1 J" * i
ft - -   " b * ^' J 4
viaţa românească
revistă a uniunii scriitorilor din republica socialista românia
4
anul X X III aprilie 1970
CENTENARUL NAŞTERII LUI V. I. LENIN
DEMOSTEN.E BOTEZ MARIETTA SAGBINIAN VLAiOU BÂRNA Ml RON CONSTANŢI NESCU HENRI WALD G. ZÂNE
VI. KRASNASESCHI
Ov. S. CROHMĂLNICEANU VIRGIL TEODORESCU
3 cu lenin
5 un crăciun la sorrento (în rom. de igor blok)
24 lenin
25 v. i. lenin şi cercetările sociale 35 lenin, societatea şi gîndirea
40 metodologia leninistă a cercetării istoriei industriale
43 practica (acţiunea) în gîndirea filozofică o
lui v. i. lenin 49 lenin şi problemele revoluţiei culturale 54 leninismul şi structura imaginii poetice
scriitorul şi literatura angajată
MARIA BANUŞ - PAUL GEORGESCU - ALEXANDRU IVASIUC - D NECULA - I- NEGOIŢESCU - PETRU POPESCU - VERONICA PORUMBACU -
SZEMLER FERENCZ
IULIAN VESPER PETRU POPESCU
66 cetatea nouă; pe plaiuri în sus; poem despre unitate 69 verde olivo (fragment de roman)
MIHAIL PETROVEANU EUGENIA TUDOR ADRIANA ILIESCU
cronica literara
88 silvian  iosifescu: „literatura de frontieră"
91 ion horea: „calendar"
94 cezar baltag: „odihnă în ţipăt"
VASILE PETRESCU PAUL PLOPESCU
OVIDIU CONSTANT1NESCU
RADU IONESCU
actualitatea literară
j       98 memento
!     104 realism şi autenticitate
cronica dramatică
109 pozitiv şi negativ în teatrul actual
cronica
116 un gînd pentru florica cordescu-jebeleanu»
miscellanea
lenin în 1917, evocat de n. d. cocea (andi b.) — idei leniniste la „era nouă" (ion baiu) — zero criterii (i. creţulescu) — „menestrel la curţile dorului" (florenţa albu) — miracovici: pictorul solar (I. daniel) — cauză şi efect; cine face meseria altcuiva (măria luiza eristescu) — „de la rezistenţă la filozofie" (I. d.) — scenariu invizibil (nicanor & co.) — ecouri după ani (v. p.) — emily dic^inson în versiune românească (emil mânu) — bobinocarii (ion drăgănoiu). 118
cronica radio — t.v.
PAUL GOMA    I      133 t.v. — februarie D. L. 134 addenda
ANDREI SAVU     '      136 radio — februarie
cărţi noi
VERONICA PORUMBACU: margareta steriem: „poeme" — M. BUCUR: două cursuri universitare tipărite — D. N.: florenţa albu: „poeme" — VIRGIL GHEORGHIU: trei poeţi (gh. grigurcu, valentin strava, m. octavian) — MARCEL PETRIŞOR: cornelia ştefănescu: „mihail Sebastian, întîlniri cu teatrul" — EMIL MÂNU: ion hobana: „vîrsta de aur a anticipaţiei româneşti" — DAMIAN N ECU LA: victor m. fulger: „escapada" 140
revista revistelor — din ţară —
„argeş", nr. 11—12/1969, 1/1970 (i. c); „luceafărul", nr. 4/1970 (n. d.); „amfiteatru" (a. s.). 151
— de peste hotare —
centenarul naşterii lui v. i. lenin — spicuiri din presa literară sovietică (i. p.); "the times literary suppliment" (virginia cartionu); „text + kritik", nr. 24/1969 (p. i.) — „le nouvel observateur" 272/1970 (c. i.). 155
demostene botez
cu lenin
Cînd am intrat pe poarta de la Smolnîi
Am intîlnit un om.
Părea în bronz...
Dar pentru mine nu era statue.
Sta nemişcat dar fremăta
Ca un sensibil om în viaţă.
Cu braţul drept el arăta-nainte
Şi gestul se făcea meridian
In conjuri nd întreg pămîntul.
In ochii lui se adunase cerul,
Răsfrînt ca-n apele adinei.
Era el singur : un om scund
Pe care l-am simţit aproape,
Firesc şi simplu,
Ca pe un frate de război.
Parcă-ar fi vrut de-odată să-mi vorbească,
Şi totul ce era durere-n mine,
Simţi fierbinte-o mînă de prieten,
Că omul era viu în faţa mea,
Crescut din faptă şi legendă
Şi din nădejdea unei noi dreptăţi.
Am stat acolo mult subt braţul lui,
Şi am vorbit cu gîndurîle sale
Ca nişte oameni ce ne-am intîlnit
La umbra soclului de piatră.
încremeniseră alături în clopotniţi,
La mînăstirea de-altădată,
Chemate duhuri de prin superstiţii,
Ca nişte negri lilieci giganţi.
Şi clopotele negre atîrnau
Ca nişte fructe putrede, ciudate.
Era tăcere-n jur pînă departe ;
O linişte universală,
Şi am tăcut şi eu, umil şi mic
Ca-n umbra unei stînci pînă-n tărie.
Trecuse revoluţia demult
Prin locu-acesta însemnat
Cu roş pe harta mare-a omenirii.
Neverosimilă părea tăcerea,
Ca pe un cîmp «le bătălie
După victoria din urmă.
Am stat de vorbă-acolo cu Lenin
Şi de la el am înţeles
Şi sensul vieţii şi mesajul ei.
Călăuzit de glasul Iui blajin,
Eu am ieşit din negrele abisuri
Ale absurdului indefinit,
Cu fruntea sus, cutezătoare,
Şi am pornit înseninat, în soare,
Pe unde braţul lui era-ndreptat,
Catarg al unei mari corăbii,
Pe-oceane ce s-au răzvrătit de ură.
Şi merg de-atunci pe-acelaşi drum, Şl pentru tot, îi mulţumesc acum.
marietta şagliinian
un crăciun la sorrento
(fragment din cartea „patru lecţii de la lenin")
...Und wenn der Mensch in seiner
Qual verstummt, Cab mir einGott zu sagen, voie ich leide.
Goethe *)
1
Drumul cu maşina de la Neapole la Sorrento e un chin. Omul de de la volan începe să te urască. Pe drum, mă gîndeam de ce ? De unde apare la şofer ura aceasta faţă de pasagerul său ? Şi am înţeles : tu stai şi atât, stai şi te gîndeşti, poate chiar cu nasul într-una din cărţuliile acelea galbene italieneşti pe care le iei cu tine la drum (în Italia, cărţile ieftine de aventuri se numesc cărţi galbene — gialo). Şoferul, însă, trăieşte drama unei aritmii neîntrerupte, poate chiar mai rea decît aritmia cardiacă. Trebuie spus că la ieşirea din Neapole, toate drumurile, dis-de-dimineaţă şi pînă aproape de lăsarea nopţii, sîrat înţesate de maşini, complet înfundate. înaintezi mai rău ca la pas — fericiţii pietoni ite-au depăşit de mult şi uite-i unde-s, tocmai dincolo de cotitură ! — înaintezi în salturi. Un pas înainte şi stop, doi paşi şi stop. Şi această îngrozitoare aritmie durează o oră, şi două, şi trei. Şoferul te priveşte chiorâş : auzi, dumnealui îi arde să se plimbe cu maşina !
Eu mă simţeam într-adevăr cît se poate de bine. Şedeaim şi mă gîndeam. Faptul că în dreapta şi-n stînga, în faţă şi-n spate drumul nu-imi oferea nici un fel de impresii, peisajul rămînînd aproape neschimbat, nu mă supăra eîtuşi de puţin, ci dimpotrivă, lăsa gîndurile să se desfăşoare în voie. Mă gîndeam la doi oameni, foarte apropiaţi unul de altul, dar care au înţeles (sau poate că au simţit) intensitatea acestei apropieri abia în pragul morţii. în jur, îndesaţi de automobile din toate părţile, simţeam apropierea Crăciunului ; însăşi această cumplită „înaintare în salturi" ne arăta că sîntam în ajun de Crăciun ; la opririle ce se succedau din clipă-n clipă, vînzăterii ambulanţi, înnebuniţi de-a binelea, se apropiau de cei aflaţi în maşini, ofe-riradu-le tot felul de mărfuri cu preţ redus ; panglicile pancartelor întinse de-a curmezişul şoselei urlau : „Buona Natale ! Buona Natale !"
*) Şi dacă mut e omul de mîhnire, S-arât cit sufăr Dumnezeu mi-a dat.
Goethe, „Torquato Tasso".
5
Dar eu mă gîndeam cum au murit doi oameni apropiaţi unul de altul. Moartea lor a fost uimitoare.
Duceam cu mine, fireşte, nu o gialo. Aveam în poşetă un caiet făcut sul, cu extrase din cărţile de trebuinţă, pe care, groase fiind, era imposibil să le iau cu mine peste graniţă. De fapt nici nu trebuia să citesc aceste extrase, pentru că le cunoşteam pe dinafară, le cunoşteam aşa de bine, încît vedeam cu ochii ce spun ele. Vedeam cum a fost scrisă prima din aceste însemnări, cu lacrimile şiroind pe obrajii persoanei care a scris-o, cu lacrimi zic, pentru că şi azi, cînd o citeşti, plîngi :
„Dragă Alexei Maximovici, ieri l-am înmormîntat pe Vladimir Ilici, îi scria Krupskala lui Gorki... Stăteam de vorbă cu ziarul în faţă. Odată s-a tulburat foarte, cînd am citit că dumneata eşti bolnav. Mă tot întreba emoţionat : „Cum. cum ?"... Şi încă ceva. In cartea lui Guilbaut a găsit o referire la articolul dumitale despre Lenin din anul '18 (1920 — n.a.), publicat în „Internaţionala Comunistă", şi m-a rugat să-i recitesc acest articol. Cît i l-am citit, m-a ascultat cu o mare atenţie..."
Au trecut şase ani de cînd a scris Nadejda Konstantinovna aceste rînduri, dar lacrimile nu s-au istovit încă nici la ea, nici la cei ce l-au urmat pe Lenin. La 25 mai 1930 ea îi scrie din nou lui Gorki : „...Când ai venit, voiam grozav de mult să stau de vorbă cu dumneata despre Ilici, să plîng uite aşa ca o femeie de faţă cu dumneata, de faţă cu un om cu care Ilici vorbea despre sine mai mult decît cu oricine altul... îmi tot aminteam — ţi-am mai scris despre asta — cum în ultima lună de viaţă Ilici a căutat cartea în care sortai despre el şi mi-a cerut să-i citesc articolul dumitale. Văd parcă aievea chipul lui Ilici, cum mă asculta cu ochii pe geam, pironiţi undeva departe ; revăzîndu-şi viaţa, se gîndea la dumneata..."
La doisprezece ani după plecarea din viaţă a lui Lenin murea şi Gorki. Acel Gorki care spunea singur despre el că nutreşte „ o repulsie organică faţă de politică", pe care greşelile revoluţiei, neînţelegerea cruzimilor ei necesare, văicărelile furioase ale intelectualităţii burgheze, foametea şi haosul din Petrograd, ce încetase de a -mai fi capitală, dar era încă pătruns de tulbureala unei capitale, l-au îndepărtat de primii ani ai lui Octombrie, ani cumpliţi, dar atît de fericiţi şi de captivanţi prin forţa lor morală ! Acel Gorki care s-a îndepărtat de Lenin şi de bolşevici, dar mai tîrziu, revenit în ţară, a fost în anii '30 activ alături de ei şi, aşa cum spune Krupskaia, „a intrat pînă peste urechi în politică, scrie înflăcărate articole publicistice, se vede cu muncitorii cît pofteşte", acel Gorki plin de viaţă şi atît de îndrăgit, era pe moarte. Aflat pe patul morţii, ca şi la moartea lui Lenin, poporul sovietic era cu gândul alături de el. în preajma lui se afla unul din cei mai subtili şi mai inteligenţi medici fiziologi, A. D. Speranski. EI a stat de veghe la căpătâiul lui Gorki ultimele nopţi, şi atunci cînd Gorki a murit, a arătat în „Pravda" la ce a fost martor în aceste mopţi de delir.
După spusele lui, muribundul ,,şi-a amintit în cîteva rînduri de Lenin. într-o noapte mi-a vorbit despre prima lui întîlnire cu Lenin : «N-am scris despre asta şi pare-mi-se că nici n-am vorbit. Ne-am văzut la Petersburg, nu-mi amintesc unde. El scund, pleşuv, cu o privire maliţioasă, eu masiv, stângaci, cu o faţă şi cu apucături de mordvin. La început ne-am simţit cam stânjeniţi, dar pe urmă ne-am uitat unul La altul mai cu băgare de seamă, am izbucnit în rîs şi dmtr-odată ne-arm simţit amândoi mai la. îndemlnă»-...
Lenin muribund se gîndea la Gorki, „revăzîndu-şi viaţa", şi a simţit dorinţa de a reciti ceea ce a scris Gorki despre el în articolul său. Gorki muribund se gîndea la Lenin şi a simţit dorinţa de a spune
6
ceea ce n-a spus încă şi nici n-a apucat să scrie, cum s-au întîlnit ei pentru prima oară, unul scund, pleşuv şi cu o privire maliţioasă, celălalt stângaci, masiv, cu pomeţii obrajilor proeminenţi, ca un mordvin, ş-au uitat unul la altul mai cu băgare de seamă, şi de unde mai înainte „treaba nu se lega", acum au izbucnit în rîs şi s-au simţit la largul lor. La Lenin prin mijlocirea gândirii, la Gorki prin plastica imaginilor — aşa a fost această uimitoare „întâlnire în memorie", în pragul morţii, a oelor doi oameni ajunşi la capătul vieţii. întâlnirea aceasta e atît de încărcată de semnificaţii în biografia lor, încît ai vrea s-o aprofundezi, să te gândeşti la ea ca la o enigmă pusă de viaţă.
Mai întâi : ce spunea articolul lui Gorki, scris în iulie 1920, încă pe cînd trăia Lenin, şi publicat tot atunci în numărul 12 ai „Internaţionalei Comuniste" ? Ce 1-a făcut pe Lenin, grav bolnav, muribund, să-şi încordeze toată atenţia ascultând acest articol şi privind pe geam undeva departe, ca şi cînd „şi-ar fi revăzut viaţa" ?
Gorki îl înfăţişa pe Lenin ca pe un romantic, un utopist, un om care vedea înaintea sa o lume minunată, în oare întreaga omenire va fi fericită : „...nu pot să mi-1 închipui fără această minunată visare la viitorul fericit al tuturor oamenilor, la o viaţă luminoasă şi plină de bucurii... Lenin e mai om decât oricare dintre contemporanii mei, şi cu toate că gîndirea lui e ocupată, desigur, îndeosebi cu acele con-sideraţiumi al politicei pe care un romantic trebuie să le califice drept «strict practice», sânt încredinţat totuşi că în rarele clipe de odihnă această gîndire combativă răzbeşte în acel viitor superb mult mai departe şi vede mai mult decât pot eu să-rni imaginez. Principalul ţel al întregii vieţi a lui Lenin este binele întregii omeniri, şi el trebuie să desluşească inevitabil în 'perspectiva veacurilor stfîrşitul acelui proces măreţ al cărui început îl slujeşte cu ascetism şi curaj întreaga lui voinţă..."
Nadejdei Konstantinovna i se părea că în aceste ultime ceasuri ale vieţii (din care îi mai rămîneau, dacă judecăm după Cronica întocmită de Institutul de literatură universală „A. M. Gorki", în orice caz nu mai mult de două treimi de lună sau poate câteva zile), Lenin, ascultând articolul lui Gorki, îşi revedea viaţa şi se gîndea la autorul articolului. Azi, după oe a citit articolul lui Gorki, cititorul are impresia că Lenin s-a afundat pe de-a întregul cu gîndul în viitor, în luminoasa lume a unei omeniri fericite. Dar se mai poate presupune şi altceva, şi această ipoteză are să fie cea mai aproape de adevăr, dacă ne gândim că Lenin voia să recitească ceea oe a scris Gorki despre el, despre Lenin, pe cînd era în viaţă. Ascultând cele spuse de un prieten despre el, imaginîndu-şi prin mijlocirea cuvintelor lui drumul său de am, drumul străbătut de unul din milioanele de oameni, dacă nu „în timpul liber", atunci în pragul odihnei veşnice, înaintea plecării sale în nefiinţă, Lenin trebuie să se fi privit pe sine însuşi, să se fi gîndit la trecutul său şi la el ca om care a gîndit, a luptat, a suferit, a iubit, a simţit-Mi s-ar putea obiecta că aceasta e doar o presupunere, pentru că nimeni nu putea să privească în sufletul lui Lenin aflat pe moarte. Există însă un argument foarte substanţial care pledează în favoarea acestei „a treia" ipoteze, anume. Cititorul a remarcat, desigur, aceste cuvinte ale Nadejdei Konstantinovna : „m-a rugat „să recitesc". Articolul lui Gorki „Vladimir Ilici Lenin" a fost citit de Lenin cu trei ani în urmă, cînd a apărut în presă. în privinţa aceasta nu poate exista nici un dubiu, întrucât articolul 1-a făcut să reacţioneze imediat într-un mod vehement, cu totul nemulţumit, atrăgând după sine şi o hotărîre specială a Comitetului Central. Iată ce scrie despre aceasta A. A. An-dreev în memoriile sale : „cînd a apărut articolul ,iar pe deasupra şi scrisoarea lui Gorki către Wells (publicată în acelaşi număr), conţi-
7
nînd, în afară de marile laude aduse lui Lenin în primul articol, con-sideraţiuni greşite despre ţărănimea rusă, despre relaţiile dintre Est şi Vest, etc. în scrisoarea către Wells, Lenin era revoltat. El „a cerut să se dea
0 hotărire severă a CC. care să arate inoportunitatea unor astfel de articole şi să interzică pe viitor publicarea lor în revistă. La propunerea lui Lenin, o astfel de hotărîre a fost adoptată".
Proiectul acestei hotărâri cuprinde cuvinte ca acestea : „...deoarece în aceste articole nu numai că nu există nimic cumunist, dar sînt multe elemente anticomuniste".
Putea oare Vladimir Ilici să fi uitat şi de această hotărîre şi de reacţia sa violentă la tonul laudativ al articolului ? E îndoielnic. De ce, atunci, după trei ani, grav bolnav, neputînd nici să vorbească, nici să citească, ci numai să asculte cum îi citesc alţii, a vrut deodată să reînvie în memorie cele spuse de Gorki despre el ? Doar nu pentru pasajele greşite din punct de vedere politic, pentru a le înfiera din nou în gînd. Nu ca să-şi arate nemulţumirea pentru „înaltele aprecieri", ce
1 s-au părut chiar de la prima lectură deplasate. In clipa aceea era cu neputinţă să priveşti în sufletul lui, dar Nadejda Konstantinovna îi vedea faţa — plină de bunătate, gânditoare, câtuşi de puţin revoltată : „Văd parcă aievea chipul lui Ilici, cum mă asculta cu ochii pe geam, pironiţi undeva departe ; revăzîndu-şi viaţa, se gândea la dumneata..."
Gîndiţi-vă, cu ce povară pe umeri trebuia să-şi ia Lenin rămas bun de la viaţă ! Lăsa în urmă-i o lume nouă, făurită de el şi neterminată, dimpreună cu uriaşele greutăţi ale menţinerii şi dezvoltării ei ; ştia că de cealaltă parte a uşii, credincioşii lui tovarăşi de luptă aşteapă de la el indicaţii, sfaturi, ajutor; în ultimii ani s-a gândit la fiecare din ei, parcă avertizîndu-1 pe fiecare printr-o analiză a însuşirilor şi lipsurilor sale în ce măsură e bun pentru munca revoluţionară ; şi în sfârşit, simţea cu inima, şi nu putea să nu simtă, marea durere şî nelinişte a celor dragi lui —• a soţiei, a surorii... şi cîte şi mai cîte ! Şi totuşi privirea ce se pierdea pe geam în depărtare era aţintită parcă nu în viitor, ci în, trecut, cufundîndu-se în liniştea amintirii. Piairică un val al Vremii, ridicat peste toate, i-a stârnit şi i-a purtat memoria nu de la el spre lume, ci de la lume spre el, poate pentru întâia oară cu întrebarea : cum sînt eu, ce viaţă am trăit, cum mă vede închipuirea unui artist, a unui prieten ?
Gorki lăsa şi el în urmă-i multe lucruri neterminate : nu terminase de scris romanul „Klim Samghin", care i se părea cea mai importantă operă a vieţii sale ; părăsea lumea muncii sale profesionale
— toate aceste scrisori care cereau răspuns, aceste manuscrise străine ce se cereau citite, îi părăsea pe tovarăşii săi de luptă, oameni ai condeiului, formaţi de el. Şi în viaţa lui au fost multe iubiri, iar în juru-i
— multe ataşamente. Dar înainte de moarte el s-a întors cu gîndul la Lenin. Nu că „şi-a adus aminte de el". Speranski scrie : „Şi-a amintit de el de câteva ori".
Am spus despre această „întâlnire în memorie" a celor doi oameni aflaţi în pragul morţii că era „uimitoare". Dar dacă stai să te gîndeşti, nu era nimic uimitor în asta. Ceea ce uimeşte e că această priete-nie-iubire dintre conducătorul politic, părintele revoluţiei, şi artistul înnăscut, ridicat din popor, această necesitate a doi oameni diferiţi de a se căuta reciproc, nu a intrat încă în perimetrul artei majore. Şi mai uimitor încă e felul cum privim noi pînă azi elementul omenesc din biografia lui Lenin, trăgînd oblonul peste „geamul" pe care se pierdea în depărtare, în pragul morţii, privirea lui Lenin omul.
„Cu ascetism si curaj", scria Gorki. Curaj, da. Dar „ascetism"
— aiici Gorki a greşit !. Lenin nu putea suferi ascetismul; iubea cu pasiune viaţa. EI a cunoscut o binefăcătoare iubire personală. Iubea oamenii cu căldură, adânc, pătimaş. Pînă şi despre Marx şi Engels
3
scrie pasionat : „Tot mai sânt -«îndrăgostit» de Marx şi de Engels, şi nu pot să suport liniştit nici o hulire la adresa lor". îmi amintesc cîtă sinceritate am încercat citind o filă din cartea Verei Dridzo despre-Krupskaia. Acolo se arată cum Nadejda Konstantinovna, atît de stă-pîhită în puritatea ei, s-a revoltat pur şi simplu citind de zeci de ori cărticele şi manuscrise care repetau în fel şi chip cum că în satul Şuşenskoe ea şi cu Lenin nu făceau nimic altceva decât că îi traduceau pe fraţii Webb. îi traduceau pe fraţii Webb ! Erau proaspăt căsătoriţi, se iubeau, totul îi bucura în acele zile, era şi „pasiune tinerească" — aceste cuvinte îi aparţin, fiind reproduse de Vera Dridzo în amintirile sale — şi ei, ce să vezi ! „îi traduceau pe fraţii Webb" !' Simţi ce mare era indignarea acestei femei stăpînite, care a păstrat în secolul 20 toate trăsăturile pure ale unei revoluţionare din secolul trecut, dacă a izbucnit vorbind de acea „pasiune tinerească" ! Trebuie să recunoaştem că destui scriitori, istorici şi cercetători ,n-au avut altceva mai bun de făcut decât să acopere an de an, pentru copii şi adulţi, cu un văl de muselină ţesută în casă, viaţa înflăcărată a unuia din cei mai mari oameni ai timpului nostru. Auzi : „îi traduceau pe-fraţii Webb !..."
Ei au trăit o viaţă uriaşă, dar nu ascetică. O viaţă de renunţări, da „lepădare" — Entsagung, cum zice Goethe. O mare renunţare la viaţa privată, cu tot ce are ea atrăgător, captivant, recreativ, pentru fericirea poporului, pentru acea mare fericire creatoare pe care o dă iubirea cea mai de seamă, tema principală a vieţii. O renunţare la „jocul de şah" în numele politicii...
M-am dezmeticit deodată, smulgîndu-mă din gînduri, ca trezităi brusc din somn. Parcă mi-a rupt firul gîndurilor o izbitură, deşi nu era cîtuşi de puţin o izbitură, ci dimpotrivă : maşina luneca lin, cauciucurile fîşîiau uniform pe şosea. Ieşisem din îmbulzeală şi goneam acum pe ţărmul îngust al Golfului Neapole. în dreapta se întindeau apele albastre ale golfului, de o albăstrime ciudată. Deşi ne aflam în decembrie, era acesta un albastru incandescent, .ca al zgurei de metal topit, ce ascunde roşeaţa focului. Soarele frigea în contratimp cu' sezonul. în stânga se înălţau stânci de culoarea nisipului, cu vegetaţia colbuită, punctate ici-colo de construcţii de o albeaţă ce-ţi sfredelea ochii. Flora dispărea puţin cîte puţin, faună nu se vedea de loc, pe tot litoralul scăldat în soare, parcă poleit cu aur topit, se dădea de-a dura, ca o minge, de una singură, maşina noastră, cu omul de la volan mai îmbunat acum. Undeva în dosul unor defileuri rămăsese în urmă Pompeiul, am trecut şi de Terracina — „Ţara chinezească". Călătoria devenea foarte interesantă. Am pus la loc în poşetă caietul cu extrase, după care îmi purtasem cu băgare de seamă, ca pe un copil dus de mână, gîndurile sfielnice, şi m-am apucat să privesc în dreapta şi-n stânga...
2
între timp ne apropiam de Sorrento. De ce voisem să-mi petrec cele două săptămâni ale Crăciunului la Sorrento, cu toate că prietenii stăruiseră să rămân sau în apropiere de Genova, sau mai la nord de Bologna, unde îmi făgăduiau să văd „cel mai frumos loc din lume", socotit aşa de însuşi Napoleon ? M-a adus aici, ca la o întâlnire cu ceva deosebit de drag inimii, dorinţa pătimaşă de a mă afla mai aproape de locul temei mele, cum şi cîteva fraze fugitive din amintirile scrise de M. F. Andreeva. Ea scria : „Gorki i-a arătat lui Lenin, cu o mare încîntare, Pompeiul, Muzeul din Neapole, unde cunoştea
9,
literalmente fiecare colţişor. Au mers împreună la Vezuviu şi prin împrejurimile Neapolului. Gorki ştia să povestească uimitor de frumos. Izbutea să zugrăvească în două-trei cuvinte un peisaj, o întîmplare, un om. însuşirea asta a lui îi stârnea în chip deosebit admiraţia lui Lenin. La rîndul său, Gorki nu înceta să-şi arate admiraţia pentru gîndirea clară şi mintea sclipitoare a lui Vladimir Ilici, pentru felul cum ştia el să se apropie de un om sau de un fenomen, direct, simplu şi surprinzător de clar. -Am impresia că de-atunci, anume, Lenin 1-a îndrăgit pe Gorki, nutrind faţă de el o iubire .plină de tandreţe. Nu-mi amintesc ca Lenin să se fi supărat vreodată -pe el. Gorki îl iubea pe Lenin cu multă căldură, năvalnic, şi nutrea faţă de el o admiraţie înflăcărată", în aceste cîteva cuvinte, o mare artistă a ştiut să pună faţă-n faţă două personalităţi păstrând nuanţa emoţională a atitudinii uneia faţă de cealaltă. Şi în afară de asta mai era Neapolul, Vezuviul, Muzeul din Neapole, bătute şi de mine în lung şi-n lat... Şi la toate acestea se mai adăuga originea a însuşi cuvîntului „Sorrento" — de la vechea rădăcină latină „zîimbet" ; de câţiva ani încoace parcă îmi zîmbea. Mai înainte n-am stat niciodată la Sorrento, dar am fost de cîteva ori în trecere pe-aici. Şi înainte de Revoluţia din Octombrie, şi după, într-un faeton vechi sau într-un autobus modern ; şi de fiecare dată s-a întâmplat să fie noapte sau târziu seara, cînd mă grăbeam să ajung la Amalf i, unde aveam să înnoptez, s-au să mă reîntorc la Neapole. Mi s-au întipărit în minte ulicioarele adormite, cufundate în beznă, lumina surprinzătoare din vitrinele micilor magazine şi uşile acestora, larg deschise în noapte, obiectele expuse afară, de o rară frumuseţe — brocart, dantele, casete de lemn cu încrustaţii în culori, ceramică, statuete de porţelan. Turiştii tăbărau lacomi asupra lor, iar de undeva, de departe, răzbătea un vuiet -monoton — Marea Tireniană se agita în-tr-una, izbmdu-se de ţărm.
De atunci -închipuirea a păstrat, nu ştiu de ce aşezarea aceasta ca pe -un sătişor de pe litoral, ce coboară lin spre apă, unde poţi să stai pe plajă şi să-ţi laşi picioarele goale mîngîiate de apa mării. Acum însă, la lumina zilei, toate acestea s-au dovedit a fi o iluzie. Fără litoral, orăşelul pare un cuib de ciori într-un copac golit de frunze ; într-o zi obişnuită şi în afara sezonului, azvârlit pe nişte stânci abrupte Soriento e cu desăvîrşire pustiu şi ucigător de plicticos. Puteam să-1 ocolesc, ou toate suburbiile şi -plaiurile lui, chiar din prima zi, iar ca să arunc o privire acolo jos, în locurile acelea de sub stînci unde se adăposteau, ca nişte zdrenţe minusculele petice de „plajă", şi unde se cobora numai pe scări, însemna să trag în piept aerul aproape cadaveric al statornicei umezeli hibernale şi igrasia zidurilor de piatră înşiruite în pantă. în răstimp -de două săptămâni n-am fost niciodată jos, pe malul mării, în schimb marea îmi închidea orizontul din cele trei părţi spre care dădeau geamurile odăii mele. Am obţinut camera imediat, şi încă la un preţ foarte mic, la un hotel de categoria a doua, deci ceva mai bun d-ecît unul mijlociu. Am tras -maşina undeva la o balustradă de piatră, după care se întindea la nesfîrşit marea albastră, împestriţată de coamele albe de spuimă stârnite de vânt, rar pe-aici chiar şi iama. In dreapta ne-a vîrît in sperieţi firma hotelului de lux „Imperial Tramontano". în stânga se afla un hotel mai modest, cu un nume homeric — „Sirena". Acolo am tras. Deoarece aproape tot timpul, cu excepţia sărbătorilor Crăciunului, am stat aici, la „Sirena", singură, cred că modesta mea chirie acoperea numai cheltuielile de încălzire în aşteptarea marelui public vizitator.
Dacă nu aveam de lucru, pur şi simplu n-aş fi avut ce face la Sorrento, în schimb munca mea a căpătat imediat un ajutor nesperat. Dis-d-e-dimineaţă, -trezită de urletul vîntuiui în obloane şi de mirosul tipic al micului-dejun englezesc (bacon and eggs !), preparat numai şi
10
numai pentru mine, am sărit repede din pat, stăpînită de simţămîntul avid al cercetătorului. Oricum, oraşul era pentru mine nou. De cîte ori mai tîrziu am repetat „descoperirile" acestea din prima zi ! Şi acum, închizînd ochii, mi le închipui desluşit. Iată-mă ieşind din hotel în scuarul unde se înalţă, drept în faţa „Sirenei", casa în care s-a •născut Torquato Tasso. Faţada îi e aşa de părăduită, încît seamănă cu culoarea acvamarină a mării ştearsă stăruitor cu radiera. Placa cu versurile lui Tasso dă spre „Sirena"... Dar această „casa" e închisă şi se pare că numai locatarii lui „Imperial Tramontano", situat în parcul din „spatele" ei, au acces aici în afara sezonului. Cît m-am rugat de portarii cu ochi negri să mă ducă odată acolo, dar promisiunile lor înflăcărate au rămas pînă la urmă neîmplinite... Mai departe dă în micul scuar şcoala catolică, şi în fiecare zi micii ştrengari se joacă aici în recreaţii, bătînd mingi grele în toate direcţiile. Păşesc cu băgare de seamă pe o hudiţă strimtă spre centru ; trotuare nu sînt, maşinile pătrund pe hudiţă necontenit, uneori dintr-amîndouă părţile, şi pietonul, ca să nu fie strivit, trebuie să se refugieze pe treptele prăvăliilor. Prăvălii sînt multe şi foarte provinciale ; pînă sfcnbătă şi duminică, atunci cînd vin turiştii, n-ai să vezi etalată abundenţa aceea de „suveniruri", deşi poţi oricînd să admiri în vitrine uluitoare piese de porţelan — scene de gen şi statuete — lucrate într-un singur exemplar de artişti de seamă şi valorînd mii şi mii de lire. In cele două săptămâni cît am stat la Sorrento, niciuna din aceste capodopere, de o fineţe şi un colorit surprinzător, nu s-a vîndut.
Hudiţa strimtă se numeşte Strada Tasso, iar şcoala — Şcoala Sf. Pavel. Tot centrul îl străbaţi de la un capăt la altul, de la statuia sfîntului Antoniu, patronul oraşului, pînă la statuia lui Tasso, într-un minut, nu mai mult. La început am lăsat neluate în seamă „obiectivele turistice" şi am intrat în vorbă cu bătrânul birjar cocoţat pe capra caleştii dărăpănate pe care o tocmisem. La Sorrento erau multe trăsuri frumoase, cu nişte cai mai mare dragul să-i priveşti şi cu nişte veturino eleganţi, aidoma unor maeştri de echitaţie, dar mi-a fost cam teamă să apelez le vreunul din ei. Pe cînd acesta, trezit din moţăiala lui senilă, s-a angajat bucuros într-o discuţie despre „Massimo Gorki". Deşi în Italia birjele au şi ele aparate de taxat, noi am bătut palma învoindu-ne pentru o mie de lire. Şi am pornit-o spre vila wide Gorki a stat cîţiva ani cu începere din 1324 şi unde a scris romanul „Klim Samghin". Urcam mereu, mai mult la pas. Bătrînul şedea pe capră pe jumătate întors spre mine, ca pe o şa de amazoană şi îmi vorbea în italieneşte despre Gorki. Din cele spuse de el, atîta am înţeles : „Madre", „Maidre" — „Mama" lui Gorki, această scriere îndrăgită de oamenii simpli din Italia şi bucurîndu-se de o mare popularitate printre ei, strîns legată de numele scriitorului. Nu odată mi-a fost dat să aud acest „Madre" rostit cu drag şi însoţit de un zîmbet sincer de hamalii din Roma, de vînzătorii de ziare şi portarii din Bologna, şi de ospătarul care îmi aducea masa la „Sirena". Vila unde a stat Gorki are prinsă pe zid o placă comemorativă şi se înalţă sus deasupra oraşului. Acolo e un aer de munte. Ocolind vila, bătrînul m-a dus la un ieşind unde îi plăcea lui Gorki să stea la soare, pe legendara „stîncă a lui Torquato Tasso".
Gorki iubea Sorrento, vara mergea pe peticele de plajă ca să facă baie, şi-i ohama şi pe alţii cu el. în iunie 1931, într-o convorbire cu „tinerii udarnici care au intrat în literatură", el le-a povestit acest episod : „pe una din străzile orăşelului Sorrento, în anul 1924, cineva a scris : «Viva Lenin». Poliţia a acoperit inscripţia cu vopsea galbenă. Atunci cineva a scris cu roşu : «Viva Lenin». Poliţia a acoperit inscripţia cu vopsea cafenie. Atunci cineva a scris cu alb : «Viva Lenin».
Aşa stă scris şi pînă în ziua de astăzi..."
11
Nu ştiu cît a durat acest „şi pînă în ziua de azi", dar acuro inscripţia nu mai e. După cîteva zile de şedere la Sorrento am simţit farmecul deosebit al acestui orăşel, inundat în verdeaţă : e tot numai mandarini, ca şi cînd nu ar fi un oraş, ci o plantaţie. în iarna aceea, copăceii cârlionţaţi de mandarini mărgineau toate străzile, galbeni de un rod nemaipomenit de bogat. De Crăciun s-au prins în ei beculeţe electrice, şi în lumina lor multicoloră, mandarinele sclipeau ca globurile de aur din pomul de iarnă. în două-trei zile m-am obişnuit cu toate cele de-aici — cu cele două cinematografe prăpădite, cu cafeneaua modestă unde mă vedeam adesea cu bătrînul birjar, adresîndu-ne unul altuia saluturi amabile ; el bea la tejghea o cafea spălăcită, în vreme ce gloaba lui moţăia la intrare. M-am obişnuit — şi mărturisesc că mi s-a făcut şi lehamite de ele — şi cu unica stradă elegantă,, strada Correale, cu inscripţia „zonă a liniştii" (Silenzio), unde se află vilele şi hotelurile bogate ; şi cu zidul ce se întindea aproape pe un întreg cvartal, în spatele căruia se aflau nişte grajduri şi o şcoală de> echitaţie, de unde venea un miros de sudoare de cal, atît de drag mie. Şi mai era un zid, rămas din secolul al XV-lea — cinquecentesche. Şi gara de pe Linia Vezuviului, pe care aveam să mă întorc la Neapole... Ei bine, de unde putea să-mi vină aici un ajutor ? Şi totuşi mi-a venit.
în cea de-a treia zi, mergînd pe Correale, m-am văzut în faţa clădirii Municipalităţii, unde se afla un muzeu cu de toate şi pe care îl vizitasem deja, şi mi-am propus să citesc uriaşa listă de nume de pe placa de marmură prinsă pe faţada muzeului. Erau numele tuturor celebrităţilor care au poposit la Sorrento. Punîndu-mi ochelarii, ce de-a nume am citit ! Primul era, desigur, Goethe. Apoi Byron, Berlioz, Alfred de Musset, Saint-Beuve, Lamartine, Theodor Mommsen, Lev Tolstoi,. Madame de Stael, Fridrich Nietzsche, Thomas Reed, Anatole France, Marion Crawford... Am tot citit şi am citit, şi pe urmă am luat-o iar de la-nceput, dar nu : Maxim Gorki al nostru, care a stat la Sorrento câţiva ani, nu era pe listă ! De ce ? Pentru că era un revoluţionar ? Dar în Italia el e mai celebru decît trei pătrimi din numele înşirate aici...
Alături de mine, cineva a tuşit semnificativ. Era un bătrînel îngrijit îmbrăcat, cu pălăria în mînă ; şi-o scosese, se vede treaba, din politeţe, dornic să angajeze o conversaţie. Se vede că prea arătam; a sovietică, pentru că bătrânelul a bănuit îndată pe cine caut şi nu găsesc. întîlnindu-imi privirea, încercă să-mi ghicească gîndul : „Massimo Gorki ?" După care a urmat : „Gorki a venit, dacă nu mă-nşel, mai tîrziu, după ce s-a pus placa. Gorki la Sorrento e deja epoca noastră, gentile signora, epoca noastră, nostro tempo...".
I-am mulţumit şi am pornit-o spre casă, subit luminată. Epoca noastră .'. în primul moment nici nu mi-am dat seama prea bine ce ajutor mi-a venit.
Cititorul a observat, poate, sau mai degrabă n-a observat (ca şi mine, de altfel), că lucrînd la tema „Lenin", eu gîndeam şi trăiam transportată în trecut, în acea deplasare în timp cînd noi, condeierii, sau, aşa cum am fost botezaţi, oamenii de litere, percepem epoca sub aspectul ei istoric. Or a percepe o epocă sub aspect istoric înseamnă a te simţi absent din acea epocă (sau, imai bine zis, a nu fi prezent tu personal) pe care încerci s-o descrii. Şi încă o remarcă, şi care poate nu i-a scăpat cititorului ; în orice caz e la voia lui s-o verifice pe loc : există un gen în afară de roman care ar fi firesc să fie denumit „gen istoric", întrucît el vorbeşte de trecut — memorialistica. Şi totuşi nu există în lume, şi categoric nici nu pot să existe, „memorii" care să fie scrise „sub aspect istoric". Aceasta, deoarece pivotul (sau axul) lor este   „eul"   viu al omului, în jurul căruia se
12
şi roteşte materialul, devenit imediat nu fapt istoric, ci fapt de viaţă. Atîta vreme cît memorialistul trăieşte, trăieşte şi „eul" său, trăieşte şi materialul din jurul lui, în care pulsează viaţa prezentă, chiar dacă memorialistul descrie un trecut mai mult sau mai puţin îndepărtat. Abia după moartea pivotului, adică a memorialistului, faptele din viaţa lui, murind, intră în istorie. Epoca noastră !
Mergeam spre casă, preocupată de restructurarea lăuntrică din conştiinţa mea. Cifrele 1924—1936, de la mutarea lui Gorki la Sarrento şi pînă la moartea lui ia Moscova, îmi stăruiau dinaintea ochilor cu sclipiri de iluminaţie. Dar iată că ele au început să pălească şi în locul lor s-au aprins cifrele 1905—1936, cifre care cuprindeau tema mea, anii cînd s-au cunoscut, au devenit prieteni, au intrat în conflict şi s-au apropiat din nou în preajma morţii Lenin şi Gorki. Anii aceştia cuprindeau un element de care mai înainte, nu ştiu cum, uitasem cu totul — faptul imuabil că aceşti ani au fost şi epoca mea, că eu însămi au trăit în aceşti ani, chiar dacă la începutul lor am trăit viaţa banală a unei făpturi nepricepute, dar am trăit în aceeaşi epocă şi în acelaşi spaţiu, aproximativ în aceeaşi atmosferă. Memoria a început imediat să deplaseze serviabilă dinaintea mea, -ca şi cum ar fi mişcat piesele de pe tabla de şah, cadrele, deschizînd o ferăstruică luminată în trecut : anul 1905, Moscova, am 17 ani. Văd iarna aceea şi baricadele din ulicioare unde eu şi cu sorăHmea, venite acasă de la pension în vacanţa de Crăciun, căram cu graţioasa îngăduinţă a mătuşii nişte găleţi vechi şi saltele dărăpănate la o baricadă încropită la întîm-plare. Iarna anului 1906, cu delegaţii de la liceul real „Fidler" veniţi la liceul „Rjevskaia", unde învăţam noi... Şi vara petrecută în Elveţia, vara aceea cînd într-un vagon de tren suburban am auzit pe cineva vorbind ruseşte despre nu ştiu oe „perioade". împreună cu mama, încă destul de tînără, pornind de la Montreux sau de la Glion — stăteam atunci la un hotel din Lausanne — am urcat sus pe Rocher de Naye ; am mers toată ziua şi am rămas peste noapte la un hotel, ca să vedem, aşa cum făceau toţi turiştii, răsăritul soarelui de sus... Rocher de Naye ! Zece ani mai tîrziu, în decembrie 1916, Lenin îi scria Inessed Armând la Clarens : „Fă plimbări cu schiurile în munţi în apropiere de Rocher de Naye". Deci dacă eram mai conştientă, dacă învăţam într-alt mediu şi frecventam o altă societate, tot voiajînd aşa în străinătate, aş fi putut s-o întîlnesc undeva pe Inessa şi într-o bună zi — cîte nu se întîmplă în viaţă ! — undeva pe o stradă, într-un vagon, în pădure, în timpul unei plimbări, la Paris sau în Tiergarten-ul din Berlin, să trec pe lingă un om scund, cu o înfăţişare simplă, îmbrăcat într-o haină boţită, cu şapcă în cap — unul din cei mai mari oameni ai epocii, care avea să intre pentru toată viaţa în inima şi în cugetul meu, şi pe care nu l-am văzut niciodată în viaţă. Voiajurile mele dinainte de revoluţie în străinătate — în Elveţia, Austria, Germania, Franţa — au coincis nu numai în timp cu anii de emigraţie ai lui Lenin, dar şi cu locurile unde şi-a petrecut el viaţa departe de ţară, şi eu, aflîndu-mă atît de aproape, n-am ştiut şi n-am văzut nimic. Poate că în matematică se va crea o ramură care, alături de teoria probabilităţilor, va elabora şi o teorie a „posibilităţilor pierdute"...
Ca să scriu despre Lenin transportînidu-mă din epoca anilor '90, în epoca propriei mele existenţe conştiente, trebuia să schimb metoda de înfăţişare a epocii. Epoca se apropiase de mine cu o doză mai mare de exigenţă şi responsabilitate. Pe Lenin n-am avut prilejul să-1 văd. Dar pe Gorki l-am văzut şi l-am cunoscut. Imediat, deci, au intrat în acţiune reflexele întâmplărilor trăite, ecourile glasurilor omeneşti din acei ani, panorama peisajelor şi a oraşelor, experienţa unui contemporan, şi acum era cu neputinţă să nu pun la lucru experienţa aceasta. Am refuzat de multe ori solicitările de a-mi scrie amintirile
13
despre Gorki, pentru că mi se păreau prea neînsemnate, pentru că ami venit atît de puţin în contact personal cu el. Dar eu l-am cunoscut pe Gorki vreme îndelungată, pe parcursul unei vieţi, deşi relaţiile noastre-personale au fost neglijabile. L-am cunoscut şi în anii tineri, însetată de cunoştinţe, cînd, dimpreună cu mii de alţi contemporani, am simţit, vîntul proaspăt stîrnit de venirea lui în literatură, şi acesta e deja un. avantaj faţă de amintirile îmbâcsite de contacte personale ale acelora care l-au cunoscut pe Gorki numai matur. Eu, am fost martoră a. aroganţei ironice, amestecată cu invidia, cu care era privit el în anii 1908—1912 în mediu] decadenţilor. Şi, în sfîrşit, l-am cunoscut personal în anul -1920, după care n-am încetat să-1 mai văd în răstimpuri pînă în vara anului 1936, cînd, împreună cu colegii de condei, am stat în garda de onoare la catafalcul lui...
4
In anul 1965 a apărut o carte care ne ajută mult să-1 înţelegem bine pe Gorki şi dragostea ce i-o purta Lenin. Este volumul 72 din „Moştenirea literară", conţinând corespondenţa inedită a lui Gorki cu-Leonid Andreev. E greu de găsit un alt exemplu în moştenirea epistolară universală unde să afli atîta scânteiere, atîta spirit, atîta juvenilă dragoste de viaţă, şi o evoluţie dramatică a conflictului dintre două personalităţi, mai întîi crescute parcă din aceeaşi rădăcină (din înţelegerea realistă a artei şi din atitudinea revoluţionară faţă de regimul autocrat din Rusia), apoi dezvăluindu-şi, nu dintr-odată, ci treptat, fisură cu fisură, înstrăinarea : unul, un autentic talent din; popor, pentru care poziţia lui în artă şi în politică era dictată de clasă şi îşi trăgea rădăcinile din adâncul conştiinţei, celălalt un răzvrătit numai în aparenţă, ca o izbucnire a tinereţei, cu o fire de fapt confuză, cu o educaţie şi o viaţă boemă mic-burgheză, impulsionat în tot comportamentul său de vanitate. Citind cum Gorki îl îndepărtează treptat de el pe Leonid Andreev, cum Leonid Andreev se preface că nu vede cauzele reale ale acestui fapt, şi cum Gorki,, observînd cu spiritul lui pătrunzător că prietenul său numai se preface că nu vede, că nu înţelege profunzimea separării, dar în realitate o înţelege şi o vede foarte bine, îl compătimeşte totuşi, îl avertizează totuşi şi îi dă poveţe cu inimitabila lui severitate gorkiană, citind toate acestea la rînd, încerci o desfătare ca din lectura unei tragedii de Euripide.
In atmosfera publică confuză din anii de decadentism 1908—1916,, în noianul de „forţe mici" tîrîte de modă, de sentimentul pustietăţii,, de decepţionare, disperare, plictiseală, curiozitate, de o atracţie stihi-nică spre uitarea nemotivată şi iresponsabilă a tot ceea ce numai cu cîţiva ani în urmă părea o tradiţie a clasicilor ruşi, o necesitate a conştiinţei poporului şi cauza cea mai de căpetenie a rusului progresist,, figura lui Gorki luptătorul, înălţîndu-se âmpotriva curentului tulbure, şi asta cu de la sine putere, de capul lui, fără nici o influenţă dinafară, încă înainte de a-1 fi cunoscut pe Lenin şi de a se fi împărtăşit din lumina limpede a gîndirii lui, figura aceasta a lui Gorki nu se poate să nu-1 cucerească pe cititor, să nu-i câştige inima, să nu-i dea. speranţe, să nu devină pentru el un sprijin spiritual. E o corespondenţă superbă. Prin poziţia social-politică pe care o ocupa, şi nu numai prin forţa şi strălucirea talentului său original, Gorki se ridica atît de mult deasupra mediului înconjurător, încât Lenin pur şi simplu nu putea să nu-1 observe şi să nu-1 îndrăgească. „Maxim Gorki"1
14
era acea „practică" din domeniul literaturii a cărei existenţă confirma teoria marxistă.
Lenin 1-a remarcat pe Gorki încă în anul 1899, cînd, într-o scrisoare către A. N. Potresov, lăuda materialele beletristice din revista „Jizn", iar aceste materiale erau cinci capitole din „Foma Gordeev" şi cîteva din primele povestiri ale lui Gorki. în anul 1901, îşi aminteşte E. D. Stasova, „V. I. Lenin se interesa foarte muHt de tot ce apărea de sub pana lui M. Gorki. Şi noi, activiştii partidului, căutam să-1 ţinem pe Lenin la curent cu ceea ce scria Gorki. Astfel, povestirea sa «Povestea unui scriitor căruia i-au intrat fumuri în cap», apărută ilegal la Petersburg, a fost copiată de V. F. Kojevnikova şi de mine cu cerneală simpatică printre rândurile disertaţiei lui K. A. Krestnikov «Cu privire la morfologia sîngelui în caz de oreion». Expresia „scriitor căruia i-au intrat fumuri în cap" i-a plăcut atît de mult lui Lenin, încît el o foloseşte în „Ce-i de făcut ?" în capitolul despre revendicările pseudostîngiste privind „libertatea criticii" şi acuzaţiile de „dogmatism" aduse nucleului partidului. în anii următori, Gorki şi Lenin se apropie tot mai mult, deşi încă nu are loc o întîlnire. Gorki trimite bani în străinătate pentru tipărirea organului de presă al bolşevicilor, fără a fi încă membru al partidului. Dar el e de-acum un om al bolşevicilor. Şi-a făcut botezul prin arestările la care a fost supus. în ianuarie 1905, călătorind de la Riga la Petersburg, M. M. Litvinov vede cum în acelaşi vagon cu el jandarmii îl duc pe Gorki arestat. Şi, în sfîrşit, procesul acesta lent şi tot mai intens de apropiere a scriitorului de bolşevici se încheie cu intrarea lui în partid' în cea de-a doua jumătate a anului 1905. Şi în tot acest răstimp, corespondenţa lui cu Leonid Andreev continuă.
Dar dacă vocea lui Gorki în scrisorile adresate prietenului său devine fot mai puternică şi se maturizează, deşi el nu-i scrie despre legăturile sale politice, dacă dincolo de tonul critic se simte un fundament trainic, ideatic şi poziţional, şi nu numai simplul profesionalism,, toate particularităţile felului de a gîndi al lui Gorki, ieşite mai târziu la iveală în conflictul cu Lenin în legătură cu Bogdanov şi cu „zidirea de dumnezeu", rămîn ale lui, rămân de la bun început, din ziua cînd' a intrat în partid, şi, cred eu, vor ajunge la apogeul forţei lor în acea sumbră clipă din Piter cînd eu am să vin la el intrînd prin bucătărie şi am să-1 aud rostind rece şi ferm : „Eu nu sînt marxist".
Iată că Gorki a intrat în partid şi e nespus de mândru. Va fi fericit ca un copil că are prilejul să participe la Congresul de la. Londra, şi mai târziu îşi va aduce multă vreme aminte de asta. S-a întîlnit deja cu Lenin, a avut loc acea întîlnire memorabilă pentru-el din 27 noiembrie 1905 la Petersburg, despre care îi va vorbi cu duioşie lui Speranski cu cîteva ore înainte de moarte.
Şi după o astfel de întîlnire, hotărâtoare în viaţa lui, iată ce îi scrie Gorki despre el însuşi lui Leonid Andreev, ca răspuns la ultima lui scrisoare nebuloasă :
„Mă judeci cam superficial. Eu sînt social-democrat pentru că sînt revoluţionar, iar teoria social-democrată e cea mai revoluţionară teorie. Vei zice : „cazarmă" ! Dragă prietene, în orice filozofie este-importantă partea critică, cît despre partea pozitivă, aceasta nu e întotdeauna nu numai importantă, dar nici măcar interesantă. Iar anarhismul e ceva mult prea primitiv. E superb să neg pentru a afirma, autonomia absolută a „eu"-lui meu, dar dacă o fac numai pentru a nega, e lipsit de duh. în definitiv anarhismul e un punct mort, pe-când „eul" omului e un element activ...
Aici, deşi intr-o formă fragmentară, care reflectă desfăşurarea! firească a gândirii sale, il vedem pe Gorki întreg, de la început şi pînă la sfîrşit. Gorki întreg, naiv în aparenţă, dar în acelaşi timp uluitor de
15.
fidel, de o fidelitate neclintită ca la bolşevici, convingerilor sale, mai bine zis caracterului gîndirii sale. Cred că nicăieri Gorki nu s-a caracterizat mai bine, mai deplin şi mai sincer ca în aceste rînduri, scrise în luna de miere a intrării sale în partid. Şi de-aceea merită să ne oprim asu-,pra lor, să le analizăm, să ne facem o idee mai clară despre ele.
Aşa cum a spus eîn-dva „Omul — ce mîndru sună acest nume !" Gorki rosteşte cu o mîradrie autentică, solemnă : „Sînt social-democrat pentru că sînt revoluţionar". Dar el îşi dă seama că sînt fel şi fel de revoluţionari   şi   de   revoluţii,   şi de-aceea   defineşte   „teoria sacial-democrată" : ea e cea mai revoluţionară. Nu explică de ce e „cea mai" deşi este vorba de o „teorie", ceea ce solicită neapărat o explicaţie. Cunoscîndu-şi însă prietenul, gusturile şi concepţiile acestuia, el îşi -dă îndată seama ce anume trebuie să obiecteze Leonid Andreev : „Cazarmă" ! Intelectualitatea revoluţionară rusă, pentru care anul 1905 a venit în -chipul unei insurecţii stihini-ce, exaltate, cu baricade improvizate pe străzi, cu forme improvizate de administrare — Sovietele, ca .un torent de sunete triumfătoare iscate de mîinile unui genial pianist improvizator, vede nebulos social^democratismul, pentru această intelectualitate, social-democratismul, cu disciplina lui „rigidă", cu cerinţele lui „categorice", cu viaţa austeră pe care o impune, apare, anume, ca o cazarmă plicticoasă, obligatorie, silită, aşa cum Hippius îl vedea în chipul unei păpuşi în mîinile Diavolului. Este momentul aici ca Gorki .•să dezvăluie măreţele idei ale lui Marx, întreg noul umanism, cuprins •deja integral, pe de-a întregul, ca parte integrantă, implicite, în practica bolşevicilor, şi -care reprezintă o nouă şi -grandioasă pagină în cartea istoriei omenirii, semănînd cel mai puţin a „-cazarmă". In loc de asta, însă, Gorki pare a se arăta imediat de acord cu Leoni-d Andreev, lărnu-rindu-1 doar indulgent că „în orice filozofie este importantă partea critică, cît despre partea pozitivă, aceasta nu e întotdeauna importantă, • dar nici măcar interesantă". Nu lua în seamă acest lucru, pare să-1 sfătuiască el pe Leonid Andreev, care se teme de „cazarmă". Ceea ce importă este critica, ceea ce importă este negarea !... Dar aici gîndirea lui ajunge iar în impas. Gorki se împiedică de anarhism. Vezi bine, anarhismul e cum nici că se poate mai revoluţionar, anarhismul pare nici să nu aibă o „parte pozitivă", el e din cap şi pînă-n picioare numai critică şi negare... Ei bine, nu ! Gorki nu vrea să alunece cine ştie unde, •el nu e un anarhist, el face parte din partidul social-democrat. Parcă vorbind cu sine însuşi (aşa cum se întâmplă adesea în scrisorile sale către Andreev), parcă reflectîn-d şi discutînd în contradictoriu în forul .•său interior, aşa cum cineva joacă şah cu el însuşi, Gorki îşi răspunde : anarhismul e ceva mult prea primitiv. E superb să neg pentru a afirma autonomia absolută a „eu"-lui meu, (e ceea ce wei să faci tu, prietene Andreev, în dramele tale), dar -dacă o fac numai pentru a nega, e un nonsens, „e lipsit de duh". Şi aici Gorki se apropie de o concluzie genială, care îi luminează întreg drumul vieţii şi întreaga lui lume interioară, şi care îmi explică toată intensitatea dragostei ce i-o purta Lenin anume pentru asta, pentru că în Gorki exista asta... El scrie : „ In •definitiv anarhismul e un punct mort, pe cînd, „eu"-l omului e un element activ..." Aici îi ierţi totul ! Da, „eu"-l omului e un element activ ! Da, el se opune tuturor filozofiilor pasive ale lumii, la tot ce duce la un punct mort. Da, da, natura a concentrat în „eu"-l omului, ca în cel mai mare focar, toată culminaţia evoluţiei ei, a mişcării, a răzibirii, a năzuinţelor, a cunoaşterii — spuneţi-le cum vreţi, marele proces al acţiunii întruchipat pentru om în eterna problemă a „sensului vieţii". Iar mai pe înţeles, „eu"-l omului este ceea ce trăieşte, este viaţa în forma ei cea mai intensă, conştientă, în evoluţie. „Eu-1 omului e un element activ" — această forniulă a lui Gorki e mai puternică, mai
16
consistentă şi de un potenţial mai mare, după părerea mea, decît arhi -vehiculatul slogan „Omul — ce mîndru sună acest nume !"
De-a lungul întregii durate a prieteniei dintre Lenin şi Gorki au existat între ei nu numai multe deosebiri de vederi, nu numai dispute dar şi „luări de măsuri" împotriva apariţiei în presă a opiniilor unuia şi ale celuilalt ce se negau reciproc fie cu o latură, fie cu alta. Am văzut mai înainte cum Lenin „a luat măsuri" solieitînd o hotărîre specială a C. C. pentru ca astfel de materiale ca articolul lui Gorki „ Vladimir Ilici Lenin" să nu apară în reviste, „ca fiind deplasate". In ciuda cererii lui Gorki ca „Novaia jizn" să-şi reia, apariţia, Lenin a lăsat această cerere neluată în seamă. Şi te cuprinde durerea citind cum, la rugămintea lui Lenin, făcută în ianuarie 1916, de a fi ajutat să tipărească o broşură în care el a căutat să expună „cît mai pe înţeles date noi despre America... deosebit de utile pentru popularizarea marxismului şi pentru fundamentarea lui", rugăminte însoţită de această frază care face să ţi se strîngă inima : „Dat fiind că sîntem în război, am mare nevoie de bani şi de-aceea v-aş ruga, dacă e posibil şi nu vă împovărează prea mult, să urgentaţi tipărirea broşurii", se pare că Gorki nu i-a răspuns, şi în orice caz, în editura „Parus", unde fusese trimisă şi unde Gorki era aproape stăpîn, broşura lui Lenin „Capitalismul şi agricultura în Statele Unite ale America" nu a apărut. Ea a fost tipărită abia în anul 1925, în volumul 22 al primei culegeri a Operelor lui Lenin. Dar cea -mai crudă ieşire, după părerea mea, din istoria acestei prietenii, şi cea mai caracteristică pentru felul cum n-a înţeles Gorki marxismul, a fost o scrisoare a lui către Piatniţki, prin care îl avertiza să nu tipărească în Rusia lucrarea „Materialism şi empiriocritieism" :
„...Relativ la tipărirea cărţii lui Lenin, eu sînt împotrivă..." (urmează lămuriri de ce e „împotrivă", cu complimente la adresa lui Lenin — el e un luptător, şi îi va califica drept găgăuţe pe adversarii săi care vor tipări această carte)... „Disputa ce s-a încins între Lenin şi Pleha-nov, pe de-o parte, şi Bogdanov, Bazarov et Co, pe de altă parte, este foarte importantă şi profundă. Primii doi, avînd vederi diferite în problemele de tactică, cred deopotrivă în fatalismul istoric şi-l propovăduiesc, partea adversă confesează filozofia activităţii. Pentru mine e limpede de partea cui e mai mult adevăr.."
Lenin şi Plahanov, care sînt marxişti, propovăduiesc fatalismul istoric ! Dar şi un copil ştie — şi cu atît mai mult trebuie să ştie un membru al partidului social-democrat — că „pînă acum filozofii numai explicau lumea", pe cînd esenţa filozofiei lui Marx stă în „transformarea lumii", sarcină pe care şi-o şi propune. „Fatalist" Lenin, care a creat un detaşament înaintat de transformare a lumii, care a întors o filă în istoria societăţii ! „Fatalistă" teoria unei libertăţi care presupune la om cel mai măreţ act de sine stătător al „eu-lui său — conştiinţa necesităţii ! Şi alături, un grup de epigoni ai filozofiei muribunde a secolului al 19-lea, epigoni care n-au ştiut nici măcar să-1 înţeleagă pe Hegel, care au păşit peste Hegel, şi a căror faimoasă „filozofie a activităţii" rezida toată în prepararea unei supe „şi pentru ai noştri, şi pentru ai voştri", în care deosebirea dintre idealism şi materialism putea fi dreasă cu cvas rusesc de casă ! înţeleg cît de furios putea să fie Lenin. Dar dezlănţuindu-şi furia cu toată forţa firii lui clocotitoare, Lenin nu a ridicat niciodată mîna asupra lui Gorki, asupra dragostei ce i-o purta. Pînă şi în cea de-a patra „Scrisoare de departe", într-o perioadă din cele mai grele pentru Lenin, imediat după Revoluţia din Februarie, în martie 1917 — îi ardea pămîntul sub picioare la Zurich şi era dornic cu toată fiinţa sa să se vadă în Rusia — el nu i-a putut rezista lui Gorki, zîmbetului său. Şi avea de ce să fie furios :
17
„încerci un simţămînt de amărăciune, scrie Lenin despre mesajul adresat de Gorki după Revoluţia din Februarie Guvernului provizoriu şi Comitetului Executiv, citind această scrisoare pătrunsă dela ura capăt la altul de prejudecăţi filistine de mare circulaţie. Autorul acestor rînduri a avut prilejul, în timpul întâlnirilor sale cu Gorki de pe insula Capri, să-1 avertizeze şi să-i facă reproşuri pentru greşelile lui politice. Gorki para aceste reproşuri cu inimitabilul lui zîmbet afectuos şi spunând cu toată sinceritatea : «Ştiu că sînt un prost marxist. Şi apoi, noi toţi, artiştii, sîntem nişte oameni cam iresponsabili». Nu e uşor să combaţi astfel de argumente.
Fără îndoială, Gorki e un talent artistic colosal, care a fost şi va fi de mare folos mişcării proletare din întreaga lume.
Dar ce-i trebuie lui Gorki să se apuce de politică ?"
în mesajul său adresat Guvernului din februarie, Maxim Gorki exprima, după părerea lui Lenin, „prejudecăţile extrem de răspîndite nu numai ale micii-burghezii, dar şi ale unei părţi a muncitorilor aflaţi sub înrîurirea sa".
Ne putem da seama de ceea ce se .petrecea cu el în acea perioadă după sentimentele masei de mic-burghezi, după încrederea stihinică a mulţimii, după credinţa afectuoasă în Kerenski, ce cuprinsese nu numai elevele de liceu şi „burghezia măruntă", dar şi o parte a clasei muncitoare şi pe mulţi, foarte mulţi din propriul nostru mediu. Gorki a crezut în Revoluţia din Februarie. Or Lenin trebuia să întoarcă pîrghia istoriei spre Revoluţia din Ootombrie şi să arunce toate forţele partidului, toate forţele muncitorilor conştienţi asupra cîrmei, asupra pîrghiei trase de apăsarea maselor în partea opusă. Trebuia dusă „o luptă îndârjită, stăruitoare, atotcuprinzătoare" împotriva „prejudecăţilor filistine", pentru a dirija Rusia din albia iluziilor burghezo-repu-blicane în albia socialismului. Giganticele eforturi din acele luni nu şi-au găsit încă un artist pe măsura lor. Iar Gorki, atît de necesar atunci, anume, acest tovarăş atît de îndrăgit, al cărui efort putea să devină hotăritor pentru studenţime şi pentru intelectualitate, a părăsit partidul tocmai în acele luni. El considera că încă n-a venit timpul pentru a se instaura în Rusia socialismul.
în geniala formulă gorkiană a activităţii „eu"-lui omului nu a fost descifrată noţiunea de „activitate" ca forţă conducătoare, care dirijează mersul istoriei înainte, forţă pozitivă, opusă „punctului mort al anarhismului". Gorki a rămas credincios „părţii critice" a filozofiei sale. Ştim că prin întreaga sa viaţă de mai târziu — aceea de dascăl al scriitorilor sovietici, pe care-i aduna în jurul său, de publicist vehement împotriva duşmanilor noii societăţi, de ajutor fidel al partidului, el şi-a răscumpărat greşeala. Dar şi atunci cînd greşea, cînd era nemulţumit şi bolnav, „sătul de viaţă", Lenin îl iubea pe Gorki. îl iubea atît de mult, încît, ocupat până peste cap, la 31 iulie 1919, în condiţiile peste măsură de grele şi Încordate ale războiului împotriva intervenţioniştilor şi ale foametei din ţară, a găsit timp şi forţe ca să răspundă la o maliţioasă scrisoare „critică" a scriitorului, istovit de viaţa din Petrograd, cu atîta înţelepciune şi atît de amănunţit cum numai un părinte poate să răspundă fiului său. Reproduc cîteva fragmente din această scrisoare a lui Lenin, care vorbesc şi azi conştiinţei fiecărui creator :
„...Dacă observi, trebuie să observi jos, unde poţi să vezi >cuim lucrează noua orînduire a vieţii, într-o aşezare muncitoarească din provincie sau într-un sat — acolo nu trebuie să cuprinzi politic o sumă de date din cele mai complexe, acolo poţi numai să observi. în loc de asta, dumneata te-ai pus în situaţia de redactor profesionist de traduceri, etc., situaţie în care nu poţi să observi noua orînduire a vieţii celei noi, situaţie în care toate forţele se irosesc în bombănelile bolnăvi-
18
cioase ale unei intelectualităţi maladive, în observarea „fostei" capitale în condiţiile unui iminent pericol militar şi ale unei mizerii crunte".
„Dumneata te-ai pus într-o situaţie în care nu poţi să observi nemijlocit noul din viaţa muncitorilor şi a ţăranilor, adică a 9/10 din populaţia Rusiei ; în care eşti nevoit să observi frînturi din viaţa fostei capitale, de unde floarea muncitorilor a plecat pe fronturi şi la sate, şi unde a rămas o disproporţionat de mare intelectualitate fără adăpost şi fără lucru, care „te asediază" special pe dumneata. Sfaturile de a pleca te încăpăţânezi a le respinge".
„E lesne de înţeles că ai ajuns să te îmbolnăveşti : scrii că nu numai îţi e greu, dar şi cu „totul lehamite" să trăieşti ! ! ! Cred şi eu ! într-o vreme ca asta să te ţintuieşti de punctul cel mai nevralgic în calitate de redactor al literaturii de traduceri (cea mai potrivită îndeletnicire pentru a observa oamenii, pentru un artist !). Aici dumneata nu poţi să observi şi să studiezi ca artist nici ce e nou în armată, nici ce e nou la sate, nici ce e nou în fabrici. Dumneata te-ai privat de posibilitatea de a face ceea ce l-ar satisface pe un artist; la Piter se poate lucra în politică, dar dumneata nu eşti om politic. Azi cîteva geamuri sparte aiurea, mâine cîteva împuşcături şi tînguieli răzbind din închisoare, pe urmă frînturi din spusele celor mai obosiţi dintre nemuncitorii rămaşi în Piter, apoi un milion de impresii de la intelectualitate, de la intelectualitatea capitalei rămase fără capitală, apoi sute de plângeri de la cei năpăstuiţi, şi în timpul liber după ândeletnici-rile redacţionale nu se poate să vezi nici un fel de construcţie a vieţii noi (ea se desfăşoară într-un chip aparte şi cel mai puţin în Pdter) — cum să nu ajungi să ţi se facă lehamite de viaţă !"
„Ţara trăieşte cuprinsă de febra luptei împotriva burgheziei din întreaga lume, care se răzbună crunt pentru că a fost doborîtă. E şi firesc. Pentru prima Republică Sovietică vin primele lovituri de pretutindeni. E şi firesc. Aici trebuie să trăieşti ca un om politic activ, fie, dacă nu te trage inima la politică, să observi ca artist cum se construieşte viaţa într-un chip nou acolo unde nu e un centru de atacuri furibunde asupra Capitalei, de luptă furibundă împotriva comploturilor, de ură furibundă a intelectualităţii din Capitală, într-un sat sau la o fabrică din provincie (sau pe front). Acolo e uşor să separi printr-o observaţie simplă descompunerea vechiului de mlădiţele noului..."
„...Ţi-am spus sincer ce gîndesc eu în legătură cu scrisoarea dumitale... Nu vreau să te plictisesc cu sfaturi, dar nu pot să nu-ţi spun : schimbă-ţi radical atmosfera, şi mediul, şi domiciliul, şi ocupaţia, altfel poate să ţi se scârbească de viaţă definitiv.
„îţi strîng mâna cu putere, Al dumitale, Lenin".
Rândurile acestea vădesc o colosală putere de voinţă. Ca o lovitură de clopot, care afirmă şi confirmă, răsună în două rînduri acel „e firesc" al lui Lenin, un model al stilului său incisiv, în care vorbirea şi scrisul se contopesc. Pentru Lenin, răzbunarea turbată a burgheziei pentru doborîrea ei e ceva firesc. Primele lovituri abătute din toate părţile asupra primei Republici Sovietice sînt ceva firesc. Tună, fulgeră, se dezlănţuie furtuna — aceasta e ceva firesc, ca însăşi -natura, şi Ilici e întreg angajat în luptă, în stihia lui revoluţionară, el a de-
19
venit forţa triumfătoare, îndrumătoare, victorioasă a istoriei înseşi, parcă devenită natură.
Dar Gorki, cel care a cîntat în întâmpinarea furtunii cînd ea nu se dezlănţuise încă, cel care o chema — „dezlănţuie-se mai avan furtuna" — Gorki era aşa cum era el, pentru care 1-a şi îndrăgit pînă la sfârşitul vieţii benin, pentru care nu numai că îl ierta, povăţuindu-1 ca un părinte pe fiul său, dar îl mai şi iubea—şi în aceasta stă cheia profundă a relaţiilor dintre ei, a prieteniei lor pînă la „întâlnirea în memorie" înainte de moarte — şi pentru că el îi era absolut necesar. Anume aşa, ca o antiteză, şi nu ca un adversar. Gorki era un artist.
Să citim cu atenţie cum caracterizează Lenin viaţa din Piter, capitala care şi-a pierdut înfăţişarea de capitală. „Geamuri sparte aiurea", „cîteva împuşcături şi tînguieli din închisoare", „sute de plângeri de la cei năpăstuiţi", „frînturi din spusele celor mai obosiţi dintre nemuncitorii rămaşi în Piter"... în vîrtejul scrisorii toate acestea zboară ca nişte petice de hîrtie, ca un gunoi uşor, ca nişte cioburi azvârlite dintr-o locuinţă părăsită, deja pustie, suflate de vîntul istoriei în nefiinţă. Lucrurile acestea nu sînt esenţiale, Ilici le vede în lumina orbitoare a Viitorului, care păşeşte în lume cu paşi purificatori, teribili, şi mâine va deveni realitate.
Şi acum să ne imaginăm cum percepe acest zgomot de geamuri sparte, Împuşcături, tînguieli şi plîngeri ale celor năpăstuiţi Gorki, care stă ân chiar centrul oraşului zguduit şi, ca o antenă de radio, recepţionează cu toţi nervii, cu toată puterea de percepţie a unui artist, această organizaţie umană deosebită, de o mare sensibilitate, gemetele de suferinţă, zgomotul lumii vechi ce se prăbuşeşte, jocul întâmplării devenit stăpân al unei orchestre dezacordate, ieşite din ritm, joc justificat de popor cu această .zicală crudă : „Unde se taie pădurea, sar aşchii" Artistul nu a justificat niciodată nenorocirile oamenilor. Nu importă cine sînt ei şi de unde vin. Sînt oameni. Şi oamenii nu sînt nişte aşchii. Oamenii îşi îndreaptă spre el, spre artistul-antenă, plîngerile lor, scrâşnetele. Gorki devine glasul de protest al omenescului, un fel de figură dintr-un vechi roman al lui Jean-Paul Richter— „Siebenkeise, avocatul săracilor". Şi — pentru Lenin, către Lenin — un acuzator pentru demenţiala orchestră a suferinţelor, indiferent de ce fel, dar omeneşti. El nu vrea să părăsească Petrogradul, nu vrea să plece în străinătate, nu vrea să facă o călătorie pe Volga cu vaporul, împreună cu Nadejda Konstantinovna, aşa cum îi propune Lenin. Bolnav, istovit, el răspunde „nu, nu, nu" la toate ofertele lui Lenin. Şi iată-1 devenit „ambasador" al lumii vechi în suferinţă, al lumii care se duce, şi odată cu asta un ajutor, adunător şi organizator a tot ce a rămas talentat, valoros şi inteligent în capitala care nu mai e capitală. Cartele pentru savanţi, locuinţe pentru cei fără adăpost, lemne pentru locuinţe, cîini pentru Pavlov, un grandios sistem de hrănire a intelectualităţii — hrănire nu numai a trupului, dar şi a sufletului —■ în cadrul editurii „Vsemirnaia literatura", de o amploare nemaivăzută...
Lenin a fost un mare dialectician, care ura tot ce stagna şi îndeosebi cuvîntul oprit în loc, fără viaţă. Trebuie să înţelegem şi să memorăm acest genial raţionament al lui dintr-o scrisoare către Inessa Armând :
„Oamenii, în cea mai mare parte a lor (99% din burghezie, 98% din lichidatorişti, circa 60—70% din bolşevici) nu ştiu să gîndească, ci
20
doar învaţă pe de rost CUVINTELE. învaţă bunăoară, un cuvînt „ilegalitate" şi-1 învaţă bine. Pot să-1 repete. îl ştiu pe dinafară".
Dar cum trebuie modificate formele lui în noua situaţie, cum trebuie în acest scop să învăţăm DIN NOU şi să gîndim,jată ceva ce noi nu înţelegem".
Lenin a rămas aşa cum era pînă la moarte, şi judecind după toate cîte le-a îndurat el din 1917, de la Pacea de la Brest şi pînă la N.E.P., procentul de „60—70% din bolşevici" indicat de el nu s-a redus de loc, dacă nu cumva a şi crescut. în orice caz, în acele ultime lucrări ale sale pe care nu mai poate să le scrie, ci doar le dictează, el rămînc acelaşi dialectician viguros şi flexibil. în anul 1923, în zilele de 4 şi 6 ianuarie, el dictează articolul „Despre cooperaţie". înainte de revoluţie, discuţiile despre cooperaţie stîrneau printre bolşevici „ironii legitime, un zîmbet, o atitudine dispreţuitoare", dar iată că situaţia s-a schimbat, e o situaţie nouă, toate mijloacele de producţie sînt în mîinile puterii populare, dar printre cei 60—70% „zîmbetele" au rămas aceleaşi. „Iată că nu toţi tovarăşii îşi dau seama ce însemnătate gigantică, de necuprins, capătă pentru noi acum cooperarea Rusiei... De fapt, cooperativizarea destul de largă şi profundă a populaţiei Rusiei sub domnia N.E.P.-ului este tot ceea ce ne trebuie nouă.." Pînă în ceasul morţii, nemaiputînd ţine condeiul în mină, el învaţă un uriaş procent de tovarăşi, aproape două treimi, să înţeleagă dialectica, să gîndească, să reconsidere cuvîntul la fiecare schimbare a situaţiei.
în legătură organică cu darul înnăscut al gîndirii dialectice, Lenin iubea şi el adîne, pînă la uitare de sine, viaţa, „copacul veşnic verde al vieţii". Viaţa era pentru el un mare corector. El reţinea imediat lecţiile vieţii, şi, primindu-le, spunea fără ocol că „s-a înşelat amarnic". Aşa a mărturisit odată într-o scrisoare către Gorki.
„Avea dreptate, zău, filozoful Hegel : viaţa o ia înaintea contradicţiilor, şi contradicţiile vii sînt mult mai bogate, mai multilaterale, mai pline de conţinut decât i se pare minţii omului la început".
Cu această (dragoste de viaţă, legată de dialectismul flexibil al gîndirii, îl iubea Lenin pe Gorki, se simţea atras de el. Se înşeală cine îşi închipuie că în corespondenţa sa cu el, numai Lenin îi dădea poveţe lui Gorki şi îi era necesar în mod unilateral acestuia din urmă. Citind cu atenţie fiecare cuvînt din această corespondenţă, începi să simţi cît de necesar îi era Gorki, agitat, bătând în retragere, încăpăţînat, impresionabil, scânteietor, lui Ilici, care îşi cizela gândurile de această prietenie, de răspunsurile unui om aparent atît de deosebit de el, atît de străin ; omul politic are nevoie de un artist, aşa cum are nevoie de aer, de pîine, aşa cum piciorul drept are nevoie de cel stâng ; cândva demult, un filozof a spus că, deplasîndu-ne, noi cădem mereu, şi că dacă n-ar fi piciorul stâng, omul ar cădea într-o parte, iar dacă n-ar fi piciorul drept, ar cădea în partea cealaltă, şi numai pentru că el cade cînd într-o parte, când ân alta, din aceasta rezultă mersul înainte. Poate că e spus tare, mult prea tare. Dar mi se pare că dacă Gorki ar fi fost altul, dacă el n-ar fi greşit în 1908, în 1917 şi poate, în mai multe rânduri, înainte şi după, Ilici n-ar fi putut să-1 îndrăgească aşa cum 1-a îndrăgit, încărcîndu-se, montându-se, şlefuindu-se din disputele cu el.
Şi aici mă apropii iar de ultima lor „întîlnire în memocie" din pragul morţii.
21
Nu numai Nadejda Konstantinovna, dar şi fiecare dintre noi, cei pe care viaţa ne-a legat de Ilici, vedem aievea chipul şi privirea aceasta, cînd Lenin asculta şi privea pe geam undeva în depărtare... „în ultima lună de viaţă", îi scria Krupskaia lui Gorki, deci iarna. Cînd pe geam se arată copacii învăluiţi în zăpadă, dar printre ramuri se vede totuşi mai departe, poate o alee din parcul de la Gorki, poate un luminiş printre brazi, undeva departe. E iarnă, nu se mai aude cântec de păsări, ţurţurii de gheaţă au încremenit pe streaşini, prin pereţii groşi nu răzbat trosnetele gerului, e linişte. Nadejda Konstantinovna citeşte calm, fără a ridica vocea, ca să nu-1 tulbure pe bolnav. Citeşte articolul lui Gorki :
„...Ţelul principal al întregii vieţi a lui Lenin este fericirea întregii omeniri, şi el trebuie că desluşeşte inevitabil departe în veacuri sfîr-şitul acelui mare proces al cărui început îl pune, cu ascetism şi curaj, întreaga lui voinţă...".
Aici, cred eu, colţurile buzelor lui Ilici s-au îndoit într-un zâmbet abia perceptibil. Dovezi nu există. Singurul martor, Krupskaia, n-a spus despre asta nici o vorbă. Dar eu văd acest zâmbet când închid ochii, când, ânaintind încet ân rândul de oameni, privesc cu atenţie chipul Încremenit ân liniştea veşnică a 'Mausoleului. Trebuie să fi fost un zâmbet, cât de mic. De ce a vrut Vladimir Ilici, aşa deodată, să asculte acest articol al vechiului său prieten, articol demult cunoscut şi care 1-a înfuriat de-a binelea la timpul său ? De bună seamă nu ca să se mîngîie cu valul de laude la despărţire. Şi nici ca să se incredin-ţeze că atunci articolul 1-a revoltat pe bună dreptate.
Acum intru în domeniul ipotezelor. Şi oricine are cheia acestui domeniu e în drept să intre în el. Cheia aceasta este iubirea. Şi cheia aceasta se află în mîinile mele.
...Hm, hm... putea să-şi fi zis Ilici. „Acestei scurte şi caracteristici exclamaţii „hm-hm" el ştia să-i dea o infinită gamă de nuanţe, de La ironia caustică pînă la îndoiala prudentă, şi adesea în acest „hm-hm" se făcea auzit un umor ascuţit, accesibil unui om foarte ager, bun cunoscător al stupizeniilor diavoleşti ale vieţii", cum a scris Gorki despre el după moarte.
Ei bine, ce putea el să exprime cu acest „hm-hm" acum ? în ultimii ani, chiar şi în această perioadă de imobilitate silită, ţintuit la pat, lui, luptătorului, îi lipsea mult disputa de altădată cu prietenul său ; el, luptătorul, se plictisea fără polemică. Voia să vină în atingere cu rândurile acestea, să se încălzească, să se ferească de ele, pentru ca suflul fierbinte al vieţii, „contradicţiile vii, de multe ori mai bogate, mai variate, mai pline de conţinut decît i se pare minţii omului de la început", să-1 stropească cu apa lor vie, de vreme ce medicii îi interzic discuţiile, întîlnirile, iar ca să se dea jos din pat şi să plece cu schiurile acolo, departe, nu se poate şi nu se va mai putea niciodată. Poate că nu gîndea limpede aşa. Poate că gîndurile acestea se iscau undeva în suflet, în instinct, fără cuvinte. Un impuls şi o eschivă, şi contactul cu oponentul său s-a produs imediat.
Hm-hm... „cu ascetism şi curaj". E greşit din punct de vedere formal : ascetismul e incompatibil cu curajul, fuga de viaţă înseamnă laşitate şi nu curaj. E greşit şi — realmente — el nu a fost niciodată un ascet. El a fost un luptător.
22
Se spune că înainte de a pleca din viaţă, vedem perindîndu-se prin faţa ochilor imagini din copilărie şi pînă în ultimele zile. Ce imagini oare s-au perindat atunci pe dinaintea privirii lui Lenin, aţintite în depărtare ? Privea una din aleile parcului, acoperită de zăpadă. Nu demult ,pe aleia aceasta trecea un forjor de la ffabrica din Gluhovo, un bătrîn uimitor, coborît parcă din filele primelor scrieri ale lui Gorki. Forjorul 1-a îmbrăţişat cu putere pe Lenin, ţinînd-o una : „Eu sînt muncitor, forjor, Vladimir Ilici. Sînt forjor, şi noi vom făuri tot ce ai prevăzut dumneata". Şi bătrînul plîngea. Căldura emanată de iubirea poporului 1-a cuprins pe Lenin... Ei, muncitorii de la Gluhovo, aduseseră nişte puieţi de vişini, ca să-i planteze aici. Era bine, căci copăceii alcătuiesc un colţ de natură. Şi poate că memoria 1-a dus departe-departe, la poalele Rothornului, în micul sat Sdrenberg din Elveţia, unde ei hoinăreau tustrei prin pădure şi culegeau ciuperci, pentru că erau aici o mulţime de ciuperci. Şi a văzut colţul lui din grădină, masa de lucru, a simţit fericirea pe care o aduce munca.
Mult mai tîrziu, Krupskaia va spune în amintirile sale : „Ne sculam devreme, şi înainte de masă, care se servea, ca pretutindeni în ..Elveţia, la ora 12, fiecare din noi lucram în cîte un colţ din grădină. In acest timp, Inessa cînta adesea la pian, şi în sunetele muzicii se lucra deosebit de bine". Valul cald al muzicii, împletindu-se cu miresmele pădurii, cu ciupercile albe, cu vîlcelele căptuşite cu muşchi şi zvîntate de soare, apoi muntele Rothorn —' „Cornul roşu", trandafirii albi alpini...
Lenin ştia să urască în luptă, aşa cum e în firea omului. Şi Lenin ştia să iubească, 'aşa cum e în firea imimdi omului. Iar dacă nu era aşa, dacă el ar fi un ascet, omenirea n-ar fi putut să-1 îndrăgească cu atîta căldură, drag, apropiat, necesar, aşa cam îl iubeşte ea azi.
23 mai 1968 lalta
iln româneşte de Igor Blok.
N. R,. Textul Mariettei Şaghinian ne-a fost ipus la dispoziţie de către redacţia revistei
Tlaicii bârna
lenin
„Doi sori s-au intîlnit în geam: Unul răsărea de după Tosna, Altul apunea în Dno".
Pasternak
Dacă priveşti geneza lumii noi In oul de cleştar al timpului, Vei desluşi o flacără albastră, Un prometeic duh înlr-aripat Ce-a fulgerat gorganele de zgură, întinderile nopţii fără margini, Scmnalizînd spre cerul presupus, Cu-acel voltaj al focului peren Ce zace claustrat într-o comoară Şi la răstimpuri doar şi-arată faţa.
Lumina ci numită simplu Lenin A învestit cu-aureole munţii, A scînteiat în fluvii şi în mări, în inima pădurilor de oameni, Şi ne-a rămas izvor de apă vie, întăritor balsam şi pururi armă De apărare-a vieţii-n libertate, O pavăză de-oţel în care zorii Se oglindesc în fiecare zi în taină aburind-o cu sărutul.
O, soarele ce răsărea atunci De după Tosna, în ţinutul baltic, Lovind cu suliţa cerbicea nopţii, iSe-nalţă azi spre slăvile amiezii Şi-acolo va rămîne pe vecie, Să-i pună fiecărei frunţi o stemă, Să lumineze ale lumii drumuri Şi cerul să-1 despresure de neguri, Scriind pe zidul ncgru-al tiraniei Lozinca veche : „Mane, Tekel, Fares" t
24
prof, ii ni v. miroii constantinescu
preşedintele academiei de ştiinţe sociale şi politice a republicii socialiste românia
v. i. lenin şi cercetările sociale
Vastitatea cu totul neobişnuită, multilateralitatea, profunzimea;, precum şi influenţa socială a operei lui V. I. Lenin îi conferă personalităţii marelui gânditor marxist o excepţională complexitate. Studierea unor domenii extinse ale filozofiei, economiei politice, ştiinţelor politice,, istoriei, elaborarea în cadrul acestora a unor teze şi concluzii originale se împleteau organic la Lenin cu o largă cercetare concretă a vieţii sociale şi o intensă practică revoluţionară. In acest mod, Lenin se profilează drept un deschizător de drumuri noi, iniţiator al unor transformări care — în condiţiile Rusiei absolutiste şi înapoiate şi ale întregului Răsărit — apăreau în ochii multor contemporani de-a dreptul utopice.. Şi totuşi V. I. Lenin a fost marele realist al epocii.
Modul de abordare a problemelor sociale de către Lenin pornea de la o meticuloasă şi multilaterală pregătire teoretică marxistă,, indispensabilă pentru studierea temeinică a realităţii sociale în întreaga sa complexitate. Această pregătire era însoţită de precizarea conceptelor cu care opera, precum şi de elaborarea metodelor, tehnicilor de lucru. înarmat astfel, V. I. Lenin se adresa realităţii vii, vieţii de toate zilele,. supunînid-o unei profunde analize ştiinţifice.
Concluziile ştiinţifice formulate de Lenin şi care preconizau adânci prefaceri ale societăţii au fost rodul unei permanente şi minuţioase cercetări concrete a fenomenelor social-economice şi politice din epoca sa.
Metodologia leninistă este constituită din teoria ştiinţifică a dezvoltării sociale, concepţia materialistă a istoriei elaborată de Marx, şi care, după cum sublinia Lenin, a avut meritul „să ne înfăţişeze un viu taîblbu al unei anumite formaţiuni, dând totodată o explicare strict ştiinţifică" *). Apărând şi dezvoltând teoria marxistă a materialismului istoric — în care locul central îl ocupă teza privind rolul determinant   al   modului   de   producţie   în   evoluţia formaţiunilor
1) V. I. Lenin. Opere complete, vol. 1, Bucureşti, Ed'. politică', 1963, p. 138—159.
25»
social-econornice —, Lenin a fundamentat o noţiune de mare importanţă, noţiunea de „epocă istorică". Marile epoci istorice sînt determinate, după Lenin, de clasa socială ce se află în centrul unei etape istorice şi eare-i imprimă conţinutul principal, direcţia dezvoltării, caracteristicile esenţiale ale climatului social.
Profunda pregătire teoretică, însuşirea şi dezvoltarea metodologiei marxiste i-au permis lui Lenin să realizeze ■ din primii ani ai activităţii sale, o dată cu ample lucrări teoretice, şi unele cercetări sociale concrete, urmate de concluzii originale. încă în referatele prezentate de ■tânărul marxist Ulianov în cadrul cercurilor revoluţionare la sfârşitul veacului trecut, întreaga cunoaştere a vieţii sacial-economiee ruseşti şi-o baza pe o documentare ce uimea contemporanii prin bogăţia şi caracterul multilateral al informaţiei : numeroase date statistice (statistica zemstvelor), anchete efectuate în mediul ţărănesc etc. în perioada 1889—1893, în timpul verilor petrecute în Alakaevka (regiunea Samara), Lenin a avut numeroase convorbiri cu ţăranii, 'Culegând date concrete despre viaţa acestora. împreună cu Sklearenko, tânărul Lenin a efectuat anchete sociologice în trei raioane din Samara. Elaborarea formularelor acestor anchete a fost făcută personal de Lenin, iar concluziile sînt exprimate în studiul „Noi schimbări economice în viaţa ţăranilor". în 1893 întocmeşte o anchetă sociologică împreună cu A. A. Preobrajenski, organizatorul unei colonii agricole narodnice, obţinând un material preţios despre viaţa ţăranilor.
Studierea sub toate aspectele a datelor statistice, verificarea lor cu minuţiozitate şi prelucrarea personală au constituit pentru Lenin baza faptică necesară pentru demonstrarea caracterului neştiinţific al ideologiei narodniciste. Rodul acestei munci ştiinţifice a fost cartea „Dezvoltarea capitalismului în Rusia", lucrare fundamentală, cu concluzii teoretice de o deosebită profunzime şi importanţă, continuare, de fapt, a „Capitalului" lui K. Marx în ce priveşte sfera agrară2).
Complexitatea vieţii sociale impunea cercetări riguroase şi precise din punct de vedere ştiinţific. V. I. Lenin sublinia că istoria, aducând mereu „fapte noi şi noi metode de cercetare", implică dezvoltarea continuă a teoriei3).
Acest fapt a determinat ca cercetările sociale — atât ale trecutului istoric, cît şi ale contemporaneităţii — să rămână pentru marele revoluţionar drept una din preocupările centrale, punctul de pornire al întregii sale activităţi revoluţionare de partid şi de stat. Prin investigaţiile sale, Lenin a surprins întregul sistem al relaţiilor sociale din Rusia. El a acordat atenţie deosebită tuturor factorilor economici, sociali, politici, ideologici şi spirituali ai vieţii obşteşti. * Analiza profundă a relaţiilor sociale, marele gânditor a însoţit-o cu dezvoltarea permanentă a teoriei materialiste dialectice a procesului social şi cu perfecţionarea metodelor de investigaţii sociale concrete. Sarcina aceasta este mereu actuală ; în mişcarea marxistă mondială se simte tot mai mult nevoia unor profunde lucrări ştiinţifice care să explice fenomenele lumii contemporane.
2) .Marx a intenţionat la sfîrşitul vieţii să realizeze o ast£el de cercetare, dar a fost împiedicat de starea sănătăţii sale.
3) Vezi V. I. Lenin, Opere complete, voi. 4, Bucureşti, Editura politică, 1964, p. 197.
26
t
In abordarea fenomenelor sociale, V. I. Lenin a dezvăluit insuficienta metodelor izvorâte din logica formală şi inadmisibilitatea ■eclectismului, introdus de mulţi istorici şi sociologi sub înfăţişarea „multilateralităţii" şi „obiectivitătii" cercetării. Detalierea excesivă a unei cercetări, amestecul de trăsături esenţiale cu amănunte lipsite de importanţă nu duc la înţelegerea fenomenului social, ci adeseori estompează caracteristicile lui principale. V. I. Lenin sublinia pericolul eclectismului, care dă o satisfacţie aparentă, evidenţiind, chipurile, toate aspectele procesului, toate influenţele contradictorii etc., dar, în realitate, nu oferă o concepţie integrală şi revoluţionară a procesului «dezvoltării sociale4).
Irilăturînd eclectismul, V. I. Lenin nu numai că nu a negat, ci din contră, a subliniat în nenumărate rînduri necesitatea studierii dialectice a complexităţii faptelor realităţii concrete.
Metoda cercetării sociale şi istorice folosită şi propagată de V. I. Lenin pornea de la necesitatea stabilirii veracităţii materialului faptic şi a amploarei datelor pe care se bazează o afirmaţie sau alta. Fenomenele sociale erau supuse unei analize concrete, fiecare fenomen privit în toate legăturile, conexiunile sale, în evoluţie, cu desprinderea însă a trăsăturilor sale fundamentale. In articolul „Statistică şi sociologie", el a ridiculizat „jocul de-a exemplele", unul din cele mai răspândite, dar şi din cele mai inconsistente procedee în ştiinţele sociale. Faptele, sublinia Lenin, trebuie luate „în ansamblul lor", „în conexiunea lor" ; atunci sînt ele într-adevăr concludente. Metoda exemplificării forţate creează bănuiala cu totul legitimă „că faptele au fost alese sau 'triate arbitrar, că în locul unei conexiuni şi interdependenţe oferim o oîrpăceală «subiectivă»-, al cărei scop este de a justifica, poate, o mârşăvie" 5).
Pentru un marxist, în concepţia lui Lenin, era indispensabilă însuşirea tezei privind absoluta necesitate de a porni de la „Sapteie precise ale realităţii", nu de la diversele concepţii de ieri, care ân cel mai bun caz reuşesc să se apropie doar de cuprinderea complexităţii vieţii sociale6). Marxismul este o teorie veşnic vie, care — opusă .oricărui dogmatism — se împrospătează mereu din realitate.
Această concepţie asupra cercetării sociale îi dicta lui V. I. Lenin o atenţie permanentă faţă de datele statistice pe care le considera o componentă necesară a cercetărilor. Folosind în perioada premergătoare Revoluţiei din Octombrie diverse statistici burgheze, Lenin sublinia importanţa unei munci pregătitoare — verificarea exactităţii datelor statistice, asigurarea unui material „relativ complet, cert şi uniform" 7). întrucât orice fenomen social este complex şi are anumite contradicţii interne, utilizarea unor date izolate şi întâmplătoare poate •duce la exagerarea unilaterală a unuia din aceste aspecte contradictorii, avînd, în utimă instanţă, drept rezultat, denaturarea adevăratei stări de lucruri. Cercetând, de pildă, caracterul primului război mondial, Lenin sublinia necesitatea studierii situaţiei obiective a claselor dominante din ţările beligerante raportată la structura socială a acestor
-s) Vezi v. I. Lenin, Opere complete, voi. 33, Buc, Ed. politică, 1964, p. 21.
5) V. I. Lenin, Op. complete, voi. 30, Buc, Ed. politică, 1964, p. 351.
6) V. I. Lenin, Opere complete, voi. 31, Bucureşti, Ed. politică, 1964, p. 136. ?) V. I. Lenin, Opere complete, voi. 4, Bucureşti, Ed. politică, 1964, p. 35.
27
state : „Pentru a putea înfăţişa această situaţie obiectivă, nu trebuie săi luăm exemple izolate sau -date răzleţe (căci, dată fiind enorma complexitate a fenomenelor sociale, poţi găsi întotdeauna oricâte exemple izolate -sau date răzleţe care să confirme orice teză), ci neapărat totalitatea datelor referitoare la bazele vieţii economice a tuturor statelor beligerante îşi a lumii întregi" 8).
Una din metodele larg aplicate de V. I. Lenin în cercetările sale a fost folosirea diferitelor grupaje pentru prelucrarea materialului statistic primar. Realitatea socială se diferenţiază, se despică cu ajutorul grupajelor din diferite tipuri sociale, clase, sisteme. O atenţie deosebită o acorda V. I. Lenin grupărilor tipologice, menite să desprindă şi să studieze tipurile sacial-eeononiice ale unei societăţi date. Cercetarea urmărea astfel „studierea amănunţită a unor fapte, chiar şi puţine la număr, dar tipice şi precis stabilite", care ar putea aduce ■Clarificarea situaţiei diferitelor tipuri social-economice9). „O statistică — scria Lenin — nu trebuie să ofere coloane arbitrare de cifre, ci trebuie să ilustreze cu cifre acele tipuri sociale ale fenomenului studiat care s-au conturat pe deplin sau sînt pe cale de a se contura în viaţa reală"10).
Printre metodele folosite de V. I. Lenin în cercetările sociale apare şi analiza grafică a 'datelor, metodă pe care o socotea ca o reprezentare destul de precisă, plastică şi succintă a procesului sau fenomenului în cercetare. Folosind diferite grafice, Lenin explica amănunţit metodele întocmirii lor. Astfel au fost larg utilizate tabele şi scheme,, amănunţit explicate în cunoscuta lucrare a lui Lenin „Cu privire la aşa-zisa problemă a pieţelor". Dezvoltînd tabelele întocmite de Marx,.. Lenin a elaborat o serie de scheme care surprindeau dinamica însăşi a reproducţiei lărgite. Aceasta este o contribuţie fundamentală la teoria economică marxistă, cu puternice consecinţe asupra întocmirii balanţelor economice şi metodelor economice contemporane. Oît de mare importanţă acorda metodei grafice se vede şi idin aprecierea pe care o-dădea diagramei făcute în lucrarea „Un pas înainte, doi paşi înapoi", diagramă prin intermediul căreia au fost generalizate principalele tendinţe ale luptei interne de partid în cadrul P.M.S.D.-R. : „... mă îndoiesc că s-ar putea găsi o altă metodă de expunere care să fie cu adevărat sintetică şi generalizatoare, cît mai completă şi mai exactă" u).
Aplicând metodologia marxistă, dezvoltată şi îmbogăţită de el, precum şi metodele de investigaţie riguros ştiinţifice, V. I. Lenin a lăsat opere de o valoare ştiinţifică deosebită care cuprind domenii întregi ale filozofiei, economiei politice, ştiinţelor politice, istoriei.
Bogăţia de idei ce se desprinde din principala operă filozofică a lui Lenin, „Materialism şi empiriocritici.sm", din lucrările: „Despre însemnătatea materialismului militant", „în jurul problemei dialecticii" se completează cu „Caiete filozofice", toate aceste lucrări constituind etapa leninistă a -dezvoltării materialismului dialectic.
Caracterizarea deosebit de amplă a conceptului dialecticii făcută în „Caietele filozofice" (pe 16 puncte), teza privind unitatea dialecticii, logicii şi teoriei cunoaşterii, -dezvoltarea tezei marxiste referitoare la
8) V. I. Lenin, Opere complete, voi. 27, Bucureşti, Ed. politică, 1964, p.312„ ») V. I. Lenin, Opere complete, voi. 40, Bucureşti, Ed. politică, 1966, p. 80. ™> V. I. Lenin, Opere complete, voi. 22, Bucureşti, Ed. politică, 1963, p. 36. ") V. I. Lenin, Opere complete, voi. 8, Bucureşti, Ed. politică, 1962, p. 323;.
28
contradicţii — acestea sînt doar anele aspecte ale contribuţiei lui V. I. Lenin la dezvoltarea şi îmbogăţirea filozofiei marxiste. Lenin -dezvoltă .gîndirea marxistă în condiţiile unei lupte permanente împotriva diferitelor curente filozofice burgheze.
în această privinţă reamintim cuprinzătoarea şi puţin cunoscuta caracterizare a conceptului dialecticii din lucrarea lui Lenin „Conspectul cărţii lui Hegel «Ştiinţa logicii»" care are o deosebită actualitate şi semnificaţie.
„1) Definiţia conceptului prin el însuşi [lucrul însuşi trebuie considerat în relaţiile şi dezvoltarea lui] ;
2) contradicţia în lucrul însuşi [das Andere seiner *], forţele şi 'tendinţele contradictorii din orice fenomen ;
3) îmbinarea analizei cu sinteza.
Acestea sînt, după -cît se pare, elementele dialecticii. Cred  că aceste elemente ar putea fi prezentate mai detaliat, astfel :
Elementele dialecticii
1) obiectivitatea examinării (nu exemple, nu digresiuni, ci lucrul în sine).
2) întregul ansamblu al relaţiilor multiple dintre acest lucru şi altele.
3) dezvoltarea acestui lucru (respectiv fenomen), mişcarea lui proprie, viaţa lui proprie,
4) tendinţele (şi aspectele) interne contradictorii în acest lucru.
5) lucrul (fenomenul etc.) ca sumă şi unitate a contrariilor.
6) lupta, respectiv -desfăşurarea acestor contrarii, a tendinţelor contradictorii etc.
7) îmbinarea analizei cu sinteza, — examinarea separată a diferitelor părţi şi totalizarea, însumarea acestor părţi.
8) relaţiile fiecărui lucru (fenomen etc.) nu sînt numai multiple şi diverse, ci şi universale. Oricare lucru (fenomen, proces etc.) este legat de oricare altul.
9) nu numai unitatea contrariilor, ci şi trecerea fiecărei determinări, calităţi, trăsături, a fiecărui aspect şi a fiecărei însuşiri în oricare alta [în contrariul său ?].
10) procesul infinit al descoperirii unor noi aspecte, relaţii etc. 1.1) procesul  infinit  de adâncire a  cunoaşterii  de către om a
lucrurilor, fenomenelor, proceselor etc. de la fenomen la esenţă şi de la -o esenţă mai puţin profundă la alta mai profundă.
12) de la coexistenţă la cauzalitate şi de la o formă de conexiune şi interdependenţă la alta, mai profundă, mai generală.
13) repetarea, într-un stadiu superior, a anumitor trăsături, însuşiri etc. ale stadiului inferior şi
14) reîntoarcerea aparentă la vechi [negarea negaţiei].
15) Lupta dintre -conţinut şi formă, şi invers. Lepădarea formei, transformarea conţinutului.
16) Trecerea cantităţii în calitate şi viceversa ((15 şi 16 sînt exemple care ilustrează cele spuse la 9))" u)
Subliniem pe scurt cîteva din ideile de însemnătate excepţională din acest -pasaj. După părerea noastră, din toate lucrările clasicilor marxismului, aceasta este cea mai completă formulare a elementelor
*)   — altul său. — Nota trad.
12) V. I. Lenin. Opere complete, voi. 29. Bucureşti, Editura politică, 1966, -p. 187—188.
29
dialectice, a dialecticii ca teorie a unităţii contrariilor. Ea se .referă şi la aspecte metodologice şi la aspecte de fond.
Astfel punctele şi .1 şi 7 subliniază îndeosebi aspecte ale modalităţii examinării — obiectivitatea, îmbinarea analizei cu sinteza, examinarea separată a diferitelor părţi, însumarea şi totalizarea acestor părţi. Lucrul — pentru ştiinţele sociale fenomenul sau procesul — trebuie considerat în raporturile sale, relaţiile sale diverse cu altele, în dezvoltarea, mişcarea, viaţa sa proprie. Acest fapt permite atît înţelegerea de către cercetătorii din domeniul ştiinţelor naturii a faptului că procesul cunoaşterii trebuie să fie fidel obiectului cercetat, cât şi de către cei din domeniul ştiinţelor sociale a necesităţii studierii şi înfăţişării proceselor şi fenomenelor sociale în determinările lor obiective.
Iideea centrală pe care o evidenţiază acest pasaj se referă la cercetarea tendinţelor şi laturilor lăuntrice contradictorii ale fiecărui' fenomen, la unitatea şi lupta contrariilor dinlăuntru! acestora ; tezele exprimate la punctele 4, 5, 6 formează ceea ce numeşte .Lenin nucleul dialecticii.
Punctul 9 adaugă o idee extrem de importantă privitoare la unitatea! şi lupta contrariilor şi la trecerea fiecărei determinări, calităţi, trăsături, laturi însăşi în oricare alta (şi chiar contrariul său). Aceasta permite realizarea procesului infinit al descoperirii unor noi laturi şi raporturi (punctul 10) şi al procesului infinit de adâncire a cunoaşterii de către om al lucrurilor, fenomenelor, proceselor (punctul 11).
Mersul cunoaşterii este definit într-un mod care caracterizează, cuprinzător întreaga evoluţie a ştiinţelor contemporane, de la fenomen la esenţă şi de la o esenţă mai puţin profundă la una mai profundă ; ideea aceasta a graăualităţii esenţelor, a faptului că există esenţe mai puţin' profunde şi esenţe mai profunde, că cercetarea umană trece de la unele la altele, este deosebit de fecundă (punctul 11), este-un îndemn continuu la adâncirea cunoaşterii.
Punctul 2, 8 şi 12 dezvoltă problema interdependenţei dintre lucruri, fenomene, caracterul universal al relaţiilor, subliniind şi aci trecerea -de la coexistenţă şi cauzalitate, de la anumite forme de legătură şi de interdependenţă la altele mai profunde şi mai generale.
Sensul dezvoltării în spirală (repetarea într-un stadiu superior a anumitor trăsături, însuşiri etc. din stadiul inferior) este pusă în legătură cu reîntoarcerea aparentă la vechi — negarea negaţiei — care exprimă tocmai posibilitatea depăşirii unui stadiu trecut.
In fine ultimele puncte 15 şi 16 ilustrează cele arătate la punctul' 9 cu privire la trecerea unor determinări, trăsături, laturi în altele ; aceste puncte dezvoltă ideea trecerii reciproce a cantităţii în calitate,. u luptei şi trecerii reciproce între conţinut şi formă. Nu este vorba-numai de o simplă interacţiune între cantitate şi calitate, între conţinut şi formă ci şi de trecerea unora în celelalte, transformarea lor continuă.
Semnificativă este indicaţia atît de actuală şi fertilă a lui Lenin cuprinsă într-o casetă finală : de a explica şi continua studiul elementelor şi trăsăturilor dialectice.
în domeniul economiei politice, V. I Lenin a continuat în mod-' creator cercetarea noilor aspecte ale lumii capitaliste, neapărute sau conturate în embrion în timpul vieţii lui Marx şi Engels. Extinderea; economiei politice marxiste asupra relaţiilor capitaliste în agricultură, cercetarea minuţioasă a stadiului monopolist al orîndurii burgheze reprezintă contribuţia sa principală la dezvoltarea economiei politice a-capitalismului. în' fundamentala sa lucrare „Imperialismul, stadiul cel1 mai înalt al capitalismului", cercetînd fenomenele noi, a căror esenţă-
30
se concentrează în înlocuirea liberei concurenţe prin monopol, Lenin descoperea celelalte caracteristici de bază ale acestei ultime faze a orânduirii capitaliste. Din această carte se desprind concluzii de o mare însemnătate pentru mişcarea revoluţionară de eliberare socială şi naţională. Contribuţia lui Lenin la dezvoltarea economiei politice este substanţială în partea mai puţin elaborată de fondatorii marxismului — economia politică a socialismului. Pornind de la tezele principale ale lui Marx şi Engels în această sferă, Lenin a argumentat componentele economiei politice ale noii orînduri în învăţătura sa despre industrializarea socialistă, transformarea socialistă a agriculturii, organizarea planificată a economiei socialiste şi multe altele.
în ştiinţele politice, care •— prin natura activităţilor principale ale lui Lenin ca revoluţionar de profesie şi conducător al statului socialist — se aflau mereu în centrul preocupărilor sale ştiinţifice, marele merit al gînditorului marxist este larg cunoscut. Dezvoltarea învăţăturii marxiste despre revoluţie (teza privind posibilitatea victoriei revoluţiei socialiste la început într-o singură ţară), fundamentarea tacticii partidelor comuniste şi muncitoreşti în epoca imperialistă, analiza multilaterală a relaţiei conducători — partid — clasă — masă, analiza perioadei de trecere de la capitalism la socialism, studierea legităţilor trecerii la comunism — acestea sînt principalele aspecte ale ştiinţelor politice abordate, în lucrări, cuvântări şi alte materiale leniniste.
în ce priveşte ştiinţa istoriei, Lenin găsea în ea un izvor care ajuta la dezlegarea celor mai complexe probleme ale contemporaneităţii, la formularea sarcinilor, strategiei şi tacticii partidului comunist. Cercetând în permanenţă experienţa istorică a poporului rus şi a altor popoare, istoria revoluţiilor, istoria universală în genere, el a creat lucrări de o valoare reală, care se referă la principalele ramuri ale ştiinţei istorice, inclusiv contribuţia concretă la istoriografia modernă şi contemporană.
Un loc de frunte ân moştenirea lăsată de Lenin, istoric, îl ocupă aportul său la istoria revoluţiilor şi mişcării de eliberare socială şi naţională, în genere. Caracterizarea pe care o face într-o serie de lucrări revoluţiilor burgheze, forţelor motrice ale acestora, trăsăturilor specifice ale lor manifestate în diferite epoci istorice (revoluţiile burghezo-democratice ale epocii capitalismului ascendent şi cele din epoca imperialismului) este întregită prin evidenţierea multor aspecte istorice concrete ale diferitelor revoluţii şi mişcări revoluţionare desfăşurate în Europa. Deosebit de consistent este însă aportul lui Lenin la cercetarea procesului istoric al perioadei imperialismului. Pe prim plan se află aici concepţia leninistă a procesului revoluţionar mondial, care se referă la următoarea problematică : teoria generală a procesului revoluţionar, legitimitatea epocii procesului revoluţionar mondial, evoluţia lui şi formele specifice ale manifestării sale. Toate acestea le trata pe o temelie istorică solidă, documentîndu-se atît din lucrări istorice, economice, sociologice ruseşti şi străine, din presa multor ţări, cît şi din surse documentare de primă mână, fiindu-i caracteristice, după cum subliniază cercetătorii metodelor sale de muncă, o atitudine atentă şi riguroasă faţă de documentul istoric, multă scrupulozitate in strângerea datelor şi faptelor.
Deosebit de vast şi preţios este aportul lui Lenin la cercetarea mişcării revoluţionare din Rusia (periodizarea mişcării de eliberare, istoria celor trei revoluţii ruse şi multe altele).
Numeroase lucrări ale lui Lenin se referă şi la istoria modernă şi contemporană a centrului şi sud-estului european. Şi-a păstrat întreaga semnificaţie încadrarea ţărilor din aceste regiuni în principalele tipuri de state ce s-au format la răscrucea celor două epoci istorice.
V. 1. Lenin desprinde trei tipuri principale de ţări la începutul secolului al XX-lea, care corespund celor trei zone regionale cu con-
31
diţii deosebite privind dezvoltarea economică şi politică : 1) Europa apuseană şi Statele Unite ; 2) Europa răsăriteană, Austro-Ungaria, Balcanii şi Rusia, reprezentând ţările cu dezvoltare mijlocie şi, în parte, slabă a capitalismului ; 3) colonii şi semicolonii din Asia de vest, China, Turcia.
în ce priveşte Europa de sud-est, pentru a nu ne referi decît la unele probleme deosebit de importante, trebuie relevată contribuţia deosebit de importantă adusă de V. I. Lenin la clasificarea stadiului în care se afla, ân aceste ţări, mişcarea de eliberare, cu îmbinarea deosebit de strînsă — determinată de întreaga lor evoluţie istorică — a aspectelor sociale cu cele naţionale.
Referindu-se la Austro-Ungaria şi ţările balcanice, V. I. Lenin scria în lucrarea „Revoluţia socialistă şi dreptul naţiunilor la autodeterminare"1 : „Aici, tocmai secolul al XX-lea a dezvoltat în mod deosebit mişcările naţionale burghezo-demoeratice şi a ascuţit lupta naţională" a. în numeroase lucrări, V. I. Lenin a subliniat importanţa problemei naţionale în contextul vieţii social-politice a ţărilor balcanice, necesitatea desăvârşirii construirii statelor naţionale în această zonă a lumii.
Revelarea tendinţei progresiste a popoarelor din sud-estul european şi a ţărilor mici, cu probleme naţionale nerezolvate, în luptă pentru desăvârşirea eliberării lor naţionale, era făcută de către V. I. Lenin nu numai din punctul de vedere al cerinţelor dezvoltării capitalismului, ci în primul rând din punctul de vedere ai intereselor proletariatului. El atrăgea atenţia că în aceste ţări „sarcinile care-i revin proletariatului, atît pe linia desăvîrşirii revoluţiei burghezo-demoeratice cît şi pe linia ajutorării revoluţiei socialiste din alte ţări, nu pot fi îndeplinite fără revendicarea dreptului naţiunilor la autodeterminare. Deosebit de grea şi deosebit de importantă este aici sarcina contopirii luptei de clasă a muncitorilor naţiunilor asupritoare cu aceea a muncitorilor naţiunilor asuprite" M.
V. I. Lenin a urmărit cu atenţie evenimentele istorice care au avut loc în ţările vecine şi a făcut o serie de aprecieri preţioase privind multe aspecte şi ale istoriei contemporane a României. Cea mai mare parte a acestor aspecte a fost relevată în studii şi materiale apărute în ţara noastră.15 Remarcăm interesul manifestat de V. I. Lenin faţă de mişcarea revoluţionară din România, faţă de problema penetraţiei capitalului străin în ţara noastră în special în vederea acaparării petrolului românesc, precum şi politica marilor puteri imperialiste faţă de România şi multe altele. Astfel, pe marginea unei lucrări de istorie contemporană (Egelhaaf), V. I. Lenin a criticat — în partea privind istoria României — faptul ocolirii de către autor a unor evenimente de mare semnificaţie, atenţia autorului lucrării fiind captată în întregime de istoria diferitelor familii domneşti. Printre evenimentele sociale importante, Lenin sublinia răscoala ţărănească din 1907. în legătură cu aceasta, în „Caiete despre imperialism" se arată : „Răscoala ţăranilor din România din 1907 (primăvara) a jucat acelaşi rol în ceea ce priveşte îmbunătăţirea situaţiei lor ca revoluţia din .1905—1907 în Rusia".16).
Contemporan cu aceste evenimente, adeseori in posesia doar a unor date răzleţe referitoare la ele, V. I. Lenin — înarmat cu cunoaşterea experienţei istorice, cu simţul său politic excepţional şi marea sa capacitate de analiză — a dat multora din ele aprecieri de o valoare
13 V. I. Lenin, Opere complete, voi. 27, Bucureşti, Editura politică, 1964,
p. 268.
>'<) Idem.
<5) cităm in această privinţă articolul ,.Vladimir IUci Lenin despre unele probleme ale istoriei României" de Gh. Vasilichi şi V. A. Varga, în „Analele Institutului de istorie a partidului" nr. 2/1960, p. 22—23.
16) Citat după ,,V. I. Lenin despre România", Bucureşti, Editura politică, 1960, p. 31, 32—33.
32
deosebită şi în zilele noastre. Cele mai multe din aprecierile leniniste au fost confirmate de date suplimentare, provenite ulterior din arhive şi alte surse istorice.
Un exemplu legat de cele afirmate mai sus îl constituie demascarea de către Lenin a atitudinii marilor puteri imperialiste faţă de România, atitudine manifestată atît de Antantă, cît şi de Cvadruplă, chiar şi în timpul primului război mondial. Analizînd în articolele sale dir» 1916 tentativele păcii separate între Germania şi Rusia ţaristă, Lenin arată că preţul acestei păci imperialiste urma să fie plătit, printre altele, şi de către România. Documentele publicate ulterior au dovedit existenţa în realitate a unor astfel de planuri.
Nu se poate încheia însă această succintă prezentare fără încă un capitol al activităţii lui Lenin legat de ştiinţele sociale — cel organizatoric.
în mai 1918, în condiţiile deosebit de grele pentru tînăra Republică sovietică, conducătorul statului socialist găsea timp necesar pentru recomandarea referitoare la crearea unei Academii de ştiinţe sociale în Rusia. în recomandarea leninistă în vederea organizării Academiei se prevedea următoarele : 1. punerea în centrul activităţii sale a unei edituri de orientare marxistă ; 2. atragerea în această muncă a cadrelor de marxişti din străinătate ; 3. organizarea „unei serii de cercetări sociale" directe considerată ea „una din sarcinile primordiale" ; 4. luarea unor măsuri pentru atragerea cadrelor didacticePe baza recomandării lui Lenin, în iunie 1918, în .perioada cînd a izbucnit războiul civil în Rusia, guvernul sovietic a adoptat decretul privind crearea Academiei socialiste de ştiinţe sociale, care a şi fost inaugurată la 1 octombrie 1918. Tot din iniţiativa lui Lenin a fost creată în august 1920 Comisia pentru cercetări de istorie a Revoluţiei din Octombrie (Istpart), primul centru marxist de cercetare în domeniul istoriei, iar în toamna anului 1920 Comisia pentru revizuirea radicală a predării ştiinţelor sociale în instituţiile de învăţămînt superior al Republicii sovietice. Această ultimă comisie a luat în februarie 1921 hotărârea privind crearea de institute speciale de pregătire a cadrelor didactice pentru domeniul ştiinţelor sociale. Atenţia permanentă faţă de problemele arhivisticii (la 1 iunie 1918 Lenin semnează decretul privind reorganizarea şi centralizarea arhivelor) este încă un moment important, caracteristic pentru activitatea lui Lenin în sfera ştiinţelor sociale.
★
Opera vastă a lui Lenin în domeniul ştiinţelor sociale constituie un exemplu strălucit al coeziuniii între tratarea deosebit de concretă, amploarea materialului documentar, pe de o parte, şi profunzimea analizei şi sintezei teoretice largi, pe de altă parte.
Metodele leniniste de investigaţie relevă atît obiectivitatea ştiinţifică, cît şi pătrunderea adîncă în esenţa însăşi a fenomenelor şi proceselor sociale. în epoca noastră, cînd se desfăşoară pe o scară deosebit de largă cercetările sociale, cu menirea de a -da răspunsuri la o serie de probleme puse de realitatea construcţiei socialiste, studierea moşte-
17) V. I. Lenin. Opere complete, voi. 36, Buc, ed. politică, 1965, p. 394.
33
nirii teoretice, a principiilor şi metodelor folosite de Lenin ca cercetător al relaţiilor sociale reprezintă un sprijin deosebit de valoros pentru cercetătorii contemporani în ştiinţe sociale.
Concluziile care se desprind din studierea lucrărilor lui Lenin, lupta lui împotriva subiectivismului, eclectismului, a oricărui dogmatism, pledoaria fierbinte pentru luciditate şi obiectivitate ştiinţifică sînt astăzi de o mare actualitate.
In cuvântarea tovarăşului Nicolae Ceauşescu la Adunarea festivă consacrată centenarului naşterii lui Vladimir Ilici Lenin, cuvântare care capătă pentru munca noastră, a tuturor, un caracter programatic, s-a subliniat şi necesitatea ca instituţiile şi oamenii de ştiinţă care lucrează în domeniul ştiinţelor sociale şi politice să examineze cu cea mai mare seriozitate şi profunzime dezvoltarea reală a vieţii sociale, să nu fie tributari unor teze învechite, ci să meargă înainte, „cercetînd prezentul şi scrutînd cu clarviziune ştiinţifică viitorul".
Oamenii de ştiinţă şi de creaţie din ţara noastră vor desfăşura o activitate intensă şi stăruitoare, în spirit inovator şi cutezător, pentru a contribui la înţelegerea şi rezolvarea complicatelor probleme ale epocii noastre.
Experienţa de muncă revoluţionară a poporului nostru ne-a arătat însemnătatea şi necesitatea de a aplica în spirit leninist învăţătura marxistă la condiţiile specifice ale ţării şi poporului nostru.
henri wald
lenin, societatea, şi gîndirea
Primordialitatea societăţii faţă de gîndire este teza marxistă asupra căreia Lenin a insistat cel mai mult în lucrările sale filozofice. „Existenţa socială şi conştiinţa socială — scrie Lenin — nu sînt identice, tot aşa precum nu sînt identice existenţa în general şi conştiinţa în general. Din faptul că oamenii vin în contact ca fiinţe conştiente nu rezultă deloc că conştiinţa socială ar fi   identică   cu   existenta socială" (Materialism    şi empirioicritieism, 194, p. 364). Iar puţin mai departe, Lenin  precizează :   „Conştiinţa reflectă în general existenţa — iată teza generală a întregului materialism. Ar fi imposibil să nu se vadă legătura ei  directă şi indisolubilă cu teza materialismului istoric, în sensul că conştiinţa socială reflectă existenţa socială"  (Ibidem, p. 364). în vreme ce Marx şi Engels, com-bătînd, îndeosebi, materialismul mecanicist  de  la  începutul veacului XIX, au insistat asupra caracterului dialectic şi istoric al filozofiei lor, Lenin, luptînd împotriva idealismului subiectiv de la începutul veacului XX, a apăsat asupra caracterului   materialist   al filozofiei marxiste. „Astfel — arată Lenin — se explică faptul că Marx şi Engels au subliniat, în lucrările lor, mai curînd materialismul dialectic decât materialismul dialectic, au insistat mai curînd asupra materialismului istoric decât asupra materialismului
istoric". (Ibidem, p. 371).
In concepţia lui Lenin, filozofia marxistă trebuie să ne arate cum se mişcă materia şi cum, prin om, începe să gândească şi deci să se auto-gîndească.
★
Gîndirea este activitatea prin care omul îşi structurează reacţiile pragmatice şi afective în idei şi apoi combină ideile între ele. Societatea este însă aceea care îi pune la dispoziţie   principalul   instrument de construire a ideilor : limbajul. Fără colaborarea celorlalţi omul n-ar fi reuşit să-şi amine reacţiile prezente, să-şi proiecteze altele viitoare şi să se distanţele, astfel, de imediat. Gîndirea a apărut din clipa în care omul a reuşit, pe de o parte, să folosească un lucru pentru a face un alt lucru, iar pe de altă parte, să utilizeze un lucru .pentru a semnifica un alt lucru. Aşa s-au ivit mijloacele de producţie şi cele de comunicare. Aşa a început participarea  viitorului  încă  absent, dar cristalizat deja în scopuri, la munca prezentă. Aşa a început să crească distanţa dintre semnificanttul sensibil şi semnificaţia inteligibilă. Puterea oamenilor asupra naturii creşte odată cu sporirea câmpului cultural  care se mtinde între materia semnificantă  şi  ideea semnificată, îndepărtarea da fenomen şi apropierea de esenţă au devenit posibile numai după ce omul a descoperit că poate folosi fenomene pentru a semnifica esenţe, că fenomenele nu sînt numai bunuri de consum, ci şi mijloace de producţie şi de comunicare. Prin limbaj, care este principalul mijloc de comunicare, comunitatea cere şi permite membrilor săi să   descopere în  diferitele lucruri proprietăţile lor comune şi daci comunicabile întregii comunităţi. For-mându-şi ideile pentru a le comunica celorlalţi, oamenii încep să şi le comunice şi lor înşile. Cu aceleaşi mijloace de comunicare prin care îşi cristalizează ideile pentru ceilalţi, oamenii se deprind să le formeze şi pentru ei înşişi. Gîndirea nu este decît un dialog interiorizat.
35
Opoziţia fundamentală dintre societate şi natură întreţine în permanenţă forţa negatoare a gîndirii. Prin perfecţionarea uneltelor, a limbajului şi a relaţiilor interindivi-duale, oamenii nu se mai adaptează la natură, ci adaptează natura la ei. Unitatea dintre om şi natură face posibilă obiectivitatea cunoştinţelor, dar cunoaşterea este declanşată de opoziţia dintre om şi natură.
Entropia crescândă a maturii n-are decît un singur adversar constant : negentropia gîndirii umane. Prin gândire, omul încape să se împotrivească tendinţelor ruinătoare ale naturii, imaginând mereu noi forme de organizare a materiei. Gîndirea este un act de răzvrătire. Gîndirea este un refuz. Gândind, omul refuză să se oprească la oglindirea senzorială a fenomenelor, reflectând esenţe din ce ân ce mai adînci, refuză să se supună concretului, făurind abstracţii din ce în ce mai înalte, refuză să trăiască numai în prezent, prospectând un viitor din ce în ce mai îndepărtat. Gîndirea refuză rămânerea la cunoştinţele dobândite şi la realizările obţinute.
Prin însăşi originea şi esenţa ei, gîndirea este un act polemic, negator şi creator. De aceea, gândirea nu neagă niciodată în mod absolut, ci doar relativ. Negînd, gîndirea afirmă. Fără nici o pozitivitate, ne-gativitatea gîndirii ar degenera în negativism. însă gîndirea nu poate gândi neantul, ci numai depăşirea. Inexistenţa gândirii este posibilă, dar gândirea inexistenţei este imposibilă. Prin gîndire se manifestă permanenta neîmpăeare a omului cu mediul înconjurător. Practica nu este decît urmarea pozitivă a acestei nemulţumiri.
Lenin subliniază că ,4uimea nu satisface pe om şi omul se hotărăşte să o schimbe prin acţiunea lui" (Caiete filozofice, 1956, p. 178). însă după ce arată că omul nu acţionează asupra lumii în mod individual, ci ân mod social, Lenin respinge părerea acelora care susţin, că „marxismul declară „individul" lipsit de însemnătate, „quantite ne-gligeable", consideră omul oa o „întâmplare",   âl   subordonează unor
oarecare „legi economice imanente", nu face analiza des Gefundenen, celor găsite, celor ce ne sînt date etc.", atrăgând atenţia că n-ar putea fi găsită la Marx şi Engels nici umbră de aluzie la asemenea inepţii idealiste..." (Materialism şi empiriocriti-cism, p. 358). în concepţia lui Lenin, caracterul determinant al socialismului nu anulează libertatea individuală. „Libertate = subiectivitate, („sau"), scop, conştiinţă, tendinţă" (Caiete filozofice, p. 133).
Societatea este singurul mediu în care este posibilă gîndirea deoarece este singurul mediu in care se poate ivi şi se poate dezvolta individualitatea umană. Gândirea nu este posibilă fără societate, dar nu societatea, oi omul individual gândeşte. Societatea furnizează mijloacele gîndirii, dar numai omul individual le poate folosi la construirea ideilor. Ideile nu se formează în cîmpul social care se află „între" oameni, ci doar în cîmpul individual care se află între sensibilitatea şi raţiunea fiecăruia. Câtă vreme ideile rămîn în preajma obiectului şi a reacţiei imediate a subiectului faţă de el, individualitatea nu se poate diferenţa înăuntrul colectivităţii. Cu cît ideile la care trebuie să se ridice sensibilitatea sînt mai înalte, cu atât este mai mare contribuţia sensibilităţii la dezvoltarea individualităţii.
Este adevărat că prin sensibilitate oamenii se deosebesc între ei, iar prin raţiune, se aseamănă. însă, fără raţiune, sensibilitatea nu părăseşte natura, în timp ce fără sensibilitate, raţiunea părăseşte cultura. Or, atît „dincoace" cît şi „dincolo" de cultură nu se află decît natura. Determinismul din natură şi din societate se răstoarnă în libertate individuală de creaţie prin tensiunea dintre sensibilitate şi raţiune. Prin raţiune, societatea vorbeşte în fiecare individ, iar, prin sensibilitatea lui, individul, dezvoltîndu-şi personalitatea, contribuie la înaintarea întregii societăţi. Ou cît este mai mare distanţa dintre sensibilitate şi raţiune, cu atît este mai mare şi independenţa relativă a individului faţă de natură şi de colectivi-
36
tatea în care Hrăieşte. Cu cît este mai mică distanţa dintre sensibilitate şi raţiune, cu atît sînt mai strînse legăturile individului cu mediul său natural şi social, cu atât mai sărac este aportul său la progresul comun.
Personalitatea umană este rezultatul contradicţiei dialectice dintre societate şi individualitate, dintre sensibilitate şi raţiune, dintre determinism şi libertate. Societatea progresează prin dezvoltarea individualităţilor ei. Atâta wane cît a precumpănit socialul, societatea n-a putut depăşi faza ei gregară. O societate este superioară alteia în măsura în care a izbutit să asigure o libertate mai mare fiecărui individ în parte. Apariţia individualităţii umane este cea mai mare realizare a dezvoltării societăţii. Oamenii nu sînt exemplarele unei specii, ei unicatele unei colectivităţi. Scopul suprem al societăţii este dezvoltarea personalităţiMxma-ne. Gregarismul împiedică dezvoltarea acelor calităţi prin care oamenii se disting unii de alţii şi reuşesc să descopere ceea ce încă nu se ştie şi să construiască ceea ce încă nu există : îndoiala, contestaţia, fantezia. Fără personalităţi, nu poate să apară ceva nou. Natura influenţează viaţa individuală a oamenilor nu direct, ci prin intermediul societăţii, iar activitatea individuală a oamenilor transformă natura nu direct, ci prin intermediul societăţii, dar societatea devine conştientă de sensul în care se mişcă prin intermediul conştiinţelor individuale. Conştiinţa individuală este şi expresia conştiinţei sociale şi singura capabilă să o îmbogăţească.
Lenin notează că „este absurd să negi rolul fanteziei şi în cea mai rgluroasă ştiinţă" (Caiete filozofice, p. 300). „Căci şi în cea mai smiplă generalizare, în cea mai elementară idee generală („masă" în general) există o anumită frîntură de fantezie" (Ibid. p. 300) Şi rolul fanteziei în elaborarea ideilor generale creşte pe măsură ce omul se distanţează de natură şi devine din ce în ce mai mult el însuşi. „Omui instinctelor, sălbaticul, nu se des-
prinde pe sine de natură. Omul conştient se desprinde pe sine, categoriile sînt treptele acestei desprinderi, adică ale cunoaşterii lumii, puncte nodale în reţea care-1 ajută s-o cunoască şi s-o cucerească" (Ibidem, p. 65).
..Simţurile arată realitatea : gîndirea şi cuvîntul arată generalul" (Ibidem, p. 248) subliniază Lenin. într-adevăr, prin limbaj, societatea generalizează percepţiile şi emoţiile individuale.
Prin intermediul limbajului, gîndirea primeşte din partea societăţii formele ei logice: noţiunea, judecata, raţionamentul. Dar prin aceste forme logice se desfăşoară activitatea gîndirii individuale. După cum stabilitatea vremelnică a lucrurilor nu împiedică mişcarea lor permanentă, tot aşa formele sociale ale gîndirii nu anulează activitatea individuală a gîndirii. Condiţia mişcării absolute a lucrurilor este tocmai relativa lor stabilitate. Există totdeauna ceva relativ stabil care se află în mişcare. Mişcarea individuală a gîndirii este posibilă tocmai datorită stabilităţii sociale a formelor ei logice. Cum ar fi putut altfel gîndirea individuală, după prăbuşirea Turnului Babei, să reflecte şi să conserve însuşirile comune şi comunicabile ale lucrurilor, fără stabilitatea socială a formelor ei logice ?... Prin gîndire, emoţiile incomunicabile ale indiv'-dului devin idei comunicabile întregii societăţi. Gîndirea caută mereu ceea ce este invariant în variaţia continuă a lucrurilor. Prin formele logice ale limbajului, gîndirea descoperă ceea ce este identic şi socialmente necesar în lucruri, iar prin formele infralogice ale limbajului, ea exprimă ceea ce este asemănător şi transmisibil în reacţia afectivă a oamenilor faţă de lucruri. Cum gîndesc oamenii depinde de societate, dar ce gîndesc depinde şi de ei înşişi... Libertatea lor creşte pe măsură ce îşi perfecţionează mijloacele de producţie şi de comunicare. Uneltele rudimentare şi vorbirea orală din epoca tribală îi determină să gîndească şi să acţioneze mito-magic, dar scrie-
37
rea alfabetică şi instrumentele mecanice le permit să-şi construiască propriile lor gînduri şi să-şi stabilească scopurile lor proprii. For-mîndu-se în şi prin societate, structurile logice ale gîndirii au fireşte o istorie. însă, reflectând, prin conţinutul lor de cunoaştere, însăşi realitatea, ele devin treptat universal-umane. Conoeptualitatea gîndirii europene nu este numai una din nenumăratele posibilităţi de organizare a reflectării, ci termenul unei laborioase evoluţii. Pe unii îi scuteşte să gândească, dar pe alţii, limbajul îi ajută să descopere ceva nou. Pentru minţile care gîndesc, limbajul are o enormă valoare euristică. Şabloanele, poncifele, clişeele, locurile comune exprimă gîndirea celorlalţi şi lipsa gîndirii personale. Desigur că un adevăr pe care demult îl ştie toată lumea nu devine neapărat o eroare, ci numai o banalitate, însă prin banalizare, orice adevăr devine din ce în ce mai puţin informativ. Platitudinea este sfîrşitul firesc al oricărui paradox. în vreme ce platitudinea este o victorie a entropiei naturale, paradoxul este un succes al negentropiei umane : paradoxul este un adevăr cu o maximă valoare informativă.
însă paradoxul nu scapără decît în mintea acelora care sînt capabili să depăşească distanţa obişnuită dintre cei doi poli ai cunoaşterii curente : sensibilitatea şi raţiunea. Să afirmi că pământul se roteşte în jurul soarelui, deşi vezi că soarele se roteşte în jurul pământului, să afirmi că lumea este infinită, deşi vezi că tot ceea ce există este finit, să afirmi unitatea contradictorie dintre existenţă şi non-exis-tenţă, deşi tot ceea ce se poate vedea sau există sau nu există. Limbajul însuşi a ţâşnit ca un paradox în clipa în care a reuşit să unească o semnificaţie ideală cu un semni-ficant material, o semnificaţie „metafizică" ou un semnificant „fizic". Paradoxul este o surpriză deoarece afirmă o idee care contrazice simţul comun sau bunul simţ.
Apariţia noilor idei se află în primejdie dacă societatea obligă ra-
ţiunea să se întoarcă în preajma sensibilităţii şi semnificaţia să riu se îndepărteze de semnificant, reducând astfel lumea la dimensiunea ei sensibilă. O lume fără adâncime de explicat se restrânge la o suprafaţă de descris. Gîndirii nu-i mai rămîne decît o misiune organizatorică : să pună o oarecare ordine în fluxul percepţiilor. într-o lume fără esenţe, gîndirea se reduce la mânuirea unor sisteme de semne. Din momentul în care se contestă existenţa obiectivă a esenţelor, gîndirea se atrofiază şi lasă în urma ei doar semnele sensibile cu ajutorul cărora s-a desfăşurat.
Semnele pot fi însă combinate şt de animale şi de maşini automate, în cele din urmă. se ajunge la concluzia că o maşină „de gîndit" este preferabilă gîndirii umane tocmai pentru că nu este tulburată de neliniştea prin care emoţiile devin idei. Omul ar trebui să renunţe la iluzia că se deosebeşte calitativ de celelalte sisteme de organizare din natură. Nici el nu este altceva decît un sistem care emite şi recepţionează mesaje prin intermediul diverselor semnale.
Numai că semnificarea prin limbaj este cu totul altceva decît semnalizarea prin semnale. în structura semnalului, semnificaţia nu se poate distanţa de semnificant şi deci gândirea, adică putinţa de a abstractiza şi generaliza, este imposibilă. Semnalul, spre deosebire de semnificant, este mereu acelaşi, întotdeauna legat de o împrejurare imediată şi univoc, de vreme ce nu aşteaptă niciodată un alt semnal drept răspuns. Semnalizarea este incompatibilă cu întrebarea. Reducerea semnificării ia semnalizare ar însemna dezumanizarea omului. D!n singura fiinţă care comandă naturii, omul ar redeveni una din nenumăratele fiinţe care sînt comandate de natură. Tendinţa societăţii tehnocratice de a reconverti gîndurile în reacţii pragmatice şi afective, prin înlocuirea cărţii cu spectacolul şt chiar a literei cu pictograma, reprezintă astăzi o primejdie reală.
38
* * *
Obiectul se răzbuna pe subiect, în epoca lui de glorie, neopoziti-vismuil a invitat subiectul să absoarbă obiectul, acum structuralismul invită obiectul să absoarbă subiectul. Subiectivismul se răstoarnă în obiectivism, abstractismul în eon-cretism şi umanismul utopic în antiumanism  „ştiinţific"...
După ce, în prima jumătate a veacului nostru, subiectivismul neo-pozitivist anunţase „dispariţia" materiei, astăzi, obiectivismul structuralist anunţă „dispariţia" omului. Omul dispare prin golurile reţelei de simboluri cu care îşi reglează raporturile sale cu mediul natural şi social. „Dar împotriva oricărei simbolici trebuie spus că ea este uneori un mijloc comod de a te dispensa de necesitatea de a cuprinde, de a arăta, de a justifica determinările conceptelor (Begriffs-bestimmungen). Tocmai aceasta este sarcina filozofiei" (Caiete filozofice, p. 89—90).
Nu umanismul dispare, ci caracterul lui utopic.
Socialism înseamnă umanism ştiinţific. Socialism înseamnă unitate, nu uniformitate. Socialism înseamnă cultură pentru toţi, dar şi cultură pentru fiecare. Desfiinţând diferenţele sociale — dintre clase, dintre naţionalităţi, dintre munca manuală şi cea intelectuală, dintre sat şi oraş — socialismul înseamnă dezvoltarea diferenţelor individuale, dezvoltarea liberă a fiecăruia. Prin perfecţionarea mijloacelor de producţie şi de comunicare, precum şi a relaţiilor interindividuale, socialismul asigură tuturor aceleaşi posibilităţi de creştere a propriei personalităţi. Orînduirea socialistă va fi o societate în care se va gîndi mai mult şi de către mai mulţi decât pînă acum, în care un număr din ce în ce mai mare de oameni vor deveni capabili să parcurgă ca mintea distanţa crescîndă dintre ceea ce se poate „percepe" şi ceea ce nu se poate decît „pricepe". Eliberarea socială duce la o mai mare libertate individuală şi, deci, cre-ază mai multe posibilităţi de cunoaştere.
g. zane
metodologia, leninistă a cercetării istoriei industriale
Există fără îndoială o metodologie practică a istoriei economice în general, dar o fundamentare teoretică a acestei metodologii nu s-ar putea spune că este încă închegată. O atare metodologie trebuie să exista cel puţin la nivelul practicii, pentru că istoria, orice demeniu ar aborda sau orice problemă ar cerceta, nu poate fi scrisă fără a fi călăuzită de o concepţie generală şi fără să recurgă la noţiunile corespunzătoare.
Indiferent de concepţia adoptată, istoria economică, lipsită de un sistem coerent de noţiuni care să reprezinte categoriile economice, nici nu poate fi gîndită serios. Altminteri ea rămîne o colecţie de fapte cu o simplă valoare informativă, în •cel mai bun caz.
Metodologia istoriei economice poate fi împărţită de la început în metodologia generală a istoriei economice şi metodologia specială a istoriei economice de ramură, fiecare cu problemele ei. Criteriul acestei diviziuni este, după cum se vede, generalul şi particularul în istoria economică. Absenţa unei metodologii ştiinţifice, bazată pe o concepţie teoretică asupra vieţii eco-nimice, în elaborarea istoriografiei
economice nemarxiste a creat controverse în cele mai importante probleme, confuzii şi impreciziuni în operele celor mai cunoscuţi autori.
Dacă luăm conceptul de bază al istoriei economice : sistemul, ordinea sau orînduirea economică, concept care înlocuieşte azi mai peste tot vechile concepte de epocă, fază sau treaptă şi , căutăm să vedem cum a rezolvat pe baza acestui cencapt metodologic istoriografia nemarxistă problema genezei capitalismului, constatăm cea mai mare divergenţă de opinii ; originea capitalismului a fost plasată de unii sau de alţii pe o perioadă istorică de 3000—4000 de ani tocmai din cauza impreciziunii conceptului de capitalism sau lipsei de diferenţieri în conţinutul însuşi al conceptului, a nerecunoaşterii unor multiple şi esenţiale trăsături.
O importantă grupă de istoriografi nemarxişti plasează originea capitalismului în antichitate, la anumite popoare mai civilizate şi în diverse momente, alta în evul mediu de la un capăt Ia altul al acestei epoci, în sfîrşit o a treia în epoca modernă, chiar în timpuri apropiate de vremea noastră. Astfel, istorici ca R. v. Pohlman, Ed. Mayer, Glotz, Frank, Fowler, Max Weber, Toutain, Rostowtzeff şi mulţi alţii admit existenţa unui capitalism antic, deci a unui sistem economic identic sau apropiat de al capitalismului modern la diverse popoare ale antichităţii şi cu o arie de răspândire mai largă sau mai restrînsă. Dopsch sau Brentanomută originile capitalismului în evul mediu, primul în epoca carolingienilor, cel de-al doilea în secolul al XI-lea ; W. Sombart, mai nuanţat, plasează începuturile originii capitalismului la popoarele occidentale în secolul al XHI-lea ; în sfîrşit, Karl Diehl plasează originea capitalismului la începutul secolului al XlX-lea. O literatură întreagă ar putea fi invocată pentru a ilustra divergenţele şi confuziile asupra acestei chestiuni.
Toate provin nu din conţinutul faptelor ci din concepţia în lumina căreia acestea sînt analizate şi apreciate, aşadar din consideraţii de ordin metodologic.
40
O situaţie asemănătoare caracterizează şi istoria economică de ramură. Metodologia leninistă a adus o rezolvare remarcabilă nu numai pentru istoria economică generală dar şi pentru istoria economică de ramură. Metodologia leninistă în istoria industrială, asupra căreia ne oprim în aceste rînduri, constituie una dintre cele mai de seamă contribuţii în această privinţă, cu o valabilitate indicativă pentru studiul industriei oricărei naţiuni intrată pe calea dezvoltării capitaliste.
Metodologia stadiilor, adică sistematizarea dezvoltării industriale pe baza anumitor forme fundamentale industriale, este ideea centrală a acestei metodologii. In lumina ei, este posibilă o analiză ştiinţifică a întregului proces de dezvoltare industrială, a transformărilor interne din fiecare ramură, ca şi a dezvoltării generale economice ; ea ne înlesneşte să descoperim cauzele care sau la baza acestor procese, în sfârşit, să definim direcţiile de dezvoltare a industriei, în ultimă instanţă a întregului sistem economic.
Metodologia leninistă a stadiilor preia creator ideile de bază ale lui Marx în această privinţă şi ilustrează modalităţile lor de aplicare în cazul concret al dezvoltării capitalismului în Rusia. Lenin recunoaşte cinci stadii fundamentale în dezvoltarea industrială ; industria casnică, meseriile, cooperaţia capitalistă simplă, manufactura şi fabrica. Termenii sînt desigur cunoscuţi, dar ceea ce este caracteristic la Lenin este definiţia pe care le-o dă şi semnificaţia pe care o atribuie unuia sau altuia dintre stadii. Este vorba de stadii care implică forme industriale care se dezvoltă peste tot la popoarele care au intrat pe calea capitalismului ; dar stadiile nu trebuie considerate ca nişte tipuri ideale, conceptuale, ci expresii ale realităţii istorice însăşi. Fiind deci expresii ale realităţii, ele, istoriceşte, nu apar şi nu se dezvoltă peste tot ca forme pure, ci îmbinate şi deci alterate în procesul dezvoltării, al coexistenţei sau trecerii lor de la un stadiu la altul. Sarcina istoricului care studiază istoria unei ţări anumite este să degaje nu nu-
mai stadiile înseşi, ci şi să determine particularităţile locale, momentele cronologice ale dezvoltării lor, ascensiunea, predominarea, decăderea,, locul fiecărei forme în ansamblul economic, să creeze astfel în cadrul concepţiei marxist-leniniste istoria industrială a unei naţiuni date.
Nu poate fi deci vorba de a ilustra o schemă a dezvoltării cu diferite fapte — procedeu frecvent — ci a folosi metodologia stadiilor ca un instrument al cercetării şi orientării. Metodologia leninistă a stadiilor, complet deosebită de metodologia unor istorici namarxişti contemporani cu Lenin care au abordat aceeaşi problemă, ca K. Bucher şi W. Sombart, este incomparabil superioară şi aceasta o dovedesc investigaţiile locale cu caracter naţional sau regional, deci confruntarea ei nu pur formală, ci concret istorică.
Ca orice metodologie, şi metodologia leninistă depinde de modalităţile de aplicare. Din acest punct de vedere, indicaţiile lui Lenin sînt de o mare însemnătate, în special în ceea ce priveşte critica izvoarelor.
Istoriografia contemporană a făcut mari progrese în cunoaşterea realităţilor dispărute, nu numai prin câştigarea în timp de noi cunoştinţe, dar şi prin ceea ce s-a numit critica izvoarelor, verificarea autenticităţii documentelor şi controlul exactităţii faptelor consemnate.
în istoria economică critica izvoarelor, de care nu se prea ţine seama la noi, căci faptele se iau, mai ales cifrele, aşa cum le dau statisticile epocii, are o însemnătate-deosebită, din două puncte de vedere : al reflectării intereselor de clasă în izvoare şi al insuficienţei ştiinţifice a conceptelor, folosite la redactarea izvoarelor înseşi.
în aplicarea metodologiei stadiilor, Lenin a atras în diferite rînduri atenţia cercetătorilor atît asupra exactităţii conţinutului izvoarelor cît şi a nevalabilităţii ştiinţifice a conceptelor de elaborare a acestora. Ambele rezerve trebuie reţinute în studiul istoriei industriale ale oricărei ţări. Astfel, Lenin a procedat eî însuşi la o prelucrare a datelor
41!
^statistice elaborate pe concepţii neştiinţifice, tradiţionale sau empirice, şi la o nouă analiză a realităţii, des--coperită în urma selecţiei şi sistematizării faptelor, raportată la metodologia stadiilor.
Ca în toate statisticile, de pildă, termenul, meseriaş sau meşteşugar include forme diferite social, de la economie casnică la manufactură. Istoricul trebuie să reconstruiască realitatea, să o epureze de amprenta pe -care i-a pus-o concepţiile unor epoci depăşite, şi această realitate reconstruită trebuie să fie obiectul analizei şi baza concluziilor sale.
în concepţia leninistă, metodologia stadiilor nu este o sistematică formală, un principiu clasificator ci un mijloc de adunare, selectare şi grupare a unui material istoric valabil „pentru analiza economică.
Analiza este lipsită de orice înclinaţie pur descriptivistă şi statică şi are menirea să caracterizeze nivelul de dezvoltare a momentului şi să degaje linia de dezvoltare dialectică a întregii economii ruse pe calea capitalismului. Căci în fond metodologia leninistă este o expresie a materialismului dialectic şi istoric.
Metodologia leninistă a cercetării istorice industriale este folosită şi în studiile româneşti. Cu sprijinul ei, rezultate valabile au fost obţinute de generaţii mai noi de cercetători. Rezultate încă mai apreciabile pot fi obţinute dacă privim metodologia leninistă nu ca un model ci ca un mijloc de cercetare faţă de care preocuparea de a descoperi şi fixa istoria industrială românească în realitatea şi particularităţile ei esenţiale, în mişcarea şi dezvoltarea ei dialectică, are să stea pe primul plan.
t1. krasnaseschi
practica
(acţiunea)
în gîndirea
iilozoiica
a lui t. i. lenin
i
Dacă în istoria gîndirii filozofice ■a existat vreodată o demarcaţie netă între problema fiinţei ca verb şi ca substantiv şi problema naturii substanţei (spirituală, materială sau spiritual-materială), este sigur că nu numai eroziunea la care a fost supusă reprezentarea speculativă asupra realităţii ultime de către ştiinţele .particulare, dar şi filozofia însăşi a mers, spre timpurile moderne, la o apropiere tot mai accentuată între metafizic, ontologic şi gnoseologic. La aceasta a contribuit în mare măsură raţionalismul cartezian, care în planul ontologicului s-a manifestat ca dualist, dar mai • ales solipsismul lui Berkeley, care a avut curajul să pună explicit teoria cunoaşterii în slujba unei doctrine declarate ca monist-„ima-terialistă", de fapt anti-materialistă. De aici încolo, anterior lui Marx sau, mult mai tîrziu, ignorîndu-i voit teoria, filozofi şi istorici ai filozofiei „ne-materialişti" şi anti-"materialişti, în încercările lor de a clasifica diferite specii ale idealismului, i-au lărgit acestuia sfera ţpînă aproape de dimensiunile reale
„Idealismul empiric", de nuanţă .„problematică" (Descartes) sau „dog-
matică" (Berkeley) este cel faţă de care Kant a încercat să se distanţeze prin al său idealism critic transcendental, în timp ce retrospectiva filozofiei clasice germane distinge, prin Fouille, un „idealism subiectiv" (Fichte), unul „obiectiv" (Schelling) şi unul „absolut" (Hegel).
Dincolo de nuanţe, fondul comun tuturor acestor curente idealiste — critice sau dogmatice — îl constituie credinţa că nu există un substrat material, obiectiv, distinct de senzaţiile subiectului cunoscător sau, cel puţin, că o atare existenţă nu poate fi dovedită şi cunoscută „în sine". Faţă de această problemă primordială a raporturilor dintre subiect şi obiect, care se înscrie inevitabil în sfera gnoseologicului, deoarece vizează direct judecata, dar şi în sfera ontologicului, intrucît pune în joc existenţa alterităţii — opţiunea între subiectul-demiurg care crează „lumea" din imagini (Schopenhauer, Bergson), prin raţiunea individuală (Fichte), prin consensul universal al raţiunilor ind;-viduale (Schelling) sau printr-o raţiune universală superioară celor individuale (Hegel) şi subiectul-con-structor, cu ajutorul unor imagini care îi sînt „prezentate" (Kant, J. S. Mill, neokantienii) pierde din importanţă. Dacă idealismul platonician, prin caracterul său ontologic, fusese pînă la un punct idealism „realist", idealismul timpurilor moderne privilegiază, dintr-un motiv sau altul, subiectul în detrimentul obiectului şi, prin aceasta, apare ca un idealism prin excelenţă gnoseologic. De aceea gînditorii contemporani (ca Lalande, de pildă), care încearcă să menţină cadrele „clasice" ale disputei idealism-realism (legată de întrebarea dacă lumea există) şi spiritualism — materialism (referitoare la felul cum există lumea) nu mai reuşesc să definească nuanţele deosebirii dintre idealism şi spiritualism, materialism şi realism, nici cînd citează pe gînditorii cei mai reprezentativi ai acestor curente şi nici cînd vor să le rezume tezele fundamentale.
In secolul nostru, chiar mulţi dintre gînditorii şi istoricii materialişti
43
circumscriu aşa-dar problema problemelor filozofiei în sfera existenţei sau non-existenţei, cognoscibile sau incognoscibile, a unei realităţi exterioare subiectului.
Punctul tare ale gnoseologiei kantiene, în raport cu toate doctrinele anterioare şi contemporane ei, inclusiv cu materialismul mecanicist, l-a constituit relevarea rolului activ al subiectului în actul de cunoaştere, ca şi a imposibilităţii teoretice, strict gnoseologice, de a privi acest act altfel decît din interiorul lui, deoarece orice tentativă de acest gen se traduce ea însăşi printr-un nou act cognitiv şi, pînă la urmă, printr-un regressus ad-dnfinitum. în poziţia luată de Kant faţă de cele două probleme amintite, descoperim şi explicaţia enormului său prestigiu, a fascinaţiei pe care a exercitat-o şi o exercită asupra filozofilor şi oamenilor de ştiinţă, dar în acelaşi timp şi sursa atîtor tentaţii la care au fost aceştia supuşi, începînd cu pozitivismul lui Comte şi sfârşind cu diversele doctrine pragmatice, convenţionaliste şi fic-ţionaliste din ultimele decenii. Gno-seologia kantiană satisface conştiinţele prin însăşi dilema imposibilităţii de a excede limitele actului de cunoaştere, prin acea împletire a unei „experienţe", în care subiectul acţionează, triind, sistematizînd, integrând, discriminând, cu o realitate densă, opacă, etern incognoscibilă, cu reziduul numenal, consolator pentru spiritele metafizice şi comod pentru cele scientiste.
De fapt, estetica, logica şi dialectica transcendentală, pe scurt „raţiunea pură" — se refuză în egală măsură normativului, ca şi explicativului. Nimic nu le este mai străin decît istorismul şi psihologismul, care vor fi combătute în continuare de către toate curentele de inspiraţie kantiană. Gnoseologia nu mai vrea să studieze cauzele extraraţionale ale erorii, ci vrea să cristalizeze autonomist spaţiul aflării adevărului, sfera epistemologicului. Purificată de toate corpurile străine, raţiunea analizată de Kant apare, ce e drept, ca foarte activă, dar activitatea ei se consumă numai în actul de cunoaştere. Iar faţă de modalităţile de
a lucra ale oamenilor de ştiinţă de atunci, din acel sfîrşit şi început de secol îmbibate de individualismul? Revoluţiei franceze — de loc străin lui Kant — raţiunea aceasta rămîne o raţiune strict individualizată.
Din impresionantul edificiu kantian lipsea şi trebuia să lipsească,, în virtutea logicii lui interne, tocmai activitatea în sensul ei plenar, care include cunoaşterea, ea însăşi gen de acţiune, .pentru a o. depăşi. în „Critica raţiunii practice" se va aborda problema scopurilor acţiunii, dar fisura dintre-marile sectoare ale acesteia — finalitate, cunoaştere, instrumente — va rămîne, totuşi, una din caracteristicile idealismului transcendental.
întregul idealism se caracterizează prin această incapacitate de acţiune sau numai absenţă a acţiunii la un subiect activ în actul cognitiv, dacă nu autonom sau creator şi indiferent dacă acesta ia numele de „Eu pur" ca la Fichte şi Husserl, de „conştiinţă în genere", ca la Rickert, de „spirit universal", ca la; Spinoza. Numai Hegel sugerase problema, prin dialectica sa, dar nu putuse s-o ducă pînă la capăt, fiindcă „autorealizarea Spiritului" închidea-din nou calea acţiunii subiectului.
Rămîne deschisă întrebarea dacă. fără punerea între paranteze a elementelor extra-logice, efectuată de Kant, epistemologia s-ar fi putut dezvolta ca disciplină distinctă. în schimb, faţă de exigenţele istorice-şi realităţile ei, în mod cert subiectul nu se putea mărgini la infinit să-şi autocontemple căile cunoaşterii. Spargerea cercului închis-al cunoaşterii izolate de acţiunea marilor colectivităţi, determinate de anumite cauze şi mişcîndu-se în direcţia unor scopuri, a fost efectuată de K. Marx prin a sa celebră teză a Xl-a despre Feuerbach, privitoare la transformarea unei lumi pe care* filozofii se limitaseră pînă atunci s-o interpreteze.
Implicaţiile de ordin filozofic şi acţionai ale acestei teze au fost relevate de Gramsci : „pentru a evita solipsismul şi, în acelaşi timp, concepţiile mecaniciste care sînt implicate în concepţia despre gîndire ca-activitate receptivă şi ordonatoare,.
44
trebuie să ne punem problema „în termenii istoricismului" şi, în acelaşi timp, să punem la temelia filozofiei „voinţa" (în ultimă analiză -activitatea practică şi politică), dar -o voinţă raţională, nu arbitrară" („Opere alese", trad, rom., Ed. politică, Buc, 1969, p. 42).
„Filozofia praxisului", sau filozofia „creatoare", cum o denumeşte .A. Gramsci, se înscrie printre elementele constitutive ale unităţii marxismului, ca „raportul dintre voinţa umană (suprastructură) şi structura economică" (ibid., p. 84).
Marxismul a conturat astfel o :teorie unitară a practicii înţeleasă ca acţiune multilaterală, bazată pe cunoaştere, implicînd-o, dar nelimi-tîndu-se la ea, ci integrînd de asemenea scopurile şi mijloacele.
Tocmai în această sferă a practicii ;se însorie una din contribuţiile cele mai importante ale lui Lenin în domeniul filozofiei.
II
Dintr-o dată, la Lenin, problema fundamentală a filozofiei capătă dimensiunea gnoseologică la care neam referit mai sus : independent de o structură sau alta atribuită ei de către ştiinţele particulare, materia reprezintă categoria filozofică a realităţii obiective, independente de su-'biect („Materialism şi empiriocri-ticism", în „Opere complete", ediţia Il-a, voi. 18, Edit, politică, Buc, 1963, p. 129). Această realitate, semnalată în existenţa ei de către simţuri, este cognoscibilă, aşa încît postulatul materialist al existenţei obiective este imediat urmat de problema actului de cunoaştere.
Sîntem însă departe de vasul închis al transeendentalismului anti-istoric şi individualist. Gnoseologia leninistă integrează actul cognitiv în activitatea general-istorică, urmărind nu dialogul subiectului cu subiectul, ci cu obiectul şi conce-pînd aflarea adevărului nu ca un scop în sine, oi ca un mijloc subordonat unor finalităţi determinate. Totodată în loc să dezvolte, în cadrul marxismului, o filozofie a praxisului — dar fără a se opune, în
ultimă analiză, conţinutului acesteia — Lenin elaborează o teorie a cunoaşterii la scară socio-istorică şi în spirit acţionalist.
Este vorba aici, în primul rînd, de motivaţia cunoaşterii, nu în sensul instrumentalizării şi degradării ei axiologice, în spirit utilitarist şi pragmatist, ci în acela de explicare genetică a episteme-ului şi a categoriilor logice. „Cunoaşterea poate fi utilă din punct de vedere biolo-logic, utilă în practica omului, pentru conservarea vieţii, pentru conservarea speciei, numai dacă reflectă adevărul obiectiv, independent de om" („Materialism şi empirio-criticism", p. 139).
Nu e greu de observat că înlocuirea termenului de „practică" prin „acţiune" nu schimbă cu nimic sensul frazei de mai sus, după cum nu-1 va schimba nici pe cel al citatelor următoare.
Dacă, prin diversele ei nevoi, viaţa practică reprezintă impulsul dat cunoaşterii, activitatea directă şi prin artefaxuri constituie o treaptă pe calea aflării adevărului. Conspectînd „Ştiinţa logicii" a lui Hegel, Lenin nota : „Adevărul este un proces. De la ideea subiectivă, omul merge spre adevărul obiectiv prin „practică" (şi tehnică)". Şi, apoi, încadrată de un chenar, teza următoare : „Ideea este „adevărul". Ideea, adică adevărul ca proces, parcurge în dezvoltarea (Entwicklung) ei trei trepte : 1) viaţa ; 2) procesul cunoaşterii care include practica omului şi tehnica (vezi mai sus), — 3) treapta ideii absolute (adică a adevărului complet") (.^Caiete filozofice", în voi. „Opere complete", ediţia a doua, voi. 29, Edit, politică, Buc, 1966, p. 170).
Cunoaşterea are, deci, un anumit rol, ocupă un anumit loc în existenţa omului „ ... Iar faptele oamenilor nu sînt determinate în fiecare caz de cunoştinţele lor, ci sînt întotdeauna determinate nu numai de cunoştinţele lor, dar şi — mai cu seamă — de situaţia lor, pe care cunoştinţele proprii nu fac decît s-o interpreteze şi să-i dea un sens" („Caiete filozofice", p. 520).
De altfel, noţiunea „acţiune", sinonimă cu cea de „practică" apare
45
ca atare şi în textele leniniste. Re-farindu-se la „silogismul acţiunii" formulat de Hegel în „Ştiinţa logicii", Lenin arată că trebuie „răsturnat", în sensul că „activitatea practică a omului a trebuit să pună de miliarde de ori conştiinţa umană în situaţia de a repeta diferite figuri logice pentru ca ele să poată căpăta semnificaţia unor axiome" („Caiete filozofice" p. 161).
Privit astfel, prin prisma dezvoltării istorice a cunoaşterii în ansamblul ei, „silogismul acţiunii" capătă următorii termeni : 1) un scop adecvat în raport cu realitatea ; 2) un mijloc exterior (instrumentul), concluzia realizîndu-se ca o sinteză a subiectivului cu obiectivul (cf. ibid, p. 184).
Prin atingerea scopului (sinteza subiectivului şi obiectivului) se verifică şi cunoaşterea adevărului. Cauză motivaţională, stimulatorie, mijloc gnoseologic, sursă istorică a categoriilor logice, activitatea practică este, după cum vedem, şi criteriul suprem al veracităţii. „Rezultatul acţiunii este verificarea cunoaşterii subiective şi criteriul adevăratei cunoaşteri" („Caiete filozofice", p. 186).
Succesul practicii (activităţii) dovedeşte adecvarea cunoaşterii la real, neîmplinirea scopurilor relevă, dimpotrivă, că realitatea a fost sau socotită ca inexistentă, sau ignorată fie parţial, fie total. Nu poate exista o definiţie completă a obiectului, decît cu condiţia de a lua în considerare „întreaga practică umană, şi ca criteriu al adevărului şi ca determinant practic al legăturii obiectului cu ceea ce este necesar omului" („Opere", voi. 32, Edit, de stat pentru literatură politică, Buc, 1956, p. 79).
Epistemologia materialistă leninistă, cu caracterul ei istoric-acţionalist, nu exclude investigarea logico-gno-seoiogică a categoriilor gîndirii de către disciplinele respective, dar în cadrul propriilor sale inferenţe nu se opreşte la acest aspect. Spiritul şi finalităţile ei, înscrise în direcţia militantă, partinică şi transformatoare, se refuză unei descripţii imanente, oricît de sistematice ar fi ea
şi se îndreaptă astfel de la misiunea; practică a cunoaşterii, la modalităţile ei de realizare. Gnoseologia leninistă abordează astfel problema-, statutului ştiinţei.
Dacă practica ne confirmă adevărul obiectiv, se arată în „Materialism" şi empiriocriticism", „singura cale care duce spre acest adevăr este calea ştiinţei, care se situează pe punctul de vedere materialist" (loc. cit., p. 143). Aşa dar, după definirea categoriei filozofice de „materie",, corespunzătoare realităţii obiective,, atributele concrete ale acesteia nu mai sînt analizate de către filozofie, ci de către disciplinele ştiinţifice, care, în general, pleacă şi ele de 1&.. postulatul că există o realitate obiectivă. Criteriul practicii, subliniază Lenin în acelaşi loc, nu poate niciodată confirma sau infirma pe deplin reprezentările. Acest criteriu este suficient de „nedefinit" (deci de-elastic) pentru a permite cunoaşterii să avanseze spre adevărul absolut (prin relevarea treptată şi mereu corectată a adevărurilor parţiale),, dar şi suficient de „definit" (cu alte cuvinte de ferm) pentru a pune stavilă tendinţelor (atît de diverse) ale idealismului şi agnosticismului.
Funcţia ştiinţei apare, după cum se vede, hotărîtoare. Dar în aceeaşi măsură în care combate teo-retismul speculativ, în numele principiului major al practicii (acţiunii), Lenin respinge şi empirismul în practica ştiinţifică, subliniind că abstracţiile ştiinţifice exprimă „mai profund, mai exact, mai complet" realitatea obiectivă. Totodată, practica ştiinţifică, oamenii de ştiinţă lucrează pe baza unei credinţe spontane în existenţa obiectivă, ceea ce îi apropie de teza fundamentală a filozofiei materialiste.
Ca şi cunoaşterea în genere, cunoaşterea ştiinţifică, bazată pe obiectul său propriu, pe metodele ei specifice şi pe materialismul spontan al savantului, se încadrează în acţiunea generală umană. în conspectul „Ştiinţei logicii", Lenin relevă ca „foarte bun" paragraful 225 din „Enciclopedie", în care „cunoaşterea" („teoretică") şi „voinţa",
46
„activitatea practică" sînt prezentate ca două laturi, două metode, două mijloace de depăşire a „caracterului unilateral" atît al subiectivităţii, cît şi al obiectivitătii („Caiete filozofice", p. 177).
Dacă practica ştiinţifică este spontan materialistă, aceasta nu exclude ca în sfera ştiinţei să apară uneori, prin descoperirea subită de către savanţi a unei vocaţii filozofice, tendinţe idealiste, sub formă de pozitivism, psihologism, istorism, empirism. Această eventualitate, repetat verificată în istoria ştiinţei, vine în contradicţie cu materialismul spontan şi cu filozofia materialistă. Sub incidenţa ei, intră în focusul gîndirii leniniste problema statutului filozofiei.
11 I
Riscurile de deformare a adevărului ştiinţific, sub influenţa tendinţelor idealiste, impun filozofiei materialiste să ia atitudine, în numele tezei ei fundamentale despre existenţa şi cognoscibilitatea realităţii obiective. Pentru a folosi termenul lui L. Althusser („Lenine et la philosophic", Francois Maspero Paris, 1969), misiunea filozofiei, sub acest aspect, constă în „intervenţia" operată în cîmpul ştiinţei, în vederea demarcării adevărurilor falsificate de către ideologiile idealiste, faţă de adevărurile adecvate realităţii obiective şi aflate pe calea materialismului.
Modul cum trebuie efectuată această intervenţie a fost indicat de Lenin în cîteva rînduri. Printre altele, analizînd caracterul istoriceşte condiţionat al ideologiilor şi cei obiectiv al adevărurilor ştiinţifice, el scrie că această deosebire între adevărul absolut şi cel relativ „este tocmai îndeajuns de „nedefinită" pentru a împiedica transformarea ştiinţei într-o dogmă în sensul rău al acestui cuvînt, in ceva mort, încremenit, osificat, dar este în acelaşi timp îndeajuns de „definită" pentru a se delimita cu totul categoric şi irevocabil de fideism şi de agnosticism, de idealismul filozofic
şi de sofistica adepţilor lui Hume şi Kant" („Materialism şi empirio-criticism", p. 136).
în intervenţia pe care o efectuează în ştiinţă, filozofia materialistă porneşte de la postulatul ei fundamental privitor la existenţa obiectivă, dar în acelaşi timp şi de la concepţia lui Marx şi Engels despre istoria filozofiei ca teatrul unei lupte multiseculare între două tendinţe : materialismul şi idealismul, exponente, în sfera teoreticului, a claselor şi a luptei de clasă. Dar însuşirea esenţială, care face materialismul apt să intervină, rezidă în. practica sa filozofică, diametral opusă  practicii  filozofice tradiţionale.
în timp ce toată filozofia nema-terialistă, arată Lenin, se caracterizează prin demarcarea unui sistem de altul în aşa fel încît nici unul din ele nu-şi aplică sieşi criteriile aplicate celorlalte (teoria devenind astfel o negaţie a practicii şi invers), materialismul recunoaşte-de la început, o dată cu materialitatea (obiectivitatea) lumii, caracterul angajat, practic şi teoretic, al său şi al idealismului şi, operînd intervenţia în numele acestui principiu, pune practica şi teoria de acord între ele.
Afirmaţiile lui Althusser că „în gîndirea leninistă, filozofia îşi asumă, funcţia unei „duble reprezentări", a politicului (clase, luptă de clasă)-pe lîngă teoretic (ştiinţa) şi a teoreticului pe lîngă politic şi că în elaborarea acestei noi practici a filozofiei contribuţia lui Lenin a fost decizivă, exprimă un punct de vedere original şi bine argumentat, care va reţine desigur atenţia. Mai puţin întemeiată ni se pare maniera în care el atribuie lui Lenin repudierea în bloc a categoriilor şi conceptelor filozofice, considerate fără excepţie ca expresii ale unei căi fără ieşire, deoarece, cum recunoaşte Althusser însuşi, notele şi conspectele din „Caiete filozofice" sînt ancorate în sfera strictă a filozofiei.
De altfel, şi noţiunea de „intervenţie", ca şi aceea de dublă funcţie reprezentativă a filozofiei pe lîngă „instanţele" teoretice şi poli-
47"
Sice mai necesită multe precizări, fără ca aceasta să diminueze importanţa sublinierii că Lenin a practicat filozofia într-un mod propriu, adecvat şi în spiritul gîndirii marxiste.
Evidenţiind această latură a gîn-"dirii filozofice leniniste, Althusser ne ajută să completăm tabloul nostru cu încă o faţetă din ceea ce constituie ansamblul unitar al concepţiei lui Lenin despre practică (activitate). Şi tocmai această faţetă •capătă o deosebită semnificaţie în prezent, cînd avalanşa de descoperiri şi concepte ştiinţifice se pretează din nou la iluzia — idealistă — <de fapt un „petitio principii" — -a „dispariţiei" materiei sau a „construirii" realului de către savant, cînd mecanismele sociale, reglementate cu mijloace ştiinţifice şi tehnice din ce în ce mai perfecţionate, se pretează la accese şi accente de voluntarism.
Activitatea umană, cu scopurile ei, îşi găseşte, în viziunea lui Lenin, diverse forme de manifestare, teore-tico-ştiinţifice, politice, practice. Impuls al cunoaşterii, sursă a categoriilor ei şi criteriu elastic, dar ultim, al adevărului relativ şi absolut, practica  (activitatea) capătă
unele însuşiri particulare, după domeniul în care se realizează (ştiinţă, filozofie, politică, tehnică). Iar vocaţia fundamentală a materialismului în raport cu practica este aceea de a nu o lăsa umbrită prin nici o formă de conştiinţă deformată, de ideologie.
Firul care leagă marile personalităţi constructive de-a lungul istoriei nu a fost pînă acum niciodată neîntrerupt, iar pasiunile fideiste, spiritualiste, pragmatiste s-au în-crîncenat nu o dată contra edificiului autentic uman, luminat totdeauna de raţiune, cunoaştere, înţelegere, dăruire. Lenin a luptat o viaţă întreagă, în ciuda tuturor vicisitudinilor, pentru a cunoaşte, a înţelege, dăruindu-se unei construcţii pe care o ştia şi o întrevedea bazată pe raţiune şi, în sfîrşit, realizată şi aparţinînd colectivităţii.
Pe cît de adevărat este că Lenin a deschis, prin noţiunea de practică, perspective noi filozofiei, pe atît de adevărat este că aceste perspective sînt în mod prioritar ale activităţii creatoare colective, bazate pe cunoaşterea adecvată a realului din lumea obiectivă, naturală şi socială.
oy.s. crofimălniceanu
lenin
şi problemele
revoluţiei
culturale
Lenin a fost înainte de orice un geniu al gîndirii şi acţiunii revoluţionare. Cum să-şi organizeze rîn-durile milioanele de robi ai muncii salariate ca să poată rupe efectiv lanţul sistemului capitalist mondial, cum să ajungă ei a-şi întemeia primul stat al lor, cum să-1 apere împotriva forţelor adverse coalizate spre a-1 distruge, cum să fie clădită practic o nouă societate care să nu se mai bazeze pe exploatarea mulţimilor truditoare, acestea l-au preocupat îndeosebi. Cîmpul principal de exercitare a geniului leninist aparţine politicii. Dar aşa cum o înţelegea şi cum a practicat-o Vladimir Ilici, ea avea ca ţel o schimbare din temelii a vieţii. Politica îşi lărgeşte uriaş sfera în această operă istorică fără precedent, fiindcă implică fatal, nu mediat şi nu pe porţiuni limitate, ci direct şi structural, ştiinţa, filozofia, etica, literatura şi arta. Spiritul revoluţionar trebuie să se definească în raport cu tot domeniul practicii sociale. E ceea ce Lenin nu a pregetat să o facă nici o clipă. Se vorbeşte astfel pe drept despre contribuţia lui capitală la declanşarea şi a unei revoluţii culturale, o dată cu cea poli-tico-socială. Ce înseamnă o asemenea gigantică acţiune, oe ţeluri are şi pe ce căi se pot ele atinge realmente, Lenin a arătat-o cu o luciditate fără pereche. Cum chestiunea
este astăzi de o arzătoare actualitate, peste tot în lume, merită să-i acordăm o atenţie specială. Nu atît asupra principiilor revoluţiei culturale aş vrea să inisist în acest articol ; ele au format obiectul a nenumărate comentarii adesea chiar cazuistice, de cîte ori capetele pătrate şi-au dat osteneala să le transforme în dogme sau să le altereze pînă la nerecunoaştere. Practica revoluţionară este chemată şi aici în ultima instanţă să-şi spună un cuvînt hotărâtor; iată pentru ce mi se pare mai interesant să încercăm a privi puţin lucrurile în special din acest punct de vedere. Există un stil leninist de a trata problemele revoluţiei culturale şi asupra lui aş voi să stărui acum. Ce observăm de la început ? Lenin pune în domeniul culturii, mai mult ca oriunde, un accent apăsat pe competenţă. Entuziasmul, energia, intenţiile bune, chiar instinctul de clasă nu sînt aici suficiente ; în diferite împrejurări omul care se identificase cu revoluţia şi-a exprimat această convingere. Lui însuşi, minte strălucită, cu vaste şi solide cunoştinţe, îi displăcea să se amestece în chestiuni pur speculative. Din corespondenţa cu Gorki aflăm că ar fi preferat ca pe „mahişti" să continue a-i combate Piehanov dar el „nu ştie, sau nu vrea, sau îi este lene" să-şi susţie poziţia justă, „într-un mod concret, amănunţit, simplu, fără a speria publicul cu inutile subtilităţi filozofice". „Nu mă consider destul de competent în aceste probleme pentru a mă grăbi să iau atitudine în presă" — spunea Lenin. „Fireşte, noi sîntem nişte marxişti de rînd, nişte neştiutori în ale filozofiei — adaugă el —, dar asta nu înseamnă că (empirio-crdticistii) trebuie să-şi bată joc de noi, oferindu-ne asemenea aberaţii drept filozofie a marxismului !". Intervenţia sa are loc după neascunse reţineri şi numai atunci cînd constată că „specialiştii" evită să arate limpede pentru ce cartea lui Bazarov, Bogdanov et Co. este „absurdă, dăunătoare, filistină, obscurantistă de la început pînă la sfîrşit, de la vîrf pînă la
49
rădăcină, pînă la Macii şi Avena-rius".
Lenin avea o serioasă educaţie a gustului ; îi plăcuse de tînăr să asculte muzică, vizitase mari muzee din Apus, îşi cumpăra cărţi cu reproduceri, citise mult şi îi cunoştea bine pe clasicii ruşi. Se ferea totuşi să se socotească o autoritate în materie de artă. Cînd, după instaurarea Puterii Sovietice, era chemat adesea să se pronunţe în legătură cu valoarea estetică a unor opere care i se prezentau, o făcea cu o deosebită prudenţă. Solicitat să spună ce părere are despre o statuie în stil futurist, propusă a înlocui monumentul ţarului Alexandru al Ill-lea, a răspuns : „La aşa ceva nu mă pricep, întrebaţi-'l pe Lunacearski". Vizitând căminul „Atelierelor superioare pentru tehnica artei" a avut o lungă convorbire amicală cu studenţii care lucrau acolo. Lenin le-a declarat deschis că nu împărtăşeşte gusturile lor avangardiste, dar iarăşi s-a ferit să-şi dea preferinţele drept norme ; s-a mulţumit să-şi exprime sub o formă glumeaţă rezervele, adăugind însă, ca de obicei, că nu are suficientă pregătire să susţină o discuţie serioasă pe această temă. Cunoscutele sale elogii aduse lui Maiakovski pentru poezia „Şed şi tot şed la şedinţă" cuprind o precizare identică : „Eu nu sînt dintre admiratorii talentului său" — mărturisea franc Lenin, dar avea grijă să sublinieze imediat că-şi recunoaşte pe deplin incompetenţa într-un asemenea domeniu. Nimic nu-i repugna mai mult ca improvizaţia, flecăreala demagogică, intervenţiile nechibzuite şi grosolane în problemele culturale. Cât timp a trăit, a luptat să împiedice orice încercare de monopolizare a vieţii literare şi artistice sub firma unor grupări care să aibă „singurele dreptul să se considere «sovietice», -i revoluţionare», «proletare»". în cîmpul creaţiei, el a apărat mereu, fără abatere, ideea întrecerii libere
a diferitelor şcoli şi curente, atîta vreme cît acestea se situau pe o platformă comună marxistă. Lui Lunacearski i-a tras o energică să-puneală atunci cînd a manifestat slăbiciuni faţă de tendinţele exclusiviste ale proletcultului. Lenin cerea comuniştilor să combată astfel de ambiţii fără cruţare. Să urmărim — nota el — „nu născocirea unei culturi proletare, ci dezvoltarea celor mai bune modele, tradiţii, rezultate ale culturii existente, din punctul de vedere al concepţiei marxiste despre lume şi al condiţiilor de viaţă şi de luptă ale proletariatului în epoca dictaturii sale". Unul din ultimele articole ale lui Lenin e consacrat tot acestei chestiuni şi poartă titlul semnificativ : „Mai bine mai puţin, dar mai bine". încă o dată (a cîta oară ?) primejdia intervenţiilor necalificate, acolo unde se cere o deosebită pricepere, e denunţată, „în problemele culturii — scrie Lenin — pripeala şi excesul de zel strică mai mult ca orice. Acest lucru ar trebui să şi-1 bage în cap mulţi dintre tinerii noştri publicişti şi comunişti". Şi ca să dea o pregnanţă maximă ideii, adaugă : „Mai dăunător ca orice ar fi să ne bazăm pe faptul că ştim măcar ceva sau că dispunem de un număr cît de cît de însemnat de elemente pentru construirea unui aparat cu aderat nou, care să merite într-adevăr denumirea de aparat socialist, sovietic", etc.
„Aici (în cultură — n.n.) nu se poate face nimic printr-o lovitură îndrăzneaţă sau printr-un salt, prin agerime, energie sau, în general, prin orice altă însuşire omenească, fie ea oricât de bună".
Dar am deforma monstruos gîndirea lui Lenin, încercînd să scoatem din toate acestea, cum sînt tentaţi nu puţini, că el recomanda o atitudine căldicică, academică sau imoderat-iluministă în problemele culturale. Vladimir Ilici e lucid, rea-
50
list, practic. Ţelul, însă, pe care îl urmăreşte necontenit, rămîne extinderea revoluţiei şi pe tărâmul vieţii spirituale, pînă la biruinţa ei completă. Omenirea trebuie transformată din temelii şi interior, aceasta € chemată să înfăptuiască noua cultură socialistă. Lenin nu neglijează nici o clipă negaţia pe care o implică neapărat acţiunea revoluţionară. El nu ezită să proclame : „Jos cu literaţii fără partid ! Jos cu literaţii supraoameni !", „Şcoala veche crea slugi necesare capitaliştilor ; din oamenii de ştiinţă, şcoala veche făcea oameni care trebuiau să scrie şi să vorbească aşa cum le convenea capitaliştilor. Aceasta înseamnă că noi trebuie să o înlăturăm" — le spune tinerilor. Dar gîndirea lui Lenin în problemele culturii rămîne mereu consecventă cu dialectica revoluţionară marxistă. Contradicţiile sînt scoase curajos la lumină, nicăieri însă nu intervine o simplificare unilateralizatoare. în continuarea afirmaţiilor citate mai înainte, Lenin pune întrebarea legitimă : „Dacă trebuie s-o înlăturăm, dacă trebuie s-o distrugem, înseamnă oare aceasta că nu trebuie să luăm din ea (din şcoala veche n.n.) tot ce a acumulat omenirea şi e necesar oamenilor ? înseamnă aceasta oare că nu trebuie să ştim a deosebi ceea ce a fost necesar capitaliştilor de ceea ce este necesar comunismului ?" Răspunsul scoate la iveală caracterul dialectic al acţiunii de instruire şi-1 formulează cu o genială ascuţime revoluţionară : „Ne-gînd şcoala veche, nutrind o ură cu totul legitimă şi necesară împotriva acestei, şcoli vechi, preţuind hotărârea de a distruge vechea şcoală — le explica Lenin membrilor Uniunii Tineretului — trebuie să înţelegem că în locul vechii buchiseli, al vechii toceli, al vechiului mustru trebuie să punem priceperea de a ne însuşi întreaga sumă a cunoştinţelor omeneşti şi să ne-o însuşim
astfel încît comunismul să nu fie ceva învăţat pe de rost, ci să fie ceva gîndit de voi înşivă, să reprezinte concluziile care sînt inevitabile din punctul de vedere al educaţiei actuale".
Făuritorul primului stat socialist din lume avea un mare respect pentru cultură. Lenin a refuzat să se împace vreodată cu cea mai vagă idee de mandarinat intelectual. Spiritul critic al marxismului militant nu trebuie să se lase intimidat de nici o autoritate, atunci cînd sînt în joc interesele maselor muncitoare.
A da numele lor adevărat concepţiilor retrograde, obscurantiste, sau pur şi simplu a nu capitula în faţa presiunilor ideologiei burgheze sub orice înveliş „cult", „elevat", „subtil", s-ar ascunde ele, nu numai că marxistul are dreptul să o facă, dar e şi dator. Lenin ne-a oferit numeroase asemenea exemple. Am văzut cît de mult ar fi dorit ca disputa cu empirio-criticiştii să rămînă în planul pur filozofic. Cînd implicaţiile ei social-politice i-au apărut evidente, n-a mai stat însă pe gânduri şi a intervenit. Nume ca Maich, Poincare, Herman Cohler, Mihai-lovski nu-1 sperie şi Lenin se hotărăşte să-şi spună punctul de vedere „neapărat", fără ocolişuri diplomatice, în „felul său", aşa cum îi mărturiseşte lui Gorki. Chemat să se pronunţe asupra sarcinilor publicaţiei „Pod znamenem Marksisma", va afirma răspicat : „o revistă care doreşte să fie un organ al materialismului militant trebuie să fie în primul rînd un organ de luptă". Rostul lui e „să combată cu fermitate pe toţi «lacheii cu diplomă» ai clasicismului din vremurile noastre, indiferent dacă ei acţionează ca reprezentanţi ai ştiinţei oficiale sau ca fracţionări care-şi zic publicişti democraţi de stînga sau socialişti din principiu".
Lenin cerea o solidă pregătire în astfel de dispute. El era pentru distincţii,   nuanţe,   disociaţii   cît mai
51
exacte, dar toate acestea nu înţelegea să fie folosite spre a adormi spiritul critic revoluţionar, spre a estompa şi şterge pînă la urmă contradicţiile de principiu.
Există şi azi oameni care-şi imaginează   gîndirea   marxistă nedogmatică, liberă de prejudecăţi, sub forma unui eclectism inform. Orice formulare cu caracter ideologic le trezeşte fulgerător o crispare distinsă, intelectualistă. Cum să fie rostite cuvinte luate din sfera sociologiei în domeniul pur al artei şi literaturii ? Nimic mai străin de leninism ca o asemenea reticenţă ipocrită. Dacă militantismul revoluţionar în cîmpul culturii nu are nimic comun  cu etichetele dogmatice şi caracterizările birocratice-adminis-trative simpliste, el nu poate renunţa a spune lucrurilor pe nume. Termenii vagi şi ceremonioşi îi repugnă, fiindcă recunoaşte în ei tendinţa voalării  adevărului  şi părăsirii poziţiilor ideologice principiale tocmai pentru acel eclectism molîu şi laş. Se ştie cît de mult îl admira Lenin pe Tolstoi. Aceasta nu 1-a împiedicat să-1 numească însă, atunci cînd se referă la concepţiile lui mis-tico-religioase, „moşierul. scrîntit întru Hristos". Pentru Gorki a nutrit o adîncă afecţiune. In el preţuia nu numai pe cel mai proeminent scriitor al proletariatului revoluţionar, dar şi un vechi prieten. Iarăşi, de cîte ori  opiniile lor se despărţeau, a socotit o datorie să i-o spună net. Cu privire la o formulare dintr-un articol pe care Gorki îl publicase îi scrie :  „Reiese că d-ta eşti împotriva „căutării de dumnezeu" numai pentru „cîtăva vreme" !! Reiese că d-ta eşti împotriva căutării de dumnezeu, dar numai pentru a înlocui zidirea de dumnezeu !!... D-ta, cu-noscînd bicisnicia şi jalnicele şovăieli ale sufletului mic-burghez (rus : de ce rus ? oare cel italian e mai bun ??) tulburi acest suflet cu veninul cel mai dulceag şi cel mai
ascuns, cu zaharicale şi tot felul de hîrtiuţe colorate !!. Zău că-i îngrozitor".
Lenin vedea revoluţia culturală ca o operă dusă în adincime. Pe el îl interesa ca ea să antreneze straturile cele, mai de jos ale maselor, pînă în fundul sufletului lor. Nu un entuziasm de suprafaţă, nu statistici spectaculoase îl satisfăceau. Lenin a urmărit cu perseverenţă şi simţ treaz realist, ca adeziunea la comunism să devie oct de conştiinţă. Un succes, el îl socotea capacitatea puterii sovietice de a crea efectiv posibilităţile ca marile opere literare progresiste să pătrundă în rândurile cele mai largi ale mulţimilor muncitoare. Iată pentru ce se bucura că ediţii populare ieftine în tiraje uriaşe din Belinski, Gogol, Cernî-şevski, Saltîkov-Scedrin, Goncearov, ajungeau să fie consumate de noii cititori. Se realizau astfel efectiv versurile profetice ale lui Necrasov, imprimate pe coperţile lor :
„Veni-va vremea (ce-am dorit o viaţă) I Cînd fii şi fiice-ale trezitului norod I Pe Gogol şi Belinski vor cumpăra din piaţă, I Iar nu pe Blii-cher sau pe milordul cel nerod".
M-am întrebat, deseori, de ce Lenin, căruia îi inspira oroare orice fast şi pompă, a ţinut la „propaganda prin monumente". Era tot o dorinţă de a face ca idealurile înaintate ale omenirii să fie prezente sub o formă simbolică în viaţa cotidiană. Revoluţia se cuvenea să împingă cu îndrăzneală masele într-o ambianţă de cultură laică, noncon-formistă, prometeică. Lumea gîndu-rilor celor mai cutezătoare ale omenirii, Lenin voia să o facă un cadru familiar mulţimilor ; cultura trebuia să devină pentru ele o deprindere.
Simţul practic, Vladimir Ilici refuză să-1 conceapă într-o opoziţie ireductibilă cu visul. Dimpotrivă, acesta din urmă îl vede ca o facultate stimulantă pentru activitatea creatoare.   „Trebuie  să  visăm" —
52
spunea Lenin. Lozinca : „L'imagi-gination au pouvoir !" nu i-ar fi displăcut.
Stilul de muncă leninist, pe tărâmul culturii, ştia să alieze consecvenţei revoluţionare o omenie profundă, asprimii necesare, înţelegerea inevitabilelor slăbiciuni umane, criticii fără menajamente, încrederea şi chemarea la autodepăşire. El nu urmărea să obţină obedienţe oarbe. Chiar atunci cînd se supăra, Lenin făcea din „muştruluiala" activiştilor o lecţie care reuşea să rămână tovărăşească oricât de neplăcute forme ar fi avut. Scrisoarea lui către prezidiul sovietului de deputaţi ai muncitorilor şi ostaşilor roşii din Moscova, tot în chestiunea propagandei prin monumente este un exemplu elocvent. „Dragii tovarăşi !" le comunică Lenin, „dacă Comisariatul poporului pentru învăţământul public nu v-a dat busturile (când le-aţi cerut ? de la cine ? copia şi documentul ? cînd aţi reclamat ?), eraţi datori să luptaţi pentru dreptul vostru. Dar «să-ţi declini răspunderea» — asta este ceva demn de nişte domnişoare capricioase sau de nişte intelectuali ruşi mărginiţi", şi încheia adăugând :
„Iertaţi-mă că v-am spus deschis părerea mea. Şi primiţi salutări comuniste de la acela care speră că instanţele de resort vă vor da o lecţie băgându-vă la închisoare pentru inactivitate, şi pe care comportarea voastră 1-a indignat profund. Lenin" .
Să observăm că reproşurile şi chiar pedeapsa reclamată (o săptămână de arest) nu presupunea retragerea încrederii. Activiştii mustraţi rămân pentru Lenin „dragi tovarăşi", demni să primească „salutări comuniste" de la el, adresate fără nici o ironie.
Distincţia între acest stil de muncă şi un altul cu care distonează izbi-
tor apare îndată, dacă parcurgem o scrisoare „supărată" a lui I. V. Stalin :
„în loc să-ţi recunoşti cinstit greşeala— comunică el tovarăşului C-e — d-ta ai ocolit „diplomatic" chestiunea şi ai trecut de la jocul cu cuvântul „contradicţii" la jocul cu cuvintele „contradicţii interne", punând contradicţiile alianţei în aceeaşi oală cu cele dinăuntrul ţării, cu cele dintre dictatura proletară şi capitalism. Cu alte cuvinte, te-ai întors pe nesimţite la greşeala D-tale schimbînd numai forma acesteia. Nu-ţi voi ascunde că a pune în aceeaşi oală două contradicţii de natură diferită şi a cocoloşi „diplomatic" chestiunea constituie una din trăsăturile cele mai caracteristice ale gîndirii troţchist-zinovievLste. Nu gîndeam că eşti contaminat de această boală. Acum e cazul să reflectez şi  asupra acestui lucru..."
Stilul de muncă leninist în problemele' culturii e încărcat cu o formidabilă putere exaltantă.
Eficienţa lui s-a vădit în practică. Primul stat al muncitorilor şi ţăranilor, în anii cînd 1-a condus Lenin, a avut să se lupte cu imense greutăţi ; blocada, foametea, rănile grele lăsate de războiul civil păreau să excludă ideea oricărei vieţi culturale. Şi totuşi, în aceşti ani, literatura, artele plastice, muzica şi coregrafia, teatrul şi cinematograful, ştiinţa n-au cunoscut nicăieri pe glob o înflorire mai mare. Ochii întregii lumi erau îndreptaţi către Uniunea Republicilor Socialiste Sovietice, de la care cultura mondială primea principalele imbolduri inovatoare. O răscolire nemaivăzută de energii creatoare făcea să irupă atunci în viaţă aceste idei noi, încărcate cu sămânţa revoluţiei.
Lenin a fost partizanul îndrăzneţ al unei astfel ide extraordinare fisiuni nucleare în conştiinţa omenirii.
53
YÎrgil teoilorescu
leninismul şi structura imagine! poetice
Opera lui Vladimir Ilici Lenin, precum şi întreaga sa activitate, reprezintă o ilustrare vie a spiritului creator al teoriei revoluţionare a proletariatului, o strălucită şi magistrală demonstraţie a faptului că tîoria marxistă nu este şi nu poate fi o colecţie de teze imuabile, ci o metodă revoluţionară de cercetare a fenomenelor din toate domeniile vieţii. Adversar al osificării gîndirii, Lenin a fost un adversar neînduplecat al conformismului şi al tuturor celor care tind să transforme creerul omenesc „într-o materie cenuşie şi amorfă".
Potrivit concepţiei leniniste, cunoaşterea omului nu urmează o linie dreaptă, ci o linie curbă care se apropie infinit de un rînd de cercuri, închipuind o spirală gata oricînd să-şi continue cursa. Aceasta înseamnă că în plămădirea operei de artă trebuie să ţinem seama de rolul activ al cunoaşterii, căci teoria reflectării nu are drept ultim soop fabricarea unei oglinzi care îşi arogă funcţiunea de a exprima realitatea, răsfrîngînd-o în cristalul ei îngheţat.
în elaborarea operei de artă (şi mă refer în primul rînd la poezie) nu putem trece cu vederea necontenitele surprize, pe care, de-a lun-
gul procesului de sublimare, mişcarea — aş zice : împlintată în lucruri şi în plasma organică, în corpuri şi în umbrele lor, — le efectuează, nici complicatele deplasări şi traumatisme operate de implacabila ciocnire a contrariilor, for-ţîndu-te să fii într-un loc şi totodată în altul, să fii în acelaşi timp o linie dreaptă şi o linie curbă, impulsionat de legile aşa numitei dialectici a contradicţiilor, cunoscută din antichitatea greacă.
Repaosul, ca dat particular şi ca dorinţă fortuită, poate fi valabil. Dar starea aceasta nu poate exista, în mod obiectiv, întro lume aflată într-o permanentă şi continuă inter-determinare şi faptul este cu atît mai evident azi, cînd ritmul istoric este supus unei accelerări nemaiîntâlnite şi cînd lupta dintre contrarii capătă un aspect vertiginos şi mult mai acerb.
Cei care se mărginesc să cultive o înţelegere simplistă a fenomenului de creaţie şi a relaţiilor dintre cauză şi efect, obişnuiesc să pună un semn de egalitate între contradicţie şi absurd, convinşi fiind că identitatea, care nu mai trebuie demonstrată, dintre o dreaptă şi o curbă, nu este altceva decît o evidentă absurditate.
Un asemenea punct de vedere exclude din procesul de creaţie rolul activ al cunoaşterii, ajungîndu-se, în cel mai bun caz, la un tehnicism, la o virtuozitate omnipotentă şi mulţumită de sine, şi implicit la nişte linii rigide de demarcaţie în clasificarea fenomenelor de creaţie, adică la concepţia combătută atît de Lenin cît şi de întemeietorul materialismului dialeotic, a conservării materiei şi nu a „transformării" ei. S-ar nesocoti astfel unul din principiile fundamentale ale marxismului, ceea ce Marx numea „partea activă a cunoaşterii", eliberînd tocmai ceea ce constituie originalitatea radicală a marxismului : exigenţa de a face din fiecare om un creator.
Potrivit concepţiei leniniste a cunoaşterii, caracterul dialectic al proceselor naturii îşi are corespondentul şi în procesul de creaţie, unde trebuie, deci, să admitem, pe lingă
54
prezenţa succesiunii şi pe aceea a simultaneităţii. („Reetilinitatea şi unilateralitatea, starea de înţelenire şi osificare... voilă rădăcinile gnoseologice ale idealismului" — scrie Lenin). Ţinând seama de acest dublu flux, observăm că nu rareori se produce o confuzie între gândirea artistică şi imaginea propriu-zisă, întrucât gîndirea artistică nu înseamnă numai imagine, ea constituind sumimum-ul, şi, prin urmare, faza cea mai evoluată a mişcării. Se poate afirma, cred, acest lucru întrucît, în domeniul gîndirii, mişcare şi obiect, imagine şi dorinţă, fuzionează, contopindu-se într-o nouă şi ultimă sinteză, în care senzaţiile nu mai au posibilitatea de a exista. Cu alte cuvinte imaginea devine forma sensibilă a ideii. A-jungînd aici n-ar fi poate de prisos, având în vedere că Lenin conferea conştiinţei artistice un rol oarecum autonom ân cadrul relaţiilor dintre bază şi suprastructură, n-ar fi poate inutil să amintim de ceea ce Marx numea „rolul deosebit al obiectivării".
Adică, mai întâi de toate, necesitatea, pentru adevăratul artist, de a elimina clişeul care se multiplică de la sine în absenţa contactului direct cu obiectul, cu faptele, de a reduce la zero facila manie a reproducerii servile şi, dimpotrivă, de a explora, a interpreta, a constitui şi a recompensa realul în toată complexitatea lui infinită, infuzînidu-i o nouă valoare emotivă, transformând poezia realului într-un mijloc al cunoaşterii. De altfel, ce alt înţeles ar putea să aibă rândurile lui Engels din lucrarea sa „Feuerbach şi sfîrşitul filozofiei clasice germane", în care arată că, o dată cu fiecare nouă descoperire ştiinţifică de mare anvergură, trebuie inventată o formă nouă a materialismului, decît acela că fiecare epocă trebuie să dea la iveală noi forme artistice pentru a exprima în mod autentic realitatea ?
Ar mai fi de adăugat că forma este o reacţie a materiei şi că imaginea este suprafaţa denumită simbol, a unei reacţii individuale. Fiind însă necontenit simbol şi idee, ima-
ginea, ca idee, nu este, totuşi, niciodată simbol, pentru că ideea nu Înseamnă imagine pură. In acest sens, ar fi de dorit să evităm şi confuzia care se face adesea între simbol şi metaforă, dacă sîntem de acord că metafora nu este altceva decât folosirea gîndită a unui cuvânt, a unei fraze sau a unei figuri, într-un context care nu le este propriu. Cînd spunem, de pildă, că femeia aceasta seamănă cu o exclamaţie, sau că cineva vede roşu, cei doi termeni comparativi sânt utilizaţi într-un înţeles cu totul altfel, sau diametral opus celui obişnuit. Metafora, în calitatea ei de metaforă, este, ea orice expresie gîndită, o idee, pe câtă vreme semnificaţia simbolului poate varia. Dar acest aspect variabil al semnificaţiei simbolului nu constituie singurul său aspect simbolic, dat fiindcă, în acest caz, imaginile n-ar avea decît o valoare strict individuală, ceea ce ar face cu neputinţă stabilirea unor raporturi ântre oameni, ân lumea fenomenelor. Dimpotrivă, tocmai aspectul constant al simbolului îngăduie ca legătura afectivă între oameni să fie posibilă. Elementul constant este o funcţiune psihică permanentă, pe cîtă vreme elementul variabil constituie raportul, mereu reînoit, al indivizilor cu mediul înconjurător.
Trecînd mai departe şi luând în discuţie limbajul poetic, începem prin a spune că orice cuvânt scris înseamnă imagine. Pentru scrierea fonetică însă imaginea este întotdeauna dublă, cuvântul fiind atât semn al sunetului cît şi al imaginii. Prin folosirea poetică a cuvântului scris, descoperim, aşadar, imaginea obiectului sau numai a semnului său sonor. Numai a semnului său sonor, pentru că, din cauza stratificării auditive, cuvintele cele mai afone posedă serioase calităţi vocale. Oricum ar fi înţeleasă, poezia nu poate scăpa de acest tribut cerut de ecoul infuzat cuvintelor, chiar dacă vine de foarte departe şi devine un murmur surd sau un scâncet difuz. Trecând peste tributul pe care, vrînd-nevrînd, cuvântul e nevoit să-1 acorde depozitului auditiv, constatăm că problema limbajului
55
nu poate fi înţeleasă nici din punct de vedere estetic, nici din punct de vedere structural, dacă nu sesizăm mişcarea dialectică mereu prezentă, adică antiteza : plăeere-realitate, simbol-utilitate, poezie-proză. Folosirea utilitară a euviritelor şi asamblajelor de cuvinte constituie elementul proză al limbajului, iar folosirea simbolică a limbii constituie elementul poezie.
Se poate afirma, deci, că poezia care ignoră „proza" este o falsă poezie, pentru că niciodată plăcerea nu poate ignora realitatea. Ea poate numai s-o transforme, s-o sublimeze. Dorinţa este necontenit datoare să ia în considerare realitatea concretă, — care aici nu e alta decât „proza", aşa cum circulă în lumea în care poetul trăieşte. Această proză furnizează materia primă asupra căreia se va exercita sublimarea poetică a limbajului. Şi viceversa : cel care utilizează limbajul nu în scop poetic, ci ca mijloc pentru a ajunge la alte rezultate, dacă vrea ca proza să-şi păstreze eficacitatea, trebuie să ia în considerare poezia, aşa cum s-a creat în mediul său, întrucât realitatea este o sinteză a două adevăruri anterioare, a realităţii şi a plăcerii, a necesităţii şi agrementului.
Ţinînd seama de cele spuse mai înainte, de faptul că, dincolo de decizia artistului, limba capătă investirea „masei vorbitoare" şi că are parte de o viaţă colectivă, e lesne de remarcat că maniera de a trata limbajul în scrierile poetice suferă, chiar în interiorul clasificării generale a unui curent sau a unei mişcări artistice, deosebiri importante.
In legătură cu teoria reflectării, Lenin notează că obiectul reflectat există independent de cel în care se produce imaginea, şi că materialismul dialectic pune la baza teoriei sale despre cunoaştere, în mod conştient, convingerea „naivă" a omenirii. Lenin vorbeşte despre însemnătatea fanteziei în opera de creaţie, despre posibilitatea desprinderii fanteziei de viaţă, ba mai mult, despre posibilitatea transformării unei noţiuni abstracte, a unei idei în fantezie. Apreciind că fantezia este absolut indispensabilă poetului (ca şi matematicianului, de altfel) el arată că visul este o activitate umană necesară („Trebuie să visăm"), şi, făcând aluzie la Pisarev, nu se poate opri de a constata că cei care se mândresc cu „luciditatea lor", cu „apropierea lor de concret", visează cel mai puţin.
scriitorul şi literatura angajată
măria banuş
Fac parte din acea generaţie şi dintre acei intelectuali a căror soartă nu poate fi despărţită de cauza lui Lenin. De mult, în tinereţe, în anii premergători celui de-al doilea război mondial, a avut loc pasul decisiv al existenţei mele: alegerea căii revoluţionare, leniniste.
Din fire, nu sînt om de acţiune. Mult aplecată asupra cărţilor, am căutat în cărţi răspunsuri, RĂSPUNSUL, la dramaticele întrebări cc se învălmăşeau, se busculau, în spiritul meu : Cum să trăiesc ? Cum să-mi fac datoria faţă de epoca mea, faţă de semenii mei ? Care-i rolul unui intelectual în faţa uriaşului talaz de violenţă, de bestialitate, pe care fascismul îl revarsă asupra umanităţii ? Cum să ajut, cu slabele melc forţe, dărimarea zidului înăbuşitor de ură, minciună, exploatare, zid înălţat pe temeliile unei societăţi nedrepte ?.
Am trecut prin Hegel, prin Marx, prin Lenin.
Nu era uşor, pe atunci, să-ţi procuri literatură marxistă. Cărţile, pe care ni le aducea un prieten sau altul, în traduceri franceze, germane, aveau savoarea fructului oprit, sau nu, mai bine zis, mireaz-ma pură, ameţitoare, a unui obiect sacru.
Pe măsură ce fascismul se înscăuna în România (1938), devenea lot mai primejdios să frecventezi cercuri comuniste, să manipulezi literatură marxistă.
Totuşi atunci, între 1938 şi 1940, am citit, în limba franceză, „Statul' şi Revoluţia", „Materialism şi Enipi-riocriticism".
Nu aş vrea să folosesc o terminologie cu rezonanţă mistică dar dacă reconstitui azi, la un atare interval de decenii — şi ce decenii!
— starea noastră sufletească de atunci — nu pot găsi altă expresie care să evoce fervoarea, setea, disperarea, speranţa, fericirea cu care ne agăţăm şi ne adăposteam în leninism, decît cuvîntul salvare, mîntuire. Din sterilitatea teoriilor-neputincioase, ne salvam în leninism ca într-o supremă reconcilierea teoriei şi acţiunii.
Găseam în gîndirea — realizată
— a lui Lenin, singurul răspuns pe-care umanitatea conştientă de sine îl putea da atît străvechilor nedreptăţi şi servituti, cît şi noii barbarii fasciste.
In anii 1940—1941, atunci cînd o. teroare cruntă se abătu asupra partidului comunist român şi simpatizanţilor lui, locuiam într-un orăşel miner din Transilvania. Soţul' meu, inginer, lucra la o antrepriză ău construcţii. Se ridicau tocmai' o serie de case-hlocuri pentru muncitori.
Cineva ne informă că sîntem „filaţi". Trebuia să părăsim localitatea cît mai repede, să ne înapoiem la Bucureşti.
Aveau loc razii şi în trenuri. Nu puteam lua cu noi cele cîteva cărţi de literatură marxistă pe care le
57
aveam. Nu ne induram să le ardem. Ce să facem ? Unde să Ie ascundem ? Găsirăm o soluţie. Ca inginer, soţul meu putea urca neobservat fără să dea Ioc la bănuieli, pînă sus, pe schelele unei case muncitoreşti, în construcţie. Acolo, sub grinzile de sub acoperiş, îngropa cîteva cărţi preţioase pentru noi ca lumina ochilor, printre care şi două cărţi de Lenin.
Multă vreme, un romantism revoluţionar transformă, pentru mine, prezenţa cărţilor lui Lenin sub grinzile casei muncitoreşti într-o metaforă, într-un simbol preţios. In momente dificile sau tragice, găseam in simbolul meu alinare şi tărie.
paul georgescu
Cu sau fără ştiinţa scriitorului, chiar împotriva vrerii acestuia, literatura ESTE angajată fiindcă opera reprezintă — obiectiv — o atitudine. Opera exprimă implicit atît implicarea scriitorului într-o situaţie relaţională ce-i determină existenţa, cît şi reacţia sa individuală, dar clasificabilă, fireşte la un mod specific, faţă de determinările concrete social-istorice. Or, cum opera poartă în sine existenţa, ce nu poate fi decît în social, ea revelă, dincolo de intenţionalitate, atitudinea scriitorului în raport de o anume realitate dată. însăşi dorinţa de depăşire presupune un dat de la care se porneşte, şi o direcţie spre care se tinde : acest raport, între contextul real, social şi idealul spre care se tinde, deci direcţia depăşirii este tendinţa. Dar, orice tendinţă este o atitudine, deci o angajare. Ceea ce ne cere leninismul nu este opţiunea între arta cu tendinţă şi cea lipsită de orice tendinţă social ideatică, zisă şi arta pură, de vreme ce aceasta din urmă nici nu ar putea exista, — presupunînd un de-
Complexa desfăşurare a evenimentelor istorice a lucrat apoi asupra mea, cum a lucrat asupra tuturor şi ne-a modelat, ne-a transformat. Azi îmi place să cred că Lenin, cel dinţii, ar respinge cultul superstiţios al slovelor înmormin-tate în blocuri, fi ele chiar muncitoreşti.
Problemele revoluţiei şi ale umanităţii, abordate în spirit leninist, cu maturitate, luciditate şi spirit revoluţionar, însemnează permanenta lor prezenţă în fluxul devenirii, confruntarea lor cu realitatea. Numai astfel geniala gîndire leninistă îşi va păstra magnetica forţă de atracţie, puterea de iradiere ce ne-a marcat tinereţea.
ziderat imposibil, scriitorul socialmente sterilizat, — ci de a-şi aduce in conştiinţă determinările şi reacţiile, sentimentele şi resentimentele iscate în social şi raportate la contextul său, concret. Scriitorul angajat ar fi deci acela ce devine conştient de faptul că exprimă o atitudine şi este, prin aceasta, angajat. Evident, leninismul nu cere numai aducerea în conştiinţă a unei atitudini implicite şi inevitabile ci şi situarea sinceră pe poziţiile revoluţiei socialiste, cea mai măreaţă cauză a lumii contemporane.
Este inutil să mai reamintesc că tendinţa nu trebuie confundată cu tezismul (demonstraţia a fost făcută, la vremea sa, de Gherea), nici că, în discuţie, nu poate intra decît arta autentică, inautenticul fiind, ideologic, calp. Prozatorul ce foloseşte ficţiuni semnificative, ca de altfel, şi istoricul literar care este un romancier al unor personalităţi reale, pot medita fructuos la lumina leninismului, asupra unor importante probleme artistice. Este evident că prozatorul, pentru a crea personaje
58
«credibile, trebuie să conceapă contextul social istoric, mediul formativ al eroilor săi, să surprindă situaţia relaţională concretă in care ci sînt implicaţi, cu alţi termeni să descrie determinările exercitate asupra lor. Acest complex determinativ, nu este însă suficient pentru înţelegerea unui personaj; importantă este şi reacţia sa la determinările formative, reacţie iscată ia rindul ei atît de determinări formative mai largi, cît şi de unele strict individuale. Altfel spus, este necesar
'dar nu suficient de arătat CAKE influenţă se exercită asupra cuiva, prozatorul, însă, trebuie să arate şi
•CUM operează în concret asemenea influenţe asupra personajului şi mai ales CARE este reacţia individului la ele.
Numai urmărind concret dar dialectic procesul acţiune-reacţie la un individ dat putem înţelege realmente existenţa lui. Ambii termeni ai contradicţiei trebuiesc luaţi în considerare fiindcă numai prin interacţiunea lor poate fi înţeleasă existenţa personajului. Lenin a demonstrat, în „Materialism şi empi-riocriticism", că existenţa şi conştiinţa nu sînt identice dar că, in general, conştiinţa reflectă existenţa,
altfel spus, conştiinţa socială reflectă existenţa socială. Am insistat asupra caracterului concret, social, istoric de DAT al gîndirii leniniste, ceea ce luminează aspectul viu, concret şi determinist al operei literare. Acesta nu duce însă deloc la o proză descriptivistă, fiindcă literatura fiind o reflectare a realului este, în acelaşi timp, depăşire şi transfigurare prin gîndire şi proiecţie asupra viitorului, încă absent, dar ger-minînd în ţel. Omul nu este numai continuarea unu trecut ci şi proiecţie şi salt spre viitor. Dacă pentru prozatorul marxist leninist gîndirea nu e posibilă decît în societate, ea rămîne un act individual, o tensiune dialectică prin care individul se integrează mediului dar şi se diferenţiază de el. Prozatorul nu poate uita că tocmai prin gîndire omul ia act de determinările sale şi le poate depăşi, după cum, tot prin gîndire, refuză să se limiteze la reflectarea senzorială, tinzînd spre esenţă, creind abstracţii, ridieîndu-se la legi şi generalizări. în gîndirea leninistă — materialistă, istorică, dialectică, revoluţionară, — omul are două coordonate : trecutul — determinarea, datul, existenţa, memoria — şi viitorul, adică posibilul.
alexandru irasiuc
O definiţie a literaturii angajate este inutilă, cuvintele noi îşi păstrează, cît de cît, sensul lor ne-• echivoc
Fundamentarea teoretică a acestui mod de a concepe literatura constă in înţelegerea ei nu ca pe un fenomen izolat, suficient sieşi, evoluînd pe orbite strict proprii. Literatura oricînd, şi orice ar pretinde despre sine, are rădăcini în afara ei şi răspunde dincolo de ea. Literatura marxistă angajată, se deosebeşte de alte literaturi angajate în alt mod prin faptul că e conştientă fără rezerve
de acest lucru — ceea ce nu este indiferent pentru structura sa. Scriitorul marxist are o perspectivă mereu perpetuă a originilor şi finalităţilor ce se integrează în însăşi structura operei. în măsura în care este artă, literatura scrisă de pe poziţii marxiste îşi păstrează spontaneitatea specifică ce intră în tensiunea dialectică, deci contradicţia constitutivă cu luciditatea şi demîs-tificarea continuă, organică marxismului.
Angajarea literaturii însă nu este reală decît dacă este eficientă, pen-
59
tru că ambiţia ei supremă este nu să reflecte ci să modifice, sau să cunoască modificînd. Ca să fie eficientă, ea trebuie să fie în primul rînd artă autentică. Gramsci, conicn-tîndu-1 pe Croce, spunea : „dacă o operă nu este artă, ea nu poate fi propagandistică, pentru că nimicul nu are adjective.".
In al doilea rînd ea nu se poate mărgini la propoziţiuni abstracte ci trebuie să răspundă unor nevoi reale, să formuleze întrebări reale, să deschidă poarta spre soluţii reale. Realismul literaturii angajate constă
nu în prelucrarea puţin modificată a metodei balzaciene ci în adevărul problemelor pe care şi le pune, într-un timp şi loc anumit. Ea trebuie să întrebe : ce se întîmplă cu noi, care este semnificaţia experienţei noastre trăite — care sînt perspectivele acestei experienţe, văzute în context social ? Ca să poată să întrebe autentic, literatura angajată trebuie să fie radicală, deci nemiloasă. Ea trebuie să fie conformă principiilor marxiste, şi nu conformiste. Este ceea ce rezultă din documentele Partidului Comunist Român, privitoare la literatură şi artă.
damian necula
Pentru a fi cetăţean al epocii sale, cel care are vocaţia scrisului trebuie mai întîi să devină scriitor. E modalitatea lui de a se manifesta. Dar pentru aceasta, destinul său este în primul rînd de a sta în faţa foii albe şi în faţa întîmplă-rilor lumii. EI este deci cel care meditează, cel care judecă şi pune întrebări. Istoria, societatea, lumea în general, i se oferă cu piscuri şi cu prăpăstii ce se perpetuează pe trupul omenirii ca cea mai fără de leac boală a ei. Iar el se află la această întîlnire în situaţia de a face mai mult decît o dublă opţiune, o opţiune totală. Alegerea nu se face numai pentru sine şi de aceea ea implică sentimentul răspunderii sociale totale. Aşa dar „problema" angajării este o falsă problemă. Ea nu se pune pentru artist pentru simplul şi binecuvîntatul motiv că ea este implicată, încă din procesul gîndirii operei de artă. Ea este tot atît de organică pentru scriitor şi la locul ei ca subiectul şi predicatul în propoziţie. Ne gîndim, desigur, în societatea noastră, la angajarea activă faţă de problemele socialismului.
Ea poate fi o problemă pentru teoreticieni, care vor să siringă totul în sisteme. Dar ea, chiar şi acţiunea teoreticianului vine, trebuie să vină, ca rezultantă a finalizării operei de artă.
Nu constituie o problemă nici pentru cititori, fiecare dintre ei descoperind tot în mod firesc atitudinea ce decurge din operă.
Teoreticianul deci — adică cel care îşi face o menire din a releva celor mulţi şi neiniţiaţi adevărul posibil al operei de artă — trebuie însă să ţină el însuşi în primul rînd seama de cîteva realităţi : condiţia artei stă în relevarea adevărului absolut. Este, deci, mai mult aspiraţie decît realizare. Şi chiar sculptura, c?, cea mai materială dintre arte a inţeles această esenţă. Aici stă de pildă taina lui Brâncuşi şi în aceasta stă inefabilul, acel plus acordat operei de artă care se revendică din mister şi se defineşte ca aspiraţie. E în ultimă instanţă un element mobil. Staticul a dat opere chiar perfecte (se poate citi corecte), frumoase în sensul vulgar
60
al cuvîntului, încremenite în timp şi care ţin de decorativ şi nu de artă. Iată una din capcane. Căci el, teoreticianul, poate cădea în capcana de a confunda angajarea cu didacticismul, de a da prioritate tezei şi nu realizării, de a prefera pasajul superficial şi expres, lozinca,
i. negoiţescu
Prin faptul însuşi că artistul este un producător de opere care, cu sau fără intenţia sa, de îndată sau mult timp după realizarea lor, ajung să circule în societate, şi prin faptul însuşi că operele artistice devin bunuri ale societăţii, arta se constituie ca un fenomen social. Operele de artă, identificările ca atare prin prezenţa valorii estetice în structura lor, conţin îndeobşte şi alte valori : morale, teoretice, religioase, politice etc., valori ce pot avea chiar un rol precumpănitor : Platon şi-a scris Dialogurile cu scopul de a ne împărtăşi idei filozofice ; Sfînta Te-reza de Avilla şi-a scris Autobiografia spre a ne comunica experienţa sa mistică iar Thomas Morus şi-r. conceput „Utopia" sa cu scopul de a-şi expune vederile sociale. Dacă romanele lui Balzac şi Tolstoi ne ajută să cunoaştem mai îndeaproape societatea unei epoci revolute, dacă romanele lui Dostoievski şi Proust ne ajută, la rîndul lor, să pătrundem mai adine în tainele sufletului omenesc ; dacă lectura poemelor lui Bacovia sau Saint-John Perse ne rafinează propria noastră trăire spirituală ; dacă adîncindu-nc în scrierile lui Goethe ne sporim propriul nostru sentiment de demnitate umană, dacă Maiakovski şi-a conceput atîtea din versurile sale cu
atitudinii de fond, care realizată fiind poate face prozeliţi.
Poetica şi politica nu sînt de fel două realităţi care se refuză. Dar pentru iniţierea în politica poetului contemporan, care nu mai redactează sentinţe, trebuie neapărat să ai răbdare de a cuprinde pe prima.
intenţia de a propaga idei politice. — toate acestea indică în mod clar eficienţa socială a operelor de artă. Iată şi motivul pentru care, dincolo de delectarea produsă în cititori prin prezenţa valorilor estetice într-insele, societatea le promovează, şi unul din scopurile organizării sociale este tocmai această promovare a operelor artistice.
Nu este însă mai puţin adevărat că, în structura ei estetică, opera de artă îşi este suficientă sieşi, se autonomizează, devine fenomen de sine stătător, rupt de creatorul ei indiferent din punct de vedere social, ceea ce asigură specificul şi singularitatea ontologică a artei. An-tigona sau Hamlet există în sine, ca fenomenele naturii, ce nu au autor şi nu sînt menite prin însăşi firea lor să servească pe oameni. Ceea ce nu înseamnă că, citite sau reprezentate, tragedia lui Sofocle sau cer, a lui Shakespeare rămîn străine omului ; ci, dimpotrivă, emoţionează şî influenţează, adică acţionează social.
Profund conştient de importanţa şi semnificaţia socială a operelor do artă, cercetătorul lor nu poate totuşi niciodată ignora caracterul lor ontologii: aparte şi rolul esteticii este de a-i explica.
61
petrii popescu
Pentru unii, „literatură angajată" o o formulă sinonimă cu „literatura cu tendinţă", ori chiar cu „literatura cu teză" — toate trei considerate pcjorativ, ca o reacţie la o epocă do dogmatism literar şi de estetică scolastică.
Privite fără patos, formulele nu numai că nu conţin vreun neadevăr, ci descriu, dimpotrivă, natura permanentă şi nobilă a literaturii. Orice scriitor e angajat, căci orice scriitor se angajează automat, prin însuşi actul expresiei. Nu poţi exprima fără să-ţi asumi responsabilitatea expresiei. Expresia angajează pe autorul ei. Un autor „dezan-gajat", o literatură „dezangajată" sint, după mine, contradicţii în termeni. Căci angajarea e oricind prezentă într-un text, indiferent de forma ei : sînt autori care simulează angajarea, alţii dezangajarea, alţii consideră angajarea implicită şl nu se preocupă de înfăţişarea ei. Dar, orice formă ar avea, textul literar trebuie să se „lege" de ceva.
Angajarea adevărată şi onestă e insă imposibilă dacă opera în chestiune nu e perfect autentică. Condiţia primară a autenticităţii operei e sinceritatea (frumosul singur, cum s-a văzut de atîtea ori, nu e suficient pentru a autentifica opera). în măsura în care e sincer, scriitorul poate fi oricît de angajat, angajat chiar pînă Ia obsesie, şi angajismul Iui nu va supăra pe nimeni. Angajismul supără numai find e practicat cu tot dinadinsul, din perspective incompatibile cu realitatea, şi fără participarea sufletească a creatorului. De fapt, un asemenea tip de angajare e echivalent cu contrariul său : e o dezangajare, o abstragere a persona-
lităţii autorului din comunicaţia vie şi morală a operei cu publicul ei, o mistificare, o fugă de responsabilitate. E firesc ca asemenea cazuri să provoace dezgustul şi indignarea, dar nu principiul angajării, perfect just şi valabil, trebuie pus în chestiune, ci folosirea Iui abuzivă şi greşită, producătoare de falsitate şi de neadevăr, adică tocmai efectele contrare angajării genuine şi din inimă.
Lucrurile se întîmplă exact la fel cînd e vorba de tendinţa ori de-teza unui text literar. Sătui de tendinţe absurde şi de teze nefireşti, unii condamnă principial ideea de tendinţă şi ideea de teză, fără să-şi dea seama că atacă la bază însăşi literatura. Creator fără anumite tendinţe nu există, nici text care să nu propună, ori chiar să impună ceva, deci o teză. Problema e, iarăşi, acoperirea acestor tendinţe, ori teze, de un adevăr, şi convertirea lor prin arta scriitorului.
Astfel că ar trebui, poate, să discutăm nu atît angajarea scriitorului, cit rădăcina acestei angajări : conştiinţa, lui. Trebuie să ne angajăm întîi faţă de noi înşine, apoi faţă de spaţiul şi timpul care ne înconjoară. Trebuie să ne exprimăm perfect în acord cu conştiinţa noastră. Să nu ne minţim pe noi înşine, să nu-i minţim pe alţii, să-avem curajul integral al experienţei noastre, curajul exprimării întregi a acestei experienţe. Din această angajare, a conştiinţei şi a sincerităţii, vor decurge firesc toate celelalte : angajarea faţă de prezent, faţă de oamenii între care trăim, faţă de depozitele noastre spirituale, faţă de societatea actuală românească, faţă de trecut, faţă de viitor, faţă de artă.
62
veronica porumbacu
Literatură angajată ? Mi se pare un pleonasm. însuşi actul de a scrie e un angajament. Cu prima literă născocită, omul despărţit de umbră, ridicat la verticala sa, s-a angajat faţă de semenii şi faţă de timpul său. Orice act al scrisului fiind deci angajat (de ce aş mai demonstra un truism ?), chestiunea nu e a angajării ori a neangajării, ci a naturii acesteia. Eu nu pot vorbi decît de ceea ce ştiu. De angajarea mea, personală. De opţiunea fără de care viaţa, istoria, geografia, etica, poezia şi... proza mea ar fi fost alta. Ori n-ar fi fost deloc, pentru că eu însămi n-aş mai fi existat. Am ales drumul, în zăpada însângerată din 1941. Am ales acel drum care făgăduia să scoată omenirea chinuită din evul lupilor, spre a o apropia de raţiunea şi omenia care o despart de fiare. L-am ales cu sentimentul că, între disperare şi speranţă, între aşteptarea unui sfîrşit docil, poate în gropile comune, şi angajarea — cu riscuri — într-o luptă activă, tertium non datur. De asta m-am înrolat într-o oaste, şi nu într-o oaste oarecare, ci într-una care voia să zdrobească „orînduiala cea crudă şi nedreaptă" şi să schimbe lumea din temelii. Am făcut-o şi atunci, atrasă mai curînd de mîinile strînse fratern, ce aveau să figureze pe emblemele noastre socialiste, decît pe pumnul strîns al luptei de clasă, intimidant pentru micul burghez care eram. Dar am ales cinstit. Şi în oastea anonimilor care îşi scriau încă existenţa cu cerneală simpatică, printre rîndurile istoriei, m-am legat pentru viaţă de mulţi fii ai acestui pămînt, şi am militat cot la cot cu ei, în acel spirit care uneşte dragostea pentru propriul popor, cu răspunderea pentru destinele omului
şi ale omenirii: în viaţă, în scoală în care învăţam carte copiii, în primele versuri angajate, zmîngălite pe caietele rămase după uciderea cîtorva elevi în bombardamente, pe străzile cu felinare camuflate, între zidurile de case acoperite de inscripţii, care puteau deveni, în orice clipă, ziduri de execuţie. Cu crezul acesta am ieşit în stradă şi după război, cînd mi-am zidit tinereţea în cofrajele viaductelor arcuite între trecut şi viitor, cînd mi-am lăsat umbra la temelia acestei Lumi Noi, visate cam în felul lui Galaction.... Un crez iniţiat pe care nu mi l-am schimbat aşa cum schimbi croiul unei fuste, la trecerea, de la maxi ia minijupă, ori viceversa- Fiindcă multe cusururi am avut, dar de scris n-am scris niciodată ce n-am crezut, şi nici cu un creion versatil. Sînt ceea ce sînt, nu m-am socotit niciodată mai mult decît am fost : un mic ostaş anonim, în marea mulţime a celor pe care îi vedeam înaintînd în cadenţa viitorului. Un om ca mulţi alţii, care am gustat şi dirt euforiile şi din deziluziile vremii, care m-am zbătut aşa cum m-am priceput, cît m-au dus puterile, ştiinţa, neştiinţa, conştiinţa. Şi ea m-a făcut să sufăr, în timp, pentru atîtea vise neîmplinite, pentru atîtez. erori ale mele şi nu numai ale mele ; ea m-a făcut să-mi asum şi în scris răspunderea pentru propriul meu destin, dar şi să-mi leg, rănile în mers...
Se poate ca alţii să fi privit lumea nouă printre genele înlăcrimate ale celor care au avut de pierdut lumea veche. Se poate ca alţii, sacrificaţi inutil de erorile istoriei, s-o privească şi miine cu alţi ochi decît ai mei. Eu nu pot fi nici în viaţă, nici în cărţile şi între Porţile mele,
63
■ăecît ceea cc am fost : martorul activ al celor care au crezut ferm că nu au de pierdut decît lanţurile. Am păcătuit sau nu că am fost exaltată, în anii cînd proprietatea d-lui Lemaître a devenit uzina Timpuri Noi, şi eu am făcut, ca şi alţii, sute de metafore pornind de la acest joc de cuvinte ? Să ridice piatra cine n-a „păcătuit" o singură dată ipso tempore, şi cine nu avea să scrie la fel de angajat despre ziua de mîine. Regret doar un singur lucru : că, între Visele babei Dochia şi Porţile, între primele şi ultimele pagini scrise, luna s-a rotit mai bine de trei sute de
ori împreună cu pămîntul, timp în caro ea şi-a dezvelit astronauţilor necunoscuta ei faţă. Desigur, în faţa infinitului, trei sute de rotaţii lunare sînt o infimă clipită. Pentru un ins, ele sînt o viaţă de om. Şi dacă nu citez circumstanţial adagiul : si jeunesse savait. si vieillesse pouvait, fiindcă nu mă simt bătrînă, dacă invoc în sprijinul meu un aforism al Emilyei Dickinson, după care toate momentele vieţii noastre sînt momente de prefaţă, pot totuşi afirma că prologul meu răspunde în epilog. Fie ca el să filtreze ceea ce e durabil — artistic — într-o viaţă de om angajat.
szemler îerenc
Trebuie să fac această mărturisire fără ocol : nu pot concepe o artă, mai ales literatura ca gratuită, adică fără conţinut, deci fără un mesaj oarecare.
Este adevărat că materia primă a creaţiei poetice este cuvîntul, deci prima noastră grijă ar trebui să se îndrepte asupra îuinuirii şi prelucrării lui. Dar deşi la o construcţie cărămizile, mortarul şi elementele prefabricate sînt întrebuinţate cu extremă grijă, totul are totuşi o finalitate, adică desăvîrşirea clădirii destinate uzului nostru, al oamenilor. Studierea unor tendinţe cu totul recente în literatura mondială — de ex. maniera de a scrie versuri a tinerei generaţii engleze — întăreşte convingerea mea personală, pe care o repet aci, că literatura care doreşte să-şi justifice existenţa trebuie să le comunice ceva oamenilor.
Dar dacă această premiză este adevărată — şi este ! — atunci scriitorul contemporan nu poate să răni înă indiferent faţă de mesajul operei sale. Mă gîndesc bineînţeles nu la meseriaşul literar care nu are alt gînd decît să-şi asigure mijloacele băneşti necesare unei vieţi liniştite, ba chiar cîteodată de invidiat. Vorbesc de acei oameni ai condeiului care în exercitarea vocaţiei lor se gîndesc mai puţin la persoana lor şi mai mult la soarta omenirii, a semenilor ior, a poporului, a clasei din care fac parte. în mintea acestora mesajul — indisolubil de existenţa operei — trebuie să conţină acel sentiment al Binelui, al Progresului, al Viitorului, al Moralei dacă vrem, care este legat fără discuţie de soarta vieţii noastre pă-inunteşti.
Să nu se înţeleagă din rîndurile enunţate pînă aci că aş milita pen-
tru o artă simplistă, plată. Obligaţia literaturii — după credinţa mea — de a avea un mesaj — cîteodată bine definit, cîteodată numai implicat — nu exclude — eu aş afirma chiar că presupune — o inaltă măes-trie, care în cele mai multe cazuri presupune o complexitate nu cu uşurinţă de pătruns. Holderlin, de la a cărui naştere la 30 martie a.c. s-au împlinit două sute de ani, nu a fost de fel un poet simplist. Cititorul operei sale trebuie să lupte cu nebulozităţi, cu tenebre greu de .străbătut. Totuşi, nimeni nu poate
tăgădui că opera marelui poet este plină de acel suflu lăuntric, care este mesajul către Omenire, către Victoria Spiritului, a Binelui public.
In definitiv — simplu sau complicat — un creator trebuie să aibă geniu. Iar în posesia geniului el are neapărat şi un mesaj către contemporanii şi urmaşii săi. Acesta este angajamentul sfînt, pe care ÎS va respecta oriunde şi întotdeauna.
Cum s-ar putea manifesta un scriitor în afara scrisului angajat ?
iulian vesper
cetatea nouă
H
Tulbure de nehotărlri se resfiră lumina,
Nădejde abia presimţită, mugur al dragostei,
Iată potecile se desfac peste continente,
Mînii furtunoase se sting pe ruina
Ceior trufaşi. Mai sînt glasuri stridente,
Dar fi-vor învinse de nestăvilita tărie
A viitorului. Neguri vor trece, culmile
Vor fi metereze, lespezi vom aşeza, chezăşie
A vieţilor noastre : o dorinţă, o lacrima, o durere.
Fiecare inălţa-vom ca o inimă vie
Cetatea unică a pămîntului, — tăcută putere
A celor umiliţi ; al popoarelor dor şi mîndrie.
Fîlfîie părul mulţimilor înseninate
Pe locul cucerit de fiecare in parte
Prin truda de zi şi de noapte ; străbate
Sîngele prin arterele depărtărilor ; nu-I mai desparte
Pe om de om decît amintirea ; o libertate
Fără de margini în ochii uimiţi ; făpturi fără moarte
Păşesc înainte ; bunătatea-i hrăneşte pe toţi
Cu-un alint părintesc ; uzinele drumuri deschid
Lacome. Timpul se ridică în vîntul ce bate :
„Oameni, lucraţi liniştit, nici un zid
Nu vă stă înainte, scris-aţi pe steaguri dreptate".
pe plaiuri în sus
Intre Paris şi Urali, între Lena şi Quadalquivir Şi mai departe, pe Wallstreet, Poţi citi România, poţi s-o vezi demarind Scuturată de vise, — fără „de ce m-aţi dus De lîngă voi", fără mari romanţe semi-obscene,
66
Semi-edulcorate. Inspiraţi de Mircea, vajnicul
înţelept al străbunilor, căutînd peste ţări reazimul
Clipei de azi, cinstind pe cine zideşte, reducînd
La tăcere pe lăudăroşi, apăsînd pe acceleratorul
Celor destoinici, dezgropînd temelia propriului trecut
Pentru a descopri viitorul, îndemnîndu-ne neîncetat
Să ieşim ca pentru un lucru imens în flacăra timpului,
Cu grija de a ne ţine visele sus ca pe nişte stindarde :
Zboară-n urma noastră oraşe cu-aripa primăvăratică
A vitezei, ne ridicăm din clisa osoasă a istoriei
Şi-o mînă întindem spre surizătorul zenit
Mereu mai aproape de voinţele noastre, regăsindu-ne
Sub cîte-o rază a tinereţii, auzind cîntarea din frunză
A dacilor în vreo dimineaţă a albei lor nemuriri ;
Şi tot ce-a fost zgură, neant şi cărbuni schimbăm azi
Intr-un mauzoleu al iubirii, într-o sfîntă ţarină a plinii.
Cu fruntea atingem constelaţia lui Decebal, purtăm
Hlamida lui înstelată pe umerii istoriei noastre
Şi noi, halucinaţii poeţi, rostim în vis jurămîntul de taină,
Urcăm sunete printre sarmisegetuzele înceţoşate
Pentru a schimba în aripi răsuflarea fierbinte
A lutului, pentru a nu mai muri niciodată ;
Stăm, în vîrtejul Europei între uraganele Taurului
Şi schimnicia Zeiţei cu o fervoare de cinci ori
Milenară, răbdînd, zidindu-ne măruntaiele
Şi făcînd din cetăţile noastre trepte pentru unicul viitor ;
Din tăceri şi morminte, cu tîmplele-n zări
Creştem un adevăr omenesc cu miresme de fulger.
poem despre unitate
Eram la capătîiul umbrei mele într-un lung Spital aerian, cu o mie de paturi ; Chipurile erau arse şi reci, — o ştim bine — Dar eu adîncit într-un nemaipomenit, îndelung Vis de metal, — n-auzeam şoptitele sfaturi Şi toate-mi păreau nepăsătoare, streine.
Intr-un singur loc neclintit mă uitam :
La faţa, ce se pierdea, ce din nou învia ;
Eu însumi necunoscut, nevăzut mă schimbam
Ca într-o oglindă, — o fantastică stea
Auzeam sfîşietoare-ntrebări, aprinse chemări, —
Strigătul unui muribund peste noi se rotea,
—„Luaţi tăcerea, — auzii. Şi cerul. Şi mîinile voastre,
Doar gîndul lăsaţi-1. Să te frămînţi în zădar.
Nu-s diplomat, nici strateg, nu-mi flutură flamuri albastre,
Dar aştept un dor să irumpă, un strigăt măcar,
Să nu-mi mai poruncească ferestrele numai dezastre.
67
Să trăiesc, să ascult nesfîrşite inimi reale ?
Să fiu în faţa lor senin cum e cerul,
Să înţeleg că mi-i dată numai o cale,
Să-mi văd moartea aspră, cumplită ca gerul ;
Să am înainte constelaţii de rase, o Asie calmă,
Veacuri de-aşteptări, ce-şi dezleagă misterul ?
Să mă-nfrunte mereu mari torente de semne,
Să mîngîi un uragan, o Africă adîncă, de-avalmă
Cu continente, cu alte ere nedemne,
Să le citeşti adevărul ca-n palmă,
Să mă strîngă ca-n chingi morţi milione ; —
Să dispar zi de zi să mă-ndemne
Morţii reali cu nevindecatele rane,
Morţii siguri, palpabili, limpezi din atîtea războaie,
Morţii in întunecatele asalturi de-oţele
Cînd simţi că şi cerul e numai puroaie,
Cînd sînt guri ce nu se deschid decît să blesteme,
Cînd vezi sîngerînd Planeta, fumegînd în noroaie,
Cînd ştii că şi nufărul arde şi geme,
Cînd auzi asirele că se rotesc în durere,
Cînd întinzi braţul şi-un frate a prins să te cheme
Şi-ai vrea să fie o simplă părere,
Dar el îngropat, poate neingropat, pe cîmpie,
Să zaci şi tu lîngă dînsul, îţi cere.
Şi fără ca vreodată o fiinţă să ştie
Să te-acoperi cu lut in dimineţi încruntate,
Să zaci lîngă dînsul cu spaima ta vie
Lîngă tîmpla Iui, lîngă credinciosul tău frate
PIîns de nisipuri adinei, de lună, de cioburi de stele
Putrezit în straiele milităreşti, sfîrtecate.
Să trăieşti ? Să to tîrîii prin nisipuri, muncele ? .
Dar inima ? Dar lumea întreagă ? Şi respiraţia împurpurată
A femeilor, a pruncilor ? Şi-ale morţii plete rebele ?
Şi tu însuţi, — om ? Şi umbrele Africii. Tăcerea uscată.
Şi grămada de bombe ? Rachete. Şi nopţile-n vis ?
Şi viaţa ce trebuie să alerge fără ţărmuri, curată ?*'
Ascultam. Şi cum tremuri de friguri pierdut, — M-am trezit zguduit ca de-o tainică veste ; Mă uitam undeva : in viitor, în trecut ? Toate-aveau adîncimi, înălţimi de poveste, Eram ca un ţărm, ca o Iunie de astre Şi iar lîngă căpătîîul meu m-am văzut.
petru popescu
verde olivo
Pe cîmp apăruse un gazon splendid. Un gazon care, de fapt, nu era decît grîu. El crescu tot mai mult. Ţîşneau flori. Peste tot un verde crud, incredibil, o nuanţă agresivă şi chiar ieftină, vulgară, ce să-i faci, aşa e natura. Tărtăşescu veni într-o zi, stătu zece minute în uşă, uitîn-du-se cu un aer distrat la dormitor, apoi se duse drept la un dulap, scoase din el o bucată imensă de slănină şi îi dădu trei săptămîni de consemnare unui ardelean : — înţeleg să mai ascunzi o bucăţică, dar tu ai băgat aici un porc întreg ! Cine-1 pîrîse pe ardelean ? Nu-1 pîrîse nimeni : Tărtăşescu stătea în uşă şi urmărea zborul muştelor abia trezite şi, după zborul lor, se ducea fără greş la mâncarea ascunsă. Era dat dracului, am mîncat cu toţii ce mai aveam prin dulapuri fiindcă nu le mai putem ţine de căldură, iar muştele ne trădau. Ei, înviaseră insectele. Tot felul de gîndăcei, de ţînţari, de libelule, de furnici izbeau seara geamurile, căutau disperate lumina dinăuntru. Am predat mantalele la magazie. Ne era cald în tunici. Nu mai purta nimeni rufărie de flanelă, ori izmene lungi. Dimineaţa cînd ne trezeam era lumină plină. Puteam observa mărirea zilei. Parfumuri începeau să plutească în aer. Cazarma ardea. Eram alţii. în pauzele instrucţiei făceam plajă, sufle-cînd mânecile tunicii şi descheindu-ne la gît. Scăpasem de grija focului, de corvoada de a aduce lemne şi a le despica (treabă la care băieţii din Ardeal erau mult mai pricepuţi decît cei din „regat"), de a curăţa sobele şi a împrăştia cenuşa. Spălatul closetelor devenea acum cea mai mare neplăcere. Făceam duşuri cu apă rece fără să ne mai zgribulim, iar cînd a venit frizerul, la sfîrşitul unei săptămîni, foarte mulţi băieţi s-au ras în cap, şi eu printre ei.
Regulamentul îmi dădea voie în schimb să-mi cultiv mustaţa. Am lăsat-o să crească, apoi am început s-o tund cu mult ceremonial. In loc să-mi ia mai puţin timp, rasul îmi lua acum chiar mai mult timp decît înainte. în schimb nu mă mai pieptănam. îmi simţeam capul uşor. Arătam foarte schimbat. Faţa din ce în ce mai brună contrasta urît, la început, cu craniul alb şi gol, apoi părul a început să crească, a colorat ţeasta, aveam, cu ţeasta abia mijită şi cu mustaţa, un aer foarte oriental, mi se schimbase pînă şi culoarea ochilor. Cine ştie ce strămoşi se luptă în sîngele meu, aici sînt Balcanii, în care i'asele s-au luptat întîi pe cîmpul de luptă, apoi în iatacuri.
Sîmbăta venea uneori femeia cu maşina să-1 ia pe Ion. Deseori, Sandu şi Gigi profitau ca să ajungă mai repede în oraş. Invidiat de toţi, Ion se topea de plăcere lîngă femeia de la volan, şi punea pro-
69
lector mîna pe umărul el Poartă-te frumos '. I se poate întîmpla orişi-cui. în primii ani de studenţie plecam şi eu de la facultate în cîte-o maşină cu o femeie. O femeie prea singură, al cărei bărbat, carieră briliantă, îşi petrecea viaţa în avioane şi trenuri, pe toate meridianele lumii. Odată, la o tragere, am trecut pe lingă lacul Săftica ; acum patru-cinci ani spălasem un Renault alb în lacul ăsta, femeia care era cu mine, stăpîna, îmi vorbea des şi cu admiraţie despre soţul ei, un artist al poporului român, prea de vreme ruinat de băutură.
Nu mai ieşeam din cazarmă decît foarte rar. Simţeam nevoia, mă stăpîneam. Pe de altă parte, fiindcă îmi băgasem în cap că nu am ce face în oraş, nu mai trăiam la cazarmă în starea aceea de tensiune a militarului care se străduieşte să nu greşească ca să nu fie consemnat, îmi permiteam să greşesc, şi drept consecinţă am şi fost pedepsit de cîteva ori. în fiecare duminică, rămâneam vreo treizeci de inşi, unii cu vreo pedeapsă mai lungă, şi eram obligat să ascult la masă poveştile lor cu resentimente, despre cutare camarad ori ofiţer care ,.nu-i înghite" şi „le-a făcut-o", alţii fără nici o cunoştinţă în capitală şi care îşi topiseră toată solda în ultima învoire, alţii care pur şi simplu, naturi mai lente, erau atraşi de ideea de a se odihni, în loc să alerge ca nişte bezmetici pe străzile colorate, adulmecînd fete tinere. Uneori mi-era destul de greu. Devenisem un maniac al televizorului, ştiam programele de la coadă la cap şi numele mic al fiecărei prezentatoare, uitam imediat ce văzusem, dormeam cu ochii deschişi şi creierul gol în faţa ecranului. Mă cunoşteau acum o mulţime de trupeţi şi de subofiţeri de la trupă, tot felul de maiştri de la aviaţie care aveau treabă .prin ■cazarma noastră, eram favoritul femeilor care serveau la masă, al bucătăresei şi al şefei de popotă, printre care se răspîradise versiunea sentimentală că aş fi orfan şi n-aş avea pe nimeni pe lume, mi se puneau în farfurie bucăţile cele mai grase, cred că m-am îngrăşat în perioada asta.
Timpul trecea iar teribil de repede, mă aruncam mereu asupra lui şi nu reuşeam niciodată să-1 apuc. Peste cîteva luni se va termina şcoala. Voi avea o jumătate de an mai mult ca vîrstă. Voi avea o jumătate de an mai puţin de trăit. Vedeam ca printr-o ceaţă ce era în jurul meu, arme şi oameni, vedeam viaţa din somn treaz, aveam iar senzaţia de fantomatic, de factice. Totul în jur era atît de abstract.
Abstract ? Ei da, oricît ar părea de curios ! Armata e în fond o instituţie mult mai abstractă decît s-ar putea crede ; o instituţie destinată războiului, pregătindu-se mereu pentru el, şi totuşi rămînînd mai departe o instituţie de pace, căci războiul e cel mai improbabil eveniment din viaţa, unei armate, deşi cel mai aşteptat şi mai frecvent imaginat,iar pacea, starea cea mai contrară naturii armatei, e cadrul cel mai obişnuit al vieţii militare. Ani de zile armata se pregăteşte pentru o luptă de zeci de ori mai scurtă deoît perioada pregătitoare. Iar toate aceste pregătiri, oricît de minuţioase şi de inteligente, sînt întotdeauna depăşite şi date peste cap de evenimentele înseşi, care mereu întrec în proporţii şi intensitate toate prevederile şi profeţiile. Militarii de profesie, oameni care au avut parte de războaie, recunosc că instrucţia e întotdeauna depăşită de „realitatea cîmpului de luptă" ; totuşi instrucţia rămîne indispensabilă, fără ea nu se poate, chiar dacă anume părţi ale ei pot într-un război al viitorului să nu mai slujească la nimic, dovedindu-şi din plin caracterul abstract şi teoretic. Aici e paradoxul : o instituţie care îşi crează şi consolidează reguli, legi şi obişnuinţe pentru o împrejurare de excepţie, ce nu încape în obişnuinţe şi îşi bate joc de reguli. Concretul brutal şi atoatepătrunzător al armatei sprijină o abstracţie vastă, care este abstracţia justificării, intenţiei, scopului, utilităţii armatei : cuvinte ce sînt pronunţate des
70
în timp de război şi de pace, dar care de mult au fost îmbogăţite, şi chiar deviate de la sensul lor originar. Şi apoi, abstracţia armatei e mult ajutată de număr. O pereche de bocanci e o pereche de bocanci. Un om e un om. O armă e o armă. Dar cincizeci de mii de perechi de bocanci, cincizeci de mii de oameni, cincizeci de mii de arme, sînt, prin însăşi enormitatea cifrei, nişte abstracţiuni. Un ostaş e făcut din carne şi bătaie speriată a inimii ; tot aşa o grupă, un pluton, o companie. Dar un batalion, un regiment, o divizie, un corp de armată nu mai sînt decît valori abstracte în bursa uriaşă a unui război, şi cine mai are timp să le privească, să le cerceteze la rădăcină, să sape şi să scoată de sub cifre omul unic şi irepetabil ?
Se apropia jumătatea stagiului şi în fiecare săptămână aveam verificări parţiale, ba la instrucţia de front, ba la instrucţia focului, ba la instrucţia tactică. învăţasem să montăm şi să demontăm armamentul sub plapumă ori pe întuneric, făceam concursuri de viteză şi pariuri, fiecare îşi cunoştea arma perfect, începea s-o înţeleagă, s-o dorească, ca pe un om.
Apoi mergeam iar la trageri. Trageri de zi, trageri de noapte. Cu automatul, cu puşca mitralieră, cu aruncătorul de grenade anti-tanc, cu pistoletul, cum îl numesc militarii. La ţintă fixă, la ţintă mobilă. Din poziţie culcat, din genunchi, din picioare, din mers, din camionul în plină viteză. Nimeream din ce în ce mai bine. De mult nu mi se mai întîmplase să mă întorc de la şedinţă cu normele neîndeplinite. Mi se oprea inima, sîngele, creierul, sămânţa, âmpuşcam ţinta cu privirea strânsă, aruncam tare cu degetul în ea, o străpungeam ; odată la sfârşitul unei şedinţe am găsit în spatele ţintei ciuruite bucăţi dintr-o pasăre, făcută ţăndări de glonţul de război. Americanii au ajuns pe lună, da, dar aici pe pământ un glonţ rămâne un glonţ, şi spaima de el, şi moartea de el, sădite adânc în fiecare din noi. Poligon pîrjolit de soare, ca o fotografie africană, vara o să fie şi mai rău, dar ce mai e pînă la vară, un fleac. în jur, ţara veche, plină de gloanţe amare şi dulci ca nişte fructe, ţară pardosită cu gloanţe, înălţată pe gloanţe, cum poţi oare să-ţi dai seama dacă eşti îndrăgostit, în niciun fel, cînd poţi oare să-ţi dai seama dacă eşti îndrăgostit, niciodată.
M-am dus totuşi în Bucureşti, la Paşti, am ciocnit ouă roşii cu unchiul Nicu, am dus ouă şi la cazarmă, cîteva le-am ciocnit stînd culcat în pat, cu Gigi, cu alţi băieţi care se întâmplau să treacă pe acolo şi ei cu cîte-un ou în mînă, le-am sfărâmat la un capăt, la altul, le-am mâncat, făcînd schimb între noi, unii vroiau tari, alţii cleioase, s-au dus ca şi cum n-ar fi fost în stomacul soldăţesc, simbol al vidului perpetuu, am măturat cojile colorate, Pastele a trecut.
După Paşti, m-am simţit iar obosit de Bucureşti. Mă bucuram să mă întorc. Zilele şi nopţile se uneau. Mă înconjura un ecran, oricât de iute m-aş fi întors nu reuşeam să-i găsesc nici o fisură, oricît de tare mă repezeam, cu fruntea înainte, nu reuşeam să-1 sparg. Un ecran, ori poate o plasă, o plasă ţesută atît de strâns, din materialul ei invizibil şi inexistent, încît nu mai lăsa niciun ochi, era toată o ţesătură continuă, eram turnat înăuntru, mă învelea etanş, nici un loc nu rămânea gol ân afara mea, nu puteam mişca inăuntrul ei, toate mişcările mele erau unite de ea.
Era ciudat.
Ciudat, adevărat. Vedeam printr-un filtru, auzeam printr-un filtru, mîncam şi beam printr-un filtru, respiram tot prin el, mi-era dor de cineva, de oricine, să întind mina prin filtru să-1 mîngîii, să-1 mângâi cu filtrul care âmi acoperea palma până la confundare. Vorbeam prin filtru. Gândeam prin filtru. Mă mişcăm prin filtru. Era foarte bine. Căutam soarele, îi simţeam căldura prin filtru ca şi cum filtrul n-ar fi existat. Uneori mă gîndeam la realitatea de dincolo de filtru,
71
dar nu făceam nici un efort ca să scap şi să ajung la ea. Soarele mă pătrundea, mă adormea mai tare, ieşeam din somn în soare, intram din soare în clasa verde, ieşeam din clasă în somn, din somn la rastel, intram cu arma în soare. Trecuseră săptămîni de cînd nu fusesem în oraş, trecuseră săptămîni de cînd nu mă mai ameţisem în vreo circiumă, ieşise răul din mine, mă simţeam nevinovat ca un copil, uneori, pe deasupra lingurii, puneam ochiul pe femeile care ne serveau la masă, în prima clipă mă uimeau, nu le înţelegeam rostul, ce căutau pe lume ? Stăteau prin comunele din împrejurimi, cele mai multe, cu picioarele lor groase şi păroase de ţărănci, cu mirosul lor de bucătărie. Carolina, cea mai uşuratică (deşi avea două fetiţe şi un soţ tâmplar pe care îl zăream uneori, şi era trecută de patruzeci de ani), spărgea cîteodată pahare şi îşi scuipa în sîn ca să alunge piaza-rea, prima oară în viaţa mea cînd am văzut că expresia „a scuipa în sîn" mai are încă o corespondenţă în realitate ; una singură dintre ele, Vetuţa, care avea numai douăzeci de ani, era mai albă şi mai curată şi elevii nu făceau cu ea glume cu două înţelesuri, era şi singura bucureşteancă, venea aici tocmai din Vitan, în fiecare zi, am aflat că se despărţise de soţul ei, un muncitor care o bătea de-o nenorocea. Le priveam o secundă şi mi-era de-ajuns, scăpăm iar în soare, atacam în soare, trăgeam în soare, cădeam în soare, zăceam ca de gloanţe adevărate.
Iar prietenia cu băieţii ajunsese la culme. Spuneam Sandu, Ion, Gigi, mi se părea că mă strig pe mine însumi. In dormitor, în spălător, la masă, în formaţie, ne atingeam, o atingere caldă ca a soarelui. Puneam mîna pe umărul lui Gigi, eram emoţionat. Lucrurile lor erau ale mele, ale mele le aparţineau şi lor, vorbeam aceleaşi gînduri, gîndeam aceleaşi cuvinte, eram cînd patru, cînd unul. Şi ei simţeau la fel ca mine, toţi patru simţeam la fel, poate unul din noi mai explicit, iar altul mai obscur, dar nu asta avea importanţă. Ne găseam pînă şi în somn. Visam uneori şi era exclus să nu apară în vis unul din băieţi. Din cînd în cînd, la „micul dejun", Ion povestea şi el un vis, în care îl zărise şi pe Sandu, ori pe mine. Apoi Ion o linguşea pe bucătăreasă ca să capete apă fiartă, scotea de sub tunică punga cu cafea, făcea cafea, beam, întorceam cănile urîte de metal, Ion făcea gura puică, îşi mijea bondarii catifelaţi ai ochilor, ne ghicea, uneori se strîngeau în jurul lui alţi camarazi, ba chiar băieţi care nu erau din plutonul nostru, şi atunci imiginaţia şi subtilitatea lui Ion nu mai cunoşteau margini.
Mie îmi ghicea mereu un drum. Un drum lung, teribil de lung. în care aveam să fiu însoţit. De un bărbat sau de o femeie ? ! îmi răspundea de fiecare dată că nu se vede clar. Mă rog, un drum lung. Nici nu-mi făceam iluzii, nici nu mă speriam, deşi un drum lung, mai ales însoţit, ar fi putut să însemne cine ştie ce. Hotărîsem că trebuie să am răbdare. Luni dimineaţa băieţii se întorceau din învoire, palizi sub tenul bronzat, încercănaţi, cu gura amară. „Băieţi buni, dar cam beau apă dimineaţa", aşa îi caracterizase odată Oţeleanu pe elevi. Ion mai ales, luni dimineaţa, bea apă de stingea. începea instrucţia, iar eu, care dormisem o noapte lungă şi fără zvîrcoliri, alergam mai sprinten decît toţi. Le-o luam înainte în atac, ajungeam singur foarte departe, chiar la marginea soarelui, se dădea semnalul de încetare şi eram singur în faţa soarelui. Atunci profitam ; cu arma în mînă, în vîrful picioarelor, intram în el. Puneam arma jos, mă descopeream, închideam ochii şi mă lăsam tot luminii.
Atacam în direcţia rambleului căii ferate, şi soarele lipea tunicile pe noi. Rupe piciorul în salt ! Sfărîmă-1 din balamaua şoldului ! Vine el singur la loc, pe când eşti încă în aer, cazi drept în inima grea a bocancului, rupe-1 şi pe celălalt ! Masca de gaze saltă în sacul
72
poiot-mască, o clipă sacul se desprinde de trup, se zbate singur, cureaua îl trage la ioc, sacul se întoarce, loveşte trupul, casca sare din cap, revine şi ea, clănţăne pe ţeastă, capul simte, prin căptuşeala protectoare,, tăria căştii, toate curelele şi poverile echipamentului joacă pe corp, se depărtează şi se adună iar toate pe el, nasturii muşcă în încheietari. Rupe genunchii, rupe coatele, sfărimă pumnul pe apărătoarea armei, rupe-ţi plămânii în gîfîituri, rupeţi ficatul în răsputeri, rupeţi ochii în arsura peisajului, uită-ţi creierul, uită-ţi părţile bărbăteşti, zdruncină-te tot în luptă, unde e zdruncinătura mare a morţii ? Taie-ţi muşchii de efort, sfîrtecă-ţi tendoanele, pisează-ţi oasele ! Deodată oboseala va fi o pasăre uriaşă, te va adăposti pe aripi, te va purta în zbor peste cîmp, nu vei simţi, nu vei fi, vei ajunge.
Ne strecurasem prin tufe verzi, transpiraţia ne curgea în ochi, frunzele tinere stăteau abrutizate pe copaci, nu mişca un vînt, orizontul nu mai avea putere să tremure, un sfîrşit de aprilie cald ca ziua de apoi. Verde şi azur de cer topit. Udate de transpiraţia mîinilor, armele alunecau. Eu mă tîram primul, eu fugeam primul, fusesem desemnat la comandă, în spate erau respiraţii şi gîfîituri, pe unele le recunoşteam, înaintam împins de ele, creştea în mine ura de soarele diavolesc, ura de verdele încrustat, ura de albastrul scorojit de sus, ura de praful şi frumza stătută a lumii, în ce să le string ca să le împuşc, să mă descarc tot în ele, să le pun capăt ?
Nu puteam rămîne la pămînt mai mult de douăzeci de secunde. Se zice că unii soldaţi au un reflex al somnului atît de perfecţionat încît pot adormi cu capul pe armă, în groapa unui obuz, sub mitraliere, chiar şi numai douăzeci de secunde. Douăzeci de secunde de somn, de refacere. Şi un nou salt, şi atunci cînd nu mai ai nici o putere, cînd capul doare ca o explozie, cînd îţi vine să vomiţi şi ce-ai supt înainte să te fi născut, cînd îşi vine să apeşi cu un milion de degete pe un milion de trăgaciuri, ca lumea să se prăbuşească în împuşcătura din urmă, atunci încă un salt, şi încă unul, încă unul, încă unul, pînă la capăt, care capăt, pînă la sfîrşitul sfârşitului, dacă Dumnezeu ne-a dăruit într-adevăr şi aşa ceva.
In zborul fugii, toate săreau pe mine, se depărtau şi reveneau supte în mine, inima în mine sărea o clipă în golul dintre coaste şi se despărţea de tot trupul, nu-1 mai atingea prin nimic, apoi iar revenea. Orizontul sărea din ochii mei, se despărţea de privirea mea, stătea o clipă singur, iute sărea înapoi. Pămîntul fugea de sub mine şi se întorcea într-o clipă, speriat să nu-1 pedepsesc. Ochii mi se rupeau din orbite şi alunecau înaintea mea ca nişte bile, dinţii şi buzele mi se rupeau din gură, pumnii mi se rupeau din braţe, bărbăţia mi se rupea din trup, alergau înaintea mea şi mă trăgeau invizibil după ele, le căutam îngrozit cu stînga rămasă liberă, le găseam pe toate, nici n-aveam timp să oftez de uşurare.
Ura măreaţă a atacurilor. Orice mi s-ar fi înălţat în faţă nu mi-ar fi putut rezista. Străpungeam cu gura ţevii cerul bestial, rămurişul tremura în faţa mea ca o femie pierdută, pielea apei se făcea ace la auzul pasului meu. Ajunsesem aproape de calea ferată. Deschideam gura să urlu, numai cu urletul aş fi fost în stare să îngrop toată suflarea, urlam îngrozitor, despicam pămîntul şi cerul, dar numai înăuntrul meu, în afară ieşea nimic, un nimic care se întîlnea cu ecourile de „ura" risipite pe câmp de camarazii mei. împuşcăturile bufneau în jur, ca nişte cîini scăpaţi din zgardă, zgomotul era ca de aer comprimat, ca de supapă neînchisă bine, ca de cauciuc care se sparge, înjunghiat de cui.
73
BUF ! Amorţea aerul sub pumnul pocniturii, sîngele fugea din carnea lui, carnea aerului se albea, se învineţea. Eram în vîrf, primul, capete şi piepturi se înălţau în urma mea, retezate de rambleu, numai eu îmi înălţăm în văzul duşmanului silueta întreagă.
încremenisem, cu un picior în aer, în salt, cu altul susţinîndu-mă, şi am auzit comanda AER ! Veneau avioanele, m-am aruncat la pămînt, cît mai tare să mă lovesc, să mă zdrobesc, să-mi zdrenţuiesc carnea, ţăndări să mă fac, mii şi raii de fărîme, pulbere şi cenuşă.
îmi îngropam faţa chiar lîngă şină. La cîţiva centimetri de ochii mei, un muc de ţigară, ca un cadavru mic, şi, da, asta trebuie să fie, un scuipat uscat, şi pietre mici, şi praf, şi fire de iarbă, şi o pată veche, de la tren, dacă nu de la vreo vacă. Doamne, e oare posibil ? Ce anume ? Eu, cel obişnuit, care mă cunosc pe mine însumi atât de bine, să mă găsesc chiar acum, în clipa de faţă, cu obrazul meu, ştiut, aproape lipit de mucul de ţigară aruncat din cine ştie ce tren, ori de scuipatul uscat (microbi şi bucăţi invizibile din fiinţa altuia) al cine ştie cui ? Şi de de n-ar fi posibil ? Războaiele i-au dus pe oameni în locuri mai uimitoare, spaima de moarte i-a îmbrăţişat cu lucruri mult mai scîrboase, ce te scârbeşte pe tine azi e nimic, şi cine ştie dacă nu ţi se pregătesc surprize odioase în viitor, ca să-ţi dai seama atunci că emoţiile de azi sînt numai o joacă de copil nevinovat ?
Iar LA ATAC ! Săream în picioare, depărtîndu^mă vertiginos de mucul de ţigară, mă aruncam de partea cealaltă a rambleului, cădeam ca într-o prăpastie, îndoindu^mi uimitor piciorul. Eram convins că l-am rupt. Nici pomeneală ! Călcam cu el la fel de straşnic, doar cu o mică durere la orice mişcare. Ajunsesem jos, şi, dus de goană, rădeam tufele frunzoase de la rădăcina rambleului, intram în ele cu genunchii, cu şoldurile, cu talia, le desfiinţam, o clipă după mine toţi ceilalţi intrau şi ei în şirul de tufe, ca o coasă omenească, nu se mai auzeau decît partituri şi troznete, dar nu durau decît o secundă, tot plutonul depăşise deja linia tufelor, care nici nu mai existau, şi acum cădea în poziţii de tragere la marginea unui câmp îngust, plin de buruieni, peste care se înălţa, dincolo, pădurea.
Purtam peste tunici costume de protecţie, stropite cu verde şi cafeniu, costume care imitau primăvara. Ordin să ne mascăm cît puteam mai bine şi să ne punem măştile. Acum lumea se făcuse două rotun-duri de sticlă, prin care vedeam două mingi de privelişte, pămînt, ierburi, copaci, ne îngropam la rădăcina buruienilor, aşteptând ordinul să continuăm, ridicam puţin capul, trăgeam, foarte greu de ochit prin mască. Simţeam nevoia să urinez, trebuia să rabd încă o jumătate de oră, pînă la terminarea exerciţiului, uniforma şi costumul de protecţie mă încălzeau foarte tare, şi numai ieri avusesem încă parte de binefacerea rece a ploii.
Toţi deodată, dînd drumul din şold focului armelor, pocneam cu bocancii în bălţi, striveam, rupeam, spărgeam, şi am văzut cu scârbă un şarpe de apă, făcut cruce în sânge de bocancul altcuiva, dar nu m-am putut feri, am căzut cu bocancul pe el şi l-am mai împărţit odată ; lumea se clătina sub paşii noştri, din trei foarfeci ale picioarelor am fost lîngă mal, cu arma agăţată de cot m-am prins de două ramuri care atârnau, mi-am făcut vînt, am străpuns cu pieptul ecranul de frunze şi crengi, am aterizat în genunchi pe mal, în faţă crîngul rar, m-am ridicat, atacul mă îmbătase cu totul, fugeam ca în vis, nu-mi mai stă-
74
pineam bine mădularele, armele în jurul meu se auzeau ca nişte sughiţuri de fier, pe care gâtlejul de fier nu poate să le stăpânească, alergam toţi acum prin crângul rar, care se zguduia de noi, pomii fugeau spre noi, noi spre ei, ne făceam loc unii altora in ultima clipă, îmi venea să mă reped în cîte unul dintre ei şi să-1 dau peste cap, dar nu ştiu cum se strecura, îmi scăpa tocmai cînd eram gata să-1 ating.
Din crâng am trecut în nişte luminişuri cu arbori rari, noi fugeam tot mai repede, am sărit peste un drum comunal cu urme noroioase de cauciucuri, apoi ne-am înfundat în pădure, nu ne mai vedeam unii pe alţii, fugeam singur, inert, mi se părea că aud zgomotul băieţilor în jur, dar se putea să fie numai al meu, făceam o gălăgie groaznică, ori poate aşa mi se părea, fiecare frecătură a unui nasture de o curea parcă răspundea pînă în cer. Aruncam în urma mea crenguţe rupte, frunze, praf scormonit de tălpi, picături de sudoare. O pădure, de şes, cu frunzele de pe jos înecate în praf, pădure de stejari, stejari tineri, opera acţiunilor de împădurire de care s-a vorbit atîta imediat după război. Mă ardea mîncarea în stomac, o gheară mă ucidea în crucea şoldurilor, dar nu mă puteam opri, izbucneam din pădure ca un tren nebun, pe care nu-1 pot încetini nici cuptorul gol de cărbuni, nici frt-nele, ieşeam în cîmpul alb de soare, nu mă oprea decît vocea mato-iorului, strigîradu-mă a câta oară ? — CULCAT, ELEV, INAMICUL NU 'TE IARTĂ !
M-am prăbuşit, lovindu^mă rău la genunchi, şi parcă eu însumi dorisem să mă lovesc cît mai tare şi să mă doară cît mai rău, îmi prelungeam fuga dementă în durerea cărnii, îmi puneam în durerea cărnii toată energia pe care nu mi-o putusem cheltui. Nu vedeam nimic. Semnalele spuneau că trecusem de zona infectată. Mi-am scos masca de gaze. Aim pus mîna dreaptă în scobitura măştii : frigea.
S-a dat încetarea.
M-am golit de mine însumi lîngă un trup de arbore putred.. Fumegam. Mi-am scos costumul de protecţie. Parcă era o piele de şarpe, încă udă de viaţa corpului abia părăsit. Dedesubt eram leoarcă. Gulerul tunicii stătuse într-o ploaie caldă. îmi simţeam maioul pe piele, bun de stors. Marginea de plastic a gulerului tunicii plescăia atingîndu-se de gîtul ud şi simţeam că dacă mi-aş strînge uniforma în jurul trupului apa din ea s-ar revărsa.
Picioarele şi bocancii nu se mai deosebeau. Frigeau îngrozitor, şi nu-mi dădeam seama dacă fiorul e de la picioare sau de la bocanci, care arde mai tare, din ce parte a pornit arsura.
în jur, toţi erau întinşi, sau se descheiau la tunici. Pauza ne lovise în moalele capului. Am mai fi putut alerga. Odihna ne făcea rău
Mi-am scos tunica. Abia acum am simţit că era vînt. — Ai să răceşti, prostule !
într-o clipă vîntul m-a uscat. Maioul scîrţîia de transpiraţie Tunica se întărise. Mi-am pus boneta în locul căştii. Parcă mă mîn-gîia ceva pe creier, o mînă uşoară, o briză călduţă şi moale.
M-am aşezat. Tot corpul, fiert, ţipa după mişcare. îmi venea să mă scol şi s-o iau la fugă din nou, oriunde, pînă la ieşirea din minţi
Gigi venea, şchiopătând, ducîndu-şi arma ca pe un ciomag : în echilibru pe umăr, ţinută cu dreapta de ţeava, cu patul atîrnînd înapoi. — Ei, cum a fost ? — Nici nu mai am tălpi.
S-a descălţat, şi-a scos cele două perechi de ciorapi de lînă, unii "închişi, deasupra, ca să-i ferească pe cei albi de dedesubt de negrul dizolvat al bocancilor. Bocancii, lăsaţi goi alături, abureau. îşi dădeau duhul. Picioarele ieşeau din ciorapi albe ca nişte peşti, iar pe tălpi avea nişte băşici extraordinare. Nu mai văzusem aşa ceva în viaţa mea.
— Trebuie să le tai.
— Crezi că n-o să doară mai tare ?
75
— Nici pomeneală. înăuntru nu e decît apă.
— Atunci, mai bine să încerc chiar acum.
Le-a deschis cu briceagul şi a încercat să le stoarcă. Dar îl dureau.
— Nu e nevoie să le storci acum. îţi pui bocancii la loc şi au sâ cedeze singure cînd ai să apeşi pe ele în mers.
Trebuia să mă mişc, ca să uit de ţipetele fiecărui muşchi. în mişcare, parcă mă odihneam.
Am trecut pe lîngă nişte băieţi care discutau ceva despre sport. Unul pomenea de Federaţia Română de Oină.
Acum câmpul devenise iarăşi abstract. Şi tot atacul rămas în urma noastră era şi el abstract. De neînţeles. Am făcut ocolul plutonului tolănit pe jos, şi feţele înălţate în soare nu mi se păreau de carne şi singe.
Trebuia să mai aşteptăm. Veneau camioanele ca să ne ia, să ne întoarcem. La cîteva sute de metri, liziera pădurii, şi un alt pluton în repaus, parcă plutonul doi.
M-am uitat la ceas, aproape mirat că mai mergea. Da, mergea înainte, şi trecuse de ora prânzului.
Braţele îmi atârnau din umeri şi din coate, pumnii din încheieturi, de oboseală mergeam legănat ca un marinar. Cu toată oboseala, aveam încă sentimentul că nu-mi poate rezista nimic. Mă plimbam printre camarazi cu un surâs sigur de mine pe buze, măsurăm amuzat umerii celor mai puternici, nu m-ar fi speriat să-mi caute ceartă oricare din ei, aş fi ştiut ce să-i răspund şi l-aş fi dat la o parte. Purtam în fiecare nerv, în fiecare muşchi, o imensă încredere în forţa mea. Fără să-mî dau seama, strângeam şi desfăceam pumnul, ridicam ochii la cer, cu pumnul strîns, eram gata să-mi lipesc pumnul în mutra lui de vată, căutam în el figura aceea în care să se strîngă tot ce detestam, eram gata să o nimicesc cu o singură lovitură. Patru vlăjgani să fi sărit pe mine, patru gentlemen-jucători de rugby, cu statura lor calculată perfect după normele în vigoare între cele două războaie, aş fi izbit ca un nebun, i-aş fi uscat, nu altceva.
Cel puţin asta simţeam în clipa aceea. Aşteptam cu nerăbdare ca vlăjganii să apară de undeva, cu aerele lor nobile înscrise pe fălcile leonine, fălcile astea vroiam să le uşurez de dinţi. Aşteptam să se arate în cer însuşi Dumnezeu-Tatăl, sub forma unui gentleman-jucător de rugby, ca să-1 pot ameninţa şi pe el. Ar fi fost pumnul de pe urmă .şi m-aş fi făcut pulbere, mândru că am avut atâta curaj.
Camionul veni, cu bidoane cu arpacaş şi marmite cu apă, plutonul s-a ridicat să facă coadă la gamele, Gigi făcea de obicei pentru noi patru, aşa că eu cu Sandu şi cu Ion am mai respirat liber o clipă, rămaşi singuri pe câmp.
M-am mai uitat odată în toate părţile, cu foarte mare atenţie, dar tot nu apăruse, nicăieri, vreo ţintă pentru pumnul meu. Am mai zîmbit odată, indulgent, înţelegând frica duşimnului de a se arăta. Nu-i nimic, rămâne pe altă dată.
Cu sufletul înălţat de această iertare, m-am dus şi mi-am luat locul. Venirea noastră a provocat proteste, şi, în spatele meu chiar, Divitari, o corcitură de italian şi grec, cu obraji roşii şi păr negru-ondulat în rărire, a înjurat chiar tare. M-am întors cu multă autoritate şi l-am fixat, şi, cu toate că era mult mai voinic decît mine, expresia mea şi-a făcut efectul.
Unii preferau să mănînce la soare, alţii se înghesuiau în umbra camionului. Gigi mînea chiar băgat sub camion, pe burtă, cu gamela cu supă sub nas. Dacă ar fi pornit camionul chiar acum, strivindu-1 ? Ce s-ar fi ales din gamelă ? Alţii stăteau pe treptele cabinei. Sandu se rezemase de o roată. Contactul cu cauciucul prăfuit îi spărgea casca de păr castaniu. Roata era imensă, lîngă el. Camionul tot era imens
76
pe cîmpul gol. Abia acum îmi dădeam seama că şi un camion poate fi un univers, cu atît mai mult în pustiul cîmpului, cu atît de mult mai mult într-un război. Oamenii erau atît de mici şi de fragili lîngă roţi, lingă bara din faţă, lîngă farurile care le ajungeau pînă la talie şi erau mari cît un cap, lîngă rînjetul de metal încremenit al radiatorului. Camionul era uriaş, monumental, impunător ca o statuie eroică.
îl contemplam mîncînd, cu o lingură strîmbă, ciorba pămîntoasă la culoare, din gamela de tablă ciobită. Apa într-o cană urâtă, între picioarele încrucişate. Pîinea ferită în bonetă, ca să nu se umple dt praf. Plutonierul de la aprovizionare, Lambru, cu un polonic mare, ca dintr-un film comic, împărţea suplimente celor care se mai simţeau înfometaţi, Ion era printre ei, vederea spinării lui late mi-a pricinuit o căldură îndepărtată.
Era în regulă. Totul era în regulă. Eram şi sătui. Nici nu ne întorceam pe jos. Ne-am urcat în camion. La cazarmă ne aştepta o jumătate de oră de somn.
încet, cazarma pătrundea în primăvară.
Zăpada s-a topit şi a lăsat loc unui noroi infernal. Cit am mai muncit ca să curăţăm curtea, pe urmă de fiecare dată bocancii, duşumeaua dormitoarelor, a claselor, pe urmă iar bocancii. Oglindă. Oglindă, să mă pot bărbieri în ei ! Aşa spunea legenda că îi ameninţa pe ostaşi un subofiţer de la regimentul de întreţinere. Unii pretindeau că odată el chiar îşi răsese mustaţa în lumina neagră a propriei lui cizme, pe care o adusese ca model în faţa subunităţii. Ficţiunile armatei. Ni s-au strîns căciulile şi ne-am dus la magazie, la subsolul blocului alimentar, să ne luăm bonete. Era un coridor foarte lung şi complet neluminat, nu se ştie de ce, cineva ne-a spus că apa se infiltrează în perete şi distruge, undeva, izolaţia. Care apă ? Dar într-adevăr era apă pe jos în coridor. Nu puteam s-o vedem fiindcă era întuneric beznă, dar o auzeam clipocind sub bocanci, coridorul era foarte larg, s-ar fi putut merge cu automobilul pe el, departe, la capăt ardea un bec la uşa magaziei, părea foarte depărtat din cauza lipsei reperelor, iar noi, ca să nu ne împiedicăm (pe laturi erau nişte paturi de fier stricate, rânduite unul lîngă altul de la intrare şi pînă la magazie) sau să nu ne lovim de pereţi, mergeam cît puteam pe linia de mijloc a coridorului, perpendicular pe lumina zărită la orizont. Din cînd în cînd cineva venea din sens opus, astupa, negru, becul, uneori sclipea din ţigară, — Atenţie ! strigam şi coteam spre dreapta, iar el cotea spre stânga, civilizat, ca pe o şosea. Toată lumea s-a învăţat să meargă foarte repede prin întuneric, cu aceeaşi siguranţă cu care ar fi mers la lumina zilei, unii alergau sprinteni pînă la magazie şi inapoi, eu de fiecare dată âl străbăteam penibil de încet, nu mă puteam obişnui cu ideea că în faţa mea e doar întunericul gol, că nu mă pândeşte nici un promontoriu de fier, să mă sfîşie în părţile cele mai intime şi mai sensibile, în lumina ochilor, ori în beregată, ori în stomac, ori în sex, teama de castraţie ieşea din mine şi tremura pe coridorul magaziei, îmi făceam mîinile pavăză în faţa trupului şi numai aşa reuşeam să ajung, deşi nu mi s-a întâmplat decît o dată să mă ciocnesc de ceva, şi era un om de carne moale şi oase ascunse, ca şi mine. La un moment dat, în dreapta, nu prea departe de becul magaziei, totuşi într-un loc în care nu era multă lumină, se făcea un intrînd în perete, iar în faţa lui stătea un trupeţ în ţinută de campanie, cu carabina lungită cu baioneta : arestul, faimosul „bulău", aşa ii spunea toată lumea, pînă la ofiţerii superiori, era un nume ca oricare altul, fără nici un echivoc, fără nici o intenţie vulgară, dacă existase vreodată ea se pierduse de mult, iar la bulău stătea în clipa de faţă elevul Cheia, care încercase
77
să plece în oraş în timpul săptămânii cu un bilet de voie fără valabilitate, şi îl păzeau schimbîndu-se nişte căprari de la regimentul de întreţinere, totul în întuneric, sentinelele stăteau în post pe întuneric,, cu arma nevăzută în mînă, se gîndeau la ale lor, era răcoare şi linişte, uneori prin faţa lor, într-o parte sau alta, treceau umbre de elevi cărînd materiale, ori subofiţeri cu dosare, cu „A"-ul pe epolet. Cutremurat la gîndul că vreo iaşire tare şi ascuţită mi-ar putea emascula vreo parte din trup, am străbătut coridorul cu mâinile întinse în faţa mea, am intrat în şirul, elevilor, am primit boneta, era iscălită pe căptuşeală — G. S., alături încă o dată, mai mic şi mai şters, I. M.,. am mai căutat, am mai descoperit şi alte iniţiale, stătuse pe multe capete, de azi va sta pe al meu. Am ieşit afară şi am orbit de soare. Ordin să ieşim la instrucţie fără mantale, pămîntul era cleios şi mirosea, fuga prin pasta neagră era foarte obositoare, am făcut instrucţie patru ore, am trecut în clasă pentru ultimele două, recunoscători teoriei care ne îngăduia să ne odihnim, Sandu şi Gigi, care stăteau departe, în fundul clasei, în afara razei vizuale a ofiţerului care preda, aţipeau din cînd în cînd, la tablă ofiţerul ridica vocea ca să sublinieze vreo idee esenţială a lecţiei şi atunci ei se trezeau cu o tresărire buimacă, mă uitam în faţa mea, vedeam numai umerii verzi ai băieţilor, încununaţi de epoleţi, cefile înnegrite de aerul rece şi de o săptămână de soare, părul tuns scurt, clasa mirosea tare a podea frecată, albastru sculptat în ramele galbene ale ferestrelor, un fragment de ofiţer instructor se vedea la catedră, capul îi era astupat de o lampă care cobora din tavan, trupul retezat de la copase de planul primei bănci, iar cînd, plimbîndu-se de la tablă la lada cu nisip, ofiţerul se oprea chiar între busturile celor doi elevi din prima bancă, atunci nu i se mai vedeau nici măcar braţele, părea o statuie •ciuntită de timp, drapată ciudat în verde cu nasturi luminoşi.
S-a deschis uşa şi am sărit toţi în poziţie de drepţi, chiar şi Gigi şî Sandu, încă adormiţi, intraseră câţiva ofiţeri şi un civil, ofiţerul era maiorul Ţărână, locţiitorul politic, lecţia s-a întrerupt, maiorul avea nevoie de plutonul nostru, civilul era de la Televiziunea Română, însuşi generalul comandant al şcolii aprobase, elevii cei mai înalţi, a respins cîţiva prea pirpirii, la arme pas alergător MARŞ ! Eram obosiţi de celelalte ore de instrucţie, ordinul e ordin, destul de enervaţi de schimbarea de program am luat-o la fugă spre rastele.
In front, cu dreapta închisă pe cureaua armei, am ascultat cuvântul, avântat al maiorului Ţărână. Crezusem că sînt iar nişte tipi de la direcţia Învăţământului militar. Veneau uneori şi fotografiau ori filmau pentru cîte-um material didactic destinat seriilor următoare. Nici pomeneală. Era într-adevăr televiziunea, vroiau să facă o emisiune specială dedicată armatei, „Neclintiţi la fruntarii" sau cam aşa ceva, iar nouă ne revenea onoarea specială de a figura în ea. Maiorul Ţărână, tânăr, cu mustaţa mică, spilcuit, cu piept îngust, cu picioare scurte şi strâmbe şi şolduri late, cu un permanent zâmbet mulţumit de sine, cu voce de cap şi cu un debit verbal straşnic, ne luă pe departe. Vorbi chiar de patriotism, de progresul intern al ţării, apoi de politica externă, apoi ajunse la ideea că noi nu trebuia să ne precupeţim forţele ca emisiunea de televiziune să iasă cît mai bine. Ca şi cum pînă la urmă tot n-ar fi dat ordin. Sfîrşi bombastic şi ne făcu cu ochiul : băgaţi de seamă, mândria şcolii e în joc. Şi dădu cuvîntul regizorului de televiziune Liviu Liveriu.
N-auzisem niciodată de el, n-aveam de unde să ştim cine e. Cu un păr roşcat foarte creţ, pistruiat şi urechiat, cu nasul frânt, cu nişte ochi galbeni care plouau de urduroşi ce erau, îmbrăcat cu un pulover negru peste pantaloni de catifea cam tociţi, cu şosete roz şi pantofi
78
e
roşii, cu un fular tot roz la gît, ascunzînd cămaşa, sigur pe el, şi un tip care ţinea morţiş să fie popular, se vedea de la o poştă, căci ne făcu şi el şmecher cu ochiul şi începu să ciripească : noi aveam tot interesul să-1 ajutăm să iasă emisiunea bine (adică să alergăm cît puteam mai repede, scoţîndu-ne sufletul pe cîmpul desfundat), căci dacă ieşea bine noi aveam să beneficiem de două zile de permisie în plus de întîi mai (marea ocazie de permisie prelungită), chiar el aranjase asta cu generalul, iar generalul, pe care ştiuse cum să-1 ia şi să-1 cucerească, aprobase, fireşte dacă totul mergea bine. In caz contrar, putea să insiste să ne taie toată permisia (ameninţarea ne enervă pe toţi), iar pe de altă parte, el însuşi risca să fie concentrat; spuneţi şi voi, măi băieţi, vreţi voi să mă concentreze, tocmai pe mine, care vă sînt atît de simpatic ? Nu-i aşa că n-o să-mi faceţi, tocmai voi, tocmai mie, una ca asta ?
Fireşte că nu. Nu de alta, dar ar fi fost păcat ca un asemenea caraghios, concentrat, să facă armata de rîs. Apăruseră nu ştiu de unde alţi trei-patru tipi, toţi rahitici şi limfatici, ochelarişti, unul cu ţăcă-lie, şi îmbrăcaţi multicolor, cu pulovere de mohair, la gît cu fulare de mătase, cu berete de pictori pe cap, cel cu ţăcălie fuma pipă şi purta şi nişte cizme de cow-boy pe deasupra, mă rog, ce mai vorbă, erau toţi gătiţi turcă şi daţi dracului. Regizorul, foarte mândru de inteligenţa lui, le zâmbi psihologic acoliţilor, adică „O să vedeţi voi cum au să mă asculte ăştia pe mine ! Ca nişte mieluşei !", se îndreptă, îşi umflă pieptul, îşi drese vocea, şi spuse pe un ton protector-patronal : „Ei, băieţi, să mergem !"
Desigur că nu ne-am mişcat. El a reînceput : — Să mergem, e destul de tîrziu, poate n-o să terminăm chiar atît de repede, televiziunea, ştiţi şi voi, e un lucru complicat, pe urmă două zile de permisie în plus nu sânt de lepădat, aveţi şi voi în oraş cîte-o fetiţă, nu ? şi ne zîmbi obscen ca să spargă gheaţa.
Poate că studiase dinainte terenul şi ar fi putut într-adevăr să ne conducă. Noi tăceam chitic, regizorul îşi cam pierdu cumpătul şi se uită la banda lui, dar ei, intimidaţi de eşecul şefului, nu ştiau ce atitudine să ia.
N-am avut însă timp să exploatăm situaţia şi să ne batem niţel joc de el. Dinspre „comandă" venea Tărtăşescu, fără manta, cu aerul foarte plictisit, avea probabil la fel de puţin chef de televiziune cît aveam şi noi. Regizorul îi ieşi înainte cu zîmbete largi şi cu mâna întinsă, dar Tărtăşescu se făcu că nu-1 vede, şi comandă de la zece paşi trecerea la formaţia de marş. Am executat toţi repede şi bine. Nu de altceva, dar să vadă regizorul că ne supunem la ordinele unui militar, nu la ale lui. Am ajuns pe teren, am încărcat armele cu gloanţe de manevră.
Pe teren mai erau cîţiva tipi, în jurul aparatelor. CSţi trebuiau ca să filmeze un lucru atît de simplu ? Am ocupat o poziţie, ne-am risipit în tranşee, am aşteptat semnalul ca să pornim la atac, trebuia să atacăm un muşuroi mai mare, pe care se cocoţase Liviu Liveriu cu banda lui şi cu aparatele, şi unde îl vedeam şi pe Tărtăşescu, ceva mai laoparte şi posac, într-o mină cu pistolul de semnalizare.
Racheta a ţîşnit palid, am escaladat toţi parapetul şi am luat-o la fugă spre poziţia inamică, prin salturi pe grupe, terenul era foarte neted şi făceam salturi scurte, pământul moale, după zece paşi picioarele cîntăreau de două ori mai mult, ne aruncam cu faţa la pămînt, ne tîram niţel la dreapta ori la stînga (Dumnezeule, ce-o să mai avem de frecat la echipament şi la ţeava puşcociului după ce o să se termine toată distracţia asta !), trăgeam. Flacăra la gura ţevii era ştearsă de tot, pocnetele se pierdeau în câmp, armele n-aveau recul. Toţi ocheam cu sadism capul deştept al lui Liviu Liveriu, ori al vreunui alt artist
79
care venise cu el. Am străbătut în salturi tot cîmpul, am ajuns la poalele muşuroiului pe care ne imortaliza televiziunea, gîfîiam, transpirasem, aşteptam un ordin, dar Liviu Liveriu dădea din mîini şi îi explica ceva lui Tărtăşescu şi nimeni nu se utia la noi. Liviu Liveriu nu era înţeles, stare care îl dispera, ridicase tonul şi se pleznea peste şolduri, la un moment dat se bătu chiar, semnificativ, cu degetul în frunte ; Tărtăşescu, cît un turn, se uita la el şi nu clipea, deodată se întoarse spre noi, ne văzu cu armele atîrnînd în mîini, fără nici un rost, comandă adunarea, şi imediat în repaus rupeţi rândurile MARŞ !
Astfel că am putut să aprindem o ţigară. — Aşa încep marile cariere care se termină la Hollywood ! prezicea măreţ Gigi. Hollywood pe dracu ! Liviu Liveriu se auzea acum foarte bine, îşi explica viziunea regizorală, spre noi zburau cuvinte ca „modelaitate", „ipostază", „la modul", „perspectivă", „concepţie", „cumva" şi chiar „personalitate" şi „creaţie", Tărtăşescu îşi încrucişase braţele pe piept şi tăcea, ostil. A durat cearta cam vreo zece minute, s-au amestecat şi ceilalţi, pe muşuroi era o adevărată babilonie, noi nu ne puteam aşeza pe jos, pământul era totuşi prea ud şi moale, ne învîrteam plictisiţi de colo-colo. în fine, Tărtăşescu a cedat, ne-a adunat iar şi ne-a ordonat să ascultăm indicaţiile „tovarăşului regizor" ca şi cum ar fi fost ordine de-ale lui.
Liveriu, încîntat că nimeni nu-i mai obstaculează „viziunea regizorală", a început imediat să facă tot felul de schimbări. în primul rînd a pus ochii pe mine şi m-a pus să schimb automatul cu o puşcă mitralieră. Am luat-o pe a lui Boieru. Pe urmă a ales jumătate din pluton ca să realizeze cu ea un detaliu al atacului. Am căzut şi eu printre ei, aşa că mi-a fost dat să mai atac o dată în salturi poziţia cu camerele de televiziune.
După atacul în salturi, a mai urmat unul. Fiindcă primul nu ieşise bine. Nu vedeam nici o diferenţă între primul şi al doilea, nici cum s-ar putea ca să iasă unul mai bine ca altul. După mine, totul era prea simplu : atacul unei poziţii, pe care, având în vedere natura situaţiei tactice, nu-1 puteai executa decît într-un singur fel. Am mai executat pe urmă un atac, parcurgînd o parte din teren tîrîş sub focul inamic începusem să suflăm greu şi să înjurăm în surdină, nu înţelegeam de ce ne pune să repetăm mereu ceea ce după noi era exact la fel, nici de oe nu vrea să ne înveţe cum să facem mai bine^dacă într-adevăr pînă acum totul ieşise foarte prost. Ne uitam la jumătatea din pluton care n-avea nici o treabă şi, în repaos, contempla eforturile noastre, îi înjuram şi pe ei.
Liveriu a obosit şi el şi ne-a lăsat niţel în pace, a dezbătut ceva în şoaptă cu colegii lui, apoi s-a agăţat iar de mine : avea nevoie de mine pentru cîteva „secvenţe speciale". Să viu în salturi pînă în prim plan şi acolo să mă trântesc pe burtă şi să trag serii asupra inamicului, acoperind cu focul meu înaintarea camarazilor. Mi-a atras atenţia asupra expresiei feţei. Aveam doar să fiu văzut de sute de mii de telespectatori.
Am agăţat puşca-militară pe umăr şi am pornit iar la linia de plecare, încet, cu genunchii obosiţi trăgând tone de noroi. Regizorul a strigat ceva după mine dar nici nu m-am întors. Poate că s-a uitat la maior, rugîndu-l din ochi să-mi ordone pas alergător, dar n-am auzit vocea maiorului şi am dedus că maiorul, fie că regizorul îi ceruse sprijinul, fie că nu, era de partea mea.
Am pornit-o din nou, în salturi, de data asta singur. Aveam o accentuată impresie de comedie, pentru că eram privit de toţi. Puşca-
80
mitralieră e mult mai greu de mînuit în mers decît automatul. La treizeci de metri de cameră am trecut de la salt la fugă, m-am oprit o clipă şi am tras cîteva focuri din genunchi, am fugit iar, am căzut în spatele puştii, la cîţiva paşi de obiectiv, am potrivit puşca pe eră can ele care se înfigeau în moliciunea neagră a primăverii, am început să hrănesc un foc zdravăn, ochind numai în obiectiv şi în capul regizorului. Speram că era ultima oară.
Nu. Regizorul a venit pînă la mine, în timp ce eu încetam focul, şi mi-a sucit boneta pe cap. Stricasem filmul fiindcă boneta nu era în ordine. Neam de neamul lui nu ştiuse cum arată un ostaş în timpul unui atac, nici dacă mai poate sau nu să aibă o ţinută perfectă după cucerirea poziţiei inamice. Mîinile lui erau osoase şi aveau viermişori de păr blond. Surprinzător de puternice pentru fiinţa lui.
Trebuia să mai încerc o dată. Iar el era în culmea furiei. Mă acuza că fac dinadins, că nu vreau să-1 ajut pe el, care e un artist, cum oare mai există, în ziua de azi, oameni ca mine, atît de duşmănoşi faţă de artă ? De enervat ce era, bătu din picior, apoi îşi privi pantofii şi începu să-i scuture dezgustat, cînd pe unul cînd pe celălalt, sărind ca un cocoş, ca să arunce bucăţile de noroi care se lipiseră de el.
— TRECI ÎNC-ODATĂ ! L-aş fi putut doborî cu un scuipat. M-ajn uitat la maior şi maiorul s-a uitat în altă parte.
Am mai executat o dată şi totul a luat sfîrşit, Liveriu şi-a tras sufletul şi şi-a aprins o ţigară cu degete tremurătoare. Părea extenuat. Băieţii lui arătau şi ei munciţi.
Acum nu mai avea chef să ne conducă. Tărtăşescu ne-a ordonat direcţia sala de mese. Ceilalţi probabil că terminaseră de mîncat. Ne-am încolonat, dar, întoreînd spatele locului de filmare, l-am auzit iar pe regizor, şi vocea îi era piţigăiată de oboseală : „Mîine am să am nevoie de ei din nou !"
— Ăştia ne-au cîştigat la belciuge ! bodogănea Gigi, pierzi rid pasul. Sandu se mira :
— Credeam că la televiziune la Bucureşti lucrează nişte oameni mai de soi ! — Ei, bravo, crezi că şmecherii din capitală sînt mai breji decît ăia de prin alte părţi ?
Sandu clătina din cap, neconvins. Venea la Bucureşti numai o dată ori de două ori pe an, aşa că întreţinea despre el tot Mul de iluzii. Ne şi povestise cum la Iaşi unii colegi de serie cu el, care căzuseră repartizaţi pe la alte şcoli militare din ţară, îi pizmuiau că „face armata la Bucureşti". La Bucureşti ! Trecurăm prin umbra blocului alimentar şi ni se făcu frig în tunici. în sala de mese aşteptau femeile, ţîfnoase că nu pot pleca mai repede, şi cum ne văzură ne împinseră deodată toată mînearea pe masă, rece, şi o şterseră.
Cel puţin ne lăfăiam în toată sala de mese, un singur pluton, şi nu ne mai zorea nimeni. Picul de somn de după masă oricum era compromis. Nu ne-am atins de supa rece şi am trecut la fasolea care se sleise. Desertul era o prăjitură galbenă şi pîinoasă, cu foarte puţin sirop. Avea deasupra ceva alb, care părea frişca, dar nu era frişca, era o picătură de albuş de ou bătut.
Masa cazonă, dacă nu e caldă, nu te satură. Sandu scoase d intr-un buzunar un pachet de ciocolată, turtit ca vai de lume, şi îl împărţi în patru. Ne-a ajuns cît să ne schimbăm gustul. Ion avea ţigări cu filtru. Am fumat cîte două ţigări. în jur, conversaţie blîndă. Pentru că ieşisem puţin din program, chiar cu preţul unei oboseli în plus, ne simţeam acum bine. Soarele se vedea chiar deasupra dormitorului. Am ieşit pe treptele sălii de mese. Era aproape cald.
Ne-am dus la dormitor, fără cadenţă, într-o formaţie aproximativă, asta numai din prudenţă, ca nu cumva să ne vadă de departe
81
vreun ofiţer cu ochiul lui exersat şi să-şi dea seama că am slăbit-o o clipă cu disciplina. Am intrat înăuntru şi am încercat să nu facem zgomot, celelalte plutoane încă dormeau, dar nu mai aveau mult, peste cîteva minute semnalul programului de după-masă : studiu individual, pe plutoane, în săli, prilej pentru unii să încerce un poker.
A doua zi, într-adevăr. Am fost treziţi cu o jumătate de oră mai devreme de un căpitan pe care nu-1 cunoşteam, nu înţelegeam de ce, am dat fuga la cafea fără să mai facem nici o înviorare, apoi ne-am echipat complet şi ne-am urcat într-un camion care ne aştepta.
Am pornit spre Bucureşti printre casele ude, iar cazărmile de o parte şi de alta, avioanele militare şi civile, la Băneasa am văzut nişte avioane pe care le trăgeau cu tractorul din hangare, pe urmă am căzut în Bucureşti, se vedeau oameni grăbiţi, zgribuliţi, cu figuri închise de somn şi de frig, femei posomorite, am ajuns la şcoală şi am debarcat la o magazie de efecte şi abia aici am înţeles de ce era nevoie să ne sculăm cu noaptea în cap.
Au venit nişte subofiţeri cu metrul de croitorie petrecut după gît şi au început să ne măsoare. Am început să încercăm tunici şi pantaloni. Pînă la urmă am găsit toţi nişte uniforme de paradă, care se lipeau de noi, turnate. Pe urmă ni s-au dat bocanci noi. Cei care aveau centuri mai decolorate le schimbau cu unele nepurtate. Am încercat şi bonete, şi ne-am lăsat echipamentul nostru şi mantalele acolo, agăţate de nişte cuiere. Am privit inspecţia de dimineaţă a gărzii, am fumat un capăt de ţigară, şi a apărut Tărtăşescu. S-a uitat la noi cu ochiul micşorat, a mai îndreptat cîte-o bonetă, câte-o curea, după care ne-am urcat în camion, camionul a ieşit şi a tăiat Bucureştiul dintr-o parte în alta. De pe bulevardul Geniului am coborât pe şoseaua Cotroceni şi am văzut peste zidurile de piatră ceaţa de copaci ciudaţi ai Grădinii Botanice, am ieşit pe Ştefan Furtună, am luat-o spre gară, de-acolo pe Gheorghe Duca, am găsit bulevardul Aviatorilor, circulaţia era încă mică şi cauciucurile cîte unei limuzini negre, diplomatice, spărgeau ochiul, am ajuns repede pe lîngă strada Fabrica de Spirt, şi aici ne-am oprit într-o intrare frumoasă şi liniştită, maiorul ne-a ordonat să nu ne mişcăm, a coborât şi a dispărut după un colţ.
Pe undeva, nu departe, era un studio de televiziune. Maiorul plecase probabil să se informeze dacă e liber platoul, ne explică Ion, cel mai introdus dintre noi toţi în afaceri de genul ăsta. Foburgul paşnic se uita la noi cu jaluzele blînde, cu vase de flori în ferestre, flori şi plante exotice care trecuseră cu bine iarna în primăvara veşnică a odăii, un motan negru, foarte mare, stătea aşezat în fereastra unui parter şi ne privea, foarte frumos animal, mai ales foarte mare, trebuie să fie castrat, îşi dădu cu părerea cineva, altfel nu cresc aşa de mari. Să castrezi un biet animal ! Ce porcărie ! Ba nu, de ce porcărie, aşa e chiar mai sănătos, un cotoi miroase, şi aleargă de dimineaţa pînă seara, se îmbolnăveşte, ce, nu ştiaţi, animalele au şi ele boli venerice. E mai sigur aşa, mai igienic, pentru ele nu poate fi decît mai bine, parcă ele pot să-şi dea seama ce-au pierdut ? Şi pe urmă, alt mijloc ca să le faci liniştite şi ataşate de tine nu există, decît să distrugi instinctul din rădăcină, ca să nu se trezească bestia în ele, mai tîrziu, cine ştie cînd.
Motanul mare şi frumos continua să se uite la noi din ochii galbeni, cuţite de ochi, capul era nemişcat şi nu avea nici o expresie, ai fi zis că e âmpăiat. Noi căscam, ne deşteptasem prea devreme. Deodată perdeaua se mişcă în jurul motanului, lîngă el apăru o femeie, se uită la noi, spre patruzeci de ani şi atrăgătoare, bine conservată, doamnă. Nu ne mai aruncă a doua privire şi începu să vorbească. îi vedeam mişcarea buzelor. Vorbea cu motanul. Avea ceva în mînă, cu care îl
82
îmbia. Motanul privi scîrbit momeala şi mai că nu scuipă. Femeia nu-1 atingea. îi vorbea. Probabil un animal dresat şi nobil, pe care nu se tăcea să-1 brusehezi.
Avea părul ondulat natural, blond, perna nu i-J stricase, purta ceva care părea o pijama de nylon, era bine clădită, cu piept abundent, dar cu trăsături destul de fine şi mâna subţire pe care se vedea un pic de aur.
Apăru un al treilea personaj. Un bărbat chel, cu guşă, cu obraji dubli, un cap perfect de director undeva într-un serviciu administrativ, maşina asta adormită sub husă lîngă trotuar a lui trebuie să fie, dar la slujbă se duce cu alta, mai mare şi neagră şi cu şofer servil. Bărbatul înconjură umerii femeii şi îi spuse ceva la ureche. Noi contemplam fericirea lor.
Poate o chemase înapoi lîngă el, în patul cald din care se ridicaseră prea devreme. Ea păru enervată şi îi răspunse peste umăr, apoi reîncepu să-i vorbească motanului. Motanul o ignora cu totul. Bărbatul se înfurie şi începu să dea din fălci repede. Arătau ca un televizor cu sonorul întrerupt.
Oare ce vroise ea să-mi spună duminică ?
Nu eşti cum te ştiu eu. Ei, asta-i bună. Mă ştia cum ? Inutil, principalul era că nu eram aşa cum mă ştia ea. Nu eram, şi pace. Orice aş fi făcut.
Nu eram cum mă ştia ea.
Dar cum mă ştia ea ? Mă ştia într-adevăr 1, De unde ? De cînd ? Ori totul era numai o închipuire '? Şi, mai ales, cum eram cu adevărat ? Oare aşa cum eram, nu era bine ? Nu mă putea accepta aşa ? Cum ar fi trebuit să fiu ca să mă accepte ? Te pomeneşti că îşi făcuse cine ştie ce idei despre mine atunci cînd mă văzuse prima oară. Era exclus s-o fi ştiut dinainte, să mă fi cunoscut de undeva. Prima oară ! Eram umflat parcă aş fi ţinut în gură un măr şi îmi ţâşniseră lacrimile pe scaunul dentar, înainte să leşin. Poate fiindcă leşinasem... Ei, şi dacă leşinasem ?
Poate că mă compara cu cine ştie ce ideal. Un ideal de care nu mă apropiam deloc.
O clipă am fost foarte bărbat. Adică am detestat-o profund. Şi pe ea şi pe toate celelalte femei, imposibile, întortocheate, de neînţeles.
Maiorul venea foarte grăbit, dintr-o mişcare fu în cabină, camionul demară şi am fost la poarta studioului, vedeam din camion curtea asfaltată, în care se mişcau culori de oameni, maiorul coborî, pieri înăuntru.
Ne uitam Ia femeile care treceau prin curte. Erau de două ori mai multe decît bărbaţi, tinere şi frumuşele, în pantaloni colanţi ori fuste de piele închise cu un fermoar sugestiv drept în faţă — ţinuta lor de lucru. Duceau dosare, mape, cutii metalice cu filme. Le salutau, le strigau, le opreau cu zâmbete bărbaţii de toate vârstele din curte, actori probabil, cu părul curgînd boem pe frunte şi pe ceafă, cu haine curioase, cu ţigări lipite neglijent de buza de jos. Alergau dmtr-o parte în alta, sprinteni ca nişte iepuri, regizorii şi operatorii se încrucişau, îi auzeam spunîndu-şi „Salut, bătrâne !", trecură nişte şefi cu burţi, cu râsete late cu haine gri tăiate urît şi cravate rău asortate şi pantofi fără gust, şi între toţi artiştii care se legănau şi se unduiau ieşi deodată pe peronul studioului pata masivă a lui Tărtăşescu, deschise gura, tunetul ordinului ajunse pînă la noi.
Am sărit peste obloanele camionului, şi fuga, cu arma în mână, am jupuit aerul prin curte spre peronul pe care se profila maiorul. Asfaltul a dîrdîit de bocancii noştri. Tărtăşescu ne aruncă peste umăr un DU PA MINE MARŞ şi noi am şi intrat în viteză în studio, prin-
83
zînd cu coada ochiului stupefacţia întregii curţi pestriţe şi moţate. Ani făcut senzaţie şi înăuntru. Secretare ochioase, dactilografe bune de pişcat, actori şi actriţe dintre care îi recunoaşteam pe unii, funcţionari îmbîcsiţi, oameni de serviciu, autori suficienţi, toţi parcă au fost suflaţi spre pereţi de avîntul nostru. Capete roşcate, nasuri coşcovite, ochi curgători, urechi dilatate, toate au tresărit cu teamă, iar prin poporul de şolduri ţîfnoase, de coafuri montante, de coapse nerăbdătoare, a izbucnit un freamăt. Spinarea lui Tărtăşescu înainta acum printr-un coridor larg cu cuiere, dulapuri, costume, peruci, ca un spărgător de gheaţă, de pretutindeni ieşeau oameni travestiţi, pensule şi tuburi, Tărtăşescu spinteca arta brav, am intrat făcînd un zgomot de nedescris şi surprinzînd pe toată lumea pe un platou mare, tocmai terminase un taraf şi o echipă de dansuri folclorice, şi ieşeau ştergîn-du-şi transpiraţia, şi iată-1 şi pe bunul nostru prieten Liviu Liveriu, cu ochii topiţi ca o toamnă, şi ţipând aici, în elementul lui, mai dihai decît pe terenul de instrucţie.
Tipa că eram în întârziere ! Venisem cît putusem ds iute. Hai repede, la treabă, nu e timp de pierdut, aşteaptă alţii să ne ia locul pe platou. Şi împinse între noi un elev pe care nu-1 cunoşteam, cu o chică fabuloasă pe care boneta abia încăpea, cu buzele şi obrajii făcuţi.
Nu era un elev, ci un actor tînăr, „mare speranţă" preciza Liveriu manipulându-1 cu competenţă prin faţa camerei de filmat. Tipul se lăsa, pasiv şi dispreţutor. Nouă nu ne aruncase nici o privire. Frumuşel şi tulbure, cu privirea moale, ca după un chef. Am fost încolonaţi în spatele lui, trebuia să-i servim de fundal, ăsta era tot rolul nostru.
Treaba a fost reluată de mai multe ori. Contrariat, actorul întorcea capul spre Liveriu şi părea să-1 întrebe ceva din ochi, Liveriu răspundea : — Nu, dragă, nu din vina ta, tu eşti ochei!, apoi se repezea la noi şi îndrepta cine ştie ce fleac. A doua oară cînd a întrerupt a venit la mine. Mă aşteptam iar să-mi îndrepte boneta şi m-am uitat la el atît de dur încît nu mi-a mai spus nimic. însă m-a mutat în rândul al doilea. Mă rog, nu ţineam să fiu văzut de sute de mii de telespectatori, era un prost dacă îşi închipuia că mă pedepseşte.
în fine, s-a terminat, dar am primit ordin să rămînem pe platou, Liveriu s-a cărat cu toată banda după el, Tărtăşescu dispăruse nu ştiu unde. Ne uitam în jur, carton şi mucava, vopsea proaspătă şi uscată, cortine, fundaluri, draperii, lămpi şi reflectoare, fire şi butoane, şi oameni ascunşi în hăţişul decorului, unii lucrînd, alţii vorbindu-şi, ne-am risipit oarecum pe platou, am găsit o bancă mică sub un meas-teacăn fals, m-am aşezat pe ea, am rezemat arma alături, m-am descoperit, m-am descins.
în spatele meu creştea o poartă folclorică, sculptată, cu coloanele imitaţie după Brâncuşi, în stînga şi în dreapta începuturile unui gard. Uite şi-o oală smălţuită în capătul unui par. Totul după tipic. Mat lipsea un lătrat de cîine.
Poate că mă comparase cu un ideal. Dar, dacă mă comparase cu un ideal, cu care ideal ? De ce ideal mă putusem oare apropia cu falca umflată şi înlăcrimat de durere ? Ori ia si'îrşitul săptămânii, surprins, în vorbitorul gol ? Ori duminică, ameţit şi plin de mine, după masa fastuoasă la care băusem şi mîncasem prima oară şampanie şi crevete ? Pentru că pînă aici izbutisem, totuşi să-mi ascund, nu-i aşa, firea adevărată în spatele idealului. îmi dădusem arama pe faţă doar la sfîrşi-tul acelei seri de pomină. Cu cine semănasem pînă atunci ?
84
Paraşutistul şi cu mine eram tot ce poate fi mai deosebit. Dumnezeu să-1 ierte. Oare corespurasese şi el unui ideal ? Da, unui alt ideal, mult mai nobil şi mai pur, cel mai înalt ideal, se confundase cu el pînă în clipa morţii, nu ieşise din el decît făcut bucăţele în iarba strivită, la capătul căderii din cer.
Hm. Cu siguranţă, paraşutistul n-avusese nevoie de sprijinul nici unui ideal ca să se facă iubit. Era un bărbat prea tare. Prea rar. Totul j se supunea. Muşchii lui, imortalizaţi în fotografie, Dumnezeu i-i dăduse, şi dacă-i avea pe ei, cine pe lume, mai ales ce femeie, i-ar mai fi cerut altceva ? Dar s-ar mai fi putut, culmea, să fi fost chiar un om plin de calităţi. Demn,, curajos, dintr-o bucată, inteligent, cu haz, o fericire pentru nevasta lui.
Îmi suflecasem mîneca tunicii, şi pe cea a cămăşii militare, mă uitam la braţul meu, strângând şi desfăcînd alternativ pumnul. U.n braţ slab, terminat cu un pumn prea mare, mîna mi-era bronzată, de soarele verii trecute, de vîntul iernii, şi, cu muşchii şi vinele în relief, părea o mînă de asiatic.
Pierdut în decor, nu mai auzeam rumoarea studioului. Treceau pe lîngă mine funcţionari de la televiziune, se uitau, dispăreau, trecea cîte o femeie, ca o adiere a ceva uitat, priveam în jur, mă simţeam bătrîn de o sută optzeci de ani, ce oare mă mai ţine în viaţă, rutina, cu siguranţă.
Rutina, fireşte, rutina de a trăi, de a iubi, de a suferi, de a-mi fi dor. Eram cumva îndrăgostit ? Era o minciună. O minciună faptul că eram, sau dimpotrivă ? Ce importanţă are, ce diferenţă e, tot o minciună, fîntâna înşelătoare numită destin, mă mint luptîndu-mă cu dorul de ea, mă mint iubind-o, vreau să mint, vreau să mă mint mereu, să nu mă trezesc niciodată, şi să mor.
Dintr-un somn în altul, viaţa privită din somn, privită din vis, visul morţii închizând toate uşile în urma mea. Cum s-a închis cerul în urma paraşutistului, după ce se înfredeschisese o clipă, cît să-1 scuipe pe pămînt. S-a închis, a apăsat greu poarta sfârşitului pe umerii şi spinarea lui, adîncindu-1 în pămînt.
Mi se părea că dorm.
Izbucni un cor gigantic. Cantata Arma^ ">T-am ridicat. Tot plutonul se strânsese spre unul dintre colţurile „...dioului, la cîţiva paşi de un grup de civili, bărbaţi şi femei, uite şi macaraua cu camera şi cu operatorul în spatele ei ca o insectă, plonjînd în rândurile strânse de corişti cu epoleţi roşii cu o liră de aur, care cîntau fără să clipească. Mulţi erau în vîrstă, cărunţi, cu riduri, toţi cântau la unison, deschi-zînd şi Închizând simultan o mare de guri de toate formele şi expresiile. Proiectat pe ansamblu, un dirijor conducea, şi umerii îi cădeau în falduri în mişcarea muzicii. Platoul vibra. Era formidabil, nu puteam rezista atâtor voci unite. Se dărâma studioul pe noi. Aerul fugea din ca^ea sunetului, speriat. Nu mai era pe lume decît corul invincibil, şi în mine un gînd insidios ca un microb spuse : — Laguna.
După asta a venit iar rândul nostru. De data asta am stat sub steag, şi acelaşi actor a recitat pasaje din jurămînt. Am luat repaus. Liveriu a plecat, a revenit, iar a plecat, iar a revenit surâzând cît putea mai larg şi mai prietenos pentru că însoţea un colonel, am luat poziţie, colonelul' ne-a dat repaus, Liveriu graseind de emoţie a spus că totul a ieşit cum nu se poate mai bine, că elevii (adică noi) l-au ajutat substanţial în munca lui artistică (a rostit chiar cuvintele astea), şi ne aşteptam să îi aducă aminte colonelului că merităm o prelungire de permisie, dar colonelul era grăbit, i-a strâns mîna, 1-a felicitat, a salutat vag spre Tărtăşescu care a răspuns impecabil, şi a plecat, cu Liveriu
85
după el numai zîmbete şi complimente, şi imediat a apărut un tip scund şi ne-a spus să eliberăm platoul, că trebuie să intre alţii în locui nostru, mai repede, aici se munceşte, şi ne-a dat afară din ispititorul templu al artei.
Ne-am îmbarcat, ne-am dus la şcoală să ne schimbăm frumoasele uniforme cu cele de fiecare zi. Venise amiaza. Până ne îmbrăcăm, pînă ajungem înapoi, tot scăpăm de programul de azi.
Tocmai îmi pusesem uniforma mea, cînd Tărtăşescu mă chemă cu degetul la el. Ordonaţi. M-aş fi aşteptat la orice numai la asta nu. îmi spuse că are în buzunar cîteva bilete de voie. N-aş fi vrut să rămân pînă seara în oraş ? Mă ştia bucureştean.
Lucrul cel mai surprinzător. Tocmai Tărtăşescu, păzitorul literei regulamentului ! Tot el îl băgase la arest pe Oheia, pentru afacerea cu biletul fără valabilitate, ba chiar vroise în prima clipă să-1 condamne la arest sever (pronunţia militară împinge accentul pe prima silabă). Ce-i venise acum de era atit de generos ?
Dar nu era bine să-mi pun asemenea întrebări. M-am gândit o secundă : — Permiteţi să raportez, aş vrea să renunţ în favoarea unui prieten.
Ochii maiorului săriră peste capul meu şi căzură pe Ion, Gigi şi Sandu, care terminaseră cu schimbarea echipamentului şi, ceva mai depărtaţi de restul plutonului, mă aşteptau : — Care din ei e din Bucureşti ? — Toţi trei.
Ştia că Sandu nu e, dar n-a zis nimic. S-a încruntat : — Adu-i încoace.
Toţi patru, l-am urmat. El a depăşit camionul nostru, a mers pe lingă straturile pe care vara vor creşte flori cazone, a ajuns chiar lîngă poarta păzită de sentinelă. Strada se vedea perfect prin gard. Maiorul a căutat în buzunarul de la piept, a găsit un carnet de bilete de voie din care nu mai rămăseseră decît cîteva. Le-a numărat. Erau chiar trei. Le-a completat şi le-a semnat pe toate trei, oprindu-se o clipă înaintea celui de-al treilea : — Te-ai răzgîndit ?
Am spus, că nu, a ridicat din umeri şi le-a împărţit biletele. — La opt să fiţi la cazarmă ! Predaţi armele.
M-am încărcat eu cu armele lor, iar băieţii au salutat şi au întins-o, speriaţi de atâta bunăvoinţă. într-o clipă au fost dincolo de gard, în cealaltă lume, nici nu se mai uitau înapoi, erau alţi oameni, Ion făcu deodată un salt de turbat pînă în mijlocul străzii şi opri un automobil. Un automobil condus de o femeie. O cunoştea, ea îi zîmfoi scoţînd capul pe fereastră, el îi arătă pe ceilalţi doi, toţi fură într-o clipă înăuntru, şi fugiră cu ea.
Rămăsesem cu ochii în stradă. M-am întors. Maiorul privea şi el locul pe care cu o secundă înainte vibrase maşina, iar pe gură îi tremura un zâmbet bizar.
Mi-am trecut două arme pe umărul drept şi una pe cel stâng. Maiorul clătina uşor din cap. îngăduitor sau dojenitor, n-am înţeles.
Vroiam să fac stînga-mpre' cu armele lor pe umeri, dar el se întoarsa spre mine, purtînd pe buză o urmă a zâmbetului : — Ei, ai văzut, elev ?
— Ordonaţi ?
86
— Ai văzut ?
L-am întrebat ce anume.
— Cît de uşor se fac oamenii fericiţi.
— A ! Am înţeles.
— N-ai înţeles nimic. Dacă înţelegeai, nu lăsai pe altul în locul tău.
— Permiteţi să raportez, ai mei nu sînt în oraş azi, n-aveam la cine să mă duc.
— Ghinionul tău. Aşa ceva nu se întâmplă în fiecare zi. Aşa ceva. Un bilet de voie necerut. Picat din cer.
Meditativ, maiorul se plimbă cu privirea pe figura mea, trecu apoi pe uniformă, încă urmîndu-şi un gînd al lui, şi spuse deodată, parcă trezit din vis ; — Fii atent cu armele lor. Să nu le laşi jos în camion. Zdruncină camionul şi se mai zgîrie una din ele, ori se loveşte ţeava.
Era ordinul pe care ni-1 repeta de cîte ori ne âmbarcam : să nu lăsăm armamentul să zacă pe podea, ori să-1 vârâm sub bănci. Arma strânsă între genunchi, să nu se deterioreze cumva în drum. Arma e mai scumpă ca omul, se strică mai uşor, se repară mai greu. Ţineam toţi, în mers, armele între genunchi, ori culcate pe genunchi, ca nişte prunci, dacă aveam mai mult loc în camion.
Ne-am îmbarcat, Tărtăşescu ne-a ordonat disciplină strictă pa drum, a rămas la şcoală, noi ne-am dus la locul nostru, pe şosea, prin amiază, pe sub începuturi de frunziş.
După apel, seara, am găsit sub pernă nişte ciocolată : băieţii recunoscători. Mi-au povestit că băuseră undeva un vin grozav. încîntaţi, mă iertaseră de figura pe care le-o făcusem cu taxiul la ultima învoire : atunci fusese cât pe-aci să nu?le ajungă banii şi erau şi ei speriaţi, nu cumva să mi se fi întâmplat ceva rău. Ajunseseră nervoşi şi cît pe-aci să in târzie la cazarmă, când mă văzuseră mă înjuraseră, uşuraţi. Apoi ceruseră lămuriri, eu nu dădusem nici una, cîteva zile o dispoziţie mai rece plutise între noi.
După ce-am adormit toţi, înecaţi în somn, s-a deschis uşa dormitorului, a intrat o lumină de vrajă, o lumină de o nenumită culoare, lumina s-a adunat, s-a subţiat, s-a făcut femeie.
Femeie înaltă şi falnică. Lumina ei era atît de puternică încît paturile noastre deveneau fosforescente. Poate deveniseră fosforescente şi trupurile noastre, ascunse în ele. Eu dormeam cu faţa îngropată în pernă. Genele mele adăugau un nou desen, unul nou în fiecare noapte, pe coaja albă a pernei. Nu mi se vedea obrazul deloc, iar părul meu ciufupt de somn strălucea şi el de apropierea acestei nemaivăzute femei.
Eu dormeam foarte adânc, aşa că n-am văzut-o deloc. Gigi, lângă mine, a simţit-o în somn şi a început să geamă adânc. Parcă mai oftau şi alţii, unul spuse un cuvânt ân somn, iar în colţul de lîngă fereastră Băbeanu înălţă capul o clipă, hoţeşte, ca dintr-o tranşee retezată de gloanţe, şi fu singurul din noi care, un fior de timp, o zări.
Ea se mişca,, de la unul la altul, sărind dintr-un creier în altul, lumină a nopţii. Toţi nervii răsuciţi, toţi muşchii apăsaţi, tot creierul pulsînd bărbăteşte, filtrul plămînilor, pompa inimii, explozia şoldurilor, o aşteptau. Ea păru că se hotărăşte, noi aşteptam un da, un nu. Linişte. Apoi se stinse toată, cum venise, şi noi, tot în somn, ne întristarăm, ne simţirăm naufragiaţi.
87
mifiail petroveanii
silvian iosifescu
„literatura de frontieră"
Nici că se putea o temă de cercetare mai potrivită pentru Silvian Iosifescu. Linia generală a carierii sale, gusturile şi temperamentul său rezervat, a cărui deviză a fost şi este „măsura în toate", scepticismul său mai mult resemnat decît convins, înăscut dar consolidat prin educaţie, clasicizat în gama secolului XVIII, a cărui nostalgie o poartă cu sine, trebuia să-1 facă pe Silvian Iosifescu refractar ex-clusivismelar doctrinare, rigidităţii în judecată, preferinţelor pentru o orientare estetică unilaterală. Vocaţia sa este aceea a culegătorului şi distribuitorului de idei, selectate în spiritul ideologiei marxiste care, împărtăşită fără ostentaţie dar şi fără rezerve, ca pe un demers natural al gîndirii, se grefează pe un raţionament ireductibil, în ciuda disponibilităţilor sale pentru sensibilitatea modernă. Căutând intermedia acolo unde, pentru alţii, nu există decît opoziţii, tot atît de doritor însă de a trasa jaloane despărţitoare spre a evita confuzia de planuri sau idei, combatant cu surâsul al inerţiilor, de prestigiu sau nu, al clişeelor de gîndire şi artă (unul din cele mai bune eseuri ale lui Silvian Iosifescu rămîne „Notă despre poncif" din primul său volum'), criticul se exercită în    chip    optim    pe teritoriile
aflate la intersecţia teoriei cu istoria literaturii şi artelor, a investigaţiei metodice cu eseistica, deci în acel punct în care libertatea de asociere şi disociere se desfăşoară sub îndrumarea propriilor ei criterii. Recursul la concretul operei date, la lecţia de umilinţă pe care arta o administrează cu fiecare nouă înfăptuire pretenţiilor la exhaustivitate şi infailibilitate îi asigură imunitatea la dogmatism. (Dacă în epoca de dominaţie a acestuia, Silvian Iosifescu a trebuit să se plieze, din fericire a făcut-o prea stîngaci ca postura să nu apară împrumutată). In schimb, fidelitatea, tot discretă dar solidă, faţă de valorile umaniste, îi salvează relativismul constitutiv de la inexpresivi-tate intelectuală. Experienţele limită ale artei, aşezate sub zodia negaţiilor totale, ca şi, în ordine teoretică, metodele de formalizare radicală a cercetării, nu trezesc entuziasmul lui Silvian Iosifescu. In atari împrejurări, bunăvoinţa sa dispare, lăsînd loc refuzului. Un refuz nuanţat şi „politicos", dar ferm, în note personalităţii sale, sezisabilă mai curînd în ceea ce omite, estompează, sugerează, decît ân ceea ce susţine şi propagă. Vorbind în limbajul melomanului care este S. Iosifescu, el preferă tonului tare, modulaţiile în surdină. Aceasta, cu privire la modul şi la stilul de comunicare al opiniilor. Dar ce obiective şi ce căi de acces la operă propune autorul nostru criticii, disciplină pe care, de mai multă vreme, de cînd a abandonat cronica literară ca atare, o examinează în ideile ei călăuzitoare ? Răspunsul il dau primele capitole ale cărţii, consacrate problemelor de principiu şi metodă critică. Pornin-du-se de la constatarea, documentată istoric, că literatura, mai mult decît celelalte arte, este prin materia ei eterogenă, înglobând elemente provenite din cele mai variate, mai neaşteptate surse, se consideră că nu există un domeniu strict, o sferă absolut închisă a li-
i) Oameni  şi  cărţi, 1946.
cronica literară
88
teraturii, a artisticului, izolată de restul activităţilor spiritului : filozofia, ideologia, politica sau chiar tehnica. Esteticul este unul din compartimentele artei, cel decisiv, în absenţa căruia literatura, arta nu se constituie. Dar degajarea valorii estetice, ţel suprem al criticii şi legitimare ultimă a rostului ei, reprezintă numai una din etapele procesului critic. Odată cu autonomia esteticului, se invalidează orice alte încercări de absolutizare a diverselor laturi ale artei. Combaterea estetismului, conjugată cu punerea în gardă împotriva sociologismului sau istorismului, nu decurge însă, e cazul de a preveni pe lector, în maniera şi în limitele în care dialogul dintre partizanii specificului artistic şi adepţii artei ca expresie tendenţioasă se purta în secolul trecut, deşi exponenţii respectivi, străini şi autohtoni (Titu Maiorescu, Gherea, Ibrăileanu, Lovinescu) sînt convocaţi spre a-şi depune mărturia la eterna dispută. Adusă la zi, controversa include trecerea în revistă a noilor curente şi metode critice, revendicate de la fenomenologie, psihanaliză, lingvistică. Accentuând, spre risipirea confuziilor persistente printre criticii noştri din ultimele generaţii, că toate orientările critice moderne resping ca pe un lucru de la sine înţeles purismul estetic, Silvian Iosifeseu le cenzurează rând pe rând pentru veleităţile lor de epuizare a subiectului. Recunoaşterea drepturilor fiecărei metode de a-şi spune cuvîntul ca şi a contribuţiei pe care critica fenomenologică, psihocritica, critica structurală o dau la cunoaşterea operei, merge mână în mînă cu avertizarea asupra pericolului extinderilor abuzive de procedee, perspective, concepţii. Explorarea adecvată a obiectului reclamă un atac concentric, desfăşurat cu toate armele verificate, adică o critică totală sau integrală, cum spune Adrian Marino in „Introducerea în critica literară", în ce sens trebuie înţeles postulatul ? Ca mânuire concomitentă sau alternativă a metodelor concurente,
Unind, unele, de sondajul intern al operei {forme, structuri, limbă, particularităţi de stil), şi altele de explorarea externă a aceleiaşi (condiţionările social-istorice, factorii biografici, circumstanţele locale de natură diversă, relativ fortuite) ? Principial, răspunsul nu poate decît să încline spre întâia variantă ; în realitate se constată o ezitare între cele două modalităţi. Astfel, se spune : „Actul critic comportă preocupări integrale şi sentimentul întregului. E interesat de mecanismul intern, dar nu poate renunţa la situare, explicaţii şi apreciere... în estetica literară, pluralitate^ metodelor se impune în aceeaşi măsură ca şi pluralitatea întrebărilor". Totodată se arată că : „Ea (pluralitatea metodelor n.m), implică resemnarea la o parţiali-zare necesară, dar provizorie. O cercetare de stil, fie şi statistică sau structurală, constituie o operaţie pregătitoare... După domeniul, după ântrebarea care se află în focarul de lumină, o latură le domină pe celelalte care sînt amânate, sau rămân implicite". Cum atunci să aplicăm dezideratele criticii integrale, cînd, şi după ce criterii să privilegiem, fie şi provizoriu, cum se preconizează, o problemă ori o latură a operei ? Lucrurile se complică în special cînd e vorba de ideea de valoare. Judecând după pasajele citate, problema valorificării operei ar fi doar una dintre temele exegezei critice. Judecind însă după tezele din capitolul precedent, momentul axiologic este prea legat, el cel dintâi, de esenţa artei, pentru ca să poată fi subordonat sau, cu atît mai puţin, să rămână implicit uneia ori alteia din opticile arborate (sociologică, psihanalitică, fenomenologică, etc). „Izgonite, valorificarea şi ierarhizarea reapar mereu... Ierarhizarea şi conceptul de valoare care o fac posibilă însoţesc toată dezvoltarea estetică a criticii. Trecerea de la modalitatea normală la interpretările larg filozofice şi apoi la sistemul mai riguros de a include problema valorii într-un capitol de epistemologie — axiologie — nu a
88
cronica literară
eliminat-o niciodată, cu toate interludiile relativizatoare pe care le-au reprezentat cîteva momente". Dacă, pe deoparte, se legitimează exerciţiul metodelor parţiale, bizuit pe postulatul rigoarei, al obiectivitătii, în numele căruia sînt criticate de altfel ipostazele actuale ale neo-impresionismului şi arbitrarul aşa numitei crtici a „punctelor de vedere", iar pe de altă parte, se apără necesitatea valorificării estetice, oricît de puţin controlabile şi de fluctuante ar fi operaţiile acesteia, spre ce talger se apleacă acul balanţei ? Şovăiala autorului reflectă, e adevărat, nu atît dificultăţile legate de acoperirea efectivă a dublei exigenţe, cît cele derivînd din sforţarea de a concilia momentul subiectiv (estetic) cu momentul obiectiv (ştiinţific) al actului critic.
Sînt aici cerinţe contradictorii •care, mărturisite net, ar fi procurat cel puţin avantajul unei imagini clare despre actuala situaţie a criticii, în absenţa unor temeiuri de speranţă într-o depăşire reală a impasului, nu prin soluţii de continuitate pseudodialectice. O cale mai modestă dar mai sigură de îndeplinire a aspiraţiei spre critica integrală, nu e şi aceea a alegerii unui criteriu de bază, în cazul de faţă cel social-istoric, în funcţie de care să se încerce explicitarea celorlalte aspecte ale operei ? Silvian Iosifescu însuşi procedează ;astfel în cercetarea domeniilor ce alcătuiesc obiectul propriu zis al ■cărţii : literatura mărturisirilor, a călătoriilor, literatura istorică, literatura vieţilor romanţate, literatura utopică, sau, în vocabularul actual, fantastico-ştiinţifică, literatura publicistică (pamfletul, reportajul, articolul de ziar).
Este evident că nici una din categoriile menţionate nu poate fi elucidată prin recursul exclusiv la un singur punct de vedere. Etero-geneitatea   substanţială  a fiecăreia
impune în chip necesar apelul la o multiplicitate de unghiuri. 'Priceperea cercetătorului constă — manevră strategică — în schimbarea lor „pe nesimţite", fără a pierde din vedre finalitatea demonstraţiei. Prezenţă în dozaje diferite, evaluarea estetică ca expresie a subiectivului nu împiedică încercarea de obiectivare, de consolidare ştiinţifică a aprecierilor şi detaşarea semnificaţiilor multiple. Documentul istoric (literatura mărturisirilor), atestatul geografic (literatura călătoriilor), referinţa tehnioo-ştiinţifică (de tip Jules Verne, Wells sau Bradbury), datele cotidianului sau ale cronicii curente (literatura de reportaj) sau elemente de senzaţional din literatura vieţilor romanţate, autoriză, ba chiar reclamă ieşirea din sfera valorificării estetice, în beneficiul incursiunii pe teritorii extraliterare. Studiile, respectuoase cu premizele teoretice ale introducerii, sînt omogene ca nivel şi mod de tratare. Compuse în spiritul discontinuităţii în continuitate, care pare a fi legea generală a dezvoltării speţelor indecise între literar şi non literar, ele acumulează, în sprijin, exemple edificatoare, dacă nu totdeauna de primă mînă, oricum ilustrative pentru destinele genului abordat. In cadrul memorialisticii, întîlnim nume de la Rousseau şt Goethe la mici semnături de scandal efemer, cum ar fi Jean Jacques Brousson, secretarul lui Anatole France, şi Francoise Gillot, a doua soţie a lui Picasso (şi nu prietenă, cum se scrie), e adevărat, pomenite pentru a marca limita de jos, vecină cu treapta reportajului de scandal, şi numai după ce sîntetm trecuţi printr-o relativ îndelungată şi instructivă cură de lecturi din jurnalul fraţilor Goncourt. Inevitabil, unele referinţe, cum sînt cele din studiul despre literatură şi reportaj, poate şi cel mai puţin substanţial, sînt discutabile, în timp ce altele,
'cronica literară
90
după noi mult mai indicate, mai elocvente, sînt puţin expediate : cazul pamfletelor lui Tudor Arghezi sau Geo Bogza, artistic mai interesante decât chiar „1907, din primăvară pînă in toamnă" al lui Cara-giale. Sau, în studiul despre literatura de călătorii, recomandările autohtone se rezumă la menţionarea unei liste pe care figurează Mihai Halea, Titus Popovici, Alex. Şiperco, Mircea Maliţa şi S. Brucan (dar nu există „Remember" de A. E. Ba-eonsky). Dincolo de astfel de disparităţi de tratament, de semnele de întrebare suscitate de prezenţa ori absenţa unuia din martorii importanţi în procesul categoriilor comentate, ca şi de un prea accentuat refuz al definiţiilor, cartea lui Silvian Iosifeseu are mobilitatea de spirit pe care o atesă însăşi istoria
temelor răscolite. Prin abundenţa sistematizată a materialului invocat, indicînd efortul de asimilare a celor mai divergente cazuri, şi prin jocul continuu al apropierilor şi demarcaţiilor, „Literatura de frontieră" este o lucrare de topografie critică, o hartă minuţioasă a unor teritorii atît de pestriţe, încît, cel puţin la prima vedere, este imposibil a nu te rătăci în mijlocul lor. Nu ştiu cît de mult cîştigă teoria literară, disciplină profesată de la catedra universitară de Silvian Iosifeseu, dar critica vie, empirică dacă vreţi, întîmpină în „Literatura de frontieră" un instrument de lucru oportun şi stimulator. Involuntar, Silvian Iosifeseu acordă o revanşă criticului pe care 1-a cam înăbuşit în el.
eugenia tudor
ion horea „calendar" *
Poezia actuală pare să respire firesc numai aerul abstracţiunilor. De la o vreme cu atîta voluptate,
»> Ed. Tin., 1969.
încît pare că s-a uitat cu totul gustul metaforei cărnoase, al imaginii împlinite, rotunde, sugerată în versuri tradiţionale. Se pare că ritmul s-ar fi perimat, că nimic din recuzita poeziei clasice nu mai corespunde azi gustului contemporan şi că singur exerciţiul cu sintaxa ori gimnastica cuvintelor — ce pare a tortura pe poeţi — ar fi unica sursă a inefabilului poetic. Sînt unii poeţi de astăzi care par să ne convingă de acest adevăr, ca Nichita Stănescu sau Leonid Dimov, la care „tirania" cuvântului se metamorfozează ciudat într-o viziune atît de personală asupra incomunicabilului, transmiţîndu-se obsedant, uimind prin joc la Nichita Stănescu, ori prin virtuozitate la Dimov.
Sînt însă şi poeţi, cum este cazul lui Ion Horea, la care lupta cu cuvintele pare să ne conducă spre o claritate de oglinzi, din care cel
91
cronica literară
învins este, numai rareori, poetul. Ion Horea, care nu se teme de cultivarea versului clasic, academic, scrie versuri de o muzicalitate tot mai rar întîlnită azi ; poetul nu pare să fie stînjenit de rigoarea clasică a pastelului lui Alecsandri, nici de avalanşa, aparent vetustă, a infinitivelor lungi, deoarece substanţa poeziei sale este profund contemporană. Un fals pastel, de pildă, este cel care deschide acest volum, pastel intitulat „Alb" şi sugerând ca şi multe altele presimţirea celui din urmă anotimp, înţeles ca ultima etapă a „trecerii" omului, a circuitului vital. O lecţie de poezie ? Poate. Ion Horea rămîne dintre puţinii temerari care mai continuă azi lupta cu rigorile formelor clasice, cu modalităţile cunoscute ale poeziei şi ale metaforei, de la ritmica muzicală eminesciană la aceea a melosului popular, baladesc, din colinde, fără a apela la artificii de sintaxă sau la alăturări, la împerecheri uluitoare de cuvinte, pentru a sconta efecte surprinzătoare. Fie că se lasă furat de acea stare de euforie în faţa inexplicabilului joc al firii, care, în ciuda rodniciei ei, ucide lent, acoperind cu alb : „Parcă ninge peste mine, parcă aşi fi deodată mire, I Şi sînt dincolo de gînduri, şi sînt dincolo de fire I Sufletul în lucruri cată chipuri stinse-n oglindire, I Mîinile destramă forme şi m-alungă din zidire, I Şi-i o linişte de zboruri şi-o ascundere-n rodire"..., fie că se încredinţează versului de factură modernă, efluviul poetic se cristalizează în poezia lui Ion Horea într-o stare de perpetuă melancolie meditativă, de contemplare înţeleaptă, deşi, nu odată, plină de regrete. Dincolo de lucruri, de întâmplări, de aparentul „joc", poetul presimte lucrarea persistentă, imuabilă şi ireversibilă a timpului, care marchează neobosit paşii omului, „trecerea" lui: Sînt ceea ce nu sînt I ceea ce n-am vrut să fiu I şi în acest joc trece timp 1 şi pragul casei mele se toceşte I şi grinzile se afumă I şi coperişul se aşază" (Calendar). Poezia este citabilă pentru claritatea şi frumuseţea ideii poetice, cît şi pen-
tru această metaforă a învechirii casei, a îmbătrânirii ei, ca simbol" al lucrurilor care-1 înconjoară pe om, treeându-se odată cu el. E o idee reluată într-un ritm pillatian,. dar cu o foarte proprie rezonanţă lăuntrică, în „Presimţirea iernii",, metaforă a sfîrşitului, ca şi amurgul : Ni se va şterge urma cu timpul, vrei nu vrei I Şi nu vei şti pe unde te-ai dus ori ai venit, I Cînd iarna o să cheme din aşteptarea ei, I Şi va fi alb, şi infinit... I Atunci ne vom întoarce la locul depărtat I Şi-ntr-un tîrziu la poartă vom întreba de gazdă, I Şi gazda o să-şi taie pînă la poartă brazdă I Şi o-să-ntrebe cine-a bătut şi o chemat ? /"
Poezia lui Ion Horea nu este o poezie a neliniştii existenţiale, nu pare şi nici nu este un strigăt înspăimântat, nici unul de revoltă împotriva firii, dimpotrivă, accep-tîndu-i legile, ce se vădesc armonioase şi imuabile ca într-un sistem al universului imaginat de Leibnitz, pare mai curînd o constatare tristă, o contemplare melancolică. O contemplare care se aseamănă cu starea de spirit a înţeleptului ce cată a înţelege şi a pătrunde tainele naturii, miracolul germinării continui, pradă propriei sale fragilităţi, a rostului său neînţeles : îi spune cumva florii aceleia I de la-nceputul lui mai, I şi nu peste mult nu-i va mai spune nicicum. I Sămînţa, nu ştie nici vîntul cine-o aduce-n ascuns, f rouă-i sămînţa ei, poate, ori cîntec de pasăre, I ori clopotul stins, J în amurg, şi ajuns pîn-aici".
Volumul acesta alcătuit cu parcimonie şi vădind o adevărată virtuozitate din partea poetului care nu evită, dimpotrivă, preferă „cursele" versului clasic cu certe izbînzi, de virtuozitate datorată acelei simplicităţi obţinută prin decantare atentă,, este un volum de elegii, dedicat vârstei maturităţii, vîrstei care se înclină şi care presimte acel „amurg", acea „iarnă" a sfîrşitului. Elegia se cristalizează ca o întoarcere peste timp într-un peisaj natural, dar mai ales sufletesc, ce rememorează idilicul infantil cu pro-
cronica literară
92
rmnţat caracter rustic de La care mai ajung abia slabe pîlpîiri : „Pe ţelină stau, între gruieţe I mă îmbăt I cu mirosul de cimbru I şi mă uit pe dealuri, departe, I şi ascult, ascult. I Anii cei mulţi cum trecură. 1 Vite pe coastă I tăiate de ape I făgaşele timpului".
Obsesia timpului care trece, înclinând cumpăna vieţii către amurg, către iarnă, către anotimpul friguros, este axul în jurul căruia se polarizează elegiile acestui volum. A s-alungă vremea totuşi! Încet, încet se trec I Aceste mîîni crescute -şi trunchiul lor întreg 1 Ce vînturi cheamă, doamne, din goluri depărtate I Şi-mi clatină făptura şi rupe crengi uscate ?" (Şi pe hotar va ninge). în altă parte, poetul notează : „Pe rît sub muşuroaie sobolii vremii scurmă" (Pe-aici). Fiece întoarcere pe firul timpului înapoi, e prilej de meditaţie întristată, de amărăciune ..Porumbii după casă se-aud în porumbare I Şi somnul nu te-ndeamnă şi noaptea-i foarte mare, I Un gînd ascuns din urmă de nu ştiu unde-mi vine I Şi vre-mea-ncepe iarăşi să sape gropi în mine".
Uneori, elegia, meditaţia amară lasă locul formei cizelate a cîn-tecului, sentimentalei romanţe. Chiar şi aici, poezia lui Horea merge la esenţe, tinde spre linearitatea sugestivă, maximă, a unei sculpturi în lemn, în genul lui La-dea. Aşa sînt poeme ca „Şi nimeni nu ştie", remarcabil prin incantaţie, sau eminescianul „Motiv" : „In pădurea cu alunii I Mă adun la ceas •de slavă 1 Mirii soarelui şi lunii I Duc inelele pe tavă. I Locu-i sfînt şi nu se spune, I Şi chemaţi de şoapte slabe I Se trezesc din vremuri bune I Îngeri blînzi în patru labe...", — ori acel „Gînd" adolescentin în care realitatea personajului se confundă în  amintire,  cu tărâmul basmului.
Vorbeam despre faptul că poetul încearcă să cuprindă mai toate formele tradiţionale, rămânând ân cele mai multe cazuri stăpân pe cuvinte, învingând teama de cuvinte („Mă
feresc, mă tem de Cuvînt. I El mă alungă şi mă ameninţă"...). în cazul lui Ion Horea „tirania" cuvântului trebuie înţeleasă nu atît ca o teamă a poetului faţă de materia artistică, ci ca o nevoie a sa de a sugera exact, de a exprima dens, de a spune mult în minimum de cuvinte, în metafora unică, mult şi atent şlefuită. Cuvintele sînt presimţite ca nişte „zboruri de păsări", (Singuri) alteori se vorbeşte de „cu-vînîul-icoană, pasăre, floare şi _ licăr (Cu ochii închişi), poetul simte uneori răzvrătirea şi tîrziul din cuvinte : „Nici un cuvînt nu mai stă I liniştit lîngă altul. I Nu ştiu ce le alungă şi le-ncîlceşte cărările, I Cine urlă-n pustiu. I Şi-i tîrziu în cuvinte"... (Pînă cînd).
Un argument al modului cum Ion Horea ajunge la stăpânirea formei poetice, a cuvântului, care se suprapune la el, — cu rare excepţii (sînt în volum încă vreo cîteva stîngace poeme : Zodiac, Căutînd, Cînd între noi) — exact unei idei poetice dense, îl constituie şi acele cîteva poeme în manieră folclorică ; aşa sînt : „Mai treci", sinuos şi sfînt zbor al sufletului, desemnat parcă dintr-o singură peniţă, şi Colind, pe care-1 cităm în întregime pentru simplicitatea voită şi convingătoare a desenului, pentru incantaţia versului : „Iată, totu-i dus I mai către apus I totu-i înclinat I mai către-nserat, I stele-or răsări I şi-or acoperi I sufletul trecut I în necunoscut".
Cu totul singulare şi remarcabile mi se par — în acest decor tomnatic sau hibernal, predilect pentru volumul de faţă — două poeme lucrate în splendide nuanţe coloristice cu desenul naiv, în maniera vechilor picturi murale, „Zbor" şi mai ales „Rugă", descoperindu-ne viziunea suavă a unui poet al culorilor şi al liniilor, de data asta nu atît de zgîrcit cu sine ca în celelalte poeme : „Rugă" este un psalm al oboselii, al apăsării sufleteşti, izvorî nd din beţia culorilor şi din îm-primâvărare : Dezleagă, Doamne, măgarii I şi lasă-i singuri pe munţi. I
93
cronica literară
Azi noapte a nins. Balcanii sînt albi I şi-n sufletul meu a căzut multă tristeţe. I Lîngă drum rămîne pînă tîrziu I din icoană întoarsă Sătura Ei sfîntă. I Aprilie tace-n livezi şi încep să mă rog I pentru
flori, nu departe de valea Kailîka./ Şi citi lilieci pe ziduri de piatră /' şi gurile apelor, graiul lor limpede 1 violet peste tot şi roz, în aprilie, verdele mult, I şi-o lumină ce stăruie, şi-o dorinţă neclară...".
adriana iliescu
cezar baltag „odihnă în ţipăt"
Nu totdeauna un nou volum însemnează o evoluţie în arta unui poet — vrem să zicem o modificare a modului său de expresie sau a felului specific de a înţelege universul. La apariţia volumului său „Monada" îl încadrasem într-o „mişcare clasicistă" la ale cărei rigori aveam impresia că aderau unii dintre tinerii noştri poeţi. Acum, Cezar Baltag, fără a se nega pe sine, cel din volumele anterioare, apare cu o viziune nouă în care, totuşi, statornică rămîne clasica purificare de emoţiile tumultuoase. Din scrupul estetic doar, vom mai rămîne o clipă pe loc pentru a preciza că, indiferent de curent, şcoală, metodă etc., poezia este cu totul altceva decît sentimentul, mai degrabă... o transfigurare a sa, să zicem, iscată din
chiar acela, mistuindu-1, transfor-mîndu-1. Astfel, topit şi metamorfozat, sentimentul cu care a fost scrisă poezia nici nu mai interesează — într-un anumit sens. Sau interesează anumite ramuri ale acestei vaste discipline care e critica literară : critica psihologică, psihologia creaţiei, de pildă.
Observaţia după care un volum, cum ar fi cel al lui Cezar Baltag,, ar fi sec de sentimente — nu reprezintă o judecată de valoare. Asta pentru că intră în intenţia autorului o cenzurare strictă a sensibilităţii emotive. Critica fenomenologică, de felul celei concepute de Bachelard nu este preocupată de personalitatea poetului, considerând că imaginea poetică este creată de o „făptură nouă", de un „om fericit", căci el este „fericit întru cuvînt". Critica fenomenologică rămîne indiferentă la ideea că o „imagine fericită" poate fi, prin sublimare, compensaţia unei nefericiri personale, de ordinul viziunii intime a autorului. „Nici nu-i nevoie să trăieşti suferinţele poetului pentru a gusta fericirea cuvîntului oferită de poet" spune Bachelard. Fără a practica această metodă de analiză literară despre care se vorbeşte şi în „La poetique de l'espace", din care am citat, vom observa că există şi volume de poezie, ca „Odihnă în ţipăt", în care pe de o parte persoana poetului rămîne voit ascunsă, pe de altă parte, imaginile fiind, poate, compensatorii, sînt departe de a sugera reverii. Climatul noului uni-
cronica literară
94
vers poetic al lui Baltag este uscăciunea, pârjolul, ariditatea, pustiul. „Fericirea cuvîntului" şi-ar avea sensul în aceea că vorbele exprimă sugestiv, adevărat, adecvat; că poetul a ştiut să şi le supună, să le oblige să fie poezie.
Una din condiţiile de a exista ale universului din „Odihnă în ţipăt" este arderea. Nu ca flacără pură însă, nici ca lumină şi culoare voluptoasă, nici ca incendiu măreţ ori căldură domestică, nu : este incinerarea, distrugerea ultimă, pustiirea.
Altceva decît incandescenţa solară din volumul de debut al poetului (1960), cînd dogoarea era condiţia împlinirii, a desăvîrşirii rotunde. Arderea este chiar un fel specific de a lua contact cu cele înconjurătoare, simţurile zac în neexis-tenţă, iar, de se manifestă, par inflamabile, uşor de distrus : „şi ochiul va arde văzând", sau : „lată îmbrac incendiul I cărnii mele I şi respiraţia mă ţese I cu o suveică de zgomot, nimicitoare I între a fi şi a nu fi". Ori „Ce-mi poate face carnea I cînd nunta mea este focul ?". Auzul de asemeni va fi anhilat de reziduurile combustiei : „Lumina depune cenuşă I Şi zgură de argint I în auz". Cezar Baltag nu a uitat de mai vechea sa aderenţă (metaforică, desigur !) la teoriile pytagorice, însă acum şi numerele şi toată simbolistica ce se ascunde întrânsele, fumegă : „Acest număr care răspunde I la numele meu I vorbeşte fum". Poezia „Focul pustiei" descrie acel climat interior în care insul se de-substanţializează, încearcă o reducere la esenţă prin debarasarea a tot ceea ce-i era balast de senzualitate, accidente ale voluptăţii. Sunetele nu provoacă delicii, nu sugerează „corespunderi", nu se incorporează în melodie : doar foşnete uscate : „Apoi e pustia. Elastică, tocătoare de frunze, foşnind ca hîr-tia" sau un scîrţîit : „Rămîne auzul I gătit cu o tiară în formă de piramidă I scîrţîind din chimvale I scîr-ţîină ca din zale, zornăitor", un ronţăit : „mestecînd, forfecînd, ronţă-ind zgomote", un şuierat : „Noi şuierăm   sensuri.   Lovim culorile...".
Dar care culori ? O carte în galben şi negru, uneori în roşul ascetic al' nisipurilor. Nu odată, lipsa definitivă a culorii*).
Cea mai vie dintre senzaţii este aici setea. Dar nu acea '-mare poftă gidiană, în care setea este pregătirea bucuriei de a ţi-o potoli : „II y en a dont l'ecorce tache Ies levres; et que Fon ne mange que lorsqu'on a tres soif". Asta fiindcă, spune Gide : „II y a des maladies extra-vagantes / Qui consistent â vouloir ce que Ton n'a pas" („Les Nourri-tures Terrestres"). Ceea ce la scriitorul francez e triumf al senzoria-lităţii este la Cezar Baltag stingere, anihilare : „Poate în mine îşi are fiinţă scăderea I şi a întîrziat lîngă întrebare I şi a trecut înaintea sfîrşitului I luînd lîngă sine alte întîm-plări".
Foamea, setea, nu sînt semnele unei vitalităţi decisă a se satisface-ci forme de manifestare ale „nimicului" ce tinde să tragă, în sine, obiecte şi făpturi : „Acolo nimicul păzeşte un gol I şi o foame a lui care nu stă". O poezie în care lucrurile cunosc o virtute a cifrelor : aceea de a fi precedate de semnul minus. Cum ar fi : „Acolo este de-partele care nu ne doare". De există un moment al aspiraţiei, el nu e urmat de clipa împlinirii. Ai sentimentul că aflându-te în faţa unei sfere golite de miez contempli mereu golul rămas, că ţi se refuză conturul afirmat, rotunjimea palpabilă, expresia ei de sferă între alte volume : „Există setea. Ea are dealuri de sete I ea rosteşte cuvinte de sete I Cine eşti ? / Cine eşti ? I Setea înnoptează în mine I ca într-o gresie. I O femeie cu picioare de sete I numără pietrele I Tu eşti vară le spune I Tu eşti viscol I Tu eşti viscol. I Tu eşti linişte. I Tu nu eşti nimic (...) şi tace I şi cu privirea în gol I zîmbeşte nimicului" („Temeiul setei").
i) „Apoi e pustia (...) întemeiază rugină şi sete si vînt şi nisip"; „Cu inelul pindei eu chem pustiurile / în falangă; ...şi ochiul îngheaţă în alb l alb dincolo I de limita albului / alb cu alb, alb orb"...
95
cronica literară
Şi celelalte senzaţii numite, întăresc impresia că ne aflăm în faţa unei poezii a refuzului, a eşecului sau a limitelor : „Şi ea a întins mina I asupra lui 1 şi ochii lui I au zburat înăuntru,. I A întins mina I asupra lui I şi auzul lui I a căzut înăuntru. I A întins mina I Asupra lui I şi el se surpă în sine I fără grabă se surpă în sine I se opreşte I şi sare din sine I orb de spaimă I sare din sine I şi aleargă" („Marginea").
Nici pipăitul nu aduce, sub degete, mătăsuri line, moi, catifelate, nimic decît conştiinţa suferinţei... sau, mai bine, absenţa plăcerii : „Ce poate însemna atingerea I pentru o coajă cornoasă ? / zgrumţurosul de neted I rotundul de colţuros ?". Cezar Baltag a intuit poezia acolo unde puţini au fost tentaţi să o caute — în fireasca limitare a fiziologiei umane, în jalea trupului supus erorii şi insuficienţei...
Şi cînd decorul existenţei este „pustia", fauna sa cuprinde animale exotice (tigrul, leul, cămila), insecte dezgustătoare sau descrise astfel (păianjeni, furnici, viespi, fluturi) uneori, întruchipări fantastice, de basm sau coşmar (vasilisc, leoaica-păian-jen, heruvima, centaurul). Dar în căutarea metaforei adecvate acestui dificil univers, se mai strecoară şi stridenţe „noateno, nenăscuto / trandafir neohezător".
Fireşte, deşi l-am numit repetat pe autorul cărţii de care ne ocupăm, am avut în vedere distincţia dintre eu-1 personal al autorului şi eu-1 ce se totalizează în operă. Cezar Baltag a exprimat o anumită intuiţie poetică. în măsura în care a devenit, ca poet, însăşi expresia acestei intuiţii, el a operat fără îndoială, o anumită reducţie a eu-lui. Orice scriitor încearcă acest proces dar în cazul lui Baltag e vorba de o cenzurare aprigă de felul celei pe care şi-o impun artiştii de structură clasicistă : „Oh, sufletul meu este vesel I în setea sa I ca un incendiu ce-şi soarbe I sieşi fiinţa I!. Bucuraţi-vă, mările scad I şi inima noastră bate mai tare I şi buzele noastre au devenit I lipitori I şi degetele noastre sînt limbi I şuieră-
toare. (...) mă sting I vai mie I leii pustiei mă prindă".
în noul său volum „Odihnă în ţipăt", clasicismul funciar a devenit o sumă de calităţi ce au toate ca „numitor comun" (expresie dragă poetului) oroarea în faţa romanticei exacerbări a eu-lui. Un poet ce scrie convins, ca Pascal, că eu-1 este vrednic de ură — temerară experienţă ! Asta îi şi singularizează pe Cezar Baltag, îl face să fie el însuşi şi atît de interesant într-o generaţie extrem de generoasă în a dărui scriitori şi volume de versuri. Fireşte nu este vorba aici de acel tip de monolog în care autorul vorbeşte despre sine spre a se anula, dar o face cu frenetice dezlănţuiri astfel încît rezultatul este spectacolul unei conştiinţe ce nu se poate uita pe sine, în nici un chip. în acelaşi timp, insul poetului există, dă semne despre sine — deşi cu sobrietate — dar o face, parcă, numai pentru a vorbi despre râsfrîngerile lumii pe care el o creează, asupra lui.
O remarcă a lui Bremond, în tratatul despre „Poezia pură" sintetizează, oarecum, cele spune pînă acum: — e vorba despre „marile jocuri" lăuntrice ale poetului care se neagă pe sine, manifestîndu-se totuşi, în operă : „Les „grands jeux interieurs mais dramatiques (...) du poete ne qui veut tuer en soi le poete, et qui, pour notre bonheur, ne reussit jamais que imparfaite-ment dans ses tentatives de suicide". Bineînţeles, la Cezar Baltag asemenea fraze capătă un înţeles specific.
El goneşte incidenţele dar nu spre a le împrăştia, alungă individualităţile nu pentru a le risipi, dimpotrivă, conduce concretizările spre prototip. Secretul reuşitelor dintot-deauna ale lui Cezar Baltag se află, în mare măsură, în capacitatea de a împodobi marile abstracţiuni cu atribute concrete cu totul neaşteptate şi frapante prin expresivitatea lor : „Trece Nimeni visător I blond şi înmărmuritor I Printr-un şir întreg de nimeni I la acelaşi numitor" („Ceasornicul", „Monada").
Am citat această strofă cristalină şi memorabilă şi pentru a aminti
cronica literară
96
că în „Monada" se manifestă încă marea plăcere a cizelărilor eufonice deci, ascunsă, dorinţa de a încînta cititorul. Despre acestea nu mai poate fi vorba acum. Nu pentru că ar fi neapărat o incompatibilitate cu experienţa poetică din acest volum, ci fiindcă Cezar Baltag nu mai are acest lucru în vedere. Dimpotrivă, s-a accentuat dorinţa de a scrie o poezie a reducţiei şi negării („CopiZuZ din mine ciocăneşte coaja I cu ciocul 1 respiră într-un spaţiu de lipsă I care este nimic"). Se simte necesitatea interioară dar şi ostentaţia de a vorbi nu despre prezenţe ci despre inexistente, definindu-le, adică (aşa interpretăm noi, adică) ; sublimând, într-un mod specific, frustrările, absenţele, continuă să scrie Nimeni cu majusculă. Adverbul niciodată e ridicat la rangul de substantiv („şi Niciodată bîjbîie I cu mîini  zadarnice  I  golul  lăsat de
cele I ce au fost"). De altfel orice formă de negaţie poate căpăta de la Cezar Baltag densitate şi relief : „acolo pasc leii nimicului 1 si piatra adapă nimicul I ... I şi nimicul în nimic se disolvă I şi nimicul macină umbra..."; „soare de nicăieri izbind în cenuşe"; Tu înaintea mea cu un Nu înalt".
Există în acest volum două mot-to-uri din „Basmele românilor", „Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte". S-ar putea deduce că poetul a scris avînd în vedere unele sensuri ^ ascunse ale basmului, partea de enigmă, ezoterica alcătuirilor fantastice din folclor, tot ceea ce este aspiraţie de a învinge limitele, neputinţele, impusele consecinţe ale condiţiei umane. Avem de-a face cu un poet inteligent care ştie să-şi îmbogăţească versul printr-o sugestie, o „trimitere", un citat. Cu atât mai bine.
irasile petrescu
memenio
Aniversările au darul de a reactualiza în memorie trecutul. După temperament, intensitate afectivă, împrejurări, ele înseamnă prilej pentru bilanţ, pietate sau meditaţie. Dincolo de atitudinile de circumstanţă, încercarea de meditaţie mi se pare mai fecundă, mai ales cînd e vorba de un trecut care interesează în mod direct prezentul.
Din multitudinea de probleme pe care aniversarea centenarului naşterii lui Lenin le propune meditaţiei ne oprim desigur la aceea, care priveşte în mod nemijlocit literatura.
Cunoscuta teză a celor două culturi naţionale formulată de Lenin în 1913 : „Există două culturi naţionale în fiecare cultură naţională", a avut în condiţiile luptei pentru răsturnarea regimului ţarist şi după preluarea puterii caracterul unei orientări practice de politică culturală, a cărei definire devenise necesară, şi mai puţin caracterul unei analize teoretice complexe. Aşa se explică faptul că Lenin tratează noţiunea de cultură în totalitatea ei, ca pe o noţiune unitară, fără a intra în detalii ce ar fi privit diverse sectoare ale culturii, normele specifice care guvernează fiecare sector şi care reclamă atitudini sensibil diferite. Cultura era considerată aici în funcţia ei socială şi politică.
Amintim că în activitatea sa ziaristică şi Eminescu vorbea la timpul său de cultura celor de sus, a „păturii superpuse", şi de cultura claselor producătoare, de dubla funcţie,   cu   rădăcini   în realitatea
socială, a culturii, fără a aborda problema sub unghiul filozofic al valorilor.
Deşi Lenin nu a considerat necesar în acel moment să analizeze diferenţiat fenomenul cultură, care este de o complexitate practic inepuizabilă, în indicaţiile şi discursurile prilejuite el a vizat cu precădere unele compartimente ale culturii : literatura de partid, studiile ideologice, şcoala etc. „în primul rînd e vorba de literatura de partid şi punerea ei sub controlul parti-duiui".
în ce priveşte literatura propriu-zisă şi, în general, arta, el a făcut, chiar în condiţiile respective, unele diferenţieri, anumite nuanţări care presupun o atitudine diferită faţă de acest domeniu al culturii : „Nu încape îndoială că problema literară se pretează cel mai puţin unei egalizări mecanice, unei nivelări, dominaţiei majorităţii asupra minorităţii" — „în acest domeniu se poate vorbi cel mai puţin de schematizare".
E cunoscută, de altfel, atitudinea, sa practică, plină de înţelegere şi supleţe, faţă de literatură şi artă, faţă de valorile artistice.
Analizînd critic opera lui Tolstoi, în prespectiva idealurilor revoluţiei a făcut cunoscuta distincţie între valoarea artistică universală şi ideologia utopic-mistică a scriitorului, promovând o conştiinţă critică, ideologic armată, faţă de preluarea şi continuarea valorilor trecutului. O dovadă că el înţelegea preluarea în asemenea cazuri nu printr-o selecţie mai mult ori mai puţin autorizată, prin truncherea operei unui scriitor, ci printr-un act critic, menit să pregătească receptarea şi înţelegerea operei într-o nouă perspectivă, aceea a unei conştiinţe revoluţionare.
De altfel, în privinţa prelurării moştenirii culturale a trecutului, el s-a pronunţat fără eohivoo : „Trebuie să preluăm întreaga cultură pe care ne-a lăsat-o moştenire capitalismul, şi cu ajutorul ei să construim socialismul. Trebuie să preluăm întreaga ştiinţă, întreaga tehnică, toate cunoştinţele, întreaga artă".
98
actualitatea literaro
Rostindu-se coi revoltă şi dispreţ iată de „cenzura asiatică", care a „pângărit" literatura, faţă de „blestemata epocă a limbajului esopic, a slugărniciei literare, a limbajului de sclavi, a iobăgiei ideologice", Lenin afirma categoric libertatea presei şi a cuvîntului.
Sub raportul valorilor estetice el s-a ferit de absolutizări şi definiţii apriorice. Desigur, dat fiind contextul istoric şi calitatea lui de conducător al revoluţiei, era normal ca preferinţele sale proprii să meargă spre literatura şi arta militantă, ceea ce nu înseamnă că nu gusta 'Cu adevărat şi alt gen de literatură şi artă.
Faptul că Lenin a avut, teoretic şi practic, o atitudine diferită faţă de literatură, faţă de scriitori şi artişti, în ansamblul culturii, nu poate avea drept explicaţie decît înţelegerea specificităţii ei. Fără a rupe literatura de ideologia revoluţiei şi fără a-i crea o situaţie privilegiată de republică intangibilă a literelor, Lenin nu s-a gîndit la negarea esteticului în funcţie de ideologie şi mai ales nu a recomandat măsuri administrative rigide în determinarea mersului literaturii.
în perioada postbelică literatura noastră a cunoscut, un număr de ani, o situaţie anormală, cînd şi-a uitat unele tradiţii valoroase, cău-tându-şi continuitatea în formele ei minore sau în pervertirea celor viabile, îngust înţeleasă, teza celor două culturi a fost aplicată de multe ord în literatură, în poezie, în critică, nu numai prezentului, ci şi ou efect retroactiv. In asemenea cazuri se cîntărea în perspectiva unui punct de vedere din afara literaturii. în interiorul esteticului se judeca în funcţie de criterii ades extraes-tetjce. Literatura a fost nevoită să accepte o existenţă subalternă. Istoria literaturii era reinventariată după aceleaşi criterii. Se proceda la reclasificări şi incriminări fără drept de apel etc.
Cum a fost posibil ca teza amintită să capete o interpretare vulgarizatoare şi o aplicare dăunătoare în domeniul literaturii şi artei noastre ? Tocmai prin ignorarea specificului ei şi a tratamentului diferit
pe care i 'l-a acordat Lenin, prin „egalizări mecanice" şi „schematizări", împotriva cărora el avertizase.
Forţînd întrucâtva nota, tendinţa aceasta de subordonare a esteticului unor criterii de altă natură şi-a căutat un punct de sprijin şi o justificare şi în propria noastră istorie literară, îndeosebi în contribuţia lui Gherea şi Ibrăileanu.
Nu ştim să fi făcut cineva o analiză lucidă şi dreaptă a fenomenului, pe care ne-am obişnuit să-1 numim — oarecum convenţional şi simplificator — dogmatism sociologist, cauzelor, corelaţiilor şi manifestărilor lui. Se înţelege, nici noi nu vom încerca aici o atare analiză. Intenţia este mai mult de a reaminti, aşa cum am făcut şi cu alt prilej, unele aspecte generale, circumscrise literaturii.
Dacă literatura noastră interbelică (şi nu numai literatura) ajunsese, prin eforturi proprii de creaţie, la sineronicitate cu literatura europeană, fenomenul în discuţie determină, prin izolare, o întîrziere adeverind încăodată constatarea lui Eminescu : „lipsă de continuitate în dezvoltare, de aceea fragmentarism în producere". Excludere sau ignorare, întârziere, nu înseamnă o atitudine critică eficientă faţă de opera unor scriitori români sau străini.
Critica literară a vorbit, mai mult decât creaţia propriu-zisă, un limbaj nediferenţiat, circumscris în sumarul câtorva canoane şi formule. Criteriile ei „obiective" de apreciere şi reţetele de creaţie erau, pe cît de clare şi precise, pe atât de grosiere şi de străine literaturii. într-o lucrare cu autoritate la vremea ei se puteau citi asemenea mostre de „interpretare", caracteristice pentru climatul respectiv : „Pare curios faptul că un reprezentant al micii burghezii (Eminescu) să poată deveni un exponent al marii boerimi şi al tendinţelor ei retrogrode" ; „Eminescu trebuie văzut astfel ca un caz tipic de intelectual în derută... Mesajul său poetic (...) mesajul unei clase decadente, agonice".
Sau, în altă.parte : „Există o mare familie universală a apărătorilor autonomiei   esteticului... aparţinând
actualitatea literară
99
cu toţii unei burghezii conservatoare, sau unei coaliţii dintre moşierime şi burghezie, intrată într-o inevitabilă puitrafiracţie" etc. în „familia universală" incriminată era încadrat, cu aprecierile de rigoare, şi George Călinestcu.
Optica aceasta o regăsim şi în unele lucrări scrise mai aproape de noi : „Teama de viitor a lumii burgheze poetul o proiectează pe plan cosmic" etc.
Reversul minimalizării sau al negării totale a fost validarea, după aceleaşi criterii, a unor valori minore şi ridicarea lor la statutul de modele pentru literatura nouă.
Dacă literatura noastră a produs şi atunci opere remarcabile, energiile intelectuale irosite însă nu pot fi compensate cu uşurinţă : „Timpul, averea, tăria morală şi agerimea intelectuală ce le întrebuinţezi pentru o lucrare de prisos, necum pentru o lucrare greşită, sînt în veci pierdute pentru lucrarea cea trebuincioasă şi cea adevărată.. Ai un singur bloc de marmură : dacă îl întrebuinţezi pentru o figură earicată, de unde mai poţi sculpta o Minervă ?" (T. Maio-rescu).
Recunoscute şi infirmate ca atare, de cei mai mulţi în mod sincer, tarele amintite sînt considerate totuşi, în unele încercări de sinteză asupra literaturii actuale, ca simple „exagerări", caracteristice pentru toate „epocile de mari cristalizări sociale". şi atribuite incapacităţii şi lipsei de chemare a celor care deţineau directoratul în problemele literare. Explicaţia mi se pare eufemism sau ipocrizie. Nu e vorba de înţelegerea greşită a specificului artei, datorată lipsei de chemare a unor inşi. Asemenea „îngustimi" au existat şi vor exista întotdeauna. Dar efectul lor este nul în condiţiile unei confruntări deschise a opiniilor şi valorilor.
Fără îndoială, literatura noastră actuailă a depăşit dificultăţile în care s-a aflat, depăşire care înseamnă deschiderea spre o înţelegere mai adecvată a creaţiei artistice, o mai mare receptivitate faţă de fenome-
nul clasic şi modern, acceptarea unei pluralităţi de opinii sub unghi estetic. Au fost redescoperiţi şi reconsideraţi un mare număr de scriitori şi opere. Creaţia noastră literară e mai atentă la creaţia universală, în circuitul căreia a fost din nou primită, atît prin valori ale trecutului cît şi ale prezentului. Critica a reluat, într-o formă demistiflcată şi în condiţiile unei mai mari libertăţi de opinie, dialogul cu valorile noastre permanente. Este mai mult decît lăudabilă preocuparea unei părţi a criticii actuale de a se apleca asupra moştenirii literare, efortul de înţelegere şi descoperire a unor sensuri noi în operele trecutului, de formare a unei conştiinţe estetice.
Cu toate acestea însă, ecouri conştiente sau reflexe ale fenomenului în discuţie se fac simţite şi azi, deşi fără efect inhibitoriu. Unele studii şi monografii literare rămîn într-o oarecare măsură tributare concepţiei sociologiste sau chiar exagerărilor şi vulgarizărilor ei. In unele studii, monografii etc., creaţia literară continuă să fie văzută aproape exclusiv în perspectiva unui determinism social-economic, ou toate că efortul sincer spre obiectivitate şi lărgirea unghiului de receptare nu lipseşte.
Nu pledăm pentru anarhie estetică sau pentru abolirea spiritului critic. Dimpotrivă ! Spiritul critic, intervenţia criticii în creaţia literară sînt cu atît mai necesare cu cît, după părerea noastră, creaţia actuală prezintă o îngrijorătoare vegetaţie parazitară, o diversitate de forme de evaziune, iar faţă de moştenirea literară se manifestă adesea tendinţa exagerat de pioasă de a reactualiza în conştiinţa literară opere de o valoare îndoielnică, nume care niciodată nu au însemnat cu adevărat ceva în literatura noastră. Dar spiritul critic, intervenţia directoare a criticului nu le înţelegem altfel decît ca expresie a unei conştiinţe care acţionează în numele valorilor.
în efortul ei de a-şi regăsi adevărata identitate critica actuală trădează adesea o penibilă lipsă de
100
actualitatea literară
personalitate, o capacitate mimetică ce merge pînă la subordonare. O pluralitate de tendinţe, e drept, fără contur şi consistenţă, care se revendică, explicit sau implicit, de la diverse personalităţi sau orientări literare din trecut, e prezentă în critica de azi. Astfel, s-a putut vorbi de o critică didactică, tradiţională, explicativă, creatoare, de călinescieni, lovinescieni, maiores-cieni etc... „Cazul" Călinescu, care a stîrnit, cum se ştie, cele mai aprinse discuţii ilustrează, pentru o parte a criticii actuale, lipsa de spirit critic şi de maturitate, tentaţia preluării prin subordonare. Sînt reluate nu numai judecăţile de valoare ale magistrului, mimîndu-i-se fraza şi poza neconfonmistă, ci şi unele interpretări „la obiect". Călinescu a avut dreptate în indiferent ce problemă şi faţă de oricine.
Uneori critica noastră foloseşte un limbaj eteroclit care aminteşte vag de anumite „criterii" tot atît de puţin estetice, aparţinând rătăcirilor şi himerelor unor orientări literare din trecut de tendinţe rura-lizante, arhaizante, bizantinizante etc. Citind anume cărţi sau articole avem senzaţia că păşim într-un univers tenebros, că sîntem invitaţi să reedităm preistoria, să glorificăm iar tot ce a însemnat pentru noi stagnare, umilinţă şi smerenie. Un nou aflux de „imbecilităţi tracomane" — cum le caracteriza Ion Barbu — într-o mare confuzie de termeni, de direcţii şi planuri. Trecem printr-o perioadă cînd toate tendinţele coexistă, într-o fraternă lipsă de spirit critic. Uneori critica face acum, ca şi în perioada dogmatică de altfel, încercarea de revenire la forme minare, depăşite, ingnorînd de obicei direcţii estetice şi spirituale majore, cu adevărat viabile, sau mimîndu-le mecanic şi superficial. E o pluralitate de nuanţe şi deziderate tributare, lipsite de substanţă proprie, vegetînd în marginile literaturii, străine creaţiei autentice şi spiritualităţii căreia i-au dat expresie marii înaintaşi.
Efortul de regăsire se traduce, de asemenea, în încercarea de sincronizare cu diverse tendinţe şi orien-
tări ale criticii occidentale actuale. Firesc şi lăudabil ân sine, efortul păcătuieşte prin aceeaşi superficialitate şi preluare mimetică, ce duce în mod   necesar   la subordonare.
Şi faţă de creaţia actuală critica se comportă, în cele mai multe cazuri, cu o totală lipsă de spirit critic. Mai mult, în unele âmprejurări intervenţiile criticii dau impresia unui ansamblu coral la unison, fie că e vorba de elogii, fie, compensatoriu, de exces de fals spirit critic, de multe ori cu argumente din afara literaturii, fapt ce aminteşte, neplăcut, de unanimitatea perioadei dogmatice. Aş vrea să mă refer aici la explozia de euforie care a cuprins critica literară spre sfârşitul anului 1968, în legătură cu cîteva din romanele apărute în acel an. Toate registrele în superlativ au fost epuizate. Sub condeiul unor critici aprecierile au atins performanţe apologetice. Apariţia unor romane care se numesc Ion, Craii de Curtea-Veche, Patul lui Procust, Enigma Otiliei, nu a fost salutată de critica timpului într-un mod atît de unanim festiv.
In zelul ei apologetic critica^ a proiectat romanele discutate într-un plan atemporal, iraţional, metafizic, acordând unor elemente şi categorii istoric circumscrise învestitura de universalii ante rem. Personajele analizate ar fi expresia unor mari pulsaţii ale „straturilor insondabile" ale fiinţei, relevând un „mister fundamental, ontologic". Formule ca structura metafizică, abisală a personajelor, suflet metafizic, caracterul inexplicabil al realităţii interioare, ambiguitatea caracterelor etc., au revenit şi revin frecvent în comentariile criticii. în jurul unor romane critica a creat un fel de mistică a biologicului, o metafizică a vieţii elementare, o fatalitate a destinului la a cărei împlinire   concură   însăşi istoria.
A fost astfel eludată corelarea romanelor respective, în substanţa lor estetică, cu anumite constante foarte puţin transcendente, cu anumite comandamente de natură so-
actualitatea literară
101
cială şi ideologică. S-a ignorat latura analizabilă a romanelor, care este esenţială, proiectfLndu-se totul în zone obscure. Cu sau fără voie unii critici promovează, astfel, o literatură evazionistă, patologică şi meschină, care este tot atît de străină cu problemele dramatice ale omului contemporan ca şi. de spiritualitatea noastră.
La rîndul ei, creaţia literară manifestă uneori aceeaşi lipsă de spirit critic, aceeaşi capacitate mimetică, în forme şi mai acute decît în critică. Una din căile de evaziune, desigur cea mai puţin supărătoare, este refugiul obstinat în teme şi realităţi aparţinând trecutului. Problematicii şi omului contemporan, în multiplele-i relaţii cu realitatea socială şi spirituală, nelipsite de drame autentice, proza actuală le preferă, iar şi iar, trecutul.
în reciprocă emulaţie cu proza şi sub privirea indiferentă a criticii, poezia „tânără" arată în ultimul timp preocuparea de a da expresie artistică unor tendinţe ceţoase şi maladive. La ordinea zilei moda poetică prescrie dacizarea, traciza-rea, mania mitului şi alte fantome care-1 scandalizau pe E. Lovinescu. Fiecare poet trebuie să fie un creator de mituri. Mitul se confecţionează ad-libitum între două discuţii despre mit la bar. Avem nostalgia grotelor preistorice, mistica primatelor, religia peseudo-ambi-guităţii. O anume poezie tînără, lipsită de vigoare spirituală, care nu-şi poate crea o modalitate şi o identitate proprie, simulează colectiv transe metafizice de prost gust şi de proastă calitate. O metafizică plebeiană confecţionată în serie după reţete intrate în reflex, o mistică de duzină de bolboroseli bogomilice, avînd aerul că se situează în descendenţa unor nobile şi mari inspiraţii ale poeziei noastre interbelice.  Semn   distinctiv, particula
ne : neloc, netimp. nenaştere, neviu, neom, neourvînt, namoarte, nefost, neviitor, neunde, necând, nebun etc. Această poezie e lipsită de sentimentul diferenţierii, profesând un adevărat cult al anonimatului. Uneori e cuprinsă de un acces de sexualitate delirantă, în care totul devine un univers spermatic, desigur, altul decât cel al stoicilor. Prin unele „creaţii" ale ei, poezia tânără dă impresia recăderii in orizontul patrupedului, a unei lamentaţii napu-tincioase, căreia îi este preferabilă tăcerea.
Ceea ce-i reproşăm înainte de toate acestei poezii este lipsa ei de valoare, faptul că e o simplă maimuţăreală a unor tendinţe neasimilate.
Nu trebuie, însă, să exagerm şi să dramatizăm situaţia, atribuind aspectelor, într-adevăr supărătoare, la care ne referim o importanţă pe care nu o au şi nici nu o pot avea. Toate aceste forme de evaziune, de regresiune istorică şi tendinţe minore în critică şi creaţie nu sînt chiar atît de periculoase, datorită faptului că ele se manifestă pe cont propriu, că nu constituie o legislaţie exclusivă şi că nu există interdicţia de a le critica, ci dimpotrivă, ceea ce se şi întâmplă, deşi arareori.
Pe dealtă parte, dacă privim lucrurile mai de aproape nu putem să nu observăm că 'pentru toate acestea nu întotdeauna sînt de vină literaţii şi literatura. Serii la rînd de elevi şi studenţi nu au auzit de numele multor scriitori decît ia fraze care-i expediau sumar şt foarte puţin academic. Opera lor a rămas necunoscută, în afara unui restrins număr de privilegiaţi ai accesului  la informaţie.
Redescoperirea treptată a trecutului, după întreruperea dezvoltării normale, a dus şi duce în mod necesar la asemenea reveniri  la  forme aparţinând tre-
102
actualitatea literară
cubului. A doua generaţie de poeţi „barbieni", care se manifestă după moartea poetului şi republicarea poeziei sale, nu are altă explicaţie decît redescoperirea bruscă a unui mare poet, necunoscut generaţiei tinere. Situaţie identică cu aceea a altor scriitori şi critici sau orientări literare, îndeosebi dintre cele două războaie, cunoscute doar din citate trunchiate şi răstălmăcite. Acei care azi privesc spre trecut şi mimează, cu o totală lipsă de spirit critic şi de selecţie, tocmai formele şi tendinţele minore şi negative, o fac mai mult dintr-o incompletă şi superficială cunoaştere a trecutului, cu sentimentul că au fost frustraţi de putinţa de a-1 cunoaşte. într-o cultură cu o dezvoltare organică şi continuă sentimentul faţă de trecut este, de obicei, acela de superioritate sau, în orice caz, de diferenţiere, iar fenomenul revenirilor, în sensul discutat, aproape necunoscut. Cînd noi descoperim Trilogia cul-turii( reeditată abia în 1969), încercăm un complex de inferioritate şi de culpabilitate.
Şi azi a „prelua critic" opera unui scriitor mai este echivalent pentru unii cu a nu o prelua deloc, sau cu a o prelua în bloc. A prelua critic încă nu are integral sensul de preluare critică.
O altă explicaţie a lipsei de spirit critic este teama de spiritul critic şi de polemică. Le dorim, dar ne temem de ele. Ne jenează cuminţenia criticii noastre, dar ne simţim mai în siguranţă într-un climat de cuminţenie şi de uniformitate.  Dacă se întâmplă  ca cineva
să manifeste mai mult spirit critic, atunci apar anumite formule consacrate, care se dispensează de orice argumente : negativist, contes-tatar, agresiv, sau altele vag profesionale : judecăţi extravagante, singularitate etc. Mai trebuie adăugat, ca explicaţie a lipsei de spirit critic, domeniul de convenţii al ta-bu-urilor instituite de „clanurile" literare. Cutare autor este tabu, cutare operă, tabu, cutare chestiune la fel. Un crtic trebuie să ştie, înainte de toate, oe este şi ce nu este tabu. Se pune întrebarea, cine poate hotărî pînă unde trebuie să meargă spiritul critic ?
Mai sînt desigur şi alte explicaţii pe care le comportă lipsa de spirit critic, revenirile la unele tendinţe din trecut şi aspectele nedorite ale prozei şi poeziei actuale, schiţate mai sus, dar asupra cărora nu ne putem opri aici.
Există, în general, tendinţa de a ocoli sau chiar de a escamota realităţi literare generate de aplicarea mecanică a tezei celor două culturi Mai mult, există tendinţa de a prezenta întreaga perioadă de după cel de al doilea război a literaturii noastre ca un proces unitar şi normal. „Cui foloseşte ?" este întrebarea pe care o auzim adesea la încercările de a privi lucrurile critic. Răspunsul nu poate fi decît unul singur: literaturii. Comemorarea lui Lenin este un îndemn la exercitarea spiritului critic într-un mod ascuţit şi limpede.
actualitatea literară
103
pani plopescu
realism
şi autenticitate
Dintre dezbaterile teoretice purtate în literele româneşti în ultimul sfert de veac, cea dedicată realismului e fără îndoială, prin permanenţa ei, citabilă pe primul loc. Popularitatea subiectului a înregis-strat urcări şi coborâri, dar lipsa totală a interesului nu s-a manifestat vreodată. Şi azi, după contestarea şi respingerea (mal bine mai tîrziu decît niciodată) realismului simplist şi schematic, tema e reluată des, din unghiuri noi, de către alţi autori şi alte generaţii, şi nimic nu anunţă, dimpotrivă, vreo restricţie de circulaţie a termenului, cu toate problemele secundare ce se desprind în mod firesc din el.
Lucrul în sine nu e de mirare, întâi pentru că realismul ţine de însăşi substanţa literaturii. Dacă acceptăm ideea că literatura e un mijloc de cunoaştere şi de înţelegere a realităţii, atunci nu mai e nevoie să mai legitimăm realismul prin nici un alt motiv ori raţionament. Realismul e nesfârşit, ca însăşi literatura. El nu se capătă, şi nu se pierde. El începe şi sfîrşeşte o dată cu arta literară, şi nu poate fi constrâns, nici în timp, nici în spaţiu. Tocmai încercările de localizare şi tamporalizare aii constituit unul din sistemele prin care o calitate profundă şi intrinsecă a literaturii (spunem literatură gîndin-du-ne întotdeauna la literatura autentică, mare, durabilă, deci la valoarea literară) a fost transformată într-o reţetă, care, ca orice reţetă,
a produs confuzii şi traume dureroase, ale căror sechele persistă şi
azi.
Acesta ar fi motivul general şi „filozofic" al interesului perseverent pentru realism. Nu-i poţi înstrăina literaturii, adevăratei literaturi, tocmai carnea din care e făcută. Al doilea motiv e acela că, după folosirea abuzivă şi pernicioasă, care a dus la distorsiuni uneori triste, alteori hilare, ale expresiei scrise, azi se poate în fine, într-un moment de suficientă coacere a conştiinţei literare, reduce exagerarea la proporţiile adevărului.
Realismul dogmatic şi şcolăresc, rod al unei estetici rigide, opace tocmai la adevărul intim, mişcător, unic şi irepetabil al artei, pornea de la o idee preconcepută despre artă, ca şi de la o idee preconcepută despre realitate. Realitatea, şi de aici şi arta, era considerată selectiv şi limitativ. Erau „reale" numai anumite lucruri, sau anumite lucruri erau „mai reale" decît altele. Se constituia astfel un model, care era impus şi artei şi realităţii. Astfel, se ajungea la situaţia paradoxală în care nu realitatea era aceea care inspira arta şi era reprodusă în ea, ci arta părea că are misiunea să inspire realitatea, iar realitatea trebuia să se alinieze după artă. Alte elemente fundamentale ale fenomenului estetic, între care personalitatea creatorului şi înfăţişarea formală, erau relegate într-un plan secundar ori terţiar, în numele unui mesaj care, prin previzibilitatea şi monotonia lui îşi combătea propriul înţeles : mesaj, în mod firesc, trebuind să însemne mesajul autorului către lector, comunicaţia unui om către alţi oameni, cu partea ei nouă, personală şi singulară, şi nu depersonalizarea operei, nivelarea ei, într-un greşit înţeles proces de generalizare şi tipizare (sarcină importantă şi necesară a literaturii, de altfel), care ajungea să tipizeze şi să niveleze chiar pe creatori.
însă, cum era firesc, aceste miopii nu puteau dura. De altfel, artiştii adevăraţi s-au impus ei dogmei, nu dogma îe-a fost impusă lor. Recon-
104
actualitatea literară
siderind azi operele adevărate aparţinând cronologic anilor esteticii scolastice, avem conştiinţa că autorii s-au exprimat plenar în ele, biruind, uneori în mod manifest, alteori în mod subtil, constrângerile teoretice.
învingerea dogmatismului, crearea unui climat de pluralitate a opiniei şi orientării literare, însoţite de un efort de modernizare a conştiinţei literare, toate acestea începute în jurul anului 1960, au dus, ca primă reacţie, la atitudini estetizante, în critică şi în creaţia originală, cum era şi natural după o perioadă a suprasolicitării modelelor (modele care recomandau sistematic tocmai realitatea). O firească .respingere a ceea ce pînă ieri era impunere şi obligaţie a dus la declaraţii extreme şi patetice, de genul „Nu ne interesează realitatea ! Nu ne interesează masele ! Creăm întâi pentru noi ! Nu urmărim deoît frumosul !" etc etc.
Climatul de dialog liber, de joc nestînjenit al ideilor şi valorilor, consolidîndu-se tot mai mult, prin efortul întregii obşti literare, poziţiile afective încep să cedeze loc nevoii de adevărate atitudini şi o-rienitări, nevoii de doctrine literare constructive, nu de simple opuneri la ceea ce a fost pînă ieri. Oricît de ispititoare ar fi „fuga de frumos", pe care scriitorul român o practică cu deosebită virtuozitate, fiind prin definiţie un talentat şi un înzestrat, ea singură nu e de-ajuns pentru a legitima opera lite-terară, pentru a ne da convingerea că ne aflăm în prezenţa artei, care, cum se ştie, a fost şi rămâne o expresie morală, o datorie morală, faţă de om, faţă de existenţa lui, faţă de adevărul şi realitatea acestei existenţe.
Pentru a ne apropia însă mai bine de problemele realismului, trebuie să ne interesăm în mod preferenţial de destinul prozei, genul prin excelenţă al reproducerii realităţii. Poezia şi teatrul, mai puţin „mimice" decît proza, în primul caz datorită dilatării metaforice, împingând uneori textul în ornamentalul pur, în al doilea caz datorită esen-
ţializării şi simplificării specifice operei dramartice, au fost intotdea-una solicitate mai rar pentru a furniza criterii şi principii de apreciere a realismului. Proza, gen prin definiţie logic, transparent, „informativ", destinat audienţei numeroase, este înainte de toate o comunicaţie (o „emisie") cu caracter complet şi inteligibil, despre realitatea exterioară sau interioară, cunoscută sau necunoscută, pe care o aprofundează sau o descoperă. Scriitorul („emitentul") comunică unei sume de sensibilităţi similare cu a sa, şi dintr-o poziţie similară ori cel puţin comparabilă cu a „recipientului". Caracterul de „emisie", de comunicaţie al prozei este esenţial. Dacă proza se supune acestui caracter, ea trebuie atunci să comunice, să emită — indiferent dacă sub forma ântrebării ori a aserţiunii, oferind soluţii ori enunţând probleme — date „reale", capabile să se constituie într-un centru de atenţie.
După noi, realismul este „morala" prozei. (înţelegem prin realism, fireşte, un realism din unghiul scriitorului, reproducând cu francheţe experienţa integrală — spirituală şi fizică — a scriitorului, comunicând opinia integrală a acestuia, atitudinea lui integrală, cu curaj şi responsabilitate, cu conştiinţa că lectorului nu trebuie să i se ascundă nimic, că sinceritatea perfectă faţă de lector e garanţia perfectei sincerităţi faţă de sine. Un realism al conştiinţei deci, prin care scriitorul e conştient şi de faptul că e o voce a timpului său, şi de faptul că e o persoană publică, de o specială eficienţă, şi de faptul că acţiunea lui scrisă are un efect formator deosebit, şi că scrisul său vizează la fel de mult viitorul pe cit vizează prezentul). Istoria literaturii confirmă mereu un unic scop al actului de a cita : nu frumosul ne interesează în primul rând, ci adevărul; nu deschidem cărţile noi ca să citim talente, ci conştiinţe ; frumosul închis in afara realului nu spune de fapt nimic, şi se uită dureros de repede.
De aceea, după noi, termeni ca „realism",  „autenticitate", „sinceri-
aclualitatea literară
105
tete" sînt sinonimi. Proza, pentru a se realiza ca valoare, depinde de aceste calităţi. Numai pornind de la ele, putem discuta un creator sub aspectul conştiinţei şi identităţii estetice şi politice.
In clipa de faţă, înregistrăm peste tot în lume o confruntare între figurativ şi nonfigurativ. Sezisată pentru prima oară ca atare în plastică, ea se manifestă de fapt în toate celelalte arte (literatură, muzică, film etc.). Apariţia nonfigurativului a corespuns în mod limpede unei dorinţe (numai pînă la un punct legitimă) de a înlocui convenţia artistică tradiţională cu o alta, nouă şi opusă celei anterioare. încercarea ni se pare eşuată din cauza redicalităţii ei. în fonde figuraţia nu este altceva decît expresia. Arta figurează, aşa cum exprimă. O non-figuraţie, o nonexpresie ar însemna o nonartă. Lucrul e oare concepti-bil ? Vechea convenţie a artei nu este, după noi, un fenomen istoric. Ea corespunde omului, şi îl reprezintă în totalitatea lui spaţială şi temporală. Oum omul a evoluat, fără însă să se transforme radical, cu atît mai puţin să devină propriul său contrariu, de ce ar trebui să se transforme pînă la opoziţie proiecţiile sale, fizice ori spirituale ? Ce sens, ce cîştig (estetic ori de alt tip) conţine înstrăinarea omului de artă, pînă la improprietate şi contradicţie, şi ce reconfort moral şi sufletesc mai poate oferi o artă în care omul (prin definiţie obiectul şi subiectul ei) nu se mai recunoaşte, nu se mai regăseşte ?
Am amestecat pînă acum, în aceste rînduri, mulţi termeni, multe concepte, şi multe probleme, mai abstracte ori mai concrete, ale artei literare de azi, cu riscul de a incomoda pe cititor şi de a crea poate o neplăcută impresie de diletantism teoretic. Dar convingerea noastră fermă este aceea că toate cele evocate mai sus se potrivesc şi se leagă, decurgând una din alta şi îmbogă-ţindu-se una pe alta, aşa cum şi expresia curge din om şi îl îmbogăţeşte.
Admitem nonfigurativul (în orice artă), numai în măsura în care el
lărgeşte cunoaşterea, în măsura în care stimulează sugestia şi simbolul, în măsura în care aduce la suprafaţă fondurile latente, greu de perceput cu instrumentele obişnuite şi logice. într-un cuvînt, admitem nonfigurativul numai în măsura în care... figurează ! (Dar artiştii nonfigurativi cei mai de valoare figurează şi ei, adică exprimă şi comunică prin arta lor, cel mai adesea cu maximă limpezime ! Pe de altă parte, majoritatea celor mai afişat nonfigurative procedee se pot recunoaşte în arta zisă tradiţională, şi putem reconstitui cu secole în urmă un abundent nonfigurativism „avânt la lettre" !). Invenţia sa formală ne preocupă în cel mai înalt grad, iar valoarea acestei invenţii nu o contestăm nici o clipă. Dar ni se pare obligatorie adînoirea acestei invenţii printr-un sens care, cum spuneam, să dea omului posibilitatea de a se regăsi în propria sa proiecţie.
în literatura secolului nostru, multora nonfigurativismul li se pare de rigoare. Dar cu surprinzătoare amendamente temporale şi locale, care aruncă grave suspiciuni asupra sursei obiective a atitudinii. Practic, constatăm că de multe ori orientarea nonfigurativă în literatură este o reacţie compensatorie, uneori chiar un resentiment, faţă de o epocă de realism dogmatic. Căci, de pildă, nimeni nu critică caracterul realist al literaturii americane (una din cele mai realiste literaturi din cîte există pe lume). Dece oare realismul acestor autori nu jenează pe nimeni, în timp ce în cutare ori cutare cultură europeană realismul devine dintr-odată suspect, caduc, odios ? Pe de altă parte, înlăturând cu energie realismul tradiţional( caz tipic : noul roman francez), unele literaturi s-au rătăcit într-o cazuistică şi o birocraţie literară al cărei principal efect e neînţelegerea şi plictiseala. în bună parte, problema e deci difi-cultată de patosul şi lipsa de obiectivitate a teoreticienilor noii doctrine.
în proza românească, necesitatea unui adevărat realism (care să amplifice, să înnoiască, să modernizeze
108
actualitatea literară
tradiţia realismului) nu mai trebuie demonstrată. Chiar şi în clipă de faţă, după respingerea reţetelor literare, publicul românesc, traumatizat de falsa literatură a anilor trecuţi, şi neatras de caligrafiile formate care niu-i dau soluţia la problemele contemporane, se decide încet în favoarea cărţii româneşti (e cazul să spunem că opera masivă de traducere a bunei literaturi din Europa şi din alte continente facilitează lenta vînzare a scrisului naţional). Cauza acestei şubreziri a pieţii cărţii româneşti e prea limpede, şi totuşi o bună parte din obştea literară nu face decît foarte puţin pentru a reîndruma cititorul român spre cartea românească.
Ce vrea, în fond, să citească cititorul român ? în primul rînd nişte reproduceri exacte ale existenţei sale actuale. Vrea să se recunoască în pagina literară. E firesc. Apoi nişte intuiri corecte şi obiective ale istoriei imediate. Dintre marile evenimente care au bulversat România acestui veac, oare au fost descrise toate cum trebuie ? Şi, dacă unele din ele au fost descrise cum trebuie, sensul adînc a fost extras în întregime din aceste descrieri ? Răspunsul, oricît de dureros, e negativ.
Ultimii treizeci de ani, cu deosebire, aşteaptă încă o intuire literară profundă, care, alături de cea istorică, să dea audienţei naţionale perspectiva exactă şi superioară a prefacerilor şi mutaţiilor realizate ori încă în curs, pe plan fizic şi mintal. E momentul unei proze de dimensiune naţională. Fără să respingem nediscriminat proza paste-listă şi intimă, nu putem crede că ea e suficientă pentru a satisface moralmente şi esteticeşte un public în căutare de pagini care să-1 oblige la gîndire profundă. Aşadar, după opinia noastră, acele evenimente care au fost abuzate printr-o viziune istorică săracă ori de-a dreptul greşită, sau care au fost compromise printr-o flagrantă carenţă estetică, trebuie reluate de la alt nivel. Deocamdată Marin Preda, Paul, Georgescu, Al. Ivasiuc, sînt între puţinii care înnoiesc şi adîncesc,
cu curaj, felii de istorie de la care multă lume se întoarce cu blazare, şi poziţia lor este de două ori incomodă.
Realismul, fireşte, se judecă nu numai după francheţea scriitorului şi după capacitatea lui de reproducere cu efect estetic. Există un aspect al problemei pe care l-am numi „realismul temelor". Realistă se poate defini cu cugetul împăcat numai literatura care oferă o sumă a lumii din care izvorăşte. Nici aici nu ne putem declara, deocamdată, cu totul mulţumiţi. Tematic, proza românească e agrară şi citadină. Două părţi simetrice ale societăţii româneşti, cu pondere egală în viaţa naţiunii. Totuşi, şi azi ca şi între războaie, oraşul (sediul consacrat al literaturii moderne, şi marele consumator de producţie tipărită) e reprezentat zgârcit şi timid, avînd în ansamblu un loc de zece ori mai mic decît îl merită (faţă de literatura interbelică, tema orăşenească se găseşte azi chiar în regres, mult mai dominată de proza rural-buco-lică decît între războaie, deşi între timp oraşul, ca prezenţă şi însemnătate, nu a scăzut, ci dimpotrivă). Dece ? Nimeni nu poate oferi un răspuns plauzibil. Să fie o întâmplare ? Una nefericită, fără îndoială, şi a cărei persistenţă ar trebui să ne îngrijoreze (să ne gîndim, mai ales, că garanţia unei autentice literaturi cu idei şi problematică e oraşul, şi că tema ţărănească e foarte greu exportabilă, ceea ce explică poate, în parte, dificultatea impunerii motivelor româneşti pe scena europeană). Prin reechilibrarea temelor, proza românească ar căpăta, după noi, o şansă nouă de autentificare şi validare.
în fine, o altă îmbogăţire a realismului poate fi efectuată prin scoaterea lui de sub specia localului. O anumită provineialitate a mentalităţii prozatorului român, din păcate încă vizibilă, se exprimă în modul circumscris, îngust, imediat, fără individuare şi semnificare, în care sînt folosite datele realităţii.
Afirmând, în monumentala Istorie, că „prozatorul român e îngust realist", G. Călinescu se referea tocmai
<actnalitalea literară
107
la acest fenomen, închizîndu-1 într-o singură formulă. Un anumit spirit universalist (pe care, după noi, tot citadinismul îl favorizează) ar acoperi de înţeles şi ar sculpta în adâncime datele cotidiene ale societăţii şi istoriei româneşti, care nu trebuie apreciate doar pentru latura lor prea des pitorească şi savuroasă, în ce priveşte stilul, un „preoizionism" emancipat de toate convenţiile „scriiturii frumoase" ar împinge mult înainte un ritm epic deseori plicticos prin scrupule fals estetice.
Toate acestea, după noi, se pot
realiza (şi în parte au şi început să se realizeze). Rezultatul nu poate fi decît benefic. Ar dispărea în fine pe această cale, din lipsa totală de argumente, toate falsele antinomii care au încă atîta trecere (că realismul ar fi opus frumosului, că ar fi opus modernităţii, că ar fi opus semnificaţiei adânci, că ar fi opus investigaţiei psihice, că ar fi opus inovaţiei tehnice etc. etc.).
Posedând asemenea opere, am putea, credem, să ne adresăm adevăratelor criterii de verificare a realismului, ca şi a valorii literare : publicul şi timpul.
ovidiu
constanţi a eseu
I
pozitiv şi negativ în teatrul actual
Una dintre pietrele de încercare şi în acelaşi timp handicapul aproape insurmontabil al literaturii de după război în genere, şi al dramaturgiei noastre, în speţă, a fost ceea ce în terminologia esteticii realiste s-a numit personajul pozitiv. Autorii s-au străduit să creeze prototipul unei umanităţi ideale, omul ipotetic al viitorului, apostol mucenic şi sfînt, cu o psihologie infailibilă ca un ceasornic de precizie şi cu o raţiune exactă ca o maşină electronică de calculat. A reconstitui pe cale artificială omul edenic, cu toate virtuţile lui originare, aşa cum va fi arătat înainte de a gusta din fructul oprit, era o tentativă tot atît de iluzorie ca şi descoperirea pietrei filozofale. Decantat, distilat, trecut prin cele mai fine filtre, cristalizat în cele mai stricte simetrii, personajul pozitiv rămîne o abstracţie atît de străvezie încît, avînd forţa unui Deus ex machina, gata să intervină şi să rezolve rapid şi sumar cele mai critice situaţii, era totuşi lipsit de o realitate umană şi, în irealitatea lui, mereu egal cu sine însuşi.
Dacă însă în privinţa aceasta facultatea  imaginativă  a scriitorilor
s-a văzut silită în cele din urmă să abdice, resemnîndu-se să adopte aceeaşi schemă convenţională, inventivitatea sa dispunea, în sohimb, de un cîmp larg de acţiune şi se putea revanşa din plin atunci cînd era vorba de disecţia morală a elementelor răuvoitoare, disidente şi distructive. Rareori literatura — doar în plină înflorire a naturalismului — va fi dat naştere unei faune atît de pitoreşti şi de prolifice de canalii, trădători, degeneraţi, cinici, prevaricatori, debili mintali, depravaţi, escroci sau mai ştiu eu ce. Cuprinşi de o năpraznică furie justiţiară, scriitorii au tăbărît asupra bieţilor „negativi", împovărîndu-i cu cele mai grele păcate şi cu vicii monstruoase şi fără leac, trăgîndu-î apoi la răspundere pentru culpele pe care ei înşişi li le aruncaseră în spinare. A critica este una dintre cele mai sincere plăceri omeneşti şi a lăuda o îndatorire etică de care te achiţi uneori cu plictiseală.
Autorii de teatru şi-au dat seama în fine că pentru a scrie o piesă cu tematică socială, care să aibă realmente audienţă la public, trebuie neapărat să modifice proporţia componentelor psihologice şi să caute a apropia structura personajelor de tipologia normală, făoîndu-i pe monştri mai puţin hidoşi, iar pe pozitivi mai puţin sublimi. Festivalul de teatru din decembrie 1969 ne-a prilejuit întâlnirea cu cîteva din aceste noi modalităţi dramaturgice mai autentice şi, prin urmare, mai viabile.
Al patrulea anotimp, piesa lui Horia Lovinescu montată de Studioul Teatrului Naţional este de fapt o versiune modernă, înscrisă în spaţiul românesc şi în condiţiile istorice ale ţării noastre, a Electrei lui Sofocle. Locul acţiunii : Bucureşti ; timpul, mai elastic, îmbrăţişează un interval de un sfert de veac. Agamemnon se numeşte George Elefte-rescu, Clitemnestra — Nina Elefte-rescu, Egist — Paul Cristodoru şi, pentru circumstanţă, este un pictor submediocru, cu un succes factice, determinat de anumiţi factori poli-tico^sociali ; Electra şi Oreste aparţin aceleiaşi familii mic-burgheze şi se cheamă Iulia şi Andrei. Iată-i
109
cronica dramatică
deci pe atrizi au grand complet. Dramaturgul român a mai adus m scenă şi alte cîteva personaje complementare, cum ar fi bunăoară Leda, mama Olitemnestrei, care aici poartă numele plebeu de Amelia Puşcaşu şi joacă un rol destul de important, asumîndu-şi povara unei crime, pe care o poartă cu cea mai senină şi vulgară iresponsabilitate. Clitemnestra şi Egist nu sînt vinovaţi decît de faptul de a fi asistat cu o laşă pasivitate la săvîrşirea omorului. Şi iată că, fără hlamidă, tunică şi peplum, fără crepide sau coturni, printr-o simplă schimbare de costum, tragedia antică se transformă în melodramă, aşa cum, de altfel, Horia Lovinescu şi-a şi intitulat lucrarea, ca o bravadă. Ceea ce nu împiedică totuşi să funcţioneze resorturile tragediei cu o rigoare mai puţin crudă, mai temperată.
Autorul a socotit de cuviinţă să modifice unele date, începînd ou împrejurările crimei şi sfârşind cu răzbunarea, pe care Oreste (adică Andrei Elefterescu) n-o va mai aduce la îndeplinire, cu toate insistenţele şi ardoarea vindicativă a surorii sale. Andrei este un tânăr din zilele noastre, băiat drăguţ, cu vagi aptitudini donjuaneşti — un mic berbant, cum ar fi spus Aleosandri — ştrengar şi linguşitor cîteodată, dar maturizat sufleteşte de exemplele celor din jur, practic şi calculat, cu un grăunte de arivism, din care totuşi sămînţa bunelor sentimente, deşi temporar obnubilată, n-a pierit cu desăvârşire. Mult mai puţin influenţabil deoît fratele Electrei din vechime, Andrei îşi dă seama de anacronismul vendetei puse la cale de Iulia, care, la rândul său, prin subiectivismul pasional şi inaptitudinea ei temperamentală de a judeca lucrurile la rece, este de asemenea un personaj anacronic. Intransigenţa ei aprigă, voluptatea aproape morbidă a catastrofei, unilateralitatea sa obsesivă, riscă să devină un ferment anarhic şi deza-gregant într-o lume aflată sub egida raţiunii ştiinţifice. Electra e o făptură inumană, pe care Horia Lovinescu a căutat s-o aducă la nivelul
comun al muritorilor. Irina are, astfel, o slăbiciune copilărească pentru dulciuri şi se lasă uneori alintată, ca o fetiţă, de bunica ei; e femeie apoi şi nu poate rămîne insensibilă la interesul pe care i-1 poartă un bărbat, fie el om în vîrstă.. In fine, nu este chiar atît de intratabilă pe cît părea la început şi argumentele rezonabile ale lui Andrei, ca şi sfaturile pline de solicitudine din scrisoarea îndrumătorului său (scrisoare ce suplineşte corul din antichitate, punînd concluziile şi ex-trăgînd morala piesei) au darul de a o face să accepte o soluţie mai puţin sîngeroasă : cei doi fraţi vor părăsi împreună lăcaşul turpitudinilor şi făţărniciei, căzut acum în paragină.
Retuşînd imaginea Electrei, autorul a procedat cu multă prudenţă şi, dacă a aşternut pe alocuri unele tuşe trandafirii, n-a ezitat să-i atribuie şi trăsături mai puţin avantajoase : mânată de vrăjmăşia ei oarbă, Iulia nu se sfieşte să recurgă la mijloace vindecative nu tocmai recomandabile, trimiţîndu-i cu regularitate tatălui său vitreg scrisori anonime, pentru a-i strecura încetul cu încetul otrava îndoielii şi a-i arunca insultător adevărul în faţă.
La rândul său, Amalia Puşcaşu, autoarea morală a crimei, nu este un personaj chiar atît de monstruos pe cît ne-am fi aşteptat : mai mult ridicolă, decît odioasă, cu ifosele ei coconeşti şi cu mentalitatea ei mic-burgheză cu iz de ceapă tocată şi de odicolon. Iată totuşi că femeia aceasta voluntară şi obtuză, are şi ea un călcâi al lui Ahile, dovedindu-se deopotrivă de slabă în faţa linguşirilor nepotului ca şi în faţa tristei şi austerei solitudini a nepoatei, pe care o iubeşte fără s-o înţeleagă şi pentru care descoperă, în sterilitatea ei sufletească, gesturi şi accente duioase de bunică patriarhală : e o circumstanţă atenuantă pe care autorul i-a acordat-o cu generozitatea unui procuror echitabil. I-a fost mai greu, în schimb, să-^şi păstreze imparţialitatea faţă de Nina Elefterescu, prin care a căutat să exemplifice tendinţa socială critică a piesei, menită să divulge manoperele
dramatică
unor pescuitori în apă tulbure din zilele noastre. Nina Elefterescu este o parvenită politică şi face parte din specia demagogică a lui Caţa-vencu, dar de un alt gabarit — mai cinică poate, şi chiar mai insolentă. Nina nu profesează beţia de cuvinte, fiind înarmată — mai eficient —- cu formule lapidare şi tranşante, cu sloganuri şi lozinci la ordinea zilei, de care se foloseşte nu numai ca să-şi apere situaţia, dar câteodată ca să şi atace, supralici-tînd pentru a-şi arăta vigilenţa. Are de altminteri şi un atu foarte puternic în mână : memoria soţului asasinat, pe care o speculează cu cea mai cinică neruşinare.
Paul Cristodoru este replica ei, mult mai palidă însă : un parvenit şi el, bucurîndu-se de un prestigiu nemeritat, invidios pe talentele cu adevărat originale, un „pictor de gang" cum îl califică Iulia, mulţu-mindu-se să profite de avantajele recoltate de pe urma soţului înşelat şi jertfit. Molîu şi insignifiant, amantul este mai curând o umbră a Ninei Elefterescu, croită totuşi pe măsura lichelismului ei. Dramaturgul s-a arătat mai puţin Îngăduitor şi cu unul şi cu celălalt şi ticăloşia amînduror ar fi fost fără nici o fisură dacă nu s-ar fi înduplecat pînă la urmă să le rezerve şi lor un moment de dramatică luciditate, în care conştiinţa crimei şi primejdia de a fi denunţaţi îi reuneşte prin spaimă, idacă nu prin dragostea definitiv irosită, făcându-i să se privească ochi în ochi, cu o dureroasă intensitate.
■Care este atunci sancţiunea destinului, de vreme ce Andrei refuză să fie mijlocitorul lui ? Vinovaţii vor scăpa nepedepsiţi ? Nicidecum. Roata norocului se mişcă de la sine, fără a fi nevoie de vreun impuls şi forţa distructivă a timpului este, prin ea însăşi, cel mai cumplit destin. Pasiunea irepresibilă ce i-a împins la crimă pe cei doi amanţi a avut răgazul să se destrame pînă la începutul actului doi, cînd îi vedem şi pe unul. şi pe celălalt căutând compensaţii extraconjugale, şi să se degradeze treptat pînă la scîrba cu care Nina priveşte vesti-
giile fostului ei iubit, ţintuit într-un fotoliu şi redus la cele mai elementare funcţii biologice. Frumuseţea ei a început să se ofilească şi prosperitatea nemeritată a scăpătat pe veci. Ironia soartei a fost şi mai neînduplecată cu „pictorul de gang",, care, ruinat fiziceşte şi căzut în infantilism, continuă să fie măcinat de ambiţii şi încearcă să-1 imite pe Luohian, mâzgălind cu o mînă invalidă puerile elucubraţii.
Piesa nu străluceşte prin dialogul care, despuiat de orice ornamente literare, păstrează un caracter pur funcţional, pertinent şi dinamic. Construcţia însă e riguroasă, ridicată temeinic, scenă cu scenă, frază cu frază, şi bine articulată.
Horia Lovinescu a avut un exponent fidel şi serios în regizorul Mi-hai Berechet, care a dat o convingătoare exigenţă scenică şi o strânsă coeziune unui spectacol perfect omogen. Distribuţia, excelent alcătuită, fiecare interpret deţinând un rol potrivit cu însuşirile şi cu experienţa sa artistică. Nataşa Alexandra continuă să fie răsfăţata publicului : ştie să pună o poantă la cea mai banală sau nesemnificativă replică. De astă dată nu s-a mulţumit să exploateze numai latura comică a personajului său, ci a căutat să-i redea caracterul complex, găsind accente tandre de bunică în asprimea glasului strepezit de femeie voluntară şi interesată. Carmen Stănescu a avut de interpretat trei vârste sau, mai bine zis, trei avataruri diferite : îndrăgostita pătimaşă din primul act devine apoi o parvenită despotică, rapace, seacă şi dură, cu veleităţi mondene şi cochetării de femeie dezamăgită, ce simte apropiindu-se asfinţitul, pentru ca în ultimul act să-şi sfârşească tern existenţa lîngă un bărbat infirm şi senil, mîngîin-du-se cu amintirea foştilor curtezani. Un rol care solicită o gamă variată de mijloace actoriceşti şi pe care Carmen Stănescu 1-a interpretat cu fermitate, cu supleţe şi cu deplină participare, marcând frumos momentele acute ale dramei şi adăugând, astfel, o nouă creaţie la palmaresul său artistic. Rolul lui Ema-noil Petruţ este mai sumar contu-
111
cronica dramatică
:rat, mai curând o schiţă deoît un .portret. Actorul a folosit cu iscu-■sinţă puţinele date pe care le avea la îndemână, dându-i mai mult relief în actul de mijloc, unde partitura sa era mai întinsă şi creionînd din cîteva trăsături, fără să cadă în naturalism, caricatura bătrânului pic-;tor ratat, ajuns o epavă. Damian Crîşmaru a reeditat un tip de lichea din speţa lui Rudi (Patima roşie), dar mai cu mănuşi, mai rafinat, mai insinuant, un arivist cu ambiţii mari, sprijinite de reale posibilităţi şi care, într-adevăr, şi reuşeşte în viaţă. Traian Stănescu a jucat un dublu rol : George şi Andrei, tatăl şi fiul : concis şi expresiv, cu o figură chinuită, patetică în prima ipostază, degajat, juvenil, cu un aer ştrengăresc şi sigur de «el, cu o mişcare flexibilă şi armonioasă, în cea de-a doua, pentru a încheia în tonuri grave şi calde scena finală. Prin incandescenta sa rece şi frenezia vindicativă, Ilinca Tbmoroveanu a fost cea mai atridă din această familie de atrizi bucu-reşteni. Mi-a amintit uneori de Genevieve Casile, interpreta franceză :a Electrei lui Giraudoux. O apariţie •sexy, frapantă şi voluptoasă, Ileana Bulcă ; în rolul unei slujnice cam toante la început, femeie aşezată şi 'căpătuită mai apoi, Mitzura Arghezi a avut cîteva replici cu haz.
Folosind un eşafodaj unic şi proporţii identice, decorul lui Mihai 'Tofan a înfăţişat în primul act un cadru mic-burghez demodat şi pă-răginit, cu tot felul de troace, iar în celelalte un interior luxos, cu vitralii vaste şi canapele confortabile.
Fără a fi turnată în matriţele melodramei, piesa lui Dumitru Radu Popescu, Aceşti îngeri trişti, folo-rseşte o sumă de procedee şi de elemente duios-melodramatice, menite să simplifice şi să lubrifieze mecanismul intrigii. Aceşti îngeri trişti mărturisesc evident paternitatea unui scriitor de talent, care are rutina meseriei sale, priceperea de a mişca un personaj, de a-1 face să reacţioneze şi să se exprime în conformitate cu datele lui temperamentale şi sufleteşti, dar care totuşi nu
este un scriitor de teatru. Piesa păstrează un aer diletantistic, în primul rînd prin dificultatea cu care demarează acţiunea şi prin stângăcia cu care îşi introduce personajele în scenă, stângăcie şi mai evidentă în reactualizările unor episoade din trecut. Autorul a imaginat nişte oameni, cărora le-^a repartizat sarcini precise, şi-a aşezat piesele pe tabla de şah în linie de bătaie şi după aceea n-a mai ştiut cum şi. încotro să deplaseze regina, calul sau nebunul, lăsîndu-i pe toţi să dialogheze şi să se răfuiască la nesfîrşit, să emită butade şi calambururi, unele reuşite şi amuzante, să fabu-leze sau să-şi facă autobiografia, să întreţină discuţii sportive şi să povestească, să tot povestească mereu, pentru a umple golurile. Noroc că mai toate casele au sonerie la uşă şi, ca să intre în scenă, personajele n-au altceva de făcut decît să sune în culise. Şi apoi autorul a procedat ca un prozator epic, utilizând frecvent retrospecţiunea. Tot ce ne este dat să aflăm însă din viaţa celor doi îngeri năpăstuiţi ne duce cu gîndul la lecturile înduioşătoare de peste ani, de pildă, la Cuore — inimă de copil sau Fără Familie, romanul lui Hector Malot: o mamă mută, sedusă de un ticălos şi exploatată de nişte rubedenii egoiste; un tată beţiv şi hain, care şi-a omorât nevasta în bătăi şi şi-a oropsit feciorul, silindu-1 să-şi ia lumea în cap ; în fine, tot felul de fatalităţi ce s-au abătut pe capul nefericiţilor şi angelicilor eroi.
Resorturile dramatice sînt în genere destul de mărunte şi de neinteresante : că Ion a ascuţit o pânză de fierăstrău sub nu ştiu ce unghiuri anume şi a făcut, ca să zicem aşa, o inovaţie, că în loc să se ducă el la Preajba într-un schimb de experienţă, s-a dus în chip abuziv Mareu, că, mai apoi, Marcu a plecat dintr-o Alimentară uitând să plătească o sticlă de spirt de şase lei, fapt pentru care a fost judecat într-o şedinţă specială, la întreprindere, sînt tot atâtea motive nu îndeajuns de semnificative pentru a constitui substanţa unei piese de teatru.  Cel mult ar putea deveni
cronica dramatică
112
subiectul unei schiţe ori unei povestiri.
Că lucrarea este însufleţită de un spirit critic, demascator, îndreptat împotriva unei demagogii meschine şi a unor cîrdăşii de interese mărunte ? Nici vorbă, e un merit ce se cuvine recunoscut, mărturia unei atitudini sănătoase şi eficiente. Cazurile în sine nu sînt însă destul de expresive pentru a deveni şi destul de interesante. Personajele suferă din pricina propriei lor mediocrităţi, de aceea piesa, cu tot dialogul ei sprinten, trenează. Singurul care izbuteşte s-o salveze de plictiseală şi s-o reabiliteze artisticeşte, într-o măsură, este Ion, personajul central şi, fireşte, şi cel pozitiv : un tip de neoonfonmist bine intenţionat, ne-conformist mai puţin prin structură cît mai cu seamă sub presiunea împrejurărilor, pe care autorul 1-a surprins în momentul critic cînd amărăciunile şi nemulţumirile acumulate de-a lungul anilor ating pune-* tul de saturaţie şi răbufnesc, vraişte şi alandala, sporite de firea lui impulsivă şi recalcitrantă. Ca tot omul nedrept, atunci cînd îl pridideşte supărarea, Ion simte nevoia să-şi verse focul. Şi şi-1 varsă cu prisosinţă, în diatribe violente, adresate profitorilor ce l-au frustrat şi i-au otrăvit viaţa ; revolta sa se exprimă printr-o limbuţie cu totul surprinzătoare la un tăcut, posac şi mocnit, deprins să facă pe surdul.
Aparent, filipicele lui se lovesc de nişte timpane îngroşate, risipindu-se în neant : dar, cu vremea, prin persistenţă, chiar şi picătura de apă ajunge să-şi sape un jgheab în piatră. Să fie sinuciderea lui Marcu o consecinţă a imprecaţiilor lui ? In bună măsură, desigur, cu toate că, în şedinţă, Ion s-a ridicat să-i ia apărarea. Oare sînt comentariile lui Ion ? Iată-le : N-a putut să moară discret, tot ca un şobolan a murit, atîrnat de curea, ca la expoziţie... Obraznic, a murit făcînd zgomot, să fie luat în seamă, pupat, plîns... A murit ca un cabotin! O asemenea duritate e neaşteptată din partea unui om care a ştiut să tacă şi să se resemneze atîta şi aşează un strat izolant între personajul respectiv şi
spectator. Deocamdată, numai : In realitate este reacţia unui suflet ulcerat, ce respinge duioşia şi, odată cu ea, sentimentul de culpabilitate, ca să se protejeze, recunoscînd în celălalt propriile lui slăbiciuni, pe care s-a străduit şi a reuşit să le învingă. Trăsătura aceasta are o netăgăduită veridicitate ce completează substanţial portretul lui Ion — unul dintre miile de Ioni cinstiţi şi de bună credinţă, dar cu micile lor cusururi şi păcate remisibile — personajul cel mai realizat din piesă şi căruia autorul ar trebui poate să-i schimbe soarta, reluîndu-1 într-o nouă versiune şi în alte conjuncturi dramatice, pentru a-1 scoate mai deplin la lumină.
Sfîrşitul lasă să cadă o delicată cortină de tul peste vehemenţa verbală a eroului nostru, întretăiată de pateticele evocări ale trecutului : cînd totul promitea să se termine printr-un happy-end, Silvia îi mărturiseşte presupusului ei logodnic că nu-1 iubeşte şi că nici nu vrea să-1 înşele, prefăcîndu-se că l-ar iubi : Prea mult ne cunoaştem, prea mult, spune ea. E un motiv printre altele, dar care îngăduie să se strecoare o incertitudine : poate că Silvia minte totuşi, sacrifieîndu-şi dragostea din prea mare dragoste, ca Margueritte Gauthier, cînd cedează stăruinţelor bătrînului Duval. Autorul nu precizează nimic, lăsînd mărturisirile, reale sau ticluite, ale Silviei, drept singurul adevăr controlabil.
Spectacolul prezentat de secţia română a Teatrului de Stat din Tg.-Mureş n-a avut nimic remarcabil, nici ca regie, nici ca scenografie, nici ca interpretare (au fost actori care păreau că vin dintr-altă piesă şi că debitau replicile unui alt rol) cu excepţia protagoniştilor, Anca Necuice-Maximilian, sensibilă şi discretă în Silvia şi, mai ales, a lui Ion Fiscuteanu, care a jucat rolul celui de-al doilea înger trist, întîm-plător omonimul său, cu o elocinţă atît de sinceră, de însufleţită, cu o naturaleţe atît de comunicativă încît personajul a reuşit să devină cu adevărat  pivotul  acţiunii.  A fost
113
cronica dramatică
una dintre cele mai merituoase performanţe actoriceşti ale festivalului.
Spirit speculativ, Deâk Tamăs este, prin definiţie, un creator literar cerebral, înclinat să vadă într-o operă dramatică o ecuaţie nu excesiv de complicată, dar cu suficiente imponderabile, iar în oamenii pe care-i angajează în conflict concretizarea antropomorfă a unor idei antagoniste sau divergente. Ciocnirea nu este mai puţin dramatică şi viguroasă, dar se produce într-o lume de ficţiuni şi de simboluri, căreia iscusinţa scriitoricească şi mai cu seamă reprezentarea scenică reuşesc să-i împrumute suflul şi aparenţa vieţii reale.
Comedia grotescă Manevrele, montată pe scena teatrului Ion Va-silescu, este o alegorie cu caracter satiric, incisivă şi caricaturală, urzită din situaţii paradoxale şi, uneori, chiar absurde. Obiectul şarjei este democraţia constituţională care, printr-o excesivă toleranţă vecină cu tembelismul, prin automatismul ei birocratic şi prin reţeaua inextricabilă de legi aplicate mecanic ajunge să acţioneze împotriva propriilor sale valori şi să submineze propriile sale interese, condamnând, bunăoară, la pedeapsa capitală pe omul care a salvat-o de ameninţarea dictaturii militare şi a zădărnicit o lovitură de stat şi lăsîndu-i nepedepsiţi pe cei ce au încercat s-o pună în cătuşe.
Personajele fiind aşadar reprezentările figurative ale unor idei, caracterizarea lor e limitată la o tipologie restrânsă. Ca şi în Volpone, piesa lui Ben Johnson, fiecare dintre ele va avea o trăsătură predominantă, în conformitate cu rolul pe care trebuie să-1 joace. Autoritar şi violent prin excelenţă, dictatorul Zeno este o întruchipare monstruoasă a puterii discreţionare ; jurisconsultul Benedikt — expresia cea mai abjectă a slugărniciei ; adjutantul Appendix — imaginea spiritului cazon şi a versatilităţii mercenare ; Kamilia — perversiunea însăşi, în carne şi oase, odrasla violenţei şi a viciului, cu rare sclipiri de conştiinţă, aidoma acelei stranii
Mătrăgune, născute prin fecundare artificială dintr-o prostituată şi un tîlhar spînzurat, iar candidul ostaş Balthazar — cea mai limpede oglindă a curăţeniei sufleteşti, omul dintr-o bucată, ţăranul legat indestructibil de pămînt şi de natură, cu toate virtuţile ancestrale teafăre şi neprihănite.
Umbra şi lumina sînt strict delimitate şi perfect distincte; o estompă uşoară a îndulcit cu cîteva penumbre efemere conturul prea acuzat al unicului chip feminin, ca să nu fie prea odios şi, pe deasupra, i s-au acordat, din oficiu, unele justificări. A mai rămas Regele, care, jovial, bonom şi de o familiaritate prea puţin aristocratică la început, libidinos şi libertin, atîta oît îi şade bine unui monarh, îşi dă arama pe faţă în cele din urmă, vădind aceleaşi înclinaţii tiranice, aceeaşi lipsă de frîne morale ca şi Zeno, al cărui sistem, arbitrar şi sîngeros, de guvernare, se grăbeşte să-1 adopte. Şi a mai rămas în fine personajul cel mai prestigios prin caracterul şi atitudinea lui, care ar trebui să fie axul piesei şi care este mereu descentrat din pricina unor neprevăzute răsturnări de situaţii : comisar regal, trimis să inspecteze pretinsele „manevre" ale colonelului Zeno, ministrul Gabriel este închis şi maltratat de autorul loviturii de stat, pentru ca, după ce, cu ajutorul lui Balthazar, reuşeşte să salveze regalitatea, să fie pus la index de monarhul însuşi, judecat în pripă şi osîndit ca un criminal de rînd la muncă silnică pe viaţă. Din paradoxală, şarja devine caustică şi pesimistă. Nu chiar întru totul, pentru că Balthazar intervine din nou providenţial şi-1 izbăveşte pe Gabriel de criminalele inconsecvenţe ale unei politici de forţă.
Personificare a integrităţii umane împinse pînă la eroism, Gabriel este mai puţin linear decît partenerii săi. Eroic, dar fără strălucire, discret şi modest şi — chiar dacă îşi întâmpină moartea cu cel mai desă-vîrşit calm — în relaţiile cu ceilalţi, dezarmat şi lipsit de autoritate, prin însuşi faptul că, într-o lume de canalii, mai poate crede în lega-
cronica dramatică
114
ÎS ta te şi în drepturile constituţie-nale. în mijlocul atîtor campioni ai violenţei pare desuet şi este sortit să fie mereu depăşit de evenimente şi să lupte cu morile de vînt.
Piesă de idei, de o factură mai puţin obişnuită, Manevrele au avut parte de o transpunere scenică inteligentă, fină şi echilibrată. Regizorul Yannis Veakis a căutat să îmbrace cu carne osatura ei expresionistă, să dea o realitate concretă personajelor, punînd totodată cît mai bine în valoare semnificaţiile textului. A procedat cu tact, cu discernămînt, avînd grijă ca spectacolul să aibă o desfăşurare cursivă şi firească şi distribundu-i pe interpreţi în modul cel mai echitabil.
Sorin Gheorghiu a avut distincţia şi eleganţa unui om de lume şi a unui ministru de stat, pentru care politica nu este un mijloc ca oricare altul de a face carieră, ci o misiune sprijinită pe un nestrămutat eşafodaj ideologic, un suflet romantic, care mai crede în tăria principiilor şi în onestitate. Poate prea detaşat şi prea surîzător în primul act, în cele următoare a vădit afinităţi mai strînse cu eroul său.
înalt, osos, cu o figură pietroasă, francă, tăiată în linii drepte, Stelian Cremenciuc a avut înfăţişarea potrivită pentru Balthazar, pe care i-a jucat simplu, cinstit, cu naivitatea curată a unui adevărat fiu a! gliei.
Constantin Răşchitor a redat cît se poate de sugestiv slugărnicia rep-
tiliană şi onctuozitatea iezuită a jurisconsultului Benedikt. Mihai Stan a gravat în acvaforte imaginea sinistră a unui dictator crud, orgolios şi vehement. Regele lui Cornel Gîrbea a intrat în scenă cu o gălăgioasă bună-dispoziţie şi cu o mucalită familiaritate grobiană, pentru a se transforma subit într-un cinic politician lipsit de orice scrupul, dar păstrîndu-şi pînă la sfîrşit buna-dispoziţie şi umorul. Prea simpatic pentru a fi odios, Dumitru Fadoreac a fost un Appendix suplu şi stilat, cu o voce plăcută şi ou prestanţă seen ică.
Marietta Luca este o prezenţă actoricească ce, de la primul pas şi de ia primul cuvînt îţi creează un sentiment de securitate : rolul a încăput pe mîini bune, te poţi lăsa fără grijă în seama interpretei, convins fiind că nu-1 va trăda. Sobră, evitînd să se risipească în gesturi inutile, stăpînă pe registrul vocal, fără să forţeze niciodată nota, găsind totdeauna intonaţiile juste. Marietta Luca a putut fi cu egală autoritate o majestuoasă şi persuasivă Clitemnestră în Muştele lui Sartre, o utopică şi stranie Kamilia, amorală cu luciditate şi senzuală la rece, perfidă şi cabotină, dar cu mici străfulgerări de sinceritate, după cum în insignifiantul vodevil Floare de cactus s-a dovedit o excelentă actriţă de comedie, fără să renunţe la bun-gust şi la sobrietate.
radu ioncscu
un gînd pentru floriea cordescii* Jeîbeieanii
Sînt semeni de-ai noştri născuţi pentru a se înălţa, după cum alţii sînt sortiţi să-şi petreacă viaţa cău-tînd în jos, spre pămînt. Pe cei ce se înalţă îi avem în faţa ochilor, ne atrag privirile spre slăvi, pînă cînd, hrăniţi cu azur şi puritate, urcă atît de sus încît nu-i mai putem vedea. Dar asta nu înseamnă că nu sînt acolo, că nu sînt dintre ai noştri, şi printre noi. Ne controlăm uimirea răsfoind mărturiile pe care ni le-au lăsat: o carte, un tablou, un desen, o formă cioplită în piatră sau o muzică ce se aşteaptă cîntată. Privin-du-le, avem certitudinea existenţei reale a unui vis frumos, isprăvit pentru noi, însă ajuns în zona de lumină a soarelui ce-i este prielnică.
Avem datoria faţă de noi, faţă de ei, să ne oprim din cînd în cînd asupra mărturiilor lăsate de cei înălţaţi. In ele îi vom regăsi şi, poate, vom descoperi şi frînturi din noi înşine. Sufletele lor, dinamizate de generozitate, s-au hrănit întotdeauna din tot ce fiecare avem mai bun în noi şi de aceea, întrebîndu-ne ce este omul, la ei trebuie să ne gîn-dim, în primul rînd : prin el ne înălţăm şi noi şi prin ei ne definim.
Pe masa lucie a Cabinetului de Stampe — încăpere sobră ca o biserică protestantă — privesc îndelung mapa cu lucrările Floricăi Cor-
descu-Jebeleanu. Am mai încercat să o răsfoiesc, dar nu vedeam desenele ; sub ochii mei, pe filele mari, albe, se înscria o altă grafie, străină titlului din catalog. Fac un efort şi văd ceea ce se aşterne clar, real, în faţa mea şi nu pot vedea decît în mine, ce stă închis acolo de cinci ani, care sînt numai ai noştri, nu şi ai ei.
Această prevalare a amintirii realităţii imediate mă sărăceşte de bucuria contactului cu desene pe care, cu mulţi ani în urmă, le căutam din ochi în fiece expoziţie sau în fiece carte, pentru a mă face să-l înţeleg mai bine pe scriitor, şi, poate, şi pe mine.
Cum să le mai văd cînd acuma, din nou, par a urca, într-o zi cam mo-horîtă, treptele ce duc într-o cameră de la etaj unde aveau să se înşiruie, unul lîngă altul, foile mari de hîrtie albă pe care o peniţă alunecoasă, docilă, înscrisese siluete de femei, de instrumente muzicale şi de vase de lut ce aveau rotunjimea pămîntului şi unduiri molatece de coapsă ?
Mai fac totuşi un efort şi regăsesc în amintire lucrările mai vechi ale tinereţii, unele ciudate, toate îndrăzneţe, în care mocnea o dorinţă de nou, de frumos, de adevăr. Pentru acest adevăr a crezut, a muncit, a strigat, a fost alături de toţi oamenii pe care s-a ostenit să-i cunoască în durerile şi bucuriile lor. O uluitoare spontaneitate, o neobişnuită forţaşi siguranţă a liniei. Puţini dintre marii noştri desenatori au lăsat în urmă o operă atît de bogată, a cărei sensibilitate şi vigoare se transmit instantaneu, asemenea unei descărcări de energie. Privesc cu emoţie seria desenelor în care artista a pus în evidenţă forţa lăuntrică a modelelor, potenţialul ce se cerea dăruit, simplitatea unei tinereţi curate şi, mai cu seamă, lumina din ochii lor, care inundă hîrtia şi te urmăreşte.
Sînt alte desene în care Florîca Cordescu dialoghează cu autorii unor cărţi, cu Eminescu, Arghezi, Baco-via. Stancu, Jebeleanu sau Puşkin, Petoffi, Rilke sau Quasimodo. Gra-
116
cronica
fia este atît de sigură, artista pătrunde atît de adine în opera literară încît ne face să ne gîndim la suitele de ilustraţii care, sub numele de Biblia pauperum puneau la îndemîna neştiutorilor de carte textul biblic, prin intermediul imaginilor. Florica Cordescu nu reconstituie scene, ea fixează, pentru totdeauna, tipurile şi atmosfera.
*
* *
Şi fără să vreau revin din nou la acele ultime desene, la siluete de femei dansante, la instrumente muzicale sau la vase de lut ce au forme omeneşti şi volume de o supremă armonie. Ele sînt rezultatul unui gest larg, generos, cu care ar-
tista şi-a îmbrăţişat toţi semenii, păstrind apoi, pentru a ne-o transmite, imaginea acestui cîntec de lebădă. Nimic urît, nimic impur, nimic lipsit de viaţă care să îngreuneze aceste. Urai ce curg pe hîrtie, scriind dans, muzică şi suflet.
Peniţa a spus hîrtiei tot ce putea, tot ce se poate. Chia,r dacă în sticlă mai era tuş, la ce bun ? Soarele este la zenit pentru o clipă, apoi începe apusul spectaculos, dar trist. Poate regretă şi el că nu poate muri sus, pe culmea boitei, ca amintirea lui să ne încălzească pentru totdeauna.
Ca un omagiu   adus artei   inegalabile   a Floricăi Cordescu-Jebeleanu    întreg   numărul   din   iulie al „Vieţii româneşti" va fi ilustrat cu reproduceri după lucrările artistei.
andi b.
lenin în 1917» evocat de ii. d. cocea
In anul 1917 N. D. Cocea a locuii la Petrograd, unde a condus ziarul in limba franceză L'Entente. Finanţat de legaţia Franţei, ziarul era un adevărat buletin al guvernelor Antantei şi apărea într-un tiraj de peste 50.000 de exemplare : „Prin el — va mărturisi mai tirziu N. D. Cocea — duceam campanii pentru Franţa şi împotriva Germaniei şi, pe cît era posibil, apăram cauza dreaptă a României". (V. loan Mas-soff : Cu N. D. Cocea despre el şi despre alţii, Rampa, an XVI, nr. 3952, 25 martie 1931, p. 2).
In calitate de director al ziarului, N. D. Cocea era invitat sau participa, Ia cererea sa, alături de alţi ziarişti, la şedinţele publice al Comisariatului poporului, al cărui sediu se afla, atunci, la Institutul Smolnîi. Datorită acestor împrejurări are putinţa de a asista la istorica adunare a comisarilor poporului condusă de Lenin, din noaptea de 25 spre 26 octombrie 1917. Atunci 1-?. văzut. întîia oară pe Lenin şi reportajul despre acea răscolitoare noapte îl va publica, la întoarcerea în ţară, sub pseudonimul „Nieoală al Lumei", în Chemarea (an îl, nr. 17, 20 aprilie 1919, p. 2).
însemnările sale au valoare de document; în notaţia nervoasă, sacadată, ni se dezvăluie un reporter înregistrînd cu obiectivitatea ochiului fotografic vibraţia şi pulsul realităţii. Iată o privelişte de ansamblu a Petrogradului : „Pe străzile care duc la Palatul de iarnă al ţarilor, puştile şi mitralierele pîrîiseră neîntrerupt de la orele 4 înainte. înspre . miezul nopţii, tunul bubuise pentru întîiaşi dată în Petrograd. Guvernul provizor capitulase. Ke-renski fusese nevoit să fugă. Victoria era întreagă, netăgăduită, a proletariatului   revoluţionar".  Şi o
descriere de desăvârşită sobrietate a sălii do şedinţe : „La 1 noaptea, sala cea mare de şedinţe a sovietului era plină. Oratorii se perindau la tribuna roşie. Proclamau, cu gesturi înflăcărate şi cu glasuri răguşite, triumful revoluţiei. Un vuiet continuu, ca zgomotul mării, umplea sala imensă. Uşile se izbeau de perete. Muncitorii întîrziaţi, cu ochii aprinşi, cu feţele înnegrite de pulbere de puşcă, intrau armaţi, priveau şi cădeau ca plumbul în fundul fotoliilor. Din cinci în cinci minute veşti uimitoare, de noi lupte, de noi victorii, ridicau sala în picioare" .
Fără veste, o tăcere adîncă s-a aşternut peste marea de oameni. La tribună s-a ivit Lenin : „...se făcu o linişte de moarte. Toate privirile, ca hipnotizate, se aţintiră' spre un singur punct. Un om între două vîrste, scund, chel, îmbrăcat corect, cu un vraf de hîrtii la subţioară, înainta, cu paşi mărunţi, spre tribună, îşi aşeză liniştit hîrtiile pe masă, ie desfăcu, le răsfoi cîteva minute, aruncă asupra mulţimii o privire scurtă, tăioasă, în care parcă licărea vag un zîmbet şi începu să citească".
Glasul lui Lenin, mereu egal, citea în aceeaşi tăcere nefirească aproape, cele dinţii decrete ale puterii sovietice „care proclamau pen-întîiaşi dată în lume egalitatea economică şi socială a oamenilor, care luau pămîntul fără despăgubiri, din mîinile proprietarilor, care socializau industria, case, averi, totul, fără să laso piatră pe piatră din toate aşezămintele trecutului. Sala tăcea ca împietrită. Nici un aplauz, nici o aprobare, nici o discuţie, nici o împotrivire. Numai braţele care se ridicau în aer, la sfîrşitul fiecărui
miscellanea
118
articol,  votînd  legile  organice  ale toată opera de pace şi socialism a
celei mai profunde revoluţii sociale, marii   nopţi   revoluţionare, Lenin,
cu  iuţeala fulgerului.  Un  ceas şi aruncînd hîrtiile răvăşite, a ridicat
35   de  minute,   cu  ceasornicul  în şi el braţul în aer, a votat şi a lăsat
mînă, a ţinut citirea. Iar cînd o venit să-i cadă palma întinsă, grea, nu -
rindul ultimului articol, al aceluia sivă,   peste   toate   privilegiile tre-
care încorona într-o singură frază cute...".
Ion bălu
idei leniniste la „era nouă"
„Revista lunară de filosofie, literatură şi ştiinţă" Era nouă — care a apărut sub conducerea lui N. D. Cocea din februarie pînă în aprilie 1936 — şi-a propus din primul număr, prin Cuvîntul înainte semnat de directorul ei, să fie o publicaţie de „analiză şi sinteză ştiinţifică, în domeniul economic, filosofic, social şi cultural al realităţii societăţii româneşti". N. D. Cocea îşi propunea să se situeze pe poziţiile de clasă ale proletariatului fiindcă acesta reprezintă „interesele vitale şi culturale ale umanităţii. Ideea asupra lumii a proletariatului industrial este obiectivă", de aceea, preciza directorul, „ne luăm sarcina să tratăm în mod ştiinţific, pe baza largă a materialismului dialectic, toate problemele ideologice ale vremii noastre".
Era nouă avea o ţinută teoretică şi intelectuală înaltă şi a dezbătut eu competenţă importante probleme •din domeniul politicii, economiei şi filosofici, însă în analiza lor, astăzi, trebuie să ţinem seama de momentul istoric în care au apărut Important este faptul că, în multe articole, autorii aduc în sprijinul demonstraţiei lor ideile Iui Lenin, cunoscute prin intermediul traducerilor franceze şi germane.
Reprezentativ mi se pare, de exemplu, eseul Metodă nouă de G. Io-nescu (Era nouă, nr. 1, febr. 1936, p. 4—27) care evidenţiază caracterul creator al marxismului, subliniind în mod deosebit aportul lui Lenin, alături de Engels, la dezvoltarea materialismului dialectic: „cei doi oameni care au interpretat şi condus cel mai bine marxismul". Autorul elogiază Materialism şi empiriocriticism, din care citează abundent, atrăgînd atenţia că Lenin, continuîndu-1 pe Marx, punea accentul pe interdependenţa dintre materialism şi umanism.
In Criza ştiinţei (Era nouă nr. 1, febr. 1936, p. 113—124), H. Rosenberg scoter. în evidenţă modernitatea „metodei dialectice care reprezintă cea mai cuprinzătoare, cea mai profundă, cea mai amplă teorie a evoluţiei naturii, a societăţii omeneşti, a gîndirii şi a metodologiei în sensul conceput de Marx. Engels şi Ulianov".
Tot de ideile lui Lenin se foloseşte M. R. Paraschivescu în analiza picturii lui Perahim (Era nouă, nr. 2, martie 1936, p. 139—141). Pîn-zele acestuia erau apreciate pentru că afirmau o conştiinţă de clasă proletară : „...pictura lui Perahim interesează   cu  deosebire   din acest
119
miscellanea
punct de vedere : prin combativitatea ei, prin conştiinţa clară a artistului, prin promovarea unei noi valori umane în cîmpul estetic". Şi concluzia : „Cum să încheiem aceste rînduri, privind pe cel mai preţios, pe cel mai înaintat dintre plasticii noştri ? Cum altfel decît cu o frază a lui Lenin" şi cita : „Socialişti, noi demascam această ipocrizie, smulgem acest văl, nu pentru a obţine
o literatură şi o artă independentă de clasele sociale (ceea ce nu va fi posibil decît în societatea socialistă unde nu vor fi clase), ci pentru a' opune unei arte a cărei libertate nu e decît ipocrizie şi care e legată în realitate de burghezie — o artă realmente liberă, adică deschis ataşată proletariatului". Şi cronicarul 'încheia : „Da, domnilor ! Pictura lui Perahim e pictură de clasă !"
i. cretulescu
zero criterii
Criticii sînt, fără îndoială, o categorie ciudată de oameni indezirabili, un fel de interpuşi în binecunoscuta relaţie operă/public, care coincide cu ceea ce se numeşte ştiinţific : emiţător-receptor. Ce nevoie mai este de un intermediar în această operaţie de transmitere directă ? Oricine se poate întreba şi oricine poate răspundo cum vrea. Rău voitori, mai ales, cu duiumul. Subit s-au abandonat toate accep-ţiilo serioase, critica este considerată o activitate derizorie (din fericire molima nu s-a extins prea mult, fenomenul nu este general, dar...). Lumea pare să fi uitat că aderenţele cele mai sigure ale operei la public cu sensurile lor de aprobare sau negare se datorează condeiului critic iar receptivitatea mai complexă şi situarea estetică este favorizată de înţelegerea interpretativă dată tot de actul critic. Ne menţinem evident într-o argumentare simplistă şi apoi suferim de optimismul convingerii că totuşi se mai ştie ce înseamnă în profunzime „critica literară".
Probabil că această atitudine a generat o alta la fel de periculoasă :
lipsa oricărei conştiinţe a responsabilităţii critice şi seriozităţii ei obligatorii (Dacă tot e derizorie!).
Astăzi toată lumea face critică literară. Chiar şi cine nu ştie ce e aia, o face tot omul care are ceva do spus despro o carte. Izolează volumul în discuţio (în cel mai bun caz, pentru că în genere se comentează puţin din început şi puţin din sfîrşit) şi se produce un discurs incoerent care merge pe o gamă extinsă de Ia graţios la grotesc. Niciodată substanţial. Sau bîntuie cîte o prejudecată : nu cumva să nu istoriseşti conţinutul scrierii respective ! (roman, nuvelă, poezie, n-are importanţă).
Unde ne sînt criteriile ? Cum se face că omologăm doar un lung şir do impresii intuiţioniste ?
De asta s-au născut şi au murit generaţii întregi de critici şi teoreticieni literari ?
Dar ne mai ciocnim de o superstiţie. Cînd scrii o carte de critică mai treacă-meargă şi ideea criteriu, dar în publicistică nu e nevoie că tot e efemeră. Nu merită să-ţi dai osteneală.
miscellanea
120
Rezultatul : un lung şir de observaţii banale care a ajuns să sufoce respiraţia presei literare.
Dacă tot se scriu impresiile, mai bine s-ar trece la cele de călătorie ! Ar fi cu mult mai cinstit. Sau pur şi simplu s-ar face jurnal de lecturi
florenţa albii
„menestrel la curţile
Acum cîteva luni micul ecran îl prezenta pe Tudor Gheorghe, tînăr actor la Teatrul Taţional din Craiova— autor al unor creaţii originale, al unui gen nou, de fapt al acelor compoziţii folk remarcate de la primele întîlniri cu publicul.
Pornind de la poezia populară, de la vechi melodii, de la acele balade „zise" în acompaniamentul unui instrument, Tudor Gheorghe re-creea-ză, păstrînd fondul iniţial, moder-nizînd, adăugind cu măsură şi bun simţ, colaborînd cu creatorul popular de la inimă la inimă, de la strună la strună.
Festivalul dramaturgiei româneşti din decembrie avea să ne prileju-iască o nouă întîlnire cu tînărul creator, o mai completă cunoaştere a „repertoriului" său.
Intitulat frumos „Menestrel la Curţile Dorului", recitalul a cuprins, deopotrivă, doine şi poezii de Blaga, Arghezi, Goga, pentru a culmina cu „Riga Crypto şi lapona Enigel".
Un om, o ghitară care ştie să tacă, să pună surdină cuvintelor, ori, dimpotrivă, să le dea o rezonanţă nouă. Dovedind o înţelegere şi o sensibilitate deosebită a recitării, făcînd mai puţin caz de dicţie şi de celelalte efecte declamatorii, Tudor Gheorghe a fost la înălţime tocmai în pie-
particulare, ca la şcoală ! Ba nu că acolo tot există un criteriu : se caută tema, ideea, mesajul etc. !
Nu no mai rămîne decît soluţia să le numim exerciţii de scris. Nici măcar caligrafic fiindcă este... tipografic.
dorului"
sele grele — pietre de încercare ale recitalului. Balada lui Iancu Jianu a fost cîntată, oftată, chiuită, aşa cum cerea tradiţia lăutărească — fi ghitara a ştiut să fie ţambal ori naiba ştie ce! Dar, pentru „Sufletul satului" şi celelalte poezii de Blaga vocea a coborît transfigurată iar ghitara a amuţit; pentru ca versul arghezian să vibreze, cu umorul şi ironia-mblînzită — joc de copil mare, subţiind înţelesul cuvîntului pînă la taină („Cîntec de adormit Mit-zura", „GreeruV, „Dor dur"...).
In încheiere, Ion Barbu a fost o îndrăzneală şi, în bună măsură, o reuşită :
f
„Menestrel trist, mai aburit
Ca vinul vechi, ciocnit la nuntă"...
însăşi alcătuirea repertoriului, alegerea „pieselor" dovedeşte ţinuta aleasă a întregului recital; înlănţuirea poeziilor, uneori prin acelaşi acompaniament, pentru continuitate ; iar alteori, chiar ştiinţa pauzelor lungi care să stingă ecoul ultimei, pentru a trece la altă poezie cu alt acord. Jocul de scenă, atît cît a fost', a rămas cald, comunicativ, ponderat, firesc.
De fapt, Tudor Gheorghe, compozitor, creator de texte destul de reu-
121
miscellanea
site şi interpret, deopotrivă, experimentează şi reuşeşte un nou gen de spectacol modern, pe linia bunei tradiţii. Prin interpretarea sa, cîn-tecul popular — doinele, baladele, capătă rezonanţă nouă, iar poezia cultă se apropie de înţelegerea ascultătorului mai mult decît prin de-
clamarea emfatică, teatrală.
Atîta vreme cît ghitara nu devine stridentă. Atîta vreme cît repertoriul, se menţine la nivelul de acum. Fie ca acest menestrel să nu caute mîi-ne-poimîine efecte uşoare pe alte scene — cine ştie, la Mamaia sau Braşov. Ar fi păcat
1. daniel
miracoviei: pictorul solar
Constantele lui Miracovici : soa-rele-marea-natura.
Tablouri pictate, parcă, la o aceeaşi oră a zilei: amiaza. Soarele, atunci, imbracă totul într-o pulbere seînteietoare de aur, marea e mai albastră ca oricînd, oameni şi animale par cutropiţi de arşiţă, iarba a pălit uşor, e de culoarea măslinei proaspete, uneori chiar galbenă sau gri. Ochiul, orbit de lumină, caută un colţişor de umbră, 1-a găsit după relieful unui calcan de casă. Profi-lîndu-se ca o zeiţă pe siniliul marin stropit cu o pulbere diamantină, o femeie (aproape o vabine gaugui-niană : „Pomona Bâlciului") ţine într-un superb echilibru pe creştet un coş imens încărcat cu toate fructele verii. Peisajul e orizontal — ca să se pătrundă mai uşor de toată lumina universului; singurele elemente verticale : fiinţele vii şi copacii.
Miracovici. aşa cum se vede pe sine şi cum îl cunoaştem („Autoportret") : pictor-pescar, cu undiţele pe umeri — curelele sale de transmisie cu mediul aquatic — elementul lui natural. Miracovici : solarul, îmbătatul de culori şi de lumină la sursa impresioniştilor francezi, pe care i-a frecventat în tinereţe. Pe retina încărcată de culorile fosfo-
rescente ale Sudului Franţei, s-au suprapus, cu anii, acelea mai palide, ale calcarului dobrogean.
Azi, pictura iui Miracovici pare să se fi reîntors la culorile originare ale impresioniştilor, chiar la jerbele exuberante ale foviştilor.
Miracovici : poetul naturii, de o cuceritoare sinceritate. îndrăgostitul de viaţă : „Îngemănări de culori rare în sublime armonii, peisajele luminate de soare m-au încântat de atâtea ord ân viaţă încît pot spune şt eu ca Renan : mulţumesc destinului că mi-a hărăzit viaţa, acest minunat voiaj prin realitate !" — cum se des-tăinuie în catalog şi cum îşi exprimă profesiunea de credinţă.
Nimic metafizic sau literaturizat în pictura lui. Preocupări de ordin strict pictural şi năzuinţa de a nu fi decit un „artizan subtil" al vizibilului. Un optimism structural şi conştiinţa intimă că pictorii pot contribui la înfrumuseţarea vieţii.
Arta lui Miracovici se află în jocurile rafinate ale luminii, deci ale formelor şi reliefurilor. însuşindu-şî, aşa cum singur spune, experienţa impresioniştilor, a continuat, într-o manieră personală, căutările lui Lu-chian şi Tonitza (peisaje şi flori). Privitorul cu cunoştinţe de istoria picturii moderne poate detecta ele-
miscellanea
122
mente decorative matissiene („Natura statică", nr. 37 ; portretul ţesătoarei cu basma galbenă) şi cîteva sedimente orientale dintr-o epocă de cercetări şi frămintări. Modalităţi variate, care duc de la stilizarea «uită a peisajului cu acoperişuri din Sibiu, lr. fresca în stil naiv popular ce ni-1 înfăţişează pe Petru Rareş inaugurînd pictura bisericii Voroneţ, de la un desen pictural riguros (portretul ţărăncii din Ţara Oltului) la pointillismul folosii ca să exprime
măria luiza cristeseu
cauză şi efect
Se ştie cît de hitri sînt autorii, cit de glumeţi, cît de iubitori de farse. Nu, nu le pot judeca vorbele, nu lo pot interpreta frazele spuse la cafenea, mă interesează doar operele, operele. Ele spun tot, pe ele pot să-mi exercit obiectivitatea, subiectivitatea exacerbată, gustul. Punctul de vedere pe care mă situez va fi clar şi orice judecată avind un astfel de suport e posibilă : e judecata unui subiectiv, judecata unui om do gust, judecata unui clasicizant, a unui avangardist, a unui rafinat. Ştii perfect din ce punct de vedere ai fost receptat. Cînd subiectivul, autodidactul, moderatul, rafinatul tac asupra ta, e şi ăsta un punct de vedere. Cînd ascetul îţi spune părerea lui, fii sigur că e a „asceţilor" ; cînd rafinatul îţi comunică părerea care circulă, fii sigur că c a rafinaţilor, adică a congenerilor lui, indiferent unde se adună, în ce sediu public sau privat. Aceasta fiind regula şi învăţînd-o bine, autorii ar putea avea o viaţă foarte plăcută. Ar aştepta comentariile, negările, entuziasmul, reculul,
culoarea aerului într-un peisaj din Deltă („Corabie in reparaţie").
Miracovici optimistul. O singură dată dramatic. Privind portretul „Clovnului trist" care a fost odată actorul Ion Iancovescu, ne dăm seama că pictorul i-a pătruns esenţa. Clovnul ride şi plînge în acelaşi timp. In picătura ca de rouă a lacrimii, lumina se irizează totuşi. Iar cînd tristeţea riscă să ne copleşească, pictăm un grup de copii jucîndu-se.
acceptarea rezervată, entuziasmul evaziv, furia, felicitările sincere. Aşa ar trebui să fie ; numai că nu e aşa. Explicaţiile la de ce nu e aşa pot fi cu duiumul. Să alegem unele dintre ele.
1) Critica în sine nu-i mai mulţumeşte pe critici. Diagnosticarea şi selectarea li se pare insuficient de creatoare şi de plăcută şi apoi citirea unui roman pe săptămînă e obositoare, e muncă necalificată. Deci, e mai sigur să întrebi de la unul lr. altul cum c cartea cutăruia : bună ? mă mir ; sau mi-am închipuit ; sau mă aşteptam ia asta de la debutul lui încă ; sau e destul de improbabil... în timp ce tu scrii ia monografia despre Ştefan Petică, opera ta de autor de critică. Iţi pro-miţi să te ocupi şi de fenomenul artistic curent în care s-a cam instalat haosul, dar abia după ce vei fi autor-critic şi lumea îţi va cunoaşte weltanschauung-ul. Pînă atunci surizi înţelegător, ba cîteodată îţi vine să te repezi la instrumentele specifice, să lămureşti locui exact al unor creaţii, dar zici, lasă,
123
miscellanea
asta poate să mai întîrzie pînă îmi termin opera esenţială pentru mine.
2) Aceeaşi cauză, a complexului de critic, face ca unele cronici ale unor apreciaţi cronicari, pentru că mai scriu din cînd în cînd cronică, să fie compuse superb, într-un a-numo limbaj, cu o frază într-un anume fel ritmată, cu o folosire a metaforelor deja specifice acelui critic, eu lentoarca specifică lui Sa-doveanu sau „voluptarea" şi „durerea" lui Eminescu... Ce spune despre carte, cum scrie ? Frumos, foarte frumos, dar nu spune da, nu... nu judecă. A renunţat la critica joasă, judecătorească, de verdict.
3) Cele mai discutate de critici sînt operele critice ale criticilor sau operele poetice... ale criticilor sau romanele... criticilor. A început să se vorbească de literatura criticilor. Se va vorbi poate numai de literatura criticilor. „Critic" e probabil cuvîntu] ce se va impune pentru „autor".
4) E atît de puţină prietenie în lume, atîta ranchiună şi reavoinţă, atîta antipatie aruncată de la unul la altul ca o minge de tenis, încît criticii cu inimă şi suflet preferă solidaritatea de grup, de familie, de prieten. E firesc, trebuie să salveze elementul esenţial vieţii : coexistenţa. Şi glumind, fără să facă judecată de valoare, scriu despre prieteni, colegi de generaţie sau oameni care au suferit, cu bunătate, cu sentiment.
5) Numai că de aceasta se găseşte cine să se folosească : acei care ştiu cit de importantă e o cronică lungă, un dialog între critici radiodifuzat,
chiar o masă rotundă la care cineva să te nege cu vehemenţă. Deci trebuie unse rotiţele fine care sînt comportamentele intelectualilor ; şi cum o face ? Cu mijloacele specifice. Unui domn în vîrstă, distins om de cultură, i se vorbeşte de „idee?, de geniu", punct de pornire a unei mai vechi preocupări a acestuia ; altuia, om talentat şi scriitor puternic şi veleitar îi scrie o cronică subiectivă la cartea abia apărută. (E o părere, oricine are dreptul 1?, es deoarece o semnează). Altuia îi laudă talentul de compozitor de vreme ce face şi muzică şi poezie... şi 1-a exclus dintre poeţi. Pe altul îl roagă pur şi simplu să-i dea o mînă de ajutor la „lansare".
Că toate acestea sînt văzute de toată lumea, că efectul lor e temporar, că atîta zbatere n-are un rezultat do lungă durată, că timpul... of, timpul va avea grijă să pună valorile la locul lor ! Da, ştim poveste,-, asta cu timpul, dar nimeni n-are vreme să-1 aştepte, nici autorul de care vorbesc, nici eu care îl dau de exemplu, nici criticul care scrie pentru a rămîrie ca autor de critică în loc să facă acea cronică de revistă ce se pierde. Timpul nu nc mîngîic pe nici unul, dimpotrivă, no loveşte pe fiecare, fie în operă, fie în cutele frunţii. Unii olimpieni n-au cute alo frunţii ? Alţii n-au opere ? E adevărat, dar chiar şi pe aceştia îi loveşte. Timpul însuşi contribuie la haos şi doar cronicarul îndîrjit mi se pare mie că poate pune lucrurile în ordine. Poate pentru că sînt autor.
cine face meseria altcuiva
Artistul multilateral, geniul picturii, Leonardo, autorul şi al unor coafuri pentru carnaval şi inventatorul de tunuri poate constitui un ideal pentru oricine — chiar în epoca  specializării  în  care trăim.
Fluturi gingaşi şi bizari precum Cocteau na stau martori că poezia, cu desenul, cu pictura pot fi unite cn filmul, cu actoria, cu regia, într-un joc, artistic, într-o viaţă de joc, într-o artă a vieţii. Care e valoarea
miscellanea
124
acestor produse ? Nu ştim. Importantă era personalitatea, obiectul de artă era artistul însuşi şi atitudinea lui. Desigur, însă, că şi un actor fără audienţă la nici un regizor pentru a fi distribuit mai acătării visează incrîncenat să joace Hamlet, să-1 pună în scenă el însuşi, să facă scenografia şi să rescrie din Ioc în loc piesa autorului. Veleitatea lui nu-i rea în sine. Devine rea atunci cînd are posibilitatea să se manifeste şi mai ales cînd e unită cu reacredinţa, căci, aş spune, în general no găsim în epoca specialiştilor şi regizorul trebuie să facă regie, actorul actorie, dramaturgul dramă. In general zic. Leonardo se naşte din încercări, din Leonarzi rataţi. Aşa că pictorii care fac poezie şi muzicienii care scriu romane se plasează în ordinea firii. Unde e ideea notelor de faţă ? Corectitudinea faţă de tine şi confraţi. Iată o frază pe care n-am voie s-o risc şi trebuie s-o exemplific. Aici n-am voie să greşesc, căci orice se poate ierta artistul, chiar lipsa de talent : i se cere însă cinste, sinceritate. Sigur, aceste însuşiri, în sine, n-au dat ele singure niciodată nişte opere de artă. Dar autorii trăiesc în societate, între oameni şi alţi autori precum plantele printre alte plante. Cuvîntul de ordine e deci corectitudinea faţă de tine şi colegi. De aceea m-a supărat Bl urna serioasă — sau cinică — a celui care se angaja zilele trecute : „Gata, de la anul nu mai fac compromisuri, ci opere. Mi-am aranjat
vila, şi panoplia de vînătoare mi-am completat-o, de acum incolo scriu „opere". Mi-am adus aminte de această replică văzind piese de teatru jucate de autorul lor sau traduse de regizor şi jucate de dramaturgul prieten. Combinaţiile celor care fac meseria altora erau foarte bizare iar rezultatele păgubitoare... pentru spectatori. După fertilele experienţe ale secolului nostru, după aproape 100 do ani de discuţii despre teatrali-tate, paharul cu apă mai e înghiţit în întregime de actor, tot acesta e pus să asude pe scenă cărînd douăzeci de pietroaie ca să se demonstreze ideea de movilă, şi tot actriţa o pusă să geamă şi să fie tîrnosită pe podeaua scenei pentru a ne demonstra ideea teatrală de iubire. Şi paharul de apă poate fi băut, şi apa din iighian poate fi aruncată pe scenă dacă concepţia artistică justifică aceasta (vezi „D-ale carnavalului"), dar o astfel de încurcătură do mijloace şi procedee, o punere în scenă atît de parabolică cu o interpretare gifiită, căratul unor pietre adevărate într-un text simbolic sînt nişte inadvertenţe care ne obligă să revendicăm specialişti, să preferăm în general ca fiecare să-şi facă meseria şi nu s-o vulgarizeze prin amatorism veleitar şi cam îndrăzneţ pe a celuilalt. Mai ales cînd decla-mărilo amatorului de panoplii de vînătoare au ca produs asemenea amestecuri putem fi siguri că de aici nu se va naşte un spirit renascentist, un artist multilateral.
1. d.
„de Ia rezistenţă Ia filozofie"*'
Pubîicînd, sub acest titlu, comunicarea făcută de Vercors în cadrul Semicentenarului de Lingvistică
*) Această comunicare a fost ţinută şi în cadrul Universităţii Bucureşti.
şi Literatură, Centrul de filologie şi literaturi romanice al Universităţii din Strasburg oferă viitorului biograf o foarte interesantă sursă de cercetare pentru definirea portretului moral ai unui scriitor, care s-a
125
miscellan
desăvîrşit pe sine într-o luptă cu sine însuşi.
Vercors s-a impus lumii o dată cu apariţia romanului „Tăcerea mării". In acest roman, prin cele sîouă personaje ale sale, el opune unei lumi sfîşiate de război realitatea unei iubiri, A unei iubiri neîmplinite însă, căci eroii cărţii — un ofiţer neamţ şi o tînără franţuzoaică — vor fi despărţiţi de bariera de netrecut a evenimentelor exterioare. Romanul e un lung monolog de iubire, ce se sparge de zidul opac al tăcerii. O dragoste între un asupritor şi un asuprit e imposibilă. Pe atunci, în dibuirile sale ideologice, Vercors era convins că singura atitudine posibilă în faţa violenţelor şi crimelor generate de război era refuzul obstinat, clar tăcut, de a Jart parte Ia evenimente.
Confesiunea Iui Vercors este un şir de întrebări şi de răspunsuri posibile, un dedal de negări şi de a-îlrmări ; mai mult căutarea unei etici decît a unui sistem filozofic.
Urmărindu-1 „â rebours", vedem că încă din tinereţe el şi-a ascuns, sub masca ironiei, o melancolie revoltată în fata lumii. Era astfel fidel mentorului său spiritual, Anatole France,, Vercors — pe numele lui adevărat Jean Bruller — deşi cu studii de inginerie, devine desenator, fiindcă desenul, „prin natura lui intelectuală", i se pare cel mai bun mijloc de comunicare, fiindcâ-1 îndrumă Ia esenţă, la idee. Preocupat de „raţiunea de a fi om", ajunge Ir, concluzia că ea nu există, că întreaga noastră existenţă este o deşertăciune, o absurditate. Desenele Iui, ironice sau groteşti, exprimau pesimismul său fundamental. „Timp de cincisprezece ani (desenele mele, n.n.) vor reflecta aceste sentimente, vor descrie un fel de vastă Comedie Umană în aparenţă sarcastică, în fond însă tragică".
Dintre toate relele care apasă omenirea, suferinţa i se pare totuşi cea mai absurdă. Va lupta deci împotriva a tot ce provoacă suferinţa. Nu numai a lui proprie, ci şii r. celorlalţi. Aceasta e concepţia !ui de viaţă cînd izbucneşte războiul. Va asista apoi, îngrozit, la în-
Iringerea Franţei, Ia invazia hitle-ristă, Ia panica din jur, la laşitatea conducătorilor. Contradicţiile lui interioare vor lua proporţii. E momentul să pună capăt atitudinii sale negatoare. O vreme e tentat să se retragă pe o insulă pustie cît mai departe de o omenire stupidă : „Dacă totul e absurd, dacă zbaterile omului sînt ridicule, dacă binele şi răul sînt echivalente, la ce bun să particip la aceste evenimente trecătoare ?" — se întreabă. Singurul comandament potrivit cu această concepţie nihilistă i se pare evitarea suferinţei.
Pentru evoluţia morală ulterioară a scriitorului tragedia războiului avea însă să fie hotărîtoare. Ocupaţia nazistă devine din ce în ce mai apăsătoare. Cărţile lui Romain Rolland. Barbusse, Roger Martin du Gard, Gide sînt interzise. Opresiunea ia forme tot mai organizate. Încep condamnările la moarte ale ostatecilor nevinovaţi, deportările, grozăviile din lagărele de exterminare.
Suferinţa depăşeşte acum faza individuală, strînge în chingi întreg poporul. Acum orice rezistenţă interioară — cîtă mai era — cedează în faţa şuvoiului subteran al solidarităţii populare. Vercors intră în Mişcarea de Rezistenţă. împreună cu Jean Richard Bloch, Francis Jour-dain, Jean Cassou, colaborează la revista clandestină a Partidului Comunist Francez, „La Pensee Libre", întreg colectivul acesteia e arestat, deportat, exterminat. Romanul „Tăcerea Mării" — Vercors şi-I concepe tocmai ca să se exprime pe sine şi să se explice. înfiinţează „Les Editions de Minuit". Supraveghează apariţia lunară a nenumărate alte romane în afară de ale sale, printre care ale lui Mauriac, Aragon, Eiuard. Crează o reţea de distribuire, stabileşte legături cu alte reţele. Deşi priveşte mai departe lumea ca pe „o bufonerie tragică", aderă necondiţionat la Mişcarea de rezistenţă. Lupta comună, tot acel curent subteran de solidaritate în pofida mizeriei, a vieţii petrecute în tainiţile pivniţelor, în atmosfera de nelinişte, îi dau un sentiment
cellanea
126
„amplu şi straniu, viu şi înaripat care se numeşte fericire". „Mi se părea, atunci, că o lumină străpungea absurditatea lumii. Descopeream că nimic nu mai poate fi absurd dacă nu te aştepţi la nimic, la nici o răsplată de nici o natură, cînd ai înăbuşit orice dorinţă personală, orice formă de ambiţie, cînd singura răsplată posibilă, pentru tine-însuţi şi tovarăşii tăi e dispariţia morţii în anonimat. Descopeream că fericirea, unica fericire e să găseşti nobleţea în tine-însuţi şi în ceilalţi".
Războiul îl ajută pe Vercors, dacă nu să descopere fundamentul Binelui, în orice caz să-1 afle pe cel al Eăului în tot ce caută să distrugă calitatea de om. Ce era aeeastă calitate ? — pe atunci n-ar fi putut preciza. In orice caz, în romanele sale din acea epocă, „La Marche â J'Etoile", „Les Armes de la nuit", eroii săi, fie artişti, poeţi, soldaţi, luptători în Rezistenţă, deportaţi, o dată confruntaţi eu absurditatea lumii, acţionau, în momentele de răscruce, ca şi cum nu puteau crede în non-sensul ce stăpînea raporturile umane.
In ce sens trebuia să acţioneze insă ? — iar dacă acţiona în funcţie de calitatea sa de om — în ce consta această calitate ? — iată întrebări care, în evoluţia lui morală, marchează această etapă.
Pornind de la observarea naturii şi a comportamentului animalelor, lăcind o comparaţie între comportamentul acestora şi al oamenilor, Vercors ajunge la concluzia că omul, în decursul întregii sale evoluţii sociale, nu s-a lăsat niciodată subjugat de legile naturale ; dimpotrivă, dc la orînduirea sclavagistă pînă în zilele noastre el a încercat, nu să elimine pe cei slabi, ci să le asigure ocrotirea. Aşadar, omul nu e un simplu animai, nu se poate comporta ca un animal, nu acceptă legea celui mai tare, nu se supune legii selecţiei naturale — aşa cum acreditau naziştii în faimoasa lor teorie a supraomului şi a superiorităţii rasiale.
Nu fără poticniri în meandrele problemelor sale intime, Vercors descoperă că, dacă această calitate
do a fi om există într-adevăr, ea se datorează faptului că, atît pentru om cît şi pentru tot ce-1 înconjoară, esenţa precede existenţa. Nu invers, cum susţinea Sartre. Omul nu e liber — spune Vercors
— să-şi modeleze înfăţişarea după bunul lui plac, iar dacă fiecare individ e răspunzător pentru toţi ceilalţi, această responsabilitate nu se poate exercita decît o dată cu rezolvarea dilemei : omul trebuie să se înalţe spre desăvîrşire ea să devină „mai om" ? sau, dimpotrivă, să coboare pînă la starea de a redeveni „mai animal" ?. Ceea ce aparţine omului, şi numai lui, e pe de o parte secesiunea pe care a operat-o faţă cu natura, pe de alta răzvrătirea sa împotriva condiţiilor nemiloase pe care aceasta i le impune, ca oricărui organism animal. Calitatea de a fi om, Vercors o descoperă tocmai în această secesiune şi în această răzvrătire. încrustate atavic, de milenii, în structura umană, ele alcătuiesc propria noastră esenţă şj ne dictează actele şi faptele.
In conferinţele pe care Vercors le-a ţinut după război în faţa tineretului german dezorientat de în-frîngere, Vercors îi atrage acestuia atenţia asupra celor două noţiuni antinomice care sînt specia umană şi calitatea de a fi om ; un medic — spunea el — aparţine speciei umane, dar n-are dreptul să revendice calitatea de medic decît dacă îşi îngrijeşte bolnavii. Maladia, cu grozăviile, cu şiretlicurile şi primejdiile la care ne expun, îl obligă pe medic la un anumit comportament, caro e comportamentul specific medicului. Dacă, într-o zi, el încetează să-şi îngrijească bolnavii, prin aceasta n-a încetat să aparţină speţei umane, nici chiar breslei medicale
— a încetat însă să mai aibe dreptul la titlul de medic, a devenit contrariul medicului, un ucigaş. „Oamenii fac parte, orice s-ar spune din specia umană, care e o specie zoologică. Dar calitatea de om, ca şi calitatea de medic, o găsim în lupta la care îl supune neîncetat natura ce-i determină comportamentul. Dacă el încetează să lupte sau se face complicele naturii îm-
127
miscellanea
potriva semenilor săi martiri, nu încetează, bine înţeles, să aparţină speciei umane, dar devine mai puţin om, înseamnă că renunţă la ceea ce alcătuieşte într-un mod specific calitatea sa de om. Solidaritatea nu e aşa dar — cum credea Camus — un imperativ categoric. La rîndul ei virtutea la care ne obligă libertatea nu e orice fel de virtute — cum gîndea Sartre — ci e definită de esenţa calităţii noastre" .
Expus destul de sumar, cam acesta ar fi totuşi, eşafodajul de valori morale construit de Vercors după atîtea dibuieli şi contradicţii interioare. E, in linii mari, o filozofie personală, căutarea unui sens al vieţii. E un manicheism declarat, dar şi o profesiune de credinţă umanitară. Să concludem spunînd că atitudinea Iui — dacă ar fi adoptată de cît mai multă lume — ar merge în  sensul  dezvoltării civilizaţiei.
nicanor & comp. scenariu invizibil
• •••••••
De data aceasta o simplă rugă a- metru" figurează doar în titulatura
dresată televiziunii; aproape numai emisiunii!
o consultaţie, un răspuns la o ne- Sint şi altele care, cînd este ca-
dumerire pe care, fără îndoială, o zul, se pot scurta fără nici o pagu-
au toate cele cîteva milioane de te- bă. Uneori, la ora programată pen-
lespectatori: tru o anume emisiune... se dă o
De ce nu se cronometrează   mai pauză de 10 minute sau, suplimen-
bin emisiunile pentru a corespunde tar, desene animate, şi cel care aş-
programului ? Cei mai mulţi tele- teaptă ceea ce-l interesează, aşteap-
spectatori nu se aşează pe scaun în tă cu... cronometrul în mînă.
faţa ecranului la ora 17, ca să se In legătură cu aceasta, ar fi bine
scoale la ora 23, — ci, — ca să zic ca pentru anumite categorii de e-
aşa, — sînt amatori electivi. XJnu-i misiuni: conferinţe, literatură, ci-
meloman, altul literat, altul predis- nema, teatru, să fie zile şi ore fixe,
pus pentru ştiinţă. Nu au timp, nici pentru ca cei interesaţi să-şi poată
energie suficientă, nici   ochi,   nici organiza timpul spre a nu le pierde,
răbdare pentru a privi mereu, ore Să-şi poată face şi ei... un pro-
întregi, în aşteptarea emisiunii pro- gram.
gramate care îi interesează. Şi, a doua rugăminte: cele mai
Ştim că în program sînt emisiuni multe filme sînt   vorbite în limbi
susceptibile de lungimi, ca de pildă, străine* pe care telespectatorii nu
„Intre  metronom  şi cronometru", le cunosc, chiar dacă audiază mi-
în care contribuie copios la depă- nunatele lecţii de dimineaţă. Pen-
şirea timpului programat nu atît tru cei mai mulţi filmele acestea,
concurenţii, cît verva atotştiutoare oricît de vorbite, sînt în realitate
a examinatorului. Dar şi aici trebuie filme mute. Cu intenţia de a repa-
o limită, mai multă sobrietate, mai ra, în parte, acest neajuns supără-
puţină exhibiţie. Cuvîntul „Crono- tor, s-a recurs la filmarea subt ima-
miscellanea
128
gini a unui text care rezumă vorbirea, pentru a se înţelege, cît de cît, filmul. Foarte bine. Numai că această scriere, mai ales cînd este proiectată pe alb, nu se poate descifra de loc. Filmul se reduce la cîteva imagini şi nişte oameni care se agită, parcă în mod absurd, fără să se înţeleagă de ce. Filmul nu mai e film. Nu mai are scenariu. In loc de a fi o distracţie, e un lung motiv de enervare. In loc să urmăreşti jocul actorilor, uneori minunat, te chiorăşti să poţi ghici cîte-un cuvînt din text. Vizionezi, nu
filmul, ci nişte litere. In condiţiile acestea, — vorba ceea, — mai bine lipsă !
Ştiinţa a putut face ca omul să ajungă pe lună. Nu poate să inventeze nimic în problema asta ? Vre-o bandă neagră pe care să apară textul, chiar dacă s-ar încălca ceva din universul imaginilor ?
Aşteptăm un răspuns în program. Cel puţin să ştim dacă trebuie să renunţăm sau nu la filme. Altfel ne vom mai ocupa de această problemă, căci plătim abonamentul.
V. p.
ecouri după ani
Labiş nu a murit niciodată. Nu numai fiindcă trăieşte, o amintire într-o amintire, în inima celor ce au cunoscut băieţandrul acesta cu mustăţile pe oală, neverosimil de mari pentru statura şi vîrsta lui, dar fiindcă pe el îl regăsesc în ecoul tulbure al vîntului, în umbra norilor şi în forma lor mişcătoare, alţi tineri care au azi ?,0 de ani. Desigur, cei vii evoluează, îşi schimbă gusturile, sensibilitatea, fac noi experimente în viaţă ca şi în artă. Cei morţi şi-au încheiat drumul, socotelile, invocaţiile au încremenit ca lacrimile de Batavia într-un lampadar astral. Le auzi ciocnindu-se uşor, cristalin, în noapte ori în memorie, şi simţi ca odinioară osia lumii trecînd şi prin inima ta, indiferent de vîrstă, şi îţi aminteşti de „Biografia" lui, directă şi mişcător de profetică.
Şi iată, la şapte ani de la moarte, i-a apărut o selecţie de versuri în ungureşte,   semnată   de Kanyădi
Săndor ; la treisprezece ani, o alta, în germană, la care au lucrat Lotte Berg şi Else Kornis. Sumarele diferă, după epocă, şi rigori ; mai sever în 1963, mai larg în 1969. Ambele tălmăciri oferă totuşi piesele de bază şi preferinţele traducătorilor, incluzînd deci, pe lîngă „Primele iubiri", „Moartea căprioarei" etc., ultimele versuri scrise de poet pe patul de suferinţă, „Biografia" mai sus amintită etc. Despre echivalenţa maghiară, inspirată şi cizelată de poetul şi traducătorul prestigios care e Kanyădi Săndor, presa a avut la timpul ei cuvinte de laudă. In ce priveşte volumul recent, poate tocmai fiindcă versurile lui Labiş cheamă ele însele muzica, poate tocmai fiindcă el nu a fost nici la vremea sa un poet al experimentului, ci al arderii lirice directe, experienţa de traducătoare a versurilor clasice, a formelor fixe, pe care o au semnatarele versiunii germane a slujit translaţia textului, a cărei
129
miscellanea
cadenţă e atit de dificilă de recreat Peste stihurile germane adie un a-hur de veche melodie, cuvintele poetului sînt purtate de o blinda, uneori puţin prea riguroasă cantabilitate. Ecourile folclorice îşi găsesc un corespondent adecvat. Şi oriunde ritmurile ample cer firesc deschiderea unghiului, merită semnalată reuşita.
Ecourile lui Labiş, poetul care a intrat in eternitate la 20 de ani, se întorc în altă limbă, sau se difuzează în alt grai, cu inflexiunile sale trist-profetice. Trist-profetică implicaţie : după ani, nu scaunele prietenilor sînt goale în jurul poetului: prietenii sînt, pe locul lui gol, umbra amintirilor, şi, încă o dată prezente, versurile.
emil mânu
emily diekinson în versiune românească
Tălmăcirea Veronicăi Porumbacu din Versurile Emilyei Dickinson e-thivalcază fără îndoială cu un act de cultură, întîi prin faptul că poet a americană era aproape necunoscută Ia noi, apoi pentru că reprezintă o recreare de valori poetice. Se adaugă o remarcabilă postfaţă (prefaţa este semnată de Dan Grigorescu), com-puHere istorico-literară dar şi însemnare de atelier poetic. Ca volum, această ediţie românească a liricei Emilyei Dickinson este cea mai bogată apariţie din colecţia „Poesis", echivalînd cu o ediţie critică în care cititorul se poate informa competent asupra unui destin poetic dintre cela mai surprinzătoare.
Gloria poetei a venit, ca în multe cazuri similare, numai după moarte. A fost considerată pe rînd : „optimistă cosmică, doamnă victoriană zîmbitoare, exultantă, amuzantă, mistic-extatică, sentimentală, un Whitman fără cisme, o Elisabeth Barret Browning fără soţ sau pur şi simplu o transcendentalistă post-emersoniană", de abia azi opera sa ?, începuS să devină universală şi să trezească interesul programelor universitare. Circulaţia versurilor sala în lume a prilejuit entu-
ziasme plenare. Considerată o postromantică, o sentimentală care cultivă deliciile plastice ale unui Rousseau-Vameşul, poeta realizează, Ia nivelul picturalităţii, o poezie a naturii imediate. Contemporană cu Eminescu al nostru, care era în schimb un ultim romantic în înţeles structural, Emily Dickinson poate fi caracterizată ca o poetă a extazelor miniaturale, exprimate cu un grafism metaforic. Pentru a o prezenta în limba noastră, Veronica Porumbacu a extras-o din cadrul ei istoric, acordînd poemelor acea detaşare de timp, acea modernitate pe care o avea, faţă de sfîrşitul de secol al XIX-lea, poezia occidentală şi în special cea americană, în care oficiase Poe. Iată două exemple : „Glorioasele dolii s-au dus / Stră-inii-n colind descifrară / Solitara ortografie / A morţilor de-odini-oară / / Vîntu-n Poiene Văratece / îmi mai aminteşte cum / Instinctul culese cheia memoriei / Scăpată pe drum" (Nimeni peste un veac). A-eest poem din 1869 diferă, de exemplu, în interpretarea poetei române, de altul din 1881, intitulat Ce feri-cită-i Piatra mică.
miscellanea
130
In cel de al doilea, deşi din punct de vedere al conţinutului nu se schimbă prea multe elemente, pentru că se trece Ia o altă tonalitate, se utilizează o altă modalitate de expresie, apropiată de structurile folclorice : „Ce fericită-i Piatra mică 1 Umblînd pe drumuri singurică, 1 Nu-i pasă nici de cariere, / De ce se Cade şi se Cere — / Veş-mîntu-i-Univers fugar / De-un cafe-
niu elementar / Ca soarele — ea nu depinde I De nimeni — singură s-aprinde / Şi absolutul împlineşte / Şi simplu — cum o fi — trăieşte".
Nu e vorba aici de o poezie filozofică ci pur şi simplu de poezie, scrisă cu majuscule.
Acest volum reprezintă o mică parte din lirica dickinsoniană ; aşteptăm tot de la "Veronica Porum-bacu o continuare.
bobinoearii
Cine sînt bobinoearii Gabrielei Melinescu şi, mai cu seamă, cine poate deveni bobinocar ?
Bobinoearii sînt: Scumpiţoaica, Lizica Proasta (zisă şi Lizica Pr.), Molia, Bubnes, Tarsica, Iubi-Cono-taiM-<Pupy, Mai-puţin-eu-un-ochi, Surcică, Tufineta, Soşone, Cuculeru, Matrap, Tataxone şi Pijoliţa, Patati şi Pătata, Giugileru Giet precum şi mulţi alţii. Bobinoearii nu au fost dela început aşa, ci au devenit, folosind pitici de buzunar, făcînd contrabandă cu robineţi, îmbătîn-du-se cu turtă dulce (sau t. dulce), jucînd „hoţi în plic", tapînd porci sau cumpărînd din Olanda, un pi-sifer care este o pisică purtătoare de căldură, prevăzută cu o coadă deşurubabilă.
Trebuie menţionat de altfel de la bun început că pe lume nu există numai bobinocari ci şi bubahtieri şi guguman tici. Numele şi profesiunile lor nu diferă prea mult de ale primilor, dar cu asta n-am spus nimic. Enumerîndu-i am lungi prea mult nota pe care onor. cititorul o are sub ochi. De aceea vom eita din amplele cronici la această carte, apărute sub semnături diverse, pe pagina de anunţuri şi arte a răs-
• ••••••••
pînditelor ziare Boby-monde şi Bull ahter -zei tun g. Iată un fragment din cronica întitulată „Noaptea lui Kukurmuz", apărută în Boby-monde sub semnătura Jean Cicăbinevo-itorul : „Şi mai cu seamă trebuie relevat jocul admirabil de lumini şi umbre din care ni se dezvăluie intrinsec mecanismul reevaluării acelor zone considerate pe nedrept nerelevante ochiului contemporan, deprins cu alunecarea prin pîlnia lui Stamate. Iată bunăoară acest dialog :
— Sînteţi doctor, îl întrebă pe Babaxone Bobinocar ui.
— Sînt bidiner, răspunse aspru Babaxonele
— Puteţi pune o coadă la o vacă ?
— De pus coada la vacă e mai scump, de vindecat şi mai şi. Iată deci..." Din păcate (probabil că din-tr-o greşeală a tipografilor) după aceste cuvinte şi pînă la semnătura amintită se poate citi rubrica „Cereri" : „Caut femeie internă pentru îngrijire dinţi. Angajăm fată pentru condus oile. Angajăm şurub pentru şurupelniţă". Ne asociem totuşi pertinentelor remarci ale colegului nostru care fără îndoială a
131
miscellanea
privit problema dinlăuntru! ei.
Ceva mai detaşat, cu obiectivitate şi metodă riguroasă, Kurt Creuzer scrie în Bubahterzeitung : „Cartea îşi va cîştiga desigur locul meritat în bibliotecile noastre, raftul III din stînga, sectorul M 17. Este de altfel această opinie rezultată nu numai din confruntarea mea individuală cu ophul respectiv ci şi dintr-un sondaj efectuat de ziarul nostru în pauza campionatului mondial de poarcă. Iată ce ne declară Pupitru-Mumitru Bobinocaria (fost arbitru mondial) la întrebarea noastră despre cel mai pregnant personaj : „Cel mai mult mi-a plăcut Bubu-leru-Vet, iar faptul că i s-a dat Medalia de bronz (de ce bronz ?) consider că e o mare porcărie". Mă folosesc de prilejul acestei cronici pentru a informa pe cititor că în timpul campionatului (în pauze) a avut loc o crimă în strada Bobbob în care un bubatotier necunoscut a omorît pe Babab, Bubuib şi Bibib, trei bube gemene, din motive de stoarcere de bani. Şi revenind la context vreau să menţionez (fără a avea pretenţia de a o elucida) problema : cui se adresează această carte ? Copiilor ? maturilor ? sau bătrânilor ? Fără îndoială, in primul rînd, celor care ştiu să citească, deşi lectura făcută de alţii nu împiedică înţelesul să pătrundă. Lucrurile care n-au fost înţelese trebuiesc lăsate să-şi păstreze aura lor mitică. în concluzie opera este unitară, dar nu în forţa finalităţii care subordonează particularul în chip abstract, ci posedă în diferitele ei părţi singulare aceeaşi independen-
ţă vie în care se încheagă, fără intenţie vizibilă, întregul în sine, ro-tunjindu-se perfect. Este umplută cu materialul realităţii, dar fără să fie în relaţie de dependenţă nici faţă de acest conţinut şi de existenţa lui concretă şi nici faţă de vreun domeniu oarecare al vieţii, ci creînd liber din sine pentru a elabora conceptul lucrurilor în forma apariţiei lui autentice şi a crea acord conciliator între existenţa exterioară şi esenţa cea mai profundă a acesteia".
Consider că cele două citate circumscriu problematica reală a cărţii, judecăţile de valoare avînd un corespondent real. închei de aceea cu un îndemn la lectură.
I. D.
(bobinocar amator, colecţionar de bobine antice)
P. S. Cînd să plec la redacţie cu nota de mai sus poştaşul mi-a adus o telegramă de la prietenul meu Mitică Popescu din Ploieşti. Fiindcă are legătură citez integral : „Dragă amice. Stop. Citit cartea doamnei G. M. Stop. Rîs mult toată familia. Stop. Cel mai mult rîs bunicul. Stop. Declanşat incontinenţă rîsoa-să. Stop. Cum oprit. Stop. Răspunde urgent. Stop. Mitică. Stop."
Alerg la poştă cu răspunsul: „Dragă amice. Stop. Soluţie unică. Stop. întrebaţi Pîfesul. Stop. Ion Stop."
pentru conformitate ION DRĂGĂNOIU
paul goma
t. v. - februarie
„Documentariştii" noştri de la „Sahia" îşi văd în continuare de treaba lor modestă, fără tam-tam-urile publicitare ale confraţilor lor de la „Bucureşti" şi scoţînd anual zeci de pelicule bune şi foarte bune şi (nu prea rar) excepţionale. Jurnalistica cinematografică o pune adesea în umbră pe răsfăţata ei soră, care nu acceptă să fie curtată decît de la 500 cai, şapte cetăţi din carton în mărime naturală, măcar două vedete importate şi de la 10 000 de figuranţi în sus. Cei de la „Sahia" se mulţumesc doar cu aparatul de filmat şi cu ceva peliculă. Fără să confundăm punctele de vedere, ră-mînem cu un gust amar după o comparaţie (forţată, să-i zicem). S-a zis şi se mai zice (şi se va...) că seriozitatea celor de la „Sahia" e o garanţie că „Bucureşti" va apuca şi zile mai bune, că „şcoala reportajului" va face figură bună în filmul artistic. Aşa ar fi, dacă, din cînd în cînd, n-ar crăpa, din păcate, măgarul. Cinematografia noastră se revizuieşte fără odihnă, se reorganizează înainte de a fi într-un fel organizată. Şi ?... Cu două floricele nu se face primăvară, „Reconstituirea" şi „Prea mic..." au un aer de întîmplare, fiindcă niciodată un film bun al „Bucureştiului" n-a constituit un cap de serie, un crainic al următoarelor bune. De idei n-am dus niciodată lipsă, cine n-are idei ? Dar avem nevoie de o idee organizatorică, de o concepţie cît de cît rotunjită asupra a ceea ce ar trebui să fie filmul românesc.
lată, zilele trecute am văzut la televizor un film mai vechi — despre care n-am auzit mai nimic : „Cînd primăvara e fierbinte". Anecdota poate fi cuprinsă în două cuvinte, primul e linear şi... previzibil, pe ici, pe colo parcă mai lipsesc nişte bucăţele ori halci adevărate, desigur, muzica lui Vieru e lipsită de discreţie şi... paralelă. Dar cu mîhnire am constatat că (poate cu excepţia „Reconstituirii") în privinţa dialogului — a acelor cuvinte şi fraze şi... pauze, pe care Oamenii le rostesc, nici un alt film românesc nu-i poate sta alături. Nu avem idee cît e de lung şi întortocheat labirintul studioului prin care scenariul e obligat să treacă. Bănuim, însă, că e nepermis de lung şi de inutil. Fiindcă în ceea ce ajunge să fie produs finit personajele vorbesc (despre cum vorbesc am mai scris, acum ne gîndim la ce) o limbă care ar putea fi patentată de studioul „Bucureşti", ăînd astfel de lucru viitoarelor valuri de lingvişti. A produce „replici" nefireşti, împiedicate, rizibile — iată specialitatea casei. O „limbă" pe care n-a vorbit-o nimeni, niciodată, inventată de traducătorii romanelor din colecţia „15 lei " şi a celor poliţiste — de dinaintea şi de după cel de al doilea război mondial. Se simte cît de colo că scenaristul — cît o fi el de modest — nu poartă întreaga vină.
De aceea surpriza plăcută procurată de dialogurile filmului amintit (scenariul e semnat de D. Carabăţ, B. Merovici şi M. Săucan) s-a prefăcut în mîhnire : şi Carabăţ şi Merovici lucrează astăzi la „Bucureşti", la secţia de scenarii. Ce se întîm-plă, azi, cu scenariile care le trec prin mină ? Unde se întîmplă minunea aceea cu limba nouă — „limbajul cinematografic românesc ?".
(Am avut intenţia să spunem două vorbe despre „filmul pentru cinefili" — „Moderato cantabile". Să încercăm : cei care au făcut cîteva sute de filme bune îşi pot îngădui să se joace de-a profunzimea gîndirii... pe bază de Marguerite Duras, care, după cum se ştie, este una (sau unul... ?) din vîrfurile prozei moderne... Să fim serioşi ! Peter Brook
t.v. — radio
133
s-a odihnit, bătîndu-şi amabil joc de noi, de nemaipomenita proză a Margueritei Duras şi, aşa, niţel şi de sine însuşi...
Findcă tot am vorbit despre film şi am lăudat „documentarul", să amintim două excelente pelicule : una despre Danemarca (excelent comentariu, din păcate n-am reţinut numele) şi serialul „La nord de paralela 17" (llie Ciurescu şi Mihai Crîşmaru).
*
Cînd vor apare aceste rînduri, „Cerbul de aur" va fi prins cocleală pe superbele-i coarne, li vom fi văzut pe Josephine Backer şi pe Do-ruleţ Anastasiu, vom fi încercat niscai comparaţii între Marie Laforet şi... să zicem „Zîna Pădurilor" (evident, pe muzică de Bogardo...). Cînd vor apare aceste rînduri, lucrurile se vor fi aşezat, oamenii vor dormi
liniştiţi şi cu încredere în ziua de mîine. Vom avea, în' persoana lui D. Anastasiu, un nou Dan Spătarii
— e drept, nu atît de îndrăzneţ şi „stăpîn pe situaţie" ca fotbalistul cu fanfară militară — dar încă tot departe de ceea ce se cheamă „cîn-tăreţ-complet" — cum l-au botezat cronicăriţele, de asemeni vom fi tare mulţumiţi că soliştii noştri care anul trecut fuseseră consolaţi cu cîte o menţiune (gazdele au şi drepturi, nu numai îndatoriri...) acum se de-teră în spectacol, la rubrica „recital" — ş.a.m.d.
In ceea ce ne priveşte, aşteptăm cu încredere ediţia 1971. Atunci vom avea — în sfîrşit — o cîntăreaţă: Corina Chiriac. Fata aceasta care ştie să se mişte, să privească — dar mai ales ştie să cînte va şterge din amintirile iubitorilor de muzică uşoară unele eşecuri ale românilor
— nu atît cînd n-au fost, ci cînd au fost premiaţi.
addenda
Şi pentru că veni vorba de Corina Chiriac — ce fenomen iritant pentru unii telespectatori, care s-au şi grăbit, imediat după emisiune, să trimită pe adresa T.V. o bogată corespondenţă înfierînd... trufia, suficienţa, lipsa de modestie a concurentei. Bine înţeles, Corina Chiriac
s-a bucurat şi de suporteri entuziaşti. De data aceasta adevărul nu e la mijloc. De data aceasta realitatea e că tînara fată a dat dovada unei arte, unei stăpîniri a meşteşugului, unui farmec şi personalităţi ieşite din comun, care contrastau flagrant cu producţiile bi-lunare ale „Stelei fără nume", cu apariţiile stîngace — adorabile, incontestabil, prin naivitate şi bunăvoinţă — dar pe care le acceptăm numai în virtutea indulgenţei acordate, îndeobşte, debutanţilor. Corina Chiriac nu e o „stea" făcută, ci o „stea" născută. Pînă şi mentorul emisiunii, poetul Dan Deşliu care, pentru a da puţină picanterie emisiunii îşi fardează zîmbetul obişnuit cu o causticitate de circumstanţă, a găsit cu cale s-o asigure : sînt preferabile reacţiile pasionale, indiferenţei ucigătoare. Această explozie
134
t.v. —- radio
pasională a publicului e, în fapt, „startul" cu care s-a lansat, în fine, jracheta" muzicii uşoare româneşti.
*
In una din emisiunile „Scenei" din luna aceasta, o distribuţie de zile mari care discută despre teatru. Calboreanu, cu chipul lui sculptat în gresie dură, cu vocea puternică şi vibrantă, de contrabas; Be-ligan, cu jocul frămîntat şi nervos al fizionomiei; Ilinca Tomoroveanu, prezenţă graţioasă şi inteligentă, în rolul de animatoare a discuţiei şi, în sfîrşit, un critic, B. Elvin — modest şi delicat, dar şi coriace, uneori. Ne aşteptam la o discuţie vie, pasionantă — oamenii din faţa noastră ştiu doar mînui arma cuvîntului. Stupoare ! Chiar dacă din chenarul micului ecran masa pe care stau stivuite filele dectilografiate e ascunsă abil de operator, aceasta nu-i împiedică totuşi pe protagonişti să-şi citească textul. Dublă stupoare ! Calboreanu e emoţionat. Se poticneşte în lectură. Şi ne vorbeşte, tocmai, despre emoţia acestei prezenţe — mai neobişnuite în îndelunga-i carieră de 50 de ani — în faţa obiectivelor de filmat. O emoţie pregătită cu mult înainte, dar care nu „prinde", chiar dacă e frumos încadrată în cutia cu bijuterii a frazei. De reţinut, din cele citite, că marele actor e în aşteptarea unui rol. De asemenea, procedeul mai puţin folosit de un director de teatru — e vorba de Beligan — de a promova una din tinerele actriţe ale „Naţionalului" în termenii cei mai laudativi,   consacrînd-o,   ca  să zic aşa, înainte de a fi primit consacrarea publicului.
*
Călinescu dixit : scriitorul român e autorul unei singure cărţi. A fost o butadă sau într-adevăr, o con-
vingere ?. Cum va răspunde Marin Preda,   în  cadrul „Prim-planului" ce i se consacră în cea de a treia săptămînă a lunii februarie la a-această întrebare, pe care Ion Dră-gănoiu i-a susurat-o, am impresia, ca pe o insinuare ? Răspunsul intervievatului a fost remarcabil prin pondere şi simţul nuanţelor. El nu contestă că,  într-adevăr, scriitorul român dă dovada unui talent înăs-cut care,   în   desfăşurarea   lui de mai tîrziu, s-ar putea risipi ca fulgii de păpădie în bătaia vîntului. Bineînţeles că au fost cazuri de scriitori ale  căror  cărţi  au regresat, cu timpul. Dar nu cartea contează — e  de  părere  Marin  Preda  — ci opera, universul pe care Z-a ştiut crea scriitorul. Aşa cum dramaturgii — spunem noi — chiar în diversitatea subiectelor lor sînt autorii unei singure piese, tot astfel, romancierii, confirmă Marin Preda, sînt într-adevăr autorii unei singure cărţi, prin acea unică temă fundamentală pe care o urmăresc continuu. Această temă fundamentală, reluată şi im-bogăţită pe parcurs prin depuneri succesive, duce la crearea unei opere şi, uneori, chiar a unei capodopere care îşi semnalează prezenţa printr-un impact aproape, printr-un şoc, distimulîndu-şi chiar defectele. Ca-revasăzică, capodopera ne poate anestezia, pe moment, simţul critic, totuşi nu e scutită de lipsurile inerente oricărei creaţii omeneşti. Exemplu : Dostoievski, al cărui debut modest cu romanul „Dublul" nu l-a împiedicat să creeze un univers, şi a cărui unică temă fundamentală — dedublarea conştiinţei la omul modern, —• o pus bazele romanului modern. Aşadar, cînd scriitorul are şi geniu — creează capodopera.
Dacă acest „Prim-plan" în care Marin Preda a strălucit prin vivacitate de spirit nu ne-a permis să cunoaştem şi omul Preda (omul se face cunoscut prin cărţile sale, a spus el, zîmbind), am aflat în schimb că în curînd vom auzi de activitatea
t.v. — radio
135
lui editorială. Ambiţia lui Marin Preda e să fie un editor tot atît de prestigios cum a fost Al. Rosetti cînd a luat iniţiativa de a tipări „Istoria literaturii române de la origini şi pînă astăzi". Marin Preda îi
răspunde, peste timp, tipărind Carnetele lui Eminescu. De asemenea, scriitorul Preda ne va da romanul lui Nicolae Moromete, întors, după zece ani, ca inginer agronom în satul său de baştină.
andrei savu
radio — februarie 1970
„O cronică lunară — scria Mihail Sebastian în chiar paginile acestei reviste, nr. 3/1939 — are asupra unei cronici „la zi" avantajul de a putea privi lucrurile de la anumită depărtare şi, dacă e drept că din cauza aceasta nu mai poate reda gustul imediat, instabil şi repede trecător al unei reprezentanţii, în schimb poate să desprindă mai clar sensul ei just". Încercarea noastră de a desprinde mai clar „sensul just", liniile de orientare ale programelor radiofonice, are de surmontat dificultăţi izvorînd, pe de o parte, din numărul mare de ore de emisie, pe de altă parte, din multitudinea tipurilor de ascultători cărora acestea li se adresează. Dacă, aşa cum ziarele ne informează, intelectuali de talia lui Jean Tardieu sau Pierre Schaef-fer consacră lucrări („Grandeur et faiblesses de la radio" a primului) sau conferinţei (ale celuilalt) culturii dinamice a mijloacelor audio-vizu-ale, nu va părea, credem, lipsită de
interes preocuparea ce o mărturisim pentru modul în care programele noastre de radio contribuie sau nu la „diversificarea tipurilor de ascultători", la „eliberarea intelectuală prin cunoaştere". Almanahul Scîn-teia 1970 publică un sondaj, efectuat de Centrul de cercetare pentru problemele tineretului din ţara noastră, printre 21.196 tineri din industrie (între 15 şi 26 ani), privind preferinţele pentru activităţi în timpul liber. Pe primul loc se situează, înaintea lecturii, sportului, excursiilor, ş.a., ascultarea emisiunilor de radio şi t.v. (22,7% bărbaţi, 26% femei). Evident, sondajul e limitat şi, de aceea, nu prea concludent. Totuşi, ne-am întrebat, ceea ce oferă radioul este, într-adevăr, de natură a reţine în asemenea măsură atenţia ? Şi, în caz afirmativ, care sînt consecinţele ? O rază de lumină, printre aceste mult prea neguroase probleme, ne-a adus-o discuţia, purtată nu demult, cu un distins pensionar ce ne onorează cu a domniei sale discretă prietenie. Vorbind. în numele categoriei de ascultători căreia îi aparţine, ne-a solicitat să fim mesagerul recunoş-tiinţei lor pentru varietatea şi calitatea emisiunilor muzicale radio, în special „Mari interpreţi" şi „Compozitorul săptâmînii", ilustrate, în această lună, de Gaspar Cassado, Zino Francescatti, Igor Markevitch şi Arthur Rubinstein, dintre interpreţi (ultimii doi — favoriţi, pare-se, prin frecvenţa, bine venită de altfel, a programării lor) şi de Schubert, Mozart, Richard Strauss şi Maurice Ravel — dintre compozitori. Dacă
136
t.v. — radio
mai menţionăm ciclurile „Muzica secolului XX", „Muzica şi literatura", „Noutăţi din discoteca radio" (piese pentru pian de K. Stock-hausen), „Interferenţe muzicale peste veac" (finalul Simfoniei a IX-a de Beethoven şi Simfonia I-a de Brahms), Simfoniile londoneze de Joseph Haydn" (transmise în fiecare sîmbătă), „Pagini din istoria liedului" (răsfoite de Dietrich Fischer Dieskan, Anton Dermota, Elisabeth Schwarzkopf) — înţelegem că aceşti fideli ai radioului au cuvînt să fie mulţumiţi. Cu regretul, numai, al puternic resimţitei lipse din program a tradiţionalului concert de la Ateneu, lipsă despre ale cărei motive (obiective ? '.) a scris cu amărăciune şi neobositul Petre Brăncusi, redacto-rul-şef al emisiunilor muzicale-ra-dio. Înţelegem, împreună cu Filarmonica şi Opera, că şi cultura trebuie să fie rentabilă, dar, întrucît e vorba de măsuri de lege ferenda, represaliile nu trebuie să se răs-frîngă tocmai asupra consumatorilor de cultură. Dimpotrivă, slujirea acestora constituie punctul de convergenţă a tuturor strădaniilor instituţiilor socialiste de cultură.
Nu vrem să se înţeleagă că pensionarii preferă muzica „grea" şi tinerii pe cea „uşoară" (receptivitatea celor dinţii la muzica „pop" şi a celorlalţi la muzica preclasică, fenomene uşor constatabile, infirmă această prejudecată excesivă). Intre extreme, e loc şi pentru alţi „mari"; Benny Godman (retransmisia concertului din 16 februarie), Jacques Br el, Bob Dylan (cu muzicuţa lui), Jean Claude Pascal, Dalida — îndrăgiţi de toate vîrstele.
★
Nu e uşor, desigur, să se păstreze parmanent echilibrul optim între emisiunile muzicale şi cele vorbite. Poate că un temeinic studiu psihosociologic ar fi necesar pentru a-l determina. Aşa cum se prezintă acum, acest echilibru ni se
pare... fragil. Aglomerarea unora sau altora dintre cele două mari tipuri de emisiuni este evidentă. Modalitatea cea mai recomandabilă de evitare a monotoniei socotim că o reprezintă emisiunile de genul „Radiosimpozion" („realităţile sociale — teren de investigaţii interdisciplinare" ; „dimensiunile şi sensurile actuale ale noului") ; „Orizont ştiinţific" („ştiinţa în pragul celui de al 3-lea mileniu" — cu participarea acad. Şt. Milcu, prof. P. P. Neveanu şi dr. V. Sâh-leanu) sau, mai ales, „Ştiinţă, tehnică, fantezie" („transportul lu-nestru"; „materia şi antimateria din Univers") ; căreia i-am reproşa, totuşi, şubrezenia... celei de a treia trepte. Or, ceea ce constituie o caracteristică a ştiinţei contemporane este tocmai integrarea în cotidian a fantasticului. Dimensiunea aceasta lipseşte, deocamdată, din emisiunile radioului. De asemenea, dintre bunele idei noi, menţionăm ciclul „Istoria ideilor" („sociologia gîndirii", cu participarea conf. H. Wald). Nici acesta, nici „Tribuna Radio" sau „Gazeta Radio", nu suplinesc, însă, comentariul politic. Adevăratul comentariu politic, inteligent, percutant, subtil, analitic, informat şi asociativ, grav şi maliţios, elevat jurnalistic şi — de ce nu ? — chiar filozofic, lipseşte şi el radioului nostru. Amintirea regretaţilor Sergiu Brand şi Al. Gâr-neaţă stăruie încă...
Despre numeroasele şi, de multe ori, reuşitele emisiuni cultural-lite-rare, cu mare pondere în ansamblul programelor, am mai amintit şi în alte ocazii. Ar fi de dorit să ascultăm, însă, schimburi vii de opinii despre cartea politică (Marx-Engels, „Scrieri de tinereţe", A. Gramsci, „Opere alese"), despre revirimentul cărţii sociologice (D. Guşti „Opere" I—II, apariţiile din colecţiile „Sociologia militans" şi „Sinteze sociologice"), despre cartea juridică (Vintilă Don-goroz ş.a. „Explicaţii teoretice ale codului penal român), pedagogică (B. Suchodolski „Pedagogia şi marile curente filosofice — pedagogia esenţei   şi   pedagogia   existenţei";
t.v. — radio
137
noutăţile din colecţia „Psyche"); filozofică (seria operelor lui Hegel şi, relativ recent, „Critica raţiunii pure" a lui Im. Kant). Simpla prezentare a unora dintre acestea în emisiunile „Viaţa Cărţilor", „O carte pe săptămînă" — este insuficientă. Este nevoie de organizarea unor (atît de la modă '.) „mese rotunde", anchete, discuţii, cu participarea specialiştilor de notorietate în materie, a reprezentanţilor unor discipline tangente şi ai ştiinţelor de graniţă sau chiar a unor personalităţi din domenii distincte. Facilitatea accesului nostru în lumea de preocupări ale celor mai de seamă competenţe ar aduce multiple servicii  ambelor părţi.
★
Să ne grăbim a consemna şi cîteva emisiuni care ne-au satisfăcut fără rezerve : „Revista literară radio" din 15 februarie (redactor Ion Turcin) ne-a oferit o interesantă discuţie purtată de I. Ne-goiţescu, Ov. S. Crohmălniceanu şi N. Manolescu despre „Critica şi spiritul de sinteză", o substanţială cronică (reluată în „România literară") a lui G. Dimisianu despre volumul lui Mircea Martin „Generaţie şi creaţie", precum şi obişnuitul, mereu aşteptat „bloc notes" de Eug. Jebeleanu („Un fel de cîn-tec"„O, cît om fost de păcătos I în viaţa asta de prisos..."). „Bibliotecă de poezie românească", emisiune excelent realizată de poetul Şt. Aug. Doinaş, a tratat despre „Expresionismul în creaţia unor mari poeţi", „G. Călinescu", „Poezia criticilor", iar „Dicţionar de literatură universală" a dat prilej poetului şi traducătorului Taşcu Gheor-ghiu să ne vorbească despre destinul unei cărţi, — „Les chants de Maldoror" — şi despre cele 4 portrete imaginare ale lui Isidore Du-casse cernite de Lautreamont. „Dicţionarul", preluînd iniţiativa revistei   „Secolul 20"   de   a prezenta
„scriitori români în perspectivă universală", a omagiat poetul „Jocului secund" printr-o prezentare făcută de Dinu Pillat, autor şi al cunoscutei micromonografii, şi prin excelente traduceri în franceză, realizate şi recitate de Romulus Vulpescu. In sfîrşit, rubrica „antologia capodoperelor" a cuprins fragmente din „Corbul" de E. A. Poe, în lectura, înfiorată de durere, a lui Emil Botta. „Ediţia radiofonică loan Slavici", net superioară predecesoarei sale — interminabila ediţie „V. Alecsan-dri" — a readus în actualitate „Nuvelistica" (D. Micu) şi pe „Slavici romancier — Mara" (Al. Săn-dulescu). Remarcăm, de asemenea, din nou, prezenţa constatată şi activă a „Teatrului radiofonic". lată, într-adevăr, o emisiune care inspiră aproape oricînd siguranţă şi care reprezintă unul din punctele forte ale programului-radio. Simpla enumerare, incompletă, a pieselor transmise dă o imagine a acestei prezenţe : „Ciclopul" de Euripide, „Mult zgomot pentru nimic" de Shakespeare, „Cîntecul vieţii" de G. M. Zamfirescu, „Răpirea prea frumoaselor sabine" de L. Andreev, „Ceasul de aur" (teatru document) de Nicolae Ţie, însă, nu ne-a prea convins, deşi îmbrăţişăm cu entuziasm ideea, „GA în pericol" de Tudor Negoiţă (ciclul lunar „Ora enigmelor") ş.a.
★
Peste nivelul, de obicei scăzut, „Convorbirile de Joi" cu Mircea Ivănescu şi Matei Călinescu. Acesta din urmă, după o reţinut-vibrantă evocare a profesorului Tudor Vianu, ne-a vorbit despre cărţi, vocaţie, proiecte, structuri, precum şi despre „N. Manolescu — excelent critic, dar cel mai prost diagnostician din critica actuală".
O notă înviorătoare a adus, în emisiunea „A 7-a artă", Ecaterina Oproiu cu rubrica sa, „Mitologia ecranului"   care,   pornind   de la
138
t.v. — radio
„aspecte din epoca de piatră a filmului", tinde să prezinte, printr-o suită de incursiuni săptămînale în trecutul şi prezentul acestuia, cinematografia ca o uzină de mituri moderne.
★
Omagiind evenimentele din Februarie 1933, radioul a înscris, de asemenea, în agenda sa, rememorarea unor pagini fierbinţi de „Istorie Contemporană". Numeroase emisiuni („6 Martie 1945", „Antena Tineretului", „Scriitori la microfon") au oferit unor martori ai acelor zile prilejul să-şi depene amintirile : Mihnea Glieorghiu despre marea demonstraţie din Capitală de la 24 Februarie 1945, Mihail Roşianu, fostul secretar al regionalei P.C.R. Craiova, despre luptele pentru instalarea prefectului F.N.D. de Dolj, Ing. Nicolae Celac. Continuă transmiterea unor emisiuni închinate aniversării centenarului leninist („Ştiinţă şi umanism în 'concepţia    leninistă";   „Elogiu li-
ric-henin"; „L-au cunoscut pe Lenin — Lucreţiu Pătrăşcanu, N. D. Cocea, M. Gh. Bujor").
★
Un cuvînt bun, în încheiere, pentru ciclul de emisiuni „radio-şcoa-lă" dedicate elevilor claselor VIII şi XII. Dacă vocea de un calm angelic a crainicei care prezintă buletinul meteo-rutier ne linişteşte aprehensiunile legate de cine ştie ce proiecte, dacă sfatul medicului („Nicotină şi activitatea intelectuală") ne aminteşte de un celebru monolog „Despre efectele dăunătoare ale tutunului", emisiunile din ciclul susmenţionat, cu titluri de teză de sfîrşit de an, trezesc în noi amintiri aburite de nostalgie : „Chipul lui Apostol Bologa în romanul „Pădurea Spînzuraţilor" de L. Rebreanu", „Caracterizarea Vitoriei Lipan", „Atributul. Felurile lui şi părţile de vorbire prin care poate fi exprimat". Cînd, Doamne, şi încotro s-au petrecut atîţia ani ? „... unde eşti, copilărie I cu pădurea ta cu tot ?"
veronica porumbacu
margareta \\bA sterian:
„poeme"*'
Nu un singur pictor a fost şi este poet : numai în anul trecut au publicat doi artişti plastici cîte o culegere de versuri (Dobrian, Covaliu), iar un al treilea, Minai Olos (the last but not the least), ale cărui poeme, risipite, le-am citit, şi le păstrează încă, gelos. Ceea ce nu înseamnă că nu va fi sporind numărul lor... Pentru Margareta Sterian, însă, poezia e departe de a fi o vioară a lui Ingres, în orice caz incursiunile în lirică nu sînt recente. O primă plachetă i-a apărut în 1945, o suită de interpretări din poezia americană au dovedit-o receptivă la vibraţia modernă a liricii universale, iar volumul de faţă îi atestă sensibilitatea cromatică aşa cum expoziţia (de la Dalles), coin-cizînd cu apariţia cărţii, dovedeşte ochiul liric în plastică. Ce îi caracterizează ambele teritorii e nevoia organică de discreţie afectivă, afirmată de la primele versuri : „într-o linişte mare aş vrea să-mi ascund inima, inima mea ca o rană ce trebuie legată şi-nconjurată de tăcere I în preajmă să nu fie zgomot, să nu fie sonerii; I lăptarul să-mi lase în prag o cană albă cu lapte, I şi un copil din vecini să-mi aducă pîine la cîteva zile o dată". („Sînt liniştea ce nicăieri nu creşte mai bine decît în inima ta, I rareori, mai prielnic ogor, mai plivii de speranţă, de avînt, am găsit". O linişte „miraculoasă", în chiar „inima unei cetăţi de milioane" în care să viseze, adormită sau trează, propriile vise ce ar putea fi tot atît de bine gravuri, uleiuri, tapiserii. Ce
*) E.P.L., 1969.
impresionează — şi o impresionează —■ sînt culorile lumii, poezia îi e populată de „fluturi galbeni cu arabesc de catifea" pe aripi, care zboară extatic, albastrul şi argintul lacului, verdele şi argintul sălciilor de pe marginea lui, verdele de catifea ge-noveză, al teiului, arcul vechilor punţi cu lemnul mov, ars de soare, butucii viei, cu frunze de smarald, din care apare ametistul greu, ciorchinii de alabastru mineral, fardaţi cu albastrul brumei, culorile covoa-relor olteneşti în care îşi ţese viaţa şi îşi risipeşte „în forma păsărilor şi a florilor" visele un popor, „străveziul rubin al inimii", lumina de „perpetuu amurg" a spitalelor, frescele cu o linişte cu care îi place să dialogheze, care i se adresează, prietenă cu jupîniţe hărăzite vălului monahicesc (monologul fetei care trebuie să se călugărească împrăştie un parfum suav de pictură veche).
Aceeaşi delicateţe în poemele de dragoste („Ca porumbiţa ştiu să fiu, I ca şarpele, altădată, I dar nu atunci cînd se cuvine, I şi nu cu judecată") ca şi în cele naturiste : „Am regăsit munţii : / întîii lor heralzi şuviţele de apă ce împînzesc I prundişul văii largi, vad al apelor vechi de cînd lumea, I unde fiece piatră se aprin-de-n lumină ca un diamant în cărbune I şi ceru-ameţeşte îndelung o-glindindu-se-n undele verzi-cenuşii". Aceeaşi vibraţie în sugerarea trecerii timpului, prin modificarea reflexului în oglindă : „Spune-mi, de ce se-ntunecă oglinzile I şi nu-mi dau înapoi zîmbetul, I căderea de aramă a pletelor, privirile uimite I încredinţate lor, nu dăruite ?". Pînă şi amintirile de război, precum „Scrisoarea din adăpost" poartă pecetea aceleiaşi sensibilităţi, aceleiaşi suferinţe discret exprimate, pentru tinerii cu cască în cap, care n-au „avut vreme să cutreiere lumea, nici să iubească" înainte de a fi pîndiţi de moartea pretimpurie. Temătoare de „senzaţii tari", chiar şi de fericire („Vine fericirea ce înspăimîntă cu podoabele ei violente, I cu neros-titele-i vorbe"), ajunsă la vîrsta în care tumultul primăverii e ascultat
cărţi noi
140
de departe, în care „nici o iluzie nu mai este posibilă, I în ciuda frumuseţii zilei de toamnă, I a norilor falnici în asfinţit", făcînd şi astăzi, dincolo de atmosfera pe undeva comună cu a Magdei Isanos, descoperirile, singură. Păstrînd în poezie nostalgia liniştii, Margareta Sterian
îşi rezervă exploziile violent cromatice pentru pictură : şi-acolo însă, rafinat stăpânite, cu pedală cântate, în peisajele citadine, în irizările de la Mogoşoaia, în toată fauna şi flora şi spectacolele de circ printre care îşi plimbă, cu pururi tînără uimire, şevaletul....
m. bucur
două cursuri / universitare    l ll\ tipărite* >^Sk\
d. popovici: of).hSj
romantismul, poezia lui eminescu
Publicarea a două cursuri universitare la un răstimp de două decenii de la prezentarea lor orală în ciclurile anilor şcolari de după cel de al doilea război, pune o delicată problemă — nu editorială — de readucere în circuitul contemporan a operelor de istorie literară clasică. Profesorii noştri în trecut îşi numeau cursurile opere, ce se elaborau de la o prelegere la alta şi care au devenit ulterior cărţi cu o valoare în sine. Un curs nu era o fâşie din programa analitică numărată pe ore şi pe grafice de activitate didactică, ori de senine improvizaţii în faţa studenţilor, ci dovada unei concepţii mature şi a unei metode de cercetare. Studentul avea în faţa sa examenul cu sine însuşi al unei personalităţi. A tipări asemenea cursuri arată şi studenţilor, dar mai ales acelora care au sarcini didactice, cum ar trebui ţinut un curs. Zece-cincisprezece ani  n-am  văzut un
*) Ed. tineretului, 1969, Col. Lyceum.
curs litografiat, şi cînd s-a întâmplat, autorul surprins descoperit şi 1-a retras sub cheie pentru a nu se compromite decît în faţa acelora obligaţi să-1 asculte. Dintr-odată o colecţie ca Lyceum se trezeşte cu o iniţiativă ca aceasta. Ar merita să se numească Seminarum sau Amfiteatru. Atunci, s-ar cuveni, profitând de un precedent, să se publice cursurile lui Ibrăileanu, Călinescu, Densuşianu, Vianu, Caraoostea etc., lăsînd pe plan secund lucrările personale mediocre, scrise şcolăresc şi compiiatoriu. De obicei, azi se crede că un curs este o efemeridă : el se spune automat de la un an la altul, pe schema lui Adamescu —■ viaţa şi opera. Cursul este deci o formă de şcolarizare post-liceală.
Cele două cursuri ale lui D. Popovici n-au fost concepute pentru tipar. Sînt cursuri ca toate celelalte, însă cu atîta acurateţa şi temeinicie pregătite înoît timpul le revendică ca pe oricare alt manuscris contemporan bun. Desigur unele completări sînt inerente ca şi unele retuşări de informaţie sau unele date. Orice carte de ştiinţă şi de cultură .poate fi depăşită, dar nu anulată. Cursul lui D. Popovici despre Eminescu era predat după apariţia exegezei lui Călinescu. Cu atît mai mult apare el astăzi, cînd ântr-un fel sîntem cu toţii contaminaţi de viziunea estetică a lui Călinescu. Este un examen dificil care n-ar putea fi trecut decît demonstrând o poziţie critică solidă. D. Popovici, atît de fundat pe arhivistică literară în studiile sale de curente şi de cultură istorioo-socială, se arată acum a acorda mai puţină  valoare   documentelor bio-
141
cărţi noi
grafice şi chiar a trece biografia la o parte, interesîndu-1 doar biografia   spirituală,   strămoşii culturali, „corespondenţele" de structură ale poetului    cu filozofii germani, cu poeţii romantici. Eminescu apare într-un „moment literar" european şi autohton. Ca fenomenologie culturală operaţiunea de zbor pe deasupra culturilor europene pentru a-i •căuta locul lui Eminescu este preferabilă aceleia de a-1 descoperi prin alţii. Pe Eminescu, D. Popovici îl vede apărînd pribeag undeva prin epoca sa. „Prin cultul formei şi al antichităţii el aparţine neoclasicismului european ; prin pesimism şi voluptatea erotică şi intelectuală se apropie de literatura decadentă a Europei". Ideia, dacă nu are nimic peiorativ,  merită  să   fie reţinută. Străin literaturii franceze a lui Baudelaire ori  Verlaine, Eminescu se apropie de ei pe linia unui romantism repotenţat ! Analiza producţiei poetice de început .parcurge, chiar şi în condiţia unui geniu, un drum nevoios. Saltul spre stele se face greu şi cu preparative. S-ar părea că o poezie ca Mortua est năştea astrul. Poezia fusese aprinsă de un „potenţial titanic" al finalului. Universul poetului începe să iasă din genune şi  din haos :   „Cer şi pămînt,   lumină   şi  umbră,   viaţă şi moarte, iată sfera în  care se va mişca mai departe poetul, în care se vor desfăşura sentimentele sale". D. Popovici urmăreşte variantele acestei poezii pentru a face geneza geniului. Se naşte una din forţele lumii  eminesciene.   Poetul are de luptat cu el însuşi pentru a-şi elibera geniul.  „In  începuturile sale literare, Eminescu este ispitit într-adevăr de epic şi de dramatic, dar impetuozitatea lui lirică sfarmă legile genului. Fabula titanică se năruie, dar pe urmele ei se ridică o lirică de esenţă titanică". O a doua temă dirijorală în linia eminesciană era aceea a „cetăţii umane". Poetul este un plan cosmic pe care se înregistrează   „normele" universului, ale umanului : „chemarea, societăţii, chemarea erotică, chemarea mitologică şi cea titaniană". D. Popovici
caută un poet al zbaterii, al confruntării şi al. disputelor, care vrea să se salveze în puritate şi în dăruire, între a fi şi a nu fi. Poetul; este „al secolului şi totuşi izolat de secol, rotindu-se după legile speciale ale mecanicii sale proprii, con-centrînd ' în prezentul său trecutul şi viitorul". D. Popovici vede un Eminescu în zbaterea sa abisală şi luciferică, de zi cu noaptea şi de-divin cu demonia. Romantismul său nu mai este romantismul clasic nici german, nici francez şi nici măcar altul. De aici cred că Popovici a deschis o perspectivă modernă a interpretării lui Eminescu ca poet al dramei „că linia ce separă umanul de divin nu poate fi depăşită în nici un sens". Nici un poet pesimist, nici optimist congeneric, nici poet de baricade. Eminescul lui D. Popovici este contemporanul lui Baudelaire, Verlaine şi Rimbaud. El este poetul dramei moderne a omului chinuit de perfecţiune, blestemat la suferinţă prin destinul său, dar nesupus robiei destinului. Eminescu este nu numai poetul romantic al secolului trecut ci poetul care rămîne tînăr cu toate generaţiile care visează şi aspiră, suferă şi nădăjduieşte în puritate.
Cursul despre romantismul românesc al lui D. Popovici este în fapt „istoria literaturii române moderne",, un expozeu al ideologiei culturale şi literare a secolului trecut pînă la Junimea. Acesta este mai puţin interesant, după părerea noastră, decât cursul despre Eminescu. La această dată, el publicase opera sa de istorie literară, încît acum se cuvenea să prezinte nu o istorie literară, ci o teorie asupra romantismului românesc, ceea ce nu se realizează de fapt. Cursul este expozitiv, alimentat cu o informaţie clasică, la care inevitabil se pot adăuga de către specialişti datele dobîndite ulterior în cercetarea istoriei literare. Analiza fenomenului general este repede subordonată criteriului nominal. Autorii sînt studiaţi aşa cum înaintea sa, cu reuşite modeste, făcuse şi I. BogdanrDuică. D. Popovici
cărţi noi
abandonează o mare ocazie de a scrie Ideologia literară a secolului trecut pînă la clasici, completând doar studiile şale izolate şi mai ales acelea despre ideologia literară a lui Eliade, şi despre combinaţiile de ideologie din perioada prepaşoptistă. Secolul „luminilor" putea fi continuat de un secol al doctrinelor şi al ioonoclastiilor, al eliberărilor şi al cataclismelor. D. Popovici se mulţumeşte cu un curs clasic de literatură română modernă, evocând cultural efortul literar pentru înnoire, dinamica ruperii de trecut, procesul uriaş de multe ori inadvertent dintre teoria literară şi creaţia literară, procesul de continuitate a „secolului luminilor". Romantismul românesc se dezvoltă într-o textură complicată, cu elemente preromantice, clasice, socialist-utopice. Partea vie a cursului o constituie demonstraţia de angajare a literaturii. D. Popovici face o istorie, nu a curentului ci a elementelor care asigură profilarea unui curent. Romantismul românesc este o concepţie literară angajată social şi politic. In partea aceasta D. Popovici nu lansează teorii noi : singura este aceea a neexistenţii unei literaturi preromantice şi a unei coabitări a romantismului cu preromantismul. D. Popovici face studii bune asupra „dinamicii sociale" a literaturii
romantice. Aşa, se acordă un gir exagerat de binevoitor lui Bolliac ori literaturii cu aspect social atît de cultivată atunci. Literatura română se zbate între „local şi universal". Aceasta ar fi fost ideea întregului curs. Dar aici se termină expoziţia. Alecsandri este pomenit ca unul care are cea mai dramatică aventură pe această direcţie. Eminescu o depăşeşte. Localul a devenit universal şi universalul a fost descoperit în local. D. Popovici a aruncat pe deasupra cîteva idei care pot rodi. Şi atît, ca sugestie, este foarte mult. Partea de sistematică organizare a materialului şi de şcoala franceză sorbonardă, cu un pozitivism al informaţiei şi al aşezării datelor, adică corectitudinea de lucru a autorului, nu poate să fie relevată aparte. Spiritul lui Popovici se află acolo unde el depăşeşte metoda şi stilul specialiştilor din epocă, cînd el nu mai este elevul lui Hazard, Balderusperger ori Mario Rocques. Dar ca să-1 ştim pe acest ilustru profesor al Clujului universitar, dintr-o mare epocă de cultură a Transilvaniei pe care a cunoscut-o între cele două războaie mondiale, nădăjduim că operei sale i se vor deschide porţile altor edituri pe unde s-au făcut vaduri atâtor titluri hrănite din cultura şi din erudiţia lui D. Popovici').
d. ii.
florenţa albu:
99
poeme
99 *)
Colecţia Albatros mai mult decît o cărţi, o antologare
*) E.P.L., 1969.
tinde să ne dea reeditare a unor în viziune pro-
prie a autorilor. Travaliul, oe impune renunţări şi regăsiri, este de natură să situeze întreaga creaţie poetică în faţa unor noi interpretări.
Volumul publicat de Florenţa Albu, intitulat POEME, implică această reconsiderare în reconstituirea operei din volumele adunate în timp într-o viziune totalitară ce desprinde poemele din izolarea lor mai mult ori mai puţin ciclică.
i) Tot meritul revine, prin pietate, fiicei sale, Ioana Petrescu, care a îngrijit şi a ordonat ediţia, precum şi profesorului Dan Simionescu (Cuvînt înainte de T. vîanu).
143
cărţi nc
în acest sens, cartea Florenţei Albu ne apare ca o carte nouă, vădind un autor pe deplin constituit, operînd cu criteriul sigur, singurul în stare a limpezi apa poetică primordială ; talentul.
Contactul superficial cu această poezie a adus impresia unui oarecare descriptivism, ce a planat apoi acuzativ asupra autoarei. Numai că o astfel de acuzaţie se adresează în mod fatal autorilor acelor lecturi de suprafaţă, căci insistenţa într-o lectură poetică adecvată dezvăluie fără dificultate adevărul poemelor în care elementele descriptiviste, existente desigur, formează doar primul strat, blindajul dincolo de care se ascund dramele existenţiale ce intră în preocuparea poetică. Şi în acest sens ni se pare a descoperi la Florenţa Albu drept principală tentaţie aceea a translaţiilor esenţiale. Poeta vine de undeva dintr-o lume a pământurilor nesfârşite, a pîinii şi soarelui şi e normal ca tocmai aceste elemente care şi-au păstrat nealterată expresivitatea, ■să devină constitutive poeziei sale Ele rămîn, însă, elemente care numesc dar nu definesc universul său poetic. Mai mult decît un tic literar, modalitatea însăşi a poeziei cuprinsă în volum este punerea în ecuaţie. Investigarea lumii se realizează prin această punere în ecuaţie a sa cu dramele materiei, într-o atmosferă de perpetuă translaţie în care termenii macrocosmosului sînt resimţiţi ca proprii termeni.. Poemul poate închipui o descrieres dar fiinţa poeziei nu se rezumă la atît. Ea trăieşte din esenţa ce se dezvăluie dincolo de cuvinte (oraş, lemn, toacă, porţi, etc.) ; „Oraş de lemn. Şi ploaia-n lemn, I şi toaca-n mănăstiri de lemn I şi carii-n porţile de lemn I şi duhul nordului în lemn. 1 Vai, adevăr spui, Todo-sle, I e ceasul vrăjilor sfîrşit I. Se-aud căzînd peste oraşul I şi-acoperişele de lemn I aleşii vrăjii, zburătorii. 1 Din cer de verde lemn căzum I de-odată părăsiţi de aripi I şi
ielele se depărtează I alai strălu-minind în verde, I în verde mu-oegaî de lemn I. Mai bate undeva, în poarta I de miază norduri, Omul Nopţii I — Ecourile doar răspund I din lemn, din oasele de lemn. J Iartă-ne nouă uscăciunea ) duh verde — nici mai înflorim I. ha poarta vorbelor de lemn I din care ţi se scurge glasul I o picătură de răşină I mai prelungindu-se scăzut I pe porţi de lemn, închise sufletului I şi-n noi, pădurile murind..." (poezia „La porţi de lemn").
Misterul poetic, acel „ce" inefabil dat nouă prin actul creator, se relevă abia în al doilea termen al ecuaţiei („Din cer de verde lemn căzum" etc.), o dată cu relevarea sensului de cântare a întregii tragedii a descompunerii, a căderii din fluxul evolutiv, dialectic, a spaimei umane în faţa constatării acestei posibilităţi, a limitării în timp.
Se poate observa o trecere de la suprafeţe la fond, detaliile exterioare fiind de cele mai multe ori invocate numai ca rezultantă a frământărilor interioare materiei • „Ultima dimineaţă, I un cer axfi-xiant, J o lume sufocîndu-se cu sine, / ce alchimii inverse-fon-tă 1 se face auru-n statui I şi ce gîndesc I statuile de fontă I la ceasul răsăritului de fontă ? I Doar aburii de alcool I mai colorează cerul gri I şi mă sufoc I şi fug spre sud, I şi-mi pare că mă urmăresc I statuile cu paşi de fontă, I urnind din socluri cai de fontă". I (din poezia, Obsesie II)
Poemele se construiesc din elemente ale realităţii, frânturi rămase în amintire, rezultatul fiind însă deloc descrierea, ci, exaltarea unui sentiment în sensul lui Vasile Voi-culescu (de văzut poeziile Mama n-a văzut munţii niciodată, Cîntec negru, Constelaţia casei). Ele (aceste elemente) rămîn doar preambulul, scara de pătrundere în esenţa gândirii poetice, oferită de autoare.
cărţi noi
144
Florenţa Albu e, de altfel, stă-pînită de această conştiinţă, a degradării materiei, de oboseala care anunţă inerţia extincţiei, totul fiind ridicat (ca în poezia Oboseala sau Constelaţia casei) la punctul de vedere al universului, implicînd deci forţa şi durerea unei prăbuşiri cosmogonice.
O conştiinţă a bipolarităţii organice, a unui antagonism molecular, o luciditate extremă împarte cupa fiecărui moment în dulceaţă şi otravă, dă măsura întreagă a dramei umane într-un cîntec a cărui aparentă simplitate frizează banalul ca în Noapte cu greieri: „Mîncăm pepene copt I în faţa unei nopţi care aiurează de greieri I în faţa lunii somnambulice I care face exchibiţti pe acoperise,! în faţa oraşului dogoritor J care ne arde, prin zid, sentimentele,! pînă la scrum I Şi-o să facem dragoste I în faţa cojilor pepenu-lui, 1 în faţa cojilor lunii 1 mîncată de viermuiala minutelor, I lîngă jumătăţile noastre sociabile, I îndrăgostite, 1 pentru că celelalte jumătăţi 1 s-au ascuns între greieri şi stele J şi-nvaţă să moară."
Poeta nu se teme să-şi divulge secretul, translaţia fiind la un moment dat chiar declarată : „Din nou te aşteptam, / simţind cum mîinile îmi trec în lemn, / cum gleznele prind rădăcini, / şi peste chipul meu se săvîrşea, încet, / minunea plânsului făcut lumină." (poezia Troiţă).
Scăpate de sub controlul lucidităţii — care uneori le dă suprafeţe de gheaţă, rigidizînd materia poe-tieă şi îngreunînd percepţia—unek? poeme par descântece, având ca şi acestea aerul spontan şi fluid, delirant ca in ritualurile păgîne (vezi poeziile Ulcior, Floare galbenă). Alte poeme sânt construite din gesturi ce închipuie poveşti în care epicul este doar modalitatea aleasă pentru comunicarea lirismului cu o decenţă ce refuză sau măcar ascunde    lacrimile    subiectului (vezi
poezia Episod faunesc). Poeta e minată de nelinişti şi nesiguranţa (vezi poezia Izvoru-ntors), ea izvodeşte universul fantastic ca în basmele populare : „Un pepene scobit, aprins, / în seri de vară-f elinar ; / bunicul trece-n cer, arar, / mînân-du-şi carul cu dovleci ; / prin praf de uliţi scormonesc, / scăpaţi din lanţ, taurii roşii, / şi cântă-a miez de zi şi-a noapte, / cu vremea-n guşa lor, cocoşii" (poezia Desen pe sticlă). Acordul dobândeşte uneori causticitate, ca în Veghe, Somnul poetei este demascator, iar orgoliul poetic îşi are geneza într-o conştiinţă vie. Ameninţarea cu alb, simbol al purităţilor pierdute e făcută cu virilitate, nu fără împărtăşirea la un moment dat a acestei ameninţări : „... eu sînt cel ce deschide porţile, / trădându-vă, în somn, acestui alb / nepotrivit cu firea voastră. / Dormiţi adânc, zidiţi la temelii./ Numai Himera îşi aprinde ochiul / din herbul turnului înalt. / Ci eu port astăzi, cheile ! / în noaptea asta voi lăsa ninsorile / să cucerească, dărâ-mînd / zidul de întărire al cetăţii ; / lăsa-voi peste şanţuri podurile, / şi voi deschide porţile din lanţuri / o noapte-ntreagă vor zbura zăpezile /, vă vor aduce-n vis mari chipuri albe /, pierdute purităţi, vîrste, / cu fiecare miez de noapte, / la ceasul lepădărilor de alb. / O, şi va-ncepe albul să mă doară, / eu însumi mă voi îndoi / şi-nspăimînta / de-atâta alb, de-atîta fanatic alb /. Tremurător, sui-voi treptele în turnuri, / şi limba clopotelor dezlega-o-voi, / lăsîn-du-le să vă trezească-^n miez, / lă-sîndu-le să bată de primejdie de alb"
Sînt desigur şi momente cînd starea poetică nefiind creată, elementele poemei rămân exterioare, ele nu-şi mai găsesc corespondent şi atunci nici translaţia de care aminteam nu mai poate fi făcută, ca de pildă în poezia Intimitate, numai că acestea nu sînt de fel predominante.
145
cărţi noi
virrjil ghcorghiu
trei poeţi: > ^\
gheorghe IVjA grigurcu,
valentin irwA
strava şi ^«L^fc. maria octavian
în placheta „Trei nori" aparţi-nînd lui Gh. Grigurcu, găsim un ton ceţos de parabole şoptite parcă de buzele unui Narcis extenuat. Atmosfera e eonstatativă, lapidară, de postulat liric. Unele poezii par şi inscripţii cu densitate aproape biblică, însă diametral opuse cugetării. Afirmaţiile îşi păstrează un caracter oscilant, de supleţe, preta-bile oricăror interpretări. Avem. în faţă disponibilitatea soluţiilor, libertatea găsirii oricărui sens formulelor verbale, dilatate ori contractate după subiectiva imaginaţie, în fond poate că această carenţă de preciziuni e şi virtutea poeziei contemporane. De exemplu, poezia care dă şi nume plachetei, „Trei nori" sugerează la 'lectură invitîndu-te să-ţi închipui o scenă de Inchiziţie, o execuţie, o apoteoză, un ritual sau un final de iubire.
Nu se poate concepe o descriere mai plastică de zbor nupţial al himenopterelor, ca-n arcuirea celor şapte versuri pretext, unde cuvîn-tul capătă virtuţi de culoare şi notă muzicală : „Albinele se încaieră cu soarele I Ce nu le mai încape în trup. I Se întorc la stup, îţi adulmecă morţii I Aflaţi prea sus ţi fără de J aripi. I Atît de prevăzătoare zămislesc I Noaptea cînd încă e zi".
Competent şi cu esenţială caracterizare a  operei  de către poetul
Vlaicu Bârna, volumul „Cîntec pe zare" al scriitorului Valentin Strava recapitulează versurile mai vechi ale acestui bard de cîmpe-neşti inspiraţii. Afirmaţia directă a lirismului, evitarea artificialului, armonia şi rigoarea construcţiei clasice a versului, sînt calităţile de prim ordin ale poetului Valentin Strava. îl cunoaştem dintr-o lungă serie de colaborări trecute, iar astăzi, adunate, avem bucuria să constatăm la recitirea lor că nu s-au perimat, păstrîndu-şi prospeţimea şi forţa iniţială. Elemente eroice, evocări picturale, melancolice gînduri pentru ireversibila tinereţe, se îmbină armonios în poeziile lui Valentin Strava, iar timbrul lor îşi prelungeşte ecoul pînă astăzi, ţinîndu-le încă tinere.
Traversînd zonele roze ale poemelor sale de debut, mi-am dat seama de oîtă tehnică transfigura-tivă a visurilor erotice dispune poeta Maria Octavian, reuşind să ridice pe un elevat plan afectiv convieţuirea cotidiană. Poemele scurte şi concentrate din „Paradis arhaic" se scaldă într-o lumină difuză de subînţelesuri perfect situate lăsînd valenţe libere tălmăcirii prin cheie. Imaginarul joc al apropierii, legănat între ofrandă şi refuz, crează tensiuni. Cu naivitate feciorelnică poeta declară : „N-ai să înţelegi că trupul meu / E zămislit din iubire şi cer".
Cu o identică puritate admite că ţara trupului i-a fost întreagă măsurată cu braţele, dar cere contrastant ca mîngîierile să nu-i coboare dincolo de umeri. Aceste bucurii ar fi rămas netransparente dacă Maria Octavian nu tăia rădăcinile droserei lirice.
Rezumatul acestui fericit, volum de început e comprimat în omeneasca strofă şi de feminină discreţie mărturisită simplu : „Cu toţi am vrea să alungăm pustiul I Aşteptăm noaptea să fim singuri ! Cu tot ce e mai rău, cu tot ce e mai bun, I în flacăra inelului".
cărţi noi
146
marcel petrişor
cornelia        / dgA şteîăneseu s  \ ^mV „mihail
sebastian, jriaL intilnin
cu [teatrul"*1
Titlul culegerii, aşa cum o intenţionase autorul, ar fi fost acela de „Culise". Deoarece acest fapt nu s-a împlinit, autoarea studiului de faţă i-a realizat totuşi intenţia, grupîn-du-i articolele sub un alt titlu, a cărui funcţie simbolică este aproape aceeaşi. Reprezentînd însă o selecţie din totalitatea cronicilor dramatice şi articolelor despre teatru ale lui Mihail Sebastian, publicate în „Cuvîntul", „Contimporanul", „Revista Fundaţiilor", „Rampa" şi „Viaţa Românească", antologia nu putea rămîne fără un studiu introductiv în care, pe lîngă motivarea criteriilor selective să nu fie expus şi un punct de vedere critic al autoarei, făcut de la nivelul unei generaţii ale cărei perspective s-au complicat şi lărgit concomitent cu scurgerea timpului.
Cornelia Ştefănescu s-a preocupat de Mihail Sebastian de mai mult timp. în monografia specială pe care i-o face în 1968, capitolul despre teatru („Un teatru al evaziunilor lirice") precede introducerea antologiei de care ne ocupăm acum. Sînt demne de remarcat : viziunea de ansamblu pe care şi-o face autoarea asupra operei lui M. Sebastian şi perspectiva axiologică în care îi încadrează activitatea literară, în special cea eseistică. Din acest punct de vedere, aşa cum reiese din monografie şi din studiul introductiv al antologiei, Cornelia Ştefănescu a-
») Ed. Meridiane, 1969.
trage atenţia cititorilor asupra subtilităţii gîndirii lui M. Sebastian. în opoziţie într-adevăr cu critica literară de atunci şi de acum, care a tins să sublinieze în primul rînd activitatea dramaturgului şi a romancierului, Cornelia Ştefănescu pune accentul pe valoarea eseurilor sale Argumentarea ei vădeşte un ascuţit spirit critic şi o fină apreciere la adresa ierarhiei valorice a ideilor pe care le stabileşte şi a spiritului său inovator în atmosfera literară românească a acelei vremi. Cartezian, prin năzuinţele sale, el a tins mereu spre o ordine clasică în gîndire şi expresie, deşi ca problematică, situîndu-se întotdeauna printre vîrfurile contemporanilor din şcoala existenţialistă, a socotit că mai importantă decît rezolvarea este punerea în ecuaţie a valorilor vieţii.
Evaziunea lirică de care vorbeşte Cornelia Ştefănescu, referindu-se la teatrul lui M. Sebastian, este mai degrabă o evaziune în problematic. Personajele sale evadează într-o lume a lor, mai lirică decât realitatea, dar asta spre a-şi pune întrebări şi spre a se lămuri asupra marelui mister al existenţei. Şi în roman şi în teatru, dar mai cu seamă în eseu, rămîn deschise şi fără răspuns cîteva mari întrebări, în special acelea privitoare la un anumit fel de cauzalitate. Acest soi de iscodire, de încercare a lui de a se clarifica întrebînd, 1-a făcut pe Camil Pe-trescu să-1 remarce, să-1 aprecieze şi uneori chiar să-i răspundă.
în introducerea sa la antologia de cronici dramatice, Cornelia Ştefănescu încearcă să aprofundeze nuanţele spiritului critic. Sînt observate şi interpretate înclinaţiile sale de a comenta mai mult textul spectacolului decît latura sa tehnică, discuţiile sale în legătură cu puritatea genurilor (influenţa clasică de tip franceză), remarcile privind „misterul" scenei şi fascinaţia auditorului precum şi cele referitoare la impre-sionabilitatea publicului în timpul reprezentaţiei şi după spectacol.
Ideile directoare ale lui M. Sebastian în ceea ce priveşte activitatea regizorului, a actorilor şi cele
147
cărţi noi
referitoare la misiunea teatrului sînt sesizate şi selectate de autoarea studiului într-o ordine ierarhică extrem de judicioasă. De exemplu ea remarcă întîi ideile scriitorului privind funcţia estetică a teatrului (funcţie de sinteză şi aacelerare a circulaţiei valorilor spirituale), ca numai după aceea să treacă la observaţia lui în legătură cu faptul că toate bătăliile de orientare artistică s-au dat mai întîi în teatru.
în privirea de ansamblu face toate corelările necesare între activitatea lui de eseist,  critic şi creator, îi
stabileşte etapele pe care le parcurge, problematica pe care o suscită şi importanţa experienţei sale pentru observaţiile în legătură cu voinţa şi psihologia oamenilor.
Cînd face însă judecăţi de valoare privind calitatea activităţii critice a lui M. Sebastian, autoarea pune accentul mai mult pe complexitatea armonioasă a gîndurilor sale decît pe aspectul lor problematic. Este singura observaţie pe care cred că i-o putem aduce monografiei şi studiului introductiv al antologiei de care ne-am ocupat.
emil mânu ţ*.________«
vîrsta de aur \^Hl\ a anticipaţiei \!^\ româneşti o9»>8ft
S-a statornicit ideia (încă din secolul trecut), că orice bună antologie este implicit o istorie literară. Cartea întocmită de Ion Hobana este o dovadă a acestui postulat. Fără să epuizeze domeniul chiar sub raport istoric, autorul antologiei (premiată anul acesta de Uniunea Scriitorilor), prezintă cîţiva scriitori români care au anticipat „anticipaţia" contemporană. : Deme-triu G. Ionescu, Alexandru Speranţă. Alexandru Macedonski, Victor Eftimiu, Gib I. Mihăiescu, Ion Mi-nulescu, Cezar Petrescu, Tudor Anghezi, Felix Aderca, Al. Dam. Colţeşti, Ilie lenea, Victor Papilian, I. C. Vissarion, Mircea Eliade.
Sînt urmărite aici fanteziile pe teme sau pretexte ştiinţifice dar şi fantasticul pur, utopia în sine, pro-
*) Ed. Tineretului, 1969, Antologie, Cuvînt înainte şi Comentarii de Ion Hobana.
ductule româneşti ale genului ne-putînd fi despărţite ca-ntr-o analiză chimică în fantastice şi ştiin-ţifico-fantastice. Dihotomia este imposibilă mai ales pentru aceste perioade de început. Dacă ar fi să amendăm sumarul antologiei am putea oricînd găsi fragmente de literatură specifică genului şi în alte opere : poate ar fi fost mai indicat, în cazul lui Aderca, un fragment din Oraşele înecate, atît de mult elogiat de G. Călinescu pentru poezia lui, dar I. Hobana s-a gîndit desigur că romanul a fost reeditat de curînd şi a preferat să aleagă un alt text. în caracterizarea prozei fantastice a lui Minu-lescu s-ar fi putut extinde caracterizarea, implicînd, prin comentarii sublimate, coordonatele fantastice ale întregei proze simboliste. Autorul face numai o „tentativă" în acest sens.
Dar antologia lui Ion Hobana, dincolo de finalitatea ei afişată, contribuie la reactualizarea sau chiar la reconsiderarea unor nume aproape uitate. E vorba deci de o lucrare de istorie literară. Readu-cînd în circuit literar nişte nume ca acela al lui Demetriu G. Ionescu, Alexandru Speranţă sau Ilie lenea, Ion Hobana face bune oficii istoriei genului. Aceste oficii ar fi fost complete dacă aparatul critic al cărţii (comentariile introductive) ar
cărţi noi
148
fi adâncit prezentarea biografică a autorilor. Dacă despre Ion Minu-leseu sau Cezar Petrescu avem suficiente relaţii, despre un Hie lenea nu ştim mare lucru. Puţin com-paratism ar fi situat şi mai bine în spaţiul european originalul nostru pionierat în materie de „anticipaţie".
Cuvînt înainte face o incursiune istorică în literatura noastră clasică şi autorul se fereşte pe drept cuvînt să supraliciteze tema. Astfel, cu multă discreţie vorbeşte, de exemplu, despre caracterul ştiinţif ico-fan-tastic al prozei lui Eminescu. Aici, comentariul se referă direct la nuvela Sărmanul Dionis, fără să-1 „anexeze" pe poet acestui climat artistic. Dar cea mai utilă şi mai semnificativă sinteză a acestui domeniu devenit istoric este compen-dierea literaturii române (în special cu exemplificări din-poezie) dedicată maşinii, într-un cuvînt, cultul poetic al tehnicii. Desigur, piesele prezentate (fragmentar) nu sînt esen-
ţiale pentru istoria anticipaţiei româneşti, dar suficient de convingătoare pentru realizarea unui climat, pentru o introducere în literatura proprie genului.
Vorbind despre fantasticul lui Aderca, G. Călinescu (în 1937). sublinia nevoia de a inova romanul rămas la observaţia impasibilă, de a crea o lume mai tonică, cu mai multă poezie. Tot aici, criticul făcea demarcaţia între bizarerie şi basm viitorist. Ar fi interesant de cercetat ce-a văzut critica vremii în aceste producţii ştiinţifico-fan-tastice. Tot G. Călinescu a vorbit în 1933 despre pamfletul din expresia fantastică a Tabletelor argheziene, din Ţara de Kuty.
în mare, antologia lui Ion Hobana, prin comentariile concepute ca nişte chapeau-uri succinte, dar mai ales prin cuvântul introductiv schiţează şi ideea unei estetici a literaturii ştiinţifico-fantastice, desigur o estetică modernă care să depăşească postulatele disciplinei clasice.
damian necula
victor
m. fulger:
„escapada"*'
Adresându-se unui larg cerc de cititori (menţionăm şi noi marele succes de librărie al cărţii), „Escapada" lasă de o parte orice căutare a unor noi formule literare, ale-gîndu-şi cu predilecţie expresia directă, decurgând cu impetuozitate din materialul de viaţă dezbătut. Căci nuvelele lui Victor M. Fulger încearcă dezbaterea contemporană a unora din aspectele vieţii refuzate
») Ed. p. Lit., 1969.
de scrisul nostru de pînă mai acum, într-o falsă tendinţă spre purificare.
Autorul are tăria de a însemna cu condei roşu punctele sociale vulnerabile şi acesta este unul din meritele sale de seamă.
Lumea nuvelelor adunate în volumul de faţă e o lume a descurajaţilor, oscilînd între revoltă şi laşitate, a parveniţilor şi profitorilor, a victimelor unor false aparenţa incriminaţi din superficialitate. Andrei, din povestea „Bace Homo !", e antrenat pe panta unor încurcături cărora le cade victimă deşi, de fapt, are un caracter eroic. Dramatismul constă în răsturnarea conflictului dintre aparenţă şi esenţă, prima luînd proporţii datorită superficialităţii. Andrei este un respins de împrejurări, un inadaptat prin vocaţie, situîndu-se în acest sens în prelungirea tradiţiei atâtor eroi ai literaturii noastre realiste.
149
cărţi noi
Horia din Escapada este şi el un învins, nereuşind să urce treapta către decizia care l-ar scoate din vîrtejul în icare e prins ; Bică suferă de pe urma propriei lui neho-tărîri şi a neputinţei de a-şi reclama drepturile. O baladă a chiriaşului este Diogene din Brezoianu. Caruselul e un micro-roman ce se salvează din convenţional prin caracterul eroului principal, Strambu-lian. Zeiţa convertită este o frumoasă povestire de dragoste, frîntă
brutal. Scrise cu nerv, povestirile cuceresc prin vioiciunea stilului, simplu, neîncărcat cu elemente de prisos, cu aparenţă de notaţie gazetărească şi deci cu atît mai autentic.
Victor M. Fulger nu e un moralist. El oferă tiparul unor exemple de eroi pozitivi. Dar întreaga carte impune cititorului o atitudine şi, în acesta, credem a vedea o calitate a sa.
„argeş" (nr. ii/1969 ; nr. 12/1969; nr. i/1970)__
Am lăsat de bună ştiinţă să treacă o bucată de vreme de la apariţia revistei „Argeş" — seria nouă, nu pentru că primul număr nu ar fi fost de ajuns de concludent, ci dintr-o omenească nevoie de certitudine, din dorinţa de a avea în mînă mai multe numere, mai multe semne ale unei renaşteri. Şi bine am făcut. Acum ştim, sîntem convinşi că revista nu numai că este bună, dar va continua să fie, nu promite numai, asigură. E foarte greu ca în plină efervescenţă literară să pui bazele unei reviste noi, să ştii ce să alegi din ceea ce numim de obicei actualitate şi care, în literatură, suferă de polisemie ; polisemia, se ştie, e o boală grea. Deci, actualitate — pe drept cuvînt — înseamnă în acelaşi timp şi Eminescu şi proză contemporană, poate tocmai pentru că omul a ajuns în lună, dar el rămîne om, cu invincibila lui foame de artă şi, atunci, contemporane cu el sînt numai valorile. Doar balastul se pierde.
Prima datorie a unei reviste este să-şi precizeze o atitudine, să-şi contureze un mod de a gîndi. Tocmai de aceea mi se pare remarcabilă intenţia de a acorda mai mult spaţiu teoriei, criticii, eseului decît creaţiei literare propriu-zise. Nu stă aici decît o bună intenţie programatică, de loc dogmatică, de loc didactică şi, de aceea, cu atît mai eficientă. Serioase, şi disponibile, opiniile alcătuiesc o structură de concepţii evident în formare...
Pun sub semnul acesteia eseurile lui Nicolae Balotă „Reabilitarea sublimului" (nr. 11/1969) ; „Pledoarie pentru sublim" (nr. 12/1969) ; „Sensurile pasiunii (nr. 1/1970) : discuţie antrenantă, echilibrată şi mai ales subtilă, încercuind nişte concepte răvăşite, prost înţelese, uneori degradate pentru a fi fost folosite fără probitate. Tot aici, articolele lui Sorin Alexandrescu „Emanciparea rea-
lului" (nr. 11/1969), „Sintagma cunoaşterii de noapte" (nr. 12/1969), menite să situeze proza contemporană pe anumite constante de loc neglijabile, dar deseori abandonate de critică dintr-un refuz al criteriilor. Primul, de factură generală, al doilea tratînd despre romanul lui Al. Ivasiuc, articolele lui Sorin Alexandrescu fac dovada unei aprofundări a actului critic în care ideile se organizează fructuos ; un condei pe care l-am dori mai prezent în publicistica noastră literară. Nu pot să nu subliniez, de asemenea, scriitura incisivă a lui Mircea Iorgu-lescu, „Unde e criticul care..." (nr. 11/1969) şi „Mişcarea prozei şi receptivitatea criticii" (nr. 12/1969), punînd sub o formă acută problema de critică literară a operelor contemporane, un fel de replică la discuţiile „â la legere" niciodată soluţionate. Cronica literară semnată constant de Dan Cristea ne oferă serioase puncte de vedere asupra cărţilor lui Dimitrie Popovici : „Poezia lui Mihai Eminescu", „Romantismul românesc" (nr. 11/1969), asupra poeziei lui Ion Alexandru — „Vămile pustiei" şi Nichita Stă-nescu „Necuvintele" (nr. 12/1969). Cronicarul se reîntoarce în nr. 1/1970 la o altă carte : binecunoscuta dar nereeditata „Opera lui Mihai Eminescu" de George Călinescu.
Merită o menţiune specială vivacitatea şi pulsaţia vie a anchetelor-Argeş, atrăgătoare şi interesante : despre lună, despre visuri de adolescent, despre cal şi maşină (ingenios realizată de Maria Luiza Cris-tescu). Le aşteptăm în continuare, cel puţin la acelaşi nivel.
O subliniere specială pentru dialogul dintre Al. Paleologu şi Matei Călinescu : „Ispititorul joc al delimitărilor", adevărat spectacol de idei, despre cartea lui Ion Negoi-ţescu „Poezia lui Eminescu".
revista revistelor — din ţară
151
în genere, nr. 1/1970 dedicat lui Minai Eminescu este de o înaltă ţinută intelectuală şi artistică (desenele aparţin lui Radu Boureanu). Prefigurată din nr. 11/1969 de Aug. Z. N. Pop „Lângă firida Luceafărului" şi mai ales de eseul lui C. Noica „Marginalii la uri vers eminescian" exegeza poetului se conturează ca un semnal luminos, mereu mai aprins pentru ceea ce a fost şi rămâne culmea poeziei româneşti.
Ne reîntoarcem la confesiunile sensibile numite şi „Convorbiri imaginare" semnate de Florin Mugur şi le dăm locul cuvenit ca substanţă tematică şi calitate afectivă. Excelentul eseist Alexandru Paleologune întreţine despre melancolie, iar noi o resimţim mai ales pentru că nu avem cum să comentăm întreaga revistă, deşi ar merita, şi încheiem
spicuind din numele poeţilor şi prozatorilor care i-au întregit artistic paginile : Demostene Botez, Maria Banuş, Virgil Teodoreseu, Veronica Porumbacu, Alexandru Ivasiue, Nichita Stănescu, Adrian Păunescu, Leonid Dimov, Dan Deşliu, Ilie Constantin, Sînziana Pop, Camil Bal-tazar, Constantin Abăluţă, Maria Io-niţă, Nicolae Ioana, Cezar Ivănescu, Dar Rotaru, Paul Cornel Chitic, Emil Brumaru.
Poezia nouă e promovată de Ion Caraion, care nu omite să ne delecteze cu mostre de poezie universală, servindu-i drept tălmăcitor.
Savurosul colaj „Terre des homines" al lui Radu Cosaşu ne reclamă repetate zîmbete.
Ne rămâne să-i dorim revistei „Argeş" viaţă lungă !
IOANA CREŢULESCU
sJneeafârol" nr. 4/1970
Este un număr fără îndoială interesant. Coborînd dintr-o dată în actualitate, „Luceafărul" pune în discuţia redactorilor săi probleme interesante, întâia este aceea a ultimului film românesc de actualitate .realizat de Lucian Pintilie, cea de a doua — de natură nu doar artistică, ci şi social-economică — este o problemă de mare importanţă pentru soarta unei literaturi şi a autorilor ei, problema reorganizării editoriale.
Numărul de faţă este un număr interesant şi dincolo de această „intrare a redactorilor în contingent", printr-o formulă jurnalistică înviorătoare. Articolul din prima pagină, semnat de Al. A. Philippide, „Stilul ardelean" luminează un capitol din psihologia poporului nostru plecînd de la analiza operelor literare.
în cele patru poeme ale lui Nichita Stănescu surprindem o nouă ipostază a poetului, a cărui mobili-
tate spirituală a impresionat atît de profund. Pare a-şi face loc în poetica sa o nevoie de epicizare înfrântă pînă acum. Poemele de faţă conţin tentaţia decodificării : „Să nu-l credeţi pe poet cînd plînge. I Niciodată lacrima lui nu e lacrima lui. I El a stors lucrurile de lacrimi. I El plînge cu lacrima lucrurilor" („Poetul şi soldatul"). Dincolo de realitatea poemelor, în care îl recunoaştem pe autor nu numai după sonoritate ci şi după fluidul spiritual, asociativ, imagistic, ele par a defini starea momentană a autorului, aceea de suspendare exterioară lucrurilor, fenomenelor, sentimentelor şi de contemplare fără intervenţie. Nu este o conştiinţă a inutilităţii, ci doar descoperirea unei noi voluptăţi, aceea pe care a dat-o întotdeauna conştiinţa sau iluzia forţei reţinute.
Fuga ne impune un autor cu deosebire  dotat — Richard Regwald.
152
revista revistelor — din
Fragmentul publicat, căci e vorba de un fragment de roman, aminteşte impetuozitatea epică a lui Fănuş Neagu — în imediata apropiere a căruia se situează şi prin universul de viaţă înfăţişat.
Cealaltă povestire, Întoarcerea lui Andi, semnată de Adrian Corsiad nu impresionează.
Acelaşi număr îşi dedică paginile lui Victor Eftimiu (81 de ani de la naştere) şi, prin pana cunoscută a lui Leonid Dimov, lui „I. Heliade-Rădulescu".
N. D.
estetica în ^amfiteatru"
Consecvent unor mai vechi preocupări, materializate în rubrici permanente de netăgăduit interes („Procesul unor idei", „Omul şi civilizaţia contemporană", „Arte") şi ilustrate prin articole de ţinută (V. Stoi-chiţă : „Arta şi comunicaţia", „Zen şi arta modernă"; C. Maximilian „Omul în răspîntie" ; Marcel Pe-trişor „Un estetician al civilizaţiei tehnicizate : Max Bense"), mensualul literar şi artistic al U.A.S.R. a iniţiat, începînd cu numărul din noiembrie 1969, publicarea unor texte filozofice şi estetice aparţinînd celor mai prestigioase personalităţi contemporane. însoţite de scurte sau mai ample comentarii, totdeauna judicioase, ale redactorului şef, lector univ. dr. Gh. Achiţei, aceste texte inedite la noi, au pe lîngă rolul de informare meritul de a incita la discuţii care, sperăm, nu se vor lăsa îndelung aşteptate.
Sub titlul „Lumea la infinit", sînt publicate texte alese de Gh. Achiţei sau reproduse după selecţia lui Gae-tan Picon din „Panorama des idees contemporaines" (1957) semnate de Jose Ortega y Gasset, Karl Jaspers, Georg Lukâcs, Simone de Beauvoir, J. P. Sartre, M. Heidegger, A. de St.-Exupery, H. de Montherlant şi Martin Buber „exprimînd poziţii moderne în problema umanismului". Subliniind că evoluţia gîndirii contemporane marchează o pronunţată creştere a interesului pentru con-
ceptele de om, uman, umanism, ca expresie a luptei omului de a se înţelege pe sine, comentatorul textelor conchide : „filozofia, arta şi literatura de astăzi — întreaga gîndire şi sensibilitate contemporană conlucrează pentru ceea ce va fi mîine, conlucrează pentru comunism". Căci, potrivit cuvintelor lui Marx, „comunismul presupune întoarcerea omului asupra lui însuşi ca om social, adică omul în sfîrşit uman, întoarcerea completă, conştientă, cu toată bogăţia experienţelor anterioare".
„Două poziţii în estetica de azi" (decembrie 1969) grupează un fragment substanţial din eseul „Arta dezumanizată" (1925) de Ortega y Gasset şi intervenţia regretatului profesor Panayotis A. Michelis („Paradoxurile psihologiei artei sub influenţa stilului epocii") la al VI-lea Congres Internaţional de Estetică dele, Uppsala. Ambele, din unghiuri diferite, discută cu gravitate despre ceea ce, de la Hegel încoace, s-a numit „moartea artei".
Nu mai puţin dc 6 pagini, bogat, ilustrate, ale numărului din ianuarie 1970 al revistei sînt consacrate fenomenului KITSCH — „Estetica şi fenomenul Kitsch". Ampla prezentare operează utile disociaţii („e vorba în primul rînd, despre arta de prost gust... în al doilea rînd, despre prostul gust în general...") încearcă o definiţie a conceptului (,,Kitsch se
revista revistelor — din ţară
153
referă la toate acele produse cu ambiţii artistice, concepute în spiritul exploatării doar a unuia sau unora dintre grupurile de stimuli intrînd în compoziţia artei -. biologic, etc. inferior... «magic» ori. ludic... se referă la un univers întotdeauna lipsit de profunzime, lipsit de consistenţă şi lipsit de consecinţe sociale superioare...", precizează că „esenţa kitsch-ului constă în epatare" (a cititorului, spectatorului, vizitatorului), consecinţa fiind convertirea criteriului estetic într-un criteriu comercial. Sînt enumerate kit-sch-ul plastic, literar, teatral, cinematografic şi se menţionează opoziţia (ea însăşi kitsch) dintre kitsch-ul „tradiţional" şi cel modern — neo-> kitsch — amintindu-se contribuţia lui Gillo Dorfles în această materie. Foarte interesante, mai ales prin întrebările tulburătoare ce le pot naşte, sînt consideraţiile sociologice ale comentatorului : „kitsch-ul reprezintă o mare mistificare estetică... Trăind într-un univers de false valori, dar comportîndu-se faţă de ele ca şi cum ar fi valori autentice, publicul „societăţii de consum" va acţiona permanent, cel puţin pe plan estetic, fals ; ca trăind permanent, cel puţin pe plan estetic, în iluzie... sîntem nevoiţi să recunoaştem caracterul indiscutabil sincer, atît al indignării, cît şi al entuziasmului oamenilor... Avem de-a face, deci, nu numai cu o producţie kitsch, dar şi cu un individ Kitsch, omul cu gusturi estetice Kitsch (subl. ns. — A. S.) veşnic predispus spre vulgaritate, spre gregaritate, spre melodramatic... Socialismul se defineşte ca societatea incompatibilă, cel puţin teoretic, cu mistificările estetice de orice fel... Moştenim, însă, o anumită stare de confuzie estetică, amplificată, cîteodată, şi de unele influenţe din afară... Din nefericire, se ajunge, cîteodată, ca munca de educaţie estetică să fie prestată de
către oameni care ei înşişi au nevoie de o atare educaţie... Socialismul esto incompatibil cu prostul gust. Şi totuşi... Prostul gust există. Prostul gust se extinde. Prostul gust încearcă să se impună. A recunoaşte un adevăr defavorabil, mi se pare infinit mai constructiv decît a-1 eluda".
Lectura textelor — Clement Green-berg „Avangarda şi Kitsch-ul" ; N. Goncearenko „Funcţiile sociale ale artei", fragmente din comunicarea de la Uppsala — ne-au întărit convingerea că, pentru omul de azi, nu numai în artă, dar şi în viaţă, problema e foarte importantă. Iată un teren unde esteticul se interferează cu eticul şî numai aprofundarea filozofică, operată cu instrumentul dialecticei marxiste, ne va ajuta să găsim răspunsuri necesare nu doar activităţii teoretice, dar — tot atît de acut — şi celei practice.
Numărul din februarie 1970 publică, sub titlul „Răgaz pentru cultură şi cultură pentru răgaz", două masive fragmente din cartea Iui Edgar Marin „L'Esprit du Temps", definită de prezentator ca o „sinteză a preocupărilor existente în legătură cu timpul liber al individului, în condiţiile civilizaţiei contemporane". Această estetică a „Ioisir"-ului porneşte de Ia premisa că funcţia esenţială a culturii contemporane e cea „mitică", imaginea modernă a răgazului fiind una consumatorie de imagini, de confort, de bunuri. Subliniindu-se funcţia pozitivă a culturii de masă constituită în omogenizarea şi universalizarea contextului cultural contemporan, sîntem avertizaţi, totodată, asupra efectelor, să le spunem, psihotrope ale acesteia : cultul facilului, frivolului, vulgarului, violenţei, sexualităţii, gustului estetic inferior.
154
revista revistelor — din ţară
Consemnăm cu satisfacţie iniţiativa salutară a revistei „Amfiteatru", relevăm actualitatea temelor propuse, calitatea selecţiei de autori şi de texte, precum şi cea a prezentărilor şi a traducerilor (majoritatea acestora din urmă fiind dato-
rate Nataliei Seleşteanu). Sperăm în continuitatea acţiunii întreprinse şi nu ne putem împiedica să remarcăm că esteticii îi stă bine în Amfiteatru (cu sau fără ghilimele).
ANDREI SAVU
centenarul naşterii lui v. i. lenin. spicuiri din presa literară sovietică
S-ar părea că la tot ce s-a scris şi publicat despre Lenin în cele aproape cinci decenii de la dispariţia sa nu ar mai fi de adăugat nimic deosebit. Universalitatea şi continuitatea procesului revoluţionar declanşat de Revoluţia din Octombrie i-au rezervat lui Lenin un destin similar cu al lui Marx. Opera sa îşi păstrează actualitatea în confruntările de idei contemporane, fiind consonantă prin întreg spiritul ei cu tendinţele fundamentale ale evoluţiei sociale din zilele noastre. Ea e citită şi re-citită în succesiunea generaţiilor, iar noile mărturii valorificate în ultima vreme adaugă faţete inedite acestei uriaşe personalităţi a secolului nostru.
In ZNAMIA (nr. 2) Boris Galin îl evocă pe Lenin din anii 1917— 1918, perioada al cărei punct nodal îl constituie insurecţia din Octombrie. In atmosfera aceea clocotitoare, el şi-a păstrat luciditatea, stăpânirea de sine, inegalabila perspicacitate de a descifra direcţiile de dezvoltare a evenimentelor care aveau să însemne o eră nouă în istoria umanităţii. „în momentele excepţionale — avea să noteze mai tîrziu Podvoiski, unul din conducătorii Comitetului Militar-Revoluţionar — el ducea concentrarea gîndirii, a forţelor, r, mijloacelor, la limita lor extremă". Avea o alergie acută faţă de orice frazeologie găunoasă, faţă de vorbăria grandilocventă. Era un calculator realist al istoriei, şi a-
ceastă trăsătură a sa s-a manifestat cu strălucire in momentul dramatic Brest-Litovsk. Avea în permanenţă prezentă viziunea prospectivă a procesului revoluţionar. Chiar atunci cînd Rusia revoluţionară se sufoca din lipsă de pîine şi combustibil, cînd Denikin înainta spre Moscova şi Wranghel se „înscăunase" în Siberia pînă în Urali, Lenin schiţa planuri de dezvoltare industrială bazate pe electrificare. Avea o capacitate de lectură inimaginabilă şi, pe cît putea în acele condiţii, urmărea progresele ştiinţei şi tehnologiei în lume. Avea o neţărmurită încredere în fecunditatea alianţei dintre socialism şi ştiinţă şi în potenţialul creativ al energiilor descătuşate de revoluţie. Extrem de receptiv la tot ce apărea nou în anii aceia, el a ştiut, după cum se ştie, să atragă în jurul acţiunilor guvernului personalităţi marcante de formaţie veche, care au rămas alături de popor, din diversele domenii ale ştiinţei, obţinînd din partea lor un sprijin preţios în prima etapă a reconstrucţiei.
Însuşirile sale de conducător revoluţionar se manifestă încă în perioada exilului de la Şuşenskoe (căruia Znamia îi consacră un reportaj cu mult pitoresc), şi se afirmă cu putere apoi, în anii emigraţiei. Perioada emigraţiei elveţiene este evocată de Evgheni Zazerski şi Anatoli Linbarski în ZVEZDA (nr. 2). De la început se detaşează Lenin de
revista revistelor — de peste hotare
155
ceilalţi revoluţionari prin faptul că vasta sa erudiţie e strîns împletită cu practica acţiunii revoluţionare. Este perioada aprigelor lupte interne ce premerg constituirii bolşevismului şi izbucnirii revoluţiei din 2905. Aici se afirmă ostilitatea hotărî tis a lui Lenin împotriva canonizării teoriei marxiste şi transformării ei într-un sistem rigid de dogme imuabile, înţelegerea marxismului ca o teorie vie, ee sa dezvoltă şi se îmbogăţeşte necontenit in contacts permanent cu particularităţile realităţii concrete.
Evocînd anii de emigraţie, autorii relevă împrejurările grele, privaţiunile materiale şi tensiunile moralii pe fundalul cărora se detaşează personalitatea lui Lenin, a cărui tenacitate şi optimism politic contagios constituie un factor de cimentare şi dinamizare a militanţilor revoluţionari.
Aceasta reiese şi din memoriile inedite ale Alexandrei Kollontai din anii 1915—1917, pe care i-a petrecut parte în Scandinavia, parte în Statele Unite (INOSTRANNAIA LITERATURA, Nr. 1—2). Memoriile cuprind observaţii interesante asupra, mişcării zimmerwaldiene, asupra mişcării muncitoreşti scandinave din timpul primului război mondial şi, mai ales, asupra celei americane, dominate de reformism. Interesante
sînt şi însemnările sale cu privire la Wilson şi Llyod George (cel dinţii avea să devină curînd preşedinte al S.U.A.), ca şi la viaţa intelectuală din America. Elo cuprind apoi corespondenţa cu familia Lenin, cu care avea relaţii de prietenie mai vechi. Scrisorile conţin informaţii privitoare Ia activitatea grupurilor PSDMR în acea perioadă grea —. cînd legăturile între ele erau extrem de anevoioase — şi se remarcă prin tonul cald, amical, optimist.
Lr, ancheta internaţională a revistei pe tema : de cînd datează primul Dvs. contact cu opera lui Lenin şi cum a influenţat Lenin activitatea Dvs. ? răspund cîţiva scriitori din ţările socialiste, printre care Mihai Beniuc.
Menţionăm printre lucrările de proză „Blocada" de Al. Ceakovski— despre eroica apărare a Leningradului din timpul ultimului război. „Pămînt postrestant" de E. Voro-biov — o evocare a luptei antifasciste din Italia în anii 30, nuvela-reportaj a Iui V. Levaşov — „Prietenii mei din „Tînăra Gardă", care aduce noi amănunte privitor la lupta anti-hitleristă a partizanilor din Krasnodon, ilustrînd în epoci şi pla nuri diferite vitalitatea marxism-leninism ului.
I. P.
stihe times literary supplement" nr. 1/1970
Cunoscuta revistă săptămînală de recenzii THE TIMES LITERARY SUPPLEMENT din Marea Britanie comentează în Nr. 1/1970 activitatea editorială a anului trecut, cînd au apărut 32.393 titluri, (în medie peste 100 în fiecare zi lucrătoare), dintre care 23.207 lucrări noi şi 9106 retipăriri, adică un spor de 57% faţă de 1959. Autorul articolului explică această creştere masivă prin tendinţa mondială de a se publica din ce în ce mai mult, cît şi în structura activităţii editurilor din Anglia, caracterizată în anii din urmă prin infil-
traţia substanţială americană în ceea ce priveşte participarea financiară şi metodele comerciale.
Volumele apărute în 1969 se repartizează pe diferite domenii astfel : 4.405 titluri de literatură şi poezie, 2.456 titluri de literatură pentru copii şi tineret, 2441 opere politico-sociale, iar cele tehnice şi comerciale vin pe lacul al patrulea şi al cincilea.
Recenziile noilor cărţi nu se referă numai la literatură, cum s-ar putea crede după titlul revistei, ci cuprind toate domeniile, iar anunţurile şi reclamele, foarte   sobre,   dar sub-
Î56
revista revistelor — de peste hotare
stanţiale ca spaţiu grafic, se referă la istorie, psihologie, psihiatrie, economie, ştiinţe sociale, etc.
De cele mai multe ori recenziile sintetizează şi compară mai multe lucrări care tratează teme asemănătoare. Critica este deosebit de exigentă, fără să arate cea mai vagă bunăvoinţă de a încuraja vînzarea cărţilor slabe.
Parcurgînd mai multe numere ale revistei, credem că am putea afirma că lucrările ce oferă numai material pur informativ interesează mai puţin. Preocuparea comentatorilor pare a fi aceea de a lega realitatea pe care o prezintă o carte nouă, de condiţile vieţii moderne şi de modificările uriaşe spre care merge societatea de mîine.
Astfel articolul publicat pe prima -pagină a numărului din 1 ianuarie 1970, intitulat Sclavul Lămpii (The Slave of the Lamp), recenzează trei volume care tratează problemele om-maşină şi a structurii vieţii societăţii viitoare, bazată pe calculatoarele electronice, cu implicaţiile tehnice, sociale, filozofice, pe care ie va antrena folosirea lor, cînd omul va trace din epoca industrială la cea cibernetică şi se va elibera de sclavia maşinilor. „Omul, calculatorul electronic şi mediul sînt elementele unui întreg pe care-1 putem înţelege şi controla cu ajutorul ciberneticii."
După cum, în epoca industrială, aburul a înlocuit energia muşchiu-lară a omului, tot astfel, în societatea viitoare, calculatorul electronic va desfiinţa munca plicticoasă de rutină şi omul va dobîndi o independenţă şi o libertate pe care nu le-a avut niciodată. Timpul disponibil va fi restructurat pentru a permite munca şi gîndirea creatoare.
Numărul din 8 ianuarie al revistei analizează în articolul de fond alte titluri similare, arătînd că Statele Unite ale Americei au faţă de Marea Britanie un avans mare în folosirea calculatoarelor. Chiar şi în domeniul informaticei, bibliotecile din Oxford şi Cambridge, ca şi British Museum le vor folosi cu randament deabia peste trei sau patru ani.  Pentru cercetătorii din
medicină, serviciul de informaţii este cel înfiinţat la universitatea din Newcastle, iar pentru cei din chimie, la cea din Nottigham. O subvenţie de 300.000 lire anual merge la OSTI (Office for Scientific and Technical Information).
Alt număr al revistei este consacrat literaturii pentru copii şi tineret, care, în Marea Britanie ocupă locul al doilea din volumul publicaţiilor anuale, depăşind pe cel din Franţa şi R.F.G.
Creşterea natalităţii, democratizarea învăţămîntului şi modificarea stilului de viaţă au dat acestui public o forţă şi o coeziune care a atras atenţia editorilor şi scriitorilor, poate mai mult ca oriunde.
Prin literatură pentru copii şi tineret autorii englezi nu înţeleg numai opere de ficţiune, ci şi cele cu conţinut de istorie, geografie, arheologie, ştiinţe naturale, etc., deoarece procesul cognitiv şi cel imaginativ, nefiind pe regiuni distincte şi definit compartimentate, acestea trebuie mereu legate şi armonizate între ele. Cartea trebuie legată de viaţă, să răspundă unei nevoi sufleteşti.
Se recomandă bibliotecarilor şi profesorilor să dea numai indicaţii generale în alegerea lecturilor, fără ca să-şi impună gustul şi mentalitatea lor. Amintirile pitoreşti legate de trecut, evocări istorice care au legănat, poate, copilăria părinţilor, nu mai cadrează întotdeauna cu noul stil de viaţă. Ceea ce place în primul rînd copiilor, constata Rosemary Manning, critic specializat în literatura pentru tineret, este posibilitatea cititorului de a se identifica cu personajele cărţilor. Problemele binelui şi răului, ale geloziei şi trădării, ale războiului atomic şi ale politicii de forţă, sau cele rasiale trec pe al doilea plan. Ultimele sînt surprinzător de numeroase, mai ales de cînd populaţia de culoare din fostele dominioane şi colonii, venită în Anglia după al doilea război mondial, ridică probleme delicate.
Producţiile literaturii orale nu fac parte din literatura de copii şi este o greşeală de a pune semnul egalită-
revista revistelor — de peste hotare
157
ţii între naivitatea poporului şi naivitatea copilăriei, deoarece prima este „o copilărie a artei", dar nu constituie „o artă pentru copii."
Revista prezintă foarte interesante studii de ansamblu asupra literaturii de copii din Germania federală, din Germania democrată, însoţite de reclame de cărţi noi. Re-cenziia volumului Polveka de Irina Petrovna Lupanova oferă o pers-oectîvă asupra literaturii de copii în URSS între 1917—1967.
Ne-a atras atenţia un volum de povestiri pentru copii sub trei ani, Story Number I, de EUGEN IONESCU, tradus şi în RFG sub Ge-schichte Nummer I, ..o glumă" a-
preciată de cei mici, care le provoacă rîsul prin nonsensul împletit cu realitatea al micii Josette, personajul principal.
Centrul de interes al copiilor şi tineretului se schimbă repede şi profund. Curentul de informaţii actual, spiritul de iniţiativă, care merge-spre o independenţă din ce în ce mai mare în alegerea profesiunii şi în viaţa economică şi intelectuală, cer o nouă orientare în literatura aceasta : adolescentul vrea să descopere ceva : cultura vie, care se formează acum printre noi.
VIRGINIA CÂRTIANU
„text + kritik», nr. 24/1969
„Titularul" acestui număr al publicaţiei este Peter Handke. El s-a născut în 1942, în Austria, şi a început să publice în 1966 (romanul „Bondarii" urmat imediat de piesa: „înjurături pentru public", ambele Ia Suhrkamp-Verlag). La sfîrşitul anului trecut avea apărute 13 titluri de proză, poezie, teatru şi eseuri, care au cunoscut o surprinzătoare publicitate — cea. 1500 de articole şi recenzii.
După numere consacrate unor Musil, Pavese, Grass, James, Pound etc., editorul s-a văzut nevoit să-şi justifice alegerea ; determinată în bună măsură de presiunea publicitară, ea a ţinut seama şi de succesul operelor lui Handke în rindul publicului cititor, succes incontestabil şi explicabil în atmosfera „contestărilor" de toate nuanţele. Handke a debutat printr-un scandal, in 1966, la un simpozion al „Grupului 47" organizat la Princeton, cînd s-ia distanţat violent de „bonzii bătrîni" şi „îmburgheziţi" şi de literatura lor. Apoi a atacat „teatrul convenţional" şi publicul său. Unii s-au grăbit să-1 proclame „clasic al modernilor", alţii — scriitori de „stingă", „talent revolu-
ţionar" etc. Cu toate acestea el rămîne un scriitor controversat, iar esenţa controverselor constă în elucidarea sensului şi mijloacelor literaturii sale „contestatare", a multiplelor forme de alienare ale aşa zisei „societăţi a consumului".
Fragmentul din nuvela lui Handke „Frica portarului la lovitura de 11 metri" este încadrat de opt articole critice, unele de o aspră francheţă. Experimentele sale sînt inspirate de negaţie, negaţia, lumii în care trăieşte, şi care devine la el un impuls la reacţii active împotriva literaturii realiste, a teatrului convenţional, a fabulei, ficţiunii, motivaţiei şi imaginaţiei. El contestă global .establishment" -ul occidental contemporan şi agresivitatea sa — adesea provocator de şocantă dar nu şi profundă — ţinteşte mecanismul alienării pe planuri diverse. Dar alienarea, observă Hans Mayer, nu poate fi niciodată înlăturată prin acţiunea sau pasiunea individuală şi nici de o literatură înstrăinată. In ce priveşte „angajarea", Handke nu admite că literatura ar avea vreo semnificaţie în afara ei însăşi, ea trăieşte autonomă, închisă în sine, şi nu poate fi raportată decit la sine
158
revista revistelor — de peste hotare-
însăşi. Ca urmare, el nu se consideră un scriitor angajat, pentru că nu cunoaşte „nici o alternativă politică la ceea ce există, aici sau altundeva (cel mult una anarhistă)". Singurii cărora li se poate aplica noţiunea de „angajare" sînt „scriitorii politici care scriu ceea ce vor să spună", şi cărora Handke le contestă calitatea de scriitori. El însă nu doreşte nimic, nu urmăreşte să pătrundă în conştiinţa cuiva, ci să se reprezinte pe sine, în ipostaza unui om ce se crede eliberat de constrîn-gerile lumii în care trăieşte, şi ast-lel el se mistuie sub ochii noştri în zonele Olimpului, spune Klaus Stiller, fără ca să fim în stare sâ-1 mai readucem pe pămîntul nostru păcătos.
„Exerciţii sterile" sînt pentru Jorg Drews inovaţiile poetice ale Iui Handke. In ele apar mai vizibile sărăcia şi sterilitatea „poeziei concrete", mai ales în volumul „Innen-welt der Aussenwelt der Innenwelt" („Lumea interioară a lumii exterioare a lumii interioare"). Nici o inovaţie faţă de „poeţii concreţi". I se atribuie lui Handke tendinţa de a-1 elibera pe cititor de clişeele limbii şi de canoanele unei estetici proaste. In textele sale poetice însă el nu se poate elibera nici de clişee şi de acele modalităţi de percepţie
prin intermediul limbajului pe care le denunţă, pentru că „prin intermediul clişeelor realităţii" crede să ajungă „la noi rezultate despre realitatea (mea), şi să facă din nou productivă o metodă deja reprodusă automat". Drews constată totodată că limbajul „contestatorilor" parizieni din mai 1968 sau al foilor volante ale mişcării APO (din RFG) denotă o fantezie mai bogată pe planul limbajului în comparaţie cu al lui Handke, care pare să reia exerciţiile poetice ale „grupării vie-neze" de la mijlocul deceniului trecut. .
După Heinz Ludwig Arnold, Handke încă nu s-a găsit pe sine. Ej a ajuns la un prag, pe care, ca tot succesul său de pînă acum, nu-1 va trece cu uşurinţă. Ii va fi mai greu să se regăsească decît unui autor pe care nu-1 cunoaşte decît un cerc foarte restrîns. Inovaţiile sale se rezumă esenţialmente la stil. ceea ce e încă puţin. Slăbiciunile sale rezidă — după părerea celor opt critici — în poziţia sa teoretică, „pentru că o literatură care se rezumă la deplîngerea alienării şi căutarea zonelor libertăţii în nisipurile deşertului, nu poate ajunge decît la un impas".
P. I.
le nouvel  ©bservateur" nr. 272/ 1970
Numărul 272 din februarie 1970, a] revistei „Le Nouvel Observateur' reproduce în întregime interviul acordat de Sartre publicaţiei britanice „New Left Review".
Pe şapte pagini de revistă Jean-Paul Sartre pare a se confesa cu calm, bunăvoinţă dar şi cu oarecare ariditate, desenîndu-şi astfel interesanta traiectorie ideologică, concepţiile despre viaţă, societate şi artă cît şi evoluţia lor pe drumul istoriei
trăite. Înţelegem, de pildă, rolul pe care 1-a ocupat descoperirea marxismului în formaţia lui Sartre. Cu siguranţă de primă importanţă şi cu adânci infiltraţii. Mai cu seamă, materialismul dialectic il consideră fundamental şi de neânlăturat în concepţia omului din acest veac. Evident, tot în acest secol se produce explozia psihanalizei, deci devine inevitabilă întîlnirea cu Freud, deşi Sartre îi  aplică  serioase amenda-
revista revistelor — de peste hotare
159
mente. Aşa cum este condus, interviul ne privează de opiniile estetice ale interlocutorului dar dau măsura exactă a modului său de a privi literatura şi societatea.
Unul din faptele semnificative, de altfel cel mai amplu comentat este cartea pe care o pregăteşte Sartre despre Flaubert şi în care interfera ideile istorisite (în sensul bun al cu-vîntului) cu anume aspecte ale psihanalizei pe care autorul o socoteşte corectabilă în genere, abordînd-o într-o manieră personală, în folosul reconstituirii cît mai exacte a unei personalităţi. Motivele alegerii lu! Flaubert par a fi multiple. întîi pentru imensa cantitate de informaţii furnizate de acesta despre el însuşi (13 volume de corespondenţă de cîte 600 pagini fiecare) ca şi numeroase mărturii ale contemporanilor, relevante pentru diversitatea personalităţii sale. în al doilea rînd, spune Sartre, „ Flaubert reprezintă pentru mine poziţia exact opusă concepţiei mele despre literatură : o dezangajare totală şi căutarea unui idea! formal care nu este de loc al meu-'. Şi cu toate acestea arată că nu se poate contesta locul important pe care îl ocupă în istoria romanului francez. Apoi există în atitudinea lui Flaubert ceva care fascinează : modul ciudat în care-şi construieşte personajele, lumea. Oamenii lui îţi trezesc sentimente contradictorii, sînt construiţi cu oarecare sadism, pentru că „era clar că Flaubert se detesta" şi „îşi tortura personajele pentru ci
îl reprezentau pe el dar şi pentru a arăta că ceilalţi şi lumea îl torturau pe el".
Al treilea şi poate cel mai interesant motiv este acela de a fi găsit la Flaubert posibilitatea de a aplica şi explica teoria imaginii aşa cum o susţinuse Sartre în una din primele sale cărţi „Imaginarul". „O Imagine nu este o senzaţie trezită sau remodelată de intelect, şi nici o veche percepţie alterată şi atenuată prin cunoaştere, dimpotrivă este ceva cu totul diferit, o realitate absentă, relevată în chiar absenţa ei prin ceea ce numeam un analogon : un obiect servind drept suport analogic, traversat de o intenţie". în „Imaginarul" dovedise că obiectele imaginare — imaginile — erau o absenţă.
în cartea despre Flaubert se preocupă de personaje imaginare, oameni care, ca şi autorul lor, joaca diverse roluri. Orice om este un fel de fugă, o evadare în imaginar. „în asta credea Flaubert. Totuşi ar fi trebuit să privească realitatea în faţă pentru că o detesta, şi astfel încerc să cercetez întreaga problema a raporturilor dintre real şi imaginar pornind de la viaţa şi opera sa".
Asemenea contradicţii nu se pot realiza decît prin ipotezele comentatorului. Ipotezele înseamnă ficţiune. „Lucrarea mea despre Flaubert, aş vrea să fie considerată un adevărat roman-'.
I. C.
ERATĂ
Independent de voinţa autorului, articolul „Oglinda noului Pto-lomeu" din Viaţa Românească nr. 3 ax. a apărut cu transcrierea greşită a numelui propriu, atît în titlu cît şi în cîteva locuri din text.
Corect : Ptolomeu şi respectiv Ptolomaci
M. N
întreprinderea Poligrafică „Informaţia" str. Brezoianu nr. 23—25 Bucureşti c. 5213
Coperta : RADU BOUREANU
VIgnete : LUCIAN  BOLLEA, MAIA DAMAD1AN,   RADU GABOR AL.   LUNGU, H.  MAVRODIN, PETRE VULCĂNESCU Foto :     ANGELA GHIŢULESCU
DEMOSTENE BOTEZ RADU BOUREANU_
director redactor şef
Colegiul redacţional ALEXANDRU BALACI (membru corespondent al Academiei R. S. România), acad. MIHAI BENIUC, acad. GEO BOGZA, ŞERBAN CIOCULESCU (membru corespondent al Academiei R. S. România), LUCIA DEMETRIUS, acad. IORGU IORDAN, acad. ATHANASE JOJA, acad. ALEXANDRU PHILIPPIDE, acad. ZAHARIA STANCU, D. I. SUCHIANU, N. TERTUL1AN
Colectivul redacţional: PAUL GEORGESCU (redactor şef adjunct), VLADIMIR COLIN (secretar general de redacjie), FLORENŢA ALBU, EUGENIA ANTON, VLAICU BÂRNA, JEAN GROSU, REMUS LUCA, DAMIAN NECULA, I. NEGOIŢESCU, PETRU POPESCU (redactori), LISETTE DANIEL (secretar de redacţie)
REDACŢIA: Bd. Ana Ipâtescu nr. 15, Sectorul I, Bucureşti Telefon: 11.88.85, 11.94.91 şi 12.20.40
ADMINISTRAŢIA: Şoseaua Kiselef nr. 10, Sectorul I, Bucureşti Telefon: 17.79.46
MANUSCRISELE NEPUBLICATE NU SE ÎNAPOIAZĂ
Costul unui abonament la Viata româneasca este de lei:
120 pe 12 luni, 60 pe 6 luni, 30 pe 3 luni Abonamentele se primesc prin instituţii, factorii poştali şi oficiile poştale, difuzorii de presă din întreprinderi