viaţa românească
revistă a uniunii scriitorilor din republica socialista românia
3
anul X X III martie 1970
IOANA ORLEA HORTENSIA-PAPADAT-BENGESCU DAM IAN NECULA VICTORIA ANA TĂUŞAN
3    rîul (nuvela)
24    creafia; melancolie; privirea; tăcerea
(în rom. de st. aug. doinaş) 27    frunze (nuvela) 42 versuri
DEMOSTENE BOTEZ
VASILE FLORESCU
44    o prietenie de cîteva decenii
(la aniversarea lui al. al. philippide)
discuţii
49    despre promovarea  românei ca limba literară
cronică literară
M. PETROVEANU    |     58    „duiliu zamfirescu" de m. gafiţa
pe marginea cărfilor
VIRGIL V. MIRESCU
62    reflecţii pe marginea unei „introduceri în filozofia culturii"
PETRU POPESCU M. NITESCU
tribuna — poezia lui nichita stânescu
66    concluzie sau început ? 70    oglinda noului ptolomeu
M. PETRISOR
actualitatea literara
I 79 ipostaze ale cutezanţei actului poetic con-I temporan
scriitori străini contemporani
VIRGINIA CARTIANU SAMUEL BECKETT
83 actualitatea operei lui samuel beckett 91    fără (schijă)
JEAN STAROB1NSKI
OVIDIU CONSTANTINESCU
D. I. SUCHIANU
cronica ideilor
94    relaţia critica
cronica dramatică
103    drama istorica în cadrul festivalului de* teatru
cronica filmului
108 „reconstituirea"
I. NEGOITESCU MIHAI UNGUREANU
IOANA CREŢULESCU
ANDREI SAVU ION IANEGIC
cronica
m     h. p. bengescu: „poezii franceze"
113    posibile mutaţii în disciplina volumului
„joc secund" 118    remember mateiu caragiale
radio — t.v.
121     radio — ianuarie 1970 123    baletul la televiziune — pe teme coregrafice
miscellanea
geo bogza: tableta '69 (demostene botez) —„10" (d. b.) —în căutarea stilului direct (i. e.) — un roman în limba germană despre răscoala din 1907 (iane g.) — un monopol (nic) — teorie ... şi stil (măria luiza cristescu) — Saratoga şi interpuşii (rodica iulian) — ce aplauzi ? (p. v.) — o problemă literară ... de masă (nicanor & comp.) — text şi „mesaj" (virgil gheorghiu) — nelinişte şi echilibru — cîteva sugestii pentru antologii (veronica porutnbacu) — cafeneaua literară de odinioară (eugenia tudor) 125
cărţi noi
SONIA LARI AN: profira sadoveanu: „stele şi luceferi" — PETRU POPESCU corneliu ştefanache: „zeii obosiţi" — GEORGE MUNTEAN: nelly cutava „domnişoarele" — AL. SEVER: m. ciobanu: „epistole" — SANDA RADIAN m. negulescu: „balans de zodii" — VIRGIL NEMOIANU: eutimie murgu „scrieri" — EUGENIA TUDOR: ioana andreescu: „soare sec" — VL. B. v. firoiu: „din nou acasă" — convorbiri cu h. coandă — VLAICU BÂRNA vintilă rusu-şirianu: „vinurile lor" 139'
cartea străină
CONSTANTIN CRIŞAN: edmond vandercammen în „poetes d'aujourd'hui" 153
revista revistelor din ţară
uplimente social-culturale ale ziarelor judeţene (a.c.r.) 155
revista revistelor de peste hotare
,.' ostrannaia literatura" nr. 1/1970 (i. p.) — „cuadernos americanos*; nr. 5/1969 „casa de las amenicas* nr. 55/1969 (andrei ionescu) 156~
ioana orlea
rîul
Aşteptau în întunericul de la marginea oraşului, se mişcau fără zgomot, numai atunci. cînd amorţeau, uneori se aplecau unul spre altul şi cuvintele treceau printre ei, -grele*. împiedecate, şoptite. Luminile oraşului erau puternice, ei îşi coborau pleoapele, de teamă ca luminile să nu sclipească două cîte două, perechi, în pupilele lor. Păreau un pîle de copaci prea mici, întunecaţi, se doreau copiaci, mai mult trunchiuri pe care nu foşneau frunze şi în junul cărora nu zboară păsări.
— Cine mai e şi asta ?
Vocea lui Bad răsunase limpede, neferită, şi s-au apropiat legănîndu-şi trupurile înţepenite.
— Fără femei, am spus de la început, fără femei.
îl recunoşteau uşor pe Bad, după silueta lui scundă, dar nu ştiau cine sînt ceilalţi doi, mai înalţi decît el, două umbre nesigure. Una din umbre a făcut un pas spre Bad:
— Nu pot pleca fără ea.
A spus „nu pol: pleca fără ea", vocea groasă, oarecare, cine şi-ar fi închipuit că vreunul din ei va veni cu femeia lui, oricum Bad nu trebuia să vorbească aşa de tare şi cineva zvârli o lumină albă pe feţele celor doi, două pete albe aitîrnate de întuneric, atîrnate cu ornamentele din foiţă argintie pe tavanele nopţilor de Anul Nou. Două pete albe, oare s-ar fi putut desprinde de firele subţiri, ca să plutească liniştite în jurul lor.
Bad 1-a lovit peste mină pe cel cu lanterna şi petele albe s-au şters. Rămăseseră iar două umbre înalte şi silueta scundă a lui Bad. Bărbatul era Iulian, iar pe femeie n-o cunoşteau şi e ciudat că Iulian are o iubită de care nu se poate despărţi, atk de ciudat şi se uitau la Bad, se uitau spre faţa lui, dar el tăcea.
Jiga înainta pînă în dreptul lui Iulian, încerca să desluşească obrazul femeii :
— Dacă era vorba aşa, veneam şi eu cu nevasta. Auzi mă ? cu nevasta mea, nu ou...
I se păru că aude rîsul uşor al femeii şi se opri descumpănit. Dintre ceilalţi nu vorbi nimeni, apoi Bad spuse încet :
— Anatol întîrzie, dacă nu vine în cinci minute, plecăm.
îl cuprinse pe Iulian şi pe femeie într-un arc, pe care mîna lui îl tăie scurt în întuneric :
— Fără voi.
Femeia rîse iar, de data asta au auzit-o toţi, doar Jiga înţelese că femeia plîngea şi simţi o bucurie neaşteptată răscolindu-se în el şi se gîndi la cealaltă femeie, nevasta lui, care avea să-1 aştepte toată noaptea, şi dimineaţa avea să plîngă cu hohote de furie.
3
Femeia care nu-i era nevastă lui Iulian, se desprinse de lingă el şi trecu prin faţa lui Bad şi abia atunci au văzut că era mai scundă decît Bad, mult mai scundă decît în timpul cît stătuse lîngă Iulian.
Se strecură printre ei, clătinînd întunericul şi Iulian nu se mişca, era un fel de umbră neagră, deşirată, înfiptă în pămîntul jilav. Pe ea o urmăriră cu privirea, dar dispăru imediat în întuneric şi fiecare privea mai depărta în locul unde îşi închipuia că e ea.
Minu, care găsise în sfîrşit lanterna, oftă piţigăiat :
— Păcat, orice explorator are nevoie măcar, de o femeie.
Iulian se legănă înainte şi înapoi, părea că va pendula pînă cînd fruntea lui se va lovi de pămînt si ceafa lui se va lovi de pămînt. Nu se legănă decît o dată şi porni către cel care vorbise.
Jiga îi tăie calea.
— Acum, lasă, mă, că nu sîntem arca lui Noe, dacă n-ai plecat ou ea,
lasă.
Şi au aşteptat iar în întuneric, coborînd pleoapele de teamă ca luminile oraşului să nu se răsfrîngă în ochii lor şi cînd cele două camioane pline cu soldaţi au trecut în viteză pe şosea, şi-au ţinut răsuflarea. Auzeau motoarele, vedeau camioanele, ştiau că massa aceea neagră de pe platformele lor erau trupuri omeneşti închise în căşti şi uniforme, adică soldaţi, le era frică şi încă nu le venea să creadă, de cînd începuse totul, încă nu le venea să creadă.
Camioanele trecuseră de mult, undeva în pădure s-a auzit un foşnet de paşi. Nu puteau deosebi nimic în umbra neagră a copacilor. Bad se răsuci în partea cealaltă, spre şosea :
— De acolo vine.
L-au văzut venind, un om călcînd prudent, abea conturat şi au stat la pîndă, pînă cînd s-a oprit lingă ei :
— Eu sînt, Anatol.
Bad îi spuse imediat că Iulian a adus o femeie, că acum femeia a plecat, şi Anatol duse ceasul aproape de ochi şi începu să-1 întoarcă. Era ca un ţîrîit de greiere în mijlocul lor.
— Nare nioi o importanţă, n-are nici o importantă, e foarte tîrziu şi ar fi bine să mergem.
Nepăsarea lui le plăcu, dar Bad ştia că înainte să răspundă, Anatol îi numărase ca să fie sigur că femeia a plecat şi asta era cel mai lesne, să fi fost aici de la început şi atunci s-ar fi descurcat el cu iubita lui Iulian şi n-ar mai fi putut spune atît de liniştit „n-are nici o importanţă, n-are nici o importanţă".
îşi potriviră rucsacii şi Bad porni primul pe poteca bătută care ieşea în şosea.
Iulian râmase ultimul şi după ce făcu doar cîţiva paşi, se ghemui. Dinspre pădure nu se auzea nimic, iar mersul celor de pe potecă nu foşnea, era mai mult mişcare de trupuri. Şi Anatol venise pe potecă, şi totuşi auziseră cu toţii foşnetul din pădure şi Bad a spus „de acolo vine", dar toată atenţia lui era încordată în partea pădurii, numai că pe el nu-1 poate păcăli, îl cunoaşte prea bine pe Bad. Frica se adună brusc în jurul lui. Se ridică şi îl văzu pe Jiga aşteptîodu-l :
— Mi s-a desfăcut şiretul de la ghete.
Trecu în faţa lui Jiga oare îl urmă cu mersul lui ţeapăn, de picioare fără glezne şi genunchi. îl simţea morocănos, bănuitor şi grăbi pasul să-i ajungă pe ceilalţi. Fusese cineva în pădure, de asta era sigur, Irina plecase prea uşor, nu se aşteptase s-o vadă pleoînd, ca şi cum tot plînsul ei >dinaiiinte îll scornise doar ca s-io ia ou el pînă acolo, poate, nici iun poate, Irina e un om, atunci era ea, ascunsă acolo în pădure, de aceea nu^şi luase rămas bun de la el. îi era frică şi singurul lucru adevărat era că fusese cineva în pădure. îi depăşi pe ceilalţi şi merse un timp alături
4
de Bad, cel mai bine e să vorbesc cu el. Călca afară din potecă, pe pă-mîntul neregulat şi obosi repede. Cînd se împiedică, Bad spuse:
— Dacă nu se întîmplă nimic pînă cînd ajungem în şosea, e bine. I-ai spus fetei unde mergem ?
Nu, îi spusese că e vorba de o excursie mai lungă şi ea se mirase, pentrucă nimănui, nu-i prea ardea acum de excursii.
Bad îl privi dintr-o latură, du-te dracului dacă nu mă crezi, şi trecu în spatele lui pe potecă, deci totul e să ajungem la şasea, tot nu ştiu cine a fost în pădure.
Anatol îl lovi cu vîrful bocancului în călcii, şi dacă Irina... Nu mai era mult pînă în şosea, încercă să-şi amintească o poezie pe care să şi-o recite.
Cînd au ieşit la şosea, Minu îi şopti lui Anatol :
— Nici la examene, n-am avut atîtea emoţii.
Ar fi vrut să meargă în spatele lui Bad, s-ar fi simţit mai liniştit, pe munte mergeau întotdeauna aşa, Bad înainte şi el în urmă. Acum Bad parcă uitase de el.
— Lasă dragă, îţi trece, mormăi Anatol.
— Ce să-mi treacă ?
Mergeau pe marginea şoselei, cereetînd asfaltul negru, nesigur ca o pojghiţă de gheaţă întinsă peste o apă adîncă.
Iulian nu reuşise să găsească o poezie şi încercă să-şi facă el una : pui gutui ţugui, fără să se oprească, ieşi din şir şi se uită în urmă. I se păru că Jiga îi face un semn prietenos. îşi reluă locul în spatele lui Bad şi Anatol îl calcă din nou pe gheată. îl întrebă peste umăr :
— De-ce ai întîrziat aşa de mult ?
— Ce dracu nu ai grijă !? Şueră Anatol, apoi adăugă :
— Iţi povestesc mai tîrziu.
îţi povestesc mai tîrziu, Bad se înveseli că unuia dintre ei îi venea să povestească ceva, mai tîrziu, deşi n-am de ce să mă mir, pentru că întotdeauna se găseşte cineva care vrea să povestească sau cineva care vrea să i se povestească. Şi femeia lui Iulian, cine ştie cui povesteşte, şi noi trebuie să mergem pe şoseaua asta neagră, să aşteptăm ca dintr-o clipă în-tr-alta să ne iasă careva în cale.
Se apropiau de intersecţia unde aveau să ia drumul de ţară, drum lateral, albicios, anume făcut pentru oamenii care umblă noaptea.
Au auzit zgomotul motorului şi Bad se opri. Pe şoseaua dreaptă nu se vedea nici o lumină, era un sgomot rotund, egal, ieşea din asfaltul negru, pătrundea în haine, uroa încet în lungul trupurilor alunecînd odată cu sîngele în artere, îi înfăşură pe fiecare din ei într-o spirală, din care nu le rămîneau afară decît ochii şi degetele de la picioare, îndepărtîndu-i unul de altul, lăsîndu-i singuri, fiecare singur.
Iulian simţi privirea lui Jiga aţintită asupra lui, apoi îl auzi între-bîndu-1 pe Bad :
— Ce zici ?
Şi amîndoi alături, ascultau în acelaşi fel, cu capul drept, răsu-cindu-1 doar puţin, într-o parte şi în cealaltă.
Sgomotul continua, Bad se uita la ceilalţi, ar fi vrut să ştie, grozav ar fi vrut să ştie dacă şi ei alergau înapoi spre oraş, unde întunericul se colorează albastru în luminile care se ridică mult deasupra limitei verticale a oraşului, descompusă într-o pastă lăptoasă, alerga, şi asfaltul elastic îl arunca în salturi prelungi. Avea să ajungă pe străzile cunoscute şi cred că totuşi se poate trăi oricum pe străzi cunoscute, între case de zid şi ferestre cu perdele şi restul nu are nici o importanţă, destul să învăţăm a  spune  „bună  ziua"   şi   „mulţumesc"  altfel  decît  am  ştiut pînă acum,
5
mereu „bună ziua" şi „mulţumesc'', sînt desigur şi alte cuvinte pe care, la nevoie, le-am putea folosi şi atunci n-ar fi mare lucru să trăieşti mai departe între casele cunoscute şi străzile cu case.
— Parcă ar sta pe loc, şopti Jiga.
Şi Bad se întoarse din drum, chiar de la marginea oraşului sau de pe străzi.
— Să mergem, dacă apar farurile, săriţi în şanţ.
Se obişnuiseră cu sgomotul monoton, el era acum în afara lor şi ei nu aveau altă treabă decît să înainteze, pînă cînd se vor întîlni cu maşina sau camionul sau ce o fi, în orice caz un motor de capul lui, nu e.
— E o pompă de apă.
Şi Anatol îşi învîrtea capul în toate părţile, ca şi cum asta l-ar fi ajutat la ceva.
— Pompă de apă, îl îngînă Jiga, şi Minu rîse tăcut.
Bad văzu primul, gardul stropit cu var, apoi un fel de morman întunecat, puţin înaintea lor, pe dreapta şoselei. O maşină cu farurile stinse. Deodată motorul hurui puternic. Acceleraţie, dar maşina nu se urni din loc, contactul fu întrerupt şi liniştea se abătu asupra lor. Se auzi clănţănitul portierei. înaintau. Era acolo omul, rezemat de portiera maşinii, aştep-tîndu-i. Singur, lîngă el pe jos era ceva rotund, semănînd cu un lighian şi încă alte luoruri. Au trecut prin faţa lui şi el stătea nemişcat, rezemat de portiera maşinii, ţinînd cu amindouă mîirrile un pătuţ de copil. Nu-şi vedeau feţele, ştiau că ei ar fi putut sta rezemaţi de portiera maşinii şi el să treacă prin faţa lor, căloînd pe şoseaua neagră, şi ar fi fost acelaşi lucru.
După puţin timp desluşiră intersecţia. Sgomotul motorului se auzea din nou, monoton, ca un sgomot al nopţii. Anatol făcu doi paşi mărunţi, pentru a nu-1 călca pe Iulian :
— Şi ăsta o şterge.
Bad sări şanţul şi tăie prin cîmp spre drumul de ţară. Cînd trecuse prin faţa celui ou maşina, i se păruse că omul a zînibit. şi asta era o prostie, dar şi el îi zîmbise. Omul îşi încărca mai departe maşina şi sgomotul motorului îi apropia ca într-un început de prietenie. Probabil că nu-1 va mai întîlni niciodată, de fapt nici aşa nu se văzuseră, doar că au trecut unul în faţa celuilalt, omul îşi încarcă mai departe maşina şi dacă a pornit din nou motorul, înseamnă că dintr-o clipă într^alta pleacă, iar ei intraseră pe un drum de ţară albicios care ocolea satul, trecea printr-o pădure, apoi aveau să-1 părăsească şi să intre pe alte drumuri de ţară albicioase şi mereu, pînă la rîoil acela însemnat pe hartă cu o linie tremurată albastru.
— Aş vrea să fumez.
Spuse Dinu, strîngînd între degete o ţigare stinsă, pe jumătate fumată, pe care o găsise în buzunarul pantalonilor.
Femeia scotoci în sacul cenuşiu de sport şi scoase un pieptene mare, galben. Se pieptăna cu mişcări largi, prea largi pentru părul ei scurt, şuviţele cărunte se aşezau uşor pe lîngă obraz, ea le răscolea cu dinţii pieptenului galben, prelungindu-i alunecarea pînă pe umeri.
Nori frumoşi, albi, treceau acoperind soarele, apoi deschideau spărturi albastre şi umbra aluneca peste trupurile celor cinci bărbaţi care dormeau.
Femeia se întinse pe spate, lăsîndu-se cuprinsă de căldura soarelui, trecuse multă vreme de cînd nu se mal odihnise, cu mîinile sub cap, cu ochii închişi în lumina puternică. Miroase a iarbă. Unul dintre bărbaţi gemu ascuţit şi ea îi asoultă geamătul ca un sfîrşit de plîns. întinzînd mîna, găsi în iarbă pieptenele galben şi îşi trecu degetul mare peste dinţii lui. Scoteau un sunet ciudat, nici frumos, nici urît.
6
Te iubesc sau cam aşa, de bună seamă că îi spusese ceva de felul -acesta şi se simţi neliniştită, pentru că nu se aşteptase să-şi aducă aminte -de el tocmai acum. îl înmormântase cum se cuvine, numai coliva fusese de orez, cine ştie de ce, şi puştiul mîncase o farfurie plină, cînd ceilalţi au plecat, a irămas singură cu puştiul şi a rîs cînd el i-a spus că mai vrea să nianm.ce,' ca să crească miare.
Se răsuci şi privi cele cinci trupuri grele, strivind iarba sub apăsarea lor, cum dorm ţăranii pe cîmp. Aşa dormea bărbatul înainte să ne mutăm la oraş. Pe urmă au dormit multă vreme, unul lîngă altul, în patul cu tăblia bine lustruită, oglindind ziarul pe care îl citea el în fiecare seară, dar 1-a îngropat cum se cuvine şi nimeni n-a avut nimic de zis.
Se ostenesc degeaba, destul să-i vadă cineva dormind pe pămînt, seamănă cu toţi bărbaţii satului, pentrucă omul care doarme pe pămîntul gcJ, e un om foarte ostenit. Niciodată nu veghease somnul atîtor bărbaţi tineri.
Un nor mare acoperi iar soarele şi femeia se ridică înfiorată de răcoarea umbrei.
I-ar fi plăcut să poată face focul. La început adunase din marginea pădurii cîteva uscături, acum nu era timpul de vatră, şi le lăsase acolo, o grămadă de vreascuri potrivite, cineva tot avea să aprindă focul ou ele.
îşi trase pe umeri scurta îmblănită şi se ghemui cu bărbia sprijinită în pumn. Aşa, cu trupul chircit, putea să vegheze liniştită somnul oelor cinci bărbaţi.
Minu simţi cum somnul i se destramă din ce în ce şi se trezi. îl durea şoldul pe care dormise, se întoarse pe spate şi răsuflă adînc. Mirosea a iarbă. Lîngă el dormea Anatol, cu genunchii îndoiţi şi obrazul îngropat în rucsac. Se ridică încet, ferindu-se să-1 atingă şi văzu femeia, se întinse scurt, şi văzu din nou femeia. îl privea liniştită. îşi mută ochii pînă pe dealurile albastre, depărtate, dar cîoid îi aduse înapoi, femeia era tot acolo şi soarele care ieşise din nori nu schimbase cu nimic culoarea părului ei cărunt, dimpotrivă, se vedeau mai bine şuviţele cenuşiu-închis, amestecate cu cele alb-gălbui.
Păşi peste trupul lui Anatol şt începu să-1 scuture pe Bad, Bad ştia întotdeauna ce trebuie să facă, atunci cînd el nu avea altă dorinţă, decît -să-şi închipuie că totul e un vis frumos sau un vis urît.
Se trezeau şi ceilalţi, pe rînd, şi ei i se părea un lucru minunat să-i vadă cum se trezesc, fiecare în felul luă, i se părea că îi cunoaşte Încă de la începuturile lor şi că orice s-ar întîmpla între ei şi ea, ea va şti întotdeauna adevărul.
Se trezeau şi se uitau la ea, la mîna ei care se juca pe dinţii pieptenelui galben şi femeia simţi durerea aceea adâncă în pîntecul ei bătrîn, durerea începută ia naşterea lui Anatol şi pe oare ştia că o va purta pînă la moartea ei sau a lui.
înălţă ochii spre bărbatul scund oprit în faţa ei şi Bad se gîndi că ar fi putut s-o lovească cu piciorul sau să-i sfărîme capul cu o lovitură de pumn.
— Bună ziua, spuse.
— Bună ziua.
Spuse femeia şi era mai mult un ecou al vorbelor lui decît un salut. Nu încerca să-i cîştige bunăvoinţa şi, mai ales, se uita la el, numai la el, acum nu vroia să-1 vadă pe Anatol.
— Trebuie să pleci de aici, femeie.
— Am să plec odată ou voi.
Iulian veni lângă Bad, avea picioarele mai lungi decît Bad şi pantalonii roşi în genunchi.
Şi-a pus pantalonii de lucru, gîndi femeia, deşi nu ştia ce meserie are îulian, pantalonii de lucru.
7
El se aplecă pînă la obrazul femeii şi ea lăsă pieptenele din mina pentru că dinţii lui Iulian erau înguşti şi galbeni ca dinţii de pieptene, dinţii care scoteau un sunet nici frumos, nici urît, cînd îşi trecea degetul mare deasupra lor. Unghiile lui Iulian se adînceau în carnea moale a braţului ei.
— N-ai   venit   pentru  mine,   nu-i   aşa ?   N-ai   venit  pentru   mine !
— Nu, n-am venit pentru tine.
Un fel de amorţeală îi cuprinse braţul, auzi rîsul tînărului care se depărta şi o voce răguşită spuse :
— Lasă Iuliane, dacă n-ai plecat după ea, lasă...
Nu-1 ura pe Anatol, îi întâlnise privirea încă înainte ca Bad să fi ajuns lîngă ea şi fusese sigură că va întîrzia, şi asta nu era decît dovada slăbiciunii lui, de ce să-1 urască ? Şi cînd Bad strigă :
— Pentru cine ai venit, femeie?!
Se ridică şi era mai înaltă decît Bad şi peste umărul lui îl văzu pe Anatol venind, şi el era înalt, ar fi chiar frumos, dacă n-ar avea şoldurile atît de rotunde, şolduri de femeie leneşă.
— Pentru mine a venit.
Şi toţi se uitau la Anatol, se uita şi ea, avea faţa lui nepăsătoare, alta decît cînd se trezise şi cine putea şti cum e faţa lui de noapte, nici măcar ea nu ştia, Anatol doarme întotdeauna cu obrazul îngropat în pernă.
— E bătrînă, spuse Minu cu o mare mirare în glas.
— E mama mea, spuse Anatol.
Pe faţa frumoasă ou linii moi a fiului ei, trecu fiorul acela care o neliniştea, nu-i aflase încă înţelesul.
Bad îşi lovi unul de altul pumnii mari :
— Fără femei, am spus de la început, fără femei, parcă aţi înnebunit cu toţii.
— A venit singură.
Şi din nou femeia nu ştia dacă fiul vorbise ca s-o apere, sau doar se temea de bărbatul cel scund.
Pumnii lui Bad se ciocneau cu înverşunare, unul împotriva celuilalt, pînă la urmă deschise briceagul şi îl zvîrli cu putere. Briceagul se înfipse în pămînt, pînă la prăselele late. Femeia se aplecă şi scoase din sacul de sport, un şervet ou flori roşii, îi deznodă colţurile, le netezi cu palma şi pîinea mare, albă, era acum între ea şi Bad. Trase briceagul din pămînt, îl şterse pe marginea şervetului şi începu să taie pîinea.
Soarele cobora încet, un soare copilăros, cu spiţe subţiri.
Bad întinse mîna şi împinse soarele la marginea dealurilor, îl apăsă, cum ar fi apăsat îe apă, capul unuia care trebuia înecat.
Femeia privi soarele, era din nou la locul lui şi în ochii ei zăpăciţi de lumină pluteau alge verzi şi roşii. Lîngă ea Anatol sprijinit pe un cot, era poziţia în care putea să stea ore întregi, înnoda un fir lung de iarbă, noduri mici, strînse. Cînd firul de iarbă rămase prea scurt îl aruncă şi smulse altul.
Jiga şi Iulian se aşezaseră spate în spate. Pe gîtul gros a lui Jiga, capul se urni anevoie spre locul unde Anatol înnoda fire de iarbă, dar Jiga ţinea pleoapele plecate şi Anatol nu ştia dacă se uita la mîmile luî sau la felia de pîine albă care zăcea încă între ei, aruncată de Bad, după ce o luase din mîna mamei lui. Lăsă firul de iarbă pe jumătate înnodat, smulse cu grijă altul şi îl ţinu între degete, aşteptînd ca Jiga să-şi găsească altceva de făcut, decît să se uite la el.
Iulian se uita mereu în sius, nu era nimic de văzut pe cer, îi era prea cald la spate,unde se rezema de Jiga.
— Hai să mănînci, femeia e mama lui Anatol. îi spuse Jiga scuturâidu-i braţul.
8
S-a smucit şi, întorcîndu-i spatele, şi-a lipit obrazul de scoarţa aspră, a copacului şi potrivindu-şi gura pe trunchi, încercase să muşte lemnul.
II auzea pe Jiga scuipînd la intervale regulate, şi cel mai rău a fost cînd şi-a dat seama că are faţa mînjită de lacrimi, a şters-o cu palmele, ca şi cum s-ar fi spălat şi atunci Jiga i-a spus că degeaba a mai aşteptat-o« pe curva aia a lui, el, Jiga, a ştiut de la început că pe ea o aştepta, cînd a minţit că şi-a legat şiretul, deşi nici prin cap nu i-a trecut că ea s-ar întoarce, a fost foarte atent tot drumul, ca nu cumva să se strecoare totuşi pe turmele lor ca o căţea flămîndă şi nu înţelegea cum făcuse femeia: asta, mama lui Anatol, că n-o simţise deloc, doar acolo, cînd foşnise în pădure şi crezuse că e cealaltă.
Nu-1 auzise niciodată pe Jiga vorbind aşa de mult, s-au aşezat în> faţa mamei lui Anatol, ea le-a dat o felie de pîine şi o bucată de brînză şi Jiga a spus „hai spate în spate, că stăm mai bine", şi au mîncat, cu toate că văzuseră felia de pîine aruncată pe jos.
Minu mai ceruse o felie de pîine, erau toţi aşezaţi în jurul femeii care le împărţea mâncarea şi mestecau, numai Bad nu mesteca, stătea în picioare şi se uita la ei, asta după ce aruncase felia de pîine pe oare i-o dăduse femeia. Ea îşi împreunase mîinile în poala fustei cu dungi negre şi albe, o fustă frumoasă modernă, cumpărată de Anatol, cu un an în-urmă. Şi Anatol se mira că pînă atunci toate mişcările mamei sale i separaseră greoaie şi stîngace. Mîinile împreunate în poală şi pomeţii ei netezi în partea lor cea mai înaltă, acolo unde o sărutase în seara dinaintea plecării, şi cînd âşi dăduse seama că era tocmai ceea ce nu trebuia să facă, fusese prea tîrziu.
— Ultima oară m-ai sărutat cînd aveai unsprezece ani şi ţi-am dat voie să mergi cu un coleg la cinema, abia mai tîrziu am aflat că era un film în care o femeie dansa goală. Mai stai să bem o cafea.
In timp ce tunta cafeaua în ceştile ou dungă aurie, vorbise despre fleacuri şi el îi povestise de o bolnavă a lui, are o sută de kilograme, o sută, şi ea îl asculta sorbind cafeaua cu înghiţituri scurte, desigur că se-frămînta să' înţeleagă de ce, o sărutase, poate chiar ghicise, deodată i-a spus să plece dacă vrea, numai că atunci el habar n-avea la ce se gîn-deşte ea. Coborîse pe scări, s-ar putea să n-o mai văd niciodată, şi alergase să prindă autobuzul. Acum ar trebui s-o întrebe, cum ajunsese ea aici, cu-dragostea asta pe care el nu i-o ceruse.
Soarele atingea linia dealurilor, nu mai avea raze, eliberat de strălucirea lor, aluneca mai uşor spre cealaltă parte a pămîmtului.
— în curând se întunecă.
Spuse Minu, uitîndu-se la Bad, Bad îşi îmbrăca hanoracul. Spera că îl va face să iasă din tăcerea în care se închisese şi în care se întîmplau, sigur, tot felul de lucruri. Dar Bad părea să nu fi auzit; enervat, Minu foşni harta turistică şi, deschizînd-o, se aplecă asupra ei. Crezuse că Bad* va lua o hotărîre, el, oricum, nu-şi putea închipui ce vor să-i facă mamei lui Anatol, dar nu-i mai era teamă şi îl dispreţuia puţin pe Bad, ou trupul lui scund şi pumnii mari, oa două capete de copii. Două capete de copii erau pumnii lui Bad, mai ales cînd îi lovea unul de altul, aşa cum făcuse înainte să arunce briceagul lîngă piciorul femeii, şi după ce tăiase pîinea, femeia pusese briceagul în buzunarul fustei, şi Bad nu-1 mai ceruse înapoi. Ce aiureală, să vină după fi-su, are dreptate Bad, femeile nu au ce căuta în treaba asta şi cu atît mai puţin mamele. Băieţelul şi mămica. Bine că eu nu am asemenea griji şi pentru prima oară se socoti foarte fericit, pentru că nu o cunoştea pe femeia oare îl născuse.
Se mişcau toţi în jurul lui, legînd şi dezlegînd rucsaoii, strîngîndu-şi şireturile. Cu vîrful bocancului, Bad încerca să desprindă din pămînt o rădăcină putredă.
Minu închise harta, numai el şi femeia rămăseseră aşezaţi.
9
îi e frică, să riu fi venit, acum nu ştie să facă altceva decît să se holbeze la soare^apune şi discul soarelui alunecă în partea de cer unde se contura profilul femeii sau ea îşi înclină capul pentru a-1 însoţi pînă la marginea orizontului. Femeia şi soarele apuneau împreună, el portocaliu, fără strălucire, ea, efigie neagră. Se încheie o zi. Nimeni nu plînge pentru atît, nu, nu se preface, puţin îi pasă de ce hotărăşte Bad sau fiul ei cu şoldurile grase.
Femeia părăsi drumul soarelui şi se întoarse cu faţa la el. Văzu că Minu era foarte tînăr :
— Mă cheamă Minu, şopti el.
E foarte tînăr, e nespus de tinăr. Mîinile ei s-au adunat în poala fustei cu dungi albe şi negre.
— Mă cheamă Valentina.
La marginea dealurilor se mai zărea doar un arc al soarelui.
S-au ridicat amîndoi, femeia se apropie de Bad care îşi pusese rucsacul pe umeri. La sfârşitul braţelor lui, atîmau cele două capete de copii, părul cărunt al femeii avea culoarea dealurilor.
Bad pomi înainte şi femeia păşi în urma lui. Iulian îi făcu semn lui Anatol, dar el clătină din cap, rcluîndu-şi vechiul loc în spatele lui Iulian. Minu culese din iarbă pieptenul galben al Valentinei şi trecu în faţa lui Jiga, ocolindu-i privirea bănuitoare.
Bad simţea în spatele lui pasul egal al femeii. Sigur că pînă la urmă aş fi putut scăpa de ea. Lucrul acela pe oare trebuie să-1 faci, oricare, acela sau acela, unul singur, totul e să te hotărăşti.
Departe, în dreapta, se vedeau luminile satului. Bun, cu tot întunericul reuşise să găsească drumul.
Asta am şi făcut. Acela sau acela. Oiri o omori, ori o iei cu tine, acela parcela nacela în care domnii secolului XIX plutesc demn în baloane să nu omori, să nu, porcării, dacă se întoarce în oraş ne omoară ea pe noi. Milă, binecuvântată milă creştinească sau cum dracu se cheamă şi bineînţeles că nu va rezista mult, şi cînd n-o să se mai poată ţine pe picioare, iar o să fie lucrul acela pe oare trebuie să-1 faci, plezneşte balonul, cade nacela. Acela sau acela. E imposibil oa Anatol să nu-şi fi dat seama, şi ceilalţi s-au gîndit tot timpul cît au mînoat pîinea tăiată de ea, pe faţa lui Minu era întipărită curiozitatea imensă de pe faţa copiilor, oare cu vîrful briceagului fac să sară ochii pisicilor. Şi ea s-a gîndit, poate de aceea şi-a împreunat mîinile în poala fustei. Are mîini mari, împăcate, mîini împăcate, nu se potrivesc cu fusta modernă. Şi Anatol a pus întrebarea pe care ar fi pus-o, dacă femeia ar fi intrat peste el în baie :
— Ce cauţi aici, mamă ?
" Pe tine, vreau să fiu lîngă tine, eşti fiul meu, mai sînt nenumărate variante, ar fi putut să le folosească şi atunci eu aş fi înjurat-o deşi nici asta «-0T maii fi fost de mare ajutor, înainte Iulian făcuse scena aceea ridicolă şi lui Anatol îi e frică de mine, n-am ştiut nimic despre frica lui. Cînd s-au oprit să se odihnească, femeia 1-a întrebat :
— Bad, unde mergem ?
Nu-şi scoseseră rucsaoii, se aşezaseră rezemîndu-se de ei şi întrebarea -ei avea ceva liniştitor. Bad, unde mergem ? Era trecut de miezul nopţii, umblau de la asfinţitul soarelui şi ea abia acum, iar el a tăcut, mai spera că femeia venise numai pentru fiul ei. Pînă la urmă Minu a spus „în-eercăm să ajungem la rîu" şi ea a spus „trebuie să ajungem la rîu" şi el s-a trezit vorbind :
— E un rîu, acolo o să vedem ce e de făcut.
Trebuie să ajungem la rîu, de fapt n^a spus nimănui pentru ce a venit, noi am hotărtt, ea n-a spus nimic, am fost atît de siguri că nici unul din noi n-a întrebat-o, pentru ce a venit. Pentru...
10
Dar Iulian izbucni cu nervozitate :
— Nu e nimic de hotărit, rîul a fost reinventat pentru că am vrut •să plecăm, şi ca să pleci e nevoie de un loc unde să ajungi.
Bineînţeles, bineînţeles, numai că nu avea nici un rost ce spunea Iulian, de vreme oe plecaseră, şi el fusese cel care văzînd fotografiile de excursie ale lui Bad strigase :
•— Aici ! aici am putea trăi un timp !
Prin geamul deschis intra în cameră liniştea neobişnuită a oraşului, din cînd în cînd se auzeau împuşcături şi mai tîrziu huruitul tancurilor. Anatol închisese geamul şi îşi treouseră unul altuia fotografiile. Rîul, rîul din alt unghi. Rîul. Malurile sălbatice ale unei lumi altfel, o lume altfel "unde încă se mai poate trăi, spusese Minu, avem dreptul să trăim sau cam aşa ceva strigase şi el.
Ocoliseră satul. Bad coti la dreapta şi intrară într-un cîmp de porumb.
— Călcaţi numai pe urmele mele.
El era primul care strivea porumbul firav şi mama lui Anatol călca numai pe urmele lui. E bine că e întuneric, nu vede, poate să-şi închipuie *că nu e nici un porumb sub tălpile lor. Căută de cîteva ori înapoi şi Iulian crezu că îl va striga pe Anatol, dar femeia şopti :
— Mergeţi numai pe urme.
Tot asta spusese şi Bad încă de la început şi Iulian continuă să meargă exact în spatele ei, era mai uşor pe cărarea îngustă, puţin bătătorită •de ea şi de Bad.
E sigur trecut de miezul nopţii,. Anatol îşi ridică ceasul aproape de ochi, îl întoarse pînă la capătul arcului. îi era sete. Bad făcea etapele prea lungi şi îi fulgeră că Bad e fricos. Se plictisea, e îngrozitor să Umbli o noapte întreagă ca un. orbete şi pînă la urmă lucrurile se vor aranja în oraş, totul, orice se aranjează pînă la urmă, cu timpul.. în orice caz o să fie odihnitor pe malul rîului, am nevoie de odihnă în aer liber, fără bolnavi, fără spital, şi timpul o să-şi vadă de treabă. Se gîndi la femeia venită pentru el şi o mare duioşie îi cuprinse inima, era plăcut s-o ţină acolo, s-o urmărească trecînd din auricul în ventricul, dilatînd, strîngînd pereţii inimii. Imaginaţie, imaginaţie, se certă el cu simpatie, e firesc, la Început a fost foarte, foarte surprins, oricine ar fi fost în locul meu, doar nu e ceva obişnuit, dimpotrivă, e ceva absolut neobişnuit, destul de neplăcut cînd se uitau toţi la ea şi ea a înţeles că nu puteam face mai mult decît am făcut. Şi ca să-i fie mai uşor, îşi aminti de rîu, rîul din fotografii, atunci închisese geamul, în camera lui Bad, pentru că se auzea huruitul tancurilor. E totuşi bine că am plecat, şi dacă ea vrea să fie lîngă el, în definitiv, nu i se poate face o vină din asta. Nu se mai îndoi de nimic, era sigur de el.
Ieşiseră în drum, bucăţi de pămînt negru, amestecat cu frunze lungi se desprindeau de pe tălpile lor şi rămîneau întunecate în pietrişul drumului.
Izvorul se înălţa la răscruce, văruit ca un început de casă. Se auzea apa ourgrâxd în jghiabul de piatră.
Bad se opri, şi ceilalţi au aşteptat pînă cînd mama lui Anatol a băut apă, doar Jiga a mormăit ceva şi Iulian a rîs nechezat, bănuia că era o înjurătură aleasă.
Apa curgea pe faţa femeii, rece, îngheţîndu-i buzele şi dinţii, amăruie, cu g-ust de frunze moarte şi lemn putred. Izvor de noapte. într-o altă noapte, cine ştie cînd, intrase în vadul adînc, pipăind cu degetele picioarelor pietrele alunecoase şi apa îi ajungea pînă la coapsele goale. Pot să plîng, dacă vreau pot să plîng, nu crezuse că mai are destulă blîn-deţe, oa să fie atît de neputincioasă şi se gîndi la rîul unde trebuiau să ajungă. 0 strigau, întotdeauna se găsise cmeva s-o strige, era şi Anatol printre ei. Valentina. Pe mine mă strigă. Cineva o zmuci de umăr şi abia după ce îşi şterse gura cu dosul palmei, ii văzu apropiindu-se. Veneau
11
drept spre izvor, înaintând tăcuţi. Patru. Patru oameni. II auzi pe Jiga şoptind poruncitor :
— Nu vă mişcaţi !
Şi în aceiaşi clipă lanterna lui Bad şi lanterna celor de dincolo îşi încrucişară luminile.  De  o  parte  şi  de  alta  chipuri   în  alb  şi negru.
— Stinge !
Cei doi cu lanternele vorbiseră o dată, rămaseră în întuneric, faţă î» faţă, şi între ei, curgerea egală a apei, apă bună de băut. După un timp, Bad se aplecă şi bău îndelung, se aplecau pe rînd şi de fiecare dată izvorul curgea egal, pînă le atingea buzele şi stropi mari se împrăştiau în jghiabul de piatră. Cei de dincolo aşteptau, aşa cum e obiceiul din-totdeauna, cînd oamenii se întîlnesc unde este apă bună de băut. Şi-au umplut bidoanele, capacele de metal zornăiau slab. Cei de dincolo păstrau obiceiul din totdeauna, iar ei au trecut în faţa lor, unul după altul au trecut, dacă şi ei, şi cei de dincolo ar fi întins braţele, mîinile încă ude ar fi strîns mîinile încă uscate.
Izvorul curgea egal, apoi l-au auzit împrăştiindu-se în stropi mari, la fel ca pe buzele lor, se îndepărtau căi cînd fără sgomot şi nimeni nu. întoarse capul spre izvorul de la răscruce.
Cît timp mama lui Anatol băuse apă, Jiga se mulţumise cu înjurătura şi pe urmă veniseră ăia patru, unde s-or fi ducînd ? Te întîlneşti, bei tui apă, bea şi el, şi nu spui nici bună seara, nici nimic, treci unul pe lîngă altul, aşa, de parcă niai fi om, ci stafie, şi după aceea mu te mai uiţi în urmă, de parcă ţi-ar fi ruşine. Asta e, dar de ce a lăsat-o Bad pe mama lui Anatol să bea prima ? de ce ?
Se opri trăznit de gîndul că Bad ştiuse îmcă de la început că femeia va veni şi el, dobitocul, avusese încredere, bătaia lor de joc, prostul lor,, proşti ca el sînt destui pe lumea asta, Gheorghe Gheorghe, cum spune şeful cînd se înfurie.
— Bă, parcă ai fi Gheorghe Gheorghe.
Acum el era. Sînt. Gheorghe Gheorghe. Ce ? femeia asta e maî brează decît nevasta lui ?
E adevărat că întîi se bucurase că pleacă, douăzeci de ani să trăieşti cu muierea în casă, s-o vezi în fiecare zi, nu e lucru uşor. Şi cînd o apucaseră dracii, că nu mai stă cu el, că i s-a urît ? I-o plătise, cu blonda. Tîrfă. Dar asta fusese mai de mult, cînd copiii erau mici.
încerca să-şi netezească gîndurile care se învălmăşeau unele peste altele, ştia bine că nu se gîndise la toate astea cînd venise la Bad să-i povestească ce se întâmpla în oraş. Bad pusese muzică la magnetofon şi băuseră un rest de coniac. Era tîrziu şi Bad nu 1-a lăsat să plece şi oîind el i-a spus „mă, dacă se leagă careva din ăştia de mine, eu îi sparg capul, auzi ?" Bad i-ia răspuns „aud, la fel zic şi eu". Se simţeau bine împreună, ei doi nu aveau nevoie de tot felul de fleacuri ca să se înţeleagă, aşa a fost atunci, nu aveau nevoie. Dormise la Bad şi îl trezise pe la mijlocul nopţii :
— Mi-e frică să plec, mi-e frică să rămîn, nu pot să rabd, pentru mine e sfîrşitul, înţelegi ?
Şi Bad i-a spus :
— Numai tu poţi să hotărăşti, n-o să fie uşor.
Doar îi cunoştea şi pe ceilalţi de mult, prieteni. în oraş era altfel, cînd au intrat ăia cu tancurile lor, au alergat să se găsească, s-au adunat şi au ţinut sfat, dar încă nu umblaseră niciodată noaptea, unul după altul, cu ochii unul în ceafa celuilalt, ocolind satele şi coborind la apă noaptea, oa fiarele. Pe de altă parte, adevărat că Neli n-ar fi putut să umble ceasuri întregi ca femeia asta a lui Anatol sau a lui Bad sau a cui mamă o fi, nici nu e atît de bătrână oum mi s-a părut întîi, şi dacă e mama lui Anatol, ce se schimbă ? Or fi cam de aceeaşi vîrstă ele două şi pînă la
12
urmă nici nu era sigur că lui Neli îi pasă de plecarea lui. Tîrfe, nişte tîrfe toate, şi Bad un mincinos, fără femei, fără femei, şi pe asta a luat-o, o plimbă, o duce la băi, cu fi-su, blegul de fi-su.
Fără să ştie bine ce voia să facă, îl depăşi pe Anatol, aruncă o privire piezişă Valentinei şi îi tăie calea lui Bad. S-au oprit toţi, împin-
gîndu-se unii pe alţii.
— Ce e bătrîne ?
întrebă Bad, şi erau alături, aşa cum fuseseră cînd ascultaseră sgomotul motorului, pe şosea, în prima noapte, şi cînd au venit ăia patru la izvor, şi înainte.
— Mergi repede.
Nu găsise nimic altceva de spus şi înţelese mirarea lui Bad. Pornise iar cu pasul lui de drum.
— Ştiu un mal surpat, unde o să putem dormi în timpul zilei. Vreau să ajungem acolo pînă se luminează.
Merse un timp lîngă Bad. Habar n-are, habar n-are, şi tîrfa mea de femeie cine ştie la ce se gîndeşte, se bucură că am murit, i se răsuci stomacul. O lăsă pe Valentina să treacă şi intră în rînd după ea.
Minu rămăsese ultimul, nu era obosit, cunoştea pasul de drum al lui Bad şi dacă şi-ar fi păstrat locul în spatele lui, nimic n-ar fi fost deosebit faţă de exoursiile pe care le făcuseră împreună, un drum de noapte spre cine ştie ce cabană neclădită.
— Mă plictisesc, spuse Anatol peste umăr.
Minu închise ochii, numără zece paşi, deschise ochii, li închise iar şi se urcă pe spinarea unei cămile, cea mai blîndă cămilă din toate cămilele, nu-şi mai aducea aminte dacă trebuie să se aşeze în faţa cocoaşei sau după cocoaşă sau eram pe un elefant frumos cu trompă prietenoasă şi ascultătoare.
— N-auzi ?  întrebă Anatol enervat şi vocea lui venea de departe.
— Urcă-te pe un elefant.
Deschise ochii, era mult în stînga drumului, aproape de şanţ.
— Ce?
— Nu mai e mult pînă la ziuă, spuse Valentina. Anatol îşi ridică ceasul aproape de ochi.
Din faţă veni vocea lui Bad :
— Nu mai e mult.
Şi Anatol se întrebă câte zile aveau să mai umble aşa, de parcă i-ar urmări un regiment de cavalerie. Ce dracu a vrut să spună puştiul cu elefantul lui ?
I-a găsit vorbăria, îşi spuse Jiga, mai ales îl auzise pe Bad care pînă atunci aproape nu vorbise femeii. Acum dacă ea spune „nu mai e mult pînă la ziuă", spune şi el după ea, şi băieţelul mamei se plictiseşte, Anatol se plictiseşte, vorbi apăsînd cuvintele :
— O să vedeţi voi ce bine o să fie cînd s-or găsi unii să ne urmărească.
Sînt gheorghe gheorghe. înainte de venirea femeii îşi închipuise mereu cum o să fie la rîu, o să cioplească iarăşi în lemn, nu se poate să nu fie nişte lemne bune de cioplit undeva pe malul rîului, în oraş nu avea niciodată timp, îşi luase şi dalta. Orice-ar fi, tot o să cioplească, puţin îi pasă de Neli şi de ăştia şi de femeia lor.
îl văzu pe Bad întoreînd capul, era încă prea întuneric ca să-i desprindă trăsăturile, dar era sigur că se uitase la femeie şi cînd Bad iuţi pasul, ea se grăbi pe urma lui fără să şovăie şi i se păru că abia acum începe să-1 urască pe Bad.
Cerul se albea încet.
— Bună dimineaţa.
Spuse Iulian neaşteptat de vesel, în timpul nopţii fusese tăcut.
13
Jiga se simţi vinovat că uitase de el şi mulţumit de ura lui nouă,, privi cerul :
— Bună dimineaţa.
Pământul mai păstra întunericul şi trupurile lor păstrau, deasupra,, lumina înainta în fîşii lungi cenuşiu-albastre.
— E senin, e nemaipomenit de senin.
Iulian îşi ridică braţele şi Minu începu să rîdă, pentru că degetele lui Iulian erau foarte lungi şi se mişcau în toate felurile, înfigîndu-se în cele cîteva stele aproape şterse de lumină.
Femeia le împărţise mîncarea. Aşezaţi în jurul ei, mestecaseră feliile mari de. pîine uscată, mestecaseră. în faţa lor era malul surpat, straturi de pămînt sub alte straturi de pămînt, peste alte. straturi de pămînt şi toate învălmăşite, rostogolite, roase adînc. Agăţat de pămîntul galben, un. pomişor firav, drept, crescut în lungul peretelui.
— Satul e în oealaltă parte a, malului, o să putem dormi, liniştiţi,, îi anunţase Bad.
Cerul se. acoperise de nori, deşi erau obosiţi, nici unul nu se hotăra să doarmă în lumina mohorîtă a dimineţii, se aşteptaseră la o zi. senină. Tăceau.
Anatol întîlni privirea mamei lui şi încercă să-i zîmhească,, îi,. era din nou străină şi nici ea nu părea să aibă ceva deosebit să-i spună, se poartă ca şi cum ar fi venit aici pentru toţi ceilalţi, într-adins ca să le împartă mîncarea.
Bad îşi făcuse culcuşul la piciorul malului, potrivindu-şi capul pe un bulgăre mare de pămînt galben. Bulgărul se sfărîmă şi se porniră toţi pe ris de parcă atîta aşteptaseră, afară de Iulian care nu văzuse nimic şi întreba mereu „de ce rîdeţi, de ce rîdeţi ?" cu un fel de enervare oopilă-rească. Apoi unul cîte unul şi-au căutat loc bun de dormit, ultimul a plecat Jiga aruncîndu-i Valentinei o privire strîmbă. Ea le ură somn uşor şi erau atît de neobişnuiţi că singur Minu răspunse, dţn locul pe oare şi-t alesese pe un petic de iarbă.
Anatol crezuse că ceilalţi vor întîrzia, rămăsese cu Valentina, ea. privea malul abrupt şi pomişorul cu rădăcini puternice, disproporţionate, dezvelite de ploaie, prelungindu-sc mereu :în pămîntul galben, adînc, rădăcini de copac bătrîn.
Nu putea să ghicească la ce se gîndeşte ea şi ar fi vrut să se culce,, totuşi să-mi dau puţină osteneală şi o întrebă dacă e obosită.
Ea îşi umpluse mîinile cu pămînt şi îl lăsa să curgă printre degetele răsfirate.
— Anatol, ţie o să-ţi fie greu acolo.
Nemulţumit că trecuse peste întrebarea lui, ridică din umeri, apoi cînd îşi întinse picioarele amorţite nu-şi putu stâpîni un geamăt de plăcere.
— De ce ? O să fie foarte frumos şi în orice caz, sînt şi sate prin apropiere.
— Niciodată n-ai ştiut să faci focul.
într-adevăr. Cînd mai locuiam împreună, tu făceai focul şi, răsfă-ţîndu-se, îi spuse că nu are nici o importanţă, doar ea e lîngă el, dar ea nu-i zîmbi şi se simţi stînjenit văzînd-o cum îşi potriveşte sacul de sport sub cap şi se ghemuieşte cu mîna strecurată între obraz şi pînza sacului.
Totul fusese aşa de simplu pînă venise ea, cu felul ăsta pe care îl avea de a se aşeza oriunde pe pămînt, ghemuindu-se uşor, pentru lungi aşteptări sau plecări pripite, cu gesturi pe care el nu le cunoştea, păstrate încă dinainte ca tatăl lui s-o ducă la oraş şi ea să se aşeze pe scaunele negre cu spătarul rotunjit, scaunele negre, oribile, ea mai puternică decît eL Speriat, îşi opri gîndul. Sînt obosit. îşi găsi loc într-o scobitură din care îndepărtă cîţiva zgrunţuri  mici  de pămînt, un mărăcine uscat şi se
14
pregăti să doarmă. Faptul că ea doarme mai uşor decît mine pe pământul' gol, e ceva firesc şi nu are nici o legătură... îşi dori o femeie pentru dragoste, adormi numărîndu-şi iubitele, şi pe cele de o noapte.
Ţipăt încolăcit. Ţipăt sfărîmind cochilia neregulată a somnului. Zăpăcit, Bad sări în picioare. Ţipăt prelung de om, nici femeie, nici bărbat, iar linişte, şi iar ţipăt, ca un bocet pornit din toate colţurile pămîntului.
De unde vine ? de unde dracu vine ? Deasupra malului surpat plutea, un fum negricios. Se treziseră şi ceilalţi învîrtindu-se ameţiţi, fără să priceapă ce se întâmplă., Jiga adulmecă fumul:
— Miroase a lină arsă.
Anatol se strîmbă dispreţuitor, crezând că Jiga glumeşte, dar Bad strigă
— Stîna !
— Care stînă ? Care stână ?
Strigară şi ceilalţi, . apropiindu-şe de el, ca şi cum el era de vină .pentru -.ceea ce se întâmpla. ,
Bad alerga spre marginea teşită a malului, unde pămîntul era acoperit cu iarbă umedă, alunecoasă, am uitat de ştînă şi chiar se simţea vinovat pentru asta, într^un alt an, într-un alt. timp, mîncase mămăligă-rece şi brânză ]a masa joasă a ciobanilor. . . .
De sus, văzu fumul brun ridicîndu-se pe tăpşanul cel mai apropiat. Arde stîna. Inima îi bătea cu putere, ca înainte de o mare nenorocire, fumul continua să urce subţiat, a ars stîna, şi altceva nu mai avea. ce să se întîmplc..       ■ , .....
Priveau. înşiraţi pe buza malului. Prin stratul de nori se. filtra lumina puternică. Cerul alb-cenuşiu. Verde. Verdele crud, al . ierbii diii care-se înălţa fumul brun, mereu, liniştit, ca un rost al zilei.
Jiga îşi duse mîna streaşină la ochi :
— Eu mă duc acolo. ..'..,
S-au .gîndit la ciobani, ţipătul încetase, şi acum li se părea că ar fi putut veni din oricare altă parte a pămîntului, numai din locul acela-fumegând, nu.
Femeia cobora în fugă panta înclinată a malului şi pentru prima oară Bad o strigă pe numele ei, Valentina, strigă, fără să schimbe liniştea fumului brun, nu pot să alerg după ea, şi îl. împinse pe Minu :
— Prinde-o şi n-o lăsa să se apropie de saivan, dacă jos sînt oameni, o să dăm de dracu. Mişcă-te.
Tînărul nu se mişcă, de fiecare dată cînd Bad îl împingea în umăr, se apleca înainte, apoi se îndrepta, fără să-i pese de mîna grea a lui Bad. Femeia alerga într-un fel deosebit, îndesat, Minu nu mai văzuse niciodată', alergînd o femeie cu părul cărunt, ar fi vrut să-şi îngroape faţa în palme, chiar dacă n-ar fi plîns, doar să-şi îngroape faţa în palme.
Acum Jiga alerga pe urmele Valentinei, Bad mai spuse o dată „o să dăm de dracu" şi au coborît toţi spre saivanul învăluit de fum.
Pe cioban l-au găsit la limita subţiată a fumului şi faţa lui era atît de mânjită că nu-şi puteau da seama dacă e tânăr sau bătrîn, nici Bad, dacă era acelaşi care îi dăduse mămăliga rece şi brînza. Mîinile acoperite cu arsuri şi le ţinea ţepene, depărtate de trup. Mult timp după ce se opriseră lângă el, omul întoarse spre ei ochii albi :
— Aţi venit.
încet, ca şi cum ochii i-^ar fi devenit dintr-odată foarte grei, douăi bile de plumb, îi urni între pleoapele cu gene arse şi îi aţinti iar în fume-garea nesfîrşită, răspîndind un miros greţos.
•— Ai fost singur ? întrebă Bad.
Omul nu răspunse, uitase de ei, fumul se rărea şi se vedeau mai bine pereţii prăbuşiţi. Nu e nimic de făcut, şi ce să-i spună omului cu două bile de plumb sub pleoape ?
— Credeam că sînteţi din sat.
15
Mai vorbi el şi cu paşi mari se îndreptă către saivan. Jiga îl urmă şi amîndoi dispărură printr-o spărtură a peretelui. Au ieşit aproape imediat, legănînd între ei prima oaie arsă. încet, cu multă grijă, au întins-o ;pe pămînt. O oaie arsă.
O oaie arsă, îşi spuse Anatol, o oaie arsă, se apăra fiecare dintre ei, dar asta nu le folosea la nimic, nu-şi puteau lua ochii de la ugerul monstruos, umflat între picioarele calcinate, Minu se gîndi la sexul bărbaţilor arşi pe rug şi lovi oaia cu piciorul.
Au scos oile, cite mai erau întregi şi le-au înşirat una lîngă alta, aveau burţile umflate şi ugerele mari cu pielea plesnită, iar capul le rămăsese prea mic, şi nu mai erau oi, erau trupuri necunoscute, în care focul îndeplinise vechiul ritual al morţii.
Bad îşi lovea unul de altul pumnii înnegriţi, ei s-au adunat în jurul lui şi la picioarele lor se înşirau oile arse. Ciobanul se aşezase, cu braţele încrucişate pe genunchi şi nici acum nu îndrăzneau să-1 întrebe cum s-a întîmplat sau orice şi el să vorbească sau să ţipe din nou, ciobanul oilor arse de vii.
Bad încetă să-şi mai lovească pumnii unul de altul :
— Nu are nici un rost ce facem.
Atunci au văzut oile albe miscîndu-se pe verdele ierbii, cîteva oi -adevărate, păscînd înghesuite, albe şi blînde, oi domesticite cu lîna bună <le tors.
— Sînt sterpele.
Spuse Jiga şi dincolo de sterpele vii, pe drumul şerpuitor înainta un nor de praf.
— Vin cei din sat !
Alb şi verde. Nor de praf.
— Repede ! strigă Bad.
Şi începură să urce spre buza malului.
Rămînea omul ou braţele încrucişate pe genunchi şi înaintea lui înşirate una cîte una, ele, arsele, nu mai aveau nevoie de cioban. în norul de praf se zărea maşina şi el sări dincolo de turma lui, fugind spre buza ^malului.
— Smintitul ăsta ne înfundă pe toţi, spuse Anatol.
Bad se opri, ca şi cum ar fi fost de la sine înţeles că îl vor aştepta. Omal de dincolo de turmă urca alergînd aplecat, cu oapul înfundat între umeri. îi auzeau gîfîitul.
Valentina se uită la mîinile lui Bad, mari, destinse, cu degetele liniştite, începea să-i cunoască mîinile, pumnii lovindu-se unul pe altul, lupta dintre Bad şi ceva potrivnic, lupta dinaintea înfrîngerii. Pumnii lui Bad liniştiţi.
Anatol venise lîngă ea, ar fi vrut să-1 ajute, dar el se feri de atingerea ei, şi Jiga văzuse, ştia că lui Anatol îi e frică. îşi descheie al doilea nasture de la cămaşă, Iulian se gîndi că Jiga era singurul dintre ei care ar fi putut să-1 ţină pe Bad şi tocmai acum se găsise să facă pe cel căruia puţin îi pasă. Minu număra oile vii, sînt sterpe. Ce fel de om o fi ? Şi omul se opri. Răsufla greu, îşi lăsa oapul pe spate, ca să le vadă ochii. Bad coborî pînă cînd amîndoi au fost la aceeaşi înălţime, acolo au stat ./>ohi în ochi şi pe urmă omul se întoarse şi plecă. Maşina era foarte aproape de saivan. Jiga scuipă într-o parte şi cînd au ajuns sus, privi, în jurul maşinii se mişcau mai multe siluete, dar nu-1 mai cunosou pe omul care coborîse, poate că totuşi Bad îi spusese ceva şi ei n-au auzit, şi se gîndi la oamenii arşi de vii.
Au mers ferit printre dealuri, pînă au dat de un crîng unde s-au hotărît să aştepte întunericul, nu aveau nimic altceva de făcut, erau obosiţi şi aşteptau întunericul. Deasupra lor frunzele foşniră uşor şi o pasăre cenuşie sbură la marginea crîngului.
16
Jiga vorbi primul :
— Şi dacă se ţinea după noi ?
Valentina îşi ştergea pe iarbă mîinile mînjite de funingine, întârziase, şi ea ar fi vrut să-1 întrebe pe Bad, s-a temut să treacă peste liniştea lor, Jiga nu s-a temut.
— Nu avea de ce să se ţină după noi, pentru nişte oi arse.
Anatol încercă să surprindă ceva ascuns în vocea lui Bad, îi fusese foarte frică şi nu înţelegea de ce îi fusese atît de frică.
Jiga îl căută din ochi pe Iulian, dar întins pe burtă, indiferent la ceea ce se întîmpla în jurul lui, Iulian sîcîia un gîndac roşcat, îl lăsa să se urce pe un beţişor, apoi scutura beţişorul, gîndaeul aluneca rotindu-şi zăpăcit antenele şi cînd Iulian îi întindea iar beţişorul, totul se repeta. Fără să întrerupă jocul, Iulian întrebă :
— Şi noi, crezi că o să fim mulţumiţi acolo ?
Erau din nou unul fără celălalt, ca şi oum, îşi spuse Bad, ca' şi cum fiecare din noi am fi venit pe alt drum şi ne-am întîlnit aici în crîng şi doar omul de ia stînă ne dă dreptul să stăm împreună, pentrucă i-am văzut oile arse. Acum au venit cei din sat, vorbesc cu mîna la gură, cum vorbesc despre noi cei din oraş.
— E un rîu frumos.
Iulian zvîrli beţişorul pe care se urcase iar gîndaeul roşcat. îşi apăsa pîntecul şi coapsele de pămîntul tare, în tot timpul cît fuseseră la stîna arsă nu se gîndise la Irina, şi uite, din nou..
— Puţin îmi pasă dacă e frumos, să ajungem odată, să ajungem, •auziţi ?
— Mai gîndeşte-te şi la altceva şi nu ne înnebuni. Spuse Minu, ar-uneîmd spre Iulian o piatră mică rotundă.
Pe f iţa lui Bad alunecă un fel de zîmbet, aş putea să vă las baltă şi să p'_c singur, asta s-o fi făcut încă de la început, dar v-aţi agăţat de mine, şi pentrucă eu ştiu drumul mă lăsaţi pe mine înainte şi de cîte •ori vă e frică să vă hotărîţi, vă chiorîţi la mine şi la urma urmei există întotdeauna un mod de a trăi pe malul unui rîu.
Jiga păşi peste trupul întins a lui Iulian şi se afundă în crîng. Se întoarse potrivindu-şi cureaua, se aşeză lîngă Iulian şi îl scutură de umăr :
— Irina ta precis se...
Injurîndu-1, Iulian veni să se aşeze lîngă Minu. Jiga rise gros uitîndu-se apăsat la Valentina. Rezemată de trunchiul unui copac tînăr, cu mîinile nemişcate în poala fustei cu dungi albe şi negre, femeia lăsă rîsul să se piardă în jurul ei.
Mueosule, mucos împuţit, să mă înjure el pentru o muiere care nici măcar nu-i e nevastă, şi îi făcu cu ochiul Valentinei.
Privirea femeii alunecă peste el, pînă  la fiul ei. Părea să doarmă.
— O să treacă şi asta.
Frunzele moarte din toamna trecută se amestecau în pămîntul începutului de vară şi frunzele verzi în trecere pe crengile copacilor îşi aruncau umbra deasupra lor.
O să treacă şi asta.
Izvoare limpezi izbucnesc la suprafaţa pămîntului şi se întemeiază matcă. Din cînd în cînd, de pe vîrful muntelui pietre mari pornesc la vale. O să treacă şi asta. Pasc vite roşcate cu coarne mari şi pasul mărunt al oilor duce veste îngustă din deal în deal, de la sat la sat, de la om la om. Bat clopote şi mai bat, griul creşte înalt pînă la pieptul cailor, şi iar mai bat clopote şi mai bat, pentru înmormântări şi botez.
Felul de zîmbet de pe faţa lui Bad se liniştise.
— Ţi-e sete ?
îi întinse Valentinei bidonul lui.
Minu deschide ochii şi răsuflă adînc, nu mai ştie cînd a aţipit, o să treacă şi asta, e un rîu frumos, a spus Bad, părul Valentinei e cenuşiu,
17
scoarţa copacului e cenuşie, femeia din scoarţă de copac, îl auzi pe Jiga rnormăimd ceva, dar adormi imediat.
Tîrfă, toate femeile sînt tîrfe, se frămîntă Jiga, şi dacă are un fiu mare şi bleg îşi închipuie că e sarea pămîntului, trece pe mă-sa. Ferind-o-în căuşul palmei, privi fotografia copiilor.
Cei doi băieţi ţiraîndu-se după umeri, şi la picioarele lor, fata. Rîdea, „n-am chef să fac poze de familie", îşi ascundea faţa îii părul lung şi drept.
0 femeie, fata lui e o femeie, cum de nu observase pînă acum ? îl cuprinse un fel de ameţeală şi pentru că Anatol se uită la el, îi întinse fotografia :
— Copiii mei sînt frumoşi, aşa e că sînt frumoşi ?
Imediat îi păru rău, Anatol încuviinţa pe un ton politicos că sînt într-adevăr copii frumoşi, Valentina ceru şi ea să vadă şi el puse fotografia la loc în portofel.
Bad îşi ridică privirea în lungul trunchiului de care stătea rezemată Valentina. Sus, frunzele lui se uneau cu frunzele altui copac, şi mai departe cu alte şi alte frunze, din avion nu se văd niciodată trunchiurile pădurii, doar frunzele. 0 să treacă şi asta, poate la noapte plouă, ar fi fost mult mai potrivit să plec singur, aşa sîntem o ceată întreagă şi mai e şi Valentina şi toate femeile pe oare le tîrîie după ei cu gîndul, de parcă ar mai avea vreun rost. Şi el să-i ducă pînă la rîu şi acolo va hotărî fiecare oum să trăiască, n-au decît să se întoarcă dacă sînt prea slabi, numai că atunci se pun pe povestit, toţi slăbănogii povestesc. 0 să rămînem împreună.
Pe obrazul neted al lui Minu se plimba nesigur un gîndac roşcat,, care semăna cu cel pe care îl sîcîise Iulian şi băiatul se strîmba în somn. Gîndaeul cobora spre gît. Bad îi făcu vînt cu vîrful degetului. Băiatul încetă să se mai strîmbe.
Totul era să ajungă la rîu, de vreme ce la rîu trebuiau să ajungă, j se păru că adormiseră toţi, chiar şi Jiga, buzele subţiri i se adânciseră la colţuri. Valentina nu mai era la locul ei, printre copaci zări mişeîndu-se dungile albe şi negre ale fustei. îi e greu printre noi, şi la urma urmei, n-avea decît să stea acasă. Totuşi Anatol nu-i seamănă deloc, şi înainte să adoarmă încearcă să facă socoteala, cîţi ani poate să aibă ea, dar cifra îi ieşea mereu prea mică sau prea mare, oricum, cînd alerga spre saivan pasul ei era greoi şi totul s-ar fi terminat prost, dacă aş fi fost nevoit să-1 pocnesc pe aiuritul ăla de cioban. Ce s-o fi petrecut în capul omului, cît stătuseră ochi în ochi şi Bad se gîndea că el n-ar fi fugit din cauza unor
01 arse şi ce o fi văzut omul în ochii mei, că a plecat ? S-o ia dracu şi pe ea şi pe fi-su, în hainele croite modern nu i se vedeau atît de tare şoldurile grase.
Bad adormi brusc.
Bad doarme. ' ' *
Bad se trezeşte.
S-a înserat şi e linişte. în lumina albastră-oenuşie o vede pe Valentina rezemată de trunchiul oopacului. Oare ea n-a dormit deloc ? Pe urmă îl vede pe Anatol stînd în faţa ei, foarte drept şi deobicei Anatol se sprijină mai mult pe un picior decît pe celălalt, acum stă drept şi vorbeşte :
— Habar n-am, am dormit tun şi am visat o grămadă de aiureli, habar n-am, de ce ?
Bad e sigur că Anatol e încordat şi el e încordat, ca şi cum în somnul lui s-ar fi petrecut ceva care să-1 pregătească pentru asta. Dar vocea Valentinei e aceeaşi ca deobicei :
— Trezeşte-1 pe Bad, e tîrziu.
Ceilalţi mai dorm încă şi de bună seamă că şi eu am visat n grămadă de aiureli şi de aceea...
— L-ai văzut cumva pe Jiga ?
18
Iar Anatol şi întrebarea prudentă e ciudată. Bad aşteptă răspunsul încercînd să-şi imagineze cine s-a certat cu Jiga sau cam aşa ceva. După o pauză lungă, vocea femeii :
— Jiga a plecat.
Se ridică încet şi se apropie de cei doi, Valentina îl întâmpină, în spatele ei Anatol era înalt, cu o faţă frumoasă, liniştită. Ce se întîmplă aici, ce se îmtîmplă, ce...
O crăpătură adîncă sîngera pe buzele umflate ale Valentinei, pe gît avea urme vineţii.
— Bad, mama spune că Jiga a plecat.
Nu-şi întoarse ochii spre Anatol, îşi ascunse mîinile în buzunare de teamă să nu-1 vadă ei frâmîntîndu-şi pumnii, li strigă lui Anatol să-1 aducă înapoi pe zăpăcitul ăla şi toţi trei ştiau că Jiga poate fi oricum, dar zăpăcit nu i se potrivea. Şi după ce fiul plecă, scoase mîna din buzunar şi lovi femeia peste faţă, lovi o dată şi ea spuse :
— Jiga e mai puternic decît Anatol.
Crezu că îi e teamă pentru Anatol şi că va începe să plîngă, ochii ei erau uscaţi şi înţelese despre ce vorbea ea, Anatol va face în aşa fel încît să nu-1 prindă pe Jiga şi avu o poftă grozavă ca ea să-i povestească amănunţit tot ceeace se întîmplase. Şi dacă Anatol nu vrea să-1 prindă pe Jiga, înseamnă că Jiga ştie ceva de Anatol şi el cum să afle dacă pînă la urmă Jiga s-a... să-i ia dracu, ce-mi pasă mie de porcăriile lor ! Se miră de vocea lui blândă :
— Jiga avea copii, n-ar fi trebuit să plece.
Femeia zîmbi, un zîmbet nesilit,  fără nici un pic de veselie.
— Valentina, o să ajungem la rîu.
— O să ajungem Bad, orice om care a pornit la drum ajunge într-un loc.
Anatol i-a găsit tot împreună, nu, nu 1-a prins pe Jiga, 1-a zărit sau poate că s-a înşelat, ce mai, nu 1-a prins.
l-au trezit şi pe ceilalţi. Cînd Iulian auzi că Jiga a plecat, tăcu o vreme, apoi spuse :
— Am fost întotdeauna convins că Anatol va fi primul care se va întoarce.
— T-en mă-ta !
Rîdeau, nu crezuseră că Anatol se pricepe să înjure şi Bad care nu avea nici un chef să rîdă, văzu privirea atentă a Valentinei îndreptată asupra fiului ei. Anatol dormea sau nu dormea, cînd Jiga se sculase s-o urmărească pe Valentina în pădure ? „Jiga e mai puternic decît mine" şi-a spus el atunci şi ea ştie, „Jiga e mai puternic decît Anatol", cam aşa a fost şi era aproape mulţumit, pentrucă el şi Valentina se descurcau unul în gîndurile celuilalt. Prefăcîndu-se că îl ajută pe Minu să-şi pună rucsacul, îi şopti :
— Supraveghează-1 pe Anatol.
Ce porcărie, socotise că dacă vreunul din ei va trebui supravegheat, Jiga va fi cel oare o va face, şi acum Jiga... la dracu. Ochii băiatului nu-şi ascundeau mirarea şi Bad nu ştia ce să-i mai spună, poate că povestea cu supravegheatul era o prostie.
începu să plouă. înaintau încet, bălăcindu-se în noroi. Era foarte întuneric, de cîteva ori Bad rătăci drumul şi odată se pomeniră pe şoseaua naţională. Spre ziuă ploaia încetă, dar erau uzi şi tremurau de frig. S-au oprit sub coasta unui deal şi Anatol a vrut să facă focul şi cînd Bad i-a spus că nu se poate, Anatol a rupt pe genunchi un lemn luat din drum :
— Prea faci pe deşteptu.
îşi ieşise din fire, pe urmă a aruncat cele două bucăţi de lemn şi Minu a venit lîngă Valentina şi Bad se gîndi că ar fi fost un fiu mai potrivit pentru Valentina.
19
— Minu, tu semeni cu mama, dragă.
Şi faţa lui Anatol redevenise nepăsătoare.
— Azi o să fie senin.
Erau primele vorbe pe care le spunea Iulian de pe la miezul nopţii. Vorbise acoperind clefăitul paşilor în noroi, ,,La rîu o să putem pescui şi păstrăvi, totul o să fie mai simplu."
Păstrăvi. Nu mînoase niciodată, dar îi văzuse şi numele lor aveau o alunecare luminoasă şi mirosea a piatră udă, încinsă la soare. I se părea că umblă în căutarea păstrăvilor dintotdeauna şi nu mai avea răbdare, Bad să se .grăbească, le spusese că mai sînt doar două zile pînă la rîu, rîul unde peşti cu nume lunecător nu au altă treabă decît să fie peşti în apa lor.
Munţii erau învăluiţi într-o ceaţă roşietică. Mai tîrziu căldura soarelui le uscă hainele.
Minu îi povesti Valentinei cum îl cunoscuse pe Bad într-o cabană de munte. Avea piciorul rupt şi Bad 1-a cărat într-un rucsac în care făcuse două găuri pe unde ieşeau picioarele şi cel rupt atîrna umflat. Bad 1-a cărat, deşi el ţipa rauişcînidu-1 de umăr, după aceea au făcut multe drumuri împreună, nimeni n-a crezut că vom face un drum ca ăsta în oare să umblăm numai noaptea şi icine ştie icît va trebui să stăm aici ? Bine că şi-a dat măcar ultimul examen. Bad i-a vorbit de o moară părăsită acolo la rîu, o să-şi petreacă timpul punîiid-o iar în mişcare.
— Şi ce o să măcinăm la moara ta ? Minu o privi drept în ochi :
— O să ne măcinăm zilele.
Dumnezeule, oît e de tînăr şi femeia se întrebă dacă drumul lor spre irîu avea vreun rost şi dacă n-ar fi fost mai bine să aştepte în oraş. între sprâncenele băiatului se adînoise o cută oblică, da, va pune în mişcare moara părăsită, o să treacă şt asta, trebuie neapărat să-i spună lui Bad ce mult ţine băiatul la el.
Zi. Noapte. Zi. Noapte. Zi şi nu s-au mai oprit decît pentru a răsufla după urcuş, înainte de a coborî în valea adîncă şi sălbatecă. Trecuseră în zori pe lîngă Ultimul sat adormit. Soarele încă nu se ridicase deasupra crestei pietroase, aerul era limpede şi rece. Le era foame.
—- Acolo la rîu e un bătrîn,  el ne  va ajuta. La amiază ajungem.
Spuse Bad şi porni, deşi abia se opriseră.
Anatol îi ieşi în faţă, avea obrazul tras de oboseală şi Ba/d văzu eS slăbise.
— De ce nu ne-ai spus nimic de bătrîn pînă azi ?
— Pentru că nu era nevoie.
Deci nu m-am înşelat, aştepta un prilej, e de-adreptul caraghios că 1-a ales tocmai pe ăsta şi vru să-1 ocolească pe Anatol, care farindu-se în lături, îl prinse de braţ. Era din nou moale, nepăsător, şi întreba prietenos :
— Vreau să spun, e un om sigur ?
Bad începu să coboare. Atent, o să fie atent, cretinul, o urăşte pe Valentina şi încearcă să mă înfurie pe mine, atunci i-a fost teamă de Jiga, 1-a văzut intrînd în pădure şi s-a prefăcut că doarme şi cel mai uşor i-a fost s-o urască pe Valentina. Aruncă o privire peste umăr. Minu mergea îo spatele lui Anatol.
Poteca, urmă de iarbă strivită, cobora pe coasta acoperită de iarbă înaltă şi hăţişuri de măceş. Soarele trecut de muchia muntelui, îi orbea.
Lui Iulian îi alunecă piciorul pe o piatră, Bad nu se opri şi alergă să-i prindă din urmă, puţin li păsa că Bad nu se oprise, s-ar fi putut foarte bine ca el să-i fi strigat „nu mă aşteptaţi" sau ,.grăbeşte-te".
Bad mergea din ce în ce mai repede şi totuşi nu se depărtau unii de alţii. Mat e mult pînă la amiază. Picături de sudoare le intrau în ochi
20
şi le ştergeau cu dosul palmei strîngînd pleoapele arse de soare. Făceau toţi aceleaşi gesturi, repetate, mereu aceleaşi şi ori de «te ori vreunul din ei încercă să-1 întreacă pe Bad, Bad îşi îndoia genunchii şi începea să alerge, aşa că pînă la urmă au alergat toţi şi cînd au ajuns pe fundul văii le tremurau genunchii. Bad a încetinit pasul şi au putut rămîne împreună, unul în spatele celuilalt, ştergîndu-şi sudoarea cu dosul palmei, potrivindu-şi rucsacul pe spate, sărind peste lemnul căzut de-a curmezişul, ridicîndu-şi mîinile deasupra capului cînd treceau printre urzici, apăsîndu-şi tălpile în pietrele parcă dinadins aruncate în faţa lor, să le închidă drumul, se cunoşteau, se cunoşteau bine unul pe laltul, am fost împreună, fiecare oaie un mormînt şi fiecare uger umflat pînă dincolo de ceea ce fusese piele, rămăşiţă de rug pe care ardem din anul primului ars şi în anul următor şi anul următor următorului şi în toţi ceilalţi ani pînă la secol şi secolul următor următor următorului şi în toate celelalte secole şi acum ardem în cine ştie ce colţ al junglei unde un soldat îmbrăcat în haine de culoarea frunzei ridică în grabă un rug lipsit de vechiul fast, rug sărăcăcios din lemnele care îi prisosesc, el oricum se hrăneşte cu oonserve închise în cutii frumos colorate şi noi legaţi aşteptăm gîndindu-ne că acelea n-au fost decît oi şi pe urmă strigătele noastre trec deasupra hainelor impermeabile de culoarea frunzei şi ardem într-o cameră cu uşi îngrijit capitonate, camere în care mîinile poartă mănuşi negre, pentru că altfel am vedea că seamănă cu mîinile noastre şi ardem pe şosele bine asfaltate, deasupra cărora plutesc vechile minunatele noastre vise începute cu aripi încleiate pe umeri, vise de păsări din care explodează ouăle şi ardem în cuptoare igienice cu coşuri înalte fumegînd de noi, mai ardem sigur şi în alte locuri şi ardem şi ardem în nenumărate feluri, acelea au fost doar oi şi ne-a fost uşor să ne despărţim, să răminem despărţiţi, pînă sus în buza văii, „acolo e uin bătrfn, el ne va ajuta", „vreau să spun, e un om sigur ?" şi a fost cumpănă şi pe urmă iar a fost uşor să ne întîlnim ca să coborîm împreună în valea adîncă, acolo unde e un bătrîn şi el ne va ajuta.
Soarele încă nu ajunsese la amiază şi Bad a spus :
— După ce ocolim stînca aceia ascuţită, ajungem la rîu.
Anatol a îmbrîncit-o pe Valentina, Bad nu se aştepta şi n-a mai putut face nimic. Anatol alerga legănat, pasul lui sigur se ferea de pietre şi rădăcini, au început toţi să alerge, împiedioîndu-se unii pc alţii, căutînd locurile unde puteau trece, găsind scurtăturile bune şi Anatol nu mai era în faţă nici Bad, nici unul dintre ei nu mai era în faţă. Au acolit stînca ascuţită, lovindu-se de ea, sgîriindu-şi mîinile de tot ce le stătea în cale şi ar fi continuat să alerge, dacă Bad nu s-ar fi oprit în dreptul albiei secate.
Secatesecatesecatesecate.
Pietre mari uscate, albe ca oasele arse de soare ale vitelor moarte, ochiuri de nisip sfărîmicios — cenuşa vechilor bulboane, lemn încremenit într-o plutire fără apă, pietre uscate, albe, foarte albe pietrele netede, nisip ars. îşi auzeau sîngele svîcnind în urechi, se aplecau închizînd ochii, apa năvăleşte stingînd albul pietrelor, nisip greu de apă clipeşte în bulboane verzi şi lemnul se desprinde încet, coboară corabie, singuratic pe firul apei, în urma lui apa rămîne limpede şi curge apă limpede. Pace sîngelui. Şi liniştea s-a tăvălit în ei, silindu-i să deschidă ochii pentru scheletul lung al rîului.
Valentina s-a lăsat încet pe pămîntul care fusese mal de rîu şi ceilalţi s-au aşezat unul după altul, ca şi cum ar fi sperat că aceleaşi gesturi repetate, mereu aceleaşi, aveau să-i ajute să râmînă împreună, dar despărţirea începuse, nimic n-o mai putea împiedica, nu se hotărau să vorbească şi tăcerea lor semăna cu o pîndă.
— Trebuie să mergem mai departe.
21
Bad îşi lovea pumnii mari ca două capete de copii, apoi îi puse lîngă el, de o parte şi de cealaltă a trupului. Ştia că sfărîmase pînda, ea îi mai unise, aştepta singur, fiecare singur, fiecare din ei avea acum dreptul să fie la fel de singur.
Iulian îşi freca glezna, îl durea de la căzătură şi îi strigase lui Bad „mergeţi înainte", „vă ajung din urmă" sau altfel.
— In susul apei, ca să ajungem la izvor, să vedem dacă rîul şi-a schimbat albia sau a secat.
— Nu, trebuie să mergem mai departe, o să găsim alt rîu.
In albia secată pietrele erau albe, albe, încinse de soare, Anatol se ridică ferindu-şi ochii de lumina rîului secat. Toţi şi-au dat atunci seama că slăbise mult. E un bărbat frumos, îşi spuse Bad, sigur că unul din noi era dator să se ridice.
Anatol îi zîmbi :
— Nu are nici o importanţă, a fost un drum deosebit, noi ne întoarcem în oraş.
Pietrele albe.
Minu întinse mîna spre Valentina şi faţa ei arsă de soare, străbătută de cute subţiri era mai itînără şi mai bătrină, Bad ar fi putut să strige, dar în jurul lor era liniştea albiei fierbinţi de părăsirea rîului. Mîna băiatului era inutilă, atîrnată în gol, inutilă, şi Anatol rîse deasupra lor. femeia asta nu se mai hotărăşte odată.
— Eu rămîn, fiule.
Au fost faţă în faţă şi ceilalţi nu le mai vedeau decît picioarele, bocancii mari cu vîrfuri jupuite şi pantofii greoi, negri, cu botul rotund, cum poartă femeile numai la ţară. Bad îşi aducea aminte că în prima zi femeia purtase pantofi eleganţi cu tocul modern, cînd i-o fi schimbat? de ce nu ştiu oînd i-a schimbat ?
Bocancul se mişcă încet, nu se mişcă, ba da, foarte încet, se aşează înaintea celuilalt, a strivit o floare albă urîtă, era chiar o floare urîtă, celălalt bocanc a pornit, Anatol pleacă.
Bocancii s-au oprit, totuşi s-au oprit, bine, e bine şi aşa.
Bad îşi strînse genunchii la piept şi se propti cu palmele în pămînt. Acum o să ne batem, ca fiarele o să ne batem şi deodată i se păru ahsurd să se bată pentru o femeie bătrînă, nemaipomenit de absurd, toată bucuria îi pieri, aştepta, şi de ce dracu îi trebuie ăluia şapte ceasuri ca să înceapă ?
Bocanc se mişcă, bocanc se aşează în faţa celuilalt, aşa ne învaţă pe noi mamele, să nu umblăm în patru labe, un picior înainte, celălalt picior înainte. Anatol a plecat.
Anatol a plecat. Mersul lui seamănă cu al meu, niciodată, fiul meu, n-ai fost atît de frumos, e aşa cum a spus, un drum deosebit, foarte deosebit şi cînd o să ajungă la stîrtca ascuţită, unde coteşte drumul, o să fluture braţul, cum l-ai fluturat pentru Jiga, şi ai văzut că îl lovisem, şi el şi-a luat rucsacul şi s-a depărtat alergînd, fără să-i mai pese de tine, nici nu-i păsa de tine şi fluturai braţul în urma lui.
Dacă n-ar flutura braţul, Anatol să nu...
Braţul lui Anatol se legăna larg într-o parte, într-alta, treoînd în dreptul stîncii cenuşii abea se distingea, apoi apărea bine conturat pe verdele frunzelor.
Femeia întoarse capul spre ceilalţi trei. Erau în picioare în spatele ei, cu rucsacii pe umeri, gata de drum, doar Iulian ridică odată, scurt, braţul. Cînd privi din nou spre stîncă, Anatol nu mai era acolo. Nu te teme fiule, ai să răzbeşti oricum.
Albe pietrele rîului lipsă.
22
Din nou se aşteptau unii pe alţii, fiecare îşi cunoştea dreptul de a fi singur, nu se puteau ajuta, totuşi cel mai tînăr dintre ei se apropie de Iulian :
— Vino cu noi, ce rost are să cauţi izvorul ?
Izvorul. Da, sigur, ce rost are ? Dar trupul lui înnota împotriva curentului, în apa limpede a albiei secate şi porni grăbit. Urca din piatră în piatră albă, pe firul albiei.
— Să mergem, spuse Bad.
— Bad.
S-o iau înainte, să nu mă opresc, mai ales să nu mă opresc, ea o să mă urmeze, aşa cum m-a urmat de la început, dar nu se clinti din loc. Iulian urcă din piatră în piatră albă şi ea o să vorbească din nou.
— Bătrînul, bătrânul acela, unde e ?
— Bătrînul acela...
O privea în ochi, numai în ochi, deşi de multă vreme nu mai ţinea seamă de cele două cercuri colorate, prin care oamenii privesc afară şi întîi venise ciobanul, vreau să fug, sînt ciobanul fără turmă, acum ea şi eu spun mereu „bătrînul acela", spun, de cîte ori...
— Bătrînul acela...
Era în ochii ei bătrînul, în palmele căruia peştii pot trăi fără apă şi pietrele atinse de mîinile lui revarsă izvoare. Pleacă bătrîne, nu cred în basme.
în cercul albastru al ochilor ei, o văzu îriaintînd spre el, înaltă, uşoară, femeie născută anume pentru un singur bărbat, sortită lui. Doamne, ea e femeia mea !
— Tu eşti...
Ea închise încet ochii şi lumina pătrunse adînc în faţa ei bătrînă arsă de soare şi dincolo de ea, era albia pietrelor fierbinţi.
Iulian urca din piatră în piatră albă, Bad îi urmări mersul anevoios.
Femeia îşi ridică pleoapele sfrijite, pumnii bărbatului se loveau unu! de altul, din înfrângerea lor îşi aduna putere, cîtă avea nevoie. Aşteptă pînă cînd împotrivirea încetă. Acum Bad poate să vorbească.
— Bătrînul trebuie să fi murit, casa lui e sub malul văii. Sub malul văii, Bad.
— Am să vă aştept acolo.
Femeia se depărta, călcând parcă pe semne vechi, de mult ştiute.
— N-o să ne întoarcem !
Strigă Bad lovind cu pumnul într-o piatră mare albă.
— N-o să ne întoarcem niciodată ! ■• Bătrîna se opri şi strigătul lui Bad trecu dincolo de ea, îngropîndu-se
undeva în malul văii.
—■ Eu am să fiu acolo, mai spuse ea.
Bad traversă albia uscată, nu va alerga, nu alerga, pleca spre celălalt 'riu, în urma lui Minu se împiedica de pietrele albe. Uitase de moara părăsită pe care voia s-o pornească.
hortensia papadat'bengescii
Yersuri inedite*)
creaţia
Un monstru mineral înfipt pe brînci
în gloduri şi împînzit de pîcle ţi de fum...
— iar clocot înspumînd din vinete gîtlejuri Prin beznă, cu vuiet dibuind, păroase
beţii oarbe scornesc din mîl vîscos
spurcatul vierme — Mîini negre răscolesc prin mîrşave coclauri ! ...Din iesme înălţat surîde o clipă Monstrul
şi piere.
... Se iscodesc miresme
— ci săgetînd suliţe, junghere, săbii orbitoare
— iată a răsărit Arhanghelul
şi s-a urcat strălucitor spre Zare !
Iar rima în nămol răscolitoare s-a năruit în putregaiuri iarăş
— scurmînd spre a stîrni din mîl
o aripă, un fulg, o ţandăra de soare !
melancolie
Sînt tristă-n seara asta din lucruri imprecise
atîta de neclare că-abia le simt născînd
şi le şi văd cum intră în moartea lor pe rînd
o, doliu impalpabil de flori agonizînd!
de lucruri ce-n declinuri străine sînt ucise.
') Poezia „Creaţia" a fost scrisă în limba română. Pentru celelalte poezii,, traduse din limba franceză, a se vedea şi articolul „Poezii franceze" de I. Ne-goitescu, pag. 111.
24
Sînt tristă-n seara asta din chinuri vagi şi stinse aduse-ncet în suflet de dulci melancolii ca zvonul plîns la moartea unor gingaşi copii ce şi-au trăit viaţa în deznădejdi prea vii — chinuri de nevăzute şi blînde mîini atinse.
Sînt tristă-n seara asta din străluciri prea pale mici raze cu pleoape clipind şovăitor hrănite de-o văpaie cu murmurul uşor asemeni unei vane pupile de fosfor — o, străluciri sorbite de-nrourări astrale.
Sînt tristă-n seara asta din doruri diafane topite în dorinţe ce curg indefinit mai vagi ca şoapta unui izvor secătuit leşinul unui sunet sub cerul mărginit — o, doruri prăbuşite sub degete profane.
privirea
De ce-mi părea în seara aceasta mai frumos lumina văruise clădirile un vaer plutea pe străzi şi gesturi de mîngîiere-n aer şi stelele de Martie-n cerul flăcăros...
Ne preumblam oraşul redevenea tăcut
dacă scoteam vre-o vorbă nu-mi mai aduc aminte
cînd sufletul vorbeşte la ce să spui cuvinte
ce tulbură-armonia acelui cîntec mut...
Apoi pe-un prag de poartă noi ne-am oprit spre zori... Pe mîna mea tu gura ţi-ai pus de două ori... M-am dus ca ameţită purtată de aripe
şi cînd am întors capul — fără să vreau — dorind să te mai văd — privirea ta dulce mîngîind mă căuta — O, vraja acelei sfinte clipe !
tăcerea
M-aplec pe-a ta oglindă-mpietrită, o Tăcere î pe faţa ta-ngheţată şi lacul transparent şi-aud misteriosul tău cînt inexistent ce-n marea lui cadenţă alunecînd mă cere.
O, tu-mi vorbeşti ! Ţi-e vocea de vocea mea chemată şi tu-mi răspunzi. Cu suflet pe sufletu-ţi culcat îţi simt iubirea ca un fior îndepărtat m-atingi şi văd adînca ta faţă-nlăcrimată.
De ce-n anume zile zadarnic caut har
în golurile-ţi negre... implor, însă-n zadar...
profilul tău de gheaţă m-alungă-n depărtare...
închise-mi stau în faţă a tale porţi severe,
privirea mea-ntîlneşte în ochii tăi uitare
şi plîng nemîngîiată că te-am pierdut, Tăcere.
din limba franceză de ŞTEFAN AUG. DOINAŞ
ştefan constantinescu : plaja de la dieppe.
damian necula
frunze
Autorul atrage atenţia că a inventat totul : frunze, eroi, fapte, fişe matricole, medicale ori scrisori, din necesităţi exclusiv estetice şi literare. Orice asemănare cu un caz real ne-fiind exclusă, ea este independentă de autor şi de textul creat.
Şi deodată deschise ochii. Sau poate nici nu i-a deschis aşa deodată, ci îi avusese deschişi mai dinainte. Sau dirutotdeauna. Numai că pentru ei abia acum sînt deschişi, căci abia acum simte că se petrece ceva»
Intră, parcă, într-o lume opalină şi luminată. E ceaţă poate. Dar el nu cunoaşte încă acest cuvînt. E ceaţă sau altceva, în orice caz dureros şi plăcut şi deci cu atît mai dureros. Simte. Bucurie şi groază şi nerăbdare. Probabil, acum înoep senzaţiile. Ochii se string involuntar. Intră acum dintr-o lume, oare era amorfă şi inertă şi nu era, în alta. A durerii. A durerii şi a bucuriei. Numai curiozitatea e mare şi muşchii feţei contractaţi se destind din nou. Sînt mişcări mecanice pe care nu trebuie să şi le amintească. Nu e nevoie. Tot aşa se lasă noaptea ori răsare soarele. Tot aşa. Ochii ae crapă doar puţin şi din nou ceva opalin şi alb şi luminos. Şi din nou durerea. Contracţie. Pauză. Cînd îi deschide pare că se porneşte plutind, se tot înalţă şi mediul în care pătrunde e vîscos, aproape dur, şi dureri nebănuite îl fac să-şi înţeleagă adevăratele dimensiuni. Contracţie. Pauză. Şi zbor înalt şi dimensiuni dureroase. Şi un obstacol imens de care se va zdrobi.  Se  va zdrobi.  Ş: frunzele.  Contracţie.  Pauză.  Şi frunzele...
Un cuvînt, o amintire a pătruns pe undeva.
Pe unde ?
Pauză. Pauză. Pauză. Trebuie să ştie ce are în faţă. Trebuie să ştie ce îl va zdrobi ori de ce se va zdrobi. Cînd deschide ochii simte că e zvîrlit în sus, în afara lui şi ştie că se va zdrobi de masa alburie şi ceţoasă din faţă. Şi de aceea îi închide ou putere şi îi ţine cu încăpăţînare strînşi. Dar trebuie să afle ce e dincolo. Dincolo de întunericul propriilor lui pleoape, în ceaţa aceea dureroasă şi albă care îl atrage cu atîta forţă. Trebuie. Uite, a stat aşa cu ochii închişi şi nu s-a întîmplat nimic. Şi acum îi deschide. Deschide ochii încet dar cu hotârîre şi iată că nu. Obstacolul alb nu mai coboară spre el şi nici el. Nici el nu mai zboară. Pericolul a trecut. Sau nici n-a existat. A trecut.
A fost numai o ameţeală trecătoare. Ochii tot îl dor. Şi restul. Dar asta nu. Asta e probabil tavanul alb, mare şi pătrat. Uite, acum a putut să-şi rotească privirea şi lucrurile au cedat. înţelege acum că e o geometrie perfectă în toate. Din poziţia în care se află imobilizat, ochii în rotirea
27
lor, pe care o fac cu tot mai mult curaj, deşi cu o oboseală şi o durere abia reţinute, nu pot vedea decît tavanul pătrat sau dreptunghiular şi linia dreaptă, perfect dreaptă care face unghiuri în cele patru colţuri. Şi atît. E înalt şi alb şi asta e liniştitor.
Şi frunzele ? Frunzele care vin şi se apleacă asupra lui şi-i pun întrebări. Şi el închide din nou ochii. Are şi acolo sub pleoape ori înăuntrul lor frunze. 0 mie de frunze care îl pîndesc!
— Cum te cheamă, răsună glasul. Şi el nu ştie. A ştiut şi a uitat ori a vrut să uite. El ştie că asta e doar o viclenie a lor. Vor să-1 atragă într-un joc. Un joc din care ei nu se va mai întoarce. Şi e gata din nou ceaţa şi ameţeala. Şi el trebuie să lupte, să se agate cu disperare ,de 'ceva, de un obiect. Să uite glasul de lîngă el. Să nu cedeze. Atît. Să nu cedeze.
— Ai fost bolnav, mai spune glasul, şi îi vorbeşte dulce, în limba lui, dulce şi binevoitor. Numai că el ştie că e o cursă. Strînge ochii şi dinţii. Şi dinţii scrâşnesc. Uite, gura îi e plină de nisip şi dinţii scrîşnesc şi el tremură. E soldat şi tremură. Acum e pe capra căruţei. Caii înaintează la pas. Nu se mai aude nici un glas. Cîteva comenzi răsunaseră mai înainte. E ud. Plouă. De azi, de ieri, nu se mai ştie de cînd dar plouă. Şi căruţa şi tot convo'nd tremură de durere, la fiecare pas. Căruţele înaintează în noapte pe terasamentul înalt înconjurat de mlaştină. Pe deasupra se apleacă pădurea. Frunzele tac. Pîndesc doar mişcările. Şi el nu se mişcă. A lăsat hăţurile din mină pentru a nu mai trebui să facă nici o mişcare. Mu face deci nici o mişcare şi doar tremură. Nu de frică ci în ritmul traverselor pe care se saltă roţile şi scrîşnesc şi urlă chiar, şi ele. Şi piatra care se sfarmă. Şi frunzele...
De jos de la şina căruţei şi pînă sus la fruntea omului, la frunţile oamenilor care se încleştează cu disperare în acest scrîşnet imens al melcului pe care îl formează convoiul, lotul se preface treptat în durere. Şi dinţii. Dinţii celor care nu mai pot (nu mai pot ? nu mai puteau ?) ţine gurile deschise, urlă fiecare a spargere şi chiar se sparg alunecînd o dată cu nisipul care le-a umplut gura. Se sparg consumîndu-şi în felul acesta energiile latente adăpostite într-înşii.
Şi din nou tavanul alb, imaculat. Şi laturile lui acum certe, dreptunghiulare. Şi iarăşi jocul :
— Cum te cheamă ? Sau nu. Taci. Ai fost bolnav, foarte bolnav. Şi din nou :
— N-ai voie să te oboseşti ! Contracţie.
Pauză.
N-ai voie să te oboseşti, atîta ! Şi înaintarea asta blestemată. Pas şi durere, urlet înaripat care cade reîntors la obîrşie ca un bumerang, într-o presiune şi o zvîrcolire fundamentată de însuşi destinul acestei armate, acestui regiment care a scăpat războiul din mînă, care nu mai face acum RĂZBOIUL ei GLORIOS!
Pas şi durere şi scrîşnet. Şi stropii apei care curg de sus şi noroiul care amestecă totul, chiar şi piatra măcinată şi totul — şi frunzele care-coboară aslupîndu-le cerul şi care pîndesc şi poate aşa, o ameţeală. Şi.. Şi iarăşi glasuri :
— Temperatura ?
— Normală.
— Pulsul ?
— Şi el.
28
— „O.K., O.K., O.K.", vorbe pe care el nu le înţelege rostite într-o altă limbă. O.K., O.K., O.K.
Războiul care trebuie să aibă o ordine în exploziile lui şi în marşurile lui lungi ; în vînturarea atîtor arme şi armate, atîtor tancuri şi tunuri ; în locurile noi pe oare le descoperă privirilor, dar şi printre ostaşii obosiţi care nu mai au curiozitate în priviri, ci numai semnul sălbatic ieşit din nou la lumină din hăţişurile atîtor păduri ancestral părăsite şi peste care atîtea veacuri, atitea munci şi atîtea zvîrooliri ale omului de a-şi depăşi, de a-şi nivela drumul, au sedimentat cuvinte şi lucruri, de părea că nu vor fi urnite, că sînt acolo pentru vecie. Şi iată că nu. Că războiul acesta neînţeles şi perpetuu e deajuns să răstoarne, să îndepărteze toate acele cuvinte şi acele lucruri, toate acele trăiri şi eforturi de generaţii împotriva omului din om, împotriva speciei care trebuie învinsă în fiecare individ. Războiul care păstrează, trebuia să păstreze, ordine strictă în toate actele lui, în toată hîrţogăria, toţi caii, şi oamenii de la cai, toate tancurile şi oamenii de la tancuri, toate tunurile şi oamenii lor şi aşa mai departe, cu geniştii şi infanteriştii şi restul lor, aşa ca să nu scape nici unul risipit ori pierdut, ori rătăcit dincolo de singurele sale raţiuni viaţa cu V mare ori moartea cu M mare.
Războiul ştie precis, trebuie să ştie, de urma soldaţilor săi. Are fişele lui cu cifre şi filme, cu indicaţii prescurtate în felul alfabetului, în care însă fiecare literă, fiecare număr şi semn reprezintă ceva. Un pas, orî poate o rană, o decoraţie. Două răni, două decoraţii, ş.a. Trebuie să ştie că în regimentul 2.7.4. plutonul X are un soldat Stompfel Erik care se scoală, cînd e la cazarmă la 5,30, o dată cu ceilalţi, se spală şi se îmbracă o dată cu ceilalţi la hîrdaiele instalate pentru spălat o dată cu zîmbetul celorlalţi, care sînt nemţi ca şi el, dar ceva mai nemţi chiar, fiindcă el este neamţ doar pe jumătate. Căci numai tatăl lui, d-nul Stompfel, fusese neamţ, şi venise de la ei din nemţia cu meşteşugul lui cu oare făcuse bani buni şi dusese viaţă bună alături de nevasta lui care era româncă şi era mama Tui şi îl făcuse acolo în România şi deci el, Erik Stompfel, era numai pe sfert la fel de neamţ ca ceilalţi camarazi ai săi. Şi cu toate astea zîmbea cu toţi dinţii ca şi ei şi cu toată gura, căci moştenise de la maică-sa firea deschisă şi isteaţă, şi doar din cînd în cînd, cînd era singur, se mai înnegura şi el, fiindcă moştenise desigur şi de la taică-său forţa, îndemînarea de a primi şi duce la capăt lucruri grele, dar forţa moştenită de la maică-sa era totuşi mult mai mare şi în ceasurile ori minutele lui de singurătate îl făcea să pună lucrurile în cumpănă şi să le întoarcă pe toate feţele, judecind la utilitatea ori neutilitatea lor.
Şi ăsta era un lucru pe care războiul nu-1 mai ştia.
Şi era şi acela oare avea să-1 piardă pe Stompfel al nostru pînă la urmă. Sau, poate, ,nu. Dar ăsta era un lucru pe oare nici el, Erik Stompfel, nu-1 ştia şi avea să-1 afle abia acum, mult mai tîrziu, acum, cînd stă în patul lui ori ce-o fi şi priveşte tavanul opac al camerei lui de spital.
Războiul mai ştia sau mai bine zis ştiuse şi în orice caz toţi cei care urmăriseră cît de cît mişcarea trupelor, ca să nu mai vorbim de combatanţi, că toţi soldaţii regimentului 2.7.4. şi deci şi cei ai plutonului X în care Stompfel al nostru zîmbea o dată cu toţi camarazii lui, oare păreau să nu-şi facă prea multe probleme pentru tot oe se întîmpla ou ei, majoritatea, căci unii totuşi îşi mai făceau, ou ei şi cu ceilalţi şi cu toate locurile colindate de ei în marşuri organizate şi ou toate locurile ocupate de trupele lor nemţeşti conform unor strategii care lor le scăpau, dar pe care Războiul, care era ori mai bine zis fusese Războiul lor şi nu al altora, făcut de ei şi pentru ei, le prevăzuse şi calculase în toate amănuntele, ştia ori mai bine zis ştiuse, dar asta e ou totul altceva, chestie de gramatică, de gramatica timpurilor verbale care sînt cumva imateriale şi
29
amorfe, le pui cum vrei şi ele stau aşa şi fie că foloseşti prezentul, trecutul ori viitorul, asta tot nu influenţează cu nimic ordinea lucrurilor ce se petrec ori s-au petrecut ori se vor petrece, ştia că luptaseră şi ocupaseră localităţi, dealuri şi munţi, şosele ori numai drumuri de ţară, că regimentul 2.7.4. ostenise şi că alte şi alte cîmpii şi dealuri şi şosele aşteptau să fie ocupate şi hotărîseră ca alt regiment, alte regimente să treacă la oouparea acestora, şi să facă marşurile lungi de noapte şi de zi şi asalturile lor turbate şi să-şi frigă mîinile pe ţevile automatelor. Impuşcau cu automatele lor soldaţi inamici, dar şi oameni paşnici, civili, care doar păreau prin aerul lor ursuz şi rigid, rigid din cauza fricii care plana asupra lor o dată cu ivirea acestei nemaipomenite păsări cernite a secolului care era El, RĂZBOIUL, deosebit de duşmănoşi şi de anticolaboraţionişti şi chiar că ar purta în servietele ori în traistele lor, sub haine, în sîn sub cămaşă, arme şi grenade cu care în modul lor laş ar fi putut să-i împuşte şi să-i zvîrle în aer pe aceşti luptători privilegiaţi de îndată ce ar întoarce spatele. Primiseră ordin ori nici măcar nu primiseră vreun astfel de ordin, ci numai un simţ de conservare ascuţit de nervii lor încordaţi spre un singur fel de a privi lucrurile, ca al unor latifundiari periclitaţi în liniştea lor de fiecare rădăcină care ţîşneşte nedisciplinară din pămînt, săltînd pietrele aşezate de ei ori de alte generaţii în calea naturii şi timpului, şi care se pornesc preventiv, nu împotriva rădăcinii ori florii ori ce-ar mai fi putut fi să fie, se pornesc cu toată forţa topoarelor lor împotriva copacilor, a rondurilor de flori, a tuturor copacilor din preajmă şi a tuturor rondurilor, care ar fi putut să-şi scuture sămînţa ori să-şi întindă nedorit rădăcina către liniştea lor, îi împinsese la asta. Războiul hotărîse ca Stompfel cu toţi camarazii lui să rămînă acum în urma frontului şi să păzească poduri şi linii ferate, magazii de muniţii şi altele, alături de unităţile ungureşti care dovediseră că pe front nu fac doi bani şi comandamentul german fusese silit să le muţe pe toate în spatele frontului, unde era treabă oricum mai uşoară, dar că şi acolo trebuiau întărite cu trupe nemţeşti.
Războiul ou arhivele lui exacte :
Şi Eric Stompfel (1,75 x 75 kg, blond, ochi verzi — nu albaştri, verzi ca ai maică-si, Ioana Retegan) care făcuse două fronturi şi păzise cu succes mai multe magazii de alimente în Franţa, se retrage cu proviziile lui, cu toate camioanele şi căruţele lui cazone, căţărat într-un tren care se tot tîrăşte. Mai mult noaptea decît ziua. Prin păduri mlăştinoase înapoi. Sau poate înainte. înapoi sau poate înainte, către cine ştie care punct, pe care nici el, Stompfel, nici camarazii lui nu-1 mai cunoşteau. întuneric şi ploaie şi drumul lung şi încet şi frunzele care se apleacă şi se desfac la pufăitul maşinii şi apoi iar se apleacă deasupra capetelor lor.
Tavanul este dreptunghiular. Acum ştie. A putut să mişte capul şî a aflat.
E aici într-un salon de spital. Nu înţelege bine încă tot ce se petrece şi mai e şi imobilizat în pat.
Realitatea ajunge la el incertă. Din cînd în cînd totul se transformă în senzaţie insuportabil de dureroasă. Atunci închide ochii şi recade într-un somn amestecat pe care nu-1 vrea. Totuşi, o voinţă mai mare decît aceea pe care o mai poate avea el, îl trage înapoi din lumea înconjurătoare, îi închide ochii şi îl vîră în somn. Este poate numai forţa de conservare a acestei vieţi şi a acestui trup, hărţuite şi abia scăpate din lanţul unor hărţuieli şi mai mari.
30
Nu vrea să închidă ochii şi nu vrea să doarmă. Dar începe totul fără vina şi puterea lui, aşa, ca o ameţeală, întîi plafonierele cad din ochii lui în afară, apoi se dezagregă într-o masă lăptoasă care e tavanul pînă la limita celor patru muchii, pe care le ştie, le-a învăţat de-acum. Nu vrea să-i închidă, ochii, mai ales că ştie ce cădere vertiginoasă va avea corpul său şi ce cădere vor avea cele cîteva lucruri care prin ei, prin aceste singure vietăţi care se zbat cu şi fără voia lui şi care sînt ochii (verzi, nu albaştri, verzi, ca ai maică-isi) lui, s-au cuibărit în el. Nu ştie cu ce se începe această respingere. Ceea ce ştie e că totul se cheamă ameţeală, ameţeală. Şi lui îi e greaţă de atîta ameţeală. Şi mai e ceva. Mai e că ştie ce durere îl va sfîrteca atunci cînd va deschide din nou ochii. Şi totuşi...
Pauză... Şi zbor înalt şi dimensiuni dureroase. Şi obstacolul ale cărui dimensiuni le cunoaşte acum şi către care ştie că o vreme va fi atras cu viteză ; cu o viteză oare-1 va face să-i fie dintr-o dată teamă că se va zdrobi, cu toate că acuma ştie că nu se va zdrobi şi că imediat totul va reintra în normal. 0 dată contactul cu lumea din jur stabilit totul reintră în normal : şi tavanul salonului cu cele patru muchii care-1 încadrează ca pe un dreptunghi onorabil, şi plafonierele caie se vor aduna din risipirea lor luminoasă şi scînteietoare şi îşi vor relua locul lor, de acum ştiut.
Pauză...
Şi zbor înalt.
Şi dimensiunile dureroase.
Şi... frunzele.
Şi durerea lui.
Şi nisipul ori pietrişul ori ce-o fi fost care scrîşneşte undeva insuportabil. Undeva la limita conştiinţei lui. Are capul plin ou nisip ori pietriş şi acum şi-1 clatină. Şi nisipul, pietricelele astea mărunte care zuruie... zuruie ameţitor. Şi el... îşi clatină capul sau îl zdruncină cineva în aşa fel ca să nu se potolească, să nu tacă nici un moment glasul nisipului care este glasul timpului ce s-a scurs ori de fapt nu s-a scurs, cum nu se scurge decît pentru contemplativi, timpul, ci s-a înmagazinat în el şi s-a cuibărit făcîndu-1 să atînne tot mai greu, atît de greu că zace imobilizat şi aşteaptă gongul care să anunţe clipa eliberării timpului din el, cînd va rămîne gol şi inutil ca o zdreanţă de sac lepădată şi nu va mai aminti prin nimic de ceea ce a fost căci el va ţîşni atunci la semnul gongului şi de care bătrîna lui ştia că e scris în stele odată cu timpul pe care a avut forţa şi curajul ori măcar curiozitatea să-1 cucerească şi se va duce. — Acum, Stompfel (1,75 m. x 75 kg blond, ochi verzi — nu albaştri, verzi, născut în 1920 — avea pe vremea încorporării şi deci a fişei matricole 20 de ani şi fotografia îl arăta băiat frumos, trăsături regulate, poate prea regulate şi numai fruntea lată, dar strînsă la mijloc de vîrtejul părului şi de fapt părul care cade sau e lăsat special să cadă puţin într-o parte salvează acest chip de ridicolul şi banalitatea dusă pînă la limită de simetria asta perfectă) e din nou sus, pe capra căruţei. Căruţa înaintează hurducat. In liniştea nopţii nu se mai aude nici un glas. Cîteva comenzi răsunaseră scurt mai înainte cînd trenul lor se oprise şi locomotiva stricată ori naiba ştie cum era şi ce păţise, nu-i mai putea duce înainte (înainte ori înapoi), şi coborîseră tot calabalîcul, camioanele şi căruţele lor cazone, încărcate gata şi în care puseseră tot ce mai putuseră şi le umpluseră virf. Porniseră cu toate acestea pe terasament, singurul drum pe care se mai putea umbla pe deasupra mlaştinii aceleia infecte care era în stare să înghită în măruntaiele şi în capcana ei nu. numai unitatea lor ci chiar armate întregi şi chiar înghiţise. Primele camioane coborite cu chiu cu vai se avîntaseră prin băltoacă să caute un drum şi acum zăceau acolo părăsite pentru totdeauna, pentru ei părăsite în orice caz aproape definitiv, şi înnămolite cu roţile îngropate în întregime în noroiul gros şi cu lăzile cuprinse de ape din toate părţile.
31
Deci, Stompfel, sus pe capra căruţei în această linişte scrîşnită, mocnită. Ar coborî şi ar merge pe jos, dar nimeni n-are voie să coboare, pentru că nimeni n-ar reuşi să se ferească pe acest drum al infernului şi nimeni n-ar reuşi să scape de pasul cailor şi de roţile căruţelor care se înghesuie una în alta şi al camioanelor, care le-au mai rămas, fumegînd şi urlînd de încetineala şi hurducăturile drumului.
Ar coborî şi ar lua-o pe jos. Ar scăpa de apăsarea acestui cer de frunze. Ar scăpa de zdruncinăturile acestea infernale, pe care de mult nu le mai poate suporta, căci de jos de la şina căruţei şi pînă sus la fruntea lui, care se încleştează cu disperare în acest scrişnit imens al melcului, al reptilei cu solzi zgomotoşi ce abia se tîrăşte, convoiul se preface, s-a prefăcut de midt în durere. Ar coborî şi ar lua-o pe jos. Dar aşa, tremură aici, sus pe capra căruţei. Tremură. Îşi doreşte, şi ca el poate şi ceilalţi camarazi ai lui, el îşi închipuie că toţi, dar, poate, măcar o parte, cei care îşi mai pot, în frigul şi ploaia nopţii, dori ceva, îşi doreşte să fi putut învia măcar unul din împuşcaţii de ieri, brunetul acela căruia barba crescută fără obstacole îi dădea un aer sălbatic, ori poale sentimentul morţii lui nedrepte îi dădea, măcar unul din împuşcaţii în care trăsese ieri şi el, să trăiască ori să reînvie. Să fi scăpat ca prin minune, deşi ştia că asta nu se poate, nu se mai poate, că plutonul, şi el personal, îşi făcuse bine şi cu grijă datoria, că zăceau toţi morţi în însăşi groapa săpată de ei, pe care îi siliseră să şi-o sape singuri.
Fusese desigur o trădare şi el nu era vinovat că morţii avuseseră printre ei trădători.
„Dar, îşi mai zicea, oamenii sînt totuşi oameni şi cu ei niciodată nu poţi şti.'"
„Deci oricum fusese o trădare. Cineva care se temuse şi voise să scape singur."
„Ori cineva care voise doar să-i piardă". „Cineva".
„Ori poate ei, nemţii, îi descoperiseră. Poate că nu fuseseră destul ■de abili şi se descoperiseră singuri."
„Oricum astea erau lucruri care se plăteau, care te puteau costa viaţa."
Trăsese în ei cu sentimentul doar al laşităţii, căci trăgea în oameni neînarmaţi şi care, e sigur, nu se pot ascunde şi mor. Dar nici el, care trăsese, nu se putea ascunde, nu se putuse ascunde. Scăpaseră, el şi camarazii lui de pluton, de a face parte din pluton de mai multe ori, dar acum, de data asta nu mai scăpaseră. Fuseseră aleşi şi numiţi şi gata. Nici ei nu se pot, nu se putuseră ascunde. Şi sarcina lor era chiar mai grea. Ceilalţi mor. Cad trăsniţi şi mor. Asta e, dacă lovitura e sigură cad trăsniţi şi mor. Dar ei nu. Ei care au tras. Rămîn mai departe cu puştile şi (u sufletele fumegînd. Sau cel puţin el. Rămăsese cu puşca şi cu sufletul, goale şi jalnice. Asistase desigur de cînd era aici în spatele frontului la multe execuţii dar nu trăsese el. Şi asta era altceva. Acum ar fi vrut ca măcar unul din ei să fi scăpat şi să-l urmărească din desiş Băiatul acela cu barba lui crescută fără împotrivire, din hăţişurile căreia se degaja totuşi un aer de forţă şi de duşmănie, de forţă şi de duşmănie, să fi scăpat şi să-l urmărească din desiş. Să-l urmărească din spatele frunzelor acestora ameninţătoare care oricum pîndesc. Negre şi grele de apă şi pîndind, cu gura unei ţevi de puşcă în dosul fiecăreia.
Şi iarăşi glasuri care îl trezesc, înitr-o limbă, pe care n-o înţelege. De ce n-o înţelege ?
— Temperatura ?
— Normală. A crescut puţin în timpul nopţii, dar acum e normală.
— Pulsul ?
— Şi el.
— O.K., O.K., O.K.
32
Şi din nou glasul acela dulce şi blajin şi uşor cîntat pe care îl cunoaşte acum. E glasul surorii oare se ocupă de el. Ea a dat şi răspunsurile medicului. Şi parcă ea îl mai întrebase şt altă dată la fel :
— Cum te cheamă ?
Numai că el nu răspunsese. Nu răspunde nici acum. Şi nu mai ştie de ce. Acum nu-i mai e teamă de jocul delirant al frunzelor. S-a trezit şi înţelege că de fapt sora e aceea care-! chestionează.
—- Te-ai făcut bine, îi mai spune sora.
— Uite in cîteva zile o să ieşim la aer.
Zîmbeşte slab. Îşi închipuie în orice caz că zîmbeşte. O să ieşim la aer. De ce să.ieşim? Acolo sînt probabil copaci. Şi iarăşi frunzele. Trebuie să se stăpînească. In orice ce caz trebuie să se stăpînească.
— Trebuie să-ţi aflăm numele... şi adresa dumttale din patrie. Adresa lui din patrie. Deci e altundeva. Prizonier. Probabil prizonier
şi bolnav. Ori a fost bolnav şi acum o să-l trimită îndărăt. Numai că el n-o să facă asta. N-o să le spună nimic. Nu vrea să fie trimis nicăieri !
— Poate ai rude şi vrei să afli ce fac ?, i se spune. Gîndeşte : „Viclenie !"
— Ori poate ei vor să ştie ce faci. — Că eşti în viaţă şi sănătos. Nisipul ori pietrişul ori cine ştie ce mecanism stricat. Asta e. Un
mecanism metalic, mărunt şi mărunţit care tresare la fiecare clătinare a capului lui şi hîrîie. Hîrîie insuportabil. Şi el clatină capul fără să-l poată opri. Avea acasă o pendulă care tot aşa îşi datina ritmic secundele. Şi capul lui se clatină urmărind aceste secunde. Acum ştie. Timpul e cel care-i zuruie în urechi, în gît şi în tot corpul şi el nu mai e decît o pîndă şi urmăreşte fiecare minut, fiecare secundă. Nu trebuie să-i scape nimic. Tavanul alb, imaculat cu laturile lui certe nu e decît cadranul, spaţiul necesar al desfăşurării activităţii lui. De aceea îl şi atrage cu atîta viteză, pentru că locul lui e de fapt acolo sus, în centrul acestui cadran, despre care atîta vreme şi-a închipuit că e doar tavanul unei odăi. Va sta imediat acolo sus şi va desfăşura timpul, minutele şi secundele. Nu ştie dacă va avea putere să ajungă la ore. Dar va desfăşura minutele şi secundele. Va înghiţi timpul tuturor şi-1 va înghesui în această încăpere, care de fapt e un mecanism. Va desfăşura minutele şi secundele. Trebuie doar să deschidă ochii. Simplul gest îl va arunca în mijlocul acelui oîmp alb în care noua lui menire îşi va găsi împlinirea.
— Şi ceilalţi ?
— Cei de afară ?...
Afară va rămîne totul cum va fi în clipa cînd el va deschide ochii. Şi soaiele şi oamenii vor ieşi din timp şi din vreme. Şi vor rămîne tineri, şi alţii bătrîni ş.a.m.d. Numai aici în interiorul odăii lui, în interiorul mecanismului care e el se va înghesui timpul. Numai el va îmbătrîni şi va schimba mereu feţe-feţe. Va trece prin toate ipostazele posibile nu numai pentru el ci pentru toată lumea, pentru toţi cei de afară. Şi va suferi. Pentru toţi cei de afară.
— Dar dacă afară plouă ? Dacă afară e înnorat şi plouă, atunci cînd el va deschide ochii  şi după aia, aşa la infinit ?...
Pauză... A obosit. Toate astea l-au obosit. Nu vrea să se mai lege de nimic. Trecut şi viitor şi prezent — nimic. Nu vrea să se mai lege de nimic! Uite, era aşa bine. Nu mai ştia nimic despre el şi se simţea qa şi cum ar fi fost nou-născut. Şi accidentul sau lovitura şi rana ori ce-o fi fost erau bine venite. // Numai că au venit ei cu întrebări. // Sau au venit întrebările singure ?... // Au venit ei cu întrebări sau au venit întrebările singure şi a trebuit să-şi întoarcă faţa îndărăt acolo unde era negură şi credea că va rămîne aşa o negură pentru totdeauna, dar nu. Nu s-a putut şi a trebuit să prindă un fir şi să-şi amintească.
33
Şi din nou vocea care-1 tulbură :
.:— Poate ai rude şi vrei să afli ce fac ? Gîndeşte : „Viclenie !" .
— Ori poate ei vor să ştie ce faci. Că eşti în viaţă şi sănătos. „Viclenie ! Nu, nu le va spune !"
— Poate că părinţii dumitale mai trăiesc,
„Trăiesc, dar asta nu v-o spun vouă. Nu spun nimic. Trăiesc, adică doar mama. Mama.
Sora nu mai vorbeşte. Nici n-a vorbit. Sau în orice caz nu cu el. A declanşat doar în el resorturi tainice.
— Mama... Chipul ei îi apare cu greu. Nu se mai ştie nici pe el. Nu s-a privit de mult într-o oglindă. Numai după asta îşi dă seama că a trecut timp mult. A trecut foarte mult timp de cînd a fost rănit.
li şlie totuşi culoarea... Şi dimensiunile. O vede mişcîndu-se. Subţire şi ageră. Fără gesturi de prisos. E mereu în viteză şi de aceea pare repezită. Dar nu e. Tot de aceea poate figura ei pare sculptată în aerul din jur. Sculptată sau în orice caz cu trăsăturile stilizate de aerul din jur, pe care îl traversa şi-l tăia cu atîta repeziciune de atîtea ori pe zi. Are ochii lui ori mai adevărat el pe ai ei... Verzi...
Pauză...
; Astăzi e soare. Bolnavul s-a trezit. Aceleaşi vizite periodice, şi întrebările invariabile ale doctorului şi răspunsul invariabil al sorei. I se examinează picioarele.
— O.K., O.K., O.K.
E soare şi uite îl mută şi pe el din pat. L-au aşezat pe un scaun cu rotile. Sora îl va scoate la plimbare. A deschis uşile salonului şi 1-a condus la un lift. Acum coboară cîteva etaje. Şi din nou uşi şi coridoare. Prea multă mişcare dintr-o dată şi i se face rău... şi numai soarele.
Soarele îi aminteşte de-acasă, în alte vremuri, şi parcă în altă viaţă.
— Viaţă liniştită !
O dimineaţă ca asta acasă. Dimineţile acolo încep o dată cu zorile, o dată cu datoriile de fiecare zi. Cu animalele care trebuie hrănite. Te scoli, înainte de a se lumina, iei merele sau dovlecii şi cartofii, ce ai pregătit de cu seară şi ai adunat în vasul de lut de la picioarele sobei, care arde deja cu un foc de vreascuri, pregătite şi ele cu o zi înainte, le iei şi le pui la fiert. Deschizi uşa şi geamurile şi in vreme ce te speli pe faţă în prag şi mai aranjezi puţin ţoalele în care ai dormit peste noapte, zeama e gata. Trebuie numai s-o r&storni în alt vas şi s-o laşi să se răcească. Afară zarva te în toi şi cînd în sfîrşil treci în ograda animalelor, semn că totul e gata, o înghesuială de bun venit se petrece în jurul troacei, şi porcii şi raţele la un loc se calcă în picioare căutîndu-şi locul şi luîndu-şi fiecare porţia, fiecare prin viclenia, puterea şi iscusinţa sa.
Abia după aia te întorci şi după ce îţi speli încă o dată mîinile ai timp şi pentru tine.
Acum vine rîndul tău şi al pisicii. Tu te închini sau nu te închini după cum fi-e obiceiul şi puterea şi vremea. Pisica se spală. Împărţi apoi laptele în două şi mănînci într-o frăţie deplină. N-ai vreme să stai jos căci alte şi alte obligaţii îţi reclamă prezenţa in cîte zece colţuri ale ogrăzii în acelaşi timp. Dimineaţa în plină vară n-ai timp să mai stai şi jos. Nici cînd te cheamă Stompfel după bărbatul tău, care a fost neamţ şi care te-a purtat niţel prin lume şi te-a făcut doamnă, doamna Stompfel, şi care acum nu mai e.
De la o vreme începe mişcarea şi în drum. Oamenii încep a-şi vedea de treburile lor, dincolo de casă şi curte. Merg fără să pară grăbiţi după lucruri începute cu multe zile înainte şi lăsate numai peste noapte, cu pas măsurat şi totuşi alert. Înainte de a începe căldura. Numai poştaşul apare tîrziu. El e slujbaş la stat şi statul are orele lui care îl lasă şi pe el să
34
se scoale o dată cu zorii să-şi fiarbă merele (scuturate de vînt şi adunate cu grijă de cu seară) ori dovlecii ori ce are şi să hrănească animalele. Să se închine. Să-şi spele faţa şi mîinile. De două ori mîinile. Şi să-şi împartă laptele ori ce mănîncă el dimineaţa.
Scaunul lui cu rotile e acum prin parc. A stat puţin la soare şi a picotit puţin. Acum sora îl poarta din nou.
- Ştii,  acum eşti mai bine.  Eşti mult mai  bine.  Poate ai  vrea să le scrii alor dumitale.
— Vezi, dumneata nu vorbeşti niciodată. Numai cînd îţi trebuie ceva. Şi noi nu ştim nimic. Nu-ţi ştim nici măcar numele. Eşti doar un număr. Numărul fişei dumitale medicale.
— Trebuie să faci un efort şi să-ţi aminteşti.
Invalidul tace însă. E foarte bine că nu ştiu nimica despre el. Nici el nu le va spune. îl cred probabil tot bolnav. El îşi închipuie că nici el nu mai ştie cine e. Nici numele. Dar îi lasă să creadă. Nu vrea să i se afle adresa. Nu vrea să fie trimis înapoi. Vrea să rămînă în spitalul acesta. Toată viaţa. în spitalul şi în scaunul ăsta cu rotile.
Acolo, înapoi (înapoi ori înainte) e războiul. Sau nu mai e. N-are importanţă. Acolo a fost în orice caz războiul şi el ştie cum a fost şi ce a fost şi chiar şi ce a făcut şi prin ce a trecut el. Şi nu vrea. Vrea să rămînă aici. Pentru totdeauna.
Scaunul cu rotile şi gazonul ăsta englezesc şi toată lumea asta a cărei viaţă mişună în jurul lui, deşi aici se trăieşte ca într-o mînăstire, sînt viaţa lui, vor fi viaţa lui.
Ştie că doctorii şi surorile şi toată lumea de aici îl cred încă bolnav, într-o vreme a şi fost. A înţeles asta de mult. De aceea toţi se poartă cu el aşa cum te-ai purta cu un copil. Numai că lui îi convine. îi convine de minune. Au şi renunţat de a-i mai pune întrebări. Şi asta e minunat. Cei din jurul lui s-au convins că e cuminte, că nu poate deveni rău şi nu poate face nici un rău nimănui, şi—l lasă în pace. Numai sora mai încearcă din cînd în cînd să-l convingă că îl cheamă Erik Stompfel.
El n-a zis nu. Nici n-a acceptat. Nu ştie însă de unde ar fi putut afla. Şi dacă el e într-adevăr Stompfel. Şi ce importanţă ar avea toate astea în viaţa lui ? Ce importanţă poate avea în viaţa lui ori aiurea un nume ori altul ? în viaţă e importantă doar lumea. Bagajul şi imaginile, îndesate cu voia ori fără voia ta. Şi alegerea ! Alegerea între existenţe. Şi momentul cînd poţi s-o faci. Adică alegerea. Şi acum poate. Poate ? Ei, da. întâmplarea 1-a aruncat într-un iureş din care a ieşit şi acum poate, trebuie să poată.
Şi era tot el, Erik Stompfel sau indiferent ce alt nume ar fi purtat, era tot el unicul şi de neschimbat, entitate bine stabilită, produs al uoor date independente de el şi mai ales al unora dependente cu lumea lui, dată de aerul pe care 1-a respirat întîi şi pe care l-au respirat părinţii şi părinţii lui, dată de stelele pe care le-a văzul întîi, aşa cum erau ele aşezate acolo şi aiurea nu. Era tot el, aruncat într-un iureş, pe care nu-1 dorise şi nici desluşise, cînd jocurile fuseseră făcute şi el nu ştia, şi nu era decît bila, şi el nu ştia, lovită din cînd în cînd de capetele ruletei, şi asta simţise, loviturile adică, şi se rotise o vreme izbit de ruletă şi aruncat de colo, colo şi trebuise totuşi să se oprească, ca orice bilă şi, şi ea, ca orice ruletă, şi să cadă undeva pe una din culori.
Şi se oprise.
Şi fusese rănit şi căzuse prizonier.
Era tot el indiferent de eticheta pe care o purta, de Stompfel şi Erik. Era tot el mai ales acum, cînd i se părea că va putea în sfîrşit să-şi con-
35
struiască un destin, cînd i se părea că se naşte cu adevărat din el însuşi, crezînd şi sperînd că poate decide, acum cînd putea da contur pe deplin conştient forţei şi silei dinlăuntru! său, alegîndu-şi singur calea şi păstrînd echilibrul. Şi, acum, acum nu mai era decît El, de care va dispune, decis, cum va găsi de cuviinţă. Cum va găsi de cuviinţă.
Deschide ochii. Şi parcul ăsta imens cu arbori înalţi şi cu pajiştea englezească îi dă o mare linişte şi siguranţă. Aici învaţă să guste măreţia, sub aceşti arbori vechi şi intre aceşti oameni noi pentru el şi cu preocupări atît de altfel şi care vorbesc limba aceea pentru oare avusese întotdeauna o mare fascinaţie. Stă în scaunul lui cu rotile învăţînd primii paşi, la urma urmei, sigur, primii paşi, în viaţa asta nouă care va fi. Ştie sau bănuie că în spatele lui sau chiar în fierul şi în pernele scaunului în care a fost aşezat se ascunde acea stare care l-ar putea scoate din minţi, l-ar putea dezechilibra şi face să renunţe la tot oe şi-a propus inconştient mai întîi dar aoum mai în urmă din ce în ce mai conştient, mai cu bună ştiinţă, plictiseala.
Cunoaşte acest sentiment, această stare în care spiritul dornic de peregrinări şi căutări în susul înalt al fiinţei şi lumii a dus la marile aventuri planetare dîndu-ne harta rotundă, cu munţii şi apele şi cîmpiile în care sintem înfăşuraţi, a dat războaiele şi contorsionările toate şi care jos, la scara individului devine ucigătoare, atunci cînd disciplina socială în care vrei să te complaci te ţintuieşte aşezîtadu-se ore în şir de pază în faţa unei uşi ori porţi ori bariere cel mai adesea inutilă ca şi paza ta, pentru că ştii, ţi-ai dat seama, atunci cînd păzeai magazia aceea în Franţa, că nimeni nu vrea să pătrundă cu forţa acolo şi că, dacă totuşi cineva ar fi vrut cu tot dinadinsul, ar fi putut intra trecînd peste tine şi peste tot blindajul şi apariţia ta nu tocmai plăcută şi peste uneltele tale care ar fi putut aduce moartea dacă ai fi crezut, aşa cum crezuşi şi tu cîteva zile la început, că e util şi mai ales dacă nu te-ai fi convins treptat că totul, absolut totul, nu-i decît o farsă, un joc de copii sau de proşti icare se complac într-un joc de copii, în care unii sînt puşi să păzească ceva, indiferent ce, ceva ce nu-i priveşte şi de care nu aveau la urma urmei nevoie, şi alţii să caute şi să ceară ori chiar să vină şi să ia acel ceva, eu toate că nici ei n-<aveau nevoie, de fapt, de acel ceva, oi doar pentru faptul că acel ceva înseamnă, pe treapta redusă a unui cod convenţional, care pe tine personal iarăşi nu te privea, forţă de dominare asupra celorlalţi. Cunoscuse acest joc. Iată : vii tu, Vasile sau Gheorghe sau Ion sau Thomas sau Erik, de la treburile tale pe care le făceai pentru că îţi închipuiseşi că e bine să le faci sau pentru că îţi plăceau sau pentru că nu găsiseşi altceva mai bun, dar oricum puteai să mai speri, treburile tale de dulgher ori fierar ori anedic ori student etc., pe care le-ai lăsat, că aşa ţi s-*a spus că să laşi şi să le icurmi pentru o vreme şi găseşti un Vasile ori Gheorghe ori Ion ori Thomas ori Erik şi îl pui, adică îi ordoni, ameninţîndu-1 bineînţeles, să facă cutare şi cutare lucru. Bunăoară îi arăţi un cub de vid din tot vidul care există pe lume şi îl pui strajă. Şi pentru ca lucrul să fie clar pui deasupra acelui cub o magazie. Şi tu Gheorghe sau Vasile etc. sau Erik te aşezi şi îl păzeşti, nu pentru că asta ţi-ar face plăcere sau ar însemna ceva pentru tine, ci numai aşa, că ţi s-a spus. Şi de frică.
Cunoştea plictiseala de a păzi acest ceva, ce nu era al lui şi nu-i interesa de fel şi pe care deocamdată, atunci cînd păzea el, nu îndrăznea nimeni să vină să-l ia, pentru că nu avea încă nimeni forţa Iui. Şi el îşi dorise,' ajunsese să-şi dorească ca în aerul acela galben în care ochii lui pluteau, aerul acela material şi care-şi dobîndise materialitatea treptat odată cu obişnuinţa de a fixa mereu şi mereu acelaşi orizont, să vină careva, orice ar fi vrut şi făcut, numai să vină odată. întîi fusese magazia, la care stăteai cu spatele, şi drumul, la care stăteai cu faţa. Şi apoi nu venea nimeni. Pe drum nu venea nimeni şi nici la magazie nu se petrecea nimic. Şi, oînd stăteai aşa cu spatele deci la ea şi cu faţa la el, mereu în aceeaşi
36
poziţie, aşezat, pentru că îţi făcuseşi un fel de fotoliu, o bancă de fapt de lemn dar cu braţe şi spătar, după prima oră de gardă, în chinuitoarea somnolenţă care te cuprindea, lumina soarelui răspîndită pe drum se transforma într-o pastă groasă, din ce în ce mai groasă şi în nemişcarea aceasta te convingeai treptat că nu există nici un fel de magazie în spatele tău, că totul nu e decît o născocire a fanteziei tale, o farsă sinistră, rezultatul oboselii adunate pînă atunci. Te convingeai atunci (ca să-şi găsească un rost, încerca să se convingă, şi mai ales în ultima vreme îi reuşea de minune) că stai acolo pe bancă cu o treabă serioasă şi care la urma urmei ţi-ar putea face chiar plăcere, că aştepţi pe cineva care trebuie să vină şi că numai treaba asta serioasă şi nu ordinul te aducea în fiecare zi acolo.
Şi, poate că dacă ar fi venit, ar fi apărut într-o bună zi cineva, ar fi tras totuşi în acel cineva sau n-ar fi tras şt ar fi sărit şi l-ar fi îmbrăţişat sărutîndu-1 pe amîndoi obrajii, dacă ar fi ajuns, dacă ar mai fi ajuns să-l mai îmbrăţişeze şi să-l mai sărute, căci celălalt poate avusese într-una ceva de făcut şi n-avusese timp, atît cît avusese el, Erik Stompfel, pentru că acum nu, nu mai avea importanţă, dar atunci îl chema într-adevăr Erik Stompfel, să se gîndească la tot ce ştia şi ar fi vrut să mai afle, nu şi-ar fi recitat de zeci de ori poeziile pe care le ştia, terminîndu-le şi săturîn-du-se de ele, şi chiar de rugăciuni, n-avusese vreme să îngălbenească cu ochii lui drumul pe care nu venea nimeni şi pe care îl aştepta, începuse sâ-1 aştepte, să-l spere, să-l dorească ca pe un salvator să-l spere, să-l dorească, să-l aştepte, poate că n-avusese vreme celălalt să se gîndească la el, omul, soldatul care s-a săturat pînă peste cap de uitarea în care a intrat în colţul ăla izolat de lume şi că-1 aşteaptă pe el izbăvitorul, şi ar fi tras atunci el, celălalt, cît mai multe cartuşe, ca să fie sigur.
Acum nu mai ştia exact cum ar fi procedat şi dacă plăcerea de a fi venit celălalt l-ar fi făcut să uite consemnul, pe care dintr-un spirit de ordine era silit să-l repete zilnic înainte de a intra în aşteptarea aceea a lui. Dacă ar fi uitat consemnul şi dacă spiritul de autoconservare, de perpetuare a fiinţei n-ar fi reacţionat înainte ca el să mai poată face ceva ? Numai că, ar fi încercat să prelungească venirea aceluia. Ar fi scornit tot felul de amînări, nu de frică ori de teama de a nu apropia prea tare momentul alegerii. Nu. Ci doar pentru că aşteptase prea mult, mult prea mult pentru a putea consuma cu bruscheţe întîlnirea. Era prea pregătit, aşteptase prea mult întîlnirea asta, venirea lui. îşi rostogolise toate gîndurile posibile de prea multe ori, stînd acolo cu golul acela în faţă şi cu drumul, şi cu golul celălalt în spate, unde era magazia sau nici măcar nu mai era căci de la o vreme nu mai vroia să se întoarcă de fel, din teama de a nu scăpa drumul din privire şi a pierde astfel clipa preţioasă a apariţiei Lui. îşi repetase toate cunoştinţele de student şi se imaginase făcînd tot felul de lucruri, altele decît cele pe care le putea face acolo, se imaginase iubind şi fiind iubit, îşi gîndise iubirea cu totul platonic şi romantic, alun-gîndu-şi izbucnirile violente de soldat stătut, idealizînd ca la 18 şi 20 de ani şi mai tîrziu nu, şi şi-o trăise chiar, acolo, în izolarea lui totală de lume. Sub pleoapele acelea blonde şi-o trăise. îşi spusese de prea multe ori toate poeziile şi chiar rugăciunile pe care le ştia terminînd întotdeauna cu „sîntem făcuţi din noapte" de Novalis, care i se părea mai presus de toate. Şi rămăsese la un moment dat gol şi el. Tot numai o aşteptare, şi o speranţă, şi o pîndă. Aşa că dacă ar fi venit ar fi zvîrlit automatul, nu că s-ar fi predat, căci între ei nu mai puteau exista astfel de lucruri, ci se cimentase o mare comuniune (sau poate numai el cimentase ?) şi numai pentru că l-ar fi incomodat în ceea ce avea de făcut şi i-ar fi ieşit înainte bucuros, cu braţele întinse.
Numai că nu venise. Ci, doar s-au trezit într-o zi că nu mai trebuie să se ducă şi să păzească (ori să aştepte cum aştepta el), şi că se încarcă totul şi se pornesc. Şi trenul în care s-au urcat ei lîngă alţii, fiecare cu căruţele ori camioanele lor pline cu nu se mai ştie ce, alimente ori gloanţe
37
ori nimic. Pline mai ales cu nimic. Şi apoi exploziile, şi coborîrea improvizată din trenul ăla imobilizat, şi părăsirea atîtor lucruri şi camarazi oare nu mai foloseau nimănui şi care scăpaseră, şi drumul apoi prin mijlocul acelei mlaştini şi acelei ploi şi acelor frunze totul pierdut în acea noapte în care caii înaintau la pas, cînd nu se mai auzea nici un glas, după cele cîteva comenzi care răsunaseră mai înainte. Şi tremuratul său în spasmul acelei zvârcoliri. şi scrâşnetul pietrelor strivite de roţi, al roţilor strivite de ti averse şi şine şi al dinţilor, şi totul, şi încă ceva — scîrba lui, îngrozitoarea lui scîrbă, nu numai greaţa care-1 apuoase atunci cînd făcuse parte din pluton şi trăsese şi rămăsese aşa, ci SCÎRBA lui imensă care se cuibărise în el şi îi inundase fiecare celulă şi nu ieşea.
Cunoştea deci acea stare, acel leşin în oare intri chiar dacă nu vrei sau mai ales dacă nu vrei şi împotriva căruia te revolţi într-o bună zi, dacă mai poţi.
Acum caută în jur. Caută în jur prin ochii abia îratredeschişi, fiindcă vrea să păcălească, vrea să pară că e absent, să ascundă pînă la sfîrşit forţa tainică pe care o simte din nou încălzindu-i trupul. Aşa cum pare că doarme nu poate zări decît conturul luminos al lucrurilor şi ele se detaşează din irizările razelor de soare qa o platoşă aurie. Nu-,1 interesează ee spune sora. Nu vrea să-l intereseze. Nici gazetele pe care ea i le aduce şi i le pune la îndemînă. iar uneori le citeşte chiar ea. N-o aude pentru că pur şi simplu nu vrea. Vede doar printre gene buzele ei arcuindu-se într-un balet al cuvintelor, mult mai interesant decît chiar cuvintele. Şi nu-şi dă seama cît de interesant poate deveni pentru el acest dans. Şi de periculos. Are o gură fină sora, o gură care ţine vîrsta de 18 ani în loc. Sau chiar de 16. Figura ei blondă şi ochii albaştri, pe care o zărise în primul moment în care reîncepuse să vadă şi altceva decît tavanul ameţitor al camerei sale, al salonului în care stătuse şi zăcuse atîta vreme, şi care îi e atît de familiară, astăzi îi este cu adevărat plăcută. De ce să nu-şi mărturisească. O mare hlîndeţe se degajă din toate trăsăturile acestei figuri, şi din părul blond şi din obrazul ca de piersică. Şi la urma urmei blîndeţea asta 1-a ajutat să dea turnura voită lucrurilor.
— Cum te cearnă ? îl întreabă ea şi vocea ei îi aduce aminte versurile lui Shakespeare învăţate de el cine ştie cînd. Şi începuse să i le recite.
Sora i-a spus o poveste cu crucea roşie şi cu nu mai ştie ce şi îi arată nişte scrisori, în vreme >ce el nu e aici, de fapt e, dar nu e, şi se gîndeşte la toate astea şi la iubire, aşa cum o imaginase şi o trăise atunci de mult.
Poate mama lui, pe care nu se ştie cum au descoperit-o în fundul acela de lume, ar veni aici să-l vadă. Lui nu-i prea convine. Cît va fi îmbătrânit de mult ? Ce se vor mai mira vecinii ei cînd vor afla că pleacă să-l vadă.
Îşi reamintea toată istoria, toată povestea mamă-si şi a lui. Cu mutatul lor, al părinţilor lui, la Bucureşti în anul 19... cînd el nu ştia prea bine cum se petrecuseră lucrurile, căci el nici nu era încă pe lume. Tatăl lui, bătrînul Stompfel, mecanic priceput, trebuia să aibă cu atit mai mult aici căutare. Se mutaseră la Bucureşti părinţii lui şi trăiseră vreme destulă acolo, ca să aibă cînd îl face şi pe el, şi abia de aici încolo amintirile lui aveau şi imagini, chiar dacă uneori erau numai frînturi, clişee disparate, fotografii de album, erau nişte instantanee care-i veneau în minte, i se fixaseră cine ştie pentru ce, o culoare, ori un glas, dar de fapt mai puţin culori şi mai puţine glasuri, căci ele îi reveneau, mai ales acum după boala lui, fără culori şi fără sunete, ca într-un film alb-negru şi mut, căci pînă aici traiectoria sa şi a lor săi i se făcuse cunoscută din ce aflase de la unul şi altul, din discuţiile maică-si cu te miri cine, din care aflase şi că totul, toată plecarea ei de atunci, la Bucureşti, şi restul, era ceva aşteptat de cunoscuţi, care nu se miraseră de loc cînd o văzuseră pe ea şi pe Keamţu că se încarcă şi o pornesc. Ştia, şi văzuse cu ochii lui de copil întoarcerea lor în sat cu Steompfel, în 19... sau mai bine zis alături de
38
Stompfel bătrînul mort, iertate să-i fie păcatele, că fusese un om bun fi milostiv, ziceau oamenii si ştia şi el, atît cît îl cunoscuse, un om bun fi milostiv şi cu dare de mină şi după el mulţi mulţumiseră şi băuseră apă, şi nu numai apă, şi mîncaseră pîine şi nu numai pîine, deşi strîngător şi chibzuit, cînd doamna Stompfel se întorsese, după 10 ani şi mai bine de şedere în capitală, cu tot calabalîcul şi toată agoniseala în Ardeal, la Sighişoara, de unde plecase, ştia că iar nu se mirase nimeni. Inţelesest atunci ori mai tîrziu, că ei, cei din sat, nu încetaseră o clipă să o mai considere a lor mai ales că avea aici căsuţă şi pămînt rămas de la părinţi, care răposaseră şi ei, şi multe nevoi mai mîncaseră şi înduraseră cu ea, şi pentru că aşa le e dat oamenilor ţării lui să se întoarcă la pămîntul şi la soarta lor, să-şi împartă soarta cu pămînturile din care îşi trăgeau bucatele şi-şi trăgeau chiar semeţia lor de oameni liberi, că Dumnezeu ori Soarele ori cine a făcut lumea şi pămîntul şi ţările toate, pusese tocmai acolo mai multă rîvnă şi daruri şi nu se mai ştia ce, şi el, care stătea aici in sanatoriul ăsta englezesc, pe scaunul lui cu rotile pe care îl purta prin gazonul special al peluzei, cu sora care se ocupa de el cu atîta rîvnă şi care era şi ea englezoaică, măcar că vorbea şi limba lui, el care era roman şi neamţ în acelaşi timp şi făcuse armata la nemţi şi se luptase şi căzuse pentru nemţi, ori poate nu pentru ei ci pentru el, fiindcă nu putuse ofi nu se pricepuse să facă ceva mai bun şi de fapt nici nu se prea luptase ci doar rezistase cu singurul gînd de a supravieţui acelei încleştări de care era străin, cu singurul gînd de a termina şi a se întoarce la casa şi la treburile lui, la studiile pe care doar le amînase pentru o vreme şi acum ştia că de fapt le-a părăsit definitiv, căci se decisese să rupă cu tot, să refuze în felul ăsta nebunia celorlalţi, a celor de afară, el nici acum după atîta timp şi de la o astfel de distanţă nu se putea dumiri, nu înţelegea misterul, pe caie şi acum ca şi în ceasurile lungi dintre două comenzi pe care trebuise să le împlinească, dintre două atacuri, îl avea acea lume care era a lui şi din care fusese scos, şi o purta în el cu o dragoste şi un blestem în acelaşi timp şi de care fugea, tiu înţelegea ce putuseră avea soarele ori vîntul ori... care te lega odată pentru totdeauna de farmecele lui.
Ori poate oasele bătrînilor părinţi şi ale bătrînilor, bătrînilor mamei lui şi aşa, pe care după o veche datină, rămasă de dincolo de istorie, oamenii de prin preajmă ii îngropaseră în grădinile înşirate pe dealurile care le făceau curţile şi livezile cu pruni şi cu meri şi viaţa, o chemaseră pe maică-sa să-şi îngroape bărbatul, pe domnul Stompfel, măcar că fusese neamţ, în grădina părinţilor şi bunicilor ei.
Aşa s-a întîmplat ca domnul Stompfel, maistrul care o smulsese cu atîţi ani în urmă şi o purtase prin lume şi o făcuse doamnă la oraşe şi chiar la Bucureşti, să odihnească în livada din care furase cîndva.
Aşa s-a întîmplat că mama lui, Ioana Reteganilor, a luat, a trebuit să-şi ia într-o vreme lucrul casei şi al locului, şi vitelor şi livezilor. Numai că Ioana Retegan n-a mai putut fi, ci tot doamna Stompfel cum îi ziceau oamenii şi cînd o vedeau cu sapa şi cu şorţid de la maică-sa, în brîu, şi cînd o vedeau în hainele de oraş cu feciorul ei, el Erik, şi al lui Stompfel, de mînă.
Tatăl lui, Neamţu, venise o dală cu moara mecanică întocmită de Sasu şi se împrietenise uşor cu oamenii, care văzîndu-i priceperea deveniseră — nu chiar dinlr-un bun început, dar deveniseră — totuşi preţuitorii lui şi-l primiseră printre ei, la mesele lor de circiumă ori chiar prin casele lor, pe unde Neamţu apuca să treacă şi ştia să se facă mulţumit mai repar rînd una şi alta.
Chiar şi ei, Ioanei, îi ziseseră într-o vreme, după ce făcuseră cununia, Doamna Neamţu, dar acum, după ce se întorsese de la Bucureşti, şi se chema că se domnise într-adevăr şi că se rupsese măcar, aşa, pentru o vreme de ei, nu-i mai puteau zice decît pe numele ei de familie, măcar că el, mortul, tot „Neamţu" rămăsese pentru ei. .        .-.
39
Aşa se face că nici după mulţi ani de la moartea „Neamţului" şi de la întoarcerea Ioanei pe pămîntul vechi al Reteganilor, în care îl şi adusese şi-l îngropase după datina străbună pe „Neamţ", ea nu se chema, nu se chema pentru vecini, şi chiar pentru rude, nici Ioana şi nici Doamna Neamţu, şi nici într-un caz Ioana Reteganilor, ci numai şi numai doamna Stompfel cu toate că straiele ei nemţeşti de oraş le pusese într-una din lăzile ei înflorate şi vopsite cu grijă în cine ştie ce altă generaţie pe care ea n-o apucase şi îmbrăcase hainele şi portul de lucru şi serbare al satului.
îşi amintise toată povestea dar n-ar fi vrut totuşi. N-ar fi vrut să fie de la ea scrisoarea şi nici ca ea să vină aici la el. Deşi, acum abia, înţelesese că nu te poţi rupe de tot, că asta e soarta omului să nu poată hotărî singur şi cînd vrea, că nu mai are trecut, că adică e singur şi detaşat de viaţa materială, rupt de tot şi de toate şi născut de el însuşi, din el însuşi, aşa cum ar fi vrut, cum încercase să creadă că e de fapt, din propria lui voinţă născut. Nu capriciu, ci doar voinţă. Şi n-ar fi putut, şi n-a putut nici măcar ifâcînd-o pe nebunul. Şi, probabil, nici măcar fiind nebun cu adevărat. Ar fi putut s-o pornească. îmbrăcată iarăşi in straiele ei nemţeşti, care acum desigur fuseseră strîmtate şi ajustate cît mai aproape de fiinţa ei, ce se împuţinase şi se topise dincoace de tiparele ei adevărate, cu care hrănise ţoalele şi pămîntul şi aerul şi totul în jurul ei, vreme de peste 60 de ani de viaţă, căci doamna Stompfel, maică-sa adică, păşise de multă vreme dincoace de zodia lumească, într-o realitate filigranată şi într-un joc chinezesc de umbre şi alte semne. Mama lui, care mai păstrează încă, aşa cum o ştie el, mai păstrează sigur scrisorile lui şi în orice caz pe ultima pe care o trimisese, pe care apucase s-o trimită. Era şi singura pe care şi-o mai amintea, şi şi-o amintea cu precizie căci fusese ultimul lui moment de destindere înaintea plecării lor hazardate şi înaintea a tot ce a urmat: „Toate lucrurile mi se par acum departe, departe, lucrurile bune şi frumoase, se pierd undeva, parcă nu există şi n-au existat vreodată şi, parcă nu vor mai exista nici odată, o senzaţie groaznică de vid, timp care se scurge fără noimă, egal, rotund, cu mici evenimente totuşi, mici, mici, care aici par imense şi sînt povestite de zeci de ori pînă îşi pierd şi picul de haz pe care l-au avut, dacă l-au avut, şi devin lipsite de sens şi dispar apoi şi ele şi nu rămîne nimic, nimic şi atunci ne mai amintim cîte ceva şi totul pare frumos dacă a fost cît de cît frumos şi ireal sau urît, dacă a fost cu adevărat urit şi-ţi provoacă o senzaţie de durere, de chin, de amărăciune, care se adună la cea în care trăim, şi ţi se pare atunci că eşti nenorocit, foarte nenorocit şi că mai rău nu se poate şi te apucă disperarea şi ţi se pare că nu mai scapi şi că timpul trece încet, încet, că în timpul ăsta puteai să faci ceva grozav şi mare şi frumos, şi că ţi se fură timpul şi că dacă scapi de aici eşti convins că ai să faci multe şi-o să se vadă şi-o să se simtă şi de fapt ai să faci un singur lucru, ai să trăieşti, ai să trăieşti în libertate, puţin mai multă, şi ăsta este singurul lucru pe care ţi-1 doreşti, nimic altceva... să nu mai auzi la intervale egale, cumplit de egale, aceleaşi cuvinte, aceleaşi strigăte, aceleaşi urlete, şi împuşcături şi altele, care în mod normal şi povestite între prieteni te fac să rîzi şi sînt lipsite de sens, fiindcă nici nu înseamnă în mod firesc mare lucru, şi se reduc de fapt la nişte ordine şi la execuţia lor, dar aici fiecare cuvînt este greu, fie că este al tău sau al altuia, dacă este spus rămîne spus şi trebuie să-ţi dai seama de asta din primul moment şi asta te ajută foarte mult şi trebuie să te aduni în tine să-ţi păstrezi cu grijă amintirile să nu le arăţi, să nu le murdăreşti, este aşa uşor, este aşa murdar, cu ele o duci mai bine şi te păstrezi cît de cît la fel ca înainte şi reuşeşti să mergi mai
40
departe şi să aştepţi să treacă timpul pe care nici măcar nu-1 mai numeri, îl numără alţii pentru tine, nebunii sau cei în drept, sau poate nu sînt ei nebuni sau, poate, nu sînt ei în drept, nu-i bine să te gîndeşti prea mult la asta, nu foloseşte, ajungi la disperare şi mai ştiu eu ce dandana iese de aici şi atunci mai bine te fereşti, nu cred că îţi motivezi laşitatea în felul ăsta, cred că aici nu poate fi vorba de aşa ceva, nu există decît o logică cumplit de ■rudimentară, pe care nu poţi s-o înţelegi şi nici nu trebuie, eşti mai vesel şi mai nepăsător, eşti convins că trece cu adevărat că există şi altceva, că mai sînt şi alte culori afară de verde, vesele, că mai sînt şi alţi oameni şi-ţi mai dai seama că nu te-ai schimbat prea mult, că unii se gîndesc din cînd în cînd la tine, şi alţii se gîndesc, dar nu toţi la fel, dar totul trece repede, repede şi încerci cu disperare să te agăţi de ceva, să mai păstrezi, dar încet, încet alunecă tot, dispare, se scurge şi nu rămîi cu mare lucru, deck cu ce ai pe tine şi atunci se fac două grămezi : una mai mare, mai luminoasă şi alta mică şi neagră şi urîtă, un fel de guguloi şi-ţi vine să dai cu piciorul în el să dispară, să nu-1 mai vezi, dar nu-1 loveşti fiindcă te doare şi te doare fizic, că eşti şi tu acolo..."
Şi în felul ăsta a mai trecut o oră şi cînd îţi dai seama că ai făcut altceva şi că într-adevăr a trecut un timp, din timpul care nu mai este şi al tău, ai o mică bucurie, care este ide fapt... Aşa terminase, brusc şi cu sărutări. Brusc şi cu sărutări, căci după aia începuse...
Ar fi putut, desigur, ea, mama lui, să se afle în tren şi tot satul să fi aflat deja că doamna Stompfel a plecat la gară şi de acolo la oraş, la Bucureşti sau cine ştie unde, unde o chemaseră te miri ce treburi şi dara-veri. Ar fi putut să fluture, desigur, pe deasupra tuturor un zîmbet cu multe, cu prea multe subînţelesuri pentru ca pe ei să nu-i neliniştească şi după ce îşi aranjase treburile şi lăsase gospodăria şi toate acareturile pe mîini sigure, pregătindu-se ca pentru o şedere mai îndelungată undeva, şi nimeni să nu afle prea desluşii unde anume, să se pornească la gară. Ar fi putut. Numai că nu. Nu. Deşi ştie acum. Sora asta, a cărei figură îi e atît de familiară şi plăcută, pe care de la o vreme abia aşteaptă să o vadă şi s-o audă vorbindu-i deşi n-o prea ascultă şi n-o ascultă nu numai pentru că prin vocea ei se face legătura cu o lume de care nu vrea să mai fie legat, ci pentru că pur şi simplu e prea preocupat de farmecul ce îl degajă articularea fiecărui sunet. Sora asta de icare se simte atît de legat, şi ştie că şi ea, — pe care ar putea într-o bună zi să o strîngă în braţe şi s-o sărute şi să fie bărbat, să fie bărbat şi ea doar femeie, ar putea să se ridice într-o bună zi şi s-o strîngă în braţe şi să fie doar bărbat şi nu bolnavul X şi ea doar femeie şi nu doar „sora" şi să iasă din spitalul ăsta luxos ; să-şi părăsească scaunul lui cu rotile şi starea asta de somnolenţă şi să se instaleze cu ea undeva, undeva unde ar găsi de lucru, ce dracu, doar ştie atîtea să facă şi mai poate chiar învăţa. Sora asta j-a dezvăluit că de fapt nu poate rămîne nelegat de nimic şi aşa cum vrea el. Sora a avut cruzimea, pe care ea nici măcar nu şi-o bănuieşte, să-i redea identitatea, să-i lege timpul pe care el nu-I mai dorea pentru că fusese tăiat odată de război şi îi fusese de ajuns. Nu mai vrea să rişte să stea sub brutalitatea timpului. Şi de aceea va rămîne totuşi aici. îşi va nega iden-tatea pînă la capăt. Şi n-o va strînge nici pc ea în braţe niciodată. Va cere cărţi de artă făcîndu-se doar că le răsfoieşte şi nelăsînd pe nimeni să-i descopere aviditatea şi bucuria de a le avea. Va rămîne singur cu trufia de a se fi născut însuşi şi de a fi El şi cu durerea secretă de a nu se fi putut naşte, de a nu se fi putut rupe de el cel dinainte, fiul, Neamţului Stompfel şi al Ioanei Reteganilor şi care fusese copil şi apoi student şi militar şi rănit şi care nu putea să fie liber.
41
yictoria ana tăuşan
LXVI
Bunul, preasfîntul meu domn Franţoys,
azi noapte a fost o cumplită ninsoare.
Nebună ca mine, pe zăpadă dansa
nebuna Margot a baladelor tale...
In răgazul de vînt mi-a părut
tropot de cai, şi pumnalul izbind,
şi pe buzele mele un teribil sărut.
...O, ce lună în creier, pe cîmpii de argint!...
N-am simţit cum vîntul m-a dus
dintr-o baladă ce aiura...
Iată, mă clatin în ştreanguri, ţi nu-s
demnă de tine, domnul meu Franţoys...
XI
Ce înţelept se naşte o piatră dintr-o piatră, pe lîngă vorba care se vrea a fi pădure ! Această răzvrătire de creier nu se iartă. Şi cine-ar fi, spre ce să se îndure ? Pătrunsă cu mult aur în oase, boala este întreită vină : cînd nu anai eşti, a fi. — cînd crezi, să pipăi încă nălucitoare creste şi, cînd iubeşti, să surpi din temelii... In vorba pentru care ai plîns o noapte-ntreagă, visezi să se coboare toţi zeii din statui, dar cei care se-apleacă în zori, să înţeleagă, pătrund ca într-o casă în care nimeni nu-i.
42
XLI
In forme fixe, marea ? Oceanul, între maluri ? Iluzia ne ţine. Pămîntu-i mărginit ! Pămîntu-i cel rostogolit în valuri, pămîntul nostru, sfera din care ne-am sortit, în forme fixe gîndul, imagini şi cadenţe ? Şi sufletul în forme modernizînd un rost ? Mai bine grija pentru ascunsele esenţe a tot ce sînt, venind din tot ce-am fost. Şi cine eşti tu, cel ce îmi judeci temelia, deslănţuirea sacră, de-a lungul de poem ? Atît de mulţi ştiu, oare, ce-nseamnă Poezia, cînd, s-o urmeze tragic, atît de mulţi se tem ?!
CXXIV
Eşti plin de negura de-afară
E, pentru tine, ţărm străin.
Desigur, te-aşteptam de-aseară,
dar nu credeam... Mai toarnă-mi vin !
Nu, eu nu beau. îmi place însă
s-o văd, licoarea ce-ar putea
să şteargă faţa lumii plînsă,
şi să ne facă a cînta...
Tu eşti Verlaine. Dar eu ce sînt ?
Părem de mii de ani uitaţi !
Dăm rod amar, din cînd în cînd,
precum copacii blestemaţi...
demostene botez
o prietenie de cîteva decenii
la aniversarea lui al. al. philippide
Apariţia în anul 1906, a revistei „Viaţa românească", revistă literară în prim loc, dar şi de informare şi cultură generală, a însemnat un moment esenţial de activitate a culturii româneşti. Dar ea a reprezentat doar un act deliberat de organizare a unei aseme-Dea activităţi în jurul unei reviste şi prin intermediul ei, căci în laşul de-atunci existau o seamă de oameni de cultură cu prestigiu necontestat în întreaga ţară. Aşa se explică faptul că, de la primul număr, revista a găsit şi strîns în jurul ei un grup de intelectuali de prim ordin oare, de la început, au dat revistei un mare prestigiu. Ecoul ei nu s-a stins nici astăzi. Printre aceştia, şi chiar printre figurile cele mai proeminente ale epocii, se afla filologul Alexandru Philippide pe care, în fotografia grupului ce a înfiinţat „Viaţa românească", îl găsim în primul rînd ; scund, cu capul mic şi rotund, cu ochelari, cu figura brăzdată de musteţi exagerat de lungi, depăşind, stufoase, ovalul feţei. Stă sprijinit în baston, în poziţia degajată a unui păstor ce se odihneşte. Expresia lui arată, aşa, din senin, un fel de furie abia stăpînită şi — dacă se poate spune — blajină. Are în dreapta un bărbat masiv, cu barbă mare, încruntat şi el, care nu-i altul decît Constantin Stere în epoca lui revoluţionară. Iar alături de el pe G. Ibrăileanu, într-o poziţie stîngace de elev timid care, pentru cine 1-a cunoscut, exprima perfect complexul lui sufletesc. In stînga lui Philippide, un bătrîn distins, cu zîmbet fermecător : Neculae Gane, a-
vînd alături un om voinic, cu fruntea largă : Paul Bujor.
Sînt aicea cinci în riadul întîi, iar în mijlocul lor, în semn de recunoaştere a prestigiului său, stă Alexandru Philippide, profesorul de la facultatea de filologie, autorul volumului de mare însemnătate istorică prin documentarea şi concluziile Iui : Originea românilor. Era o figură reprezentativă a laşului cultural, om de-o mare putere de muncă, harnic, extrem de cultivat şi foarte curajos în susţinerea opiniilor sale. în timpul acela cotarea oamenilor se făcea după gradul de cultură, ceea ce a influenţat întregul mediu al laşului. Oameni ca Philippide erau cunoscuţi de toţi intelectualii laşului. Aceştia îi venerau, salutîndu-i cu un fel de sfiiciune, indiferent dacă îi cunoşteau sau nu. Salutul banalizat de obişnuinţă era, în asemenea cazuri, un omagiu, şi căpăta un caracter solemn. în specia! Alexandru Philippide, prin seriozitatea şi francheţea lui, impunea un mare respect, ba chiar şi un fel de teamă. Avea oroare de protocol şi de orice ipocrizie a politeţei, ba chiar de formulele obişnuite în raporturile dintre oameni. Firea lui bruscă, directă, agrava tot acest climat care creiase pe atunci multe anecdote, poate că lipsite de temei. Lipsa de menajamente pentru oricine îi creiase o reputaţie de om ursuz, faţă de care trebuia să te gîn-deşti bine ce vorbeşti şi cum vorbeşti.
Această agresivitate se manifesta şi în gîndirea şi în stilul său, chiar în lucrări ştiinţifice, atunci cînd avea de combătut opinii  cu  care nu era de
44
acord. în primii ani ai revistei colabora asiduu la „Viaţa, românească". Deşi cu caraoter filologic, articolele sale aveau —- prin virulenţa neobişnuită a atitudinii şi duritatea cuvintelor mî-nuite cu mare artă — atracţia celor mai literare pamflete. Mâniile lui pe chestiuni de limbă erau necruţătoare. Seria de articole „Un specialist român la Lipsea" au delectat nu numai pe lingvişti, dar şi pe orice intelectual. Bătrînul avea un stil foarte original şi viguros. Cuvîntul nu avea pentru el secrete şi nici înţelesuri ambigui.
Ieşenii îl puteau întîlni pe drumul dintre casa lui şi Universitate. Mergea totdeauna pe jos, repezit, arun-cînd bătăios din picioarele lui scurte, secondate totdeauna de un baston gros. îl vedeai mereu cu o geantă mare, foarte umflată de hîrtii, ca un uger, pe care o ţinea struts subţioară. Avea totdeauna un aer înfuriat, pornit parcă să lichideze nu ştiu ce socoteală gravă care nu mai putea răbda întîrziere.
Lucra pe vremea aceea la dicţionarul limbii române al Academiei, cu o tenacitate extraordinară, închis în casă ori de cîte ori nu era obligat să plece la Universitate, la cursuri. Munca aceasta îl izola şi mai tare şi îl făcea şi mai irascibil. Rar cutezător să încerce atunci o vizită, mai ales una pur protocolară. Şi cei ai casei trehuiau să păstreze o linişte desăvârşită. Şi vecinii. Lucru care, de altfel, se întâmplă cu toţi cei care creiază sau lucrează la o operă ştiinţifică, ce impune multă concentrare.
Cum eu stăteam pe strada Tăutu, colţ cu strada Muzelor, iar profesorul pe strada KogăLniceanu, imediat după colţul cu aceeaşi stradă a Muzelor, îl vedeam pe fereastra casei şi îl întâlneam foarte des sooborînd sau ureînd spre oraş. Acolo dealul este destul de abrupt, dar — cu toată vârsta lui înaintată şi puţinătatea trupului — el îl urca făoînd paşi apăsaţi şi deşi, ţinînd anevoie geanta subţioară. Nu făcusem cunoştinţă cu el, dar, instinctiv, fără voe parcă, numai din imboldul respectului pentru el, mă simţeam nespus de emoţionat de îndată ce-1 vedeam de departe, coboram de pe trotuar, parcă pentru a-i face loc şi treceam pe lîngă el cu o vădită sfială şi stânjenit, salu-
tîndu-1 adînc, pentru ca apoi să mă simt, nu ştiu de ce, foarte mîndru de asta. El da din cap, scuturând ca nişte aripi masive şi negre borurile mari ale pălăriei, îmi spunea tare şi răspicat : „bună ziua" şi trecea înainte. Nici nu avea chip să facă altceva, căci cu o mînă strângea geanta iar cu cealaltă manevra nelipsitul baston. Probabil că, în fond, salutul meu îl deranja, deşi i se întâmpla foarte des să fie astfel salutat cu veneraţie de oameni despre care habar nu avea. Se vede însă că frecvenţa regulată a acestor întâlniri stabilise între noi, cu toată diferenţa mare de vîrstă şi de însemnătate, o abia simţită atmosferă familiară, de vechi cunoştinţe şi de bună vecinătate.
Aceste „raporturi" au căpătat apoi un alt caracter, din momentul în care l-am cunoscut pe poetul Al. Al. Philippide, fiul profesorului, şi acesta a aflat de prietenia dintre noi. Pînă în ziua aceea eram şi eu Unul dintre cetăţenii laşului, care îl salutau fără să-l cunoască, din pur respeot.
în 1919, cînd au apărut „însemnările Literare", Ionel Teodoreanu, cu care eram prieten din liceu, era nedespărţit de un tînăr de o vîrstă cu el, cu o faţă mai chinuită, un băiat de aceeaşi statură cu el, dar cu gesturi bruşte, mergînd apăsat, repede şi cu oapul în pămînt, şi parcă mereu copleşit de gînduri. Eram intrigat de faptul că nu ştiam cine este, şi nici ca figură nu-mi era cunosout. Am aflat apoi de la Ionel că este Alexandru Philippide, fiul veneratului profesor, drumeţul scund şi supărat pe care îl salutam în fiecare zi.
Cînd Ionel Teodoreanu mi 1-a prezentat, l^am găsit exact aşa cum îmi apăruse la vedere, caracterizat de gesturi repezi, aproape violente, cum în mod normal se întâmplă la o ceartă, şi de o voce neobişnuit de adîncă la un tînăr de vîrstă lui. Mi-a făcut impresia unui băiat cam închis, dificil, puţin comunicativ. Am făcut în gradul meu imediat o apropiere între el şi tatăl său, încercând de data aceasta să-i înţeleg mai bine pe amîndoi. Asemănarea fizică, de gesturi şi mişcare, dintre amîndoi s-a accentuat în mintea mea ou timpul, şi astăzi mi se pare mai frapantă ca oricând. Am uneori impre-
45
sia că este vorba de o mimare extraordinar de reuşită, care mă face să zîmbesc din senin.
Mi-a trebuit mult timp să mă deprind cu el şi să cred că l-am înţeles : un băiat oare avea rezerve preconcepute asupra oricărei noi cunoştinţe, reţinut din fire, cu o aparenţă de răceală şi detaşare. Era, în orice caz, cu totul diferit de toţi ceilalţi prieteni care formau un grup, constituit prin preocupările noastre comune de literatură şi prin aceleaşi lecturi şi aceleaşi preferinţe. La formarea acestei imagini, contribuise cu siguranţă şi cunoaşterea în manuscris a poeziilor sale, şi ele cu o tonalitate deosebită de aceea a liricii de-atunci, tonalitate pe care de altfel şi-a păstrat-o şi în creaţiile de-acum, rezistentă la durata unui sfert de veac. Cu deosebirea că atunci maniera sa părea stranie, viguros originală şi, iarăşi, nu ştiu prin ce, agresivă, puternică. A debutat doar cu poezii pronunţat, chiar ostentativ moderniste, ou toată reţinerea lor specifică mai mult olasicismului. Oricum, cu această .de neconceput alianţă dintre un modernism ostentativ şi o rezervă clasică, poezia lui, încă de la prima lucrare, purta şi atunci, ca şi mai tîrziu, poartă pînă astăzi ceva straniu, dintr-o altă lume, dintr-o mitologie cu decoruri ciudate, fantastice şi aride, cu sentimente severe, cu implicaţii supraomeneşti, cu dimensiuni cosmice, cu o asprime de decor parcă de încqpui de lume. Pentru mine, poeziile lui de astăzi, cînd poetul optează pentru cea mai riguroasă formă clasică, de-un clasicism elin, poeziile sale sînt ca nişte statui de o mare perfecţiune.
Cine citeşte una după alta poezia Clopotele, prima din cele publicate în revista „însemnări Literare", şi oricare din poeziile recente, îşi dă seama imediat de violenţa cu care, afirmînd o poziţie modernistă, poetul sparge tiparele cuminţi ale poeziei de-atunci, din anul 1919, şi de deosebirea de clasicismul limpede, rece, de astăzi, solemn ca o scriere săpată în marmură.
Iată doar un fragment din acele Clopote: „Şi-atunci nebuni care-ntr-una urlă / Cu sufletul la gură ca o surlă / Cînd clopotele-n fiecare turlă / Cu ură-si muşcă frînghiile, botniţi / Ne-
bunii intră pe furiş în casă, / Şi tac din gură, şi s-ascund sub masă ; / Căci trebuie să ştiţi că din clopotniţi / îndată clopotele au să zboare j In cavalcadă către soare, / Şi-au să se-n-toarcă liniştit, la trap, / Să ne cadă pe cap, I Să ne cadă pe cap".
E greu de închipuit surpriza şi stupoarea pe care a simţit-o Ibrăileanu, în auzul căruia sunau iambii şi troheii lui Eminescu, aliniaţi la scară, la lectura acestei neaşteptate poezii citită de-un tînăr de 19 ani. Şi totuşi, prin inteligenţa, puterea lui de înţelegere şi simţul frumosului, i-a sesizat de îndată esenţa noului şi valoarea şi a publicat-o cu entuziasm.
Şi acum, iată, pentru a face chiar aici confruntarea de care vorbeam, cîteva strofe din lungul poem de mai tîrziu Pe un papirus : „Sub cel de-al treilea Ptolomeu, / La curtea din Alexandria, I Mi-am dovedit cîndva şi eu I în hexametri măiestria. // Şi-n vila mea de lîngă Nil, / Sub ochii stelelor amice, / Am preamărit în nobil stil / Părul reginei Berenice. // Un retor însă, sec şi şters / Dar în tertipuri meşter mare, / Mă-mpunse cu perfidu-i vers, / Scris prost, dar plin de defăimare".
Siguranţă şi perfecţiune ; o mare altitudine de desfăşurare a viziunii, în care o uşoară, distantă persiflare îm expresii, dă solemnităţii versului un aer de svelteţă ageră şi tinerească.
La început nu eram familiarizat cu un asemenea univers în care omul apărea şi el cu alte dimensiuni. Mi-am dat seama mai tîrziu că poate fi un om apropiat, de o mare delicateţă şi cu enorme disponibilităţi de prietenie, deşi acestea nu se manifestau niciodată cu ostentaţia ohişnuită în special între tineri, poate pentru că el trăia prea intens şi într-o altă realitate personală, în lumea lui fantastică. Pe Ionel îl acceptase mai demult în intimitatea sa, atît cît cineva putea să intre întrînsa. îi citise din poeziile sale, apăsând tare cuvintele, dîndu-le sonorităţi de bolovani rostogoliţi într-un peisaj de stînci. Pe mine m-a primit mai tîrziu, dar tot fără rezerve. Cu anii, prietenia s-a adîncit prin stimă şi astăzi a devenit la amîndoi o stare afectivă care dăinuieşte de la sine, fără a ne mai gîndi la ea.
46
In redacţia revistei „însemnări Literare" am avut prilejul de a aduce şi recomanda de o dată pe Ionel Teodoreanu şi . Al. Al. Philippide, primul cu ale sale „Jucării pentru Lili", al doilea cu poezii. Noutatea, originalitatea lor au făcut senzaţie. Reprezentau preludiul literaturii dintre cele două războaie. Odată începută, colaborarea lor a continuat număr de număr, afirmiîndu-se din ce în ce mai mult. Stilul aşezat al revistei, susţinut de raţionalismul lucid al lui Ibrăi-leanu, de proza masivă, sfătoasă, a maestrului Sadoveanu, de versul sprinţar al lui Topîrceanu, a fost încrustat de imagismul deslănţuit al lui Ionel şi de îndrăzneala viziunilor lui Philippide. Prin ei, „însemnări Literare" au întinerit, s^au modernizat. Ibrăileanu, îndeobşte foarte grijuliu pentru paza formelor clasice, i-a acceptat, aşa, cu toate „originalităţile" lor.
Prietenia cu Al. Philippide fiul, a ajuns desigur la urechea venerabilului profesor, tatăl, căci de-odată, la întâlnirile noastre aproape zilnice, mi s-a părut că mă priveşte altfel, cu simpatie, iar într-o zi s-a oprit din mers şi, sprijinindu-se în baston, a intrat în vorbă cu mine, întrebîndu-mă unde mă duc atît de regulat la aceeaşi oră. Mă identificase, deci. Mi s-a părut după asta că şi faima lui de ursuz este o invenţie. De-atunci nu mă mai sfiam văzîndu-I, cu toate că păstram aceeaşi mare stimă pentru el şi eram conştient de distanţa care ne despărţea.
Philippide poetul a dispărut repede din cercul vieţii mele, plecînd la studii în Germania. Raporturile noastre s-au limitat în mod fatal la un schimb de scrisori, rar şi acela, pînă cînd într-o vară am plecat în Germania şi am rămas un timp la Berlin, unde învăţa el. Ii ştiam adresa din Chariottenburg, Goethestrasse 56 etajul 4 şi, după cum mi-o descrisese el, o ştiam destul de bine şi pe venerabila Frau Knausel, gazda lui. Asta se-nitîmpla după primul război mondial, probabil prin anul 1923. Marca germană era încă într-o devalorizare catastrofală, într-o cădere zilnică, ca de cascadă. Circula hîrtia-monedă de bilioane şi trilioane de mărci, deci de o valoare pur abstractă, dincolo de simbolurile convenţionale matematice. In Germania era o lipsă
tragică de alimente. Nu era nici la noi mare belşug. Am făcut totuşi rost atunci de o şuncă afumată, o pulpă mare de porc roşcat-arămie, fiartă savant în mirodenii. Şi am luat-o la Berlin. Am plecat cu nişte dolari care, şi pe atunci, ofereau o garanţie de stabilitate. Nu prea mulţi. Cu un dolar, schimbat în cursul dimineţii, trăiam doi oameni o zi întreagă. Gînd am descins în staţia respeativă, şi Philippide şi frau Knausel mă aşteptau pe peron, cu un căruţ pentru dus bagajul, căci nu putea fi vorba atunci de nici un vehicul, îmi scrisese Philippide că frau Knausel e o comoară, că e grijulie ca o mamă, dar, cunoscând ca student, la Iaşi, gazdele noastre, mi-<a fost greu să mi-o închipui aşa cum era în realitate. Cred că şunca pe care am adus-o din Iaşi a fost cea mai mare senzaţie după... încetarea ostilităţilor marelui război. Am cunoscut atunci teribila nesiguranţă a vieţii fără o monedă cît de cît stabilă. Cursul aşa zisei mărci se schimba de la o zi la alta, cu diferenţe de zeci şi sute de milioane. Pot spune cu mîna pe inimă că sînt un om care în viaţa lui a fost neverosimil de bogat: am avut în mîna mea hîrtii de-un bilion ! Cu toate acestea se mai găsea ceva de mâncare. Magazinele erau deschise, iar, cînd te duceai,în gară, trenurile soseau şi plecau exact după orar, fără cea mai mică întârziere.
N-am rămas mult în Berlin. Mi-am continuat călătoria pe marea Baltică, pe ia Swinemunde, insula Riigen, marea Nordului, pe Rin..., mă rog, ca... bilionarii. Şi lastăzi am un sentiment de jenă cînd mă gîndesc că am fost un neruşinat beneficiar al catastrofei valutare a Germaniei de după primul război mondial. Nu mi-am găsit liniştea şi împăcarea decît atunci cînd cineva, căruia-i mărturiseam această jenă, mi-a explicat că toată deruta era provocată şi organizată chiar de germani, în urmărirea nu ştiu căror beneficii, destul de complicat aduse, pe care nu le-am înţeles aproape de loc, nici atunci.
Philippide-tatăl a fost înştiinţat de fiul său de vizita mea la Berlin, căci la întoarcere, cînd ne-am întâlnit iarăşi pe stradă, m-a întâmpinat cu o căldură neobişnuită.
47
După ce a stat la Berlin vre-o trei ani, Philippide a plecat la studii, în continuare, la Paris, unde a rămas alţi trei ani. Apoi eu m-am lăsat tot mai prins de avocatura care-mi dădea mijloacele de existenţă, Philippide Venea foarte rar la redacţia „Vieţii româneşti", aşa că ne vedeam doar întâmplător. Prieteniile din adolescenţă rezistă însă la toate încercările şi renasc din ele însele la orice nouă întâlnire.
Prietenia mea cu Philippide a luat caracterul dictat de temperamentul lui. Poate că şi ocupaţiile noastre ne despărţeau prea mult şi erau prea acaparatoare. Pe cînd eram student însă, mergeam des la el şi stăteam de vorbă în camera lui ceasuri întregi. în aşa măsură încît atunci cînd a plecat la studii în străinătate am avut un dureros sentiment de singurătate, din care s-a născut poezia „Pustiu", pe oare o terminam astfel : „E toamnă. Un' păianjen părăsit, j In liniştea sunînd ca zurgălăii, / Văzînd pustiul ce l-a îm-pînzit, I S-a spînzurat în mijlocul odăii".
Mai tîrziu, anii, obişnuinţele, o stimă reciprocă au dat un alt caracter, mai matur şi definitiv prieteniei noastre, chiar dacă ne-am văzut mai rar şi, un timp, unul a locuit la Iaşi şi altul la Bucureşti. Acest sentiment de maturitate  şi   de  definitiv  al prieteniei
noastre subsista şi-acum, dar, pare-mi-se, mai nuanţat, de o mai mare apropiere sufletească, de ideea că am rămas numai noi din cercul de altădată, şi deci de melancolia deznădăjduită a acestei conştiinţe. Aşa se face că astăzi ne simţim prieteni mai buni, mai solidari ca oricînd, de parcă am fi sub ameninţarea nedefinită a unei puteri uriaşe şi inexorabile, ce ar vroi să ne despartă. Este astfel, pentru mine, un fel de sentiment de siguranţă faptul că ne ştim în viaţă, acum cînd singurătatea apare tot mai imperioasă şi mai obsedantă. La toate acestea se adaugă faptul că opera lui se îmbogăţeşte mereu cu noi valori indiscutabile, că se ridică pe culmile cele mai înalte ale literaturii noastre, ceea ce aduce un spor de stimă, bază a oricărei veritabile prietenii.
Aşa am descoperit, tîrziu, că acest solitar, care poate sta izolat luni întregi în confruntare cu sine însuşi, este un om sociabil deosebit de plăcut. Mă gîndesc că poate rezerva lui vine dintr-o timiditate. In orice caz, solitarul acesta este, ca puţini alţii, în stare să se dea întreg unei prietenii, cu o caldă generozitate.
Tinerii poeţi oare au vroit să-i ceară sprijin, au găsit în el o gazdă primitoare şi afectuoasă şi un îndrumător binevoitor şi sincer.
vasile florescu
i
despre promovarea românei ca limbă literară*)
Cartea la care ne referim aici stă mărturie inatacabilă atît în favoarea unei metode de cercetare cît şi în favoarea unei teze ipe care bunul-simţ o acceptă chiar fără demonstraţia de rigoare. Cu toate acestea, ea n-a fost scutită de obiecţii, dar valoarea ştiinţifică a acestor obiecţii este pe măsura exactă a ţinutei etice care le corespunde.
Pentru a explica promovarea românei ca limbă literară, P. P. Panaitescu porneşte de la teoria leninistă a celor două culturi existente în sînul oricărei societăţi împărţite în lolase, aplicînd-o în mod creator. Faptul oare nuanţează raportul este acela al existenţei unor condiţii proprii de la un moment dat evului-mediu, adică „o ridicare la o stare mai bună a anumitor pături sociale legate de economia de schimb". Este vorba de boierimea mică şi de tîrgoveţi, pături ostile marii boierimi, excesiv conservatoare, ca şi Bisericii, dar interesate la menţinerea exploatării, întrucât şi ele o practicau.
Aşadar, procesul promovării limbii române oa limbă de cancelarie şi (general literară se încadrează în procesul larg al promovării „vulgarei" în dauna limbilor moarte menţinute de tradiţie.
*) „începuturile şi biruinţa scrisului în limba româna" de P. P. Panaitescu.
Aceleaşi cauze produc pretutindeni cam aceleaşi efecte, iar legea unităţii de dezvoltare a societăţilor omeneşti se exercită şi în acest domeniu, permi-ţînd explicaţia cauzală. Pe de altă parte, rolul istoric al păturilor mijlocii, pe seama cărora trebuie să punem multe reforme în cadrul orânduirilor respective, este cunoscut de foarte multă vreme. Aristotel este primul oare 1-a semnalat, iar ce se datorează acestor pături pe plan cultural a fost bine pus în lumină de către Werner Jaeger în PAIDEA şi de către H. I. Marrou în  H1ST0IRE  DE L'fiDUCATION.
Desigur, pentru îngusta mentalitate pozitivistă, cauza nu poate fi decît ceva din exterior, o aşa zisă „influenţă", şi nu rezultat al unui proces complex care, pe plan local, oferă condiţii prielnice de rodire a unei idei generate de însăşi necesitatea economică, politică sau strict culturală. De pildă, ideea folosirii limbii naţionale s-ar naşte spontan în capul unui reformator religios de undeva, apoi ar trece automat la „influenţarea" directă a altor culturi care se grăbesc să o adopte. Pentru o astfel de mentalitate, existenţa unei sofistici în cultura chineză, asupra căreia a atras atenţia întîi A. Forke, nu poate fi explicată decît ca rezultat al unei „influenţe" greceşti şi, fiindcă dovezile palpabile lipsesc, trebuie să se imagineze cine ştie ce ipoteze, ca, de pildă, aceea a unei corăbii pe bordul căreia s-ar fi aflat şi un filozof, şi pe care furtunile succesive ar fi asvîrlit-o tocmai pe ţărmul Mării Galbene. Neştiind că scoarţa pămîntului s-a mişcat mult în decursul mileniilor, Voltaire, ou aproape 250 de ani în urmă, nu putea explica prezenţa fosilelor de peşti existente în rocile alpine decît ca rămăşiţe din prînzurile oamenilor primitivi.
Nimeni nu neagă circulaţia ideilor, căci nu există şi n-a existat niciodată o cortină de fier capabilă să o împiedice. Dar, fără condiţii prielnice pe plan local, o idee venită de oriunde n-are nici o şansă de rodire. Sînt însă şi idei care se pot naşte oriunde şi în capul oricui, întrucît sînt cerute fie de bunul-simţ, fie de nevoi imperioase, din care nu amintim deocamdată decît pe aceea a minimului efort. Apoi „influenţa"  în  cultură  nu  trebuie con-
49
discuţii
fundată cu imitaţia sau cu moda. Mini-fustele, tocurile „cui"; plate sau „Iughenţ", ca şi perucile academice sînt rezultat al unei elementare ,influenţe" care se cheamă „imitaţie", şi aparţin unei categorii deosebite, străină ; de problematica culturii propriu-zise.
Nu putem nega nici faptul că legea unităţii de dezvoltare a societăţilor omeneşti este departe de a putea oferi explicaţia cauzală a tuturor fenomenelor pe care le înregistrează istoria. Această lege este valabilă „în mare", căci multe detalii scapă jurisdicţiei ei. Un dogmatic care aplică mecanic această lege, admite existenţa, de pildă, a duelului justiţiar şi în Anglia, deşi nu există nici o dovadă oare să o confirme, pe motiv că această practică a existat pretutindeni în societatea medievala occidentală. Un pozitivist, care nu concepe istoria decît pe baza probelor materiale, nu şi a evidenţei logice, va recurge pentru contestarea legii la care ne referim, la zicala celebră a lui Harnack, după care Analogie ist keine Genealogie.
Aşadar, explicaţia cauzală bazată pe invocarea legilor istorice, nu pe dovezile materiale, n-are ce căuta în această disciplină. Tezele demonstrate sau argumentate în baza categoriilor istorice şi a analogiilor sînt, toate, simple ipoteze. Faptul că cei oare vorbeau şi scriau latineşte în evul mediu şi mai tîrziu, nu erau latini, n-are nici o valoare probantă, şi nu poate fi invocat pentru a dovedi eroarea unor istorici, după oare clasa boierească din ţările române ar fi fost de neam şi limbă bulgară ! Un alt istoric, obsedat de valoarea probei materiale, a putut scrie că nu este sigur, fiindcă nu există nici o dovadă că Ştefan cel Mare ştia româneşte ! Desigur, nu se vor găsi niciodată benzi de magnetofon cu vocea voievodului şi, pe de altă parte, niciunui scrib din vremea sa nu i-a trecut prin cap să răspundă precis la întrebarea pe care „istoricul" la care ne referim o va pune peste veacuri pentru a sprijini teoria privitoare la caracterul etnic, nu cultural-feudal, al slavonismuiui la noi.  Analogie  ist  keine  Genealogie!
Panaitescu insistă pe bună dreptate asupra schimburilor dintre cele doua culturi, creaţia orală aulică, a cărei existenţă nu poate fi negată ariei noastre culturale, avînd, de cele mai multe ori, aceiaşi agenţi profesionişti ca şi cealaltă creaţie orală, proprie păturilor de mijloc şi de jos. Pe de altă parte, trebuie să amintim că medievistica recentă a scos la lumină date pe care Panaitescu nu le-a putut folosi, dar ele confirmă teza sa. Ne referim la oategoria de intelectuali medievali denumită cu termenul clericus, despre care se ştie sigur că' nu era formată numai din indivizi aparţinând Bisericii, ci şi din laici. Un filolog, chiar fără pretenţii, ştie că un termen este folosit şi după ce accepţiunea sa iniţială s-a modificat. Dacă într-o vreme clericus însemna intelectual aparţiniînd Bisericii, cu timpul, pe măsură ce condiţiile economice amintite se dezvoltă, termenul la care ne referim devine sinonim cu sapiens, doctus, iar antinoimul său, atestat adesea, este indoctus, illittera-tus, sau sine glossa, numit astfel fiindcă nu vorbeşte latina, ci aşa-zisa lingua laicorum. Clergie, după cum rezultă din celebrele versuri din Cliges, de Chretien de Troves, înseamnă cultură : „Puis vint Chevalerie â Rome / Et de la Clergie la somme / Qui or est en France venue:.."
Existenţa acestei categorii de intelectuali laici, exponenţi ai păturilor mijlocii, este rezultatul firesc al condiţiilor mai bune pe care evul mediu le-a oferit la un moment dat. In preajma anului 1000, unei vizibile expansiuni demografice îi corespunde o perfecţionare a tehnicii agricole şi o extindere a zonelor de cultură. C. Van de Kieft notează chiar şi o creştere a stocului monetar comercial. Aceste condiţii favorabile nu puteau rămîne fără efect pe plan cultural. Pe la 1100, Guibert nota în prefaţa cărţii sale GESTADEI PER FRANCOS, faptul că numărul şcolilor este atît de mare „încît toată lumea, chiar şi cei de jos, pot ajunge să înveţe gramatica". La bizantini, pătura intelectualilor laici ieşiţi din rîndurile celor de jos era şi mai numeroasă ca în occident. Louis Brehier a putut vorbi în volumul III al lucrării sale LE MONDE BIZANTIN chiar despre un „proletariat inte-
discuţii
50
iectuaT, oare, aşa cum rezultă din cunoscutele ver*uri ale lui Theodor Prodromul, avea multe motive să invidieze soarta mai bună a muncitorilor manuali.
Că este vorba de o pătură largă, cu rol proporţional în istoria culturii, rezultă şi din faptul că un ideal formativ nou s-a constituit pe baza ei, în opoziţie cu tot ceea ce fusese propus pînă atunci. Teoreticianul acestui ideal formativ, pentru care se utiliza termenul „filozof", este Boetlus din Dacia. Dar „filozoful" lui Boetius Dacul este tot atît de departe de idealul cavaleresc sau de cel creştin. Calitatea lui de bază este magnanimitas, care nu aminteşte nici de eroul homeric, nici de efebul pindaric, nici de oratorul de mai tîrziu. Este vorba de un om orientat spre viaţa practică, nu spre contemplaţia stoică sau spre meditaţia creştină. Ieşit din popor, acest „filozof" înzestrat cu magnanimitas se simte legat de popor, şi tocmai pentru aceste motive el utilizează lingua lăicorum în compilaţiile atît de semnificativ intitulate IMAGES DU MONDE sau LUMI6RE DES LAICS, destinate, bineînţeles, poporului. Mai mult, aşa cum rezultă, dintr-un pasaj celebru al lui Jean de Meung, aceşti intelectuali au o nobleţe a lor, aceea a meritului, deloc inferioară celei de sînge : Par quoi tuit elerse, disciple ou mestre, sunt gentil, ou le doivent eslre.
Aceasta a fost forţa care a determinat largul curent de promovare a limbilor naţionale ca literare, împotriva unei tradiţii adînc înrădăcinate, sprijinite nu numai de marea nobilime ci şi de către cea mai puternică şi cea mai conservatoare instituţie a vremii, ecclesia. Este vorba de un curent clar, care, pe măsură ce trece timpul, devine organizat, pentru a culmina în preajma Renaşterii, cînd capătă şi un corpus de doctrină bine închegat. Exemplul cel mai pregnant îl oferă DE VULGARI ELOQUENTIA a lui Dante, care conţine o pledoarie în favoarea dreptului la cultură pentru cei mulţi şi pentru utilizarea vulgarei, în ciuda funciarei ei inferiorităţi faţă de „perfecţia" absolută a latinei, pe care el o numeşte semnificativ „grammatioa". Deşi imperfectă, vulgara trebuie utilizată fiindcă o cere realitatea socială,
cei mulţi neputînd suporta cheltuielile necesare învăţării latinei. De aici curentul de „dare leggi e regole", „illus-trer le francois", ,rendere Mustre îl volgare" şi, în general, toate preocupările de perfecţionare şi îmbogăţire a limbilor naţionale, prin stabilirea de reguli gramaticale şi împrumuturi lexicale.
In nici un caz nu se poate pune acest curent pe seama Bisericii sau a nobilimii. Biserica a tins întotdeauna la supremaţia totală, pe deasupra frontierelor, ecclesia fiind sinonimă cu o „respublioa christiana". Pentru aceasta avea nevoie de o limbă unică, care nu putea fi alta decît latina, iar în răsărit limbile impuse de tradiţie : slavona şi greaca. Autonomia sau „Autocefalia" pretinsă de unele Biserici naţionale este o cucerire tardivă, şi adesea a dus la rupturi dramatice şi de ordin dogmatic, nu numai administrativ, cum sînt diferitele Reforme, sau a fost înăbuşită cu abilitate, aşa cum este cazul tendinţei gallicaniste.
Pentru o limbă unică, alta decît cea naţională, au pledat şi interesele de stat. Să ne reamintim doar de aşa-zisa „renaştere carolingiană", caracterizată de înviorarea studiilor literare, a gramaticii şi a retoricii în special, precum şi de înfiinţarea „scriptoriilor", adică a atelierelor de copiat acte, texte religioase şi, în mai mică măsură, şi texte profane clasice. Statul multinaţional avea nevoie de o limbă unică, o limbă a administraţiei şi a justiţiei, care era cea latină. Ecclesia, ca instituţie „universală", avea şi ea nevoie de un astfel de instrument. Aşadar nici vorbă de a aprecia promovarea limbii latine drept un proces renascentist. Acest proces este propriu evului mediu, şi trebuie privit ca rezultat al condiţiilor economice de care am amintit. El poartă pecetea intereselor păturilor mijlocii. Pe de altă parte, Renaşterea, în concepţia celor mai mulţi dintre făuritorii ei, este, ca fenomen literar, un „ritorno alle fonti", izvorît din credinţa în „decăderea" culturii şi a limbii latine în evul mediu. „Renatae litterae", constatarea atît de entuziastă a intelectualilor epocii, se referă în primul rînd la renaşterea literelor în limba latină, ceea ce este, pînă la un punct, un act de reacţiune.
51
discuţii
Şi nu trebuie să uităm că termenul „modern" cît şi o parte din ideea de „modernism" sînt creaţii medievale. Renaşterea este o „modernizare" şui generis, cu orientare retrospectivă, care, pe nesimţite şi împotriva unora dintre făuritorii ei, este transformată în „cea mai mare răsturnare progresistă de pînă atunci", cum o va aprecia Engels. Procesul de modernizare prin exaltarea tradiţiei antice se va amplifica pe măsură ce păturile de mijloc se dezvoltă, şi va duce la victorie nu fără a fi întîmpinat opoziţii vehemente. 0 parcurgere a istoriei aşa-numitei „Questione della lingua" este edificatoare în acest sens. Apoi să nu uităm că discreditarea „ciceronismului" se datorează mai mult reacţiei populare prin stilul macaronic, decît invitaţiilor la bunul simţ, stăruitor repetate de către umaniştii cu adevărat progresişti, din generaţia a doua.
în ce priveşte atitudinea marii no-bilimi, cităm doar exemplul de la noi, bine pus în lumină de către Victor Papaoostea : întăririi poziţiilor marii boierimi în secolul XVII îi corespunde, şi nu întâmplător, o reînviorare a sla-vonismului.
Ce a făcut Biserica pentru cultura poporului în evul mediu ? Desigur, a făcut mult dacă ne gândim la şcolile abaţiale, în care, pe lîngă cunoştinţele teologice, se mai preda ceva şi din aşa-zisele „arte liberale". Pentru cei care nu mergeau la şcoli, „misterele" şi „miracolele" constituiau un mijloc de cultură, dar de cultură teologică, ca şi pictura de pe pereţii catedralelor, numită în mod semnificativ „laîcorum litteratura", aşa cum rezultă dintr-o hotărîre a conciliului din Arras (1025) : ... illitterati quod per scripturam non possunl intueri hoc (sensul dogmelor) per quedam picturae lineamenta contemplantur.
Limba folosită în şcolile abaţiale era, bine înţeles, latina. Limba spectacolelor religioase era aceea a publicului căruia le erau destinate misterele şi miracolele. Dar, pe măsură ce spectacolele religioase scapă din mîna clerului, devenind prilej de manifestări anticlericaliste şi chiar de ireverenţă faţă de religie, atitudinea ecolesiei se modifică «ajungând pînă la condamnarea oricărui spectacol teatral, în oare
nu vede altceva deoît un loc de per-diţie. Această atitudine va dura pînă tîrziu. Să ne amintim, de pildă, de dificultăţile întâmpinate de către văduva lui Moliere pentru a-şi înmor-mînta soţul într-un cimitir, sau la noi, de împrejurările caterisirii diaconului Creangă.
Nici măcar literatura orală în limba vulgară, care exalta virtuţile cavalereşti, n-a fost sprijinită de eoclesie. Dacă în vremea lui Carol cel Mare s-a ordonat, aşa cum rezultă din mărturia lui Eginhard, strângerea a ceea ce el numeşte „barbara et antiquissima carmina quibus veterum actus et bella canebantur", ecclesia le-a privit cu suspiciune, uneori le-a condamnat cu străşnicie, deşi, printre virtuţile cavalereşti, credinţa şi apărarea creştinătăţii împotriva asalturilor păgînităţii, nu era deloc printre cele mai de meluat în seamă. Sînt celebre predicile unui episcop de Utrecht, anume Radbod, campion al luptei împotriva a ceea ce el numea „monstruoasa fabula" oare se recita la banchete.
Dacă aceasta a fost atitudinea Bisericii faţă de creaţia orală aulică, este uşor să ne închipuim atitudinea ei faţă de creaţia orală tipic populară, „barbară" nu numai fiindcă era rostită în vulgară. Nu trebuie să uităm nici zicala de mare oirculaţie într-o vreme : „clerus vulgaria temnit". Aici, termenul „clerus" se referă, indiscutabil, la intelectualitatea nelegată de păturile mijlocii. Dispreţul acestor intelectuali strâns legaţi de Biserică, pentru cele ale poporului, este atît de pronunţat, încît dovezile invocate mai sus, la care s-ar putea adăuga încă multe altele, nu pot fi puse sub semnul îndoielii, chiar dacă am exagera un pic contradicţiile interne care întotdeauna au ros Biserica.
Aşadar, rolul Bisericii în promovarea limbilor naţionale este ca şi nul. Forţa care a determinat acest proces trebuie căutată în complexitatea cauzală care a permis celeilalte culturi să se manifeste cu mai multă energie şi să obţină ou greu victoria, deşi i s-au opus forţe deosebit de puternice. Că aşa stau lucrurile rezultă din faptul că şcoli comunale laice sau aproape laice au apărut în Italia încă de la 1020, şi   în   mai   multe   oraşe,   nu numai
ucuţii
52
într-unui. Pentru a se deosebi de şco-lik episcopale şi de cele abaţiale, ele erau numite „adulterinae". Credem că denumirea trebuie pusă în legătură cu denumirea similară dată artelor „mecanice", adică activităţilor „neliberale", rezervate întîi sclavilor, pe urmă şi cetăţenilor liberi, dar săraci. în aceste şcoli „adulterine" se predau cunoştinţe practice necesare unei clase caTe n-avea altă posibilitate de trai decît munca manuală. In 1173 se organizează la Sienna prima şcoală superioară burgheză, un fel de facultate de drept a cărei necesitate era puternic resimţită de către conducătorii breslelor. In aceste şcoli trebuie căutat fermentul care va duce la corpusul de doctrină pe baza căruia utilizarea vulgarei -se va impune. Spiritul practic al clasei de mijloc trebuia neapărat să descopere valoarea vulgarei ca limbă literară şi de cancelarie. Legea minimului efort nu poate fi contrazisă în nici un domeniu de activitate umană, cu atît mai mult în domeniul la care ne referim.
în privinţa limitelor cronologice ale acestui proces, demonstraţia lui P. P. Panaitescu este fără reproş, şi nu ne putem ascunde uimirea că savanţi, unii chiar mari, nu s-au gîndit să recurgă la paralelismele oferite de istoria generală a culturii. La toate popoarele, folosirea limbii naţionale în scris este anterioară Reformei, şi nu cu decenii, ci cu secole. La germani, încă din secolul IV există un monument, acela al Noului Testament tradus de Wulfila. La englezi prima dovadă în acest sens este din secolul VIII ; la francezi din secolul IX ; la spanioli, cehi şi polonezi, dovezile sînt din secolele XII sau XIII. Cît priveşte data indicată de Panaitescu privitoare la primul monument care atestă utilizarea vulgarei în Italia, trebuie să facem o rectificare. Pe la sfîrşitu'l secolului VIII, un „maestro di scuola", adică aşa cum remarca Antonio Visoardi (LE ORIGINI DELLA TRADIZIONE LETTERARIA, Roma 1959 p. 13—17) un om însărcinat cu păstrarea tradiţiei latine, „se amuza" să compună în vulgară. Cu peste qpt sute_de ani mai înainte, Ovidiu „se amuza" să compună versuri în limba geţilor printre care era obligat să tră-
iască. Dacă trebuie neapărat să întrebuinţăm verbul respectiv pentru denu^-mirea acţiunii la care ne referim, el nu este la locul lui decît în cazul lui Ovidiu. Căci cine scrie în limba maternă nu se amuză, ci o face din anumite motive, împins de cine ştie ce nevoie sau pur şi simplu, în cazul că este bun cunoscător al limbii lite-terare străine şi moarte, pe care numai tradiţia şi oficialitatea o impun, din motive patriotice.
Sîmtem îndreptăţiţi să credem că Neacşu dim Cîmpulung era un om cu studii întrerupte. Ceea ce apucase să înveţe erau numai literele şi citeva din formulele epistolografice care se repetă stereotip. Dacă ar fi ştiut slavona, ar fi scris, cu pedanterie chiar, în slavonă, bucuros să-şi arate ştiinţa de grămătic „accompli". Se pare însă că-i ajungea atîta ştiinţă, iar cei cu care era în corespondenţă nu ştiau nici ei mai mult şi, în orice caz, erau mulţumiţi de epistolele lui. Cazul lui Neacşu nu trebuie socotit o excepţie pe motiv că nu s-au găsit dovezi care să confirme această „ipoteză". Adevărul istoric nu este întotdeauna determinat de cantitatea de documente care îl ates-tează, ci şi de plauzibilitatea lui, sau de bunul simţ al celui care în istorie recurge şi la idei, nu numai la documente. Am putea să amintim în aceeaşi ordine de idei pe olarul Petre din Capidava, de care am aflat de curînd. Dacă ar fii ştiut bine greaca, acest român din secolul VIII sau IX, n-ar fi fost în mod Obligatoriu olar, iar dacă ar fi fost, şi-ar fi împodobit ulciorul nu cu litere în ordine alfabetică inversată, ci cu un citat din Biblie sau din filozofi. Şi nu credem că exagerăm oîmd afirmăm că în corespondenţa sa, presupunînd că a avut aşa ceva, Petre din Capidava a scris româneşte cu litere greceşti. Principiul minimului efort trebuie neapărat introdus în problematica promovării limbilor naţionale ca literare, căci importul de idei şi „influenţele" nu ajung să explice fenomenele atît de complexe din aria istoriei culturii. în orice caz, importul de idei şi influenţele nu devin eficiente, recte „cauze", decît atunci cînd găsesc condiţiile necesare rodirii lor.
53
discuţii
Orkum, scrisoarea lui Neacşu îndreptăţeşte presupunerea că s-a scris mult în limba română înainte de 1521, căci stilul! ei învederează o uşurinţă, o 'anumită tradiţie, anumite formule, adică o practică „literară" chiar şi în limba română. Absenţa dovezilor documentare nu poate infirma această observaţie.
Au existat de timpuriu hotăriri oficiale care îndemnau la folosirea vulgarei în activitatea Bisericii. Un capitular carolingian din 813 impunea episcopilor să predice şi în limba rustică. Hotăriri similare au fost luate şi de către conciliile din Tours şi Reims (813), de cel din Orleans (851). Se citează, apoi, cazul sfîntului Mumolim, care a fost numit episcop de Noyon fiindcă putea predica la fell de bine şi în teutonică şi în romană ; este cunoscut şi cazul unui Adalhaert, episcop din secolul VIII, canonizat ulterior, care predica şi  în vulgară.
Oare este explicaţia acestor hotăriri ? Şi pot fi ele. invocate de către partizanii teoriei care acordă eoolesiei rolul hotărîtor în promovarea limbilor naţionale ?
Prima explicaţie este aceea a nevoii de prozelitism şi de menţinere a unităţii dogmatice. Rîndurile următoare, sugerate de Carol cel Mare, dar redactate de către Eginhard, sînt edificatoare : „Sîntem neliniştiţi de faptul că neînidemînarea în exprimarea corectă aduce după sine neîndemînairea în a înţelege bine Sfînta Scriptură. Şi ştim că dacă greşelile comise în legătură cu cuvintele sînt periculoase, cu atît mai periculoase sînt cele care se comit în legătură cu ideile".
A doua explicaţie este aceea a frământărilor interne deoisebite care rodeau Biserica, slăbind-o şi aducînd-o în situaţia ca, între 850 şi 1050 să fie, cum se exprima un istoric, „au pou-voir des lalos". De aici concesiile făcute temporar limbii naţionale, dublate insă de o sporire a interesului pentru învăţarea latinei, care caracterizează îndeosebi aşa-zisa „renaştere carolingiană". Şi pe măsură ce păturile mijlocii se ridică din punct de vedere economic, sporesc şi mărturiile care dovedesc că producţiile docte în latină sînt delăsate pentru a se acorda interes „rapsodiilor grosolane ale cîntăreţilor
vaganţi". Dar, o dată cu emanciparea Bisericii „de l'emprise des laîcs" între 1050 şi 1378, perioadă care corespunde şi cu dominaţia ei asupra statelor în gestaţie, nu se mai pot cita acte de concesie limbilor naţionale.
Cît priveşte rolul Reformei, el este tardiv, iar pentru aria culturii noastre, foarte palid, Pentru datarea momentului de victorie deplină a scrisului în limba naţională la occidentali, cel mai bun criteriu mi se pare a fi acela al momentului de constituire a unui corpus de doctrină care să justifice acţiunea respectivă. Primul document în acest sens este un celebru pasaj din LE TRESOR, în care Brunette Latini explică motivele care l-au determinat să întrebuinţeze aşa-zisa „langue d'oi'l" sau „roumanc" : „Et se aucuns demandoit pour-quoi eis livres est escris en roumanc selon le raison de France, puis Ke nous somes italien, je dirois que e'est pour deux raisons, l'une Ke nous somes en France, l'autre pour ţou que la parleure est plus de-litable et plus commune a tous lan-gages". Aşadar, folosirea „roumanc"-ei este în egală măsură un act de curtoazie, pe care italianul se simte dator să-1 facă ţării care i-a acordat ospitalitate, şi un act de dreptate faţă de „la parleure plus delitable et plus commune a tous langages". Recunoştinţa întîi, apoi criteriul estetic. Al doilea şi, desigur, cel mai important document, fiindcă vorbeşte de dreptul celor mulţi la cultură şi de necesitatea imperioasă de a recurge pentru aceasta la vulgară, ieste deja amintita DE VULGARI ELOQUENTIA a lui Dante, scrisă numai la patruzeci de ani după LE LIVRE DOU TRESOR. înainte de Renaştere şi Reformă, înainte chiar de Dante, Brunetto Latini „transferă — aşa cum se exprima un recent editor al său — în vulgară normele tradiţiei şcolare latine, „vul-garizînd" chiar De 1NVENTIONE şi RHETORIC A VETUS, adică ghidu-rile de cea mai mare autoritate pentru arta prozei latine în antichitatea tîrzie şi în evul mediu.
Deci încă în trecento, vulgara încetează de a mai fi o limbă tolerată, întrebuinţată accidental în scris şi numai de către indivizi insuficient cultivaţi. Ea este deja o limbă literară,
discuţii
54
fiindcă o doctrină bine închegată o justifică şi îi oferă reguli care o scot din rândul mijloacelor de comunicare spontană, adică, în concepţia vremii, îi anulează caracterul de vehicul funciar rudimentar. Generaţia a doua de umanişti nu face decît să reia indicaţia sumară >a lui IWnetto Latini şi să dezvolte meditaţiile lui Dante asupra inferiorităţii structurale a vulgarei, oare, aşa oum notase în Conv. I.V.14, era seguito uso, pe cînd latina seguito arte. Latini nu aduce o idee nouă cînd pledează pentru utilizarea regolisticii şi în folosirea vulgarei. Nici Gelli, cu al său RAG10N AMENT O SOPRA LA DIFF1C0LTÂ DI ME7TERE IN RE-GOLE LA NOSTRA LINGUA (1551] nu aduce ceva nou, ci numai dezvoltă şi ..adînceşte concepţia lui Dante. Este clar deci, că nu numai „începuturile" scrisului în limba naţională, ci şi „biruinţa" lui sînt, aşa cum a afirmat-o Panaitescu, un proces feudal general european. In nici un oaz nu putem prezenta promovarea românei ca limbă de cancelarie şi general-literară drept rezultat al unei „influenţe" a Reformei. Aici este vorba de un „saeculum", de un „Zeitgeişt" cum numesc istoricii ideea de „spirit al veacului". Sincronismele în istoria culturii nu pot fi explicate prin influenţe, ci numai prin similitudini de condiţii, care fac ca o idee să se impună şi să rodească. Panaitesou a semnalat dovezi convingătoare, pe care alţi istorici le voi îmbogăţi cu timpul. Dar chiar în cazul aprecierii ca insuficiente a dovezilor invocate de el, paralelismele la care noi ne-am referit mai sus oferă explicaţii cauzale indubitabile. Căci, în măsura în oare istoria are un caracter legic, categoriile, chiar aoeea a „analogiei" ironizate de Harnack, nu pot fi excluse decît în cazul absurdităţii lor evidente. Apoi, istoria este, dacă analizăm ou minuţie valoarea generală a documentelor care înregistrează şi descriu evenimentele, mai mult o disciplină argumentalivă deoît una demonstrativă. Şi vrând-nevrînd, judecăţile de valoare se amestecă, cum remarca un filozof contemporan, cu cele descriptive, astfel că idealul obiectivitătii ştiinţifice nu poate căpăta decît caracterul unei realizări progresive şi ou  se poate   concretiza  decît într-o
sinteză niciodată definitivă, ci mereu perfectibilă.
Pe de altă parte, nimic nu justifică separarea problemei traducerii cărţilor de cult de problematica politică şi culturală a epocii. Desvoltarea capitalismului sporeşte treptat numărul ştiutorilor de carte, adică şi al clienţilor poeţilor şi prozatorilor, ba am putea spune că este vorba de un amplu proces de laicizare a vieţii intelectuale, care face ca lectura religioasă să treacă, în occident mai multv la noi mai puţin, pe plan secundar. Numeroasele proiecte de stabilizare şi simplificare a ortografiei, atît de caraoteris-tioe fazei finale a Renaşterii, reflectă tocmai acest proces. Tory, Jacques Dubois, Ramus şi Louis Meigret, oa să nu cităm decît francezi, propun simplificarea ortografiei, iar ultimul pledează ourajos pentru aplicarea principiului fonetic tocmai în vederea uşurării accesului la cuvîntul s^ris, pentru cei mulţi.
Renunţarea la limba moartă şi străină, respingerea chiar a principiului etimologic atît de drag grămăticilor cu mentalităţi retrograde, reflectă olar idealul, mai bine zis interesul păturilor mijlocii care încep să se afirme şi în arena politică. Şi cum am putea să explicăm altfel faptul că traducerea a putut fi considerată în această epocă de febrile preocupări pentru cultura celor mulţi, un gen literar ? în ARTA sa POETICĂ din 1548, Thomas Se-billet scria că „la version ou traduction est aujourd'hui le poeme le plus frequent et mieux recu des estimes poe-tes et dootes lecteurs". Ceva mai înainte (1540), Etienne Dolet publicase un tratat de tehnică a traducerii (DE LA MANIERE DE BIEN TRADUIRE D'UNE LANGUE EN AULTRE). Aşadar, interesul Reformei pentru traducerea cărţilor de cult nu este decît reflexul pe plan religios al preocupărilor generale privind traducerea oa act de cultură laică, în primul rînd.
Dacă ecclesia primitivă a recomandat folosirea limbii naţionale în acţiunea de prozelitism, a făcut-o fiindcă acţiunea respectivă n-ar fi fost posibilă altfel. Sfîntul Ieronim, patronul traducătorilor, şi-a luat sarcina de a pune la îndemîna occidentalilor textele religioase de bază existente pînă atunci
55
discuţii
numai în limba ebraică şi îri cea grecească : „... hominibus linguae meae Hebra«rum Graecorumque eruditionem tradere". Devenită „catolică", adică „universală", eoolesia a renunţat Ja principiul străvechi al celor cîteva cuvinte în limbă înţeleasă, de preferat celor multe în limbă neînţeleasă. Dar o dată stabilizată dogma, nevoia menţinerii unităţii eoclesiei pe deasupra frontierelor de stat impunea folosirea limbii unice tradiţionale. Invocarea de către reformaţi a principiului limbii înţelese este, în fond, o invocare a principiului autorităţii, căci unul dintre principalii organizatori ai Bisericii îl enunţase cu mult înainte. De asemenea, această invocare este şi o pledoarie în favoarea revenirii la principiile ecolesiei primitive de care Roma catolică se înstrăinase mult, fapt pe care iniţiatorii Reformei nu încetează să-1 amintească. Valoarea acestei invocări ar fi fost fără ecou dacă practica vieţii sociale n-ar fi cerut cu insistenţă folosirea limbii naţionale în toate domeniile. Dogma străveche merge, deci, mînă în mînă cu cerinţele vieţii practice cărora le oferă şi o justificare teoretică bazată pe principiul autorităţii. Este o eroare, deci, să limităm problematica traducerilor numai la aceea a Reformei înţelese numai ca dispută dogmatică. Adevăratele dedesubturi ale Reformei sînt economice şi politice, fapt bine cunoscut celor care au meditat asupra genezei ei.
S-ar putea reproşa exemplificării noastre că identifică prea mult condiţiile proprii ariei româneşti cu cele proprii occidentului. Dar orlcît am căuta, nu putem găsi deoît deosebiri de ordin cantitativ, de amploare, şi de număr de mărturii scrise, nu de esenţă. Mai mult, în anumite privinţe, diferenţele sînt net în favoarea noastră. Aşa cum s-a remarcat, scrisoarea din 1521 a lui Neacşu infirmă existenţa unei „române vechi" în chiar plină acmee a Reformei. Puţinele deosebiri de lexic şi de gramatică faţă de româna de azi pledează în favoarea ideii că limba literară era deja constituită, ceea ce nu este şi cazul altor limbi occidentale. Sîntem în drept să bănuim un proces lung, bine organizat, de unificare, care îşi are deocamdată
numai explicaţia logică, nu şi confirmarea documentară. Tiparul, întîm-plător sincronic cu Reforma şi cu o scurtă tentativă de prozelitism printre români, n-a făcut decît să dea şi mai mare amploare acestui proces de unificare şi stabilizare relativă a limbii române. Şi între tentativa de prozelitism literar şi afacerile săseşti cu hîrtia, s-a spus, şi pe bună dreptate, că rolul principal a revenit afacerilor. S-a făcut deci confuzie între prozelitism şi afaceri, precum şi o eroare de evaluare evenimenţială : faptul minor, la oare înşişi autorii lui au renunţat foarte repede, a fost ridicat la rangul de cauză eficientă a unui efect ale cărui cauze reale sînt mult mai vechi şi mult mai complexe.
Dar nu numai posterioritatea Reformei faţă de constituirea românei literare justifică refuzul de a-i atribui valoare de cauză. Reforma era îndreptată împotriva Romei, nu împotriva slavonismului şi a ortodoxiei. încercarea de prozelitism a fost, în fond, un act politic în vederea spargerii unităţii româneşti, şi aşa se şi explică fidelitatea înaintaşilor noştri faţă de ortodoxie. Rezistenţa la încercările de prozelitism reformat a fost şi ea un act politic, nicidecum un act de conservatorism bigot şi fanatic, în favoarea dogmelor ortodoxe. Căci o lege a istoriei popoarelor mici, aşezate, ca al nostru, „în calea tuturor răutăţilor" este aceea de a pune toate resursele lor spirituale şi materiale în slujba supravieţuirii. Şi pînă ca Unirea politică să devină posibilă, Unirea culturală este singura acţiune capabilă să asigure supravieţuirea. Că Unirea culturală, deci şi religioasă, a fost un program clar şi riguros urmărit, rezultă şi din celehra notaţie a lui Chirii Lu-caris, bun cunoscător ăl realităţilor româneşti din secolul XVII : „... legătură de sînge şi de iubire, care, deşi într-ascuns, dar în felul cel mai strâns, leagă pe românii din Ardeal cu locuitorii Ţării Româneşti şi Moldovei. O prefacere de lege la cei dintîi n-ar îngădui-o niciodată domnii vecini din aceste două ţări, ci mai mult decît sigur vor pune piedici, dacă nu cu armele, măcar cu ascunse înteţiri". Deci nu reforma altora a impus poporului român limba sa în cancelarie şi în
discuţii
56
literatura cultă, ci legea fundamentală a supravieţuirii, care încă înainte de introducerea tiparului găsise condiţiile favorabile de a impune promovarea românei.
între teologie şi supravieţuire, românii, popor mai mult sceptic, care, aşa cum s-a spus, n-a dat sfinţi, ci numai martiri, tolerant pînă la xeno-filie, fără războaie religioase şi inchiziţie în istoria sa, au ştiut să facă alegerea cea mai potrivită subsumînd cu succes problematica religioasă existenţii naţionale. Şi în 1701, cele trei ţări româneşti vor plînge nu trădarea dogmelor, ci atentatul, parţial reuşit, de spargere a unităţii care, dacă ar fi avut amploarea dorită de instigatorii săi, ar fi pus sub semnul întrebării Unirea politică de mai tîrziu.
începută de către mica boierime şi păturile mijlocii legate de economia de schimb care au dat un tip de intelectual cu mai mult spirit practic decît pedanterie de grămătic, alimentată de ingerinţele străine, acţiunea de promovare a românei ca limbă literară găseşte sprijinul tuturor românilor, indiferent de poziţia de clasă. Şi daca împrejurările vitrege n-au permis ca dovezile documentare să se păstreze în
număr mare, aşa cum s-au păstrat în alte ţări, legitatea, paralelismele şi analogiile sprijină argumentativ o demonstraţie documentară, insuficientă numai pentru îngusta mentalitate pozitivistă. Vîrfurile bisericeşti şi marea boierime n-au făcut decît să adere spectacular la această iniţiativă mult mai veche, cerută de viaţa practică. Ele au adus clarificările teoretice necesare şi au dat amploare procesului la care ne referim, dar nu fără a fi lăsat în umbră pe cei mici şi mulţi, ghidaţi adesea numai de instinct, dar, în fond, adevăraţii iniţiatori ai procesului. Reforma şi tiparul nu sînt cauze, ci evenimente întâmplător sincronice cu momentul de efort maxim în această direcţie, căci ele găsesc limba literară deja constituită. Sîntem îndreptăţiţi — credem — să încheiem ou observaţia că teza lui Panaitescu nu este o simplă ipoteză seducătoare, ci o magistrală reconstituire a adevărului istoric, posibilă fiindcă se bazează pe o tot atît de magistrală aplicare a materialismului istoric şi dialectic. Plusul de argumente şi dovezi invocate de noi precizează şi mai mult diferenţa între „influenţă'' sau „impuls din afară" şi cauză eficientă în promovarea limbii noastre ca limbă literară.
m. petro veanu
miliai gafiţa
„duiliu
zamfirescu"
Pe măsură ce înaintăm prin straturile cărţii Lui Mihai Gafiţa, îmi spu-naam (impresia a rămas intactă pînă la capătul parcursului) că, în ipoteza, avansată de G. Călinescu, după care Duiliu Zamfirescu n-a reuşit să fie un autor, adică un creator de tipuri viabile, nici măcar cu Tănase Scatiu, atunci a fost un personaj. Un personaj ce şi-a ignorat potenţialul, poate, cine ştie, tentat să se reproducă direct pe sine, dar reprimat de propria estetică romianască, cu ambiţii de obiectivare în stilul lui Balzac, Flaubert şi mai ales Tolstoi, pe care-1 admira, oricum cel mai interesant dintre eroii lui artisticeşte şovăitori. Imaginea de nobleţe morală, moştenită din şcoală, aceea rectificată cu venin estetic a impresionistului critic, şii portretul polemic al lui Gherea („Pesimistul de la Soleni") se uneau în ideea unui Zam-firescu aristocrat de împrumut, prin autooonfecţionare. Un fel de Mateiu Caragiale avânt la lettre, fără himere şi mistica trecutului, lipsit de inteligenţa sarcastică şi estetismul wilidian al acestuia, dar... realizat socialmente. In timp ce Mateiu Caragiale nu a izbutit să fie luat în serios, nu numai ca boier, cu sau fără latifundii, dar chiar ca instrument de bunăvoie al tagmei cu blazon, Duiliu Zamfirescu a avut, de la începutul vieţii, toate
•) E.P.L., 1969.
înlesnirile de carieră şi sursele financiare, inclusiv moşia, necesare libertăţii de manevră -politică, pentru a ajunge diplomat, ministru, academician şi în genere personalitate de suprafaţă. Nimic arid, nimic dificil în drumul său ascendent spre funcţii plăceri elementare şi rafinate. Nici o complicaţie sau zigzag, cii eventuale eşecuri şi sacrificii de serie, în itinerariul literar. Un fericit, ou alte cuvinte, suficient de bine educat pentru a-şi tempera sub o distincţie, uşor. — cît era nevoie — melancolică, sentimentul de stăpîn al vieţii, poate şi dintr-o cochetărie a fidelităţii faţă de tinereţea lui poetică care, cum se întîmpla la această virstă şi cum era şi moda, îl făceau pe disperatul romantic receptiv la mizeria comună, la zbuciumul desmoste-niţilor soartei, de nu Ia aspiraţiile exploataţilor. In ţinuta sau, masca lui Duiliu Zamfirescu, interpretul său vede mai curând o legendă „exagerată sau neînţeleasă", formată de către răuvoitorii sau adversarii iritaţi de însuşirile, de succesele, de întreaga înfăţişare, fiziceşte şi spiritualiceşte armonioasă a scriitorului : „La adolescenţă şi tinereţe, cei de-o vîrstă îl acceptau cu uşurinţă şi-l cucereau sau se lăsau cuceriţi de el; adversitatea venea, acum, de la cei vîrstnici care vedeau in ţinută şi caracter numai aroganţă ; mai tîrziu, cînd el însuşi va fi vîrstnic, va fi acceptat de aceştia şi repudiat zgomotos de tinerii zdrobiţi de nobleţea comportamentului, decretată de ei parvenitism, fals aristocratism, dispreţ ciocoiesc" etc. în susţinerea autenticităţii portretului, monograful invocă „dispoziţia unei detaşări, a unei anume solemnităţi, care nu e numai poză bună pentru poezie şi corespondenţă, ci mod de viaţă", întărit în timp prin lecturile „romanticilor însinguraţi şi melancolici", şi comun cu al altor autori, „în măsura în care inteligenţa, poezia, arta şi creaţia în genere se simt ultragiate de vulgaritatea burgheză în expansiune... Eminescu propovăduieşte atitudinea în Scrisoarea 1-a, în Glossă şi Luceafărul, Macedonski în unele din Nopţi, Alecsandri de asemenea în unele poezii, şi, în orice caz o practică de mult". Această din urmă referinţă este poate exagerată. Admiţînd că junele Zamfirescu găsea la poeţii citaţi
cronica literară
58
argumente justificative pentru conduita sa, nu e mai puţin exact că el deforma sau cel puţin restrângea sensul recomandaţiilor lor general estetice (Macedonski) şi filozofice (Eminescu) la o aplicaţie pur socială, la un program practic, cotidian. Important este, totuşi, nu dacă distincţia scriitorului a fost opera naturii şi educaţiei primite, sau a unei gimnastici proprii, ci dacă prin porii obrazului „olasic" respiră, cînd mai liber, cînd mai gîfîit, o sensibilitate. Convins de prezenţa unui eu viu, unei conştiinţe traversate de îndoieli privitoare chiar la vocaţia sa originară, Mihai Gafiţa îi scoate masca şi, în vederea demonstraţiei, cumulează orice mărturie, ipoteză sau conjunctură favorabilă. în ochii criticului avid de surprizele intimităţii, poate peste frontierele curiozităţii profesionale, dar ponderîndu-şi tentaţia prin simţul pudoarei şi al respectului faţă de autorii consacraţi, epicu-reismul nonşalant al lui Duiliu Zam-firescu a adăpostit ou fluotuaţii inerente apetenţa pasiunilor, mistuitoare pentru o clipă, de nu durabilă, nostalgia unei arte de esenţe şi, mai neaşteptată, veleitatea de a face din ambiţia politică un serviciu obştesc. Amatorul de escapade galante, reool-tate cu facilitate în orice ambianţă, autohtonă şi străină, de lume înaltă, burgheză, ori printre culisele actoriceşti, a purtat cu el amintirea eşecului întâmpinat cu o dragoste juvenilă, pe care 1-a răzbunat ou vîrf şi îndesat, dar oare i-a săpat undeva o dîră fină de amărăciune, un amestec de blazare prematură şi elanuri în rezervă, prezentă în cele cîteva mari încercări amoroase, şi chiar în alternanţa de afecţiune şi distanţă observată în căsnicie. Iubirea nesatisfăcută, mai mult, încheiată prin căsătoria cu altul, afară că a produs ceea ce Mihai Gafiţa numeşte „romanul Elizei", un roman epistolar în germene, a oristalizat imaginaţia scriitorului în jurul unui ideal erotic, al unui tip feminin complex, incluzînd  speţa uşuratică, exemplarul
docil-casnic, ipostaza de echilibru luminos, printr-o devoţiune uşor abstractă, „principială", printr-o înţelepciune în sensul aoceptării alterităţii bărbatului şi o maternitate superioară, ca virtute educatoare şi intuiţie a imperativelor noi, propuse de generaţiile următoare. Dualitatea soţ-amant, supusă la un moment dat unei încercări pe punctul de a aduce ruptura în căsnicia lui Duiliu Zamfirescu, a fost, în ansamblu, dominată. Apelurile contrarii pe oare o implică, deşi nu atît" de răvăşitoare, devreme ce a biruit instanţa raţiunii, ce a prezidat la urma urmei însăşi alegerea soţiei, arată totuşi o fire vulnerabilă sub carapacea rece a impersonalităţii.
în plan politic, conservatorismul lui Duiliu Zamfirescu nu a constituit 0 poziţie adoptată dintr-o dată şi pentru totdeauna, sub acţiunea mecanică a condiţiei de clasă şi a ambiţiilor de carieră. De la fronda jurnalistică cu accente critice şi vervă pamfletară la adresa politicianismului şi demagogiei sociale, oare marchează activitatea tî-nărului ascuns sub semnătura Don Padil, scriitorul se apropie de liberali şi, abuzat de promisiunile acestora, încearcă, laolaltă cu Dblavnancea şi Vla-huţă, alcătuirea unui grup de presiune independent pe lîngă junimişti, afir-mîndu-se apoi ca militant decis în rîn-durile partizanilor lui Titu Maiorescu şi Petre Carp, graţie cărora intră în diplomaţie, unde avea să urce treptele pînă la aceea de ministru plenipotenţiar ; după o relativ lungă convieţuire cu junimiştii, se desparte de ei, dintr-o îndoită motivaţie. Pe de o parte, dorea să joace un rol propriu în piesa politică, pe de altă parte, în dezacord cu orientarea conservatoare în general şi, în particular, cu fracţiunea maio-resciană, prea dispusă la compromisuri, împărtăşea vederi distincte, mai vehement critice în „chestiunea ţărănească". Deşi, cum se ştie, pentru autorul „Vieţii la ţară", principalii vinovaţi de suferinţele lucrătorilor pămîntului erau arendaşii, responsabili-
59
cronica literară
tatea se diviza, îngiobînd, dimpreună cu partea cea mai retrogradă a boierimii, pe fruntaşii ei politici, miopi sau interesaţi direct în perpetuarea spoliaţiunii. Aristocratul, artistul dezinteresat, omul de salon, bărbatul gata de frivolităţi, s-a arătat capabil de o atenţie susţinută şi chiar de o luciditate pătrunzătoare în materia atît de fierbinte a dramei maselor rurale. Desigur, fidel peste orice simpatii umane şi orice efort de clarviziune, legăturilor sale cu clasa posedantă, Duiliu Zamfirescu nu poate fi desprins, sociologic vorbind, de mişcarea, de reacţiile specifice partidei latifundiilor, în interiorul ei, atitudinea sa se nuanţează. Duiliu Zamfirescu, propunînd soluţii locale practice, schiiţînd, pentru sine, adaptări sau reforme, alarmînd sau deplîngînd numai incapacitatea, mărginirea, înverşunarea corifeilor, rămîne un exponent preocupat, îndurerat, al unei pături sociale pe care o idealiza, sau în care căuta să redeştepte virtuţi originare, „simţul ţării, al grijii pentru destinul naţional" (Altminteri nu s-ar explica admiraţia pentru eroii războiului de independenţă). Ce raporturi l-au împins spre asemenea diferenţieri ? în Duiliu Zamfirescu, ne asigură M. Gafiţa, şi-au exercitat acţiunea apetenţele scriitorului, formaţia şi imperativele artei. Scriitorul Duiliu Zamfirescu este tocmai rezultatul raporturilor mobile, complexe, ba, uneori, contradictorii, pe care omul, cel politic şi cel particular, le întreţine cu 'artistul dintr-însul. în literatura sa, unghiurile de vedere corespunzătoare se suprapun, se interferează, se opun, în funcţie de convergenţele, respectiv divergenţele dintre postulatele ideologice şi exigenţele artistice. Urmărirea acestor interacţiuni, reprezentînd de fapt obiectivul cărţii, justifică procedeul adoptat de a examina în paralel viaţa şi opera, formarea personalităţii şi dezvoltarea scrisului lui Duiliu Zamfirescu, al cărui traseu înglobează în poezie elemente simboliste şi romantice, parnasiene şi
neoclasice, iar în proză, realiste şi „se-mănătoriste". în acord sau în disonanţă cu opiniile profesate în for, o sensibilitate declanşată sub acţiunea ultimului val romantic — dar care, educată la surse livreşti şi orientată, din ce în ce mai pronunţat, către clasicitatea latină şi renascentistă, se rafinează şi îşi supraveghează efuziunile, pînă la recunoaşterea şi îmbrăţişarea imperativului antiliric al observaţiei, al consemnării detaliului de viaţă — se desfăşoară direct sau travestit. Impersonalitatea artei lui Duiliu Zamfirescu, aerul ei de contemplaţie abstractă, rece, de „sus", a pasiunilor, caracterul ei de promenadă turistică, instruită prin repertoriul tematic al unei culturi de superior diletantism, descinde, pentru Mihai Gafiţa, dintr-o voinţă deliberată de autocontrol, contrazisă însă de impetuozităţile sau chiar sfîşierile ce o traversează pe dedesubt. Criticul pledează pentru un fond tragic, înnăbuşit cu premeditare şi consecvenţă. Teză mai greu de acceptat în formularea ei categorică. Mai curînd se poate vorbi despre tentaţia depresivului, a melancoliei lucrurilor, văzută ca umbră discret însoţitoare a frumuseţii, a valorilor şi sentimentelor, dacă ne gîndim la poezia lui Duiliu Zamfirescu, şi a întreprinderii umane dacă ne referim la epica sa, mai ales la ciclul „Viaţa la ţară". Literatura lui Duiliu Zamfirescu emite ecoul măsurat, surd, al perisabilului, mai exact al labilităţii, fără ca vreodată timbrul său să atingă sunetul marilor deznădejdi. Consecinţele pornirii criticului de a-şi dramatiza, de a-şi patetiza autorul, dilatîndu-i tensiunile interioare, incontestabile dar nu acute, pînă la proporţiile Unui conflict cu sine ori cu clasa de apartenenţă, sînt mai pronunţate şi, totodată, mai greu ide acceptat în analizele dedicate prozatorului Duiliu Zamfirescu. Subtilităţile consideraţiilor psihologice, efortul de discernere precisă a nuanţelor, şi de imaginaţie sociologică, pe care Mihai Gafiţa îl cheltuieşte pentru a ne convinge că scriitorul se delimitează, îm-
cronica literara
60
potriva propriilor poziţii ideologice, atît de mentalitatea idilică, patriarhal-feudală, cît şi de viziunea moşierimii „evoluate", reformate, în raporturile dintre ţărani şi ştăpînii lor, nu sînt îndeajuns de fructuoase. Putem conveni cu comentatorul „Vieţii la ţară" asupra bunelor intenţii de care era animat Duiliu Zamfirescu, nu însă şi asupra expresiei lor finale, asupra concepţiilor preconizate pentru rezolvarea problemei, atunci hotărîtoare pentru societatea românească. Despărţindu-ne de istoric în această direcţie, ne raliern însă deplin tipologiei pe care o recomandă şi în genere judecăţilor sale de valoare cu privire la calitatea literară şi epicei în discuţie. Pasiunea pentru personalitatea lui Duiliu Zamfirescu nu
întunecă luciditatea criticului care, rea-bilitînd ceea ce merită a fi reabilitat din galeria inegală a personajelor zamfiresciene, sancţionează tarele schematismului, ale artificiului şi romantismului sentimental, tot atît de caracteristice precum, în poezie, livrescul, descriptivul şi, mai ales în prima parte a creaţiei, retorismul melodramatic. Virtute cu atît mai preţioasă, alături de soliditatea şi bogăţia materialului biografic, cu cît metoda de lucru, studiul simultan al operei şi vieţii, nu favorizează, poate din contra, sporeşte dificultăţile în calea ciroumsorierii locului şi ierarhizării interne a literaturii lui Duiliu Zamfirescu. O monografie amplă, documentată, serioasă. Am îndrăzni să spunem exhaustivă.
ştefan   constantinescu : peisaj din paris
▼irgil y. mirescu
reflecţii pe marginea unei «introduceri în filozofia culturii66
LV cîtăva vreme, atît publicaţiile periodice, cît si editurile acordă o atenţie din ce în ce mai mare problemelor de filozofie, răspunzînd unei creşteri a orizontului teoretic al intelectualilor — care nu se mai mulţumesc numai cu cîmpul limitat al unei singure specialităţi — nici numai cu oîteva noţiuni elementare despre ceea ce ar constitui ansamblul sau sinteza tuturor manifestărilor de cultură.
Se simte o creştere a exigenţelor gîndului, a spiritului critic (şi autocritic), o dispoziţie spre mai multă seriozitate şi de aceea, spre mai multă modestie.
Expresia unei astfel de modestii ni se pare a se reflecta chiar în titlul lucrării Introducere în filozofia culturii dc Al. Tănase, prin care autorul — conştient de marea complexitate şi diversitate de probleme şi nuanţe pe care le cuprinde aplicarea gîndirii filozofice la domeniul culturii — a considerat sinteza sa filozofică doar un punct de plecare, pentru adîncirea uneia dintre cele mai interesante modalităţi în care se poale face, azi, filozofie — în ciuda sau poate tocmai pentru încununarea unei diversităţi de ştiinţe pe care le cunoaşte stadiul actual al culturii umane.
Autorul îşi grupează ideile în trei părţi — în care încearcă să stabilească :
elementele pentru definirea conceptului de cultură ; raporturile dintre cultura şi civilizaţie şi, în sfîrşit, raporturile dintre cultură şi conştiinţa socială, încununate cu idealul cultural al epocii noastre.
* * *
Ceea ce am vrea să remarcăm de la început este variata informare cu privire la cele mai importante concepţii filozofice despre cultură —• atît din filozofia universală, cît şi din cea românească.
Această documentare se integrează in expunere, ca o necesitate organică a problematicii culturii şi permite o perspectivă istorică în luarea contactului cu problemele, precum şi în degajarea stadiului lor actual, fiind în acelaşi timp un prilej de reflecţii şi discuţii creatoare.
Astfel — în prima parte „In legătură cu definirea conceptului de cultură" — înainte de a schiţa elementele pe oare le consideră necesare pentru o definire cît mai exactă a culturii — examinează critic cîteva dintre cele mai cunoscute concepţii teoretice despre cultură, pornind de la conceptul de valoare.
O atenţie deosebită se acordă, în această privinţă, concepţiei neokantiene (a lui W. Windelband şi mai ales a lui H. Rickert), concepţiei fenomenologice a lui Max Scheler şi unor exponenţi de frunte ai existenţialismului (Kierkegaard, Heidegger, ]. P. Sartre, G. Marcel, K. Jaspers).
Prezentarea critică a concepţiilor filozofice despre cultură este continuată
— după încercarea de a degaja elementele pentru o definiţie marxistă a culturii — în partea a Il-a, „Cultură şi civilizaţie" (pp. 145—282).
Deşi aici se încearcă o clarificare în problema presupusei antinomii dintre civilizaţie şi cultură — considerăm că ar fi fost mai bine ca — înainte de a trage primele concluzii proprii privind definirea conceptului de cultură
— să se fi dus .pînă la capăt această expunere istorică şi critică — din care se degajă mai bine postulatele unei poziţii proprii.
Indiferent, însă, de modul în care autorul şi-a orînduit materia — soco-
62
pe marginea cărţilor
tim binevenită semnalarea, chiar sumară, a concepţiilor unor gînditori Cunoscuţi care s-au aplecat asupra conceptelor de cultură şi civilizaţie : J. J. Rousseau, Fr. Schiller* Herder, O. Spenglcr, H. Massis, H. Keyserling, Arnold Toynbee, R. Aron etc.
Iii acelaşi cadru, sînt prezentate cîteva concepţii româneşti despre civilizaţie şi cultură: M. Eminesou, A. D. Xenopol, controversa dintre E. Lovi-nescu şi C. Rădulescu-Motru — precum şi cea mai închegată concepţie de filozofie a culturii — aceea a lui Lucian Blaga, căreia îi consacră cea mai întinsă analiză — (pp. 209—222, 246— 247, 262—265). Fireşte — aşa cum pentru cultura universală s-ar putea adiînci studiul concepţiilor pînă la nivelul întregii istorii a filozofiei — în cea românească ar trebui cercetate cu o atenţie sporită şi alte opere şi concepţii mai vechi sau mai noi (a lui Pârvan iau Iorga, venind din domeniul istoriei ori a lui Maiorescu, P. P. Negulescu, Petru Andrei sau Vianu — sub perspectiva filozofică).
Totuşi — în afară de capitolele rezervate prezentării critice a principalelor concepţii despre cultură şi civilizaţie — autorul face incursiuni, menţiuni şi trimiteri şi la alţi gînditori, în tot cursul dezbaterii problemelor pe care şi-a propus să le enunţe ori cărora doreşte să le găsească soluţii. Bineînţeles că, faţă de importanţa şi diversitatea acestor probleme — materialul documentar n-a putut cuprinde decît unele concepţii (şi acestea prezentate destul de concis), astfel încît lectura lucrării constituie un punct de plecare pentru alte cercetări şi adînciri — pe care cititorul trebuie să le facă singur.
. Despre cîteva dintre cele mai importante direcţii de cercetare pe care le sugeră această lectură am vrea să vorbim în însemnările ce urmează.
* * *
Socotim că punerea problemei raportului dintre natură, societate şi cultură şi încercarea de a evidenţia unitatea dintre cunoaştere, valoare şi cultură sesizează cîteva coordonate esenţiale pentru definirea actelor de cultură şi,
în general, a culturii ca ansamblu de valori.
Trebuie să recunoaştem, însă, că tensiunea teoretică ar trebui urmărită pînă la problemele fundamentale ale filozofiei, ceea ce ar implica angajarea discuţiei pe dimensiunile întregii istorii a filozofiei — ca principală expresie a căutărilor permanente ale omului, cristalizate în cîteva tipuri de atitudini spirituale, pe care le-a înregistrat istoria culturii de-a lungul veacurilor şi chiar al mileniilor.
Desigur, nu putem subscrie la concepţia de morfologia culturii desfăşurată de Spengler (în primul rînd din cauză că închide căile de comunicaţie dintre culturi, în timp ce istoria confirmă transmiterea valorilor, pe deasupra diferitelor epoci). Totuşi, nu putem trece cu vederea nici marea diversitate de opere de gîndire şi tipuri de atitudini — ce nu pot fi reduse numai la ultimele cîteva veacuri, din preajma vremii noastre.
Definirea omului prin capacitatea sa de a creia valori de cultură şi civilizaţie trebuie să fie rezultatul unei analize multilaterale a istoriei omenirii, pe diversele ei planuri de manifestare şi în diferitele ei etape.
De aceea — înjghebarea unei filozofii a culturii nu poate fi durabilă — dacă nu se bazează şi pe o filozofie a istoriei — adică dacă nu încearcă să degaje sensuri fundamentale din istoria omenirii — desi ne dăm seama că istoria noastră nu poate fi echivalată cu permanenţele sau eternitatea ; iar studiul ei ne aduce la conştiinţa unor Umile temporale (istorice) şi spaţiale (geografice).
Este adevărat că Al. Tănase scoate în relief cîteva dintre aspectele procesului de creaţie, prin care omul — pornind de la nevoi practice, de viaţă — îşi caută drumuri şi soluţii noi. El consideră practica socială ca o condiţie obiectivă a creaţiei culturale, iar talentul sau geniul ca o condiţie subiectivă, în acest sens, evidenţiază dialectica dintre material şi ideal în procesul creaţiei, precum şi rolul atitudinii active şi inovatoare — ca premiză necesară a actului creator de cultură, rolul ideii anticipative (al ipotezei) ca lege şi scop al procesului creator de cultură, precum şi unitatea dialectică
ifonica literară
63
a momentelor actului creator şi a facultăţilor creatoare subiective.
Dar, pentru a rezista unei judecăţi critice profunde, orice concepţie de filozofia culturii trebuie să folosească datele întregii istorii a culturii — cel puţin în ceea ce aceasta are mai important : filozofia (îndeosebi ca ontologie şi epistemologie, fiindcă ceea ce se numea mai demult cosmologie — este obiectul ştiinţelor naturii materiale) ; ştiinţele — atît cele privind natura exterioară nouă, cît şi cele antropologice (în care s-ar putea cuprinde şi ştiinţele sociale) ; artele, religiile, şi, în general toate manifestările omului de-a lungul veacurilor.
De asemenea, este necesară o analiză mai profundă a valorilor fundamentale ce constituie cultura (îndeosebi a celor teoretice, estetice şi etice), în ceea ce au ele specific.
lntr-o viziune de antropologie filozofică, cultura apare omului ca una din feţele sale esenţiale, ca o modalitate fundamentală a existenţei sale, chiar dacă nu toţi oamenii sînt ia fel de înzestraţi şi, deci, nici nu pot avea realizări de aceeaşi mărime sau calitate.
In această privinţă, este adevărat că problema^ conflictului dintre civilizaţie şi cultură, — aşa cum apare în unele concepţii, ca aceea a lui Nietzsche sau Spengler (şi care ocupă un Loc însemnat în cercetarea lui Al. Tănase) -trebuie abătută de la concluziile nihiliste ale primului ori de la cele pesimiste ale celuilalt. Ea rămîne, totuşi, un semnal de alarmă împotriva riscurilor de denaturare a valorilor şi de îndepărtare a creaţiilor de cultură şi civilizaţie de la scopurile lor esenţiale.
Căci omul este o fiinţă foarte fragilă şi coexistenţa în această fiinţă a unor elemente atît de contradictorii — cele instinctiv-biologice. alături de cele intelectuale, estetice şi etice — e pîn-dită de o permanentă primejdie, de un risc constant de alunecare exolu-sivă spre unul din capete şi, deci, de anihilare a celuilalt. Problemele pe care le ridică tensiunea internă a existenţei umane sînt, însă, complexe şi trebuiesc mult adîncite, pînă la surprinderea esenţialului.
„Introducerea în filozofia culturii" de Al. Tănase ne aduce în preajma
lor, dar se pare că îi scapă tocmai conştiinţa dramatismului lor, care de fapt este definitorie pentru condiţia umană şi fundamentală pentru orice atitudine filozofică, mai ales faţă de cultură. Totuşi, dincolo de această ne-împlinire, trebuie subliniat efortul autorului de a releva faptul că între civilizaţie şi cultură nu trebuie să vedem un hiatus, o contradicţie. Şi, pe acest drum, el scoate în relief, pe bună dreptate, sensurile complexe ale civilizaţiei umane : atît cel etnografic, cît şi cel istoric, ajungînd la o formulă de mijloc, în care civilizaţia este considerată oa o unitate între societate şi cultură (idee pe care a expus-o şi în comunicarea prezentată la cel de al XIV-lea congres internaţional de filozofie de la Viena).
El urmăreşte să desprindă universalitatea istorică a culturii şi a civiliza-, (iei, idee folosită într-un dublu înţeles : acela de cadru de viaţă şi experienţă umană, sintetizată în operele de cultură (sub aspectele lor gnoseologice, axiologice şi sociologice) ; cel de circulaţie în timp şi spaţiu a valorilor culturale, cuprinzînd procesul de influenţare reciprocă şi întrepătrunderile lor, pe parcursul a diferite arii geografice şi perioade istorice.
De asemenea, schiţează dialectica dintre universal şi naţional în cultură, pornind de ia imodul în oare conceptul de universalitate culturală a fost tratat de Goethe (mai ales în raport cu literatura), atît în înţelesul de ciroulaţie mondială a bunurilor culturii, cît şi în acela de comprehensivitate umană multilaterală. Pentru ilustrarea ideii de universalitate la valorile culturale produse de poporul român, recurge în primul rînd la exemplul lui Eminescu şi al lui Enescu, reţinînd dintre punctele de vedere teoretice caracterizarea psihologiei româneşti făcută de acad. Ath. Joja ca „apolinizare a fondului dionisiac".
* * *
Pornind de la caracterizarea culturii ca mecanism spiritual al dezvoltării conştiinţei sociale, autorul încearcă să desprindă cîteva din trăsăturile esenţiale ale idealului cultural al epocii noastre.
64
cronica literară
Pe această linie, schiţează cîteva idei demne de reţinut despre : funcţia so-cial-educativă şi esenţa etică, a culturii ; legătura dintre cultură şi personalitate (punînd faţă în faţă nevoile de specializare, cu ideea multilateralităţii conştiinţei umane), raportul dintre tradiţie şi inovaţie, sensul complex al noţiunii de om cult. Apoi, evidenţiază îmbogăţirea conceptului actual de cultură ca un proces logic necesar, sco-ţînd în relief noua calitate a omului, ca subiect al proceselor culturale, dialectica internă a conştiinţei sociale şi a principiului creativităţii culturale şi aspectul instituţional al culturii, scoţând în relief cîteva trăsături fundamentale ale modalităţilor multilaterale de dezvoltare a conştiinţei noastre sociale.
Fireşte, în adâncirea acestor trăsături şi probleme, ar trebui ca viziunea filozofică să capete un caracter critic mai pronunţat, pentru a distinge ceea ce este profund şi durabil în caracterul instituţional al culturii, de ceea ce rămîne, uneori, doar ia suprafaţă.
Ne gîndim la problema asimilării valorilor de cultură în stilul de viaţă curent, adică la depăşirea caracterului lor spectaculos şi de excepţie şi la integrarea acestor valori în substanţa vieţii noastre de fiecare zi.
în această privinţă, dezvoltarea în egală măsură a conştiinţei şi valorilor etice la acelaşi nivel cu cele teoretice şi estetice, poate fi unul din principalele criterii şi imperative ale unui progres cultural autentic şi durabil.
Căci, după cum se ştie, nu întotdeauna progresul în ordinea cunoaşterii teoretice şi a aplicaţiilor lui în viaţa practică, prin civilizaţia tehnică, are un corespondent pe aceeaşi măsură în ordinea etică, ci uneori sîntem pândiţi tocmai de un raport invers.
Luciditatea şi spiritul critic sînt singura garanţie temeinică şi durabilă împotriva unor asemenea riscuri, care în alte societăţi au luat proporţii îngrijorătoare (fenomenul „alienării" sau al „înstrăinării" omului îşi are principalul sediu în aceste probleme).
* * *
Autorul şi-a dat seama de limitele lucrării sale, de a fi doar o „introducere" în filozofia culturii, care urmăreşte să pună cîteva probleme şi să enunţe cîteva definiţii şi caracterizări, reounoscînd că „o construcţie mai amplă şi mai bine închegată a acestei discipline nu e posibilă decît pe baza unui vast material istoric" (ip. 6).
De aceea, ne anunţă că volumul apărut este cel dintîi dintr-o lucrare mai întinsă, din care în următoarele două volume ar urma să reia problema pe terenul istoriei culturii (sub titlul Valori umaniste în istoria culturii), ca o continuare firească a primului volum.
în orice caz — ca punct de plecare pentru lărgirea orizontului nostru teoretic — lucrarea lui Al. Tănase poate fi un bun început al unor discuţii mai largi, oare să îmbrăţişeze cu seriozitate funcţiunile majore ale filozofiei, pentru promovarea valorilor de cultură şi ca principal ghid şi criteriu în orientarea omului de azi, într-o societate în plină dezvoltare. Dar, pentru aceasta, ni se cere să depăşim sensurile conceptului de filozofie uzate sau chiar disoredi-tate, printr-o utilizare restrictivă incompatibilă tocmai cu rostul său fundamental : acela de a fi o permanentă invitaţie la luciditate şi, prin aceasta, o garanţie împotriva oricăror închistări în formule dogmatice.
tribuna    •    tribuna    •    tribuna    • tribuna
poezia lui niehita stănescu
petru popescu: concluzie sau
început?
De cîţiva ani, de cînd automatica etichetă de „tînăr scriitor" nu i se mai poate aplica lui Niehita Stănescu, nu pentru că nu ar mai ţi tînăr, ci pentru că poezia lui nu mai poate ii închisă în formula tinereţii, ci, dimpotrivă, în cea a maturităţii, stima aproape unanimă a criticii i-a acordat acestuia nu numai calităţi, de primă mărime, pe care le are, ci şi multe însuşiri mai puţin sigure — şi, în fond, mai puţin importante pentru portretul autorului — datorită jocului de supralicitare critică pe care îl presupune în mod firesc o literatură de valoare şi de succes. Valoare, Niehita Stănescu are, ca şi succes, căci circulaţia numelui şi operei sale îl clasează azi pe unul din primele locuri (dacă nu chiar pe primul) între poeţii activi. într-adevăr, ni se pare că azi, după atîtea „noi valuri", in suprapopulaţia de poeţi de care se bucură literele noastre, se desenează două orientări: una experimentală, modernistă şi modernizantă, folosind retorica specifică a poeziei şi datele tradiţionale şi naţionale doar ca elemente al unei compoziţii; şi una tradiţionalistă, paseistă şi bucolică, în mod declarat antiintelectualistă şi anticitadină. Amestecul de vîrste şi de formaţii e extrem în interiorul celor două comunităţi, dar una reprezintă, ori caută să reprezinte, spaţiul modern, urban, intelectual, cealaltă, cu mai puţină conştiinţă teoretică decît prima, spaţiul tradiţional, rustic, specific, cu unele încercări de înălţare prin mitic şi ritual. (Fireşte, o mulţime de „independenţi" de mare înzestrare, cum ar fi Mircea Ivănescu ori Gh. lonescu-Gion, dinamitează această împărţire, prin capacita-
tea lor de a rezuma singuri lumea, în multipla ei înfăţişare).
Orientarea experimentală rămîne condusă de Niehita Stănescu (chiar dacă, sporadic, unii poeţi mai tineri au încercat să radicalizeze şi mai mult expresia poetică), prin anvergură şi rezistenţă. O consecvenţă deosebită, o perseverentă încercare de sistematizare şi sinteză, ne conving de faptul că Niehita Stănescu a căutat în mod programatic să ocolească poncifele şi obligaţiile pe care tradiţia poetică le ridică în faţa poetului român. Sustrăgindu-se de la îndatorirea de a participa cu o bucăţică de culoare la „România pitorească" a poeziei („La noi sînt codri verzi de brad" etc.), refuzîndu-şi voluptăţile de peisagist, ispitele folcloriste şi identitatea de creator de limbă (un creator de limbă Niehita Stănescu este, dar nu în sensul reconstituirii arhaiste, nici al vînjoşeniei regionaliste), poetul a scăpat neviciat de cea mai mare parte a autoritarelor prejudecăţi care guvernează şi azi trei sferturi din producţia poetică naţională. Ceea ce însă, cum era de aşteptat, nu l-a imunizat cu totul ţaţă de alte prejudecăţi, de sursă modernă şi intelectualistă. Deocamdată, din fericire, cu pagube minime pentru nivelul poetic.
Părtnd la prima vedere, din cauza lipsei de dale şocant specifice, un tipic poet modern al lumii, fără apartenenţă şi ereditate, Niehita Stănescu ne arată deseori, în mod subtil şi aluziv, uneori prin dedicaţii ce imprimă poemului o mare semnificaţie subtextuală, că e un autor la fel de ancorat în datele româneşti ca oricare altul {şi e demnă de semnalat, într-o poezie cu aspect de
tribuna
66
ultimă oră, lipsa de servitute faţă de vreun model străin). Insă el nu acceptă peisajul naţional decît în măsura în care îl poate metamorfoza şi resemni-fica. O întreprindere plină de valoare, căci numai pe asemenea căi poate fi îmbogăţită o tradiţie.
Din cauza respingerii manifeste a tiparelor, s-a întîmplat cu el ceea ce s-a mai întîmplat şi cu alţi autori recenţi. Întîi a fost bănuit de imitaţie şi influenţă, apoi acceptat ca reformator, în fine declarat „autor intelectual". A numi „autor intelectual" ori „autor de idei" pe cineva este, în critica noastră de azi, un mod suprem de a califica pe cineva (provenit din conştiinţa că nu am avut o literatură viguros intelectuală, din cauza caracterului realist, conflictual şi epic al scriitorului român, făuritor mai cu seamă de tipare realiste), dar şi un drum deschis către convingerea că un asemenea autor e... mai puţin adînc, durabil şi natural, mai făcut, mai fals, mai neautohton etc. (bănuială care provine din aceeaşi conştiinţă şi din nefericita credinţă că autenticul şi intelectualul se exclud reciproc, că. nu pot convieţui fericit în aceeaşi persoană creatoare— caz, e drept, foarte puţin frecvent între artiştii români din totdeauna).
Dar, la o riguroasă analiză intelectuală a poeziei lui Nichita Stănescu, ceea ce pînă azi critica noastră nu a făcut, avidă fiind de a suplimenta edificiul mental al acestei poezii, şi uneori de a-l inventa acolo unde nu e, am băga de seamă, că nu avem de-a face cu un scriitor „de idei", sau cel puţin nu cu unul exclusiv „de idei" (scriem aceste rînduri oarecum jenaţi de complicitatea noastră cu o confuzie atît de penibilă, căci e limpede că toţi scriitorii au idei, că toţi sînt „de idei", în primul rînd pentru simplul motiv că folosesc cuvinte, deci... idei!). Ceea ce nu e o insultă, iar pentru anume spirite, e chiar un vot de încredere în direcţia autenticităţii.
Să fim sinceri însă : bogatele referinţe intelectuale (dedicaţii către Hegel ori Pârvan, savanleria unor termeni ca „ iperboreea" etc.), nu sînt de ajuns pentru a crea ideile acestei poezii. Nichita Stănescu, poet considerabil, nu seduce prin ideile pe care le conţine (ale lui ori ale altora), ci prin per-
soana sa poetică, sursă de seducţie mult mai puternică şi mai autentic poetică decît orice idee. El nu e poet considerabil pentru că e poet de idei, ci persoana lui de poet considerabil include şi o asemenea faţă, cum e aceea a ideilor, ori mai bine zis, cum vom constata mai departe, a sugestiei ideilor. Dar şi Eminescu, şi Ion Barbu, şi Lucian Blaga se află în aceeaşi poziţie. Căci valoarea lor nu o dau ideile, multe şi mari, ci persoana poetică în care sînt încorporate. în fond, orice scriitor conţine idei, ba chiar filozofie, mai profundă ori mai curentă, şi importantă e carnea literară, în care se articulează, mai atletic ori mai infirm, osul gîndirii.
Ceea ce are aspect de idee în opera lui Nichita Stănescu se poate enumera foarte repede : privirea omului dinafară sa (din perspectiva unei frunze), o anu* mită dialectică a categoriilor (pe poet îl preocupă trecerea dintr-o categorie în alta), şi relaţia, fricţiunea, competiţia între categorii, lumea văzută ca o succesiune de delimitări şi de încorporări (omul-fantă e un simbol al acestei succesiuni), ideea că dintre timpuri nu există decît viitorul (poetul ascultă „nenăscuţii cîini / pe nenăscuţii oameni cum îi latră") şi o anume conştiinţă a bizareriei universale. Toate acestea, suficiente pentru o filozofie personală, nu înseamnă neapărat un poet filozof, şi Nichita Stănescu nici nu filozofează în mod explicit (dacă pare uneori că o face, acesta nu e decît un efect poetic). Nu e vorba cu adevărat de expresie filozofică, ci de intuiţie filozofică, de sugestie filozofică, de (cum ar spune englezii), intimaţie filozofică. Ceea ce e de ajuns pentru a satisface intelectual pe cel mai pretenţios cititor, în afară de cazul cînd acesta doreşte o curată versificare a filozofiei.
Astfel, Nichita Stănescu are în toate volumele sale de poezie o puternică aspiraţie şi chiar vocaţie a intelectualului şi filozoficului. Dar întotdeauna, împiedicînd textul de a se închega în sistem pur, suflul liric dinamitează gîn-direa, strică arhitectura, şi îşi ia zborul de pe ruinele ei. Plecarea e mintală, sosirea e lirică, liricul introducîndu-se uneori chiar sub forma loviturii de teatru ori a anecdotei. Această sciziune,
67
tribuna
această neconcordanţă si luptă interioară reprezintă, pînă azi, condiţia poeziei lui Niehita Stănescu.
Una din marile lupte cîştigate de poet e aceea a emancipării de idiomul poetic prăfuit şi obligatoriu, de culoare tradiţional-folclorică. De fapt, cea mai mare inovaţie a lui Niehita Stănescu e pînă acum operată în direcţia limbii. (Si iată-l, vai, şi pe el adus la numitorul liricii româneşti, care e o sumă de creatori de limbă; dar să nu ne întristăm prea tare, căci din o mulţime de mari poeţi, ce rămîne pînă la urmă decît inovaţia lingvistică ? Lucrul se poate spune şi despre Arghezi, şi despre Ion Barbu chiar.) Autohtonizarea poetică a unui fond de cuvinte intelectual se datorează după război în bună măsură _ lui Niehita Stănescu. Şi în „Necuvintele" găsim, ca în volumele anterioare, un lingvism intelectual, uşor de recunoscut, ba uneori chiar victimă a propriei sale formule.
O definiţie scurtă a poeziei lui Niehita Stănescu poate fi următoarea: a spune cu farmec candid cuvinte mari din sfere disparate. Aparent fără nici o ordine şi logică, dar de fapt bombar-dînd în mod sistematic cu termeni noi structura lingvistică tradiţională, Niehita Stănescu şi-a învăţat lectorii cu tot felul de surprize. Un permanent calambur, bazat uneori pe omofonic şi omografie, întreţine ironia lingvistică a debutului. Permiţîndu-şi faţă de limbă şi de obligaţiile gramaticale libertăţi tot mai mari, poetul dinamizează poezia, îi dublează viteza, îi măreşte considerabil forţa de impact. Împărţirea cunoscută în fond poetic şi fond nepoetic, în cuvînt urît şi cuvînt frumos, capătă în asemenea texte o replică sonoră.
Dar, dus prea departe de stăpînirea pe care o are asupra limbii, pe care o manipulează, o atrage şi o respinge ca un sultan, Niehita Stănescu ajunge s-o şi^ nege, cel puţin aparent, în ultimul său volum, intitulat, cu siguranţă că în mod intenţionat, „Necuvintele". Întreprinderea este periculoasă, căci negînd cuvîntul, cu ajutorul căruia s-a consacrat, autorul se neagă indirect pe sine, rezultat care nu era probabil în intenţiile sale.
Din punct de vedere strict teoretic, ideea unor „necuvinte" e legată de filozofia lingvistică, care, nu prea de-
mult, a pus în circulaţie termeni ca non-limbaj şi anti-limbaj, într-o mai largă mişcare spirituală de negare şi de opunere, de pe urma căreia a apărut anti-teatrul, anti-literatura, a-literatura, anti-plastica şi altele (în volum, se spune la un moment dat „antiscunzii şi antiînalţii"). Lipsa de fundament a acestei atitudini e prea uşor de arătat. Limbajul, ca şi arta, sînt proiecţii ale omului, imposibil deci de negat şi de înlocuit, şi ele conduc, prin asociaţie, la anti-om, sau non-om, concepte lipsite de orice conţinut. De altfel, pre-supunînd că expresia negativă ar exista, ca nu poate fi susţinută de scriitori, căci, moralmente, e vorba de o sinucidere. Scriitorul care proclamă nu scrisul, ci anti-scrisul, ori non-scrisul, se respinge singur, şi singura lui atitudine legitimă nu mai poate fi decît tăcerea.
Cum se întîmplă însă întotdeauna în asemenea cazuri de ambiţie teribilă, rezultatul, prin însăşi valoarea lui, neagă ambiţia din care originează. „Necuvintele" e un volum de... cuvinte, ba chiar, într-un fel, cel mai de cuvinte, căci şi cel^ mai abstract volum al lui Niehita Stănescu. De altfel volumul nu prea justifică titlul. Ultimul ciclu, purtînd titlul volumului, se termină cu un poem la ţel intitulat, şi foarte reuşit, în care e vorba de orice, dar de necuvinte nu. Cităm mai jos cîteva cazuri de concentrare asupra ideii de limbă, de cuvînt, de literă, ori de sunet (preocupări vechi ale poetului) care, interesante şi deseori cu efect estetic, nu demonstrează de loc sensul presupus al titlului : nefiinţa cuvintelor.
Ce spune poetul ?
Literei^ A : „Cu tine mă lupt / în tine azvirl fiinţa mea", „Cu tine mă culc, numai pe tine te vreau, / tîrfă fermecătoare,/ disperată zeiţă !", „vreau să nu mai exişti / ca să fiu liber de vorbire", „vagin imaginar, A, literă / borţoasă de toate literele".
Despre propriul nume: „alergam / de jur împrejurul numelui meu", „Eu sînţ numele meu" (identificare a realităţii umane cu suportul lingvistic, umplere a cuvîntului cu fond, deci în nici un caz necuvînt), „Eu sînt numai numele meu. / Restul e „tu".
Despre cuvînt: „Te-ai luptat cu însuşi cuvîntul / şi l-ai învins !" (oare semnificaţia e aceea din „La începui
tribuna
68
a fost Cuvîntul ?"), „cuvinte oarbe" din „tăcuta limbă", „Să cauţi un cuvînt ce nu există", „Un cuvînt / pe care l-ai auzit, şi brusc / simţi că nu există", „Uite-1, nu seamănă cu nici un cuvînt, / Nici nu poate fi spus, nici văzut", „O voi, cuvintelor, cuvintelor / pe care le desfăşor mereu / în urmă, ca o locomotivă / sufletul ei negru..." „Uite-1 : nu seamănă cu nici un cuvînt // Nici nu poate fi spus, nici văzut. / Stă între cer şi pămînt / şi n-are sfîrşit şi nici început". „Cuvintele erau fixe, ştiu", „cuvinte de neînţeles / cum sînt acestea : // Doamne Dumnezeule", „ce vezi, spune-ne, spune-ne ! / — Văd cuvinte".
Despre : „Ce este ? / Cum, ce este ? / Este, pur şi simplu. / Adică E, adică S, adică T, adică E. // Primul E mai vechi decît ultimul E. / Atît."
Despre nefiinţă : „Cînd nu mai eşti, e ca şi cum / nici n-ai fi fost. / A fi, e ca şi cum / nici n-ai fi fost, / a-e-i-o-u, u-o-i-e-a, / A şi E / şi I şi O / şi U..."
Despre sine : ,,Eu am fost întru totul asemenea lui", „Eu sunt făcut de Dumnezeu, pentru că / eu l-am făcut pe Dumnezeu", „Eu sunt ouvîntul „sunt", „Eu sunt A ! petala strigării".
La tot pasul în volum dăm peste combinaţii de termeni dintre cele mai ciudate, deseori pure glume intelectuale, alteori intenţii de sens : „Lupta ochiului cu privirea" (la fel ne putem înlocui lupta gurii cu vorbirea: deci ideea relaţiei între emisie şi sursa ei), „totul e de dinafară înlăuntru", „De la eu la eu distanţa / e acoperită de moarte", „Eu sînt cel care păzeşte poarta / ca nu cumva eu însumi să fug", „Ah, deci singur ah, deci înlăuntru / înspre mine, dinspre mine", „Prietenul îţi este nici unul, / nici doiul", „viaţa ta de nenăscut", „Dulci două, / dubla Nemesis, mortală", „plînsul unui ochi neinventat", „noi vrem să fim trimbulinzi", „ah, absurdul are ramuri", „copilăria comunicării / sinelui cu sine", „rugurile, le-am fost întrebat / dacă mai au / vocala „u" din fum", „locul unde vidul se-ntre-rupe", „Locul sentimentelor, vai / este-n urechi", „Mereu ca două puncte peste O, mi-e frig...", „Litera 0 în gurile strigării / se înnorează, cu un nor", „zeul cu un singur ochi / rînjind
mă trage de mînecă... // de braţ, de umăr, de umbră / de la revedere, de la, de re, / de ve, şi de, şi re...".
Toate acestea demonstrează ceea ce de fapt ştiam cu toţii: că Nichita Stănescu, ca să spunem aşa, „schimbă limba pe unde scrie". E foarte mult. Cît despre substratul mental, e greu de decis. Valoarea lui de sugestie e mare, şi lectorul e mereu incitat, uneori de-a dreptul percutat, de el. Se ajunge pe această cale la o zonă ultimă, propice unui mare adevăr ? E mai puţin sigur. Nichita Stănescu a căutat să cunoască cuvîntul via nega-tionis. A reuşit numai în parte. Preocupările teoretice sint, ca de obicei, mai mult anunţate. Obsesiile din care se deduc idei sînt cele anunţate la început (omul privit din perspectiva frunzei etc.). Un anumit gust pentru mare şi falnic, uneori exprimat prin narcisism, adună şi aici de multe ori cuvinte ca „zeu", „mit", „timp", „bărbat". Seriozitatea mimată, suprarealistă, îşi face şi aici efectul: „Desigur, ea e o brăţară / purtată la mînă de un zeu". Din păcate, volumul nu e tot la acelaşi nivel. Nostalgii facile („Doamne, ce zile curate, doamne, / ce respect putea să încapă / în vocile noastre de puţoi / cu glasu-n schimbare !"), rime repezi („Orice om prost este o gratie. /' O, tu, abundenţă de colivii ! / Inimă tu, felină pramatie / pîndind peste tot colibri."), o anumită neglijenţă (intelectuală şi lingvistică), o uşurinţă care împinge ritmurile şi tonul spre infantilismul arghezian sau frivolitatea mi-nulesciană, iată destrămările, din fericire puţine, ale acestei ţesături scumpe.
Oricum, în totalitate, volumul reprezintă gradul de sus al poeziei lui Nichita Stănescu, şi întăreşte succesele sale de pînă acum, aşezîndu-l iar în prima linie. Premisa intelectuală, deşi contestabilă, e interesantă, iar efectul estetic de multe ori deosebit. Nichita Stănescu rămîne şi în acest volum un mare seducător, un fel de Dorian Gray al liricii române de azi, pe care trecerea timpului îl face mai frumos. Insă, simţim că nu departe în viitor se află un point of no return, un loc în care poetul va trebui să opteze şi, eventual, să se transforme. Cu înfăţişarea lor de concluzie a unei aventuri poetice, ne-cuvintele sînt de fapt un punct de tran-
69
tribuna
ziţie, după care ciclul trebuie să reîn-ceapă mai sus cu o treaptă. Anumite precizări, de ordin filozofic şi pur tehnic, îşi fac simţită necesitatea. Aspectul formal poate fi ameliorat, iar gîndirea nu poate fi oprită. Căci, de la altitu-
dinea la care a ajuns, Nichita Stănescu nu mai poale pleca decît tot în sus, cum el însuşi scrie într-un poem remarcabil : „dinţii mei au ajuns, şi-acum sclipesc pe cer / Sus, tot mai sus, Excelsior ! m-aud strigînd."
in. niţescu: oglinda noului piolomeu
Cei zece ani care au trecut de la publicarea primului volum de versuri al lui Nichita Stănescu şi cele zece volume de poezii publicate în acest răstimp oferă, credem, o dată cu perspectiva şi materia necesară, şansele unui examen critic mai concludent asupra poeziei sale.
Redobîndirea sentimentului valorilor estetice autentice face azi nu numai posibilă ci şi necesară evaluarea creaţiei literare în datele ei imanente. Există însă prejudecăţi care stingheresc actul critic. Din neînţelegerea semnificaţiei lui majore ori din neputinţa de a-1 accepta ca atare, actul critic este, nu o dată, asimilat cu spiritul „contes-tafar", cu intenţia vulgară de a „desfiinţa" şi deci amendat sau respins. Este şi acesta un mod de a descuraja, de a aduce totul la un numitor comun, încă nu s-a înţeles că în critică nu există posibilitatea „desfiinţării" unui autor, că există doar păreri care se impun şi păreri pe care timpul le invalidează.
Dorinţa care ne animă este aceea de a întreprinde, pe cît ne stă în putere, un examen critic sustras oricăror considerente în afara celui de valoare, singurul de care o literatură are nevoie.
Sensibil la sugestii exterioare şi eveniment, în primele volume de versuri (Sensul iubirii — 1960, O viziune a sentimentelor — 1964, Dreptul la timp — 1965), Nichita Stănescu scrie o poezie oare acceptă ceea ce s-a numit primatul temei, care se mişcă în limitele unei tematici şi tonalităţi convenţionale. Volumele sînt un fel de autobiografie strict databilă a sentimentelor sale raportate la obiect, chiar acolo unde autorul se îndepărtează de expresia direotă, cu evidenta plăcere de a „filozofa". Regăsim aici temele curente şi exclusive ale poeziei noastre
postbelice, pe care nu e nevoie să le mai amintim. Nota personală stă într-o relativă detaşare reflexivă, în evitarea, afară de excepţii, a modului agitatoric şi declarativ nud. Rareori surprindem însă o vibraţie lirică : „A venit toamna, acoperă-mi inima cu ceva, / cu umbra unui copac sau mai bine cu umbra ta". („Emoţie de toamnă" — O viziune...). Poezia din primele volume are, în general, doar o valoare documentară în biografia poetică a autorului.
Volumele următoare evoluează spre o problematică de inspiraţie livrescă, într-o permanentă căutare de noi zone de explorare, ou reveniri bruşte dar previzibile la tematica iniţială. Considerată sub această primă înfăţişare, poezia lui Stănescu prezintă o mare diversitate de preocupări, poate cea mai mare din poezia actuală, un adevărat caleidoscop tematic al poeziei ultimelor două decenii.
Prima impresie este aceea a unei mari predispoziţii cumulative, pe care poetul a ţinut, s-ar părea, să o sublinieze nu numai prin poezia sa ca atare, ci şi prin numeroasele ars poetica, pe care le produce cu fiecare volum. Ceea ce-i facilitează, între altele, realizarea acestei predispoziţii este neobişnuita uşurinţă de a scrie versuri, răspunzătoare de impresionantul volum al creaţiei sale poetice. La 19 ani poetul avea deja scrise mai multe mii de poezii, după cum ne informează prefaţatorul primului volum. în intervalul de nouă ani el a publicat zece. volume de versuri, însumînd o producţie care depăşeşte probabil, prin întindere, pe a oricărui alt poet din literatura noastră. Se pare că Nichita Stănescu deţine recordul de viteză în ce priveşte scrierea şi publicarea de poezii. într-o Ars poetica din Dreptul
tribuna
70
la timp el însuşi defineşte, parcă, această virtute a sa : „...lăsînd cuvintele să circule peste mine, j ca nişte automobile de curse, ca nişte trenuri electrice, I numai s-ajungă mai iute la destinaţie..."
Foarte receptiv, eul său poetic are facultatea de a se mula perfect pe diverse structuri poetice şi chiar de a se lăsa substituit. Preferinţele sale poetice devin, conştient sau nu, modele — desigur trecătoare — şi unul din impulsurile sale creatoare : „Bar cînd toamna dă în iarnă, j inimile ţi şi darmă / de din verde către galben / cum văzui la domnul carpen. / Numai inima mea neagră / necăzută stă şi-n-Ireagă" etc. Pe tiparele poeziei populare poetul îşi oferă un adevărat festin folcloric. Uneori declamă volubil în cadenţa versului vîrstelor juvenile : „In gol de curţi imaginare, j cu înghesuite, reci schelete j pe care iau o notă mare j examinaţi, băieţi şi fete".
Mişcarea din poezia lui Bacovia, pentru care Nichita Stănescu şi-a mărturisit de multe ori nu numai admiraţia ci şi preferinţa, este nu o dată refăcută cu dezinvoltură : „Deodată am auzit ploaia venind: / De sus, cînd vopseam balustrada, am auzit-o ! / Blocuri de tăcere azvîrlea înainte-mi, J pe acoperise". (Sensul iubirii). în alte cazuri poetul reuşeşte o apropiere totală : „Ploua infernal, / şi noi ne iubeam prin mansarde. / Prin cerul ferestrei, oval, J norii curgeau în luna lui Marte. j Pereţii odăii erau / neliniştiţi sub desene de cretă. / Sufletele noastre dansau / nevăzute-ntr-o lume concretă, j ... / Ploua infernal, ploaie de tot nebunească, / şi noi ne iubeam prin mansarde. / N-aş mai fi vrut să se sfîrşească / Niciodată-acea lună-a lui Marte". („Ploaie în luna lui Marte" — O viziune...).
Predispoziţia sa cumulativă este aptă pentru o foarte variată gamă de structuri poetice, mult mai complexe şi mai dificile decît cea bacoviană: „O, sună-mi tu din palmi, sticleşte / deasupra cer de ape, străbătut / cu fulgerarea cozilor de peşti, j la dunga soarelui neînceput". („Marină" — idem) ; „Trag aerul venirii mele / şi soarele, rămas de-atunci, / între cu totul alte stele J pe-orbite, da, mult mai prelungi. / 0, tu, fiinţa mea pătrată, /
secundă smulsă virginal, / cortul privirii verzi arată / steag mare peste regnul animal" etc. („Menhir" — Laus Ptolemaei). Ion Barbu ar fi zîmbit, probabil, îngăduitor.
Tema morţii este larg ilustrată în volumul Oul şi sfera — 1967. Sugestia aici pare să vină de la Marin Sorescu, la care sentimentul morţii e unul dintre cele mai autentice şi mai pline de virtualităţi poetice. Deşi prin tonalitatea amară, prin ironie, prin nota de absurd şi prin modalitate aminteşte de Sorescu, poezia sa nu se ridică la fiorul cosmic pe care-1 transmit unele poezii ale acestuia : „Casandro, tu, vino şi vezi j moartea cea mai dulce...". („Moarte fertilă") ; „Repede, cît mai avem timp, / să ne părăsim trupurile întinse ! / De mînerid literei „O" atîr-nînd, I să ne agăţăm iernile ninse, / în alte cuvinte / inventate de noi, / scrise cu frunze de aer, j să ne-m-barcăm plecarea în sus j şi trupurile fără vaier. / Repede. Eu mi-am închis ochii, j Dinţii. Am tras vulturii-n jos. I Am chemat hienele să desăvîrşească I tot ce-a mai rămas nesfîrşit şi ne-ros". („Debaraare pe lună"). în sfîrşit un Sorescu aproape veritabil : „Foarte mulţi, cu diverse întîmplări / Toţi locuind sub podea / Amestecaţi între ei, duşmănindu-se / de moarte, / mai murind cîte unul de bătrîneţe j sau pur şi simplu I sinucigîndu-se. // Cîte unul din cînd în cînd, j îşi închiria cîte o întîmplare. / Eu însumi am locuit într-o întîmplare / de acest fel, dar după aceea / mi-am luat cîmpii. // Ei erau foarte mulţi. Din cînd în cînd, j la locul comun unde mureau f lăsau cîte un schelet, cu mult mai frumos / decît aş fi putut bănui. // Eu am urcat acum. Am ajuns / uneori să gîndesc chiar la nivelul lunii, j Şi totuşi, mi se face dor, un dor de nu mai pot I să m-azvîrl pe horn şi să ies prin cămin, / şi-ntins pe podele să stau ore în şir / cu urechea lipită de scîn-duri". („Melancolie atavică" — Necu-vintele). Am citat toată bucata pentru a se putea aprecia capacitatea autorului de a intra în tiparul altui poet. Aici, ca şi în alte poezii, („Joc întrerupt" — Necuvintele etc.) el adoptă, la fel ca Sorescu, parabola, un fel de limbaj esopic, care are, cum vom vedea, un anumit rol în poezia sa.
71
tribuna
Uneori îl surprindem, chiar şi în ultimul său volum, alunecînd în cadenţe cantabile şi facile : „M-ai lovit în piept cu orbul I vin al cupelor, vărsat, / care-l beau acum şi sorbu-l / umed tot şi nepătat", în efecte fonetice căutate : „ca să avem vederi, vedenii J vîrtejuri vii de vinturi varii", reminiscenţe ale exemplelor inevitabile pe care profesorul de română le cita din Coşbuc ori Macedonski, în expresii venerabile şi de mult uzate, ca în cea mai înduioşătoare poezie semănătoristă : „Umbre fugare seara sub lună", sau în unele procedee formale ale simbolismului, ceea ce ne determină să observăm, fără pic de maliţiozitate, că efortul de creaţie şi autocenzura critică sînt la el uneori inexistente. E curios că majoritatea comentatorilor s-au oprit la aceleaşi cîteva bucăţi, oare îndreptăţeau aprecierile elogioase, negilijînd cu totul asemenea exemple, ce nu sînt, prin frecvenţă şi semnificaţie, deloc neglijabile.
In cazurile citate şi în altele asemănătoare nu avem a face cu o afinitate electivă, oare potenţează într-o nouă valoare diverse modalităţi, ci mai cu-rînd cu un fel de mimezis reflex, sub al cărui semn stă o parte însemnată a producţiei lui poetice.
Insă aspectul cel mai notabil al predispoziţiei cumulative la care ne referim vizează însăşi „structura" poeziei sale, structură, am spune de tip hera-clitean. Poetul nu se scaldă niciodată de două ori în acelaşi rîu.El are veşnic o conştiinţă artistică nomadă, nefixată, fapt explicabil poate prin „criza de timp" — pentru a recurge la un vers al său —, de unde înfăţişarea neunitară, sub toate aspectele, a producţiei sale. Afluenţa aluviunilor nu a fost topită într-o poetică unitară. Niehita Stănescu nu are o poetică riguroasă, selectivă, care să-şi pună sigiliul pe toate detaliile, ci una eterogenă. In poetica sa nu există o modalitate privilegiată, după cum nu există o viziune privilegiată. Şinele său poetic se află mereu în căutare de sine. Observaţia lui Matei Călinesou despre „structura alternativă" a poetului trebuie, credem, completată cu aceea a „refuzului" unei discipline interioare. Poetul însuşi are conştiinţa neputinţei de a se fixa : „Nimic nu rămîne el însuşi mai
mult I decît o foarte singură dată. j Nu sînt vinovat că trăiesc / într-o lume într-una schimbată". („Andru plîngînd" — Alfa) etc.
In neobositele sale avataruri şi tribulaţii poetice Niehita Stănescu se lasă, temperamental, nu de puţine ori, sedus de un metaforism gras, obscur şi grotesc care, scuturat cu răbdare, lasă să se descopere platitudinea: „Acum la urmă, terfeliţi, vărsăm / copacii mistuiţi cu greu în substantive. / Burţi de cuvinte se tîrăsc / pe limbile uscate, maladive. / Vomită prin vocale sensul strict, / mîncat la nimereală şi de fotane, j de tmupele ahstmete năvălind I ale vocalelor romane". („Greaţa"
— Oul şi sfera) ; „Noroi mişcător de animale suave / înjugate la un plug de os, livid, / arîndu-ne carnea pe dinlăuntru, / şi-nsămînţînd-o cu craniile ţlămînde j ale morţilor dinaintea naşterii noastre, / crescînd necontenit". („Peisaj final" — idem) ; „şi plopii se acopereau de trupuri de copii I ţinînd de frîie trupuri lungi, de cai, j şi cîle-o pasăre, trecînd le tulbura / plasma verzuie — amesteeîndu-i între ei". („Descălecare" — Alfa) ; „Scîrba de a le îneca, / scîrba de a intra în limitare, / conservă de timp, ruşinoasă, I maţ al zeului bolnav / pîntec voin-du-se glob, I piele acoperind piele, / acoperind pielea care acoperă piele, / care acoperă piele..." („împotriva mării
— IX" — Laus Ptolemaei) ; „Morţii cei noi, morţii cei noi / curg ca sudoarea peste noi, / iar asudata mea meninge / mi-o vede ghidul şi mi-o linge. / Plec alb. Uscatu-n mine latră". („Bufonul şi moartea" — Necuvintele) etc. Cranii, şire de spinări, creere din care ies mîini, oase care vor să fie cranii, morţi care stau la rînd triunghiulari, diverse ipostaze ale materiei, de la om la piatră, trecînd haotic unele în altele, într-un adevărat infern sufocant de ooncreteţe.
Dincolo de acest metaforism poetul oaută expresia mai puţin frustă, mai decantată, sub care adesea voalează un conţinut inteligibil şi prozaic : „Trăiesc în numele frunzelor, am nervuri, / schimb verdele pe galben şi / mă las primit de toamnă I ... / lală-mă. Trăiesc în numele cailor. / Nechez. Sar peste copaci retezaţi. / Trăiesc în numele păsărilor, ] dar mai ales în nu-
tribuna
72
mele zborului. / Cred că am aripi, dar ele / nu se văd. Totul pentru zbor. I Totul, I pentru a rezema ceea ce se află / de ceea ce va fi". („A şaptea elegie") ; „A intra curăţit în muncile / de primăvară, / a spune seminţelor că sînt seminţe, / a spune pămîntului că e pămînt! / ... / Dar mai înainte de toate, / noi sîntem seminţele şi ne pregătim / din noi înşine să ne azvîrlim în altceva / cu mult mai înalt, în altceva / care poartă numele primăverii... j A fi în-lăuntrul fenomenelor. / A fi sămînţă şi a te sprijini / de propriul tău pămînt". („A 11-a elegie") etc. Bucăţile citate sînt tipice pentru acel gen hibrid de poezie copios ilustrat de Nichita Stănescu, care tinde acum la escamotarea unor teme curente printr-o expresie alambicată, sibilinică. Este un fel de ineifrare sui-generis, având drept cauză nu ştiu ce jenă a autorului de a exprima lucruri şi situaţii cunoscute, o deghizare preţioasă a unor teme convenţionale.
Desigur, poetul Nichita Stănescu există, de aceea ne şi ocupăm de poezia lui. A face observaţii critice nu înseamnă a nega poetul, ci doar a caracteriza unele aspecte ale producţiei sale poetice. Poezia lui se detaşează net, alături de creaţia altor cîţiva poeţi, de pe fondul prea puţin diferenţiat al poeziei noastre actuale. Ea are un spaţiu propriu, deşi nu omogen, care prinde contur o dată cu apariţia Elegiilor (1966), are o identitate proprie. Lîngă bucăţi în care efortul de creaţie este ca şi inexistent, în producţia lui găsim poezii de un lirism sublimat, de rafinament intelectual. Am cita astfel, „Emoţie de toamnă", „Elegia întâia", „Andru plîngînd" şi „Testament" din volumul Alfa, „Ritual de iarnă" din Oul şi sfera, „Cosmogonia, sau cîntec de leagăn" şi aproape întreaga secvenţă „Axios, Axios !" din Laus Plolomaei etc. în „Cosmogonia, «au cîntec de leagăn", de exemplu, poezia se ridică, asemenea unui imn, dintr-o stare de emotivitate pură, de lirism aproape fără obiect : „Să nu adormi. Spiritele stărilor de suflet / se dau în leagăn. Hei — ho — / pentru ninsoare, pentru gheaţă, pentru frig. // să nu adormi. Lasă cerul deschis / pînă cînd vom desluşi desimea / ste-
lelor unele-n altele, / fără nici o uşă, fără nici o fereastră. / ... / uite, în mine s-au trezit / toţi morţii mei / şi toţi morţii morţilor mei, / prieteni şi rude / ai morţilor morţilor mei. / ... I Nu-mi aduc aminte de ei, nu-i ştiu, / toţi unul într-altul suntem acum, J şi numai eu sunt eu. // să nu adormi. Să nu adormi... / Cine ştie în ce putem să ne trezim, j cine ştie în cine. J ... / Pînă cînd veghea, pînă cînd oboseala / se vor face iarbă, şi trunchi de pomi. / Hei — ho, pînă cînd susurînd, Kalevala / se va sparge-n eoni. /I Pînă cînd se va naşte un plai, I o gură de rai îngheţată... / ... / să nu le stingi, să nu laşi alt eres / să-ţi dea o altă formă frunţii, / să-ţi ningă înţelesuri fără de-nţeles / ierburile, iederile, munţii..."
în secvenţa „Axios, Axios !", deşi pe alocurea se simte intervenţia greoaie a reflexivităţii, poezia rămîne în planul eterat al lirismului : „Axios, Axios ! I Trupul îi e de mîncare, / mirosul de mirosit. // Axios, Axios,! / El se ţine departe de trupu-i, / mirosul îi e doar, înşelăciune, / iar urma lui, în mocirlă, / e numai un ţel al noroiului de a fi. // Axios, Axios! / La cina cea de taină, j el nu e de faţă / fiindcă nu are faţă. j Pentru că el şi-a pus faţa / pe toate lucrurile j pe absolut toate lucrurile, f Iar cui îi e foame / de lucruri îi e foame" etc.
însă poetul este inegal. Substanţa sa lirică se rarefiază, adesea pînă la anulare, sub acţiunea unor impulsuri eterogene, pe care el nu încearcă să le tempereze şi să le subordoneze unui nucleu emoţional. Volumul Roşu vertical — 1967, apărut după Elegii, marchează o cădere aproape neverosimilă în problematica şi retorismul factice al primelor volume, exhibînd cu seninătate un conglomerat anonim de platitudini, adesea dificile.
Impulsul în actul de creaţie porneşte aproape întotdeauna, în poezia lui Nichita Stănescu, natură a extremelor, din zone accidentale şi periferice, rareori dintr-un nucleu emoţional autentic. Sugestia exterioară, favorizată, cum am arătat, de predispoziţia sa cumulativă, constituie o sursă inepuizabilă în acest sens şi produce o permanentă schimbare la faţă a poeziei sale. Dar schim-
73
tribuna
bările îşi au originea şi în ordinea interioară a poetului, în regimul interior sub care se constituie poezia şi care decide, în definitiv, — dincolo de teme şi problematică, de sugestii exterioare etc. — de existenţa poeziei. Din planul conştiinţei istorice, impulsul creator se deplasează în acela al conştiinţei teoretice, ca un flux şi reflux continuu, din care nu este exclusa dubla determinare.
Ipostaza fundamentală a poetului este acum a unui homo theoretious, care îşi pune sigiliul cu precădere pe poezia ultimelor volume. Fără a avea
0 filozofie anumită, poetul „filozofează" dezinvolt, pe un larg registru ecletic, ce pare să fie aici adevăratul său climat. O investigaţie chiar sumară ar putea identifica reminiscenţe hera-cliteene, vagi tentaţii plotiniene, hegeliene, sugestii materialiste, dialectice etc., etc. Cîntecul sirenelor 1-a ademenit din toate părţile şi simultan. Este poetul cu cele mai puţine „prejudecăţi" poetice.
Sîmburele ce polarizează elementele teoretice este o schemă logică, aprioric gîndită, oare în Laus Ptolomaei ia forma triadei, teză, atiteză, sinteză, şi care corespunde, în limbajul autorului, bunului simţ naiv, raţiunii şi bunului simţ ajuns la majorat, duipă ce a trecut printr-o. fază raţională.: „El recomanda : I a da curs bunului simţ j înseamnă a da curs adevărului mare,
1 iar / a da curs raţiunii / nu este decît o pregătire / pentru bunul simţ viitor. I ... J El s-a născut, / a trăit, I a murit. / Bunul simţ ne spune aceasta. /./ Raţiunea însă neagă aceasta. / Dar raţiunea pregăteşte / următorul bun simţ. / Eu sunt următorul bun simţ. j Atît despre Ptolomeu. / Atît despre mine."
în plan teoretic, schema are un suport ideologic, umanist orientat. Omul c aşezat în centrul universului, ca unică finalitate a istoriei. Omului abstract al filozofiei raiţonaliste, schematizat, redus la categorii generale, îi este substituit omul real, cu slăbiciunile şi sublimităţile lui : „Dau sfat: / Contemplarea şi firile pe măsura, ei / să-şi găsească pricină de a fi / să se amestece, să părăsească staticul. ] Dau sfat : I cei care au pus pămîntul / să fie slugă soarelui, j să-i caute justificare.
I Altfel e trist pe pămînl. / Firile lipsite de timp / au lăsat pămîntul în mijlocul universului / şi asta e bine, I pentru că acesta e adevărul". (pag. 15) ; „Celor din lemn şi din alte materiale durabile / le spun : / Sfărîma-ţi-vă I Putreziţi! / Dacă aţi văzut întregul, / umpleţi-vă de carne / ca să puteţi vedea partea", (pag. 19) etc.
Refuzul raţiunii reci şi opţiunea pentru bunul simţ, în accepţiunea pe care le-o atribuie autorul este, aşa dar, ideea pe care e construit volumul Laus Ptolomaei.
O schemă logică, aprioric elaborată şi aproximativ asemănătoare celei din Laus Ptolomaei există şi în Necuvintele, fără ca poetul să se constrîngă, se înţelege, la rigidităţi categoriale. Limbajul, privit ca formă de înstrăinare a „sinelui de sine", anularea antitezei realitate (în înţelesul cel mai larg) — limbaj, insinuat în toate fibrele noastre şi ale vieţii, mutaţia dialectică a acestei antiteze într-o sinteză superioară iarăşi, este acum obiectul poetului : „Ei aveau o vorbire fixă / şi trupuri zbătătoare / ei se prefăceau că există / fiecare. // Cuvintele era» fixe, ştiu, J ei erau din ce în ce mai mobili I fiecare părînd a fi viu / şi cu toţii utili: // Cuvintele fixe erau trupul lor, I trupurile lor nu erau decît o limbă / vorbind în limba celor care mor / vorbirea celor care nu se schimbă." („Scenă").
După cum se ştie, problematica limbajului din curentele contemporane de gîndire a găsit recent şi în publicistica noastră unele ecouri. Niehita Stănescu nu putea, deci, să nu se simtă ispitit de a se „sincroniza" şi cu aceste preocupări.
Poetul vrea să fie „liber de vorbire" şi de tot ce poartă infuzia ei nocivă : „Ce eşti tu, A ? / tu, cea mai omenească şi I cea mai absurdă literă, j o, tu, sunt glorios! // Cu tine mă lupt, J în tine azvîrl fiinţa mea / ca odinioară Acheii calul troian j în Troia. II Cu tine mă culc, / numai pe tine te vreau, / tirfă fermecătoare I disperată zeiţă ! // Tu îmi dansezi pe gură I cînd mor... / ... / şi vreau să nu mat exişti / ca să fiu liber de vorbire / vagin imaginar, A, literă / borţoasă de toate literele." („Pean").
Se pare că aici autorul a fost tentat
tribuna.
74
să ilustreze o vagă dialectică a contrariilor. Ideea de eliberare din mrejele limbajului, amplificată pînă la refuzul „sinelui", pe care îl suspectează de a fi „tu", este substituită de nostalgia şi de elogiul cuvîntului : „O, tu cuvîntule, j sex şi matrice / din care se naşte / întreg viitorul". („Să ne iubim ca florile").
în Necuvintele este vorba, în fond, de o problemă epistemologică. „Necuvintele" înseamnă imposibilitatea cunoaşterii prin intermediul limbajului. Existenţa este iraţională şi prin urmare nu i se poate da nici un răspuns. De unde, opţiunea pentru o cunoaştere directă, nemijlocită, intuitivă, exprimată poetic prin comuniunea cu tot : „El a întins spre mine o frunză ca o mină cu degete. J Eu am întins spre el o mină ca o frunză cu dinţi. / El a întins spre mine o ramură ca un braţ. I Eu am întins spre el braţul ca o ramură, j ... / Auzeam cum se-nleţeşte seva lui bătînd / ca sîngele. / Auzea cum se încetineşte sîngele meu suind ca seva. / Eu am trecut prin el. / El a trecut prin mine. j Eu am rămas un pom singur. / El /un om singur". („Necuvintele"). Firul schemei iniţiale, deşi răzbate cu greu prin meandrele gîndirii poetului, ajunge totuşi în punctul stabilit. Nu e nevoie să mai spunem că nici acest volum nu este unitar, că şi aici se întâlnesc diverse ecouri şi tendinţe, adesea contradictorii.
însăşi existenţa unor atari scheme logice, evident apriorice, ridică un semn de întrebare asupra poeziei. Insă discursivitatea raiţonală este cea oare ne determină să suspectăm această poezie de a fi hibridă. Impulsul vine din zona accidentală a unor sugestii teoretice, iar elaborarea se realizează sub specia reflexivităţii : „Viteza de existenţă a unei pietre / e mai lentă decît viteza de existenţă / a unui cal. I Dar piatra vede soarele şi stelele / iar calul vede cîmpul şi iarba. // Zic: j Piramidele au însemnat viteza cea mai leneşă. / privirea cea mai lungă", etc. („Cîteva generalităţi asupra vitezei.". Laus...) ; „Numele cifrei şapte reprezentînd şapte copaci f este mai mare decît / numele cifrei şapte reprezentînd şapte furnici / Dar în acelaşi timp el poale fi şi mai mic.
I Punctele, sunt în mişcare sau, / nu sunt. I Numele sunt însă în veşnică mişcare. / ... / Ele au o viteză / 1 are o viteză. / 1 are altă viteză. / 1 şi 1 nu sunt aidoma, f Un număr în viteză este mai mare j decît un număr care stă. / Cu cît viteza e mai mare / cu atît j numărul e mai mare. I Viteza cea mai mare a unui număr I este viteza gîndului." etc. („Aleph la puterea Aleph — VI" — idem) ; „De cîte ori mă gîndesc la faptul că j Ptolomeu a murit / mă cuprinde aceeaşi disperare / ca şi cum ar fi murit I ieri, / azi, / sau chiar acum, în clipa aceasta j sub ochii mei" etc. („Despre moartea lui Ptolomeu") ; „Omul este frunza văzută de om. / Omul este floarea mirosită de om, / omul este calul călărit de om, / omul este piersica gustată de om. // Omul este marea pipăită de om. / Omul este roata, f Omul este laptele de capră băut de om". etc. („Ce este omul ? Care-i este originea ? Ce fel de destin are el ?" — Necuvintele).
Emoţia se îneacă în dezvoltarea discursivă, în care poetul alunecă irezistibil, dintr-o înclinare firească sau dintr-o regretabilă confuzie între limbajul teoretic şi cel poetic. Nu ne gîndim, bineînţeles, la o poezie de patos afectiv, care ar fi mai supărătoare decît poezia reflexivă. Emoţia poeziei lui trebuie gîndită, pentru că nu este implicită, ci stă, în cel mai fericit caz, într-o relaţie exterioară, de natură teoretică, pe care o crează poetul. Din jocul subtil şi inextricabil al forţelor răspunzătoare de actul de creaţie, elementul esenţial — fondul emoţional — a fost anulat de reflexivitate, (ca altădată de impulsuri temperamentale) şi, odată cu el, acel echilibru ideal al acestor forţe, singurul care conferă autenticitate şi durabilitate poeziei.
Poezia din ultimele volume nu are, cum s-a spus, numai aerul unei demonstraţii discursive, ci este o ăt-monstraţie discursivă. în cele mai multe poezii din Necuvintele, de exemplu, poetul simulează discursivitatea raţională, gravitatea sentenţioasă, cla-rifioarea unor întrebări fundamentale („Cine sunt eu ? Care-i locul meu în cosmos ?", „Ce este omul ? Care-i este originea ? Ce fel de destin are el ?"
75
tribuna
etc.), pentru a le infirma, cu intenţie, prin aceea că nu clarifică nimic. Este miza pe tehnica şocului, care nu e lipsită de efecte trecătoare. De unde impresia de falsă discursivitate. Nimic nu poate fi clarificat, spune însă poetul în mod indirect, viaţa este iraţională, nu i se pot da răspunsuri definitive, trebuie trăită, pur şi simplu, fără întrebări : „Care este puterea supremă, ce animă universul si crează viaţa ? I Puterea de a fi, dar mai ales puterea I de a fi fost- fiind ! / Puterea de a nu fi, J dar mai ales puterea, / de a nu fi fost — fiind. / Puterea, a/i, puterea / de a nu avea putere, / a-e-i-o-u, e-i-a-u-o, / u-a-i-e-o, / Sunet cu miros / continuitate fără timp j inimă migratoare / transplantîndu-şi trupuri. Cînd nu mai eşti, e ca şi cum I nici n-ai fi fost. I A fi, e ca şi cum I nici n-ai fi fost, / a-e-i-o-u, u-o-i-e-a, / A şi E I şi l şi O j şi U..." (Necuvintele) ; „Ce este viaţa ? Cînd începe şi încotro se îndreaptă ? / In toate părţile deodată, zise / cel fără părţi. I într-o singură parte, zise / Partea. / Ce este ? / Cum, ce este ? / Este, pur şi simplu. / Adică E, adică S, adică T, adică E. / Primul E mai vechi decît ultimul E. / Atît." (Idem). Discursivitatea goală, care i s-a atribuit, este totuşi discursivitate propriu-zisă, întrucît autorul comunică raţional ideea de iraţional. Iraţionalul nu constituie substanţa, ci obiectul poeziei, este gîndit ca obiect, nu resimţit emoţional, între poet şi ideea de iraţional se stabileşte o relaţie gnoseologică. Iraţionalul, absurdul, inefabilul nu constituie o dimensiune organică a subiectivităţii poetului, ci un obiect de reflecţie, la care autorul se raportează în mod explicit ca omul teoretic, nu implicit ca poetul. Iraţionalul este aici un element al conştiinţei teoretice, nu al unei conştiinţe poetice.
Este necesar să se facă distincţie între raţionalitate-discursivitate şi intelectualitate, valenţă organică a poeziei moderne, care nu presupune însă obiectivarea substanţei poetice, ci trăirea emoţiei în planul elevat al intelectului.
Nichita Stănescu optează pentru o spiritualitate superioară raţiunii uscate, dar resimte lumea sub specia raţionalităţii. Refuzul raţiunii abstracte, al spiritului silogistic şi geometrizant este
un refuz raţional. Viciul esenţial al poeziei sale stă în frigiditatea emoţională, în inaptitudinea structurală de a trăi în planul misterului.
De la un timp, obstinaţia poetului de a sugera în mod obiectiv absurdul şi iraţionalitatea existenţei, pentru a pregăti şi justifica astfel soluţia finală, se transformă în automatism verbal, care de multe ori distrează fără a fi avut intenţia : „Lerui Ier / Plouă şi e noroi, lerui Ier / plouă pe dinlăuntru, în respiraţie j lerui Ier, în degete, lerui Ier, / în rotulă, lerui Ier, în timpane / lerui Ier, în dinte / lerui Ier", etc. („Miraj") ; „acele crupe de cai, de hai, de haide / de să nu fim, de să nu fie... / Coboară Doamne stele joase I pe coasta mea de colivie..." („Zicere") ; „EU, ce vezi, spune-ne, spune-ne! / Văd cuvinte. / Spune-le, spune-le! / (Eu tac sub ciocîrlii ca şi-nainte) / Vine mutu la mine, mă-n-treabă:  /  —   Ce f  /  —   Ceapă! /
— Ce? / — Cecsina !" („Ce") ; „Se-aude J doar: Stîngul! stîngul! / drept — drept — stîngul! / Stîngul! I stîngul! I Drept — drept, j stîngul! I Stîngul ! Stîngul! / Drept — drept, I stîngul! I Stîngul! Stîngul! / drept
— drept J Stîngul..." („Tu") ; „în spatele meu, zeul cu un singur ochi / rînjind mă trage de mînecă, / de braţ, de umăr, de umbră / de la revedere, de la, de re, / de ve, şi de, şi re..." („Tenis") ; „Aerburg, Terburg, Focburg, / forturi şi cleşti / pentru îndreptat orizontul curb, / idei ale orizontului drept. I Voi l-aţi născut pe „a fi". / Voi l-aţi născut pe „a nu fi". / Pămîntul, aerul, focul, da! / Apa, nu! I Pămîntul, aerul, focul da ! Apa nu ! („împotriva mării XI" — Laus...) etc.
S-a vorbit, în cazul poeziei lui Nichita Stănescu, de preocuparea poetului de a sesiza „esenţele", de nostalgia „inoreatului", de „absenţe", de o „pură poezie". Sentimentul nostru este că, de multe ori, consideraţiile ce se fac asupra poeziei nu vin atît dintr-o intuire directă, cît mai ales din diverse teorii moderne despre artă, aplicate cu mai multă sau mai puţină îndrqptăţire poeziei discutate. Aceste teorii, care au lărgit orizontul de înţelegere a artei şi oferă un instrument mai suplu de investigare a fenomenului artistic, comportă  totodată  riscul  de  a îndepărta
'ibuna
76
conştiinţa critică de realitatea operei. Poetul mizează, nu fără benefic™ artistic, pe disponibilitatea inteLectuală a cititorului de poezie, pe care-1 solicită să „colaboreze" şi care, sub auspiciile teoriilor estetice moderne, această a doua conştiinţă a poeziei, atribuie creaţiei, adesea, adîncimi şi semnificaţii inexistente. Nu o dată, prin „conclu-crarea" teoriilor în actul de percqpţie estetică, s-a conferit, cum se ştie, cbIot mai stupide bîlbîieli, aura inefabilului.
In poezia lui Stănescu nu poate fi vorba de preocuparea de a sesiza, esenţele, de nostalgia increatului etc., ci de ipostaze, ale poetului însuşi, ale omului în general ori ale materiei în diversele ei înfăţişări, proiectate în viitor sau, mai rar, în trecut. Poetul nu are nostalgia increatului ca pace primordială înainte de geneză şi nu aspiră la contopirea cu principiul lumii, ci, eventual, la ailte ipostaze. „Absenţele" şi „esenţele" sale au toate atributele prezenţelor : „Ce bine, ce bine / ce bine de line / care nu eşti Nimeni, / şi nu eşti Nimica, / sugîn-du-rmi doar frica f din osul ce-l am j cînd în mine stam / însuşi fiind de faţă I cu a mea viaţă". („II —■ Pastorală" — Laus...). Este exclusă, parcă deliberat, orice transcendenţă. Materia e potenţată în matrice a tot ce există şi virtualitate a tot ce va exista. E o comuniune, o întrepătrundere şi participare universală. Totul vine din tot şi curge în tot. Poetul însuşi participă la acest circuit material : „Cu cît mai risipit, cu atît / mai indivizibil / însingurat din prietenii de suflet, jj urît de ■ umbra, copacului, / frumos fără pricină, j nici n-aş mai putea să mai fiu, I dacă n-aş auzi tot timpul, / dacă n-aş vedea tot timpul, înfăţişarea I fără de sens a-ndreplăţirii mele". („I Expunere" — Laus...) ; „Din cînd în cînd în loc de firul ierbii răsare / cite un idol subţire şi verde j caii îi ocolesc cu mirare / şi ale furnicilor cete... jj Ei sunt iarba unui cal nenăscut I Ei vor fi păscuţi numai în viitor I Eu i-am văzut, da, i-am văzut I dar m-am retras din faţa lor." („Idolii ierbii" — Necuvintele).
Spaţiul cel mai statornic ale poeziei din ultimele volume este acela al inversului lucrurilor, convertite în non-existenţe. Un spaţiu al clişeelor nega-
tive ale lucrurilor, al unor antinomii negative, avînd atributele lucrurilor şi a căror practicare rămîne totuşi solidară cu schema logică iniţială. Este un spaţiu al „increatului" derivat din creat şi simultan cu el : „Aici dorm eu, înconjurat de el. / Totul este inversul totului. I Dar nu i se opune, şi I cu atît mai puţin îl neagă: / spune Nu doar acela / care-l ştie pe Da. I Insă el, care ştie totul, / la Nu şi la Da are filele rupte". („Elegia întîia") ; „In lumea simultană, trupul meu I se compune cu trupul meu / şi ramura se compune cu ramura / şi trecerea timpului / cu trimbulinda timpului. 11 în lumea suprasimultană / trupul meu şi cu trupul meu / se compun cu trupul meu. / Cu toate la un loc, simultan". („Certarea lui Euclid — III" — Laus...) ; „Deci voi sta cu botul, cotul, totul I prins într-un cîrlig de cerul gurii / smuls din aerul infect, I pilotul / vidului şi al făpturii II Vai, voi sfîrîi pe o tingire / şi sărat voi fi cu iuţi meteoriţi, / hrană pentru altă-naltă fire / de flămînzi în foamea mea veniţi". („Deci voi sta" — Necuvintele) etc. Poetul nu se poate elibera de sentimentul realităţii, dilatată pînă la exacerbare, pe care o transferă în planul irealităţii. Vidul însuşi se încarcă de materialitate: „Pînă cînd şi mirosul nu e altceva decît o lume / locuită de fiinţe repezi, I pînă şi auzul are / locuitorii lui sufocaţi I unul într-altul, / ... / N-am unde să mor / ... / Gândesc un loc pustiu I dar pustiul e plin de fiinţe pustii". („Elogiu" — Alfa) Efortul său, dacă a existat, de a crea o poezie pură a fost zădărnicit de invazia realului şi de tentaţia comunicării inteligibile. Raportarea la increatul dedus din creat are o bază profund logică, avînd corespondentul în logica clasică : adevărat — fals, ceva dat şi contrariul său.
Poetul e solicitat pe rînd, cînd de un panteism material de orientare umanistă, de opţiunea pentru bunul simţ, de iraţional it at ea existenţei, cînd de spaţiul de care am vorbit. Avataruri ce presupun un fond teoretic de diverse şi uneori contradictorii sugestii, nu disciplina riguroasă a unei obsesii spirituale, a unui nucleu emoţional dominant.
77
tribuna
Faţă de tendinţa gîndirii ştiinţifice de a raţionaliza universul şi însăşi arta,' de a restrînge neîncetat sfera misterului şi a inefabilului, construind un spaţiu copleşitor şi Lipsit de transcendenţă, poezia face gestul de protest, prin refuzul de a se integra în orizontul dat, prin aspiraţia de a-1 trans-cende într-un sens spiritual. în poezia lui Nichita Stănescu nu există un asemenea protest, pentru că nu există o spiritualitate. Dimpotrivă, poezia lui se integrează cu docilitate în orizontul acesta. Mai mult, îl caută, se hrăneşte din el. Astfel, poezia nu mai este un mimezis al realităţii, ci al reprezentărilor ştiinţifice asupra realităţii. Inde-terminarea şi devenirea, categorii în special ale fizicii şi psihologiei, devin coordonate ale poeziei. Poezia vede lumea prin ochii ştiinţei, procedând prin analogii de structură.
De unde obligativitatea unui atare mimetism ? A substitui lumii, pe care ne-o prezintă disciplinele exacte sau cele speculative, o altă lume, a introduce un sens spiritual, un element de stabilitate şi de organizare în lume, mi se pare nu numai un gest de protest în faţa spiritului scientist, ci gestul suprem de libertate, gestul de adevărată creaţie a spiritului.
Poetul se mişcă într-un haos de senzaţii ce nu polarizează în jurul unei obsesii spirituale. El rămîne captivul „fracţiei şi al secundei" (I. Barbu). Eul său poetic, lipsit de o direcţie spirituală, cade într-un circuit universal, în care totul poate deveni totul.
Desigur, poezia lui Stănescu are idei, dar îi lipseşte Ideea, are „viziuni", dar îi lipseşte o Viziune, esenţială în definirea  unei  personalităţi  poetice. în
poezia sa nu se simte desprinderea de pămînt, nu se simte zborul. Poetul rămîne, afară de excepţii, în orizontul şi tiparele gîndirii discursive, într-o perpetuă pendulare între limbajul saturat de concreteţe şi expresia uscată a exerciţiului abstract.
De la temele convenţionale la problematica livrescă, de ia conştiinţa istorică la cea teoretică, de la opţiunea afectivă pentru viaţă şi viitorul istoric Ia ilustrarea obiectivă a iraţionalităţii vieţii şi a falsului increat — acestea sînt coordonatele între care s-a mişcat pînă acum poezia lui Nichita Stănescu, cu reveniri şi căderi, cu momente de certe revelaţii, cu căutări şi contradicţii, cu exteriorizări spre o diversitate de sugestii din afară şi adînciri în sine însuşi. Universul poeziei sale, deşi foarte personal, se află încă într-o stare nebuloasă, de pregeneză, cu disparate puncte de lumină, care nu alcătuiesc un sistem poetic determinat, şi care se pierd în masa enormă a unei producţii medii. Poezia lui reprezintă mai mult efortul unor căutări şi mai puţin o realizare în sine. Ar fi, deci, prematur să se emită asupra ei o judecată absolută de valoare. Inegalităţile şi mobilitatea de pînă acum îndreptăţesc şi chiar obligă la prudenţă. O judecată de valoare se va putea face după o perioadă mai lungă de fixare, de limpezire şi de concentrare în propriul eu poetic, după ce va fi dat întreaga sa măsură.
Critica literară, în nerăbdarea (explicabilă într-un anumit fel) de a promova o poezie nouă, a acordat şi creaţiei lui Nichita Stănescu învestitura unor calificative mari, a unor atribuite şi carate pe care în prezent nu le are.
marcel peirişor
ipostaze ale cutezanţei actului poetic contemporan
Ceea ce vroia omul să cunoască atunci cînd a gustat din fructul oprit, deşi trăia în condiţiile posibilităţii de a pătrunde cu intuiţia orice, era interdicţia ca atare, adică o anumită limită pentru ca procesul de cunoaştere să nu se orienteze asupra lui însuşi. Mitul originar poartă în sine semnificaţia interdicţiei metacunoaşterii pentru om, aceasta însemnînd, repet, nu o interzicere a cunoaşterii misterului sau a esenţei existenţei, ci a mecanismului său funcţional, a mecanismului cunoaşterii în sine, pe care omul nu-1 stă-pînea, deşi în mod paradisiac, adică nemijlocit şi direct, cunoştea orice. Cu-noscînd însă esenţa interdicţiei cunoştea un secret funcţional, cunoştea un mecanism pe care-1 putea pune singur în mişcare, orientîndu-1 după bunul său plac. Din nenorocire însă această dezvăluire a funcţionalităţii 1-a dus pe om la pierderea viziunii de ansamblu şi la pierderea reperelor de orientare ale cunoaşterii.
Dezorientată astfel în exterior si orientată spre sine, cunoaşterea îl pune din nou pe om în faţa unei finitudini, de data asta însă cea a sinelui. în acest punct al crizei cunoaşterii am putea spune că am ajuns, sau ne aflăm azi, rătăcind din ce în ce mai mult în adîncurile Fiinţei, „în" şi „prin" care totul există. Dacă Hegel definea fiinţa ca fiind „ceea ce există fără a avea nevoie de nici o determinate",
iată-1 pe om ajuns, datorită cutezanţei sale, în însuşi miezul fiinţei, inde-terminabilului, adică în ceea ce, pentru a fi, nu are nevoie de nici o de-terminaţie.
Voind să determine, prin actul de cunoaştere, omul se pomeneşte că încearcă să determine indeterminabilul. Logic vorbind, paradoxul este ireductibil şi totuşi omul nu a cedat. Printr-o culbută antologică, împins de dorinţa de a se transcende şi pe sine transcen-zîndu-şi propria-i Fiinţă, în încercări de o cutezanţă în care-şi riscă fundamentele firii, omul a abordat Nefiinţa.
Eroul cunoaşterii se opreşte în interiorul şi la limitele fiinţei, poetul o transcende uneori printr-o cutezanţă in-determinabilă plonjînd în nefiinţă, nefiinţa însă pentru el însemnînd nu ceea ce înseamnă ea pentru Hegel, adică negaţia logică a Fiinţei, ci domeniul nedeterminabilului pe care el îl simte totuşi ca existînd într-un anume fel. Pentru că prin ea se încearcă imposibilul, aventura este nechibzuită şi uluitoare. Eroul clasic moare pe cîmpul de luptă în numele unei idei, eroul poet — pentru că deocamdată aşa îl numim — nu moare ci îşi riscă fundamentele şi echilibrul propriei fiinţe ca să sondeze ceea ce nu se poate concepe. De aceea, vorbind despre nefiinţă el foloseşte „necuvintele" şi de aceea o descrie privind-o prin „ochiul neantului" sau în „Răsfrîngeri" care transcend „monada" sinelui. Să zăbovim puţin pe cîteva evidenţe din încercările enunţate mai sus.
„Necuvintelor" le revine sarcina de a închide într-însele ne-fiinţa. Răsunetul lor declanşează în noi sentimentul unui vid decorat cu iluzii. Este interesant procesul prin oare ajunge poetul la evidenţa „Puterii de a nu fi fost-fiind". (Ce este puterea supremă). A început printr-o lepădare de propria-i fiinţă (în tine azvîrl fiinţa mea — Pean) după care a urmat o luptă simbolică cu şinele altereificat în ideea de Tu, în genul celei a lui lacob cu îngerul (Te-ai luptat cu însuşi cuvîntul şi l-ai învins).
în poezia lui C. Baltag, nefiinţa este percepută la început vizual. „Acolo pasc leii nimicul / şi nimicul în nimic se dezleagă / şi nimicul macină umbra nimicului / şi nimicul spală umbra ni-
actualitatea literară
79
micului" (Şi femeia a întins mîna). Interesant este în această succesiune modul în oare concretul vizual imagistic se dezvoltă în mişcarea enunţată prin verbele : macină şi spală.
Gînd însă trece pragul fiinţei ieşind din nefiinţă şi angajîndu-se în ea, simţurile năvălesc asupra eului : „Iată trec pragul fiinţei / Şi oa lupii ce tabără prada / Sar asupra mea simţurile". Re-întoroîndu-se ca să sondeze nefiinţa, el o percepe ca pe un „spasm", „întunerec al formelor / întunerec al ruperii sinelui — aceasta fiind una din cele mai teribile constatări — nemişcare, cutremur / odihnă în ţipăt al lumii / oh împietrită şi veche sfidare".
La Gheorghe Pituţ, curajul cu care se abordează misterele nefiinţei ne face să ne gîndim că, pe lîngă o putere uriaşă de a se lansa în propria-i negaţie şi de a-i suporta consecinţele, el mai are într-adevăr şi un ,,ochi special" pentru a străpunge noaptea neantului şi un limbaj adecvat pentru aceste nonpercepţii care se reprezintă totuşi imagistic. Este poetul care are paralel cu puterea de poematizare şi tăria de a suporta evidenţe pe care un alt eu suportîndu-le s-ar destrăma. O primă constatare a lui în poezia Noaptea e că în alcătuirea care-1 adăposteşte, viaţa n-are conştiinţă. Odată cu spaima, această Noapte a nefiinţei, „Maica lumii", cum o numeşte el, îi insuflă şi_ cuget. Cu acest auget, şi din nefiinţă, el percepe lucrurile în nefiinţa lor". „Moartea ta se trage — îi spune el soarelui — din faptul că-nainte / de a fi n-ai fost nicioînd". Totul pentru el începe dintr-o noapte biblică sfîrşind într-una apocaliptică, după ce trece prin jocul iluziei, văl al nefiinţei. Or, într-un asemenea întuneric, fără un „ochi al neantului" şi fără un curaj în care să nu fie deloc cruţat şinele, s-ar mai putea vorbi de cunoaştere ? Actul poetic contemporan poate include într-însul şi impostura .mimîndu-se, cum am mai spus, printr-o abilă mînuire de termeni, aparţinînd unui complicat limbaj filozofic, trăirea în cele mai adinei oute ale fiinţei. Nu este însă suficient să mînuieşti numai termeni pretenţioşi ca să creezi o mare poezie a „adîncurilor". Fără o alcătuire a acestor _ termenii în anume suite sau structuri din care să reiasă sensul ne-
bănuitelor percepţii, şi fără redarea acelei tensiuni interioare, specifică unei trăiri neobişnuite în atari zone ale fiinţei, poezia aceasta ar fi doar un „congres" de cuvinte neînţelese. Ciudăţenia artei poetice moderne însă constă în faptul că vorbind despre fiinţă, haos, neant şi esenţe, domenii mai mult ale neinteligibilului logic, trebuie totuşi să te exprimi într-un mod inteligibil, mod însă nu dictat de logica clasică normativă, ci de o logică a esenţelor, adică de acea logică după care se constituie nu gîndirea oa să cunoască, ci fiinţa „ca să fie" logicăl) pe oare, cum am spus, poetul nu trebuie s-o cunoască ci s-o simtă, redînd-o cît mai fidel.
Comformîndu-se unui ideal estetic, potrivit câruia fiunoţia artei este aceea de a dezvălui ceea ce tehnica nu poate dezvălui fără să altereze şi vizînd tot descoperirea de esenţe dar la alt nivel ontologic, cel al existenţei, Petru Po-pescu reuşeşte să facă poezie fără ca arta lui să sufere alterările impuse de natura unui atare obiect. Poezia sa este aproape clasică în ceea ce priveşte expresia şi echilibrul, modernă ca tematică şi conţinut, şi poematizantă în sensul modern al cuvîntului, fără ca haosul, dezordinea şi orbecăiala să fie prezente în creaţia lui. „Ce mai vrei de la moarte / ea singură nu ţi-e destul / nu ţi-i de ajuns de frumoasă / chiar dacă-i numai a ta ?" sau : „Sus pe patul odăii / mă voi face doar trup / aşteptînd să trec / spre gura cea mare / ea îşi va deschide dinţii / deasupra mea / mă va trece / prin sita lor / repede spunînd / numai eu ştiu — numai eu te iubesc / numai eu sînt tu / numai eu sînt". Exemple de clarviziuni ontologice pot fi luate de peste tot. Poematizarea lui implică apoi şi importante corelări de verbe : ştiu, sînt, iubesc, de substantive esenţiale : spaimă, fericire, amintire — fiecare poezie a lui ordonîndu-se de altfel în jurul unei atari noţiuni —
1) In viziunile sale estetice din Ideen zu einer reinen Phănomenologie (HJalle 1913) şi dim Logische Untersuchungen — V şi VI — Husserl preconizează o atare logică : legea logică nu spune nimic despre „cum trebuie" ci „ceva despre fiinţa însăşi".
80
actualitatea literară
care denotă ele înşile contactul cu straturile vii, mobile ale fiinţei — verbele indicînd trecerea şi mişcarea iar substantivele, atributele ei esenţiale.
în suita imnurilor din „Cartea Nunţilor" 'a lui Sorin Mărculescu, găsim într-un fel acelaşi plan de desfăşurare ca în Cele şapte trepte ale amorului spiritual a lui Van Ruysbrock. Nu ştiu dacă Sorin Mărculescu a frecventat sau nu această literatură, dar dacă nu, cu atît mai mult se poate vedea că similitudini spirituale se impun chiar peste distanţe de secole. (Cine nu crede să purceadă singur la lectura lui Van Ruysbrock şi se va convinge).
După o călătorie prin timp prin „ulucile zilelor", iată-1 pe poet aştep-tînd „împrăştierea răscrucilor", „pipă-indu-şi cuvîntul în antene" şi simţind cum muşcă din el. Cam acelaşi lucru se întîmplă şi cu gînditorul flamand la începutul imnurilor sale, numai că din espectativa din care priveşte el lumea nu simte spaima muşcîndu-i din carne, ci o arzătoare dorinţă de fuziune cu absolutul.
în imnul al doilea viziunea imundă se umple de „urletul tăcerilor", în oare încep să se desluşească primele articulări : „via aram uarara palu". începe apoi procesul de geneză ontologică pro-priu-zisă a omului, într-un cadru în care singurătatea pluteşte în jur. Primul act este închinarea în faţa „morţilor din sine", apoi în faţa omului apare un „pom" mitic de sub care începe să se desfăşoare un nou destin de noi peregrinări printr-un moment în care „în fiecare pat se naşte un om / sub fiecare treaptă putrezeşte un cîine" în timp ce în „fîntîni de sînge" colcăie „demenţa albastră". în această stare „omul este în nopţi şi noaptea în descumpănire" iar omul ştie că ori-cînd se află „pe vîrful cel mai firesc al genezei", perspectivă din care i se pare că „universul creşte în sine întors şi în linişte şi în întuneric".
Călătoria în acest univers se face însă printr-un „fluid de paşi şi conştiinţă". Foarte importanta pare a fi constatarea că : „Nimic din mine nu este la fel cu mine". Comparăm acest gînd cu afirmaţia unui alt gînditor din secolul XIV, contemporan cu Van Ruysbrock, Jean Teuler, care credea că „nimic din noi nu se aseamănă cu
noi" (Predici apocrife). Concluzia este aşor de tras : asemănarea sc impune.
Numai că în urma aceleiaşi evidenţe, pentru Sorin Mărculescu „oamenii se întorc către cer şi-şi retează timpul din vine" în timp ce Teuler coboară-n timpul lui interior. Obosiţi însă, şi poetul Sorin Mărculescu, şi Van Ruysbrock, cer „dregătorului peste vămi", din motive diferite, acelaşi lucru : să-i oprească şi să le „scuture veşminteleM. Sorin Mărculescu însă îi cere să-I „oprească întreg", lăsîndu-i doar „su-rîsul şi moartea", în timp ce Ruysbrock cere „surâsul şi viaţa veşnică".
Din această perspectivă Van Ruysbrock deplînge lumea, în timp ce Sorin Mărculescu laudă „bisericile de aluminiu şi sticlă / şi maşinile cugetătoare şi vremea", perspectivă contemplativă după care iar rătăceşte pe „tăişuri de ere / fără muzică şi fără cuvînt / peste ceruri oare curg" — viziunea e absolut demiurgică — pentru ca la sfîrşit să invite pe toţi demiurgii la un ospăţ cu „vin şi pămiînt".
în poezia lui I. Negoiţescu, un ochi mai versat în descifrarea miturilor ar putea descoperi valenţele unui demiurg păgîn care pe măsură ce se dezvăluie simbolic, tot pe atîta se şi ascunde în dosul propriilor lui semnificaţii.
Gorelîmd apoi cu acest fapt afirmaţia că ceea ce spune un scriitor nu trebuie confundat cu ceea ce vrea el să spună (B. Pingaud) şi mergîndu-se pe această interpretare a cripticului, găsim şi în poezia lui Negoiţescu înţelesuri înrudite, deşi oarecum invers, cu cele ale poeziei medievale germane.
Spre a clarifica mai departe înrudirea stabilită, fără însă a avea intenţia de a face din asta un studiu comparativ, menţionăm totuşi şi faptul că spre deosebire de poeţii care urmăreau în viziunile şi trăirile lor o fuziune cu principiul ontologic creator, poezia lui Negoiţescu nu vizează fuziunea cu vre-un principiu ci însingurarea din această postură.
Cadrul său iniţial e maritim, un maritim mitic, eschatologk chiar. „E ceaţă din urmă şi la ţărmuri se tîn-guie / sărutul pe gura lui Pluto sub cununa zăbavei / răstignit de fulgere apună îngerii beznei osînda ce sufăr / prin golul amiezii rotindu-se cum sferele fiinţei cad în argilă".
actualitatea literară
81
Versul ultim este încărcat de tot misterul dezvăluirii fiinţei care se destramă.
într-un cor de voci care „ţipă-n pustiu", în orizontul poeziei noastre contemporane, pe un fundal bizar, apare şi Marin Tarangul. în faţa eului său poetic se ridică temerea de întuneric, apoi dorinţa de a fi claustrat într-un spaţiu în care să-i încapă toată moartea (ce dimensiuni ontologice poate avea un astfel de Eu !). într-un moment cînd prin „goluri sparte în ceaţă / se uită ochi nebuni" şinele îşi apare atît de străin sieşi încît îşi poate percepe toată structura unităţii sale ontologice, în faţa analiticului spectacol Eul Iui singular scoate un „urlet care cutremură tăcerile surde" şi „la locul celei mai mari părăsiri" ochii îi rămîn goi şi fără priviri. Atunci, în această „noapte a spiritului" încep iluminările care-i generează tunetele şi, spre deo-
sebire de alţi scormonitori ai sinelui, Tarangul în poezia sa nu vede ceea ce este ci ceea ce crede că va fi descoperit. Este o poezie a intuiţiei mai mult decît a evidenţelor distincte, de unde pentru el şi necesitatea unui limbaj noţional cu totul nou şi personal.
Trecînd în revistă şi privind oarecum analitic anumite ipostaze ale poeticului contemporan — fără a socoti prin aceasta că le-am epuizat, — am vrut să scoatem în evidenţă faptul că într-adevăr potrivit constatărilor celor mai noi estetici şi poezia noastră vizează revelarea celor mai adînci zone ale fiinţei, realizînd o comunicare despre aceste adîncuri cu nimic mai prejos ca valoare estetică decît cea pe care o fac azi marii poeţi ai lumii. Aceleaşi zone vizate, acelaşi curaj de abordare a străfundurilor şi aceleaşi rezultate estetice.
Virginia cai* îi ami
actualitatea
operei
lui samuel
beckett
premiul nobel pentru literatură 1969
0 anchetă întreprinsă recent printre intelectualii francezi aducea constatarea surprinzătoare, că opere care au revoluţionat literatura şi care au orientat sau dezorientat o epocă sînt rareori citite, deoarece au dobîndit un NUME şi sînt cunoscute mai mult prin referiri şi studii critice.
Poate că aceeaşi soartă ar fi avut-o şi opera controversată şi dificilă la prima abordare a irlandezului Samuel Beckett, scrisă în cea mai mare parte în limba franceză, dacă nu ar fi fost revelată marelui public în 1961 prin Premiul Internaţional de Literatură şi apoi impusă atenţiei mondiale la 23 octombrie 1969, prin acordarea Premiului Nobel.
După W. B. Yeats,, în 1923, Bernard Shaw, în 1924, Samuel Beckett este al treilea irlandez care primeşte o consacrare mondială plină de prestigiu. Astfel Irlanda, zguduită din nefericire, prea des, de contradicţii violente, îşi păstrează rolul de mesager al valorilor culturale, în virtutea unei lungi tradiţii, încă de la începutul evului mediu, cînd misionarii irlandezi (acei „Scotti peregrini", cum erau cunoscuţi pe Continent) cutreerau Europa cu scopul de a întreţine vie flacăra civilizaţiei mediteraneene şi cel-
tice, ameninţată de valurile popoarelot migratoare.
După cum Laurence Sterne, prefigurase monologul interior, cu două secole înainte de romancierii moderni, printr-o libertate verbală ce mergea pînă la adoptarea unor forme algebrice, iar James Joyce, după primul război mondial, răsturnase total viziunea estetică a romanului, Samuel Beckett transformă romanul şi teatrul contemporan în ocazii de meditaţie filozofică asupra EULUI, asupra TIMPULUI şi SPAŢIULUI, asupra MORŢII şi VIEŢII, fiind socotit printre cei mai actuali scriitori din Occident.
Epoca de astăzi în ţările capitaliste pare a se caracteriza printr-un sindrom de nemulţumire şi de lipsă de încredere în destinul uman. Succesele deosebite ale ştiinţei şi tehnicii au antrenat o ambivalenţă de atitudine : pe de o parte admiraţie faţă de puterea omului dar, cu sentimentul alienării, iar pe de altă parte, au făcut să apară poziţia de inferioritate a omului faţă de creaţiile şi progresele uluitoare realizate de el în ultimele decenii.
Contradicţiile flagrante pe care le oferă societatea occidentală au creat o neîncredere în omniprezenţa tehnicii şi au dat nonsensului, titlu de realitate.
Literatura, care s-a interiorizat din ce în ce mai mult, se preocupă de probleme de salvare şi încearcă să stabilească autenticitatea existenţei personale. Sentimentul decăderii şi deteriorării, unit cu teama distrugerii lumii prin inovaţiile tehnice moderne este acut şi destul de răspîndit.
Situarea în aotualitate a lui Beckett a fost, fără îndoială, unul dintre criteriile care au determinat hotărîrea Academiei din Stockholm în favoarea sa. Aceasta a eliminat alte nume de mare faimă, ajunse „pe culmi", dar care nu mai aparţin actualităţii, ci istoriei.
„Mi-am scris toată opera foarte repede, între 1946 şi 1950", declara Samuel Beckett în 1956 revistei „New York Times". în realitate producţia sa literară se întinde pînă acum pe o perioadă de 30 de ani şi cuprinde romane, piese de teatru, în principal, pe
scriitori străini contemporani
83
lîngă piese radiofonice, nuvele, studii şi eseuri1).
Cu toate că Samuel Beckett începuse să scrie încă din 1929, romanele sale trecuseră neobservate şi abia reprezentarea piesei In aşteptarea lui Godot (1953), urmată de multe discuţii contradictorii în lumea artiştilor şi intelectualilor, îi aduce celebritatea, marcată prin traducerea ei în 20 de limbi şi prin reprezentarea în mai multe ţări.
Romanele constituie, totuşi, nucleul acestei opere destul de unitară în ansamblu. Piesele de teatru şi cele radiofonice sînt, după expresia sa, „Comentarii ce urmează în mod firesc" seria romanelor. Aceasta pare a fi şi părerea mai multor critici şi admiratori ai săi. „Dacă dorim să urmărim concepţia filozofică a lui Beckett în toată complexitatea, trebuie să ne îndreptăm în primul rînd spre trilogia Molloy, Malone moare, şi Cel ce nu poate fi numit". 2)
Nu este intenţia noastră de a prezenta de această dată exhaustiv operele lui Beckett, ci doar să descifrăm sensul lor.
Romanul Molloy este o poveste alegorică a lui Molloy, care se mişcă într-un cadru nedefinit, într-o ţară greu de identificat. Rătăcirea şi căutarea, singura tramă a romanului, simbolizează, poate, eternul pelerinaj al omului pentru a-şi găsi identitatea şi sal-
') Opere scrise In engleză : 1929, Dante... Bruno... Vico... Joyce (eseu) ; 1930, Whoroscope (poem) : 1931 Proust (eseu) ; 1934 More Pricks than Kicks (nuvele) ; 1935 Echo's Bones and other Precipitates (poeme) ; 1938 Murphy (roman).
Opere scrise în engleză si traduse de autor în franceză : 1957 All that Fall (Tous ceux qui tombent), (piesă radiofonică) ; 1960 Krapp's Last Tape (La Der-niere Bande) (piesă într-un act) ; 1959 Embers (Cendres) (piesă) ; 1963 Happy Days (Oh les Beaux jours !) (Piesă în două acte); 1966 Comedies et actes divers (piesă) ; 1968 Poems (poemes).
Opere scrise în limba franceză şi traduse de autor în engleză : 1951 Molloy (roman) ; 1951 Malone meurt (roman) ; 1952 En attendant Godot (piesă în două acte) ; 1953 L'innommable (roman) ; 1955 Nouvelles et Textes pour rien (nuvele) ; 1957 Fin de Pârtie (piesă într-un act) urmată de Actes sans paroles : 1961 Corn-met Cest (roman) ; 1965 Imagination morte, imaginez ; 1966 Assez ; 1966 Bing : 1968 Tetes. mortes
2) Richard Coe, Samuel Beckett, London 1964, p. 3.
varea. Personajele, figuri alegorice, trăiesc încercînd toată gama experienţei umane, binele şi răul, poezia şi cruzimea vieţii. „Toate drumurile erau la fel de bune pentru Moran, iar unul greşit, era o senzaţie, fiindcă toate duc la suferinţă". Suferinţa este fapt de viaţă şi existenţă. Numai ea poate face dovada EULUI. „Sufăr, deci exist". Moran sau Molloy se confundă, şi-a pierdut personalitatea, devenind exemplar al umanităţii. Cu toate că întruchipează declinul fizic şi moral al omului, călătoria lui nu se termină în desperare, fiindcă vocile pe care le aude Molloy şi lumina pe care o vede simbolizează o speranţă şi o salvare posibilă. Metodele stilistice sînt, ca şi la Proust şi Joyce, monologul interior, fluxul conştiinţei, declanşate de foarte puţine  evenimente exterioare.
Un an mai tîrziu apare Malone moare, un roman mai sumbru decît cel precedent. Un bătrîn imobilizat la pat aşteaptă moartea fără teamă, ba dimpotrivă, chiar dorind-o. In timp ce, în singurătatea sa, priveşte pe geam, îşi tiece timpul inventînd poveşti despre oamenii pe care i-a cunoscut pînă ce i se toceşte creionul. Astfel bătrînul „omoară timpul" şi evocă lumea exterioară la care nu mai poate participa.
în acest roman Beckett împinge explorarea eului şi a abisurilor conştiinţei mai departe decît în cel precedent. Ultimele pagini se încheie cu pasaje ce sugerează, prin mişcări ritmice, pulsaţiile vieţii. Lumina, cîmpia şi dealurile din depărtare, peisaje tipic irlandeze, aduc un fel de consolare şi o urmă de speranţă, în timp ce Malone, care dorise moartea, se sfârşeşte, încă un roman fără acţiune, fără cadru, fără timp precizat.
Romanul următor Cel ce nu ponte fi numit, publicat în 1953, începe cu trei întrebări pline de angoasă : „Unde acum ? Cînd acum ? Cine acum ?" Personajul principal nu mai are nici măcar un nume. Este o fiinţă fără fizionomie, imobilă, simbol uman, într-un decor estompat, aspaţial şi atemporal. Este, poate, mintea omului care nu încetează să speculeze încercînd să-şi găsească o identitate şi un limbaj. Dar, dacă limbajul este o reţea de claritate şi inteligibilitate, realitatea lumii nu poate fi cuprinsă de Hm-
84
scriitori străini contemporani
baj. Pentru a atinge acel „innomma-ble" (ceea ce nu poate f.i numit), trebuie să ieşim din cercul clar a ceea ce este „nommable" (poate fi numit).
Ce .a rămas din filozofie ? Numai o metodă servind pentru a elimina cuvintele ce nu mai iau semnificaţie, pseudo afirmaţii care apar astăzi ca lipsite de sens.
Personajul principal este EUL, într-o lungă autoexplorare, singur cu întunericul, conştient numai de lacrimile care îi curg din ochi. Meditaţii filozofice asupra soartei nefericite a omului, asupra nemărginitei suferinţe umane, dincolo de care eroul îşi caută EUL ultim, pe eare-1 numeşte WORM (vierme), primul din specia sa. „în ceea ce mă priveşte, am încercat totul, tot ce mi s-a povestit, toate lucrurile pe care le-am încercat îmi prind încă bine, se mai întîmplă încă, atunci cînd mă gîndesc la ele şi asta trebuie să gîndeşti mereu, să reiei vechile cugetări, lumea le numeşte a gîndi, sînt viziuni, frînturi şi resturi de viziuni... Toate astea sînt ipoteze, fac să înainteze ceva, eu cred în progres, cred în tăcere, da, cîteva cuvinte despre tăcere, apoi o lume redusă va ajunge pentru veşnicie." *)
„Cel ce nu poate fi numii" este romanul identităţii de negăsit, a neputinţei exprimării, o carte bogată în meditaţii, în care EUL se leagă de un EL inventat. „Toate aceste poveşti despre oameni striviţi într-un colţ al vieţii sînt inventate de mine".
Personajul a împins exerciţiul conştiinţei pînă la un moment critic şi urmăreşte trecerea fiinţei în gestul minim, redus, cel mai concentrat al vorbirii, al suflului. Tragedia constă în imposibilitatea vorbirii, a tăcerii, şi în solitudine.
„Comentariile" în teatru ale „trilogiei" de mai sus apar şi în unele piese ale lui Beckett. Personajele sînt în general oameni în vîrstă, uneori vagabonzi, arnărîţi, zdrenţăroşi, nenorociţi, infirmi, dar purtînd pe cap pălăria melon, rămăşiţă a respectabilităţii lor trecute.
») L'Innommable, Ed. de Minuit, Paris 1952, p. 200.
în piesa In aşteptarea lui Godot2) ei discută despre ghete, pălărie, dar mai ales despre mizerie. De ce nu şi-au luat viaţa ? de ce nu s-au spînzurat, cînd crengile pomului îi îmbie ? Fiindcă în fiecare clipă îl aşteaptă pe Godot şi de aceea nici nu se pot îndepărta din acest loc.
Pentru Jean Anouilh, această dramă a degradării fizice, a mizeriei, a temerii şi a aşteptării zadarnice, este „un scheci al ideilor lui Pascal, interpretat de fraţii Fratelinni", butadă de autor, care conţine însă o doză de adevăr. După M. Chadwick, „este o piesă simbolică, chiar o istorie a omenirii, care aşteaptă în zadar un mântuitor, dar Dumnezeu este un tiran cu intenţii răuvoitoare, cu glume cinice, care se joacă cu omul ca pisica cu şoarecele, şi este, în fond, indiferent faţă de creaturile sale, distribuind-şi binefacerile la înbîmplare".*)
Samuel Beckett însă refuză orice interpretare religioasă care s-ar da pieselor sale. „Nu încerc nici un sentiment religios. Singura emoţie de acest fel am avut-o la prima comuniune, atît". Piesele sale, explică el, se ocupă de cîteva probleme pe care le tratează şi religia : nenorocirea acestor orbi, orfani, refugiaţi de război, înfometaţi2). Dar oare ce înseamnă aşteptarea lui Godot ? Venirea lui se va produce, poate, la capătul unui lung şir de momente de aşteptare, şir în oare fiecare moment este mai mic, mai neînsemnat decît cel precedent. Astfel se merge spre scopul aşteptat, cu preţul unei degradări continue a timpului şi a lor înşişi.
Sfîrşil de partidă („Fin de pârtie ; Endgame") este dominată tot de tensiune, dar, de rîndul acesta, se aşteaptă o plecare, a lui Glov. Cele cîteva deplasări, intrări şi ieşiri din scenă -din „în aşteptarea lui Godot" sînt reduse aici la cei oîţiva paşi pe care îi face Clov în spaţiul limitat al unei camere. Este piesa unei morţi lente, într-un decor anonim şi gol, învăluit într-o lumină neprecisă. Totul este dezolant şi sinistru : cele două lăzi de gu-
'') Aşteptîndu-1 pe Godot, în traducerea Iul Gellu Naum, Secolul 20, nr. 3/1969.
') Citat de Pierre Melese, Paris, 1969, P. 38.
2) Pierre Melese, Becket, op cit, pag. 140.
scriitori străini contemporani
85
noi din avânt scenă, tabloul de pe perete întors pe dos, fiindcă nu mai interesează, sărăcia mobilierului redus la două scaune, dar în deosebi prezenţa unei mogîldeţe informe pe un fotoliu, în mijlocul scenei, care nu se distinge din capul locului, fiind acoperită cu un cearceaf sub care zace o fiinţă umană cu faţa acoperită de o batistă plină de sînge.
„Este rîndul meu să joc" spune Hamm, dezvelit de Glov, servitorul său, şi dialogul celor doi jucători este dezolant. Vor să sfîrşească „ceva". Macabre sînt cele două capete care se ridică pe rînd din lăzile de gunoi, ca să-şi amintească, pe rînd, viaţa lor trecută. Sînt Nagg şi Nell, părinţii lui Hamm. Hamm vrea să sfîrşească şi cuvîntul este repetat mereu, tinde spre neant. El îi cere lui Clov să-l omoare, dar acesta îi răspunde numai „Te părăsesc", solitudinea însemnînd o pedeapsă mult mai mare decît moartea. Şi Hamm îşi pune batista pe faţă, iar piesa se încheie. „Din moment ce se joacă astfel, să jucăm astfel,... să nu mai vorbim... cîrpă veche... pe tine te păstrez !"
Ah ce zile minunate („Happy Days"; „Oh Ies beaux jours") o prezintă pe Winnie, prima femeie în teatrul lui Beckett. Winnie este imobilizată, îngropată în nisip pînă la brîu, iar în actul al doilea este afundată, pînă la gît, în grămada incoloră.
Dramă lipsită de acţiune, de mişcare. Winnie se scufundă, se izolează într-un spaţiu din ce în ce mai nedefinit, timpul este întrerupt numai de soneria stridentă a datoriei zilnice, care marchează trecerea zilelor. Ea încearcă să-şi afirme realitatea prin ouvinte, lasted impresia că nu vede timpul pe care-1  simte trecînd neîndurător.
Winnie nu este însă complet abandonată în această lume în care nu se poate agăţa nici de amintirile ei trecute, nici de micile ocupaţii zilnice, nici de rugăciunea pe care o făcea altădată, dar la care a renunţat acum, fiindcă Willie, deşi distrus fiziceşte mai mult ca ea, îi aduce prinosul afecţiunii salvatoare. Pentru eroii lui Beckett dragostea este singura care supravieţuieşte solitudinii şi lipsei de co-municabilitate cu ceilalţi semeni. Dra-
ma scurgerii implacabile a timpului este, poate, mai puternic resimţită de femeie, care suportă mai greu declinul fizic. Winnie nu este totuşi îngrozită de moarte ; pare senină, priveşte chiar fără teamă finalul inevitabil. îşi omoară timpul cu fleacuri, dîndu-şi curajul de a trăi în fiecare zi.
Ultima bandă (de magnetofon), (Krapp's Last Tape") a fost jucată la New York în 1958 şi la Paris („La deraiere Bande") doi ani mai tîrziu. în această piesă foarte scurtă atenţia publicului este susţinută de un singur personaj, un bătrîn scriitor ratat, care-şi ascultă vocea imprimată în fiecare an cu ocazia aniversării sale. Krapp este murdar, zdrenţăros, neglijenţa sa fiind sugerată chiar de numele său, pe deasupra este surd şi miop. Dar mila pentru el este contrabalansată de aspectul său de clown : ten albicios, făinos, nas roşu-violaceu de alcoolic, ghete albe demodate şi cam murdare. Acest singur personaj, multiplicat însă prin intermediul magnetofonului în mai multe voci, confruntă prezentul cu trecutul.
Se găsea atunci „pe creasta valului vieţii" şi pe Krapp îl năpădesc amintirile, aspiraţiile de atunci, hotărîrile, o veche idilă învăluită într-un val de romantism.
Tema acestei piese zguduitoare este din nou trecerea necruţătoare a timpului şi forţa de dezagregare pe care o are asupra materiei. Criticul Pierre Melese încearcă o explicare printr-un simbol exprimat de însuşi Krapp : „Asociere indestructibilă pînă la ultima suflare a furtunii şi a nopţii cu lumina înţelegerii şi cu focul..." Interpretarea acestei fraze ar fi întrezărirea unei licăriri de speranţă în noaptea neînduplecată a vieţii, împotriva căreia spiritul susţinut de dragoste ar trebui să se zbată, să reacţioneze, sau cel puţin să reziste.
* * *
în toate aceste piese, scenele sînt de o gravă duritate. Pe cît i-a fost posibil, scriitorul a extras din viaţa umană orice a fost situaţie implacabilă, dar aceasta nu ca scop te sine, ci ca suport de pe care să poată transcende ceea ce se poate afirma despre desti-
86
scriitori străini contemporani
nul uman. Prezenţele personajelor, deoarece de acţiune nu poate fi vorba, vocile, mimica, efectele scenice, sînt numai o „rampă de lansare" a unor nelinişti, întrebări, nedumeriri, dar nici o dată a unor soluţii. îndreptându-se spre teatru, pentru posibilităţile de comunicare deosebite ale genului dramatic, Samuel Beckett îşi dă seama că opera dramatică se realizează numai printr-o multiplă colaborare şi că, din acest motiv, este lesne expusă deformărilor prin interpretări diferite de cele concepute de autor. El foloseşte mijloacele scenice cu o extremă economie. Adevărul profund reiese din cîteva fraze, din tăceri pline de subînţelesuri, din gesturi abia schiţate.
Samuel Beckett dramaturgul, dă cele mai amănunţite detalii de regie, nelă-sînd nimic la voia întâmplării, deşi, în cîteva interviuri afirmase că orice actor este liber să interpreteze piesele sale după cum va crede mai bine.
Conflictul dramatic tradiţional lipseşte cu desăvîrşire din piesele lui Beckett, în care nu există „ciocnire" între personaje, după cum nu există nici mişcare pe scenă. Personajele se zbat între speranţă şi disperare, între impulsul de a face pe alţii să sufere sau de a întreţine propria lor suferinţă, între afectivitate şi raţiune, între EUL momentului prezent şi EUrile care au apărut pe rînd şi au murit în trecut, rînd pe rînd. Personajele sînt voci ale amintirii, fără fiinţă corporală : Henry (din Cenuşa) se exprimă mondlogînd singur, pe cînd Ada, Addy şi tatăl lui trăiesc evocaţi în gîndurile lui. Chiar dacă au fiinţă, personajele sînt imobilizate, ca de pildă Winnie, îngropată în nisip, sau bărbatul şt cele două femei iubite (din Comedie), întemniţaţi în trei ulcioare de lut, din care li se văd numai capetele. Procedeul folosit de dramaturg arată inutilitatea personajului ca fiinţă corporală şi a mişcării lui pe scenă, putîndu-i-se subtitui o voce, o amintire, cuvinte.
* * *
încercînd a sistematiza noutatea operei literare actuale, se constată că aceasta a repudiat criteriile estetice din trecut, care îi par caduce.
Laurence Durrel exprimă printr-unul din personajele romanelor sale că scopul scrisului este de a forma personalitatea care, în cele din urmă, să permită omului de a transcende arta1).
Arta modernă vrea să fie o revoltă metafizică, dar, în fond, conduce la capitulare.
Silogismul lui Beckett conchide că istoria s-ar fi terminat, că se mai joacă numai un epilog (vezi Sfîrşit de partidă). Limbajul sună gol ; cuvintele nu mai pot demonstra altceva decît vidul lor. Nu mat putem avea o certitudine în ceea ce priveşte cunoştiin-ţele noastre şi de aceea epistemologia devine parodie. Materia rămîne întotdeauna străină minţii şi este destinată unei decăderi în timp, de aceea mintea şi corpul infirm nu pot alcătui nici o dată un tot unitar.
Religia şi metafizica şi-au pierdut autoritatea. în zadar stăm în aşteptarea lui Godot. în relaţiile umane atît de crude, chiar dragostea nu este decît o formă deghizată a puterii, iar puterea o altă formă a solitudinii. în coşmarul acesta, Beckett lasă un singur lucru intact : capacitatea conştiinţei umane de a medita asupra sa şi a propriului său sfîrşit. Astfel literatura devine jocul mut sau neauzit al unui solipsist.
Lionel Trilling, criticul american, semnala mutaţia din cultura de astăzi ; între instinctele ce căutau plăcerea şi instinctul ego-ului mutaţia este, se pare, realizată în favoarea ultimului.
Arta este apoteoza solitudinii, după părerea lui Beckett. în fidelitatea sa riguroasă faţă de eşec, scriitorul trădează tendinţa ascunsă a literaturii de a se contracta, aspirînd spre un fel de tăcere. în ciuda îndemînării cu care personajele folosesc cuvintele, Beckett ar putea fi socotit totuşi „un autor care vrea să închidă buzele muzei".
Pentru o înţelegere a acestei atitudini, poate că o comparaţie a iui Beckett cu Henry Miller nu ar fi inutilă : amîndoi sînt, în fond, doi actori comici ai speranţelor umane în dezolare. Spiritul lor comic deformează însă în mod diferit. Miller printr-o
») Laurence Durrel, Balthazar, Faber et Faber, 1958.
scriitori străini contemporani
87
extensiune dincolo de orice limite, Beckett printr-o reducere spre zero.
Dar atît primul, cît şi al doilea procedeu servesc aceluiaşi scop, de a modifica funcţia cuvintelor, în cadrul unei forme date, spre a duce la o stare care se poate numi metaforic tăcere, nouă atitudine pe care o parte a literaturii de astăzi din Occident a ales-o. Cîtă deosebire faţă de limbajul lui Rimbaud, care se apropia de dezordinea viselor, sau de al lui Mallarme, care tindea spre perfecţiunea numerelor !
Arta şi literatura, începînd de Ia Homer, era de „recuperare" iar poezia însemna memorie. Poet era acel ce-şi amintea şi putea să etaleze genealogiile de la începutul originii societăţii. Substanţa operei sale era trecutul. Şi romantismul a fost nostalgic. Dramaturgul modern Beckett ne face să trecem de la literatura memoriei, la cea a uitării, la cea a omului prezentului, dus de hazard.
Un alt element important participant în desfăşurarea destinului uman este, în paginile lui Samuel Beckett, TIMPUL. Nedumerirea omului în faţa scurgerii timpului şi a sensului evenimentelor care se nasc în timp, deoarece fără acesta ele nu ar fi, este o permanentă preocupare şi suferinţă.
Winnie spune, de pildă, „Atunci... acum... ce probleme dificile pentru minte! (Pauză) Să fi fost mereu ceea ce sînt acum — atît de transformată faţă de ceea ce am fost (Pauză). Eu sînt aceea, spun una, apoi alta (Pauză). Acum asta, apoi alta." ').
Gîndirea nefiind în stare să descopere raţiunea scurgerii timpului şi a transformărilor ce îl însoţesc inevitabil, întrevede numai finalul.
Timpul este însă conservatorul realităţilor consumate, pe care, vrînd ne-vstlmd, le confruntăm cu cele prezente şi confruntarea este uneori defavorabilă iluziilor trecute. „Slavă Domnului că s-a terminat şi cu asta!"*) exclamă Krapp, ascultîndu-şi vocea imprimată în trecut.
In acelaşi mod confruntase şi Hamm trecutul  cu prezentul : „Respirăm, ne
*) Happy Days, New York, Grove Press 1961, pp. 50, 51.
') Krapp's Last Tape, New York Grove Press,  1960, p. 24.
schimbăm, pierdem părul, dinţii, strălucirea, idealurile" 2).
Imperfecţiunea memoriei însă nu oferă nici o siguranţă în ceea ce priveşte veracitatea faptelor. „Mîine cînd mă voi trezi, sau cred că mă voi trezi, ce voi spune oare despre ziua de astăzi f Că împreună cu amicul meu Estragon l-am aşteptat pe Godot aici, în locul ăsta, pînă la căderea nopţii ? Dar ce va fi adevărat în toate astea ?" 3).
iDin cauza lipsei de precizie a experienţei umane în timp este inutil de a face eforturi de localizare riguroasă ; faptele se încalecă, coexistă. „Cînd, cînd! O ZI, nu este destul pentru tine ? într-o zi el a pierdut graiul, într-o zi am orbit, într-o zi o să surzim, într-o zi ne-am născut, într-o zi o să murim, în aceeaşi zi, aceeaşi secundă. Nu-ţi ajunge ? (mai liniştit). Ei se nasc călare pe un mormînt, lumina străluceşte o clipă, apoi se face din nou noapte"4) răspunde Pozzo înfuriat cînd Vladimir vrea să ştie cînd a orbit.
Această întrepătrundere a faptelor duce pînă la urmă la atemporalitate. Estragon, de pildă, se crede în afara timpului. Conceptul de zile este chinuitor pentru el. Fiecare zi îi pare atît de mică în ceea ce priveşte conţinutul ei faptic, seamănă atît de mult cu cea precedentă, încît existenţa în timp se apropie de un moment prezent extins infinit.
Atît situarea în afara timpului, cît şi lăsarea liberă a cursului lui sînt deopotrivă de greu de suportat pentru fiinţa umană.
Toate personajele lui Samuel Beckett inventă „jocuri" cu ajutorul cuvintelor, ca să omoare timpul. Ei sînt cuvintele pe care le pronunţă, singura realitate accesibilă. „Să ne contrazicem... să ne insultăm... ce repede trece timpul cînd te distrezi !" constată Vladimir şi Estragon, care încearcă să scape de temporalitate, să schimbe timpul ca un continuu infinit.
Sensibilitatea umană a fost întotdeauna preocupată de caracterul irevocabil ai scurgerii timpului. Cronos îşi înghiţea copiii. Heraclit avertiza veacurile că  „Totul  curge",  poeţii descopereau
2) Endgame, p. 11.
3) In aşteptarea lui Godot, op. cit. <) Ibidem, p. 58.
88
scriitori străini contemporani
ireversibilul, „fugit irreparabile tempus" sau cereau zadarnic timpului să se oprească din mers. „Oh temps, suspends ton vol !" sau reflectau melancolic „Matis ou sont-idlles, Ies neiges d'antan ?"
Totuşi aceştia acceptau inexorabilul, pe cînd eroii lui Beckett sînt copleşiţi de absurdul inexorabilului. Pentru ei nici tentativa de a se situa în atem-porabilitate nu este salvatoare.
Existenţa în timp coexistă cu suferinţa şi gama acestei suferinţi este mare. Opera lui Beckett nu uită nici pe cea a infirmilor, nici pe a bătrî-nului lipsit de mijloace de trai şi exilat din compania semenilor, daT mai presus de toate, dramaturgul subliniază suferinţa „metafizică" a omului, consecinţa destinului, a vieţii într-o societate plină de imperfecţiuni ireductibile.
Care este soluţia sau remediul pe care o poate aduce omul unei lumi percepute sub semnul suferinţei ?
Beckett prin eroii săi răspunde : Numai dragostea, de care oricare are nevoie, mai poate îndrepta ceva.
Cu toată aplicarea asupra unui ego care te izolează, un umanism vibrant străbate toată opera lui Beckett ; subliniind mereu că suferinţa este existenţă. Din paginile sale reiese o milă profundă faţă de suferinţa umană, pentru aceşti infirmi, orbi, şchiopi, surzi care se tîrăsc gemînd şi caută ceva, strigînd acel : „Nu pot să continuu ! Voi continua !" ca un leitmotiv desperat, dar şi curajos. Afecţiunea care leagă personajele este certă, şi, împreună cu sentimentul milei contrabalansează pesimismul operei lui Beckett.
Mulţi critici au interpretat perzenţa unui copil sub fereastra lui Hamm, sau înfrunzirea pomului în Aşteptarea lui Godot ca o licărire de speranţă, iar concluzia ce se desprinde din paginile acestei - opere, este o afirmare a încrederii în om, în .demnitatea sa, chiar dacă s-ar reduce la lupta pentru a atinge tăcerea.
„întrebaţi astăzi pe oricine în Anglia sau America ce socoteşte că este mai important în comportare şi, în proporţie de cinci la unu, vi se va răspunde : „bunătatea" — afirmă Sir Ken-net Clark1).
») The Listener, 27 Mai, 1969, p. 714.
Fără îndoială că sentimentul umanitar s-a accentuat în faţa suferinţelor produse de introducerea maşinilor la sfîrşitul secolului al 18-lea şi începutul secolului al 19-lea.
Samuel Beckett continuă această tradiţie prin umanitarismul operei sale pe care o dublează cu mila pentru omenirea suferindă, dar mai ales pentru omul bătrîn, care asistă neputincios la propria sa decădere fizică şi spirituală.
Şi prin această latură a operei sale Beckett este actual.
Oricare ar fi clasificarea criticii literare, despre Beckett, ca „autor de teatru al absurdului", pentru opera dramatică, sau de „suprarealist pentru roman", Samuel Beckett este reprezentativ al artei actuale, al gîndirii şi sensibilităţii generaţiei de astăzi în Occident şi în S.U.A., atribute care trebuie să-i fie recunoscute, chiar dacă marele public ar asita uneori nedumerit, dar totuşi emoţionat, la aventura îndrăzneaţă a artistului de a construi o altă realitate, poate convenţională, dar profund umană.
Ar trebui să judecăm arta contemporană în contextul evoluţiei generale a spiritualităţii umane determinate de multe împrejurări, dintre care un rol considerabil îl joacă progresele uluitoare ale ştiinţelor şi tehnicii aplicate, numeroasele aventuri supraumane şi prăbuşirile catastrofale pe care le-a încercat fiinţa şi societatea oamenilor.
Samuel Beckett nu este un izolat, ci face parte dintr-o constelaţie împreună cu alţi contemporani, în teatru, alături de Arthur Adamov, Eugene Ionesco, Jean Genet, Jean Tardleu şi alţii.
în roman el urmează în multe privinţe tradiţia lui James Joyce. Pentru acest scriitor anumite puncte de sprijin solide din trecut au dispărut, posibilităţile de orientare s-au îngreunat, folosirea raţionalului ca pivot al gîndirii a devenit ineficace, şi de aici provine fără îndoială, senzaţia de absurd, de non sens, şi dorinţa de căutare pe alte planuri a unor soluţii pentru viaţa omului.
în vreme ce în ţările socialiste marxismul, folosind dialectica constructivă, bazîndu-se pe gîndirea raţiona-listă şi exprimînd optimismul cu privire la destinul uman, a dat artei o direcţie ascendentă, în statele burgheze,
scriitori străini contemporani
89
criza inteleotuală şi sufletească a deturnat arta pe făgaşuri pline de dificultăţi şi de neînţelesuri.
Sursele artei lui Beckett mai trebuie căutate însă şi pe pămîntul ţării sale natale.
Timp de aproape trei milenii Irlanda la origine celtică păgînă apoi creştină, a cultivat viziunea abstractă despre „o altă lume" (lumea de apoi), iar scriitorii irlandezi au încercat să dea frumosului în artă funcţia de cunoaştere mai adîncă a tainelor vieţii şi ale misterului cosmic. Totodată arta irlandeză a folosit preferinţa pentru simbolul abstract.
Aceste însuşiri, ca şi seninătatea în faţa morţii, pe care o au toate personajele lui Beckett, reflectă, în universalitatea acestui mare scriitor, spiritualitatea Irlandei. Fiecare artist aduce o concepţie despre lumea proprie, fără a se preocupa de părerea publicului, pr«punîndu-şi cele mai mari libertăţi de interpretare, de .expresie şi reprezentare, ca o reacţie personală a unui adevăr ascuns pe care doreşte să-1 releve.
Totul lasă impresia unui vast laborator în care fiecare creator caută ceva corespunzător, dar pînă ce îl va obţine, oferă ceea ce a putut elabora: o realizare de tranziţie.
Opera de artă vrea să comunice un mesaj în interesul umanităţii pentru că orice creator autentic se simte angajat. In acest scop el se simte nevoit să calce orice canon mai vechii stabilit, să recurgă la neaşteptat, la insolit, la non sens, la grotesc, la neverosimil, pentru ca efeotul de transmitere al mesajului său să fie deplin.
Lipsa unei „Arte poetice" a vremii noastre are ca urmare atîtea încercări variate, dintre care unele nereuşite. Creatorul modern pune în discuţie mobilele neaparente ale acţiunilor şi atitudinilor umane; el nu se fereşte să situeze viaţa umană în coordonatele ei autentice. Eliberînd opera de artă de particularităţile locale printr-o simplificare şi o schematizare a realului aparent, dramaturgul sau romancierul se adresează întregii omeniri, dîndu-i un caracter general.
In dorinţa de a se apropia de esenţa lucrurilor, creatorii de artă folosesc nonsensul, fantasmagoricul, grotescul, halucinantul, mitul, alegoricul, oniricul, subconştientul la care s-a recurs şi în trecut, în măsură mai restrînsă. Cu o cruzime deosebită, arta de avangardă încearcă să ne dezvăluie tot ceea ce consideră că a fost ascuns cu voie sau fără voie, din ignoranţă şi filistinism, din convenţionalism sau din interes.
Orice succes al operei de artă stîr-neşte întrebarea despre perenitatea ei şi judecata noastră este influenţată de ideea pe care ne-o facem despre valabilitatea ei în viitor, mai ales în cazul unei opere ca a lui Samuel Beckett, care face apel la afectiv, dar şi la raţiune. Creaţia acestui scriitor, încoronată pe baza criteriilor de astăzi, va rămîne reprezentativă a epocii actuale în Occident, epocă de tranziţie spre o formulă menită 'să accepte şi să dea destinului un sens mai uman.
In faţa omului stă posibilitatea de a fi un demiurg, pînă undeva departe în cosmos, deoarece în afara sa, cel puţin în regiunea cosmică, care ne înconjoară, nu mai este „un altul" oare să înţeleagă, să sufere, să se bucure.
samuel beckett
iara
Ruine în sfîrşit adevărat refugiu spre care de atît de departe prin atîtea falsuri. Depărtări fără sfîrşit pămînt cer confundate nici un zgomot nimic nu se clinteşte. Chip cenuşiu două albastruri şterse trup mic sbătîn-du-se singur în picioare. Stins deschis patru laturi răsturnate adevărat refugiu fără scăpare.
Ruine răspîndite confundate cu nisipul gri de cenuşă adevărat refugiu. Cub de lumină alb şterge chipurile fără urmă nici o amintire. Niciodată n-a fost decît un văzduh de cenuşă fără timp himeră lumină trecînd. Gri de cenuşă cer reflex al pămîntului reflex al cerului. Niciodată n-a fost decît acest vis neschimbat ora ce trece.
îl va blestema pe Dumnezeu ca în vremea binecuvîntată în faţa cerului deschis ploaia trecătoare. Trup mic chip de cenuşă trăsături parcă dăltuite şi mici orificii două albastruri şterse. Chipuri fără urmă albul şterge ochiul însfîrşit liniştit nici o amintire.
Himeră lumină n-a fost niciodată decît văzduh gri fără vreme nici un zgomot. Chipuri fără urmă aproape să le atingi albul şterge nici o amintire. Trup mic sudat gri de cenuşă inima bătînd în faţa depărtărilor. Va ploua peste el ca în vremea hinecuvîntat de albastră unda trecătoare. Cub în sfîrşit refugiu îndepărtat patru laturi răsturnate fără zgomot.
Cer gri fără nor nici un zgomot nimic nu se clinteşte pămînt nisip gri de cenuşă. Trup mic acelaşi gri ca pământul cerul 'ruinele singur stînd. Gri de cenuşă de jur împrejur pământ cer confundate depărtări fără de sfîrşit.
Se va mişca în nisipuri se vor mişca în cer în văzduh nisipurile. Numai în vis visul frumos să nu ai decît o vreme de făcut. Trup mic, mică stană inimă bătînd gri de cenuşă singur în picioare. Pămînt cer confundate fără relief infinit trup mic singur în picioare. în nisipurile mişcătoare un pas către depărtări va face. Linişte nici o suflare acelaşi gri pretutindeni pămînt cer trupuri ruine.
Negru lent cer ruină adevărat refugiu. Patru laturi răsturnate fără zgomot. Picioarele o singură stană braţe lipite de coapse trup mic în faţa depărtărilor. Numai în vis pierdut a trecut ora lungă scurtă. Singur stînd trup mic gri neted nimic care să treacă de cîteva găuri. Un pas în ruine cu nisipurile în spate către depărtări va face Numai vis zile şi nopţi făcute din visurile altor nopţi zile mai bune. Va retrăi timpul unui pas va reface zi şi noapte cu el depărtările.
Răsturnat în patru adevărat refugiu fără ieşire ruine răspîndite. Trup mic mică stană părţi năpădite spatele o singură stană năpădită. Adevărat refugiu în sfîrşit fără ieşire răspîndit patru laturi răsturnate fără zgomot. Depărtări fără capăt pămînt cer confundate nimic nu se clinteşte nici o suflare. Chipuri albe fără urmă ochi liniştit cap .raţiune nici o amintire. Ruine răspîndite gri de cenuşă jur împrejur în sfîrşit adevărat refugiu fără ieşire.
91
scriitori străini contemporani
Gri de cenuşă trup mic singur în picioare inimă care bate în faţa depărtărilor. Frumoasă nouă ca în timpul binecuvîntat va stăpîni nenorocirea. Pămînt nisip acelaşi gri ca aerul trupul ruinele nisip fin gri de cenuşă. Lumină refugiu de alb şterge chipurile fără urmă nici o amintire. Fără de relief infinit trup mic singur în picioare acelaşi gri pretutindeni, pămînt cer trupuri ruine. în faţa albului liniştit aproape să-l atingi ochi însfîrşit liniştit nici o amintire. încă un pas unul singur doar unul pe nisipurile mişcătoare va face.
Stins deschis adevărat refugiu fără ieşire spre care de atît de departe prin atîtea falsuri. Numai linişte ca în închipuire aceste rîsete de nebună aceste strigăte. Cap prin ochiul calm albul calm lumină nici o amintire. Himeră aurora care împrăştie himerele şi cealaltă zisă neagră.
Va merge pe spate în faţa cerului redeschis asupra lui ruinele nisipurile, depărtările. Aer gri fără timp pămînt cer amestecate acelaşi gri ca ruinele depărtări fără de sfîrşit. Va reface zi şi noapte depărtările aerul inima din nou bătînd. în sfîrşit adevărat refugiu ruine răspîndite acelaşi gri ca nisipurile.
în faţa ochiului calm aproape să-l atingi calm alb nici o amitire. Numai închipuit albastrul numit ceresc în poezie în închipuirea nebună. Hău mic lumină multă cub prea alb chipuri fără urmă nici o amintire. N-a fost niciodată decît aer gri fără timp nimic nu se clinteşte nici o suflare. Cu inima bătînd singur în picioare trup mic chip gri trăsături năpădite două albastruri palide. Lumină albul aproape să-i atingi capul cu ochiul calm raţiunea întreagă nici o amintire.
Trup mic acelaşi gri ca pămîntul cerul ruinele singur în picioare Linişte nici o suflare acelaşi gri pretutindeni pămînt cer trupuri ruine. Stins deschis patru laturi răsturnate adevărat refugiu fără ieşire.
Gri de cenuşă .reflex al pămîntului reflex al cerului. Aer gri fără timp pămînt cer amestecate acelaşi gri ca şi ruinele depărtări fără sfîrşit. în nisipurile mişcătoare încă un pas către depărtări va face. Va reface asupră-şi zi şi noapte depărtările acrul inima va bate din nou.
Himeră lumină n-a fost niciodată decît aer gri fără timp nici un zgomot. Depărtări fără sfîrşit pămînt cer amestecate nimic nu se clinteşte nici o suflare. Va ploua peste el ca în timpul binecuvîntat de albastru unda trecătoare. Cer gri fără nor nici un zgomot nimic nu se clinteşte pămînt nisip gri de cenuşă.
Hău mic lumină multă cub alte chipuri fără urmă nici o amintire. Nemărginire fără de relief trup mic singur în picioare acelaşi gri pretutindeni pămînt cer trupuri ruine. Ruine împrăştiate confundate cu nisipul gri de cenuşă adevărat refugiu. Cub adevărat refugiu în sfîrşit patru laturi răsturnate fără zgomot. N-a fost niciodată decît visul neschimbat ceasul care trece. N-a fost niciodat decît văzduh gri fără timp himeră lumină ce trece.
Răsturnat adevărat refugiu fără ieşire ruine împrăştiate. Va trăi din nou timp de un pas va reface zi şi noapte asupră-şi depărtările. în faţa albului liniştit aproape să-l atingi. Ochi liniştit în sfîrşit nici o amintire. Chip cenuşiu două albastruri şterse trup mic inimă bătînd, singur în picioare. Va merge pe spate cu faţa la cerul redeschis asupră-i ruinele nisipurile depărtările. Pămînt nisip cenuşiu ca văzduhul cerul trupul ruinele nisip fin gri de cenuşă. Chipuri fără urmă aproape să le atingi albul le şterge nici o amintire.
Inimă bătînd singur în picioare trup mic chip cenuşiu trăsături năpădite două albastruri şterse. Singur în picioare trup mic cenuşiu neted nimic care să depăşească nişte găuri. Mereu numai vis zile şi nopţi făcute din visele altor nopţi zile mai bune. Se va mişca în nisipuri se vor mişca în cer în văzduh nisipurile. Un pas în ruine în nisipuri pe spate spre depărtări va face Doar linişte ca-n închipuire aceste rîsete de nebună aceste strigăte.
92
scriitori străini contemporani
Adevărat refugiu în sfîrşit ruine răspîndite acelaşi cenuşiu ca nisipurile. N-a fost niciodată decît văzduh de cenuşă fără timp nimic care să se clintească nici o suflare. Chipuri albe fără urmă ochi liniştit capul raţiunea nici o amintire. Numai în vis pierdut a trecut ora lungă scurtă. Cub numai lumină albul şterge chipurile fără urmă nici o amintire.
Stins deschis adevărat refugiu fără ieşire spre care de atît de departe prin atîtea falsuri. Cap prin ochiul liniştit tot albul liniştit lumină nici o amintire. Frumoasă nouă ca in timpul binecuvîntat va stăpîni nenorocirea. Gri de cenuşă de jur împrejur pămînt cer amestecate depărtări fără de sfîrşit. Ruine împrăştiate gri de cenuşă de jur împrejur adevărat refugiu însfîrşit fără ieşire. Numai în vis frumosul vis să nu ai decît un timp de făcut. Trup mic chip de cenuşă trăsături şi mici găuri două albastruri palide.
Ruine în sfîrşit adevărat refugiu spre care de atît de departe prin atîtea falsuri. Doar în închipuire albastrul zis în poezie ceresc doar în închipuire nebună. Lumină albul aproape să atingă capul prin ochiul liniştit toată raţiunea nici o amintire.
Negru lent cu ruină adevărat refugiu patru laturi răsturnate fără zgomot. Pămînt cer amestecate nemărginire fără de relief trup mic singur în picioare. încă un pas unul singur doar unul în nisipurile mişcătoare va face. Gri de cenuşă trup mic singur în picioare inimă bătînd în faţa depărtărilor. Lumină refugiu albul şterge ohipuraie fără urmă nici o amintire. Depărtări fără sfîrşit pămînt cer amestecate nici un zgomot nimic nu se clinteşte.
Picioare o singură stană braţe lipite de coapse trup mic în faţa depărtărilor. Adevărat refugiu în sfîrşit fără ieşire răspîndit patru laturi răsturnate fără zgomot Chipuri fără urmă albul şterge ochi liniştit însfîrşit nici o amintire. îl va blestema pe Dumnezeu ca în timpul binecuvîntat în faţa cerului deschis ploaia trecătoare. în faţa ochiului liniştit aproape să-1 atingi liniştea albă nici o amintire.
Trup mic mică stană inimă bătînd gri de cenuşă singur în picioare. Trup mic sudat gri de cenuşă inimă bătînd în faţa depărtărilor. Trup mic mică stană părţi năpădite spatele un singur bloc dungă gri năpădită. Himeră aurora ce destramă himerele şi cealaltă zisă neagră.
în româneşte de Ioana Creţulescu
lean starobinski
relafia critică
Dezbaterile recente în jurul criticii au avut meritul de a obliga să se formuleze cu claritate unele poziţii teoretice. Nimeni nu se va putea plînge dacă va vedea precizîndu-se punctele de vedere, chiar ou preţul cîtorva izbucniri polemice. Orice luare de poziţie declarată aruncă puţină lumină, dacă nu întotdeauna asupra problemelor fundamentale, cel puţin asupra punctelor de litigiu care, cu toată moda sau datorită ei, fac să devină manifeste conflictele şi perplexităţile momentului.
Teorie, metodă : aceşti doi termeni, care nu se acoperă unul pe altul, sînt socotiţi adesea interschimbabilii. Privind îndeaproape, se observă că accepţia fiecăruia dintre ei este departe de a fi perfect univocă. Teoria, într-un anume sens, este o ipoteză anticipatoare asupra naturii şi raporturilor interne ale obiectului cercetat : în sensul acesta, s-a putut spune pe bună dreptate că, în ştiinţele fizice, teoria precede, în mod necesar invenţia. Dar, într-un alt sens, mai legat de etimologie, ouvîntul teorie desemnează contemplarea comprehensivă a unui ansamblu dat în prealabil, viziunea generală a unui sistem corect clasificat. In domeniul literar, se întîmplă ca o considerare „teoretică" a literaturii şi a criticii trecutului să fie mult influenţată de proiectul, de asemenea „teoretic", al operei noastre viitoare. Descifrăm trecutul, astfel încît să-l vedem ajungînd în mod necesar la situaţia marcată de hotărîrea   voinţei   noastre ;   şi efortul
care înţelege să depăşească şi să prelungească antecedentele noastre, le conferă astfel o orientare parţială... Cît despre metoda critică, ea se aplică, fie pentru a codifica cu rigurozitate unele mijloace tehnice, fie într-un sens mai larg, ea se dezvoltă ca o reflectare asupra scopurilor pe care trebuie să şi le propună, fără a căuta să definească cu  stricteţe mijloacele sale.
Orice ar fi, dezbaterea actuală mi se pare că intervine de o manieră oarecum tardivă. Dacă există o „nouă critică" ea nu s-a anunţat printr-un program ; a început prin a se strădui să înţeleagă şi să explice operele literare în felul său. După aceasta i s-a cerut să dea socoteală. Pentru apărare sau pentru atac, enunţurile de principii şi reflecţiile asupra metodei au fost prezentate pe tonul de apologie sau de acuzare. Se poate să fi rezultat cîteva distorsiuni. Expunerile teoretice, departe de a fi constituit o premiză indispensabilă, au apărut ca urmare a solicitării circumstanţelor accidentale (dar unde nu ar fi greşit să se distingă o necesitate ascunsă) pentru a explica şi a „tematiza" regulile observate tacit de critica aplicată. Legitimare a posteriori, enunţul de principii are şi el, fără îndoială, valoare de incitaţie. In domeniul care ne preocupă, teoretizarea metodei apare ca o consecinţă, oa umbra purtată de munca practică îndelungată şi prin aceasta ca o condiţie necesară unui nou pas înainte al cercetării aplicate. Un raport strîns leagă reflecţia metodologică şi ancheta pe viu — una sprijinindu-se pe cealaltă, una modificîndu-se prin cealaltă.
Aceste observaţii tind să situeze reflecţia metodologică în critica literară. Pentru ca aceasta să fie eficace, nu este deloc indispensabil de a conferi enunţurilor de metodă o autoritate de prejudiciu şi o antecedenţă de drept : o funcţie marginală le convine tot atît de bine. Reflecţia metodologică însoţeşte munca critică, o luminează oblic, se instrueşte prin ea şi o rectifică pe măsură ce progresează, în funcţie de textele studiate şi de rezultatele obţinute. Ea nu se explică realmente decît în postfaţă, chiar dacă i se întîmplă, printr-un artificiu de expunere sau din motive pedagogice, să ia locul preambulului.
94
cronica ideilor
Desigur, nu ne vom opri la cazul particular al unei opere sau al unui autor, pentru care limbajul critic e necesar să se instruiască şi să se modeleze în aşa fel încît să ofere, după împrejurări, complementul reflexiv cel mai adecvat. Nu se poate reduce metoda la o tatonare intuitivă, care diferă de la caz la caz şi este orientată numai prin divinaţie ; nu va fi suficient să se dea pentru fiecare operă răspunsul specific pe care ar părea că-1 aşteaptă. Ar însemna să se re-strîngă critica la rolul de ecou sensibil, de reflex intelectualizat, docil la seducţia singulară a fiecărei lecturi Critica, uitînd unitatea finală către care trebuie să tindă, s-ar abandona astfel solicitudinilor nesfîrşite ale multiplelor forme întîlnite în drumul său. N-ar face decît să ia act de diversitatea operelor — considerate ca tot atîtea lumi vizitate succesiv — în loc să elaboreze viziunea unitară în oare această diversitate se oferă înţelegerii ca atare. Orice critică bună are partea ei de vervă, de instinct, de improvizaţie, de noroc şi de har. Dar nu s-ar lăsa redusă numai la atît. îi trebuie principii de reguli mai solide, care s-o îndrume fără să o constrîngă, şi care s-o readucă la obiectul său. Aceste principii de reguli,- chiar dacă nu se înscriu într-un cod preexistent nu sînt mai puţin necesare ; previn deviaţia aberantă, asigură punctul de plecare de la text, obligă să se potrivească pasul, atît în funcţie de pasul precedent cît şi de cel viitor. Metoda se ascunde în stilul demersului critic, şi nu devine cu desăvîrşire evidentă decît după ce drumul a fost în întregime parcurs. Paradoxul aparent este că metoda nu se poate formula conceptual decît în momentul cînd şi-a îndeplinit misiunea, deci atunci cînd devine aproape inutilă. Critica ajunge la deplina conştiinţă a metodei întorcîndu-sc către urma lăsată de drumul parours. Şi înţeleg aici prin metodă, atît reflecţia asupra finalităţilor, cît şi codificarea mijloacelor critice.
Cu siguranţă, dacă critica este o ştiinţă (interpretarea comprehensivă a înlăturat astăzi aproape complet judecata de valoare), ea trebuie să tindă, prin ştiinţa particularului, la generalizarea   descoperirilor   sale :   în acelaşi
timp, trebuie şă ajungă să se înţeleagă şi să se determine ea însăşi în funcţie de finalităţile care îi sînt proprii. Fiecare lucrare particulară (de critică) nu este decît o tranziţie spre o cunoaştere deopotrivă de diferenţiată şi de integratoare a universului limbajului literar : ea se îndreaptă către o teorie (în sensul de tkeoria, contemplare comprehensivă) a literaturii. Totuşi, această generalizare a cunoaşterii critice rămâne o perpetuă devenire : critica cîştigă prin aceea că rămîne nedefinitivă, că revine pe propriile sale urme, că îşi reia efortul, făcînd în aşa fel încît orice leotură să rămînă o lectură neprevenită, o simplă întîlnire în care nici o premeditare sistematică, nici o atitudine de doctrină prealabilă să nu-i umbrească întreprinderea.
De la o abordare naivă la o înţelegere integrală, de la o lectură fără idei preconcepute, condusă de legea interioară a operei, la o reflectare autonomă faţă de operă şi de istoria în care se inserează : nu există noţiune la care să ţin mai mult decît aceea de traiect critic — traiect care nu trebuie să se înscrie în mod necesar în însăşi opera critică, dar care trebuie să se localizeze în munca de pregătire al cărei rezultat final este opera critică. Acest traiect se desenează printr-o serie de planuri succesive, uneori discontinue, şi la nivele de realităţi diferite. Includ, bine înţeles, în noţiunea de traiect, critic aceea de „cerc hermeneutic" unde nu văd totuşi decît un caz particular — şi deosebit de reuşit — al traiectului critic.
Nu ar fi cazul aici să se preconizeze o metodă dacă trebuie să se asimileze metoda la desfăşurarea quasi automată a unui mecanism dinainte pus în funcţiune. Orice metodă stabileşte un plan la care se va aplica în mod adecvat ; orice metodă determină dinainte coordonate, presupune raporturi de omogenitate şi de congruenţă între elementele confruntate. Pentru fiecare plan particular există o metodă preferabilă, cu atît mai riguroasă cu cît presupune mai puţine asocieri variabile : precizia depinde aici de limitarea domeniului. Oricare ar fi importanţa pe care o putem atribui unor anume tehnici, se poate foarte bine constata că nici o metodă  riguroasă   (unică)  nu include
cronica ideilor
95
trecerea de la un plan la altul, adică de la competenţa unei tehnici la competenţa unei alte tehnici. Această trecere este totuşi motorul decisiv al traiectului critic : el este comandat de nevoia de înţelegere în totalitate. Trebuie, de pildă, considerată ca indispensabilă vigilenţa filologică care veghează la stabilirea scrupuloasă a textului, oa şi la definirea precisă a vocabulelor în contextul lor istoric : sînt condiţii fără de care orice interpretare— oricît de ingenioasă ar fi ea — ar fi literalmente lipsită de bază. Metodele care ne sînt utile pentru stabilirea textului şi pentru semantica vocabularului său, nu ne dau totuşi decît o informare primară, destinată să fie spusă la o a doua elaborare interpretativă, după o metodă orientată în alt fel.
Vom spune că, pe parcurs, raportul cu opera se modifică. Faptul esenţiali asupra căruia aş dori să insist, este că progresul cercetării nu este legat numai de descoperirea de elemente obieotive, situate pe un acelaşi plan ; nu este constituit numai din inventarul scrupulos al părţilor operei şi de analiza corespondenţelor lor estetice ; trebuie să intervină în plus o variaţie a relaţiei stabilite între critic şi operă — variaţie datorită căreia opera dezvăluie aspecte diferite şi conştiinţa critică se constituie ea însăşi, trecînd de la ete-ronomie la autonomie. Cine spune variaţie spune supleţe. în oricare din stările de moment ale relaţiei cu opera, conştiinţa caracterului limitat al acestei stări sugerează instaurarea unei relaţii noi, de la oare, plecînd mai departe, devine posibilă o descriere diferită. Dar, o relaţie variabilă şi suplă nu înseamnă o relaţie instabilă : totul se orientează, încet, încet, către cunoaşterea totalitară şi către amplificarea spectacolului inteligibil. Şi dacă, în supunerea la o receptare naivă în empatia primei ascultări a operei, se întîmplă să coincid foarte îndeaproape cu legea operei, conştiinţa că îmi apropii această lege, prin studierea ei obiectivă, îmi dă posibilitatea de a o contempla din afară, de a o oompara cu alte opere şi cu alte legi, de a alcătui asupra operei în cauză un discurs care nu va mai fi simpla explicaţie a discursului imanent al operei.
înseamnă aceasta să te îndepărtezi de operă ? Da, desigur, deoarece încetez de a mai fi un cititor docil, deoarece traiectul meu nu mai este condus de acela al operei : mă detaşez şi mă îndepărtez pentru a-mi urmări propriul parcurs. Totuşi, acest parcurs rămîne întotdeauna în relaţie cu opera cu care mai înainte stabilisem linia de coincidenţă ; şi distanţa pe care am realizat-o îmi apare ca o condiţie necesară pentru ca să nu existe numai identificare cu opera literară, ci o în-tîlnire cu aceasta : opera critică completă comportă întotdeauna amintirea concidenţei primitive, însă departe de a adopta pentru ea însăşi direcţia operei literare analizate, urmează propriul său drum, astfel oa să o întîl-nească într-un punct deoisiv. La intersecţia traiectoriilor ia naştere o lumină puternică.
Dacă reflecţia critică se înscrie într-un traiect, opera literară, şi ea, se manifestă ca un traiect, deci ca un sistem de relaţii variabile, stabilite prin intermediul limbajului, între o conştiinţă singulară şi lume. Pentru cititorul naiv, deja opera este discurs, sau fir narativ, sau flux poetic : ea se derulează, după cursul ei şi ritmul ei propriu, între un început şi un sfîrşit. Un eveniment se săvîrşeşte în seria consecutivă de fraze înlănţuite. Dar acest eveniment rămîne integrat în universul cuvintelor : modul său specific de manifestare, maniera sa proprie de a acţiona trece întîi prin faza transpunerii „elocutoare" a actelor şi a pasiunilor. Paradoxul fundamental al literaturii este de a fi o sărbătoare (sau o profanare) a limbajului, — adică o relaţie vie — ou ajutorul transpunerii „elocutoare", oare implică izbucnirea liberă şi autonomă a elementului limbajului pur, şi în consecinţă o relaţie suspendată. Dacă se izolează cuvîntul, sau fraza în propria lor substanţă, în loc să ne solicite cum o face un mesaj direct, aceasta întrerupe atenţia intereselor noastre imediate, pentru a instaura alt gen de interes legat de forţa imaginativă. Astfel se constituie, în absenţă, o lume mai îndepărtată decît toate depărtările, şi înzestrată totuşi cu puterea de a se substitui lumii reale pentru a ne captiva mai mult decît
96
cronica ideilor
ar face-o orice eveniment real.
Un eveniment se săvîrşeşte în mine prin desfăşurarea limbajului operei. Am o certitudine imediată ;. emoţia, senzaţiile mele interioare desenează cu fidelitate profilul actual al operei. Orice descriere ulterioară trebuie să păstreze amintirea acestui fapt prim, pentru a-i aduce, dacă este posibil, o claritate suplimentară. Desigur, opera are consistenţă materială independentă ; durează prin ea însăşi ; există fără mine. însă, după cum a spus-o atît de bine Georges Poulet, ea are nevoie de o conştiinţă pentru a se împlini, ea mă solicită pentru a se manifesta, ea este predestinată unei conştiinţe receptoare în care să se realizeze. Opera, înaintea lecturii pe care o fac, nu este decît un lucru inert : îmi este îngăduit, totuşi, să revin la multiplele semne obiective din care este compus acest lucru, fiindcă ştiu că voi găsi acolo -garanţiile materiale a ceea ce a fost, în momentul lecturii, senzaţia, emoţia mea. Nimic nu împiedică deci, ca, dornic de a înţelege condiţiile în care s-a trezit emoţia mea, să mă întorc către structurile obiective care au determinat-o. Nu va trebui, pentru aceasta, să-mi reneg emoţia, ci doar s-o pun între paranteze, şi să consider voit acest sistem de semne ca pe nişte obiecte care mi-au impus pînă acum fără rezistenţă şi fără înclinaţie reflexivă, magia evocatoare. Aceste semne m-au sedus, sînt purtătoarele sensului care s-a realizat în mine : departe de a respinge seducţia, departe de a uita revelaţia primă a sensului, caut să le înţeleg, să le „tematizez" pentru propria mea gîndire, şi nu o pot face cu şanse de reuşită decît cu condiţia de a lega strîns sensul de substratul său verbal, deci de a lega seducţia cu baza ei formală.
Aici va interveni studiul „imanent" al caracterelor obiective ale textului : compoziţie, stil, imagini, valori semantice. Voi pătrunde în sistemul complex al raporturilor interne, voi descifra — pe cît se poate de exact — ordinea şi legea ; voi scoate în evidenţă interdependenţa efectelor şi a structurilor. Orientat către faţa obiectivă a operei, voi oonstata că nu există detaliu în-tîmplător, nici componente minore sau parţiale care să nu contribuie la con-
stituirea sensului. Se vor releva corespondenţe semnifioative, nu numai între valori de acelaşi nivel (fapte de stil, de compoziţie, de sonoritate) dar mai ales între valori de nivel diferit (faptele de compoziţie care îşi găsesc confirmări neaşteptate cu ajutorul faptelor de stil, şi acestea, în special în poezie, primesc de la substratul lot fonic o îmbogăţire evidentă) : ansamblul acestor corelaţii concomitente —-care le vom putea defini ca fiind structura operei — va constitui un sistem (sau un „organism") în aşa măsură încărcat de sens, încît va fi de prisos să se persiste în a distinge, în operă, o faţă „obiectivă" şi o faţă „subiectivă". Forma nu este veşmîntul exterior al „fondului", ea nu este o aparenţă seducătoare în spatele căreia se ascunde o realitate mai importantă. Fiindcă realitatea gîndirii constă în a fi evidentă ; scrisul nu este interpretul ciudat al experienţei interioare, ci este experienţa însăşi. Astfel abordarea „structurală" ajută la depăşirea unei sterile antinomii : ne face să vedem sensul în întruparea sa materială „obiectivă" în dimensiunea sa „spirituală" ; ne interzice de a părăsi opera realizată pentru a căuta în spatele ei experienţa psihologică (Etllebnis prealabil). Astfel, dualismului tradiţional care distinge gîndtrea şt expresia, îi urmează astăzi, în curentul structuralist, un monism al scriiturii. Opera ni se înfăţişează ca un sistem original de raporturi reciproce, definit prin „forma" sa, aparent închis observării a tot ce nu i se integrează, dar lăsînd să se zărească, începînd de la un anume grad de complexitate, o infinitate combinatorie provenită din jocul corelaţiilor, presimţită ca un vertij de către cititor şi devenită manifestă prin variaţiile succesive (şi ele virtual infinite) din punct de vedere critic. Fără a părăsi analiza imanentă a operei, sarcina critică ne apare oa o încercare de totalizare a revelaţiilor parţiale, a căror sumă, departe de a fi dispersată, ar trebui să se integreze în aşa fel încît să pună în evidenţă unitatea structurală oare generează jocul raporturilor interne dintre elemente şi părţi constituente.
Aceasta înseamnă a considera opera ca pe o lume, acţionată de propria ei
cronica ideilor
97
legalitate. Dar nu voi putea să nu recunosc că opera este o lume într-o altă lume mai mare, că ea îşi impune prezenţa nu numai alături de alte opere literare ci alături de alte realităţi sau de alte instituţii care nu sînt de esenţă literară. Şi chiar dacă renunţ să caut legea operei în afara acesteia (în „izvoarele" psihologice, în antecedentele sale culturale, etc....), îmi este imposibil să ignor ceea ce în operă, implicit sau explicit, pozitiv sau negativ, se referă la universul exterior operei. De ce natură este acest raport ? S-ar putea ca opera, o lume în altă lume, să-mi apară ca expresia micro-cosmică a universului în oare s-a născut. Aşa încît, raporturile pe care le-am sezizat în interiorul operei se redublează fidel în afara ei, în lumea lărgită în care ea nu mai este decît un element. Voi avea atunci convingerea că legea interioară a operei mi-ar fi oferit prescurtarea simbolică a legii colective a momentului şi a mediului cultural în mijlocul căruia a fost produsă. Unificîrad opera cu contextul ei, voi vedea generalizîndu-se reţeaua de semnificaţii organice, active în operă, atît de bine, încît descifrarea operei mă va trimite la un „stil de epocă", şi invers. în unele dintre manifestările sale cele mai radicale, structuralismul contemporan tinde să admită această posibilitate — căutând astfel să dizolve opera în cultură şi în societate, nu pentru a constata în spatele operelor un determinism special, dar pentru a încerca să pună în evidenţă un logos comun tuturor manifestărilor sincronice ale unei culturi şi ale unei societăţi date. Se manifestă, odată cu Sartre, dezvoltarea unui pozitivism (aproape un „tainism") lipsit de cauzalitate, atent să înlocuiască explicaţia cauzală cu rigoarea descriptivă — descrierea căutînd din acel moment, fie sprijinul unei codificări formalizate, fie ajutorul fenomenologiei. Această metodă are dreptul să-şi aştepte deplinul succes ori de cîte ori va avea de-a face cu culturi stabile, aproape imobolizate, şi ale căror elemente stabilesc între ele raporturi funcţionale de aceeaşi natură, contribuind să fixeze şi să perpetueze echilibrul cultural stabilit. Aceasta înseamnă că un structralism radical nu
va fi pe deplin adecvat decît unei literaturi care ar fi un joc reglat într-o societate reglată: şi, evident, nu. va fi de mirare că rezultatele cele mai satisfăcătoare ale structuralismului vor fi acelea care au fost obţinute-în analiza miturilor primitive sau a. basmelor populare. Structuralismul radical (vorbesc de acela care „contex-tualizează" operele şi societatea) este defectuos îndată ce intervine un element discordant. Desigur, pentru a aprecia o discordanţă, trebuie cunoscută natura echilibrului astfel rupt, şi structuralismul poate face servicii inapreciabile stabilind diagrama unei ordini care nu a ştiut să se apere împotriva modificării.
* * *
Cînd e vorba de opere moderne, sîritem obligaţi să limităm şi să relativizăm abordarea structurală. Este necesar şi util să fie considerate operele ca nişte sisteme semnificative ca nişte totalităţi alcătuite din părţi componente ; însă operele şi societăţile nu aparţin texturii omogene ale unui logos comun ; limbajul unei opere literare şi limbajul culturii înconjurătoare nu sînt consubstanţiale şi nu pot fi unificate pentru a forma un sistem unitar şi coerent de semnificaţii. Nu-este nevoie să amintim că cea mai mare parte din marile opere moderne nu-şi declară relaţia lor cu lumea decît sub formă de refuz, de opozi-ziţie, de contestare. Este chiar sarcina criticii „imaniante" de a descifra, în interiorul textelor, în „stilul" lor ca şi în „tezele" lor explicite, factorul care dă operei de geniu valoarea sa de excepţie pe fondul oulturii oare O' poartă. Constatăm din acest moment o curioasă polivalenţă : elementele oare —■ în raporturile lor reciproce — contribuie la coerenţa organică interioară a operei sînt chiar acelea care, sub un alt unghi, susţin o relaţie diferenţială şi polemică cu literatura antecedenţă sau cu societatea înconjurătoare. Nu facem decît să amintim adevăruri foarte simple : Roşu şi Negru, de pildă, este în acelaşi timp o operă de arlă acţionată prin corespondenţe formale interioare, şi o critică  a  societăţii  franceze  din timpul
98
cronica ideilor
Restauraţiei. Elementele care concordă în interiorul unei opere sînt în aceeaşi măsură purtătoarele unui dezacord. Şi este important ca noi să ştim să citim în acelaşi timp concordanţele intime ale operei, şi, în conjunctura lărgită a operei şi a „fondului" să ştim să recunoaştem dimensiunea dezacordului manifestat de scriitor. Pentru noi oare o confruntăm cu ceea ce o Înconjoară, opera este o concordia discors, o compatibilitate de incompatibile dubilîod pozitivitatea raporturilor care constituie forma sa materială cu o negativitote care îi alcătuieşte dinamica vie.
Aceasta înseamnă că structurile „imanente" ale operei se dublează printr-o reţea de relaţii care fac să apară opera pe fondul unui „exterior" pe care îl transcende şi prin care este transcendentă. Tensiunile interne din care trăieşte obiectul literar se numără printre componentele de forţe ,;destrucburante", a căror înţelegere nu este posibilă decît cu preţul unei confruntări a operei cu originea ei, cu efectele sale îndepărtate, cu mediul său înconjurător. în această situaţie, indiciile principale nu vin din exterior, le vom găsi în operele înseşi, cu condiţia să ştim să le citim.
Scriitorul, în opera sa, se neagă, se depăşeşte şi se transformă, desminte de asemenea conformitatea realităţii înconjurătoare, în numele injoncţiunilor de dorinţă, de speranţă, de mînie. Deci, a înţelege o operă în raporturile sale intrinseci cere interogarea raporturilor sale diferenţiale cu zonele alăturate : un om, devenind autorul acestei opere, a devenit altul decît era mai înainte ; şi această oarte pătrun-zînd în lume, obligă pe cititorii ei să-şi modifice conştiinţa pe care o aveau despre ei înşişi şi despre lumea lor. Iată reintroduse dimensiunea „existenţială", dimensiunea psihologică şi sociologică de care făcusem abstracţie pentru a interoga raporturile interioare ale operei. Revenim acum la aceste raporturi pentru că dacă renunţăm să căutăm în psihologie şi în sociologie condiţiile suficiente, ale operelor, putem totuşi să recunoaştem în ele condiţiile necesare ale genezei şi ale efectelor operei. Structura structurată a operei ne trimite Ia un subiect structurant,. aşa cum ne trimite la o
lume culturală căreia i se adaugă. Astfel se reintroduc problemele tratate în mod obişnuit de istoria literară. Reapare valoarea de eveniment a operei, eveniment provenit dintr-o conştiinţă şi găsindu-şi împlinirea în alte conştiinţe, prin intermediul publicaţiei şi lecturii... Numai acum întregul traiect al operei îmi devine perceptibil, fiindcă adaug la oonsiderarea traiectului textual explicaţia unui traiect intenţional implicat în traiectul textual. Nu există operă modernă care să nu conţină indiciul sau justificarea propriei sale veniri pe lume (romanul lui Proust este aici exemplul major, dar Eseurile lui Montaigne, pentru un cititor atent, nu sînt mai puţin revelatoare). Trebuie să descifrezi, în operă, natura specifică a unei dorinţi, a unei forţe (a unui geniu), care a căutat să se ajungă pe el însuşi şi să se ateste dînd naştere operei. Cel mai important punct de discontinuitate este acela de trecere a ideii în limbaj pentrucă tranzitul nu se efectuează în interiorul mediului omogen al limbajului, încă o discontinuitate pe care o scoatem în evidenţă este cea formulată de Spitzer, după care personalitatea unui autor se leagă de un sistem de abateri şi diferenţe (sintactice, le-xicologice, etc. ...) în raport cu limba „medie" a momentului cultural — oare îşi găsesc forma superlativă în excesul dereglat al unor opere extreme — dar pe oare cultura le recuperează sau încearcă să le recupereze pentru limbajul comun, pe calea interpretării critice. Vedem aici profilîndu-se problema operei oa excepţie semn al unui individ oare se afirmă unic şi incomparabil, gest de o revoltă uneori ireconciliabilă, dar oare, pentru că a reours la limbaj, comportă riscul sau şansa de a pierde beneficiul ruperii sale şi de a se vedea dezvăluită de o lectură comprehensivă •— care re-zoarbe excepţia în ceea ce Kierkegaard numeşte „generalul" sau, dacă se preferă, în ordinea a ceea ce este în mod raţional universalizabil.
Astfel apare o problemă pe care am amintit-o la începutul acestui studiu. Nu vrem, spuneam, o critică literară care s-ar mulţumi să fie ecoul plural al pluralităţii lumii literare. însă generalizarea discursului critic nu face
cronica ideilor
99
oare să apară un alt risc ? Vorbind de ruperea de echilibru şi de discontinuitatea conţinută într-o operă, noi dezvoltăm discursul diafan şi continuu al cunoaşterii. Netezim. Iregularitatea turbulentă, scandalul, contradicţia din opere şi dintre opere, deformarea devin temele unei vorbiri coerente şi calme care desfiinţează din înţelegere ruperile (de echilibru) prin faptul că le explică. Discursul critic unifică domeniul investigaţiei sale, şi cu cît urmăreşte mai mult propria sa unitate, cu atît devine diferit de realitatea multiplă şi sfărmată, de care se ocupă. Recent, Maurice Blanchot insista asupra faptului că între cultura care tinde spre omogenitate şi uniformizarea unui discurs raţional, şi literatura, care este manifestarea refuzului şi a incompatibilului, critica ia de obicei (şi cu vinovăţie) partea culturii. Marile opere rebele sînt astfel interpretate, ele devin — prin comentariu şi glosă — exorcizate, făcute acceptabile şi oferite patrimoniului comun. Şi, desigur, tradiţia hegeliană în care trăim astăzi ne incită să recuperăm, ca pe un moment al devenirii spiritului, marile acte de ruptură care, tocmai prin faptul că s-au manifestat, că nu s-au redus la tăcere şi la obscuritate, nu se pot ascunde unei priviri dornice de a îmbrăţişa cu înţelegere totalitatea realului. însă înţelegerea critică nu vizează asimilarea lucrurilor care nu seamănă. Nu ar fi înţelegere dacă nu ar înţelege diferenţa în calitate de diferenţă, şi dacă nu ar dezvălui această înţelegere în raport cu ea însăşi şi în relaţia sa cu operele. Discursul critic se consideră, în esenţa lui, diferit de discursul operelor pe care le cercetează şi le explică. Aşa cum nu trebuie să fie prelungirea sau ecoul operelor, nu trebuie să fie nici substitutul lor raţionalizat. Fiindcă, prelungind opera, vorbind ca opera, subli-niindu-i sensul, ar vorbi singur şi s-ar referi la el însuşi ; invers, ca substitut al operei, vorbind în locul operei s-ar închide în propria sa coerenţă şi s-ar mărgini la propria sa tautologie ; de asemenea, unele tehnici cu aspect ştiinţific duc inevitabil la demonstraţia bunei lor funcţionări şi nu fac decît să repete presupunerile lor. Fieoare dintre aceste pericole  se poate defini  ca o
pierdere a relaţiei şi ca o pierdere a diferenţei. Parafrază, „poem" autonom, inventar scrupulos reducînd critioa la monodie. însă, fieoare dintre aceste pericole încetează de a fi un pericol atunci cînd devine moment al unei deveniri de gîndire : opera trebuie să fie ascultată, trebuie să coinoidem cu ea şi să o repetăm în noi ; toate faptele obiectivabile trebuie să fie stabilite cu rigurozitate (prin recurgerea la „tehnici") ; dar aceste fapte trebuie să fie la rîndul lor liber interpretate, şi, în acest punct, devenim conştienţi că faptele, în aparenta lor obiectivitate, sînt produsul unei prime selecţii interpretative. Acestea sînt cele trei momente coordonate : al simpatiei imediate, al studiului obiectiv, al reflecţiei libere, oare permit criticii să beneficieze deopotrivă de certitudinea imediată a lecturii, verificarea tehnicii „ştiinţifice", şi plauzibilul raţional al interpretării. în măsura posibilului, traiectul critic se desfăşoară între a accepta totul (prin simpatie) şi a situa totul (prin înţelegere). în felul acesta ne vom asigura că legea internă a discursului critic rămtne strîns legată, de legea internă a operei interpretate, trecînd de la o dependenţă ateotivă la o independenţă riguroasă. Autonomia noastră (în afara căreia nu există explicaţie posibilă) se va baza pe relaţia noastră liber variată în faţa invariantei realităţii a operei. Distanţarea noastră subiectivă nu este incompatibilă cu o redublare a interesului şi a consideraţiei. Numai cu această condiţie critica va forma un cuplu cu opera.
*
* *
Nu am vrut să vorbesc de nici o formă de critică actuală, în mod special : critică sociologică, critică psihologică, critică tematică şi fenomenologică, critică lingvistică. Aceste noi genuri de abordare care se adaugă abordării istorice tradiţionale mai cu-rînd decît s-o înlocuiască, sînt născute din posibilitatea şi din necesitatea de a extinde la literatură fieoare dintre disciplinele care au primit drept de existenţă printre ştiinţele umaniste. Aceste experienţe sînt fructuoase din mai multe puncte de vedere, nu numai
100
cronica ideilor
fiindcă ştiinţele umaniste abordează faptul literar sub un unghi nou şi relevă aspecte sau implicaţii pînâ atunci necunoscute, dar fiindcă, în acest domeniu, sînt obligate să părăsească examenul comportamentului mediu al grupurilor, şi pentru că trebuie să se măsoare ou ceea ce omul are mai liber şi mai inventiv. în fiecare din aceste discipline, cercetătorul trebuie să se întrebe asupra validităţii demonstraţiilor sale şi a dovezilor sale, asupra dimensiunii competenţei sale, asupra caracterului suficient sau numai necesar al condiţiilor şi al determinanţilor, asupra importanţei (în interiorul întregului) corelaţiilor stabilite. Este indispensabil să se aprecieze pertinenţa rezultatelor atinse, adecvarea lor Sa obiect. Această apreciere, nu mi se pare a fi de domeniul tehnicii ştiinţifice însăşi, ea nu provine din nici o metodă. Cel oare foloseşte metoda va decide — asumîndu-şi toate riscurile şi pericolele, fără să poată pentru aceasta să recurgă la nici o tehnică prestabilită — dacă metoda i-a dat sau nu rezultate, dacă i-a permis să-şi dea seama de sensul operei. în disciplinele ştiinţifice cele mai riguroase, metodele nu se transformă şi nu se clarifică decît fiindcă intervine — în contact cu experienţa, sau în conflictul teoriilor — o critică a metodei pe care metoda însăşi nu o prevede. Dacă metodele noi sînt preţioase în domeniul literar, cea mai preţioasă încă va fi aptitudinea de a exersa în orice timp o critică a metodei : spiritul însuşi al criticii se manifestă aici cu cea mai mare puritate. Această vigilenţă, încă odată, trebuie să se exercite la mai multe nivele. Trebuie ştiut să se adauge la o primă critică a metodei, care tinde să perfecţioneze un instrument determinat, o critică mai liberă şi mai suverană, care în funcţie de unitatea dorită a cunoaşterii, va distribui rolurile diferitelor instrumente speciale. Datorită confruntării, vom căuta să adoptăm mijloace corespunzătoare exigenţelor proprii ale fiecărei opere, şi, în loc de a impune întregii literaturi aceeaşi abordare, vom lăsa, fiecare poem sau fiecare carte să ne indice căile sale de acces cele mai bune. Cu cît un critic are o adevărată cultură, cu atît va recunoaşte mai bine varia-
ţiile pe care noţiunea însăşi de operă le-a putut suporta în decursul istoriei : or statutul operei este un fapt primordial, la care ar trebui să corespundă o interpretare cît mai specifică posibil.
Dacă ar trebui, să definesc un ideal de critică, voi propune o combinaţie de rigori metodologice (legate de tehnici şi de procedeele lor oare se pot verifica) şi de disponibilităţi reflexive (libere de orice constrângere sistematică). Tehnicile, decupează planuri omogene şi pun în evidenţă ceea ce am   numi   „faţa   obieotivă"   a operei.
Dar este mult mai importantă reflecţia care selecţionează şi modifică tehnicile, şi, mai ales aceea care interpretează faptele scoase la lumină de către tehnici. Ea vizează o universalitate mai vastă decît aceea pe care o atinge îndemînarea tehnică ; de asemenea, caută să stabilească un raport cît mai specific cu fiecare dintre operele avute în vedere : este în acelaşi timp mai cuprinzătoare şi mai diferenţiată. Ea consimte să pornească de la o perfectă nonounoaştere, de la o completă ignoranţă — în scopul de a ajunge la o înţelegere mai vastă, pentru care aspectul material şi formal relevat de tehnică nu este decît o dată fragmentară, o constatare parţială în aşteptarea interpretării. Ceea ce observă, ceea ce elaborează este comunicat, dar nu poate fi imprimat altcuiva : ea face apel la adeziunea raţională, la contradicţie, la disouţie, dar nimeni nu poate pretinde — decît printr-un fel de impostură — să continue gîndi rea unui alt critic, să prelungească aceeaşi cercetare. Reflecţia liberă — mai ales pentru că este liberă — este destinată reluării. Departe de mine, totuşi, ideea absurdă de a supune critica la o muncă de Sisif, unde totul ar fi de reînceput fără încetare, începutul reflecţiei libere este un început luminat: nici una din cercetările anterioare, nici una din datele investigaţiei tehnice nefiind din principiu ignorată, nu se porneşte ex ni-fiilo, dar trebuie ca reflecţia să-şi inventeze mersul şi parcursul de la un cap la altul, de la origine la sfîrşit. Dacă putem moşteni rezultatele acumulate de tehnicile „obiective", aici, in schimb, nu se poate moşteni de la
cronica ideilor
101
nimeni, nici măcar de la sine. Rămîne necesară un fel de inspiraţie critică a cărei apariţie şi rezultat final ră-mîn neprevăzute. Pentru a răspunde la vocaţia sa deplină, pentru a fi discurs de înţelegere asupra operelor, critica nu poate rămîne în limitele unei cunoaşteri oare se poate verifica ; trebuie să devină la rîndul ei operă şi să-şi asume riscurile operei. Va purta deci semnul unei persoane — dar al unei persoane care să fi trecut prin asceza impersonală a cunoaşterii „obiective" ca şi a tehnicilor ştiinţifice. Ea va fi o cunoaştere a limbajului reluat într-un nou limbaj ; o analiză a evenimentului  poetic promovată la
rîndul său la rangul de eveniment. Pentru că va fi coborît în materialitatea operei explorată în detaliul facturii sale, în fiinţa sa formală, în raporturile sale intime şi în relaţiile sale extrinseci, critica va fi recunoscut cu mai multă certitudine amprenta unui act, îl va fi repetat în maniera sa şi, judecind acest act, îi va fi conferit sensul amplificat care rezultă din adevărul său interior şi din corelaţiile sale exterioare, din conţinutul său explicit şi din ecoul său implicit. Astfel va deveni la rîndul ei act, se va exprima şi se va comunica pentru oa să i se răspundă, într-un viitor pe care îl provoacă.
ştefan constantinescu : notre-dame.
ovidiu
constantinescu
I
drama istorică în cadrul festiyalului de teatru
Dintre cele trei drame istorice ale lui Ion Oniescu, Săgetătorul, cu oare s-a desohis festivalul de teatru din decembrie 1969 (spectaoolul venea cu prestigiul unui turneu recent în străinătate), are structura cea mai complexă şi totodată dialogul cel mai lapidar. Pornind de la personajul central, Hîncu, intriga îşi răsfiră iţele în multiple planuri radiale, menite să reflecte o personalitate pe cît de diversă, pe atît de labilă. Numai piatra e mereu aceeaşi, declară Hîncu, Se cade omului să fie pururi schimbător. Si mai departe: Sînt mîndru de îndoielile mele. Piatra nu le are. Raporturile protagonistului cu persoanele adiacente exprimă aşadar propriile sale contradicţii, înclinaţiile divergente şi conflictele intime ale unui caracter aparent dîrz, dar care, sub ochii noştri începe să se disocieze şi să se destrame.
Există mai întîi cele două afinităţi contrare între care pendulează Hîncu şi care sînt reprezentate prin lani, figură mefistofelică, întruchipare a celui mai abject cinism şi a vicleniei insinuante şi tentaculare, şi prin Mică, simbol al devotamentului şi al purităţii ideale, ambii fiind principiile diametral opuse ce constituie dualitatea morală a lui Hîncu. Este un fel de maniheism romantic ce, simplificînd pe
de o parte reacţiile eroului, sporeşte pe de altă parte intensitatea dramatică a dezbinării sale lăuntrice. Scena fa-ustică a ispitirii devine astfel momentul crucial ce cristalizează deosebit de limpede semnificaţiile piesei. Hîncu : Eşti sigur că tu, ăsta din faţa mea, te numeşti cu-adevărat lani ? Că nu eşti partea putredă din mine care-mi dă ghies ? lani: Ar însemna atunci că sfatul lui lani nu-i decît gîndul tău. Cu atît mai bine.
O a doua antiteză între ai cărei termeni oscilează sentimentele lui Hîncu o constituie cele două personaje feminine, Caliopi, fiica lui lani, imagine tenebroasă a voluptăţii şi a negurilor instinctului şi Păuna, chipul solar al fidelităţii şi al dragostei.
împrejurările care au determinat eşecul răscoalei pornite de Hîncu şi Durac pe vremea Ducăi-Vodă, nestatornicia sorţilor de izbîndă ce-şi înclină cumpăna cînd spre Duca şi cînd spre răsculaţi, disensiunile dintre cele două căpetenii ale rebeliunii zugrăvesc fundalul istoric pe care se profilează drama dualităţii lui Hîncu, a grandorii şi a decăderii sale morale, ce se încheie printr-un final de esenţă, de asemenea, romantică : sinuciderea eroului, oare, după ce 1-a legat strîns de el, cu o frînghie, pe lani, se urcă în foişor şi aprinde pulberea depozitată acolo, pentru ca, pătrunzînd împreună în focul purificator, cele două principii contrare, arbitrar împerecheate de destin — spiritul temerar şi iubitor de libertate şi înrobitoarele slăbiciuni şi pofte omeneşti — să se separe definitiv.
Scenele dintre lani şi Hîncu şi dintre Hîncu şi Nică sînt elementele de rezistenţă ale osaturii piesei, în a cărei elaborare autorul a folosit un decupaj cinematografic, în scopul de a da un ritm cît mai alert acţiunii, ilustrate prin episoade foarte scurte şi printr-un dialog laconic, redus uneori la cîteva cuvinte. Originală şi ingenioasă mi s-a părut îndeosebi scena Caliopl-Hîncu-Păuna, în care îşi trec una alteia cuvîntul, ca pe o ştafetă, prin intermediul bărbatului, nefiind de fapt decît nişte proiecţii ale gîndurilor sale. Şi tot atît de ingenioasă mi s-a părut ideea regizorală de a le încercui pe fiecare  în  cîte  un  spot  de lumină,
1«3
cronica dramatică
punîndu-1 pe Hîncu să oscileze între ele, să se alăture uneia ori alteia, după cum evoluează disputa interioară.
După cum am spus, în Săgetătorul Ion Omescu a atins un maximum de concentrare a expresiei turnate adeseori în tipare aforistice, fără a reteza totuşi aripile poeziei. Dimpotrivă, ideile cele mai semnificative sînt relevate îndeobşte prin jocul asociativ al imaginaţiei poetice : Nică (apropiindu-se de Hîncu) M-ai înşelat. Hîncu : Ţi-am spus c-ai să te înşeli. Nică (ca şi cînd n-ar fi auzit răspunsul) De ce ? Hîncu : Pentru că eşti copil. Nică : In Vinerea mare... atunci am îmbătrînit cu zece ani. De la Duca, după trei luni, am fugit la patruzeci de ani. Acum am o sută. Hîncu : Eşti, în sfîrşit, bărbat. Ar trebui să-mi fii recunoscător. De mîine o să-ţi dea barba.
Distilată, decantată, expresia are nuditatea unor pietre de rîu cărora valurile, şlefuindu-le, le-au dăruit o formă aproape geometrică, fără a scădea din greutatea lor specifică. Ion Omescu are idiosincrasia retorismului şi a balastului verbal şi caută pe cît e posibil să se rezume la potenţialul semantic al cuvintelor, acordînd un credit deplin capacităţii lor originare de sugestie şi comunicare.
în decorurile lui Mircea Marosin, care, ca întotdeauna, a găsit şi de astă dată soluţii pline de inventivitate, în acord cu atmosfera piesei şi în funcţie de necesităţile tehnice ale spectacolului şi cu costumele pictural concepute de Constantin Russu, Săgetătorul s-a bucurat de colaborarea celor mai înzestraţi actori din tînăra gardă a teatrului Naţional din Iaşi, care, sub îndrumările regizoarei Sorana Coroamă, au izbutit să realizeze un ansamblu perfect închegat.
Coslel Constantin a susţinut energic şi constant partitura cea mai bogată a piesei (Hîncu) echilibrînd cu inteligenţă componentele unui rol plin de contraste. Teofil Vîlcu (menţiune pentru interpretare), care este George Constantin sau, poate, un viitor Calboreanu al Iaşilor, şi pe care am avut prilejul să-l aplaudăm în roluri substanţiale şi de prestigiu (în Becket, Britanicus, Veac de iarnă) nu şi-a dezminţit nici de rîndul acesta puternicul său talent, creionînd cu siguranţă şi precizie
un Duoa-Vodă pitoresc, caracterizat prin cîteva trăsături concludente : o mobilitate febrilă în gesturi şi mers, schimbări de registru în voce, un fel tăios şi precipitat de a rosti replica, manifestări ale unui temperament sanguin, nestăpînit şi senzual şi ale unei minţi agere, lucide şi cinice. Saul Taişler 1-a secundat excelent, ponderat şi cu justeţe, fiind un Iani mefistofelic, fără a deveni totuşi un Me-fistofel balcanic. Sergiu Tudose n-a mai fost de astă dată primul amorez romantic, onest şi nefericit (Veac de iarnă, Britanicus) ci un războinic viguros, dinamic şi dintr-o bucată, romantic doar prin firea lui avîntată. Liliana Mărgineanu (Păuna) şi Silvia Popa (Caliopi) au fost cu discreţie şi graţie cele două umbre care l-au însoţit pe Hîncu tot timpul, ca ziua şi noaptea. Un cuvînt bun pentru sensibilitatea şi spontaneitatea atît de bine mimată a foarte tînărului Petru Ciubotarii (Nică) şi pentru eleganţa scenică şi glasul plăcut timbrat al Iui Constantin Popa.
Din atît de frămîntata istorie a ţării noastre, în care perioadele de restrişte se ţin lanţ, cu rare interludii paşnice şi luminoase, dramaturgul Ilie Pău-nescu a ales tragicele împrejurări ale anului 1714, pecetluit de martirajul domnitorului Brîncoveanu şi al feciorilor săi la Stambul, a ales, mai bine zis, un singur moment, aoel moment de supremă opţiune, în care eroul e con-strîns să decidă între moarte şi umilinţă, la fel cum în Sîmburi de cireşe a extins la trei sferturi de oră spaţiul cîtorva clipe, în oare domnitorul Bi-bescu şovăie a semna abdicarea la tron. Actul dramatic este scos astfel din timp şi, implicit, din istorie, pentru a se consuma între limitele foarte elastice ale timpului psihologic. Ga atare, oadrul scenic devine un ecran, pe care se profilează în umbre chinezeşti dezbaterile interioare ale protagonistului. Procesul său sufletesc se desfăşoară dialectic şi personajele ce se agită, se înfruntă, se aliază sau se dezbină, încrucişînd spadele ideilor, sînt simple simboluri figurative, menite să reprezinte disputele intime ce preced opţiunea decisivă.
cronica dramatică
104
Dezbrăcat de toate atributele sale monarhice, redus la dimensiunile unui om obişnuit, cu scăderile, laşităţile, ezitările, întrebările, opacităţile şi clar-viziunilc lui, pus faţă-n faţă cu moartea şi cu trecuta sa existenţă, un om obişnuit, din care pînă la urmă va ţîşni fulgerînd, eroul, dezghioca! din învelişurile slăbiciunilor omeneşti, Constantin Brîncoveanu dialoghează cu fantasmele propriilor lui gînduri, care au luat chipul şi asemănarea soţiei sale şi ale feciorilor săi. Autorul îi numeşte simplu, ca într-un pomelnic : Maria, Ştefan, Radu, Matei, lăsînd a se înţelege că a folosit circumstanţele istorice numai pentru momentul excepţional pe care îl prilejuiesc eroului său.
Constantin este un personaj tragic, plămădit din substanţa teatrului eschi-lian, este omul care se răzvrăteşte împotriva determinărilor impuse de condiţia sa istorică şi umană şi înţelege să braveze propriul său destin. încercările disperate de a-şi îndupleca odraslele să accepte compromisul şi să se împace cu soarta sînt pornite desigur dintr-o dragoste părintească, ce ia, poate, înfăţişarea înşelătoare a abnegaţiei, dar în acelaşi timp, considerate oa metafore dramatice, pot fi şi subterfugiile prin care condamnatul la moarte se străduieşte să-şi mascheze propriile felonii.
Ilie Păunescu a lăsat de altfel spectatorilor latitudinea de a privi drama ce se joacă sub ochii lor ca pe o reprezentare directă a unor evenimente reale sau ca pe o ilustrare simbolică a unui subconştient torturat de îndoieli. Şi într-un caz şi în celălalt, emoţia este la fel de adîncă şi conflictul se situează pe aceleaşi coordonate morale. Constantin e rînd pe rînd fiecare dintre cei trei ce apar pe scenă. Fiecăruia dintre ei i-a transmis o parte din cusururile şi virtuţile sale şi în fiecare se reflectă o altă imagine a spiritului său : un sistem de oglinzi ce se învîrtesc lent, descoperindu-i mereu alte aspecte.
Matei este partea cea mai fragilă şi mai vulnerabilă din el, teama instinctivă de moarte a copilului care mărturiseşte cu nevinovăţie că vrea cu orice preţ să trăiască, fără să-şi caute vreo justificare.   Ştefan   e   intelectualul şi
moralistul integru şi cumpătat, dornic să-şi modeleze viaţa în conformitate ou principiile sale, dar tolerant faţă de neajunsurile altora ; în acelaşi timp însă are conştiinţa propriei sale valori şi din orgoliul său scapără o scînteie de răzvrătire luoiferică. Impulsiv şi libertin, incapabil să se controleze şi să păstreze măsura, Radu pare a fi opusul lui, stăpînit cu egală intensitate de pasiunile sale, bune ori rele. îngăduitor cu sine, se dovedeşte cît se poate de intolerant cu ceilalţi şi, zămislit nu de raţiune ci de o fire impetuoasă, eroismul lui are forţa şi persistenţa irepresibilă a unei idei fixe. lată aşadar definit şi reprezentat în multiplele-i faţete caracterul plin de meandre al celui care, după ce a suferit toate caznele îndoielilor şi a trecut prin purgatoriul propriilor contradicţii, declară în final : Mi se pare că m-am desprins şi mă înşelam. Desprins de mărunţişurile vieţii, credeam că atît e de ajuns. Nimica toată .r Desprins de rădăcinile ei; aşa se înfruntă moartea de Sfînta Maria. Fiindcă noi... Noi nu murim singuri, Maria, am dreptate ? Mor adevărurile de la temelia vieţii, mor toate rosturile noastre şi ale lor (arată spre uşă) şi ale tuturor, odată cu noi.
Maria, soţia lui Brîncoveanu, martorul, adeseori neutru, al tribulaţiilor lui sufleteşti, este tăcuta cutie de rezonanţă, în care Constantin ascultă ecoul cuvintelor sale, este statornicia şi continuitatea, este convingerea tenace, de care îndoielile şi impulsurile lui contradictorii se izbesc şi se sfarmă. Maria nu este numai un interlocutor al eroului — scrie în program Sorana Co-ro-amă, creatoarea spectacolului — ci ea are o funcţie eminamente dramatică, de prim plan. Catalizator al diverselor posibilităţi şi ipostaze ale lui Constantin, Maria este în acelaşi timp şi opoziţia lui continuă.
Maria mai e totodată femeie şi mamă ; şi dacă atitudinea ei rămîne pînă la sfîrşit nestrămutată, sufletul său zdruncinat caută să evadeze din realitate, refugiindu-se delirant în trecut. Rol deosebit de greu pentru interpreta lui, care trebuie să-1 trăiască mai mult prin inhibiţii şi printr-o dureroasă tensiune interioară şi mai puţin exterior, îndeplinind, fără a marca nici
105
cronica dramatică
o tranziţie, saltul brusc din prezentul cutremurător în irealitatea trecutului fantomatic. Olga Tudorache (premiu pentru interpretare) a fost acea neclintită cariatidă, gata să se fărîme din clipă în clipă sub imensa povară pe care e silită s-o poarte, reuşind să dea în acelaşi timp impresia contradictorie de rigiditate şi de fragilitate, să fie feminină şi duioasă şi totodată retractilă şi rece. încă o dată interpreta a dovedit marile sale posibilităţi actoriceşti, ce o fac să se simtă deopotrivă în largul său într-o comedie de Eugen Ionescu, oa şi în roluri de un intens dramatism, cum ar fi Victoria Lipan din Baltagul *au Maria din piesa lui Ilie Păunescu.
Constantin Codrescu a căutat să dea un relief concret frământărilor morale şi încrâncenărilor interioare ale Brîn-coveanului, evoluând pe toată suprafaţa scenei într-un joc foarte mişcat, foarte plastic şi îngăduindu-şi o mare libertate în gesturi şi tonuri.
Dintre interpreţii celor trei feciori, mi s-a părut îndeosebi remarcabil prin •sobrietatea şi fermitatea jocului Nico-lae Pomoje, un actor oare ştie să-şi economisească mijloacele, acoperind toate exigenţele rolului, fără a recurge la vreun efect teatral. Dan Nuţu, care nu dezamăgeşte niciodată, fiind mereu egal cu sine însuşi şi cu talentul său, a fost firavul adolescent Matei, prea crud încă pentru a putea înfrunta o experienţă eroică, iar lui Vasile Gheor-ghiu i-a revenit misiunea de a împrumuta chip şi glas firii aprige şi neînduplecate  a  vehementului Radu.
Decorul lui Ştefan Hablinschi (menţiune pentru scenografie) —• mai impresionant în schiţa publicată în program decît pe scenă — de o impunătoare simplitate.
Premiul pentru regie al festivalului a fost decernat, pentru merite de mult recunoscute, Soroanei Coroamă, care a pus în scenă atît Săgetătorul (la Naţionalul ieşean) cît şi Maria 1714 (la Teatrul Mic), folosind două formule regizorale complet diferite. însuşindu-şi intenţiile autorului, oare şi-a construit episodic şi mozaicat piesa (Ion Omescu — Săgetătorul) cu un decupaj specific cinematografului, Sorana Coroamă a realizat o înscenare spectaculoasă, dar nu prin fast şi artificii străluci-
toare, ci printr-o mişcare foarte diversă şi bogată, mînuind cu dexteritatea unui coregraf numeroasa distribuţie, într-o suplă şi continuă desfăşurare de simetrii şi a imprimat totodată spectacolului un ritm susţinut cu vivacitate pe tot parcursul, scurtând cît mai mult pauzele şi îmbinând strîns, într-o continuă succesiune, tablourile, şi cînd ar fi fost înregistrate pe o peliculă.
Regia piesei lui Ilie Păunescu vădeşte o schimbare de manieră de 180 de grade. Transpunerea scenică a fost înfăptuită în cea mai strînsă simbioză cu textul, ritmul încetinit sau accelerat după cerinţele momentului, pauzele au avut un rol aproape tot atît de important ca şi cuvîntul, gesturile actorilor (cu excepţia lui Constantin Codrescu) limitate la strictul necesar. Tensiunea dramatică a progresat astfel într-un admirabil crescendo, ca în vestitul pasaj ce încununează prin suava-i polifonie moartea Isoldei, în opera lui Wagner.
Cineva afirma odată că literatura noastră dramatică evită să atace marile probleme ale existenţei, circum-scriindu-şi preocupările la cazuri particulare şi la împrejurări lipsite de anvergură. Piesele Săgetătorul şi Maria 1714 constituie două mărturii (şi probabil că mai există şt altele) de ajuns de concludente pentru a infirma  această constatare.
Cronica personală a lui Laonic de Paid Corneliu Chitic (Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ) este o piesă pseudoistorică sau cvasiistorică sau se-miistorică sau cum vreţi să-i spuneţi, adăugind orice prefix care să semnifice o aproximaţie. La drept vorbind e mai eurînd o pseudopiesă cu un dialog extraliterar sau pseudoliterar, folosită ca pretext pentru un spectacol, care — el, cel puţin — este real. Eroul, un Viad pseudo Ţepeş, vrea cu tot dinadinsul să fie, vezi Doamne, o figură renascentistă, cu o problematică elevată de ordin etico-filosofico-politic şi cu ambiţii imperioase, pe oare nu şi le poate saaisface deoît prin cruzime şi vărsări de sânge, zbătîndu-se între bine şi rău, între necesitate şi idealuri morale, între afecte şi concepte progra-
«cronica dramatică
106
rmatice.   Caligula,   Diavolul  şi Bunul Dumnezeu, Lawrence Durrel, marchizul de Sade şi Truman Capote .amestecaţi într-un fel de ghiveci călugăresc, condimentat cu unele reminiscenţe din De-lavracea şi din Shakespeare. Cronica lui Laonic pasămite este o piesă de factură modernă, traducînd (utilizez cuvîntul în sensul atribuit de Caragiale) angoasele omului contemporan, sub un pseudoveşmânt istoric. Ceea ce nu-1 împiedică pe erou să semene cu Ştefăniţă din Viforul şi să hamletizeze tot timpul,  emiţînd felurite cugetări sentenţioase, cu impetuozitatea intermitentă a unei fîntîni arteziene, al cărei mecanism _ n-a fost bine reglat. Atîta doar că Vlad  e mult mai  capricios decît Ştefăniţă şi mai enigmatic decît prinţul danez :  cheamă mereu boierii la sfat, îi alungă, iar îi cheamă — ba uneori mai vin şi nechemaţi — aşa înoît scena e  în  permanenţă  ocupată   de boieri, care, din cînd în cînd, au decenţa să se retragă, pentru a-i îngădui domnitorului  să hamletizeze nestingherit şi să mai emită cîteva aforisme. Din fericire, decoratorul a avut buna inspiraţie să construiască doi pereţi de scindări, de o parte şi de alta a scenei, cu cîte două uşi  fiecare, ca să aibă bieţii   oameni  pe  unde  intra  şi ieşi fără să se înghesuie, chit că domnitorul e silit să stea tot timpul în curent, neajuns la care nu pare a fi sensibil, fiindcă se agită şi filozofează necontenit. Ce spune anume ? N-am reţinut decît două mostre, nu ştiu dacă şi cele mai semnificative „Numai regii şi cîinii nu trag uşa după ei" (citez din memorie) De ce numai oîinii şi nu oricare alt patruped ? Pisicile şi caprele n-au  nici ele  acest  bun  obicei. Sau „Păsările  se  scapă  de  teamă  să nu intre  în  colivie.   Regii  se murdăresc fiindcă nu pot .să iasă din închisoarea asta" (gest cu care arată palatul). Precum se vede metaforele rămân în domeniul zoologiei   comparate.  De astă dată însă nu mai e vorba de o sentinţă fără acoperire, ci pur şi simplu de o vulgaritate.
De ce ţi-e frică totuşi nu scapi. Domnitorul cronicarului Laonic (alias Paul Corneliu Chitic) se pomeneşte nitam-
nisam închis într-o cuşcă în care continuă să hamletizeze. Se întîmplă însă o mulţime de alte lucruri neobişnuite în această piesă. Aşa, de pildă, la un moment dat Ţepeş, urmărit de obsesia sângelui vărsat, pe care-1 vede apărând peste tot, ca lady Macbeth, porunceşte să vină o slujnică să spele scândurile (palatul fiind clădit exclusiv din soân-dur.i, deoarece, probabil, cărămida a fost inventată ceva mai tîrziu). Slujnica însă, vedeţi dumneavoastră, nu-1 recunoaşte pe domnitor şi socotindu-tl un om de teapa ei, îl pofteşte să-i dea o mînă de ajutor. Incidentul, nostim în sine, putea prilejui un schimb de replici spirituale, dacă nu şi pline de tîlc. Nu se întîmplă totuşi nimic. Vlad freacă un timp scîndurile, apoi se plictiseşte, iar femeia îşi ia găleata şi pleacă. Asta-i tot.
Lucrul cel mai bizar şi mai neprevăzut survine cam pe la mijlocul dramei. Tiranizat de postulatul dreptăţii absolute, domnitorul nu pregetă să-şi osândească La moarte propria soţie, care se pare că nu i-a prea fost credincioasă şi, ca un suprem rafinament sadic, porunceşte să vină episcopul împreună cu boierii, pentru a o prohodi pe doamnă înainte de a fi răposat, înspăimîntată însă doamna moare subit — de inimă, probabil — şi nemaiavîrid pe cine prohodi, boierii pun mîna pe un vas cu peşti şi încep să cânte „veşnica pomenire", pe urmă pornesc spre ieşire în procesiune, purtînd pe umeri cadavrul doamnei, fără a uita să oare cu ei şi vasul ou peşti.
Hamlet a fost sau n-a fost nebun ? Problema tot mai e controversată după aproape patru sute de ani. Dar Vlad Ţepeş ? Laonic ezită să dea un răspuns precis. Totuşi domnitorul se întreabă la un moment dat cu toată naivitatea de ce oare boierii nu vor să-l socotească nebun, cînd el îşi dă toată osteneala să se prefacă ? Câtă osteneală îşi va fi dat nu pot şti, dar sînt convins că autorul a avut mult de furcă cu el, fără a reuşi să scoată nici un pseudo-nebun, nici un pseudoerou de teatru.
Judecat în sine, speotaoolul a fost tineresc şi animat ; atît regizoarea, Magda Bordeianu (menţiune pentru regie) cît şi actorii s-au străduit din răsputeri să dea oarecare consistenţă textului.
107
cronica dramatica
d.i. suehianu
„reconstituirea"
Cronica cea mai serioasă despre filmul Reconstituirea este aceea a lui D. Costin din Scînteia. Ea a apărut în aceeaşi zi în care avea loc emisia mea despre acest film, la Televiziune ; deci fusese scrisă înainte ; deoi autorul ei nu ştia ce aveam să spun eu. Iată de ce am fost plăcut surprins şi chiar măgulit să văd că ideea cea mai importantă din acea cronică era mai mult sau mai puţin identică cu ideea mea. Eu ziceam aşa :
„Singurul lucru care mă supără în acest film este că detaliile oare arată că situaţia descrisă, deşi gravă, nu este generală, imuabilă, ci particulară şi trecătoare, nu au fost mai multe". Lumea descrisă într-o operă de artă trebuie să conţină şi bine şi rău dacă vrea să semene cu lumea adevărată. „II n'y a pas de scelerat parfait" — zice un proverb francez ; şi vice-versa. Aristot cerea ca cel mai sublim dintre eroi să aibă totuşi ceea ce s-a numit „vina tragică".
Această dorinţă a mea însă nu este un cusur al filmului. Căci există un iei de convenţie tacită între operă şi public, convenţie de care a vorbit odată Steinbeck atunci cînd nişte critici îl întrebau : „oare crezi d-ta că America e numai aşa cum o arăţi d-ta ?" „0 ! Nu ! răspunse Steinbeck : ba chiar cred că America cea bună e mai deasă deoît aceea oribilă pe oare o descriu eu. Dar eu pe asta am ales-o. Descrierea ei mi s-a părut mai interesantă, mai urgentă şi mai folositoare decît oricare alta".
De altfel, chiar şi D. Costin spune (citez)   că  „autenticitate  nu înseamnă
nicidecum o echilibrare simplistă, în virtutea căreia prezenţa unui personaj negativ ar impune, prin simetrie, o replică pozitivă ; nu înseamnă nici îndulcirea, edulcorarea aspectelor negative, a mentalităţilor reprobabile ci, dimpotrivă, relevarea lor îndrăzneaţă".
Reţin mai ales cuvîntul simplistă. Echilibrarea să nu fie simplistă, adică făcută prost, stîngaei, în formă de lecţie şcolară. Această „echilibrare" e poate cea mai delicată operaţie literară, mereu ameninţată să cadă în platitudine şcolară. Marii artişti au preferat s-o ocolească. Aşa a făcut Caragiale. El n-a găsit cu cale să introducă şi personaje pozitive. De altfel, premierele pieselor sale fuseseră întîmpinate cu manifestări zgomotoase din partea Gărzii Civiice şi a altor ofensaţi. Dar, după cum ştiţi, ce fusese val, ca valul avea să treacă. Din păcate, cu acea ocazie Caragiale a fost apărat în mod stupid de Maioresou, care se instalase, pontifical, pe prinoipiul libertăţii absolute a artei, observînd că societatea românească este sută la sută identică cu infernul descris de Caragiale (faimoasa teorie a formelor fără fond).
Poate că şi la filmul „Reconstituirea" se va fi găsit un plutonier de miliţie care să înceapă să mîrîie în stal ; sau unul care să fi părăsit, în semn de protest, sala. Fenomenul acesta e bine cunoscut, şi pitoresc imortalizat în faimoasa anecdotă a cetăţeanului din baie, sau cunoscuta metaforă românească a omului cu „musca pe căciulă".
După ce vom adinei puţin conţinutul filmului, vom fi în stare să ştim cum (şi cît) s-ar putea introduce totuşi un personaj pozitiv, astfel încît „echilibrarea" să nu fie „simplistă".
De cînd s-a clădit „Buftihood" şi pînă în anul de graţie 1970 conducătorii noştri culturali au cerut făcătorilor de filme să descrie situaţii contemporane. Căci numai ce e actual poate fi nou, şi numai ce e nou, adică original, poate fi artistic.
Din păcate această actualitate 1970 este afurisit de complexă şi încurcată. Mai ales că e şi dublă. Poate chiar triplă. Căci aceleaşi probleme se prezintă cu totul altfel în lumea capitalistă, în cea socialistă şi în aşa zisa
cronica filmului
108
,.terţă lume" (a ţărilor în curs de dezvoltare). Totuşi, lumea de azi este una. Adică cele trei forme istorice sînt simultane, contemporane şi, prin asta, oarecum solidare, fiecare situîndu-se în contrast, opoziţie sau imitaţie cu celelalte două. Pe de altă parte, un film „despre viaţa contemporană", ca să fie interesant, trebuie să aleagă problemele grave ale momentului istoric, nu fleacurile. De pildă, practicarea şi gustul violenţei atît la tineret cît şi la adulţi este un prototip de problemă majoră.
O a doua obligaţie a artistului este să pună drama aleasă de el în contrast, în paralelă cu aceeaşi dramă aşa cum se desfăşoară ea în alt regim moral şi social. Confruntarea nu trebuie făcută simplist, prin filmări paralele, ci evocată indirect, prin detalii care ne vor aduce aminte nouă, spectatorilor, acea altă lume, fără a o arăta pe ecran. Ea nu va apărea decît în mintea noastră, declanşată de imaginea contrarie de pe pînză.
O altă problemă de căpetenie care chinuieşte lumea de azi (de ambele părţi ale baricadei) este arta de a munci, talentul eficacităţii în" treaba făcută. Este aici o adevărată dramă. Ba chiar două. Căci altfel se prezintă ea în cele două lumi. în occidentul super-industrial avem tragedia Europei care riscă să devină colonie americană din prioina imposibilităţii conducătorilor de întreprinderi europeni de a lupta cu imensa superioritate tehnică a conducătorilor (chiar indigeni), dar „de formaţie americana". Cu paşi repezi, Europa occidentală e „controlată" de societăţi americane instalate pe vechiul continent. Lupta e cu atît mai grea cu cît această aservire colonialistă pare a nu sărăci pe cetăţeanul din acele ţări, ci, dimpotrivă, îi ridică nivelul de trai. Deocamdată, în schimb, acest belşug, ca printr-un fel de ukaz al infernului, face pe oameni profund nefericiţi. 0 bună parte din tineret cere dărîmarea totală a societăţii existente. O faoe haotic şi stupid, dar convins şi sincer.
Cu totul altfel se prezintă aceeaşi problemă în ţările socialiste. Şi filmul
lui Pintilie a ştiut-o vedea cu o justeţe de care n-au dat încă dovadă filmele, de pildă, poloneze sau cehe, care respirau ciuda polemică, o răzvrătire exagerată şi simplistă. Problema ineficacităţii în muncă, a trebii prost făcute, se datoreşte nu faptului că se lucrează uneori mai puţin bine, ci faptului că se lucrează, pur şi simplu, prost. Fără a merge pînă la sabotaj şi chiul, cutare director sau şef de secţie, sau cutare „responsabil", procedează neserios. Acesta e adjectivul potrivit : amestec de indolenţă, indiferenţă, neatenţie, neglijenţă. în asemenea cazuri treaba merge poticnit, cu timpi morţi, cu pane tehnice, cu trăncăneală, cu sindrofie, cu paperaserii şi cu o con-ţopistărie exasperantă. înţeleg : „unii" directori, „unii" şefi de sectoare. Dar în societatea planificată socialistă solidaritatea funcţiunilor e teribilă şi, dacă „uniî" responsabili greşesc, toţi ceilalţi se resimt. Şi ruptura de solidaritate produce nu numai pagube economiei, dar uneori chiar drame personale, tragedii, catastrofe morale. Luaţi un caz banal şi colosal de frecvent : domnişoara de la zero-trei, care, ştiind că postul Informaţiei e foarte solicitat, decroşează frumos timp de o jumătate de ceas receptorul şi-şi vede de alte treburi. Aceste zăbave pot provoca moarte de om, dacă, de pildă, întîrzie cu 10 minute aducerea unui medicament salvator. De altfel nici nu e nevoie, pentru asemenea crime „obiective", de chiulul fetei de la Telefoane. E suficientă acea inadmisibilă funcţionare (sau mai exact ne-funcţionare) a telefoanelor dimineaţa. Fiecare apel cere o jumătate de ceas. Tonul nu vine ; cînd vine şi faci numărul, acesta nu sună ; cînd sună, el sună ocupat ; cînd nu e ocupat el, e ocupat numărul interior ; cînd acesta răspunde, persoana necesară nu e în birou. Astea toate te pot perfect face să pierzi trenul şi să nu mai poţi să scapi de la moarte un muribund.
Situaţia la noi se pune în alţi termeni decît în Occident, unde un „management" de nivel neamerican nu poate produce drame, ci doar un pas înainte în acapararea pieţelor de desfacere ale Europei. Noi nu conourăm cu „ordinatoarele" americane. La noi treaba merge, leafa merge, dar din cea
109
cronica filmului
mai mică neglijenţă sau neseriozitate în muncă poate rezulta o tragedie personală. Pintilie a ales două operaţii aparent lipsite de orice pericol : o reconstituire judiciară şi turnarea unui film educativ. Aceste două lucruri, făcute neserios, indolent şi neatent, vor provoca o harababură de gen Stan şi Bran, care se va solda cu două morţi, una posibilă şi, ca prin minune, evitată, alta săvîrşită. Această culminaţie tragică nu este o alegorie, o hiperbolă. Este fapt oricînd posibil. De aceea la noi lozinca conducătorilor noştri morali este : „luaţi treaba în serios, căci societatea socialistă e o lume de largă şi strînsă solidaritate umanistă, unde fapta ta, neserios făcută, poate nenoroci pe alţii"...
E interesant cum cealaltă problemă majoră cuprinsă în filmul lui Pintilie, deşi diferită de prima, duce la aceleaşi dramatice deznodăminte. Este problema violenţei. Nu e nevoie să vedem pe ecran beatnici, hipişi şi blazoane negre tăbărînd cu motocicletele, violînd, spăr-gînd vitrine, furînd, omorînd. Pe acest gen de tineret îl cunoaştem deja din presă şi film. Foarte lesne ni-1 evocăm în minte pentru a constata cît de deosebit e el de cei doi tineri din filmul lui Pintilie. Aceşti doi băieţi sînt serioşi, lăudaţi de cei de la fabrica unde lucrează ; şi-au luat, cu sacrificiile de „fără frecvenţă", bacalaureatul ; îi leagă o dulce prietenie ; nu sînt îmbrăcaţi caraghios ; au haz ; dar... Da. Dar... Dar unul din ei e impulsiv, violent. Nu se poate stăpîni să sară la bătaie. Este sclavul unui moment de furie. Pintilie a zugrăvit bine contrastul între două soiuri de bătăi : bătaia în aparenţă fără gravitate de la bodega ştrandului, unde cei doi prieteni, veniţi să-şi serbeze bacalaureatul, îmbătîndu-se, s-au luat, din te miri ce, la bătaie. Intre ei, nu cu alţii. Bine înţeles, cînd ospătarul a încercat să-i despartă, unul din ei i-a spart capul. Apoi s-au rostogolit în apă. Apoi au
spart o cabină a ştrandului. în contrast cu această aparent anodină altercaţie, alte două bătăi, în stare trează, în faţa „autorităţilor", în faţa celor cărora trebuiau să le execute ordinele. Nici unul din cronicarii noştri n-a observat aceste două bătăi, ca să zic aşa postume, care dovedesc că unul din băieţi este bătăuş maniac, de o impulsivitate maladivă, incapabil să-şi stăpînească aocesul de violenţă, la cea mai mică „sărire de muştar". Rezultatul, de data asta, va fi două crime : una, cînd prietenul său fusese cît pe-aci să se înnece, cealaltă, cînd 1-a omorît de-abinelea. Vă închipuiţi cît este el de dezolat. Aici poate interveni, cu delicateţă, un personaj care pînă atunci să nu fi scos nici-o vorbă, şi care acum, cu numai cîteva cuvinte, să-i spună : „în viaţa ta să nu mai tragi o palmă. Căci ai fire de bătăuş. Nu te poţi stăpîni. Şi atunci, a zecea, a suta oară, tot vei face moarte de am. Dacă nu te opreşti, eşti condamnat — mai curînd sau mai tîrziu — să ajungi criminal".
lată cum două situaţii morale complect diferite — gustul violenţei şi exercitarea neserioasă a muncii — duc, cu o egală fatalitate, la crimă în societatea noastră socialistă, societate a răspunderii. Şi iată, încă o dată, ce deosebire faţă de societatea apuseană, faţă de societatea zisă „de consumaţie", unde tinerii fac scandaluri şi măceluri fiindcă se plictisesc şi caută teribilitate, ieftine vitejii. Pe această chestiune — cum se spune : „ieşim bine". Violenţa din filmul lui Pintilie porneşte dintr-o înclinaţie personală, care se poate vindeca ; şi nu dintr-o nevoie de secătură, care vrea să facă pe grozavul.
Mă opresc aici, deşi aş mai avea încă multe de spus. Căci s-a găsit cineva care să afirme că filmul e prost şi fals, aducînd argumente de fapt. Nimic mai interesant decît faptele concrete, înţelese astfel încît să dovedească exact contrariul de ce voise obiectantul să demonstreze.
i. negoiţescu
hortensia, papadat'lbengescu: ««poezii franceze"
Prin 1944, am primit din partea Hortensiei Papadat-Bengescu un caiet-manuscris de versuri în limba franceză (excepţie constituie un poem în germană, Wiegelied, şi unul în limba română, Creaţia — acesta din urmă, pe ultimele două pagini ale manuscrisului, e de două ori transcris, o dată cu ştersături şi a doua oară în formă „definitivă"). Caietul are 246 de pagini numerotate de autoare, dar poemele se sfîrşesc la pagina 149, cu cel mai sus amintit, Creaţia, şi mi-a fost dăruit în vederea unor traduceri pe care le proiectam *'). E vorba, desigur, de o copie, fiindcă în monografia sa închinată Hortensiei Papadat-Bengescu (1965), Valeriu Ciobanu menţionează cîteva caiete de versuri, atunci în posesia doamnei Elena Stamatiade, fiica scriitoarei, caiete pe baza cărora monogra-fistul întreprinde o descriere corectă şi o analiză pertinentă a lirismului ben-gescian. Caietul pe care îl posed eu poartă, pe prima pagină, titlul Poesies şi, deasupra, pseudonimul autoarei, Anna-Maria Salviny, însoţit de iniţialele cu majuscule H.P.B. După cum se ştie, Salviny este numele bunicei după tată a Hortensiei Papadat-Bengescu. Doar două dintre poeme sînt datate: Guerre — 1916, Chanson pour qui ? —■ mai, 942. Versurile întregci culegeri sînt împărţite pe cicluri (plaquette, subintitulează scriitoarea unele din aceste cicluri): Preludes, Le Pellerin Mer-veilleux, Sanguines, Ete Sensuel, Gong !,
*) A se vedea Viaţa romanească nr. 5, 1.968, unde au apărut poeziile Vară sen-suală, Tăcere fecundă şi Şarpele verde.
Les Chansons de la Dame grise, Berceuse, Convalescence, Temps, Penumbre, Nocturnes şi Echos. După cum indică titlurile enumerate, ne aflăm în faţa unui adevărat roman liric. El corespunde prozelor impregnate de lirism din întîia perioadă de creaţie a Hortensiei Papadat-Bengescu, din perioada Apelor adinei şi Femeii în faţa oglinzii, a scrisorilor „în eternitate" pe care-Bianca Porporata le adresa lui Don Juan, şi a misterioasei interogaţii erotice din Pe cine a iubit Alisia ? Ca modalitate doar, în sensul narcisismului feminin şi al freneziei senzuale, căci versurile nu aparţin numai acelor vremuri de debut, care au precedat creaţia obiectivă din Balaurul, din ciclul Hallipa, din Logodnicul, ci au continuat să fie o preocupare literară, permanentă, a romancierei. Interesul lor e însă de ordin strict documentar (ca document artistic bineînţeles, şi nu ca document biografic), fiindcă în timp ce proza lirică a începuturilor bengesciene îşi păstrează şi astăzi interesul literar — există acolo pagini admirabile şi revelante din punct de vedere stilistic ■—, aceste versuri, judecate prin prizma limbii şi literaturii franceze, se dovedesc a ţi lipsite de orice valoare. Probabil, cele mai multe poeme au ţost scrise în tinereţe, faptul însă că unul din ele e datat 1942 ne îngăduie să presupunem că autoarea importantelor opere epice de maturitate a simţit mereu nevoia de a-şi elibera resursele unui lirism fundamental în astfel de-producte diletantice, străine limbii ei naturale de creaţie, dar nu străine unei sensibilităţi proprii. Or, tocmai această sensibilitate proprie ne interesează aici, chiar dacă ea nu şi-a găsit mijloace de expresie artistică demne de marele romancier care a dat literaturii române opere ca Drumul ascuns sau Rădăcini.
Acest „roman" poematic, a cărui ve-tustate vine din însăşi formaţia lirică a autoarei, ce n-a depăşit, de-a lungul versurilor sale, o anume poezie minoră, neo-romantic simbolistă, practicată în Franţa la sfîrşitul secolului al 19-lea, se organizează în jurul unor trăiri esenţial feminine, cu aspiraţii sentimen-. tale puternice dar voalate la început, violente şi chiar exacerbate mai apoi, abia punctate de fiorul maternităţii la un moment dat şi, în general, carac-
111
terizale de nostalgia vagă sau vehementă a unei senzualităţi neîmplinite. De la îndepărtate cloroze de declinuri intangibile, de la dureri imprimate de degete invizibile la fosforescenţa fluctuaţiilor vane, de la tristeţea bucuriilor diafane topite în fluidul dorinţelor nedefinite la bucuriile stinse de atingeri profane, poetesa trece pe rînd prin strania desnădejde de a nu îndrăzni să guste din cupa plăcerilor, prin melancolia parcurilor autumnale, arămii, cu băncile părăsite de amanţi, cu iedera agonică desvelind osatura de lemn a pavilionului, cu statui umede de ploaie, grădini devastate pierind sub latenta lucrare a unui rău ereditar ; visează balcoane, terase, plăji, turnuri, adică locurile de veghe de unde se pot contempla contururile infinitului; de după duritatea cristalului prea pur al unei ferestre, urmăreşte cu spaimă tumultul metropolei care se revarsă printre edificii spre a se precipita parcă într-un hău ; invocă liniştea — bogată, odinioară în cîntec, în mîngîieri, în lacrimi — pierdută acum şi inaccesibilă ; are viziunea unui bărbat dormind, în al cărui somn ţîşneşte un herald cu goarnă de aur, menit să împrăştie imaginarul şi să instaureze trezia realului ; caută pe figurile femeilor misterul iubirilor lor trecute, în privirile lor, chipurile tulburătoare ale celor care atîta le-au iubit ; îşi condamnă orgoliul şi refuzurile; îşi deapănă extaziată memoria senzuală a propriei ei mîini ; cu dulce feminitate, îşi retrăieşte, pipăind pălăria ei de catifea gri, iubirea trecută ; ajunge în sfîrşit la mîngîieri suave, la pasionate îmbrăţişări şi săruturi ucigaşe. Acum sîngele clocoteşte, reveria o poartă la un prag al paroxismului senzual, versurile se adresează zeului patimei, umed şi însîngerat, arhiepiscopului fără tiară, Molohului Milei. Simţurile devin plenitudinare în identificarea cu anotimpul suprem, spasmotic, vara germinată ; grînele, spicele, inflorescenţele promiţătoare de roade trimit la frigiana Cybelă sau chiar la infernala Persefonă. Clipa fabuloasă a Naturii, sîmburii explozivi, oul care crapă, tăcerea fertilă, fructele, iată domeniul incanlaloriu al versurilor de acum. Şi apoi iarăşi sfîşietorul regret al crosului netrăit, al plăcerilor necon-
sumate : „Viaţa mea e o stradă al cărei pavaj curat îngroapă paşii vechilor trecători". Dorinţe flagelate, gloria desnădejdii par a se alina prin triumful instinctului matern — corpul se cufundă în unda hialină a voluptăţii fără prihană, calmul suprafeţei ascunde adîncimi potolite. Dar obsesia mîinilor nu întîrzie să renască, nostalgie incurabilă, mîinile femeii pregătite să fie aşezate pe rugul amintirii pasionale, mîinile pe care poetesa le numeşte „corabia mea beată". Dorinţele, filtrate prin aducerea aminte, reizbucnesc, freamătă iarăşi vehement, timpul e invocat ca zeesc organ sensibil, pulsaţia haotică ademenind clipa : volute, şerpuiri, arcane, reţele figurează regalul somn, marele extaz al penibilei reîntoarceri la viaţa senzuală : ţipetele castităţii proclamă răul! N-au mai rămas însă decît recoltele foşnitoare ale nopţii, în regatul păgîn al visului : „adevărul meu nocturn", zice poetesa. Şi, spre a încorona sumbru acest univers de senzualităţi chinuitoare, demoniace, din versurile sale franceze, Hortensia Papadat-Bengescu încearcă, pe strunele mai aspre dar mai sigure ale limbii române, să înalţe un tenebros imn Creaţiei. Să „înalţe" e aici un paradoxal mod de a spune, căci versurile româneşti, depăşind clorozele, parcurile, invocaţiile dureroase ale voluptăţii, extatica, narcisiaca şi greaua contemplare a mîinilor, se scufundă de fapt într-o viziune haotică, în care tenebrelor şi urîlului le revine sarcina de a naşte ţandăra solară. Triumful beat de nostalgii al Cybelei s-a risipit în împărăţia neagră a Persefonei, soaţa lui Pluto. Nu cred a fi întîmplătoare împrejurarea că, re-dobîndindu-şi în limba natală, în limba marelor sale opere epice, lirismul, Hortensia Papadat-Bengescu a figurat simbolic substraturile întunecoase ale acestor opere, in care boala şi monstruozitatea constituie o tematică generală şi obsesivă. Iar versurile sale franceze, contrastînd violent şi din toate punctele de vedere cu literatura sa obiectivă, ne oferă poate cheia spre cercetarea psihanalitică, spre explicaţia genetică şi morală totodată a lucrării majore, a culmilor de la suprafaţă, care se cheamă Concert din muzică de Bach ori Logodnicul.
112
cronica
mihai ongureanu
posibile mutaţii în disciplina volumului „loc secund" )
In nota de la finele Jocului secund Ion Barbu spunea : „Producţia anterioară anului 1922 a fost lăsată la o parte, ca decurgînd dintr-un principiu poetic elementar. De asemenea, poeziile scrise pentru plăcerea prietenilor, sau privitoare la înlhnplări personale". Ne vom conforma acestei poziţii a lui Ion Barbu faţă de arta sa poetică, faţă de evoluţia şi de calităţile ei, consi-derînd deocamdată prin definiţie că el ar fi fost cel mai în măsură să se pronunţe asupra acestora; şi, deocamdată, ne vom limita la studiul Jocului ■secund ca singură operă căreia autorul î-a certificat dreptul de existenţă şi singura în raport cu care el a admis a se defini. Mai tîrziu vom încerca să înţelegem care era acel principiu ■elementar amintit, care sînt raporturile lui cu principiile, ulterioare, ce au prezidat crearea poeziilor cuprinse în Joc secund şi în ce măsură severitatea autorului ţaţă de restul operei sale era justificată sau nu.
A doua propoziţie a citatului de mai sus semnifică, evident, aceeaşi voinţă de selectare ; exercitată acum, în continuare, şi asupra creaţiei următoare datei 1922. Propoziţia înseamnă că poetid nu se consideră reprezentat de toate poemele sale, nici chiar după abandonarea acelui principiu primar. Implicit se afirmă astfel (fie în mod axiomatic  şi  deci,  subînţeles, general
* Fragment din „Ion Barbu : analiză, pretext şi eseu".
valabil pentru orice tip de creator ; fie, mai curînd a posteriori, şi anume, probabil, în urma observaţiilor făcute de poet asupra mecanicei şi reflexelor propriei sale tehnici de creaţie) că actul creaţiei îl precede într-un fel pe cel al reflecţiei, reflecţie în funcţie de care poetul va decide pe urmă, cel dinţii, ce trebuie păstrat şi ce nu din această creaţie. „Poezii scrise pentru plăcerea prietenilor" înseamnă de fapt poezii scrise ca simplu joc, ori ca exerciţiu ; ele vor putea fi create, dar vor putea fi şi distruse, adică eliminate ulterior. Aceasta înseamnă, deci, ca Barbu nu-l consideră pe poet drept un mesager permanent al poeziei, drept un permanent purtător al ei. Astfel „starea de poezie" este admisă, deci definită, ca fiind intermitentă şi pasibilă de a fi supusă unei corectări, unei ulterioare selecţii. Vom vedea mai tîrziu în ce măsură a izbutit Ion Barbu să se supună acestei decizii care, fiind exprimată astfel, căpăta valoare de unic adevăr, deci de unică posibilitate a. poeziei sale ; vom deduce atunci din analiza artistică a poemelor, distincţia făcută de el între refacere, corectare, ordonare şi inducînd principiile, intuitive de această dată, din care poetul le derivase, vom exprima semnificaţia de fapt a acestor distincţii. A doua parte a propoziţiei, referitoare la poezii ce privesc „întîmplări personale", adaugă la cele deja observate un ţel de intuiţie a separării tranşante între existenţa civilă a autorului şi existenţa sa de autor. Imixtiunea în poezie a temelor legate de biografia civilă a. autorului este considerată de Ion Barbu a fi străină de artă ; în ciuda oricăror aparenţe, acele teme nu au cum deveni poezie şi, ca atare, sînt îndepărtate, fie de la început, ţie după aceea, dacă cumva, prin accident, ele deveniseră deja subiectul vreunui poem. Ca şi mai sus se admite implicit că autorul poate uneori greşi conţundînd cele două domenii; dar această eroare este posibil să fie, şi trebiue să fie, îndepărtată prin a-eeeaşi selecţie ulterioară.
Nota amintită conţine deci, deja, cîteva trăsături în mod intenţionat exprimate ale concepţiei poetice a lui Ion Barbu; vom vedea în ce măsură acestea îşi află expresia în Joc secund. Nota  mai  adaugă :  „Autorul  a sub-
onica
113
ordonat distribuirea acestor titluri unui anumit efect, al întregului". In general poemul era şi este considerat elementul maxim al poeziei ; prin propoziţia de mai sus Ion Barbu numeşte întregul volum ca fiind elementul maxim al poeziei sale. fn acelaşi timp, propoziţia afirmă o voinţă de ordonare şi de construcţie, subînţelegînd că există o semnificaţie precisă şi unică a acestora; şi anume, din construcţia volumului ar reieşi pe de o parte existenţa unei substanţe comune tuturor poemelor iar, pe de altă parte, ordonarea ar revela un anumit sens dat evoluţiei lor, sens voluntar, atribuit ulterior şi manifestai tocmai prin algoritmul voit al ordonării lor. Reiese, prin urmare, că atît producţia anterioară anului 1922 cît şi poeziile scrise pentru plăcerea prietenilor sau privitoare la întîmplări personale au fost excluse din această declarat ordonată construcţie a volumului, fie datorită unei deosebiri funciare de substanţă în raport cu cele cuprinse în volum, fie datorită faptului că ele ar reprezenta puncte nule, scăzute, ori contrarii în raport cu acea evoluţie.
* * *
Din punct de vedere cronologic ciclul Isarlîk este primul; ca amplasare în volum, el este ultimul. Această inversare conţine deci o intenţie. Din punct de vedere artistic, Isarlîkul este mult inferior ciclului Joc secund ; iar o operă de artă (în cazul nostru volumul de versuri), fiind susţinută doar de calităţile artistice, această aranjare e artificioasă şi deserveşte poezia lui Ion Barbu. Căci o asemenea inversare este posibilă, şi serveşte, doar în cazul cînd elementele ce se aranjează sînt cel puţin egale ca valoare artistică. Intenţia de idee a volumului era, după toate probabilităţile, regretul, dorinţa de reîntoarcere, după experienţa formală, experimentală, de factură să zicem occidentală, a ciclului Joc secund, în lumea orientală a Isarlîkului. Dar în artă o idee oarecare e demonstrată doar de una artistică, fără de care prima nu prezintă nici o valoare. Ceea ce este tocmai cazul de ţaţă, unde e vorba de o  reîntoarcere cu călcîiele
înainte la o formă inferioară şi depăşită a poeziei lui Ion Barbu. Astfel că din punct de vedere artistic această asamblare nu înseamnă nimic şi ca atare nu ne interesează. Ea e o intenţie exterioară, extraartistică. Ne putem imagina prin similitudine o aranjare, de pildă, a operelor lui Joyce într-un singur volum cu intenţie de unitate, în care Finnegans Wake ar constitui prima parte, iar Dubliners ultima : intenţia manifestă ar fi desigur reîntoarcerea acestuia la realismul său originar slujit de simplitatea formală. Dar ar fi vorba de aceeaşi argumentaţie artistică falsă şi care ar demonstra exact contrariul, adică involuţia, iar nu evoluţia ; tocmai datorită inferiorităţii artistice în care se află Dubliners ţaţă de Finnegans Wake. La ţel, în ipoteza că pe Rimbaud l-ar mai ţi interesat în general poeziile sale şi în special o adunare a lor în volum, este uşor de presupus că poetul ar ţi putut dori, spre a sublinia o anumită intenţie, cea a evadării de pildă, o altă ordonare a poemelor decît cea cronologică. Lă~ sînd deoparte, fireşte, poeziile de început pe care acesta le-ar fi eliminat în mod evident, ca fiind absolut inexistente în raport cu evoluţia sa ulterioară, ne-am putea închipui, măcar, Le bateau ivre pus după Les illuminations ori după Une saison en enfer ? Dacă, poate, pe un cititor oarecare, faptul crîncenei diferenţe de calitate nu l-ar orbi, în schimb, pentru orice cît de cît cunoscător de poezie, o asemenea inversare ar arunca o umbră asupra întregului volum, deci indirect chiar asupra poeziilor în cauză, dar mai ales asupra gustului şi evoluţiei artistice a unui autor care ar fi putut crede că o asemenea inversare este posibilă, ba mai mult, interesantă şi eficientă. In comparaţie cu vastele rezultate negative, efectul semnificativ scontat ar fi inexistent ori minim.
Revenind la Isarlîk, observăm o primă îndepărtare de la una din axiomele notei: atît Nastratin Hogea la Isarlîk cît şi Domnişoara Hus sînt, conform informaţiilor date de aceeaşi notă, anterioare datei limită 1922. Mai departe : dacă intenţia ciclului este într-adevăr construirea descriptivă şi pi-
114
cronica
torească a unui mit oriental, construire dublată de cîteva idei, să spunem, filozofice, [idei după cum vom vedea, adăugate deseori în mod exterior şi post factum, dar prezente în permanenţă), atunci poezia In memoriam nu-şi află în nici un fel locul aici (aşa cum, de altfel, nu şi l-ar avea în nici o parte a volumului, datorită inferioarei calităţi artistice şi totalei absenţe a ideii). Lucru de care poetul a fost, se pare, aproape conştient, de vreme ce adaugă un subsol care pare a încerca să argumenteze, dealiminteri într-un mod cu totul formal şi neconvingător, prezenţa aici a acestei poezii: „Stihuri pentru pomenirea unui cîine cu numele nemţesc, e drept (dăruit autorului de un prieten frînc). Crescut însă la Isarlîk". Astfel singurul argument, arbitrar, de subsol, e „crescut la Isarlîk" ; şi cele două cuvinte „nemţesc" şi „frînc", de rezonanţă balcanică. Conform vreunui alt subsol şi unor argumente similare, In memoriam putea face parte, la fel de bine, şi din ciclul Uvedenrode, de pildă. Prezenţa poeziei acesteia constituie astfel o a doua inconsecvenţă a poetului faţă de atitudinea sa declarată : a) în ceea ce priveşte „întregul", deci construcţia; b) în ceea ce priveşte „întîmplările personale". Fiindcă singura explicaţie a prezenţei ei în volum este, evident, de natură sentimentală, adică personală. Se va prezenta şi mai tîrziu ocazia să constatăm o cedare a principiilor estetice în faţa celor sentimentale la Ion Barbu, fapt ce nu serveşte calităţii artistice a volumului.
In fine, din punct de vedere al atmosferei care domină acest ciclu, con-stituindu-i substanţa comună, poezia încheiere este străină, în ciuda vocabularului, de ciclul Isarlîk. Ea este o poezie demonstrativă, didactică, făcută ; ca tehnică, şi ca principiu poetic, ea aparţine de fapt ciclului Joc secund. La urma urmelor şi ca dală ea e mult ulterioară celorlalte poezii din Isarlîk. 'Totuşi, dacă o considerăm din unghiul unei construcţii pe ansamblul volumului, prezenţei ei aici i se poale atribui o anumită semnificaţie.
Conform aceluiaşi tabel cronologic reiese că toate poeziile ciclului Uve-
denrode sînt scrise între anii 1924— 1926; în schimb şi Isarlîk şi Joc secund, deci atît ciclul anterior cît şi cel posterior lui, deşi sînt alcătuite din poezii scrise în majoritatea lor înainte ori după Uvedenrode, conţin şi poezii scrise în perioada 1924—1926. Anume, în această perioadă sînt scrise poeziile Isarlîk şi încheiere, care completează şi definitivează ciclul Isarlîk ; prima aparţine într-adevăr acestuia (prin fond, formă, atmosferă etc.) ; a doua nu, precum s-a afirmat mai sus. Tot în această perioadă iau naştere şi poezii care deşi sînt incluse în ciclul Joc secund sînt mai curînd înrudite cu cele ce aparţin celorlalte cicluri (de pildă, Isbăvită ardere şi Mod ; din care prima e apropiată, de pildă, de Păunul), dar şi poezii care pe drept cuvînt vor face parte din acel ciclu (Joc secund), ele prefigurînd într-adevăr maniera poetică proprie acestuia. Nedespărţiţi încă de Isarlîk, şi căutînd deja noua expresie a Jocului secund, anii 1924, 1925, 1926 ar fi trebuit, în mod normal, în cazul unei evoluţii treptate în cadrul unei aceleiaşi substanţe poetice, să constituie o punte de legătură între aceste două ipostaze. Ceea ce nu se înlîmplă : căci, dacă ciclul Isarlîk are, precum am spus, ca singură unitate o unitate de atmosferă, aproximativă, şi dublată doar uneori de o idee comună, ciclul Joc secund nu are decît, tot în mod aproximativ, o unitate formală, de manieră, şi cu totul alta decît cea care era utilizată în Isarlîk. Părăsind acea primă unitate, poetul va căuta în mai multe direcţii, direcţii pe care, după o încercare sau două, le va a* bandona pe toate, exceptînd-o pe cea care va da naştere Jocului secund. Astfel, dacă Isarlîkului i se poate găsi o unitate, dacă Jocului secund de asemeni, Uvedenrode este un ciclu hibrid, ciclu-debarras, care, în afară de ecourile tîrzii ale primului ciclu şi de poemele premonitorii ale celui de-al doilea conţine tocmai acele căutări diverse dinainte de părăsirea unui principiu poetic şi de identificarea cu un altul. După cum. va reieşi la o analiză amănunţită, poeziile cuprinse în acest
cronica
115
ciclu sînt contradictorii şi divergente nu numai ca formă, ci şi ca principii poetice ori metode de creaţie. Mai mult : ele sînt foarte inegale, privind sub aspectul calităţii artistice. Cîteva din cele nouă poeme cuprinse în acest ciclu s-ar fi cuvenit a fi excluse de către Ion Barbu, atît în numele unei consecvente exigenţe cît şi în virtutea .abandonării acelui „principiu elementar" ce ghidase creaţia anterioară anului 1922: de pildă Riga Crypto, înrudită în mod vizibil cu După melci prin folklorismul strict formal, convenţional, dulceag, banal, şi neasimilat, sau Oul dogmatic, poezie care, prin didacticism, prin discursivitatea pur retorică, prin discutarea unor „idei" generale dezlipite de substanţa poetică este evident o reamintire a demult părăsitei sale maniere parnasiene. Şi prima, şi a doua decurg, ca ecouri întîrziate, într-o formă doar aparent superioară, din acelaşi principiu elementar repudiat pe drept cuvînt.
Sub acest aspect hibrid s-ar putea susţine totuşi că se distinge, la o mai atentă observaţie, o unitate, dar cu condiţia să îndepărtăm cel puţin poezia Paznicii : poeziile acestui grup au ca temă dragostea, sau ating măcar în treacăt acest subiect, ori îl pun în discuţie. S-ar putea argumenta, în orice caz, că autorul, dînd acestui ciclu numele Uvedenrode, adică numele poeziei celei mai evident erotice din tot ciclul, a vrut să sublinieze în mod expres tocmai acest fapt: al căutării cu orice preţ a unei unităţi de acest fel, fie ea şi parţială.
Joc secund, în sfîrşit, ar prezenta, precum se afirmase mai sus, o vizibilă unitate de stil, dar numai dacă ar ţi îndepărtate cîteva poezii: a) înecatul, poezie de scăzută valoare artistică, de un alt stil decît restul ciclului, şi înrudită, prin mult prea directa ei des-criptivitate, cu perioada parnasiană {Tabelul cronologic confirmă această apreciere : „înecatul, Din ceas, dedus... Inedite", compuse în toamna lui 1929) ; utilizînd un material poetic din 1920) ; b) Izbăvită ardere, care atît prin subiect cît şi prin formă ar fi trebuit, mai curînd, să fie inclusă în Uveden-
) ode ; c) Statură, poezie în orice caz străină de Joc secund, măcar din punctul de vedere formal care, singurul, pare că alcătuieşte unitatea acestui ciclu; in afară de acestea, un anume ton ne face să presimţim o poezie de album, de aniversare, de la început pînă la sfîrşit ocazională ; ocazională chiar privită sub aspectul calităţii artistice (Fapt de asemeni confirmat de indexul cronologic: „Statură. Apărută sub titlul Pentru Monica, Sburătorul, Martie 1927"). Din care reiese că şi această poezie era privitoare la „întîm-plări personale" şi că dacă poetul ar fi fost consecvent propriilor sale principii, exciiizînd-o, volumul n-ar fi avut decît de cîştigat.
Se conturează deja, decurgînd fie doar şi numai în raport cu consecvenţa volumului faţă de cele două-trei rînduri ale notei de la care am pornit, liniile generale ale unui conflict interior al poetului, între voinţa (în sensul de aspiraţie impusă de elementul lucid) de rigoare strictă, geometrică, armonioasă, şi neputinţa organică, anarhică, instinctuală de a o atinge. De unde se impune ipoteza, ce va fi confirmată din plin mai tîrziu şi se va dovedi de o extremă importanţă, că acea voinţă de ordine este nespecifică organismului poetului, organism asupra căruia propriul intelect îşi exercită, în zadar sau aproape, tirania.
Cum însă acest conflict rămîne interior (căci el nu este nici rezolvai, nici explicitat artistic în text şi esle dedus doar prin operaţii analitice în subtext) el nu poate fi considerat de noi că a devenit real în singura realitate pe care o judecăm aici, şi care ne interesează aici, cea a expresiei artistice, a poeziei; ca atare, el nu are cum să ne intereseze; el n-a devenit un fapt artistic, din punct de vedere artistic este inexistent, chiar dacă l-am dedus tot dintr-un text literar; căci acel conflict ţine în fond nu de opera poetului, ci de biografia sau de opiniile artistice ale lui, deci de două realităţi ce, în cazul cînd se interferează cumva cu realitatea artistică, (adică cu
116
cronica
ceea ce este realizat, dat, se interferează foarte parţial şi pe acel segment comun care trebuie abordat cu extremă prudenţă şi care, în nici uri caz, nu poale fi loc esenţial al unei opere artistice.
Şi totuşi, ţinem seama de acel conflict şi îl considerăm, chiar, foarte important ; dar aceasta o facem nu pentru că faptul ne-ar interesa prin el însuşi şi pentru el însuşi: acest lucru îl priveşte doar pe autor, şi nu pe noi, aşa cum nu ne-ar privi intenţiile, fie ele excelente, ale operelor ratate, aşa cum nu-l interesau pe criticul francez biografiile virtuale ale generalilor morţi sublocotenenţi.
Considerăm prin definiţie şi prin intuiţie, şi lucrul acesta va fi ulterior confirmat de analiză, că ceea ce este esenţial pentru opera lui Ion Barbu şi va clarifica în întregime opera sa este tocmai, şi numai, acel fapt care va putea să explice atît unitatea celor trei sau patru fragmente discontinui ale poeziei sale (ne referim la perioada parnasiană şi la cele trei cicluri ale Jocului secund), cît şi coexistenţa stupefiantă, în cadrul aceleiaşi opere, a unor poeme, versuri ori imagini de o nemaiatinsă în poezia română, înălţime, alături de ioborîri în care reputaţia, impecabilul rafinament al poetului e înlocuit de un gust îndoielnic, căderi unde virtuozitatea rară, calitate printre cele determinante ale sale, este înlocuită printr-o inexplicabilă stîn-găcie.
Or, o asemenea explicaţie n-a fost încă găsită pînă acum de critică; aceasta s-a resemnat să considere fragmentele, perioadele amintite aşa cum erau date, pe porţiuni, judecîndu-le doar în raport cu ele însele fără a căuta o explicaţie de ansamblu şi mărturisind astfel neputinţa de a găsi justificarea trecerii de la un stadiu la celălalt, deci poale cauza, deci poate esenţa operei lui Barbu ; ea s-a resemnat de asemeni analizînd opera acestuia şi oprindu-se numai la ceea ce constituie acolo cu evidenţă marea artă
a sa, să treacă cu discreţie peste neverosimilele şi monstruoasele eşecuri ale acestei opere, eşecuri care parca sînt creaţia unui cu lotul alt scriitor.
O asemenea explicaţie nu reiese nici din mărturisirile poetului, fie ele inler-viewuri ori texte de critică. De altfel prin definiţie orice asemenea mărturisiri trebuie analizate cu multă precauţie din motive uşor de presupus; iar în cazul particular ce ne interesează,. elS SB. dovedesc a H absolut inutile, căci ţinînd de structura originară şi intimă a poetului, explicaţia pe care o căutăm era aproape certitudine fie ignorată, fie trecută în mod deliberat sub tăcere de acesta.
Astfel, doar în aceste condiţii în care mijloacele obişnuite de investigaţie se declară ineficiente ne putem permite să pătrundem într-un domeniu ce ar fi trebuit să ne rărnînă interzis intrucît el nici nu priveşte în fond arta şi constituie în acelaşi timp un teren particular, al persoanei civile a autorului, pe care acesta are dreptul sa-l ferească de indiscreţia şi lipsa de delicateţe a publicului, cititori ori critici; anume ne vom îngădui să analizam structura psihologiei artistice a autorului, speculînd asupra ei, convinşi fund că explicaţiile pe care le căutăm, in privinţa operei stau aici; evident, toate dalele cu care vom opera vor fi furnizate fără nici o excepţie numai de opera poetică a lui Ton Barbu, singurul domeniu pe care avem dreptul să-l cunoaştem şi să-l folosim.
Formulînd, pe baza sumarelor dale de mai sus, ipoteza — care poate părea, deocamdată, încă arbitrară ori neexplicită — a unei contradicţii între structura poetică a lui Ion Barbu şi voinţa sa artistică, formulînd deci ipoteza că această contradicţie va determina aspectul întregii sale poezii, vom considera această ipoteză ca exactă şi ca singură exactă numai şi numai dacă analiza fiecărui ciclu, a fiecărui poem, a fiecărui vers, a fiecărei imagini o vor confirma.
ctonica
117
ioana creţulescu
remember
m a te iu caragiale
Coborît acum 85 de ani dintr-o stea ciudată şi singulară, pe jumătate ascunsă de perdeaua subţire a norilor tainei, autorul „Crailor de Curtea Veche" a încercuit sub semnul talentului său o pagină de artă necesară în evoluţia literelor noastre.
Aveam nevoie de consfinţirea atît de pregnantă a unei lumi spectaculare, pe jumătate sordidă pe jumătate miraculoasă, aşezată la întretăierea întunericului, din care mai străbat raze de crai, cu lumina crudă şi acidă în care înţepenesc rigide riduri de descompunere.
O lume de aruncări pătimaşe între fantastic şi real, o lume de contraste umilitoare între imponderabilitateajan-tasticului veşnic trecui şi greutatea ameţitoare a realului încă prezent, dar mort curînd. O metaforă de moarte, anatemă uneori stîngace, alteori subtilă, niciodată precară. Alternări de urlet şi tăcere, de suspin şi înjurătură, de melodie şi stridenţă. Pana autorului ■— o pendulare mire „tandreţe şi abjecţie", între surîs şi rictus, deopotrivă de melancolice.
Dar oricît de mare ar fi atracţia scriitorului pentru taină, pentru misterul de nepătruns pe care-l ocroteşte cu minuţie, oricît de neliniştitoare vedenii se perindă prin rîndurile sale, universul acesta atît de bizar nu se abandonează niciodată confuziei. Noţiunile de bine şi rău desemnează, una zona sufletului plin, majestuos şi vizionar, alta o sterilitate psihică cu pete de oribilă stricăciune. între ele nu se produc suprapuneri nici inter-
ferenţe, ci doar vizite. O singură dată ele par a se ciocni într-o legătură invizibilă. Eroul povestirii „Remem-ber", Sir Aubrey de Vere, tînărut elegant şi visător, prilej de fascinaţie intelectuală, întîlnit într-un Berlin diurn, plin de mireasma fiorilor, în care puteai poposi liniştit doar în faţa pînzelor celor morţi în alt veac, va fi tot el acela reîntîlnit într-un Berlin nocturn, îmbătat de mireasma păcatului, îmbrăcat în straie femeieşti, fugind parcă de lume... Şi aici, dacă se întîlneşle o confuzie, este mai degrabă o taină a confundării. între „fiori" şi „păcat" pare să se desfăşoare întotdeauna ţinutul reveriei lui Mateiu Caragiale. Florile, poale o continuitate de timp, martore ale unui trecut de fantasme, iar păcatul devenind taină de moarte prezentă. Căci dacă tînărul va fi găsit mort, înecat în apa rîului, cu faţa arsă, se va şti că el este doar pentru că îi mai străluceau pe mînă cele şapte safire de Ceylan, singurid semn neschimbat între zi şi noapte, între viaţă şi moarte. Noi însă nu vom şti niciodată de ce, prin voita întreţinere a misterului, prin nedezlegatul simţ al depărtării.
Intre „flori" şi „păcat", oamenii lui Mateiu Caragiale umblă în travesti. Uneori travestiul îi acoperă de tot, ca pe Sir Aubrey de Vere. Amîndouă posturi la fel de ascunse, la fel de stranii. El nu se dezvăluie niciodată, poartă pe suflet o mască la fel de rigidă ca cea a fardului de pe chip; Şi, fatal, în moarte masca se preschimbă în arsură, lăsîndu-l la fel de necunoscut. Rămîne în urma lui amintirea unui mister şi atît.
Şi oare craii de Curtea Veche nu sînt şi ei travestiţi ? Travestiţi alunei cînd se visează Cavaleri de Malta ? Travestiţi atunci cînd se afundă în mocirla vremii ? Cînd vor fi fost adevăraţi ?
Tăcut între oameni şi vorbind numai la ceasuri de linişte, Panlazi — nobilă descendenţă de aventurieri cu sînge amestecat — îşi retrăieşte faţă de aulorul-martor nesfîrşitele călătorii prin lume, pe ape nemărginite, pe munţi fără început, pendulînd între apropieri intuite şi depărtări neştiute, balcanic şi occidental deopotrivă. Un fel de deseînlec al spaţiului în amin-
118
cronica
tirea unuia şi imaginaţia celuilalt. Sublimă evadare trăită de erou, închipuită de martor, condiţie indispensabilă a pelerinilor spirituali. Iar acum închiderea spaţiului pentru uri timp limitat, cerut de socoteli omeneşti, şi alt gen de pelerinaj în subterana imoralităţii din casa Arnotenilor, foşti boieri prea declasaţi pentru a se numi oameni. Pentru o singură clipă un popas de suflet lîngă Ilinca, fiica cea mică a Arnotenilor, incredibil de pură şi bogată în spirit, dar moartă curînd, astfel ca destinul să fi stins singura lumină autentică din întunecimea unui dezmăţ strident.
Aşa cum Pantazi alunecă dintr-un spaţiu în altul din voinţa intimă, tot astfel Paşadia alunecă între glorie şi anonimat preferind aroma tristă a celui din urmă. Rigid şi auster ca structură, ştiind să cîştige prin luptă aprigă dar şi să piardă benevol, se travesteşte cu bună ştiinţă pentru ameţeala desfrîului în care se va lăsa înghiţit pînă la suprimare. In spatele travestiului banal cu care vizita bîlciul infam în care i-a fost dat să moară, omul trăia între scris şi lectură, refugiu adevărat, pe care-l va folosi tot ca travesti, pentru că va porunci pentru clipa cînd mc va mai fi distrugerea a tot ce crease. Acest crai al pierzaniei avusese probabil o viaţă tot atît de dublă ca şi cea a lui Sir Aubrey de Vere, ca şi cea a lui Pantazi.
Cheia antrenării în lumea murdară în care se voiau tîrîţi cu bună ştiinţă, era odiosul Pirgu, atît de grotesc încît părea el însuşi o mască, un travesti. Abject şi viciat peste orice Umilă, el se menţine la suprafaţa vieţii, se înalţă chiar, în timp ce craii dispar.
Plimbarea aceasta continuă între „floare" şi „păcat", între bine şi rău, desenată cînd în linii svelte, circulare şi culori armonizate, cînd din linii frînte şi culori violente, alcătuieşte pagini antologice de opoziţii sensibile între înalta tensiune a imaginilor de spovedanie şi scurt-circuitul usturător al inciziei în realitatea descompusă. Şi Poate că, într-adevăr, zona purei fantezii e artificială faţă de cea aproape naturalistă a realului. Dar ele trăiesc prin contrast şi se luminează reciproc.
Ancorarea în trecut conferă Crailor de Curtea Veche o măreţie care anulează viitorul. Intre „întîmpinare" şi „asfinţit", singura resurecţie trecătoare este spovedania, loc de tihnă lăuntrică, miez de foc mocnit, dar obosit de moarte.
Paşadia, mort în braţele unei înfiorătoare bacante, Pantazi abandonîndu-şi pletele şi redevenind genileman-ul călătoriilor de odinioară, plecînd pentru ultima oară în Apus, probabil obosit, probabil murind, Pirgu, dispărut şi el prin fabuloasa ascensiune, aşa încît nu   mai   rămîne nimeni.
Singur martorul, cel ce a asistat la tot şi la toate, cel ce ni le-a transmis nouă şi altora, cel ce cunoştea probabil toate falsurile, cel ce ascundea şi păstra cu grijă toate tainele se şterge şi el o dată cu ceilalţi, ascuns undeva la   Porţile Răsăritului.
Miraculoasă, maniera în care Mateiu Caragiale se construieşte pe sine sau mai bine spus nu se construieşte, aplecat deasupra fiecăruia, existînd parcă pentru ceilalţi, docil, ascultător, fără nici un rol în spectacolul de el creat, părăsindu-şi identitatea pentru a fi doar prieten, doar duhovnic, umbră...
Din taină, el nu vede decît pecetea care o ascunde şi îşi asumă răspunderea unei păstrări intacte. Aşa se face că manuscrisul neterminat „Sub pecetea tainei" ni-l învăluie definitiv în aura păstrătorului de mister. Atent, ascultător de confesiuni detective, ciudate ca şi lumea în care se petrec, rostite cu voce egală între pahare de vin şi talere de ospăţ, el rămîne recep-tacolul   sensibil,   transmiţătorul supus.
Numai lui nu i se întîmplă nimic, el nu se defineşte în raport cu ceilalţi ci stăruie ca un priveghi întins peste soartă, ca o oră din cadran atoate-ştiutoare fără să tălmăcească timpului de ce i s-au oprit secundele.
Numai noi îl ştim, regizor nevăzut, suspendat deasupra unei lumi culese de el pentru posteritate. Numai noi îi simţim încîntarea mănunchiului de vise frînte în eternitate. Numai noi îi cunoaştem durerile ce răzbat din satira lui neînduplecată.
Dar regia magnifică nu s-a oprit numai la atît.
Discreţia estompării nu-i poale adumbri  valenţa  creatoare. Universul
cronica
119
său s-a născut din nevoia de martori, pentru că viaţa nu poate exista în afara martorilor ei. Dar aceasta ră-mîne o aparenţă sensibilă în principiul creaţiei mateine.
Urzeala se umple undeva în adine, din absenţa ostentaţiei, dar prin prezenţa unei seve neobişnuite. Cuvintele se orînduiesc după o ştiinţă neverosimilă a gînduiui. Toată nobleţea pe care şi-ar fi dorit-o în sînge, a pus-o Mateiu Caragiale în vorba sa. Neobosite plecări şi întoarceri se clădesc din limbajul amplu şi calm sau sacadat şi neliniştit. Nici o fisură, nici un hiatus. Tonul grav şi culoarea perpetuă, schimbătoare şi mereu aceeaşi, opulenţa asociaţiilor, cezurile interioare, fac din acele pagini o revelaţie
stilistică impunătoare. Valuri de respiraţii metaforice ivite din vocabule simple cuprinzînd vibraţia autentică a lumii. Sunet de clopot depărtat, parcă totul ar veni din nemărginiri şi s-ar opri o clipă în auzul sufletului pentru a porni din nou pe alte meleaguri.
Clătinîndu-se-ntre rînduri, recuzita simbolică, uneori pregnantă, alteori invizibilă, strecoară scrierilor în proză mai mult lirism decît în galeria tablourilor poetice, unde la adăpostul emblemelor suflul se pierde, uneori. Chipurile aveau să reînvie în proza pe care fără sorţi de greşeală, o numim poetică.
Proza poeziei unui trecut de-a pururi păstrat.
Heraldului, neclintit „Remember".
ştefan constantinescu : portul dieppe.
andrei savu
radioxianuarie 197©
Redacţia emisiunilor de Ştiinţă-Ideo-logie a căutat „să pună în circulaţie cele mai valoroase, mai actuale cuceriri ale ştiinţei româneşti şi mondiale, să releve implicaţiile sociale ale actualei revoluţii tehnico-şti ratifice, perspectivele ce se deschid rezolvării unor probleme cu care este confruntată omenirea .în prezent : cancerul, bolile cardiovasculare, poluarea atmosferei, apei şi salului, explozia demografică, bolile congenitale, etc. etc..." Seriozitatea declaraţiilor s-a verificat, cu ooazia unui excelent „Orizont ştiinţific" (redactori : Cezar Andronic şi Ţicu Vaier) în cadru] căruia C. Maximilian, Barbu Io-nescu şi P. Popescu-Nereanu au încercat să dea răspuns întrebării dacă „Este posibilă dirijarea eredităţii ?" S-au reamintit unele adevăruri cunoscute şi, dincolo de terminologie, tulburătoare („Omul este expresia unei structuri genetice şi a mediului înconjurător"). Aşa cum arată şi Arnold W. Ravin în „Evoluţia Geneticii" (trad. rom. Buc. 1969, Ed. Ştiinţifică), genetica clasică, întemeiată de Gregor Mendel şi dezvoltată de T. H. Morgan (teoria cromozomială a eredităţii), uneori criticată pentru că susţine existenţa autonomiei genelor în determinarea manifestărilor caracterelor (oum sînt, de exemplu, orkicile adresate geneticii „idealiste" de către adepţii lui Lisenko) are oa unul din principiile de bază tocmai acela al interacţiunii permanente dintre constituţia genetică a individului şi mediul înconjurător. S-a menţionat ultima şi cea mai senzaţională descoperire : fotografierea şi — mai^ ales — izolarea genei, unitatea de bază a eredităţii, fără a se aminti, însă, că o datorăm unui grup de cercetători condus de dr. Jonathan Back-with de la Harvard University. S-au rostit întrebări grave :  dacă pe scară
filogenetică, pe măsura creşterii posibilităţii de autoreglare, creşte sau scade însemnătatea eredităţii ? Ce este necesar omenirii ? Care sînt implicaţiile pe plan politic, juridic, etc. etc., ale noilor descoperiri ? Ne-a deconcertat, recunoaştem, liniştea încrezătoare a psihologului P. P. Nereanu, raportată, mai ales, la îndoielile teribile, confesate public, ale unuia dintre cei trei „Nobel '64" pentru medicină — Salvator Luria, american descendent al unei vechi familii rabinice din Torino. Pasionante şi dramatice, prin raportarea directă la propria noastră condiţie umană, problemele geneticii trezesc interesul celor mai largi cercuri de ascultători şi, ne place să credem, organizarea unui serial de emisiuni pe aceste teme ar constitui un veritabil punct de atracţie. După cum un interes similar ar stîrni dezbaterea privind descoperirile de ultimă oră în cance-rologie (ale americanilor Frederic Eiil-ber, Donald Marton şi Lloyd Old, grupului de 17 cercetători japonezi, chinezi, de medici şi biologi din Bogota, conduşi de dr. Efraim Ostero şi dr. Julio Ostina) legate de genetică, prin aceea că mecanismul de producere a bolii se pare că are loc la nivelul materialului genetic al celulei responsabile de transmiterea caracterelor de la o celulă Ia alta. Mărturisim că, într-o altă viaţă, ne-iam dedica studiului geneticii şi nu... cronicii radio. E o> scuză şi un regret.
Interesante au fost şi emisiunile despre „Aşezarea umană de mîine", „Filozofia limbajului" (cu care dr. Ion Pascadi a inaugurat ciclul „Curente şi idei") precum şi radioHsimpozioanele din ciclul „Spre o definire a conceptului de societate socialistă multilateral dezvoltată" (redactori Teodor Brateş şi Dan Chişişian). Ultimele au subliniat valoarea teoretică şi metodologică a acestui „concept concret" (Marx) care ţine seama de realitate (forţele de producţie, relaţiile de producţie, raporturile dintre ele) şi de perspectivele dezvoltării — ceea ce face oa opţiunile să fie întotdeauna concrete. Au menţionat, de asemenea, prioritatea, in actuala etapă, a factorilor intensivi (calitativi) şi, în mod deosebit, rolul factorului subiectiv : conducerea de către Partid,  oare făureşte premisele,
121
radio tv.
materiale şi spirituale (în interacţiunea lor) ale edificării sooietăţii socialiste multilateral dezvoltată, ştiind să aplice procesului" hotărîrile pe care „procesul" însuşi le impune. Atenţie specială s-a acordat obiectivelor esenţiale ale societăţii socialiste multilateral dezvoltată, printre care, la loc de frunte, dezvoltarea multilaterală a personalităţii umane.
Eclectică prin definiţie, surmontînd eu abilitate graniţa dintre ştiinţă şi arte, Radioenciclopedia pentru tineret marchează o creştere de nivel, prin interesul suscitat de subiectele abordate (levitaţie magnetică, foroelasticitate, antiartă) şi prin competenţa colaboratorilor.
Merituos redactor-şef al emisiunilor culturale radiofonice (3 500 emisiuni difuzate în 1969) Iulius Ţundrea — continuator al activităţii de pionierat desfăşurate, odinioară, de Adrian Ma-niu — ne informează că „redacţia îşi propune pentru 1970 conceperea şi realizarea tuturor emisiunilor în consonanţă cu cerinţele majore ale actualităţii". Promisiunea a şi început să se realizeze cu promptitudine (recenzarea celor mai proaspete apariţii : „Cearta" de Al. Piru, „Modern, modernism, modernitate" de A. Marino) şi seriozitate (discuţia dintre N. Balotă şi G. Muntean în cadrul emisiunii „O carte pe săptămînă", despre „Risipitorii", ediţia IlI-a, definitivă, de M. Preda — prozator al adevărului patetic, cu vocaţie •de moralist). Excelent, de asemenea, „Dicţionarul de literatură universală", atît cel închinat lui W. Shakespeare, cît şi cel care a cuprins medalionul lui Mircea Ivănescu despre Camus, discuţia dintre Romul Munteanu şi Al. Sinou privitoare la expresionism, sau prezentarea de către Georgeta Ciocîltea-Mă-nescu a exhaustivei biografii „E. Hemingway : A Life's Story" de Carlos Backer. O altă reuşită emisiune literară a cuprins un vibrant „itinerar nordic" (Norvegia) de Ion Pas, melancolice „amintiri despre radio" de Horia Oprescu (veteran şi statornic colaborator) şi versuri patriotice de Oamil Baltazar. Frapantă, prin desuetudinea prezentării, emisiunea „Capodopere ale literaturii" („Roşu şi Negru" de Stendhal).
*
Luna ianuarie radiofonică a stat, însă, sub semnul noutăţilor şi aniversărilor. Consemnăm, dintre noutăţi, „Argheziană" — emisiune zilnică ce a debutat cu „Testament" în lectura autorului, continuînd cu „Cîntec la fereastră" (vă amintiţi ? „s-au strîns co-pacii-n faţa porţii ca nişte domni veniţi pe jos"...) recitat de Vraca, „Balada maeştrilor" (Ion Finteşteanu), „Cuiul" (Radu Bcligan) ş.a. „Serile de comedie ale teatrului radiofonic" (ciclu, prezentat săptămânal, de R. Beiigan, în oare s-au transmis deja „Critis" de Radu Stanca, „Bărbierul din Se-villa" de Beaumarchais, „Trei crai ide la răsărit" de Haşdeu, „Chiriţa în provincie" de Alecsandri şi sînt anunţate piese de Leonid Andreev, S. Maugham, Moliere, Muşici, Filimon, Baranga) constituie, într-adevăr, „un act .de cultură teatrală ce va aduce auditoriului, între altele, aceleaşi servicii pe oare le aduce cinemateca iubitorilor de film". Şi, sperăm, mai bune decît cele aduse de actualul program al Cinematecii române. Dealtfel, teatrul radiofonic, prezenţă permanentă şi prestigioasă, anunţă 80 premiere, pe oicluri : „Din tezaurul dramaturgiei naţionale" („Danton" de Oamil Pe-trescu —• în sfîrşit ! măoar la radio — piese de Voiculeseu, Iorga, Călinescu, Blaga, Adrian Maniu), „Dezbateri contemporane", „Capodopere ale dramaturgiei universale", „Dramaturgia secolului XX", „Teatru radiofonic serial" şi numeroase reluări („Ciu-Yuan" de Go-Mo-Jo, „Discipolul diavolului" de G. B. Shaw, „ Galileo Galilei" de Brecht   —   deja transmise).
Alte noutăţi sînt emisiunile „365 cîn-tece", „Compozitorii dedică interpreţilor", ,.Leonard Bernstein dirijează simfoniile lui G. Mahler".
Aniversările sînt, poate, joaca cea mai serioasă a oamenilor. E uimitor cum un prilej de tristeţe s-a transformat într-unui de bucurie. Am sărbătorit, astfel, 120 de ani de la naşterea celui mai mare dintre dăruiţii cu har ai pămîntului românesc — Mihail Emi-nescu, 200 de ani de la naşterea titanului muzicii —• Beethoven, 111 ani de la înfăptuirea Unirii Prinoipatelor. De  asemenea,  potrivit  Hotărîrii CC.
radio tv.
122
al P.C.R., au început manifestările prilejuite de împlinirea, în acest an, a 100 de ani de la naşterea lui Lenin. Radioul a onorat cu numeroase şi variate emisiuni toate aceste date festive. Menţionăm, de altfel, că şi-a propus să difuzeze integralele sonatelor, cvartetelor şi concertelor instrumentale beethoveniene. Relevăm ţinuta deosebită, elevat academică, a „Universităţii Radio" închinată lui Eminescu de poetul Al. Philippide. Subtile consideraţii asupra operei eminesciene au fost însoţite de nu mai puţin interesante opinii, aproape aforistic formulate, despre gîndirea poetică („acea mişcare a minţii ce găseşte apropieri şi contraste care ne uimesc şi ne dau sentimentul frumuseţii").
S-au înmulţit, în ultima vreme, obiecţiile critice din presă cu privire la unele emisiuni radiofonice („Atenţiune Părinţi !", „Prietenii mei, scriitorii"). E un semn că, în orice caz, au crescut atît interesul, cît şi exigenţele ascultătorilor de ocazie sau de... profesie. Se mai comit, e drept, inexactităţi, greşeli, gafe chiar, dar nu se poate contesta îmbunătăţirea sensibilă a calităţii   programelor.   Semnificativă, în
acest sens, ni se pare alcătuirea programului unei dupăamieze obişnuite, luate absolut la întîmplare — 6 ianuarie. Fără să aibe nimic deosebit, senzaţional, programul acelei zile este un exemplu de divertisment agreabil ia un constant nivel calitativ. Iată-1 : Radioenciclopedia pentru tineret (Pre-formism şi epigeneză ; Hora ; Sifon carstic) — Concert de muzică populară — Radiosimpozion (Eficienţa socială a responsabilităţii) — O melodie pe adresa dumneavoastră — Gazeta Radio — Săptămîoa unui meloman — Tableta de seară — 365 cîntece — Argheziană („De ce-aş fi trist", recitată de Aura Buzescu) — Zece melodii preferate — Emisiune literară — Cîntă Margareta Pîslaru — Moment poetic („Sburătorul" de 1. H. Rădulescu) — Solistul serii (Yves Montând) — Radiojurnal — Sport —■ Concert de seară.
Dacă n-ar fi atît de des programaţi Noru Demetriad, Dorin Anastasiu, Aurelian Andreescu, dacă „Sfatul medicului" ar veni la timp (şi nu „Cum putem preveni gripa"... după ce a trecut), dacă toate ar fi în ordine, mă rog, noi despre ce am mai scrie ?
ion ianegie
baletul la televiziune
Din bogatul program de emisiuni pe teme coregrafice oferit cu dărnicie de Televiziunea noastră ne propunem să selecţionăm periodic secvenţele ce ni s-au părut mai realizate artistic. Nu vom neglija însă, cînd va fi cazul, nici acele emisiuni care tocmai prin defectele lor, discutate aici, pot avea un rol educativ estetic pentru telespectatorii amatori de balet.
Să începem însă cu cele bune.
Miriam Răducanu este o pasionată misionară a dansului modern, pe care îl slujeşte cu devotament
şi abnegaţie. Cu perseverenţă şi muncă a reuşit să-şi creeze un stil care o defineşte şi numele său pe un program este o promisiune de artă. Dintre secvenţele prezentate în cadrul „Realitatea ilustrată" am reţinut „Măria Tănase", transpunere în gestică şi mişcare corporală de o mare putere sugestivă a celebrului cîntec popular, „Cine iubeşte şi lasă", cîntat cîndva de neuitata noastră interpretă de muzică folclorică.
Ceea ce urmăreşte Miriam Răducanu nu este să exprime atît conţinutul ideatic şi emoţional al cînte-cidui, cît să evoce personalitatea unei mari artiste prin însuşirea sa caracteristică, darul de a însufleţi melosul popular. Coregrafia nu dă cîntecului o interpretare personală, ci spaţializează interpretarea cîntă-reţei, şi aici constă marea dificul-
123
radio tv.
tate pe care emerita maestră de balet a reuşit s-o învingă, facîndu-ne să trăim emoţionanta realitate a corespondenţei dintre arte, la care se   referă   odată   Robert Schumann.
In secvenţa următoare, pe muzică de Anatol Vieru, intitulată „Mişcare" — impropriu, după opinia noastră — apariţia artistei cu mîinile ridicate, băgate într-un sac tras peste cap pînă la glezne, dînă impresia unui prins care se zbate să scape din strînsoare, a produs o emoţie crispată. Era simbolul viu al omului înfăşurat in suferinţa sa,
ca într-o înăbuşitoare pînză de singurătate şi întuneric, fără putinţă de a comunica cu un semen şi fără ieşire la aer şi lumină, la libertate şi viaţă. Coatele, care împingeau în sac, desenînd liniile unghiulare ale unui trunchi de piramidă strîmb şi însufleţit, torsul ce se încorda răsu-cindu-se în efort şi picioarele cu genunchii împinşi înainte, căutînd un sprijin pe pămîntul pe care nu se puteau orienta, alcătuiau o viziune de coşmar adînc dureros.
E una din compoziţiile memorabile realizate de Miriam Răducanu.
pe teme coregrafice
Cred că nici un telespectator, fie ba-letoman sau simplu amator de divertisment, n-a regretat că in cadrul varietăţilor duminicale, între. un scurt metraj de muzică uşoară cu Juliette Greco sau Adamo şi un recital de versuri, i-a fost dat să vizioneze Jaguar, un mini-balet în coregrafia lui Marin Ştefănescu. Pe îîngă plăcerea de a urmări o secvenţă de dans izbutită, a avut şi bucuria de a constata că, printre tinerii noştri dansatori, apar remarcabile talente de creatori coregrafici. Sînt mulţi acei ce încearcă să se afirme în această dificilă artă, care, pe lîngă sensibilitate ritmică şi talent plastic mai cere şi o bogată fantezie, dar dacă undeva se poate aplica bine zicala : „mulţi chemaţi, puţini aleşi", este în compoziţia coregrafică. Şi Marin Ştefănescu este unul dintre cei foarte puţini.
Jaguar ne-o dovedeşte. Pe o muzică de jazz, tînărul maestru coregraf a creat un dans modern, ritmic, sincronizat cu pulsaţia melodică în aşa manieră încît mişcările şi gestica dansatorilor alcătuiau un limbaj coerent, expresie a unui conţinut muzical ideatic şi afectiv, inteligibil chiar de către  acei  care  nu  sînt  obişnuiţi să
considere dansul decît ca un divertisment vizual. Ileana Iliescu a fost o interpretă plină de forţă în mişcări precise, fără şerpuiri mătăsoase şi unduiri feline, iradiind o vitalitate stenică. Marin Ştefănescu şi Mihai Cior-tea au secondat-o ca parteneri, în cel mai deplin înţeles al cuvmtukii, în acest pas de trois, modern prin linie şi mişcare.
In seara următoare ne-am reîntîlnit la micul ecran cu acelaşi cuplu, din care acum lipsea Mihai Ciortea, înlocuit cu Adrian Gheorghiu, într-o coregrafie pe o compoziţie muzioală de Filip Lazăr, intitulată 12 piese pentru baterie.
Desigur, socotind că mişcarea dansantă singură nu este capabilă să exprime conţinutul muzicii lipsite de obişnuita cantabilitate care îl face u-şor accesibil marelui public, coregraful a vroit s-o ajute cu costumaţia şi a crezut că a creat o sinteză, neobser-vînd că plastica abstractă în alb şi negru posedă o forţă exclusivă şi acaparatoare. Din această aa.uză, coregrafia păleşte şi se pierde, lăsînd spectatorului impresia unui divertisment vizual confuz.
Ileana Iliescu, Marin Ştefănescu şi Adrian Gheorghiu au depus multă silinţă pentru a da un sens acestei coregrafii, în care liniile neregulate şi pozele unghiulare se întretăiau într-o agitaţie fără finalitate.
radio tv.
124
demostene botez
geo bogza: tableta '69
De obicei, la sîirşitul fiecărui an, revistele literare fac un bilanţ al recoltei anului trecut, socotind drept fructe demne de trecui la socoteală doar volumele apărute. Criteriul este în genere just şi valabil. Este şi nu este. Fiindcă aproape totdeauna ceea ce apare într-un volum este rodul unui proces îndelung de creaţie, uneori de un an-doi, la care se adaugă deficienţele sistemului de tipărire care durează şi el, cel mai des mai mult decît procesul de creaţie, de parcă greaua caznă — şi cea mai dificilă — ar fi să tipăreşti o carte, nu s-o scrii. Aşa dar, fructul rotunjit ce se culege şi se pune în raft nu are un ciclu asemănător cu cel din natură, care este îndeobşte de un an. în mod curent „producţia" succesivă se totalizează într-un volum, de multe ori căpătînd, chiar prin aceasta numai, o semnificaţie crescută. Dar ea se trece greşit la activul apariţiei. Just ar fi să se înscrie în anul actului de creaţie.
Sînt totuşi scriitori, unii mari, alţii mai puţin importanţi, care — deşi au prin reviste o activitate literară deosebit de valoroasă — nu o concretizează ani de zile în volume.
Cu această convingere aş vroi să îndemn pe acei care vor prezenta tabloul creaţiei pe 1969 să treacă în el, la loc de cinste, tabletele săptămînale ale lui Geo Bogza, publicate cu o regularitate de geometrie cosmică în revista „Contemporanul". Nu e vorba de un volum. Dar pentru asta îi lipseşte doar materialitatea tipografică, ceea ce nu este esenţial nici pentru
o carte de bibliofii. Are însă totul pentru a însemna una din cele mai înalte contribuţii la literatura anului 1969. E o suită admirabilă de poeme, dintre cele mai frumoase cîte s-au scris în limba noastră.
Trebuie să fie pe undeva, prin orientul îndepărtat, vre-o legendă, vre-un mit în care cineva are darul de a schimba în soare şi aur tot ce atinge. Poate că o asemenea legendă este şi foarte bine cunoscută, dar cu nu o cunosc decît pe aceea a lui Geo Bogza.
Tabletele lui, care apar în fiecare Vineri, au transformat pentru mine această zi de post în una de sărbătoare săptămânală. Nu una convenţională sau una care să marcheze o zi de odihnă pentru munca fizică, ci una de delectare spirituală, de ele-vare. O mică întîmplare cotidiană, un obiect neînsemnat, un peisaj comun pentru alţii, un om oricare, o impresie fugară, delicată şi efemeră, orice intră prin darul lui Geo Bogza în circuitul universal, capătă dimensiuni şi înţelesuri cosmice, de parcă simţim că tot ce facem cu toţii, oricît de mărunt, dacă poartă un sîmburc uman, e o parte din grandoarea lumii, şi-i poartă măreţia.
Am admirat totdeauna, în faţa unei mobile de stil franţuzesc din secolele trecute, arta cu care eben'.şti îndemânatici încrustau motive de sidef sau de lemn de trandafir. Ei aveau ceva din arta lui Bogza, numai că el încrustează cu aceeaşi artă aspectele de viaţă   în   imensitatea   cosmică   şi în
125
miscellanea
marea plasmă a sufletului uman, ca pe-o bijuterie de preţ, o piatră de onix.
Tabletele lui Geo Bogza sînt un perpetuu paradox cu ele însele, cu conţinutul lor de idei, cu dimensiunile lor lirice, care se simt ca părţi constitutive ale universului văzut şi nevăzut. Prin viziunea lui Geo Bogza totul e poezie, e mare poezie, şi-i umanism care-şi aşteaptă în oameni primăvara, ca o permanenţă latentă şi nobilă. Geo Bogza reabilitează şi mobilează coti-
ţi, b.
Trăieşte, undeva în Bucureşti, pe-o stradă retrasă şi tihnită ca de provincie, cam între Ştirbei Vodă şi Gri-viţei, un scriitor, unul dintre acei care au optat pentru misiunea de a înveseli oamenii, de a-i face să rîdă. E un om mai degrabă scund, cu un chip simpatic, avînd totdeauna pe buze un zîmbet şugubăţ.
S-ar putea ca pe el, personal, să nu-1 cunoaşteţi, căci trăieşte retras, dar piesele lui nu se poate să nu le ştiţi, sau, atunci, aţi rămas fără să cunoaşteţi deliciile bucuriei spirituale. Dar opera, prin reputaţia ei, a început să circule pe cont propriu, emancipată de sprijinul moral al numelui autorului ei căci, atunci cînd această operă circulă, ţine afişul, e citată la întîlniri de oameni inteligenţi, în timp ce Tudor Muşatescu, — căci despre el e vorba, — pare uitat în stăruinţa lui, cu zîmbetul său obişnuit care parcă persiflează şi această situaţie stranie.
O să vă întrebaţi, poate, ce mi-a năzărit să vorbesc tocmai astăzi de Tudor Muşatescu, cu toate că nu-i sfîntul Tudor, şi nici ziua lui de naş-
dianul căruia îi dă sensuri nebănuite şi dimensiuni care n-au nevoie şi nu încap în măsurătorile cunoscute.
A nu trece cele mai reuşite dintre aceste tablete apărute de la 1 Ianuarie la 31 decembrie 1969 în patrimoniul literar al anului înseamnă a-1 sărăci grav. Sărăcire este deja faptul că nu sînt adunate într-un volum, într-o culegere pe care s-o putem purta cu noi, pune pe masa de lucru, ca un memento care să ne cheme mereu la o viaţă spirituală de mari dimensiuni.
tere. Nu mi-a năzărit azi ; îmi năzare în fiecare vineri cînd citesc cele zece vorbe de duh, sau zece poezioare în proză ale lui, care-mi ajung pe-o săp-tămînă pentru a avea o idee bună despre inteligenţa oamenilor şi să mă simt mai sprinten şi mai voios.
Observaţi că nici el, nici revista nu au pus un titlu oarecum definitoriu celor zece gînduri ale lui, ci doar le enumera statistic. Şi n-au făcut-o pentru că, orice titlu le-ar fi pus, nu ar fi putut să cuprindă nici specificul lor şi nici genul lor literar. Unii, asemenea notaţii le intitulează poezie, şi chiar sînt printre cele mai reuşite, atunci cînd, prin excepţie, sînt la nivelul fondului poetic din multe notaţii ale lui Muşatescu, în care se întrevede o mare tandreţe, o sensibilitate cu totul deosebită, o subtilă delicateţă. Uneori, ele sînt imagini poetice de mare artă, şi formulează metafore de-o indiscutabilă originalitate şi putere de evocare. în această ambianţă lirică, el strecoară adesea o ironie, o străfulgerare de luciditate, care tachinează propriul  său romantism, contrazicînd
miscellanea
126
brusc o adiere de melancolie. Câteodată ele cuprind, într-o formă lapidară, concluziile unei observaţii adînci, care le dau stilul şi valoarea severă a unor maxime de cea mai bună calitate, în general formulate pregnant în termeni antitetici : „Una este să crezi şi alta să fii credul" ; sau : „Ecoul repetă ce spui şi „ecourile" ce n-ai spus". Este în acestea o sprinteneală de minte care seamănă cu un joc al inteligenţei, cu un sport competitiv cu sine însuşi.
, Diversitatea în acelaşi „10" este surprinzătoare şi bogată. Iată, de pildă, una sînt caracterul şi formula celor de mai sus, şi altele sînt nuanţele de cea mai fină observaţie din această notă : „Fumul ţigării prelungeşte clipa în care îl trimiţi în spaţiu", notă în care simt delectarea meditativă a fumătorului şi aţipită meditaţie, melancolia patimei, filtrate parcă prin ireala pînză insensibilă prin care-ţi urmăreşti visul şi după ce nu-i mai porţi în suflet decît amintirea.
Imagine plină de mare concentrare, şi totuşi atît de subtil sugestivă, mi se pare asta : „Toamna vine călcînd din pom în pom". Ce interesant ar fi de studiat această impresie atît de fericit exprimată, într-o teză de analiză în stil didactic, cu toate elementele incluse.
Altele au caracterul unor cugetări, cărora le poţi da interpretări multiple şi sînt susceptibile de multe implicaţii, dacă nu te mărgineşti, comod, să le iei drept o simplă glumă, ca aceasta : „Sentimentele nobile nu sînt obligate să aibă şi blazon".
Fireşte că sînt unele care reprezintă doar o glumă, frumos formulată, menite să delecteze pur şi simplu pe autor, ca o recreaţie.
Pildele acestea sînt luate toate din-tr-un singur „10"  publicat în „Con-
temporanul. Dar asemenea colecţii apar în fiecare săptămînă, şi de-a lungul cîtorva ani. Un asemenea lung exerciţiu a dus în mod necesar la o tot mai artistică şlefuire, la modelarea gîndirii într-un anumit tipar care poartă marca lui Muşatescu, cum ar avea imprimat un blazon, dar varietatea de conţinut, de sentiment, de emotivitate dă măsura bogăţiei interioare a autorului. Varietatea şi mobilitatea ne captivează permanent, fără saturaţie. Modalitatea aceasta de expresie este, mi se pare, un gen literar aparte, colorat de spiritul veşnic prezent al umoristului.
în general, umorul lunecă de multe ori spre vulgar, spre ieftin şi faciL Niciodată nu i se întîmplă aceasta lui Muşatescu. E semnul bunului gust şi al distincţiei sufleteşti, — adică al artistului autentic. El cucereşte buna dispoziţie a cititorului, dar cu mijloacele sale, elevate, fără să facă vreo concesie.
Adunate într-un volum (nu ştiu de ce n-a făcut-o pînă acum), aceste notaţii ar evidenţia mai bine că la baza lor se află o anumită concepţie despre lume şi viaţă, o anumită filozofie, şi că nu sînt doar o colecţie de vorbe de duh. Dar, aşa e lumea! E încă stăpînită de mitul seriozităţii pretenţioase, care singură „impune" şi conferă „prestigiu". Dacă lumea se plictiseşte atît de mult este că îi place, are înclinaţiuni masochiste.
Şi această trecere cu uşurinţă asupra lui Tudor Muşatescu vine tot din rancuna plicticoşilor, a fetişismului omului grav, dat fiind că, dacă nu ar fi acest prestigiu necontrolat al gravităţii, ce s-ar face atîţia care nu au decît atît ?
Tudor Muşatescu mi se pare un nedreptăţit. De asta am şi luat condeiul.
i.e.
în căutarea stilului direct.
• • •
în mod obişnuit, despre o carte la un fapt editorial şi nimeni nu mai cea de-a treia ediţie a ei, nu se mai speră să găsească în ea ceva nou. Dar spune nimic. Se consemnează doar ca     se poate întîmplă şi altfel, într-un mod
127
miscellanea
neobişnuit, dar adevărat. Se întîmplă ca o carte la fiecare reeditare să fie un nou pas în geneza singulară şi insolită a unui stil în drum spre desă-vîrşire. Evident, e vorba de „Risipitorii" lui Marin Preda, Ei s-au născut dintr-o căutare febrilă, arareori limpede conştiinţei scriitoriceşti, în care devine acut imperativul stilului. Şi nu numai că s-au născut, dar s-au construit şi reconstruit ca liniile unui curent de apă fertilizând zona unei expediţii creatoare. Experienţa a devenit izbîndă şi marele ei erou, stilul, s-a cristalizat prin condeiul unei rare şi aprige tentative stilistice. (Ne stă mărturie confesiunea autorului din nr.   1/1970   al   „României Literare").
Stilul înseamnă pentru Marin Preda : „Ţesătura de cuvinte care încheagă figuri şi pasiuni umane", deci el tre-
buie să cuprindă pe lîngă eveniment, şi naraţiune, acea valenţă de a încrusta esenţele pentru a le oferi oricui şi oricînd.
Tentativa nu se va fi înfăptuit pentru a anula intermediarul omenesc, între lumea imaginară a emiterii şi lumea reală a receptării, ci numai pentru ca stilul să nu aibă intermediar : „...aveam sentimentul că am biruit ceva, că iam căpătat un stil al meu, al gîndirii mele directe, şi nu cum era cel din „Moromeţii", în care gândirea mea se exprima indirect prin aceea a ţăranilor". Biruinţa aceasta înseamnă de fapt puterea de a te recrea pe tine şi pe ceilalţi, de a deveni purtătorul propriei baie viziuni asupra lumii, deşi o porţi şi pt « altora. Biruinţa aceasta înseamnă să fii creator  de   lumi   dăltuite   în limbaj.
iane g.
un roman în limba germană despre răscoala din 1907
m •
La numai patru ani după răscoala din 1907 apărea la Stuttgart un roman în limba germană „Das Volk steht auf" („Poporul se ridică") inspirat de tragicul eveniment care a acoperit cîm-piile ţării noastre cu un giulgiu de sînge.
Autorul era un român, Marco Bro-ciner, doctor de la Heidelberg în ştiinţe politice şi filozofice, stabilit la Viena, unde se ocupa cu ziaristica şi literatura. Imediat după înăbuşirea răscoalei, Brociner a venit în România să se informeze, şi datele obţinute i-au sugerat ideea unui roman.
Dar, plecat de mulţi ani în străinătate, autorul n-a putut cunoaşte din interior evenimentele din mijlocul clasei ţărăneşti exploatate, ci de pe poziţia unui intelectual nu mult deosebit de socialiştii generoşi care formau
cm cîţiva ani mai înainte grupul Mor-ţun. El îşi construieşte romanul nu din analiza profundă a faptelor şi efectelor, ci organîzînd părerile care circulau pe atunci în oraşe, din ceea ce se spunea prin redacţii şi cafenele, pe străzi şi prin saloane.
De altfel, eroul principal nu este poporul, cum ar fi firesc să fie într-un roman cu tema enunţată în titlu şi subintitulat „social", ci un avocat şi ziarist, Grigore Ponta.
Simpatizînd cu ţăranii, acesta încearcă să lupte în favoarea lor prin articole publicate în ziarul „Tribuna", pe care îl scotea în acest scap. Dar, tocmai cînd constata că acţiunea lut na produce ecou decît în rîndul cîtorva
l) „Stuttgart". 1911, Verlag. Adolf Bon-zet et Comp. Se afla în biblioteca Acad. E.S.R.  cota 1.23848.
miscellanea
128
tineri intelectuali, că marea masă a ţăranilor ignorează ziarul, apare în redacţie o tînără rusoaică, Ana Subov, al cărei soţ fusese ucis în 1905, pe baricade, la Moscova.
Învăţată cu lupta revoluţionară, Ana dă ziarului „Tribuna" un spirit mai combativ, scoate şi un supliment pentru ţărani şi obţine în scurt timp succese la care Ponta nu mai spera ; apoi, voind să facă din acesta un tribun al poporului, îl îndeamnă să-şi pună candidatura pentru primul loc de deputat vacant. Ponta acceptă şi este ales, spre bucuria Anei, care năzuia să ridice ţărănimea română şi, cu flacăra revoluţiei aprinsă aici, să incendieze întreaga Rusie.
Dar, în toiul bucuriei produsă de r-ccesul lui Grigore, Cătălin, un tînăr r iTUC din redacţie, îşi exprimă neîncrederea că un fiu de boier şi nepot al unui boier, Nicu Ponta, care ucisese la mînie doi plugari, poate fi un liberator al ţăranilor. Faptele îi dau dreptate. Grigore Ponta, căsătorindu-se cu o văduvă şi bogată moşiereasă, ca să scape de închisoare pe tatăl său învinuit de delapidare, începe să ezite, iar cînd unchiul său îl acuză în parlament că este principalul instigator al revoltei ţăranilor, se sperie şi trece de partea guvernului ; apoi ajunge chiar secretar general de minister.
în final, Nicu Ponta, exponentul clasei boiereşti, îşi exprimă satisfacţia
nic.
un monopol
în epoca noastră de atentă reconsiderare a moştenirii literare, mulţi istorici literari cercetează minuţios nu numai manuscrisele literare rămase de pe urma scriitorilor, dar şi întreaga lor viaţă, scriind monografii întregi. Făcută cu măsură şi cu discreţia necesară, care să nu tindă a trezi alt
că regele a ştiut să organizeze o armată disciplinată, capabilă să reprime răscoala şi recunoaşte că ei toţi sînt culpabili de această nenorocire, ceea ce, declară el, îi determină să lucreze de acum încolo pentru îmbunătăţirea soartei ţăranilor. Aici se dezvăluie doar una din majorele slăbiciuni ale romanului. Autorul se opreşte la o soluţie împăciuitoare, recoltată desigur în mediile în care s-a informat şi pierde din vedere tocmai ceea ce era esenţial în faptele povestite.
Literar, lucrarea este insignifiantă, însă istoricul social găseşte în paginile acestui prim roman cu tema 1907 ideile care circulau pe atunci într-o parte a intelectualităţii româneşti despre acest tragic eveniment şi cum apărea răscoala unui observator neavizat din afara graniţelor noastre. Literatura română a fixat, prin scriitori de seamă, cu adevăr şi artă, această istorică tragedie în romane de neuitat.
Cartea despre care vorbim mai sus are doar un interes documentar, ţinînd de ecoul pe care 1-a stârnit în lume o răscoală ţărănească, aici, pe malurile Dunării — eveniment încărcat de o mare pondere în mişcarea socială de eliberare din ţara noastră.
„Bas Volk steht auf" a fost semnalat în presa noastră, chiar la apariţie, într-un foileton publicat de Constantin Graur, în „Adevărul" nr. 7766 din 26 aprilie 1911.
interes decît cel de lămurire a operei, o asemenea treabă este binevenită şi, după împrejurări, utilă.
Se întîmplă însă un fenomen : fiecare din marii scriitori dispăruţi au fost preluaţi de către un cercetător literar în exclusivitate, pînă acolo încît scriitorul, oricît de mare, pare să treacă
129
miscellanea
pe al doilea plan. In avîntul lor de afirmare, busculează familia, o ignorează, dacă nu cumva chiar o insultă, vizînd în ea un fel de concurent pre-sumtiv.
Uneori, cîte un alt istoric literar, printr-o împrejurare oarecare, este în posesia unui document interesant, sau a unor informaţii privind viaţa şi opera aceluiaşi scriitor şi, de bună credinţă, îl prezintă prin presa literară şi îl comentează. Nenorocitul! Înfumuratul ! El nici nu ştie că a încălcat un teritoriu rezervat total şi etern altuia, cu drept de prioritate cronologică. Şi atunci, pe drept sau pe nedrept (asta
nu contează) este tăgăduit violent, insultat, făcut de două parale. Intrase într-o rezervaţie !
în materia aceasta supravieţuieşte un monopol riguros, foarte iritabil. Nici familia — soţie, fiică — nu are dreptul să se amestece, măcar pentru a restabili nişte fapte la care a fost martoră directă sau părtaşă. I se spune : „Ce, dumneata eşti istoric literar ?! — Ce te pricepi?!" Şi vrînd-nevrînd, fiica sau soţia se văd antrenate într-o polemică pentru care, în vocabularul lor, nu găsesc cuvintele corespunzătoare.
Asta nu-i o ipoteză, ci un fenomen ce tinde să devină destul de frecvent.
măria luiza eristeseu
teorie ... şi stil
Puritatea stilurilor, exactele delimitări ale genurilor nu sînt posibile. Poate doar teoretic. Dar înverşunaţii teoreticieni au fost mai rar cei care au creat şi cele mai valoroase opere după propriile lor rigori. Se mai spune de altfel că trăim într-o epocă a bunei înţelegeri între modalităţi şi curente, între modernism şi tradiţionalism. Nimic mai frumos şi mai stimabil pentru libertatea spiritului nostru. Poate vom ajunge iarăşi ca în secolul al XIV-lea Ia Florenţa, unde nu exista modă. Pur şi simplu nu erau (de data aceasta, în vestimentaţie) elemente care să se repete obligatoriu. Deci purtau bărbaţii pantaloni bufanţi deasupra genunchilor, sau lungi, sau largi, pălării enorme, sau mici caschete. Despre femei nici nu merită să mai vorbim. Evident, o asemenea atitudine exclude imitaţia, dar şi prejudecata. în toate felurile erau cum se cuvine şi în nici unul nu stîrneai reacţia de mirare, de furie că nu te-ai supus unor rigori. Cam aşa e (şi putem suporta fără temei comparaţia, căci tot ce e legat de Re-
naştere e sfînt : chiar şi rochiile) şi cu arta.
Mari artişti trec într-o viaţă prin pericole de naturalism, ascetism şi abstracţionism, prin parnasianism şi her-metism, prin etapa bleu, gris, construc-tivistă sau analitică. Şi ni se pare firesc să încercăm să deducem căror forţe li se datorează puterea de a face o nouă schimbare de viziune sau ce tendinţe anterioare făceau previzibilă noua atitudine artistică. Mă gîndesc acum la creatori ca Eluard, Barbusse, Picasso, Brauner. Şi avem suficient de gîndit, de găsit argumentaţia, de demonstrat ipotezele.
Momentul actual (zece ani pot însemna un „moment" în istoria unei literaturi) se caracterizează printr-o efervescenţă fantastică a poeziei. Şi nu a poeziei întrupată în unul sau doi indivizi de genuri, ci într-o pleiadă întreagă de oameni dintre care diferenţa dintre „vîrfuri" şi ceilalţi e atît de mică încît doar timpul o va putea constata. Sînt atîţia poeţi foarte buni, încît, dacă n-ar exista cei străluciţi,
miscellanea
130
nici nu li s-ar simţi lipsa. Dar există şi aceştia, aşa încît, întrebînd odată pe un literat ce părere are despre poetul X, om de mare talent, mi-â răspuns : „Da, el e dintre cei care duc literatura română pe umeri". Deasupra acestora, a înţeles prietenul meu, sînt cei cîţiva aleşi. Ei scriu fiecare în altă tonalitate, au arte poetice diferite, au unelte şi mijloace specifice. Una dintre categorii mi se pare mai fascinantă şi mai proprie tărîmului nostru, cea venită din inspiraţia pămîntului, din universurile holdelor, alcătuind o metafizică primitivă a spiritelor munţilor sau ale vastelor cîmpii. E o poezie de o profunzime şi o vigoare unică, îmbibată de parfumuri şi culoare. Cealaltă, la fel de puternică, dar rafinată sincronic cu marile culturi ale civilizaţiei ascezei matematice, a inefabilului realizat din cuvîntul pur cu sonoritatea lui primitivă încărcată cu un sens nou, e poezia vigorii, a definitivei simplicităţi, a suprimării oricăror elemente de prisos, o poezie a
raţiunilor care exclude instrumentele de legătură, ermetizînd. Vocabularul ei este, ca altădată în vremea celebrei „querelle des anciens et des modernes", precis şi îngrădit. Dar acestea sînt problemele laboratorului poetic. Lectorului, îndrăgostitului de poezie nu-i rămîne decît să aleagă sau să se bucure succesiv de marea poezie iscată de un fel sau altul, raţional, de a o „face", dar dictată de acel binecuvîntat ingenium. Cît despre critici, să se decidă dacă sînt artişti sau cititori şi atunci să accepte fenomenul diversifi-caţiei modalităţilor fără prejudecată, să înţeleagă că un mod de a scrie nu poate fi apriori superior altuia, că rafinamentul în sine, în afara poeziei, nu e deasupra sau dedesubtul primitivismului. Dacă nu, să-şi adopte psihologia cititorului înţelept şi... să se bucure citind poezie bună, scrisă după o modalitate sau alta. Să se decidă deci dacă se comportă psihologic ca un artist sau ca un cititor, căci o a treia categorie, de mijloc, nu există.
rodica iulian
Saratoga şi interpuşii
Citesc într-o scriere de istorie că ştirea înfrîngerii trupelor engleze la Saratoga, înfrîngere decisivă pentru independenţa coloniilor americane, a ajuns la Passy, în Franţa, la 4 decembrie 1777. Reprezentanţii tinerelor state americane, printre care Franklin, trăiau în îngrijorarea şi apărarea ultimelor ştiri, proaste, fără să aibă cunoştinţă de această victorie. Saratoga se întîmplase între 13 şi 17 octombrie 1777.  Deci  o  victorie  parcurgea pe
atunci aproximativ 6 săptămîni (dis-tanţă-timp) pînă la inimile şi capetele unor oameni, care depindeau de ea.
Mijloacele de comunicaţie ale zilelor noastre ne scutesc de a mai trăi în asemenea înşelări prelungite. Dar, şi azi, tot altfel se petrece cu fenomenul artistic.
Şi acest lucru se datoreşte faptului că rareori fenomenul artistic se revelează pe sine în clipa desăvîrşirii lui,
131
miscellanea
el este în majoritatea cazurilor revelat de interpuşi între creator şi restul omenirii. Iar atare „mijloace de comunicaţie" nu intră automat în mişcare, fie şi numai pentru motivul că ele trebuie să fie, cele dintîi, apte de revelaţie.
In al doilea rînd, revelaţia directă sau prin interpuşi nu înfloreşte decît pe un teren de interese (afectiv, etic etc.) al colectivităţii.
înfrîngerea sau victoria într-o bătălie concern, în mod practic, cel puţin două grupări sociale sau popoare. înfrîngerea sau victoria omului într-o operă de artă ar fi să concearnă întreaga omenire... într-un plan ideal. Ceea ce nu se întîmplă imediat şi nici în asemenea proporţii, arta fiind într-un moment dat „invizibilă", „nepalpabilă" istoriceşte, nefăcînd parte din sfera de interese vitale imediate.
Dintre aceşti interpuşi, mă gîndesc acum la librari.
E noapte şi stăm în faţa unei librării din centrul Bucureştiului. Şi ne gîndim la aceşti depozitari, pentru un timp variabil, ai destinului unei cărţi.
Mă gîndesc, poate, şi pentru că în jurnalul său din România literară, într-un număr din noiembrie '69, M. R. Paraschivescu ataca această delicată problemă, aflîndu-se în consens cu noi toţi. Şi nu mi se pare de prisos ca noi toţi să vorbim, fiecare pe limba lui, despre locul de cultură care s-ar cuveni să fie librăria, în speranţa că se va urni ceva, că, printr-o vrăjitorească mişcare, vrafurile de cărţi ză-cînd copertă peste copertă se vor întoarce cu titlurile de pe muche spre public, vor ieşi din ascunzătorile de pe sub tejghele şi de la „dosurile" rafturilor.
Mă gîndesc la librari : la unii dintre ei, care îndeplinesc doar funcţia acul-turală de vînzători impasibili ai unor mărfuri, ca acea tînără duducă răs-punzîndu-mi că nu-mi poate da cartea de poezie căutată — şi absentă de pe tejghea — deoarece o au împachetată
în depozitul librăriei şi nu se „desface" decît în tura următoare !
E drept că am întîlnit odată un librar nemaipomenit, un tînăr care-şi petrecea orele de pauză pe pîrtia de schi de la Predeal. I-am vizitat librăria şi m-a îndemnat să cumpăr o carte care „nu se prea vinde" : unul, He-minway (şi pronunţa prost), „Adio arme". Credeam că e grijuliu să-şi vîndă stocurile, dar nu avea decît 5 exemplare. Unul îl cumpărase el. „Mi-a plăcut, e foarte bună, v-o recomand".
Mă gîndesc la librari şi la ierarhia — încă una ! — pe care actul comercial o impune cărţilor. De pildă, într-o librărie am văzut tronînd, în spaţiul rezervat „noutăţilor", o ediţie a unei cărţi de bucate. Adevărat, era o noutate editorială şi cu dever mare... Oare numai despre vînzare să fie vorba ?
Atunci cum se explică un alt fenomen, cel puţin ciudat ?  Adică :
timpul 1 : apare o carte, se vinde, e chiar căutată ;
timpul 2 : cartea dispare, de zici că s-a vîndut şi te bucuri de succesul ei ;
timpul 3 : peste 6 luni sau 1 an, apare un stoc voluminos din aceeaşi carte, pe care n-o mai cumpără nimeni. Cred şi eu ! Cartea şi-a făcut circuitul, din mînă în mînă, interesul s-a pierdut, eventual autorul a publicat între timp încă un volum etc.
Unde stă cartea în acest răstimp ? A cerut-o cineva dintre librari, constatând că se vinde ? A dat-o cineva, dacă librarii au cerut-o ? Sau le e tot una, tuturor ? Simplă operaţie de „rc-cartare"...
Aud adesea la radio sau citesc prin ziare : „la cererea generală a publicului se repetă cutare spectacol sau se prelungeşte difuzarea unui film".
Mi-ar place să aud o dată că Ia cererea generală a librarilor se reeditează cutare carte.
De aceea sînt ei interpuşi. Şi numai în acest sens.
miscellanea
132
p.v.
ce aplauzi ?
©#©#•#©©•9  $ 9 • • •
Mergi la teatru, te aşezi în stal, participi cu emoţie la viaţa desfăşurată pe scenă, la schimbările de lumină, de umoare, aplauzi. Dar ce aplauzi ? Ce se petrece pe podium ? Ce declanşează în propria ta cutie de rezonanţă ? Acţiunea obiectivă ? Rumoarea intens subiectivă stîrnită de spectacol ? întrebarea mi-a fost sugerată de revista montată cu brio la TES : Mazeltov. Numele e echivalentul lui Noroc bun. Al urării care se spune la nuntă, ca şi în alte împrejurări ferice ale vieţii. Un spectacol asemeni unui mozaic în care s-au montat cele mai bune „piese" din activitatea de 20 de ani a teatrului în forma nouă (căci trupa, în sine, e veche, foarte veche în raport cu altele similare ; una din primele din Europa). Sînt cîntece de dragoste duioase, skeciuri comice, lieduri tragice, dialoguri hazlii, amintiri umbrite de jale, â propos-uri pipărate, e un ritm nervos, fără tărăgănări (afară doar de demararea spectacolului, puţin greoaie, în ciuda agitaţiei scenice). E o prezenţă animată, plină de dăruire, a fiecărei tinere balerine, o desfăşurare a vocaţiilor multiple ale fiecărui artist. Fiindcă, în această trupă care trebuie, singură fiind, să acopere atît cîmpul tragic cît şi cel comic, atît teatrul serios, de idei, cît şi divertismentele muzicale, actorii, nu ştiu dacă sînt toţi perfecţi, în orice caz sînt artişti compleţi ; ei trebuie, vor şi pot să te facă în timp
de două ore să rîzi, să-ţi aminteşti, să lăcrimezi, să-ţi fie dor, să aplauzi... Ce aplauzi ? Mă întorc la întrebare : un sfert din spectacol e un montaj al cîntecelor interpretate în româneşte, aşa cum s-au auzit pe aceeaşi scenă, în timpul războiului. Cîntece care ţi se  adresau,  cu  replicile  clasice ale suferinţei, rostite cu un aer de veselie sfidătoare, pentru că pe scenă se juca viaţa însăşi, iluzia normalului, amărăciunile, spaimele, speranţele de toate zilele. Monologul îndrăgostitei care îşi laudă iubitul sărac   (Ce-i al meu, al meu rămîne), skeciul naivei îndrăgostite de  un  manechin  pe  care  vrea să-l cumpere („Unde sînt iluziile mele"), recitativul   tragic   al   sperietoarei mai puţin nocive decît oamenii înşişi („Păsărică mică / De ce ti-este frică ? / Nu sînt om şi nu-ţi fac rău"), sugestia, în aceîaş fragment, a tragediei deportărilor,   toate  astea   şi  încă  zeci de asemenea   lieduri,   îţi   prilejuiesc, în timpul divertismentului teatral, muzical, coregrafic, cromatic, o întîlnire cu propriile amintiri, o nostalgie a tinereţii, din   care   supravieţuieşte,   peste ani, peste falii, peste speranţe şi dezamăgiri, cîntecul. Acum ştiu, cred, ce am aplaudat în stal : scama de zare a vieţii. Inefabilul unui cîntec care rămîne tînăr, chiar dacă cei care l-au cîntat prima oară s-au dus  de mult dintre noi. Omagiul pe care, cu o strălucire dincolo de „lux, fast, montare", au   adus-o   actorii,   veşnicei  nevoi a omului, de inefabil...
nieanor & comp.
o problemă literară... de masă
Se vorbeşte mult şi de mult de o activitate literară. Este ! Este mai ales o agitaţie, — ceea ce nu e tot una. E bine să fie şi una şi alta. Ba chiar
să fie mai mult decît este. Numai că ar mai trebui ceva în plus : o pasiune a scriitorilor pentru ceea ce se scrie, pentru ce apare, săptămînal
133
miscellanea
sau lunar în revistele literare. Căci ele apar, sînt destul de cuprinzătoare, publică multe lucrări, şi bune şi mai puţin bune, dar totul apare, nu ştiu cum, ca o simplă operaţie tipografică, dintr-un fel de rutină de obicei vechi, totul trecînd într-un fel de uniformizare, fără să se releve cu entuziasm ceea ce este bun, — şi se publică de multe ori lucruri bune. Subsistă impresia că nici scriitorii, chiar, nu citesc cu pasiune, măcar profesională, ceea ce apare în reviste. Apare... şi gata ! Faptul capătă proporţii doar în ochii începătorului căruia i-a mai apărut o poezie, şi a cîtorva prieteni. In acest fenomen se întrevede manifestarea convingerii multora că ceea ce scriu alţii e lipsit de orice valoare. Auto-lectura este astăzi singura pasiune literară.
De-aceea, cu toată mişcarea literară care este un fapt real, subsistă o atmosferă de stagnare, de parcă literatura ar fi... satul în care nu se întîmplă nimic. Şi asta nu e bine. Este în acest fenomen egocentrism exagerat şi exclusivist ?! Sau este un aspect al unei blazări, care poate veni şi din despuierea literaturii de aura ei de totdeauna ?
De aici, şi o oarecare demobilizare a cititorilor, şi tirajele fără o justă corespondenţă cu stadiul revoluţiei culturale, şi numărul crescut al oamenilor pentru care contactul cu cultura este o necesitate. E greu ca cititorii să manifeste mai mult entuziasm pentru literatura ce apare în reviste, de cît înşişi scriitorii.
Cine mai aşteaptă azi cu sufletul la gură ziua în care apare în chioşcuri revista lui literară, cu acea febrilă curiozitate de a afla repede ce au mai scris autorii lui preferaţi ? Este oare ceva ce s-a stricat în sufletul nostru, — vre-o rotiţă care sporea bătăile inimii cînd deschideam un număr nou de revistă, sau vor fi fiind cauze obiective, exterioare, care justifică această indiferenţă ?
Iată o problemă pentru o masă rotundă cu diametrul de 10 metri. Nu ar fi vorba, la ea, nici de-un gen literar, nici de altul, nici de critici, nici de poeţi, adică de nimeni personal, atins direct sau prin specia din care face parte, ci de un fenomen general, la care participăm mai mult sau mai puţin cu toţii.
Faptul, ca fapt, apare indiscutabil. A-l nega ar însemna a ocoli o problemă foarte importantă. Ar fi vorba doar de făcut catalogarea cauzelor care îl determină, şi a ceea ce ar putea să le înlăture şi stă în putinţa împrospătării noastre sufleteşti.
Să strigăm de bucurie cînd un scriitor consacrat a mai scris o lucrare bună, fie ea şi o schiţă îmtr-0 revistă, sau o poezie ; să salutăm cu entuziasm apariţia unui nou talent, să nu-1 lăsăm să plutească, aşa, cînd văzut cînd nevăzut.
Literatură şi dragoste nu se pot face fără entuziasm. Numai atunci operele literare vor putea antrena ca un torent puternic masele de cititori şi vor naşte şi în ele, entuziasmul care este soarele înfloririi literaturii.
•virgil gheorghiu text şi „mesa}
Ce păcat că astăzi nu mai putem cumpăra din librării caietele cu texte pentru muzica uşoară, atît de necesare celor întristaţi! Ele descreţeau frunţile
oridecîte ori găseai rime genial îngemănate cu „prag" şi „drag", şi unde apăreau imagini rarisime ca „toamna merge braţ la braţ cu dragostea". Dar
miscellanea
134
totul nu e pierdut. Le mai reauzim la Radio. Altele încep ca vechile scrisori trimise de la regiment, în vremea lui Moş-Teacă : „Mi-a plăcut surîsul tău / Din prima zi cînd l-am văzut"...
Dar mai există un cîntec de care nu cred că o să mai scap vreodată : „Dacă nu iubeşti, / degeaba mai trăieşti / şi mai respiri / trandafiri", şi
aşa mai departe cu descalificarea şi descurajarea.
Deci, bătrînilor suferinzi de insuficienţe glandulare, preocupaţilor de severe discipline, năpăstuiţilor de neurastenii, vitregiţilor de noroc, urîţilor, scîrbiţilor şi altor categorii de lepădaţi de Cupidon, vă invită domnul textier la sinucidere!
veronica porumbacu
nelinişte şi echilibru
Era o seară ploioasă din toamna lui 1964, cînd un egumen descins parcă din Sadoveanu, cu ochii blînzi şi înţelepţi şi un zîmbet de Păcală jucîn-du-i şiret pe sub mustăţile şi în barba lui roşcată, ne-a dat adăpost, peste noapte, în chiliile Putnei, şi ne-a deschis porţile către decorul tot mai tîrziu al comorilor muzeului, apropiindu-ne de daniile jupîniţelor de odinioară, care-şi brodau pe etamină propriile drame şi însingurări, în chilimuri cu pasul mai mărunt decît cele mai fine tapiserii ale vremii. Nu, nu era o artă aristocratică broderia care mărita firul de aur şi argint cu cel de lînă, şi roşul şi albastrul deschis, ca în gama dulcii naturi din Ţara de Sus. Femeile din satele domoalelor obcine practicau de sute de ani această casnică şi hi-vernală îndeletnicire îmbibînd lîna cu culorile extrase din plante, dînd desenelor forma viselor de toate zilele şi împerecherii de tonuri armonia care trage în celălalt talger al europenii tracismului sadovenian. E imposibil ca
în faţa paletei migălos şi inspirat întregite cu acul, să nu fi vibrat o coardă uitată, un crîmpei de reverie cu ochii deschişi...
De unde, surpriza de a te reîntîlni, într-o sală de expoziţii din centrul capitalei, cu tapiseriile Aspasiei Burduja, al cărei nume poate fi şi el imaginat într-o povestire a lui Sadoveanu : tapiserii, picturi pe lemn şi pe sticlă. Trei genuri, în care, major mi se pare a fi realizat, în sala de la Oneşti, cel dintîi, izbitor de contemporan : contemporan cu viziunea modernă a germinaţiei, a florei şi faunei, dar contemporan şi cu eternitatea elementelor, a muncilor şi zilelor, a ploii şi rodului. Cu văpsele nu odată fierte din buruieni, cu nuanţe cununate la fel de artistic ca în chilimurile „trecutelor vieţi de doamne şi domniţe", născuta în Ţara de Sus comunică însă înclinaţia spre sinteză şi fiorul de nelinişte al omului de azi, trecut prin două războaie de proporţii mondiale, şi printr-o catastrofă care ameninţa cu
miscellanea
135
dezagregarea întreg universul. Mi se pare de aceea nedrept a~i privi tapiseriile exclusiv ca nişte motive decorative tradiţionale. „Germinaţia" As-pasiei Burduja, e mai frîntă, mai răsucită, „Ivirea" însăşi trădează o zbatere. O nelinişte a cărei contrabalansare o caută, e drept, artista, în elementele festive de iarnă şi primăvară, în reperele amintirii, în aspiraţia spre basm, în căutarea vieţii etern biruitoare...
Pictura pe lemn, poate prea scenografică, e inundată de făpturi legendare, în schimb pictura pe sticlă, spe-
cîteva sugestii pentru
Ce-ar fi ca, printre atîtea florilegii de versuri înmănunchiate după o temă sau alta : a dragostei, a mării, a toamnei, s-ar iniţia şi alte prilejuri, la fel de grate, de a oferi cititorilor cîteva ore de delectare superioară ? Mă gîndesc, de pildă, la o antologie a soarelui (n-ar fi un început strălucit imnul egiptean înălţat lui Ra ?), ori, dimpotrivă, a nopţii (ce Ioc ar ocupa într-însa un Poe, un Eminescu, un Ma-cedonski, un Philippide!), a pietrelor (citiţi-I în acest sens pe Jozsef Attila : „Bătrîne pietre, nu fiţi mîniate / dacă vă calc... / Pe mine altul / mai mare încă, mai mobil mă calcă / mut, calcă peste oameni, ca pe pietre..." ; citiţi atîtea din „brâncuşienele" adunate din lumea întreagă, de Ion Caraion) ; sau ce-ar fi să se alcătuiască, de pildă, o antologie a ploii ? Ce unghi enorm deschis ar avea această din urmă culegere, ce început magnific în Diluviul
cific transilvană, capătă în mîinile moldovencei dulci mlădieri, şi o fra-granţă, aş spune, proprie. Nu sînt icoane, fie şi laice, cum se pictează azi uneori pur mimetic, după folclorul sacru. Sînt culori şi lacuri, aşternute rafinat, pe trei sticle suprapuse, care oferă un joc al nuanţelor plin de surprize pentru privitor. Ici-colo, un cap, un ochi, o siluetă, ca pentru a aminti că şi virtuozităţile şi trouvailles-urile cromatice sînt în fond născute din pasiunea pentru culoare a omului, şi destinate transfigurării propriului său univers.
antologii
biblic, ce continuare superbă, cu ploile bacoviene, cu stihiile ecuatoriale ale Iui Saint John Perse, cu inundaţiile sudice ale nordicului Jensen ! Ce semnificaţie teribilă gratiile ploii Iui Illes Gyula, ce graţie cavalerul ploii din versurile Magdei Isanos. Ultimul pretext de antologie mi-a fost sugerat de Saint John Perse, din care merită să citez amplu un pasaj întreg, a cărui cadenţă e admirabil tradusă de Aurel Rău : ..Banyanul ploii pune stăpînire peste Oraş, / Un polipier grăbit suie la nunta lui de mărgean prin tot acest lapte de apă vie, / Şi Ideea goală ca un retiar îşi piaptănă în grădinile poporului coama sa de fată. / ... / Doici prea suspecte, Slujitoare cu ochii voalaţi de vîrstă, o, Ploi / Voi duce-n faţa voastră cauza mea : la vîrful lăncilor voastre, cel mai sigur avut al meu ! / Spumă Ia buza poemului ca un lapte de corali...".
136
miscellanea
Dar pentru că tot vorbim de traducere, trebuie neapărat, măcar semnalat turul de forţă al lui Sorin Mărculescu, semnatarul versiunii franceze a prozei lui Boris Vian : „Ecume des Jours". Ce-ar fi spuma aceasta de şampanie franţuzească, fără un interpret de talentul şi virtuozitatea poetului? Fiindcă să-l traduci pe Vian nu înseamnă să recreezi doar o atmosferă, ci şi un limbaj, înseamnă să treci în poante ori
salturi aeriene de la un joc de cuvinte la altul, pînă şi în onomastica sa animată de „inventivitatea calamburescă a lui Rabelais" : Le Chuiche devine în româneşte Şviţelul, le Bedon, Ţîr-clovnicul, le Gheveche, Epliscopul.
Două reuşite în arta dificilă a tălmăcirii care ar trebui remarcate poate şi altfel decît printr-o notă ori un articol favorabil, la orice bilanţ anual...
eugenia tudor
cafeneaua literară de odinioară
Printre oolaboratorii de elită ai Contemporanului, destul de rar (din păcate) prezenţi în revistă, salutăm pana pitorească, inspirată, a scriitorului Rruinea-Fox, care, alături de Geo Bogza, a înobilat arta reportajului în literatura noastră. Am citit într-un număr din noiembrie, anul trecut, un reportaj despre vechiul militant socialist, despre visătorul incurabil care a fost şi cel dintîi traducător al textelor marxiste la noi în ţară, Panait Mu-şoiu. în nr. 1/1970 al Contemporanului regăsim semnătura lui Birunea-Fox, pe pagina a doua, dedesuptul unei evocări mai lucide, mai sagace decît am fost obişnuiţi pînă acum — deşi nu lipsită de parfumul indicibil al memorialisticii — a cafenelei literare de altădată. „Cafeneaua de altădată", aşa cum o evocă pana lui Brunea-Fox nu este nici un panegiric sentimental, nici o poveste dulceagă despre nişte lucruri foarte „poetice" în care s-ar fi întîlnit oîndva oamenii de vază ai acestei ţări şi culturi. Scriitorul defineşte sugestiv, neademenit de farmecul unui asemenea loc, stabilind exact „specia", nu cu dorinţa de a vrăji sau de a convinge cu orice preţ, ci de a
face cunoscut publicului actual „temperatura" aproape reală a unui asemenea loc de întâlnire : „Pe atunci toate drumurile duceau la cafenea. Al interesului ; al întîlnirilor practice sau platonice ; drumul artei ; drumul flirturilor ; drumul cancanurilor ; drumul „devizelor forte" şi în special marele drum al himerelor. Era o pseudo-aulă ; un loc de popas ; o arenă de fantezii în care singura piesă concretă o constituiau şvarţul şi turceasca". Evocatorul nu se lasă înduioşat (cum se întîmplă de obicei în asemenea cazuri) de aspectul uşor aurit pe care îl imprimă trecutul amintirilor. Cel care-şi aminteşte de cafeneaua bucu-reşteană pe care a cunoscut-o, fără îndoială, sub toate aspectele ei pitoreşti, este, un spirit treaz, obiectiv, oferind o imagine aproape exactă a acestei „citadele" (e vorba de Gapşa, cafeneaua statornică, avînd cea mai „notorie prestanţă") : „Capsa a fost altceva. Nu o baracă de sezon ce dispare la sfîrşitul iarmarocului, ci un edificiu inamovibil, cu locuri fixe, personale ca la Academie". Subliniind „prestigiul feudal" al acestei cafenele bucureştene pe unde s-au perindat mă-
miscelianea
137
rimile politice sociale dar şi artistice ale ţării, Brunea-Eox descrie, nu fără ironie, „rolul" acesteia : „Rolul ei era, cică, să secreteze calciu pentru osatura evenimentelor încă în gestaţie, să mineralizeze, precum coralii, zvonurile ; să dezlege mesajele cifrate ale diplomaţiilor internaţionale ; să vivisectieze virtualităţile artistice ; să preceadă cel puţin cu un oracol eventualităţile. Sau să travestească pompos locurile comune, să răstoarne evidenţele, să umple tîrgul cu statui ca să le distrugă pe toate, într-o criză inconoclastă". Arti-
colul e scris şi cu un mărturisit regret că această... instituţie, interesantă nu numai din punct de vedere documentar, avîndu-şi locul ei bine stabilit în istoria Bucureştiului, nu este evocată niciunde, nici măcar într-o romanţă, „dispărută pînă şi din vocabularul uzual".
îl bănuim pe .scriitorul oare a evocat un asemenea moment din istoria Capitalei preocupat şi de ailte aspecte ale trecutului hucureştean îşi ne-ar plăcea să le încredinţeze tiparului cît mai des, pentru delectarea cititorilor.
soni a larian •
profira sadoveanu: „stele şi luceferi44*)
Sub discretul travesti al unei culegeri de reportaje şi convorbiri cu personalităţi pregnante ale culturii româneşti (apărute iniţial în Adevărul literar, sub pseudonimul Vailer Donea), Profira Sadoveanu ni se descoperă, în realitate, în ciuda intenţiei de anonimat, ca o prezenţă iradiind un farmec cuceritor şi singular. Deloc neglijabile sub raportul informaţiei şi documentului, convorbirile cu N. Iorga, G. Că-linescu, Tudor Arghezi, Constantin Stere, Liviiu Rebreanu etc., ca şi admirabilul portret-studiu Viaţa, opera si personalitatea lui Mihail Sadoveanu se încarcă de o valoare infinit sporită printr-o tensiune unificatoare ce străbate cartea, tensiune transmisibilă şi care provine din cultul scriitoarei pentru artă şi literatură, ca moduri de existenţă. Personaje ale vieţii literare româneşti aflate pînă mai ieri printre noi şi încă însoţite de ecoul unor polemici şi mărturii contemporane mai degrabă lipsite de pietate, apar în transfigurarea unei imagini esenţiale, proiectate într-o lumină pură. Aparent deformantă, această lumină uşor-ireală şi oare contrazice imaginea consacrat demistificatoare e, în realitate, mai profund adevărată, corespunzînd unui adevăr ultim. Cartea se valorifică tocmai prin intensitatea ieşită din comun a sentimentului pe care îl trăieşte autorul ei — de a se afla în prezenţa unor mari oameni, figuri excepţionale suhsumabile în cele din urmă unui anumit tip al creatorului. Ea este, am spune, o materializare a acestui sentiment trăit în stare pură, nealterat de contingenţe, într-o tensiune generoasă, susţinută şi continuă. O vizită, într-o
*) E.P.L., 1969, Buc.
dimineaţă oarecare acasă la Nicolae Iorga se proiectează dintr-o dată enorm, pe un fundal grandios, ea devine, reflectată în privirea acestui pseudo-reporter — în realitate mai degrabă un pasionat şi fin cercetător al psihologiei creaţiei — întîlnirea, unică, esenţială ou Iorga.
O convorbire în biroul lui Rebreanu ne transmite acele cîteva ecouri extrem de preţioase, fundamentale poate pentru o înţelegere a acestei existenţe artistice, aşa cum o avem astăzi. Fiindcă — şi aici stă vocaţia Profirei Sadoveanu — această vizitatoare ingenuă are o miraculoasă putere de a chema către sine identitatea cea mai profundă, mai exactă a interlocutorului care, în acea clipă se află parcă el însuşi, brusc, faţă în faţă cu propria sa esenţă, cu imaginea sa fundamentală. Contaminat de emoţia momentului, ce i se retransmite reflectată, scriitorul are sentimentul unei ore grave în care ecouri pierdute în adâncurile propriei fiinţe tind deodată să iasă la suprafaţă. Cum e rememorarea episodului celebrei „luminaţii" întrezărite de Rebreanu în copilărie, rememorare pe care o datorăm tot reporterului Vaier Donea: „îmi aduc aminte de unul din cele mai minunate lucruri ale vieţii mele : cea mai mare „luminăţie" pe care am văzut-o eu vreodată, pe cînd aveam trei ani. într-un sat apropiat, în fiecare an avea loc un bal la care luau parte toţi teologii şi toate fetele de măritat ale preoţilor. Era un fel de tîrg de fete, căci aici se alegeau miresele pentru viitorii hirotonisiţi. Se numea, nu ştiu de ce, „bal filantropic". Tatăl meu şi cu mama s-au suit în căruţă şi-au plecat. Eu, curios şi supărat că mă lasă singur în casă, m-am ascuns, mititel cum eram, în coada trăsurii şi-am mers şi eu. Acolo, rămas pe dinafară, priveam la luminăţia aceea oare mie mi se părea ca-n poveşti. Şi oe era decît două lămpi de petrol oe străluceau roşcat ! Cei trei ani ai mei, însă, găseau că e ceva feeric ; muzica răsuna, umbre treceau prin faţa ferestrelor, şi eu stam neolintit, cu totul fermecat de o astfel de privelişte dumnezeiască.
Acum cincisprezece ani — minat de amintire —, am plecat împreună cu nevastă-mea în locurile copilăriei, să
cărţi noi
139
asist cu ochi ele om matur la „balul filantropic". Ce decepţie ! Ce sărac şi meschin mi s-<a părut totul ! Cît de mică şi neînsemnată devenise priveliştea năzdrăvană de la vîrsta de trei ani ! Dar aceea era altceva ; acel bal, acea „luminăţie" de vis a fost şi va rămâne în sufletul meu cel mai fastuos spectacol   al   vieţii   mele !"
Cartea Profirei Sadoveanu abundă în astfel de mărturisiri ce se fac în clipe rare. Falsul reporter sacrifică nota senzaţională sau, mai degrabă, afişează cu bună ştiinţă un fals-sen-zaţional, intenţia reală vizînd întotdeauna interceptarea zonelor celor mai profunde, pătrunderea în substanţa însăşi a artei şi misterului creaţiei. Distanţa, plină de discreţie, ce se păstrează în raport cu altarul acesteia e iarăşi aparentă, înşelătoare. E privirea unei iniţiative considerând literatura cu un amestec de veneraţie şi familiaritate, de un dozaj subtil şi fermecător. Recunoaştem aici şi tradiţia admirabilului stil, cultivând simplitatea ostentativă, de conţinut, a „Vieţii româneşti", spiritul de pasionată îndrumare a lui IbrăMeanu însuşi. Caracteristic în această direcţie e şi articolul intitulat Demostene Botez — poetul pesimist, în care Profira Sadoveanu se relevă o fină cititoare de poezie, formată tocmai în acest spirit.
Crezuri artistice, mărturii rare, savant provocate ca şi observaţii de esenţă asupra naturii personalităţilor cercetate aparţinînd reporterului, se organizează astfel în carte ca exemplare unice, de neînlocuit, ale unui muzeu imaginar ce ar reconstitui o întreagă ambianţă culturală. Cele mai bogat înzestrate sînt, fără îndoială, sălile Mihail Sadoveanu. O admirabilă reconstituire a. atmosferei camerei de lucru a scriitorului :
„Dacă se întîmplă vreodată oa un solicitant să fie condus în camera lui de lucru şi-I găseşte acolo singur, se supără foc. Nu de alta, dar are impresia că 1-a forţat cineva să spuie lucruri intime şi că s-a trezit deodată fără carapace, descoperit. (...) Peste tot cărţi. Rafturi lipite de pereţi. CI it uri pe ia toate colţurile şi rezemători-le. Pe masă, cărţi. Subt masă, cărţi. Revistei manuscrise, ziare. Din cînd în cînd,   scriitorul   deschide   ochi miraţi
asupra acestei invazii de hârtie tipărită şi dă ordine grabnice :
„— Să se ridice toată ticăloşia ceia, să se rânduiască ori să se zvîriă afară. Copiii se exeoută. Vine duduia Profi-riţa, cu duduia Didica. Pun mîna, se apleacă, ridică."
Sau această privire plină de profunzime şi din interior asupra procesului creaţiei : „Cineva a spus că Sadoveanu e ca pasărea care cîntă. A vrut să spuie că el fără nici o sforţare, în chip natural, se aşează la birou şi scrie.
Să-l întrebăm pe Sadoveanu. El spune :
— Pentru mine e o adevărată suferinţă. „Chinurile facerii" nu sînt o poveste. De multe ori mi-e groază şi mie de toată istoria asta".
O grandioasă emoţie respiră evocarea momentului transcrierii unui manuscris sadovenian, al unei noi cărţi încheiate a tatălui, în familia Sadoveanu. întregul clan participă, oa într-o familie de mari vânători ai mării, la sumedenia de îndeletniciri ajutătoare presupuse de prinderea unui astfel de rar şi uriaş peşte. Ca şi cînd literatura ar fi modul de a respira, de a se integra în existent nu doar a fiinţei scriitorului, ci s-ar repercuta, oa într-un alt trup, mai mare, în organismul, în celula întregii familii : „Cînd vine vremea să se trimeată noul născut în lume, să-l îmbrace tiparul, atunci Sadoveanu cheamă pe Profiriţa, care e ca şi secretara lui intimă, şi-i spune încurcat :
— Trebuie să dau la zi întâi manuscriptul. Ce-i de făcut ? Va fi nevoie de o clacă. Profiriţa numără zilele. Apoi se gîndeşte care din locuitorii casei au vreme de copiat : „Mircea, Didica, Cost, Luoia, ea şi tata. Fac şase.  în douăsprezece zile...
Diplomată, se duce la fieoare. Expune cazul. Cei strânşi cu uşa acceptă. Se împart foile, se dau transparente, cerneală, peniţe, hîrtie.
Şi munca începe. De obicei, scriu la un loc. Asta din cauză că scrisul scriitorului e aşa de neciteţ — din pricina micimii — că trebuie să se consulte între ei şi să se sfătuiască. — Oare ce scrie aici, Profiriţa ?
Profiriţa e maistra şi interpreta.
Mai ales cuvintele rare, arhaice sînt greu de descifrat. Şi  cum acestea se
HO
cărţi noi
găsesc la tot pasul în paginile lui Sadoveanu,   copiatul   devine  un chin.
Afară de asta, mai trebuie ţinut samă şi de alte lucruri : de scris samă, nu seamă ; cine, nu cîine ; straie,
nu strae. Şi multe de felul acesta, nesfîrşite.
(...) în sfîrşit, claca terminată, volumul se lăfăieşte mare, gata de trimis.
— Săracul ! spune Profiriţa. îl trimiţi   în   străini,   tată.   îl vinzi".
petru popes eu f^Sal
cornelia îjff/
şieîanaciie, IJKf „zeii obosiţi'"
Se constituie în clipa de faţă sub ochii noştri, şi fenomenul e dintre cele mai îmbucurătoare, o literatură morală, o literatură în care cazul de conştiinţă, cel mai adesea caz de conştiinţă cu sursă concretă în evenimente istorice recente, este subiect, sursă a tensiunii etice şi a dezbaterii intelectuale, în care autorii caută să afirme o atitudine etică. Realitatea e probabil proprie gradului de maturitate şi de conştiinţă de sine la oare a ajuns, în sfîrşit, proza ide după război, şi, într-o mai mică măsură, dramaturgia şi poezia. Ceea ce a reuşit pe deplin în poezie, cu totul singur în felul său, Gh. Ionescu-Gion, ceea ce au încercat ca dramaturgi un Ion Băieşu, un Iosif Naghiu, în roman au realizat Marin Preda, Matei Călinesou, I. Denes, Al. Ivasiuc, şi iată că o experienţă de tip similar ne oferă un romancier ieşean, Corneliu Ştefanache, în „Zeii obosiţi".
Romanul, greu rezumabil în două cuvinte, din cauza manierei specific moderne pe care a ales-o autorul, conţine un sîmbure confiliotual oarecum tipic : eroul, întâmplător un artist, un sculptor, a fost victima unui proces de intenţie dus pînă în consecinţele lui
•) E.P.L., 1969.
cele mai  crude  (urmărire în justiţie, condamnare). Sculptorul Toma nu-şi dă bine seama de oe e bănuit, aouzat şi pedepsit ; se ştie vinovat, dar în acelaşi   timp   persistă  în  el  ideea unei culpe, culpă originară, abstractă, metafizică aproape. Pînă aici am avea de aface cu un „proces fcafkian" de structură destul de tradiţională : omul inocent e împins într-o bună dimineaţă într-un  coşmar  din  oare nu înţelege nimic,  dar la care participă în mod indirect,   împotriva  voinţei  lui, printr-un fel de predestinată complicitate cu instanţa justiţiară şi coercitivă. însă, după executarea pedepsei, Toma vrea să  refacă  datele procesului,  oa să-şi descopere   vinovăţia   şi   să înţeleagă comportarea  celorlalţi.  Fostul prieten şi coleg 0., aotualmente important personaj într-o funcţie de încredere, fosta sa colegă Anca, apărătoare a eroului în procesul ad-hoc de pe urma căruia a urmat detenţia, şi alte personaje din trecutul eroului, nu pot oferi, fiecare, decît versiunea lor de adevăr, şi Toma înţelege  mai   mult   fără   a  putea să scape   de  sentimentul   de ambiguitate şi de culpă, fără a înţelege cu totul, definitiv,    fără   a   găsi semnificaţia unică a celor întâmplate. Intervin evenimente  tragice  (sinuciderea,  din re-muşcare, a arhitectului, martor al acuzării  în  procesul lui Toma, moartea Ancăi), ce încarcă din nou conştiinţa lui Toma chiar în clipa cînd aceasta era pe punctul de a se elibera. Şi, paradoxal,  Toma însuşi  se dovedeşte a căuta nu dezvinovăţirea, ci dimpotrivă învinovăţirea,  căci,  la moartea
cărţi noi
141
Ancăi, strigă, parcă salvat : „Eu am ucis-o !" După care, într-o concluzie foarte ermetică, eroul declară că renunţă la opţiune : „Voi lua totul ce mi se va da, aşa cum fac ei, cei care sînt fericiţi."
Care să fie sensul strict al acestor cuvinte ? Pe cîte înţelegem noi, viziunea despre existenţă a lui Corneliu Ştefanache ar fi următoarea : Existenţa e o sumă de responsabilităţi şi de culpe. Omul, trăind, se face mereu vinovat faţă de semeni, şi fiecare Opţiune a sa poate deveni jenantă şi chiar criminală pentru un altul. A fi complet nevinovat înseamnă a nu mai alege, a te lăsa ales, a accepta, a te mulţumi, a te resemna. Altfel, omul se angajează în existenţă ca un vinovat, şi fiecare gest al său, indiferent de perfeota lui legitimitate, e izvor de greşeală şi de vină, şi duce pe autor într-un lanţ formidabil, infinit, sufocant, de culpabilităţi, culpabilităţi strivitoare, indiferent de justificarea lor. Nu există circumstanţe atenuante, pe de o parte, iar pe de altă parte nu există tribunal. Nu poţi judeca pe cel ce te-a lovit, căci devii tu însuţi vinovat. Poţi numai să te laşi judecat, şi aceasta ar fi singura cale către mântuire.
Precizăm că autorul a avut inteligenţa (poate şi maliţia) de a nu se lăsa prins undeva în carte cu o declaraţie prea francă ori un raţionament prea clar. Concluzia pe care am tras-o noi poate să fie şi a autorului, după cum poate să nu fie de loc. Oricum, ceea ce e important e evocarea unei uriaşe culpabilităţi în oare sînt implicaţi, într-o măsură mai mare sau mai mică toţi oamenii, şi ideea că în asemenea condiţii orice tribunal păleşte, devine incapabil, irelevant, inutil, de-a dreptul vinovat. E destul pentru a ne face să gîndim. Mesajul ultim al cărţii nu e necesitatea unui tribunal, ci necesitatea unei morale. Toma e simbolul omului ce simte nevoia de a deveni moral, de a se purifica, puri-
ficare ce începe prin acţiunea de a se scuza pe sine însuşi.
Ca realizare pur literară, romanul e de specie declarat „nouă". O bună asimilare a lui Alain Robbe-Grillet şi a „noului roman" duce la un peisaj uman indefinit şi uneori de-a dreptul fantastic, privit parcă printr-o fereastră udă. Efectul de pictură poinbiillistă a fost practicat sistematic. Amestecarea timpurilor, locurilor, persoanelor, realului şi fictivului, fac romanul oarecum rezistent la lectură, dar uneori surprinzător de poetic. Există figuri fizice remarcabile (chiar în primele pagini, bătrâna şi marinarul). Cîte-o frază transcrisă foarte fidel rupe delirul de stări şi imagini şi reflecţii cu caraoter familiar-filozofic, pentru a împlînfca o clipă pe cititor în lumea concretă, după care o nouă beţie ou închipuire amestecă şi tulbură certitudinile abia modelate. Un abur romantic învăluie figurile, estompează luminile, face din sunet un murmur, din comunicaţie o melodie. Apoi, cîte-un obiect e introdus brutal în ochiul cititorului (foarte notabilă e capacitatea de reificare a autorului). Pe urmă lanţul raţiunii se rupe iar.
S-au făcut multe afirmaţii, orale şi scrise, în ultima vreme, despre o literatură onirică. Pe oîte ştim, Corneliu Ştefanaolie nu a luat nici un fel de poziţie publică faţă de ideea ori existenţa concretă a unei asemenea literaturi. Surprinzător, peste înzestrarea vizibilă de prozator şi progresul temeinic realizat de la ultimul volum, el se dovedeşte în „Zeii obosiţi" un oniric, cel mai realizat pe care l-am citit pînă azi în proza românească recentă, şi deocamdată singurul care a făcut dovada lungimii.
Maniera onirică aplicată într-un roman de aproape trei sute de pagini e sensibil mai eficientă decît în schiţe şi nuvele de oîteva pagini, iar visul, mai mult decît un pretext de poeme în proză, devine masca prin care se întrezăreşte o personalitate.
142
cărţi noi
george muntean
nelly cutară "domnişoarele"*)
Interesul acestui roman de debut literar tîrziu al autoarei stă întîi de toate în relieful oarecum aparte al lumii oglindite în el, ca şi în aceea că în peisajul contemporan al literaturii noastre o astfel de componenţă socială n-ta prea fost insistent investigată. Viaţa porturilor dunărene a reţinut atenţia scriitorilor mai ales prin mişcarea ei febrilă,, prin oamenii angrenaţi în competiţii adesea distrugătoare şi prin indelebilul ei pitoresc (Panait Istrati, Jean Bart) ori, mai recent, prin febra conflictelor sociale, oa în cărţile unui Ion Grecea sau Stelian Păun, în cîte o secvenţă din cele ale lui Fănuş Neagu, Traian Filip etc. Evenimentele de dincolo de zona centrală a acestora, cele detei-minate doar prin multiple medieri de existenţa lor, au rămas oarecum în afara atenţiei. în Domnişoarele, roman a cărui existenţă se desfăşoară într-un orăşel de pe malul Dunării, viaţa portului ca atare nu răsună decît ca un abia perceptibil fundal al întâmplărilor, accentele căzind pe cu totul alte date. Autoarea pătrunde cu pricepere în intimitatea unor conflicte generate de diferenţele de vîrstă, de mentalitate, temperament şi aptitudine, ilustrate printr-o semnificativă secţiune în viaţa unei familii aparţinând burgheziei unui asemenea pestriţ oraş portuar. Ca timp, faptele narate gravitează în deceniul -de dinainte de ultimul mare război, deşi coordonatele temporale şi sociale cad oarecum în plan secund în acest roman configurat în funcţie de peripeţiile creşterii şi tinereţii unei fete cu un destin vitreg, cu toate că aparenţele puteau fi altele. în scurt, ni se povesteşte despre o aprigă negustoreasă dintr-un orăşel dunărean care, măritată cu un bărbat mult mai vîrstnic decît ea, dar putred de bogat
*)~E.P.L., 1969.
(la nivelul locului, bineînţeles), dă naştere, nici ea nu ştie bine dacă ou el sau cu un amant tînăr şi corupt, unei fete. Această paternitate suspectă o face pe viguroasa grecoaică să-şi privească fata cu oarecare răceală, ce va pune între ele o stânjenitoare distanţă, determinând în fiică o seamă de complexe şi dezarticulări ale personalităţii cu grave urmări pentru viitorul acesteia. Rămasă văduvă de tânără, cu fata lîogă ea şi cu o întinsă avere de administrat, Luxia, cum o cheamă pe amintita grecoaică, desfăşoară o energie neobişnuită în a-şi consolida bunurile. Progenitura cade însă tot mai mult pe planul doi, fiind şi complect anihilată în reacţii de copleşitoarele resurse ale mamei. Dar Luxia are un sfîrşit neaşteptat. Moare în urma unor grave arsuri produse de un incendiu izbucnit la unul din magazinele sale. Fiica ei, Camelia, se trezeşte ou două abia ştiute surori vitrege ale defunctei, care ocupă casa şi încep administrarea bunurilor, rete-zînd în acelaşi timp, cu intuiţia sufletelor primare parvenite, orice vagă manifestare de independenţă a nepoatei. Aceasta, împiedecată de mamă-sa ori de cîte ori ar fi putut avea o opinie sau de cîte ori încerca să fie ea înisăşi, cade complect viotimă celor două mă-tuşi. Izolată complect de restul lumii, retrasă de la liceu, supravegheată şi mai ales dirijată cu ipocrizie, ea ajunge aproape un mecanism oarecare în mîinile celor două, tot domnişoare şi ele. In scurtele ieşiri din casă, cele trei femei par „mineralizate", pierdute „în praful zilelor", oa nişte păsări de noapte rătăcite în plină zi. Apare, însă, în viaţa lor un avoaat, Tuliu, rîvnit, deopotrivă, de candida Camelia, care vede în el un posibil liman al salvării, ca şi de mătuşa fată bătrână Filipina, viitoarea lui nevastă. Pînă atunci însă, Camelia, într-o confuză trezire a instinctelor erotice, admirabil motivată de autoare, va cădea o dată în braţele lui Tuliu oare, beat, o ia drept alto. De pe urma acestei întâmplări fetei i se va trage în cele din urmă moartea, cu care de fapt se şi încheie romanul. Pînă acolo însă asistăm la febrilele şi arţăgoasele tocmiri ale căsniciei dintre Filipina şi Tuliu, la spectacolul nunţii descris ou abia filtrată ironie, în general la rostogolirea în gol a micilor
cărţi noi
143
parveniţi şi la o vană umflare a pretenţiilor moral-intelectuaile ale acestora — mai ales pe latură feminină. Nelly Cutava ştie să compună un remarcabil tablou social şi moral, să dozeze sentimentalismul, fatal şi multidirectional în astfel de medii, uneori mimat, alteori sincer, adesea duplicitar, şi mai ales să surprindă reacţiile meoanice, abrupte, ale acestor oameni. Vezi, de pildă, în-mormîntarea Luxiei, călătoria ratată a celor două mătuşi, ori asediul sistematic al casei la care procedează acestea.
Actriţă ea însăşi, autoarea a surprins cu reală vigoare şi plăcere „jocul" personajelor sale, între care reprezentaţia pe care o dă Panaitos, avocat şi afacerist de tip continental, celor două mătuşi ale Cameliei, chemate de el a da socoteală de chipul cum i-au sustras acesteia averea, nu poate fi uitată uşor. E drept că, încîntată de alura personajului, autoarea uită să-i puncteze doza de cabotinism, turnura mecanică a unor atitudini, care l-ar fi făcut încă mai împlinit, complex şi reliefat pentru cititorul uimit astfel de disponibilităţiLe regizorale puse în joc. In general vorbind, autoarea s^ar fi cuvenit poate a fi ceva mai „drastică" în critica personajelor sale. Pentru că, orice s-ar
zice, Filipina şi Aspasia, cele două mătuşi ale Cameliei, au în componenţa lor sufletească şi ceva de fiinţe ţinute multă vreme la marginea bunurilor vieţii, Tuliu este şi un ratat social, după cum Camelia însăşi poartă în tre-nantele ei dezarticulări o seamă de tare asupra cărora un ochi încă mai lucid se cuvenea menţinut. Căci, dacă linia comportamentală şi temperamentală a personajelor centrale ale cărţii este în genere bine fixată, cînd e vorba de analiza reacţiilor şi feluritelor atitudini ale acestora, o seamă de neajunsuri precum cele de mai sus pat fi semnalate.
Dincolo de ele, ca roman de debut, cu probabile inflexiuni autobiografice, Domnişoarele reliefează însă un talent epic remarcabil, o abilitate compoziţională promiţătoare şi o pricepere în a surprinde resorturi inedite ale unei lumi, pe care le^ain vrea mai îndelung exersate. Precizia relativă a observaţiei şi a limbajului, incisivitatea unor epitete, abordarea unor situaţii şi mentalităţi mai puţin frecvente, a unor medii sociale nu tocmai bătătorite, recomandă în Nelly Cutava o prozatoare căreia nu-i lipseşte aptitudinea de a elabora un roman pe care cititorul să-l parcurgă cu reală satisfacţie.
alexandru sever
mipcea ciobanii;
"epistole"*)
Dacă există o ilogică în evoluţia unui scriitor, apoi nimic n-ar fi trebuit să fie mai previzibil, după Martorii, ca aceste Epistole care, de altfel, s-ar putea foarte bine subintitula : „Nevoia de martori". Rudenia de sînge — în pofida a tot ce le deosebeşte, —
•) E.P.L., 1909.
se certifică nu pur şi simplu cu numele scriitorului pe ambele coperţi, ci cu sistemul de idei, tehnica demonstraţie^ şi poezia misterului. Dacă în Martorii confesiunea se travesteşte într-o succesiune de mărturii ipotetice, în Epistole confesiunea e directă ; în ambele scrieri efortul e în sensul reconstituirii adevărului, altfel spus, în sensul unei cunoaşteri depline. Omul, falsificat de complicaţiile lumii şi de intima lui năzuinţă de a se travesti faţă de el însuşi tot atît cît faţă de alţii, cunoaşte în acelaşi timp ispita de a-şi regăsi chipul originar ; instrumentul acestui efort de regăsire e confesiunea. Confesiunea e, aşa dar, un mod de eliberare, aotul esenţial care reface echilibrul intim al omului,
144
cărţi noi
pactul fundamental al omului cu sine însuşi.
Biserica cunoaşte de mult rostul curativ al confesiunii : spovedania legiferată e sistematică ; păcatul, adică actul de falsificare morală, preluat fiind şi prescris, omul îşi regăseşte o dată cu condiţia iniţială a purităţii posibilitatea de a supravieţui „împăcat". Condiţia omului modern e mai riguroasă : revenirea în nevinovăţie e o iluzie inacceptabilă ; minaiuna îşi are partea ei în crearea constituţiei noastre morale, sîntem în bună măsură ceea ce ascundem, important e de a mu ne înşela cu orice chip ; a avea conştiinţa acestui fals e singurul mod de a spori, în spiritul adevărului, fiinţa noastră morală. Desigur, aşa înţeleasă, confesiunea, înainte de a fi un act de creaţie, e un act de autodistrugere, ea implică momentul primejdios al vulnerabilităţii, ba ohiar riscul prăbuşirii totale ; e un risc oare trebuie asumat. Cînd Samson confesează Dalilei secretul puterii, ei nu ignoră primejdia trădării ; important însă e de a cunoaşte, ou alte cuvinte, faţa ascunsă a fiinţei morale şi a inventaria, pînă la capăt, utilitatea prezenţei saile în univers. Dalila este un martor necesar, aşa aum în oonfesional preotul este un martor specializat. Am putea spune, în spiritul autorului, că fiecare îşi alege martorii de care are nevoie. Martorul eroului său e tot o femeie, una poate nu mai puţin iubită, dar un martor pasiv, un mantor-pr.etext, în mîna căruia, înverşunat, îşi stoarce sufletul tot şi-şi depune finalmente o inimă fără speranţe.
Dar de unde, neapărat, necesitatea unui martor ? Un examen fără martori, un proces adică în conştiinţă, în care judecătorul şi martorul ar fi întruniţi în aceeaşi persoană ar fi mai puţin un examen real, valabil şi fecund ? Nu, poate că nu. In definitiv, ca să verifice condiţia neputinţei şi sentimentului inutilităţii, Samson putea foarte bine să se lipsească de Dalila şi să-şi taie pletele singur. Dar un proces fără martori păstrează calitatea unui secret şi un secret neîmpărtăşit implică ispita de a nu risca toate consecinţele unei sentinţe. Pentru ca examenul să fie ou adevărat fecund, el trebuie să fie ireversibil : martorul e
garanţia ireversibilităţii în concret. Dar adevăratul motiv pentru care eroii lui Miroea Ciobanu simt „nevoia de martori" e cu totul altul: martorul e instrumentul unui refuz ; a te confesa e un mod de a refuza tragedia, de a „conjura" spiritul răului. A împărtăşi o nenorocire sau o crimă e pur şi simplu un mod economicos de a le împărţi, de a-ţi degaja spinarea de o parte din povară, de surplusul care striveşte. Un tată care înainte de a » afla de moartea fiicei fuge în bodegă să caute oameni cu care să se îmbete, este un om care fuge de tragedie : nu prea departe, destul ca să se obişnuiască ou posibilitatea ei ; lacrimile pentru mort constituie „proba degajării cu martori" ; a vorbi despre moarte e un fel de a convoca cuvîntul ca un antidot al nebuniei şi un vehicul al refuzului. Eroul lui Miroea Ciobanu e inapt pentru tragedie.
Ciudată foarte, această sete de tragedie şi această neputinţă de a o accepta. Eroul lui Ciobanu refuză tragedia nu ou apetitul unui om însetat de viaţă, ci ou năzuinţa evidentă de a refuza asumarea unei răspunderi. La ce slujeşte să cunoşti în durere — asemeni lui Iov — virtutea răbdării şi statorniciei, dacă acest efort e pîndit, ca oricare altul, de puterea implacabilă a morţii ? Cine are nevoie să-şi mai cunoască „utilitatea" într-un univers în care moartea e realitatea finală ? în Martorii eroul acceptă demonstraţia deplinei deşertăciuni şi se spînzură ; în Epistole, eroul — o altă ipostază a aceluia din Martorii — e, ia drept vorbind, un candidat la sinucidere. Incapabil să accepte o răspundere, efortul de clarificare rămîne un act fără grandoare ; scotocirea în conştiinţă se inspiră nu din setea de cunoaştere, oi din curiozitatea impură.
Dacă Martorii avea un fir epic şi se subintitula chiar roman, Epistole renunţă hotărît la tot aparatul romanesc tradiţional. Am zice că Epistole se purifică, dacă n-am fi încredinţaţi că în această purificare dispare total spiritul însuşi al romanului. Desigur, problema sub raport strict estetic nu este aceea de a stabilii cărui gen aparţine Epistole ; şi dacă lectura e dificilă asta vine probabil din faptul că mult timp scriitorul se încăpăţînează să ci-
că?'// noi
145
teasoă un roman acolo unde nu stă scris decît un eseu cu legănări liturgice.
Bineînţeles, talentul este ou totul ieşit din comun ; loriginalitatea acestui poem eseistic este indiscutabilă. Dar cea dintîi caracteristică care izbeşte e inteligenţa ; de-ar fi să găsim un cusur, am spune chiar că Mircea Giobanu suferă de un belşug de inteligenţă. Vina acestei inteligenţe orgolioase e de a fi refuzat să-şi cunoască limitele şi de a fi impus unui potenţial artistic dictatura absolută a conceptului. Iov, Sarnson, îmblânzitorul de lei, Inchizitorul, Bărbatul Întemeietor sînt simple semne mitice convocate de necesitatea unei demonstraţii ; chiar catastrofa tragică din epistola despre „tragicul de uzură" are rostul strict determinat al unui argument în schema stabilită a unui efort de convingere. Dacă în Martorii, obligaţiile demonstraţiei eseistice găseau uneori prilejul să-şi refuze evidenţia, încorporîndu-ise în ţesătura vie a vieţii, aci echivocul absentează total. Demonstraţia, în limitele sistemului de idei al autorului, este riguroasă şi nu recunoaşte nici o altă raţiune decît aceea a propriei sale necesităţi ; fiecare epistolă este o treaptă necesară într-o încercuire sistematică ; la capătul demonstraţiei, condluzia teoretică are statutul unei sentinţe şi sen-
tinţa devine activă punând un laţ eroului din Martorii şi decapitând orice speranţă aceluia din Epistole. Eroii lui Ciobanu sînt victimele ideilor.
Literatura, în Epistole, începe, ca şi în Martorii, exact acolo de unde cuvîntul scapă de sub tutela inteligenţei şi obligaţiile studiului ; atît doar, dacă în Martorii logica demonstraţiei copleşeşte adesea logica vieţii, aci logica eseului se împacă uneori perfect cu logica inefalabilâ a poeziei. Ceea ce este cel mai uimitor la acest remarcabil scriitor e că pentru a fi romancier şi poet trebuie necontenit să se trădeze. Ga să^l parafrazăm, am zice că autorul transformă evenimentul în problemă, diminuând astfel tonusul propriei sale literaturi, hiîndu-i adică calitatea emoţiei estetice.
De vom medita acum iară la logica care guvernează evoluţia unui scriitor atît de consecvent cu sine însuşi, trebuie să acceptăm şi posibilitatea acelui moment de maturitate cînd durerea va înceta să fie strict principială şi tragedia va înceta să fie doar o problemă de studiu. De la ordinea rece a ideilor la ordinea sensibilă a vieţii e un drum care abia trebuie parcurs. Căci ori ce s-ar spune : nimeni încă nu s-a cutremurat de groază şi de milă pe marginea  demonstraţiilor geometrice.
sanda radian
mihai negulescu: „balans de zodii"*)
Ceea ce frapează de la început în Balans de zodii este siguranţa cu care este mânuit penelul. Autorul scrie ca şi cum ar înflora ceramice sau ar sculpta în lemn, îngrijindu-se de con*) E.P.L., 1969.
tururile precise, respectînd constrângerile de ritm şi rimă. Imaginile, somptuoase fără a deveni luxuriante, cu elemente exotice şi fantastice alături de cele de natură roditoare, sînt preponderent picturale. Iată un exemplu din Creioane galbene şi albastre ■ „Neizbăvită ardere, contur / Albastrei zile ce-ntîrzie / Sub săloii trec în galben dur / cămile vechi, de nostalgie".
Desigur, nu odată din arsenalul simbolist ne întâmpină obsesii sonore ca în Contrapunct: „Ritmuri în veac / Icoane, cetăţi, / Pling-plang / timpul cojeşte pereţi, // (...) Pling-plang / Frunze bat cu peste zale / Glipa-fe-cioară de veac / In veac ne prăvale".
146
cărţi noi
Găsim călătoriile vizuale-auditive spre polul nord : „Te caută violoncelul nopţii polare / eu te voi aştepta pe-un iceberg" (Dublu concert pentru uşi de zăpadă), mirezme portuare şi legănări de ape danubiene : „Orientală zbatere de ape / sau poate doar o navă întîr-ziind J cu care mirodenii neîntîrziind / cu care mirodenii neîntîmplate / Tin-jesc spre docuri de molid" (Zeii portului), şi stilizate refrene de romanţă ca în Vacanţă. Dar comunicarea energică, vitalistă nu are o ascunsă pulsaţie dureroasă, o vibraţie senzitivă în fiece cuvînt. Ea păstrează o oarecare degajată distanţare, o limpiditate mai cu-rînd parnasiană, pe de o parte cu acele preluări ale tehnicii barbiene din care se-mpărtăşeşte aproape întreaga lirică tînăiră contemporană, pe de alta îmbogăţind peisajul cu elemente din Fundoianu. Dragonii, cămilele şi pagodele coexistă cu naturaleţe într-o expresie organică, unitară, cu brazda proaspătă, ou lutul, ogorul şi ou iarba biruitoare: „Se duc lăcînd cu brazda de-o au tras / plugari prea blînzi, durerea prea fertilă / în ele ca-ntr-o ţeastă au rămas j de somn uscat, lacrima de-argilă. (...) // Ogoare de căderi ori de-nceput / cu firul ierbii vin in bastioane / milenii l-au furat din frupt / întoarcerea îl muşcă din olane // Cămile sure, de pămînt şi aşteptări I la pragul munţilor căzute de vechime / pagoda iernii le-ncolţeşte din spinări / ţin nări de patimă in aibăstrime".
Sînt fixate astfel o serie de chipuri de oraşe, siluete, portrete într-o geografie şi istorie a amintirilor de călătorie pe oare le-a reţinut şi surprins conform înclinaţiilor şi preferinţelor. Parisul, familiar intelectualului român apare receptat comprehensiv cu monumentele şi bulevardele sale, ca un vechi prieten venit la întîlni re. Acelaş aer de amiciţie şi intimitate se desprinde dintr-un portret omagial Rimbaud, în care nonconformismul personajului este realizat în mod pregnant :
„In seara cu paftale de roşu cascador / la şold de străzi sordide, sub gene de bistroni j am tras cu gheata ruptă în Sena un picior / şi-n spaţii elizee în-jungiat-am bouri... // (...) în noaptea cu vapoare curgînd ca din pămînt / Cetate viscolită de-un cosmos cu violuri I Mi-am luat din pat vocala şi am fugit, gemînd / Cum prin canale cerul căzut, ucis de stoluri". Se mai perindă prin faţa noastră nopţile plu-vioase saxone sau străvechiul Meissen, răsărind parcă din Evul de Mijloc şi, precum nişte fragile desene de bambus şi mătasă, vin priveliştile asiate din Pe un evantai de Ilanzon şi Pe fluvii. Sentimentul de înfrăţire între oameni şi popoare se transmite prin intervenţia elementelor de specific naţional, invocate acolo, în depărtări, nu doar ca o izbucnire a dorului de patrie, ci ca o tînjire a meleagurilor sudice către neaua imaculată a Garpaţilor, într-un elan de unitate a lumilor şi continentelor.
Mereu i se dăruie însă peisajului tărie, vastitate, emoţie prin ecourile istorice, prin legăturile şi legămintele strămoşeşti : „Din naştere, aceluiaş pămînt stăpân / ni-s paloşul şi îndoielile jurate" (Strigăt din urmă). Sensibil ca orice poet la rostogolirea timpului, acesta concretizat, generează meditaţii. Interesantă ni se pare, din acest punct de vedere Ricşe, începută banal dar înoheiată cu întrebarea adresată vremii în care răsună misterioase orîmpeie mitice : „Ai somn şi lumină pe roţi / Zodie în rotire / ori bocet descarci pe la  porţi I şi taină,  şi  ncamintire ?"
Şi pentru a trăi răspunzând cerinţelor acestei măcinări, poetul străbate cu ochii larg deschişi spaţiile spre înălţimi, culegând culori şi sonuri, zîmbete şi lacrimi de cleştar, în care se află închise trudele şi extazele semenilor săi. Nu putem decît să-i întoarcem în chip de îndemn, propriile sale versuri : „Să nu adormi, să nu-nlomnezi devreme J De-alît infern, de-atît balans, de-atîl noroc".
rărji noi
147
virgil nemoianu
en ti miu
mwrgu: „scrieri
Ne-am obişnuit să vedem fizionomia Banatului exclusiv sub zodia calmului, ca pe o zonă a ordinei gospodăreşti, a reformelor chibzuite şi a unui progres măsurat cu grijă De aceea apariţia unui dr. Eutimiu Murgu, revoluţionar încăpăţînat, purtînd în el focul retoricei şi pasiunea conspiraţiei, agi-tînd spiritele pe o arie întinsă din Budapesta pînă în Iaşi, poate să surprindă. Nu-i lipseau studiile serioase (o diplomă de filozofie şi una în drept), nici perspectivele de ascensiune academică rapidă în principatele dunărene care tînjeau după specialişti de limbă română, ascensiune pe care darul abilităţii politice n-ar fi făaut decît să o grăbească. Dar în traiectoria iui rapidă prin cele două capitale n-a făcut decît să lase o brazdă revoluţionară şi să se înscrie în istorie drept „dascăl de revoluţie" al generaţiei paşoptiste (alături de I. A. Vaillant) ; Bălcescu, Bolliac, Marin Serghiescu-Naţionalu, Telegescu şi destui alţii i-au fost elevi. Ani lungi de temniţă încadrează simetric acele glorioase luni din 1848 şi 1849, cînd eliberat cu aclamaţii la Pesta, conducător abil şi in-contesfcat al Banatului, avocat statornic al unui republicanism aliat român-maghiar care implica şi unirea tuturor românilor, sfătuitor al generalului Bem, ambasador pe lîngă Avram Iancu, vizionar şi practician, polemizînd cu colegii săi maghiari mai impulsivi (chiar şi cu Kossuth), ajunge să fie la un moment dat cea mai solidă speranţă a mai romanticilor şi visătorilor lideri revoluţionari munteni : Alecu Golescu obţine promisiunea unei asistenţe militare de pînă la zece mii de oameni, dar mai ales a unei asistenţe tehnice (un căpitan de geniu, materiale şi meşteri pentru fabricarea tunurilor), după cum Ion Ghioa îl îndeamnă tocmai din
*) E.P.L., 1969.
Constantinople pe Cristian Tell să se adreseze „Murgului pentru oarecare ajutoare de la Banat". După 1860, cînd politica monarhiei dunărene intră în era „constituţională", a dualismului, cînd se cere un tip. nou de manevră, Murgu este un răzleţ, un inadaptat, un însingurat, un monument al trecutului. Tăcerea şi pasivitatea lui Murgu pot trăda şi o oboseală personală, epuizarea dezamăgirii, dar şi dispreţul : idealurile sale de transformări sociale, de unitate naţională, de democraţie, erau prea radicale pentru ca el să mai accepte jumătăţile de măsură. Firul tradiţiei lui Murgu este reluat abia la cîteva decenii după moartea sa, de tînăra stîngă a burgheziei naţionale (Lucaci, Goga, Goldiş, Bocu, Tăzlă-uanu), de grupurile din jurul Tribunei din Arad şi ale Luceafărului din Budapesta, cei nemulţumiţi de rezultatele pe care le socoteau modeste ale opoziţiei constituţionale reformiste, care, după 1860, devenise politica oficială a burgheziei româneşti transilvane, în mare măsură tocmai sub impulsia adversarilor politici  bănăţeni  ai  lui Murgu.
Sursele acestei puternice personalităţi sînt două. Una este realitatea sociial-umană a Banatului, căci Murgu provenea dintr-o familie grănicerească din Valea Almăjului, în care de generaţii, bărbaţii erau numai militari şi ţărani liberi, subordonaţi direct împăratului, descendenţi la rîndul lor dintr-un feudalism cavaleresc înfloritor încă din secolul XIII (banul Iacob Gîrleşteanu, atestat la 1241, era, oa şi dr. Eutimiu Murgu, originar din Rudă-ria). Spiritul libertăţii şi eficienţa organizatorică nu puteau lipsi în acest context. A doua este şcoala ardeleană. Polemica lui Sava Tokdly, oare nega obîrşia latină a limbii române este concludentă în acest sens. Limba germană folosită este greoaie şi uneori incorectă, aplicarea ticurilor limbajului administrativ-juridic la un material filologic stîrneşte zîmbetul, dar argumentaţia e bogată şi pasionată, repli-cînd corect la fiecare afirmaţie adversă, iar bibliografia vastă şi dezordonată aminteşte de Şincai sau Maior. Iluminismul lor găseşte în Murgu un urmaş tîrziu, dar politic el este dimpotrivă — culminarea şi încercarea de a pune în practică idealurile şcolii ardelene.
148
cărţi noi
Excelenta ediţie pe care o avem m faţă (Eutimki Murgu, Smeri, 1969, E.P.L. Bucureşti, ediţie îngrijită cu o introducere şi note de I. D. Suciu), cuprinde un material de mare valoare, în bună parte inedit, şi ne îngăduie să înţelegem în toate dimensiunile ei figura oare, alături de Avram Iancu, oştean direct şi eroic, alături de Bălceseu, ideologul romantic şi oratoric, completează triumviratul revoluţiei burghezo-democratice de la 1848. Murgu aduce nota sa specifică : el este conspiratorul, calculatorul eficient, omul culiselor. Ediţia trebuie citită împreună cu Revoluţia de la 1848— 1849 în Banat apărută anul trecut tot sub semnătura lui I. D. Suciu, un studiu care, printre scrierile istorice în .oare mai apar câteodată verbozitatea, şablonul şi lipsa de rigoare se numără printre rarele frumoase realizări cu care ne putem făli. Nu este vorba numai de corectitudinea documentară, de   acea   răceală   indispensabilă isto-
ricului, de curăţenia argumentaţiei şi de limpezimea structurii şi a stilului, ci în mare măsură şi de obiectul ales spre cercetare. Istoria unei provincii ca Banatul, ou un trecut atît de bogat a fost puţin frecventată. I. D. Suciu pare să fie cel mai indicat să urmeze unor Grlsellini, Bolim, Pesty Frigyes în cronica acestor meleaguri oare, să nu uităm, îl interesau mult şi pe Ni-colae Iorga. O arie culturală în care Palia de la Mehadia o precedă cronologic pe cea de la Orăştie şi în care iezuitul Gavrilă Ivul din Caransebeş compune o Philosophia Novella cu aproape o generaţie înainte de afirmarea lui Cantemir, merită să fie ou-noscută mai aprofundat, dacă este să avem o imagine rotunjită a înfăptuirilor româneşti. Integrarea lui Eutimiu Murgu în circuitul valorilor culturale şi al tradiţiilor revoluţionare ale poporului nostru reprezintă un pas în această direcţie.
eugenia tudor
ioana andreescu:
soare sec"*)
99
Primită cu răceală sau chiar cu neînţeleasă asprime, cartea Ioanei Andreescu nu justifică refuzul unor critici care, dincolo de stângăciile unui debut, s-au făcut a nu vedea abilitatea cu care autoarea mimează limbajul naiv al unui copil şi siguranţa cu care sugerează dimensiunile unei lumi sufleteşti pline de candoare şi de gingăşie.
Eroul cărţii sale este un pui de ţăran cu o sensibilitate infantilă accentuată, care răsfrânge ecourile unui mediu cunoscut. Autoarea a schiţat cu o peniţă fină aceste ecouri, aceste urme apăsate pe care le imprimă, în afectivitatea fragilă a unui copil, vremea
») Ed. pt. lit., 1969.
zbuciumată a războiului, cu secetă, cu boală, cu moarte. întâmplări, în genere aspre, sînt narate într-o tonalitate cristalină (în cele mai multe dintre bucăţi), o tonalitate suavă. Un copil de la ţară, bucurîndu-se firesc de „gustul acrişor" al aerului primăvara, de răcoarea pămîntului ori a pădurii, de ciripitul păsărilor, de afecţiunea tatălui ascunsă după cuvinte aspre, învaţă treptat gustul amar al unei vieţi traumatizate de război. O oopilărie care în mod firesc ar fi trebuit să urmeze firul senin al unei bucolicii este răsucită, oprimată de lipsuri, de mizerie, de realitatea brutală a unui război resimţit prin foame, întuneric, bombe. Speotaoolul bolii şi al morţii, cu un întreg ritual ciudat, urmărit cu atenţie de autoare şi sugerat uneori cu o anume detaşare — în cele mai bune capitole, alteori cu teama pe care o dau lucrurile neînţelese, umbreşte adesea naivitatea copilărească, alterează frăgezimile vârstei infantile. Ori, aici, din păcate se manifestă şi neajunsurile acestei cărţi, scrisă cu acurateţe, cu talent. Se petrece, în unele capitale, o
cărţi noi
149
substituire nedorită, neaşteptată, după ce scriitoarea ne-a propus formula naivă a unei sensibilităţi infantile (după cîte am înţeles eroul narator nu depăşeşte zece ani).
Acest transfer de viziune de la eroul-copil la autoare şi deci inconsecvenţa faţă de acea viziune, îi poate fi în adevăr reproşată Ioanei Andre-escu, în capitole ca : „Nunta lui Dumitru", „Mormintele copacilor", „Socotind pe degete" sau „Puncte albe", Ingenuitatea copilului de zece ani este părăsită, scriitoarea suhstituindu-se printr-o detaşare, uneori printr-o ironie şi înţelegere a tuturor faptelor şi situaţiilor narate, care nu se mai încadrează convenţiei artistice propuse. In ajunul plecării pe front a fratelui mai mare, tatăl rezemat de stîlpul casei, îi apare copilului „ţinînd toată casa-n spinare". Alteori, piciul, pus să vîndă mere, la un foarte sărac bal al eroilor gîndeşte: „Creierul mi-e greu de-un tropăit de cisme", reflecţie care-i depăşeşte, evident, vîrstă.
în schimb, ni s-a părut deosebit de sugestiv   pentru   tonalitatea   cărţii un
capitol ca „Ursitoarele", în care copilul aşteaptă curios, pînă cade învins de somn — sosirea ursitoarelor ce urmau să-l menească pe noul născut al familiei. La fel bucata „Sufletul porumbelului", desenînd joaca serioasă a celor mici, mimînd pe oamenii mari sau capitolele „Sîngele verde", „Dovada", „Cărămizile", „Pătura neagră", scrisă cu fineţe, din care cităm aceste notaţii sugestive : „Peretele cu pătura parcă e bolnav. Nu pot să văd afară, tata nu vine şi simt că mă înăbuş. Nu trec măcar avioane să mai aud ceva.
Un colţ al păturii e destram at mai tare. Vin mai aproape şi privesi afară. §i văd cerul albastru printre firele negre : un fir — o grămadă de stele, un fir —• un petic de cer. Aşa, de aproape, firele sînt groase ca drevele de fier. Le dau la o parte şi fac loc pentru oohi".  (p. 95).
Acurateţea scrisului, voind a sugera candoarea prin vorbirea copilului, cît şi gingăşia simţirii infantile ne îndreptăţesc să aşteptăm cu interes viitoarele proze ale Ioanei Andreescu.
vl. b.
Y.firoiu:
„din nou
acasă"
— convorbiri
cu
Ii. coandă.*)
Nu e lucru uşor să înfăţişezi, fie şi după tipicul monografic, personalitatea unui savant al ştiinţei de renume mondial. In mod fatal, biograful se limitează la tiparul stereotip al datelor, nefiind avizat să pătrundă dincolo, în universul de exegeză a ştiinţei, unde accesul este rezervat doar iniţiaţilor.
«) Ed. Tin., 1"69.
Iar dacă operaţia este preluată de un om de ştiinţă, şansele de a prezenta figura şi opera savantului la o scară accesibilă marelui public sînt tot atît de incerte. Facem aceste precizări tocmai pentru a pune în lumină reuşita pe care o reprezintă patenta cărţii tipărite recent de Editura Tineretului cu titlul : „Din nou acasă" — convorbiri cu H. Coandă, un volum de aproape 300 de pagini pe care îl semnează V. Firoiu, autor cunoscut pînă acum doar din activitatea sa de reporter. Activitate prolifică şi diversă de-a-lungul a cîtorva decenii.
De la bun început trebuie să spunem că titlul lucrării „Convorbiri cu H. Coandă" nu reprezintă eticheta reală a conţinutului dintre coperte ci mai degrabă o formulă care marchează modestia autorului. Pentru că paginile cărţii nu sînt transcrierea mecanică a unor simple convorbiri, chestionarul interlocutorului plus răspunsurile savantului,  ci prelucrarea laborioasă a
150
cărţi noi
unor dialoguri de acest fel întreţesute de o vastă informaţie corelativă din domeniul istoriei astronauticii şi fizicii, care se vede bine că este rezultatul   investigaţiilor   harnicului autor.
Semnatarul cărţii nu şi-a asumat răspunderea de a ne releva rolul lui H. Coandă în domeniul aerodinamicei aplicate. Acest luoru îl face, cu garanţia competenţei, aoad. E. Carafoli în cuprinsul a zece pagini plasate la început.
Nu avem spaţiul necesar prezentării unui punotaj al conţinutului lucrării, care relatează viaţa şi aotivitatea renumitului savant pe durata celor opt decenii, conturîndu-i pregnant personalitatea şi făcîndu-1 să ni se înfăţişeze în toată complexitatea lui multilaterală. Dar trebuie să remarcăm faptul că traversând ou eroul său epoci diferite şi medii diferite, pomenind în treacăt un mare număr de oameni, din anturajul savantului, din lumea ştiinţei sau din sfera artelor, din marea industrie sau din societatea mondenă, autorul a izbutit să ne redea ceva din parfumul acestor epoci şi să ne creioneze frugal oamenii oare le animau. Iată-1, de pildă, pe acel Iancu Theodoru, cavaler de Rhodos şi hagiu, fratele frumoasei grecoaice măritate cu Mihaiache Coandă la Craiova, un bon-viveur vi-
zitînd cu asiduitate restaurantele, teatrul de vodevil şi şantanele, desprins parcă din galeria „crailor de curtea veche", sau pe marele Brâncuşi, exul-tînd cînd află că tînărul inginer roma» din Parisul anului 1910 e oltean : ,.— Ei bată-te să te bată norocul, cum, măi neică, eşti de-a! meu, sîntem olteni ?" Pentru că, ne explică mai departe H. Coandă : „la Brâncuşi, stranie coincidenţă, ca şi la tatăl meu, deşi doi oameni de cultură deosebită, de formaţie şi de temperamente şi educaţii ou totul diferite, oltenia nu era considerată regionalism, ci de-a dreptul naţionalitate".
S-ar putea cita multe din mărturisirile, pline de fineţe şi umor ale savantului, comunicate prin transcrierea sensibilă şi atentă la nuanţe a interlocutorului. Dar e mai bine să-i lăsăm cititorului plăcerea de a parcurge singur tot ce glosează pana inteligentă a unui pasionat reporter, care se dovedeşte a fi şi scriitor. Şi pentru a încheia cu o sugestie utilă, aş recomanda ou căldură o frază din cuvîntul înainte al cărţii, semnat de acad. Miron Nicolescu : „Autorul a inaugurat, prin lucrarea sa, în literatura noastră, un gen, sau un procedeu, care se cere continuat, de el şi de alţii".
vlaieu bârna
vi ii ti Iii russu şirianu: „vinurile lor"*
în înţelesul cel mai vechi de simpozion, care la greci însemna ospăţ şi cumpătare (nici multă, nici puţină licoare a lui Bachus) — trebuie luate evocările lui Vintilă Russu Şirianu adunate sub titlul : „Vinurile lor". O suită de amintiri despre Enescu, Brâncuşi, Sadoveanu, Goga, Coşbuc, Panait Istrati, Iancu Brezeanu, Băltă-
•) E.P.L., 1969.
ţeanu, Caragiale şi... Eminescu, şi despre atîţia alţii, scriitori şi oameni de cultură, de a căror amiciţie s-a bucurat autorul.
Dar nu numai semnul prieteniei face legătura între evocator şi participanţii la o asemenea „masă a umbrelor". Există în carte numeroase aduceri-aminte ale tatălui autorului, Ion Russu Şirianu, publicist ardelean, fondator al cotidianului de luptă „Tribuna" din Arad şi nepot după mamă al ilustrului prozator Ion Slavici. De la tatăl său, care a ucenicit la zianul „Timpul" din Bucureşti a reţinut momente impresionante despre Emwiesou, aflat în ultimul an de luciditate a vieţii (1883). Negreşit că multe din aceste notaţii se pot găsi şi în alte pagini de memorialistică,  publicate  anterior de alţii
cărţi noi
151
despre creatorul „Luceafărului". Totuşi, ziaristul, şi cărturarul I. Russu Şirianu adaugă unele lucruri inedite, fapte trăite în casa lui Slavici din Piaţa Amzei, unde a locuit un timp în aceeaşi odaie cu Mihail Eminescu. Astfel, tatăl autorului îşi aducea aminte despre unele tainice dialoguri nocturne, despre nopţile cînd Eminescu făcea elogiul cuvintelor : „Nu poţi fi scriitor, mai cu seamă poet, dacă nu eşti prieten de aproape al cuvintelor. Ele au viaţa lor, sînt ca nişte fiinţe vii, au chip, au înţelesul riguros al lor, au fiecare un glas, un timbru. Si o anume întindere. Poetul trebuie să le cunoască foarte bine pe fiecare. Să le iubească, să le poată chema pe nume". Şi se adaugă apoi cîteva scene din viaţa intimă petrecute în modesta odaie de creaţie şi odihnă din Piaţa Amzei sau în redacţia ziarului „Timpul" din Calea Victoriei. Acolo, adolescentul venit pe jos din Transilvania, de lîngă Mureş, ascultase sfaturi sau participase la convorbiri ale celor trei : Eminescu, Caragiale, Slavici. Pînă în ziua despărţirii tragice, ziua de Iunie a aceluiaşi an 1883, cînd mintea cea mai aleasă pe care a dat-o vreodată poporul nostru se cufunda în apele negre şi mute ale rătăcirii...
In volum sînt cîteva evocări de mai mare întindere, adevărate capitole de istorie literară, în imagini vii, cu privire la oamenii cunoscuţi de autor în cei şase ani cînd acesta, aflat la Paris, a condus publicaţia „Revue Franco-Roumaine". Aşa sînt amintirile despre Panait Istrati, cu întîmplări hazlii dar
şi grave, din care răsare luminoasa personalitate umană şi artistică a neuitatului creator al Kirei Kiralina şi al lui Moş Anghel.
Un alt capitol, desfăşurat pe patruzeci de pagini, care trebuie reţinut este cel denumit : „Orele de aur în spaţiul lui Constantin Brâncuşi". Actualitatea faptelor şi via lor reconstituire, aici, ne pune în faţa unei scurte şi comprehensive monografii despre omul inteligent şi poznaş, genialul artist Brâncuşi, „spirit al munţilor, al apelor, al pădurilor, prieten cu  oile şi cu stelele".
Cartea aduce din cînd în cînd şi evocări sugrumate de emoţie, dulci amintiri acoperite de umbra tristeţei adînci pentru unii prieteni plecaţi în Cîmpiile Elizee. Aşa este rememorarea clipelor trăite .alături de Qctavian Goga, aşa este cadrul amintirilor legate de Mihail Sadoveanu, în care acest mare maestru al prozei româneşti apare în ipostaze mai puţin sau uneori deloc cunoscute. Proiecţiile acestor amintiri care se întind pe zeci de pagini nu scad însă, prin proporţia lor, notaţiile mai concentrate, cu calde reminiscenţe despre Caragiale, Coşbuc sau cîţiva mari actori asupra cărora se revarsă din plin simpatia autorului : Ianicu Brezeanu, N. Băltăţeanu, Maria Filotti, Mari oara Ventura. Ele se alătură numelor foarte des întîlnite aici, între care fraţii Teodoreanu, Lucian Blaga, Cezar ^Petrescu, Elena Văcă-rescu, fără să consemnăm prietenii francezi ai autorului şi devotaţi apărători ai cauzei poporului nostru în cumpliţii ani ai primului război mondial.
constantin erişan
edmond Tandercammcn*)
Pe poet îl citisem mai înainte graţie unor valoroase traduceri înmănuncheate într-o antologie a poeziei belgiene — datorată lui Radu Boureanu — care ar necesita, poate, o reeditare şi, mai ales, o „aducere la zi". Pe omul cu ochii mereu întrede&chişi, consemnînd vibrante lumini interioare, am avut fericirea să-l cunosc la Bienala Internaţională de Poezie de la Knokke-Le-Zoute, în 1968. Efigia caldă a sufletului lui foarte tînăr în pofida celor 69 de ani, se poate acum desprinde — mă întreb, de ce cu atîta întîirziere ? — şi dintre filele unui volum care încununează — după o multă veche, stimă internaţională —, cu meritul unei prestigioase colecţii, un mare poet. Căci, mereu în curs de completare, de îmbogăţire, „Poetes d'aujourd'hui" a editurii Seghers a devenit sub bagheta unui valoros poet şi eseist — l-am numit pe Pierre Seghers — o „innom-brable" antologie — florilegiu al poeziei mondiale contemporane. Toţi cei care au pătruns în această colecţie sînt nume de mare circulaţie. Nu e mai puţin adevărat că tocmai circulaţia, valoarea intrinsecă a poeziei lor, au impus antologarea monografică în editura Seghers.
Este şi cazul distinsului poet de limbă franceză, Edmond Vandercam-men, membru al Academiei belgiene.
O bibliografie impresionantă care numără zeci de volume, plachete, eseuri (traduse în diverse limbi), o biografie frămîntată pusă sub semnul generozităţii estetice, a dăruirii intelectuale, o activitate nezgomotoasă de îndrumător estetic, de fondator (alături de regretatul Pierre Louis Flouquet şi Pierre Bourgeois, a fundat, acum aproape patru decenii, prestigiosul „Le Journal des Poetes"), deschid terenuri vaste de pasiuni exegetice.
*) par Femand Verhesen et Elie G. Willaime, Ed. Seghers, „Po&tes d'aujourd'hui", Paris, 1969.
Dar, în acest univers, oricît de aşezat între ordine şi varie bogăţie, ţi-ar fi greu să pătrunzi fără firul competent al unui studiu de aproape o sută de pagini datorat unor confraţi ai lui Vandercammen, poeţii şi eseiştii belgieni Fernand Verhesen şi Elie G. Willaime, ei înşişi, de mult, scriitori de reputaţie... extra-belgiană şi buni prieteni ai celui antologat. Există, în cadrele acestui studiu complet, liniile necesare orientării, descoperirii universului vandercammian : „Voix des etres et des choses", „L'imagerie naiturelle", „L'unite profonde", „Une morale de 1'etre", „L'intuition de la vie", care converg, toate, înspre ceea ce exegeţii numesc o „situare a operei".
Liric fără să depăşească frontiera imploziei, patetic atît cît poate fi un spirit lucid, veşnic autocenzurat, deschis înspre cititorul — mulţime, fără să abuzeze de o simbolică explicită, modern — căci a trecut, „visceral", aş adăuga, prin toate curentele noi ale poeziei ■— versul lui Ed. Vandercammen, se oferă celui mai pretenţios intelect dar şi cititorului simplu. Primul va găsi în el axa ordonatoare a lumii, reinterpretată fără capricii sau extravaganţe lexicale, al doilea, ohe-mare spre o anume „teleologic" a frăţietăţii universale, spre o nobilă comuniune, spre umanism ; „J'ai toujours laboure plus profond que l'amour, / J'avais pour horizon des aubes mil-lenaires, / J'ensemencais la ciel et moissonnais le jour, / Je bâttssais pour nous des meules de lumiere".
Esteticeşte, poetul este — repet — un modern, în care totuşi unele nuanţe vetuste apar — curată ironie — în creaţia sa din ultimii ani ; stilistic, academicianul de acum, deşi nu era în întregime de acord cu manifestele lui Breton, putea fi surprins în tinereţe umblînd pe furiş în cavele suprarealiste. Dar şi acolo cu măsură, căci efigia unei ponderi, în toate, îl reţinea
în prag la gestul prim şi unic al degustării ; cupa de argint rămînea neoxidată, — oontinuînd metafora — fără urme de alte... soiuri : „Jetons tous ces habits demesures sur Ies bruits de la mer" spune el undeva şi parcă se defineşte. îşi defineşte traiectoria într-un ocean întreg de tentaţii între Poezie   şi anti-poezie.
Mai mult, s-ar putea, asemenea celor doi exegeţi, — care subliniază, de altfel, că unele experienţe cubiste („Han-ttses et desks. 25 poemes d'au-jourd'hui", el, Varadercammen, le-a renegat) •— că opera lui „chema un echilibru dificil de reuşit", dar cu-prmzînd sincerităţi oare traversau dincolo de orice ancadramente : „Et tu cacheras des etoiles dans ton mou-choir trempe de sang". O mitologie a realului se vedea şi aioi în „Innocence des solitudes" (1931), dar mai ales în „Le Sommeil du laboureur", omagiu adus creaţiei, vieţii primordiale, născătorilor ei diurni.
Visul devine la poetul nostru nu simplul prilej al aventurii „autour de soi-meme" ci un efort funciar de regăsire ia adevărului filosofic, căci aşa cum frumos o declara lui Marcel Lobet : „L'anecdote d'un poeme n'est
qu'une toile de fond devant laquelle îl nous est loisible de mediter".
Din bogata culegere de texte care însoţeşte volumul apărut la Seghers, am putea cita imens ; preferăm însă — amintim acum originea ţărănească a poetului, cu oare de altfel s-a mîndrit extinzînd această apoteoză spre natură şi cosmologie — să aducem, în final, din poemul „Spicul" în versiunea lui Radu Boureanu.
Frumos „întoarse" pe româneşte, nu amintesc aceste versuri tonalităţi, alături de care vibrăm autohton ? (Dovadă mai mult că cerul şi pămîntul poeziei sînt aceleaşi pe lume, în Brabantul Walon ca şi în (însoritul Bărăgan) :
„Spicul acesta-n vîntul nădejdei legănat, / Nu ştie coasa, moartea i-o dă sau vijelia, / Dar răbdător, aşteaptă norocul ce i-e dat / Destinul să-i străbată şi vara, şi cîmpia" // (...) în firava oglindă unde s-aprinde zarea, / E timpul cînd cioori Înfloresc între albine ; / Ţăranul se întoarce, că simte-n timp chemarea, / Ce-i spune de e clipa cînd să cosească-i bine. // Şi mîna lui străbate însămînţatul spaţiu / Şi mîna să cosească, vraa, soarele, nebună ; / Ce zeu nu lîndrăgi-va săl-baticu-i nesaţiu, / Cînd spicu-şi culcă greul de carne în ţarină ?
suplimente soeial*culturale ale ziarelor judeţene _
Demnă de laudă şi exemplară s-a dovedit iniţiativa unora dintre ziarele judeţene de a edita, în pragul acestui an, numere speciale, botezate, impropriu şi festiv, suplimente social-cultu-rale şi destinate să oglindească mai amplu şi mai substanţial decît o poate face un cotidian — obligat să consemneze, în primul rînd, conţinutul interesant şi încă fierbinte al unei zile — actualul profil spiritual al judeţelor respective, sporul de împliniri dobîndit în ultima vreme şi perspectivele unui drum cu certitudine ascendent. Gîndite şi scrise cu răgazul pe care gazeta zilnică nu-1 poate îngădui întotdeauna, studiile, eseurile, articolele, reportajele, cronicile, ca şi proza şi versurile, mai generos găzduite în pagini, conferă „suplimentelor" tipărite de ziarele : „Orizont" din Rîmnicul-Vîlcii, „Unirea" din Alba Iulia şi „Steaua roşie" din Tîrgu-Mureş, caracterul unor adevărate sinteze de viaţă socială şi culturală locală. Răzbat din frazele lor eforturile nobile ale fiecărui colţ de ţară de a se integra, cu posibilităţile şi particularităţile proprii, uriaşului proces de dezvoltare multilaterală prin care România se afirmă, în lume, ca factor activ de civilizaţie şi cultură.
Se află în aceste publicaţii, subliniate cu modestia şi cu demnitatea care stau bine adevărului, valorile autentice prin care respectivele zone geografice au participat, în trecut, la formarea culturii noastre naţionale unitare. Se află înfăţişat aportul de astăzi al fiecărui judeţ la desăvârşirea prefacerilor pe care le trăieşte ţara întreagă. Se află, totodată, mărturia răspicată a hotărîrii unanime de a aduce, în viitor, contribuţii din ce în ce mai mari la producţia de bunuri materiale şi spirituale, menită să armonizeze ritmul de viaţă al poporului nostru cu acela al popoarelor care au avut  parte  de  o  istorie  mai puţin
vitregă decît noi. Se naşte, astfel, impresia că suplimentele social-culturale ale ziarelor judeţene — unitare prin altitudinea năzuinţei şi diferenţiate prin treptele realizării — prefigurează harta spirituală a României contemporane. O hartă vie, în permanentă transformare, căci exploziei tehnice şi industriale pe care o cunoaşte ţara, în prezent, îi urmează mutaţii profunde în conştiinţa oamenilor, îi urmează o amplificare a orizonturilor intelectuale, o intensificare necunoscută pînă acum a setei de artă şi cultură. Pentru că realitatea de necontestat a zilelor noastre este aceasta : masele populare de pe întinsul României socialiste au părăsit rampa de lansare şi s-au înscris pe orbita înaltă a însuşirii tuturor valorilor autentice ale artei şi culturii, pe orbita desăvârşirii spirituale a fiecăruia şi a tuturor. Drumul este lung şi fără întoarcere. El trebuie consemnat, etapă cu etapă, ca într-un riguros jurnal de bord, pentru înlesnirea deciziilor de ghidaj, în eventuale accelerări ulterioare.
Iată de ce iniţiativa unora dintre ziarele judeţene de a edita — la so-roace prielnice întocmirii de bilanţuri şi clarificării perspectivelor — numere speciale este bogată în semnificaţii şi rodnică în rezultate. Dacă asemenea „suplimente" vor fi înmulţite şi continuate, ele vor putea înlătura aspectul festiv, inerent începutului, vor dobîndi un spirit critic mai ascuţit şi vor deveni instrumente de studiu indispensabile cunoaşterii elanului creator ce caracterizează „provincia" românească de azi. Vor alcătui, laolaltă, harta spirituală a ţării, însemnîndu-i cu promptitudine toate adăugirile la zestrea ei de frumuseţe, în gînd şi literă, în culoare şi armonie.
A. C. R.
155
revista revistelor din ţară
inostra nnaia literatura1! nr. 1/1970
Ânunţînd apariţia în cursul acestui an a volumului „Lira de aramă", cu-prinzînd traduceri din poezia franceză de la Beranger pînă la poeţii anilor '40 din secolul nostru, Pavel Antokolski semnează în acest număr al revistei tălmăciri de Jean Cocteau, Robert Des-nos, Philippe Dumain şi Henri Bo-chaux. „Semnificaţia acestor versuri, scrie Antokolski, constă în faptul ca ele sînt documente ale epocii... Am fost întotdeauna de părere că trebuie să traducem, cu precădere, acele opere ale poeţilor străini care sînt documente poetice ale istoriei ce se făureşte sub ochii noştri şi de către noi înşine, mai ales dacă se disting prin elevaţie lirică". Un alt grupaj de versuri aparţine poetei indiene Sarodjini Naidu (traduse din engleză), care a fost una din militantele de frunte ale Partidului Congresului (în 1925 a fost preşedinta partidului, iar după proclamarea independenţei a fost numită guvernator al Statului Uttar-Pradesh). Alte versuri aparţin lui Nicolas Guillen şi Te Han (R.D. Vietnam).
Despre proza contemporană spaniolă şi războiul naţional-revoluţionar din 1936—1939 scrie I. Terterian. Reluarea temei războiului civil spaniol, de la al cărui final tragic s-au împlinit 30 de ani, are o profundă semnificaţie. Urmele războiului au rămas profund săpate în conştiinţa maselor populare şi a intelectualităţii. E un fapt ce nu a putut scăpa atenţiei şi sensibilităţii scriitorilor, indiferent de aderenţa lor politică sau ideologică. Apariţia semnelor de destrămare a mitului f al an gist şi a breşelor în temelia monolită a regimului a generat o întoarcere activă spre problematica războiului, întoarcere asupra căreia şi-au pus amprenta recentele mutaţii şi frămîntări în opinia publică spaniolă. Scriitorii din generaţia mai veche au adoptat poziţia aşa numitei „obiectivităţi istorice", trădînd desigur o viziune  retrogradă asupra
faptelor şi oamenilor care şi-au dat viaţa pentru libertate, dar chiar prin simpla renunţare la denigrarea grosolană de tip fascist a Republicii şi a apărătorilor săi au marcat, în condiţiile aspre ale regimului, virajul lent ce începuse să se producă în opinia publică pe la sfîrşitul anilor '50 şi a luat apoi forma mişcărilor din ultimii ani. Se poate descifra la aceşti scriitori ecoul politicii de „concordie naţională" (ca o cale spre cucerirea democraţiei) proclamată de P.C. Spaniol. Jose Maria Jironella în marele său roman „Chiparoşii cred în dumnezeu", Jose Luis Castillo Puche în romanul „Răzbunătorul", sau Luis Romero în romanul-reportaj „Trei zile în iulie" sînt încă tributari unei optici care îşi pierde terenul în condiţiile actuale.
Generaţia literară tînără a primit războiul civil ca o moştenire istorică. Ea a pornit de la realităţile Spaniei de azi, disecînd cu îndrăzneală întreaga diversitate a contrastelor sociale care o bîntuie. Urmaşi ai acelora care au cîştigat acest război sau au beneficiat de pe urma lui, tinerii scriitori refuză lumea pe care au creat-o părinţii lor. Primii ani de după război au fost anii copilăriei lor : ei nu au putut doci recepta toate gravele sale urmări pentru poporul spaniol. Cu toate acestea îi frămîntă acest război, ale cărui urme le-au regăsit totuşi, în forme variate, în contemporaneitate. EI le-a apărut ca un moment important, crucial, al istoriei naţionale, şi stimulaţi de curentele democratice interne, re-curgînd — din cauza cenzurii — la aluzii şi simboluri, au reluat această temă, reînnoind firul întrerupt al mişcării de eliberare, ca Ana Maria Matute în „Soldaţii plîng noaptea" sau Jean Goytisolo în „Semne particulare". Poate că apariţia unei mari opere epice nu va mai întîrzia prea mult ?
I. P.
revista revistelor de peste hotare
156
cuadepnfts itmerlcaiios" nr. 5/1969
Pentru cititorul mai puţin familiarizat cu viaţa literară hispanoameri-cană, se cuvine să aducem cîteva informaţii privitoare la revista mexicană Caiete americane, una dintre cele mai prestigioase publicaţii din America Latină. Caiete americane a luat fiinţă în 1942, din iniţiativa unor literaţi şi oameni de cultură mexicani (printre care se afla şi istoriograful Jesus Silva Herzog, animatorul grupului), împreună cu cîţiva poeţi spanioli în exil : Leon Felipe, Juan Larrea, Bernardo Ortiz de Montellanos etc. Jesus Silva Herzog, personalitate proeminentă a culturii mexicane şi latino-americane, este şi astăzi directorul revistei. încă de la apariţie, Caiete amerioane se situează cu orientare politică pe o poziţie democratică, militînd împotriva nazismului, şi în general a regimurilor dictatoriale din America latină, care — aşa cum declara recent Herzog — „neagă demnitatea şi libertatea omului, principiile cele mai elementare ale umanităţii şi cuceririle cele mai înalte ale civilizaţiei".
In scurt timp revista izbuteşte să adune în rînduriie colaboratorilor săi permanenţi cîteva personalităţi culturale şi literare de prima mărime din cele mai variate domenii : filozofie, sociologie, istorie, istorie şi critică literară, beletristică, arte plastice, muzică etc. Preocupările atît de variate, precum şi calitatea semnăturilor îndreptăţesc orgoliul de a se socoti „revista Lumii noi". După cunoştinţa noastră, o singură revistă din America latină ar putea rivaliza cu Caietele americane. Aceasta este Casa Americi-lor, publicaţia cubaneză condusă de poetul şi eseistul Roberto Fernandez Retamar.
Caiete americane are patru mari rubrici   permanente :   Timpul nostru,
Aventura gîndiirii, Prezenţa trecutului şi__ Dimensiunea imaginară, care se ocupă respectiv de politică, de filozofie, de istorie şi de literatură beletristică.
Numărul 5 (sept.-oct. 1969) consacră rubrica Aventura gîndirii filozofului Jose Gaos, discipol al lui Dilthey, mort în urmă cu două luni la Ciudad de Mexico. Asemeni maestrului său, Jose Gaos s-a ocupat de ceea ce acesta numea filozofia filozofiei. După părerea exegeţilor care-1 omagiază, în lucrarea sa fundamentală, intitulată Filozofia filozofiei şi istoria filozofiei, (Mexic, 1947), Jose Gaos îşi depăşeşte maestrul, în sensul completării creatoare a acestuia prin cîteva teze preluate de la Husserl, Heidegger şi Ortega y Gasset.
Pe lingă activitatea de profesor de istoria filozofiei, articolele omagiale relevă contribuţia originală a lui Jose Gaos la elucidarea, sau mai bine zis la punerea în termeni mai complecşi şi mai subtili a unor probleme de istoria filozofiei şi filozofia filozofiei, aceasta din urmă ridicată la rangul de disciplină ultimă pe scara cunoaşterii. Disciplina, chiar dacă nu întotdeauna sub acest nume, exista desigur mai de mult. Preocuparea pentru filozofia filozofiei este unul din obiectivele centrale ale lui Dilthey, bunăoară, atît în Teoria concepţiei despre lume cît şi în Esenţa filozofiei. Răspunsul la întrebarea ce este filozofia presupune, evident, o teorie filozofică. De aici necesitatea unei filozofii care să explice filozofia, care să-i surprindă formele, legile genetice, desfăşurarea, sensul ultim. Pentru a afla esenţa filozofiei, Dilthey propunea o metodă istorică, plecînd de la marile sisteme filozofice ale trecutului: ale lui De-mocrit, Platon, Aristotel, Descartes, Spinoza, Locke, Hume, Kant, Fichte,
157
revista revistelor de peste hotare
Hegel etc Examinarea acestor sisteme îl ducea la concluzia că totalitatea universului nu se Iasă surprinsă de nici unul dintre ele şi, în concluziile sale finale, considera că „ramurile" fundamentale ale filozofiei sînt antropologia şi psihologia. Filozofia devine astfel, la Dilthey, o chestiune de biografie.
Postularea unei cunoaşteri teoretice care să depăşească cunoaşterea pur istorică conferă teoriei filozofice a lui Gaos un înţeles diferit de acela al filozofiei maestrului, prin depăşirea istorismului. Această depăşire a fost posibilă, aşa cum recunoaşte însuşi Gaos, abia după deceniul al treilea, în urma apariţiei lucrărilor lui Heidegger.
Din 1938, cînd s-a exilat şi s-a stabilit în Mexic, Jose Gaos s-a consacrat filozofiei filozofiei, care nu mai este, ca la Dilthey, o simplă analiză istorică şi tipologică, ci un studiu al expresiilor pe care le capătă diferitele sisteme filozofice, pe baza metodei fenomenologice, în directă legătură cu situaţia vitală concretă a creatorilor acestor sisteme.
Revenind, în ultimii ani ai vieţii, asupra preocupării sale de bază în lucrarea Despre filozofie, 1962, Jose Gaos ajunge la o expunere a ideilor sale cu o claritate comparabilă în lumea hispanică numai cu aceea a lui Ortega y Gasset. Limbajul Iui Gaos capătă o precizie matematică, conceptele alcătuiesc o structură funcţională şi armonioasă ca a unui edificiu grec.
Deoarece nu ne putem îngădui să ne aventurăm într-o discuţie a lucrării fundamentale a Iui Gaos, necunos-cînd-o decît din referinţe, ne limităm la expunerea demersului filozofului, încărcat de sugestii, aşa cum îl rezumă el însuşi : „Filozofia filozofiei este raţiunea teoretică a filozofiei. Ea va începe cu o fenomenologie a expresiei verbale. Aceasta conduce Ia o fenomenologie a raţiunii, care duce la aceea a conceptelor principale... Fenomenologia categoriilor duce la o teorie
a categoriilor, iar aceasta, la rîndnl ei, Ia o antropologie filozofică şi la o fenomenologie şi teorie a istoriei filozofiei în particular şi a istoriei în general sau, cu alte cuvinte, la o filozofie a istoriei filozofiei şi o filozofie a istoriei".
La celelalte rubrici, cu spaţiul simţitor restrîns, ne-au atras atenţia îndeosebi articolele privind situaţia politică din lumea hispanică : El Salvador în 1969 de Pablo Conde Salazar, Pesimismul spaniolului de astăzi de Vila Selma şi Politica Vaticanului în America Latină, de Carlos M. Rama.
Articolul lui Conde Salazar se referă îndeosebi la regretabilele incidente militare dintre El Salvador şi Honduras, în care vede o manevră abilă a guvernelor şi a oligarhiei militare din cele două ţări, ale cărei cauze aparente sînt departe de a le justifica gravitatea. Reflectînd asupra evenimentelor, autorul deplînge „destinul tragic al latino-americanilor, care se află la discreţia perfidiei şi bunului plac al unei oligarhii trădătoare a intereselor naţionale".
La rubrica Prezenţa trecutului, Luis Rubluo se ocupă de valoarea artistică a uneia din primele lucrări literare privitoare la Lumea nouă : cunoscuta Istorie adevărată, scrisă de Bernal Dîaz del Castillo, simplu soldat în armata conquistadorului Hernân Cortes. La aceeaşi rubrică Klaus Miiller Bergh publică un interesant studiu despre UoarouiK) şi Cuba.
Dintre articolele de la rubrica Dimensiunea imaginară se cuvine să amintim pe acela al istoricului literar spaniol (stabilit în Statele Unite) Angel Valbuena Briones despre realismul magic în literatura hispano-americană.
La acelaşi nivel elevat se prezintă şi recenziile semnate de Mauricio de la Selva, a cărui serioasă pregătire în domenii foarte variate se împleteşte cu un gust sigur şi cu o remarcabilă capacitate de analiză.
ANDREI IONESCU
revista revistelor de peste hotare
158
„casa, de las americas" nr. mx 55/1969
Revista cubaneză Casa Amerlcjlor, condusă de poetul Roberto Fernandez Retamar, este una dintre cele mai prestigioase reviste literare din America latină. Aşa cum arată şi titlul, îşi propune să fie o casă ospitalieră pentru scriitorii de limbă spaniolă de pe continentul american care au aderat la cauza revoluţiei cubaneze. în colectivul de colaboratori permanenţi ai revistei se numără personalităţi marcante ale vieţii literare latino-americane, dintre care amintim pe scriitorii (cunoscuţi şi Ia noi prin traduceri recente) Julio Cortâzar, Mario Benedetti şi Mario Vargas Llosa.
Profilul numărului e dat de o discuţie pe tema : Marxism şi structurali sari, la care participă tînărul critic italian Mario Luperini, criticul mexican Adolfo Sanchez Vazquez şi criticul cubanez Nils Castro.
Dezbaterea este susţinută la un nivel foarte ridicat, putînd fi comparată, ca. tensiune intelectuală, cu aceea dintre Sartre şi Foucault de acum cîţiva ani.
Intervenţia criticului italian are un marcat caracter polemic. Pornind de la tezele criticilor marxişti Roberto di Marco, Massimo Cacciari şi Francesco Dal Co, discută limitele unor contribuţii de incontestabilă valoare în analiza literară, cum ar fi acelea ale lui Propp, Barthes, Goldmann şi Delia Volpe. Luperini semnalează „mistificările ideologice" ale structuralismului de la „ethosul probităţii ştiinţifice" la mitul neutralităţii ştiinţifice. „Lucrarea mea, declară el, îşi propune să demonstreze incapacitatea metodei structuraliste — şi în particular a structuralismului lingvistic aplicat la opera literară — de a se elibera de apriorism şi de a obţine o cunoaştere reală a obiectului artistic". Această incapacitate provine, după Luperini, din tendinţa de a face să coincidă subiectul şi obiectul. Obiectul se explică prin sine însuşi şi prin forma pe care i-o atribuie subiectiv criticul. Forma care-1 explică este o valoare implicită în obiect, dar în acelaşi limp ea este atribuită obiectului de către subiectul
care întreprinde actul critic. Se ajunge la ceea ce Levi-Strauss numea un joc de oglinzi, dar acest joc poate exista numai dacă este întemeiat pe o valoare absolută (valoarea atribuită formei logice, coerenţei raţionale a datelor oferite de obiect) şi mulţumită căreia se postulează abstract o coincidenţă între structura obiectului şi structura actului cognitiv. Această coincidenţă nu epuizează însă decît teoretic complexitatea empirică. Devine astfel limpede că punctul de vedere al criticului structuralist nu este deloc obiectiv, aşa cum pretinde, şi nici măcar empiric, ci pur şi simplu abstract, reducîndu-se în fond la un apriorism transcendental care formalizează datele empirice conform propriei sale imagini.
Desigur, observă mai departe Luperini, procesul de abstractizare este inseparabil de activitatea cognitivă. Dar perspectiva marxistă, spre deosebire de cea structuralistă, este întotdeauna concretă, dat fiind că analizează situaţii materialmente determinate şi răspunde unei 'concepţii istoric determinate, depăşind orice gnoseologie (speculativă prin conceptul de practică. Capitalul Iui Marx, de exemplu, formalizează, desigur, un model al dezvoltării capitalului, dar nu rămîne la simpla descriere formală. „Cunoaşterea procesului, încheie Luperini, este numai un moment al criticii politice, al cărei obiectiv este revizuirea practică a modelului".
Mai puţin polemică ni s-a părut analiza întreprinsă de Adolfo Sânchez Vazquez în articolul Structuralismul şi istoria. Autorul este unul dintre cei mai mari filozofi şi esteticieni latino-americani, cunoscut prin lucrări de filozofia istoriei, istorie, etică şi estetică. Ne limităm să amintim cîteva puncte mai importante ale confruntării acestora. După o analiză a posibilităţii şi nivelurilor de explicare istorică a ceea ce el numeşte „diversitate şi unitate" a istoriei, Sânchez Vâzquez examinează lingvistica structuralistă de la Saussure
159
revista revistelor de peste hotare
la Hjelmslev, trecînd prin şcoala fono-logică din Praga.
Arătînd elementele pe care se întemeiază lingvistica structuralistă, adaugă : aceste elemente au dus la obţinerea  de  succese  remarcabile faţă de rezultatele lingvisticii tradiţionale, care ignora natura structurală a limbii. Aceste succese au trezit curînd interesul specialiştilor din alte domenii. în primul rînd antropologia, graţie cercetărilor lui Levi-Strauss. într-o sferă de fenomene —  relaţiile elementare de rudenie, de exemplu — care părea că se caracterizează prin incoerenţă şi arbitrar,  Levi-Strauss  descoperă relaţii necesare şi un mod de funcţionare regulat. De la legăturile de rudenie analiza se extinde la alte sisteme mitologice, de gîndire („gîndirea sălbatică") etc.... în toate aceste cazuri, găsim trăsăturile analizei structurale provenite din lingvistică. Cu singura deosebire că Levi-Strauss respinge antinomia saussuriană dintre sincronie şi diacronie, considerând că sensul este al sincroniei, iar diacronia apare ca o perturbare şi ameninţare a sistemului. Prin lipsa de intenţionalitate, analiza structurală constată existenţa unui obiect raţional a cărui raţionalitate este independentă   de   conştiinţa   şi viaţa omului ;   asemeni   limbii,   oare după Levi-Strauss,  este  „o   raţiune umană care are raţiunile ei, necunoscute de om".
La întrebarea dacă este posibilă o analiză structuralistă a istoriei, răspunsul este desigur negativ, deoarece analiza structuralistă „distruge" istoria. După Levi-Strauss, „o istorie care s-ar pretinde universală nu este altceva decît o juxtapunere de istorii locale". Prin urmare, dacă relaţia între diferitele societăţi care se succed în timp este de simplă juxtapunere, după concepţia structuralistă, atunci între ele nu se stabileşte nici o legătură pro-priu-zis istorică. Pentru structuralişti, în loc de evenimente şi procese istorice  avem elemente relaţionale şi re-
laţii de relaţii într-un sistem. în felul acesta, prin proclamarea primatului sincroniei, diacronia dispare. Şi în loc de coexistenţă a unor fenomene într-un timp dat, avem de a face, în viziunea structuralistă, cu existenţa structurată a acestora în afara timpului.
Marxismul însă pune accentul pe istorie şi are datoria să atragă atenţia că analiza structurală nu poate ignora istoria reală, deoarece nu avem de a face numai cu sisteme stabile sau cu evenimente care compun o structură socială stabilă, ci şi cu societăţi care se transformă de-a lungul timpului, cu structuri sociale supuse schimbărilor şi evoluţiei, care apar, se dezvoltă şi apoi pier. întrebarea care se pune este dacă structura există numai la nivelul diacronic sau nu cumva diacronia se află cuprinsă în însăşi această structură. Cu alte cuvinte, dacă sincronia este şi ea, în ultimă instanţă, istorică, în măsura în care orice structură este un produs, un rezultat.
Asociindu-se cercetătorilor marxişti care consideră că punctul de vedere structuralist nu este străin de marxism, Sanchez^ Vazquez afirmă că „teoria marxistă a istoriei permite explicarea transformărilor sociale prin schimbări de structură, deoarece ea este o concepţie structuralistă a istoriei". Dar simpla analiză structurală, care face abstracţie de transformările la care este supusă structura analizată, poate aspira numai la o teorie a sistemului.
„Posibilitatea de aplicare a structuralismului la istorie, încheie Sânchez Vazquez, presupune prin urmare analiza structurală a evenimentelor istorice ca manifestări concrete ale unui sistem social de elemente şi relaţii ; presupune, de asemenea, studierea sistemelor sau a relaţiilor dintre ele ca procese de geneză, evoluţie şi transformare, care, la rîndul lor, sînt relaţii născute în cadrul unor structuri mai vaste."
A. î.