viaţa românească
revistă a uniunii scriitorilor din republica socialistă românia
I
anul X X III ianuarie 1970
V. EM. GALAN
FLORENŢA ALBU OCTAVIAN PĂSCĂLUTĂ
3    paşii reginei răsăritului (fragment de roman) 30    jurnal liric
34    vînătoare în august (nuvelă)
scriitori şi curente
D. MICU    I    45    al. robot
DUMITRU BĂLĂIEŢ
discuţii
54    cu privire la limitele romantismului în literatura română
OV. S. CROHAAÂLNICEANU EUGENIA TUDOR
cronica literară
60    zaharia stancu: „vîntul şi ploaia" 64    demostene botez: „fapte diverse"
CONST. RA'RFENE IOANA CRETULESCU
pe marginea cărţilor
68
paul cornea şi mihai zamfir: „gîndirea românească în epoco paşoptistă*'
71      sorin alexandrescu: „willkim faulkner*
MARIUS DUMITRAŞCU
actualitatea literară
eseu
75    ilegalitatea logică a unei estetici
GEORGETA HORODINCĂ VL. KRASNASESCHI ION BALU PETRU POPESCU
87 însemnări despre literatura satirică
96 sociologia ţărănismului
100 fascinaţia antichităţii
103 critică culturală sau critică estetică ?
cronica ideilor
ENZO PACI    I   109    semnificaţia omului în opera lui marx i şi husserl
cronica muzicala
SEVER TIPEI    !   116    muzică, logică, matematică
M. LORiINCZI şi GRIGORE DIMA
PAUL GOMA ANDREI SAVU V. P.
cronica
121     retrospectivă al. popescu-telega
t.v. — radio
125    t.v. octombrie—noiembrie 128    radio — noiembrie 131     un nou „muzeu al poeziei
miscellanea
moderne"
despre mentori şi stilişti ieşeni (v. r.) — comentarii (me)critice (m. >r.) — despre pertinenţa unor pertinenţe pertinente (i. c.) — cu georges schehade (despre un teatru al textului (petru p.) — un cuvînt idespre erinii (v. p.) —, rene châr în revista canadiană „liberte" (m. petroveanu) — două alegorii coregrafice (ion ianegic)
— fără diplomă de onoare (barbu s.) — „secretul reuşitei" (mircea iorgulescu)
— cotidiene (rodica iulian) — despre rostul unei „false probleme" (a. dragoş)
— predarea literaturii în şcoli (d. b.) — frunză verde logaritm (măria luiza cristescu) 132
cârti noi
CAMIL BALTAZAR: haria zilieru: „iarna erotică"; CORNEL ŢÂNŢU: mariana costescu : „după explozie" ; GHEORGHE ANCA : mircea cojooaru : ^minciuna" ; VERONICA PORUMBA'CU:Jon pop: „biata mea cuminţenie"; H. ZALIS: i. peltz: „nopţile domnişoarei mili" ; BARBU SOLACOLU : ionel pop : „vînătarul si natura"; ALEXANDRU SEVER: virgil duda: „catedrala"; MARIN BUCURt augustin z. n. pop : „noi contribuţii documentare la biografia lui mihai eminescu" 144
„românia (P- P-)
revista revistelor din ţară
literară; nr.   49(61)/!969 (d. i. suchionu) —
„cronica"   nr. 45/1969 153
revista revistelor de peste hotare
„znamia" nr. 11/969 (i. p.) —. „epoca" nr. 996/969 (c. n. negoită) — „nuova antologia" nr. 2049/969 (c. n. n.) — „frankfurter hefte" nr. 10/1969 (p. i.) — „elet es irodalom" nr. 34/1969 (I. dunajecz).
vignete de : maia damadian, al. lungu
v. em. ga I an
paşii reginei răsăritului '
în anul aoâla, Zigoved, străbătând multe ape, mulţi codiri, apoi şi întreagă valea Vezii, a ajuns din nou la TJroart.
Rătăcit într-un război vechi, lipsise mai mult decât două ierni şi două veri. Poate chiar peste cinci, căci, după legea ţării, fusese de mult moştenit şi uitat.
La Uncairtt, pe aitunci, orice bărbat luptător căzut în robie duşmană era aşteptat două iernii şi două veri.
Cine se întorcea acasă în răstimpul aşteptării, găsea neatins tot ce avusese şi îşi trăia soarta mai departe.
Cine nu se întorcea la vreme, era moştenit. Adică, trecut cu morţii, i se împărţeau între moştenitori, după cuviinţă, armele, caii, corturile, podoabele, turmele, .copiii, femeile şi tot ce mai avusese.
Unii, scăpând tîrzki din robie, ajungeau şi ia U-roart tîrziu, oa moşteniţi daţi uitării.
Aceasta se întâmpla ou deosebire oînd cădeau robi mad mulţi împreună. Punând la cale fuga, se ajutau între ei să izbutească.
Fugeau totdeauna cu armele paznicilor. Obişnuit, luau şi capetele paznicilor. Dacă nimereau paznici prea mulţi, ori prea căpoşi, le luau doar ochii şi urechile, la sare. în drum, prădau cai, turme şi femei din ţara înrobitoare. Dacă le sta în putere, tăiau orice nu luau pradă, mai şi pârjolind pe unde tăiaseră. Şi cîtă vreme nu le izbutea fuga într-acest fel, stăteau robi. Pe mulţi,  aşteptând ziua fugii, îi găseau bătrâneţile, moartea.
Aşa, unii moşteniţi se întorceau în cete mândre, cu încărcături frumoase, cu femei destule, fiecare putîndu-şi întemeia neam nou, spre a trăi iarăşi ca toţi.
Căci la Urcart, ce apucase a fi moştenit, bună moştenire rămânea. Dacă râvnea o armă ce avusese înainte, sau o femeie dinainte, războinicul târziu întors din robie mergea cu vorba bună la moştenitori, cumpărând prin înţedegene, pe ce dădea în schimb. Ca străinul de la străini.
Arar, se întorcea din robii îndelungate şi vreun singuratic. Fără să fi apucat decât, paaite, cine ştie unde, cum, un cal şi o lance. Stricat cu legea, cu daitinele, cu lumea, asemenea moştenit pretindea cam totdeauna moştenitorilor ceva din câte stăpânise.
Moştenitorii, fiind în dreptul lor, îl alungau.
Adică, îndată ce dădea ochii cu ai săi, pribeagul trebuia să lupte.
Dacă biruia el, biruinţa nu-i folosea. Căoi, fiind trecut cu morţii, nu avea temei să4 moştenească pe ucis. Iar moştenitorul de drept al ucisului pornea luptă nouă.
*) Fragment din romanul ,,Şahul dublu de la Armor".
3
Astfel, pentru oa un întors tîrziu clin robie să-şi despartă ^averile de moştenitori, ar fi trebuit să lupte pe rînd împotriva tuturor cîţi îl moşteniseră, ucigîndu-i pe toţi. Adică, să stîrpească de bărbaţi luptători întreg neamul ce avusese înainte de ,a fi trecut cu morţii. Atunci, poate, rămânând a nimănui, averea ar fii ajuns din nou a lui.
Dar nu se întâmpla nicidată aşa ceva. Slăbiţi după câte înduraseră, pribegii întorşi tîrziu mureau de spada cuiva dintre întâi moştenitori înfruntaţi.
Acestea fiind ştiute dintotdeauna tuturor, la Urcart se afla, atunata într-un fag anume, o goarnă a moşteniţilor. Gel mai ades, pribeagul trăgea de-a dreptul sub acest fag al soartelor sale sfîrşite. Privind înceţoşat muntele Hola, îşi gornea peste ostroave semnul numelui, spre a-1 şti acolo toţi cîţi îl moşteniseră. Acolo, ca bărbat luptător rămas de soartă, însingurat, dornic de moarte. Spre a grăbi toţi, aşa dar, să4 ucidă în luptă.
Precum se şi întâmpla, fără vorbe din nici o parte. Vorbele fiind dinainte spuse, de legea locului.
Pe Zigoved, ai Urcatului îl uitaseră în două feluri.
Unii, nevăzîndu-1 nici mort prin lupte, nioi întorcîndu-se teafăr acasă, au orezut a şti că fusese luat rob înootrova. Şi chiar aşa îl uitaseră, rob._
Alţii îl ştiau dus de bunăvoia lui.
Adică, în războiul acela, Zigoved luase el însuşi mulţi robi, neîn-junghiindu-i pe toţi. Pentru cîţi păstrase ou zile, cam patruzeci, chibzuia să primească mai trîziu răscumpărări. Până atunci, nimeni dintr-ai Urcatului nu încercase a folosi aşa robii luaţi în lupte.
Gît fusese război, Zigoved îşi ţinuse robii legaţi în copaci, pe malul apelor, cu numai oîte o mînă Slobodă, de la oat în jos, pentru a zvîrli şi trage singuri nişte năvoade ce soornise chiar Zigoved. Năvoade mici. pe curele.
Ziua, robii se hrăneau ei înşişi, ou broaşte, raci şi peşti din năvoade. Mînoînd oruzătură, sete nu le era. Dacă le era, sugeau năvoadele ude.
Noaptea, întors din bătălii, Zigoved punea robilor întrebări. Căuta să le afle averile, ca să ştie dinainte ce răscumpărare va pretinde fiecăruia.
Robii povesteau multe. Unii, zicînd că ei nu erau atît războinici, cit înţelepţi druizi, povesteau cântând. Oîntau despre o ţară, unde se împămîn-teniseră, şi despre bogăţiile ei. Mai cântau şi oum clădise ţara lor, pentru toţi războinicii băştinaşi sau druizi înţelepţi, vetre alăturate. Şi cum işi înconjurase ţara lor, întreg pământiul, cu maluri de piatră, înalte cît cinci staturi de om. Şi cântau ce lume deasă adăpostea ţara lor între acele maluri, unde n-aveau cum pătrunde nici duşmanii, nici fiarele, nici măcar săgeţile toate. Apoi mai cîntau că ţara lor, pe lângă oameni şi dobitoace, avea zei, avea zeiţe, cărora, iarăşi, le ridicase vetre de piatră. Şi spuneau că nici un murate nu repezea stânci peste vetrele din ţara lor, munţii aflân-du-se toţi în puterea zeilor, iar zeii ţinând ou ţările oe-i ştiau şi le îndestulau vetrele.
Gînd Zigoved întreba toată noaptea, noaptea toată îi răspundeau robii. Asta întîmplîndu-se cam des. Dar nu şi în noaptea cînd s-a sfârşit războiul.
în acea noapte, Zigoved, dezllegîndu-şi robii, a plecat cu dînşii. Să vadă ce fel de ţară aveau, ce fel de maluri ridicaseră împrejurul ţării, la ce fel de vetre grămădiseră lumea, şi, mai întâi, să vadă oum erau zeii aceia. Căci nimeni din Urcart nu auzise până atunci să fie undeva asemenea ţări şi făpturi.
Apoi, dus a fost Zigoved. Bl, de voia lui, nu căzut în robia cuiva.
Aşa că mai tîrziu, trecut ou morţii, moştenit, fusese uitat într-amân-două felurile arătate.
4
Dar numai ruperea dintre ai săi îi fusese uitată lui Zigoved în două feluri. Celelalte, într-un singur fel.
Urmează că ţara Urcartului dăduse uitării un viteaz cum puţine ţări se mândreau a ţine minte.
Moştenind din bătrâni opt corturi, Zigoved adăugase pe copacul său cam încă de paitru ori cîtse opt. Şi nu pentru că ar fi bătut mai multe războaie deoît alţii. Trăise douăzeci şi vreo cinci de ierni, ca bărbat luptător apucîmd abia şiase ori şapte războaie. Dar, bătindu-se de fiecare dată ou aleasă înfocare, el, neprimind nici o zgârietură, tăiase duşmani grămezi, de jos, de pe cal şi din luntre. Adunînd astfel pradă cit îi fusese voia. _ _ A
Neveste, din prăzi ori cumpărate, stăpânea mai multe decît nopţile dintr-o lună. Şi adăugase copacului său, pentru fiecare femeie, cortul cuvenit.
îmtr-aifcît de puţin ierni trăite şi războaie bătute, nimeni nu agonisise la Urcart avere oît Zigoved. Adică arme, cai, podoabe, turme, sladnlţe, scule, blăni, .corturi, copii, femei.
Drept urmare, în acel război uitat dimpreună cu Zigoved, ai Urcartului luptaseră ascuitînd toţi, prin cam toate bătăliile, chiar goarna lui. Ceea ce ie fusese într-iatoate prielnic.
Zigoved trecând ansă la morţi şi fiind moştenit, acestea ale lui, oricîţi le vor fi ştiut, fuseseră date uitării.
Fusese uitat şi altceva. Anume, că Zigoved, căzând rob ori plecînd de bunăvoia lui, luase, din oîte avea asupră-i, doar armele, podoabele, doi cai şi acei robi păstraţi în viaţă, cam patruzeci. Goarna o lăsase.
A lăsat-o în copacul ales acolo de ai Urcartului, după obiceiul ţării lor, pentru a atîrna în crengile lui, cînd dormeau, armele şi ce mai preţuiau deosebit. Ca să nu fie furtişaguri între dînşii prin somn, şi nici alţii să nu-i prade.
Războiul sfîrşindu-ise, goarna lui Zigoved s-a adus la Urcart, împreună cu tot ce părăsise el în tabără.
După două ierni şi două veri, Zigoved fiind moştenit, goarna trecuse în stăpânirea tatălui său.
Lăsându-se un război, ai Urcartului, pesemne amintindu-şi încă vremea cînd, sub goarna lui Zigoved, răzbiseră bătălii cu prăzi atât de bune, au pus bătrânul să le gornească el poruncile bătăliei, din goarna moştenită. Unmîtndu-1 oa pe Zigoved ânsuşi.
Dar bătăliile acelea au fost prea puţin prielnice Urcartului. Bătrânul, pierzîndu-şi ascultarea oştii, a trecut iarăşi bărbat luptător ca toţi, sub goarna cui s-a nimerit. Aşa şi rămânând el, atâta.
Abia atunci, uitîndu-se şi aceste întâmplări, pomenirea lui Zigoved s-a Stins in Unoart cu totul.
Astfel, după cele două ierni trecute pînă fusese moştenit, mai trecuseră cam trei ierni, fără a se întâmpla nimic, decît războaiele ce vor fi fost.
Apoi a căzut asupra ţării întoarcerea lui Zigoved.
întâi au fost turmele. Veneau dintr-aceeaşi parte, mergeau într-o aceeaşi parte. Minate din urmă, pesemne, dar nu se vedea de cine.
Fără grabă treceau. Oii, porci, capre, vite oomute albe, roşii negre, şorecii şi tărcate. De orice virate şi soiuri, dar nu soiuri ca pe Veza. Şi nesperioase, domoale, altfel decît la Urcart, învăţase a fi tot păstorite.
Mai de mirare era altceva. Toate dobitoacele aveau urechea dreaptă la fel crestată. Le stăpânea aşa dar, cât erau de multe, un singur neam. Şi, mirarea mirărilor, pe cealaltă ureche, stînga, dobitoacele fuseseră înfierate cu semnul ţării Urcări;.
Neştiimd ce să bănuiască şi cum vor face, ai Urcartului au rămas, după  obiceiul  lor,  pitiţi printre  stânci,  prin  copaci,  cu   armele aproape.
5
Dobitoacele călcau tot mai rar, tot mai încet. Păstorii îşi scădeau anume îndemnurile, a popas.
lîntîi au fost număraţi unsprezece păstori, copilandri. Unii călări, alţii pe jos. îşi făcuseră scuturi cam ca la Urcart, dar purtau spade altcum încovoiate. Blănile, pe dânşii, nu semănau nici ele cu fiarele Urcartului.
T,reoînd şi cai, au mai fost număraţi şase păstori, iarăşi copilandri. Poate numai băieţi, poate numai fete, poate amestecaţi. Nu se cunoştea, ei îndemnând turmele fără a , striga. Doar fluierau, toţi aidoma, între degete.
Unul, călare, bîzîia la subsuoară un cimpoi cum Urcartul pomenise numai prin prăzi aduse de altundeva. Au fost şi păstori cu fluiere de lemn, ca peste tot.
Pe urmele hergheliei s-au arătat doi cai aooperiţi pînă sub genunchi de văluri albe. Apoi alţi doi, tot aşa. Purtau tuspatru, împletiţi în coame, clopoţei cu clinchet moalle, ca şoptit. Cînd vîntul le umfla vălurile, caii stăteau o clipită locului, înalţi, subţiatici, parcă înaripaţi, gata să zboare.
Prin ascunzişuri, ai Urcartului foiau către arcuri, uimindu-se că poate le va fi dat a săgeta în zbor cai atît de mari plutind pe aripi de berze.
S-au ivit pe urmă şi doi bărbaţi luptători, nu cine ştie ce înarmaţi, călcând alene, pe jos. Fie cufundaţi în gîndiuri, fie căutînd ciuperci terciuite de turmele ce trecuseră. Purtau în spate arcuri, dar tolbe cu săgeţi n-aveau.
în urma acestor doi, iarăşi vite, de poveri, cai şi vaci, cu încărcături legate pentru oale lungă. Le păstoreau copilandri mai mari, patru.
Încărcătură grea, multă oît abia aduna la strămutări o aşezare întreagă. Iar cinci vaci tăbîrceau în spinări desagi anume, cu prunci avînd la vedere numai capetele. Unii dormeau, alţii aveau ochii deschişi. Tot cinci şi pruncii.
Urmau  încă  doi   bărbaţi  luptători,   unul   călare,   altul  pe  jos. Şi patru femei, călări toate, ou scuturi, lănci şi arcuri. Apoi n-a mai treout nimic, nimeni.
Adică, peste atîta avere erau numai cinci prunci, douăzeci şi unu copilandri, patru femei şi patru bărbaţi. Iar dintre cei la vîrste luptătoare, unul singur, bărbat, îşi purta armele ca războinicii oarecît mai de soi.
Ai Urcartului n-au grăbit a se da pe faţă. Căci, după lege, cine le străbătea ţara fără a face popas cu foc, fără a le împrăştia turmele, fără a le săgeta fiarele, fără a trâmbiţa războinic nici încotro, fără a da nimănui pricini de mânie îndreptăţită, acela, cu tot ce ar fi avut şi dus, trebuia lăsat să treacă nevătămat, neprădat.
Ai Urcartului, aşa dar, aşteptau pricini, ştiind dinainte cum va fi mai departe. Neîndoindu-se nici unul că pricinile vor pica după obiceiul ţării, precum totdeauna, cînd var socoti ei nimerit să pice.
La Zigoved nu s-au gândit.
Aşa, o vreme, toate au trecut înainte. Turmele, herghelia, caii îna-ripaţi,copilandrii, încărcăturile, bărbaţii, femeile.
Cînd unul dintr-ocei bărbaţi s-a oprit la fagul moşteniţilor, ai Urcartului, privind cam toţi aiurea, n-au apucat să-1 vadă cum a început. Destul că, de auzit, 1-a auzit fiecare. Era întîia oară cînd goarna moşteniţilor trîm-biţa asiţfel de chemări. Nu a jale, nu a însingurare, a soartă sfârşită şi a dor de moarte, ci a bine, a veselie, a chef de frăţietate şi petrecere.
Pe ai Urcartului, fărădelegea străinului i-a uimit peste seanw. Căci goarna moşteniţilor nu pentru asemenea veşti stătea acolo. Iar străinilor, oricum, nici din goarna lor nu le era iertat să trâmbiţeze prin Urcart, necum să ştie trâmbiţa cu asemenea putere din goarnele ţării.
Se ivise, aşa dar, pricină adevărată. Smucind armele, ai Urcartului şi-au hotărît, fiecare, pe unde se vor repezi, la cine. Şi, cum aşteptau toţi
goarna cui va începe năvala, nu s-au ostenit să vadă de nu cumva străinul le era cunoscut. a
Singur tatăl lui Zigoved s-a dezvăluit, pornind împotriva cursului turmelor. înarmat, cum era. Dobitoacele străine, arnirosindu-i scutul, săreau înlături, înghesuindu-se, împungîndu-se, deschizîndu-i cărare spre fagul moşteniţilor.
Neclintit pe cal, străinul aştepta.
Vrfnd încredinţare deplină, bătrînul a rostit cu ândoială, a întrebare, numele fiului său moştenit, Zigoved.
Străinul, drept răspuns, a încuviinţat. Adică, da, era Zigoved însuşi.
Ai Uircaratului, cîţi nu rămăseseră prea departe, au auzit, au priceput şi ed. Zigoved moştenitul, uitatul, se întorsese. Cu mai multă avere decît avusese, aducându-şi neam nou gatja ântemeiat. Că gornise ou goarna moşteniţilor, asta, atunci, era dreptul lui, fiind moştenit. Că nu gortnise ca alţii, după datina ştiută, ci vesdl, poate nici asta nu ^era numaidecât fărădelege.  Ca bărbat luptător,  el, Zigoved, ştia ce se cădea şi  ce nu.
Luându-şi orice grijă, au ieşit din pânde toţi, în cap cu cei care îl moşteniseră. Căci nimeni nu avea temeiuri să creadă că Zigoved, venind cu atâta pradă, va mai pretinde cuiva ceva, se va arăta duşmănos cuiva. Iar de se va arăta duşmănos, va plăti murind în luptă.
El, Zigoved, se uita numai la tatăl lui. Iar bătrînul, numai la Zigoved.
Apoi au auzit toţi oum Zigoved a întrebat unde i se^ afla goarna dinainte, a lui. Spunând şi că a moşteniţilor, fiind hodorgită, ii scârbise răsuflarea. Râzând a spus-o.
S-a auzit şi răspunsul bătrânului, rostit fără blândeţe. Adică, Zigoved fusese trecut cu morţii, Zigoved era moştenit, Zigoved avea cît adusese, la Urcart nefiind nimic ce să-i fie înapoiat ca al lui.
Bl, a răspuns Zigoved, nu ceruse bătrânului învăţături. Dimpotrivă, îi aducea. Dar mai întâi voia goarna. Şi va da pe ea, în schimb, orice i s-ar oere.
Bătrînul i-a răspuns că era nesăbuinţă, era nedrept şi împotriva legii ca un moştenit să vorbească râzând atât de semeţ. Iar goarna, el, bătrînul, decît s-o dea cu sila, oricui, ori pe ce, mai bine o înfundă cu prundiş şi o aruncă în apa Vezii.
Zigoved, atunci, descălecînd, a apus că va arăta spada ce e drept şi ce nu, unde-i semeţia nesăbuită şi unde-i ţîfna nemernică.
Fiind încă vîrstă luptătoare, bătrînul n-a stat în cumpănă.
Ai Urcartului, înconjurîndu-le lupta, au privit să-i vadă cum vor
sfârşi.
N-a trecut mult pînă la sfârşit, Zigoved dându-1 pe bătrân grămadă.
Au venit feciorii şi nevestele mortului, l-au ridicat şi l-au dus către maM Vezii, spre a-1 primeni, după lege, pentru călătoria de pe urmă.
Zigoved, pesemne alor săi vorbindu-le, robi ori soţi, ce-i vor fd fost, a spus că, aşa dar, va merge acum să-şi ia goarna, dând în schimb oe va fi de dat.
Atunci, după lege, i s-a aşezat în oale un fecior al bătrânului. Frate cu Zigoved, poate şi diratr-aiceeaşi mamă. Spunând, aceasta, că goarna o moştenise el, întîiul moştenitor al mortului. Şi că n-o va schimba ou Zigoved niciodată, pe nimic.
A fost iarăşi luptă, câştigată iarăşi de Zigoved.
Apoi s-a ridicat cu armele alt frate, moştenitor dintâi ai ucisului nou.
Fără a deosebi ce va fi fost lege, ân oîte vedeau, şi oe va fi fost fărădelege, ai Urcartului priveau cu gurile căscate de uimire. Adică, îi uimea îndemânarea lui Zigoved. Căci ed lupta cu amândouă mîinile, fiindu-i tot una în oare ţinea scutul şi în care ţinea spada ori lancea. Şi lovea într-atâtea feluri nemaivăzute, nimănui ştiute, încît ai Urcartului, vrând a
7
Ic ţine minte pe toate si naajungându-li-se ^degetele, au pus femei să înnoade curele anume. Ohdltuindu-se hăt multă lungime de curele.
Până a-si fi luat pârtiile din moştenirea lui Zigoved, bătrânul răposat ţinuse numai cinici femei. Ele îi ridicaseră douăzeci şi opt copii, unsprezece fiind băieţi. Unul era chiar Zigoved, iar ceilalţi zeoe ajunseseră şi ei vârste luptătoare.
Bătrânul avusese şi fraţi în viaţă, aceştia de asemenea cu feciori la vârsta luptătoare.
Aşa, neamul bătrânului cuprindea atunoi patruzeci şi nouă bărbaţi luptători în viaţă, la Urcart. Fără a-1 socoti pe Zigoved, nici pe alţi şase pierduţi din neam tot ea morţi prin robii şi moşteniţi.
Iar Zigoved n-a mai avut cum se opri. A luptat pe rând cu toţi patruzeci şi nouă. Aoolo, aşa cum ajunsese, înconjurat de aduşii săi, de turmele şi încărcăturile sale, de ţara Urcartului cam toată.
A luptat întreagă ziiua aceea. Apoi şi noaptea, la lumini de torţe. Iar a doua zi incă a mai luptat împotriva câtorva, sub lumina soarelui nou.
Biruindu-i  pe  toţi,  ucigindu-i  pe  toţi  patruzeci  şi  nouă,  până la
unu.
Ţara Urcartului fusese de faţă, văzând oricare că Zigoved luptase fără înşelătoria. Dar, tuturor, aproape nu le venea să creadă că putuse fi cum văzuseră. Că, aşa dar, Zigoved moştenitul, el singur, tăind toţi bărbaţii luptători din neamul tatălui -său, moştenise, odată cu moştenirea ce îi moşteniseră ei cu nu multe ierni înainte, tot ce mai avea şi era neamul înfrânţilor.
A patruzeci şi noua luptă s-a sfîrşit la bună depărtare de locul unde fusese întâia. Căci luptătorii, ferindu-se să nu lunece ân sângele mai înainte tăiaţilor, căutaseră iarbă uscată, mutîndmse mereu. împrejur, făcîn-du-le loc, ai Urcartului şi ai lui Zigoved se mutaseră fără a mai şti cînd, încotro.
Singur Zigoved, poate, ştia ceva. Adică, biruind a patruzeci şi noua oară, a trecut peste leşul căzutului, a mai făcut un pas şi a avut sub priviri chiar locul unde îşi lăsase altă dată copacul vieţii, frasinul sădit cînd se născuse al.
Şi iarăşi avură ai Urcartului de ce se uimi.
Frasinul lui Zigoved, de bună seamă, fusese doborît, uitat. Când cineva era trecut cu morţii şi moştenit, copacul i se dobora de către moştenitori. Pe trunchi rămâneau doar două perechi de ramuri scurtate, una ânchipumd mîinile, alta picioarele. împlîntiwdu-i-se apoi la capăt vreo spadă ori vreun cuţit din moştenirea celui trecut cu morţii, trunchiul era dat pe apa Viezii, ca înşişi războinicii răposaţi în lupte.
Astfel, de cam trei ierni şi trei veri, peste locul unde fusese frasinul lui Zigoved uitatul, ai Urcartului treceau cu turmele. Ca peste orice loc gol. Rădăcina nu lăstărise mai mult decît vor fi păscut dobitoacele, semne /prevestitoare nu văzuse nimeni.
De aloi şi uimirea. Adică, din rădăcina veche se înălţa acum alt frasin. înalt oît de două ori Zigoved. Gros, către pământ, ca mâna bărbătească la încheietura brăţării. Frasin de soi neştiut nimănui, mai neted la scoarţă decît frasinii tocului, eu frunza mai asouţită, încoronat mai tufos.
Semn uimitor, aşa dar, prevestind mare hine pentru Zigoved.
Dar pînă şi-iau limpezit ai Urcartului uimirile, Zigoved, încălecînd, se topise printre umbrele codrului. Femeile, păstorii şi cei trei bărbaţi aduşi de el fluierau, răcneau, întorcând turmele către Veza.
Năuciţi încă de atâtea întâmplări fără seamăn, s-au risipit şi ai Urcartului.
Curând apoi, codrii s-au cutremurat de goarna lui Zigoved. Goarna lui veche, dinainte, chemând la malul Vezei intreagă tinerimea de vîrste neluptătoare şi toate femeile vetrelor oe abia moştenise. Mai trâmbiţându-le Zigoved şi să aducă acolo, ân dreptul Ostrovului Mare Alb de Sus, toate
8
luntrile aflate în grija lor, în stăpînirea lui. Şi vîsle. Şi tot ce mai aveau. Nalăsând nimic de , izbelişte prin ostroave, căci va fi strămutare a tot neamul.
Gu bună ştiinţă, nimerii din Urcart nu s-ar fi încumetat a trece pe Ostrovul Mare Alb de Sus. Doar cînd şi cînd, peste ape îngheţate bocnă, se rătăcea vreun călător zănatic, ademenit de fiare împotriva cărora armele n-aveau putere. Sau vreun pesaar zănatic se rătăcea, toamna, ademenit din neguri, cu glas omenesc, de peşti zburători.
Unii asemenea rătăciţi, prea puţini, dezmeticindu-se, izbuteau să facă la vreme cade întoarsă şi scăpau ou zile. Dar rămîmeau pe tot restul vieţii neoameni, fie săriţi la minte, fie şi muţi, ori ţepeni de vreo mînă, de vreun picior. Albind pretimpuriu, mureau toţi în ruşine, bicisnici, neînstare a mai purta arme.
Legea Urcartului îngăduia fiecăruia să calce pe Ostrovul Mare Alb de Sus numai o dată, o singură zi. Iar ziua aceasta cădea, pentru toţi, în miezul verii cînd, împllininidu-di-se vremea, urma să fie îmbrăcaţi ca bărbaţi luptători. Atunci legea chiar pretindea treoere pe Ostrov, nu doar îngăduia.
Anume, se trâmbiţa de cu noapte, peste toată ţara, adunarea celor de vîrste naliuptătoare ajunşi la vara îmbrăcării ca războinici.
Până revărsau zorile, feciorii aşteptau pe Veza, plutind în luntri vâslite domol de femei bătrâne. Nepurtând nimeni podoabe, nici arme, nici goarne, nici coifuri, nici încălţări Fieaare fecior fiind încins într-o singură pieile de berbec. Fiecare având pe umeri desagi goi, două perechi, în mâna dreaptă un corn de cerb lopătar ucis la şapte ani, iar in stînga o lance veche, cu vârf tocit.
Când se crăpa de zi, feciorii erau coborâţi pe Ostrovul Mare Alb de Sus, legea cerîndu-le să pornească îndată, gonind grămadă, către muntele Hola. Fără a-şi vorbi unii altora nici ân şoapte. Fără a striga, orice ar fi auzit, orice ar fi văzut, orice li s-ar fi întâmplat. Chiar de vreo fiară i-ar fi sfârtecat, chiar de vreun ochi năpraznic i-ar fi îngheţat sub priviri de foc, lor nu le era îngăduit să răcnească, nici să se apere cu pietre ori altcumva, ci fiecare trebuia să-şi rabde moartea în tăcere.
Goneau pe vârful picioarelor, călcînd numai piatră tare, ocolind vreascurile. Spre a nu-şi auzi nimeni paşii, nici pe ai celorlalţi să nu-i audă, nici grohotişuri să nu se stârnească, nici crengi căzute să nu se fringă. deoarece muntele Hola veghea somnul oe dormea îintr-însul Şarpele Apei, iar Ostrovul Mare Alb de Sus nu era al ţării Urcart, ci al muntelui.
Goneau neauziţi, fiecare cu desagii lui pe umeri, cornul lopătar în dreapta. Lăncile, în stînga, le purtau toţi ca la pornirea navalelor, adică de mijloc ţinîndu-le, cu vârfurile cumpenite înainte, cam la înălţimea umerilor, nicicînd mai jos.
Goneau fără popas, urcând întîi piepturi de piatră albă, şapte, apoi trecând şi pietrele roşii, spre a urca după aceea pe bolovani negri.
Goneau astfel, până simţeau lăncile îngreunîndu-se, răsucindu-li-se în palme şi repezindu-şi vârful, singure, în piatră. Ca apăsate de sus. Ca trase în jos, nevăzut, de mîna muntelui.
Atunci se opreau toţi, fiecare unde arăta lancea lui. Folosindu-se cît de unghii, cît de cornul lopătar, soormoneau în grabă, mereu neauziţi, neauzindu-se, pînă burduşeau desagii ou piatră neagră. Desoleştînd apoi şi lăncile, smiulgîndu-le abia-abia, coborau cum veniseră.
Luntrile îi aşteptau. Nu câte lăsaseră, ci, acum, toate luntrile ţării, întreagă suflarea din Urcart.
După ce lăsau malul Ostrovului, pe luntri se aprindeau torţe mari, începîndu-ise, cu trîmblţări vesele a toate neamurile, îmbrăearea ca războinici. Deoarece, după lege, aducând ţării piatră neagră, ei dobândiseră, toţi,   loc   printre  bărbaţii   luptători.   Putând   purta   de   aici   inainite arme,
9
podoabe şi îmbrăcăminte după voie, putîndu-şi moşteni morţii, putînd treoe în neamul lor orice femeie de cumpărat sau pradă.
Petrecerea urma apoi toată noaptea, prin ostroave, fiecare neam avind a sărbători războinici ai săi nou îmbrăcaţi. „  . „ „
Tot atunci, la miezul nopţii, femei anume, noua batrine şi şapte fecioare, clădeau' piatra neagră sub stejarul vechi, a toată obştea ţării. Pînă suia pe Veza altă vară, lua oricine piatră cît îi trebuia, spre a-şi topi la foc, şi bate, vârfuri de lănci ori. de săgeţi, cercuri de coif, spade, goarne, cuţite, pieptare, podoabe, tot ce mai dovedea a bate.
Acestea erau, la Urcart, lege din vremi străvechi. Ştiindu-se prea bine că demult, înaintea străvechimii, bătrînii Urcatului, neştiindu-şi legea cum trebuie, miîniaseră nu rareori muntele Hola.
Adică, bănuind ei că şi. acel ostrov va fi fost al lor, ca toate, îl cutreierau fără habar, mai puţin după piatră neagră, mai mult după vînat. Bărbaţi luptători îl cutreierau, cu trîmbiţi şi larmă de toate felurile. Iar unii rămâneau acolo ohiar pe noapte, la vetre între scuturi.
Muntele, nevenindu-i a crede ce vedea şi auzea, le-a dat întâi semn cu blândeţe, ba trăgând în pământurile sale spada din mîna unuia, ba smulgând goarna din spatele altuia, ba agăţînd unora podoabele ce purtau legate, de-i ţinea şi pe dânşii, ou totul, lipiţi pietrelor.
Dar bătrînii tot n-au luat aminte.
Muntele, văzând aşa, a hotărât să nu mai rabde nici umbră omenească pe ostrovul lui. Gum nu răbda oameni, dintotdeauna, sus, pe stâncile de la rădăcina fulgerelor, de la baştină gheţii.
Din noaptea hotărârii aceleia, muntele s-a umplut cu fiare anume. Şi dacă auzea jos, pe Ostrov, zăngănit de arme, surpa către acolo bolovă-nişuri cât socotea, adaos prisosurile, strivind orice, îngropând orice. Ia* iernile, dacă auzea dinspre Ostrov trâmbiţă, aduna nămeţii de pe tot cuprinsul vârfurilor sale, grămădindu-i într-un bulgăre cât şapte dealuri. Şi mort era trîmbiţaşul, învăluit de gheţuri, rostogolit printre gheţuri, împrăştiat puzderii, fără urmă nicăieri.
Ades, prididind Ostrovul Mare Alb de Sus, pedepsele muntelui revărsau zăpezi, grohotişuri, stânci, pînă jos, ân plină ţară Urcart, terciuind codri, turme, oameni, vetre, dobitoace, fiare. Uneori, apoi, trecând veri de-a rândul pînă se topea atîta gheaţă, ai Urcartului ajungeau să nu mai cunoască, de frig, dacă vara era vară ori iarnă.
Urmează că abia ântr-un tîrziu, aflînd legii toate capetele, au priceput bătrînii ţării cum trebuia făcut pentru a-şi lua din Ostrov, nestârnind mânia muntelui, piatra neagră. Aşa dar, cum so ia fără a prinde muntele veste.
Dovedindu-se cu vremea şi alta. Anume, că Ostrovul Mare Alb de Sus nu era ostrov.
Ei, bătrânii, din neştiinţă, greşiseră. Căci, văzînd cum, în susul ţării, Veza, despiicându-şi apele, âmbrăţişa acele maluri albe, s-au grăbit a zice ostrov.  Dar nu ştiau  dacă  apele,  pe  urmă,  se  întâlneau  iarăşi undeva.
In fapt, apele rămâneau două, despărţite, urcând muntele Hola chiar aşa, fiecare către izvorul ei, unde îl va fi avut. Ostrovul fiind trup din trupul muntelui, aşa dar loc oprit oamenilor, precum tot Hola. Oprit chiar şi gândului omenesc. îngăduit numai o zi în viaţă, şi numai celor din Urcarat. atunci cînd, fără a mai fi vîrstă neluptătoare, fără a fi încă nici luptători, adică fiind ca şi cum n-ar fi fost printre oameni, se strecurau, neştiuţi muntelui, după piatra neagră.
Altcum, Ostrovul nu ierta. Căci rătăciţii, trecând de pietrele albe, de pietrele roşii şi de cele negre, intrau în aburii din Valea Apelor Fierbinţi, unde frunza codrului cădea numai la şapte ani o dată. Unde urşii nu amorţeau niciodată prin bârloguri. Unde colcăiau peste tot fiarele muntelui. Fiare cu ochi de foc, împjătoşate, sub blăni, âmpotriva oricăror arme. Putând sfârteca oşti întregi, ori câte, dacă ostile ar fi pătruns acolo. Iar după
10
Valea Apelor Fierbinţi începea urcuşul mare către Obîrşia Gheţii, cu şi mai fermejoate fiare, sub a căror răsuflare omul se făcea sloi, iar calul de sub jel tot sloi, ca şi turmele ce vor fi păstorit ei pînă acolo.
Mai fiind după aceea şi lupul Halei, lupul Fenris, în ascultarea căruia piîndeau toate fiarele. Lup oe, nu o dată, sărind^ de pe vârful muntelui, sfârteca stele. Într-o noapte muşcând el şi luna însăşi.
Acest lup, Fenris, te făcea sloi aruncându-ţi, fie chiar numai din spate, o privire cât de scutită.
Aşa stăteau lucruruile cu muntele Hola şi cu Ostrovul _ Mare Alb de Sus. Iar ai Urcartului, neşjtiind frica la războaie, la vânători, la lupte de orice fel, dar ştiind acum aceste toate, trăiau în groaza muntelui lor, Hola.
Mai ştiindu-se din bătrâni şi altceva. Anume, că muntele, la facerea pământului, îşi aruncase anume Ostrovul către Urcart. Cu gând să-1 dăruiască războinicilor ce urma a se naşte mai tîrziu acolo. Ca răsplată, darul, pentru vitejiile săvârşite atunci de ei. Adică Uroartului să-i dăruiască, după ce bărbaţii luptători, bătîndu-şi războaiele, se vor arăta vrednici a sta ei înşişi strajă la poalele muntelui. Atunci, oantenind surpările de pietrişuri, stânci şi nămeţi, muntele avea gînd să lase Ostrovul sub paza ţării Urcart. Spre a nu trece către înălţimile Holei nimeni, niciodată. Iar fiarele şi lupul Fenris nu vor mai coborî după aoeea către Ostrov, nici nu vor sufla ori privi către devale, rămînându4e pe seamă doar straja stâncilor inalte, unde ai Uroartului n-aveau cum ajunge, cum trăi. Şi de atunci înainte aşa va rămâne legea.
Iar pentru a se şti schimbarea legii, somnul era dinainte dezvăluit. Adică, în noaptea ori în ziua aceea, muntele va lua la sine un bătrîn din neamul hotărât să treacă cal dintâi, ou toate ale sale, pe Ostrov. Căci, murind în luptă şi trupul fiindu-i dat pe Veza împreună cu trunehiid copacului său, bătrînul nu va pluti după cursul apei, ca toate leşurile, ci, dimpotrivă, via urca spre izvoarele Vezei, spre inima Holei.
Aşa dar, izutind cele patruzeci şi nouă lupte, Zigoved asta trâmbiţase. Adică, vestise, leşul bătrânului, al tatălui oe moştenise el, Zigoved, n-a coborât pe Veza, ci a luat apele pieptiş. Venind vremea ca ai Urcartului, âncepând cu neamul lui Zigoved, să pătrundă pe Ostrovul Mare Alb de Sus.
Nimeni nu s-a inoumietat a-il înfrunta, a nu-1 orede. Căci nimeni, după aruncarea leşului, nici măcar vreo femeie nu stătuse la malul apei, fiecare fugind să vadă lupta lui Zigoved.
Ghemaţii, supuşi stăpânului ce-.i moştenise, au venit cu grabă în locul hotărât. ,
întâi luntraşii. Ceilalţi pe urmă, abia răzbind, cu turmele şi încărcăturile lor, printre turmele şi încărcăturile cîte adusese Zigoved.
Afară de femei, erau numai vîrste neluptătoare, bătrîni, băieţi, fete şi copii. Războinicii căzuseră răpuşi de Zigoved, toţi patruzeci şi nouă.
Printre băieţi, doar doi, nevrînd a se îndupleca, cereau în gura mare arme, pentru a lupta şi ei cu Zigoved. Strigau că poate îl vor birui. Dar mamele lor, de teamă să nu-i audă Zigoved, să nu-i ucidă, i-au cetluit între lănci, sub curdle răslegate, le-^au umplut gurile cu lână şi le-au legat peste _ buze,^ strâns, alte curele. Astfel trecindu-i apoi şi peste apă, ca âncăr-cături negrăitoare.
O oopidă, o fecioară, când Zigoved i s-a întâmplat aproape, a sărit şi, tăindu-i calea, a pretins că el, din pădure, de pe locul unde luptase, n-a avut cum zări leşul tatălui său, n-a putut şti dacă Veza îi luase în sus .ori în jos.
Zigoved, rîzând de felul oum fata s-a bîlbîit, a întrebat-o ce voia să
spună.
Cuprinsă de mânie, fata a strigat că ea, fiind atunci căţărată într-un capac, nu avusese sub priviri doar lupta, ci şi apa Vezii. Astfel, văzuse
11
cu ochii ei leşul bătrînului, tatăl 1™ Zigoved, coborînd cursul apei, nu urcîndu-1.
,      Zigoved   întunecat oaneoît, a întrebat-o pe fată ce mamă o născuse.
Mama'fetei atunci, s-a arătat şi ea, încercînd a duce copila de acolo. Dar Zigoved   ou un răcnet, le-a înoremenit locului pe amândouă.
însemna, i-a strigat el apoi femeii, ori că ochii copilei vedeau pe dos, ori că ea, mama, o învăţase a minţi.
Femeia, abia bolborosind de groază, a spus că opt copii ridicase, neîngăduirad nici unuia rostirea ori gîndirea minciunii. Dar, pesemne, ochii copilei se vor fi înşelat.
Zigoved, atunci, aruncînd la picioarele femeii un cuţit, i-a strigat că ochilor ce s-au înşelat o dată ou semnele muntelui Hola, nu le va fi îngăduit a mai privi, a se înşela şi alte ori. Femeia deci, a strigat el, hotărască singură de era mai bine să scoată copilei ochii, ori s-o înjunghie.
(Atât a fost de oumplit strigătul lui Zigoved, încît femeia, după ce şi-a înjunghiat copila, multă vreme s-a uitat împrejur, ca întrebîndu-se cine fusese ucigaşul. însăşi ea, adică, nu a luat seamă cînd, cum ridicase cuţitul şi îl împlântase.
După care, stînd toţi sub ascultarea lui Zigoved, s-a legat peste Veza, în curele, lănci şi căngi, pod oblu de luntri. Pod tare cum nu se pomenise vreodată la Urcart.
Trecerea turmelor a ânoeput îndată, măcar că se lăsase noaptea. Cu torţe. A turmelor, a încărcăturilor, a oamenilor. Şi măcar că pe apă, podul nu se clătina. Nici luntri crăpate n-au fost.
Zigoved a trecut la urmă. El, doi din bărbaţii luptători ce îşi adusese şi acei cai, patru, înaripaţi de văluri albe. Caii trăgînd în urmă-le frasinul lui Zigoved, pe targa din pielea bivolilor ce se tăiaseră chiar afturaci, anume.
Adică, peste noapte, Zigoved pusese de i-au săpat frasinul. Soo-ţîndu-1 cu tot cu rădăcini. Lăsîndu-îe rădăcinilor şi pământul din care crescuseră, neclintit, ei întărindu-i-1, întreg, ou cetini şi curele. Aşa, apoi, îl trecuseră pe targa ce trăgeau caii.
Călcau încet, acei oai, ou mare grijă, păşind doar cît îi îndemnau bărbaţii luptători rămaşi lîngă Zigoved.
Targa, de piei calde încă, luneca pe cheagurile şi seurile sale, ca prin zăpadă. Iar ai lui Zigoved, urmînd poruncile ce primiseră, udau mereu locul pe unde urma să treacă frasinul, cărînd din Veza burdufuri de apă.
Ascunşi din nou printre stânci, prin tufani, în copaci, ai Urcartului, toate neamurile rămase, pândeau cu uimire nemărginită. Căci nimeni nu pomenise la Urcart asemenea strămutare, nimeni nu apucase la Urcart atîtea întâmplări dintr-odată, nimeni nu ştia cît să creadă, cum să înţeleagă, ce să aştepte, de ce să se bucure, de ce să se îngrozească.
Gornind apoi Zigoved din Ostrov, podul a fost desfăcut. Luntrile fiind vîslite pe rînd în susul Vezei, asupra Urcatului Vechi s-a lăsat tăcerea nopţilor dintotdeauna. Ruptă doar cînd şi cînd, tot mai îndepărtat, de goarna  lui  Zigoved  călăuzindu-şi neamul  pe  tărîmurile  Urcartului Nou.
De la cei patruzeci şi nouă războinici biruiţi, Zigoved moştenise trei sute opt văduve.
Aceste femei aduceau la vatra stăpînului lor nou o mie două sute cincizeci şi trei copii, adică feciori, fete, prunci. Osebit, îi aduceau optzeci şi şase bătrâni treouţi de vârstele luptătoare. Mai aducând ele şi două sute două văduve străvechi, ce îşi născuseră de mult copiii, acuma fiind babe sterpe, de muncă.
Tineretul, o mie două sute cincizeci şi trei capete, cuprindea patra sute douăsprezece perechi braţe la vîrsta vânatului. Dintre aceştia, o sută
12
nouăzeci şi unu feciori umna să fie îmbrăcaţi războinici peste numai o vară sau două.
Se vădeşte astfel că Zigoved, moştenindu-şi biruiţii ucişi, dobândise vetrii lui o mie opt sute patruzeci şi nouă capete.
Nicicând nu pomenise Urcartul vreun om cu vatră mai numeroasă. Iar după două veri, eind, în locul celor patruzeci şi nouă luptători ce tăiase, Zigoved urma să ridioe din neamul lui o sută nouăzeci şi unu luptători noi, vatra avea să-i fie, la oameni, şi cea mai puternică din cîte pomenise ţara. Cît priveşte averea, el, Zigoved, oricum, covârşea toate vetrele, toate cele şaptezeci de neamuri ale Urcartului.
Din trei sute opt femei, douăzeci şi nouă mai fuseseră o dată neveste lui Zigoved. înainte de a-i fi moştenite, ele, cam toate, avuseseră copii, întîii lor năsouţi, ou dânsul. Adică, rîvnindu-şi numai goarna, Zigoved le redobândise dimpreună ou prisosul arătat, pînă la trei sute opt în cap.
Dar, odată Zigoved ajuns cu toţi ai săi şi toate ale sale pe Ostrov, s-a petrecut un fapt uimitor.
Adică, adunând într-o tabără anume femeile nou dobîndite, Zigoved a înfipt adînc, între cortul lui şi tabăra lor, o spadă. Semn, aşa dar, că nimic nu va fi între el şi ele. Că al, Zigoved, nu va rămâne nici uneia bărbat. Că nu se va apropia de ele ca stăpânul de femeile sale şi nu va avea copii cu nici una.
Apoi, alt semn. Anume, pe frasinul lui, acolo unde a pus de i l-au răsădit, Zigoved a incrustat un singur cort.
A desluşit aceste semne şi prin viu grai, arătând femeilor că el, fiind druid, va trăi după înţelepciunea şi legea druizilor. Iar druizii nu ţineau decît o femeie. Anume, o femeie ştiind şi ea înţeLepciunea, întocmai ca bărbaţii druizi. Or, el, Zigoved, avea asemenea femeie. 0 adusese cu dânsul. Având de la femeia sa şi copii. Pentru început, doi, alţi opt urmând a-i fi născuţi mai târziu, la răstimpuri dinainte cunoscute. Căci ei, Zigoved şi acea femeie a lui, ţinând înţelepciunea druizilor, ştiau dinainte tot ce va fi. Le dădeau semne prevestitoare caii cu văluri, tuspatru, iar ei, ca druizi, înţelegeau. După cum şi semnele prevestitoare ale copacilor le înţelegeau. Pe toate, până la capăt, nu ca ai Urcartului.
Aşa dar, a spus Zigoved celor trei sute opt femei ce abia moştenise, hotărască ele singure. Bătrânele, ori dornicele a-şi trăi restul vieţii crescînd copiii cîţi aveau, să rămână sub ascultarea lui, căci le va da, din toate, după oum vor munci, după cum se vor purta. Celelalte să treacă Veza la părinţii şi neamurile lor, spre a-i pune să le caute grabnic peţitori. Ştiindu-se dinainte că el, Zigoved, stăpânul lor, le va vinde cui vor vrea ele, şi nu pe mult. Anume, fie chiar pe o piatră oarecare sau pe un peşte oarecare. Spre a fi schimb cinstit, de nimeni luat drept alungare. Dar copiii femeilor vândute, băieţi sau fete, vor rămâne ân Ostrov pentru a fi crescuţi de dânsul, de Zigoved, ca luptători înţelepţi, după legea druizilor.
Auzind aceste uimitoare porunci, o sută şi oam trei-patru femei ale lui Zigoved s-au grăbit a trece Veza, în căutarea peţitorilor.
Ţara Urcartului, aflând astfel oîte săvârşise ori rostise Zigoved în numai două nopţi şi două zile, n-a priceput boabă.
Urinează că aoale femei, găsindu-şi pînă la urmă singure peţitorii dornici a le dobândi ieftin, i-au trecut cam ou anasîna pe Ostrov, înfăţi-şîndu-i lui Zigoved pentru tocmeala cuvenită.
Unele, dacă peţitorii le-au crezut doar pe jumătate, prinseseră singure peştele răscumpărării. Adăugînd pe drum şi niscaiva pietre.
Zigoved nu şi-a călcat ouvînitul. Dacă o femeie îi arăta cui s-o vîndă, el o vindea pe loc. Luând preţ cum făgăduise, numai de ochii ţării.
Cînd pilata era un peşte, Zigoved, primindu-1 cu mulţumiri, îl dădea cîinillor. Cînd plata era piatră, o zvârlea din răsputeri, zicînd că, după voia zeilor, zidurile cetăţii Urcartului se vor întinde pînă unde căzuse acea piatră.
13
Peţitorul cu pricina se cam zăpăcea. în tarte, pentru ca, ştnndu-se pe locurile oprite aile Ostrovului, venise gata zăpăcit, ta pante, 1 mai zăpăcea şi pdeaşoa tSrşlâllli încheiat. Căci ai Urcaatului, pina atunci, arar îşi vindeau unul altuia femei, totdeauna schimbindu4e pe poveri însemnate, nicicând pe pietre sau peşti. . „ „   „ ,.
Pe câte unul îl zăpăcea şi teama ca poate Zigoved, razgindindu-se, n va căuta pricină, M va ucide în liuptă, îi va ucide pe rând şi moştenitorii, redobîndindu-şi femeia vândută, dimpreună cu toate averile neamului biruit, cum făcuse şi ou cei patruzeci şi nouă din neamul lui.
Dar şi mai şi ii zăpăcea, pe toţi, încredinţarea cu care detuna Zigoved asupra lor vorbe noi la Urcart, precum „cetate", „zei", „ziduri" şi oîte altele. Vorbe ascunzând parcă ameninţări fără nădejde.
Cinstindu-şi starea de războinici şi stăpâni ai neamului ce intetne-iaseră, peţitorii ascultau neclintiţi, înlemniţi, ca şi ciim şi-ar fi ţinut firea. Apoi luau cumpărătura, fie o femeie, fie două-itrei, grăbindu-se a pleca din Ostrov.
Zigoved, totdeauna, punea pe careva din străinii aduşi cu sine să ţină tovărăşie muşteriilor până la malul Vezii. Obişnuit, doi oameni trimitea, sau bărbaţi, sau femei, sau un bărbat şi o femeie.
Tot drumul, aceşti doi o ţineau într-un ointec. Mergeau măsurat, unul inaintea muşteriului şi a cumpărăturii sale, altul în urmă. Nu purtau scuturi, nici lănci, nici tolbe de săgeţi. Doar spadă şi arc.
Luau, pentru această împrejurare, arc anume, fără coardă cum se oade. Căci avea trei coarde, arcul lor, întinse una după alta. Coarde subţiri, bune poate, fiecare în parte, numai pentru prunci, cînd se jucau întâia oară de-a arcaşii.
Un capăt aii arcului îl ţineau în palma stînga, mijlocul i-1 sprijineau pe lungul braţului, iar celălalt capăt, petrecut printre umăr şi falcă, îl cumpăneau ou tâmpla.
Ducîndu-şi astfel arcul, cu mare grijă, oamenii lui Zigoved călcau măsurat spre a nu încurca şi rupe coardele prin copaci ori prin zrue-urişuri.
Călcau măsurat, cîntînd âmpreună. Iar cu degetele dreptei ciupeau ba o coardă, ba alta, îngînîndu-şi vocile prin clinchete şi zdrăngăneli.
■Nedeprinşi cu asemenea alai, cu asemenea cântări, cu asemenea pas, muşteriii lui Zigoved străbăteau oodrui ascultând şi nu prea, împovăraţi de uimiri nemaiâncercate.
Drumul pînă la maiol Vezii dura aproape jumătate zi. Oamenii lui Zigoved tot jumătate zi îşi spuneau cîntările.
Cântau  despre Zigoved,  că  era viteaz  şi  înţelept, alesul  dintîi al
zeilor.
Cântau despre druizi, lăudîndu-le înţelepciunea şi puterea de a şti tot ce era hotărât să fie, cu voia zeilor, pe lume ori la Urcart.
Cântau şi despre zei, arătîndu-le numărul, numele, puterile, gîndul ce nutrea fiecare druizilor, ţării Urcart şi lui Zigoved.
Despre muntele Hola oîntau că acolo era vatra tuturor zeilor ţării Urcart. Vatră de foc şi de gheaţă, cu Şarpele Apei, lupul Fenris şi fiarele lor străjuind-o zi-noapte, pentru ca nici un om să nu-şi amestece vatra ori făptura cu vatra şi făptura zeilor.
Şi cîntau din nou despre Zigoved, arătînd cum zeii îi călăuziseră întoarcerea la Urcart, spre a fi druiidul dintîi al ţării, cel ce va da tuturor înţelepciunea. Adică şi înţelepciunea privind oamenii, şi cea privind zeii.
Apoi cîntau lunile ce urma să vină, arătînd, din pătrar în pătrar, nu numai la oîte vînători cu toată obştea vor ieşi ai Urcartului, dar şi oîte războaie vor purta.
Cântau că, în toate acestea, ţara Urcart va asculta numai goarna lui Zigoved biruitorul, alesul zeilor. întâi va asculta doar ţara Urcart. Apoi toate şaptesprezece aşezările de pe Veza vor sta sub ascultarea Urcartului,
14
adică a iui Zigoved. Pe urmă, toate opt văile vor trece sub ascultarea Vezii, adică a h» Zigoved. După aceea, toate douăzeci şi nouă văile vor intra sub ascultarea celor opt văi atotbiruitoare, adică ,şi ele, sub ascultarea lui Zigoved.
Atunci, oîntau ei, Urcartul se va afla strămutat în Ostrov, fiind cetate cu ziduri tari, cu vetre pentru oameni şi vetre pentru slăvirea zeilor. Iar Zigoved va fi a&oultait de toţi în cetatea Urcart, cetate ascultată atunci pe toate douăzeci şi nouă văile sale.
Şi mai cîntau ceva. Anume, cîntau că Zigoved n-avea cum fi trecut la morţi, moştenit şi dat uitării, decît după oe va împlini ţării sale, JJrcart, acestea toate. Aşa îi hotărâseră zeii. Lucrul se şi dovedise o dată, căci ţara Urcartului, din neştiinţă, îl trecuse cu morţii, îl moştenise, îl uitase, fără a izbuti împotriva lui Zigoved nimic din cîte a crezut că izbutise. Şi dacă Urcartull se va împotrivi a doua oară hotărârii zeilor, zeii îşi vor dovedi a doua oară puterea, tot prin armele lui Zigoved. Şi a treia oară, şi a şaptea oară şi-o vor dovedi la nevoie. Pînă cînd Urcartul va ajunge să-şi cunoască zeii şi să-i slăvească, urmiînd legea înţelepţilor druizi.
După ce jumătate zi ascultau asemenea cîntări, peţitorii din Urcart ajungeau la ţărmul Vezii buimaci, săreau în luntri şi lopătau din răsputeri către ţărmurile vechi, ştiute lor, fără zei.
înspre muntele Hola nu îndrăzneau a mai privi ca altădată. Ce să gândească, ce să vorbească între dânşii, nu ştiau.
Mulţi nădăjduiau în sufletul lor că muntele Hola nu va răbda cine ştie cît acdle făpturi ale lui Zigoved, zeii şi zeiţele. Le vor sfârteca, poate, lupul Fenris şi fiarele sale. Sau poate Şarpele Apei, trezindu-se, le va sfîşia cu ghearele, cu solzii, cu fulgerele .mâniei lui. Sau le va îngheţa sub sloiurile sale Obîrşia Gheţurilor, sau le vor fierbe în clocotele lor Izvoarele fierbinţi, sau le vor lipi de pămînt pe veci Pietrele Negre, sau le vor terciui grohotişuri căzute asupră-le din bolta cerului, cînd muntele o va izbi cu piscul său.
Iar soarta lui Zigoved, oricum, pentru ai Urcartului era pecetluită. Căci peţitorii văzuseră cu ochii lor cum el, acolo, în Ostrov, călcînd legile ţării şi ale muntelui, pusese pe ai lui să ridice corturi întemeiate, vetre sub aooperişuri de piatră şi trestie. Adică, nu aşezări legiuite, pentru o noapte sau două, nu aşezări pe scuturi şi pari, ci, dimpotrivă, aşezări trufaşe, cum ţara Urcart, urmând legea muntelui, nu îngăduia.
Aceasta, de bună seamă, îi puteau izbuti lui Zigoved doar şapte nopţi. Pe urmă, fără doar şi poate, muntele Hola va surpa asupra încălcătorilor legii stâncile pedepsei ştiute, strivindu-i. Ostrovul Mare Alb de Sus rămânând apoi din nou oum fusese, Urcartul aşijderi cum fusese, fără zei, fără zeiţe, fără aleşi ai lor şi fără dnuîzi.
Au numărat, ai Urcartului, şapte nopţi, pe urmă opt, zece, unsprezece, în Ostrov, neamul lui Zigoved dobora copaci, bătea arme, vâna, strămuta lespezi, se opsăta, căra prundişuri, bea bere, frământa lut, îşi întărea vetrele. Fără ca muntele să fi strivit ori, cît de cît, să fi stingherit pe careva.
Muntele Hola, au priceput ai Urcartului după a zecea noapte, trecuse pe adevăratelea, cu toate puterile şi cu toate fiarele sale, sub ascultarea acelor zei ştiuţi de Zigoved.
Sau poate că ai Urcartului n-au priceput nimic, dar, simţind lipsa puterii cumplite a muntelui, au trăit o vreme fără a mai pricepe nici dacă trăiau ori nu. Suflete şi minţi înlemnite. Şi poate că nu scurtă vreme au trăit aşa, căci multe li s-au întâmplat pînă a-şi veni în fire.
întâi, pornind ca de la sine o vânătoare cu toată obştea, s-au pomenit ascultând, ţara întreagă, goarna lui Zigoved. Ba parcă şi fiarele ascultând-o, atât de prielnic veneau să fie vânate.
Fiind chemaţi apoi la o adunare a toată valea Vezid, ai Urcartului au fost porniţi într-un război. Luptînd sub goarna lui Zigoved, au agonisit
15
prăzi cît rar pomeniseră. Iar războinicii altor cinei aşezări ale Vezii, având prea dese pagube de pe /urma goarnelor ce îşi aleseseră dintre ei, au sfîrşit războiul asculltînd de asemenea goarna lui Zigoved.
Cînd aşezările de pe Veza au câştigat războiul lor, s-a chemat o adunare pe opt văi.
Bînă atunci, valea Vezii nu alegea şi bărbaţi din Urcart pentru a-i trimite la asemenea adunări. Oastea Urcartului era chemată doar pe urmă, să bată războaiele hotărâte de trimişii celorlalte aşezări.
De astădată trimişii Urcartului, o sută şi mai bine călăreţi, adaos o luntre plină, au plecat întâia oară la adunarea pe opt văi. ,
Afară de dînşii, din valea Vezii s-au trimis numai vreo opt sute războinici. Adică, Urcartul dăduse văii cam două sute trimişi, celelalte şaisprezece aşezări cite cam cincizeci.
Drumul s-a făcut, de către toţi o mie, sub ascultarea goarnei lui Zigoved.
în adunarea trimişilor de pe opt văi, pentru Veza a^cuvîntat Zigoved, fiind ascultat de marea mulţime a războinicilor într-o tăcere parcă ^înfri-oată. Mulţi, apoi, pricepând ce cuvântase el, au strigat îndelung, cerînd a se face întocmai cum spusese Zigoved, viteazul din Urcart.
Asta au răcnit la urmă şi ai Urcartului. Mai tare ca toţi, măcar că ei nu pricepuseră ce i-a venit lui Zigoved al lor de s-a apucat să cuvânteze tocmai când tăcuseră ceilalţi toţi, nici ce anume va fi cuvântat el.
în răzhoiul hotărât atunci, aşa, oastea celor opt văi a ascultat trei goarne, una fiind a lui Zigoved. Iar războiul, înlănţuindu-se cu alt război, s-a făcut, dinttr-unul, cinci ori şase, cuprinzând în scurtă vreme ostile din douăzeci şi nouă văi. Toate, sub ascultarea a cinci goarne. Dar patru goarne ascultau la rândul lor, ân bătălii mai grele, de una. Aceasta fiind iarăşi, cel mai ades, goarna iui Zigoved.
Astfel, aproape într-una, ai Urcartului s-au aflat în fruntea luptei, cei rămaşi cu viaţă dobândind prăzi de abia dovedeau să le adune, să le âmipartă, să le trimită către Urcart.
Prăzile cuvenite lui Zigoved, greu le-ar cuprinde mintea cuiva, atât erau de multe.
Multe şi felurite. Dar femei, nu. Căci el, Zigoved, schimba femeile pe loc, acum luînd pe ele nu peşti şi pietre, ci ândeosebi vite ori arme. Uneori dădea patru-cinci femei şi pe vreun druid căzut în robie.
Pe robii druizi, Zigoved îi lua în cortul său, vorhindu-Ie multe, asoulitînd multe. După aceea le dădea drumul să plece în ţara lor. Dar armele, dacă robul druid era războnic, le păstra Zigoved. Robul pleca luându-şi numai arcul ştiut, cu trei coarde, pentru îngânat cântările. Ei, druizii, având totdeauna asemenea arcuri, ori din ce ţară ar fi fost, ori din ce oaste ar fi căzut robi. Asemenea arcuri aveau, apoi şi oîte o joardă ou frunze verzi.
Războaiele arătate au ţinut trei ierni, două veri, o lună şi un pătrar. Dintre ai Urcartului, în răstimp, numai Zigoved nu a plecat să-şi vadă ţara, vatra. Ceilalţi fuseseră toţi, pe rînd, trimişi măcar o dată, chiar de Zigoved.
Trimitea în fiecare lună oameni către Urcart, alegând, pe oastea întreagă, tot unu la douăzeci. Trimişii duceau ţării, afară de prăzile ce înşişi dobândiseră, prăzi şi veşti de la cîte nouăsprezece războinici rămaşi în tabere. Şi mai duceau, împreună, schilodiţii, bolnavii neînstare să moară luptând, moştenirile morţilor şi lucrurile celor căzuţi robi.
La întoarcere, plaoaţii aduceau veştile ţării. Aduceau şi tinerii ajunşi vârstă luptătoare. Acestora, fiind îmbrăcaţi ca războinici abia la tabere, li se cerea ca, în loc să aducă ţării piatră neagră de pe Hola, să aducă oştii arme gata făcute şi robi de la duşman.
16
In privinţa prăzilor luate de Zigoved, ştiut este că o vreme au fost însoţite, pe drumul către Urcart, ori de femeia sa, ori de socrul său, tatăl ei.
Adică, după ce fusese moştenit şi dat uitării, Zigoved venise înapoi la Urcart aducînd trei bărbaţi şi patru femei, adaos copiii. Unul dintre bărbaţi, s-a dovedit apoi, îi era socru. Una dintre femei, fata acestui socru, îi era soţie. Alită femeie, dovedindu-se a fi soţie sacrului, era pesemne chiar mama soţiei lui Zigoved. Iar ceilalţi dai bărbaţi luptători se dovediseră a fi fraţii soţiei lui Zigoved, adică fiii socrului şi soacrei sale. Femeile celelate două fiind soţiile acestor doi cumnaţi ai lui Zigoved.
Despre socrul său şi despre femeia sa, Zigoved spusese multora că erau druizi mai vechi şi mai înţelepţi decît dânsul, ei ghicind mai uşor voia şi semnele zeilor înstăpâniţi pe muntele Hola. Aşa că trimitea la Urcart ou prăzile sale numai pe câte unul, celălalt stînd în tabere să-1 îndrume a-şi ghici bine soarta bătăliilor şi poruncile ce va gomi mai cu folos. El, avînd sub ascultare atîta oaste, nu putea lipsi.
Dar în tabere nu era de prorocit numai soarta bătăliilor. Ai Urcartului se învăţaseră a-1 întreba într-una pe Zigoved ce va fi, cum va fi, ades şi în privinţa rănilor oe aveau ei ori caii, în privinţa semnelor de bine ori de rău ce li se năzăreau prin vis sau prin copacii sub care poposeau, în privinţa ierburilor potrivite pentru a-şi vindeca vreo boală, în privinţa a orice voiau să ştie.
Gînd ai Urcartului veneau cu asemenea întrebări, socrul lui Zigoved, sau soţia lui Zigoved, sau amândoi, tatăl şi fiica-sa, priveau îndelung caii lor cu văluri albe, cântăreau semnele, şi, luînd arourile cu trei coarde, cântau, după învăţătura zeilor, ce va fi şi cum trebuia făcut spre a se dobândi, în toate, binele şi nu răul. Ori măcar spre a se şti răul dinainte. Zigoved, apoi, desluşea mai lămurit înţelesul cântărilor, să priceapă ai Urcartului. Apoi lucrurile petreoându^se cum fuseseră ghicite.
Acestea  mergând  aşa,  neabătut,   cam  trei-patru războaie.
■îrJtr-,al patrulea război, Urcartul a avut parte de întîia sa conjuraţie. Atunci, acolo, în tabere. Nedată pe faţă, nimeni neafiînd chiar toate câte s-au urzit.
Totul a început de la cumnaţii lui Zigoved, fraţii soţiei lui. Druizi amîndoi, pricepîndu-se mai ales la oîntări. De ghicit, nu ghiceau decît pentru dmşii. Dar s-a vădit că ghiceau ticălos.
Despre aceşti doi cumnaţi, Zigoved spunea că ar fi ucenicul lor la cântarea înţelepciunii despre zei şi druizi. Iar ei spuneau să i-ar fi ucenici lui Zigoved la mânuirea armelor, la gornirea războiului şi a vînătorii, dorind amîndoi să fie druizi luptători.
Adică, între Zigoved şi cumnaţii lui părea să fie bună înţelegere.
Aşa, într-ai patrulea război, oastea aflîndu-se împrăştiată într-o puzderie de bătălii^mici, Zigoved. a dat cumnaţilor să gornească ei poruncile cîtorva lupte. Să le gornească de capul lor, dar rămînînd sub goarna lui.
Socrul lui Zigoved, cercetînd semnele, prorocise acelor lupte mare siprijin de la zeii Holei şi prăzi alese.
în fapt, odată pornite, luptele au mers către pagubă. Nu din pricini ascunse, ci pentru că amândoi oumnaţii gorneau porunci proaste.
Atât de proasite porunci, încât dacă Zigoved n-ar fi prins veste la vreme, dacă nu le sărea într-ajutor cu alţi războinici, oumnaţii şi-ar fi dat oastea, cu ei cu tot, în robia duşmanului. Dar Zigoved a întors soarta luptei, oastea dobîndindu-şi pînă la urmă prăzile prorocite de bătrînul druid, alese, fără lipsă.
Pe drept apoi, Zigoved, luînd aminduror cumnaţi goarnele, a pus oastea să treacă peste ele după legea ţârii, călcîndu-le, una cu pămîntul, sub copitele cailor. Adică, după lege, celor dovediţi întru totul nevrednici să gornească, aşa li se cădea, pentru a nu mai gomi in veacul veacului. Să rămână, aceştia, războinici ca toţi, sub goarna mai vrednicilor. Cumnaţii
17
urmînd a se îndeletnici pe viitor doar cu cele ce li se potriveau mai bine, ca înţelepţi druizi.
Atunci, de faţă cu atâta oaste care le ştia vinovăţiile, cei doi şi-au răbdat pedeapsa, iprefăcîndu-se chiar plini de căinţă.
Gurînd apoi, cumnaţii lui Zigoved, după ce s-au sfătuit tainic între dînşii, au mers la tatăl lor.
I-au şoptit bătrânului că Zigoved năvălise anume cu ostile peste dînşii. Nu spre a-i ajuta, ci spre a-d face de ocară. Ei, adică, gomiseră războinicilor de sub ascultarea lor dare înapoi, chibzuind să-i întoarcă pe urmă dintr-o dată, cînd duşmanul se va aştepta mai puţin. Aşa, s-ar fi luat prăzi cît Zigoved nicLoînd nu luase. Ar fi măcelărit şi duşmanul, om cu om. Toate, aşa dar, urma să fie cum prorocise bătrînul, tatăl lor.
Dar Zigoved, au tot şoptit cei doi conjuraţi tatălui lor, tocmai asta nu voia, biruinţi şi prăzi dobândite sub altă goarnă decât a lui. Şi, mai ales, nu voia biruinţi sub goarna altor druizi decât el. Deoarece Zigoved vedea cu foarte răi ochi cum ei, druizii, deprindeau tot mai bine înţelepciunea purtării războaielor, în timp ce el uita şi cît apucase a deprinde din înţelepciunea dată druizilor de zei.
Aşa, cei doi oonjuraţi au sădit în mintea bătrânului druid, tatăl lor, încredinţarea că Zigoved îi oprise să se amestece în purtarea războiului pentru că erau druizi, nu pentru că, gîndind anapoda, gomiseră porunci anapoda.
Tatăl trecând de partea fiilor, conjuraţia a prins putere. Conjuraţie a druizilor împotriva lui Zigoved. Hotărînd tustrei să-şi dea pe faţă ticăloşia numai după ce vor rupe oastea de sub ascultarea lui Zigoved, în folosul lor.
Curînd, ostile pregătind o bătălie mai mare ca toate de pînă atunci, conjuraţii au hotărât că bătrînul druid, orice semne vor da caii, va proroci numai pagube şi pierzanie.
Va arăta oştii că zeii fuseseră adînc mîhniţi de uneltirile lui Zigoved împotriva druizilor.
Va spune oştii cum îşi păscuse Zigoved cumnaţii cu duşmănia lui, cum le smulsese goarnele prin uneltiri, zvîrlindu-le sub călcătura oştirii neştiutoare.
Bătrînul va proroci aşa dar, răspicat, că zeii mai puteau fi împăcaţi doar într-un singur chip. Anume, oastea îl va trece pe Zigoved luptător ca toţi, goarna strivindu-i-o sub copitele cailor. Iar poruncile bătăliei să fie pe urmă gorniite de doi druizi, aleşi adevăraţi şi pe de-a pururi ai zeilor, cumnaţii lui Zigoved.
Urmînd să arate băfcrâmrl şi a doua oară oştii că vitejii săi feciori suferiseră atâta ruşine, atîta nedreptate, încât zeii hărăziseră ţării Urcart, pentru viitor, soartă pe măsura soartei hărăzite de ţara Urcart celor doi aleşi ai zeilor.
Astfel, orice semne ar da caii, bătrînul va sfîrşi prorocind că oastea şi ţara Urcartului vor merge ori cu druizii adevăraţi şi cu zeii, la biruinţi şi prăzi minunate, ori vor merge cu Zigoved, împotriva zeilor, la înfrângeri şi pierzanie.
De bună seamă, s-au încredinţat conjuraţii între ei, oastea, ascultînd asemenea prorociri, se va lepăda de Zigoved.
Acestea s-au hotărât de către tată şi feciori. Fără ca Zigoved ori altcineva să ştie.
Au ştiut numai zeii, pe Hola.
Drept urmare, primind îndemn din partea zeilor, soţia lui Zigoved, care fusese la Urcart ou un convoi de prăzi, şi-a grăbit întoarcerea către tabere cu două nopţi şi o zi.
Femeia a venit ca de obicei, aducând veştile ţării şi războinicii nou îmbrăcaţi din neamul lui Zigoved, cam optzeci.
18
Fraţii femeii, amîndoi druizii tineri, şi tatăl ei, bătrînul druid, au căutat îndată s-o ia în conjuraţia ce făcuseră. Căci, fiind şi ea druid, fiindu-le soră şi fiică, se încredeau tustrei într-înlsa.
Dar, precum zeii hotărâseră, femeia, duoînd printre războinici veştile ţării, aflase ce a fost cu bătăliile prostite sub goarna fraţilor ei.
Astfel, femeia s-a prefăcut a fi de partea fraţilor şi a tatălui, aflînd tot ce unelteau. Apoi s-a dus la Zigoved, singurul stăpîn ce cunoştea, dez-văluindu-i fărădelegea.
Zigoved cu soţia sa au ţinut sfat îndelung, au cercetat şi semnele cailor, au primit şi îndemnul zeilor.
Venind apoi adunarea oştii, pentru ca druizii să ghicească de faţă cu toţi soarta marii bătălii ce urma să fie, femeia iui Zigoved, ca druid ghicitor ce se afla, s-a amestecat printre druizii ceilalţi, fraţii şi tatăl ei.
Oastea s-a rînduit pe patru părţi. La mijloc au rămas numai druizii, adică Zigoved, nevasta lui, amîndoi cumnaţii şi socrul. Aducîndu-li-se acolo, sub copacul soartei taberelor, caii, în văluri noi.
Dar, împotriva obiceiului, caii, multă vreme, n-au ^ dat semne de nici un fel. Nu zburdau, nu săreau, nu nechezau, nu sforăiau, nu se muşcau între ei, nu se jucau, nu căutau să se apropie ori să fugă de cineva. Stăteau iacului tuspatru, cu boturile în pămînt, parcă nici suflînd. Iar vălurile de pe ei nu se clinteau, oricît ar fi bătut viratul.
Druizii conjuraţi, adică socrul şi cumnaţii lui Zigoved, stăteau aidoma cailor. Ca ţepeni, ca adormiţi de-a-mpicioarelea.
Aşteptarea prelungindu-se, unii războinici dimprejur, nedeprinşi ca soarta bătăliilor să fie ghicită într-atîta adormire, au prins a murmura, a mormăi.
Atunci, dintr-o dată, s-a ridicat vocea lui Zigoved. Răspicat, tunător. Strigînd cu minie că zeii, aşa dar, nu mai voiau să-şi arate semnele prin gura acelor oameni. Ca dovadă, chiar nemişcarea cailor.
Strigînd, Zigoved arătase către întâiul ghicitor, socrul lui, dar şi către cei doi cumnaţi. Apoi şi către caii încremeniţi.
Acei oameni, a mai spus Zigoved oştii, săvînşiseră pesemne vreo nelegiuire fioroasă, atrăgînd vrajba zeilor nu numai asupra lor, ci şi asupra oştii, asupra ţării întregi.
Conjuraţii nu s-au clintit din amorţire. Nici caii.
Zigoved a răcnit cumnaţilor, pe rînd, apoi şi socrului, să spună singuri ce săvârşiseră.
Conjuraţii nu s-au clintit din amorţire. Nici caii.
Mai făcînd atunci un pas către socrul său, Zigoved a ridicat braţele, strigînd din răsputeri, de-a dreptul zeilor, că ţara Urcart nu are nevoie de druizi nelegiuiţi. Şi mai strigînd el zeilor că, iată, druizii ţări Urcart erau acolo, aşa dar zeii să-d judece, să-i aleagă, trimiţând asupra nelegiuiţilor moarte de osândă, cît mai nevrednică. De trei ori a strigat Zigoved aceasta, din ce ân oe mai tare.
Socrul, parcă abia atunci văzîndu-1, abia atunci auzind, a dat să ridice şi el braţele. Cumnaţii lui Zigoved, amîndoi, tot aşa. Vrând tustrei, ai fi crezut, să strige, la rându-le, altceva, fie către Zigoved, fie tot zeilor.
Dar n-au izbutit nimic nici unul. Căci, înainte de a ridica braţele pînă în dreptul urechilor, au pălit toţi, s-au învineţit, pe obraji le-au brobonit sudori tulburi, ochii li s-au căscat, şi, dintr-odată, au căzut. Morţi, ca retezaţi.
Ostile de faţă, simţind întâia oară treacătul mâinii zeilor pe deasupra lor, s-au cutremurat. Astfel stînd apoi toţi, spre a privi cum leşurile înţepeneau doar tremurând abia-abia, fără a cuteza să se zbată.
Leşurile înţepenind curînd, peste tăcerea oştii a prins să plutească glasul femeii lui Zigoved, îngînat de clinchetele arcului ei.
Femeia cânta semnele ce-i dădeau caii. Căci, odată nelegiuiţii morţi, caii prinseseră iarăşi puteri, viaţă.
19
Luînd şi Zigoved arcul cîntărilor de druid ghicitor, a adăugat glasului femeii glasul său.
Astfel, din semnele ce zei: îi puneau acum pe cai să dea, Zigoved şi femeia lui, urmînd înţelepciunea druizilor, au arătat oştii că morţii se dovediseră doar cu numele druizi, ei uneltind pentru prăzile lor, împotriva zeilor, împotriva înţelepciunii druizilor, împotriva ţării, a oştii şi a lui Zigoved.
Gîntînd voia zeilor, cîntările au arătat apoi desluşit că, în viitor, ţara Urcarat nu va avea alţi druizi decît pe Zigoved, pe femeia lui şi pe cîţi vor mai ridica ei la înţelepciunea adevărată. Urcartul fiind astfel ţară aleasă a zeilor. Şi biruind, Urcartul, cu prăzi bune, toate războaiele ce va purta sub goarna lui Zigoved ori a aleşilor lui. Ceea ce, după cum arătau semnele căilor, urma a se vădi pentru început chiar în prăzile marii bătălii ce urma să înceapă.
Acestea au fost proorocirile, spre bucuria oştii întregi. Dar Zigoved şi femeia lui nu le-au oîntat dintr-o tinsoare. Căci, rămânând cu zile un mişel, zeii hotărâseră să-i piardă şi pe aoesta, fără întîrziere, dimpreună cu ceilalţi trei.
Adică, rămăsese feciorul unuia dintre cumnaţii morţi, războinic de curînd adus în tabere, trecut numai prin patru-cinci bătălii.
Unde va fi stat el pînă atunci, la acea adunare, nimeni nu luase seamă. Ce va fi ştiut despre conjuraţia pusă la cale de tatăl, unchiul şi bunicul său, nimeni n-a aflat.
Destul că în timp ce Zigoved şi femeia lui cîntau minunatele prorociri, el, mişelul, strecurîndu-se lîngă ei, a ridicat deasupra capului două ulcele. Striga din răsputeri, să-J audă oastea, că ulcelele erau ale femeii lui Zigoved. El, striga, le adusese din cortul ei, unde fuseseră ascunse. Şi striga că în ulcele era fiertură de ierburi. Fierturi ştiute prea bine lui Zigoved şi femeii sale. Cu una îi otrăvise pe cei trei druizi morţi, striga mişelul, iar cu alta amorţiseră caii pentru timpul cît au vrut ei să-i ştie amorţiţi. Şi striga că, aşa dar, zoii cereau ca Zigoved cu femeia lui să-şi plătească nelegiuirea murind moartea nevrednică dată nevinovaţilor otrăviţi.
Zigoved, un timp, nevenindu-i a crede că putea auzi ce auzea, a stat neclintit. Apoi, lăsînd arcul, a pus mîna pe spadă, pornind împotriva tulburătorului prorocirii. Dar femeia lui, cu un semn, i-a atins mîna, oprin-du-1. Căci, urmînd voia zeilor, caii porniseră a trece tuspatru, unul după altul, prin faţa cutezătorului mişel, despărţindu-1 pe Zigoved. Semn, cum s-a dovedit mai tîrziu, că mişelul n-avea drept la moarte curată, de spadă.
Lăsînd să fie cum vor fi hotărât zeii, Zigoved a luat din nou arcul cîntărilor.
Odată caii trecuţi, femeia a înaintat ea către mişel. Fără să lepede arcul, a întins mîna dreaptă, a luat mişelului o ulcea şi a aşezat-o pe pămînt. Sub văzul oştii întregi. Luîndu-i pe urmă a doua ulcea, a turnat ceea ce va fi fost într-iînsa peste ceea ce va fi fost în cealaltă. Aşa, scbim-bînd ulcelele de mai multe ori, a turnat dintr-una într-alta, amestecând din nou şi din nou ceea ce mai amestecase.
Oastea, văzând, aştepta să vadă ce va fi.
Terminînd de amestecat, femeia lui Zigoved a strigat că voia zeilor era să judece ei înşişi sfruntata pîră. Şi, luînd ulceaua plină, a deşertat-o pe jumătate în cea goală. A deşertat-o încet, sub privirile tuturor, strigînd mai departe voia zeilor. Căci zeii hotărâseră mişelului să bea din ulceaua ce singur va alege, iar ea, femeia lui Zigoved, să bea din cea care îi va rămîne. Şi semnul ce se va vădi după aceea îl vor înţelege toţi, întreaga oaste.
Mişelul, întâi, a ales pe dos. Adică, nu ulceaua pentru dînsuh ci pe cealaltă, din care urma să bea femeia lui Zigoved.
20
Femeia n-a zis nimic. A ridicat din umeri, a luat ulceaua ce-i fusese arătată şi, ducînd-o la gură, a băut, fără grabă, cam jumătate. în văzul tuturor. Apoi a făcut semn mişelului să bea şi el, din ulceaua lui.
Mişelul arătându-se şovăitor, femeia lui Zigoved i-a făcut semn^ că, de şi-o fi schimbat alegerea, n-avea decât să bea de unde ea însăşi băuse.
Mişelul ar fi .tot şovăit, cu ulceaua ei în mână. Dar oastea a ridicat glas atît de ameninţător, în sprijinul hotărârii zeilor, încît, neavînd încotro, a băut şi el. Nu chiar tot, dar aproape.
Femeia lui Zigoved, iarăşi, n-a zis nimic, ei, luînd ulceaua din mîna lui, a scurs ce rămăsese peste ceea ce va fi fost în cealaltă ulcea. Apoi făcu din nou împărţire, jumătate într-o ulcea, jumătate într-a doua.
Mai departe, mişelul prinzînd oareoîtă nădejde, au băut împreună. Bea cîteva înghiţituri unul, din ulceaua sa, apoi celălalt câteva, dintr-a sa. ^Şi ori de oîte ori, -el, cuprins de vreo nouă spaimă, şovăia, femeia îi arăta prin semne că, de vroia, schimbarea ulcelelor era oricând cu putinţă. Astfel, pînă au băut ei tot ce fusese de băut, au schimbat ulcelele ân mai multe rânduri. Sub privirile oştii întregi, cum fusese voia zeilor.
îndată ce bea câtva din partea ei, femeia lui Zigoved punea ulceaua jos şi, petrecîndu-şi degetele printre coardele arcului, oînta mai departe prorocirile bătăliei ce se apropia.
începea de fiecare dată din urmă, cîntînd a doua oară ceva, pentru a nu-i pierde nimeni şirul spuselor. Iar Zigoved, ştiind semnele zeilor, adăuga glasul său glasului ei.
Aşa, după ce a băut pe din două cu mişelul, poate chiar ea mai mult ca el, femeia lui Zigoved a .cântat mai departe, cum s-a arătat, până la capăt.
Mişelul, văzând golită ulceaua ce-i ajunsese la sfîrşit în mână, stătea locului, parcă ascultând, parcă nu, acum în totul trist, în totul nemişcat.
Astfel au cântat atunci Zigoved şi femeia lui. Adică nu dintr-o tin-soare.
Iar spre încheierea cîntării, mişelul a căzut asemenea mişeilor dinaintea sa, mort, parcă retezat.
Oastea, simţind din nou treacătul (mâinii zeilor, a izbucnit într-un singur strigăt de bucurie înfricoşătoare. însă Zigoved şi femeia lui, ridicând vocile, au cântat mai departe, pînă la capăt, prorocirea.
Oastea îi asculta ân tăcere, căci toţi simţeau acolo, asupră-le, puterea zeilor.
Aşa dar, bând sub judecată de zei chibzuită, bând în văzul tuturor aceeaşi băutură, mişelul murise nevrednic, iar femeia lui Zigoved, neavînd nimic, trăia. Arătînd mai frumoasă ca totdeauna, căci obrajii i se îmbujoraseră, ochii îi scînteiau, buzele i se împurpuraseră. Iar vocea âi căpătase atâta putere incât, la anumite vorbe ale ei, cine se uita către cer vedea mulţi nori tremurând.
Ţara Urcart fiind acum curăţată de orice mişelii, oastea a bătut lupta cea mare cu multă vitejie, dobândind toate prăzile prorocite, adaos toate prisosurile, cu multe peste.
Aşa mergând apoi şi bătăliile mai mici. Purtate, toate, după prorocirile lui Zigoved şi ale femeii sale, sub ascultarea goarnei lui. Pînă când, stin-gîndu-se acel război cu totul, a început celălalt. Adică, bătălii mici în privinţa numărului de morţi pierduţi, mari în privinţa -prăzilor câştigate.
Zigoved dovedindu-se mereu şi ou adevărat alesul zeilor, toţi veneau aoum la el spre a le spune dinainte oe va fi. Veneau şi din alte ţări decît a Urcartului. Şi toate, până la urmă, mergeau după prorocirile cântate dinainte de aceşti doi adevăraţi druizi dinţii ai ţării Urcart, Zigoved şi femeia lui.
După ce războaiele arătate au fost bătute, ostile biruitoare rămase cu zile au pornit către ţările, aşezările şi vetrele lor.
21
în oastea Urcartului, ornai vitează ca toate, fiecare războinic ducea prăzi de tot frumoase, afară de câte trimisese dinainte. Cu bun folos, prăzile, şi în privinţa femeilor, prea puţini duaînd sub zece.
Dar pe cale, urcînd valea Vezii către vetrele ţării sale, oastea nu şi-a sporit prăzile -ca alte daţi. La mijloc fiind prorociri potrivnice.
Adică, prorocise Zigoved, cine va lua prăzi pe Veza, din aşezări cu oşti ce luptaseră ascultând goarna lui, aoela va muri înainte să vadă muntele Hola. Iar ostile văii Veza, toate şaisprezece, luptaseră măcar un război sau două ascultând, împreună cu oastea din Urcart, goarna lui Zigoved.
Cine s-a prefăcut a uita, a nu fi ştiut ori nu fi înţeles această prorocire, şi-a găsit moartea. Aşa fiind hotărârea zeilor.
Mai era şi altă prorocire. Anume, ori de ce aşezare s-ar fi apropiat oastea din Urcart, câţiva bătrâni ai locului, adaos uneori câţiva druizi cunoscuţi lui Zigoved, vor veni s-o întâmpine. Şi solii prorociţi chiar veneau, cerând întotdeauna să fie înfăţişaţi vestitului viteaz, înţeleptului druid Zigoved.
'Cînd afla, Zigoved dădea poruncă să-i fie inălţat cortul mare. Cort minunat, ousut în tabere, din olani alese, de robi puşi anume.
Primind in acest cort solii oricărei aşezări, Zigoved îi ospăta, arătîn-du-ile prietenie şi spunându-le mereu că aşezarea lor nu avea de ce se îngrozi, căci oastea Urcartului va străbate valea Vezii fără a dăuna nimănui. Şi arăta că înşişi zeii hotărâseră astfel. Mai adăugând apoi că, el, Zigoved, cercetând semnele, avusese dinainte ştire despre oaspeţi, despre darurile ce-i vor aduce solii.
Mirându-se oarecît, solii întrebau ce semne, ce ştire, ce daruri. Sau nu întrebau nimic.
Oricum, Zigoved, neştiind încă nici el, poftea solii la copacul ales să ţină în ziua aceea soarta taberei, poruncind .a-i fi aduşi caii pentru ghicit. După care, împreună cu femeia sa, cânta darurile pe rând, oum i le dezvăluiau zeii.
Oricât s-ar fi târguit pe urmă solii, oricât s-ar fi zbătut, una se ântâmpla. Cîţiva rămâneau cu Zigoved, oiţiva plecau să-i aducă aoele daruri. Adică vite, arme, podoabe, hamei şi boabe pentru sladniţe, burdufuri de bere şi ce mai hotărâseră zeii.
într-acest fel, ţinând oastea să nu-i -încalce prorocirile, să nu prade nici o aşezare neduşmană, Zigoved a primit de şaisprezece ori daruri, din toate şaisprezece aşezările Vezei. La prăzile ce luase din război, s-a adăugat de cam trei-patru ori pe atîta.
Asupra războinicilor ce s-au încumetat atunci să prade pe Veza măcar o oaie, zeii au trimis drept pedeapsă moartea, cum Zigoved prorocise de la bun început.
Nu multora ii s-a întâmplat aceasta, dar câţiva tot s-au găsit. Căci unii soli, în timp ce ai lui Zigoved le numărau darurile, ridicau pîri, arătând că aşezarea le fusese şi de alţii prădată. Adică spuneau cîţi dintr-ai Urcartului năvăliseră, în care locuri, ce luaseră, cum arătau, de a cui goarnă ascultau.
Zigoved, auzind, se mâhnea. Mâhnit, poruncea pe loc alor lui să înapoieze solilor, din prăzile dobîndite de dînsul în război, ceea ce alţii pră-daseră din ticăloşie, mâhnind zeii.
Alteori solii nu pîrau pe nimeni. Dar Zigoved, având âmprejur o sută şaptezeci şi opt războinici tineri, cei mai mulţi chiar din neamul său, de dânsul ânvăţaţi a-şi mânui armele cum se cade, afla lesne, printr-aceştia, cine adăugase prăzilor sale vite înfierate cu semnul vreunei aşezări a Vezii, ori arme şi podoabe oum se făceau doar pe Veza.
Fie din pâra solilor aflând fărădelegea, fie de la iscoadele sale, Zigoved, totdeauna, amintea cu tărie prorocirea ce făcuse, spunînd că, aşa dar, mişelul nu va -ajunge viu la Urcart.
22
Cu adevărat, mici un asemenea mişel n-a ajuns viu. Unii au murit străpunşi de săgeţi înfipte într-înşii fără a fi repezite din nici un arc. Alţii au murit din ce vor fi mâncat sau băut, înţepenind, învineţindu-se, brobonind de sudori tulburi şi, curând, surpîndu-se ca retezaţi, morţi.
Asupra săgeţilor ucigând ticăloşii, un ticălos neucis la vreme a vrut să (umple oastea cu vorba că ele ar fi fost aruncate, pesemne din ascunzişuri tainice, de careva dintr-acei o sută şaptezeci şi opt războinici tineri ce îşi ridicase Zigoved împrejur.
Dormind ântr-o noapte cu tolba de săgeţi sub ceafă, ticălosul a fost găsit a doua zi mort, străpuns. Şi săgeata dintr-ânsul nu era a altuia, nu pornise din nici un arc, ci, fiind chiar a lui, pornise din tolba sa. Deci oastea, aduoîndu-şi aminte, a priceput dintr-o dată că toţi ticăloşii morţi ca el fuseseră străpunşi de săgeţi din tolbele lor. Adică, vădindu-se acum tuturor că numai mîna zeilor putea lua, de nimeni simţită, săgeata din tolba cuiva, ârnplîntîndu-i-o în piept fără ca omul să se deştepte din somn, ori, treaz fiind, fără să simtă, şi, oricum, fără ca alţii împrejurul lui să audă ceva, să vadă ceva.
La fel, în privinţa morţilor din băutură şi mâncări, alt ticălos neucis la vreme a vrut să umple oastea cu vorba că printre tinerii războinici ţinuţi de Zigoved pe lângă el, cîţiva, 'bînd anume fierturi de ierburi otrăvite, se deprinseseră cu otrăvurile ca alţii cu berea. Şi aceştia, ducea ticălosul vorba, .amestecând in mâncăruri şi în băuturi otravă, chemau la ospeţe oameni pe care voiau să-i ucidă. Căci ei, deprinşi, nu aveau nimic, iar oaspeţii, la scurtă vreme, înţepeneau, se învineţeau şi, căzând ca retezaţi mureau.
Ticălosul lăudîndu-se multora că va fierbe şi el otrăvuri, că se va deprinde şi el, zeii şi-au arătat de două ori puterea asupra lui. întîia oară, cînd a căzut mort. Pe urmă şi a doua oară, cînd, leş fiind, a fost străpuns de toate săgeţile câte lăsase în tolbă.
Căci tolba îi fusese moştenită cu nouăsprezece săgeţi. Dar, odată la moştenitor, tolba s-a golit, săgeţile găsindu-se înfipte ân leşul ticălosului. Ca ţepii pe arici. Şi nimeni nu se apropiase de tolbă. Şi măcar că leşul zăcuse în mijlocul taberei, nimeni nu ştia dincotro vor fi zburat săgeţile sau a cui mână le va fi înfipt. Vădindu-se aşa dar altă hotărâre a zeilor, îndeplinită întocmai cum Zigoved prorocise.
Astfel, nemernicii şi ticăloşii murind cu toţii, într-a doua parte a drumului n-a mai prădat nimeni aşezările Vezii, n-a mai umblat nimeni să umple oastea cu vorbe potrivnice, Zigoved primind darurile arătate şi păstrând sub ascultarea lui, fără cârtiri, pe toţi, cam unsprezece mii bărbaţi luptători.
într-a doua parte a drumului străbătut atunci către casă, oastea din Urcart a ţinut multe popasuri cu tabără. Luntraşii înaintau încet, iar călăreţii şi josenii aflaţi pe calea codrilor aveau, după legea ţării, îndatorirea să-i aştepte, popas de popas, pînă se ştiau unii în dreptul altora. Spre a ajunge la Uroart împreună. Şi, pentru ca războinicii să nu âncalce voia zeilor, vîraînd fiare străine prin codrii aşezărilor ce îşi dăduseră darul cuvenit, Zigoved strângea mereu oastea în tabere.
Astfel, caii pentru ghicit colindând taberele, dădeau uneori, tuspatru, semne asupra cărora Zigoved,  luînd aminte, cânta prorociri noi.
într-o zi a prorocit că, ajunşi la vetrele lor şi născîndu-li-se prunci, bărbaţii luptători vor sădi copacul soartei fiecărui nou născut nu ca altădată, în Urcartul vechi, ci pe Ostrovul Mare Alb de Sus, unde va fi Urcartul nou, adevăratul Urcart. Iar unii, a prorocit el, nu vor sădi pruncilor copaci anume, lăsînd ca semnele neamului lor să fie incrustate pe frasinul soartei lui Zigoved. Acel frasin rămânând apoi să ţie soartele intregii ţări Uroart. Şi cine nu va face astfel, a prorocit Zigoved, va muri ca toţi mişeii potrivnici zeilor.
23
Ceea ce mai tîrziu s-a adeverit întru totul, oricât au căutat ciţ^iva să treacă, prin ticăloşii, peste prorocire. Căci, nu puţini, mai ales cmd li se năşteau băieţi, sădeau un copac lîn Urcartul nou, ^altul in Urcartul vechi, nădăjduind, pentru urmaşul lor, semne şi încredinţări dintr^aminooua părţile. Unii dintr-aceştia, găsind copacul din Urcartul vechi trăsnit ars, dezrădăcinat, au primit semnul fără cârtire, păstrând doar copacul din Ostrov. Zeii, văzîndu-ie căinţa, i-au cruţat. Cârtitorii însa, cum au deschis gurile, cum au murit. Unii de săgeţile din tolba lor, alţii de cuţitul din teaca lor, alţii din ce vor fi mâncat sau băut. „   „    . .
Dar atunci, pe drumul către Urcart, neştiind inca nimeni cu amănunţime ce va fi, oastea a ascultat numai prorocirea lui Zigoved. Şi, nepă-trunzîndu-i înţelesul, războinicii s-au cam înnegurat.
La alt popas a fost altă prorocire. Anume, prorocirea ca toţi cîţi trăiau în Urcartul vechi, strămutând de ici calo vetre între scuturi, _ dupa legea vremilor când nu-şi ştiau zeii, vor întemeia curînd vetre zidite la Urcartul nou, laolaltă cu neamul lui Zigoved. Pe urmă ţara Urcart va fi cetatea lui Zigoved, toate neamurile ascultînd de el aşa cum războinicii, în bătălii, ascultaseră şi aveau să asculte poruncile ce le gornea. Această ascultare urmînd a se dovedi prielnică tuturor. Iar cine va fi împotriva soartei hărăzite Urcartului de zei, acela va muri.
Mai tîrziu, iarăşi, prorocirea s-a adeverit întru totul, cei dovediţi mişei şi ticăloşi murind pînă la unu, oriciţi vor fi fost.
Dar atunci, in drumul către ţară, neştiind încă nimeni cu ^amănunţime ce va fi, oastea a auzit numai prorocirea lui Zigoved. Nepătrunzînd înţelesurile, războinicii s-au înnegurat şi mai şi.
Adică, prinzând a se teme de câte putea proroci Zigoved când îl întrebau ce va fi, unii nu-l mai întrebau nimic.
Dar Zigoved, cînd caii pentru ghicit dădeau semne, prorocea neîntrebat. Pentru ca toţi să-şi ştie soarta dinainte.
Astfel ani şi ani, războinicii din ţara Urcart şi-au trăit soartele după cum prorocea Zigoved, femeia lui şi druizii ridicaţi de el să ghicească voia zeilor.
Unii, vrîndu-şi în ruptul capului soarte altcum îndrumate, au izbutit cu adevărat să-şi rupă capetele, au murit de morţi tot mai ticăloase. Aşa s-a pustiit Urcartul vechi.
Aşa s-a întemeiat, sub ascultarea lui Zigoved, Urcartul nou, adică singurul Urcart adevărat ce se ştie, cetatea Urcartului.
Aşa s-au ridicat şi zidurile de atunci împrejurul cetăţii. Ziduri de piatră şi ţărână, înalte doar pe sfert cît zidurile celălalte, ridicate mai tîrziu. Dar ele cuprindeau, la vetre strâns alăturate, ţara întreagă. Vetre de piatră şi de lemn, cu acoperişuri tari, trestie şi frunziş. Obiceiul vetrei mereu strămutate, ou focul intre scuturi, s-a păstrat după aceea doar la vînătorile mai lungi.
Aşa s-au ridicat în cetate, osebit de vetrele ţării, vetre ale fiecărui zeu de pe muntele Hola, unele durând apoi veacuri de-a rândul şi fiind, într-alte vârste, temple altor zei ce au cunoscut cetatea.
Iar Zigoved, ridioînd şi rînduind acestea toate, îngrijind ca prorocirile să-i fie urmate întocmai cum i le dezvăluiau zeii, a avut a duce şi multe oşti, mereu sub ascultarea goarnei sale, în multe războaie prorocite. Adică, douăzeci şi şase războaie foarte mari, cam treizeci războaie de rând, adaos hărţuieli pe Veza. cu aşezări şi cetăţi prorocite să-d aducă daruri şi împo-trivindu-i-se.
Copii, iîn răstimp, i s-au născut peste prorociri, Zigoved ridicînd, de la femeia sa patrusprezece bărbaţi luptători şi două fecioare. Dintre^nepoţj, a numărat cu vremea vreo cincizeci. Apucînd şi opt sau nouă strănepoţi.
Dintre copiii oîţi avusese din anii lui tineri, dinainte de a fi ^fost moştenit, ridicase războinici şi druizi de bună faimă în cetate. Aceştia însă, uneltind pe rând împotriva tatălui lor, intrând în conjuraţii ascunse ori pe
24
faţă, au fost alungaţi într-alte ţări, ori au fugit singuri, ori, nu puţini, au murit de morţi ticăloase. Rămaşii murind prin războaie, cu armele în mîini, de morţi curate.
Săvârşind atâtea, Zigoved a îmbătrânit. Puterile şi îndemânarea la lupte i-au scăzut. Trîmbiţările sale nu mai aveau tăria de altădată. In faţă âi lipseau doi dinţi, măsele poate mai multe. Părul şi barba i se răreau, albeau. De două ori, călărind în fruntea oştii, adormise pe cal, mai-mai să cadă, cu toate că nu băuse cine ştie cîtă bere.
Printre războinici, aproape itoţi gîndeau că Zigoved îşi trecuse de hăt multă vreme vârstele luptătoare. Dar nimeni n-o spunea, toţi, temîndu-se ca nu cumva el, începînd a-şi cerceta caii asupra vîrstei şi puterilor sale, să prorocească tuturor vreo nemaiauzită grozăvie.
Oastea ajunsese să gîndească astfel, şi să tacă astfel, din pricină că, de patru-cinci războaie, prorocirile lui Zigoved privitor la prăzi nu se , îndeplineau nici pe sfert. Ori se îndeplineau pe dos, vădindu-se mai potrivite pentru ce prăda duşmanul de la ai Urcartului, nu ai Urcartului de la duşman, în schimb, prorocirile vestind morţi ticăloase în cetate, la Urcart, i se îndeplineau totdeauna. Ades şi cu prisosuri neprorocite.
Aşa, într-o vară, ducîndu-se oastea către un război, Zigoved a fost trecut cu sila, de conjuraţi anume înţeleşi, printre vîrstele neluptătoare. Dar asta nu el a prorocit-o.
Conjuraţia avea drept capi chiar pe femeia lui Zigoved, pe fiul lui mai mare, druid vestit pentru şiretenia înţelepciunii sale, şi pe alt fiu, războinic sărăcuţ ântr-ale minţii, dar aprig la luptă cum poate numai tatăl îi fusese cândva pe pămînt.
întîi, conjuraţii uneltiseră din ascuns. Astfel, o zi după ce oastea plecase din cetate, soli veniţi din urmă aduseseră vorba că, peste noapte, frasinul soartei lui Zigoved rămăsese fără frunze. Şi era miezul verii. Fiind, aşa dar, semn foarte rău. Insă Zigoved, atunci, izbutise să întoarcă gîndul oştii, prorocind pe loc, după semnele cailor, că .zeii, dacă acoperiseră pămîn-tul de sub frasinul său cu frunze moarte, voiseră să arate oum războinicii Urcartului, luptând sub porunci gornite de dînsul, alesul, vor acoperi pămîn-tul de duşmani morţi.
_ Prorocind^ cu voce liniştită, Zigoved, în sinea lui, fierbea. Ceea ce s-a şi văzut. Căci, apoi, pierzîndu-şi cumpătul până într-atîta încît a rupt tustrele coardele arcului, Zigoved răcnise alta, nu tocmai prorocire. Anume, răcnise că ticăloşii oe au îndrăznit a-i jumuli frunzele de pe frasin, oricine ar fi fost ei, vor muri de morţi ticăloase, împreună cu cine îi pusese la cale.
Mulţi războinici,^ văzîndu-1 cum răcnea privind roată împrejur, către femeia sa^şi feciorii săi, nu către semnele cailor, au gândit că Zigoved se bănuia păscut de vreo conjuraţie mai tare ca toate cîte spărsese pînă atunci.
Oastea a mers către acel război unsprezece nopţi şi unsprezece zile. Conjuraţii, uneltind ba cu un războinic, ba cu altul, s-au dat pe faţă cam ^tuturor, găsind sprijin la orice. Doar Zigoved n-a ştiut nimic, şi, ca el, câţiva credincioşi vechi, îmbătrâniţi la umbra lui.
Apropiindu-se apoi întâia bătălie, oastea s-a adunat pentru a asculta prorocirile.
Caii de ghicit arătau multă vlagă, multă bucurie. Dar unul, cel mai bătrân, ichiar în clipa 'când Zigoved şi femeia sa au atins coardele arcurilor, să cânte cântarea, a căzut ân genunchi, pe urmă, prăbuşindu-se, mort.
Zigoved a govăit. Femeia lui, dimpotrivă, a cântat repede, cu mare tărie pentru anii ei, arătând că, iată, voia zeilor era ca bătrînul trecut de vîrstele-i luptătoare, Zigoved, să lase altora grija războaielor.
După obicei, Zigoved voise la început să adauge glasul său glasului femeii. Apoi însă, luîndu-şi seama, a zvârlit arcul cîntărilor cît _ colo, şi, repezindu-se ca altădată, din răsputerile sale toate, a dat să-şi taie femeia
25
cu spada. Dar, în văzul ostii, spada, putregai, s-a desfăcut, s-a împrăştiat, lăsîndu-i în mînă doar garda.
Mîna lui Zigoved încremenise aşa, pe garda spadei împrăştiate. Căci patru fii, de asemenea druizi ghicitori, îşi încleştaseră tatăl din patru părţi, ţinîndu-1 bine.
Femeia prorocea înainte, ca şi cum nimic n-ar fi fost. Arăta că, urmîndu-se voia zeilor, războiul va fi bătut şi biruit repede^ sub goarna celui mai viteaz fecior născut de dînsa, oastea dobîndind prăzi minunate. Dar acestea vor veni numai după ce, urmînd pilda zeilor, care putreziseră spada dui Zigoved, războinicii îi vor lua goarna, călcîndu-i-o sub copitele cailor, după legea cetăţii Urcart. Călcîndu-i-o temeinic, dimpreună cu toate armele ce Zigoved nu mai avea nici puteri, nici drept să poarte.
Astfel, oum străjile taberei veniseră chiar atunci să vestească apropierea duşmanului, oastea a şi pornit, în frunte ou acel fiu al lui Zigoved.
Peste goarna şi peste armele tatălui, fiul a trecut mai întîi. Apoi, restul oştii. Toate fiind zdrobite desăvîrşit, una cu pămîntul.
Ţintuit locului de druizii ghicitori, fiii lui, Zigoved văzuse tot. Părul cît mai avea pînă atunci roşu îi albise.
Dintre bărbaţii luptători, pe urmele oştii plecate rămăseseră doar nişte leşuri, cam treizeci, ale bătrânilor bănuiţi de conjuraţi a fi credincioşi lui Zigoved. Ucişi, toţi, cu spadele lor, cuţitele lor, săgeţile lor. Ucişi sub privirile oştii întregi, de către oameni ai conjuraţilor. De ucigaşi anume rânduiţi, din vreme, în spatele fiecăruia. Dar oastea se prefăcuse a nu vedea nimic, a nu şti, a nu înţelege.
Ochii lui Zigoved plîngeau lacrimi îndoite cu sînge.
Nu multe lacrimi. Căci, istăpînindu-se, Zigoved a întrebat-o pe femeia lui ce soartă îi hărăzise.
Drept răspuns, femeia a cîntat prorocirea că Zigoved să se înţeleagă cu zeii, să întrebe zeii, nu pe ea. Apoi a făcut semn fiilor să-1 lase pe nefericit în bună pace.
Zigoved s-a clătinat, s-a scuturat, şi-a îndreptat spinarea. S-a dus să cerceteze leşurile, a ales unul, il-a dezbrăcat. S-a dezbrăcat el însuşi, apoi, îmbrăcînd vestmintele, armele şi podoabele mortului, a pornit, ca războinic de rând, pe urmele oştii.
Unul dintre caii pentru ghicit luîndu-se după el, Zigoved 1-a încălecat. Astfel, s-au topit amîndoi sub codru.
Obişnuit, răboaiale încep cu bătălii mici, ajungîndu-se la bătălia mare mai tîrziu. Acel război, dimpotrivă, începuse de-a dreptul cu bătălia mare, urmînd a se şti dintru început unde va fi biruinţa, unde suferinţa.
Suferinţa, de astă dată, căzuse asupra Urcartului. iîn scurt răstimp, cam un sfert din luptătorii cetăţii pieriseră, mulţi alţii fiind înţărouiţi ca robi, doar nelegaţi încă. Duşmanul văzut de străji fusese momeală, grosul hoardelor năvălindu-i pe urmă, din două părţi deodată, în număr covîr-şitor si cu turbare neasemuită.
Coborînd din tabără, Zigoved văzuse desfăşurarea amînduror oşti. Văzuse unde şi pentru ce era duşmanul tare, aşijderi în ce locuri era slab.
Slăbiciunea duşmanului se vădea în cinci locuri.
Locuri nu apropiate unul de altul.
Zigoved, aşadar, a fost pe rând şi dintr-odată în toate cinci^ locurile. Răcnind poruncile luptei cu voce pătrunzătoare cît goarna nicioînd nu-i fusese. Rînduind astfel din nou, el singur, întreagă oastea Urcartului. Rîn-duială în cinci pilcuri. Pilcuri strânse, ca zidite_ între scuturi. Spre a lovi temeinic nu tăria, ci slăbiciunile duşmanului. Zigoved fiind, numai el, în fruntea fiecărui pîlc. Fiind, adică, peste tot. Căci zbura pe cal înaripat, călcînd sub copite pod gros de leşuri duşmane. Leşuri sfîrtecate de lancea lui Zigoved ori tăiate de spada lui.
26
Scutul îl zvîrlise. Lupta pe dreapta cu spada, pe stînga cu lancea. Iar lancea şi spada, măcar că luate acelui bătrîn ucis, nu mai erau, în mîna Iui Zigoved, arme de luptător ca toţi, ci străluceau, sub sîngele^ourgînd pe ele, de nimeni nu izbutea să le privească. Asemuindu-se ele, în plină zi, poate doar fulgerelor nopţii.
Nimeni din oastea Urcartului, necum dintr-a duşmanilor, nu văzuse vreodată asemenea vitejie la un om. Mulţi, oricît ar fi văzut, nu credeau că era aievea.
Ucigînd şi robind duşmanul pînă la cel din urmă om, ai Urcartului au câştigat atonei biruinţa cea mai frumoasă din oîte câştigaseră de cînd erau. Şi abia atunci au prins să se întrebe unii pe alţii ce va fi fost însîn-gerata făptură albă care, zburdînd printre bătălii, le răcnise atît de bine poruncile biruinţii.
Unii bănuiau că fusese vreun zeu, vreo zeiţă, ori cinci zei deosebiţi.
Unii bănuiau că a fost Şarpele Apei, trezit de zei şi trimis anume.
Unii bănuiau că fusese Zigoved.
Unii bănuiau că fusese doar acel cal pentru ghicit, fără nimeni călare, vocea poruncilor venind tocmai de pe muntele Hola.
Cei doi druizi tineri, fiii lui Zigoved şi capii conjuraţiei arătate, gîndeau că poate chiar ei fuseseră minunata făptură albă. Anume, fiecare gîndea aşa despre sine. încumetîndu-se, amîndoi, a şi spune ce gîndeau. Dar oastea, neavînd cum crede şi pe unul şi pe celălalt, n-a crezut pe nici unul. Gîndindu-se toţi doar la Zigoved.
Bănuind şi vorbind astfel, războinicii au împărţit prăzile, au tăiat robii, s-au ospătat şi s-<au odihnit. După care au pretins femeii lui Zigoved să spună ea, cereetînd semnele cailor, cine fusese făptura sub a cărei ascultare biruiseră.
Drept răspuns, femeia Ie-a arătat că druizii proroceau numai înainte, despre ce va fi, nu şi înapoi, despre ce a fost. Căci faptelor trecute, a spus femeia, fiind rămase pe itărimul morţii, nu li se mai putea proroci nimic. Iar oamenilor, a mai spus femeia, dacă li s-ar da puterea să ghicească oricând tot ce a fost, numai prielnică nu le-ar fi această putere. Deoarece, împărţindu-se ân conjuraţii, s-ar stîrpi singuri, în răzbunări niciodată răzbunate pînă la capătul capătului. De asta ţin zeii ghicirea treoutelor în puterea lor, a spus femeia la sfârşit, pentru ca oamenii, ghicind numai cele ce urmează a fi, să poată lupta alături fără a se înjunghia între dînşii,
însă Zigoved nu era nicăieri. Nici în oaste, nici printre morţi. Călăreţi goniţi la Urcart au adus vestea că nici acolo nu ajunsese. Soli trimişi de druizi, feciorii lui, să-d caute prin străini, din cetate în cetate, din ţară in ţară, nu l-au aflat nici ei pe Zigoved.
Bătând repede şi luptele din urmă ale acelui război, oastea, abia prididind a-şi duce prăzile, a purces pe Veza în sus, către Urcart. Hotărît fiind de către toţi că Zigoved va fi aşteptat după legea veche a cetăţii, două ierni şi două veri. Apoi, tot după lege, va fi trecut cu morţii, moştenit şi dat uitării.
Dar asta, hotărîrea pentru ce va fi apoi, era prea puţin hotărită.
Adică, întîi oastea, pe urmă şi cetatea întreagă, de asemenea fiii lui Zigoved, nepoţii lui Zigoved, femeia lui Zigoved, toţi adormeau şi se deşteptau cu gîndul la Zigoved. Gândul tuturor fiind că el, de va fi trecut cu morţii a doua oară în viaţa sa, de va fi iarăşi moştenit şi dat uitării, atunci poate se va şi întoarce a doua oară. ,Şi se va întoarce, poate, nu bătrîn ştirb, cum fusese ştiut unora, ci cum îl văzuse cam toată oastea. Fiind, adică, nu el, ci făptura albă care, zburând pe cal înaripat, cîştigase Urcartului cel mai greu război din cîte se dăduseră vreodată pe pămînt. Şi, poate, atunci, dacă Zigoved s-ar întoarce aşa, va fi amar nu numai de bărbaţii din neamul lui, ci de întreaga cetate va fi amar, de toată ţara.
27
Pe măsură ce se apropia ziua cînd Zigoved urma să fie trecut a doua oară -cu morţii, cetatea, simţind că nu va izbuti nicicum să-1 uite, se umplea de spaime. Iar spaimele umpleau cetatea de conjuraţi. Conjuraţii hotărîse să împiedice trecerea lui Zigoved cu morţii. Unii voiau s-o împiedece măcar pentru o iarnă, alţii pentru două, alţii pentru şapte. Cei mai mulţi erau gata să lase hotărîrea pe după ce vor muri ei, în grija moştenitorilor de atunci ai cetăţii.
Numai fiii Iui Zigoved, ţinînd legea şi obiceiurile ţării, vroiau să-şi ştie tatăl trecut cu morţii. Pentru a-1 moşteni. Aşa li se cădea să spună, aşa spuneau. Dar, din iteamă de ce va fi, se amestecau şi ei, tainic, fiecare măcar într-o conjuraţie potrivnică spuselor sale. Unii erau şi în mai multe.
iNemaicunascînd cine şi împotriva cui uneltea, cine cu cine conjura, cetatea Uroart trăia anapoda, bătînd războaie păguboase, ostenindu-se în vînători sterpe, căutîndu-şi împăcarea la ospeţe triste.
Aşa au mers toate, pînă în dimineaţa cînd, împlinindu-i-se lui Zigoved două ierni şi două veri de lipsă, cetatea s-a adunat singură, cerînd druizilor să cerceteze neîntârziat caii. Pentru a se şti dinainte dacă Urcartul va mai apuca ori nu vreo altă zi. Fiind toţi gata de orice. Gata, îndeosebi, de luptă pe faţă între conjuraţii, pînă la stingerea tuturor, om de om. Căci, gîndea cam fieoare, decît să trăiască mai departe cum trăia, mai bine i-ar fi fost cetăţii dacă, luptând toţi intre olaltă, mureau sub arme, de morţi curate.
Dar, s-a dovedit, zeii aleseseră ziua aceea nu pentru pierderea Urcartului, ci ca să-i fie âniîia sărbătoare a toată obştea. Cea mai mare din toate sărbătorile cîte s-au ţinut vreodată la Urcart, a cetăţii dimpreună cu zeii.
Fiind mult îmbătrânită, femeia lui Zigoved şoptea cîntarea prorocirilor abia auzit, numai pentru feciorii ei şi pentru ceilalţi druizi. Aceştia, unindu-şi glasurile, îi cîntau cuvintele din nou, tare, spre a auzi şi obştea, în răstimp, dacă ochii n-o ajutau să vadă ce semne mai dădeau caii, bătrîna întreba pe vreun druid. Pe urmă âşi trăgea sufletul, pregătindu-se a şopti alte cuvinte. Obişnuit, astfel mergeau ghicirile.
Acum însă. cîntarea n-a mers după obiceiul ştiut.
Adică, semnele cailor desluşindu-se cu tărie de la început, druizii au găsit singuri cuvintele. Fără ajutorul bătrînei.
iGlipind, oftând, bătrîna se tot uita către cai. Se uita şi către druizi, fiindu-i ciudă pe vederea ei scurtă, pe glasul ei stins. Năzuind să strige ceva, dar neauzindu-şi strigătul măcar ea, spre sfîrşitul prorocirii şi-a tot izbit fruntea de lemnul arcului, şi-a smuls părul şi a plîns.
De bucurie plîngea. Căci, spre pacea conjuraţilor, spre împăcarea vrajbelor, druizii -cîntau despre ce va fi, prorocind îndeosebi, minunat, ce a fost.
Anume, întrebarea cetăţii fusese dacă Zigoved urma ori nu să fie trecut cu morţii, moştenit şi dat uitării în acea zi. Ştiindu-se dinainte că, oricum ar fost răspunsul, se vor măcelări toţi, pe neamuri, pe oonjuraţii, pînă la cel din urmă bărbat luptător.
Dar, de la întîile cuvinte, prorocirea a arătat că Zigoved nu va fi trecut cu morţii.
Zigoved nu va fi nici dat uitării, a arătat prorocirea.
Netreoîndu-il nimeni cu morţii, nedîndu-1 nimeni uitării, Zigoved va fi moştenit după lege. Aşa era prorocirea.
Pentru că Zigoved, a arătat mai departe prorocirea, era pe muntele Hola. El fusese trecut ou zeii, era zeu.
Adică, spunea prorocirea, două ierni şi două veri în urmă, zeii scoseseră anume războinicii Urcartului de sub ascultarea lui Zigoved. Deoarece îşi puseseră în gînd să-1 ia printre dînşii, zeu. Hotărîndu-i, atunci, şapte încercări. întîia încercare fusese cînd oastea i-a strivit goarna şi armele.
28
A doua încercare fusese cînd Zigoved, luptând cu arme de luptător ca toţi, a întors în folosul Urcartului soarta războiului ştiut. Celelalte încercări, cinci, Zigoved le biruise pe calea ce a străbătut uroînd muntele Hola. Adică încercarea fiarelor fermecate, a stîncilor căzătoare, a apelor fierbinţi, a gerului uscat şi a fulgerelor. Urcînd muntele, Zigoved a biruit acestea toate în numai două ierni şi două veri. Şi le-a biruit atît de bine încît, după a şaptea încercare, zeii, trîmbiţînd adunare a toată obştea lor, l-au primit să fie ca ei, zeu. Rămînînd ştiut că pe viitor ei, zeii ceilalţi vor sta sub ascultarea zeului Zigoved oricînd va fi a se hotărî ceva, orice, cu privire la Urcart. Mai hotărînd zeii, tot în acea adunare a toată obştea lor, că zeului Zigoved i se va ridica în cetatea Uroart o vatră bogată cum pămîntul nu mai pomenise. La această vatră a sa, zeul Zigoved, oricînd va dori, va afla pe toţi druizii locului, în cap cu feciorii săi, apoi urmaşii feciorilor. Spre a le arăta el însuşi prorocirile din semnele cailor. Arătîndu-le poate şi alte prorociri. Iar averea lui Zigoved nu va fi trecută în moştenirea cuiva anume, ci va rămîne, întreagă, a vetrii zeului Zigoved. Druizii cetăţii urmînd a o păstra şi spori împreună.
Aflînd ce fusese, aflînd ce va fi, ai Urcartului, cuprinşi de multă bucurie, au^rînduit pe loc ospăţ a toată obştea cetăţii, cel mai mare din câte ştiuse pămîntul pînă atunci.
în războaiele bătute de atunci, ai Urcartului, luptînd ca niciodată, luau prăzi cît nici unii. Căci orice războinic năzuia să fie viteaz ca Zigoved, spre a ajunge poate zeu şi el.
Astfel, ai Urcaratului vorbind mereu între ei despre Zigoved, zeul lor, ostile cu care luptau împreună, ca şi ostile duşmane, au prins a le spune Zigovezi. în locuri mai depărtate ajungîndu-le faima că ar fi Zigi. Sau, cum spuneau alţii, Ţiei. Unora fiindu-le cunoscuţi şi ca poporul Zigos ori neamul Ţigus. Apoi şi ca Zigovani, Zigvedici, Ţifezi, Zigovediţi, Zigu-sani, Zivedini.
Prăzile luate, la ei se împărţeau pe din două. Jumătate războinicului ce le dobîndea, jumătatea cealaltă zeului Zigoved. Vatra sa din Urcart ajungînd repede cel mai avut templu din oîte aveau pe pământ zeii.
florenţa albu
furnal liric
oraş autumnal
Qraşu-n care te opreşti, de seară ; femeile
şi verdele coclit aî turlelor.
Străzi adîncite-n gotic — piatră
şi ceruri învechindu-se-ndeolaltă.
Rumoare limpede — cuvinte — arborescente
lăsînd, întreagă, muzica neînţelesului.
Culoarea florilor : un fel de cernere,
o decantare-a vegetalului, a cărnii —
alcool subtil, desprindere de rădăcini
— îl bei cu pleoapa-ntredeschisă,
îl laşi să cînte, cînd s-au stins distanţele
şi doar legenda lor adie dintr-un timp
prin care pare c-ai trecut cîndva.
Călătoria în necunoscut
aduce-a amintire...
Şi popasul :
de parcă te-ai întoarce dintr-un ocol de spaţiu
dintr-un lapsus de timp.
Şi totul ţi-e aproape şi tîrziu :
oraşu-n care te opreşti, de seară...
interior cu oglinzi
Bem ceaiuri în arginturi palide tăcu(i — şi ceasurile bat, în vechi interioare ; un ecou abia de abureşte stins, oglinzile.
Şi timpul care n-a-nceput şi n-o să-nceapă. Ascultăm în aer, ora : ar fi fost !
30
Crepuscul pur.
O, sîngele e aur obosit de steme.
Se-aude liniştea
umplînd şanţul de întărire
al cetăţii — dar trebuie să plec !
Pluteşte-n aer
osînda noastră, doamne —
visătorie fără timp.
ţărm ocolii
Spuneai : la celălalt capăt răsare luna. Ar trebui să mergem pînă la capătul celălalt —
La care capăt al pămîntului să mergem, să fim ? Ca şi cum am mai şti isă fim !
Destin de nave ancorate ia ţărmul ocolit de flux. Destin monumental — epave, la ţărmu-atins doar de refluxuri.
Destin — cînd norii se întorc mişcînd catargele de vest — o, vest — amurg rămas în raina care se face plîns de perlă...
Ora Europei Centrale — destin de mare care nu mai ştie să fie, cum nu ştim să fim.
călătorind spre ithaca
Călătorind spre Ithaca Ulyse-a-ntîrziat la ţărmul meu. îţi spun, Penelopa, Ulyse-a-ntîrziat la ţărmul meu.
Tu stai şi teşi într-una.
Tu trebuie să teşi şi să desţeşi
acolo, aşezată
cuminte, credincioasă în legendă.
Călătorind spre Ithaca Ulyse-a naufragiat la marea-aceasta.
Tu stai şi teşi cuminte. Cuminţia ta ferită de privelişti ; ochii tăi iertaţi de necuprindere. Tu stai şi teşi cuminte, în legendă, încrezătoare în sfîrşitul bun.
Călătorind spre Ithaca Ulyse-a înnoptat în ochii mei.
Tu stai şi teşi — şi nici nu te urăsc încrezătoare în sfîrşitul bun.
ti o a in ii a ~ ii hermină albă
Nerepetată, seara : trece
în trapul alb al calului —
trăsura-n care nu călătoreşte nimeni.
Eu spun că nimeni. Poate clipa,
Doamna-n hermină albă
cu mîna-nfrigurată amîntnd nuanţa
mai palidă, a crespusculului.
Astfel călătoreşte iprin oraşul străin ; sonor se-aud copitele căzînd. Oraşul vechi se populează seara cu veacuri în mişcare :
prin străzile înguste
un Orient coclit de mirodenii,
cu muzicanţi rătăcitori
şi paznicii chomînd, din vreme-n vreme,
pacea peste cetate...
Timp visat din cadru-aceleeaşi ferestre — privesc prin fumegarea vitraliilor, dincolo şi iarăşi trece-n albul trap, trăsura — o, clipa mea, înfrigurata mea, minune amînată mereu, mereu tîrzie — Doamnă-n hermină albă.
corabia captiva
Şi iiu s-a găsit pentru noi decît o navă captivă la ţărm pe care ne bem ceaiurile, seara şi adormim visînd
corabia beată a lui Arthur Rimbaud.
Numai în vise bîntuie fantoma monumentală-n lună şi alizeele aduc miros de mirodenii, un zbor de păsări, un pustiu de cer, şi oboseli de păsări şi de cer —
Cine să ne desprindă-n somn de {armuri ?
Miroase a stătut nisipul
în care-şi cuibăreşte cala
corabia domesticită. Doar crabii-şi mişcă
pîmtecu-ntre pietre. Ochii-adaptaţi curenţilor,
schimbărilor de vreme şi de mare.
Dar nopţile, din cînd în cînd răsare luna
şi trece-n duhul ei de spirt aprins corabia poetului Arthur.
t>c-ta vîuu păscăluţă
vînătoare în august
Constantinii! mergea în urmă privind cum ceilalţi doi coborau obosiţi poteca. In pădure se lăsase întunericul după ce, cu puţin timp înainte, printre trunchiurile rare ale fagilor se mai văzuse o fîşie de cer aprins ;. cînd începură să coboare, lumina scăzuse dintr-o dată şi abia mai desluşeau poteca. Unul din cei doi din falţă pierdu plosca şi se opri s-o caute. Constantiniu ştia unde căzuse dar nu spuse nimic şi, pentrucă ceilalţi doi se grăbeau, porniră cu toţii mai departe, iar cînd ieşiră din pădure văzură micile lumini ale satului întins pe fundul văii, printr-o ruptură cu puieţi de stejar piperniciţi şi tufe ţepoase. După liniştea desăvîrşită a pădurii auziră lătratul îndepărtat al crinilor din sat.
— Se pare c-am ajuns, zise tânărul care mergea în faţă. Apoi adăugă cu o voce răguşită şi iritată: Bine că s-a terminat... Arăta mai obosit decît ceilalţi. De umăr îi atîrna arma de vînătoare, iar într-o mînă ţinea sacul de merinde din care căzuse plosca. Era în capul gol şi cîteva frunze mici, galbene şi fire de iarbă uscată se prinseseră în părul lung şi răvăşit. Lîngă el, abia târâiudu-şi picioarele, dar străduindu-se să ascundă oboseala, mergea profesorul, un bărbat în vîrstă, înalt şi bine făcut, care-1 întrebă :
— îţi pare rău ?
— Mi-a fost destul pentru azi. întoarse capul şi rîse scurt : E al naibei de obositor şi aiurea ce-am făcut. Dacă ştiam, găseam altceva să omor timpul.
— Ce ? Ce, dragă ?
— Nu ştiu... dar ce-am făout noi e pînă la urmă plicticos şi caraghios. Cine ne-ar fi văzut, ar fi avut de ce să râdă. Dacă şi asta e vînătoare....
— N-avea cine să ne vadă, îi răspunse cellalt şi scutură din cap. De fapt n-are nici o însemnătate.
— Să zicem.
La câţiva paşi în urma lor, Constantiniu auzea totul şi privea siluetele celor doi, a profesorului şi a tânărului, lunecînd în umbră sau înghiţite de întuneric. Aşa fusese tot timpul cît umblaseră împreună ân pădure, şi-i auzise, o zi întreagă care nu se mai sfîrşea.
Iar ceea ce făcuseră în ziua aceea îl nemulţumea şi în alt fel. Vulpile nu se vînau prin chemat decât iarna sau toamna târziu iar de data. aceasta, pentru întâia oară, le chemase în plină vară. Era singura vânătoare pe care putuse să le-o ofere celor doi. Ieşiseră la chemat patru vulpi (aşa cum nici nu se aşteptase) şi dacă tînărul nu s-ar fi pripit stricînd totul, o vulpe măcar ar fi fost Împuşcată. Intraseră adânc în pădure, la.
34
locurile bune pentru chemat si, ceea ce se întâmplă rareori într-o singură zi, ieşiseră patru vulpi. In pădurea veche şi în cea tînără erau multe vulpi în anul acela şi puii începuseră să umble singuri şi erau încă proşti. La întîiul chemat ieşise însă o vulpe bătrîna. Constantiniu pusese pumnul strâns în .colţul buzelor şi scosese un ţipăt, un fed de vaier asemănător cu cel al iepurelui înşfăcat. Cînd mişca un deget, în ţipătul acela apărea tremuratul vaierului la fel ca al iepurelui, cu modulări ce se sfârşeau într-un plâns înăbuşit. Şi vulpea auzea şi ieşea ademenită în bătaia^ armei. Dar tînărul de fiecare dată strica totul ; şi prima oară cînd aleseseră un loc bun Ia vreo cincizeci de metri de hăţiş unde vîntul bătea astfel încît vulpea să nu poată lua miros şi ieşise după vreun sfert de ceas, dar era încă departe, tînărul ise grăbise şi trăsese ; Idupă 'aceea a fost Ba fel, în_ laltă parte a pădurii, aproape de malul pariului, cînd o vulpe tînără ieşise la ^chemat indată şi pentrucă era încă proastă, începuse să dea târcoale în. văzul lor pentru a lua miros, iar tînărul iarăşi nu aşteptase cît trebuia şi trăsese ; amândouă vulpile scăpaseră neatinse. Pe urmă, către seară, vîntul se înteţise şi Constantiniu alese un alt doc unde chemase din nou şi după_ sourt timp se auzise cum înjură gaiţele care simţiseră apropierea vulpii ; pe aceasta, a treia, ar fi împuşcat-o cu siguranţă dacă tînărul şi profesorul nu s-ar fi ridicat din ascunzătoare şi nu s-ar fi dus spre marginea hăţişului. Apoi li s-a făcut foame şi s-au întors pe malul pîrîului unde au mâncat şi s-au odihnit. Tânărul a .băut din plosca lui, apoi s-a culcat, dar nu 1-a lăsat profesorul să doarmă zicând că nu e bun somnul ân asfinţitul soarelui.
înainte de a ieşi din pădure, Constantiniu mai încercase o dată să cheme, de data asta cu ţîţîitul de şoarece, pentrucă văzuse vulpea nu departe şi trebuia doar să se apropie puţin şi să cheme, fluierând scurt si sîsîit. Vulpea îl auzise şi pornise spre locul unde se afla el, dar făcea prea multe ocoluri, nu era o vulpe tânără ce vine deadreptul. Simţise însă de unde venea ţîţîitul şi n-avea să plece sau să ise înşele asupra locului şi mai ocolea din prea multă prevedere. Era o vulpe frumoasă. Şi tocmai atunci tînărul începuse să râdă. îşi umezise degetul mare şi-1 pusese intre buze ca să fluiere asemenea lui Constantiniu, dar i se păru caraghios ce face, şi izbucnise în râs. Avea un rîs gîlgîit şi lung. Cînd văzu că vulpea pleacă scoase pistolul din buzunar şi trase (trăgea mai bine cu pistolul decît cu arma) dar n-o nimeri. Dacă n-ar fi alungat-o cu râsul lui, vulpea aceia ar fi fost împuşcată pentrucă fusese aproape şi se vedea bine. Aşa au pierdut-o şi pe a patra. Constantiniu nu-şi putea aminti dacă i se mai întâmplase să iasă la chemat într-o zi patru vulpi, sau poate au mai fost atâtea, dar de mult, încît uitase. Nu-i părea rău că nu împuşcase nimic pentrucă în ultimii ani se mulţumea deoseori doar să vadă vînatul în pădure şi icele patru vulpi fuseseră singurul luioru ifiru.rn.os din ziua aceea. Aşa se încheie vânătoarea.
Casa unde trăseseră se afla destul de aproape, iar fundul văii cu livezile în care era înecat satul părea o prelungire a pădurii. Era a treia zi de cînd stăteau acolo, după ce profesorul cu tînărul acela venise pe neaşteptate şi-1 rugase să le găsească o gazdă şi să-i ducă la o vînătoare.
— îmi pare rău de ploscă, zise tînărul .intrând ân casă şi trîntindu-se pe pat. Faţa lîi era lîimlbujoraltă şi icînid ţinea ochii ânchilşi părea mai tlînăr. Rămase un timp nemişcat, parcă nici nu respira, pe urmă ridică mâniile şi-şi trecu prin păr degetele dungi şi subţiri. Ţinea ochii pe jumătate închişi şi .îşi lingea buzele uscate. în odaie era aproape întuneric.
— Nu ţi-e foame ? îl întrebă profesorul apropiindu-se de pat.
— Nu ştiu... Vreau să dorm şi n-aşi mai mânca nimic. Am umblat prea mult şi vreau să dorm.
— Nu e bine să te culci nemâncat, stărui celălalt ou o voce joasă. Dacă vrei ţi-aduc ceva aici... O bucată de pui la frigare. Ce zici ? Vrei ? Sau...
35
— Vreau să ştiu dacă îi spui în sfârşit bătrânului, îl întrerupse tînărul răstit şi nemulţumit. De ce, naiba, amîi atîta ?
— Am să-i vorbesc... n-ai grijă. Chiar astăseară. Se uită lung la cel care stătea culcat pe pat, cu palmele pe faţă. Poate să-ţi aduc totuşi ceva de mâncare ?
— Lasă-mă mai bine în pace... Vreau să dorm acum. Am să visez numai vulpi... Sânt grozave, dar n-am împuşcat niciuna. Şi-mi pare rău de ploscă, e-o amintire...
— Poate bei ceva ?
— Aş vrea să mă laşi o dată în pace, şi tînărul începu să-şi legene capul pe pernă. Vezi mai bine ce faci cu moşul. Am aşteptat destul, să nu-ţi pară rău că m-ai făcut să vin pînă aici. Auzi ? !
— Ţi-am spus să n-ai grijă.
Tînărul începu să-şi tragă hainele de pe el fără să se ridice de pe pat şi se întoarse cu faţa la perete.
Profesorul mai rămase un timp, stând ân picioare lîngă pat, pe urmă ieşi afară şi laprinse o ţigară. Era o seară senină şi se vedea destuii de bine ; peste valea aceia se lăsase răcoarea şi de undeva venea o adiere cu mirosul pădurii.
Lîngă bucătăria de vară, Constantiniu stătea de vorbă cu gazda care-i povestea ceva încet de tot, în şoaptă, ţinînd palma pe bărbie şi clătinând din cap. Profesorul încercă să asculte dar nu reuşi să înţeleagă ce spunea femeia şi se duse spre cei doi ; cînd se apropie şi se opri în faţa lor, femeia tăcu şi se retrase urmată de Constantiniu.
Bucătăria de vară era lipită de unul din pereţii laterali ai casei şi dinăuntru venea un aer cald cu miros de •mâncare, iar vîntul scotea în răstimpuri fum din plită. Profesorul se simţi dintr-odată atît de moleşit încît aruncă ţigara şi se întinse pe prispa din anteriorul bucătăriei, ân timp ce femeia aşternea masa. Apoi închise ochii şi i se păru că se rupe de restul lumii care rămânea undeva departe şi nu-1 mai poate ajunge. Era o lunecare plăcută pe care ar fi vrut s-o prelungească dar care nu ţinu mult şi în zadar âncercă s-o reia. O .umbră consistentă, pe care o cunoştea de multă vreme, îl înghiţea treptat şi-1 oprea din lunecarea aceia, iar împotrivirea era de prisos, Ipentnucă iarăşi ise lăsă (învăluit de ceea ce constituia restul lumii. Aţipi pentru scurt timp, visă că-1 strigă tînărul şi atunci tresări şi deschise ochii.
Femeia stătea 'lângă el şi-1 întreba :
— Domnul tânăr nu vine să mănânce ?
— Nu. Era tare obosit şi cred că doarme acum.
Femeia ieşi şi profesorul se aşeză singur la masă. îşi scoase jacheta şi-şi suflecă mînecile cămăşii. După un timp intră Constantiniu călcând greoi.
— Nu cumva eşti supărat ?
— Nu. De ce ? mormăi Constantiniu.
— Pentrucă   din  pricina   băiatului   ne-au  scăpat   vulpile.   Iţi pare
rău ?
— Prea puţin. De fapt nu vînez vara vulpi.
— Dar de mâncat, mănânci seara ? Cu mine ? Aşteptă ca celălalt să se aşeze şi îşi mai puse ân farfurie. Pe masă era o tocană de bureţi şi pui la frigare cu mămăligă şi mujdei.
— Ce impresie ţi-a făcut băiatul ? întrebă profesorul fără să ridice privirea din farfurie.
— Nici un fel de impresie.
— Dar despre mine nu vrei să gtii nimic ? Nu ne-am văzut de atîta vreme şi nici n-ai întrebat ce mai fac.
— Ai ajuns profesor. Asta ştiu.
Celălalt dădu din cap şi zîmbi din colţul gurii. Cu ochelarii pe nas se apucă să desfacă puiul.
36
— Mda... am ajuns. Puteai să ajungi şi tu. Să faci trei facultăţi ca să termini ca învăţător la ţară... Ai ştiut totdeauna multă carte, dar nu erai în stare să te descurci, o înnăscută incapacitate de a opta pentru soluţiile evident convenabile şi raţionale... pentrucă altfel e un non sens, să studiezi atîta, trebuie să existe o finalitate... Sau n-ai ştiut ce vrei. In orice caz află că nu-i mare lucru să ajungi azi profesor universitar.
— De ce-mi spui toate acestea ?
— De ce ? ! Dar ceva trebuie să ne spunem, Dumnezeule ! Profesorul lăsă capul în jos şi zîmbi iarăşi : Da, ai dreptate, poate e mai înţelept să fii departe de toate acestea şi să trăieşti ca tine.
— Cum adică ?
— Uite aşa... să nu-ţi mai pese de nimic. Eu unul n-am putut să procedez astfel, dar pe tine te înţeleg.
— Ce te-a apucat să-rai vorbeşti despre asta ? întrebă din nou Constantiniu. Erau de trei zile împreună şi bănuiala crescuse şi era tot mai greu s-o alunge.
Profesorul se opri din mîncat şi, ţuguindu-şi buzele, se uită cîteva clipe la bătrîn.
— Mă uit la tine si_mi dau seama că nu te-ai schimbat cu nimic.
— Am îmbătrânit. Tu însă arăţi bine, nu ţi se cunoaşte vârsta.
— Ba da. Simt şi eu e-am îmbătrânit. O mulţime de lucruri pentru care înainte vreme credeam că face să te osteneşti, nu mai îmi spun nimic. Ăsta şi este apusul, nu ? Sfîrşim o dată cu toţii şi sfârşim la fel... cu cît o ştii mai din timp, cu atît e mai înţelept.
— Nu mă aşteptam să vorbeşti aşa. Ca din carte, şi Constantiniu încreţi pleoapele puţin uimit. Începu să mănînce şi el, trecând prin mujdei fiecare bucată de mămăligă, sub privirea din nou stăruitoare a profesorului.
— Ascultă, nu vrei să laşi zeflemeaua ? Ce, Dumnezeu, ai ? !
— N-am nimic.
Profesorul pufni, voi să se ridice de pe scăunelul pe care şedea, dar se răzgîndi, aşteptând ca cellalt să mai spună ceva. Părea nemulţumit şi derutat de felul în care se purta bătrânul, gi-i trebui un timp ca să revină la aerul lui calm şi nepăsător de mai înainte.
— Vreau să te rog ceva ân legătură cu băiatul. Spune-mi, îţi place ?
— De ce mă tot întrebi despre el ?
— E asistentul meu şi-i un băiat foarte bun. Poţi să mă crezi că peste unele ciudăţenii, e un băiat bun... îl cunosc de mult şi în privinţa asta nu mă înşel niciodată. Cunosc oamenii, nu ştiu dacă lucrul ăsta mi-a adus satisfacţii sau dimpotrivă, dar pe tine te-am respectat totdeauna, chiar atunci când putea să-mi atragă neplăceri. Crede-mă...
Constantiniu se âncruntă dureros şi ridică privirea spre cel care îi vorbea şi, la început, în privirea lui fu ceva întrebător ca o nedumerire, care însă se stinse îndată, rămînînd numai tristeţe şi înstrăinare. O bucată de vreme nu-şi mai spuseră nimic, iar profesorul continuă să mănînce, dar încet şi cu mai puţină poftă.
— Ţi-am spus că vreau să te rog ceva. Să rămână băiatul la tine, să zicem o lună, două. Nu aici, ci la tine în Vlădeni. El a trecut prin încercări grele ân ultima vreme, frontul, mă rog... şi are nevoie de linişte şi reconfortare, de o refacere psihică aş zice, pe care o poate realiza numai undeva la ţară, unde nu cunoaşte pe nimeni, unde nimeni nu-1 cunoaşte, în fine, aerul de aici, plimbările, vînătoarea... Ai să spui şi tu ce crezi de cuviinţă, că-i un nepot de-<al tău. Nu-l ştie nimeni ân Vlădeni. Voi lăsa bani destui pentru întreţinere, nu-i o problemă... Sînt sigur că pînă la urmă o să-ţi placă.
Constantiniu nu răspunse. în uşa bucătăriei apăru cîinele din curte şi se uita la ei cum mănîncă tremurînd de nerăbdare să i se arunce ceva de pe masă. Profesorul îi zvârli oasele de la pui.
37
— De ce nu ne-a adus gazda vin ? Nu vrei să bei ? _ întrebă, adu-cîndu-şi aminte de vinul lăsat în beci. Băiatul doarme, zicea că o să viseze numai vulpi în noaptea asta. M-aşi culca şi eu, dar aş vrea să mai stăm de vorbă.
— Mai bine să dormim. E tîrziu.
— Ascultă, ce-i cu tine ? i Nu găseşti chiar nimic să vorbeşti cu mine ? Cum ai trăit în anii aceştia ?
— Aşa şi-aşa.
— Ţi-a plăcut să stai singur, n-ai vrut să ştii de nimeni, nu-i aşa ? îmi închipui cum ai trăit în pustietatea asta... Profesorul clătină din cap, voi să adaoge : poate de aceea ai început să bei, dar se răzgîndi şi continuă altfel, mulţumit că celălalt îl asculta. Vreau să-ţi spun că totdeauna am ţinut la tine, mi-ar fi părut bine să te văd mai des şi, dacă s-ar fi putut, să fim chiar împreună, ca înainte. E păcat să sc strice o legătură atît de veche ca a noastră...
— O-ho, cum le zici, îl întrerupse celălalt.
— Iarăşi începi aşa ? ! Ce-i cu tine asităseară ? Hai, spune, te rog, femeii să ne aducă vinul.
— Bine, am să-i spun să aducă. Păcat să rămînă nebăut.
Se ridică şi ieşi afară. Poate mai era timp şi putea să evite lunecarea, sau măcar să nu se întâmple sub privirile celui care-1 aştepta în bucătărie, dar, ca de atîtea ori, cîntecul în surdină care era presimţirea îi spuse că nu se va .opri şi va bea.
Era tîrziu, un cer înstelat şi frumos. Constantiniu rămase puţin lângă uşa bucătăriei, atît cît să privească cerul. Bănuiala încetase, îi luase locul altceva, certitudinea ce nu mai putea fi îndepărtată. Cei doi nu veniseră pentru vînătoare, ci ca să-i ceară ceva. îl aduseseră din Vlădeni aici, mai aproape de pădure, pentru a vîna împreună, dar, de fapt, ca să-i ceară ceva. Acum ştia ce voiau de la el şi nu ştia numai dacă era tot.
Trecând prin ogradă, încercă să desluşească drumul ce ducea spre pădure (ziua, în soare, drumul era nisipos), dar o umbră neagră acoperea acum totul. Apoi căută femeia care-i găzduia şi o rugă să scoată vinul din beci. La gîndul că în curând va bea, închise ochii.
fGînd se întoarse în bucătărie, vinul era pe masă şi profesorul turna în două căni.
— Ce-ai stat atîta afară ? Ce-ai făcut ?
—• Ce face omul înainte de culcare. Pe urmă m-am uitat cum e vremea.
— Cum e ?
— A început să sufle iarăşi vîntul şi dlacă ţine aşa şi mîine dimineaţă, vulpile o să intre în vizuină.
— De ce, mă, de ce să intre în vizuină ? Ce au, mă, de ce să intre în vizuină ?
— Nu le place cînd suflă vîntul şi cad frunze. E prea mult zgomot în jurul lor şi nici nu pot lua miros. Vîntul le nelinişteşte.
— Uite, dom'le, nu ştiam asta.
Constantiniu luă cana şi bău pînă la fund. Vinul îi plăcu ; era rece şi gustos. Puse cana goală pe masă, iar profesorul o umplu din nou şi întrebă :
— Mâine dimineaţă ieşim tot aşa devreme ?
— Am putea încerca ia vizuini cu bursucarul meu.
Dar spunând asta, îşi dădu seama că nu va mai ieşi cu cei doi, nici mîine şi nici altădată, că trebuie să plece de lîngă ei cît mai repede, să nu-i mai vadă şi să nu-i mai audă.
— Ia, zi, altceva nu se găseşte in pădurea asta ? continuă profesorul. Tu trebuie să ştii. Iepuri, de pildă, nu sânt ?
— Nu e voie să vînezi  iepuri  acum. Numai începînd din toamnă.
38
— Cum nu e voie ? Cine să ne oprească ? ! Cine să nu ne dea voie să âmpuşeăm iepuri sau ce vrem noi ? Fii fără grijă, nimeni nu va spune nimic, numai să avem ce vina.
— Poate, dar nu fac asta.
Profesorul se ridică, se duse la plită şi se apucă să scormonească jăratecul. Răspunsul bătrânului, mai ales itonul grav, îl amuză şi el se uită zâmbind la faţa ou trăsăturile neregulate, aspră, acoperită de o barbă sură şi la ochii mici, înconjuraţi de cute mărunte şi dese. Avea doar cu câţiva ani mai puţin decât Constantiniu şi deci anii aceştia însemnau ceva, pentrucă i se părea că cellalt, aşa cum âl vedea acum, e un om sfârşit. Unui astfel de om îi poţi cere orice, nu va avea tăria şi nici îndrăzneala să refuze. Mai încercă să descopere pe chipul acela ceea ce trebuia să trădeze, în orice împrejurare, patima aceea de care el însuşi era străin, pe care nu o înţelegea, obiceiul de a bea, şi tocmai pentrucă nu-d înţelegea i se părea blestemat ca o boală de care poate e bine nici să nu te apropii. Şi patima asta îmbătrânea. Omul cu care vorbea arăta sfârşit. Dar îi părea bine că îşi adusese aminte de el, că-1 găsise ân acest fund de ţară ; pînă ia urmă bătrânul avea să accepte. Acum tăcea iarăşi, dar muţenia sau vorbele scurte, ân doi peri, nu-1 mai nelinişteau pe profesor.
— Nu-i nimic, dragă, vreau să vânăm gi noi ceva, ce importanţă dacă-i august ? ! L-ar distra pe tînărul nostru. Aşadar, s-a făcut ? II iei la Vlădeni, să zicem mâine sau poimâine, ca să plec şi eu liniştit.
Constantiniu bău pînă la fund, cu sete, vinul din cană şi îşi mai turnă. Umpluse  cana fără să se gândească  (totdeauna se întâmpla aşa).
— Cred că n-am să-1 iau la mine. M-am obişnuit să stau singur.
— Ei, na ! Dar, pentru Dumnezeu, n-o să te stingherească cu nimic ! O să citească, o să se plimbe. Ai să vezi <oât e de liniştit.
în loc să răspundă, 'Constantiniu ssorbi încet vinul şi clătină din cap.
— Atîta lucru ai putea să faci pentru mine, continuă profesorul, ridicând cana : Hai să bem. Aprinse o ţigară şi în mica bucătărie se răs-pîndi mirosul de tutun bun. într-un fel, te înţeleg... M-a tentat şi pe mine singurătatea, să nu văd pe nimeni, să rămân cu mine ânsumi. Dar, probabil, sânt prea slab ca să mă hotărăsc să trăiesc aşa, încheie cu un zîmbet vinovat.
— De ce vrea tânărul ăsta să se ascundă ? întrebă pe neaşteptate Constantiniu cu o voce moale, egală şi buzele i se mişcau încet, aproape imperceptibili. De ce vrea să se ascundă ?
— Cine ţi-a spus că vrea să se ascundă ? De ce nu vrei să înţelegi că are nevoie doar să stea câtva timp într-un loc liniştit, să nu facă nimic, să se odihnească. Nu-1 vezi cum arată ?
— Destul de bine.
— Ascultă, şi profesorul ridică vocea. Băiatul m-a rugat să-i ajut...
— Băiatul ăsta nu mai e de mult băiat, âl întrerupse Constantiniu cu aceeaşi voce uniformă, dar cellalt se făcu că n-aude. Voi să umple din nou cănile, însă ân ulcior nu mai era vin.
— Mai vrei să bei ? întrebă Constantiniu.
— Lasă... dar hai, să beau cu tine, şi-1 privi pe cellalt cum se ridică. Bătrânul era ânalt şi zdravăn. Şi trebuie să-ţi spun că altfel îmi închipuiam întâlnirea noastră. Da... cu tot ce-a fost, altfel mi-o închipuiam. Tu parcă te-ai sălbăticit, te-ai făcut ca un bursuc.
Cu ulciorul gol ân mână, Constantiniu era gata să iasă.
— Nu, stai, dacă-i aşa, vreau să-ţi ispun totul ou privire la băiatul
ăsta.
— în nici un caz n-ai să-mi spui totul.
— Ba da. Văd că altfel nu se poate cu tine. Iar ţie îţi pot spune... A nimerit într-o chestie stupidă, fără voia sa, nu mi-a spus la timp, şi cînd am aflat a fost prea tîrziu.Iar povestea aceea poate să-1 facă, în scurtă vreme, un om compromis. înţelegi ?
39
— Nu prea, zise Constantiniu şi ieşi să aducă vinul. După puţin timp se întoarse cu ulciorul plin. îl puse pe masă şi se aşeză. Odată cu acest al doilea ulcior din care nu băuse încă şi pe care îl avea în faţa sa, îl cuprinse un început de resemnare. Era prea tîrziu să se mai oprească.
— Dacă vrei, pot să-ţi spun mai mult decît atîta, continuă profesorul.
— S-ar putea să-mi spui ceva mai mult, dar Mul n-ai să-mi spui. Constantiniu umplu cănile şi bău fără să-d mai aştepte pe cellalt.
— îmi pare rău că gîndeşti astfel. Nii văd cum aşi putea fi mai clar... Tu ţii cu tot dinadinsul să fii nesuferit. Profesorul se enervă din nou şi din pricina asta. aşa cum îi era obiceiul, începu să zîmbească într-un fel anume, numai privirea îi rămînea aceeaşi, voit absentă şi ceţoasă. Suspiciunea asta a ta...
— Nu pot lua drept bun aproape nimic din ce spui... De multă
vreme.
— Dacă n-ai uitat povestea aceea veche, înseamnă că eşti inuman. E inadmisibil să repudiezi definitiv pe cineva pentru o faptă pe care o regretă.
— Nu cred nici asta... regretul tău. Ce-ai făcut atunci ţi-a prins bine şi nu regreţi. Te-a ajutat să ajungi unde doreai...
Profesorul făcu un gest de împotrivire, se uită în ochii bătrânului si spuse, rostind rar şi apăsat fiecare cuvânt :
— îţi jur că mi-a părut rău. Numai că tu nu m-ai înţeles. Privirea i se însenină ca şi cum ar fi găsit explicaţia căutată de mult. Numeşte cum vrei ce-am făcut atunci, trădare sau mai ştiu eu cum, dar am continuat să cred în prietenia noastră... Era ceva care ne lega, fusesem amîndoi băieţi săraci, pornisem amîndoi de la nimic şi asta te leagă, de aceea poate, oricît de nefiresc ţi s-ar părea, aşteptam un sprijin moral din partea ta, chiar o admonestare, dar alunei, nu mai tîrziu, mă înţelegi ? N-ai avut tăria s-o faci. Cu toate acestea, slăbiciunea ta de atunci nu m-a făcut să încetez de a te socoti, poate, cel mai cumsecade dintre noi.
— Slăbiciunea mea ? clipi somnoros Constantiniu. Şantaj ?
— A, nu ! Nu mă ânţelegi de loc. Eram atunci pur şi simplu pornit să cred că un om ca tine e în stare să-1 ajute, să-1 oprească de la mai rău, pe cel pe eare-1 dezaprobă. Fusese un moment critic, dar n-ai făcut nimic. A nu putea înţelege şi derta, e o slăbiciune. Te credeam mai puternic decît mine. Cît priveşte pe Mihai...
Privirea  lui   Constantiniu  îl   făcu   să  se  oprească.  Dar  era prea
tîrziu.
— Credeam  că  n-ai  să-i  pomeneşti  niciodată   numele.   Eşti tare.
— N-a fost vina mea. Am crezut că-ţi vei da seama cu timpul că n-a fost ceva premeditat...
— E un fel de a spune, dar e scârbos, pînă la urmă. Cînd te-au făcut profesor şi nu mai «tiu ce. mă gândisem că condamnarea lui Mihai a fost preţul.
—jDar nu cît meritam, zîmbi dintr-odată profesorul. îţi dau dreptate numai să fii mulţumit. Nu uita însă că nimănui nu i-a fost mai multă silă decît mie.
Aştepta o replică, oricare, numai celălalt să spună ceva, să răspundă provocării aruncate, dar bătrînul tăcea, şi profesorul continuă cu alt ton.
— Chiar dacă respingi cinismul, uite, pot să-ţi spun... Ceea ce s-a întâmplat cu Mihai a fost regretabil, tragic, dar a fost declanşat de un mecanism care-mi putea rezerva aceeaşi soartă. A fost urmarea unei confruntări cu şanse egale. Eu eram pe-atunci bolnav de vive,re pevkolosa-mente. Suocesul, întâmplător, sau, dacă vrei, în virtutea unui destin implacabil, mi-a fost rezervat mie. Dar putea să fie invers şi-aşi fi fost eu cel sacrificat. Asta-i tot.
40
— Şi e destul,
Profesorul începu să rîdă sec, ca si cum s-ar fi simţit în sfîrsit descărcat.
— Hai să terminăm, zise bătrînul. Tu încerci să te mărturiseşti, iar eu nu te cred. E neplăcut pentru amîndoi. Mai bine bea.
— Eşti nedrept.
Pentru a doua oară de cînd stăteau de vorbă, Constantiniu voi să se ridice şi să plece; şi iarăşi n-o făcu. Umplu cănile. Vinul limpezea şi aşeza o mulţime de lucruri.
— Nedreptatea mea te uşurează ? Bine. Am fost nedrept cînd nu te-am ajutat în momentul acela critic, cum zici... nu ? Ar fi trebuit să-ţi spun nu ştii ce faci, să trec cu vederea şi să-ţi întind al doilea obraz pentru mine şi pentru alţii. Dar, oricum, n-ar fi fost posibil, pentrucă plecasegti în străinătăţi pe cheltuiala lor. Te-am antîlnit întîmplător atunci, aveai o privire visătoare şi absentă.
Bătrînul întinse mîna şi mîngîie ulciorul; nu mai era atît de rece De cealaltă parte a mesei, profesorul aprindea o ţigară.
— Mai ai ceva de spus ?
■— A mai rămas, pentru tine, sfîrşitul tău, dar în ăsta tu nu crezi.
— Destui ! Cred că ştii ce se va întîmpla curînd ?
— Spune tu, că ştii mai bine.
— Războiul e pierdut şi nu se mai poate face nimic, absolut nimic. Plezneşti naibei şandramaua lui Antonescu. Şi în fond, e bine că se întîmpla aşa.
— Ce anume ? Ochii mici al lui Constantiniu se îngustară.
— Ştii cum e frontul în momentul de faţă ? S-au c... nemţii, nu mai pot face nimic, orice ar încerca... Profesorul zîmbi trist şi adogă după un timp : Probabil ţi-ai dat seama şi tu pentrucă e clar pentru oricine.
— De ce-mi spui toate acestea ?
— Cum de ce ? şi-1 privi mirat. Dar mai e ceva... Eşti unul dintre cei foarte puţini care o află... După asta aşi putea zice că mă ai la mînă. Am glumit, ţie îţi pot spune orice. 0 seamă de oameni, printre care mă număr, n-au stat să aştepte dezastrul total, fiindcă ţara, oricum, trebuie salvată. Mă înţelegi ? Pe actuala conducere nu se poate conta, şi-au pierdut cu toţii capul s' nu mai sînt în stare să ântreprindă ceva. Trebuie să ne regrupăm altfel.
— Cum, mă ?
— Nu-mi cere mai mult decît îţi pot spune. Sînt implicaţi o seamă de oameni şi cît timp războiul nu s-a sfîrşit...
— O-ho !
Profesorul nu-1 auzi. Se asculta pe sine.
— Am fost înşelaţi şi compromişi şi trebuie să ne străduim să ieşim cu faţa curată. E soarta noastră. Şi mai trebuie să ne gîndim la cei pe care războiul i-a scos din minţi, la acele victime ale nebuniei ce-a bîntuit şi pe care nu-i putem abandona. Trebuie înţelepciune şi multă înţelegere dacă vrem să ieşim cu adevărat din impas. Orice disensiuni în momentul de faţa, orice neînţelegeri între noi, pot fi fatale.
— Care noi ? Mai bine ai tăcea.
— Nu mă supăr, şi profesorul ridică mîna într-un gest larg. Pe un om ca tine nu mă pot supăra... Te-ai sălbăticit şi priveşti lucrurile cu ochii aceluia căruia nimic nu-i este pe plac. Ai ieşit din viaţă şi eşti eminamente nereceptirv şi neînţelegător. Nu-i poţi judeca pe alţii, cînd tu singur nu faci nimic. Inactivitatea nu are căderea să judece activitatea.
Constantiniu stătea cu spatele la plita în care mai dogorea un rest de jar şi i se făcu cald. Nu, nu era încă beţia, sau poate numai începutul ei şi n-avea însemnătate cum se chema starea aceea căreia era atît de greu să i se împotrivească. Se ridică şi împinse cu piciorul uşa bucătărioarei, apoi se lăsă greoi pe un scăunel de lîngă prag, cu cana de vin în mînă.
41
Din locul unde şedea, se vedea cerul de miez de noapte, luminat acum de lună, şi se auzea foşnetul liniştitor al frunzişului. Încercă să nu-1 asculte pe profesorul care vorbea tot mai răspicat. I se păru că reuşeşte.
— Ar fi absurd să pretinzi cuiva să se comporte astăzi la fel ca înainte... în clipa de faţă, cînd totul se va răsturna, cineva va trebui să se adapteze noilor condiţii ca să controleze situaţia, iar ceilalţi să nu-i pună beţe în roate.
— Şi tu eşti printre primii care se adaptează... se pomeni răspun-zîndu-i şi, din clipa aceea, simţi că demonul replicei nu-1 va lăsa. Parcă vă aveaţi bine cu mareşalul ?
— Nu ne-a ascultat... şi, oricum, cineva trebuia să plătească. Gîndeş-te-te cît de greu ne vine nouă, care trebuie să găsim cu orice preţ o soluţie....
— Zici c-aţi găsit-o.
— E numai începutul şi mai este enorm de mult de lucru. Profesorul lăsă capul în jos şi închise ochii. îţi spun tot ce mă frămîntă, iar tu te uiţi la mine ca la un străin, uitînd că am fost legaţi unul de altul...
— Iarăşi începi ? Aşa ceva nu se uită.
— Atunci ? Ce se întâmplă ?
— Nu-mi place să te ascult, nu mi-a plăcut niciodată. Cum nu mi-a plăcut să te citesc, deşi o făceam uneori ca să văd pînă unde ajungi cu minciuna. Dar ai început să te repeţi gi nu mai aveai haz...
Bătrînul se opri.
— Continuă, îl îndemnă celălalt. Mai bine să vorbeşti, chiar în felul acesta, decît să taci.
— N-am ce să mai spun. Doar că-mi pare rău de tinerii înşelaţi de tine. Din păcate, au fost destui. Cînd încercai să expui ceea ce numeai ideile tale, provocai silă.
— Ai spus totul ? Constantiniu nu-i răspunse.
— Undeva poate ai dreptate, zise profesorul. Cîteodată simţeam şi eu asta. E bine ? E o chestiune ceva mai complicată însă şi s-o lăsăm. Poate altădată... Ascultă, te-am rugat ceva...
— Ştiu.
— Băiatul n-are nici o vină, în orice caz nu era de el povestea aceea. Pînă se va lămuri situaţia, trebuie să stea undeva de o parte. In fond, putea să se întâmple oricui. El lucra pentru un ziar şi fusese trimis în Germania, nu şi-a dat seama la ce poate duce asta. Cînd am aflat, a fost prea tîrziu...
— Eşti îngrijorat.
— Ar fi păcat de el. Ţi-am spus că-1 luasem asistent la catedra mea... a fost un student eminent. Tot ce-aşi vrea e să nu plătească prea scump prostia aceea.
Constantiniu privea afară. Se făcuse noapte tîrziu şi undeva pe-aproape începu să cînte strident un cocoş. Profesorul tresări. Faţa lui cu buzele uscate şi cu pungi sub ochi  arăta  obosită şi cenuşie.
—■ E un act de umanitate ceea ce te rog... Ştiu că nu e bine ce-a făout, dar e tînăr şi mulţi au greşit mai rău decît el. în sfîrşit... ţi-am spus totul şi nu vreau să cred c-ai putea refuza. E vorba de a salva un om.
42
— Dar cc-a făcut ?
—• Crede-mă că nu cunosc amănuntele... si e 0 poveste încîlcită. A trebuit să plece din tară acum cîţiva ani, iar cînd s-a întors...
— Ai spus c-a fost trimis de-un ziar.
— Da... în fine. Crede-mă că n-are rost să vorbim despre asta. Pur şi simplu nu şi-a dat seama... Tot ce s-a întîmplat se datoreşte unor împrejurări nefaste. Părinţii lui...
— Lasă-i în pace pe părinţi.
— De ce ? Eu n-am avut copii, dar tu ai avut, îmi amintesc c-ai avut şi trebuie să ştii ce înseamnă asta. Şi-apoi, crede-mă, nu pot să accept ca cineva să fie lăsat în voia soartei... băiatul ăsta... De fapt e un băiat bun.
Constantiniu îşi încreţi pleoapele şi celălalt n-apucă să vadă sclipirea de-o clipă a ochilor mici.
— Tu totdeauna ai crescut pe lîngă tine băieţi buni. Ţi-au plăcut băieţii buni.
■— Ce vrei să spui ?
— Ştii ce vreau să spun. Băieţii aceia buni care făceau prostii fără să vrea şi nimereau în poveşti neplăcute.
— A fost o calamitate, o molimă, zi-i cum vrei, dar nu-i condamna în felul acesta pe cei care au fost atinşi de ea. Ai atîta inteligenţă istorică pentru a-i considera victime.
Bătrînul întoarse privirea spre fundul bucătăriei unde şedea profesorul şi clătină încet din cap.
— Băieţii buni n-au fost nişte victime. Iar tu ai făcut destul pentru contaminarea lor. Aţi făcut destul rău, şi tu şi băieţii buni.
— Greşeşti. Uneori singura explicaţie a faptului istoric e paradoxul. Undeva ai dreptate, dar în acelaşi timp greşeşti.
—• Nu cumva vrei să te ascunzi şi tu în Vlădeni ?
— N-am de ce. Vreau să-d ajut pe băiatul ăsta şi atît. II iei ? —• Ţi-am răspuns o dată. Nu.
Profesorul se sculă, luă de pe masă pachetul de ţigări şi-1 băgă în buzunar. Făcea totul încet, cu mişcări măsurate. Se părea că n-auzise ce-i spusese celălalt sau nu-i mai păsa. Pe urmă se duse la căldarea cu apă, umplu cana şi bău. Mîna îi tremura uşor.
— N-am cerut decît puţină omenie din partea ta... Mai gîndeşte-te, dragul meu, pentru  că nu vreau să cred că e ultimul  tău cuvînt.
— Şi dacă e ultimul ?
— Nu ştiu... n-ar fi bine. Mă-nţelegi ? Şi, după ce trecu pragul uşii, rosti lung : Noapte bună.
Profesorul ieşi din bucătăria de vară, rămase un timp afară lîngă vişinul din faţa casei, apoi intră în odaia unde dormea tînărul şi unde ardea o lampă cu flacăra mică. Ca să nu-J trezească, se culcă, încet, pe jos.
Vîntul lîmprăştiase ultimele rămăşiţe de nor şi se oprise, lăsînd cerul curat şi înstelat. Bătrînul aşteptă pînă cînd în camera în care se aflau cei doi lumina se stinse, termină, fără să se grăbească, vinul din ulcior, apoi se duse ila bursucar, care-şi făcuse culcuş în căpiţa de fîn. Noaptea, pe răcoare, iarba proaspăt cosită avea un miros îmbătător. Era o linişte desăvârşită în jur.
Femeia care-i găzduia dormea pe prispa din dosul casei. O trezi gi ° rugă să-i scoată din tindă arma de vînătoare şi coşul de papură. îi mulţumi şi-şi luă rămas bun. Femeia îl întrebă ceva, dar nu-i răspunse şi, numai cînd o auzi că se duce înapoi să se culce, se uită la fereastra camerei unde dormeau cei doi. Starea aceea căreia i se supusese după al doilea ulcior nu mai era la începutul ei. Cu atît mai bine. în lumina vine-
43
ţie a Junii, perdelele scurte din pînză de tort se mişcau încet în fereastra deschisă. 1 se păru că aude şoapte. Pînă în Jocul unde se afla, în mijlocul curţii, nu putea ajunge nici o şoaptă dinăuntru şi totuşi j se părea că aude vocile celor doi. Dar acum putea să audă mai bine. Se apropie de fereastră, iar bursucarul somnoros căscă şi se lipi de picioarele lui. Zidul văruit din fata sa avea luciri albăstrii şi perdelele nu se mai mişcau şi-i atrăgeau privirea. Arma de vânătoare atîrna grea pe umăr. Nu obişnuia s-o poarte în acest fel... îşi dădu seama că eră nevoie de un timp foarte scurt, câteva clipe, o singură clipă, dar bursucarul începu să tragă de lesă, şi arma aceea ce se cerea ţinută altfel, şi iarăşi bursucarul care începu să crească, uimitor de repede, pînă cînd se desfăcu singur din zgardă şi, dintr-un pas, ajunse la fereastră. Şoaptele celor doi se precipitară (se auzeau clar, neacoperite nici de răsuflarea bursucarului ajuns cât un taur) apoi amuţiră: apropierea botului intrat anevoie pe fereastră era evident ameninţătoare şi cum oare arăta botul acela din faţă, lucind umed în penumbră ? Apoi cel care rămase âncremenit, doar nişte muşchi invizibili vibrîndu-i poate, fu bursucarul, într-o aşteptare şi pândă de o durată ce nu putea fi măsurată, concentrarea dinaintea saltului, chiar dacă n-avea să fie un salt propriu zis, ci doar apucătura iute cu care botul lucind umed ân lumina vineţie, îi apucă, pe rând, pe cei doi, fără însă să-i înghită, pentrucă ceea ce urmă fu un fel de molfăială, iarăşi fără durată, după care fură scuipaţi amîndoi dintr-odată, lipiţi unul de celălalt poate din pricina salivei în care fuseseră învăluiţi. Bursucarul scutură din cap, deasupra celor doi, închizând caraghios un singur ochi, pe urmă aşteptă cuminte şi răbdător să revină la proporţiile dinainte, nu scoase botul din odaia aceea decât atunci cînd o putea fiace lesne, fără efort, şi reintră în zgardă. începu să tragă de lesă, şi, cînd i se dădu drumul, se uşura nerăbdător sub gard. Constantiniu înţelese că era timpul să se mişte din locul acela.
Se uită la cer, la stelele pe care le cunoştea şi văzu că noaptea e pe sfârşite. Luna arunca o lumină puternică şi drumul ce ducea spre pădure căpătase contur, iar pietroaiele de pe margine păreau nişte bulgări mari de sare şi jucau înaintea ochilor.
Ţinea poteca pe care mersese în ajun cu cei doi şi, după un timp, dădu peste plosca pierdută de tânăr. O ridică, era rece şi vinul gîlgîia înăuntru. Ca să nu fie ispitit să bea, o aruncă între copaci, trezind o pasăre adormită care ţîşni speriată deasupra lui. Bursucarul se smuci iarăşi în lesă...
dumitru micu
al. robot
Mai toţi poeţii încep nu numai să scrie, dar şi să publice de timpuriu, însă a scoate un volum în adolescenţă, şi nu un volum oarecare, iată un caz nu tocmai frecvent. O culegere de poeme mai mult decît promiţătoare aparţinând unui licean e, dimpotrivă, un mic eveniment, un fapt de excepţie, menit să stîrnească senzaţie. Chiar acesta şi este cuvântul rostit de unii dintre recenzenţi la debutul lui Al. Robot, care nu avea decît şasesp rezece ani cînd îi apărea întîia carte, Apocalips terestru. Perpessteius găsea acest volum „într-adevăr senzaţional" : „Senzaţional, pentru cîtă artă sonoră, pentru câte sugestive cadenţe, pentru cît mister tăinuit ou grijă e filtrat în versurile şi poemele sale". „Cel mai tînăr dintre poeţii noştri Ia apariţia primului său volumaş", „copil aproape", cum avea să accentueze şi E. Lovinescu, în Istoria literaturii române contemporane din 1937, sosea în literatură (apreciază acelaşi critic) „cu un mesaj personal". Cu un mesaj personal pe care îl încifrase, spre uimirea multora, în formule ermetizante. Per-pessicius îndeosebi se minuna oum „un poet ce n-a satisfăcut încă legea recrutării" izbutea „să joace cu atîta dexteritate pe coarda ermetismului", reuşind, pe această cale, să dea, „dintr-un aliaj de Arghezi, de Barbu şi Bucuţa", „un nou timbru unor meta-luri binecunoscute". Al. Robot însuşi avea să privească, peste un an, ermetismul tinerilor cu detaşare, consem-
nînd, într-un reportaj apărut în Rampa, Canaclu la d. Lovinescu, maliţios prezenţa la zburătorul a unui „poet de cincisprezece ani, cu degete în nas", care „dă citire unei poezii ermetice, a cărei explicaţie se amînă pentru şedinţa viitoare". Ceea ce nu înseamnă că el, în vârstă acum de şaptesprezece ani, abandonase ermetismul.
Dar să nu ne precipităm în consideraţii estetice înainte de a întocmi o cît de sumară fişă personală a poetului i). Născut la 15 ianuarie- 1916 în Bucureşti, Al. Robot a învăţat la Spiru Haret, fără să absolve cursurile liceale, ademenit de sirenele ţărmului literar şi publicistic. In 1932, toamna, îl găsim în redacţia Ramp,ei, unde va rămâne până la sfîrşitul anului 1934. Mai ânainte colaborase la reviste de tineri, precum Discobolul, Bobi, Ulise, dar şi la Dumineca universului, Viaţa literară, Floare de foc, Vremea. Frecventa cenaclul Sburăto-rul. Jn cursul anilor 1934—1935 scrie frecvent la Cuvmtul liber şi Reporter. Stabilit în toamna lui 1935 la Chişinău, unde îşi va publica, în anul următor, al doilea volum, Somnul singurătăţii, devine redactor şi un colaborator permanent al Gazetei Basarabiei, continuînd să publice paralel şi în reviste bucureştene (Azi, Front literar, Litere, Revista fundaţiilor regale j.a.). Din 1940 este membru în colectivul redacţional al ziarului Moldova socialistă şi colaborează la Comsomolis-lii Moldovei, Octombrie, Scînteia leninistă. Versurile realizate, el intenţiona să lie strângă într-un volum : A înflorit Moldova. Mobilizat imediat după declanşarea agresiunii hitle-riste împotriva Uniunii Sovietice, Al. Robot moare la datorie, la numai douăzeci şi cinci de ani.
*) Datele ce urmează sînt culese în deosebi din studiul introductiv al lui Simion Giboltaru la Al. Robot, Scrieri ales-e, L968. Unele din ele ne-au fost furnizate de fcov. Liviu Cazin, fratele scriitorului.
45
scriitori şi curente
într-o viaţă atît de scurtă, Al. Robot a scris cît  alţii în de trei sau patru ori mai mulţi  ani.  Şi să nu uităm  că în intervalul  cuprins între data .debutului  şi aceea  a morţii se intercalează serviciul militar, în timpul căruia   activitatea  publicistică   a trebuit să fie -curmată. Puterea de muncă a băiatului angajat la o gazetă la puţini ani după ce lepădase ghiozdanul, e  efectiv  uluitoare. în  Rampa semnează în fiecare număr măcar un material, dacă nu două sau trei. Şi nu doar articole ce se pot scrie în fugă, la   cererea   secretarului   de redacţie, pentru completarea unui spaţiu neacoperit, ci cronici literare, medalioane de scriitori, reportaje, interviuri, adică articole ce pretind lectură, documentare,  timp  de  reflecţie.  Adesea, Al. Robot  prezintă,  într-un  număr, două sau mai multe cărţi, semnează oîte un interviu de o pagină şi câteodată îi găsim iniţialele şi sub vreun cursiv sau o notă. Iar Rampa era un cotidian! Te întrebi cînd citea, cînd îşi culegea datele, în ce ritm scria. E aproape de necrezut   cîte  ştia,   cît  de  întinse şi diverse erau lecturile redactorului de şaptesprezece   ani,   autodidact,   şi cu cîtă    dezinvoltură    mînuia expresia. Aceasta cu atît mai mult cu cît, după toate indiciile, Al. Robot nu a fost de fel un fanatic al studiului, un claustrat, un şoarece de bibliotecă. A fost mai ourînd un monden. Se ducea frecvent la teatru şi la tot felul de alte spectacole,   duminicile  şi  le petrecea în parcuri şi prin alte locuri animate, în   căutarea   subieotelor   de reportaj, adesea cutreiera, în acelaşi scop, periferiile sau se deplasa în alte localităţi, şi toate observaţiile, toate rmnre-siile se vărsau, formulate publicistic, în -coloane de ziar sau revistă. Iată ziaristul total, ar-tiolier, reporter, .cronicar,  polemist şi  veritabil poet totodată, un poet care nu se ignora nici în  etapele   celei  mai  febrile agitaţii gazetăreşti, ci chiar atunci, izbutea să fie prezent, uneori în  aceeaşi  zi, cu cîte un poem sau un grup de poeme în periodicul în care îi apăreau regulat  recenzii,  interviuri  sau reportaje.
Cartea de debut a poetului, Apocalips terestru, s-a bucurat, am arătat-o, de o foarte bună primire. S-.au scris însă şi cronici mai reţinute, care, sem-
nalând calităţile atît de tânărului poet, cuprind şi ascuţite observaţii critice. Ermetismul, de pildă, în care Perpes-siicius era predispus a identifica un semn de senzaţională depăşire a vârstei, e invocat de Pompiliu Constanti-nescu şi G. Călin eseu, din contră, ca probă a imaturi-tăţii. După ei, Robot cultiva un fals ermetism, un ermetism nu de substanţă, conţinut cu necesitate în si.mboilu.ri, oi unul form-all, aparent, de natură gramaticală. Poetul, scria Călinescu în 1932 şi revenea în 1936, complică arbitrar, artificial, expresia, recurge la asociaţii cu totul disparate şi neprevăzute, „tocate şi lipsite de ramă", nesocoteşte gramatica, „în vreme ce versul merge amplu şi cere o desfăşurare de forţe afective netezi, pânza interioară a lui se strânge şi se încurcă, ca un păr de ceas plesnit. Cititorul pare legat ca loan Armanul de cozile a două cămile care aleargă în -două direcţii contrare". Afirmaţia nu e gratuită ; ea este autorizată de numeroase versuri şi din volumul de debut şi dintre cele rămase în paginile revistelor.
Dincolo de toate falsele originalităţi si ae toate scoriile, versurile lui Al. Robot — chiar cele anterioare volumului Apocalips terestru şi neinoluse în el — poartă însă semnul distinctiv al talentului. Primele poeme publicate nu sînt, desigur, decît nişte exerciţii, -insă remarcabile. Tînărul poet este îndatorat lexical, şi nu numai lexical, lui .Arghezi. Din loc în loc, limbajul său e punctat de cîte un neaoşism de fabricaţie gîndiristă. Câte un accent aminteşte de Fundoianu. O altă influenţă foarte vizibilă e aceea a lui Baltazar, ale cărui Strigări trupeşti lîngă glesne resuscită în 7 ru-pească sărbătoare pentru veac: „Din şold, ca pe o strună, s-a început festinul, I Cu linia sculptată într-un păcat splendid. / Podgoria irumpe în carnea ta şi vinul j Recheamă fecioria ca un bărbat candid". în Nostalgie e un amestec de Macedonski, de Anghel, Arghezi şi Barbu. Zvâcnete macedons-kiene vom recepta şi ân versuri ulterioare apariţiei volumului de debut. Cite o poezie, de pildă Toamna, retransmite, trecută prin Arghezi, lan-goarea simbolistă : „Galbenă e toamna,  ca un felinar, j  Parcurile toate
scriitori fi curente
46
sînt acum în zdrenţe, j Socotesc în mine ca-ntr-un vechi sertar / Cu incertitudini şi indiferenţe".
O. analiză riguroasă ar dezvălui, neîndoios, şi alte ecouri. Dar oricît ai fi acestea de numeroase, versurile conţin iceva în plus. De pe acum, debutantul posedă o notă proprie, ce se lasă citită în aburul de melancolie, într-o anume durere voluptoasă, insinuantă în reprezentări. Febrele adolescenţei ne sînt transmise într-o interpretare lirică de perfectă luciditate, nesterilizate, totuşi, prin cerebralilza-re. în Adolescenţă, în Trupească sărbătoare pentru veac, edificatoare documente ale vârstei, validate artistic, Al. Robot e un D. Iacobescu mai frust, mai carnal, fără sfâşieri, trecut prin toată poezia deceniului al treilea românesc, imagist îndrăzneţ.
Influenţele arătate, combinate cu altele, pot fi urmărite şi în volume. Ritmul mai multor poeme din Apocalips terestru şi Somnul singurătăţii e acela al Psalmilor şi al altor piese din Cuvinte potrivite. La Arghezi ne trimit, de asemenea, materializările accentuate, asperităţile de vocabular, suculenta expresiei. „Sărbătorile trupeşti", ce beneficiază de un întreg ciclu, amintesc de Camil Baltazar. Masiv sînt puşi la contribuţie B. Fun-doianu şi Ion Pillat. Disparitatea imaginilor trebuie raportată, desigur, la Voronca, iar alambicurile verbale atestă frecventarea lui Barbu. Asemenea „metaluri binecunoscute", cum numea Perpessicius reminiscenţele de lectură detectabile în versurile tânărului poet, nu devin un balast, căci sensibilitatea lui Al. Robot, inventivitatea lui plastică, puterea creatoare, într-un cuvânt, sânt deajuns de acute spre a nu suoomba sub poveri. Cu instrumente în bună parte împrumutate, poetul smulge „somnului singurătăţii" sale, în destule cazuri, efecte de vis, ce dobândesc o nuanţă proprie. Poezia din ambele volume, cum şi aceea din ciclurile următoare, inedite, este o poezie mai cu seamă iconografică, nu însă curat parnasiană, având, din contră, cu parnasianismul tangenţe mai curând superficiale, ci „modernistă", dacă de modernism ţin imagismul şi „atmosfera". Poezie de „atmosferă" au făcut, înainte de „mo-
dernişti" (Adrian Maniu, Vinea, Fun-doianu, Baltazar), simboliştii, deosebirea — isub acest aspect — dintre cele două curente venind de acolo că, în timp ce simbolismul implică tendinţa spre spiritualitate, spre diafan, spre serafic, „modernismul" acordă imaginilor corporalitate, reliefează trupescul, în versurile lui Robot se pot auzi uneori acorduri simboliste, precum acele pe care le-am semnalat, însă vagul, nebulosul, imaterialitatea nu prea sînt agreate de acest poet, solicitat, dimpotrivă, de formele pline, de concretul fremătător, de pitoresc şi spectacular. Dragostea pentru vetust, atracţia spre trecut, direct mărturisite în publicistică, determină, în poeme, orientarea imaginaţiei spre arhaic, ceea ce duce la constituirea de tablouri cu scene războinice, cinegetice sau bachice, cu privelişti tribale. Cu toată materialitatea imaginilor, aceste tablouri nu au contururi precise, nu pot fi localizate, ele par frânturi de ziduri sculptate, crâmpeie de obeliscuri. Devine, în consecinţă, dificil de stabilit cu exactitate ce infăţişează cutare sau cutare tablou, dar cîte un detaliu iese în relief eu pregnanţă. Acel detaliu implică de cele mai multe ori un profil isau un grup de profiluri feminine.
Un motiv central ân Sărbători trupeşii devine dansul. Intonând melodii „pentru dansul pîntecului", poetul „sărută purpura" şi „apucă în dinţi" dansul „prinţesei trupului", iar „paseri strepezite cu umărul căzut j In danţ împerechează o peruzea sub talpă" şi „In umeri danţul creşte cu amforele pline I Desăvirşind din umbre ca un incest solemn".
Cedând constant nevoii de regresiune în timp şi spaţiu, poetul Apocalipsului terestru cutreieră Bizanţuri de fantezie, pline de sensuaiitate şi pitoresc, tărâmuri biblice cu fluvii de lapte şi miere, contemplă veaouri de restrişte, cu năvăliri şi incendii, produce „viziuni sălbatice", poposeşte în pustiita „ţară ou săbii", ce evocă tărâmul arghezian din Triumfal, şi de pe urma acestor „plecări şi popasuri" rezultă stampe sugestive, inedit sensibilizate, chiar dacă tehnica nu este personală. Astfel, două poezii din ciclul Vedenii sălbatice: începere sim-
47
scriitori şi curente
plă şi La salul cu tătarce, mută în alt decor, cu notabile efecte, o parte din atmosfera Priveliştilor lui Fundo-ianu. Cea dinţii ne transportă într-un spaţiu „unde se toarnă raiul într-un picior de plai, / Departe de amurguri, pe lingă o lumină, / Şi către văi coclite jivine cu buhai j S-au pogork din creste de primăvară lină", si unde „Din mlaştinile ţării măgarii ţipă proaspeţi; / Un trăsnet se vesteşte din elegii cornute / Şi-s ugere cu coada la o talangă oaspeţi, j Iezii rîvnesc sineala cu oasele subt burtă \ Şi cerul paşte-alături de ei în ochii uzi", în timp -ce „Vecernia pe-aicea cu behehe şi urdă j Se frînge-n spaima iute a iepurilor cruzi".
A doua ne invită într-un Lsarlîk rurail, cu „tătanee albe", cu muezini ce „sperie cu fesul catîrii de la GAoT, cu peisaje de ev mediu oriental : „Crepusculul începe din coapsele Do-brogii, j lai- taurii în glie adulmecă şi cresc j Cu baliga sfinţită de temeneaua hogii I Care-a purces călare din satul tătăresc", eu animale care se împreună, ca in Seara mistică a dui Fundoianu, candid : „Cu iepile nechea-ză sirepii-ntr-o potcoavă j Şi un dulău le latră împerecherea, bun...", sub privirea cadînelor „cu ţîţe de tutun", lîngă. care „Din şolduri fecioria *ne-lodiază gravă". în alte două bucăţi, mai puţin împlinite (Vedenii în ape, Vedenii sălbatice), peisajul este pilla-tizat: „Caleştile de cîntec se împlinesc pe coaste / Şi vom lega în vie apusul de butuci, / Îndreaptă în dumbravă pistoale ceasuri foaste j Şi culmea o împuşcă cu trîmbiţa haiduci", ca şi în Tivga de peste sat şi Istts in ţara lui, poezii grupate separat, într-un fel de ciclu, ce împrumută titlul ultimei. Prima pare desprinsă din Biserică de altă dată: „Satul năvălit de munci din pisc şi soare / Şi cu limbă grea de iederă-n clopotniţi, ^ în admicurUe turlei de cicoare, j Îşi suna gîngănii dinspre ocnifi". Cealaltă ne îndreaptă spre Balcic.- „Îşi prevestesc asinii întoarcerea cu ţipet, / Iar pe Cârmei viaţa se-mpiedică de vii, I Fîntîmle răscrucii precumpănesc în scripet / Găleţile cu rouă şi crude feciorii".
Ciclul următor, Veac şi răzmeriţă, e arghezian.
Intre Arghezi şi poeţii „tradiţionalişti" ai Gîndirii oscilează cele mai multe piese din Somnul singurătăţii, chiar dacă prin anumite artificii acestea comunică, şi cu avangarda lirică. Vînătoare sfîntă şi Călătorie sfîntă nu diferă de poezia ce se publica frecvent în Gindirea decît prin tendinţa centrifugă a reprezentărilor, prin incoerenţa elementelor constitutive. Altfel, aceeaşi iconografie sacrală ca în versurile lui Sandu Tudor şi în ilustraţiile lui Demian. „Pe-o ramură visată în mina lui Isus", „braţul, cu pădurea crescut dintr-un pămînt", „împuşcă o aripă a marelui Duh Sfînt" ; „Asinii cercetează pe Domnul în găleată", „un călugăr visează o minune'', „Sfîntid Duh pe-o creangă, de trei ori Cucu spune", „raiul" se umple „de păsări şi de inimi". Aceasta, în prima compunere. în a doua, „patriarcul" pleacă la drum „cu nimbul şi mălaiul în traistă", asinul acestuia „cu potcoava pe Domnul îl sărută", „un faun şchiop, în faţa părintelui căzut, f în-tîmpină copita cea sfîntă în genunchi", „sfîntul" se culcă şi el „cu o ureche la pămînt" şi toţi trei: „măgarul, patriarcul şi faunul străin", învăluiţi de noapte, „se roagă şi veghează". Prin nota de umor, de abia perceptibilă, insinuată în descripţie, Al. Robot tinde parcă să devină un emul al lui Paul Sterian. Notaţia umoristică, pe de altă parte, îl diferenţiază pe tînărul poet de tradiţionaliştii consecvenţi şi tot astfel — senzualitatea şi ceea ce am putea numi „'balicanlilsimull" său. Pitorescu. culoarea, peisajul în genere nu devin nici o clipă, în Apocalips terestru şi în Somnul singurătăţii, corpul unei ideologii, funcţiile dor rămân pur estetice. De da sine înţeles că, spre deosebire de iirica tradiţionalistă, poezia lui Robot nu are, astfel, nici o „tendinţă". Pămîntul, a cărui suflare fierbinte traversează poeme ea Somn de cîmp. Vedeniile unei nopţi, Somn şi altele, e un pămînt păgân, în care „Centauri sluţi visează de secole-n ţarină / Prin care azi se plimbă cadâne şi viziri" şi „O jertfă încălzeşte adîncurile ierbii j In care călătorul se luptă cu femeia".
Mai „primitiv" decît primul volum (o bucată se intitulează chiar Primitivism), Somnul singurătăţii conţine o
scriitori şi curente
48
reală poezie ia teluricului, (anihilată parţial de o tehnică a expresiei inadecvată, dar viguros constituită măcar în cîte o strofă sau în imaginile disparate pe care atenţia le culege din aproape fiecare pagină. în Somn pe amp, de pildă, somnul câmpiei, liniştea majestuoasă a „griului malt", nemişcarea fecundă a lutului devin realităţi în ordinea lirismului : „Odihna îngropată-n pământul copt şi bun, / Rugina ei în sinul ciolanelor tresare. I Urcioare părăsite dorm veşnic şi-un ceaun J Râmase în ţarină lingă străvechi picioare. / Griul visează o seceră bătrîna j Şi păsări ca unelte stau vechi între păduri; / Cînd noaptea scapă cheia moşiei în fîntînă, j Codrul se prăbuşea cu somnul sub securi". Seara ca o durere e un mic poem tribal : „Un cerb îşi uită botul în apa somnoroasa j Şi-şi caţără sălbatec neliniştea pe stînci; / Ţăranii dorm alături de văile adinei ] Şi-o ghindă cade între suspinul lor şi coasă".
(Numeroase versuri, dobândind un relief particular, capătă implicit, ca în poemele lui Ilarie Voronoa, o anume autonomie, alcătuiesc imagini de sine stătătoare, memorabile, deşi derutante (sau tocmai ide aceea) : „noaptea îşi întoarce izvoarele pe dos", „luna rugineşte suib porţile bătrîne", „flautul adună în el pe călător", „cu botul ud lătratul revine lîngă cîine" (Vedeniile unei nopţi) ; „amurgul îşi încuie rugina în sicrie", „braţul msîngerează în pomi cîte-o mumie, j un trunchi pe care-şi plimbă epava luna nouă", „arhanghelii pădurii" vînează luna „ca pe o ciută rară", „orbul duce-n bîtă ochiul călătoriei" (Poem), „flautul pe maluri îmbătrîneşte-n gură" (Somn); „orele fug prin tuşea pădurii ca o haită", „un cerb îşi uită botul in apa somnoroasă" (Seara ca o durere); „urechea scuturată în mlaştini ca o floare j Bea lacrima tăcerii", „besna îi preface (patriiarcului) asinul în cămilă" ş.a.m.d.
Cu desăvârşire nou faţă de culegerea precedentă devine volumul Somnul singurătăţii prin aerul degajat, prin nota ghiduşă a câtorva poezii. In Parc, „...seara miroase ca un fîn / Şi crinii sînt flacoane cu somnolenţe tari — / Boschetele îmbracă statul cu ţîţe
mari / Şi-o porumbiţă neagră se-opreş-te pe im". Romanţă e un poem galant asemenea acelora ale lui Perpes-sicius, din Itinerar sentimental. în Apariţie, umorul e ândrumat spre miniatural : „Cu sînii scoşi din ceaşca fierbinte-a unui ceai, / Răsare in oglinda odăii Butterfly. // Prezenţa ei dansează patetică şi goală / Şi formele rotunde sînt coji de portocală. // Cînd iese din oglindă, fragilă, Cio-Cio-San, I Îşi face hara-kiri pe ceşti de porţelan". Cînd umorul este încorporat, ca în Ultimul sţînt, picturii sacrale, efectul e de icoană pe sticlă, ingenuă, precum acelea închipuite de Adrian Maniu : „Se roagă în grădină, desculţ printre legume, j Şi ciufuleşte iarba săracă şi bătrîna. j Cînd duhul lui se plimbă cu un asin prin lume, j "Ţăranii îi sărută sudoarea de pe mînă. ,// Cîteodată merge cu vacile la iarbă j Şi cînd îşi duce singur cămăşile la rî/u, I Intră în apă simplu şi gol, pînă la barbă; j Seara-n hambare doarme cu somnul peste grîu".
A întâlni într-un volum de Al. Robot asemenea piese nu e decît firesc, poetul având vocaţia umorului în aceeaşi măsură ca înclinaţia spre reverie. Nu doar o seamă de reportaje şi articole, de ale sale, ci şi diverse improvizaţii în versuri, apărute sporadic în Rampa, în cursul anilor 1933 şi 1934, sânt pline de sclipiri. Sub titluri precum Caricaturi, Caricaturi pe zăpadă, La mare, Bucăţi de toamnă, poetul a fixat in strofe de o rotunjime desăvârşită definiţii subtile, notaţii spirituale, vădind o fantezie alertă, o inventivitate umoristă inepuizabilă. Subiectele sânt cele din reportaje şi din articolele ou substrat liric: Cişmigiul, parcul în genere, Dîmboviţa, periferia, centrul, hotelul, plaja, noaptea, omul de zăpadă, flaşnetarul, părerile. în nici una din micile compuneri nu avem umor pur. Umorul, ca în poeziile „vesele" ale lui Topîreeanu, e conţinut în lirism sau devine receptaculul lirismului. E vorba, fireşte, de un lirism adaptat situaţiei, facil, superfluu. Dar autentic. Şi mai ou seamă fin. Poetul pune în caricatură duioşie, tandreţe, tachinează ou dragoste. Tipul de umor oultivat de Robot e unul prin excelenţă citadin, intelectual, livresc şi un model în această privinţă al tînărului
49
scriitori si curente
poet va fi fost, mai mult ca sigur, Minulescu, numit de altfel într-o „bucată de toamnă" : „0 inflaţie de frunze scuturate pe alei — / Trece un recrut, o freulein şi-un gardian (mustăţi şi chei), j Pe o bancă, Minu-lescu, protejat de doi castani, / li priveşte şi exclamă: „Fauni, nimfe şi silvani.'"
Prin umor, All. Robot s-a vindecai de ermetism, ca şi de simulacrele lui. Versurile sale de după 1935 nu mai sînt contorsionate, artificial obscure, ci armonic legate şi transparente. Poetul ia devenit efectiv un „îmblînzitoi de cuvinte". Câte o poticnire, cîte un accent arbitrar, cîte o inadvertenţă logică se miai ivesc şi acum, însă de asemenea incidente nu e scutit nimeni. De regulă, cuvintele, ritmul se supun poetului întru totul, încît el poate spune, în ciclul (inedit ca atare) Imbiinzkorul de cuvinte, fără teama de a fi dezminţit : „Am îmblînzit cuvinte sălbatece, sfioase / Şi le-am suit cu cerbii pe stîncile rîpoase / Ferindu-le de vîrful săgeţilor bolnave, j Cînd am citit primejdii în paşi şi în potcoave".
Apropiat prin factura versurilor, prin atmosferă, de Apocalips terestru şi mai ales de Somnul singurătăţii, acest ciclu are ca notă individuali-zantă un lirism de expresie directă, rareori captat în pictură. Picturale sînt doar două poezii, Pastorală şi Vînătoare, şi nici ele în acelaşi grad precum unele din cele cuprinse în volumele editate. Tabloul din Pastorală aduce o privelişte sufletească, obiectivată doar în măsura necesară proiectării în afară a atmosferei lăuntrice. Vînătoare este o vînătoare de basm : „Jivinele ascunse sub frunze se-nfioară f Şi spaima lor se urcă pe stînci şi bolovani. J Fug cerbii şi pt unde e urma lor uşoară / Frumoasa-n codri doarme de douăzeci de ani".
în rest, poeme în tonalitate elegiacă, motivele fiind copilăria, adolescenţa, toamna şi (să fi fost o presimţire ?) moartea. Poetul regăseşte „pe uliţi obosite umbre şi ecouri" o copilărie devorată de tristeţi,  „cu spaime şi cu
vise de nopţi rănke-n stele", „cu lacrimi şi cu febre". Odăile pe care le revede, „zdrobit de vise, de drumuri şi popasuri", ale casei părinteşti sînt „pline de noapte şi de vînt". „Pragul casei doarme tăcut ca un mormînt" şi tăcerea trezeşte „vechi glasuri". Somnul poetului e tăiat de „un scîncet de aripă bolnavă", toamnele sale sînt întunecate de „neguri şi stoluri", în drum „către sud", sufletul îi este „ud", „destrămat de ploaie". Totul, cu alte cuvinte, declanşează tristeţe. Toamna: „Amurguri reci de toamnă cu ploile povară, / Cînd zborul despărţirii îi fîlfîie cocorii, / V-adun precum se-adwnă tristeţi într-o vioară j In svngele meu, frate cu vinul din podgorii". Adolescenţa conştientă de sine : „Fantomă înnecală într-o vioară tristă, J Adolescenţa ca o fîntînă-arte-ziană J Aruncă reveria în sus ca o coloană j Şi pieptul îşi ascunde ftizia în batistă". Cu atît mai mult cimitirul, în al cărui pămînt: „Scheletele culcate au o ciudată lene / Şi rouă cade zvm-bet pe rînjetul lor grav. / Ai crede că-i o mută odihnă de bolnav j Dacă n-ar fi prin noapte tîrcoale de hiene". Şi în special mormântul surorii : „Soră, ce lin ţi-e somnul de lespezi învelit I Şi-n cimitirul unde prin iarbă ai zbura, j Cind te-am culcat deapu-ruri în lut îmbătrinit, / Au îngropat alături copilăria mea". Unele versuri conţin o directă senzaţie de moarte, adusă la un timbru suav, piilllatian : „E toamna care trece cu bruma peste gînduri /Sau e singurătatea potecilor din vie ? / E undeva un sunet de cuie şi de scînduri. / Prin toamnă simţi o trudă de meşteri şi sicrie", sau convertită într-o retorică de tip romantic, adică literaturizată, însă fără anularea autenticităţii : „Gropari, săpaţi-mi groapa între amurg şi zori, / Ca să străbat ţarina bolnavă şi fierbinte. / Te căutăm, vecie, noi, putrezi călători I Purtvnd pecetea vieţii în hîrci şi oseminte".
Asistăm, evident, la un proces de esenţializare a lirismului.
scriitori şi curente
50
Această tendinţă către esenţializare nu exclude picturalul, pitorescul. Plecările şi popasurile poetului, alt ciclu inedit (ca ciclu), reuneşte poeziile cele 3Tiai pline de culoare şi totodată cele mai dense, mai reprezentative, mai frumoase pe -care le-a scris Al. Robot. Ciclul acesta e un Jurnal de călătorie, liric, un album eu peisaje pitoreşti, integrate unui mod interior particular. Meleaguri, oraşe descrise minuţios ân reportaje răsar aici, stranii, apariţii de miraj, tărâmuri ale altei lumi. Ceva din Fundoianu, ceva din Ion Pillat a intrat ân constituţia priveliştilor, dar, şi prin decorul propriu-zis, prin culoarea locală, şi prin conţinutul afectiv investit ân ele, acestea sânt noi, neconfundabile : „Provincie, tenebre prin parcuri au rămas j Şi orele coboară din primării cu ceas. // Ca un convoi funebru, trăsurile la gară / Se duc ca să aştepte un personal de seară. II Şi cheile-n hoteluri acum s-au spinzurat / Căci plictiseala doarme în fiecare pat. // într-o cazarmă neagră s-a sinucis urîtul / Şi toamna îşi înaltă peste provincie gitul".
Albumul nu e voluminos. Numără doar cîteva stampe, excepţionale însă, căci înfăţişează locuri din cele mai dragi poetului : Balck, Sulina, Babadag, şi în fiecare detaliu al lor e o bătaie de inimă. Prin simpla numire a lucrurilor, a priveliştilor ce compun peisajul amintitelor localităţi, versul vibrează, se umple de suflet : „Balci-cid îşi aruncă un minaret pe cer / Şi zolful cald cu ape senine sub balcoane I Se leagănă în pînze şi gîfîie-n odgoane I Cînd ancorează, noaptea lîngă debarcader" („Balcic"). „Sulina, cu catarge, cu funii şi odgoane, / Cu iederile moarte suite pe balcoane / Cu seara despletită pe ape foşnitoare I Cînd Dunărea îşi poartă destinul înspre mare" (Sulina).
Sumare, datele obiective posedă o forţă de sugestie extraordinară. Octombrie apărut „în port, printre epave", gravele sirene de pe „canalul sumbru", „nori de păsări" migratoare căzute „pe plaja îngheţată fi in ntsipu!
ud", „vapoare de cereaie şi dragele de sorb" încremenite „pe fluviul întunecat şi orb", statuia farului ridicat pe dig „cînd briza mării umple balcoanele de frig" sînt reprezentări din oare se alcătuieşte nu doar conturul vizibil, ci şi chipul interior al Suiinei. Insă, ceea ce dă micii lumi un farmec specific ireparabil e, desigur, elementul uman : „Prin magazii se-aude urîtul cu paşi grei. j Sînt turci prin cafenele ,şi mateloţi pe chei. j Seara, catarge negre pun doliu pe canale / Sulina n-are parcuri şi n-are mahalale. II 0 geamandură ţipă sălbatecă, nebună, / Şi-un lipovean loveşte cu undiţa în lună. j Halucinante umbre de sălcii se deşiră, / Cînd nopţile din deltă prin bălţi adînci respiră".
Tot astfel. în Babadag, cîteva notaţii sânt de ajuns spre a compune spaţiul sufletesc aii unei Dobrogi patriarhale : „Cu foşnet cald de vie şi cu măgari ce rag, / Ce simplă este viaţa aici la Babadag! // Cînd lacul îşi adoarme cu brizele pescarii / Ca nişte spume albe şi tulburi zboară larii. // Un vini uşa dezmiardă cafelele în ceşti. I Auzi 1 Răsuflă lenea în casele turceşti. ."
O pagină evocă Braşovul, cu al său „turn bătrîn de neagră catedrală". care , priveşte cerul ca un astronom", dar aici pictura e mai puţin inspirată ; tabloul nu prinde viaţă. In schimb, de îndată ce se înapoiază ân Port, poetul îşi recapătă suflul : „Ca-n colivii lumina e-nchisă-n felinar / Şi noaptea, aruncată pe-o balalaică plîn-ge, I Iar toamna violată pe scări de lupanar / Şi-a spinzurat, în arbori o pată grea de sînge".
Cine ştie ce şi cum ar mai fi scris A.l. Robot, dacă secera morţii nu l-ar fi ajuns înainte de vreme. Curba evoluţiei sale e de ajuns de curioasă, derutantă. A trece de la peisajul interiorizat la umor. de la desenul graţios la elegie, de ila culoare la stihul agitatoric, e o performanţă pe care n-o au  mulţi poeţi.  Aceasta înseamnă că
51
scriitori şi curente
„îmblânzitorul de cuvinte" a fost, înainte de orice, un versificator de elită, înnăscut. Un excelent meşteşugar. Şi un foarte bun .(virtual) reporter, un foarte dotat colorist. Dar, în afară de astfel .de îndemânări, a avut şi un dar mai de preţ, acela de a sitîrni cîntecul adormit în lucruri, de a descoperi în materie latenţe sufleteşti. A fost nu un versificator doar, ci, în destule momente, un autentic poet. Poet mai cu seamă, natural, în poeme, dar poet, uneori, şi în paginile de reportaj.
Nu însă, sau nu ân acelaşi fel, şi în proza epică. E chiar surprinzător cu câtă detaşare analizează Al. Robot, în unica sa amplă nuvelă (sau, dacă vrem, unicul roman) Music-hall *), o criză de adolescenţă întîrziată. Atâta luciditate, o asemenea capacitate de dominare a lirismului, de obiectivare, nu găsim, fixând scrierea în genul proxim, decât în proza lui Mihail Sebastian, şi poate, nici acolo. Crizele adolescenţilor lui Sebastian se consumă într-un cadru pitoresc, într-un „oraş cu salcâmi", pe când Robot, tocmai el, care iubea atît de mult pitorescul, îşi proiectează eroii într-o geografie abstractă, pe un deoor atât de universal încît nu se poate determina nici măcar ţara în care se petrec cele relatate. Pretextul e un turneu al .unei trupe de music-hall, improvizată din artişti de toate limbile şi chiar de rase diferite, printre ei găsindu-se şi o mică negresă, care, etern călători, angajaţi cînd de un antreprenor, cînd de altul, jucând aizi la Londra, mîine la Rio de Janeiro sau ia Tokio, nu se cunosc, cei mai mulţi, între ei, şi nu intră unii în viaţa altora decît în măsura şi pe măsură ce ia cunoştinţă de existenţa şi devenirea lor, cititorul. în împrejurările date, cunoştinţele se fac de la sine, fără protocol, şi tot astfel prieteniile, efemere în general ; se constituie spontan cupluri, prilej, fireşte, de bârfă şi gelozie. Totul stă sub sem-
•) Publicat în nr. 11 şi 12 din 1969 ale „Vieţii româneşti".
nul provizoratului, totul pare facil, fără perspectiva duratei. Şi totuşi clipele leagă destine, o întâlnire, un dialog, un gest se transformă imprevizibil în evenimente ce ajung să modifice cursul unor existenţe. O dezaxare, o zmulgere din obişnuit suportă în special două personaje, balerinii Tamara şi Igor, mamă şi fiu, pereche nedespărţită, detaşată prin felul de a fi de lumea în care au nimerit, o lume pestriţă, de girls, cântăreţi, acrobaţi, dresori, saltimbanci, scamatori, în al cărei climat de frivolitate aduc o distinoţie ce impune. Văduvă de mulţi ani, Tamara nu trăieşte decît pentru artă, iar Igor, crescut în umbra ei, e un tânăr retras, interiorizat, reţinut, aproape timid şi mai cu seamă pudic, de o delicateţă feminină, atrăgîndu-şi, prin sobrietatea şi eleganţa sa, neintenţionat, adoraţia fecioarelor şi agresivitatea unor profesioniste ale viciului. Fără a fi un inocent, Igor nu ştie, de fapt, ce e dragostea, şi nici femeia4), rămânând, sufleteşte virgin.
Tardive, tulburările specifice adolescenţei devin, la acest tânăr, ou atât mai acute. Permanent în compania mamei sale, pe scenă şi pretutindeni, locuind întotdeauna în acelaşi apartament de hotel, iar ia teatru dezbră-cîndu-se şi îmbrăoîndu-se ân aceeaşi cabină, Igor are o mentalitate de copil, iar Tamara i-o ântreţine cu tenacitate ; ea nu şi-l poate închipui altfel şi gândul că e timpul să-şi apropie alte femei nu-i este, pe cît se pare, prea agreabil. Firea îşi urmează însă legile implacabile şi, în apatia lui, Igor parcurge stări torturante, de Ia senzaţia de urât şi de la tristeţea nedefinită pînă la deznădejdea fără motiv şi dorinţa fără obiect. Vârsta îşi revendică drepturile cu insistenţă, însă nu direct, ci pe căi ocolite, ceea ce nu e decît urmarea fatală a frânării instinctului şi, în consecinţă, a devierii
f) tntr-un loc (partea a doua, cap. IX) citim chiar că Igor „nu sărutase nici o femeie, în afară de mama lui", însă altundeva (cap. XII) se relatează amoruri carnale precoce, ale aceluiaşi Igor. Se vede că autorul n-a apucat să-şi recitească scrierea cu atenţie, spre a  o  pune  la  punct în  toate detaliile.
seriilori şi curente
lui primejdioase. Igor se împrieteneşte cu o girl .poloneză, din echipa de dansatoare, însă mai mult decît ea îl atrage mica Baby, negresa de şase ani, cu care se hârjoneşte în pat şi care, cînd închide ochii, îl sărută pe buze. Dar veritabila lui obsesie devine o altă femeie, şi aceasta nu-i alta decât propria mamă. întâmplarea face ca, tocmai acum, când nevoia de dragoste şi de gelozie, insinuată viclean în (iul ei, îşi caută cu impacienţă un obiect, fără excluderea nevoii celeilalte, de tandreţe şi ocrotire maternă, prin care continuă în el copilăria, feminitatea adormită a Tamarei să fie deşteptată brusc de atleticul acrobat Hoffmann, căruia distinsa dansatoare i se abandonează numaidecît, într-un elan de fericire şi recunoştinţă. încă înainte ca această legătură să devină fapt, mama şi fiul âncep să se privească mai altfel decât până atunci, ea manifestând o curiozitate indiscretă pentru prieteniile lui feminine, el devenind bănuitor, întrehîndu-se cu nelinişte unde se duce Tamara, oînd pleacă singură în oraş, spionând-o. Toate aceste mişcări sufleteşti sânt investigate cu o subtilitate surprinzătoare la un scriitor atît de tînăr. Parcă un blestem, o predestinare tragică a decis ca Igor să aibă revelaţia feminităţii prin însăşi mama sa, faţă de care simte o tot mai irezistibilă atracţie bolnăvicioasă, iar cîteva mici întâmplări vin să intensifice pînă la paroxism acest complex al lui Oedip. 0 dată, Igor o surprinde pe Tamara dezbrăcată şi această privelişte, căreia înainte vreme nu i-ar fi dat nici o importanţă, îi aprinde simţurile. Altădată, ea, surescitată după o întrevedere scurtă cu Hoffmann, âşi pierde controlul gesturilor, şi îl sărută senzual pe gură. Duoînd unul faţă de celălalt un război al nervilor, mama şi fiul îşi trăiesc în acelaşi timp, paralel, aventurile secrete. Aventura lui Igor nu e, de fapt, deocamdată decît o cu totul nevinovată idilă. Dar ea începe să-1 acapareze. întâlnindu-se, la căpă-
tâiul negresei Baby, bolnavă, cu Bro-nislava, tânărul sărută fruntea micii prietene exact pe locul unde o sărutase dansatoarea poloneză, având sentimentul de a se săruta cu aceasta din urmă. Cei doi tineri fac un nou pas spre intimitate, tot în odaia negresei, când, la insistenţele ei, îşi dau prima adevărată sărutare, preludiu al logodnei, însă, printr-o bizară substituţie, locul în chip firesc rezervat iubitei continuă să fie uzurpat, ân sufletul lui Igor, de mamă. Tânărul este devorat de o dublă gelozie, filială şi virilă, complicată de aversiunea obscură a naturii sale delicate faţă de masivitatea şi vigoarea plebee a celui pe care răutăcioşii au şi început să-1 numească tatăl său vitreg. Orientând spre Tamara dorinţele pe care i le stârneşte Bronislava, Igor, tot mai desperat, simte crescând în fiinţa lui, ireproşabilă, nevoia de incest. Incestul ar fi un mod al înfrângerii deznădăjduite, cinice, a propriei frigidităţi şi totodată un mod de pedepsire a mamei care 1-a dezamăgit. Aşa, cel puţin, reiese din analiza stărilor sufleteşti şi comportamentele personajului, altfel ilogice, absurde, învederând psihologia unui posedat. Această psihologie e desvăluită cu veritabilă măiestrie, episoadele finale, (acelea în care Igor retrăieşte scene din copilărie, de firească intimitate cu mamă-sa, dîndu-le un conţinut erotic, ân care o pândeşte pe Tamara, din odaia de toaletă, spre a o surprinde ieşind de la Hoffmann, în care, ân fine, comite asupra ei agresiunea) adăugind pagini memorabile prozei analitice româneşti. E foarte probabil că, dacă nu sfârşea cum a sfârşit, Al. Robot ar fi devenit nu doar unui dintre cei mai interesanţi poeţi ai generaţiei sale, ci şi un prozator de marcă.
Chiar dispărând înainte de a fi ajuns la deplina maturitate literară, autorul Somnului singurătăţii a lăsat, în meteorica-i trecere prin lirica, epica si publicistica deceniului al patrulea, o dâră de lumină ce va dura.
53
scriitori şi curente
dumitru bălăieţ
cu privire la limitele
romantismului în literatura română
Este în fond romantismul atît de extins în cîmpul literaturii române precum ni-1 prezintă H. Zalis ? „La noi, spune autorul, romantismul face primii paşi după 1829, cînd Eliade editează „Curierul românesc de ambele sexe"(?), se consolidează în jurul anului 1848 şi cunoaşte apogeul între 1870—1883, cînd publică Eminescu. li supravieţuieşte prin Odobescu, Haşdeu şi Macedonski... şi trece masiv în prima decadă a secolului nostru cu Delavrancea, Vlahuţă, Goga, M. Sadoveanu. Din simpla enumerare a numelor se vede că mai toate marile noastre personalităţi literare au avut o coloratură romantică şi au stat pe poziţiile ideologice şi estetice ale romantismului, de la Ion Eliade Rădulescu, Bălcescu, Bolintineanu şi Alecsan-dri, pînă la Eminescu, Odobescu, Haşdeu, Delavrancea şi Vlahuţă"!).
1) H. Zalis, Komantismul românesc, eseu despre vîrstele interioare ale curentului, Buc. E.P.L. 1968, p. 64—65.
Despre extinderea romantismului în literatura română s-au emis opinii extrem de contradictorii, mer-gînd de la negarea curentului ca atare2), pînă la recunoaşterea anei predominanţe categorice în cadrul unui întreg secol de literatură.
Situîndu-se pe poziţia celor din urmă, opinia lui H. Zalis beneficiază de avantajul unei argumentaţii mai bogate, constituind pînă în prezent prima încercare de prezentare monografică a acestei probleme în cadrul cercetării noastre literara. Nefiind deci vorba de o părere în-tîmplătoare, ci constituită într-o sinteză, o reexaminare a problemei merită fără îndoială atenţie. Găsim de datoria noastră să facem precizarea că nu ne ocupăm în mod expres, în economia acestor pagini, de meritele reale ale lucrării lui H. Zalis, evidente mai ales pe linia investigării unui bogat material bibliografic intern şi extern, a încercării de a sintetiza ansamblul problemelor pe care le ridică prezenţa romantismului în literatura română.
înainte de a intra în miezul discuţiei pe care ne-o propunem, privitoare la extinderea sau limitele romantismului românesc, se cuvine să sezisăm unele elemente cu caracter mai general. Cel puţin două dintre personalităţile literaturii noastre, citate de H. Zalis ca aparţinînd romantismului, ridică după părerea noastră obiecţii de principiu împotriva unei asemenea încadrări. Este vorba de Alecsandri şi Odobescu. Acestea sînt în esenţă temperamente de altă structură decît acelea pe care George Călinescu în celebrul său eseu despre „Clasicism, romantism, baroc", le aşează în rîndul romanticilor. Deşi H. Zalis porneşte în cercetarea sa de la premise călines-
2) Opinia a fost formulata cu mai multă precizie de către Şerban Ciocules-cu, în: Serban Cioculescu, Tudor Via-nu, V. Streinu: Istoria literaturii române moderne, Casa Şcoalelor, 1944, p. 7—12.
54
discuţii
ciene, constatăm că nu e consecvent în aplicarea acestora la obiect. Cel puţin în cazul examinării operei hi. Alecsandri şi mai ales a lui Al. Odobescu este, după părerea noastră, evident că trăsături specifice profunde ale psihologiei artistice îi îndepărtează pe aceştia de ceea ce putem numai esenţa viziunii romantice. Chiar dacă Alecsandri şi Odobescu au suferit influenţa unor modele, motive, tehnici aparţinînd romantismului, în esenţă, ceea ce e mai durabil şi mai reprezentativ în opera lor nu cade, după părerea noastră, sub incidenţa creaţiei romantice. Nu e greu de a distinge valoric şi reprezentativ pentru Alecsandri între „Buchetiera din Florenţa" şi „Fîntîna BLanduziei" sau „Pasteluri" ; între nuvelele istorice ale lui Odobescu şi „Pseudo-Kinege-ticos". Influenţele romantice au în cazul lui Alecsandri şi Odobescu un caracter exterior şi nu ating esenţa creaţiei lor. Critica şi istoria literară au făcut adeseori asemenea observaţii. Coordonatele pe care se înscriu scriitorii mai sus amintiţi ni se par a fi cu totul altele decît acelea care ni se propun de către H. Zalis.
O situaţie oarecum inversă prezintă încadrarea în romantism a unor scriitori ca Mihail Sadoveanu, Octavian Goga, Delavrancea. Dacă în ordinea tipologiei sufleteşti aceştia pot fi categorisiţi printre temperamentele romantice, examinarea atentă a operei lor ne arată că ea depăşeşte mijloacele de manifestare specifice romantismului. Astfel, după cum demonstrează Tudor Vianu, Sadoveanu încă în primele sale povestiri a utilizat tehnica mai nouă a corespondenţelor, iar în descrierea peisajelor şi arta narativă, autorul este un adept al impresionismului, „nu descrie lucruri, ci impresiile lui în legătură cu lucrurile"3). Dar toate
3) Tudor Vianu: „Patru decenii de la publicarea primei opere a lui Sadoveanu", în Studii de literatură română, Ed. didactică si pedagogică, Buc. 1964, p. 485.
acestea aparţin unor curente literare ulterioare romantismului. După cum se ştie, Delavranicea a experimentat, printre primii la noi, analiza instinctelor primare, conform unei tehnici artistice derivînd din albiile naturalismului occidental, iar poezia lui Goga nu a fost străină de achiziţiile gîndirii artistice europene care s-a dezvoltat după stingerea romantismului. O situaţie nu mai puţin greu de încadrat în romantism prezintă Macedonski. Acesta, deşi a debutat ca un romantic, a receptat cu o promptitudine rar întîlnită înnoirile aduse sensibilităţii artistice de către curentele care au frămîn-tat sfîrşitul secolului trecut şi începutul secolului nostru în arta europeană. El este revendicat pe drept cuvînt ca un promotor al simbolismului precum şi al curentelor avangardiste în literatura noastră. Extin-
zîndu-ne atenţia la literatura semă-nătoristă, observăm că nici ea nu poate fi încadrată în romantism, decît cu foarte multe aproximaţii, după criterii vagi, care nu rezistă la o analiză mai atentă. Astfel, după cum se ştie, adevăratul moştenitor al romantismului în literatura noastră de la începutul secolului al XX-lea pe linia sondării subiectivităţii umane şi a înnoirii mijloacelor de expresie au fost simbolismul, şi, în continuarea lui, curentele de avangardă. Semănătorismul, mai ales în poezie, prezintă din acest punct de vedere mai mult o involuţie artistică, el poate fi încadrat în romantism numai în sens peiorativ (cum de fapt a şi fost) ; adevăraţii scriitori, indiferent din ce grupă au făcut parte, sincronizîndu-se în mod spontan, conform unor legi imanente ale talentului, cu ceea ce însemna noutate în domeniul gîndirii artistice.
întorcîndu-ne acum privirea la perioada de început, cînd debutează
■discuţii
55
Cîrlova şi apar la noi primele traduceri ale lui Lamartine (1330), pînă în jurul lui 1848, observăm că prezenţa romantismului în literatura română nu este chiar aşa de tranşantă cum o prezintă H. Zaliş, şi înaintea lui, alţi istorici literari. Criteriul cel mai important după care scriitorii care au precedat anul 1848, şi au contribuit la realizarea revoluţiei, sînt încadraţi în romantism îl constituie patriotismul lor, precum şi aderarea la programul „Daciei literare".
în ceea ce priveşte patriotismul, acesta nu poate fi un criteriu pentru încadrarea scriitorilor în rîndul unui curent literar sau altul. Toţi scriitorii veacului al XIX-lea românesc prezintă această trăsătură fundamentală, unică în felul ei, — caracterul militant al operei lor pus în serviciul patriei, al înălţării culturii naţionale; toţi „se inimează", după expresia lui Odobescu, pentru umplerea golului istoric în care ne aflam, pentru ridicarea edificiului nostru de cultură. Dar a ne opri numai la acest criteriu şi a-i pune pe toţi scriitorii în cadrul unui singur curent literar, acela al romantismului, cum lasă să se înţeleagă H. Zalis, şi încă şi alţi istorici literari înaintea sa, înseamnă a privi lucrurile de la o depărtare prea mare, ineficientă pe linia nuanţărilor estetice. Să nu uităm că romanticii erau prin concepţie cosmopoliţi, iubitori ai. exoticului şi ai culorii locale şi că „Patria" e o noţiune de provenienţă veche, clasică prin excelenţă, coborînd din marele elan al Eladei ,şi Romei republicane. Generaţia eroică a marii revoluţii franceze şi-a încălzit inimile la flacăra virtuţilor antice, reînviate prin scrierile clasicilor francezi şi, mai ales, prin ale enciclopediştilor. Şi la noi ideea de patrie nu este o creaţie a romantismului. Ea este mult mai veche în conştiinţa noastră de cultură decît primele ecouri romantice.    Conştiinţa intelectuală
românească modernă şi-o revendică, prin intermediul lui Gh. Lazăr, de la marii clasici ai Şcolii ardelene, care au respirat odată cu aromele descendenţei noastre lingvistice, aerul tare al virtuţilor antice. Romantismul nostru a preluat deci în această direcţie o ştafetă, pentru a duce-o mai departe, dîndu-i un ceremonial aparte, acela al meditaţiei pe „rumuri". Ceea ce formează unitatea de conştiinţă a generaţiei de la 1848, nu este, după părerea noastră, în latura estetică de profunzime, o expresie a romantismului, care este în esenţă subiectiv şi solitar, ci a ţinutei clasice. De altfel, în cadrul literaturii de la 1848, George Călinescu a observat o puternică „mentalitate clasică în ciuda amănuntelor" 4). Avîntul patriotic e dublat la cei mai mulţi scriitori paşoptişti de măsură şi echilibru, de un remarcabil spirit de observaţie a caracterelor (fabulele şi epistolele lui Grigore Alexandrescu, comediile lui Alecsandri, proza lui Negruzzi şi Kogălniceanu). Chiar şi un temperament romantic şi intempestiv cum era Heliade Rădulescu se vedea obligat să atragă atenţia lui Bolliac asupra unor norme elementare ale scrierii artistice, stabilite încă de Boileau : „Cînd te necăjeşti de ne-perfecţie, află că şi limba este una din cauze. Auzi pe Boileau : „Fără limbă totdeowma, cel mai vrednic autor, zică cine orice-a zice, e cel mai prost autor" 5). Nevoia de limpezire şi de cristalizare în care se afla limba literară românească în prima jumătate a secolului al XIX-lea şi încă multă vreme după aceea a constituit în adevăr o frînă în calea afirmării plenare a romantismului la noi. Scriitori de nuanţă romantică
<S) G. Călinescu: Sensul clasicismului, în Ulysse, Buc. 1967, p. 495.
5) i. Heliade Kădulescu: articolul „Poezie", în Curierul românesc, 1845, n. 7 (G. Ivaşcu: „Din istoria teoriei şl a criticii literare româneşti", vol. I, Buc. Ed. Didactică si Pedagog., 1967, p. 362).
56
discuţii-
precum Bolliac, C. A. Rosetti, Pan-tazi Ghica, Grigore H. Grandea, Radu Ionescu, George Creţianu etc., deşi s-au bucurat de o anumită audienţă în epocă, nu au daţ nota dominantă, iar opera lor a fost mai repede uitată tocmai din cauză că nu au manifestat atenţia cuvenită expresiei. La starea de necristalizare a limbii literare, trebuie adăugată toţ ca o frînă în calea afirmării depline a romantismului în epoca paşoptistă, şi faza incipientă de manifestare a literaturii române moderne. Este o fază de iniţiere, de cântărire şi experienţe, care avea nevoie mai ales de măsură şi de echilibru. După cum observă într-un excelent studiu Edgar Papu, „romantismul nu este decît efectul culturii şi încă al unui îndelungat stadiu de cultură" 6). în acest sens „elemenţarismul" romantic, de care vorbeşte Blaga, ne apare ca o depăşire a unui anumit stadiu de rafinament, prin nevoia de întoarcere la elementar. E tendinţa prin care, de la romantism, întreaga artă modernă, depăşind un anumit stadiu de rafinament prin altul, se întoarce, sub formă de nostalgie, niciodată de realitate, către zonele primitivului. Dar la noi, în epoca prepaşoptistă temeliile culturii artistice abia se puneau. Orice tendinţă de evaziune de la rigorile acestei nevoi constrângătoare trebuia combătută. O analiză atentă a programului „Daciei literare" ne arată că acesta, departe de a fi „un adevărat manifest al romantismului românesc" 7), se înscrie mai mult pe o linie anti-romantică, de limitare şi concentrare asupra unor izvoare sigure, care, chiar dacă fuseseră descoperite aiurea de către romantism, aveau în condiţiile literaturii noastre o altă nuanţă estetică, excludeau misterio-
6) Edgar Papu: Originea romantismului în Gînd românesc 1934 n. 12.
7) Zoe Durnâtrescu Buşulenga: „Trâsă-turîle specifice ale romantismului românesc" în Contemporanul, 2 iunie 1961, p. 3.
sul şi evaziunea romantică, cercau fixarea la obiect, observaţia lucidă, cultivarea atitudinii etice, prin excelenţă educativă. „într-o vreme cînd mania de a fi autor este obştească, observa Kogălniceanu, cînd cei mai mulţi din scriitorii noştri caută care din care să producă mai rea proză şi încă şi mai rea poezie, cînd vedem că mai toate publicaţiile de astăzi sînt numai fleacuri, spuma altor literaturi, fără principii, fără tendinţă, fără vreun plan patriotic, şi numai şi numai ca să înnegrească nişte hîrtie cu numele autorilor sau al traducătorilor, în o asemenea vreme trebuie să ne bucurăm cînd vedem că iasă la lumină şi cîte o scriere bine compusă, originală, şi ceea ce este mai mult, hărăzită istoriei, tradiţiei şi locurilor noastre" 8).
Nu altfel este concepută creaţia literară şi mai tîrziu în programul „României literare" (1855) şi al „Convorbirilor literare" (1867). Din „Cuvîntul introductiv" la „Convorbiri literare" şi din „Apelul la autorii români", se vede clar că la baza activităţii literare junimiste stă o netă atitudine împotriva divagaţiei romantice, pentru strîngerea rândurilor scriitorilor în cadrul aceluiaşi program estetic elementar de educare a gustului pentru literatură şi creştere a tinerei generaţii. Ori toate acestea nu au nimic comun cu individualismul romantic. Ritmul istoriei noastre culturale în cursul secolului al XIX-lea era altul decît cel din Apusul Europei, mai accelerat, mai dramatic, sensul ei era de constituire şi armonizare interioară, esenţă clasică şi nu de pulverizare şi divagaţie tipică atitudinii romantice.
Programul estetic maiorescian din „Poezia română la 1867", are în esenţă o orientare evidentă către cla-
8) G. Ivaşcu: „Din istoria teoriei si a criticii literare româneşti", 1812—1966", Buc. 1967, p. 302.
discuţii
57
sicism, către stabilirea unor norme elementare pentru activitatea poetică şi mai ales receptarea acesteia de către public,  norme care sînt, evident, altele decît cele stabilite cu peste două    veacuri    în urmă de Boileau, pornind   de  la receptarea experienţei artistice ulterioare, generalizată estetic, dar în esenţă de orientare restrictivă, chemînd către măsură şi gust, către descrierea atentă în cadrul materialului de lucru al scriitorului. Cît de mult se deosebeşte programul estetic maio-rescian de acela al lui V. Hugo din prefaţa la drama „Cromwell" ! Altele erau cerinţele imperioase ale literaturii noastre în acel moment. Maio-rescu a intuit pe urmele lui Kogăl-niceanu, şi pe o bază teoretică mult mai largă, cum că literatura noastră trebuia să-şi constituie în ritm precipitat o bază clasică, de măsură şi echilibru. Nu degeaba îşi începe analiza părţilor constitutive ale poeziei cu punerea în evidenţă a elementelor ei „materiale" (formale), cu distincţia atît de categorică între cuvintele poetice şi cele prozaice, logice. Că baza teoretică a acestei distincţii îşi poate găsi filiaţii în gîn-direa unui filozof precursor al romantismului, cum a fost Vico, aceasta este o altă problemă, de esenţă, a modului de constituire a orientării clasice în literatura română. Aceasta, învingînd definitiv prin direcţia impusă  literaturii   noastre   de Maio-rescu, se constituia ca o sinteză a tuturor cuceririlor gîndirii estetice pînă la acel moment, inclusiv cele aduse de către    romantism, unite însă sub un corolar unic, acela al modelelor nepieritoare pe care le oferea arta antică. Se întîmpla în literatura română din a doua jumătate a sec. al XIX-lea, ceva asemănător cu ceea ce se întâmplase în literatura germană de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea. Clasicismul românesc, ca şi cel german, s-a dezvoltat pe calea unei sinteze, fără constrîngeri formale, avînd însă drept corolar idealul estetic al Antichităţii. De fapt cultul lui Goethe este semnificativ la marele nostru legiuitor al Parna-sului. Aspecte esenţiale ale gîndirii estetice maioresciene dezvăluie mai
mult decît orice, un studiu de tinereţe, mai puţin pus în lumină, al criticului, bazat pe reluarea unei vechi dispute axiologice, cunoscută în istoria literară sub denumirea de „Cearta între antici şi moderni" (La querelle des anciens et des moder-nes). Maiorescu îşi propunea să demonstreze adversarilor studiului „antichităţii" absurditatea concepţiei lor „pentru ca astfel convingerea salutară despre importanţa clasicităţii să aibă loc a se întinde în toate părţile, a fi pusă în lucrare şi a contribui apoi, ca unul din cele mai puternice elemente la formarea unei societăţi mai serioase".q) Pe această concepţie şi-a întemeiat Maiorescu observaţiile estetice precumpănitoare. El nu uită să sublinieze încă de la începuturile creaţiei lui Eminescu, „deocamdată blazat în cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile iertate" (toate trăsături romantice scoase în evidenţă nu fără o undă de reproş), acea notă caracteristică orientării sale estetice : „lucru rar printre ai noştri, iubirea şi înţelegerea artei antice"m. Aceasta din urmă îi e dată ca exemplu lui Petrine: „să nu uităm antichitatea binecuvîntată! Moartea, care după simţul corupt al simbolizării creştine se înfăţişează de moderni (de iromaintici n.n.) sub forma unui schelet hidos, era în fantezia greacă şi romană un geniu frumos, cu facla întoarsă" u). Polemica cu gîndirea romantică este aici implicită, ea devine însă acidă şi violentă atunci cînd intră în discuţie procedeele mimetice, recuzita şi stilul, derivate din romantism. In acest sens „Beţia de cuvinte" este un model de atitudine. In satirizarea grandilocvenţei romantice, Maiorescu a fost continuat de Caragiale („Cîte-
S>) „Pentru ce limba latină este chiar în privinţa educaţiunii morale, studiul fundamental în gimnaziu ?" — „Diser-tatiune de T. L. Maiorescu", în Anuarul gimnaziului şi internatului din Iassi pe anul  scolastic  1SS2—1863,   p. 9.
10) T. Maiorescu, Direcţia nouă, in Critica, 1908, vol. I, p. 162.
11) T. Maiorescu, Direcţia nouă, în Critica, 1908. vol. I, p. 168.
58
clisculii
va păreri"). Eminescu însuşi, după cum observă Tudor Vianu, „titanic şi excesiv în tinereţe" ...,,s-a dezvoltat pe linia unei esenţializări clasice : poezia maturităţii lui Eminescu are marea simplitate clasică, elementul titanic se sublimează într-o artă plină de măsură" 12). Orientarea estetică clasică, în condiţii specifice, a literaturii române, începută de Ko-gălniceanu, Negruzzi şi Alecsandri, continuată prin Odobescu şi Ion Ghica, aprofundată programatic de Maiorescu, se realizează deplin într-o bună parte a operei lui Cara-giale şi Eminescu, pentru a triumfa integral în tiparele ei populare în creaţia lui Ion Creangă şi George Coşbuc. Astfel privite lucrurile, în-cepînd cu modestul „Testament" al primului Văcărescu, pînă la marile realizări ale spiritului românesc în plan universal din spre sfîrşitul secolului al XIX-lea, literatura română evoluează în această perioadă între două atitudini estetice fundamentale : cea romantică, beneficiind de contextul european dominant ; cea clasică, de necesităţile interne de constituire şi aşezare, de strîngere a forţelor într-un singur mănunchi constructiv, căruia Maiorescu i-a dat această expresie de frontispiciu : „Ai un singur bloc de marmoră : dacă îl întrebuinţezi pentru o figură caricată, de unde să mai poţi sculpta o Minervă" ? Aceeaşi nevoie acută de a ajunge din urmă literaturile cu o veche tradiţie, aceeaşi lege imperioasă a „arderii etapelor", specifică literaturii noastre din această perioadă, au determinat o evoluţie dramatică, plină de imprevizibil competitiv, cu un consum sporit de energie intelectuală şi o comprimare binevenită a etapelor, dezvoltînd într-o formă proprie şi într-un timp scurt fazele istorice şi absolute ale oricărui fenomen literar, aşa cum un copac tînăr apărut într-o pădure, pentru a nu fi sufocat, se grăbeşte să ajungă la nivelul frunzişului superior, în bătaia vîntului şi a luminii, în acest context, ni se pare
12) Tudor Vianu: Despre originalitatea culturii române, în Gazeta literară, nr. 52, 27 dec. 1962.
lipsită de fundament, discutabilă extinderea pe care o dă II. Zalis curentului romantic în cuprinsul literaturii române, precum şi afirmaţia exclusivistă : „trebuie să începem prin a repeta că nu avem clasicism... Tot aşa cum nu avem clasicism, nu avem nici preromantism. Dar dacă nu avem clasicism şi preromantism, avem, în schimb, scriitori clasici şi preromantici" 13.
Alţii au afirmat că pînă la simbolism nu am avut nici măcar poezie, ci numai „poeţi". Afirmaţii ca acestea ar putea părea hazlii, dacă nu ar oferi dovada unei priviri prea de departe a fenomenului literar românesc real din secolul al XIX-lea, acolo unde s-au consumat atîtea energii, care aşteaptă încâ să fie mai bine puse în lumină. Revenind la punctul iniţial al expunerii noastre de motive, privind limitele romantismului în literatura română, ne exprimăm părerea că acest curent s-a dezvoltat la noi — în condiţii improprii unei manifestări plenare — înainte de 1848, epoca respectivă caracterizîndu-se prin acel precipitat specific de idei-forţă (ale raţiunii şi ale inimii), caracteristic epocii prerevoluţionare, în prelungirea perioadei de tranziţie a secolului al XVIII-lea, că romantismul românesc s-a realizat pe sine într-o fază scurtă după revoluţia de la 1848, tra-versînd pînă către partea sa culminantă opera eminesciană, divizată între două ceruri, cel „plutonic" (romantic) şi „neptunic" (clasic), cum pe bună dreptate a observat criticul Ion Negoiţescu (Poezia lui Eminescu, Buc, 1967). Dar o adevărată discuţie despre realităţile romantismului în literatura română înseamnă, după părerea noastră, operă de restitutie literară. Căci de la paşoptism la Eminescu, interpreţii romantismului românesc păşesc de obicei cu un pas nepotrivit de mare, pier-zînd din vedere tocmai ceea ce nu ar trebui să se piardă. Dar despre această problemă vom încerca să ne exprimăm altădată.
13)  H.  Zalis,  op.  cit.,  p. 69—70.
discuţii
59
OT. s. crohmălniceanu
„vîntul şi ploaia" (roman) de zaharia staneu
Zaharia Stanca reia în „Vîntul şi ploaia" o parte din materia ciclului său de romane mai vechi, publicate sub titlul „Rădăcinile sînt amare". Ni se istorisesc aceleaşi întîmplări, avem de a face cu aceleaşi personaje, dar ne aflăm în faţa unei opere inedite care a dobîndit o rezonanţă dureroasă şi adîncă, absentă din prima versiune. Transformarea miraculoasă se dato-reşte altei croieli narative ; totul a fost rescris, topit într-o copleşitoare substanţă lirică, silit să devină motiv muzical repetat al unui sentiment obsedant. Chiar in această revistă mi-am exprimat rezervele pe care mi le stîr-nise întîia variantă. Am surpriza acum să constat ce putere posedă lirismul lui Zaharia Stancu ; purtat de valul unei confesiuni patetice, ceea ce apărea înainte ca neveridic (coincidenţe prea numeroase, deformări caricaturale ale figurilor, raporturi umane simplificate pînă la incredibil), realizează astăzi o viziune originală şi-şi capătă o solidă justificare artistică.
Din vechiul roman, autorul a reţinut momentul epic contemporan. Candidat al comuniştilor, naratorul participă la campania electorală din 1946 ; condiţiile bătăliei politice sînt extrem de grele ; forţele populare au
preluat puterea, dar ţara e secătuită de război şi secetă ; elementele reacţionare mişună peste tot şi exasperate, fiindcă simt că riscă să-şi piardă definitiv poziţiile privilegiate, nu pregetă să treacă la acte făţişe de agresiune, în judeţul din Moldova de Jos, unde eroul candidează, au organizat bande criminale; pe aici au trecut nemţii in retragere şi şi-au părăsit armele ; numai cine n-a vrut n-a făcut rost de automate şi grenade pe care le ţine ascunse. Drumurile sînt desfundate, satele risipite şi le despart păduri şi întinderi pustii; străbaterea lor e o adevărată aventură. In aceasta intrăm chiar de la începutul romanului; campania electorală devine un film cu necontenite „suspense"-uri ; candidatul, secretarul judeţene!, Licu Oroş, alt activist local Clemente Ţigănuş sînt atacaţi, obligaţi să-şi apere viaţa cu arma în mînă. Asistăm la prinderi, urmăriri, cavalcade spectaculoase şi întâlniri neşateptate ; numeroasele peripeţii îi îngăduie eroului să-şi regăsească vechi cunoştinţe din activitatea lui de ziarist politic şi să-şi amintească o întreagă lume pe care luptă acum să o îngroape pentru totdeauna.
Zaharia Stancu crează — spuneam — o admirabilă tramă subiectivă, destinată să susţină această imensă aglomerare de fapte şi figuri. Povestitorul nu e nici o clipă „obiectiv"; el vine la Teliu cu sufletul populat de fantomele trecutului; întâmplările noi au facultatea să i Ie reînvie în minte; vorbeşte acelaşi Darie, alter-ego-ul romancierului, un om pe care viaţa nu 1-a menajat, 1-a făcut să-i cunoască îndeaproape toate amăgirile şi cruzimile. E acum îmbătrânit şi simte pe cerul gurii adesea un gust de cenuşe. Campania electorală din îndepărtatul judeţ moldovean se desfăşoară pe ploaie şi vînt ; o revărsare diluvială, neîntreruptă, constituie cadrul în care se mişcă oamenii, se înfruntă, se svîrcolesc căutînd o zare de lumină. Suflarea vîntului rece, iarăşi, nu conteneşte, chinuie copacii, răscoleşte frunzele ude, prinde făpturile în vîrtejurile ei sălbatice. E o atmosferă chemată să întoarcă mereu gîndul la reflecţii amare. Ca şi încleştările omeneşti natura pare să fie
cronica literară
60
supusă unui zbucium tragic, fără odihnă. Ambiţiile, poftele, înverşunările oarbe capătă, pe fondul acesta, o proiecţie halucinantă, o imensă zădărnicie le urmăreşte necruţătoare; un refren dureros intervine mereu : „vîn-tul şi ploaia" ; cînd se vor opri ? cînd lucrarea lor nimicitoare are să înceteze ? Meditaţia gravitează în jurul exerciţiului violenţei. Chiar din primul episod, eroul e nevoit să omoare un om. Imaginea celui rămas să zacă ucis sub „vînt şi ploaie" îi stăruie în minte. Ilar dacă nu trăgea — reflectează naratorul — îl aştepta pe el o astfel de soartă. Ce blestem îi mînă pe oameni să se vîneze ca fiarele ? Unul din fraţii Gînj, însoţitorii candidatului, îngerii lui păzitori, a omo-rît o vulpe, fiindcă îi trebuia blana ei. Cîteva minute mai tîrziu cade însă, la rîndul său, răpus de un glonţ asasin. Convoiul poartă acum prin „vînt şi ploaie" leşul animalului şi trupul ţăranului ucis. Ce destin crîncen prezidează acest necurmat carnagiu ? Eroul, ca şi activiştii de Partid din judeţ, trece prin grele încordări fi-> zice. Se mulţumeşte cu un ceai şi o bucată de pîine uscată, apucă să doarmă din cînd în cînd numai două-trei ceasuri, e mereu pe drumuri. O îndîrjire rece îi dă însă noi puteri, de cîte ori se simte complet epuizat. Pe fondul acestei tensiuni nervoase se adună impresiile culese din jur, răsar amintirile şi se nasc reflecţiile care alcătuiesc ţesătura naraţiunii. Aceasta ia forma unei mărturii înfrigurate cu valoare de experienţă crucială omenească. Nu există timp pentru a o analiza şi expune sistematic ; esenţială i se pare romancierului — şi nu greşeşte — autenticitatea trăirilor de atunci şi de acolo, derularea lor spontană, haotică nu o dată, asemănătoare cu un vis agitat, pe care vrea să-1 comunice şi reuşeşte pe deplin. Coherenţa o va da, fatal (aici e excelenta intuiţie artistică a lui Zaharia Stancu !) reconstituirea experienţei subiective, cît mai pregnant şi mai sugestiv ; în aceasta din urmă trebuie să căutăm realismul adînc sufletesc, al romanului. Prin urmare aspectul halucinant, sub care conştiinţa avea să înregistreze la momentul respectiv faptele petrecute, cît şi şuvoiul amintirilor, nu trebuie
elucidat printr-un examen „analitic" ulterior, ci dimpotrivă, reprodus întocmai. Semnificaţiile exacte vor reieşi din adevărul trăirii, din sensibilizarea ei acută, chinuitoare, depresivă sau exaltantă. Să notăm cîteva din efectele acestei tumultuoase perindări de vaste pînze social-istorice pe un fond liric foarte puternic individualizat.
Mai întîi trecutul ; el irupe în prezent prin simplul fapt că se obstinează să nu-1 părăsească. La spitalul unde e dus Ţigănuş, împuşcat în picior, pe un perete din sala de aşteptare, naratorul descoperă o fotografie a moşierului DoleaJCruntul, ctitorul aşezământului : boierul stă în faeton şi doisprezece ţărani cu cămeşile rupte ţin locul cailor. O inscripţie arată că a fost fixată aici o dovadă de recunoştinţă ; oamenii au vrut să-şi exprime astfel „dragostea şi respectul" pentru „stăpînul lor", proprietarul mărinimos care Ie-a restaurat biserica din sat. Pe erou îl frapează asemănarea fotografiei cu o alta, contemplată în copilărie la Omida. Imagini ale neamului său de ţărani amărîţi şi trudiţi îi năvălesc în minte ; revede chipul tatălui mort ; întîlnirea are loc pe lumea cealaltă, unde, în" sfîr-şit, bătrînul şi-a găsit odihna. Scena se lărgeşte indefinit, devine fantastică: în văile păcii veşnice se află adunat tot poporul nemînguaţilor ; din vîrful unui plop de argint, povestitorul poate cuprinde cu privirea mulţimea nesfîrşită a  robilor pămîntului.
Printre asasinii deghizaţi în „martorii lui Iehova", eroul îl recunoaşte pe inginerul Cosîmbescu, fiul „diplomatului" din „Jocul cu moartea". O cucoană gheboasă vine să se plîngă că ţăranii nu mai vor să-i muncească moşia : e fiica doctorului Mitică An-gheliu, „omul care i-a tăiat beregata lui Ionel Brătianu" ; Zambilica, ţiganca obeză, soacra nefericitului Har-palete, răpit în noaptea nunţii şi ucis la margine de drum, se vădeşte a fi şi ea o veche cunoştinţă a naratorului ; cu dînsa s-a iubit de mult, în tinereţe, cînd muncea pe pămînturile boierului Arizan. Roza Caleb, altă dragoste, apare acum sub chipul unei doctoriţe, trimise în ultimul moment să-1 salveze de la o moarte sigură pe
61
cronica literară
Ţigănuş. Fata roşcovană a tinichigiului care reparase înaintea primului război mondial acoperişul bisericii din Omida poartă pe braţ semnul celor trecuţi prin infernul dela Buchenwald. Pe avarul doctor Ganciu, venit sa ceară o mutare la oraş, eroul 1-a slujit, îi aducea zilnic cafeaua, com-pletîndu-i caimacul cu scuipat.
Prin zeci de canale aşa dar, trecutul inundă conştiinţa, umplînd-o cu figurile şi scenele lui. Impresionant e aspectul fantomatic pe care acestea le iau. Prezenţele sînt umbre hilars sau tragice ale unei realităţi care a murit în sens istoric şi existenţial. Elegantul inginer Cosîmbescu, s-a înhăitat acum cu ucigaşii de rînd şi umblă hirsut prin păduri, îmbrăcat în rasă călugărească. La fel şi invcrtitul prinţ Gion, gata altădată să provoace la duel pe oricine i-ar fi lezat „onoarea". Din familia atotputernică a doctorului Angheliu a mai rămas doar o fată bătrîna şi cocoşată pe care ţăranii o dispreţuiesc. Focoasa Zambilica rînjeşte cu o gură ştirbă şi-şi tremură cărnurile puhave. Eroul rătăceşte pe uliţele întunecate şi pustii ale Teliu-lui alături de Roza, ascultînd istoria cumplitei încercări prin care doctoriţa a trecut şi care a marcat-o sufleteşte pentru totdeauna. Grotescul celor mai multe dintre imagini capătă acum o funcţie sugestivă pe care nu o aveau anterior. Trecutul îl urmăreşte pe narator ca un coşmar. Derizoriul, jalnicii!, aberantul, sinistrul, sînt efigiile sub care o lume revolută, stăpînită de o inconştienţă criminală reînvie în memorie.
Politicienii ţării au îmbrăcat uniforma Frontului Renaşterii Naţionale şi aşteaptă să defileze prin faţa regelui. Comisarii îi muştruluiesc învaţîn-du~i cum să execute salutul fascist : „— Nu aşa, domnule ministru. Nu aşa, domnule prim-ministru. Nu cu degetele răşchirate...   Că nu sîntem la
bilei. Că nu sîntem la panoramă. Cu palma deschisă, cu degetele lipite unul de altul. Numai degetul mare se detaşează... Numai degetul gros... Aşa... Aşa da. Bravo. Bravo...
— Capul sus, domnule.
— Nu uitaţi : cînd treceţi prin faţa Măriei-Sale bateţi talpa, bateţi talpa şi ridicaţi piciorul sus, cît mai sus... cît mai sus..."
„Buzatul" e mahmur ; a făcut un chef monstru noaptea trecută şi întârzie să apară la geamul palatului.
Publicistul Balbus Mierlă, filosof abisal, e cuprins de un adevărat delir omicid. La cafenea, vorbeşte numai de listele după care el şi ai săi îşi vor lichida adversarii cînd vor veni la putere : „N-avem ce-ţi face — îi spune naratorului. — Dacă eşti pe listă trebuie negreşit să te executăm. Am depus jurămînt pe cruce că n-o să ne dăm în lături de la nimic, c-o să împlinim toate ordinele şefului fără să crîcnim. Şi dacă am jurat, n-avem ce face, trebuie să ne ţinem jurămîntul... Pe toţi o să-i curăţăm cînd luăm puterea. Cum îţi spuneam, o să te curăţăm şi pe tine. Dar... Dar pînă atunci... Pînă atunci putem fi prieteni. Nimic nu se împotriveşte ca pînă atunci să fim prieteni..."
Unul din amicii cu sex indecis ai prinţului îi trimite eroului martori acasă, fiindcă a cutezat să se lege într-o cronică de clanul lor. Luaţi cu huideo şi daţi afară, domnişorii nu se descurajează. Peste cîteva ore, alţi indivizi scrobiţi apar şi provocările Ia duel se înmulţesc progresiv ca proliferările fără sfîrşit din piesele lui Eugen Ionescu. Toate acestea ar părea o enormă farsă, dacă n-ar lua adesea aspecte lugubre. Zmîrcul unde a fost zvârlit primarul Mardare, a înghiţit zeci de ţărani în 1907 ; boierul Lconida Cioranu i-a fugărit pe oameni pînă aici ; apoi a pus să fie îmbrînciţi în noroaiele negre care i-au
cronica literară
62
tras la fund. Jurnalistul Mitn Elian rîştigă indulgenţa filosofului Balbus Mierlă, fiindcă, vorba acestuia, e „un jidan de treabă" ; dar camarazii eseistului nu cunosc asemenea distincţii şi-I agaţă într-un cîrlig la abator. Doctorul Spiegel, scăpat din „trenul morţii" de la Iaşi istoriseşte ororile pc care le-a trăit. Evocarea masacrului e făcută cu un realism terifiant ; nicăieri în proza noastră n-am întîlnit pagini care să înfăţişeze cu atît cumplit adevăr crimele fasciste.
Prezentul nu rămîne nici el la o înregistrare piaţă. Observaţia reţine elementele violent contrastante, dila-iîndu-le şi proiectîndu-lc pe acelaşi fundal sufletesc. Sîntem în anii cînd puterea populară abia se instalează ; duşmanii ei nu-i dau multe luni de viaţă ; oportuniştii joacă pe două tablouri, uită, nu odată, cum spune autorul, să-şi ascundă realele ţeluri, îşi trădează uşor adevăratele sentimente. De aici, iarăşi o sursă de grotesc, la care naraţia se arată îndeosebi sensibilă. Există şi o mare doză fatală de improvizaţie în acţiuni, da: si o tenacitate, o încăpăţînare curajoasă, care face faţă unor imense dificultăţi. Toate acestea povestitorul k sugerează prin turnura de multe ori neprevăzută, derutantă, a episoadelor. Ţigănuş încape pe mina doctorului Darvari care se grăbeşte să se ducă la un poker, aşa că-i taie rapid piciorul cangrenat ; prefectul Buşulenga face cu maşina sa luxoasă naveta între sediul Partidului şi mănăstirile de maici, unde chefuieşte şi transmite instrucţiuni martorilor lui Iehova ; tovarăşul Bărbuţă „de la Centru", cere să se strîngă „şurubul", dar îi acuză pe Gînji că maltratează cetăţeni cumsecade ca fraţii Cioranu. asasinii primarului Mardare. Oamenii îi pun candidatului întrebări la care nu-i vine deloc uşor să răspundă. O scenă ad-
mirabilă în acest sens e discuţia cu alegătorii din Osica ; aici cîteva probleme „cheie" ale socialismului ies la iveală într-o nuditate teribilă ; o experienţă seculară de oprimaţi şi înşelaţi îi face pe ţărani să atace cu un instinct extraordinar miezul chestiunilor. Dialogul nu rămîne rezumat la momentul istoric respectiv, ci îşi trimite ecouri pline de răspunderi în actualitatea politică cea mai vie.
Dacă figurile activiştilor Licu Oroş sau Clemente Ţigănuş nu au prea mult relief, în schimb din masa ţăranilor se desprind chipuri memorabile cu o valoare simbolică. Aşa e văduva lui Murdare, care-şi poartă plozii la sîn şi pe care o urmează ca o umbră calul cu urechile tăiate al mortului. Dar mai puternic ca toate personajele cărţii se impune prezenţa naratorului însuşi. EI e conştiinţa neliniştită în raport cu care capătă un caracter obsedant întreg acest univers. Din depozitele ei bogate îşi soarbe viaţa mulţimea figurilor cărţii şi îşi hrăneşte mişcarea tragică sau grotescă. Rareori am întîlnit o naraţiune care să cîştige atît din pulsaţia lirică. Un singur capitol al romanului nu e trecut prin conştiinţa eroului (biografia Sarmizei, logodnica lui Ţigănuş) şi faptul se resimte imediat, fiindcă alteori, chiar cînd lucrurile relatate nu le-a trăit nemijlocit povestitorul, se presupune că le-a aflat, le-a conferit valoare de adevăruri, au devenit o parte integrantă din existenţa sa personală şi ni le comunică astfel.
Dar aceasta implică o transformare capitală. Faptele, cuvintele, chipurile omeneşti sînt situate, aglutinate într-o substanţă sufletească, silită să devină martorii, vocile, inculpaţii, victimele unui vast proces istoric pe care conştiinţa lui Zaharia Stancu 1-a deschis epocii.
„Vîntul şi Ploaia" nu este altceva.
cronica literară
eugenia tudor
demosteiie botez fapte diverse
99
ii '
Gândurile unui scriitor despre epoca în care trăieşte, despre evenimentele cotidiene oare-i solicită atenţia sînt de două ori preţioase pentru cititorul avizat  ca <şi pentru istoricul literar.
0 dată, pentru faptul că scriitorul care ţine zilnic o rubrică la un ziar. este surprins de cititor în postura mai puţin, să-i opunem, impenetrabilă pe care şi-o compune atunci cînd scrie literatură propriu-zisă, atunci cînd elaborează — poate îndelung şi oricum cu reveniri şi reluări care să estompeze prezenţa prea evidentă a imediatului. Mai exact, scriitorul nu are în această activitate cotidiană — obligat să-şi spună părerea într-un timp atît de scurt, — acea necesară detaşare faţă de fapte, de evenimente, care-d permit să judece lucrurile oarecum distanţat, „la rece", ci dimpotrivă, el deschide cititorului o poartă secretă către sine, permiţând aces/ţuia să-1 simtă mai solidar şi mai apropiat ca oricînd, devenind un ins afectat de întâmplările la zi.
Opiniile unui scriitor despre epoca în care trăieşte sânt elemente )reţioase pentru recompunerea imaginii complete a personalităţii celui ce le împărtăşeşte imediat şi sincer foii care-1 găzduieşte ailniilc, înregistrând împreună cu  omul din mulţime seismele vieţii
*)   E.P.L., 1969.
banale, ca orice cetăţean indignat sau contrariat, uimit sau îndurerat. Ele interesează cel puţin tot atât cât şi opera artistică, iuminîndu-i anumite sensuri si ântregind imaginea despre om.
Unul este Arghezi în muşcătoarele sale pamflete sau din tablete şi altul romancierul sau poetul. într-un fel arată spiritul polemic al cronicarului Camil Petrescu, şi altfel gândirea filozofică a autorului lui Danton sau al Jacului ielelor. Articolul de ziar, înregistrând ecoul imediat pe care îl au în fiinţa creatorului evenimentele epocii, ne permite o apropiere mai mare poate de scriitor, de modul său de a gândi şi a reaoţiona, decât opera literară propriu-zisă. E, într-un fel, o penetraţie inopinată în laboratorul de lucru al celui ce mânuieşte ficţiunile ca şi datele realităţii, adresîndu-se contemporanilor prin limbajul artistic.
în lai doilea rând, 'opiniile unui scriitor care ţine o rubrică zilnică Ia un ziar, se înscriu revelator într-o mo-zaicată cronică a unei epoci. în cazul cărţii de care ne ocupăm, intitulată sugestiv: „Fapte diverse", poetul De-mostene Botez oferă cititorilor săi de astăzi imaginea reflectată parcă prin intermediul unor oglinzi strâmbe, de-fonmiartte, a unui 'timp ân care a trăit. E un fragment de epocă situat puţin înaintea celui de al doilea război mondial, zbătându-se între uman şi grotesc, pândită de marasm.
Din cronica măruntă a unor ântîm-plări se poate reconstitui fizionomia morală a unei epoci, bravura sau nimicnicia ei, după cum în arheologie, din câteva cioburi aparent neînsemnate se poate recompune fizionomia unei culturi dispărute.
Demostene Botez amestecă întâmplările trăite (ca avocat a avut posibilitatea să cunoască îndeaproape, „pe viu", o multitudine de aspecte ale mecanismului social), le alternează cu cele care-i parveneau prin intermediul literei de ziar tipărite şi, avînd ca punct de plecare o întâmplare autentică, se avîntă ân consideraţiuni neobişnuite, opinează prin volute originale ale reducerii la absurd, asupra epocii şi a neajunsurilor ei.
Jocul acesta aparent hazliu, aparent nevinovat al înconjurării obiectului ou
cronica literară
64
o plasă de oonsideraţiuni neaşteptate, mimînd ingenuitatea sau ignoranţa, fă-oînd uneori elogiul primitivismului sau chiar al viciului, ascunde o substanţială doză ide ironie amară, o dezaprobare evidentă a unor practici oneroase patronate de societatea nu prea nevinovată din România burgheză a aniilor premergători războiului; societate in care plaga şomajului se dezvolta concomitent cu criza, nepotismul, calomnia, icorupţia, hoţia, ipocrizia politicianistă  avîndu-şi locul lor.
Epoca la care se referă scriitorul, anii 1934—i193i6 în România burgheză şi .în lume, nu era nici nevinovată nici stabilă; se pregătea intrarea în războiul hitlerist, nebunia nazistă se şi dezlănţuise lin unele părţi ale Europei, iar cîteva dintre aceste mici şi substanţiale comentarii ale scriitorului amintesc despre spectrul iminent al războiului, lin „Rasism", având ca punct de plecare un comentariu de ziar care consemna uciderea unui negru în timpul unei greve din America, pana scriitorului osciMnd între o forţată voioşie şi şarjă, remarcă : „Ceea ce fac hitleriştii ou ceilalţi europeni acum, fac americanii mai de mult cu negrii". Cu simulată ingenuitate autorul încearcă să explice cauza care determină la un aib atitudinea inumană faţă de un negru, şi neafliînd-o în nevinovata culoare a pielii, apelează la biblie, ca singura în stare să stingă controversa, dar fără rezultatul scontat : „în această discuţie rasistă mi-a venit o întrebare : Adam a fost negru sau alb ?"
„Oricît de vorbăreaţă o fi fost Eva, de la care au rămas în această privinţă urme concrete şi indubitabile pînă în zilele de azi, nu a rămas de la dîrusa nici un cuvîmt în această privinţă. Şi era singura care putea să ştie".
Atitudinea autorului este aceea a unui moralist paradoxal : el este cînd un fel de naiv Voltairian şi comentariul său, de un hun simţ desăvîrşit, situează într-o postură copios ridkulă pe un ins, o întreagă categorie socială sau o mentalitate atotputernică, — cînd se preface a se aşeza de-a curmezişul faptelor, în postura unui pretins conservatorist care nu admite „binefacerile" civilizaţiei moderne, pentru că de fapt distrug esenţa umană.
Să exemplificăm. Plecînd ddla o ştire citită într^un ziar despre descoperirea unui trib de indieni din Guyana engleză, autorul deplînge pe un ton rousseau-ist soarta nenorociţilor de indieni care vor avea de suportat un tratament „civilizat" din partea societăţii moderne, mergînd pînă la sclavie : „Copiii vor fi puşi să bată toba mică la regimente de zuavi sau să conducă ascensorul; cei mari vor fi făcuţi boxeri sau dansatori de caba-returi; iar femeile lor frumoase li se vor vinde pentru „music-hall-uri" de lux..., şi vor fi toţi catalogaţi în inventarul omenirii şi vor avea drepturi şi „obligaţii", şi vor plăti impozite..., şi li se vor tăia pădurile..., şi părul, şi vor umbla în „Rolls-uri" alături de şofer..., şi vor voi să aibă tot ce avem noi..., şi vor suferi pentru tot ce voi dori şi nu vor putea avea..., şi vor fi nenorociţi ca şi noi.
■Cei care n-au fost încă descoperiţi să se ascundă în păduri".
Civilizaţia iar fi aşa dar fatală pentru fericirea speţei umane, drept care acel semnal de alarmă al autorului grijuliu faţă de evoluţia exemplarului uman, pe cale de dispariţie, „omul natural", adică neîntinat de societatea burgheză : „Pentru ca omenirea să nu piardă tipid de om natural (isubl. <a.) şi nealterat de viaţa socială şi de pre-
65
cronica literară
judecăţile ei, propun ca tribul din Guyana englleză să fie păstrat intact şi lăsat în pace mai departe, să-şi mănînce tapioca şi să-şi admire femeile frumoase" (Tribul descoperit). Pleda oare scriitorul în 1934—36 pentru întoarcerea la o viaţă primitivă, aproape de natură, depărtată de binefacerile civilizaţiei, sau prefera sinceritatea primitivului, ipocriziei şi corupţiei vieţii civilizate ? Dar despre ipocrizie există în volumul „Fapte diverse" atîtea mărturii, deghizate, bineînţeles, fie după nedumerirea naivă, fie după acel conservatorism simulat a] omului care nu pricepe de ce se ostenesc savanţii în descoperiri epocale dacă omul şi societatea modernă nu au  decît de suferit.
Căci  într-o  epocă   în   care „originalul" nu este sezisat, fiind trecut cu vederea ca o  copie oarecare („Decadenţa originalului"), iar un mare artist, participant la un concurs de imitaţie  a propriului său  joc   (e vorba de Charlie Chaplin şi de o glumă a sa), nu este recunoscut, identificat, în care  proverbele  vechi,   depozitare aic unei înţelepciuni de veacuri se demonetizează  (D.  Botez constata  cu stupefacţie că dictonul înscris în manualele şcolare :   „cine se scoală  de dimineaţă, departe ajunge" nu mai făcea atunci, la vremea cînd scria, două parale, căci „favoriţii sînt cei care se scoală după ora unsprezece din zi, iar unşi cu totul de soartă sînt cei care dorm toată zma şi sînt trezi noaptea"), într-o asemenea epocă, totul pare întors pe dos şi  absurd.  în acest caz, scrie   autorul :   „Compromis   hi ochii pietonului sculat la trei dimineaţa şi prăfuit  instantaneu  de automobilistul plecat spre aceeaşi ţintă la ora zece. dictonul ticălos este azi o iritare".
într-o asemenea lume, ridkulă prin snobism, periculoasă prin noile ei prac-
tici morale, dar mai ales amorale, vechile precepte morale câştigate de omenire nu-şi mai au valabilitate. Trebuiesc reevaluate şi puse în valoare alte principii şi  odată cu ele alte organe omeneşti pînă atunci  discreditate ca : piciorul, urechea, etc. O plină de haz şi de semnificaţie pledoarie a piciorului pe nedrept hulit, o întâlnim în bucata :   „Primatul piciorului".  După o expunere... doctorală a istoricului problemei, autorul ajunge la concluzia că piciorul a fost repus în drepturile sale, deoarece nu numai fotbalul a reabilitat  funcţia nobilă  a piciorului ci şi dictonul   cunoscut   „a  pune picioarele în apă rece", rezolvând la vremea lui multe şi insolubile probleme ale omenirii. „Fotbalul a dat piciorului o revanşă universală. Este şi în voga organismului uman a rotaţie stranie. în epoca  romantismului  a  fost primatul inimii,  în  epoca clasicismidui  a fost primatul creierului,  în epoca noastră de  astăzi  este primatul  picioarelor". Şi,   în  încheiere :   „Observând deabia azi, la un meci de fotbal, această ro^ taţie   filozofică  şi   această răsturnare de valori cu primatul picioarelor, am înţeles epoca ân care trăiesc şi unele din   manifestările   ei   politice  şi sociale", în aceeaşi ordine de idei, într-o societate ca cea burgheză, şi funcţia urechei  ar trebui reevaluată, prilej pentru autor de a veşteji moravurile corupte ale aparatului funcţionăresc precum: şperţul, mita, etc.
Caragiaiescă de-a dreptul, de un ridicol absolut apare corupţia aparatului de stalt burghez, în bucata „O percepţie suspendată". Simulând o... caldă pledoarie pentru funcţionarii necinstiţi ai unei percepţii, suspendată în plenul ei, datorită — nu hoţiei, ci unei greşeli de tactică a Ministerului de Finanţe, care nu a anunţat „ca de obicei, la noi", scria D. Botez, ins-
cronica literară
66
peoţia inopinată ; („la noi doar scrisorile anonime se semnează, inspecţiile inopinate se anunţă la „mica publicitate"), autorul ajunge la concluzia că funcţionarii . ghinionişti trebuiesc eliberaţi neîntârziat pentru că o percepţie care fora e preferabilă uneia care nu mai funcţionează : „O percepţie care fură este chiar superioară uneia care nu încasează. Aceea strică mentalitatea contribuabilului şi âl educă prost, căci îl deprinde să nu mai plătească şi după ce, eventual, percepţia e suspendată şi apoi crestau rată".
Şomajul, cu toate urmările lui nefaste din anii de criză premergători războiului, atît cel al lucrătorilor oît şi cel intelectual, ipocrizia patriotardă a politicianului burghez, tarele unei orânduiri sociale şi ale potenţaţilor ei, încercând să se ascundă după inutile sofisticării şi formule precum „dubla personalitate", prilejuiesc scriitorului ocazia de a biciui falsa morală sau amoralitatea, snobismul sau incapadi-tatea burgheziei de a se achita de soarta economică a ţării. Demostene Botez publicistul, consemnând zilnic în rubrica unui ziar progresist seismele epocii dinainte de război, a utilizat un larg registru de modalităţi — de la ironie ia şlarjă şi caricatură, trecând prin umorul apăsat şi amărăciunea continuată înitr-o glumă.
Gâlgâitoare de umor pare la prima vedere o pilulă precum : „Constituţionalism poliţienesc", în care autorul vestejeşte isprava unor poliţişti idioţi care au arestat un amărît de ţăran, Dumitru Ghiţă, fiindcă strigase : jos guvernul ! Dar nu numai atâta. Semnificaţia e mult mai mare. „Ghiţă Dumitru era beat. Omul beat este totdeauna guvernamental, fiindcă altfel este imediat arestat. Mai întâi cel care-i vesel este totdeauna guvernul. Bl are un fel de serbare. El dă de băut. Şi-i ingrat isă bei guvernul şi apoi să-1 inviţi, tonic, să cadă". Aparenta pledoarie împotriva acestui tulburător al ordinei publice este una din cele mai plline de haz acuzaţii la adresa organismului politic burghez. „Şi un ţăran, fiindcă Ghiţă Dumitru e ţăran, nu trebuie deprins cu ocupaţii inutile. Bl trebuie să are şi să samene. El are un destin poetic şi simplu, pe care toţi i-1 invidiază, dar nimeni nu i-1 ia, şi pe care nu trebuie să-1 complice".
Sorise la temperaturi diferite, aceste scurte -comentarii atît de „diverse" se circumscriu ânsâ aceluiaşi temperament, aceleaşi viaJMai lucide, necruţătoare a publicistului sagace, care este „sentimentalul" poet Demostene Botez, oum îl numea prietenul său dela „Viaţa românească"   veche.  G. Topârceanu.
constantin parfene
•   •   ®   •   ®   # •
paul cornea — iiiiliai zamfir: „gîndirea românească în epoca paşoptiştii" *
Este o antologie bogată, în două volume, alcătuită cu pricepere, în spiritul celui mai elevat cult al valorilor moştenite, cuprinzînd pagini, în mare măsură necunoscute de publicul larg, aparţinind unui număr de patruzeci şi opt publicişti integraţi gîndirii paşoptiste, alături de alte treisprezece texte (proclamaţii, articole program), reprezentative pentru orientarea politică şi culturală a epocii. Travaliul selectiv — de cele mai multe ori dificil atunci cînd operaţia vizează un proces ideologic atît de complex, prin eterogenitatea elementelor — este atent condus, ca şi firul logic al interpretării din substanţialul studiu introductiv de Paul Cornea, avizat cunoscător al problemei. Stabilirea textelor, notele şi medalioanele biografice aparţin lui Mih ai Zamfir.
Strădania este răsplătită de o certă izbîndă. în ciuda febrilelor măsuri de precauţie din nota editorială şi, mai cu seamă, din preliminariile studiului introductiv.   Gîndirea   românească în
*)   E.F.L., 1969.
epoca paşoptistă se alătură ca operă de antologie (cum, de altfel, au dorit-o şi autorii) Antologiei gîndirii junimiste publicată mai de mult de Eugen Lovinescu.
Rigoarea ştiinţifică a criteriilor prezentei antologii se relevă limpede în studiul introductiv şi fără convulsiile pseudo-erudiţiei.    Expresia lui Paul Cornea  este   clară şi elegantă. Sînl atribute care asigură   audienţă spontană şi   de masă unor   probleme de strictă  specialitate.   Originala structurare a acestui studiu (Limitele epocii paşoptiste,  Paşoptism  luminist şi paşoptism revoluţionar, Fizionomia unei generaţii,   Programul   paşoptist. Coerenţă şi pluralitate, Eforturi şi realizări, Dialectica naţional-univers al în sinteza paşoptistă, Un stil al participării la istorie) permite realizarea unei imagini generale cu privire la gîndirea românească din epoca paşoptistă. Sinteza nu  împiedică,  însă, sesizarea varietăţii. Ideologia paşoptismului este privită ca <o rezultantă şi o componentă esenţială a epocii de renaştere naţională, unitară în liniile directoare, dar cu predilecţie „spre polimorfism şi elasticitate conceptuală". Divergenţele imanente privesc „nu atît scopurile,  cît mijloacele", paşoptismul ne-avînd timpul să se elaboreze ca sistem.  Subliniem pertinenta sesizare a cauzelor indeciziei doctrinei şi fluidităţii opiniilor, în insuficienta maturitate a relaţiilor de clasă, condiţiile precare ale ambianţei culturale, existenţa zbuciumată pe care o trăiesc cei mai mulţi  dintre   intelectualii paşoptişti. De asemenea — dozajul interesului, în funcţie de laturile importante ale fenomenului. Sînt aduse, astfel, în prim plan,   obiectivele social-politice ale paşoptismului {eliberarea naţională şi   reorganizarea burghezo-demacratică a ţării),  caracterul său preponderent propagandistic,  eclectismul şi mobilul întregii mişcări — patriotismul
Ideologia paşoptistă reprezintă un moment crucial în cultura românească şi aceasta reiese cu destulă pregnanţă din studiul lui Paul Cornea. Paşoptismul este o mişcare cultural-politicâ şi, in acelaşi timp, o vîrstă intelectuală (adolescenţa, cu sinuozităţile ei capricioase, dar fascinantă prin entuziasm). Fenomenul este însă de o mare corn-
68
pe marginea cărţilor
plexitate, care poate fi şi derutantă în tentativele ambiţionate a urmări detaliile şi nuanţele infinitezimale. De aceea, credem că s-a procedat bine oferindu-ni-se ca introducere la o antologie de popularizare a unei mişcări de amploarea celei paşoptiste o sinteză a caracteristicilor principale, în care nuanţele sînt doar amintite sau sugerate. Totuşi, o mai accentuată punctare a elementelor disjuncte ar fi fost oportună pentru prevenirea interpretărilor schematice, simplificatoare asupra unei mişcări extrem de mobile ca intenţionalitate, mijloace şi realizări.
Spre pildă, împărţirea tranşantă a paşoptismului în luminist şi revoluţionar pare insolită la o analiză atentă, suplă şi nuanţată. Paşoptism înseamnă — după opinia noastră — radicalism, revoluţionarism, mişcare social-politică conturată în deceniile al patrulea şi al cincilea ale secolului trecut, ce vizează înlocuirea unei orînduiri cu alta, a vechilor relaţii feudale cu cele burgheze. Documentele de bază ale paşoptismului rămîn proclamaţiile anilor 1848—1851. Paşoptismul asimilează iluminismul, dar orientarea politică a reprezentanţilor de seamă ai iluminismului românesc nu se integrează paşoptismului. (Cazul Asachi este tipic, ca şi acela al lui Heliade sau Ne-gruzzi). Nu trebuie pierdut niciodată din vedere adevărul că paşoptismul s-a manifestat înainte de toate ca o mişcare social-politkă. Mai potrivit este a se vorbi la noi de iluminism şi paşoptism ca despre două orientări ideologice distincte, foarte apropiate în timp — ce-i drept — datorită fenomenului de „ardere a etapelor", dar în nici un caz suprapuse, ca laturi ale aceluiaşi fenomen. Intre iluminismul românesc şi paşoptism raportul este de continuitate, nu de interferenţă, aceasta din urmă presupunînd influenţe reciproce într-o existenţă paralelă.
Prezenţa unor texte aparţinînd lui Asachi într-o antologie a gîndirii paşoptiste (radicale, revoluţionare), apare, de aceea, forţată. Ea este motivată în măsura în care aceste texte, de incontestabilă orientare iluministă, se numără printre izvoarele ideologiei pa-
şoptiste. Dar, într-o asemenea optică, se impunea a fi reprezentate selectiv şi documentele elaborate după 1861— 62, care marchează resurecţia unor principii paşoptiste, pentru a se schiţa în felul acesta organlcitatea fenomenului în sine (surse, caracteristici intrinseci, ecourile peste timp) şi a culturii româneşti din veacul trecut, m ansamblu. într-o asemenea situaţie, antologia ar fi permis observaţia că: învălmăşeala opiniilor privind, de exemplu, problemele limbii în deceniile sase şi şapte ale secolului trecut — cînd se confruntă latinismul unor filologi ca Massim şi Laurian cu realismul unui Odobescu sau Haşdeu — este expresia resurecţiei raţionalismului iluminist pe de o parte, şi a practicismului paşoptist, pe de altă parte.
Diversele atitudini din sînul paşoptismului nu pot ţi explicate convingător prin segmentarea lui în luminist şi revoluţionar. Kogălniceanu, Alecsandri, Russo, Bălcescu, Rosetti, Bo-lintineanu şi 1. C. Brătianu sînt revoluţionari şi iluminişti (în măsura in care radicalismul paşoptist şi-a însuşit anumite laturi ale gîndirii iluministe), dar între ei există dese şi lesne observabile nepotriviri. Acestea se explică prin factori obiectivi — parte din ei marcaţi precis de Paul Cornea în studiul introductiv — dar şi subiectivi. Printre cei din urmă, n-am păgubi nimănui dacă am lua în consideraţie — atit cît trebuie — deosebirile structural-temperamentale, dînd, astfel, creditul cuvenit psihologiei şi intuiţiei lui Ibrăileanu.
O remarcă în ceea ce priveşte lipsa rigorii ştiinţifice, a stringenţei analizei şi a erudiţiei din textele paşoptiştilor. Acest aspect diletantist trebuie explicat nu numai prin graba cu care intelectualii paşoptişti răspundeau unor necesităţi presante, din nelimitat devotament faţă de cauză ci, mai ales prin limitele pregătirii lor ştiinţifice, în majoritatea cazurilor ei sînt nişte autodidacţi — dacă evaluăm realist condiţiile în care au studiat în ţară — ceea ce multora nu le-a permis să se întoarcă din străinătate cu atestate ştiinţifice. Faptul explică în mare măsură   mobilitatea poziţiilor şi eclectis-
marginea cărţilor
69
mul frapant. In textele aceluiaşi publicist, se intîlnesc idei din concepţii filozofice antitetice, de la ideile platonice la. determinismul materialist. Tot aşa se explică şi anemicele tentative ontologice şi gnoseologice din preocupările intelectuale ale paşoptiştilor.
Contribuţia paşoptiştilor pe ţăranul esteticii şi teoriei literare, rezumată la prelucrările heliadiste şi ale altora, ni se pare insuficient reliefată în studiul acestei antologii, mai ales că textele tipărite, cu toate că au un caracter publicistic şi nesislemalic, pun în discuţie importante probleme privind literatura, unele din ele rezolvate de pe o poziţie realistă uimitoare. Invocăm, aici, doar atitudinea lui Al. Russo faţă de raportul artă-realitate, evidentă în articolul Critica criticii. După cum se ştie, Al. Russo vorbeşte printre primii, la noi, despre funcţia generalizatoare, cognitivă a imaginii artistice.
Studiul lui Paul Cornea are o parte extrem de interesantă şi foarte bine construită, aceea care urmăreşte Dialectica national-universal în sinteza paşoptistă. Cercetătorul analizează, aici, tangenţial, şi raportul dintre tradiţie şi inovaţie în concepţia paşoptistă. Problema este urmărită însă în planul civilizaţiei, nu şi în acela special, al literaturii. Atitudinea unor paşoptişti faţă de raportul tradiţie-ino-vaţie constituie una din cele mai substanţiale contribuţii de ordin cultural ale acestor scriitori. Invocăm şi de data aceasta numele lui Russo, cu articolul său Studie moldovană. Credem oportun a reaminti — avînd în vedere unele tendinţe din poezia contemporană — că acest paşoptist explica „ri-dicuila ingeniozitate a cuvintelor" din literatura „pedantă în silogism, pedantă în condei, pedantă în idei", a timpului, prin „neştiinţa tradiţiilor vieţii strămoşeşti". Inovaţiile sînt necesare şi apar obiectiv, prin redimen-sionarea elementelor specificităţii naţionale, în procesul devenirii ei dialectice. . Reproducem un fragment din articolul lui Russo, în mai multe privinţe semnificativ:  „Ne învîrtim în-
tr-o dilemă gre: sau sînt poeţii de astăzi pre .sublimi pentru noi, sau sîntem pre proşti pentru acţentele divei armoniei nouă, şi dar în tot chipul poeţii scriu în dişărt; însă nu aşa, poezia adivăraiă este şi a fost răsuflarea naţiilor, inima popoarălor; fiiştecare naţie are organizaţia sa; în ace organizaţie intră limba, haine, tradiţii istorice sau casnice, obiceiurile care dizvoltesc plăcerile bune sau răle. în timp ce tăria lor pe un pămînt şi cu inrîurirele sufleteşti şi soţiale să numeşte naţionalitate. Cei care cîntă latineşte, franţuzeşte, italieneşte, in-glezeşte sau măcar chinezeşte pot place pedanţilor, dar nu-s poeţi români. Mioara, Năframa, Mihul (balada), Bujor, Toma lui Moşu Codreanul vor trăi cît va fi un român pe lume, iar poeziile dd.„, d.d..., d.d..., vor trăi vremea cerşută ca să putrezească un cont de hîrtie sau cu mare greutate şi cu cheltuială să treacă de la librăria d-lui Nica la cofetăria lui Vasîle" (p. 352).
Dialectica tradiţie-inovaţie a solicitat pe mai toţi reprezentanţii de frunte ai "paşoptismului. Interesant că orientările literare de mai tîrziu ; junimismul (cu teoria adecvării formelor la fond), semănătoriismul (cu excesele sale tradiţionaliste), poporanismul Vieţii româneşti (cu echilibrul între noutate şi tradiţie) descind din poziţia paşoptistă, simplu formulată — poale de aceea trecută cu vederea — de nişte intelectuali în acţiune, care scriau, cum se exprimă Al. Russo, nu „pentru a-şi face un nume de glorie" sau pentru a se da publicului drept autori, ci din vibrantă iubire „de fală românească", socotindu-se ei înşişi „nişte salahori chemaţi a ridica o zidire". „Arhitecţii' au venit după dînşii. Fie că se numeau Maiorescu, larga sau lbrăileanu aceştia au teoretizat complex problema, punând accentul pe o latură sau alta, rareori considerate într-o dinamică interdependentă, aşa cum, empiric, au văzut-o paşoptiştii.
Antologia Gîndirii româneşti în epoca paşoptistă conţine, selectiv, experienţa unei generaţii, indispensabilă devenirii noastre social-culturale.
70
pe marginea cărţilor
ioana creţulescu
•   •    •    •   © #
„william faulkner' de
sorin alexandrescu
Într-un peisaj atît de controversat cum este cel al criticii literare moderne, în care se întUnesc, se resping şi se reap popie tendinţe diferite sau complementare, s-a ajuns la un anume grad de oboseală. Faptid nu este întâmplător pentru că nivelul predilect al discuţiilor, mai ales în arena spiritului critic românesc, a rămas cel al teoretizărilor. Cu alte cuvinte se manifestă o plutire in abstract favorizînd nu o dată declanşarea speculaţiilor care, oricît de ingenioase şi atrăgătoare ar fi, rămân de cele mai multe ori într-o zonă vagă. Ideile se diluează, mesele rotunde se subţiază din ce în ce, mai rămîn uneori contradicţii, polemici, dar şi acestea într-o formă incertă, difuză.
Cercetarea structuralistă este fără îndoială o întreprindere serioasă şi anevoioasă care nu se poate justifica şi nici nu se poate oferi spre conclu-deri decît raportată concret la obiect.
lntr-o asemenea stare de fapte monografia lui Sorin Alexandrescu despre William Faulkner constituie momentul prim de instaurare a unei metode pe un teren real şi solid. Lăsînd în urmă tot ceea ce era prilej interminabil de incertitudini, cartea oferă întîia certitudine (în critica literară românească), întîia aplicare consistentă a metodei structurale
Destinată să reconstituie universul atît de dens al operei lui W. Faulkner, tentativa este evident temerară şi izbîndă cu atîta mai meritorie.
Peste complexitatea indiscutabilă a fenomenului Faulkner exegeza are o multiplă şi ilustră descendenţă, care poate speria pe oricine. Nu şi pe Sorin Alexandrescu, a cărui probitate epuizează cu uşurinţă uriaşul material informativ pentru a porni spre noi investigaţii. Pe de o parte autorul este un foarte bun cunoscător al grandiosului univers faulknerian. pe de altă parte este familiarizat cu fenomenul noii critici, atît europene cît şi americane. Si, mai mult decît atît. se arată a fi şi de o mare disponibilitate, re-fuzînd orice dogmatizare a principiilor structuraliste şi modelînd analiza în funcţie de specificul creaţiei be care o abordează.
Sigur că punctul de plecare sau mai exact intenţia criticului este să restaureze într-o formulă interpretativă echilibrată opera prodigiosului scriitor american, dar această restauraţie se face în vederea unei restituiri. Se remarcă de la bun început tendinţa de a (refuza trunchierile, reducerile de dimensiuni sau falsele înţelegeri pe car» le includea uneori exegeza, dar nu şi jaloanele care pot reconstitui această lume într-o manieră validă. Aşa dar, Faulkner trebuie redat publicului în deplina sa .complexitate.
Dată fiind dificultatea textelor faulkneriene atît în planul totalelor semnificaţii cît şi în planul expresiei literare, cercetătorul încearcă să restabilească o ordine, să recompună o coerenţă aparent inexistentă şi să-i deschidă drumid către justificarea estetică (lucru adeseori ignorat de variantele furibunde ale criticii structuraliste).
Pentru Sorin Alexandrescu structura operei nu reprezmtă o reducere a sis-lemului la un număr cît mai mic de relaţii constitutive considerate primordiale ci, dimpotrivă, urmărirea configuraţiei sistemului incluzînd totalitatea relaţiilor, tinzînd deci spre obţinerea unei reţele cît mai ample de semnificaţii, înlănţuite logic într-o construcţie armonioasă.
Deci structura înseamnă sistem, dar abordarea   structuralistă  în concepţia
marginea cărţilor
71
criticului nu omite procesul operei, geneza ei artistică. In felul acesta se face iniţial o derogare de la principiul criticii „imanente" care abandonează de obicei zona exterioară operei, influenţele, mediul în care s-a formai. Dar derogarea este de fapt un principiu antidogmatic pentru că o asemenea concepţie de studiu se circumscrie opoziţiei H j emsleviene proces / sistem care, raportată la cazul dat, este sinonimă cu ifaza dinamică a construirii operei şi existenţa ei statică de entitate autonomă, definitiv constituită. Este de la sine înţeles că interpretarea exactă a celui de al doilea termen al opoziţiei se luminează în funcţie de primul. Astfel, capitolele „Omul şi epoca" şi „Epopeea din Yok-napatawpha" sînt oarecum în afara structurii. Primul, mai ales, se bizuie pe o obligatorie funcţie informativă deloc lipsită de importanţă, celălalt însă este o incursiune binevenită în zona atît de întortocheată a lumii faulknericne. Fără să pătrundem încă încă în structură, în analiza sistemului ei relaţional, asutăm totuşi la o reconstrucţie, la o restructurare a faptelor. Domină latura conţinutului epic, tot cu funcţie aparent informativă.
Practic, se produce o descompunere a scrierilor pentru a fi regrupate într-un lanţ de evenimente cu deplină continuitate. Intîi pentru a familiariza cititorul neavizat cu evoluţia exactă a fenomenelor, întîmplărilor şi actelor din acest univers aşezat la confluenţa realului cu fictivul, apoi pentru a i se restabili caracterul de epopee, care de fapt îi aparţine, dar care se prezintă uneori difuz prin nenumăratele anticipări sau reveniri asupra aceloraşi fapte. Astfel, în planul evenimentelor, scrierile sînt dezarticulate şi restructurate într-o ordine cronologică şi logică, mai ales.
Nu sînt omise nici scrierile care nu se înscriu perfect în zona Yoknapa-tawpha, dar ele sînt discutate în rela-
ţia lor de incidenţă sau nonincidenţă cu epopeea. In felul acesta se realizează configurarea exterioară a unei lumi care va deveni centrul atenţiei pentru sondarea în profunzime.
Relaţia fundamentală pe care se construieşte la rîndul ei structura cărţii este aceea dintre individ şi lume, a cărei rezultantă este existenţa. Şi, fiindcă ne aflăm la nivelul imaginarului, sîntem în plin univers fictiv, şi cum acest univers are aspectul unui hăţiş de nepătruns, se vor urmări sistematic termenii relaţiei, cît şi relaţia în sine.
După ce se defineşte cadrul trăirii proces, lumea devenită sistem este analizată în trăsăturile ei fundamentale. Capitolul „Tipologia civilizaţiilor" stabileşte trei faze ale acestei lumi de epopee, trei semne de orînduire şi anume: civilizaţiile Chickasaw, Sarto-ris şi Snopes, care se constituie la rîndul lor în patru etape succesive (fundare, stabilitate, criză, decădere), repetabile de la o civilizaţie la alta. Interesant este că, fidel ideii de structură la fiecare nivel al analizei, adică de condiţia ei de existenţă care este relaţia, autorul urmăreşte şi raporturile între aceste civilizaţii cît şi coabitarea lor într-un acelaşi plan cronologic, dar evident aflîndu-se în etape diferite ale circuitului interior. Se subliniază astfel ideea lumii văzută ca un fenomen ciclic şi continuu în care se include omul în luptă cu destinul său temporal.
După ce se defineşte cadrul trăirii în aspectele generale, obiectivul se mută pe al doilea termen al relaţiei, individul. De data aceasta se face „Tipologia personajelor", stabilindu-se după criteriul funcţional şi, implicit, relaţional, opt tipuri de personaje în care se pol integra toate fiinţele ce populează universul faulknerian. Acestea ar fi Indianul, Aristocratul, Albul sărac, Omul de afaceri, Negrul, Yan-
72
pe marginea car
keul, Intelectualul, Metisul, 'tipologia are rolul de a ilustra întîi componenţa societăţii din epopee, apoi raporturile intre indivizii diferitelor categorii. Sini semnalate de asemenea posibilele fluctuaţii în interiorul unei categorii, ca şi migrările de la o categorie la alta. Odată restructurat cadrul umanitar al cărţii, elementele obţinute pînă acum servesc drept premize pentru un alt nivel al analizei, cel al existenţei. Bineînţeles că delimitarea noastră are un scop metodologic pentru că este neîndoios faptid că aspecte ale existenţei fuseseră şi pînă acum demarcate, dar de acum înainte ele se vor esenţializa în sensul relaţiei ontologice dintre individ şi lume. Existenţa, în universul faulknerian, stă sub semnul tragicului. Acesta devine o constantă fundamentală, un ax în jurul căruia criticul organizează desfăşurarea elementului „om", implicat în contradicţii de diferite substanţe, origini şi densităţi. Zodia tragicului nu are însă o sferă unică, omogenă.
Se disting astfel cîteva planuri tragice, mai exact cîteva invariante ale situaţiilor, care — datorită recurenţei — se pot conceplualiza. Astfel, structura tragică (capitolul „Poetul <tragic"J se manifestă în subslructuri cărora criticul le circumscrie trei nivele de influenţă : niivelul arhak : Sacru şi profan ; Nivelul tragediei greceşti ; Nivelul biblic şi creştin. Remarcabilă ni se pare intuirea şi ancorarea acestora în circuitul poetic al evenimentelor faulkneriene, realizîndu-se astfel planul desfăşurat, mitic, al epopeii Yok-napatampha. Fineţea analitică, forţa decupajului selectiv şi reintegrarea în structuri de diferită semnificaţie şi pondere a tragicului, fac din capitolul respectiv o pagină antologică cu care se poate pleda în favoarea ideii de
creaţie critică. Adăugîndu-se secvenţa Aspecte particulare alcătuită din două laturi, Răul social şi Presiunea libi-doului, se coboară în miezul mai puţin transcendent, specific şi autentic al tragismului localizat în timpul şi spaţiul faulknerian. In acest fel se sedimentează o spirală mai abstractă, profunzimea dezvăluind o lume aflată la confluenţa celor mai generale probleme ale spiritului uman cu cele mai tipice fenomene ale unei societăţi date. Construcţia miraculoasă a volutelor parabolice, alegorice şi mai ales simbolice se încadrează adecvat în realitatea operei, care nu ignoră planul imediat („real în ficţiune"), locul concret în care bate pulsul unei vieţi primitive şi contorsionate deopotrivă, într-o fierbere a consolidării surprinsă în infinitele ei detalii, de la factorul generalizator la particularitatea cea mai restrînsă.
Ceea ce face ca această lume să se construiască sub ochii noştri, în cartea lui Sorin Alexandrescu, este siguranţa descoperirii nucleelor vii, punctelor de susţinere ale unor existenţe contradictorii sau similare. Acuitatea comparaţiilor în determinarea dinamisme-lor psihice asigură cuantumul viabilităţii în afara oricăror restricţii metodologice. Totul se înlănţuieşte normal, fără nici un suspense al interpretării, doar cu cezura necesară la capătul fiecărui traseu descris şi epuizat. Lumea lui Faulkner devine coerentă, perfect definibilă şi se dovedeşte riguros organizata. Criticul reface construcţia cu minuţiozitate, luminînd tocmai acele locuri pe care scriitorul le estompa sau le abandona cu bună ştiinţă, pentru a le regăsi cu mult mai tîrziu.
După ce s-au dezlegat „misterele" faulkneriene la diverse planuri de sem-
marginea cărţilor
73
nificaţie, criticul se opreşte la modul cum fuzionează şi funcţionează acestea în scriitura propriu-zisă. Pînă acum se elucidaseră valorile de conţinut, dar acestea există, în sens estetic, în anta scriitorului. Cu alte cuvinte, funcţionalitatea tematică se manifestă în expresia artistică. Evident că şi pînă acum criticul a avut în vedere (cu mici excepţii) opera ca entitate autonomă şi dominantă şi a desprins din ea semnificaţiile multiple, diferite, restructu-rîndu-le. Dar impulsionarea lor, intrarea lor în atenţia receptării, se face pe baza diverselor procedee stilistice, al-cătuindu-se ca artă narativă obiectul celei de a doua părţi a monografiei.
Fiind vorba de o structură epică, unitatea, minimală — atît în conţinut cît şi în expresie — este evenimentul. De aici cele trei aspecte fundamentale delimitate şi analizate pe rînd la critic : Abordarea evenimentului epic, Relatarea evenimentului epic Şt Organizarea evenimentului epic. In primul rînd se observă o continuitate a concepţiei : faptele stilistice ca şi cele de conţinut se studiază pornind de la simplu la complex, pentru că evenimentele sînt doar verigile însumate în lanţul generalizator al unei scrieri. Fiecare din cele trei aspecte este consemnat în funcţie de diversele tehnici narative care îl compun, depistate cu grijă, expuse convingător şi, mai ales, atent exemplificate.
Cel de al treilea aspect se constituie ca o sinteză manifestată la nivelul compoziţiei şi cuprinde două laturi esenţiale : organizarea în simultaneitate circumscriindu-se spaţiului, şi organizarea în succesiune circumscriin-du-se timpului. Este interesant de semnalat cum interpretarea stilistică a textului este condusă să accentueze fenomenele psihice sau morale, dilemele sau hotărîrile, contradicţiile sau alăturările, liniştea sau tumultul corespun-zindu-şi în planurile spaţiale sau temporale ale spiritului, în perpetua luptă cu realitatea sa. Labirintul mitic sau cotidian    şi    irevocabila    „cădere în
trecut" se constituie şi prin ilustrare stilistică drept adevăratele axe ale epopeii din Yoknapalawpha.
Dar, chiar prin nedura ei, analiza stilistică este constrînsă la anumite renunţări. Realizarea expresiei se cere ataşată uneia sau alteia din operele discutate, pentru că validitatea faptului lingvistic nu se poate desfăşura decît pe scara fiecărei texturi în parte. De aici dificultatea de a recepta tot ceea ce este esenţial, tot ceea ce se constituie ca invariantă stilistică în cadrul unui epos atît de amplu. Evident că nu se poate releva structura unică a stilului, cu compartimentele identic relaţionate ca la nivelul semnificaţiilor întregii epopei.
Şi cu atît mai meritoriu este faptul că, deşi siluîndu-se într-o altă organizare, cu suficiente delimitări, criticul nu omite să argumenteze în interiorul conexiunilor şi legilor de structurare a limbajului aproape nici una din constantele ideatice ale scrierilor. Dar nu se mai .puteau urmări în aceeaşi legătură, în aceeaşi ordine de organizare, realităţile lingvistice care ar diferenţia — în planul limbajidui — fazele simbolizărilor epice. Mai ales că structura, stilistică se cerea şi ea rotundă, coerentă, fără suspense interpretativ, în special m liniile sale fundamentale de coordonare. De aici probabil şi regretul nostru de a nu putea urmări diferitele valenţe ale limbii atunci cînd concentrează, de pildă, nivelul tragicului arhaic în comparaţie cu nivelul tragediei greceşti.
Fără îndoială că rigorile metodei îşi spim cuvîntul, precum există şi conştiinţa imposibilităţii de epuizare a unui fenomen artistic în paginile unei cărţi.
Făcînd dovada unei virtuozităţi critice unde fraternizează armonios competenţa şi rigoarea omului de ştiinţă cu intuiţia şi fineţea comentatorului de artă, nescutit de lentile estetice, monografia lui Sorin Alexandrescu este un act de cultură de o reală valoare.
74
pe marginea cărţilor
mari us dumitraşcu
ilegalitatea logică a unei estetici
Călinescu punctează textul esteticii sale cu nişte afirmaţii speciale pe care le denumeşte pseudoprecepte sau pseudojudecăţi :
„Observaţiile noastre le-am formulat în pseudoprecepte adică în nişte prcipoiziţiuni pe care ie putem medita, fără nici un fol de urmare practică directă" *).
Fie K grupul tuturor acestor pseudojudecăţi.
In concepţia lui Călinescu, o pseudojudecată nu formulează însă o condiţie oarecare a existenţei ci una estetică.
Implicit grupul K — totalitatea acestor condiţii estetice — are funcţie estetică.
De aici şi fertilitatea lui : „Cine totuşi are talent (meditînd asupra grupului n.n.) îşi va uşura găsirea momentului liric celui mai potrivit" 2), datorită faptului că cunoaşterea grupului implică lărgirea „conştiinţei poetice".
însă o pseudojudecată descoperă în acelaşi timp şi un „coeficient de fixitate" în domeniul estetic.
Necesar, grupul K — totalitatea acestor coeficienţi de fixitate —• stabileşte o invariantă.
Dar „caracteristica unei structuri" este „evidenţierea unui invariant" (J. Guillaumaud).
De aceea se poate afirma că grupul K. reflectă o structură estetică.
Şi acum o întrebare esenţială : Invarianta K. pune în evidenţă „factorul constant structural" al obiectului, sau un „consimţămînt unanim" al percepţiei ?
Altfel spus :
f.ie Z. clasa tiuituror „spiritele celor mai alese ale umanităţii" ,(G. Călinescu), mulţimea receptorilor fini şi specializaţi ;
fie X.  obiectul perceput de Z.,  opera de artă  „produsul geniului".
întrebarea este deci următoarea : K. defineşte structura clasei Z. sau a obiectului X. ?
Cu alte cuvinte : grupul K (structura estetică K) evidenţiază elementele subiective dar comune ale tuturor receptorilor Z, permiţîndu-le acestora solidaritaite, identitate în percepţie, sau dimpotrivă el compune elementele invariante ale obiectului însuşi şi care datorită acestui fapt este capabil să oblige mulţimea neomogenă a receptorilor să se omogenizeze în receptare ?
întrebarea este fundamentală — pe de o parte — fiindcă vizează poziţia de principiu a oricărei estetici : recunoaşterea sau nerecunoaşterea existenţei obiective a valorii estetice, iar — pe de altă parte — fiindcă
1. — G. Călinescu, „Principii de estetică", Editura pentru Literatură Bucureşti, 1968, pg. 53.
2. — idem pg. 53
75
eseu
pune în lumnă un aspect neseziisat al operei iui Călinescu şi anume originea empirică şi extraestetică a atitudinilor ei.
Căci — aşa cum se va vedea — oricât de speotaculoase sânt asociaţiile sau deducţiile lui Călinescu, ele prin ele insele, nu reprezintă un proces de fenomenologizare a esenţei, ci mai de grabă un larg proces de rămânere în vecinătatea concretă a operei.
„Chestiunea din punct de vedere al teoriei cunoaşterii este dară. Obiectivul este corelativ subiectului (deci nu invers n.n.) şi nu se poate gîndi decît prin mijlocirea lui" 3).
Consecinţa acestei confuzii gnoseologice creează imediat implicaţii în planul estetic: clasa Z (a receptorilor) tinde să ruineze şi să suprime obiectul X (opera).
Călinescu însuşi recunoaşte această tendinţă generală a esteticii sale atunci cînd, vorbind despre propria sa activitate critică admite că din aceasta ar putea să rezulte „o punere pe plan secundar a ceea ce se obişnuieşte a se numi creaţie" 4).
Dar în acest fel, estetica lui Călinescu cunoaşte o cinematică curioasă.
Ea este în situaţia unei estetici care se mişcă ân sfera extraesteticului.
De aici şi paradoxul ei (pe care îi voi denumi al „impresionismului") : o estetkă a extraesteticului.
în adevăr.
„Facultatea noastră creatoare, virtuală, nu poate accepta ca valoare întreg materialul perceput (...). O parte din opera artistică (din X, ojn.) este deci respinsă de spirit ca formă goală, fără ecou asupra fanteziei, ca manieră ce mu dă normă activităţii artistice" 5).
Se admite deci că X (opera) suferă în receptare o serie de comprimări, obţinîndu-se astfel un Xj.
Dar clasa Z (a receptorilor) îl rectifică pe X pentru a-1 contopi cu propria-i sensibilitate.
Receptarea devenind creaţie, se poate afirma că Xj (ceea oe obţine Z după receptarea lui X) nu e nimic altceva decît un fapt de conştiinţă al receptorului.
Dar în acest fel actul critic (raportul Z—Xx) se reduce la întâlnirea conştiinţei mele cu propria mea conştiinţă, critica transformîndu-ise dintr-un proces de analiză într-un proces de autoanaliză.
De aceea o estetkă care se bazează pe înţelegerea actului critic ca act de creaţie, reprezintă în fond teoretizarea experienţei absenţei obiectului (Xi nefiind obieot ici subiect, raportul Z—X4 fiind un raport de tipul subieot-subieot).
Dar Xi este diferit de X (rezultatul perceperii este deci diferit de obiectul perceput).
Implicit obiectul (X) rămîne în afara preocupărilor unei astfel de estetici, ea însăşi părăsind axiologia pentru a se vărsa într-o psihologie diferenţială.
De aici şi paradoxul amintit.
Căoi raportul Z—Xj reprezintă pentru domeniul estetic ceea ce raportul mitologic reprezintă pentru ştiinţă.
în adevăr. Atitudinea mitologică înseamnă de fapt efortul subkotulut de a inventa (sau modifica) logica obiectului însuşi, atitudinea ştiinţifică însemnînd tocmai efortul acestuia de a-şi 'însuşi cît mai exact logica lucrului ca atare.
Implicit mitologia nu poate fi o eroare ştiinţifică ci pur şi simplu o atitudine exterioară ştiinţei, ea tavîrad alt obiect.
3. — idem pg. 172
4. — idem pg. 206
5. — idem pg. 190
eseu
76
•De aceea mitologia se instalează în afara domeniului' ştiinţei.
Estetica lui Călinescu este o mitologie a domeniului estetic. Căci ea nu ne comunică (nioi măcar) o eroare estetică ci o altitudine care se instalează în afara obiectului estetic şi anume în domeniul psihologic al autoanalizei şi al creaţiei. De aici negarea posibilităţii existenţei unei „ştiinţe a literaturii", a unei Literaturwissenschaift.
în cele ce urmează se va stabili condiţia logică a acestei atitudini călinesciene.
*
întrebarea decisivă este deci următoarea : grupul K (structura estetică) aparţine clasei Z (receptorilor) sau obiectului X (operei ca atare) ?
Dacă se admite că acest grup aparţine clasei Z şi numai acesteia, atunci necesar se admite că dl nu aparţine nici unei alte clase (şi evident nici clasei X, mulţimii obiectelor de tip X).
Dar atunci ar trebui să se admită că X este o stare de neorganizare.
Se pare că G. Călinescu este tentat de această posibilitate:
„faptele (...) au nevoie să fie văzute într-o structură, să capete de la noi structură" ;
_ „capodopera nu există obiectiv (...) ci e o stare de spirit a unor indivizi" ;
Dar din moment ce X (opera) îşi aşteaptă din afară in-formarea estetică, se admite de fapt că X este o anomie estetică, că nu posedă o structură estetică proprie, un temei intern independent şi invariant în raport cu împrejurările  exterioare  (inclusiv cu receptarea).
Cu ^ alte cuvinte se admite că X este în sine extra-estetic.
însă în acest fel X (opera) devine un element obişnuit al mulţimii infinite a obiectelor extraestetice.
Căci X — ca oricare element al acestei mulţimi — este lipsit de structura estetică K.
Dar atunci se ridică întrebarea : de ce numai un anumit grup de elemente extraestetice (obiectele de tip X) al mulţimii infinite a obiectelor extraestetice, permite clasei Z (a receptorilor) „sentimentul valorii", din moment ce distincţia dintre obiectele extraestetice de tip X şi restul obiectelor extraestetice este ilegală logic ?
Altfel spus de ce clasa Z (a receptorilor), singura care posedă invarianta K nu organizează estetic îndepărtata planetă Venus, dar face acest lucru cu „Luceafărul" lui Eminescu, deşi aceste două entităţi sînt elemente identice ale aceleiaşi mulţimi omogene, infinite şi extraestetice ?
Şi tot aşa : de ce nici un critic fin şi ispecializat nu s-a hazardat să descopere (să inventeze) structuri estetice în haosul extraestetic al unui tratat de mecanică cuantică ?
Răspunsul se pare .că poate fi formulat simplu : fiindcă „cei mai mulţi esteticieni au observat nu fără dreptate, o notă particulară a emoţiei estetice : aceea de a fi deşteptată numai de opere, adică de produse ale geniului" 6).
însă atunci distincţia dintre X şi restul mulţimii obiectelor extraestetice devine distincţia dintre estetic şi extraestetic.
Dar în acest caz X (opera) nu mai poate fi considerat element al unei mulţimi extraestetice ci element al mulţimii estetice. Implicit grupul K — invarianta estetică K — aparţine ca atare obiectului X şi nu clasei Z (a receptorilor).
De   aceea   comentînd  dadaismul,   Călinescu   afirmă : „Prin urmare poezia  (X, n.n.)  devine o simplă operă  a hazardului (pentru dadaişti, n.n.). Aceasta pare o pură mistificaţie şi în orice caz
6. — idem pg. 10
77
eseu
nu trebuie multă demonstraţie ca să ne dăm seama că prin atare metodă nu iese nici o operă de artă" 1).
Şi aceasta datorită simplului motiv că lipsa totală a „intenţionalităţii"' generează haosul estetic, absenţa structurii K. Dar în acest fel Călinescu acceptă de fapt originea genetică, obiectivă a structurii K.
De aici şi formularea unui pneudoprecept care îşi depăşeşte condiţia aposteriori devenind apriori şi normativ în raport cu actul de creaţie însuşi :
„Nu există poezie (deci X, n.n.) acolo unde nu este nici o organi-zaţiune, nici o structură, într-un cuvânt nici o idee poetică"8).
Deci X nu poate exista în afara unei „splendori geometrice", struo-tura estetică K aparţinînd-i genetic, fiind — altfel spus — moment inalienabil al creaţiei şi nu aii receptării (deci a obiectului X şi nu al clasei Z).
Necesar X (opera) este o structură estetică obiectivă.
Atingând acest moment, demonstraţia lui Călinescu trebuia să tragă concluzia conform căreia sensul actului critic este reflectarea acestei structuri estetice obiective şi nu inventarierea sau modificarea ei, creatorul fiind  „un gust producător"  iar criticul unul „reproducător".
Dar în această clipă raţionamentul său cunoaşte o revoltă logică, o dezvoltare ulterioară independentă de premize, devenind incoerent, lipsit de necesitatea internă.
De aici marele lui moment iraţional.
In cele ce urmează această crăpătură iraţională a demonstraţiei va fi pusă sub lupă, mărită şi analizată atent datorită faptului că ea are o semnificaţie mult mai  complexă decît a unei eroni logice elementare.
Căci estetica lui Călinescu este un caz tipic.
Ea nu inventează o clasă .ci aparţine unei clase şi anume aceleia care-şi propune să teoretizeze inexistenţa obiectivă a valorii estetice.
De aceea momentul ei absurd devine o absurditate tipică. Acest moment nu este rezultatul unei neatenţii, unei scăpări, ci o eroare conştientă. Ba mai mult. Oricine yirea să teoretizeze inexistenţa obiectivă a valorii estetice nu va putea să nu ajungă la inconsecvenţă logică. De aceea ilegalitatea logică a esteticii lui Călinescu nu reprezintă numai un moment conştient ci şi un moment necesar al unui anumit tip de discurs.
Deci X (opera) nu poate exista în afara invariantei estetice K.
Implicit X este o structură obiectivă.
Dar este imposibil să se accepte ca validă formal, o demonstraţie care porneşte de la această premiză, dar care se dezvoltă afirmând : „Ca să înţelegi pe Creangă, pe Eminescu, sau pe Garagiaile, trebuie să descoperi la fiecare o structură proprie. Insă a descoperi este totuna cu a inventa (...)" 9).
Opera este ,,o realitate existentă numai în măsura în care o creezi din nou" ;
„Capodopera nu există obiectiv, ci este «rezultatul proiectării asupra unui produs uman, a unui sentiment de valoare" ;
„Ceea ce fonmează esenţa operei de artă, valoarea, stă înlănţuită în cea mai dură contingenţă" 1C) ;
„Gapodopera nu există obiectiv, ca un lucru asupra căruia se pot emite judecăţi universale, ci e o stare de spirit a unor indivizi un sentiment particular de valoare" ,x).
7. — idem pg. 18
8. — idem. pg. 16
9. — idem pg. 80
10. — idem pg. 189
11. — idem pg. 11
eseu
78
Momentul ilogic al demonstraţiei este vizibil.
Premizele ei admit un X obiectiv (din moment ce s-a admis că invarianta K aparţine lui X şi nu clasei Z) iar pe de altă parte şi în prelungire absurdă demonstraţia afirma că X (opera) „nu este obiectiv" ci „un sentiment particular de valoare".
Această criză logică este generată de faptul că demonstraţia comunică în fond o atitudine temperamentală apriori. Cu alte cuvinte datorită faptului că ea este anterioară analizei evenimentelor estetice şi formată independent de ele.
Afirmaţia : „critica este creaţie" reprezintă axioma fundamentală a acestei atitudini.
Dar căuitmd să motiveze logic această axiomă temperamentală, Călinescu intră în conflict nu numai cu evenimentele estetice, cu concretul estetic ca atare ci şi cu logica lui însăşi. Căci aserţiunea : „X este obiectiv extra-estetic" — fără să fie dialectică — este şi adevărată şi falsă în acelaşi timp, producînd momentul ilogic, criza de care vorbeam. în adevăr.
Aserţiunea este validă în raport cu axioma temperamentală fiindcă permite înţelegerea actului critic ca act de in-formare estetică a structurii extraestetice X. Deci ca act de creaţie.
Dar în acelaşi timp ea este absurdă în raport cu aceeaşi axiomă căci fiind acceptată ar trebui să se accepte necesar că X este un element obiş-% nui't al mulţimii infinite a obiectelor extraestetice.
Dar atunci însuşi .actul critic (care trebuie să fie teoretizat ca act de creaţie) este împins (în acest fel în inexistenţă, axioma însăşi devenind absurdă (căci ea ar urma -să teoretizeze ceea ce nu există). în adevăr X fiind extraestetic, aotul critic cu funcţie estetică urmează necesar să fie extins asupra întregii mulţimi infinite a obiectelor extraestetice, şi nu numai asupra obiectelor de tip X {distincţia dintre obiectele extraestetice de tip X şi restul mulţimii obiectelor extraestetice fiind ilegală logic aşa cum s-a demonstrat anterior).
Dar în acest fel actul critic se dizolvă fiindcă capătă o sferă infinită, el urmînd necesar să trateze identic atît obiectele de tip X cît şi restul obiectelor extraestetice, cu alte cuvinte urmînd să identifice valoarea cu nonvaloarea.
Ceea ce l-ar prăbuşi într-o existenţă absurdă.
Deci aserţiunea : „X este obiectiv extraestetic" este adevărată şi necesară în raport cu axioma temperamentală (critica este creaţie) fiindcă permite definirea aotului critic ca act de in-formare estetică, deci ca act de creaţie, dar este în acelaşi timp absurdă în raport cu aceeaşi axiomă fiindcă împinge în inexistenţă logică însuşi actul critic (adică tocmai subiectul axiomei).
Orice raţionament oare va căuta să probeze logic inexistenţa obiectivă a  valorii estetice va trebui să  reproducă această criză logică.
Căci el va fi obligat să admită ca necesară — pe de o parte — existenţa estetică obiectivă a lui X (pentru a putea fundamenta logic receptarea estetică) dar în acelaşi timp şi pe de altă parte, va trebui să admită inexistenţa estetică obiectivă a lui X, pentru a putea transforma receptarea în act de creaţie. De aceea revolta, ilegalitatea logică a raţionamentului călinescian apare ca necesară şi tipică.
Călinescu crede însă că această situaţie poate fi depăşită dacă foloseşte cîteva raţionamente ajutătoare.
Să analizăm aceste raţionamente care în concepţia lui puteau să rezolve criza în care intrase demonstraţia. De la început voi face precizarea că ele au numai o funcţie derutantă fiindcă conţin vicii ascunse care fac ca falsitatea lor de foind să devină la rîndul ei  o falsitate tipică.
în adevăr.
79
eseu
Pentru Călinescu X (opera) este obiectiv numai în măsura în care este o struetutră fizică, nemijlocită, deci numai în măsura în care îi permite lui Z „o serie de receptări mai concrete şi mai abstracte" care fac din X „obiectul independent de subiectul estetic" 12.
Dar „este de prisos a mai dovedi că discriminarea între lumea fizică a obiectelor şi artă este necesară, întrucât oricine îşi dă seama că artistic nu e propriu-zis obiectul (...)" la.
Cu alte cuvinte în măsura în care X este obiectiv (adică mai mult sau mai puţin concret) în aceeaşi rnăsură el este şi extraestetic. Necesar valoarea nu poate fi identificată cu obiectivul căci din aceasta ar urma că valoare este acelaşi lucru cu no-nvaloare (din moment ce obiectivul este totuna ou extnaesteticul).
Implicit valoarea trebuie să fie un anti-obiect, o antistruotură spaţială, o substanţă antiobieotivă.
In acest fel se explică afirmaţia :
„(...) simţul critic nu poate fi obiectiv (...) fiindcă prin el nu se face lac în conştiinţă nici unui obiect" M.
Dar fiind subiectivă, valorii estetice îi lipseşte necesitatea logică: „esenţa operei de artă, valoarea estetică, stă înlănţuită în cea mai dură contingenţă".
Şi de aici — bine înţeles — concluzia :
„Capodopera (X înţeles ca valoare n.n.) nu există obiectiv, ca un lucru asupra căruia se pot emite judecăţi universale ci e o stare de spirit a unor indivizi (...)".
Deci X este şi nu este o struotură obiectivă.
El este obiectiv în măsura -în care este structură, aparenţă, dar su-bieotiv în măsura în care este funcţie, valoare, esenţă.
Dar obiectul esteticii este valoarea (funcţie, esenţa) nu structura (aparenţa).
Implicit -nu poate exista o Literaturwissenschaft (din moment ce obiectul esteticii este subiectivul, reote eontigentul).
Care este viciul de fond al acestui raţionament ajutător ? Trebuie precizat de la început că acest viciu este rezultatul conjugării a două erori distincte dar colective: neînţelegerea raportului dialectic struotură-funcţie, şi extinderea abuzivă a sferei categoriei de subiectiv.
în adevăr.
X este o structură obiectivă (şi Călinescu recunoaşte acest lucru).
Dar structura X nu este numai obiectivă ci şi estetică (după cum s-a demonstrat atunci cînd s-a analizat paradoxul estetic al unei mulţimi extraestetice infinite în care X este element obişnuit.
însă o structură estetică obiectivă, posedă necesar o funcţie estetică tot atît de obiectivă.
E drept că structura mai mult -sau mai puţin concretă este nemijlocită, rămînînd periferică în receptare, neputîndu-se sui decît pînă la treapta de reprezentare, dincolo de care ea se dizolvă ca atare.
Funcţia însă există ca o entitate a-spaţială, lichefiată, lăsînd impresia că nu are nici o legătură -cu structura, că este rezultatul intervenţiei subiectului, „hazardului său interior", alchimiei sale interne.
Căci funcţia, spre deosebire de structură nu este un eveniment ai organelor de simţ ci un eveniment al conştiinţei.
Dar pentru Călinescu a fi în conştiinţă este tot una cu a fi produs al conştiinţei.
12. — idem pg. 201
13. — idem pg. 10
14. — idem pg. 189
eseu
80
De aki ilegalitatea de fond a raţionamentului său: structura X este obiectivă dar funcţia ei (valoarea) este subiectivă (deci, nu .produs al structurii X ci al receptorului Z).
De aceea în concepţia lui Călinescu funcţia este nu numai opusă structurii ci şi contingenţă în raport cu aceasta şi variabilă de la receptor la receptor. De aici şi părerea sa conform căreia descrierea obiectului, structurii acestuia este exterioară „momentul estetic" (deşi utilă), tocmai fiindcă „între structura obiectului şi ecoul lui estetk în subiect" ou este nici o „legătură" ls.
Şi totuşi de aici viziunea operei de artă ca structură obiectivă fără funcţie obiectivă, ca aparenţă fără esenţă, ca entitate care există în afară de mine şi fără mine, dar .care îşi aşteaptă de la mine funcţia, esenţa, mişcarea.
Dar :
„De ce ar rămîne fără mişcare o structură?" (...)
Fără a ne depărta de definiţia structurii, sîntem departe de concepţia strict spaţială a struc*urii : 'ansamblul de legături fixe între elemente inerte, în acest caz „structura" se mai poate opune oare „funcţiei"?
Da, dacă structura are un sens exclusiv spaţial.
Nu, categoric, dacă i se dă sensul cel mai larg pe care îl are în teoria grupurilor >(...). Structura spaţială şi funcţia se opun şi totodată se cuprind reciproc (...).
Structura, în sensul pe care îl dă acestui cuvînt teoria grupurilor, cuprinde în acelaşi timp structura spaţială şi funcţia, neputînd fi redusă nici la una, nici la cealaltă şi fiind mai mult decît o alăturare a lor: este o structură funcţională şi o funcţie structurală, o sinteză dialectică a acestor două aspecte ale realului. (...).
Dintr-un punct de vedere mai general, noţiunea de structură, îmbogăţită cu întregul ei dinamism funcţional, se suprapune printr-o convergenţă neaşteptată cu noţiunea de „măsură" aşa cum o concepe Hegel : „(...) existenţa adevărată nu este nici calitate pură, nici cantitate -pură ci calitate  cuantificată  sau  cantitate  calificată,  adică  măsură"16.
Ce i-a uşurat însă lui Călinescu înţelegerea spaţială a raportului dintre funcţie şi structură, înţelegere despre care vorbeam ?
Indiscutabil, extinderea nepenmisă a sferei categoriei de subiectiv şi asupra faptelor „independente de conştiinţă deşi în conştiinţă".
Căci Călinescu consideră că tot ceea ce există în conştiinţă este şi act de creaţie al acesteia. Cu alte cuviinţe, ceea ce există în conştiinţă este şi produsul Ci subiectiv.
De aici credinţa lui Călinescu că funcţia structurii X (esenţa ei, valoarea) existînid în conştiinţă — spre deosebire de structura însăşi care există numai periferic, senzorial, este şi subiectivă.
Dar această extindere este abuzivă şi absurdă căci în conformitate cu ea, logica însăşi ar trebui să fie considerată ca produs al conştiinţei subiectului şi  deci  „înlănţuită în cea miaii  dură contingenţă".
Căci „pentru a deveni obiect de cunoaştere reală, datele intuiţiei sensibile, trebuie să fie învelite într-o formă categorială" (D. D. Roşea).
Dar acest înveliş categorial nu are o realitate senzorială. Bl este un eveniment al conştiinţei şi nu unul al organelor de simţ. Dar atunci ar trebui să se accepte — în conformitate cu teoria lui Călinescu — că „orice conţinut poate fi considerat ca iraţional în raport cu forma categorială ce-1 înveleşte" (E. Lasck după D. D. Roşea).
15. — idem pg. 201
16. — J. Guillaumaud,  „Ciberoetka şi materialismul dialectic", Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1967, pg. 200—201
81
eseu
Ceea ce ar însemna mai mult decît „un scandal filozofic".
implicit toate motivările călineseiene care decurg din neînţelegerea dialectică a raportului structură-funcţie cît şi din extinderea abuzivă a sferei subiectivului devin false.
Dar în acest fel, demonstraţia — nefertilizată de această abatere — îşi arată cercetătorului atent acelaşi hiat iraţional, aceeaşi criză primară : X este o structură estetică obiectivă dar valoarea sa estetică este o creaţie a actului critic.
Şi întrebarea : cum a putut Călinescu să arunce în ilegalitate logică demonstraţia sa estetică, rămâne tot atît de tulburătoare.
Căci G. Călinescu era o fiinţă excepţional de lucidă.
Este imposibil să se admită că bunul lui simţ nu ar fi putut să împiedice această curbură a raţionamentului dacă ar fi fost vorba ca acesta să facă ifaţă numai neînţelegerii raportului dintre structură şi funcţie.
Dar curbura spre absurd a raţionamentului nu a putut fi împiedicată fiindcă ea a suportat povara excepţională a unui temperament ^furtunos.
In adevăr.
Călinescu constatase că X nu poate exista în afara unei „splendori geometrice", structura K fiind genetică şi aparţinând implicit creaţiei (deci obiectului X) şi nu receptării (deci nu clasei Z).
Ajungând la această concluzie, Călinescu rectifică raţionamentul îm-pingînduJ conştient într-o zonă absurdă sub presiunea unei drame deosebite şi lucide.
Căci ajuns la acest punct al demonstraţiei, el trebuie să ajungă la concluzia formulată de Croce conform căreia artistul „este un gust activ, producător" pe cînd criticul este „unul pasiv, reproducător".
Dar Călinescu nu putea să accepte intim această concluzie, fiindcă ea îi rezerva un loc secundar.
De aceea, uitând parcă de stadiul în care se afla propriul său raţionament el afirmă : „Capodopera nu există obiectiv, ci este rezultatul proiectării asupra unui  produs uman, a unui sentiment de valoare".
Călinescu a comis această inconsecvenţă cu singurul scop de a readuce clasa X (mulţimea finită a obiectelor de tip X, a operelor de artă) în stare de material brut, de stimul senzorial, al unei viitoare creaţii, identificată de el cu aotul critic.
De aici afirmaţia :
„între critică şi creaţie nu este o deosebire de esenţă, ci numai una de proces. Una porneşte din afară spre a deştepta apetiţia creatoare, cealaltă precede dinăuntru spre a-şi găsi materia  (în clasa X n.n.). n.
Dar recăderea în extraestetic a clasei X este nepermisă, pe de o parte, cu atît mai mult cu cît ânsuşi Călinescu îi aoceptase anterior demnitatea estetică, iar pe de altă parte cu atît mai mult cu cît, ea apare tocmai într-un moment crucial al demonstraţiei sale estetice, în acest fel ea putînd să modifice întregul discurs, obligîndu-1 să ajungă la concluzii eronate ca:
identificarea  actului  critic  cu  actul de creaţie ;
relativizarea valorii estetice ;
agnosticism estetic ;
înlocuirea autorităţii clasei X ou autoritatea clasei Z (opinia criticului formând gustul publicului şi nu opera însăşi). ;,
Oricât de bizar ar părea la prima vedere,  logica a fost aici înlăturată în primul rînd datorită inferenţelor pe oare le crea şi anume : X = gust activ, producător ; Z = gust pasiv, reproducător.
17. — G. Călinescu, „Principii de estetică", pg. 190.
eseu
82
Căci Călinescu s-a înspăimântat de condiţia secundară pe care i-o (rezerva  ilogica,   neputînd   accepta   temperamental   această inferioritate.
El rămîne totuşi în literele româneşti în primul rînd Criticul şi nu prozatorul sau poetul. într-un cuvânt Criticul şi nu Creatorul.
Dar el însuşi — mai înainte decît oricine şi mai bine decît oricine — şi-a înţeles destinul.
Insă ân planul estetic, actul critic este inferior actului de creaţie. Dar el însuşi, mai bine decît oricine ştia acest lucru. De aceea a urmărit lucid dar cu sufletul la gură, propriul său raţionament, fiecare mişcare a acestuia vroindu-1 la un moment dat cît mai obiectiv şi cît mai logic. Dar pe măsură ce discursul acesta înainta, cîştigînd în mişcare şi profunzime, în aceeaşi măsură înţelegea că tocmai acest discurs, onest, rezervă o condiţie 'inferioară criticului şi implicit destinului său. Şi Călinescu a trăit o aventură asemănătoare celei a lui Frankenstein care crease „o fiinţă pe care şi-o dorea perfectă dar care s-a dovedit a fi un monstru".
Căci propriul său .raţionament i-a deschis o alternativă zguduitoare pentru el, „raţiunea sau trebuia să doarmă sau să-1 devore".
Şi Călinescu nu a avut curajul să se lase devorat de raţiune.
A preferat conştient somnul acesteia, fiindcă axioma care .reflecta perfect starea sa temperamentală („actul critic este act de creaţie") era incompatibilă cu logica însăşi.
De aceea — ca un despot bizantin — Călinescu a terorizat raţionamentul forţându-1 să se modeleze după axiomatica sa temperamentală.
Dar „somnul raţiunii creează monştri".
Şi aceşti „monştri" nu s-au sfiit să apară. De aici ignorarea celor mai elementare legi ale cele mai elementare logici, ale celei aristotelice.
De aici acea răzvrătire a raţionamentului său împotriva logicului ca atare, răzvrătire .apărută într-un moment în care acesta revendica o continuare simplă, pe care orice om ar fi făcut-o dacă n-ar fi avut... complexe căilinesciene.
După cele arătate pînă acum, se poate afirma că impresionismul în critică, este o stare temperamentală, ilegală din punct de vedere logic şi fără putere de definire, a valorii estetice.
Impresionismul lui Călinescu nu a putut scăpa în mod necesar de aceste inote generale ale conceptului .(fiind «pecie a genului). Şi totuşi, se poate vorbi despre un moment Călinescu în spaţiul omogen, nediferenţiat, al impresionismului ca atare, şi aceasta numai datorită specificităţii dramei oare 1-a generat.
în adevăr.
Călinescu poseda — pe de o parte — o luciditate logică care îi ucisese la un moment dat atitudinea sa .temperamentală, axiomatică, absurdă, altfel spus impresionismul său (atitudine salvată în ultimă instanţă şi numai prin despotism logic). însă, pe de altă parte şi în acelaşi timp, el poseda şi un temperament care putea oricând să-i ucidă luciditatea.
De aici acel joc dublu al demonstraţiei sale care suspendă pe rînd cînd logica în favoarea temperamentului (ceea ce s-a arătat pînă acum), cînd temperamentul în favoarea logicii (ceea ce se va arăta acum).
De aiici caracteristica esenţială şl nerepetabilă a impresionismului său : absurditatea logică a acestuia conţine ca moment intim, conştiinţa propriei ei absurdităţi (estetica lui iCălinescu fiind în acest sens, mai mult o trăire, lucidă şi nerepetabilă a absurdului logic, decît o estetică ca atare).
Dar această conştiinţă a propriei sale absurdităţi logice, nu a reuşit să-i scoată demonstraţia nici din ilegalitate şi nici din extraestetic (din intimismul ei psihologic) ci doar să-i tempereze căderea spre aburd.
83
eseu
Este aici un caz curios de inconsecvenţă „logică" care se poate formula ica fuga unui raţionament — care se ştie ilegal — de ultimele sale consecinţe.
Dar în .această „inconsecvenţă logică" trebuie să se vadă foamea de logic, efortul de suspendare a temperamentului.
în cele ce urmează va fi vorba tocmai de această fugă a demonstraţiei de ea însăşi.
Teoria mutaţiei valorilor a lui • E. Lovinescu — privită în esenţa ei — nu înseamnă nimic altceva decît ultima consecinţă a demonstraţiei estetice călinesciene -(demonstraţie a cărei atitudine primitivă este identificarea actului critic cu actul de creaţie).
Căci relativizarea ilovinesciană a valorii estetice este (în fond) obţinută doar prin înlocuirea receptorului Z (înţeles de Călinescu de cele mai multe ori ca individ) printr-o generaţie sau o mulţime de generaţii, comportamentul acestui receptor iovinescian fiind în ultima instanţă, identic cu al celui -călinescian.
De aceea distanţarea lui G. Călinescu de E. Lovinescu (vezi „Principii..." pg. 11—12 etc.) pare la prima vedere ca de neexplicat, această distanţare însemnând în fond desolidarizarea lui Călinescu de el însuşi.
Dar, trebuie precizat că Lovinescu teoreticianul nu se suprapune decît peste o parte din Călinescu şi anume peste Călinescu impresionistul.
In acest fel însă, respingerea teoriei mutaţiei valorilor de către Călinescu, devine egală cu respingerea lui Călinescu temperamentalul de către Călinescu lucidul, fapt care pune în evidenţă tocmai cel de al doilea aspect al impresionismului său, sau, mai exact spus, esenţa sa unică şi anume : fluxul şi refluxul său logic, suspendarea logicii în favoarea temperamentului dar şi a acestuia din urmă în favoarea logicii.
Acest ultim aspect al impresionismului lui Călinescu, îl probează şi limitarea nepermisă a sferei uneia dintre cele mai importante categorii estetice ale sale şi anume a categoriei de „inventare" : „a descoperi (o structură estetică n.n.) este tot una cu a inventa" (acea structură n.n.).
Dar :
„.Facultatea noastră creatoare, virtuală, nu poate accepta ca valoare întreg materialul perceput (...) o parte din opera de artă este deci respinsă (...)".
iîn felul acesta însă, G. Călinescu identifică -nepermis, în raport ou însăşi axiomatica sa temperamentală (critica este creaţie) sfera „inventării" numai cu comprimarea unei structuri X, în acest fel el limitîind însă „inventarea" structurii estetice la comprimarea de către Z a unei structuri date X (fapt oare sugerează peste posibilităţile logice ale propriei sale demonstraţii şi în discordanţă cu premizele ei, existenţa obiectivă a lui X, sau altfel spus, existenţa unui X estetic, independent de Z).
-Numai in urma acestei mişcări a demonstraţiei a fost posibilă o afirmaţie ca aceasta :
„Căci .criticul nu se -conduce niciodată după impresia ci după expresia (după un X -care există estetic în afară de mine n..n.) ca pură posibilitate a spiritului său".
în felul acesta însă, invazia temperamentului (impresionismului pur) a fost încă o dată limitată, demonstraţia lui Călinescu punînd în circulaţie un adevăr estetic, numai pentru că şi-a creat o inconsecvenţă logică în raport >cu -ea (însăşi, numai pentru că a fugit de ultimele ei consecinţe (în conformitate cu -care ar fi trebuit să accepte că a „inventa" o structură estetică înseamnă nu numai -a comprima una deja dată, -ci şi a dilata această structură, şi mai ales a o recrea total, această ultimă posibilitate dînd naştere însă unei confuzii de nesuportat: actul critic şi actul de creaţie namai-fiind similare ci identice. Acest fapt ar f-i dezgolii t însă total absurditatea
eseu
axiomei călinesciene : „între critică şi creaţie nu este o deosebire de esenţă, ci numai una de proces").
Această nouă inconsecvenţă logică a demonstraţiei lui Călinescu, pune însă în lumină întoarcerea ei spre legalitate, sugerîndu-ne încă o dată că adevărurile estetice nu poit fi temperamentale ci logice, că o adevărată estetică nu ise poate institui în afara validităţii logice.
Acelaşi lucru ni-1 probează şi ruptura (vizibilă — dki fericire — de multe ori) dintre teoria şi practica căltaesoiană, aceasta din urmă devenind adeseori rebelă şi nesupusă celei dintâi.
Toate aceste fapte, albia sugerate aici (distanţarea de Lovineseu, limitarea sferei categoriei de „inventare", dezacordul dintre teoria şi practica sa), pun în evidenţă cel de al doilea aspect fundamentai şi inalienabil al impresionismului lui Călinescu şi anume: suspendarea impresionismului ca atare de către Călinescu însuşi.
De aici luciditatea şi măreţia absurdităţii sale,
SE-
„Călinescianismul" a apărut în urma producerii unui scurt circuit, astfel spus, în urma blocării jocului conştient, propriu impresionismului lui Călinescu, dintre logic şi absurd, dintre luciditate şi -temperament.
De aceea se poate -afirma : „călinescianismul" s-a instituit prin pierderea conştiinţei practicării unei ilegalităţi logice (conştiinţă pe care deci urmaşii mu o mai au, dar pe care autorul „Principiilor..." o avea. De aici cele două aspecte fundamentale ale impresionismului lui Călinescu, deja analizate pînă acum, în mare).
în fond, „călinescianismul" este impresionismul lui Călinescu, fără drama Călinescu, sau ceea ce este acelaşi lucru : impresionismul pur, adică o formulă total absurdă din punct de vedere logic, şi fără funcţie de cunoaştere în artă.
De aceea „-călinescianismul" în estetică înseamnă altceva decît Călinescu în estetkă.
„Călinescianism" in estetică înseamnă ruinarea totală a autonomiei valorii estetice. Căci este evident că lipsindu-i autotemperarea care provenea la Călinescu din conştiinţa practicării unei formule ilegale logic, „călines-cianismului" distruge definitiv autonomia domeniului estetic, identificînd ireversibil limitele acestuia cu limitele variabile ale sensibilităţii receptorului (orkît de „fin" şi de „specializat" ar fi el) domeniul estetic însuşi devenind integral un moment psihologic, labil, fără contur, fără legi proprii, şi fără demintate,
„Călinescianismul" în critică înseamnă orice în literatură.
Căci este evident că, -r-uinînd -caracterul obiectiv şi obiectivabil al valorii estetice, şi pi-erzînd credinţa intimă în acest caracter, credinţă pe care Călinescu o avea şi care provenea din conştiinţă absurdităţii logice a principiilor sale estetice, „călinescianismul" profesează — conştient sau inconştient — convingerea că opera de artă nu există prin instituirea unor relaţii obiective cu valoarea, ci pur şi simplu printr-o conjunctură subiectivă, sensibilă şi momentană, realizată accidental de critic (receptor).
Dar în acest fel, critka îşi pierde orice caracter normativ estetic, literatura devenind orice — chiar extraestetieă — tocmai datorită simplului fapt că însăşi critica îşi desfiinţează limitele, devenind orice, _ adică
funcţie de sensibilitatea receptorului, şi nu de valoarea estetică obiectivă şi obiectivabilă.
85
eseu.
Această scurtă pagină despre „călinescianism" a fost inserată în prezenta încercare despre Călinescu, tocmai pentru a se putea face evidentă convingerea conform căreia Călinescu şi „călineseianismul" sînt două fenomene care nu se pot confunda.
Şi totuşi „călineseianismul'' a preluat şi ceva din specificul impresionismului  lui  Călinescu  şi   anume,  voltairianismul acestuia.
Căci orioît de bizar ar părea la prima vedere, Călinescu este un Voltairian.
Ca şi Voltaire, el a căutat să rezolve măriile probleme prin trecerea acestora în ridicol (a se vedea paginile, sau mai bine zis pamfletele sale despre problematica gravă a esteticii lui M. Dragomirescu).
Dar trecerea în ridicol, nu înseamnă o rezolvare.
Dovada : după Voltaire au venit Kant, Hegel, Marx, care au căutat soluţii (serioase şi logice), exact aceloraşi probleme pe care acesta le transformase ân mici comedii ale (spiritului uman.
De aceea — în acest sens şi numai în acest sens — voltairianismul, nu numai în filozofie ci şi în estetică, este nociv.
Am făcut aceste afirmaţii pentru a arăta — pe de o parte încă o latură specifică a impresionismului lui Călinescu, şi anume voltairianismul său iar —■ pe de altă parte — pentru că am convingerea că acest curent („călinescianisomul") preluând voltairianismul lui Călinescu a încercat şi continuă să încerce să acopere de ridicol marea problematică a sistemului estetic ca atare, dl fiind — parţial —• răspunzător de situaţia în care ne aflăm şi astăzi, cînd nici în ultimii ani, măcar, nu se poate vorbi despre o estetică dialectică şi românească.
Şi totuşi „călineseianismul" a avut cîteva merite incontestabile.
în primul rînd, datorită faptului că şi^a declarat zgomotos apartenenţa la principiile estetice ale lui Călinescu, a atras atenţia asupra aceste! laturi a activităţii savantului, fapt care a permis şi va permite — cred — disocieri fructuoase.
în al doilea rînd, „călineseianismul" a blocat — la un moment dat — calea întoarcerii spre orice sociologism vulgar ân critică, deşi şi cu acest curent s-ia âirstimplat — ca de atâtea ori în istoric — un paradox ; ridiioîin-du-se sincer împotriva anulării autonomiei valorii estetice (ca şi Călinescu de altfdl), „călinescianiismul" a anulat dl însuşi această autonomie, prin transformarea — de data aceasta — a esteticului, într-o dependentă de subiectivitate necqptaare, dl însuşi (ca şi sociologismul) practicând un empirism estetic vulgar. Ţinând seama de toate acestea, se poate afirma că şi acest ultim cundrit reprezintă în istoria esteticii româneşti o etapă ex*ra-estetică şi depăşită.
ICred că este timpul să renunţăm la această ultimă nocturnă logică.
Şi aceasta pentru a intra cât mai curînd în echilibru, în estetica adevărată, cu atît mai mult cu cît umbra marelui şi nerepetabilului absurd, pustieşte totul în jur prin [fertilitatea ei.
eseu
georgeta horodincă
însemnări despre literatura satirică
Literatura satirică are nenumărate afinităţi cu romanul poliţist. La o privire superficială, analogia este evidentă iîntrucît descoperirea asasinului şi identificarea moravurilor satirizabile sînt în aceeaşi măsură rezultatul unei activităţi de detectiv. Dar mult mai interesante sînt asemănările care nu se impun eu aceeaşi evidenţă, în schimb se arată inevitabile la un examen mai atent. Atît autorul de romane poliţiste cît şi scriitorul satiric trebuie să plece, mai bine zis să rămînă, în timp ce toată lumea îşi poate permite să aibă altă opinie, (de) la principiul care pune la baza cunoaşterii artistice omul ca obiect. Există o conştiinţă în exerciţiul cunoaşterii (aceea a autorului) şi un obiect de cunoscut (eroul). Actul creator se desfăşoară ca o descoperire a obiectului de către subiect. De la această regulă a literaturii tradiţionale în genere, scriitorul satiric nu se poate abate nici un moment, deoarece în cazul în care ar face-o, satira ar deveni o imposibilitate. Despărţirea dintre subiect şi obiect trebuie să fie totală iar convingerea în posibilităţile de cunoaştere ale sufletului omenesc, deplină. Altfel nu se poate face nici literatură satirică,
nici roman poliţist. Menţinerea unei legături, oricît de firave, între subiect şi obiect, ameninţă existenţa satirei prin edulcorare. (După cum grotescul este o expresie a transmiterii viciilor obiectului asupra subiectului). Nimeni nu poate „satiriza" fenomene în care se regăseşte personal, aşa după cum nu putem privi în oglindă cu o totală detaşare, deci cu sentimentul că ne aflăm în faţa unui străin, propria noastră imagine. De asemeni satira nu se poate aplica decît unui obiect care şi-a revelat secretele. Dacă un scriitor satiric s-ar îndoi, asemeni lui Alain Robbe-Grillet, de valoarea sau de exactitatea observaţiilor sale, desigur situaţia lui ar deveni insuportabilă. Elementele satirice care apar în romane scrise sub semnul relativismului şi al îndoielii, de pildă în romanele scriitoarei Nathalie Sarraute, se întemeiază tot pe mici certitudini, ca de pildă certitudinea că fugind de propria lui răspundere şi libertate, omul recurge la impersonalizarea contactului său cu irealitatea, adoptînd atitudini larg răspândite, contagioase prin eliminarea efortului afectiv sau intelectual pe care îl presupun : snobism, automatisme verbale, locuri comune în gîndire etc. Autorul de romane poliţiste mu poate conduce cercetarea unei enigme decît avînd convingerea că există legi cognoscibile ale psihologiei umane, determinări constatabile ale acţiunilor omeneşti şi că surprizele înseşi nu sînt altceva decît tot o ordine ascunsă dar discer-nabiiă a lucrurilor. Nici o şaradă poliţistă nu poate fi descifrată în numele unui haos generali şi al unui imprevizibil absolut. Cînd scriitori moderni ca Diirrenmatt, Michel Butor sau Robbe-Grillet fac apel la arsenalul romanului poliţist, rezultatul este o demonstraţie împotriva genului tocmai pentru că hazardul îşi asumă aici rolul de a distruge dintr-o singură mişcare cele mai laborioase şi mai bine calculate construcţii înălţate pe eşichierul vieţii omeneşti. Cu cît romanul absurdului sau al întîmplării devine mai mult un roman poliţist, cu atît reiese mai clar că inversul nu este valabil. Un roman poliţist adevărat nu poate fi un roman al absurdului. Nu în zadar „Făgădu-
•aclualitatea literară
87
iaia" lui Durrenmafct poartă ca subtitlu următoarea etichetă: „requiem pentru romanul poliţist".
De ce am insistat atît asupra analogiilor dintre literatura satirică şi romanul poliţist ? Pentru că sînt singurele forme de literatură care au rămas credincioase unor vechi tradiţii raţionaliste. Este de crezut că sensibilitatea modernă întîmpină în aceste cazuri dificultăţi speciale. Numai viitorul poate arăta în ce măsură şi în ce direcţie poate acţiona invenţia pentru a le întări valabilitatea şi a le îmbogăţi posibilităţile de expresie. Deocamdată constatăm că formele de deteotivism moral ca şi acela poliţist propriu zis merg amândouă împotriva curentului general deoarece literatura modernă este astăzi agitată tocmai de tendinţe apuse cartezianismului. Omul nu mai este un obiect şi scriitorul nu mai este un demiurg, nu mai este deţinătorul unei dreptăţi incontestabile pe care o face să triumfe. Literatura devine mai degrabă o experienţă în cursul căreia autor, cititor şi personaj trăiesc împreună tensiunea unei căutări comune. Un suflu de modestie şi democratism străbate arta modernă, 'al cărei creator nu mai este un zeu atotştiutor, omniprezent şi atotputernic, oi un om asemeni celorlalţi oameni, un om care întîmpină aceeaşi dificultate de a fi şi de a pătrunde înţelesul lumii, ca toţi ceilalţi oameni. în această democratizare a actului creator, scriitor, cititor şi personaj stau pe aceeaşi treaptă. Nu mai există :
analist şi analizat educator şi educabil învăţător şi şcolar.
Tendinţa de a desfiinţa într-un spaţiu artistic orice ierarhie de valori, orice diferenţă în capacitatea de comprehensiune a lumii de care dau dovadă personajele şi, printre ele, scriitorul însuşi, atrage însă totodată după sine imposibilitatea unei confruntări de atitudini sociale diferite. Ideea că există o matură general-umană în numele căreia orice opoziţie se dovedeşte pînă la urmă falsă şi evitabilă, circulă în subtextul multor opere literare moderne care fac din determinările sociale un  element accidental,
lesne de dat la o parte pentru a descoperi fondul comun de anxietăţi, nostalgii, vise şi neputinţe omeneşti. Sau cum se exprimă lapidar Eugen Iones-cu : „Condiţia umană este aceea care guvernează condiţia socială şi nu invers".   ,în virtutea  acestei credinţe, neînţelegerea dintre intelectualul fragil şi nesigur de el pe de o parte şi omul de afaceri, văzut ca un personaj „solid", convins de justificarea şi de necesitatea propriei sale persoane pe de  altă parte,  este resimţită de Nathalie Sarraute ca o opoziţie temporară şi superficială. La prima ciocnire serioasă cu viaţa, această opoziţie încetează, toţi oamenii devin ceea ce sînt, îşi vădesc natura lor comună, învinsă  de  aceleaşi  adversităţi, supusă aceleiaşi   soarte. învelişul accidental cade ca o coajă uscată şi iese la suprafaţă natura umană eternă. într-un proces artistic această convertibilitate a unor opoziţii care ideologic sînt mult mai rezistente, nu este neapărat, ipso facto, neadevărată. Arta, prin specificul ei, are putinţa de a reconstitui lumea tot atît de bine din reprezentări falsie, ca şi din principii juste, pentnu «că în orizontul ei poate intra, ca şi în viaţă, orice (deşi nu tot). Şi aici se deosebeşte ea de filozofie şi mai ales de ştiinţă, care sînt obligate să reflecte legile, schemele realităţii în mod corect; arta nu are nevoie să fie corectă ci adevărată. Mulţi scriitori care cred  în   supremaţia  condiţiei umane, într-o esenţă eternă, apriorică si care resping, ca accidentale, deosebirile provenite din  atitudini   sociale diferite, refac cu multă autenticitate tocmai atmosfera unei tensiuni reale, ceea ce varsă adevăr în propria lor schemă. Oamenii prin însuşi caracterul lor de fiinţe  sociale  sînt întotdeauna capabili să suporte mai uşor o condiţie, oricât de grea, ştiind că ea e inevitabilă pentru toţi. Dorinţa de a trece • peste ceea ce ne desparte are, incontestabil, măreţie. Totul este să nu confundăm măreţia cu puntea suspinelor. Interese parţiale   împiedică de multe ori tocmai făurirea    unui destin comun mai  uşor suportabil.   0 esenţă umană apriorică nu există. Atitudinile sociale în dialectica lor complexă scot la iveală,  ca pe o spumă preţioasă,
88
actualitatea literară:
trăsături morale care devin general admirate şi acceptate, oa o esenţă de umanitate. Marx îl critica pe Feuer-bach pentru că acsta înţelegea esenţa umană ca „specie , ca generalitate internă mută, care uneşte în mod natural (subl. de Marx.) mulţimea indivizilor". După întemeietorul marxismului, această esenţă nu este o „abstracţie inerentă individului izolat", ci în realitatea ei, „.ansamblul relaţiilor sociale" — (Teze despre Feuerbach). în literatura satirică, esenţa umană ca rezultat al unor confruntări de atitudini sociale, se face simţită prin însuşi specificul genului şi nu este de neglijat importanţa pe care o pot avea în ansamblu, proprietăţile virtuale ale satirei. Desigur nu puţini moralişti au satirizat defecte „general umane". în afară de faptul că ar trebui să fim înţelegători şi indulgenţi cu defectele de oare nu sîntem răspunzători, este de observat că aceste defecte „omeneşti" nu sînt totdeauna chiar atît de generale. La Rruyere nu pune pe seamă nobililor, a celor sus puşi (Ies grands) aceleaşi defecte ca pe seama subalternilor, servitorilor sau oamenilor mărunţi, neînsemnaţi. Avari nu pot fi oamenii care abia au ce mînca iar servili numai cei care, în ierarhia socială, privesc de jos în sus şi nu invers. Scriitorul satiric are desigur rolul unui deteotiv voluntar care acţionează în numele său propriu (şi nu al unei instituţii, ca în romanul poliţist), însă niciodată un singur om nu este posesorul unei viziuni despre lume. Asumîndu-şi rolul de cenzor al moravurilor, scriitorul satiric face acest lucru în numele unei concepţii despre lume care exprimă întotdeauna viziunea unei categorii în conflictele latente sau deschise ale societăţii. El trebuie să aibă convingerea că militează în numele unui principiu care e singurul drept şi nobil. Aici însă scriitorul moralist se desparte de detectivul romanului poliţist. Primul militează în numele dreptăţii, celălalt în numele ordinii. Deosebirea devine la un moment dat esenţială. Ordinea poate fi, în anumite condiţii, o expresie a nedreptăţii iar delicventul un revoltat însetat de libertate, care se manifestă poate brutal, inadecvat şi ineficient dai care nu este mai puţin un exponent
al unui protest întemeiat şi al unor aspiraţii sociale legtitime. Breton, care ura romanele poliţiste tocmai din pricina ambiguităţii relaţiei ordine-dezordine, îl detesta (contrazicîndu-se de altfel) chiar pe Edgar Poe pentru povestirile sale „extraordinare". Găsind că revistele poliţiei îl revendică pe marele american „â si juste titre" ca pe „maestrul poliţiştilor ştiinţifici", Breton scria în cel de-al doilea manifest ai suprarealismului : „Nu e oare o ruşine să prezinţi într-o lumină in-telectualiceşte seducătoare un tip de poliţist, întotdeauna de poliţist, să înzestrezi lumea cu o metodă poliţistă ? Să-1 scuipăm, în treacăt, pe Edgar Poe". (Sublinierile aparţin lui Breton). Scriitorul satiric este sau aspiră să fie altceva, să fie unul din înţelepţii despre oare se spune că sînt în număr fix şi că sprijină, ca nişte stîlpi, lumea. Bl vrea să fie omul drept, prin excelenţă. De aceea pe el îl pîndesc cu totul alte primejdii decît pe ingeniosul, inventivul, multilateralul, devotatul, simpaticul Sherlock Holmes. Primejdiile care îl pîndesc întotdeauna pe omul supranumit de semenii săi : Incoruptibilul.
*
Negăsind un titlu potrivit volumului său, Teodor Mazilu i-a dat o etichetă : Proză satirică. Scriitorul îşi recunoaşte cu alte cuvinte, deschis şi cinstit, agresivitatea. Dar după cum adevărul este uneori cea mai bună minciună, această recunoaştere e totodată mijlocul foarte potrivit de a disimula un fond sentimental reprimat. Aproape toţi scriitorii care fac apel la forme indirecte de exprimare (indirecte la puterea a doua, deoarece orice creaţie artistică e o formă indirectă de exprimare) şi scriitorii satirici în orice caz, canalizează în direcţii neaşteptate, elanurile unei sensibilităţi pudice. Ca-ragiale susţinând că este un scriitor sentimental nu făcea altceva decît să definească situaţia paradoxală a artistului care îşi exprimă delicateţea sentimentelor într-o formă în care sînt atît de greu de recunoscut.
Din fotoliul său privilegiat, Mazilu urmăreşte evoluţia nenumăratelor sale personaje, constatând cu plăcere aspi-
actualitatea literară
89
naţia lor 'înălţătoare spre ideali şi frumuseţe morală. Tânărul cu „înfăţişare plăcută" ia parte la o agapă a 'Complicilor săi de pungăşii. înfăţişarea lui plăcută trebuie să rimeze cu frumuseţea caraoterului său ; de aceea se îngrijeşte cu o fermitate demnă de cel mai rigid moralist să-^şi afirme elevaţia sufletească până la capăt, cu orice risc. Mobilarea garsonierei este, în lipsa altui ideal, ţelul suprem care dă sens vieţii sale şi care-1 ajută să suporte greutăţile ei inerente cum ar fi necesitatea de a face pungăşii şi încă în 'tovărăşia unor oameni grosolana şi insensibilii. Nu ştii ce să admiri mai mult la acest tânăr atît de matur în comportare, abnegaţia în slujba unei cauze nobile (mobilarea garsonierei), înălţimea aspiraţiilor („tablouri scumpe") sau spiritul critic desvoltat care-1 face să deteste vulgaritatea complicilor săi ? Lucrul cel mai admirabil este desigur faptul că acest tânăr nu se poate identifica perfect cu sine însuşi, nu poate accepta propria lui necinste. Afacerile necurate le pune la cale din „necesitate", sînt obligaţii faţă de semenii săi şi faţă de urmaşi ; nu poate face pungăşia cu sentimentul că e un pungaş ci numai cu convingerea nobilă că împlineşte „o datorie". (Datoria de a avea garsonieră). Tot slăvind fidelitatea şi dragostea faţă de iubitul absent, Adriana se duce la bal, dansează şi se amuză iar dimineaţa se trezeşte în braţele centrului atacant cu certitudinea că nimeni nu o poate face să-1 înşele pe Matei. Adriana nu crede că ea însăşi ar putea trăda din moment ce condamnă atît de sincer trădarea. (Mijloace de locomoţie). Domnul Petronius duce aceeaşi convingere atît de departe încît întinde candid soţiei sale scrisoarea primită de la o iubită. în zadar îi stă ei capul numai la adultere, el este mai presus de orice îndoială. Ceea ce era scris negru pe alb i se pare domnului Petronius nieadevărat, in schimb are toată încrederea în fermitatea convingerilor sale morale. Inginerul Coman, după demiterea lui din postul de şef ai cabinetului tehnic, simte imperios nevoia unei iregenerări sufleteşti : „înţelegerea grandoarei socialismului i se părea lui Coman singura posibilitate de a se întoarce la cabinetul tehnic şi,
implicit, la afacerile de odinioară". (Hoţul şi Giordano Bruno). Iraunescu îşi aduce aminte că în organizarea furtului neglijase ,un element foarte important : „...regretul sincer, din toată inima, pocăinţa adîncă, durerea simplă şi omenească pentru pagubele imense pe oare le va aduce statului" (O crimă perfectă).
Toate aceste personaje săvîrşesc potlogăriile lor, călăuzite fiind de un înalt ideal moral. în general, orice om care comite o acţiune dăunătoare ştie să găsească faţă de el însuşi scuze şi justificări. Acesta este un lucru frecvent si nu ar fi nici o noutate să-1 întâlnim în psihologia unor oameni necinstiţi. Mazilu a descoperit însă o realitate mult mai interesantă. în acelaşi individ sălăşluiesc două suflete opuse, unul moral şi intransigent, celălalt josnic, egoist şi venal. Piriyk dintr-un anumit unghi, personajul pare traversat de o adevărată falie, cele două suflete ignorîndu-se reciproc cu cea mai mare candoare. S-ar putea oare recunoaşte Adriana în fata frivolă care nu are puterea să petreacă singură o seară de sărbătoare şi care se trezeşte cu totul întâmplător în braţele unui fotbalist ? Nicidecum, în Adriana există două suflete care-şi întorc cu amabilitate spatele. Alteori însă convieţuirea e mai „dramatică", între Eduard-delapidatorul şi Eduard-incoruptibilul au loc scene violente : „Adevărul acesta era : Eduard incoruptibilul avea în Eduard coruptibilul duşmanul cel mai cumplit. Acesta din urmă îi stricase cariera tocmai cînd lucrurile începuseră să meargă atît de bine. ÎI privea ca pe-o rudă care făcuse o prostie, prostie care se irăs-frînsese asupra prestigiului întregii familii. Din cauza acestui pungaş mediocru, nimeni n-o isă-1 mai creadă pe cuvânt. Toată munca lui de ani de zile se ducea pe râpă din pricina acestui delapidator mărginit şi vulgar. Din pricina delapidatorului, nimeni n-o să-i mai ia în consideraţie nici un sentiment înălţător, absolut nimeni. El prin graba şi prostia lui i-a distrus cariera.
Tot ce spunea Eduard intransigentul, cu atâta convingere, Eduard delapidatorul dezminţea. Impasul era deci fără ieşire. Ar fi trebuit să-1 ucid, să-1
actualitatea literar
arunc în rîu, să-şi piardă urma. Aş lua viaţa de la început". (Duşmanul ascuns).
Paşnică sau spectaculos dramatică, dedublarea acestor personaje nu evoluează niciodată pînă la un conflict autentic. Cele două suflete opuse (numai în aparenţă) nu cunosc un sbuciurn goetheean, nu vor să se despartă ci, d împătri vă, să conlucreze ou folos, aşa încît privite din alt unghi, aceleaşi personaje se prezintă ca o originală contopire a aspiraţiilor nobile ou cele mai murdare compromisuri. Din această contopire rezultă cel mai mare omagiu adus virtuţii. Nici un elogiu nu poate fi mai convingător decît elogiul 'adversarului. Într-adevăr, nici o pledoarie în favoarea cinstei, a no-hleţii sufleteşti nu ar putea fi atît de convingătoare ca nevoia pe care o resimt aceşti pungaşi de a-şi alcătui, printr-o interpretare sui-generis, o imagine interioară cristalină, o imagine ideală.
Slujind alt zeu decît cel căruia i se închină, personajele lui Mazilu marchează o distanţă apreciabilă faţă de ipocritul clasic. Tartuffenia este astăzi o trăsătură morală binecunoscută şi des satirizată, nu am afla nimic nou dacă scriitorul ne-ar arăta pur şi simplu necinstea şi impostura lluînid masca onestităţii şi a corectitudinii. Recu-noscînd, ca şi Tartuffe, puterea incomparabilă a virtuţii, ce invidiază Scanlat la colegul său Pândele ? Curăţenia sufletească ! Din arsenalul de arivist, constată el cu durere, i-au lipsit tocmai calităţile omului care luptă cinstit şi dezinteresat pentru o cauză. în cinste şi elan revoluţionar Scarlat întrevede cu perspicacitate posibilitatea pentru el de a duce un trai îmbelşugat şi bineînţeles contrar acestor exigenţe :
„— îmi pare rău că n-am fost om de caracter, privit sub prizma de azi, îmi pare foarte irău. Mă icopilule, să fi avut eu curăţenia ta sufletească şi dezinteresarea fa şi trecutul tău şi sufletul tău deschis, ce nu scoteam din asta... minuni făceam ! Dar nu mi-a fost dat mie să fiu curat ca lacrima. Ei, Pandele-Pandele, dac-aş fi fost eu curat ca lacrima... Da, aşa e viaţa Dumnezeu dă puritate celor care n-au nevoie de ea" (Curăţenie sufletească)
Cu alte cuvinte, Scarlat deplânge insuficienţa ipocriziei şi limitele ei fireşti. Nimeni nu se poate preface atît de bine încît să întreacă posibilităţile unui om care e într-adevăr sincer. Astfel văzute lucrurile, omagiul adus sincerităţii şi curăţeniei sufleteşti, pasiunii revoluţionare are într-adevăr o forţă neobişnuită. Şi Mazilu, neputîn-du-se exprima într-un stil direct, care l-ar putea trăda prin retorism, dă, printr-o răsturnare dialectică, strălucire unor valori care altfel ar putea rămâne simple cuvinte. Sentimentalismul şi moralismul reprimat al scriitorului se exprimă în acest mod deturnat, integnînd unor psihologii sumbre, iluzia unei raze de soare. Pentru a despărţi întunericul de lumină. Face însă acest gest fără solemnitate demiurgică, cu modestie. Dar şi cu maliţie. Renunţând la solemnitate el nu a renunţat implicit şi la rolul său de suveran al lumii sale artistice. Dimpotrivă. Teodor Mazilu s-a instalat ou plăcere şi fără nici un fel de aprehensiune în situaţia scriitorului tradiţional care are convingerea că interioritatea unui om poate fi cunoscută cu precizie, surprinsă în manifestările sale exterioare, acţiuni, limbaj, dedusă din analiză saw din nenumărate semne vizibile numai pentru ochiul exersat al artistului. Cu alte cuvinte, Mazilu foloseşte cu încredere tehnica scriitorului realist, îmbinând expresivitatea dialogului cu comentariul autorului şi cu analiza psihologică, făcută pe loc, succint şi exact. Ca în cazul scenelor conjugak ale soţilor Cazacu :
„— Atunci, dacă mă iubeşti, să nu mai intri în casă cu pantofii, să te descalţi în antreu...
— îţi jur ! o asigură Cazacu.
— Eşti un om foarte rău, continuă doamna Cazacu să-şi impună prerogativele de femeie iubită. O să-1 nenoroceşti pe Beldiman... Şi-1 cunoşti de aproape douăzeci de ani...
— îl cunosc de mult, şi ce-i cu asta ?
— II cunoşti de mult ! Dar tu n-ai suflet,   eşti   egoist !
— Nu ! ţipă Cazacu. Eu n-am suflet !   Voi   aveţi  suflet !
— Vai, dragă, de ce ţipi aşa ? Nu mă mai iubeşti !
actualitatea literară
91
— Te iubesc ! ţipă isteric Cazacu, în conştiinţa .căruia repulsia pe care o simţea faţă de nevastă-sa şi convingerea că n-are dreptul să părăsească o femeie bătrînă şi singură se contopise deplin". (Soluţia mediocrităţii).
Tehnica tradiţională a scriitorului are ca rezultat o galerie de personaje foarte realiste. Dar, cu un adass pe care l-aş numi halucinant. Toate aceste personaje de care am amintit, trăind cu exaotitate cele mai reale dar şi mai contradictorii sentimente, capătă putinţa de a pune în lumină bizareria unei realităţi care este în acelaşi timp absurdă şi foarte coerent constituită.
Soţii Lefteriu s-au căsătorit din interes. Cu trecerea anilor, au constatat că micile lor găinării nu le-au adus nici un folos, că greutăţile i-au copleşit, că toate compromisurile făcute cu cea mai mare luciditate nu le-au adus prosperitatea visată. Dezamăgiţi, ei rezumă simplu situaţia : „Nici căldură sufletească, nici trai pe picior mare". Această concluzie exactă a unei vieţi ratate vine din logica de fier a unei situaţii absurde. De ce face omul găinării dacă nu ca să trăiască fără griji şi de ce este atît de sărac cînd face atîtea găinării ? Unde sînt legile aspre dar drepte ale vieţii ? Aceste personaje care reuşesc să îmbrăţişeze atît de strms prin expresivitatea cuvintelor realitatea lor sufletească, dobîndesc în acelaşi timp o dimensiune hafucinato-rie, ireală. Meschinăria lor prozaică se înscrie deodată într-o ordine diferită. Exactitatea are uneori asemenea efecte neaşteptate, se transformă într-un halo care scaldă realitatea într-o lumină ireală, de vis, de coşmar. Alteori scriitorul exploatează în mod deliberat asemenea efecte halucinante. Personajul care vine ântr-o noapte de viscol să să se spovedească unui prieten proiectează minora lui efuziune pe fondul măreţ al naturii dezlănţuite. Vîntul şi zăpada îi fură cuvintele, silindu-1 să 6e rezume la esenţial : „Eu sînt licheaua. Eu !" Şi în mijlocul spectacolului grandios pe care-1 dă natura, acest actor modest devine, prin contrast, simbolul fantastic al mizeriei mărunte dar invincibile: „Disperarea lui Comăniţă se dovedise mai puternică decît urgia naturii" (Intr-o noapte de
viscol). Mai vizibil este acest halo de irealitate în cazul unui personaj ca Demeter din Pălăria de pe noptieră. Refuzînd să mai poarte pălărie, doctorul Demeter trezeşte suspiciunea, indignarea şi protestele celor din jur. E inutil să precizăm că pălăria este simbolul conformismului la care doctorul, deţinător al unui nemaipomenit prestigiu ştiinţific, se hotărăşte să renunţe. Relaţiile lui cu ceilalţi oameni sînt marcate, prin noua întorsătură, de o luciditate care străpunge cu cruzime lanţul determinărilor. Rezultatul ne apare aproape de domeniul fantasticului. Ceea ce e absurd în aparenţă, nu e în realitate decît o mai întorto-chiată cale de la cauză la efect. Iubirea oarbă, de pildă, nu e întotdeauna o fatalitate indiscutabilă : „închi-puindu-şi-1 un chirurg de geniu, o femeie se îndrăgosti demenţial de el, simpla incapacitate de a discerne adevărul se transformase în obsesie sexuală, într-o febrilă realitate biologică. Eroarea se înnobilase astfel cu prestigiul forţelor oarbe". Insistenţa curioşilor în privinţa pălăriei lui Demeter, încăpăţînarea lui de a nu trăda loicull în cane şi-a ascuns pălăria (de altfel în văzul tuturor: pe noptieră) transformă în cancan un conflict ascuns, moralmente şi socialmente esenţial. Dar din această diferenţă de nivel, adică din confuzia voită între un obiect atît de banal ca o pălărie şi conformismul subtil al doctorului Demeter, izvorăşte tocmai fantasticul acestei prea realiste schiţe. Să cauţi adevărul eu aerul cu oare-şi caută cineva pălăria, — ce sursă de halucinaţie !
Mazilu nu are aprehensiunea sau prejudecata scriitorului modern care nu e decît unul din propriile sale personaje, poate singurul său personaj. Dimpotrivă, Mazilu uzează de toate prerogativele artistului care poate asista nevăzut la scene intime, poate citi în sufletul omului fără nici o greutate şi poate fi în acelaşi timp în conştiinţa personajului şi în afara ei. Această tehnică plină de siguranţă şi încredere în cognoscibili itatea celor mai ascunse cute ale psihologiei omeneşti îi oferă iui Mazilu posibilitatea de a demonstra că realitatea e cea mai bogată sursă de fantastic. Doi soţi iau
92
actualitatea literară
micul dejun. Scenă intimă, fără martori. După o replică acră a soţiei, luăm cunoştinţă de următoarea situaţie :
„Era ciudat cum nu se putea sustrage măoar o secundă acestei discuţii fără noimă. El, care de obicei nu înregistra nimic direct, înregistra totul cu luare-aminte, fără să piardă nimic. Femeia nu se mulţumea să vorbească, îl silea, la rîndul ei, din capriciu sau răzbunare, să-i înghită cuvintele, să i le sape in conştiinţă, adine şi pentru totdeauna". Cine vorbeşte aici ? Probabil omul căruia Fred i-a povestit, căruia i s-a destăinuit şi care nu face decît să reproducă ceea ce a aflat, adică autorul. Dar acest om care cunoaşte atît de bine ce se petrece cu Fred, ice gîndeşte dl, ce reacţii îi trezeşte în sufletul lui nevasta, este, poate, chiar Fred care se priveşte pe sine din afară, care se povesteşte pe sine însuşi, care se confruntă ca permanenţă familiară („El, care de obicei nu înregistra nimic direct...") cu neprevăzutul unei reacţii deosebite („...înregistra totul cu luare-aminte, fără să piardă nimic"). Nici una din aceste posibilităţi nu este exclusă. Stilul ne sugerează o ambiguitate a naratorului care este, de fapt, un al treilea personaj, compozit, autor şi erou în acelaşi timp. Direcţia satirei fiind îndreptată spre eroina schiţei, Elza, aceasta apare olar în afara conştiinţei autorului, reacţiile ei lăuntrice fiind deduse din semne exterioare: „După ce se plimba prin cameră cu ajutorul acestor înfricoşetoare blesteme — adevărate puncte de orientare în spaţiu, — se odihnea brusc, într-o stare de beatitudine. Elza era fericită. Din toate aceste suspiciuni, reproşuri, care-i ajungeau pînă a doua zi dimineaţa, strânsese o pradă bogată, o devora şi era fericită. Nu mai dorea nimic de la viaţă".
Examinîndu-şi personajele cu mijloacele obişnuite ale scriitorului realist, Mazilu descoperă depozite ascunse de halucinaţie cuprinse în fibrele vieţii însăşi. Imboldul invincibil pe care-1 simte soţul de a confirma suspiciunile neîntemeiate ale nevestei numai pentru a o ajuta să-şi agonisească mai uşor prada, lăcomia cu care ea devorează şi cu care transformă într-o sursă de satisfacţie şi
chiar de fericire micile ei acreli, — toate acestea dau relaţiilor lor conjugale un sens răsturnat, incredibil, de coşmar. Naratorul însuşi intervine pentru a spori impresia de irealitate, ana-lizînd un sentiment contorsionat şi greu identificabil, aşa cum ai cerceta un obiect curios în lumină : „Nenorocirea era că Elza nu pleca de lîngă el. Şedea pe scaun şi-1 supraveghea cum mănîncă. Iniţial, într^o lume apusă, acest gest fusese o posibilă manifestare de tandreţe umană, dar care, din pricina timpului, devenise o pîndă inutilă şi meschină. Ciudat, dar adevărat : această pîndă meschină mai dezvăluia din cînd în cînd, mai ales în bătaia soarelui, urmele unei preistorice tandreţi umane" (Prada cu durere adunată).
Apropiindu-se ora închiderii localului, chelnerii cu experienţă se retrag prin unghere dosnice pentru a da o formă legală ciubucurilor pe care în timpul zilei le-au comis în mod „spontan". Constatînd această caznă nocturnă, autorul citeşte în sufletele lor ca într-o carte : „După ce delictul e ascuns, după ce-1 pun în concordanţă cu legile fiscului, sufletul le e năpădit de o mare de linişte şi de echilibru". iîn -acest moment „deprimant" şi aflat deplin sub puterea legilor grele ale vieţii, — ultimul tramvai, regulile neiertătoare ale fiscului etc. — îşi face apariţia un personaj cu chef de vorbă şi de mărturisiri capitale. Spovedania acestui beţiv are însă un conţinut curios. Tardivul client al localului ţine să destăinuiască interlocutorului său regretul sincer de a trăi cinstit, de a fi un om moral, fruntaş în muncă, modest, disciplinat şi chiar amator de artă. Admirator al lui Cehov şi Beethoven. Toată viaţa lui pe care, „constrâns de împrejurări* şi de nevastă, o trăieşte în spiritul onoarei şi al cinstei, este o viaţă ratată. Lui îi plac femeile, vinul şi afacerile necinstite dar bănoase, iar pe Cehov şi mai ales pe Beethoven, care i-au distrus viaţa, îi urăşte din toată inima. Agresivitatea şi sinceritatea acestor mărturisiri care irump în ceasul tîrziu al nopţii cu o forţă de nimic stăvilită, dau personajului „care nu mai aşteaptă nimic de la viaţă" o dimensiune fabuloasă. El se agită în
actualitatea literară
93
decorul dezolant — scaunele răsturnate cu josul în sus, picolii grăbiţi şi somnoroşi — cu toată energia pe care i-o dă sentimentul că se zbate pentru restabilirea adevărului, pentru dreptul său alienat în mod abuziv, de către regim şi de către nevastă, de a-şi trăi cinstit viaţa, pentru autenticitate. E un simplu amănunt faptul că în cazul de faţă lupta pentru adevăr şi dreptate se duce în numele adulterului şi al fraudei. Dar tocmai acest amănunt răstoarnă complet perspectiva.
Ca într-um vis, unde totul are o oo-erenţă, chiar numai formală, dar mici amănunte nelalocul! lor arată că nimic nu c real, adică posibil, personajele lui Mazilu au, pe lingă trăsăturile lor soci.al-.istori.ee bine precizate, acest caracter halucinant provenit tocmai din cercetarea scrupuloasă şi minuţioasă a realităţii. Contradicţiile ei interne, scoase la iveală cu maximă acuitate, relevă absurditatea logicii, oare e numai o absurditate a raţiunii nu .şi a vieţii. Şi această absurditate pe care ne-o relevă contactul nostru cu secretele brusc dezvăluite ale realităţii, ne înstrăinează momentan tocmai de realitate, ne rupe din lanţul familiar al imaginilor obişnuite, ne transpune într-o lume care ne pare uşor fantastică şi care nu e decît mult mai reală decît ceea ce luăm de obicei, fără să ne gîndim prea mult, drept realitate. Umorul şi satira se nasc tocmai din confruntarea imaginii obişnuite cu adevărul ei secret pe oare ni-1 dezvăluie scriitorul. Pentru că scriitorul ţine mult la adevăr şi trasează o graniţă foarte bine precizată între concepţia lui de viaţă şi toate aceste personaje care trec prin lumina ei, ca firele de praf printr-o rază de soare : clarificîndiu-se.
Pentru Mazilu, piatra de încercare a omului este capacitatea de a da vieţii măreţie, trăind cinstit contradicţiile şi greutăţile ei, în scopul unui profit uman superior. Orice confuzie în privinţa acestui profit e regretabilă. Nu e de dorit să ajungem în situaţia comică a celor doi „salariaţi" care, îneurcînd termenii, nu mai puteau distinge necunoscutul de bicarbonat şi bicarbonatul de necunoscut. (Suferinţă absurdă). De aceea postura omului care e  mulţumit  deşi  n-ar  trebui să
fie, ne arată exact distanţa dintre personajul satirizat şi idealul scriitorului. Tovarăşul Herescu vede viaţa ca un şir de coincidenţe plăcute : „Cafeaua e tocmai cum trebuie : nici prea dulce, nici prea amară. Fotoliul e moale, chenzina nu-i departe, în birou e plăcut şi odihnitor, nevasta e plecată în concediu..." Analizîndu-şi conştiinţa, bineînţeles ân timpul OTelor de p.ro-duoţie, tovarăşul Herescu ne expune totodată şi modestul Iui entuziasm pentru cauza generală şi exigenţele Iui morale uişor de satisfăcut : „Am greşit în faţa colegilor ? se întreabă el în timp ce-şi schimbă poziţia picioarelor ca să nu amorţească. M-^am purtat rău cu oamenii din jur ? Nu ! Niciodată n-am jignit pe cineva, nici măcar pe o femeie. Povestea aia cu persecutarea lui Stoleru... Da, am greşit, niu neg că am greşit. Dar lam greşit fără intenţie. Poate trebuia să fac mai mult, poate trebuia să ard mai intens. Am ars şi eu cît m-au ţinut curelele. Niciodată nu facem deajuns ; totdeauna mai rămînem datori mediului înconjurător. Dar de sustras, nu m-am sustras". (Un orizont ceva mai larg), înţelegerea şi blîn-deţea cu care tovarăşul Herescu îşi examinează conştiinţa este una din nenumăratele confruntări ale idealului obştesc, socialist, cu mediocritatea aspiraţiilor .mic-burgheze. Cînd scriitorul se apucă să ne demonstreze ce înţelege galeria lui de chiulangii, demagogi, arivişti etc. prin socialism, atunci într-adevăr constatăm ce transformare radicală a suferit acest ideal înalt şi generos pentru a putea sluji interesului privat dar .exigent al .unui salariat ingenios. Pentru inginerul Coman conştiinţa politică înaltă trebuie să aducă automat venituri materiale : „Ce-am cîştigat din nivelul meu politic ridicat ? Cu ce m-am ales din conştiinţa mea înaltă ? M-am ales cu dracul ghem, cu asta m-am ales ! înţeleg fenomenele economice, nu mai sînt un copilaş în ideologie. Ghicesc cursul evenimentelor şi tot degeaba". Doamna Bogdănescu, soacra lui, are capacitatea de a găsi explicaţii politice pentru orice întîmplare şi de a scoate ou uşurinţă la iveală rădăcinile de clasă ale unui fenomen. Chiar şi insuccesul ei la bărbaţi, care ar avea
94
actualitatea literară
destule explicaţii mai simple, capătă o coloratură ideologică ; „Lor le plac fandositele ale reacţionare. Nu după luptătoare se dau ei în vtîmt". Tovarăşul Mititelu vede în ameninţarea duşmanului de clasă un prilej foarte nimerit de a se agita inutil şi a nu face treaba pentru care e plătit. Un tovarăş care nu are nici studii, nici idei, nici experienţă, are ân schimb „perspective în muncă". Cu aceste perspective colindă mereu instituţiile, fiind mereu trimis în altă parte, să mai crească. De crescut nu creşte, dar perispectivele lui rămîn neatinse. Inerţia de gîndire si forţa mediocrităţii găsesc, în acest caz, un sprijin lăudabil. Ar fi păcat să ne pierdem încrederea în oameni !
Mazilu are forţa şi priceperea de a-şi impune punctul de vedere, de a satiriza în numele concepţiei sale, în numele respectului pentru adevăratul socialism, atitudinile birocratice, servile, demagogice, rău intenţionate sau numai comode şi mărginite cu care galeria interesaţilor se sileşte să-1 confunde. Satira este pentru scriitor un aliat preţios în lupta înverşunată pe care o duce împotriva impostorilor de tot felul şi a fanteziei lor inepuizabile, îndărătul personajelor care se agită în scenă, se întrevede silueta lui dreaptă, intratabilă. Nu iartă nimănui nianic, în orice comportare descifrează cu răbdare şi pricepere resorturile secrete. Maria Popescu nu mai vrea să fie Maria Popescu. Făcînd cunoştinţă cu cîţiva intelectuali subţiri care admiră pe Gide şi Valery pentru că le lipseşte înţelegerea unor modele mai înalte, Maria Popescu începe să dispreţuiască oamenii care nu cunosc „arta", care nu ştiu să fie sensibili în chip contrafăcut şi care sînt mulţumiţi cu viaţa lor simplă şi modestă. O sensibilitate artificială şi un spleen împrumutat, fac pe bună dreptate, obiectul unei satire usturătoare. Pe scriitorul satiric îl poate fascina însă propria lui dreptate pînă într-atât încît să facă la rîndul său, nedreptăţi. Satira birocraţiei poate deveni, prin contaminare, ea însăşi o expresie a birocraţiei pe care o combate. Descriin-du-şi viaţa zilnică, Maria Popescu face   o    enumerare   a   unor acţiuni
anoste : „Semnez condica la 7 dimineaţa, mă înfund în şedinţe de analiză, ascult mustrări stupide: «De ce tovarăşă, nu-ţi ştergi pantofii cînd intri în şedinţă ?», mă întorc aoasă, citesc puţin, şi pe urmă mă duc cu iubitul la un film sau la cofetărie". Nu s-ar putea spune că această viaţă este un exemplu stimulent. Reproşuri ca: „Te îngrijeşti numai de burticică ta... Ţi-ai cumpărat un costum nou de haine, şi cu asta te simţi fericit..." s-ar putea să fie foarte îndreptăţite iar nostalgii vagi ca : „Şi aşa aş pleca undeva... Ce n-aş da să văd aurora boreală"... nu au neapărat ceva suspect. Faptul că Maria Popescu nu mai vrea să fie Maria Popescu poate fi tot atît de bine efectul unei intelec-tualizări pripite cît şi reacţia legitimă împotriva unui cotidian anodin şi lipsit de un .reflex spiritual mai elevat. Nu este de neglijat nici rigiditatea pe care cele mai bune intenţii o pot achiziţiona în drumul lor spre realizare. Cine nu cunoaşte de pildă, simplismul şi .stângăcia cu care se îndeplineşte de multe ori o muncă delicată cum este acţiunea de culturalizare a maselor ? Gîtă repulsie poate trezi o intenţie bună şi justificată ne arată tocmai personajul de care am amintit din Regrete sincere :
„.Nu sânt prost, domnule. Ştiu exact, precis, de ce urăsc regimul. A făcut din cinste, din dragoste, din profunzime, din virtuţi lucruri obligatorii, paragraf de lege. Profunzimea mă sufocă. Nu mă las, nu depun armele. Divorţez de nevastă-mea. Demisionez din sindicat ! îl arunc pe Anton Pa-vlovici Cehov în foc!"
Reacţia acestui om care simte că şi-a ratat existenţa trăind cinstit este, într-o măsură, reacţia normală a unui vlăstar al burgheziei „reeducate" dar şi -reacţia unui om care a fost supus unui tratament moralizator simplist şi autoritar. Setea lui de imoralitate devine morală printr-o răsturnare care nu mai .poate fi oprită, a valorilor. Mazilu este deci un .moralist care nu iartă moraliştilor moralismul moralist. Să sperăm că va evita el însuşi această singurătate funestă.
actualitatea literară
95
vl. krasnaseschi
sociologia ţărănis inului
în reconsiderarea 'istorică a ţărănismului, pe care o propune prin al său „studiu sociologic" *), Z. Ornea a lucrat mai presus de orice cu un spirit de nuanţă şi de disociaţie, solicitat în egală măsură de strădania vizibilă a obiectivitătii, ca şi de nenumăratele infuzii, iluzii şi confuzii, prilejuite la timpul lor şi mai tîrziu ide către curentul ţărănist.
Originile, ascendenţa spirituală, vecinătăţile politice şi ideologice, avatarurile de la naştere pînă la degenerare, cu fluxurile şi refluxurile doctrinare, programatice, practic — guvernamentale, cu speranţele contradictorii şi irealizabile, — toate laturile gîndirii şi acţiunilor ţărăniste obligau la analize şi dozări cu atît mai laborioase, cu cît exegeza ştiinţifică ră-mlîne aici grav deficitară.
Cartea „Ţărănismul" ambiţionează, de fapt, la o „deschidere", care să fie şi o primă punere la punct.
De la început, o demarcare : studiul „'îşi propune să se ocupe numai de ţărănism, adică de iacei curent de idei care s-a distins între cele două războaie mondiale ca o orientare de sine stătătoare", dar nu şi de perioada postbelică, „etapa degringoladei rapide şi ireversibile" a conceptelor ţărăniste
») Ţărănismul. Studiu sociologic de Z. Ornea, Edit, politică, Bucureşti, 1969, 074 p.
de bază. Concepte moştenite în marea lor majoritate de la poporanism şi apoi reluate, iaidaptate, împrospătate şi amplificate de C Stere însuşi, precum şi de V. Madgearu, I. Mihalache, I. Răducanu, iar dintre doctrinarii tineri de M. Ralea, E. Ene, Gh. Zâne.
O dată fixate astfel liniile generale ale lucrării, era firesc să se acorde istoriei politice a ţărănismului — respectiv constituirii lui ca partid şi apoi evoluţiei de pînă în 1940 — un loc limitat, evocator totuşi pentru situaţia generală a ţării în perioada interbelică, pentru momentele semnificative şi pentru personalităţile reprezentative din diversele tabere şi de diferite orientări. Nu fără a se scoate în evidenţă soluţia lasă dată „cazului" Stere.
în schimb, substanţa cărţii se hrăneşte din ceea ce autorul socoate a fi nu „doctrină", „ideologie" sau „concepţie practică", ci „un curent de sociologie". Şi, după părerea lui Z Ornea, ţărănismul a fost un curent sociologic, întrucît a studiat „procesul de formare a României moderne, structura reală şi cea preconizată a raporturilor între diferitele clase şi grupări politice".
Oprindu-se, aşa dar, la curentul de idei ţărănist, Z. Ornea a fost obligat să parcurgă o cantitate impresionantă de surse primare cu valoare inegală, de la tratate pînă la editoriale programatice, rămînînd totodată mereu atent ca poziţia sa marxistă să-şi găsească dovedire şi aplicare, fără ca prin şi pentru aceasta să fie necesar a deplasa ţărănismul dintre parametrii săi istorici reali. Si cu toate că 1-a împins uneori la formulări grăbite, cînd nu chiar neatente, tensiunea probabil mare impusă de croirea unui drum prin stufărişul de informaţii, fără a pierde din ochi busola, dovedeşte prin ea însăşi convingerea că materialismul istoric nu wea şi nici nu are nevoie, pentru a invalida celelalte orientări sociale, să le înfăţişeze altfel decît s-au prezentat ele în realitate.
Sarcina asumată de autor a fost cu atît mai complicată, cu cît, asemănător majorităţii şcolilor şi curentelor noastre de gîndire, ţărănismul, chiar mai puţin atent decît poporanismul la probleme de ordin estetic şi literar, a
96
actualitatea literară
îmbrăţişat în viziunea lui proprie economia politică şi practică, situaţia Claselor «sociale si organizarea statală.
Dincolo de diversitatea paralizantă a curentelor de opinie din P.N.T., Z. Ornea vede în ţărănism un corpus mai mult sau mai puţin articulat de premise şi proiecte, concentrate în jurul problemei esenţiale a structurii economico-sociale a României în primele patru decanii ale secolului. Problemă care între 1848 şi 1940 a dali-neat în configuraţia politică a ţării două mari direcţii : una paseistă, pa-triarhalistă, adică filoagrariană şi anti-industrialistă, reprezentată de junimism, apoi de sămănătorism, iar pînă la urmă prăbuşită în marasmul iraţionalismului şi ortodoxismului sforăitor al gîndirismuluii şi trăirismului, iar cealaltă favorabilă dezvoltării capitaliste în industrie (liberalismul şi neoliberalismul lui V. Brătianu, Şt. Zele-tin, E. Lovinescu, H. Sanielevici, Petre I. Gheaţă) şi în agricultură (Garoflid, lonescu-Şişeşti).
Aparte de aceste orientări, care se îndepărtau sau se apropiau de legile socio-istorice după interesele de clasă pe care le exprimau, marxismul reprezentat pe atunci la noi de către Do-brogeanu-Gherea, iar mai tîrziu participant la polemica pe tema industrializării prin Şerban Voinea, Lothar Rădăceaoiu, Lucreţiu Pătrăşcanu, înfăţişa intrarea României pe orbita creşterii industriale capitaliste nu ca de-zirabilă sau indezirabilă, ci drept o necesitate ineluctabilă, declanşatoare, prin consecinţele asupra maselor, de lupte şi conflicte sociale.
în perimetrul acesta, de o însemnătate vitală pentru destinul viitor al României, Z. Ornea fixează ţărănismului un spaţiu bine demarcat de romantismul retrograd de dreapta, cît şi de teoriile care, într-o formă sau alta, militau pentru capitalism. Prin atitudinea sa politică opus orientărilor net tradiţionaliste şi celor cu coloratură fascinantă, ţărănismul, în virtutea substanţei sale de clasă (burghezia de la sate) spera în acelaşi timp
că, economic şi social, România de după primul război mondial, ou structura sa predominant rural-agrară, va reuşi să evite calea capitalistă, devenind totuşi un stat modern, dar cu o configuraţie absolut particulară.
Provenienţa ţărănească şi aria de cultură în care circulase majoritatea intelectualităţii româneşti, inclusiv cea ţărănească (de la evoluţionismul englez, pînă la şcoala neo-istorieă germană) erau menite să creeze un fond aperceptiv şi axiologic propice pentru nufrrirea iluziei fundamentale că mînduielile saoiiojeeonomiice bazate pe gospodăria (familială mică şi mijlocie a ţăranului se vor putea menţine şi dezvolta. O Românie modernă, dar social-agrară, deci nici tradiţionalistă şi nici capitalistă : iată proiectul ţărănist, opus .atît conservatorismului cît şi liberalismului.
„Nu numai sub raport politic, ci şi sociologic propriu-zis (sic) ţărănismul se situa în cadrul celorlalte curente anticapitaliste în mod hotărît şi deschis mai la stingă".
Z. O.nnaa fiace un excurs în realitatea economică din România deceniilor al treilea şi al patrulea, citînd date şi cifre care infirmă aserţiunile ţărăniste despre rentabilitatea superioară a gospodăriei familiale şi despre capacitatea ei de a menţine investiţiile pentru reproducţie la un nivel scăzut. Argumentele sale, în majoritate factuale, demonstrează acuitatea problemei surplusului de forţă de muncă din agricultura acelor timpuri, surplus imposibil de resorbit din cauza absenţei industriei şi, ca atare, gene-rînd încercarea de a menţine în sat braţele de lucru, prin consolidarea micii  gospodării ţărăneşti.
Presiunea mecanismelor economice ducea ţărănismul la o situaţie fără ieşire : gospodăria familială pe care o preconiza, era pentru masa ţărănimii la fel de ruinătoare ca şi cea capitalistă.
De asalturile capitaliste, gospodăria familială urma să se apere, în concepţia ţărăniştilor, cu ajutorul mişcării
actualitatea literară
97
cooperatiste. Numai că, aşa cum arată Z. Ornea din nou pe bază de date istorice, spiritul şi principiile cooperatiste s-au dovedit irealizabile în orânduirea socială burgheză şi nu numai în sectorul producţiei, dar nici măcar în cel al creditului agricol (lovit mortal prin conversiune) sau al aprovizionării şi desfacerii. încercarea de a menţine cu ajutorul cooperaţiei un hinterland social-iagrar necapitalist într-o lume pornită, cu sau fără voia ei, pe calea capitalismului, conclude autorul, demonstrează interpretarea utopică a legilor sociologice.
Ulterior, cînd realităţile imediate şi mai ales urmările crizei economice mondiale din 1929 l-au constrîns să accepte ideea industrializării în anumite ramuri (fără a renunţa totuşi la achitarea cuponului extern), ţărănismul a ajuns la o insolubilă contradicţie cu propriile teze despre caracterul agrar necapitalist ce urma a fi imprimat economiei naţionale. Ceea ce nu 1-a împiedicat să continue a se prezenta drept exponent al unei ţără-nimi pe care refuza s-o diferenţieze şi al urei democraţii aşa-zise rurale.
Organizarea politică pe care ţărănismul îşi propunea s-o dea statului bazat pe mica producţie ţărănească pornea, în adevăr, de la ideea că ţărănimea constituia o clasă omogenă, cu o conştiinţă proprie şi aptă de a desfăşura acţiuni de sine stătătoare sau de a-şi asuma rolul conducător într-o eventuală alianţă cu muncitorimea. Caducitatea acestor idei a fost prea limpede dovedită de experienţa istorică şi de teoria marxistă asupra rolului proletariatului, pentru ca Z. Ornea să mai fi simţit nevoia unei reluări a dezbaterii. Din paginile sale reiese totuşi concluzia esenţială că idealul politic „romantic" al micului producător nu reuşea, nici chiar în traducerea ţărănistă, să opună o formulă viabilă capitalismului în ascensiune.
Caracterul dublu, de producător şi de proprietar, al micului burghez din
lumea rurală explică pendulaţiile lui politice, surprizele pe care le rezerva observatorului imparţial. Deşi nu-şi dădea seama că, de fapt, aluneca spre capitalism, lăsîndu-se înghiţit de el, micul producător nu s-a împăcat totuşi niciodată cu dictatura, xenofobia şi aservirea României faţă de interesele Germaniei hitleriste, nu a abandonat radicalismul şi nu a renunţat să apere cu fermitate democraţia parlamentară. Şi dacă grupările de spiţă conservatoare sau provenite din partidul naţional au impus guvernărilor P.N.Ţ. o linie ultra, represivă faţă de mişcările revendicative muncitoreşti, nu e mai puţin adevărat că o serie de fruntaşi ţărănişti de stingă au rămas pînă la urmă ostili dreptei din ţară şi de peste graniţă, în ciuda riscurilor la care s-au expus.
Pînă la urmă, arată Z. Ornea, „statul ţărănesc", care urma să cuprindă un sector economic privat, unul cooperatist şi unul etatizat, lăsa intactă forţa dominatoare a capitalului.
Expresie „romantică", din cauza unor proiecte iluzorii, paradoxal prin mariajul dintre năzuinţele non-capifa-liste şi concesiile substanţiale făcute capitalismului, eclectic prin asezonarea soluţiilor agrariene cu cele mai noi reţete economice prescrise de capitalişti, ţărănismul a reuşit şi performanţa de a nu deveni niciodată doctrina oficială a partidului care îl reprezenta. El a rămas mereu numai unul din curente, care „a generat consecinţe adeseori pozitive deopotrivă pentru orientarea acestui partid, ca şi pentru viaţa politică românească în totalitatea ei".
Nuanţând şi completînd judecăţile prea sumare de pînă acum asupra curentului ţărănist, care, fie şi „într-un ritm sincopat", a determinat „salutare fortificări ale democratismului" în România interbelică, Z. Ornea îşi înscrie contribuţia prioritar în sfera istoriei sociale a ideilor. Concluzia sa că ţărănismul  a   fost, în  esenţă, rezul-
98
actualitatea literară
tanta unci erori de apreciere şi de prognoză, deschide însă o problemă pe care cititorul nu o va putea rezolva cu  ajutorul volumului.
După cum reiese de acolo, eroarea de diagnostic <a avut loc asupra unor informaţii culese la faţa locului, fie de către echipele studenţeşti ale lui D. Guşti, fie pe alte căi. Dacă aceste informaţii erau corecte, abia trebuie să ni se explice de ce ţărănismul le-a tălmăcit greşit, pentru a fi convinşi că în adevăr sociologie era „curentul de idei" ţărănist (după expresia, mai corespunzătoare, tot a lui Z. Ornea). Din simpla coliziune între o doctrină sau un sistem de filozofie socială şi realităţi, prin intermediul unei organizaţii şi al unor activităţi politice, nu ia naştere automat sociologia, chiar dacă se concede ca programul să fie confruntat cu fotografierea din diverse unghiuri a ansamblului social. Mai ales cînd este vorba de prospectivă, deci de un experiment la scară macrosocdală şi de aprecierea nu a unui detaliu ci a însuşi axului de dezvoltare al ţării şi nu de către amatori ci de specialişti, calculul greşit trebuie căutat, dimpotrivă, tocmai la palierul sociologic al eşafodajului de idei.
Ţărăniştii au avut savanţi de prestigiu şi buni cunoscători în domeniul economiei, finanţelor publice, cooperaţiei, care au lucrat pe bază de nenumărate date statistice şi de monografii. Eroarea lor de apreciere şi prognoză nu putea proveni decît din ignorarea voită sau nevoită, ca urmare a unui „parti pris" ideologic şi doctrinar, a corelaţiilor stabilite de sociologie între economic şi politic, a caracterului şi raporturilor claselor sociale, a structurilor de stat şi instituţionale. Tocmai sociologia, aptă de a
sistematiza constatările şi a trage concluzii, a constituit capitolul lacunar din ansamblul teoretic şi programatic ţărănist.
Chiar dacă nu s-ar fi făcut simţit aici ceva din dispreţul practicianului pentru sociologul privit greşit ca „filozof", nici cel mai bine intenţionat efort de a deschide ţării un drum ascensional, de pe poziţiile radicalismului, nu garanta prin el însuşi întemeierea ştiinţifică a programului politic ţărănist. Program care, de altfel, se cere apreciat prin conţinut şi nu după intenţii şi pe care sociologia l-ar fi putut analiza dacă i s-ar fi cerut şi i s-ar fi dat timpul s-o facă. Jn cazul cînd reticenţa faţă de ca nu ascundea, de fapt, teama de unele amendamente structurale sau chiar de o amendare fundamentală.
Trebuie să recunoaştem că Z. Ornea a fost mult mai generos cu istoria decît cu sociologia.
„Eroarea" ţărănismului nu a fost nici mică şi nici secundară, nu numai din cauza substanţei ei de clasă, dar şi a faptului că, în absenţa sa, nu ar fi existat nici ţărănism. Dar nu a fost nici esenţială, fiindcă nu putea schimba în nici un fel evoluţia ţării, care îşi urma cursul în virtutea unor legi egal de indiferente la cercetarea descriptivă, ca şi la planurile iluzorii.
Toate acestea nu diminuiază caracterul de studiu sociologic al cărţii lui Z. Ornea, care investighează fenomenul ţărănist pe toate laturile şi prin prisma determinărilor, ecourilor şi consecinţelor sale. Viitoarele studii de istoriografie economică, istorie a doctrinelor şi istorie socială, la care ea invită, nu vor avea decît de cîştigat adoptând aceeaşi ţinută de onestitate ştiinţifică şi  imparţialitate critică.
actualitatea literară
99
ion baiu
fascinaţia antichităţii *
Unul din atributele esenţiale ale antichităţii greceşti ni se pare a fi permanenta ei fascinaţie exercitată asupra omului modern. Cultura greacă îi este intelectualului de astăzi continuu contemporană. Medităm mereu la atomismul lui Lucip şi Demoorit, la materialismul ionianilor, la viziunea politică şi istorică a lui Thucidides, ori recitim fără istovire dialogurile platoniene. Artele, ştiinţele, mitologia se adresează deopotrivă imaginaţiei şi minţii, stimulînd fără excepţie facultăţile creatoare  ale individului.
Umanitatea a preluat, dezvoltat şi adînoit pe o arie largă idei ivite în bazinul antic al mării Mediterane. Nu demonstrează oare aceasta că gîndi-rea acelor oameni avea undeva principii solide ? Aceste principii ce alcătuiesc esenţa culturii clasice sînt mai greu definibile. S-a vorbit de echilibru, de armonie, de hegemonie a raţiunii, de perfecţiune a formei... Iată însă că cercetările moderne reliefează iraţio-nalitatea lumii antice greceşti. Răpirea unei femei aruncă lumea greacă într-un război de un deceniu ; Ulise rătăceşte pe mări cu gîndul necontenit la Ithaca. Cu o  necrezută lipsă de
*) Aram Frenkian: înţelesul suferinţei umane la Eschil, Sofocle şi Euripi-de; Mihai Gramatopol: Moira. Mytos. Drama, amîndouă apărute în Editura pentru literatură universală. 1969.
chibzuinţă Prometeu îl înfruntă pe Zeus ; asupra lui Oedip apasă necruţător un destin damnat, iar dîrzenia Antigonei stă în faţa trufiei lui Creon. Există neîndoielnic aici o trăire de inexprimabilă intensitate, ce duce numaidecât gîndul spre piesele fundamentale ale romantismului.
Atracţia fascinantă a acestei lumi se datoreşte, am impresia, printre altele, faptului că literatura epică şi dramatică greacă pune în centrul preocupărilor sale omul şi condiţia lui umană. Pentru tragicii greci — şi fără îndoială şi pentru spectatorii vremii — omul era o oglindă care capta imaginea întregului cosmos. Gîndindu-ş! eroul, tragicii imeditau inclusiv la cunoştinţele lor despre lume. Viaţa individului e efemeră, iar soarta schimbătoare. Şi o întrebare se năştea nu-maidecît : de ce se întîmplă astfel ? Gare este rostul mai adînc al acelor neaşteptate răsturnări ale vieţii ? Este posibil oare ca totul să fie lăsat la discreţia unei soarte capricioase ? îşi poate omul cunoaşte destinul ? Care este sensul mai profund al suferinţei umane ? De la aceste întrebări generale porneşte — şi încearcă a le găsi un . răspuns —■ cartea profesorului Aram Frenkian, Înţelesul suferinţei umane la Eschil, Sofocle şi Euripide.
Studiul a fost clădit în urma unei atente lecturi integrale a pieselor păstrate în întregime de la cei trei mari tragici şi pe Fragmentele rămase din tragediile pierdute ale acestora. La începutul fiecărui capitol, autorul este preocupat de a găsi nişte principii generale în jurul cărora polarizează semnificaţiile fundamentale ale tragediilor analizate.
în scrierile lui Eschil sînt conturate trei planuri : unul „material uman" ce alcătuieşte subiectul de fapt al dramei, interferenţa planului uman cu cel divin — din aceasta rezultînd „interpretarea adîncă pe oare poetul tragic o dă suferinţelor şi nenorocirilor de care sînt loviţi eroii săi" — şi, în fine, apariţia, uneori, a conflictului între orânduirea „instituită şi garantată de Zeus şi orânduirea unor divinităţi mai vechi decăzute". Un scurt examen al gîndirii lui Sofodle, ou specială insistenţă asupra atitudinii sale faţă de divinitate, precede parcurgerea operei, iar
100
actualitatea literară
Euripide, nedîmd curs exagerărilor dintr-o pante sau alta, e aşezat undeva 1& mijloc : „...nu trebuie să facem din Euripide nici un partizan fără rezervă al credinţelor religioaste traditional e aile poporului său, dlar nici un revoluţionar ireduotiibil, un răsturnător al acestor credinţe".
Pe scurt, tehnica e următoarea : după o succintă prezentaue de ansamblu a operei, Aram Erenkian rezumă amănunţit fiecare tragedie. Diki loc în loc întrerupe expunerea subiectului pentru a introduce una sau mai multe consideiiaţiuni de ordin generai sau special : atrage atenţia asupra outărui pasaj al corului, având impresia că ar putea trece neobservat dc cititor, explică cu grijă senlsui anumitor versuri, îşi însuşeşte sau respinge punctul de vedere al altui oeroetător asupra aceleiaşi chestiuni.
'După ce rezumă, să zicem, acţiunea Hiketidelor, autorul reconstituie, după mărturiile altor scriitori antici, subiectul celorlalte două piese pierdute ale trilogiei, subliniind inlterferenţla acţiunii umane cu planul divin. Deoarece pune oanlflictul dramatic sub semnul hybris-talhm, autorul analizează sfera semantică a noţiunii, înoereînd să-i stabilească sensul cît mai exact. Hybris ar fi „fapta nedreaptă săvârşită sub imperiul unei trufii nesăbuite", oare depăşeşte dreapta măsură. Omul devine făuritorul propriei sale nenorociri. Pe aceeaşi idee este parcurs şi conflictul celorlalte tragedii.
în analiză, Aram Frenkian dă dovadă de multă prudenţă şi reticenţă. Acceptă cu rezerve substanţiale ipotezele cercetătorilor moderai, acor-dînd mai totdeauna prioritate textelor antice. Mă opresc, dintre mai multe, la un exemplu. în Arta poetică, Aris-totel afirmase caracterul de improvizaţie iniţială a tragediei, naşterea acesteia din ditiramb : „Cu toată părerea diferită a unor învăţaţi moderni — scrie Aram Frenkian — nu vedem motivele pentru care să ne îndoim de informaţiile lui Aristotel, filozof dotat cu un mare simţ istoric şi care, desigur, a cercetat toate izvoarele pe care le putea descoperi pe timpul său, neaccesibile nouă astăzi".
Surprinde plăcut, deşi lucrurile sînt evidente pentru   toată lumea, accen-
tuarea ierarhiei valorice. Homer rămîne „cel mai mare poet pe care 1-a creat Grecia" ; între Eschil şi Sofocle, profesorul Frenkian evidenţiază hotărât superioritatea ultimului ; în Euripide vede „un mare poet, un cunoscător rar al sufletului omenesc", superior, în ansamblu, predecesorilor.
Înţelesul suferinţei umane la Eschil, Sofocle şi Euripide ilustrează exemplar ceea ce numim de obicei „critica ştiinţifică". Autorul a citit operele fundamentale în întregime, a consultat bibliografia de specialitate. Nu este greu de observat că tragedia greacă este înţeleasă de Aram Frenkian drept o dominaţie mai mult sau mai puţin tiranică a destinului asupra omului, idee tributară în mare măsură tradiţiei exegetice a tragediei attice, — şi pe care nu o împărtăşim.
Expunerea autorului e moderată, tonul aproape neutral. Profesorului nu-i plac ipotezele prea îndrăzneţe, respinge tot ce nu se sprijină pe document. De aici a rezultat imposibilitatea de a sugera prin mijlocirea cuvântului inefabilul operei. Cînd caracterizează o situaţie sau un personaj ce, evident, l-.au impresionat, utilizează epitete banale şi convenţionale ; cutare versuri alcătuiesc o „cîntare minunată", altele „cîntări minunate", corul face „ireflecţii minunate" ; mai cu seamă „cîntări minunate" sînt obsedant repetate. Firesc era deci ca autorul să-şi interzică ispita oricărei divagaţii ce ar fi servit la nuanţarea expunerii.
Pentru Aram Frenkian, caracterul Antigonei — luăm exemplul la întâmplare — rămîne liniar : „Ea suferă o moarte cruntă fiindcă a pus legile divine deasupra deciziilor unui om" (op. cit. p. 70). -însă versurile în care An-tigona îşi deplânge soarta nefericită au altă tonalitate : „...Ce lege-a zeilor eu am călcat ? / Să-mi mai ridic ochii spre ei ? Şi sprijin oui / Să cer ? Vai, ce cucernică am fost / Iar azi / Ca pe-o necredincioasă toţi mă socotesc. / Dar dacă zeii cred că-i drept să-ndur ce-ndur, / Prin pătimiri eu vina mi-o voi ispăşi ; / Greşeala-mi recunosc! Dar alţii vinovaţi f De-or fi, dea zeii-atît să pătimească ei / Atîta doar, cît pe nedrept eu pătimesc!" (traducerea  de George Fotino ; sublinierile
actualitatea literară
101
ne aparţin). Nu răsună aki glasul de revrfită al unui nedreptăţit ? Disperarea Anitigonei nu e determinată de inechitatea săvîrşită de zei faţă de persoana ei ? Voalat, Antigoma acuză. Ştie că e nevinovată în faţa zeilor şi a oamenilor. Ştie că alţii sînt vinovaţi. Acel „cît pe nedrept eu pătimesc" conţine atâta revoltă surdă ! Resemnarea Antigonei este resemnarea omului constrîns să-şi recunoască neputinţa, a omului care nu poate opune arme egale constrîngerii   exercitate   asupra lui.
*
La antipodul temperamentului lui Aram Frenkian se află Mihai Grama-topol. Tînărul elenist dovedeşte o remarcabilă mobilitate a spiritului, o curiozitate de nestăpînit, o nespusă plăcere pentru stabilirea filiaţiilor. Orice prilej este folosit spre a lumina un aspect sau altul al operei analizate.
Intr-o anume măsură, Moira, Mytos. Drama constituie o bună introducere de ansamblu în problemele generale şi speciale ale tragediei antice. Bizuit pe o amplă bibliografie adusă la zi, Mihai Gramatopol întreprinde un studiu exhaustiv începînd cu reflectarea realităţilor contemporane în tragedia antică şi încheind cu receptarea ei de către lumea modernă. întregul eseu e construit pe o idee surprinzător de fertilă în sugestii multiple: elementul esenţial al tragediei greceşti îl constituie „eroismul omului în luptă cu sine însuşi, cu destinul său, care nu este decît el însuşi, dacă această luptă se sfîrşeşte prin înfrîngere sau, dimpotrivă, prin împăcare".
Şi Mihai Gramatopol mută deodată toată discuţia în sfera filozofică atunci cînd consideră, cu multă îndreptăţire, că tragedia ocupă în ansamblul filozofiei antice greceşti un loc anume, perfect delimitat.
Reprezentativ rămîne în acest sens capitolul Moira — simbolul filozofic al destinului, pledoarie pentru înţelegerea tragediei „ca o înflorire logică, sub aspectul filozofic, a gîndirii greceşti anterioare, în acele direcţii către care o îndreptau legăturile spirituale, multiplele şi străvechile relaţii ale istoriei epocii arhaice".
Considerînd moira drept simbolul filozofic al unei concepţii materialiste străvechi, autorul atrage de la început luarea aminte asupra complexităţii şi a sferei semantice a noţiunii, aşa cum se desprinde din textele antice. Este subliniată totodată opoziţia reliefată de autorii tragici „între forţa omenească, fie ea de natură fizică sau intelectuală, şi forţa destinului". De-a dreptul pasionantă este căutarea izvoarelor gîndirii poeţilor tragici : analiza dialectică a gîndirii milesiene, reticenţa cu care se apropie de textele aristotelice, circulaţia ideilor în lumea veche, raporturile antichitate-eonteni-poraneitate, totul e subordonat demonstrării ideii că tragedia greacă este o reflectare pe plan artistic a gîndirii elenice de pînă la ea. Textul ne pune în faţă o meditaţie particulară, caracterizată printr-un mare coeficient de personalitate şi, chiar dacă nu totdeauna sîntem de acord cu concluziile cercetătorului, îl citim cu plăcere fiindcă dincolo de sobrietatea expunerii simţim permanent refuzul acceptării necritioe a unei opinii, oroarea de dogmatism, dorinţa de a nuanţa la maximum relatarea, străduinţa de a aborda din unghiuri felurite acelaşi aspect al problemelor. Textul incită la rîndul său la meditaţie şi nu o dată eşti ispitit să reciteşti un pasaj ori altul. Pentru supleţea argumentării şi continua raportare a tragediei la contemporaneitate sînt de amintit capitolele : Iraţional şi tragic la Eschil, Eroismul lui Oedip, Tragedia şi conceptul armoniei, Mijloacele poetice şi scenice ale tragicului.
Foarte sigură este făcută, de pildă, distincţia dintre mitul „ca element interior, poetic" — trecut la Aristotel între elementele interne ale tragediei — şi mitul „ca element exterior conceptului de tragic". Sumară mi se pane, în schimb, secvenţa 'tragedia greacă şi teatrul modem. In locul unei treceri masive în revistă a dramaturgilor care au ralorificat valenţele spiritului tragic antik, era de preferat .restrângerea expunerii la analiza temeinică a unui număr limitat de scriitori fundamentali.
102
actualitatea literară
petru popescu
critică
culturală sau critică estetică?
Ce conştiinţă literară corespunde scrisului românesc actual ? Un răspuns simplu şi imediat poate urma cu greu acestei întrebări. O cunoaştere aprofundată a întregii expresii literare scrise nu e poate nici ea suficientă, şi trebuie să se apeleze la intuiri ale atmosferei literare, ale mediilor de cultură, uneori folosindu-se datele de surprinzătoare semnificaţie pe care nu le oferă decît legenda, anecdota, atmosfera, cultura orală. Iluminatoare poate fi, în primul rînd, o descriere a criticii literare aşa cum arată ea azi. în funcţie de fluxul şi refluxul recepţiei critice, de simptomele peisajului critic, se pot deduce interioarele literaturii, creşterile şi degradările, zbaterile şi eliberările. Pe obrazul literaturii poate fi proiectată masca greacă a criticii, anticipîndu-se, prin efectul ei de magnificare şi simplificare, fizionomia adevărată a textelor încă inedite dedesubt. Prin urmărirea gestului critic se poate intui literatura, dar, mai mult decît literatura (ce rămîne uneori exterioară şi impenetrabilă pentru analişti), se poate intui conştiinţa literară, a cărei formulă esen-ţializată — cîteodată dusă pînă la schemă jşi  caricatură — o constituie
critica. Răspunsul faţă . de operă al celor mai perceptivi critici e la fel de semnificativ ca şi răspunsul celor mai neperceptivi, fiind purtător al conştiinţei literare. Lucrul e normal şi cunoscut. Cine, citind critică pentru a-şi suplini înstrăinarea de texte originale cu care nu avea timpul ori posibilitatea să se familiarizeze minuţios, nu a simţit măcar o dată că, de fapt, aproape nu mai are nevoie de literatura propriuzisă, căci critica îi ţinea locul, o sugera, o explica, ba chiar o ameliora ? Mulţi iubitori adevăraţi ai literaturii nu se mulţumesc niciodată cu lectura ei strictă, însoţind-o cu lectura criticii ei, tocmai pentru că iubesc întrezărirea prin filtrul criticii, ca o perspectivă a unui punct tainic şi depărtat într-un ochian capabil de miraculoase transfigurări.
După o perioadă nu destul de îndepărtată pentru a o putea fi uitat, în care a încercat cu destulă candoare «ă vadă în liter? *ură exclusiv un m<vd de acţiune socială şi ideologică, critica, eliberată de servitutile gîndirii momentane, trecînd dincolo de obligaţiile frumosului dogmatic, a reuşit să redevină un simbol al spiritului. Azi toată lumea recunoaşte criticii un rol estetic cel puţin eajal cu cel ideologic ori social. Există în critică oameni unanim respectaţi, de ireproşabilă dotare, a căror autoritate e eficientă. Se fac încercări de creare a unei legături trainice cu tradiţia critică românească mai veche. Apar continuatori ai maeştrilor, preocupaţi să modernizeze spiritul critic tradiţional şi metodele personalităţilor marcante, apliotndu-le la noua substanţă. într-un cuvînt, critica e vie. Există, se justifică, se exprimă, influenţează, e parte activă în creşterea totului.
Dar nu se poate spune că traumatismul suferit ân trecut nu a lăsat sechele, în primul rînd explicativismuj criticii actuale, dus uneori în practică pînă la o adevărată disecţie, spiritul didactic pînă la şcolaritate, lipsa de apetit pentru formula nouă şi necon-formistă sînt urme ale perioadei sterile de care ne-am vindecat nu de mult. Pe lîngă aceste urme, destul de adînci, critica în clipa de faţă cunoaşte şi unele impasuri inedite, proprii   unui moment literar, în genere
actualitatea literară
103
satisfăcător, promiţător. Sensibilitatea ocazionată de boala mai veche e întovărăşită de alergii şi chiar de infirmităţi cu totul noi.
Votul critic nu e azi, fireşte, unanim. Totuşi, mai mult decît oricînd, azi criticul poate fi desoris ca o specie cu obişnuinţe, convingeri, prejudecăţi, ticuri comune. Specia e foarte reallă. bine dezvoltată, în viaţă şi în activitate. înăuntrul ei, multe dintre specimene sînt foarte similare, uneori pînă la confundare. Specia e cea care dă verdictul asupra cărţii actuale. Ea împinge opera în locul ierarhic pe care îl socoteşte singurul potrivit, ea decide în Ultimă instanţă statura şi drepturile fiecărui creator în scara valorilor. Chiar dacă unele personalităţi critice supreme, confirmate de vîrstă, formaţie, activitate prestigioasă, tradiţie, convieţuiesc cu această specie (compusă în genere din oameni maturi şi tineri, mulţi chiar foarte tineri), nu ele dau tonul în recepţia operei. Ba chiar, dacă uneori, prin avizul lor deosebit, tind să rupă specia, să-i pună în discuţie capacitatea, uneori de-a dreptul s-o anuleze şi s-o excomunice pentru vreun caz de cecitate flagrantă, tot specia este aceea care îşi impune punctul de vedere, capabilă fiind de a da opiniei sale o consecinţă practică şi, mai ales, de a ralia la opinie toate mediile culturii formale (şcoală şi universitate, conferinţe şi prelegeri, eenacle şi societăţi literare, publicaţii, foruri ale Uniunii Scriitorilor). Faţă, de pildă, de perioada interbelică (moment înfloritor al criticii româneşti), cînd recepţia operei era realmente o sumă de opinii autorizate emanând de la oameni cu personalitate iremediabilă, e curios cum mulţi critici de azi nu ţin să-şi cultive personalitatea în mod autentic, preferind o înregimentare cuminte într-un corp critic desigur stimabil, dai deloc excelent ân originalitate. Astfel, în loc de o oriitică care să fie în majoritate o critică de opinie, avem ceea ce s-ar putea numi o critică de consens.
O rădăcină foarte serioasă a existenţei unei asemenea critici, mai mult chiar, a considerării ei ca situaţie firească (eventual, unic recomandabilă), este, după opinia mea, atitudinea cul-
turală, de care critica încă nu s-a debarasat pentru a putea munci la elaborarea, aprofundarea şi constituirea în -corp teoretic, tratat, doctrină chiar, a atitudinii estetice. Fireşte, mulţi critici sau literatori care se ocupă de recepţia noutăţii îşi închipuie că atitudinea lor este definitiv estetică prin simpla poziţie în mişcarea literară. Alţii nici măcar nu-şi pun problema unei asemenea distincţii Alţii argumentează foarte convingător legitimitatea unică a atitudinii culturale, în afara căreia totul nu ar fi decît „joc gratuit", „metaforă neconstructivă", „poezie", „artă pentru artă", „rămăşag prezumţios asupra viitorului", „divinaţie sterilă" şi atâtea altele, inutile şi rizibile, ori (mai ştii ?) direct periculoase.
Trebuie să precizez, pentru a nu fi greşit înţeles, că voi folosi termenii „critică estetică" şi „critică culturală" într-un sens metaforic şi constrâns de necesitatea demonstraţiei. Pentru a lumina cuvintele, încep prin nişte evocări ale recepţiei critice aşa cum se produce ea azi la noi.
Majoritatea criticilor literari practică cronica literară (recenzia, „consemnarea", -ori cum i se mai spune, nefiind decît tot o cronică literară mai scurtă, mai neautoritară, mai modestă, făcută să distribuie semnatarului locul socotit potrivit pentru el ân ierarhia critică), înregistrând săptămânal ori bilunar cărţile ce -apar. în România, criticul literar e încă un simplu cronicar. Datori-a de a scrie cronică, deseori sub forma foiletonului săptămânal, nu a iertat pe cei mai mari critici ai noştri prezenţi şi trecuţi. în alte ţări, personalitatea criticului, gustul lui, aderenţele, sursele, figurile patronale, intenţiile estetice, nu se definesc decît prin lucrări. E drept, tot în acele ţări nu există cronică literară aşa oum se practică ea la noi. Acolo recepţia revuistică e un pur act de înregistrare, mai mult sau mai puţin frivol, aparţinând unor foiletonişti deseori întâmplători, şi din care uneori nici nu poţi desprinde pe „da" sau „nu". Nici la noi, desigur, nu lipsesc criticii cu lucrări ample. -Dar există şi o sumă substanţială de analişti care nu au publicat nimic omogen, care nici nu concep   actul critic  în  afara ceremoniei
104
actualitatea literară
săptămânale, care nici măcar nu-şi adună, cît de cît, măcar de formă, recenziile într-o culegere. Ei totuşi nu sînt contestaţi de nimeni, pot forma ani de zile punctul de vedere al publicaţiei în oare scriu, şi toată lumea e mulţumită (ori poate resemnată). Şi, între o carte şi alta, există critic serios care totuşi să reziste voluptăţilor publicisticii, să nu dea, în coloanele perisabile ale magazinelor literare, adevărate perle de intuiţie, spirit, ingeniozitate lingvistică ce sînt, fatal, din cauza caracterului lor instantaneu, supuse reevaluării (chiar degradării) ? Concret, toţi criticii scriu cam despre tot ce se publică. Fiindcă volumele unei săptămîni nu sînt niciodată egale cu cele ale săptămînii trecute, uneori numai un superior act de diplomaţie critică rezolvă un embarras du choix (prea multe cărţi bune), alteori lipsa duce la investirea lucrării mediocre, alteori apar obligaţiile (personale, redacţionale, editoriale, culturale etc.). Ce poate face criticul silit prin practica săptămînală să scrie cam despre tot ce apare ? Fireşte, să pună note de trecere autorilor. Ceea ce el şi face, uneori cu o ingenuitate didactică atît de evidentă încît autorul, oricît de inferior, nu se poate îmbogăţi cu nimic de pe urma surprinderii propriei figuri în oglinda critică.
Efectul ultim al acestei situaţii şi al acestei psihologii e după mine unul foarte trist : dispariţia atitudinii partizane în planul estetic. Mulţi critici dotaţi indiscutabil fac totuşi o critică pur culturală, nu una estetică, fiind doar preocupaţi sa recunoască şi să consacre valoarea, deosebind-o de non-valoare. Gestul lor critic nu e acela de a adera şi a respinge chiar în planul valorii, pornind întotdeauna de la nivelul operei valide artistic, nepărăsind niciodată acest nivel, consi-derîndu-l de la bun început ca definitiv eîştigat şi chiar subînţeles, pu-tînd astfel să opereze şi alte selecţii, superioare şi posterioare selecţiei de valoare. Abia după depăşirea selecţiei de valoare (care, să recunoaştem, e totuşi o selecţie elementară) se poate face o critică de structură şi de orientare, care deocamdată ne lipseşte aproape cu desăvîrşire.
Asupra valorii şi a modului cum e înţeleasă ea de majoritatea criticii vom reveni ceva mai tîrziu. Să urmărim desfăşurarea concretă a evenimentelor : prin urmare, criticul român citeşte azi aproape toate cărţile româneşti care apar, găsind multe bune, multe mediocre, multe rele. îndeplinindu-şi obligaţia săptămînală, criticul face distincţia între ele pe baza înzestrării scriitorului (adică pune note). Rezultatul : încurajarea vocaţiei, denunţarea nechemării. Lucrul în sine nu e rău, însă eîştigul e mic. E adevărat, autorul fără calităţi e sfătuit să renunţe de oameni cu gust deosebit şi, în măsura în care poate suporta un astfel de adevăr, el părăseşte o întreprindere pentru care, după cum i s-a dovedit în chip convingător, nu are vocaţie. (Notăm că majoritatea autorilor oare provoacă o recepţie unanim severă nu se lasă în nici un fel influenţaţi de ea, dimpotrivă !) Oare criticul trebuie să pună unui scriitor, debutant sau nu, nota de trecere ? Sau, în mod firesc, asemenea servicii sînt de resortul specialiştilor din edituri ? Mulţi critici serioşi scriu despre cărţi care nu merită deloc un asemenea exces de onoare, fiind conştienţi de gratuitatea actului lor, chiar notînd uneori, în finalul analizei : „Autorul X, volumul Y nu îndreptăţesc vreo speranţă". Perfect, dar atunci de ce a mai fost necesar a se scrie despre autorul ori volumul în cauză ?
Deci, o selecţie pur culturală, de care normal altcineva ar trebui să se ocupe. Această critică a lui da şi nu, critica culturală, nu e în fond decît o variantă mai reuşită a analizei literare pe care o ţinem minte din şcoală. Chiar practicată de analişti de geniu, e ea durabilă, fecundă şi, în ultimă instanţă, utilă ? Căci ceea ce rămîne din actul critic adevărat nu poate fi da-ul şi raw-uil, pe oare orice cititor cît de sumar pregătit se simte capabil să îl exprime, ci fundamentarea estetică a acestui da ori nu, ce nu poate fi aceea elementară : „are talent" — „nu are talent".
Sistemul cronicii săptămânale (unii critici dezvoltă chiar curioasa foame de a exprima opinii despre tot, de a „nu scăpa nici o carte", înghesuind cîteodată mai multe volume într-o cro-
actualilatea literară
105
nică, încît te întrebi dacă procedura nu e om mod indirect de menţionare a dispreţului faţă de respectivii autori) nu duce pînă la urmă la saţietatea ^criticului de orice carte nouă, la lipsă de apetit în lectură şi în scriere? Pe de altă parte, gustul cel mai sigur, bombardat săptămânal cu atâtea cărţi, nu dă naştere unei ierarhii prea de fot relative ? Normal ar fi oa criticul să scrie numai şi numai despre acele cărţi ce l-iau interesat în mod real şi i-au plăcut cu deosebire, făcîndu-1 să iasă în timpul lecturii din funcţiunea de magistrat al literelor şi să fie cîteva ceasuri un simplu lector transportat.
Dacă un critic a spus nu cărţii eşuate, mai poate el să-şi refuze da-w\ cărţii bune, ori chiar (cazul frecvent) cărţii ce abia trece de medie ? Practica arată că nu poate. {Unii se pot întreba : de ce am refuza da-u\ nostru oricărei cărţi bune ? Poziţia lor exclude opţiunea estetică adevărată. Criticul superior, cel ce nu ia în consideraţie decît cărţile de însemnătate, e tocmai selectorul ce respinge pe unele, aderă la altele, condiţionat de o structură, de un fond de idei, de un sistem, de o orientare). Criticul aderă la toate cărţile bune pentru simplul motiv că ele sînt bune şi că el se simte dator să le consacre valoarea. Valoarea, atît şi nimic mai mult, nici o idee, nici o convingere, nici o înclinaţie specială, nici o morală critică dincolo de valoare. Valoarea, care devine astfel un dat neconvingător, incolor, în ultimă instanţă, indiferent. Atitudinea nu e estetică ; ea e doar culturală.
Iată că un scriitor dotat se prezintă criticilor. Avem mulţi critici buni, însă nici unul nu seamănă cu celălalt : formaţia, influenţele, criteriile sînt la fiecare ân parte unice şi irepetabile. Normal ar fi ca volumul bun ce li se oferă să suscite cele mai diferite reacţii. Gîtuşi de puţin. Toţi criticii laudă volumul bun, cu foarte mici diferenţe de motivaţie, punîndu-se în general de acord asupra staturii noului venit, a locului şi a drepturilor sale în scara valorilor.
Apare apoi o altă carte bună. Apropiată esteticeşte primei, însă absolut diferită ca subiect, scriitură, rezolvare. Şi iar toţi criticii o laudă şi iar sînt toţi (excepţiile sînt neglijabile) de acord în ce priveşte valoarea şi locul în ierarhie al noului venit.
In rezumat, apar în fiecare an cel puţin zece cărţi bune, apreciate egal de zece buni critici. Asta deşi nici o carte nu seamănă cu cealaltă şi nici un 'critic nu seamănă cu celălalt.
Unde e selecţia estetică, adevărata selecţie estetică ? Cum e de crezut că un critic literar de neîndoioasă probitate şi pricepere poate iubi în mod absolut egal şi pe scriitorul greoi şi lerian, şi pe cel dezarticulat şi citadin, şi pe epicul triumfător, şi pe analistul obsedat, şi pe liricul ingenuu şi pe inteligentul sceptic ? Excesul de receptivitate oritică nu e un semn d« exterioritate ?
Critica instantanee (cronica, recenzia, însemnarea de lectură) are şi ea rolul ei, pe care nu mă gândesc să-1 contest. Există critici oare oferă săptămânal adevărate bijuterii, demne de păstrat şi de reprodus în culegeri de pagini critice. Dar în ritmul săptămânii încap fatal aprecieri nednrabile despre artişti neconcludenţi. Or, nu întotdeauna criticii îşi întrerup activitatea din publicaţii prin reevaluări, adică prin sinteze, unde să opereze numai criteriul estetic adânc, bazat pe afinitate, cultură, program ideologic, te-leologie estetică, amplificând ori sur-dinînd pe cât e nevoie reacţia primă, creând clase trainice de creatori, şi mai ales scăzînd din panteon numele nespecifice. Numele nespecifice trebuie înlăturate nu numai din punctul de vedere al valorii (criticul constată că a avut un moment de entuziasm facil şi se amendează) ci mai ales din punctul de vedere al orientării (între autori de valoare incontestabilă criticul respinge totuşi pe unii din ei, din motive de neconcordanţă teoretică). Cele mai multe istorii literare apărute dup» război au şi ele un foarte palid ca-raoter „de autor", în înţelesul că prea puţini istorici literari simt nevoia sâ detaşeze din seria clasicilor români nu-
106
actualitatea literară
mai pe unii, făcînd o alegere bazată pe ^criterii de orientare critică, şi să lase deoparte, fără a se simţi vinovaţi, figuri de prima mărime ce nu le convin din vreun motiv de principiu. Sentimentul obligaţiei de a cuprinde — şi de a cuprinde cu bunăvoinţă — pe toată lumea, guvernează şi istoria literară, nu numai critica literară. Dar criticul este prin definiţie un comprehensiv (folosesc cuvîmtul în dubla lui semnificaţie : înţelegere şi cuprindere), ori un selectiv şi, pornind de la selecţie, un constructiv ?
Normal ar fi ca criticul să nu accepte pe toţi scriitorii buni. (Asta nu înseamnă ca el să nege valoarea obiectivă a scriitorilor faţă de care manifestă o rezervă de principiu). Discuţia trebuie începută de la un nivel la care calitatea e implicată, la care acceptaţii şi respinşii sînt toţi scriitori adevăraţi, formaţi, maturi, însemnaţi, durabili. Acceptarea şi respingerea ne-maifăcîndu-se pe criteriul (derizoriu) .are talent" — „nu are talent", în dezbaterea critică ar putea pătrunde ideile adevărate, doctrinale, orientările, adică tocmai partea profund şi superior estetică a gestului critic.
Consecinţele ar fi profitabile pentru toată lumea. Am şti sigur atunci care e identitatea reală a scriitorului şi a criticului. S-ar limpezi, tinzînd spre forma ideală, scara de valori şi ierarhia de nume. Conceptele ar prinde viaţă. Ideea unui curent literar nu ar mai fi o curiozitate de muzeu. Polemica ar cîştiga în nobleţe. Ar scădea susceptibilitatea autorului original, ca şi susceptibilitatea criticului. Autorul original ar deveni onai independent şi în acelaşi timp mai iresponsabil faţă de critica literară, cum şi critica ar deveni mai independentă şi mai responsabilă faţă de autorul original.
Un oritic trebuie să aibă receptivităţi şi opacităţi in planul valorii incontestabile, pentru ca să ne convingă de natura lui autentică de om de litere, de sinceritatea trăirii lui, de capacitatea de rodire a subiectivităţii lui, adică de substanţa lui de artis* supus fatalităţilor unice ale sufletului creator. (Un critic ca o cheie passe-
partout, capabil să descuie orice carte, mi se pare, mie cel puţin, anormal). De altfel, istoria literară dovedeşte că lucrurile durabile le-au scris criticii partizani, cei care au aderat şi au respins, chiar dacă aderenţele şi respingerile lor au părut o clipă reverberaţia unei insuportabile subiectivităţi Sintezele lor pleacă de Ia o iremediabilă capacitate de selecţie în planu valorii sigure.
S-ar institui pe această cale în viaţa literară un climat de „amabilitate", indispensabil după mine intelectualităţii, „amabilitate" cu atît mai firească, mai adevărată, mai trainică cu cît sinceritatea e mai mare. Pentru ca dialogul să devină fertil, trebuie să dispară bănuielile reciproce dintre cele două comunităţi, a criticii şi a literaturii, între intelectualii, între artiştii autentici nu încap nici ceremoniile nici brutalităţile ; e normal ca orice creator să fie suficient de sigur pe sine pentru a suporta opinii, cum şi orice oritic trebuie să fie, pentru a le da, neinhibat de vreo condiţie extraestetică. Neînţelegerea integrală a unui autor de către un critic nu ar mai fi isiim-ţită ca o catastrofă, ci ca o pură particularitate. De altfel, ce ar fi mai interesant şi mai original decît nişte scriitori care să scrie ei înşişi pe cit de detaşat cu putinţă, despre ei, atunci cînd li se pare necesară o replică la o critică neaprofundată ? Căci, capacitatea judecăţii estetice nu aparţine exclusiv criticului, cum nici vocaţia creaţiei nu îi e criticului străină, iar ideea unui critic el însuşi creator de poezie, ficţiune etc., ar putea fi şi ea luată în serios. O anume crispare, eliminată parţial din atmosfera literară în timpul din urmă, va pieri total atunci cînd literatul român va deveni ceeace este de fapt : un individ cu umor, superior tuturor complexelor.
E instructivă poate meditaţia asupra incompatibilităţii unor mari nume. De pildă, Eminescu şi Caragiale. Toată lumea recunoaşte în ei două genii, însă, e limpede, din punct de vedere estetic ei sînt incompatibili. Nu poţi adera egal şi patetic la amîndoi. Bi
lualitatea literară
107
înşişi, puşi în situaţia de a se contempla din afara lor, ar fi recunoscut o diferenţă de netrecut. Atitudinea consecventă a adevăratului iubitor de literatură (criticul se descrie de multe ori ca atare) e să discrimineze, apoi să laleagă pe unul şi să refuze pe celălalt. Nu e nici o ruşine să nu-ţi placă un scriitor, fie el chiar foarte mare, ori să nu-1 înţelegi, ori să nu-1 accepţi în mod lucid, cine ştie din ce motiv. Aşa ceva oricum nu e o dovadă de necalificare literară, iar pentru un critic ar trebui să fie întâmplarea cea anali firească, pe care scriitorul în chestiune s-o primească cu calm, cu demnitate, chiar cu amiciţie. Să ne gândim cît de fructuos poate fi un dialog între doi critici care se contrazic asupra unui bun scriitor, unul aipreciindu-1, celălalt negîndu-1. Tocmai de aici ţâşnesc ideile critice cele mai inedite, mai constructive. Ori dialogul între doi critici oare sînt de acord asupra calităţii unui scriitor, dar nu pentru că acesta „are talent", ci pentru alte motive, serioase, teoretice şi (mai ales !) diferite. Ori dialogul între un critic care neagă un scriitor şi chiar acel scriitor negat, capabil să dea un răspuns de mare demnitate şi forţă de convingere intelectuală, abstrăgîndu-se din propriul său caz ca să facă loc jocului ideilor.
Personal, niciodată nu mi-^au plăcut prea mult Mallarme, Camil Petrescu. Camus, şi nu mi-a fost teamă că mărturisind vor râde confraţii de mine. Asta pentru că nu iam pretenţia infailibilităţii opiniei mele. Ea corespunde unui adevăr numai al meu. Dar tocmai acest adevăr, tocmai capacitatea de a-1 trăi an artă mi se pare lucrul cel mai important. Oare criticii literari cei mai buni nu gîndese la fel ?
■Nu mai vorbesc despre radicala schimbare la faţă a cronicii literare în cazul unei evoluţii în direcţia evocată. Din momentană, cronica ar deveni durabilă. Din descriptivă ar deveni autentic analitică. Metaforele ar ceda în favoarea gîndirii critice. Frumosul însuşi ar avea de cîştigat.
încă un cuvînt despre modul cum e înţeleasă uneori valoarea. Mulţi cri-
tici folosesc cu degajare termenul „judecată de valoare", definindu-şi prin el activitatea, dar din scrisul lor nu se poate deduce ce înţeleg ei prin valoare, în cele mai multe cazuri, prin valoare se înţelege vocaţia. Dar valoarea unui scriitor înseamnă o complexă realizare : estetică, intelectuală, morală etc. Valoarea nu e prezentă oriunde există vocaţie. Apoi, mulţi numesc vocaţie purul talent. Dacă vocaţia e o chemare vitală, dureroasă, fatală, talentul nu e decît o abilitate, o înclinaţie. Numai pentru talent, scriitorul nu e demn de învestitură. Cei mai mulţi critici, pustii de argumente, apără un scriitor în felul acesta : „Aire totuşi talent !" Dar ce e talentul ? E el suficient ? Există el cu adevărat ? Cum ştim că nu ne înşelăm ? Şi apoi, talentul e o calitate prea populară. Care român nu e talentat ? Ceea ce nu înseamnă că e în acelaşi timp şi un artist.
Am folosit termenii de „critică culturală" — „critică estetică" din necesităţi de dezbatere. Pentru radicalizarea perspeotivei şi eficienţa demonstraţiei trebuia creată o antinomie convenţională. Practic, cele două genuri există, fiind însă greu de distins. De la cazurile extreme, caricaturale uneori, până la specia intermediară, există o infinitate de nuanţe. Aproape nici un nume nu ilustrează exclusiv una din atitudini. Dar cei mai iluştri esteticieni au plecat şi pleacă în edificările lor de la rădăcini sănătos culturale. O clară viziune culturală e indispensabilă pentru arhitecturările ulterioare, oricît pot părea acestea a nu mai avea legătură decît cu frumosul pur. Confirmînd utilitatea practică a ambelor atitudini, cred în posibilitatea atitudinii culturale de a se transforma, a creşte, a se dezvolta, a deveni atitudine estetică. însă pentru aceasta criticul însuşi trebuie să fie convins ide necesitatea procesului şi să-i dea tot concursul de care e capabil. Opinia cotidiană nu poate şi nu trebuie să aibă decît un viitor: acela de diagnostic fundamental, sigur, definitiv dacă se poate. Altfel rămânem la recepţia revuistică, în ultimă instanţă ancilară.
108
actualitatea literară
enzo paci*)
semnificaţia omului în opera lui marx şi husserl
Se ştie că una din temele fundamentale ale marxismului este lupta împotriva reducerii forţei de muncă la marfă. Această luptă este în acelaşi timp şi lupta împotriva fetişizării diviziunii muncii. „Forma capitalistă a producţiei, scrie Marx în primul volum al Capitalului, este cu totul antitetică proceselor revoluţionare al căror scop este suprimarea vechii diviziuni a muncii". Munca în societatea capitalistă — după expresia lui Engels — reduce omul la un accesoriu al maşinii. Omul este constrîns să fie „om parţial", în timp ce comunismul vrea să realizeze pentru om posibilitatea de a deveni „un individ total dezvoltat". Marx clarificase foarte bine această problemă încă în Manuscrisele econo-mico-filozofice din 1844. Capitalismul constrînge pe muncitor, care este un om concret, care nu este om numai în timpul muncii, dar şi în fiecare ceas al vieţii sale, şi rămîne om concret chiar cînd munceşte, să trăiască ca şi cum ar fi un muncitor abstract. Economia capitalistă are nevoie să considere omul ca o abstracţiune. Dat economia nu este pentru Marx o ştiinţă independentă de dezvoltare istorică a societăţii. Deci, ceea ce se întîmplă într-o societate dată nu este ceva definitiv şi necesar din punct de vedere ştiinţific. lntr-o  situaţie isto-
*) Titularul catedrei de filozofie teoretică a Universităţii din Milano, director al revistei de cultură şi filozofie Aut-Aut,
rică diferită, schimbîndu-se organizarea societăţii şt constituindu-se o societate în care muncitorul nu mai este opus societăţii însăşi — în care deci societatea şi indivizii sînt într-adevăr integraţi — o dată cu societatea se schimbă şi legile economiei. în acest scop, Marx a întreprins lucrarea sa despre critica economiei politice pentru a arăta că, în spatele pretinselor legi veşnice ale economiei capitaliste, se ascunde structura societăţii burgheze. Ştim cu toţii că subtitlul Ca-pital-ului este Critica economiei politice. Această critică este mereu necesară praxis-ului, mişcării de emancipare a proletariatului, din toate societăţile omeneşti care, în moduri şi pe trepte diferite, sînt subjugate capitalului. In aceste societăţi oamenii nu sînt oameni concreţi, nu se pot realiza pe ei înşişi ca oameni concreţi.
In legătură cu cele afirmate mai sus este foarte important pentru noi faptul că comunismul se relevă ca o colectivitate de oameni concreţi, de oameni care caută dezvoltarea lor completă într-o societate care tinde la realizarea desăvîrşirii umanităţii. Şi este foarte important că o asemenea realizare se desfăşoară prin intermediul unui praxis care, chiar de la început, este călăuzită de critica economiei politice, adică de critica felului în care capitalismul concepe economia şi se serveşte de ea ca ştiinţă. Putem spune că Marx, cînd critică concepţia capitalistă a ştiinţei economice, critică o rea întrebuinţare a ştiinţei şi o ştiinţă care nu recunoaşte că este determinată de situaţia istorică şi de realitate. Din acest punct de vedere, o ştiinţă astfel concepută este abstractă.
Această abstracţiune, după cum s-a văzut, este necesară capitalismului. Capitalismul, prin reaua întrebuinţare a ştiinţei, transformă concretul în abstract şi consideră apoi concretă abstracţiunea, în timp ce, prin ideologia sa, ascunde această transformare. De fapt, această transformare este transformarea omului real în muncitorul abstract, în omul parţial. Muncitorul trebuie într-adevăr să trăiască în societatea capitalistă aşa cum îl con-
din al cărei nr. 73 am extras textul de faţă.
109
cronica ideilor
cepe economia politică capitalistă. Trebuie să trăiască nu ca un om total, ci ca om parţial şi exploatat, ca om redus la un lucru, la Ding. De aici, unul din aspectele fundamentale ale alienării, adică reducerea omului la un lucru (Verdinglichung). Omni prelucrează materia, dar materia prelucrată în măsura în care intră în schimbul mărfurilor sustrage muncitorului valoarea muncii sale, datorită procesului de valorificare a capitalului. Munca produsă de către muncitor, munca a cărei valoare este dată numai de efortul muncitorului, se întoarce astfel împotriva muncitorului.
Deci muncitorul, din cauza valorificării capitalului, este considerat, în ultimă analiză, drept o marfă. Ştiinţa economică întrebuinţată de capitalism ascunde cu toată grija acest proces, care este, în definitiv, procesul de fetişizare a mărfurilor. Ceea ce Marx pune mereu în evidenţă este că întreaga critică a economiei are sarcina de a descoperi ceea ce se ascunde în spatele caracterului enigmatic al fetişizării mărfurilor. Economia burgheză nu este o ştiinţă dezinteresată: ea constrînge societatea Ia fetişizare. Din această cauză, Marx începe analiza sa cu studiul celor doi factori care caracterizează mărfurile : valoarea de întrebuinţare şi valoarea de schimb. Valoarea de schimb, spune el, este „forma aparentă a valorii". Valoarea, în general, se prezintă ca atare numai pentru că ea „este obiectivă, sau materializată, muncă abstract umană". Valorile mărfurilor „sînt cristale de muncă omenească, cristale de substanţă socială". Această cristalizare ignoră indivizii concreţi, şi deci exclude posibilitatea unei societăţi concrete. Categoriile abstracte ale ştiinţei economice, proasta întrebuinţare a unei asemenea ştiinţe fac în aşa fel încît valoarea muncii rămîne ascunsă de către marfă. Din această cauză este foarte greu să se analizeze marfa. „La prima vedere o marfă pare să
fie un lucru simplu, banal, trivial, care se explică de la sine... Dar, dimpotrivă, e un lucru foarte complex..."
Pentru a explica această complexitate, Marx arată că raportul între mărfuri, ca valori, nu trebuie să fie înţeles ca raportul între două lucruri fizice. „Impresiunea luminoasă pe care un obiect o produce asupra nervului optic, scrie el, nu se înfăţişează ca o excitare subiectivă a nervului optic însuşi, ci ca o formă sensibilă a unui ucru care excită ochiul din afară. Este necesar să adăugăm că, în actul vederii, lumina este într-adevăr proiectată de un obiect exterior, asupra altui obiect, ochiul ; este un raport fizic între două lucruri fizice. Dar forma valoare şi raportul de valoare al produselor muncii nu au absolut nimic de-a face cu natura lor fizică. Ceea ce pentru ei se manifestă sub forma unui raport între lucruri (fizice) este numai un raport social determinat de oameni". Fetişismul, într-un raport social determinat, care este cel capitalist, transformă raporturile sociale în raporturi fizice, între lucruri fizice, acestea ne mai fiind raporturi între muncitorii care creează valoarea muncii, devenind raporturi între lucruri ale naturii fizice. Aceste raporturi, astfel concepute, Marx Ie numeşte fantastice, deoarece, după cum am văzut, „nu au absolut nimic a face cu natura lor fizică". Bineînţeles aceasta nu înseamnă că omul real şi concret nu prelucrează obiecte materiale naturale, dar înseamnă că nu trebuie să se reducă şi nici să se transforme raporturile sociale în raporturi naturale. în acest sens Marx este împotriva naturalizării raporturilor sociale, a muncii produse de omul concret şi social, de muncitorul viu. Naturalizarea este transformarea muncii vii în muncă moartă : această transformare este caracteristică pentru capitalism. Capitalul este, de fapt, mort, în timp ce numai munca producătoare de valoare   este vie. Aşa
ideilor
110
dar, capitalismul constrînge pe producătorul valorii, pe muncitor, să trăiască ca mort, şi colonialismul, de exemplu, constrînge pe colonizat să trăiască atît timp cît este exploatat, cu dorin(a continuă de a-1 distruge. Dar, dacă îl distruge, nu mai poate să-1 exploateze. Astfel este vizibilă cea mai puternică contradicţie a capitalismului.
Marx îşi clarifică în continuare analiza atunci cînd explică faptul că cristalizarea muncii în marfă este naturalism abstract, întrucît ignoră istoria, întrncît nu îşi dă seama că raporturile sociale sînt raporturi istorice. Raporturile naturalizate poruncite din proasta întrebuinţare a economiei sînt raporturi istorice. Categoriile economiei sînt bazate pe istoria reală fi tocmai acest lucru nu vrea să-1 recunoască capitalismul Categoriile astfel concepute, în afară de fundamentul lor — fundamentul existenţei în lume şi în natură a oamenilor concreţi, chiar ţi oamenii concreţi care sînt obligaţi să trăiască ca abstracţi fi morţi — sînt categorii abstracte ale intelectului. Totuşi, aceste categorii abstracte reflectă o societate obiectivă. Aceasta se întîmplă deoarece în societatea burgheză categoriile abstracte funcţionează asemenea unora concrete şi, aceasta, fiindcă în societatea burgheză muncitorul trăieşte într-adevăr ca o abstracţiune şi raporturile între muncitori sînt concepute ca raporturi ale naturii fizice. Categoriile economiei politice burgheze sirrf forme ale intelectului (ideologiei) care conţin un adevăr obiectiv atîta timp cît ele reflectă raporturi sociale reale, dar raporturile nu aparţin decît acestei epoci istorice determinate, unde producţia de mărfuri este modul de producţie socială caracterizat prin fetişizare".
Deci, este caracteristic modului de producţie al societăţii capitaliste faptul că, în el, categoriile abstracte devin concrete, pentru  că o asemenea so-
cietate este organizată conform unor categorii abstracte devenite obiective şi, totodată, conform unor raporturi sociale concepute ca raporturi între lucruri fizice. Există aici o abstracţiune şi o fizicizare, sau naturalizare, şi acestea sînt legate de faptul că societatea capitalistă nu vrea să recunoască faptul că, şi abstracţiunea şi fizicizarea sînt bazate pe istoria reală, pe o perioadă istorică care trebuie să fie transformată.
în felul acesta categoriile întrebuinţate de economie sînt opuse mişcării dinamicii transformării. Ele reflectă o societate obiectivă, cea burgheză, dar această societate se află pe un drum greşit. După cum întrebuinţarea burgheză a ştiinţei este pe drumul fals al ştiinţei, tot astfel praxis-ul proletariatului, opunîndu-se ştiinţei burgheze, va fi pe drumul adevărat al ştiinţei fi, în acelaşi timp, tocmai din această cauză va putea constitui o societate nu numai întemeiată, dar întemeiată pe o istorie care nu este pe drum greşit. Există deci o luptă între drumul bun împotriva drumului greşit fi astfel ni se relevă aci unul din aspectele dialecticii (...) Actorul real, orientat pe drumul cel bun al ştiinţei fi care transformă societatea şi istoria, este proletariatul.
înţelegem astfel de ce marxismul este nu numai o critică a ştiinţei rău întrebuinţate, dar fi o ştiinţă fundată, care se constituie în aşa fel încît desfiinţează categoriile abstracte sau societatea care se reflectă în aceste categorii. Cu alte cuvinte, din acest punct de vedere, mi se pare că se poate foarte bine înţelege în ce sens, cu totul special, marxismul este ştiinţific şi de ce este o ştiinţă a istoriei şi o acţiune asupra istoriei.
Analiza ştiinţifică a marxismului este o analiză care urmează cursul real al lucrurilor şi drumul bun al istoriei. Reaua întrebuinţare a categoriilor economiei se caracterizează prin abstracţiune,   deoarece este contrarie
111
cronica ideilor
dezvoltării reale şi sensului adevărat al acestei dezvoltări. Prin urmare şi societatea capitalistă, care se reflectă în falsa întrebuinţare a economiei, este opusul societăţii reale. Este o societate total răsturnată, în care abstractul este concret şi concretul este abstract, în care natura fizică devine raport social şi raportul social devine natură fizică. Marxismul, răsturnînd răsturnarea realului, care caracterizează societatea capitalistă, adică ne-gînd negaţia, fundamentează, în acelaşi timp, ştiinţa şi societatea în conformitate cu un sens al adevărului.
Să citim acum pe Marx: „Reflecţia asupra formelor vieţii sociale, deci şi analiza lor ştiinţifică, merge pe o cale opuisă evoluţiei reale. Ea încene, în principiu, cu date deja complet stabilite, cu rezultatul dezvoltării formelor care imprimă produselor muncii caracterul de mărfuri, şi care sînt deci condiţiuni ale circulaţiei mărfurilor, avînd chiar fixitatea unor forme naturale ale vieţii jociale, înainte ca oamenii să fi încercat a-şi da seama, nu de caracterul istoric al acestor forme, pe care ei, dimpotrivă, le consideră deja ca imuabile, ci de conţinutul lor".
Analiza ştiinţifică care supune investigaţiei societatea capitalistă începe de la datele acestei societăţi şi, societatea capitalistă fiind răsturnată, analiza este în consecinţă silită să urmeze mişcarea opusă celei reale. Dar analiza ştiinţifică este adevărată dacă îşi dă seama de abstracţiunea la care este constrînsă. Plecînd de la date şi de la mărfuri deja fixate în circulaţie, revine la originea lor. Deoarece descoperă că întrebuinţarea capitalistă a ştiinţei este greşită, nedîndu-şi seama că reflectă o mişcare răsturnată, analiza dezvăluie contradicţiile societăţii capitaliste. Este foarte important să înţelegem acest fapt, deoarece el explică întrebuinţarea pe care o dă Marx abstracţiunii în Capitalul. Marx pleacă de la abstract spre concret. începe cu
analiza abstractului, care funcţionează drept concret şi descoperă că această contradicţie se transformă într-un praxis pentru constituirea unei societăţi eliberate de abstracţiunea fetişizată.
în societatea capitalistă lucrurile reale apar drept ceea ce nu sînt, deoarece muncitorul este totdeauna un om concret, chiar dacă este silit să trăiască ca om abstract, din cauza abstracţiunii care funcţionează drept concretă; apar drept ceea ce sînt, pentru că muncitorul este silit să trăiască într-adevăr ca o abstracţiune. Cu alte cuvinte, raporturile capitaliste, spune Marx, sînt raporturi naturale între persoane şi raporturi sociale între lucruri : în consecinţă, apar astfel încît ascund omul parţial, prezen-tîndu-1 ca total. Real este aici ceea ce nu este adevărat. Realitatea capitalistă este contradictorie pentru că nu este adevărata realitate. Conştiinţa acestei situaţii călăuzeşte praxis-ul, care are sarcina de a construi o realitate în conformitate cu sensul adevărului. (...)
Marx arată în al treilea volum al Capitalul-ui că ştiinţa adevărată trebuie să re-conducă aparenţa la realitate, trebuie să procedeze astfel încît să fie dezvăluită situaţia reală. Trebuie să ajungă la conştiinţa faptului că situaţia capitalistă este falsă şi opusă adevăratei direcţii şi finalităţi a procesului istoric, opusă sensului real al istoriei. Important este ca ceea ce apare, ceea ce devine fenomen, să fie lucrurile înseşi, şi nu abstracţiunile. Şi chiar mai important este ca oamenii să devină ei înşişi, să aibă posibilitatea de a se dezvolta pentru a deveni oameni adevăraţi. în acest fel, se poate înţelege şi sarcina fenomenologiei care vrea să se întoarcă la lucrurile înseşi şi astfel ele să se revele, pentru a fi posibilă mişcarea omului către propriul său telos. Analiza preconizată este, din mai multe puncte de vedere, de tip fenomenolo-
■cronica ideilor
112
6.
it ^^^^^SM^^^m i     ' / /«,•» i-; I - fi*'.
m. h. maxy: ştefan roit
V£   "* ------"
viorel mărgineanu: bucureşti iarna
gic. Să ne întrebăm cum îl putem privi pe Husserl, avîndu-1 prezent pe Marx.
în Criza ştiinţelor europene, Husserl duce fenomenologia către consecinţele ei extreme. Ştiinţele — afirmă Husserl — sînt mereu în progres ^ şi în acest prim sens nu sînt în criză. Dar într-un al doilea sens, fiindcă au pierdut funcţia lor socială şi umană, ele sînt în criză. Noi putem spune, după scurta noastră analiză a Capitalul-ui, că întreaga criză a ştiinţelor este cauzată de proasta întrebuinţare a ştiinţei în societatea capitalistă. Pentru Husserl ştiinţele au pierdut semnificaţia adevărului, a funcţiei loi reale în istorie şi, deci, a misiunii lor — ceea ce echivalează pentru Husserl cu afirmaţia că ştiinţele şi-au pierdut intenţionalitatea. El explică apoi că ştiinţele sint în criză deoarece se folosesc de categorii abstracte şi deoarece au uitat că aceste categorii îşi găsesc fundamentul într-o lume pre-categorială istorică şi reală, în lumea care precede elaborarea categoriilor ştiinţifice. In această lume omul trăieşte nu ca subiect abstract, ci ca subiect concret ; nu ca subiect parţial, dar ca subiect înzestrat cu toate funcţiile sale reale. Prin urmare, aşa cum Marx critică concepţia capitalistă a muncitorului abstract, tot astfel Husserl critică omul de ştiinţă abstract şi ştiinţele care nu sînt fundamentate într-o lume precategorială, în acea lume pe care Husserl o numeşte Le-benswelt. Fenomenologia vrea să se întoarcă la subiectul concret şi la operaţiunile concrete ale subiecţilor în lumea care întemeiază categoriile ştiinţei. Ştiinţele sînt în criză pentru că au uitat geneza istorică şi reală a categoriilor lor.
în gîndirea lui Husserl există două momente strîns legate : primul este reîntoarcerea la subiectul concret, al doilea este reîntoarcerea la Lebes-welt. Subiecţii (umani) trăiesc de fapi
în Lebenswelt şi sînt încarnaţi în propriul lor corp, în lumea care îi înconjoară, în Umwelt. încă din Ideen II, Husserl analizează omul plecînd de la fundamentul material al existenţei sale, ca să ajungă apoi la ceea ce Hegel numea spiritul obiectiv, adică la lumea istorico-socială.
în Criza ştiinţelor europene se găseşte o importantă critică la adresa lui Kant. Kant, spune Husserl, n-a înţeles că există o lume reală, dată dintot-deaua (Vorgegebene Welt), anterioară categoriilor. Lumea aceasta precategorială este pentru Husserl mai cu seamă temporală, deci istorică. Faptul de a fi temporală este foarte important. De fapt, subiecţii (umani) concreţi trăiesc în prezent. Dar în prezent ei descoperă trecutul şi, printr-un act constitutiv complex, îl determină ca trecut istoric, în analizele sale despre timp şi în unele manuscrise ale grupului A şi ale grupului E *) asupra constituţiei celuilalt şi a intersubiectivităţii, Husserl arată cum subiecţii care trăiesc în prezent, descoperă lumea care i-a precedat şi fără de care nu ar putea exista. Lumea aceasta este şi lumea naturii, aşa cum era înaintea apariţiei omului. Husserl arată cum omul descoperă lumea unei naturi în care încă nu exista, cum omul consideră ca reală această lume şi o face să devină prezentă pentru el prin mijlocirea documentelor şi a urmelor istoriei naturii, pe care le poate reconstrui aşa precum, prin mijlocirea documentelor istorice, descoperă faptele şi viaţa oamenilor care au trăit înainte.
în Beilagen (Anexele) Ia Krisis, Husserl insistă asupra istoriei şi a demonstrat de altfel cu mult înainte că fenomenologia nu e numai statică, ci şi genetică şi că adevărata sa metodă este cea genetico-istorică. Este metoda
*) Enzo Faci se referă la manuscrisele Iui Husserl valorificate postum (nota tr.).
113
cronica ideilor
cu care, de exemplu, Husserl analizează, în partea a doua din Krisis, originea geometriei şi a ştiinţei fizice a naturii în opera lui Galilei.
In afară de aceasta, Husserl critică pe Kant pentru că subiectul trancen-dental de care acesta vorbeşte este mitologic. Subiectul adevărat este cel concret, care trăieşte în lume laolaltă cu ceilalţi subiecţi concreţi : este un subiect la persoana întîia, cu un Leib, cu un trup viu. Acest subiect este identic cu cel care, la Marx, muncind şi acţionînd, creează valoarea. în sfîr-şit, este de relevat că, în acest subiect (uman), ochiul despre care amintea exemplul lui Marx nu este un obiect, ci aparţine corpului omului întreg, muncitorului concret.
După cum Marx relevă realitatea muncii vii, tot astfel Husserl relevă realitatea muncitorului viu şi a tuturor operaţiunilor sale. Reaua întrebuinţare a ştiinţei nu înţelege că toate operaţiunile ştiinţifice, ca şi operaţiunile muncitorului lui Marx, sînt operaţiuni ale subiectului concret. Ştiinţele sînt în criză pentru că transformă în obiecte ceea ce în realitate sînt subiecţi sau, în limbajul lui Marx, pentru că transformă raporturile sociale între oameni în raporturi între lucruri. Ştiinţele rău întrebuinţate văd numai rezultatele abstracte ale adevăratelor operaţiuni şi nu oamenii. Din această cauză, Husserl, în a doua parte din Krisis, examinează opoziţia între subiectivism, înţeles în sensul indicat, şi obiectivism. El critică obiectivarea, care trebuie înţeleasă ca alienare în sensul lui Marx. Husserl critică obiectivarea pentru că nu întemeiază categoriile în lumea reală şi pre-categorială şi pentru că împiedică descoperirea temeliei ştiinţelor şi a adevărului lor. Fenomenologia este transcendentală, în sensul lui Husserl, deoarece pune la baza ştiinţelor subiecţii concreţi şi deoarece aceştia sînt mereu în Vorgegebene Welt.
în ultimă analiză, Husserl consideră că o societate adevărată este o societate în care nici un om nu este obiect sau lucru, dar în care cu toţii sînt subiecte. După el, ideea acestei societăţi este telos-ul istoriei şi numai această societate dă un sens vieţii tuturor oamenilor şi este adevărul însuşi al mişcării istorice reale.
Am văzut că Marx pleacă de la fapte stabilite, dar nu se opreşte la ele pentru că nu vrea să judece o societate după ceea ce spune societatea despre ea însăşi, adică după ideologia ei. O funcţie analogă are în Husserl suspendarea judecăţii sau epoche. Marx spune că formele sociale ni se înfăţişează în fixitatea formelor naturale şi am văzut că Marx critică fizicizarea şi naturalizarea. Husserl critică naturalismul şi îl critică pentru că nu face posibil un raport social autentic intre subiecţii umani.
Dacă raportul social nu este posibil, ca raport între subiecţii vii, este pentru că acesta cade în obiectivizare şi alienare. Din această cauză Marx spunea că raporturile sociale „nu au absolut nimic a face cu natura fizică".
Este important să înţelegem că, pentru Husserl, fenomenologia este transcendentală întrucît e întemeiată pe omul concret. Chiar şi întemeierea transcendentală a logicii formale este analiza felului în care subiectul operează pentru a constitui logica formală însăşi. Operaţiunile sînt totdeauna înfăptuite în lumea reală, cu alte cuvinte, în lumea deja existentă. Fenomenologia este o ştiinţă a lumii reale şi a semnificaţiei adevărului lumii reale. în acelaşi sens se poate spune că marxismul este o ştiinţă a realităţii şi a transformării realităţii.
In secţiunea a doua a părţii a treia din Krisis, Husserl analizează raportul între psihologie şi fenomenologie. El critică psihologia din acelaşi motiv pentru care critică obiectivizarea, fetişizarea, alienarea. Husserl arată că
ideilor
114
psihologia a uitat omul, subiectul concret şi integral, în care îşi are rădăcină întreaga viaţă psihologică. Psihologia criticată de Husserl cade în fizicizare sau reduce omul numai Ia o parte din el însuşi, la omul parţial, deoarece nu-şi dă seama că nu este de acceptat dualismul cartesian între res cogitans şi res extensa.
Husserl a expus pentru prima oară ideile pe care urma să le dezvolte de-a lungul lucrării sale Criza ştiinţelor europene — în trei conferinţe ţinute la Praga, în noiembrie 1935. Conţinutul acestor conferinţe, care astăzi constituie prima şi a doua parte din scrierea Criza ştiinţelor europene, a fost expus de Husserl în două eseuri publicate în primul număr al revistei Philosophia, editată la Belgrad în 1936 şi condusă de profesorul Arthur Liebert. Husserl a lucrat la Krisis pînă în august 1937, adică pînă cînd i-a permis boala, care apoi i-a dus la moarte.
Ultima parte din Criza ştiinţelor europene urma să studieze raportul între toate ştiinţele. Urma, cu alte cuvinte, să întemeieze ştiinţele pe ştiinţa lumii concrete, pe ştiinţa a ceea ce Husserl numeşte Lebenswelt, ştiinţa care, la urma urmei, este însăşi fenomenologia. Husserl n-a terminat această parte din Krisis, chiar dacă ne-a lăsat multe manuscrise cu acest subiect, catalogate cu litera K.
Opera lui Husserl a rămas întreruptă. De altfel, el a pus problema tuturor ştiinţelor, dar nu şi-a pus problema economiei, problemă care este în centrul analizelor lui Marx, Capitalul fiind o critică a economiei politice. Critica economiei (ca ştiinţă) poate să ne arate sub o lumină nouă ţelul pe care şi-1 propusese Husserl în critica tuturor ştiinţelor şi în cercetarea fundamentului lor. Ştiinţele trebuie să descopere propria lor funcţie şi propriul lor adevăr. Toate tre-
buiesc articulate după funcţia lor intenţională. Aceasta înseamnă că toate trebuiesc reconduse la realitatea omului şi la semnificaţia istoriei omului, la ceea ce Husserl indică drept semnificaţia intenţională a istoriei. Pentru Marx, fetişizarea mărfurilor este o enigmă. Husserl afirmă că obiectivizarea şi criza ştiinţelor reprezintă o enigmă. (•••)
Fenomenologia ca filozofie trebuie să restituie ştiinţelor funcţia lor socială şi umană. Fenomenologia nu este o filozofie, în sensul tradiţional. Este o filozofie care are sarcina de a elibera nu numai pe filozof, ci şi întreaga umanitate şi, ca atare, devine praxis. Nu este deci o filozofie abstractă, ci o filozofie care transformă realitatea. Husserl afirmă că trebuie recreaţi oamenii şi lumea lor înconjurătoare şi arată în mod precis că trebuie transformată „existenţa politică şi socială a umanităţii".
Criza ştiinţelor — şi Husserl insistă asupra acestui fapt — nu este numai o criză a cunoaşterii, dar şi o criză a existenţei omului. Din acest motiv istoria filozofiei moderne trebuie să devină o luptă pentru semnificaţia omului. Aceasta este şi o luptă împotriva scepticismului şi iraţionalismului.
Cînd omul devine conştient că motivul crizei ştiinţelor este obiectivizarea (în sens de fetişizare, n. trad.), dobândeşte totodată conştiinţa funcţiei raţionale a ştiinţelor. Descoperă propria sa natură raţională şi înţelege că trebuie să realizeze în istorie o societate raţională. Husserl scrie : „Umanitatea, în general, este prin esenţă un mod de a exista al oamenilor, ca organisme umane din punct de vedere genetic şi socialmente legate, iar dacă omul este o fiinţă raţională, este numai dacă întreaga sa umanitate este o umanitate raţională".
115
cronica ideilor
sever tipei
muzică, logică, matematică
„gravul pythagora înlătură mărturia senzaţiilor în aprecierea muzicii şi spuse că virtutea acestei arte trebuie să fie percepută prin inteligenţă".
(Pseudo Plutarh, De musica, XXXVII)
Nu numai Pythagora sau civilizaţia elină au privit muzica şi dintr-un unghi speculativ. Acum vreo 4500 de ani, un ministru al împăratului Huang-ti se ocupa cu confecţionarea unor tuburi sonore etalon, stabilea că sunetele scării muzicale se obţin prin progresii ascendente de evirate, că pe fiecare treaptă a acesteia se pot construi noi scări asemănătoare şi că acesl sistem de transpoziţie poate pleca de la^ oricare din cei 12 liu ce fixează înălţimea absolută a sunetelor muzicale. Astfel de raporturi şi posibilităţi de transpoziţie au mai fost studiate şi de teoreticienii indieni, şi de cei japonezi, mai tîrziu de cei iranieni sau _ de reprezentanţi ai altor culturi muzicale. în general cercetările erau stimulate de probleme de acustică şi
ale construcţiei de instrumente, dai ajungeau repede Ia generalizări şi canoane cu implicaţii filozofice sau religioase. Interesant de observat cît de veche şi de răspândită este ideea unor structuri simple, exprimabile într-o formă concisă, care se aplică la fel de bine în aproape toate activităţile creierului şi sufletului omenesc. Mai de cunînd, structuralismul a încercat să pună în evidenţă un asemenea mod de gîndire, simplu şi valabil pentru cele mai diferite domenii, astfel că românul Costin Mier.eanu nu exagera atunci cînd -spunea, parafrazând, că în anii noştri muzica nu-şi poate justifica existenţa în afara structuralismului. Şi nici nu şi-a justificat-o vreodată în afara unui sistem logic asemănător, am adăuga noi. Căci, doar în super-producţii au existat autori care să poată aşterne, în timpul unei furtuni romantice, la lumina fulgerelor, pagini întregi de simfonie, aşa oum o orchestră interioară le dicta. Mărturie stau caietele de schiţe ale Iui Beetboven — pentru a lua un exemplu des pomenit la Hollywood — unde se pot observa transformările pe care le suferă cea mai măruntă idee de-alun-gul a luni şi ani de trudă, dibuirile şi munca uriaşă pe care o depune un creator cinstit. Adevărat, există şi momente de improvizaţie spontană în istoria muzicii, cazuri în care Rossini, Haydn sau Haendel compuneau vre-o lucrare exact în timpul solicitat de umplerea paginilor de partitură cu semne muzicale ; au existat şi trubaduri care puteau să combine, pe moment, versuri şi melodii. Toţi, însă, ori purtau în minte vreme îndelungată ideea încă nematerializată, ori înca-drându-se în reguli precise (vezi sfaturile pe care le dă Hans Sachs în „Maeştrii cîntăreţi"), le asimilaseră tot atît de bine ca oricare dintre noi re-gulllille gramaticale la care nu ne mai gîndim atunci cînd vorbim. întreaga istorie a muzicii nu este altceva decît peregrinarea unor colecţii de elemente cu posibilităţile lor de combinare, justificate după cerinţele estetico-filozofice ale momentului istoric respectiv. Peregrinare punctată de evenimente de-oseebite, care propun căi noi sau le sintetizează pe cele mai vechi. Folclorul, arta muzicală cultă europeană
116
cronica muzicală
sau exotică, mari maeştrii din renaştere sau din epoca modernă, în toate •ţinuturile geografice, pot fi uşor analizaţi prin metode structurale. Vom observa pretutindeni aceeaşi grijă pentru economia mijloacelor folosite (variabilă, e drept, de la stil la stil), pentru o logică de construcţie riguroasă, modalităţi de înrudire a elementelor şi relaţiilor stabilite, etc., care nu fac altceva decît să realizeze cu o eficienţă variabilă ideea autorului, să asigure receptarea ei de către ascultător. în fond, este vorba de supunerea în faţa unor legi ale gîndirii şi percepţiei, de a nu le contrazice, de a inventa asigurîndu-ţi sprijinul lor.
Pe lîngă acest aspect funcţional, mai există unul legat chiar de alcătuirea noastră : puterea şi ambiţia omului de a se lua la întrecere cu demiurgul. Revelaţia subtilă este urmarea unor procese petrecute subconştient şi un creator va căuta, oricît de elevată i-ar fi inspiraţia, să şlefuiască darul natal, exercitînd asupră-i simţul critic, puterea lui de selecţie. Chopin, deşi improviza uluitor — spun acei care l-au ascultat — nu semna nici o compoziţie născută astfel, decît după ce o prelucra raţional şi obiectiv. Dacă sînt lucrări care se derobează unui mod strict de a le comenta sau autori oare reneagă un astfel de travaliu componistic, atunci sigur că ne aflăm în faţa imposturii, ori în faţa unor locuri comune alăturate inconştient. Mai mult poate ca literatura, muzica — artă abstractă şi senzuală în egală măsură — nu poate cuprinde amănunte neargu-mentabile.
Amintindu-ne toate acestea, vom înţelege colaborarea dintre muzică şi matematică nu ca o extravaganţă Ci oa un lucru firesc, nu ca un semn al sterilităţii, ci ca (instrument perfecţionat al unei atitudini obligatorii pentru seriozitate. Ea aste un aspect, o posibilitate de materializare a acestei atitudini potrivit cu ambianţa culturală şi socială în mijlocul căreia trăim, la fel cum polifonia, melodia acompaniată sau etenofonia au fost sau sînt adecvate unor anumite conjuncturi (renaştere, baroc şi clasicism vienez, cîntec popular sau muzică a extremului   orient, etc.). Concordantă
cu acest moment istoric nu numai pentru un motiv de modă — pătrunderea matematicii în aproape toate domeniile, de la biologie pînă la planificarea economiei — ci pentru că muzica se îndrepta încă de la Webern şi Stra-vinski cu paşi sigura spre o etapă de abstractizare, în dauna anecdotei, urmînd, în paralel, calea complexităţii şi a bogăţiei senzuale, moştenită încă de la primele lucrări ale lui Cage, de la Messiaen sau de la romantici. Semnificativ, preferinţele contemporane se îndreaptă mai mult chiar decît spre Bach şi Mozart, spre Machaut, polifonia firaneo-flamandă, cîntarea gregoriană şi bizantină, arta estului asiatic. Apoi, există astăzi dorinţa — efect şi cauză ale orizontului inedit descoperit cu ajutorul matematicii —• de a înţelege care sînt datele fundamentale ale muzicii, calităţi obligatorii, fără de care nu se poate vorbi despre ea, şi cum funcţionează acestea în afara legilor Impuse de fiecare stil sau sistem. De mai mult de un mileniu, este prima dată cînd arta europeană îşi pune astfel de întrebări, cînd îşi provoacă un examen de conştiinţă atît de adine. Ca ultimă tentaţie, evoluţia tehnicii electronice, care a pus la dispoziţia compozitorilor — pe lîngă combinaţiile neîngrădite ale studioului electronic — instrumentul capabil să le folosească cu un grad plauzibil de eficienţă : calculatorul.
Cu toate că este vorba de tehnici de lucru sau de atribute care nu aparţin unui mod particular, limitat în timp, de înţelegerea muzicii, estetica ce însoţeşte aceste cercetări se apropie momentan de cea a lui Pythagora, care considera muzica o ştiinţă, pură speculaţie şi o posibilitate a cunoaşterii : aceleaşi legi şi raporturi exprimabile prin numere stăpînesc deopotrivă cosmosul şi arta sunetelor, care poate servi drept „model". Şi iranienii puneau arta sunetelor printre ştiinţe iar tibetanii făceau din muzică obiect de studiu şi meditaţie al religiei. în zilele noastre, Xenakis se declară deschis discipol al lui Pythagora folosind şi ideea acestuia de ekstasis, posibilitatea de depăşire a individului prin contemplaţie artistică, iar Stockhausen, cel din „Plus-minus", dezvoltă ideea muzicii ca instrument al cunoaşterii. In-
cronica muzicală
117
diferent de nuanţă, 'aceşti compozitori se află departe de dorinţa unei expresii subieotive, de confesiunea dragă romanticilor. Uirmîndu-1 pe Straviruski („Consider muzioa, prin esenţa ei, incapabilă «ă exprime ceva: un sentiment, o atitudine, o stare psihologică, un fenomen all naturii") etc. ei sînt atenţi la probleme de psihologia percepţiei, considerînd .misiunea lor aceea de a crea structuri —• elemente şi relaţii — dirijate de o logică şi voinţă constructivă ireproşabilă, de a face sensibile raţionamente abstracte, de a provoca o stare de activitate intelectuală în ascultător, de a-1 atrage într-un joc, de a emoţiona prin claritate şi rigoare. Cred că nu e greu să acceptăm ideea că, pe o treaptă mai înaltă de civilizaţie şi cultură, sufletul poate vibra intens în faţa minunilor de organizare a regnului mineral sau în faţa unor aranjamente florale, mai mult decît ascultând lamentaţiile zgomotoase ale vreunui erou nefericit în dragoste. Mai departe de particular, de contingent, de suferinţă sau bucurie efemeră, muzica o pierdut din realismul dat de situaţii care-i erau improprii, în fervoarea adevărului şi a regăsirii de sine.
Nu există, de fapt, un mod, un singur fel în care matematica poate ajuta gîndirea muzicală. Henry Barbaud arată în „Introduction â la musique automatique" cum se pot formaliza regulile armoniei clasice, cum pot fi programate la calculator secvenţe, sau chiar teme de armonie mai dezvoltate. La rîndul său Xenakiis arată cum se poate face analiza algebrică a unui fragment din „Appassionata" şi demonstrează astfel superioritatea acestor metode cu ajutorul cărora privim arta de-asupra stilurilor, ţinînd cont de ele, dar înglobîndu-le într-o viziune cuprinzătoare. Acest avantaj îl folosesc şi contemporanii diversificînd, în cadrul unei unităţi de gândire, cercetările şi aplicaţiile. Se dovedeşte din nou, cu aceeaşi ocazie, faptul că în trecut, chiar dacă nu foloseau metode precise de calcul, compozitorii cu drept de audienţă în posteritate, foloseau o logică strictă. Cîteva posibilităţi de folosire a matematicii în compoziţia muzicală sînt indicate de Xenakiis în cartea sa „La musique formelle". Din-
tre acestea, o primă categorie are drept premiză faptul că percepţia muzicii se face conform cu legile probabilităţii. Criticînd limbajul serialiştilor, Xenakis presupune că acea abundenţă de linii melodice, succesiuni ritmice, lanţuri de nuanţe sau timbre,  complexitatea cuprinsă în paginile serialismului integral (aplicat tuturor parametrilor), nu poate fi recepţionată de ascultător ca atare ci, doar, ca efect de ansamblu, de masă. Atunci, conchide el, cel mai firesc lucru este să le organizăm şi să gîndim    asupra  lor,   socotiindu-le ca atare. Pentru aceasta se pot folosi diferite legi de repartiţie care regizează distribuţia evenimentelor pe axa timpului, densitatea lor pe zone, lungimea salturilor sau a unor efecte continue (glissando), panta de înclinare a acestora — ce distantă este parcursă într-un timp .dat — toate, ţinînd seama de nişte valori medii propuse aprioric de autor. Tehnica de lucru este destul de complicată,   mai ales atunci cînd vrem să o mînuim cu oarecare supleţe, iar dacă dorim să o extindem asupra timbrurilor   sintetice (obţinute într-un laborator electronic)  este aproape imposibil să nu recurgem la calculator, aşa cum a făcut şi Xenakis în „Analogic A şi B". Datorită acestor procedee — şi a unor preferinţe personale — în lucrările sale apar o serie de efecte şi elemente mai puţin frecvente la  alţi  autori, dar care acceptă mai uşor acest gen de-a le mînui : glissandi care se întretaie în polifonii de zeci de voci, aglomerări de puncte denumite de el „nori de sunete" etc. Un alt procedeu este acela al unor mecanisme Markov caracterizate prin posibilităţile de transformare a unor situaţii date (anumite registre, timbre, intensităţi) în altele. Stabilind un tabel al acestor transformări constatăm că, destul de curînd, se ajunge la o situaţie de echilibru. Xenakis ne <atrage atenţia că un astfel de mecanism se comportă ca o fiinţă vie, reacţionînd din proprie   iniţiativă la excitaţii-perturbaţii (adică momente în care voinţa compozitorului impune un timp dat situaţii care nu concordă cu tabelele de transformări), opunîndu-li-se şi revenind la aceeaşi stare de echilibru  imediat ce sînt lăsate în voie. Trebuie menţionat că  asemenea  lanţuri   markoviene pot
118
cronica muzicală
fi depistate şi în ceie rnai simple forme de monodie, în orice înşiruire raţională de sunete, acestea condiţionîn-du-se reciproc după anumite reguli de stil. Urmează apoi în cartea lui Xe-nakis un capitol consacrat strategiei muzicale, teoriei jocurilor, bazată tot pe o matrice de transformări care reprezintă „regula jocului", stabilită de compozitor alături de structurile piesei respective. De obicei interpreţii (eventual idoi sau mai mulţi şefi de orchestră) îşi stabilesc o strategie individuală cu care vor trebui să răspundă, să contrapunoteze iniţiativele partenerului. Un calculator poate, eventual, stabili cîştigătorul, adică cel care a găsit soluţiile cele mai potrivite. în sfîrşit, o ultimă posibilitate propusă este aceea a unor raţionamente algebrice sau legate de logica matematică. Aşa oum îl propune Xenakis, acest sistem este, însă, destul de rudimentar (operaţii ou mulţimi de sunete care trebuie întîi impuse ascultătorului, ca entităţi). încă o idee aplicabilă indiferent căruia dintre aceste procedee : ajutorul pe care-1 poate oferi teoria informaţiei. Aşa se poate calcula randamentul cu care se transmite „mesajul" artistic, raportul dintre ceea ce este strict util şi haloul — inevitabil psihologic —• care-1 înconjoară, faoilitînd perceperea, denumit redundantă. Se pot stabili proporţiile optime şi asigura unitatea lucrării, aplicîndu-le uniform.
Dintre români, Aurel Stroe este compozitorul care s-a preocupat primul de aceste posibilităţi de interferenţă dintre matematică şi muzică, îndreptîn-du-şi de cîţiva ani încoace în mod exclusiv privirile spre acest domeniu. Tot el a colaborat cu centrul de calcul în mod perseverent (rod vizibil piesa „Laude /") şi a înfăptuit o adevărată operă de pionierat organizând la Conservatorul bucureştean un cerc de studii, în cadrul căruia a pus la dispoziţia studenţilor cercetările sale privind problema claselor de compoziţii, a elaborării unui model de automatizare a muzicii, aplicabil oricărui stil istoric. Deşi împărtăşind în decursul acestor ani idei şi unele tehnici de lucru preconizate de Xenakis, Aurel Stroe a folosit în mod original aceste sugestii, eompletîndu-Ie şi dezvoltîn-du-le. Mărturie lucrările : „Muzică de
concert pentru pian, alămuri şi percuţie", „Muzică pentru Oedip la Colonos" cunoscute publicului, sau „Laude II" ooera „Ca n'anra ţias le prix Nobel", piesa electronică lucrată într-un stu-diou din Danemarca etc., — dintre cele neaudiate înică în ţară. Muzica sa, rezultat al unei 'gândiri echilibrate si .al unei estetici în care dorinţa de organizare şi dominare raţională face neavenită intervenţia subiectivismului oon-junctural .şi confesiv, cuprinde, sonorităţi alese şi neaşteptate — este unu! dintre cei mai abili mânuitori ai timbrelor instrumentale — dar posibile mai curând în etapele de „clasicism" muzical decât în cele de violenţe şi teribilisme romantice. Compozitorul Aurel Stroe şi muzica sa sînt un model de seriozitate şi claritate în urmărirea unui ţel : ceea ce, departe de a le inhiba, oferă intuiţiei şi imaginaţiei posibilitatea parcurgerii unor regiuni elevate şi fertile, puţin frecventate de confraţi. Odată în plus, matematica, instrument de lucru, nu stânjeneşte ci facilitează iniţiativa şi libertatea creatorului, punîndu-i la îndemână mijloace demne de ascuţimea mintii lui.
Ştefan Niculescu, un alt autor care se ocupă de mult cu asemenea încercări, a obţinut rezultate interesante în studiul analogiilor ce se pot face între micro şi macrostructurile muzicale. în piesa sa „Eteromorfie", de exemplu, Niculescu, propune o formă muzicală adecvată miicrostructurilor eterofonice ale piesei. Preocupat un timp de aceleaşi declaraţii1 ale lui Xenakis, de modelarea probabilistică a muzicii, apoi de 'posibilitatea de folosire a teoriei in-f"1-"»atici, acest commozi'tor a dat muzicii noastre prin „Formanţi pentru 17 instrumente de coarde" sau prin ^Aforisme" unele dintre paginile ei cele mai de seamă.
Din păcate, mai puţin cunoscute ascultătorilor noştri sînt realizările lui Lucian Meţianu („Ergodica", „Echo", „Cvartetul tir. 2"). Ele se înscriu pe dubla linie a folosirii modelelor matematice (teoria grafelor) şi a căutării unor relaţii absolut necesare muzicii, a cercetării modului în oare acestea sînt receptate de meloman. La fel şi muzica lui Octavian Nemescu, tentat în acelaşi timp de posibilitatea unei foarte stricte organizări şi de specularea reac-
cronica muzicală
119
ţiilor spontane ale interpreţilor. Cu ajutorul teoriei informaţiei, în piesa „Memorial" el propune o compoziţie foarte abstractă, alcătuită doar din modalităţi de îmbinare ia unor structuri oare nu sînt, însă, indicate. Interpreţii vor alege un număr corespunzător de fragmente din piesele reoi'lMului în cadrul căruia se cîntă şi ^Memorial" dînd naştere unui gen de „flux al memoriei" care încearcă să imite hazardul şi oaprkiile după care, odată plecaţi din sala de concert, ne revin în minte ecouri ale muzicii ascultate. Ootavian Nemescu creează, deci, o clasă de compoziţii, o schemă foarte generală (ale cărei forme de manifestare pot fi de o varietate derutantă), clădită cu ajutorul unei teorii matematice şi îndeplinind, în felul său, irolul cognitiv pe care atâţia autori îl presupun muzicii. Interesantă şi această transcendere a vreunui stil istoric : nu există nici o restricţie în privinţa fragmentelor folosite.
în încheierea acestei succinte (faţă de amploarea şi importanţa domeniului) prezentări, care a urmărit doar să dovedească legitimitatea unei colaborări — urmare firească a singurului fel de a privi arta cu responsabilitate — va trebui să constatăm modul voit superficial în care au fost descrise aici cele cîteva tehnici de lucru şi, apoi, faptul că ele nu sînt decît un început, într-adevăr, se pot imagina încă foarte multe alte puncte de contact, alte capitole ale matematicii care pot veni în ajutorul muzicii. Interesant ar fi, însă, ca cercetările să se îndrepte ou mai multă vigoare către descoperirea acelor „fundamente ale muzicii" de oare am amintit. Având la îndemână foinma-lizarea unor relaţii esenţiale pentru muzică {în cazul că ele există cu adevărat), eforturile ulterioare, creaţia muzicală pnopriuzisă, ar putea împrumuta cu mai multă eficienţă metode şi raţionamente. Pe Xenakis gândul îl duce mai departe şi regretă că această atitudine a muzicienilor este atît de recentă. Căci, spune el, poate că mari legi şi teoreme nu s-ar fi datorat fizicii sau -altoir ştiinţe, ci muzicii. Dacă mai timpuriu, compozitorii ar fi iraţional în acest mod, poate că legea lui Gauss ar fi pornit de la studiul
„norilor de sunete"... Idealul ar fi ca, în prezent, muzica să determine naşterea unor regiuni ale ştiinţelor matematice legate exclusiv de particularităţile ei, elaborarea unor instrumente de calcul potrivite cu personalitatea ei. Pentru aceasta, însă, pregătirea oamenilor de muzică ar trebui să fie diferită de cea pe oare ne-o oferă astăzi conservatoarele. Pentru aceasta ar trebui formate pretutindeni colective de muzicieni, matematicieni, fizicieni, psihologi, iar mentalitatea compozitorilor ar trebui să se schimbe...
Să ne gândim numai că arta sunetelor ar avea la îndemînă o metodă logică de maximă rigoare, îndeajuns de abstractă şi cuprinzătoare pentru a nu stînjeni personalitatea autorului. Muzicologia ar putea deveni cu adevărat ştiinţă şi şi-ar putea permite analize sau verdicte obiective, urmînd pilda lingvisticii şi a teoriei literare. Pe aceeaşi bază s-ar putea clădi şi o colaborare reală între arte (muzică şi poezie, muzică şi arte vizuale, teatru, balet etc.). La noi acest lucru a fost încercat de Aurel Stroe, care ia propus unui grup de balet polifonia ritmică a piesei sale pentru orchestră „Laude 1" ; la rîndul său, Xenakis a realizat o conlucrare a muzicii cu proiecţii de lumini ia pavilionul francez de la Montreal. Listă ce ar putea, desigur, oontinua.
Ne aflăm în faţa unui început promiţător. Avem cîteva minţi pătrunzătoare cărora le este, momentan, suficient propriul lor entuziasm. Foarte curând, însă, pentru a putea face un lucru serios şi ia avea rezultate comparabile (aşa cum avem cînd, totul depinde numai de materialul uman), va fi nevoie de o dotare materială corespunzătoare : studiou electronic, acces permanent la un calculator etc. Sperăm că cei ân măsură s-o facă vor înţelege importanţa acestei clipe pentru muzica noastră. O schimbare radicală (chiar dacă nu încă vizibilă) s-a produs. Este cazul s-o apreciem cu luciditate şi să ne amintim cît am regretat că, acum cîţiva ani, zâmbeam cu superioritate când ni se vorbea despre cibernetică.
120
cronica muzicală
m. I urinezi şi grigore dima
retrospectivă
alexandru
popescu-telega
Bilanţul pe oare-l prilejuiesc profesorului Alexandru Popescu-Telega cei 80 de ani de viaţă este fără îndoială bogat. Activitatea ştiinţifică ide cercetare şi de critică literară, creaţia originală în proză, traducerile din diferite limbi : spaniolă, catalană, portugheză, franceză, română, precum şi o lungă listă de titluri în publicistică, pe cele mai variate teme culturale ale vremii, sînt mărturia unei activităţi prodigioase, mai ales dacă ţinem seama că zona ei predilectă a fost un domeniu în care, pe atunci, totul era de făout. Este vorba de hispanistică. Studiile hispanice din România, deşi abordate de personalităţi de frunte ale culturii româneşti ca Nicolae Iorga sau Ovid Densusianu, nu-şi aflaseră încă un făgaş propriu şi nici o personalitate care să li se dedice, dacă nu în exclusivitate, cel puţin în primul rând. Această personalitate va fi Alexandru Popescu-Telega, care avea să fie cel dintîi hispannt specializat dm România. Şi, făcînd o paranteză —• chiar dacă printr-o asemenea formulare ne-am permite să depăşim pentru un moment sobrietatea — trebuie să observăm că acest cpitat de „cel dintîi" se leagă de mai multe ori de numele lui Al. Popescu-Telega în domeniul hispa-nistieii : nu este numai primul hispanist specializat din România, ci şi — în această calitate — şeful celei din-
tîi catedre de specialitate din ţară, întemeiate la Universitatea din Buou-reşti din stănuinţele marelui Nicolae Iorga.
Tocmai din această situaţie de deschizător de drumuri şi din această poziţie de pionierat, rezultă — credem
— atît calităţile cît şi inerentele neajunsuri ale lucrărilor lui Alexandru Popescu-Telega. Socotim între calităţi în primul rînd marea operă de popularizare a culturii hispanice în România deceniilor trei, patru şi cinci ale veacului nostru (fapt recunoscut unanim în Spania : „Alexandru Popesou-Tâlega, scriitor şi publicist român, distins hispanist de cultură solidă şi vastă, a dedicat folclorului, tradiţiilor şi gloriilor spaniole, pagini plin de mişcător devotament..." notează, între altele, cea mai recentă ediţie a enciclopediei .spaniole „Sopena"1) iar — în mod paradoxal, s-ar părea — între neajunsuri, întîia consecinţă a aceste: stări de lucruri, reversul jriedahe., adică ceea ce acad. lorgu Iordan numea „un accentuat caraoter de popularizare" — independent de nivelul ştiinţific al lucrărilor, aceasta „bineînţeles", fără intenţia autorului"2. Este, după părerea noastră, nu atît o chestiune de organizare a materialului cît o problemă de stil : combativ, participant, stilul ţine să convingă, să impună un punct de vedere. în mod obiectiv lucrul era necesar şi cel ce nu şi-ar fi asumat riscul unui asemenea mod de manifestare, ou greu ar fi putut pătrunde in masa largă a cititorilor. Desigur, stilul acesta necesita şi resursele temperamentale corespunzătoare, de care Alexandru Popescu-Telega a dispus din plin.
Activitatea publicistică şi — treptat
— de investigaţie critică a lui Al. Popescu-Telega se încheagă în jurul revistei Năzuinţa care apare la Gra-iova între anii 1922—1929. Numărîn-du-se la început între principalii colaboratori i(va publica aici nuvele, schite, romanul Rătăcirea lui Ion Vancea, articole de actualitate, note şi recenzii,
1) Enciclopedia Sopena 1964, vol. VII.
2) lorgu Iordan: Los estudios liispa-nitos en Rumania. Actas del Primer Congreso de Hispanistas, Oxford 1964. Apud I. Iordan. Scrieri Alese. Ed. Academiei R.S.R. Bucureşti, p. 106.
121
cronica
precum şi traduceri din franceză, catalană, portugheză şi mai ales spaniolă) Popescu-Telega devine apoi conducătorul publicaţiei — ce, se pare, lupta eroic cu impedimentele materiale — pe care o dedică în ultimii ani aproape exclusiv literaturii şi culturii spaniole, fapt remarcabil pentru acea vreme. Mai toate articolele publicate în această epocă în „Năzuinţa" vor fi cuprinse în volume ulterioare. Cel dinţii dintre acestea, Din viaţa şi opera lui Unamuno (1923) reia un grupaj al unui număr al amintitei reviste. El cuprinde, pe lîngă partea de prezentare şi de critică literară şi cîteva texte (cele dintîi, după ştiinţa noastră, în româneşte) din Unamuno. Biografia vie, anecdotică şi bibliografia sînt însoţite de prezentări ale iui Unamuno poetul, filozoful şi prozatorul : „Valoarea intimă şi intrinsecă a lui Unamuno filozoful şi gînditorul din el, din versuri se desprind cu şi mai multă putere"3, apreciere în deplin acord cu ceea ce, de fapt, reprezintă filozofia poetică a lui Unamuno, fără să supraliciteze nici poezia ca poezie şi nici filozofia ca (filozofie. De asemeni, lîn pofida acreditatei disperări agonice a rectorului salamantin, Popescu-Telega vede în Unamuno (pe care-1 va cunoaşte mai (tîrziu personal) „un semeţ intelectual pornit să discute şi să vorbească de toate cu ironia unui grec aşezat dincolo de stîlpii clipei prezente" 4 intuind astfel distincţia dintre Unamuno — omul din viaţă, şi Unamuno — omul din cărţi pe oare o va face mai tîrziu critica. Cervantes (1924 ed. II 1944) va vădi prin pasiunea cu care este scrisă, personalitatea biografului : autorul mu-şi precupeţeşte nici un moment rezervele temperamentale, pentru a-1 pune pe părintele lui Quijote în lumină favorabilă. Viaţa şi opera lui Cervantes se explică reciproc. Grija pentru citat şi referinţă este remarcabilă pentru o lu-
3) Al. Popescu-Telega; Din viaţa şi opera lui Unamuno, Ed. Sensul românesc, Craiova 1923, p, 13.
'«) Ibid., p. 22.
crare de acest gen şi cartea este departe de a suferi obişnuitele neajunsuri ale biografiilor ce cad în ro-manţare. Stilul se menţine însă liber de orice constrângeri şi autorul comentează în stilul său caracteristic nebunia lui Quijote, cel care... „în veacul veacurilor va face să rîdă lumea de rînd şi să plîngă de emoţie sufletele mari !" D
In „Asemănări şi analogii între folclorul român şi iberic" (1927) Popescu-Telega declară de la început că nu caută asemănări cu orice preţ. Drept care neglijează o serie de producţii ca fiind deosebite, trecînd în schimb în irevistă paralelisme remarcabile între diferite legende, superstiţii, ghicitori, bocete, obiceiuri, jocuri de copii, şi multe altele. Lipseşte evident explicarea şi investigarea fiecărui caz în parte, dar autorul se fereşte de concluzii hazardate. Un anumit grad de fond comun primitiv latin este totuşi presupus «ca fiind cel mai probabil, mai presus de orice alte influenţe, convergenţe sau coincidente. Din păcate nu lipsesc mici accidente stilistice din exces de patos... Reluarea temei eervam-
tine — temă predilectă a autorului — se face la un nivel superior în Cervantes şi Italia (1931) — „Studiu de literaturi comparate" (Sic !), teză de doctorat. Este de altfel lucrarea cea mai închegată a autorului, „...monografie foarte completă, demnă de cea mai mare laudă prin precizia metodei, prin perfecţiunea informaţiei şi acurateţea analizei estetice nu numai a lui Quijote oi şi a tuturor operelor minore ale lui Cervantes", — scrie R. Oritz, — lucrare care tratează „raporturile dintre Cervantes şi Italia într-un sens foarte larg, căci nu numai că se revede importanţa şi valoarea influenţelor italiene asupra lui Cervantes, ci se face şi o tsîrguincioasă trecere în revistă a studiilor italiene asupra autorului lui Quijote"6. Este în fapt o nouă pledo-
5) Al. Popescu-Telega: Cervantes, Cultura naţională, Bucureşti 1924, p. 51.
6) Bernardo Sanvisenti: Rassegne Spagnuole în „Convivium", 6, 1933.
cronica
122
arie pro-Cervantes, apărat de acuzaţia de a ii fost „un ingenio lego" (un geniu, un talent neinstruit) — în Me-nendez y Pelayo :  „Diseurso sobre la cultura literaria de Cervantes" (1905). Aici şi în (biografia cervantină scrisă anterior,   sînt   evidente   pasiunea, şi, am spune, părtinirea ou care îl apără pe Cervantes de toate acuzaţiile : de lipsă de cultură, de imitaţie şi chiar de plagiat... Împotriva lui Aveflilaneda (şi a lui Anatole France, susţinătorul acestuia), a lui Lope de Vega, a lui Mdnendez y Pidlayo (care, ce-i drept, mai tîrziu şi-a schimbat opinia), a lui Clsmencin,   Savj-Lopez   şi   a multor altor cervantinişti,  şi  chiar împotriva hiperitrofiei propriei opere a lui Cervantes. Opoziţia Cervantes-Quijote nu se face nioi un moment, nici la modul unamunian (deşi se subliniază meritele interpretării lui Unamuno, care este — între toate — preferată) nici la  modul în  care în  foram «larea lui Sainlte-iBeuwe,   Don   Quijote   „a fost scris de posteritate" 1. Este, după părerea noastră, partea mai puţin realizată a lucrării,   căci  exegeza modernă  a  adâncit  tot  mai  mult opoziţia Don Quijate-Cervantes. Din alt punct de vedere este fină şi exaotă distincţia   făcută   între   „influenţă" şi formaţia intimă    cervantină : Cervantes — spune în definitiv Popescu-Telega — nu ia fost „influenţat", ci era nutrit   şi îmbibat cu cultură italiană, proces mai subtil de influenţă şi care aproape   că-şi  neagă numele. Scurt intermezzo   în  şirul   lucrărilor hispanice — dar nu lipsită de digresiuni pe această temă — cartea închinată lui Ovid Denşusianu {1934) răspunde evident sincer, admiraţiei nutrite de autor pentru profesorul său. E citat Unamuno, care, întrebat ce ştie despre România răspunde : „Am auzit de Eminescu şi am citit „Histoire de la lan-gue roumaine" a lui Ovid Denşusianu" Denşusianu-omul, lingvistul, criticul şi
?) S. Beuve „Don Quijote". Nouveaux lundis,  ed. 4, Paris 1885, voi. 8, p. 39.
poetul sînt nu atît analizaţi, cît apăraţi şi impuşi cu pasiune. Lucrarea poate fi citită cu interes pentru cunoaşterea multor  împrejurări  ale  aotivităţii lui O. Denşusianu, rău înţeles pe atunci în România, dar preţuit — spune Popescu-Telega — de „posteritatea prezentă" care este străinătatea. Sînt reliefate  climatul  cultural şi judecăţile făcute de contemporani asupra operei lui Denşusianu. Impresia de lucrare de conjunctură — aici mai mult ca oriunde e vizibilă sorgintea mai ales stilistică  a acestei impresii — nu poate fi totuşi înlăturată, în ciuda îndreptăţirii majorităţii opiniilor. Două drame de Lope de Vega interesînd istoria şi literatura românilor" (1936) urmăreşte originea unei teme lopeşti, din istoria României,   (cazul interesant   al piesei — atribuite lui Lope — „El prodigioso principe tnanslivano", în care apar Si-gismund Bathory principele Ardealului, voevodul Mihai Viteazul şi mai ales un anume Alfonso Carrillo, personaj ce se pare că a existat aievea, a vizitat ca iezuit spaniol Transilvania şi i-ar fi furnizat lui Lope subiectul) ca şi o posibilă influenţă a lui Lope de Vega asupra lui Costache Negruzzi în „Alexandru    Lăpuşneanul". Argumentele sînt demne de luat în seamă şi — afară de dovada unei mari capacităţi de asociaţie   şi   distincţie — lucrarea îndeamnă la o cercetare mai aprofundată. Iniţial o conferinţă, Lirica portugheză de azi, (1936?) şi Lecturi romanice (1939) — ultima cu un intins mozaic tematic : Divina oomedie şi Islamul, d'Annunzio, problema limbii basce, Poema   Cidului,   literatură spaniolă, portugheză, catalană şi franceză, care ■reiau articole din publicistică — fac dublul oficiu de informare şi de critică, ou nimic mai prejos de ceea ce sînt de obicei asemenea împletiri de prezentări şi de opinii literare, şi ar putea împlini şi astăzi, cu succes, ace-laş rol. Un volum cu structură diferită   {Gramatica spaniolă cu numeroase bucăţi de lectură şi exerciţii — 1942) se justifică în primul rînd prin necesităţi didactice şi de popularizare
123
a Jimbii. Încercare temerară din partea unul fervent aii literaturii, meritul ei constă mai ales în situaţia de precursoare. Popescu-Telega avea dinainte experienţa întocmirii unei gramatici franceze (1933) şi a unei antologii de texte în limba spaniolă (Vaginas esioogidas de literatura esfia-nola — 1941). Aici reuneşte gramatica cu textele literare, alcătuind, de fapt, mai mult un manual —■ procedeu firesc pentru începutul pe care-1 constituia. Autorul se ghidează evident după „Gramatica de la lengua espafiola" a Academiei madrilene. Face continui apropieri între cele două limbi, acor-dînd spaţiul cel mai important unei vorbiri şi înţelegeri lesnicioase, chiar în dauna nuanţelor şi amănuntelor. Insistă asupra morfologiei verbului, dă exerciţii şi chiar întreprinde scurte incursiuni diacronice. Sînt virtuţile şi servitutile lucrărilor de pionierat, care trebuie să răspundă în primul rînd unor scopuri practice imediate. Pe urmele lui Don Quijote (1943) este — în ciuda titlului — tot o culegere de articole, de astă dată exclusiv hispanice : Prezentări de folclor (din nou paralele), de literatură cultă şi note de călătorie. Atrage atenţia Quijote timp de trei veacuri, sinteză parţială a criticii cervanltine, din oare desprindem chiar o profesiune de credinţă în interpretarea textelor. Critica carvantină a lui Clemencin — spune Popescu-Telega •— trebuie respinsă ca fiind „prea migăloasă ; îngăduind-o ar însemna să privim pe Venus din Milo printr-un ochean măritor, regretînd zgronţurile şi cutele mannorii şi preferind vopseaua şi lucirea unei păpuşi de porţelan"8). O revenire la folclor constituie volumul Romancero (1944). prezentare amplă, cu multe citate din texte, cu investigarea şi discutarea surselor şi influenţelor posibile şi cu nelipsitele paralele cu folclorul românesc.   Volumul  îşi   păstrează  şi azi,
8) Al. Popescu-Telega: Pe urmele lui Don Quijote, Bucureşti, 1942, p. 13.
aproape intactă, valoarea unei solide informaţii şi a multor fecunde sugestii, în fine, Un drame roumain inspire de Cardenio et Lucinde de Don Quijote de la Manche9), dincolo de cazul posibil al unei imitaţii după amintitul episod din Quijote într-o compilaţie dramatică românească din 1856 — dovedeşte (ca singură concluzie fermă a autorului) o apreciabilă circulaţie a literaturii — îndeosebi a teatrului şi a temelor — spaniole în România acelor vremi.
Am încercat să ilustrăm prin această succintă şi succesivă prezentare a principalelor lucrări scrise de Alexandru Popescu-Telega, locul, atît privilegiat cît şi dificil pe care — într-un context .istoric determinat — 1-a putut ocupa întemeietorul studiilor hispanice din România. Multitudinea lucrărilor sale de critică şi investigaţie şi de prezentare şi informare (între care un rol deosebit l-au jucat .traducerile din şi în spaniolă, între acestea întîia traducere directă — din păcate neterminată — a lui Don Quijote) i-a adus recunoaşterea unanimă atît în Spania cît şi în România : „Alexandru Popescu-Telega, de la masa sa de lucru din orientul Europei a fost pentru hispanism ca argentinianul Larreta sau Carlos Măria Ocantos" — nota acum un sfert de secol ziarul spaniol „Cordoba". în ciuda unor deficienţe inerente începuturilor, „îndelungata şi perseverenta activitate desfăşurată cu pasiune şi entuziasm de Alexandru Popescu-Telega în domeniul hispanis-tioii, a contribuit simţitor la răspândirea şi cunoaşterea literaturii spaniole în rânduirile românilor, trezindu-le în acest fel curiozitatea şi interesul pentru viaţa spirituală a unui popor foarte puţin .cunoscut în ţara noastră" 10).
9) In „Langue et litterature" — Bulletin de la section litteraire, vol. IV, nr.  1  şi 2 Bucureşti, 1948.
i°) Iorgu Iordan, loc. cit.
cronica
124
paul goma
t. t. »— octombrie -noiembrie
în sfîrşit, molt aşteptatul „Salon literar" s-a deschis ! „Tot aşteptînd, tot tremurînd" . — ne temeam : dacă, în ciuda a ceea ce s-ar putea face, va ieşi o... teveliteratură... adică ceea ce li se pare unora că ar trebui să şi fie, nu numai să „arate" literatura adusă la cunoştinţa privitorilor ?... Prima emisiune — amfitrion Şt. Aug. Doinaş — ne-a Luat o piatră de pe inimă. Nu de tot. Şi nu toate pietrele. Dar a arătat, nu (atît nouă, telespectatorilor, ci celor oare s-au milostivit şi au acceptat găzduirea că, de fapt, onoraţii nu sînt „amfitrionul şi oaspeţii" (în speranţa că gazdele au înţeles acest lucru...).
Desigur, pregătit, „Salonul" ne-a părut, totuşi, firesc, spontan. Pe lîngă ce s-a spus (şi, evident, s-au spus lucruri dacă nu foarte noi, atunci actualizate), me-a cucerit cum s-a spus : întrebările lui Doinaş, răspunsurile lui Virgil Teodorescu, intervenţiile lui Edgar Papu şi ale lui Radu Boureanu. — toate acestea ne-au răzbunat pe „lecturile" — cu mai multă sau mai putină abilitate în a trage cu coada ochiului la text — dar lecturi. Aflînd că Virgil Teodorescu se găseşte şi în momentul de faţă în cele mai bune raporturi cu surrealismul şi că poezia este „comunicarea a ceea ce se poate comunica doar prin poezie" (Edgar Papu), chiar chestiunile mai aride pentru un neprofesionist au devenit vii, accesibile. Se poate, deci. Cam aşa-cumva se va apropia cu cîţiva paşi şi idealul lui Marin Sorescu : nu numai poeţi autentici, dar şi cititori autentici.
Al doilea „Salon", deşi mai puţin firesc — alcătuitorii lui mnlţumiindu-se cu montarea cîtorva pelicule — ne-a prilejuit întîlnirea cu acest domn al prozei noastre care este Marin Preda (denunţat ca „amfitrion", dar asta nu are importanţă...). Am reţinut : „Marea problemă pentru scriitor este de a-şi înţelege propria viaţă şi relaţia ou viaţa celorlalţi"... „De la Dostoievski încoace eroul a fost pulverizat, fiind obiectul a numeroase agresiuni. Un f-riitor slab de înger îşi poate spune deci : ce a mai rămas din om ? — nimic. Inexact. în ciuda agresiunilor —• sau datorită lor — omul cîştigă cea mai preţioasă trăsătură : cea tragică..." (Camera a zăbovit cîteva clipe asupra unei fotografii : un bătrîn cu obrazul macerat. Nu mai lipsea decît roaba în care să fie dus de Sandu pe uliţa mare a satului, acel sat din cîmpia Dunării unde timpul era foarte răbdător cu oamenii...).
în aceeaşi emisiune Şerban Ciocu-lescu a pledat pentru oul tura autentică a scriitorului — leotură şi meditaţie asupra problemelor timpului — cultură care nu trebuie să se rezume doar la ceea oe poate prinde, lăutăreşte, după ureche ; — Eugen Barbu pentru calitatea morală a scriitorului, capacitatea de a realiza prin scris o realitate credibilă. (Referindu-se lla proza noastră, Eugen Barbu îl preferă pe Ion Lănorănjan — a cărui respiraţie epică este frîntă adesea de stîngăcit — lui Al. Ivasiuc „la care meşteşugul întrece experienţa de viaţă, iar cărţile lui strălucesc prin aglomerare şi neadevăr") ; — iar Pop Simion, în legătură cu „Criza de timp", s-a arătat, în continuare, obsedat de timpul interior,  de criza de neoomunicare.
Emisiunea „Prim-pian" bîjbîie în continuare, neştiind ce vrea şi ce ar fi bine să vrea. E adevărat că a te apropia — în sensul intenţiei emisiunii —- de personalităţi de talia celor intervievate pînă acum e o întreprindere dificilă. Pentru că, întîi de toate.
radio
125
trebuie să ştii să întrebi (credem că aici; e viciul fundamental al Piriim-plia-nului). Avînd de-a face cu oameni a căror personalitate şi activitate au intrat de mult în conştiinţa noastră şi tind spre legendă, trebuie să ştii ce să întrebi, să prevezi natura răspunsului oa, în final, imaginea Profesorului sau a luii Emil Botta să nu fie falsă, dar mici să o contrazică ^>e cea avută de noi, înainte. Greu ecnilibru, dar nu imposibil de realizat. Altfel, vom fi martorii unor „întrebări" în cel mai fericit caz stîngace, dacă nu de-a dreptul penibile, iar din jena răspunsului vom înţelege jena care ar fi trebuit să-1 oprească pe reporter de a pune o asemenea întrebare şi îratr-um asemenea mod (mod în care excelează Carmen Dumitrescu, al cărei tupeu şi neinspiraţie se află în vizibil progres). Mai este necesar să ştii să taci — cînd anume şi cum să taci —, nu ca acei reporteri care se folosesc de „prezenţa" personalităţilor ca de un decor pe al cărui fundal baletează domniile lor şi cuvintele domniilor lor. Mai credem că acestei emisiuni trebuie să-i rămîină străină sootoeeala — în toate accepţiile ei. „Prim-plam" nu e reportaj de senzaţia, de „dezvăluiri", de „descoperiri", ci un efort de a întreţine lumina sub care se afla, mai de mult, „obiectul". Desigur, în ciuda manierei de a fi abordaţi, Profesorul Rosetti sau actorul şi poetul Emil Botta rărnîn ei înşişi, — ceea ce nu înseamnă că „întrebătorii" au dreptul să-şi continue scotocitul şi poticnelile cu aceeaşi dezinvoltură. Visăm un „Prim-plan" care să ajungă pe micile ecrane fără întrebările reporterului. Neauzindu-le, dar bănuind că au fost, le-am presupune de, totuşi, bun simţ, inteligenţă şi, mai ales, de măsură.
toarea lui „Ţăndărică" să se consoleze : are alte calităţi, dar cea de a fi invitata de onoare a unei emisiuni t.v. — nu. Mai tot timpul a fost... în contratimp şi împiedicată, iar comunicările de genul : „Vreau să vă spun, pentru că nu ştiţi : toţi copiii desenează..." au abundat. In final, scriitorul Traian Filip — enervat, poate de îndelunga aşteptare sau din alte pricini — a intrat în arenă pus pe harţă şi, desigur, numai această dispoziţie i-a îndemnat să... înghită cactusul, aduoîndu-ne în continuare la cunoştinţă adevărul precum că : „Mobilarea casei noastre cu obiecte exotice dă o notă foarte neplăcută..."
Auzisem de multă vreme despre excepţionalul dans pe „Bocetul" Măriei Tănase. Mărturisim — nu ne-a plăcut. Uneori era prea departe, alteori prea aproape de „tîrişul şarpelui". Simţământul de „rece", de „făcut" nu ne-a părăsit nici o clipă. în schimb, pe muzica lui Vieru, Miriam Răduoanu a fost extraordinară.
în virtutea recent descoperitului adevăr că se poate face artă pornind de la orice, pe orice, mi se oferă pe micul ecran — adesea ca umplutură — o sumedenie de asemenea „traduceri". Filme pe versuri, dansuri pe versuri, — mai ales. Nu negăm acest adevăr, pentru că nu poţi nega ceea ce nu există. în .clipa în oare va exista, atunci, da, vom mai discuta.
Din ultimele trei întâlniri cu dumi-minicala „Realitate ilustrată" (emisiune ale. cărei merite, desigur, se da-toresc în bună parte lui Tudor Vor-rjicu), cea din 12 noiembrie a atins în  cîteva momente   ridicolul. Direc-
Emisiunile de teatru sînt, deocamdată, singurele fără cusur. Poate şi pentru că aportul televiziunii este mi-
126
t.v. — radio
nim. Am mai scris despre excelenta versiune a lui Ion Bârna la „Ziariştii" — reluată ân 16 noiembrie —, acum cîteva cuvinte prilejuite de „îngrijitorul"  de Pinter.
O remarcă, banalizată, de altfel : Doamne, ce actori avem ! Şi ce regizori ! Şi nu idouă-itrei nume, ci atît de mulţi şi de buni, încît am avea de dat şi altora. Cu toate acestea, importăm străini modeşti pentru foarte modestele noastre filme. întâmplarea ou „Baltagul" este edificatoare : lansat cu surle şi trâmbiţe, prompt „apărat" de lăudătorii de profesie asmuţiţi asupra oronioairului de la „România literară", filmul a avut soarta meritată. Pornind de pe rampa „Patriei", amintita operă cinematografică s-a înmuiat ca o macaroană fiartă, aterizând fără glorie la cinematografele de cartier, golindu-le de spectatori şi făcân-du-i să ofteze pe iresponsabilii cu încasările, în aşteptarea unei salvatoare Angelice sau a cine ştie cărui western italienesc. Fiindcă cei care au făcut acest film — proiectul trecând mai înainte prin mîinile unui Ciulei şi ale unui Pintilie — au priceput prea puţin din Sadoiveanu, din „Baltagul" şi din ceea ce se cheamă fiim.
întorcîndu-ne la Pinter, ne-^am zis : bine că măcar în teatru... Dar ne-am oprit ia timp... Şi ce bine ar fi fost dacă n-am fi avut nici un prilej...
„Transfocatorul" şi-a ştirbit iarăşi tăişul. De la inciziile hotărîte şi drepte pînă la ceea ce s-a chemat „Ecuaţia personalităţii" distanţa e enormă. Ş; de la de ce ?-uriie înfipte în chiar inima buboaielor pînă la întrebările puse de Carmen Dumitrescu, gen : „Consideraţi ziua de azi prin prisma celei ce ia trecut ?...", „Care-i deviza dvs. de viaţă ?" sau panseuri ca : „Timpul are un defect : e ireversibil..." — trebuie să se fi petrecut ceva neplăcut   în redacţia „Transfooatoru-
Iui", de a ajuns mălăieţ şi ineficace. Sau, poate, să fi dispărut „ţintele" acestei  emisiuni ?
Aşa dar, tricolorii noştri vor pleca în Mexic. Să fie într-un ceas bun ! Pentru că dacă acolo vor juca aşa cum au jucat cu Greoia, la Bucureşti, s-ar prea putea ca această de treizeci de ani visată călătorie să fie doar o plăcută excursie. Dar pînă atunci mai este timp şi cum noi, românii, n-am dus lipsă de optimism, sperăm într-o prezenţă onorabilă.
Numai că, ân timp ce unsprezecele — hai cincizeciul, fiindcă în afară de rezerve, maseur, doctor, antrenori, mai există o droaie de băgători de seamă pot să fie mulţumiţi — noi ne întrebăm : unde se joacă copiii ? Edilii noştri, atît de lăudaţi şi des premiaţi, s-au aşternut pe treabă. Şi cea mai frumoasă dintre ele este cea care, în limbajul domniilor lor, se cheamă „plombă". Aflînd abia acum că Bucu-reştiul are o suprafaţă nepermis de mare ân raport cu numărul locuitorilor, au început să umple toate golurile, să nu lase nimic neclădit. î<n< Drumul Taberei — iniiţiallmente cel mai aerisit cartier — edilii noştri nu iartă nici un metru pătrat de iarbă. Unde mai poate intra un Z (aşa au fost botezate bioeurile-plombă) se şi înfiinţează Trustul, cu tot ce poate trage după el un trust : praf, trotuare arate, murdărie, zgomot, pericol de accidente ; iar după şase luni, cînd Z-ui e gata (pe dinăuntru, ca să se poată muta oamenii, dar pe dinafară... să nu mai vorbim, fiindcă constructorii ştiu ei de undeva că oamenii locuiesc ânăuntru...), şantierul se mută în alt loc „descoperit" după ân-delungi investigaţii, uanplîndu-1 şi pe acela in aşa fel, âneîlt femeile pot să-şi împrumute strecurătoarea ori maşina de tocat carne de la fereastra lui Z.21. de pildă, la fereastra lui E.18... iar seara, dacă vrei să te dezbraci, trebuie  să tragi  jaluzelele,   chiar dacă
radio
127
stai la etajul 10... Să nu mai vorbim de ceea oe lasă în urma lor şantierele... Ne gândim acum la ceea ce nu lasă : unde ,se vor juca copiii ?... N-iau decît să se zbenguie „printre" blocuri, sau în lift, sau pe balcoane, în acelaşi Drum al Taberii, Z-urile au muşcat adînc pînă şi din curtea unei şcoli şi umblă vorba că pe suprafaţa irămasă, într-un viitor apropiat, ar mai încăpea vreo şase blocuri — cu bunăvoinţă, chiar douăzeci şi două...
Foarte frumos că echipa naţională s-a calificat pentru Mexic. îi urăm succes. Dar copiii unde se vor juca ?
Pe cîteva palme de asfalt, spărgând geamurile, nimerind cu mingea în farfuriile cu ciorbă, ori, înfierbîntaţi. ajungînd sub roţile maşinilor? „Inventatorii" plombelor n-au copii ? Locu-în. apartamente căptuşite cu plută? în amintitul Drum al Taberii, pe care aproape zilnic îl vizitează delegaţii străine, copiii bat mingea pe scările blocurilor, în timp ce la cîteva sute de metri, lîngă stadionul Ghencea, zeci de hectare de teren zac sub gunoaie, moloz şi bălării. Recent, prin muncă voluntară, s-a îngrădit o suprafaţă oarecare şi un buldozer a decapita! grămezile de gunoi. Dar copiii tot n-au unde se juca.
andrei savu
radio — noiembrie J969
Am fi dorit aceste irînduri încadrate într-un chenar cernit. Atît de tînără, încă, la noi, arta radiofonică începe să-şi numere martirii : Silvia Chicoş — gingaşul Ariei şi (insolentul GavrocEe — a lăsat în urmă-i amintirea nu doar a unui actor excepţional dăruit, ci ia unei lumi —• poate, într-adevăr, cea mai bună dintre cele posibile : copilăria — în care, cu egală dezinvoltură, era cînd prinţ, cînd cerşetor. în glasul ei zburdau clopoţeii fericirii. Clinchetul lor auriu va răsuna în noi multă vreme...
în general indiferente faţă de Radio, hebdomadarele noastre de cultură par a voi să-şi repare vina. „Contempo-
ranul" din 7 noiembrie a.c. ne reaminteşte, sub semnătura lui Victor Crăoium, că în această lună aniversăm al 41-lea an de la înfiinţarea (.1 iNov. 1928) postului naţional de radio. Deşi nu e o cifră rotundă, jubiliară, adresăm din colţul nostru o urare sinceră de viaţă lungă şi prosperă. în articolul menţionat, după o trecere în revistă a contribuţiei unora dintre marii noştri scriitori (Rebreanu, Arghezi, Sa-doveanu, Voiculescu, Vianu, Ralea, ş.a.) la începuturile şi dezvoltarea radiodifuziunii, ni se anunţă publicarea cîtorva caiete de Manuscrise radiofonice revelând aspecte inedite din activitatea acestora. Salutăm cu entuziasm această iniţiativă căreia i s-ar putea ralia şi Eleotrecordul, prin imprimarea pe discuri a textelor celor mai reprezentative...
Aceeaşi revistă, la rubrica... „Cinema" (! ? !) ne anunţă că două cunoscute regizoare ale radioului românesc se află la Miinchen, unde realizează pentru radiodifuziunea bavareză scenariul radiofonic „Balerina portocalie" de Valeriu Sîrbu. Creaţia sensibilului autor al „Poemelor banale* a mai fost difuzată de radiodifuziunea din Sarajevo şi solicitată de cea finlandeză. La noi, însă, în afară de o audiţie pe bandă de magnetofon, bine primită de altfel, în cercul restrîns al
128
t.v. — radio
defunctului Cenaclu al Uniunii Scriitorilor, nu ştiu dacă acest scenariu, origiinal şi deconcertant, s-a bucurat de favoarea radiodifuziunii. Poate ne-a scăpat. Folosim, însă, prilejul pentru a ne exprima isperanţa (mai ales după succesul internaţional al lui Ilie Pău-nesou cu „Ringul") într-un sprijin mai susţinut, din partea Radiodifuziunii, celor — puţini la număr — care ostenesc în acest domeniu dificil.
O consemnare (sau rubrică ?) „Radio" înserează şi „România literară" în nr. 47 din 20 Noembrie, "evidenţiind meritele emisiunilor literare care constituie „un mijloc de informare rapid, capabil să influenţeze piaţa cărţii şi, în general, pe cea a valorilor culturale".
Ca mai vechi în „branşă", ne bucurăm că nu mai sîntem singuri.
Un sondaj pe cont propriu ne-a condus la conoluzii... aşteptate. Cea mai mare popularitate în rîndul nadio-auditorilor o au, în ordine, emisiunile „melodia preferată", „teatru radiofonic", „cursuri de limbi străine", „cine ştie, cîştigă". Din multiplele consideraţii posibile, ne mărginim a sublinia două: predominarea nevoii de divertisment şi instruire ; detronarea emisiunii „cine ştie, cîştigă" de pe primul loc deţinut în trecut. Cu privire la această din urmă constatare există multe explicaţii : exploatarea intensivă şi extensivă a ideii, preluarea ei de către televiziune („Dialog la distanţă"), inabilitatea examinatorilor, etc. Cert e că momentul de glorie a trecut, odată cu acea faimoasii şi neuitată emisiune cu tema : „Beetho-ven", din urmă cu vreo 5 ani. O tensiune similară n-a mal fost de-otunci realizată, deşi foarte reuşită ni .s-a părut emisiunea de Duminică 9 Noiembrie pe tema „Rembrandt".
„Melodia preferată" ne-a intrat, oa să spunem astfel, în sînge. Acasă, la birou, pe stradă, la frizer, în tramvai sau în taxi, tot omul ascultă muzică uşoară. Nu cunoaştem exact raportul dintre cerere şi ofertă, dar aceasta din urmă se prezintă într-un număr
impresionant de ambalaje: zece melodii preferate, revista şlagărelor, O melodie pe adresa dvs., expres melodii, cavalcada ritmurilor, parada vedetelor de muzică uşoară, etc. etc... în ce priveşte muzica uşoară românească, sna disoutat destul, dar după noi cam prea general, despre necesitatea îmbunătăţirii calităţii textelor.' S-a apelat, fără rezultate deosebite, la texte clasice. Ni se pare, însă, că ceea ce ar trebui realizat în acest gen este acordul între natura cîntecului şi fizionomia spirituală a destinatarilor lui principali : tînărul, citadinul, constructorul .marilor obieotive industriale, contemporanul aselenizării, al transplantului de inimă şi al descoperirii tainelor biogeneticii. Un plus de gravitate se cere şi în muzica uşoară. După Aznavour, Beoaud, Barbara, Greco, Leny Escudero, Hugues Aufray, Dylan Thomas, Juan Baez, ne e greu să mai ascultăm, „Hai vino, vino, iubite, vino" sau chiar „Să nu uităm trandafirii"... Ga să prindă, un cîntec de muzică uşoară, trebuie să ne spună, concis, o poveste despre noi, despre condiţia noastră de oameni, şi să poată fi fredonat de oricine.
Din multele premiere ale teatrului radiofonic, am optat, din nu ştiu ce consideraţie, pentru „Paharul prieteniei" de Charles Maitre. N-am fost prea inspiraţi. Un escroc, o nevropată şi un (adulterin vor să răpească, cu ajutorul unui somnifer, pe sora mai mare şi deşteaptă care, însă, îi păcăleşte schimbînd paharele, în speranţa că va rămîne văduvă. Singura calitate a scenariului a fost aceea că a ţinut numai o oră oare, cu Liliana Tomescu, Radu Beligan şi Viasilica Tastaman, a trecut destul de repede.
Scriitura radiofonică implică dificultăţi numeroase, de aceea e cu atît mai evidentă reuşita unei emisiuni ca radiosimpozionul despre „Modul de trai" (realizatori Teodor Brateş şi Dan Chişişian) care învinge ariditatea temei, prin felul inteligent de prezentare. Participanţii, competenţe recunoscute în diverse domenii, au evidenţiat elementele componente ale mo-
t.v. —
radio
129
diului de trai, interdependenţa acestuia de relaţiile de producţie şi modul de producţie, relativa sa autonomie, varietatea şi coexistenţa modurilor de trai, ş.a. Problematica interesantă şi punerea ei în valoare priintr-o prezentare vie, adecvată, impun ooneluzia că actuala concepţie, naivă şi puţin simplistă, de acumulare în cadrul programului, a unor rubrici de informaţie, trebuie înlocuită cu promovarea curajoasă a emisiunilor documentare, anchete, reflecţii, eseuri, care stimulează interesul ascultătorilor şi-i „pune" într-o stare de efervescenţă intelectuală.
împreună cu Nicolae Florescu am făcut o vizită „Acasă la..." Henrdette Yvonne Stahl, distinsă prozatoare şi fermecătoare gazdă. Reporterul ni s-a păruit, însă, cel puţin ireverenţios : „vă propun, H. Y. Stahl, să...", „să ştiţi că...", „să ne înţelegem..." Amfitrioana a relatat cu modestie despre succesul parizian al traducerii romanului său „între zi şi noapte". Răspunzând unei întrebări, a mărturisit că a avut oroare de orice grup, cenaclu, etc. : „n-am făcut parte... am scris, atît". Ce-ar fi fost, poate, mai interesant — discuţia despre filozofia indiană şi influenţa acesteia asupra prozatoarei — s-a amînat pe altă dată. Aşteptăm.
O emisiune ratată a fost „Literatura română în manualele şcolare". Nu s-a spus nimic nou faţă de discuţiile anterioare din Teviste. Să ne ierte reporterul emisiunii care, în încheiere, a vorbit despre efectele inestimabile pe care le-ar avea... le va avea... discuţia... Să fim serioşi ! Efectele unei asemenea discuţii sînt estimabile şi... deloc stimabile, onorabile !
«•
De data asta, despre emisiunile literare, vom aminti mai în treacăt şi mai cu răutate. în cadrul unor „Lecturi paralele" (L. Blaga în tălmăcirea Rosei del Conte) reporterul se exprima astfel : „de-<a lungul a mulţi (!) ani"...,  „de  curînd •(! ?) la Roma a
apărut cartea „Ernine&cu sau absolutul". Invitata emisiunii a depănat cîteva amintiri într-o românească admirabilă, apoi, cam prea sacadat, într-o limbă cu prea multe vocale, prea multă lumină şi prea puţină taină, a recitat „Cîntaoul bradului" şi „Mînzul". în supliment, „Cimitirul marin" de Valery a fost recitat de Jean Vilar şi Emil Botta.
La nivelul cunoscut, ridicat, „Eminesciana" (onorată de Leopoldina Bălănuţă, Ion Marinescu, Marcela Rusu) şi „Meridiane lirice" (emisiunea lui A. E. Baconsfci) — în special cea despre C. Sandburg.
Ne-au reţinut, cu osebire, atenţia — răsfoind „Revista Literară Radio" de sîmbătă 15 Noembrie — 3 frumoase poezii de dragoste (în special „Invocare") de Radu Boureanu, „bloknote-sul" lui Eug. Jebeleanu (poemul „între cele două războaie"), cronica lui Ov. S. Grohmălniceanu la „Criza de timp" de Pop Simion, precum şi un debut liric relevabil : Eugen Dumitru.
O menţiune specială, pentru consecvenţă şi varietate, se cuvine „momentelor poetice" cu Ion Alexandru, Florin Mugur, Ion Brad, Gh. Tomozei, Ady Cusin, ş.a.
Cu totul pedestre, — „Convorbirile de joi", atît cu Mihai Beniuc, cît mai ales cea cu Vasile Rebreanu (plictisit şi plicticos).
„Ora veselă" nu mai reuşeşte de mult să ne smulgă un zîmbet. Sîntem pentru ironie, chiar şi pentru autoironie, dar nu de asemenea calitate: „— Emisiunea noastră continuă". „— Aoleu !" sau „— Urmează o schiţă umoristică de Th. Speranţia în regia lui Ion Vova". „— Vova ? Atunci lăsaţi orice speranţă". Fără alte comentarii.
«•
Ne-au descreţit frunţile, în schimb, vocile celebre (Mario del Monaco, Re-nata Tebaldi, Giuktfcta Simonato, Nicolae Herlea, Joseph Schmidt, Toti del Monte, Maria Ca'llas). Concertele de Vivaldi sau cele pentru orgă şi orchestră opus 4 de Haendel, în inter-
130
t.v. — radio
pretarea lui Karl Riobrter şi a orchestrei sale de cameră.
Programul fiecărei zile ar trebui să aibe cel puţin unul-două puncte centrale de atracţie. Omul de azi e atît de disputat, receptivitatea âi este atît de solicitată şi timpul atit de drămuit, încît el trebuie să ştie din vreme că „mîine nu pot face altceva pentru că la ora cutare este... sau vorbeşte cutare, sau recită... sau se transmite..." Aşa cum la cinematograf publicul merge fie pentru actriţa sau actorul cutare, fie pentru regizorul cutare, tot astfel aT trebui să rămână acasă pentru a asculta la radio comentariul po-
litic de... comentariul sportiv al lui... interviul ou... realizat de... sau ancheta făcută de... în rîndiul...
N-ar strica, poate, şi o emisiune „surpriză" zilnică — spaţiu radiofonic anume rezervat — un fel de „bombă a zilei".
Ceea ce-i lipseşte radioului nostru e o mai mare mobilitate, vioiciune, mai mult temperament... latin. E drept, la noi nu există pericolul concurenţei unui radio-pirat, dar televiziunea, cinematograful, stadionul, restaurantele sau chiar o toamnă minunată cum a fost cea de anul trecut — sînt concurenţi, poate, tot atît de redutabili.
V. p.
un nou „muzeu
al poeziei moderne**
Săptămână de săptămână, în fiecare seară de miercuri, un semnal devenit familiar anunţă deschiderea unei emisii radiofonice care conectează agreabil auditorii cu poezia universală : e vorba de Meridiane lirice, ale poetului şi eseistului A. E. Baconsky. Un portret succint, colorat, urmat de un recital cu o discretă şi adecvată ilustraţie muzicală compus din poezii traduse  de titularul  emisiei,  citite în
maniera modernă, albă, a unor actori cu harul lecturii de versuri.
înscriindu-se pe linia unor preocupări mai vechi ale poetului (un prim volum de Meridiane lirice contemporane a apărut acum cîţiva ani), emisiunile de miercuri seara sînt piese ale unui veritabil „muzeu al poeziei moderne" în care intră, pe drept cuvînt, alături de un Sandburg şj Blok, de un Machado şi Tratol, de un Montale şi Valery-Larbaud, poeţi care, trăind în secolele anterioare, vorbeau un limbaj atît de contemporan ou noi, încît nu puteau să comunice cu semenii, rămânând cvasi-anonimi în timpul vieţii (cazul lui John Donne, al Emilyei Dickinson). După cum tot atît de firesc nu intră în acest „muzeu al contemporanilor" poeţi însorişi la oficiul stării civile al secolului al XX-1 ea, a căror sensibilitate întârziată corespunde însă antumităţii.
O emisiune pe oare o sperăm statornică şi păstrată nu numai în memoria benzilor de magnetofon, ci şi în cea a cernelii tipografice.
radio
131
v. r.
despre mentori şi stilişti ieşeni
Revista ieşană „Cronica" găzduieşte în paginile numărului său din 22 noiembrie, un picior de litere (coloana 4-a pag. 3), semnat de acad. Cristofor I. Sknionescu, autorul unei vaste opere ştiinţifice, care se amplifică cu acest debut în lumea literelor. Ce pretinde d-sa în acel picior ? Dă cîteva definiri sui-generiis asupra literaturii, asupra genurilor, definiri care au darul să revoluţioneze viziunea asupra literaturii, prin ineditul formulării, înalta ţinută, eleganţa şi supleţea frazei. Pentru valoroasa trudă de limpezire a unor obscure fi comune stări ale scrisului, pentru înalta ţinută etică, desigur, revista ieşeană s-a grăbit să uite că dl. Cristofor Simionescu ia în furcă sau condei, cu toptanul, generalizând, aruncînd anatema asupra lumii scriitoriceşti în genere.
Ga să folosesc o frază de la mijlocul piciorului domnului Simionescu... „dar straşnic mai combate şi mai împunge" preotul penatei, după ce a muiat-o în apa de roze a stilului caracteristic marilor stilişti cu care, pa-sămi-te, concură.
A generaliza fără a motiva denotă o grabă, o superficială tratare a fenomenului. Autorul înaltului picior din pagina 4-a a revistei ieşene omite faptul evident că în societatea umană acţionează şi buni şi răi. Fireşte, se
pot afla, se află şi scriitori care nu acţionează după toate legile etice şi confraterne.
Dar în alte domenii, în chimie, să zicem, ca să fim în materie, nu se află caractere, conştiinţe cu o biochimie mai aparte, mai alterată decît a altora ? Şi pentru asta să avem un respect redus pentru toţi chimiştii ? „Omne vivum ex vivo" ? ; biogeneza ne învaţă că fiecare fiinţă vie se naşte din altă fiinţă vie. Astfel, tarele biologice ale sursei se pot prelungi şi în urmaşi.
Ce ieste mai subtil din partea revistei ieşene e că pune acest picior tipografic al unui mentor şi stilist de mare clasă în vecinătatea coloanei tipărite în care se vorbeşte de una dintre operele preşedintelui Uniunii Scriitorilor, acad. Zaharia Stancu.
Apoi, „Cronica" despre care „Viaţa românească" a avut aprecieri bune, pu-hlicînd şi unii din redactorii ei, nu se împiedică să aibă ieşiri şi izbucniri de cafenea, judecind vechea noastră revistă în noua ei formă fără a porni de la date obiective. Dacă revista ieşeană adoptă o atitudine noneon-formă cu un climat spiritual şi de colegialitate de breaslă, vom ţine sub observaţie acest fapt şi vom replica la vreme.
m. r.
comentarii (ne) critice
Dacă vrem să ştim ce reţine în le- luni  prin  ţară,  nu  ar fi nevoie să
gătură cu literatura română din se- urmărim cu     adevărat     experienţa :
colul nostru un — să zicem ! — sud- putem  citi, cu  delectarea de  a ob-
ameriican curios, aflat în trecere cîteva serva, concret,   vitalitatea turismului,
132
miscellanea
cartea de Comentarii critice iscălită Simion Bărbuilescu şi apărută la Edij tura pentru literatură. Recunoaştem că mimai cu greu se puteau întruni, în fommă coerentă, atîteaN poncife critice, devenite, din păcate, monedă curentă. Studiile se intitulează Tudor Vianu critic literar, Al. A. Philippide (Omul, criticul, poetul), Proza memorialistică a lui Lucian Blaga, Limba poeziilor lui Beniuc, etc. etc. : temele „largi" exercită, asupra autorului, o veritabilă atracţie. Dar concretizările lor se află, în majoritatea cazurilor, la jumătatea drumului între articolul omagial şi articolul dintr-o enciclopedie de popularizare (din fericire, încă nereaiîzată la nivelul literaturii noastre). Din suita acestor studii aflăin că : „Aportul principal, esenţial al activităţii lui Philippide nu-l constituie însă critica literară, ci poezia. în cîmpul literaturii noastre dintre cele două războaie mondiale, Philippide este — alături de Arghezi, Blaga şi Barbu — unul dintre poeţii reprezentativi" (p. 26) ; că „Lucian Blaga dă dovadă de măiestrie în organizarea şi expunerea faptelor. El este un povestitor cu reale înclinaţii portretistice şi de evocare" (p. 117) ; că „In unele din operele sale, el (Agîrbiceanu) se arată preocupat de înfăţişarea conflictelor sociale tipice satului ardelenesc de la începutul veacului nostru" i(p. 119). Şi alte asemenea adevăruri de o frapantă noutate. Am selecţionat frazele tipice, care dau tonul divagaţiilor festive din cartea citată: asupra tuturor articolelor pluteşte un aer bucolic, greu de reţinut. Literatura secolului nostru este un fel de sărbătoare continuă, întretăiată — uneori — de mici „contradicţii" pe care autorul le semnalează grăbit, că-
lăuzit de grija continuării spectacolului. Cel puţin studiile intitulate Motivul copilăriei în poezia lui 7. Arghezi, 1. Barbu şi G. Călinescu sau O temă majoră a literaturii universale : copilul, era cît pe aci să le sus-peotăm de intenţii parodice ; dar erau absolut serioase, în ciuda dozei puternice de comic involuntar.
Fie că vorbeşte despre studiile lui Tudor Vianu, * despre poezia lui Ion Alexandru sau despre cea a lui Beniuc, autorul aplică conştiincios unica sa metodă: rezumatul. Constatăm, astfel, cu surprindere, că poezii, eseuri şi romane pot fi, în cele din urmă, reduse la un numitor comun în şuvoiul unificator al „Comentariului" critic. Reducerea „la numitor comun" nu este, în cazul de faţă, o metaforă, ci stricta consemnare a lealităţii : într-o armonioasă tovărăşie, numele lui Vianu, Călinescu, Blaga şi Philippide stau alături de cele ale lui M. Beniuc, N. Labiş şi Sirnion Stolnicu. Vocaţia de dicţionar a cărţii se verifică şi de apropierea (sperăm !) 'absolut întîmplă-toare a numelor din tabla de materii, în orice caz, adevărurile de manual despre Arghezi, Blaga sau Vianu, servite- sub titlul de „Studii" puteau interesa, cel mult, pe un perfect necunoscător; debitarea lor cu gravitate îmbracă mai de grabă aspectul citării de „folclor" critic.
Regretăm sincer că Simion Bărbu-lescu nu a rămas la studii de tipul Scriitori români despre Shakespeare: acolo, cel puţin, fervoarea sa consem-nativă îşi găseşte o utilitate. Pe cînd aşa — rezultatul este unul dintre cele mai complete cataloage de idees re-(ues. Dar fără verva unui Flaubert.
i. e.
despre pertinenţa unor pertinenţe pertinente
Nu vă speriaţi, zău că nu e cazul, tea, soarele, luna şi stelele (evident dar de la o vreme toate au devenit pe rînd) sînt pertinente. Intuia el pertinente. Ziua, noaptea, viaţa, moar-     ceva   Marin Sorescu atunci   cînd ne
133
t.v. — radio
spunea că toate astea îl dor. Dar ce importanţă au toate acestea, de vreme ce, oricum, sînt pertinente ? Acum, ele dor pe toată lumea. Mai ales urechile şi ochii ne dor cînd se tot ciocnesc de pertinenţe.
în fond, mare păcat ! Dacă aţi şti cît de riguros era sensul acestui ouvînt înainte să fi ajuns un hun de larg consum ! Şi mă întreb de oe se .consumă într-o asemenea cantitate, cînd se digeră atît de greu ! Gîndurile mă duc Cu nostalgie la vremurile de bun simţ cînd apărea ici şi colo, la locul lui, şi însemna o trăsătură sau un factor relevant, specific, detaşat pe un prim plan faţă de alte trăsături ale unui obiect sau fenomen. Ba exista şi opoziţia semnificativă (mai ales în lingvistică) pertinentjnonpertinent, unde ilustra tocmai diferenţa specifică atît de utilă oricărei definiţii.
Acum însă a ajuns un biet atribut de duzină, ieşind din zona obligatorie a actului de comparaţie şi însemnând
orice vreţi. Există portrete pertinente (chiar cînd e vorba de unul singur) ; opere pertinente; stil pertinent; arta pertinentă ; şi cînd te gtîndeşti că mama acestor pertinenţe este critica literară, care, tocmai ea, promitea să devină cît mai atentă, mai exactă şi mai clară. Fatalitate! Nu ne-am ales decît ou nişte ^impertinenţe" de vocabular, care circulă .nestingherite prin lume şi asasinează probitatea  intelectuală.  încă !
P.S. Citesc în „Contemporanul" din 21 noiembrie 1969 că ziarul italian „TEspresso" a organizat o anchetă, urmărind printr-un chestionar asupra sensului unor cuvinte să constate dacă limbajul TV este sau nu priceput de telespectatori. Din 5000 de persoane anchetate, numai 15%> ştiau ce înseamnă „integrare" şi 25%> „coexistenţă".
Dacă am face şi noi o anchetă în rândul oronicarilor ?
petru popeseu
cu georges schehade (beirut) despre un teatru al textului
iBeirut-ul în noiembrie, muiat în visul Mediteranei, zăpăceşte prin culori. Toamna, mărturisită abia într-o nuanţă a cerului, cruţă curmalii, şi o beţie grea de flori copleşeşte tot oraşul. în biroul lui Georges Schehad6 de la Ambasada Franceză din Beirut (cunoscutul dramaturg, stîlp al avangardei teatrale postbelice, lucrează la departamentul cultural, înlesnind şi pe această cale dialogul între cele două culturi) pătrunde lumina imposibilă a Orientului prin coama tropi cală a unor arbori mereu verzi. Georges Schehade, scund şi uscat şi cu o desăvârşită regie vestimentară, e un om fără rasă şi fără vîrsfă, al cărui cap esenţializat pare  o  mască scăldată în toate re-
flexele scenelor lumii. Deasupra unei cafele pentru oare nu există cuvinte, el ne spune că a cunoscut România înainte de război, şi că ideea unui teatru bucureştean de a-i pune în scenă o piesă a oonstituit în ultimele luni una din marile sale bucurii. Apoi cîte ceva despre teatru :
— Teatrul decurge din poezie : orice poem are o acţiune dramatică, uneori foarte condensată. Trecerea de la poezie la teatru înseamnă trecerea de la static la mobil. Marii dramaturgi poetici sînt Shakespeare, von Kleist. Brecht. Fireşte, teatru poetic nu înseamnă neapărat teatru sentimental. Cred că teatrul poetic e singurul teatru care va  rămîne.  Teatrid,  înainte de
miscellanea
m
orice însă, e un joc ce devine realitate.
Pentru un autor de avangardă, Georges Schehade se dovedeşte foarte reticent faţă de ideea teatrului absurd:
— Maniera absurdistă contemporană a creat opere foarte obositoare şi a facilitat în mod excepţional „industria" dramatică. Multă vreme, pura idee a unui teatru abswrd se bucura de o desăvîrşită autoritate. Dacă cineva încerca să reziste, era strivit prin invocarea pompoasă a lui Kafka, Poate niciodată un autor profund şi complet (mă gîndesc la Kafka) nu a fost exploatat mai mult în favoarea unor opere caracteristice prin exterior şi incomplet. Ceea ce trebuie reţinut, tocmai pentru întreţinerea, ori recrearea unei arte a absurdului, care să aibă autenticitate şi adîncime, este faptul că marii descoperitori ai absurdului au fost nişte autori cu o gin-dire perfect ordonată şi solidă, că opera lor dă dovadă de o organizare minuţioasă în vederea extragerii unor concluzii deloc facile, niciodată indiferente. In opera lui Kafka, absurdul e subiect şi temă, dar natura lui nu contaminează partea literară, dînd cititorului cunoscuta insatisfacţie pentru care a fost criticat teatrul modern.
După aceste idei atît de judicioase, Georges Schehade face o mărturisire despre propriul său univers dramatic :
— Încerc să creez un teatru scris. Vreau să spun, un teatru al textului, sau şi al textului, nu numai al spectacolului. Un teatru, deci, cu intenţii şi mesagii precise, nu o pură întîm-plare dramatică. De aceea nu folosesc personaje bizare şi decoruri halucina-torii, ci oameni şi locuri pe care realitatea le-ar putea accepta. Asta nu înseamnă că sînt adeptul vreunui realism bigot. N-am fost, de pildă, niciodată în Sicilia, cadru al acţiunii uneia din piesele mele. Dar realismul şi realitatea nu intră în contradicţie cu imaginaţia decît atunci cînd autorul lezează brutal şi inutil viaţa şi omul, fără să ne ofere, în compensaţie, nici o perspectivă nouă, nici o idee originală.
Omul care ne spune despre teatru luoruri atît de simple şi de juste încît par surprinzător de noi este Georges Schehade, promotor al renaşterii dramatice de după război, scriitor libanez de limbă firanceză, jucat în peste douăzeci de ţări din trei continente, despre oare poetul St. John Perse a scris aceste semnificative cuvinte : „Eooutez Schehade vous parler du reel".
veronica porumbaeu
un cuTÎnt despre erinii
Am ştiut de la primele „Vise ale Babei Dochia", de la prima mea carte, la care am făcut corectura finală cu laimă şi tuş, şi pînă la ultimele „Drumuri şi ziie", care cumulează dublări inutile şi reduceri regretabile de consoane (un singur exemplu: mitologica Antippe iubită de Zeus devine, la tipar, antilopă !), că sînt urmărită ca de o fatalitate de erorile tipografice.
Nu am crezut însă că ele se vor sitre-oura chiar şi în recenziile mele la cărţile unor confinaţi pe care-i stimez, în nota de lectură la volumul lui Georg Soherg, în loc de „preocuparea statornică a prozatorului şi dramaturgului pentru poezie", citesc, în .„România literară" din 9.10, „preocuparea... statistică pentru vers !" Ceea ce denaturează însuşi   sensul aprecierii. Mai
135
miscellanea
mult încă: erorile urmăresc pînă şi articolele altora despre autorii tălmăciţi de mine. Prin ou ştiu ce absurditate, însemnările Irinei Runean despre Emily Dickinson  au  apărut sub
titlul Emily Dickson! ! Cer scuze pe această cale nu numai cititorilor, ci şi semnatarei acelor însemnări: eriniile care i-au prigonit articolul, mă urmăreau, probabil, tot pe mine...
m. petroveanu
rene char în revista canadiană „liberte
Un număr interesant al revistei canadiene Liberte, editată de Jean Guy Pilon şi Andre Payette, a fost dedicat lui Rene Char. Acest poet originar din Provence, mediteranean ca formaţie şi spirit (vezi studiul lui Yves Battistini „Rene Char şi zorii gîndirii greceştii"), acest debutant în 1928 oa suprarealist, remarcat de la început de Tzara, acest maquisard cunoscut în timpul războiului, în Aipi, sub numele de Oapitaine Alexandre (şi în absenţa libertăţii, spunea el pe atunci, „locul ei la masă e gol, dar tacâmul o aşteaptă") e luminat din diverse unghiuri, cu diverse faruri. Din multiplele colaborări, cităm studiul lui Jacques Braut, intitulat „D'une clarte close" (despre o limpezime închisă). „Clară, netă ca şi cerul din Provence, opera sa, reputată ca distantă, nu e incapabilă de a deveni transparentă, prin laconism şi violenţa concentraţiei, mătăsoasă la atingere, audibilă, savuroasă şi inteligibilă". „Această claritate de fond apare la început închisă şi dificilă, la împrietenirea cu lectorul... Dar trebuie să-ţi însuşeşti (să te cununi!) cu pasul său rapid, să spargi propria la cadenţă, să-ţi violentezi obiceiurile, şi atunci brutalitatea consimţămîntului dobîn-deşte o dulceaţă infinită, născînd o lume care restituie gustul obiectelor". „E însă o claritate combatantă, precizează autorul, o limpezime maquisarda, închisă micimilor unei mentalităţi de simplu tălmăcitor, închisă ocupanţilor unicei libertăţi care oferă posibilitatea de a trece de la plăcere la gîndire: poezia. Poezia lui Char se înţelege, nu
se justifică... Aforismele sale cîntâ". Ori, cum spune despre aceleaşi aforisme Jean Starobinski, în studiul „Rene Char şi definiţia poemului", „aforismele oferă un exemplu perfect al contactelor de dragoste şi de ură, al legăturilor de amor şi ciocnirilor belicoase între contrarii". Pornind de la premiza lui Rene Char, că „poetul nu are decît satisfacţii adoptive, cenuşă niciodată complet consumată", Starobinski întreprinde o analiză a concepţiei despre poem a lui Char, poetul ce se complace pe fâşia laminară intre noapte şi zi. „Noi putem trăi numai în întredeschis, mai exact pe linia ermetică de demarcaţie între umbră şi lumină". Pertinente, de asemeni, exegeza ultimelor volume, în ispe-cial a antologicei Commune Presence (ed. Galiliimard), semnată de Dominique Fouroade, exhaustiv, studiul iui Edith Mora despre „Teatrul solar" al poetului. Dacă articolele iui Pierre Chap-pux („Itinerarul poetic al lui Rene Char"), Paul Chaulot („Obsesia recoltei la Rene Char"), Robert Marteau („Reîntoarcerea zeilor"), Georges Mou.-nin („Rene Char şi critica contemporanilor") etc., merită amintite, trebuie să facem o menţiune specială a studiului lui Fernand Verhesen, intitulat: „Rene Char şi aliaţii substanţiali". „Aliaţii substanţiali" ai poetului sînt pictorii. Rar un liric care să fi inspirat atâţia artişti plastici, după cum rezultă din lista operelor ilustrate, în care întâlnim numele lui Georges Braque, Picasso, Joan Miro, Nicolas de Stael, Valentine
miscellanea
136
Hugo, Louis Fernandez, Jean Hugo, Viieiira da Silva, A. Giacometti. Şd rar un poet francez care să aibă atâtea versuri dedicate pictorilor, atîtea observaţii despre confraţii săi "întru slujirea altor muze. Pe Braque, el îl consideră „o mimă care explodează în adori", în
„culori impulsive", despre o figură a lui Giacometti spune că ,c o înflorire a unei priviri născute din vid", despre Vieira da Silva că pictează „ora în care ferestrele se desprind de case, ca să se aprindă la capătul lumii în care iese din nou lumea noastră".
ion îanegie
două alegorii coregrafice
Baletele reprezentate în premieră la Teatrul de operă sînt unite prin (semnificaţii profunde. Nu scandalul şi opoziţia ce s-au iscat la premiera din 18 mai 1913, a Sărbătorii primăverii la Paris şi din noiembrie 1926, a Mandarinului miraculos, la Colonia, sînt trăsura lor de unire.
Observate mai atent, ambele balete apar ca două (alegorii legate între ele printr-un eveniment.
S-a spus, nu fără temei, că Sărbătoarea primăverii prevestea războiul din 1914, revărsarea crudelor forţe barbare, într-un moment în care omul abdicase de la conştiinţă şi autonomie, lăsîndu-se sacrificat de o colectivitate deslănţuită sub impulsul instinctelor sălbatice.
Mandarinul miraculos, în schimb, reflectă în semnificaţia sa subiacentă, sfîrşitul acestui eveniment, în anul 1918, implicaţiile sociale ce i-au urmat.
Este şi acesta un motiv, pe lîngă cel de logică a evoluţiei istorice, în virtutea căruia ordinea spectacolului trebuia să înceapă cu Sărbătoarea primăverii.
Mandarinul miraculos este povestea unui mandarin (intelectualul) care, într-o tavernă dintr-un oraş metropolitan (societatea capitalistă postbelică), este fascinat de o Fată (simbolul erotic), şi atacat de trei vagabonzi (voinţa des-tructivă a societăţii) ; nu se lasă să moară decît după ce Fata i se dăruieşte, consacrând astfel permanenţa vieţii în principiul ei esenţial.
Pentru această alegorie desfăşurată într-un decor simultan perfect adecvat, semnat de Ion Caplan, maestrul Oleg Danovski a imaginat o gestică unghiulară, zigzagată, zvâcnită, uneori grotescă, plină de sugestivitate, pe care Magdalena Popa i(Eata), Petre Ciortea (Mandarinid), Gheorghe Căciuleanu (Tânărul), Bojidar Petrov (Bătrînul cavaler), Adrian Gheorghkt, Ion Tugearu şi Ovidiu Vîlcu (Trei vagabonzi) au executat-o cu înţelegere şi dăruire.
N-am înţeles de ce Mandarinul apare în scenă în chip de yogi-an în transă.
Sărbătoarea primăverii a avut în Vasile Marcu un interpret relativ credincios lui Igor Stravinsky, care scria în Cronica vieţii mele că şi-a reprezentat o suită de mişcări ritmice extrem de simple, executate de mari blocuri umane, eu efecte imediate asupra spectatorului, fără amănunte superflue nici complicaţii care trădează efortul. Vasile Marcu, într-o viziune personală, a introdus un cuplu, Ea şi El (Rodica Simion, Ion Tugearu) care schimbă semnificaţia baletului.
Variatele mişcări ale corpului de balet, cînd ân blocuri, icînd în masă ori răsleţit, au reuşit să sugereze tumultul forţelor naturii, care se deşteaptă în faptul primăverii, iar decorul Ofeliei Tutoveanu a creat climatul spiritual al unei umanităţi aflate încă în zorile civilizaţiei.
137
miscellanea
fără diplomă de onoare
Metaforele în general au darul să biciuiască amintirea, an ceva din procesele creării unor abcese de fixaţie.
Nu ştiu dacă sculptorul de imens talent care a fost Paciurea şi-a intitulat într-adevăr „Gigantul", lucrarea care se află Jn prezent într-una din sălile de jos ale Muzeului de Artă al R.S. România. Prin faptul că acest gigant e reprezentat purtînd într-un echilibru dubios şi, prin aceasta, ciudat, un maldăr de mari calupuri de piatră, ne întăreşte în convingerea că Paciurea a schiţat doar, deşi în proporţii monumentale, ceea ce ar fi putut fi definitivat în piatră pentru a servi la realizarea marei grote din dealul Filare-tului, cu prilejul expoziţiei de la 1906. Dar nu acest „gigant" constituie finalul încercărilor lui Paciurea ca să ajungă ia reprezentarea „Urieşilor", care au străjuit pentru întîia oară, acum peste şase decenii, grota amintită, — fiindcă doi erau „Urieşii". Ei păreau să ţină în spatele lor întreg dealul Filaretului păzind „Fecioara adormită" din pragul grotei, un nud monumental în marmoră albă, cioplit de acelaşi sculptor. Nudul era culcat pe un piedestal de piatră calearoasă. Parcul, ou admirabila perspectivă a aleii principale şi a dealului, pe culmea căruia stătea în imensa lui orizontalitate Palatul Artelor (rămas doar în amintirea noastră şi în reproducerile din epocă) a fost conceput de arhitectul peisagist francez Redont.
Astăzi, „Fecioara adormită" e ca şi zvârlită pe undeva în Parcul de Cultură de la şosea. Admiratorii nudului cioplit  de  Paciurea  au  prilejul să-şi
scrijelească în marmoră numele şi impresiile lor. Oare un Ronsard nu-şi scrijelea şi el în pădurea vandomeză numele său şi al iubitei, Hilene de Surgeres, „pe arborii Cybelei", iar la noi, la mănăstirea Vatra Moldoviţei, pe chenarul dintre două registre, nu e săpat numele acelui „ctudiant an droit" din „1857", şi în dreapta exor-natex-ului, în plinul albastru 'ai unei superbe fresce, ou majuscule impună-toate, numele cutăruia ? Penibile imortalizări...
„Urieşii" lui Paciurea au o soartă blîndă. Au fost smulşi din munca lor de Sysif. Aşezaţi de-o parte şi de alta a aleii principale a Baroului Libertăţii, în alei auxiliare — nişe special amenajate — vor dăinui, să nădăjduim, cît va dăinui piatra lor, pe care s-au prins muşchii vremii. „Unieşul" din partea dreaptă a aleii poartă, vizibilă, semnătura lui Paciurea. Celălalt nu are nici o semnătură. De curând, o emisiune ide cărţi poştale îl înfăţişează pe acest de-al doilea „oirieş" anonim, sub denumirea de „gigant" ai lui Fritz Stork. Nu ounosc împrejurarea şi nu înţeleg această atribuire. Dar cunosc o altă împrejurare, pe care o supun cercetătorilor de istoria artei. Datorită marilor merite în arta sculpturii, în 1906, la încheierea serbărilor de inaugurare a Expoziţiei jubiliare, s-au decernat pentru sculpturile lor (fără specificarea lucrărilor) medalia de aur şi diploma de onoare sculptorului Fr. Stork şi, în al doilea rînd şi numai medalia de aur (fără onoare !) lui Paciurea...
miscellanea
138
mireea iorgulescu
„secretul reuşitei"
După „Cultura Renaşterii în Italia",
celebra lucrare a lui Jakob Burckhard't, în colecţia „Biblioteca pentru toţi", seria (nefericit intitulată) Cultură generală, iau 'apărut două volume semnate de Charles Diehl reunind cea mai celebră operă a sa : ciclul Figurilor Bizantine şi Marile probleme ale istoriei bizantine.
Dacă această apariţie este prin ea însăşi un eveniment ce trebuie menţionat ca atare — fiind o reînnodare z strălucitei tradiţii pe care o are bizantinologia în ţara noastră —, o menţiune deosebită se cuvine şi prefaţatorului Dan Zamfirescu, unul dintre cei mai buni specialişti în cultura medievală românească, iun tînăr care s-a afirmat puternic în ultimii ani şi care, alcătuitor al unei excelente antologii a literaturii române vechi, va da o nouă măsură a vocaţiei sale.
Deşi extrem de redusă ca întindere (circa 10 pagini), prefaţa semnată de Dan Zamfirescu este întru totul remarcabilă. Marea densitate a ideilor, siguranţa tonului, discernămintul în efectuarea unor subtile disocieri confirmă un talent şi o inteligenţă critică deosebite. Iată o succintă caracterizare a lui Charles Diehl, în fond o discretă pledoarie pro domo: „Secretul reuşitei unice a lui Charles Diehl stă în faptul că el n-a fost numai un savant de cea mai înaltă calificare şi cea mai severă metodă, ci şi un mare scriitor, ca şi colegul său de promoţie la Şcoala Normală Superioară, filosoful Henri Bergson, sau ca prietenul şi tovarăşul său de glorie, Nicolae Iorga. Diehl a pus în slujba cercetării şi sintezei ştiinţifice propriu-zise, intuiţia, darul de reconstituire şi de resurecţie al creatorului de lumi fictive. Şi a obligat în acelaşi timp imaginaţia să se supună rigorilor metodei ştiinţifice".
rodiea iulian
cotidiene
într-un magazin din centrul oraşului, mă bucur de pahare. Contemplu o explozie variată a cristalului de Boemia, şlefuit, cizelat, înălţat, înflorind luminat : întretăieri de feţe, linii şi curbe. Cupele răsar „direct din pămînt", acolo unde tulpina-mînă a sticlarului s-a retras discretă, lăsînd doar caliciul să dăinuie, cu sclipăt şi transparenţă. Unde mîna a întîrziat şi s-a dorit amintită, cupa se prelungeşte în tulpină. Iei acum în propria ta mînă
• ••••••••
paharul şi ţi-1 oferi ca pe o floare. Pe ax învârteşti uniunea de petale şi simţi nectar emanînd dintre graniţele ei, ideal imaginat al logodnei între gust şi miros. Mă bucur de pahare. De felurimi de pahare. De felurimi de forme gîndite şi create pentru actul simplu al băutului.
Dar ce să fac eu cu elefanţii, cerbii, cîinii pechinezi, ogari sau şoricari, şi cu balerinele, cu jocheii, tigrii şi peştii —  toţi  şi  toate  de  porţelan,  toţi şi
139
miscellanea
toate groaznic de asemenea cu ei înşişi şi, în acelaşi timp, şablonaţi în neadevăratele lor atitudini „fireşti" de porţelan? Vai, elefanţii cu un picior înainte şi cu trompa asmuţită în zenitul vitrinei, cerbii cu un picior înapoi, cu binecunoscutele coarne mîndre şi simetrice, oîinii tolăniţi, cu un picior înainte, cu botul deschis a ham-ham, în lesă, fără lesă, balerinele cu un picior pe poantă (întotdeauna carnaţia lor e roză !), jocheii iarăşi cu cizme şi caschetă, tigrii iar cu dungi, una galbenă una neagră, peştii iar aşa, numai din profil ?
Şi în toată fauna asta fotografică, iată şi şarpele sacru al deszgropatelor cetăţi de pe malul Pontului Euxin, în reproducere de ghips ! Două exemplare — dintr-o serie ! închipuiţi-vi-1 aşezat pe un şerveţel de olandă, între un grup de foxterieri şi o turcoaică în şalvari...
Mă bucur pentru pahare.
*
Mă îngrozeşte gîndul că unii oameni maturi sau, mai ales, bătrîni pot pierde legătura cu tinerii care vin din urmă.
Aud uneori pe stradă vocea prea adultă a cîte unui pieton scos din sărite, scos din pantofii lui, de sub pălărie, din adăpostul umbrei lui, toate pedante, bine croite, ştaifuite, scos din toate aceste monotonii dragi, de mersul dezordonat al unor tineri pierduţi într-un comentariu aprins, de bruscheţea unor gesturi, de sonoritatea unor glasuri oare nu au ce ascunde, de rîsul laoom al fetelor şi băieţilor, cînd trec peste o zonă interzisă a străzii (pentru paşi, pentru auz, pentru privire). Aud : „tinerii de azi !" şi vocea e amară, ciudoasă, jignită.
Tendinţa celor încremeniţi în vîrsta lor de a-i considera pe tineri o masă otova...
Cînd ei, tinerii, din 3 în 3 ani diferenţă de vîrsta se consideră mereu altă generaţie, mereu alţii, diversificaţi, controversaţi — şi uniţi într-un singur ideal, despre care adesea nici nu vorbesc.
*
Foarte bune pentru securitatea circulaţiei, acele grilajuri metalice înşi-
rate pe marginea trotuarului bulevardului Bălcescu.
Dar cocoţaţi pe barele de fier, stau ore întregi, tinerii discordanti. Păsări rare pe crengi dezgolite, tomnatice. Şi ei tomnatici, cu o bătrîneţe atoateştiu-toare în priviri, şi opacă — deoarece e atoateştiutoare. în faţa vitrinei librăriei „noastre".
Ce fac ? Şi cui îi foloseşte această îndelungată lene, faţă în faţă cu afişele şi panourile de reclame ale filmului „Comisarul X în luptă cu banda „Cîinii verzi"?
Anticariatul de o parte, librăria de alta — şi ei la mijloc, pe sfoara de fier, placizi precum rufele nebătute de vînt, niciodată „contaminaţi" de „microbiştii" de la stînga şi dreapta lor, cu cărţile subsoară.
Discordantii, contrastanţii.
★
Aţi văzut vreodată ceva mai indiscret decît privirile unor pietoni scormonind un automobil nou, lucitor, o „marcă" nouă ?
Câteodată proprietarul maşinii e înăuntru, ca un asediat. O roată de bărbaţi, rar şi cîte o femeie, strînge automobilul din toate laturile, se apleacă peste capotă; unii se vîră pînă sub pneuri sau pipăie farurile, ciocănesc în tabla caroseriei, se sprijină cu degetele de geamuri. Omul dinăuntru e ignorat, alteori descusut: cît 1-a costat ea (maşina !), cît consumă ea, kilometrajul ei, năravurile ei...
Am circulat pe multe drumuri ale ţării — unele foarte îndepărtate de oraşele mari ■— am circulat într-un automobil rar şi frumos la înfăţişare. Oamenii lîngă care ne opream ne răspundeau la bună ziua, ne întrebau de unde venim şi  ce veşti le aducem.
*
Stăm prost cu afişul. îmi închipui că studenţii de la Arte plastice şi Arhitectură ar avea ceva de spus în această privinţă.
Văd pe străzi panouri mari, cenuşii, şcolăreşti, lipsite de inspiraţie. Cu multe cuvinte, numai cuvinte, înşirate linear. Cînd afişul trebuie să fie ima-
miscellanea
140
gine, culoare, spirit structurat în, cea mai propice formă de impresionare a ochiului ! Visez o anumită aşezare a afişelor pe locurile destinate: într-o ritmicitate de interes şi de valori cromatice. Visez la omul care le-ar lipi, conştient de frumuseţea lor posibilă într-atât, încît să refuze dreptul, fie şi
scurt, la existenţă, unui petec de hîrtie mînjit oricum.
Afişul are şansa efemeridelor; o concentrare de vitalitate în graţie şi sclipire. Un fulger murind îngălbenit pe ziduri, în timp ce vestea lui se propagă, multiplicată, în oamenii care trec.
a. dragoş
despre rostul unei „false probleme
Un puseu de intoleranţă din partea criticii noastre curente a provocat o reacţie prelungită atît la cei vizaţi direct, cît şi, în subsidiar, la critica de autoritate, de formaţie teoretică şi universitară. La urma urmei avem de-a face cu un motiv artificial, cu o „falsă problemă", s-ar spune. Credem că introducerea în discuţia literară, din cînd în cînd, a unui asemenea artificiu poate să lumineze probleme reale şi să scoată la iveală adevăruri. Procedeul e asemănător, cei puţin din punot de vedere ai consecinţelor practice, cu unul din matematica elementară. Se introduc în operaţiile matematice măsuri şi coeficienţi care nu alterează justeţea rezultatului, ci uşurează aflarea lui şi expunerea lui mai limpede. Iată că viaţa literară românească găseşte, în virtutea cine ştie cărui instinct al momentului, posibilitatea de a ajunge la probleme adevărate, pornind de la unele aparente.
Ne referim — cititorul a ghicit, cu siguranţă — la crearea falsei antinomii : critieă-poezie. Postularea ei poate indica lipsa de supleţe şi de conştiinţă teoretică a unor comentatori de literatură prea autoritari în exerciţiul lor. într-un moment avansat de evoluţie a concepţiilor artistice, etalarea unei asemenea situaţii ar deveni jenantă. La noi, acum, ea este utilă, pentru că, în urma clarificării poziţiilor, îndeosebi din partea apărătorilor ideii de compatibilitate între structura criticului şi aceea a poetului, va îndeplini o func-
ţie socială, atrăgînd atenţia asupra unei întîrzieri, căutînd să o remedieze. Ceea ce era implicat în sensibilitatea estetică a tuturor cititorilor fără opinie critică poate deveni, în sfîrşit, acceptat sau în orice caz cunoscut de către cei mai avizaţi cititori : criticii. Fiindcă un cititor preţuieşte, din instinct, în egală măsură, ipostazele personalităţii artistice a lui Călinescu, de pildă, considerîndu-le expresii semnificative ale unei naturi creatoare variată în posibilităţi. El simte că etichetele „poet" sau „critic" sînt artificiale, în timp ce critioii trebuie să discute îndelung pentru a ajunge la aceeaşi concluzie. în al doilea rînd, se vădeşte cu limpezime labilitatea criteriilor. Aceiaşi critici care se revoltă că romancierul George Călinescu nu este preţuit îndeajuns în numele criticului George Călinescu, pot să fie intoleranţi, în ziua următoare, cu poetul Matei Călinescu în numele criticului Matei Călinescu. Pot chiar să-i interzică frecventarea anumitor muze. Şi cîte şi mai cîte...
Cert, critica trebuie să-şi stimeze într-atît cititorii, încît să nu retardeze prea mult faţă de sensibilitatea generală. Avînd ambiţia, în scrisul unora dintre cei mai tineri reprezentanţi ai săi, de a fiinţa autonom, este nefiresc să constaţi, dimpotrivă, că exeroiţiul ei curent se supune unor prea vechi servituti, care nici măcar nu se referă la operă, ci la atitudinile intelectuale şi sociale profesate de scriitor.
141
miscellanea
d. b.
predarea literaturii în şcoli
Una din problemele care au atras în destul de recente disouţii numeroşi profesori de română (vezi România literară, Gazeta învăţămîntului etc.) este aceea a predării literaturii în şcoală. Din păcate, controversele — de mare importanţă atît pentru scriitori cît şi, mai ales, pentru pregătirea masei cititorilor — au fost stârnite adesea de chestiuni minore, cum ar fi menţionarea în manuale a cutărui sau outărui scriitor. Discutarea pe larg a problemelor  literaturii  în  şcoală  va trebui abia să aibă loc. 0 asemenea largă dezbatere a găzduit în vara aceasta Centrul internaţional de la Cerisy-la-Salllle, din Franţa. Au participat vreo sută de profesori şi de studenţi, din învăţământul   secundar   şi   din facultăţile franceze  şi  streine  sau  de la Şcoala practică de înalte studii. Printre ei se aflau Roland Barthes, critic bine cunoscut, precum şi Bernard Pin-gaut, care a prezentat punctul de vedere al    „părţii adverse",    adică al scriitorului. După opinia sa, poetul sau prozatorul   sînt  indivizi   fără funcţie, adică fără rost (concepţie ce stă pe temelia   convingerii   că   literatura nu serveşte  la  nimic,   convingere  cu un sens protestatar într-o societate unde totul e funcţional). Dezbaterile au subliniat distanţa ce există în Franţa între cercetare şi învăţămint şi au încercat,  pentru  început,   să definească termenii puşi în disouţie. Ce-i literatura ? Ce-i învăţămîntul în general şi cel al literaturii în special ? S-a propus   o  definiţie  a  învăţămîntului, ce mi   se  pare  satisfăcătoare : „transmiterea conform  unui program  a unor conţinuturi selecţionate şi finisate". Şi totuşi, după ce criterii se face selecţionarea ? Cînd ajunge un anume conţinut să fie finisat ?
Expunerile şi intervenţiile s-au desfăşurat mai mult paralel decît convergent, astfel înoît e greu să se tragă o concluzie clară. Sociologii au propus o sociologie a literaturii care să nu fie a conţinutului, ci a structurilor mintale care condiţionează creaţia tuturor formelor artistice, literatura ne-fiind decît una din aceste forme. Psihanaliştii au refuzat să aplice ştiinţa lor la literatură. Numai Roland Barthes a sugerat un program, propunînd alcătuirea unei istorii a literaturii care să fie o istorie a „ideii de literatură" şi recomandând un învăţământ al literaturii, care, răsturnînd cronologia, să facă să explodeze ceea ce el numeşte „clasico-centralismul" de care am fi îmbibaţi ; textul să fie substituit autorului. Gerard Genette, distingînd trei tipuri existente de istorie literară (suita de monografii, istoria de tip Lanson şi o biografie a ideilor) propune un al patrulea tip : o istorie a formelor literare, a modurilor diverse de povestire, de descripţie, studiul metaforelor.
La sfîrşitul decadei s-au prezentat, în chip mai practic, simple experienţe de predare a literaturii în licee. Pe cît se pare, teoriile, mai mult în marginea subiectului întâlnirii, au îneoat analiza metodelor practice şi, cum fiecare a rămas la părerile sale, o concluzie nu s-a tras. Şi nici noi nu putem trage alta decît aceea că, avînd un scop practic şi mai bine definit, ar fi bine să se organizeze şi la noi o asemenea decadă în cadrul căreia să se confrunte opiniiile în legătură cu corelaţia în-văţămînt-literatură. O problemă atît de importantă nu poate fi rezolvată cu ajutorul unor opinii apărute periodic într^o publicaţie sau alta.
miscellanea
142
măria luiza cristeseu frunză verde logaritm
Ştim de la Alecsandri încoace (de atunci ştim în scris, cu acte în regulă) că .românul s-a născut poet. Soldatul, în după-amiaza de duminică cînd stă de planton la cazarmă în timp ce colegii iau permisie, scrie în poziţie de drepţi stihuri ; fata de liceu oare nu ştie subiectul pentru teză şi moare de frică de nota mică îşi alină durerea versificînd; pensionarul oare nu mai are ce face mimează să-i treacă timpul Toată lumea scrie, şi cu drepturi egale. Mii, zeci de mii trimit cu o diavolească regularitate plicuri plesnind de atîta hîntie conţinută, plicuri ce ajung la redacţiile de poezie. Şi, desigur, toţi au talent căci ştiu ei asta şi-s recalcitranţi şi violenţi şi-şi cer drepturile şi se vor publicaţi, ba chiar dau adresa pe care să li se trimită cuvenitele drepturi de autor. Există mai multe metode de a explica acestor talente din ice pricină sînt nepublicabile versurile lor. Dar există o mare categorie a celor care îşi vor crea mai apoi o biografie de persecutaţi, de genii neînţelese, de victime ale unei soarte oare pe alţii i-a privilegiat. Cu un cuvînt comun ei se numesc diletanţi. Posedă talentul ou care i-a investit Ailecsandri, ţin minte poeziile populare şi cîntecele lăutăreşti, dar au văzut ei că suflă un vînt de „abstracţionism", zic ei, şi cum sînt maleabili ca gumilasticul uită cîntecele Măriei Lătă-reţu, începînd cu „frunză verde" şi romanţa „Aş dori din piept să scot inima cu dor cu tot" şi o dau pe struna cealaltă, încep ou „himerica frunză, abs-oonsul sărut, pe discul amurgului me-desfăout" etc. învaţă vorbele magice „algoritmul mirific", „hîrtopul sever", „bezmetica disociere", le pun cap la cap şi fac alltă poezie. Au văzut ei că acum trebuie să scrii în poezie termeni de aritmetică şi, dacă poţi, chiar de matematici înalte. După cum ţi-e firea şi caracterul: „isoscelul destin", „linia icşilor inimilor noastre". Cele mai fără cusur, imbatabile, sînt cuvin-
tele : echipotenţă, vector, teorema Iui Wedekind, binar. E şi simplu să le găseşti. Deschizi „Matematica modernă"... la sumar şi-ţi alegi. Din nou primesc răspuns ia poşta redacţiei la „nu mai trimiteţi". Atunci omul se revoltă şi scrie o scrisoare redactorului şef, vorbindu-i de democraţie şi de faptul că, la urma urmei, el a scris exact cum se sicrie acum şi că dacă nici aşa nu le-la plăcut să i se spună cum să scrie de acum înainte şi el se conformează. Numai să i se spună cum, pentru că .aşa, nu ştiu cum se face, n-o nimereşte deloc ; ori ei îl persecută. Deci el are ceva de spus lumii, are o durere, o bucurie... aceea pe care i-o vor indica redactorii de poezie. De altfel, el e foarte poet pentru că poate scrie oricum, numai să i se spună cum trebuie, — De ce te în-căpăţînezi ? îl întreabă câte iun prieten. — Pentru că trebuie să existe o dreptate pe lumea asta, spune el arun-cîndu-şi patetic capul între halbele de pe masa udă de berea răscolită în valuri de atîtea sentimente. Şi continuă. I se pare că a venit moda oîntecelor şi baladelor de beţie (au ele rafinamentul lor). Pe loc cumpără o jumătate de ţuică, se închide în locuinţa lui curată şi ordonată de soţia lui bună gospodină şi, în timp ce ea spală vasele în bucătărie cu zgomote casnice şi alcoolul îşi face efectul asupra poetului, versurile îi ies ca de la sine, aşa cum crede el că a văzut şi publicate. A doua zi îl doare capul (mu e obişnuit cu experienţele lastea) dar poate trimite la cele unsprezece redacţii pe care nu le uită niciodată, noua lui producţie ou rugămintea şi .ameninţările, cu complimentele sau flatările de rigoare. Răspunsul e acelaşi şi acelaşi rămîne şi omul. Un lucru e clar : că el ore un ţel, o viaţă personală foarte bogată şi o corespondenţă intensă.
143
miscellanea
«amil baltazar
horia zilieru:
„iarna 4»»^fe> erotică" *)
Care e sporul de substanţă între volumul „Alcor", apărut în 1967 şi volumul „Iarnă erotică", ieşit de sub tipar în 1969 ? Notei direct baladeşti, nostalgice din „Alcor", în care poetul evoca, emoţionant, copilăria şi sfîrşitul ■adolescenţei, exaltînd un climat pastoral, îi corespunde acum o cristalizare a ideii poetice şi tendinţa spre esenţă. "Ţinînd cumpănă dreaptă între tradiţie, al cărei fidel continuator este, şi modernitate, poetul se vădeşte un artist lucid, cu o problematică limpede, şi anume sublimarea afectului şi elogierea (sub variate forme şi expresii) a iubirii, suprmzînd-o cu fineţe în toate subtilele ei meandre. Rapsod la ifel de dotat al florilor ca şi al dragostei şi a tot ce însuma candoarea şi puritatea, Horia Zilieru e, de fapt, un romantic întîrzial, adică un trubadur de autentică spiţă, mtonînd imnuri sentimentale, dezvăluind mai cu seamă diafanul, suavul acestui tărîm: „Cu răni de vis, prin umbre de-ndoieli, / vom itreoe de tărâni strein, virgini / de-orgoliu orb; acvatice tulpini / ne taie-n piept cu dulcile beteli". El îşi drapează însă, uneori, în straie hieratice simţirea pură, învăluind transparenţa în elemente glaciale, adică trans-formînd vibranta statură vie a iubirii într-o rece stană şi transmiţînd efuziile de mare tensiune la o temperatură voit rece a unui univers translucid: „Fe-
*) E.P.L., 1969.
ciaare vin peste oglinzi cu crini / în ape îngheţate de amor / în crisalide de văzduh şi nor / (Fragilă luntre lină de lumini") sau: „Căci urnă ţi-i gura, în care sărut, / o castă tristeţe de noapte
— şi-am vin / ceva săvîrşeşte-n lăun-trul durut,1 / în tulburi infuzii, c-un clinchet virgin".
Poetul exprimă uneori sentimentul erotic în versuri alambicate, cînd, de fapt, senzaţia de plinătate, împlinire şi exultantă, putea fi exprimată direct, simplu: „La înălţimi de coapse, în văpăi / de sunete- atârnând, se-nalţă crinii / şi-n dezbrăcarea dulce a luminii / ies fiarele din biblicele văi" // Prin cearcăne de ger / în bulb tăcut / învolburaţii sâni, ca-n ierbi de mare / alunecă suava lor candoare / şi veste se dezleagă-n cer şi lut // Şi măduva din oase o ascultă / rodind împărăţia implorată: / cade zăpada pură şi-mi arată / stele ce-au sîngerat întîi, demult. // Trup fără răni în rîu fumegos
— / alunec ântre pietrele rotunde / şi-n paradisul beat cu plante-afunde, / pupila nopţii caut credincios..." Ieşenii nu se sfiesc a da, în stih, cinstea cuvenită şi vinului, ba-l şi folosesc drept metaforă cald-comunicativă: „Mă jur pe olarul toamnei (clopot lin) / când simt sărutul tău în blondul vin, / ca versul clasic : muzica lui vie / varsă-ntr-un vas uşor melancolie; / emoţia îmi ninge-oglinzi, adînc / prin dulci globule ; raze se răsfrâng ; / cu glezne moi, aocente cad, candide / ân aula vocalei crisalide / şi buzele-brăţări de bronz în rime / — închid în lacuri lumile de ştime".
Cînd scrii despre un poet ca Horia Zilieru, se cuvine să completezi imaginea lui cu aceea a omului. Modestiei celui ce iscăleşte recenta carte „Iarnă erotică", i se adaugă fineţea fizionomiei omului. în profilul dăltuit parcă într-un metal nobil şi auster, în faţa suptă, descifrezi substanţa dominantă a spiritualităţii poetului.
144
cărţi noi
cornel ţânfu
mariana V^lfaX
costescu: N^sA „după explozie" *!
Mariana CoHescu intră în noua ei zodie lirică, căci de la apariţia volumului de debut („Versuri", 1965, col-Luceafărul) au trecut patru ani, cu toată canavaua luptelor consumate în răstimpul maturizării sale, cînd „Ne adunăm răniţii şi fără un cuvînt / cu barul unei pietre rănim curatul viat / care primeşte singur columna de opal / pe icare-o bate vremea cu numere la mal..." i(După explozie). Poziţia ei păstrează elanurile juvenile ale primei vtrste lirice, puţin teribiliste („sînt stăpâna cetăţii şi vreau să dobor zidul..."), dar un aer de îndoială înţeleaptă, ca de senectute, îi cenzurează gestul aproape frivol („Dincolo de zid cine ştie ce este, / una din feţele oglinzii este întotdeauna mată"), aco-perindu-l cu zbaterea convulsivă a cunoaşterii, a detaşării de canoanele zilnice într-un efort de continuă autode-păşire. Faptul este meritoriu, mai ales în condiţiile apelului susţinut la gravele (aproape tristele!) spaţii ale unei ironii strecurate discret în stările de îndoială şi ambiguitate. Poeta notează simplu, aproape paradoxal, în montări rapide de detalii, fără să divagheze inutil: „O rochie care se demodează, / O oglindă care îşi pierde luciul, / un pantof cu tocul rupt / ne fac o trimitere / la ceea ce am fi putut, ceea ce vom fi. // Şi plătim curînd nepă-
*) E.P.L., Col. Luceafărul, 1909.
sarea. / Dintr-un arc rămîne o zgardă, / o mlaştină din apa cea mai limpede / şi din frumoasa ta gură numai dintele de aur" (Lucruri), Este drept că în intenţia de a-şi epuiza stările de anxietate dominante, poeta cedează tentaţiei de a erupe, bagatelizînd. Şi o face cu bună ştiinţă în vizibile interpolări de „naraţiune lirică" (Veteranul ; Prima lecţie — cam în genul lui Marin Sorescu ; Moartea zeiţei Thetis.), descriptiv, oscilînd între elaborarea subiectivă, explozivă şi obiectivismul uneori retoric şi gratuit al unor notaţii.
Din poezia de dragoste a Marianei Costescu emană sentimentul unor limite de înţelegere şi pasiune nealterate dar dureroase, împinse dincolo de fiinţa lirică, în zona unei materialităţi a regnurilor, într-un proces de participare universală la actul împlinirii : „Dar cerul pentru noi înseamnă apă. / Din ochi îi pierdem, iar îi regăsim, / purtaţi de un curent mai cald. // Ei sînt Delfinii. Abia oameni, noi. / Nu te mira că eu te chem / jos, printre înecaţi, să ne iubim".
Volumul, inegal în ansamblu (detectabile fiind încă unele influenţe, lecturi şi vîrste lirice traversate de poeta în ultimii ani) încheagă un profil liric în evidentă ascendenţă. Premizele sînt conturate în genere şi o disociere a lor se impune. Este vorba de poezia de dezbatere, folosind forma notaţiilor, a crochiului liric, pe planuri ample de desfăşurare (şi „Poemele desăvîrşirii noastre" sînt o certitudine) şi apoi, de poezia-eseu, concentrată, situată oarecum la antipod, dar care constituie deja nişte garanţii de reuşită Încă în acest volum (Dialoguri ; Plîngi ; în rîul fără prihană ; Dar n-a fost destul ş.a.)
Fără a o supune unor sentinţe definitive, poezia Marianei Costescu poartă, la al treilea ei volum, substanţa unei deveniri convingătoare şi mature
cărţi noi
145
gheorghe anca
mircea co jo ear sa:
„minciuna'*'
„Minciuna", romanul de începui al lui Mircea Cojocaru, atestă un prozator interesant, al cărui scris, curgînd uşor, fluent, nu poate rămîne neremarcat.
A spune că romanul său este o... minciună, de la prima la ultima pagină, iată cea dintîi tentaţie. Dar ce este minciuna pentru Arhip, personajul principal, abia ieşit din adolescenţă, pretinzîndu-se, în urma experienţelor sale erotice aproape d'annun-ziene, „un om pierdut f"
Arhip a învăţat să mintă de la o femeie şi se trezeşte din minciună cînd, neverosimil, se vede (mai mult se închipuie) vinovat de sinuciderea altei femei. Aceasta ar fi o schematizare maximă a stufosului roman al lui Mircea Cojocaru. Personajele se creează aproape de la sine pentru a umple o galerie psihologică obsesivă. Toate există prin Arhip. Sînt o creaţie a lui, sau a minciunii... Ştefan Toma, D-l Misir, Şovina, Erna, Saula răspund nesfîrşitelor ipostazieri ale minciunii şi ale vieţii în acelaşi timp.
Din aceeaşi galerie mai fac parte, ca spectatori implicaţi şi ei în „circul" sau „bîlciul" minciunii: Ruth, ultima dragoste a. lui Arhip şi personajul-ini-
ţială L, de fapt rezonneur-ul lui Arhip.
în fond, pentru Mircea Cojocaru minciuna este o convenţie. Şi e foarte nimerită ca modalitate de a-şi trece personajul prin cele mai obişnuite şi neobişnuite stări interioare. Nu contează, neapărat — pare să spună autorul — ceea ce se întîmplă, ba nici ceea ce s-ar putea întîmplă, cit minciuna problematizată care se ascunde în dosul vorbei, a faptei.
Acest Arhip, după cît se înţelege, nu este un „om simplu", ci un complicat, care — cu toate că nu se precizează ce este ci mai mult se presupune a fi un artist boem, — trăieşte o continuă zbatere interioară. Mincinosului iresponsabil, cei din jur îi apar drept vinovaţi de iresponsabilitate şi încearcă într-un ultim gest disperai să-şi asume salvarea, măcar a propriei condiţii.
Dar chiar dacă romanul reliefează, după toate aparenţele, un tip original de abulic, frecvenţa artificiului se cam răzbună pe autor. Frumuseţea formală este obţinută adesea cu preţul confuziei între spectacol şi adevăr, primul fiind căutat cu ardoare, iar spectaculozitatea  ispitindu-l irezistibil.
în „Minciuna" se simte tentaţii desuete, naturaliste şi chiar comerciale. Tentaţii care vor trebui contrazise de evoluţia ulterioară a prozatorului.
veronica porumbacu
ion pop: „biata mea cuminţenie*'
°) Editura pentru **) E.P.L., 1969.
Literatură, 19
După versurile risipite, apoi adunate în volumul „Propunere pentru o fîn-tînă", studiul despre avangardismul românesc, competent, echilibrat, al lui Ion Pop, putea să pară ca o surpriză. Ulterior, culegerea cu un titlu uşor persiflant „Biata mea cuminţenie", confirmă nu doar o preferinţă, o vocaţie. De la elogiul conturelor („Să lăudăm conturele lucrurilor, / Ascuţitele muchii care despart .de ceaţă, / Frîiele bine ţinute în mînă .de zei"), la senzaţia inversă a roaderii lucrurilor din adînc, acesta e drumul, mişcarea interioară, a poetului, o perpetuă stare de mobili-
146
cărţi noi
tate a materiei şi oamenilor („.dansăm, dănsăm: smulgem piciorul din piatră"), un ropot continuu de tobă („Batem toba de piatră, de apă..."), o instabilitate stranie a temeliilor („Plutesc temelii călătoare"); o omenire care înaintează pe acelaşi pod dintr-un timp în altul („Vom mai treoe încă de multe ori pe acest pod, / Cu povara noastră de piatră, pămînt şi seminţe") ; siluete umane traversînd în zori spaţiul deasupra copacilor, trupuri care provoacă descărcările electrice ale norilor, acestea sînt cîteva elemente ale poeziei lui Ion Pop. In amestecul lor, uneori ca-leidoscopic centrifugal, descoperi ceva din gîfîiala unei generaţii (cu care, chiar dacă nu împarte exact vîrsta, a fost contemporan): „Poate că noi, cei în rotire continuă, cei în veşnică ardere, / Sîntem doar <un istrat în construcţie, poate că / Mişcările noastre neliniştite nu sînt decît încercări / De a găsi locul... / Ca să-nchege... / Scheletul unei noi planete". O îndelungă şi „multă căutare", o trudă intensă, un somn avar, care nici el nu odihneşte, un somn în mers ori în marş, o răbdurie aşteptare „a unei alte tăcute aşteptări, în care / se nasc secrete constelaţii de răbdare". După cum tot risipite printre murmure, ecourile unor dezamăgiri comune, a unei înzâpeziri de speranţe („în noaptea asta-n lume cade zăpadă multă, / ... / Iar dacă-nceroi să cauţi răsăritul, s-ar putea / Să-ţi nimereşti ou degetul o rană"), vaierul în surdină al unei ieremiade, lîngă un rîu invizibil, sonor, care curge între poet şi aer, între poet şi umbră, şi care este Babilonul atîtor iluzii de tinereţe.
Două poezii mi se par a fi polii volumului şi ai atitudinii interioare a poetului: una, sarcastică, in care vor-
beşte despre „Campioni", despre cîşti-gălorii oportunişti ai „meciurilor vieţii" („Să strig bravo şi haide şi ura, / Trec campionii — ferice de ei, / ... / Cu ochii lor atît de mari şi strălucitori privindu-mă / De la înălţimea norilor cirus. / ... / Tu nu vei ajunge nici la picioarele lor / Ritmate perfect de fanfară") ; alta, un elogiu discret al pionilor, al eroilor anonimi („Cum să nu fie nevoie de pioni / Ei stau atît de liniştiţi acolo în primul rînd / Unul pe un pătrat .alb, altul pe un pătrat negru / ... / Cum au fost aşezaţi cum vor fi / Acum şi în veacul veacului / Fac înainte doar cîte-un pas / Atît de încet obo&ifor de încet. / Se înlocuiesc între ei cu un fel de îmbrăţişare / Şi cad apoi abia auziţi / ... / Dar mai înainte apără regele şi regina / Şi ofiţerul şi calul lui / Şi tunul... / Şi după ce totul se termină / Contemplă fumul" Ironia e de altfel o notă caracteristica, de multe ori coagulantă a imaginilor disparate. Ilustrativă e în acest sens poezia „Din cartea de citire", o satiră dozată savant în acumularea truismelor care trebuie să „facă educaţia", să formeze spiritul de observaţie al copiilor : „Toată lumea e de acord în privinţa fîntîniior / Ele ne dau apă clară şi rece, căci şi vaca / Ne dă nouă lapte, brânză şi unt, / Iar păsările ouă ; pentru că şi oalul fuge şi nechează, / iar pisica prinde şoareci şi miaună pentru noi, / dinele latră şi păzeşte casa / ... / .Şi peste toate-acestea, cînd e vînt / Marin înalţă zmeul"...
In ciuda cioburilor risipite de imagini, în ciuda impresiei de tendinţe centrifuge ale aceleiaşi poezii, reveriile poetului au totuşi o finalitate. Sau, cum spune Ion Pop în poemul „Ochiul": „toate drumurile duc spre mine".
cărţi noi
147
li. zalis
e Ipîil
i. peltz : I «A
„nopţile \^\\
domnişoarei JjnâA mili" *)
Primul volum de Scrieri al septuagenarului I. Peltz reuneşte trei dintre romanele sale: J: Viaţa cu haz şi fără a numitului Stan", „Nopţile domnişoarei Mili", publicat 8 ani mai tîrziu, precum şi romanul „Horoscop" (1932), încît se poate spune că acest volum ne familiarizează cu temele favorite scriitorului.
Ca şi în (restul literaturii sale, I. Peltz întreprinde în paginile actualei reeditări monografierea vieţii unor perso' naje modeste, cărora existenţa nu le îngăduie să cunoască alte evenimente notabile decît nuiUa, două sau ttrei reuniuni religioase şi lupta aspră pentru trai. O astfel de viaţă, are, în imensa ei monotonie, şi mici sclipiri evocate de prozator cu o sobră vocaţie patetică.
De la declinul numitului Stan, tipică figură de „învins", care ratează o carieră de creator sub presiunea dema-
*) E.P.L., 1969.
gogiei politicianiste şi a servituţiilor slujbei şi pînă la trista întunecare ce coboară peste bătrîneţile domnişoarei Mili, autorul ne poartă într-un univers de infirmităţi fizice şi morale, de ofticoşi şi prostituate, de mici localuri prăfuite şi de case igrasioase. Căpătaţii astfel o imagine aproape documentară despre viaţa unor oameni necăjiţi. Destinul vitreg nu le îngăduie să-şi vadă nici un vis realizat, nici o credinţă respectată. Povestind întreaga suferinţă a irosirii în deznădejde şi neputinţă, l. Peltz îşi confirmă, pentru cititor, temperamentul şi, deopotrivă, viziunea. Amîndouă confirmă ceea ce E. Lovi-nescu notase în „Memorii" (vezi voi. UI p. 40—42) : „Peltz este un poet — un mare poet liric... Nici un scriitor român n-a sugerat mai impresionant melancolia labilităţii cosmice... Peltz e cel mai mare urzitor de tristeţe din literatura noastră". Foarte exact. Cu adaosul că tristeţea aceasta este fructul otrăvit al unui climat şi al unei societăţi. Rechemîndu-le din amintire odată cu romancierul, cititorul descoperă în întîmplările şi chipurile descrise un sens mai înalt. Un sens pe care aventura lecturii U implică ori de cîte ori literatura e făcută de pe poziţiile umanismului. Cărţile lui l. Peltz aspiră să-i facă pe oameni mai buni. Permanenţele sufleteşti ale unui povestitor sentimental se regăsesc în acolada idealului său generos.
barbu solacolu
ionel pop: „vînătorul şi natura"**)
Cînd, septuagenar, Ionel Pop făcea să apară în 1960 prima sa carte „în-tîloiri cu animale", după ce ani şi decenii i se datorase apariţia primei mari publicaţii periodice de vînătoare
„Carpaţii", — din Cluj şi apoi din Sibiu, — cel pe care nu o dată l-am găsit citat în multe din cărţile lui Mihai Sadoveanu sub numirea „bunul prietin Ionel Pop" sau „prietinul meu Nemo" (pseudonimul de-o viaţă al lui Ionel Pop), — acesta izbucnea în cîmpul literelor noastre ca un mare şi nebănuit scriitor. Era o apariţie atît de neaşteptată, pe care poetul Demos-tene Botez înfăţişînd-o sub titlul „Prefaţă la o carte neobioinuită" se întreba şi căuta să-şi dea sieşi răspunsul im-părtăşindu-l şi cititorilor: Era cartea lui Ionel Pop un roman ? — Nu, — şi
*•) Ed. Ştiinţifică. 1969, Col.: ,.Omul şi
natura".
148
cărţi noi
totuşi. Era o culegere de poeme? -~ Nu, — şi totuşi. Era o carte de ştiinţă ? — Nu, şi totuşi. Dar ceea ce De-mostene Botez sublinia era că opera lui Ionel Pop năştea din „dorinţa unei dăruiri", consta dintr-un mare, „act de cunoaştere" şi exprima o emoţie adînc umană şi astfel aducea „o fîşie de lumină" în necunoscutul lumii animalelor. Şi toate, cu măiestria unor imagini „de o sobră artă". Autorul însuşi se înfăţişa în „Cuvînlul înainte" al cărţii sale. Dacă-i redăm pe larg gîn-dtd şi cuvintele o facem nu numai pentru lămurirea cuprinsului scrierilor lui, dar îndeosebi pentru frumuseţea limbii folosite, stil de mare prozator egalînd, şi, de ce nu ? pe al unui Sa-doveanu sau Hogaş : „Scrie un vînăfor cărunt despre întîlnarile lui cu animale sălbatice. A avut multe în cei vreo cincizeci de ani cît a purtat o armă de vînătoare. De data aceasta, din grădina amintirilor nu va culege nici o floare roşie, nici un ecou îndepărtat al trosnetului armei lui nu va înfiora, scene de vînătoare nu vor fi înfăţişate, victime 'ale lui nu vor cădea. Daca în vreun loc se vor găsi, poate, picături de singe, isvorul nu-1 va fi pornit el; dacă în ochii lui se va strecura uneori un zîmbet, acela nu va oglindi bucuria biruitorului şi nu va avea alăturea suferinţă şi moarte". Nu e aceasta o pagină de antologie ?
Pentru Ionel Pop pasiunea cinegetică e peste orice contingenţe o pasiune a drumeţiei. El însuşi, în redarea unui dialog plin de savoare, scrie: — „Crezi că eu umblu prin lume cu ochii legaţi ?" Pentru Ionel Pop a umbla prin lume înseamnă într-adevăr a purta o armă de vînătoare, dar şi a merge, a străbate cîmpii şi desişuri, a coborî şi a urca ponoare, a lua în piept suişul munţilor, a cunoaşte şi a desluşi viaţa vreunei flori, a asculta murmurul pădurilor şi al izvoarelor, a dormi în pătuluri, a sta de veghe noaptea (nu a pîndi) din foişoare şi frunzare improvizate, din surle ocrotite în pomi pentru a desluşi forfota sălbăticiunilor, pentru a deschide larg ochii asupra minunilor unei vieţi necunoscute, ca s-o afle, s-o cunoască şi să se aplece cu înţelegere asupra ei. Cine oare a scris în literatura universală pagini mai   frumoase despre, de
pildă, nunta cucoşilor de munte, bon-căluitul cerbilor, zborul acvilelor sau al ieruncilor, goana haitelor de lupi, saltul caprelor negre... Cine în afară de Sadoveanu şi de Pop ? Se vor fi găsind pesemne rînduri în literatura rusă, cu siguranţă în Tolstoi, în Tur-gheniev. Dar afli nud multe din scrisul primilor doi şi îndeosebi atîtea lucruri din scrisul lui Pop, atît de frumoase şi atît de neaşteptate, încît a le inventaria doar şi tot ar însemna să scrii alte cărţi, ba chiar să faci studii nu numai de artă cinegetică, dar şi de ştiinţe naturale, de botanică, de drumeţie, de astronomie.
lată unul din multele exemple ce se pot aduce cu titlu enunciativ. E credinţa tuturor muritorilor, fie că sînt ţărani sau orăşeni, că rămurelele coarnelor cerbului numără înseşi anii lui de viaţă. Că de fiecare an trăit coarnele lui adaogă o ramură. Fals, cu desăvîrşire fals. Ionel Pap în pagini de-o rară măestrie ne descrie suferinţa nobilului animal de a-şi lepăda de timpuriu în fiecare primăvară coarnele, lovindu-şi-le de trunchii copacilor, lăsînd adînci urme de scrijilire în coaja lor. Şi apoi în fiecare tîrzie primăvară, coamele îi cresc cerbului mai frumoase, mai tari, mai bogate. In alte pagini, închinate furtunii şi trăznetu-iui (scmteii, cum scrie plastic Ionel Pop) afli locurile neprielnice apărării de furtună şi rămîi îngîndurat aflînd şi de moartea unor biete capre negre, care s-au adăpostit de „scîntee" sub o „streaşină de stîncă". Dar cîte nu mai pot fi relatate... Vînătoarea e un pretext al drumeţiei şi drumeţia îl aşează pe vînător, pe om, în mijlocul naturii şi al universului. Redă agerime ochiului, redă agerime auzului şi simţului olfactic. Vînătorul priveşte cerul nopţii senine şi desluşeşte figurile stelare. Ion Câta din Sugagul de pe Sebeş, solomonar fără de pereche, „slrăjuitor al jivinelor" cunoaşte cerul şi în graiul său de sebeşan sfătos dă lecţii de astronomie. Şi aflăm ce sîni „Rariţele" sau „Fata împăratului'', constelaţii pe care altfel le numesc cărturarii, dar fără savoarea şi farmecul poveştilor şi superstiţiilor populare. Cîndva, într-o redacţie a unei reviste prezentînd nişte versuri, ele mi-au fost „analizate critic" cu observaţia că
noi
149
adjectivului „galeş" i-aş fi dat forţat rima flori de jaleş, „ca să rimeze", fiindcă flori de jaleş „nu există". In-tr-o anexă — glosar a lui Ionel Pop la prima sa carte deja citată, autorul ne lămureşte, adine cunoscător şi al florilor — aşa cum era şi Sadoveami — că jalesul (stockys officinalis) e „o plantă erbacee din familia labiatelor cu flori purpurii in spice terminale". Ce nu ne-a spus Pop, dar ceea ce ştiam noi din lumea satelor, e că ja-leşul e floare de jale şi se folosea (poate se foloseşte şi azi) la împodobirea ultimei călătorii. Cînd am scris în vers cuvîntul, creiam imaginea tristeţii înfăţişărilor din urmă. Acestea ne determină să dorim şi să propunem reeditarea neîntârziată şi integrală a tuturor scrierilor lui Ionel Pop. Ştim că Ionel Pop va avea prilej să adaoge, întreg scrisului său, şi restul mar ei sale experienţe de viaţă, împlinindu-şi opera aşa cum simţim că şi-o doreşte. Vom reda aşa dar finalul cărţii în credinţa că, trecînd peste tristeţea pe care şi-o mărturiseşte, octogenarul va continua totuşi „îndrăzneţ" să-şi aştearnă „hieroglifele", spre folosul şi bucuria  noastră  a tuturor.
„... Şl vînătorul iarăşi aşteaptă tre-murîind de nerăbdare   începutul roţii
zodiacului său, luna de toamnă a cerbului... Apoi, rînd pe rînd au rămas fără jivine căsuţele acelui zodiac. Mai întîi picioarele au fost cele oare n-au mai răzbit în lumea caprelor negre, apoi inima is-a împotrivit muntelui cu cerbi şi cu, cucoşi negri. Nici iepurii, la sărite, pe hotarul întins nu I-au mai putut ademeni. Aşa, tot mai rar, cîte o goană uşoară la pădure, cîte o pază într-o înserare blîndă. Apoi s-au încuiat şi acestea şi au rămas amintirile. Le deapănă, le mîngîie, moşneag lîngă focul din sobă, cu pătura pe genunchii plini de podagră. Uneori îndrăzneşte să ia în mină pana şi mîzgăleşte ou hieroglifele lui nepriihănirea hînfciei. Şi e mulţumitor sorţii că a-a dat darul mare al dragostei pentru toate creaturile naturii". Nu e şi aceasta, pagină de antologie?
P. S. Cartea lui Ionel Pop e ilustrată de planşele în adori ale lui Al. Brălescu-Vomeşti Fiul. Graficianul, zugravul de biserici şi pictorul, care e fiul prozatorului, a pus aceeaşi dragoste şi aceeaşi plină inspiraţie în ilustrarea frumoasei proze a lui Ionel Pop, pe care le-a jms de mult, de mult de tot şi în ilustrarea nuvelei „Niculăiţă-Minciună" a tatălui său.
alexandru sever
virgil duda: „catedrala"*)
Uzina este, sau ar trebui să fie, potrivit unei sugestii din Malraux, o specie de catedrală şi ceea ce îl atrage pe Virgil Duda în această catedrală este, evident, încrucişarea polifonică a destinelor. Observaţia atentă şi stilul inteligent dau de la început o impre-
*) E.P.L., 1969.
sie de soliditate pe care n-o va mai zdruncina nici lipsa unei direcţii, nici invazia a zeci de personaje mai mult sau mai puţin secundare. Unicul personaj de care autorul, fără să pară mai interesat, se ocupă cu mai multă consecvenţă este inginerul Burghele, profesionist îndemînatec şi arivist superior, care fără să-şi subsumeze, neapărat, toate puterile spiritului dorinţei de a se înălţa în ierarhia „Catedralei", ştie să stoarcă tuturor împrejurărilor, chiar celor potrivnice, prilejul care să-l propulseze. Foarte fine şi exacte profilurile de femei: Nadia, iubindu-şi soţul şi înşelîndu-l fără complicaţii, mai mult din nevoia de a-şi verifica îndreptăţirea de a fi iubită, căci perfect adaptată, după aventuri obscure, obligaţiei imperioase de a-şi agonisi un soţ;   Gabi, desfrînată tandră şi
150
cărţi noi
naivă. Nu sînt lipsite de interes nici figurile de intelectuali, mai toţi tehnicieni în soborul „Catedralei", care se definesc, mai degrabă decît prin avatarurile inteligenţei, prin nesfîrşitele lor complicaţii sentimentale: Varvara, arhitectul, efeminat şi nervos) incapabil să se împace cu situaţia de amant abandonat; Andrei, îmbinare aproape adolescentină de naivitate şi luciditate, atras în tai felul de încurcături domestice şi cvasimatrimoniale; Ovidiu, gră-suţ şi insignifiant, atins, neverosimil, de aripa unei mari pasiuni, care pasiune se dovedeşte, la urma urmei, a nu fi decît aceeaşi eternă cursă de care specia are nevoie ca să se perpetueze.
Singurul lucru suspect sub raport estetic este faptul că romanul pare a reîncepe cu fiece capitol, fără să sfîr-şească, de fapt, nicăieri. La prima vedere, „Catedrala" pare un roman alcătuit dintr-o suită de schiţe convenţional legate, un roman scris, aşa dar, cu teh-
nica abia abandonată a schiţei. Dar e prea multă inteligenţă artistică risipită pretutindeni şi prea multă consecvenţă în abandonarea succesivă a personajelor şi neglijarea oricărei direcţii, pentru a accepta întru totul ipoteza unei tehnici neasimilate. Aşa cum e, .„Catedrala" pare mai degrabă primul volum al unui ciclu sau — ca să vorbim în spiritul metaforic al titlului — avem aci o „Catedrală neterminată" care nu exclude nici posibilitatea desăvîrşirii ei, nici aceea de a rămîne ceea ce este: o experienţă necesară. Un lucru e cert: vocaţia ! De mult n-am mai întîlnit în anii aceştia un roman atît de solid întemeiat pe observaţie. De la romanul pe ramură de producţie, de acum un deceniu, la „Catedrala" s-au schimbat nu numai uneltele artistului: s-au deplasat, vădit, înseşi punctele de interes ; şi punctele de interes sînt în cîmpul pasiunilor. In fine, lucru cu totul fermecător: plăcerea deplină cu care autorul se abandonează condeiului său intrepid şi inteligent.
marin bucur
augustin z. ii. pop :
„noi
contribuţii documentare la biografia lui
mihai
ii *)
eminescu
Noi contribuţii documentare la biografia lui Mihai Eminescu continuă cercetările întreprinse în primul volum cu acelaşi titlu pe linii multiple, dez-voltînd aria investigaţiilor cu minuţia amănuntelor de orice fel. Augustin Z. N. Pop este un erudit documentarist al
■-) Ed. Acad. R. S. România, 1969.
lui Eminescu, singurul astăzi în epoca speculaţiilor şi exegezelor „pe marginea cărţilor", cînd se dezvoltă idei deja ştiute şi se publică volume de popularizare derivate din exegezele excelente ale lui D. Popovici, G. Călinescu, Tudor Vianu, D. Caracostea. Pentru A. Z. N. Pop nu există limită în arhivistică eminesciană. Trebuie spus totul, trebuie căutată pînă la limită orice dată ce ar da o relaţie, indiferent de gradul de importanţă, despre poet  şi  despre  universul său.
Fiondid de tezaur documentar Eminescu a figurat, destul de aproximativ, în bibliografii. Documentele sînt valoroase prin sine şi ceea ce unuia nu-i spmie nimic, altuia poate să-i dezlege o enigmă de viaţă. Obiecţiile acestea, cînd e vorba de colecţii de documente, sînt neserioase. Nu ne întrebăm ce trebuie să publicăm, ci ce trebuie să publicăm integral pentru ca fiecare să aibă ce alege. Augustin Z. N. Pap urmăreşte ideea de colecţie arhivistică. Un corpus documentar Eminescu nu se face cu documente „fru-
cărţi noi
151
moaşe" şi „inedite", ci cu tot ceea ce. chiar dacă a fost consultat de cineva, nu este cunoscut integral ca document sau este ştiut de doi-trei buni specialişti. Pentru ca fiecare dintre noi să realizeze un Eminescu uman, înainte de a-l şti pe Eminescu m interpretări, avem nevoie de. documente, cîte sînt şi cum sînt. Aceasta face Augustin Z. JV. Pop. Adună şi roboteşte prin toate arhivele publice sau private. Contribuţii mărunte risipite în presa literară sînt reluate. Strămoşii pe linie maternă şi paternă căutaţi pînă în pînzele albe şi urmăriţi pînă astăzi. Augustin Z. JV. Pop nu scrie exegeze şi biografii literare. El a strîns un masiv de mărturii pe care le aşează biografic, ca un film documentar ori ca un muzeu viu Eminescu : satul Ipoteşti, viaţa ţăranilor, regimul agrar, sociologic, economic şi istoric, neamul Eminescienilor situai cărturăreşte în timp şi în spaţiu. Autorul strînge manuscrise, fotografiază ultimele mărturii evocatoare ale peregrinărilor poetului, înaintea unor necruţătoare demolări urbanistice, are o adevărată hartă naţională a tuturor rezervelor şi stocurilor de documente Eminescu. Să nu cităm decît revela-toarea arhivă a fiicei lui Maiorescu, Livia, retrasă la Cîmpulung, ori aceea despre Aglaie, sora poetului, ori romanul sentimental al presupusului fiu al lui Eminescu, idee plauzibilă cel puţin în măsura în care acesta are sfîrşitul tuturor din neamul poetului. Este un act de o rară pietate de a face un arbore genealogic poetului, cău-tîndu-i rădăcinile cu secole mai înainte, printre neamurile de ţărani răzeşi din Moldova. Completările arhivistice aduse de Augustin Z. JV. Pop pe linia maternă a lui Eminescu sînt dintre cele mai emoţionante gesturi de recunoştinţă. Raluca Eminovici are o istorie a vieţii ei şi apare ca o „doamnă" care a dat ţării sale un astru. Cît ştim noi în afara cîtorva propoziţiuni despre acest capitol ? Eminescu vine .spre noi cu istoria şi cu geografia ţării româneşti. Este cea mai completă cercetare a Eminescienilor pe linia Juraşcu, adusă la zi, urmărită pe ramurile familiilor Kogălniceanu, Vidraşcu, Strat, Do-nici, Krupenshi, Racoviţă, Leca, Buzdugan, Şuţu, Catargi, etc. Cît priveşte satul   Ipoteşti,   Augustin Z. JV. Pop
strînge la un loc Mărturiile, cîte au fost, şi alcătuieşte o monografie a satului, ocazie cu care citez paginile de sociologie rurală şi de economie feudală (identificarea lui loader Prisă-cariu) fie la Ipoteşti, fie la Dumbrăveni. Documente din arhivele statului adaugă date ■ la epoca în care poetul era bibliotecar la Iaşi, sau a revizora-tului său, ori a exodului cu trupa lui Pascaly prin Ardeal şi Banat. Sînt puse în lumină o serie de scrisori aflate în colecţia autorului, ori în colecţiile necercetate de la Academie, ca de pildă corespondenţa inedită a descendenţilor lui Eminescu, a lui Maiorescu, a Emiliei Humpel, ori a Veronicăi Miele, ca să nu pomenim de noul material documentar adăugat în extenso la finele volumului dintr-un scrupul total, întrucît volumul în sine este un volum de documente, îndeosebi cele ce aparţin lui Gheorghe Eminovici.
Augustin Z. N. Pop trebuie ajutai să continue această serie. Alţii se vor dedica studiilor critice, stilistice, editoriale, poetice, bibliografice ale lui Eminescu. Acţiunea ţui Augustin Z. JV. Pop are nevoie de înţelegere şi această pasiune constantă de cercetare trebuie să ne bucure, mvingmdu-se micile orgolii profesionale.
152
cărţi noi
românia literară" nr. 49 (6Q/1969
Redacţia revistei „România Literară" a organizat o masă rotundă consacrată raporturilor dintre literatură şi televiziune. Valentin Silvestru a distins două aspecte ale problemei. A întrebat : oare televiziunea poate (şi cum poate) să pună în valoare operele literare existente, prezente şi trecute ? A doua întrebare era : oare televiziunea poate genera valori literare ? Şi cum ?
Au participat la discuţie Miron Radu Paraschivescu, D. I. Suchianu, Adrian Păunescu, Ion Horea, Paul Anghel, Silvia Kerim.
Participanţii au ajuns ia cîteva concluzii interesante. De pildă, că teatrul şi poezia suportă cu succes prezentarea pe micul ecran, dar proza literară nu. O nuvelă sau un roman povestit în cuvinte la televizor este o lungă vorbărie care ucide valoarea literară a operei. Chiar dacă în loc de lectură se practică istorisirea pe scnrt a poveştii. Publicul are oroare de asemenea rezumate. Cînd teleci-nematica prezintă un film, şi pune pe un critic să rezume subiectul, telespectatorul se abţine de a-i da vorbitorului cu ceva în cap numai şi numai pentru că făcînd aşa nu-i strică lui mutra, ci îşi strică sie-şi aparatul. Dar orice rău e şi o învăţare de minte. Felul cum se practică la noi prezentarea filmelor la telecinematecă ne indică cum ar trebui făcută această operaţie. Este aici o întreagă nouă artă literară, pe care unul din participanţii la discuţie o formula aşa :
vorbitorul nu trebuie să vorbească despre ceea ce spectatorul va vedea, ci despre ceea ce spectatorul, sigur, garaţntat, nu va vedea. Şi întîmpla-rea face ca aceste lucruri, care cu certitudine îi vor scăpa spectatorului, să fie tocmai părţile cele mai valoroase ale operei. îi vor scăpa tocmai fiindcă valoarea lor ţine, între altele, de faptul că sînt scurte şi subtile. Comentatorul de la televizor are nobila sarcină de a învăţa pe cetăţean să dezgroape, din noianul de întîmplări ale unei povestiri, momentele artistice fulgerătoare.  Fulgerătoare  în ambele
înţelesuri : scurte ca fulgerul şi, tot ca el, luminătoare. Făcînd aşa, comentatorul dă, în fond, o lecţie de talent literar. Talentul de povestitor ţine, într-o mică măsură, de găsirea unei teme interesante şi din „tratarea" ei printr-un subiect (intrigă, fabulă) bine articulat (sau artisticeşte dezarticulat, căci ambele metode sînt valabile). Desigur, talentul de romancier, nuvelist, dramaturg, scenarist ţine şi de aceste două meşteşuguri: găsirea temei şi compunerea subiectului. Dar acestea-s calităţi secundare, căci se pot obţine uşor. Esenţial şi greu e să găseşti acele scurte scene-cheie, prin care subiectul evocă tema şi devine mesaj. Scene de zece secunde dar Ia care ne vom gîndi zece luni, poate şi zece ani. Momentele explozive de adevăr, emoţie şi frumuseţe, pe care nu le uităm la ieşirea de la spectacol sau după citirea cărţii. Pe acestea trebuie să le comenteze comentatorul televiziunii, să le explice cu elocvenţă, ca inteligenţă şi frumuseţe. Aceste scene-cheie sînt în acelaş timp dovezi palpabile de talent, mărturii concrete ale talentului autorului comentat. Sînt pilule de talent, care dezvoltă în organismul ascultătorului tendinţe de talent viitor. Un instructor sportiv învaţă pe elev să execute talentat o mişcare făcînd-o el-însuşi cu talent şi contînd pe contagiune. Tot aşa, punînd în valoare momentele culminante ale talentului unui autor vom produce la ascultător o molipsire mimetică, vom genera acel Einfuhlung, fenomen artistic de bază, reflectare imitativă din care se nasc talentele.
Televizorul poate aduce acest serviciu literaturii într-o mult mai mare măsură decît filmul. Căci telespectatorul e nevoit să asculte pe vorbitor, pe cînd spectatorul de cinema, chiar dacă i se vorbeşte în interesul lui, ca să i se atragă atenţia asupra frumuseţilor esenţiale care sigur îi vor scăpa —, chiar atunci va protesta, va fluiera, va da din picioare etc... Afară de asta, reţeaua cinematografică nu-şi poate permite să cumpere filme bune în cantitatea în care televiziunea o
153
revista revistelor — din ţară
poate face. Reţeaua plăteşte uneori 15 mii de dolari un film. Televizorul cumpără orice capodoperă cu circa 100—150 de dolari. El poate înmulţi acele detectări de frumuseţe, acele descoperiri de frumuseţe şi adevăr pe care să le administreze publicului ca pe nişte (cum spuneam), pilule de talent literar, ca pe nişte substanţe generatoare de invenţie literară. Invenţie de scene pline de tîlc, pline de sensuri şi de emoţiune. E curios cum televiziunea poate aşa de bine, cu ajutorul filmului, să ajute creaţia literară, ajutor pe care sala de cinema nu-1 poate da... Problema pusă de Valentin Silvestru : poate televiziunea genera talente literare ? primeşte deci un curios, neaşteptat şi categoric afirmativ răspuns.
In  legătură  cu   aceste constatări, unul  din  participanţii la  discuţie a propus, ca o completare, o mai directă participare a Uniunii scriitorilor, sau în tot cazul a breslei scriitoriceşti,    la împlinirea    concretă a unei  educaţii  literare  în  felul celei descrise mai sus. Un grup de scriitori care şi-au dovedit priceperea în meseria de critic să aibă sarcina de a propune Televiziunii ce filme bune să achiziţioneze. Să propună motivat, pe  viu, semnalînd  în filmul propus acele momente-comoară pe care să se desfăşoare   comentariile prezentatorilor. Aceste semnalări sînt, de altfel, chiar un fel de început al viitorului eventual comentariu. Colectivul literar îşi va   lua întreaga   răspundere, întreaga   dublă   răspundere a alegerii filmului precum şi a conţinutului comentariilor   televizate.   Fireşte, organele    televiziunii  pot face anumite obiecţii.    Anumite, adică justificate. Dacă obiecţiile au fost în mod justificat înlăturate, cu argumente, de responsabilii   literari,   conţinutul propus de ei rămîne în picioare. Fiind vorba, de o parte şi alta, de argumente şi dovezi pe fapte, singuri logica şi adevărul pot da verdictul în eventuala controversă.   Controversă   care, probabil, se va desfăşura în atmosfera de discuţie civilizată care există între intelectuali şi colegi de artă.
în această operă de sprijin reciproc între arte : literatură — televiziune — film, propunerile izvorîte dela consfătuirea de dăunăzi mai au şi un alt aspect, de imediată actualitate. în cu-rînd însăşi reţeaua, adică direcţia difuzării, va fi nevoită să recurgă copios la tezaurul de filme din epoca de aur 1930—1950. Căci compararea filmelor care se fac acum e pur şi simplu   moralemente   imposibilă. Cineva care a fost la tîrgul de filme dela Brno, unde se oferă la vînzare toate trufandalele, spunea că din circa 80 de filme vizionate de el, cel mult 2 erau decente. Celelalte erau (expresie la modă azi) sanghino-pornogra-fice. Cruzimi şi obscenităţi la scenă deschisă pe lungime de două ceasuri. Şi bine înţeles, o monotonie, o plictiseală, în armonie cu vidul de conţinut. Aşa încît,   în ţările socialiste care în mod constant au rămas fidele principiilor de decenţă morală şi conţinut consistent, va trebui să ne întoarcem la  capodoperele anilor '30—'50. Se   vor   înmulţi   deci   filmele capabile să fie comentate în felul cum explicam mai sus. Se vor înmulţi filmele din care televizorul va putea face obiect de lecţie, lecţie de literatură şi de talent literar.
Dar mai spuneam, la începutul acestei cronici, că la acea masă rotundă se vorbea de putinţa televizorului de a pune în valoare frumuseţile poeziei, într-adevăr, poezia seamănă foarte mult cu filmul. Ca şi filmul, un poem e plin de înţelesuri ascunse, mai greu de ghicit decît în roman sau piesă de teatru. în poezie nu numai frazele, dar şi fiecare cuvînt contează. îndărătul lui stau ascunse zeci de sensuri şi asociaţii de idei. La cursurile sale dela Sorbona, Gaguet comenta, timp de un ceas, tot acest hinterland de idei, sentimente, acţiuni, pitite îndărătul fiecărui cuvînt al unui singui poem. El făcea exact ceea ce trebuie să facă comentatorul televizual pe care îl descriam adineauri. El va aduce artei poetice acelaşi fel de serviciu, aceleaşi „pilule de talent literar viitor", pe care camaradul său îl poate aduce artelor povestirii şi darului de povestitor.
D. I. SUGHIANU
revista revistelor — din ţară
154
cronica4* nr. 45/1969
Revista „Cronica" din Iaşi marchează în numărul său din 18 octombrie o sută de ani de la naşterea lui Andre Gide, printr-o foarte reuşită pagină alcătuită de criticul Al. Călinescu. într-un amplu articol, de fapt un studiu concentrat, Al. Călinescu discută relaţia dintre „Gide şi romanul modern". Punctul de vedere al criticului este îndrăzneţ şi original : re-fuzînd versiunea populară potrivit căreia Gide a fost un prozator ratat, Al. Călinescu stabileşte înrudirile şi influenţele experimentului prozastic gidian, citind nume cu Unamuno, Musil, Huxley, Joyce, Lawrence Dur-rel, Jules Romains, Robbe-Grillet, Butor, iar la noi Vinea, Camil Pe-trescu, Mircea Eliade, Anton Holban, G. Călinescu chiar, şi mai recent Mircea Ciobanu. Analizînd ideea de structură polifonică, tipică romanului gidian, Al. Călinescu descoperă chiar o asemănare cu anumite orientări ale
cinematografului modern (Fellini. Wajda), şi trage concluzia că nu numai în domeniul strict al prozei, dar chiar şi în teatru şi film, influenţa lui Gide, tardivă şi latentă, e nu mai puţin puternică. Relevînd virtutea stilistică a textului gidian, Âl. Călinescu reconferă adevărata ei valoare tehnicii pure a scrisului, în raport cu care Gide se înscrie printre prozatorii cei mai înzestraţi ai secolului. Articolul e însoţit de o mai puţin cunoscută schiţă a lui Gide („Bunul plac", tipărită prima oară în 1947, tradusă aici şi prezentată tot de Al. Călinescu), delicioasă parodie a stilului narativ tradiţional, prin care Gide îşi demonstrează tipica facilitate de a adopta orice manieră, dar şi remarcabila capacitate de a o adînci şi a-i adăuga un înţeles nou. tn rezumat, o pagină deosebită.
P. P.
„znaiBiia" nr. 11/1969
Numărul celor ce l-au cunoscut personal pe Lenin — mai ales înainte de revoluţie — se reduce, prin forţa lucrurilor, din an în an. Literatura memorialistică despre întemeietorul primului stat socialist este imensă, astfel încît ineditul devine din ce în ce mai rar. Medicul A. N. Rubakin 1-a cunoscut pe Lenin în Elveţia, în perioada emigraţiei, în locuinţa tatălui său din Geneva. Bibliograf renumit în Rusia ţaristă, Rubakin-tatăl avea o bibliotecă bogată şi, îndată după stabilirea sa la Geneva, Lenin devenise un asiduu frecventator al acesfela. Cititor neobosit, Lenin devora literalmente aproape toate genurile de literatură. Era perioada luptelor grele interne în partid şi lecturile sale principale erau subordonate ţelurilor acestei lupte. El dispunea însă de o recep-
tivitate neegalată de nimeni, nici măcar de eruditul Plehanov, şi se cufunda cu aviditate în variata literatură social-politică, economică, ca şi în aceea a ştiinţelor exacte din epocă, — ceea ce e vizibil, de altfel, în lucrările sale de atunci. Victor Şulghin e istoric, şi amintirile pe care le semnează sînt relatări ale unor convorbiri cu Krijanovski, a cărui prietenie cu Lenin datează din ultimul deceniu al secolului trecut. Lenin avea o încredere neţărmurită în progresul tehnic şi ştiinţific, în care vedea factorul principal al mersului ascendent spre comunism, o garanţie sigură pentru creşterea nivelului de trai şi de cultură al maselor populare şi stăruia asupra necesităţii de a atrage păturile cele mai largi la promovarea progresului tehnic. Semnificativă pentru spi-
155
revista revistelor — de peste hotare
ritul de largă înţelegere umană este, nota despre Dzerjinski, care cuprinde şi o succintă relatare a unei întîlniri cu Lenin. Gazetarul Leonid Riabinin semnează amintiri din perioada revoluţiei nngare din 1918 în legătură cn venirea lui Tibor Samuely în Rusia Sovietică, cu un avion care s-a strecurat deasupra Poloniei şi a aterizat în regiunea Kievului. El a fost apoi chemat urgent de Lenin, care îl aprecia foarte mult şi a transmis prin-tr-însul celebra scrisoare „Către muncitorii maghiari".
Şantierul naval „Baltiski" din Leningrad este depozitarul unor vechi şi bogate tradiţii revoluţionare. Reportajul lui L. Moghilevski reprezintă o anchetă sociologică, punctată de succinte retrospective istorice. Subliniind realizările obţinute în ultimii ani în domeniul modernizării" tehnologiei de construcţie şi montaj a vaselor de mare tonaj, implicaţiile asupra structurii profesionale a personalului, autorul desprinde în rîndul tineretului trăsături psihologice noi, derivate din acest proces. E remarcabilă tendinţa de stabilitate a cadrelor, determinată în primul rînd de interesul pentru profesie şi specializare modernă. Mulţi tineri au preferat să vină în uzină îndată după terminarea şcolii medii. Tendinţa spre continuarea învăţăturii apare după obţinerea calificării şi este determinată . de . cerinţele progresului tehnic neîntrerupt, de grija de a nu rămîne în urmă. Diploma se dovedeşte a fi mai puţin o premisă a sta-
tutului social-profesional, cît un rezultat impus de dorinţa de a-1 consolida în urma achiziţiilor anterioare. Aceste calităţi derivă din atmosfera moral-politică plămădită în uzină de generaţiile trecute, cărora li se datoresc şi bogatele sale tradiţii revoluţionare.
A. Vasiliev schiţează o suită de portrete din lumea literaturii şi artei vietnameze. Ceea ce caracterizează credo-ul artistic al diferitelor personalităţi ce se perindă de-a lungul compactului reportaj, e patosul patriotic, aspru şi cald, dăruirea neţărmurită pentru cauza libertăţii, pe de o parte, şi permanenta preocupare pentru perfecţionarea formelor creaţiei ca şi pentru o largă şi originală asimilare a modalităţilor literaturii şi artei universale, pe de alta. Cultivarea formelor tradiţionale naţionale ale artei este însoţită de stimularea contactelor cu marea artă universală, de căutarea căilor pentru a o face înţeleasă de masele populare. Acest lucru este vizibil în muzică, de pildă, unde piese din marele repertoriu al operei au început să-şi facă drum în ultimii ani şi în Vietnam, cu adaptări puse în acord cu receptivitatea specifică a publicH-lui. în această ordine de idei e interesant de subliniat că oamenii de artă şi cultură vietnamezi întreţinuşi cultivă relaţii sistematice cu multe ţări din lume, se străduiesc să fie informaţi asupra vieţii literar-artişţice de peste hotare.
I. P.
„epoca", nr. 996/1969
în cunoscutul săptămînal italian de mare tiraj, ziaristul şi criticul literar Domenico Porzio publică un jurnal de călătorie în Statele Unite, din care reţinem capitolul intitulat „Adevărata istorie a Iui Moby Dick". Poposind în insula Nantucket, D. Porzio a vizitat modestul muzeu care evocă nau-
fragiul vasului-balcnier Essex, devenit celebru prin romanul lui Herman Melville, Moby Dick.
Apărută în 1851, critica a recunoscut de îndată forţa şi originalitatea operei, dar şi-a exprimat îndoiala în ceea ce priveşte posibilitatea ca o balenă, încolţită de vînători, oricît de mare
revista revistelor — de peste hotare
156
ar fi fost ea, să scufunde o navă de proporţiile lui Essex. Comentatorul publicaţiei Examiner îşi arăta pe atunci astfel nedumerirea : „Este trist că un virtuoz al scrisului, un romancier atît de înzestrat, să-şi folosească imaginaţia în asemenea exagerări". Această îndoială a persistat pînă cînd s-a aflat că Melville cunoscuse pe căpitanul vasului bălieneră Essex, a cărui istorisire i-a oferit punctul de plecare al fantasticei aventuri din roma-„ nul ce a încîntat cîteva generaţii de cititori. Cartea a fost tradusă şi în româneşte. Acum cîţiva ani am văzut şi un film cu scenariul extras din fermecătoarea povestire a lui Melville, care exaltă curajul lui Achab, aventura riscantă a expediţiei plină de o emoţionantă poezie : „Lupta cu balena devine o luptă cu îngerul sau cu demonul, o bătălie fără de milă, pînă la exterminare".
Astăzi, în insula Nantucket, locul de plecare al balenierelor din secolul al XIX-lea, turiştii pot vizita o căsuţă de lemn cu un singur etaj, vopsită în roşu şi cu streşinile albe, care are jos o prăvălioară unde se vînd mărunţişuri şi „amintiri", luminări de spermanţet şi press-papiere în formă de balenă. O placă de bronz, însă, fixată pe peretele de la stradă, arată legătura atît de simplă între adevăr şi imaginaţia creatoare a artistului; „Casă construită de căpitanul William Brock, în 1760. Mai tîrziu, proprietate a căpitanului balenierei Essex, George Pollard. Herman Melville 1-a vizitat pe căpitanul Pollard, iar istoria acestuia i-a oferit subiectul pentru Moby Dick".
G. N. NEGOIŢĂ
„nuova antologia" nr. 2049/1969
— romanul poliţist
şi posibilităţile lui actuale
Vechea revistă italiană, păşind în al doilea secol de existenţă, îşi păstrează atitudinea academică, seriozitatea şi prudenţa în judecarea valorilor literare sau ştiinţifice. Din materialul variat — literatură politică, sociologie şi critică — remarcăm articolul de interes general Apoteoza şi decadenţa romanului poliţist de acţiune, semnat de Luina de Vechi Kocca.
Mai trebuie oare să amintim că părintele acestei specii literare este Edgar Poe, care la jumătatea secolului trecut publica povestirile „extraordinare", adevărate modele pentru cei care l-au urmat pe acest tărîm ? Crima din Rue Morgue, Misterul Măriei Roget, Scrisoarea furată, au fost traduse de nenumărate ori, pretutindeni, dar şi răstălmăcite cu mai mult sau mai puţin talent. Povestirile lui
Poe au creat însă şi o schemă, o factură devenită clasică, mai ales la scriitorii anglo-saxoni, de la Arthur Conan Doyle şi pînă la Gilbert K. Chesterton, care a popularizat un simpatic erou, reverendul Brown, detectiv de ocazie, înzestrat cu inteligenţă şi pătrundere, totodată cu un real simţ al umorului adevărat, de tip britanic.
Schema clasică este cam aceasta: asasinul, în aparenţă, nu se cunoaşte. Sînt acuzate de crimă persoane nevinovate, după anumite „probe neîntemeiate". Ceea ce nu rezolvă poliţiştii oficiali, uneori de-a dreptul obtuii în judecarea faptelor, se dovedeşte de o claritate surprinzătoare, prin intervenţia detectivului „amator", ale cărui calităţi personale izbutesc să dezvăluie misterul şi să descopere pe ucigaşi.
157
revista revistelor — de peste hotare
Luina de Vecchi Rocca încearcă să demonstreze că romanul de tip poliţist s-a transformat între cele două războaie mondiale, datorită evenimentelor istorice. Fascismul şi nazismul au răspîndit pe glob teroarea. S-au petrecut adevărate revoluţii în domeniul ştiinţei şi al industriei. Lupta socială are alte forme decît altădată, în Statele Unite ale Americii, prohi-biţionismul şi gangsterismul care i-au urmat au dat loc la violenţe de tot felul. S-au răsturnat, în sfîrşit, unele valori în care vreme de secole omul crezuse. Toate astea au influenţat fireşte şi asupra structurii romanului poliţist.
Autoarea articolului citat încearcă o paralelă între doi autori de romane poliţiste. R. Chandler şi G. D. Ham-mett. Construcţia cărţilor lui Hammetl s-ar întemeia pe acţiune. Iar atît acţiunea,   cît şi tehnica romancierului.
stilul şi limba povestirilor, reflectă o viziune a realităţii. „Sînt eliminate faptele inutile, părţile descriptive. Se reduc la maximum personajele, abia schiţate uneori, iar limba este cît mai apropiată de cea vorbită. Hammetl nu este un calofil şi nici nu doreşte aşa ceva". Al doilea autor, Chandler, s-^ar părea! că urmăreşte şi efectele artistice : ...„observator cu an ascuţit simţ al umorului şi cu o perspectivă critică, reuşeşte cu asemenea calităţi să creeze o atmosferă, o ambianţă potrivită psihologiei personajelor sale... Dacă proza lui Hammett este aspră, virilă, dinamică, aceea a lui Chandler e lucrată şi studiată în cele mai mici amănunte : în fineţea imaginilor, în folosirea unui limbaj corespunzător personajelor, în conştiinţa artistului, care devine un sculptor al cuvîntului".
C. N. N.
frankfurter hefte" nr. 10/1969
Revelatoare nu numai pentru viaţa culturală, ci şi pentru întreaga stare de spirit din Spania de azi este relatarea reprodusă de H. C. F. Man-silla în articolul pe care-1 semnează în acest număr al revistei. Anul trecut, după ce făcuse o raită prin librăriile din centrul Madridului, un ministru de stat a declarat că situaţia pe care a constatat-o (în domeniul cărţii) „e aproape tot aşa de rea ca pe vremea războiului civil, pe teritoriul republican : pretutindeni se găseşte literatură marxistă şi revoluţionară şi, pe deasupra, Ia preţuri ieftine!". Ministrul nu a exagerat. Mai multe edituri spaniole au publicat lucrări ale lui Marx, care, alături de cărţile lui Mar-cuse, s-au clasat ca „best-sellers" ai anului. în ianuarie 1969, în ciuda interesului statornic al publicului, literatura de stînga a început să dispară discret din vitrine, înlocuită cu lucrări de beletristică, cu albume şi monografii de artă.
Intensificarea valului de stînga în rîndul studenţimii şi al tineretului, as-
cuţirea luptelor sociale, în genere, a favorizat întemeierea unor edituri noi, care s-au dedicat exclusiv literaturii progresiste. Cele mai importante par să fie „Ciencia Nueva" şi „Alianza Editorial". Aceasta din urmă a publicat lucrări ale clasicilor iluminismului, cîteva traduceri din Freud (pentru prima oară în spaniolă), iar „Ciencia Nueva" — autori francezi de la Voltaire pînă la... Althusser. O altă editură, mai veche, „Seix Barral" a publicat lucrări de Marcuse şi multă beletristică : Pavese, Pasolini, Robbe-Grillet, Miller, Updike, Seghers, Frisch, Boll, Aachmann etc., interzisă pînă atunci de rigorile dictaturii falangiste.
Literatura latino-americană se bucură de o mare popularitate în Spania, poate şi datorită faptului că reprezintă o ruptură cu manierismul baroc care a dominat multă vreme literatura din peninsula iberică. Şi, poate, pentru că a contribuit la împlinirea  unui  vacuum  cultural, după
revista revistelor — de peste hotare
158
opinia multor critici. Intre timp însă, s-a constituit o generaţie literară nouă în Spania (romancierii Alfonso Grosso, Rafael Sanchez-Ferlosio sau Juan Garcia Hortelano) care trădează în parte influenţe ale realismului latino-american.
Fraţii Luis şi Juan Goytisolo sînt consideraţi, pe drept cuvînt, cei mai talentaţi prozatori contemporani ai Spaniei. Juan Goytisolo s-a remarcat şi ca eseist şi teoretician, iar volumul său „Problemas de la novela" este considerat ca un manifest al literaturii angajate.
în poezie se detaşează două tendinţe opuse. Una, reprezentată prin Felix Grande, Vicente Aleixandre, E. de Nova, Bias de Otero, Gabriel Celaya, este străbătută de un puternic suflu de critică socială. Pentru reprezentanţii acestui curent poezia este „un instrument de transformare a lumii", iar limbajul poeziei trebuie să fie un mijloc de comunicare şi, în acest sens, ei sînt în căutarea permanentă a unor simboluri cît mai expresive, reînodînd legătura cu „sensua-lismul lingvistic" al „generaţiei de la 1925" (Lorca, Alberti ş.a.).' Cealaltă tendinţă este de esenţă tradiţionalistă, şi reprezentanţii ei, ca Luis Rosales sau L. F. Vivanco, sînt cu desăvîr-şire străini de problematica actuală, mulţumindu-se să critice viaţa urbană contemporană şi să glorifice virtuţile epocii pre-industriale.
Prima tendinţă se bucură de o largă audienţă şi versurile lui Felix Grande, Claudio Rodriguez, Carlos Aarral, Jose Angel Valenţe sau Angel Gonzales au cunoscut un considerabil succes.
Desigur, raportată la creaţia „celor trei mari catalani" — Picasso, Miro şi Dali — arta plastică din Spania contemporană nu prezintă contribuţii originale de o valoare deosebită. în cursul deceniului trecut s-a constituit la Madrid gruparea „El Paso", ai cărei reprezentanţi principali — Lauro, Milares, Canogar, Tapies — s-au afirmat ca abstractionist!, care în anii următori au trecut prin toate aventurile picturii moderne (Pop-art, Opart, etc.).
în ultimul timp se manifestă şi un grup de pictori angajaţi din punct de
vedere politic. Unii dintre ei, ca de exemplu, Julia Augusta Zachrisson, au expus şi în ţările socialiste.
în domeniul cinematografiei, Luis Burtuel — care trăieşte şi lucrează în Mexic — rămîne maestrul recunoscut al filmului spaniol. Unele filme ale sale s-au bucurat de un mare succes în Spania, „Viridiana" a fost însă interzis. Se vorbeşte de două şcoli în producţia cinematografică actuală din Spania — şcoala de la Madrid şi cea de la Barcelona.
Cea dintîi este reprezentată de regizori progresişti, a căror producţie e însă necunoscută în străinătate, cu excepţia lui Carlos Laura, un discipol al lui Bunuel, ale cărui două filme au fo&t premiate la festivaluri ale filmului de la Berlin. Deşi critica le-a fost favorabilă, ele nu au avut succes la Madrid. A avut succes însă filmul lui Basilio Martin Patini „Nouă scrisori către Bertha", cu puternice accente de critică socială, îndreptată împotriva mediilor catolice mic-burgheze şi a ideologiei universitare retrograde. Filmele şcolii de la Barcelona sînt făcute pe gustul straturilor sociale mijlocii, înstărite ; lipsite de critică socială, ele se disting printr-un stil estetizant. Cel mai bun film al acestei şcoli a fost lansat la începutul anului 1961, — „încă o dată Spania" în regia lui Jaime Camino. Debutînd cu o confruntare interesantă a unui american, fost combatant în războiul civil, în rîndurile republicanilor, cu vechi prieteni, filmul deviază repede spre un reportaj uşor, copleşit de pitorescul iberic, abandonînd problematica socială a Spaniei contemporane.
Teatrul, deşi activ, nu se ridică — după părerea autorului — deasupra mediocrităţii.
S-au făcut unele încercări de a pune publicul în contact cu dramaturgia universală contemporană, dar cenzura a reacţionat cu promptitudine. Nici televiziunea nu stă mai bine şi, cu excepţia unui program bogat de filme străine, ea nu se remarcă, după aprecierea autorului, printr-o contribuţie substanţială în viaţa culturală a Spaniei.
P. I.
159
revista revistelor — de peste hotare
F
.elet es irodaloan" nr. 34 "1969
Din cele douăsprezc pagini ale revistei literare budapestane „filet es Irodalom" („Viaţă şi literatură"), nr. 34, aproape trei pagini sînt dedicate României.
Astfel una dintre cele mai frumoase poeme argheziene este oferită cititorilor din Ungaria în tălmăcirea fidelă şi valoroasă a poetului Gâbor Garai.
Prozatorul Gyorgy Nemeş este prezent în aceste pagini cu un memorial de călătorie, călăuzindu-1 pe cititor prin Bacău, unde se află cea mai modernă maternitate din sud-estul Europei ; prin Piatra Neamţ, ...unde clădirile vechi şi noi se întregesc atît de armonios, cum nu am mai văzut nicăieri", oprindu-se şi la hotelul „Ceahlăul", zece etaje, situat în plin centrul oraşului şi notînd — cu sincer regret — că oraşele din Ungaria, chiar şi acele de trei ori mai mari decît Piatra Neamţ, nu se pot mîndri cu asemenea hoteluri somptuoase ; descrie apoi pitorescul mănăstirilor din Arbore, Putna, Suceava, Voroneţ, ale căror superbe fresce interioare şi exterioare rezistă vremii de patru-cinci secole.
Aproape o pagină întreagă este închinată casei memoriale „Elek P.cne-dek" din Băţanii Mici, judeţul Sfîntul Gheorghe. Autorul articolului este Istvân Benedck, nepotul marelui povestitor Elek Benedek, socotit un Ion Creangă al secuimii, de la naşterea căruia s-au împlinit 110 ani. Nepotul, scriitorul Istvân Benedek din Ungaria, constată cu vie satisfacţie că cele cinci volume de culegeri din scrierile lui Elek Benedek, apărute la Editura pentru literatură din Bucureşti, sînt mai bogate şi mai îngrijite decît cele care au văzut lumina tiparului în Ungaria.
Scriitorul Arpâd Fây din Ungaria recenzează nou! volum de publicistică al Iui Jozsef Meliusz, evidenţiind articolele sale despre scriitorii români Tudor Arghezi, Mihai Bcniuc şi maghiarii Rudiun Markovits, Kâroly Endre şi Gâbor Gâal.
Paginile revistei „filet es Irodalom" sînt împodobite cu frumoase ilustraţii, înfăţişînd creaţiile Iui Val Muntcano şt Vintilă Făcăuanu, prezentate publicului maghiar în cadrul Expoziţiei de Grafică Românească din Budapesta.
L. DUNAJEGZ
Coperta: EL BRONIŢKI — Basm — xilogravură Foto: LYDIA BACAL. VICTOR^CHIRCEV, ANGELA GHIŢULESCU, JOZSEF MARX
-DEMOSTENE BOTEZ    8 f,   , \ RADU BOUREANU-
'dlrector  , (,,     1 %* ,        «   redactor şef
Colegiul redacfional ALEXANDRU BALACI (membru corespondent al Academiei R. S. România); acad. MiHAI BENIUC, acad. GEO BOGZA, ŞERBAN ClOCULEŞCU (membru cores-' pondent al Academiei R. S. România), LUCIA DEMETRIUS, oead. IORGU ÎIORDAN; acad. ATHANASE JOJA, , acad. «ALEXANDRU PHILIPPIDE, • acad. ZAHARIA . STANCU, D. L SUCHIANU; ti. TERTULIAN
Colectivul reUacfional:" "ŞPAUL , GEORGESCU* (redactor "şef adjunct), VLADIMIR "COLIN (secretar "general de redacfie), FLORENŢA ALBU,,EUGENIA ANTON, VLA1CU BÂRNA, JEAN GROSU, REMUS LUCA, DAM1AN. NECULA, I. NEGOIŢESCU, PETRU POPESCU (redactori), LISETTE DANIEL * ...        » (secretar de redacţie) ,
REDACŢIA: Bdf AnaJpâtescu nr. 15, Sectorul I, Bucureşti 1    Telefon : 11.88.85, 11.94.91 si 12.20.40
ADMINISTRAŢIA: Şoseaua Kiselef nr. 10, Sectorul I, Bucureşti Telefon: U.79.46
MANUSCRISELE NEPUBLICATE NU SE ÎNAPOIAZĂ
Costulunui abonament la Viata româneasca este de lei:
120 pe 12 lynî,«t>0, pe' 6 luni, 30 jp^'3, luni Abonamentele se primesc prin institufii, fiactorii poştali şi oficiile poştale, difuzării de preşâ din întreprinderi