăra de această realitate, la care recurge în disperare de cauză, dar de eficacitatea căreia nu pare niciodată pe deplin convins. Poetul cere iubitei nu dragoste, ci tandreţe, femeia iubită fiind concepută, pînă la un punct cel puţin, ca o mamă. Soluţia e, însă, în fond respinsă, ca fiind o formă de manifestare a laşităţii de a accepta realitatea, ca o tentativă de a se sustrage condiţiei tragice căreia îi sîntem destinaţi. Refugiul în nevroză explică nu numai acuitatea senzaţiilor din poezia bacoviană („...la Bacovia — scrie Petroveanu — apele cerului cad „direct", „pe nervi"), nu numai hohotul bacovian („dacă ... nu are pudoarea plânsului, când ride se ascunde nu numai de lume, ci parcă şi de propria conştiinţă. ... Bacovia, rî-zînd, are intuiţia nebuniei sale integrale"), expresie a unei frustrări fundamentale, ci însuşi caracterul de experienţă-limită al liricii sale, faptul că Bacovia e „singurul simbolist", singurul „decadent", la care „acea criză a conoştiinţei moderne cunoaşte o intensitate într-adevăr tragică". Abordînd din această perspectivă lirica bacoviană, Petroveanu îşi poate permite să se întrebe dacă anume piese ale ei, desconsiderate în genere de criticii dispuşi a vedea în ele expresia degradării poetului, nu sînt viabile, nu fac, dimpotrivă, decît să exprime mai pregnant încă alienarea morală a poetului, neputinţa comunicării impunîndu-i idealul tăcerii. El se întreabă dacă, acordînd un interes sporit elementelor de discontinuitate, poetul nu intră, de fapt, într-o altă etapă a creaţiei sale, superioară, fiindcă atribuie o nouă dimensiune tra- gismului său. E o întrebare fecundă, menită să provoace mutaţii în receptarea liricii bacoviene şi să deschidă o nouă perspectivă pentru înţelegerea ei. Perspectiva deschisă de M. Petroveanu evidenţiază mai clar încă luciditatea acestui artist tragic, pe care rîsul — ca şi natura, ca şi dragostea de altfel — nu-1 consolează, ci îl exasperează, şi care îşi poate permite parodierea procedeelor tragice obişnuite din teama de a nu se transforma în poncife care ar compromite, în cele din urmă, însăşi ideea de tragic. Aliată tragismului său existenţial, această luciditate îl situează însă pe Bacovia nu printre simboliştii a căror estetică o depăşeşte chiar atunci cînd pare a i se conforma fidel, ci în familia unor spirite dintre cele mai moderne. O familie căreia îi aparţin Kafka, Oamus şi Beckett, şi în care poetul nostru, integrîndu-se firesc, face, într-un fel, şi figură de precursor. In stabilirea acestei rudenii spirituale vedem meritul esenţial al cărţii. Petroveanu, făcînd această descoperire, atribuie poeziei lui Bacovia o nouă dimensiune şi află, totodată, explicaţia universalităţii acestei poezii (în care unii vedeau doar imaginea realistă a unui tîrg moldovenesc) precum şi explicaţia fericitului ei destin postum. Ca în orice monografie, nici în a-oeasta analizele nu lipsesc. Uneori, atunci bunăoară cînd se demonstrează caracterul muzical al poeziei bacoviene, ele sînt de o rigoare extremă, sînt duse pînă la ultimul detaliu, dobîndind pe alocuri chiar un anume caracter tehnicist, uşor rebarbativ. Dar ambiţia de a epuiza pe această cale opera, prezentând o succesiune de analize e, din fericire, absentă. Analiza are, la Petroveanu. un caracter exemplar, demonstrativ. Se analizează, de pildă, o piesă pentru a descoperi structura poeziei lui Bacovia, modul cum acest „Iov patetic" îşi construieşte mimodrama. Esenţialul acesta era : să se demonstreze caracterul de mimodrama al poeziei sale, .nu numai din necesitatea ca prin cunoaştere să se poată spulbera prejudecăţi privitoare la ronica literară 85 carenţa conştiinţei artistice a poetului, ci pentru a se urmări, şi pe această cale, apropierea dintre Bacovia şi un Beckett, de exemplu. Analiza e, totdeauna, la Petroveanu. subordonată unei idei generale pe care trebuie s-o ilustreze, s-o sprijine. Tocmai de aceea accentul ,nu cade, la el, pe analiza de poezii, ci pe analiza elementelor care alcătuiesc universul liricii bacoviene. Avantajul este evident. în primul caz, am asista la operaţia de demontare, piesă ou piesă, a mecanismului poeziei. Poezia şi-ar pierde astfel viaţa, s-ar transforma în ceva inert. Impresia cunoaşterii 'am realiza-o, dar ou preţui anulării wajei poetice. Esenţialul ar rămîne neexiplicat. Cunoaşterea obţinută ar £i, deci, aproximativă, dacă nu chiar iluzorie. în al doilea caz, însă, întregul univers bacovian e recneiat de fiecare dată de la alt orizont. Fiorul poetic nu numai că nu e anulat, ci, dimpotrivă, potenţat. Cunoaşterea e acum reală. Dobîndită progresiv, pe etape, nu e niciodată unilateralizată, căci fiecare element al universului poetic e raportat mereu la ansamblul căruia îi aparţine, inisistîndu-se asupra funcţiei pe care o îndeplineşte în acest ansamblu. Criticul nu se rezumă să inventarieze doar motivele bacoviene (camera, oraşul, natura în genere şi florile îndeosebi, galul prezentului, nostalgia viitorului, eresul, hohotul, obsesia eului), sau proce- deele (cromatice, muzicale, gesticulaţia de mim, dialectica dintre elementele de discontinuitate şi cele marcând continuitatea), ci foloseşte aceste motive şi procedee pentru a reliefa, de fiecare dată, dominanta acestei poezii, tragismul ei, sentimentul obsedant al morţii. Sentiment care se dezvăluie prin toate a-oeste motive şi îşi pune pecetea pe ele, dîndu-le o ou totul altă semnificaţie decît o au în realitatea obişnuită. Fiecare demers analitic al criticului vizează esenţa însăşi a poeziei bacoviene. Fiecare demers e o demonstraţie a aceleiaşi idei fundamentale, demonstraţie efectuată, de fiecare dată, ou alte elemente. Un travaliu ca acesta n-ar fi fost cu putinţă dacă Petroveanu nu şi-ar fi însuşit cele mai avansate cuceriri ale metodologiei literare şi dacă nu te-ar fi utilizat cu tact şi discemă-mînt, fără nici o ostentaţie şi, de fiecare dată, numai acolo unde ele sînt într-adevăr adecvate. Poate, pe alocuri, să fi manifestat — cum s-a observat — o anume timiditate. Cert e, însă, că ne-a convins de aportul unor tehnici noi la înţelegerea unui mare sariitor, într-o măsură în care niau reuşit s-o facă nici adepţii exclusivi ai psihanalizei, nici structuraliştii d outrance, nici discipolii fanatici ai tui Bachelard. Cert e, iarăşi, că în această carte densă M. Petroveanu ne-a propus o viziune inedită despre Bacovia — mare poet. inedită, şi dintre cele mai fecunde. ioana creţulescu „vămile pustiei" de ion alexandru Poezia lui Ion Alexandru din îultimul volum — „Vămile Pustiei" —• se distanţează net de volumele precedente prin tentaţia dominantă de desprindere din lumea cotidianului, chiar aşa purificată şi uneori esenţializată cum apărea ea în „Viaţa deocamdată" sau în „Infernul discutabil". Pare necesară ca o condiţie a continuării periplului spiritual abandonarea zonei oasnioe, a spaţiului în «.are chiar şi noţiunile de apropiere •şi depărtare erau deplin asimilabile. Şi un asemenea gen de evoluţie este în fond foarte firesc. Pornind de la „copacul din care a căzut" pe pământ (Portret — „Viaţa deocamdată") pădurea, apale şi munţii oare l-au primit şi l-au crescut, întrebările se nasc la fiecare pas, răspunsurile nu întârzie o dată cu ancorările în dragoste, în prietenie sau în •spaimă. Evident, orizontul nu este limitat, fiecărei vârste îi corespunde un anumit drum, aşa cum actele naturii se produc la sorocul stabilit de ■fiecare anotimp. Există certitudinea plecării din tinereţe aşa cum există certitudinea că apa urmează uscatului şi lumina întunericului. Fără îndoială că toate aceste explorări se înscriu în ordinea sufletească a lucrurilor. Poezia nu poate fi descriptivă ; dar elementul concret şi exterior ou existenţa legiferată în timp printrwun şir infinit de ritualuri ordonează valorile psihice după ace- leaşi reguli, impunîndu-le stadiul, de reflectatre subiectivă a lumii. Chiar din această ipostază („Viaţa deocamdată") legământul cu poezia s-a făcut, cuvîntuă vrea să conţină în silabele lui oeea ce viaţa oferă ca fapte. Obsesia drumului şi a zodiei sînt deja pecetluite. Nu lipseşte nici ideea ciclului atît de perfect în natură, atît de precară pentru om : „Supţi de pămînt şi bombardaţi din cer I ne căutăm un înveliş pe lume. 1 O, valurile vremii cum se repetă reci I Legînd mereu de nume un prenume". Există totuşi un miez necunoscut în lucruri, o valenţă poate inexplicabilă, poate absurdă şi această nouă căutare va configura „Infernul dis-outabiil". Încep întrebările asupra nedreptăţii, se nasc frământările contradicţiilor. Zona telurică devine sau numai argument, sau numai semn da întrebare. Răspunsuri contorsionata se zbat în fraze, dar sentinţele se anunţă oakn. Zonele neînţelegerii se multiplică, spaţiul în oare se dispută legile universului amipldîficîndu-se („în aşteptare" — Infernul discutabil). Numai natura rămâne implacabilă. Temerile şi îndoielile omului persistă şi se solidifică, idealul pare mai departe decît oricând, dar trecerea omului prin lume e eternă şi inviolabilă. . Nu există vină, există numai destin. Continuă închinăciunea pentru poezie, nevoia de ouvînt mai imperioasă decît oricând, deşi materialitatea lumii şi diversitatea formelor ei de mişcare se lasă greu subsumatele. Această atmosferă teribilă de nesiguranţă „se numeşte" infernul („Viziune") şi se repetă constant şi firesc fără să poată exista scăpare: „Se repetă o neîncredere ce-o am I în anumite stări ale aerului I ...Asist la lume, iscoadă şi voinţă I pînă dincolo de legile cuviinţei". Infernul este într-un fel o procesiune demenţială, uneori demonică, pentru cunoaşterea sfîrşitului, singura condiţie a unei eliberări programatice, menită să netezească dtruimul pentru o altă cunoaştere. Astfel începe călătoria spre marea idealitate. Aşa se şi des- €ronica literară 87 chide volumul „Vămile Pustiei". Călătoria, adică „Ascensiunea" (spre a nu exista dubiu în legătură ou sensul ei) despre oare nu poţi vorbi decît atunci cînd s-a încheiat aşteptarea ei, cînd devine o certitudine după ce fusese o necesitate. „O călătorie fără de care nu se mai poate I Marea călătorie, marele tău drum". Destinul este aşteptat, acceptat, împletit cu resernmare : fără îndoială că această călătorie sugerează moarte, nu una adevărată, ci doar rrietaforijcă, doar poetică. O trecere dincolo, în acel „dincolo" depăntat, despre care nu şti nimic, doar că există undeva. De altfel adevărata ascensiune începe foarte tîrziu, după epuizarea pământului şi mai ales a apei, principiu al nesfiîrşirii. Durata se dimensionează spre infinit, încît ou mai poţi şti că eşti plecat, de cînd, de unde, spre unde. Totul este ascuns în întuneric. Memoria se surpă, prezentul se adânceşte încît o-oupă totul. „Un astfel de linţoliu peste lume lăţit şi gros la nesfîrşit". Momentul iluminării este prima revelaţie a ascensiunii : „Pe valuri sînt culcat şi se văd mii de stele I Şi marea e albastră şi de foc I Şi mii de coruri, îngeri mă-mprejmuie cîn-tînd I Întins pe un potop de aripi I Începe ascensiunea mea prin vămile văzduhului". în acest teritoriu necunoscut, considerat pură idealitate, se desfăşoară o nouă viziune, nu o dată ambiguă, purtând însă iniţial ferma conştiinţă a elevaţiei. Ne-am obişnuit să constatăm că migrarea poeziei spre un ţinut pe care îl numim de obicei absolut, înseamnă în genere transoenderea unui nivel supradimensionat valoiric dar cu implicaţie netă în antă. Cu alte cuvinte, semnul absolutului ar distinge sfera adevăratei creaţii, ca loc de decantare spirituală esenţializată al ultimului grad de cunoaştere posibilă. Pentru Ion Alexandru, acest spaţiu de idealitate extremă rămîne un bun al umanului în orice condiţie. Ou siguranţă accesibilitatea este vămuită. Daci nu perfecţiunea contează ci tendinţa omenească spre ea. Şi nici măcar nu se poate numi perfecţiune pentru că nivelul atins este în cazul dat preponderent haotic, asemeni unui început; prima căutare este cea a genezei („O, mamă"). Din» păcate relaţia genezei rămîne confuză, deşi frumos spusă. Două sînt, constantele ei : Omul, primul pelerin, autor şi rezultat al genezei, şi Haosul — atît de veche idee — acum însă circumscrisă rămăşiţelor unor epoci străvechi, mereu pierdute încît par a nu fi fost — şi de aici pregnanţa neorînduieiii. Totuşi, se întrezăreşte mişcarea ciclică a lumii, idee obsedantă a volumului în multiple forme deosebit realizate. Totul a început de undeva de sus şi tot acolo se împlineşte acum incursiunea imaginară stăpînită de o mare nevoie de trecut. Prima coborîre a fost a fiului şi mai apoi : „Cînd lumile se îndreptau în jos I Trase de-a valma de întîii fluturi". Coborârile-nasc urcările şi invers. în această atmosferă haotică există totuşi o stare-eternă: Poetul. Aici trecutul, prezentul şi viitorul se contopesc într-o singură relaţie prezenţă/absenţă în, care absenţa ca non-prezenţă defineşte mai exact starea etern afirmativă (teoria non-prezenţei, de o considerabilă vechime, s-a oprit nu oi dată în poezia tarul.), definită limpede ca atot-puternică : „Oprit oricum. El adaugă mării încă un orb I Norului un mormînt, ceasului ciurul memoriei I Oh, şi celui iubit încă un val de cenuşă minuscul I Pe bolta ochiului — puţin vuiet în miezul greierilor I Un rîu uscat în coroana uitată I Sectei ginţii mele un giulgiu I Sertarul istoriei plin cu cerbi răpuşi în noaptea mirelui". în fine căutarea marii definiţii : „Ce este Pustia ?" — Pustia se prezintă ca un teritoriu al paradoxului,, al aparenţelor înşelând esenţele şi invers, un loc au oare creatorul de artă poate stabili orice fel de relaţie sau nioi una, zonă indispensabilă şi inutilă deopotrivă, mişcătoare pentru că neclintită (dacă ne-am opri aici ce fragil ar deveni tot volumul !) : „Poetul şi Pustia, pururi fraţi I Porniţi în căldare prin Pustie I Maica lor e Pustia şi ei sîtnt îmbarcaţi I Pe-o navă-mpotmolită în Pustie". Dar oriicît de paradoxal construită pustia este o mare de taine. Ea nu are nimic comun ou perfecţiunea absolutului. Marele ei semn este „misterul", aproape acelaşi mis- 88 cronica literară- fcer care domină, minus cunoaşterea în accepţia lui Ijucian Blaga. Rosturile poetului simt simple şi complicate deopotrivă : Pustia trebuie străbătută, iubită şi ocrotită: „Să nu se prăbuşească din înalt I Pustia marilor mistere", iar modalitatea păstrării nu poate fi decît creaţia văzută ca o zămislire a luminii evident prin ardere: „întemeind din vămi în vămi 1 Albastru cîte-un ochi de foc în piatră". Ideea luminii prin artă, şi ea foarte veche, e veşnic întâlnită în poezie iar mai aproape de noi, ca să nu mai vorbim de Blaga, ne amintim de copaeui-oaindelabru din Psalmul lui Arghezi, numai că acela era prins ou rădăcini adînci în teluric aşa cum şi trebuie să fie airta. Şi astfel începe să se întrezărească începutul uniui hiatus estetic în concepţia lui Ion Alexandru. Această Pustie, o entitate evident goală de materie, resimţită ca un vid şi suspendată în această postură face să transpară ideea unei disperări acute, neasimiilabilă, ca o perfectă înstrăinare. De aici Pustia începe să-şi piardă aura idealizată, îndelung aşteptată : „Ce să facem ca să scăpăm de Ea şi cum I S-o adăugăm suferinţelor noastre ?. De altfel, fiind atît de goală, provoacă nevoia de a fi populată, cere parcă o reinventere a lumii şi fără îndoială că această lume nu poate fi construită decît aidoma celei părăsite la plecarea în călătorie. Trebuie pornit din începuturi lumea dată fiind inexistenţa ei într-o asemenea viziune a lucrurilor. Orniul înarmat cu iniţierea imanentă va folosi deci ceea ce ştie în mod primitiv sau numai va aştepta dezlegările primitive. Poezia : „Oe ştim ?" devine astfel un fel de apologie a focului, a ideii de ardere. Nuanţa vizibil prometeică, deşi avînd o factură de construcţie total diferită, se întregeşte prin pecetea neputinţei. Din afară (adică omul — eventualul martor) nu se poate face nimic, nici măcar nu se poate da o definiţie, fată fooul ajuns un fel de Demiurg, speranţă de cunoaştere omenească : „Ce ştim din depărtarea lui despre noi ? I Această mîndră speranţă a noastră I Că-ntr-o zi incendiile lui ne vor deschide". In „Amintirea", omul este la fel de neputincios : martor şi victimă a destrămării şi transformării elementelor. Nici memoria nu-i rămîne întreagă ci numial sentimentul aşteptării. Poemul este deosebit de izbutit ca expresie, elementele universului se descompun şi se reoompun într-un ciclu veşnic deschis oricât de neştiut ar fi : „Sub soarele-ncins pe-un fund de fostă mare I Azi un platou imens calcinat J învestmântaţi în negru aşteptăm I Să vină cealaltă mare I De care am uitat". Ne întoarcem la ideea veşnicei reveniri, a veşnicului început : („Lumina necreaită"). Totul trebuie luat de la capăt dacă este nevoie, există întotdeauna un haos, fără să fie primordial dar avînd mereu aceeaşi valoare de eterogenie care-şi aşteaptă rînduiala. O lume moartă sau inexistentă înseamnă întotdeauna o altă lume în posibilă ascensiune. Mai ales în această Pustie dezolantă pe care ai visat-o altfel şi în oare „singurul leac" sînt „apele moarte" transportate în ulcioare („Marea moartă"). în „Tentation", reinventarea lumii mai trece un prag sau o pseudo-treaptă. Recrearea scenelor biblice cu nimic altele decît cele de la oare se pornise de mult ; o întoarcere atât de totală încît „istoria" e „învinsă". Dar învingerea istoriei pînă la reluarea primitivului înseamnă poate puritate dar nu evoluţie. Dacă migrarea spre cunoaştere are rostul unei reveniri totale, atunci de ce i se mai poate conferi sensul ascendent ? Ea apare ca o inevitabilă coborâre. Ideea superiorităţii spirituale-nu poate fi o refacere ci o creaţie. Ne putem reinventa mituri, dar la. altă scară valorică şi nu ca o necesitate de acoperire a unui spaţiu gol. De aici încolo apaire hiatusul de care aminteam. Incoerenţa ideatică se manifestă în aceea că sensul ascendent al tentativei de întregire spirituală prin înaltă cunoaştere devine o nevoie obscură de reîntoarcere în primitiv, ceea ce, estetic vorbind, este imposibili. De altfel, această tristeţe a coborârii o simte şi poetul : lumea a- cronica literară 89 ■ceasta dezarticulată care permite refacerea şi e resimţită ca un labirint, („Pantocrator") este supusă unui amplu proces de măcinare producător de lamentaţie. „O, cetăţi, mult am crezut că altceva se va alege I din voi decît pulberea. Şi iată că Morile .au început să vă macine temeliile". Dar Morile sînt ale Pustiei : „Sîntem clădiţi pe Marele Izvor I Ce urcâ-ntr-una şi coboară I Pustia se întinde între noi şi el I Cu uriaşe ,pietrele-i de Moară" („Ce este Pustia ?"). Aşa dar, Pustia poate semnifica şi spaţiul unei veşnice distrugeri. Apare astfel deci malefică, mai ales în conştiinţa poetului, pentru oare ideea întregului se proclamase suverană. Toată această .tentativă poetică părea că stabileşte o încercare de reconstituire a unei integrităţi spirituale pornind evident de 1a ideea întregului necesar, iniţial uman apoi universal. Unde se găseşte fisura ? Există şi o soluţie posibilă : înţelepciunea. „Chant gregorien" este o asemenea apologie a înţelepciunii, pornind de la jertfă ca „poruncă neluminată de vremi I Ajunsă cumplit o neînţelegere". înţelepciunea ar fi aceasta : să poţi, asistând la declin, =Spara o altă 'resurecţie. Şi mai mult, există o iluzie binefăcătoare : spaima distrugerii conjugată ,cu speranţa unui nou început provenind dintr-o viziune a dispariţiei ca o trecere în ■alte ţărmuri, condiţia veşnicului periplu („Ceasul acela"). Pustiirea poate fi deci anulată : „Stolul mistuitor de vietăţi pustiitoare I S-a înclinat către amurgul marginilor". Din nou apelul la vechime, poate făcând dovada viitorului posibil, nu în zadar sperat: „Din Pustie în Pustie profet pe profet s-a trimis I Urmele lor le mai paşte corbul ieşit ■din I Arcă întîi şi neîntors şi columba blîndă I Cu ramura verde întoarsă vestind un I Nou început". Nici nevoia de credinţă nu pare străină de această viziune, aşa încît poezia „Bucurie" este mai degrabă un psalm în oare elanul mistic este rasemuilt unui vulcan interior. Iar în „Ego sum via" se .perindă într-o formulă violentă un fel de întoarcere a fiului risipitor : omul îşi poate o- coli sau întîrzia destinul dar nu i se poate împotrivi. Poetului. îi rămâne dăruirea, risipirea, inutilitatea. Â-ceastă constatare ar trebui să fie tragică dacă n-ar conţine totuşi o nuanţă de efemer. Ba nu pare o constantă în gândirea lui Ion Alexandru. Visând integritatea nu poţi accepta risipirea. Poate un pesimism contracarat de restul elementelor poetice înlănţuite într-o dinamică plină de o vigoare de factură vizionară, Clădind pe conştiinţa, devenirii o cunoaştere atotputernică, cu toate că ar putea include şi catastrofa : „Avem dreptul la teamă I şi la bucurie, dar sîngele nostru divin I Ştie ceva ce ne depăşeşte". Există aici un fel de rivalitate eu cealaltă divinitate, totuşi recunoscută ; o eternitate există dar oui îi aparţine ? Nu se poate şti, aşa cum nu se poate şti „De unde vine Umbra" în Pustie. Cu toată credinţa în propria-i forţă, totuşi există umbră, există oboseală. Accepţi destinul, dar aştepţi îniplinirea lui sperînd că-1 poţi duce mai departe. Lumina şi taina trebuiesc vegheate, păstrate. „Iată, eu am intrat în această Pădure I Şi n-am să mai ies niciodată. Prea-s tainice atîtea I Luminişuri şi drumurile nu se ocolesc. Vreau să mor I Pe-aceste izvoare ce-mi fră-mîntă închipuirile., Periplul se apropie de sfîrşit, de moartea cea adevărată. După conştiinţa distrugerii o precară întoarcere, deşi îndoită, către mistic, şi o ultimă doleanţă : moartea ca odihnă reală. „Mormântul poetului" poate fi dovada materială a fostei lui existenţe (poate din nou teoria non-prezanţei) : Capătul boalei singurătăţii : „Poetul — capul nimănui I Rostogolit din zare-n zare I Cînd pe pămînt e marele amurg I Şi cînd pe cer e maxea-^nmormîntare". „Via dolorosa" este o remarcabilă lamentaţie de mari proporţii, insulă de gravă melancolie în structura destul de constant viguroasă a volumului. Însingurarea, suferinţa şi deplina lor conştiinţă se convertesc într-o invocare a morţii care a părăsit toate sferele abisale, păstrînd tonul profund pământesc. O procesiune de înmormântare pe cât de dureroasă pe atât de reală, aproape naivă în 90 cronica literati limpezimea ei. La antipodul marii deschideri spre infinitul Pustiei, întoarcerea în pămîntul blind ca un balsam măreşte parcă valenţa sensibilă a poamelor. Dar imaginea rămâne doar o invocaţie de linişte, departe de a deveni o realizare, atît de departe încît adevărata condiţie a înstrăinării îşi aşează din nou umbra tristă asupra unviarsului destrămat („Străinătate"). Din nou legământul cu Pustia ca un datum elegiac. „Dar tu şi eu Pustie în cel mai greu Pustiu I Sîntem nădejdea stinsă a marelui Pustiu". Din periplul dureros al călătorului în Pustie, urnit din vamă în vamă, nu va rămîne nimic, totul va fi fost o goană nebună, dezastruoasă şi inutilă, căci Pustia îşi înghite toate victimele în- tr-'un joc etern al deşertăciunii pe care le străbate şi le poartă. Pentru poet ea nu va fi existat decît într-o postură de catharsis imaginativ sau de teribilă îndoială asupra rostului artei. Fără a putea nega acestor zone închipuite puritatea şi amplitudinea curentului linie, ele par o construcţie suspendată, greu justificabilă. Expresia poetică de gravă tensiune şi acurateţa de limbaj suferă uneori dinitr-un exces de discursivitate. Dar extinsa gamă de forţă şi traiectoriile verbale ale metaforelor alcătuiesc un sistem poetic aproape desăvârşit. Construcţia ideatică, deşi plină de substanţă, nu reuşeşte să ajungă o structură autonomă şi de aici lipsa unei realizări perfect rotunde. paul plopescu proza şi stilul Aproape un secol şi jumătate de la întemeierea prozei româneşti moderne îndreptăţeşte cu prisosinţă aplecarea atenţiei critice şi asupra formării unui stil naţional al prozei. Deocamdată însă, ordticii, ana-lizînd adesea cu multă amănunţime aspectul formal al literaturii cutărui ori cutărui sariitor, nu se preocupă să definească stilul naţional. Stilul naţional, ca realitate literară şi ca idee critică, nu este încă, sincronic ori diacronic, cercetat. Întârzierea e în bună parte datorată perspectivei de istoric literar pe oare o are deseori criticul român, chiar atunci cînd se exercită asupra literaturii vii. Qcupîndu-se de teme şi idei, cît şi de determinările politice, sociale şi spirituale, istoria literară neglijează puţin, fatalmente, ceea ce am numi „unghiul scriitorului". Stilul, care e una din expresiile cele mai exclusive ale personalităţii, nu e încă o stabilă preocupare a analistului român, şi, prin urmare, nici generalizarea acestei preocupări, adică ridicarea stilului la rangul unei categorii estetice naţionale, nu s-a produs încă. Un stil .naţional al prozei româneşti moderne există însă ? Adică e legitim .regretul nostru că cercetarea mai sus citată e încă absentă ? Despre stilul franţuzesc, german, englezesc, toată lumea ştie la noi cîte ceva. Dacă nu adevăruri filologice, cei puţin anecdote. Despre stilul românesc nu se ştie în străinătate mai nimic, iar românii înşişi, întrebaţi, pot pronunţa doar generalităţi, într-atât de rară e la noi me- ditaţia critică pe un asemenea subiect. In aceste condiţii, încercarea noastră de a spune cîte ceva despre stilul prozei de azi apare riscantă. Ne vom rezuma la impresii şi intuiţii proprii, fără a avea pretenţia vreunei axiome. Chestiunea, în aspectul ei contemporan, cît şi în cel total, istoric, rămâne de iresortul specialiştilor. Oum scriu prozatorii români de azi ? Stilul depinde, fireşte, întîi şi în-tăi de teme. Notăm, ca un adevăr general, faptul că maturizarea prozei româneşti (încă nu totală, atîta vreme cît nu se produce o definitivă deruralizare, atît tematică cit şi mentală) ar trebui să corespundă şi unui larg şi multilateral proces de dezinhibare, ce merge de la fondul comunicaţiei şi principiile compoziţionale la mixtura cuvintelor şi tehnica frazei. A-oest proces, abia început, cuprinzând scriitorul român de azi între nostalgia modelelor şi aspiraţia inovaţiilor, e în parte cauza dezorientării teoretice şi concrete ce se observă în proza de azi. în genere, proza modernă a cultivat în lume două tendinţe stilistice: încifrairea şi speoiozitatea, proprie creatorilor rafinaţi şi baroci, şi francheţea şi degajarea, proprie spiritelor cu adevărat moderne, pînă la un punct promotoare ale unei „democratizări estetice". Tendinţa a doua, mai genuin modernă, e şi oea dominantă, în lume, stilul începe a fi dominat de modelul reportericesc. Reportajele, dooumenitele, memoriile, juimalele de epocă, adică cea mai citită literatură a zilelor noastre, impun o limpezire a stilului, o degrevare de acea conştiinţă a „scrisului frumos", care duce uneori la adevărata manie a intrieaţiei compoziţionale, în dauna mesagiului. Nu se măi scrie „frumos". Se sorie numai corect, şi ou aspiraţia semnificaţiei. Pe măsură ce stilul oral se umple, în lumea modernă, de termeni intelectuali şi tehnici, ce pînă mai ieri erau consideraţi chiar şi în scris sofisticaţi şi academicii, viteza stilului -modern apropie acest stil de realitatea transcrisă. Problema e aceea • actualitatea literară 92» ca un stil atît de direct, de vorbit, de ..popular", să poată adăposti fonduri adinei. Experienţe reuşite s-au produs. Cărţi dintre cele mai importante sînt sorise cu detaşare şi chiar exteriorizare, într-o manieră eficientă şi obieativă, tipic masculină. Se poate spune că stilul prozei poeziei moderne elimină toate graţiile şi efaminările salonului literar post-romantic. Chiar şi prozatoarele, în clipa de faţă, caută să mimeze masculinitatea. Acest stil pare să descrie viitorul prozei, şi el e cu atît mai preţios în formele sale superioare cu cît dă senzaţia deosebitei sincerităţi, fără de oare publicul modern nu mai citeşte o carte, şi permite integrarea, în forma sa dreaptă şi egală, a celor mai neaşteptate momente de umor, reverie, dezbatere filozofică, emoţie carnală ori sentimentală, conştiinţă tulbure şi aşa mai departe. în fond, stilul „obiectiv" e una din cele mai bune forme de exprimare a subiectivităţii. Acest stil nu e însă deocamdată foarte frecvent în literele româneşti. Modernizarea şi lărgirea conştiinţei literaire sînt imperioase, dar, deocamdată, stilul unei părţi din proza românească e încă dominat de modelele mai vechi. Primul e modelul scrisului „frumos". Foarte mulţi prozatori români au fost mari stilişti. La unii dintre ei, înclinaţia către stil a fost însă reflexul unui complex faţă de limbă. Autorul în chestiune fie nu a cunoscut limba îndestul (deficienţa de instrucţie publică ori privată, destul de des prezentă în biografia scriitorului român autodidact şi semidoct şi complexul lingvistic l-au dus, prin compensaţie, la excese), fie, cu-nosoînd-o „s-a speriat de ea". în sensul că a considerat limba ea primă calitate a literaturii sale, oa mod principal de individuare a artei sale literare, eventual oa singur mod al universalizării literaturii româneşti (a existat şi există atitudinea excelenţei lingvistice a literaturii române, ou corolarul pesimist al intra-ductihilităţid, ori, dimpotrivă, ou speranţa că geniul nostru lingvistic va fi odată şi odată recunoscut, după oare literatura noastră va fi în fine apreciată la justa valoare). Deci, fie din complex, fie din prea multă fineţe — oeea ce creează, la urma urmei, un complex cu efecte similare — preocuparea scrisului frumos a fost de rigoare, chiar în detrimentul ideilor şi temelor. E, după noi, şi unul din motivele pentru care mulţi prozatori români au produs puţin. Romancierul, în sensul adevărat al cuvântului, e încă rar la noi : unii autori de romane au scris deseori puţin faţă de posibilităţile existenţelor lor, oricum mult mai puţin decît confraţii din alte naţiuni. Fireşte, nu prolificitatea e primul criteriu al autenticităţii prozei. însă el exprimă oeva, Regula prozei e producţia masivă, căoi proză înseamnă comunicaţie prin teme, subiecte, caractere, şi această comunicaţie nu trebuie întârziată de scrupulul rotunjimii estetice, dacă a-oeastă rotunjire e întrezărită exclusiv la nivelul stilului. Imaginea populară a prozaltorului român e şi azi una de „om de condei". „Condeiul" e în conştiinţa românească de azi o prejudecată încă activă. Pritocind în frază subiectul şi predicatul şi întârziind cu emoţie (şi, zice-se, uneori cu voluptate) asupra locului fiecărui cuvînt în schema comunicaţiei, prozatorul rămîne la obsesia, uneori la mistica, stilului, într-o epocă de literatură în oare primează fondurile, experienţele, atitudinile. Scrisul frumos e, de altfel, la noi, o dată cu talentul, principiul de promovare a operei incomplete şi de transformare a promisiunilor în valori instttuţio-nalizate. Acest bel-oanto al stilului, prezent în literatura interbelică la diverse nivele, a fost moştenit ca principiu şi el există şi în proza noastră de azi. între acest principiu şi proza de azi există însă, după noi, o fundamentală improprietate. Căci romanul de azi, oa şi nuvela, e preponderent ţărănesc. Ce performanţe de cuvînt se pot face pe tema ţărănească, cînd nu mai ai contactul cu folclorul pe care 1-a avut Creangă, şi cînd ţăranul de azi trăieşte un destul de rapid proces de indus-trializaire, care i-a schimbat în primul rînd limbajul ? Pe de altă parte, pentru rafinamentul stilistic se cere 93 actualitatea literară unui autor o anume structură intelectuală, în lipsa temei care să recomande cu necesitate aşa ceva. Or, dintre autorii de literatură bucolică, mulţi nu au formaţie intelectuală şi se slujesc, scriind, de propria lor experienţă pitorească. Combinaţiile stilistice nu fac, într-un asemenea caz, decît să îngreuneze curgerea naraţiunii, şi subiectele, în genere previzibile şi tipice, devin greu de consumat. Maniera stufoasă, în descripţii, alternează cu o încercare avortată de autohtonizare a „comportamentismului" atunci cînd autorul reproduce acţiunea personajelor. Senzaţia e de fals, de necon-foram cu realitatea. „Clompartamen-tismul", practicat abuziv de unii prozatori români, exprimă în lucrările de origină o anumită perspectivă asupra existenţei specifică, de cele mai multe ari defel înrudită cu temele şi problemele societăţii româneşti. Ca să nu mai spunem că românul, ca natură tui e ermetic, nici flegmatic, ci e dimpotrivă volubil, explicit, chiar anecdotic. Analizele sufleteşti lipsesc de multe ori din asemenea cărţi tocmai pentru că maniera lor stilistică e dintre cele mai delicate. De altă factură, dar tot guvernată de ideea scrisului frumos e literatura ultramodernistă. Aşa zisul curent oniric ne dă în acest sens un exemplu substanţial. Preluând fenomenologia lingvistică pusă în circulaţie de noul roman franţuzesc, au apărut la noi proze scurte de cîte oinci-zeoe pagina, ari romane sub o sută de pagini, din care de obicei nu se poate înţelege nimic, şi a căror înfăţişare e un dadaism academic, aşezat în pagina prozei. Aici, preocuparea stilistică propriu zisă e mai restrânsă, căci nu există criterii de adevărată selecţie. Totul e oportun şi potrivit, într-o pagină compactă şi indigestă. Avem de a face, în fond, nu cu un stil, .ci cu o tehnică. Intre aceşti poli, oare exemplifică deopotrivă stîngăc&a naraţiunii şi criza epicii, se înscriu o serde de autori de mijloc, aparţinând temelor şi mediilor terţe. Unii din ei cultivă analiza. Adesea întîlnim iar stilul frumos, complexele, inhibiţia, discriminarea cuvintelor, balanţa frazei, rotunjirea finalelor, uneori accente de-a dreptul de salon. Sînt scriitorii ce dau ou deosebire senzaţia că posedă conştiinţa literară a anilor treizeci, şi că peste ei nu s-a aşternut îndelungata traumă a ultimului război. Nota bene. Acest „formalism" e-un formalism de efect, nu unul de sursă, un rezultat nu o intenţie, oricum nu o intenţie mărturisită. Cei mai mulţi scriitori vor să fie şi chiar pretind că sînt sinceri şi autentici în stil ca şi în teme. Insă complexul faţă de literatură, dominaţia prejudecăţilor literare străvechi, unele de-a dreptul romantice, pe oare critica nu face nimic ca să le spulbere, e încă foarte mare. O doctrină a sincerităţii stilului ar fi' în clipa de faţă unul dintre cele mai binevenite curente literare. De efectele unui asemenea curent s-ar bucura întâi cititorii. într-o perioadă de formare scurtă şi zbuciumată, .proza românească modernă a reuşit totuşi săjşi fixeze anumite caractere proprii. Unul din cele mai puţin subliniate e încă stilul. Avalanşa de influenţe străine, multe contrazicîndu-se la intervale de timp minime, a avut şi ea rolul ei în îngreuarea misiunii scriitorului, scriitor confruntat cu un public împărţit în nivele de instrucţie dintre cele mai ineomogene şi preocupat, fireşte, în trecut ca şi azi, de realităţi dintre cele mai imediate. Dezorientarea stilistică a avut de aceea toate scuzele. Ceea ce ne poate întrista e însă faptul că această dezorientare ajută la îndepărtarea textelor de public. Cu scepticism, unii literaţi români au declarat întotdeauna a nu se interesa de public, căci, e ştiut, publicul românesc nu citeşte autorii români. Tocmai a-oeastă resemnare, ce poate justifica ulterior cele mai înalte turnuri ăe' fildeş, trebuie să dispară. O literatură modernă nu se poate concepe în afara unei audienţe substanţiale, atrasă de centrele de atenţie ce le propune literatura, sedusă de comunitatea de idei, sensibilitate, interese ( cu autorul. Preconizăm un stil dezinhibat, clar, lipsit de artificii, fără mania fai- detualitatea literară 94 moşului cu orice preţ, fără taine inutile. Un stil, prin excelenţă al comunicării sincere. Un stil, deci, al autenticităţii şi realităţii, o realitate de semnificaţie, din unghiul autorului. Acest stil în care se poate integra o personalitate literară oricât de bizară şi exotică, depinde de caracterul de comunicaţie acută pe care îl are literatura modernă, implicând profund pe autor în ideea de responsabilitate şi morală a scrisului. Frumuseţea şi adîncirnea se vor încorpora de la sine într-o asemenea operă fără mărunta alchimie a cuvintelor rare. Pledăm în fond pentru maniera simplă (prin simplitate se înţelege justificarea şi legitimarea strictă a oricărei părţi din întreg), aceea a marii literaturi care a fost modernă „avânt le lettre". în fond, logica retorică a antichităţii, ori patosul şi violenţa shakespeariană, au fost alte moduri de a chema audienţele largi. Buna tradiţie româneasca nu se mdepărtează nici ea de această lege. Odată reîntors la dtâitori, scriitorul va realiza fără efort stilul organic, eliminînd discrepanţa între fond şi formă, ce sărăceşte azi de valori proza românească. savin bratu curentul literar ca manifestare metacritică Sîntem, evident, încă departe de o teorie riguroasă a istoriei literaturii, însăşi încercarea de a-i indica sarcinile este extrem de dificilă ; ea implică fie o complicată trecere în revistă, critică, a diverselor practici (fireşte susţinute relativ teoretic) şi a diverselor negări principiale (de la Crooe la adepţii exclusivi ai metodelor sincronice), fie o prealabilă fundamentare totală de teorie a literaturii (care, de fapt, e abia în curs). Alegînd o problemă ca aceea a curentului literar, recurgem, cel puţin în punctul de plecare, la o atitudine empiristă : în măsura în care se practică o istorie a literaturii, oricare ar fi orientarea teoretică, fenomenul curentului este acceptat unanim ca verigă într-un proces diacronic, într-un fel sau altul, toate istoriile literare prezintă un lanţ de curente („mişcări", „şcoli" etc....). într-o accepţie implicită şi foarte largă, se poate spune chiar că acest lanţ acoperă întregul cîmp al unei literaturi desfăşurate în timp, chiar dacă se raportează la alte înlănţuiri istorice („epoci", „perioade", „momente" etc..) sau la diverse serii morfologice („stiluri" în sensul lui Wolfflin sau al lui Blaga etc....). în locul unei definiţii care încă nu poate fi exactă, acceptăm curentul ca un loc comun al istoriilor literare precum acceptăm fără rezistenţă ce putem scoate în factor co- mun din toate definiţiile uzuale : o mişcare literară distinctă, localiza-bilă şi datată, în oare intră un număr de opere, ou un program explicit sau implicit, specific literar sau transferat din alte sfere în sfera literaturii. în ultimă instanţă, o metaforă cireulînd în istoria literaturii şi a artelor, ca şi în a ideilor şi sentimentelor, şi a cărei sursă se află în denotaţia termenului, ca deplasare totală a elementelor unui fluid (curent aquatic, curent de aer, curent electric etc....). Referirea la valoarea denotativă a termenului ne permite şi primele oo-notaţii menite să specifice metafora : curentul indică o mutaţie în interiorul unei continuităţi; în cazul nostru, un curent literar nu numai că nu anihilează literatura oa structură unitară, dar ţine de însăşi curgerea ei în timp ; realizează mişcarea ei (sau este o mişcare a ei) în raport cu un punct fix luat drept reper pentru schimbarea de poziţie în curs de efectuare ; pe de altă parte, masa structurii literare în mişcare e compatibilă, ca şi a apei şi a aerului, ou existenţa unor sub-structuri depla-sabile separat (a unor fluide care fac parte din întreg), a căror mişcare proprie duce la o dereglare a totalităţii şi la o ulterioară reaşezare a structurii acesteia : operaţia unui curent înseamnă astfel o criză, căreia îi definim orientarea (alt sinonim uzual, ca şi mişcarea) şi prin care se produce mutaţia: literatura, ca întreg, s-a modificat, rămînînd literatură Deplasarea în timp a curentului literar îl datează şi îl raportează la succesiunile istoriei generale şi particulare (epocă, perioadă, moment) ; mutaţia formală ce se produce îl proiectează pe planul izomorfismului (al unui ciclu stilistic sau pur şi simplu al unor corespondenţe formale relevabile indiferent de natura eoncret-istorică a substanţelor). Această specificare a metaforei curent literar este însă fatal incompletă, deşi necesară metodologic, cîtă vreme nu realizăm pe deplin trecerea ei din tărîmiul structurilor anorganice în acela al structurilor vii şi, în interiorul acestuia, al structurilor spirituale. încercarea noastră por- 90 neşte de la ,yteoria generală a sistemelor" propusă de Jean Piaget pe urmele deopotrivă ale gestaltistului Bertaianffy şi ale semiologiei saussu-riene : şi anume de a traduce în termeni de i/mplieaţii conştiente noţiunile fundamentale ale strueturismu-"lui. Această traducere ne apare cu atît mai imperativă cînd studiem un fenomen eminamente din punot de vedere diacronic, oare reliefează un raport de anterioritate şi posteritate între operele literare (prin care se manifestă curentul) şi orientarea lor („programul" curentului ; „şcoala" literară poate fi considerată un quasi-sinonim al aurenitului, indicând ipostaza lud extremă, de organizare voluntară, cu program declarat etc....). în cele din urmă, ca raport între literatură şi auto-reflec-tarea ei ideologică. Cea dintâi „traducere" ne obligă să vedem, în opoziţie cu structurile fizice, orice structură vie ca „un sistem deschis" (Bertalanffy), în sensul că se păstrează doar de-a lungul unui flux continuu de schimburi cu exteriorul. Cum subliniază Piaget, o a-samenea structură poate fi descrisă static (în sincronie), de vreme ce îşi păstrează fiinţa în ciuda activităţii ei necontenite, dar e, de fapt, dinamică, fiind forma numai relativ stabilă a unor transformări perpetui. Punctul de vedere diacronic se impune astfel aridecîteani ne propunem să urmărim dinamica unei structuri vii, după cum e absolut necesar punctul de vedere sincronic dacă obiectul cercetării noastre îl constituie însăşi constanta ei, forma ei de organizare păstrată. Dar nu numai atît : considerată în activitatea ei, o structură vie (deocamdată fie ea biologică sau spirituală) implică o funcţionare oare e „expresia transformărilor ce o caracterizează" (de observat ispita metaforei fiziologia, tocmai în acest sens, cînd spunem, au TMbaudet, „filozofia criticii" ; „anatomia criticii", a lui Nothirop Frye, ne trimite, aparent, la analiza descriptivă ; în fond e şi o fiziologie). In acest sens, funcţia unei structuri vii nu e pur şi simplu transferul funcţiei matematice, cum e la Hjemslev (un raport între doi ter- meni), suficient în analiza sincronică (cu specificarea situaţiilor de interdependenţă, determinare şi constelaţie). Ea devine, cum spune Piaget, rolul pe care îl joacă o sub-structură în raport cu funcţionarea structurii totale. Funcţionarea ar fâ, deci, în acelaşi timp, în specificitatea structurilor dinamice (fără echivalent pe terenul fizic) : producţie, schimb şi echilibru. Si anume : 1. — Un proces die dezvoltare sau evoluţie în sensul producţiei de forme organizate (structuri) noi (transformări calitative în cursul etapelor). 2. — Un schimb continuu (metabolism) între organism şi mediul lui (mediu înconjurător şi alte organisme de acelaşi tip). 3. — O echilibrare în fiecare etapă, ca autoreglare, funcţionarea echilibrată reprezentând stadiul sincronic al structurii sezizabile în statica ei. Funcţionarea unei structuri vii presupune, aşa dar, studiul transformărilor diacronice, al echilibrului sincronic şi al metabolismului prin oare organismul trece de ia echilibru la transformare şi de la transformare la echilibru. Termenii stabiliţi astfel de Piaget ţin de biologie. Structura unui organism biologic se autoreglează prin funcţionare fiziologică, după legi naturale, fără nici o intervenţie a unui subiect (a unei conştiinţe), producţia şi schimbul realizîndu-se spontan, în virtutea relaţiomaiismuluî ei intern sau al energetismului ei în contact cu exteriorul. Cînd sînt, însă, mentale sau interpsihice, cînd au loc, adică, într-o structură spirituală, producţiile, schirniburile şi echilibrările implică factorul conştient, decisiv pentru distincţie. Auto-reglarea biologică, întemeiată pe legi, se traduce prin ansamblul unor reguli (sau norme) resimţite (sau acceptate) ca necesitate logică. O regulă este o tipică implicaţie conştientă : ea obligă, fiind asumată de subiect, dar poate fi şi violată, în vreme ce o lege (întemeiată biologic pe o cauzalitate independentă de conştiinţă) nu cunoaşte excepţii (decît ca variaţii aleatorii datorate unui 'seu 97 amestec de cauze). Cercetătorul unui proces de reglare conştientă a unei structuri spirituale — cum e cazul curentului literar — va constata „faptele normative", în sensul identificării normei pe care şi-a asumat-o subiectul studiat, fără să o evalueze. Ce va urmări el este procesul prin care" este reglată structura (în specie structura literară) în urma unei evoluţii productive şi printr-un metabolism ce poate fi distins (metabolism în planul sooial-istoriic al literaturii ; metabolism în planul rapoirturiior dirabre literatură şi non-literatură, inclusiv dintre literatura dată, luată ca punct de reper, şi mediul social sau momentul istoric). Spunfad că literatura este o structură vie, în ansamblul ei, o .putem privi sincronic, diacronic şi în metabolismul ei. Sincronic, o vom privi făoînd abstracţie de siubiect, pentru a o descrie în termeni principial fxarmalizabili. Diacronic, vom fi siliţi să traducem termenii funcţionării structurale în implicaţii conştiente, căutînd programarea mişcării ei de către un subiect (colectiv sau individua!). Metabolismul studiat în perspectivă diacronică se va referi la opţiuni ideologice, inevitabil, în felul acesta, diacronia literaturii (reglată, nu auto-reglată) înseamnă istoria literaturii meditînd asupra ei înseşi, istoria conştiinţei literaturii. Evident, la scara creaţiei individuale nu e iun raport direct între literatură şi meditaţia asupra ei. Conştiinţa reglatoare poate funcţiona ineficient şi Gnapeiain n-a produs o structură -epopeică valabilă în ciuda intenţionallitătii sale adecvate. Aparent, capodopere ale literaturii universale au apărut spontan, prin auto-meglare structurală, în afara oricărei conştiinţe „estetice" — cum e cazul eminent al literaturii populare. Dar -conştiinţa artistică funcţionează 'eficient fără să fie „teoretică" iar irefiecţia teoretică e doar unul din modurile de existenţă ale subiectivităţii artistice, şi ineficienta ei nu e rară. E vorba însă de o conştiinţă socială, acţionând faţă de individ, în mod frecvent, ca un factor dinafară lui (oare i se impune) sau ca o depunere inconştien- tă (de care „nu-şi dă seama" că o urmează). In tfine, e de observat că o funcţionare aparent auto-reglată a structurii literare (precum în creaţia populară) mu cunoaşte schimbări : aici nu se produc deplasări semnificative de sub-strueturi, nu apar structuri noi în continuitatea mişcării, metabolismul echivalează aproape dialectica biologică a adaptării la mediu. De altfel, nu există o istorie a literaturii populare, ci numai o morfologie a ei. Dimpotrivă, sistemul literaturii, ca structură continuă, este un sistem care se deschide şi se închide neîncetat (prin producere, schimb şi reechilibrare) impunând neîncetat prezenţa reglărilor. Sistemul literar este un sistem de opere deschise (of. Eco), indiferent de programarea deschiderii de către scriitor, în două sensuri : 1. Pe de o parte, orice structură nouă (produsă ia un moment dat) răstoarnă echiiliibrul de până la ea şi restructurează întregul sistem literar (care s-a deschis pentru a o integra şi s-a reînchis schambându-şi, în .raport cu ea, întreaga interrela-ţionare internă). Sistemul literaturii (europene) pînă ta Dante era relativ stabil în structura lui epică (Vir-giliu, să spunem, stabilizând o structură reglată de-a lungul vremurilor, de ta Homer). Divina Comedie îl răstoarnă şi întreaga epică anterioară e restructurata în raport ou ea. Ş.a.nxd. Romanul e structurat prin Balzac, restructurat integral pentru a-4 integra pe Tolstoi, apoi pe Proust, în fine, să zicem, „anti-ro-rnanul". (Ideia o găsim la T.S. E~ liot). 2. Pe de altă parte, orice lectură nouă modifică la rândul ei întreaga structură stabilită, literatura apărând de fiecare daltă într-o restructurare oare o păstrează ca literatură dar îi deschide şi îi reînchdde sistemul dnterrelaţional intern. Barthes vorbeşte, în acest sens, de restructurarea îotregii ,^noşteniri literare", de către cititorul de azi. De fapt, e vorba de o infinită restructurare succesivă şi paralelă. De observat, deci, mai întîi, că restructurairea literaturii ca întreg desfăşurat poate fi — şi este — nu 98 numai succesivă ci şi simultană, reglată nu de însăşi totalitatea operelor literare, ci de opţiunile ideologice (în sens larg, literar şi non literar) ale receptării ei, adică ale me-ditănii asupra ei. Mai mult : restructurarea totalităţii anterioare prin apariţia unei noi structuri produse în literatura însăşi (v. Divina Comedie) nu se efectuează decît prin receptarea acestei structuri noi, prin conştiinţa că a apărut o structură care impune restructurarea întregului. Nu momentul apariţiei lui Shakespeare a restructurat'întreaga literatură engleză, ci momentul shakespearologiei, a conştiinţei receptoare a noului adus de Shakespeare. Operele există solitare şi raporturile dintre ele sînt sincronice, £ratr-iun prezent etern. Ordinea diacronică, de sistem restructurat prin producţie, schimb şi (reechilibrări, o introduce meditaţia asupra lor. Numind această meditaţie critică literară (deocamdată convenţional) înţelegem astfel receptarea scrisă (în opoziţie cu aceea inexprimată a lecturii obişnuite şi ou aceea neîn-registrabilă a lecturii rămase la o expresie orală) a literaturii ca totalitate dinamică (spre deosebire de receptarea ei ca totalitate statică, în sincronia ei, pe care o vom numi. convenţional, receptare teoretizantâ, activitate de teorie literară). Cu alte cuvinte, critica literară urmăreşte, cu conştiinţa constantei, variabilele unei •transformări continui şi forţa lor • restructurantă (în opoziţie cu teoria literaturii oare urmăreşte ce se păstrează în ciuda schimbărilor). Istoria unei literaturi este produsul activităţii structurante a criticii literare aplicate la totalitatea procesului de funcţionare a literaturii. O critică literară văzută în opoziţie cu istoria literaturii e un abuz terminologic consacrat de uz : ea se poate aplica unei singure opere şi nu totalităţii, dar totalitatea este cel puţin implicată oride-cîteori se pretinde o judecată de valoare (oare e locul operei studiate ?) ; chiar în cazul echivalării criticii literare cu analiza unui text literar izolat, ca literatură, totalitatea procesului se cere tot atît de mult implicată ca şi structura sistemului privit sincronic. Opoziţia definitorie nu poate fi decât : critica li-ierară (împreună cu istoria literară) versus teorie literară, echivalând opoziţia : studiul procesului versus studiul sistemului. Procesul function nează în virtutea sistemului, dar sistemul nu se manifestă decît prin proces. Prin opoziţia stabilită se relevă însă o altă opoziţie fundamentală : teoria literaturii, în sens riguros, se situează în afara literaturii ; ea studiază literatura, ca lirnbaj-obiect, prin intermediul unui meta-limbaj, limbaj ştiinţific, specializat, necesarmente artificial, care formalizează „irealitatea" literaturii. Faţă de o poetică implicată în această realitate, teoria literaturii este o meta-poe-tică în sensul în -oare se vorbeşte de meta-matematicâ: un studiu necesar al proprietăţilor unui sistem formal (S) cu ajutorul unui meta-limbaj (în cazul nostru S reprezentând * sistemul literaturii ea atare). Critica literară este, şi ea, im discurs despre literatură, dar statutul acestuia este al literaturii înseşi, ca şi limbajul lui (câtă vreme nu implică, formalizare, transfornwwiu-se în teorie ilustrată). Critica literară, de-dicîndu-se procesului, nu sistemului, este, în ultimă instanţă, meta-lite-ratură în sens de literatură ridicată deasupra iiteraturai, ca literatură care se 'meditează pe sine. în contextul acestei terminologii vedem rolul specific al curentelor literare ca manifestare literară în raport de posteirioritate faţă de manifestarea meta-literară, aceasta din urmă actionînd ca mediatoare a unui metabolism producător de noi structuri. Raportul continuu este : metalite-ratară post literatura. Discontinuitatea producătoare de noi structuri este a raportului inversat : meditaţia literaturii asupra ei înseşi produce o mutaţie în interiorul literaturii, un curent, ca manifestare metacriti-câ (literatură ridicată pe critică). în perspectiva unei ciclări a procesului literar, apariţia unui curent marchează un moment critic în opoziţie cu un moment de echilibru: momentul critic e al unei crize (cf.. 99 sensul etimologic) care capătă conştiinţă de sine ; momentul de echilibru e al structurii perfectate. Termenii pot fi • transformaţi în vîorste (englezescul age; prin metaforă bio-iogieă) : Vîrsta critică (a criticii) urmează Vîrsta clasică (a echilibrului), producînd un nou ciclu (în care senilitatea unei etape e înlocuită, prin reglare, cu infantilismul şi adolescenţa etapei următoare) oare tinde spre o nouă clasicitate (maturizare a echilibrului). Curentul literar apare astfel ca o manifestare de metaliteratwă prelungită din cîrnpul criticii literare în acela al literaturii sorise ou conştiinţă critică. De aici, caracteristicile sale : manifestare de opoziţie faţă de literatura ajunsă în criză ; manifestare colectivă ; manifestare programată; manifestare în care metaliteratura domină literatura ; şi în care valoarea dinamică a mişcării colective e superioară valorii intrinseci a operelor literare luate izolat. O creaţie ieşită din comun, ca structură unică şi ireparabilă, adică im-predictibilă, sparge cadrul curentului ; valoarea lui reprezentativă e •concurată de aceea a exemplarului original, ,,fără seamăn" ; sau această din urmă valoare e luată drept etalon, stimulînid curentul dar şi pre-vestmdu-i apusul. Parnasul a avut, de pildă, toate trăsăturile unui curent. Era produsul unei metalitera-turi ivite din oriza romantismului ; reacţie colectivă, a unui grup lucid ; manifestare programată, ilustrată la cel mai înalt nivel de un Leconte de Lisle, tipică perfecţie a unui artist în opoziţie cu izbucnirea sublimă a unui poet (v. opoziţia în tradiţia italiană Vieo-De Sanctis — Croce, între Dante şi Petrarca) ; polemică anti-ramanitică, pseudo-metapoetică a unui tratat de versificaţie (Banvil-ie) ; mişcare fundamentală pentru dinamica poeziei, pentru ieşirea ei din criză ; dar mediocră operă poetică a reprezentanţilor ei mulţi şi mărunţi care îl iau ca etalon pe Mendes. Un Verlaine şi un Mallar-me sparg curentul. Simbolismul, privit drept curant, îi iau ca etalon ; dar reprezentanţii noului curent vor fi Regniar — la cel mai înalt nivel —■ înconjurat de o masă cu valoare istorică. Cu Mallarme, Verlaine, Rimbaud, apar zorii unei noi vîrste clasice : N.R.F. va „cla-siciza" simbolismul, adică va fi nu un curant Ci un nou moment de echilibru, quasi-unaraim recunoscut ca fiind dominat de „clasicii secolului XX". Iar azi, referindu-ne la aceeaşi literatură, dar fără perspectiva istorică, nu asistăm oare la a-firmarela unui curent — sau complex de curente — în oare ce e cert e că se produce o metacritică, mişcare interesantă de literatură dominată de metalibaratură (poeţi „programaţi" ca bacbelardieni, romancieri, „programaţi" ai structurilor deschise) ? henri wald limbajul şi construirea ideilor Adunând în acelaşi volum cîteva din cele mai răsunătoare studii asupra limbajului publicate înaintea celui de-al doilea război mondial, Jean Claude Pariente pune la dispoziţia cititorilor de azi cîteva din principalele surse ale concepţiei moderne asupra limbajului. Volumul1 se deschide cu 'celebrul studiu al lui Ernst Casslrer „Le lan-gage et la construction du monde des dbjets". Cpunîndu-se acelora care mai cred că limbajul este doar un instrument ou ajutorul căruia oamenii îşi comunică unii altora idei deja construite, autorul demonstrează că limbajul este indispensabil ou numai comunicării ideilor, oi şi oonstirtuirii lor. „Legătura limbajului este aceea care uneşte experimentatorul cu subiecţii săi şi care le permite să se înţeleagă. Şi orice observaţie cu privire la sine însuşi, orice cunoaştere a propriilor noastre stări interioare este, mai mult decît ne dăm seama de obicei, condiţionată şi procurată de limbaj" (p. 43). ^Sortit, prin însăşi menirea lui, să devină din ce în ce mai transparent, limbajul are tendinţa să se facă uitat şi să lase în faţa atenţiei umane numai gândirea. Concentraţi asupra gândirii, oamenii au descoperit mult mai greu rolul decisiv al vorbirii în formarea şi dezvoltarea ideilor. J, ^,ssa^. su<- le langage, Paris, Edi-S?5X22 mt> 1969, 348 pagini> f°™at Despre om nu se poate vorbi însă decît din clipa în care avem de-a face ou o fiinţă capabilă să-şi folosească propriul organism nu numai pentru a asimila natura, dar şi pentru a o contrazice. Omul este prima fiinţă producătoare de mijloace de producţie şi de comunicare. Ernst Cassitrer nu se opreşte însă asupra rolului pe care îl joacă mijloacele de producţie în construirea, şi dezvoltarea ideilor. Pe el îl interesează numai principalul mijloc de oomuniioare : limbajul. în concepţia lui Cassirer, limbajul este principalul instrument prin oare omul se poate opune naturii, deoarece îi permite să se distanţeze atît faţă de individualitatea lucrurilor cât şi faţă de reacţia sa pragmatioo-afiecti-vă determinată de ea. „Tendinţei, poftei, pasiunii, care merg drept către lucruri, limbajul ii opune totdeauna o altă direcţie, afectată de un semn contrar" (p. 55). Bănuind că apropierea de esenţă implică îndepărtarea de fenomen E. Cassirer scrie : „Forţa de «atracţie» este balansată de forţa de «abstracţie». îndreptarea spre lucruri, care se împlineşte în limbaj, este în acelaşi timp un fel de a se îndepărta de ele" (p. 55). Convingerea că omul nu poate explica lumea dacă nu se distanţează de imediat este prezentă de-a lungul întregului studiu. Animalul nu poate explica lumea deoarece între el şi lume nu există nici o distanţă. Cassiirer scrie că „faptul de a trăi şi de a acţiona în acest spaţiu nu echivalează deloc cu faptul de a avea intuiţia lui sensibilă; dacă animalul trăieşte în acest spaţiu, el este totuşi incapabil să i se opună în mod obiectiv, mai ales să şi-l reprezinte ca pe un tot unificat, de o anumită structură" (p. 46). Cassirer faoe apel şi la psihologia infantilă pentru a dovedi că îndepărtarea de imediat joacă un rol hotărâtor în elaborarea unei concepţii despre lume. „Mi se pare tipic faptul că, la copil, forma interogării asupra numelor nu constă niciodaită, după ckte ştiu, în a cere cum «se cheamă» un lucru, ci, dimpotrivă, ce «este» el. Interesul copilului nu este atras de actul de 101 cronica ideilor desemnare, pe care de altfel încă îl ignoră complet ca act separat" (p. 48). Copilul, ca şi omenirea multă wremie, ignoră importanţa pe oare o are limbajul în construirea ideilor. Elaborarea unei idei este impasibilă fără activitatea vorbirii. Oaasr.rer consideră . că principala formă prin care limbajul permite omului distanţarea de biologic şi apropierea de logic este întrebarea. „în construirea conştiinţei umane, nu există pas mai mare şi mai important decît acela care duce de la expresia vocală sub formă de strigăt sau de orice interjecţie emoţională la expresia sub formă de întrebare. Căci astfel constrîngerea purei necesităţi fizice este sfărîma-tă şi temelia libertăţii spirituale este pusă. In întrebare se exprimă, pentru prima oară, o curiozitate îndreptată nu spre posesiunea unui obiect, ci spre obţinerea unei cunoştinţe" (p. 58). întrebarea marchează şi începutul distanţării de fenomen şi începutul parcurgerii acestei distanţe dintre fenomen şi esenţă. Prin întrebare, omul începe să fie nu numai un consumator de bunuri materiale, ci şi un consumator de bunuri spirituale. Căci „aşa cum copilul care aleargă nu mai are nevoie să aştepte ca lucrurile lumii exterioare să vină la el, tot aşa copilul care pune întrebări posedă un mijloc cu totul nou de a interveni personal în lume şi de a-şi construi această lume prin el însuşi" (p. 47). înţelegând rolul pe care îl joacă limbajul în geneza animismului, Cassirer, referinidu-se tot la psihologia infantilă, observă că, în ciuda aparenţei „copilul nu vorbeşte lucrurilor pentru că le consideră însufleţite, ci, dimpotrivă, le consideră însufleţite pentru că vorbeşte cu ele" (p. 62). Convins că noţiunea nu se poate forma decît în şi prim cuvînt, autorul crede însă că identitatea diferitelor lucruri de acelaşi gen nu aparţine lucrurilor, ci este produsul cu-vîntului. „Unitatea numelui serveşte drept punct de cristalizare pentru multiplicitatea reprezentărilor; fenomenele eterogene în ele însele. devin omogene şi asemănătoare prin relaţia lor cu un centru comun" (p. 49). în concepţia lui Cassirer cuvîntul este principalul mijloc de construire a moţiunii, dar noţiunea nu reflectă esenţa lucrurilor, ci 0 creează. Din mijloc de construire a formelor logice prin care omul cunoaşte lumea, limbajul devine un mijloc de construire a însăşi lumii, „Lumea voinţei nu este mai puţin decît lumea „reprezentării" o operă a limbajului" (p. 50). Rămâne însă şi astăzi valabil modul în care înţelege Cassirer raportul de subordonare a privirii fenomenului faţă de ascultarea ouvîn-tului purtător de noţiune. „Eul nu devine el însuşi obiectul «privirii» interioare decît atunci cînd a reuşit să se sesizeze astfel în oglinda propriei sale expresii. Căci orice exteriorizare a simplelor stări ale eulvi se întovărăşeşte acum de un nou fel de a le înţelege, de un anumit mod de a le percepe şi de a «apleca urechea» la ele" (p. 52). Relevând din nou importanţa pe* care o are limbajul în procesul de distanţare a omului faţă de fenomen şi de emoţia pe care acesta i-o stir-neşte, Cassirer insistă : „Si aceasta manieră de «a asculta» conduce puţin cîte puţin la o formă de «ascultare» foarte îndepărtată de. simpla supunere, de subjugarea necondiţionată faţă de emoţie" (p. 52), ★ în al doilea studiu al volumului, intitulat „La penisee et la langue ou comment concevoir le rappori organique de l'individuel et du social dans le langage", Albert Seche-haye răspunde, ou cîteva decenii mai devreme, lingviştilor contemporani care pretind că nu oamenii vorbesc o anumită limbă, ci o anumită limbă SE vorbeşte prin oameni. „Nu se poate spune că j> limbă nu are caractere corespunzătoare acelora ale colectivităţii care t creat-o, dar această corespondenţi se va explica îndeajuns altfel, fărfr să fie nevoie să se facă din gîndire şi din limba care îi împrumută forma ei produse naturale direct determinate de factori pe care omul li cronica ideilor 102 indura şi a^e căror consecinţe trebuie să le accepte aşa cum acceptă forma craniului său sau culoarea v&ndui" dp. 73). Omul nu aste nu-J^gj o fiinţă socială, supusă determinismului istoric, ci şi o fiinţă individuală, creatoare de istorie. Omul este „punctul nodal" prin care natura saltă în cultură şi determinismul social se transformă în libertate individuală. „Apoi presupunind chiar că doi indivizi s-ar fi dezvoltat în condiţii sensibil identice, limba lor ar avea totuşi cîteva caractere distinctive. Mai întîi, prin faptul că însuşirile lor intelectuale şi morale diferă; dar şi pentru că masa mijloacelor lingvistice pe care o au ie asimilat oferă o mare supraabundenţă de resurse expresive care trebuie triate şi clasate. Chiar in cazul cel mai favorabil, orice limbaj comportă un joc de sinonime destul de bogat şi este sigur că sentimentele şi ideile care se leagă de anumite cuvinte poartă un caracter de idiosincrasie personală" (p. 80— 81). Coeredţiunea socială a unei limbi nu duce niciodată la anularea totală a contribuţiei individuale. După ce arată „că întrebuinţarea limbii ne dispensează îmtr-o anumită măsură de a gîndi" (p. 88), Albert Sechehaye atrage însă atenţia că „niciodată un sistem gramatical nu va împiedica spiritele confuze să rămînă în confuzia lor" (ibid.). Este adevărat că societatea, prin intermediul limbajului, pune la dispoziţia individului o uriaşă experienţă istorică, tezaurizată în lexic şi în structura gramaticală, dar individului îi revine sarcina s-o utilizeze şi s-o îmbogăţească. „Graţie limbii pe care o primim de la societate nu mai sîntem condamnaţi să improvizăm rudimente de idei de fiecare dată cînd încercăm să gîn-dim lumea pe care percepţiile senzoriale şi altele ne-o dezvăluie" (p. 94). Aşa cum aerul susţine zborul avioanelor şi rezistenţa naturii susţine construcţiile culturii, tot aşa limba impusă de societate permite individului să-şi transforme neliniştile incorrmmicabile în idei oomu-nioabile. „Există un principiu de mecanică — scrie Sechehaye — con- form căruia nu există transmisie de forţă decît acolo unde organul intermediar rezistă şi cedează în acelaşi timp; nu se întîmplă altfel aici; printr-un proces analog, fructul gîndirii personale se transmite comunităţii şi se încorporează patrimoniului ei în măsura în care aceasta este capabilă să-l asimileze" (p. 95).- Autorul consideră că eroarea fundamentală pe care o comite sociologismul lingvistic constă în neglijarea contextului individualo-social, în cadrul căruia circulă textul. „Marea eroare este, după noi, de a acorda mult prea multă importanţă textului, vrem să spunem entităţilor semnificative ale limbii, puse cap la cap, şi mult prea puţin contextului, înţelegem aici prin acest cuvînt tot restul" (p. 86—87). Urmează articolul : „Quelques re-rnarques sur Ies rapports de la sociologie et de la linguistique", în oare autorul, W. Doroszewski, se opreşte asupra înrudirii dintre sociologismul lui Emile Durkheim şi structuralismul lui Ferdinand de Saussure. Apoi, Karl Buhler, convins că omul „vede" mai bine dacă îşi „asoultă" propria sa voce aducătoare de noţiuni, se apropie de părerea lui Picasso, care cere pictorilor să-şi scoată ochii pentru a vedea mai bine. în articolul său „L'ono-matopee et la fonction representative du langage" el scrie: „Dacă s-ar face un plebiscit printre psihologi pentru a se şti care este mai bogat în resurse picturale, piciorul colorist sau cel care se foloseşte de sunete, votul meu ar fi, desigur, pentru cel de-al doilea" (p. 117). Celelalte articole sînt mai speciale. Antoime Meillet în articolul : „Sur le biliinguisme", examinează cum apare o limbă nouă din două limbi mai vechi. De pildă, franţuzescul „haut" din combinarea germanului „hooh" cu latinul „altus". N. Trubetzkoy se ocupă de fonologia actuală, E. Sapir analizează reaJnitatea psihologică a fonemelor, Oharles Bally cercetează noţiunile gramaticale de absolut şi relativ, 103 cronica ideilor iar Gustave Guillaume schiţează o teorie psihologică a aspectului, oprindu-se asupra a ceea ce este imanenţă şi transcendenţă în categoria verbului. ★ . Ultimele două studii, cele mai ample ale volumului, aparţin celebrilor afaziologi Adhemar Gelb şi Kurt Goldstein. Autorii aduc o serie de date experimentale prin care dovedesc importanţa distanţei dintre om şi mediul său înoonjurător în construirea formelor logice ale cunoaşterii. Ei demonstrează, cereetînd patologia limbajului, că afazicul alunecă pe scara culturii şi se prăbuşeşte din nou în natură, pe măsură ce i se agravează boala. Desigur — scrie A. Gelb în studiul său intitulat „Remarques generales sur ^utilisation des donnees pathologi-ques pour la psyohologie et la philosophic du langage" — pentru noi, de asemenea, funcţiunea pur reprezentativă a limbajului se şterge cînd ne găsim angajaţi sau scufundaţi într-o situaţie care ne cere acţiunea imediată" (p. 240). Legătura nemijlocită eu o împrejurare dată îi cere omului mai mult reacţii pragmatice şi afective prompte decît idei ezitante şi aproximative, în asemenea situaţii, mai mult omul ascultă de mediu decît mediul de om. A. Gelb precizează că „cu cît acţionăm mai imediat într-o situaţie oarecare, cu atît mai puţin punem «distanţă» între noi şi obiecte sau lucruri; de asemenea, cu cît le tratăm cu mai multă precizie şi exactitate, cu atît actul nostru devine mai «comandat» şi mai inconştient" (p. 240). Distanţa dintre afazic şi lucruri se micşorează pe măsură ce se deteriorează capacitatea lui de a se folosi de limbaj, principalul instrument cu ajutorul căruia poate ţine lucrurile la o anumită distanţă. „Bolnavul, în măsura în care în general a putut conserva conduite ordonate, nu poate decît să persevereze pe linia actelor şi atitudinilor pe care i le impune situaţia momentană. El nu poate nici să «iasă» din ea şi nici să-i determine urmarea prin anticiparea unor scopuri oarecare" (p. 243). Capacitatea de abstractizare şi de generalizare a afazicului este considerabil dimi, nuată. „Astfel, un afazic numea litera B „lampă cu gaz", M „tichie de carnaval" şi S „păianjen" pentru că aceste litere — scrise de mine perfect vizibile — aveau o formă puţin deosebită de aceea a bolnavului" (p. 247). Atenţia afazicului este mult mai solicitată de ceea ce vede decît de ceea ce i se spune. La -afazic, raportul dintre vizual şi auditiv se răstoarnă în favoarea vizualului. Ceea ce i se arată îl împiedică să asculte ceea ce i se spune. „Pentru «a asculta» trebuie cel mai adesea «a face abstracţie» de situaţia prezentă, a se plasa la o anumită «distanţă», ceea ce bolnavul este incapabil s-o facă" (p. 250). Adhamar Gelb îşi rezumă el însuşi rezultatele cercetărilor sale. „Am caracterizat modificarea fundamentală a afazicului prin doi factori, am vorbit de o alterare a atitudinii categoriale şi, în legătură cu această modificare, de o regresiune la un stadiu de umanitate mai primitiv, mai imediat «manual»" (p. 240). Pe Kurt Goldstein îl preocupă aceeaşi problemă : modul în care scăderea capacităţii de semnificare readuce viaţa omului din ce în ce mai aproape de imediat, de reacţiile pragmatice şi de expresiile emoţionale. Aceasta este teza principala din studiul său „L'ainalyse de l'aphasîe et l'etude de ressence du langage". Cel mai uman act al oimiuhi constă în semnificarea generalului cu ajutorul individualului, semnificarea abstractului cu ajutorul concretului. „Expresia simbolico cm ca să se sesizeze o realitate dată, în acelaşi timp şi în ea însăşi şi ca simbol al unui alt lucru" (p. 285). Simbolul RE-pr-ezintă ceea ce este absent cu ajutorul a ceea ce este iprazent. Kurt Goldstein este şi el de părere că aptitudinea de a semnifica prin vorbire a dus în moi firesc la subordonarea privirii faţa de ascultare. Absentul nu poate fi arătat, ci numai numit. „Pentru n construirea ideilor. Numai în şi prin vorbire se transformă în idei aversiunile şi aspiraţiile omului. Descoperirea faptului incontestabil că vorbirea nu este numai un mijloc de comunicare a ideilor, ci şi un mijloc de construire a lor i-a împins pe unii teoreticieni la hipertrofierea vorbirii în dauna gîndiriL După părerea lor, gîndirea n-a-r fi decît o iluzie naivă care se iveşte cu prilejul mânuirii diverselor sisteme imperfecte de semne. Un limbaj riguros formalizat va fi o vorbire complet dezantropologizată, care va face imposibil parazitismul. gîn-dirii. Se va pune astfel capăt şi uriaşei „schizofrenii" care a despicat lumea în subiecte gînditoare şi obiecte de gândit. Destinaţi să vieţuiască, nu să gîndească, oamenii ar trebui să-şi reia locul, iluzoriu părăsit, printre celelalte lucruri, iar cuvintele să revină, astfel, printre celelalte semnale emise şi receptate de diversele sisteme de organizare ale lumii. Antropoidul a început să devină om tocmai din clipa în care, pe de o parte, a izbutit să desprindă un fragment de natură, îndreptîndu-I împotriva restului naturii, iar, pe de alta, a reuşit să-şi folosească gura, nu numai pentru a asimila natura, ci şi pentru a o 'Contrazice. Strigătul este un mijloc natural de adaptare la natură, în vreme ce vorba este un instrument cultural de transformare a ei. Prin ideea pe care o zămisleşte, vorba este un substitut al faptei şi un proiect de acţiune. în vreme ce strigătul este un mijloc nelingvistic de comunicare, vorba este un mijloc de comunicare lingvistică. Mijloacele comunicării nalingvistice sînt mereu aceleaşi şi totdeauna legate de o împrejurare prevăzută ; vorbirea poate construi însă o varietate infinită de unităţi semnificative cu ajutorul unui număr finit de unităţi distinctive. Comunicarea nelingvistică existentă între animale dar posibilă şi între maşini este calitativ deosebită de comunicarea lingvistică, posibilă numai între oameni. Prima se propagă direct, ca focul în pădure, de la un sistem la altul, iar a doua se realizează indirect, prin mijlocirea ideilor. 105 cronica ideilor Muncind şi vorbind, omul este singura fiinţă în stare să folosească diversele fragmente ale naturii nu numai pentru materialitatea lor consumabilă, ci şi pentru semnificaţia lor comunicabilă şi conserva-bilă. Muncind şi vorbind omul este singura fiinţă în stare să construiască semnificaţii. Limbajul nu se reduce numai la un semnificant — vorba rostită sau scrisă ; ea presupune şi o semnificaţie : ideea; limbajul uman este unitatea 'Contradictorie dintre vorbire, rostită sau scrisă, şi gîndire. Făurind unealta şi limbajul, omul a reuşit să se emancipeze din ce în ce mai mult de sub dominaţia naturii şi să dewină creator de cultură. Construind prin forţa metaforică a semnifieantului verbal semnificaţii din ce în ce mai abstracte şi mai generale, omiil a izbutit să depăşească oglindirea senzorială a individualului şi a prezentului, să ţintească uri viitor din ce în ce mai îndepărtat. Importanţa sunetelor vorbirii şi a semnelor scrierii nu rezidă în „fizi-citatea" lor, ci în ideile pe care le vehiculează. Semnificantul este interesant nu prin ceea ce prezintă sensibil, ci prin ceea ce reprezintă inteligibil. Materialitatea semnifieantului este subordonată spiritualităţii semnificaţiei. îndepărtarea treptată a semnificaţiei de semnificant a dus, în mod firesc, la o continuă stilizare a semnifieantului şi. în consecinţă, la o permanentă abstractizare a semnificaţiei. Istoria culturii este un proces prin care materialitatea semnifieantului devine din ce în ce mai trasparentă, iar idealitatea semnificaţiei mai abstractă. Tocmai creşterea distanţei dintre semnificaţie şi semnificant este aceea care sporeşte tensiunea gîndi-rii şi intensitatea elaborării unor idei din ce în ce mai profunde. De altfel gîndîrea nici nu se declanşează dacă distanţa dintre semnificaţie şi semnificant este prea mică sau prea mare, în primul caz, semnificantul este doar un semnal, iar în al doilea, semnificaţia este obscură. în structura semnalului, semnifi. j caţia şi semnificantul nu sînt înca m diferenţiate, în vreme ce, în structura cuvîntului, semnificaţia se affl|, într-o legătură din ce în ce mai mijlocită ou semnificantul. în timp ce semnalul aparţine naturii, cuvîntul aparţine culturii. Creşterea distanţei dintre semnificaţie şl semnificant face, într-adevăr, ca prima să devină din ce în ce mai abstractă, iar al doilea din ce în oe mai transparent. însă „transparent" nu înseamnă „neutru" ' decît în ştiinţă, unde cea mai mane parte a reacţiei subiectului este închisă între, paranteze ; în artă, unde interesează mai ales reacţia subiectului faţă de obiect, metafora sem-nifioantă trebuie să fie ou atît mai izbitoare ou cît este mai înaltă semnificaţia la oare trebuie să ridice gîndirea. Degradarea pînă la zero a expresivităţii metaforei înseamnă suspendarea prerogativelor subiectului, rechemarea omului din cultură în natură, capitularea în faţa tendinţe- • lor tehnocratice de a obiectualiza subiectul, abandonarea luptei de 3 da lumii rosturi omeneşti. Fiind singura fiinţă oare ştie că moare, omul este şi singura fiinţă care luptă pentru nemurire. Cultura nu este altceva decât strădania omului de a supravieţui. A făurit unealta pentru a-şi consolida gesturile, a născocit vorba pentru a depăşi efemeritatea strigătului, a inventat scrisul pentru a prelungi viaţa vorbelor, a oonstnuit concepte pentru a se apropia de eternitate. Fiecare concept este o izbândă a omului asupra vremelniciei. Prin forma lor logică, toate conceptele vizează Universalul si Permanentul. Posibilitatea semnificaţiei de a se îndepărta de semnificant permite omului să-şi sporească necontenit tensiunea sa spre eternitate. Fireşte că distanţa dintre semni-ficant şi semnificaţie variază de la o epocă la alta. în general, creşte continuu şi numai mardi creatori -'realizează distanţa „contemporană" oare provoacă tensiunea maximă t gîndirii şi elaborarea celor mai îna-. intate idei ale vremii. cronica ideilor IM 1 fi I Nevoia urgentă de a colabora în harta cu natura i-a silit pe oameni «ă făurească vorbirea înainte de toate oa mijloc de comunicare. Insă la început oamenii îşi comunicau mai mult „îndemnuri" decât „idei". Vorbirea era menită mai degrabă 4 emoţioneze decît să încunoştin-+eze Uneltele erau nudimentare, iar vorbele semnificau în mult mai •mare măsură percepţii şi afecte decît idei. Perfecţionarea uneltelor «i rafinarea vorbirii au permis ţinerea lucrurilor la o distanţă din ce In ce mai mare şi formarea unor idei din oe în ce mai comprehensive Oamenii au devenit, astfel, din ce în ce mai liberi în faţa naturii şi mereu mai capabili s-o înfrunte. Într-un moment în oare atenţia contemporanilor noştri este îndreptată din ce în oe mai mult nu spre idei, oi spre sistemele de semne prin care doar se materializează ideile, este necesar să se sublinieze că un creier artificial nu poate să aibă de-a face decît cu „litera" unei idei ; „spiritul" ei nu e accesibil decît minţii omeneşti. Sunetele şi imaginile devin „limbaj" numai din clipa în care devin, după cum spunea Marx, „realitatea nemijlocită a gândirii". la 25 de ani de la moartea lui mihail Sebastian OYidiu constantinescu cronica tîrzie a unor vechi premiere O atmosferă mai agitată ca de obicei, o curiozitate ce a ireuşit să tulbure apele moarte ale blazării cu oare sînt aşteptate într-alte seri premierele : la teatrul Alhamibra, echipa de comedie alcătuită din trei cupluri actoriceşti, care avuseseră curajul să se asocieze iau puţine mijloace pecuniare (ca în Insula, asociaţia Nadia-Boby II-Manuel, ale cărei fonduri sie ridică ia suma de 48 dolari, 75 cenţi, o marcă poştală şi un nasture), bizuindu-se însă pe un capital imposibil de calculat în unităţi monetare ■— talentul şi tinereţea — prezintă o piesă originală, Steaua fără nume, semnată de un necunoscut, Victor Mincu. Fauna teatrală constituie totuşi o lume prin excelenţă indiscretă şi, dacă rostul scenei este să completeze prin iluzie optică produsul unei fantezii literare, culisele sînt parcă anume făcute să divulge şi să discrediteze orice mister. In teatru, oare este un templu al publicităţii, anonimii n-au ce căuta şi, în virtutea precedentului creat de piesa Călătorie în întuneric a Soranei Ţopa, oare, temîndu-se de prejudecăţile curente împotriva autorilor femei, mai ales cînd femeile in cauză mai sînt şi actriţe, socotise mai înţelept să apară pe afiş sub un nume de împrumut (Nicolae Bucur), toţi gazetarii teatrali sînt convinşi că Victor Mincu nu poate fi decât un pseudonim. După ridicarea cortinei, sala, deşi foarte atentă, cantiniuă să freamăte în surdină. De la primele replici, contactul cu scena s^a făcut spontan, totul are un aer cunoscut, familiar, decorul, oamenii sînt perfect Însorişi în spaţiul românesc; şeful gării, ţăranul care cere un bilet pentru Jirovăţ, profesoara acră şi înţepată care-şi pândeşte elevele ca să Ie prindă în flagrant-delict de amuzament extraşcolar, au înrudiri vădite cu personajele caragialeşti, cu deosebirea că, deşi mai mult sau mai puţin caricaturale, portretele nu sînt lucrate ân acvaforte, ci in pastel sau ân acuarelă. Necunoscuta ce coboară ân rochie albă de seară, învăluită într-o boare de parfum franţuzesc, în gara obscură de pe valea Prahovei, aparţine în schimb unei lumi neverosimile sau ireale. Cînd te-am văzut astăzi, seara, intrînd acolo — în gara aceea afumată — cîrwî te-am văzut albă, limpede, strălucitoare... am crezut o clipă că vii din altă lume ■— îi mărturiseşte timidul profesor de matematici, asupra căruia Mana exercită aceeaşi fascinaţie ca Oriane de Guermantes asupra lui Swanin sau, ca să revenim pe coordonatele noastre, ca Donna Alba asupra lui Mihai Aspru : crea- 108 cronica dramatici tie artificială a unei false aristocraţi — cea financiară — floare de seră, puţin absurdă şi eminamente frivolă, dar cu o refulată virginitate sufletească. Marin Miroiu face parte la rîndui său din categoria morală a inadaptaţilor, o floare de sară şi el, produs al unei intelectualităţi desconsiderate şi vitregite, ce nu-şi află locul într-un mediu înecat în mediocritate, ou o viaţă spirituală redusă la câteva idei preconcepute şi la câteva scheme ; Ladima şi, într-io oarecare măsură, Gelu Rusaanu din Jocul ielelor. Drama intelectualului inaderent la o realitate meschină, se rezdlvă însă la Mdhail Sebastian liric şi pastelat prin evadare şi refugiu în atemporalitate şi visare, steaua virtuală sau epopeea lui Alexandru cel Mare fiind deopotrivă simboluri (ale actului gratuit compensator ale unei atitudini de opoziţie pasivă şi de apărare. Piesa are şansa de a-şi fi întâlnit interpreţii ideali : cele trei cupluri de actori talentaţi alcătuiesc un ansamblu perfect omogen, în care obişnuinţa de a juca împreună a creat un numitor comun, ca stil de interpretare, bazat pe o egală inteligenţă artistică. Micuţa şi copilăroasa Nora Piaoentind s-a transformat, sub vraja unei zîne maliţioase, într-o domnişoară bătrână, uscată şi veninoasă, care răcneşte cu un glăscior implacabil Twaaci ! ori de cîte ori biata elevă Zamfirescu încearcă să-şi găsească un alibi. Niioeta Guşti mimează ou atâta autenticitate încurcătura şi sfiala delicventei încât pare într-adevăr o şcolăriţă fugită din internat şi surprinsă în plină escapadă. Iar vocea tărăgănată şi dulce a lui Radu Beldgan psalmodiază liric textul, ca şi cum ar rosti o incantaţie. Protagonista, în schimb, joacă într-o manieră diferită de a partenerilor. Invitată în reprezentaţie pentru prestigiul numelui său, Mania Mohor, fostă vedetă a teatrului Maria Ventura, a avut o vogă a sa, datorită frumuseţii ei exotice şi gesturilor cochete şi alintate. Zveltă şi delicată cândva, a început să ia forme planturoase, aşa încît apariţia Manei este nu numai stranie, dar şi impunătoare. Desprinzându-^se încetul cu încetul de realitatea vulgară, actul al doilea păşeşte pe făgaşul teatrului poetic francez (Mihail Sebastian va fi cunoscut desigur pe Giraudoux, pe Salacrou şi, poate, şi pe Anauilh, de care pare a fi cal mai apropiat, dacă nu cumva e vorba de un sincronism literar pe meridiane diferite) cu graţia şi delicateţea cu oare perechile de ânidrăgastiţi din tabloul lui Watteau se imbarcă spre Citera. Desenul e clar şi precis ansă, fără acea preţiozitate vaporoasă a secolului al XVIII-lea, dar cu aoeeaşi calitate a sentimentului, cu aceeaşi nostalgică reverie. lintervenţia inopinată a lui Mir-cea Şaptilici (Grig), ou distincţia lui mondenă supleţea de tînăr sportiv şi morga de am de afaceri, destramă fragilul vis urzit de o noapte înstelată şi de glasul vibrant al bricului astronom provincial. Barca s-a desprins de mal şi pluteşte pustie spre Gitera, în timp ce Morua pleacă în limuzina prietenului său, spre viaţa de huzur şi vane desfătări a unei întreţinute de lux. Succesul e cu drept cuvînt răsunător. Ou toate apelurile, nimeni nu se prezintă însă la rampă să culeagă aplauzele... Piesa ţine afişul o lună încheiată, ceea oe pentru o lucrare originală înseamnă o carieră mai mult decât satisfăcătoare. La cîteva luni după premieră, în septembrie, cînd ieşise în sfîrşit la iveală numele autorului, care-şi re-dobîndise drepturile legitime asupra openei sale, lnam întâlnit întâmplător pe Sebastian în holul ziarului Informaţia, pe Academiei. „Mi-e aşa de ruşine — i-am mărturisit — cînd mă gândesc c-am scris despre autorul Stelei fără nume ca despre un debutant". „Lasă, domnule, n-ai de ce să te scuzi, crede^mă, m-a liniştit el, grăbindu-se să închidă discuţia. Observasem, de altfel, mai dinainte, că nu-i plăcea să i se vorbească despre lucrările lui. Ou toate astea nota în jurnalul său, în prima zi de elaborare a piesei Jocul de-a vacanţa : Am adormit greu azi-noapte. Eram într-o excitaţie de spirit pe care de mult n-am mai avut-o... Vedeam azi-noapte seara de premieră, sala, spec- cronica dramatică 109 iacolul, mă ocupam de distribuirea biletelor, cui să dau, ce fel de bilete să dau, etc. etc. Doamne, cît pot fi de copil. A împărtăşit cu aceeaşi intensitate şi statornicie ca şi Camil Petrescu pasiunea pentru teatru, care, la un moment dat, avea să fie exclusivă şi determinantă. în timp ce autorul Mioarei deţinea cronica dramatică a ziarului Argus, Mihail Sebastian era cronicarul teatral al Vieţii Româneşti. Eroul unicei sale nuvele, Deschiderea stagiunii, este un obscur gazetar de teatru, pentru care faptul de a fi fost refuzat la control într-o seară de premieră ia nişte proporţii catastrofale, antre-nînd după sine conştiinţa ucigătoare a mizeriei, a bătrâneţii şi a ratării. Nu ştiam pînă acum ce înseamnă a vedea scenic o poveste, notează Sebastian în jurnalul de şantier al primei sale creaţii dramatice. E cu totul alt proces de gestaţie decît pentru roman. Şi mă ameţeşte tentaţia culiselor, a sălii de teatru, a afişelor. E puţin cabotinaj în mine... Şi, în plus, emoţia de a scrie pentru X! Gîndul că va trăi lucruri gîn-dite de mine, va spune cuvinte spuse de mine! Cîte revanşe nu-mi voi lua asupra ei. {Opere alese, vol. I, Teatru E.S.P.L.A., 1956). Nu mai e pentru nimeni o taină, cred, faptul că piesa Jocul de-a vacanţa a fost scrisă pentru Leni Oaler, şi nu numai din admiraţie pentru actriţă. Citatul de mai sus însă ar putea da loc la presupuneri ce nu corespund adevărului. Relaţiile dintre ei, după toate aparenţele, n-au depăşit stadiul unei strînse camaraderii, în realitate, Mihail Sebastian, care la vremea aceea avea douăzeci şi nouă de ani, era îndrăgostit ca un adolescent entuziast şi timid de actriţa, a cărei prezenţă într-un spectacol însemna o chezăşie de succes, fiind, prin jocul ei plin de vervă şi drăgălăşenia sa firească, favorita marelui public. în 1946 am avut cîtva timp în rnînă unul din caietele jurnalului intim al lui Sebastian, din care trebuia să extrag nişte fragmente semnificative pentru Revista Fundaţiilor. Operaţie destui de delicată deoarece manuscrisul — ou o caligrafie limpede, ordonată, fără rectifi- cări sau ştersături — conţine o serie de însemnări şi de remarce obiective, colorate pe alocuri de o fină ironie, în legătură cu oamenii pe care i-a cunoscut, însemnări şi remarce destul de inofensive în fond şi care i-ar fi putut eventual sluji drept fişe pentru creionarea unor personaje de roman, dar caire, date publicităţii, ar fi contrariat pe unii, air fi şifonat pe alţii, stârnind oarecare rumoare şi mici resentimente. Fiind vorba de întâmplări şi circumstanţe mult prea apropiate, de inşi oare erau încă în viaţă (majoritatea mai trăiesc şi azi) şi cum, pe de altă parte, confesiunile nu fuseseră făcute, poate, niciodată cu glas tare, ci numai încredinţate în taină caietelor, pentru a nu fărîmiţa prea mult textul, lăsând să se irosească tocmai ceea ce constituia farmecul său, am înlocuit toate numele menţionate in jurnal cu iniţiale fanteziste, în aşa fel că nici oel vizat nu s-ar fi putut recunoaşte. Operaţia a fost atât de conştiincios îndeplinită încît la un moment dat m-am încurcat eu însumi în atâtea false iniţiale şi am fost nevoit să verific cu atenţie totul, de la început, ca să se poată păstra continuitatea. Citind cu cel mai mare interes, cum era şi de aşteptat. însemnările zilnice ale lui Mihail Sebastian, am fost surprins de tonul pătimaş al anumitor fraze, de incandescenţa şi febrilitatea anumitor cuvinte, ce contrastau atât de frapant cu comportarea echilibrată şi cu stăpînirea de sine pe care o vădea scriitorul în viaţa de toate zilele. A trecut un sfert de veac de Ia moartea lui Sebastian, iar Leni Oaler este, de sigur, acum — sau ar trebui să fie — o doamnă de o vârstă respectabilă şi ar avea toate motivele să se simtă flatată de această iubire nebănuită sau ignorată dintr-o nevinovată — poate — cochetărie, iubire ce s-a răsfrânt, idealizată, asupra întregii opere dramatice a lui Mihail Sebastian — Corina, Magda Minu şi Nadia D. fiind trei ipostaze, niu prea mult diferite între ele, ale tinerei fete zglobii, isteţe, sensibile şi oneste, cu spontaneităţi încântătoare şi replici prompte şi pertinente, o fată oe abia a depăşit pra- 110 cronica dramatică gul adolescenţei, pe jumătate băie-fcandru. mai mult camaradă decît iubită/adică personajul pe care 1-a creat în teatru şi pe oare 1-a jucat and de-a rîndul Leni Caler în diverse variante. Recitind recent JocwJ de-a vacanţa, piesă pe care n-am apucat s-o văd niciodată pe scenă, am reconstituit în amănunţime situaţiile, avînd tot timpul înaintea ochilor imaginile celor trei interpreţi principali : V. Maximilian, George Vraca şi Leni Caler : cuvintele, gesturile, felul de a reacţiona erau mai mult ale ei decît ale Corined şi rareori modelul mi s-a părut atît de concret prezent într-o ficţiune literară. Ultima oră a văzut luminile rampei la o jumătate de an după accidentul stupid ce a curmat viaţa scriitorului. Regia : Momi Ghelerter. Distribuţia, şi de astă dată, excelentă : COstaehe Antondu, în Aodro-ndc, de o incomparabilă candoare, radiind o înduioşătoare umanitate, Ion Finteşteanu, în Bucşan, un veritabil rechin al marii finanţe, cu solemnitatea dispreţuitoare şi impecabila eleganţă exterioară a unui magnat american, Niki Atanasiu, în Borcea, mai balcanic şi mai terre-ă-terre, în raport ou condiţia mai minoră, în ierarhia şarlatanilor, a unui rechin de presă, Marcela De-metriad de o. cuceritoare prospeţime în Magda Mi nu, rolul cel mai frumos, poate, din cariera sa şi interpretat în optime dispoziţii, Carmen Stănescu, proaspătă angajată a Naţionalului, într-un rolişor de cîteva rapidei, jucat cu aplomb şi cu umor. Frate mai mare al lui Marin Mi-roi'U, Alexandru Andronic este mai puţin provincial, dar şi mad puţin poet decât el, cu pedanterii şi ticuri didactice, mai dezarmat totodată, de o naivitate rnai mult decît ridicolă, care face din el uneori un personaj de iarsă, amestecîndu-1 ' într-o serie de quipmoquouri burleşti. Sehim. bîndu-şi numele în Magda, Corina a devenit mai fantaiscă, dar în acelaşi timp şi-a însuşit o inteligenţă practică şi a câştigat o perspicacitate capabilă să înfrunte şi să-i ţină în şah pe cei doi corifei ai şantajului, utilizând propriile lor arme ou abilitatea şi dezinvoltura pe care Moli ere sau Marivaux le atribuiau agerelor subrete din comediile lor. Intenţiile blajin-ironice sau acid-ironice din piesele anterioare s-au accentuat pînă la satiră şi sarcasm, intriga condusă cu brio şi cu o inepuizabilă suculentă comică de-a lungul celor trei acte are o concluzie amară, chiar dacă uneltirile cinice ale celor doi profitori sînt dejucate de tînăr şi isteaţa studentă, iar o parte din profituri deturnate în folosul ştiinţei. Suflul liric nu a dispărut însă cu totul şi duetul Magda-Anidronic din actul al doilea, deşi câtuşi de puţin amoros, este însufleţit de fervoarea şi admiraţia cu care discută amândoi despre Alexandru cel Mare şi care, prin gratuitatea şi anacronismul lor, capătă, valenţe poetice. 1950. O notiţă laconică publicată în ziare anunţă .comemorarea a cinci ani de la moartea lui Mdhail Sebastian, cu prilejul unui spectacol cu Ultima oră, pe care urma să-l deschidă prdntr-o cuvîntare Oamdl Petrescu. Zi cenuşie, friguroasă. Sala plină cu spectatori duminicali. Cărnii Petrescu detesta să vorbească în faţa unui public numeros şi faptul că se hotărâse s-o facă era o excepţie consimţită în amintirea bunului său prieten. A vorbit sobru, cu o emoţie reţinută, fără să se risipească în cuvinte goale. Puţine figuri cunoscute în staluri. Intîlnindu-se în pauză ou profesorul Alexandru Ro-setti, fratele mai mic al lui Sebastian constata ou tristeţe că ân presă apăruseră doar cîteva informaţii sporadice şi un articol sau două în legătură cu comemorarea. 1947. Teatrul Municipal şi-a deschis stagiunea ou ultima piesă a lui Mdhail Sebastian, Insula, din care nu apucase să scrie decît primele două acte. Mircea Şaptilici, căruia dramaturgul îi împărtăşise planul lucrării şi destinele personajelor, a completat-o adăugîndu4 ultimul act. Autorul Insulei relua într-o interpretare originală tema piesei Potopul de H. Bergher, pe care o prelucrase pentru teatrul Baraşeum : în împrejurări exicepţiooale, siliţi să cronica dramatică 111 facă faţă cu propnii/le lor mijloace unice condiţii vitrege, oamenii se apropie, împinşi de ir^tinctul de conservare, pentru a descoperi în cele din urmă eficienţa şi plenitudinea afectivă a senitimeratului de solidaritate, ce face să dispară deosebirile sociale şi atenuează contradicţiile structurale. O tamă animată de ,un idilic umanitarism şi oare nu putea fi tratată decît într-o ficţiune rama-nescă şi într-un spirit de largă încredere în virtuţile edenice ale sufletului omenesc. Rămâne totuşi întrebarea : o asemenea metamorfoză este destul de profundă pentru a fi şi definitivă ? Mihail Sebastian, după relatările lui Miroea Şeptilici, avea în proiect două variante pentru finalul piesei : una, în care Nadia se decide să aleagă între dragostea matură a lui Manuel B. Manuel şi cea juvenilă a lui Boby şi primeşte să-şi împartă viaţa cu cel dintâi, după încetarea blocadei ; a doua, în care cei trei tovarăşi de restrişte optează pentru noua lor existenţă boemă, rămiînînd mai departe împreună şi după ce condiţiile au reintrat în normal. Mircea Şeptilici a imaginat o a treia eventualitate, fără să trădeze intenţiile autorului, lăsînd o margine de inoertitudine, în care ■orice ipoteze sînt îngăduite : blocada ia sfârşit şi eroii se despart, la fel ca în Jocul de-a vacanţa, întorcân-du-se fiecare la destinul său, dar cu ■speranţa că se vor mai întâlni. Sub direcţia de scenă şi în decorurile lui Mircea Şeptilici, piesa a fost slujită icu rîvnă si dragoste de câţiva dintre actorii de frunte ai teatrului Municipal : Beate Fredanov — o blondă foarte blondă şi feminină Nadia B. — cu un joc cerebral şi nuanţat, I. Lucian, care pe vremea aceea nici mu visa că va ajunge director de teatru şi va juca roluri de bunici, regretatul Jules Cazaban, care exprima atît de convingător stupefacţia bancherului soor-ţos şi aferat atunci cînd descoperă că prestigiul său este întru totul dependent de hazard, încît o clipă figura lui devenea mărturia cea mai sugestivă a relativităţii, vigurosul N. Sireteanu şi suava Sara Mânu — amândoi de mult plecaţi din mijlocul nostru. 1945. Zi de vară senină, caldă, îmbietoare. In cimitir, verdeaţa copacilor nu şi-a pierdut încă frăgezi^ mea. Aleile sînt împînzite de lume, în tiiimp ce sicriul se îndreaptă spre groapa proaspăt săpată, urmat de un muinte de flori. E ultimul spectacol la oare participă Mihail Sebastian, de astă dată în calitate de aotor principal. Cineva se gargarlseşte cu un discurs emfatic şi stupid. Cuvintele sînt însă acoperite de ciripitul sumedeniei de păsări oe cântă îmbătate de lumină şi de parfumul florilor. Prin dantelăria crengilor se ţes raze de soare şi, dacă aş închide ochii, lnaş zări pe Mihail Sebastian îndepărtându-se dincolo de ziduri, într-o atmosferă vaporoasă, însoţit de patru doamne în crinoline pastelate, ca în tabloul lui Watteau — Carina, Mona, Magda şi Nadia — spre ţărmul magic unde-i aşteaptă corabia pentru Qtera. d, i. suchianu ceea ee numai cinematograful poate spune Este vorba de remarcabilul film al lui Alain Resnais : „Te iubesc, te iubesc". O eohipă de savanţi descoperă mijlocul de a .arunca" pe ' cineva în trecut, în propriul său trecut. Adică de a infringe cea mai severă lege a universului, anume ireversibilitatea timpului. Experienţele făcute pe şoareci dăduseră rezultate excelente. Acum se va încerca o experienţă pe om. Se va alege un sinucigaş proaspăt salvat. Cobai ideal, căci nu-i pasă dacă moare şi deci se pretează bine la această încercare care ar putea să-l coste viaţa. Experienţa ratează. Odată proiectat în trecut, pacientul nu a mai putut fi „recuperat". Şi moare. Iar filmul ne arată, prin imagini şi conversaţii, cum operaţia primă, a „aruncării", reuşeşte, dar — -din păcate — reuşeşte prea bine. Asemenea păţaniei ucenicului vrăjitor, eroul nostru este „înghiţit" de acest trecut (expresia aparţine lui Carawfil). Oe fel de imagini a ales autorul pentru a ne zugrăvi fenomenul ? Probabil că le-a ales bine, căci publicul în sală părea impresionat, chiar dacă nu pricepuse deplin problema (de altfel, „deplin", voi arăta că nu a prioeput-o încă nimeni). Cronicarul foarte intelectual de la foarte intelectuala revistă „Cahiers du Cinema" (care tocmai din asta, am „intelectualitate" , a şi murit, acum, recent) numeşte filmul lui Alain Resnais „o tentativă ratată de amestecare laolaltă a unei ficţiuni cu o ştiinţă-ficţiune". Toată aparatura de laborator a „maşinii de întoarcere a timpului'', acest critic o numeşte „naivă", „îmbătrânită" (vieil-lot), „puerilă" contrastând în mod penibil cu o „grijă de extremă modernitate". Din contră, doi critici români au înţeles corect oe înseamnă aşa zisul „science-fi'dtion", gen în care strălucise Julias Verne şi mai ales Wells. Naiv e tocmai să insişti asupra realismului tehnic al detaliilor. E o greşeală să descrii în mod savant procedeele, oare prin definiţie pot să fie oricât de naive. Importante sînt consecinţele, aplicaţiile .noilor invenţii, nu anatomia aparatelor. Aparatura e doar o ipoteză o presupunere. Autorul spune (mai exact are aerul să spună) : „Să presupunem, prin ipoteză că am descoperit că există substanţe rele-oonducătoare de gravitaţie" (Wells) ; sau că putem arunca pe un om, îndărăt, în propriul său trecut (Alain Resnais) ; sau că s-a descoperit o licoare care transformă pe un intelectual subţire în bestie fioroasă (Doctor Jeckyl) ; sau că Moartea, la intervale fixe, din miliarde în miLiarde' de ani, are dreptul la o vacanţă de o lună, în care îşi poate alege orice gen de existenţă vrea („Moartea ân vacanţă"). Sau că un savant a descoperit nişte unelte chirurgicale cu care se obţine, pe animalul operat, o accelerare a evoluţiei darwiniene. Dacă unui leopard i-ar trebui cîteva miliarde de ani ca să se ridice pînă la stadiul de om, savantul nostru obţine asta în cîteva zile („Insula doctorului Moreau" de Welils). In toate cazurile enumerate, uneltele şi maşinile cele noi aproape că nici nu ne vor fi arătate. Cum se fabrică aceste maşinării de science-fiction, din oe se compun, pe baza căror legi fiziconchimice funcţionează, puţin importă. Importă efectele aplicării acestor aparaturi. Ele, aparatele, ne vor fi arătate convenţional, sumar şi fără explicaţii, cu piese oricât de bizare sau oricât de banale. Tot oe li se cere e să vedem eă sînt acolo. Atîta tot. Asta e „regula jocului" (expresia aparţine Anei 113 cronica filmului Măria Narti). Plecând de la ipoteza iniţială, povestitorul are ocazia de a descoperi o mulţime de foarte logioe gi .naturale lucruri, „dacă".,. Da, Dacă .' Insă, o dată ancoraţi pe acest „dacă", devenim teribili de legaţi de logică şi de verosimilitate. O dată miracolul admis, consecinţele trebuie eă nu aibă nimica de miracol, să fie realiste şi adevărate ca 2 + 2 —- 4. Dacă. Dacă ar fii Harap Alb. If. Cei doi cronicari români au înţeles aceasta — Caranfil chiar îşi începe articolul cu iscălitura corrtrac-tului între el (spectator) şi ei (personajele şi autorul). Cronica începe cu cuvintele : „Bine, de acord ! partea de science-fiction nu este aid decît un pretext, un mod de a pune problema". Excelent spus. Ana Maria Marti • foloseşte două epitete tot atât de juste ca şi „acord" şi „pretext" ale lui Caranfil. Ea zice că partea de science-fiction serveşte „doar ca un chenar al adevăratei .poveşti a filmului", adică, în fond, al singurei poveşti, devreme ce ea este cea adevărată. Tot A.M.N. spune că un asemenea film nu poate fi înţeles, apreciat, „gustat" (citez) : „decît de aceia care-i acceptă regula jocului. Pentru ceilalţi el rămâne o compoziţie complicată şi artificială". Ceilalţi. Da, ceilalţi vor găsi că filmul e stupid (sau, cu o formulă mai elegantă şi mai fudulă, vor binevoi a găsi că bietul Resnais e în scădere. Asta chiar s-a şi întîmplat aevea. în revista „România Literară"). Şi Ana Maria Narti adaugă că această aparentă oamplicaţie şi artificialitate (citez) : „spune un lucru deosebit de simplu, anume că pentru om nu există timp obiectiv, străin de sine" (adică, străin de acel om). Poate că nici nu ştie A.M.N. ce adevăruri uluitoare, ameţitoare se află îndărătul acestei corecte a dumisale înţelegeri a lucrurilor. Filmul lui Resnais înscrie în venerabila, antica ştiinţă a psihologiei un capitol nou, încă mai senzaţional decît capitolul foarte nou pe care acelaşi Alain Resnais îl adaogă psihologiei prin al său ,,An trecut la Marienbad". Şi acolo era vorba tot de memorie. Dar, cum foarte frumos spune Caranfil, în „Je t'aime" autorul „repetă fără să se repete". în primul film el făcea (lucru corn-plet inedit), ceea ce eu am numit „preistoria amorului trăzraet", istoria multelor vederi care preced totdeauna ultima vedere a amorului ^ „de la prima vedere". Acest îi]^ descria încăpăţânarea de a-şi aduce aminte şi de a evoca scene fugi4iVe pe oare, tocmai de aceea, sîtem bio- • iogiceşte datori să le uităm. A nu le uita este o anomalie, dar o anomalie oare nu e patologică, fiindcă e leg. tim să vrei să-ţi aduci neapărat aminte ceva care ştii sigur că t existat. In „Je t'aime" e de asemenea vor. ba de anomalie : întoarcerea în suiş a coborîşului timpului. Anomalia, ca şi în „Marienbad", reuşeşte. Dair, vai, reuşeşte prea bine. Şi, ca în legenda ucenicului vrăjitor, succesul prim se mută în catastrofă. Problema anomaliilor timpului — scumpă lui Rej. nais — apare pentru a doua oară, dar altfel decât în prima dată.-Ls „Marienbad" fenomenuil era posibil, realizabil, dar era. în „Te iubesc'," reversibilitatea timpului, aruncarea în trecut, se arată a fi totodată posibilă şi imposibilă. Pasibilă, fiindcă savanţii din poveste au izbutit să-! azvîrle pe erou în acel „minut" din trecut. Imposibilă, fiindcă aceasis t reuşită a declanşat un fel de reacţie în lanţ şi moartea victimei. A.M.N. bănuieşte toate acestea cîni zice că eroul trăieşte „rătăcit în propriul său altădată". Eroul îşi execută saltul înapoi, aruncarea într-us anume minut al anului trecut, fixat de oomun acord, de către subiect ţ exparimemtatoiri, dar (citez) : „minatul acesta se multiplică, se reia, se desface în crâmpeie dezordonat adunate, adăugîndu-Ii-ise fărîme din alb t trecuturi" (A.M.N.). Resnais nu numai că înnoieştt ştiinţa psihologiei, dar o şi' răstoarnă, pur şi simplu. Fără sâ-j dea seama, el va dăirîma celebs teorie a lui Bergson, teoria „celor1 două memorii"'. Şi, mai ales, el * arăta că ceea oe Bergson (şi muf alta psihologi) numesc „suvenir put* este, în realitate, forma cea mad i®t pură de amintire. Antibergsonierî contestă unele funcţiuni şi senwifr caţii ale suvenirului „pur". înd* s~bi nu admit ca el să fie dispen» de orice bază fiziologică, nervoasă, cerebrală. Dar nimeni nu contestă existenţa însăşi a acelor amintiri, în care reconstitui™ o scenă trecută în mod complet şi dezinteresat, fără nici o intenţie de acţiune subsecventă, şi fără nici un adaos din imaginaţie. Marea noutate, marele adevăr descoperit de Resnais este că acest suvenir pur nu există în viaţa curentă. Că acele „retrăiri complete" nu sînt pure deloc, ci, mai mult ea oricând, amestec de trecut, prezent "şi viitor (şi asta mai ales în exemplele date de Bergson). Trecutul pur e cu tdtuă altceva. Ceva care ar putea să existe, dar nu a fost încă observat. Trecutul pur este trecutul sec, în care am putea fi „aruncaţi" ; este un moment precis şi stingher, este un timp tapăm, fără acele imbolduri spre acţiune oare sînt tocmai funcţia normală a trecutului. Şi fără de asemenea, celălalt avînt spre acţiune, pe care îl aduc proiectele, planurile, năzuinţele, adică viitorul. Nimic din toate astea în trecutul pur, uscat şi fix, pe care îl descoperă Alain Resnais. Acesta, şi nu acela al lui Bergson, e suvenirul pur, trecutul receptacul, trecutul recipient, în care experimentatorii din filmul nostru îl vor „arunca", pasiv, pe pacient. Acest trecut este presupus a fi exact ceea ce trăise odinioară. Şi este, în fond, un prezent, căci pe atunci, când âl trăia, el era prezent. Avea, desigur, în el, ca orice prezent, antecedente şi planuri viitoare, aşa cum toate prezentele au. însă experimentatorii din film voiau toomai să purgheze acest prezent, să-l cureţe de toate intricaţ'ile sale cu trecutul şi viitorul, trecîn-diu-1 la ceea ce s-ar putea numi un prezent absolut, căruia îi vom zice „trecut" doar fiindcă, printr-un salt înapoi, numai acolo, în trecut, îl vom putea găsi. Numele acestor imagini de trecut pur, şi fix, şi sec, este acela de prezent absolut. Aceste prezente totale, şi numai ele, sânt imaginile stinghere care se perindă pe ecran, adică în mintea personajului supus la experienţa aruncării în Um>. Acest fel de trecut, lipsit de ZT^J, , actiuine> de închipuire, este ■Posibil. în tot cazul, se pleacă, în Povestea noastră, de la ipoteza că e cronica filmului ltf 115 posibil. Şi se arată că, deşi posibil, el este contra naturii. Posibil, dar condamnat — odată existent — să rateze. Căci orice contact cu „alte trecuturi" (oum observă Ana Maria Narii) îl zăpăceşte şi îl anulează. Experimentatorii din poveste au avut inteligenţa să vadă că „aruncarea în trecut" cere ca scena trecută, scena de recepţie, să fie numai una, una singură. Ei şi-au dat seama că contactul cu alte trecuturi pure ar produce o fuită asemănătoare seurtu-ku-circuit. „Multiplicarea" (pe care o semnalează A.MJXT., cu drept ou-vînt, ca un defect) împiedică „recuperarea" în prezent, cum o numesc experimentatorii. Recuperare lungă, de 4 minute, în timp ce „aruncarea'' dura numai 1 minut. Manetele şi comenzile de aparate eleotronice, spectatorul nu le vede, şi nici nu are nevoie să le vadă, oi vede doar efectele. Vede şi aude exasperatele eforturi ale experimentatorilor de a nu lăsa pe subiect să „lunece" (Ca-ranfil) în „alte" trecuturi (A. M. Narti). Din păcate, nici-un critic nu a observat sensul tragic al acelei scene unice, aleasă de experimentatori, scenă care se repetă de vreo zece ori, şi unde eroul ieşind din mare, de sub apă, este întrebat de iubita lui : „A fost bine ?" Iar el răspunde : „Foarte" ; apoi încă vreo 2—3 fraze, apoi ieşirea din apă, aşezarea lui lîngă iubită. Aceasta era clipa „trecut pur" aleasă de experimentatori. Trecut rapid, de un minut, bine fixat în timp (fixat pentru veşnicie, înţepenit pentru totdeauna), în acest trecut scurt, uscat, imobil şi unic, acolo va fi aruncat eroul. Dar vai, inundat de „alte" trecuturi, el scapă şi o ia razna, în timp ce experimentatorii încearcă disperat să-l tot întoarcă la aceeaşi, mereu aceeaşi scenă, cu exasperanta repetare a ieşirii din apă şi a crîm-peielor de frază respective. Mereu aceleaşi ? într-o privinţă am spune că de fiecare dată altfel, în sensul că odată scena are 6 din cele 6 fraze, alteori 2, după cum reuşita experi-mentaitoriilior de a-1 readuce pe subiect la punctul zero a fost mai mult sau mai 'puţin izbutită. Şi aşa, din fiasco în fiasco1, aruncarea şi recuperarea care trebuiau să dureze cronica filmului 1 minut + 4, vor dura lungi, foarte lungi minute, aproape un ceas, tot cu nădejdea că minutul de trecut pur se va desbăra de „alte" trecuturi pure şi că pacientul va putea -fi recuperat, încă o dată : experienţa a-runeării în trecut nu a eşuat; a reuşit; dar a reuşit oarecum prea mult. Iar faza a doua ă dat greş. Ceea oe arată bine caracterul „contra naturii" al întoarcerii înapoi a roatei timpului, al „săgeţii" timpului, oum zic fizicienii. O nespusă frumuseţe de adevăr şi emoţie se află în felul plastic cinematografic în care ni s-a arătat acest eşec ; cum s-a produs el, şi cum a evoluat pînă la catastrofa ultimă. Asta nu a frapat pe comentatori, după oum nu i-a frapat nici caracterul unic al scenei cu ieşirea de sub apă. Ei au socotit-o asemănătoare, prin neînsiemnătatea ei, cu atâtea alte neînsemnate „crîrnpeie" şi „particule" de trecut. Şi n-au observat că aceste „alte" secvenţe, trep-tat-itreptat, îşi schimbă stnuctura, factura, natura. înoet-încet, trecutul pur se ,ydespurifică", încetând mereu mai mult să fie numai trecut, şi a-dăogînduHşi tot mai mult prezent şi tot mai multă alură de viitor, cu intenţii, planuri, proiecte, socoteli. Ca în viaţă. Scenele îşi păstrează unele faţă de -altele incoerenţa, dezordinea haotică, dar fiecare în parte începe tot rnai mult să semene cu «cene din viaţa reală. Cronicarul de la „Cahiers du Cinema" observă că „în mod curios" (el a avut deci meritul să-şi dea seama că este aici ceva curios), deci, scrie el, „în mod •curios, ou cît multiplele tablouri ne livrează informaţii mai multe despre erou, precum şi cu cît aceste bucăţele de viaţă par a se angrena unele într^altele ca să reconstituie un puzzle, cu atît mai puţin aflăm despre ce este vorba. Lacunele par a se înmulţi paralel cu piesele care ar trebui să le umple". Faptul e exact. Eroarea e de a vedea în el un cusur. Faptul exprimă magnific penibila evoluţie, anevoiosul drum In care viaţa combate antimaturala „cădere în trecut". Comentatorii n-au văzut acea deosebire tot mai mare între trecutul cheie, trecutul de un minut, trecutul programat, şi toate cronica filmului celelalte imagini. Toţi, chiar .şi- ^ doi critici români pe care i-am iău. dat, fierb în aceeaşi oală aceste* fapte deosebite, ba chiar opuse; ie fierb pe toate în oala visului' a incoerenţei (a pretinsei, presupusei) incoerenţe a visului, pe care îl ^ mese, de preferinţă : coşmar. Rţ, . întâlnim aici o vetustă eroare de psihologie, în oare a strălucit xni ales Bergson. Bl zice că prima speţj de memorie, memoria activă, suve. nirul achiziţionat prin repetiţie 5} ohişnuire, această memorie aotivj o „jucăm", prelungind suvenirul ;t acţiune. în schimb, suvenirul p^' pe care îl căpătăm din prima datif nu-1 jucăm, cd-1 „visăm". Visul dupa" Bergson este contrariul acţiunii' este „dezinteresul", dezinteresare^ Ceea ce o dublă eroare. Mai întl nu sîntem niciodată mai „actori" ca1' în vis .Janet spune că în timp* visului sînt „'amorsate" sute de miş. cari, în vederea a tot soiul de ope. raţii fizice şi morale. Omul Janet) „visează mai ales cu mîini şi picioarele". Cît despre „dezinteres", acesta e o eroare şi mai mart De ia Freud şi Janet încoace se ştie că toată imajeria viselor se grupeazt în jurul unor centre de interes, do-riinţi sau temeri „refulate", adică oe e rnai .dramatic, mai interesant ţ mai interesat în. viaţa noastră. Sînt multe, în frumoasa poveste; lui Resnais, scenele care seaman! ou acea scenă-eheie, cu scene 4 „trecut pur" (ieşirea de sub api* Dar mereu mai multe devin sceni unde prezentul acţiunii şi viitorii" proiectelor se amestecă şi pctaaiiî trecutul pur, făoînd din el scena i viaţă, sau scenă de vis, oare fc viaţă este, dacă nu chiar şi mi mult, în sensul că în vis coefiti» tul de năzuinţă spre viitor, sp» schimbare, înoire, progres, evatafr creatoare, este încă mai mare dai în platitudinea existenţei ootidie» Deşi conţin din oe în ce mai mi prezent şi viitor, aceste secveif. care fac puntea spre viaţă, păstaeat totuşi ceva din forma seacă a te curului pur. Ele conţin numai i* tîmplări care au avut efectiv i« Nu cuprind adausuri imaginare, J în vis. Dar blestematul proces m« gea înainte. Şi spre sfîrşitul Iff lui ca o încoronare dialectică a fenomenului, avem o imagine, o scenă, unde realitatea întîmplată şi cea închipuită se găsesc amestecate exact ea în vis. E curios oum nici-un cronicar nu a observat-o, deşi era foarte vizibilă, mai întîi fiindcă e unică în felul ei şi, al doilea, fiindcă se repetă de mai multe ori. Dar poate nici Resnais n-a observat-o, ci doar a pus-o aşa, instinctiv, cum ştiu să ghicească marii creatori. Este imaginea eroului sinucis, cu pete de sânge pe pulover, dar aflat „în" curtea institutului de cercetări, "unde nu putea să fie, căci el acolo venise după ce se sinucisese, după ce-şi vindecase complet rana. Ni se arată întâi oum el se omoară adevărat, la el acasă. Apoi, făcând un salt spre vis, el apare rănit şi însângerat în curtea institutului, unde, realist vorbind, nu avea voie să se afle. E prima oară când imaginarul irupe în real. Asta marchează înfrângerea finală. Până atunci, în ciiMa Intruziunii progresive a prezentului şi viitorului în trecutul sec şi pur, imaginarul totuşi nu fusese lăsat să intre. Acum ultima spărtură s-a făcut,... Adevănui profund al acestei poveşti este că întoarcerea înapoi în timp este pentru om ceva contra naturii. Că moartea, ca şi viaţa, este totuşi un mers înainte. Acele popoare care şi-au dat osteneala să-şi imagineze oum va fi „viaţa de apoi" nu şi-au reprezentat-o ca o pisare pe lac a unor suveniruri ţepene şi invariabile, ci ca o viaţă de schimbare, mai exact : de îndreptare. Tipică e concepţia Dacilor, care socoteau că după moarte, continuăm -fără niei-o întrerupere — viaţa de pînă atunci, dar tot ce făcusem prost, vom încerca să dregem. Cam asta este şi ideea din filmul lui Resnais, uinde moartea nu e catastrofă, cd soluţie, ba chiar revenire la acel cvadruplu amestec de trecut, prezent, viitor şi imaginar, 'amestec oare caracterizează deopotrivă viaţa tere-ar^«Ş1T ari0e f^Pusă viaţă „de 5** • Ija «''oul lui Resnais, împo-tava mersului înapoi, a trecutului na natura oaTC „are oroare de SaiAte ft lieşte ordinea' mersul maante, fle chiar mn moarte, care 117 tot un fel de mers înainte este. Stare pe loc este numai mersul înapoi. Şi nu este nici aici un paradox mincinos. Am văzut, în povestea noastră, cum mersul înapoi declanşează o serie de alte mersuri înapoi, care îl înţepenesc pe primul şi apoi se înţepenesc toate unele pe altele, ajun-gîmd la acea „mlaştină" de oare, de mai multe ori, vorbeşte eroul. Ana Maria Narti a avut intuiţia acestui fenomen de ucenic vrăjitor, oînd aşa de frumos spune : „Nu avem dreptul să atingem mecanismele gingaşe care conduc relaţiile noastre cu lumea timpurilor purtate şi strânse în noi, pentru că, înear-cind să le mînuim, am putea să ne rătăcim în ele şi să ne distrugem".. Să nu minimalizăm tâlcul acestei poveşti. Să nu spunem (Caranfil) r „Sub masca unui inocent joc de societate...". Sau : „este şi nu este joc". Nu. Nu este nici-un moment joc. Există aici o „regulă a jocului", adică convenţia că ştiinţa actuală, poate „arunca omul în propriul său trecut". Asta nu e jucărie. Din contra, cum spune A.M.N., să nu ne jucăm ou aceste lucruri. ■în schimb, şi A.M.N. minimalizează măreţia acestei poveşti, spunând : „în sfârşit, pentru a defini pînă la oapăt, trecutul se confundă cu iubirea". Desigur, găsim aici o sfîşiietoare poveste de dragoste. Dar mai găsim şi alte lucruri, chiar lucruri humoristice, care compun portretul eroului. Iar adevăratul tîlc al. poveştii putea fi evocat de orice alte împrejurări, ou o egală elocvenţă şi claritate. Oeea ce-mi aminteşte ou cîtă fineţe A.M.N. observa că, în comparaţie cu incoerenţa şi stupiditatea cu oare cinematograful de avangardă american se aruncă în adâncurile vieţii interioare, a psihologiei subiective, în comparaţie cu asta (citez) : „melancolica evocare a lui Resnais are limpezime carteziană", îi sânt recunoscător pentru această formulă. Căci. analizând, cândva, filmul „Marienbad", arătam că, de îndată ce ştim despre ce este vorba acolo, toate incoerenţele, repetiţiile, vidul de evenimente, aspectul fantomatic, ceţos al personajelor, stupiditatea poveştii, toate acestea se transformă într-^o poveste cronica filmului' de o „limpezime carteziană", evidentă oa 2 + 2=4. Nici amorul, nici sinuciderea nu sînt „tema" filrmÂuă lui Resnais. Greşeşte Oaranfil cînd zice : „Singurul punct oert de referinţă, singurul moment statornic — aici e drama — e sinuciderea ou oare (eroul) îşi încheie peregrinarea în coşmar". Nu. Sinuciderea e o imagine foarte episodică. Ea vine doar la sfîrşit, cînd eroul simte că moare. Prin asociaţie de idei cu moartea, el îşi aduce aminte că mai murise odată. Cadrele cu sinuciderea au o altă semnificaţie, mult mai importantă decît aceea a unei simple asociaţii de idei. Am spus că acele imagini marchează pentru prima oară Intruziunea închipuirii în trecutul sec şi fix şi, paradoxal, sub chipul morţii, victoria finală a vieţii împotriva mersului înapoi spre nemişcare. Este un înţeles nu numai uman, dar şi cosmic, căci ireversj, i bilitatea timpului este un adevjif deopotrivă phsiologic şi fizioo-chp mic. Bine înţeles, tema amorului, i-morţii, a sinuciderii, a visului sîmi importante în sine şi nu trebuie $ ne plîngem că le întîinim oa „,ma;t terial" în povestea lui Resnais. f}» plîngem doar că aceste frumoa^ teme ne împiedică să vedem tema de bază a filmului, aşa cum uneos! pomii te împiedică să vezi pădurea, încă un cuvînt, pentru a justifica' titlul acestui studiu. Socot că nitiî romanul, nici poemul, nici teaitniii n-ar fi putut trata acesta aruncări; a omului în trecutul pur, şi oonse. cinţele ei. Aioi imaginea vizuală f. zică era indispensabilă, ceva mag mult, această imagine optică mate. rială nici pictura, nici sculptura m< ar fi putut-o da. ş il It radu ionescu ştefan popescu Muzeul de Antă al Republicai ne-a obişnuit cu expoziţii refbrospeotâve care, cu cataloagele lor, devin criterii de referinţă. Prin ele artiştii prezenţi în conştiinţa publicului îşi dezvăluie valenţe uitate sau chiar Beounascute, iar alţii, complet ieşiţi de pe linia preocupărilor noastre, pot să-şi recapete locul meritat. Ou toate că Ştefan Popesau s-a bucurat de o mare notoritate în timpul vieţii, destinul său postum a fost deosebit de ciudat. Ca pictor el a fost complet negat, iar ca desenator' considerat drept o personalitate excepţională. Primul punct de vedere era în special al tinerilor critici şi istorici de artă, iar al doilea al acelora care, cu cîteva decanii in urmă, erau prietenii şi admiratorii de o vîrstă apropiată ai pictorului. Retrospectiva lui Ştefan Popescu pictorul, organizată anul trecut la Ploieşti, ne-a arătat că o selecţie severă este aptă să ridice nivelul opiniei curente despre această faţetă a operei sale, după cum actuala retrospectivă de desen ne-a făcut să zâmbim amintindu- la rînidu-i altora, în scopul realizării condiţiei sale umane. Recunoaştem că o asemenea definiţie nu excelează prin concizie, dar reflectă în orice caz ceea ce ne interesează : care sînt regulile a căror sumă constituie ceea ce denumim „educaţie" ? de ce tocmai acestea şi nu altele ? care e criteriul de selecţie ? care e necesitatea predării-primirii acestor reguli ? când şi cum s-au ivit ele ? cum se efeotuează acest „transfer" ? care sînt factorii participanţi, care este rolul fiecăruia şi cum se realizează ? ce este „condiţia socială" şi de ce conistituie ea scopul educaţiei ? Acestea şi, poate, altele sânt întrebări la care am dori răspuns în cadrul „oonversaţiilor" de care aminteam. Convinşi că nu călcăm pe un teren virgin, dar tot atît de convinşi de utilitatea re-parcurgerii chiar şi a unor poteci deja deschise, ne exprimăm credinţa că, dacă, precum se spune, războiul e o . treabă prea serioasă pentru a o lăsa pe seama militarilor, educaţia e şi ea o problemă prea serioasă pentru a o lăsa (exclusiv) pe seama pedagogilor. Ceea ce, desigur, nu ne împiedică să semnalăm apariţia în Ed. Politică, 1969, a temeinicului studiu semnat de Dr. Jean Rousselet „L'adoleseent, cet inoonnu", deplângând lipsa de ecou, în presă, oa şi la Radio, a evenimentului — mai ales în contextul penuriei editoriale în acest domeniu. ★ A încetat să ni se mai pară ciudat faptul că emisiunile mai aride prin definiţie, cum este „Revista economică", reuşesc să capteze in te- 125 t.v. — radio nesul auditarilor mai curînd decît flatanitele emisiuni ou cântecul şî interpretul preferat sau îndrăgit. Secretul este ancorarea în actualitate. Este evident că serialul „Noua salarizare — dialog cu specialiştii" interesează pe toată lumea şi poate concura chiar ou... Constantin Dră-ghici sau Angela Siimilea. Paradoxal, o emisiune destinată succesului şi o temă actuală (Ştiinţa, tehnica, fantezia : „A meritat Duna cheltuielile făcute ?") au decepţionat tocmai pentru că o întrebare teribilă prin implicaţii a prismit răspunsuri lejere, neconvingătoare. Conchidem că pentru reuşita unor emisiuni nu e suficientă actualitatea problematicii. Mai e nevoie de un punct de vedere filozofic şi, de se poate, puţină fantezie... Aşa cum întâlnim, de obicei., în cadrul emisiunii „Orizont ştiinţific". Pe teme de arheologie mondială („'Lumea peste care s-a aşternuit uitarea") se poate visa la toate cele trei timpuri ţi nu ne putem opri să mărturisim că, în copilărie, primul roman care ne-a aprins imaginaţia avea ca personaj principal un tânăr arheolog ale cărui avataruri profesionale (şi sentimentale) ne^au cucerit adeziunea pentru această profesie şi ne^au deschis gustul pentru istorie. Dacă o carte sau o emisiune radiofonică reuşesc să impresioneze astfel sensibilitatea şi imaginaţia unui copil sau a unui adolescent, se poate spune că şi-au realizat menirea. * Poate că ne-am avântat pe teritorii depărtate şi, de aceea, simţim nevoia de-a reveni pe terenul mai ferm ai obişnuinţelor. Un asemenea teren sigur îl constituie emisiunile culturale al căror relief, deşi cu diferenţe de nivel, ne e familiar. Ştim, de pildă, că ne aşteaptă satisfacţii oricând intrăm în „Biblioteca de poezie românească" a lui St. Aug. Doinaş („St. O. Iosif şi D. Anghel", „Emil Borta", „I. H. Rădu-lescu") sau cînd ascultăm mari interpreţi şi dirijori (Yehudi Menuhin, Radu Aldulescu, Nathan Milstein. Jean-Pierre Rampol, Herbert von Karajan) ori „Muzica secolului XX" (..Cartridge music" de John Oa» piese pentru pian de K. Stockhay. sen, „Ciocanul fără stăpân" care a făcut nu demult atâta zgomot, al iuj Pierre Boulez. Curios, însă, s.a* ajuns la situaţia că inovaţiile se acceptă cu o grabă suspectă, vădind că frica de a nu fi socotit mpdert e mai mare decît vechea şi sfânta teamă de ridicol, de care ne ruşi. nam odinioară). Mai ştim că rasfc. ind „Revista literară radio" vom găsi totdeauna lucruri interesant aşa cum a fost cazul în emisiuni închinată lui Mateiu I. Caragiale sau în cea care a cuprins editorialul lui Gh. Achiţei („Umanismul epocj noastre"), opiniile lui Petru Popesc despre actualitatea eseului („discret panta între ceea ce eseul propune şi proza n-a încorporat încă") şi versuri de Emil Gkurgiuca („Lui Emj. nescu"), Grigore Hagiu („Ai vai într-adevăr..."), Dan Laurenţiu ţ Florenţa Albu. Mai este, apoi, statornicia bucuriei Teatrului radiofonic, ale cărui seri de comedie, pre-, zentate de Radu Beligan, şi-at cîştigat deja renume (excelente atf fost înregistrările cu „Titanic vals'» de T. Muşatascu şi „D'ale Carnavalului"). In afara acestui ciclu ne-at» reţinut atenţia „Goana după fluturi", piesa lui Bogdan Amaru, ş „Femeia Mării" de H. Ibsen într-ţi bună adaptare radiofonică datorat j lui Leonard Eiremov. Reuşita deosebită a realizata, ansă, Teatrul sous cu „Rodeo" de Valeriu Sîrbu. Ani mai avut prilejul să amintim despn acest autor — singurul, ni se pare care scrie special pentru radio, ir afară de compozitorii Pascal BeiH toiu şi Liviu Glodeanu, ale căror opere radiofonice „Jertfirea Ifige-siiei" şi, respectiv „Zamolxe" Si constituit de asemenea, succese deosebite. Piesa lui Valeriu Sîrbu e « dialog despre fericire purtat de » învins şi un învingător al „ţarcului". Uşor eseistică, piesa are meritul, nerelevat de omniprezenta Anr Maria Narti în didactica sa alo» ţiune, de a încorpora specificul radiofonic unui tip de dezbatere?» priu altui gen artistic. radio 128 Relevăm, în încheiere, meritele r, 1; rorbea care ne-a conclus la Demostane Botez". Ma-a împărtăşit cu bunăvoinţă ™>Ptice, prietenii de generaţie, at-ÎTlfera literară a vremurilor tre-Z7e despre drumul său literar şi ^un.oştinţa ce o poartă cercului Vieţii Româneşti", prietenia cu Ibrăâean'U, Sadoveanu, „Oimatul moldovenesc în poezia romaneasca , ml iii criticii în destinul său literar, vânătoarea, cenaclurile şi cercurile literare — iată tot atitea secvenţe ale retrospectivei care completează fericit amintirile despre Cezar Pe-trescu, Ionel Teodareanu, Pastoral, publicate recent în revistele literare. La sfârşit de iaiînă, am ascultat „Mathăus Passion" şi Concertul în la major pentru blocfcfilote, viola da gamba, coarde şi bas continuu de Georg Philipp Telenian, ultimele cinci lieduri din ciclul „Călătorie de iarnă" de Schubert şi, odată cu audiţia celor trei piese pentru cvartet de fuauto dolce de un compozitor anonim flamand, am simţit aripile nevăzute ale primăverii. Fie binevenită 1 ion ianegic coregrafie clasică Am vrea să comentăm azi o serie de trei pas de deux în stil clasic şi un ansamblu de dans modern prezentate în diferite seri pe micul ecran, în timpul scurs de la precedenta noastră cronică. Primul în ordine cronologică a fost dansat de Elena Dacian şi Dan Moise, care au interpretat cunoscute Ane de Johann Sebastian Bach, iar al treilea tot de Blana Dacian, însă cu Ion Tugea.ru, în transpunerea coregrafică a celebrei piese pentru pian Visare de Robert Schumann ; la o dată între aceste două emisiuni au apărut Ileana Hiesou şi Marin Ştefămiesou într-o scenă din Corsarul, balet din secolul al XIX-lea, cu coregrafie de J. Mazillier revăzută de Marius Patipa. Toate aceste trei duete au avut caracteristica de a fi romantice, atît prin muzică îm ciuda intervalului mare de timp care desparte pe compozitori, cît şi ca semnificaţie. Aria de Bach, o sfîşietoare spovedanie a unui suflet zbuciumat, a sugerat maestrului de balet un duet de dragoste din care voluptatea senzuală a fost eliminată, o comuniune fericită a două conştiinţe, ceea oe defineşte dragostea romantică. Visare de Schumann a avut o coregrafie mai confuză, poate voit astfel, ca fiind mai adecvată semnificaţiei atribuită muzicii de către compozitorul ei, ilogică precum este visul, dar şi desvăluitoare a aspiraţiilor din adîncul tăinuit al sufletului. Este necesar să menţionăm că numele coregrafilor n-a fost anunţat în emisie, deci nu ştim cui să acordăm meritul şi erorile remarcate de noi. împrejurarea aceasta ne îndro-tuieşlte, credem, să cuprindem în aceiaşi mănunchi de consideraţii şi duetul din Corsarul, dansat de Ileana Iliescu şi Marin Ştefănescu. Baletul acesta, preluat la ruşi din -repertoriul francez şi finisat în contur şi structură, exprimă un alt aspect al tendinţelor romantice : evadarea în exotism şi aventură, fascinaţia eroismului definit ca risc permanent. In primele două duete, natura muzicii, iar în al treilea, aceasta 127 t.v. — radio unită ou caracterul libretului, au impus cu necesitate folosirea unui vocabular coregrafic clasic. Să ne înţelegem, în această artă clasic nu este echivalent cu acelaşi concept din literatură, mai cu seamă în sensul curent al manualelor şcolare. In dansul teatral, stilul clasic este acel desăvîrşit în epoca romantică şi reprezentat de Taglioni, Grisi, Perrot şi alţii. Prin poante, dansul clasic se ridică la verticală, spre infinit, iar prin poziţia en dehors se potenţează în toate 'direcţiile, pe linia cercului, care este şi al horei şi al soarelui. Poate nu este indiferent să amintesc că în limbajul nostru folcloric bora mai înseamnă şi descîntec. Dansul clasic nefiind decît un alfabet abstract ou infinite posibilităţi de 'combinaţie, posedă fascinaţia misterului. .Precum din cîteva note se poate scrie o simfonie, din puţine semne coregrafice se compune un solo de dans, corn este Moartea lebedei sau un pas de deux ca Visarea, pe muzica lui Schumann, sau Aria de Bach. în ambele duete se cere graţie ceea oe înseamnă uşurinţă şi arnica nie, iar Elena Dacian le-a risipit cu dărnicie în dansul său. Ea se mlădie sub duetul melodic oa undele mării purtate de briză şi, dacă în Aria de Bach am văzut-o în seninătatea unei Iubiri împlinite, în Visare se înălţa, duoîndu-ine cu ea îmitr-o lume ideală, în care se aşterne pacea peste neostoita psihomahie a romanticului. Ileana Iliesou ne-a înoîntat ou precizia mecanică a tehnicii sale. La această excelentă dansatoare, dansul clasic se apropie oel mai clar de schema sa geometrică, îşi dezvâ-luie puritatea liniei şi deschide zările visării. Cine, copil fiind, s-a jucat cu cuburile, cine se încânta privind de la înălţime linia holdelor legănate de vînt sau desenele constelaţiilor pe cer, va fi prins în farmecul unui asemenea dans. Dan Moise şi Marin Şrtefănescu, — doi dansatori de nădejde ai coregrafiei româneşti, ultimul dotat ou mai multă căldură. Rândul viitor vom vorbi despre dansul modern. audi l>. paul zarifopol văzut de tudor arghezi • • • La cîteva luni după moartea lui Paul Zarifopol, Tudor Arghezi i-a dedicat o nostalgică fişă caracterologică în Adevărul literar şi artistic (an, XIII, nr. 717, 2 septembrie 1934, p. 1), desenînd cu fineţe portretul intelectual al celui dispărut : „Nu-1 mai văd pe Paul Zarifopol, cînd caut să-mi aduc aminte de el, decît în cadrul uşii redacţiei, intrând politicos şi distant, cu buzele greu dezlipite de sfiala lui. Acest om oare îşi măsura cuvintele scrise cu centimetrul şi strecura în ele substanţele unui fel de nuanţă ou pipeta se fierea să nu-i scape o vorbă mai mult decît ar fi trebuit regulilor lui arbitrare şi să nu se simtă angajat într-un păienjeniş. Ii văd capul, frontal proeminent ca muchea toporului din profil. Natura i-1 destinase unei medalii de Papă, care şi-a greşit cariera şi tihna. în toate icoanele catolice, în care sfinţii raşi vorbesc cu porumbeii şi în desenul cu apă tare cîntă un diacon şi se uită din gravură un Zarifopol cu gulerul de dantelă. Gura lui strânsă şi fără buze vorbea ca şi mintea lui exclusiv pe dinlăuntru şi Chiar ochii lui erau întorşi către o contemplaţie interioară, ca la statuile aflate în picioare şi nevăzute pe capătul unui stîlp de piatră mural". Tudor Arghezi sesiza fluctuaţiile opiniei critice a lui Paul Zarifopol, căutînd în acelaşi timp o explicaţie şi o justificare : „Paul Zarifopol nu a fost lăsat de sincerităţile lui complicate să fie un afirmativ şi nici criticul lui nu a fost un critic (...). Mintea lui Zarifopol plutea în văzduhul tihnii şi era cu neputinţă să o debarci în aerul respirabil sau otrăvit, prezent mirosului nostru rapid. Să-şi fi ascuns criticul schemelor în sine o nesiguranţă în gust şi o confuzie a orientării, mascate de paravanele zării în spaţiu şi timp ? Se prea poate şi este aproape probabil. Temerea de confruntările judecăţii cu © realitate oonaretă îl făcea să-şi miscellanea 129 exprime opiniile asupra fluenţelor în curs numai în mic oomiiet a patru ochi, făgăduimdu-şi sieşi, pentru o dată incertă, o Rusalie a paralelismului actual, pe care nu o putea înscrie în calendarul lui. Trebuie să lăsăm această mărturisire că Paul Zarifopol a fost în blazonul şi în armele lui un prototip aristocratic, simţit mai mult în strania şi individuala lui existenţă, decât dintr-o plastică pe care n-a avut nici timp, nici atelier ca să o realizeze. Caz de mare actor, pe care trebuia să-l fi văzut trăind şi care a pierit în univers o dată cu geniul lui, anulat ca un parfum". p. p. prima decernare a premiului internaţional ..books abroad66 pentru literatură Universitatea din Oklahoma, S.U.A., şi publicaţia „Books Abroad" (Cărţi străine), editată de patruzeci şi trei de ani de sus-tfiiunTitet editură, au creat un premiu internaţional pentru literatură în valoare de 10.000 de dolari. Primul scriitor care e încununat cu această distincţie, menită să completeze aoţiunea premiului Nobel, este patriarhul literaturii italiene, poetul în vîrstă de optzeci şi doi de ani Giuseppe Ungaretti. Juriul internaţional s-a decis asupra numelui lui Ungaretti la data de 7 februarie 1970. Poetului i s-a decernat premiul în ziua de 14 martie în oraşul Norman, Oklahoma, în forumul Centrului de Educaţie din Oklahoma, în prezenţa unui numeros puhlic, de către preşedintele universităţii J. Herbert Holloanon. Despre opera lui Ungaretti a vorbit Dr. Luciano Rebay, şeful secţiei de italiană a universităţii Columbia din New York. Poetul a citit apoi din opera sa. Revista „Books Abroad" va publica în toamnă un număr dedicat integral poetului, iar editura universităţii Oklahoma va publica tot în toamnă un volum din opera poetului sau o monografie dedicată aoastei opere. Anul trecut, în septembrie, un volum de poeme complete al lui Ungaretti a fost publicat la editura Mondadori, într-un tiraj de 25.000 exemplare, actualmente aproape epuizat. Juriul de premiere a luat în coinsideraţie numele lui Ungaretti la sugestia criticului şi poetului italian Piero Bigongiari. Ungaretti s-a născut la Alexandria, în Egipt, în 1888, fiind fiul unui muncitor italian angajat la lucrările canalului de Suez. Anii de 130 miscellanit şcoală şi primii ani de universitate şi i-a petrecut la Alexandria. în 1912 a plecat la Paris, ca să-şi încheie studiile universitare la Sor-bona. A luptat în Franţa şi în Italia în timpul primului război mondial. Pînă în 1936, Unganetfi a făcut gazetărie în Italia, în Franţa şi în alte ţări. A predat şase ani la universitatea din Sao Paulo, Brazilia, apoi, întoreîndu-se în Italia, a fost ales vîrcjil v. mir eseu pe marginea reeditării 1 Editarea primului volum de „Scrieri" din jE. Lovinescu — consacrat unei selecţii din „Critice" — (cu un amplu studiu introductiv semnat de Eugen Simian) — oonstituie nu numai începutul «unui act necesar de restituire literară, ci şi un prilej de repunere în discuţie a unor probleme fundamentale pentru critica şi istoria noastră literară. Explicând evoluţia concepţiei critice a lui Lovinescu — de la impresionismul de tinereţe din „Paşi pe nisip" pînă la monografia consacrată lui Titu Maiorescu şi studiile despre contemporanii şi posteritatea marelui critic — autorul studiului a scos în relief cîteva dintre trăsăturile dominante ale acestei complexe şi contradictorii personalităţi, care a acoperit cu prezenţa sa aproape patru decenii scena culturii noastre literare, sguduită de mari convulsiuni, specifice perioadelor istorice de răscruce. Fireşte, criteriile criticii lovineş-ciene — care au variat de la impresionismul aproape afectiv, pînă la un anumit rigorism al rafinamentului intelectual — pun multe probleme care sânt, de fapt, problemele membru al academiei italiene, şi şi-a reluat postul de profesor de literatură italiană contemporană la universitatea din Roma. în afara operei de poet, de critic literar, de eseist şi de profesor de literatură, el a tradus în italieneşte mari autori, între care Shakespeare, Blake, Gon-gora, Racine, Mallarme. Poemele sale au fost traduse în toate limbile Europei. ui e. lovinescu filosofiei artei şi ale valorilor în general. Deşi ostil doctrinelor, Lovinescu a fost, totuşi, un spirit teoretic — şi prin cultură şi prin luciditatea înnăscută. Şi acest lucru se simte în orice pagină scrisă de el, indiferent dacă sîntem sau nu de acord ou judecăţile de valoare pe care le formulează. Atitudinea lui ireductibilă i-a atras multe adversităţi — fiindcă el însuşi şi-a ales aicest destin — cum spune în conferinţa ţinută la radio în 1942, în cadrul ciclului „Confesiuni asupra carierei". Textele pe care le-a ales îngriji-jitorul ediţiei sînt ilustrative pentru arta cu care îşi scria Lovinescu caracterizările, nu însă şi pentru judecăţile sale ultime sau cele mai valabile. De altfel, fiind nevoit sâ facă o selecţie — dinitr-un material vast — editorul a ales ceea ce a crezut că-1 poate reprezenta mai bine pe critic (chiar în judecăţile nedrepte sau greşite). Nu vom încerca repunerea în discuţie a capitolelor de istorie literară pe care le reprezintă. Am vrea să sugerăm numai cîteva idei cu privire la cele 3 volume cu care miscellanea 131 editorul intenţionează să completeze această ediţie de „Scrieri". Publicarea „Istoriei literaturii române contemporane" (compendiul din 1937) ni se pare nu numai concludentă, ci chiar necesară — (în această vreme cînd se pregătesc noi sinteze ale istoriei literaturii române a veacului). Necesară şi valoroasă ni se pare însă şi monografia închinată lui Titu Maiorescu (precum şi lucrările despre contemporani şi posteritatea lui critică) în care echilibrul şi sobrietatea marelui critic sînt prezentate nu numai ou o impunătoare armătură de adevărac istoric al epocii — ci şi cu un constant ataşement faţă de rolul jucat de Maiorescu pentru dezvoltarea culturii române moderne. în atmosfera scrisului nostru literar contemporan — în oare se vorbeşte mereu despre necesitatea atitudinii critice de nivel superior — reeditarea acestor lucrări ar putea fi de o reală utilitate, nu numai pentru înţelegerea unei epoci, ci şi a unui exemplu remarcabil de ţinută intelectuală. nicanor & co. de cîte ori poate fi lovit mortal un erou? Nu, nu e vorba de un erou real, cunoscut, cu pieptul ciuruit de gloanţe în tranşee ori la zidul de execuţie. E vorba de un erou literar dintre cele două războaie, care duce un război de .apărare a democraţiei, în presa vremii (din care e forţat să se retragă), în învăţământul din care e scos, în lucrările de specialitate pe oare trebuie să le abandoneze şi oare încearcă, ieşit din arenă a-şi descoperi în 1938, sie însuşi, cauza eşecului, VINA. O confesiune pe sute de pagini ce o înoepe aparent în faţa nici unei instanţe, nu pentru virtuţile în sine ale celei de a treia taine — spovedania — ci din nevoia de luciditate a unui om modern, care se simte deopotrivă responsabil pentru soarta sa, a ţării, a umanităţii. Pornit „în abstract", deconectat iniţial de contingenţe, descoperindu-şi treptat un judecător necunoscut, un mentor în propria sa raţiune, procesul ce şi-1 face singur eroul romanului „Oobarînd", Miron Poenaru, antifascist prin structură, e necruţător. Dacă ancheta din aproape în aproape — mai curînd decât arnî-nată ! — îl duce la multiplele surse de eroare, oel mai greu îl apasă pe erou o vină oare pare să fie contrapunctul mut al leitmotivului articulat al cărţii : faptul că el, spirit intransigent în fond, a săvîrşit nu o dată mici compromisuri conjunotu-rale, iluziorândiu-se asupra necesităţii lor, oonisoiîndu-se că ele ar fi fost absolut necesare pentru salvarea democraţiei. Or, ceea oe amplifică dimensiunile procesului, transfer-mîndu-1 în coşmar, e descoperirea lucidă, apoi obsedantă precum o re-muşoare, ba chiar un roi de erinii, că toate acele compromisuri care l-au compromis pe erou au fost departe de a salva măcar democraţia. Chiar şi redus la aoest aspect al procesului patetic oe şi-1 face Miron Poenaru (şi, prin el, generaţia sa, bine intenţionată, dar neînstare a stăvili ascensiunea fascismului), destinul său are o teribilă intensitate tragică. La un moment dat, raţiunea însăşi încearcă printr-un artificiu, să transfere instanţa de judecată la răspântia secolelor, cînd fascismul e 132 miscellanea tacă pierdut undeva, în negurile viitorului, şi viaţa se trăieşte mai uşor şi mai vesel, cu un parfum de , sfîrşit de veac" în Bucureşti, care pare a-şi prelungi fragranţele şi asupra începutului de veac. Tatăl eroului are, spre deosebire de fiu, vreme să scrie stihuri idilice, rustice, să improvizeze, la un conac improvizat, un banchet platonician, un joc de societate şi de idei, căruia, la distanţă de şase decenii, raţiunea eroului, taaurnatizată de obsesia propriei vini, îi scalpează aparenţele cu răceala chirurgului, cu ricana omului modern şi cu propensiunea spre tragicul grotesc, inerent epocii. Şi ce descoperă noul Satyricon în vechea Dolce Vita ? O serie de tranzacţii, intrigi, şantaje, care, în epocă, puteau fi dispreţuite ca „lanţul slăbiciunilor" omeneşti, dar care, din viitor, apar drept ceea ce sînt: un lanţ de compromisuri care, trarismise generaţiei următoare, încătuşează şi forţele fiului, şi energiile defensive şi ofensive ale intelectualului, deschizînd astfel calea dictaturii fasciste. Revelaţie oare extinde, încă o dată, dimensiunile pro- cesului şi dilată coşmarul. Un destin tragic e deci cal al lui Miron Poenaru : cu toate retragerile, ou toată reducerea aspiraţiilor maxime, democraţia e tot mai contestată, îngrădită, în cele din urmă înlăturată de fascism, iar democratului — fie şi ezitant — nu i se iartă a fi apărat-o, mai mult, nu i se mai îngăduie să existe. De unde şi atentatul. Soarta lui Miron Poenaru e lăsată în suspensie. A murit ori nu ? Va scăpa ori nu ? Asta nu spune autorul. In orice caz, constatăm că Miron Poenaru e acuzat şi post-mortem a se fi sustras mărturisirii propriei sale vini, ba chiar a fi denigrat figuri scumpe memoriei oricărui om de cultură... în loc de a se citi şi cîn-tări greutatea acestui Mane TekeJ care e romanul lui Miron Poenaru, oare şi-a judecat la început singur, apoi într-o confesirme de sute de pagini, vina sa în oobarîrea, în rostogolirea spre infern, iată că i se deschide un nou proces de intenţie. Ciudat. Şi noi, naivii, care credeaim că epoca sumbră a proceselor de intenţie a apus o dată pentru totdeauna... vladimir simon o ştiinţă a sentimentelor • •••••••• Caz rar întâlnit printre tinerii poeţi în genere lipsiţi de idei şi haotici, Dan Mutaşcu demonstrează prin versuri apărute de curînd în „Cronica", „laşul literar", „Amfiteatru", „România literară", o formaţie lirică fundată pe o concepţie clară despre poezie, expusă programatic într-un articol din „Cronjica" (noiembrie 1369) — Poezia filozofică, o ştiinţă sentimentală. Poezia este abstrasă, ideea preluată de la romanticul No-vatis, din filosofie, ţinând la rezol- varea unor „anumite probleme de cunoaştere în anumite limite" (art. cit). Ceea ce mi se pare demn de remarcat în versurile lui Dan Mutaşcu este căutarea neabătută a începutului, Urphănomenului, misterul dintîi, când determinarea formelor n-a prins consistenţă iar istoria abia se luminează: „Mi-e un somn de sfere în care nu e nimeni / şi ochiul sună la atingerea timpului / şi somnul apleacă plod oare sînt aşteptate" miscellanea 133 (Substratum, Pleoapele simple). Versurile încearcă pare-se sondarea acelui principiu prim, marea linişte încărcată de voinţă, incluzînd potenţial multiplicitatea. Esfbe vorba aici de tentaţia recompunerii, recreării unui univers dar nu cel material, ci poetic. Redescoperirea metaforică a cuvîntului încărcat de miez : „Să mergem acolo unde cuvîntul devine o vale de lapte / unde cuvîntul stă nemişcat / Şi umbrele copacilor se învîrtese, dar umba lui niciodată / Unde călătorii miraţi aruncă bulgări de ţarină peste el / să mergem acolo unde cuvîntul se desface de propria sa fiinţă" (La primul pas). Şi aşa cum lumina se naşte din întuneric, Poesis-ul se naşte din marea tăcere : „entelehia arşiţei şi lectica tăcerii / şi în aceeaşi clipă — monada poezie" (Substratum, Pleoapele simple). Şi simbolistul Maurice Maeterlink scria despre tăcere situând^o : „plus haut que Ies etoiles, plus profond que le royaume de la Mort" (Le tresor des humbles). Poezia păstrează ca un cristal de cuarţ frumuseţea şi claritatea momentului prim al apariţiei, faza anorganică. Dar mişcarea tulbură ordinea transparentă aducând cu sine şi viaţa şi haosul. Poetul scrie ,împotriva mârşăviei galbene a mătăsuriilor" (Ţărm, Pleoapele simple), amintind de afirmaţia lui Baudelaire : „Je hăis le mouve-ment qui deplaoe Ies lignes" (La beaute). Universalul trebuie descoperit în fiecare gest, altfel spus existenţa individuală dobândeşte prin poezie semnificaţia permanenţei : „cînd doarme zăpada, simţi totuşi că stelele, / îţi vor fi reci ; şi va veni apa moartă / a iernii, sau clătinarea de cristal, căci / vrei să te repeţi şi tu o dată cu anotimpurile" (Cînd doarme zăpada). Gra vi tind în jurul unor concepte-metaforă precum : păsăriie-fiorme, păsărdie-oglindă, fluierul-balaurul, e-lementul-foc, iumina-as, versurile lui Dan Mutaşcu sânt construite din cuvinte cu intensitate luminoasă diferită, întreaga poezie devenind astfel o echivalenţă a întunericului luminat de raze fugare între care se insinuează vagi şi misterioase elar-obscunuri : „şi tu lumină-os care divulgi / mersul amaebelor încet" (Retinele auzului). Scrieri deja mature, nesuspecte de joc facil şi originalităţi căutate, poeziile cu orientare filozofică ale lui Dan Mutaşcu solicită o descifrare răbdătoare dar ou atît mai plină de satisfacţii estetice, impunîndu-se atenţiei criticilor şi iubitorilor de literatură. măria luiza eristeseu prietenul meu poetul Cînd l-am văzut prima dată la masa de brad, cu fruntea palidă, solemnă, dar şi îngrijorată de vizita necunoscutei, — ţin minte că în odaie mirosea a var şi totul în jurul său era alb. Pereţii erau de var, duşumeaua era de var. Mi-a rămas • • • pentru totdeauna în minte meditaţia legată de mirosul ascuţit, liniştitor de var. îmi amintea de casa bunicii înainte de Paşte. Era văruită de ea ca să poată primi primăvara. Nu ştiu dacă cumva în faţa talgerului cu ouă colorate, femeile aşe- . li 134 miscellanee zate pe laviţe, cu haine scrobite de sărbătoare, cu mîinile în poală nu erau străfulgerate de un gînd care nu le mai venise niciodată. Li-1 trimetea varul. Si în ziua aceea, ori fiindcă era prea puţină lumină în odaie, ori am fost neatentă, dar mi s-a părut că zăresc o clipă nimbul poetului. Mi s-a mai părut şi altă dată, dar încetul cu încetul argumentele că doar mi s-a părut au fost mai puternice. Pînă atunci însă a mai trecut vreme. Poetul s-a ridicat în picioare, s-a plimbat şi şi-a pierdut solemnitatea lui de portret de general cu uniforma de paradă. Povestea, şi nu o făcea cu darul unei colege a mea de bancă ce putea vonbi două zile neîntrerupte şi fără poticniri sau propoziţii luate de la capăt. îşi căuta cuvintele, uita ce a vrut să spună, era ruşinat şi plin de temeri. Părea tot timpul speriat să nu te jignească ceea ce povestea, să nu te tulbure ce îţi arăta, să nu crezi vreo clipă că te consideră un om mai puţin minunat decît el. îi plăcea liniştea şi singurătatea, dar dacă picai pe neaşteptate numai pentru că n-aveai oum să-ţi omori timpul, se prefăcea că se bucură atît de tare ca şi cum i-ai fi făcut un mare serviciu. Intrai în odaia cu miros de var şi simţeai aerul ascuţit în care ai întrerupt meditaţia. El te făcea să crezi că tocmai voia să bea un pahar de vin cu cineva. Nimbul îi clipea ca în reclamele de noapte. Se întâmpla uneori, cînd ploua afară să fie tare trist şi să i se pară că totul în lumea asta nu face doi bani. O şi spunea, dar mult mai filozofic. Alteori voia să moară şi atunci tăceam, căci cuvintele n-ar fi putut să-l ajute. Lumea se prăbuşea şi se înălţa ou noi. Cred că eram destul de fericiţi. Ou toţii. Uneori stam ca nişte elevi cuminţi şi ne uitam cum Poetul scrie sau cum stă. Gîndea. Semăna cu portretul unui general în uniformă de paradă. Tăcea. Ţin minte multe despre Poet: cum a cules un buchet de flori dinitr-o grădină publică şi le-a lăsat la uşa celei mai urîte fete din cartier, cum a cumpărat un minunat harnaşament ecossais pentru pekinezul bătrîn al vecinei, cum a scris un an de zile scrisori de dragoste unui prieten, ca din partea iubitei oare îl părăsise. Mai ştiu şi altele. Câteva fraze. Cel mai important din oe mi-a rămas de la el e cartea despre aripile îngerilor. A lucrat la ea nouă ani. La masa lui de brad, cu fruntea palidă şi cu nimbul oe apărea şi dispărea în jurul frunţii. Mi-a mai rămas alături de cartea cu îngeri, — singura pe cele cîteva rafturi negre ale bibliotecii, — aerul mirosind a var pe oare am încercat să-l închid şi în odaia mea. Am făcut mai multe tentative. întâi am încărcat cu şiretlicuri, apoi cu forţa, apoi cu hărnicia. M-am trezit tîrziu că izbutisem să-l păstrez între cei patru pereţi ai mei. Cînd nu mai speram. Era acolo probabil de cîtva timp. Apoi nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu mine. Sau poate că el s-a mutat din cartier. A plîns fata cea urîtă, a smiorcăit vecina cu pekinezul căruia începuse să i se tocească har-naşamentul şi prietenul părăsit de iubită a căzut într-o depresiune. A trecut vreme şi odată mi s-a părut că văd într-un autobuz aglomerat pe cineva care semăna cu un portret de general. Era el, prietenul meu. L-am ascultat uimită vorbind repede, mult, eu argumente, cu justificări, .cu paradoxuri despre viaţă ca fosta mea colegă de bancă. I-am privit părul, m-am uitat în jurul frunţii sale. începea să-i cadă părul. Am înţeles că voia să cucerească lumea, că o va învinge neapărat, Era grăbit, nu dormise de mult, trebuia să vorbească, să facă, să se aşeze, să se întîlnaască, să convingă, să explice, să, să... L-am lăsat vorbind singur pe stradă, vorbind febril,'apoi l-am mai văzut. Era mai să nu-1 recunosc. N-a stat prea mult. „Voi trece peste orice, rni-a spus, nimic nu mă va opri !" N-am înţeles şi un gînd amar mi-a umbrit fruntea. M-am şters cu pudră. Acasă am încercat să simt mirosul de var al odăii. Multe zile n-a vrut să se întoarcă între pereţii mei. Am luat atunci cartea despre îngeri şi am citit-o şi am lăsat geamurile deschise. în sfîrşit am simţit gustul ascuţit şi alb al meditaţiei. miscellanea 135 Lriam mai wtâkM pe prietenul meu Poetuil. Nu mai înţelegeam ce bolboroseşte. Dar ştiu vai !, că într-o zi i-a spus adevărul despre ea fetei cea mai urâtă din cartier. A vrut, mi-a mărturisit el, să facă un act de curaj. Nu mai putea altfel. în altă zi a aruncat cu pietre după pektoeziul vecinei. „E urdiuros, a strigat. Să ştie toată lumea !". „Nu pot suporta laşitatea", a mai adăugat plecând grăbit spre lumea pe care va cuceri-o neapărat. Am vrut să alerg după el printre oameni şi să strig ceva absurd. Să strig, de exemplu : „Prindeţi vulpea, prindeţi-o şi daţi-mi-o s-o pun într-o cuşcă de brad să o obişnuiesc cu mirosul de alb şi var, să o învăţ iar să sufere şi să i se pară că lumea se prăbuşeşte de îndoiala ei, că e ultima dintre fiinţe. S-o învăţ măreţia umilinţei, bunătăţii, întMngerii". Exam convinsă că voi face să îi apară din nou nimbul pîlpîitor ca o reclamă. v. ieaniţiu trăim pe ritm de muzică uşoară • ••••••••• Notele ei ne înconjoară dintot-deauna, doar că le observăm numai uneori. Desigur că radioul vecinului, propriul nostru patefon de acasă, tranzistorul câte unui pasionat al ratatului în tramvai ne asupresc adesea. Ne-am obişnuit însă şi cu plăcerea şi cu teroarea muzici uşoare. Ajungem să n-o mai auzim întotdeauna, ajungem să ni se pară că toate cântecele seamănă între ele, sau mai rău că melodiile ascultate sînt un bruiaj diabolic, bine organizat, împotriva gândirii noastre. De fapt, iubim muzica uşoară, ne dăm în vânt după cântăreţii italieni şi învăţăm curantele filozofiilor populare prin intermediul sansonetiştilor. Ne pricepem, avem preferinţe, facem ierarhii de interpreţi şi melodii, fredonăm pe stradă. In felul ei, muzica uşoară ţine de artă. Cît şi cum, nu e locul să discutăm aici. Mi se pare însă foarte curios cît de sigur se îndreaptă giustui nostru spre melodia care, făcută fiind să ne deconecteze, să ne facă viaţa agreabilă, poate chiar să ne tulbure, devine gravă, foarte gravă, tristă, foarte tristă pînă la sfâşiere. Şi dacă pînă acum avea toate drepturile asupra seriittoenitelor de iubire de la infiripare pînă la mariajul fericit sau la destrămarea într-o toamnă ploioasă, acum şi-a cucerit ca într-un infern colonial, teritorii ce reveneau ziarelor, volumelor aniversare sau gazetelor de perete. Pe scurt, mă miră cît de mult ne place melodia gravă, groasă, notele ţinute, susţinute, prelungite chiar când tehnic vorbind melodia nu e mai savantă ca o improvizaţie de copii. Să nu ] fiu pus să dau exemple, pentru că • i n-o fac. Fug de răspunderea unor ; impresii. Aşadar, mă surprinde cît > de mult ne place muzica de tip ita- s Han „urlatore" în defavoarea celei î; mai egale, mai apropiate de armo- I nia vorbirii, fără spectacolul „vocii de piept", a acutelor, a gâtuitelor, a i trilurilor şi depresiunilor. Ne place intrarea vocii pregătită de preludiul sfâşietor al orchestrei, punctul culminant .al cîntecuiui în răpăitul tobei ca la saltul mortal, prelucrarea melodiei pe planul unei orchestre de 147 de viorişti destoinici şi suflători. Ne mai place şi cântecul care se termină pe notele de foarte sus, cântate tare, foarte tare şi cu gura deschisă. Ne impresionează măreţia 136 miscellafM mării, a pământului, a dragostei. Măreţia îmi părea înainte mai degrabă destinată să zicem simfoniilor sau romanelor fluviu. Dar mi-am schimibat părerea. Şi mi se pare firesc. Cîntecul e o pastilă de roman, o pastilă ele discurs, o imitaţie de scrisoare de dragoste, o rantrafa-oare de poezie. Oind nu e chiar a-oestea. E o formă de frecventare a antei fără eforturi sau piedici, comodă. E firesc atunci să se prefere trecerea prin ea a tuturor problemelor. Se suportă mai uşor. Filozofia e atunci simplă, ştirile de ultimă oră nişte dramolete, iar înţelepciunea asupra vieţii un fleac. Asculţi muzică uşoară şi-ţi faci educaţia. Poţi după aceea utiliza citate, eşti capabil să ai un subieat de conversaţie şi ţd se pare — mai ales asta — ţi se pare că ai frecventat arta. vera mieznik interpret — creator? Este incontestabil faptul că soliei- going nowhere takes a long time..." tarea interpretului de către muzica a compozitorului olandez Rob du actuală depăşeşte cu mult limitele Bois, culminând cu tendinţa maximei impuse de muzica tradiţională. Di- rigori ştiinţifice din lucrarea lui Se-versitatea de stiluri ce se conturea- ver Tipei ..Translation", după poezia ză în muzica contemporană, de la „Suflet petrecut" de Ion Barbu, tra-luarările cele mai strict construite pe dusă în engleză de Ioana Vornic, bază de calcule matematice, pînă la „Translation" (in traducere transla-cele în care imaginaţia creatoare a ţie), porneşte de la o analiză stilişti-Interpretului este lăsată în deplină că a poeziei lui Barbu, pe baza teo-libertate, au condus la o nouă atitu- riei informaţiei (deci pe baze ştiin-dine a acestuia faţă de opera de ar- ţifice, matematice), iar proporţiile tă : rolul interpretului de astăzi nu obţinute astfel sînt „traduse" în constă numai în simplul fapt de a echivalentul lor sonor. Pianul preface faţă unei tehnici instrumentale parat, vocea în diverse registre şi mai complicate, ci capătă şi o func- sonorităţile speciale ale clarinetului ţie activă, de participare directă la duc în mod voit la un staticism procesul de elaborare a .unei lucrări întrerupt cu suspense"-uri, de un muzicale, ale cărei jaloane sînt tra- puternic efect, rezultat de altfel şi sate de oempozitor. din poezie. Pornind de la aceste premize, atît Exponent al tendinţei opuse din în alegerea repertoriului, cît şi în muzica contemporană, adică al unei interpretare, trio-ul instrumental de mari libertăţi de acţiune acordate curând constituit din pianistul Sever interpretului, este compoztiorul ame- Ti'pei, cântăreaţa Steiiana Calos şi rican John Mizelle. Interesantă este clarinetistul Valeriiu Bărbuceanu concepţia acestuia asupra timpului ne-a dat ocazia să asistăm la o de- executării pielsei : prevede nişte ci- manstraţie de înaltă virtuozitate ar- cluri ale execuţiei, rezultate din gra- tistică, într-un concert de prime au- fice, oare cresc proporţional cu du- diţii dedicate formaţiei. rata acesteia, ajungând la cifre as- Pe linia unei notaţii stricte se în- troocmice ; un nou ciclu poate înce- scriu lucrările „Primăvara" de Car- pe doar atunci ctod ,,/un punct din men Petra Basacopol şi „Because spaţiu a fost transformat în muzică", miscellanea 137 Iar întreaga piesă se va termina a-tumci cînd „tot universul se va transforma în muzică". Felul în oare ■au fost rezolvate indicaţiile autorului (un grafic în oare secvenţele reprezintă duratele, iar punctele — intensităţi), le aparţine întru totul interpreţilor. De asemenea, mişcarea în soenă prevăzută de autor în scopul proiectării sunetului în direcţii diferite, a condus la realizarea unui fel de spectacol „total", foarte interesant. O lucrare în oare pretextul pentru improvizaţia interpreţilor reprezintă un texit foarte scurt este „Textkarnposition" -ul lui Costin Miereanu „Obîrşie", a cărui partitură o reproducem. Este o lucrare complet liberă, în care compozitorul nu face decît să indice trecerea prin diferite stări psihologice, de la cea 'subiectivă (Tiu) pînă la cea obiecti- Costin Miereanu OBÎRŞIE — pentru ansamblu variabil — f3—7 instrumentaliţti, cîntăreţi) timbru: lumină de înserare tempo : flux-reflux 1, 2, 3... n Stare interioară : uitare de sine Paris, decembrie 196S — 19 iulie 1969 petre solomon critic sau necrofor ? #©•©•••• în două numere consecutive ale revistei „Neue Literatur" (12/1969 şi 1/1970), un tînăr critic, pe nume Gerhard! Csejka, se ocupă de opera vă, impersonală (zvon de valuri). După indicaţiile compozitorului „acţiunea muzicală porneşte dintr-o contemplaţie interioară şi conduce, prin meandrele unor spirale intermediare, la un act de exteriorizare, de comunicare a unui mesaj origi- , nar, ce depăşeşte individualul". j Sugerând prin cuvintele : Tu, ; ghioc, ecou, zvon de valuri — patru i nivele diferite de structuri, compozitorul stimulează imaginaţia inter- ' preţilor astfel încît, de fapt, aceştia i creiază lucrarea. ] Interesant este rezolvat muzical 1 ultimul moment, în oare starea de { meditaţie, relaxarea, irnpersonaliita- j tea este realizată prin audierea pe j bandă de magnetofon a unei muzici j vechi din Tibet şi Japonia ; inter- [ preţii-autari şi-au terminat de ofi- I ci alt ritualul. S • •©•••©•I poetului Alfred-Margul-Sperber, de Ţ la a cărui moarte s-au împlinit, la i 4 ianuarie a.c, trei ani. Socotind că j aceşti trei ani sînt de ajuns pentru I' 138 miscellm» t odihna de veci" a poetului şi că a sosit momentul să se irupă tăcerea pioasă ce s-a aşternut asupra numelui lui, tânărul critic îşi .arogă dreptul de a se face interpretul posterităţii şi de a emite, în numele ei, o judecată „definitivă" asupra unei opere care, pe cîte stim, nici n-a apărut în întregime. Primul articol, intitulat foarte doct .Preambul metodic la un eseu despre Sperher", schiţează, cu oarecare sfială încă, liniile unui atac pe cît de metodic, pe atît de nedrept împotriva memoriei unui poat care, aşa cum bine spunea ferparul publicat de Uniunea Scriitorilor la 5 ianuarie 1967, a fost „unul dintre cei mai de seamă poeţi de limbă germană din ţara noastră" şi un „valoros tălmăcitor al poeziei române". Csejka îi recunoaşte în acest prim articol oarecari merite lui Sperber şi arată că el „nu poate fi vîrît într-un pat al lui Procust şi criticat potrivit unor criterii ale vremii noastre." Ar fi, adaugă dom-nia-sa, „o procedură atît de lipsită de pietate, încît nici nu poate fi luată în consideraţie". Şi, totuşi, tocmai la o asemenea procedură lipsită de pietate recurge tînărul critic în articolul publicat în numărul imediat următor al revistei, sub titlul „Soldat sau copac ?" (copacul fiind unul dintre simbolurile preferate ale poetului, el însuşi falnic şi rămuros ca un copac). Ce-i reproşează în fond, Csejka lui Sperber ? Că a scris poezii politice, mai bine zis ,agitaitorioe". „Există, — afirmă el textual — cîteva generaţii pe care manualele şcolare le-au făcut să-l deteste pe Sperber, şi icare s-au mirat foarte mult cînd a apărut volumul de „Poezii alese" îngrijit de Alfred Kittraar şi Dieter Schlesak — dacă reflexul împotriva lui Sperber le va fi permis să ia în mînă această carte. Apoi, culegerea de postume „Copacul vrăjit" i-a lăsat şi mai perplecşi..." Pentru ce această perplexitate ? Pentru că, arată articolul, poetul Sperber din susmenţionatele volume diferă substanţial de poetul „agitatoric", ale cărui versuri i-au „otrăvit" anii de şooală. In loc să se bucure că, în aceste volume, a găsit versuri pe placul inimii sale — ca „Sonetul oglinzii", ca „Psalmii cei mari" sau ca alte poezii, pe care ie citează şi le comentează — criticul lasă să se înţeleagă că păcatul capital al lui Sperber, acela de a fi saris poezie politică şi de a-i fi dedicat şi acesteia lirismul său autentic, nu-i poate fi iertat ou nici un chip. „Dacă ne dăm seama că Sperber este totuşi cineva, pentru noi el nu prezintă nici un interes', afirmă categoric criticul. Faptul că Sperber a ţinut, potrivit unui vers al său, „să meargă în marş, ca un soldat, cu timpul său", i-ar întuneca, iremediabil, întreaga operă. Da, Sperber a scris şi poezii politice, convins că serveşte o cauză superioară chiar literaturii, pe care a slujit-o, cu abnegaţie şi talent, vreme de aproape cinici decenii. Dar dacă s-ar fi ostenit să-i întrebe pe unii dintre cei oe (l-au cunoscut mai îndeaproape pe Sperber de-a lungul anilor — bunăoară chiar pe Arnold Hauser sau Paul Schuster, din colegiul de redacţie al revistei „Neue Literaturi' — tînărul critic ar fi putut afla de la ei că, la umbra acestui copac-soldat, şi-a găsit totdeauna adăpost Poezia. Se mai pune şi o altă întrebare : versurile agitatorice scrise de Sperber corespund sau nu adevăratei sale vocaţii ? în prefaţa sa la o culegere de poezii alese ale lui Sperber (Ed. Tineretului, 1962), Al. Phili-ppide arăta că trăsătura dominantă a personalităţii poetului „constă în fericita şi rara îmbinare a unei adinei sensibilităţi revendica de la teoria — mai cwr¥ decît de la practica — romanesdi lui Flaubert. Este de remarcat « fără a polemiza pe larg cu ast/el de interpretări extremiste, H. Zflto le atacă indirect ori de cîte pune în evidenţă valorile de » ţinut, sensul sau mesajul critic * scriitorului său (Obiectiv pe *f adepţii noului roman îl considera® afara artei şi oricum depăşit * cărţi noi cerinţele scrisului contemporan). Criticul urmăreşte apoi consolidarea treptată a concepţiei flaubertiene Lsvre societate şi individ, despre ralul coroziv al banului în relaţiile /intre conştiinţe, dintre generaţii, dintre sexe, despre felul în care, sub acţiunea alienării sentimentele, impulsurile umaniste, valorile se întunecă, se închistează, ori se abat de la natura lor transformîndu-se în conduite opuse, negative. Sub acest unghi de subliniat că analiza Doamnei Bovary" şi a „Educaţiei -'sentimentale" este, cu unele simplificări locale, convingătoare. O men-time aparte se cuvine ăeasemeni Interpretării personale a lui „Bou-vard et Pecuchet". H. Zalis, pe linia reabilitării, a valorificării tîlcu-lui pozitiv al celebrei opere neterminate vede în „Bouvard şi Pecuchet" nu o satiră, a cunoaşterii şi raţiunii, ci din contra, un act de încredere în gîndire, în apetitul de a şti şi înţelege, simbolizat printr-un cuplu în parfe faustic, în parte don-quijotesc: „Amîndoi protestează prin variata lor peregrinare în domeniile culturii faţă de închistarea în care au fost constrînşi să vieţuiască, faţă de nepăsarea ce i-a înconjurat ani la rînd, torturîndu-le şi încercîndu-le personalitatea... Aventura intelectuală a celor doi eroi este raţională, în ciuda aerului absurd, grotesc al întreprinderii iniţiat... Toată peregrinarea lor prin domeniile aele mai felurite ale cunoaşterii stă sub semnul transformării sufleteşti şi spirituale... Excursia în lumea atîtor atracţii ale minţii le curăţă sufletul de rugina monotoniei şi ispiteşte naivitatea lor precum şi proaspăt eliberata înclinare spre meditaţie. V. p. doina IB) eiurea: \m / „dialog JJyiL despre eroare" *' Sînt cărţi care se impun agresiv prin mesajul lor incendiar, prin compoziţia lor neobişnuită, prin noutatea experimentului. Altele se apropie discret de cititor, se infiltrează în memoria sa, prin fineţea observaţiei şi a scriiturii. Dialog despre eroare face parte din această eat^oHe- Nu e una din cele 11 povestiri m care să nu întîlnim dialogul. Un dialog realist pînă la *) E.P.L., 1969. amănunt. Şi totuşi, în fiecare din ele se întîmplă un lucru ciudat : eroii dialoghează despărţiţi prin pereţi de sticlă. Se aud şi nu se aud, sau nu se înţeleg, deşi vorbesc aceeaşi limbă, deşi folosesc aceleaşi cuvinte. Eroarea lor fundamentală e iluzia comimicării. O vecină îi aduce alteia, internată la spitalul Central, nişte fructe şi o floare. Epidemia de gripă o împiedică să intre în spital. Cerberul din poartă, implacabil ca destinul, acceptă cel mult să poarte darul în salon, să stabilescă indirect contactul între vecine. Contactul ? Eroare ! Ghiveciul e mai mult aruncat infirmierei, pacienta mai mult tîrîtă la fereastră, fără să ştie măcar ori să recunoască cine o aşteaptă. Numai aăuc&toarea pleacă împăcată, convinsă de succesul micului ei act umanist (Primăvară în Europa). O mamă iubitoare vrea să-şi reapropie fiul care şi-a găsit probabil un amor şi un culcuş aiurea. Tot ce-i spune însă tînărului e alături de ce ar trebui să-i spună, şi chiar şi subţirele, cristalinul moment de 145 cărţi noi comunicare pe marginea unei reţete japoneze de ceai (transcrisă cu peniţa, în chip de stampă, am spune), se fărîmă repede, cu o palmă grea aplicată pe obrazul fiului. Soţul crede că-şi înţelege soţia. Ea se gîndeşte însă în timpul îmbrăţişării tot la copil. Pe stradă, urmărită, îşi închipuie că fiul. ţine, spăşit, s-o ajungă din urmă. Eroare : înce-tinindu-şi pasul, se trezeşte acostată, grosolan, de un trecător care seamănă la statură cu fiul (Un minut de adevăr). Un amor încropit în tren, între un ostaş şi-o ţărancă, în timpul războiului, e şi el o eroare. Toate speranţele de comunicare între un copil şi părinţii lui adoptivi, între el şi prieteni, între el şi vecine, sînt iluzorii (Dificila ştiinţă a răbdării). Doi inşi cu acelaşi nume (Clement), nu se pot nicidecum înţelege. Un naş de profesie, sau în orice caz din pasiune, practică aproape cu pasiune sportivă „năşia", pentru a simţi că trăieşte, bineînţeles, zadarnic (Omul care vrea să trăiască). O tînără încearcă să-şi regăsească amintirile sau să se regăsească întorcîndu-se în satul unde trăise în timpul războiului. Şi speranţa de a se retrăi pe sine se adevereşte a fi o eroare (In căutarea unui loc pierdut). Nimic sentimental, nimic uscat în scrisul Doinei Ciurea. O grijă a găsirii cuvîntului exact, care acoperă nuanţa. O virtuozitate a concentrării care trădează un exerciţiu îndelung şi răbduriu, fără graba intrării zgomotoase în scenă. Fiecare povestire e de fapt o nuvelă, ultima chiar v%ţ microroman posibil, a cărui c)Wr ţi-o oferă din primele rînduri, f^'. ca interesul să scadă pe parcuri Fiindcă interesul naraţiunii, duduii, nu stă în acţiune... Iată, ca mosirj fragmentul, aproape iniţial al tj^ cilei ştiinţe a răbdării : „Prima e. roare poate că a fost asta : în timţ$ unei secete fusese luat de probă fala Casa de copii, de către family Vasiliu, care-l ţinuse o lună de şi-l dăduse înapoi, luîndu-l mai tir- • ziu din nou, ca să-l păstreze de astj dată. Perspectiva de a putea %. schimbat oricînă pe „ceva mai huit idee la care doamna Vasiliu apei adeseori, din motive educative, 4 veni pentru el nu numai cauza pej. tru care (ca să dăm un exempt stătea minute-ntregi în faţa unui n de cuburi atunci cînd avea de fapt; chef să bage nisip în cutia de sctţ sori, ci şi un prilej de descurajau' şi veşnică umilinţă. Pe măsură ce< creştea începu să simtă un maţe dij. preţ faţa de el însuşi, era ba amuţit şi ţeapăn de timiditate, ba excess de suplu, de servil, cuprins de «j, zel febril, clovnesc, încercînd sâ». remarce îmtr-un fel sau altul i ochii celorlalţi". Fără cuvinte morţi fără declaraţii festive, cartea e 4j pledoarie pentru apropierea umoti De care e nevoie, vai, cat de m Desigur, aerul nu te impresionem decît pe furtună. în absenţa lui,îmil simţi un gol de neînlocuit. Corni-mat. Un gol pe care ţi-l comutai' subcutan, cartea Doinei Ciurea. s. trăiau virgiliu monda: „statuia" " E evidentă în proza lui Virap Monda abilitatea de a regiza evf*ţ mentele. Romancierul e adeptul» tuaţiilor tari, al efectelor specios lare, al loviturilor de teatru, Atb rul „Trubendalului" nu se sfieştei „însceneze" cu dezinvoltură î)if* plările-surpriză. Evenimentele din roman se înfe ţuie în jurul hotărîrii văduvei 1*. mare dregător di/n epoca interbelic de a ridica un aşezământ cultura^ o statuie fostului ei soţ, pentru* cărţi noi lf imortaliza memoria ilustrului defunct Lucia e o fanatică a memoriei râvos'atului. Şi aceasta din două motive ■ unul, provenit din nestrămutata convingere în fidelitatea conju-aală a soţului, iar, celălalt, din admiraţia faţă de marele dezinteres ce credea ea, impregna toate acţiunile importantului om de stat. Dar spre profunda ei desamăgire, Lucia. Stelorian ia cunoştinţă de faptul că monumentul de puritate pe care-l ridicase în propriul ei suflet idolatrizatului soţ, era fundat pe postamentul unei sinistre iluzii. Stelorian se descoperă, postum, în ochii neconsolatei văduve a fi fost un dublu impostor : în viaţa conjugală, cît şi în acea publică. Stupoarea Luciei e si mai mare cînd demascarea vine chiar din partea nebănuitului fiu ilegitim al dispărutului, care găseşte în sertarele unui secretar al mamei sale, şi ea decedată, scrisorile focosului ei amant, identificat în persoana incoruptibilului soţ. La aceasta se mai adaugă şi oneroasele manevre ale „dezinteresatului" Stelorian, prin care acesta a intrat în posesia unor bănoase mine de cărbuni. Nu am făcut acest prea sumar rezumat al subiectului cărţii cu intenţia de a-l povesti, ci doar pentru a arăta că, în chiar acţiunea romanului, sînt întreţesute momente tari, propice unui climat scenic. Din modul cum autorul îşi construieşte lucrarea epică, deducem că el ţine să captiveze atenţia cititorului. Are însă grijă să nu cadă într-un senzaţional ieftin; investigaţia socială şi sondajul psihologic îl feresc de o narare primitivă, fără substanţă şi finalitate. Observatorul realităţii va scruta, cu maliţie, mergînd pînă la grotesc, tarele unor medii sociale. Fără intenţia nici unui paradox, menţionăm că unul din cele mai izbutite personaje e cel care nu apare în carte: Stelorian. Omului căruia soţia doreşte sâ-i ridice un aşezămînt cultural şi o statuie, i se conturează pregnant prezenţa din relatările celorlalţi eroi ai cărţii. Sub aparenţa unei persoane integre, Stelorian ascunde pe omul de suprafaţă publică din perioada dintre cele două războaie, specific faunei populate de indivizi oricînd gata pentru com- promisuri, înşelăciuni şi escrocherii. La fixarea cadrului social contribuie şi celelalte personaje, fie ele de primă sau secundă mărime. Conform înclinaţiei romancierului, vădită şi în opurile anterioare, şi în „Statuia" se urmăresc minuţios mişcările sufleteşti ale personajelor. E bine sondat psihologic tîn&rul avocat Traian Ludescu, fost secretar al lui Stelorian, care recurge la toate mijloacele ce-i stau la îndemînă pentru a escalada treptele sociale suitoare spre o poziţie rîvnită de el, văzînd în această acţiune singura salvare de la o iminentă ratare. Şi acum vom releva poate cea mai realizată parte a romanului. E vorba de relaţia Ludescu-Valeria, aceasta din urmă nepoata şi fiica adoptivă a familiei Stelorian. Observarea zonelor sufleteşti ale Valeriei scoate, cu fineţe analitică, la iveală glacia-litatea autoimpusă de „însuşi sforţarea fetei care, cu voinţă nemiloasă îşi compune o ţinută austeră" ce „acoperă descumpăniri, incertitudini, regrete "tulburi, temeri, impulsuri inavuabile", cum defineşte cu exactitudine S. Damian portretul moral al fetei. (România Literară, nr. 41). Cu cîtva timp în urmă, Ludescu îi dăruise Valeriei o primă „oră" de dragoste. Mai pe urmă fata îşi dă seama de mizera structură morală a lui Ludescu, dar ea, deşi îl refuză categoric, îi păstrează, aproape nemărturisită, o undă de afecţiune, pe care în ciuda justificatei asprimi faţă de partener, nu poate şi nici nu vrea s-o risipească. Şi aceasta pentru restul de demnitate omenească pe care Valeria îl intuieşte în fostul ei iubit. De aici, în bună măsură, ezitările şi, totodată, bruscheţea respingerilor. E păcat că ascuţimea cercetărilor psihologice, atît de caracteristice prozei lui Virgiliu Monda, nu s-a aplicat şi asupra inginerului Bornea, fratele Valeriei şi oponent de veleitare umanitarisme faţă de mentalitatea de castă şi clasă a familiei Stelorian; inconsistent 147 cărţi noi construit, înfăţişat în ambianţa unor situaţii melodramatice, personajul încarcă romanul cu o oarecare doză de convenţionalitate. E păcat, cum am spus, deoarece Virgiliu Monda se arată rareori deficitar în domeniul introspecţiei psihologice. Chiar în scenele de accentuată teatralitate, de care am amintit, el nu lasă pre- zentarea personajelor numai pe seama reacţiei lor, ci le motivează acţiunile şi comportamentul prin mobilul sufletesc ce le impulsionează. Şi aşa se face că uneori aceste motivări evocă similitudini cu substanţialele indicaţii de regie, dintre paranteze, din teatrul lui Camil pe. trescu. e. anton nicolae damian: „dimineţile băirine"*' Analist de certă vocaţie, Nicolae Damian debutează cu un volum dens, ce se impune atenţiei cititorului atît prin mişcarea sufletească a personajelor, cit şi printr-o anume tonalitate poetică care se infuzează bucăţilor celor mai izbutite (Noaptea, Dimineţile bătrîne). Prozatorul urmăreşte atent traiectoria capricioasă şi complicată a gîndurilor eroilor, gîndwri obsedante, uneori luate parcă cu încetinitorul, neuitînd nici un amănunt, nici un detaliu semnificativ, revenind pe neaşteptate, descoperind ungherele ascunse, tenebroase ori irizările senine ale psihologiei, luminîndu-le puternic, mereu dinăuntru, într-o manieră oarecum cinematografică. Şi dacă ar trebui să dăm un nume care să sugereze oarecari similitudini de procedeu, ne-am gîndi la Antonioni. în ciuda condiţiei sale uneori umile, pare să ne spună autorul, omul *) E.P.L., 1969. rămîne acelaşi mecanism complicat, purtîndu-şi cu el neliniştea sau obsesiile ori năzuinţa spre frumos, ca pe nişte date intrinseci, fie că este vorba de un ins abrutizat de băutură (Un bărbat şi o femeie), fie de nişte declasaţi de la „fund", ca Io-nathan şi Onofrei, capabili insă de simţăminte alese — sufletul uman rezervând surprize dintre cele mai neaşteptate. Chiar linia sufletească a unui capii necăjit (Strigaţi prin iarba verde copii), pare să fie o şaradă. Însoţitorul său matur este de-a drept»! surprins de nevoia de siguranţă, ie linişte interioară a copilului, obligat să trăiască multă vreme tăcut, 'm apropierea unui tată bolnav, de1 strigătul lui aparent nefiresc atunci.cînd ajunge în pădure, la iarbă verii. Este pur şi simplu emoţionantă Ia un copil de o vîrstă fragedă sforţarea de a se comporta decent si ie a-şi domina pornirile. Şi aici, în această bucată, prozatorul a dat dovadă de o ştiinţă o dozajului, a gradării demnă de a fi relevată, ca $ în naraţiunea ce împrumută titlul volumului (dimineţile bătrîne") -introspecţie plină de fineţe a taţii lăuntrice a unui bătrîn, sau ca î« acea halucinantă povestire intitulaţii „Noaptea". Trei bărbaţi, un ofiţer ţ doi subalterni, mărşăluiesc neîntrerupt pe o vreme cîinească — arsifn furtună, ploaie, — către un mirii La mceput, numai unul din fi P asta, apoi, în ciuda împotrivirii * moment, şi ceilalţi doi se contort* cărţi noi 1 anză treptat de nebunia ofiţerului «înfruntă stihiile naturii în căutata unei case, cu o femeie malta in Zaa simbolizînd, de fapt, nu numai levoia firească a ofiţerului^ dea evada din carapacea dureroasa a războiului, dar totodată şi dorinţa fun-rLrâ a omului către ceva frumos, ■năltător Povestirea debutează dramatic prozatorul izbutind să creeze n atmosferă de tensiune, de încordare mai întîi prin dialog, menţi-nînd gradat pe parcurs starea aceea de malentendu" de la început, alimentată de elementele exterioare — natura dezlănţuită şi epuizarea^ fizică a mărşăluitorilor —, pina la declanşarea deznodământului dramatic Pe parcurs însă atmosfera devine halucinantă. Puşi în faţa unei himere, 'oamenii reacţionează deosebit, conform temperamentului şi capacităţii lor de a simţi. Fiecare dintre cei trei monologhează, se ceartă, glumesc, dezvăluindu-se ca trei individualităţi precise şi deosebite, într-o încleştare şi o ciocnire psihică dureroasă. Scriitura este aceea a unui poet care ştie să învăluie totul într-o aură de mister sau de magie. Descrierea arşiţei, a ploii torenţiale, noaptea, orbecăirea istovitoare prin noroi, totul vădeşte pricepere şi talent, amintind de pana, muiată în lainic, a lui Gib Mihăiescu. De la contagiunea neaşteptată a soldatului, pînă la finalul dramatic, care spulberă magia, totul sugerează poematic capacitatea omului de a visa, de a-şi apăra visul de întinare. De altfel şi Onofrei, un alt personaj (din povestirea „lona-than şi Onofrei") posedă, în ciuda înfăţişării lui mizere, o mare capacitate de a simţi şi a visa. Un cititor grăbit ar putea greşi, tentat fiind să catalogheze personajele lui Nicolae Damian drept cazuri clinice. Obsesiile stau alături de înălţările omului şi neliniştile lui lîngâ stările de euforie, de plenitudine şi de visare. Scriitorul a urmărit atent mersul sinuos, cu întorto-cheri neaşteptate al gîndurilor, a studiat ciudata traiectorie a pornirilor umane, n-a uitat însă niciodată ca, ăescompunînd mişcarea sufletească, să releve ca un tot unitar şi adesea armonios, conştiinţa omului, capabilă să se ridice de-asupra condiţiei sale exterioare. alexandru baeiu roland barthes: „despre raeine" ') Roland Barthes: Despre Raclne — niversalâ" Edi-tura Pentru Literatură U-nase. 1969, traducere de Virgil Tă- Roland Barthes e unul din „copiii teribili" ai noii critici literare franceze, care se încadrează mai ales în ultimul timp în curentul de gînăire denumit, nu totdeauna prea adecvat, structuralist, sub flamurile lui com-batînd personalităţi notorii — deşi de tendinţe diverse — ca Levi Strauss, Michel Foucault, Jacques Lacan şi Althusser sau scriitorii grupaţi în jurul revistei „Tel quel" condusă de Philippe Sollers. Oricum, dacă Roland Barthes nu poate fi socotit reprezentantul cel mai tipic al neo-criticii structuraliste franceze, în orice caz trăieşte permanent în zona 149 cărţi noi ci de fascinaţie, servind-o cu o necontestată competenţă şi cu un real talent. De la vehementul eseu „Gradul zero al scriiturii", apărut in 1947, unde clamează zorile unei literaturi novatoare, sau de la monografia despre Michelet în care valenţele spirituale ale scriitorului şi omului ne sînt prezentate căutînă să-i sezisese cele mai profunde semnificaţii, folosindu-se de psihanaliză şi analiza stilistică — pînă la mai recentele studii „Critică şi adevăr" sau „Dramă, poem, roman" — Roland Barthes se vădeşte un eseist alert, un spirit analitic pătrunzător, uneori voit ostentativ, excelent cunoscător al problemelor literaturii universale. Aceste calităţi se afirmă cu prisosinţă în volumul de eseuri „Despre Racine" apărut şi în tălmăcire românească, care înmănunchează trei studii despre marele clasic francez : Omul racinian, Dicţiunea raciniană şi Istorie sau literatură ?, primul fiind incontestabil esenţial pentru înţelegerea viziunii barthiene despre dramaturgul francez, socotit de Gi-raudoux drept „primul scriitor al Franţei". Roland Barthes nu se împiedecă în „categoriile" structuraliste şi abordează direct textul lui Racine, ştiind să-l citească cu adîncă înţelegere critică şi umană. Mecanismul racinian este dezarticulat, demontat cu o precizie şi o minuţiozitate de entomolog, fiind prezentat cititorului cu dibăcie. După Barthes, există o viziune specifică a scenei raciniene : dramele lui Racine se desfăşoară într-un anumit spaţiu închis, supus unor legi tainice ce nu pot fi călcate; acţiunea se petrece pe o platformă vizibilă — scena — care nu este încă decît prelungirea unei reţele spaţiale ascunse, enigmatice, între ele existînd relaţii complexe. Pentru Barthes scena este Anticamera, zona misterioasă ce-i serveşte drept fundal, fiind denumită Cameră, loc al puterii şi al necunos- cutului, în acest ţinut, în această zonă cu stricteţe organizată, eroii îşi desfăşoară acţiunea sub semnul parcă al unei vrăji, care le doboară sau le dezlănţuie puterea. Cei în aparenţă puternici au totuşi aceleaşi temeri şi reţineri ca şi eroii tragici autentici, cărora le dă tîrcoale moartea sau exilul: în realitate nu sînt depozitarii nici unei forţe, dar au făgăduiala sau posibilitatea unei puteri. Tragedia izbucneşte numai după ce sacrificiul victimei a fost hotărît. Aşa se întîmplă în Britannious şt Fedra, în Ifigenia şi Andromaoa, în mai toate piesele raciniene. Pentru Roland Barthes tragediile lui Racine sînt spectacole ale eşecului, ale unui eşec perfect, desăvîrşit, copleşitor, fără nici o şansă de scăpare. Scena devine loc al opresiunii iar • acţiunea mit al eşecului. „Iată poate cheia tragediei raciniene : a vorbi înseamnă a face... Realitatea fundamentală a tragediei este deci acest cuvînt-acţiune" — afirmă criticul francez. Textul racinian este astfel ţintuit pe coordonate moderne, va-lorificîndu-i substanţial elementele de perenitate, ceea ce constituie contribuţia cea mai de seamă a eseurilor lui Roland Barthes despre Racine. Oricum, chiar dacă nu eşti întru totul de acord cu tezele uneori os- m tentative ale lui Roland Barthes despre teatrul racinian, nu poţi să m-i admiri penetrantele analize care te incită la o lectură mai profundă, mai avizată şi la o reactualizare a tragediilor lui Racine. Editura pentru literatură universală a făcut un act util de culturi, pe care l -am vrea multiplicat, adu- ■ cînd în aria de cunoaştere a puUi-culwi nostru cititor aceste eseuri ale lui Roland Barthes în traducem îngrijită, meritorie a lui Virgil Tunase. cărţi noi 150 dan mutaşeu petru m. haş „dor negru Manşeta volumului de debut al poetului clujean Petru M. Haş, ţine să ne avertizeze că poezia acestuia cultivă cu asiduitate ambiguitatea, asociaţiile verbale neprevăzute. De fapt cartea de versuri a lui Petru M. Haş e un mănunchi, selectai cu grijă, de poezii destul de cursive, cu o certă vocaţie a meditaţiei, cu un bizar simţ al cromaticului parcimonios. Chiar dacă gustul poetului pentru extreme — alb, negni — şi opunerea lor obsesivă ■{mai mult ca o tehnică a versului) aminteşte uneori de Bacovia, aerul aeneral al poeziei este mai de grabă rarefiat, dar cu un autentic sentiment al „ridicării prin cădere". Poetul construieşte deseori în jurul ■unui aforism şi sub masca economic colorată a cuvintelor, imprimînd versurilor un sens subtil ." „Noi sîntem o corabie veche plutind în derivă / doamine / razele soarelui te caută în oraş / în fiecare dimineaţă / printre dărâmături sau printre noile ziduri..." (Manuscris găsit într-o sticlă). Tînăr autor proteic, capabil să asimileze, să devoreze aproape ma- niera de a face vers modern, Petru M. Haş ajunge uneori, cu tot talentul său, să-l transcrie pe Nichita Stănescu : „în fiecare noapte ne asediază pămîntul / în somn / şi devenim pe dată pămînt / fiindcă nu putem fi altfel / decât pămînt..." (Elegie), dar se răscumpără prin hieratismul transparent al unor imagini ca acestea : „Tu ai rămas atunci cu picioarele goale în rouă / noaptea / ca o sfînttă întârziată pe deal..." (Cîntec de întuneric). Din cînd în cînd din poezii ţîşnesc adevărate, profunde îndoieli, ritmul şi sintaxa versului abandonîndu-se complet gestului cu grave rezonanţe : „câţi nu izbesc niciodată în cer / să răstoarne în oceanele sterpe de atâta vreme / constelaţia peştilor". (Oedip, 4). De fapt negrul încordat, întunecata acumulare de forţe, de „dor negru" din care paradoxal şi dialectic va izbucni lumina este, pare-se, pentru poet, răgazul ciclic al nopţii, răgaz de confundare cu lumea, cu mecanismele ei secrete, cu potentele ei ascunse : „lăsaţi-mă singur, în tremur dau sîngele pietrei / şi însumi sînt eu un amurg dureros pentru mare / poate şi marea aceea necunoscută / să fie frumoasă ca o minune cu părul întunecat..." (Oedip, 4). Uneori nevoia organică de idee, deliberata „uscăciune" a unor creaţii duce la o interesantă geometrizare. Volumul lui Petru M. Haş rămîne pentru cititorul interesat de poezie unul din volumele reuşite ale colecţiei „Luceafărul", destul de amorfă în ultima vreme. doina antonie lucia maniu: „miniaturi" **' 1\ S-f-5^;: 1969- Col „Luceafărul" ' ! Ea. Tineretului, 1969. Lucia Mantu (Camelia Nădejde) a debutat la revista „Viaţa românească" cu cîteva schiţe, în anal 1923, făcînd parte dintre acei scriitori lansaţi de revistă şi de mentorul ei G. Ibrăileanu. In 1930 apare volumul său „Umbre chinezeşti", iar în anul 1945 văd lumina tiparului: „Instantanee" şi „Cucoana Olimpia" — tipuri, moravuri şi scene din viaţa de provincie. Scriitoarea a fost foarte 151 cărţi noi apreciată pentru sensibilitatea şi pentru limpezimea stilului său. G. Ibrăileanu scria,: „Lucia Mantu, prin ascuţimea senzaţiei şi minuţiozitatea notaţiei, e modernă, dar în stil (admirabilă combinaţie) e limpede ca Negruzzi." La rîndul său M. Ralea menţiona că: „se exprimă elegant, perfect, reţinut, fără efecte surprinzătoare, fără epitete neaşteptate ori prea. caracteristice... Scrisul său seamănă cu costumul impecabil al acelor persoane ce se îmbracă elegant în negru". . Editarea volumului „Miniaturi , cuprinzînd o selecţie din volumele anterioare, reprezintă pentru scriitoarea octogenară un semn de reala preţuire. Schiţele Luciei Mantu sînt asemeni unor filme scurte pe care le vizionezi cu mult interes şi reala plăcere. Tipurile prezentate sînt foarte variate, scriitoarea opnndu-se cu minuţiozitate asupra diferitelor categorii' de ocupaţii şi de vvrste : precupeţul, cuconiţa delicată cu aere de literată, „doamnele" ce-şi împărtăşesc noutăţile tîrgului, croitoreasa, gospodinele, taxatorii, vizitiii, negustorii, intelectualii, pensionarii, etc. De la cunoaşterea în amănunt pînă la plăsmuirea artistică, fazele drumului străbătut rămîn necunoscute. Cert este doar faptul că avem de-a face cu un veritabil artist. Descrierea, notaţia, dialogul curg în armonie deplină cu subiectul. Unitatea miniaturilor se dobîndeşte prin prezenta constantă a autoarei,^ care nu se desminte de la o schiţa la alta, veghind cu claritate, excluzmd orice neglijentă. Dialogul e sugestiv şi vădeşte o'mare forţă de concentrare chiar atunci cînd dă viaţa banalului: _ i(Noi vă supăraţi, oe fel de pălărie doriţi ? — Modern ! — Cele mici nu vă plac... Avem' şi mari, foarte distinse. Doriţi cu bor ? — Modern ! — Se poartă în verde şi coraj, Ce preferaţi ? — Modern !". Din cîteva trăsături de peniţă se desprinde silueta unui personaj. Acesta are atîta realitate artistică »■, cît putem intui ceea ce se petreci cu el, dincolo de paginile cărţii. Cu acuitate şi cu o siguranţă o no- * taţiei remarcabilă, prozatoarea creează atmosfera străzii, a cinematografului, a tramvaiului, într-un sis-gur cuvînt a unui întreg oraş • ţ acesta este laşul, care rămîne prin* forţa lucrurilor şi prin firea oamenilor, tot un „dulce tvrg" cu mahalale prin care trăsurile intersectează totuşi traseele unor trwmvtit şi automobile. Dincolo de nota umoristică şi de privirea ironică pe cart o întîlnim în mai toate bucăţile, vibrează însă o poezie duioasă cart ne învăluie cu graţie şi discret, persistînd multă vreme dupa ce închidem cartea. Sentimentul este acela al firescului, al naturalului. Dar, orice at spune, nu putem vădi calităţile sli-lului Luciei Mantu, atît cît o poafe ' face stilul însuşi, izvorît cu măiestrie : „Liniştea cea mare, oare desparte ziua de noaptea adevărata e ruptă într-un târziu de zborul unui stol de ciori care trec din lanium sps, pădure. Noaptea vine şi .apele ram», singure. Oaspeţi deosebiţi şi intrai-platani trec şi vor mai trece w», Dar pasul lor se şterge fara «mai' pulberea vremii şi într-o zi ap*, vor curge iar prin largi singura* ft-ca în străvechi timpuri cond iun* tuoase zvoneau deşteptarea unui mint tînăr şi sălbatec dezrqbrt Jj de sub gheţuri nesfîrşite, neatins in» de picior de om". Wrul" nr. 2/1970. Noua echipă de conducere a revistei „Teatrul" a imprimat acesteia o mai fermă tentă gazetărească şi o ţinută intelectuală mai elevată. Revirimentul, produs la sfirşltul anului trecut, e confirmat şi în acest an. Numărul din februarie salută, sub semnătura prof. Şerban Cioculescu. intrarea lui Eugen Ionescu sub cupola Academiei Franceze, o magi a-zj _ prin A. Baranga şi Sică Alexandres™ — memoria celui mai popular dintre artiştii poporului, Gr. Vasiliu-Birlic, discută pertinent premiile Uniunii Scriitorilor pentru dramaturgie, pe anul 1969. Rubrica, totdeauna interesantă, a lui Miron Radu Paraschivescu, „Civilizaţia ochiului", pune în valoare, de astă dată, valenţe nesesizate ale filmului lui Pintilie — „Reconstituirea" care „anecdotic... tinde la dezvăluirea unui mit suprem : prin ce mecanism Cain l-a omorît pe Abel ?"... „Pintilie, nu trebuie să uităm, subliniază Miron Radu Paraschivescu, înainte de a fi regizor, a fost şi rămîne poet". Vicu Mîndra, scriind despre „Lirismul dramaturgiei române", remarcă „tendinţa, caracteristică dramaturgiei româneşti, de a pleca de la un punct de vedere ardent, de la o angajare acut lirică, în direcţia unui echilibru al expresiei care nu exclude îndoielile şi — în nici un caz — jocul secund inerent poeziei de concepţie". Cronica dramatică, repusă în drepturi, e susţinută de condeie sigure, fine şi s'«î/ere (Aurel Dragoş Mun-teanu, Ileana Popovici, Mira Iosit), care nu-i iartă nimic lui Dinu Cer-nescu sau lui Al. Mirodan. Alertă şi „cu idei" — cronica lui D. Solomon „Teatrul T.V." Centrul de greutate îl ocupă, şi mi se pare firesc, piesa lui Teodor Mazilu, „Aceşti nebuni făţarnici", comedie într-un prolog şi trei acte (cinci tablouri). Pe linia celor mai reuşite creaţii maziliene, textul îndreptăţeşte cîteva din judicioasele afirmaţii ale lui Matei Călinescu („T. Mazilu, naivul") publicate în acelaşi număr al revistei: „Vocaţia fundamentală a lui T. Mazilu este aceea a satirei, din unghiul unui moralist... vocaţiei satirice îi corespunde o vocaţie a seriozităţii în care se întîlnesc, pe de o parte, o naivitate programatică, inflexibilă,, pe de altă parte, o amărăciune care poate uşor trece drept mizantropie... T. M. face din naivitate un program şi o metodă de lucru, un mijloc de cunoaştere chiar... autorul însuşi devine personaj esenţial, dar nevăzut, al propriilor sale opere..." într-adevăr, viziunea intransigent satirică a lui Mazilu, aplicată îndeosebi asupra mediocrităţii sferto-docte, revelă nu doar prostia în va-riatele-i forme de manifestare, ci perniciozitatea ei, capacitatea ei de infestare a mediului şi individului. Personajele vorbesc, aproape toate, Ia fel, iar plăcerea cea mai mare a. lui Mazilu este de a dezumfla go-goşile „intelectuale", de-a sparge baloanele de săpun „metafizice", de-a ridiculiza gongorismul şi exhibiţionismul sentimentelor „sincere". Mazilu ne apare în postura unui pasionat entomolog care-şi priveşte trist insectarul, cu un rictus scîrbit în colţul gurii. Replicile sînt o sumă a tuturor clişeelor cu circulaţie în mediul mai mult sau mai puţin intelectual. Efectul lor e acela că,, după ce le asculţi, dacă ai bun simţ, îţi vine să taci multă vreme, îngrozit de banalităţile pe care le-debitezi, zilnic, în cantităţi industriale. Cum, însă, oameni sîntem, au-tomatismele pun din nou stăpînire pe noi şi ne apucăm să comentăm, să facem aprecieri, judecăţi de valoare, de situare etc., fără să simţim ochiul treaz şi vigilent care ne urmăreşte şi ne va ţintui, la momentul potrivit, în sertăraşele insectarului. „— Iordiache : Cine esti dumneata ?' — Camelia : Cine sînt eu ? Nici eu nu ştiu cine sînt. Parcă noi ne cunoaştem ? revista revistelor — din ţară 15$ — Iordache : Eu mă numesc Iorda- che, dar sînt foarte grăbit... Şi chiar dacă n-aş fi grăbit, am anumite principii !... Eu vreau şi nebunia iubirii şi confort ultramodern... Eu sînt încă rigid. Dar îmi propun să fiu spontan, urmăresc ca în cîţi-va ani să fiu plin de spontaneitate... Am început să mă îngraş ; a venit timpul să-mi pun marile probleme ale existenţei... Camelia, tu-mi distrugi tot sistemul de valori! Dar mă simt bine !... Sînt un anonim. Am un subconştient încărcat. N-am o viaţă interioară complexă... De cînd am cunoscut-o pe Camelia am început şi eu să filozofez, să despart esenţa de aparenţă... Doamne, că plăcut mai e ! — Camelia : Vara sînt ocupată cu străinii, dar iarna, iarna te-aş putea iubi sincer... Pînă simţi tu sublimul îi vine femeii să înebunească... încrederea e cea mai bună metodă de a obţine ceva făcînd şi economii, în a- celaşi timp... Cînd cineva se mărturiseşte, vrea să obţină ceva în schimb. Spovedania e un fel de petiţie... Tu, Iordache, n-ai cunoscut fericirea ! — Silvia : Eu cred în nobleţea omu- lui, ţi-am spus-o şi la Braserie... Eu nu alerg după funcţii, eu alerg după sentimente... — Dobrişor : De cîte ori comiteam o mică încălcare a legii, nu puteam să-mi ascund un sentiment de adîncă satisfacţie. Mă gîndeam cu mîndrie că eu sînt un caz izolat, că marea majoritate îşi vede de treabă... Bătrânelul ăsta a devenit sublim fiindcă s-a ratat ca ticălos... — Bărbatul cu capu-n nori : Gus- toasă plăcintă ! Admirabile cuvinte". Pentru prima dată, de la Caragiale, simţim că, într-adevăr, nimic nu-i arde pe ticăloşi mai rău ca rîsul — instrument făcut nu doar pentru a ne despărţi de trecut, ci şi pentru a medita asupra prezentului. ANDREI SAVU „vaprosî literaturi" nr. 1/1970 Publicînd, după mai bine de trei decenii, textul inedit al conferinţei lui M. Bahtin din 1938, despre ESOP şi ROMAN — avînd ca subtitlu „Despre metodologia cercetării romanului" — revista aduce nu numai un omagiu acestui subtil cercetător şi teoretician al literaturii, care s-a impus încă de la sfîrşitul anilor 20 prin valoroasa monografie despre Dostoievski (reeditată recent). E totodată o ilustrare retrospectivă a prezenţei constante a marxiştilor în actualele dezbateri internaţionale în domeniul teoriei literare. Apariţia lui Joyce şi Proust a declanşat vii discuţii asupra genului romanesc, punîndu-i pe cercetători 154 în faţa unor întrebări şi dileme derutante. „Dificultatea cercetării romanului ca gen derivă din faptul că e singurul gen aflat încă într-un proces de formare, neterminat şi ale cărui posibilităţi plastice sînt ; imprevizibile". Celelalte genuri s-au stabilizat, iar epopeea a îmbătrînit. Romanul e proteic, mobil, e un gen care respinge canoanele, chiar dacă unele modele au primit o consacrare istorică. Pentru că e unicul gen literar generat şi nutrit de epoca mo- I dernă a istoriei universale, pe cînd j celelalte — scrie Bahtin — au fost moştenite de ea în forme gata con- , ,i stituite, adaptîndu-se doar noilor condiţii. Epoca modernă a însemnat revista revistelor — de peste hol0\ o ruptură cu închistarea şi izolarea patriarhală, desfiinţarea unei lumi statice, considerată imuabilă, şi ea si-a pus amprenta asupra genurilor si limbajului literar. Dacă efervescenţa înnoitoare de la începuturile epocii moderne a suferit ulterior mutaţii, romanul — produs al acestei epoci — a rămas acelaşi „enfant terrible" al literaturii. El nu se împacă cu celelalte genuri, e dominator, refuzînd să coexiste cu ele în acea armonie relativă, caracteristică marilor epoci literare anterioare ; mai mult — el respinge această armonie. Chiar de la începutul ascensiunii sale, romanul începe să imprime altor genuri trăsăturile sale proprii : mai multă plasticitate, înnoirea limbajului, lărgirea problematicii. Romanul a devenit eroul principal al „dramei" dezvoltării literaturii în epoca modernă şi atrage pe orbita sa toate celelalte genuri. Trei particularităţi caracterizează romanul : tri-dimensionalitatea stilistică, modificarea radicală a coordonatelor temporale ale imaginii literare, noua zonă de construire a acestei imagini — aceea a contactului maxim cu contemporaneitatea în continuă transformare. Pînă la sfîrşitul evului media contemporaneitatea nu era admisă ca obiect de descriere literară decît în genurile „superioare", apanajul straturilor ierarhic superioare, distanţate de realitatea însăşi. Literatura epocii clasice era proiectată în trecut, nu în cel real, legat de prezent, ci în trecutul valoric, al principiilor prime, în acel „trecut absolut" (după expresia lui Goethc şi a lui Schiller), care era obiectul epocii, al cărei univers epic era despărţit de contemporaneitate prin „distanţa epică absolută", acel trecut „eroic", idealizat, depozitar al valorilor înalte, componente ale ideologiei forţelor dominante. Contemporaneitatea rămăsese domeniul rezervat al „genurilor inferioare". Dacă substanţa şi sursa epopeii erau legendele eroice, satira şi pamfletul, „rîsul popular" au constituit rădăcina folclorică a romanului. Rîsul desfiinţează orice „distanţă epică" ierarhică, care dis- tanţează sub aspectul valoric, el distruge orice pietate faţă de realitate, care devine obiectul unui contact familiar şi al unei investigaţii libere. Bahtin găseşte în antichitatea greacă precursori ai romanului ca, de pildă, dialogurile socratice, care reflectă remarcabil nu numai naşterea conceptului ştiinţific ci şi a imaginii noi, romaneşti (romanul barocului poartă urme ale influenţei „romanului" grec). „Ciropedia" lui Xenofon are ca obiect trecutul, dar punctul de plecare este* contemporaneitatea, lumea larg deschisă (şi nu numai universul îngust al po-lis-ului). Timpul şi lumea devin istorice pentru conştiinţa artistică, apar idei de educare a omului eliberat din corsetul vechilor canoane, dinamic, neputînd fi niciodată întrupat armonic în substanţa social-istorică a epocii sale, dispare imaginea perfecţiunii umane cvasi-abso-Iute. Treptat, în cursul evoluţiei sale, romanul îşi depăşeşte specificul strict literar asimilînd în substanţa sa meditaţia filozofică, programe politice, confesiunea ardentă. El nu respectă nici o frontieră, nu cunoaşte bariere şi se află într-o continuă expansiune spre noi zone tematice, stilistice şi capătă, în virtutea acestei mobilităţi uluitoare, valoarea de document previzional pentru destinele viitoare ale tuturor genurilor literare. Prezentul în devenirea şi imperfecţiunea sa (ca punct de plecare) şi centrul orientării artistico-ideolo-gice constituie, după Bahtin, o revoluţie grandioasă în conştiinţa creatoare a omului. In Europa ea s-a produs de două ori : la sfîrşitul antichităţii şi apoi în epoca modernă, cînd a luat naştere romanul, care de la ea a moştenit şi şi-a păstrat pînă azi drept trăsătură caracteristică permanentă autocritica, pe diverse planuri. Privită prin prisma epocii (anii 30), conferinţa Iui Bahin reconstituie parţial o etapă importantă în elaborarea teoriei marxiste a literaturii, care beneficiază astăzi de instrumente noi, oferite de interferenţa complexă a diferitelor discipline în acest domeniu. I. P. revista revistelor ~ de peste hotare 155 „ii velW Revista de cultură italiană a Societăţii „Dante Alighieri", II Veltro, consacră un dublu număr de peste patru sute de pagini relaţiilor dintre Italia şi România, din cele mai îndepărtate timpuri pînă în vremea noastră. Este vorba de o publicaţie periodică, unde de obicei stăruiesc cercetările asupra operei marelui florentin, însuşi titlul ei referindu-se la un personaj alegoric din Cîntul I al Infernului, „Copoiul" (II veltro), care va veni cîndva, ca să nimicească lăcomia şi avariţia întruchipate de lupoaica dantescă : „Sînt multe fiare cari şi-o fac muiere / şi şi mai multe-or fi pîn-o să vie / să-i dea Copoiul moarte-ntru durere", (versurile 100—103 din Infernul, în traducerea lui George Coşbuc). Numărul special al acestei reviste este împărţit în cîteva secţiuni care caută să cuprindă cele mai variate aspecte ale relaţiilor dintre cele două ţări, cu o bimilenară tradiţie latină : Italia şi România astăzi, Panorama istorică a relaţiilor culturale, Filologia, Antologia literară şi Actualitatea. Articolele, evocările, amintirile din călătorii făcute în România socialistă şi prezentarea unor figuri din cultura noastră (Coşbuc, Iorga, Călinescu etc.) sînt semnate de autori italieni şi români. Menţionăm astfel studiile „Concordanţe şi analogii între limba română şi limba italiană" de Carlo Tagliavini, „România epocii lui August" de Ettore Paratore, „Cinci secole de raporturi culturale" de Alexandru Balaci, „Arta traiană la Horn a şi pe Danubiu" de Giovani Becatti, „Italia în publicistica românească" de Zoe Dumitrescu-Buşu-lenga, „Arta populară" de Giulio Carlo Argan, „Elemente de morfologie comune celor două limbi" de Iorgu Iordan, „Studiul limbii italiene în institutele superioare şi în universităţi" de Nina Facon, „Omagiu lui George Coşbuc" de Rosa del Conte, ..Quasimodo. Saba, Montale şi tlngaretti în româneşte" de G. îă-zărescu, „Note despre Badea Cîrţan" de Silvo Guarnieri, „Mesajul lui Brâncuşi" de Eugen Drăguţescu... Primele două articole („Relaţiile dintre Italia şi România" şi „România în comunitatea internaţională") sînt semnate de Mario Zagari, subsecretar de stat la Ministerul de Externe din Italia şi de Mircea Maliţa, fost ministru-adjunct la Ministerul Afacerilor Externe şi în prezent ministru al Invăţămîntului din România. Studiul despre Coşbuc „încearcă o lectură în cheie modernă" a poeziei cîntăreţului năsăudean, fiind în acelaşi timp o mică monografie a liricii personale şi mai ales a celei de traducere a operei danteşti. Interesantă ni se pare înfăţişarea unui nou fel „de a privi exilul lui Ovidiu la Tomis" (studiul „România în epoca lui August"). Ettore Paratore „nu a scris o altă variantă" pe tema celebrului exil, ci „a preferat să pună problema, pînă acum neglijată, a exilului unei personalităţi de la Roma la gurile Dunării şi a condiţiilor care au determinat guvernul roman să se simtă îndreptăţit să aleagă această zonă ca regiune de exil". Este bine, de asemenea, că numărul special al revistei II Veltro subliniază contribuţia excepţională Ia cunoaşterea celor două ţări adusă de trei scriitori şi cărturari (Iorga, Călinescu şi Ortiz), în a căror operă străbate specificul culturii latine, adică ordinea, claritatea ideilor şi mai ales dragostea pentru cele mai preţioase realizări ale celor două popoare înrudite. G, N. NEGOIŢĂ 156 revista revistelor — de peste Revista americană de filozofie Telos îşi propune să caute „unele orizonturi noi pentru a elibera filozofia de trivialitate, desconsiderare, situaţie în care se află în prezent". Telos înseamnă adevăr, ideal, o aspiraţie umană înaltă, iar cucerirea lui presupune un efort colectiv, angajarea întregii comunităţi de filozofi, în consecinţă, revista este concepută ca dialog internaţional între adepţii diferitelor curente ale gîn-dirii contemporane. Cuprinsul celor două numere care ne-au parvenit pînă acum relevă cel puţin două preocupări majore ale publicaţiei: exegeza celor mai influente curente ale filozofiei contemporane (marxism, fenomenologie, structuralism etc) şi „probarea" validităţii judecăţilor filozofice în analiza finalităţii evenimentelor istoriei contemporane. Orientarea ideologică a revistei Telos pare a fi în afara oricăror închistări şi partispris-uri; în cuprinsul ei găsim numele unor adepţi şi adeversari ai marxismului, psihanalizei, fenomenologiei etc. Această „împrejurare" crează o pre-miză necesară dialogului autentic. Dar, deocamdată, el de-abia se înfiripă... Numărul 2 pe anul 1968 (revista apare de două ori pe an) cuprinde patru articole referitoare la problematica fenomenologiei husserliene : „Enciclopedia fenomenologică şi te-losul . umanităţii" de Enzo Paci ; „Joyce şi fenomenologia" de Joseph Ferrandino ; „Hume, James şi Hus-serl despre „eul" de Lawell A. Dun-lap şi o notă semnată de Aldo Ro~ vatti, „Marcuse şi „criza ştiinţelor europene". Există o preocupare comună a fenomenologilor italieni de a valorifica filozofia husserliană în latura ci critic-socială : discuţia asupra adevărului bazat pe intenţionalitate şi telos, implică şi abordarea fenomenului economic. Cunoscutul exeget italian Enzo Paci confruntă în studiul său pe „tînărul Marx" cu „maturul" Husserl, în problemele înstrăinării, libertăţii umane etc, tratate de Marx în „Manuscrise" şi implicate în conceptul husserlian de Lebenswelt, — o sinteză a meditaţiilor ulterioare asupra „situaţiei în lume", a ego-ului transcendental. Apropierea celor doi gînditori atît de diferiţi ca manieră de a filozofa şi ca finalitate a reflexiei filozofice, autorul o face prin definirea telo-sului societăţii ca „acea formaţiune socială in care nici un subiect nu devine vre-odată obiect pentru alţi subiecţi". Evident că sub această definiţie extrem de abstractă a idealului societăţii poate fi invocat şi numele lui Marx, fără să dispară însă diferenţa specifică a gîndirii marxiste care se relevă odată cu prima încercare de a „dezvolta" predicatele definiţiei date. Enzo Paci revine la ideea unei enciclopedii fenomenologice care s-ar ocupa de fundamentarea ştiinţelor şi de telosul lor. Inspirată din lectura lucrării lui Husserl „Criza ştiinţelor europene şi fenomenologia transcendentală", enciclopedia este concepută sub forma unui praxis pozitiv care ar readuce ştiinţa la dimensiunea ei proprie : semnificaţia umană a adevărului, şi care ar crea condiţiile împlinirii esenţei umane. In tendinţa moştenită de la A. Banfi de a valorifica fenomenologia în lumina marxismului, se înscriu de asemeni şi obiecţiile făcute de A. Rovetti la adresa articolului lui H. Marcuse „Ştiinţă şi fenomenologie". Autorul nu se declară de acord cu opinia lui H. Marcuse după care „fenomenologia se mişcă în jurul raţiunii abstracte" şi poate avea, cel mult, un caracter terapeutic. Pe urmele lui E. Paci, autorul notei recurge la aceeaşi paralelă între tezele Iui Husserl din „Krisis" şi apelul metodologic marxist de reîntoarcere la subiectul concret, viu şi activ. Ni se pare că aci se face revista revistelor — de peste hotare 157 o uşoară exagerare... în favoarea fenomenologiei, opinia lui H. Mar-cuse fiind mai îndreptăţită. Studiul „Joyce şi fenomenologia" ne sugerează o întrebare : este vorba de lectura fenomenologică a operei lui Joyce, sau de nişte similitudini care pot fi constatate în utilizarea procedeelor de creaţie ? Lucrurile sînt diferite, căci şi Dosto-ievski poate fi „citit" fenomenologic. Autorul consideră că monologul interior şi epifania utilizate de Joyce, corespund procedeelor fenomenologice de (epohe) şi Sinn-gebund (dătător de sens), deoarece în mod similar ele crează o împrejurare în care lucrurile descrise se dezvăluie în perspectiva lor proprie şi, totodată, fără să se piardă din vedere caracterul subiectiv al operaţiilor care le-au constituit. Graţie monologului interior, meditaţiilor filozofice ale lui Stephen (Ulysse), actele conştiinţei sale capătă în mod paradoxal o putere obiectivantă, devenind obiectul meditaţiilor cititorului care rămîne totuşi în interiorul spiritului protagonistului. Personajul lui Joyce este tipic în sens husserlian, căci aspiră la „forjarea conştiinţei neamului său". „Misterul conştiinţei", conştiinţa autoconştiinţei, iată pe ce tă-rîm se întîlnesc scriitorul şi filozoful, amîndoi năzuind să clarifice semnificaţia vieţii, experienţei şi a omului. In ciuda ambiţiei lui Husserl de a-şi elabora toată problematica filozofiei fără să ţină cont de istoria filozofiei, fennomenologia, aparţinînd şi ea de acum istoriei gîndirii, se pretează la confruntări cu celelalte doctrine filozofice, îşi dezvăluie rădăcinile împlîntate în reflexia precursorilor săi. Lawell A. Dunlap urmăreşte problema structurii conştiinţei şi a activităţii ei constituante Ia Husserl „pre-idealist-ul" şi în perioada sa de idealism transcendental. Prima fază se încheie cu descrierea subiectivităţii ca un flux care constituie obiectivităţile. „Hus-serl-idealist-ul", introducînd e-go-ul transcendental, ajunge la obiectivizarea subiectivităţii. Analiza detaliată a nivelurilor de constituire şi a locului „central" al ego-ului transcendental în cadrul conştiinţei, îl duce pe autor Ia concluzia că Husserl pleacă de la tradiţia lui Hume deosebindu-se de ea prin faptul că structura conştiinţei este " • analizată sub două unghiuri : empiric şi idealist. Studiile consacrate fenomenologiei, de care ne-am ocupat în mod deosebit, relevă ţinuta ştiinţiMcă a revistei Telos, iar caracterul polemic al unora din ele asigură o continuare a dialogului. NICOLAE VANINA j[ 99- Ies temps moderne»** nr.283/I970 Tragedia Biafrei o dată consumată, dosarul războiului fratricid putea fi deschis. E ceea ce a făcut, în acest număr, revista lui Sartre, împrospătând, într-un fel, prin două substanţiale articole („Cauzele războiului" de Bill Warren şi „Un etnocid" de Stanley Diamond), memoria, prea des în eclipsă, a contemporanilor. Dacă primul e un studiu istoric al secesiunii biafreze, cel de al doilea articol caută să discearnă sensul politic şi ideologic al dramei de pc urma căreia şi-au pierdut viaţa mai mult ca două milioane de oameni. In acelaşi număr, Philippe Gavi semnează un excelent reportaj-an-chetă asupra mişcărilor de stînga din India. De tendinţe diferite, ele 158 revista revistelor — de peste holtt trădează contradicţiile care slîşie masele atît de spongioase ale Indiei. India : o ţară a tuturor contrastelor, unde, din 525 de milioane de locuitori 326 de milioane suferă de subnutriţie... Unde o mină de mari latifundiari posedă majoritatea pă-mînturilor. dar o treime din ţărani nici o fîşie... India : 113.000 sate pîrjolite anual de o secetă endemică : 10 milioane de şomeri ; un pat la 330.000 locuitori în regiunea Bengalului, unde totuşi e concentrată mai mult ca 50% capacitatea industrială a ţării ; 200.000 de şomeri numai ia Calcutta, dormind pe trotuare. Ţară paradoxală unde profiturile sînt cele mai ridicate din lume : 20—30%. Cu o burghezie molîie, reticentă la orice progres, dar dură totodată şi condamnînd cu bună ştiinţă la stagnare sute de milioane de oameni. India : „o maşinărie cu mecanismul răsturnat", împărţită în caste solid stratificate. Şi totuşi : „oricît s-ar spune că India nu e violentă, violenţa colcăie, în realitate, pretutindeni. Şi resemnarea are o limită, pasivitatea o margine." „Că este aşa — încheie Philippe Gavi — o vedem din faptul alegerii unor guverne comuniste în două din statele ei, din revoltele populare care au pornit din mai multe regiuni". Şi, mai departe : „Rezultatul acţiunii militanţilor în mediul rural nu poate fi încă cifrat, dar e incontestabil că o etapă a şi fost depăşită". Formînd ca un triptic al evenimentelor politice recente, să menţionăm din cuprinsul aceluiaşi număr pasionantul document : „Complotul terorist din Italia", redactat de gruparea „XXII martie" şi încredinţat „curajului civic al oamenilor, tuturor muncitorilor şi intelectualilor cinstiţi, tuturor acelora care sînt pregătiţi să lupte pentru drepturile omului şi pentru adevăr''. Documentul constituie un act de apărare a Iui Giuseppe Pinelli, acuzat de autorităţi de a fi comis atentatul din localul băncii romane, şi în acelaşi timp un rechizitoriu împotriva agenţilor provocatori ce s-ar fi servit de persoana acestuia pentru a jugula mişcarea contestatară a poporului italian. Tot din acelaşi număr, calchiat, după cum se vede, pe axa mobilă a problemelor politico-sociale la ordinea zilei şi unde materialele beletristice nu şi-au putut croi un spaţiu, se cuvine să mai atragem atenţia asupra recenzării (Robert Paris) unor articole Inedite de Gramsci apărute recent la Torino. Aceste articole cu caracter polemic şi ocazional, sortite „să moară o dată cu ziua" în care au fost redactate, aduc totuşi revelaţii interesante şi permit conturarea personalităţii politico-teoretice a aceluia pe care istoria avea să-l pună, cîţiva ani mai tîrziu, în fruntea partidului comunist italian. Anterioare „Carnetelor din închisoare" şi volumului „Ordine nuovo", „Ineditele" cuprind anumite teme ale acestora din urmă — deşi au fost scrise în perioada 1915—1921. Gramsci vedea în acţiunea lui Lenin programul revoluţiei sociale. „Politica — scria Gramsci în 1918 — înseamnă leninism ; existenţa partidelor înseamnă leninism ; liberul-examen înseamnă leninism ; viaţa înseamnă leninism". Era perioada cînd liderul comunismului italian atrăgea atenţia compatrioţilor săi asupra necesităţii unui partid centralizator, singurul în stare să rezolve contradicţiile politice şi sociale ale Italiei. Cuvintele lui sună, şi astăzi, profetice : „Dacă, într-un termen cît mai scurt, din haosul ce ne înconjoară nu se va ridica o puternică forţă politică... ţara noastră nu va mai putea depăşi criza actuală, ţara noastră nu va mai fi, pentru o perioadă de cel puţin două secole, o naţiune şi un Stat, ţara noastră va fi în centrul unui mare maelstrom care va absorbi în vîrtejurile lui întreaga civilizaţie europeană". D. L. revista revistelor — de peste hotare 159 ,.welt und wort" hup. 2 1970 Dieter Weber încearcă să definească fazele literaturii vestgermanc din perioada ce a urinat imediat după război. Prima fază, datînd din 1947 pînă in 1952, are ca trăsături comune : reluarea moştenirii expresionismului, apropierea de existenţialism şi, mai ales, anli-idcolo-gismul, ca o consecinţă a experienţei trăite sub nazism şi în cursul războiului. Era o reacţie de repliere în sfera individualului, ce se pretindea a fi ferită de ideologie. Această repliere a provocat reproşuri din partea criticii şi a publicului. Replica scriitorilor n-a întirziat. Friseh („Jurnal" 1946—1949), Bor-chert şi alţii s-au apărat, procla-mînd „angajarea lor umanitară", iar Wolfdletrich Schnurre a continuat să apere pînă în 1963 această poziţie, de data aceasta pentru a se delimita de contemporanii tineri. Această „Kriegsfolgenliteratur" (Literatura urmărilor războiului) a fost ilustrată, în afara celor amintiţi, de Nossack, Andersch şi alţii. Pe la 1950 începe să-şi croiască drum o nouă orientare. Lirica lui Giinther abandonează temele războiului şi ale perioadei ce i-a urmat. Paul Celan, Ingeborg Bachmann. lise Aichinger se delimitează de „verismul" predecesorilor imediaţi. Romanul lui Jens din 1950 este încă un produs postbelic, dar cel din 1955 marchează o cezură ; la fel şi în proza lui Arno Schmidt, primele lucrări, mai şterse, sînt urmate de experimente esoterice în domeniul limbajului. Sensul cotiturii constă în „literaturizarea literaturii", care să se distanţeze de exprimarea experienţei nemijlocite, şi să se alinieze spre înnoirile moderne. Deşi Boli. Andersch ş.a. continuă să rămînă în cadrul realismului tradiţional, dar în spiritul anti-naturalismului Această fază se caracterizează printr-o creştere a conştiinţei literare, prin perfecţionarea şi rafinarea mijloacelor literare, care, în poezie, au favorizat formule esoterice. In proză se accentuiază critica socială, care nu se rezumă doar la o răfuială cu trecutul, dar e îndreptată şi împotriva prezentului, a „Establishment"-ului vest-german, menţinîndu-sc, in continuare, mai mult pe poziţiile anti-ideologicc (nu şi de critică a ideologiei). Apare a doua generaţie literară, care marchează începutui noii faze : Martin Walser, Giinther Grass, H. Mu Enzensberger, Uwe Jahnson, Helmuth Heissenbiittel, Peter Weiss. Acesta din urmă reprezintă, prin evoluţia sa individuală, schimbarea de poziţie hotărîtoare faţă de faza anterioară. Se produce „trecerea de la solipsismul burghez la angajarea socială". Accentul se mută „de la situaţii existenţiale, mai mult sau mai puţin iraţionale, spre procese de conştiinţă controlabile raţional", de la experienţe individuale — la experienţe sociale. Scriitorul este definit ca „cercetător al comportamentelor". Dar şi această a doua generaţie păstrează un scepticism faţă de ideologie, deşi nu vede vreo ieşire nici în anii-ideologismul radical, nici în individualismul an-ideologie. Critica ideologiei este însă totodată critica formei şi a limbajului literar, de aceea o dată cu accentuarea angajării se accentuiază şi esoterismul. Această schemă istorică-litcrară sumară nu epuizează literatura postbelică vestgermană ; există şi o generaţie mai vîrstnică, care nu poate încăpea în ea, precum şi o nouă generaţie, a treia, de debutanţi, al cărei profil îşi aşteaptă definirea. P. î. 160 revista revistelor — de peste ho,